Liv Roar A Quite Tura Nova

1 Arquitetura Nova
2 Pedro Fiori Arantes

3 Arquitetura Nova
Pedro Fiori Arantes
ARQUITETURA
NOVA
Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre,
de Artigas aos mutires
Posfcio de Roberto Schwarz
EDITORA 34
Editora 34 Ltda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 editora34@uol.com.br
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Arquitetura Nova Pedro Fiori Arantes, 2002
A FOTOCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO ILEGAL, E CONFIGURA UMA
APROPRIAO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR.
A Editora 34 agradece s seguintes pessoas e instituies
pela cesso de imagens reproduzidas neste livro:
AD, Amlia I mprio Hamburger, Beatriz Lefvre, Cristiano Mascaro,
Denise I vamoto, Faculdade de Arquitetura da Universidade de So
Paulo, Fernando Cabral, Fundao Vilanova Artigas, J orge Hirata,
J os Moscardi J r., J lio Artigas, Marlene Milan Acayaba, MST Leste 1,
Nabil Bonduki, Nelson Kon, Reginaldo Ronconi, Ros Kaupatez,
Rosa Artigas, Srgio Ferro, Sociedade Cultural Flvio I mprio, Usina
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:
Bracher & Malta Produo Grfica
Reviso:
Alexandre Barbosa de Souza
1 Edio - 2002
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Arantes, Pedro Fiori
A88a Arquitetura Nova: Srgio Ferro, Flvio Imprio
e Rodrigo Lefvre, de Artigas aos mutires /Pedro Fiori
Arantes; posfcio de Roberto Schwarz. So Paulo:
Ed. 34, 2002.
256 p.
ISBN 85-7326-251-6
Inclui bibliografia.
1. Arquitetura brasileira - Histria e crtica.
2. Mutires autogeridos. I. Ferro, Srgio. II. Imprio,
Flvio. III. Lefvre, Rodrigo. IV. Artigas, Vilanova.
V. Schwarz, Roberto. VI. Ttulo.
CDD - 720.01
5 Arquitetura Nova
ARQUITETURA NOVA
Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre,
de Artigas aos mutires
1. Artigas e o desenho ................................................. 9
O desenho da casa paulistana ............................................... 12
O desenho industrial ............................................................ 30
2. 1964: tijolos fora do lugar ...................................... 39
3. Srgio, Flvio, Rodrigo
e a tal da Arquitetura Nova .................................... 49
Arquitetos-pintores-cengrafos, fazedores ............................ 52
A Pintura Nova .................................................................... 54
Flvio Imprio encena .......................................................... 60
A potica da economia e as abbadas ................................... 70
4. 1968: o lpis e o fuzil ............................................. 91
Das abbadas luta armada: o racha no Frum de 68 ......... 91
A resposta de Artigas: o Conjunto Zezinho Magalhes ........ 98
5. Crtica, utopia e assalariamento .............................. 107
O canteiro e o desenho......................................................... 107
Um canteiro-escola ............................................................... 130
Srgio pintor e Rodrigo arquiteto-assalariado ...................... 142
Flvio nos anos 70 ................................................................ 156
6. O fio da meada ....................................................... 163
Novos personagens entram em cena ..................................... 164
Arquitetos na contramo ...................................................... 173
O canteiro e o desenho no mutiro autogerido ..................... 189
L......................................................................................... 219
Posfcio, Roberto Schwarz ..................................... 225
Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio .................... 233
Bibliografia ............................................................. 245
Agradeo
a Jorge Oseki, animado interlocutor e orientador certeiro; a ngela
Rocha, pela carinhosa co-orientao; a Ana Paula Koury, pesquisadora da
Arquitetura Nova, cujo trabalho de mestrado tambm me foi fundamen-
tal; a Amlia Hamburger, pela amizade e inmeras conversas na Socieda-
de Cultural Flvio Imprio; e ao amigo que me fez publicar este trabalho,
Srgio Ferro. Aos atentos leitores-comentadores: Alberto Martins, Roberto
Schwarz, In Camargo, Nabil Bonduki, Ermnia Maricato, Ivone Mautner,
Guilherme Wisnik, Bia Tone, Chico Barros e Luciana Ceron. E tambm a:
Beatriz Lefvre, Flix Arajo, Clia e Z Chico Quirino, Fernando Haddad,
Leda Paulani, Antnio Carlos e Maria do Carmo Ribeiro, Joo Marcos
Lopes, Joana Barros, Wagner Germano, Reginaldo Ronconi, Alessandro
Ventura, Ana Paula Tanaka, Bia Kara, Luciana Royer, Roberto Moura,
Patrick Arajo, To (Michael), Roberta Asse, Walter Moreira, Paulo Eduar-
do, Slvia e Alexandre Fix, e aos funcionrios da biblioteca da FAU-USP.
Especialmente: a Otlia. E muito especialmente: a Mariana.
7 Arquitetura Nova
Nada mais comovente que reatar um fio rom-
pido, completar um projeto truncado, reaver
uma identidade perdida, resistir ao terror e lhe
sobreviver.
Roberto Schwarz, O fio da meada
9 Artigas e o desenho
1.
ARTIGAS E O DESENHO
Retornando FAU-USP (Faculdade de Arquitetura e Urba-
nismo da Universidade de So Paulo), depois de dois anos de clan-
destinidade impostos pelo regime militar, Artigas recebido com
entusiasmo pelos estudantes e convidado a dar a aula inaugural
do ano de 1967. O momento de muita expectativa: pela primeira
vez o grande mestre da faculdade iria pronunciar-se publicamen-
te a respeito do golpe de 1964. Estavam todos se perguntando:
O que fazer? .
1
Mas, contrariando a expectativa geral, Artigas decidiu tati-
camente ignorar a situao poltica e falar, simplesmente, sobre
O desenho .
2
Apesar de no ter feito um discurso nos termos
que o pblico imaginava, Artigas talvez tenha exposto ali, mais
1
Dalva Thomaz, Um olhar sobre Vilanova Artigas e sua contribuio
para a arquitetura brasileira. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1997, pp.
314-5.
2
A aula foi publicada em 1975 pelo GFAU (Grmio dos Estudantes
da FAU-USP), depois em Caminhos da arquitetura (So Paulo: Livraria Edi-
tora Cincias Humanas, 1981, reeditado por Cosac & Naify, 2001), e em
Vilanova Artigas (So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1997). Segun-
do Dalva Thomaz, o tema da aula teria sido escolhido por Artigas em fun-
o da presena de informantes na primeira fileira. Entretanto, a pesquisa-
dora reconhece que plausvel a atitude de Artigas ter sido determinada pela
prpria posio do PCB (Partido Comunista Brasileiro), da qual era impor-
tante militante: no fazer oposio aberta ao regime.
10 Arquitetura Nova
do que em qualquer outra oportunidade, o verdadeiro sentido que
pretendeu imprimir arquitetura.
3
Artigas inicia a aula na Grcia Antiga, em busca do sentido
original da arquitetura. Procurando distingui-la das demais artes
e entender por que lhe foi dado quase sempre um lugar privile-
giado na histria , recorre ao conceito de arte til em Plato.
A arquitetura, diz ele, por oposio s outras artes, no apenas
toma a natureza por modelo , mas se adapta a ela para domin-
la em proveito do prprio homem . Sua utilidade , no entanto,
no pode se restringir ao reino das necessidades materiais, preci-
sa exprimir uma inteno-inveno humana que v alm da mera
construo e do seu uso imediato. S assim ela se torna til
no sentido platnico: uma atividade superior da sociedade , que
colabora ativamente para a vida moral e social da Repblica.
A tenso entre necessidade e inveno na arquitetura desdo-
bra-se na contradio conhecida entre arte e tcnica. Contradi-
o que permanecer, segundo Artigas, irresolvida at o Renasci-
mento, quando surge um instrumento novo capaz de lhe dar uni-
dade: o desenho ( disegno ). Leonardo da Vinci, artista disegna-
tore, aparece nesse momento como o prottipo do arquiteto ca-
paz de reunir, j em sentido moderno, arte e tcnica.
Artigas passa, ento, a definir o desenho a partir de seu
duplo carter: a simultaneidade que articula inteno e realizao,
fins e meios, desgnio e mediao. O desenho como desgnio
inteno, propsito, projeto humano no sentido de proposta do
esprito . Ao mesmo tempo, ele s se efetiva porque mediao
necessria entre projeto e obra: risco, traado para expresso
de um plano a realizar, linguagem de uma tcnica construtiva .
4
3
O ensaio sempre citado Os caminhos da arquitetura moderna
(1952), a meu ver, tem muito menos interesse para a compreenso da obra
de Artigas, uma vez que foi quase integralmente submetido ao dogmatis-
mo do PCB.
4
Na mesma publicao do GFAU, h um texto de Flvio Motta, De-
Com a Revoluo Industrial a contradio entre arte e tc-
nica encontra uma nova instabilidade, transformando-se em crise
aguda . No por culpa do desenho, ressalva Artigas, mas pelo
aparecimento da mquina, de um lado, e do pensamento romn-
tico, do outro . Arte e indstria aparecem ento em oposio
irredutvel . No final do sculo XIX configuram-se duas posies
antagnicas: de um lado os passadistas que reivindicam uma arte
artesanal e, de outro, os homens de esprito moderno que estabe-
lecem as bases do desenho industrial . A vitria dos ltimos
inequvoca e o novo desenho torna-se capaz de restituir a unida-
de entre arte e tcnica agora no mais como disegno renascen-
tista mas como design.
A descrio do aparecimento do desenho simultaneamen-
te a da prpria constituio moderna do arquiteto desenhador ,
figura nica capaz de determinar, independente dos demais traba-
lhadores, o sentido da obra. No por acaso, Artigas ir definir a
arquitetura a partir do Desenho e, inequivocamente, adotar o pon-
to de vista do seu realizador: o Arquiteto ns, desenhadores .
Contudo, e talvez por isso mesmo, Artigas no se preocupa
em avaliar quais as dissociaes que o desenho primeiro como
disegno e depois o design ir produzir nos ofcios, no canteiro
de obras e na indstria. O que ocorreu na diviso do trabalho com
o aparecimento do arquiteto moderno? Quais as relaes de pro-
duo que tornam possvel ao desenho virar um objeto concre-
to? Estas no-questes da aula de Artigas sero enfrentadas pos-
teriormente por Srgio Ferro, em seu livro O canteiro e o dese-
nho uma resposta ao mestre.
senho e emancipao , tambm de 1967, que procura investigar as acepes
da palavra desenho em ingls: design como projeto e drawing como repre-
sentao. inegvel a inspirao de Artigas e Flvio Motta no texto de Giu-
lio Carlo Argan, Projeto e destino, de 1961 (So Paulo: tica, 2001). O mote
inicial de Argan, desenho desgnio, semelhante ao de Artigas, mas a in-
terpretao do desenho como reificao do projeto em destino, est mais
prxima daquela de Srgio Ferro, como veremos mais adiante.
12 Arquitetura Nova
Artigas encerra a aula em forma potica: Ningum dese-
nha pelo desenho , mas porque tem catedrais no pensamento ,
e recita Fernando Pessoa: Quanto faas, supremamente faze .
O DESENHO DA CASA PAULISTANA
Conta-se, alis, que foi por desenhar muito bem
5
que o jo-
vem Artigas acabou sendo convocado por Gregori Warchavchik
em 1939 para ser seu scio no concurso do Pao Municipal de
So Paulo. Este encontro, ao que parece casual ,
6
foi importante
para Artigas converter-se em arquiteto moderno.
At ento, trabalhara como estagirio no escritrio de Os-
waldo Bratke, onde aprendera a fazer tudo direitinho , e desde
1937 possua uma pequena construtora com o scio Dulio Ma-
rone. Suas casas repetiam as de Bratke, eram slidas e bem exe-
cutadas, seguindo variaes eclticas ao gosto da burguesia
local. De acordo com Artigas, o trabalho era puramente comer-
cial e o seu valor arquitetnico no era maior do que seu preo
de mercado.
7
Ao que tudo indica, Warchavchik lhe abriu um mundo no-
vo. Aquele monumento da arquitetura estrangeira no Brasil ,
como brinca Artigas, tinha sido um dos pioneiros da arquitetura
moderna no pas, adotado pelos modernistas de 22, escolhido por
Le Corbusier para representar a Amrica do Sul no CIAM (Con-
5
Provavelmente, qualidade que no se deve apenas ao curso de en-
genheiro-arquiteto, mas aos dois anos (1936-37) em que Artigas freqen-
tou aulas de modelo vivo com os artistas da, depois batizada, Famlia
Paulista . O jovem arquiteto aprendeu a desenhar com antigos operrios
da construo civil: Volpi, Rebolo e Zanini eram pintores-decoradores de
parede.
6
Dalva Thomaz, op. cit., p. 57.
7
Dalva Thomaz, op. cit., pp. 51-4.
gresso Internacional de Arquitetura Moderna) de 1929 e convo-
cado por Lcio Costa para participar da reforma do ensino na
Escola Nacional de Belas-Artes. O contato com o arquiteto rus-
so, desde a discusso na prancheta at as visitas sua fantstica
biblioteca, deve ter estimulado o jovem Artigas a pensar coisas no-
vas. At ento ele no sabia quem era Le Corbusier e nem o que
estava acontecendo no Rio de Janeiro.
Nos seus projetos de 1939, Artigas tenta imitar em duas
ocasies a Casa da Rua Santa Cruz.
8
Era ali que Warchavchik
morava com sua esposa Mina Klabin, filha de um importante
industrial paulista. Construda em 1927, a casa branca e cubista
seguia a determinao do manifesto que a precedeu: Abaixo as
decoraes absurdas e viva a construo lgica, eis a divisa que
deve ser adotada pelo arquiteto moderno .
9
No manifesto, War-
chavchik afirma que, se o arquiteto decorador tornou-se uma
figura obsoleta educada no esprito das tradies clssicas , o
novo gosto nascer das mquinas que os engenheiros projetam
segundo a economia e a comodidade. A arquitetura moderna deve,
portanto, seguir os princpios da grande indstria , uma vez que
historicamente cabe aos novos industriais, propulsores do pro-
gresso tcnico, o papel dos Medici da poca da Renascena e dos
Luses de Frana .
8
Nas casas Ottoni de Arruda Castanho e Giulio Pasquali, segundo
Dalva Thomaz.
9
Acerca da arquitetura moderna (1925). Embora o manifesto pos-
sua uma clara afinidade com Vers une architecture (1921), de Le Corbusier,
segundo Ricardo Forjaz, estudioso de Warchavchik, ele teria se inspirado
diretamente no livro de Gropius, publicado no mesmo ano, I nternationale
Architektur (Bauhausbcher, 1925) cf. Trajetrias da Arquitetura Mo-
derna, Cadernos do IDART, n 10, So Paulo: PMSP, 1982, p. 17. De qual-
quer modo, Gropius, por sua vez, declarava no s conhecer os textos de
Corbusier, como haver solicitado sua colaborao para o referido livro. De
modo que o que aparece no texto de Warchavchik (independentemente da
fonte direta) so as idias da vanguarda na Europa da poca.
14 Arquitetura Nova
O programa de Warchavchik d um sentido ao desenho: quer
ser, se utilizarmos o conceito da aula de Artigas de 1967, desg-
nio. No fim dos anos 1930, ainda um jovem de vinte e poucos
anos, Artigas no chega a definir sua atuao em termos seme-
lhantes, mas intui qual seria o seu projeto: Mudar a tipologia
da casa paulistana , seguindo as modificaes sociais que se
processavam em nosso pas .
10
Se, num primeiro instante, a Casa da Rua Santa Cruz foi o
modelo, Artigas viria posteriormente a critic-la, encontrando
nela um paradoxo. Segundo Artigas, Warchavchik recorrera a
uma srie de dissimulaes inadmissveis: os tijolos foram escon-
didos com reboco rstico de cimento branco, caulim e mica, dan-
do a aparncia de concreto, uma platibanda sugeria a existncia
de uma laje quando havia telhado, e os caixilhos de feio indus-
trial foram feitos artesanalmente.
11
Ora, isso contradizia os pres-
supostos do prprio manifesto.
12
A casa pretendia dar mostras
de modernidade e revelava o oposto: seu carter mimtico de es-
tilo importado um desenho falseado, postio, que no repre-
sentava as possibilidades tecnolgicas reais do pas. Para Artigas,
a arquitetura moderna deveria, ao contrrio, partir das condi-
10
Depoimento de Artigas em Alberto Xavier (org.), Depoimento
de uma gerao. So Paulo: ABEA/FVA/Pini, 1987, p. 186.
11
A crtica Casa da Rua Santa Cruz feita por Artigas est reproduzida
em Yves Bruand, Arquitetura moderna no Brasil. So Paulo: Perspectiva,
1981; e em Miguel Buzzar, J oo Vilanova Artigas. Dissertao de Mestrado,
FAU-USP, 1996.
12
Warchavchik justifica-se no CIAM de 1930 afirmando que, infeliz-
mente, a indstria local ainda no fabrica as peas necessrias, estandar-
dizadas, de bom gosto e de boa qualidade (citado em Hugo Segawa, Arqui-
tetura no Brasil 1900-1990. So Paulo: Edusp, 1999, p. 47). A crtica de Ar-
tigas, se correta para a Casa da Rua Santa Cruz, no pode ser generalizada
para as demais obras do arquiteto russo, que pretendeu realiz-las segundo
a tcnica moderna. Alm disso, como imaginar uma obra de vanguarda que
no antecipe parte dos meios necessrios a sua realizao?
es tcnicas locais e assim constituir-se como uma manifesta-
o nacional legtima.
Com a Segunda Guerra Mundial, a carestia do cimento e
do ao importados, as promessas da arquitetura moderna servi-
ram novamente a propsitos contrrios: produto de luxo consu-
mido por poucos milionrios com fim de ostentao. Como lem-
bra Artigas, s meia dzia de latifundirios que vinham da Eu-
ropa e queriam fazer exibio do que tinham podiam pensar em
fazer uma laje de concreto, pois custava cinqenta vezes mais
caro do que vigas de peroba , que o arquiteto passou a utilizar
em suas casas. A temtica corbusieana teve, assim, que ser re-
cusada por Artigas, pois naquele momento ela era construtiva-
mente imoral .
13
Tendo que fazer uso dos materiais locais (tijolo, madeira e
telha cermica), numa substituio forada de importaes, Ar-
tigas acaba encontrando em Wright algumas solues modernas
que no dependiam do uso do concreto e tornavam-se assim mais
baratas: grandes telhados, caixilhos largos de madeira e tijolos
aparentes. A arquitetura de Frank Lloyd Wright ensinou-lhe a
verdade dos materiais saber como empreg-los de forma a
no constranger seus valores caractersticos
14
, fornecendo-lhe
a base para formular o que ser seu conceito-chave: o da moral
construtiva .
15
Foi a casa que fez para si prprio, em 1942, que deu a Arti-
gas a certeza de estar trilhando um caminho prprio. A Casi-
nha , como conhecida, representou um ponto de inflexo para
o arquiteto: Foi um rompimento formal grande; tive coragem
de fazer porque era para mim, me libertei inteiramente . A Ca-
13
Depoimento a Sylvia Fisher (1982), Fundao Vilanova Artigas,
mimeo.
14
Os caminhos da arquitetura moderna (1952), em Caminhos da
arquitetura, op. cit.
15
Depoimento a Sylvia Fisher, op. cit.
16 Arquitetura Nova
sinha inaugura o processo de inveno da casa paulistana: uti-
liza materiais brutos e sem revestimento (tijolo, madeira, telha ce-
rmica); nega a idia de fachada, fazendo a frente da casa uma
conseqncia do jogo de volumes de toda a edificao; a planta
fluida e circular, integrando as reas de uso comum (sala, co-
zinha e varanda); estabelece um ncleo hidrulico central que
organiza simultaneamente o espao; e, por fim, destaca da rea
comum o dormitrio e o ateli que, organicamente integrados,
do o exemplo do novo homem que ali mora e que, mesmo quan-
do descansa, sobre o prprio trabalho.
Essa conjuno de materiais brutos com espao racionaliza-
do, onde tudo til e nada desnecessrio, acabava dando a cada
casa de Artigas o aspecto de uma moral severa. Esta, a expresso
utilizada por Lina Bo Bardi em seu breve e certeiro artigo de 1950:
Uma casa construda por Artigas lhe impe uma lei vital, uma
moral que sempre severa, quase puritana. No vistosa, nem
se impe por uma aparncia de modernidade. [] Cada casa de
Artigas quebra todos os espelhos do salo burgus .
16
Artigas prope uma reeducao moral da burguesia nacio-
nal. Ao invs do palacete decorado onde o burgus tenta preser-
var sua marca pessoal atravs de veludos e pelcias, que guar-
dam emblematicamente a marca de qualquer contato fsico ,
acumulando objetos como um novo tipo de colecionador ,
17
Artigas projeta espaos de uma ascese protestante, onde at a
moblia feita de concreto. Como j dizia em princpios do s-
16
Lina Bo Bardi, Casas de Vilanova Artigas , revista Habitat, n 1,
1950, p. 2. No casual que Lina tenha escolhido escrever sobre Artigas
logo no primeiro nmero de sua revista: da mesma forma que o arquiteto,
ela tambm procura princpios para uma moral construtiva brasileira que
estilhace o salo burgus.
17
Otlia Arantes fazendo referncia a Walter Benjamin, A ideologia
do lugar pblico em O lugar da arquitetura depois dos modernos. So Pau-
lo: Edusp/Studio Nobel, 1993, pp. 107-8.
culo XX o arquiteto austraco Adolf Loos, a epidemia decorati-
va uma regresso para o homem moderno: no mundo desen-
cantado da nova racionalidade, o ornamento deve ser entendido
como patologia de aristocratas degenerados , pois se trata de
um delito contra a economia , um devaneio imoral que destri
trabalho humano, dinheiro e materiais .
18
As casas de Artigas pretendem estabelecer uma nova tica.
Para o arquiteto, o consumismo imitativo das elites deve ser frea-
do por uma tica guerreira que evite o uso irracional da riqueza e
poupe as atenes e os capitais para a industrializao do pas.
O desenho da casa funde-se, assim, com os desgnios da moder-
nizao brasileira, conduzida por uma burguesia progressista. Na
interpretao do Partido Comunista Brasileiro, do qual Artigas
era membro importante, o sujeito da transformao social do pas,
neste momento, era a burguesia nacional e no o proletaria-
do, ainda informe enquanto classe social. A revoluo democr-
tico-burguesa deveria, assim, ser concretizada como etapa neces-
sria formao de uma nao moderna.
19
Por isso, para Artigas,
pensar a casa burguesa, e no a do trabalhador assalariado, era
a ao progressista.
20
18
Adolf Loos, Ornamento e delitto (1908), em Parole nel vuoto.
Milo: Adelphi, 1972, p. 221.
19
Um resumo das teses do PCB est em Guido Mantega, O modelo
democrtico-burgus , cap. IV do livro A economia poltica brasileira (So
Paulo/Petrpolis: Polis/Vozes, 1984). Uma explicao histrica da defesa da
revoluo burguesa e do desenvolvimento capitalista pelo Partido Comunis-
ta est em Gildo Maral Brando, A esquerda positiva (So Paulo: Hucitec,
1997), ver especialmente o captulo 7.
20
O livro de F. Engels, A questo da habitao (1872), foi importante
para que os arquitetos comunistas brasileiros considerassem reacionrias as
iniciativas de resoluo do problema habitacional, uma vez que esta, ao
metamorfosear o operrio em pequeno proprietrio e defensor da ordem,
refrearia a constituio do proletariado enquanto classe capaz de realizar a
passagem ao comunismo, segunda etapa da revoluo brasileira. De 1930
18 Arquitetura Nova
O habitat moderno nasce, coerentemente, embalado na ra-
cionalidade tcnica da obra calculada. Diplomado pela Escola
Politcnica como engenheiro-arquiteto, Artigas teve a oportuni-
dade de estudar Clculo e Fsica, freqentar laboratrios tcni-
cos e de resistncia dos materiais, cultivando o esprito moderno
do engenheiro.
21
Formou-se, assim, como homem do seu tempo,
com o instrumental necessrio para a construo do novo pas.
No por acaso, Le Corbusier, em Por uma arquitetura, ops ao
arquiteto decorador, figura antiquada a ser esquecida, o enge-
nheiro, encarnao da nova racionalidade. Para Corbusier, so-
mente o arquiteto moderno, formado arquiteto-engenheiro, ser
capaz de superar a engenharia pura e restituir construo in-
veno e arte.
Graas formao politcnica, Artigas tinha por princpio
calcular todas as suas obras, passando sbados e domingos intei-
ros estudando como fazer inovaes construtivas. Um exemplo
o ousado terrao em balano da Casa Rio Branco Paranhos, um
desafio tcnico inspirado em fotografias das obras de Wright, mas
resolvido pelo arquiteto seguindo um teorema de Langendonck
retirado da Revista do I nstituto de Engenharia.
22
A produo de desenhos tcnicos que seguem os preceitos
do clculo impe uma nova ordem no canteiro de obras: neste
momento que o desenho surge como mediao necessria entre
produto e produtores. Artigas lembra como era o processo tradi-
at 1964, os principais defensores da habitao social no Brasil no foram
os comunistas, mas sim os populistas, como mostra Nabil Bonduki em Ori-
gens da habitao social no Brasil (So Paulo: Estao Liberdade, 1998).
21
Sobre a dicotomia do curso de engenheiro-arquiteto, entre as Belas-
Artes e a engenharia civil, cf. Sylvia Fisher, Ensino e profisso: o curso de
engenheiro-arquiteto da Escola Politcnica de So Paulo. So Paulo: s.n.,
1989.
22
A funo social do arquiteto (1984). So Paulo: Fundao Artigas/
Nobel, 1989, p. 77.
Vilanova Artigas, Casa Rio Branco Paranhos, 1943.
Vilanova Artigas, Casinha (primeira residncia do arquiteto), 1942.
20 Arquitetura Nova
cional: Aqui em So Paulo os homens eram italianos. A tcnica
era distribuda por um grupo de artesos capaz de realizar a pr-
tica da construo da residncia: o escadeiro, o telhadeiro, que
era o homem que fazia o telhado, via onde pr as tesouras e tal,
o pedreiro, e essa coisa fantstica que o encanador. E havia ainda
um misteriosssimo, o fachadista, que era capaz de bordar com
cal e areia em uma fachada, todos os desenhos que se pudesse
imaginar, volutas .
23
Cada arteso realizava seu ofcio e tinha certa autonomia
para fazer o que sabia. Artigas conta que nas suas primeiras obras
no era ele quem desenhava a escada de uma casa, deixava ape-
nas um espao de 4 por 5 metros para o escadeiro realiz-la de
acordo com os seus conhecimentos. Muitos artesos se formavam
na Escola de Artes e Ofcios, fundada em 1882 e dirigida por
mestres italianos trazidos por Ramos de Azevedo. Na virada do
sculo, trs quartos dos pedreiros e a totalidade dos mestres de
obra vinham da Itlia,
24
constituindo uma verdadeira corporao.
Esses artesos conservavam seu saber e garantiam assim al-
gum poder para negociar o preo do seu trabalho dessa forma
seus salrios eram relativamente mais altos que dos operrios
fabris . A unio de classe permitia que certas conquistas traba-
lhistas alcanadas em seu pas de origem fossem aqui reproduzi-
das. Alm disso, os italianos da construo, muitos deles anarquis-
tas, foram, at a Primeira Guerra, os principais organizadores
do movimento operrio em So Paulo.
25
23
Vilanova Artigas, op. cit., p. 20.
24
Segundo Maurcio Vinhas de Queiroz, Arquitetura e desenvolvi-
mento , em Alberto Xavier, Depoimento de uma gerao, op. cit.
25
Maria Lcia Gitahy, Desmemria das metrpoles: apagando os
rastros do trabalho de construir , revista Ponto. So Paulo: FAU-USP, 1998.
Como explica Srgio Ferro (em entrevista ao autor, revista Caramelo, n 11),
as estreitas relaes entre arquitetura ecltica e sindicalismo operrio da
A construo civil baseada no saber artesanal e num certo
poder dos operrios ser profundamente alterada pelos arquite-
tos modernos. Artigas conta como foi a revoluo empreendi-
da por sua gerao: Sou dessa gerao de arquitetos modernos
que, pela primeira vez, foram at o conhecimento do fazer ope-
rrio, ou do subempreiteiro, para dizer-lhes, em desenho, em pro-
jeto, o que era preciso fazer [] Ns rompemos com os resqu-
cios medievais que ainda prevaleciam [] Porque voc poderia
projetar no papel, desenhar no papel, no a escada que o escadeiro
ia fazer, mas aquela que voc queria que fosse realizada, dentro
do espao que lhe servia. A h uma passagem, um ponto histri-
co diferente, totalmente diferente .
26
A chegada do desenho moderno ao canteiro de obras ins-
tauradora de uma nova relao de produo. O desenho do arqui-
teto interposto como mediao necessria entre a obra e o ope-
rrio e o controle do processo passa a ser centralizado nas mos
de um nico artista. como se estivssemos com Brunelleschi ,
construo civil remontam Europa do sculo XIX. Em seu laboratrio de
pesquisa, o Dessin-Chantier, Srgio Ferro procurou recontar a histria da
arquitetura francesa pelo ngulo das relaes de trabalho, demostrando co-
mo a passagem do ecletismo para o modernismo produziu uma devastao
nos sindicatos de pedreiros e carpinteiros. A mudana no desenho, na est-
tica e nos materiais teria deslocado definitivamente o poder do operrio para
o arquiteto.
26
Vilanova Artigas, A funo social do arquiteto, op. cit., p. 35. Ver
tambm a entrevista para a revista Arquitetura e Urbanismo, n 1, 1985, p.
26. Na verdade, o incio dessa transformao nas relaes de produo
anterior aos modernos, e data, no Brasil, da chegada da Misso Francesa e
formao da Academia Imperial de Belas-Artes no Rio de Janeiro: em prin-
cpios do sculo XIX. Como explica Lcio Costa em Documentao ne-
cessria , desde ento os nossos mestres e pedreiros incultos e suas cons-
trues de ar despretensioso e puro vo sendo substitudos por arquitetos
embebidos no ecletismo estrangeirizante. Os mestres italianos que comeam
a aportar no fim do sculo XIX colaboram na vulgarizao do ecletismo e
introduzem tcnicas novas para realiz-lo.
22 Arquitetura Nova
continua Artigas, Brunelleschi aparece como uma espcie de Gali-
leu para ns arquitetos, porque o homem que faz pela primeira
vez o projeto estrutural de uma capela abandonando as contri-
buies individuais que vinham da Idade Mdia, das corporaes .
Como se sabe, a novidade no desenho de Brunelleschi a
perspectiva, que uma forma de abstrao, de separao entre
representao e realidade. Ela insere o mundo dentro de um ni-
co plano e o organiza. Nos termos utilizados por Artigas, pode-
ramos dizer que a perspectiva, como desgnio, projeta uma or-
dem nova, como mediao, uma codificao nova. O desenho
domnio sobre a natureza, mas tambm domnio sobre os que
no sabem decifr-lo. Brunelleschi tinha a conscincia desse po-
der. Conta-se, por exemplo, que ele, fingindo estar doente, fez
seu substituto perder a direo da obra por desconhecer as no-
taes do seu desenho. Retornando ao comando e enfrentando
uma greve, decide importar trabalhadores de outra cidade, pro-
vando que os artesos florentinos poderiam ser substitudos por
outros quaisquer, uma vez que o trabalho era agora definido pelo
desenho. Para aumentar a produtividade, o arquiteto tambm
interfere na organizao do canteiro, instalando uma cantina no
alto da cpula e evitando assim que os operrios desam para
comer, beber e conversar.
27
Como se v, o desenho penetra as relaes de produo,
abstrai (separa, aparta, alheia) o trabalhador de seu saber e de
sua autodeterminao relativa o trabalho passa a ser ele pr-
prio abstrato. Comandado por um desenho-destino que lhe
heternomo, o produtor no se reconhece mais em sua obra
ela agora simples produto. Esta desqualificao dos saberes in-
dividuais de cada arteso ocorre, entretanto, associada a um pro-
gresso artstico e tcnico da arquitetura e no a uma regresso,
27
Srgio Ferro, a partir do relato de Giorgio Vasari (primeiro bigra-
fo de Filippo Brunelleschi), em O canteiro e o desenho. So Paulo: Projeto,
1979, pp. 103-4.
como se poderia supor. Como explica Argan, a cpula de Santa
Maria del Fiore uma novidade tcnico-formal clamorosa ,
uma obra que inaugurou a espacialidade moderna. Graas abs-
trao que lhe deu origem, a prpria cpula tornou-se uma gi-
gantesca mquina perspctica capaz de representar o espao em
sua totalidade.
28
A abstrao produz assim um duplo movimento: alienao
do trabalho por um lado e desenvolvimento das foras produti-
vas artsticas por outro.
De volta ao Desenho e ao novo desgnio da casa paulis-
tana: qual foi ento o resultado arquitetnico alcanado por Ar-
tigas no seu intento de mudar a tipologia da casa paulistana ,
seguindo as transformaes histricas pelas quais passava o pas?
Como vimos, Artigas reinventa a casa burguesa com o ob-
jetivo de reeducar seus moradores. Destri os palacetes do caf e
restitui em seu lugar espaos de uma moral severa , que o es-
foro de industrializao nacional exige. Associada a esta nova
tica est a racionalidade do clculo e da economia, o sentido
material da construo planejada.
apenas numa casa de 1962, a Ivo Viterito, que Artigas con-
sidera ter atingido a sntese do que deva ser a soluo da casa
paulistana .
29
Mas desde a Casa Baeta, de 1956, possvel reco-
nhecer o tema sobre o qual Artigas far suas variaes: uma
grande cobertura que acolhe todo o programa de usos. Em si, a
cobertura a representao do ato elementar de abrigar-se j
a prpria soluo do habitar enquanto necessidade humana. Sob
si, a cobertura-abrigo permite que se articulem os espaos com
certa autonomia e liberdade de inveno. Em cada casa elabo-
28
Giulio Carlo Argan, O significado da cpula , em Histria da arte
como histria da cidade. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 99.
29
24 Arquitetura Nova
Vilanova Artigas
e Carlos Cascaldi,
Casa Baeta, 1956
(vistas externa
e interna).
Vilanova
Artigas e
Carlos
Cascaldi,
Casa
Taques
Bittencourt,
1959.
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Casa Ivo Viterito, 1962
(vista externa dos fundos e vista interna).
26 Arquitetura Nova
rada uma forma nova para expressar essa tenso entre necessi-
dade e inveno.
A cobertura independente alivia a alvenaria da sua carga
estrutural, e permite ao arquiteto dispensar portas e paredes que
considera desnecessrias, criando um espao integrado e fluido.
Cada casa tira sempre partido dos desnveis tpicos dos terrenos
ngremes paulistanos, criando patamares diferenciados e salas de
p-direito duplo. A circulao, em escada ou rampa, que interli-
ga os espaos de uso coletivo com os demais cmodos explora-
da plasticamente como percurso de uma promenade architectu-
rale. A fachada, como na Casinha , negada definitivamente,
em nome de uma composio volumtrica de cheios e vazios de-
corrente da grande cobertura, dando, por sua vez, abrigo ao novo
bem de consumo da sociedade moderna: o automvel.
A arquitetura da casa paulistana pretende tambm orientar
os princpios de uma educao moderna da famlia, como des-
creve Artigas na Casa Baeta: Um trecho azul, um pedao bran-
co, um amarelo e um risco preto. A sala de jantar azul. Pode-
se sentar no sof dentro do branco e a entrada um quadrado
vermelho que encaixa no conjunto. Tudo est ligado a esse ide-
rio em relao ao espao e apropriao de cada usurio segun-
do seu julgamento sobre a visualidade, e no s limitaes de
paredes . O estdio dos pais tambm desenhado com intenes
didticas: o arquiteto no quis fazer um escritrio fechado, com
porta , pois o espao deveria ser aberto e mltiplo de maneira
que estabelecesse uma relao de visualidade com o total do es-
pao com uma inteno de educao da famlia . Mais uma vez
a cor indica um acordo comum entre pais e filhos sobre os usos
na casa: No havia uma parede que dizia: Aqui no pode en-
trar. No entra porque fi ca estabel eci do que no se pi sa no
vermelho .
30
30
Apesar de afirmar que suas casas foram feitas para serem
vistas por dentro e no por fora, pois seu interior que revela a
proposta do esprito , Artigas tambm trabalhou a cobertura
como inveno. Ela foi explorada plasticamente com diversas
variaes, tanto no formato das empenas quanto dos apoios. As
empenas laterais so desenhadas como vigas poligonais de con-
creto, encontrando o solo em posies sempre inusitadas. A co-
bertura propriamente dita geralmente em laje ou telha de fibro-
cimento, podendo abrir-se no centro para um ptio interno.
Nas obras maiores, Artigas trabalha com prticos ou empe-
nas de concreto, e apoios cada vez mais ousados, compostos por
tringulos e pirmides que se encostam ou se encaixam. A cober-
tura aos poucos tambm deixa de ser mero teto e abre-se para a
luz do dia, que penetra, inicialmente, por algumas frestas tmidas
de iluminao zenital e depois pelo teto inteiro, inundando ale-
gremente a FAU, ou a Rodoviria de Ja, pelo topo de seus pila-
res em flor.
Alm disso, essas duas obras so exemplos de como Artigas
sustenta formas pesadas em apoios delicados. Ele assim resume
seus propsitos plsticos: O que me encanta usar formas pe-
sadas, chegar perto da terra e, dialeticamente, neg-las , expres-
sando a contradio entre o fazer e a dificuldade de realizar .
Apenas em sua palestra no concurso de professor-titular da
FAU, em 1984, Artigas reconhece como cumprida sua tarefa na
transformao da casa paulistana. No apenas pelas casas que fez,
mas por ter influenciado as geraes seguintes, Artigas pde afir-
mar: Constru So Paulo com minhas casas .
31
31
Vilanova Artigas, A funo social do arquiteto, op. cit., p. 49.
28 Arquitetura Nova
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Ginsio de Guarulhos, 1960.
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Garagem de Barcos, 1961.
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, Rodoviria de Ja, 1973.
Vilanova Artigas e Carlos Cascaldi, FAU-USP, 1961.
30 Arquitetura Nova
O DESENHO INDUSTRIAL
O projeto do desenho moderno, entretanto, ainda no esta-
va completo. No era apenas o habitat que precisava ser reinven-
tado, mas todos os objetos deveriam ser redesenhados, seguindo
as leis da produo industrial. Diante do esforo para o desen-
volvimento das foras produtivas em nosso pas, o desenho indus-
trial tornava-se, assim, uma necessidade premente.
Na mesma aula de 1967, Artigas far a defesa do desenho
industrial contra a crtica de certos passadistas, como os ingleses
Ruskin e Morris que, no final do sculo XIX, consideravam que
arte e mquina seriam irreconciliveis, uma vez que era o prprio
sistema industrial que estava produzindo a desintegrao da cul-
tura artstica.
32
Adotando a viso otimista dos modernos, Artigas
acreditava que tal posio regressiva teria sido desmentida pela
histria vitoriosa do desenho industrial, j que o homem havia
conseguido dominar a mquina ao desenhar produtos que fossem
ao mesmo tempo belos e funcionais. Se a indstria produz em
grande quantidade, no nos cabe reduzi-la ao ritmo artesanal, dizia
ele, mas desenvolver a qualidade dos seus artefatos desta
forma que se democratizar o consumo e se civilizar o gosto.
A tarefa do desenho industrial seria, assim, parte do proje-
to progressista da burguesia que, cumprida sua fase herica, de-
legaria a um corpo tcnico o trabalho de revolucionar os meios
de produo e inovar os produtos: dentre eles os arquitetos e, mais
especificamente, os designers. Se, no momento da aula de 1967,
os mais cticos comeavam a questionar os rumos do desenho
industrial, cada vez mais dominado pelo mercado e degenerando
no styling, Artigas mantinha-se fiel lio dos pioneiros.
32
Ao criticar uma tal atitude, Artigas chega a falar em luddismo est-
tico , em referncia destruio das mquinas pelos operrios que temiam
ser por elas desempregados, segundo consta, comandados pelo general Ludd,
na Inglaterra do incio do sculo XIX.
Para o arquiteto alemo Walter Gropius, um dos fundado-
res da Bauhaus, embora a natureza do design fosse eminentemente
capitalista, resultando da fuso entre arte, cincia e negcio ,
33
isso no deveria ser visto como algo degradante, mas positivo, uma
vez que os designers esto preocupados com o valor de uso dos
objetos e no apenas com o valor de troca que anima os propsi-
tos capitalistas. Segundo Gropius, o prottipo de designer ideal
teria sido Peter Behrens por ocupar-se de todas as dimenses do
desenho: ao ser convocado, em 1907, pela indstria alem AEG,
desenhou o edifcio, os produtos e a comunicao visual da em-
presa.
34
esta coerncia que, num certo sentido, est na origem
do bom desenho . Desde o fim do sculo XIX, quando seus
objetos industrializados foram considerados baratos e feios , os
alemes procuraram transformar a competitividade dos preos
em energia intelectual para refinar os produtos .
35
Assim, o
princpio do trabalho de qualidade norteou tanto a Deutsche
Werkbund quanto posteriormente a Bauhaus.
36
No apenas o princpio do bom desenho inspirava Artigas,
mas a prpria modernizao alem comandada pelo Estado era
tomada como exemplo para pases que pretendiam tornar-se, ain-
33
Walter Gropius, Bauhaus: novarquitetura (1935). So Paulo: Pers-
pectiva, 1972, p. 37.
34
Reyner Banham, Teoria do projeto na primeira era da mquina
(1964). So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 97.
35
Kenneth Frampton, A Deutsche Werkbund, 1898-1927 , em His-
tria crtica da arquitetura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1997. O
debate comea na Inglaterra em torno da Exposio Universal de 1851.
36
A Deutsche Werkbund era uma associao de industriais e artistas
para a renovao das artes aplicadas na Alemanha e foi precursora da Bau-
haus. Cf. sobre estes temas: Nikolas Pevsner, Origens da arquitetura moder-
na e do design (1968) (So Paulo: Martins Fontes, 1981); Giulio Carlo Argan,
Walter Gropius e a Bauhaus (1951) (Lisboa: Presena, 1984); Rainer Wick,
Pedagogia da Bauhaus (1982) (So Paulo: Martins Fontes, 1989).
32 Arquitetura Nova
da que tardiamente, naes modernas, como o Brasil. Com o sur-
to de desenvolvimento no ps-guerra, fez-se urgente combater a
penria tcnica dos objetos produzidos pelas indstrias nacio-
nais. Estava na hora dos arquitetos intervirem na produo de
mercadorias .
37
Dando-se conta disso, em 1951 o empreendedor Pietro Ma-
ria Bardi, surpreso com o fato de que em So Paulo, uma cida-
de de carter industrial, no se falasse em design ,
38
criou o pri-
meiro curso de Desenho Industrial no Brasil, no Instituto de Arte
Contempornea do MASP (Museu de Arte de So Paulo). Como
coordenadora do curso, a arquiteta Lina Bo Bardi, que desde
1948 produzia mobilirio moderno em seu Studio Palma com
Giancarlo Palanti, procurou estabelecer as bases para a criao
de um design nacional. Lina estimulava as discusses e experin-
cias que combinavam o saber artesanal e materiais brasileiros
com tcnicas e procedimentos da indstria moderna, preocupa-
o que permear seus trabalhos at o fim da vida. Da mesma
forma que Artigas, no qual, como vimos, reconhece a mesma
preocupao, Lina procura constituir uma moral construtiva
para o design brasileiro.
39
Entre os professores que passaram pelo curso do IAC esta-
va o ex-aluno da Bauhaus e diretor da Escola de Ulm, Max Bill,
a quem se deve em parte a expanso do ensino de Desenho In-
dustrial no Brasil. Pode-se dizer que, graas ao estardalhao que
produziu em sua visita de 1953, ao fazer a crtica a Niemeyer e
37
Departamento de Projeto, Histrico brasileiro e a Faculdade de Ar-
quitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo. No original, bens
de consumo em vez de mercadoria .
38
Citado por Lucy Niemeyer, Design no Brasil: origens e instalao.
Rio de Janeiro: 2AB, 1998, p. 64.
39
O principal texto de Lina sobre design apenas de 1977, quando o
golpe militar j no permitia as iluses anteriores. Tempos de grossura: o
design no impasse. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1994.
arquitetura brasileira, como barroquismo artesanal e amor ao
intil , o desenho industrial tornou-se uma questo a ser respon-
dida com urgncia pelos nossos arquitetos. Alis, teria sido por
sugesto do prprio Max Bill que Reidy e Carmem Portinho al-
teraram o projeto original para o MAM (Museu de Arte Moder-
na) do Rio de Janeiro, cujas obras estavam para se iniciar, de mo-
do a incluir no mesmo prdio uma escola semelhante que esta-
va sendo criada em Ulm. Surge assim, em 1958, a Escola Tcnica
de Criao, inteiramente afinada com a matriz alem. Quatro anos
depois, em 1962, ser criada a Escola Superior de Desenho Indus-
trial, ligada ao Instituto de Belas-Artes a primeira, em nvel
universitrio, no Brasil.
40
No mesmo ano de 1962 ocorre a Reforma de Ensino da FAU,
coordenada por Artigas, que estava projetando o futuro edifcio
da faculdade de acordo com a nova estrutura curricular.
41
A prin-
cipal novidade da Reforma foi justamente a introduo da disci-
plina de Desenho Industrial (D.I.), apoiada pela renovao do
curso de Comunicao Visual. Novamente a lio vinha da Bau-
haus, especialmente de Gropius, para quem o projeto deveria in-
cluir desde as coisas mais comuns at as articulaes mais com-
plicadas de uma cidade .
42
O Desenho Industrial passava assim a ser uma parte impor-
tante do currculo da FAU, com a justificativa, apresentada na
poca pelos professores de D.I., de que o arquiteto na socieda-
de de hoje atua numa gama muito ampla de processos, abran-
gendo a produo industrial, identificando-se com ela e conten-
40
Esta histria contada em Lucy Niemeyer, op. cit., cap. 5: A for-
mao do ensino do design no Brasil .
41
A reforma de 1962 vinha sendo preparada desde 1957, por uma
comisso composta por Artigas, Abelardo de Souza, Hlio Duarte, Rino Levi
e Lourival Gomes Machado.
42
Walter Gropius, op. cit., p. 46.
34 Arquitetura Nova
do em si o Designer .
43
E mais: A progressiva industrializao
do pas est demonstrando a necessidade imperiosa e urgente da
formao de elementos capazes no campo do Desenho Industrial
[] preciso encorajar os nossos industriais a adotar o desenho
nacional .
44
Entre os diversos precedentes que contriburam para a for-
mao do curso de Desenho Industrial na FAU est a criao do
Laboratrio de Modelos da Faculdade em 1951, coordenado por
Zanine Caldas. Zanine fora maquetista de Niemeyer e Oswaldo
Bratke e, nos anos 50, lanou a famosa linha Z de mveis in-
dustrializados, contrariando as iniciativas de produo semi-ar-
tesanal vigentes at ento.
45
Os mveis Z atingiram um pblico
que a arquitetura moderna no alcanava e esse efeito inspirou
os novos designers e professores. O arquiteto Abraho Sanovicz,
ento professor de D.I., conta que todos viviam com a sensao
de democratizar o mundo dos objetos, principalmente com as
preocupaes estticas de encontrar a beleza dos objetos; ficar s
na casa era muito limitado .
46
Tudo indicava que o Desenho Industrial aqui, como na Ale-
manha, tambm poderia ser bem-sucedido. O curso da FAU, en-
tretanto, no conseguiu estabelecer uma ligao orgnica com as
indstrias, tal como ocorrera com a Bauhaus e a Escola de Ulm.
Suas experincias foram em geral restritas ao desenho de mobi-
lirio e muitas vezes no tinham sequer aplicabilidade industrial,
ficando no plano da produo semi-artesanal. Produziu-se um
43
Citado por Lucy Niemeyer, op. cit., p. 66.
44
Departamento de Projeto, op. cit. Assinam o texto: Abraho Sano-
vicz, Jlio Katinsky, Lcio Grinover, Dario Imparato, Joo Carlos Cauduro,
Candido Malta, Jos da Silva Neves e Luiz Roberto de Carvalho Franco.
45
Cf. Lucy Niemeyer, op. cit., e Maria Ceclia Loschiavo dos Santos,
Mvel moderno no Brasil. So Paulo: Studio Nobel/Edusp/Fapesp, 1995.
46
Maria Ceclia Loschiavo dos Santos, op. cit.
design com grande qualidade, mas de consumo limitado, pois
foram poucas as experincias de desenho de mobilirios de bai-
xo custo. Apenas algumas iniciativas chegaram perto disso, co-
mo as de Michel Arnoult, na Moblia Contempornea, e do con-
cretista Geraldo de Barros, inicialmente na Unilabor e depois na
Hobjeto ou seja, ambas fora da FAU.
47
Nos pases centrais, como na Alemanha, a difuso de pro-
dutos bem desenhados para amplos setores da populao era parte
essencial do projeto de modernizao. L, o desenho contribuiu,
ao menos em algum grau, para a incorporao das classes popu-
lares: dos espaos fabris de produo aos de reproduo da fora
de trabalho bairros, casas, mobilirio, cozinhas, utenslios do-
msticos etc. tudo tinha passado pela prancheta do designer.
Da ser possvel uma dvida como a de Argan: O design serve
s massas? ,
48
que aqui nem mesmo se coloca, pois o design a
bem dizer no chegou a elas. Nosso capitalismo, baseado em forte
desigualdade social, baixos salrios e na combinao produtiva
entre atraso e modernizao, no possua a mesma lgica de in-
corporao. Mesmo que as classes populares estivessem progres-
sivamente sendo integradas produo industrial nas grandes
cidades, o receio das burguesias nacionais de realizar reformas que
ampliassem o mercado interno e socializassem minimamente a
riqueza, exclua grande parte dos trabalhadores dos benefcios da
modernizao e dos novos padres de consumo. Com isso, as clas-
ses subalternas permaneciam limitadas a bens de primeira neces-
sidade, precisando ainda recorrer a formas de auto-subsistncia,
como a construo da prpria moradia. O espao proletrio for-
47
Arnoult e Barros produziram mveis completamente industrializa-
dos, com peas moduladas que poderiam ser combinadas criando dezenas
de produtos diferentes. Os mveis Peg Lev de Arnoult chegaram a ser ven-
didos em supermercados. Cf. Maria Ceclia Loschiavo dos Santos, op. cit.
48
Introduo em Maldonado, El diseo industrial reconsiderado.
Barcelona: Gustavo Gili, 1977.
36 Arquitetura Nova
Casa pr-fabricada,
Alemanha, 1931.
Hannes Meyer,
lmpadas da Bauhaus, 1927.
Walter Gropius (acima, esquerda),
arquiteto e terico da Bauhaus, em um
canteiro de obras industrializado para
a construo de habitaes populares,
dcada de 1920.
mou-se no Brasil na ilegalidade, em geral autoconstrudo, com
precariedade de meios e tcnicas, sem ter passado pelo trao do
arquiteto. As massas, excludas dos direitos da cidadania, tambm
o foram do desenho.
Portanto, ao contrrio da vocao democrtica que alega-
va possuir, aqui o design funcionou como uma espcie de marca
registrada de privilgio. O mvel bem desenhado feito semi-arte-
sanalmente e consumido pela elite era, na prtica, a negao do
que o desenho industrial prometia. Isso no significa que tenha
deixado de cumprir entre ns, no fim das contas, certa funo
pedaggica. Como vimos em Artigas, o desenho-desgnio da ar-
quitetura moderna, ao menos na vertente que ele representou,
buscava colaborar para que nossas elites desempenhassem o pa-
pel revolucionrio que em princpio lhes estava historicamente re-
servado. No projeto da casa burguesa havia uma inteno de edu-
cao moral, econmica e esttica, e o design, mesmo sem ter se
industrializado, chegou a ela e substituiu os mveis antiquados.
Pode-se dizer que, ao contrrio dos pases centrais, o dese-
nho moderno no era uma das conseqncias da revoluo bur-
guesa, mas sim anterior a ela, pretendendo antecip-la. Ou seja,
se o desenho ainda no atingira todas as classes, dirigia-se ao
menos parcela da elite que, naquele momento, era entendida
como capaz de realizar as reformas democrticas e a ruptura anti-
imperialista. Por isso, como explica Artigas: As formas nacio-
nais da arquitetura moderna brasileira no eram estranhas luta
do proletariado, eram uma componente da ideologia dominante,
porm da parcela da classe dominante nacionalista, que comba-
tia o imperialismo .
49
O desenho moderno, enquanto instrumento reformador da
mentalidade escravista e predatria das nossas burguesias, capaz
de prepar-las para levar s ltimas conseqncias as utopias de
49
Citado em Miguel Buzzar, op. cit., p. 230.
38 Arquitetura Nova
que, imaginava-se, seriam portadoras a revoluo democrti-
ca e a revoluo nacional , acabou sendo surpreendido pelo
golpe de 1964. Como explicou posteriormente Florestan Fernan-
des, em 64 acabou a crise de adolescncia da nossa burguesia
o populismo e seus sonhos nacionalistas , definiu-se a alian-
a com o imperialismo (j iniciada com Juscelino), a consolida-
o do Estado autocrtico e a excluso definitiva das classes po-
pulares da poltica. Assim, a revoluo burguesa no Brasil no
produziu as mudanas sociais construtivas que estavam na base
das revolues burguesas originais: aqui ela apenas garantiu a
continuidade do capitalismo e o pacto de poder entre os setores
modernos e arcaicos das elites brasileiras.
50
De 1964 em diante, no havia mais como sustentar iluses.
50
Cf. Florestan Fernandes, A revoluo burguesa no Brasil. Rio de
Janeiro: Zahar, 1975. Um resumo da interpretao de Florestan a respeito
do capitalismo dependente e da revoluo burguesa atrasada no Brasil est
em Plnio de Arruda Sampaio Jr., Entre a nao e a barbrie (Petrpolis:
Vozes, 1999, cap. 4). Vale a pena ver a crtica de Caio Prado Jr. ao PCB e
sua interpretao das transformaes sociais no Brasil em A revoluo bra-
sileira (So Paulo: Brasiliense, 1966, cap. 1).
39 1964: tijolos fora do lugar
2.
1964: TIJOLOS FORA DO LUGAR
Com o golpe de 1964 Artigas preso. Libertado aps 12 dias,
fica exilado por um ano no Uruguai. Na volta, ainda sob inqu-
rito, permanece na clandestinidade at ser absolvido em 1966.
nesse perodo conturbado que ele projeta a Casa Elza Berqu.
Elza me procurou para que eu fizesse uma casa para ela. Res-
pondi-lhe dizendo: Voc est louca! Estou sendo julgado pelo
tribunal de segurana. A primeira sesso vai ser depois de ama-
nh. Vou ser condenado. O que que voc quer, que eu faa um
projeto de uma casa para voc na cadeia? Mas voc conhece a
Elza, a robustez catastrfica e fiz o desenho dessa casa meio
como arquiteto-presidirio.
51
Essa casa tornou-se famosa porque a cobertura no supor-
tada apenas por pilares de concreto, mas por quatro troncos de
rvore. Sob o imenso teto, o interior, como sempre, parece fluir
em meio a variaes contnuas. O piso todo desenhado com
materiais diferentes entre si: pedra, cermica, ladrilhos e madei-
ra. Uma abertura central na laje ilumina o jardim interno com
plantas exuberantes que, compondo com os troncos-pilares, for-
mam uma pequena mata. Por um trilho, corre, tal qual um tren-
zinho, um painel vazado sem utilidade aparente. Artigas justifi-
ca-se, dizendo que resolveu fazer uma casa pop, de to bravo que
estava com o golpe de 64 .
52
51
Vilanova Artigas, A funo social do arquiteto, op. cit., pp. 47-8.
52
Aula em Porto Alegre , citado no trabalho de Maria Luiza Cor-
40 Arquitetura Nova
Nos troncos que sustentam a laje pressente-se a dvida do
arquiteto sobre as possibilidades do desenvolvimento nacional e
a sensao de que todo seu passado pode ter sido uma miragem:
Fiz uma estrutura de concreto armado apoiada sobre troncos de
madeira, para dizer que, nessa ocasio, essa tcnica toda, de con-
creto armado, que fez essa magnfica arquitetura no passa de uma
tolice irremedivel em face das condies polticas que vivia nes-
se momento . Tal como numa alegoria tropicalista, o projeto
moderno parece ter virado, por um instante, simples fantasia.
O desenho-desgnio de Artigas parece ter ficado sem ponto
de apoio. Como lembra Elza, naqueles anos de liberdade amea-
ada, o abrigo tornou-se refgio.
53
Aps o golpe, o tema central para a esquerda passou a ser a
avaliao dos seus erros e o significado daquela vira-volta hist-
rica. Para os que acreditavam no poder revolucionrio e progres-
sista da burguesia nacional, o golpe produzira um desmoronamen-
to poltico semelhante ao da contra-revoluo burguesa na Eu-
ropa que se seguiu s insurreies de 1848.
54
Diante dos acontecimentos de 1964 no Brasil, a crena num
desenvolvimento social progressista conduzido pela burguesia
nacional cai por terra. Como intui Artigas, o projeto da casa bur-
guesa depois de 64 no pode ter mais nenhum sentido positivo:
ra, Artigas: da idia ao projeto. Dissertao de Mestrado, FAU-USP, 1998,
p. 203.
53
Depoimento de Elza Berqu citado em Maria Luiza Corra, op. cit.,
p. 204.
54
Como explicou Eric Hobsbawm, o golpe de Lus Napoleo Bona-
parte em 1851, depois de a Guarda Nacional burguesa ter massacrado a
classe operria parisiense, inaugurou um novo perodo histrico ao longo
do qual a burguesia deixava de ser uma fora social transformadora e pas-
sava a classe abertamente reacionria. Eric Hobsbawm, A primavera dos
povos , em A Era do Capital. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977.
Vilanova Artigas, Casa Elza Berqu, 1967
(vista externa dos fundos e vista interna).
42 Arquitetura Nova
ela era agora a morada de quem traiu a revoluo brasileira. Tudo
parecia estar de ponta-cabea. O prprio PCB, perplexo e inca-
paz de fazer oposio ao novo regime, comea a se esfacelar, dando
origem a diversos grupos mais radicais.
Os arquitetos, que julgavam estar participando da constru-
o do pas, perguntavam-se agora quais seriam as conseqncias
do golpe para o projeto da arquitetura moderna. Estariam os mi-
litares dispostos a exumar o neoclassicismo como estilo oficial?
As escolas de arquitetura seriam fechadas e os arquitetos moder-
nos, perseguidos, como fizeram o nazismo e o stalinismo?
Em 1967, Srgio Ferro apresenta um texto onde procura
fazer uma avaliao de tais conseqncias.
55
Srgio afirma que
desde os anos 40, a possibilidade de um desenvolvimento social
no Brasil estimulou uma otimista atividade antecipadora e que
a arquitetura moderna era a linguagem manifesta da posio
progressista que o pas adotara. Mesmo que no tivesse ultra-
passado o carter de produo semi-artesanal destinada elite,
havia uma perspectiva de generalizao da experincia para ou-
tras classes sociais.
Segundo Srgio, Braslia marcou o apogeu destas esperan-
as . Mas logo em seguida freamos nossos tmidos e ilusrios
avanos sociais e atendemos ao toque militar de recolher . Os
novos arquitetos formados nessa tradio cuja preocupao fun-
damental eram as grandes necessidades coletivas , sentiram o
afastamento crescente de sua formao e expectativas ; da a
sensao de crise, frustrao imediata e impraticabilidade. Um
mal-estar que se generalizava diante da decomposio estrutu-
ral do pas e do truncamento irracional do nosso lento proces-
so social . O projeto moderno da arquitetura brasileira fora abor-
tado e os arquitetos j no so mais ouvidos .
55
O texto foi apresentado publicamente em 1966 e publicado em
1967, na revista Teoria e Prtica, n 1, com o ttulo Arquitetura Nova .
Dois anos antes, em julho de 1965, em um nmero especial
da revista Acrpole (n 319) dedicado ao trabalho dos trs jovens
arquitetos Srgio Ferro, Rodrigo Lefvre e Flvio Imprio ,
j se podia notar, por parte dos trs, a inquietao com o corte
abrupto de perspectivas: tinha-se o leve indcio, hoje desapare-
cido, de transformaes sociais mais profundas , indcio que le-
vou os arquitetos a prepararem-se para um exerccio diferente
da profisso . Agora, nossa posio geral de denunciar as con-
tradies atravs de um pensamento eminentemente crtico do
momento presente . O nosso inimigo conhecido: so as for-
as e as ideologias freadoras do processo de libertao. E con-
cluem desesperanados: Vivemos num tempo de guerra .
O que eles menos esperavam era uma apresentao do n-
mero especial da Acrpole que se opunha claramente a esta sen-
sao de crise e frustrao. O texto era do mestre Artigas, com o
ttulo: Uma falsa crise . Nele, Artigas pretende demonstrar que
tanto o funcionalismo em arquitetura quanto a modernizao no
estavam sendo interrompidos pelo golpe. Comentando a auto-
crtica de Niemeyer (publicada na revista Mdulo, em fevereiro
de 1958 e reproduzido por Alberto Xavier em Depoimento de uma
gerao, 1987), Artigas declara que no h crise no funcionalis-
mo, mas a superao de uma fase , e que, se as teses do funcio-
nalismo confundem-se com a temtica do desenvolvimento em
geral , este tambm no estaria em crise, ao contrrio: o pas con-
tinuava no caminho de ser uma nao moderna. Acreditando que
as foras produtivas poderiam ser posteriormente controladas pe-
los trabalhadores, Artigas no v seu desenvolvimento, mesmo sob
a ditadura, como algo negativo: Nas circunstncias histricas em
que vivemos, os pases subdesenvolvidos desejam a industrializa-
o, quaisquer que sejam as suas decorrncias, pois que, partin-
do das teses funcionalistas, seria possvel o seu controle .
Apesar da dvida que paira por um momento na Casa Ber-
qu, na qual o pas moderno vira fantasia pop, Artigas retoma a
crena cega no desenvolvimento das foras produtivas, posio
que defender nos anos difceis da ditadura.
44 Arquitetura Nova
Rodrigo Lefvre responde a Artigas em texto de 1966, in-
titulado Uma crise em desenvolvimento .
56
Ao contrrio do
mestre, Rodrigo considera que o golpe est excluindo progres-
sivamente os arquitetos da vida pblica . Experincias coletivas
como Braslia, de experimentao em todos os nveis , torna-
ram-se de uma hora para outra irrealizveis. Os arquitetos esta-
vam contentando-se em realizar experincias restritas e privadas
cujos resultados eram obras cada vez mais patolgicas, produ-
zindo ejaculao arquitetnica , complexificao desnecess-
ria e modismos .
Esse o ponto de partida da crtica de Srgio Ferro aos seus
colegas de arquitetura paulista, no texto de 1967 mencionado h
pouco. Para Srgio, a nova gerao estava armada de uma racio-
nalidade arquitetnica capaz de dar forma a um pas e agora,
alienada de sua funo real por um sistema caduco , era obri-
gada a fazer venda privada de um conhecimento coletivo . Com
a falta de perspectivas ela passou a repetir as solues conquista-
das anteriormente, enfatizando-as despropositadamente, at ras-
par o maneirismo . A didatizao forada, a excessiva raciona-
lizao construtiva, o economismo ultra denso , tudo conver-
gia para um desejo de racionalidade que no fazia mais sentido.
E o que era originalmente irracionalidade, como nos troncos da
Casa Berqu, ganhava uma fora crtica inesperada.
Descolando-se do programa social que supostamente a sus-
tentava, a tcnica adquire novo status: passa a ser um fim em si
mesma. transformada em linguagem autnoma e, como tal,
inchada at os limites da hipertrofia, produzindo uma agressi-
vidade imaginria: uma racionalidade mentirosa e sem perigos
empregada para dar a iluso de ordem ao absurdo. A verdade
das estruturas falseada , no como em Warchavchik, pois agora
o resultado farsesco. Deformaes, virtuosismos, ilusionismos
invertiam o sentido inicial e eram justificados pela sensibilidade
56
Revista Acrpole, n 333, 1966.
do arquiteto , pelo seu direito arbitrrio licena potica . A
esttica empenhada da arquitetura moderna anterior inverte o
sinal: passa a ser m tcnica fetichizada dissimulando a falta de
responsabilidade poltica.
Um exemplo a mmese da construo industrializada. Em
muitas casas simulavam-se componentes industriais que acaba-
vam sendo realizados artesanalmente. Eram imaginadas solues
socializantes em situaes ultraparticulares. Fechaduras, montan-
tes, peitoris, juntas tinham a lgica de uma rigorosa abstrao,
como se fossem testes para a generalizao da experincia. Essa
arquitetura assinala vagamente o que seria se pudesse se desen-
volver , mas o truncamento do desenvolvimento s permite uma
promessa monstruosa.
O debate entre Artigas e os trs jovens arquitetos sobre as
conseqncias do golpe continuar nos Fruns de Ensino da FAU,
em 1968 e 69. Nessa ocasio, as posies em conflito estaro mais
radicalizadas: de um lado, a defesa do desenho e da prtica pro-
fissional e, de outro, a disposio para uma ao poltica mais
veemente. Mas, antes de chegarmos a 1968, j possvel notar
algumas divergncias fundamentais na avaliao do golpe.
Artigas, tanto em seu texto A falsa crise quanto em O
desenho , apesar das inquietaes reveladas na Casa Berqu, mi-
nimiza propositadamente as conseqncias do golpe. Os motivos
para isso so diversos, tais como: considerar o golpe passageiro,
adotar a postura do Partido e no fazer oposio aberta, acredi-
tar nas possibilidades da ao pelo desenho e talvez no reconhecer
que a aposta no projeto progressista da burguesia nacional tenha
dado no seu contrrio. Contudo, diferentemente dos que acredita-
vam ter o golpe interrompido o crescimento do pas produzindo
estagnao, como o maior economista brasileiro, Celso Furtado,
57
57
Subdesenvolvimento e estagnao na Amrica Latina. Rio de Ja-
neiro: Civilizao Brasileira, 1966.
46 Arquitetura Nova
Artigas intui que ocorrera exatamente o oposto: o novo governo
estaria garantindo a modernizao.
Embora reconhecendo o carter antidemocrtico do regime,
ele assim mesmo parecia acreditar que o fortalecimento do poder
do Estado era uma forma de acelerar o crescimento. Este, o fim
ltimo, na leitura no mnimo ortodoxa feita por Artigas das te-
ses funcionalistas segundo as quais o desenvolvimento das for-
as produtivas deve ser sempre defendido, pois, quaisquer que
sejam as suas decorrncias , o controle por parte dos trabalha-
dores o desfecho inevitvel.
Srgio e Rodrigo, tambm militantes do PCB at a ruptura
de Marighella em 1967, encontraram o Partido no momento pos-
terior ao XX Congresso e ao relatrio Krushev, no auge de sua
fase nacional-desenvolvimentista.
58
Sem ter passado pelo pero-
do stalinista do Partido, os dois acreditavam mais nas promessas
de uma revoluo democrtico-burguesa do que o prprio Artigas.
Por isso, enquanto o mestre percebe no ps-1964 linhas de con-
tinuidade no desenvolvimento, para os dois h apenas ruptura
o que leva ambos a considerar a arquitetura moderna brasileira
como um projeto interrompido .
O crtico literrio Roberto Schwarz, em seu conhecido en-
saio sobre o perodo, Cultura e poltica 1964-1969 ,
59
faz um
breve comentrio sobre arquitetura, inspirado em Srgio Ferro,
evidenciando esta posio. Segundo Roberto, preparados para
construir cidades como Braslia, onde se manifestavam as espe-
ranas do socialismo e o sentido coletivista da produo arqui-
tetnica , e agora restritos ao anticlmax da casa burguesa, os
arquitetos acabaram por torturar o espao, sobrecarregar de
intenes e experimentos as casinhas que os amigos recm-casa-
dos, com algum dinheiro, s vezes lhes encomendavam . O ra-
58
Sobre as oscilaes do PCB, ver o livro de Gildo Maral Brando,
op. cit.
59
Em O pai de famlia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 69.
cionalismo arquitetnico estaria fora de contexto, pois as solu-
es formais, frustrado o contato com os explorados, para o qual
se orientavam, foram usadas em situao e para um pblico a que
no se destinavam, mudando de sentido . Nesse ponto, o crtico
reitera a interpretao que faz para o teatro da poca: o golpe
cortara o contato entre intelectuais e as massas, entre a experin-
cia cultural da esquerda e o pblico a que pretendia dirigir-se, de
modo que a produo cultural extraordinria daquele perodo
acabou virando matria para consumo prprio , mudando de
sentido e invertendo, assim, seu propsito original.
Se a interpretao para o teatro pode ser correta, no caso da
arquitetura no h por que falar em mudana de sentido , como
se anteriormente ao golpe existisse um projeto direcionado aos
explorados . Como vimos, ao contrrio da experincia dos pa-
ses centrais, onde o desenho alcanou todas as classes sociais, essa
realizao democrtica aqui no ocorreu. Nossa arquitetura
moderna, quando no era oficial e monumental, sempre foi de
casas burguesas.
60
E a aparncia severa dessas casas, que Roberto
Schwarz afirma ser smbolo moralista e inconfortvel da revo-
60
Existem autores que defendem a tese contrria, como Nabil Bon-
duki no citado Origens da habitao social no Brasil. Entretanto, como se
pode ver no prprio livro, a iniciativa dos IAPs (Institutos de Aposentado-
rias e Penses) pequena (se comparada ao futuro BNH Banco Nacio-
nal de Habitao) e progressivamente se destinou classe mdia. Dos nos-
sos grandes arquitetos modernos, um dos raros envolvidos com o proble-
ma da habitao social foi Reidy (ao qual Nabil dedica um livro, Affonso
Eduardo Reidy. So Paulo: Blau/Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 2000). O
depoimento de Reidy no Inqurito Nacional de Arquitetura (1961) do Jor-
nal do Brasil revelador: O Brasil um dos pases que mais tem descurado
o problema da habitao. Tem, pode-se mesmo dizer, ignorado a sua exis-
tncia . E no mesmo Inqurito , Jos Cludio Gomes afirma: Este um
tema que nem sequer foi proposto aos arquitetos, ou pelos arquitetos (pu-
blicado pela Escola de Arquitetura da UFMG em 1963). Apenas em 1963,
embalado pelo clima das Reformas de Base , o IAB (Instituto de Arquite-
tos do Brasil) inicia os debates sobre Reforma Urbana e Habitao.
48 Arquitetura Nova
luo que no houve , j estava na origem, em Artigas: moral
puritana e controle do uso irracional da riqueza, cujo fim o pro-
jeto de modernizao burguesa. por isso que, quando Srgio fala
em esttica empenhada , ns poderamos completar: ela esteve
particularmente empenhada em transformar a casa burguesa e
educar a elite. Esta a nossa causa .
A iluso retrospectiva fica evidente quando Braslia cita-
da por todos para justificar as esperanas que precederam o gol-
pe. Vista com alguma distncia, longe de representar uma oti-
mista atividade antecipatria do sentido coletivista da produ-
o , Braslia reproduziu as contradies da modernizao bra-
sileira em escala inaudita. Sem entrarmos no significado do pro-
jeto, basta lembrar que a capital foi erguida em quatro anos num
dos canteiros mais selvagens da histria. Alojados em condies
subumanas, trabalhando mais de doze horas por dia, obrigados
a fazer viradas e horas extras incessantemente, centenas de can-
dangos morreram, quando no cados do andaime, assassinados
a mando da construtora. Ao fim, no tiveram direito a um espa-
o na cidade e fizeram suas casas precrias nos acampamentos-
satlites.
61
Braslia talvez tenha realmente sido a sntese da arqui-
tetura brasileira, mas longe de mostrar na beleza de seus pal-
cios as esperanas de uma alvorada , ela parece encarnar a pr-
pria promessa monstruosa da modernizao brasileira.
Srgio Ferro, Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre, to atentos
s contradies entre desenho e canteiro, parecem ter sido ofus-
cados pela reluzente capital. Mas, deixando de lado as miragens,
passemos adiante para os feitos dos trs.
61
Conferir o filme documentrio de Vladimir Carvalho Conterrneos
velhos de guerra, 1985. Ver, entre outros, Aldo Paviani (org.), Braslia: ideo-
logia e realidade (So Paulo: CNPq/Projeto, 1985); e Nair Bicalho de Sou-
za, Construtores de Braslia (Petrpolis: Vozes, 1983).
49 Srgio, Flvio, Rodrigo e a tal da Arquitetura Nova
3.
SRGIO, FLVIO, RODRIGO
E A TAL DA ARQUITETURA NOVA
Srgio, Flvio e Rodrigo comeam a trabalhar juntos em
1961, quando constituem, com outros colegas, o grupo que re-
presenta a FAU no Concurso Internacional de Escolas de Arqui-
tetura da VI Bienal de Artes de So Paulo. Os projetos que reali-
zaro em conjunto nascem naqueles anos de esperana na trans-
formao do pas, poca do governo Jango, de fortalecimento das
lutas populares, das Ligas Camponesas e das reformas de base.
So anos de radicalizao poltica durante os quais o grupo ela-
bora um programa de atuao e experimenta em algumas obras
residenciais solues possveis para o problema da casa popular.
A partir de 1964, surpreendidos pelo golpe e vendo desaparece-
rem as perspectivas sociais necessrias para levar adiante seu pro-
jeto, os trs, ao mesmo tempo que amadurecem suas propostas,
iro progressivamente diminuir as atividades, at realizarem, em
1968, a ltima obra do grupo: a Casa Juarez Brando Lopes, quan-
do declaram o abandono da prtica profissional.
Apesar das divergncias com Artigas e do rompimento que
ser consumado em 1968, os trs jovens arquitetos eram consi-
derados seus principais discpulos . Ao menos assim que con-
ta Abraho Sanovicz: [] Fomos seus alunos; porm ele teve
discpulos: o Srgio Ferro, o Rodrigo Lefvre e o Flvio Imprio.
O aluno absorve e continua a linguagem do mestre, enquanto o
discpulo absorve e reelabora .
62
62
Citado em Ana Paula Koury, Grupo Arquitetura Nova. Dissertao
de Mestrado, EESC-USP, So Carlos, 1999, p. 25.
50 Arquitetura Nova
Para Srgio Ferro, Artigas teria dado origem a dois movi-
mentos bem diferentes : Uma corrente seguiu o Artigas no lado
formal, na organizao de plantas, no espao, no uso do concre-
to, e foi refinando. E o nosso grupo seguiu o Artigas na crtica
poltica e tica que ele fazia da arquitetura anterior. Dessa forma
empregamos os mesmos elementos formais, mas os desenvolve-
mos em outra direo .
63
Na verdade, h uma diferena de ge-
raes entre os dois grupos: o primeiro de Paulo Mendes da
Rocha, Joaquim Guedes, Carlos Millan, entre outros comea
a projetar na dcada de 50, num perodo de euforia desenvolvi-
mentista, e o segundo, na dcada de 60, num momento de radica-
lizao poltica.
Quando Srgio fala em outra direo , j indica o ponto de
separao com Artigas: A nossa divergncia com o Artigas que
ele nunca queria cair num miserabilismo. A nossa tendncia era
mais radical e orientada para a casa popular [] Estvamos pen-
sando num outro cliente, aquele que no existia no povo .
64
A procura do povo ocorre, entretanto, poucos anos an-
tes da virada conservadora de 1964 e mal chega a se consolidar.
So iniciativas como a do Cinema Novo, dos CPC (Centros Po-
pulares de Cultura) e do Teatro de Arena do qual participou
Flvio Imprio que acabam inspirando os trs arquitetos a
imaginar um outro programa para a arquitetura moderna brasi-
leira, um programa novista, para no dizer popular. Quando Sr-
gio batiza a posteriori a experincia do grupo como Arquitetura
Nova , e tambm Pintura Nova , ele explica que foi em clara
referncia ao Cinema Novo: meios simples e idias na cabea .
65
63
Reflexes sobre o brutalismo caboclo , entrevista a Marlene Acaya-
ba, revista Projeto, n 86, 1986, p. 70.
64
I dem.
65
Depoimento , em Maria Ceclia Loschiavo dos Santos (org.), Ma-
ria Antonia: uma rua na contramo. So Paulo: Nobel, 1988, p. 272. Ape-
sar do artigo homnimo de Srgio em 1967, a produo do grupo s foi
Mas, ao contrrio do cinema e do teatro, a iniciativa novista
na arquitetura tinha dificuldades prprias para se realizar. Para-
fraseando Glauber, no caso da arquitetura no bastam uma co-
lher de pedreiro na mo e uma idia na cabea. Como brinca Sr-
gio noutra ocasio, construo coisa sria, envolve doutor e
capital . Um programa de arquitetura dirigido a famlias de bai-
xa renda precisa de terra e financiamento: bancos, governo, cons-
trutoras etc., e por isso a questo da habitao naquele momento
no chegava a entusiasmar os arquitetos e muito menos artistas
e intelectuais de esquerda, que buscavam iniciativas com maior
grau de independncia e poder de crtica.
Os trs arquitetos tiveram que realizar as experincias pilo-
to do que poderia ser a casa popular em projetos para os ami-
gos , fazendo casas burguesas que fossem antiburguesas. A uma
diferena com o projeto de Artigas, de reeducao da classe do-
minante. Por isso mais radical e tende a um certo miserabilis-
mo , como se a esttica do Cinema Novo pudesse ter uma mate-
rialidade arquitetnica. Assim, iro procurar extrair os elementos
da Arquitetura Nova dos componentes mais banais e presentes em
qualquer construo popular de periferia o tijolo, a vigota e o
caibro que, ao serem recombinados, daro origem a um am-
biente popular, finalmente desenhado, no pela reproduo de
modelos importados, mas pela perspectiva prpria do Terceiro
Mundo, no que tem de precariedade de meios, inveno e possi-
bilidade de emancipao.
Essa experimentao novista que nos permite dizer que,
dentro das circunstncias histricas, os trs arquitetos procuram
designada como Arquitetura Nova neste texto de 1988, nunca tendo sido
referida desta forma pelos trs arquitetos enquanto atuavam conjuntamen-
te. Isso no impede, entretanto, que utilizemos retrospectivamente o batis-
mo tardio dado por Srgio, pois a designao expressa afinidades realmente
existentes com os demais programas novistas . Ana Paula Koury tambm
adota essa posio em sua pesquisa de mestrado, op. cit.
52 Arquitetura Nova
mudar o sentido da arquitetura moderna brasileira, ao menos no
que diz respeito habitao. Na verdade, alcanaram uma for-
ma hbrida entre casa burguesa e popular, presa primeira mas
querendo ser a outra. Como veremos, isso significou no apenas
o questionamento dos custos da casa burguesa, mas da tcnica,
da esttica e das relaes de trabalho no canteiro. Entretanto, a
forma arquitetnica que eles conseguiram antecipar s con-
dies objetivas de sua realizao encontraria sua verdadeira
existncia social vinte anos depois, noutra ocasio e com outros
arquitetos.
ARQUITETOS-PINTORES-CENGRAFOS,
FAZEDORES
Desde o incio, 1961, o escritrio de Srgio, Flvio e Rodri-
go, na rua Haddock Lobo e depois na rua Marqus de Parana-
gu, era um ponto de encontro de artistas e gente de esquerda.
Na verdade no se tratava de um escritrio, mas de um ateli que
era tambm ncleo poltico, no qual produo artstica e crtica
aconteciam simultaneamente. Quem chegava l para um caf e
bate-papo encontrava todo mundo sujo, coberto de tinta e pro-
duzindo viva fora as marcas do fazer. Srgio Ferro lembra
que o escritrio era freqentado por pessoas de filosofia, teatro,
msica, literatura. Era um cadinho no qual tudo se cruzava, em
uma espcie de projeto de criao de uma conscincia nacional,
de uma cultura nossa, que no fosse importada. Era um perodo
de fertilidade extraordinria .
66
Quem passava no Teatro de Arena encontrava Flvio bor-
dando, cortando, martelando, colando. Ele punha todo mundo
66
Entrevista a Carlos Castelo Branco, revista Caros Amigos, n 49,
2001, pp. 44-5.
para ajudar e aprender, era um trabalho fcil e divertido, e ia
conversando e fazendo crticas impertinentes dava para sen-
tir que ali estava acontecendo uma coisa nova.
67
No Oficina, a
mesma coisa, conta Z Celso: Ele acompanhava todo o proces-
so, desenhava, projetava, depois ia aos detalhes, virava noite, ia
com as costureiras e bordava, ia com os maquinistas e cada ren-
dinha, cada botozinho, at a coisa ficar pronta, estreava exte-
nuado, entregava aquilo e shiiiiuuuu .
68
Fazer com as prprias mos o que pensava, e ao fazer ins-
truir o pensar essa era uma unio-transio natural para o
grupo. Srgio explica que o momento do fazer, tanto na pintu-
ra quanto no teatro, o momento mais rico, o momento mais
produtivo .
69
Mas na arquitetura no bem assim: o desenho
surge como mediao entre o pensamento do arquiteto e o fazer
do operrio, pois h uma ciso que impede a contigidade entre
o fazer e o pensar que h na pintura.
Num artigo recente, Srgio pergunta-se como outros ar-
quitetos-pintores (ou escultores) , como Le Corbusier, no per-
cebiam a diferena que estava em questo. As imposies pro-
dutivas da arquitetura eram a bem dizer esquecidas, ou natura-
lizadas. O canteiro e o fazer desapareciam, restando apenas o ato
de desenhar sobre a folha em branco, que pobre e insuficiente
para dar concretude arquitetura. Por isso, pergunta: ser que
no possvel encontrar solues ao mesmo tempo convergen-
tes nas suas formas e vlidas nos dois domnios? .
70
67
Depoimento de Clia e Jos Francisco Quirino dos Santos ao autor
(1999).
68
Depoimento de Jos Celso Martinez Corra para o vdeo Flvio
I mprio em tempo, de Cao Hamburger (1997).
69
Entrevista a Ana Paula Koury, op. cit., p. 212.
70
A arte da liberdade (1988), em Srgio Ferro, Futuro-anterior. So
Paulo: Nobel, 1989, p. 70.
54 Arquitetura Nova
O grupo vai, assim, procurar levar a experincia da pintura
e do teatro para o canteiro de obras. E, ao mesmo tempo em que
descobre novas formas de produo, tcnicas e plsticas, vai es-
barrar nas dificuldades prprias da construo de uma mercado-
ria cara, coisa sria , como diz Srgio. No por acaso, a pintu-
ra ser para Srgio e Flvio cada vez mais um refgio contra as
cises impostas pela produo da arquitetura, uma reconciliao
com o trabalho. O momento de solido do ato de pintar d a sen-
sao de que, recolhido em seu ateli e fora da opresso do mun-
do exterior, o pintor vive um pouco da liberdade perdida. Uma
sada que no deixa de ser paradoxal diante das questes coloca-
das pelo grupo, pois restitui o papel nico do artista criador e,
ao fim, o dilema diante do mercado das artes.
Por serem as atividades com a pintura e o teatro importan-
tes parmetros para a compreenso da experincia do grupo em
arquitetura, passaremos primeiro por elas.
A PINTURA NOVA
Em 1962, Srgio torna-se professor de Histria da Arte na
FAU e assistente de Flvio Motta.
71
Aps o golpe, comea a elaborar
um programa para o que ele chama de Pintura Nova . Segundo
ele, a frustrao generalizada a partir de 64, as restries a qual-
quer ao livre e responsvel, o irracionalismo mrbido que go-
verna por procurao requereram alteraes da pintura como um
todo .
72
Ou seja, na pintura a mesma sensao de projeto nacio-
nal truncado, de libertao que deu no seu contrrio. O que o faz
71
Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre tambm comeam a dar aulas na
FAU-USP no mesmo ano. O primeiro, de Comunicao Visual e o segundo,
de Histria da Arquitetura. Alm da FAU, os trs foram professores em di-
versas escolas.
72
Vale tudo (Propostas 65) , Arte em Revista, n 2, 1979, p. 26.
cobrar da pintura uma radicalidade e uma posio de enfrentamento
que acabaro por exigir dela funes que dificilmente teria como
realizar. O que a levar, na prtica, a romper com os seus limites
convencionais, numa desconstruo-reconstruo da prpria lin-
guagem artstica : colagens, objetos , instalaes, arte de rua.
73
As reunies preparatrias para uma agenda ampla dos pin-
tores paulistas, liderados por Waldemar Cordeiro, ocorriam no
escritrio dos trs arquitetos na rua Haddock Lobo. O resulta-
do foi Propostas 65, que redundou na exposio de mesmo no-
me. Propostas 65 faz a crtica ao abstracionismo-concretismo do-
minante nos anos 50 em nome de um novo realismo ,
74
capaz
de dar vazo temtica poltica. Srgio explica no texto Vale
tudo que a Pintura Nova passou do plano das essncias, dos
padres ideais, quase ontolgico do abstracionismo, para o
plano fenomenolgico , comprometido com os dados e contra-
dies da realidade.
Nesse que um dos mais importantes textos de apresenta-
o de Propostas 65, Srgio enumera as tarefas da Pintura Nova:
Os problemas que a Pintura Nova examina so os do subdesen-
volvimento, imperialismo, o choque esquerda-direita, o (bom)
comportamento burgus, seus padres, a alienao, a m-f,
a hipocrisia social, a angstia generalizada etc. . Ela pretende
captar a incrvel irracionalidade do nosso tempo . Por isso,
inexiste a preocupao com a unidade, a correo, a elegncia
da linguagem , ao contrrio, vale tudo conforme o ttulo
do texto-manifesto: A nova pintura arma-se de todos os instru-
mentos disponveis, [...] importa, empresta, rouba e cria o seu vo-
cabulrio com a liberdade indispensvel para o reexame profun-
do que efetua .
73
Otlia Arantes, Depois das vanguardas , Arte em Revista, n 7,
1983, p. 5.
74
Na expresso de Mrio Schenberg.
56 Arquitetura Nova
No balano que faz da mostra, Mrio Schenberg chama aten-
o para o carter publicitrio das obras, com mensagens de
compreenso imediata. O parentesco com a pop art norte-ameri-
cana evidente, mas vem embaralhado por uma tendncia sub-
versiva dad, acrescida de outras influncias, como a nova-figu-
rao, o realismo fantstico, o realismo existencialista etc.
75
As
obras ali expostas no possuam a alegria edulcorada da socie-
dade de consumo e o otimismo do sonho americano . Como
explica Otlia Arantes: O sorriso provocado (pelo pop) no tem
nada a ver com a ironia subversiva ou o humor corrosivo dos
nossos artistas, um sorriso cool, que no se distingue, como
observa Baudrillard, da cumplicidade comercial [] Pode-se di-
zer que a arte que se fazia aqui era, diante do pop americano,
extremamente hot .
76
Para Flvio Imprio, que tambm participou da exposio
Propostas 65, a Pintura Nova brasileira filha do pop, mas
sem dvida ovelha-negra usa sua linguagem e responde aos
murros e ps-de-ouvido, mostrando o reverso da moeda. Como
aprendiz de feiticeiro aprende a linguagem da publicidade e mos-
tra que o rei est nu .
77
Um dos quadros de Flvio, intitulado
Pena que ela seja uma puta , revela o esprito geral da Pintura
Nova: Flvio utiliza tcnicas de pintura, colagem e gesso para
construir-desconstruir o mito norte-americano da liberdade, ex-
presso na famosa Esttua. A esttua alegorizada como uma
velha prostituta made in France , despida sobre uma bandeira
norte-americana disposta como lenol de bordel e, em sua cabe-
a, porta uma coroa reluzente, de cujos raios nascem fuzis. No
75
Mrio Schenberg, Ponto alto , Arte em Revista, n 2, 1979, p. 25.
76
Depois das vanguardas , p. 10.
77
A Pintura Nova tem a cara do cotidiano , Sociedade Cultural Fl-
vio Imprio, So Paulo, s.d., mimeo.
Flvio Imprio e a pintura Pena que ela seja uma puta , de 1966.
58 Arquitetura Nova
canto superior do quadro, Flvio grava ossadas humanas em ges-
so, como registro fssil do devastador poder militar norte-ame-
ricano. Em destaque, ironizando a inscrio In God we trust
( Em Deus confiamos ) impressa nas notas de dlar, escreve em
letras douradas: In gold ours trusts trust ( Em ouro nossos
trustes confiam ).
Avaliando a experincia de 1965 em Os limites da denn-
cia , Srgio comenta que a Pintura Nova expe o complexo de
atitudes contraditrias atrao e repulso, denncia e inveja
, confuso que compe as relaes tensas entre colonizador, seus
representantes internos e o colonizado . O pop, com sua delibe-
rada reao s sedues da Arte , serviu para romper a inr-
cia vazia e conformista do abstracionismo, e precisava, logo em
seguida, ser questionado, pois j era naquele momento merca-
doria internacional . Foi assim que um neo-dadasmo pop sur-
giu, fornecendo uma linguagem forte que a pintura brasileira
buscava : como o Dad, era a manifestao prpria de quem
critica sob opresso .
Ao contrrio do pop bem acabado, a grossura na Pintu-
ra Nova foi uma crtica promessa de modernizao, como ex-
plica Srgio: Opondo-se ao requinte de um Warhol ou de um
Rosenquist, nossa pintura grossa. Sua tcnica tem o subdesen-
volvimento do pas e esta adaptao no defeito ou carn-
cia, mas posio . Logo, a grossura no era apenas o resulta-
do da precariedade de meios, ela era intencional, pretendia ser a
maneira certa de questionar as promessas de redeno consumista
da sociedade norte-americana, presentes na arte pop. A grossu-
ra , pois, ao tirar partido do nosso atraso, mostrava ao mesmo
tempo que o saldo do progresso norte-americano, aqui, outro:
o autoritarismo e a destruio do projeto nacional.
Apesar de crtica, a Pintura Nova, na viso de Srgio, no
soube superar os limites da denncia , tendo ficado restrita ape-
nas ao anti . Ser simplesmente anti ser pouco modificadora ,
dizia ele, completando em tom ctico: Admitamos: a denncia
da Pintura Nova limitada. Porque burguesa. Ou pequeno-
burguesa .
78
Posta nesses termos, a questo parece insolvel,
embora no mesmo texto ele tenha escrito que, se a denncia
autntica, ser modificadora . Isso nos permite supor que Srgio
achava ainda possvel a arte, sem abandonar seu vis crtico, re-
tomar uma certa dimenso construtiva, encontrando alternativas
estticas capazes de dar conta do pas sob ditadura, mas ainda vivo.
Na verdade, esse era o impasse que se colocava para todos os ar-
tistas na poca, gerando ambigidades e contradies, evidentes
tanto nos programas e manifestos, quanto nas obras.
Um exemplo desse el destrutivo-construtivo Hlio Oiticica
que, no seu Manifesto de 1969, declara que o experimental na arte
implica uma modificao de valores, conceitos, comportamentos
e do prprio contexto: No Brasil escreve ele uma posi-
o crtica e universal permanente e o experimental so elemen-
tos construtivos .
79
Talvez se possa dizer que a raiz-estrutura-
proposio Tropiclia (como ele a batizou) uma tenda/am-
biente construda diante do MAM, em 1967, lembrando nos-
sas favelas tenha sido um exemplo desse programa que pode
ser resumido na frmula incorporar, deglutir, transformar . Ao
mesmo tempo que era o contraponto daquela construo do
pas que culminara em Braslia.
Se a Pintura Nova, ao canalizar a decepo profunda dos
artistas diante do golpe, foi predominantemente anti , no pode
ser considerada em separado. Sigamos pois com Flvio, cujo tra-
balho de cengrafo foi muito alm da denncia e, reconhece Sr-
gio, abriu picadas para a nossa arquitetura .
80
78
Os limites da denncia (1966), Arte em Revista, n 1, 1979, pp.
84-5.
79
Brasil diarria/chega de luto Brasil , citado por Otlia Arantes, op.
cit., p. 12.
80
Flvio arquiteto , em Flvio I mprio em cena. So Paulo: SESC,
1997, p. 98.
60 Arquitetura Nova
FLVIO IMPRIO ENCENA
Assistindo a Morte e Vida Severina, em 1960, Srgio conta
que ficou convencido de que Flvio estava dando uma espcie
de confirmao do que deveria ser feito em arquitetura: mate-
riais simples (saco de estopa engomado e amassado nas roupas,
papel e cola nas caveiras de boi) transfigurados pela inveno
lcida convinham mais ao nosso tempo [e lugar] do que a con-
trafao de modelos metropolitanos .
Flvio j vinha trabalhando com teatro desde 1956. Ini-
cialmente com o grupo popular da Comunidade Cristo Operrio
(atual Centro Pastoral Vergueiro), onde dirigia peas infantis e
literalmente transformava sucata e lixo em cenrios e figurinos.
Em 1959, ele comea a trabalhar no Arena, grupo ao qual se
filiara (mas sempre mantendo independncia, dizia). O Arena,
dirigido por Augusto Boal, Z Renato e Gianfranceso Guarnieri,
j era naquele momento o principal grupo de teatro experimen-
tal e de esquerda em So Paulo.
81
Em poucos anos Flvio se tornar o nome mais importante
da cenografia paulista, como afirma In Camargo Costa: Sem
muito exagero, possvel dizer que a cenografia teatral em So
Paulo nos anos 60 tem nome prprio: Flvio Imprio .
82
A trans-
formao empreendida por Flvio foi a desnaturalizao do ce-
nrio realista do drama burgus e a produo do novo espao
cnico para o teatro pico e brechtiano no Brasil.
81
Cf. Augusto Boal, Hamlet e o filho do padeiro (Rio de Janeiro: Re-
cord, 2000), e In Camargo Costa, A hora do teatro pico no Brasil (So
Paulo: Graal, 1996).
82
Um enredo para Flvio Imprio , em Flvio I mprio em cena.
Alm do Arena, Flvio tambm fez cenografia para o teatro Oficina e para
peas encenadas nos teatros Cacilda Becker, Ruth Escobar e Maria Della
Costa, entre outros. Em 1968, alm de cenrios e figurinos, ele dirige a pea
Os Fuzis da Senhora Carrar, de Bertolt Brecht.
O ponto de partida dessa transformao foi a dificuldade de
encenao de uma greve em Eles No Usam Black-Tie, apresen-
tada no Arena em 1958. A questo era: como colocar em cena o
novo ator, o povo brasileiro, os que no usam black-tie?
83
Na
ocasio, Flvio fez a crtica ao naturalismo da encenao, que
conduziu a pea em registro dramtico, incapaz de dar conta da
transio para o desfecho da greve operria. Flvio chegou a afir-
mar que havia um flagrante desencontro entre forma e conte-
do : a exigncia de um espao cnico novo que desse conta da
histria e das lutas populares era incompatvel com o realismo
meio fotogrfico do teatro brasileiro, ainda presente na ence-
nao de Guarnieri.
84
Menos de dez anos depois, em Arena Conta Zumbi (1965),
v-se a resposta cenogrfica de Flvio Imprio e do prprio Tea-
tro de Arena ao desafio colocado pela pea de 1958. Em Arena
Conta Zumbi, a histria do lder negro e da luta contra a escra-
vido encontra o espao exigido pelo teatro antidramtico, o tea-
tro pico.
85
No h atores travestidos de negros fugidos, mas jo-
vens de cala jeans e camisas coloridas segundo suas funes em
cena; o cenrio no faz referncia a um quilombo ou mata, e se
resume a um tapete vermelho no cho e alguns praticveis. A cena
desnaturalizada ao mesmo tempo que exibia seu carter constru-
do e antiilusionista, atualizava o sentido do conflito histrico ali
retratado. Uma transformao que colocava a estrutura cnica do
drama de ponta-cabea como se nota pela reao de Cacilda
Becker, que saiu indignada e aos berros: Isso no teatro! .
86
83
In Camargo Costa, A hora do teatro pico no Brasil, pp. 23-39.
84
Depoimentos , em Renina Katz e Amlia Hamburger (orgs.), Fl-
vio I mprio. So Paulo: Edusp, 1999, p. 40.
85
Sobre o teatro pico ver Anatol Rosenfeld, O teatro pico. So Pau-
lo: Perspectiva, 1985.
86
Depoimentos , em Flvio I mprio, op. cit., p. 44.
62 Arquitetura Nova
No Arena, Flvio ir tirar partido da conformao arquite-
tnica do prprio teatro. Como explica Maringela Alves de Li-
ma, ele percebeu que a lgica espacial de um teatro em arena era
completamente diferente do tradicional palco italiano: ao invs
de uma caixa cnica que exige um ponto de vista central privile-
giado, a arena democratiza e pluraliza os pontos de vista. O tea-
tro em arena tambm produz um distanciamento novo, dei-
xando exposto o carter ficcional da representao . Isso porque,
ao contrrio da caixa italiana com seus ocultamentos e ilusio-
nismos, a arena deixa mostra toda a produtividade da cena ,
o que afetar a prpria natureza dos cenrios, que passaro a
praticveis , objetos tridimensionais simples e mveis que os
atores movimentam ao longo da representao. Essas descober-
tas, comenta o diretor Augusto Boal, ocorreram com a entrada
de Flvio no grupo, quando se compreenderam as implicaes
significativas da opo arquitetnica de um teatro em arena.
87
Os cenrios de Flvio nunca simulam a realidade. Ao con-
trrio, com um experimentalismo acintoso pretendem sempre
evidenciar o artifcio artstico ( um teatro teatral , como dizia
Flvio). Atitude que contrria s regras do teatro tradicional:
como se um mgico contasse como faz os truques. Quem est
acostumado ao drama burgus modernizado do TBC
88
s no-
velas da Globo , v, em cenrios feitos perfeio, atores es-
forando-se ao mximo para interpretar cada personagem da ma-
neira mais realista possvel. O artifcio artstico mascarado e, a
87
Maringela Alves de Lima, Flvio Imprio e a cenografia do tea-
tro brasileiro , em Renina Katz e Amlia Hamburger (orgs.), Flvio I mp-
rio, op. cit., pp. 21-2.
88
O TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) foi a primeira empresa mo-
derna de teatro no Brasil, iniciativa do italiano Franco Zampari nos anos
1950. Dispunha de espao prprio, mantinha um corpo estvel de artistas
e tcnicos sob contrato e, do ponto de vista esttico, era uma companhia
que procurava adaptar para o Brasil grandes espetculos de sucesso de No-
va York, Paris e Londres.
certa altura, num passe de mgica, o espectador imagina que a
histria inventada a prpria realidade, at chorar. Flvio Im-
prio e seus colegas do Arena questionam esse ilusionismo pro-
curando exibir o teatro como algo conscientemente produzido e
que exige, portanto, uma percepo crtica e racional do especta-
dor. Explicando o mtodo do dramaturgo alemo Bertolt Brecht,
que muito influenciou o Arena, Roberto Schwarz comenta que
a encenao antiilusionista no s revela o carter construdo
da cena e das figuras mas, por extenso, o carter construdo
da realidade . No caso brasileiro, a utilizao desses procedimen-
tos, segundo Schwarz, adquiria um poder suplementar: funcio-
nava como o questionamento cotidiano da nossa intolervel es-
trutura de classes, uma tarefa histrica de dar voz s desigual-
dades nacionais .
89
A influncia de Brecht sobre Flvio foi tamanha que o le-
vou a ultrapassar, ao menos uma vez, os limites da sua atuao
enquanto cengrafo. Em 1968, Flvio dirige a pea Os Fuzis de
Dona Tereza (ou da Senhora Carrar, no original) no TUSP, uma
histria sobre a resistncia espanhola ditadura de Franco que
ganhava atualidade na situao brasileira daquele momento. O
didatismo da pea de Brecht, entretanto, estava centrado na fi-
gura dramtica da protagonista, a me Carrar, diante do dilema
de colaborar ou no com os adversrios de Franco entregando-
lhes algumas armas. Dilema semelhante ao dos jovens brasilei-
ros em aderir ou no luta armada. Entretanto, Flvio percebe
que a simplificao dramtica realizada por Brecht, ao centrar o
enredo na me, era contrria ao sentido do teatro pico.
90
Por
89
Altos e baixos da atualidade de Brecht , em Seqncias brasilei-
ras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 117-9.
90
O prprio Brecht reconheceu que Os Fuzis da Senhora Carrar, bem
como A Vida de Galileu, era uma pea oportunista , um desvio de seus prin-
cpios estticos, recaindo nas facilidades do drama. Frederic Ewen, Bertolt
Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. So Paulo: Globo, 1991, p. 450.
64 Arquitetura Nova
isso, altera o foco original da pea, da me para o Coro, transfe-
rindo o drama individual para o problema coletivo .
91
Com
esta operao, Flvio corrige o deslize dramtico do mestre ale-
mo e amplia o poder crtico da pea: resistir ditadura deixa
de ser um ato de voluntarismo (dramtico) para tornar-se uma
ao coletiva (pica).
Do ponto de vista material, Flvio teve que resolver sua ce-
nografia sempre s voltas com a falta de recursos. Foi assim que
acabou encontrando na prpria escassez, na precariedade e no
artesanal, um problema expressivo revelador do pas. Um exem-
plo dado por Maringela a oposio entre o cenrio-favela de
Flvio em Rveillon, recorrendo sucata e materiais que guar-
dam o contedo de classe, enquanto o TBC fazia o mesmo com
carpintaria perfeita, digna de cenrio de pera.
Flvio fez questo de pr em cena a imperfeio dos nossos
maus artesos . Para ele essa aparente deficincia era profun-
damente estimulante , pois a impercia deixava sempre claro que
o trato cnico tem um carter artesanal .
92
Os crticos enxerga-
vam elegncia no resultado, ao que Flvio respondia: Ficava
elegante talvez por um certo jeito de juntar o nada. Porque sem-
pre foi pouco o que se disps no teatro brasileiro para poder fa-
zer qualquer coisa e do pouco tirar pelo menos o necessrio. Pra
mim, isso suficiente. Talvez isso que virou a imagem de coisa
elegante .
93
Foi trabalhando com a escassez que Flvio pretendeu alcan-
ar o mximo teatral. Construindo cenrios e figurinos a partir
de objetos literalmente sem valor, ele extraiu de material barato,
com inveno, uma nova expressividade para o teatro brasileiro.
91
In Camargo Costa, Um enredo para Flvio Imprio , op. cit., p.
67. Cf. Alberto DAversa, Uma direo chamada Flvio Imprio , em Di-
rio Popular, 1/6/1968.
92
Maringela Alves de Lima, op. cit., p. 23.
93
Citado por In Camargo Costa, op. cit., p. 62.
Morte e Vida
Severina, 1960.
Rveillon, 1975.
Arena Conta Zumbi,
1965.
66 Arquitetura Nova
Da mesma forma que na Pintura Nova, a precariedade deixa de
ser mero atraso. O resduo de brasilidade no nasce apenas da falta
de meios, mas da combinao entre uma elaborao cnica mo-
derna e crtica, e a escassez inerente ao subdesenvolvimento. O
mal-acabado no teatro, como a grossura na pintura, ao mes-
mo tempo que registro do pas inacabado, faz a crtica aos mo-
delos acabados dos pases centrais, superando assim a simples
aspirao de modernizao e acabamento primeiro-mundistas.
Tal como nas reflexes e prticas do grupo no campo da ar-
quitetura, onde havia uma relao estreita entre projeto esttico
e novas relaes de trabalho no canteiro, a cenografia de Flvio
foi feita quase sempre com grupos que se assemelhavam a coope-
rativas de atores a comear pelo teatro amador da Comunida-
de Cristo Operrio, fundada em 1952 por freis dominicanos ins-
pirados nas idias do padre Lebret. Da Comunidade fazia parte
uma cooperativa propriamente dita, a j citada Unilabor, que
produzia moblia industrialmente. Nos anos 60, os dois princi-
pais grupos nos quais trabalhou, o Arena e o Oficina, eram tea-
tros de equipe que juntavam seus esforos em torno de seus
diretores-animadores, Augusto Boal e Z Celso Martinez Corra,
num factotum que ia desde descolar o tut at o artesanato dos
cenrios, roupas e cartazes .
94
Conta Flvio que tudo era feito
na base do improviso e a pouca especializao e a ausncia de
contratos formais eram substitudas por uma coeso de idias, de
entusiasmo e de abertura para trocas de experincias [] No ha-
via lucro no sentido de acumulao de riqueza, mas redistribuio
da renda ou reinvestimento em novos trabalhos grupais, espet-
culos, filmes, muito tempo em laboratrios de pesquisa, reformas
da parte tcnica dos teatros etc. .
94
Flvio Imprio, Anotaes quanto ao modo de produo do tea-
tro contemporneo em So Paulo . Sociedade Cultural Flvio Imprio, So
Paulo, mimeo.
Isso tudo era muito diferente dos grupos estruturados como
empresas, existentes desde o pioneiro TBC. O teatro-empresa,
explica Flvio a respeito das produes dos anos 70, um em-
preendimento capitalista corriqueiro, os elementos de funciona-
lidade e racionalidade devem ser levados sua maior conse-
qncia empresarial [] criam-se condies para que o trabalho
renda o mais possvel tendo em vista o objetivo almejado: suces-
so de bilheteria, o saldo do capital investido, o pagamento das des-
pesas dirias e o lucro do investidor . Comparando o Arena e o
Oficina com os grupos empresariais com que chegou a trabalhar,
sempre um pouco fora de lugar, Flvio comenta que a diferena
no era apenas um detalhe , pois para quem examina o modo
de produo e as novas relaes em vigor, mudava tudo .
Na arquitetura Flvio tambm foi o precursor. A casa por
ele projetada em 1961 para Simon Fausto em Ubatuba deu as pri-
meiras coordenadas arquitetnicas para o grupo. Pensada com
uma densidade espacial prxima de uma habitao popular,
a casa aproveitava-se da experincia de Flvio nos estreitos pal-
cos do Vergueiro, do Cacilda Becker, do Arena, sem, entretanto,
ser exgua.
95
Enquanto os espaos de uso privado, dormitrios
e banheiros, foram reduzidos ao mnimo funcional, como cabi-
nes de navio, as reas por onde flui a vida comum so amplas e
iluminadas: a sala, central casa, produz um alargamento na
construo, como se pedisse mais espao, e integra-se cozinha
a partir de uma cenogrfica mesa redonda em concreto que se
estende pela bancada da pia; longitudinalmente, uma agradvel
varanda interna com bancos para sentar faz as vezes de circula-
o e permite a ventilao permanente por trelias de madeira,
interligando a casa de lado a lado.
A tcnica construtiva utilizada na cobertura a abbada
catal de tijolo comum, assentado sem cimento e formando vos
95
Srgio Ferro, Flvio arquiteto , op. cit., p. 98.
68 Arquitetura Nova
paralelos de trs em trs metros.
96
Segundo Flvio, essa tcnica
foi adotada a fim de utilizar a produo das olarias locais, e o
mximo aproveitamento de mo-de-obra pouco especializada,
uma vez que a colocao dos tijolos sobre armao simples de
madeira emprega a tcnica de assentamento de paredes .
97
possvel notar certa influncia do Le Corbusier dos anos
50, quando o arquiteto franco-suo explora variaes sobre a
arquitetura vernacular terceiro-mundista e adota materiais bru-
tos, como o tijolo e o concreto aparentes. Exemplos so a Casa
Jaoul (1954) na qual Corbusier dispe de mestres argelinos e
sua tcnica de produo de abbadas e a Casa em Ahmedabad
(1955) com mestres indianos. A ironia que, em Ubatuba, a
casa foi erguida por um mestre francs.
98
Sobre as abbadas h um teto-jardim, que torna a casa quase
invisvel para quem a v da praia. As guas da chuva que regam
o teto gramado saem por grgulas situadas nos encontros das
abbadas e percorrem canais at alcanar os pontos de captao
o caminho das guas produz sua cenografia. A preocupao
em restituir a rea verde no teto-jardim e a insero cuidadosa da
casa na paisagem, sem descaracteriz-la sob uma muralha infor-
me de casas como faz o mercado imobilirio, indica como po-
deria ser um aproveitamento menos predatrio do litoral.
Feita dentro das possibilidades locais, a Casa de Ubatuba tem
como ponto de partida a precariedade : materiais simples e mo-
de-obra pouco instruda. a partir da que Flvio procura extrair
uma expressividade arquitetnica prpria, que evita tanto o ver-
nacular (sem desenho) quanto a abstrao moderna (sem cantei-
ro). Neste limiar, ele indica os caminhos da Arquitetura Nova.
96
A mesma tcnica utilizada em outra casa que realiza em Piracica-
ba junto com Joaquim Guedes em 1962.
97
Residncia na praia , revista Acrpole, n 319, 1965, pp. 36-7.
98
Segundo depoimento de Amlia Imprio Hamburger.
Flvio Imprio, Casa Simon Fausto, Ubatuba, 1961
(vista externa, planta, fachada e corte).
70 Arquitetura Nova
A POTICA DA ECONOMIA E AS ABBADAS
Em 1963, Srgio e Rodrigo escrevem Proposta inicial para
um debate: possibilidades de atuao um texto curto, em tom
de manifesto, publicado pelo Grmio dos Estudantes da FAU (o
GFAU). Os dois jovens arquitetos, novos professores da escola,
perguntam-se o que ensinar aos alunos: Nada mais angustiante
e penoso do que a definio e a escolha de caminhos, no s pr-
ticos, mas principalmente tericos, na arquitetura, quando se en-
cara o problema com a responsabilidade devida .
Esse pequeno e fundante texto lana as bases da Arquitetura
Nova e da potica da economia .
99
Anterior ao golpe, e escrito
num momento em que havia confiana no andamento do processo
num sentido progressista , o texto indica que j se tratava de pro-
duzir arquitetura em situao-no-conflito, na diviso entre traba-
lho e capital . O que os leva, um ano antes do golpe, a denunciar
antecipadamente o maneirismo da nossa arquitetura cuja ir-
racionalidade no teria outra funo seno encobrir as questes de
classe e a exigir, dos arquitetos, uma posio participante .
No texto, Srgio e Rodrigo deslocam o foco do debate so-
bre arquitetura para o campo das relaes de produo. Com isso,
adotam uma posio nova, afirmando com todas as letras que a
contradio entre as exigncias da produo e as necessidades do
povo no ser superada pela promessa de industrializao da
construo , pois esta, na verdade, repe a oposio entre os
donos do capital e os que so obrigados a vender sua fora de
trabalho. , assim, a prpria modernizao capitalista e no o
golpe, como afirmariam posteriormente, numa iluso retrospec-
99
Quem retoma este manifesto esquecido e lhe d a devida importn-
cia na compreenso do trabalho de Srgio, Flvio e Rodrigo ngela Rocha,
em seu artigo No horizonte do possvel , revista Arquitetura e Urbanismo,
n 18, 1988, pp. 82-7. Este artigo e o de Antnio Carlos Santanna, Dese-
nho... ou sobre Rodrigo Lefvre , publicado na mesma revista, so os pri-
meiros balanos crticos realizados a respeito do trabalho dos trs arquitetos.
tiva responsvel por estarem as propostas progressistas trun-
cadas no presente .
Tal constatao motivou-os a lanar a plataforma de uma
potica arquitetnica prpria situao-no-conflito: Do mni-
mo til, do mnimo construtivo e do mnimo didtico necessrios,
tiramos, quase, as bases de uma nova esttica que poderamos
chamar a potica da economia, do absolutamente indispensvel,
da eliminao de todo o suprfluo, da economia de meios para
formulao da nova linguagem, para ns, inteiramente estabele-
cida nas bases de nossa realidade histrica .
100
A potica da eco-
nomia, entretanto, deve ser entendida no apenas como uma ar-
quitetura realizada a partir de poucos recursos, mas estabelecida
dentro das contradies entre capital e trabalho no capitalismo.
Se havia nessa potica uma proximidade com a idia de mo-
ral construtiva de Artigas, no sentido de honestidade tcnica rela-
cionada realidade do pas, vinte anos depois, e com a constru-
o de Braslia no meio, o sentido s poderia ser outro. A consta-
tao de que ainda estamos s voltas com a precariedade tcnica
, na verdade, a constatao de que depois das imensas faanhas
da nossa arquitetura moderna, esta no fora capaz de atingir to-
das as classes sociais.
Alm da inspirao na cenografia de Flvio, a potica da
Arquitetura Nova tambm possui uma relao estreita com os
problemas estticos e polticos colocados pelo cinema naquele
momento. s vsperas de 1964, o Cinema Novo fazia o papel de
uma conscincia crtica brasileira pouco afeita ao desenvolvimen-
tismo, com filmes como Vida Secas de Nelson Pereira dos San-
tos, Os Fuzis de Ruy Guerra, e Deus e o Diabo na Terra do Sol
de Glauber Rocha, os ltimos dois estreando aps o golpe. A es-
ttica da fome de Glauber, como explica Ismail Xavier, redefinia
a relao do cineasta brasileiro com a carncia de recursos, in-
100
Proposta inicial para um debate: possibilidades de atuao . So
Paulo: GFAU, 1963.
72 Arquitetura Nova
vertendo posies diante das exigncias materiais e as convenes
de linguagem prprias ao modelo industrial dominante: a carn-
cia deixa de ser obstculo e passa a ser assumida como fator cons-
tituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura e do qual
se extrai a fora da expresso .
101
A potica da economia pretende adotar na arquitetura
uma perspectiva semelhante da esttica da fome . Por trs da
precariedade assumida, que os levou sem medo a aceitar a pecha
de miserabilistas , h posio: reconhecer as condies em que
a grande maioria da populao obrigada a enfrentar o problema
da habitao, extraindo da uma soluo material para a casa po-
pular e uma resposta expressiva e crtica ao subdesenvolvimento.
So duas experincias emblemticas, de casas projetadas em
1961-62, que acabam por definir o sentido da Arquitetura Nova.
A primeira, a Casa Boris Fausto, em So Paulo, foi uma aposta
nas possibilidades da industrializao da construo, e a segun-
da, a Casa Bernardo Issler, em Cotia, na construo a partir da
racionalizao das tcnicas populares.
importante destacar que ambas so fiis aos princpios da
casa paulistana estabelecidos por Artigas: uma grande cobertura
abrigando o programa de usos organizado com certa autonomia
e liberdade de inveno. Entretanto, o grupo no pretende repro-
duzir a casa paulistana enquanto experincia burguesa, mas ir
procurar democratiz-la por duas vias: inicialmente apostando na
convergncia entre arquitetura moderna e industrializao da
construo e, depois, invertendo completamente o sentido, bus-
cando a partir da reinterpretao das tcnicas populares chegar
a um resultado arquitetnico igualmente satisfatrio.
A primeira experincia, a Casa Boris Fausto, constituda
por uma grande cobertura de concreto armado, apoiada em qua-
101
Ismail Xavier, Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome.
So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 9.
tro pilares centrais amarrados por vigas de 1 metro de altura e 6
metros de balano, num esforo estrutural exagerado para uma
casa trrea. Sob a cobertura, uma planta totalmente livre, onde
separaes definidas por seqncias de armrios e um banheiro
central delimitam o espao da sala de jantar, estar, cozinha, es-
critrio e dormitrios. Com exceo do quarto do casal e da co-
zinha-corredor, que so mais resguardados, todos os demais am-
bientes podem ser integrados, entre si e com as varandas, atravs
de portas giratrias e pantogrficas. A casa pode ser aberta e fe-
chada quase completamente, numa experincia mais radical do
que qualquer outra feita por Artigas.
Pelo exterior, sua aparncia propositadamente hostil. Os
nichos em madeira naval, que ultrapassam a cobertura e ampliam
o espao interior, so protegidos por brises que lembram ventila-
es industriais; os banheiros por sua vez so iluminados por
domos elevados como chamins; e as grgulas, sem a graa da casa
de Ubatuba, so acertadamente mais agressivas. A sensao de
que estamos diante de uma mquina esttica industrial para
uma casa construda industrialmente.
A Casa Boris Fausto, segundo Srgio Ferro, foi um ensaio
de incorporao dos progressos tcnicos e das possibilidades
da nossa indstria . Mas a tentativa esbarrou nas limitaes do
produto industrializado, como explica o arquiteto: As principais
dificuldades que surgiram no nosso ensaio no foram as de mo-
de-obra, que se adaptou facilmente s novas tcnicas. O produto
industrializado, entretanto, no correspondeu s amostras, e uma
srie de defeitos de fabricao prejudicou o conjunto da proposta,
forando inmeros expedientes corretivos .
102
Os painis e materiais industrializados deveriam possuir
medidas padronizadas, mas eram todas variveis, sem nenhum
102
Residncia no Butant , revista Acrpole, n 319, 1965, pp. 34-
5. Para uma anlise desta e outras obras do grupo, ver tambm ngela Ro-
cha, No horizonte do possvel , op. cit., e Ana Paula Koury, Grupo Ar-
quitetura Nova, op. cit.
74 Arquitetura Nova
Srgio Ferro, Casa Boris Fausto, 1961 (vistas externa
e interna, corte, fachada e planta).
76 Arquitetura Nova
rigor as peas chegavam meio tortas, fora de esquadro, conta
Srgio. Pelo tamanho dos balanos da estrutura de concreto, foi
necessrio aplicar juntas de dilatao e no havia materiais in-
dustrializados adequados para isso. Na primeira chuva as juntas
foram todas embora, a casa literalmente fez gua.
103
Apesar de
ser uma experincia isolada, a Casa Boris Fausto era representa-
tiva dos impasses da industrializao da construo naquele mo-
mento. Ainda no existiam no Brasil pressupostos econmicos
capazes de estimular a padronizao e a pr-fabricao de ele-
mentos construtivos. Na casa seguinte, Srgio decide retornar
construo tradicional com o objetivo de racionalizar os proce-
dimentos e tcnicas populares e obter assim os ganhos de econo-
mia prometidos, mas no realizados, pela industrializao.
A segunda experincia, a Casa Bernardo Issler, era localiza-
da fora de So Paulo, em Cotia, e teve o mesmo ponto de partida
da casa de Flvio Imprio em Ubatuba: trabalhar com as olarias
locais e com as tcnicas correntes de construo tijolo, vigotas
de concreto e madeira. O resultado, entretanto, no foi nada pa-
recido com as casas construdas com esses materiais: uma enor-
me abbada circular cobrindo todo o espao domstico. A flui-
dez da casa anterior permanece, reelaborada atravs de moblias
de alvenaria e um desnvel que contribui na distino dos espa-
os. Dois banheiros, um em cada extremidade da abbada, em vo-
lumes curvos, dialogam com a circularidade da cobertura, que-
brando sua aparncia de simples hangar.
A abbada uma inovao na grande cobertura de Artigas:
ela rene estrutura, cobertura e vedao simultaneamente, criando
um espao interno totalmente livre. Ao mesmo tempo, pretende
ser muito mais barata, pois alm de feita com materiais simples,
no realiza o esforo estrutural exagerado das coberturas de con-
103
Entrevista ao autor, reproduzida na revista Caramelo, n 11, FAU-
USP, 2002.
creto, cortadas por grandes vigas e repletas de ao. Srgio conta
que houve uma dificuldade enorme para encontrar um calculis-
ta, ningum queria fazer, at o Ugo Tedeschi topar. O projeto da
estrutura era uma frmula matemtica numa folhinha demons-
trando no ser preciso colocar ferro. A frma de madeira j era a
estrutura da casa .
Por trabalhar apenas em compresso, a abbada especial-
mente econmica, pois o caro numa estrutura o controle da tra-
o, que depende de materiais usinados, como o ao. A compres-
so, ao contrrio, pode ser realizada por materiais comuns e ba-
ratos. A abbada tambm no contrai nem dilata exageradamente
como a laje plana quando submetida s oscilaes trmicas di-
rias de So Paulo, tendo, por isso, menos chances de criar fissuras
e infiltraes.
A abbada foi feita com as mesmas vigotas retas que se usa
numa laje comum de construo popular, s que dispostas longi-
tudinalmente formando a curvatura com o apoio de um molde.
Esse sistema, ainda precrio, ser aprimorado por Rodrigo Lefvre
nas casas dos anos 70, atravs do uso de vigotas pr-moldadas
curvas dispostas verticalmente formando uma catenria. Em am-
bos os casos o sistema simples e pode ser feito por poucos ope-
rrios com rapidez.
A organizao do espao interno sob a cobertura curva da
casa tambm ser explorada nos projetos seguintes. Na casa pa-
ra Ernest e Amlia Imprio Hamburger, de 1965,
104
Flvio e Ro-
drigo definem o prottipo da nova ocupao do espao resultan-
te da abbada: o trreo liberado para o uso coletivo e torna-se
fluido, integrando sala, cozinha e reas externas; os dormitrios
so elevados para um mezanino linear que vai de um lado a ou-
tro da casa e acessvel por uma escada em balano; nas extre-
104
O projeto datado de 1967, mas Amlia lembra que discutiu o
programa com Flvio antes da famlia embarcar para os Estados Unidos,
em 1965.
78 Arquitetura Nova
midades, faceando a cobertura, so dispostas as duas torres hi-
drulicas de banheiros. Na casa para Ernest e Amlia, o quarto
do casal ainda est no trreo, resguardado dos demais espaos de
uso comum, pois o mezanino, aberto e ldico, foi inteiramente
destinado aos filhos. Este projeto, essencial na experimentao do
grupo Flvio concentrou neste projeto tudo o que queramos
em Arquitetura ,
105
lembra Srgio , acabou no sendo executa-
do, pois a irm de Flvio, voltando com a famlia dos Estados Uni-
dos, preferiu alugar uma casa. Apenas em 1971, nas Casas Dino
Zamataro (projetada na priso) e Pery Campos, Rodrigo Lefvre
ir realizar as primeiras obras seguindo essas orientaes.
Alm de inveno estrutural e espacial, a casa em abbada
instiga uma interpretao simblica. Sem ir longe no assunto,
pode-se dizer que a abbada, enquanto superfcie cncava que
protege seu morador, uma expresso do habitat humano mais
primordial: uma cobertura-abrigo que reproduz uma espacialidade
uterina e cavernosa. Uma gruta reinventada. Sensao que re-
forada nas primeiras casas pelo interior spero, produzido pelo
revestimento em cimento chapiscado. A abbada tambm uma
forma irm da oca indgena brasileira, cuja sabedoria estrutural
produziu uma cobertura leve e simples que se mantm de p com
naturalidade. A casa da Arquitetura Nova, vista como gruta ou
oca modernas, com dutos de iluminao e respiro e suas mqui-
nas hidrulicas nas extremidades, torna-se uma espcie de abri-
go macunamico dentro da grande cidade.
No insinuando usualmente esse tipo de inteno simbli-
ca,
106
Srgio faz questo de dizer que o uso da abbada era an-
tes de tudo uma opo econmica (e tambm potica) para o ha-
105
Srgio Ferro, Flvio arquiteto , p. 100.
106
Apenas no texto Flvio arquiteto , Srgio utiliza de passagem a
metfora da abbada como espao uterino: A curva mansa protegendo
primeiro o canteiro, depois a famlia Imprio-Hamburger com sua conota-
o maternal, uterina , p. 100.
bitat popular: Essa mudana no era formal. Niemeyer j tinha
construdo abbadas na Pampulha. O novo era [...] ser uma tec-
nologia simples, barata e facilmente generalizvel, ideal para a
casa popular . As abbadas de Niemeyer so todas falsas, so
todas lajes curvas com muito ao dentro, custa caro bea, des-
de a frma at o material .
107
A abbada permitiu aos trs arquitetos tanto levar ao limite
o princpio da independncia entre cobertura e espaos internos
da casa paulistana de Artigas quanto encontrar uma forma bara-
ta de realiz-la, acenando para sua reproduo em larga escala.
Com isso, indicavam que a democratizao da casa paulista, ao
contrrio do que sempre acreditaram os modernos, no dependia
dos nossos industriais, propulsores do progresso tcnico e era
possvel atravs da racionalizao e inveno sobre materiais sim-
ples e tcnicas populares. A Casa Issler, ao contrrio da Casa Boris
Fausto, teve custo bastante baixo: o preo do metro quadrado de
construo no ultrapassou a metade do preo em So Paulo .
108
Diante do sucesso da experincia, o texto de apresentao
da Casa Issler na revista Acrpole um novo e brevssimo ma-
nifesto: A melhor tcnica, em determinadas situaes, nem sem-
pre a mais adequada. H situaes em que a modernizao
107
Entrevista de Srgio Ferro a Ana Paula Koury. Em entrevista a Re-
nato Maia (1974) (reproduzida na ntegra em Koury, op. cit.), Rodrigo co-
menta que as abbadas de Niemeyer ou as meias-laranjas do Congresso
Nacional tm um desenho muito bonito, mas se ns imaginarmos um ope-
rrio colocando aqueles ferros, um ao lado do outro, um dentro do outro,
tentando amarrar um ferrinho no outro, pegando aqueles vergalhes de uma
polegada, de uma polegada e meia, tentando encaixar dentro de outros ferros
que j estavam montados [] e depois de toda a ferragem montada, o pe-
dreiro tem que fazer o concreto para cima, e comear a jogar o concreto ali,
dentro daquela trama de ferro, mais fechada do que uma peneira dessas de
cozinha [] Se voc pensar isso dentro do processo de produo, em como
realmente o operrio vai trabalhar para conseguir fazer aquilo [] , p. 189.
108
Revista Acrpole, n 319, 1965, pp. 38-9.
80 Arquitetura Nova
Srgio Ferro,
Casa Bernardo
Issler, Cotia, 1962
(vista da construo,
vistas internas da
situao atual,
planta e corte).
82 Arquitetura Nova
Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre,
Casa Ernest e Amlia Imprio Hamburger, 1965 (corte).
Rodrigo Lefvre, Casa Dino Zamataro, 1971
(corte com perspectiva).
construtiva fator secundrio. Enquanto no for possvel a indus-
trializao em larga escala, o dficit habitacional exige o aprovei-
tamento de tcnicas populares e tradicionais. Sua racionalizao,
despreocupada com sutilezas formais e requintes de acabamen-
to, associada a uma interpretao correta de nossas necessidades,
favorece, no s o surgimento de uma arquitetura sbria e rude,
mas tambm estimula a atividade criadora viva e contempornea
que substitui, muitas vezes com base no improviso, o rebuscado
desenho de prancheta .
Alm de soluo de desenho, a abbada permitiria valori-
zar o trabalho do operrio no canteiro. Ao menos o que pre-
tendem os trs arquitetos. Erguida facilmente em poucos dias, ela
protege os trabalhadores das intempries, dando condies ade-
quadas para que cada um desenvolva melhor seu ofcio. Como os
volumes internos podem ser livremente definidos, numa situao
futura, seria imaginvel que eles fossem decididos coletivamente
por operrios, arquitetos e moradores, dispensando um desenho
a priori e valorizando as contribuies individuais. O canteiro
assim viraria um ateli.
Srgio conta que, nessa poca, nossa metfora de bolso era
o jazz: um tema comum, algumas passagens obrigatrias (os ns,
quando h cruzamento inevitvel de competncias) e, no mais,
liberdade criadora de todos .
109
Ao contrrio da msica ociden-
tal tradicional, na qual prevalecem como figuras-chave o compo-
sitor e o maestro, o jazz uma msica de executantes : tudo nele
est subordinado individualidade dos msicos.
110
No novo can-
teiro, os operrios abandonariam a posio de meros reprodutores
de uma composio pronta, passando a improvisar com autono-
mia e reinventando, cada um a seu modo, como solistas de jazz,
109
Srgio Ferro, Flvio arquiteto , p. 100.
110
Eric Hobsbawm, Histria social do J azz. So Paulo: Paz e Terra,
1990, p. 45.
84 Arquitetura Nova
o sentido geral da obra. O arquiteto deixaria de ser o grande com-
positor e maestro e passaria, quando muito, a arranjador modes-
to que lana temas e situaes, adotando inclusive uma nova lin-
guagem, uma vez que o desenho tambm precisaria ser outro, pois,
como no jazz, no h escrita acabada que d conta.
A Arquitetura Nova seria fruto do dilogo constante entre
os participantes da construo, o pensar e o fazer re-unidos, tal
como na experincia da pintura e do teatro. A abbada como
canteiro-ateli restituiria uma relao positiva e artisticamente
produtiva entre arquitetos e operrios. Isso significa que o recur-
so manufatura e s tcnicas comuns no apenas seria o cami-
nho para o barateamento da construo e sua democratizao, mas
tambm a forma de restituir ao trabalhador sua competncia e
saber perdidos.
Da relao produtiva estabelecida com os operrios, dentro
de um universo prximo ao da precariedade de meios que todo
trabalhador encontra para construir sua casa, procurava-se ex-
trair uma potica nova, de economia , uma expressividade e uma
materialidade prprias ao subdesenvolvimento e luta para su-
perar a pobreza. O desafio cnico de colocar o povo brasileiro no
palco do teatro pico vivido quela altura por Flvio Imprio
no Arena encontra assim paralelos com o desafio arquitetnico
de abrig-lo em moradias que fossem erguidas sob novas relaes
de produo. A exigncia de um permanente avano artstico na
arquitetura e no teatro, por sua vez, longe de ser colocada no se-
gundo plano, permanece como condio necessria para que as
novas relaes de produo alcancem, afinal, formas superiores
de manifestao humana.
A Arquitetura Nova, entretanto, mais ensaiou e abriu pers-
pectivas do que de fato as realizou. Certamente o momento his-
trico no o permitia, assim como a reproduo das barreiras de
classe: da mesma forma que o povo era encenado por atores de
classe mdia para um pblico universitrio, a Arquitetura Nova
ainda era de casas burguesas e para intelectuais. No canteiro de
obras, entretanto, havia um outro encontro, semelhante ao de
Flvio com maquinistas e costureiras, mas muito mais significa-
tivo: o povo estava ali, construindo, como pedreiro, carpinteiro,
encanador, e era com ele que o dilogo deveria ser estabelecido.
O desejo de um canteiro participativo, que se faz como criao
coletiva, uma metfora do pas possvel, que superaria as distn-
cias de classe na construo de uma nao livre e democrtica.
Mas este ateli-canteiro acabou sendo muito mais intudo,
imaginado, do que concretizado: foram sonhos que vimos de
perto , diz Srgio. Fato que a empreiteira das casas do grupo era
a mesma de Artigas: a Cempla. A rotina de construo nas obras
dos trs e de Artigas no era muito diferente. O dono da empre-
sa, Osmar Penteado de Souza e Silva, no reconhece, com exce-
o da cobertura em abbada, diferenas importantes entre os dois
canteiros, de Artigas e da Arquitetura Nova. No entanto, Osmar
conta que Rodrigo, com quem fez diversas obras nos anos 70,
estava sempre disposto a bolar junto as solues, enquanto o
Artigas inflexvel, aquilo e ponto com o Rodrigo dava
para conversar, com o Artigas no . Mas explica: No que eu
goste menos do Artigas, que ele tem muito peso, ele tem muita
fora, [] ele prefere largar o projeto do que alterar certos itens.
Isso j um tipo de temperamento .
111
Osmar conta que as obras da Arquitetura Nova eram fceis
de executar. Levantava-se rapidamente toda a alvenaria sem pen-
sar em eltrica e hidrulica. Como as instalaes eram todas so-
brepostas s paredes, apenas depois que entram na obra enca-
nador e eletricista. Se isso no chegava a ser uma atitude indita
dos trs, pois muitos arquitetos no mesmo perodo trabalhavam
com instalaes e materiais aparentes, talvez tenham sido os mais
radicais no emprego dessa alternativa.
Diz Srgio que a vontade de valorizar cada ofcio, ao expli-
citar os procedimentos tcnicos do operrio, obrigou-os a pensar
novos detalhes construtivos que partissem das necessidades do
111
Ana Paula Koury, op. cit., p. 233.
86 Arquitetura Nova
trabalho no canteiro e no de determinaes do desenho. Assim,
para que os canos ficassem presos externamente na parede, foi
preciso inventar meios de suport-los, aperfeioar as juntas, e
desfazer-se de toda maaroca que fica dentro da parede. Tirar
os canos de dentro da parede no apenas tinha como objetivo
racionalizar a construo e evitar que as paredes tivessem que ser
refeitas aps o trabalho do encanador, mas tambm trazer tona
e exibir a geometria complexa que est escondida nesse ofcio.
Um outro exemplo. Para resolver o problema de iluminao
e ventilao da abbada, foram testados todos os tipos de aber-
turas: janelinhas entre os vos das vigotas, na base e no alto da
abbada, ou dutos e domos, que inicialmente eram cobertos com
bacias, por falta de material adequado. Nas extremidades das
abbadas, um sistema simples de caixilharia foi desenvolvido,
utilizando caibros de 6 x 5 cm dispostos verticalmente junto com
folhas estreitas e fixas de vidro, e outras de madeira abrindo para
ventilao. Em vez de aplicar uma janela padro, o carpinteiro,
num trabalho igualmente fcil mas criativo, poderia bolar qual
disposio daria para os caibros e aberturas. O resultado era, nas
pontas da abbada, um grande mural-caixilho que dava, de dia,
transparncia e continuidade entre interior e exterior e, noite,
emoldurava o espao iluminado da casa.
Esses so exemplos do que Srgio chamou de detalhes mo-
dificadores , em referncia a uma tcnica tambm modifica-
dora , cujos pressupostos j no eram os mesmos de Artigas. A
tcnica, para os trs, permanecia enormemente valorizada, mas
noutro sentido, cujo pressuposto era o estabelecimento de uma
nova organizao do trabalho. Nesse sentido, a tcnica deixava
de ser vista como neutra e passava a ser entendida como instaura-
dora de relaes de produo e dominao que lhe so intrnsecas.
Procurando explorar essa contradio na tentativa de cons-
tituir uma tcnica democratizada, o trabalho com engenho passa
a ser revalorizado em detrimento do desenho calculado, pr-con-
cebido pelo arquiteto em sua prancheta. Isso no quer dizer que
o clculo seja dispensado em nome do empirismo, mas reduzido
Rodrigo Lefvre, Casa Dino Zamataro, 1971 (vistas externa
e interna, plantas dos andares superior e trreo).
88 Arquitetura Nova
ao mnimo necessrio, a uma folhinha , como disse Srgio. Reen-
contrada a sua determinao social, a tcnica, em vez de se auto-
nomizar do trabalho, poderia ento re-humaniz-lo.
Ao mesmo tempo, as solues arquitetnicas encontradas
pelo grupo permitem uma maior independncia em relao s
expectativas de desenvolvimento determinadas pela industrializa-
o. Isso no representa abandono das perspectivas de uma for-
ma de produo mais abundante, mas o desacordo com a defesa
da industrializao quaisquer que sejam suas decorrncias , mes-
mo porque a industrializao no campo da construo no pas-
sara de uma promessa.
Como vimos, a alternativa industrial na Casa Boris Fausto
nem sequer chegou a ser verdadeiramente vivel e, assim, o em-
prego de tcnicas populares nas demais casas da Arquitetura
Nova no pode ser considerado uma regresso. Na Casa Issler,
no apenas h um resultado arquitetnico diferenciado e uma su-
posio de novas relaes de trabalho, mas a reduo significa-
tiva dos custos da construo. Esse fato no menos importan-
te, pois parte fundamental da possibilidade de democratizao
da experincia.
Apesar disso, a Arquitetura Nova, embora querendo ser ha-
bitao popular, permaneceu casa burguesa, tornando-se assim
uma forma antecipada ao seu verdadeiro contedo social. Aps
o golpe o regime iniciou, atravs do BNH (Banco Nacional de
Habitao), a produo em grande escala de habitao, mas num
sentido oposto ao imaginado pelo grupo, o de cooptao ideo-
lgica dos trabalhadores .
112
Quem ser convidado para proje-
tar um conjunto-modelo, como veremos, Artigas.
Apenas no incio da dcada de 80, sero realizadas as pri-
meiras alternativas populares ao BNH: os mutires autogeridos,
112
Ermnia Maricato, Poltica habitacional no regime militar. Petr-
polis: Vozes, 1987.
Rodrigo Lefvre,
estudos para casas
populares, 1968.
Rodrigo Lefvre,
estudos para casas
populares, Piracicaba, s.d.
90 Arquitetura Nova
de iniciativa dos movimentos sociais urbanos. Nelas se engajaro
arquitetos sem vnculos com o Estado ou empreiteiras, e que te-
ro liberdade para inventar junto com o povo uma nova soluo
para a habitao popular. Ali estar o fio da meada de nossos trs
arquitetos.
Em 1968, s vsperas do endurecimento do golpe, os trs j
estavam desiludidos quanto s possibilidades de realizao da
arquitetura novista como habitao popular. Enquanto casa
burguesa, ser mais um estilo a ser incorporado aos maneirismos,
no ficando assim imune ao juzo que eles prprios fizeram das
obras dos demais colegas.
91 1968: o lpis e o fuzil
4.
1968: O LPIS E O FUZIL
DAS ABBADAS LUTA ARMADA:
O RACHA NO FRUM DE 68
No incio de 1965, escolhido para diretor da FAU o enge-
nheiro eltrico Pedro Moacir do Amaral Cruz, candidato menos
votado na lista trplice. Diretor binico, Cruz pretendeu reins-
taurar a importncia das disciplinas tcnicas em detrimento do
ateli, cujas atividades eram por ele consideradas mero artesa-
nato . Na tentativa de retomar o modelo seguro de ensino da
Arquitetura como nos tempos da Poli, Cruz abandona as diretri-
zes da Reforma de 1962, que permaneciam sendo defendidas por
professores e alunos. Depois de diversas aes impositivas e que
descontentaram a todos, a escola, ainda na rua Maranho, tem-
porariamente fechada, o diretor afastado, e assume o arquiteto
Ariosto Mila. O novo diretor inicia a construo do prdio pro-
jetado por Artigas em 1962 e estabelece o 2 Frum de Ensino.
113
O Frum de 1968 pretendeu restabelecer as diretrizes de
1962, mas o momento histrico era completamente diferente. A
perspectiva otimista que orientara a Reforma de 62 no tinha
mais lugar no clima de tenso poltica que o pas vivia em 1968.
Se em 1962 os arquitetos tinham certeza de que participavam do
projeto de construo nacional, aps o golpe passou-se a duvi-
113
Esta histria contada em FAU-Histrico , revista O Desenho,
n 1, 1970.
92 Arquitetura Nova
dar do poder do Desenho. O que fora quase unanimidade agora
era racha .
No Frum de 68 haver basicamente o confronto de duas
posies:
114
de um lado, Artigas, que vimos defendendo o Dese-
nho em sua aula inaugural de 1967, e que agora procurava dar
uma segurada nas coisas , segundo alegava, para evitar um der-
ramamento intil de sangue com o engajamento dos jovens na luta
armada; do outro lado, liderados por Srgio, Flvio e Rodrigo
a gerao da ruptura
115
, estavam os que questionavam a
possibilidade de se fazer oposio ao regime militar dentro do
campo estrito da arquitetura e da prtica profissional.
Srgio e Rodrigo, militantes do PCB com Artigas, tinham
sado do Partido em 1967, junto com Marighella, ingressando no
novo movimento por ele fundado, a ALN (Ao Libertadora Na-
cional). Em sua carta comisso executiva do Partido, Marighella
afirmara que, mesmo aps o golpe, os dirigentes continuavam
subordinando a ttica do proletariado burguesia e isso era
inadmissvel. Para Marighella, que se tornara o principal terico
da resistncia armada no Brasil, o Partido pretendia derrotar a
ditadura atravs das regras que ela mesma tinha imposto, como
o bipartidarismo: No isto querer desfazer-se da ditadura sua-
vemente, sem ofender os golpistas, unindo gregos e troianos? . E
completa, indicando seu novo rumo: A sada no Brasil s pode
ser a luta armada, o caminho revolucionrio, a preparao da
insurreio armada do povo, com todas as conseqncias e im-
plicaes que da resultam .
116
114
Sigo a reconstituio de Dalva Thomaz, op. cit., cap. 7. O confron-
to, muitas vezes, ocorria de forma cifrada e subentendida, haja vista o con-
trole realizado por agentes do Estado.
115
Expresso utilizada por Jos Wolf na entrevista que realiza com
Srgio Ferro em 1985, revista Arquitetura e Urbanismo, n 3, 1985, p. 56.
116
Trechos da carta de dezembro de 1966, reproduzidos no livro
Fotobiografia de Carlos Marighella.
Artigas responde energicamente: Fechemos as escolas, va-
mos fazer guerrilhas. Temos colegas numerosamente classifi-
cados que elaboram essa tese e no aceitam que se entre na Fa-
culdade de Arquitetura para fazer um curso de Arquitetura, mas
aprender a ser guerrilheiro. Como pode ser isso? No fim no sai
nem guerrilheiro nem arquiteto. A revoluo que ns vamos fa-
zer prescindir do conhecimento tcnico e de uma viso artstica
do mundo? Se ela puder prescindir, ento vamos fechar todas as
escolas .
117
A verso retrospectiva de Rodrigo, contada aps a experin-
cia traumtica da luta armada e da priso, minimiza as conse-
qncias polticas do racha. Segundo Rodrigo, algumas pessoas
comearam a ser dedadas, comearam a falar que existiam ar-
quitetos que diziam que no se devia trabalhar na prancheta, que
no se devia produzir desenho. No era nada disso. Simplesmen-
te ns achvamos que talvez fosse importante, em um certo mo-
mento, pensar um pouco e aprender a pensar um pouco antes de
fazer alguma atividade profissional .
118
Srgio relembrar o racha a partir dos termos da divergn-
cia terica: Mais que variantes estticas, estas opes refletiam
o debate tico e poltico que animou a FAU destes anos: grossei-
ramente, o confronto entre a busca prioritria do desenvolvimen-
to das foras produtivas em arquitetura (Artigas) contra a crti-
ca das relaes de produo e de explorao (Flvio Imprio,
Rodrigo e eu) .
119
Talvez uma das repercusses mais ilustrativas do racha de
1968 tenha sido o surgimento simultneo de duas revistas de es-
117
Citado por Dalva Thomaz, op. cit., p. 320.
118
Entrevista a Renato Maia, em Ana Paula Koury, op. cit., p. 198.
119
Depoimento , em Maria Antonia: uma rua na contramo, op.
cit., p. 272.
94 Arquitetura Nova
tudantes da FAU em 1970, uma chamada Desenho, e a outra
Ou, quer dizer desenho ou outra coisa.
120
A revista Desenho, como era de se supor, defendia a ao
profissional acima de qualquer outra. O editorial do primeiro
nmero reproduz trechos da aula de Artigas de 1967: Desenhar
fazer a histria como iniciativa humana . Assim, no h por que
deixar de projetar, a questo saber como . O seu quarto n-
mero dedicado ao Conjunto Habitacional Zezinho Magalhes.
O projeto, tido como exemplar, recolocava o Estado como leg-
timo espao de atuao do arquiteto , pois este era ainda o agente
capaz de servir s necessidades e aos interesses sociais do pas .
O milagre econmico e as possibilidades de ampliao da pro-
duo habitacional, para alm de tudo que j fora feito, estimula-
vam os jovens arquitetos apesar de inmeros colegas estarem
sendo presos nesses anos que foram os mais negros do regime.
A revista Ou, por sua vez, nasceu provavelmente inspira-
da pelas aulas de Srgio Ferro de 1968 e 1969, nas quais fazia a
crtica diviso do trabalho no canteiro de obras e separao
decorrente entre trabalho intelectual e manual. No segundo n-
mero, de setembro de 1970, a revista publica, por indicao de
Srgio, uma traduo do texto O autor como produtor , de Wal-
ter Benjamin, que investiga os mesmos problemas na produo
literria. Nesse mesmo nmero, sai um artigo de Srgio, j na clan-
destinidade, sem identificao de autoria A fora de traba-
lho na construo civil . No quarto nmero, apresentada a Casa
de Juarez Brando, projeto de Rodrigo e Flvio datado de 1968.
A Casa do Juarez o projeto culminante da Arquitetura
Nova. Composta por duas abbadas e dois pavimentos, com trs
dormitrios, escritrio, ampla sala de estar, cozinha e dependn-
cias de empregada, o projeto no tem mais a mesma preocupa-
o de aplicabilidade para habitao popular. E, contraditoria-
120
Publicaes, as revistas Desenho e Ou , da Editoria Carame-
lo, revista Caramelo, n 6, FAU-USP, 1993.
mente, as abbadas parecem ter encontrado, ali, seu verdadeiro
lugar. Amadurecida e sem o mesmo carter experimental, a ar-
quitetura do grupo alcanava sua intensidade esttica mxima,
portanto, definitivamente como casa burguesa.
A casa que nasceu para ser uma agresso e uma denn-
cia , segundo Rodrigo, foi considerada bonita e assimilada co-
mo mais um modismo . A Arquitetura Nova, agora, fazia jus a
qualquer coletnea das melhores casas paulistas, como atesta o
livro de Marlene Acayaba, Residncias paulistas 1947-1975, onde
figura como nica representante do grupo. Dentro do rol de ma-
neirismos , a abbada acaba transformada em apenas mais uma
opo formal . Era tudo o que eles no queriam. Isso leva Rodrigo
a defender a necessidade do abandono momentneo da prtica
profissional: A agresso deve ser mais contundente, exigindo
uma substituio do lpis .
121
Na virada de 1968 para 69 a resposta do regime foi violen-
ta: a Maria Antonia foi ocupada, o AI-5 decretado, o ensino supe-
rior sofreu a interveno norte-americana e a FAU acabou trans-
ferida para o novo campus da Cidade Universitria, quase fora
da rea urbana, produzindo um grande esvaziamento poltico. O
novo edifcio da Faculdade, projetado por Artigas em 1962, ad-
quiria nessa ocasio um sentido contrrio ao imaginado original-
mente pelo arquiteto: ao invs de espao onde seria projetada a
nova sociedade, tornava-se um exlio (entre idlico e lgubre) para
os que ficaram. Da ofensiva do regime o mestre tambm no es-
caparia: no mesmo ano de 69, cassado junto com outros cole-
gas e proibido de exercer suas funes na Universidade de So
Paulo. Os professores que restaram, apavorados, ficaram sem
reao o efeito desmobilizador foi profundo.
Em 1969 e 70, Srgio e Rodrigo participam da luta armada
pela ALN e VPR (Vanguarda Popular Revolucionria). Em de-
121
Revista Ou..., n 4, 1970.
96 Arquitetura Nova
Rodrigo Lefvre
e Flvio Imprio,
Casa Juarez
Brando Lopes,
1968 (vistas da
construo,
fachada, vista
interna, plantas
dos andares
trreo e superior
e corte).
1. entrada;
2. garagem; 3. estar;
4. jantar; 5. lavabo;
6. cozinha;
7. lavanderia;
8. copa; 9. banheiro;
10. dormitrio de
empregada;
11. mezanino;
12. escritrios;
13. dormitrios;
14. banheiros;
15. piscina;
16. jardim.
98 Arquitetura Nova
zembro de 1970, so presos pelo regime, permanecendo um ano
na cadeia.
A RESPOSTA DE ARTIGAS:
O CONJUNTO ZEZINHO MAGALHES
Confirmando sua suposio de que a participao do arqui-
teto na construo nacional no havia sido inviabilizada, em 1967
Artigas convidado e aceita realizar o projeto de um conjunto
habitacional para o regime militar, em Guarulhos, para 60 mil
pessoas. A encomenda do CECAP (Caixa Estadual de Casas para
o Povo), uma autarquia estadual que j existia havia vrios anos
mas no construra mais do que uma dezena de casas. Artigas,
Paulo Mendes da Rocha e Fbio Penteado so os arquitetos con-
tratados para desenvolver o projeto que deveria, posteriormente,
ser adotado como modelo da poltica estadual.
pelas mos dos militares que Artigas ter a oportunidade
de combinar seu programa da casa paulistana com o desenho
industrial. Fato que no deixa de ser contraditrio, uma vez que
era o mesmo Estado que cassava direitos, inclusive do prprio
arquiteto que fora preso, submetido a inqurito e mais tarde
aposentado compulsoriamente. E no apenas uma obra que
Artigas realiza para o Estado, mas dezenas, como hospitais, esta-
es rodovirias, escolas, ginsios, sete conjuntos habitacionais,
122
passarelas e at um quartel-general. Como declarou mais tarde:
Vivi a dcada de 70 cercado pelo medo , mas, inegavelmente,
me aproveitei um pouco do milagre econmico .
123
122
Alm do Zezinho Magalhes, Artigas tambm fez outros para o
CECAP: em Cubato (1970), Americana (1972), Jundia (1973), Mogi-
Guau (1975), Marlia (1976) e Ja (1976).
123
Depoimento de Artigas, em Depoimento de uma gerao, op.
cit., p. 186.
Flvio Imprio, Aprendi a
aprender com voc , 1985
(homenagem a Artigas).
Srgio Ferro, A morte de Marighella ,
1970 ( caro II e So Jorge foram
ttulos adaptados censura).
ltima Hora, 16/9/1964.
Veja, 20/11/1968.
100 Arquitetura Nova
O primeiro anteprojeto do Conjunto Zezinho Magalhes
apresentado na FAU em 1968, mesmo ano do racha no Frum e
da ofensiva do regime com a cassao de direitos civis e da liber-
dade de expresso. A apresentao de uma obra daquele porte con-
tratada naquele momento colocava, no mnimo, a necessidade de
resposta a alguns paradoxos, entre os quais o significado da pro-
duo habitacional por um Estado ditatorial e anti-social. Entre-
tanto e mais uma vez, no debate que ocorre na FAU, Artigas fin-
ge ignorar a existncia do golpe: estvamos, no fim das contas,
marchando em direo ao mesmo e nico progresso.
124
Parece
no haver mais os vestgios da dvida, presentes na Casa Berqu.
Se os discpulos acreditavam que o toque militar de reco-
lher havia interrompido a otimista atividade antecipadora vis-
lumbrada em Braslia, Artigas afirmava que ainda era possvel
construir novas cidades com o mesmo esprito progressista.
125
E
mais: pretendia definitivamente nacionalizar o urbanismo moder-
nista que, em Braslia, considera ainda ter a marca indelvel da
importao. Assim, para acabar com alguns dos estrangeirismos,
Artigas prope, por exemplo, a substituio do termo superqua-
dra , utilizado por Lcio Costa a partir de Le Corbusier, pela
palavra freguesia , cujo sentido genuinamente brasileiro.
Se o projeto urbanstico no tem novidades em relao
capital e pode at ser considerado uma regresso em relao s
124
O debate publicado na revista O Desenho, n 4, 1972.
125
No debate, Artigas utiliza a definio de urbanismo progressista
de Franoise Choay sem atentar para o paralelo crtico feito pela autora com
os regimes autoritrios: ela reconhece por trs da terminologia democrti-
ca do urbanismo progressista o autoritarismo poltico de fato, ligado ao
objetivo comum do rendimento mximo . Segundo Choay, a palavra-cha-
ve para progressismo e autoritarismo a mesma: eficcia eficcia na pro-
duo e eficcia na dominao. Como afirma Le Corbusier: Nada mais
contraditrio... cada um bem alinhado em ordem e hierarquia ocupa o seu
lugar . Franoise Choay, O urbanismo. So Paulo: Perspectiva, 1992, pp.
18-26.
experincias de Reidy, a opo pela planta livre como soluo para
a habitao popular uma novidade importante. Graas a ela, a
tipologia nica, com paredes internas independentes da estrutu-
ra e, portanto, removveis, pode ser adaptada s necessidades e
desejos de cada famlia. As janelas corridas tambm do nova
dignidade habitao, substituindo a fachada de janelinhas ex-
guas, quase prisionais, tpica dos conjuntos para baixa renda.
Os edifcios, apesar de enfileirados maneira militar, pos-
suem uma graa prpria. Adotando os princpios corbusieanos,
Artigas subverte a caixa branca : cada apartamento recebe uma
cor viva diferente, e o resultado, uma fachada-mural multicolori-
da, pode ser comparado a uma tela de Volpi. Como nos quadros
de seu colega de desenho nos anos 30, seus prdios combinam
abstrao e brasilidade.
Para que a obra fosse executada de forma industrializada,
foi feito um estudo exaustivo. Seguindo o desgnio de Artigas, a
habitao era finalmente objeto do desenho industrial o Dese-
nho chegava s massas. A pesquisa espacial, tcnica e de mate-
riais foi levada em profundidade at ento jamais alcanada. A
espessura e o tratamento do concreto, o revestimento do piso e
das paredes, as divisrias, os caixilhos, a disposio hidrulica,
os equipamentos tudo foi investigado de forma inovadora tendo
em vista a produo em massa.
Contrapondo-se a Srgio, Flvio e Rodrigo, que procuraram
solues para a habitao popular partindo das tcnicas e mate-
riais simples, Artigas pretendia demonstrar que as tcnicas indus-
triais e modernas de construo chegavam, no Brasil, ao momen-
to histrico de sua democratizao, mesmo que em pleno autori-
tarismo. Recontado por Paulo Mendes da Rocha, co-autor do
projeto, o objetivo foi, atravs das novas possibilidades dadas
pela pr-fabricao, atingir um nvel de excelncia que demons-
trasse que a qualidade de uma habitao no deveria corres-
ponder ao padro econmico de uma determinada classe social,
mas aos conhecimentos tcnicos do seu momento histrico, que
Vilanova Artigas, Fbio Penteado e Paulo Mendes da Rocha,
Conjunto Zezinho Magalhes Prado, Guarulhos, 1967.
Acima, projeto original com componentes industrializados.
Vilanova
Artigas
expondo o
projeto do
Conjunto
Zezinho
Magalhes
Prado na
FAU-USP.
permitissem uma construo racionalizada, honesta e acessvel
a todos .
126
Na verdade, os arquitetos sabiam que no havia uma base
industrial pronta para executar o projeto e sua expectativa era
justamente que a magnitude da obra estimulasse o surgimento de
indstrias de pr-fabricados. Mas as empreiteiras argumentaram
que no havia interesse em construir indstrias de pr-fabricados
para depois realizar a obra. Os arquitetos recorreram ento ao
Estado, que recuou diante da proposta segundo Fbio Pentea-
do, a justificativa do BNH teria sido garantir o emprego de mais
trabalhadores. O conjunto habitacional, ao fim, foi construdo
com menos edifcios do que o previsto e de forma tradicional, com
o uso intensivo de mo-de-obra e pouca mecanizao.
A crena incondicional nas conseqncias progressistas do
desenvolvimento das foras produtivas encontrava seus limites:
o pas era capaz de produzir automveis mas permanecia subme-
tido a tcnicas atrasadas na construo civil. Apesar do fracasso
relativo da iniciativa, o Conjunto Zezinho Magalhes represen-
ta o nico exemplo de soluo, tendo sensibilizado profundamen-
te a orientao do BNH e se transformado em seu modelo .
127
Enfim, esta foi a resposta de Artigas.
Alm de exemplar para o que se seguiria como soluo ha-
bitacional, o Conjunto Zezinho Magalhes revela, mais uma vez,
as contradies entre desenho e canteiro na arquitetura moderna
brasileira. O descompasso entre a inteno progressista dos ar-
126
Paulo Mendes da Rocha. So Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 184.
Texto de Guilherme Wisnik.
127
Sylvia Fisher, Subsdios para um estudo do Conjunto Zezinho
Magalhes . Trabalho de Graduao Interdisciplinar, FAU-USP, 1972, mi-
meo. Artigas e Abraho Sanovicz iro repetir e fazer variaes sobre a mesma
tipologia e implantao urbanstica em conjuntos habitacionais durante toda
a dcada de 70, nenhum executado de forma industrializada.
quitetos e as prticas arcaicas da indstria da construo eviden-
cia o quanto a arquitetura moderna, tendo progredido enorme-
mente na modernizao das formas, esteve distante da moderni-
zao das relaes de trabalho e produo. A oposio entre re-
sultado esttico arrojado e canteiro de obras atrasado e violento
uma expresso prpria desse paradoxo e nos leva a questionar,
em ltima instncia, o sentido daquelas formas , seu contedo
de classe e dominao.
Naqueles mesmos anos em que Artigas projetava o Conjunto
de Guarulhos, Srgio Ferro, percebendo os sucessivos fracassos
dos arquitetos em alterar as bases arcaicas da indstria da cons-
truo, resolve explicar as razes do seu atraso. Para ele, os ar-
quitetos sofriam do mal que eles prprios produziram: o oculta-
mento e, conseqentemente, o desconhecimento das relaes de
produo no canteiro de obras. Se o desenho foi capaz de alterar
a forma de construir ao tornar-se uma mediao necessria entre
o produtor e o produto na revoluo descrita por Artigas, agora,
o mesmo desenho parecia impotente para realizar sua segunda
revoluo: conduzir a produo em direo industrializao. E
os arquitetos no sabiam, para alm das constataes banais,
explicar o porqu de tamanha derrota.
No texto A casa popular (1969),
128
fruto de suas aulas
na FAU, Srgio esboa uma interpretao do atraso na indstria
da construo no Brasil, infelizmente no retomada em O can-
teiro e o desenho. Em linhas gerais, Srgio argumenta que, numa
situao de capitalismo perifrico, baseado em baixos salrios,
xodo rural e alto grau de marginalizao, a construo civil tor-
nou-se um espao privilegiado de emprego dos trabalhadores re-
cm-chegados s grandes cidades. Enquanto aguardam um lugar
na indstria, estes e outros trabalhadores, que fazem parte do
exrcito industrial de reserva e permanecem entre a incluso e
128
O texto foi publicado pelo GFAU em 1972.
a marginalizao, aceitam receber os salrios menores pagos pe-
las construtoras.
No demais recordar que, trinta anos antes, quando a re-
voluo empreendida pelos modernos se inicia, os salrios da
construo civil eram maiores que os da indstria e sua organi-
zao sindical, a mais combativa. Graas s transformaes que
o desenho, os novos materias e tcnicas geram nas relaes de pro-
duo da arquitetura, o canteiro de obras, antes dominado pelos
mestres de ofcio e suas corporaes, torna-se um espao apto a
receber a abundante oferta de mo-de-obra pouco qualificada e
baratssima que aflui s cidades.
Essa fora de trabalho numerosa e ignara (ou cujo conheci-
mento anterior no serve mais situao atual) estimula, por sua
vez, a manuteno de formas de produo pouco mecanizadas e
baseadas no emprego de um grande contingente de trabalhadores
realizando muitas tarefas braais o combustvel bsico da ma-
nufatura est garantido numa quantidade e a um tal preo que
dispensam quaisquer preocupaes quanto sua substituio .
129
Assim, as construtoras evitam o quanto podem o processo de in-
dustrializao, o investimento em mquinas e fbricas de pr-
moldados. O capital aplicado quase exclusivamente em mat-
rias-primas e fora de trabalho, o que diminui os riscos do inves-
timento e garante, graas explorao intensiva do trabalho e ao
enfraquecimento dos sindicatos, uma alta taxa de lucro.
Como enfatiza Srgio, a mais-valia extrada na construo
civil (como em outras reas arcaicas de produo) tanta que seu
excedente produz um derramamento capaz de alimentar o resto
da economia, inclusive os setores mais modernos, homogeneizando
as taxas de lucro. Da seu carter atrasado ser funcional e no
anmalo e, por isso, o interesse em preserv-lo.
130
129
A casa popular , 1969, mimeo, p. 22.
130
Srgio argumenta que parte da mais-valia dos setores atrasados
Extraindo as conseqncias dessa interpretao, pode-se
concluir que a industrializao da construo no Brasil s ocor-
rer no momento em que o pas passar por mudanas sociais pro-
fundas pleno emprego, aumento nos salrios, conquistas traba-
lhistas, universalizao da educao etc. a ponto de estimular
as construtoras a economizar trabalho vivo e ampliar a mecani-
zao e a pr-fabricao.
Foi este o processo que ocorreu nos pases centrais, graas
ao Estado de bem-estar social do ps-guerra. Em alguns casos,
como o francs, a diminuio do exrcito industrial de reserva e
do nmero de trabalhadores da construo civil foi to grande que
no apenas encorajou a industrializao da construo como tam-
bm estimulou a imigrao de trabalhadores do Terceiro Mun-
do. Noutro extremo, em Cuba, um dos pases mais pobres do
mundo, o alto grau de industrializao da construo s foi obti-
do aps a Revoluo, quando ampliou-se maciamente o nvel de
educao. Os trabalhadores passaram a optar por profisses mais
qualificadas, encolhendo a oferta de mo-de-obra na construo
civil e forando o seu desenvolvimento at a crise de 1989, Cuba
era o pas do Terceiro Mundo com o maior grau de industriali-
zao da construo civil.
Para o caso brasileiro, Srgio prope uma ampla Reforma
Agrria.
transferida, atravs de uma complexa srie de mediaes, aos setores mo-
dernos, como a indstria automobilstica, pois h uma tendncia equali-
zao das taxas de lucros. Caso contrrio, todos os capitais seriam investi-
dos apenas nos setores mais atrasados. A interpretao de Srgio sobre a
transferncia de lucros das zonas arcaicas para as modernas dentro de uma
mesma economia semelhante feita por Andr Gunder Frank a respeito
das relaes entre pases subdesenvolvidos e desenvolvidos no sistema mun-
dial. Cf. Gunder Frank, Desenvolvimento do subdesenvolvimento , em
Cadernos Universitrios, n 2, s.d.
107 Crtica, utopia e assalariamento
5.
CRTICA, UTOPIA E ASSALARIAMENTO
O CANTEI RO E O DESENHO
No deixa de ser uma coincidncia reveladora: no momen-
to em que Artigas avana no campo da habitao de massa, com
o projeto do Conjunto Zezinho Magalhes, Flvio, Srgio e Ro-
drigo afastam-se da questo da casa popular. Nos anos de 1968
e 69, Srgio e Rodrigo iro aprofundar a crtica ao canteiro de
obras, procurando enfrentar a questo mais geral da forma de
produo da arquitetura. Na crtica marxista, a produo o
momento central a ser desvendado, pois ali esto expressas as
contradies fundamentais do capitalismo e o n da sua soluo,
noutro regime social. Nesses dois anos que antecedem priso,
Srgio d um curso na FAU cujas notas serviro de base para o
livro O canteiro e o desenho, publicado em 1976.
Srgio conta que ns comeamos a nos perguntar: qual o
papel da construo na economia poltica? Foi uma abertura de
cadre, pegar um zoom e olhar a coisa mais de longe. Isso foi fun-
damental, mostrar que, no fundo, a questo da casa popular, que
importantssima, no ser nunca resolvida se no atingirmos o
que est mais embaixo ainda, que o sistema de explorao glo-
bal do trabalho e, no nosso campo, considerando especificamen-
te a forma, como a construo civil entra nesse sistema .
131
131
Entrevista ao autor, op. cit.
Num texto-manifesto de 1972, Reflexes para uma pol-
tica na arquitetura , Srgio lana o programa da crtica s re-
laes pouco ntidas entre a arquitetura, a produo e o consu-
mo da construo . Segundo Srgio, o debate at ento tinha se
limitado tcnica que o arquiteto conhece e que permite solu-
es ideais , mas no tcnica que se encontra na produo efe-
tiva da arquitetura: a presso onipresente em busca da rentabili-
dade, a diviso e desqualificao do trabalho, os mtodos atrasa-
dos etc. pois o fim o valor condensado no edifcio, sua fun-
o tesouro . Assim sendo, diante de um processo que de pro-
duo de mercadorias, impossvel a confiana ingnua numa
racionalidade de contedo exclusivamente arquitetural . A cri-
se na arquitetura no teria como ser resolvida apenas no mbi-
to cultural ( superestrutura ) e s uma nova forma de produzir
( infra-estrutura ) poderia indicar novos caminhos. Srgio lan-
a ento trs tarefas fundamentais : A apropriao dos meios
de produo arquiteturais ; A crtica do atual modo de produ-
o arquitetural ; e o Ensaio dos novos modos de produo
arquiteturais .
Como vimos, os trs arquitetos fizeram alguns ensaios pr-
ticos nos anos 60, e a tarefa que Srgio Ferro ir se propor nos
anos 70 a formulao de uma teoria crtica. Segundo Srgio, a
crtica do canteiro s apareceu depois de 68, quando todos co-
mearam a estudar a diviso do trabalho .
132
Em 1976, O can-
teiro e o desenho,
133
escrito em verso definitiva na Frana, onde
Srgio passou a morar, publicado na revista Almanaque, dirigida
por professores de Filosofia e Literatura da USP. A questo do
132
Entrevista a Jos Wolf, A gerao da ruptura , revista Arquitetu-
ra e Urbanismo, n 3, 1985, p. 56.
133
Os ensaios foram publicados originalmente nos nmeros 2 e 3 da
revista Almanaque, com os ttulos de A forma da arquitetura e o desenho
da mercadoria e O desenho , mas, para facilitar a referncia, adoto o t-
tulo da publicao de 1979 que reuniu os mesmos ensaios.
canteiro de obras passa a a ser tratada de um ponto de vista di-
verso do da produtividade e do rendimento, procurando valori-
zar o trabalho do operrio e sua autonomia. No mesmo ano, por
coincidncia, um livro tambm considerado progressista, publi-
cado por Paulo Bruna com o ttulo Arquitetura, industrializao
e desenvolvimento, repe a posio hegemnica dos arquitetos:
desenvolvimento das foras produtivas, defesa incondicional da
industrializao, desqualificao e barateamento da fora de tra-
balho.
134
O debate entre essas duas posies divergentes, entre-
tanto, no ocorreu.
O texto de Srgio Ferro, apesar de ser dos mais citados, me-
receu pouca leitura. Nos anos 1970, O canteiro e o desenho tor-
nou-se um dos mais mencionados trabalhos entre os estudantes
de arquitetura e os jovens profissionais, muito embora rarissi-
mamente lido na ntegra e compreendido .
135
O livro parece no
ter sido lido de ambos os lados, tanto por detratores quanto por
simpatizantes. Para os primeiros, no se devia dar crdito ao pes-
simismo de um desertor da profisso, e para os segundos, muitas
vezes envolvidos na militncia, o livro era hermtico e pouco pr-
tico, sendo tomado como mera denncia das relaes de explo-
rao no canteiro. Enfim, at hoje estamos devendo uma leitura
de O canteiro e o desenho.
134
Paulo Bruna, Arquitetura, industrializao e desenvolvimento. So
Paulo: Perspectiva, 1976. O objetivo no chega a ser escondido por Bruna
aumento da explorao do trabalho e diminuio dos custos de reprodu-
o , mas com a alegao de que a justificativa econmica corresponderia
a uma demanda social: mais habitao para todos e democratizao do con-
sumo. Como no possvel afirmar que haja uma correspondncia entre in-
dustrializao e democratizao, uma vez que o pas industrializou-se mas
no se democratizou, o livro de Paulo Bruna permanece no campo das pro-
messas burguesas fora do lugar no Brasil. Uma boa crtica ao livro feita por
Paulo Bicca, O arquiteto, a mscara e a face. So Paulo: Projeto, 1984.
135
Hugo Segawa, Arquitetura no Brasil 1900-1990. So Paulo: Edusp,
1998, p. 156.
A dificuldade comea com o fato de Srgio possuir uma fa-
miliaridade com o marxismo incomum para um arquiteto e mes-
mo para algum de esquerda no Brasil. Apesar do seu esforo
didtico continuado, trata-se de uma rdua tarefa acompanhar
todos os movimentos do seu argumento. Mesmo porque ns ar-
quitetos, moldados pela racionalidade geomtrica e analtica, no
estamos acostumados com a tal da dialtica. O livro tambm es-
t recheado de referncias ao debate francs ps-68, combinando
estruturalismo, ps-estruturalismo, psicanlise e teorias da per-
cepo e do desejo.
136
Nos anos 1960, Srgio participara de um grupo de leituras
de O Capital, de Marx, formado por estudantes e professores da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP, e que
compunha o corpo editorial da revista Teoria e Prtica. O gru-
po j era a segunda gerao do chamado Seminrio Marx.
137
A
primeira, e mais famosa, era formada por Fernando Henrique
Cardoso, Jos Arthur Giannotti, Fernando Novais, Paul Singer,
Octavio Ianni, Bento Prado Jr., entre outros. De acordo com
Roberto Schwarz, que participou de ambas, o Seminrio Marx
teria criado um espao de independncia em relao ao mono-
plio exegtico do PCB , por ter tido uma nova intuio do Bra-
sil atravs de obras que compreendiam o carter dual porm
136
No texto so citados Lvi-Strauss, Barthes, Baudrillard, vrias ve-
zes Lacan e Foucault, Ehrenzweig (na poca traduzido para o francs e apre-
sentado por Lyotard) e tambm Heidegger, uma referncia importante para
todos estes autores.
137
Sobre a primeira gerao, ver Roberto Schwarz, Um seminrio
Marx , em Seqncias brasileiras, op. cit.; e sobre a segunda, Emir Sader,
Ns que amvamos tanto O Capital , revista Praga, n 1, 1996. Alm de
Srgio, a segunda gerao era formada por Roberto Schwarz, Ruy Fausto,
Lourdes Sola, Marilena Chaui, Clia e Francisco Quirino dos Santos, Alber-
tina Costa, Cludio Vouga, Emir Sader, Emlia Viotti, Francisco Weffort,
entre outros.
combinado da formao brasileira.
138
Entretanto, seu marxismo
industrializante comprometido em dar uma soluo positiva ao
atraso do pas, comenta Roberto, no realizou como deveria a
crtica s relaes de produo, luta de classes e ao fetichismo
da mercadoria, padecendo de um certo dficit de negatividade.
Com isso, pode-se acrescentar, aproximava-se inesperadamente
da ortodoxia do PCB, ou seja, da crena no desenvolvimento das
foras produtivas e das iluses a respeito do papel da burguesia
nacional.
139
A segunda gerao do Seminrio Marx, radicalizada pelo
golpe, notava com mais nitidez as contradies do desenvolvimen-
to. De acordo com Srgio Ferro, nossa posio no era nem de-
sespero nem uma recusa do desenvolvimento, ao contrrio, mas
uma crtica da ingenuidade dessa posio modernizante, que pode
rapidamente se transformar no seu inverso, em crime. Tudo isso
que est acontecendo hoje [2000] mostra o que pode estar escon-
dido por baixo desse tipo de cabea .
140
Emir Sader faz uma
anlise semelhante, afirmando que a segunda gerao teria sido
mais radical porque voltou-se de forma muito direta para uma
interveno na luta de classes . As referncias polticas e tericas
do segundo grupo, composto quase inteiramente por militantes,
tambm eram diferentes: as revolues cubana e chinesa, e da
Fidel, Che e Mao, a crtica ao sistema sovitico atravs de Trotsky,
o existencialismo sartreano, e as novas interpretaes do subde-
senvolvimento com Gunder Frank, Ruy Mauro Marini, Caio Pra-
do Jr. e Regis Debray.
Ao que tudo indica, Srgio atinou com a crtica diviso
capitalista do trabalho por influncia da Revoluo Cultural e de
138
Cf. Um seminrio Marx , op. cit.
139
Uma boa anlise da histria do PCB feita por Gildo Maral Bran-
do, A esquerda positiva: as duas almas do PCB. So Paulo: Hucitec, 1997.
140
Entrevista ao autor, julho de 2000, op. cit.
Mao Ts-Tung.
141
A Revoluo Chinesa teria alterado a perspec-
tiva da crtica marxista: foi a partir dela, nos diz Andr Gorz, que
o mito da neutralidade da cincia e da tcnica foi questionado,
mostrando que a forma de produo capitalista, baseada na se-
parao entre trabalho manual e intelectual, antes uma forma
de dominao , pois at ento a maior parte dos marxistas con-
siderava ainda as foras produtivas particularmente as cincias
e as tcnicas como ideologicamente neutras e o seu desenvolvi-
mento como intrinsecamente positivo. Sustentavam com freqn-
cia que a maturao do capitalismo produzia uma base material
sobre a qual o socialismo poderia edificar-se tanto mais facilmen-
te quanto mais desenvolvidas estivessem as foras produtivas do
capitalismo .
142
Como vimos, esta ltima era e permaneceu sendo a posio
de Artigas e do PCB. O ponto de vista que organiza o texto de
Srgio prximo ao de Gorz: a crtica alienao e diviso
capitalista do trabalho e o questionamento da neutralidade da
tcnica e dos tcnicos. Essa crtica radical, de origem ecltica, que
141
Em O canteiro e o desenho, ao discutir a forma manufatureira da
produo do espao e sua relao com a luta de classes, Srgio Ferro faz
referncia a Rvolution Culturelle et organisation industrielle en Chine, de
Bettelheim (Paris: Maspero, 1973).
142
Cf. Andr Gorz, Tcnica, tcnicos e luta de classe , em A divi-
so social do trabalho (So Paulo: Martins Fontes, 1989). O texto de Gorz
parece ter influenciado enormemente a crtica de Srgio Ferro e citado no
ensaio como indicao de leitura. Outros autores indicados por Srgio sobre
o tema so: A. Glucksmann, D. Pignon, Y. Maignien, H. Marcuse, E. Man-
del, J. Habermas e M. Tafuri. Apesar da importncia de Gorz e outros crti-
cos franceses da diviso do trabalho, a sociologia urbana francesa (Lojkine,
Topalov, Lipietz, Ascher) deteve-se mais na questo da renda da terra e da
incorporao imobiliria do que no canteiro de obras. A crtica propriamente
dita s relaes de produo na construo civil foi realizada pela sociolo-
gia inglesa, que procurou definir a peculiaridade dessa forma de produo
industrial e do seu fordismo, e as razes de seu atraso relativo. Cf., nesse
caso, Michael Ball, Rebuilding construction. Londres: Routledge, 1988.
juntava maosmo com Escola de Frankfurt, uma novidade no
marxismo brasileiro, tanto no uspiano como no do Partido, am-
bos afeitos s positividades do desenvolvimento.
O ponto de partida do texto mostrar que dentro da pro-
duo capitalista de mercadorias, a arquitetura uma forma da
forma-mercadoria, pois todo e qualquer objeto arquitetnico
um dos resultados do processo de valorizao do capital . Por isso,
o desenho precisa ser desmistificado. O trao do arquiteto nada
mais do que o modo de possibilitar a forma-mercadoria do
objeto arquitetnico que sem ele no seria atingida . Assim, as
questes relativas ao processo artstico envolvido na arquitetura
passam a ser secundrias e ideolgicas.
O desenho arquitetnico, na realidade, tenderia para uma
forma de tipo-zero:
143
paraleleppedos annimos prontos para
qualquer ou nenhum uso , tal como a arquitetura de Mies
Van Der Rohe. Da a intransitividade do desenho: ele pode ser
qualquer. O desenho domina a produo no canteiro de obras,
a mediao entre o trabalhador e seu produto, entre trabalho e
capital. Por isso, Srgio afirma que o canteiro uma forma hete-
rnoma, cujo comando vem de fora e se materializa no desenho
e no capataz.
A dificuldade inicial responder uma pergunta elementar:
qual a forma de produo presente no canteiro? No uma
forma industrial, pois as mquinas no so importantes e nem
condicionam o trabalho; mas tambm no artesanal, porque o
trabalho j foi submetido a uma forma avanada de diviso. Sr-
gio adota ento o conceito de manufatura , j explicado por
Adam Smith no exemplo da fabricao de alfinetes, uma transi-
o entre o trabalho artesanal e a forma industrial. Na manufa-
tura, o capital fratura o trabalho e separa as aes em pedaos
143
Na expresso de Lvi-Strauss adotada por Srgio. A forma de ti-
po-zero no teria nenhuma propriedade intrnseca, seno a de introduzir o
sistema social por ela revelado.
numa decomposio forada dos ofcios. As equipes so organi-
zadas para tarefas limitadas nas quais a compreenso da totali-
dade do processo, presente no arteso, dispensada.
Srgio tambm faz uma distino entre manufatura hetero-
gnea e serial: a primeira ocorre nos canteiros de obra dos pases
mais desenvolvidos e baseada na montagem de elementos pr-
fabricados, enquanto a segunda, constituda basicamente de tra-
balho cumulativo realizado no canteiro, ocorre onde a constru-
o civil mais atrasada, como no Brasil. Se lembrarmos as duas
experincias emblemticas da Arquitetura Nova, a Casa Boris
Fausto pretendia ser um exemplo de manufatura heterognea e a
Casa Bernardo Issler, um exemplo de manufatura serial.
Dentro da diviso do trabalho imposta no canteiro pela ma-
nufatura, aparece a figura do arquiteto. A concepo de totalidade
do produto entregue a ele que, com seu desenho, separa e se-
grega os diversos trabalhos. No canteiro de obras a fragmenta-
o e a hierarquizao criam uma pirmide que define o grau
de acesso a informaes, partindo do mestre capacitado a ler os
desenhos at os inmeros serventes que apenas transportam car-
gas sem saber de nada. As separaes tambm procuram enfra-
quecer o poder poltico dos trabalhadores, atravs de demisses
e transferncias freqentes, evitando a formao de fortes identi-
dades em cada equipe de trabalho.
Como explica Srgio, a essas separaes corresponde o seu
contrrio: uma re-totalizao forada sob o comando do capital.
Forma-se o trabalhador coletivo , que a reorganizao dos
trabalhos separados em funo da produo da mercadoria pre-
viamente determinada. O desenho, por sua vez, determina a con-
vergncia das diversas aes num produto final ajudado, claro,
pelo capataz. O trabalho separado e re-unido numa dupla vio-
lncia, uma vez que no h livre associao entre os trabalhado-
res. Sob a aparncia da neutralidade tcnica ou da liberdade arts-
tica, ele segrega, degrada e idiotiza o trabalho, ao mesmo tempo
que fornece o esqueleto em torno do qual se cristaliza o trabalho
separado. assim desenho para a produo.
Abbadas de Oscar Niemeyer, Memorial da Amrica Latina, 1986.
No capitalismo, a tcnica de produo simultaneamente
tcnica de dominao.
144
Separao e re-unio no so apenas
uma forma de produo de mercadorias, mas uma forma de con-
trole dos trabalhadores. A dominao ocorre na produo atra-
vs da alienao do trabalho e no consumo atravs do fetiche da
mercadoria em ambos os casos, h uma autonomizao do
produto em relao ao produtor. A mercadoria quer apagar as
marcas do trabalho que lhe deu origem.
145
Na arquitetura, a autonomizao ocorre pelo menos em dois
momentos importantes. O primeiro, quando entram em cena os
materiais de revestimento, que encobrem as marcas do trabalho,
o que leva Srgio a afirmar que o mais trgico dos operrios
da construo justamente o oficial de revestimentos, pois cabe
a ele o destino de apagar o trabalho: Com sua mo treinada, leve,
pela carga de muita sabedoria, acaricia at o polimento a super-
fcie em que desaparece . O segundo, pelo desenho do arquiteto,
na disposio sbia dos volumes sob a luz . A ausncia da me-
diao mecnica obriga a mediao arquitetnica a engendrar
outras distncias : volumes, rigor geomtrico, sistema de medi-
das afastam o trabalhador do que faz, deixando crer que so ma-
nifestaes de foras imanentes .
Diversas vezes Srgio combina sua crtica marxista com a
psicanlise. A relao entre desenho e trabalhador revela o car-
ter repressivo do primeiro, que funcionaria como superego, dis-
ciplinando as pulses do inconsciente. Atravs da forma gestltica
o desenho domina os processos primrios, bloqueia a expresso
144
Cf. Andr Gorz, op. cit., e Herbert Marcuse, Algumas implica-
es da tecnologia moderna , revista Praga, n 1, 1996.
145
Srgio cita, a ttulo de exemplo, um comentrio de Le Corbusier
em visita s indstrias Ford: Luzidio, impecvel, sem uma mancha de leo
ou de graxa, sem uma marca de dedos sobre o verniz brilhante, o carro par-
tiu, desapareceu. Nasceu como de uma epopia mitolgica, adulto imedia-
tamente! Partiu na vida! .
espontnea e as pulses criativas do operrio. Por isso Srgio vis-
lumbra uma potica da mo, reprimida mas latente, que ope, por
exemplo, um Gaud Bauhaus.
146
Esse movimento violento e contraditrio entre separao e
totalizao, divergncia e convergncia, heteronomia do cantei-
ro e autonomia da mercadoria, represso e pulso primria, es-
conde o que Srgio nomeia de terceiro termo : a luta de classes.
Apesar de fazer referncia luta de classes apenas uma nica vez,
a perspectiva histrica da revoluo permanece presente ao lon-
go de todo o livro como condio necessria para a superao das
contradies entre canteiro e desenho.
Por outro lado, Srgio no aguarda a redeno revolucionria
para que a produo da arquitetura seja modificada. Ao contr-
rio, a revoluo comea tambm com transformaes radicais
dentro do prprio canteiro e, por isso, no algo que lhe exter-
no e que, a posteriori, inaugurar uma ordem nova. Em alguns
trechos do livro, Srgio acaba indicando quais seriam as transfor-
maes necessrias para comearmos a alterar a forma de produ-
o da arquitetura. Seria possvel, por exemplo, tirarmos partido
do relativo atraso da manufatura em relao indstria e recons-
tituir a conscincia do trabalho sobre a obra. Na manufatura, o
operrio ainda no se tornou um completo autmato, ainda h
vestgios de um homem e de sua memria motriz em
torno da mo ativa, prxima da matria, a aura da gnese ron-
da . Mas a manufatura ainda grave e triste e apenas acena
com reflexos imaginrios para um outro trabalho . Uma potica
da mo s pode ser pensada fora da heteronomia e por isso Sr-
gio cita sempre, como contraponto, sua experincia de pintor:
146
Srgio refere-se a Ehrenzweig ao fazer a crtica Gestalt, mas a
inspirao principal talvez ainda continue sendo, como no texto de 1967, o
ensaio de Argan, Projeto e destino , onde h uma longa discusso sobre as
limitaes impostas ao projeto pelo desenho pautado pela Gestalt, ao qual
Argan ope, tambm, os esboos de Gaud.
Como ensina Adorno, enquanto o trabalho for desencontro pro-
gramado, s o fechamento radical e abafante da arte guarda a
esperana de um outro trabalho .
Houve um momento na histria, afirma Srgio, em que o
desenho de arquitetura no instaurou divises to acentuadas,
sendo apenas um indicador do sentido da obra: Os primeiros
desenhos tcnicos que remontam Idade Mdia no exprimem
seno as principais intenes do autor; comportavam poucas in-
formaes precisas e sugeriam globalmente alguns temas para
reflexo. Tais desenhos estavam longe de trazer uma informao
unvoca, tudo era possvel e o bom arteso deveria encontrar
como pudesse as intenes do autor . Imaginando um exemplo
moderno, Srgio faz referncia a Gaud: Se Gaud ainda salta
as muralhas da represso interiorizada, porque mora no can-
teiro, desenha pouco e discute o talho de cada pedra . Refern-
cia, entretanto, que no escapa da ambigidade presente nas pr-
prias obras do arquiteto catalo: uma expressividade artstica
ultra-individualizada, anttese do anonimato mais universalista
da arquitetura moderna.
No portanto casual que a crtica de Srgio, em diversas
passagens, seja prxima a Ruskin e Morris e seu ideal romntico
de trabalho. Graas a isso, Srgio acabou acusado de pretender
restaurar um canteiro medieval quando, na verdade, no chega
exatamente a mitificar o artesanato como fazem os dois ingleses:
A evoluo provvel do projetista e do executante separados
passa pela sua negao, negao que ser gnese de uma nova ma-
nifestao do construtor em unidade superior (e no uma regres-
so figura mtica do arteso, unidade ainda abstrata do fazer e
do pensar). Impossvel sua apreenso antecipada: s no formar-
se propor o que ser .
Para Srgio, a noo moderna de improviso muito impor-
tante e, por isso, ele prefere comparar o novo canteiro, como vi-
mos, ao jazz. No h, assim, uma regresso idia de obra me-
dieval, mas uma superao do produto, da arquitetura-mercado-
ria, restituindo um sentido novo e moderno obra. Nas casas do
grupo possvel notar a simplicidade em cada soluo, nada pr-
xima ao conceito de ornamentao de Ruskin. No h por que
retomar o primor do ofcio e o tipo de aprendizado das corpora-
es. Ao contrrio, trata-se de um saber fazer sem complicaes
que qualquer um, com algum esforo e inventividade, estaria apto
a exercer.
Srgio, ento, prope dois princpios para orientar uma
nova produo da arquitetura: a esttica da separao e o de-
senho da produo . A esttica da separao, a partir de uma li-
berao das tenses antagnicas e das represses, deixaria o cor-
po produtivo soltar-se nas suas atuais divergncias , de tal for-
ma que desapareceriam necessariamente os conflitos, as sobre-
posies entre equipes e reas de trabalho diferenciadas . No
movimento contrrio, ao invs de uma amarrao autoritria
haveria a livre associao entre os grupos, a tendncia ao dilo-
go na superao das separaes. Os dois tempos (separao e
totalizao) fariam um s, uma espcie de autogesto ou au-
todeterminao da produo. Srgio d algumas indicaes do
que seria essa esttica: ao invs da ideologia do fechado , da
harmonia e do equilbrio, o desequilbrio e a transitoriedade
(como no jazz), que abrem espao para a colaborao inteligen-
te do operrio; e, por fim, despir a obra dos revestimentos, mos-
trando os rastros do trabalho que a constituiu deixar apare-
cer que as coisas encobrem relaes de explorao e violncia
subverter a ordem .
Em vez de desenho para a produo deveramos pensar num
desenho da produo, que se limitasse tcnica de produo e
desse liberdade aos produtores para realizar alteraes e elabo-
raes, de certa forma extinguindo o arquiteto tal como o conhe-
cemos e o desenho como tcnica de dominao. O novo desenho
deveria seguir as seguintes orientaes: o princpio da diviso das
equipes de trabalho, que ocasionaria, por exemplo, vrias des-
continuidades formais a serem claramente respeitadas na obra; o
princpio da fluidez e liberdade de improviso no trabalho, restrin-
gindo a repetio e a exatido apenas para as estruturas e os com-
ponentes modulados (como portas e caixilhos); o princpio da
clareza construtiva, que facilitaria a construo pelo entendimento,
a todo momento possvel, do objeto a ser produzido, razo que
levaria tambm manuteno dos traos de trabalho, transfor-
mando cada obra num veculo pedaggico; o princpio da priori-
dade das condies de trabalho, que visaria a segurana e a pre-
servao do conhecimento.
A figurao desse novo canteiro descrito por Srgio preci-
sa, entretanto, ser vista hoje diante das transformaes pelas quais
passou o capitalismo nos ltimos trinta anos, com o aparecimen-
to de novas formas de produo. Se, por um lado, a produo da
arquitetura segundo as novas relaes de trabalho sugeridas por
Srgio tem como pressuposto transformaes sociais radicais, por
outro, possui semelhanas inesperadas com as formas ps-fordistas
de organizao tcnica do trabalho. A proximidade no casual,
pois a crtica de Srgio estrutura-se sobre o modelo de organiza-
o fordista , onde o trabalho realizado de forma mecnica
e idiotizada. Na produo flexvel, em sua forma industrial (o
toyotismo ), ao contrrio, espera-se a colaborao inteligente de
cada operrio, que ele conhea toda a linha de produo e parti-
cipe na descoberta de novas tcnicas de produo. O trabalho no
sofre mais as mesmas cises, pois valoriza-se o team work, a coo-
perao e a identidade com a empresa.
147
O vocabulrio da criati-
vidade, autonomia, iniciativa e participao substituiu o das pala-
vras carregadas de opresso do fordismo e embaralhou os termos
da luta poltica e sindical.
Essa nova organizao estabelecida pelo capital, por sua vez,
no tem nada de emancipatria, ao contrrio, representa um au-
mento vertiginoso da dominao. No se trata de uma autono-
mia conquistada, mas imposta, juntamente com a diminuio dos
147
Cf. Antnio Cattani (org.), Trabalho e tecnologia, dicionrio cr-
tico. Petrpolis: Vozes/UFRGS, 1997, pp. 156-60.
Rodrigo Lefvre e Nestor Goulart, Casa Pery Campos, 1972,
processo construtivo de uma casa em abbada.
Vistas da Casa Pery Campos em construo e j finalizada.
direitos e protees sociais. A diferena que a dominao tor-
nou-se menos explcita, no sendo mais identificvel na figura do
capataz e nas represses fsicas houve uma espcie de interio-
rizao em cada indivduo das normas e coeres e da prpria
lgica do capital.
148
Mesmo que essa nova organizao do trabalho no tenha
chegado construo civil, cujo modo de produo continua re-
pondo cises e hierarquias, esfacelando cada vez mais o trabalho,
o seu aparecimento em outros campos produziu conseqncias
pertubadoras para todo um grupo de tericos de esquerda que se
dedicou crtica das relaes de produo, como Andr Gorz e o
prprio Srgio. como se a crtica de esquerda ao fordismo aca-
basse sendo adotada pelo capital nas suas novas formas de orga-
nizao tcnica do trabalho, s que com o sentido inverso: a seu
favor. Essa a tese, por exemplo, de Jean-Pierre Le Goff, segun-
do a qual a ruptura antiautoritria de maio de 68 deu origem s
formas contemporneas de management. Sem querer responsabi-
lizar os tericos de 68 pelo fim inusitado da crtica, como afirma
Le Goff, apenas a parte que interessava ao lado empresarial per-
maneceu: Enquanto o ncleo duro da revolta, fraterno e solid-
rio, foi recalcado, tanto quanto o carter militante, as exigncias
148
Embora reconhecendo uma relao aparente entre o que propu-
nha e as novas formas de organizao do trabalho no capitalismo, Srgio
marca as diferenas, respaldando-se no livro de Boltansky e Chiapello (Le
nouvel esprit du capitalism. Paris: Gallimard, 1999), segundo o qual: [...]
A expanso da autonomia e da responsabilidade se deu (no novo capitalis-
mo) ao preo de uma diminuio das protees de que se beneficiavam os
assalariados [...] A autonomia tomou o lugar da segurana, e de tal modo,
que se trata com freqncia de uma autonomia imposta, no escolhida, difi-
cilmente se poderia considerar sinnimo de liberdade (p. 157). E, comenta
Srgio: O que eles chamam de crtica artista, prxima da nossa, difere
radicalmente do toyotismo, sobretudo pela manuteno e reforo das estru-
turas de poder e aumento da explorao (em carta ao autor de 22 de se-
tembro de 2001).
de autonomia e responsabilidade reapareceram nos discursos e nas
prticas do poder e do management .
149
De forma paralela, esse processo ocorreu tambm no proje-
to esttico originrio da mesma crtica. O resultado arquitetnico
proposto por Srgio deixar aparecer as marcas do trabalho,
despir a obra de tudo que esconda o esforo humano que a fez
possvel tornou-se uma das novas formas de exibicionismo da
mercadoria: os revestimentos foram retirados no para desalienar
o trabalho mas para mostrar a seriedade do capital. Essa a
interpretao de Roberto Schwarz ao discutir a atualidade de
Brecht, cujo projeto esttico tem semelhanas com o da Arquite-
tura Nova. Segundo Roberto, a desnaturalizao fazia senti-
do num momento em que cabia ao capital esconder os antago-
nismos, em que a burguesia era conservadora e passadista.
150
Mas acontece que, a partir da Segunda Guerra e seguramente
aps os anos 60, a obscenidade passou a ser, cada vez mais, a
forma de expresso da mercadoria, como se sua fora viesse da
prpria exposio espetacular das contradies, tornando in-
cuas as posies vanguardistas anteriores.
No caso da Arquitetura Nova, poderamos afirmar que as
instalaes aparentes, os azares da matria resistente moldada pelo
operrio, a rusticidade das casas, deixando vista os rastros do
trabalho humano, tambm teriam seu poder de crtica reduzido.
Primeiro porque na experincia paulistana o concreto aparente
tornou-se regra geral, estilo, e no vontade de denncia do traba-
lho oculto. Segundo porque, mesmo na experincia original ve-
nerada por Srgio, a Unidade Habitacional de Marselha, de Le
Corbusier,
151
o concreto aparente revela um carter pico da cons-
149
Jean-Pierre Le Goff, Le grand malentendu , em Le tournant de
dcembre. Paris: La Dcouverte, 1996.
150
Cf. Roberto Schwarz, Altos e baixos da atualidade de Brecht ,
op. cit.
151
Muito da profunda exaltao que a viso do conjunto de Mar-
truo que no a epopia da classe operria rumo revoluo,
mas a epopia do prprio capital (ou do governo francs, ou do
indiano em Chandigarh, ou ainda de uma ordem religiosa em La
Tourette).
Uma obra cujas entranhas esto todas mostra, contempo-
rnea e conterrnea da crtica de Srgio Ferro, o Centro Georges
Pompidou em Paris, o Beaubourg. H ali algum sinal de traba-
lho revalorizado? Ou seria mais uma manifestao de verdade
do capital ? Composto quase todo por peas industriais de ao,
o canteiro do Beaubourg no tem nada de fluidez, improviso,
criatividade. um trabalho de montagem onde no h mais ne-
nhuma possibilidade de potica da mo . O desenho controla
os milmetros de cada encaixe. Entretanto, tudo est abertamen-
te exposto no h nada o que esconder. Como afirma Roberto
Schwarz, a nova esttica da mercadoria pretende dar mostras de
uma seriedade justamente pela obedincia s consideraes
econmicas, aquelas mesmas cujo teor anti-social o marxismo
noutra poca denunciava como um indecente segredo de classe .
Isso significa que a desnaturalizao enquanto projeto estti-
co de esquerda tornou-se insuficiente, uma vez que o prprio ca-
pital a pe em prtica.
Enfim, a crtica possvel a O canteiro e o desenho advm
principalmente do que se passou com o capitalismo nas ltimas
dcadas. E uma vez que as formas flexveis de organizao do
trabalho tm uma semelhana aparente com o que Srgio Ferro
prope para o canteiro, nossa tarefa deve ser restituir as diferen-
as entre um projeto de emancipao social e as realizaes do
capital. Enquanto ambos os lados falarem o mesmo vocabulrio
da autonomia, criatividade, iniciativa, ao menos no campo do
discurso a indistino permanecer. Isso no significa abandonar
selha provoca vem da inequvoca presena do trabalho que a obra conser-
va ; em A casa popular (1969), op. cit.
Renzo Piano e Richard
Rodgers, Centro
Cultural Georges
Pompidou (Beaubourg),
Paris, 1972-1977.
esses princpios, mas encontrar meios de express-los e atingi-los
que sejam claramente distintos. Para isso, no apenas novas pa-
lavras e prticas devem ser inventadas, mas retomadas as velhas
questes cruciais sobre a propriedade dos meios de produo, da
terra, do poder e do dinheiro.
Nesse sentido, cabe perguntar se a crtica produo do es-
pao pois essa a que interessa e no apenas a da produo
da arquitetura deve ter seu foco restrito ao canteiro de obras.
Ali residiriam efetivamente as contradies determinantes? Como
entender a produo das cidades estando circunscrito ao cantei-
ro? Seguramente trata-se de um momento importante e necess-
rio da crtica, um n desfeito por Srgio, mas que pede, aos que
pretendem continuar a tarefa, passos adiante. No sendo o espa-
o uma mercadoria qualquer, como uma cadeira, sua singulari-
dade dificulta as interpretaes convencionais que separam as
esferas da produo, circulao e distribuio. Por isso, uma teo-
ria crtica da produo do espao deve ter um campo de interpre-
taes que combine a crtica s relaes de produo na constru-
o com a de outras questes igualmente reveladoras, tais como:
a estrutura e a renda fundiria, a promoo imobiliria e o finan-
ciamento, a organizao da fora de trabalho, a ao do Estado,
as lutas sociais, a apropriao e o consumo do espao, as repre-
sentaes simblicas etc. Ampliado assim o campo da crtica e res-
tituindo a histria, seria necessrio no apenas esboar o projeto
de um novo canteiro, mas tambm a forma de produo social
do espao que consumasse o processo de emancipao e desmer-
cantilizao.
152
Feita a passagem da crtica ao canteiro para a do
espao urbano, a prpria centralidade do desenho e do arquiteto
152
Quem d boas pistas para isso Henri Lefebvre em La produc-
tion social de lespace (1974). Paris: Antrophos, 1986. Sobre este livro e
outros textos de Lefebvre sobre o urbano ver Jorge Oseki, O nico e o ho-
mogneo na produo do espao , em Henri Lefebvre e o retorno da dial-
tica. So Paulo: Hucitec, 1996.
acabar relativizada. Afinal, diante do gigantesco processo de ur-
banizao pelo qual passou o mundo no ltimo sculo, no seria
o arquiteto uma figura secundria? Nos pases perifricos, onde
a ao estatal e a lei no alcanaram nem a metade do espao
construdo, no haveria um descolamento entre o desenho, a nor-
ma e a realidade? Quem, afinal, so os agentes e como se produz
o espao na periferia do capitalismo?
Por outro lado, retornando ao livro de Srgio cujo obje-
tivo no era realizar uma crtica produo do espao e nem
periferia do capitalismo, mas apenas ao modo de produo ar-
quitetural
153
, foi desmascarada a violncia do canteiro, mas
o questionamento sobre a finalidade da obra e seu destinatrio,
problema muito claro para a Arquitetura Nova, a bem dizer desa-
parece. Talvez por achar que tudo fora truncado em 1964 e aque-
la arquitetura tivesse ficado pairando no ar, Srgio no se pergun-
ta mais, por exemplo, sobre a questo da casa popular. A crtica
ao canteiro, seguindo o mtodo crtico de Marx, deliberada-
mente centrada no momento da produo, nos meios. Contudo,
desconsiderados os fins, quando o texto torna-se propositivo, nos
conduz quela dificuldade em distinguir o que seria um canteiro
emancipado do que a produo criativa da nova fase do capi-
talismo. Assim, quando Srgio prope a colaborao inteligen-
te do operrio, como saber com o qu e com quem ele colabo-
ra? No so poucos os capitalistas que exigem cada vez mais esse
novo tipo de colaborao de seus trabalhadores. Por isso, resti-
tuir tanto a propriedade dos meios de produo quanto os fins e
os sujeitos que se apropriam do que produzido restabelecer a
luta social e a histria.
Sem a preocupao da Teoria presente no trabalho de
Srgio, Rodrigo Lefvre ir procurar um sentido para as transfor-
153
Esta a expresso adotada no citado texto-manifesto de 1972, Re-
flexes para uma poltica na arquitetura , reproduzido posteriormente em
Arte em Revista, n 4. So Paulo: CEAC/Kairs, 1980, pp. 95-9.
maes sugeridas pelo companheiro. Inspirando-se em Paulo Freire
e tambm nas Revolues Cubana e Chinesa, as perguntas que far
sero: para quem , o qu , quando e tambm, claro, co-
mo ? dando pistas do nosso fio da meada.
UM CANTEIRO-ESCOLA
Na revista Ou n 4, de 1971, na qual publicada a Casa
do Juarez , Rodrigo lana a hiptese que ser desenvolvida em
sua dissertao de mestrado: A construo de habitaes pelo
processo de autoconstruo (ajuda-mtua) numa poca de mobili-
zao de todos para a construo da nao, em busca da paz .
Interessado pelo que o mutiro pode representar como valori-
zao da cultura popular e de formao profissional, Rodrigo quer
fazer dos construtores e dos usurios, colaboradores . Tendo
clareza, entretanto, da precariedade tcnica e material envolvida
no mutiro, Rodrigo imagina que no futuro tudo possa ser de-
molido e reconstrudo noutro nvel de tecnologia .
Para Rodrigo, participar de uma experincia em mutiro
dentro de um novo modelo de produo exige do arquiteto uma
nova postura: no basta colocar sua solidariedade com o prole-
tariado unicamente no plano da ideologia , preciso participar
no plano da produo, como produtor . Assim, sua proposta
de substituio do lpis no significa apenas um enfrentamento
imediato atravs da luta armada, mas tambm uma nova forma
de engajamento e atuao profissional.
Na mesma revista Ou..., tambm publicada a experincia
de Cajueiro Seco, uma nova forma de produo de habitaes
populares desenvolvida durante a gesto de Miguel Arraes (1962-
64) em Pernambuco, governo que implantava o mtodo revolu-
cionrio de alfabetizao de adultos desenvolvido por Paulo Freire.
O projeto, coordenado pelo arquiteto Accio Gil Borsi, envol-
veu a participao da populao organizada atravs de uma as-
sociao de moradores que definia junto ao governo a criao de
centros comunitrios, oficinas de produo, escolas e postos de
sade. A proposta arquitetnica a pr-fabricao de painis de
taipa e coberturas de palha costurada partia dos elementos
tradicionais e tcnicas de conhecimento popular, sem dispensar
uma interpretao moderna e racionalizada da produo. A ex-
perincia, entretanto, acabou interrompida pelo golpe de 1964.
Publicada na revista Ou... lado a lado com o projeto da Casa do
Juarez, Cajueiro Seco indicava a qual caminho Rodrigo passaria
a dar maior ateno, imaginando inclusive quais os termos para
uma poltica pblica democrtica.
Referindo-se Arquitetura Nova, ele lembrar que a nos-
sa pretenso era ainda um estudo, uma obra que tinha o carter
de uma experincia de laboratrio, tendo em vista algo que no
veio a acontecer. Isso causou muita confuso. Na medida em que
ns falvamos em autoconstruo, na medida em que ns fal-
vamos em mutiro, na medida em que ns falvamos do sistema
construtivo do povo, isso foi confundido, pelo menos pelas pes-
soas que nos cercavam. Elas no chegaram a perceber que ns es-
tvamos nos preparando para uma situao futura [] Ns est-
vamos pensando a autoconstruo, tendo em vista o futuro no qual
as classes mais desprivilegiadas, digamos assim, tivessem uma par-
ticipao mais concreta nas decises e na elaborao de concei-
tos sobre a habitao, sobre o urbano, sobre as nossas cidades .
154
Essa preocupao j est expressa no texto de 1966, Uma
crise em desenvolvimento , onde Rodrigo afirma que o interesse
do grupo na transformao das propostas de configurao cons-
trutiva, programtica e plstica faz parte da procura de demo-
cratizao no campo da arquitetura e da participao popular
tanto na sua produo quanto no seu consumo . Mutiro, auto-
construo, participao, engajamento do arquiteto, democrati-
zao da arquitetura, nova esttica, cultura popular, construo
154
Entrevista a Renato Maia, em Ana Paula Koury, op. cit.
da nao, paz, utopia etc. todos estes so temas sobre os quais
ele se detm.
Em 1981, Rodrigo apresenta sua tese Projeto de um acam-
pamento de obra: uma Utopia, qual se dedicou durante toda a
dcada de 1970. A tese a proposta de um canteiro-escola : a
produo de habitaes populares pensada como forma de cons-
cientizao dos construtores.
155
Na verdade, a tese uma formu-
lao terica para o compromisso que assume com uma arquite-
tura que favorea o trabalho coletivo, a democratizao do co-
nhecimento e a transformao das relaes de produo. Enquanto
para Srgio a metfora do novo canteiro era a banda de jazz, para
Rodrigo ser a escola transformar o canteiro num momento
de aprendizado, pesquisa e criao que envolva todos os produ-
tores, do arquiteto ao servente. por isso que ele, mais do que
Srgio e Flvio, procurou refletir profundamente sobre os mto-
dos de ensino e aprendizado.
156
A dedicatria da tese, aos dois companheiros e ao mestre
Artigas, retrata o seu desconsolo pela situao da faculdade na-
queles anos: Agradeo aos que, tendo contribudo decididamente
para a formao da FAU, hoje esto ausentes . No mesmo ano
da defesa, Rodrigo pede seu afastamento da Faculdade, como se
encerrasse ali um ciclo. Pouco depois ele partiria para a frica.
Rodrigo inicia a dissertao retomando suas proposies dos
textos de 1966 e 1971, nos quais faz a defesa do mutiro e da
autoconstruo. Ele explica, entretanto, que no se trata de de-
fender a autoconstruo tal como se apresenta na sociedade bra-
155
O termo canteiro-escola , no adotado diretamente por Rodrigo,
empregado por Ermnia Maricato em homenagem pstuma ao arquiteto,
Sobre Rodrigo Lefvre , revista Projeto, n 100, 1987, p. 113, e posterior-
mente por Ana Paula Koury, em Grupo Arquitetura Nova, op. cit.
156
Entre os textos que Rodrigo escreve sobre ensino est o longo en-
saio publicado em 1977, quando retorna FAU, Objetivos do ensino da
Arquitetura e meios para atingi-los em Trabalho de Projeto , FAU-USP,
mimeo.
sileira: autoprovimento de moradia pelos trabalhadores por au-
sncia de poltica pblica e acesso ao mercado. Por isso faz as res-
salvas necessrias, a partir de Francisco de Oliveira e Srgio Fer-
ro, reconhecendo o seu carter de reproduo atrasada da fora
de trabalho que colabora no rebaixamento dos salrios.
157
As-
sim afirma o carter utpico da proposta: Essa a primeira
razo pela qual adoto um carter utpico do modelo de uma pro-
duo na poca de transio: s l, na poca de transio, onde
algumas relaes econmicas e polticas estiverem alteradas que
posso aceitar participar de um processo de autoconstruo em
larga escala .
O l a expresso da Utopia , estampada no ttulo da tese
sem receios. Rodrigo descreve esse l como: transio do modo
de produo capitalista para outro, socialista; momento em que
toda a coletividade se mobiliza; quando surgem formas novas de
organizao entre as pessoas, formas novas de produo; lugar
onde pode acontecer o modelo de produo que ele prope; onde
as condies de vida devem ser inventadas; lugar da nova prxis;
da nova cultura urbana, do povo; lugar da educao, libertao
e conscientizao dos sujeitos; do desabrochamento integral do
indivduo na sociedade. E mais, pelos outros textos: lugar da cria-
o coletiva, do trabalho em equipe; da posse coletiva dos frutos
do trabalho; onde teoria e prtica se encontram numa nova pr-
tica transformadora; lugar da democratizao da produo e do
consumo da arquitetura; do reencontro com o ser social; da rein-
veno da natureza; lugar a ser construdo com todo o rigor da
cincia; lugar da paz, da harmonia e do equilbrio.
Esse l implica um novo sujeito que, para Rodrigo, nasce-
ria do confronto entre cultura popular e erudita, entre arte e tc-
157
Srgio Ferro, A casa popular (1969), op. cit.; e Francisco de Oli-
veira, A economia brasileira: crtica razo dualista (1973), em Selees
Cebrap, n 1, 1975. Ambos se inspiram na interpretao de Engels sobre o
rebaixamento dos salrios decorrente da autoproviso de moradia.
nica, entre teoria e prtica. Concretamente, em sua proposta de
canteiro-escola, Rodrigo compe esse novo sujeito tomando, por
um lado, o migrante e, por outro, o tcnico de nvel superior .
O migrante o sujeito em transio, que contm as contradies
e as possibilidades de superao histrica brasileira e, ao mesmo
tempo, o avesso do nosso milagre de pas moderno. No seu
encontro com o tcnico, com a cincia, ele pode ser conduzido ao
papel que lhe cabe: o da transformao, do pas e de si mesmo. A
nova prtica no apenas libertaria esse sujeito em transio das
condies materiais de penria, mas tambm o libertaria enquanto
conscincia de si e do mundo.
O l, por ser um advrbio de lugar, tambm implica um novo
espao. Lugar de uma nova cultura urbana , que seja do povo
e feita pelo povo , lugar a ser inventado da forma que qui-
sermos. tambm um espao em transio, do rural para o ur-
bano, imagem do que poderia ser a periferia da grande cidade se
construda de uma forma coletiva e organizada. Rodrigo quer que
a cultura rural tambm atinja a urbana para formar uma nova
cultura, ao mesmo tempo popular, artesanal, solidria e cientfi-
ca, industrial, de massas. Sujeito reinventado, sociedade reinven-
tada, espao e natureza reinventados, lugar de uma nova arqui-
tetura, tcnica, democrtica, didtica.
Ao definir o migrante como sujeito, o Estado como prove-
dor e a periferia como local de planejamento, Rodrigo est per-
cebendo que o processo vertiginoso de urbanizao precisa ser en-
frentado rapidamente, antes que a escala do problema comece a
invalidar qualquer soluo. Sua proposta de canteiro-escola, se
fosse generalizada como poltica pblica numa situao de tran-
sio, poderia ter como conseqncia a construo de um habitat
urbano popular muito diferente do que so as atuais periferias das
grandes cidades brasileiras.
Para demonstrar didaticamente a estrutura de sua propos-
ta, Rodrigo desenha um fluxograma com entradas e sadas. Seu
modelo de produo funcionaria do seguinte modo:
A) Entradas:
a1) os sem-teto, que podem ser migrantes recm-che-
gados cidade (responsveis pela cultura popular),
ou trabalhadores urbanos sem casa mas emprega-
dos (responsveis pela cultura poltica);
a2) os tcni cos de grau superi or (responsvei s pel a
cultura burguesa-cientfica);
a3) e o Estado (disponibilizando terreno, material de
construo, comida, roupas e o acampamento de
obra).
B) Processo (com carter pedaggico e formador tanto pa-
ra os trabalhadores quanto para os tcnicos):
b1) discusso, projeto e autoconstruo por ajuda m-
tua das habitaes;
b2) discusso sobre o bairro e os equipamentos;
b3) ensaio de organizao de trabalho coletivo na pro-
duo do espao.
C) Sadas:
c1) trabalhadores com casa e qualificados;
c2) tcnicos de grau superior re-formados;
c3) novo espao urbano e nova cultura urbana do
povo .
O projeto do acampamento provisrio do canteiro seria
constitudo por abbadas pr-fabricadas e faz parte do conjunto
de suprimentos fornecidos pelo Estado: Sero coberturas sim-
ples e pequenas, sem outras vedaes, que permitiro que cada
famlia de migrantes se proteja provisoriamente. Outras cober-
turas um pouco mais sofisticadas do ponto de vista construtivo
garantiro espaos cobertos para as diversas atividades coleti-
vas . As coberturas podem ser desmontadas e remontadas, pas-
sando de um canteiro a outro e estocadas pelo Estado. Rodrigo
explica a escolha da abbada como conseqncia de anos de pes-
quisa sobre as possibilidades de uso e de espao dela resultantes:
Essa preocupao ocupou grande parte dos meus trabalhos pro-
Desenhos da dissertao de mestrado de Rodrigo Lefvre,
Projeto de um acampamento de obra: uma Utopia, 1981.
fissionais que, apesar de no serem projetos para habitao po-
pular, sempre contiveram hipteses e verificaes ligadas a este
problema . As casas propriamente ditas no precisariam ser em
abbada (embora Rodrigo privilegiasse essa soluo), uma vez
que o projeto seria discutido coletivamente.
Nessa proposta, quem tem a iniciativa e d a organicidade
ao modelo (a passagem da iniciativa individual para a coleti-
va) no so os trabalhadores organizados (como no caso que ve-
remos, os mutires autogeridos dos movimentos populares), mas
o Estado e os tcnicos. Mesmo que estes estejam abertos a se re-
formarem (no fica claro se os tcnicos seriam funcionrios p-
blicos ou assessores independentes), uma alternativa que nasce
claramente do poder pblico. Haveria assim uma espcie de co-
gesto uma vez que o modelo aparentemente funcionaria a fa-
vor do sistema (numa sociedade em transio, claro).
Rodrigo tem uma viso positiva desse novo Estado, como
organizador, universalizador de direitos, nico meio de uma ao
transformadora em ampla escala. Mas o que seria esse outro Es-
tado, no-burgus, que representa uma sociedade em transio?
Talvez Rodrigo esteja pensando em pases socialistas como Cuba
e China. Em toda a tese h referncias a Mao Ts-Tung e Revo-
luo Cultural, com suas formas novas de organizao e traba-
lho coletivo. Mas a Revoluo Cubana que parece ser a princi-
pal inspirao de Rodrigo. Em Cuba, a necessidade de construir
habitaes em massa sem recursos materiais abundantes e ins-
trumentos tcnicos avanados produziu um impasse semelhante
quele com o qual ele se defronta na tese.
Logo aps a Revoluo, a discusso sobre o problema da ha-
bitao foi pautada pelo reconhecimento da distncia em relao
s solues adotadas nos pases centrais e uma preocupao em en-
contrar alternativas adequadas a um pas do Terceiro Mundo.
158
158
Cf. Roberto Segre, Arquitetura e urbanismo da Revoluo Cuba-
na. So Paulo: Studio Nobel, 1991.
Esta posio expressa por Fidel Castro no discurso de abertura
da UIA (Unio Internacional dos Arquitetos) de 1963, em Hava-
na: [...] Enquanto no for possvel fazer casas confortveis de
forma barata e industrializada, devemos fazer dentro das nossas
possibilidades . Mas, alguns anos depois, graas educao ma-
cia, ao pleno emprego, reduo de contingente na construo
civil e ao crescente suporte tcnico e financeiro do bloco comu-
nista, Cuba acabou adotando sistemas modernos de pr-fabri-
cados pesados. Diante dessa transformao no quadro cubano,
Rodrigo Lefvre avalia que, no tendo o Brasil o mesmo grau de
industrializao da construo e os mesmos avanos sociais, de-
veramos adotar sistemas mais atrasados que, entretanto, garan-
tissem a construo em massa e a conscientizao dos trabalha-
dores. O movimento cubano das microbrigadas , nesse sentido,
parece ter mais proximidade com a proposta de Rodrigo do que
a reproduo de tcnicas pr-fabricadas avanadas. As micro-
brigadas da construo civil
159
foram especialmente importantes
na dcada de 70 e criaram um novo espao para o poder popu-
lar, produzindo, segundo Roberto Segre, uma entusiasmada par-
ticipao dos trabalhadores na materializao das estruturas ur-
banas e arquitetnicas, [...] na configurao do ambiente e na sua
gesto .
160
Entretanto, Segre alerta que o conceito de participa-
o no atingiu o vnculo entre projetista e usurio , tanto pela
falta de quadros tcnicos quanto pelas solues padronizadas e
pr-fabricadas que distanciavam o arquiteto da comunidade. As
experincias mais artesanais, comenta, embora tenham demons-
159
Cada microbrigada pode ser composta tanto por equipes de tra-
balhadores da construo civil, que realizam os mais diversos tipos de obra,
quanto por grupos de moradores que constroem suas habitaes por aju-
da mtua, apoiados pelo Estado, e dispensados temporariamente de suas
ocupaes profissionais. I dem, pp. 198-202.
160
I dem, p. 201.
trado um menor rendimento econmico [...] foram mais positi-
vas quanto participao, educao tcnica, trabalho coletivo e
consciente .
161
Avaliando o dilema cubano entre produo industrializada
ou mais artesanal, e a conseqente diferenciao de atuao e
organizao dos trabalhadores, Rodrigo opta, na tese, pela for-
ma de produo mais artesanal a autoconstruo generaliza-
da que, mesmo s voltas com a precariedade, pode ser mais
conscientizadora e tecnicamente inventiva, graas ao dilogo pr-
ximo entre arquitetos e mutirantes e s possibilidades colocadas
pela autogesto.
Alm da Revoluo Cubana, outra referncia fundamental
para Rodrigo ser Paulo Freire. A meno ao educador pernam-
bucano, mesmo que poucas vezes feita diretamente, ir definir a
vontade do encontro com o povo e a preocupao pedaggica
do canteiro-escola.
162
Rodrigo imagina uma arquitetura que cum-
pra tarefas semelhantes s da pedagogia de Paulo Freire, tais como:
responder s contradies da fase de transio, inserir a partici-
pao popular no desenvolvimento econmico, levar o povo a uma
compreenso crtica da realidade, resistir ao desenraizamento pro-
movido pela civilizao industrial, criar uma nova postura po-
pular diante de seu tempo e de seu espao .
163
161
I dem, p. 202.
162
Eder Sader comenta que durante a dcada de 70, com a autocr-
tica das esquerdas, Paulo Freire torna-se um paradigma de ida ao povo .
Quando os novos personagens entram em cena (So Paulo: Paz e Terra,
1988). Cf. tambm referncias de Roberto Schwarz a Paulo Freire em Cul-
tura e poltica 1964-1969 , op. cit., tomado como exemplo de sntese posi-
tiva das contradies pr-64.
163
Essas so as tarefas da pedagogia de Paulo Freire. Cf. A pedagogia
do oprimido (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970) e Educao como prtica
de liberdade (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976).
Rodrigo utiliza a terminologia situao-problema , adota-
da por Paulo Freire no processo de alfabetizao dos adultos. No
caso do educador, ele recomenda que seja descoberta a situao-
problema de cada comunidade, dando origem aos temas-gerado-
res utilizados na alfabetizao. No caso do canteiro-escola, ado-
tada a situao-problema da populao migrante recm-chegada
cidade: Os problemas de conhecimento da cidade, das relaes
que a se do [], os problemas de prioridades de equipamentos
urbanos, de localizao na cidade, de construo de suas casas e
bairros, todos os problemas de sade relacionados etc. . Rodrigo
explica que ser com base nesta situao-problema que todo o
processo de trabalho ir se desenvolver .
A leitura que faz de Educao como prtica de liberdade
fundamental para a transformao do canteiro em momento su-
perior de conscientizao e libertao . Mais do que construir
casas, Rodrigo pretende construir sujeitos e transformar o can-
teiro numa escola de libertao. Dessa maneira, a autoconstruo
da casa e do bairro passa a ser a condio para o processo edu-
cativo, este sim, o objetivo final do canteiro proposto. A inven-
o de uma nova prxis (repensar e refazer a cidade) o mo-
mento da conscientizao e do desabrochameto integral do in-
divduo na sociedade, e portanto, da sua libertao .
Fazendo uma leitura pelo ponto de vista de Srgio Ferro, a
reintegrao entre trabalho manual e intelectual tem como pres-
suposto a reintegrao dos universos da escola e do canteiro. A
pista est dada no mesmo texto de Gorz que inspirou Srgio: O
trabalho produtivo e a aquisio de conhecimentos deve ser uma
e mesma coisa, cada pessoa deve ser, desde a adolescncia at a
aposentadoria, simultaneamente produtor, estudante e (freqen-
temente) mestre, no estando ningum voltado a executar durante
toda a sua vida trabalhos montonos, no qualificados e estpi-
dos [] Ensino e produo, formao e trabalho foram separa-
dos porque a teoria e o conhecimento estavam separados na pr-
tica e o operrio, separado dos meios de produo, da cultura
e da sociedade civil. Eis por que numa perspectiva revolucion-
ria, a reunificao da educao e da produo, do trabalho e da
cultura, uma exigncia essencial .
164
Ao inserir o novo canteiro num contexto especfico, o da
produo de habitao social patrocinada pelo Estado numa so-
ciedade em transio, apoiada por arquitetos paulo-freireanos ,
feita de forma participativa e conscientizadora, onde os constru-
tores so tambm autores e futuros moradores, Rodrigo estabe-
lece um sentido e um desejo de aplicao concreta, dando finali-
dade e completude crtica de Srgio Ferro. No uma passagem
tranqila, pois reduz horizontes, aceita condies presentes, se
submete a necessidades, enfim, se contamina com a realidade. S
conduzida na prtica poderamos saber at que ponto manteria
seus pressupostos crticos e o carter pedaggico libertador.
SRGIO PINTOR E
RODRIGO ARQUITETO-ASSALARIADO
Se possvel notar as diferenas e complementaridades nos
trabalhos tericos, pode-se dizer que as trajetrias profissionais
de Srgio e Rodrigo aps a sada da priso foram, a bem dizer,
opostas, com a exceo do ensino, ao qual ambos se dedicaram
intensamente.
165
Srgio demitido da FAU em 1971 por aban-
dono de cargo perodo em que estava preso pela ditadura e
decide sair do pas no ano seguinte, passando a morar com mu-
lher e filhos em Grenoble, Frana. L, alm de professor na Es-
cola de Arquitetura local e posteriormente na de Belas-Artes, de-
dica-se intensamente pintura. Rodrigo, por sua vez, contrata-
do em 1972 por uma grande empresa de projetos, a Hidroservice,
164
Andr Gorz, op. cit., p. 276.
165
As questes referentes ao ensino da arquitetura so fundamentais
para o grupo e exigiriam uma pesquisa parte. Cada um dos trs desenvol-
veu uma metodologia pedaggica prpria.
na qual trabalha como arquiteto assalariado at a sua trgica mor-
te, na frica, em 1984. Simultaneamente, em seu escritrio, com
Flix Arajo, permaneceu projetando casas, seguindo o que ha-
via realizado nos anos 60. Como professor, volta a dar aulas na
FAU-USP apenas em 1977, quando tambm se torna docente de
Projeto na PUC de Campinas.
Assim que se muda para a Frana, Srgio, ainda com a me-
mria viva dos acontecimentos no Brasil, realiza uma exposio
em homenagem aos presos polticos da ditadura. Num extenso
mural em que apresenta a morte e ressurreio dos companheiros
assassinados pelo regime militar, v-se, sobre o fundo azul, o cor-
po castigado de um homem, cujo longo e fatigado brao surge
atado a uma corda, desaparecer sob planos de acrlico, metamor-
foseado em pssaros brancos que sobem aos cus. Na outra pon-
ta do mural, um corpo estirado, o mesmo que utilizara anos antes
para representar a morte de Marighella, flutua entre as nuvens.
No meio, duas enormes letras A . Na dedicatria: A Marighel-
la, Lamarca, Toledo, Iara, Gilberto... e todos os outros .
Como professor da Escola de Arquitetura de Grenoble, Sr-
gio criou um canteiro pedaggico experimental com os estudan-
tes, o qual, reconhece, no tinha mais o mesmo carter transfor-
mador das experincias anteriores no Brasil. Era uma iniciativa
pequenina, no canto da escola, no tinha impacto social nenhum ,
conta ele.
166
O passo seguinte foi tentar constituir um Centro de
Experimentao em Arquitetura, este sim em grande escala, reu-
nindo diversas escolas de arquitetura, belas-artes e engenharia, e
com o objetivo de interferir na forma de produo da construo
civil francesa. O primeiro programa do Centro foi elaborado por
Srgio, mas o Ministrio da Construo, para aprovar e financiar
o projeto, acabou alterando-o completamente, o que levou o ar-
quiteto a pedir desligamento.
166
Entrevista ao autor, op. cit.
Mais recentemente, em 1986, Srgio passou a coordenar um
laboratrio de pesquisa chamado Dessin-Chantier [Desenho-
Canteiro], no qual estuda a histria da arquitetura pelo ngulo
do canteiro de obras, das relaes de produo e da evoluo na
diviso do trabalho. Comeamos a pressentir e ver que a hist-
ria quase sempre inversa da que se conta: as grande mudanas
da arquitetura so, na realidade, respostas a grandes mudanas
na diviso e na explorao do trabalho , diz Srgio.
167
Assim, o
Laboratrio coloca de ponta-cabea as explicaes consagradas.
Um exemplo: A arquitetura moderna no filha do vidro, do
ferro e do concreto, como se conta; o concreto filho de uma
crise enorme no canteiro, uma resposta ao sindicalismo. No s-
culo XIX, o sindicato da construo civil na Frana, e especial-
mente o dos pedreiros, tinha uma fora danada, parava a pro-
duo no pas todo quando queria. O concreto uma resposta a
eles, um material que no precisa nem de pedreiros nem de car-
pinteiros. E o operariado, naquele perodo, no reclamava ape-
nas maiores salrios, frias, eles queriam gerir o canteiro e, so-
bretudo, saber por que estavam fazendo aquilo e para quem .
168
Contudo, pintura que Srgio dar cada vez mais impor-
tncia. Apesar do seu ceticismo, na dcada de 60, quanto Pin-
tura Nova, em O canteiro e o desenho ele j a apresentar como
o grande contraponto arquitetura: enquanto esta sempre um
desenho para a produo , aquela antes de tudo liberdade ,
rebeldia e acena para uma outra forma de trabalho. Na con-
cluso do livro, Srgio, reforando a distino, recorre oposi-
o feita por Flvio Motta,
169
embora sem utilizar os mesmos
termos, entre design e drawing: design o desenho do arquiteto
ou do projetista e drawing, o desenho do artista. O primeiro,
167
I dem.
168
I dem. Sobre este assunto, ver o artigo de Srgio Ferro, O con-
creto como arma , revista Projeto, n 111, 1988.
169
Ver nota 4.
brinca Srgio, um assunto triste de uma tristeza triste demais ,
reprime as pulses e cria a sensao de impotncia ; o segundo,
ao contrrio, permite a libertao dos impulsos primrios e a
realizao de um trabalho no alienado . Para ele, na Histria
da Arte, foram poucos os artistas que, como Michelangelo, teriam
sabido unir o designer ao drawer. Porm, feita a crtica ao dese-
nho do arquiteto, Srgio, de sua parte, no pretende reproduzir a
ambivalncia do mestre renascentista: opta pela pintura.
O posfcio a O canteiro e o desenho reabre o debate a par-
tir dos prprios pintores. A ttulo de exemplo, faz uma lista de
artistas renascentistas que teriam pretendido desenhar um mun-
do reconciliado e ordenado, ao contrrio de Michelangelo, para
quem o mundo aparece como cindido e cheio de conflitos. Assim,
por exemplo, Palladio produz, por simetria, o fantasma do todo ;
Rafael ordena a tela atravs do ponto de fuga; Correggio tapeia ,
tampa com nuvens e espalha anjinhos ; Bramante faz as linhas
de fora se cruzarem na hstia; Bernini pe no eixo o dedo do
Papa ; Sansovino costura toda a Praa So Marcos. Michelan-
gelo, entretanto, revela as cises, como, por exemplo, na Piet
Rondanini, em que o Cristo e a Me compem um s corpo, mas
sobra, pendente, o brao cortado do primeiro ; na Biblioteca de
Florena, cava valas para colunas que nada sustentam ; na Ca-
pela Sistina, reconta a Bblia ao contrrio e, no meio dela, pe
Jonas, o que foi comido pela baleia, o que voltou ao ventre, em
postura que avana na curvatura inversa da abbada, olhar hor-
rorizado posto na Separao . Esta, a ltima frase do livro, a
nica a fazer referncia, mesmo que indireta, s abbadas da Ar-
quitetura Nova. Com a ironia da curvatura inversa e do olhar
horrorizado posto na Separao (entre o canteiro e o desenho),
Srgio indica o seu caminho coerente mas inverso ao da arqui-
tetura, atravs da crtica e da pintura.
Num livro cujo ttulo j expressa a contradio explorada
pelo pintor, Futuro-anterior, Srgio explica o porqu de seu re-
torno a Michelangelo: o novo no pode ser programado , o fazer
outro deve nascer de variaes sobre o velho des-fazer o que
no se quis fazer, recusar e localizar bem o que no se quer mais,
tentar conservar o que talvez poder servir .
170
Para Srgio, uma
tal pintura teria algum parentesco com a negao determina-
da , ou seja, com a dialtica. Assim, Michelangelo lhe interessa
no s por encarnar o tipo puro do artista genial , mas, sobre-
tudo, por se situar no sculo XVI, no comeo do capitalismo, no
limite entre o mundo renascentista e o moderno (o clssico e o bar-
roco). Por sua vez, o resultado nas telas de Srgio raspa o manei-
rismo , para utilizar uma expresso sua.
A negao-variao que pretende realizar sobre a obra do
artista consiste em deixar aparecer as marcas do fazer: Miche-
langelo sempre escondeu a preparao de suas obras (j que o
gnio deve ser iluminado); queimou quase todos os estudos. Para
ns, ao contrrio, trata-se de sublinhar o encaminhar da obra e
utilizar o non-finito, no como smbolo da transcendncia da
idia, mas como ndice do fazer . Para tanto, Srgio, possivel-
mente ainda preservando a memria do artista pop anti-pop da
dcada de 60, trabalha com colagens, tanto de materiais pe-
daos de cordas, pregos, madeiras e at uma planta de arquitetura
como apenas de citaes. Faz com os torsos de Michelangelo,
por exemplo, uma composio que combina referncias de ou-
tras pocas, s vezes misturando temas atuais, inclusive o ma-
landro brasileiro, numa frmula claramente ps-moderna (clas-
sificao com a qual o pintor no simpatiza). Talvez, ao fazer
suas composies-colagens, esteja antes de tudo pensando em
Walter Benjamin, segundo o qual as alegorias so no reino dos
pensamentos [ou da arte] o que so as runas no reino das coi-
sas . Embora se referisse ao drama barroco, Walter Benjamin ti-
nha em mente a arte de seu tempo, onde a alegoria aparece como
170
Por que variaes em torno de Michelangelo? , em Futuro-an-
terior (livro-catlogo da exposio realizada no MASP). So Paulo: Nobel,
1989. O texto foi originalmente publicado em Michelangelo: notas por Sr-
gio Ferro. So Paulo: Palavra e Imagem, 1981.
uma forma de encarar de frente a crise mascarada pelo otimis-
mo burgus do progresso .
171
Srgio retoma, pelo avesso, sua crtica alienao do traba-
lho no canteiro de obras e para isso, em cada quadro, expe di-
daticamente as etapas de execuo, o seu percurso, do papel em
branco ao desenho acabado. Deixa vista o canteiro da obra,
suas idas e vindas, dvidas e progressos. Indica, assim, como po-
deriam ser todos os outros trabalhos se tambm fossem livres, co-
mo no ideal de William Morris, quando tudo viraria arte. Entre-
tanto, no mundo capitalista, o trabalho livre cada vez mais raro
e, com isso, a arte tornou-se um tesouro excepcional: no apenas
uma mercadoria, mas a mercadoria mais cara. Enquanto todos
os trabalhos no forem livres, a arte apenas ser o sinal trgico
do que no pode ser universalizado. Mesmo assim, ela precisa ser
preservada, custe o que custar, pois o nico lugar onde ainda
irrompe a liberdade humana (comentaria Srgio em 2000 durante
entrevista ao autor, publicada no nmero 11 da revista Caramelo).
Mais recentemente, no ano de 1999, Srgio realiza uma s-
rie de desenhos para o MST (Movimento dos Trabalhadores Ru-
rais Sem-Terra), reproduzida na agenda e calendrio do movimen-
to para o ano de 2001 e que passar a estar exposta permanente-
mente na nova escola nacional do MST. O desafio grande
retratar o principal movimento social do pas para alm de um
simples testemunho e tem motivado poucos mas importantes
artistas brasileiros, como o fotgrafo Sebastio Salgado.
Tal incumbncia introduziu uma tenso nova na pintura de
Srgio, em geral voltada para as questes universais da prpria
arte. Desenhando para o MST, Srgio teve que dar forma plsti-
ca luta do movimento sem-terra, express-la com clareza e em
sua singularidade pica. Penetra, assim, no imaginrio do movi-
mento: uma multido de chapus, bandeiras ao vento, foices, mos
171
Comentrio de Ismail Xavier sobre Walter Benjamin, em Alego-
ria, modernidade, nacionalismo. Rio de Janeiro: Funarte, 1985.
Srgio Ferro, Estudo n 16 , 1988.
Srgio Ferro,
Escravo II , s.d.
Srgio Ferro,
estudo para agenda
e calendrio do
MST, 2000.
Srgio Ferro,
mural, s.d. (acima),
Grenoble.
que trabalham, amparam e se erguem, ps livres em marcha com
suas frgeis sandlias, a cerca do latifndio a ser rompida. As
manchas de cor, mais imprecisas e violentas do que as anteriores,
criam a espessura pica e mstica do tempo de enfrentamento.
Os corpos retratados por Srgio modificam-se claramente.
Se os compararmos, por exemplo, com a srie dos Escravos
(1989), possvel notar uma diferena no tratamento: nos dese-
nhos para os sem-terra, ao mesmo tempo em que so representa-
dos personagens libertos ao invs de reprimidos, a representao
do corpo no mais idealizada como um modelo (de escravo)
grego: surgem faces humanas marcadas, speras, sofridas, tipos
de feies populares, a negra, mos grossas, dedos curtos, ps ro-
bustos. O chapu, os pssaros e a mo atada (agora se libertando)
do mural em homenagem aos companheiros assassinados pelo
regime militar reaparecem com fora.
Mas a retrica do artista continua a mesma. No h, para
Srgio, uma retomada da pintura poltica dos anos 60, pois ain-
da conta mais que tudo a seriedade artesanal, a qualidade do
ofcio, a acumulao crtica do material tudo o que subenten-
de o conceito de trabalho livre .
172
A apropriao simblica do
imaginrio do movimento no alterou sua concepo do fazer, ao
contrrio, reforou-a, estabelecendo novas identidades. Segundo
ele, seria na aproximao do trabalho livre do artista com a li-
bertao dos trabalhadores que residiria o estmulo recproco e a
afinidade na luta para a transformao social.
O percurso profissional de Rodrigo Lefvre foi, de certo
ponto, oposto ao do Srgio Ferro-artista. Quando sai da cadeia,
em 1971, ele contratado por uma grande empresa de projetos,
a Hidroservice, de propriedade do milionrio Henri Maksoud, que
tinha como um de seus propsitos reintegrar socialmente pre-
sos polticos uma vez que, sendo profissionais competentes,
172
Depoimento ao autor, op. cit.
deveriam participar do esforo de modernizao do pas.
173
A
novidade era que, saindo da priso, Rodrigo deixava a condio
de profissional liberal para ser arquiteto-assalariado, retrato do
crescente processo de proletarizao da profisso: o arquiteto pas-
sava tambm a vtima da alienao do trabalho.
174
Nos anos 70, as grandes empresas de arquitetura e de pla-
nejamento eram um fenmeno novo, decorrente das necessidades
de projeto instauradas pelas grandes obras pblicas do regime
militar: portos, estradas, barragens, usinas, pontes, aeroportos,
hospitais, edifcios administrativos, conjuntos habitacionais, pla-
nos diretores, novas cidades etc. O escritrio-ateli de arquite-
tura do profissional liberal, que ainda era uma forma artesanal
de produo de projetos, ficava, nessas condies, ultrapassado.
As grandes empresas, ao contrrio, estabeleciam uma nova racio-
nalidade: compostas por centenas de profissionais, equipes multi-
disciplinares, elas otimizavam os processos de trabalho e davam
uma resposta altamente adequada s novas demandas pblicas.
Por estarem diretamente vinculadas modernizao con-
duzida pelo Estado, essas empresas tero, entretanto, vida curta:
nascem e morrem com as grandes obras da dcada de 1970. A
partir da crise dos anos 80 e especialmente dos 90, as demandas
pblicas comeam a ser respondidas por formas mais flexveis de
produo, pulverizadas e terceirizadas em vrias empresas meno-
res, articuladas por gerenciadoras de projeto.
Na Hidroservice, onde trabalha de 1972 at sua morte em
1984, Rodrigo Lefvre estar numa posio importante, coorde-
nando diversos projetos:
175
o Edifcio Sede do DNER em Bras-
lia (1973), o Instituto dos Ambulatrios do Hospital das Clni-
173
Depoimento de Flix Arajo ao autor.
174
Jorge Oseki, Arquitetura (ps-)moderna em So Paulo ou por
onde comear , revista Sinopses, n 2, 1982.
175
Segundo dados de Ana Paula Koury, op. cit., Lista de projetos e
obras .
cas em So Paulo (1975), a Cozinha Industrial da COSIPA em
Cubato (1977), a Fbrica de Combustveis da Nuclebrs (1978),
o Terminal Rodovirio Tiet em So Paulo (1979), projetos na
Nigria (1980-1), a ampliao da Alcan em Taubat (1982), e um
projeto de ampliao do servio de sade na Guin-Bissau, para
onde vai em 1983.
Questionado por diversos colegas que ainda defendiam a
prtica profissional do arquiteto-artista, como se esta fosse mais
livre do que a do arquiteto-assalariado, Rodrigo decide, em 1981,
escrever um texto para a revista Mdulo, no qual avalia o pro-
blema do trabalho assalariado numa grande empresa de proje-
tos .
176
Nele, refuta diversos argumentos de que o assalariamento
representaria o fim da independncia e da criatividade do arqui-
teto, e diz que a grande empresa lhe d a oportunidade nica de
trabalhar em equipe , com profissionais de diversas reas cola-
borando para um mesmo projeto. Um processo de criao cole-
tiva que o oposto da criao genial e impenetrvel do grande
arquiteto e do artista. Para Rodrigo, a proletarizao parece,
assim, democratizar a profisso. As aes do arquiteto passam a
ser ponderadas e discutidas com todo um grupo de profissionais
das equipes multidisciplinares. Mesmo assim, ele permanece como
o indivduo responsvel pela grande bolada e pela integrao
das diversas colaboraes, pois ainda o nico a ter uma viso
global e universalista .
177
A grande empresa de projetos permite, para Rodrigo, o de-
senvolvimento de uma tecnologia nacional de construo e de um
conhecimento nacional sobre a realizao de projetos . Isso sig-
nifica constituir um corpo tcnico suficientemente qualificado
para responder a todos os problemas complexos colocados pe-
las demandas do Estado desenvolvimentista. Sem a constituio
176
O arquiteto assalariado , revista Mdulo, n 66, 1981, pp. 68-71.
177
Entrevista a Renato Maia, em Ana Paula Koury, op. cit., p. 200.
Rodrigo Lefvre e equipe da
Hidroservice: Edifcio Sede do DNER,
Braslia, 1973; Instituto dos
Ambulatrios do Hospital das
Clnicas, So Paulo, 1975.
Rodrigo Lefvre desenhando
em sua mesa no escritrio da
Hidroservice.
desse corpo tcni co nas grandes empresas naci onai s, l embra
Rodrigo, estaramos fadados a importar e adaptar projetos, fato
que se intensifica na dcada de 1990 com o fechamento dessas
empresas.
O entusiasmo de Rodrigo na Hidroservice deve-se tambm
ao fato de voltar a sentir-se, em cada novo projeto, participante
do processo de construo do pas. Rodrigo no estava disposto,
mesmo na situao adversa em que se encontrava, a abandonar
essa construo, como fizeram Srgio e Flvio. E no se trata de
simples idealismo, mas da condio inerente de um arquiteto de
esquerda num pas subdesenvolvido: incansavelmente pensar em
solues para uma sociedade menos desigual, na qual os que par-
ticipam da sua construo no sejam condenados a uma con-
servao e reproduo de sua fora de trabalho de uma maneira
raqutica .
178
Ao projetar um edifcio como o novo ambulatrio do Hos-
pital das Clnicas, Rodrigo tem a oportunidade de pensar no usu-
rio, no povo . Por isso, sua preocupao no , como a da
empreiteira, apenas com a quantidade de metros cbicos de terra
e concreto que sero movimentados, mas em definir como o prdio
pode atender aos usurios da melhor forma possvel, como as tc-
nicas empregadas podem permitir a maior durabilidade, como os
profissionais que l trabalham podem ter um espao corretamente
planejado para o desenvolvimento de suas atividades.
A democratizao das decises de projeto, entretanto, per-
maneceu restrita ao corpo tcnico e no tinha como se estender
ao canteiro de obras. A execuo dessas grandes obras pblicas,
por sua vez, tambm modificou-se progressivamente, com can-
teiros mais racionalizados, ainda que explorando brutalmente o
trabalho .
179
Nos depoimentos de Rodrigo, ele no fala do can-
178
Rodrigo Lefvre, Projeto de um acampamento de obra. Disserta-
o de Mestrado, FAU-USP, 1981, p. 10.
179
Jorge Oseki, op. cit., p. 102.
teiro dessas obras, mas certamente deveria preocupar-se com as
condies em que seriam realizadas. Em nenhum momento Ro-
drigo adota formas nicas, como as curvas de Niemeyer. Seus
edifcios so sempre racionalizados, com elementos pr-fabrica-
dos e, de certo modo, restituem de maneira ampliada uma po-
tica da economia e um respeito pelo trabalho.
Em 1983, Rodrigo embarca para a frica. Seu objetivo
implantar um moderno sistema de sade na ex-colnia portuguesa
de Guin-Bissau, mais um projeto sob sua coordenao na Hidro-
service e vencedor de uma concorrncia internacional. Ele parte
como missionrio , disposto a construir naquele pequeno pas
tudo a partir do zero. No momento em que vai Guin, o grau
de desenvolvimento ainda mnimo, o pas basicamente rural e
dividido em 3.600 aldeias tradicionais.
180
Antnio Carlos Santanna lembra que, em sua partida, Ro-
drigo estava entusiasmado, cheio de expectativas, pleno de pai-
xo diante de um novo pas a construir .
181
Mas, ao retornar
de sua 1 viagem exploratria Guin-Bissau, j no 2 semestre
de 1983, Rodrigo, professor sempre, fazendo de sua prpria ex-
perincia objeto de estudo, quis fazer com os alunos uma anlise
crtica da pr-concepo apresentada anteriormente . Santanna
conta que o tom, dessa vez, era diferente. Havia um certo desa-
lento que o seu infinito entusiasmo tentava encobrir havia uma
evidente reduo de expectativas . Ter encontrado um pas em
condies absolutamente desfavorveis, com a marca imprimida
por cinco sculos de colonizao, sem nenhum benefcio trazido
180
Guin-Bissau foi uma das colnias portuguesas que, como Angola
e Moambique, libertou-se tardiamente, apenas em 1974, ano da Revoluo
dos Cravos em Portugal, depois de 14 anos de luta por independncia. Du-
rante os quatro sculos de escravido no Brasil, Guin foi uma importante
base portuguesa de trfico de escravos.
181
Desenho... ou sobre Rodrigo Lefvre , revista Arquitetura e Ur-
banismo, n 18, 1988, pp. 88-93.
pela modernidade, era um difcil obstculo a ser superado na im-
plantao do programa hospitalar. Rodrigo volta Guin, retorna
mais uma vez ao Brasil estava feliz, reuniu os amigos, se des-
pediu e partiu e, de volta frica, morre num acidente de carro
em junho de 1984.
FLVIO NOS ANOS 70
Enquanto Rodrigo e Srgio seguiram nos anos 70 caminhos
distintos mas com alguns contatos, a separao de Flvio foi com-
pleta. Como diz Fauzi Arap, com quem trabalhou nos anos se-
guintes, em 1970 Flvio deu uma virada de 180 graus . Flvio
no participara da luta armada como os dois companheiros, que
so presos pelo regime no fim daquele ano. Eu pensei que tinha
ficado s , escreve Flvio num quadro de 1970 dedicado a Lina
Bo Bardi e pintado num caixote de madeira, no qual aparece sob
um cu negro uma triste figura amordaada derramando sangue.
Flvio no aceita a confrontao suicida com a ditadura e
escapa pelas suas brechas, recolhido no ateli de pintor onde ain-
da h restos de liberdade. Em 1970, numa serigrafia sobre teci-
do, que muitos exilados levaram como lembrana para fora do
Brasil, Flvio desenha um Homem nu flutuando sobre mares
revoltos, drages e serpentes, ao lado da inscrio Tens a von-
tade e ela livre . Mas onde estar a liberdade?
A virada de 180 graus em 1970 consuma-se com as ativi-
dades que realiza com o grupo norte-americano do Living Theatre,
que vem ao Brasil a convite do Oficina. O Living era um grupo
bastante irreverente Fauzi Arap conta que o comportamento
deles, desde a forma de se vestir at a forma de convivncia, no
obedecia a padres comuns e pretendia combinar experimen-
tao teatral, vida comunitria e libertao criativa atravs de dro-
gas, o que lhes rendeu uma ordem de priso da polcia brasileira.
A experincia do grupo, criando um mundo prprio que no com-
pactua com o real, parecia uma resposta possvel sobrevivncia
em meio ao terror da ditadura brasileira. Fauzi brinca que o con-
tato foi to forte que durante o perodo que o Living esteve aqui
Flvio teve uma srie de experincias paranormais [] Onde ia
parar o Flvio racional, respeitadssimo? .
182
O prprio Flvio conta como foi sua virada em 70: Mer-
gulhei fundo numa metafsica individual, meti a cara em vrios
terreiros, me coloquei muito tempo pai-de-santo, a ioga procuran-
do acompanhar os meus mortos sumidos e consumidos com as
guerras do mundo. Encontrei meu transe transido de pavor. E vi,
juro que vi, embora tenha esquecido, coisas to estranhas que ao
voltar para o lado de c, estranhei muito o meu mundo, que nunca
tinha encarado bem de frente .
183
Emergindo do transe, Flvio dedica-se intensamente s ar-
tes plsticas, pintura, desenho, serigrafia, em seu ateli-refgio na
rua Monsenhor Passalacqua s vezes papel, s vezes pano,
s vezes madeira, s vezes serigrafia, s vezes desenho com a
mo, s vezes pintura com recorte, s vezes pintura com pin-
cel .
184
Uma exploso de cores e imagens alegricas, represen-
tando as esperanas de transformao: nas crianas ( Menino com
o mundinho ), nos jovens msicos ( Doces Brbaros ), nos ne-
gros ( Das Dores ), nos ndios, na natureza exuberante (a seqn-
cia de ramas de palmeira, bananeiras e mangars) etc.
Como no Tropicalismo, sua expresso alegrica da contra-
dio entre o atraso e o moderno, o nacional e o estrangeiro, es-
barra nos limites do kitsch. Diferentemente de Srgio Ferro, onde
a aparncia kitsch resultado da citao academicista, em Fl-
vio ela prpria da plasticidade brasileira, que combina elemen-
182
Depoimento de Fauzi Arap , Sociedade Cultural Flvio Imprio,
So Paulo, mimeo.
183
Depoimentos Flvio Imprio , em Flvio I mprio, op. cit., p.
47.
184
Depoimento no vdeo de Cao Hamburger, Flvio I mprio em tem-
po (1997).
tos populares com a esttica da indstria cultural, como na alu-
so de Flvio ao programa do Chacrinha (utilizado como exem-
plo em suas aulas). A partir da inflexo de 1970, o contato com
o movimento tropicalista ocorre quando Flvio passa a realizar
as cenografias para os shows dos baianos Gil, Caetano, Gal e es-
pecialmente Bethnia, com a qual realiza sete espetculos e man-
tm, desde Rosa dos Ventos (1971), uma relao artstica (e es-
piritual) intensa.
Flvio tambm comea a explorar as possibilidades da lin-
guagem cinematogrfica. Faz o roteiro do filme Os Deuses e os
Mortos (1970) com Paulo Jos e Ruy Guerra; os cenrios para os
filmes O Profeta da Fome (1970), de Maurice Capovilla, e A Por-
ta do Cu (1972), de Djalma Limongi Batista. A partir de 1975,
com uma cmara super-8, realiza sozinho dois documentrios.
Colhe, Carda, Fia, Urde, Tece trata das tecedeiras da regio de
Uberlndia e pretende registrar, antes que desaparea, a cultura
popular em extino . A cmara atenta de Flvio capta com re-
verncia os gestos de ps, braos, mos e dedos encantados das
artess tecedeiras. No outro documentrio, A Pequena I lha da Si-
clia, sobre o Bexiga (bairro popular paulistano de negros e imi-
grantes italianos onde morava Flvio), examina o violento pro-
cesso de urbanizao de So Paulo, retratando cada casa e cada
arteso do bairro para em seguida mostrar a sucesso de demoli-
es e a irrupo de enormes torres de apartamentos e vias-expres-
sas novamente um processo de extino da cultura popular.
Sem ter se afastado da FAU nos anos mais negros, Flvio
permanece como professor at 1977. Suas aulas de P V
como dizia, pelo amor de Deus, veja! eram mais que sim-
ples aulas de desenho ( no sou um homem da prancheta, sou
da prtica ), eram aulas de experimentao sensorial e liberta-
o da criatividade. Provavelmente inspirado nas oficinas do
Living Theatre, mas colocando todos os problemas da expres-
sividade brasileira em cena, Flvio propunha uma pirao com
mtodo. Em 1977 ele solicita uma sala-laboratrio para a dire-
o da Faculdade; esta lhe nega e sugere que pea demisso.
Rompido o ltimo lao que o amarrava ao pr-1970, Flvio em-
barca numa longa viagem de descoberta, e encontro, pelo Norte
e Nordeste do Brasil.
Em carta sua irm, escrita de Natal, Flvio exclama: Ave!
Que achei o que buscava no Brasil .
185
Mais do que na liberda-
de da pintura ou das comunidades alternativas , a sobrevivn-
cia ao terror estava l, na simplicidade dos povoados sertanejos
ou de pescadores e jangadeiros, nas habilidades e prticas tradi-
cionais que resistiam civilizao ocidental e ditadura. Se
sobrar alguma coisa desse rolo todo de fim de civilizao autori-
tria, h de ser o que o povo como esse aqui conseguiu preser-
var, o conhecimento da natureza, o trabalho inteligente de sobre-
vivncia junto a ela.
186
A felicidade de Flvio imensa. Ele reconhece a semelhan-
a entre seu mtodo de trabalho e o saber popular, no qual existe,
viva, uma inteligncia prtica que transforma a desgraa social
numa forma vivel de vida . O nordestino, escreve, sabe traba-
lhar super-economicamente o que pode dispor. E canta e dana e
curte muito [] Me identifiquei demais com esse tipo de inteli-
gncia prtica. No teatro que fiz a gente aprendeu tambm a ti-
rar leite de pedra e essa prtica no subdesenvolvimento, um
tipo de cultura pobre do ponto de vista do colonizador, mas muito
rica do ponto de vista da realidade do mundo .
187
Filmando a viagem em super-8, Flvio capta imagens das
casas populares de sap e pau-a-pique: O leigo, o caboclo, o ndio
sabem melhor que o doutor em arquitetura como se abrigar . Est
ali, de p, com aquela beleza precria, instvel, prpria do Bra-
sil, mas est l, cuidadosamente construda. E faz um longo poe-
185
Carta a Amlia, 25/1/1978, Sociedade Cultural Flvio Imprio, So
Paulo.
186
I dem.
187
I dem.
ma em homenagem aos construtores annimos,
188
cuja ltima
estrofe : Joo de Barro ou da Silva,/ faz sua casa com a mo./
Ningum diz que arquiteto;/ Joo .
Sua principal experincia artstica no perodo em que esteve
no Nordeste foram as serigrafias em carne-seca . A carne-seca
um tecido vendido nos mercados como pano manchado , re-
fugo utilizado para limpar as mquinas de estamparia. A carne-
seca, conta Flvio, comprada nos tabuleiros a baixo preo, es-
colhida pelos que menos tm: A carne-seca veste a misria que
se veste . Com esse material e impresses serigrficas, Flvio pro-
duziu uma srie de bandeiras, re-verses, re-invenes, re-lem-
branas do carnaval e das festas populares quando delas os ar-
tistas participavam.
189
De volta a So Paulo, Flvio passa a dar aulas na Faculda-
de de Belas-Artes e chamado para executar a cenografia de uma
pea, A Pattica (1980). Ele hesita mas aceita o convite, embora
a contragosto, pois o diretor Celso Nunes insiste no realismo e
numa cenografia dominada pelo preto-e-branco, qual Flvio se
ope. A soluo inusitada a diviso do cenrio em dois anda-
res: no andar de cima se passam as cenas realistas em preto-e-
branco, a tortura e as projees da morte do jornalista Vladimir
Herzog; no andar de baixo, numa profuso de cores, Flvio mon-
ta um circo, mundo imaginrio que nega o andar superior do ter-
ror. Ficamos plenamente satisfeitos, eu com o meu circo e ele
com o teatro dramtico.
190
188
Sociedade Cultural Flvio Imprio, So Paulo, s.d., mimeo. Re-
produzido na revista Caramelo, n 11, FAU-USP.
189
Escritos em Flvio I mprio, op. cit., pp. 258-9. Vale notar a
semelhana (no s formal) dos panos de Flvio, resduos construtivos de
um outro pas por se fazer, com a trpiclia e os parangols de Hlio
Oiticica.
190
Depoimentos Flvio Imprio , em Flvio I mprio, op. cit., pp.
60-9.
Flvio Imprio em seu ateli da rua Monsenhor Passalacqua, So Paulo.
Flvio conta que ficava muito incomodado com as cenas de
tortura: No gosto de usar o teatro para fazer esse tipo de coi-
sa. So coisas feitas em outros lugares e eu acho que no vale a
pena evocar. J demais que existam . As cores, a natureza, a vida,
estas sim devem ser sempre lembradas, por isso um circo, reino
da liberdade imaginada. O teatro teatral de Flvio adquire nesse
perodo um sentido novo, diferente do que possua nos anos 60:
pretende estimular em cada um a capacidade de ainda sonhar (e
ter utopias), antes que a represso acabe com tudo. Por isso, diz
Flvio, naqueles anos de chumbo, que se durma acordado no
teatro melhor do que chamar tanta ateno para a vida .
191
A melhor imagem plstica do sonho, segundo Flvio, o
arco-ris, que no absolutamente nada, a decomposio da
luz branca . E ele s existe como sonho acordado enquanto fen-
meno cenogrfico: O arco-ris nunca aparece na verdade, a no
ser quando pintado com tinta .
192
Flvio morre em So Paulo no dia 7 de setembro de 1985.
191
I dem, p. 68.
192
I dem, p. 69.
163 O fio da meada
6.
O FIO DA MEADA
A histria da Arquitetura Nova no tem um final preciso,
mas talvez possamos afirmar que ela se encerra no fim da dcada
de 1970 com o livro de Srgio O canteiro e o desenho e a
tese de Rodrigo Projeto de um acampamento de obra: uma
Utopia. Nesses trabalhos tericos, ambos foram capazes de levar
a crtica ao limite e reconhecer os impasses e contradies que
exigiriam, para sua superao, uma situao histrica nova. E,
apesar de apontarem para a transformao possvel, esta no es-
tar mais em suas mos, e sim nas das geraes seguintes.
Uma vez que a Arquitetura Nova no teve como objetivo
constituir uma corrente ou escola de arquitetura, como a cha-
mada Escola Paulista, e no possui discpulos, investigar qual a
sua continuidade no uma tarefa simples. A minha hiptese, j
brevemente referida, que as questes pertinentes Arquitetura
Nova tiveram certo desenvolvimento na experincia dos mutires
autogeridos a partir dos anos 80. No so resqucios da Arquite-
tura Nova enquanto tal que encontraremos nos mutires, mas a
continuidade de sua problemtica mesmo porque os arquite-
tos que deles participam no se consideram propriamente segui-
dores de Srgio, Flvio e Rodrigo.
Naquele final da dcada de 1970, o quadro de uma socie-
dade em transio comeava a ficar mais evidente e abria pers-
pectivas para a superao dos impasses colocados pelos trs ar-
quitetos. Tratava-se de uma dupla transio: para uma sociedade
democrtica e para uma sociedade eminentemente urbana. A con-
fluncia entre o crescimento vertiginoso das cidades e a luta pela
democratizao produzir novos atores sociais: os movimentos
urbanos, o novo sindicalismo e o Partido dos Trabalhadores,
sujeitos que poderiam conduzir essa transio a caminhos mais
radicais.
NOVOS PERSONAGENS ENTRAM EM CENA
Em 1964, o contato que mal se iniciara entre intelectuais e
povo fora cortado. No caso da arquitetura, como se viu, nem che-
gara a existir de fato, mas a inteno de que viesse a acontecer
motivara as pesquisas de Flvio, Srgio e Rodrigo. A surpresa foi
que, aps o golpe, a habitao de interesse social tornou-se uma
das bandeiras do regime. Enquanto os trs arquitetos imaginavam
uma soluo para o problema da moradia correndo por fora, o
Estado montava o BNH e estabelecia uma interveno habita-
cional em escala indita. Dela, como se viu, participou Artigas,
com diversos conjuntos projetados para o CECAP.
O que antes do golpe parecia ser uma investigao progres-
sista, tendo em vista a quase ausncia de iniciativas pblicas, ga-
nha outro sentido. Em carta a Castello Branco, Sandra Cavalcanti,
futura presidente do BNH, revela quais as intenes que movem
o Estado: Achamos que a revoluo vai necessitar agir vigoro-
samente junto s massas. Elas esto rfs e magoadas, de modo
que vamos ter que nos esforar para devolver a elas uma certa
alegria. Penso que a soluo do problema da moradia, pelo me-
nos nos grandes centros, atuar de forma amenizadora e bals-
mica sobre suas feridas cvicas .
193
Apesar da construo em massa de 4 milhes de unidades
durante os vinte anos de sua existncia, o BNH destinou apenas
18% dos recursos s famlias que ganhavam menos de cinco sal-
193
Citada em Ermnia Maricato, Habitao e cidade. So Paulo: Atual
Editora, 1997, p. 49.
165 O fio da meada
rios mnimos e que representavam trs quartos da populao.
194
Como se sabe, o dinheiro do Banco vinha do Fundo de Garantia
dos Trabalhadores e foi pensado como uma poupana que retor-
naria a eles em forma de habitao, sem que o governo tivesse que
despender recursos pblicos. Entretanto, nem isso chegou a acon-
tecer, uma vez que no foram os trabalhadores os grandes bene-
ficirios do programa, mas a classe mdia e as empreiteiras, am-
bas importantes apoiadoras do regime.
A grande maioria dos trabalhadores continuou resolvendo
o problema da falta de moradia atravs da autoconstruo em
loteamentos clandestinos na periferia, modelo que se configurou
desde a Lei do Inquilinato de Getlio Vargas.
195
Essa soluo ,
contudo, foi se esgotando ao longo da dcada de 70, na medida
em que as terras escasseavam e encareciam e o Estado institua a
Lei Lehman contra loteamentos clandestinos. O acesso terra, que
funcionara at ento como um mercado informal, passa a ser fei-
to cada vez mais atravs de invases de reas pblicas e de pre-
servao ambiental, com a formao de favelas. No incio dos anos
80, a crise do BNH e do SFH (Sistema Financeiro de Habitao)
esgota, por sua vez, o que ainda existia de alternativa pblica de
proviso de habitaes.
Ao mesmo tempo, durante a ditadura vo surgindo novas
formas de ao popular, especialmente o que se convencionou
chamar de movimentos sociais urbanos .
196
Segundo a interpre-
tao de Vincius Caldeira Brant, o regime, ao bloquear os canais
194
Dados em Gabriel Bolaffi, Os mitos sobre o problema da habita-
o , revista Espao & Debates, n 17, 1986.
195
Nabil Bonduki, Origens da habitao no Brasil, op. cit.
196
Cf. Eder Sader, Quando novos personagens entram em cena (So
Paulo: Paz e Terra, 1988) e Paulo Singer e Vincius Caldeira Brant, So Pau-
lo: o povo em movimento (Petrpolis: Vozes, 1980). Os prprios movimen-
tos preferem autodenominar-se populares e no sociais , que a termi-
nologia acadmica.
institucionais de representao popular atravs de uma brutal
represso aos sindicatos, acabou estimulando involuntariamente
formas de unio fora do espao de trabalho, nos bairros e vizi-
nhanas da periferia. Com o apoio das Comunidades Eclesiais de
Base da Igreja Catlica, a populao comea a reivindicar sanea-
mento bsico, educao, sade, habitao, enfim, a resoluo de
problemas que afetam seu dia-a-dia. O espao do cotidiano tor-
na-se ento um novo lugar para a poltica e, no por acaso, as mu-
lheres tero a participao fundamental.
Pode-se dizer que, da mesma forma que o governo desloca
o enfrentamento entre classes para fora da questo salarial atra-
vs da represso a sindicatos e da promessa da casa prpria, os
movimentos sociais, numa ao paralela mas de certa forma opos-
ta, deslocam a discusso para o mbito dos direitos da cidadania
e das polticas pblicas. Os trabalhadores urbanos, de forma mais
ou menos organizada, percebem que num pas de capitalismo ba-
seado em baixos salrios importante ampliar o embate poltico
para alm da relao salarial, sem, claro, abandon-la, como se
viu com o surgimento do novo sindicalismo no ABC.
O distanciamento entre trabalhadores e Estado, como no
poderia deixar de ser, crescente, produzindo uma desidentifi-
cao oposta simbiose do populismo. Um governo militar que
chegou represso sistemtica como poltica de Estado no tinha
mais para a classe trabalhadora as mesmas ambigidades do pacto
social anterior e, por isso, ela procurar libertar-se da sua tutela.
Como explica Eder Sader, haver um questionamento do Estado
como lugar e instrumento privilegiado das mudanas sociais .
197
Entretanto, o estabelecimento dessa autonomia esbarra em
diversas dificuldades. As novas reivindicaes muitas vezes per-
manecem restritas a demandas especficas e momentneas e aca-
bam capturadas pela poltica tradicional da troca de favores, im-
197
Eder Sader, op. cit., p. 33.
167 O fio da meada
pedindo sua expanso como luta pela universalizao dos direi-
tos. A inexistncia de uma cultura democrtica no pas dificulta
a organizao popular autnoma e representativa, favorecendo
as prticas clientelistas e religiosas. E isso ocorre inclusive no cam-
po da esquerda.
Nessa tenso entre a luta por direitos sociais e as reivindi-
caes isoladas, entre a transformao do Estado e sua assimila-
o pela poltica tradicional, os movimentos sociais oscilam en-
tre ruptura ou submisso ordem, da seu duplo carter e sua
ambigidade diante da transformao social.
A combinao de povo organizado ,
198
por um lado, e
esgotamento do BNH e do modelo de autoproviso de habitao,
por outro, acaba dando origem a diversos focos de movimentos
de moradia ou sem-teto . O Estado, desde Getlio e especial-
mente aps 1964, criou o mito da casa prpria , promessa que
agora era cobrada em ocupaes de terra e manifestaes. Para
isso colaborava a crise que o pas vivia desde o fim do milagre
e se acentuava no incio da dcada de 80, devido dvida externa
acumulada e s mudanas no capitalismo mundial.
De junho de 1981 a maio de 1984 ocorreram 61 ocupaes
de terra na cidade de So Paulo, envolvendo 10 mil famlias, a mais
importante delas na fazenda Itupu.
199
As ocupaes principiaram
de forma precria, com pessoas querendo repartir lotes e j mon-
198
No h uma definio de classe social precisa para os movimen-
tos urbanos, mesmo porque seu carter distinto das organizaes origi-
nrias do mundo do trabalho. Os movimentos congregam diferentes gru-
pos sociais trabalhadores sindicalizados, donas de casa, desempregados,
estudantes etc. e, em sociedades cujas estruturas de classe ainda so inci-
pientes, a expresso povo parece ser a mais adequada para definir seus
integrantes.
199
Cf. Nabil Bonduki, Construindo territrios da utopia. Disserta-
o de Mestrado, FAU-USP, 1986.
tar barracos, mas as lideranas, apoiadas pelas pastorais, confe-
riram o carter de atos polticos. De l para c as ocupaes fo-
ram sendo cada vez mais planejadas, com crachs de identifica-
o, barraces e cozinhas coletivas. Prdios pblicos e Secretarias
chegaram a ser alvo das investidas e, mais recentemente, diver-
sos edifcios vazios no centro de So Paulo foram ocupados pe-
los movimentos de cortios.
A ttica da ocupao baseada na idia de publicizao da
luta popular. Rompe-se a cerca da represso e da propriedade
privada como manifestao de que as desigualdades seculares da
sociedade brasileira no foram resolvidas e sequer enfrentadas. E
no se arreda p de uma determinada ocupao enquanto no for
negociada uma soluo para aquelas famlias, em geral dentro de
uma poltica pblica. O Estado, entretanto, muitas vezes obstrui
as negociaes e faz uso da violncia para retirar, em nome da lei
e pela polcia, os manifestantes do local.
Nesse processo de luta e ocupaes, os movimentos de mo-
radia trouxeram a pblico o problema da reforma urbana e da
falta de habitao adequada para todos. Se at ento os trabalha-
dores resolviam a questo da habitao na clandestinidade e no
anonimato, construindo na periferia com poupana e trabalho
prprios, as ocupaes, passeatas e manifestaes, noticiadas nos
jornais e televises, rompiam o crculo de ferro que isolava a
classe trabalhadora: sua reproduo social precisava ser debati-
da publicamente e no podia mais ser escondida.
Os movimentos de moradia atuam, assim, por meio do con-
fronto, inclusive produzido espetacularmente, mas com o pres-
suposto da possibilidade de negociao. preciso pois produzir
um enfrentamento e, ao mesmo tempo, entrar em acordo , da
a sua dubiedade: fazer oposio porque quer integrao. Sua
radicalidade, por isso mesmo, numa situao de desigualdade
extrema como a brasileira, no consiste na crtica propriedade
privada em si mas na exigncia de sua universalizao como di-
reito de todos . Numa sociedade de senhores e escravos, isso
uma revoluo.
169 O fio da meada
Movimento de moradia, So Paulo: acima, ocupao de terras no
incio dos anos 1980; abaixo, ato no centro da cidade, 2000.
As primeiras experincias de produo de casas pelos mo-
vimentos de moradia ocorreram no incio da dcada de 80. No
por acaso foi adotada a forma mais tradicional de cooperao po-
pular: o mutiro.
200
A novidade era realiz-lo no mais como
forma de autoproviso com economia prpria, mas com terra e
financiamento estatais, reivindicando uma parcela do fundo p-
blico e a universalizao do direito moradia. Ao ser politizado
pelo movimento social, assessorado por arquitetos independen-
tes e realizado com recursos pblicos, o mutiro ir superar sua
condio de forma arcaica de cooperao, como se ver. Nesse
contexto de questionamento das polticas pblicas, o atraso pas-
sava a estar representado, paradoxalmente, pelos grandes conjun-
tos modernistas construdos pelas empreiteiras, verdadeiros
elefantes brancos nas periferias da cidade. Evitando a interme-
diao de uma construtora capitalista, que impe sua forma de
organizao e expropriao do trabalho, o mutiro organizado
pelos movimentos vai permitir o controle das decises e a admi-
nistrao dos recursos pelos prprios construtores e futuros mo-
radores. De outro lado, a participao dos novos arquitetos ser
fundamental: porque substitui os tcnicos do governo e das cons-
trutoras, questiona seu discurso competente ,
201
e estabelece
uma outra prtica e uma base tcnica inovadora que sustentam o
poder de organizao do movimento.
As ambigidades e contradies que cercam o mutiro, en-
tretanto, no so pequenas. Com a crise da modernizao latino-
americana no final dos anos 70, o mutiro e a autoconstruo pas-
saram a ser prticas recomendadas pelo Banco Mundial e ou-
tras agncias internacionais como a Habitat-ONU e o BID (Banco
200
Uma imprescindvel descrio do mutiro rural e suas formas de
solidariedade feita por Antonio Candido em Os parceiros do Rio Bonito
(1962). So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2001, 9 ed.
201
Cf. Marilena Chaui, O discurso competente , em Cultura e de-
mocracia. So Paulo: Moderna, 1981.
171 O fio da meada
Interamericano de Desenvolvimento). Estas agncias sustentavam
que, diante da crise dos Estados latino-americanos, o problema
da habitao deveria ser enfrentado com polticas alternativas
mais baratas e especficas para o Terceiro Mundo. Na virada de
1970 para 80, o Estado brasileiro decidir dar apoio autocons-
truo, institucionalizando-a como poltica pblica. Um exemplo
o programa, de nome revelador, Joo-de-Barro , no qual os
terrenos eram fornecidos pelo poder pblico e cada famlia rece-
bia um emprstimo individual para compra de materiais de cons-
truo com os quais se cobriria, como no ninho do pssaro. Essa
e outras experincias de autoconstruo institucionalizadas fo-
ram, entretanto, muito pequenas se comparadas produo tradi-
cional de grandes conjuntos habitacionais pelas empreiteiras.
202
A inusitada convergncia entre o mutiro dos movimentos
sociais e a institucionalizao da autoconstruo pelo Estado
apenas aparente.
203
Uma importante liderana do movimento de
moradia de So Paulo, Paulo Conforto, distingue os dois da se-
guinte maneira: o mutiro do governo continua querendo tute-
lar o povo, impedir sua autonomia, trocar favor, funcionar den-
tro da lgica clientelista brasileira, enquanto o mutiro do mo-
vimento social pretende criar um espao popular prprio e por
isso baseado na idia de autogesto e na desidentificao com
o Estado.
204
s devido a essa possibilidade de autonomia que o muti-
ro pode ser o lugar da democratizao e da conscientizao, co-
202
Cline Sachs, Rumo institucionalizao da autoconstruo: o
Joo-de-Barro , captulo do livro So Paulo: polticas pblicas e habitao
popular. So Paulo: Edusp, 1999.
203
Cf., a respeito dessa discusso, Joel Felipe, Mutiro e autogesto
no J ardim So Francisco (1989-1992): movimento de moradia, lugar do ar-
quiteto. Dissertao de Mestrado, EESC-USP, So Carlos, 1997.
204
Entrevista a Ana Amlia da Silva na revista Polis, n 20: Moradia e
cidadania: um debate em movimento, 1994.
mo pensou Rodrigo Lefvre. Caso contrrio, ser apenas uma
forma barata e atrasada de produo habitacional diante da cri-
se do Estado e da impossibilidade do Terceiro Mundo de repro-
duzir as alternativas de proviso de moradias dos pases centrais
e seu Estado de bem-estar social. A autoconstruo instituciona-
lizada, mais do que a superao do modelo anterior de produ-
o, um sinal de que o Estado na periferia do capitalismo tor-
nou-se incapaz de dar respostas positivas no enfrentamento do
dficit habitacional.
No caso dos mutires geridos pelos movimento sociais, ape-
sar de um conflito permanente com o Estado, existe um esboo
de controle popular sobre todo o processo de produo. o mo-
vimento que, ao fazer ocupaes, indica os terrenos; escolhe a
demanda de cada projeto em funo de critrios claramente
estabelecidos, impedindo a prtica fisiolgica; decide como sero
as casas e a organizao do trabalho no canteiro; contrata traba-
lhadores; escolhe fornecedores; forma comisses de compra; es-
cala coordenadores; faz assemblias; aprende a negociar com o
governo e empresas. Um processo nico de organizao poltica
e produtiva nas periferias de So Paulo e, ao mesmo tempo, uma
modernizao das comunidades originais. Isso no quer dizer
que seja imune s contradies da formao social brasileira e, por
isso, grande o risco de sucumbir a formas tradicionais de auto-
ritarismo e clientelismo.
Para distinguir o mutiro a que me refiro dos mutires ofi-
ciais e tutelados, utilizarei a designao mutiro autogerido . As
primeiras experincias desse tipo ocorrem em So Paulo na pri-
meira metade da dcada de 80, consolidando-se como alternativa
de poltica pblica apenas na administrao municipal do Parti-
do dos Trabalhadores de 1989 a 1992.
205
Defini-los como auto-
205
Especificamente sobre os mutires do Funaps-Comunitrio, o pro-
grama petista, ver Reginaldo Ronconi, Habitaes construdas com o geren-
ciamento dos usurios, com organizao da fora de trabalho em regime de
173 O fio da meada
geridos
206
no significa que neles exista autogesto plena, uma
superao da heteronomia, mesmo porque isso irrealizvel den-
tro do capitalismo. Como veremos, possvel apenas vislumbrar
alguns momentos de uma nova organizao social e da produo,
situaes latentes dentro das contradies prprias dos movimen-
tos e das determinaes histricas mais amplas.
ARQUITETOS NA CONTRAMO
Na segunda metade da dcada de 70, o clima de terror que
dominava a Universidade comea a dar espao para o surgimento
de novas formas de ao poltica. Depois de centenas de estudantes
e professores presos, torturados e alguns assassinados, a luta pela
democratizao tomava um rumo diverso da luta armada e seu
rastro trgico. O perodo de confrontao suicida com o regime
militar parecia ter passado.
Nesse contexto, e graas a alguns estudantes e professores
que militavam nas periferias da cidade, ocorre uma injeo crti-
ca na FAU. Grupos novos, como os trotskistas, os catlicos liga-
dos s comunidades de base e a Libelu (Liberdade e Luta), da qual
o principal ncleo encontrava-se na FAU, optavam por aes mais
mutiro (Dissertao de Mestrado, EESC-USP, So Carlos, 1995); e Nabil
Bonduki, Arquitetura e habitao social em So Paulo: 1989-1992 (So
Carlos: EESC-USP, 1993). Os mutires autogeridos tambm aconteceram
em outros governos, mas sempre na contramo.
206
Para quem estiver interessado em autogesto, ver Proudhon (cf.
Fernando Motta, Burocracia e autogesto: a proposta de Proudhon. So
Paulo: Brasiliense, 1981) e outros anarquistas como Bakunin e Kropotkin.
Experincias autogeridas importantes foram realizadas pelos socialistas ut-
picos, como Owen, Fourier, Buchez e Blanc. A respeito de autogesto ur-
bana, ver a histria da Comuna de Paris contada em Marx, Guerra civil na
Frana (vrias edies), e citada em Henri Lefebvre, O direito cidade (So
Paulo: Documentos, 1969).
prximas s organizaes populares, ao mesmo tempo em que
procuraram preservar a integridade fsica dos seu participantes.
A emergncia dos movimentos sociais urbanos e do novo sin-
dicalismo abriam uma nova perspectiva para o engajamento dos
intelectuais e jovens de classe mdia; na verdade, a retomada do
contato inicial que ocorrera s vsperas do golpe de 1964.
Na Faculdade, diferindo do racha de 1968 cuja disputa
se dava em torno do significado do desenho e diante da acelera-
da urbanizao brasileira, a questo crucial passava a ser a com-
preenso do que eram nossas cidades e, especialmente, a cidade
oculta aos arquitetos e urbanistas: as imensas periferias auto-
construdas. Nesse caso, era preciso tanto entender como ocor-
ria aquela forma de produo do espao quanto o significado po-
ltico da nova mobilizao popular.
207
Diversos professores e estudantes procuravam nesse momen-
to desvendar os mecanismos de produo da cidade capitalista.
Para isso lia-se de Marx especialmente o livro trs dO Capi-
tal, que trata da renda da terra sociologia francesa contem-
pornea (como Lojkine, Topalov, Lipietz, Lefebvre etc.). So te-
mas investigados nesse perodo: a questo da renda fundiria, o
promotor imobilirio, a contradio entre produo e especulao,
a proviso habitacional, a formao das periferias e o significado
da autoconstruo. Uma amostra do que se estudava na Faculdade
nesse momento est no livro A produo capitalista da casa (e da
cidade) no Brasil industrial, de 1979, organizado por Ermnia
Maricato. Neste livro, Rodrigo Lefvre participa com o texto No-
tas sobre o papel dos preos e dos terrenos em negcios imobi-
lirios de apartamentos e escritrios na cidade de So Paulo .
207
Os pioneiros no estudo da periferia e da autoconstruo em So
Paulo foram Carlos Lemos e Maria Ruth Sampaio no final dos anos 60. A
sua pesquisa, citada por Srgio Ferro em A casa popular , entretanto, s
foi publicada em 1976, com o ttulo Evoluo formal da casa popular
paulistana , Departamento de Publicaes da FAU-USP.
175 O fio da meada
preciso lembrar que essa produo crtica ocorria num
momento do qual faziam parte diversos esforos de interpretao
da questo urbana no Brasil e na Amrica Latina. No incio dos
anos 70, acontecia um importante debate entre diversos intelec-
tuais latino-americanos com o objetivo de constituir uma teoria
prpria a respeito da urbanizao na periferia do capitalismo, tal
como a Cepal fizera para os processos de industrializao.
208
O
debate girava em torno das relaes entre urbanizao e as no-
vas questes levantadas pela Cepal e seus crticos, tais como: sub-
desenvolvimento, dependncia, marginalidade, imperialismo, mo-
vimentos sociais, relaes entre centro e periferia, modernizao
e atraso etc. Um livro que registra esse debate I mperialismo e
urbanizao na Amrica Latina, de 1973, organizado por Manuel
Castells. Entre os brasileiros que nele escrevem esto Paul Singer,
Milton Santos, Fernando Henrique Cardoso, Lcio Kowarick e
Cndido Procpio Ferreira de Camargo. Em 1975, esse mesmo
grupo e mais alguns colaboradores, como Vincius Caldeira Brant,
publicam o conhecido livro So Paulo, 1975: crescimento e po-
breza, no qual pretendem interpretar a cidade que mais cresce na
Amrica Latina e explicar por que nela instaura-se simultanea-
mente desenvolvimento e excluso, riqueza e pobreza, moderni-
dade e atraso.
No contexto dessa movimentao crtica, Rodrigo Lefvre
retorna FAU em 1977, aps um ano em Grenoble com Srgio
208
A Cepal (Comisso Econmica para a Amrica Latina e o Cari-
be) foi criada em 1948 pela ONU e tornou-se o principal centro de pensa-
mento e formulao de polticas pblicas na Amrica Latina por um longo
perodo, at as sucessivas ditaduras militares tomarem conta do Cone Sul.
A Cepal , atravs de seus pri nci pai s pensadores, como o argenti no Ral
Prebisch e o brasileiro Celso Furtado, elaborou uma importante teoria cr-
tica da relao entre centro e periferia para explicar o subdesenvolvimento
na Amrica Latina. Cf. Ricardo Bielschowsky, Cinqenta anos de pensa-
mento da Cepal. Rio de Janeiro: Record/Cofecon/Cepal, 2000.
Ferro. Alm de constituir um grupo de estudos sobre Marx, Ro-
drigo participa de uma iniciativa importante de transformao do
ensino na Faculdade: o Curso Integrado de Projeto e Desenho In-
dustrial do primeiro ano. Inaugurado em 1977 sob sua coorde-
nao, o curso aglutinava diversos dos novos arquitetos-militan-
tes-pesquisadores e pretendia, ao levar ao desconhecido mundo
das periferias o estudante recm-chegado faculdade, formar um
profissional com um outro nvel de preocupaes sociais.
209
O
curso conduzia o estudante periferia no apenas como militante
e pesquisador, mas como sujeito produtor de projetos, arquiteto
capaz de imaginar alternativas de interveno. Nesse contato,
claro, o grande desenho ainda hegemnico na Faculdade seria
questionado, abrindo espao para o surgimento de algo novo.
Tanto os professores de Projeto quanto de Desenho Indus-
trial que participavam do curso integrado davam grande nfase
tcnica, vista, entretanto, de maneira modificadora, como na
Arquitetura Nova. O objetivo do grupo era inventar tecnologias
alternativas que fossem apropriveis pelos construtores e permi-
tissem seu aprendizado pelas comunidades. Essa era uma ques-
to nova para o Desenho Industrial: no se tratava de pensar a
produo em massa, cujo conhecimento estava concentrado nas
mos de poucos agentes inovadores, mas a transferncia de co-
nhecimento e tecnologia adequados populao da periferia. Isso
alterava a qualidade da atuao do arquiteto, cujo desenho pre-
cisava ser democratizado. No por acaso os estudantes comea-
ram a realizar desenhos dos processos produtivos, chegando at
a projetar novas ferramentas. Nos termos de Srgio Ferro, estava
se constituindo um desenho da produo e no para a produo,
negando a dominao do trabalho.
209
No primeiro ano do curso, os professores de Projeto eram Rodrigo
Lefvre, Siegbert Zanettini, Flix Arajo, Dario Montesano e Eideval Bo-
lanho; e de Desenho Industrial, Ermnia Maricato, Telmo Pamplona, Ivone
Mautner, Percival Brosig e Walter Ono.
177 O fio da meada
O projeto da Igreja de Puebla, de Walter Ono, um dos pro-
fessores da disciplina, um bom exemplo do que se pretendia e
das afinidades com a problemtica da Arquitetura Nova. Trata-
va-se de uma igreja projetada em estrutura tubular de ao e pai-
nis sextavados em estuque para uma Comunidade Eclesial de
Base a nova corrente progressista do clero brasileiro , em
Parelheiros, bairro da periferia sul de So Paulo.
210
O projeto de
Walter Ono procurava dinamizar o processo de autoconstruo,
que demorava meses e at anos, utilizando uma tcnica de exe-
cuo rpida capaz de erguer o edifcio em poucos dias. Se o es-
tuque era conhecido, no ocorria o mesmo com a estrutura tu-
bular em ao, mas Ono imaginava uma fcil assimilao pelos
serralheiros e soldadores da regio, uma vez que sua lgica clara
exigia apenas a repetio constante de procedimentos simples. A
escolha do ao e de operrios metalrgicos para a execuo da
obra no era casual: tratava-se do grupo mais avanado do sin-
dicalismo brasileiro naquele momento. O resultado formal da
Igreja de Puebla, totalmente dspar do entorno de casinhas auto-
construdas, sinalizava, ao mesmo tempo, a chegada mais com-
prometida do desenho do arquiteto periferia, exibindo as pos-
sibilidades de uma nova arquitetura que pode ser criativa mesmo
em situaes de recursos limitados e totalmente fora da esfera do
poder institucional .
211
Nesse momento, as iniciativas partiam de pressupostos cla-
ramente antiestatais e mesmo anarquistas, com a defesa da au-
togesto e do poder popular. A relao entre arquitetos e o povo
era direta, baseada em laos polticos e de solidariedade no me-
diados pelo poder pblico. Nascia uma reflexo nova sobre tec-
nologia, desenho e a relao entre o arquiteto e a populao das
210
O projeto est publicado junto com o artigo de Ermnia Maricato,
Loteamentos clandestinos , na revista Mdulo, n 60, 1980, p. 94.
211
I dem.
Walter Ono, Igreja de Puebla, So Paulo, 1980.
179 O fio da meada
periferias da cidade. Durante a dcada de 80 e graas s primei-
ras vitrias do PT, como a conquista da prefeitura de Diadema,
a ao desses arquitetos, ou ao menos de uma parcela, ir ter como
nova perspectiva a atuao dentro do Estado, formulando polti-
cas pblicas progressistas.
No incio da dcada de 80, os professores da disciplina in-
tegrada e diversos estudantes da Faculdade, que participaram da
fundao do Partido dos Trabalhadores, configuram um ncleo
claramente distinto da ainda resistente hegemonia do PCB na FAU.
Uma dcada depois, esse grupo, no qual destacavam-se Ermnia
Maricato e Mayumi Souza Lima, estar dirigindo as polticas ur-
bana, de habitao e de obras pblicas em So Paulo, na gesto
do PT de 1989 a 1992.
No incio dos anos 80, o foco de experimentao e contes-
tao expande-se da FAU para a Faculdade de Belas-Artes de So
Paulo, onde tambm lecionavam Flvio Imprio e Rodrigo Lefvre.
Na Belas-Artes forma-se, em 1982, um Laboratrio de Habita-
o coordenado por jovens professores, muitos deles vindos da
prpria FAU.
212
O Laboratrio funcionava em moldes semelhan-
tes disciplina integrada do primeiro ano e, por outro lado, era
inspirado na Cooperativa do Sindicato de Arquitetos de So Paulo
(que tambm dava apoio a grupos de sem-teto) e no cooperati-
vismo uruguaio, tendo, assim, objetivos mais ambiciosos: imple-
mentar concretamente suas iniciativas e interferir na poltica ha-
bitacional da cidade.
213
Rapidamente o Laboratrio constituiu-
se num importante espao de renovao do ensino de Arquitetura
e formou um grupo significativo de profissionais que iriam depois
212
O Laboratrio era formado pelos seguintes professores: Joan Vil-
l, Yves de Freitas, Antnio Carlos SantAnna, Mauro Bondi, Antnio Sr-
gio Bergamin, Jorge Caron, Carlos Roberto Monteiro de Andrade, Nabil
Bonduki, Vitor Lotufo e Joo Marcos Lopes.
213
A histria do Laboratrio contada na dissertao de Nabil Bon-
duki, Construindo territrios da utopia, op. cit.
participar de diversas administraes do PT e de assessorias tc-
nicas aos movimentos de moradia.
No Laboratrio da Belas-Artes, ocorreu novamente a com-
binao entre ida periferia, colaborao com organizaes po-
pulares e uso de tecnologias alternativas. S que, neste caso, co-
mo as experincias foram efetivadas na prtica, surgiram contra-
dies e conflitos novos com os quais a disciplina integrada da
FAU no chegara a se deparar. Um exemplo foi a dificuldade que
os arquitetos do Laboratrio encontraram para introduzir tecno-
logias alternativas numa favela, o Recanto da Alegria. O choque
cultural foi grande a ponto de uma casa projetada para ser exe-
cutada em solo-cimento no ter sado das fundaes: sem estar
convencida de que valia a pena misturar terra e cimento, a popu-
lao apenas observava incrdula os doutores cavando bura-
co e socando a terra de volta o restante da casa teve que ser
erguido com blocos de concreto como qualquer autoconstruo.
Determinados a realizar alguma interveno barata e diferente,
os arquitetos, numa segunda tentativa, decidiram construir um
centro comunitrio em cpula de tijolos. Inicialmente a popula-
o participou, mas aos poucos apenas professores e estudantes
viram-se assentando blocos. Quando a cpula ainda estava na
metade, ela comeou a ser depredada pelos moradores e utilizada
como banheiro pblico. No fim acabou sendo demolida, ao que
os arquitetos no se opuseram.
214
A iniciativa da constituio de uma cultura arquitetnica
comum, entre arquitetos e a populao, um dos desafios para o
novo desenho, como veremos. Apesar dessas e de outras dificul-
dades que enfrentou, o Laboratrio foi um sucesso enquanto re-
novao do ensino o que acabou no sendo bem-visto pela
diretoria da escola. Em 1986 o Laboratrio foi fechado violenta-
mente e todos os professores, demitidos. A experincia continuou,
214
Os dois episdios so relatados por Joo Marcos Lopes em Tec-
nologia aproprivel , s.d., mimeo.
181 O fio da meada
em parte, no Laboratrio da Unicamp, com Joan Vill e outros
companheiros da Belas-Artes, alm de inspirar iniciativas como
os Laboratrios da FAU-Santos e da PUC de Campinas.
215
Outras experincias pioneiras, no vinculadas ao grupo ori-
ginrio da FAU, merecem ser citadas: os mutires da Vila Nova
Cachoeirinha, da Vila Comunitria de So Bernardo e do Valo
Velho.
216
A mais representativa parece ter sido a histria do Vila
215
A histria do ensino crtico de Arquitetura, que pretendeu questio-
nar a atuao profissional hegemnica e estabelecer uma nova relao com
a realidade, com a tcnica e com as necessidades da maioria da populao,
formulando para isso uma pedagogia prpria, ainda precisa ser escrita.
certo que ela foi muito combatida e quase todas as experincias acabaram
violentamente interrompidas. Essa histria comea, ao menos, em 1962, na
UnB, com Mayumi e Srgio Souza Lima organizando o curso de Arquitetu-
ra a convite de Darcy Ribeiro. Aps o golpe, a Universidade sofre interven-
o militar e o curso fechado. Srgio e Mayumi transferem-se para a FAU-
Santos e junto com Srgio Ferro e Francisco de Oliveira, entre outros, ela-
boram uma nova estrutura de ensino outra iniciativa abruptamente en-
cerrada. Mayumi segue para So Jos dos Campos, formando, no incio dos
anos 70, com Siegbert Zanettini, Dalton de Luca e outros colegas, o Insti-
tuto de Artes, Arquitetura e Comunicao, que tambm fechado, em 1976,
quando Rodrigo Lefvre tambm era professor da escola. O Laboratrio da
Belas-Artes no foge a essa regra e, mais recentemente, em 2000, a Unitau
(Universidade de Taubat) demitiu sumariamente um grupo de professores
que pretendia realizar transformao semelhante no ensino. Outras inicia-
tivas ainda resistem, como o projeto Universidade Aberta em Santos, e es-
peramos que sobrevivam.
216
A histria do mutiro Vila Nova Cachoeirinha contada por Alu-
zia Lima, O arquiteto pau-de-arara (Dissertao de Mestrado, FAU-USP,
1989); e por Ros Mari Kaupatez, Ajuda-mtua: a participao da populao
no processo de produo de moradias (Dissertao de Mestrado, FFLCH-
USP, 1985). A histria da Vila Comunitria de So Bernardo contada por
Maria da Glria Gohn em captulo da sua tese de livre-docncia, Lutas pela
moradia popular em So Paulo (FAU-USP, 1987). A do mutiro Valo Ve-
lho, por Jeanne Bisilliat-Gardet, Mutiro: utopia e necessidade (So Paulo:
CNPq/Orstom, 1990); e por Zulmara Salvador, Mulheres, vida e obra: a par-
Nova Cachoeirinha, o primeiro mutiro que procurou introdu-
zir a experincia das cooperativas uruguaias de habitao no Bra-
sil. As cooperativas uruguaias, organizadas em torno da FUCVAM
(Federacin Uruguaya de Construccin de Viviendas por Ayuda-
Mutua) e assessoradas pelo CCU (Centro Cooperativista Uru-
guayo), acabaram se tornando o principal modelo de organiza-
o dos mutires autogeridos dos movimentos de moradia de So
Paulo. Tendo conquistado uma legislao prpria para o coope-
rativismo habitacional em 1968, a FUCVAM produziu mais de
trezentos conjuntos habitacionais por mutiro, muitos deles ba-
seados na propriedade coletiva da terra e estendendo a autogesto
para alm da obra, na administrao de todos os equipamentos
comunitrios e institucionais. Alm disso, as cooperativas cons-
tituram-se no principal espao de resistncia no perodo da dita-
dura no Uruguai.
A histria do Vila Nova Cachoeirinha destaca-se pela ini-
ciativa de um jovem engenheiro da Poli, Guilherme Coelho, que
j trabalhava com os movimentos de moradia de So Paulo quan-
do, em 1980, decide ir a Montevidu para fazer um filme sobre
as cooperativas. De volta a So Paulo, Guilherme comea a per-
correr diversos ncleos dos movimentos de moradia projetando
o filme, cujo apelo visual acabou criando no imaginrio popular
a idia de que aquele tipo de iniciativa poderia ser repetida aqui.
Guilherme acaba assessorando, com o apoio de trs assistentes
sociais da prefeitura, um grupo de sem-teto da Zona Norte de So
Paulo, com o qual procura seguir as formas de discusso de proje-
to, organizao social e do canteiro das cooperativas uruguaias.
Os mutirantes contam como ele trabalhava: O Guilherme
ia de rua afora em passeata com a gente. Ele capinou o terreno
junto com ns, ele ficava sem camisa, de sandlia japonesa, traba-
lhando com a gente, carregando barraco, pintando rua. A cabe-
ticipao feminina num mutiro de So Paulo (Dissertao de Mestrado,
FFLCH-USP, 1993).
183 O fio da meada
a dele era como a nossa, totalmente diferente. Era o lado do povo
[] Na hora de fazer o projeto, o Guilherme tinha uma maque-
tezinha que trouxe da Faculdade. Era um bauzinho, uma caixinha
daquela de metal. Ele armava. Ento quando foi pra discutir, ele
sentava ali no cho, e ia formando as paredes. As paredes era tudo
os pedacinhos de madeira. Colocava madeirinha por madeirinha,
formava um sobradinho com tudo! O projeto foi bem discutido
por ns. O Guilherme fez reunio com todos os grupos levando
aquelas maquetes [] .
217
Depois de uma longa batalha pela terra e pelo incio do pro-
jeto, o jovem engenheiro falece num acidente de carro em agosto
de 1981, no primeiro dia de demarcao dos lotes na rea.
218
Mesmo assim, uma casa modelo seguindo os projetos de Guilher-
me construda a partir de diversas doaes. Apenas nesse mo-
mento a Cohab Companhia Metropolitana de Habitao de
So Paulo decide financiar a obra, mas os engenheiros e arqui-
tetos da prefeitura que passaram a conduzi-la o fizeram de for-
ma autoritria, contra os princpios da autogesto e, ao fim, con-
tratando uma empreiteira.
219
Segundo os mutirantes, ao contr-
rio de Guilherme, os tcnicos da prefeitura tratavam ns como
se fosse um bando de mquina escavadeira .
220
Em 1987, foi realizado em So Paulo o primeiro encontro
dos arquitetos e tcnicos que trabalhavam com os movimentos de
moradia. Alm da troca de experincias, esse encontro serviu para
217
Para quem estiver interessado, uma srie de excelentes depoimen-
tos de mutirantes que participaram dessa experincia foi registrada na tese
de Aluzia Lima, O arquiteto pau-de-arara, op. cit.
218
Depoimento de Maria Ins Beltro concedido ao autor.
219
Assim conta Aluzia Lima a partir de depoimentos dos mutirantes,
contrariando a verso positiva e sem conflitos narrada pelo tcnico da pre-
feitura Henrique Reinach em Projeto Vila Nova Cachoeirinha constru-
o habitacional por ajuda-mtua , revista Espao & Debates, n 14, 1984.
220
Em Aluzia Lima, op. cit.
Habitaes populares das
cooperativas uruguaias
(acima e esquerda).
Maquete utilizada na discusso do
projeto no movimento de moradia
em So Paulo.
185 O fio da meada
criar uma identidade comum entre esses arquitetos. Foi um mo-
mento de avaliao dos problemas at ali enfrentados e da forma
de atuao profissional que instituram nos ltimos anos: fazen-
do frente ao discurso dos tcnicos do Estado, participando das
negociaes, produzindo estudos independentes sobre a viabili-
dade das obras, discutindo com os mutirantes como seriam as
casas e a forma de construo, debatendo as tticas do movimento
e de cada associao, ajudando na organizao interna (como fazer
assemblias, tomar decises coletivas etc.). Finalmente, os arqui-
tetos pareciam ter encontrado o povo , completando o que fora
esboado nos anos anteriores ao golpe e alterando sua tradicio-
nal ligao com a classe dominante. Maria da Glria Gohn com-
para esses arquitetos com os intelectuais orgnicos da classe
operria, utilizando o conceito de Gramsci.
221
Mas no se tratava simplesmente de estar ao lado do povo.
Num primeiro momento, at se acreditou que bastava acompanh-
lo, ser um instrumento tcnico em suas mos, pois da classe ope-
rria nasceria o caminho das transformaes sociais. Aos poucos,
viu-se que no era bem assim e que os movimentos urbanos po-
sicionavam-se de maneira ambgua diante das possibilidades de
mudanas mais profundas, satisfazendo-se muitas vezes com o
atendimento de reivindicaes isoladas. Em se tratando dos mo-
vimentos de moradia, cuja reivindicao um bem privado (a casa
prpria) e no a melhoria de um servio pblico (educao ou sa-
de), a moderao poltica ainda maior, alimentada pela expec-
tativa da pequena propriedade. Da a necessidade de sujeitos que
colaborem para restituir a poltica, a conscincia de classe, aju-
dem a problematizar a vontade de integrao e reproduo ideo-
lgica, e que no sejam apenas as tradicionais lideranas, mas
tambm, a seu modo, os arquitetos que assessoram os movimen-
tos. O papel do pedagogo e, no nosso caso, do arquiteto, no ,
221
Maria da Glria Gohn, Lutas pela moradia popular em So Pau-
lo, op. cit.
segundo Paulo Freire, repetir o que o povo diz, mas atuar como
uma contradio no antagnica , questionando idias precon-
cebidas, instaurando dvidas e abrindo possibilidades sem, entre-
tanto, se opor, antagonizar, uma vez que tambm participan-
te na luta pela mesma causa
222
guardadas, obviamente, as
diferenas entre a alfabetizao e a produo de casas.
Essa, alis, uma diferena fundamental, pois pode repre-
sentar a negao da possvel relao orgnica entre arquiteto e tra-
balhadores. Ao contrrio do pedagogo e da liderana, o arquite-
to relaciona-se com o movimento atravs da dimenso tcnica,
mais do que esttica ou pedaggica, envolvida no seu trabalho.
O controle sobre a tcnica de execuo ao mesmo tempo o mo-
tivo que justifica sua presena e o perigo que ela representa, como
possibilidade de dominao do trabalho intelectual sobre o ma-
nual. Essa tendncia bastante forte pois a maioria dos arquite-
tos ainda acredita que o problema da habitao possa ser resol-
vido atravs da tcnica, seja pela industrializao ou por meio de
tecnologias alternativas .
A forma de atuao desses arquitetos-militantes ligados aos
movimentos de moradia iria alterar-se substancialmente a partir
de 1989, com a eleio de Luiza Erundina (PT) para a prefeitura
de So Paulo. Muitos dos que haviam participado como professo-
res ou estudantes da disciplina integrada da FAU, dos laborat-
rios e das primeiras experincias de mutiro, participam na ges-
to petista da constituio de uma poltica habitacional progres-
sista, seja por meio da administrao pblica ou das assessorias
tcnicas aos movimentos sociais. Com a esquerda no governo, as
iniciativas dos mutires poderiam ocorrer apoiadas pelo Estado
e no mais contra ele, apesar dos inmeros e legtimos conflitos
que aconteceram entre os movimentos e a administrao.
A Secretaria de Habitao, antes dominada por uma tecno-
cracia alienada dos problemas reais da cidade e comandada por
222
Paulo Freire, A pedagogia do oprimido, op. cit.
187 O fio da meada
escales aliciados por construtoras e polticos clientelistas, era,
agora, administrada por uma professora da FAU, Ermnia Mari-
cato. As novas diretrizes do governo e da Secretaria segundo Er-
mnia eram: a inverso de prioridades, a democratizao e trans-
parncia da gesto, a universalizao da lei, o reconhecimento da
cidade ilegal, a regularizao fundiria e a urbanizao de fave-
las.
223
Isso significava gerir a cidade de uma forma absolutamente
nova, inclusive no que diz respeito relao com os movimentos
sociais. Estes, ao mesmo tempo que se identificavam com o go-
verno, inclusive exigindo cargos, cobravam com mais veemncia
uma resposta a demandas acumuladas durante anos de adminis-
traes conservadoras.
A Superintendncia de Habitao Popular, dirigida por um
ex-aluno da FAU, coordenador do Laboratrio da Belas-Artes e
professor da EESC-USP (Escola de Engenharia de So Carlos),
Nabil Bonduki, produziu o novo programa de mutires autoge-
ridos, o Funaps-Comunitrio.
224
O programa institua os muti-
res como a principal forma de produo habitacional na cidade
e possua mecanismos para resguardar a autonomia dos constru-
tores em relao ao Estado. Para isso, transferia toda a gesto dos
recursos para os mutirantes e regulamentava a atuao dos ar-
quitetos militantes. Estes agora passavam a ser legalmente reco-
nhecidos e remunerados pelo trabalho que exerciam de acompa-
223
Ermnia Maricato, Enfrentando desafios: a poltica desenvolvida
pela Secretaria de Habitao e Desenvolvimento Urbano da Prefeitura de
So Paulo. Tese de Livre-Docncia, FAU-USP, 1997.
224
Este programa analisado na dissertao de mestrado de Reginal-
do Ronconi (Habitaes construdas com o gerenciamento dos usurios...,
op. cit.), arquiteto que tambm participou do Laboratrio da Belas-Artes e
da elaborao do Funaps-Comunitrio. Alm de Ronconi, estiveram presen-
tes no Funaps, entre outros, a assistente social Maria Ins Beltro, que par-
ticipou do mutiro Vila Nova Cachoeirinha com Guilherme Coelho, a ar-
quiteta ngela Amaral e Leonardo Pessina, arquiteto uruguaio que atuou
na tambm pioneira Vila Comunitria de So Bernardo.
nhamento das associaes, discusso e elaborao de projetos e
desenvolvimento da obra. Para isso, precisavam constituir-se
como organizaes no-governamentais , o que deu aos escri-
trios de arquitetura que trabalhavam com os movimentos um
novo carter, mais profissional, e novas ambigidades, relacio-
nadas emergncia do chamado Terceiro Setor.
225
Durante a administrao petista foram iniciados 100 muti-
res e cerca de 11 mil unidades habitacionais. Destas, apenas 2
mil foram finalizadas ainda naquela gesto e 9 mil passaram para
a administrao seguinte. Com a eleio do candidato de ultra-
direita Paulo Maluf (PPB), em 1992, todos os mutires foram in-
terrompidos e as obras, suspensas. A secretria de Habitao e o
superintendente de Habitao Popular sofreram processos admi-
nistrativos e houve todo tipo de retaliao. Os mutires interrom-
pidos constituram um Frum de luta para a retomada das obras,
o Frum dos Mutires, mas s alcanaram seus primeiros resul-
tados na gesto seguinte, tambm conservadora, de Celso Pitta
(PPB, 1997-2000). Apenas em 2001, depois de uma nova vitria
eleitoral do PT, esses mutires foram definitivamente retomados
para que as obras fossem concludas.
Se, durante os oito anos de administrao da direita no mu-
nicpio, os mutires autogeridos foram alvo de retaliao, os movi-
mentos conseguiram obter algumas conquistas com os governos
estaduais do PMDB e PSDB. Em 1990, seguindo o programa Fu-
naps-Comunitrio, a Unio de Movimentos de Moradia obteve
do governo Fleury um programa de mutires autogeridos. O pro-
grama foi mantido no Governo Covas com outra denominao e
acabou sendo progressivamente alterado, de forma a atrelar as
associaes de mutirantes que dele participavam aos interesses do
partido, na tentativa de formar uma base popular de sustentao
225
Sobre os dilemas da atuao numa ONG, ver o texto de Paulo
Arantes, Esquerda e direita no espelho das ONGs , em ONGs: identidade
e desafios atuais, revista Cadernos Abong, n 27, 2000.
189 O fio da meada
ao PSDB. Entretanto, o programa de mutires deixou de ser prio-
rizado em benefcio das obras realizadas por empreiteiras sob uma
nova modalidade: conjugava-se a construo de habitaes com
a intermediao das construtoras na compra e venda de terras
um negcio e tanto, que culminou no ano 2000 com o escndalo
e a queda do presidente da CDHU (Companhia de Desenvolvi-
mento Habitacional e Urbano do Estado, antigo CECAP), o senhor
Goro Hama.
Deixando de lado a seqncia dramtica dada pelo conser-
vadorismo poltico histria dos mutires autogeridos em So
Paulo, entremos um pouco mais no canteiro e no desenho que deles
surgiram.
O CANTEIRO E O DESENHO
NO MUTIRO AUTOGERIDO
Em O canteiro e o desenho, Srgio Ferro descreve a produ-
o da arquitetura como um processo no qual o trabalho sub-
metido a um desencontro programado, numa dupla violncia:
separado e reunido, alienado e re-totalizado pelo capital, tendo
o desenho como mediao necessria. Tal desencontro estende-
se tambm para alm da produo, quando a mercadoria se au-
tonomiza e vira um fetiche. Do trabalho no sobra nada, nem
mesmo a histria.
Na autoconstruo, o processo diferente, a comear pela
ausncia de desenho (e de patro). o prprio morador quem
constri, seguindo uma inteno muitas vezes apenas rabiscada
no terreno. Mesmo em se tratando de trabalho no pago e am-
pliao da mais-valia relativa,
226
a casa autoconstruda uma
226
Esta crtica foi feita por Srgio Ferro (1969) e depois por Francis-
co de Oliveira (1973). Muitos autores a tm reproduzido para questionar
mercadoria diferente pois feita para consumo prprio e no para
ser posta no mercado, ao menos imediatamente. Ao contrrio da
fbrica onde vende sua fora de trabalho, aqui o trabalhador est
produzindo para sua famlia um valor de uso assim um
tempo empregado em seu proveito.
Entretanto, a autoconstruo produz um bem precri o,
muitas vezes insalubre e inadequado. No seu texto A casa po-
pular , de 1969, Srgio Ferro afirma que se trata de um reencon-
tro amargo do trabalhador com sua obra. Isso porque a falta de
recursos e a urgncia na construo impedem a oportunidade
para ousar uma inveno. A tcnica no aprendida, mas vivi-
da , como um joo-de-barro construindo a sua casa, da o car-
ter pr-histrico desse trabalho. O resultado a imagem da con-
tradio: A preciso imposta pela economia na produo res-
surge como preciso no produto, preciso amarga no resultado
de engenho programado e escolhido, mas depsito obrigatrio
de infinitas carncias . A autoconstruo, assim, torna-se uma
antipotica da economia: extraindo do mnimo apenas o mnimo
para a sobrevivncia.
Na histria narrada por Artigas, viu-se que as transforma-
es introduzidas no canteiro de obras pelo desenho moderno
levaram os trabalhadores da construo civil a perder seu saber e
sua autodeterminao relativa. Mas isso no aconteceu s na cons-
truo, que um dos lugares mais evidentes. Com a nova organi-
zao capitalista do trabalho, houve uma perda generalizada do
saber fazer popular. Lcio Costa, por exemplo, em 1951, j afir-
nos muitires a sobre-explorao do trabalho e o rebaixamento dos sal-
rios. Entretanto, bom lembrar que a crtica original, feita por Engels em
A questo da habitao, no faz distino entre formas de produo de
moradia, ao contrrio, segundo ele qualquer forma de proviso de habitaes
para a classe trabalhadora (pelo Estado, pelo capitalista, por associaes
operrias etc.), ao suprimir o aluguel, diminui o custo de reproduo da fora
de trabalho, o que ocasiona uma queda correspondente nos salrios.
191 O fio da meada
mava que ocorrera uma regresso do povo arteso para o povo
proletrio , destitudo do conhecimento do ofcio.
227
A questo
que se coloca, portanto, : sem imaginar retornar ao estgio ante-
rior, como restituir um certo saber fazer e produzir um encontro
menos amargo do produtor com a obra? Ou, nos termos de Fl-
vio Imprio: como extrair do mau arteso uma expressividade
que nos seja prpria, enquanto soluo criativa para a nossa ines-
capvel falta de recursos materiais?
Tal como a autoconstruo, o mutiro autogerido reencon-
tro, uma vez que o mutirante ao mesmo tempo autor, produtor
e futuro usurio, mas pretende ser um reencontro diferente. Pri-
meiro, como j vimos, por introduzir a poltica e romper o cr-
culo de ferro que isolava a reproduo da classe trabalhadora.
Segundo, porque estabelece uma nova relao de produo, sem
patres e alienao. Terceiro, porque, auxiliado por arquitetos,
quer restituir um saber e uma esttica, permitir o engenho pro-
gramado e escolhido e assim uma potica da economia que
extraia dos poucos recursos o mximo arquitetnico. Nesse caso,
o desenho volta a ser fundamental, no como abstrao-aliena-
o, mas como instrumento de um projeto coletivo.
Ao contrrio da autoproviso de moradia e da venda do
trabalho, que so simples manifestaes do reino das necessida-
des, o mutiro pode deixar de ser mera construo para virar
arquitetura, como diz Artigas, atividade superior da sociedade .
O seu desenho tem a possibilidade de ser pensado como desgnio,
como ao coletiva deliberada, diferenciando-se tanto da aliena-
o do trabalho assalariado no canteiro quanto do trabalho des-
titudo de inveno da autoconstruo.
Sem a pretenso de teorizar ou construir modelos, fao um
comentrio brevssimo do canteiro e do desenho nos mutires
227
Lcio Costa, Muita construo, alguma arquitetura e um mila-
gre (1951), em Registro de uma vivncia. So Paulo: Empresa das Artes,
1995.
autogeridos, especialmente da forma como se configuraram a
partir da gesto municipal petista de 1989 a 1992:
228
1.
O canteiro do mutiro autogerido comea com a entrada
na terra , quando levantado um barraco de obras, muitas ve-
zes com economias das prprias famlias. Com a liberao das
primeiras parcelas do financiamento, d-se incio ao movimento
de terra e s fundaes, e logo erguido o centro comunitrio ,
onde so instalados o galpo de assemblias, a cozinha coletiva,
os vestirios e a administrao da obra. Este edifcio especial-
mente significativo para o grupo de mutirantes, pois o primeiro
fruto do trabalho coletivo e, ao contrrio das habitaes, que sero
apropriadas individualmente, um espao de todos, de festa e
encontro. ali que o mutirante vai para ter informaes da obra,
participar das decises, almoar, conversar e registrar sua presena
quando chega e vai embora.
Nas assemblias que antecedem o incio efetivo da obra,
redigido coletivamente um Regulamento de obras . Este do-
cumento fundamental ir definir a relao que os mutirantes es-
tabelecero entre si para a consecuo de seu objetivo comum: a
construo de casas para todos. Nos mutires rurais feitos atra-
vs de laos de solidariedade, como o descrito por Antonio Can-
dido em Os parceiros do Rio Bonito, um regulamento como esse
no necessrio, pois existem regras socialmente preestabelecidas
que so naturalmente respeitadas por todos. Na cidade, subme-
tidos s exigncias de um financiamento pblico e j destitudos
da memria da organizao rural, o regulamento do mutiro,
enquanto estabelecimento de regras precisas e penas no caso de
228
Alm das informaes dos textos e dissertaes citados, devo mui-
to do que ser descrito a conversas com Reginaldo Ronconi, Joo Marcos
Lopes, Joana Barros, Wagner Germano, Joel Felipe, Evaniza Rodrigues e Jor-
ge Oseki.
193 O fio da meada
seu descumprimento, faz-se necessrio. Este define, por exemplo,
a formao de equipes de trabalho com coordenadores, horrios
de entrada e sada, necessidade de uso de equipamentos de segu-
rana, respeito pelos companheiros, cumprimento do que est
determinado em projeto, cuidado com os materiais e ferramen-
tas, probe o consumo de bebidas alcolicas e cria uma Comis-
so de tica. O regulamento tambm estabelece o controle das
horas trabalhadas, com as formas de reposio e justificao de
faltas, questo fundamental para o funcionamento da obra.
apenas porque cada mutirante est igualmente cumprindo suas
tarefas e o mesmo nmero de horas dos demais que o canteiro de
um mutiro mantm-se como um lugar de produo sem um de-
sentendimento generalizado.
Alguns movimentos adotam tambm um sistema de pon-
tuao para cada famlia mutirante, que inclui no apenas as ho-
ras de canteiro, mas a presena em assemblias, manifestaes e
ocupaes de terra, alm da contribuio financeira mensal para
um fundo comum da associao. A pontuao, na verdade, come-
a antes da obra, quando a famlia entra num grupo de origem ,
em geral ligado pastoral da Igreja Catlica em cada bairro. Quan-
to mais participao ela tiver, mais pontos ter e assim ser esco-
lhida primeiro como demanda do movimento para os novos
mutires. Esse sistema tanto uma garantia contra o clientelismo
e o favor, pois avalia o empenho de cada um e no d margem a
apadrinhamentos, quanto uma forma de garantir a militncia no
movimento. No fim da obra, os mutirantes com mais pontos
sero os primeiros a escolher suas casas, sentindo-se assim recom-
pensados pelo esforo que exerceram durante todo o processo.
Ao comear a obra, so estabelecidas equipes para a exe-
cuo dos diversos trabalhos: os do canteiro propriamente dito
(alvenaria, laje, argamassa, eltrica, hidrulica, carpintaria, fer-
ragem e serralheria, pr-fabricao, manuteno e limpeza), os de
administrao (apontadoria, almoxarifado, comisso de compras,
coordenao financeira) e os de apoio (enfermaria, segurana, pre-
veno de acidentes, cozinha comunitria, comunicao e even-
tos). Na maioria das vezes, os coordenadores so indicados pelas
prprias equipes e so responsveis pelo andamento do canteiro.
Em alguns mutires, essas equipes se revezam, de forma que se
aprenda a fazer de tudo. Cada equipe deve respeitar a outra e
entender que a concatenao entre os diversos trabalhos o pres-
suposto fundamental do avano da obra. A equipe da alvenaria,
por exemplo, sabe que precisa deixar os furos do bloco estrutu-
ral alinhados e limpos, de maneira que, quando chegar a equipe
da eltrica, o condute passe com facilidade pelo interior da pa-
rede. Se o condute emperrar porque no houve cuidado neces-
srio da primeira equipe, e ento h uma cobrana de um grupo
pelo outro.
Nos mutires autogeridos, a construo tende a ser muito
limpa e econmica, pois, em geral, esto todos preocupados em
evitar o desperdcio e em cuidar dos equipamentos. Andando pela
obra no se vem entulhos, blocos quebrados, madeira desperdi-
ada, mesmo porque no so utilizadas frmas de concretagem e
andaimes. Uma visita ao almoxarifado suficiente para ver o grau
de cuidado com que tudo estocado. ali que cada mutirante re-
tira seus instrumentos e deve devolv-los limpos no fim do dia. A
economia final significativa, pois, numa obra comum, cerca de
um tero do material perdido durante a construo.
Como se trata de um trabalho sem patres nem capatazes e
no qual os arquitetos esto do mesmo lado dos trabalhadores, seria
possvel comparar o mutiro assim gerido com uma forma de tra-
balho diferenciada, como as cooperativas uruguaias (apesar de no
assumir a forma de cooperativas) ou as brigadas cubanas (mes-
mo sem o regime socialista). O controle do mutiro no feito
pelo capitalista ou por sua gerncia cientfica, mas definido em
assemblias e comisses. O grupo estipula os seus limites, decide
as tticas de cobrana do governo, cumpre um acordo entre iguais.
Utilizando os termos de Srgio Ferro, seria possvel afirmar que
ali encontramos uma forma de produo sem a dominao cor-
respondente. A separao e a re-totalizao so uma ao volun-
tria dos trabalhadores e o produto por eles realizado no alie-
195 O fio da meada
nado. Sem o constrangimento da heteronomia do desenho e da
violncia do capataz, o grupo pode ento estabelecer uma inicia-
tiva coletiva mxima . Como se ver, no mutiro no possvel
aumentar a produtividade atravs da ampliao da explorao,
com precarizao, horas extras, demisses, mas somente atravs
da inveno de novos procedimentos e tcnicas construtivas.
Entretanto, esse canteiro certamente no escapa reprodu-
o de parte das relaes de produo e dominao capitalistas.
H uma tendncia das lideranas, dos coordenadores e dos arqui-
tetos em repor hierarquias e autoridades de mando, reproduzin-
do, por uma lado, um canteiro tradicional e, por outro, a vonta-
de dos mutirantes de receber ordens e no ter responsabilidades.
O cronograma deve ser cumprido e as famlias fazem presso para
acelerar a obra, o que acaba resultando num fortalecimento das
estruturas de comando. As conversas paralelas no so mais per-
mitidas, os questionamentos abreviados, os encaminhamentos
atropelados, pondo a perder grande parte do processo democr-
tico esboado.
A autogesto e o aprendizado exigem tempos e ritmos dife-
rentes da produtividade e rapidez do canteiro. A obra no pode
ser simplesmente tocada , embora muitas vezes o seja. No h
dvida de que assim ela avana mais rapidamente e o movimen-
to termina, por isso, aceitando essa maneira mais eficiente de
produo em detrimento das idas e vindas da gesto coletiva.
Entretanto, o canteiro do mutiro no pode e no tem como com-
petir com o canteiro de uma empresa privada. Primeiro, porque
no possui condies tcnicas, profissionais e materiais para isso,
e segundo, porque a defesa da eficcia da empresa privada re-
presenta uma regresso a formas heternomas e muitas vezes vio-
lentas de explorao e trabalho, atrofiando a autogesto.
Vrios mutires tm adotado um sistema misto, contratan-
do pequenas empreiteiras ou mesmo cooperativas de construo
civil para trabalharem na obra durante a semana. O canteiro tor-
na-se assim mutiro nos fins de semana e uma obra mais conven-
cional durante a semana. Um avano no que diz respeito dimi-
nuio no desgaste das famlias mutirantes, mas um possvel re-
trocesso na elaborao de formas e relaes de trabalho menos
mercantis e hierarquizadas. Os trabalhadores contratados pelos
mutirantes so muitas vezes tidos como simples empregados, res-
tituindo-se uma relao de dominao que o mutiro procurava
evitar. Os movimentos, por sua vez, no se dispuseram at agora
a questionar a crescente reproduo das formas capitalistas de
relaes de trabalho que so introduzidas por essas contrataes.
Quais laos de solidariedade, participao e democracia devem
ser definidos entre mutirantes e trabalhadores contratados? Se este
trabalho pago no for tambm re-inventado, a defesa de mais
autogesto e menos mutiro feita por algumas lideranas e ar-
quitetos ir progressivamente apagar o sentido transformador do
canteiro do mutiro.
Alm disso, a autogesto no pode ser facilmente separada
da prtica do mutiro, como se a primeira fosse em si emancipa-
dora e a segunda uma falta de opo e sinal de atraso. Como se-
ria a autogesto sem se realizar tambm no trabalho da obra? Res-
tringi-la ao mbito da administrao acabaria por privilegiar uns
os que possuem maior formao educacional e desenvoltura
com a palavra falada e escrita em detrimento de outros. O mo-
mento da obra restitui novos valores: aqueles ligados ao traba-
lho manual, ao corpo, solidariedade, inveno. A autogesto
no pode ser apenas oral e escrita, pois a expresso privilegiada
da organizao popular ainda o trabalho manual. Nele, mani-
festa-se uma forma de colaborao diferente daquela que ocorre
na administrao da obra, subvertendo inclusive a posio privi-
legiada dos que discursam melhor nas assemblias, controlam as
contas e exercem um domnio sobre o grupo. O trabalho coleti-
vo democratiza as relaes entre os indivduos e, por isso, parte
fundamental da autogesto popular.
Retornando tese de Rodrigo Lefvre do canteiro como
escola paulo-freireana, no se pode deixar o mito da produtivi-
dade destruir o que o canteiro autogerido contm de pedagogia
197 O fio da meada
para a libertao. Isso, inclusive, no que diz respeito redescoberta
do trabalho humano, desmercantilizado, produtor de uma obra
que a todos pertence e na qual se reconhecem. Possibilidade que
se deve, em muito, natureza outra do trabalho no mutiro, fun-
dada na idia de amadorismo. E justamente porque se trata de
um trabalho amador , por oposio ao profissional , assala-
riado, que ele pode ser feito com certo prazer. O trabalho ama-
dor no mutiro comea pelo fato de que quase ningum pedrei-
ro profissional nem pretende se profissionalizar. Em levantamento
feito num grande mutiro, constatou-se que, antes da obra, me-
nos de 5% dos trabalhadores tinha vnculos com a construo ci-
vil, e, cinco anos depois, esse nmero subiu para apenas 7%.
229
Isso significa que no h um sentido de escola profissionalizante
no mutiro, com vistas a uma futura incorporao construo
civil, possibilidade que chega, contraditoriamente, a ser vislum-
brada por Rodrigo Lefvre no seu acampamento de obra.
O sentido profissional secundrio tambm porque o apren-
dizado das tarefas rpido e simples. como entrar numa roda
de samba e aos poucos aprender a fazer a sua parte, tocar surdo
ou agog. No se pode mitificar a tcnica da construo, a sua
artesania perdida, pois ela no tem mais os mesmos mistrios.
Enquanto Srgio Ferro fazia a analogia do seu canteiro com o jazz,
o canteiro do mutiro comparado por outros arquitetos a uma
escola de samba, com suas diversas equipes compondo o enredo
da obra. Cada mutirante, em sua ala-equipe de trabalho, desem-
penha com simplicidade e coordenao suas funes e coreogra-
fias, e faz a escola-canteiro progredir na construo. Como na
escola de samba, com exceo de alguns poucos sambistas pro-
fissionais, como os mestres-de-obras e os arquitetos, o seu corpo
constitudo por danarinos amadores, no por isso menos ca-
prichosos nos seus passos.
229
Joel Felipe, op. cit.
O trabalho amador no canteiro de obras tambm a forma
como melhor se manifesta a idia de esforo coletivo. Isso signi-
fica que, sendo todos amadores, pode-se igualar um mutirante que
virou o bam-bam-bam de assentar blocos com uma senhora que
apenas leva gua para os outros beberem cada um segundo
suas possibilidades . Num canteiro tradicional, haveria uma hie-
rarquia e remuneraes diferenciadas, enquanto no mutiro to-
dos os trabalhos valem o mesmo. Isso no significa que as diferen-
as no sejam percebidas, mas passam a ser entendidas no se-
gundo hierarquias mas segundo uma cadeia de aes coletivas
onde todas so vistas como necessrias e meritrias.
Dentro do trabalho amador e superando os seus limites est
o trabalho feminino. Como se sabe, a construo civil um uni-
verso exclusivamente masculino. Entretanto, vimos que nos mo-
vimentos sociais, cujo espao privilegiado o do bairro e da ci-
dade e no o da fbrica, as mulheres so maioria e tm papel de
destaque. Enquanto se negocia com o governo, elas so aceitas,
inclusive por serem mais atentas e articuladas, muitas delas virando
importantes lideranas. Como explica Zulmara Salvador, o pro-
blema comea na obra propriamente dita, quando os homens iro
tentar pr as mulheres nas funes exteriores ao canteiro, primeiro
no seu lugar , ou seja, na cozinha e na creche, e, depois, mais
ou menos no seu lugar , na apontadoria, na administrao e no
controle do almoxarifado.
230
As primeiras funes no chegam
nem a ser consideradas trabalho pelos homens, uma vez que
apenas reproduzem a naturalidade da esfera domstica.
Acontece que elas ainda formam um nmero maior do que
o exigido por essas tarefas. Ento comeam a entrar no canteiro,
inicialmente em trabalhos braais e totalmente desqualificados,
como o carregamento de material e a limpeza do terreno, at assu-
mirem trabalhos fora do seu lugar , como a ferragem, a concre-
230
Zulmara Salvador, Mulheres: vida e obra, op. cit. Um resumo da
dissertao foi publicado pela autora na revista Polis, n 20, 1994.
199 O fio da meada
tagem, a alvenaria e instalaes. No possuindo preconceitos em
relao a nenhum trabalho, elas aceitam fazer qualquer tarefa e,
ao contrrio dos homens, que acreditam saber tudo de antemo,
elas querem aprender direitinho. Aos poucos vo revelando uma
habilidade surpreendente, deixando muitos homens para trs.
Como conta a mutirante Jacira, do Vila Nova Cachoeirinha:
Eu nunca trabalhei antes em construo. Foi a primeira vez. Nem
em sonho eu nunca pensei que fosse mexer com construo civil
e no achei difcil. Acho que qualquer pessoa aprende. Porque foi
rpido, comecei ajudando e fui vendo. Correu a primeira fiada
de tijolo, a segunda, e eu fui vendo o trabalho, fui pegando a colher
de pedreiro, fui pedindo para o meu colega ir ensinando. Come-
amos a sentar o bloco. Quando foi com trs dias ns j estava
levantando parede sozinha, um grupo de mulheres. Ns j sabia
pr no nvel, no prumo. E o engenheiro ficava encantado, bobo.
[] Quando terminou toda a parte de alvenaria, aprendi a assentar
canaleta, concretar e fomos aprendendo tudo [] Todo problemi-
nha que dava a gente pensava em resolver .
231
E outra mutiran-
te: Olha, o que atrapalha aqui so os homens. Eles encostam,
no fazem nada e atrapalham muito o servio. As mulheres do
muito mais de si. No troco a mulher que sou por trs homens
desses a. O trabalho vai bem quando no tem esses lesmas .
232
Por no sofrer qualquer presso social para ser um pedrei-
ro, a mulher a melhor encarnao da idia de trabalho amador.
E, em geral, no h trabalho feminino matado ou feito nas
coxas . Seu trabalho tem uma outra dimenso que poderamos
identificar como capricho que no o mero cuidado com o
objeto fabricado que vai tornar-se mercadoria e beneficiar o pa-
tro. O capricho algo especial: o esmero com a casa que ir
abrigar sua famlia. Assim a mulher, no canteiro, restitui um tra-
balho com amor , desmercantilizado.
231
Depoimento em Aluzia Lima, op. cit.
232
Depoimento em Zulmara Salvador, op. cit.
Com o trabalho das mulheres na obra, h uma expanso do
mundo domstico e familiar, no no sentido do ikos de Hannah
Arendt, mas da expanso do mundo afetivo.
233
A presena das
mulheres se contrape tendncia de reproduo das relaes
capitalistas pois a vida domstica ainda guarda um resduo no
mercantilizado. Com ela, os homens acabam aprendendo e redes-
cobrindo o prazer no trabalho. Entretanto, isso no quer dizer que
elas no sejam vtimas do machismo e de violncias. Ao contrrio,
a opresso est sempre presente. Na coordenao das equipes, por
exemplo, o mando continua do homem. Mas essa experincia
no trabalho coletivo acaba colaborando para que elas se libertem
da opresso domstica e, muitas vezes, dos prprios maridos.
So elas tambm as responsveis pela rede de conversas den-
tro da obra, como conta Aluzia Lima: O assunto comeava a
ser aquecido entre as mulheres, sobretudo as mais idosas. Elas se
utilizavam dos caminhos que eram obrigadas a percorrer, carre-
gando material de construo (ou gua e caf). E neste percurso,
este rosrio de mulheres iniciavam as discusses. Os temas de
maior interesse tinham, no canteiro, um encaminhamento fsico.
Na hora do encontro, vinha a sntese. Esta, repassada para cada
equipe pelo mesmo rosrio de mulheres, que, aos poucos, formu-
lavam um conceito. Os temas conversados eram os mais variados.
Abrangiam desde o melhor ch para a dor de estmago at a pres-
tao da casa, a poltica do Governo, a tcnica construtiva, os ma-
teriais de construo. A maneira mais correta de assentar um bloco
era discutida junto com o tratamento mais eficaz contra piolho
ou o preo do feijo. Os questionamentos fluam em conjunto, sem
a distino que a metodologia d. Uma dvida levava outra .
O trabalho amador e, dentro dele, o feminino, pode indicar
como seria um outro trabalho, mais livre, em oposio infelici-
dade congnita do trabalho no capitalismo. No mutiro, no se
233
Ver Robert Kurz, O eterno sexo frgil , em Folha de S. Paulo,
9/1/2000, Caderno Mais!, pp. 12-3.
201 O fio da meada
Mulheres trabalhando na construo de
moradias em mutiro autogerido.
trata de pessoas condenadas ao sobre-trabalho , como denun-
ciam alguns de dedo em riste acreditando na normalidade do assa-
lariamento, mas sim de uma valorizao e um reconhecimento,
uma espcie de desrecalque o resultado uma recompensa
prazerosa. Vrios mutirantes contam como seus outros cinco dias
de trabalho na firma so de verdadeira solido. So esses dias
que precisam ser combatidos e no o fim de semana em que se
faz junto a casa e a festa.
2.
Na sua crtica ao Desenho na produo capitalista, Srgio
Ferro afirma que ele aliena tanto o operrio que o obedece quan-
to o arquiteto que o realiza. Isso porque a forma da forma-mer-
cadoria , podendo ser qualquer, tornou o desenho intransitivo.
Talvez um dos melhores exemplos de uma forma de tipo-zero,
na expresso de Lvi-Strauss utilizada por Srgio para descrever
este fenmeno, sejam os grandes conjuntos habitacionais: para-
leleppedos iguais repetidos milhares de vezes, dispostos em gran-
des plats que violentam a topografia dos terrenos, tornando os
espaos que os rodeiam meros retalhos de terra os arquitetos
assim obedecem racionalidade da economia acreditando que esta
a mesma do homem e da natureza, e no sua negao.
Efeito duplamente perverso, pois como se viu no Conjunto
Zezinho Magalhes, mesmo planejado pelos arquitetos dentro da
racionalidade econmica de uma obra industrializada, esbarrou
no atraso da construo civil brasileira, cuja oferta permanente
de mo-de-obra barata no estimula a adoo de mquinas e tc-
nicas que economizem trabalho. A esperana que os arquitetos
depositaram em nossos industriais mostrou-se infundada e no
se materializou em formas mais modernas de produo at
hoje, nem mesmo a normalizao das dimenses dos elementos
construtivos mais banais, como portas e janelas, foi integralmente
alcanada.
A democratizao do desenho nos mutires autogeridos,
trinta anos depois da experincia das Casas Boris Fausto e Ber-
203 O fio da meada
nardo Issler, acabou seguindo o mesmo caminho: a racionaliza-
o das tcnicas populares. Inveno lcida com materiais sim-
ples , como na Arquitetura Nova, mas com muito menos recur-
sos, uma vez que se trata efetivamente de habitao popular. Os
materiais empregados na maioria dos mutires so os mais comuns
tijolos, vigotas, blocos furados e caibros e o uso de concre-
to e ferragem reduzido ao mnimo, como nas abbadas. Estas,
entretanto, no podem mais ser adotadas como soluo, pois o
preo da terra em So Paulo tornou-se to elevado em relao aos
salrios que obrigou os mutires a atingirem uma alta densida-
de, atravs de sobrados geminados ou edifcios.
Apesar dos paralelos aqui traados, os arquitetos dos muti-
res no foram diretamente influenciados pela arquitetura de Sr-
gio, Flvio e Rodrigo e menos ainda por Artigas. No esto filiados
a nenhuma escola e combinam referncias que vo do vernacular
ao high-tech: a arquitetura de abbadas e cpulas nbias de Nova
Gurna, do arquiteto egpcio Hassan Fathy, descritos no livro Ar-
chitecture for the poor [Construindo com o povo]; a arquitetura
de Gaud e seus artesos, como o ladrilhador Jujol, e seu cantei-
ro participativo ; John Turner, com os livros Freedom to build
[Liberdade para construir] e Housing by people [Todo poder aos
usurios]; Rudofsky e a descoberta do mediterrneo vernacular
em Architecture without architects; Gil Borsoi e a arquitetura de
taipa; Johan van Lengen com os Arquitetos de ps-descalos no
Tib; e por fim, Frei Otto e Buckminster Fuller, do Instituto de
Estruturas Leves de Stuttgart.
234
Na verdade, a combinao de arquitetura terceiro-mundista,
participativa ou vernacular, com as estruturas de ao de Otto e
Fuller, revelam uma vontade de encontrar uma expresso arqui-
tetnica que seja ao mesmo tempo popular e moderna, semelhante
s abbadas da Arquitetura Nova. Como na igreja de Walter Ono,
234
Segundo depoimentos de Wagner Germano, Joo Marcos Lopes,
Reginaldo Ronconi e Joel Felipe.
o objetivo era, mais do que uma questo esttica, alcanar solu-
es tcnicas relativamente sofisticadas mas realizveis dentro das
condies de precariedade enfrentadas na periferia. Contudo, en-
quanto a experincia novista alcanou uma sntese esttica pos-
svel, no caso dos novos arquitetos, a juno pretendida entre o
vernacular e as estruturas leves pouco visvel nas obras dos mu-
tires: foram rarssimas as experincias que conseguiram essa
fuso, sendo talvez as mais significativas os centros comunit-
rios do Pr-do-Sol (Oficina de Habitao), do So Francisco VIII
(Ao Direta) e do 26 de Julho (Usina).
A grande novidade em relao Arquitetura Nova, como
no poderia deixar de ser, so as conseqncias para o desenho
do encontro com o povo . Na dcada de 1960, esse encontro
foi apenas imaginado enquanto, na realidade, continuava-se cons-
truindo casas burguesas. Agora a situao diferente: preciso
desenhar cara-a-cara com a populao. E isso traz uma srie
de imprevistos. Como j supunha Rodrigo em sua tese, haver um
confronto entre as culturas do tcnico e do mutirante. Enquanto
na casa burguesa o arquiteto move-se no mesmo universo do mo-
rador, agora ele se aproxima de uma outra classe social, com pers-
pectivas estticas e maneiras de morar muitas vezes conflitantes
com a sua. Entretanto, essa oposio no pode mais ser resumi-
da ao confronto entre cultura erudita e popular, como imagina-
va Rodrigo, pensando nos migrantes rurais que ainda preserva-
vam sua cultura original. As famlias que participam dos mutires
no guardam referncias to fortes e esto h anos submetidas
cultura de massa da cidade grande. Assim, os arquitetos, que mui-
tas vezes ainda idealizam o vernacular , esbarram, de fato, numa
cultura arquitetnica prpria da periferia urbana: restos de mem-
ria rural, padres de gosto promovidos pela indstria cultural, ma-
teriais de esttica e qualidade duvidosas vendidos nos depsitos
de periferia, cpias barateadas de elementos da casa burguesa
(como os balastres), tcnicas precrias, padro de organizao
da planta determinado pelo lote estreito, e muitas grades de pro-
205 O fio da meada
Centro
comunitrio
26 de Julho
(Usina).
Centro
comunitrio
Pr-do-Sol
(Oficina de
Habitao).
Centro
comunitrio
So Francisco
VIII (AD).
teo na entrada das casas resguardando-as da barbrie que rei-
na em volta.
Ao mesmo tempo, essa expressividade proletarizada da au-
toconstruo, uma antipotica da economia , no deve ser sim-
plesmente apagada. Este justamente o ponto de partida (e no
de chegada...) dos arquitetos dos mutires. Entretanto, se a auto-
construo precisa ser superada, j que antes uma manifestao
das necessidades do que uma inveno do esprito, no basta uma
soluo imaginada exclusivamente pelo arquiteto, como vimos na
experincia do Recanto da Alegria preciso encontrar um modo
de realiz-la coletivamente. Isso no significa que o arquiteto deva
abandonar suas habilitaes, ao contrrio, deve apresent-las da
forma mais estimulante possvel a uma populao que nunca teve
acesso arquitetura e, por outro lado, democraticamente expor
o processo por meio do qual formula suas propostas, evitando a
impenetrabilidade da criao genial.
Diferentemente do desenho emancipador imaginado por Sr-
gio, a ser realizado no canteiro com a contribuio individual e
coletiva dos operrios, em se tratando de habitao popular, seja
por sua escala e custo, seja pelas necessidades de aprovao da
planta, o desenho precisa ser definido antes do incio da obra.
Definio que ocorre com os mutirantes encarnando mais a con-
dio de futuros moradores do que de produtores. Os operrios
que so contratados para dar apoio obra, por exemplo, ainda
no foram convidados a participar das discusses de projeto. A
eles, o desenho do mutiro chega predefinido.
Para discutir os projetos com os mutirantes, os arquitetos
inventaram algumas metodologias. Cito trs das mais exemplares.
A primeira utiliza um modelo tridimensional, o maquetomvel ,
uma maquete desmontvel e remontvel. Trata-se de uma base
reticulada com sulcos, onde cada quadrado representa um mdulo
de rea mltiplo do elemento construtivo, e cada filete de pare-
de, com porta e janela, disposto verticalmente, pode ser organi-
zado pelos mutirantes segundo suas vontades, desde que respei-
tando a rea construda estabelecida pelo grupo em funo do fi-
207 O fio da meada
nanciamento. A discusso da maquete feita em grupo ou com
uma famlia de cada vez e o resultado analisado pelos arquitetos.
Feitas tabelas e matrizes, volta-se com propostas comuns a todos
e, na assemblia, so definidas as tipologias que sero executadas.
A segunda metodologia entrega ao mutirante o controle do
processo. Os mutirantes recebem material de desenho para que
esbocem livremente como imaginam suas casas, sem regras prees-
tabelecidas. Com isso novos elementos podem ento surgir, como
janelas, portas e telhados de tipo diferente dos predeterminados
pelo kit de montar da maquete, e ainda varandas, jardins, edculas,
garagens etc. Os arquitetos, nesse caso, trabalham apenas como
leitores dos desenhos, os quais levam para o escritrio e avaliam.
A interpretao agora mais complexa e subjetiva, pois alm dos
cmodos e suas articulaes, h informaes novas e muitas ve-
zes divergentes. Ao fim, os arquitetos trazem o resultado comum
da interpretao, que avaliado e aprovado em reunio.
A terceira alternativa, ctica em relao ao direta dos
mutirantes desenhando ou modelando suas prprias casas, reivin-
dica um papel mais ativo ao arquiteto no processo de projeto. Aps
atividades de ativao da memria dos mutirantes, tanto a res-
peito de suas casas fora de So Paulo quanto na cidade grande,
inicia-se a discusso de projeto. Em assemblia, o arquiteto apre-
senta em grandes pranchas elementos que representam usos do-
msticos: um fogo indicando a cozinha, um sof a sala, e assim
por diante. Cada cmodo, seu tamanho e articulao, so dis-
cutidos coletivamente, chegando-se a alternativas comuns que o
arquiteto desenha nas pranchas. Ao contrrio de apenas receber
as informaes, o arquiteto debate com os mutirantes e conduz o
processo, pe janelas no canto e no no meio, faz recuos e recor-
tes que jamais seriam propostos, tentando fazer aparecer o seu
desenho e explicando suas motivaes.
Este ltimo mtodo de discusso, ao mesmo tempo que res-
titui o desenho ao arquiteto, perdido nos dois primeiros exemplos,
explicita os limites entre a ao do profissional e a participao
dos mutirantes. At que ponto o arquiteto deve aceitar as vonta-
Discusso dos
projetos de
habitao
popular.
209 O fio da meada
des de cada famlia e, de certa maneira, repetir os padres da
autoconstruo, ou interferir no projeto e propor um desenho cuja
qualidade acredite ser superior? Ao invs de transferir sua funo
aos mutirantes, no seria mais importante saber interpretar as
necessidades e desejos das famlias, as condicionantes financeiras,
tcnicas e geogrficas e, criticamente, traar a melhor resposta
arquitetnica possvel? Esse dilema crucial estabelece os limites
da constituio de um processo coletivo de criao, que no pode
ser regressivo, com a negao do ofcio do arquiteto, nem autori-
trio, com sua sobrevalorizao. Se os arquitetos estiverem mo-
tivados a construir obras com inveno e no apenas reproduzir
com correo tcnica a autoconstruo, quais argumentos devem
utilizar, por exemplo, para rechaar os balastres ou as janelas
arqueadas coloniais? Para isso o arquiteto no pode apenas lan-
ar mo de sua razo tcnica, afirmando, por exemplo, que so
elementos construtivos antieconmicos, pois estaria assim impe-
dindo o dilogo franco e restituindo sua autoridade inquestio-
nvel de tcnico de nvel superior. Se preciso criar uma cultura
arquitetnica comum entre arquitetos e mutirantes, ela deve ser
francamente debatida e experimentada at consolidar um novo
imaginrio do que seja o habitat popular numa grande cidade.
comum visitar mutires em que casas trreas ou sobrados
acabaram ampliados pelos moradores sem nenhuma preocupao
em seguir o que fora anteriormente discutido e executado coleti-
vamente. Se insensato imaginar essas casinhas como obras de
arquitetura que meream ser respeitadas e preservadas e por
isso seu destino mais feliz a apropriao completa pelo mora-
dor alterando sua feio original , resta-nos perguntar, ento,
qual foi o sentido da interveno do arquiteto naquela situao?
Ou bem se constitui uma proposta comum do que deva ser o ato
de construir, o carter de inveno, suas regras e possibilidades
ou tudo voltar a ser como antes: uma paisagem cinza indis-
tinta de qualquer colina ocupada da periferia de So Paulo.
Talvez a experincia mais feliz de participao coletiva no
desenho resultando em boa arquitetura seja o conjunto Unio da
Tipologias dos conjuntos So Francisco VIII
(Co-opera-ativa) e Snia Ing (Gamha).
211 O fio da meada
Juta, de 1991, o primeiro projeto aprovado no programa de mu-
tires do governo do estado e permanente referncia para os mo-
vimentos de moradia. O conjunto tambm o primeiro com edi-
fcios de quatro pavimentos na Fazenda da Juta, em So Mateus,
local que concentra o maior nmero de mutires de So Paulo.
Na Unio da Juta, os arquitetos realizaram diversas reunies para
elaborao do projeto, resultando na definio de trs tipologias
diferentes que atendiam s expectativas variadas das famlias. As
trs tipologias, contudo, no representaram uma diversidade exa-
gerada de solues na obra, pois so compostas a partir de cmo-
dos e mdulos hidrulicos idnticos recombinados a cada plan-
ta. Os edifcios articulam-se entre si, formando espaos ora mais
privativos, como pequenas vilas de acesso, ora mais abertos, crian-
do uma urbanidade pouco encontrada em conjuntos habitacionais.
Os blocos cermicos aparentes do massa construda o tom ver-
melho que se tornou caracterstico das obras em mutiro. Entre
o trreo elevado meio nvel e as ruas e praas, plats com jardins
comeam a mesclar o verde ao vermelho das paredes. Entre os
blocos, as torres metlicas das escadas formam passagens per-
meveis ao percurso dos moradores, que podem atravessar uma
seqncia de edifcios e vilas internas de um lado ao outro do con-
junto. Na entrada principal, encontra-se um conjunto de equipa-
mentos comunitrios construdo no incio da obra, dentre eles uma
creche que atende crianas da regio e, nos finais de semana de
trabalho, os filhos dos mutirantes. Esses equipamentos que ser-
vem ao bairro alm da creche, h uma padaria comunitria,
um sacolo e salas para diversos cursos , junto com as festas
ali realizadas e que agitam a vizinhana, consolidaram a Unio
da Juta no apenas como centralidade para os mutirantes mas para
todos os moradores do entorno. Esse papel irradiador permane-
ce mais forte do que nunca, com o centro comunitrio expandin-
do-se e abrigando cada vez mais atividades. A escalada da violncia
e da pobreza nas periferias de So Paulo, entretanto, produziu uma
conseqncia perversa e contrria ao carter aglutinador do con-
junto: o confronto com o trfico e o crime da regio obrigou a
Conjunto habitacional Unio da
Juta, em So Mateus, So Paulo
(Usina). Abaixo, padaria
comunitria do conjunto.
213 O fio da meada
uma demarcao de territrios, o que levou a Unio da Juta a
construir um muro sua volta.
Experincias como a desse mutiro, entretanto, so excees
tanto no que diz respeito organizao popular quanto ao
resultado arquitetnico. O momento da discusso do projeto, da
constituio de um desenho coletivo, que no seja autoconstruo
nem arquitetura de autor, precisa ainda avanar. De um lado, a
maioria dos mutires no conseguiu uma qualidade espacial e
arquitetnica muito superior autoconstruo racionalizada e aos
conjuntos do governo; de outro, quando se encontra arquitetura
como inveno, no se sabe at que ponto ela foi uma constru-
o democrtica. Entretanto, o aprofundamento da produo
coletiva do projeto depende tambm do interesse dos movimen-
tos e mutirantes em realiz-lo. Muitas vezes o carter de urgn-
cia ou a necessidade de dedicar mais ateno s negociaes com
o governo tem levado reduo do tempo destinado ao debate
de arquitetura. Contudo, se os mutires no constiturem uma
qualidade arquitetnica prpria, na qual se encontre engenho e
criao, continuaro presos ao reino das necessidades, com tra-
balhadores empilhando blocos sem produzir algo gratificante. A
autogesto ser assim amarga: apenas uma forma barata de fa-
zer habitaes.
Como j referimos, alm da democratizao do desenho,
existe um canteiro autogerido no qual possvel uma produo
sem dominao. Isso leva os arquitetos a pensarem o aumento de
produtividade no pela ampliao da explorao ou pela redu-
o da qualidade da obra, como acontece no canteiro tradicio-
nal, mas por um enorme esforo de racionalizao das tcnicas
populares, e algumas vezes, no sentido da valorizao de uma
tcnica modificadora , nos termos de Srgio Ferro.
Como forma de racionalizao, em alguns canteiros tm
sido instaladas pequenas usinas de pr-moldados em argamassa
armada. Nas usinas so fabricados painis de laje, jacars e
degraus das escadas, o peitoril das janelas e outras peas. Tudo
feito seguindo as exigncias tcnicas mais rigorosas, o trao ade-
quado, o posicionamento das telas de armadura com espaadores
especiais e a cura submersa procedimentos tcnicos fora do
alcance da autoconstruo tradicional.
235
As peas so produzi-
das com grande qualidade e economia, sendo transportadas e
montadas rapidamente nas casas, algumas vezes com o auxlio
de gruas. Esse tipo de usina um dos exemplos da industrializa-
o possvel na construo habitacional.
Como vimos, a idia de tcnica modificadora para Srgio
Ferro vai alm da mera racionalizao. Ela implica uma inven-
o construtiva capaz de permitir a mudana qualitativa da obra,
tanto no que diz respeito ao resultado esttico quanto ao processo
de trabalho. Na Arquitetura Nova foi esse o caso das abbadas,
do sistema de caixilhos com caibros e da sobreposio das insta-
laes eltricas e hidrulicas nas paredes. No caso dos mutires,
o principal exemplo de tcnica modificadora surgiu como respos-
ta ao desafio da verticalizao. Como construir prdios sem sub-
meter os mutirantes a riscos de acidentes em altura ou no trans-
porte vertical de materiais? Os que consideravam o mutiro uma
forma atrasada de produo, pensavam ser impossvel realizar a
construo de edifcios. Uma das solues surgiu na obra da As-
sociao Pr-Moradia de Osasco, o Copromo, em 1990, com a
adoo de um sistema construtivo baseado em blocos estruturais
de alta resistncia, que dispensam andaimes e frmas para con-
cretagem. A execuo simples, como se estivesse sendo cons-
truda uma casa trrea sobre a outra, com uma cinta de amarra-
o sustentando a laje pr-moldada de cada andar superior. O
nico momento em que era necessrio o uso de frmas e um tra-
balho mais especializado de carpintaria, na concretagem da laje,
acabou sendo evitado a partir da inveno de um bloco em J
que dava o fechamento e solidarizava a laje na alvenaria. Esse
novo elemento acabou entrando no catlogo das fbricas de blo-
cos e foi adotado em diversas outras obras. Mas a principal no-
235
O processo descrito por Reginaldo Ronconi, op. cit.
215 O fio da meada
Exemplo de
pr-fabricao
adotada pelos
movimentos
populares.
Sistema construtivo
misto com
alvenaria cermica
estrutural e torres
de escada em ao.
217 O fio da meada
Vistas do conjunto
da Associao
Pr-Moradia de
Osasco, Copromo
(Usina).
vidade do Copromo foram as torres de escada em ao instaladas
logo que ficavam prontas as fundaes. As escadas poderiam ser
executadas na obra ou vir montadas da fbrica e permitiam aos
mutirantes subir, descer e transportar materiais com segurana.
Ao mesmo tempo, devido ao seu esquadro rigoroso, as torres de
ao serviam de prumo para as paredes do edifcio que crescia
sua volta.
As torres das escadas, ao serem erguidas em segundos pe-
los guindastes e plantadas sobre as fundaes, despontavam im-
ponentes no canteiro e eram facilmente vistas por todo o entor-
no. O estranhamento produzido por essas estruturas de 15 me-
tros de altura em meio ao mar de casinhas autoconstrudas da
periferia era a demonstrao de que os movimentos de moradia
e seus arquitetos no estavam dispostos a simplesmente reprodu-
zir precariedades , mas, ao contrrio, concentravam seus esfor-
os procura de solues modernas, utilizando ao mximo pos-
svel os meios tcnicos da civilizao contempornea. dessa
forma que disputam a qualidade e a tecnologia na produo ha-
bitacional, sendo at agora seus principais agentes inovadores.
No Copromo, as torres de escada foram projetadas com cir-
culaes de acesso aos apartamentos que no eram apenas con-
cebidas como espaos funcionais de passagem. As circulaes
alargavam na entrada dos apartamentos, tornando-se amplas va-
randas coletivas, onde os vizinhos pem suas cadeiras e sentam
para conversar e admirar a obra que construram. Em dia de festa
as varandas so todas decoradas, com bandeirinhas ou luzes de
Natal. Assim, superam o chamado espao mnimo e ultrafun-
cional da habitao popular, criando uma espacialidade nova e
generosa que logo apropriada.
So esses exemplos que nos levam a crer que o mutiro au-
togerido no apenas uma alternativa para os sem-teto, mas um
espao excepcional para a experimentao do que pode vir a ser
um desenho emancipado.
219 O fio da meada
L
O mutiro autogerido um lugar diferenciado dentro da
produo capitalista do espao. Esse pequeno e minoritrio mo-
mento na construo da cidade um vislumbre do que poderia
(poder?) ser uma outra forma de produo. O canteiro autno-
mo, ao mesmo tempo que indica o vir-a-ser, ilumina as contradi-
es das relaes sociais capitalistas, cuja violncia e alienao
impostas ao trabalho passam a ser questionadas por outra prti-
ca. Sem pretender que toda a interveno arquitetnica se d por
esta forma, o mutiro autogerido certamente constituiu-se num
dos mais importantes lugares de atuao para o arquiteto disposto
a realizar a crtica ao canteiro e ao desenho e tomar parte na in-
veno de novas relaes de produo. E, como lembra Srgio
Ferro, por ser a construo uma manufatura, processo mais sim-
ples do que o industrial, um excelente laboratrio para os tra-
balhadores exercitarem o controle da produo, se preparando
para, quem sabe, grandes transformaes.
Infelizmente, a ausncia de polticas pblicas continuadas que
favoream os mutires autogeridos diminuiu muito o impacto da
experincia. Ao contrrio do ocorrido no Uruguai, onde desde
1968, e resistindo ao perodo da ditadura, as cooperativas consti-
turam-se numa alternativa importante de produo habitacional,
aqui os mutires sofreram reveses fortssimos. Isso significa que
os movimentos, as assessorias e as cooperativas de construo civil
tm enfrentado dificuldades imensas para sobreviver. Se a polti-
ca de mutires tivesse tido continuidade desde a gesto de 1989-
92, certamente estaramos noutro patamar, consolidando mais
espaos de negao da construo civil capitalista.
Mesmo assim, como vimos, o canteiro e o desenho no muti-
ro autogerido produziram um paradoxo que merece reflexo. Os
arquitetos modernos sempre acreditaram que as empresas capi-
talistas nos levariam industrializao da construo aos nossos
industriais estava reservada esta tarefa histrica. Entretanto, a
construo civil no Brasil permaneceu como um dos setores mais
atrasados da economia. Alguns dos motivos desse atraso j foram
mencionados por Srgio Ferro, como a utilizao de um enorme
contingente de trabalhadores empregados por baixos salrios e
submetidos a todos os tipos de violncia, ao invs da mecaniza-
o e da inovao. O aumento da produtividade, nesse caso, no
se faz por economia de trabalho, mas por aumento da explora-
o. O mutiro, por sua vez, considerado uma forma pr-moder-
na de produo, cujas origens remontam ao mundo rural, quan-
do organizado de modo autogerido, com o apoio de arquitetos e
engenheiros independentes e tendo acesso aos fundos pblicos, foi
capaz de introduzir mais inovaes tcnicas e assegurar mais se-
gurana ao trabalhador do que as obras de empreiteiras.
Resumindo, o paradoxo pode ser apresentado nos seguin-
tes termos: no Brasil, uma produo aparentemente arcaica, como
o mutiro, aponta para o avano tcnico, e uma produo capita-
lista, ou seja, moderna, aponta para a manuteno do arcaico.
236
No por acaso, as obras realizadas em mutiro autogerido
que se beneficiaram de um financiamento constante e puderam,
assim, ser completadas dentro do planejamento inicial, tm sido
utilizadas como referncia para contestar as planilhas e padres
construtivos dos programas habitacionais executados por emprei-
teiras. Mesmo acrescentado o valor das horas trabalhadas pelos
mutirantes, a economia ainda grande e deve-se aplicao de
tcnicas racionalizadas e gesto democrtica da obra, ausncia
de lucro, corrupo e desperdcio. por esse motivo, por exemplo,
que os mutires tiveram apoio da ABCI (Associao Brasileira de
Construo Industrializada) e foram criticados pelas empresas de
construo com as quais concorriam pelos recursos pblicos.
237
Isso no tudo. Como forma de expanso do canteiro au-
togerido para alm da produo habitacional, a relao entre mo-
236
Ermnia Maricato, Enfrentando desafios..., op. cit., p. 61.
237
I dem, p. 61.
221 O fio da meada
vimentos de moradia e sindicatos dos trabalhadores da constru-
o civil pode ser frutfera. A experincia dos mestres-de-obras e
mutirantes dos movimentos sociais somada dos trabalhadores
da construo civil pode levar formao de cooperativas. Estas,
por sua vez, trabalhariam nas mais diversas obras, instaurando
novas relaes de trabalho e novos padres de construo. Gru-
pos autogeridos de trabalhadores como estes estariam mais pr-
ximos do que fora imaginado por Srgio Ferro. medida que tal
experincia ganhe escala, poder se contrapor com maior veemn-
cia hegemonia das construtoras capitalistas. Cabe aos arquite-
tos fortalecer os grupos cooperativos que surjam, contratando-os
para todos os tipos de obra e, a partir da, democratizar a arqui-
tetura ao mximo, imaginando novos tempos.
Ultrapassando as fronteiras do canteiro e do desenho, o mu-
tiro autogerido ainda enfrenta o desafio de prolongar a organi-
zao popular para depois da conquista da terra, do financiamento
e da construo. As dificuldades so imensas. Aps o trmino das
obras, h uma regresso visvel na organizao popular, os muti-
rantes escolhem suas casas e recolhem-se nelas. Atualmente, ape-
nas uma minoria dos que participaram dos mutires ainda per-
manece ativa nos movimentos ou ingressando nos diversos con-
selhos de representantes na cidade. Mas, alm dessas lideranas,
parece ser possvel motivar a retomada da mobilizao de parte
importante dos mutirantes com o objetivo de dar continuidade
autogesto, por meio da organizao de espaos comuns como
creches, praas, centros de juventude e de cultura, padarias co-
munitrias, escolas profissionalizantes, cooperativas de produo,
o que comea lentamente a acontecer.
Com a retomada da organizao popular depois da conclu-
so das obras, os mais de cem mutires autogeridos da cidade de
So Paulo podero estabelecer uma rede de espaos de resistn-
cia desintegrao social nas periferias de So Paulo. Trata-se
de uma etapa qualitativamente diferente para os movimentos ur-
banos: eles tm em suas mos parcelas da cidade que constru-
ram e tero a liberdade de imaginar como sero organizadas. Al-
gumas zonas que concentram diversos mutires num mesmo es-
pao, como a Fazenda da Juta, o So Francisco e a Vila Nova Ca-
choeirinha, j formam trechos inteiros de bairros cujo controle
e gesto poderiam estar com os movimentos de moradia. So es-
paos residuais dentro da cidade capitalista, no mercantilizados
e sob apropriao popular, possveis paradigmas do que pode vir
a ser um outro espao urbano. Se esses contra-espaos forem efe-
tivamente organizados como contraprojetos polticos implan-
tes de uma nova ordem social e urbana , os mutires auto-
geridos tero um importante papel a cumprir na transformao
social do Brasil.
Comparados aos assentamentos do MST, os mutires, en-
tretanto, ainda possuem a limitao de estarem restritos produ-
o de um bem de consumo, o local de moradia. Depois de en-
cerrado o grande momento produtivo do canteiro, a esfera do
trabalho distancia-se do espao do mutiro, que se torna um dor-
mitrio de trabalhadores submetidos lgica capitalista do assa-
lariamento. No caso dos assentamentos do MST, novas formas
de trabalho, educao e cultura esto sendo experimentadas per-
manentemente e com autonomia. Ali, quem sabe, j ser possvel
vislumbrar uma alternativa mais ampla de transformao social.
Cabe imaginar junto com os movimentos urbanos como essa ex-
perincia pode acontecer nas cidades, qual a relao dos espaos
de produo e educao com a moradia.
Por sua vez, a passagem do mutiro cidade ainda um de-
safio. Afinal, se o grande mrito dos mutires tem sido at agora
o de formarem ilhas de inveno social, nisso reside sua maior
limitao: o carter confinado da experincia. O mutiro autoge-
rido tem dificuldades em expandir-se para alm das prprias
fronteiras e, por isso mesmo, ainda no se constituiu numa refe-
rncia para futuras transformaes no mbito da cidade. Pode-
riam os equipamentos gerais da sociedade e os servios urbanos
funcionar de maneira igualmente autogerida? Ou trata-se de um
223 O fio da meada
projeto efetivamente restrito a pequenos implantes, sem efeito
propagador?
Esta certamente uma histria que apenas comea a ser es-
crita: a da gesto democrtica e socialmente justa das cidades bra-
sileiras. Restam, portanto, muitas perguntas a serem respondidas.
Para alm do canteiro e do desenho nos mutires autogeridos, o
que seria uma outra produo do espao nas cidades brasileiras?
Diante do impacto social devastador produzido pelo ajuste eco-
nmico neoliberal dos pases latino-americanos, como resistir
desintegrao e restituir um projeto de desenvolvimento urbano
com distribuio de renda e investimentos pblicos nas reas mais
pobres? possvel, dentro do mbito local das cidades, efetiva-
mente se contrapor s polticas macroeconmicas que vm des-
truindo a base social e produtiva de pases inteiros? Diversas ini-
ciativas que partiram das administraes municipais progressis-
tas durante as dcadas de 1980 e 90 apresentam alternativas para
uma gesto democrtica das cidades que tm, entretanto, conse-
qncias limitadas na reverso do quadro atual.
A passagem do mutiro autogerido cidade democrtica no
simples. Como sair da esfera da luta comunitria para a esfera
pblica da cidade? Como ultrapassar o limite da reivindicao iso-
lada na direo de algo como uma conscincia de classe? Certa-
mente a formao do Partido dos Trabalhadores, a conquista de
diversas administraes importantes e de parcelas do Fundo P-
blico so vitrias notveis. Mas a gesto democrtica nas cida-
des administradas por governos progressistas ainda precisa ques-
tionar mais claramente as promessas da modernizao na perife-
ria do capitalismo: em vez de pretender realizar uma moderniza-
o mimtica que mantm perversamente nossas elites sempre
atualizadas em relao aos padres de consumo do Primeiro Mun-
do, enquanto o restante da populao passa fome, deveria con-
centrar todos os recursos e esforos para superar efetivamente o
que h de arcaico em nossa sociedade: a pobreza, a falta de sanea-
mento, de habitao, de sade, de educao, de oportunidades so-
ciais etc. E da seguir adiante por caminhos mais radicais.
Por outro lado, enquanto a definio do destino das cidades
estiver exclusivamente nas mos de urbanistas ou do capital imo-
bilirio e das construtoras, no ser possvel uma gesto efetiva-
mente democrtica. O urbanismo no um instrumento neutro,
e muitas vezes est associado s estratgias do capital na produ-
o do espao. preciso tirar o debate deste crculo fechado e
ampli-lo a toda a populao. Apenas assim ser restitudo o sen-
tido poltico e histrico das cidades, no qual o conflito e o dissenso
tornam-se legtimos.
No Brasil, o direito a um outro projeto de sociedade nunca
existiu, pois as elites sempre souberam cooptar ou reprimir seus
opositores. Por isso, sem restituir a fala maioria, no haver mu-
dana possvel. Contudo, para que um povo oprimido por sculos
saiba expressar a transformao social, preciso inventar uma pe-
dagogia que ainda ensine que o impossvel possvel. Apenas as-
sim continuaremos perseguindo o l para onde os nossos com-
panheiros da Arquitetura Nova um dia apontaram.
225 Posfcio
POSFCIO
Roberto Schwarz*
Caro Pedro, quero cumpriment-lo pelo seu trabalho de fim
de curso, que notvel por muitas razes, especialmente pelo grau
de conseqncia. Voc tirou as suas concluses a respeito da si-
tuao de classe da arquitetura em pases como o nosso, tomou
posio prtica em funo delas, indo trabalhar junto aos movi-
mentos de moradia, e tratou de estabelecer o histrico do proble-
ma, de modo a esclarecer o quadro em que estamos. O resultado
uma histria concisa, mas muito articulada, do impasse da ar-
quitetura brasileira, de esquerda e moderna, diante das questes
da habitao popular.
Essa histria tem interesse nela mesma, pelo peso das difi-
culdades que envolve, pela inteligncia e ousadia dos arquitetos
que tentaram solues, e tambm, por enquanto, pelo tamanho
do fracasso. Ela tem interesse igualmente como parte da histria
mais ampla do impasse social da prpria modernizao, no Bra-
sil e no mundo. Neste sentido, so problemas radicais e da maior
relevncia.
Eu sou leigo em arquitetura, e boa parte do que voc expe
eu no saberia avaliar com independncia. Vou me limitar a dar
impresses e fazer algumas perguntas.
* Trata-se da argio do Trabalho de Concluso de Curso, apresen-
tado na FAU-USP em fevereiro de 2000, e que deu origem ao presente li-
vro. Acredito que algumas das questes levantadas por Roberto estejam res-
pondidas na verso atual. Aproveito para agradecer-lhe por me ter alertado
para elas.
226 Roberto Schwarz
O seu trabalho poderia ser comentado como uma coleo
de viravoltas, ou de ironias histricas: tudo d no contrrio, como
alis voc mesmo assinalou na sua exposio inicial. Desse pon-
to de vista, o retrato de Artigas extraordinrio, e poderia ser uma
pea de fico. A est um homem que apostou a fundo no funcio-
nalismo dos arquitetos como metodologia para chegar a uma so-
ciedade justa. Quais os resultados? Curiosamente, ou dialetica-
mente, a primeira vitria que o novo padro moderno e vanguar-
dista lhe proporcionou teve como vtima os trabalhadores, cuja
competncia tradicional ficava desqualificada. Na mesma direo,
a racionalidade que deveria conduzir sociedade sem classes as-
sumia como a sua tarefa inicial reeducar logo quem? a bur-
guesia, e convert-la sobriedade das casas de concreto, sem or-
namentao. Essa idia de ensinar sobriedade e rigor esttico bur-
guesia valeu o que valeu, mas agora, virada a pgina, certamente
deixou de prometer um mundo novo. Algo de mesma ordem afe-
tou a aposta na industrializao, com a arquitetura se ligando cheia
de esperana ao design e a suas implicaes educativas. O design
pouco existia na poca, mas quase em seguida comeou a funcio-
nar como uma espcie de marca registrada de privilgio, ao con-
trrio da vocao democrtica, voltada para as massas, que pos-
tulava. Como no podia deixar de ser, a estrutura de classes bra-
sileira se imps, redefinindo em seus termos as aspiraes vanguar-
distas europias. Mas as inverses no terminaram a.
Com o golpe de 64 o projeto dos desenvolvimentistas de es-
querda aparentemente ficava inviabilizado, fora e dentro da ar-
quitetura. Tanto que Artigas foi preso e passou pelo exlio. Pou-
co tempo depois, entretanto, desmentindo a expectativa, o mo-
dernismo arquitetnico parecia contar com mais chances do que
antes. Os arquitetos eram bem aceitos na nova situao, e uma
parte do programa da casa popular foi posta em prtica, ao mes-
mo tempo que a industrializao da construo avanava um pou-
co. Desse ngulo, que por isso mesmo requer discusso, 64 pare-
ceria ter tido os seus mritos.
A primeira reao de Artigas ao Golpe veio com a Casa
227 Posfcio
Berqu. Uma casa bem pouco funcionalista, cujo comentrio me
pareceu um dos pontos altos de seu trabalho. Voc nota que, aba-
lado pela derrota histrica da esquerda, o arquiteto naquele pro-
jeto e naquele momento admitiu a hiptese de ver todo o seu pas-
sado como uma espcie de fantasia, que poderia ser tratada em
termos pop. A incerteza foi breve e logo ele retomava as coor-
denadas anteriores, do racionalismo progressista dogmtico, para
chegar concluso final de que tudo desenvolvimento, desde
que haja progresso de alguma espcie que seja. Mal ou bem, este
ltimo justificava tudo, o que no momento da ditadura no dei-
xava de ser uma posio complicada.
No captulo seguinte entram em cena Flvio, Srgio e Ro-
drigo, os discpulos do professor, que logo passam a discordar dele,
sobretudo quanto ao carter simples e linear da certeza progres-
sista, que Artigas compartia com o Partido Comunista. Depois de
alguma hesitao, Artigas havia entendido o Golpe de 64 como
confirmao de suas convices: nem mesmo os militares seriam
capazes de deter o curso do desenvolvimento e, com ele, a misso
da arquitetura funcionalista. O rumo da histria era inelutvel.
Outros setores da esquerda, ao contrrio, influenciados pela
heterodoxia dos anos 60, passavam a entender o desenvolvimen-
tismo como uma bandeira que se mostrara duvidosa e ambgua e
que podia muito bem servir direita, precisando urgentemente ser
analisada e especificada em seu contedo de classe. Flvio, Srgio
e Rodrigo entraram por essa linha e lhe deram continuidade no
mbito da arquitetura, esboando um redirecionamento que cha-
mariam de Arquitetura Nova . Ser mesmo certo que funciona-
lismo, esprito crtico, revoluo social, fortalecimento do Estado,
antiimperialismo, defesa do campo socialista etc. sejam quase que
a mesma coisa, tudo sob o signo da Razo? Onde Artigas negava
a existncia de uma crise, os seus discpulos passavam a estud-la.
Srgio responderia questo atravs de uma anlise crtica
das relaes sociais e de poder no canteiro de obras, a cuja luz o
mundo moderno e limpo das convices funcionalistas faz uma
figura pouco edificante, de ideologia da autoridade, encobridora
228 Roberto Schwarz
de um imenso campo de irracionalidades e de abjees, com pouco
a ver com o curso real do processo da construo. Assim, embo-
ra fosse difcil de pr em prtica, a busca de um processo produ-
tivo democrtico trazia um ganho terico e crtico palpvel. Em
decorrncia desse avano conceitual, os trs pela ironia das
coisas foram deixando de ser arquitetos. Um foi mais para o
teatro, outro para a pintura, e todos para a luta poltica direta, a
qual levou Srgio e Rodrigo a um longo perodo de cadeia. Sr-
gio saiu dela para o exlio, onde procurou teorizar a experincia
anterior. claro que esses paradoxos, os encadeamentos reflexi-
vos e prticos que tornam substancioso o debate arquitetnico,
podem ser vistos tambm como parte e parte interessante
de uma histria mais ampla, dos desencontros da experincia de
esquerda no sculo XX. Em fim de contas, as contradies com
que o progresso vem surpreendendo os seus adeptos socialistas
so a substncia de nossa experincia contempornea e a mat-
ria em relao qual preciso progredir.
No passo seguinte, que o lance central de seu trabalho, voc
observa que a partir dos anos 80 os movimentos de moradia es-
to recolocando na prtica o problema com que se havia debati-
do o grupo da Arquitetura Nova. H uma questo importante
aqui, pois, como voc assinala, a parte da deliberao e da cons-
cincia nessa continuidade foi pequena. O que houve foi a persis-
tncia da questo objetiva. O impasse quase absoluto a que os
arquitetos haviam chegado, quando insistiram no abismo entre
as condies de trabalho realmente existentes e as postulaes do
funcionalismo, no era um fim de linha. Ou melhor, foi um fim
de linha no plano pessoal de cada um, mas o problema era real e
continuou vivo, ressurgindo com outros arquitetos e a partir de
outras posies, mesmo que sem maior conscincia da continui-
dade histrica. O que foi fim de linha para uns ser comeo para
outros. A sua tese contribui para estabelecer essas ligaes, que
aprofundam a nossa compreenso histrica do presente.
Para o leitor de minha gerao naturalmente um tnico ver
que a experincia daquele tempo, dada como morta e encerrada,
229 Posfcio
reencontra a vida e tem o que dizer aos mais moos. Suponho que
tambm para a sua gerao seja interessante saber que um pro-
blema que parece ter nascido agora, rente prtica, tem uma his-
tria longa, com seu currculo de sofrimentos, cadeia e elabora-
es tericas. fato que uma das ideologias da fase em que es-
tamos, no Brasil e no mundo, afirma a descontinuidade entre o
presente e as categorias e os enfrentamentos da histria anterior
do capitalismo, com objetivo de desonerar e desculpabilizar a
ordem atual, que seria um marco zero. Da que uma das tarefas
crticas de nosso momento seja trabalhar na direo contrria,
tratando de reencontrar no presente a conexo com as contradi-
es antigas e irresolvidas.
Com feies de modstia se no for dogmatismo inverti-
do h ousadia poltica e esprito crtico no ngulo que os jo-
vens arquitetos de agora adotaram e que voc sublinha. Como o
Srgio, pensam que tm mais que aprender que ensinar, ou que a
verdadeira lio est no que o movimento popular pela moradia
possa dizer sobre a atividade de projeto, e no vice-versa. A pers-
pectiva inesperada e crucial para entender as contradies do pro-
gresso esta, e no a contrria, que entretanto pareceria repre-
sentar o caminho natural das Luzes. claro que intuitivamente
tudo leva o arquiteto de esquerda a valorizar as conseqncias de
seu saber para o movimento popular: a misso do especialista
fazer, acontecer, dirigir etc., ao passo que o lado de l aprende
com ele. Agora voc e os novos arquitetos, muito democratica-
mente, dizem: no, vamos tomar a relao pelo outro plo, va-
mos ver as implicaes e as conseqncias do movimento popu-
lar para a atividade do arquiteto, tal como o sistema das ativida-
des burguesas a configurou. A desconfiana em relao autori-
dade e distncia social embutidas na atividade de projetar, que
talvez a intuio central do Srgio, a est de volta.
O Projeto, assim com p maisculo, concebido pelo Srgio
como uma espcie de matriz, no mbito da arquitetura, da ciso
moderna entre trabalho manual e trabalho intelectual, entre tra-
balho com sentido e trabalho alienado. uma tese histrica inci-
230 Roberto Schwarz
siva, cuja discusso exige conhecimento especializado, de que eu
no tenho nem os rudimentos. No obstante, para efeitos de de-
bate, quero duvidar dela e dar a minha impresso de que o Sr-
gio atribuiu ao Projeto as divises sociais causadas pelo Capital.
Dizendo de outro modo, ele talvez no distinguisse o bastante entre
a diviso social do trabalho e a diviso da sociedade em classes,
de modo que a luta contra a segunda implicava, por assim dizer,
na luta pela abolio da primeira. O Srgio, que tinha uma aver-
so moral violenta contra a ordem burguesa, e contra o burgus
que mais ou menos todos trazemos dentro de ns, procurou rein-
ventar a atividade de arquiteto em termos que escapassem s atro-
cidades da dominao capitalista, nem que fosse ao preo de abrir
mo de conquistas decisivas, tais como a capacidade de projetar
e de abstrair, sem as quais difcil imaginar solues para o mundo
moderno e os seus grandes nmeros. Dito isso, a complementa-
ridade entre os grandes projetos e a ordem do capital, com a sua
disposio sobre massas de trabalho abstrato, existe e preciso
ter conscincia crtica a respeito.
Mas vamos voltar aos ensinamentos inesperados que o mo-
vimento pela moradia pode proporcionar sobre o desenho arquite-
tnico. Quanto ao Artigas, o efeito da inverso da perspectiva
duro, pois deixa muito clara a dimenso de autoridade, bem como
de abstrao das condies reais, envolvida em sua concepo de
projeto. o exemplo perfeito para as intuies crticas do Srgio.
Quanto s solues tentadas pelos trs arquitetos, a questo fica
parada no ar, pois, como voc observa, eles no essencial constru-
ram casas para a burguesia, ainda que buscando solues e crit-
rios cuja aplicao plena s apareceria na construo de casas
populares. Tambm o experimento com a democratizao do can-
teiro no pde ir longe.
Em suma, a experincia que eles tiveram em mente comeou
a se dar de maneira real agora, na gerao de vocs, em ligao
com os movimentos de moradia. Essa combinao do movimen-
to de moradia com os arquitetos de esquerda monta um quadro
extremamente radical, pois no s coloca em jogo a definio
231 Posfcio
convencional da profisso, como movimenta a relao, ou a fal-
ta de relao, dos despossudos com a arquitetura, com as vanta-
gens da civilizao contempornea de modo geral, e com a cin-
cia. So as grandes questes recalcadas de nosso mundo, que fa-
zem ver a prpria civilizao como problema. Nesse sentido, o
mutiro autogerido com assistncia de arquitetos , alm de uma
sada prtica, uma metfora poderosa e chamativa de sadas even-
tuais para o mundo contemporneo, que naturalmente envolvem
problemas por sua vez. Voc observa, por exemplo, que nesses
mutires autogeridos a ciso entre trabalho e capital o pecado
bsico da sociedade moderna deixou de existir. Esta a pro-
messa digamos socialista da situao que voc estuda e valoriza.
Entretanto, no seria razovel imaginar que no caso a ciso ape-
nas mudou de lugar, e que se ela no est dentro do processo de
trabalho, ela agora est na distncia entre o movimento de mo-
radia e o conjunto dos meios tcnicos da civilizao contempo-
rnea? A alienao moderna muda de face mas no desaparece
por deciso herica, e a prpria tentativa de solucionar o proble-
ma coletivo da moradia sem recurso aos meios prprios da eco-
nomia e da tcnica modernas no deixa de representar uma limi-
tao drstica, que no tem cabimento idealizar. A privao no
pode ser tomada como positiva e certo que por alguma janela o
lado negativo dela volta.
Em linha com esse argumento, acho que faltou em seu tra-
balho um pouco de exame histrico-sociolgico desse encontro
entre povo mutirante e arquitetos. Na falta dessa anlise, voc
corre o risco de imaginar uma auto-regenerao algo mtica e a
baixo custo da franja mais prejudicada de nossa sociedade, sem
que houvesse maior transformao da sociedade abrangente. Voc
mesmo nota os maus tratos envolvidos na situao de povo da
periferia, o bombardeio devastador da mdia e da cultura de mas-
sas. So relaes destrutivas que o ilhamento no mutiro pode ate-
nuar, em certo sentido, mas no suprimir. Seria o caso de anali-
sar a colaborao entre mutirantes e arquitetos de esquerda como
uma aliana de classe no quadro da sociedade global e do padro
232 Roberto Schwarz
tcnico e cultural moderno, sem o que a problemtica poltica e
cultural no se torna concreta.
Na mesma ordem de dvidas, me ocorrem problemas b-
vios, que voc conhece melhor do que eu e que deveriam estar
no seu trabalho. Qual a relao entre o mutiro autogerido e os
equipamentos gerais da sociedade, que no podem funcionar se-
gundo os termos apartados do processo que voc est propon-
do? Como vo funcionar a eletricidade, os grandes encanamen-
tos, enfim, os servios gerais da cidade que no podem ser esta-
belecidos com os recursos dos mutirantes? uma questo pol-
tica importante, cuja discusso explcita ajudaria a dar mais rea-
lidade viso do processo.
Para terminar, como estou entre arquitetos, quero fazer uma
observao geral de literato. No sou um leitor assduo de estu-
dos de arquitetura e urbanismo, mas, como tenho amigos nessa
rea, alguma coisa sempre acabo lendo. A impresso que me fica
que o mix de reflexes com que o arquiteto de esquerda se de-
bate, envolvendo esttica, tecnologia, luta de classes voluntria e
involuntria, finana, corrupo, poltica, demagogia, especula-
o imobiliria, planejamento, cegueira, enganao grossa, uto-
pia etc., tem uma relevncia notvel, e que, a despeito da grossu-
ra escancarada, ou por causa dela, ele como que o modelo para
um debate esttico realmente vivo. A diversidade, o peso e a in-
congruncia atroz dos fatores que o debate dos arquitetos ambi-
ciona harmonizar, naturalmente sem conseguir, so algo nico.
o campo talvez em que a discusso esttica de nosso tempo
encontra, ou poderia encontrar, a sua expresso mais densa e
propcia. Sem perder as propores, acho que o seu trabalho se
beneficia da mar alta dessa sua matria, razo pela qual ele se l
no s como uma informao interessante sobre as lutas em nos-
sa histria recente, mas tambm como um questionamento da
civilizao e da problemtica esttica de nosso tempo.
233 Cronologias: Flvio, Rodrigo e Srgio
CRONOLOGIAS
FLVIO IMPRIO*
1935 Nasce no dia 19 de dezembro, em So Paulo, numa famlia de
imigrantes italianos, comerciantes e artesos.
Faz o ginsio no colgio pblico Presidente Roosevelt, onde co-
mea a escrever sobre teatro e participa da montagem de uma
pea de Martins Penna.
1956 Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e no
Curso de Desenho da Escola de Artesanato do MAM (Museu de
Arte Moderna de So Paulo).
Inicia suas atividades de teatro infantil junto Comunidade de
Trabalho Cristo Operrio, dos freis dominicanos, onde ir tra-
balhar at 1959.
1958 Integra-se ao Teatro de Arena, onde ir realizar cenrios e figu-
rinos para nove peas, com as quais revoluciona a cenografia do
grupo e do teatro paulista.
1959 Trabalha como estagirio de arquitetura por um ano no escri-
trio Joaquim Guedes e seu colaborador no projeto da Igreja
da Vila Madalena, vencedor do prmio Governador do Estado
de 1961.
* Cronologia elaborada a partir das Notas Biogrficas em Flvio
I mprio (So Paulo: Edusp, 1999); e depoimento de Amlia Imprio Ham-
burger ao autor.
1960 Faz cenografia e figurinos para o espetculo Morte e Vida Seve-
rina no Teatro Experimental Cacilda Becker. O espetculo as-
sistido por Srgio Ferro e Rodrigo Lefvre, que ficam impressio-
nados com a capacidade de Flvio em extrair de objetos simples
e baratos o mximo til e esttico.
1961 Realiza o primeiro trabalho em grupo com Srgio Ferro e Rodrigo
Lefvre, na equipe que representou a FAU-USP no Concurso In-
ternacional de Escolas de Arquitetura na VI Bienal de Artes Pls-
ticas de So Paulo com projeto de centro educacional.
Participa do escritrio na rua Haddock Lobo com Srgio e Ro-
drigo, com os quais trabalhar at 1969.
Realiza projeto da Casa Simon Fausto, em Ubatuba (SP), utili-
zando a tcnica da abbada de tijolo e apontando caminhos para
a Arquitetura Nova.
Gradua-se na FAU-USP.
1962 Torna-se professor de Comunicao Visual na FAU-USP, na qual
permanece at 1977, e professor responsvel pelo curso de Ce-
nografia da Escola de Artes Dramticas de So Paulo, at 1966.
Recebe o prmio Saci de melhor cenografia, concedido pelo jor-
nal O Estado de S. Paulo, com o qual inicia sua extensa coleo
de prmios.
Comea a trabalhar com o Teatro Oficina, de Z Celso Martinez
Corra.
1965 Com um expressivo trabalho em pintura, participa das exposi-
es Opinio 65 e Propostas 65, das quais Srgio Ferro um dos
organizadores. Na ocasio, sua principal tela Pena que ela seja
uma puta .
A revista Acrpole dedica seu n 319 a Flvio, Rodrigo e Srgio.
Em Arena Conta Zumbi, de Guarnieri e Boal, Flvio consolida
sua transformao radical na cenografia paulista.
Realiza com Rodrigo Lefvre o projeto da casa de sua irm Am-
lia Imprio Hamburger, mas que no seria construda. Para Sr-
gio Ferro, esta a casa que concentrou tudo o que queramos
em Arquitetura .
1966-67 Realiza diversas exposies como pintor.
Com Srgio e Rodrigo, inicia srie de quatro grupos escolares e
dois ginsios estaduais em Piracicaba e So Jos do Rio Preto.
1968 Realiza junto com Rodrigo Lefvre a Casa Juarez Brando Lopes,
ltima realizao do grupo.
No Rio, faz a cenografia e figurinos para a pea Roda Viva, de
Chico Buarque.
Dirige sua primeira pea, os Fuzis de Dona Tereza, de Bertolt
Brecht, no TUSP, na qual aprofunda corajosamente a encenao
pica que havia sido dramatizada pelo autor alemo.
1970 Com o endurecimento da ditadura e o aumento da represso, in-
terrompe a atividade de cengrafo. Rodrigo e Srgio so presos.
Participa das atividades do grupo Living Theatre, em visita ao
Brasil. D uma volta de 180 graus , tem experincias com alu-
cingenos e mergulha fundo numa metafsica individual .
1971 Faz curso de Yoga com o mestre Maha Krishna Swmai.
Refugia-se no seu estdio e dedica-se intensamente pintura.
Mantm estreito contato com os tropicalistas e faz a cenografia
e figurinos para o show Rosa dos Ventos, de Maria Bethnia, no
Rio de Janeiro. Flvio far a cenografia para mais seis shows de
Bethnia.
Flvio Imprio,
Auto-retrato , 1976.
1975-76 Dirige seus primeiros filmes em super-8, os documentrios A Pe-
quena I lha da Siclia, sobre a renovao-destruio produzida
pelo capital imobilirio no bairro do Bexiga, e Colhe, Carda, Fia,
Urde e Tece, sobre as tecedeiras da regio de Uberlndia.
Faz cenografia para o show Doces Brbaros e realiza o conheci-
do desenho de Caetano, Gil, Bethnia e Gal.
1977 Demite-se da Faculdade de Arquitetura da USP aps esta lhe ter
negado um espao experimental para seu curso.
Parte para uma longa viagem pelo Brasil, indo para o Norte e
Nordeste. L parece reencontrar-se ao reconhecer a semelhana
entre seu mtodo de trabalho e o saber popular. no povo que
ele descobre a verdadeira resistncia criativa ditadura.
1980 De volta a So Paulo, faz a cenografia de A Pattica, de Celso
Nunes, onde se nega a reproduzir nos palcos o terror da vida real.
Cria um circo e pinta tudo colorido, exige de cada um a capaci-
dade de ainda sonhar e ter utopias.
1981 Ingressa como professor da Faculdade de Arquitetura da Belas-
Artes, em So Paulo.
Faz cenografia para o Corpo de Baile de So Paulo e, trs anos
depois, para o Bal da Cidade de So Paulo.
1984 Participa como coordenador, juntamente com Vilanova Artigas
e Flvio Motta, da equipe responsvel pelo projeto de interven-
o da avenida Sumar-avenida Paulo VI.
Faz cenografia para carnaval, prtico na avenida Tiradentes e de-
corao de salo no Hotel Palace.
1985 Faz cenografia para desfiles de moda.
readmitido como professor da FAU-USP.
Morre em So Paulo, no dia 7 de setembro.
RODRIGO LEFVRE*
1938 Nasce no dia 9 de fevereiro, em So Paulo.
1950-56 Estuda no tradicional Colgio So Lus, um dos principais col-
gios da elite paulistana, junto com Srgio Ferro, do qual j era
colega prximo.
1957 Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, jun-
to com Srgio Ferro.
1958-59 Real i za projetos de decorao para os jardi ns do restaurante
Fasano e lojas em So Paulo e Braslia, com Srgio Ferro.
1960 Realiza com Srgio Ferro os primeiros projetos de arquitetura,
entre eles dois edifcios na recm-inaugurada capital Braslia.
Entra no Partido Comunista logo aps Srgio Ferro.
1961 Participa da equipe que representa a FAU-USP no Concurso In-
ternacional de Escolas de Arquitetura, junto com Srgio Ferro e,
pela primeira vez, com Flvio Imprio.
Gradua-se na FAU-USP.
1962 Torna-se professor do Departamento de Histria da Arquitetu-
ra da FAU-USP, at sua priso em 1970.
Realiza diversos projetos de residncias com Srgio Ferro: a Casa
Heldio Capistrano, inspirada em Artigas, mas sem a graa do
mestre, e a Casa Marieta Vampr, a primeira a ensaiar as possi-
bilidades de racionalizao e industrializao da construo e o
uso de solues inventivas com poucos recursos, indicando os
caminhos do grupo.
Realiza cenrio e figurinos junto com Flvio Imprio para o Tea-
tro Oficina, na pea Todo Anjo Terrvel. Ganham o prmio Saci
pelo trabalho.
* Cronol ogi a el aborada a parti r de Ana Paul a Koury, Grupo Ar-
quitetura Nova, op. cit.; e depoimentos de ngela Rocha e Flix Arajo ao
autor.
1963 Escreve com Srgio Ferro o texto Proposta inicial para um de-
bate: possibilidades de atuao , publicado pelo GFAU (Grmio
da FAU-USP). O texto lana as bases da Arquitetura Nova, da
potica da economia e insere a reflexo sobre arquitetura den-
tro da problemtica da diviso entre trabalho e capital , uma
situao-no-conflito .
1964 Continua realizando projetos com Srgio Ferro. Faz o projeto da
Casa Cleomenes Dias Batista, na qual utiliza sistema tensionado
semelhante ao da Casa Mendes Andr, de Artigas, e realiza os
primeiros ensaios da caixilharia de madeira com caibros de 5 cm
x 6 cm, que adotar nas casas em abbada.
1966 Inicia curso de ps-graduao na FAU-USP, mas sua dissertao
de mestrado ser apresentada apenas em 1981.
Responde ao mestre Artigas no texto Uma crise em desenvol-
vimento , no qual afirma que o golpe est excluindo progres-
sivamente os arquitetos da vida pblica . Artigas, no ano ante-
rior, afirmara que o golpe era uma falsa crise e que cabia aos
arquitetos continuar projetando.
1967 Segue Marighella e Srgio Ferro na ruptura com Artigas e na sada
do PCB. Entra na ALN (Ao Libertadora Nacional) e participa
da luta armada.
Realiza com Flvio e Srgio projetos de oito escolas no interior
de So Paulo.
1968 Projeta com Flvio Imprio a Casa Juarez Brando Lopes, lti-
ma e mais contraditria obra da Arquitetura Nova.
Realiza estudos de casas populares com abbadas procurando re-
encontrar a destinao original do projeto do grupo.
Participa ativamente com Srgio do Frum de Reforma do Ensi-
no da FAU. O Frum consolida o racha com Artigas e a defesa
de que apenas a atividade profissional no era suficiente naque-
le momento.
1970 Publica texto na revista Ou..., revista do grupo de estudantes da
FAU que se opunha revista O Desenho, onde critica a trans-
formao da sua arquitetura em modismo, pois nasceu para ser
agresso e denncia. Prope a substituio do lpis pelas armas.
preso em dezembro pelo regime militar. Fica um ano na priso.
1971 Dentro da priso realiza, com a colaborao de Ronaldo Dus-
chenes e Flix Arajo, que desenvolviam os desenhos no escrit-
rio, o projeto da Casa Dino Zamataro, que se torna modelo das
suas casas em abbada dos anos 70.
1972 Retoma a atividade profissional contratado pela Hidroservice,
uma grande empresa de projetos que procurou reintegrar pro-
fissionalmente presos polticos. Dirige a equipe do Edifcio do
DNER em Braslia.
1973 Dirige a equipe da Hidroservice no projeto do Edifcio dos Am-
bulatrios do Hospital das Clnicas. Torna-se membro do Sindi-
cato dos Arquitetos.
Participa do Instituto de Artes, Arquitetura e Comunicao de So
Jos dos Campos (SP).
1975-76 Vai para Grenoble e d aulas durante um ano na Escola de Ar-
quitetura, junto com Srgio Ferro.
1977 Retorna ao Brasil, retoma o cargo de professor na FAU-USP e o
curso de ps-graduao na mesma faculdade.
Torna-se professor de Projeto no Curso de Arquitetura da PUC
de Campinas.
Capa do nmero
especial da
revista Novos
Estudos Cebrap,
dedicado a
Rodrigo Lefvre,
janeiro de 1985.
Publica o texto Notas sobre o ensino de Arquitetura , com o
objetivo de constituir uma didtica prpria para o ensino e apren-
dizado de projeto.
Na FAU-USP, passa a coordenar o grupo de disciplinas do curso
integrado do primeiro ano, levando os alunos para projetar na
periferia.
1978 Publica textos e participa de seminrios sobre Renda da terra e
economia urbana at 1981.
Coordena um grupo de estudos que realiza leituras de Marx e
procura transpor a crtica de Srgio Ferro da construo civil para
a produo do espao.
1979 Continua com trabalhos importantes na Hidroservice, partici-
pando da equipe que elaborou o projeto do Terminal Rodovi-
rio Tiet, em So Paulo.
1981 Defende a dissertao de mestrado Projeto de um acampamento
de obra: uma Utopia, na qual prope uma canteiro-escola peda-
ggico e libertador inspirado em Paulo Freire.
Escreve o texto sobre o Arquiteto assalariado , procurando re-
fletir sobre seu trabalho na Hidroservice.
1982 Torna-se professor da Faculdade de Belas-Artes, em So Paulo.
1983 Ainda na Hidroservice, apresenta proposta para Projeto de For-
mao de Pessoal de Apoio Logstico dos Servios de Sade em
Guin-Bissau, a qual vencedora de um concurso internacional.
Embarca para a frica.
1984 Morre em acidente de carro em Guin-Bissau, no dia 9 de junho.
SRGIO FERRO*
1938 Nasce em Curitiba, Paran, no dia 25 de julho.
1957 Ingressa na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, jun-
to com Rodrigo Lefvre, com quem cursara o ginsio no Col-
gio So Lus, em So Paulo.
1958 Realiza sua primeira exposio coletiva de pintura no Grmio da
FAU, que se repete nos anos seguintes, quando ganha o Primei-
ro Prmio da exposio.
1959-60 Entra no Partido Comunista e mantm uma relao prxima com
Artigas.
Comea a trabalhar com projetos de arquitetura junto com Ro-
drigo Lefvre. Realiza projeto de residncia para o seu tio Mil-
ton Pereira.
1961 Fim da graduao. Flvio Imprio passa a participar do escrit-
rio, na rua Haddock Lobo.
1962 Torna-se professor de Histria da Arte e Esttica da FAU-USP,
onde permanece at 1970. Torna-se professor de Composio e
Plstica da Escola Superior de Desenho da FAAP, em So Paulo,
at 1968.
1963 Publica, com Rodrigo, o texto Proposta inicial para um deba-
te: possibilidades de atuao .
Primeiras exposies individuais, na Galeria So Lus e na Gale-
ria do Teatro de Arena.
Realiza o projeto das duas principais casas-ensaio do grupo.
Na primeira, a Casa Boris Fausto, Srgio faz uma grande estru-
tura de concreto em balano e aposta nos componentes indus-
trializados, que acabam no funcionando corretamente. Na se-
gunda, a Casa Bernardo Issler, constri pela primeira vez uma
* Cronologia elaborada a partir de depoimento ao autor e currculo
de Srgio Ferro.
abbada nica que cobre toda a casa utilizando materiais con-
vencionais: tijolos e vigotas. Esta obra torna-se o prottipo ex-
perimental do grupo em torno do tema da abbada e da inven-
o com materiais simples. Ela indica o que pode ser a soluo
da habitao popular independente da aguardada industrializa-
o da construo.
1964 Com o golpe, torna-se um dos indiciados no processo da FAU.
1965 D curso de ps-graduao na FAU sobre Evoluo Urbana, onde
discute o tema do texto A casa popular , que ser publicado
posteriormente pelo GFAU.
Participa da elaborao e expe na mostra coletiva Propostas 65,
na FAAP, e Opinio 65, no MAM do Rio de Janeiro. Discute em
texto e nas telas como possvel fazer uma pintura contestadora
da situao poltica presente.
Continua com novas exposies at 1968, quando o regime mi-
litar endurece.
1967 Comea a participar do grupo da revista Teoria e Prtica, que
faz as leituras dO Capital de Marx. Insatisfeito com a FAU, apro-
xima-se dos estudantes e professores da Maria Antonia.
Publica dois textos polmicos, um contra os pintores em Os li-
mites da denncia , e outro contra os arquitetos em Arquite-
tura Nova , em que refl ete sobre as conseqnci as do gol pe
militar para a ao profissional, a profuso formal beirando o
maneirismo e o cinismo dos arquitetos paulistas: a promessa da
construo nacional que portavam em suas obras tornava-se ago-
ra monstruosa .
Sai do PCB com Marighella e vai para a luta armada, na ALN.
Realiza seus ltimos projetos de arquitetura, a srie de escolas no
interior de So Paulo com Flvio e Rodrigo.
1968 Participa do Frum de Ensino da FAU de 1968-69 defendendo,
contra Artigas, uma ao poltica mais veemente do que a sim-
ples atividade profissional.
Realiza atentados a bomba e assaltos a banco em So Paulo, junto
com Rodrigo.
Publica o texto Enquanto os homens corajosos morrem , na
revista aParte, n 1.
Torna-se membro da VPR.
1969 Parti ci pa da renovao do ensi no na FAU-Santos junto com
Mayumi e Srgio Souza Lima.
1970 preso pel o regi me mi l i tar e permanece um ano no pres di o
Tiradentes. Nesse perodo, recebe da famlia material de desenho
e pintura e monta um ateli com mais dez presos.
Enquanto est detido e impossibilitado de dar aulas, Srgio de-
mitido da FAU-USP por abandono de cargo .
1971 Saindo da priso, decide deixar o pas e ir para a Frana com a
famlia.
1972 Torna-se professor da Escola de Arquitetura de Grenoble, na qual
realiza um mural em homenagem a Carlos Marighella e aos pre-
sos polticos.
Dedica-se intensamente pintura, realizando diversas exposies
no Brasil e Frana. Estuda os pintores do Renascimento, Manei-
rismo e Neo-Classicismo, destacando Michelangelo, que se tor-
na sua principal referncia artstica. Procura em suas telas des-
construir o mestre e exibir as etapas de sua fatura, levando para
a pintura alguns procedimentos do canteiro .
Aps 31 anos, Srgio Ferro ( direita) retorna FAU-USP para
um debate a convite dos estudantes, em fevereiro de 2002.
1973-74 Na Escola, realiza um canteiro experimental com os alunos.
Participa da criao de um Centro de Experimentao em Ar-
quitetura , reunindo diversas escolas de Arquitetura, Belas-Ar-
tes e Engenharia. O governo francs, entretanto, altera a propo-
sio original de Srgio, que abandona o projeto.
1975 Termina a redao de O canteiro e o desenho, a partir de notas
para um curso que deu na FAU entre 1968 e 69. O texto publi-
cado no Brasil no ano seguinte, na revista Almanaque. A verso
em livro sai apenas em 1979.
Recebe em 1975-76 a visita de Rodrigo Lefvre, que d aulas du-
rante um ano em Grenoble.
1986 Torna-se diretor cientfico do laboratrio de pesquisa Dessin-
Chantier na Escola de Arquitetura de Grenoble, que pretende
rever a histria da arquitetura francesa pelo lado do canteiro e
das relaes de trabalho.
Com a necessidade de interpretar obras arquitetnicas antigas que
no possuam mais registros da construo, procura formar cri-
trios de leitura que revelassem o trabalho ali cristalizado. Para
isso comea a interessar-se por semiologia e Charles Pierce, o que
lhe fornece um instrumental terico para a descrio precisa de
obras de arquitetura.
1989 Publica o livro Futuro-anterior, que inclui o texto Por que va-
riaes em torno de Michelangelo? .
1993 Muda-se de Grenoble para Grignan.
1998 Constri seu novo ateli em Grignan com a colaborao ativa dos
pedrei ros, procurando experi mentar como seri a um cantei ro
desalienado.
2000 Inicia a reviso de O canteiro e o desenho, com o objetivo de
republic-lo em verso comentada, encerrando suas atividades
acadmicas.
Realiza pinturas para o MST (Movimento dos Trabalhadores
Rurais Sem-Terra), que compem o Calendrio e a Agenda do
movimento para o ano 2001. convidado por Oscar Niemeyer
para realizar um mural em homenagem ao MST.
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Joo Marcos Lopes, Tecnologia, arquitetura e urbanismo: escola e ofcio,
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Jorge Hirata (em Marlene Acayaba, op. cit.), pp. 96c, 97a
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Marlene Acayaba, Residncias paulistas 1947-1975, pp. 97b, 97c, 97d
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Magalhes , p. 102b
Usina Centro de Trabalhos para o Ambiente Habitado (arquivo),
pp. 169, 184a, 184b, 204a, 208, 212a, 212b, 216, 217
ESTE LIVRO FOI COMPOSTO EM SABON PELA
BRACHER & MALTA, COM FOTOLITOS DO BU-
REAU 34 E IMPRESSO PELA BARTIRA GRFICA
E EDITORA EM PAPEL ALTA PRINT 90 G/M
2
DA CIA. SUZANO DE PAPEL E CELULOSE PARA
A EDITORA 34, EM AGOSTO DE 2002.

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