Cultura Cinematografia

C
Any 2008. Programa especial. Suplement del nm.13
18 juny 31 juliol 2008
Q Odi, assassinat i venjana
Tret de a Frana, a cap altre indret sha escrit gaire b
res digne de consideraci sobre les pellcules america-
nes de Fritz Lang, tot i que signifiquen ms de la meitat
de la seva obra. Lopini convencional (proclamada pels
articles de Gavin Lambert a Sight and Sound, el 1955)
diu que, desprs del seus dos primers films a Hollywood
(FURY, YOU ONLY LIVE ONCE), Lang va comenar a enfi-
lar la decadncia, amb noms llampades ocasionals del
seu talent i personalitat dabans. Aquest s un clix tan
avorrit i inexacte com la teoria segons la qual les pell-
cules angleses de Hitchcock sn millors que les ameri-
canes, que John Ford no va tornar a fer un film tan bo
com THE INFORMER (EL DELATOR, 1935), o que Orson
Welles no va fer res digne desment des de CITIZEN
KANE (CIUDADANO KANE, 1941).
Mentre lobra americana de Lang s generalment ac-
cessible, es fa fora difcil aconseguir veure els films
alemanys, i molts crtics es recolzen en opinions forma-
des ara fa anys; en conseqncia, les pellcules ale-
manyes es veuen enriquides pels enganys de la mem-
ria, i les cintes ms vulgars americanes no tenen,
senzillament, la ms petita oportunitat. Que alguna
cosa feta ara pugui ser millor que quelcom fet aleshores
sembla tamb inconcebible per a la majoria dels crtics
lliberals; les prpies preferncies de Lang resten for-
tament infludes com ell mateix admet per les cir-
cumstncies que envolten la realitzaci de les pellcu-
les, i per llur xit o manca daquest. Tamb interv aqu
el privilegi de qui en t lexclusiva: si hom diu a un lector
que SPIONE (1928) s molt millor que THE BIG HEAT
(1953), no s probable que el crtic sigui rebatut, ats
que les probabilitats que el lector vegi SPIONE sn min-
ses. Per s aix com sestableixen els valors a la hist-
ria del cinema. Un es pregunta quant fa que el crtic va
veure SPIONE.
Lobservaci dAndrew Sarris esdev ms informativa i
oportuna si tenim en compte que tant METROPOLIS
(1927) com MOONFLEET (1955) comparteixen la mateixa
visi obaga de lunivers, on lhome es debat amb el seu
dest personal i perd inevitablement. (Film Culture, n
28, primavera de 1963). Lobra de Lang ha estat notria-
ment coherent al llarg dels anys, tant pel que fa a tema
com quant a perspectiva: la lluita contra el dest es per-
llonga des de DER MDE TOD (el seu primer xit a Ale-
manya) a BEYOND A REASONABLE DOUBT (la seva da-
rrera cinta americana). I la can Chuck-A-Luck, que ex-
pressa el sentit moral de RANCHO NOTORIOUS (1952),
podria aplicar-se fcilment a DIE NIBELUNGEN (1924):
la Venjana s una fruita amarga i maligne
i la Mort penja al seu costat a larbust.
Aquests homes que van viure segons el codi de lodi
no els resta ara cap ra per viure...
Hom podria demostrar que les pellcules nord-america-
nes de Lang sn millors que les alemanyes; certament,
tenen sentit per a un pblic ms vast. Com va dir Hitch-
cock: Quan fem pellcules per als EUA, automtica-
ment les fem per a tothom perqu Amrica est plena
destrangers. (The Cinema of Alfred Hitchcock, 1963).
De manera ms succinta, va aconsellar a Truffaut que
quan fes pellcules tingus sempre en compte el
Jap.... En el seu propi estil, Lang va fer el mateix de
manera molt conscient. En substituir el superheroi ale-
many per lhome vulgar americ, no noms va donar a
lobra un atractiu ms gran sin que tamb ms impacte
emocional; un pblic molt ms nombrs pot identificar-
se abans amb els protagonistes de FURY (1936) o THE
BIG HEAT que amb els personatges de DIE NIBELUN-
GEN.
El pas del film silent al sonor signific alhora un canvi
per a Lang. A causa de la natura documentalista, el seu
primer film sonor, M (1931), s tan diferent dels seus
anteriors films alemanys com ho sn les seves poste-
riors pellcules americanes. De fet, es percep que da-
vant duna llibertat equivalent i les diferncies del medi
ambient, Lang podria haver fet M a Hollywood de la ma-
teixa manera que la va fer a Berln. M no noms s la
seva pellcula ms clebre (i la preferida del propi rea-
litzador), sin que significativament s lnica que po-
dria tornar-se a fer en un context americ; de fet Joseph
Losey ho va fer el 1951 amb algunes seqncies idnti-
ques pla a pla.
Als seus dos primers films nord-americans, Lang va ex-
pressar clarament els temes personals sobre els quals
efectuaria variacions mitjanant la majoria dels altres
vint films que va fer als EUA. FURY atn tant la malaltia
de la venjana, de lodi, com de les iniquitats del dest,
el carcter implacable del qual transmet a YOU ONLY
LIVE ONCE (1937) una grandesa gaireb clssica: Eddie
(Henry Fonda), derrotat tres cops, est tan condemnat
com dip des de linici; tanmateix, per a Lang la impor-
tncia en el combat contra la fatalitat no rau en el des-
enlla sin en la lluita mateixa. Molt desprs que els as-
pectes socials daquests films els perills de la men-
talitat de les turbes que linxen, la injustcia de la
societat vers els expresidiaris hagin estat oblidats,
llurs valors ms universals seguiran tenint fora i emo-
ci.
No obstant aix, s el seu comproms social all que
precisament fa que aquestes dues cintes siguin tan va-
lorades per Lambert i altres crtics estil Grierson, els
quals menyspreen Sternberg tot titllant-lo de fot-
graf mentre parlen dart en termes dimportncia i
moralitat; els aspectes visuals tendeixen a ser ignorats
si no hi ha segons ells un significat ms elevat.
Hom no examina un film tot cercant qu ens diu de lar-
tista, sin qu ens diu de la societat. En conseqncia
ats que s una tragdia individual que de cap mane-
ra implica el mn en general, SCARLET STREET
(1945) s, segons Lambert, tan sols un exercici sobre la
vida dels baixos fons. La seva textura s brillant tot i
que en el seu significat no s res ms que decorativa, i
per aquesta ra el seu carcter, bsicament insignifi-
cant, resulta creixentment perceptible, mentre que
THE BIG HEAT ats que podria considerar-se una
anlisi de la corrupci urbana s un film menor, per
Fritz Lang in America
Fritz Lang
Fury
Suplement 13-08-02 3/6/08 11:37 Pgina 1
amb freqncia brillant, que encaixa b la comparaci
amb les seves millors obres. Tanmateix, hom podria
demostrar igualment que SCARLET STREET s gaireb
perfecta, mentre que THE BIG HEAT est desequilibra-
da per diverses escenes de famlia mitjana (Glenn
Ford, la seva dona i el fill) que tenen flaire de falses, per-
qu Lang t poc inters en qualsevol cosa que sapropi a
la normalitat; de fet, en nega lexistncia. Contrria-
ment, tots els personatges de SCARLET STREET esde-
venen versemblants, ats que cadascun dells, a la seva
manera, han estat ferits per la vida, i els invlids fsi-
cament o emocionalment sn el veritable inters de
Lang. Les millors escenes de THE BIG HEAT de tots
els seus films sn les que parlen dels ofesos i els fe-
rits.
Lang va dir un cop, en el decurs duna conversa, que
considerava YOU AND ME (1938) la seva pitjor pellcu-
la. Certament, s la menys reeixida, tot tenint en comp-
te les seves ambicions; altrament, s molt ms perso-
nal i interessant dins el seu fracs que THE RETURN OF
FRANK JAMES (1940) o AMERICAN GUERRILLA IN THE
PHILIPPINES (1950) en llur considerable eficcia com a
cinema de gnere. La flaire brechtiana que intentava
aconseguir se li esmuny, tret de lexcellent muntatge
inicial sobre carteristes, i una seqncia memorable i
sardnica en la qual un grup dexpresidiaris evoca amb
nostlgia llur temps de pres. Daltra banda, els intents
de lleugeresa i humor parlats en dialecte es presenten
massa treballats i poc atractius; hom troba a faltar la-
gudesa visual que distingia la seva adaptaci francesa
de LILIOM (1934).
Per descomptat, la influncia de Brecht s evident a
HANGMEN ALSO DIE! (1943), ats que el dramaturg
collabor amb Lang al gui, tot i que tamb es percep, i
no tan previsiblement, a RANCHO NOTORIOUS, un
western fascinant, la histria del qual es narra mit-
janant i en pren la subtil forma una balada. A ms
t una originalitat, una empenta, que no presenten els
seus altres westerns, THE RETURN OF FRANK JAMES i
WESTERN UNION (1941). Ambds sn encrrecs que
avui es fan interessants per damunt de tot per lempra-
ment del color (les primeres ocasions per a Lang) i per
lautenticitat datmosfera i detalls. Tot i que entretin-
guts (particularment el segon ttol), hom podria imagi-
nar Henry King (que va fer el JESSE JAMES original, del
qual el film de Lang ns una seqela), o De Mille (sens
dubte, lxit dUNIN PACFICO va fer que la Fox produ-
s WESTERN UNION) tot realitzant els mateixos films.
En canvi, RANCHO NOTORIOUS s purament languia-
na, visualment, temperamentalment i temticament:
un home, la promesa del qual ha estat violada i assassi-
nada, noms viu per venjar-se; desprs dhaver satisfet
lobjectiu, la seva vida deixa de tenir sentit. Lodi que
lempentava com un fuet li ha cremat lnima. Mal-
grat les limitacions pressupostries (perceptibles a al-
gunes transparncies poc reeixides), s una de les mi-
llors pellcules de Lang.
Amb MAN HUNT (1941), Lang va iniciar un seguit de
quatre cintes antinazis [HANGMEN ALSO DIE!; THE MI-
NISTRY OF FEAR (1943); i CLOAK AND DAGGER (1945)],
totes caracteritzades per un intens comproms perso-
nal, per una aguda conscincia de la mentalitat feixista,
que altres pellcules semblants no tenen. No noms
Lang havia conegut aquests personatges a Alemanya,
sin que diversos dels seus primers films, com ara DR.
MABUSE, DER SPIELER (1922); SPIONE; i fins i tot DIE
SPINNEN (1919-20), havien presagiat la plaga de Hitler
encarnada als seus retrats de criminals extremadament
diablics que planegen dominar el mn. El darrer film
de Lang a lAlemanya de preguerra, DAS TESTAMENT
DES DR. MABUSE (1933), fou veladament una pellcula
antinazi (la primera al mn) que conseqentment fou
prohibida per Goebbels i mai no es va arribar a veure
gaire arreu. Amb els plans de Hitler esdevinguts una re-
alitat, Lang va impregnar aquests films americans du-
na fria i salvatgisme, ensems amb una mena duniver-
salitat, que transcendeix la propaganda del moment:
MAN HUNT conserva encara el seu pathos, de la matei-
xa manera que HANGMEN ALSO DIE! el ms perso-
nal dels quatre te una rbia concentrada que encara
perdura intacta desprs daquest temps.
Tot fent alternana amb aquestes cintes sobre el terror
nazi, Lang va crear tres mons de malson addicionals
igualment aterridors: THE WOMAN IN THE WINDOW
(1944), SCARLET STREET i SECRET BEYOND THE DOOR
(1947) sn estudis notables sobre la inexorabilitat del
dest. El primer (malgrat que Lang el defensi) i el darrer
resten espatllats per desenllaos insatisfactoris que
tendeixen a dissipar la fora misteriosa de tot el que ha
precedit el despertar. SCARLET STREET, contrria-
ment, s un dels seus millors films: un retrat devastador
dun home bo i amb talent, desesperat i fatalment atra-
pat per una dona frvola i el seu amant (la femme fatale
fou el tema dalgunes de les primeres pellcules de
Lang). Amb un penetrant sentit de la fatalitat, una gran
densitat visual i una enorme fora narrativa, comparteix
amb YOU ONLY LIVE ONCE tant la perfecci formal com
la dolorosa tristesa.
Lang va comenar la darrera dcada com a director a
Hollywood amb AMERICAN GUERRILLA IN THE PHI-
LIPPINES lnic dels films que realment podria quali-
ficar-se de rutinari i amb HOUSE BY THE RIVER
(1950), potser el seu film menys conegut; farcit dimat-
ges impressionants i temticament coherent (un home
assassina accidentalment una noia i desprs mira des-
capolir-se del parany que el dest li ha parat), mereix
una reposici. El mateix sesdev amb CLASH BY
NIGHT (1952), una pellcula explosiva (el resultat de
combinar el dileg de Clifford Odets i la cmera de
Lang) que comena amb una seqncia de pesca i en-
llaunat que hauria davergonyir a la majoria dels docu-
mentalistes.
Lang no pot emprendre un tema indiferentment; li agrada
massa fer pellcules. Fins i tot una obra relativament me-
nor com ara THE BLUE GARDENIA (1953) dna una visi
de la societat nord-americana tan corrosiva com la de
qualsevol altra de les que ha fet; i s molt ms insidiosa
atesa la superfcie tan normal i la gent tan vulgar. A WHI-
LE THE CITY SLEEPS (1956), aquesta superfcie aparent-
ment civilitzada amaga un centre cancers. A diferncia
de Haghi (a SPIONE), els monstres no sn criminals de
gran volada i deformes que conspiren als soterranis, sin
ciutadans ben vestits al centre de la vida. Aquestes per-
sones que competeixen tan implacablement per la direc-
ci dun important rotatiu estan molt ms embrutides i
corrompudes que lassass psicpata que encalcen. El
mateix cas que a BEYOND A REASONABLE DOUBT
(1956), on la dona puritana que traeix al seu amant al fi-
nal comet un acte ms fred i condemnable que lassassi-
nat passional duna cabaretera perpetrat per ell. El noi
malalt (CITY) que suplica: si us plau, deteniu-me abans
que no mati ms t una consciencia de si mateix, fins i
tot una humanitat, que no tenen els seus encaladors,
per la destrucci psquica que provoquen resta impune,
la veritable malaltia de la societat no sha guarit.
Com a creador o creador de malsons, Lang t pocs ri-
vals; el seu mn, tant si es tracta de lAnglaterra del se-
gle XVIII de MOON FLEET com de la comunitat ferrovi-
ria de classe mitjana dHUMAN DESIRE (1954), s fet
dombres i de nit ominosa, embruixada, plena de presa-
gis i violncia, dangoixa i mort. Les llgrimes que acon-
segueix suscitar per les figures condemnades que lha-
biten la parella de YOU ONLY LIVE ONCE, la prostitu-
ta de MAN HUNT, lartista de SCARLET STREET, la
meuca de THE BIG HEAT provenen del ms pregon de
la seva personalitat; en paraules del realitzador, tenen
tot el meu cor.
Peter Bogdanovich (Fritz Lang en Amrica, Editorial
Fundamentos, Madrid 1972)
Q La fase central del cicle Noir
La mujer del cuadro
LA MUJER DEL CUADRO (THE WOMAN IN THE WIN-
DOW, 1944) enfila ni ms ni menys que la via de Freud, el
nom del qual apareix escrit amb lletres grans a la pissa-
rra en el decurs de la lli dobertura que imparteix el cri-
minleg Richard Wanley (Edward G. Robinson), qui des-
prs es veur arrossegat cap a un malson a causa de la-
parici en carn i ossos duna dona que admira des de fa
molt temps en un quadre. El fet que tot el relat sigui al
capdavall un simple somni pot semblar una soluci ba-
nal que, si ms no, Lang va defensar sempre. Aix ma-
teix, la coherncia del text est anunciada al text freudi
inicial: LA MUJER DEL CUADRO s una pellcula sobre
el desig, que aflora a una dimensi onrica. La discutida
elecci narrativa del somni no s un simple expedient
tranquillitzador per a lespectador sin que mira cap a la
natura ms pregona del relat. En comentar el film a un
article de lany 1948, el cineasta confirm els motius de
la seva elecci tot defensant que sense aquella soluci
onrica LA MUJER DEL CUADRO hauria estat una tra-
gdia intil provocada pel fat implacable. Daquesta
manera tamb va subministrar una ulterior indicaci so-
bre la relaci ms general que mant amb les tendn-
cies noir de lpoca: Lang no estava interessat en una vi-
si fatalista per si mateixa, com ara sesdev a altres
noir (DETOUR, Edgar G. Ulmer, 1946, i alguns ms), sin
a mirar de privilegiar la relaci amb les pulsions reprimi-
des i les seves manifestacions al somni.
Lany segent, en refer LA GOLFA (LA CHIENNE, Jean
Renoir, 1931) amb una ambientaci novaiorquesa, Fritz
Lang va tornar a emprar una estructura melodramtica
homloga, tot duent-la, tanmateix, cap a una direcci
molt ms radical. El film s PERVERSIDAD (SCARLET
STREET, 1945), i el seu protagonista, Christopher Cross
(Edward G. Robinson), s un caixer de banc vulgar, un
home trist i solitari que una nit interv per defensar una
prostituta (Kitty Match: Joan Bennett) del seu protector
American Guerrilla in the Philippines
Human Desire
Rancho Notorious
Suplement 13-08-02 3/6/08 11:37 Pgina 2
(Johnny Prince: Dan Duryea). Es deixa seduir per la dona
i per ella acaba arrunant la seva prpia vida. Deixa que
la jove es faci famosa com a autora dels quadres naf
que en realitat pinta ell. Noms quan descobreixi len-
gany explotar amb fria homicida.
Tota la primera part de PERVERSIDAD disposa, amb la
cadncia precisa dun conte moral, de les premisses
dun dels temes recurrents de Lang: qualsevol home,
fins i tot el ms humil i resignat, pot esdevenir un assas-
s. Tanmateix, el relat es precipita des del moment en
qu el protagonista assassina i ni tan sols s sospits
dhaver coms el crim, mentre que una altra persona s
ajusticiada en comptes dell. A partir daquest moment,
el film sendinsa pel sender del malson i transporta les-
pectador a linterior duna visi alterada i distorsiona-
da. Aquest cop, no hi ha pas cap despertar i la conclusi
ser molt amarga; ning no sen salva: els tribunals
executen els innocents, la policia ignora els culpables, i
fins i tot els tribunals de la conscincia no funcionen
com hom creu. Lltima escena sassembla a la del film
referent: LA MUJER DEL CUADRO, amb Robinson que
sallunya per una vorera desprs dhaver vist a un apa-
rador el retrat duna dona. Per, en aquest cas, no es
disposa a reprendre el seu paper a la societat sin que
sallunya cap al no res duna solitud definitiva.
La casa i la ment
Tamb SECRETO TRAS LA PUERTA (SECREY BEYOND
THE DOOR, 1948) i HOUSE BY THE RIVER constitueixen
un altre dptic pel que fa a certs aspectes, tot i que no-
ms sigui perqu en ambds casos Fritz Lang hi mar-
qus distncia, tot recordant que es tractava de guions
que li havien estat suggerits per la producci i no pas
eleccions plenament personals. No obstant aix, les
dues pellcules giren entorn de la centralitat de la
casa i els seus espais; i ambds comencen amb imatges
daigua, tot introduint-se aix i de manera exemplar en
els temes del mirall, el doble, i el remordiment, dall
que est amagat sota la superfcie de laigua i que aca-
bar per emergir abans o desprs.
SECRETO TRAS LA PUERTAcomena amb una cita dun
llibre sobre la interpretaci dels somnis i desprs des-
envolupa els seus temes de manera programtica, tot
fent ostentaci en ms ocasions de referncies a la psi-
coanlisi mentre alludeix a models hitchcockians que
van des de REBECA (REBECCA, 1940) a RECUERDA
(SPELLBOUND, 1945). En aquest cas, la protagonista,
Celia (Joan Bennett), s una jove hereva que a la viglia
de les seves noces se sent atreta i alhora atemorida pel
desconegut amb qui s a punt de contreure matrimoni,
Mark (Michael Redgrave). En el seu moment, el marit
sevidenciar com un psicpata que t intencions das-
sassinar-la. Per en aquesta ocasi el relat tamb es
construeix al voltant duna ambigitat entre narraci ob-
jectiva i narraci subjectiva: de fet, introducci i narraci
sesdevenen des del punt de vista de la protagonista, qui
descobreix que el comportament del marit troba explica-
ci en una relaci amb la germana que s simultnia a la
seva mateixa relaci de dependncia amb el propi ger-
m. Per tant, la porta del ttol no fa referncia noms a
lestana secreta de lhome i als seus traumes infan-
tils remoguts segons lhabitual esquematisme hollywo-
odi, sin tamb a la dona, que viu la relaci amb el ma-
rit com una projecci de les seves prpies angoixes.
Situat en un moment decisiu entre les dues fases dife-
rents del Fritz Lang nord-americ, el quart i darrer film
de la srie, HOUSE BY THE RIVER, t una estructura tea-
tralment encara ms basada en la centralitat de la
casa. El protagonista s aqu un jove escriptor fora dro-
po, Stephen Byme (Louis Hayward), que sotja una jove
cambrera, lescanya per tal dofegar-ne els crits, i des-
prs conven el seu honest germ, John Byme (Lee
Bowman), perqu lajudi a amagar el cadver al riu.
El corrent de laigua que hi ha davant la casa i el reflux
provocat per les marees sn utilitzats al llarg de tota la
pellcula com a metfora dels mecanismes de la mem-
ria i del subconscient. Per saprecia, si ms no, que la
posta en escena de Fritz Lang recorre tamb en aquest
cas a una ambigitat continua, a moments jugats entre
els registres subjectiu i objectiu. s el que succeeix, per
exemple, a lescena en qu lescriptor s al jard i obser-
va la jove cambrera que surt de casa; desprs sexcita en
veure els llums encesos al bany o en escoltar la remor de
laigua que corre per les canonades: quan a la pantalla
veiem la cambrera que es renta en aquest bany, sn
imatges objectives, per ensems tamb en sn, parcial-
ment, de subjectives, com si fossin imaginades pel pro-
pietari de la casa. En el decurs del film, altres escenes es
caracteritzaran per moments de suspensi i confusi,
generalment unides a la foscor, als miralls o a laigua.
Pot ser lencontre amb la cambrera terroritzada a les es-
cales fosques a lescena de lhomicidi; o tamb lescena
segent en qu el protagonista entreveu la seva dona en
aquesta mateixa escala, i de sobte la visi esdev incer-
ta i titubant fins al punt de fer-li xiuxiuejar, en la foscor, el
nom de la jove que acaba dassassinar. O fins i tot aque-
lla llarga seqncia en qu saventura pel riu fins a per-
dres, en contacte amb el subtil diafragma de laigua que
separa el mn emergit de les profunditats interiors.
Aquests moments dincertesa esquerden la manipula-
ci de la realitat que fa lassass, qui no s escriptor ca-
sualment, puig que est acostumat a refer la realitat al
dictat del desig. El protagonista de SECRETO TRAS LA
PUERTA s un arquitecte que reprodueix diverses esce-
nes de delictes a les habitacions de la seva villa; el de
PERVERSIDAD pinta; i el somniador de LA MUJER
DEL CUADRO s un criminleg, acostumat a refer en
clau cientfica les pulsions irracionals, per sedut per
la visi dun quadre. A les pellcules de la tetralogia
noir, Lang tendia a analitzar la funci artstica en si ma-
teixa, tot esguardant al buit, mitjanant retrats, superf-
cies daigua i figures dartistes. En aquests, el viatge
pel desig resta introdut per lacte de veure, sigui un
quadre exposat, sigui una inesperada escena nocturna,
sigui una reproducci escenogrfica despais reals, o el
subtil diafragma duna superfcie que esdev mirall:
tots els elements que poden fer suposar una reflexi so-
bre el mateix cinema com a productor dimatges que in-
trodueixen un viatge cap a les zones ms fosques del jo.
Cap a la llum
La pellcula amb qu Lang va tornar a treballar a finals de
1952, desprs del perode dinactivitat causat pel maccar-
thisme, hom acostuma a titllar-la depisodi decididament
menor que el mateix cineasta liquidava de manera expe-
ditiva. Tot i aix, GARDENIA AZUL (THE BLUE GARDENIA)
s un petit noir que ocupa una posici de frontissa en la
seva obra, tot ubicant-se a manera de trmit ideal entre la
tetralogia precedent i la trilogia dels newspapers dels
anys cinquanta que inaugura. En una paraula, s un text
gaireb exemplar, de transici, que certament com a con-
junt esdev ms feble pel que fa a altres ttols, tot i que
tamb cont moments fora bells i intensos. La trama gira
entorn duna jove telefonista, Norah Larkin (Anne Baxter),
que es veur al bell mig duna campanya de premsa or-
questrada per un periodista cnic, Casey Mayo (Richard
Conte), per tal didentificar una misteriosa assassina. En
no recordar si, efectivament, va matar lhome que volia
seduir-la, se sent atreta per les promeses del periodista i
accepta de trobar-se amb ell. Al tram inicial, el relat recor-
da en molts aspectes els noir dels anys quaranta amb Ed-
ward G. Robinson, tot comenant per lescena en qu la
jove resta sola a casa a la nit, observa la fotografia del
lluny proms (lhome del quadre, diguem-ne), i inicia el
viatge al vertigen duna identitat titubant: en acceptar la
invitaci dun seductor, es veur, com ara Robinson, impli-
cada en un cas dhomicidi que sembla no deixar-li sortida.
En aquest context, que comena com una comdia bri-
llant al voltant del mn frvol de les telefonistes, i que des-
prs senfonsa en una visi subjectiva cada cop ms an-
goixant, hi ha alguns moments que sintetitzen b el toc
langi. En el decurs dun encontre, asseguts a la taula Scarlet Street
The Woman in the Window
Secret Beyond The Door
Suplement 13-08-02 3/6/08 11:37 Pgina 3
C
dun bar, hom enquadra Richard Conte i Anne Baxter lleu-
gerament des de dalt mentre els dilegs subratllen la si-
tuaci dassetjament en qu es va trobant la dona. En
aquesta seqncia, la clssica linealitat, lesguard del re-
alitzador aconsegueix sser alhora partcip i distant en la
confrontaci dels personatges, tot recordant-nos que la
lgica tancada del plot no s mai en Lang un banal invent
enginys de la trama, sin una concatenaci inexorable
dels fets que fixen els ssers humans en la seva condici.
El veritable cor de la pellcula es troba, si ms no, en una
altra seqncia que es pot considerar un moment deci-
siu de pas cap a la nova estaci langiana: s aquella on
finalment Anne Baxter decideix trobar-se amb el perio-
dista i a la nit entra a la redacci buida, apareix al marc
de la porta, al fons de lenquadrament, i avana enmig
de les desenes de taules buides que hi ha a la gran sala
fosca noms illuminada pel cartell llumins del diari,
mentre Conte lespera mig amagat al cant oposat de
lestana. El seu avanament, titubant, va de la foscor a
la claredat, per la llum del cartell s intermitent, el mn
exterior a la dona esdev incert i enganys, i quan final-
ment Richard Conte encn tots els llums, lefecte s vio-
lent i encegador. Hom pot dir que en aquesta escena
est representat duna manera exemplar el pas de Lang
des de les temtiques interiors i les imatges ms oba-
gues dels anys quaranta a la nitidesa de MIENTRAS
NUEVA YORK DUERME i MS ALL DE LA DUDA.
LOS SOBORNADOS (THE BIG HEAT, 1953) obre la nova eta-
pa daquest turmentat sortir a la llum i confirma la tendn-
cia de Lang a tornar a proposar contnuament els seus te-
mes en nous termes. Quant a alguns aspectes, el sergent
Bannion que interpreta Glenn Ford s un altre americ
qualsevol com ara Spencer Tracy a FURIA, un no ning que
reacciona a una monstruositat (uns criminals li assassinen
la dona) tot allant-se del mn i alliberant odi, violncia i
venjana. El fet que no sigui un proletari roosevelti sin
un sergent de policia s en part un signe dels temps: a co-
menaments dels anys cinquanta es veia el policia com
lencarnaci de lameric mig, tot i institucionalitzat, i ja no
com un home de la multitud per militant dun sistema de
vida que contraposa el mn. En aquest perode, el policia
esdev un recolzament per al cinema policac nord-ameri-
c, tot i que com a figura que institucionalment s al cant
de lordre, contra el desordre, senfronta al crim, i aviat co-
mena a sentir al damunt el pes desquinos insuporta-
bles, i al capdavall esdev alg que cada cop s assembla
ms als criminals: violent, venjatiu i dhuc corrupte.
Per aquest motiu, litinerari del protagonista de LOS SO-
BORNADOS ser un recorregut infernal efectuat amb la
rabiosa determinaci del justicier, flanquejat per una al-
tra figura memorable; la de Debby Marsh (Gloria Graha-
me), la nina del gngster Vince Stone (Lee Marvin)
que t una notable conscincia crtica quant al benestar
obtingut al preu dhumiliacions i compromisos. Quan el
seu amant la desfigura en llanar-li al rostre caf bu-
llent, una mena de brutal posada al dia del fams pome-
lo de James Cagney, la noia samaga uns dies a una ha-
bitaci fosca dhotel, per desprs torna al mn i afron-
ta ser la vdua rescatadora dun policia corrupte, una
figura femenina que aquell reconeix explcitament com
a doble seu. En el decurs de tota la segona part de la
pellcula, el rostre de Gloria Grahame, meitat desfigu-
rat i meitat bell, esdev una encarnaci literal de lsser
hum segons Lang, que ensems sadiu amb el gust teu-
tnic daquest director per les metfores exhibides.
Malgrat que Lang recordava en les seves declaracions
que el punt de vista del film s, per damunt de tot, el del
protagonista, LOS SOBORNADOS esdev un ulterior pas
endavant pel que fa a la turmentada subjectivitat de la
tetralogia de finals dels quaranta. En aquesta pellcula,
el relat es desenvolupa tamb segons uns cnons que
potser poden semblar recordances de lepos del wes-
tern, com ara a lenfrontament al bar entre Ford i Marvin
(gaireb un desafiament de saloon), al tiroteig final, o a
lautodefensa dels pioners evocada pel cunyat que s a
casa seva amb els amics. Tot i aix, s la imatge la que,
en general, tendeix a ser molt ms dura i neta, com si
Lang volgus exposar sempre els seus implacables teo-
remes morals. El gran tema s sempre la relaci entre
lhome, ltica i les pulsions, per si la tetralogia noir
lanalitzava des de linterior, en la seva ambigitat i en la
seva forma de fer-se llenguatge, a LOS SOBORNADOS
entrem en les obres mestres de la darrera fase del Fritz
Lang americ, aquella que s fonamenta al voltant de la
relaci amb el mn i duna lucidesa de visi radical.
Renato Venturelli (La fase central del cicle Noir, Dirigido
por367 Maig 2007) Q
D
i
p
.

L
e
g
a
l

B
-
3
8
.
5
4
6
-
8
1
BIBLIOGRAFIA: FRITZ LANG SELECCI DE DOCUMENTS CONSULTABLES A LA BIBLIOTECA
Monografies:
Bogdanovich, Peter. Fritz Lang en Amrica. Madrid:
Fundamentos, 1972.
Casas, Quim. Fritz Lang. Madrid: Ctedra, cop. 1991.
Ciment, Michel. Fritz Lang: le meurtre et la loi. Paris:
Gallimard, cop. 2003.
Coma, Xavier. Los Contrabandistas de Moonfleet:
Cuerpo y alma. Barcelona: Dirigido, cop. 2003.
Eisenschitz, Bernard. Man hunt = chasse lhome,
de Fritz Lang. Crisne, Belgique: Yellow Now, 1992.
Eisner, Lotte H. Fritz Lang. London: Secker and War-
burg, 1976.
Fritz Lang. Valencia: Filmoteca Generalitat Valencia-
na; Paris: Cinmatheque Franaise, 1994.
Fritz Lang en Amrica. San Sebastin: Ayuntamien-
to de San Sebastin, 2004.
Gunning, Tom. The Films of Fritz Lang: allegories of
vision and modernity. London: British Film Institute,
2000.
Humphries, Reynold. Fritz Lang: genre and represen-
tation in his american films. Baltimore, London:
Johns Hopkins University Press, cop. 1989.
Ms all de la duda: el cine de Fritz Lang. Valncia:
Universitat de Valncia.Servei dExtensi Universi-
tria. Aula de cinema, DL 1992.
McArthur, Colin. The Big heat. London: British Film
Institute, cop. 2000.
McGilligan, Patrick. Fritz Lang: the nature of the be-
ast. London; Boston: Faber and Faber, 1997.
Mndez-Leite, Fernando. Fritz Lang: su vida y su
cine. Madrid; Barcelona: Daimon, 1980.
Simsolo, Nol. Fritz Lang. Paris: Edilig, 1985.
Tteberg, Michael. Fritz Lang. Madrid: T&B, 2006.
Articles de revista:
Comolli, Jean-Louis. Deux fictions de la haine. Ca-
hiers du Cinma, n. 286 (Mar 1978), p. 31-47.
Dossier Fritz Lang. Dirigido por, n. 367 (May
2007) i 368 (June 2007).
Fine, David. From Berlin to Hollywood: echoes of ex-
pressionism in Fritz Langs The woman in the win-
dow and Scarlet Street. Literature/Film quarterly,
v. XXXV, n. 4 (Oct. 1997), p. 282-293.
Fornara, Bruno. Rancho Notorious di Fritz Lang. Ci-
neforum, v. XXXII, n. 320, p. 46-52.
Liandrat-Guigues, Suzanne. Fritz Lang amricain.
Positif, n. 405 (Nov. 1994), p. 74-92.
Smedley, N. Fritz Lang outfoxed: the German genius
as contract employee. Film History, v. IV, n. 4, p.
289-304.
Smedley, N. Fritz Langs trilogy: the rise and fall of a
European social commentator. Film History, v. V, n.
1 (Mar 1993), p. 1-21.
Thomson, David. Langs ministry. Sight & Sound,
v. XLVI, n. 2 (Spring 1977), p. 114-118.
Pellcules:
Beyond a reasonable doubt (Ms all de la duda)
(VHS). Estats Units, 1956. V.O.S.E.
Blue gardenia (Gardenia azul) (VHS). Estats Units,
1953. V.E.
Cloak and dagger (Clandestino y caballero) (DVD).
Estats Units, 1946. V.O.S.E.
Fury (Furia) (DVD). Estats Units, 1936. V.O.S.E.
Hangmen also die (Los verdugos tambin mueren)
(DVD). Estats Units, 1943. V.E.
Human desire (Deseos humanos) (DVD). Estats
Units, 1954. V.O.S.E.
Man hunt (El hombre atrapado) (DVD). Estats Units,
1941. V.O.S.E.
Ministry of fear (El ministerio del miedo) (DVD). Es-
tats Units, 1944. V.O.S.E.
Moonfleet (Los contrabandistas de Moonfleet)
(DVD). Estats Units, 1955. V.E.
Rancho notorious (Encubridora) (DVD). Estats Units,
1952. V.O.S.E.
Return of Frank James (La venganza de Frank Ja-
mes) (VHS). Estats Units, 1940. V.E.
Scarlet Street (Perversidad) (DVD). Estats Units,
1945. V.O.S.E.
Secret beyond the door (Secreto tras la puerta)
(VHS). Estats Units, 1948. V.O.S.E.
While the city sleeps (Mientras Nueva York duerme)
(VHS). Estats Units, 1956. V.O.S.E.
The Woman in the window (La mujer del cuadro)
(DVD). Estats Units, 1944. V.O.S.E.
You only live once (Slo se vive una vez) (VHS). Es-
tats Units, 1937. V.O.S.E.
V.O.S.E. Versi original subtitulada en castell
V.E. Versi doblada en castell
The Big Heat
Suplement 13-08-02 3/6/08 11:37 Pgina 4