Momentos del teatro argentino

Jorge Ricci




Introduccin
La historia del teatro argentino puede haber comenzado con cualquier
acontecimiento inesperado y en cualquier lugar geogrfico.
En todos los casos, como tantas otras cosas, este comienzo est
irremediablemente ligado a la tradicin europea.
Dicen algunos que el primer texto dramtico del pas fue la oda escrita por
Antonio Fuentes del Arco en 1717, en Santa Fe de la Veracruz, con el fin de
agradecer a Felipe V, Rey de Espaa, por la quita de un impuesto que
perjudicaba al puerto de los santafesinos. Dicen otros que lo que se puede
rescatar como primer texto dramtico patrio es un annimo, El amor de la
estanciera, estrenado en el Teatro de la Ranchera en Buenos Aires. Y sostienen,
los ms, que el discurso del teatro nacional comienza a fluir en las arenas del
circo criollo con el Juan Moreira que plantan los Podest con palabras de
Eduardo Gutirrez que, a su vez, son supuestas palabras de un oscuro gaucho
bonaerense, el autntico Moreira que muere en el burdel La Estrella de Lobos
y que es mitificado a la altura del Fierro escrito por Jos Hernndez.
Entonces, si nos inclinamos por este ltimo criterio, podramos decir que el
teatro argentino nace de una profunda paradoja: la historia real de un gaucho
apellidado Moreira, que viene a repetir la parbola de una ficcin, la del Martn
Fierro escrito por Hernndez.
A Moreira lo mata el Sargento Chirino y por la espalda. A Fierro lo tiene que
hacer matar Borges en un pequeo y perfecto relato titulado El fin, donde el
hermano del negro de la famosa payada viene a cobrarse la deuda y,
supuestamente, acaba con la historia de Martn Fierro, que es como decir que
acaba con la historia del gaucho rebelde.
La gauchesca, tal vez el gnero ms puro de los argentinos, tiene mltiples
formas a travs de sus protagnicos: el gaucho valiente, el gaucho perseguido, el
gaucho trovador, el gaucho humorstico y el gaucho crepuscular que se suicida en
Barranca abajo de Florencio Snchez porque ya no hay lugar para el criollo
honrado.
Despus vienen los gneros de la ola inmigratoria, los gneros populares que
acompaan a espaoles e italianos: el sainete y el grotesco. Que, una vez en el
Ro de la Plata, se tornan sainete y grotesco criollo.
La rpida inventiva de esos comedigrafos y dramaturgos, cuyos padres
haban bajado de los barcos, van a dar lugar al perodo ms intenso y popular del
teatro argentino.
Ahora el protagnico no es el gaucho, porque la escena, la historia y los
personajes se instalan en la vida urbana y nacen los prototipos del nuevo pas: el
gallego, el tano, el turco, el ruso y tantos otros. Sern stos, de lenguaje cocoliche
o lunfardesco, los dueos de las historias que transcurren en los conventillos y en
tantos otros lugares ciudadanos.
El surgimiento del tango acompaa el derrotero de los gneros ms
duraderos de la escena nacional. Y de all que las figuras del tango suelen ser las
figuras de aquel teatro nacional. Porque los tangos se estrenan en sainetes y
grotescos y los textos de ese teatro se asimilan al lenguaje tanguero. Entonces el
cocoliche y el lunfardo construyen alocadamente la bendita identidad nacional.
De este tiempo nacen otros antihroes que sern los protagonistas del teatro
argentino.
Stfano ser la figura emblemtica de toda esta etapa. Escrito por
Armando Discpolo este personaje maysculo es extranjero, inmigrante, artista,
pobre, fracasado, que habla el cocoliche, viene a hacerse la Amrica y suea con
la pera que no escribir nunca porque est lleno de msica ajena.
Si Moreira es el gaucho extrado de la llanura bonaerense, Stfano ser la
sombra aproximada del padre de los Discpolo, uno de los muchos nuevos
argentinos que no pudieron escapar del conventillo.
Hasta aqu, tres gneros (la gauchesca, el sainete y el grotesco), se llevan
casi todo el primer siglo de pas. Del pas que se constituye en 1853.
El teatro, por entonces, sin competencias, era una epidemia popular. Las
Compaas actuaban de lunes a lunes en matin, vermouth y noche y los textos se
vendan en kioscos y libreras semana tras semana. Casi todos los argentinos
tenan en sus recientes bibliotecas el Cancionero del Tango y la Coleccin del
Teatro Nacional.
La radio y el cine comenzaron a echar sombras sobre el antiguo oficio de las
tablas y ste, poco a poco, se transforma en un arte de cofrada.
Ese es el momento en que nace el teatro independiente, un movimiento de la
clase media ilustrada que se interesa por el teatro de arte y dcada a dcada va
incorporando a maestros extranjeros que dictan desde sus libros las pautas del
teatro que hay que hacer: naturalista, realista, psicologista, simbolista,
expresionista, absurdo, de la crueldad, asctico, antropolgico, etc. Los nombres
de Craig, Antoine, Stanislavsky, Brecht, Artaud, Beckett, Grotowski, Brook,
Kantor o Barba, pasan a ser la gua obligada segn los criterios estticos de cada
equipo de trabajo.
Estos eternos jvenes independientes (porque desde entonces el teatro parece
pecado de juventud) sern los que en la dcada del cincuenta irn a preguntarle
al gran actor Pedro Lpez Lagar que con qu depurada metodologa haba
compuesto su esplndido estibador en Panorama desde el puente de Arthur
Miller; y el experimentado actor con su esculida respuesta (Me pongo la gorra
y salgo) dividir las aguas entre un teatro de oficio y un teatro de arte, aunque a
veces el arte estaba en el oficio y lo que deba ser arte pasaba a ser mero oficio.
Esta ancdota resume la distancia que se crea entre estas dos escuelas: la que se
hace en el escenario de los profesionales y la que se hace en los rigurosos cursos
formativos de los primeros independientes.
Pero con el tiempo todo se confunde y unos y otros aprendern de la vereda
de enfrente.
La imagen inaugural del teatro independiente argentino es la del director
socialista Lenidas Barletta tocando la campana en la puerta del Teatro del
Pueblo para que el pblico (como si fuesen alumnos de una escuela) acuda a la
Sala para ver los fantasmas arltianos o la dramaturgia extranjera que llegaba
por barco a las Libreras de Buenos Aires. Porque el teatro independiente ser
tambin, aparte de una suma de espectculos, un movimiento cultural que
abrazar a la clase media ilustrada con charlas, publicaciones, discursos y
manifestaciones ante cada injusticia.
Y con aquel teatro de Roberto Arlt que difunde Barletta, los antihroes
continuarn de protagnicos (como en la gauchesca, en el sainete y en el
grotesco) y el teatro argentino seguir remando contra la corriente.
Sin embargo, y ms all de los avatares ticos y estticos de los
independientes, los clsicos gneros del teatro nacional (gauchesca, sainete,
grotesco, costumbrismo y revista portea) persistirn en los humildes grupos
vocacionales y filodramticos de pueblos y barriadas y en el teatro comercial de
las grandes ciudades. Es decir, entre la dcada del cincuenta y la del setenta, se
produce un fenmeno en el teatro argentino que reemplaza a la disyuntiva
vocacional o profesional por la disyuntiva lo nuevo independiente o lo viejo
comercial. Y esto genera dos teatros marcadamente diferentes, el teatro
independiente con su repertorio propio y el otro teatro con su repertorio popular y
comercial.
En cuanto a los independientes (cultos, universitarios, pudientes), harn del
teatro un quehacer didctico y su pblico tendr la obligacin de ir paso a paso
por el lenguaje y la temtica que van fijando los elencos. As recorrern los
griegos, los romanos, lo medieval, lo isabelino, el teatro de ideas de los ltimos
siglos y el teatro contemporneo del siglo veinte. En sus repertorios nunca faltar
un Sfocles o un Shakespeare o un Molire o un Goldoni o un Ibsen o un
Strinberg o un Chejov o un Miller o un Beckett. Hasta que generan sus propios
autores y lo que comenz con Arlt se extendi a Gorostiza, Dragn, Cuzzani,
Lizrraga y otros. Este movimiento independiente, al igual que la reforma
universitaria, se extiende por todo el pas y alcanza a muchos otros pases
latinoamericanos. El teatro independiente se forj en la bsqueda de la libertad
de expresin, de opinin y de forma artstica. Sus elencos lo probaron todo:
naturalismo, realismo, psicologismo, expresionismo, absurdo. Y el resultado fue
un movimiento que acab con el divismo para fortalecer la idea de equipo en el
viejo oficio.
La continuacin natural de los independientes, son los neoindependientes,
menos esquemticos y ms eclcticos en sus criterios estticos. A tal punto que
sern capaces de generar una dramaturgia muy vasta que contiene a la Gmbaro
junto a Viale, a Cossa como a Pavslovsky, a Monti, a Kartn y a muchsimos
ms que llegarn a provocar un teatro que avanza hacia la vanguardia pero que
tambin es capaz de volver la mirada hacia atrs y recuperar todas las formas
olvidadas del gran teatro nacional. Lo neo es aquello que, despus de muchos
aos, levanta la veda a los clsicos argentinos y los funde con el teatro universal
y con las nuevas propuestas. Entonces, nace un neo sainete, un neo grotesco, un
neo teatro popular. Nuevas lecturas sobre Gutirrez o sobre Discpolo o sobre
Cayol se mezclan con nuevas lecturas sobre los clsicos universales. Otro teatro,
ms abierto, ms impertinente que el independiente, se atreve a fundir el teatro de
arte con el teatro de oficio. Este segundo movimiento dejar que sus hacedores
vayan y vengan del teatro al cine y del teatro a la televisin. Y sus hacedores
sern capaces de trabajar por dinero o de trabajar por amor al arte pero siempre
desde una ptica profesional. Tal vez la suma de autoritarismo y populismo por
varias dcadas haya servido para abrir el espectro de la gente de teatro. Tal vez el
estado de crisis permanente haya servido para fortalecer al rico teatro argentino.
Pero los flujos y reflujos del movimiento teatral son permanentes y as como
unos olvidaron a otros, los que vinieron despus siempre creyeron que con ellos
empezaba todo de nuevo. Y algo de eso es lo que hoy est pasando con las
denominadas nuevas tendencias. Hay un teatro que por momentos se instal en la
imagen pura y reneg de todo texto y un teatro que busca instalarse en el texto
literario y minucioso para abandonar la costumbre de contar una historia, un
teatro con mucho de contar sin contar, de hablar sin dialogar y de componer sin
actuar. Un teatro de las nuevas tendencias que tiene derecho a probarlo todo
porque en el arte no debe haber lmite. Ahora, cuando baje la marea, como
deca un escritor amigo, se ver qu es lo que queda en la superficie. Este nuevo
teatro que surge con la democracia en los ochenta, va sumando nombres y
experiencias valiosas como las de Alberto Ure, Laura Yusem, el Sportivo teatral
de Ricardo Barts, La Cochera de Paco Jimnez, el Perifrico de Objetos, el
Patrn Vzquez y tantos otros. Y una vez ms se instala en el teatro argentino la
necesidad del equipo por sobre las individualidades. Y si en los cincuenta fue el
Fray Mocho y en los sesenta el Nuevo Teatro y despus el Equipo Payr, ahora
son los equipos de la nueva tendencia los que comienzan a replegarse sobre la
creacin total que funde el texto literario con el texto espectacular.
Casi otro siglo de teatro ha tenido la Argentina desde los primeros
independientes hasta las nuevas tendencias de estos das. Y de esos ltimos
grupos suelen salir autores, directores, actores, escengrafos, msicos e
iluminadores que deslumbran en el pas y en el extranjero.
Hace un tiempo, en el Festival Internacional de Buenos Aires, un teatrista
extranjero nos deca que los teatros ms sorprendentes, por sus actores, que l
haba encontrado andando por el mundo eran el de los rusos y el de los
argentinos. Esta ancdota habla claramente del respeto que genera nuestro teatro
en todo el mundo por su creatividad y por la capacidad que tiene para ser creativo
en las peores condiciones polticas, econmicas y culturales.
El teatro argentino, por otra parte, aunque en gran medida hoy sea una
cuestin de cofrada, nutre al mejor cine y a la mejor televisin del pas. Buenos
Aires y los grandes centros teatrales del interior tienen un pblico y un teatro que
asombra a europeos y a americanos. El teatro nacional es un gran producto de
exportacin desaprovechado, una gran empresa cultural que crece y se
perfecciona a pesar de los malos gobiernos.


La gauchesca
La gauchesca nace con el designio de tener que ser el gnero nacional por
excelencia.
Martn Fierro, gracias a Lugones, pasa a ser el poema nacional. Juan
Moreira, con la versin de los Podest, el inicio del teatro nacional. Y el
protagonista de todas estas historias rurales, un gaucho vago y mal entretenido,
la esencia del ser nacional.
La gauchesca es poesa, cancin, narrativa y teatro. Esa suma alimenta la
condicin de gnero emblemtico.
Sin embargo, al igual que los gneros posteriores, sus rastros se pierden en la
literatura universal. Y la gauchesca, pica o lrica segn lo que cuente y cmo lo
cuente, dejar entrever rasgos romnticos, rasgos barrocos y rasgos de aquello
que es profundamente clsico.
El gaucho, hroe y antihroe al mismo tiempo, se presta para la epopeya,
para la tragedia y para el drama.
Fierro o Moreira, como cualquier criollo en desgracia, sellan el destino
oscuro del hombre argentino. Su suerte ser la suerte de los que vengan despus
en tono asainetado, grotesco, arltiano, realista o absurdo. Y sus antagonistas
(Chirino, el Negro de la payada, Sardetti, el viejo Vizcacha, el alcalde mayor, el
gringo que agoniza en el charco o el cuerudo) sern las formas inconclusas y
deformadas de ese hombre del pas que se nos mitifica en la desolacin de Fierro,
en el coraje de Moreira o en la sabidura de Don Segundo Sombra.
La figura del gaucho ser la forma irremediable de la nacin primitiva, rural,
virgen. Y la gauchesca, el costado potico de esa historia nacional que se fue
haciendo en batallas y entreveros.
El gaucho vago y mal entretenido ser nuestro smbolo de libertad e
independencia.
Fierro, Moreira, Vega, Sombra, Don Zoilo y hasta Bairoletto, conforman una
cadena que parece interminable y que cruza la historia y la literatura argentina
como el componente ms genuino de lo que somos o de lo que deseamos ser.
Nuestro criollo perseguido es nuestro Quijote.
El tiempo nos ha arrastrado a las ciudades pero cuando necesitamos
reencontrarnos con nuestra supuesta esencia vemos al gaucho solitario en medio
de esa inmensa llanura.
Borges, el ms universal de nuestros escribas, no pudo escapar de los
arrabales que llevan al campo y encontr en el malevo al gaucho tardo.
La gauchesca, por cierto, ha entrado en nuestra historia como la forma ms
certera que nos devuelve el espejo empaado de nuestra identidad nacional.
Por eso, tal vez, en los momentos ms difciles de este extrao oficio de ser
argentinos, siempre hay un verso de Hernndez que nos dice todo. Y la
gauchesca se torn tan fuerte en este pas reciente, que hasta el cocoliche se
imagin criollo.
Siempre, en todo estadio del teatro nuestro, se retorna a la gauchesca y
aunque se lo haga con aires de humorada, la cosa, tarde o temprano, se vuelve
metfora.
Porque la estructura dramtica, la mtrica y tantas otras cosas que hay en el
gnero de la gauchesca pueden venir de otras literaturas pero hay algo que es
intransferible: el personaje y su paisaje.
Moreira o Fierro o cualquier otro gaucho de la llanura argentina del siglo
diecinueve o de siglos anteriores ser el sello de la gauchesca y la gauchesca,
como gnero en s, desaparecer con esos criollos nmadas y perseguidos, pero
cada vez que nos enfrentemos con un hombre que viene del pueblo y que es hijo
de la injusticia, nos retrotraeremos al mundo de la gauchesca y veremos Moreiras
en el cadver del Che o en los cuerpos baleados de guerrilleros y de piqueteros.
Esto hace que el gnero gaucho se torne nuestro clsico por antonomasia,
nuestro ltimo espejo donde se refleja la turbia figura de lo nuestro.



Qu fue de tanto animoso?


Qu fue de tanto bizarro?


A todos los tap el tiempo,


a todos los tap el barro.


Juan Muraa se olvid


del cadenero y del carro


y ya no s si Moreira


muri en Lobos o en Navarro.






Fierro y Moreira: semejantes
El arte copia a la realidad o la realidad copia al arte? La pregunta y la duda
devienen de las similitudes que existen entre los elementos que desencadenan el
drama ficcional de uno y el drama real del otro. Uno y otro pierden todo (tierra,
dicha, hacienda y familia) por la codicia del poderoso que busca apropiarse de lo
poco que tiene el gaucho. Y desde ese momento, ya no hay retorno para ninguno
de los dos. Fierro ser echado a la frontera y acabar con los indios; Moreira ser
expulsado al campo abierto y volver como fugitivo. Ambos no podrn recuperar
lo perdido y todo lo que ganarn con sus hazaas no les ser suficiente. Marcados
y predestinados como todo personaje trgico, los dos hombres se fundirn en el
mismo vago y mal entretenido.
El pasaje que subraya Borges del poema de Hernndez, aquel en donde Cruz
le pide a Fierro que mire las ltimas poblaciones y en donde a ste le ruedan dos
lagrimones por la cara, es el pasaje ms lrico y ms demoledor en la suerte de
esos desterrados. Y la escena en que Moreira vuelve a su rancho para ajusticiar al
traidor Jimnez, reencontrarse con su hijito y perdonar a la Vicenta, es la ms
rica dramticamente porque el hombre se quiebra ante la impotencia de tener que
seguir tras la sombra del mito.
Jorge Luis Borges
En una y en otra historia, vemos al hroe humanizado, al mito que no puede
abandonar su dolor humano.


Juan Moreira. Del Folletn al teatro
Algunos datos para contribuir a su lectura.
PRIMER ACTO.
Escena 1: Sntesis pedaggica de la tragedia del gaucho Juan Moreira. Una
historia simple como todo lo trgico. La historia del traidor y del hroe.
Escena 2: La payada que explica la suerte que correr el traidor, Sardetti.
Una escena de boliche y el primer paso trgico: Moreira mata a Sardetti. Aqu ya
se plantea al criollo enfrentado con la autoridad (el alcalde) y con el inmigrante
(Sardetti)
Escena 3: La autoridad persigue a Moreira y destruye sus afectos: el hijo, la
mujer, el tata, el rancho. Ya en este punto de la historia queda claro que el criollo
ser vctima de la injusticia: estafa, persecucin y celos.
Escena 4: El campo desolado y la reflexin del gaucho solitario. El amigo
Julin Andrade como mensajero de las desgracias. La decisin de Moreira de
enfrentar a la autoridad que lo est esperando en sus propias tierras, Don
Francisco, que es el rostro de la justicia ciega. Segundo paso trgico: Moreira
mata a Don Francisco.

SEGUNDO ACTO.
Escena 1: Nace el mito. Moreira enfrenta y vence a cinco bandidos para
salvarle la vida al Dr. Maran, un poltico justo y culto.
Escena 2: Casa de Maran. Moreira explica al hombre sabio su sino trgico.
Maran no logra convencerlo de que sea uno ms. Moreira ya est atado a su
condicin de mito.
Escena 3: Jimnez, otro traidor, se ha quedado con Vicenta, la mujer de
Moreira, hacindole creer que ste ha muerto. Escena humanizada del mito
porque no puede vengarse de Jimnez, no puede quedarse con su hijo y no puede
perdonar a su mujer. Desde ahora slo le queda la dura tarea de construir la
leyenda del invencible. Tercer paso trgico, sin muertes pero con prdidas
terribles.
Escena 4: Va al Juzgado de Paz a enfrentar a los justicias y a encontrar
alivio en la muerte. Pero ya es hroe trgico, su calvario es matar y no poder
morir. Cuarto paso trgico.
Escena 5: Otra pulpera: el lugar donde crece el mito. La pelea con Navarro,
el triunfo inevitable de Moreira y el respeto de Navarro, casi un Cruz para
Moreira.
Escena 6: Una escena muda del ltimo paso trgico de Moreira. La ltima
pelea feroz en el Prostbulo La Estrella y el ltimo traidor, Chirino, que lo
ajusticia por la espalda (Ante esto Moreira le dice simplemente: Justicia tenas
que ser!). La muerte de Moreira es la imagen ms pura del mito.
En el folletn de Gutirrez las escenas y los personajes se multiplican, pero
en la versin teatral que se limitaba al espacio del picadero criollo se muestra lo
esencial: los pasos de la leyenda.




El discurso criollista
Adolfo Prieto establece similitudes y diferencias entre el Fierro y el Moreira.
1. El mismo esquema dramtico.
2. Diferencias de lenguajes. Hernndez es potica criolla y Gutirrez es
periodismo culto.
3. Fierro es levemente anacrnico (1872) y Moreira ya es anticuado (l879)
4. El escenario del Fierro es el pasado y el de Moreira es el presente.
5. Fierro es poesa. Moreira es folletn y teatro.
6. Fierro es un hombre comn. Moreira es un hroe mtico.
7. El Fierro refleja un mundo campesino existente y el Moreira refleja un
mundo campesino en disolucin.
Estas observaciones de Adolfo Prieto son esenciales para interpretar dos
momentos histricos que, apenas separados por unos pocos aos, tienen
diferencias bien marcadas. En el primero, el de Fierro, la suerte del gaucho est
en discusin; en el segundo, el de Moreira, la suerte ya est echada: adaptarse o
desaparecer. Son aos en que el pas se transforma velozmente y la gauchesca
vivir esas transformaciones de Fierro a Moreira, de Moreira a Don Zoilo y de
Don Zoilo a Don Segundo Sombra.

La persistencia
Cuando se agota el protagonismo del pas rural, el gaucho cede el centro de
la escena a los personajes urbanos del nuevo pas. Pero nunca desaparece del
todo. En la comparsa carnavalesca de un sainete, en los que se mudan a la ciudad
para ser parte de una comedia costumbrista o en los mundos marginales del teatro
actual, siempre estar la sombra de un gaucho, de un criollo siquiera, guardando
una ltima forma de vida o de muerte y nos saltar a la cara desde una noticia
policial, una manifestacin poltica, una pasin deportiva o una costumbre
ancestral. Donde haya muchedumbre, donde haya pueblo, habr siempre algo que
nos remonte a esa sensacin intransferible de lo nuestro.


Periplo de la gauchesca
La etapa del gnero es breve e intensa. En veinte aos podemos encontrar los
textos claves de su dramaturgia. Aunque es cierto que hay antecedentes que se
pierden hacia el pasado con textos annimos como El amor de la estanciera y
secuelas del gnero que arriban a otras dcadas posteriores con autores nativistas
(Pasin y muerte de Silverio Leguizamn de 1937) con autores
contemporneos (El herrero y el diablo de Juan Carlos Gen de 1955) o a
travs de espectculos populares del circo criollo, del cine y del radioteatro.
Pero la columna vertebral del gnero est ligada a la Compaa de los
Hermanos Podest:
Juan Moreira (1886)
Juan Cuello (1890)
Martn Fierro (1890)
Pastor Luna (1895)
Calandria (1896)
Barranca abajo (1905)
Son ellos (Jos, Jernimo, Pablo) los que construyen un tipo de
interpretacin nada ortodoxa que tiene sus races en el circo criollo y que, poco a
poco, conmover a la crtica y al pblico capitalino.


Razones de la gauchesca como gnero
La gauchesca alcanza su apogeo a contrapelo de uno de los acontecimientos
ms imborrables en la historia del pas: la gran ola inmigratoria que va de 1870 a
1920. Y digo a contrapelo porque la gauchesca, en su forma y en su temtica,
parece querer frenar el gran cambio que se gesta en esos aos y parece querer
recuperar, con nostalgia, un mundo que se acaba. Y, a diferencia de otros gneros
del teatro nacional que se nutrieron del presente inmediato, la gauchesca se
alimenta de un presente que se est descomponiendo y huele, poco a poco, a
pasado.
La gauchesca es, en lo inmediato, una mirada crtica sobre la sucesin de
acontecimientos polticos que trazan el perfil de la Generacin del Ochenta; y, en
lo mediato, la composicin de una identidad que, con el paso del tiempo, se ir
institucionalizando como tal.
Por eso, tal vez, desde lo actual, Facundo, Fierro, Moreira, Don
Zoilo y Don Segundo Sombra no son ms que perfectos eslabones de una
slida cadena que nos atraviesa sin fisuras. Sarmiento invocando a Facundo,
Hernndez delineando al Fierro, Gutirrez transcribiendo a Moreira, Snchez
denunciando por boca de Don Zoilo y Guiraldes recordando a travs de Don
Segundo Sombra (dos veces sombra) son partes iguales de una necesidad de
interpretarnos como argentinos. Ya que, en todos los casos, aunque la mirada se
modifique, se trata de desentraar lo que somos o lo que deberamos ser. Y, sobre
esa base, otros como Jorge Lus Borges y Leopoldo Lugones podrn ampliar el
crculo del gnero; a tal punto, que varias dcadas despus, Juan Jos Saer en
Barro cocido y Ricardo Piglia en Las actas del juicio, con una ptica
psicologista y minuciosa, se atreven al universo de lo criollo.
La gauchesca para los argentinos es la bisagra entre lo colonial y lo
republicano, es la potica ms certera de un tiempo histrico en el que el pas se
traza a s mismo. Los versos del Martn Fierro, los actos de Juan Moreira, los
reclamos de Don Zoilo en Barranco abajo y la sabidura crepuscular de Don
Segundo Sombra, se conjugan para darnos una identidad que nos aleja del vaco.


Resonancias literarias
La confesin de Robustiano Vega en Las actas del juicio, un relato de
Ricardo Piglia sobre el asesinato del General Urquiza, es una de las formas de
dar continuidad a la gauchesca:
Me acuerdo que entramos al galope y gritando, para
darnos coraje. Los caballos refalaban en las baldosas y los
gritos iban y venan por las paredes cuando entramos sin
desmontar, como apurados. l apareci de golpe, al fondo
del pasillo, solo y medio desnudo, contra la luz. Nos recibi
igual que si nos esperara y no se defendi. No haca ms que
mirarnos con esos ojos amarillos, como si nos estuviera
aprendiendo el alma. No s por qu yo me acord de aquella
tarde, cuando baj del tordillo despus de perder con Dvila.
Se estuvo parado ah, justo bajo la luz, con esa camisa que le
dejaba las piernas al aire, hasta que lo tumbamos.
Cuando Matilde, la hija de la que haba sido mujer del
Payo Chvez, se le tir encima para defenderlo, yo mismo le
o decir que no llorara. Y eso fue lo nico que habl esa
noche y lo ltimo que habl en su vida. No llore mhija, que
no hay razn, le escuch mientras le buscaba el cuerpo entre
los claros que me dejaba el de Matilde, y el General tena la
cara escondida por las arrugas y los ojos quietos en algo, no
en m, que estaba muy cerca, en algo ms lejos, en la gente
de a caballo, o en la pared medio descolorida de tanto poner
y sacar la bandera.
Y estaba as, con los ojos alzados, la cara escondida por
la muerte, la Matilde acostada encima y manchndose de
sangre, cuando lo mat:
-Perdone, mi General- le dije y me apur buscndole el
medio del pecho para evitarle el sufrimiento.


Las pautas del honor y del respeto que, con aires casi trgicos, fueron temas
esenciales en la gauchesca, vuelven a aparecer en relatos suburbanos como
Barro cocido de Juan Jos Saer:
Casi en el mismo momento en que el viejo entraba en
el almacn, vimos emerger de la puerta del motel el alto
cuerpo enfundado en el traje oscuro avanzando lentamente en
direccin a nosotros. Se detuvo un momento a esperar el paso
rpido y ruidoso de un gran mnibus rojo y amarillo que hizo
temblar la tierra, y cruz el camino. Sonrea al acercarse.
Instintivamente miramos el bulto que llevaba en el costado
derecho, a la altura de la cintura. Estaba limpio y afeitado y
pareca haber dormido desde la noche anterior hasta un
momento antes. Pas junto a la chata sin verla. Se detuvo
junto a nosotros y nos salud, sin dejar de sonrer. Estaba
arrimando una silla para sentarse en la rueda con nosotros,
dando la espalda a la puerta del almacn, cuando adivin
algo en nuestra mirada y se dio vuelta, justo para ver al viejo
Blanco en el momento en que sala del almacn con paso
lento, reflexivo, con la copa de amargo en una mano y la vara
en la otra. El viejo primero no lo reconoci, o no lo mir; fue
comprendiendo despacio, palpando la cosa con cautela,
efectuando un complicado rito de verificacin, como si
ciertos contactos de su cerebro, enmohecidos por la falta de
uso, hubiesen necesitado un determinado tiempo para
comenzar a funcionar con regularidad. Se quedaron tan
quietos que no parecan ni respirar; el cuerpo del viejo, en la
puerta del almacn, dirigido no hacia el de la camioneta, que
se hallaba a un costado, sino ms bien hacia la chata con los
dos caballos inmviles, detenida enfrente suyo a una
distancia de cinco metros; el viejo volva al de la camioneta
solamente la cabeza. Y el de la camioneta, con la boca
abierta en una semisonrisa, tena todava la mano izquierda
apoyada en el respaldar de la silla. Despus todo fue tan
rpido que apenas si se puede contar; el viejo sali de su
inmovilidad saltando hacia delante con la vara en alto y
empez a golpear al de la camioneta furiosamente. Al
principio, el de la camioneta se limit a encogerse,
recibiendo los primeros golpes en el cuerpo y en la cara.
Nosotros nos levantamos en medio de un estrpito de sillas
cadas, mirando alternativamente al viejo, que haca subir y
bajar la vara cimbreante con los ojos cerrados y al bulto que
el de la camioneta llevaba en el costado derecho. Focchi sali
corriendo del almacn y se par en la puerta. No se oa ms
que el silbido cimbreante de la vara y el ruido seco de los
golpes contra el cuerpo del de la camioneta, pero cuando el
de la camioneta cay al suelo y empez a sangrar
empezamos a or tambin la respiracin enfurecida del viejo
y el jadeo del de la camioneta que empez a arrastrarse por el
suelo hasta que lo detuvo la pared de ladrillos. Le saltaron las
lgrimas. El viejo sigui golpeando hasta que vio que el otro
dejaba de moverse. Cuando detuvo la vara vimos que no
haba dejado en ningn momento de apretar el vaso de
amargo y que lo haba quebrado con la mano, de la que sala
un chorro de sangre. El viejo dej la vara, se inclin hacia el
otro, y comenz a registrarlo, hasta que encontr un montn
de billetes en el bolsillo del pantaln; separ dos o tres, los
cont, volvi a contarlos, y dejando el resto de los billetes
diseminados por el suelo se guard los que haba separado.
Despus subi a la chata, dio la vuelta y se alej hacia la
costa, levantando una polvareda amarilla que nos dej como
ciegos.


Jorge Luis Borges escribe El fin, un pequeo relato para que el mito de
Martn Fierro encontrara su desenlace y se cerrara otro crculo sobre la eterna
gauchesca:
Hay una hora de la tarde en que la llanura est por
decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no
lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como
una msica... Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una
embestida y el negro recul, perdi pie, amag un hachazo a
la cara y se tendi en una pualada profunda, que penetr en
el vientre. Despus vino otra que el pulpero no alcanz a
precisar y Fierro no se levant. Inmvil, el negro pareca
vigilar su agona laboriosa. Limpi el facn ensangrentado en
los pastos y volvi a las casas con lentitud, sin mirar para
atrs. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor
dicho era el otro: no tena destino sobre la tierra y haba
matado a un hombre.






El sainete
Segn Tulio Carella, historiador del teatro argentino, el sainete tiene un
origen incierto, pero hay antecedentes probables y remotos que vienen de
distintas pocas del teatro universal.
El antecedente primero, dice Carella, se dio en Roma y fue la atelana
(farsa originaria de Atella, ciudad toscana del Imperio). La atelana mezcla
groseras caricaturas, burdas pavadas, imitaciones grotescas y dichos y bailes
equvocos y obscenos. Tiene intriga y desenlace. Son personajes dados, sobre
una urdimbre dada, donde el atelano improvisa cediendo a la inspiracin del
momento. Pero esto dura poco tiempo porque el arte latino prefiere al mimo.
Estos son vergonzosos espectculos donde se alterna el libertinaje con la
crueldad para un pblico insensibilizado en el ocaso del imperio.
La farsa (lo burdo, lo sainetesco) reaparece en la edad media como versin
degenerada del teatro litrgico medieval. Las distintas farsas (moral, litrgica, de
la muerte) van de Francia a Espaa y en el trnsito, lo cmico se torna reflexin.
Ejemplo de un pasaje de farsa medieval:
NGEL.- Eh, padre eterno! No tenis vergenza?
Dorms como un borracho y tu hijo ha muerto.
PADRE ETERNO.- Cmo? Ha muerto?
NGEL.- Os lo aseguro bajo palabra de honor.
PADRE ETERNO.- Llveme el diablo si saba nada
de eso!


Lo que va a ser el sainete, segn Carella, es breve y procaz... y puede
denominarse coloquio, auto, paso, entrems... Todos son gneros que preceden al
sainete.
El sainete y sus parientes cercanos conforman el otro teatro, el teatro popular
de todos los tiempos, la cara grotesca de las culturas. El sainete ser el gnero
chico.
La palabra san quiere decir gordura, grosura y propiamente que resulta
del sebo, del engordar artificial. El diminutivo sainete conserva el significado
alimenticio: Bocadito delicioso y gustoso, y traslaticiamente lo que aviva y
realza el significado de alguna cosa, especial adorno de los vestidos, y tambin,
por fin, pieza dramtica breve y jocosa. Segn el Diccionario: Obra cmica de
escasa duracin ser la definicin definitiva de sainete. Y el sainete, como todo
gnero chico, ser gnero bastardo.
Pero bien dice Juan de Valera: No hay gnero chico y gnero grande. Hay
gnero discreto y gnero tonto. Un sainete divertido y chistoso enriquece mucho
ms la literatura que varios dramas y tragedias cansadoras.
Y uno de nuestros grandes saineteros, Alberto Vacarezza, lo dice con gracia
y con poesa:



El que se atreva a decir


que no hay arte en un sainete,


no sabe dnde se mete


ni por dnde ha de salir.




Y yo dira que esta cuarteta de Vacarezza es una sntesis metafrica del
espritu y de la estructura del sainete.
Otro gnero popular de la poca y de Espaa, ser la zarzuela, que viene a
ser el sainete musical. La zarzuela, segn Carella, aparece en 1629 con La selva
del amor de Lope de Vega.
El pas joven, la Argentina de la ola inmigratoria, necesitada de una rpida
cultura propia, de una identidad nacional, se alimenta del gnero chico para
lograr todo esto en velocidad. Sainetes al por mayor ser la consecuencia de esa
Argentina inmigrante. Y a travs del sainete, nacer el tango tal vez, porque es
otra forma contundente de ser argentino. El tango y el sainete sern la conciencia
de ser distintos aunque se haya bajado de los barcos.
El teatro es espejo de la vida y en esta etapa, ms que nunca, el pueblo sube
al escenario. El sainete refleja, entonces, la vida diaria y ciudadana.
Con el tiempo, esto parece no cambiar, porque el sainete sigue vigente o
persiste en gneros ms actuales.
Dice, entonces, Carella: El arte pocas veces es popular y lo popular pocas
veces es arte: el arte se desdobla. Con la risa el sainete borra las desigualdades
sociales y mentales y crea un lazo de unin que slo el tiempo hubiera hecho
efectivo.
Segn Bosch el teatro erudito argentino de esos tiempos imita o traduce el
teatro europeo, en cambio el teatro de los saineteros es eminentemente nacional.
El buen teatro breve tendr los seis elementos que reclamaba Aristteles:
fbula, caracteres, lenguaje, pensamiento, espectculo, composicin y msica.
Y a diferencia del clsico sainete europeo, el sainete criollo admite una nota
trgica.
El sainete tiene una idiosincrasia eruptiva que impone en cierto modo el acto
puro.
El empuje dramtico escueto, como arrancado de la existencia, es un rasgo
esencial del sainete.
Y todos estos conceptos de Tulio Carella sobre el sainete tienen su punto
culminante en este texto de Vacarezza que dice su personaje Serpentina en la
obra La comparsa se despide:



Un patio, un conventillo


un italiano encargao,


un yoyega retobao,


una percanta, un vivillo,


un chamuyo, una pasin,


choques, celos, discusin,


desafo, pualada,


aspamento, disparada,


auxilio, cana... teln.




Y segn el mismo Serpentina hay que cumplir con los siguientes
requisitos:



Debe el sainete tener,


rellenando el armazn,


la humanidad, la emocin,


la alegra, los donaires


y el color de Buenos Aires


metido en el corazn.




Tambin, dice Carella, Carlos De Paoli ofrece una mirada potica sobre el
sainete:



Me procuro primero un compadrito,


un ruso, un francs, un cocoliche,


una vieja chismosa, un garabito,


un conventillo, una calle y un boliche.


Con todos estos elementos y una mina


que las va de cascarrienta y coquetea,


que se cree gran seora y es una rea,


un taita que la afila y un obrero


que atrs de ella con el taita la camina


y se chala por el paica y es cabrero,


ya con esto tiene basta el sainetero.




Buenos aires era un gran conventillo y toda la ciudad el escenario del
sainete.
As como la gauchesca fue duea del campo y de sus mbitos, el sainete se
apropi de los lugares pblicos de la ciudad que creca da a da, y habr que
esperar al grotesco para meternos en la intimidad de las cuatro paredes.
Para m el sainete tiene mi humor desfachatado y juvenil de mis aos en el
barrio y el grotesco la socarrona irona trgica que aprend en los bares del
centro.
El conventillo, la casa de inquilinato, ser el infierno donde se cocinan los
sainetes y los grotescos. Y el sainete tendr sus prototipos: personajes que
expresan rasgos tnicos, nacionales y sociales. El trazo grueso de un tipo.
Acaso el cocoliche, dice Carella, sea el primer tipo que se concrete con
caracteres propios, intransferibles. Y Ezequiel Martnez Estrada agrega: El
cocoliche seal con su mueca grotesca a la dramaturgia nacional, hasta el punto
de constituir en el sainete el argumento y la gracia.
En el sainete criollo el extranjero pasa a ser el antagonista ideal. Al respecto
sostiene Borges:
En el sainete criollo, los tipos del gallego y el gringo
son un mero reverso pardico de los criollos. No son
malvados, lo cual importara una dignidad, son irrisorios,
momentneos y nadie. Se agitan vanamente, la seriedad
fundamental de morir les est negada. Esa fantasmidad
corresponde a las seguridades errneas de nuestro pueblo con
tosca precisin. "Eso" para el pueblo es el extranjero: un
sujeto imperdonable, equivocado y bastante irreal.


Esto que dice Borges tiene absoluta vigencia en la mirada actual sobre los
orientales y los latinoamericanos que han venido en los ltimos tiempos. Mirada
mezquina, defensiva, esquemtica.
El sainete criollo es nuestra comedia del arte y su idioma un toma y daca con
el lenguaje popular. Pero muchos lo vieron excesivo. El tema es discutible como
en el tango. Como todo teatro popular, el lenguaje del sainete fue una gran
ensalada.
Segn Tulio Carella los abusos idiomticos del sainete sirvieron para: 1) La
creacin de una literatura ciudadana y 2) para que los escritores estudien la
lengua.
Digamos que en el idioma sainetero la vida y el arte se imitan mutuamente.
El actor ser parte esencial de ese teatro espejo: Florencio Parravicini fue el
actor por excelencia del gnero chico. Hace rer sin hablar y cuando habla la
gente se enferma de risa dice una actriz sobre Parra.
El sainete tiene una gran poca de autores como Roberto Lino Cayol, Carlos
Mauricio Pacheco, Jos Gonzlez Castillo y Alberto Vacarezza.
Luis Ordaz critic la fbrica de sainetes que se genera a pedido de divos y
empresarios. Pero este teatro por encargo tuvo sus joyas.
El sainete morir con su tiempo histrico y su ltima forma acabar siendo el
grotesco.

Los disfrazados
De Carlos Mauricio Pacheco

Aproximacin a su contenido:
mbito: Patio de conventillo pulcro.

Escena 1: Remedo de la gauchesca con gauchos de carnaval.
Escena 2: La cuestin dramtica: todos estamos disfrazados.
Escena 3: El engao amoroso es el disfraz que mueve la historia.
Escena 4: Aparicin del prototipo cocoliche.
Escena 5: Los antagonistas del protagnico.
Escena 6: El contexto poltico.
Escena 7: La confesin del protagnico. El extranjero como vctima.
Escenas 8 y 9: Cruces de historias.
Escena 10. En la provocacin a Don Pietro se insina el trgico desenlace.
Escena 11. Un esqueleto carnavalesco que pasa fugaz es metfora de lo que
se avecina.
Escena 12 y 13. Se concierta la cita nocturna que desatar el conflicto.
Escenas 14, 15, 16 y 17. Aqu reaparece el contexto: el carnaval y la
competencia entre las comparsas. Y sobrevuela la reflexin irnica de Don
Andrs sobre los disfrazados.
Escenas 18, 19, 20, 21 y 22. Se desarrollan dos tringulos amorosos en
medio del conventillo: Uno ser el motivo principal del drama y el otro, un mero
juego inocente.
Escena 23. Otro ramalazo de mundo carnavalesco en el ensayo de la
comparsa.
Escena 24. El retorno a escena de Don Andrs hace renacer el tema
principal: todos estamos disfrazados
Escena 25. Preparativos y partidas en la noche de carnaval.
Escena 26. La nota cocoliche: Pelagatti relata la refriega entre comparsa.
Escena 27. Burla y oprobio sobre Don Pietro, el verdadero protagonista de
esta historia.
Escena 28. Aqu se desata la tragedia: Don Pietro (un tigre disfrazado)
abandona su extrema pasividad y reacciona con fiereza. Y ante la mirada de su
amada Elisa, mata a Machn, el amante de ella.
Los disfrazados de Carlos Mauricio Pacheco es un fresco de esos aos que
contiene mltiples historias alrededor de un da de carnaval y el tono ligero y
humorstico de los primeros cuadros se va oscureciendo poco a poco hasta
hacerse dramtico.




El grotesco
Dice Luis Ordaz que el vocablo grotesco procede de crypta (del latn) y ste
de kript (del griego) y el trmino equivale a bveda subterrnea. Por lo tanto,
podemos decir, segn Ordaz, que esa interioridad se refiere a las
manifestaciones ms inquietantes del nuevo teatro: el grotesco.
El antecedente directo del grotesco criollo ser el grotesco italiano, tan
cultivado por el gran siciliano Luigi Pirandello.
Este es un gnero teatral donde bajo una faz enmascarada palpita la tragedia
del ser. A tal punto es as, que uno de los primeros grotescos, escrito por el
italiano Luigi Chiarelli en 1916, se titula La mscara y el rostro.
Esa ambigedad, esa esquizofrenia entre lo cierto y lo aparente, se me
ocurre, es la imagen ms rotunda del grotesco. Porque el grotesco es como la
imagen de un hombre bajo el agua donde tal vez llora pero parece rer.
Pirandello definir al grotesco por el Quijote. Porque el personaje de
Cervantes es un personaje paradigmtico que, a travs de lo propiamente cmico,
nos muestra el sentimiento de lo contrario.
La fusin, no la alternativa, la fusin de lo cmico con lo trgico produce lo
tragicmico. Y lo tragicmico es la raz del grotesco. Esta raz que, al decir de
Carlos Mauricio Pacheco, ya estaba instalada en el sainete criollo.
Es decir que, los argentinos tomamos dos gneros prototpicos de dos
pueblos (el sainete espaol y el grotesco italiano) y los fusionamos con el
contrario: Al sainete lo tornamos trgico y al grotesco, disparatado. Por eso Los
disfrazados puede ser la forma ingenua de Stfano.
Este proceso nos llevar a autnticos antihroes dramticos como Stfano,
Don Miguel de Mateo o el Saverio de El Organito, por citar solo la obra de
Armando Discpolo. Discpolo, grotesco l mismo, vive 83 aos (1887- 1971)
para escribir slo durante 24 aos (1910-1934). Sus grotescos son la base del
grotesco argentino. Y el propio Armando Discpolo es dueo de un aire grotesco,
dice Don Luis Ordaz. Como tambin podramos decirlo de su hermano Enrique
Santos, creador de tantos tangos grotescos como Chorra, Soy un Arlequn y
Cambalache. Don Armando ama la dramtica verista de los italianos. Ese
verismo dar al cine el neorrealismo y al teatro, piezas inigualables como Seis
personajes en busca de un autor, donde Pirandello se atreve a hacer subir al
escenario al hombre de la calle, al mero pblico. Las obras de Discpolo como
las de Pirandello, acaban por dibujar la realidad social y poltica de su tiempo.
Los personajes discepolianos son la versin ms descarnada de los diversos
inmigrantes que iban poblando Buenos Aires.
La idea fija era retratar la realidad. Y la realidad de ese nuevo pas que llega
a tener ms extranjeros que nativos est en el grotesco.
Ahora no ser el patio del conventillo como en el sainete, sino la oscura
intimidad de una pieza de inquilinato donde toda una familia vive ms horror que
el que hay en una novela de Dostoieswski, dice Ezequiel Martnez Estrada.
El colmo del grotesco puede encontrarse en ciertos pasajes de los grotescos
discepolianos y, muy especialmente, en la ltima escena del Stfano cuando el
msico fracasado se enfrenta con Pastore, su mediocre discpulo. All Stfano
cree que va a desenmascarar al traidor y acaba encontrndose con un hombre fiel
y solidario. Ellos sern un juego de espejos empaados donde no se reflejan por
culpa de sus propios fracasos. Y all est lo esquizofrnico, lo equvoco del mejor
grotesco: el bruto ser la sabidura y el sabio apenas la torpeza.
Pero si seguimos hilando fino tendremos que caer en una ancdota del oficio.
Se cuenta que el actor Carlos Muoz no lograba expresar un texto clave del
Stfano, aquel que le dice el msico a su mujer Margarita: Mira esta mano
que yo soaba cubrire de briyante (Se la besa)... con olor a alcaucile; entonces,
Don Armando, que diriga esa puesta en escena en 1965 en el Teatro Cervantes,
le dice al confundido Muoz que all radica todo el grotesco: en la fusin del
brillante con el alcaucil.
Los grandes grotescos argentinos son historias sobre oscuros fracasos.
El grotesco como el tango es la forma ms propicia para el espritu escptico,
socarrn e inestable del argentino.
Lo argentino es grotesco. La historia nacional es un gran friso grotesco. De
all que este gnero haya quedado para siempre y sobrevuele todo el otro teatro
posterior, de all que el Stfano sea nuestro Hamlet. Ese ser o no ser que est
lleno de msica, pero de espantosa msica ajena. Y el Stfano tuvo su actor
apropiado, Luis Arata, un rostro hecho para el grotesco. Los divos de esa poca
marcaban los gneros de entonces: Un buen sainete estaba ligado a la picarda
escnica de Florencio Parravicini como la gauchesca a Jos Podest el drama
rural a Pablo Podest y el grotesco a ese cara de goma que fue Arata, un actor
que a los treinta aos pudo ser viejo y componer a los grandes protagonistas
discepolianos.

Stfano
Anlisis breve.
1. La trama de Stfano se puede sintetizar como el relato de un fracaso. A
modo de coro griego sus padres anticipan la vida tormentosa del hijo y nos
preparan para el arribo de un ser fracasado. Cuando ste entra a escena ya
sabemos que vamos a presenciar la cada de un dolo (el hijo diferente, el marido
artista, el padre ejemplar y el maestro generoso). Quin ha muerto? son las
primeras palabras de Stfano y la respuesta, no dicha, est en el aire: El que ha
muerto sos vos, Stfano, parece decirle el autor desde la imagen creada.
2. Desde all hasta el final de la escena con Pastore, el discpulo, Stfano, ir
acumulando pruebas de su fracaso en el fracaso que le reflejan los otros, los otros
que pasan a ser el espejo donde Stfano se mira caer de modo irremediable: Los
padres que han perdido la Italia profunda para ver llover libras esterlinas sobre
Buenos Aires, Margarita que no tiene la mano enjoyada sino abrazada por el
fuerte olor a alcaucil, eca que no encuentra el punto preciso para que su sopa
alegre a ese padre anorxico de derrota, Radams que sostiene la ilusin paterna
como una bandera destrozada por el viento de lo real y Pastore que en su
iorancia es capaz de develar el mayor secreto: que el fracaso de Stfano se
esconde en el propio Stfano aunque se refleje en los otros. Porque como dijo el
poeta Ezra Pound cada uno es responsable de su rostro y como dijo Jean Paul
Sartre el infierno son los otros.
3. El eplogo que inserta Discpolo en esa historia que acaba con la partida
de Pastore, vale como un anticipo de un oscuro futuro, siendo un oscuro relato,
tan oscuro como la forma teatral de dicho eplogo. Es decir, este aire dantesco del
eplogo es la forma futura de contar del autor, es la forma que encontraremos en
su ltimo grotesco, Cremona.
4. Paradojal es el derrotero del propio Armando Discpolo, porque este
autor, en pleno xito a los 50 aos, se llama a silencio como su Stfano. Qu
pas con Discpolo? Estaba lleno de msica ajena como Stfano o la fuerza
arrasante de ese puado de grotescos le hizo sentir que ya haba dicho todo?
Discpolo cierra su ciclo autoral pero contina dirigiendo teatro hasta su muerte
a los 83 aos. Raro no? Un gran autor mudo que perfecciona desde la direccin
escnica sus historias o las ajenas.
5. Lo cierto es que Stfano se ha transformado con el tiempo en la obra
capital de un gran autor y as como Hamlet es sinnimo de Shakespeare y de
teatro isabelino y La gaviota es sinnimo de Chejov y de teatro naturalista,
Stfano es sinnimo de Discpolo y de grotesco criollo.

Apuntes sobre el grotesco
Si me nombran la palabra grotesco, se me hace una imagen: Un actor
treintaero llamado Arata que est caracterizado como un msico cincuentn
llamado Stfano. Rostro cortado a cuchillo, ropaje enjuto, postura chaplinesca,
voz cavernosa que puede aflautarse para soltar un discurso cocoliche y una
diccin pastosa de la que salen hebras dolorosas para entremezclarse con hebras
reideras. Mira fijo el cabrn, bajo un bombn mugroso y parece decir con la
mirada: S, esto. Puro grotesco.
Despus, un tiempo despus, se me viene otra imagen desde el fondo de la
mente: El rostro enojoso de Don Armando Discpolo. El rostro que parece decir:
Y ahora quin lo arregla? El rostro que acabar insinuando: Grotesco es la
mano enjoyada con olor a alcahucile. El rostro que se llamar a silencio despus
de vomitar en pocos aos todas esas historias quebradas por lo grotesco. Porque
muchos, en esos aos que rondaban la depresin del treinta, parecan no entender
al gnero itlico que se hizo criollo; lo olan altisonante, tosco, oscuro y, por
ltimo, grotesco.
Entonces, entre la cara a hachazos de Arata y el rostro intransigente de Don
Armando, como si fuese un duende, asoma Discepoln, Enrique Santos
Discpolo, el hermano menor del otro, que desde sus peinados ensortijados y sus
corbatas voladoras, tiraba ms grotesco a travs de sus negros tangos oscuros.
Cuando digo grotesco pienso en Arata y en cualquier partenaire, los que se
ven encerrados en la escena memorable de Stfano y Pastore; dos personajes
patticos que se rozan con pudor entre partituras ajadas y trombones oxidados
para decirse por ejemplo: Maestro he yegado en mal momento. No, Pastore...
nunca ha entrado tan a tiempo.
Cuando digo grotesco imagino a Discepoln con 37 kilos recibiendo las
inyecciones en el sobretodo.
Cuando digo grotesco me topo con el silencio de Don Armando que dej de
contar lo suyo para dirigir lo ajeno.
Pero, llegado a un cierto punto, cuando digo grotesco ya no pienso tan slo
en un gnero teatral de una poca histrica. No. Pienso en todo. En un pas
grotesco. Pienso en la impronta de Olmedo, en los escritos de Macedonio, en los
pastiches de Barts, en los bandoneones de Troilo, en los cronopios de Cortzar,
en la potica tarada de Kartn, en el canto epilptico del Polaco, en la ebullicin
dramtica de Durn heredada por Ure, en los cross arltianos y en los chistes
borgianos.
Pero despus me calmo y me concentro un poco y pienso, por un momento,
en lo que he hecho con otros sobre un escenario y s, lo imagino grotesco.
Es decir, no s qu es grotesco, pero est en nosotros, somos hijos del
grotesco. Y el grotesco es parte de este pas tan raro.
Grotesco es el tango, Locche esquivando, el tiro de Alem, Bonavena
recibiendo, el tiro de Lisandro, el guio de Pern, el cianuro de Lugones, el
silencio de Irigoyen, los cascotazos a Sarmiento. Grotesco es un gesto argentino,
una metfora de nuestra suerte.
Y qu? Qu hay de malo? S, somos un pas tragicmico, un umbral entre
el sainete y el grotesco... y todo lo que viene despus se sigue pareciendo a eso.
Y gran parte de nuestro teatro nacional huele a eso: a grotesco. Grotesco son
los Discpolos, pero tambin cierto Tito Cossa, cierto Tato Pavlovsky y ciertos
muchachos de las corrientes alternativas que soplan con los nuevos vientos.
Nosotros mismos, nuestros equipos de provincia, no hemos sido grotescos
en lo que contamos? No ha sido grotesco hasta nuestro modo caprichoso de
hacer teatro contra viento y marea?
No s, tal vez exagero, me dejo llevar por las palabras, lo confundo todo...
pero yo no tengo otras imgenes ms ciertas que aquellas que, indefectiblemente,
se tornan grotescas.
Veo a Moreira clavado en la tapia, al que miraba el humo en un sainete de
Pacheco, al Pepino 88, al Dios ensabanado de Defilippis Novoa, a la Nona de
Tito, al animador de Marathn, a la Madonnita en las pupilas de Basilio, al
jorobadito arltiano con un revlver en la mano y al Dalmann borgiano con un
cuchillo en la suya... y digo: grotesco, grotesco.
Como podrn percibir no tengo ninguna teora pero cuento con oscuras
sensaciones... Porque cuando acto, cuando dirijo o cuando escribo para el teatro
siempre se me dice: Una de cal y una de arena... Claro, grotesco, pienso yo, una
de cal y una de arena, la risa y el llanto.
En sntesis: Me parece que este gnero, el grotesco, algo tiene para decirnos
todava y algo nos dice.
Yo dije una vez:
De qu e dueo el payaso?... De qu e propietario?...
De nada... Porque lo aplauso que se desparrama por la platea
como viboreo, vuelven a la mano de la yente e se van con
eyo... porque la carcajada salta de la boca al viento y en el
viento, otro que estn ay se la manya... porque la luce se
apagano e se mueren en un rincone de la noche... E porque la
historia que cuenta el cmico se retorna a la calle e all se
prndeno como desesperada a la ropa de la yente a la que se
la robamo e se pianta... De lo nico que e propietario el
cmico e de la lcrima... Esa s que se queda... Esa mancha la
boca grande e roja de carmine, pega en la punta del zapatone
e se guarda en el corazone como una fruta amarga... La
lcrima... La lcrima e la novia del pagliaccio... Ma quin
ha dicho que lo cmico somo lo dueo de la risa?...
Quin?... No, seora e seore, el cmico no e dueo de
nada... De lo nico que e propietario el cmico e de esa pobre
alegra y de esa oscura pasione que nace e muere con lo foco
que caen sobre la pista.


Y dije otra vez:
Me voy a comprar la Casa de los Cuervos. En un ala voy
a poner un criadero de pollos y en la otra ala, un teatro. All
voy a hacer tertulias con los grandes monlogos universales
y con la plata que recaude, voy a comprar alimento
balanceado. Cuando venda los pollos, compro escenografa y
vestuario. Con la plata de otras funciones compro varios lotes
de pollitos beb. Y cuando ya no venga ms pblico, voy a
actuar para los pollos. Total nunca duermen! Estn siempre
con las luces encendidas como en el teatro... S, maana
mismo me compro la Casa de los Cuervos.


Grotesco, yo he dicho de modo grotesco.
Y se me ocurre que para este pas, el grotesco es un traje a medida, un
cuenco perfecto, las dos caras de la nica moneda que corre de mano a mano
desde hace mucho tiempo.
La ostra Qu fuera ostra! Dice Stfano. Tiene la aurora adentro y el mar y
est triste. Quin comprende la tristeza de la ostra? Quin comprende lo
agridulce del grotesco y el amargo placer de ser argentinos?
Y retorno, entonces, a la primera imagen: Stfano y Pastore, el gato y el
ratn... pero el gato que poco a poco queda ratn y el ratn que poco a poco va
hacindose gato...
Y sobre ese transmutarse de los personajes grotescos: la carcajada que corre
tras el llanto o el llanto tras la carcajada.
Un gnero bifronte para un pas eclctico.
Pero no todo acaba en la risa y el llanto, lo que importa del gnero es su
carcter desacralizador. Y lo que desacraliza, transforma. Se hace grotesco.


Pasaje de bravura
(Al interpretar la escena memorable de Stfano y Pastore, los actores de
provincia reflexionan sobre el oficio de actor.)
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Triste? Si estuviera alegre, yo me
alegrara, pero no puede ser; estamo en tono menor e hay que
tocar lo que est escrito.
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Yo tambin estoy triste. Triste como una
ostra. Ha visto la ostra pegada al ncar? Qu pregunta! S
la ha visto. Hemo nacido a un sitio que con slo tirarse al
mar se sale con la ostra fresca a la piel brillante.
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Cosa inexplicable la tristeza de la ostra.
Tiene la aurora adentro y el mar y el cielo y est triste como
una ostra.
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Misterio. No sabemo nada. Uh! Quin
canta que no la omo a la ostra? A lo mejor es un talento su
silencio?
PASTORE.- Permiso, maestro.
STFANO.- Todo lo que pasa en torno no le interesa...
La alegra, el dolore, la fiesta, el yanto, lo grito, la msica
ajena, no la inquietan. Se caya, solitaria. La preocupa
solamente lo que piensa, lo que tiene adentro, su ritmo. Qu
fuera ostra!
PASTORE.- Permiso, maestro.
GORDO.- El personaje no llora, Yiyo. Lo que llora es
la historia.
YIYO.- Cmo es eso?
GORDO.- En el teatro lo que vale es guarecerse, no la
lluvia.
YIYO.- Perdn, Gordo... Vuelvo a entrar?
STFANO.- No te esperaba tan pronto.
PASTORE.- No?
STFANO.- No.
PASTORE.- S, tena que venir ante de ayer a traerle
esta plata de la partitura pero... me vena mal y...
STFANO.- S, comprendo... Tir ay esa
plata...Sentate...Voy a terminare esto do compase... No, no
vale la pena... Pero sentate!
PASTORE.- Maestro... he llegado en mal momento.
GORDO.- Ha llegado en mal momento?
YIYO.- Vos me lo pregunts a m?
GORDO.- S a quin se lo voy a preguntar?
YIYO.- Ha llegado en mal momento.
GORDO.- Vos me lo pregunts?
YIYO.- No, no, lo afirmo.
GORDO.- Lo afirms vos o Pastore?
YIYO.- Yo creo que Pastore sabe que ha llegado en
mal momento y yo creo que Pastore ha llegado en mal
momento.
STFANO.- No, al contrario.
YIYO.- Cmo al contrario?
STFANO.- Ha entrado a tiempo. Poca vece ha
entrado tan a tiempo con ese instrumento. Ponelo a la mesa.
PASTORE.- Puedo volver maana.
STFANO.- Sentate.
PASTORE.- Que me siente?
STFANO.- No me haga el corts!
PASTORE.- S, maestro.
STFANO.- S?
PASTORE.- No, maestro.
STFANO.- No, maestro S, maestro... Qu
obediente el alumo!
YIYO.- El alumo? Ms que cocoliche ese trmino se
te desbarranca en el bastardo. No te parece que se te yendo
la mano con el decir inmigrante?
GORDO.- Pero gusta o no gusta?
YIYO.- Gusta.
GORDO.- Si gusta vale!
YIYO.- Habls como los actores comerciales.
GORDO.- Hablo como los actores experimentados.
YIYO.- M s! Dale! Segu!
GORDO.- No, no, no... Usted no me da la razn como
a los locos.
YIYO.- Gordo... Stfano es el Hamlet de los
argentinos.
GORDO.- En estos tiempos a Hamlet hay que venderlo
lo ms parecido posible, sino lo toman otros y no le dejan ni
el to be or not to be.
YIYO.- En eso estoy de acuerdo.
GORDO.- Entonces a la cancha! (En STFANO.) Fa,
fa, fa... Mi, mi, mi... Benedetto sea qu me ense la
msica!... Povero maestro afortunado!... Como todo lo que
vale!... S, s, s basta!... Sentate... Lamico Pastore... Sentate
qu tiene? hormiga?
PASTORE.- No, maestro... hace calor.
STFANO.- Va a yover No se lo anuncia la hernia?
PASTORE.- No... e tiempo de que haga calor.
STFANO.- Por lo general en verano hace calor. S,
estamo de acuerdo. Acorde perfeto!
PASTORE.- Oh, maestro... he entrado a tiempo y hemo
logrado el acorde perfeto... Se aprende junto al gran artista, al
creadore.
STFANO.- No! Estoy yeno de msica ajena, de mala
msica ajena, de spantvole msica ajena robada a todo lo
que murirono a la miseria por buscarse a s
mismo. (En GORDO.) Este pasaje no me gusta.
YIYO.- Por qu no? Es hermoso, confesional.
GORDO.- Autobiogrfico! Puaj!
YIYO.- Sin miedo, Gordo
STFANO.- Maledetta sea Euterpe!... Sabe qui era
Euterpe?... Euterpe e la musa de la msica.
PASTORE.- La musa de la msica!
STFANO.- La musa son nove.
PASTORE.- Nove.
STFANO.- Qu digo son! Eran! Han morto la nove
despedazada por la canalla
PASTORE.- La nove?
STFANO.- S, la nove
PASTORE.- Poveretta la nove!
STFANO.- Bah, me equivoco. Esto no son lo
conocimiento que sirva para hacer carrera. Para hacer carrera
basta con una buena cabeza que se agache, un buen cogote
que calce una linda pechera y tirar, tirar pisoteando al que se
ponga entre las patas. Aunque sea el propio padre!... Qu te
parece la teora, Pastore? La teora e la prtica!
PASTORE.- Maestro...
GORDO.- La que llora es la historia
PASTORE.- Maestro...
STFANO.- Solfeame esto a primera vista. Solfear a
primera vista e la aaosa de un ejecutante de orquesta. Ust
no puede porque e impermeable al solfeo. Solfe! Solfe!
PASTORE.- Maestro...
STFANO.- Sabe qu esto?
PASTORE.- No.
STFANO.- Bach.
PASTORE.- Bach.
STFANO.- Qui e Bach y qu representa a la
msica? No s. E qu falta me hace saberlo? Basta que lo
sepa ust, maestro, para poder maldecir contra la iorancia e
la villaquera... Aqu no se trata de saber, se trata de tener
maestro. No se trata de cultivarse con la esperanza de poder
bajar del rbol sin pelo a la rodiya y a lo codo, con un plpito
de amore o una idea de armona, al contrario, maestro, se
trata de aprender en ala cueva una nueva yimnstica que
afacilite el asalto y la posesione, porque en esta manada
humana est arriba quien puede estar arriba sin pensar en el
dolor de los que ha aplastado.
YIYO.- Gordo me ests haciendo mal... Me ests
ahorcando...
GORDO.- He perdido el delicado equilibrio. He pasado
el umbral del inconciente. Me met en la ficcin con realidad
y todo.
YIYO.- Te bandeaste?
GORDO.- No, es la crisis que nos iguala a estos oscuros
inmigrantes de los aos treinta. Estamos hablando de
nosotros.
YIYO.- Mejor!
STFANO.- Ust qu sabe? Nada. Sabe que
Beethoven agoniz a una cama yena de bichos? No le
interesa. Lo nico que le interesa de Beethoven e que cuando
se toca una sinfona lo yamen e le paguen. Sabe quine el
pap de la msica? No el empresario que paga a fin de mes,
no; Mozart Quin era Mozart? Alemn o polaco?
PASTORE.- Polaco.
STFANO.- No.
PASTORE.- E verdad, alemn.
STFANO.- Tampoco. Austraco, inocente.
YIYO.- Esto tambin es grueso, Gordo
GORDO.- S pero es de Don Armando Discpolo. Y si
l lo puso es porque en esa poca era posible. Los grotescos
del viejo son el mejor espejo de aquella
mishiadura. (En STFANO.) No sabe nada, lo iora todo.
Cul es la capital de los EEUU de Norteamrica?
PASTORE.- Eh... no tanto, maestro... Nova York.
STFANO.- Washington, pastinaca... Sabe que Coln
era gayego? S? Quin se lo ha dicho? La Pinta o La
Nia?... A que no sabe adnde tiene el peron? Atr de la
tibia lo tiene. Este el peron!
PASTORE.- Ay!!!
STFANO.- Ecco! Lo nico que le duele la carne!
PASTORE.- Maestro...
STFANO.- Pastore?
PASTORE.- No me lo podr olvidar nunca este pasaje.
STFANO.- Pasaje de bravura no?
PASTORE.- Me est haciendo doler el nima.
STFANO.- La suya o la ma?
PASTORE.- Ust no sabe, ust iora.
STFANO.- Ioro, io?
PASTORE.- Iora. No, mi deber es irme.
STFANO.- Por ah est la puerta.
PASTORE.- Est bien. Soy un vile.
STFANO.- Qu ioro?
PASTORE.- El puesto suyo a la orquesta.
STFANO.- Ah se entendamo! No tan estpido
como parece.
PASTORE.- No soy.
STFANO.- Me lo ha robado a lo puesto!
PASTORE.- No.
STFANO.- S que me ha robado.
PASTORE.- No
STFANO.- Se ha juntado con la camorra e me lo ha
robado.
PASTORE.- No, maestro; no.
GORDO.- Vos qu penss? Qu se lo ha robado o
que no se lo ha robado? Porque en esto radica la manera de
contar!
YIYO.- Gordo... en un par de parlamentos se devela el
misterio.
GORDO.- Qu misterio?
YIYO.- Que Pastore le hace ver que ya estaba echado
de la orquesta y que l...
GORDO.- Pero eso es lo lineal! lo que Discpolo
cuenta para los espectadores ingenuos! Vos y yo estamos
obligados a leer otra cosa. Que el hombre es un lobo para el
hombre y que tu querido Pastore...
YIYO.- Gordo... Vos quers contar otra historia, no la
de ellos.
GORDO.- Uno siempre acaba dibujando su propio
rostro.
YIYO.- Eso es Borges.
GORDO.- Eso es cierto.
YIYO.- Pastore es un tipo dbil pero honrado y es
capaz de cualquier cosa por Stfano.
GORDO.- Para vos que sos Pastore.
YIYO.- Qu soy Pastore?
GORDO.- Tens su edad, su suerte...
YIYO.- Yo no soy Pastore!
GORDO.- Y para qu te mets en el pellejo de ese
desgraciado?
YIYO.- Porque me piacche! Es un personaje que me
excita.
GORDO.- Est bien! Que Pastore sea lo que vos
sientas y que Stfano sea como yo quiera.
YIYO.- No es tan as y vos lo sabs mejor que nadie.
GORDO.- Entonces que sean lo que digan los de la
platea!
YIYO.- Es que va a ser as.
GORDO.- Tengo miedo, Yiyo.
YIYO.- De qu?
GORDO.- Antes yo sala y entraba de los personajes
como si nada. Ahora no. Ahora temo quedar entrampado en
los peor de esos tipos extraos. Ya no soy un muchacho
distrado. Tengo miedo de encontrarme con la ltima mueca.
YIYO.- No te entiendo.
GORDO.- Yo tampoco.
YIYO.- Segu jugando!
GORDO.- Es que me dan ganas de llorar.
YIYO.- El personaje no llora, lo que llora es la historia.

(Los actores se abrazan y al separarse, retornan a los
personajes.)

STFANO.- Qu ioro?
PASTORE.- El puesto suyo a la orquesta.
STFANO.- Ah se entendamo! No es tan estpido
como parece.
PASTORE.- No, no lo soy, maestro.
STFANO.- Me lo ha robado a lo puesto!
PASTORE.- No!
STFANO.- S que me lo ha robado!
PASTORE.- No, no!
STFANO.- Se ha juntado con la camorra e me lo ha
robado.
PASTORE.- No, maestro, no. Cmo explicarle?... Lo
he achatado despu de saber que no se lo iban a dar m, e de
pensarlo da a da, e de pedir parecere a sus amigos.
STFANO.- No tengo amico. E por qu no ha venido
a aconsejarse aqu'? Era su obligacin de hombre decente.
PASTORE.- S... Ma cmo se hace esto?... Cmo se
empieza una conversacione de tal especie con ust,
maestro?... E que ust no sabe que hay abajo.
STFANO.- Qu va avere? Envidia!
PASTORE.- No, maestro, no.
STFANO.- No haga el pobrecito, Pastore. No es
esfuerce en darme lstima. Te la he perdido e para siempre.
No trate de justificarse. Si a m, nel ntimo, me complace. No
s qu sabor pruebo de ser combatido, de ser derrotado. Caer
me parece triunfar en este ambiente. E como si me vengara
del que me pisotea: Estoy abajo, me pisa, pero no me
comprende. Yo s quin sos canalla e t no... Si no fuera
por esto chico mo, me tiraba al suelo para que me pasaran
todo por encima y poder expirar sonriendo a la vigliaquera
humana.
PASTORE.- (Llorando.) Maestro, maestro.
GORDO.- Te das cuenta que Stfano conmueve?
Porque est desnudando una gran perrada. Y, como Sastre,
nos dice que el infierno son los otros.
YIYO.- Gordo... Stfano, como todo hombre, no quiere
aceptar sus propias limitaciones... Escupe su sombra.
GORDO.- Escupe su sombra... Encontraste la manera
de contarla.
YIYO.- A qu?
GORDO.- A la historia que tenemos que contar!


Stfano, un texto imborrable
Ms all de la ltima imagen que siempre queda de toda historia, de
Stfano nos quedan pasajes imborrables de un texto que se torna filosfico al
ser atravesado por crudas y profundas verdades existenciales.
Ante su padre, ante sus hijos, ante su mujer o ante su discpulo, el personaje
lastimado de Discpolo, el Stfano inolvidable, va volcando como en una letana
sus agrias reflexiones para entender el mundo que lo rodea, ese espejo que estalla
con la crisis del treinta.
ALFONSO.- En cada hijo crece un ingrato. Lo pide
todo e cuando lo tiene... lo tira.
STFANO.- Yo tambin estoy triste, pap. Triste como
una ostra. Cosa inexplicable la tristeza de la ostra. Tiene la
aurora adentro y el mar y el cielo, y est triste como una
ostra. Quin sabe qu canta que no la omo a la ostra! A lo
mejor es un talento su silencio. Y le preocupa solamente lo
que piensa, lo que tiene adentro, su ritmo. Qu fuera ostra!


Y la mirada corrosiva del artista sigue cayendo sobre la ingenuidad del padre
campesino.
ALFONSO.- Yo no te he comprendido nunca.
STFANO.- Y es mi padre. Ma no somo culpable
ninguno de los dos. No hay a la creacin otro ser que se
entienda meno co su semejante quel hombre.


Stfano explica y busca explicarse, se torna indescifrable para el viejo
inmigrante y claro, profundamente claro, para los que padecen su mirada y su
suerte.
STFANO.- Pap... la vita e una cosa molesta que te
ponen a la espalda cuando nace e que hay que seguir
sosteniendo aunque te pese.
ALFONSO.- Gracie!
STFANO.- De nada!... E la cada de este peso cada
ve m tremendo e la muerte. Smpliche! Lo nico que te
puede hacer descansar e lo ideale... pero lo ideale e una
ilusin e ninguno la ha alcanzado. No hay a la historia, pap,
un solo hombre, por m grande que sea, que haya alcanzado
lo ideale. Al contrario, cuando m alto va menos ve. Porque a
la fin fine, lo ideale e el catigo de Dio al orguyo humano;
mejor dicho, ldiale e el fracaso del hombre.
ALFONSO.- Entonce... el hombre que lo abusca, este
ideale que no se encuentra, tiene que dejare todo como est.
STFANO.- Ve cmo entiende, pap!


Stfano, ante su padre y ante los dems, se mira como en un espejo
implacable. Stfano acaba siendo los otros.
ALFONSO.- Mientras tanto la pera no la ha hecho.
Chlebre no . E la esterlina no yovieron sobre Buono Saire.
Mentira! La vida no una ilusione.
STFANO.- Pap... no puedo contestarle.
ALFONSO.- E qu va a contestare?
STFANO.- Por ejemplo... que el dolor del hijo deba
saberlo sufrir el padre.
ALFONSO.- M todava? E mtame e ya est!


Ante Radams, el hijo estrafalario, Stfano confiesa su derrota como artista.
STFANO.- Lo msico de la orquesta, hijo, son casi
siempre artistas fracasados. Que se han hecho obreros.
RADAMES.- Ah, s! Como en la fbrica!... Uno con
el martiyo, el otro con la raspa y todo al mismo tiempo.


Ante eca, la hija dolorida, expresa su confuso afecto paterno.
STFANO.- eca... hijita... oiga; si yo hubiera nacido
nada m que para tenerla as... al lado mo, yorando por lo
que yoro... yo... estara bien pago de haber nacido. Me
escucha? (ECAafirma.) Me
entiende? (ECA niega.) No importa. Casi siempre lo que
no se comprende hoy e la luz del maana.


Ante Margarita, su mujer, reflexiona, de modo grotesco, sobre su suerte de
hombre enamorado.
STFANO.- Mire esta mano que yo soaba cubrire de
brillante... (Se la besa con fervor.) ... con olor a alcaucile.


Y otra vez frente a Margarita, trata de dilucidar su fracaso de artista.
STFANO.- E verdad. E la cruda verd que me punza
el cuore. Estoy frente a la realid. Quiero e no puedo. Po
qu? Do lo s. Se tanta msica como Puccini, conozco la
orquesta como Strauss, tengo el arte aqu y aqu e no puedo.
La fama est en una pgina... m hay que escribirla.
Tormento mo!


Y ya con Pastore, el discpulo, despus de haber comprendido su peor
equvoco: confundir al amigo con el traidor, Stfano expresa su desazn ante el
ruego del otro para que siga adelante.
PASTORE.- M no... exagera, maestro. Qu le
importa la orquesta? E mejor as. Est ms tranquilo. Su hijo
mayor ya trabaja. Recupere el tiempo perdido. Con lo que
ust sabe... escriba esa pera que tiene que escribir. Todo lo
esperamo.
STFANO.- La pera, Pastore?... Tu cario merece
una confesin, figlio... Ya no tengo qu cantar... El canto se
ha perdido; se lo han yevado. Lo puse en un pane e me lo he
comido. Me he dado en tanto pedazo que ahora que ahora
que me busco no me encuentro. No existo. La ltima vez que
intent crear un tema que me enamoraba. Lo tena ac (Se
toca el corazn.) ... Flua tembloroso... (Lo entona.) ... Era
Schubert... La inconclusa... Lo ajeno ha aplastado lo mo.


Y ya solo, alucinado, borracho y perdido, al borde del infarto mortal y tirado
en el piso, Stfano hace y dice la ltima mueca grotesca.
STFANO.- Uno se cr un rey... e lo espera la bolsa.






Pirandello define el grotesco
Una vez superado lo trgico con la risa, a travs de lo
trgico mismo va quedando en descubierto todo lo ridculo
de lo serio, y por eso tambin lo serio de lo ridculo, y la
tragedia podra convertirse en farsa. Una farsa que incluya en
la misma representacin de la tragedia de su parodia y su
caricatura, pero no como elementos superpuestos, sino como
proyeccin de la sombra de su propio cuerpo, sombra torpe
de todo gesto trgico.