SUFISMO Y SURREALISMO

ISBN: ,;--,o,:;-,c-
Depsito legal: -
Adonis
SUFISMO Y SURREALISMO
Traduccin del rabe y Nota introductoria de
Jos Miguel Puerta Vlchez
suxaiio
Nota introductoria ,
Introduccin :,
i
Susmo y surrealismo
El conocimiento ,
La imaginacin ,c
El amor ::,
La escritura :,;
La dimensin esttica :o;
Lo diferente armnico :c,
ii
Lo invisible visible
La escritura de al-Niari
o la potica del pensamiento ::,
Visin e imagen: entre el ojo del rostro
y el ojo del corazn :,c
La creacin y la forma :,
Rimbaud, oriental y suf :;c
Apndice i
Seleccin de textos surrealistas :,,
Apndice ii
Seleccin de fuentes bibliogrcas
Acerca del surrealismo ,,,
Libros ,,,
Revistas ,,
Otras referencias bibliogrcas ,,
Textos no rabes ,,
Textos rabes ,,;
xora ixriooucroiia
Sufismo y surrealismo
:
pertenece a la nutrida obra
ensaystica de Adonis (n. Qasabn, Siria, :,,c)
:
, de la
que solo estaban disponibles hasta ahora en castellano
Introduccin a la poesa rabe (:,;:) y La potica rabe
(:,,), traducidas ambas por Carmen Ruiz Bravo y pu-
blicadas conjuntamente en un mismo volumen con el
ttulo de Poesa y potica rabes (Ediciones del Oriente y
del Mediterrneo, :,,;), obras con las que el texto que
aqu presentamos guarda una honda relacin concep-
:
Fue editado por primera vez en rabe en Beirut-Londres, Dar al-
Saqi, :,,:, en versin inglesa de Judith Cumberbatch. Nuestra traduccin
est realizada a partir de la edicin original rabe, y emplea un sistema de
transliteracin simplificado y sin signos diacrticos, en consonancia con los
libros de esta coleccin.
:
De la veintena de poemarios publicados por Adonis, cuya actividad
creadora y terica no ha hecho sino incrementarse con los aos varios
son los ttulos que ha sacado a la luz en este ltimo ao :cc;-:cc,
pueden leerse en espaol: Canciones de Mihyar el de Damasco (tr. de Pedro
Martnez Montvez, Madrid, iuic., :,o, y tr. completa con Rosa Isabel
Martnez Lillo en Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo,
:,,;), Epitafio para Nueva York. Marraquech. Fez (tr. de Federico Arbs,
Madrid, Hiperin, :,;), Libro de las huidas y mudanzas por los climas
del da y la noche (tr. de Federico Arbs, Madrid, Ediciones del Oriente
y del Mediterrneo, :,,,), su monumental El libro (I) (tr. de Federico
Arbs, Ediciones del Oriente y del Mediterrneo, :cc,), Calendario
del ao sideral :cc:, en Autodaf, revista del Parlamento Internacional
de los Escritores, n : (tr. de Federico Arbs, Barcelona/Vitoria, :cc:, pp.
,-:,), ste es mi nombre (tr. de Federico Arbs, Madrid, Alianza, :cco),
Homenajes (tr. de M Luisa Prieto, Madrid, Libertarias, :,,,) y Primer
cuerpo ltimo mar (tr. de Rosa Isabel Martnez Lillo, Madrid, Huerga
y Fierro-Sirio, :cc;).
10 ;osi xicuii iuiira vicuiz
tual
,
. Escrito en plena madurez literaria e intelectual del
autor, Sufismo y surrealismo es un libro especialmente
querido para Adonis, en el que ofrece al pblico rabe
una nueva lectura de la tradicin suf desde la perspec-
tiva de los escritores surrealistas franceses y al lector
occidental una visin en clave suf del ms genuino
surrealismo, sorprendindonos con las similitudes que
hermanan ambas experiencias. Adonis, que deja de lado
la cuestin de las influencias o de la anterioridad de
unas culturas sobre otras, asume en esta obra la tarea
del ensayista, ordenando temas e ideas, argumentando
sus tesis, citando puntualmente sus fuentes, pero sin
caer en el academicismo y comprometindose en todo
momento con la radical renovacin personal y colectiva
que tanto el surrealismo como el sufismo representan
en sus respectivos tiempos y culturas. Con su pulcra y
precisa prosa se adentra en temas cardinales como los
del conocimiento, la imaginacin, el amor, la escritura
(donde relaciona la escritura involuntaria surrealista con
el xath o expresin teopatca suf), ms las dimensiones
esttica y de armonizacin entre los contrarios. Aade
tambin, en una segunda parte, sugestivos ensayos sobre
los problemas de la imagen y la creatividad en la cultura
rabe, as como sobre la obra del singular pensador suf
,
La produccin ensaystica de Adonis es, en efecto, tan prolfica como
la potica y, adems de estos y otros libros sobre teora y crtica potica, que
es la temtica predominante en sus ensayos, destacaremos aqu su extensa
tesis al-Zbit wa-l-mutahawwil (Lo inamovible y lo mudable) (Beirut, Dar
al-Auda, :,;-:,;,, , vols.; reed., revisin y adicin de un vol. en Bei-
rut-Londres, Dar al-Saqi, :cc:), en la que analiza crticamente la cultura
rabe islmica a travs de la generalidad de sus textos de ndole teolgica,
filosfica y literaria, evidencindose, de un lado, la amplsima gama de lec-
turas del autor y, de otro, la perspectiva en que se sita su estudio sobre el
sufismo y el surrealismo, en cuanto experiencias ambas para l del cambio
y la creacin tanto en el lenguaje como en lo individual y colectivo.
xora ixriooucroiia 11
iraqu del siglo x al-Niffari y sobre el ms autntico y
oriental Rimbaud. Lo que fascina a Adonis de todo ello,
y que lo lanza a esta arriesgada y compleja inmersin en
el proceloso ocano textual de sufes y surrealistas, es el
enorme poder transformador y existencial que unos y
otros encontraron en la palabra, y el convertir la escritu-
ra como l trata de hacer en su prctica potica en
una experiencia vital de disolucin del yo en el otro y
en lo absoluto, de aproximacin siempre diferente a los
misterios del ser y del mundo, y en un vehculo para
transitar del mbito de lo superficial y comn al de lo
invisible e inslito.
Jos Miguel Puerta Vlchez
A mi hermana Ftima
en la que veo la imagen de mi padre,
y a Muhammad Sleh,
el el compaero de su vida, y mi amigo.
Adonis
Budapest, julio de
ixrioouccix
:
Sufismo y surrealismo es un ttulo que probablemen-
te provoque el rechazo, o cuanto menos la objecin, no
solo de quienes se interesan por el surrealismo, sino
tambin de los interesados por el sufismo. Sea el inters
de unos u otros negativo o positivo, la mera reunin de
ambos trminos es ya quiz motivo de extraeza.
La objecin fundamental que puede esgrimirse es
que el sufismo es una forma de religiosidad y se dirige,
por tanto, hacia la salvacin religiosa, mientras que el
surrealismo es un movimiento ateo que no aspira a nin-
guna salvacin celestial. Cmo reunir, pues, religin
y atesmo? Sin embargo, esta objecin es pertinente
solo en apariencia, puesto que no anula en el fondo
la posibilidad de acercamiento o encuentro existente
en numerosos aspectos de la senda cognoscitiva que
siguen tanto el sufismo como el surrealismo. Adems,
el atesmo no presupone necesariamente el rechazo del
sufismo, de la misma manera que el sufismo no conlle-
va por necesidad la fe en la religin tradicional, ni la fe
tradicional en la religin.
Semejante objecin ofrece, con todo, la impor-
tante ventaja de impulsar al investigador a revisar la
definicin y significado divulgados sobre el sufismo
y entenderlo bajo una nueva luz. Y lo mismo sucede
respecto al surrealismo, ya que puede decirse que Dios,
en el sentido religioso tradicional, carece de toda pre-
16 aooxis
sencia en la experiencia surrealista, cosa que afirmaba
el propio Andr Breton al manifestar que lo sagrado en
que l crea no es religioso, o que es ajeno a la religin.
Pero Dios, en el sentido religioso tradicional, tampoco
tiene presencia alguna en la experiencia suf. Digamos
que la presencia de Dios en el sufismo no est separada
o abstrada de la existencia, como sucede en la visin
religiosa tradicional, sino que es una presencia de unin
con la existencia, una presencia de identificacin y uni-
dad. Para el sufismo, Dios no es el Uno ms que por
ser el Mltiple. l es, respecto a la existencia, el punto
supremo, en expresin de Breton, el punto en el que
se unen lo que denominamos materia y aquello a lo
que llamamos espritu, disolvindose las contradiccio-
nes. l no es el Uno que crea la existencia desde fuera
y sin contacto con ella, sino que es la existencia misma
en su dinamismo e infinitud. No est en el cielo ni en
la tierra. Es a la vez el cielo y la tierra, unidos. El viaje
hacia l no requiere que salgamos de la existencia, ni
de nosotros mismos, al contrario, lo que requiere es que
nos adentremos ms y ms en la existencia y en noso-
tros mismos. La infinitud no se encuentra fuera de la
materia, sino dentro de ella: la infinitud es el mismo ser
humano y es la misma materia. l est en algn lugar,
pero dentro del lugar. l es otro pas, mas un pas que se
encuentra en nuestro derredor y en nuestro interior.
De este modo, al hablar sobre el sufismo hemos
de hacer caso omiso al discurso predominante acerca
del mismo y, en especial, a las interpretaciones sectarias
que de l, o a propsito de l, se han realizado. Para
ello, hemos de partir del origen. Originalmente, el tr-
mino suf va ligado a lo invisible y lo oculto. Lo que
lleva hasta el sufismo es la incapacidad de la razn (y
de la norma religiosa) para responder a muchas de las
ixrioouccix 17
preguntas profundas que se plantea el ser humano, as
como la incapacidad de la ciencia. El ser humano se
siente acuciado por problemas incluso cuando todos los
problemas racionales, normativo-religiosos y cientficos
han sido subsanados, o cuando todos los problemas
se han solucionado por medio de la razn, de la norma
religiosa y de la ciencia. Pero lo que no ha sido solucio-
nado (o es insolucionable), lo que no ha sido conocido
(o es incognoscible) y lo que no ha sido dicho (o es
indecible), es lo que conduce al sufismo. Y eso mismo
explica tambin el nacimiento del surrealismo. En efec-
to, lo primero que reclam para s el surrealismo fue su
condicin de movimiento que pretenda decir lo que no
haba sido dicho, o lo que es indecible.
La esfera del sufismo es, pues, a mi entender, la de
lo indecible, la de lo invisible, la de lo desconocido. El
fin ltimo que persigue el suf es diluirse en lo oculto,
o sea, en lo absoluto, que es justamente lo mismo que
pretende el surrealismo. Pero lo importante aqu no
es la identidad de ese absoluto, sino el movimiento de
fusin con l, el camino que conduce hasta l, trtese
del absoluto de Dios, de la razn, de la materia, del
pensamiento, del espritu, etc. En todos los casos se
produce siempre un retorno al origen de la creacin,
cualquiera que sea dicho origen. Es un retorno que su-
pone la transformacin de quien retorna al origen y, al
mismo tiempo, su mezcla con l. Dicho de otro modo,
el origen permanece siendo l mismo mientras se ma-
nifiesta a travs de sus criaturas y mientras sus criaturas
retornan a l.
18 aooxis
:
Guy-Ren Doumayrou distingue con rapidez en
un artculo entre surrealismo y esoterismo, diciendo
que el primero es un movimiento que busca la ilumina-
cin a travs de una luz invisible, la luz del espritu, o
del pensamiento, y que aspira a descubrir la verdadera
accin de dicho pensamiento, mientras que lo que
pretende el segundo es descubrir las funciones ocultas
de la naturaleza
:
. El primero se esfuerza en restituir
la libertad al pensamiento, en tanto que el segundo
trata de conseguir la liberacin espiritual. Para este
autor, el punto supremo del que habla Breton no es
mstico, como vendra a demostrarlo, segn l, esta
cita: es evidente que este punto dice Breton, en
el que deben deshacerse todas las contradicciones que
nos consumen y nos hacen sentirnos desgraciados, y
que en mi libro El amor loco he denominado el punto
supremo, en recuerdo de un hermoso lugar de los
Alpes Bajos, no puede considerarse mstico de ningn
modo
:
. Aunque lo ms probable es que aqu la pala-
bra mstico tenga el sentido de esotrico, a juzgar
por el contexto y por el uso que hace de ella Breton.
:
Douxa\iou, Guy-Ren, Surralisme, Esotrisme, Docsur, n ,
abril, Pars, :,,. Esta edicin, que no supera las ,,c copias impresas, solo
se distribuy entre los miembros de la asociacin Actuel y entre algunos
colaboradores de la misma. Agradezco aqu al profesor Abddelkder El
Yanabi que me brindara la oportunidad de conocer este artculo.
:
Biirox, Andr, Entretiens, Gallimard, Pars, :,,:, p. :,:.
ixrioouccix 19
Doumayrou escribe asimismo que el surrealismo
se sinti subyugado desde su aparicin por las imgenes
que emanan espontneamente del sueo y por el auto-
matismo verbal o plstico, hasta el punto de que los su-
rrealistas organizaban, incluso, prcticas programadas,
que alcanzaron su apogeo con Robert Desnos, que era
capaz de dormirse a voluntad hasta en un ruidoso caf.
El poeta Aragon describe dichas prcticas como expe-
riencias asombrosas, que, a pesar del psicoanlisis, casi
podramos considerar metafsicas
,
. Para Doumayrou,
lograr la verdadera funcin del pensamiento a travs
del automatismo psicolgico, que se sita al margen
de toda censura practicada por la razn y de toda inten-
cin esttica o tica, ser hasta el final la obsesin del
surrealismo, tanto a ttulo individual como colectivo,
especialmente en todo lo relacionado con descubrir las
posibilidades de liberar al inconsciente por los canales
de la vida cotidiana. El surrealismo se preocupa pro-
fundamente por lo irracional, aade este autor, pero no
hasta el extremo de crear una fe, un dios o una teologa,
como intentaron hacer Michel Carrouges y Pierre Klos-
sowski

. Para el surrealismo, adems, la distincin entre

lo imaginario y lo real carece de sentido. La realidad, tal
como la entiende este movimiento, no es la realidad de
las habituales ficciones del dualismo, sino que es la ima-
ginacin la que conduce a la conciencia al centro de las
vibraciones fundacionales (les vibrations fondatrices)
,
.
Se trata, por tanto prosigue el mismo autor, de
un universo de vibraciones cuya existencia siempre ha
sido constatada por los especialistas en auras. Algunos
,
Aiacox, Louis, Une vague de rve, Commerce, otoo, Pars, :,:.

Douxa\iou, Guy-Ren, op. cit., p. ,.

,
Ibd., p. .
20 aooxis
sostienen, incluso, que toda persona est rodeada por
tres niveles de vibracin: color, propagacin y signifi-
cacin. Aunque, si hemos de creer a Carlos Castaeda
y a su mago Yaqui, la percepcin de estas cosas por
una va que no sea la de la casualidad requiere de un
dursimo adiestramiento
o
. Ren Doumayrou recuerda
la relacin establecida por Breton entre surrealismo y
naturaleza, y se muestra de acuerdo con l al observar
que para los surrealistas es difcil aceptar la idea de que
la naturaleza es enemiga del ser humano, a pesar de
que ellos mismos suponen que este ltimo perdi las
claves que posea de manera innata y lo mantenan en
ntima comunicacin con la naturaleza, por lo que
desde entonces prueba intilmente con otras claves
;
.
El conocimiento cientfico de la naturaleza slo tendr
valor agrega Breton si se entra en contacto con la
misma a travs de mtodos poticos, incluso me atrevo
a decir que a travs de mtodos mticos

.
Ren Doumayrou reconoce, finalmente, que la
dimensin esotrica (hermtica, oculta) y la dimensin
cognoscitiva de la magia y del ocultismo aparecen en el
segundo manifiesto surrealista, lo que explica por una
crisis general de la humanidad; en dicho manifiesto,
Breton llama la atencin, en efecto, sobre la remar-
quable analogie (notable analoga) existente entre la
finalidad que persigue el surrealismo y la buscada por la
alquimia, puesto que la piedra filosofal no es ms que
aquello que otorga a la imaginacin del ser humano la
posibilidad de vengarse de todas las cosas, tras siglos de
domesticacin del pensamiento y de loca sumisin. Por
o
Ibd., p. ,.
;
Ibd., p. ,; Biirox, A., Entretiens, op. cit., p. :.

Biirox, A., Ibd.

ixrioouccix 21
eso, aqu estamos nosotros de nuevo intentando liberar
definitivamente la imaginacin por medio de una per-
turbacin prolongada, inmensa y estudiada de todos los
sentidos
,
.
,
Me he detenido en el artculo de Doumayrou por
ser el ltimo en el que se aborda el tema de la relacin
del surrealismo con lo invisible o con el mundo oculto.
En el surrealismo todo nos remite, en negativo o en po-
sitivo, a la profundidad y esencialidad de esta relacin,
pero a condicin de que excluyamos de lo invisible y de
lo oculto la dimensin religiosa tradicional. Y el sufis-
mo, tal y como yo lo veo y como trato de presentarlo en
este ensayo, carece, en sentido estricto, de dicha dimen-
sin religiosa tradicional y se le contrapone, sobre todo
en el nivel cognoscitivo. Aun as, pienso que la objecin
que seal al principio seguir formulndose, puesto
que el surrealismo es conocido como movimiento lite-
rario y artstico, poseedor de una produccin en verso
y en prosa, adems de plstica, mientras que el sufismo
es tenido por un movimiento eminentemente religio-
so, cuya produccin solo se estudia como documento
expresivo de sus ideas y creencias religiosas. Adase,
adems, que entre uno y otro movimiento no existe,
en general, cercana alguna en cuanto al lenguaje, ni en
cuanto al perodo histrico, ni en cuanto a la cultura.
No obstante, lo que esta perspectiva deja al descubierto
,
Segundo Manifiesto Surrealista, :,,c; Douxa\iou, R., op. cit.,, pp. o-;.
22 aooxis
es, en el fondo, la penuria crtica con que ha sido ledo
el sufismo y la penuria conceptual con la que se ha
entendido, de la misma manera que evidencia, global-
mente, el pauprrimo nivel terico y cognoscitivo de los
estudiosos de la cultura rabe, y la pobre imagen que
dicha cultura nos ofrece de s misma.
A pesar de lo dicho, me apresuro a advertir que
con este trabajo no pretendo afirmar que el sufismo y
el surrealismo son la misma cosa, ni que el primero, por
ser una experiencia anterior en el tiempo, haya influido
en el segundo de manera directa o indirecta. Lo que me
propongo es constatar que en la existencia hay un lado
oculto, invisible, desconocido, cuyo conocimiento no
se logra por procedimientos lgico-racionales, y que el
ser humano es, sin ese lado oculto y sin intentar acceder
a l, un ser imperfecto existencial y cognoscitivamente
hablando. Veremos tambin cmo los caminos que
conducen a ese lado oculto son particulares y perso-
nales, y que, sobre la base de las premisas expuestas,
podemos hallar parentescos y concordancias entre todas
las tendencias que intentan asomarse a lo oculto y, es-
pecialmente, entre el sufismo y el surrealismo. Y es que
las grandes experiencias consagradas al conocimiento
del lado oculto de la existencia se encuentran, de un
modo u otro, ms all de los lenguajes, de las pocas
y de las culturas. Tratar de describir el encuentro que
se produce entre el sufismo y el surrealismo y mostrar
que cada uno de ellos recorre el mismo itinerario cog-
noscitivo, aunque con denominaciones diferentes y en
pos de fines diferentes. El mtodo es el mismo, por lo
que al aplicarlo se producen muchas similitudes que
nos llevan a afirmar que el surrealismo es un sufismo
pagano, o sin dios, cuya finalidad consiste en la fusin
con lo absoluto, de la misma manera que el sufismo es
ixrioouccix 23
un surrealismo basado en la bsqueda de lo absoluto y
en la fusin con l.
Efectivamente, hay un momento en que el ser
humano siente la necesidad de hablarle a alguien fuera
de los libros, fuera de la razn y fuera de la ciencia. A
un rbol, a una piedra, a una montaa, a un ro. En ese
momento, el ser humano siente que su pensamiento
no se encuentra nicamente en su cabeza, sino en todo
su cuerpo. A veces, puede encontrarse ms en los pies
que en la cabeza. El ser humano siente, entonces, que el
pensamiento es esa unidad profunda existente entre dos
cuerpos, no entre dos ideas, y que necesita mucho ms
la unin con una ola, por ejemplo, que hablar con otro
ser humano. En tales instantes comprueba que la verdad
no proviene de fuera, es decir, de los libros, de la norma
religiosa, de la ley, de las ideas o de las consignas, sino de
dentro, de la experiencia vital, del amor y de la comu-
nicacin activa con las cosas y con el universo. Se le evi-
dencia que el ser humano tiene sed eterna de corporizar
y de corporizarse, no de amputar ni de ser amputado.
Tiene sed de unirse, no de aislarse, y de cooperar, no de
dominar. Est convencido de que si Dios estuviese fuera
de la existencia y su nico contacto con ella se redujera
al acto de crearla y vigilarla, este mundo no sera ms
que una esfera de polvo que no merecera existir, o, me-
jor dicho, que no merecera que en ella viviese esa gran
criatura que es el ser humano. Una criatura que, a pesar
de todo, ser ms importante que el Creador. Huelga
proclamar aqu que si la existencia no fuese ms que
paraso o infierno, solo sera una apuesta, una ridcula y
estpida apuesta impropia del ser humano.
En momentos as, el ser humano se siente todava
ms convencido de que en su interior hay un ocano
ilimitado, aunque cercado y contenido por todo tipo
24 aooxis
de diques y presas, y de que su vida seguir siendo es-
puma si no se sumerge, una vez destruidos esos diques
y presas, hasta donde pueda ver lo que nunca vio (lo
invisible), pensar lo que nunca pens y sentir lo que se
pensaba que nadie sentira. La inmersin en ese ocano
har que se le abra un mundo no limitado por las co-
sas, cuyos nicos lmites son los del pensamiento y la
imaginacin.
Quiz sea ste el instante por antonomasia del
amor, puesto que en el amor el hombre y la mujer supe-
ran su individualidad en una unidad en la que sienten
que ambos son ms que ellos mismos, que ambos son
la realidad y lo absoluto, la existencia y lo que hay ms
all de la existencia. Cada uno es manifestacin para el
otro, se le manifiesta a l, en l, desde l, sobre l, con
l, y como si fuera l.
Ese instante es, precisamente, el lugar principal en
el que el sufismo y el surrealismo se encuentran.

Ibn Taima
:c
emiti una fetua sobre los sufes en la
que dice lo siguiente:
Puesto que sus actitudes son demonacas, contradicen
a los profetas Dios Altsimo los bendiga, como se
ve en los escritos del autor
::
de al-Futuhat al-Makka
:c
Ibn Taima, Taqi d-Din (Carrahe [actual Turqua], ::o,-Damasco,
:,:): alfaqu, telogo e imn hanbal clebre por sus fetuas o resolucio-
nes jurdicas y por sus escritos de carcter ortodoxo [x.r..].
::
Se refiere al clebre suf Ibn Arab de Murcia (Murcia, ::o,-Damas-
co, ::c) [x.r.].
ixrioouccix 25
[Las revelaciones de La Meca], Fuss al-hikam [Las per-
las de la sabidura] y obras semejantes, en las que alaba
a incrdulos como el pueblo de No, de Hud, de Fa-
ran y otros, y menosprecia a profetas como el propio
No, Abrahn, Moiss y Aarn. Dicho autor denigra
a quienes los musulmanes tienen por loables maestros
musulmanes, caso de al-Yunaid b. Muhammad y Sahl
b. Abd Allah al-Tustari, y ensalza a quienes para los
musulmanes son despreciables, verbigracia al-Halla-
ch
::
y otros semejantes, tal como anota en sus ende-
moniadas y fantasiosas Tayalliat [Manifestaciones]
:,
.
Desde el punto de vista de Ibn Taima, es decir,
desde la visin literal-tradicional del texto cornico,
podemos considerar esta fetua correcta. En el texto
cornico, segn lo entendieron los primeros musulma-
nes, y en el Hadiz [dichos y tradiciones atribuidos al
Profeta], entendido a la manera externo-literal (zahir)
y legista de la tradicin clsica, no existe fuente directa
alguna de la ptica suf. Al contrario, en dicha ptica
todo se contradice en apariencia con el texto religioso,
no solo en su mirada hacia el Creador, sino tambin en
su mirada hacia la Creacin.
El sufismo comprende e interpreta el texto religio-
so de una forma radicalmente distinta a como lo com-
prende la visin normativa-literalista. Incluso convierte
al propio Profeta, en dicho y en hecho, en el principal
modelo del suf. Pero esto es otra cuestin.
::
Los personajes citados son: al-Yunaid b. Muhammad (m. ,:c),
asceta y mstico de Bagdad, Sahl b. Abd Allah al-Tustari (m. ,o), suf
nacido en Tustar (Irn) y muerto en el exilio en Basora (Iraq) y al-Hallach
(,;-,,:), uno de los ms clebres msticos del islam, que muri ejecutado
en la cruz.
:,
Inx Taixa, al-Fatawa [Fetuas], ::/:,,, Riyad, :,: H. (=:,o:-,).
26 aooxis
Conviene seguir revisando aqu la idea que tena
Ibn Taima del sufismo por ser un claro exponente de la
visin tradicional de que venimos hablando. Ibn Taima
divida el sufismo en dos clases: determinado y absolu-
to. A la primera clase corresponde
la idea de los cristianos y de aquellos lderes religiosos
renegados, maestros ascetas y sufes ignorantes que
se exceden al hablar de la unin [con Dios] como se
une el agua con la leche, de inhabitacin divina (hu-
lul) y de la unin hiposttica (ittihad) parcial.
La inhabitacin absoluta (al-hulul al-mutlaq) con-
tina Ibn Taima,
consiste en pensar que Dios Altsimo, en s mismo,
est instalado en todas las cosas, idea que ya fue
transmitida por los sunes y los antepasados a partir
de los antiguos predeterministas (yahma).
Pero, lo que aducen esos [sufes] precisa so-
bre la unin hiposttica universal (al-ittihad al-amm),
no conozco que tenga precedentes, excepto quienes
niegan la existencia del Artfice, como el rey de los
Crmatas
:
. Opinan, efectivamente, que la existencia
de la Verdad [al-Haqq: Dios] es la misma existencia de
la Creacin y que la existencia de la Esencia de Dios,
Creador de los cielos y de la tierra, es la misma exis-
tencia de las criaturas. No conciben que Dios Altsimo
haya creado algo distinto de l, ni que sea el Seor del
Universo, ni que sea Quien se basta a s mismo y que
todo lo dems que no es l est necesitado [de l].
:
Los Crmatas fueron un movimiento religioso, poltico y social de
tendencia comunalista cuya fundacin se atribuye a Hamdn Qarmat en
el Iraq de finales del s. ix.
ixrioouccix 27
Estos sufes se dividieron a su vez, segn Ibn Tai-
ma en tres corrientes:
La que arma que todas las esencias estaban esta-
blecidas previamente en la nada y que son eternas e
imperecederas, incluso las de los animales, las plan-
tas y los minerales, as como los movimientos y los
reposos, y considera que la existencia de la Verdad
emana sobre todas esas esencias, siendo la existencia
de las mismas la existencia de la Verdad, aunque sus
esencias no son la Esencia de la Verdad. Distinguen
entre existencia (uyud) y durabilidad (zubut): con
lo que eres en tu durabilidad, apareces en tu exis-
tencia, aseveran. La segunda corriente opina que la
existencia de las cosas creadas es la misma existencia
del Creador, y no otra cosa, ni nada distinto de l.
La tercera entiende que no hay nada, en absoluto,
distinto ni diferente a l, y que el siervo percibe lo
distinto por estar cubierto por un velo, pero que si se
elimina el velo ver que no hay nada diferente [de l]
y se le aclarar la cuestin
:,
.
Ibn Taima cree que el extravo de los sufes
proviene de anteponer su interpretacin analgica al
texto revelado y de seguir antes a su pasin (hawa)
que al decreto divino, siendo que el gusto (dhauq), el
sentimiento (wachd) y similares son segn lo que ama
y desea el siervo. Para Ibn Taima esta es, adems, la
causa del extravo de todo el que se extrava
:o
. La pasin
es conjetura y deseo, es adorar al becerro
:;
. Por eso los
:,
Inx Taixa, Machmuat al-rasail wa-l-masail [Coleccin de epstolas y
cuestiones], i, El Cairo, :,:c, pp. :;:, :;o-;.
:o
Inx Taixa, Risalat al-ubuda [Epstola sobre la condicin de sier-
vo], Damasco, :,:o, p. :o.
:;
Y, como castigo a su incredulidad, qued empapado su corazn del
amor al becerro (Corn, :, ,,); Y, si no te escuchan, sabe que no hacen
sino seguir sus pasiones. Y hay alguien ms extraviado que quien sigue
28 aooxis
sufes desean, segn Ibn Taima, escuchar poesa, voces
e instrumentos musicales que estimulan el amor absolu-
to, un amor que no es especfico de los creyentes, sino
que lo comparten quienes aman al Misericordioso con
los que aman a los dolos, los crucifijos, la patria, los
hermanos, los efebos o las mujeres, siguiendo sus gustos
y sentimientos (mawachid) sin atender al Libro, ni a la
sunna [la norma derivada de la tradicin del Profeta], ni
a lo establecido por los antepasados de la Comunidad
:
.
Dicho de otra manera, el sufismo adora a Dios no por
medio de lo que Dios ha decretado y ordenado, sino
por las pasiones, las conjeturas y las innovaciones
[herticas]. De ah que los sufes suelan transgredir lo
establecido, manifiesten su intencin de contravenirlo o
accedan a la invitacin de infringirlo. Tienen la posibili-
dad, no obstante, de salvarse de la perdicin a la que se
exponen, acatando el decreto de Dios o atenindose a
la tradicin [del Profeta], puesto que la tradicin a de-
cir del imn Mlik, es como el barco de No, que quien
en l mont se salv y quien no lo hizo se hundi
:,
.
En otro tratado, Ibn Taima dice que los sufes se
basan en la voluntad, que es necesaria, pero a condicin
de que sea la voluntad de adorar a Dios nico atendien-
do a lo que l decret
:c
. Y agrega:
sus pasiones, sin ninguna direccin venida de Dios? (Corn, :, ,c); No
siguen sino conjeturas y el deseo de sus almas, siendo as que ya les ha
venido de su Seor la Direccin (Corn, ,,, :,); Luego, te pusimos en
una va (xara) respecto a la Orden. Sguela, pues, y no sigas las pasiones
de quienes no saben (Corn, ,, :) [Utilizamos la traduccin del Corn
de Julio Corts, Barcelona, Herder, :,,,, aunque a veces introducimos
algn cambio puntual para ajustar su versin al contexto de esta traduc-
cin (x.r.)].
:
Inx Taixa, ibd., pp . :;-:.
:,
Ibd., p. ,c.
:c
Inx Taixa, Maarich al-wusul (Grados de la unin), El Cairo, :,;
H., p. :,.
ixrioouccix 29
Los mutakallimes [telogos escolsticos del islam]
se basan en la reexin terica exigida por el cono-
cimiento, lo cual es necesario, pero a condicin de
que sea el conocimiento transmitido por el Enviado
[de Dios] y de reexionar sobre las pruebas aportadas
por el Enviado, que son los signos de Dios Quien
pide conocimiento sin voluntad, o voluntad sin co-
nocimiento, est extraviado, lo mismo que quien
pide una u otro sin seguir al Enviado, est perdido.
Ibn Taima concluye diciendo que el islam gira
en torno a dos fundamentos: venerar a Dios nico, y
venerarlo segn lo que l ha legislado, no con innova-
ciones [herticas]
::
.
Esta fetua de Ibn Taima a propsito del sufismo
nos recuerda la recepcin que tuvo el surrealismo en
los medios culturales, que fue una mezcla de burla y
asombro. En aquellos medios se deca de toda obra que
se sala de las normas establecidas por la esttica tradi-
cional: Es surrealista!
::
.
Ahora bien, en contra de lo dicho por Ibn Tai-
ma, un suf como Ahmad b. Muhammad b. Ayiba al-
::
Ibd., p. :.
::
Bsicamente, el surrealismo consisti en una nueva mirada hacia la
civilizacin occidental desarrollada dentro del ambiente cultural nacido de
la Primera Guerra Mundial. El movimiento fue fundado en :,:c, en Pars,
por cuatro poetas: Tristan Tzara, Andr Breton, Louis Aragon y Philippe
Soupault. Desde ese momento, proclamaron su aversin hacia las costum-
bres y las tradiciones, y reivindicaron la necesidad de cambiar la vida y
de rechazar los paradigmas y modelos, exaltando la vida y la libertad. Su
obra, rebelde y violenta, estuvo acompaada de la bsqueda visionaria de
lo que hay ms all de la realidad. De ah que el surrealismo fuese algo
ms que una simple corriente literaria, fue un nuevo modo de concebir y
entender la realidad. El movimiento surrealista propiamente dicho naci
en :,:, cuando se unieron, a los cuatro poetas citados, Paul luard,
Jacques Baron, Robert Desnos, Max Ernst, Pierre Unik, Roger Vitrac,
Andr Navielle, Andr Masson y Antonin Artaud (cf. Bairoii-Axciaio,
Vronique, Le Surralisme, Pars, Nathan, :,,, pp. ,-).
30 aooxis
Hasani
:,
definir de este modo el fundamento bsico
del sufismo:
El objeto del susmo es la Esencia suprema, puesto
que busca esa Esencia entendiendo que su conoci-
miento se produce por argumentacin probatoria
o por testimonio ocular; el primer caso es el de los
aspirantes [tlibin o seguidores del maestro suf] y el
segundo el de quienes logran la unin (wsilin). Este
conocimiento fue establecido por el Profeta Dios
lo bendiga y lo salve!, al que le fue enseado por
Dios a travs de la revelacin y de la inspiracin; [el
arcngel] Gabriel sobre l sea la paz! revel, en
primer lugar, la ley (xara) y, cuando sta qued esta-
blecida, revel, en segundo lugar, la verdad (al-haqi-
qa), otorgndosela a unos y no a otros. El primero en
hablar de ello y sacarlo a la luz fue nuestro seor Al
que Dios le honre!
:
.
Ibn Ayiba establece tambin la siguiente diferen-
cia entre ley religiosa, va y verdad: La ley consiste en
adorar a Dios, la va en ir hacia l y la verdad en dar
testimonio de l
:,
. Para este suf, el ser humano es un
modelo divino (namdach rabbani) al que Dios con-
cedi sus atributos espirituales (sifata-Hu al-manaua).
De ah que la verdad del ser humano, su misterio, sea
uno de los misterios de Dios, un misterio que no puede
trasladarse a los libros de manera explcita, sino solo
:,
Ahmad b. Muhammad Ibn Ayiba (:;;-:c,), suf magreb autor de
una prolija obra, en la que destaca un gran comentario de carcter mstico
del Corn en cuatro volmenes. Su sepultura se encuentra en Atraya, entre
Tnger y Tetun [x.r.].
:
Inx A\ina, Iqaz al-himam fi xarh al-hikam [Despertar de las inten-
ciones. Comentario a Las sentencias], El Cairo, s. a., y, en sus mrgenes, la
obra al-Futuhat al-ilaha fi xarh al-mabahiz al-asla [Revelaciones divinas.
Comentario a Las indagaciones fundamentales], p. ,.
:,
Ibd., p. ,.
ixrioouccix 31
por medio de la alusin y la insinuacin. El misterio
de la divinidad (rububa) que Dios deposit en el ser
humano contina el suf magreb posee una ver-
dad nicamente cognoscible a la perfeccin por Dios
mismo
:o
. Partiendo de aqu, Ibn Ayiba se dirige al ser
humano en estos trminos:
El conocimiento gustativo no se adquiere en los es-
critos. Cudate de no buscar la clave fuera, pues para
eso necesitars escaleras. Busca la Verdad [al-Haqq:
Dios] en ti y por ti mismo, y vers que la Verdad est
ms cerca de ti que t mismo
:;
.
En el marco de la lengua rabe, la experiencia suf
no es solo una simple experiencia terica, sino que es
tambin, y probablemente antes que esto, una experien-
cia de la escritura. Se trata de una visin expresada por
medio de la poesa, tanto en metro como en prosa, o por
medio de un lenguaje potico que se suma al lenguaje
terico caracterstico de la investigacin y del comenta-
rio. Por consiguiente, el sufismo es, en lo que atae a la
escritura, un movimiento creativo que ensancha las fron-
teras de la poesa al aadir a sus formas mtricas otras
en prosa, produciendo una forma similar a lo que en la
crtica potica moderna se denomina poema en prosa.
A partir de esta escritura, el concepto de poesa debera
haber cambiado en el seno de la crtica rabe y debera
haberse establecido un nuevo punto de vista a la hora de
definir y comprender la poesa. Pero eso no sucedi, y la
escritura suf ha tenido que aguardar ms de diez siglos
para encontrar una minora, todava reducida, que lucha
por leerla y entenderla de una nueva forma.
:o
Ibd., pp. o-;.
:;
Ibd., pp. :-,.
32 aooxis
Es una paradoja que el sufismo, en cuanto expe-
riencia que busca lo absoluto, recurra a la poesa para
expresar lo ms profundo que hay en l, teniendo en
cuenta que la poesa ha estado tradicionalmente alejada
de lo absoluto y de su conocimiento. No nos indica
esto que el sufismo rechaza los procedimientos de
expresin cannico-religiosa repudiados tambin por
la poesa y que establece un lmite que lo separa y lo
opone a la religin, sobre todo en el nivel cognoscitivo?
El sufismo encontr en la escritura potica el principal
medio de expresin de su interioridad y en el lenguaje
potico el principal instrumento de conocimiento.
Aqu creo que se produce una continuidad con la poca
anterior al islam y a la Revelacin, y una recuperacin
de la estrecha relacin existente entre la poesa y lo ocul-
to. Para hablar sobre Dios, sobre la existencia y sobre
el ser humano, los sufes recurrieron al arte, es decir, a
la forma, el estilo, el smbolo, la metfora, la imagen,
el metro, la rima, desarrollando una tcnica artstica a
travs de la cual el lector degusta las experiencias sufes
y percibe todas sus dimensiones. Para el lector que se
acerca desde la exterioridad verbal, la experiencia suf es
extremadamente difcil de aprehender. O dicho de otro
modo, es imposible acceder al mundo de la experiencia
suf a travs de su sola expresin. La alusin, no la ex-
presin, es el umbral principal de dicha experiencia.
Esto quiere decir que el lenguaje suf es eminen-
temente un lenguaje potico. La poeticidad de dicho
lenguaje se evidencia en el hecho de que todo en l
parece smbolo: todo lo que hay en l es ello mismo y
otra cosa. La amada, por ejemplo, es la amada, pero a
la vez es la rosa, el vino, el agua, o Dios, es decir, todas
las formas y manifestaciones del universo. Y lo mismo
puede decirse acerca del cielo, de Dios o de la tierra. En
ixrioouccix 33
la visin suf las cosas estn al mismo tiempo mezcladas
y separadas, armonizadas y diferenciadas. Por ello, este
lenguaje entra en contradiccin con el lenguaje canni-
co-religioso, en el que algo es ello mismo y no ninguna
otra cosa.
Con el lenguaje potico, la experiencia suf crea
un mundo dentro del mundo en el que se forman sus
propias criaturas: nacen, crecen, van y vienen, se apagan
y se encienden. Es un mundo en el que los tiempos se
abrazan en un presente vivo.
El lenguaje potico suf contradice al lenguaje
cannico-religioso porque este ltimo dice las cosas tal
como son, de manera completa y definitiva, mientras
que el lenguaje suf slo expresa imgenes de las cosas,
las cuales son manifestaciones de lo absoluto, de lo
indecible, de lo indescriptible y de aquello que es impo-
sible comprender. Lo infinito slo puede ser expresado
por lo infinito. Pero el lenguaje es finito y quien habla
tambin es finito. De ah que la capacidad que tiene el
lenguaje sea siempre alusiva, simblica, y que el discurso
suf, igual que el discurso potico, sea metafrico y no
la verdad, como lo es el discurso cannico-religioso.
El lenguaje suf se distingue del cannico-religioso en
que ste es, en esencia, un lenguaje del entendimiento,
en tanto que el suf es fundamentalmente un lenguaje
del amor. Si el primero ama las cosas sin entenderlas
necesariamente, el segundo establece con ellas y con el
universo una relacin de entendimiento, conocimiento
y ordenacin, no una relacin amorosa. Y el amor no
se dice, se vive. Lo que se dice son imgenes del amor,
pero no el amor en s mismo. Es, al igual que lo absolu-
to, imposible de expresar, puesto que se halla fuera del
mbito o de las fronteras de la razn y de la lgica, es
decir, fuera de las fronteras del lenguaje. La poesa no
34 aooxis
es sino un intento por parte del ser humano de decir, a
travs de la metfora y del smbolo, lo indecible. As en-
tendida, la poesa es indefinible por parte de la razn y
de la lgica. El poema, si es verdadera poesa, no puede
inscribirse dentro de la racionalidad lgica. Al igual que
lo que expresa, la comprensin y explicacin del poema
son inagotables. Lo que es comprendido del mismo, lo
ilumina, pero no agota su contenido. Y es que lo in-
descriptible es incomprensible. La incomprensibilidad
equivale a la indescriptibilidad. Por ese motivo, cada
uno de los lectores de un mismo poema encuentra su
propio poema, que es tambin lo que sucede con la
escritura suf.
Pero, por qu intenta el ser humano decir lo que
sabe que es indecible? Quiz porque sigue ansiando lo
desconocido, o porque quiere asemejarse, o diluirse,
con el misterio, con lo absoluto, y sentir as que vive en
un universo infinito, y que l mismo es tambin infi-
nito como el universo. O quiz para proclamar que no
hay dos sino uno. De ah que el lenguaje suf se diferen-
cie del lenguaje cannico-religioso exactamente en este
punto, o sea, en que el primero nace de la experiencia
vivida por el suf al tratar de diluirse en lo absoluto,
mientras que el segundo surge de una experiencia de
descripcin y legislacin que establece un completo
distanciamiento y una total separacin de lo absoluto.
ixrioouccix 35
:
Naoiau, Maurice, Histoire du surralisme, Pars, Le Seuil, :,;: (:
ed.: :,,), p. ,;.
,
De todos modos, no es posible escribir sobre el
sufismo ms que desde fuera, descriptivamente, por
lo que el resultado ha de ser obligadamente fro. En
cambio, s puede escribirse sobre el mtodo surrealista,
cosa que hizo el propio Breton, y otros, a pesar de que
el surrealismo no se presenta a s mismo como doctrina,
segn anunciaba Aragon. Y aunque en el surrealismo
haya ideas que se toman como puntos de referencia,
dichas ideas no permiten nunca establecer un juicio
previo sobre su desarrollo ulterior. Debemos esperar
el futuro!, exclama Aragon al cerrar su reflexin sobre
esta cuestin
:
.
La importancia que tiene el sufismo hoy en da
no radica para m en su contenido doctrinal, sino en
el mtodo que emplea, es decir, en el camino que sigue
para llegar a dicho contenido. Su importancia se halla
realmente en el campo cognoscitivo que funda, as co-
mo en los principios que de dicho campo se generan,
que son unos principios de indagacin y descubrimien-
to propios y diferentes. Su importancia hay que bus-
carla, en fin, en el universo que abre y, especialmente,
en el modo de expresar dicho universo por medio del
lenguaje. Todo lo cual puede afirmarse asimismo sobre
el surrealismo. Y en lo que a la cultura rabe se refiere,
el sufismo es importante por su lectura renovada de la
36 aooxis
tradicin religiosa, a la que otorga otras significaciones
y otras dimensiones que permiten leer de modo distin-
to su legado literario, filosfico y poltico. Ms an, la
importancia del sufismo en la cultura rabe se debe a su
nueva forma de ver el lenguaje, no solo el lenguaje reli-
gioso, sino tambin el lenguaje en cuanto instrumento
de revelacin y expresin. Y es que el sufismo super la
tradicin de las normas para instaurar la tradicin de
los misterios. Fund otro orden del conocimiento, un
campo cognoscitivo diferente.
Por esa razn, me refiero a su situarse fuera de
cualquier sistema doctrinal, el sufismo fue acusado de
hereja y atesmo. Y, precisamente por su condicin
de hertico, el sufismo nos permite hacer una lectura
en clave religiosa de la lucha social que lo margin y
aisl del cuerpo ideolgico y social. El sufismo fue el
otro rechazado dentro de la sociedad, a lo que tal vez
responda la denominacin de esotricos (ahl al-batin)
que se dieron a s mismos los sufes, por oposicin a los
tambin por ellos llamados exotricos (ahl al-zhir).
Se trata, evidentemente, de una forma de defensa o
justificacin, sobre todo porque el exoterismo negaba el
esoterismo, no solo en el orden religioso, sino tambin
en los rdenes poltico y social. Desde esta perspecti-
va, la hereja nos brinda una visin de la articulacin
existente entre lo ideolgico y lo social, as como del
modo en que se constituy el cuerpo social y cultural.
Dichas visin y lectura contienen, a su vez, otra po-
sibilidad: que comprendamos el proceso de cambio o
de progreso frente a lo fijo y esttico de esta sociedad,
as como el papel del pensamiento, y en especial del
pensamiento hertico vinculado a este proceso. A pesar
de que los herejes y los ateos, y otros grupos anlogos,
como ciertas sectas religiosas, los marginados ideolgica
ixrioouccix 37
:,
Bairoii-Axciaio, Vronique, Le Surralisme, op. cit., p. :c.
y socialmente, las minoras tnicas y culturales, los lo-
cos, etc., no representan al cuerpo social, ni se arrogan
su representacin, todos ellos poseen, no obstante, la
mayor energa movilizadora y transformadora de dicho
cuerpo social.
o
Lo mismo que el sufismo, el surrealismo une es-
critura y vida. No basta con que escribamos poesa, por
ejemplo, hemos de vivirla. Con esta actitud se respon-
da a la separacin entre poesa y vida predominante en
el momento en que emergi el surrealismo. Antes, Bau-
delaire y Mallarm se haban anticipado al surrealismo
al adoptar esa misma actitud contra la cultura burguesa
y capitalista, en signo de triunfo de la poesa contra
una cultura que haca del capital su principal valor y
criterio. Frente a ello, Baudelaire y Mallarm convirtie-
ron la poesa en el nico valor. En Baudelaire la poesa
ocupa el lugar de la religin, mientras que en Mallarm
la poesa se convierte en el valor supremo
:,
.
Y Andr Breton intent conciliar los contrarios:
La bsqueda de lo absoluto y la voluntad de actuar
en la realidad, propona. Sin embargo, la oposicin
tradicional entre la teora y la prctica se transforma en
un conflicto entre el verbo potico y la accin, entre
lo maravilloso y el marxismo. De todas maneras, el
surrealismo cree que la literatura ha de ofrecer al ser
humano el medio que le permita superarse a s mis-
38 aooxis
mo, pero en el marco de lo humano; debe ofrecerle las
riquezas de una nueva maravilla. Por ese motivo, el
surrealismo ensalzar a los pensadores que explotan las
riquezas de la imaginacin y se alejan de la sociedad.
Tambin admirar a los romnticos y a los escritores
marginales que predicaron la rebelda o que anduvieron
por la senda del erotismo y lo fantstico
,c
.
Una de las premisas fundamentales de los romn-
ticos fue la preeminencia del mundo interior sobre
el mundo de la realidad. La poesa de Victor Hugo y
Alfred de Vigny, con su vocacin filosfica y su carcter
pico, sugiere lo contemplativo, lo mtico y lo real a la
vez. En general, los romnticos privilegian la sensibili-
dad, la imaginacin, el sueo y la pasin sobre la razn
y su lgica
,:
.
Lo ms profundo del romanticismo que influy en
el surrealismo se contiene en la idea del poeta-profeta
que descifra el gran texto del mundo y capta las leyes
secretas del universo de manera intuitiva
,:
. No en va-
no, los surrealistas tuvieron a Victor Hugo y Nerval, a
Hlderlin y Novalis, a Coleridge y Blake, entre los ms
importantes precursores y pioneros en este campo.
El simbolismo jug tambin un gran papel en la
formacin del surrealismo. Con Baudelaire, la poesa
adquiri ya una orientacin mstica
,,
. Y, sobre esta ba-
se, se establecer el concepto de correspondencia entre
lo visible y lo invisible. Pero Rimbaud fue todava ms
lejos al hacer del poeta un visionario, practicar la alqui-
mia de la palabra y considerar que la escritura potica es
,c
Ibd., p. ::.
,:
Ibd., p. ::.
,:
Ibd., p. ::.
,,
Ibd., p. ::.
ixrioouccix 39
,
Ibd., p. ::. [Vase el apndice Rimbaud, oriental y suf incluido
por Adonis en esta misma obra, pp. :;c-:,o (x.r.)].
,,
Ibd., p. ::.
,o
Ibd., p. :,.
en s misma un medio para transformar al ser humano,
pues cmo puede el poeta vivir su poesa si no rein-
venta la vida?
,
.
Cambiar la vida es justamente lo que elige, y a
lo que se entrega, el surrealismo. Al igual que Rimbaud,
los surrealistas desearn alcanzar lo imposible. De ah
que uno de los objetivos fundamentales y una de las
reivindicaciones ms insistentes de este movimiento sea
la voluntad de alcanzar lo absoluto
,,
.
Los surrealistas se definen a s mismos entre los
autores marginales
que arman su propio orden frente al sistema ocial
y a su cultura opresora, como los pensadores liber-
tinos del siglo xvii, como los Iluministas del siglo
xviii, caso de Sade, y como otras corrientes de pensa-
miento o autores que no tuvieron, ni todava hoy tie-
nen, un sitio en la literatura francesa. Los surrealistas
sacaron del olvido o volvieron a descubrir a muchos
escritores poco conocidos, caso de Aloysius Bertrand
o Ptrus Borel (). Los surrealistas se reconocen en
el marqus de Sade porque, para ellos, el amor ab-
soluto ha de realizarse a travs de la unidad perfecta
entre un alma y un cuerpo. El rechazo de los surrea-
listas a la escisin que establece el cristianismo entre
cuerpo y alma va unido a su denuncia del concepto
de pecado heredado o vinculado al deseo fsico
,o
.
Se ocuparon tambin de dar a conocer las obras de
Lautramont, sobre todo los Himnos de Maldoror, en los
cuales se expresa una nueva concepcin de la escritura, y
40 aooxis
lo proclamaron gran poeta de la literatura moderna por-
que se mofaba de todos los cdigos; no se conformaba
con criticar a la sociedad burguesa, sino que pona en
duda todo sistema de ideas
,;
. Se afanaron, asimismo, en
alcanzar la magia del mundo, en movilizar las potencias
psicolgicas del individuo, en desarrollar una prctica
mgica del lenguaje y en conseguir la piedra filosofal
con la voluntad de influir en la realidad y de practicar
al mismo tiempo la autocrtica y la crtica social
,
. Se
influenciaron mucho por el ocultismo, o el esoterismo, es
decir, por la visin basada en el conocimiento intuitivo,
suprarracional y metafsico con que el individuo constru-
ye una metafsica universal. Dicha influencia comenz,
no obstante, por la crtica a la visin racionalista del
mundo y por una consideracin especial del lenguaje
,,
.
En los albores del siglo xx se inici una tendencia
antagnica al positivismo, anticipada en escritos como
los de Nietzsche y Bergson, quien hablaba del impulso
vital, de la intuicin y de la memoria; tambin en los
textos de Freud, con su nuevo concepto de vida psqui-
ca, y los futuristas, a travs de sus investigaciones sobre
el lenguaje y su renovacin del concepto de obra litera-
ria
c
. En todos estos casos, la cuestin central consista
en renovar la manera de ver las cosas y expresarlas, de
donde naci un nuevo espritu (esprit nouveau) con-
trario al concepto tradicional de arte acabado y someti-
do a reglas fijas
:
.
Los surrealistas proclamaron su ruptura con la so-
ciedad antigua y con todo lo que la funda, su moral, su
,;
Ibd., pp. :,-:.
,
Ibd., p. :,.
,,
Ibd.
c
Ibd., p. :o.
:
Ibd., p. :o.
ixrioouccix 41
esttica, su positivismo. Ahora, la meta ser la realiza-
cin del ser humano total en una unidad perfecta entre
consciente e inconsciente. El mtodo que siguieron
para ello fue la exploracin sistemtica y cientfica del
inconsciente a travs de experiencias tan variadas como
el sueo, la locura, la imaginacin, o los estados aluci-
natorios y la fantasa. La poesa ser el instrumento de
esta bsqueda interior. De ah que recurrieran a los des-
cubrimientos freudianos: el inconsciente forma parte de
la vida psquica exactamente igual que la consciencia.
Por tanto, hay que desculpabilizar al ser humano y no
censurar sus deseos.
El ser humano debe cambiar su relacin con la
realidad. Dicho cambio empieza por el lenguaje, por
el establecimiento de una nueva relacin entre las
palabras y las cosas. Es necesario buscar el significado
oculto detrs de la apariencia visible. Por ello, el co-
nocimiento del mundo exige una revisin de la razn
limitada a s misma: por qu todo lo que hay en el
ser humano ha de ser racional? Por qu no aceptamos
la existencia de un ilimitado nmero de posibilidades
todava no descubiertas que pueden ofrecer soluciones
puramente humanas al problema del ser humano?
:
.
Es preciso, pues, renunciar al principio de causalidad y
afirmar la potencia absoluta del inconsciente contra la
lgica y el determinismo. Pero la cuestin no consiste
en crear una nueva forma artstica, sino en explorar la
riqueza desconocida que hay en el ser humano. Ni con-
siste en que nos limitemos a la irrupcin de las fuerzas
del caos, sino en utilizar el sentido crtico de estas para
transformar las condiciones de vida concretas. Hay
que superar las contradicciones con el fin de realizar el
:
Ibd., p. :,.
42 aooxis
ser humano total, como deca Hegel, al que admiraba
mucho Breton. Cuando el ser humano proclama la
soberana de la imaginacin creadora entonces es ver-
daderamente capaz de expresarse de manera autntica.
El lenguaje es as instrumento de comunicacin con el
otro y, tambin, instrumento de su liberacin: interior
y exterior
,
.
Por esto, el surrealismo prest un gran inters a
Oriente, en el que vio una reserva de fuerzas y energas
espirituales al servicio de una revolucin permanente.
En el pensamiento de Breton y Aragon, por ejemplo,
la reflexin metafsica adquiere una notable impor-
tancia. Durante la revolucin rusa, los surrealistas
consideraban que Oriente era a la vez el mbito de la
mstica y el lugar en el que se libera el deseo. Fue Henri
Gunon quien ejerci una influencia determinante en
todos ellos, al entender que Occidente atravesaba lo
que llam la edad de sombra, mientras que Oriente
escapaba a esa edad de sombra gracias a que haba
conservado la tradicin y principios cognoscitivos del
esoterismo

.
La mirada hacia Oriente propici asimismo que
se retomase el contacto con los filsofos presocrticos,
sobre todo con Herclito. Dichos filsofos no conocan
el principio de contradiccin: todo est en todo. Los
surrealistas se inscriben, pues, en esta tradicin del
pensamiento contraria al racionalismo, que es la que
siguieron los pitagricos y las religiones mistricas, que
buscaban las fuentes del misterio ms all de las cate-
goras de la lgica con el fin de hallar la energa en su
estado primordial y la palabra viva, es decir, el lenguaje
,
Ibd., pp. :-:,.

Ibd., p. :c.
ixrioouccix 43
del mito que da formas tangibles a los mundos del
interior
,
.
;
Estos encuentros, o entrecruzamientos
o
, entre
sufismo y surrealismo, evidentes unas veces y ocultos
otras, es lo que trato de dilucidar en este ensayo. No es
una cuestin, pues, de influencias ejercidas o recibidas,
ni de propagacin o interaccin de ideas, sino ms
bien de la tensin espiritual que comparten todos los
creadores y que quienes la experimentan andan buscn-
dole soluciones por vas similares, aunque las diferentes
inclinaciones de cada uno de ellos los hace llegar a des-
tinos diferentes.
El sufismo y el surrealismo nos permiten leer, en
todos los casos, y bajo otra luz, una mltiple ausencia-
presencia: la ausencia del ser humano y la presencia de la
herramienta, la ausencia del corazn y la presencia de
la razn, la ausencia de la naturaleza y la presencia de
la tcnica.
,
Ibd., p. :c.
o
Vanse los prrafos anteriormente citados de la obra de la investiga-
dora francesa Vronique Bartoli-Anglard.
44 aooxis

En este pensamiento superador, seducido por un

inicio o un n llamado Dios, parece haber algo que
permanece en la cultura contempornea, a saber, el
movimiento de viaje sin pausa, como si la experien-
cia que no es ya capaz de fundarse en la fe en Dios
conservase la forma de la mstica tradicional, mas no
su contenido (). Y cuando el viajero carece abso-
lutamente de puerto, no tiene ni base ni destino. Se
rinde a un deseo sin nombre, como el barco de un
ebrio,
escribe Michel de Certau al concluir su comentario
sobre la poetisa Catherine dAmboise [s. xv-xvi], con la
que termina tambin su libro
;
. En mi opinin, estas
palabras son perfectamente aplicables a la experiencia
surrealista al compararla con la experiencia suf. La
primera conserva la forma de la segunda aunque para
llegar a resultados diferentes. Comparten una misma
va pero lo que descubren es diferente.
;
Ciirau, Michel de, La fable mystique, Pars, Gallimard, :,:, p. ::.
ixrioouccix 45
,
Encontraremos tanto en el sufismo como en el
surrealismo el fundamento o el ncleo esencial de un
nuevo pensamiento en el que se unan los extremos?
Adonis
Budapest, julio de 1991
i
suiisxo \ suiiiaiisxo
ii coxocixiixro
El saber jo es la ignorancia ja.
al-Niari [s. x]
Rechaza la razn, qudate siempre con la realidad.
al-Xustari (s. xiii)
La luz es velo.
Ibn Arab [s. xii-xiii]
:
La relacin entre el yo y la existencia, entre el suje-
to y el objeto, es, en su sentido ms profundo y esencial,
una relacin cognoscitiva. El conocimiento es mayor
conforme se reduce la distancia entre el sujeto y el ob-
jeto. A tenor de lo cual, el conocimiento es una relacin
de unin entre el sujeto conocedor y la cosa conocida.
Sin embargo, en la ptica suf la existencia no es
un objeto externo que se capta desde fuera con un ins-
trumento como la razn o la lgica. La aproximacin a
la existencia por medio de la razn analtica y lgica no
aporta al ser humano ms que vacilacin y prdida: lo
aleja de s mismo y, al mismo tiempo, de la existencia.
Este instrumento cognoscitivo se asemeja, segn el suf,
al ojo que mira al sol para verlo, pero que, sin embargo,
es enceguecido por su brillo y resplandor. Hace, pues,
ms ignorante a quien lo mira. De la misma manera, la
oscuridad se incrementa conforme ms nos apoyamos
en la razn para conocer la existencia.
50 aooxis
El conocimiento verdadero es el conocimiento
de la cosa por dentro. Es un conocimiento que abole
la distancia entre el objeto y el sujeto conocedor y le
permite a ste realizarse a s mismo. Solo conocemos la
existencia (uyud) por percepcin directa (bi-l-xuhud),
dicho sea con la terminologa suf, o sea, por la presen-
cia (hudur), el gusto (dhauq) o la iluminacin (ixraq),
que son asimismo tecnicismos sufes.
El conocimiento comienza, en el sentido suf, por
lo absoluto. Segn al-Xibli
:
, el conocimiento empieza
en Dios (lo absoluto) y acaba en lo infinito. A este
nivel, el conocedor gnstico (rif ) se sita en un estado
diferente al del resto de las criaturas, puesto que sus
trazas (rusum) se borran, su identidad se extingue en
la identidad de otro y sus seales (azar) desaparecen en
las de otro, como deca al-Bistami
:
. Este conocimien-
to no produce, en contra de lo que pueda suponerse,
certidumbre y tranquilidad, sino que su finalidad es
el asombro (dahax) y perplejidad (hira), dicho sea
en palabras de Sahl b. Abd Allah
,
, por lo que quienes
ms conocen a Dios (lo absoluto) son los ms perplejos
con l, escriba Dhu l-Nun al-Masri

. De ah que este
conocedor llega a ser, l mismo, como lo absoluto, sin
ningn estado que lo limite. Y si preguntamos: Quin
:
Abu Bakar al-Xibli, suf iraqu nacido en Samarra en o:-: y muerto
en Bagdad en ,o [x.r.].
:
Abu Yazid al-Bistami es un clebre suf de Bistam (Jorasn), fallecido
en ;c, a quien se atribuye la primera expresin de la doctrina de la ex-
tincin o de la unidad de la existencia, as como de la tradicin del xath o
locucin teofnica [x.r.].
,
Sahl b. Abd Allah al-Tustari, suf nacido en :-,, que vivi sobre to-
do en Ahwaz, y que finalmente muri en Basora en o-; ,o-; [x.r.].

Dhu l-Nun al-Masri (m. ,,), importante suf egipcio, que viaj a La
Meca, Siria e Iraq, y al que se considera el primero en establecer la termi-
nologa tcnica suf y definir los estados y estancias de los iniciados.
ii coxocixiixro 51
es el conocedor?, la respuesta ser: Estaba aqu y se
march.
No obstante, este conocimiento no se produce
mientras que quien conoce tenga consciencia de su yo o
de su ecceidad, en tanto que exterioridad o apariencia vi-
tal incardinada en el tiempo cotidiano. Al contrario, ese
yo es un obstculo frente al conocimiento, puesto que
su singularidad es una barrera interpuesta entre quien
conoce y lo conocido. No se conoce verdaderamente la
existencia ms que superando ese yo, es decir, cuando
la consciencia del mismo es anulada. Tal anulacin es
lo que los sufes denominan extincin (fana). En
este sentido, la extincin es la permanencia en el ms
hermoso y rico de los niveles, que es tal por anular lo
que obstaculiza, por eliminar el velo ocultador. Con la
extincin, la existencia pierde sus especificaciones, limi-
taciones y cadenas, retornando a su origen, caracteriza-
do por la no limitacin y la no especificacin. Con la
extincin se produce, pues, la correspondencia entre el
estado subjetivo del conocedor y el estado objetivo del
mundo conocido. Las cosas externas, es decir, las espe-
cificaciones de la existencia, son nexos y relaciones ba-
sadas en la imaginacin. Con la extincin se desgarra el
velo de la fantasa y, a partir de este desgarro, comienza
la permanencia (baqa). La extincin consiste en la abo-
licin de las condiciones rechazables y la permanencia
en el establecimiento de las condiciones aceptables.
Para conocer, aljate de ti mismo, deca al-Yami
,
.
Y otro suf afirmaba: Conforme ms extranjero de ti
mismo seas ms capacidad de conocer tendrs.
,
Nur al-Din Abd al-Rahman Yami (::-:,:): clebre poeta, tesofo
y suf persa, nacido en Yam, junto a Herat (actual Afganistn), donde
falleci [x.r.].
52 aooxis
Para llegar a la extincin, el suf camina y piensa,
remitiendo la multiplicidad al Uno, es decir, esforzn-
dose en liberar su yo de toda relacin con lo dems,
cualquiera que sea. La extincin es una experiencia per-
sonal, interior, y, al mismo tiempo, existencial, ya que
es una manifestacin de la existencia por s misma. Y la
existencia se manifiesta a travs de la experiencia de la
revelacin (kaxf ) o desvelamiento (mukxafa). Si la ma-
nifestacin es, segn la definicin suf, la aparicin de
la Esencia en los velos de los nombres y de los atributos,
en grado descendente, eso significa, cognoscitivamen-
te, el conocimiento de lo absoluto. Dicho conocimien-
to es una anulacin del conocedor en lo conocido.
Si junto a l estoy, yo soy, mas, en l, anulado soy,
deca al-Xibli. Pero dicha anulacin es la vida, lo que
expresaba al-Yunaid
o
con esta frase: Que al hacerte la
Verdad (lo absoluto) morir de ti, a ti l te hace vivir.
En este estado, el suf alcanza la pureza total: Nada lo
enturbia, todo con l est limpio. As, la negacin de
todo lo que no es lo absoluto (Dios) es lo que conduce
hasta lo absoluto.
La extincin, en tanto conocimiento de lo abso-
luto, posee tres etapas o grados: el desvelamiento, la
manifestacin y la contemplacin. El desvelamiento
(mukxafa) significa que lo absoluto est oculto, cu-
bierto por las cosas, y que solo ser conocido con la
eliminacin de los velos que lo cubren. La cosa creada
es un velo interpuesto entre el ser humano y el Creador,
y el ser humano no llega a descubrir lo absoluto y sus
misterios ms que con una lucha mental y corporal que
o
Al-Yunaid b. Muhammad (m. ,:c) fue un suf y asceta nacido y falle-
cido en Bagdad, conocedor de la filosofa, adems de las ciencias islmicas,
del que se conoce un gran nmero de discpulos.
ii coxocixiixro 53
lo lleve a la anulacin de todo lo que es material y ocul-
tador. En el desvelamiento se produce el conocimiento
de la Belleza y la Majestad de Dios (lo absoluto), como
un conocimiento de los misterios de la Sabidura divi-
na, de la Palabra divina, de la Presencia divina y de la
Unidad absoluta.
En la manifestacin (tayalli), el velo ya ha sido
eliminado al aparecer la Luz divina, o manifestarse Dios
con su Luz y, con l, las cosas divinas. Dios es Luz, y
sus irradiaciones son las criaturas. Todo ser es luminoso
por emanar de Dios. El espritu, por ejemplo, es luz,
aunque una luz tenue por estar unido al cuerpo.
La manifestacin acontece por medio de la con-
templacin o bien directamente por un don divino.
En el primer caso, la Luz divina atraviesa el cuerpo
hasta penetrar en el espritu, y el cuerpo, que no puede
soportarlo, siente vrtigo. En el segundo caso domina,
en cambio, la tranquilidad y la calma. A travs de la
manifestacin divina se disipan, pues, las tinieblas que
oscurecan el itinerario ntimo hacia el xtasis (injitaf ).
La contemplacin (muxhada) requiere, por su
parte, que los velos que ocultan lo divino hayan desapa-
recido y que el espritu haya sido iluminado por la ma-
nifestacin, quedando as solo la visin (ruia). La con-
templacin es un conocimiento directo resultante de
una percepcin ocular y presencial. Si el desvelamiento
consiste en quitar el velo que oculta la Luz divina, y la
manifestacin en la recepcin de las luces del misterio,
la contemplacin es la presencia o el reflejo de dichas
luces en el corazn, reflejndose en l como si fuese un
ntido espejo. Estas luces aparecen, primero, sobre la
lmina del corazn cual fugaces relmpagos y, despus,
se van graduando hasta convertirse en luces completa-
mente diferentes a las luces del mundo material.
54 aooxis
Estas etapas van acompaadas o seguidas del
xtasis (injitaf ), que es el fenmeno ms especfico y
elevado de la vida interior, y el primer don divino.
El xtasis no se produce de manera voluntaria, ni por
preparacin, sino que sucede repentinamente, por sor-
presa, por puro don proveniente de Dios. Es, adems,
caracterstico de las personas perfectas, aunque tal vez
pueda darse en otras personas a travs de la accin y la
preparacin.
Ibn Arab distingue seis grados de xtasis:
.
en el primero, el suf pierde la consciencia de los
actos humanos, puesto que son actos de Dios;
.
en el segundo, pierde la consciencia de sus ca-
pacidades y cualidades, puesto que corresponden
a Dios. Es Dios, no el suf, el que ve y oye, el que
piensa y desea con estas capacidades. (No pensa-
mos, somos pensados, deca Rimbaud);
.
en el tercero, la consciencia del yo desaparece y
slo queda el pensamiento contemplando a Dios
y las cosas divinas. El suf olvida que l es el que
piensa;
.
en el cuarto, el suf ya no siente que Dios es el
que piensa por l y en l;
.
en el quinto, la contemplacin de Dios oculta
todo lo que no es l;
.
en el sexto, el mbito de la consciencia se reduce,
desaparecen los atributos de Dios y Dios nico,
como Ser absoluto, sin relaciones, ni atributos,
ni nombres, se manifiesta al suf raptado por el
xtasis.
Sin embargo, antes de perder la consciencia, el suf
siente dicha espiritual y distensin corporal, como si ya
no fuese dueo de su propio cuerpo. Entra en un can-
ii coxocixiixro 55
sancio estimulante en el que los miembros del cuerpo
no desean moverse.
El xtasis es acompaado tambin por otros esta-
dos, como el de la llegada a Dios, que es un estado que
las facultades de algunos sufes no pueden soportar y
que domina y se apodera de quienes lo alcanzan, per-
diendo stos su independencia y libertad. Algunos vuel-
ven a su estado habitual despus de finalizado el xtasis,
pero otros permanecen en un estado de enajenacin o
locura el resto de su vida.
Sin embargo, el fin supremo no es el xtasis en s
mismo, ni los dems estados que lo preceden, acompa-
an o suceden, sino que el xtasis es ante todo una va
hacia un mayor conocimiento y una mayor perfeccin.
:
De este modo, lo absoluto (Dios, la existencia) tie-
ne dos aspectos en la visin suf: uno exotrico (zhir)
y otro esotrico (batin) (interior y exterior, consciente
e inconsciente). El exotrico es evidente, racional. El
esotrico es invisible, cordial. Lo absoluto, en su for-
ma esotrica, es desconocido e incognoscible. Es un
misterio permanente. Mas, en su forma exotrica, s es
conocido y contiene todas las cosas.
Lo absoluto se caracteriza, desde el punto de
vista suf, por ser un tesoro oculto, lo que recuerda
la imagen de Lao Tze de la puerta de las incontables
maravillas.
Para comprender lo esotrico conviene distinguir
entre dos visiones de la existencia, distincin que hago
56 aooxis
basndome en la obra de Toshiko Izutsu, Unicit de
lExistence et cration perpetuelle en mystique islamique
;
,
donde viene a decir, en resumen, que la visin habi-
tual y comn de las cosas (que es la visin racional)
ve esencias y substancias existentes, o seres, pero no ve
la existencia pura. Dicha existencia reside en los seres,
est detrs de ellos, entendiendo dichos seres como
substancias. La existencia es, as, una cualidad o carac-
terstica de dichas substancias. Estamos ante una visin
perteneciente a la filosofa substancialista. Por su parte,
la visin desacostumbrada es aquella que piensa que el
ser es la existencia y que las cosas o las substancias son
cualidades de la existencia. La flor, por ejemplo, no
existe ms que como cualidad de la existencia. Segn
esta visin, las cosas existen metafricamente, al consi-
derarse nexos, relaciones y lazos. Se trata de una visin
propia de la filosofa existencial

.
Toshiko Izutsu contina explicando que no hay
hiato temporal entre lo esotrico y lo exotrico, entre
lo absoluto y sus manifestaciones. No existe solucin de
continuidad entre la aparicin del sol y la aparicin de
su luz, o entre el sol y su luz, a pesar de que la luz de-
pende del sol y le es preexistente, como tampoco existe
solucin de continuidad entre el mar y sus olas, las cua-
les son las diferentes formas del mar, aunque carecen de
existencia independiente del mar. El mar tampoco existe
sin olas, se manifiesta de manera diferente en cada ola,
aunque la realidad del mar sigue siendo una misma en
las olas y en el oleaje, como deca Haidar Amuli
,
, por lo
;
Editado en Pars, Les Deux Ocans, :,c.

Cf. Izursu, T., Unicit de lExistence, op. cit., pp. ,-,,.

,
Importante tesofo iran del siglo xiv, cuyo esoterismo, en la lnea de
Ibn Arab, se funda, sin embargo, en el chismo [x.r.].
ii coxocixiixro 57
que no cabe separacin alguna entre el mar y las olas (ni
entre lo esotrico y lo exotrico, ni entre lo absoluto y la
existencia, ni entre la existencia y la substancia).
,
El surrealismo conoci en la prctica instantes
semejantes al xtasis del sufismo, y sobre ello hablaron
algunos escritores. Eran los instantes de delirio en los
que se manifestaban visiones indeliberadas. Aragon
describi as el estado mental derivado de dichos ins-
tantes:
Primero, cada uno de nosotros se consideraba a s
mismo un particular espacio de perturbacin y lu-
chaba contra dicha perturbacin, aunque enseguida
se revelaba la naturaleza de la misma. Todo suceda
como si la mente, que haba alcanzado ya ese pun-
to de inconsciencia, hubiera perdido la capacidad de
dirigirse. Su lugar haba sido ocupado por imge-
nes materializadas que, despus, se convertiran en
materia real. Se expresaban a s mismas, de acuerdo
con esta relacin, con una potencia sensible. De esta
manera, se revestan de las caractersticas del delirio
visible, audible y tangible. Sentamos la potencia de
todas las imgenes. Comenzbamos a perder la capa-
cidad de controlarlas. Nos habamos transformado
en su campo, en su medio. En la cama, en el instante
de dormir, en la calle con los ojos abiertos, con todos
:c
Citado por Maurice Nadeau en Histoire du surralisme, op. cit.,
p. o.
58 aooxis
los instrumentos del horror, tendamos nuestras ma-
nos a los fantasmas
:c
.
Estas palabras nos recuerdan lo que los sufes
llaman carismas (karamat) y nos advierten sobre el
hecho de que en cada individuo hay un umbral entre
la consciencia y la inconsciencia que le basta atravesar
para ver otra realidad ms rica e inmensa, con temas,
sentimientos, pasiones y deseos incontables e infinitos,
bajo los cuales est oprimido el sentimiento que la vida
cotidiana limita y cerca.
En el primer Manifiesto surrealista (:,:), con-
siderado el documento surrealista ms importante,
Breton expone sus conceptos y principios psicolgicos
y filosficos. Observamos que en su exposicin ensalza
especialmente el papel de la imaginacin y la fantasa,
entendindolas como la base de la libertad y, en concre-
to, como el elemento fundamental de la misma: la liber-
tad de pensamiento. Dicho ensalzamiento conlleva una
minusvaloracin de la razn y la lgica, por ser intiles,
excepto para problemas secundarios. El racionalismo,
que todava sigue estando en boga, segn Breton, no
permite al ser humano contemplar ms que realidades y
cuestiones que solo expresan parcialmente sus experien-
cias. Luego, aade que el ser humano moderno, a causa
de la civilizacin urbana y el progreso, estigmatiza toda
bsqueda de la verdad que se salga de los mtodos racio-
nales y lgicos, tildndola de fantasa y magia (primer
Manifiesto surrealista)
::
. Breton establece una relacin
entre el sueo y el pensamiento autntico que se encuen-
tra en el fondo del ser humano. En el sueo se borran las
reglas lgicas y racionales. El sueo entrega al ser huma-
::
Biirox, Andr, Oeuvres compltes, :, Pars, Gallimard, :,, p. ,:o.
ii coxocixiixro 59
no a un universo especial, el universo de las imgenes
interiores y del flujo de lo inconsciente. As, cuando la
persona deja de dormir, se convierte en juguete de
la memoria
::
, que es la que le quita el valor al sueo y
lo mata. De ah que Breton se pregunte si el sueo no
es el estado ms cercano al pensamiento genuino y a la
naturaleza profunda del ser humano. Por qu entonces
no concedemos al sueo lo que a veces concedemos a la
realidad, es decir, la dimensin de la certeza? Por qu
no esperamos del sueo ms de lo que esperamos de la
consciencia? Ms an, no puede ser el sueo til para
la solucin de los problemas fundamentales de la vida?
Frente al valor o importancia representados por el sueo,
la vigilia no parece ser sino pura interferencia
:,
. En este
contexto, la vigilia es un estado de ausencia de verdad,
o sus verdades son parciales y marginales, alejadas del
centro vital y creador del pensamiento. Para establecer la
unidad del ser humano, es por ello necesaria una nueva
consciencia que contenga las realidades tangibles y las in-
sertes en la corriente del inconsciente, la cual se expresa a
travs del sueo y la escritura automtica, involuntaria
:
.
Breton afirma que el sueo y la realidad son contrarios
solo en apariencia y que se unificarn en una especie de
realidad absoluta, surrealista, lo que equivale a la unin o
unidad entre lo exotrico y lo esotrico en el sufismo.
::
Ibd., p. ,:;.
:,
Ibd., p. ,:.
:
El discurso de Breton nos recuerda aqu, aadindole aquella otra
afirmacin suya de que el espantapjaros de la muerte no es ms que una
metfora (Second Manifeste Surraliste, en Oeuvres Compltes, i, op. cit., p.
;:), al hadiz proftico que dice que Las personas cuando mueren es cuan-
do despiertan, pero a condicin de que entendamos la muerte en el sen-
tido suf: muerte respecto a la razn y la consciencia. Tambin nos recuerda
el discurso de Breton aquella idea de Ren Char de que si el ser humano no
cierra con fuerza sus ojos, terminar por no ver lo que merece ser visto.
60 aooxis
Si el sueo brinda al ser humano una nueva reali-
dad, estableciendo nuevas correspondencias entre l y la
existencia, y abre ante l nuevos horizontes, todo lo que
el sueo realiza adquiere necesariamente, al igual que
dichas correspondencias, una importancia primordial.
El surrealismo descubri as la importancia de la magia,
la astrologa y la tradicin mstica y mistrica, inclu-
yendo el budismo. En el Segundo manifiesto surrealista,
Breton celebra el gnosticismo y los ritos mistricos, y
reivindica un ocultismo profundo y verdadero propio
del surrealismo
:,
. Cree que el surrealismo ha de recono-
cer las ciencias ocultas, como la astrologa y la magia
:o
,
e insiste en la necesidad de buscar el misterio; incluso
seala que el surrealismo es una especie de obligacin
que le viene encomendada como si fuera un mensaje
proftico. En este segundo manifiesto, Breton seala
que naci bajo un signo zodiacal acorde con los signos
de Aragon y luard (Urano-Saturno). Con todo esto
parece sugerir que el surrealismo goza de una legitimi-
dad natural o universal. Tambin se pregunta en una
ocasin, en referencia al misterio y a la importancia
de descubrirlo:
Cmo pueden encontrase y unicarse fenmenos
aislados unos de otros y con causas independientes?
Y por qu la iluminacin proveniente de la unin de
esos fenmenos posee una extremada, aunque fugaz,
vitalidad?
:;
.
De esta manera, el surrealismo alcanza su objetivo
principal, que es el mismo del sufismo: la unin de los
:,
Second Manifeste Surraliste, op. cit., p. ::.
:o
Ibd.
:;
Entretiens, op. cit., p. :,:.
ii coxocixiixro 61
contrarios, o la unidad de la existencia, es decir, la
unin entre el sujeto y el objeto, entre el mundo exte-
rior y el conocimiento interior.
El sueo, al tomar todos sus elementos de la rea-
lidad, no se contradice con la accin. Breton entiende
que el poeta futuro superar la separacin entre accin
y sueo. As se conseguir la dicha del ser humano, un
estado en el que se produce la unin en un solo ser de
todo lo que l espera del exterior y del interior, lo que se
aprecia en el acto del amor, en el que no hay distincin
entre el placer sensible y los anhelos del alma.
Es la unin de los contrarios: el agua y el fuego.
Aqu, el surrealismo hace suya la filosofa de Herclito
cuando considera que el mar es la primera de las trans-
formaciones del fuego.
La idea de unin de los contrarios conduce a la
idea de unidad de la existencia. Pero en el surrealismo
esta unidad es dialctica y sinttica. De este modo, el
surrealismo llega, como dice Carrouges, a asumir la
realidad plural de todos los elementos en un principio
superior que supera las contradicciones
:
.
Este principio superior es al que Breton llama el
punto supremo, que define de este modo:
Todo induce a creer en la existencia de un punto es-
piritual en el que desaparece la contradiccin entre la
vida y la muerte, entre lo real y lo imaginario, entre el
pasado y el futuro, entre lo que se puede transmitir y
lo que no se puede, entre lo superior y lo inferior; es
intil buscar un motor de la actividad surrealista que
no sea la esperanza de denir dicho punto
:,
.
:
Caiioucis, M., Andr Breton et les donnes fondamentales du surra-
lisme, Pars, Gallimard, :,;:.
:,
Second Manifeste Surraliste, op. cit., p. ;:
62 aooxis
Marcel Raymond explica as este punto supremo:
El surrealismo, en sentido amplio, representa la ms
reciente tentativa para romper con las cosas que son
y para sustituirlas por otras en plena actividad y g-
nesis, cuyos cambiantes contornos se inscriben en
ligrana en el fondo del ser Nunca en Francia
una escuela de poetas haba mezclado as y tan cons-
cientemente el problema de la poesa con el proble-
ma crucial del ser
:c
.
El punto supremo viene a ser un lugar de encuen-
tro del universo interior subjetivo con el universo exte-
rior objetivo. En dicho punto superamos el idealismo
que ignora lo inferior en nombre de lo superior y el
materialismo que reniega de lo superior en nombre de
lo inferior. Lo superior y lo inferior son iguales en ese
punto. Son manifestaciones de una misma idea. Es el
punto armonizador de todas las cosas en su diversidad,
as como de lo real con lo que est ms all de la rea-
lidad. En el mismo se renen las energas divinas, que
Nietzsche soaba con recuperar, y que el sufismo rabe
vivi, me refiero a que las recuper en sus teoras de la
inhabitacin de Dios en la criatura (hulul) y de la uni-
dad de la existencia.
Describimos el punto supremo como una reali-
dad superior, de la que la realidad subjetiva y la realidad
objetiva son manifestaciones suyas. Pero es difcil definir-
lo. Qu es ese punto?, es la pregunta por antonomasia
del surrealismo. Y tambin la pregunta por excelencia del
sufismo. Una pregunta que, adems, se caracteriza por
carecer de respuesta. Es lo infinito. Y lo infinito es indefi-
:c
Ra\xoxo, Marcel, De Baudelaire au surralisme, Pars, Jos Corti,
:,c.
ii coxocixiixro 63
nible. As que el punto supremo no es una pregunta para
ser respondida sino un horizonte para el viaje.
En ese punto supremo se produce la emancipacin
frente al mundo fenomnico (racionalista, objetivista,
etc.) y se lleva a trmino el conocimiento. Concluye la
dualidad, se diluyen las contradicciones. La dualidad
es la que mantiene al ser humano en la ignorancia,
prisionero de su yo individual y social tradicional Lo
mantiene exiliado. En el punto supremo superamos el
exilio y ganamos nuestro verdadero yo.
Cuando ganamos nuestro verdadero yo, ganamos
al mismo tiempo el conocimiento mstico (irfn), el
cual nace de una relacin fundadora tanto del ser como
del conocimiento. Dicho conocimiento es un despertar,
suscita el recuerdo de lo que fuimos antes de perdernos
en el mundo de las percepciones sensibles.
Todo esto revela que el surrealismo cree en la
existencia de un mbito que rebasa los poderes de la
razn y que el ser humano no aprovecha. La gente no
es consciente de que los hechos de la vida diaria son el
resultado de una cadena de causas cuyos misterios nos
son desconocidos; basta con que miremos la realidad de
otro modo para que nos demos cuenta de que esas cau-
sas categricas no se someten a ninguna lgica. Parece
como si la temtica surrealista fuese un punto de ajuste
entre el azar visible y la causa invisible. Por qu el ser
humano no es consciente de esa causalidad invisible?
Porque no ve las cosas ms que desde el punto de vista
utilitarista. Pero todas las cosas poseen una utilidad
diferente a la que habitualmente se les concede. De ah
que la funcin instrumentalista de las cosas haya de
desaparecer para que la funcin potica ocupe su lugar.
Y es que la visin que el racionalista tiene del mundo es
superficial. Para alcanzar lo maravilloso, lo extraordina-
64 aooxis
rio, ha de cambiar, en definitiva, la interpretacin del
mundo que lo rodea
::
.
Por eso Breton vuelve a tomar en consideracin y
a dignificar el absurdo, la neurosis y la locura, pues son
medios que se nos ofrecen para realizar la originalidad
de una vida psquica personal. Con estos medios pode-
mos ver cmo se establecen relaciones inditas entre las
cosas y hacer que la verdad interior y la realidad exterior
coincidan
::
.
Breton se pregunta al principio de Nadja: Quin
soy?. Y responde: Yo soy quien con l va. Y tambin
se podra responder: Yo soy quien conmigo va. Nadja
es una visionaria, hija del Oriente mstico, una mujer
genio del azar objetivo y, por tanto, surrealista
:,
.
El azar objetivo, la locura y la videncia testimonian
la discordancia y la distancia existentes entre el ser hu-
mano y la vida verdadera. Breton cree que la recupera-
cin de la inmediatez perdida vendr por el retorno al
lenguaje lrico y prelgico, es decir, al mito
:
.
Todo lo cual nos confirma la pertenencia del su-
rrealismo a una tradicin intelectual imposible de des-
cribir, en cualquier caso, como racional u occidental,
en el sentido cultural de este ltimo trmino, a pesar de
que el surrealismo se inspira especficamente en Freud y
genricamente en Marx. El mtodo cognoscitivo en que
se funda el surrealismo es, por tanto, completamente
distinto de los mtodos cognoscitivos que han modela-
do la identidad cultural de este Occidente.
::
Cf. Bairoii-Axciaio, Vronique, Le surralisme, op. cit., p. :.
::
Ibd., p. ,.
:,
Ibd., p. ,. [Mlousine es, concretamente, el mito femenino que
cita Vronique Bartoli-Anglard (x.r.)].
:
Ibd., p. ;.
ii coxocixiixro 65
La mayora de las personalidades que cita Breton
por influentes no son lgicos ni racionalistas: Hercli-
to, Abelardo, Eckhart, Richter, Rousseau, Swift, Sade,
Lautramont, por traer aqu slo algunos ejemplos.
Aadamos que Breton est influido, segn l mismo
dice, por culturas no racionalistas, como la celta y la
hubi de la India, por la literatura mgica, los ritos mis-
tricos, el gnosticismo, el anarquismo, el espiritismo, as
como por los enfermos mentales y los marginados. La
va cognoscitiva surrealista confirma esto al reunir dos
realidades irreconciliables desde la lgica y sin relacin
desde el punto de vista racional, lo que posibilita un
conocimiento nuevo y nuevas verdades.
Para l, la importancia de la cultura celta, por
ejemplo, radica en que conduce, por una parte, a la
comunicacin con los bosques simblicos, y, por otra,
a la ruptura completa con la cultura latina
:,
. Breton se-
ala tambin la relacin de Baudelaire con los misterios
gnsticos dada su preocupacin por las correspondencias
entre lo visible y lo invisible existentes en el universo.
Baudelaire trataba, segn la opinin de algunos de sus
crticos, de descubrir por medio de la poesa las relacio-
nes ocultas entre el mundo visible y los mundos invisi-
bles con el fin de vencer los dolores de la existencia.
Y si Baudelaire intentaba descubrir otros mundos
invisibles y mostrar sus correspondencias con nuestro
mundo, Mallarm pretenda invocar lo oculto, lo que
hay ms all del mundo, para que venga a nosotros,
buscando la disolucin del yo en el movimiento del
universo:
He de decirte que ahora ya no soy mi persona, que ya
no soy el Stphane que conocas. Me he convertido
:,
Biirox, A., Le surralisme et la peinture, Pars, Gallimard, :,:, p. ,,.
66 aooxis
en uno de los caminos que elige el universo espiritual
para verse a s mismo y avanzar, atravesando de extre-
mo a extremo lo que antes era mi propio yo
:o
.
El mismo Breton fue influido por estas palabras de
Mallarm, las cuales pueden atribuirse, por otro lado, a
cualquier suf rabe.

Muchos otros escritores, adems de los msticos
cristianos, han conocido en Occidente esos instantes
iluministas y han escrito sobre ellos. Todos esos escrito-
res coinciden en que la condicin principal para la apa-
ricin de los destellos iluministas es que el ser humano
se retire hacia el interior de s mismo, interior que vive
y habita, rompiendo su vnculo con el mundo exterior,
de un lado, y, de otro, con el modo de conocimiento
racionalista descriptivo. En esta retirada, el ser humano
adquiere una mayor presencia por s y en s, y consigue
una mayor capacidad para adentrarse en el fondo de la
existencia.
Georges Bataille describi en la revista Acphale, en
:,,,, esa retirada en los siguientes trminos:
Me rindo a la calma hasta dejar de existir,
el ruido de la lucha se disuelve en la muerte,
como se disuelven los ros en el mar,
y como desaparece el brillo de las estrellas en la noche.
:o
Cit. en Voixii, Zotz, Andr Breton, Pars, Somogy, :,,:, p. :;.
ii coxocixiixro 67
La energa de la lucha es plena al detenerse toda accin,
y entro en la calma como si entrase en lo desconocido y
enigmtico.
Caigo en lo desconocido y enigmtico,
y me convierto en lo desconocido y enigmtico
(Acphale, :,,,, p. :).
Tambin habla sobre su transformacin en el mo-
mento de exaltacin o xtasis:
Me transformo en una huida sin n, fuera de m,
como si mi vida uyera cual lentos ros por la tinta
del cielo. Entonces, ya no soy yo mismo, pero lo que
sale de m alcanza una presencia sin lmite que apri-
siona mi yo en sus entraas, lo que ms bien parece
una prdida del yo
:;
.
Bataille contina con esta observacin: En el
xtasis veo lo exterior, pero me angustia todo contacto
con l. Las hojas de los rboles, por ejemplo, estn ante
m. Sin embargo, puede ver con facilidad el cielo y las
nubes, porque estas cosas se disuelven. En la exalta-
cin, todo deja de existir, hasta Dios. Y agrega: Me
imagino el vaco idntico a una llama, la supresin del
objeto revela la llama que embriaga e ilumina
:
.
Existe, pues, una anulacin o superacin de la
razn y la lgica. En esto, la postura de Bataille partici-
:;
Baraiiii, G., Le coupable, Pars, Gallimard, :,o: (: ed.), p. : [El
culpable, Madrid, Taurus, :,o].
:
Baraiiii, G., Sur Nietzsche. Volont de chance, Pars, Gallimard,
:,;o, p. :: [Sobre Nietzsche. Voluntad de suerte, tr. de Fernando Savater,
Madrid, Taurus, :,,, p. ;.]. En este contexto, igual que en otras partes
de la obra, G. Bataille habla sobre el estado teoptico, relacionando las
msticas cristiana y oriental, el Zen, la obra de Nietzsche, el surrealismo,
etc., con las nociones de inmanencia y trascendencia, amor, libertad, de-
seo, unidad, experiencia interior, la cumbre, lo desconocido, el azar, que
son tambin temas permanentes en este libro de Adonis (x.r.)].
68 aooxis
pa de la postura del movimiento surrealista interesada
fundamentalmente en descubrir lo que ellos llaman el
continente interior y los instrumentos que posibiliten
dicho descubrimiento.
Andr Masson deca que:
La razn es el peor enemigo del alma Para nosotros,
jvenes surrealistas de :,:, la razn era la gran pros-
tituta. Entendamos que cartesianos, volterianos y
dems funcionarios de la inteligencia no la utilizaban
ms que para conservar valores establecidos y muertos
(). Desde nales del invierno de :,: nos abando-
namos frenticamente al automatismo (). Objetiva-
mente, aadir que a esta inmersin en la noche (en lo
que los romnticos alemanes llamaron el lado noctur-
no de las cosas), y a la llamada siempre deseable de lo
maravilloso, se una el juego: el juego serio
:,
.
Por su parte, Crevel seala que esa paraltica para-
lizante que es la razn
introduca su opacidad entre el pensador sentado para
pensar y la materia que se mueve, la materia que se
metamorfosea, como si dicha materia no fuese en ab-
soluto materia para pensar. La razn, esa miserable,
lo ensuciaba todo con su prudencia realista
,c
.
Tanto para el sufismo como para el surrealismo la
razn y la lgica pueden equivocarse, ya que se fijan en
la parcialidad de las cosas y pretenden tener respuesta
para su universalidad. Adems, la respuesta es el sostn
de la razn y la lgica porque ambas toman la existen-
cia como un problema que hay que resolver. Sin embar-
:,
Ibd., cf. tambin, Massox, A. Le Rebelle du surralisme. crits, Pars,
Hermann, :,;o, pp. :o-:;.
,c
Ibd., p. :o:.
ii coxocixiixro 69
go, el sufismo y el surrealismo contemplan la existencia
como misterio, y la cuestin para ellos es la unin con
dicho misterio. La ausencia de respuesta es signo, aqu,
de la intencin de fusin con la existencia, mientras que
la presencia de respuesta es signo, all, de la intencin
de dominio sobre la existencia, es decir, de separarse de
ella. Lo primero es amor, lo segundo, dominacin.
La respuesta encierra, por consiguiente, una trai-
cin al ser humano, adems de ser un encadenamien-
to, es decir, una renuncia a la libertad. La respuesta
separa al ser humano de s mismo, de su esencia: el
ser humano es lenguaje, bsqueda del otro, de la cosa,
pero no para someterlos al conocimiento que se forja
de ellos, sino para comunicarse con ellos en igualdad
y amor. La respuesta presupone que en la existencia
no hay nada que no pueda ser conocido, lo que es una
afirmacin falsa, completamente equivocada, ya que
en la existencia hay cosas que no conocemos, que no
podemos conocer racional o lgicamente, pero con las
que, no obstante, nos comunicamos y nos unimos.
La razn social-cotidiana no solo reprime y doble-
ga al ser humano, sino que tambin lo traiciona. Esa
razn define y, por tanto, su respuesta define. Cuando
definimos una cosa la negamos, ya que la encerramos
en el arco de la definicin y excluimos todo lo que no
est en l. La definicin es negacin, como deca Spino-
za. Cuando defines a Dios lo niegas, porque lo colocas
en el mismo nivel que las cosas definidas. Definir al ser
humano o a la existencia niega la esencia de ambos. El
ser humano, lo mismo que la existencia, es una realidad
de libertad, es posibilidad y multiplicidad, no una rea-
lidad de certeza definitiva.
El ser humano lo ilumina todo, mas cmo va a
iluminar si est definido? De ah que la libertad sea la
70 aooxis
esencia del ser humano y que en l haya algo infinito,
inagotable, imposible de conocer total y definitiva-
mente.
,
Williams James defina, en un conocido ensayo
sobre el misticismo, las cuatro caractersticas esenciales
del mismo, que tambin pueden considerarse propias
del surrealismo:
Inefabilidad: el mstico experimenta estados es-
pirituales indescriptibles por medio del lenguaje.
Suceden, por tanto, no para ser transmitidos, sino
para ser vividos, sobre todo por estar ms vincula-
dos con el inconsciente. Cun equivocados esta-
mos al juzgar esos estados desde fuera o al valorar
racionalmente situaciones con las que la razn
nada tiene que ver!
Notica: esta segunda caracterstica se refiere a que
los citados estados, a pesar de ser sentimentales,
afectivos, son tambin cognoscitivos. Penetran en
el fondo de una verdad no sondeada antes por la
razn.
Naturaleza transitoria: significa que dichos estados
no duran demasiado y que la memoria casi nunca
logra describirlos una vez finalizados.
Pasividad: esta ltima caracterstica se refiere a que
los mencionados estados no se producen casi hasta
que el sujeto no nota que ha perdido la voluntad
ii coxocixiixro 71
y que se encuentra retenido u ocupado por una
fuerza superior que no puede vencer. Esta carac-
terstica acerca estos estados a algunos fenmenos
especiales como los de la profeca, el xtasis y la
escritura automtica o el dictado
,:
.
Esto que dice William James lo afirma tambin
Henri Michaux a su manera. Por medio de los aluci-
ngenos, este poeta alcanz el mismo estado al que
llega el suf por medio de la ejercitacin corporal y sin
estupefacientes. Henri Michaux describe ese estado,
que escapa al control de la razn, y en cuyo enigmtico
universo opera el pensamiento sin vigilancia alguna,
y lo denomina supresin o anulacin, aadiendo
que pueden repetirse semejantes instantes supresores
cuando escribe.
Si prosigue escribiendo, las palabras que escribir care-
cern de signicado, tanto para l como para cualquier
otra persona, y las leer posteriormente, despus de
este fro del no-pensamiento, despus de estas nubes
de velos, sin entenderlas jams; son palabras que l co-
noce, pero no tratan sobre nada, es como si hubieran
sido escritas por la ms absoluta casualidad, aunque
sean francesas y correctas Esas palabras solo quie-
ren decir que l quera decir algo, que busc, pero
que no saba dnde buscar
,:
.
La escritura con este tipo de palabras es oscura por
necesidad. Es incluso ilegible para quienes estn habi-
tuados a la frialdad de la razn, a la frialdad de la cla-
ridad. Ahora bien, gracias a esa ilegibilidad se descubre
,:
Jaxis, W., Questions de lesprit visionnaire, Pars, Albin Michel, :,,c,
pp. ,-::.
,:
Micuaux, H., Connaissance par les gouffres, Pars, :,o:.
72 aooxis
lo ms profundo, no solo en la esfera del lenguaje, sino
tambin en la del mundo interior, el mundo del ser hu-
mano y de las cosas por igual. La escritura es, aqu, un
temblor existencial o un terremoto en lo invisible que
sacude, a su vez, lo visible. Es una escritura de nervios,
estremecimientos y tensiones corporales y espirituales.
Una escritura de suspiros y gemidos, de resuellos, de
desesperacin en las fronteras de la esperanza y de espe-
ranza en las fronteras de la desesperacin. Una escritura
que mete nervios en las propias palabras y las hace gemir
y suspirar. Sientes como si las palabras estuvieran llenas
de rasguos, heridas, desgarramientos y sobresaltos. Es
una escritura que no se somete a ningn mtodo fijo o
preestablecido. Es lo completamente opuesto a todo lo
institucional. Y de esto participa tambin la escritura
suf en alguna de sus dimensiones: en la no normativi-
dad, en su insumisin a normas definidas, puesto que
es una escritura que somete a las normas a una perma-
nente dinmica de cambio, es decir, a un permanente
movimiento de inicio, que es lo que hace tambin con
la misma la escritura. Aqu, la propia norma, al igual
que la escritura, no es inmovilidad, es cambio.
o
El eje central de la experiencia de Rimbaud, a la
que el surrealismo convirti en una de sus referencias
fundamentales, es el salto de lo visible a lo invisible,
como sucede en la experiencia suf. Novalis dijo al res-
pecto:
ii coxocixiixro 73
,,
Ba\aio, J.-P., Lexprience visionnaire dArthur Rimbaud, en el
nmero especial sobre el pensamiento visionario de Questions, Pars, :,,c,
p. ::.
,
Ibd.
Todo lo visible est fundido con lo invisible, lo au-
dible con lo inaudible, lo sensible con lo insensible,
y no cabe duda de que todo lo pensable est fundido
con todo lo impensable.
Idea que se ajusta perfectamente, adems, a la pro-
duccin de Rimbaud
,,
. Jean-Pierre Bayard cree que de
Rimbaud brota una experiencia visionaria ya que crea
un mundo imaginario sustentado en una armona que
incluye todas las cosas posibles que nos rodean y que
no vemos. Es un mundo, como dice Bayard, actor y
espectador a la vez, que mira al espejo y l mismo es
el espejo
,
. Bayard aade que Rimbaud, en tanto que
visionario, saba que la fuente de lo asombroso es im-
perceptible y que la realidad no es ms que ilusin. Pero
Rimbaud saba tambin que la imaginacin materializa
en primer lugar otra forma de realidad.
En su Carta del vidente (del :, de mayo de :;:),
Rimbaud describe la relacin entre la visin y lo desco-
nocido o invisible de esta manera:
El Poeta se hace vidente por una larga, inmensa y ra-
zonada alteracin de todos los sentidos. Y por el co-
nocimiento de todas las formas de amor, sufrimiento
y locura. Busca en s mismo y agota todos los vene-
nos para no conservar ms que las quintaesencias.
Inefable tortura en la que precisa de toda la fe, de
toda la fuerza sobrehumana y en la que se convierte,
en medio de todos, en el gran enfermo, el gran crimi-
nal, el gran maldito, y en el Sabio supremo, porque
llega a lo desconocido.
74 aooxis
Bayard observa, al comentar la Carta del vidente,
que Rimbaud aplica a su poesa lo que expone en esta
carta. Ya haba vislumbrado, en efecto, lo que sera su
vida, pues expresa sus frustraciones, soledad y desespe-
racin: Yo soy aquel que sufre, aquel que se rebel
(El hombre justo), y en Una temporada en el infierno,
escribe: Una noche sent a la Belleza en mis rodillas,
y la hall amarga, y la insult. Este autor seala tam-
bin que Rimbaud explica en Alquimia del verbo
(de Una temporada en el infierno) su caza espiritual
y su liberacin por la poesa, convertida en mtodo de
conocimiento y en asunto de todas las posibilidades
humanas:
Voy a desvelar todos los misterios: misterios religio-
sos o naturales, muerte, nacimiento, porvenir, pasa-
do, cosmogona, nada. Soy maestro en fantasmago-
ras. Escuchad!
Bayard aade que la inspiracin visionaria le
permite a Rimbaud lograr el conocimiento, abrindole
las puertas del inconsciente, y que gracias a este viaje
inicitico el poeta tiene el privilegio de disponer del
simbolismo de la naturaleza y la comunicacin directa,
ms all de la misma, con todo lo decible y lo creado.
El poeta est fascinado con lo constantemente ilimi-
tado, en expresin de Meloux. Realmente, Rimbaud
es el eterno buscador de la unidad, de la estructura
interior y absoluta de la que habla Raymond Abellio,
quien al tratar sobre la representacin formal dice que
este mundo material no ser ms que un medio de
evocar impresiones estticas. Las cosas ya no volvern
a producirse.
La unidad buscada por Rimbaud es la que bus-
caron antes los sufes con sus propios mtodos. Dicha
ii coxocixiixro 75
unidad significa que el universo no est compuesto de
materia inerte y materia viva, ni por dos mundos ente-
ramente contradictorios, el del ser humano y el de los
seres vivos y los inertes, sino que el mundo es uno solo:
es una unidad en una nica presencia viva, en la que se
abolen los patrones de diferenciacin entre la muerte y
la vida. La muerte ya no es lo contrario de la vida o una
ruptura con ella, sino que se convierte en su otra cara,
o en otra clase de vida dentro de dicha unidad y de su
presencia universal.
Esta unidad es lo mismo a lo que Breton llama el
punto supremo.
;
Leamos ahora la definicin que de la visin onrica
(rui) hace el sufismo en palabras de al-Quxairi
,,
:
La visin onrica es un conjunto de ideas (jawtir)
recibidas en el corazn (qalb) y de estados imagina-
dos en la fantasa (wahm). Si el sueo no es profundo
[y no agota todas las sensaciones], la persona supo-
ne, al despertarse, que tuvo una visin real, aunque
se trataba de imgenes y fantasas establecidas en los
corazones. Cuando desaparece la sensacin externa,
las fantasas se abstraen de los datos sensibles y nece-
sarios, y se fortalece dicho estado en la persona. Pero
cuando despierta, esos estados imaginados se debili-
tan frente a la percepcin visual y a la adquisicin de
,,
Abu l-Qsim al-Quxairi (m. :c;:) fue un famoso suf, adems de
alfaqu y comentarista del Corn, que vivi y muri en Nisapur [x.r.].
76 aooxis
los conocimientos necesarios. Es como el que est
a la luz de una lmpara en una intensa oscuridad:
cuando despunta el sol, su luz se impone sobre la de
la lmpara, y la de sta parece reducirse frente a la lu-
minosidad solar. El estado de sueo es como quien se
encuentra a la luz de la lmpara, y el de vigilia como
quien parece ser cegado por el da, ya que quien est
despierto slo recuerda las imgenes que se le haban
grabado durante el sueo. Esas palabras e imgenes
recibidas en el corazn durante el sueo, unas ve-
ces provienen de Satans, otras de las obsesiones del
alma, otras son imgenes provenientes de los ngeles
y, otras, en n, son enviadas por Dios Poderoso y
Excelso, que crea esos estados en el corazn [de la
persona].
,o
No quiero analizar aqu con detalle esta definicin.
Me contentar con sealar que la visin onrica es para
al-Quxairi un conocimiento iluminista independiente
de la razn, que es la misma idea que se aprecia en
Rimbaud y en los surrealistas. El sufismo aade que la
iluminacin se produce por medio del corazn, que es
el instrumento de conocimiento del esoterismo, o la
potencia oculta que percibe las verdades divinas de ma-
nera clara, sin sombra de duda, o los misterios, como
dice Rimbaud. Cuando dicho conocimiento tiene lugar
en el ser humano, se le llama sabio (rif: gnstico), y
contempla la Verdad (Dios, la Idea) en toda manifesta-
cin y la adora en toda forma. El sabio es el Ser Huma-
no Perfecto (al-insn al-kmil), el cual rene en s todas
las cualidades del ser y por ello es imagen perfecta de
la Verdad [Dios]. Su corazn es un espejo en el que se
refleja su ser, que es una imagen reducida del Ser de la
Verdad. De este modo, el sabio contempla la Verdad, y
,o
Al-Risala al-quxaira [Epstola de al-Quxairi], p. :;o.
ii coxocixiixro 77
su corazn la contiene. Sobre todo, porque el corazn,
de acuerdo con la experiencia suf, se transmuta en las
imgenes
,;
y se forma con cada forma. Los sufes suelen
citar aleyas cornicas referentes a que el corazn es cen-
tro de entendimiento y lugar de fe a la vez
,
.
A la luz de lo precedente observamos que la expe-
riencia surrealista, incluida la de Rimbaud, no es occi-
dental en cuanto al mtodo de exploracin del mundo
y sus misterios, sino ms bien mstica, por seguir, al
igual que la experiencia suf, vas cognoscitivas sentidas
y vividas, es decir, iluministas, alejadas de la metodolo-
ga racionalista y lgica, con la que entran en contra-
diccin. La razn es, para el surrealismo y el sufismo,
restriccin y solo enjuicia restringiendo.
Comprobamos tambin que tanto en la experien-
cia suf como en la surrealista el sueo no est totalmen-
te fuera de la realidad, ni es extrao a ella. Al contrario,
sueo y realidad son dos caras de una misma verdad.
Forman un nico cuerpo de lo visible-invisible.
As, del pensamiento no metdico, ni restrictivo,
y de la irradiacin en l contenida emana, en las expe-
riencias suf y surrealista, lo que ningn odo oy, ni
ningn ojo vio, como deca al-Gazali
,,
, o lo que no
,;
Adonis explota aqu, como el sufismo, la semejanza de los trminos
qalb (corazn) y taqallaba (transformarse, volverse) [x.r.].
,
Es que no meditan en el Corn? O es que sus corazones estn ce-
rrados con candado? (Corn, ;, :); Ha inscrito la fe en sus corazones
(Corn, ,, ::); Los de corazn extraviado siguen las [aleyas] equvocas,
por espritu de discordia y por ganas de dar la interpretacin de ello
(Corn, ,, ;).
,,
Abu Hmid al-Gazali, nacido cerca de Tus (Jorasn), ense en
Bagdad y estuvo en Damasco, El Cairo, La Meca, Nisapur y de nuevo en
Tus, donde falleci en ::::; gran reformador de las ciencias islmicas, es
uno de los mayores telogos musulmanes y, tras refutar la filosofa islmica
de inspiracin griega, se decant por un especial misticismo que tuvo gran
influencia [x.r.].
78 aooxis
ha sido dicho, en expresin de al-Niffari
c
. Ni teori-
zacin, ni censura: sino efusin y emanacin como el
movimiento de la existencia. Ese es el fundamento del
pensamiento y la escritura visionarios. Si comparamos
la existencia con un ro y un horizonte sin fin, sus trans-
formaciones sern como las manifestaciones, y, puesto
que stas son infinitas, sus formas correspondientes se-
rn tambin infinitas, y el conocimiento ser asimismo
infinito.
Antes del xtasis o de la iluminacin, las cosas se
encuentran, segn la visin habitual, separadas unas de
otras con caracteres diferenciadores que las distinguen
entre s y las especifican. El agua es agua, el fuego es
fuego, la piedra es una cosa distinta del rbol. Pero en la
iluminacin desaparecen las especificaciones, se anulan
esos caracteres diferenciadores. Las cosas dejan de existir
en cuanto pluralidad o singularidad. Esto es as porque
la propia esencia individual desaparece en el instante de
la iluminacin. Si el sabio en estado de xtasis se extin-
gue como yo individual, las cosas tambin se extinguen
como pluralidad o singularidad.
En el instante de la iluminacin se abre un campo
tan amplio a Rimbaud, por ejemplo, como para decir:
Vea muy ntidamente una mezquita en lugar de una
fbrica
:
o Yo soy pensado. Esta visin iluminista es
la verdadera visin de las cosas.
Esto explica tambin por qu los exotricos re-
prueban la escritura iluminista, diciendo que no la
comprenden y que es una escritura atea. No ven de la
c
Muhammad b. Abd al-Yabbar al-Niffari (m. ,oc) fue un gran suf
iraqu, al que Adonis cita con frecuencia y al que dedica su ensayo La
escritura de al-Niffari o la potica del pensamiento en el primer apndice
de este libro, infra, pp. ::, y ss. [x.r.].
:
En Alquimia del verbo de Una temporada en el infierno [x.r.].
ii coxocixiixro 79
existencia ms que su exterioridad y afirman que lo ab-
soluto (Dios) est esencialmente separado del mundo, y
que entre lo absoluto, el universo y el ser humano no hay
otra relacin que la de creacin y dominio. En cambio,
los esotricos niegan tal separacin y entienden que lo
absoluto (Dios) est en el mundo y en sus cosas, y que
el mundo y sus cosas estn en lo absoluto. Piensan que
la existencia es Creador y criatura a la vez, una y mlti-
ple al mismo tiempo.
La armonizacin entre lo absoluto y las cosas,
entre la interioridad y la exterioridad de la existencia,
entre lo consciente y lo inconsciente, es la que ensancha
las fronteras de la consciencia y las del conocimiento.
Y puesto que la iluminacin (al-ixraq) es la que realiza
dicha armonizacin, el conocimiento iluminista es el
ms elevado grado de conocimiento.
La visin por iluminacin muestra asimismo la
relacin existente entre percepcin visual (basar) y per-
cepcin interna (basira), como lo explica Abd al-Qdir
al-Yilani, a quien se le present un hombre que deca
haber visto a Dios con sus ojos (bi-basari-hi) y al-Yilani
lo reprendi, negndoselo. Despus, le preguntaron a
al-Yilani
:
: Ese hombre, deca la verdad, o menta?.
Y al-Yilani respondi:
Deca la verdad, pero estaba confundido; lo que pas
es que vio la Luz de la Belleza con su ojo interior (ba-
sira); luego, esa luz traspas su visin interna y lleg
hasta su percepcin ocular (basar), por lo que sta vio
su visin interior. As, crey que haba visto ocular-
mente lo que haba contemplado con su visin inte-
:
Abd al-Qdir al-Yilani (m. ::oo), asceta sun ortodoxo seguidor de
al-Gazali y fundador de la tariqa qdiria (cofrada referente a su nombre)
de carcter asctico popular. Su figura es muy venerada en todo el islam
[x.r.].
80 aooxis
rior, aunque en verdad no vio sino su propia visin
interior.
Ibn Ayiba al-Hasani comenta esto mismo de la
siguiente manera: mientras que el espritu se encuentra
tapado por el velo de lo humano, la visin ocular es la
que acta y solo ve lo sensible; mas, si el espritu se im-
pone sobre lo humano, la percepcin visual (basar) ser
reflejo de la visin interna (basira) y solo ver las ideas
percibidas por la visin interior
,
.
Esta misma relacin entre lo absoluto y su mani-
festacin es establecida por el suf entre su yo y su vida.
Se cuenta que un hombre llam a la puerta de Abu
Yazid al-Bistami

, y ste le pregunt:
Qu quieres?
Busco a Abu Yazid.
Abu Yazid no est en casa le dijo.
Tambin cuentan que un hombre pregunt a al-
Xibli
,
:
Dnde est al-Xibli?
Y ste contest:
Muri. Que Dios no se compadezca de l!
Se dice tambin que Dhu l-Nun al-Masri
o
envi
a un hombre a la ciudad de Bistam para saber cmo
estaba Abu Yazid al-Bistami y luego se lo contara. El
hombre fue, lo encontr en la mezquita, lo salud, y
al-Bistami le dijo:
Qu quieres?
Busco a Abu Yazid.
,
Inx A\ina al-Hasani, Iqaz al-himam fi xarh al-hikam, p. :o.

Cf. supra p. ,c, nota :.

,
Cf. supra p. ,c, nota :.
o
Cf. supra p. ,c, nota .
ii coxocixiixro 81
Y ste le pregunt:
Dnde est Abu Yazid?, yo tambin lo estoy
buscando.
El hombre dijo para s: Est loco, he hecho el via-
je en balde. Pero cuando regres ante Dhu l-Nun y le
cont lo que haba visto y escuchado, Dhu l-Nun llor
y exclam: Mi hermano Abu Yazid se ha ido con los
que se van con Dios el ms Sublime
;
.
Un suf annimo describi as esta relacin: No soy,
aunque sepa cmo soy; ni soy, aunque sepa cmo soy

.
Es como si el sufismo fuese un xodo perpetuo
del ser humano fuera de s mismo, o como una fuerza
que lo expulsa de s, segn deca Breton a propsito del
psicoanlisis
,
.
Bajo otra formulacin puede decirse que las energas
y facultades del ser humano no se limitan a su individua-
lidad. Lo absoluto (la existencia, lo oculto, etc.) se expre-
sa a travs del ser humano y por su accin, es decir, a
travs de la corriente del inconsciente. Lo que est ms
all de la existencia se halla en la propia existencia
,c
.

Ibn Arab describe as el conocimiento suf:

;
Ai-Quxaiii, al-Tahbir fi l-tadkir [El recordatorio ornado], p. ,:.

Ai-Quxaiii, ibd., p. ,:.

,
Biirox, Andr, Nadja, p. o,,, en Oeuvres compltes, op. cit.
,c
Ibd., p. ;,.
82 aooxis
Todo conocimiento (ilm) expuesto a travs de la pa-
labra y cuyo signicado sea conveniente y entendible
es el conocimiento de la razn terica (). El cono-
cimiento mistrico (ilm al-asrar), cuando es expre-
sado por la palabra resulta torpe, muy difcil de en-
tender, rudo, y quiz repugne a los intelectos dbiles
y obstinados (). Los conocimientos de los estados
[espirituales] (ulum al-ahwal) son intermedios entre
los conocimientos mistricos y los racionales. Quie-
nes ms confan en el conocimiento de los estados
espirituales son quienes practican la ejercitacin (ahl
al-tayrib); este es un conocimiento ms cercano al
mistrico que al terico () y necesario en quien
lo observa (). La razn nada tiene que ver con el
conocimiento mistrico, pues no cae dentro de su
alcance
,:
. () No hay otra va hacia el conocimiento
de los estados espirituales que la del gusto (dhauq),
puesto que no puede ser denida por nadie con la ra-
zn, ni a partir de su conocimiento puede establecer-
se prueba alguna con ella, como conocer la dulzura
de la miel, la amargura de la paciencia, el placer del
coito, la pasin amorosa, una intensa emocin, el de-
seo (). Todos los cuales conocimientos imposibles
de obtener excepto por quien los posee como carac-
terstica propia y los degusta ()
,:
. El conocimien-
to mistrico es el que est por encima del nivel de la
razn y es insuado en el corazn por el Espritu de
la Santidad; este conocimiento es caracterstico del
profeta y del santo (wal) (). Quien posee dicho
conocimiento posee todos los conocimientos (). No
hay conocimiento ms supremo que este conocimien-
to abarcante, que comprende todos los saberes
,,
.
,:
Inx Aian, al-Futuhat al-makka [Las revelaciones de La Meca], ed.
de Osman Yahia, El Cairo, :,;:, pp.:o-:;.
,:
Ibd., p. :,,.
,,
Ibd., p. :c.
ii coxocixiixro 83
Ibn Arab analiza tambin el carcter infinito de
este conocimiento:
La profeca crea hasta el Da del Juicio, aunque el esta-
blecimiento de la ley (xara) haya concluido. Dicha ley
es parte de la profeca, y es imposible que la comunica-
cin e informacin procedentes de Dios se interrum-
pan en el mundo, ya que si se interrumpen el mundo
se queda sin alimento para permanecer existiendo
,
.
En cuanto a quienes experimentan el desvelamien-
to (ahl al-kaxf ):
Nombran la pronunciacin de cada cosa inerte, ve-
getal y animal con el sonido determinado por el odo
en el mundo sensible, no en la imaginacin, como se
oye la pronunciacin del hablante y la voz de quienes
tienen voz. En la existencia no tenemos nada que sea
silente en realidad, sino que todo habla alabando a
Dios, ni tampoco tenemos nada en la existencia que
sea en realidad parlante por s mismo, ya que toda
esencia, excepto Dios, es silente, carece de pronun-
ciacin. No obstante, cuando la esencia se hace mani-
esta, aparece la pronunciacin
,,
.
Respecto a la profeca universal (al-nuba al-amma),
diremos
que sus partes son ilimitadas, incontables, pues es in-
temporal, permanece siempre tanto en este mundo
como en el otro. Esta cuestin ha sido olvidada por
la gente de nuestra va, no s si de forma premeditada
por su parte, o si Dios no les hizo reparar en ello, o
si es que lo mencionaron y no lleg hasta nosotros su
mencin
,o
.
,
Ibd., ::: p. :c.
,,
Ibd., ,:: ,:.
,o
Ibd., p. :,.
84 aooxis
La infinitud del conocimiento procede, por tanto,
de que lo absoluto (Dios) no se manifiesta en una forma
dos veces, ni a dos personas en una sola forma
,;
, sino
que Dios se manifiesta permanentemente, su manifes-
tacin no est restringida por el tiempo
,
.
Esto explica que el corazn sea el lugar interior
del conocimiento, transformndose. El corazn (qalb)
es transformacin (taqallub) en formas que tampoco
tienen fin, para coincidir as con las manifestaciones
e irradiaciones continuas de la existencia. El corazn
posee la amplitud de lo absoluto y refleja instante a ins-
tante las formas en las que se manifiesta lo absoluto. Ese
reflejo es la transformacin. Y como la manifestacin
no tiene fin, la transformacin es tambin infinita y, en
consecuencia, el conocimiento es infinito. El corazn
rene, pues, los atributos de la existencia.
En este nivel de correspondencia entre las manifes-
taciones y las transformaciones el corazn se disuelve en
lo absoluto. El sabio se convierte en lo absoluto y habla
en nombre suyo. Y, entonces, el sabio puede exclamar:
Yo no soy el que habla, soy lo absoluto!
Si la manifestacin de lo absoluto no se interrumpe,
ni se repite a s misma, el corazn del sabio se crea en
cada instante. Y eso mismo sucede con la existencia. El
mundo que vemos en este instante ante nosotros no es el
mismo que habamos visto un instante antes. El mundo
que veremos en el prximo instante ser tambin diferen-
te al que acabamos de ver. Y si esto es as respecto al mun-
do, igualmente lo es respecto al corazn del sabio y al ser
humano. No hay substancia fija. El mundo es transfor-
macin permanente, sean los seres inertes o vivos.
,;
Ibd., :c: :,.
,
Ibd., p. ,,.
ii coxocixiixro 85
En verdad no atravesamos un ro dos veces, como
deca Herclito. El mundo y el ser humano cambian
con la respiracin, dir un suf.
Esta es la teora de la creacin continua, o de la
creacin eternamente renovada, en el sufismo rabe,
cuya idea se halla tambin en el budismo japons repre-
sentado por el Maestro Dogen (::cc-::,,).
La cosa, todas las cosas, son una cadena de exis-
tencias definidas temporalmente, una cadena de ins-
tantes existenciales. Todo surge para desaparecer, y para
resurgir. El mundo se renueva a cada instante. En este
sentido, en el budismo se dice que el mundo es a la vez
efmero y eterno: eternamente efmero y efmeramente
eterno.
La montaa verde siempre camina, deca el Maes-
tro Kai (:::;-:c:), a propsito del monte Tai Yo. La
montaa simboliza la estabilidad, que es la apariencia
que tiene en la visin habitual. Pero en una visin dife-
rente, la montaa se mueve siempre, aparece y se oculta
en cada instante. En ese continuo proceso de aparicin
y ocultacin se materializa, segn el Maestro Dogen, la
dimensin temporal
,,
. Para explicar su idea, Dogen se
apoya en la relacin existente entre el tiempo y la exis-
tencia. La existencia es, para l, un instante fugaz, y el
tiempo se confunde con la existencia
oc
. Por eso:
Una unidad de tiempo es una unidad de existencia.
El instante es la fraccin menor del tiempo y hay que
verlo como un instante existencial. Lo que llamamos
cosa no es ms que una cadena de esos mismos ins-
,,
Sobre el texto relacionado con la Montaa Verde, cf. el antes citado
libro de Izursu, Toshihiko, Unicit de lExistence et cration perpetuelle
en mystique islamique, pp. ,-::c, as como su anlisis sobre la idea de la
creacin perpetua en el budismo y en el sufismo islmico.
oc
Ibd., p. ,,.
86 aooxis
tantes existenciales. En este sentido, nada permanece
dos instantes, pues todas las cosas se renuevan (mue-
ren y nacen) en cada instante. La cosa no est total-
mente cortada en un instante concreto de lo que
era en el instante precedente, ni de lo que ser en el
instante siguiente
o:
.
Quiz sera interesante estudiar la relacin lin-
gstico-existencial existente entre los verbos azala (ser
eterno) y zala (ser efmero), siempre que entendamos
el lenguaje dentro de la naturaleza y al margen de toda
dimensin religiosa.
Vemos, as, que lo oculto, Dios, lo absoluto,
el punto supremo, es indefinible. Lo que el ser huma-
no dice sobre ello no es sobre ello como tal, sino sobre
la manifestacin que el ser humano recibe de ello, es
decir, sobre la forma con la que aparece. Dicha forma
es de cada individuo, no de aquello que es indefinible,
ya que esto no se manifiesta a todos con una sola forma
sino con una forma especfica para cada persona a la
que se le manifiesta. Su manifestacin vara, adems,
en claridad y oscuridad, dependiendo de la diversidad
de las personas. El ser humano no conoce lo absoluto
en s mismo, sino formas del mismo e interpretaciones
construidas sobre dichas formas.
Podemos comparar la relacin entre forma e idea
con la existente voz y significado. Dos voces pueden
variar al variar sus respectivos significados, variar am-
bas manteniendo un mismo significado, o ser iguales
teniendo significados distintos
o:
. Ejemplo de dos voces
o:
Ibd., p. ,,.
o:
Cf. Sinawaiui, al-Kitab [El libro], vol. :, p. ;. [Sibawaihi, nacido ha-
cia ;,o cerca de Xiraz, donde muri, es uno de los pilares de la gramtica
rabe clsica; se form en Basora y lider su clebre escuela gramatical;
su al-Kitab tuvo una gran trascendencia en la gramtica rabe y fue muy
ii coxocixiixro 87
con dos significados distintos: sentarse e ir; de dos
voces con el mismo significado: ir y partir; y de dos
voces iguales con significado diferente podra ser el uso
de wachada para decir me enfad con l, de inquina,
rencor, o para decir lo encontr, en referencia a algo
buscado
o,
.
Tambin es comparable al nombre en relacin con
lo nombrado: el nombre es lo manifiesto (zhir) y lo
nombrado lo oculto (batin). La dualidad manifiesto-
oculto no alude a dos seres diferentes, sino a uno slo
contemplado desde dos puntos de vista: de parte de la
esencia es la Verdad [Dios], y de parte de los atributos
y los nombres (las manifestaciones [o teofanas]) es la
Creacin
o
.
El significado (lo absoluto) es, desde el punto de
vista de la esencia, diferente de la forma con la que di-
cho absoluto se manifiesta, pero, desde el punto de vista
cognoscitivo, es la forma. Es, pues, a la vez, la forma y
otra cosa. Siempre es, cognoscitivamente, algo distinto
de lo que es. Lo cual no significa que se transforme y
cambie, ya que eso implica temporalidad. Lo absoluto
no admite el tiempo desde el punto de vista de la esen-
cia, aunque s lo admite desde el punto de vista de la
manifestacin. Permanece fuera del tiempo a la vez que
est dentro de l.
El tiempo es el tiempo de la manifestacin, el
tiempo de la visin humana de la forma manifestada.
El tiempo son los momentos con los cuales el ser hu-
mano ve lo absoluto a travs de sus manifestaciones. Lo
comentado, analizado y discutido, incluso en al-ndalus (x.r.)].
o,
Ibd., p. .
o
Abu l-Ala Afifi, Ibn Arab fi dirasati (Ibn Arab en mis estudios),
dentro del libro conmemorativo Muhi l-Din Ibn Arab, El Cairo, :,,,
pp. :;-:.
88 aooxis
absoluto carece en su esencia de tiempo, y por eso no
tiene historia.
Cuando el ser humano dice que lo ha visto signi-
fica que lo ha visto como si fuera un relmpago. El ser
humano no puede ver el relmpago ms que a travs de
una nube, ni tampoco puede ver lo absoluto si no es a
travs de una forma.
Pero, cmo se establece lo absoluto en otra cosa y
sigue siendo l mismo? La respuesta es que no se establece
en otra cosa, sino en otra cosa aparente que no es sino
una de sus formas, y es l mismo. La finalidad de la mani-
festacin de lo absoluto en las formas de la existencia no
es iluminar el ser sino ms bien iluminar lo oculto desco-
nocido. Esa manifestacin permite el establecimiento de
un sistema de correspondencias que sita al ser humano
en la va del misterio y le muestra sus claves.
La relacin entre lo absoluto y su manifestacin
puede arrojar luz sobre el misterio del lenguaje potico,
toda vez que dicho lenguaje no puede ser sino inspira-
dor y, por ello mismo, ha de ser necesariamente enig-
mtico. El lenguaje potico es una forma de relacin
entre lo visible y lo invisible, no una forma de lo visible,
ni de lo invisible, en exclusiva.
En resumen, la experiencia cognoscitiva surrealista,
al igual que la experiencia suf, persigue la liberacin de
las cadenas que limitan la libertad y todas las formas
de dinamismo del ser humano con el fin de alcanzar el
conocimiento verdadero del yo y la existencia, y con el
fin de que la vida alcance el nivel de dicho conocimien-
to y se corresponda con l. Esa experiencia es, pues,
una prctica vital y de escritura encaminada a realizar
dicha liberacin. Dentro del ser humano hay facultades
excepcionales retenidas por esas cadenas y cuando el ser
humano las descubre puede llevar a cabo su liberacin.
ii coxocixiixro 89
El surrealismo es, en el arte, justamente esto: descubri-
miento y expresin de dichas facultades.
Recurriendo al lenguaje suf, puede decirse que el
surrealismo cree que la existencia aparente e inmediata,
cultural y social, es una gran crcel, y que la principal
misin del ser humano es salir de esa crcel a un mundo
libre abierto a la existencia oculta. De ah que el su-
rrealismo critique la realidad al analizarla y desvelar los
fundamentos en los que se sustenta, y las instituciones
en las que, y por las que, se manifiesta. Y al igual que
la experiencia suf se esfuerza en superar la ley religiosa
y alcanzar la verdad, el surrealismo trata de superar la
institucin social, cultural y moral que anula al ser hu-
mano y as poder descubrir su verdadera subjetividad,
adems de la verdadera existencia y la vida verdadera.
En ambos casos, el fin es superar lo establecido de
antemano para crear un mundo nuevo, o una realidad
superior, o para descubrir sistemticamente el interior
del yo.
La evidencia ms inmediata de esta superacin
es la crtica a los dos elementos fundamentales que
encadenan al ser humano: la religin y el racionalismo
(razn y lgica). La religin en cuanto iglesia (ley) y
el racionalismo en cuanto mecanismo y tcnica (velo
para los sufes, y restriccin). La verdad est en otra
dimensin.
ia ixacixacix
El mar es la primera de las mutaciones del fuego.
Herclito
:
Entre lo conocido y lo desconocido existe un es-
tadio intermedio al que Ibn Arab denomina barzaj.
Lo contingente, por ejemplo, es un estadio intermedio
entre la existencia y la nada. El Ser Humano Perfecto,
otro ejemplo, es un estadio intermedio entre la Verdad
[Dios] y la Creacin: cuando aparece con los nombres
divinos es Verdad y cuando aparece con lo contingente
es Creacin. Dicho de otro modo, el barzaj es el espacio
de la mutacin, o sea, el espacio de las imgenes y de las
manifestaciones.
La verdad universal tiene, para Ibn Arab, tres ni-
veles: superior, que es el nivel de la abstraccin o de los
inteligibles, inferior, o nivel de la sensacin y los sen-
sibles, e intermedio, que rene ambos niveles y es, por
tanto, inteligible y sensible a la vez. Este es el nivel de la
imaginacin y de las formas imaginarias.
De acuerdo con esto, existen tres clases de ideas: la
existencia absoluta divina, la nada absoluta y la existen-
cia imaginaria, que es el estadio intermedio entre la exis-
tencia y la nada, el lugar de las infinitas cosas posibles.
ia ixacixacix 91
:
Qu es, pues, la imaginacin?
Ibn Arab responde diciendo que al principio est la
imaginacin absoluta, a la que llama Nube (ama) y a la
que considera la presencia universal y el grado unificador.
Esta imaginacin recibe las imgenes de los seres e imagi-
na lo todava inexistente. En la Nube aparecen, segn Ibn
Arab, todos los posibles animados por el hlito del Mise-
ricordioso. A este propsito se cita el siguiente hadiz:
Al Enviado de Dios se le pregunt: Dnde estaba
nuestro Seor antes de que realizara su Creacin?. A
lo que respondi: Estaba en una Nube, por encima
y por debajo de la cual hay aire.
Esta Nube es el mismo estadio intermedio existen-
te entre las ideas y sus materializaciones.
La presencia intermedia es sombra de lo absoluto,
las manifestaciones, es decir, los seres, son sombras de
dicha sombra, y los sensibles son sombras de dichos se-
res en la percepcin sensorial. El concepto de sombra
significa aqu cesacin, distinguindose del ser, que no
cesa y es lo absoluto permanente. La sombra es lo ma-
nifiesto, o la imagen cuyo modelo fue concebido en el
conocimiento divino antes de la creacin, puesto que
el mundo, tal como lo ve Ibn Arab, aparece segn la
imagen de la Verdad [Dios].
Y la existencia es, respecto a esta imagen, como una
vestimenta, es decir, una sombra cambiante y efmera.
92 aooxis
,
Si miramos el mundo como Ibn Arab a travs
de esta existencia-apariencia, de esta existencia que
acontece, veremos dos mundos y dos presencias: el
mundo de lo oculto (alam al-gaib) o del Reino (alam
al-malakut), al que le corresponde la presencia de lo
oculto, y el mundo del estar presente o de la Soberana
(alam al-mulk), al que le corresponde la presencia del
testimonio.
El primer mundo es el mundo de las ideas y el in-
telecto. El segundo, el de la escritura y la sensacin. Este
se percibe por la vista, y aquel, por la visin interior.
Entre los dos mundos hay un tercero resultante de
la unin de ambos, que es el mundo de la Omnipoten-
cia (alam al-yabarut) y, al mismo tiempo, el mundo de
la imaginacin y la presencia de la imaginacin.
Es en este mundo tercero e intermedio (barzaj)
en el que las ideas adquieren sus imgenes. Las ideas
son aqu tambin intermedias: no pertenecen al mundo
de lo oculto, puesto que aparecen en las imgenes, ni
al mundo de la visin ocular, porque su aparicin en
imgenes es accidental para quien las ve, aunque no
respecto a la idea en s misma.
La presencia de la imaginacin es as la ms exten-
sa de las presencias, ya que suma los dos mundos y es,
como dice Ibn Arab, sede de los dos ocanos: el oca-
no de las abstracciones y el ocano de las percepciones
sensibles. La imaginacin corresponde al observador y
ia ixacixacix 93
depende de l, no de lo observado. Esto ltimo, lo ob-
servado, es fijo e inmodificable, son slo sus imgenes
las que cambian y se diversifican, hacindolo ad infini-
tum. La primera fijeza es la de la identidad, y la segunda,
la de la diversidad y el cambio.
De esta manera, la imaginacin es, a ojos de Ibn
Arab, el ms amplio de los seres y la ms completa de las
criaturas, a pesar de estar en un perpetuo y simultneo
movimiento de existencia-inexistencia, conocimiento-
desconocimiento y negacin-afirmacin. Observa, por
ejemplo, tu imagen en el espejo: la ves de verdad y, a
la vez, no la ves de verdad, porque los sentidos se equi-
vocan y engaan. Tu imagen en el espejo es un estadio
intermedio entre t, en cuanto visin ocular (basar), y
t mismo tambin, en tanto visin interior (basira).

Ibn Arab justifica su caracterizacin de la imagi-

nacin como la ms amplia de las presencias, dicien-
do que Dios mismo, que no admite las imgenes, se
manifiesta a travs de la imagen en la presencia de la
imaginacin. Su aparicin, considerada imposible, es
as posible en esta presencia. Dicho de otra manera,
la imaginacin es entre las cosas creadas, la nica que
admite la imagen de la Verdad [Dios]. De ah que no
nos sorprenda que el cuerpo, por ejemplo, existente en
la presencia de la imaginacin, sea visto en dos lugares
a la vez, lo que es imposible desde el punto de vista
racional. La imaginacin realiza lo que para la razn es
imposible de realizar.
94 aooxis
Por ello, la imaginacin es el criterio que mide el
conocimiento. Quien no conoce la imaginacin y su
rango, ni siquiera huele el conocimiento, afirma Ibn
Arab. Los allegados a Dios (ahl Allah) se distinguen
justamente por el conocimiento derivado del desvela-
miento imaginal.
Lo propio de este desvelamiento es que hasta lo
sensible es imaginado: se ve ocularmente, pero en su
verdadera esencia es diferente a lo que el ojo ve. Esto
significa que la esencia de la imaginacin es la trans-
formacin en toda circunstancia y la manifestacin en
toda imagen, mientras que la verdad no cambia. Lo cual
confirma que todo lo que no es Dios-la Verdad es una
sombra efmera. La citada trasformacin es la inteligi-
bilidad de la imaginacin. Incluso el mismo mundo,
por ser manifestacin y apariencia, es imaginacin. La
existencia creada no es sino imaginacin instaurada,
segn la expresin de Ibn Arab.
,
Esto lleva a Ibn Arab a afirmar que la Omnipo-
tencia divina no ha creado ningn ser ms inmenso
que la imaginacin, que es la presencia de la teofana.
La creacin del mundo de la imaginacin es uno de los
misterios del nombre divino, pues ese mundo fue crea-
do para que en l apareciera la unin de los contrarios.
Unin que es imposible para los sentidos y la razn, pe-
ro posible en la imaginacin. De ah que la imaginacin
sea lo que ms cerca est de mostrar la Verdad [Dios],
que es el Primero y el ltimo, el Manifiesto y el Ocul-
ia ixacixacix 95
to, y la imaginacin su forma superior: aquello que no
puede existir existe en la imaginacin. La imaginacin
es tambin la esencia del ser humano, puesto que en la
presencia de la imaginacin la Verdad est con el ser
humano en todo lo que ste desea. Incluso la Verdad se
subordina, como dice Ibn Arab, al deseo humano, a la
vez que la voluntad humana est bajo el beneplcito de
la Verdad. La Verdad vigila al ser humano para crearle a
ste lo que desee en dicha presencia, en el mundo y en
el ms all. Y el ser humano, por su parte, depende de
la Verdad en las formas teofnicas, puesto que el ser hu-
mano se impregna de cada forma en la que la Verdad se
le manifiesta. El ser humano se transmuta en las formas
por la transformacin de la Verdad, y la Verdad se trans-
forma al crear por la transformacin del ser humano en
el mundo y en el ms all. La exterioridad del ser hu-
mano se diversifica en el ms all, de la misma manera
que su interioridad se haba diversificado en este bajo
mundo con las formas teofnicas. Estamos, pues, ante
la correspondencia entre lo divino y lo imaginal, que es
evidente en el ms all y oculta en este mundo.
o
Ibn Arab compara la imaginacin con un terri-
torio de maravillas y prodigios infinitos, en el que se
encuentra hasta lo lgicamente imposible, y lo llama el
pastizal de la mirada de los sabios. En ese territorio hay
un mundo a imagen del ser humano, que, cuando es
mirado por el sabio, se ve a s mismo en l. Una de las
peculiaridades de ese territorio es que la teofana permi-
96 aooxis
te en l al sabio, que es el capaz de desvelar, contemplar-
la visualmente, combinando, incluso, visin y palabra.
En dicho territorio, se confirma la incapacidad de la
razn, as como la posibilidad de que los contrarios se
unan, de que un mismo cuerpo est en dos lugares, o de
que la forma y la idea existan cada una por s misma.
La imaginacin posee la capacidad de creacin
absoluta excepto de s misma, lo mismo que la Verdad,
que lo crea absolutamente todo menos a ella misma.
Por ello, la imaginacin es la criatura ms merecedora
de llevar el nombre de Ser Humano Perfecto.
Como dice Ibn Arab, la imaginacin es una ma-
triz en la que el Creador da forma a lo que l quiere.
Esta es la imaginacin unida (al-jayal al-muttasil), es
decir, la manifestacin divina en las formas que percibe
la vista. Luego est la imaginacin separada (al-jayal
al-munfasil), que es lo absoluto, es decir, la Nube en la
que se encuentra la Existencia de Dios.
Y puesto que Dios no se manifiesta ms que bajo
una forma, tampoco se manifiesta dos veces bajo la mis-
ma forma, ni bajo una misma forma a dos personas,
pues sus manifestaciones son irrepetibles, y las formas
divinas son siempre nuevas. La imaginacin es ampli-
tud, ya que, segn Ibn Arab, da forma a aquello a lo
que la razn niega la posibilidad de ser concebido y
formalizado. Pero, al mismo tiempo, la imaginacin es
estrechez, ya que no puede recibir sensaciones e ideas si
no es bajo una forma. De ah que los sentidos sean lo
ms cercano que hay a la imaginacin, la cual toma de
ellos las formas.
ia ixacixacix 97
;
Ibn Arab describe la imaginacin cual luz dife-
rente de las luces. Es una luz con la que se perciben
las manifestaciones teofnicas. La imaginacin no es
imperfecta, es verdadera, nada de ella es vano. Todo lo
percibe con su luz sin errar. El error procede siempre de
la razn, o sea, del juicio, mientras que la imaginacin
no enjuicia. La imaginacin se comprende con los ojos
de la imaginacin, no con los ojos de los sentidos, a pe-
sar de que el sentido de la vista es el que proporciona a
ambos la percepcin. El secreto de esto est en que el ser
humano percibe con los ojos de la imaginacin tanto las
formas imaginarias como las formas sensibles, aunque
las creaciones de la percepcin sensible no varan, ni lo
sensible se ve en varios lugares a la vez y bajo una misma
circunstancia. De ah que, como seala Ibn Arab, la
confusin de la imaginacin con los sentidos produzca
duda, la mayor de las dudas incluso.
Por eso, Ibn Arab aclara la relacin entre la imagi-
nacin y las dems facultades humanas, indicando que
el Ser Humano Perfecto, que es el estadio intermedio
entre la Verdad y el mundo, posee tres niveles: racional
y sensible, y, entre ambos, el de la imaginacin, que es
el estadio central.
Toda potencia sensitiva tiene dos orientaciones:
una dirigida hacia los sensibles del mundo de la visin
ocular (alam al-xahada) y otra hacia las formas imagi-
nadas en la presencia de la imaginacin, presencia que
98 aooxis
es un mbito mucho ms amplio que el mundo de la
visin ocular.
Los sentidos elevan lo que perciben a la imagina-
cin, llenndose la alhacena de sta de sensibles. Luego,
la potencia imaginadora (musauira) toma su materia
de los sensibles y compone las imgenes: son imgenes
inslitas y desconocidas compuestas de partes de cosas
familiares y conocidas. A continuacin, la potencia
memorizadora (hfiza) guarda esas imgenes ayudada
por dos guardianes: el recuerdo (dhikr), que guarda los
ideas abstradas, y la imaginacin, que guarda las ideas.
La memoria (dhkira) fija, seguidamente, las ideas.
Por su parte, el pensamiento (fikr) es una potencia
servidora de la potencia racional. El mbito del pensa-
miento se encuentra en la misma potencia de la imagina-
cin, que es donde se rene lo que aportan las potencias
sensitivas. La razn no admite ms que lo que conoce
axiomticamente o aquello que le proporciona el pensa-
miento. Da fe de las ideas abstradas de la materia que
le eleva la imaginacin. La razn est conectada con la
sensacin por medio de la imaginacin. O digamos que
la razn toma del pensamiento lo que la imaginacin to-
ma de los sentidos. Por ese motivo, Ibn Arab considera
pobre a la razn, por no conocer nada ms que a travs
de las citadas potencias. Carece en s misma, adems, de
otro conocimiento que no sea el de las evidencias nece-
sarias con que ha sido dotada naturalmente.
La fantasa (wahm), igual que la razn, ejerce con-
trol sobre el ser humano y hasta llega a dominar a la
razn, aunque su accin cesa con rapidez debido a su
libertad, lo que la diferencia de la razn, que est enca-
denada a lo que adquiere. Por ello, la influencia de la
fantasa en el alma es ms poderosa que la de la razn, y
su autoridad es la que prevalece en la creacin.
ia ixacixacix 99

En resumen, hay una imaginacin unida y otra

separada. La separada es la presencia intermedia uni-
versal y unificadora, la presencia en que se establece la
semejanza y la mezcla imaginativas. En esta presencia se
manifiesta la Verdad en imgenes, aparecen los espri-
tus anglicos, tambin en imgenes, y las ideas bajan a
formas y moldes sensibles. Todo lo que se manifiesta en
la presencia de la imaginacin separada son entes cor-
preos pero no cuerpos, distincin que solo es posible
por medio de una potencia divina que la Verdad otorga
a quien desea.
Por su parte, la imaginacin unida es la potencia
imaginativa creada en el ser humano, con la que ste pe-
netra en la presencia de la imaginacin separada, tanto
en la vigilia como en el sueo.
As, pues, la imaginacin tiene dos estados, el de
unin y el de separacin, distinguindose ambos en
que el estado de unin desaparece al desaparecer lo
imaginado, en tanto que el estado de separacin es una
presencia esencial que siempre admite ideas y entes
espirituales.
100 aooxis
,
El ser humano posee tambin dos estados: el de vi-
gilia y el de sueo. Lo visto en la vigilia se denomina vi-
sin, en tanto que lo visto en el sueo recibe el nombre
de ensoacin. Puede que algunas personas perciban en
la vigila lo que otras perciben en el sueo, pero esto es
excepcional, especial.
El sueo es un estado que traslada al ser humano
desde la contemplacin del mundo sensible al mundo
intermedio (barzaj). Cuando la persona est dormida,
la visin se dirige hacia el mundo de la imaginacin,
que es el ms perfecto de los mundos, el origen del
mundo, ya que posee la existencia verdadera y el con-
trol sobre todas las cosas, materializa adems las ideas,
hace existir por s mismo a lo que no poda existir por
s mismo, da forma a lo que no la tena y convierte lo
imposible en posible.
En el sueo se produce el trnsito desde la apa-
riencia de la percepcin sensorial a lo que se oculta en
el interior de la misma, vindose lo que se guarda en la
alhacena de la imaginacin. Tambin en l se ven las
imgenes y se disfruta de los estados placenteros y de la
celeridad del cambio de un estado a otro.
La imaginacin nos muestra, por consiguiente,
que la existencia est en permanente movimiento y en
perpetua mutacin.
ia ixacixacix 101
:
Se considera que la solucin de Ibn Arab a la disputa tradicional
del islam entre los defensores del taxbih (antropomorfismo o semejanza
divina con la creado) y los defensores del tanzih (absoluta trascendencia
divina) es una solucin original y esencial en su pensamiento: para l, las
dos posiciones son limitativas y parciales, pues Dios es tan absolutamente
trascendente como inmanente; su multiplicidad, infinitud y transforma-
cin continua en todo y por todo lo hacen al mismo tiempo indefinible
e inabarcable [x.r.].
:c
Con la imaginacin se produce la ascensin o
el viaje nocturno (isra) espiritual, que es un ascenso
cognoscitivo que comienza por las cosas corporales,
contina por la esencia oscura, sigue por la presencia de
la naturaleza simple, luego por la Tabla bien guardada
[en el cielo] en la que Dios numer los seres, despus
por el Clamo supremo, en el que se encuentra el cono-
cimiento de la santidad, a continuacin por el mundo
del delirio amoroso (alam al-hayamn), creado a partir
de la Nube, para llegar, finalmente, a la propia Nube,
que es el mbito espiritual en el que Dios estableci las
esencias de las cosas contingentes. Desde esta Nube se
asciende por los nombres de la incompArablidad [divi-
na] hasta la presencia que excluye la incompArablidad
(tanzih) y la compArablidad (taxbih) [divinas]: por la
exclusin de la incompArablidad Dios es absolutamen-
te indefinible, y por la exclusin de la compArablidad
Dios es absolutamente inconmensurable, es decir, so-
bran sus atributos
:
.
102 aooxis
::
Lo que llega al corazn proveniente del mundo
superior es llamado por Ibn Arab el acontecimiento
(al-waqia) y se produce por medio de la alocucin (ji-
tab) o el smbolo (mizal)
:
. El acontecimiento es una de
las seales de la profeca y es el equivalente en los santos
a la revelacin en los profetas. Se denomina tambin
visin veraz, la cual forma parte de la profeca.
Esos acontecimientos son los inicios de la revela-
cin divina desde el interior, pues vienen del propio ser
humano. Algunas personas tienen esos acontecimientos
durante el sueo, otras en el estado de extincin, y otras,
en fin, cuando estn despiertas y sin que los mismos les
impidan captar sus percepciones sensoriales.
La visin onrica, que solo se produce durante el
sueo, es parte integrante de la profeca, por lo que
proviene de Dios y es el punto de partida de la revela-
cin. La revelacin comienza por la visin onrica, y no
por los sentidos, porque las ideas inteligibles estn ms
cerca de la imaginacin que de los sentidos. Estos son
el extremo inferior, la idea el superior, y la imaginacin
el intermedio entre ambos. Y puesto que la revelacin
:
Este tecnicismo pertenece a la raz waqaa (caer, posarse, ocurrir).
Aqu reproduce Adonis, casi al pie de la letra, la definicin dada por Ibn
Arab en Muyam istilahat al-sufa (Diccionario terminolgico de sufismo),
ed. de B. A. al-Yabi, Beirut, :,,c, p. o; cf. tr. espaola de Rabia Terri
Harris, Terminologa suf, en Ibn Arab, Gua espiritual, Murcia, Editorial
Regional de Murcia, :,,:, p. :c, [x.r.].
ia ixacixacix 103
es idea (mana), el inicio de la misma consiste en hacer
descender las ideas mentales abstradas a los moldes
sensibles vinculados a la presencia de la imaginacin,
tanto en el sueo como en la vigilia; la revelacin se
inicia, pues, a partir de las percepciones sensoriales
existentes en la presencia de lo sensible. Si la idea desea
descender hasta los sentidos ha de atravesar antes la
presencia de la imaginacin. Una de las caractersticas
de la imaginacin es que convierte en imagen sensible
todo lo que pasa por ella, de ah que si la mencionada
revelacin divina llega durante el sueo se denomina
visin onrica, y si se produce en la vigilia se llamar visin
imaginaria. Por lo tanto, la revelacin proftica comien-
za por la imaginacin.
::
El objetivo de la imaginacin no est en ella misma
sino en que aparezca en la mismsima existencia sensible
ejerciendo su juicio sobre los sentidos. La comunica-
cin a partir de la imaginacin consiste en el traslado, o
trnsito, de lo imaginado a otra imaginacin en la que
el oyente vuelve a imaginarlo segn su grado de enten-
dimiento. Puede que se produzca una correspondencia
entre una imaginacin y otra (la del escritor con la del
lector, por ejemplo, o la del oyente con la del hablante),
o que no se produzca. En el primer caso, la correspon-
dencia se llamar comprensin.
La visin onrica no yerra. Toda visin onrica es
veraz. Quien yerra es quien habla sobre lo onrico al in-
terpretarlo. Por eso, slo Dios conoce el nivel del mundo
104 aooxis
de la imaginacin, as como sus allegados, es decir, los
profetas y los santos realizadores de la verdad.
Para Ibn Arab, el sueo que sobreviene sorpre-
sivamente, de manera irreflexiva e impensada, es ms
cercano a la verdad, debido a que la imaginacin ligada
a la consciencia es menos rica que la que est ligada a
la inconsciencia:
El intrprete ajeno a la visin onrica interpreta lo
que ha imaginado en su alma evocndolo primero y
haciendo luego como si lo viera sensorialmente; este
intrprete es ms dbil (daf ) que quien interpreta la
imaginacin sin recurrir al pensamiento ni a la evo-
cacin, que es el caso de quien tiene una visin on-
rica; a este ltimo, la imaginacin le muestra lo que
posee sin tener que traerlo del observador. Esto no le
sucede a quien est despierto, puesto que su imagi-
nativa se encuentra en situacin de debilidad a causa
del velo de los sentidos, por lo que est precisado de
fuerza y la interpretacin que realiza resulta dbil
Se dice cruc el ro sin ms, porque el ro no ha
sido evocado ni imaginado, sino que est presente
ante los sentidos, lo mismo que el sueo est presen-
te en la imaginacin sin evocacin ni reexin. Por
ello, cuando hay que interpretar el sueo, el intrpre-
te (al-mu abbir) ha de redoblar la imaginacin para
pasar (abara) desde el smbolo a lo simbolizado
,
.
,
Inx Aian, Futuhat, iii: ,. [En todo este pasaje, como en otros
muchos textos, Ibn Arab recurre a diversas variantes de la raz abara
(cruzar, pasar, interpretar) para expresar su idea de que la interpretacin
tanto de lo onrico como de lo textual es una operacin de paso o cru-
ce desde el signo a la significacin, o desde el smbolo a lo simbolizado
(x.r.)].
ia ixacixacix 105

Biuai, H. y Caiassou, M., Le surralisme, Pars, :,, p. :o:.

,
Aiacox, L., Le Paysan de Paris, Pars, Gallimard, :,:, p. ::, cit. por
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.
o
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.
:,
La lgica congela la nocin del mundo dentro de
una cadena de contradicciones lo real y lo posible, la
accin y el sueo, la locura y la cordura, las cuales
componen el aparato del conservadurismo social de-
dicado a prevenir todo acto transgresor realizado por
el individuo. Al rechazar la lgica, los nicos recursos
que les quedaron a los surrealistas fueron los medios
utilizados por los poetas, la intuicin, la inspiracin y
la iluminacin, cuya superioridad se esforzaron en de-
mostrar

. Por tanto, siempre es la imaginacin la nica

que acta, deca Aragon, as que nada me puede ase-
gurar lo que es la realidad, nada me puede asegurar que
yo no construyo la realidad sobre una interpretacin
delirante, no me lo asegura el rigor de una lgica, ni
tampoco la fuerza de una sensacin
,
. La imaginacin
que cada cual lleva dentro es la nica capaz de levantar
la prohibicin impuesta sobre un dominio en el que
sin la imaginacin no podramos entrar. Ella es la nica
capaz de romper las rejas de la lgica
o
.
Breton lo expresaba as:
Querida imaginacin, lo que ms me gusta de ti
es, sobre todo, que no perdonas (). nicamente
106 aooxis
me rinde cuentas de lo que puede ser, y eso es ya sucien-
te para levantar un poco la terrible prohibicin
;
.
Es por ello por lo que los surrealistas se dedicaron
a estudiar los juegos de la imaginacin, tratando de
descubrir su dinmica y funcionamiento. Se propusie-
ron llegar a un pensamiento no dirigido, que no se
someta a la percepcin de los sentidos, ni a la coercin
social. Para conseguirlo, experimentaron toda una serie
de mtodos de exploracin psquica: la escritura auto-
mtica, la hipnosis y relato de los sueos, la simulacin
de delirios y la paranoia crtica

.
Son todos ellos medios para controlar y adiestrar
el cuerpo, como hacan los sufes, con el fin de quitar el
velo que se interpone entre el mundo del yo y el mundo
autntico.
Para el sufismo y el surrealismo, la importancia de
la imaginacin radica, ante todo, en que no es ficcin,
sino un ser, aunque desconocido y, por tanto, suscep-
tible de hacerse realidad. La imaginacin humana no
inventa nada en ste o en otro mundo que no sea ver-
dadero, deca Nerval.
:
En lo relativo al sueo, Maurice Blanchot cree
que, en la historia del surrealismo, las libertades de la
;
Biirox, A., Manifeste du surralisme, cit. por Biuai, H. y Caias-
sou, M., ibd., pp. :o:-:o,.

Ibd., pp. :o, y :;c.

ia ixacixacix 107
,
Biaxcuor, M., Continuez tant quil vous plaira, en la N.R.F., febre-
ro de :,,,, cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,.
:c
Aiacox, L., Un vague de rve, :,:, cit. por Biuai, H. y Caiassou,
M., ibd., pp. :.
::
Cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,.
escritura van ligadas a las experiencias del sueo
,
. En
realidad, la escritura automtica no permaneci mucho
tiempo siendo el nico medio para llegar al inmenso
continente por ella descubierto. Desde :,::, el sueo
provocado por hipnosis se convirti en otro medio de ex-
ploracin de ese enigmtico continente. Este tipo de sue-
o anula tambin la censura que coarta el pensamiento
y abre las puertas de lo maravilloso y de la libertad. Ara-
gon deca que este es el punto en el que la libertad, esa
magnfica palabra, adquiere sentido por primera vez: la
libertad comienza donde nace lo maravilloso
:c
.
Practicar el sueo por hipnotismo lleva a una es-
pecie de anulacin del dominio que cada persona tiene
sobre s, conduce a un caos sensorial y a estados de efu-
sin que en ocasiones se manifiestan en actos violentos.
Por eso me detuve, advierte Breton, por razones de
elemental higiene mental
::
.
Aragon comenta acerca del sueo que desde antiguo
fue una forma de inspiracin. Los dioses conversaban a
travs del sueo con sus vctimas Sin embargo, quie-
nes anotan sus sueos hoy da no pretenden establecer
relacin alguna con el ms all. Cuentan lo que ven en
sueos con seguridad y objetividad. La objetividad es
aqu casi total, ya que no hay censura de ningn tipo
que pueda inmiscuirse entre quien suea y la realidad,
como s se inmiscuye entre quien est despierto y lo
real.
En el prefacio del nmero uno de la revista La
Rvolution surraliste se lee que
108 aooxis
slo el sueo concede al hombre todos sus derechos
a la libertad. Gracias al sueo, la muerte ya no tiene
un sentido oscuro, y el sentido de la vida se hace in-
diferente (). Todos estamos a merced del sueo y
debemos sufrir su poder en el estado de vigilia. Es un
terrible tirano vestido de espejos y relmpagos. Qu
son el papel y la pluma, qu es escribir, qu es la
poesa frente a ese gigante que tiene los msculos de
las nubes en sus msculos? (). El surrealismo abre
las puertas del sueo a aquellos con los que la noche
se muestra avara (), y es tambin quien rompe las
cadenas
::
.
Esta revista da as prioridad al relato de los sue-
os, a los que transcribe como registro de lo indecible.
Adems, los sueos permiten al ser humano resolver sus
contradicciones vitales, pues sueo y realidad son dos
vasos comunicantes que comparten una misma agua.
Con el sueo est conectado tambin el delirio.
Breton opinaba que existen estrechas relaciones entre
el sueo y las diversas actividades delirantes que se mani-
fiestan en los sanatorios mentales
:,
. Al igual que el rela-
to de los sueos, la simulacin de enfermedades menta-
les permite avanzar en la exploracin del inconsciente,
es decir, del continente interior. As, el surrealismo re-
nov la forma de ver la locura y cuestion las disciplinas
que pretenden definir las enfermedades mentales. Se
puso del lado de los enfermos mentales contra las insti-
tuciones
:
y vio en algunos locos sntomas de genialidad
::
Boiiiaio, J. A., iuaio, P. y Viriac, R., Prface a La Rvolution
surraliste, n :, : diciembre de :,:, p. :; cit. por Biuai, H. y Caiassou,
M., ibd., pp. :-:,.
:,
Biirox, A., Les Vases communicants, cit. por Biuai, H. y Caias-
sou, M., ibd., p. :,:.
:
Ibd.
ia ixacixacix 109
(recordemos que el sufismo es para los alfaques y para
la mentalidad legista una forma de locura).
:,
Al superarse la razn y la lgica con la accin de
la imaginacin, del sueo y del delirio, se supera tam-
bin la realidad y se va ms all de la misma, o, segn
el lxico suf, se llega a lo oculto, donde se hallan el
misterio, la verdad y el significado. De ah que el sue-
o no sea para los surrealistas la huida de un mundo
insatisfactorio para el individuo, sino un impulso que
lo mueve a superar las dificultades y los obstculos.
El surrealismo es una exploracin del ms profundo
interior de la persona, a la vez que una exploracin del
mundo exterior, no para conocerlo tal como es, sino
para volver a crearlo.
Pero en el sufismo, lo que hay ms all de la reali-
dad no es un absoluto existente per se y separado, sino
un concepto unido a la realidad, lo mismo que el signi-
ficado va unido a la forma. Lo asombroso, lo maravillo-
so, es el modo en que lo que hay ms all de la realidad
se manifiesta en la realidad. La importancia que los
surrealistas concedieron a lo asombroso y maravilloso
les llev a revisar su actitud frente al mundo exterior,
decantndose por congeniar la actitud idealista con las
tesis materialistas que adoptaron a continuacin. En su
prctica cognoscitiva insistieron por ello en la forma,
en los sentidos y en el deseo frente a los mtodos racio-
nalistas. De ah que el principio cognoscitivo surrealista
110 aooxis
no est en el racionalismo hegeliano, ni en la praxis mar-
xista, sino en la libertad.
Breton reconoci en la actividad ldica del ser
humano el carcter supralgico de nuestra situacin
en el cosmos. Tal carcter slo puede ser aprehendido
por medio del pensamiento analgico, segn se aprecia
en la teora de las correspondencias. Breton define esta
teora, adems, como la base del ocultismo; para ella,
todo objeto pertenece a un conjunto nico y posee
relaciones necesarias con todos los dems elementos de
ese conjunto, de manera que en una ocasin le pareci
a Breton que el len est en la cerilla y que la cerilla
est en el len
:,
.
Es as como los surrealistas ponen las leyes de la
participacin universal y el principio de analoga en
lugar de las leyes de la causalidad y del principio de no
contradiccin, lo que lleva a un conocimiento inmedia-
to del mundo.
Para Breton, dicho conocimiento sensible, inme-
diato, no es disociable de la belleza convulsiva, que es
una belleza que no podr derivar ms que del senti-
miento punzante de la cosa revelada, ms que de la
certeza integral propiciada por la irrupcin de una
solucin que, por su misma naturaleza, no nos puede
sobrevenir por las vas lgicas ordinarias
:o
.
:,
Se trata de un ejemplo expuesto por A. Breton en Lun dans lautre
(:,,) para explicar la citada teora de las correspondencias, que toma
de una obra de Robert Armadou sobre el ocultismo; Breton dice que el
len puede ser fcilmente descrito a partir de la cerilla que se dispone a
encender, pues le parece que la llama que est en potencia en la cerilla
se asemejar a la melena del felino, y que con muy pocas palabras ms
bastara para completar la analoga (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M.,
ibd., p. ::) [x.r.].
:o
Biirox, A., LAmour fou, cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.,
p. :.
ia ixacixacix 111
:;
Cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,-:o.
:
Ibd., p. :,c.
Al principio, los surrealistas negaron la realidad ex-
terior; despus, quisieron transformarla. Entremedias,
se dedicaron a reinterpretarla. Ms tarde, el sentimiento
de analoga fue marcando cada vez ms su actitud ante
el mundo.
De ah que la bsqueda surrealista consista, a nivel
cognoscitivo, en hallar las afinidades y semejanzas entre
los objetos y los seres. La cuestin est en poder captar
las seales del misterio, preparando y favoreciendo el
encuentro.
En el corazn de este universo de objetos y seres se
sita el ms importante de todos ellos: Pars, la ciudad
en la que todo es posible. Cada surrealista ha evocado
su deambular por esa ciudad en busca de algn Ve-
llocino de oro (Aragon, Le paysan de Paris /Breton,
Nadja)
:;
.
Breton se refiere, finalmente, a las seales de lo
desconocido con la nocin de azar objetivo. En las
manifestaciones del azar objetivo y de la escritura
automtica, la imaginacin deseosa descubre su es-
trecha relacin con la necesitad exterior. Cada uno de
nosotros constituye, desde dentro, un conjunto nico
con lo que lo rodea. El mundo, como dice Breton, es
un criptograma que pide ser descifrado
:
.
A travs de su prctica de la poesa, los surrealistas
han encontrado en la alquimia del verbo el sentido
de la Gran Obra alqumica que lleva al iniciado a
penetrar en los misterios del cosmos. Todo lo cual va
unido a la voluntad de transformar al ser humano y al
cosmos y de devolverle al primero su lugar recuperando
sus capacidades perdidas.
112 aooxis
Al explicar y subrayar todas estas cuestiones, Bre-
ton indica que
el conocimiento cientco de la naturaleza no tendr
valor ms que con la condicin de que pueda ser es-
tablecido el contacto con la naturaleza a travs de las
vas poticas y, me atrevo a decir, que mticas. Que-
da claro que todo progreso cientco producido en el
marco de una estructura social defectuosa no hace sino
actuar contra el hombre y contribuir al agravamiento
de su condicin
:,
.
La reminiscencia de un paraso perdido permite
al ser humano la no aceptacin de las condiciones que
le son impuestas en este mundo y le suministra la fuerza
suficiente para superarlas.
Los surrealistas enfatizan la importancia de la
imaginacin ensalzando el desarreglo, o la suspensin,
de los sentidos que da acceso a una dimensin superior
ms all de la mirada puramente lgica. Renuevan la
teora de la invencin potica haciendo de la imagina-
cin el principal motor de la creacin. Darle tal funcin
e importancia a la imaginacin significa rechazar el ra-
cionalismo que orienta nuestra visin del mundo desde
la Antigedad
:c
. Breton invierte las perspectivas al con-
vertir la imaginacin en una fuente de conocimiento
ms segura que la razn. Jacqueline Chnieux lo explica
diciendo que la imaginacin hace que nuestras creacio-
nes sean ontolgicas, ya que la mente, el intelecto, est
constantemente amenazada de error
::
.
Segn esto, parece que la imaginacin es el inter-
medio entre el alma, que pertenece al mundo de lo invi-
:,
Biirox, A., Entretiens, cit. por Biuai y Caiassou, ibd., p. :,o.
:c
Bairoii-Axciaio, Vronique, Le surralisme, op. cit., p. o,.
::
Ibd.
ia ixacixacix 113
sible, y los sentidos, que pertenecen al mundo visible.
Y es un depsito del que las potencias del alma extraen
su materia prima. La imaginacin es absoluta, aunque
est determinada por las percepciones sensibles, y no se
equivoca porque capta las cosas con su luz, y la luz no
yerra. El error es fruto del juicio, mientras que la ima-
ginacin ve sin emitir ningn juicio. E inventa lo que
quiere y como quiere.
Con la facultad de la imaginacin, el poeta intenta
llegar a lo desconocido para ver lo invisible y or lo in-
audito. Trtese aqu de una recuperacin de percepcio-
nes sensibles o de imaginar cosas nuevas, en ambos ca-
sos estamos ante una nueva configuracin de las cosas:
la imaginacin rene los elementos que posee alejados
entre s y establece nuevas relaciones entre ellos.
La imaginacin no pretende convencer, sino pro-
ducir asombro y placer. No busca simplemente lo ins-
lito, sino enriquecer la sensibilidad y dar profundidad a
la consciencia. El lector siente as que todo lo que hay
ante l comienza de nuevo y que adquiere un nuevo
significado.
Esto explica la opinin de Avicena de que todo
discurso que no sea imaginario no es potico, aunque
posea metro y rima, y que la poesa ha de tener imagi-
nacin (tajyil), no informacin.
Segn Ibn Arab, entre la imaginacin y lo absolu-
to no hay intermedio, ni tampoco lo hay entre la imagi-
nacin y la percepcin sensible. La imaginacin misma
es el punto de encuentro: a ella desciende lo absoluto y
hasta ella se eleva lo sensible. Es la presencia en la que
se manifiesta al ser humano lo absoluto (Dios), es decir,
la presencia de la corporizacin.
Ibn Arab asimila esta presencia al amor, diciendo
que la facultad de su imaginacin hizo que
114 aooxis
mi amor corporizase a mi amado sin verlo, lo mismo
que [el ngel] Gabriel se corporiz ante el Enviado
[de Dios]. Yo no poda ver a mi amado. Me hablaba,
lo escuchaba y lo comprenda. Durante das me dej
sin tomar alimento. Cada vez que se me preparaba la
mesa, l se colocaba en un extremo, me miraba y me
deca con un lenguaje que mis odos podan escuchar:
Comes mientras me contemplas?. Entonces, dejaba
de comer, no tena hambre. Me haba llenado de l
hasta cebarme mirndolo, pues para m haba ocupa-
do el lugar del alimento.
ii axoi
El amor es placer, la verdad asombro.
Al-Daqqaq
:
No hay verdadero amor entre dos personas
hasta que una llama a la otra yo.
Sar al-Saqati
:
:
Qu es el amor (al-hubb)?
,
La respuesta del suf
es que el amor es indefinible, pero que se reconoce por
el gusto (dhauq)

.
:
Abu Al al-Daqqaq (m. :c:) fue un clebre suf oriental maestro de
al-Quxairi [x.r.]
:
Sar b. al-Mugallis al-Saqati (m. o;): conocido suf, to y maestro de
al-Yunaid, que naci y muri en Bagdad y fue censurado por Ibn Hanbal,
fundador de una de las cuatro doctrinas ortodoxas sunes, por ideas como
la de defender la superioridad de los amantes de Dios (al-muhibbin) en
el Paraso por encima de los seguidores de Moiss, Jess y el propio Profeta
Muhammad [x.r.].
,
Me atengo aqu, fundamentalmente, al concepto de amor de Ibn
Arab, cuya temtica ha sido expuesta con gran competencia por el profesor
Mahmud al-Gurab en su libro Al-Hubb wa-l-mahabba al-ilaha (El amor a
Dios y el Amor divino), Damasco, :,,, basndose en las siguientes obras de
Ibn Arab: al-Futuhat al-makka (Las revelaciones de la Meca), Muhadarat
al-abrar wa-musamarat al-ajiar (Lecciones de piadosos y tertulias de virtuosos),
Mawaqi al-nuyum (Las rbitas de los astros), Dajair al-alaq fi Turyumn
al-axwaq (Tesoro de objetos preciosos. Sobre el Intrprete de los deseos), Tach
al-rasail wa-manahich al-wasail (Corona de epstolas y vas metdicas), al-Isra
ila l-maqam al-asra (El viaje nocturno a la suprema estancia) y al-Tanazzulat
al-mawsula (Los descendimientos de Mosul). Lo que digo aqu es un resu-
men de lo dicho por Ibn Arab, por lo que prescindir de citar cada una
de las fuentes.

Ibn Arab define el gusto como el primer principio de la manifesta-

cin y como un estado que le sobreviene al siervo en su corazn. Aade
116 aooxis
Aunque el amor es indefinible en su esencia, s
puede definirse, sin embargo, a partir de sus resultados,
efectos y circunstancias. Conocer el amor exige degus-
tarlo. No obstante, su degustacin no calma la sed,
puesto que el amor es una bebida que no sacia. Quien
afirma haberse saciado con el amor es que no lo conoce,
ya que cada vez que el amante bebe del amor aumenta
su sed del mismo.
Esto quiere decir que el amor nunca se encuentra
en una situacin de inamovilidad que permita deter-
minarlo o definirlo, al contrario, se halla siempre en
un permanente estado de movimiento y transmuta-
cin, pareciendo incluso que no est, o que no existe
(madum), como dice Ibn Arab. El amor es voluntad de
unin con lo amado, no por su persona, ni por su exis-
tencia como tal, sino por la continuidad y perpetuacin
de la unin. Adems, la continuidad y la perpetuacin
no existen per se, es decir, son creadas continuamente y
acontecen en un tiempo inacabable. De este modo, el
amor depende, en el estado de unin, de un ser cuya
existencia es siempre comenzada. Es como si el amor
fuese el ansia (lahfa) continua de un amado inexistente.
que el gusto vara dependiendo de las distintas clases de manifestacin: si
la manifestacin se produce por imgenes (suar), el gusto es imaginario
(jayali), y, si se produce por los nombres divinos y csmicos, el gusto es
racional (aqli). Dice que el gusto no se produce ms que a partir de una
manifestacin. El gusto es, pues, la va del conocimiento gnstico (irfn).
Y puesto que no es posible conocer lo producido por el gusto ms que a
travs del gusto, la satisfaccin con este tipo de conocimiento se reduce al
sujeto que degusta (al-dhaiq) (cf. Dhauq (gusto) en el Diccionario suf
[al-Muyam al-sufi] de Suad al-Hakim, Beirut, :,:).
Desde el punto de vista lxico, el gusto significa probar algo con el
paladar. [Figuradamente se dice tambin]: Ha probado todo lo desagra-
dable que hay en el ser humano. El trmino se emplea, por tanto, en dos
sentidos, el material (real) y el metafrico (cf. Muyam maqas al-luga [Dic-
cionario de reglas del lenguaje] y Lisn al-arab [El lenguaje de los rabes]).
ii axoi 117
Dicho de otra manera, el ser no es amado por s mis-
mo, sino por lo que queremos que sea. Es, por tanto,
una creacin y seguir siendo una creacin, o seguir
sin existir (madum), segn la citada expresin de Ibn
Arab.
El amor no admite socio ni asociacin. En el amor,
el corazn no da para dos. Caracterstico del amor es,
pues,
dejar sordo al amante para cualquier sonido que no sea
el de las palabras del amado, enceguecerle para toda
visin excepto para la del rostro del amado, enmude-
cerlo salvo para mencionar al amado y a quien ama el
amado, sellar su corazn para que no entre en l ms
que el amor al amado, echar el cerrojo a la alhacena de
su imaginacin para que no se forme otra imagen que
la del amado. Sin todo esto no hay amor, ni tampoco
autntico amante. Y ello porque el fundamento del
amor consiste en que el amante sea el mismo amado y
en que se ausente de s mismo en el amado y deje de
ser l mismo disolvindose en el amado.
Por eso, la persona no ama en realidad a nadie ms
que a s misma, pues no ama en el otro ms que a s.
Nadie ama al amado por el propio amado, sino por l
mismo, por el amante. El amante est sometido, por
tanto, al amor, no al amado.
Ibn Arab dice que el amor va asociado al ms ele-
vado placer y que posee un licor que es la ininterrumpi-
da y perpetua manifestacin. El corazn, y no la razn,
ni los sentidos, es el cliz con el que se bebe el amor. La
razn (aql) es atadura, viene de iqal (cuerda, cordn).
Y lo mismo sucede con los sentidos (hiss). El corazn
(qalb), sin embargo, siempre se transforma (yataqallab).
Y puesto que el amor posee muchas, diversas y contra-
dictorias leyes, slo puede asumirlas (yaqbal) el corazn,
118 aooxis
que es capaz de tornarse (inqalaba) y transformarse
(taqallaba) con el amor en todas esas leyes.
El cliz, en cuanto corazn, es la misma manifesta-
cin, el licor es lo que en el corazn aparece manifiesto,
y el acto de beber es obtener la manifestacin por parte
de quien bebe.
El licor del amor es, en otro sentido, el amor de
Dios hacia nosotros para que lo amemos. Si lo amamos,
sabremos, bebiendo el licor de su amor hacia nosotros,
que su amor hacia s mismo es su mismo amor hacia
nosotros. l nos embriaga con ese licor, por lo que no
podemos saber que lo amamos, aunque sentimos que lo
amamos. Esta es la manifestacin cognoscitiva. Quien
ama nunca conoce, y quien conoce nunca ama. El amor
de Dios hacia nosotros nos emborracha de amor hacia
l. Mas nuestro amor hacia l no nos emborracha de su
amor hacia nosotros. Esto es lo que distingue al amante
del conocedor y al amor del conocimiento. As, el licor
de su amor hacia nosotros es conocer que nuestro amor
hacia l proviene de su amor hacia nosotros. l nos
oculta nuestro amor hacia l. Y es que el suf es amante,
no amado, lo que viene expresado por la idea de em-
briaguez, puesto que el ebrio no entiende.
Por lo tanto, el amor ser el propio amante, no un
calificativo de una idea sobre l.
Segn Ibn Arab, el amor tiene dos causas: la belle-
za (yamal) y la bondad (ihsn).
La belleza es amada por s misma. El mundo es be-
llo puesto que ha sido creado a imagen de Dios (Dios
es bello y ama la belleza)

. Es imposible que haya nada

ms bello que el mundo, aunque Dios realiza su crea-
cin ad infinitum. Que Dios es bello significa que sin

Clebre hadiz proftico [x.r.].

ii axoi 119
la belleza divina no habra belleza en el mundo y que si
no existiera la hermosura de lo creado no se conocera
la hermosura del Creador.
En cuanto a la segunda causa, la bondad, no existe
ms bondad que la que proviene del Creador, que es
el nico bondadoso. Y cuando el ser humano ama la
bondad, no ama sino a Dios.
Tambin, quien ama el mundo por su belleza ama
a Dios, ya que Dios slo se manifiesta en este mundo,
que l cre a su imagen.
Dios se manifiesta visual y variadamente a travs
de imgenes (suar) en la presencia del smbolo (hadrat
al-mizal), en el mundo de la representacin simblica
(alam al-tamzil), que es donde las ideas abstractas, los
conceptos y los espritus se materializan en imgenes
simblicas (suar mizala), las cuales aparecen en el
cuerpo comn (las azoras cornicas de la Vaca y de la
Familia de Imrn hablan del Da de la Resurreccin
con sus labios y su lengua cada una como testigos ante
quien las lee). Cuando los espritus se materializan y
son representados en imgenes corpreas admiten los
atributos de la naturaleza.
Y puesto que el ser humano es una criatura hecha a
imagen de Dios, posee la presencia del nombre al-Yami
[Quien junta las cosas], siendo como un espejo de la
Verdad. Dios no se manifiesta bajo su nombre el Bello
(al-Yamil) ms que al ser humano y en el ser humano. A
esto se debe el vagar del ser humano enamorado por el
lugar en el que Dios se manifiesta, y explica el amor que
el Profeta senta hacia las mujeres: Tres cosas amo de
vuestro mundo: las mujeres, el perfume y, sobre todo,
la oracin
,
.
,
Conocido hadiz proftico [x.r.].
120 aooxis
El amor es el ms inmenso y perfecto deseo, sien-
do el deseo un instrumento del alma que se eleva segn
se eleva quien desea y se rebaja segn ste se rebaja. El
deseo es la voluntad de placer con lo que hay que tener
placer, siendo el placer de dos clases, espiritual y fsico.
Y puesto que el alma parcial es hija de la naturaleza, y
sta su madre, y su padre es el espritu divino, el deseo
espiritual nunca se libera de lo fsico.
El placer que siente el ser humano con su propia
perfeccin es el placer ms intenso, por lo que el placer
que obtiene con quien est hecho a su imagen es tam-
bin el ms intenso de los placeres. La prueba de ello es,
en opinin de Ibn Arab, que en el ser humano
el placer no uye por todo su ser, ni ste se extin-
gue al contemplar algo en su totalidad, ni el amor y
la pasin uyen por su naturaleza espiritual ms que
cuando se enamora apasionadamente de una esclava
o un mancebo; esto se debe a que el objeto de amor
se corresponde totalmente con quien ama porque est
hecho a su imagen, mientras que todo lo dems que
hay en el mundo es solo una parte de l, es decir,
se corresponde solo parcialmente con quien ama. Por
eso, el ser humano no se extingue en la cosa que ama
ms que cuando dicha cosa es semejante a l. De ah
que si la manifestacin divina se realiza bajo la misma
imagen con la que fue creado Adn, una y otra idea
se corresponden perfectamente y se produce el placer
total y el deseo uye de manera evidente por todas las
partes del ser humano. Por ese motivo, quien conoce
el valor y el misterio de las mujeres no se abstiene de
amarlas, puesto que amar a las mujeres es propio de
la perfeccin del sabio, toda vez que pertenece a la
tradicin del Profeta, segn reza el hadiz [antes men-
cionado], y es, por tanto, amor divino, ya que el amor
a la mujer nos acerca a Dios.
ii axoi 121
Nuestro amor natural, nuestro amor a la mujer,
comienza con una mirada o con algo que hemos odo.
Puede que la imagen que vemos u omos de la mujer
coincida con lo que habamos imaginado o que est
por encima o por debajo de ello. Incluso es posible que
se engrandezca tanto esa imagen que la imaginacin se
le quede pequea, lo que provoca situaciones de con-
fusin al mezclarse la imagen de la imaginacin con
la de lo imaginado. Esto hace que el amante se pierda
y caiga en un estado de perplejidad y enajenacin. La
imagen puede as influir en el amante, lo mismo que la
imaginacin influye en los sentidos: es como quien se
imagina una cada, por ejemplo, y se cae.
Sabemos que el mundo tiene tres presencias a ojos
de Ibn Arab: la de lo oculto (gaib), la de la percepcin
visual (xahada) y la de la imaginacin (jayal). Y puesto
que el mundo de la imaginacin es la presencia esen-
cialmente ms bella y existencialmente ms perfecta, el
vidente percibe en dicho mundo lo que ser antes de
que sea, as como lo que fue y lo que es ahora, ya que
la imaginacin es la presencia unificadora (al-hadra al-
yamia). El amante ama, aqu, la imagen que imagin
del amado, no al amado en s, a decir de Ibn Arab. Ama
lo que ha elaborado y lo que a ello se refiere, y, por ello
mismo, su vehemente amor es tambin una glorifica-
cin de aquello que ha elaborado.
Esto es lo que Ibn Arab denomina el amor del
amor, es decir, el ocuparse del amor en s mismo y no
del amado.
Quiz es por ello por lo que Ibn Arab dice que los
locos de amor encuentran un mayor y ms fuerte placer
en el amor a Dios que en la mujer y en el sexo. La causa
est en que la imagen divina se corresponde con el ser
humano de manera ms perfecta que la sexual. Dios
122 aooxis
puede ser el odo y la vista del ser humano, pero el sexo
no puede serlo.
Y si el amor es la causa de la manifestacin, la
audicin (sama) es la causa de la creacin del mundo.
Que el ser humano escuche la palabra divina es la causa
de que comience a amar a Dios. El universo no conoce
de Dios ms que su palabra, y cuando la escucha le
place y no puede sino ser. En el origen de la existencia
est el placer de la palabra. La audicin se inclina natu-
ralmente hacia el movimiento, la agitacin y el traslado,
porque quien oye la expresin S (kun), se traslada y
se mueve del no ser al ser, y es creado. Este es el origen
del movimiento y del xtasis que experimentan quienes
practican la audicin suf (sama)
o
. El xtasis comunica
a quien lo siente algo de lo que carece y que eleva y
completa su alma. Aquella audicin que no genere x-
tasis, ni de este xtasis se genere existencia, no es verda-
dera audicin. Si no existiera la palabra no se conocera
la voluntad de quien la tiene, como de no haber odo
no alcanzaramos a saber lo que se nos dice.
Tres son las partes de la audicin: divina, espiritual
y fsica.
La primera es la audicin de los misterios desde,
por y en todas las cosas. Es para aqul de quien Dios es
el odo con el que oye. Esta audicin es el primer grado
del universo y con ella se producir el final. El universo
existi por primera vez por la audicin y su postrero fin
vendr de la Verdad [Dios] tambin por la audicin. El
sabio realizador de la verdad se encuentra en perpetuo
estado de audicin.
La segunda audicin va unida a los clamos divi-
nos en la tabla de la existencia, que es invariable e inal-
o
Prctica musical suf vocal y/o instrumental [x.r.].
ii axoi 123
terable. La existencia toda es un pergamino desplegado
en el que se ha escrito el libro del mundo. Los clamos
hablan, los intelectos oyen, las palabras son trazadas y
percibidas, y la misma percepcin de las palabras es su
propia comprensin.
Esta audicin va acompaada de un saber y conoci-
miento obtenidos de una vez y desmaterializadamente.
En cuanto a la audicin fsica, Ibn Arab dice que
or la palabra de Dios es lo que origina nuestro amor
hacia l. Nos movemos y nos sentimos contentos al or
las melodas (nagamat) gracias a la palabra S (kun)
que emana de la imagen divina visible e invisiblemente.
Y, escribe Ibn Arab,
el xtasis (wachd) se muestra en el individuo sobre
todo cuando oye composiciones musicales (alhn),
las cuales bajan hasta l pasando por las esferas celes-
tes, cuyos movimientos tienen melodas agradables y
placenteras.
No obstante, la audicin fsica no va acompaada
en absoluto de conocimiento, sino que quien la expe-
rimenta siente arrobo o tristeza al escuchar melodas
musicales o expresiones verbales.
La msica y la palabra tienen su origen y sustento
en la palabra divina, que es el ms poderoso de los or-
genes. Esto explica su influencia en los temperamentos,
pues una y otra son tan poderosas como su origen. Por
eso, nadie puede evitar su influjo y se alegra o entristece
al or melodas, sobre todo si se da la circunstancia de
que su alma se encuentra donde ellas estn. Hay que
sealar aqu que las verdades divinas en las que se funda
la msica son ms poderosas, segn la opinin de Ibn
Arab, que aquellas en las que se funda la palabra.
Por consiguiente, el universo entero ser audicin
a partir de la palabra S.
124 aooxis
Tres son tambin los niveles del amor: divino, es-
piritual y fsico.
El primero es el del amor del ser humano hacia
Dios y el amor de Dios hacia el ser humano. El segun-
do, el del esfuerzo en procurar la satisfaccin del ser
amado, de modo que el amante se quede respecto a su
amado sin voluntad ni objetivo. Y el tercer nivel es en
el que se pide la consecucin de todos los objetivos del
amor fsico, plazca esto al ser amado o no le plazca.
En el amor fsico, el amado no es amado por s
mismo, sino por la dicha y placer que en l se contie-
nen. Esta verdad es aplicable igualmente al amor espiri-
tual y al amor divino.
La finalidad del amor fsico es la unin, en el sen-
tido de que el alma del amante sea alma para el amado
por medio del deleite y de suscitar el deseo.
Por eso, el amor es un fenmeno psquico y cor-
poral producido en el amante, que Ibn Arab explica
porque se agranda y magnifica la imagen del amado
hasta el punto de que la imaginacin del amante no
puede abarcarla, lo que le ocasiona delgadez corporal
y cambio de aspecto: empalidece, se le secan los labios,
sus ojos se hunden, sus fuerzas se debilitan, se desmaya
cuando ve al amado, cae en el aturdimiento y, al final,
puede incluso enloquecer.
El amante no explica las causas por las que acta
el amado, sino que admite y vive sus actos. Y esto por-
que la explicacin de las causas pertenece a la razn y
el amante carece de razn. Es ms, el amor organizado
por la razn no tiene nada bueno. El amor no casa con
la razn en ninguna parte. De ah que la ley del amor se
contradiga necesariamente con la de la razn. Por otro
lado, el hecho de que la razn dependa del lenguaje y
el delirio amoroso de la mudez, como seala Ibn Arab,
ii axoi 125
nos permite comprender la relacin existente entre la
locura y el lenguaje, ya que la locura comienza cuando
el amante no es capaz de hablar, es decir, cuando lo
traiciona el lenguaje. El instante en que se produce el
fugaz encuentro entre la locura y el lenguaje, entre una
locura verbal y un verbo enloquecido, es el instante de
la expresin, o el instante de la poesa por antonomasia,
que es, adems, un raro instante.
La finalidad del amor es, en su grado espiritual,
la semejanza con el amado, haciendo lo que merece y
reconociendo su valor. Mientras que el amor fsico est
sometido a definicin, medida y forma, el amor espiri-
tual es, por el contrario, indefinible, no medible y no
formable. De ah que cuando este amor se apodera de
los amantes ninguno de ambos se queja de la separacin
del otro, porque no pertenecen al mundo de los cuer-
pos. Obviamente, los conceptos no estn sujetos en este
grado a la determinacin ni a la parcialidad.
En esta clase de amor, el amante ama a su amado en
s mismo y tambin por el propio amante, puesto que se
trata de un amor total, al contrario que el amor fsico, en
el que el amante slo ama en favor de s mismo.
Si el amor espiritual se reviste de una forma fsica y
se manifiesta en ella, el ser del amado deviene el ser mis-
mo del amante y el ser del amante se convierte en el ser
mismo del amado. Entonces el amante puede justamen-
te decir: Yo soy la persona a quien amo, y la persona a
quien amo es yo. O en palabras de Ibn Arab:
Mi xtasis (wachd) es en m, mi amor (ixq) es a m
y mi turbacin amorosa (walah) es por m, pues en
m perezco y de m soy dueo. Y es que yo soy quien
quiere y es querido y quien ama y es amado.
126 aooxis
El amor es, en su tercer y divino grado, el amor de
Dios al ser humano y el amor de ste a Dios. En dicho
amor, el ser humano contempla su ser cual manifes-
tacin de Dios y, por ello, la Verdad es el Manifiesto,
como el espritu respecto al cuerpo, y es el Oculto que
hay escondido en l y que jams ser visto ni percibido
excepto por el amante. La Verdad es, a su vez, una ma-
nifestacin para el ser humano caracterizada igual que
este ltimo por la definicin, la medida y los accidentes.
Y cuando el ser humano observa esto es cuando es ama-
do por la Verdad.
El amor de Dios consiste en que l nos ama por l
mismo y por nosotros. Y nuestro amor hacia l, que es
el denominado amor divino, consiste en el amor que
le profesamos a l a travs de las dos clases de amor, el
fsico y el espiritual, juntas. Y, apostilla Ibn Arab,
es una cuestin difcil de concebir, puesto que no a
todas las almas les es dado conocer las cosas tal como
son. Lo que distingue al amor divino es que se trata
del amor de todos los seres en cada una de las presen-
cias conceptual, sensitiva, imaginaria e imaginativa.
Por eso, Dios dijo de s mismo que ama las manifes-
taciones. Este amor no tiene n.
Ibn Arab escribe tambin que la estancia del amor
posee cuatro eptetos:
HAWA (deseo amoroso), o cada del amor en el
corazn del amante. Proviene de la raz HWA, caer.
Tiene potestad por pertenecer al mundo superior.
Vaca toda la voluntad en el amado. Sin este amor
no caera (hawa) quien ama (hawa), como dice Ibn
Arab, puesto que con l es puesto a prueba el ser
humano: baja o se eleva, se salva o es infeliz.
ii axoi 127
HUBB (amor): es la llegada del deseo amoroso
(hawa) al corazn y su limpieza de toda impureza.
La potestad de este amor es tan grande que nada
puede anularlo.
IXQ (pasin amorosa): es el exceso de amor. Por eso
enciende el fuego de la pasin (xawq) y del xtasis
(wachd). Es cuando el amor envuelve al amante
hasta mezclarse con todas sus partes. Deriva de al-
axaqa, es decir, la planta enredadera que envuelve
aquello sobre lo que crece. En la pasin amorosa el
amante est bajo la potestad del amado.
En la pasin amorosa, del ser humano o de Dios,
el amante est en plena correspondencia con su
propio ser, que es todo l amado (sea el ser hu-
mano o Dios), por asemejrsele completamente,
no quedando superfluidad alguna que le permita
recobrar el conocimiento, por lo que su exterio-
ridad ama perdidamente a su exterioridad y su
interioridad a su interioridad. As pues, el amor
(hubb) no se llamar pasin (ixq) ms que cuando
se quiere a alguien (habbat al-qalb) con un amor
que embarga a toda la persona y la enceguece para
todo lo que no sea el amado; es un amor que se
expande por todas las partes del cuerpo, por todas
las facultades y por el alma, que circula por el ena-
morado como la sangre por las venas, inunda sus
articulaciones y abraza todas sus partes, tanto del
cuerpo como del espritu, sin dejar espacio alguno
para otra cosa, por lo que el enamorado slo habla
del amado, slo lo escucha a l, su mirada slo se
dirige hacia l en todo lo que mira y slo lo ve a l
en todas las formas.
WIDD (afecto): es la estabilidad del deseo, del amor o
de la pasin tanto en el dolor como en la alegra.
128 aooxis
:
Puesto que la teofana en las formas va acompaa-
da de cambio, sus irrupciones suscitan en el amante di-
ferentes estados, tales como la expresividad sentimental
(bazz), el xtasis (wachd), la tristeza (huzn), la angustia
(karab), la embriaguez (sukr) y la emocin (yaw), as
como la pasin (xawq), la perdicin (garam) y el vagar
(haiam) por amor, el amor ardiente (kalaf ), el llanto
(buka), el languidecimiento (dhubul), el desnimo (in-
kisar), la aniquilacin (istilam) y la ansiedad (lawa). En
cualquier caso, el exceso de amor destruye las mentes,
provoca delgadez, pensar ininterrumpido, persistente
preocupacin, inquietud, insomnio, turbacin y ato-
londramiento.
Ibn Arab define algunos de estos estados, como el
estar perdidamente enamorado (garam), por ejemplo,
del que dice que consiste en consumirse en el amado
por permanente depresin. Es, adems, la caracterstica
ms expresiva de lo que es el amor.
Sobre la depresin (kamad), Ibn Arab seala que
consume al amante y que es la ms intensa tristeza del
corazn y no va acompaada de lgrimas, pero quien la
padece gime y suspira abundantemente.
Acerca de la aniquilacin (istilam), dice que es un
fuego abrasador que llega al corazn de los amantes
quemando todo lo que encuentra menos al amante.
La ansiedad (lawa) es para Ibn Arab el ardor del
deseo (hurqat al-hawa) y la emocin (yaw) la vastedad
ii axoi 129
de las estancias del amor, porque el trmino yaw est
tomado de yaw, espacio.
De la turbacin (walah) afirma que es el inquie-
tarse por amor del amado, de la embriaguez (sukr) que
enloquece y que es el cuarto grado del amor, siendo el
primero la degustacin (dhauq), al que sigue la bebida
(sharb), el saciar la sed (rayy) y, luego, la embriaguez
(sukr).
Respecto al vagar por amor (haiam), indica que
es la pasin por la belleza (al-ixq li-l-yamal) y el per-
derse en mimos (dalal), teniendo el amante su corazn
errabundo, es decir, extraviado en aquellos aspectos en
los que el corazn desea transformarse.
Sobre la tristeza (huzn), Ibn Arab dice que es el
ms difcil e infeliz de los amores. Ve al loco de amor
(mudallah) como quien est mentalmente borracho y
carece de norte, y la expresividad sentimental (bazz) co-
mo las diversas preocupaciones por las muchas formas
en que se manifiesta al amado.
Por su parte, el xtasis (wachd) es para l aquellos
estados que le sobrevienen al corazn haciendo que se
extinga respecto a lo que percibe, y la angustia (karab),
la sed abrasadora, el ardor y la aniquilacin.
Tambin seala Ibn Arab que el amor enceguece
y ensordece.
,
Partiendo de lo anterior, puede decirse que la mujer
es, por su condicin de la amada, smbolo de la femini-
dad creadora, del tero universal. Y es, por ello mismo,
130 aooxis
la causa y el lugar de la existencia. El amante, para estar
presente en la amada, ha de ausentarse de s mismo y de
sus propios caracteres constitutivos. Ha de eliminarlos
para afirmar el ser de su amada y hacerse existente con
el ser de ella. Si dichos caracteres permanecen, el aman-
te seguir alejado de ella y, por consiguiente, enfrentado
a s mismo. Pero cuando dichos caracteres desaparecen,
cuando el amante muere, vive.
Y como los seres no existen ms que por Dios, en
el sentido de que si no estuviera la Esencia del Eterno
en las criaturas sensibles e inteligibles, las criaturas no
existiran (Ibn Jaldn)
;
, ya que la nica existencia
verdadera es la del Eterno, el amante no existe ms que
por el amado.
No obstante, la muerte es en el sufismo un camino
para la vida superior, por lo que la muerte en el amor
es tambin un medio para liberarse de la estrechez del
cuerpo humano. El amor es un tormento, el amor ma-
ta, deca Yalal al-Din al-Rumi

. Por la muerte se libera

el alma de su individualidad y se torna plural. Con el
amor el ser sale hacia el otro. La individualidad es una
barrera entre el yo y el otro. La sed de plenitud, la sed de
plena existencia, empuja al suf amante hacia la muerte
que ha de cruzar para trasladarse de lo particular a lo
universal, para trasladarse a la vida. Matadme, fieles
mos: en mi muerte est mi vida, deca al-Hallach.
Esta muerte es lo nico que acaba con la dualidad.
En este nivel, no hay unidad sin muerte. La vida no est
;
Ibn Jaldn (:,,:-:co): es el gran historiador, literato, autor de textos
msticos y poltico tunecino de origen sevillano que compuso la famosa
Muqaddima o Introduccin a la Historia [x.r.].

Yalal al-Din al-Rumi (::c;-::;,): clebre poeta suf en lengua persa,

que naci en Balaj (Irn) y viaj por Bagdad, La Meca y Damasco hasta que
se estableci en Konia (Turqua), donde falleci [x.r.].
ii axoi 131
completa sin la muerte. El amante suf muere para la
vida, a favor de la vida.
As se evidencia la profunda relacin existente
entre el sexo y la religin, de un lado, y la muerte, de
otro, relacin cuyo paradigma se encuentra en el frenes
sexual (naxua) o el xtasis (injitaf ), que es una forma
de muerte y resurreccin a la vez: en el xtasis muere lo
que se extingue y resucita lo que permanece. Muere lo
accidental y perdura lo esencial. El amor es xtasis: vida
que emana de la muerte. El xtasis libera al amante de
la forma y del aspecto exterior, lo convierte en un ente
difano, en esencia pura. Por ello, las personas que al-
canzan el xtasis se quejan de la imposibilidad que tiene
el lenguaje para describir su experiencia. Lo indecible
forma parte del lenguaje de la muerte. El sufismo revela
asimismo, a travs de su relacin con el lenguaje, su
relacin con la muerte.
El xtasis toma de la muerte su mgico poder.
Concentrado en unos cuantos instantes, representa la
liberacin total de todo aquello que separa al suf de lo
absoluto que busca y hacia lo cual se dirige. Es a lo que
la creencia rfica se refiere al decir que en el ser humano
habita un dios y que nicamente la muerte del cuerpo
es capaz de darle la libertad: Despus de morir sers
dios. El xtasis no es sino la muerte del cuerpo, que es
solo una muerte temporal.
El frenes sexual es tambin xtasis. Es una especie
de muerte temporal, o digamos que una forma de la
muerte-idea. Por eso, es lo ms profundo que une a dos
personas, es decir, lo que saca a cada una de ellas de s
misma para disolverse en la otra. Dicho frenes es, por
tanto, una segunda vida, o una vida dentro de la vida,
o una elevada forma de la vida verdadera e invisible. Y
no es algo exclusivamente sensorial, como parece super-
132 aooxis
ficialmente, sino que est lleno de elementos extrasen-
soriales. Gracias a l, adems, el amor es eterno como la
divinidad, o forma parte de ella.

El surrealismo cree que el amor hace posible la

superacin de las tres formas de existencia (la locura,
el sueo y la escritura), puesto que en l reencuentra
el ser su verdad, se libera de todas las convenciones y
se sublima. La teora surrealista del amor se basa en
el principio del caos propio del deseo, para lo cual se
inspira en estos tres pensadores: Sade, que reivindica
la liberacin del deseo, Freud, que proporciona los ins-
trumentos de la liberacin crtica, y Marx, terico de la
liberacin social
,
.
Para el surrealismo el amor es, ante todo, un prin-
cipio dinmico: hace posible la liberacin de las fanta-
sas y desculpabilizar la expresin del deseo. En el ero-
tismo, el ser humano revela sus fantasas y se descubre
a s mismo por medio de la excitacin pasional
:c
. Pero
el erotismo no agota la pasin, ni la locura amorosa: el
amor es tambin una va para alcanzar el ideal y superar
los lmites del tiempo. Tambin es la revelacin de uno
mismo: la mujer seductora, la irresistible, o la mujer-ni-
a, abre el camino que conduce a un mundo autntico
y sensorial. Y es que el amor nos lleva a la esencia, a la
profunda naturaleza del ser humano que se revela en su
,
Bairoii-Axciaio, Vronique, Le surralisme, op. cit., p. oo.
:c
Ibd., p. o;.
ii axoi 133
relacin con el otro
::
. El amor es revolucionario porque
destruye las prohibiciones y las cadenas impuestas por
una sociedad fundada sobre falsos valores.
El erotismo surrealista se basa en el deseo, que es
expresin de la rebelin contra la ley puramente formal
impuesta por la moral cristiana. Aqu vemos la carac-
terstica superacin por parte del surrealismo de lo que
llama las contradicciones: Encontrar el lugar y la
frmula es poseer la verdad en un alma y un cuerpo
(Breton). Idea que Aragon completa al decir que en el
amor hay un principio fuera de la ley (), un desprecio
de la prohibicin y un gusto por el sabotaje
::
. El amor
es, pues, el nico valor, porque permite al ser huma-
no reencontrarse consigo mismo hallando el paraso
perdido de la unidad y reconstruyendo el andrgino
mtico
:,
.
Por eso, los surrealistas celebran con veneracin
a la mujer y la ven como una criatura elegida. Es un
hada que tiene su sitio en una mstica humana de la
que ella misma es su gran iniciadora. La mujer abre al
poeta la puerta del paraso de las formas, de las esencias,
del ser. Para los surrealistas, el erotismo no es solo una
tica, sino tambin una filosofa que rechaza la moral
para renovar la visin del ser humano. La unin carnal
es natural y debemos recuperar la unidad perdida tras
la Cada
:
. La mujer es la que permite al hombre di-
vidido recobrar la unidad consigo mismo. El amor es,
aqu, elevacin hacia lo sagrado. La nocin misma de
sagrado, dice Benjamin Pret, deriva tan directamente
::
Ibd.
::
Ibd. [La cita de Breton es de Arcane y la de Aragon de Le Paysan
de Paris (x.r.)].
:,
Ibd., p. o.
:
Ibd., p. o,.
134 aooxis
del amor que, sin l, no sera concebible ninguna clase
de sagrado
:,
.
Con la pasin amorosa el ser humano se supera a s
mismo, siendo la mujer la que lo salva de la banalidad
de lo cotidiano porque ella encarna un misterio, el de
la participacin femenina en la vida csmica. La mujer
realiza la ambicin del surrealismo de alcanzar el ser
humano no objetivado, como si no hubiera sido creado
an, por lo que ella encarna la libertad total
:o
.
De este modo, la mujer es el futuro, la salvacin y
el destino del hombre
:;
.
,
Tanto en el sufismo como en el surrealismo el
uno-humano ocupa el lugar del Uno-absoluto en el ho-
rizonte de la disolucin. De ah que lo absoluto no sea
el exclusivo objeto del amor, sino que lo es lo amado-
mujer. El cuerpo del amado viene a ser como la palabra
divina. En el sufismo, Dios es una permanente ausencia
y al mismo tiempo una permanente presencia. En la
experiencia surrealista lo amado-mujer es una ausencia.
El lenguaje del amor es, en el surrealismo, el lenguaje de
la ausencia. La mujer es lo inalcanzable. Un misterio, o
:,
Ibd., p. ;c. [Benjamin Pret (:,,-:,,,), que vino a Espaa para com-
batir en la Guerra Civil contra las tropas de Franco, es considerado uno de
los ms fieles surrealistas; fue autor de poemas, relatos, proverbios, antolo-
gas y otros textos, adems de codirector de la revista Rvolution surraliste; la
observacin citada aqu pertenece a su Anthologie de lamour sublime (x.r.)].
:o
Ibd., p. ;:.
:;
Ibd., p. ;:.
ii axoi 135
magia. La relacin del amante con Dios se transforma
en la relacin entre el amante y el amado. Y el amor
es revelacin, como la revelacin que se efecta con la
palabra divina. A travs del cuerpo del amado se llega
a la verdad lo mismo que se llega a travs de la palabra
divina. Lo amado-mujer es, igual que Dios, ausencia,
permanece lejos a pesar de su cercana. No se alcanza y
a la vez est a nuestro alcance. El suf est cautivado por
lo inalcanzable, por lo irrealizable, no porque est con-
tra lo realizable, sino porque lo realizable no es ms que
una sombra o una forma de una idea inagotable, ina-
barcable. Lo que el suf desea es irrealizable. Permanece
ausente. De ah que la muerte, es decir, la forma ausente
y la idea presente, sea la energa con la que se realiza lo
irrealizable. En este sentido, la muerte ser una segunda
vida, ms an, la vida tras la cual no hay muerte.
Qu es el tiempo, entonces? El tiempo es el ins-
tante de la revelacin y el cambio. El instante en el que
el suf est cautivado por el otro-el amado, que es un
instante de frenes, o no es nada. Por eso, el suf lo de-
fine con esta frmula: El tiempo es aquello en lo que
t ests, y se trata, en todo caso, de un tiempo distinto
del tiempo histrico.
Podemos agregar, dentro de este marco, que el azar
objetivo es el conjunto de fenmenos que representan la
presencia de lo extraordinario en la vida cotidiana. Son
las seales y advertencias visibles que nos anuncian la
integracin csmica y la unidad entre el ser humano y
el cosmos. En este aspecto se parece a la revelacin suf,
es decir, a los instantes de presencia divina en la existen-
cia, instantes en los que se hace visible lo oculto.
En semejantes instantes se funden la realidad y la
imaginacin en una realidad absoluta, suprarreal, y el
sueo y la vigilia se juntan en un estado especial y su-
136 aooxis
perior. El amor proporciona muchos de esos instantes
y es por ello tan amplio que no puede reducirse a las
apetencias sexuales. El amor es el principal liberador del
ser humano y el principal renovador del mundo. Por
eso, no hay solucin fuera del amor, como afirma Bre-
ton. Ms an, la mujer es la piedra angular del mundo
material
:
, y el intermediario del hombre en el mundo
de lo extraordinario. Es el propio amor de la mujer el
que proporciona al hombre la experiencia comunicativa
con lo extraordinario. Ella es, por esa misma causa, la
tierra-madre. As lo dice Breton: Slo amamos la tierra
a travs de la mujer, y la tierra a su vez nos ama
:,
. Lo
que recuerda esta otra mxima de Ibn Arab: Todo lu-
gar no feminizado no es digno de confianza
:c
.
:
Biirox, A., Les Vases communicants, op. cit., p. :.
:,
Biirox, A., Point de jour, op. cit., p. :,.
:c
Inx Aian, Risala la yuaual alay-h (Epstola sobre lo que no es digno
de confianza), en Rasail Ibn Arab, ed. de M. Xihab al-Din al-Arab, Bei-
rut, :,,;, p. :,, [x.r.].
ia isciiruia
Me indic () que por su disposicin natural no le hablaba a nadie
ms que por smbolos.
Ibn Arab
Si no te sitas lejos de la descripcin, quedars atrapado por ella.
Al-Niari
Conforme ms rica es la visin, ms pobre resulta la expresin.
Al-Niari
:
La locucin teoptica (xath)
:
El sufismo estableci una escritura dictada por la
experiencia subjetiva en el seno de una cultura dirigida
por un saber de carcter religioso, institucional y pbli-
co. Pero dicha escritura se qued al margen de la histo-
ria cultural rabe: es una escritura sin lugar. Es como si
sus autores no hubieran vivido en un lugar, sino en sus
textos. O como si el texto fuese su patria y su realidad,
:
Xath: concepto relacionado con el xtasis y el trance msticos difcil
de explicar (y, por tanto, de traducir) dentro de la propia tradicin rabe.
Aunque el autor mencionar aqu otros de sus posibles sentidos, Adonis
se atiene a la interpretacin dada por Louis Massignon del xath como lo-
cucin teoptica, en alusin a las palabras que profiere el sujeto posedo
por la divinidad y que parecen vagas, errticas, incomprensibles, parad-
jicas y, a veces, casi blasfemas. Cf. Massicxox, L., La Passion de Hallj,
138 aooxis
y el suf se moviese en el interior de ese texto creando
con l, y en l, el mundo con el que suea, y las palabras
fuesen para l los refugios, horizontes y smbolos de los
senderos de ese mundo.
Con esta escritura, el suf se dirige hacia lo tras-
cendente y dialoga con l, pero lo hace a travs de la
experiencia. Ya no habla con lo trascendente a travs del
texto, sino a travs del cuerpo. Es un coloquio directo
entre el yo y el t, entre el ser humano y Dios, en el
que el yo escucha al t en un dilogo particular con
l, vindolo y contemplndolo directamente y no por
medio del aprendizaje o la tradicin. Ese dilogo es en
s mismo un estado y, por lo tanto, no puede institucio-
nalizarse. Es un estado que cambia, no de una persona a
otra, puesto que cada persona posee sus propios estados,
sino dentro de la misma persona y a cada instante. El
conocimiento es asimismo un estado: no es inamovible,
o sea, no tiene fin. Es un conocimiento que rechaza lo
preestablecido, lo prefabricado, lo cerrado. Un conoci-
miento que conforme ms amplio es, ms percibimos su
estrechez y que conforme ms creemos acercarnos con
l a la tranquilidad, ms aumenta nuestra perplejidad.
Por ello, el conocimiento suf mana de lo presente
aqu y ahora y no de un conocimiento anterior. El co-
nocimiento previamente producido e institucionalizado
es ya incapaz de dar respuesta a lo aqu presente, pues es
un conocimiento pblico, mientras que dicho presente
i, Pars, Gallimard, :,;, (: ed. :,::) y Essai sur les origines du lexique de
la mystique musulmane, Pars, :,::, reed. Le Cerf, :,,,. Henri Corbin, y
otros autores, prefieren traducir el trmino simplemente por paradoja,
pues no siempre conlleva un fenmeno teoptico. Las locuciones del xath
pueden considerarse, en esencia, como destellos de embriaguez, o lucidez,
segn se mire, que buscan dar forma verbal a la mxima paradoja suf:
expresar lo inexpresable [x.r.].
ia isciiruia 139
requiere la individualidad de la experiencia y su tem-
poralidad especfica. Esta temporalidad es tu tiempo,
es lo que t eres en el tiempo, lo que t eres en tanto
individuo especfico en un instante histrico especfico.
En la experiencia suf el tiempo es lo que hay entre el
pasado y el futuro, es lo que t eres en l, es la espada,
o lo que te aniquila.
La escritura suf, igual que el conocimiento suf,
es la historia de ese tiempo, la historia de la relacin
entre el yo y el t, o la historia del dilogo entre am-
bos. Es un conocimiento no transmisible por no ser
racional, sino gustativo. Y puesto que cada cual tiene
su gusto, cada cual tiene su conocimiento. Un
conocimiento personal que induce al otro a que tam-
bin tenga su conocimiento. Al otro no le basta con
leer para conocer, debe vivir y experimentar. El
conocimiento es descubrimiento y observacin, no
transmisin. Es lo presente, no lo pasado, el ahora, no el
ayer, el aqu, no el all, la persona, no la comunidad ni
la institucin.
:
Abu Nasr al-Sarrach define el xath como una ex-
presin extraa que describe un xtasis (wachd) de des-
bordante energa e intensa y arrolladora ebullicin
:
.
:
ai-Saiiacu, A. N., al-Luma, ed. de R. A. Nicolson, Leiden, :,:,
p. ,o. [Abu Nasr Abd Allah b. Ali al-Sarrach al-Tusi (m. ,) fue un
suf de Tus, en el Jorasn, que viaj con otros sufes a Egipto y se hizo
clebre con su obra al-Luma fi l-tasawwuf (Los resplandores, acerca del
sufismo) (x.r.)].
140 aooxis
El vocablo xath, cuyo origen es desconocido y no
viene en Lisn al-arab
,
, por lo que no ha de ser rabe,
adquiri en el uso popular el significado de divergencia,
espontaneidad y salida de lo acostumbrado.
Abd al-Rahmn Badawi

determina en cinco los

elementos necesarios para que se produzca el xath: :)
xtasis intenso; :) que la experiencia sea una experien-
cia de unidad; ,) que el suf se halle en estado de em-
briaguez; ) que escuche en su interior una voz divina
invitndolo a la unin; y ,) que, cuando todo esto se
produzca, el suf se encuentre en estado de impercepti-
bilidad sensorial y se ponga a traducir la experiencia en
primera persona como si la Verdad [Dios] fuese quien
habla por su boca
,
.
Al-Sarrach describe la misma expresin verbal
teoptica (xatha) diciendo que por fuera es fea, pero
por dentro es recta y correcta
o
. Tambin relaciona el
significado de xath con el movimiento:
al-xath en la lengua de los rabes es el movimiento
(haraka), y se dice xataha yaxtahu si algo se mueve
Por tanto, xath es una voz tomada del movimiento,
es decir, del movimiento de los misterios de quienes
entran en xtasis (al-wchidin), cuando su xtasis es
muy intenso, y lo explican con una expresin verbal
que resulta extraa a quien la escucha
;
.
,
Clebre y voluminoso diccionario de la lengua rabe clsica com-
puesto por el egipcio Ibn Manzur en el s. xiv.

Pensador, editor e historiador de la filosofa rabe de nacionalidad

egipcia, s. xx [x.r.].
,
Baoawi, A. R., Xathat al-sufa [Dichos teopticos o paradjicos de los
sufes], El Cairo, :,,, p. ,.
o
ai-Saiiacu, A. N., al-Luma, op. cit., p. ,;,.
;
Ibd., p. ,c. [Recordemos que Ibn Arab definir tambin el xath de
manera escueta en su Muyam istilahat al-sufa (Terminologa suf) (ed. de
B. Abd al-Wahhab al-Yabi, Beirut, :,,c, p. ,o), diciendo que viene a ser
ia isciiruia 141
No obstante, existe tambin un xtasis esttico
(sakin), que algunos sufes prefieren al xtasis dinmico.
A este respecto, Abu Sad Ibn al-Arab

dice en Kitab
al-wachd (Libro del xtasis) que hay un xtasis que
obliga al reposo (sukn) y en el que el reposo es pre-
ferible al movimiento. Y hay otro xtasis que obliga
al movimiento y en el que el movimiento es ms per-
fecto, puesto que quienes lo experimentan se deben
al movimiento impuesto por la coercin. De no ejer-
cer dicha coercin, el xtasis sera dbil, por lo que
para producirse realmente impone movimiento por
necesidad
,
.
Luego contina hablando sobre la preferencia de
una u otra de ambas experiencias estticas:
Quien exalta a quienes experimentan el xtasis estti-
co (ahl al-sukn) lo hace por la excelencia y vigorosa
capacidad de sus intelectos, mientras que quien pre-
ere a aquellos que experimentan el xtasis dinmico
(al-mutaharriqn) lo hace por la fuerza que tiene lo
importado de la memoria y que pasaba desapercibi-
do al intelecto; este segundo xtasis es preferido por
la excelencia de lo importado. Si ambos intelectos
son iguales, ninguno es superior, pero el esttico es
ms perfecto. Lo que no creo es que dos hombres, o
dos intelectos, o dos elementos importados, sean igua-
les; los sabios niegan esta posibilidad. Si abolimos la
igualdad, volvemos a lo que decamos al comenzar
una palabra con olor a atolondramiento y pretensin, que rara vez pro-
viene de los muhaqqiqn [realizadores de la Verdad o verdaderos sabios],
observndose ya que con el gran suf de Murcia se tiende a marginar este
concepto, como demostr Baiiaxiar, Paul, Ivresse de la mort dans le
discours mystique et fondements du paradoxe, Bulletin dEtudes Orienta-
les, xiix (:,,;) (x.r.)].

Abu Sad Ibn al-Arabi (m. ,,:-,) fue un suf de Basora alumno,
entre otros, de al-Yunaid.
,
Cit. por ai-Saiiacu, A. N., al-Luma, op. cit., p. ,c.
142 aooxis
esta cuestin, es decir, que no tiene sentido preferir
el xtasis esttico al dinmico, ni viceversa, ya que el
estado sobrevenido que impone el movimiento y el
que impone el reposo son diferentes. La preferencia
no puede establecerse aqu por el movimiento o por el
reposo hasta que se conozca el estado que sobreviene a
quienes se mueven y a quienes permanecen en repo-
so. Si un estado exige reposo y quien lo experimenta
no est en reposo, esa persona ser ms imperfecta,
lo mismo que si un estado requiere movimiento y
quien lo experimenta no se mueve ser prueba de su
imperfeccin
:c
.
,
Y puesto que la locucin teoptica (xath) es pro-
ducto del xtasis (wachd) y vara con l en intensidad y
debilidad, es necesario definir qu es el xtasis y cules
son sus motivaciones.
Abd Allah al-Ansari al-Harawi
::
habla as sobre el
xtasis:
Es una llama que se enciende a partir de una presen-
cia contemplativa accidental y turbadora. Posee tres
grados. :) El primer grado es un xtasis accidental,
ante el que despierta el testigo auricular, o el testigo vi-
:c
Cit. por ai-Saiiacu, A. N., al-Luma, op. cit., p. ,c,.
::
Abu Ismal Abd Allah al-Ansari al-Harawi (m. en Herat en :c/,)
fue un suf persa autor de conocidos tratados msticos, algunos de los
cuales fueron editados y traducidos del persa y el rabe al francs por
el dominico Serge de Laugier de Beaurecueil en Chemin de Dieu, Pars,
Sindbad, :,, [x.r.].
ia isciiruia 143
sual, o el testigo intelectual, y puede dejar o no dejar
huella en quien lo experimenta. :) El segundo grado
es un xtasis ante el que despierta el alma con el bri-
llo de una luz eterna, con la audicin de una llamada
inicial o con un verdadero rapto (yadhb); puede dejar
a quien lo experimenta confusin, o bien su luz. ,)
El tercer grado es un xtasis que arrebata (yajtifu) al
siervo de la mano de los dos mundos, limpiando su
espritu de la impureza de la particin (hazz) y des-
pojndolo de la servidumbre del agua y del barro; si
lo despoja, le hace olvidar su nombre, pero si no lo
despoja le presta su signo (rasm)
::
.
El xtasis representa, para al-Ansari, el sexto grado
de los estados, que son diez: amor (mahabba), celos (gi-
ra), deseo (xawq), inquietud (qalaq), sed (atx), xtasis
(wachd), asombro (dahx), delirio amoroso (haiamn),
relmpago (barq) y gusto (dhauq)
:,
Dia l-Din al-Kumuxjnawi defina el xtasis (wachd)
como una llama encendida por el fuego de la sed y avi-
vada por el alma (ruh) con el resplandor de una luz
eterna y una presencia contemplativa elevada (xuhud
rafi), reproduciendo con mucha aproximacin lo di-
cho por al-Ansari
:
.
Las motivaciones del xtasis son muy diversas y
numerosas. Abu Sad Ibn al-Arabi deca que
el xtasis (wach) puede venir de un recuerdo pertur-
bador, de un miedo inquietante, de la reprensin por
::
ai-Haiawi, Abd Allah Al-Ansari, Kitab manazil al-sairin [Las eta-
pas de los caminantes hacia Dios], ed. crtica y traduccin con el ttulo de
Les tapes des itinrants vers Dieu por Serge de Laugier de Beaurecueil, El
Cairo, :,o:, pp. ;o-;;.
:,
Ibd., p. ;:.
:
ai-Kuxux;xawi, Dia l-Din Ahmad b. Mustafa, Yami al-usul [Com-
pendio de fundamentos], El Cairo, :,:c, p. ,,;. [Al-Kumuxjnawi (:::-:,,)
es un experto en hadiz del s. xix nacido en Kumuxjneh, Turqua (x.r.)].
144 aooxis
una falta, de una conversacin sutil, de la referen-
cia a una utilidad, del anhelo de un ausente, de la
pena por quien muri, del arrepentimiento por lo que
pas, de la atraccin hacia una situacin, de la llama-
da a un deber y de la condencia de un secreto, que
consiste en la correspondencia de lo exterior con lo
exterior, de lo interior con lo interior, de lo oculto
con lo oculto, del misterio con el misterio y en dedu-
cir tus derechos de tus obligaciones a partir de lo que
te precede para que en ello te esfuerces; [el xtasis]
te prescribe, despus de provenir de ti, y te concede
eternidad sin eternidad y recuerdo sin recuerdo
:,
.
Si el fin al que conduce el xtasis es establecerle
a quien lo experimenta recuerdo sin recuerdo y eter-
nidad sin eternidad
:o
, esto significa que su condicin
humana desaparece para que solo quede su condicin
divina, por lo que se har eterno, an siendo creado, y
ser un recuerdo que se mezcla con quien recuerda lo
recordado eternamente, que es Dios. Se une, dicho sea
de otra forma, su invisibilidad con la invisibilidad
de Dios, hacindose uno. Esto explica cmo el camino
que conduce a dicha unidad est rodeado de tormen-
to, est lleno de dolor, y cmo el propio xtasis es un
fuego que se enciende en el interior de quien recorre
ese camino. Es un camino largo, en el que cada vez que
el caminante imagina que ha llegado se le evidencia
que, al contrario, todava est lejos, lo que hace ms
agudas sus reacciones y ms violentas su preocupacin
e inquietud, de la misma manera que su movimiento
:,
Cit. por ai-Saiiacu, A. N., al-Luma, op. cit., p. ,:c.
:o
Abd al-Rahmn Badawi lee qadam bi-la qadam (pie sin pie) (Xa-
that, p. o) en lugar de qidam bi-la qidam (eternidad sin eternidad), que
es lo que creo correcto.
ia isciiruia 145
se hace ms tenso y arrecia su sed por llegar, aunque no
se detenga ni desespere. La unin es aqu unidad: el ser
humano, en su naturaleza humana, se extingue en la
unidad, permaneciendo en Dios, en cuanto naturaleza
divina.

La embriaguez (sukr) es, como indicamos, un ele-

mento fundamental para que se produzca la expresin
teoptica (xath). Segn la definicin de al-Ansari, con
este
nombre se indica la prdida del autocontrol en el
arrobamiento (tarab), que es una de las estancias de
los enamorados sobre todo, puesto que la ms pura
extincin no lo admite y los grados del conocimiento
no lo alcanzan.
Y contina estableciendo tres signos distintivos de
la embriaguez:
.
presta escasa atencin a la informacin y a la glori-
cacin se consagra,
. penetra en el ocano del deseo controlndose siem-
pre,
. y en el mar de la alegra se hunde y el dominio de
s pierde.
Todo lo que no sea esto es desconcierto (hayra), al que
se atribuye por ignorancia el nombre de embriaguez,
o delirio amoroso (haiamn), al que se llama tambin
injustamente embriaguez. Todo lo que no sea esto son
defectos de discernimiento, como la embriaguez de
146 aooxis
la codicia, la embriaguez de la estulticia o la embria-
guez del apetito
:;
.
La embriaguez genera, por consiguiente, un estado
de prdida de la consciencia y del cuerpo a la vez. Es
una embriaguez espiritual, y lo que de ella resulta no se
debe al influjo ejercido por la ausencia del cuerpo, sino
al contrario, se debe al influjo de la presencia espiritual
que oculta, con su intensa irradiacin, la presencia del
cuerpo. Tampoco es desvaro, como pretenden algunos
que ponen en duda a los sufes y minusvaloran la locu-
cin teoptica, ni tentacin satnica, ni alucinacin, ni
locura, ni nada semejante. Se trata, en cambio, de un
estado de revelacin entre el suf y Dios, en el que Dios
revela su misterio al alma: l es el alma, y sta es l.
Como dice Abd al-Rahmn Badawi, esta revela-
cin se produce bajo una forma espectral o una voz
que exhorta al alma para que desempee el papel de
l [Dios] y ste hable por su boca proclamando que
l intercambia con el alma amor por amor y que la
ecceidad ha sido eliminada entre ambos, y que ambos
son una sola cosa
:
. Aqu critica a Ibn Taima, del que
dice que era tan malicioso que sugera la semejanza
entre la embriaguez corporal y la espiritual
:,
con el
fin de minusvalorar la embriaguez espiritual y que se la
rechazase. En esta crtica, Badawi menciona la opinin
de Ibn Taima de que
a alguno de los que experimentan estados espirituales
(dhawi l-ahwal) se le produce embriaguez y desequi-
:;
ai-Haiawi, Abd Allah Al-Ansari, Kitab manazil al-sairn, op. cit.,
pp. ,;-,.

Baoawi, A. R., Xathat, op. cit., p. ::.

:,
Ibd.
ia isciiruia 147
librio mental en un estado deciente de extincin. La
embriaguez es xtasis sin discernimiento, y puede llegar
a exclamarse en dicho estado: Loado sea yo (subha-
ni), En mi jubn no est sino Dios, o expresiones
semejantes transmitidas por Abu Yazid al-Bistami y
otros transmisores dedignos
:c
. Las palabras del ebrio
han de guardarse y no transmitirse ni cumplirse
::
.
Badawi llama la atencin sobre que el intercam-
bio de funciones entre el siervo y la Verdad (entre el
ser humano y Dios) y el que se permita al siervo
expresarse en primera persona es un factor realmente
nuevo en el sufismo islmico
::
, si lo comparamos con
el misticismo cristiano o el judo. En ese intercambio
de funciones se produce la unidad: la esencia del ser
humano se extingue en la Esencia de Dios, por lo que
los testimonios acerca de su misterio son liquidados y
los sustitutos de su corazn rechazados
:,
, de manera
que la existencia de uno es la misma existencia del otro,
pues comparten los nombres y los atributos. No puede
hablarse de expresin verbal teoptica sin esta unidad
entre el suf y Dios.
Es natural que haya quienes nieguen tal unidad,
lo mismo que niegan la idea de Unidad de la Existen-
cia, opinando que el Dios contemplado en el estado
de unin se impone sobre el suf que contempla y lo
elimina con su Luz.
Pero los sufes les responden diciendo que esa opi-
nin es similar a la de quienes niegan completamente
:c
La primera expresin es de al-Bistami y, la segunda, de al-Hallach;
sobre ambos, cf. supra p. ,c, nota : y p. :,, nota ::.
::
Inx Taixa, Machmuat al-rasail wa-l-masail [Coleccin de epstolas y
cuestiones], i, op. cit., p. :o.
::
Baoawi, A. R., Xathat, op. cit., p. ::.
:,
Ibd., p. :,.
148 aooxis
la existencia del mundo oculto (al-alam al-batin), por
su incapacidad gustativa para alcanzar el grado de la
extincin (fana)
:
. La extincin en dicha unidad es la
extincin del yo, es decir, la permanencia (baqa) del yo
con la permanencia de lo contemplado (Dios), donde
el suf se ve a s mismo en otro nivel, y se encuentra a
s mismo cual puro ser (wichdn) fluyendo en el todo,
rodeado por el todo, siendo incluso el mismo todo
:,
.
En este estadio, el suf alcanza el grado de sabio (arif ),
como seala Badawi
:o
, puesto que el conocimiento
consiste en atestiguar la Verdad [Dios], pareciendo que
el testigo est ante la presencia divina, aunque desapa-
recen las evidencias y se ausentan los sentidos
:;
. De
este modo, el conocimiento no ser, en su ms elevado
grado, sino teoptico, y por teopata. Y nicamente se
considerarn conocedores los tepatas.
Badawi observa que los estados
:
La extincin (fana) es la anulacin de las cualidades reprobables,
de la misma manera que la permanencia (baqa) es la existencia de las
cualidades loables. Hay dos clases de extincin: una es la ya mencionada,
que se logra con una abundante ejercitacin, y la otra consiste en no per-
cibir el mundo de la Soberana y del Reino (alam al-mulk wa-l-malakut),
y se consigue con la inmersin en la grandeza del Creador y en la con-
templacin de la Verdad [Dios] (ai-Yui\axi, al-Xarif [:,c-::], Kitab
al-Tarifat [Libro de las definiciones], al-Fana, p. ::,; reed. fascm. de la :
ed. de G. Flgel de :,, Beirut, :,,c, p. :;o).
:,
ai-Axiii, Muhammad Baha l-Din b. Husain b. Abd al-Samad,
Machmuat al-rasail (Coleccin de epstolas), ed. de Muh l-Din al-Kurdi,
El Cairo, :,:c, pp. ,:c-,::. [Baha l-Din al-Amili (:,;-:o::) fue un ma-
temtico, arquitecto, alquimista, alfaqu y predicador, nacido en Baalbek
(Lbano) e instalado despus en Isfahn y Maxhad (Irn), donde est su
mausoleo (x.r.)].
:o
Baoawi, A. R., Xathat, op. cit., p. :,.
:;
ai-Kaianaoui, al-Taarruf li-madhhab ahl al-tasawwuf (Instruccin
sobre la va de los sufes), p. :c. [Abu Bakr al-Kalabadhi es un conocido
sabio, memorizador y comentarista del Corn de Bujara, ciudad en la que
falleci en ,,: (x.r.)].
ia isciiruia 149
que acompaan al fenmeno teoptico o que son
preparatorios del mismo se producen en una situa-
cin de no-consciencia, entendiendo aqu por cons-
ciencia la reexin lgica. Todos los estados msticos
no pertenecen en realidad a la lgica, sino a la visin
(iyn) y al gusto (dhauq), y, por consiguiente, acon-
tecen al margen de la consciencia, desde el primer
grado de los estados psquicos ligados al fenmeno
teoptico hasta su ms alto grado, puesto que el esta-
do de embriaguez es el nervio principal de todos esos
estados, y es un estado que se da en un mbito de no-
consciencia (). De ah que la no-consciencia sea
un elemento de peso a la hora de denir los estados
necesarios para que se d el fenmeno teoptico
:
.
Me queda sealar que la comprensin de la locu-
cin o del discurso teoptico (al-kalam al-xath) plantea
muchos problemas en torno a su lectura, crtica e inter-
pretacin, lo cual se sale del objeto de este ensayo. Me
contentar, no obstante, con citar un pasaje que expresa
las dificultades a las que se enfrenta quien lee el discurso
teoptico y que se inserta en la descripcin que de este
fenmeno realiza el fundador de dicho discurso, Abu
Yazid al-Bistami:
Al conocer su lenguaje, el entendimiento de los huma-
nos se agota y frente a los signicados de sus vocablos
las mentes de eruditos y vulgo se dislocan. Transmiti-
das son sus palabras, mas sus pretensiones no son en-
tendidas, descritas son sus maravillas, mas sus rarezas
no son conocidas, compiladas son sus sutilezas, mas
sus verdades no son odas, sus expresiones (ibarat)
son sabidas y, sin embargo, sus alusiones (ixarat) no
son comprendidas
:,
.
:
Baoawi, A. R., Xathat, op. cit., p. :.
:,
Recogido por al-Sahlayi y citado por Badawi en Xathat, p. o. [Mu-
hammad al-Sahlayi (m. :c,) es considerado la principal fuente para el
150 aooxis
,
La escritura involuntaria
Cmo llega el surrealista al estado del xath [dis-
curso teoptico o paradjico] o a un estado equivalente
dentro de la terminologa surrealista? Para intentar
dar respuesta a esta pregunta me basar en el libro de
Vronique Bartoli-Anglard
,c
, ya citado anteriormente,
que atiende a esta cuestin ms que ninguna otra obra
sobre el surrealismo. Dejar a la autora que conteste a
la pregunta, contentndome por mi parte con exponer
resumidamente su respuesta.
Bartoli-Anglard dice que, para los surrealistas, la re-
volucin comenzar por el lenguaje y por el nacimiento
de una nueva esttica a partir de la prctica creadora
,:
.
Hay, pues, que restituirle al lenguaje su verdadera vi-
da, como deca Breton. Y para ello, es necesario explo-
rar los mecanismos de la creacin espontnea, practicar
el automatismo bajo el dictado del inconsciente. Dicho
de otro modo, es preciso comenzar por escribir contra
las prcticas de la literatura y, acto seguido, definir una
nueva esttica que restaure el paraso perdido de las
palabras
,:
.
conocimiento del pensamiento de al-Bistami [x.r.].
,c
Bairoii-Axciaio, Vronique, Le surralisme, op. cit.
,:
Cf. Bairoii-Axciaio, V., ibd., p. ,.
,:
Ibd., p. ,. [Este ltimo comentario es de Philippe Soupault al
explicar su idea del dscrire desescribir (x.r.)].
ia isciiruia 151
El mtodo seguido por los surrealistas realiza esto
por tres vas: el relato de los sueos, las experiencias
hipnticas y la escritura automtica, es decir, la escritura
fuera del dominio de la voluntad
,,
. La hipnosis parece
que es la va ms autntica para alcanzar la involuntarie-
dad psquica, aunque escribir los sueos exige del sujeto
la rememoracin de lo soado, lo que supone cierta vo-
luntariedad, adems de que la memoria puede deformar
el sueo. Por su parte, la escritura automtica (involunta-
ria) fue concebida, en un principio, como el equivalente
del estado onrico, si bien se convirti rpidamente en la
forma de investigacin privilegiada, no considerndose
surrealista a aquel poeta que no la practicara.
En el primer Manifiesto Surrealista (:,:), Breton
hace de la escritura automtica un medio privilegiado
para producir un texto potico con el ejercicio de la
pura involuntariedad psquica
,
. En efecto, la involun-
tariedad es una tcnica superior al relato de los sueos,
puesto que permite reproducir el discurso que se forma
a cada segundo en nuestro inconsciente sin que lo perci-
bamos
,,
. De ah que debamos liberarnos de la censura
social [Marx] y moral [Freud] para conocernos mejor
a nosotros mismos
,o
. Breton cree que el pensamiento
puede expresarse a s mismo con la misma velocidad de
manera oral y escrita, y que hay que acelerar los pro-
cesos de creacin para obtener una corriente verbal
,,
Ibd.
,
Como advertir un poco ms adelante el propio Adonis, l prefiere
el trmino involuntariedad (la-irada) al de automatismo (ala), que
es el que aqu utiliza Breton, y as lo mantenemos en toda la traduccin,
aunque ms adelante el propio Adonis retoma de nuevo al ms difundido
concepto de automatismo [x.r.].
,,
Bairoii-Axciaio, V., ibd., p. .
,o
Ibd. [Incluimos las menciones de Marx y Freud presentes en el
original francs y omitidas aqu por el autor (x.r.)].
152 aooxis
precipitada del magma interior. La involuntariedad es,
pues, cuestin de celeridad, pero tambin de libertad
de espritu. Exige que escribamos sin obedecer ninguna
regla de orden moral o esttico. Nos permite recuperar
los poderes perdidos de lo imaginario y entender mejor
cmo se elaboran los mecanismos del pensamiento.
La escritura involuntaria se revela como el medio ms
fecundo de exploracin del inconsciente. Es, por tanto,
una tcnica de escritura y un medio para conocernos
mejor a nosotros mismos
,;
.
Los surrealistas piensan que la reflexin sobre el
lenguaje es un instrumento en la lucha por la libertad
y por la autenticidad de la expresin. Por eso, no lo
contemplan como va de comunicacin, es decir, en
tanto instrumento de alienacin social, sino como un
instrumento para descubrir el yo
,
.
El carcter colectivo de algunas obras inspiradas
por la escritura involuntaria testimonian la fe en el
carcter democrtico de la funcin artstica. La obra
literaria, como decan Valry y Borges,
no tiene un autor nico, sino que es resultado de
la aventura del pensamiento universal. Cada autor
maneja toda la cultura anterior para producir su tex-
to, que cada lector enriquece a su vez con su lectura
personal
,,
.
En este sentido podemos entender el aserto de Lau-
tramont de que la poesa ser hecha por todos
c
.
,;
Ibd., p. .
,
Ibd., p. ,. [Para una conquista del yo, dice literalmente Bartoli-
Anglard (x.r.)].
,,
Ibd.
c
Ibd.
ia isciiruia 153
La escritura involuntaria permite desnudar lo
imaginario, de un lado, y reflexionar sobre los procesos
psquicos, de otro
:
, por lo que evidencia que el signo
lingstico ha quedado fosilizado por el hbito y que ha
de someterse a crtica social, y que el signo producido
por la prctica de la involuntariedad adquiere un sen-
tido que ha de ser analizado
:
. Los surrealistas desean
ejercer su razn crtica y no se contentan con el ejercicio
solo de la razn o de la no razn
,
. Rechazan la dimen-
sin moral para practicar un desarreglo razonado del
automatismo psquico y alcanzar una nueva lucidez.
La involuntariedad permite al individuo reencontrarse
con su verdad profunda y con su verdadera naturaleza,
en relacin con la naturaleza humana. Como quera
Lautramont, la involuntariedad devuelve al individuo
el sentido de la colectividad y le hace hablar el lenguaje
perdido, que es, por tanto, comn a todos los humanos:
el lenguaje de los deseos inconscientes

.
De esta manera, la involuntariedad es un ejercicio
que permite suprimir las pantallas de la razn para re-
cuperar los poderes perdidos de la vida psquica, y nos
ayuda a clarificar tambin la relacin existente entre el
yo y el inconsciente
,
, ya que, segn Freud, el sujeto pa-
rece prcticamente inexistente al encontrarse arrastrado
por oscuras fuerzas y censurado por la moral social. Los
surrealistas piensan que la involuntariedad rehabilita
al sujeto y lo enriquece con aquello por lo que debe
esforzarse en captar
o
.
:
Ibd., p. ;.
:
Ibd., p. .
,
Ibd., p. .

Ibd.
,
Ibd.
o
Ibd.
154 aooxis
Aragon considera que lo que est ms all de lo real
[le surrel] es un mbito al que ha de llegarse, aunque
siempre escape al ser humano. Breton es, sin embargo,
ms optimista, pues entiende que el ser humano debe
disponer de los poderes de la imaginacin y de la razn
y manejarlos
;
. De esa manera, el poeta se convierte en
un visionario que explora las regiones ilimitadas de su
vida psquica. La escritura automtica (involuntaria)
posee, pues, una funcin activa: hace posible la explo-
tacin de todos los posibles

. En este contexto deca

Breton que
para que esta escritura sea verdaderamente involun-
taria es preciso, en efecto, que el escritor consiga si-
tuarse en condiciones de total desvinculacin respec-
to a los requerimientos del mundo exterior e incluso
respecto a las preocupaciones individuales de orden
utilitario, sentimental, etc.
,
.
Mas ese alejamiento total no es cosa fcil de lograr.
Adase tambin esta otra dificultad: puesto que el len-
guaje es un instrumento esclerotizado de la educacin
oficial. Cmo puede la produccin escrita involunta-
ria, que tambin pertenece al lenguaje, demostrar la
existencia de un lenguaje propiamente humano, que es
el que los surrealistas se proponen precisamente encon-
trar? Sobre todo si tenemos en cuenta que, como deca
Breton,
todo lo que sabemos es que hemos sido dotados de
palabra hasta un cierto punto y que, a travs de ella,
;
Ibd. [Aragon hace esa reflexin en su Trait du style y Breton en el
Manifeste du surralisme (x.r.)].

Ibd., p. ,.
,
Ibd. [Pasaje de Entretiens de Andr Breton (x.r.)]
ia isciiruia 155
algo grande y oscuro tiende imperiosamente a expre-
sarse a travs de nosotros
,c
.
Los surrealistas no olvidan sealar los peligros que
puede presentar la escritura involuntaria: el individuo
que se ve a s mismo escribiendo se transforma en es-
pectador de s mismo, y el poeta vidente se ve tentado
a convertirse en profeta
,:
.
Pero no se conforman con alcanzar en la escritura
lo que hay ms all de la realidad, sino que los surrea-
listas se procuran los medios de practicar una potica
que les permita ver dicha surrealidad. Maurice Blanchot
deca a este respecto que
la escritura involuntaria (automtica) no es ms que
un medio para hacer real esta edad de oro, lo que
Hegel llam la pura felicidad de pasar de la noche de
la posibilidad al da de la presencia
,:
.
En su intento de cambiar la visin de las cosas, el
surrealismo no cambia nada en la estructura del lenguaje,
sino que la renueva y crea nuevos medios de expresin.
Con todo, Aragon y luard advertan que la invo-
luntariedad no es suficiente y que hay que adoptar una
potica consciente que dirija y configure lo dado por
la escritura involuntaria. Exijo que los sueos que se
me hagan leer estn escritos en un buen francs, deca
Aragon
,,
.
,c
Ibd. [Tomado de Lgitime dfense de Andr Breton (x.r.)].
,:
Ibd.
,:
Ibd., p. ,: [Biaxcuor, Maurice, Rflexions sur le surralisme. La Part
du feu, Pars, Gallimard, :,, (x.r.)].
,,
Ibd.
156 aooxis
o
La imaginacin, tal como la entienden los surrea-
listas, es la que permite alcanzar lo que hay ms all de
la realidad. Dicha imaginacin no tiene nada que ver,
segn Julien Gracq, con la fantasa o la ensoacin,
sino que
es una potencia mayor, soberana e incontrolable, una
contestacin tajante de lo real, una instancia supre-
ma ante la cual va a ser, por el contrario, emplazada
y condenada la insignicancia opaca del mundo ex-
terior
,
.
Esta facultad de la imaginacin posibilita la realiza-
cin de las fantasas dndoles forma. El sueo, tambin,
permite a quien est dormido evolucionar siguiendo sus
deseos. El loco, por su parte, vive constantemente su
estado de sueo. Y el amor abre en el mundo las puertas
de lo que hay ms all de la realidad [du surrel]. El su-
rrealismo es, en fin, una revolucin cultural que acaba
con las cadenas del pensamiento; de lo que trata es,
como dice Aragon, de llegar a una nueva Declaracin
de los Derechos del Hombre, de manera que ste pue-
da modificar su comportamiento y reconciliarse con lo
imaginario y con la vida concreta para resolver la con-
tradiccin que enfrenta a ambos, superarla y alcanzar lo
que hay ms all de lo real
,,
.
,
Ibd., p. ,;.
,,
Ibd. [La idea de Aragon es de Une vague de rves (x.r.)].
ia isciiruia 157
Esta revolucin transforma asimismo la funcin
del poeta: el poeta es mucho ms quien inspira que
aquel que es inspirado, afirma luard
,o
. Es as como
se enlaza la liberacin del individuo en el surrealis-
mo con una nueva pedagoga basada en una fecunda
metodologa que ensea al individuo a ser l mismo,
a conocerse a s mismo y a actuar para realizarse cons-
cientemente. El poeta tiene la misin de capacitar a los
dems para acceder a ese paraso perdido que es la su-
rrealidad
,;
. Aunque lo cierto es que rechazar la realidad
plantea una pregunta esencial: qu es lo que merece la
pena vivirse? La respuesta est en la fuerza del espritu
vivo, en el sueo, en la energa del deseo, en el amor, to-
do lo cual abre el camino hacia una dimensin superior.
El surrealismo es ese encuentro entre el aspecto tempo-
ral del mundo y los valores eternos: el amor, la libertad,
la poesa
,
. De este modo, los surrealistas buscarn en
una nueva visin del mundo otra forma de existir. La
cuestin ser cambiar las condiciones de percepcin de
la realidad, adoptando otra forma de aproximacin a
las cosas, en una alteracin propia de lo fantstico o la
locura, y extrayendo del amor una nueva energa que
transfigure el mundo por entero
,,
.
Aragon dice, en esencia, en su Trait du style, que
escribir significa expresarse a s mismo y conocerse,
y por tanto, tambin, ser. No se trata, pues, de hacer
del poema una simple copia o transcripcin del sueo,
sino de inventar un nuevo modo de escritura
oc
. Nace
,o
Ibd. [En LEvidence potique, de luard (x.r.)].
,;
Ibd., p. ,;.
,
Ibd., p. , [De Medium-Communication surraliste, :,,, (x.r.)].
,,
Ibd.
oc
Ibd.
158 aooxis
as una nueva lgica a partir del entrelazamiento entre
sueo y realidad, lo que obliga a evitar la abstraccin
que nos aleja de la vida y a buscar en el acercamiento
asombroso de las imgenes un medio para recobrar la
autenticidad.
Las imgenes poticas no son ms que las figuras
concretas de los nexos existentes entre lo visible y lo in-
visible
o:
, y el inconsciente es fundamentalmente quien
las dicta. Lo sorprendente es uno de los fundamentos
de la esttica surrealista, pues es el encuentro con lo
desconocido, con la riqueza del mundo y del ser. Para
Apollinaire la sorpresa representa la dinmica del esp-
ritu nuevo
o:
.
La imagen posibilita la transcripcin concreta de la
realidad, permite la superacin de la lgica y da forma
a una percepcin personal del mundo. Hace posible
asimismo el acercamiento entre dos tipos de percepcin
del mundo sin darle la primaca a uno sobre el otro. La
imagen surrealista abre, para Breton, la va de todas las
posibilidades por la accin de su carga ilgica
o,
. De ah
que los surrealistas tengan una gran fe en los poderes del
lenguaje, puesto que el lenguaje estructura, en efecto,
nuestra visin del mundo y nuestra relacin con las pa-
labras nos abre otros horizontes sobre nosotros mismos.
Entonces, el lenguaje se transforma en orculo (profe-
ca) () y nos gua en la Babel de nuestro espritu, en
expresin de Breton
o
.
o:
Ibd.
o:
Ibd.
o,
Ibd.
o
Ibd., p. o: [Pasaje del Manifiesto surrealista, de Breton (x.r.)].
ia isciiruia 159
;
La escritura automtica (mantengo aqu este con-
cepto tal como se ha difundido, aunque yo prefiero el
de escritura involuntaria) es, en este contexto, un in-
tento de dar respuesta a la pregunta de qu es el punto
supremo?, cuya definicin fue la principal obsesin de
Breton, o por el contrario se trata solo de un paso den-
tro del horizonte de dicha pregunta?
En cualquier caso, el surrealismo afirma, igual que
el sufismo, que, para l, el significado profundo de la
literatura radica en la superacin de lo literario para
penetrar en los misterios del universo. La esencia de la
literatura se encuentra en su dimensin mgico-trans-
formadora que persigue la transformacin del individuo
en un ser luminoso. La funcin de la literatura no con-
siste en crear textos bellos por y para s mismos, sino en
la creacin con ellos y en ellos de una actividad mgica
que realice la transformacin y establezca una relacin
luminosa entre el interior desconocido del individuo,
de una parte, y el universo, de otra.
Por ello, la misin del surrealismo es como la del
sufismo: la revelacin (kaxf ), no la belleza. Aunque esa
misma revelacin es la belleza.
A partir de aqu comprendemos la importancia
de la escritura automtica, que no es una simple ema-
nacin producida en el inconsciente, sino un mensaje,
ms an, el instrumento supremo con el que se revela
al ser humano el azar objetivo, que es el secreto del uni-
verso, o el alma del mundo.
160 aooxis
As, pues, no se puede realizar una escritura autom-
tica (lo mismo que sucede en el xath o discurso teoptico
suf) sin unir dicha realizacin con el azar objetivo. En
la escritura automtica el lenguaje no es simple lenguaje,
sino una expansin del verbo, o el lenguaje csmico (el
discurso teoptico es un lenguaje csmico, la lengua que
habla el universo a travs de su hablante suf). La poesa no
es, entonces, lenguaje, sino una operacin mgica, trans-
mutadora, que tiene el fin de participar en el misterio de la
primera creacin. Esto exige del surrealista, como del suf,
que rompa con la existencia y la conciencia habituales
para que pueda ir lejos a travs de lo desconocido.
El nico valor est en desaparecer en una gema
interior que no es el espritu del hielo ni el espritu del
fuego (Breton), sino el mismo xtasis suf (injitaf ). Esa
gema es el mismo punto supremo en el que no existe
la distincin entre los contrarios, ni entre la llama, la
piedra y el animal, y donde el ser humano se convierte
en un ser de luz, en un punto luminoso supremo.
De este modo vemos que la escritura automtica
no es solo una cuestin de lenguaje, sino que revela
tambin muchas cosas vinculadas con el sujeto y con
las regiones en las que se despierta sin impedimento el
deseo. Esta escritura abre sin cesar, como dice luard,
nuevas puertas al inconsciente y lo pone cara a cara con
la consciencia y con el mundo, enriqueciendo as el
inconsciente. Y es una escritura capaz al mismo tiempo
de renovar la consciencia y el mundo.
Entre los diversos medios de exploracin del in-
consciente, la escritura automtica es el ms utilizado
por los surrealistas, si bien no satisface del todo lo que
Breton, por ejemplo, esperaba de ella.
La escritura automtica es la escritura espontnea,
no estudiada, que se libera de las coacciones prove-
ia isciiruia 161
nientes de la razn censora, del pensamiento crtico y
de las convenciones. Es liberarse de lo cotidiano y sus
obstculos. Y empuja al escritor a salir de su yo habitual
a otro universo.
Maurice Blanchot afirma que
la escritura automtica tenda a suprimir las coaccio-
nes, a evitar los intermediarios, a rehusar cualquier
mediacin, y pona la mano que escribe en contacto
con algo original para hacer de esta mano activa una
pasividad soberana, no una mano pluma un ins-
trumento, una herramienta servil, sino una poten-
cia independiente sobre la que nadie tuviera derecho,
ni a nadie perteneciera, y que no pudiera ni supiera
hacer otra cosa que escribir: una mano muerta anlo-
ga a esa mano de gloria de que habla la magia ().
Esto es lo primero que nos recuerda la escritura au-
tomtica: que el lenguaje con el que ella nos asegura
el acercamiento no es un poder, no es el poder de
decir. No es nunca el lenguaje que hablo. En l yo
no hablo nunca. Lo propio de la palabra habitual es
que entenderla forma parte de su naturaleza. Pero,
en ese punto de la experiencia, el lenguaje carece de
sentido. De ah el riesgo de la funcin potica, pues
el poeta es quien entiende un lenguaje sin sentido
o,
.
De esta forma, da la impresin de que el automa-
tismo que interesa al surrealismo se contradice con su
sentido aparente, puesto que el automatismo es una
especie de no concentracin, de ausencia de pensa-
miento o de vaciado del mismo, y donde es borrada la
consciencia y reducido su papel a la recepcin de lo que
le llega, es decir, a la recepcin de lo que le enva la no
consciencia, o el inconsciente, y a registrarlo.
o,
Biuai, H. y Caiassou, M., op. cit., pp. ::-:,. [El texto de Blanchot
pertenece a Continuez tant quil vous plaira, en la N.R.F., feb./:,,, (x.r.)].
162 aooxis
Es concretamente en este estado en el que el au-
tomatismo puede equipararse a la locucin teoptica
(xath) suf, que es asimismo un estado que sobreviene
en ausencia de la razn, en estado de xtasis y frenes.
No obstante, aunque la consciencia no desem-
pee un papel activo en tal estado, en algunos sufes
permanece despierta y preparada, abriendo una va
para llegar al inconsciente y recoger de l el fruto del
sueo, los frutos del mundo que escapa a la censura
de la consciencia y la razn. La consciencia es aqu un
instrumento para sondear lo que hay detrs de ella: el
subconsciente, lo oculto y lo invisible en el ser humano
y en las cosas, ya que el inconsciente del ser humano
est conectado con el de las cosas. El inconsciente y la
consciencia son aqu una unidad, no existe separacin
entre ambos. Forman una unidad extraa al pensa-
miento occidental. Quiz la hallemos en Malcolm du
Chazal y en unos pocos ms, pero fue adquirida del
pensamiento suf, no de la cultura occidental. Explorar
lo invisible con lo mismamente visible, el inconsciente
con la consciencia, el contenido con la forma. Esa es la
fuerza filosfico-cognoscitiva especfica del sufismo. Lo
consciente-inconsciente, lo visible-invisible, la forma-
contenido, estn conectados entre s, inseparablemente
unidos.
Sin embargo, para poder alcanzar ese estado, el
pensamiento ha de subir a una elevada cima desde la
que luego baje al otro lado, el que no se ve, y pueda ver
as la parte invisible de las cosas. La cosa no es ya slo
espejo del ser humano, sino que el propio ser humano
se convierte tambin en espejo de la cosa: la cosa ve al
ser humano, y el ser humano ve la cosa. El ser humano
deviene forma y se ve a s mismo por s mismo en las
cosas, y se le descubre el mundo entero.
ia isciiruia 163
Lo primero que se evidencia de la escritura auto-
mtica es que, al igual que la locucin teoptica (xath),
es contraria a la escritura clsica y tradicional y sacude
las mentes formadas en el dominio de dicha escritura.
No sacude nicamente las mentes literarias, sino tam-
bin las normales, o aquellas de las que se dice habitual-
mente que tienen un sentido sano. A diferencia de la
escritura sensata, la escritura automtica se funda en:
.
la inexistencia de una idea previa, es decir, de
diseo o de plan previo;
.
la inexistencia de cualquier clase de censura so-
bre la consciencia o la razn;
.
la inexistencia del sistema de escritura tradicio-
nal: se trata de una escritura que, en apariencia, da
la impresin de ser catica, asistemtica, carente
de contenido;
.
la inexistencia de inters esttico (en el sentido tra-
dicional) y tico (tambin en el sentido tradicional);
.
el emanatismo, en el sentido de que esta escritura
es una especie de emanacin del ser y del incons-
ciente con absoluta libertad. Breton se refiere a ello
con la expresin los dictados mgicos (Les pas
perdus, p. :,c), que equivale al concepto de imla
(dictado) usual en el sufismo. No es extrao, pues,
que dichos dictados se describan igual que se des-
cribe el dictado o la locucin teoptica (xath), a
saber, cual discurso carente de belleza, disperso, asis-
temtico, superficial, que slo expresa fragmentos
de recuerdos, restos de ideas y fantasas anmalas,
adems de ser contrario a la religin y la moral.
En este contexto, el surrealismo insiste en la supre-
maca del lenguaje, no solo por su condicin de instru-
mento de comunicacin, sino por su carcter de medio
164 aooxis
oo
Biaxcuor, M., La Part du feu, op. cit., pp. ,-,o, cit. por Biuai,
H. y Caiassou, M., op. cit., p. ,:o.
de expresin y de accin. Los surrealistas dicen que, si
no nos traiciona el lenguaje, podemos expresarlo todo,
sin impedimentos, y saber cmo somos ms all de las
convenciones sociales. Y, cuando dicho conocimiento
se cimente, las personas se entendern entre s de forma
directa y podrn participar en la transformacin del
mundo.
Para el surrealismo, el lenguaje es una forma de
lengua original, como la llamaba Rousseau. El mundo
y las cosas del universo han sido creados por la palabra
divina, aunque el surrealismo descarta toda idea de un
origen extrahumano. El lenguaje deja de existir en cuan-
to instrumento porque se ha convertido en la persona
misma. Se ha mezclado con el pensamiento humano. Se
ha convertido en la libertad dinmica y reveladora del
propio ser humano. El lenguaje no debe verse de forma
utilitaria, como dice Blanchot al explicar la opinin de
los surrealistas: No debe servir para expresar, porque es
libre, es la libertad misma
oo
. La palabra y la libertad se
convierten as en una unidad indisociable, y el lenguaje
tiene su vida propia y la capacidad implcita de escapar
a la comprensin humana.
Entender el lenguaje como un ro secreto que ha
de ser descubierto obliga a los surrealistas a plantear
la cuestin de la inspiracin de manera diferente al
romanticismo, puesto que dicho ro se da l mismo a
todas las personas, segn los surrealistas, y es suficiente
con que sepamos escuchar su voz.
ia isciiruia 165

Tal vez se vea clara ahora la condicin de la es-

critura en la experiencia surrealista. Esta escritura, lo
mismo que la suf, parece estar llena de rarezas, contra-
dicciones, oscuridad y descomposicin formal, por lo
que da la sensacin de ser muy difcil de comprender.
Algunos la acusan de arbitraria y delirante.
No obstante, quienes as la acusan olvidan que lo
inslito, lo catico, lo asombroso, lo desconcertante, lo
oscuro, es el principal fundamento de la escritura suf, y
de la surrealista, y que sin ello no existe dicha escritura.
Eso no es el resultado de una doctrina esttica o de una
teora filosfica, sino que forma parte orgnica de la
propia escritura, toda vez que esa escritura expresa un
mundo que en s mismo es inslito, oscuro, asombroso.
Es una escritura-divagante de un mundo que es en s
mismo un mundo-divagante. Cuando el poeta penetra
en el mundo de las metamorfosis no puede salir de l
ms que con una escritura metamrfica: oleadas de
imgenes iluministas que no se someten a los criterios
de la razn y de la lgica y en las que la realidad misma
se transmuta en sueo.
ia oixixsix isririca
Tal vez contemplar le comunique a quien contempla
lo que no es dicho por ninguna expresin
ni se contiene en ninguna interpretacin.
Al-Niari
:
Si partimos de la idea de que a Dios no se le co-
noce ms que por Dios, o de que a Dios slo lo conoce
Dios, el conocimiento que tiene el ser humano de Dios
necesitar siempre superarse a s mismo y renovarse pa-
ra seguir estando al nivel de lo que pretende conocerse:
el carcter ilimitado de Dios, su infinitud. Siendo Dios
un misterio continuo, conocerlo ser obligadamente un
descubrimiento continuo.
Existe, pues, algo oculto que permanece siendo
oculto, que existe por s y para s mismo, y a lo que no
puede drsele forma definitiva, porque est ms all de
todo conocimiento. El lenguaje, por tanto, no puede
abarcarlo; puede transmitir una idea sobre ello, o una
experiencia sobre su visin y comprensin, pero su
transmisin ser indirecta en cualquier caso, es decir, a
travs de la imagen, el smbolo, el signo y la alusin.
No obstante, puesto que el ser humano no es una
simple cosa, ni simple historia, sino que lleva dentro de
l algo que va ms lejos de l mismo, su identidad se
ia oixixsix isririca 167
hallar dentro de lo oculto. El ser humano es producto
de la historia, pero por ser oculto rebasa la historia.
Eso oculto es al mismo tiempo una presencia ab-
soluta: es manifiesta, visible a travs de manifestaciones
que no son sino seales de lo oculto. Lo oculto es,
adems, distinto de aquello a lo que llamamos lo desco-
nocido, pues lo desconocido es susceptible de ser cono-
cido en s mismo, mientras que lo oculto no puede ser
agotado por el conocimiento, o este no llega a abarcarlo
por completo. Todo lo que conocemos de lo oculto son
imgenes, pero l, en s mismo, permanece oculto.
:
Lo oculto / presencia es el campo en el que se mue-
ven las visiones ocular y onrica humanas. Es el campo
de la revelacin (kaxf ) sobre la que se erige la esttica
suf.
Dicha esttica tiene dos fundamentos: el primero,
que el intento de descubrir lo oculto no conduce sino
a una mayor necesidad de intentarlo, puesto que el ser
humano slo alcanza a conocer el umbral de lo que
permanece siendo desconocido y lo invita a conocerlo.
Es como si conforme ms conociera fuese ms ignoran-
te y se incrementara an ms el deseo de indagar en lo
oculto.
El segundo fundamento consiste en que la expe-
riencia de la revelacin impone, para ser expresada, un
discurso que escape a la vez de las cadenas de la raciona-
lidad y de la lgica, y de las cadenas del habitual sentido
comn, adems de liberarse de la teologa doctrinaria
168 aooxis
y de las normas de la ley religiosa. Es algo indecible,
indescriptible. Es de otro nivel.
,
Aadamos a esto que la esttica del sufismo se fun-
da tambin en la contradiccin, lo cual quiere decir que
todo se expresa a s mismo en su contrario, la muerte en
la vida, la vida en la muerte, el da en la noche, la noche
en el da. Los extremos se juntan as en una completa
unidad: el movimiento y el reposo, la realidad y la ima-
ginacin, lo extrao y lo familiar, lo claro y lo oscuro,
lo interior y lo exterior.
El suf une lo interior y lo exterior, el sujeto y el
objeto, la realidad oculta y la realidad luminosa, para
alcanzar un estado de consciencia superior, que no se
le manifiesta a un individuo concreto sino a todo in-
dividuo.
Esta unidad entre el mundo visible y el mundo
invisible es la unidad de los contrarios y uno de los
fundamentos estticos de la escritura suf.
De este modo vemos que la esttica del sufismo
empuja al ser humano a avanzar continuamente ms
all de lo limitado, de lo conocido. En este avance es
preciso que se renueve sin cesar para estar siempre pre-
sente, para estar dispuesto en todo momento a caminar
hacia lo desconocido.
ia oixixsix isririca 169

Qu va emplea el sufismo para la revelacin?

La respuesta est en que el sufismo discierne, en
el nivel cognoscitivo, entre la razn y el corazn. La
primera sirve para conocer el mundo externo, el mundo
de los fenmenos, y el segundo para el conocimiento de
lo interior, del mundo verdadero. Distingue, por consi-
guiente, entre el mundo de la ley religiosa y el mundo
de la verdad. La razn tiene su propio mtodo: el an-
lisis, la argumentacin. Y el corazn tiene tambin su
propio mtodo: la intuicin, la iluminacin y el gusto.
As, pues, el sufismo rechaza la metodologa ra-
cionalista. Pero no solo rechaza su metodologa, sino
tambin el sistema de vida fundado en sus valores, con
la intencin de insertarse mejor en lo indelimitable e
infinito.
El sufismo, en cuanto actitud, perturba el orden
del mundo exterior y sus instrumentos de conocimien-
to, y, en cuanto expresin, altera el orden habitual del
lenguaje. Esto quiere decir que el suf no establece re-
laciones racionales entre l, la naturaleza y las cosas de
la naturaleza, pues considera a sta como un conjunto
de smbolos, imgenes y alusiones, y las relaciones que
entabla con todo ello son cordiales [del corazn], en el
sentido suf del trmino.
La revelacin es manifestada o expresada con un
lenguaje que sobreviene como emanacin, dictado o
expresin teoptica, en ausencia casi total de la censu-
170 aooxis
ra de la razn, aunque, a pesar de esto, en la experiencia
de la escritura suf no hay nada gratuito, pues siempre
queda una entusiasta voluntad de revelacin. Dicha
experiencia se manifiesta a veces en expresiones, trmi-
nos e imgenes que los que las ven desde fuera, o con
los ojos de la norma religiosa, denominan desviacin o
charlatanera. Es una experiencia que rebasa lo parcial
para llegar a lo total y supera la dualidad materia-
espritu y exterior-interior, en pos de una unidad en la
que la iluminacin se une con la accin y el xtasis con
la prctica viva.
La escritura suf es una experiencia que no ofrece
ideas filosficas abstractas, sino estados y atmsferas. Es
una escritura que no narra, ni ensea, sino que despier-
ta las cosas y hace estallar sus misterios.
Segn esta esttica, la poesa es como una brisa
esparcida por el mundo, en la que la creatividad es una
emanacin que difunde la vida en todas las cosas y en la
que se disuelven los lmites entre el yo y el otro, entre el
sujeto y el objeto, armonizndose los extremos.
,
En la escritura suf se disuelven el yo y el no-yo en
un movimiento dialctico que transforma al propio ser
humano en una dinmica de conocimiento profundo
de la existencia y de fusin con sus misterios. De ah
que esta escritura parezca ir ms lejos que el lenguaje
literario. Es como si fuera un lenguaje que captura lo
que hay ms all de la naturaleza, o un rito secreto ms
all del lenguaje. Por eso, esta escritura parece esperar lo
ia oixixsix isririca 171
:
Vase supra, pp. :,o y ss.
inesperado, parece un deseo que no se sacia al realizar
lo deseado, sino que al realizarlo se intensifica an ms
la sed y la ansiedad. Cuando entramos en el horizonte
de esta escritura nos preguntamos si el lenguaje es aqu
escucha o tacto, verdadera revelacin o inmersin. Y es
que todo en ella parece smbolo, sueo, alusin. La no-
che, en esta escritura, no es la noche como tal sino ms
bien una alusin a otra luz, lo mismo que la muerte no
es la muerte sino otra vida ms bien.
Todo esto se evidencia en la locucin teoptica
(xath)
:
, que es un copioso flujo alumbrado en un conti-
nente desconocido del ser humano, combatido y repri-
mido especialmente por la razn religiosa. Lo curioso
es que esta razn, que cree en los genios y en mundos
y seres invisibles, no cree, sin embargo, en la existencia
en el cuerpo de un mundo que no es visto ni conocido
por la razn.
El xath es el descubrimiento de este inmenso con-
tinente lleno de lo sorprendente y deslumbrante, de lo
infinito. Es, por ello, una fuerza explosiva que destruye
las distintas formas de pensamiento acostumbrado y las
habituales formas de expresin y escritura. Es una espe-
cie de transgresin con la que el ser humano reconoce la
naturaleza interior e invisible y va ms all de la lgica
y sus valores. No obstante, la razn normativa religiosa
entiende que lo trascendente en la naturaleza, en lo
metafsico y en el ser humano se detiene en la revela-
cin proftica y que es privativo de ella. De ah que la
escritura tenga que permanecer dentro de las fronteras
de lo conocido y lo evidente, o de lo contrario entrara
en competencia con la profeca y llegara posiblemente
a desmentirla.
172 aooxis
Esto nos lleva a afirmar que la esttica del texto
suf, al igual que la del texto surrealista, se basa funda-
mentalmente en la metfora (mayaz). Ambos son textos
eminentemente no normativos: el primero transgrede la
normativa religiosa y el segundo la normativa institu-
cional, cultural y social.
Y, en tanto que la metfora es suposicin, no ofre-
ce ninguna respuesta taxativa, sino que es, en s misma,
un mbito de friccin de las contradicciones semn-
ticas. La metfora no genera, pues, ms que nuevas
preguntas. Desde el punto de vista cognoscitivo es un
factor de inquietud y turbacin, no de certeza y sosie-
go. Esto explica por qu la metfora es combatida, en
el seno de la cultura rabe, dentro del mbito religioso
sobre todo. Hay una tendencia todava dominante que,
o bien rechaza la hermenutica, es decir, la metfora,
entendiendo el texto religioso de manera literal, o
bien la admite, pero con condiciones que no dan lugar
a la aparicin de ninguna respuesta que contravenga
la norma religiosa. En ambos casos el texto posee una
prioridad que debe ser aceptada. Y la hermenutica no
es, segn esta tendencia, ms que la confirmacin de
todo lo que se corresponde con lo que el texto ofrece de
manera directa y literal. La hermenutica es aqu una
especie de operacin analtica para confirmar el texto
y su contenido, no para preguntarse en torno a l, ni
para interpretarlo de modo que contradiga la evidencia
literal y la norma religiosa.
La potica de la metfora radica en su no referen-
cialidad, es decir, en su condicin de invencin, como
si fuese siempre un comienzo y careciera de pasado. En
tanto que energa generadora de interrogantes renueva
al ser humano, ya que renueva el pensamiento, el len-
guaje y la relacin con las cosas. Es una dinmica de
ia oixixsix isririca 173
negacin de la existencia presente buscando otra exis-
tencia. Toda metfora (mayaz) es trnsito (tayauz): de
la misma manera que en la metfora el lenguaje va ms
all de s mismo, la realidad expresada por el lenguaje va
ms all de s misma, a travs tambin del lenguaje. As,
la metfora nos pone en relacin con la otra dimensin
de las cosas, con su dimensin invisible.
As las cosas, la metfora exige, naturalmente, una
lectura dinmica paralela a su dinamismo, es decir,
una lectura siempre renovada. La lectura que insiste
en la comprensin del texto slo de manera literal o
externa se contradice con la propia naturaleza del len-
guaje, puesto que la literalidad mata el lenguaje, tanto
en forma como en significado, a parte de que tambin
aniquila al ser humano y su pensamiento. En este nivel
podemos afirmar que el texto es su interpretacin. Di-
cho de otro modo, no existe metfora, o no existe inter-
pretacin, de aquel texto con el que se pretenda llegar
cognoscitivamente a certezas definitivas, como sucede
con los textos religiosos, cientficos y matemticos. Las
personas religiosas son las ms acrrimas enemigas de la
metfora. Se interesan por lo que ellos llaman la verdad
y la predican como algo absolutamente claro. Mas, la
metfora es imaginaria, lo que significa, en la ptica
de estas personas religiosas, que es intil y carente de
sentido.
Sin embargo, para los sufes y para los surrealistas
la metfora no es solo cuestin de estilo, es tambin
videncia. En la escritura rabe se explic la causa de
la metfora diciendo que cuando el alma se encuentra
con un discurso de significado incompleto, que es lo
caracterstico de la metfora, desea que se complete. Si
se encuentra ante un discurso de significado completo,
como sucede en la escritura no metafrica, ese deseo se
174 aooxis
apaga (al-Yuryani)
:
. Al igual que lo conocido genera un
deseo hacia lo desconocido, la metfora genera el deseo
de lograr el sentido completo, de salir de lo finito a lo
infinito. Esto significa que la escritura se constituye en
el sufismo, y en el surrealismo, sobre un lenguaje susci-
tador del deseo de bsqueda, de preguntar, de conocer
lo desconocido y entrar en la dinmica de lo infinito.
Atiende, as, a la infinitud en el conocimiento y en la
expresin.
o
Tratar sobre la metfora nos lleva a tratar sobre
la forma. Y la forma a su vez nos enva a la profunda
significacin que posee la experiencia de la escritura
tanto suf como surrealista. Ella es la que descubre a
Dios (el significado), o la que elimina el velo existente
entre nosotros y l, pudiendo as verlo y unirnos a l.
Sin embargo, el desvelamiento (kaxf ) no significa aqu
intensificar el brillo del significado, ni tampoco hacerlo
venir de un estado de ocultacin a un estado de presen-
cia, sino atenuar la intensidad de su manifestacin para
que pueda ser visto. Conforme el destello y la radiacin
solares son ms intensos, menos podemos fijar en el sol
la mirada, es decir, el sol se oculta a la vista. En este
sentido podemos entender el aserto suf de que De la
:
Abd al-Qhir al-Yuryani (m. :c;) es uno de los ms grandes retri-
cos rabes clsicos, con obras como Asrar al-balga (Los secretos de la elo-
cuencia) y Dalail al-iyaz (Pruebas de la inimitabilidad del Corn) [x.r.].
ia oixixsix isririca 175
intensa manifestacin procede la ocultacin. La forma
es, pues, como una fina y transparente nube que vela,
posibilitando el que se la mire y manifestndose a
quien mira.
La aparicin del significado es ocultacin, ya que
el hecho de que el significado aparezca bajo una forma
conlleva que su luz ha sido velada, pues la forma es li-
mitacin de lo ilimitado. Adems, el significado (Dios)
no est oculto como para que digamos que se hace pre-
sente o se manifiesta, no, su presencia es permanente y
absoluta. Cuando lo vemos bajo una forma no lo vemos
a l, sino que lo que vemos es nuestra propia forma en
l. Y es que la forma es de quien mira, no de lo mirado.
El significado se oculta al manifestarse y se manifiesta
al ocultarse. Aunque no se oculta con nada externo a l,
sino con su propia luz. La ocultacin es, como hemos
dicho, resultado de una intensa manifestacin: su luz es
deslumbrante, imposibilita fijar en ella la vista, y hasta
mirarla.
Desde esta perspectiva, la forma es una luz que se
condensa por la omnipotencia y voluntad del significa-
do (Dios) para preparar con ella el conocimiento de su
esencia, sus atributos y sus nombres. La forma es defi-
nicin del significado (Dios), porque el significado est
oculto debido a su extrema sutileza y es imperceptible
e incognoscible. Y por ser veladura la forma, sta nos
remite al mismo tiempo a la luz del significado y a la
oscuridad del universo. La forma-universo es una nube
que tapa al sol del significado, pero tambin es a la vez
un camino hacia l. Es lo manifiesto que seala hacia
lo oculto. Por ello, quien se contenta con mirar hacia
la forma dentro de los lmites de la apariencia sensible
ver el significado cual oscuridad y quedar ligado a la
oscuridad, mientras que quien rebasa esos lmites y pe-
176 aooxis
netra en su interior ver el significado en su verdadera
luz y en su verdadero ser.
En este nivel, la forma es la salvacin del universo
sensible, ya que cuando despunta la luz del significado
dicho universo se quema y desaparece. Cuando aparece
lo sutil desaparece lo denso. A esto mismo responde la
orden dada por Dios a Moiss cuando le pidi que, para
verlo, mirase hacia la montaa, pero la montaa no pudo
fijarse debido a la escasez de luz manifestada: el ser hu-
mano no puede ver el significado (Dios) dentro del mun-
do sensible ms que a travs de la forma, es decir, a travs
de la densidad de lo sensorial. La forma es, por tanto, el
lugar de los atributos y las densidades. Por el atributo se
conoce la esencia, y por lo denso se conoce lo sutil.
;
Ibn Arab considera que el mundo espiritual se
manifiesta en formas sensibles, y dice sobre los genios
,
,
por ejemplo, que
cuando un genio aparece bajo una forma sensible es
atrapado por la vista, ya que no puede escapar de esa
forma mientras permanezca la vista mirndolo a l
concretamente, si bien esto es as desde el punto de
vista del ser humano. Si el perceptor lo atrapa y sigue
mirndolo sin que el genio tenga lugar donde ocul-
,
La diferencia entre los genios, los ngeles y los humanos consiste,
desde el punto de vista de la creacin, en que los genios son espritus
insuflados en vientos, los ngeles son espritus insuflados en luces y los
humanos son espritus insuflados en aspectos de persona (axbah) (Inx
Aian, Futuhat, i, op. cit., p. :;).
ia oixixsix isririca 177
tarse, ese ente espiritual le muestra una forma bajo la
que se esconde a modo de cortina. Luego, el obser-
vador imagina que aquella forma se mueve en una
direccin determinada y la sigue con la vista, pero,
por seguirla con la mirada, el ente espiritual escapa
y se oculta. Al ocultarse, la forma desaparece de la
mirada del observador que la persegua visualmente,
puesto que dicha forma es respecto al ente espiritual
como la luz que se expande por todas partes respecto
a una lmpara, de manera que si se esconde el cuerpo
de la lmpara desaparece la luz, que es justo lo que
sucede con la citada forma del genio. Quien sabe esto
y desea capturar ese ente espiritual, no sigue la forma
del mismo con la mirada. Este es uno de los secretos
divinos que no se conocen ms que por informacin
procedente de Dios. La forma no es sino la esencia
del ente espiritual, ms an, es l mismo, aunque la
forma se encuentre en mil lugares, o en todos los lu-
gares, o tenga diferentes guras. Cuando se elimina
una de esas formas y muere en apariencia, el ente es-
piritual se traslada de la vida de este mundo al limbo
(barzaj), de la misma manera que nos trasladamos
nosotros tambin al morir, y no se dir nada de l en
este bajo mundo como de nosotros. Esas formas sen-
sibles en las que se maniestan los entes espirituales
se denominan cuerpos.
Podemos entender la forma como sombra. En la
tradicin religiosa, Dios tiende sombras sobre la tierra.
Es muy conocido el hadiz de que La soberana (sultn)
es la sombra de Dios en la tierra, ya que, segn Ibn Ara-
b, se manifiesta con todas las formas de los nombres
divinos que tienen incidencia en el mundo terrenal, y el
Trono es la sombra de Dios en el ms all

. La sombra
depende de la forma, de la que ella emana sensitiva y

Inx Aian, Futuhat, i, op. cit, p. :,:.

178 aooxis
espiritualmente. La sensacin es limitada, determina y
empobrece, de ah que la sombra espiritual de la forma
espiritual sea ms potente y rica que la sensacin.
Las criaturas poseen tambin sombras que corpo-
reizan a Dios
,
. En este sentido, esas sombras son las
que pueblan el mundo. La idea de la sombra se explica
con la separacin de Muhammad de su Creador: al
separarse, el lugar de la separacin fue llenado con su
sombra, puesto que en el mundo no existe el vaco
o
; su
separacin es por la luz, y l es por la manifestacin, ya
que, cuando la luz le dio de frente a Muhammad, se
extendi su sombra llenando el lugar en que se haba
separado. La sombra indica que todava sigue unido a
su Creador. Muhammad es as visible para aquel hacia
el que se separ, es decir, para el ser humano, y est pre-
sente ante aqul de quien se separ, es decir, el Creador.
De ah que sea cierta la aseveracin de que Muhammad
est en todas partes.
Podemos entender la forma cual producto de la
relacin entre agente y paciente, siendo aqu el agente
equivalente al padre, que es el espritu, y el paciente
a la madre, que es la naturaleza, o sea, el lugar de las
transformaciones. El padre est, por tanto, en lo alto, y
la madre, debajo.
En la unin fsica humana entre el padre y la ma-
dre, la unin es la forma de la fusin espiritual genera-
triz que se produce entre el clamo y la tabla guardada
[en el cielo] (el lugar y el mbito de la escritura), o entre
el Intelecto Primero y el Alma Universal; si observamos
el smbolo del escritor (el Intelecto Primero) y el prop-
sito de la escritura (ofrecer conocimiento = el coito en la
,
Ibd.
o
Ibd.
ia oixixsix isririca 179
unin fsica) se nos aclara el significado de la expresin
Dios cre a Adn segn su forma [hadiz proftico] y
el sentido de la expresin divina [cornica] relativa a la
creacin de las cosas con el S! (kun). La letra kaf y la
letra nun de esta palabra son el Intelecto Primero y el
Alma Universal, es decir, dos premisas unidas por un
nexo oculto en la voz kn, que es, como dice Ibn Arab,
la letra waw [u] omitida para que se encuentren las dos
consonantes
;
. De ambas premisas de kun se deduce
una especie de conclusin: la forma. Entre el clamo y
la tabla se produce un coito significante que genera un
signo sensible: las letras. As se entiende el dicho del
imn al-Sdiq

de que Dios cre primero las letras: el

signo sensible depositado en la tabla es el agua del co-
nocimiento (= la creacin), simbolizado por el agua que
fluye en el tero. Los significados depositados en las
letras son como los espritus depositados en los cuerpos
de los hijos.
Asimismo, cuando el padre y la madre (el hombre
y la mujer) se encuentran, el clamo se esconde y echa
invisiblemente el semen en el tero, porque es secreto.
Desde este punto de vista, el coito es igualmente secreto.
La forma es el resultante de relaciones, sea en el mundo
fsico o en el de las palabras, es decir, es cierta transfor-
macin. En el mundo de la palabra, el hablante es el
padre, y el oyente la madre, siendo el lenguaje el nexo
que los liga (coito) y el resultado de la comprensin
por parte del oyente, el hijo: la nueva forma o la trans-
;
Al escribir en rabe el imperativo kun (s), la letra waw desaparece, y
solo se escriben las consonantes kaf y nun [x.r.].

Adonis debe de referirse aqu al sexto imn chi, llamado Yafar

b. Muhammad al-Bqir al-Sdiq (el fidedigno) (o,,-;oc), que naci y
falleci en Medina y destac por su decidido impulso de la escritura y la
compilacin de libros [x.r.].
180 aooxis
formacin. En el mundo de la unin fsica humana, el
padre es el que transforma y la madre la transformada,
mientras que el coito es el acto de la transformacin y
el hijo el resultado de dicho acto.
La percepcin de las formas no es sino un modo
de transgredir el hbito de la percepcin visual. As lo
ilustra el relato acerca de la glorificacin a Dios realiza-
da por las piedrecillas que tena el profeta Muhammad
en su mano, y que le fue dado a l, y a sus compaeros
all presentes, poder or dicha alabanza. Las piedrecillas
glorifican a Dios desde que fueron creadas por l, pero
el orlas es algo extraordinario en relacin con la audi-
cin, aunque no en relacin con las piedrecillas
,
.
Muhammad posee dos cualidades: el conocimiento
y la accin. Con la accin otorga las formas, que son de
dos clases: las manifiestas sensibles, como los cuerpos,
las figuras y los colores a ellas ligados, y las ocultas espi-
rituales, que son las que se encuentran en las ciencias,
los conceptos y las voluntades. La cualidad del conoci-
miento viene a ser aqu el padre, porque es agente, en
tanto que la cualidad de la accin es la madre, por ser
paciente. De ambas cualidades surgen las formas.
Por consiguiente, la forma es smbolo de conoci-
miento, no de identidad, ni de existencia. Con la forma,
el ser humano corporiza el significado en su alma, cor-
porizacin que facilita la expresin de dicho significado
a una facultad que est en la imaginacin. Ibn Arab
dice que
la corporizacin de la forma empuja al ser humano a
sostener la mirada hasta aprehender todo el signica-
do de la misma. Si el signicado entra en el molde de
la forma y de la gura, es deseado por los sentidos y
,
Inx Aian, Futuhat, i, op. cit, p. :,,.
ia oixixsix isririca 181
:c
Inx Aian, Inxa al-dawair [La produccin de los crculos], pp. ,-o.
se abre a la contemplacin y al disfrute, lo que con-
duce a la realizacin de lo dispuesto por dicha gura
y lo corporizado por dicha forma
:c
.

Digamos que la forma es la aproximacin de lo

lejano o, incluso, lo cercano que mantiene alejado al
significado. Pero lo cercano no se encuentra solo en
la claridad, sino que est tambin en lo oculto y en la
lejana. Lo infinito resulta de esta dialctica integradora
entre revelacin y ocultacin, entre forma y significa-
do, entre cercana y lejana. Es como si el pensamiento
comenzara siempre por esta lnea separadora entre
significado y forma, que es como la lnea que separa
la luz de la sombra. No obstante, el ser humano se en-
cuentra siempre atrado hacia el significado o la luz. Y
es que la visin se define pero no existe. La visin
no es, pues, sino el umbral de algo que hay ms all de
ella: lo oculto. En el cenit de la visin, el ser humano
comprueba que su sed hacia lo que an no ha visto se
incrementa. La visin es una dinmica de infinitudes:
el punto de llegada nos descubre la lejana y la sed ms
que la cercana y la saciedad. Y la cercana es un relm-
pago en el que la lejana parece todava ms lejana. Lo
ms cercano es la muerte: la muerte que anula la vida
terrenal y establece la otra vida, la cual es muerte respec-
to a la sombra-mundo terrenal, aunque vida respecto a
182 aooxis
la luz-ms all. Ausentarse de la sombra es estar presente
en la luz. La muerte es luz: es la existencia verdadera.
El pasado es la luz, el presente es el estadio intermedio-
forma, y el futuro es la muerte: la vida eterna. Mas el
pasado no es aqu un punto que pas o ces, sino una
raz, un origen ante el ser humano. En este sentido, el
pasado es un futuro que vino, el presente un futuro
que viene y el futuro un futuro que vendr. El tiempo
es ese movimiento de la sombra-luz que mide la exis-
tencia escondida-evidente. Y la existencia no es sino el
movimiento permanente de la dialctica entre lo escon-
dido y lo evidente, entre lo evidente y lo escondido (lo
manifiesto-lo oculto, lo oculto-lo manifiesto).
El propio ser humano es un estadio intermedio
(barzaj), un puente entre la sombra y la luz, cuya exis-
tencia se vertebra en torno al trnsito hacia la luz. Vive
de su eterno deseo de trnsito. Es como si existiera entre
dos lmites: no puede vivir sin algo oculto ante l que
le descubra su limitacin, ni tampoco puede ir hacia la
vida sin una forma que al verla le descubra lo que lo une
con lo oculto.
Lo oculto es lo que rebasa al ser humano, pero al
mismo tiempo es lo que lo rodea, abriga y dinamiza. Es
aquel horizonte que slo existe cuando se camina hacia
l. Al caminar, lo oculto se acerca, mas se acerca para
parecer an ms alejado, para que el ser humano parezca
tan limitado como si todava no hubiera sido creado. Ah
radica su ardiente deseo de morir, es decir, de nacer.
Lo nico que despierta, moviliza y empuja al ser
humano a superar sus lmites es lo que es semejante a
l. Y la semejanza que une al ser humano y a Dios es,
justamente, la forma. La forma es, atribuida a Dios,
algo desconocido e inalcanzable para al conocimiento,
y, atribuida al ser humano, algo conocido que recibe
ia oixixsix isririca 183
luz de lo desconocido. La forma suscita nuestro deseo,
pero escapa a nuestra percepcin. No hay unin entre
el ser humano y la forma, entre algo y su semejante,
sino entre el ser humano y lo que lo transciende, entre
lo limitado y lo ilimitado, entre lo evidente y lo oculto
que permanece oculto. El ser humano no se une ms
que con lo desconocido que permanece desconocido.
Tal unin es como la cada de una gota de agua en un
ro sin fin, no la unin de un lmite con otro, ni de un
cuerpo con otro, ni de una cosa con otra.
Cuando el ser humano percibe la forma que le es se-
mejante se encamina hacia la percepcin del significado,
o sea, hacia la unin con lo que no se le asemeja. Ha de
vincularse a un lmite para poder alcanzar lo ilimitado. El
ser humano es de tierra, de la que no se separa ms que
para unirse a ella. Descubrir el significado es descubrir,
en el universo, lo que se asemeja al ser humano: la fragi-
lidad y el cambio. Es como si el ser humano no lograse
la eternidad ms que destruyendo el tiempo, como si no
habitara ms que en el lugar que abandona.
,
Ibn Arab analiza la relacin existente entre signi-
ficado y forma desde el punto de vista de las letras, y
observa que la letra kaf de la palabra al-kawn (ser) es
sombra de la palabra kun (s!), porque esta ltima pa-
labra es una esencia (dat) cuya sombra es el ser
::
, y que
la letra waw en la palabra huwa [l, ello, l])
::
Kitab al-ya [Libro de la letra ya], en Rasail Ibn Arab, pp. ;, , :: y :,.
184 aooxis
indica la existencia de la forma en nosotros, lo que
signica que la ha de huwa (l) es smbolo de la esen-
cia (dat), y que la waw simboliza la manifestacin, es
decir, es smbolo del ser (kawn);
y cuando escribimos la letra waw como la pronun-
ciamos w-a-w, Ibn Arab piensa
que la primera waw es la waw de la ipseidad [huwa:
esencia, identidad] y que la segunda waw es la de
kawn (ser), en tanto que la letra alif (a) interpuesta es
el velo de la unicidad (ahada)
::
.
Las manifestaciones simbolizan, o bien la forma
(sura), o bien el hiya (el ella). Ellas son l, pero l no
es ellas: la forma es el significado, pero el significado no
es la forma. Ibn Arab dice que el l (huwa) no es el
ella (hiya), y que cuando s lo es slo lo es al crear la
forma ideal, con lo que es l en acto y ella en poten-
cia, siendo la letra ha el elemento que une al l con
el ella, lo mismo que la causa que une dos premisas.
Slo estaba el l sin nada que lo acompaara, pero
Leemos en uno de los dilogos con Dios del mismo Ibn Arab lo siguiente:
Oh l, cuando los elementos que nos forman nos apartaron a un estado
de ausencia () pedimos ayuda y ayudaste, pedimos inspiracin e inspi-
raste, pedimos el conocimiento sobre cmo entrar en ello, y lo diste, as
que nos levantamos en un mar sin riveras en el arca de Muhammad ().
Aturdidos, solicitamos el perdn y, entonces, l exclam: Siervos mos!,
me pedisteis una estancia en la que no me ve nadie ms que Yo. Estoy en la
Nube (ama) y nada hay conmigo, y, puesto que no hay nada conmigo, Yo
estoy en tu ser. Este mar en el que ests es tu nube, por lo que si cruzaras
tu nube llegaras a mi Nube, aunque nunca cruzars tu nube y no llegars
hasta M. T ests slo en tu nube. Esta nube es el l que t posees, pues la
forma te exige aquello en lo que t ests. Y dije: Oh, l es el l, qu hago
en el l?. A lo que respondi: Ahgate en l (Kitab al-ya , p. :,).
::
Ibn Arab, Kitab al-mim wa-l-waw wa-l-nun [Libro de las letras mim,
waw y nun], pp. ,-:c.
ia oixixsix isririca 185
:,
Inx Aian, Kitab al-ya, p. ::.
el l como tal carece de existencia; tampoco el ella
como tal tiene existencia, ni la letra ha como tal posee
existencia (); pero la ha mueve tanto al l como
al ella, encontrndose ambos gracias a la letra ha y
crendose as la existencia. De ah que este encuentro se
exprese con dos letras, las letras kaf-nun:
Cuando queremos algo, Nos basta decirle: !S! (kun),
y es [Corn, :o, c]. El algo [del pasaje cornico cita-
do] es el ella, cuando queremos es el l, decir-
le es el ha y kun la causa que los une. La kaf de kun
es el l y la nun de kun es el ella.
E Ibn Arab aade:
Y puesto que la letra waw es elevada y alta la conver-
timos en marido, con lo que el l es el marido; y al
ser el ella elevada en lo que a su inuencia respecta
y baja para la kasra [vocal i, que se escribe debajo de
la letra], le dimos la letra ya y la convertimos en la fa-
milia, de modo que la ha ocupa el lugar del Mensaje
[divino] (al-risala) y el l el lugar de Gabriel [ngel
transmisor del Mensaje]. Entonces aparecieron las
normas, las leyes, las estancias y los secretos de esta
bendita unin
:,
.
186 aooxis
:c
De esta manera, la escritura suf (al-Niffari, al-
Tawhidi, Ibn Arab) nos ayuda a comprender tres cues-
tiones relativas a la escritura en general, que estn detrs
de la transformacin de la escritura potica rabe.
La primera, que la poesa no es un juego lxico
que toma las palabras como materiales decorativos u
ornamentales sin carga emotiva o filosfica fuera de la
que posee el puro juego libre. Al contrario, la poesa es
algo que va ms all del simple juego formal. Es pasin
y accin a la vez. Es la dinmica del sentir y pensar
del ser humano al comprender las cosas y al establecer
relaciones con ellas. Es un modo de consciencia y, por
tanto, es necesariamente un modo de pensamiento. Y al
igual que en el poema se encuentran los extremos desde
el punto de vista de la materia o del significado, tam-
bin se encuentran, por convergencia, el sentimiento y
el pensamiento.
La segunda, que aquello que denominamos rea-
lidad exterior, o material, o fsica, no es ms que un
aspecto de la existencia, concretamente el aspecto ms
limitado de la misma. A lo que llamamos vida o exis-
tencia es algo mucho ms amplio. Por eso, los poetas
que reducen su inters y su expresin al primer aspecto,
no se ocupan al final ms que de lo que est a la vista
de todos y no expresan ms que lo que todo el mundo
sabe. Su actitud es la de un naturalismo que no ve en
el rbol el movimiento interior de su raz, su savia y su
ia oixixsix isririca 187
crecimiento, sino solo las ramas, las hojas y las frutas.
Aunque lo que hay detrs de la naturaleza es otra parte
de la naturaleza.
Y la tercera, que aquello a lo que llamamos verdad
no se encuentra en el mundo de los fenmenos inme-
diatos ms que bajo su forma cientfico-positivista. La
verdad es, por contra, un misterio oculto dentro de las
cosas, escondido en su mundo interior. El ser humano
puede llegar hasta l, mas nicamente por medio de m-
todos cognoscitivos especficos, que no sean positivistas
ni cientficos. Frente a lo visible en el mundo se erige
lo invisible, y frente a lo objetivo se erige lo subjetivo.
No obstante, para superar el juego formal, la rea-
lidad externa, la apariencia fsica inmediata, se requiere
un cambio radical en los mtodos de conocimiento que
logre la liberacin total a travs de liberar lo que la insti-
tucin religiosa, poltica y social asfixia, reprime o mar-
gina: la dinmica del mundo subjetivo-interior, con sus
emociones, deseos y sueos, con su inconsciente, con
sus instintos, aspiraciones y represiones, y con todo lo
que la cultura del cuerpo reclama al superar a la cultura
del espritu y, en especial, sus formas religiosas.
Si la cultura de lo externo, segn la institucin
religiosa, poltica y social, es limitada y fcil de definir,
la cultura de lo interior es ilimitada e imposible de de-
finir. Y si el lenguaje que expresa la primera cultura es
limitado como ella, y definible, el lenguaje que expresa
la segunda es ilimitado y escapa a toda definicin. As,
pues, llamamos al primero de ambos lenguajes lgico,
directo y claro, y al segundo, emocional, oscuro y meta-
frico. El primero contabiliza las cosas y las representa,
mientras que el segundo las despierta y enriquece.
188 aooxis
::
La escritura suf es una experiencia de acceso a lo
absoluto, cosa que, por otra parte, se observa en los
ms grandes creadores de todas las pocas. El mito, el
smbolo, son dos formas de encaminarse hacia profun-
didades ms vastas y de buscar el significado ms fiable.
La vuelta al mito es una especie de vuelta al inconscien-
te colectivo, a aquello que rebasa al individuo, es un
retorno a la memoria humana y sus leyendas, al pasado
entendido como una forma de inconsciente. Todo lo
cual es un smbolo que supera lo relativo en pos de lo
absoluto. En la expresin potica del lenguaje, las ideas
no aparecen por s mismas, como en la filosofa, sino en
sus relaciones con otras ideas.
El smbolo, o el mito, es el punto de encuentro
entre lo exterior y lo interior, entre lo visible y lo invisi-
ble. Uno y otro son, pues, un punto de irradiacin, un
centro dinmico que se expande en todas direcciones.
Y, al mismo tiempo, ambos expresan diferentes niveles
de la realidad en su totalidad. Esto permite al poeta no
solo revelar lo que desconocemos, sino tambin recrear
lo que nos es conocido, al vincularlo a la dinmica de lo
desconocido y lo infinito. La poesa es as, en este nivel,
conocimiento.
ia oixixsix isririca 189
:
Abu Uzmn al-Yhiz (ca. ;;,-o), nacido en Basora, es uno de
los ms importantes literatos, pensadores y forjadores de la prosa rabe
clsica [x.r.].
:,
Clebre retrico rabe clsico de Bagdad, interesado tambin por la
lgica, que falleci en , [x.r.].
::
Mas, qu es el smbolo segn la lengua rabe?
Smbolo (ramz) significa alusin (ixara), y la alusin es
uno de los procedimientos de la significacin (dalala).
Para al-Yhiz
:
, la designacin no se produce slo por
vocablos, sino tambin por alusin. El smbolo es, pues,
una significacin rpida, oculta e indirecta.
Qudama b. Yafar
:,
trataba sobre el smbolo de
este modo:
El hablante emplea el smbolo en su discurso cuando
desea ocultar algo a la generalidad de la gente y co-
municrselo slo a algunas personas; para ello, le da
a la palabra o a la letra nombre de pjaro, de era, o
de cualquier otra especie, o bien de una de las letras
del alifato, y se pone al corriente de ello a quien desea
transmitrselo, con lo que dicha expresin ser com-
prensible para ambos, pero simblica para las dems
personas. En los libros de los antiguos sabios y l-
sofos vienen muchos smbolos, siendo de todos ellos
Platn quien ms los emple. En el Corn hay sm-
bolos de cosas de gran valor e inmensa importancia
que encierran el conocimiento de lo que ser [en el
futuro] Esas cosas se simbolizan con las letras del
alifato y con otros elementos, como el higo, la aceitu-
190 aooxis
na, el alba, las antigedades, la tarde, el sol, habiendo
sido puestos al tanto de dichos smbolos los imanes
depositarios del conocimiento del Corn
:o
.
Respecto a la alusin, Qudama b. Yafar dice que es
abreviacin, indicando que el smbolo es tambin abre-
viacin. Y define as la alusin: que pocos vocablos (lafz
qalil) incluyan muchos significados (maanin kazira),
sugirindolos o insinundolos
:;
. Segn esta definicin,
el smbolo es una sugerencia significante.
E Ibn Raxiq
:
, desarrollando el concepto de smbo-
lo / alusin, sealaba que la alusin (ixara)
es, en toda clase de discurso verbal, una sugerencia
signicante (lamha dalla), una abreviacin, una in-
sinuacin (talwih) conocida sintticamente y cuyo
signicado est lejos de lo que la expresin verbal
evidencia
:,
.
Por su parte, al-Quxairi [s. xi]
:c
observaba que los
escritores sufes
emplean entre s expresiones con las que pretenden
revelarse entre ellos mismos ciertas ideas, velndolas y
ocultndolas a quienes no siguen su senda, de mane-
ra que el sentido de sus expresiones sea oscuro para
:o
Quoaxa n. Yaiai, Naqd al-nazr (Examen de la prosa), El Cairo,
:,,,, pp. o:-o:.
:;
Quoaxa n. Yaiai, Naqd al-xir (Examen de la poesa), Leiden,
:,,o, p. ,c.
:
Inx Raxq (,,,-:co) fue un destacado literato, poeta e historiador
nacido en la regin argelina, pero afincado durante gran parte de su vida
en Cairaun; es clebre sobre todo por este tratado potico, al-Umda fi
mahasin al-xir wa-naqdi-h (El argumento principal, acerca de las bondades
de la poesa, sus normas y examen) [x.r.].
:,
Inx Raxq, al-Umda, I, p. :co.
:c
Cf. supra, p. ;,, nota ,, [x.r.].
ia oixixsix isririca 191
::
Ai-Quxaiii, al-Risala al-Quxaira, ed. de Bulaq, :,, p. c.
::
Abu Ubada al-Buhturi (:c-,;) es un clebre poeta originario de
la estepa de Manbich (Siria) que versific, entre otros, para el califa abas
al-Mutawakkil y su ministro al-Fath Ibn Jaqqn durante sus estancias en
Samarra y Bagdad, y destac por su excelente poesa descriptiva tanto de
la naturaleza como de la corte y sus fastos [x.r.].
:,
Abu Ishaq al-Sabi al-Harrani (,:,-,,), de familia dedicada a la
medicina, fue un importante poeta que trabaj al servicio de los buyes y
alcanz celebridad por sus epstolas, adems de por sus poemas [x.r.].
:
Cit. por Ibn al-Azir, Dia l-Din (Mosul, ::o,-Bagdad, ::,,), al-Mazal
al-sair [El modelo vigente], ii, Beirut, :,,c, p. :.
:,
Ai-Yui\axi, Asrar al-balaga [Secretos de la elocuencia], El Cairo,
:,;;, p. ::.
los extraos, celosos como son de preservar sus secre-
tos y de que no se difundan entre otras gentes; y es
que las verdades que renen y aportan no derivan de
la afectacin o la arbitrariedad, sino que son ideas de-
positadas por Dios Altsimo en los corazones de unas
personas, que sintetizan dichas verdades en secretos
que quedan entre esas mismas personas
::
.
De este modo, el smbolo se basa, en la lengua
rabe, en la abreviacin y el alejamiento del significado
respecto a la evidencia de la expresin verbal. La poesa,
por consiguiente, no explica, ni aclara, sino que, como
deca al-Buhturi, sugiere y se basta con aludir
::
. Su
comprensin necesita interpretacin. Es, pues, oscura
(gmid) por su propia naturaleza. Abu Ishaq al-Sabi
:,
lo
expresaba as: La ms excelente poesa es la oscura, la
que no te da su tema ms que tras una larga demora
:
.
Y al-Yuryani anotaba:
Implantado est en el carcter que si se logra algo des-
pus de haber sido solicitado, intensamente deseado o
sufrido anhelndolo, su consecucin resulta mucho
ms grata y preferida, ya que ocupa un lugar ms sutil
y sublime en el alma y sta lo aprecia y lo ama mucho
ms
:,
.
192 aooxis
El propio al-Yuryani distingui entre lo oscuro y lo
complicado: Lo complicado (al-muaqqad) en la poesa
y en el lenguaje no es vituperable porque requiera pen-
sar la frase, sino porque su autor
hace tropezar tu pensamiento a su antojo, siembra
de espinas tu camino hacia el signicado, convirtien-
do en intrincada tu marcha hacia l, e incluso puede
que divida tu pensamiento y disperse tu criterio has-
ta el punto de que no sepas de dnde vienes ni cmo
buscas
:o
.
Mallarm no fue ms all de esto al hablar sobre
la oscuridad de la poesa. En uno u otro caso, parece,
pues, que la poesa, tal como la practican los grandes
creadores, es una dinmica dirigida al conocimiento de
lo ignoto, en la que la cultura del cuerpo se antepone a
la cultura de la razn y en la que la espontaneidad (ba-
daha) y la creatividad natural (fitra) se anteponen a la
lgica y al anlisis. Este es, justamente, el fundamento
sobre el que se erige la escritura surrealista.
:,
Podemos describir la experiencia de la escritura, la
experiencia del yo que escribe, como una experiencia
de muerte, en el sentido suf de la expresin: la muerte
respecto a la exterioridad social en todos sus niveles
y relaciones para acceder a la vida de la interioridad
csmica. Por eso es necesario superar lo exterior, des-
:o
Ibd., p. ::,.
ia oixixsix isririca 193
truirlo. Es necesario superar el lenguaje de lo externo,
deshacerlo. Uno de los sntomas de la decadencia de la
escritura potica en el mundo moderno es, precisamen-
te, la supremaca del lenguaje de lo externo, es decir, la
supremaca de las definiciones y de los trminos con-
vencionales.
Para superar el mundo de la exterioridad (al-zhir)
tenemos que recurrir al mismo lenguaje: embriagn-
dolo. Hemos de embriagar el lenguaje con la misma
embriaguez de la experiencia. En verdad, cada escritor
suf tiene el objetivo primordial de descubrir un len-
guaje csmico que exprese la correspondencia existente
entre lo infinito (el significado) y lo finito (la forma).
Dicho lenguaje habla sin mediacin de la razn. Rapta
al lector y lo traslada al infinito. De la misma manera
que se embriaga el suf, se embriaga el lenguaje. El
suf le crea al lenguaje una embriaguez especial dentro
del horizonte de su propia embriaguez. Lo nico que
expresa la ebriedad del ser humano es un lenguaje asi-
mismo ebrio. Por tanto, el lenguaje ha de salir tambin
de s mismo, lo mismo que el suf sale de s.
Ese lenguaje ebrio es el lenguaje metafrico (ma-
yaz). Con l posibilitamos que lo que est en otro lugar,
en lo oculto o en lo interior, pase (yayuz) a nuestro
mundo exterior. As nos permite dicho lenguaje poner
lo infinito en lo finito, como deca Baudelaire.
Lo oculto, lo infinito, lo desconocido, no es un
punto al que, cuando arribamos, cesa ya el conocimien-
to; al contrario, lo oculto es dinmico, siempre que
descubrimos algo de l se multiplica lo que demanda ser
descubierto. Es imposible conocer lo oculto de manera
definitiva.
Por eso, el lenguaje, aunque alcance la embriaguez,
no establece aqu relaciones verdaderas, sino metaf-
194 aooxis
ricas, entre el yo y el otro, el yo y lo oculto, el yo y el
universo.
:
Segn la experiencia suf, la metfora es un puen-
te que une lo visible y lo invisible, lo conocido y lo
oculto. Y puesto que el fin es revelar lo desconocido,
la forma es, estrictamente hablando, pura creacin. Por
consiguiente, la forma no es mimtica, producto de la
comparacin y la analoga, sino que nace de la aproxi-
macin y la reunin de dos mundos alejados entre s
que se hacen unidad. De ah que la forma no sea un
artificio, ni una tcnica expresiva. Dicho de otro modo,
no es elocuencia ni retrica, es primordial, brota de la
misma dinmica de la que brota la intuicin potica.
La fuerza y la riqueza de la forma radican en la cua-
lidad de las relaciones que crea o descubre entre esos
dos mundos, unas relaciones que, a pesar de todo, no
permiten la aprehensin racional de la forma, es decir,
imposibilitan su domesticacin y su acondicionamiento
a la percepcin sensible realista. La forma es realista, no
obstante, en tanto revela lo original, lo esencial, aunque
al mismo tiempo escapa a la realidad tangible al aludir
a aquello que supera dicha realidad. De ah que no sea
descripcin, sino luz penetrante y reveladora; un rum-
bo hacia lo desconocido. En este sentido, produce un
choque y reclama una nueva sensibilidad. Lo cual nos
lleva a entender cmo la poesa, en la experiencia suf,
no es literatura en el sentido habitual del trmino, sino
un interrogante acerca del ser humano y la existencia, y
ia oixixsix isririca 195
deseo de cambiar el mundo de forma. Es, en resumen,
una reformulacin del ser humano y de la existencia. Y
la forma, un hacer que sea, es decir, trnsito (tayauz) y
cambio.
Esto nos lleva tambin a decir que, en el nivel de
la expresin, el sueo, la videncia, la locucin teoptica
(xath) y la locura, son, dentro de la experiencia po-
tica suf, otros medios-idiomas en los que ahonda el
lenguaje para alcanzar un ms rico, profundo y global
desvelamiento del ser humano y la existencia. Todos
estos medios de descubrimiento son una va para captar
verdades que no pueden ser captadas por la lgica o la
razn. Esta ltima solo capta lo sensible, o slo lo abs-
tracto, por lo que las formas nacidas de ella son fras, ya
que la razn separa lo visible de lo invisible, mientras que
las formas de la metfora suf unifican lo sensible y lo
abstracto, lo exterior y lo interior, lo conocido y lo des-
conocido. En la metfora suf, la forma no es una parte
aislada de una frase o de una expresin dada, ni nace
del deseo de ornato, persuasin o incitacin, con lo que
nos dejara en la superficie de la realidad. No, la forma
en la metfora suf es parte orgnica de un todo mayor:
es personas, lugares, temas, acontecimientos, acciones.
Nos pone en contacto con el smbolo y el mito, pues
nace de esa dialctica ascendente y descendente a la vez
entre Dios y el ser humano, entre la realidad invisible y
la visible. Por eso, es una forma cargada de sueo y ele-
mentos irracionales, como la magia, el delirio, la locura,
la expresin teoptica y el xtasis.
Lo invisible, lo oculto, es lo ms profundo en la
experiencia suf porque es el fundamento. De ah que
ocuparse de lo visible no sea ms que ocuparse de la su-
perficie o la cscara. El alma no es superficie, es expan-
sin sin fin en lo profundo y en el horizonte a la vez. El
196 aooxis
valor de la expresin depender, pues, del grado en que
desvele dicha expansin y sus relaciones, es decir, de la
medida en que revele la dimensin de infinitud que hay
en el ser humano y en el mundo.
Esta eterna dinmica de desvelamiento de lo infi-
nito conlleva la destruccin continua de las formas, o,
dicho de otro modo, estas no permanecen fijas en una
sola forma. La forma, al igual que la imagen, es pura
creacin, no se fabrica ni se toma. No es un traje, ni una
envoltura, ni un recipiente: es espacio (fada). Es el mo-
vimiento y el orden de nuestras ideas. Es la estructura
de la relacin existente entre las palabras. En resumen,
lo externo no es lo que habla en la metfora, sino lo
interno, ni es la forma la que escribe, sino el significado.
En la metfora, el suf es otro, es un otro objetivo al
tiempo que es l mismo. Por eso, no es l quien pronun-
cia el significado y lo escribe en la forma, sino que es el
significado el que lo pronuncia a l y lo escribe. No es
l quien piensa y escribe, sino que l es el pensado y el
escrito: On me pense, dir despus Rimbaud.
:,
Con la fuerza de la metfora y su lenguaje, el suf
crea su mundo ideal, un mundo que se percibe y
capta con la imaginacin y se vive como el mundo de
los acontecimientos propios de la intrahistoria. En la
relacin entre lo interior y lo exterior, entre lo oculto y
lo manifiesto, es donde se origina la visin de los aconte-
cimientos interiores ms profundos. En dicha relacin,
ia oixixsix isririca 197
que es muy parecida a un espejo de dos caras, se funde
lo perceptible con lo imperceptible, de manera que la
exterioridad unidimensional ya no es el nico punto
de referencia en el que se articula el hecho psicolgi-
co-espiritual. Esta relacin deviene, entre los sufes, la
esencia misma de la imaginacin creadora.
As pues, la imaginacin creadora, que es el es-
pacio recproco en el que se cruzan lo perceptible y lo
imperceptible, resume el macrocosmos, o sea, el cosmos
entero, en el microcosmos del ser humano.
La imaginacin creadora hace transparente el cuer-
po, pues ella misma se convierte en ese otro mundo
alcanzado por el conocimiento suf. El cuerpo pasa a ser
un elemento para la creacin de la estructura imaginaria
del lugar, una dimensin mstica y lrica del interior que
se refleja en el espacio exterior recrendolo segn su
propia forma. En este sentido, la poesa es la dimensin
imaginaria que recrea el mundo exterior segn la forma
interior de su creador.
El suf desarrolla el macrocosmos en su cuerpo,
que es el microcosmos, viviendo su cuerpo, transparen-
te ya por efecto de la imaginacin creadora, como el
campo original y primigenio de lo posible.
El microcosmos (el cuerpo), vivido cual boceto
formable, deviene anterioridad del lugar, del universo.
Este ltimo conserva un vnculo ntimo con el lugar
imaginario del cuerpo transparente. Y el cuerpo, vivido
como fundamento y origen, rene en su figura meta-
frica lo ideal y lo real. El ser humano es, en efecto,
la unidad de lo ideal con lo real. Por ello, el cuerpo,
entendido como campo de lo posible, es el lugar de las
transmutaciones de lo perceptible.
Este reflejarse de lo interior en lo exterior es justa-
mente el traslado del conocimiento presencial: en este
198 aooxis
conocimiento, nacido de la percepcin imaginaria, se
descubren los misterios del universo, que son revela-
ciones cognoscitivas inalcanzables para el conocimiento
positivista.
Para el suf, el mundo de lo ideal no es un mundo
imaginario o ilusorio, sino que se manifiesta, tal como
es en verdad, cual mundo real enraizado en la mdula
misma del mundo fenomnico. En el mundo de lo
ideal se materializa lo espiritual y se espiritualiza lo ma-
terial, que slo es visible con el ojo de la imaginacin.
Aqu, el suf es su mismidad y su otredad a la vez.
Desaparecen las contradicciones. El mundo perceptible
se convierte en presencia del Uno. Lo verdadero se en-
cuentra con lo metafrico, unificndose ambos en las
formas imaginarias que expresan los acontecimientos
interiores. La potica de la escritura suf mana de esta
unidad mstica y se convierte en lenguaje ertico trans-
formador: Cada latido de mi corazn lleva el eco de mi
amado, por cada molcula de mi cuerpo habla tambin
mi amado (Yalal al-Din al-Rumi)
:;
. De este modo,
el mundo y todo lo existente, es vivido como mani-
festaciones del Uno. Fuera del Uno no hay existencia.
Dentro de tal unidad lo inmanente no es incompatible
con lo transcendente. Esto es lo que entendemos por
anulacin de las contradicciones, o por el punto supre-
mo de los surrealistas.
Se trata de un conocimiento totalmente libre de
lo prefabricado y no sometido a valores racionalistas
predefinidos. La percepcin gnstico-imaginaria es la
percepcin de las cosas en su integridad y en sus formas
originales-autnticas. Es tambin el lugar en el que nace
:;
Yalal al-Din al-Rumi (::c;-::;,) es uno de los ms grandes poetas y
msticos persas, autor del monumental poema suf al-Maznawi.
ia oixixsix isririca 199
el conocimiento de lo indescriptible y se dice lo inde-
cible. Esta percepcin es ms amplia que la positivista,
puesto que esta ltima se encuentra aprisionada en los
lmites temporales matemticos y en los de la espaciali-
dad y la cantidad, por lo que no nos proporciona ms
que un conocimiento parcial y superficial de las cosas.
En la imaginacin creadora, por tanto, se trans-
mutan lo perceptible y lo imperceptible: el primero
asciende, el segundo desciende. Esta es la dialctica del
encuentro entre el amor corporal y el amor espiritual de
la que nace el amor suf. Un amor que alcanza un grado
de existencia y consciencia supremas: el amante se une
al amado en un amor ilimitado. El suf siente que se
libera: sale fuera de su yo, fuera de los lmites naturales
y sensibles (sale de s mismo para entrar, de manera
mucho ms extensa y profunda, en s mismo).
La experiencia amorosa es, por consiguiente, una
experiencia cognoscitiva (el amor es conocimiento), le
revela al suf los secretos de la existencia. Con el amor,
el corazn se convierte en el ojo gracias al cual se con-
templa el Uno a s mismo, y, gracias tambin al amor, el
pensamiento se convierte en luz que ilumina el mbito
de la visin interior. El amor es asimismo, igual que el
conocimiento, un punto de partida para la experiencia,
as como su camino y su meta.
Creemos, por tanto, que la embriaguez produci-
da por la religin del amor en el alma del suf es una
especie de sentimiento o de consciencia de lo csmico.
Es una consciencia iluminadora que nos muestra que
el ser humano vive en otro nivel de la existencia (el de
la Unidad de la Existencia), como si fuese miembro de
una sociedad humana de otra clase. Adase a ello un
estado de embriaguez moral y gozosa elevacin, y que
la embriaguez es un estado indescriptible. Todo lo cual
200 aooxis
va unido, adems, a la intuicin de la permanencia y la
eternidad.
El sufismo es, en este nivel, la religin del amor,
como dice Ibn Arab. Y cambia, por ello, el significado
de lo que es la identidad.
:o
Segn la categora cultural dominante, la identi-
dad es un ente cerrado respecto al cual el otro no existe
ms que en la medida en que se desprende de su propia
identidad y se transforma y se funde en l. La identidad,
o bien acerca al otro para confundirse con l, o bien lo
rechaza para separarse de l. Esto hace del universo un
depsito de escombros de mutuos rechazos y negacio-
nes y crea, en lo humano, una falsa universalidad, una
universalidad de seor y esclavo, de quien rechaza y es
rechazado, y genera, en lo histrico, una universalidad
del beneficio y una tcnica consumista, y, en lo cultural,
una universalidad uniformizadora que abole la libertad
y la creatividad.
Para que salgamos de verdad al universo debemos
salir de esta identidad. Y no conozco nada ms profun-
do que nos ilumine en dicha salida que la experiencia
suf.
La identidad, segn esta experiencia, es continua
receptividad. El yo es un movimiento perpetuo en di-
reccin al otro. Para que el yo alcance al otro ha de ir
ms all de s mismo. O digmoslo as: el yo viaja en
direccin a su ms profundo ser slo en la medida en
que viaja en direccin al otro y a su ms profundo ser,
ia oixixsix isririca 201
dado que en el otro el yo encuentra su ms perfecta
presencia. El yo es, paradjicamente, el no-yo. Desde
esta perspectiva, la identidad es como el amor: se crea
continuamente. Por eso, el suf dice Yo no soy yo,
cuando se encuentra en estado de mxima percepcin
de s mismo. Que es lo que Rimbaud repite a su modo:
Yo soy el otro. O sea, es como si el suf y Rimbaud
dijesen al unsono: Yo soy, yo vivo, yo pienso, luego yo
soy otro, yo no soy yo.
:;
La experiencia suf nos ensea que la expresin que
hace el ser de la verdad, o de lo que suponemos que es
la verdad, no agota la verdad, es ms, ni siquiera la dice,
solo la alude o simboliza. La verdad no est en lo que
se dice, ni en lo que es posible decir, sino en lo que no se
dice, en lo que no se puede expresar. La verdad est en
lo enigmtico, en lo oculto, en lo infinito. En este as-
pecto, la experiencia suf contina la antigua y arraigada
tradicin gnstica que cree que el ser humano no pue-
de, por suerte para l, conocer el misterio, el misterio
del ser humano y del universo; dicha tradicin empieza
con Gilgamesh, el que todo lo vio y vio que la verdad
no est en lo que vio y conoci, sino en lo que no pudo
ver ni conocer, y pasa por la tradicin hermtica y los
misterios de Eleusis.
Tal vez sea esto lo que empuje al sufismo a la
experiencia de los lmites, a esforzarse en transformar
el cuerpo mismo en una expansin dinmica, suspen-
diendo la accin de los sentidos, adems de anulando
202 aooxis
la razn, con el fin de alcanzar lo desconocido-infinito,
lo cual ser retomado por Rimbaud y, luego, por los
surrealistas. El cuerpo se convierte as en un ente de x-
tasis e iluminacin, la materia se hace difana y desapa-
recen las barreras entre el ser humano y lo desconocido,
o sea, la verdadera vida oculta.
A travs de la relacin con eso que es desconocido
e invisible, tanto el lenguaje y la vida como el yo y el
otro parecen metfora y dialctica metafrica. De ah
que el yo sea el otro y que ya no sea el yo individual el
que habla, sino el super-yo, el yo universal escondido
en el individuo. Y no es que ese gran instante creativo
sea subjetivo, sino que el propio sujeto es el objeto, por
cuanto que es el otro y el universo a la vez, o por cuanto
que el macrocosmos est incluido dentro de l.
Que nombremos, que escribamos al nivel del cos-
mos, significa que exploremos lo esencial, lo luminoso,
lo muy cercano y lo muy lejano, eso que yo llamo lo
trascendente inmanente, el macrocosmos.
Dicho macrocosmos no es una abstraccin, ni est
separado. Est aqu y ahora, materializado en lo que
Pascal llam la caa pensante el ser humano
:
.
Lo csmico universal no es, en l, ms que lo subjetivo
particular vivido en su plenitud y especificidad. Desde
este punto de vista, el universo es esta esfera-bveda
integradora en la que se abrazan las singularidades de
la creacin.
:
El hombre no es ms que una caa, la ms endeble de la naturaleza,
pero es una caa pensante (Pascai, Blas, Pensamientos) [x.r.].
io oiiiiixri aixxico
Ocltame de mi nombre o, de lo contrario,
lo vers, pero a m no me vers.
Al-Niari
Todo nombre tiene nombres.
Al-Niari
:
La experiencia suf del pensar y el escribir repre-
senta una subversin cognoscitiva en la historia del
pensamiento rabe islmico, tanto si se la ve como re-
ligiosidad, como si es considerada hereja. Este estudio
no pretende tratar a fondo el nacimiento y races de
dicha experiencia, o las condiciones socio-econmicas
que la rodearon, cosa que hacen con profusin nume-
rosos libros, sino reflexionar sobre ella partiendo de sus
textos. Dicho de otro modo, la finalidad de este trabajo
no es estudiar la experiencia suf como acontecimiento,
sino como arte.
:
Quin decide el significado correcto que encierra
el texto cornico? He aqu la rbita principal en la que
gravita la divergencia, o la lucha, entre la experiencia
subjetiva y la institucin objetiva, entre el sufismo y
204 aooxis
el fiqh [jurisprudencia islmica]. El propio texto es el
campo de batalla. Al leer e interpretar, el suf pasa del
exterior al interior del texto. Y puesto que la ley islmica
se funda en lo exterior, el suf traspasa tambin dicha ley
en pos de la verdad. De manera que el suf interpreta el
texto cornico creando desde l un universo tan amplio
como el de su propia experiencia, con lo que pone al
descubierto el dinamismo y la riqueza interna de dicho
texto.
Mas la interpretacin suf convulsiona la exterio-
ridad textual y, por ende, el pensamiento jurdico y
normativo en ella sustentado, as como el poder que
sobre ella se funda.
Es esta articulacin entre lo jurdico y normativo,
de un lado, y el poder poltico, de otro, la que empuja
a los exotricos a pensar y actuar como si poseyeran en
exclusiva el texto cornico, el texto de la Revelacin, mo-
nopolizndolo con el pretexto de preservar la religin.
Pero no es ms que eso, un pretexto para conservar el
poder establecido y su cultura. Con esos presupuestos,
consideraron que quienes no compartan su modo de
entender el texto, ni sus ideas, eran ajenos a ellos y un
agente usurpador de su propiedad. Malditos sean, pues,
y tachados sean de innovar herticamente, de extravia-
dos, infieles y descredos. Esto convirti a la sociedad
rabe islmica en una sociedad del ostracismo, la ex-
clusin y la expulsin, en una sociedad de expatriacin
y asesinato. Y como los exotricos justifican todo esto
con el propio texto cornico, hicieron que ste dejase de
ser un terreno en el que se rivalizaba para explorarlo y
descubrir sus dimensiones filosficas y lo transformaron
en un campo de batalla por el poder. Los exotricos
no solo mataron as, ciertamente, a sus enemigos, sino
que mataron tambin al propio texto, puesto que lo
io oiiiiixri aixxico 205
restringieron a norma cannica cuya interpretacin y
aplicacin debe someterse a la razn dominante.
,
La experiencia suf, en tanto que innovacin
(bida)
:
, es un excelente patrn de medida que pone
al descubierto la naturaleza del pensamiento religioso
institucional y su nivel, y permite al investigador leer
la forma en la que la sociedad rabe islmica se define
a s misma y estudiar la manera en que niega al otro en
su seno. Tambin permite observar la dinmica de la
innovacin y su papel transformador dentro del sistema
dominante establecido. No obstante, esta temtica se
sale del marco de nuestro estudio, aunque espero que
otros estudiosos la aborden. Por eso, me conformar
aqu, segn indiqu, con estudiar la experiencia suf
como innovacin en la escritura, lo que me permitir
examinar, a travs de ella, la escritura surrealista, que
es igualmente una innovacin en la trayectoria de la
escritura occidental.
:
Bida: innovacin hertica, desde la perspectiva religiosa cannica
[x.r.].
206 aooxis

Como innovacin en la escritura, la experiencia

suf transgrede el marco religioso en su sentido literal o
institucional. Es una experiencia del descubrimiento de
lo oculto-trascendente y de expresarlo. Es una bsqueda
de la verdad escondida en eso oculto-trascendente que
est en un nivel ms all de la ley islmica y la razn ju-
rdica o cannica basada en lo manifiesto. La ley islmi-
ca es finita porque est ligada al mundo, mientras que la
verdad es infinita por estar vinculada a la trascendencia
de lo divino y del universo.
Por infinita, esta verdad se resiste a ser expresada,
o solo es expresable por medio del smbolo, la alusin
y la insinuacin. De ah que el universo parezca, en la
escritura suf, una casa habitada por smbolos, alusiones
y sugerencias, una casa en la que todo irradia la ver-
dad-trascendente sin fin.
Y a pesar de que el suf escribe con el mismo
lenguaje con el que escribe el comn de la gente, lo
utiliza sin embargo, como el poeta, de manera distinta,
hacindole decir otra cosa. Pone las palabras en un uni-
verso desacostumbrado y a partir de ah crea una belleza
desacostrumbrada.
io oiiiiixri aixxico 207
,
Pero, qu relacin hay entre la experiencia suf y la
surrealista? Cmo pueden compararse? Qu bases legi-
timan filosfica o culturalmente dicha comparacin?
Para intentar responder a estas preguntas he de
sealar, primero, que yo contemplo la experiencia suf
como movimiento filosfico-espiritual y no como doc-
trina religiosa y que, partiendo de lo cual, puede decirse
que la experiencia suf tiene una especial importancia
para aquel ser humano inquieto con la idea de liberarse
de un mundo material que siente que lo encadena, ya
que se trata de una experiencia que lo pone en contacto
con su yo ms profundo y con lo que est ms all de la
realidad que le impide acceder a ese yo. De modo que
la experiencia surrealista es, en este sentido, paralela a
la suf: una liberacin del ser humano del exilio o au-
sencia en que se encuentra dentro de esa realidad. En
este nivel, la experiencia surrealista parece una especie
de sufismo, especialmente por ejercitar un peculiar len-
guaje que establece campos, orientaciones y atmsferas
semejantes en conjunto a los creados por la experiencia
suf. Es una prctica con la que se superan los habituales
modos de aproximacin a la realidad, mostrndonos lo
que est ms all y es ms enriquecedor. Dicho de otra
forma, la experiencia surrealista destruye esta destruc-
cin obstaculizante que es la realidad habitual. Es una
fuerza contraria a lo establecido que nos empuja hacia
lo mejor y lo ms bello. Y al igual que la experiencia suf,
208 aooxis
que renueva su visin del lenguaje cannico dominan-
te (lo exotrico), superndolo, y establece el lenguaje
esencial (lo esotrico), la experiencia surrealista renueva
su visin del lenguaje dominante (la inmovilidad, la tra-
dicin), superando e instaurando tambin un lenguaje
de lo esencial (transformacin, creatividad). Lo sublime,
lo esotrico, lo oculto, lo invisible, lo innombrado,
son dimensiones sufes cuyo correlato en la experien-
cia surrealista son la ultra realidad, el inconsciente y lo
desconocido que no llega a comprenderse enteramente
y que, siempre que se descubre algo de l, es como si
nos impulsase a descubrir ms. Del mismo modo que
la experiencia suf rebasa el sistema cultural y religioso
institucional, la experiencia surrealista rebasa tambin
el sistema sociocultural e institucional dominante. Y de
la misma manera que el suf vive y cree tomando como
base su propia vida, el surrealista establece tambin su vi-
sin de las cosas sobre la base de su experiencia vital. En
el primer caso, el suf vive su experiencia como xtasis y,
en el segundo, el surrealista la vive como iluminacin,
palabra que tiene el mismo sentido que xtasis. El suf
est habitado por lo oculto, y el surrealista por lo desco-
nocido: la finalidad fundamental en ambas experiencias
es la revelacin (kaxf ). Y las dos pretenden ir a los ms
remotos confines con la revelacin. Ese movimiento de
ida a los ms remotos confines satisface el deseo o la ne-
cesidad de cambiar los modos de visin y conocimiento
dominantes. Para lograrlo, el surrealismo crea formas
desacostumbradas de las que se aparta el lector corrien-
te, como el sufismo crea otras que no son aceptadas por
la norma religiosa. En el primer caso, se llaman delirio
o inconsciencia, y, en el segundo, expresin teoptica
(xath). En aquel y en este hay un irracionalismo resul-
tante de la naturaleza de la experiencia que viven tanto
io oiiiiixri aixxico 209
el suf como el surrealista, y que no puede expresarse
racionalmente porque pertenece a un estadio que est
ms all del estadio de la razn, como deca el suf. El
fin de la experiencia surrealista es tambin liberar la
consciencia de aquello que la encadena en esta vida
trivial, aspirando a la otra vida ausente.
En este nivel, todo verdadero poeta es suf o su-
rrealista, pues anhela un mundo que est ms all del
habitual y es consciente de que eso no se logra ms que
bajo dos condiciones: la primera, liberarse totalmente
de los climas poticos socialmente establecidos para
ser puro en s mismo y en su lenguaje, y, la segunda,
dejarse llevar por dicha pureza tanto en lo desconocido
del lenguaje, como en lo desconocido del mundo. El
poema nos muestra as lo que no vemos. Lo que no
significa que el poema no sea realista, sino que nos pre-
senta una realidad de otro nivel, no sujeta a la realidad
visible pero s en correspondencia de alguna forma con
ella. Esta realidad revelada por el poema es ms real
que la realidad visible inmediata porque, a travs de su
exterior agotado, expresa su interior desconocido. Aqu
radica la eficacia del poema para influir, es decir, para
cambiar nuestros modos de conocimiento y de vida
acostumbrados.
El surrealismo parte, igual que el sufismo, del re-
chazo al carcter limitado de la condicin humana, por
lo que vive en el sueo y en el mundo del inconsciente,
distorsionando los sentidos y expresndolo todo ello
por medio de lo que los surrealistas llamaron la escritu-
ra automtica, es decir, la escritura en la que es elimina-
da la censura ejercida por la razn o la consciencia. Se
trata de un ejercicio emprico que trata de transgredir
lo normal para alcanzar lo virginal y la no normalidad,
y de superar las contradicciones del pensamiento y la
210 aooxis
vida transformando la vida y al ser humano. Pero el su-
rrealismo se queda, con todo, en una posicin externa
en comparacin con el sufismo, en el sentido de que
conserva cierta consciencia indagadora, mientras que
el sufismo opta por la extincin (fana). Como deca
al-Bistami, el sufismo es un despojarse del alma, y de
todo lo que es externo.
Como el sufismo, el surrealismo no pretende ni-
camente teorizar sobre la escritura, sino que intenta ir
ms lejos: ampliar el mbito de la escritura y de la praxis
y liberar las energas inconscientes reprimidas o igno-
radas que hay en el ser humano, para devolverle a ste
todo lo que le pertenece y todo aquello en lo que puede
pensar o soar.
De ah que proclame la capacidad de la poesa
para cambiar al ser humano y para revelar, y que el ser
humano es el nico principio de la verdad y del juicio,
y el universo una forma de experiencia, como un deseo
subjetivo.
Se comprende as cmo la poesa, segn el surrea-
lismo, libera al ser humano de la limitacin tcnica y
descubre que una sola cosa posee mltiples y distintos
significados, lo que, por otro lado, evidencia la debili-
dad de la perspectiva positivista y la pobreza de la visin
materialista del mundo. Y se comprende tambin cmo
opera el surrealismo, que, al igual que el sufismo, am-
pla las fronteras de la consciencia y el conocimiento.
El primero establece una nueva armona entre las po-
tencias de la consciencia y las del sueo, en tanto que
el segundo vuelve a armonizar de una nueva forma las
potencias de lo manifiesto con las de lo oculto.
io oiiiiixri aixxico 211
o
Esta armonizacin exige, en el caso del sufismo, el
rechazo de la institucin jurdico-cannica y sus valores,
y, en el caso del surrealismo, el rechazo de la institucin
religioso-social con sus valores correspondientes.
En ambos casos, dicho rechazo no es ms que un
prembulo a la bsqueda del punto supremo, el pun-
to de la unin-unicidad, que es un punto sin lugar,
es decir, no circunscrito en el espacio y que escapa a la
percepcin habitual. Es el punto del principio-fin, del
origen-retorno, de la aparicin-ocultamiento. Y es la
geografa de la imaginacin, que no es perceptible ms
que por la imaginacin.
Arribar a ese punto significa, tanto para el sufis-
mo como para el surrealismo, alcanzar los orgenes,
conseguir la unidad del ser, lo que se produce por la
transformacin de las potencias psquico-sensoriales,
dominndolas de uno u otro modo, de manera que la
potencia imaginativa se manifieste. El cuerpo se hace
as dctil y disfruta de extraordinarias potencias y de
un universo ilimitado en el que la persona ve su propia
alma a travs de su cuerpo, tomando conciencia de que
su alma es un microcosmos en el que se encierra el
macrocosmos. A consecuencia de lo cual lo oculto es
su corazn, y el universo, su cuerpo. Es el ser humano
perfecto portador de un mensaje universal.
Inicialmente, el ser humano es un ser expatriado,
desterrado, que vive alejado de ese punto. Su verdadera
212 aooxis
vida est ausente. Alcanzar dicho punto es un estar pre-
sente cognoscitiva y existencialmente, una superacin
del destierro. Y la escritura suf, como la surrealista,
son la narracin del abandono de ese destierro y de la
llegada al punto mencionado.
Dicho de otro modo, la llegada a ese punto signi-
fica, para el suf, el abandono del exilio occidental,
segn la expresin de Suhrawardi
:
, y, para el surrealista,
el abandono de la tcnica y los valores religiosos, ese
otro exilio occidental.
Ambas experiencias nos muestran que la vida del
ser humano es la aventura de viajar entre su falsa vida
presente y su verdadera vida ausente. Y que es una aven-
tura con dos dimensiones: la toma de consciencia del
exilio interior, del yo desterrado, de un lado, y, de otro,
la bajada al alma, al fondo del yo.
El exilio occidental de Suhrawardi es lo que mejor
ilustra esta aventura, que transcurre entre dos extremos:
el destierro fuera del punto, que para Suhrawardi es
el oriente, el mundo de la luz, y el cautiverio, que se
encuentra en el occidente, el mundo de la oscuridad.
La aventura pasa, adems, por tres etapas: :) la cada
en cautiverio, o lugar lleno de cadenas, de profundas e
infinitas prisiones y de las muchas tinieblas acumula-
das, que es lo que en el surrealismo equivale a la vida
cotidiana y ftil, es decir, la vida de la tcnica y de la
religin, con sus respectivas tradiciones; :) la huida en
direccin al oriente, o sea, al punto supremo; y ,)
la llegada a la fuente de la vida, es decir, a la Unidad
de la Existencia/punto supremo.
:
Xihab al-Din al-Suhrawardi (::,-::,:): clebre filsofo iluminista
iran que, acusado de hereja, fue ajusticiado en Alepo, por lo que recibe
tambin el apodo de al-Maqtul, el Asesinado [x.r.].
io oiiiiixri aixxico 213
El suf se busca a s mismo, y la fuente de la vida
no es otra cosa que su verdadero yo. Es el yo consciente,
perfecto. La realizacin de ese yo superior depende de la
transformacin del yo, de la parte de l que se encuen-
tra exiliada y es vivida como extraa. Al final del viaje
termina el exilio, y el suf se hace uno: un ser humano
perfecto. Se produce aqu la unicidad, la unin resultante
de la disolucin del ser humano perfecto en la existencia
nica: el ser, el yo, se convierte en el l: en Dios.
Slo se llega al oriente, al punto supremo, sufrien-
do tormento en el occidente. La bsqueda del oriente
(de la verdadera vida ausente) es una especie de excavacin
exploratoria en el fondo del ser, donde se produce la supe-
racin del yo y el exilio en el mundo exterior, as como la
fusin con el ser y el conocimiento del mismo.
Madura as una revolucin ontolgica dentro del
ser: la revolucin del corazn, la del desvelamiento
de lo oculto, de lo velado, que es la revolucin de la
unicidad.
Acabo de decir que la escritura surrealista y la suf
son una forma de narrar la salida del exilio en direccin
al punto supremo. En el sufismo, dicha escritura se
realiza por medio de la locucin teoptica y en el surrea-
lismo a travs de la escritura automtica. Esta ltima se
caracteriza fundamentalmente por la ausencia absoluta
de censura, sea sta racional, esttica, moral, religiosa o
poltico-social, lo que supone un estallido del mundo
interior reprimido por todas las clases de censura men-
cionadas. Se caracteriza tambin por decir todo lo que
no se dice y todo lo indecible. Para ello, convulsiona
las palabras y el sistema de la lengua. Esa escritura des-
cubre lo infinito en el interior del ser humano y en sus
potencias, lo que lleva a una subversin simultnea en
el orden del lenguaje y en el de la realidad.
214 aooxis
Escribir no es ya un simple medio, sino que se
convierte en la actividad misma del ser humano y en
la manifestacin de dicho ser a travs del lenguaje. La
escritura deviene expansin espiritual y corporal del ser.
De ah que podamos decir que la escritura es en s mis-
ma la cosa. Y no hemos de preguntar cul es su grado
de belleza artstica?, sino ms bien cul es su carga de
sentido y significacin, y tambin de desvelamiento?
Esta escritura no suscita preguntas sobre lo literario,
sino sobre el sentido: el sentido de la existencia y del
ser humano. Es, pues, una escritura que revela el mun-
do que hay escondido en el ser humano, y la locura,
delirios y alucinaciones que este sufre al intentar entrar
en contacto con ese mundo, as como su estar perdido
y a la deriva. Escribir, un caminar por una enigmtica
tierra hacia otra tierra desconocida. Una escritura del
nivel que merece el ser humano como todo, no al nivel
de una teora esttica dada, ni solo al nivel de la razn,
ni tampoco al exclusivo nivel de la sensacin y el sen-
timiento.
Es una escritura-bsqueda del conocimiento y de
la senda de la liberacin, fascinada por todo aquello que
eleva al ser humano por encima de s mismo o lo lanza
ms all.
Y, antes que nada, es una liberacin de las cadenas
impuestas por la censura, o por el mundo de la realidad
sensible, o por lo prohibido y por todo aquel que repri-
me y veda con el fin de estrangular la libertad e impedir
que sea vivida.
Es una escritura que se traslada entre la realidad y
el sueo por el puente del deseo.
Para finalizar, podemos preguntarnos sobre la
relacin existente entre la ciencia, por una parte, y el
sufismo y el surrealismo, por otra, aunque lo hacemos
io oiiiiixri aixxico 215
solo para dejar planteado el tema, pues profundizar en
l se sale fuera de nuestro objetivo.
A mi entender, el surrealismo, lo mismo que el
sufismo, hace lo que no puede hacer la ciencia. No es
que contradiga necesariamente a la ciencia, pero s la
salva de su impotencia y la sustituye, como si, en este
aspecto, fuese otra ciencia independiente.
Adems, el sufismo y el surrealismo no consisten
tanto en el descubrimiento de los elementos de una
nueva belleza como en la revelacin de nuevos secretos
ocultos en el ser humano y el universo. En ese sentido,
ambos pertenecen a la ciencia.
El sufismo naci en el perodo de esplendor de las
ciencias religiosas y especulativas en la sociedad rabe,
del mismo modo que el surrealismo naci en la poca
de la mayor revolucin cientfica de Occidente, la fsi-
co-matemtica.
De la misma manera que el sufismo abre, dentro
del legado rabe islmico, nuevos horizontes al conoci-
miento y a la vida que no abre la ciencia, el surrealismo
hace lo propio en el seno de la cultura occidental.
Por todo ello, definimos el sufismo como un re-
chazo radical tanto de la tradicin religiosa como de la
racionalista, y advertimos que, partiendo de ah, intro-
duce al ser humano en mltiples y variopintas regiones
que la tradicin tena vedadas, reprimidas o confinadas.
El sufismo sirve as de criterio para valorar la escritura
moderna: ninguna produccin literaria o filosfica ra-
be puede ser tenida por grande ms que en la medida
en que se sumerja en esas regiones.
Y eso mismo representa el surrealismo respecto a la
produccin cultural occidental.
A este respecto, el ltimo punto que quiero sealar
tiene que ver con el psicoanlisis en cuanto ciencia. En
216 aooxis
efecto, el psicoanlisis estableci bases sobre las que
apoyarse para explicar los textos sufes y los surrealistas
de manera precisa y reveladora, con lo que confiere
legitimidad cientfica tanto al sufismo como al surrea-
lismo, ya que ambos son dos importantes fuentes de
conocimiento y porque la produccin que emana de
uno y otro constituye un importante documento para
el saber.
ii
io ixvisinii visinii
ia isciiruia oi ai-xiiiaii
o ia ioirica oii iixsaxiixro
:
Estamos ante una escritura cuya praxis arranca de
la ruptura con la realidad y del vnculo que establece
con lo imaginario o con las posibilidades de lo real.
Supera la realidad para sumergirse dentro de ella y
ahondar en lo que encierra la propia realidad.
Se trata, por ello, de una experiencia de smbolos,
alusiones e insinuaciones. El texto dice en ella ms de lo
que expresan aparentemente sus palabras y en l se dan
cita dimensiones y significaciones materializadas por
un lenguaje que impone una comunicacin gustativa e
intuitiva. Dicho texto es un lenguaje portador no solo
de los secretos de lo imaginario, sino tambin de los
secretos del ser. Y representa una doble ruptura: con la
escritura potica de su poca y con el lenguaje de dicha
escritura. Es, por consiguiente, un exilio dentro de la
potica y la cultura establecidas, y, en tanto exilio, prac-
tica una visin y una escritura de otro orden, as como
otras formas de expresin y de relacionar el lenguaje con
las cosas, o los nombres con lo nombrado, invirtiendo,
en fin, el sistema de valores. As, pues, este texto se di-
rige a nosotros emergiendo de un mbito desconocido
que exige ser ledo como referencia de s para s mismo
y con los ojos del corazn, es decir, no en el horizonte
de lo conocido, sino en el de lo desconocido.
220 aooxis
:
La especificidad fundamental del texto de al-Niffari
radica en que escapa a los nombres (significantes, sig-
nificados, formas, etc.) que la escritura previa a dicho
texto da a las cosas (lo nombrado). Por eso, al-Niffari
escribe lo enigmtico, lo antes no desvelado. Saca las
cosas de su pasado, de sus nombres anteriores, de los
modos en que son expresadas, y las introduce en otra
forma a la que nombra de nuevo. La escritura es aqu
cambio: renovacin de las cosas, al renovarse las formas
de estas y las relaciones existentes entre las mismas, y
renovacin del lenguaje, ya que esta escritura establece
nuevas relaciones entre una palabra y otra, y entre las
palabras y las cosas.
Al-Niffari empieza por mirar las cosas como innom-
bradas y el mundo como impensado. Escribe un mundo
indeterminado e indefinido: sin identidad preparada
de antemano. Es un mundo cuya identidad parece ha-
llarse, por el contrario, en un perpetuo llegar, por lo
que se trata de una identidad igualmente infinita. En
este mundo, el propio ser humano parece refractario
tambin a recibir una identidad predeterminada y de-
finitiva. Es dinmico como ese mundo, crea su propia
identidad al expresar en la prctica dicho mundo: se
crea a s mismo conforme crea su obra.
ia isciiruia oi ai-xiiiaii o ia ioirica oii iixsaxiixro 221
,
Es evidente, pues, que el texto de al-Niffari no
explora el mundo exterior de la realidad, porque la pala-
bra no es, poticamente, un instrumento (no puede ser
potica si es mero instrumento), ni tampoco el mundo
exterior ideal, puesto que la palabra, desde el punto de
vista potico, no es ilusoria (de ser vana ilusin su poe-
ticidad quedara anulada). Lo que dicho texto explora
en profundidad es la dinmica que permita romper
con una trayectoria agotada ya por los nombres y haga
posible la comunicacin con lo innombrado, con lo
oculto. Su exploracin es su eterno movimiento dentro
del intervalo sin fin que separa, o no deja de separar, las
palabras de las cosas. Y su creatividad radica en descu-
brir las relaciones ocultas existentes en el universo, que
es infinito, es decir, cuyo enigma es infinito.

Puesto que el texto de al-Niffari representa una rup-

tura en la escritura, tambin representa una ruptura
cultural. Viene a ser una especie de revisin radical de
la cultura rabe, sobre todo de sus aspectos religioso-
jurdicos y de lo que ellos conllevan. Dicho texto esta-
blece relaciones con lo desconocido, en el cielo y en la
222 aooxis
tierra, que cambian las relaciones fijadas por la tradi-
cin religioso-jurdica. Y, de acuerdo con esto, funda un
lenguaje para comunicarse con lo desconocido que no
es el lenguaje religioso-jurdico establecido. Es natural,
pues, que dicho texto parezca un elemento desestabili-
zador del orden filosfico y social vinculado, en mayor
o menor medida, a la visin religioso-jurdica. Encarna,
en fin, otra dimensin de la escritura y el pensamiento
dentro de la cultura rabe.
,
La experiencia suf naci en un ambiente cultural
sustentado en la creencia de que existe una sola, nica
y definitiva verdad, y de que todo lo dems es invlido.
Una verdad materializada, asimismo, en una ley religiosa
custodiada por el sistema poltico que en ella se sostie-
ne. Cualquier otro discurso, o bien coincide exactamen-
te con esa verdad, por lo que entonces es superfluo, o
bien se contradice con ella, por lo que debe ser descar-
tado y repudiado.
Pero la experiencia suf rechaz esta simplificacin
esgrimiendo la idea de que la verdad cannica exterior
no representa toda la verdad, sino que hay algo que la
ley religiosa no dice, a saber, lo oculto, lo desconocido,
o lo que el sufismo denomina lo interior escondido. El
acceso a ese mundo interior no se logra con los medios
con los que conocemos lo exterior, sean los de la norma
religiosa o los de la razn, sino con medios diferentes:
el corazn, la intuicin, la iluminacin, la visin De
ah que el conocimiento de la verdad vaya ligado, en la
ia isciiruia oi ai-xiiiaii o ia ioirica oii iixsaxiixro 223
experiencia suf, a la experiencia particular del sujeto
conocedor fuera de la razn y la tradicin religiosa. Y,
por cuanto que cada ser posee su propia y diferente
experiencia, la verdad se manifiesta a cada persona de
forma diferente. No obstante, esta diversidad no es con-
tradiccin, al contrario, es integracin, o, ms exacta-
mente, multiplicidad dentro de la unidad, de la unidad
de la verdad.
Dicha diversidad significa que la persona expresa la
verdad, pero no la agota, ms an, no la dice, sino que la
alude o la simboliza. La verdad no est en lo que se dice
o en lo que es posible decir, est siempre en lo que no se
dice y en lo que es imposible decir. Siempre se encuen-
tra en lo enigmtico, en lo oculto, en lo infinito.
Sabemos que la experiencia suf contina la in-
veterada tradicin gnstica que, comenzando por Gil-
gamesh, el que todo lo vio y vio que la verdad no
est en la razn, ni en lo que sta conoce, sino en lo que
es incapaz de conocer, y pasando por Hermes y los
misterios de Eleusis
:
, entiende que el ser humano no es
capaz de conocer el misterio, el misterio del ser humano
y de las cosas.
Pero la experiencia suf fue mucho ms all y dio
al conocimiento potico en especial dimensiones sin
precedentes, pues no se conform con rechazar la razn
como principio, sino que la anul, tanto a ella como
a sus instrumentos, en el propio cuerpo. Para que el
ser humano alcance lo infinito hay que transformar el
mismo cuerpo en una expansin dinmica e ilimitada,
cosa que se consigue anulando la accin de los sentidos,
:
La experiencia suf rechaza los principios racionalistas aristotlicos
que dominan la cultura occidental, que son los tres clebres principios de
identidad (: = :), no contradiccin (no existe a y no a a la vez) y tertio
excluso (no hay punto medio entre ser y no ser).
224 aooxis
adems de la razn, lo que ser asumido, alrededor de
mil aos despus, por Rimbaud y, luego, por los su-
rrealistas, de modo que el cuerpo entero se convierta
en una especie de ente etreo, en materia de xtasis e
iluminacin, sin barreras ya entre l y lo desconocido,
o sea, la verdadera vida oculta.
Lo verdadero no est, por tanto, en aquello que
podemos explicar, porque la explicacin pertenece al
campo de la razn, est en aquello que no podemos
explicar, es decir, en aquello que podemos degustar.
O digmoslo as: lo verdadero es una experiencia cor-
dial, no racional.
o
Los breves puntos precedentes arrojan luz sobre el
problema del yo en sus relaciones con el otro dentro del
discurso rabe dominante, ayer y hoy, y en sus relacio-
nes con el otro fuera de dicho discurso, es decir, con el
otro extranjero.
Este discurso produce un ambiente cognoscitivo
cerrado puesto que no solo impide el conocimiento
de s mismo o de la propia identidad, sino que impide
incluso el conocimiento del otro. Ms an, en este
discurso el sujeto es anulado como potencia creadora y
transformadora y slo tiene consistencia en tanto que
recipiente contenedor de enseanzas e ideas, o por ser
portador de fe y tradiciones.
Segn ese discurso, la identidad es una entidad
cerrada para la que el otro no existe salvo en la medida
en que se desprende de su propia identidad y se trans-
ia isciiruia oi ai-xiiiaii o ia ioirica oii iixsaxiixro 225
forma fundindose en ella. Es una identidad que, o bien
ensalza al otro para diluirse en l, o bien lo difama con
el fin de rechazarlo y excluirlo.
;
Quiz lo que antecede nos explique en parte el
inters de los creadores rabes de hoy por la experiencia
suf en general y por la de al-Niffari en particular, as co-
mo la excelente acogida que entre ellos tienen trminos
como visin, iluminacin, lo desconocido, el misterio,
lo oculto, lo impensado, lo impensable, lo reprimido, lo
marginado, todos los cuales recuerdan el rico y polifor-
mo mundo creado por dicha experiencia. Esta termino-
loga nos remite, adems, a la praxis de la escritura rabe
moderna en su esfuerzo por liberarse de las convencio-
nes e imposiciones socio-culturales y por expresarse, con
formas asimismo libres de toda coaccin y de todas las
reglas establecidas de antemano, en la aventura de pre-
guntar y tratar sobre lo desconocido csmico, la aventu-
ra de buscar eso que est oculto y que tanto el suf como
el poeta saben que seguir estando oculto.
Comprenderemos tal inters todava mejor al obser-
var los diversos callejones sin salida a los que se enfrenta
el creador rabe de hoy, sobre todo en los niveles polti-
co y religioso. El creador rabe actual vive y escribe en
una situacin de asedio, sugestionado por un misterio
desde el que teje la esperanza de que algo le abra un
horizonte que rompa ese asedio. Por eso considera que
todo lo que lo liga a la realidad cultural poltico-
religiosa y jurdica, con sus instituciones y valores,
226 aooxis
su lenguaje y escritura, son factores que intensifican
el asedio en que se haya, y que todo lo que lo ayude a
liberarse de ello son, en cambio, factores que lo salvan
del asedio. La poesa, al igual que el amor, parece, pues,
un acto liberador por excelencia.
Al-Niffari eleva la escritura a la altura del mito. Su
escritura nos invita a comprenderla con el movimiento
de las entraas y los latidos del corazn, como si de-
biramos diluirnos e identificarnos con ella, lo mismo
que nos diluimos e identificamos con nuestra infancia
y nuestro inconsciente.
Lo destacable de esta escritura es que el estallido
del pensamiento que se produce en ella lo es tambin
del lenguaje. Al sacar el pensamiento del sistema opre-
sor saca tambin el lenguaje, liberando a ambos del
funcionalismo y el racionalismo y devolvindoles su
misin fundamental, me refiero al desvelamiento de
lo ms hondo del ser y de los secretos de la existencia.
Ese estallido est lleno de cambios sorpresivos y ten-
siones antitticas, de manera que su escritura parece
una emanacin que se mueve por el escenario del ser,
trasladndose, transmutndose, variando sus formas,
ajena a toda causalidad, como sucede en el sueo. En
esta emanacin el ser humano parece inquieto, anhe-
lante, interrogador. Parece desear la muerte justo en
el instante en que ms se aferra a la vida, como quien
no quiere morir jams. Es como si en esa emanacin
las palabras dialogasen consigo mismas al dialogar con
el mundo. Da la impresin de que al-Niffari cose las
palabras y luego las descose hilo a hilo, para volver a
tejerlas despus como si jugara consigo mismo, con
el lenguaje y la existencia en un esplndido, noble y
fascinante movimiento no concedido a nadie antes
por el lenguaje potico. Es como si el propio lenguaje
ia isciiruia oi ai-xiiiaii o ia ioirica oii iixsaxiixro 227
fuese el movimiento del ser, un movimiento fundido
en sonido, o en sonoridades y silencios, o como si
estuviese disuelto en el movimiento de la experiencia.
El pensamiento es aqu pura poesa, y la poesa, puro
pensamiento.
El texto de al-Niffari nos sita en un mundo de
infancia prometida, incluso vemos en l los signos de
identidad de esa infancia, pues se trata del texto de la
felicidad, el texto-felicidad. Cuando lo leemos, senti-
mos que escapamos de los condicionamientos que nos
oprimen, ya que elimina la distancia entre lo real y lo
oculto, entre el ser humano y lo sagrado, deshaciendo
las diferencias existentes entre el ser humano y Dios.
Es un texto que nos dice que la verdad es deseo y que
no se encuentra, en toda su claridad, o sea, en toda su
ambigedad, ms que en el lenguaje, es decir, en la
poesa.
,
La poesa es lo que nos ofrece la relacin ms
hermosa, rica y humana con el otro por su mayor ca-
pacidad para desvelar el ser al mismo ser y revelarle su
dimensin de ser otro. El ser necesita esta dimensin
no solo para hermanarse, asemejarse o diluirse, sino
tambin para individualizarse. La singularidad de lo
otro es la que me explica mi yo y la que me armoni-
za con mi propio ser. Y la poesa es la que posibilita
el encuentro de las individualidades, crendonos de
nuevo y sin cesar en una unidad humana universal. La
poesa nos introduce, adems, en un estado de ebrie-
228 aooxis
dad, en un estado de ensoacin alerta. En ese estado
de ensoacin, que es el de la ms completa lucidez,
la humanidad trabaja en hermandad por el destino
del mundo, dicho sea evocando la frase de Herclito:
Los hombres, al soar, trabajan fraternalmente por el
devenir del mundo
:
.
:c
Con todo, el problema cognoscitivo por antono-
masia permanece, ese que San Gregorio Palamas formu-
l con esta mxima: Ninguna palabra puede esperar
otra cosa que no sea su propio fracaso
,
.
Y es que si el lenguaje con el que deseamos expre-
sar nuestro yo y lo otro no nos lleva ni siquiera hasta
nuestro propio yo, cmo va a llevarnos a lo otro? El
abismo tras el que emerge lo desconocido-infinito no se
cierra. Pero, tiene el ser humano un reto ms profundo
y hermoso?
Si a la mxima de San Gregorio Palamas unimos
esta otra de Leang-Kiai, uno de los maestros del Tchan,
que dice: Se llama frase muerta a aquella frase cuyo
lenguaje es todava lenguaje y frase viva a aquella cuyo
lenguaje ya no es lenguaje, si unimos digo ambas
mximas, veremos con claridad, hoy, que el texto de al-
:
En francs en el original [x.r.].
,
En francs en el original. San Gregorio Palamas (::,o-:,,,) es el
conocido telogo y filsofo bizantino que renov la mstica desde un
neoplatonismo en el que se congenia la pasin (el corazn, que integra
a todo el ser humano), el deseo y el intelecto [x.r.].
ia isciiruia oi ai-xiiiaii o ia ioirica oii iixsaxiixro 229
Niffari posee una resplandeciente presencia que ilumina
la escritura rabe moderna en su esfuerzo por liberarse
de la expresin muerta, ms an, veremos que no solo
ilumina la escritura rabe, sino absolutamente toda la
escritura.
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio
\ ii o;o oii coiazx
:
:
Se atribuye al poeta Ibn Sukkara la definicin de
la poesa como un discurso que si lo desea fascina (sa-
hara) transformando las imgenes (qalaba li-l-suar) sin
temor a romper el consenso ni a subyugar el carcter
(tiba)
:
. Esto que se dice aqu de la poesa puede apli-
carse tambin al arte en general, si bien el arte, en cuan-
to fascinacin (sihr) y transformacin de las imgenes
(qalban li-l-suar), exige, en primer lugar, preguntarse
por el significado de la imagen desde el punto de vista
artstico y por el significado de la visin.
:
Este ensayo fue escrito especialmente para el Institut du Monde Ara-
be de Pars, en concreto para la obra LArt Arabe Contemporain (Coleccin
del Museo del ixa de Pars).
:
A Ibn Sukkara se le atribuye tambin el dicho de que la poesa es
fuego sin humo [se trata de Abu l-Hasan Ibn Sukkara de Bagdad (m.
,,,), al que el propio Adonis ya incluy en su clebre antologa de la
poesa rabe, Diwn al-xir al-arab, v. ii [:,o], Damasco, Dar al-Mada,
:,,o, pp. ,,-,,, (x.r.)].
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 231
:
Me inclino a decir que detrs del problema de la
imagen (sura) y la representacin figurativa (tasuir) en
el islam hay una visin de ndole religiosa-metafsica y
que dicho problema no se circunscribe a los lmites de
la ley islmica, como algunos pretenden, ni tampoco es
cuestin de una interpretacin estrecha de la religin,
como suponen otros.
Por lo general, la idolatra se expresaba a travs de
la figuracin escultrica y pictrica. El monotesmo, sin
embargo, no solo se present a s mismo como supe-
racin de la idolatra, sino tambin como descubridor
de lo esencial de la existencia, de la pura esencia. Y la
expresin principal y fundamental que el monotesmo
hace de dicho descubrimiento es por mediacin de la
abstraccin o el alfabeto. El alfabeto es tambin abs-
traccin, es lnea-trazo (jatt-rasm) no referida a lo real,
sino a lo oculto.
Esta cualidad del alfabeto posibilita la invencin
de un mbito en el que la abstraccin divina se corres-
ponda con la abstraccin expresiva del lenguaje, y el
signo lingstico, con el signo divino. Dios es palabra,
no imagen. A Dios no se lo percibe por medio de la
imagen porque sta ofrece un percepcin visual enga-
osa, se lo percibe por medio de la palabra (racional o
cordial), que es abstracta.
Podra argirse aqu que, puesto que Dios es tam-
bin Formador (Musauir), por qu el ser humano
232 aooxis
no se expresa con la forma icnica como lo hace con
la palabra? La respuesta es que la forma icnica
es sensible y atrae al ser humano hacia lo perceptible
sensorialmente y hacia lo material, extravindolo y
apartndolo de lo divino y lo no sensorial. Adems,
proclamar el aniconismo es insistir en la separacin
y diferenciacin entre islam e idolatra. De donde se
sigue claramente que el modo de expresin requerido
por el monotesmo exige liberarse de la idolatra y de las
formas que acercan esta a la divinidad. Exige espirituali-
zacin, es decir, desmaterializar el significado, pero en el
interior, no en el objeto ni en la imagen, sino detrs del
objeto/imagen. Incluso con el lenguaje hemos de expre-
sarnos como si lo hiciramos sonoramente por medio
de la msica, o linealmente por medio de la geometra,
de manera que el lenguaje se libere de la naturaleza y la
materia. Esto tal vez ayude a entender la geometra ar-
tstica (raqx) rabe-islmica, conocida por arabesco, que
es un trazado cuya lnea (jatt) parece palabra o meloda.
Viene a ser, en efecto, una especie de msica lineal o de
lenguaje que solo habla de s mismo, puesto que carece
de tema o referente externo.
El sujeto contempla la imagen desde fuera, mientras
que en la palabra no existe tal distincin. La impresin
producida por la imagen es, antes que nada, sensorial,
mientras que la producida por la palabra es abstracta,
proveniente fundamentalmente del intelecto, el alma o
el corazn, es decir, del interior del ser. De uno u otro
modo, la imagen es un reflejo de una realidad previa
y, por lo tanto, es, de alguna manera, imitacin. Sin
embargo, la palabra nombra las cosas y crea la realidad:
S, y es. De ah que el tasuir (formacin) divino no
sea icnico, sino creacin (takwn), es decir, la palabra
S (kun) creadora. Adase a esto que la imagen puede
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 233
convertir lo representado icnicamente en dolo, o sea,
en un dios que desplace al Uno y nico en respeto,
veneracin, sacralizacin y culto. Esto significa que na-
da debe ser representado icnicamente, o mejor dicho,
que no sea representado el ser humano vivo, porque el
peligro de que sea transformado en dolo/dios es ms
grande que el peligro latente en la imagen de la cosa
material.
A la luz de lo dicho tal vez se aclare mejor el fen-
meno de la ocultacin de la mujer que se produce en la
sociedad islmica rabe. Tal ocultacin es resultado lgi-
co y natural de la mirada desmaterializadora monotesta
que rechaza lo sensible y sus seducciones. En este caso, el
velo que se le echa a la mujer en el rostro no es sino una
manera de borrar su imagen en tanto que territorio de
seduccin. Dicho de otra forma, el velo no es ms que
una afirmacin de la primaca de la abstraccin espiritual
y una superacin del mundo sensorial e instintivo.
Desde esta perspectiva se entiende, igualmente, la
importancia que se da en el islam a la palabra y al signi-
ficante lingstico, es decir, a la elocuencia (bayn). La
elocuencia no es un sustituto de la imagen, sino la va
que mejor expresa el significado o la verdad. Y a la luz
de todo ello se revelan tambin el sentido de la belleza
y el valor esttico en el islam. Lo bello es, para el islam,
aquello que no puede ser representado icnicamente.
Es aquello que escapa a lo sensible y rebasa la percep-
cin sensorial. Lo bello es elevado, sublime, no puede
contenerse en ninguna forma sensible, ni someterse al
criterio evaluativo de los sentidos. Esto significa, desde
el punto de vista artstico, que el valor esttico no est
en la imagen ni en la forma, sino en el significado
y que la esttica se halla en lo infinito irrepresentable, o
en lo que no es configurable icnicamente. Y, precep-
234 aooxis
tivamente, esto quiere decir que lo bello es aquello que
la norma cannica dice que es bello.
,
Sabido es que la palabra Musauir (el Formador)
es uno de los bellos nombres divinos. l es quien form
a todos los seres: les dio a cada uno de ellos, por abun-
dantes y distintos que fueran, una imagen propia y un
aspecto especfico.
La cosa, todas las cosas, es al mismo tiempo su for-
ma visual manifiesta y su forma significativa oculta. As
pues, la forma de algo no se reduce, como se piensa, a su
apariencia externa (zhir), sino que engloba tambin su
interioridad (batin), es decir, su verdad y su significado.
Por eso, creo que contentarnos con imitar la apariencia
de algo (representndolo realistamente tal como aparece
ante los ojos) no ofrece sino un aspecto superficial de
ello, adems de ser una mera reiteracin infructuosa.
Damos una impresin errnea de las cosas cuando no
representamos ms que su superficie externa, por lo que
para dar la imagen correcta de las mismas es necesario
configurarlas mentalmente (tasaur), es decir, interpretar
su significante y su significado, y representarlas luego de
acuerdo con esa configuracin. Dicho de otro modo,
debemos representar las cosas segn la visin interior
(basira), o segn el ojo del corazn, como decan
los sufes, puesto que el verdadero sentido de la repre-
sentacin icnica (tasuir) no es copiar, sino expresar el
significado y el significante: la representacin icnica es
otra creacin.
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 235

He dicho que representar icnicamente (tasuir) al-

go significa, en primer lugar, configurarlo mentalmente
(tasaur), lo que conlleva el concepto de visin (ruia).
No vemos de verdad un objeto cuando nos limitamos
a mirar su apariencia externa, y, por consiguiente, tam-
poco meditamos ni nos formamos una idea del mundo
y sus cosas si nos quedamos en repetir lo exterior. Y
aunque nuestro propsito sea representar formalmente
lo que vemos con el ojo de la cara, su forma quedar
limitada por la apariencia externa de lo que vemos, ya
que esa apariencia no es la totalidad ni la verdad del
objeto visto.
Sin embargo, de la representacin figurativa de la
misma apariencia externa no resulta una coincidencia
plena entre el objeto y su forma; aunque imitemos la
apariencia externa de una flor no produciremos una
flor-forma por completo semejante.
El artista tiene derecho a elegir, de entre las cosas
de la naturaleza o los seres vivos, modelos que imitar.
Pero nosotros tenemos derecho a preguntarle qu pre-
tende con esa imitacin, si desea nicamente copiar
(naql), si su obra es un simple juego para ver cmo que-
da el modelo pintado o esculpido, o si quiere rivalizar
con la naturaleza.
En los dos primeros casos deber reconocer que en
su obra no hace uso de la cualidad humana que le ha
sido dada y que lo singulariza y distingue esencialmente
236 aooxis
de las dems criaturas. Y es que el ser humano no se
distingue de los otros seres por su capacidad de copiar,
sino por su capacidad de crear. La copia es un acto de
reiteracin, no profundiza ni enriquece la capacidad
creadora, al contrario, la simplifica y empobrece, con
lo cual simplifica y empobrece el mundo. En el tercer
caso, habr de reconocer que, a pesar de la pericia co-
piadora, su obra no ser nunca tan bella y exacta como
el objeto copiado.
La copia ser siempre, pues, signo de que el ser
humano rehsa emplear la capacidad que lo distingue:
la creacin. O quiz esconda tambin la tendencia a ta-
par los desgarramientos y contradicciones que hay en el
mundo, o la repulsa y el odio a la subjetividad y el yo.
,
La coincidencia o la semejanza no son creatividad.
De qu sirve pintar el aspecto exterior de una man-
zana, por ejemplo, incluso con la mxima exactitud
posible, como se pregunt en una ocasin Matisse? De
qu sirve copiar algo que nos ofrece la naturaleza en
cantidades ilimitadas?
El realismo de copiar la realidad es lo ms alejado
que hay de la realidad.
La semejanza es vana ilusin, es una categora de
naturaleza no artstica.
Lxicamente, lo imit (haka) o fue imitado por
m significa lo hice, o lo dije, igual que aquello, es
decir, exactamente igual, sin superarlo. Este trmino no
se emplea a propsito de la produccin de una accin o
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 237
discurso bellos, sino, por el contrario, en lo relativo a la
produccin de fealdad (qubh). La imitacin (muhkat)
es en s misma fea, solo produce fealdad por ser arte
del ms bajo rango. Se atribuye al Profeta este dicho:
No me agrada imitar a un ser humano (es decir, hacer
lo mismo que l, o decir lo dicho por l). Si imitar los
actos y dichos humanos es feo, ms feo an ser imitar
las cosas.
En tanto que parlante (ntiq), el ser humano es
por naturaleza creativo (munxi). No imita al ser huma-
no ni a la naturaleza (las cosas), sino que lo contempla
todo en tanto parlante creativo que es, o sea, como
iniciador e innovador.
o
Expresar algo plsticamente, darle forma, significa
ofrecer de ello una forma diferente a su forma visual ma-
nifiesta: significa cambiar su forma. El sentido artstico
de las cosas comienza con el establecimiento de una dis-
tancia entre el arte y la realidad externa e inmediata de
las cosas. En este sentido, el arte no puede ser realista
estrictamente hablando. La palabra realista nos parece
contradictoria e intil, ya que el arte se encuentra all
donde nada indica semejanza. Es fuego sin humo.
Es cierto que se puede copiar la apariencia externa con
cierta tcnica y ciencia. Mas dicha copia no ser arte,
sino precisamente eso, tcnica y ciencia.
Por ejemplo: la silla que pinta el pintor estaba ya
pintada de antemano. Haba sido pintada (le haba dado
forma) un determinado artesano carpintero. El artesano
238 aooxis
imit (dio forma) a una idea de silla, por lo que es una
silla definida por dicha idea. Existe, pues, una idea
de la silla, luego viene la silla real (fabricada-formada)
y, despus, la silla artstica (copiada). El pintor imita
aqu una obra basada originariamente sobre la imita-
cin
,
. Y la pintura (la representacin icnica) es aqu
una tcnica de tercer nivel (el inferior) en relacin
con la verdadera naturaleza (que es el nivel superior)
de las cosas.
De acuerdo con este punto de vista artstico, la
naturaleza no es objeto de imitacin, traduccin o re-
produccin, sino todo lo contrario, es objeto de con-
templacin, penetracin y desvelamiento. El lenguaje
artstico le fue dado a los creadores no para repetir el
mundo y encerrarlo dentro de sus formas aparentes,
conocidas, sino para liberarlo, preservarlo en la infini-
tud de su dinmica interior y mostrarlo continuamente
bajo nuevas formas

.
,
En el teatro aumenta considerablemente esa distancia entre la reali-
dad y el arte, pues en l estn: :) el hecho original (la idea o el ideal de
amor, por ejemplo), :) la accin humana, ,) el lenguaje que describe la
accin humana, ) la representacin que imita lo descrito por el lenguaje,
y ,) la contemplacin del espectador. As, el espectador no ve (no vive)
del amor ms que la sombra de la sombra de la sombra.

Aqu podemos presentar otra interpretacin de la actitud del islam

en relacin con la representacin figurativa. El islam no est contra la
figuracin en s de manera absolutamente negativa, sino que est contra
aquella figuracin que oculta, es decir, la que imita la apariencia y la
sombra; el islam no se opone a la representacin figurativa cuando esta se
ocupa de las verdades de las cosas e indaga en sus alusiones y relaciones
profundas.
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 239
;
El mundo es, artsticamente, alusin (ixara).
Por tanto, el mundo no est, artsticamente, en el
mundo, sino ms all de l. Es necesariamente una cla-
se de abstraccin, lo mismo que el pintor creador que
pinta para borrar la imagen. Al borrarla, se crea una
presencia-trama transparente que no remite a la reali-
dad inmediata, sino a su significado y su significante. Y
como ambos son indefinidos, el arte remitir siempre a
la infinitud del significado y el significante.

La caligrafa y la geometra artstica rabes constitu-

yen un esplndido ejemplo de esta infinitud. Ambas no
representan figurativamente, ni imitan. Son una espe-
cie de oracin expresada con el lenguaje de la mano,
como deca Ibn Abbs
,
al describir la caligrafa. Ambas
matan la imagen con el fin de expresar el significado
(verdadero) en su infinitud. Esto explica la importancia
,
Ibn Abbs (m. o;): sobrino del Profeta, famoso por su buen juicio
y los muchos hadices que transmiti; lo apodaron Hibr al-Umma (tinta
de la Comunidad) [x.r.].
240 aooxis
extrema que adquiere la belleza y la percepcin esttica.
Se atribuye al imn Al el siguiente dicho al respecto:
La bella caligrafa hace ms clara la verdad. Mxima
que puede formularse tambin del siguiente modo: la
belleza hace ms clara la verdad.
,
La palabra es femenina, est preada de las energas
del inicio-creacin. Siempre nos sita en el horizonte
de lo infinito. Y eso mismo impone al transformarse
en caligrafa. Cuando la letra se convierte en caligrafa
entra en la infinitud del espacio: se inclina, ondula,
entrecruza, contrapone, gira y extiende, acomodndose
al movimiento en todas sus dimensiones y atesorando
todas las alusiones.
La caligrafa, en tanto inicio, es como la palabra,
anterior a la figuracin (taxkil)
o
, es decir, anterior a la
realidad: es oculta, hermtica o metafsica en relacin
con la apariencia real e inmediata.
Desde esta perspectiva, todo aquel que crea con la
palabra, la caligrafa o el color no se ocupa de lo que ve
ms que como antesala de lo que no ve. La imagen es
una cortina que hemos de traspasar para ver de verdad
lo que hay detrs y aquello que merece y exige ser visto.
Y como el universo siempre se transforma, su apariencia
externa es siempre efmera. De ah que la misin del
o
Aplicado a la palabra, el taxkil es, especficamente, su vocalizacin,
es decir, las vocales aadidas a las letras que configuran completamente la
palabra [x.r.].
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 241
creador no sea representar esa apariencia efmera,
enmascarndola y barnizndola con imgenes, con-
firmndola, ya que lo nico que hara con ello sera
aclarar lo que no necesita ser aclarado. Al contrario,
su misin consiste en establecer entre l y eso que es
efmero trazos y formas con las que ver el movimien-
to profundo que hay detrs de lo aparente: intenta as
comprender la verdad del mundo y permanecer en co-
municacin con sus misterios en todas sus dimensiones.
Su misin es tambin poner siempre al espectador cara
a cara con lo infinito a travs de las formas y ritmos por
l creados: colocarlo ante un algo lejano e ignoto que
no dejar nunca de ser lejano e ignoto por mucho que
se nos acerque.
Todo aquel que crea con la palabra o la caligrafa
no se ocupa de la imagen en cuanto ornato o forma,
sino porque esconde una seal y alude a un significado.
La importancia de la imagen no se halla en su superficie
visible, sino en ser antesala de un significado y puerta
que lleva al espectador ms all: a lo oculto o lo abstrac-
to que hay tanto en la persona como en la naturaleza.
Dicho de otra manera, la importancia de la forma no
est en s misma, ni en lo que ella configura ante la mi-
rada, sino en aquello a lo que alude o simboliza.
La caligrafa es smbolo y una segunda fisonoma
de las palabras-letras, que a su vez son smbolo tambin.
La caligrafa es posibilidad de configuracin (taxakkul)
ilimitada por ser una expansin perceptible real y men-
talmente a la vez. Esto hace que los trazos caligrficos
armonizados formen como espejos que reflejan las par-
tes invisibles del mundo visible. Y el mundo parece, en
la armona de los trazos caligrficos y en la armona de
las palabras, un sistema de alusiones. El propio ser hu-
mano es smbolo y alusin. Todo es smbolo y alusin.
242 aooxis
Todas las cosas y todos los seres son caligrafas-smbolos
trazados en la pgina que llamamos mundo, realidad o
existencia.
:c
La visin de las cosas no es un asunto fcil como
pueda suponerse, ya que se encuentra saturada de lectu-
ras o imgenes anteriores e intervenidas por lo previo,
lo preelaborado y los sucesivos usos acumulados. Se ne-
cesita un gran esfuerzo para liberarse de todo lo previo
para lograr ver algo como si se viera por primera vez.
Debemos leer (ver) las cosas como si todava fusemos
nios, sin restos del pasado ni antecedentes, y as llegar
a escribirlas o representarlas formalmente en su estado
puro y primigenio.
::
Esto puede llevarnos a hablar de lo que a m me
gusta llamar sufismo del arte. Pero no debe confun-
dirse aqu este trmino con la carga religiosa que hist-
ricamente posee, sino que ha de verse como designacin
de una visin artstica concreta. Para explicar dicha vi-
sin, resumir lo que pienso en los siguientes puntos:
.
Sufismo no significa aqu separarse de la reali-
dad, sino de su apariencia externa inmediata para
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 243
unirse con su profundidad absoluta y sumergirse
en sus dimensiones internas, pasando de lo externo
a lo interno y de lo presente a lo ausente.
.
Este concepto se refiere a la experiencia viva,
no a la abstraccin terica. El sufismo supera aqu
al racionalismo y su sistema yendo hacia la vida y
sus intuiciones. Expresmoslo de otra forma: si la
filosofa juzga la experiencia-intuicin por medio
de la razn-lgica, el sufismo, en cambio, juzga la
razn-lgica por medio de la experiencia y la intui-
cin.
.
El sufismo al que me refiero no niega la vida
por efmera, como s hace el sufismo religioso,
la niega por ser velo, por ocultar la verdadera vida.
Este sufismo, al revs, se interesa mucho por la
dimensin material de la vida, pero no se detiene
en lo externo, sino que se esfuerza por desvelar el
otro lado del mundo y de las cosas.
.
No es esttico ni sedentario, es un perpetuo
viaje a travs de las cosas hacia el corazn del
mundo. Por eso ve el mundo como movimiento
infinito y la creatividad como inacabable caminar
dentro de ese movimiento.
.
Une sueo y realidad, y armoniza as los extre-
mos, en principio incompatibles. La noche, por
ejemplo, ya no es lo contrario del da, sino que
deviene su complemento, su otra cara.
.
Insiste en que el significado profundo del ser
humano radica en su perpetua aspiracin a lo in-
finito y en que lo propio del arte es la manera en
que expresa esa infinitud.
.
No se interesa por lo difundido, lo comn, lo
que conocemos, sino por lo que no conocemos,
lo desconocido, lo que quiere decir que su visin
244 aooxis
artstica se caracteriza por descubrir siempre la
infancia del mundo.
.
Es un sufismo transformador por su permanente
esfuerzo en presentar el mundo bajo una nueva y
diferente forma, y a travs de una nueva y diferente
experiencia;
.
No es cerrado, ni cautivo de ningn sistema
(filosfico o religioso), sino que es apertura y mo-
vimiento.
.

La creacin es, en este sufismo, espontnea; es,
como la describen las propias expresiones sufes,
inspiracin, emanacin o xath (expresin teop-
tica), al margen de toda censura racionalista; es la
creacin que surge de una fase que supera la fase
de la razn.
::
Cun alejadas estn estas categoras de la cultura
de la mquina!
Si a nuestra poca se la llama con razn la poca
de la mquina, estas categoras parecen de otra poca.
La creacin esttica nos permite definir aqu de nuevo
el sentido de progreso y el de poca, pero esto per-
tenece ya a otro mbito.
La mquina es, en esencia, funcional-utilitaria.
La creacin esttica tiene que ver con la naturaleza,
no con la mquina.
Mientras que la mquina se ocupa de la cosa en
cuanto cosa, la creacin se ocupa de la relacin entre
el ser humano y la cosa, relacin que se encarna en un
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 245
lenguaje que no solo transcribe el sueo, sino que l
mismo es sueo.
No hay intermediario automtico entre la mano y
la hoja en la que la mano dibuja o escribe, o la materia
que pinta o esculpe. El pincel y el cincel son prolonga-
cin de la mano, parte de ella, un dedo ms. Por eso, el
producto de la mano es directo, pero el de la mquina
es indirecto y carente del toque emocional.
La mano somete la materia a interacciones sensiti-
vo-emocionales, mientras que la mquina asla: separa
al ser humano de la materia desarticulando la relacin
sentimental entre ambos.
:,
La abstraccin libera el arte del peso del funcio-
nalismo informativo o doctrinal. Y ese arte libre del
funcionalismo es el nico capaz de lograr la emocin
pura.
El funcionalismo utilitarista est ligado a lo pri-
mitivo y, en el pasado primitivo, fue el patrn de me-
dida del valor artstico. Ahora, cuando ya entendemos
el mundo exterior con objetividad, podemos discernir
entre lo til y lo bello y, a partir de ah, podemos tam-
bin gozar con el objeto en s mismo al margen de su
utilidad. Nos deleitamos con un poema, un cuadro o
una escultura por su condicin de obra esttica, no
porque sea til.
Desde el punto de vista primitivo se ve nicamen-
te el objeto como utilitario. Se prefiere, por ejemplo,
cualquier rbol que da frutos al que no los da, mientras
246 aooxis
que desde la ptica esttica un rbol que no d frutos
puede ser ms bello que cualquier rbol que s los d.
En nuestra sociedad moderna todava no nos
hemos liberado de esta mirada primitiva.
Cuando insistimos en el utilitarismo del arte nos
quedamos sin el papel principal que le corresponde, y
que nada puede suplir, y le damos otro que los ms di-
versos modos de informacin pueden desempear mejor.
En otras palabras, matamos el arte cuando lo converti-
mos en herramienta-mquina.
Y si es preciso estudiar el arte desde el punto de
vista de su funcionalidad, diremos que su funcin es
terica y no prctica. Se trata, en efecto, de una
funcin mental-emocional similar a la oracin, pues-
to que el arte es un nexo entre el ser humano y el
mundo para contemplar la pleamar y la bajamar de la
existencia, tanto en el propio ser humano y su destino,
como en los misterios del universo. El arte aviva el
sentimiento y la imaginacin humanos para practicar
la contemplacin.
:
Los griegos copiaron el cuerpo natural, pero sus
antecesores (los sumerios, los babilnicos, los fenicios)
intentaron dibujar las ideas que tenan de las cosas y por
eso no se interesaron por la exactitud en la imitacin,
sino por la exactitud en la expresin.
En el islam, el artista sustituye la imitacin de
la cosa por la creacin de cosas artsticas al lado de
las cosas de la realidad. Antes del islam, de una u otra
visix i ixacix: ixrii ii o;o oii iosrio \ ii o;o oii coiazx 247
manera, se trataba de representar figurativamente el
mundo, pero con el islam se trat de construir otro
mundo dentro del mundo. La primaca corresponda
all a la cosa, mientras que para el musulmn corres-
ponder a la obra (sun), porque la cosa es relacin y no
existe per se.
El ojo del cuerpo era el que vea antes del islam. Y
en el musulmn, es el ojo del corazn el que ve.
El mundo es, en la primera mirada, una existencia
situada delante de nosotros con toda su pesadez mate-
rial, y, en la segunda mirada, una existencia diferida o
pendiente. La imagen nacida de la primera mirada
nos permite repetir la visin de la cosa misma trasla-
dada a otro lugar: lo que vemos en la naturaleza es lo
que vemos en el papel, en el trozo de madera o en la
piedra. En la segunda mirada, la imagen nos permite
ver, en cambio, otra cosa detrs de ella. La primera se
ocupa de la cosicidad de la existencia, la segunda, de
su esencia.
:,
Como el ojo del corazn es el que dibuja, y el
cuerpo no es ms que testigo, cuando el artista con-
templa el mundo con el ojo del corazn lo transforma
en algo imposible de circunscribir u organizar en una
imagen, es decir, en una cosa/no cosa o en una for-
ma/no forma. Intenta cordializar el mundo en su
obra para acercarlo al misterio y a lo invisible, como si
la misin de la corporeidad fuese la de portar lo invisi-
ble a travs de lo visible y lo transparente a travs de lo
248 aooxis
denso. Es cierto que no contemplamos en la densidad
ms que lo visible, pero tambin es cierto que en la
transparencia no vemos excepto aquello que no pode-
mos ver con el ojo del cuerpo.
Esta visin libera a quien ve y a lo visible. Por ello
puede decirse que la cosa es, artsticamente, un naci-
miento continuo incluso al morir. Los instantes mismos
de su muerte son instantes de su nacimiento.
:o
La creacin artstica no es solo una pregunta que
se le formula al mundo, es tambin una pregunta diri-
gida al propio arte. De ah que hablar especficamente
sobre la plstica en la creacin rabe requiera plantear
la permanente y siempre renovada pregunta acerca de la
visin y el significado de la imagen.
ia ciiacix \ ia ioixa
:
La cuestin de la forma (xakl) en relacin con la
creatividad nos sita de inmediato frente a las creacio-
nes realizadas en nuestro propio pasado potico. Es
bien sabido que la poesa tuvo un origen social en la
cultura rabe, es decir, que la forma potica naci de
una experiencia colectiva. Quiz esto explique el deseo
y la voluntad de la sociedad rabe por conservar las for-
mas poticas antiguas, incluso cuando el poeta adopta
nuevos contenidos. Basta con que echemos una rpida
mirada a la naturaleza del debate existente en torno a
la tradicin, la renovacin y la modernidad, para que
observemos que el citado deseo y la mencionada volun-
tad crean un problema que alcanza casi el nivel de los
mayores problemas nacionales. Parece, efectivamente,
que los rabes ven en esas formas la expresin nacional
de su identidad, tanto al hablar sobre s mismos como
al hacerlo sobre la vida y el universo; dicho de otra
manera, es como si los rabes le diesen a dichas formas
un valor existencial y cuasi sagrado. Resulta as natural
que desprenderse de esas formas sea para ellos como
desprenderse de la identidad. Esta postura pretende que
la antigua forma del poema rabe se confunde prctica-
mente con la historia y la cultura rabes, as como con
la identidad nacional rabe, por lo que cambiarla equi-
valdra a cambiar los fundamentos de la cultura rabe y
de la identidad potica rabe.
250 aooxis
Quienes sostienen este punto de vista, como
reaccin contra la pretensin de renovar o cambiar las
formas, creen que la renovacin potica ha de reducirse
exclusivamente a las ideas y a los temas e insisten en
que las formas poticas antiguas son aptas para asumir
y expresar cualquier novedad por muy inmersa que est
en la modernidad. Esta opinin conlleva tambin la
premisa de que todo lo que surge en los mbitos de la
cultura y el arte ha de adecuarse a los principios cultura-
les y artsticos rabes y supeditarse a ellos, exactamente
igual que todo lo que se produce en el mbito de la reli-
gin, es decir, en el de la moral, la ley y lo sobrenatural,
ha de someterse al criterio de los principios religiosos.
Hay que decir que la propia realidad rabe sustenta
objetivamente esta actitud, ya que las formas nacidas
de la experiencia colectiva, cual es el caso de las formas
poticas rabes, no cambiarn hasta que cambien la
experiencia socio-cultural que las produjo y los valores
emanados de dicha experiencia, y cuando cambie tam-
bin la mentalidad de esta sociedad, sus relaciones con
las cosas y su forma de ver el mundo. Hoy en da es
difcil afirmar que la sociedad rabe ha superado radi-
calmente esta experiencia. Al contrario, dicha sociedad,
vista como un todo, no ha pasado an de la etapa de la
oralidad, la retrica y la memoria a la etapa de la escri-
tura y la tcnica. Lo que significa que en la sociedad ra-
be no se han generado todava situaciones que permitan
la transformacin de la antigua funcin de las formas
poticas. La evolucin o el cambio de la forma requiere
la aparicin de una nueva funcin, y esta no aparecer
ms que en una sociedad cuyas antiguas estructuras y
cuyas relaciones con las cosas hayan cambiado. Todo lo
cual requiere asimismo la libertad del individuo y su
derecho a pensar y a expresarse sin cortapisas, cosa que
ia ciiacix \ ia ioixa 251
no sucede en la sociedad rabe. El individuo, entendido
como ser libre que cree en lo que quiere y se expresa
como quiere, no existe en dicha sociedad, ms an, no
se le acepta ni siquiera de manera conceptual y terica.
An hoy, sigue siendo rechazado en el sistema y en
el partido, como se le rechaz originalmente en la
Comunidad o la Nacin (Umma).
Aadir a esto que, en la sociedad rabe, las formas
poticas adquieren, gracias a los factores de inmovili-
zacin que articulan lo poltico, lo religioso y lo
lingstico, una funcin religiosa o casi mgica: una
funcin de identidad, segn seal antes. Esas formas
estn vinculadas a la vez con el inconsciente individual
y el colectivo. Fuera de esas formas no hay poesa en
lengua rabe: eso es lo que afirman la institucin y la
Nacin. Es como si las formas hubieran bajado de
una vez y para siempre de lo alto, del firmamento de
la msica y en plena correspondencia expresiva con la
identidad y la personalidad rabes.
Esto nos permite resumir en tres los principios en
los que se basa el sistema cultural dominante en lo que
a la poesa se refiere:
)
que para los rabes la forma potica es, fun-
damentalmente, un molde musical: unidades rt-
micas ordenadas en una determinada secuencia
llamada metro (bahr);
)

que dicha ordenacin tiene significacin onto-
lgica: el ser que se dirige oralmente al mundo es
un ser musical, posee una mtrica;
)

que los metros poticos tienen una existencia
objetiva-material que rebasa los deseos individua-
les, por cuanto que son un valor colectivo y un
fundamento cultural-de civilizacin.
252 aooxis
:
Quiz podamos ver en lo anterior la causa que
explica el desinters de la crtica potica rabe por la
forma. Y no es solo la crtica la que no se interesa por
la forma, tampoco lo hace la lectura. En ambas preva-
lece el inters por el contenido, debido al triunfo de la
cultura de estructura ideolgica en la sociedad rabe.
Hasta se acusa de formalista, en signo de desaprobacin
hacia su obra y de aversin hacia su persona, a quien
se interesa, aunque solo sea un poco, por la forma.
Segn esta posicin, las normas son la medida no solo
de la cualidad potica de la poesa, sino tambin del
nacionalismo del poeta y de su pertenencia a lo rabe.
Todo esto se mide, pues, por el grado de acercamiento o
alejamiento respecto a las normas poticas. Se trata, en
suma, de un modelo arbitrario e ideolgico basado en
un tipo de pertenencia grupal dirigida por la poltica y,
casi siempre, por la ignorancia de esas mismas normas.
La contradiccin est aqu en que lo que da fuerza y
esplendor a las normas poticas es la forma. En la poesa
preislmica era la forma, no el contenido, la seal de su
presencia creativa. El mismo Corn es, en primer lugar,
forma, ya que estableci un modo de expresin desco-
nocido hasta entonces que es, precisamente, lo que lo
distingue de los dems lenguajes. Y si esta postura fuese
potica, en el estricto sentido del trmino, correcta y
coherente, no insistira en la imitacin de las normas,
sino en seguir su ejemplo, o sea, insistira en crear nue-
ia ciiacix \ ia ioixa 253
vas formas expresivas, afirmando as la creatividad del
individuo rabe y la vitalidad y permanente renovacin
del pensamiento rabe.
Las formas son imgenes, y en la medida en que
stas sean mltiples y variadas, revelarn la riqueza y
variedad de las visiones onrica y ocular, as como la ri-
queza del mundo que ambas visiones desvelan. El hecho
de que haya pocas de estas imgenes, o que se reduzcan
a frmulas y moldes limitados, es signo de la pobreza
de ambas visiones y de la pobreza del mundo revelado
por ellas.
No dudo de que existan hoy grandes talentos de la
escritura rabe, pero me parece que, a pesar de ello, el
mundo de la escritura rabe es estrecho y limitado. Esto
se debe, bsicamente, al sometimiento de esos talentos a
una cultura legista que tiende a reducir el mundo, cons-
trindolo con normas e impidiendo que se piense ms
all de los lmites por ellas impuesto, en nombre de la
religin, unas veces, otras, en nombre de la poltica y,
otras, en nombre de la identidad.
Esto explica por qu creemos que es la cultura le-
gista la que empuja a los rabes a criticar la diversidad
o el cambio en las formas, como seal, suponiendo
que la estabilidad de las formas refuerce la estabilidad
de las normas y afiance la identidad. El cambio en las
formas significa para algunos rabes el cambio del pro-
pio escritor, o sea, la degeneracin de su identidad, y,
por ende, la degeneracin de su obra. Hay poetas a los
que se acusa de traicin, de ser agentes del enemigo y
de sionismo por el mero hecho de escribir con formas
que no se corresponden con las normas. Este concepto
de identidad, basado en lo exclusivo y unificador, es
simplista, aplana y vaca de sentido el mundo y mutila
la humanidad del ser humano.
254 aooxis
,
Esta es la visin sobre la forma que domina en la
institucin cultural rabe y en el gusto rabe comn.
No obstante, a pesar de ello, se produce por unas u
otras razones que hay que estudiar por separado un
cambio al nivel de la creacin individual: un cambio
en la relacin con las cosas, tanto de lo real como de lo
trascendental, un cambio en la relacin con los valores
y criterios fundados en los principios beduinos y, espe-
cialmente, en los religiosos. La preocupacin potica
se ha ido centrando en el descubrimiento de la belleza
desconocida en lugar de en la descripcin de la belleza
conocida, y la subjetividad ha empezado a descubrir sus
propios valores por separado de los valores colectivos.
Ha descubierto de una manera especial su libertad, su
independencia y sus inclinaciones personales. El poeta
ha comenzado a beneficiarse de la cultura en todas
sus modalidades, sobre todo las filosficas de carcter
contemplativo y las sufes gustativas, como vienen apro-
vechando tambin las artes, especialmente las arquitec-
tnicas. Esto ha propiciado que la imaginacin y los
mundos de la fantasas se abran, y que el pensamiento
y el cuerpo logren, a la vez, una mayor libertad y pre-
sencia. Y como el lenguaje ha de dar respuesta a todo
esto, el poeta ha empezado a recurrir especialmente a
la actividad metafrica, llevndola al extremo y convir-
tindola en una especie de ola interior de ese lago al que
llamamos poema.
ia ciiacix \ ia ioixa 255
Desde el punto de vista arquitectnico, la cons-
truccin de la expresin potica es una forma de cons-
truccin geomtrico-musical. Tal construccin se basa
fundamentalmente en conocer el acoplamiento entre
vocales y consonantes en las palabras y en las frases. Y
dicho conocimiento capacita al poeta para hacer que su
poema sea un espacio turbulento y firme a la vez.
Resulta evidente que la dimensin geomtrica es,
en este horizonte, una de las dimensiones constituyen-
tes de la forma potica. Esta dimensin se manifiesta en
los elementos que hacen de la forma una construccin
coherente, liberndola de la inconsistencia, la gratuidad
y el juego superfluo. Gracias a esta dimensin, el poema
puede ser una arquitectura con arcos, ventanas y cpu-
las, e incluso una ciudad con sus calles, acueductos y
puentes. Por ella, podemos ver el movimiento de la luz
y la sombra, as como esquinas, curvas y escaleras. Y ver
tambin la amplitud, la profundidad y la elevacin.
Queda as dispuesta la forma del poema moderno
para ser una sinfona de luz y movimiento, de profundi-
dad y superficie, de lnea y dibujo, de vaco y plenitud,
de lo visible y lo invisible. Queda lista para convertirse
en forma significante de un significado-concepto, don-
de significante y significado son, ms all de la represen-
tacin formal, una energa que nunca acaba de manar.
Dicho de otro modo, todo ello prepara el camino para
la desaparicin casi total de los moldes mtricos de
al-Jalil
:
y para que la escritura se articule en torno a la
energa activa, que es una energa que muestra que lo
invisible en la forma del poema es ms rico e impor-
:
Al-Jalil ibn Ahmad (m. en Basora, h. ;o): clebre lexiclogo autor
del primer diccionario rabe, el Kitab al-ayn (Libro de la letra ayn), que
fue maestro de grandes gramticos como Sibawaihi y al-Asmai, y quien
fund, adems, la prosodia rabe.
256 aooxis
tante que lo visible, puesto que la forma ha dejado de
ser molde para transformarse en bosquejo de la llama
interior, la llama de la experiencia del escribir.
La forma ha dejado de ser matriz: ahora es una
expresin que entraa una inversin total de los con-
ceptos de poesa y forma. Ya no es posible hablar de la
existencia de una forma (o de un metro o una medida
poticos) como algo previo, preestablecido, indepen-
diente per se, que termin siendo la forma potica, es
decir, una forma determinada para una obra potica
determinada. Como la poesa es infinita, sus formas son
infinitas. Todo lo cual muestra lo que yo llamo desapa-
ricin de la autoridad normativa referencial.
A este propsito, conviene sealar que la forma se
desarroll en la arquitectura rabe por vas ms ricas y
variadas que en la poesa, lo que se debe, en mi opinin,
a que la arquitectura careca de una autoridad normati-
va referencial, como s la haba respecto a la poesa.
Y esto mismo es lo que sucede tambin en la ex-
periencia suf con respecto al fiqh (jurisprudencia), a la
ley islmica (xaria) y a la filosofa (falsafa). El sufismo
transform la religin en experiencia subjetiva y super
la ley cannica y lo manifiesto, dirigindose a lo que
denomina la verdad y lo oculto. Sustituy el mtodo de
conocimiento racionalista por otro mtodo. Por ello, la
experiencia suf fue una gran revolucin cognoscitiva
que estableci nuevas relaciones con el universo y con
Dios, as como con el ser humano y el lenguaje.
As pues, todo lo que tiene que ver con la arquitec-
tura y el sufismo es un factor de creacin y dinamismo.
La prohibicin religiosa de la representacin antropo-
mrfica (tachsim) brinda a la imaginacin la posibilidad
de inventar nuevos mbitos de abstraccin y expresin.
Al cancelarse la naturaleza se abri un amplio campo a
ia ciiacix \ ia ioixa 257
la inclinacin natural, al juego sabio y a la fantasa. El
rechazo de la realidad y de la exterioridad posibilit la
inmersin en la interioridad oculta que hay ms all.
Durante la poca preislmica y los comienzos del islam,
el significado profundo de la poesa se encontraba en
la expresin de lo conocido y lo visible, pero luego se
hallar, en cambio, en la expresin de lo oculto, lo que
no se percibe visualmente, lo que es imposible tocar. Es-
cribir poesa significa, en esta perspectiva, representar lo
irrepresentable. El fin ya no es representar la apariencia
realista, sino la esencia interior.
De ah que tambin cambie el concepto de forma.
La forma del poema ha empezado a superar la aparien-
cia externa representada con palabras para englobar
tambin lo que se oculta en el interior de las mismas.
Adems de que la forma sea dimensiones y relaciones
de palabras, pausas, puntos, vacos y lneas visibles, se
convierte ahora en dimensiones y relaciones invisibles
generadas a partir de una mltiple figuracin (mayaz)
(fantasa, imagen, metfora, etc.). Aadamos a esto que
dicho cambio descubre la dimensin del tiempo que
hay en la forma y la dimensin del movimiento que
surge del encuentro entre el lugar y el tiempo, que es un
encuentro animado y vivificado por la msica/ritmo.
El poeta rabe ha recuperado as la relacin con
la cultura que precedi al islam en Sumer, Babilonia,
Grecia, Persia, la India, a travs del intenso arraigo que
toda esa cultura posee en la poesa y el pensamiento, en
la pintura y la escultura, en la arquitectura y la msica.
258 aooxis

Lo externo (zhir) y lo interno (batin), o digamos lo

visible y lo invisible, son dos palabras clave para com-
prender la experiencia potica moderna y sus dimen-
siones de representacin formal. Para esta experiencia,
que es suf en lo fundamental, todas las cosas y todos
los fenmenos tienen dos cualidades, una externa y otra
interna. El modelo principal de la unidad de ambas
cualidades, en una misma cosa y en un mismo fenme-
no, es el cuerpo. Cada uno de nosotros vive su cuerpo
internamente (subjetividad, fantasas, sentimientos,
sensaciones, etc.) y externamente (lo vemos y lo toca-
mos como una cosa ms).
Para entender esta experiencia es preciso, por tan-
to, distinguir desde el principio en cada cosa y en cada
fenmeno su interioridad y su exterioridad.
En primer lugar, sealaremos que la exterioridad
de una cosa no es su mero exterior, sino la forma con
la que se manifiesta dicha cosa, su fisonoma o imagen.
Dicho de otra manera, esa manifestacin es lo que se
ve de esa cosa, su lado visible. Las manifestaciones de
las cosas son las que forman eso que llamamos mundo
o existencia.
Si la aparicin (zuhur) es un modo de manifesta-
cin de la cosa, su ocultacin (butn) es tambin otro
modo de manifestarse.
La cuestin fundamental es, cognoscitivamente ha-
blando, cmo conocemos o percibimos esa ocultacin?
ia ciiacix \ ia ioixa 259
En esta experiencia potica, cuyas fuentes son sufes,
como seal, la existencia es, pues, lo visible-invisible
al mismo tiempo. Es a la vez exterioridad-interioridad,
y su aspecto visible no es sino una simple alusin a su
aspecto invisible.
Lo visible es limitado, finito. Lo invisible es ilimi-
tado, infinito.
La mayora de la gente, artistas y no artistas, viven
en el mbito de lo visible y con ello se contentan. Lo visi-
ble, evidente, perceptible, fue lo establecido por la teora
esttica griega. Lo invisible, oculto, enigmtico, fue lo
que estableci la esttica rabe suf, continuando la est-
tica antigua sumerio-babilnica, y, en cierto sentido, la
esttica islmica dentro de los lmites del texto cornico.
La primera teora condujo a que la poesa (y el
arte en general) fuese, en mayor o menor grado, de una
forma u otra, imitacin de lo visible; me refiero a la
imitacin de un modelo o cosa existente de antemano.
El valor de la obra artstica radica aqu en el nivel de
pericia y precisin mimticas alcanzado.
La segunda teora condujo, en cambio, a esforzarse
en descubrir lo invisible que se oculta dentro de las co-
sas y a expresarlo por algn procedimiento. Al rehusar
la representacin de las cosas visibles, imitarlas o copiar-
las, abri un nuevo mundo para la visin y el arte de
ver, as como para la escritura y el arte de escribir.
,
Cmo ver lo invisible? O con qu instrumento
verlo?
260 aooxis
No con el rgano sensorial, ni con la razn, res-
ponde la experiencia potica. Lo vemos con lo que esta
experiencia llama el ojo del corazn, o con la intuicin,
o con la iluminacin. O sea, con otra clase de manifes-
tacin cognoscitiva que se corresponda con lo oculto
invisible. El vidente ha de eliminar su exterioridad
(los sentidos, la razn) para llegar a fijar bien su inte-
rioridad y para que despus se encuentre esa interiori-
dad suya (del vidente o gnstico) con la interioridad de
lo visto (el objeto del conocimiento).
El conocimiento no consiste en ver lo visible, sino
lo que hay detrs: lo invisible. Consiste en conocer los
entresijos de las cosas.
Especialmente lo que vemos por los sentidos, eso
que llamamos realidad, es una entidad inestable. Vive
en una perpetua dinmica de desintegracin y desapa-
ricin. Para alcanzar una verdadera visin cognoscitiva
hace falta, pues, traspasar la realidad hacia lo que hay
detrs de ella, hacia su ms profundo ncleo en el que
estalla el movimiento de la vida y en el que se alberga
su energa creadora. Esta misma realidad no es sino
manifestaciones y formas de ese ncleo. Todas las cosas
son ncleo de una unidad compuesta por mltiples for-
mas y aspectos. La cosa es, segn la visin potica suf,
receptora de todas las formas
:
. Las formas de las cosas
son inacabables, y la forma-manifestacin se sustenta
exclusivamente en ese ncleo.
A partir de aqu, el poeta intenta en la escritura,
en la expresin, bajar (o elevarse) hasta el ncleo de
:
Alusin al clebre poema de Ibn Arab perteneciente a Turyumn
al-axwaq (El intrprete de los deseos), en el que dice Mi corazn (qalb) se
ha convertido en receptor (qbil) de todas las formas (kull sura), y que
ms adelante citar expresamente Adonis (cf. Ibn Arab, The Turjumn al-
Ashwaq, ed. y tr. de R. A. Nicholson, Londres, :,;, p. :: y o,) [x.r.].
ia ciiacix \ ia ioixa 261
las cosas y plasmar su intento en un lenguaje, en una
forma-imagen.
Este intento slo culminar con una desbordante
pasin que sacuda el cuerpo hasta la embriaguez y el
arrebato. Por eso, el poeta no refiere el significado de las
cosas (su ncleo, su infinitud), sino su propia experien-
cia: la embriaguez que lo estremece, su arrebato por el
significado y la infinitud del mismo. El propio significa-
do es indecible, puesto que carece de durabilidad y est
en una perpetua dinmica de nacimiento y renovacin.
En tal caso, la escritura es, con respecto al signi-
ficado, una forma de conocimiento metafsico. Es una
forma que atraviesa la apariencia sensible de las cosas
hacia sus dimensiones interiores y hacia sus esencias.
Al contrario que el conocimiento cientfico-racio-
nalista, este conocimiento traspasa el fenmeno hasta
su ms ntimo secreto y la cosa hasta su ms honda
interioridad. Sus instrumentos son, como sealamos,
la intuicin-iluminacin y la embriaguez-xtasis. El
contenido del arte o de la poesa no es ms que esta
embriaguez. La poesa, y el arte en general, trasmiten
pasin-ebriedad, no una idea o un tema.
De ah se comprende cmo la poesa o el arte no
pueden ser imitacin en la experiencia suf, puesto que
la imitacin de un modelo conocido previamente se
contradice con la embriaguez. El arte en general es,
exactamente, expresin, no de las cosas, sino de la em-
briaguez del cuerpo-de la vida al fundirse ambos con
el significado del mundo y sus misterios a travs de las
cosas. El arte es como la vida: nacimiento y muerte en
esa embriaguez, ms an, digamos que la misma muerte
es, en esa embriaguez, vida.
De acuerdo con esta experiencia, el poeta o el
artista no parten desde lo dado de antemano, sea cosa
262 aooxis
o idea. Es l quien crea las ideas y las verdades a travs
de las transmutaciones que vive en este itinerario el
itinerario de la embriaguez que lo lleva por el camino
de lo infinito, el camino del significado.
o
Segn esta experiencia potica, la misma palabra
renueva de continuo su significacin, carece de signifi-
cado previo, o predeterminado, como sucede en el len-
guaje habitual. En este ltimo lenguaje, el de la prosa del
habla cotidiana y el trato social, la palabra es una especie
de recipiente que contiene algo. Bsicamente es funcin
y utilidad, por lo que no es tomada por s misma, sino
por su funcin prctica, por ser medio o instrumento,
y nada ms.
En la experiencia potica, sin embargo, la palabra
adquiere otra dimensin.
Puede decirse que la palabra es el elemento visible-
manifiesto y que su significacin es oculta. La palabra
no adquiere tal significacin hasta despus de haber sido
abstrada de su significado y sus orientaciones o contex-
tos anteriores, es decir, despus de abstraerla comple-
tamente excepto de sus letras y su musicalidad. Dicha
abstraccin es la que prepara la palabra para entrar en
el dominio de la significacin oculta.
A partir de esta abstraccin, que es la que despoja
de su anterior atuendo externo a la palabra, sta puede
abrirse a mltiples relaciones y formas o admitir posi-
bilidades expresivas acordes con lo oculto y sus posibi-
lidades.
ia ciiacix \ ia ioixa 263
De esta manera, cada texto posee dos niveles: el
exotrico visible y el esotrico invisible. Las palabras en
s no son las que crean el texto ni lo que le confiere su
identidad, sino que son su carga emocional y concep-
tual. Lo que interesa al estudiar un texto es esta carga. Y
puesto que la esttica basada en lo conocido es reiterati-
va, la creacin hallar su propia esencia en lo oculto (lo
invisible, lo desconocido), tanto en lo que al contenido
se refiere como a la forma. Por esa razn, los elementos
de la creacin o composicin formal (el metro, la rima)
no son externos, ni estn preestablecidos, vienen, en
cambio, dictados por lo oculto. Lo esotrico se impone
a lo exotrico, por lo que defender que lo exterior (la
norma, etc.) ha de imponerse a lo interior significa ani-
quilar el dinamismo de la creacin.
As pues, la forma no es una ordenacin externa
de determinados elementos, sino una configuracin o
cristalizacin del dinamismo de lo oculto, o una mani-
festacin en la que, y por la que, se revela lo oculto. Y
puesto que la manifestacin es la manifestacin de un
determinado algo oculto, la forma no podr llegar a ser
comn, ni convertirse en regla, toda vez que la propia
forma es un movimiento subordinado a la accin mis-
ma de la manifestacin. La forma es la propia manifes-
tacin cristalizando o configurndose.
Podemos afirmar que la forma es una articulacin
entre lo oculto y lo manifiesto a travs de la escritura. O
un espacio del lenguaje-escritura abierto entre lo visible
y lo invisible.
Como la profundidad del discurso proviene de lo
invisible, la forma del discurso provendr tambin de
lo invisible. Lo exterior y sus formas son una realizacin
ya lista de antemano. Mas, en la experiencia potica a
la que yo me refiero, la forma no deriva de lo preelabo-
264 aooxis
rado, sino de lo oculto, el cual nunca ha sido preelabo-
rado, antes bien sigue siendo posibilidad o apertura a
todas las configuraciones. Esto nos indica, pues, que el
discurso potico no imita la vida cotidiana (la realidad),
ni tampoco la naturaleza.
;
El discurso potico no copia la apariencia externa
de la naturaleza, ni la vida, por estas razones:
.
El lenguaje con el que el Creador nombr las co-
sas es, en s mismo, un lenguaje creador. El poeta,
al igual que el suf, imita al Creador: dice las cosas
como si las creara de nuevo. De no hacerlo as, en-
carcelara el discurso y el lenguaje en la reiteracin
de lo visible y lo conocido, lo que es intil.
.
Reiterar lo visible no lo hace ms claro, al con-
trario, lo deforma y lo oculta.
.
En la experiencia potica el lenguaje es la exis-
tencia, en el sentido de que es matriz y designacin
de la creacin. La escritura suf es la vida, no una
mera expresin de la vida. Y al ser la vida devenir y
cambio, la escritura es tambin devenir y cambio.
.
La imaginacin es una potencia inventiva de for-
mas e imgenes, y solo a travs de esta potencia re-
novadora se revela lo oculto en toda su magnitud.
Es la luz que ilumina al poeta en los mundos del
misterio y lo que hace estallar las energas ocultas
del poeta. Por ello, la imaginacin transgrede la
parte reglamentista y codificadora de la vida y de la
ia ciiacix \ ia ioixa 265
escritura para bajar al dinamismo de la experiencia
con la fuerza de la imaginacin.
.
De ah que cuando digo: forma, digo: creacin.
Y la creacin es una accin iniciadora que se mani-
fiesta necesariamente en una forma iniciadora.
Cmo inventar una forma para aquello que no ha
sido an formado, para lo absoluto? Esa es la cuestin,
y por ello apuesta la praxis de la escritura potica.
La cuestin no es, pues, una cuestin de norma o
de exterioridad, sino de movimiento e interioridad.

Si el significado es invisible, cmo hacerlo visible,

o cmo convertir la emocin que sentimos con l en
una imagen visible o en una forma?
La forma es una casa visible para un habitante
invisible. La forma es un cuerpo: el cuerpo del significa-
do. Entre la forma y el significado hay una unidad
imagen.
Los elementos de la forma son todo aquello que
constituye este cuerpo: la palabra, la relacin de esta
con lo que la precede y la sigue, la msica de la misma,
sus ritmos, la pausa, el vaco, la frase-su estructura, la
imagen-imaginacin, la estructura lineal o circular, sim-
ple o compuesta, etc.
Puede decirse, pues, que lo invisible de la forma-
imagen es lo ms importante. Por eso, el interior invisi-
ble es lo que define el exterior visible. Dicha definicin
es una singularizacin de la forma, la forma de la obra
artstica en cuestin, respecto de cualquier otra forma
266 aooxis
realizada. Una forma en concreto no puede ser como
ninguna otra forma, porque de existir tal similitud sig-
nificara que la obra artstica es una simple composicin
formal sin interior, no nacida de una experiencia, sino
del artificio.
En la obra artstica la primaca corresponde al aden-
tro, que es el que somete al afuera segn sus leyes, no
segn las leyes o normas externas objetivas.
La forma es siempre singular. Es un aadido dife-
rente al afuera objetivo y sus cosas visibles. Es una efusin
del adentro: un exterior especfico que expresa, estric-
tamente, un especfico interior con el que est unido
ontolgicamente. Y no remite a un afuera, a un modelo
o una norma, sino que nos remite a s misma.
En la imitacin, el adentro est condicionado por el
afuera: la embriaguez espontnea del poeta ha de entrar,
como si fuera improvisacin, en un molde prefabrica-
do, que es como una cadena. El alma se encuentra en
un cuerpo preestablecido que le ha sido preparado con
la ley de lo exterior.
No obstante, en la experiencia potica la exterio-
ridad ha de someterse a la interioridad. Para esta expe-
riencia, la forma es separacin respecto del afuera, de lo
preestablecido, de lo modlico y del molde. Su funda-
mento, vitalidad y significacin manan rigurosamente
de lo invisible y sus requerimientos. Y ah es donde se
buscan su novedad y su artisticidad.
ia ciiacix \ ia ioixa 267
,
La creacin y la forma es el ttulo de este estudio,
pero lo que acabo de exponer demuestra la invalidez de
dicho ttulo porque sugiere la existencia independiente
de la forma artstica. En el arte, y especialmente en la
poesa, es imposible hablar de la forma de manera in-
dependiente u absoluta. Repito que la forma es, desde
el punto de vista potico, una imagen determinada de
una obra artstica determinada. Y siempre es, por tanto,
inmanente. La forma es el cuerpo del trabajo artstico.
Y de la misma manera que un cuerpo se diferencia de
otro, la forma de la obra artstica se diferencia necesa-
riamente de la forma de otra obra artstica. No hay regla
previa ni valores listos de antemano para la forma. sta
es multiplicidad, no unidad: carece de modelo y lmite
que la defina.
Por eso, debera cambiarse el ttulo de este ensayo
por el de La creacin/forma.
:c
En el diccionario Lisn al-arab [El lenguaje de los
rabes]
,
viene lo siguiente:
,
Cf. supra, p. :c, nota , [x.r.]
268 aooxis
:) Al-xakl [la forma]: es la semejanza y el pareci-
do; mas, la semejanza y el parecido de qu? El signifi-
cado de forma supone aqu la existencia de un modelo
previo. Indica que la forma no es inicial, sino un resul-
tado subsecuente, una especie de imitacin. En Lisn
al-arab se dice tambin: esto segn la forma de esto,
es decir, segn su modelo. Y se agrega: fulano tiene
la forma de mengano, o sea, es como l en sus mismas
situaciones.
:) Al-xakl [la forma]: es la tendencia de credo
(madhab) y el propsito (qasd).
,) Xakl al-xay [la forma de algo]: es su imagen
(sura) sensible e imaginaria (es decir, lo invisible de la
forma). Si cambiamos la vocal y decimos al-xikl (con
kasra: i) el significado de la palabra se convierte en
el coqueteo de la mujer, su flirteo, sus bellos melin-
dres. (Revela esto la dimensin esttica existente en
la forma?).
) Xakkala [formar, dar forma]: sawwara [imagi-
nar, representar con imgenes, pintar].
,) Axkala/axkala alay-hi al-xay [complicar, esta-
blecer duda, ambigedad o confusin en algo]: cuando
quien mira hacia una cosa la ve de manera distinta a
como l la conoca, por lo que esto lo confunde. De ah
deriva al-muxkil, es decir, lo ambiguo [dudoso, sospe-
choso, problemtico].
o) Xakala [vocalizar]: vocalizar un escrito, hacer
que se atenga a la sintaxis desinencial, eliminando as
su ambigedad y confusin. Xakl al-xay [la forma de
algo]: su determinacin y su definicin.
El diccionario Lisn al-arab afirma, de este modo,
que la forma de algo es su imagen, su determinacin,
su definicin, y que cambiar la forma conduce a la
ambigedad.
ia ciiacix \ ia ioixa 269
Esto explica quiz por qu la escritura potica
moderna resulta sospechosa y problemtica a ojos de la
mayor parte de los lectores rabes. Y ah creemos que se
encuentra tambin lo que, para dichos lectores, justifica
su apelacin a que las formas poticas (los metros) han
de permanecer inamovibles, porque sin esas formas la
poesa pierde su identidad y desaparece lo que para ellos
es la ms profunda expresin de la identidad rabe: la
poesa. La muerte de esa poesa significa, hasta cierto
punto, la muerte de los rabes.
He ah la paradoja creativa y cultural: la poesa ser
creacin renovada, es decir, forma renovada, o no ser ms
que una sucesin de moldes y modelos. Y ser ambigua,
o no ser ms que un pueril discurso aleccionador.
Esta paradoja confirma que los rabes de hoy, es
decir, los rabes del sistema cultural dominante, pro-
curan revivir una cultura que ya muri, a la vez que
intentan matar la nica cultura vivificadora.
iixnauo, oiiixrai \ sui
:
Esta lectura tiene su historia
:
.
Conoc la poesa de Rimbaud mientras me en-
contraba fascinado con la experiencia suf, sobre todo
con lo que en ella tiene que ver con la expresin lin-
gstica. Conforme profundizaba leyndolo, me deca
a m mismo: es como si Rimbaud, el Rimbaud de Una
temporada en el infierno y el de Iluminaciones, fuese de
la misma estirpe que la locura suf. Se me ocurri en-
tonces traducir su poesa al rabe, si bien la dificultad a
la que me enfrent para traducirla me oblig a postergar
el trabajo, aunque me brind, eso s, la oportunidad de
comprender mucho mejor su experiencia.
Lo primero que tuve claro es que en la poesa de
Rimbaud no se halla el influjo de la misma cultura de la
que se influenciaron los escritores y poetas occidentales
de entonces, me refiero a la cultura griega, de un lado, y
a la cultura judeo-cristiana, de otro, lo que quiere decir
que su experiencia es nica dentro de la propia cultura
francesa e inslita en la poesa de su pas.
:
El presente ensayo fue escrito, originalmente, para ser ledo en la
Universidad de Bolonia (Italia) en el marco del tercer curso de la Universi-
dad Euro-rabe (julio de :,) y dentro del programa Lecturas entrecru-
zadas dirigido por el ensayista y novelista italiano Umberto Eco. En dicho
programa, especialistas europeos ofrecieron sus lecturas sobre obras rabes,
y especialistas rabes presentaron las suyas sobre obras europeas. Despus,
este texto se public en la revista Mawqif, n ,;, [Londres], :,,. Y aqu
vuelvo a publicarlo corregido y aumentado.
iixnauo, oiiixrai \ suii 271
En segundo lugar, me result evidente que, en
sus cartas a Izambard y a Demeny
:
, Rimbaud insiste,
a favor de una nueva visin del mundo y una escritura
nueva, en lo que ya haba insistido el sufismo rabe a
travs tanto de su experiencia como de su escritura, a
saber, en todo aquello que contribuya especialmente
a la desactivacin de los sentidos, con la intencin de
alcanzar un estado de diafanidad personal que traspase
la densidad del mundo material exterior hacia su propia
diafanidad, de manera que la persona llegue a or lo
inaudito y ver lo invisible.
Esto fue lo que me sedujo para leer a Rimbaud
como un poeta suf oriental.
:
Heme aqu, pues, leyendo a Rimbaud cual poeta
suf oriental. Yo encuentro en su poesa, en efecto, di-
mensiones esenciales de la visin creativa rabe. El adje-
tivo rabe puede inducir aqu a equvoco, por lo que
me apresuro a explicar lo que pretendo decir. Empleo
este trmino con un sentido particular y en un contexto
ajenos ambos a la raza, el nacionalismo y la religin, o
sea, con un sentido restringido referido a una especfica
sntesis cultural, cuyas races se extienden desde antes
del islam y de la propia lengua rabe hasta la India, Per-
sia y Grecia, as como hasta Sumer y Babilonia, pasando
:
La primera carta fue dirigida a su profesor Georges Izambard el :, de
mayo de :;:, y la segunda a Paul Demeny, dos das ms tarde; sobre am-
bas, conocidas por Cartas del vidente, volver Adonis ms adelante [x.r.].
272 aooxis
por los profetismos judo y cristiano. Fue una sntesis
cuyos dispares elementos constitutivos se armonizaron
en la atmsfera del islam, sobre todo mediterrneo, y
que expres su identidad por medio de la lengua rabe.
Se trata, pues, de la lectura de un poeta rabe intentan-
do descubrir la dimensin rabe, en el amplio sentido
cultural indicado, presente tanto en las visiones poticas
de Rimbaud como en su propia experiencia vital.
En el mismo sentido, la palabra Oriente se refiere
aqu al Oriente rabe, el cual forma parte orgnica del
Oriente en su totalidad, un Oriente que sigue siendo,
a pesar de la variedad de los pueblos y las culturas que
lo componen, una unidad especfica frente a lo que
llamamos Occidente, tambin con toda su variedad de
pueblos y lenguas.
,
Rimbaud naci y muri en la segunda mitad del
siglo xix (:c de octubre de :,-:, de noviembre de
:,:), y de esta corta vida pas ms de diez en el mundo
rabe-islmico. La primera carta que escribi en Adn
lleva fecha del :; de agosto de :c, y la ltima est fe-
chada en esta misma ciudad el ,c de abril de :,:. Este
es el siglo en el que Europa fue testigo de la decisiva
transformacin que la condujo a la tcnica moderna.
Fue una poca caracterizada por la superacin de la eta-
pa teolgico-feudal, por el nacimiento del colonialismo
imperialista transocenico y por la recuperacin racio-
nal de Grecia, que contribuy a destruir los postulados
filosficos previamente establecidos y la generalidad de
iixnauo, oiiixrai \ suii 273
las estructuras mticas, instaurando as un nuevo racio-
nalismo.
Al mismo tiempo que la vida en Occidente se ba-
saba en la tcnica, el pensamiento occidental se analiza-
ba y criticaba a s mismo y al otro. El otro-rabe estaba
en el centro de las interrogantes que se planteaba Occi-
dente. Una de las ms destacadas de esas interrogantes
sobre el otro-rabe fue, sin duda, la tesis presentada
por Ernst Renan sobre Averroes y el averrosmo el ::
de agosto de :,:, antes, pues, del nacimiento de Rim-
baud. Y, a pesar de que la crtica del pensamiento rabe
por parte del pensamiento occidental distaba mucho
de ser objetiva y precisa, pues da mucho ms testimo-
nio sobre la evolucin del pensamiento occidental que
sobre la comprensin de ese otro-rabe, hay que decir
que el racionalismo occidental proviene de dos fuentes
principales: la filosofa griega y la ciencia rabe.
Este racionalismo se centra en el conocimiento de
la materia. Y como la materia se resiste, no queda ms
remedio que luchar contra ella para descubrir sus carac-
tersticas y entenderla y transformarla. Transformar la
materia, en tanto cosa u objeto, conduce por necesidad
a transformar al sujeto humano. As, el racionalismo
occidental se fue manifestando en una dinmica per-
manente de investigacin e interrogacin sobre todo lo
relacionado con el objeto y el sujeto, o, dicho de otro
modo, con la naturaleza y la cultura. Probablemente
crey Rimbaud, en el fragor de estas transformaciones,
que la Comuna poda hacer algo en favor de sus aspira-
ciones. Sabido es que la Comuna fue ahogada en sangre
y que, inmediatamente despus, se impuso un rgimen
moralista. Este fracaso tuvo una evidente influencia en el
alma y en la vida de Rimbaud, segn l mismo cuenta
en su carta a Izambard. Tal vez Una temporada en el
274 aooxis
infierno no sea ms que una temporada en el infierno
poltico francs, es decir, una manera de enfrentarse a
aquella hosca y brutal realidad.

En ese clima tcnico-racionalista, y por detrs del

rechazo manifiesto al otro-rabe, fue creciendo tambin
un movimiento de apertura a las letras y artes rabes,
que hunda sus races en el propio Renacimiento eu-
ropeo. Naca una nueva forma de percepcin, que po-
dramos denominar esttica, que vena a superar la per-
cepcin externa y superficial existente sobre el Oriente
rabe y su cultura, que era de tipo poltico-comercial, y
a superar tambin el descriptivismo fcil y la simplifi-
cacin decorativista tendente a embellecer ese Oriente.
Comenz un amplio movimiento que se inspir en las
profundas dimensiones creadoras del Oriente rabe y
las expres en la poesa, la novela y la filosofa, as como
en la pintura, el teatro y la msica, como sabemos todos
los interesados. Este movimiento apoy la traduccin
de algunas importantes obras rabes-islmicas, como
Las mil y una noches y algunos libros sufes, concreta-
mente los de Farid al-Din al-Attar, El libro de los consejos
[Pend-namh], traducido por Sylvestre de Sacy en ::,, y
su Mantiq al-tayr (El lenguaje de los pjaros), en versin
de Garcin de Tassy de :,;, que se public en :o,.
As pues, en el corazn mismo de la hegemona
tcnico-racionalista fue naciendo otro mundo ligado a
los aspectos ocultos del universo y, en especial, a aque-
llos que escapan de todo intento de definicin raciona-
iixnauo, oiiixrai \ suii 275
lista. Dichos aspectos se manifiestan, por ejemplo, en
las dimensiones de lo infinito, lo mgico y lo imagina-
rio. El creador occidental empez a comprender la im-
portancia que tienen esas otras relaciones existentes ms
all de las aparentes relaciones de causalidad conocidas
y racionalmente demostrables. Me refiero a relaciones
producidas por otro tipo de causalidad desconocido e
indemostrable, o, dicho de otra manera, a aquellas que
generan una percepcin de lo enigmtico, lo infinito,
lo que rebasa los marcos de la lgica y el racionalismo.
Todo esto propici el vuelco que se produjo en la escri-
tura occidental: la destruccin de la retrica de Boileau
(muerto en :;::), que dominaba la teora potica, y la
escritura en general, que se fundaba en la razn, y la
entrada en otro mundo, el de lo imaginario y lo onrico,
y en el de la maravilla mgica. Esto es lo que Borges
llama, al hablar de Las mil y una noches, la asombrosa
ocupacin oriental del Occidente, que es la ocupacin
que elimina el dominio de la razn sobre la creacin
potica, y artstico-novelstica en general, y que coloca
la infinitud en su lugar.
A la luz de la colosal produccin creativa occiden-
tal en poesa, pintura, msica, novela y teatro, parece
que el Oriente rabe es, para el creador occidental, se-
mejante a una matriz infinita de formas y fantasas
,
. Por
ello no sorprende que Goethe exclamase en ::o:
,
En el poema Conte [Iluminaciones, en Posies, op. cit., p. :oc] de
Rimbaud hay un resumen simblico de lo que Xahraiar representa en Las
mil y una noches y del viaje suf que al-Attar [s. xii-xiii] describe en El lengua-
je de los pjaros. Por una parte, el encuentro entre el prncipe y el genio
recuerda a Las mil y una noches. El prncipe, lo mismo que Xahraiar, mata
a todas sus mujeres. Esa es la imagen externa.Pero, por otra parte, el poema
ofrece una imagen sobre la bsqueda del adentro: el viaje interior. Despus
del largo viaje se evidencia que el prncipe es el genio y que el genio es el
prncipe (los treinta pjaros son el pjaro Simurg). Ambos son contrarios
276 aooxis
Slvate. Vete al Oriente puro,
aspira el aire de los padres!
Ni tampoco sorprende que respondiera Rimbaud,
que huira cincuenta aos ms tarde de las estancadas
aguas occidentales, diciendo:
Retorno a Oriente, a la primigenia y eterna
sabidura

.
,
No pretendo demostrar con metodologa acadmica
en la lectura que hago que Rimbaud se influyera del pen-
samiento rabe-suf. La cuestin de la influencia no es
importante en s misma, ya que esta es un fenmeno his-
trico y universal que acompaa incontrovertiblemente a
todas las creaciones humanas. En la creacin, nada surge
de la nada, todo lo que hay en el sujeto est habitado, en
mayor o menor grado, de una u otra manera, por la pre-
sencia del otro. Lo importante, por tanto, es el cmo de
esa influencia, o el modo en que el sujeto creador emplea
la materia y los elementos de la influencia.
en apariencia: un prncipe y un genio. Sin embargo, en el fondo son uno
mismo. As, pues, el poeta debe descubrir el genio, es decir, el mundo
oculto-escondido en lo ms profundo de s.

Pierre Brunel considera que el Oriente de Rimbaud puede definirse

como un Oriente ms all de cualquier iglesia y cualquier filosofa. De ah
su declaracin de guerra al cristianismo () y su rechazo de las demos-
traciones y disputas argumentales (). No es un Oriente perdido, sino
ms bien un Oriente inalcanzable (revista Europe, nmero especial sobre
Rimbaud, junio-julio de :,,:, pp. ;,-;o).
iixnauo, oiiixrai \ suii 277
Obviar tambin en esta lectura lo que se dice so-
bre que Rimbaud conoca la lengua rabe y que muri
siendo musulmn, as como todo lo que se afirma sobre
Frdric Rimbaud, su padre, a propsito de que saba
rabe muy bien, que tradujo el Corn al francs y que
compuso libros sobre lengua rabe. No tendr todo
esto en cuenta, puesto que un poeta puede saber rabe
y ser musulmn sin que ello signifique nada para lo
que aqu estoy tratando. Pero he de sealar, en cambio,
que la mayora de los investigadores occidentales que
estudian la influencia del Oriente en Occidente defi-
nen el Oriente, primero como Grecia y, despus, como
lo judeo-cristiano. En la poesa de Rimbaud no hay
ninguna huella importante de la cultura griega ni de la
judeo-cristiana, como ya indiqu, excepto en negativo,
es decir, por constituir su poesa un olvido casi total de
ambas culturas. El Oriente en su poesa es, en efecto,
otra cosa.
En esta lectura intento, pues, preguntarme acerca
de esa otra cosa, mostrando que Rimbaud se rebel con-
tra la cultura y la civilizacin occidentales con elementos
no occidentales, que podemos denominar rabes, en el
amplio sentido cultural que he subrayado al principio,
y que con su idioma francs fund un occidente potico
dentro de un horizonte suf-oriental
,
.
Al hacerlo, me doy cuenta de que mi lectura so-
bre Rimbaud va a suscitar muchas interrogantes en la
,
Ren Char dice en su introduccin a Posies de Rimbaud (op. cit. p.
:,) que quiz el instrumento potico creado por Rimbaud sea la nica
respuesta que puede ofrecer el Occidente saciado, autocomplaciente y
brutal, que ha perdido su fuerza, porque ha perdido su instinto de conser-
vacin y su deseo de belleza, frente a las tradiciones y las prcticas sagradas
de Oriente y de las antiguas religiones, y frente a la magia de los pueblos
primitivos. Ser este instrumento que tenemos nuestra ltima baza para
volver a encontrar las energas perdidas?.
278 aooxis
crtica, sobre todo porque dejo a un lado la ingente
cantidad de estudios crticos existentes sobre el poeta,
que adems se contradicen entre s, pues algunos ven
a Rimbaud, por ejemplo, como un revolucionario de
extrema izquierda, otros lo consideran un cristiano que
vivi una vida de pecado y se salv, para otros es, por
poner otro ejemplo, un nietzscheano que predic la vo-
luntad de poder y el superhombre, mientras que otros,
al contrario, lo tienen por un enemigo de la religin y
de todos los dolos sexuales, patriticos y familiares, y
por surrealista. Por tanto, con mi lectura aado a estas
contradicciones una contradiccin ms, tal vez la ms
confusa, puesto que saca a Rimbaud, totalmente, del
marco crtico occidental y sita su poesa en un hori-
zonte diferente.
o
Empezar mi lectura definiendo desde fuera las
caractersticas del texto rimbaudiano, concretizado en
Una temporada en el infierno e Iluminaciones, que son
precisamente las mismas caractersticas definitorias del
texto suf.
LA PRIMERA caracterstica es que se trata de un texto
cerrado, en el sentido de que es oscuro, o hermtico,
por usar el trmino antiguo. El secreto de ello est en
que Rimbaud traduce una experiencia de lo desco-
nocido, lo mismo que hace el texto suf, que traduce
una experiencia de la interioridad escondida. Es una
experiencia trascendente, a pesar de su inmanencia tem-
poral, que no podemos demarcar y que rebasa, adems,
iixnauo, oiiixrai \ suii 279
la capacidad del lenguaje. Las palabras estn limitadas
frente a lo ilimitado de la experiencia. El lenguaje viene
del mundo, pero esa experiencia viene de ms all del
mundo y es una visin en permanente expansin. Es lo
que expresa esta frase de al-Niffari acerca de la limita-
cin del lenguaje: Conforme ms rica es la visin, ms
pobre resulta la expresin.
La limitada potencia del lenguaje, que no nos
traslada al mundo de esa experiencia, se reduce aqu a
descubrirnos otro lugar, a descubrirnos lo no dicho, o
lo indecible, y, cuando deseamos llegar a ello, llegamos
por la va suf denominada xtasis (injitaf ) y nos comu-
nicamos con lo indecible, con lo indescriptible.
Esta caracterstica nos ensea que la verdadera
poesa no es nunca la claridad ni la evidencia, sino todo
lo contrario, es adentrarse en la oscuridad del mundo.
Dicho adentrarse es un extraviarse, pero el extraviarse
que ilumina la intuicin y el corazn. En este sentido,
el texto rimbaudiano contradice la cultura occidental
fundada en el racionalismo-la lgica, es decir, en todo
lo opuesto al conocimiento potico, exactamente igual
que el texto suf, que se funda en lo interior, que es el
lugar de la verdad, y en lo oculto-desconocido, que se
contrapone a lo exterior, a la ley y a la institucin.
Al igual que el suf rabe declara la guerra a la
exterioridad racionalista en afirmacin de la interiori-
dad intuitiva y visionaria, Rimbaud declara tambin la
guerra al dualismo racionalista cartesiano fundador del
conocimiento objetivo-cientfico en Occidente, sobre
todo en su Carta del vidente, en que se opone al dicho
cartesiano del Yo pienso, luego existo, con el de Yo
es otro (Je est un autre), que bien podemos reformular
as: Yo pienso, luego no soy yo, como tambin dice
el suf.
280 aooxis
La poesa es el viaje dentro de lo desconocido
donde se oculta el yo en la ebriedad del xtasis. El yo
deviene la existencia, y el nosotros, y el l deviene un
yo que no es yo.
LA SEGUNDA caracterstica es que el texto de Rim-
baud, fijado en un idioma occidental, escapa siempre
del espacio occidental/euclidiano-cartesiano. Un espa-
cio que ejerce las ms numerosas y variadas coacciones
sobre la vida cotidiana. Todos sabemos que la propia
vida de Rimbaud fue una impresionante forma de he-
rosmo huyendo de esas coacciones.
LA TERCERA caracterstica es que el texto rimbau-
diano supera la dualidad cartesiana del sujeto/objeto,
que es una dualidad racionalista alimentada por la
duda metdica, que impide el conocimiento potico-
el conocimiento verdadero. De ah que sea necesario
el impulso de lo que se ha dado en llamar corazn.
Es preciso unirse a la energa vital que hay en la exis-
tencia, se precisa la unidad de la existencia. Se necesita
una visin difana que penetre en lo ms profundo del
mundo, que vaya ms all del racionalismo y su lgica,
y de la subjetividad y la objetividad.
El conocimiento potico es suf: es la intuicin de
lo que no vemos, la intuicin del mundo invisible, de
ese estado primigenio en el que no hay escisin entre el
yo y la existencia, entre el yo y el nosotros.
De ah que para conocer el texto de Rimbaud sea
preciso leerlo de la misma manera que leemos el texto
suf: antes de entender la expresin hemos de entender
la alusin. Ya lo deca al-Hallach [s. ix-x]: Quien no
entiende nuestras alusiones, no ser guiado por nues-
tras expresiones. Su lectura es, pues, mstica (laduna),
una forma de intercambiar secretos y de inferencia
intuitiva.
iixnauo, oiiixrai \ suii 281
Podemos afirmar, adems, que la crtica aplicada al
texto rimbaudiano es como la que se ejerce sobre el tex-
to suf, es decir, una crtica reductora, una crtica-velo
que oculta la luz original del texto, pues ignora comple-
tamente la alusin, aferrndose solo a la expresin.
LA CUARTA caracterstica es que el texto rimbaudia-
no revela una actitud visionaria y proftica como sucede
en el texto suf. Para el occidental, el universo es objeto
de confrontacin y, para el sufismo, objeto de armoni-
zacin. Mientras que el occidental se enfrenta al univer-
so apoyndose en la razn, el suf lo entiende y lo abraza
con su intuicin. El universo es, para el primero, un
objeto externo y, para el segundo, interno, es corazn e
ntimo sentimiento (sarira). El sentido del universo se
entrevera con su persona, es decir, se entremezcla con
el sentido de su existencia. Es personal, no objetivo. De
esta forma, el suf se funde con el universo, en tanto que
el occidental se separa de l. La energa creadora le viene
al suf de esa fusin. No percibe el mundo simplemente
con la mente o por medio de la abstraccin racional,
sino que lo vive y lo hace. Aqu, la existencia no es mera
cuestin racional, es una misin. En esto se evidencia el
sentido de la profeca, que es, en esencia, no occidental.
El universo no es un regalo dado al ser humano, sino
un bien que debe custodiar. Al ser humano se le ha con-
fiado el universo en el que vive y su obligacin es reali-
zarlo, realizar la vida oculta que hay en l. Segn esta
visin, la idea existe nicamente en cuanto vida. Y su
apuesta fundamental est, por tanto, en la realizacin-
praxis, no en la teorizacin-abstraccin.
282 aooxis
;
Mas, cul es el camino que recorri Rimbaud para
realizar esto? Antes de intentar responder, bueno ser
recordar lo breve que fue la vida de Rimbaud y que toda
ella fue un continuo viaje: el movimiento del interior
fue unido al movimiento en el exterior, lo que recuerda
la vida del suf en el camino y conducta seguidos por
Rimbaud: una discontinua secuencia con la que es
difcil urdir un tejido consistente. Fue un conjunto de
contradicciones, de huidas y escapadas repentinas, de
senderos inesperados. Sigui el mismo camino que si-
gue el suf, el que lleva a lo desconocido. Por ello, reco-
rrer ese camino exige que nos liberemos en primer lugar
de lo sabido, de sus categoras y sus conceptos, as como
de sus modos de expresin y de sus valores institucio-
nales. La primera va para lograrlo es anular la accin o
el trabajo de los sentidos. Su poema Maana de em-
briaguez (de Iluminaciones) sigue las etapas del camino
que recorre el iniciado suf: invocacin al Ser Supremo
(Dios), bebida del veneno (opio), es decir, comienzo de
la embriaguez desactivadora de los sentidos, rechazo de
los valores duales (el bien y el mal) y, finalmente, em-
briaguez gozosa y purificadora (la extincin).
En las cartas de Rimbaud a Georges Izambard (:,
de mayo de :;:) y a Paul Demeny (:, de mayo de :;:)
hay una detallada descripcin de lo que ha de hacerse
para transitar por esa senda. En la primera carta dice
Rimbaud:
iixnauo, oiiixrai \ suii 283
Quiero ser poeta y me esfuerzo en volverme vidente:
ni usted va a comprender nada, ni apenas yo sabr
explicrselo. Se trata de alcanzar lo desconocido por
medio del desarreglo de todos los sentidos. Los pa-
decimientos son enormes, pero hay que ser fuerte,
hay que haber nacido poeta, y yo me he dado cuenta
de que soy poeta. No es culpa ma en absoluto. Nos
equivocamos al decir: yo pienso; deberamos decir:
yo soy pensado. Perdn por el juego de palabras. Yo
es otro. Tanto peor para la madera que se descubre
violn, y desprecio para los inconscientes que ponti-
can sobre lo que ignoran por completo.
Y en la segunda carta afirma:
El primer objeto de estudio del hombre que quiere
ser poeta es el conocimiento de s mismo, completo;
busca el alma, la inspecciona, la prueba, la aprende.
Cuando ya se la sabe, tiene que cultivarla (). Digo
que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta
se hace vidente por un largo, inmenso y razonado
desarreglo de todos los sentidos (). Inefable tortu-
ra en la que necesita de toda la fe, de toda la fuerza
sobrehumana, por la que se convierte entre todos en
el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito,
y el supremo Sabio! Porque alcanza lo des-
conocido! (). El poeta es, pues, robador de fuego.
Lleva el peso de la humanidad, incluso de los ani-
males; tendr que conseguir que sus invenciones se
sientan, se palpen, se escuchen; si lo que trae de all
(l-bas) abajo tiene forma, l da forma; si es informe,
lo que da es informe. Hallar una lengua por lo de-
ms, como toda palabra es idea, vendr el momento
del lenguaje universal! (). Este lenguaje ser del
alma para el alma ().
Lo que dice Rimbaud en ambas cartas es una recu-
peracin casi literal, aunque con lenguaje moderno, de
284 aooxis
lo que deca el sufismo rabe. Preciso es sealar que, en
esta segunda carta, Rimbaud pide novedad a los poetas,
tanto en la forma como en las ideas, a la espera de que
se realice la poesa a la que l aspira. Y evala tambin a
los poetas que lo precedieron:
[Los primeros romnticos fueron videntes sin per-
catarse bien de ello] Lamartine es a veces vidente,
pero lo estrangula la forma vieja; Hugo, demasiado ca-
bezota, s que tiene mucha visin en los ltimos vol-
menes: Los Miserables son un verdadero poema ().
Musset no supo hacer nada, todo lo que hizo fue
francs, por lo que es detestable en grado sumo.
Los segundos romnticos son muy videntes. Gauthier,
Leconte de Lisle, Banville. Pero como explorar lo in-
visible y or lo inaudito no es recuperar el espritu de
las cosas muertas, Baudelaire es el primer vidente, rey
de los poetas, un autntico Dios.
Esta valoracin pretende subrayar la visin potica
rimbaudiana y su proyecto potico. Cuando desactiva-
mos los sentidos, anulamos lo que nos separa de la esen-
cia profunda de las cosas. La vida parece, entonces, com-
pletamente armnica, y el ser humano y la naturaleza,
una sola cosa. En este ambiente es en el que se establecen
las relaciones directas y vivas entre los seres, y en el que
desaparece lo que separa al ser humano del ser humano y
todo aquello que obstaculiza la inocencia original.
Rimbaud dice sobre el ser humano, a propsito
de su bsqueda de lo desconocido: Yo haba tomado,
en efecto, y con toda sinceridad de espritu, el com-
promiso de devolverlo a su estado primitivo de hijo
del Sol (Vagabundos)
o
. Esto se consigue liberndolo
o
Vagabonds, Illuminations, en Posies, op. cit., p. :;;.
iixnauo, oiiixrai \ suii 285
por medio de la desactivacin de los sentidos, es decir,
distorsionando los rdenes cognoscitivo y vital a la vez,
que es lo que Rimbaud define como desorden del
espritu, que es sagrado, y consiste en su liberacin
de las cadenas institucionales, en todas sus formas y
niveles, sociales, religiosos, culturales y morales (De-
lirios. Alquimia del verbo)
;
. Por qu es un salvaje
quien rechaza la moral dominante (Mala sangre, de
Una temporada en el infierno)?, se pregunta Rimbaud,
abriendo un abismo entre l y los representantes de
los valores religiosos y culturales dominantes: los sa-
cerdotes, los profesores y los maestros. Empieza as el
camino que conduce al estado natural original. En este
ambiente es posible que nazca el amor, el nuevo amor
universal, el amor que debe ser reinventado (Delirios.
Virgen necia)

. Con el amor es posible cambiar la vi-

da. El amor hace a las almas ms transparentes y ms
capaces para penetrar una en la otra, porque el amor es
comprensin y otredad y aquello que despierta en el ser
humano el deseo de cambio. De este modo, Rimbaud
rechaza enrgicamente los obstculos para que se pro-
duzca ese cambio y, en especial, todo lo que hace de la
religin un instrumento de esclavitud.
Rimbaud da aqu al poeta la imagen misma del
suf, el de alguien atormentado interiormente, rechaza-
do por la sociedad y reprobado por la moralidad de la
norma religiosa, aunque acepta esta realidad y la tortu-
ra que sufre. La senda que lleva a la verdad no proviene
del sistema social, sino de otro sistema que lo transgrede,
al que la propia norma religiosa considera desviacin,
;
Dlires, Alchimie du verbe (Une saison en enfer, en Poeses, op. cit.,
pp. :,, :,,).

Dlires, Vierge folle, ibd., pp. :,-:oo.

286 aooxis
y el sistema social tilda de locura. El suf, igual que el
poeta visionario, es, segn el criterio de la verdad, un
supremo sabio, pero, segn el criterio de la exterioridad
social o de la norma religiosa, un hereje y un maldito.
La experiencia potica es, como la suf, un intento
de realizar lo normalmente irrealizable. Es a un tiempo
muerte respecto a la vida institucional, a lo sabido, y
un viaje a lo ms hondo para explorar al mximo lo
desconocido. Este viaje es la va de revelacin de los
secretos, donde el poeta da a conocer, igual que el suf,
los misterios. Los escritos de Rimbaud no son sino un
espacio para las manifestaciones de esa confidencialidad
de los secretos. Lo que Rimbaud denomina alquimia
del verbo es, en verdad, el medio que permite crear
las formas expresivas en el mbito del misterio o de lo
desconocido. Esa va descrita por Rimbaud es la misma
que en el lenguaje suf se llama la escala de ascenso al
conocimiento. Aqu, el conocimiento es visionario, y
la razn no tiene nada que hacer en l, puesto que ese
conocimiento est fuera de los lmites de lo comn y lo
acostumbrado.
A la luz de lo expuesto, puede afirmarse que la
experiencia potica de Rimbaud es una forma de praxis
simblica suf. Se basa, efectivamente, en un determina-
do comportamiento vital que requiere un gran esfuerzo
y va acompaado de enormes sufrimientos, aunque, a
pesar de ello, el poeta persevera para conseguir su obje-
tivo: ser un poeta vidente. Es como si l dijera que de la
muerte surge la vida, y de la confusin y la ignorancia
brotan el orden y el conocimiento.
Da la impresin, pues, de que Rimbaud, al igual
que el suf, rechaza el mundo aparente al afirmar que la
poesa es descubrimiento de la verdadera vida oculta, de
lo invisible. Rechazar este mundo conlleva rechazar su
iixnauo, oiiixrai \ suii 287
sistema cognoscitivo, o lo que es lo mismo, desactivar
sus sistemas de lenguaje y expresin.
Esto significa que la misin del suf, o la del poeta
vidente representado aqu por Rimbaud, no consiste en
describir las cosas visibles, sino en traspasarlas en direc-
cin hacia lo invisible. La naturaleza es una escritura
secreta cuyos smbolos son descifrados por el poeta. Las
cosas son tambin smbolos. La luz, por ejemplo, como
cosa, es inexpresable por la palabra, y, como palabra, es
ms que luz: es la Verdad, o Dios.
Dicho de otro modo, la misin del poeta es rees-
cribir el mundo de acuerdo con su forma de entender
esa escritura secreta. El poeta vuelve, as, a nombrar el
mundo. Dentro de este horizonte se comprende lo que
Rimbaud dice sobre la alquimia del verbo y que diera
colores a las letras, todo ello con el fin de capacitar al
lenguaje para que coincida plenamente con las cosas
por l reveladas, es decir, para que sea capaz de nombrar
de nuevo el mundo y las cosas.
Anular los sentidos significa leer renovadamente
el mundo, o sea, rechazar la lectura del mismo a travs
de los sentidos, los cuales solo pueden leerlo segn las
relaciones entre unas percepciones sensoriales y otras,
es decir, dentro del marco de lo conocido. Anular los
sentidos es, en realidad, liberarlos. Y es, al mismo tiem-
po, liberar el mundo de su imagen dominante, de su
estar ya escrito. Mirar el mundo como escrito quiere
decir mirarlo como algo determinado, o muerto. Hay
que liberarlo tambin de esa escritura, de esa determi-
nacin, y dejarlo suelto. Es como si lo devolviramos a
su disposicin original, anterior a la escritura, es decir,
a un estado de oralidad. El mundo recobra de nuevo su
vitalidad con la oralidad. Los mayores maestros de la
humanidad ensearon oralmente. Sus enseanzas, que
288 aooxis
luego nosotros escribimos, mueren si no las leemos de
manera siempre diferente. Esas enseanzas no ensean la
verdad de las cosas, sino que nos ayudan a descubrir-
la. Es una verdad dinmica, no fosilizada, que ha de ser
interpretada de continuo para que permanezca viva. Y
lo mismo sucede con el mundo, que no le fue dado al
ser humano para que lo restringiera a un conocimiento
determinado, sino para que lo interpretara. El mundo
es un ro en el que no podemos baarnos dos veces, co-
mo deca Herclito. Y debe ser tambin el libro supre-
mo. Cuando entramos en el libro y ya tenemos fijado
el sentido de cada palabra y conocemos definitivamente
su significacin, quiere decir que lo hemos matado. Ca-
da lector, en el transcurso del tiempo, debe entrar en el
libro como en un ro, de modo que, cuando vuelva a l
otra vez, la interpretacin del libro cambie, y cambien
tambin el intrprete y el propio libro. El libro es su
lectura, su interpretacin, puesto que no es nicamente
el escritor quien lo escribe, sino que el lector participa
tambin en su escritura.

La desactivacin de los sentidos va acompaada de

dos grandes explosiones cognoscitivas: la explosin del
yo y la del lenguaje.
El primer sntoma de la explosin del yo en Rim-
baud es que la conciencia de la existencia y de la inexis-
tencia se manifiestan juntas y al mismo tiempo. El
cogito rimbaudiano, valga la expresin, es lo opuesto al
cogito cartesiano. Es ms bien un cogito suf.
iixnauo, oiiixrai \ suii 289
Je est un autre (Yo es otro), afirma, lo que signi-
fica que la existencia puede ser, desde la subjetividad,
una cosa y, desde la objetividad, otra cosa opuesta. La
existencia es ella misma y, al mismo tiempo, otra cosa.
Como el yo, que es a la vez yo y otro.
As se destruye el concepto antiguo, que es lgico
y psicolgico, de la unidad del yo, de la unidad de la
identidad. La subjetividad se desintegra, y con su desin-
tegracin descubrimos que el yo antiguo, en el sentido
habitual, estaba constituido por usos o convenciones
sociales, histricas y culturales, debido a su someti-
miento al mundo de las apariencias externas. Este yo no
es en realidad ms que un almacn para las quimeras de
la colectividad, o para el mundo de las normas y de la
ley religiosa, como dice el suf. Cela los valores, patri-
monio y creencias colectivas, as como las vas para su
comprensin.
Y mientras creamos que el yo es el yo y no otra
cosa sino l, el sujeto ser una unidad individual con
su propia identidad, y el sistema de significacin ser el
que instituya la lgica tradicional. Sin embargo, desde
que descubrimos que el yo no es el yo, sino el otro, el
principio de identidad, en el sentido tradicional, sufre
una sacudida y expira. Lo que nos lleva a decir que una
cosa puede ser ella misma y otra. El ser humano pue-
de ser en cierto sentido Dios, y viceversa. A partir de
aqu, el sistema de significacin experimenta un vuelco
total.
Explosionar el yo es explosionar la expresin, o el
lenguaje.
El sistema de expresin o del lenguaje es, en el
marco de nuestro mundo inmediato exterior, el sistema
que practica el yo tradicional y externo, que es el siste-
ma de la institucin, la convencin y lo consensuado.
290 aooxis
Pero el sistema de expresin practicado por el yo oculto
es lo opuesto a todo lo institucional y trata de captar
lo desconocido, lo oculto y lo dinmico fuera de los
hbitos y las convenciones.
Para superar el mundo de las apariencias hay que
superar el lenguaje que instaura dicho mundo. As po-
dremos alcanzar lo nuevo con un nuevo lenguaje. Con
esta idea se comprende cmo la renovacin potica con-
siste en destruir el sistema de significacin institucional
y convencional, y cmo no alcanzaremos la verdad ms
que superando la ley.
Esta es la experiencia interior, suf, que aspira a
comprender lo incomprensible. Se expresa a s misma
con lo que el sufismo llama embriaguez, ebriedad o x-
tasis, que es donde se manifiesta el yo que es el otro. En
tal embriaguez se produce el estado de unin o unidad,
por lo que el suf exclama: Yo soy Dios! Es una embria-
guez que abre horizontes para conocer aquello que es-
capa al conocimiento. En la medida en que la identidad
sea sacudida y soemos que el yo es otro, en esa misma
medida seremos capaces de explorar lo invisible y or lo
inaudito, como deca Rimbaud (carta a Demeny)
,
. La
escritura no es aqu ms que fijacin del vrtigo, como
dice tambin Rimbaud : je fixais des vertiges. Rim-
baud emplea en su escritura trminos simblicos sufes
muy reiterados, como sed, bebida, saciarse, hambre,
comida, alimento, lgrimas, llanto, risa, danza y locura,
que traducen el deseo del poeta de unirse a la existencia
o someterse a la naturaleza, como decimos hoy. Y como
el suf se ofrece a s mismo a Dios, el poeta se ofrece a
s mismo al sol, smbolo de la fusin con la luz primi-
genia del mundo y con su fuego, y smbolo de haberse
,
Posies, op. cit., p. :c: [x.r.].
iixnauo, oiiixrai \ suii 291
liberado de todas las formas, lo mismo que en la unin
del suf con la divinidad (poemas Mala sangre y Sol
y carne).
La explosin del lenguaje, que es la forma lings-
tica de la explosin del yo, se produce en el sufismo
rabe en lo que se denomina xath (expresin teoptica).
El xath, segn lo define el sufismo, es un discurso que
la boca profiere traduciendo una expresin extraa que
describe un xtasis (wachd) de desbordante energa e
intensa y arrolladora ebullicin
:c
. Expresa, pues, el es-
tado visionario, aquel que se produce cuando el vidente
se halla en la presencia de lo desconocido o cuando
siente que se ha unido a l. En este estado, el vidente no
es quien habla o quien piensa, sino que hay un misterio
que es el que habla por boca del vidente. No soy yo, si-
no lo desconocido, es decir, aquella unidad oculta entre
el yo y el mundo. En ese estado, el poeta, al igual que
el suf, desaparece en tanto yo, y permanece el misterio
y la unidad. El xath es una forma de embriaguez del
ser en su totalidad, no solo del cuerpo material. Es una
embriaguez especial, ms all de que sea alucinacin,
obsesin, delirio o locura. Es una superacin a la vez
del tiempo y el lugar.
Llegados a este nivel podemos llamar a dicho es-
tado locura y entender la frase del suf al-Xibli
::
, que
repitieron, cada cual a su modo, Rimbaud y todos los
poetas visionarios: Mi locura me salv, y su razn lo
mat, donde el aludido es al-Hallach.
:c
Definicin citada por Adonis ms arriba (p. :,,), que el propio autor
dice tomar de ai-Saiiacu, al-Luma, op. cit, p. ,o [x.r.].
::
Cf. supra, p. ,c, nota :
292 aooxis
,
Termino estas observaciones diciendo que Rim-
baud me parece una novedad en el marco de la cultura
occidental, pero que en el de la cultura oriental-rabe es
novedoso solo en parte, concretamente por su manera
de estructurar y expresar los elementos poticos. Su
poesa es una sntesis de elementos antiguos, pero con
un estilo nuevo, lo que es una especial forma de origi-
nalidad, ms an, la verdadera forma de originalidad: si
se entiende por originalidad la creacin no sustentada
sobre nada antiguo ni adquirido, estamos ante un sen-
tido errneo, adems de inexistente, de originalidad;
semejante clase de originalidad es pura ficcin.
Crear es combinar los elementos seleccionados,
fundirlos en una estructura diferente, especfica, y darles
una forma particular. Lo decisivo no es, histricamente,
hallar un elemento, sino qu se hace con l, cmo es
empleado.
De acuerdo con lo anterior, aadir que la intui-
cin potica rimbaudiana es, en cuanto conocimiento,
una intuicin suf. Es opuesta a las formas de cono-
cimiento occidental racionalistas. Dicha intuicin no
transmite un conocimiento claro y definido acerca del
ser humano, el mundo o Dios, sino que abre un cami-
no. En efecto, el conocimiento es gusto o experiencia
personal intransferible y, a veces, indescriptible. De ah
que no encontremos en el texto rimbaudiano un signi-
ficado definido, porque es un conjunto de posibilidades
iixnauo, oiiixrai \ suii 293
cuyas significaciones se renuevan con cada lector y en
cada poca.
:c
Lo mismo que Rimbaud fue suf con su palabra,
tambin lo fue con su silencio.
El lenguaje slo se produce entre un sujeto y otro.
Y para que haya lenguaje es necesario distinguir entre
sujeto y objeto. El poeta visionario (o el suf) llega, en
su viaje hacia lo desconocido, al lmite extremo, es de-
cir, a un estado inexpresable por medio del lenguaje, al
estado a-verbal. La bsqueda de la embriaguez, es decir,
de la unidad con lo desconocido conduce a una especie de
disolucin del sujeto en el objeto, a un estado ambiguo
definible como que no es sujeto ni objeto.
Por eso, la comunicacin no se produce en este
nivel con el lenguaje, ni por medio de l. Es como la
comunicacin en el amor: embriaguez y unin. Esa es
la mxima alegra: el ser cerrado en s mismo abrindose
y fundindose en el otro. Esta comunicacin integral
rompe las cadenas institucionales, en el sentido de que
desaparecen los conceptos esclerotizados y el lenguaje
de los mismos acaba. En esta unin la liberacin es
total. Y el silencio es aqu el de la suprema embriaguez,
que es indescriptible y deshace la eficacia del lenguaje.
Es el instante de la felicidad, el instante de la unin con
el ser original, o, como dice Rimbaud, el de la recupe-
racin de la eternidad:
294 aooxis
De ah la importancia de la danza entre los sufes
en este estado a-verbal. Ese es el desorden sagrado. En
mi opinin, la causa del silencio de Rimbaud, al tras-
ladarse al estado a-verbal con su poesa, no est lejos
de esto. Pero eso es otra cuestin. (Rimbaud dej de
escribir poesa en :;,, y su primera carta desde Adn
es del :; de agosto de :c).
En el estado a-verbal podemos decir, empleando
la lengua esotrica del suf, que las fronteras del paraso
son mi cuerpo. Lo que se contradice con la institucin
que, con la lengua de la norma exotrica, proclama:
que la verdadera vida, que no est en esta tierra
perecedera, no es posible ms que en el otro mundo, el
cual est reservado a los creyentes sin mcula;
que la salvacin vendr en un ms all ms hermo-
so y verdadero en el que el ser humano hallar la vida
eterna;
que hay que esperar la vida futura y soportar con
paciencia el tormento de la presente.
Pero el suf dice que hemos de vivir la felicidad, la
suf naturalmente, ahora. Alcanzar la muerte, es decir,
el ms all, es alcanzar la mxima felicidad, pues la fe-
licidad comienza aqu y ahora. Y tambin la eternidad.
El estado de unin es el paraso antes del paraso. La
eternidad no es esperada, es vivida. Por ello, la muerte
es un prolongado estado de unin, es el estado final, es
decir, el retorno final al ser universal.
::
Rixnauo, Posies, op. cit., p. :,.
Elle est retrouve!
Quoi? Leternit.
Cest la mer mle
Au soleil.
::
Ha sido recuperada!
Qu? La eternidad.
Es la mar encrespada
al sol.
iixnauo, oiiixrai \ suii 295
A partir de ah entendemos cmo el yo, que es
otro, se funde con todos los seres. Dios es la existencia
en su totalidad, y tambin el yo es la existencia en su
totalidad.
Rimbaud afirma: Me he convertido en una pera
[fabulosa]
:,
, simbolizando esa unidad. Y en smbolo de
esa misma unidad afirmaba Ibn Arab: Mi corazn se
ha convertido en receptor de todas las formas.
Tal vez se entienda en este marco la dispersin de
Rimbaud, su opcin por dedicarse al viaje y al comer-
cio, como si viviese lo que dijo al-Niffari: Si no eres
testigo de lo indecible, disprsate con lo decible.
Estamos de acuerdo, pues, con David Guerdon
cuando afirma que la propia vida de Rimbaud fue una
unidad mstica: una voluntad metdica de evolucin
controlada hacia un objetivo definido desde su infan-
cia con unidad y plenitud. El Rimbaud comerciante
de armas fue tambin el poeta adolescente, llevando
as a trmino un mismo destino, pero por otras vas y
con otras herramientas
:
. Llamemos, pues, a Rimbaud
con las palabras que l mismo utiliza en Iluminaciones
obra con la que culmina su proyecto potico de libe-
rar al ser humano devolvindolo a su yo y a su naturale-
za original Hijo del sol, y digamos con l: En una
magnfica morada cercado por el Oriente entero llev a
cabo mi inmensa obra y pas mi ilustre retiro (Vidas,
iii, en Iluminaciones)
:,
.
:,
Ibd.
:
Guiioox, David, Litinraire alchimiste dArthur Rimbaud, en
Rimbaud multiple, ed. de D. Bedou y J. Touzot, Pars, :,o, p. :cc.
:,
Rixnauo, Posies, op. cit., p. :o. Oriente es, para Rimbaud, un lugar
geogrfico en la medida en que tambin es un concepto o una mirada. Es
horizonte en la misma medida en que es dimensin vertical. Dirigirse a
Oriente y buscarlo para llegar a l son, como vimos, los mviles ms
296 aooxis
En El lenguaje de los pjaros, de Farid al-Din al-
Attar, los treinta pjaros descubren, despus de un largo
viaje de peregrinacin, al maravilloso pjaro Simurg y se
dan cuenta de que ese pjaro son ellos mismos, de que
existe una total fusin entre ellos y l: la identidad es
una, pero mltiples las formas.
Y as deca Muh l-Din Ibn Arab: Quien lo ve tal
como es, se ve a s mismo. Para que conozcas al otro
es necesario, pues, que lo veas tal como es, no como
t eres. Me imagino que Rimbaud, tambin en este
campo, el del dilogo entre el yo y el otro, y entre las
culturas, fue un fundador, puesto que vio el sufismo,
es decir, Oriente, ese otro, tal como es, no como era l,
Rimbaud.
profundos de su poesa. Esto lo confirma su propio itinerario vital, un
itinerario que indica que Oriente no es solo un deseo o un sueo, sino
tambin una reivindicacin. As que fue a l. Es este el motivo por el que
dej de escribir poesa, o se fue all despus de dejar de escribirla para vivir
con su cuerpo lo que haba imaginado y buscado con su y en su poesa? O
tal vez su dejar de escribir con la palabra se produjo inducido por la idea
de escribir con la accin? Lo cual es una actitud suf esencial, la de preferir
la praxis a la escritura. Es como si la liberacin, si es que existe liberacin,
se consiguiera por la accin. As que le fue dado experimentar el mundo,
no a travs de la alquimia del verbo (en Occidente), sino a travs de la
alquimia de la accin (en Oriente). Es como si hubiera querido, igual
que el suf, anular la distancia entre l y lo imaginado para escapar de la
definicin verbal y superar la ficcin que crean las palabras. Es como si
deseara, lo mismo que el suf, que su cuerpo fuera el lugar de la transfor-
macin y unirse con la existencia entera, en vez de unirse, parcialmente,
con la fantasa.
aiixoici i
siiiccix oi rixros suiiiaiisras
:
ioias cixiiaiis
:
suiiiaiisxo: sustantivo masculino. Automatismo ps-
quico puro por cuyo medio se intenta expresar verbal-
mente, por escrito o de cualquier otro modo, el fun-
cionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, en ausencia de cualquier control ejercido
por la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o mo-
ral. ixcicioiioia: filosofa. El surrealismo se basa en
la creencia en la realidad superior de ciertas formas de
asociacin desdeadas hasta la aparicin del mismo, en
la omnipotencia del sueo y en el desinteresado juego
del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente to-
dos los dems mecanismos psquicos y a sustituirlos en
la resolucin de los principales problemas de la vida.
Biirox, Andr, Manifeste surraliste, :,:, Pars, Gallimard, :,;:, p. ,;.
(Cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., Le surralisme, p. ,).
:
Los textos aqu seleccionados estn tomados de la obra de Hen-
ri Bhar y Michel Carassou, Le surralisme, Pars, Librairie Gnrale
Franaise, :,, que es un repertorio prcticamente completo sobre esta
temtica. [Aunque Adonis cita siempre las pginas correspondientes a esta
obra, nosotros aadimos tambin las referencias completas de los textos
originales (x.r.)].
300 aooxis
:
Todo lleva a creer que existe cierto punto del pensa-
miento [esprit]
:
en el que la vida y la muerte, lo real
y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable
y lo incomunicable, lo alto y la bajo dejan de ser per-
cibidos de manera contradictoria. Intil es buscarle a
la actividad surrealista otro mvil que la esperanza de
determinar dicho punto.
(Prrafo del Second Manifeste encabezando el Dictionnaire abrg du surra-
lisme [que los surrealistas publicaron, al cuidado de luard y Breton, en
:,,, con motivo de su primera gran exposicin en Pars]; cit. por Biuai,
H. y Caiassou, M., op. cit., p. o).
,
El surrealismo, en sentido amplio, representa la ms
reciente tentativa para romper con las cosas que son y
para sustituirlas por otras en plena actividad y gnesis,
cuyos cambiantes contornos se inscriben en filigra-
na en el fondo del ser Nunca en Francia una escue-
la de poetas haba mezclado as y tan conscientemente
el problema de la poesa con el problema crucial del
ser.
Ra\xoxo, Marcel (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd, p. ;).
:
En la generalidad de estos textos, Adonis traduce la palabra francesa
esprit por la rabe fikr (pensamiento), lo que advierte a veces dejando el
concepto francs entre parntesis, con el fin de evitar malentendidos con
otros vocablos rabes [x.r.].
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 301

[Breton] distingua el surrealismo eterno, cuyos ele-

mentos encontramos en todas las culturas, del surrea-
lismo tal como se encarn histricamente en Francia
desde :,: (fecha del primer Manifiesto) hasta :,o,
(fecha de la disolucin del grupo, tres aos despus de
su muerte). Las relaciones entre uno y otro son cons-
tantes. El surrealismo histrico bebi de las fuentes del
surrealismo eterno, de la misma manera que este tom
nueva vida por la presencia de seres sensibles.
Biuai, H. y Caiassou, M., Ibd.
,
Ms all de estas influencias literarias, el surrealismo
descubre un nuevo modo de pensamiento, una lgica
anticartesiana, que lo hace asimilarse a la mentalidad
mgica. En la medida en que tome consciencia de su
parentesco espiritual con los locos, los nios y los pri-
mitivos, dirigir su curiosidad hacia las etnias excluidas
por la civilizacin, y hacia una tradicin esotrica
Biuai, H. y Caiassou, M., Ibd., p. .
302 aooxis
o
Nada nos impide hablar del humanismo surrealista
(.). Se trata de romper todas las barreras que limitan
al individuo y lo convierten en extrao para s mismo.
El surrealismo rechaza las exclusividades y las oposicio-
nes binarias (razn-locura, real-ilusorio; nio-adulto
vigilia-sueo). Postula un hombre al fin reunificado,
en estado de invencin y creacin permanentes.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd ., p. ,.
ii axoi
:
Para los surrealistas, la verdadera revolucin es la victo-
ria del deseo.
Naoiau, Maurice (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ::c).
:
Luchando por la liberacin del Eros, los surrealistas lo
consideraron una fuerza subversiva, una fuerza negadora
que era preciso enarbolar contra la realidad represiva.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ::.
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 303
,
[El amor surrealista] emana de una sensualidad trastor-
nada por la espera de una felicidad que est ms all de
la sola satisfaccin de los sentidos.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,:.

El amor no se confunde con la tirana de los instintos

desenfrenados. La secreta aspiracin de los seres sera la
de vivir un amor nico, un amor loco. Pero las coaccio-
nes sociales, las consideraciones materiales, el corredor
de los minutos, de las horas, de los das que se suceden
sin parecerse (El amor loco de Breton), corren el riesgo
de convertir a este amor nico en un conmovedor deseo
ms que en un realidad vivida.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,,-:,.
,
Sin prejuicio del empleo de los medios necesarios para
la transformacin del mundo y, especialmente, por
tanto, la supresin de los obstculos sociales, tal vez no
sea ocioso convencerse de que esta idea del amor nico
procede de una actitud mstica lo que no excluye que
la sociedad actual la mantenga para fines equvocos.
304 aooxis
Sin embargo, creo entrever aqu una posible sntesis de
dicha idea y de su negacin.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,-:,,.
o
Esta bsqueda del amor electivo, que excluye toda ac-
titud narcisista, conduce a la celebracin de la mujer
amada, incluso si sta no es an ms que la mujer so-
ada y esperada, como en La unin libre (poema de
Breton) (). El poeta se abisma en la mujer amada. En
un solo ser se concilia todo lo que puede ser esperado
de fuera y de dentro (Breton).
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,,-:,;.
;
Mujer, tomas, sin embargo, el lugar de toda forma ().
Eres el resumen de un mundo maravilloso, del mundo
natural, y quien renace cuando cierro los ojos. Eres el
muro y su abertura. Eres el horizonte y la presencia ().
El eclipse total. La luz. El milagro: acaso se puede pen-
sar en algo que no sea el milagro, cuando el milagro est
ah en su traje de noche? As, el universo se borra poco
a poco para m, se funde, mientras que de sus profun-
didades se eleva un adorable fantasma, sube una mujer
grande ya perfilada, que aparece en todas partes sin que
nada me separe de ella en el ms firme aspecto de un
mundo que toca a su fin (). La mujer grande crece.
Ahora, el mundo es su retrato (). Vosotras, montaas,
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 305
no seris nunca sino la lejana de esta mujer, y yo, si es-
toy all, es para que ella tenga una frente en la que posar
su mano. Ella crece. La apariencia del cielo ya ha sido
alterada por esta creciente hechicera. Los cometas caen
en los vasos debido al desorden de sus cabellos. Sus ma-
nos, pero lo que toco participa siempre de sus manos.
He aqu que no soy ms que una gota de lluvia sobre su
piel, el roco. Mar, amas a tus ahogados que se pudren?
Amas la dulzura de sus fciles miembros? Amas su
amor renunciando al abismo? Amas su increble pureza
y sus cabellos flotantes? Entonces, mi ocano, que ella
me ame. Pasa, pasa a travs de mis palmas, agua cual
lgrimas, mujer sin lmite, por la que soy enteramente
baado. Pasa a travs de mi cielo, mi silencio, mis velas.
Que mis pjaros se pierdan en tus ojos
Aiacox, L., Le Paysan de Paris, op. cit., pp. :c-::c (cit. por Biuai, H. y
Caiassou, M., ibd., pp. :,;-:,,).

Andr Breton se propona justificar y preconizar el com-

portamiento lrico. l mismo, y todos sus amigos
poetas, aportaron mltiples ejemplos celebrando a la
mujer y, a travs de ella, el amor que permite realizar
el milagro. Toda la poesa de luard exalta el ser nico
con un lirismo que incluye al cosmos por entero.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,.
306 aooxis
,
Los astros te adivinan, las nubes te imaginan.
()
Yo le canto a la gran alegra de cantarte,
a la gran alegra de tenerte o no tenerte,
al candor de esperarte y a la inocencia de conocerte.
Oh t que suprimes el olvido, la esperanza y la igno-
rancia,
t que suprimes la ausencia y me pones en el mundo,
yo canto por cantar y te amo por cantar
el misterio en el que el amor me crea y se libera
luard, Paul, Capitale de la douleur, en Oeuvres compltes, i, Pars, Galli-
mard, :,o, pp. :c-:: (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p.
:c).
:c
De los poemas de Breton, Aragon, luard, Pret, se
desprende una visin surrealista de la mujer. Iluminada,
la mujer es tambin iluminadora: ella revela al hombre
al mismo tiempo que le desvela los secretos del univer-
so. Al representar toda la realidad, la mujer es, sucesi-
vamente, la naturaleza, la madre consoladora, la musa
o la mdium.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ::.
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 307
::
Me parece que hay dos tipos de mujeres idneas para
experimentar el amor sublime, porque encarnan dos
aspectos de la feminidad con rasgos claramente discer-
nibles que las diferencian de todos los dems tipos posi-
bles: la mujer-nia y la hechicera; la primera representa
la expresin optimista del amor y, la segunda, su cara
pesimista. Su personalidad de contornos perfectamente
acusados las opone solamente a hombres cuya virilidad
adquiere caracteres distintivos igualmente precisos. La
mujer-nia suscita el amor del hombre plenamente viril
pues ella lo completa rasgo por rasgo. Este amor la revela
a ella misma proyectndola en un mundo maravilloso,
al que ella se abandona por entero. Ella representa la vi-
da que se despierta a pleno da, cuando la primavera se
llena de flores y cantos (). Ella esperaba el amor como
los brotes el sol y lo acoge como un regalo inesperado,
pero ms suntuoso de lo que haba soado.
Piiir, Benjamin, Antologie de lamour sublime, Pars, Albin Michel, :,,o,
pp. :;-: (Cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,-:).
::
Es la mujer-nia la que se impone en la imaginera
surrealista con los textos de Breton (). Breton desa-
rroll la idea de salvacin de la humanidad por medio
de la mujer-nia
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :-:,.
308 aooxis
:,
No debe olvidarse el lugar que otorgaba Breton a la
infancia, smbolo de la verdadera vida.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :o.
:
Paul luard celebra, en toda su poesa, ese ser nico que
acaba por confundirse con una realidad inalcanzable
para el pensamiento y las palabras. La busca del amor
se confunde con la bsqueda de la unidad. El amor
adquiere as la dimensin de un mito
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,.
:,
El amor sublime llama a divinizar al ser humano
(). El amor sublime representa, pues, en primer lu-
gar, una revolucin del individuo contra la religin y la
sociedad
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,c.
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 309
:o
En tal concepcin, la mujer ocupa el lugar de lo Abso-
luto.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.
:;
Es perfectamente cierto que el amor carnal y el amor
espiritual son slo uno.
Biirox, A., Du surralisme en ses oeuvres vives, en Manifestes du surra-
lisme, op. cit., p. : (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,:).
:
La complementariedad de dos amantes les permite en-
gendrar el cosmos, como l los engendra a ellos.
Bixa\oux, Robert, rotique du surralisme, Pars, Pauvert, :,o,, p. :;;
(cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,).
:,
En un acto de fusin total, el ser humano, reconciliado
consigo mismo y con el mundo, se convierte en el mi-
crocosmos, en resumen del universo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,.
310 aooxis
iazx / ixacixacix
:
Todava vivimos bajo el reinado de la lgica (). Pero
actualmente los procedimientos lgicos ya no se aplican
ms que en la resolucin de problemas de inters secun-
dario. El racionalismo absoluto que sigue de moda no
permite considerar ms que los hechos que ataen limi-
tadamente a nuestra experiencia (). Con la excusa de
la civilizacin, con el pretexto del progreso, hemos lle-
gado a desterrar del pensamiento todo lo que se puede
clasificar, errnea o acertadamente, de supersticin, de
quimera, y a proscribir cualquier forma de investigacin
de la verdad que se sale de lo habitual.
Biirox, A., Manifeste du surralisme, en Manifestes du surralisme, op. cit.,
pp. :-:, (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,).
:
La razn, he ah la peor enemiga del pensamiento.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,.
,
Para nosotros, jvenes surrealistas de :,:, la razn era
la gran prostituta. Entendamos que cartesianos, vol-
terianos y dems funcionarios de la inteligencia no la
utilizaban ms que para conservar valores establecidos
y muertos (). Desde finales del invierno de :,: nos
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 311
abandonamos frenticamente al automatismo ().
Objetivamente, aadir que a esta inmersin en la no-
che (en lo que los romnticos alemanes llamaron el lado
nocturno de las cosas), y a la llamada siempre deseable
de lo maravilloso, se una el juego: el juego serio.
Massox, A., Le Rebelle du surralisme, crits, op. cit., pp. :o-:; (cit. por
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,).

Si la lgica constituye, segn la expresin de Breton, la

ms odiosa de las prisiones, ello se debe ante todo a que
no puede dar cuenta de la realidad del mundo exterior,
ni menos an del funcionamiento del pensamiento.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,.
,
Que los hechos de la vida aparezcan como si fueran
coherentes es resultado de un proceso de acomoda-
miento muy similar al que hace parecer al pensamiento
como coherente, aunque su libre funcionamiento es la
incoherencia misma.
Dai, Salvador, Oui , Pars, Denol, :,;:, p. :;. (cit. por Biuai, H. y
Caiassou, M., ibd., p. :oc).
o
En el desierto de lo racional, de lo abstracto, cuando pasa
Dal brotan (qu lquido placer!) las fuentes de la irra-
312 aooxis
cionalidad concreta. Ahora bien, si eso concreto nos pa-
rece irracional, la culpa la tiene nicamente la razn. Esa
vieja engreda que es la razn haba acabado adoptando
formas tan restrictivas, que el pensamiento ha tenido que
declararse contra ella en el transcurso de los ltimos aos.
Paraltica y paralizante, introduca su opacidad entre el
pensador sentado para pensar y la materia que se mueve,
la materia que se metamorfosea, como si dicha materia
no fuese en absoluto materia para pensar. La razn, esa
miserable, lo ensuciaba todo con su prudencia realista
(). A los intelectuales no les gusta el riesgo
Ciivii, Ren, Nouvelles vues sur Dali et lobscurantisme (:,,,), en
LEsprit contre la raison, Pars, Tchou, :,o,, pp. ,- (cit. por Biuai, H.
y Caiassou, M., ibd., p. :o:).
;
La lgica congela la representacin del mundo en una
serie de antinomias lo real y lo posible, la accin y
el sueo, la normalidad y la locura, que forman el
aparato del conservadurismo social destinado a prevenir
cualquier inslita agitacin del individuo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :o:.

Siempre es la imaginacin la nica que acta. Nada

me puede asegurar la realidad, nada me puede asegurar
que yo no la establezco sobre un delirio interpretativo,
ni el rigor de una lgica, ni la fuerza de una sensacin.
Aiacox, L., Le Paysan de Paris, op. cit., p. :: (cit. por Biuai, H. y Ca-
iassou, M., ibd., p. :o:).
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 313
,
La imaginacin que cada cual lleva dentro de s es la
nica capaz de levantar la prohibicin del mbito en el
que sin ella no podemos entrar. Slo ella pueda apartar
los barrotes de la lgica.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.
:c
Querida imaginacin, lo que ms me gusta de ti es,
sobre todo, que no perdonas. La palabra libertad es lo
nico que todava me anima (). Esclavizar la ima-
ginacin () es apartarse de todo lo que de suprema
justicia hay en el fondo de uno mismo. nicamente
la imaginacin me rinde cuentas de lo que puede ser,
y eso ya es suficiente para levantar un poco la terrible
prohibicin, y suficiente para que me entregue a ella sin
miedo a equivocarme
Biirox, A., Manifeste du surralisme, en Manifestes du surralisme, op. cit.,
pp. ::-:, (cit. por H. Bhar y M. Carassou, ibd., p. :o,)
314 aooxis
ia isciiruia auroxrica (ixvoiuxraiia)
:
La operacin (de la escritura automtica) no se refiere
slo al lenguaje. El automatismo proporciona tambin
revelaciones sobre el sujeto, sobre las regiones de su pen-
samiento en las que se erige el deseo sin coaccin.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :;.
:
La escritura automtica abre sin cesar nuevas puertas
que dan al inconsciente y, conforme lo confronta con la
consciencia y con el mundo, incrementa su tesoro. Y en
la misma medida, esa escritura podra renovar tambin
dicha consciencia y dicho mundo si, liberados de las
feroces condiciones que les son impuestas, aligeran su
peso sobre el individuo.
iuaio, Paul, prefacio a La Sauterelle arthritique de Gisle Prassinos, :,,,;
en iuaio, P., Donner voir, en Oeuvres compltes, i, op. cit., p. ,: (cit.
por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :;-:;,).
,
Incluso cuando se experimentaron otras vas de explo-
racin del inconsciente, la escritura automtica sigui
siendo el medio ms frecuentemente empleado por los
surrealistas.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :;,.
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 315

Las taimadas protestas de la crtica, particularmente

atenta y agresiva en este punto, no son, en efecto, las
que me impedirn reconocer que, durante aos, con-
t con el torrencial caudal de la escritura automtica
para limpiar definitivamente la cuadra literaria. A este
respecto, la voluntad de abrir de par en par las esclusas
seguir siendo, sin la menor duda, la idea generadora
del surrealismo.
Biirox, A., Le Message automatique, Point du jour (:,,), Pars, Galli-
mard, :,;c, p. :;: (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.).
,
Es natural que lo que apareci primero en este en-
cuentro entre la poesa y la escritura irreflexiva, fuera
la decisin de escapar de las coacciones: la razn nos
vigila, el espritu crtico nos sujeta, y hablamos segn
las conveniencias y las convenciones. La escritura au-
tomtica nos revela un medio de escribir al margen de
esas potencias (), libre de lo cotidiano y de su molesta
mirada. De ah que las libertades de la escritura vayan
unidas, en la historia del surrealismo, a las experiencias
del sueo ().
La escritura automtica tenda a suprimir las coaccio-
nes, a evitar los intermediarios, a rehusar cualquier
mediacin, y pona la mano que escribe en contacto
con algo original para hacer de esta mano activa una
pasividad soberana, no una mano pluma un ins-
316 aooxis
trumento, una herramienta servil, sino una potencia
independiente sobre la que nadie tuviera derecho, ni a
nadie perteneciera, y que no pudiera ni supiera hacer
otra cosa que escribir: una mano muerta anloga a esa
mano de gloria de que habla la magia ().
Esto es lo primero que nos recuerda la escritura auto-
mtica: que el lenguaje con el que ella nos asegura el
acercamiento no es un poder, no es el poder de decir.
No es nunca el lenguaje que hablo. En l yo no hablo
nunca. Lo propio de la palabra habitual es que enten-
derla forma parte de su naturaleza. Pero, en ese punto
de la experiencia, el lenguaje carece de sentido. De ah
el riesgo de la funcin potica, pues el poeta es quien
entiende un lenguaje sin sentido.
Biaxcuor, Maurice, Continuez tant quil vous plaira, en la N.R.F., febre-
ro, :,,, (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. ::-:,).
ii suixo
:
Al sueo se le ha tenido desde muy antiguo por una
forma de inspiracin. Es en sueos como los dioses ha-
blan a su vctima, etc. Debe hacerse notar, sin embargo,
que quienes se han ocupado de registrar sus sueos,
por preocupaciones literarias o mdicas (), no lo
han hecho para establecer relaciones con algn ms
all. Puede decirse que soando se han sentido menos
inspirados que nunca. Relatan con fidelidad objetiva
lo que recuerdan haber soado. Incluso puede decirse
que en ninguna parte puede alcanzarse una objetividad
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 317
tan grande como en el relato de un sueo, puesto que
aqu no hay nada que se llame censura, razn, etc., que
se interponga entre la realidad y quien duerme, como
sucede en el estado de vigilia.
Aiacox, L., Trait du style, Pars, Gallimard, :,:o, pp. ::-:, (cit. por
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :;).
:
Slo el sueo concede al ser humano todos sus dere-
chos a la libertad. Gracias al sueo, la muerte no tiene
ya un sentido oscuro y el sentido de la vida se hace
indiferente.
() Qu son el papel y la pluma, qu es escribir, qu
es la poesa ante ese gigante que tiene los msculos de
las nubes en sus msculos?
() El surrealismo abre las puertas del sueo a aquellos
con los que la noche se muestra avara. El surrealismo es
el punto de encuentro entre los encantamientos del sue-
o, el alcohol, el tabaco, el ter, el opio, la cocana y la
morfina; pero tambin es el que rompe las cadenas, no
dormimos, no bebemos, no fumamos, no esnifamos,
no nos pinchamos, y soamos, entonces la rapidez de
las agujas de las lmparas introduce en nuestros cere-
bros la maravillosa esponja desflorada del oro
Boiiiaio, J.-A, iuaio, P. y Viriac, R., Prface, en La Rvolution
surraliste, n :, op. cit., p. : (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.,
p. :,).
318 aooxis
,
No pienso que el sueo sea taxativamente lo contrario
del pensamiento. Lo que s de l me lleva a creer que
solo es, al fin y al cabo, una forma ms libre, ms des-
cuidada, de pensamiento.
Riviio\, Pierre, en La Rvolution surraliste, n :, :er dcembre :,: (cit.
por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,).

En el momento en que los surrealistas se metieron ms

a fondo en la accin poltica fue cuando defendieron
con ms fuerza los derechos del soador. El surrealismo
se pone al servicio de la revolucin porque la revolucin
est al servicio del sueo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.
,
Al individuo solitario, en el flujo y reflujo de multi-
tudes desconocidas, en los ataques que libra sin cesar,
en el torbellino de sensaciones y pensamientos, no le
quedara posibilidad alguna de salvarse si la noche no
se ocupara de borrar las intrigas y obstculos y de ele-
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 319
girle lo que necesita para perdurar. Si logra leer en sus
sueos, conocer el papel que le ha sido asignado entre
los vivos.
Aiixaxoii, M., Cassandre de Bourgogne, Pars, Corra-Buchet/Chastel,
:,,,, p. :; (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,:).
o
La escritura automtica, el relato de los sueos, la simu-
lacin de delirios, son tcnicas de investigacin del in-
consciente que, simultnea o sucesivamente empleadas,
permiten descubrir la dinmica de la imaginacin. Tal
vez con la nocin de irracionalidad concreta aparecen
ntimamente mezcladas la funcin del conocimiento y
la del deseo. Sumergirse en el inconsciente favorece la
profundizacin en lo real, que es tambin su invencin.
Se rechazan los lmites del mundo porque, al mismo
tiempo, se recrea el mundo. Lo objetivo y lo subjetivo
ya no son disociables.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :c,.
io suiiiai
:
Por las exigencias de su proceder, as como por las cir-
cunstancias, que les llevaron a privilegiar la accin, los
surrealistas supieron evitar los peligros de un romanti-
cismo mstico que desestima la realidad y los hubiera
sumido en el nihilismo de la desesperacin. Los sueos
320 aooxis
no fueron vistos tampoco como un refugio ms all de
los lmites de un mundo incapaz de satisfacer al indivi-
duo, sino que siempre fueron el acicate que empujaba
a ste a no resignarse con las condiciones que le vienen
impuestas, sino a intentar superarlas con todas las fuer-
zas recuperadas.
No se trata de contemplacin, ni de huida fuera de la
realidad, sino que el surrealismo, en el mismo movi-
miento de exploracin de las profundidades subjetivas,
se vuelve hacia el mundo exterior, no tanto para reco-
nocerlo tal cual es, como para recrearlo segn las leyes
del deseo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. ::;-::.
:
La existencia est en otro sitio.
Biirox, A., Manifeste du surralisme, en Manifestes, op. cit., p. o (cit.
por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ::,).
,
As, pues, para Breton existe una interrelacin muy
estrecha entre la necesidad natural que rige el mundo y
la necesidad humana, gracias a la cual se suelen realizar
las aspiraciones ms profundas del individuo. Parece
que es posible reconciliar al ser humano con el mundo
exterior desde que este deja de ser sentido como extrao
u hostil.
Para llegar a dicha reconciliacin (), el surrealismo
hubo de comenzar, sin duda, por rechazar la realidad
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 321
del mundo. Este rechazo no era ms que la primera
etapa en un movimiento dialctico llamado a renovarse
hasta alcanzar el fin ltimo: la fusin con el mundo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ::;.

El principio del mtodo surrealista no es la razn hege-

liana, ni el trabajo marxista: es la libertad.
Aiquii, F., Philosophie du surralisme, Pars, Flammarion, :,,,, p. ::, (cit.
por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,c).
,
Pido que se preste mucha atencin a que las investi-
gaciones surrealistas tienen una notable analoga en
cuanto al fin con las de la alquimia: la piedra filosofal
no es otra cosa que aquello que debera permitir a la
imaginacin humana tomarse una brillante revancha
sobre las cosas; y aqu estamos de nuevo, despus de si-
glos de domesticacin del espritu y de loca resignacin,
intentando liberar definitivamente esta imaginacin a
travs del prolongado, inmenso y razonado desarreglo
de todos los sentidos
Biirox, A., Second Manifeste du surralisme, en Manifestes, op. cit., pp.
:,-:,o (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,:-:,:).
322 aooxis
o
Entre la alta magia y lo que Breton no vacila en llamar
la alta poesa, parece haber una profunda unidad de
preocupaciones. En su Teatro alqumico, Antonin
Artaud transmite todo el alcance de ese encuentro entre
la iluminacin potica y las verdades arraigadas en la
Tradicin.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,:.
;
A travs de su prctica de la poesa, los surrealistas en-
contraron el sentido de la Gran Obra alqumica, que es
hacer penetrar al iniciado en los misterios del cosmos.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,.

Sabido es que la palabra poesa [] no indica una fabri-

cacin ordinaria ms que para aquellos que la reducen
a orfebrera verbal. Pero, para aquellos que conservan
el sentido del misterio potico, la poesa es una accin
sagrada. Es decir, excede la habitual escala humana de
la accin. Como la alquimia, trata de unirse al misterio
de la creacin primordial, es decir, realizar la Gran
Obra en el hogar del microcosmos.
Esto muestra cmo, para los alquimistas, la operacin
material de la transmutacin adquira un valor poti-
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 323
co, mgico-sagrado. Y, recprocamente, la poesa mo-
derna () es tambin un proyecto de transmutacin,
pero esta vez del lenguaje, y sus detractores no saben
bien lo que dicen cuando la califican de alquimia. La
poesa intenta, asimismo, producir a travs de una
transmutacin exterior una metamorfosis interior. En
el caso del surrealismo, este inaugura una tentativa de
metamorfosear al ser humano y al universo por la con-
juncin de la escritura automtica y del azar objetivo,
y por los sntomas precursores de la videncia y de la
futura glorificacin del ser humano, la escritura inau-
gura una tentativa de metamorfosis del ser humano y
del universo.
As, la alquimia es poesa en el sentido estricto del
trmino, y el surrealismo es verdaderamente una trans-
mutacin alqumica. Por la transmutacin de la materia
mineral o verbal, la finalidad de una y otro es la meta-
morfosis del ser humano y del cosmos.
Caiiouci, M., Andr Breton et les donnes fondamentales du surralisme,
op. cit., pp. -, (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. :,-
:,,).
,
La va cognoscitiva del surrealismo encierra, igual que
la de la alquimia, una voluntad de transformar al ser
humano y al universo, de darle al ser humano el lugar
que le corresponde a travs de la recuperacin de sus
capacidades perdidas.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,.
324 aooxis
:c
El conocimiento cientfico de la naturaleza no tendr
valor ms que con la condicin de que pueda ser res-
tablecido el contacto con la naturaleza a travs de vas
poticas y, me atrevera a decir, msticas.
Biirox, A., Entretiens, op. cit., p. :,: (cit. por Biuai, H. y Caiassou,
M.,ibd., p. :,o).
::
El recuerdo de un paraso perdido autoriza al ser hu-
mano a no conformarse con las condiciones que le son
dadas en este mundo, y le suministra tambin la fuerza
suficiente para intentar superarlas.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd.
::
Vivimos en los escombros del paraso. De ah que,
adems, contemos con la esperanza de alcanzar el punto
supremo.
Caiioucis, Michel, Andr Breton et les donnes fondamentales du surralis-
me, op. cit., p. , (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,o).
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 325
:,
Acepta Breton la nocin de cada original, que perte-
nece tambin a la tradicin esotrica? Si el surrealismo
conserva la esencia del conocimiento religioso, rechaza,
por el contrario, cualquier idea de trascendencia, y nie-
ga cualquier dogma, cualquier discurso propiamente
cosmolgico, lo que le impide adoptar completamente
la visin de la realidad propuesta por los hermticos.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,.
:
Privilegiando el deseo, gran portador de claves, el
surrealismo se arriesgaba tambin a prohibirse a s mis-
mo la entrada en el mundo de lo maravilloso. Aunque
despoje a lo real de su realidad, el deseo no deja, sin em-
bargo, de remitirse a lo real. No es esta exaltacin del
deseo y, al mismo tiempo, de la libertad del individuo,
lo que mantiene al surrealismo a la misma distancia
tanto del materialismo como del espiritualismo?
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. :,,.
326 aooxis
ii iixcua;i
:
A lo largo de su existencia, el surrealismo ha proclama-
do la primaca del lenguaje. Primaca temporal: es sin
duda la escritura automtica (), la que est en el ori-
gen de la constitucin del movimiento (). Primaca
tambin en la importancia atribuida al lenguaje, no slo
como medio de comunicacin (), sino como medio
de expresin y de accin, ambos unidos. Si el lenguaje
no nos traiciona, dicen en sustancia los surrealistas,
podremos expresarnos totalmente, sin barreras, y cono-
cernos as tal como somos, ms all de las convenciones
sociales. Recuperada esta funcin de conocimiento, los
seres humanos se entendern de inmediato y podrn
transformar el mundo en comn. Hay pues, particu-
larmente en Breton, una nostalgia rousseauniana del
lenguaje original.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., pp. ,::-,:,.
:
Basta con que nuestra crtica se dirija a las leyes que
rigen su combinacin (de las palabras). La mediocri-
dad de nuestro universo no depende esencialmente de
nuestro poder de enunciacin? () Qu es lo que me
impide alterar el orden de las palabras! () El lenguaje
puede, y debe, ser arrancado de su servidumbre. Basta
ya de descripciones de la naturaleza, basta de estudios
costumbristas! Silencio, para que yo pase adonde na-
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 327
die ha pasado jams, silencio! T primero, mi bello
lenguaje.
Biirox, A., Introduction au discours sur le peu de ralit, en Point de
jour, pp. ::-:,. (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ,:).
,
El lenguaje desaparece como instrumento, porque se ha
convertido en sujeto. Gracias a la escritura automtica,
el lenguaje se beneficia de la mayor promocin. Ahora
se confunde con el pensamiento humano, se une a la
nica espontaneidad verdadera: el lenguaje es la libertad
humana que acta y se manifiesta. Que las construc-
ciones racionales sean rechazadas, que los significados
universales se desvanezcan, ello quiere decir que el
lenguaje no debe ser utilizado, que no debe servir para
expresar, que es libre, la libertad misma. Cuando los
surrealistas hablan de liberar las palabras, de tratarlas
de otro modo y no como pequeos auxiliares, lo que
pretenden es una autntica reivindicacin social. Hay
hombres, y una clase de hombres, que otros utilizan
como instrumentos y objetos de cambio: en ambos
casos, la libertad, la posibilidad que tiene el hombre de
ser sujeto, es discutida sin ambages.
Mas esa emancipacin de las palabras slo puede tener
un doble sentido. De un lado, no puede decirse con
propiedad que en la escritura automtica la palabra se
hace libre, sino que la palabra y mi libertad son una
misma cosa. Yo me deslizo en la palabra, ella conserva
mi huella y es mi realidad impresa; se adhiere a mi no-
adherencia. Pero, de otro lado, la libertad de las palabras
significa que las palabras se hacen libres por s mismas:
no dependen exclusivamente de las cosas que expresan,
328 aooxis
sino que actan por su cuenta, juegan, y, como dice
Breton, hacen el amor.
Biaxcuor, Maurice, La Part du feu, op. cit., pp. ,-,o (cit. por Biuai,
H. y Caiassou, M., ibd., pp. ,:o-,:;).

La consideracin del lenguaje como un ro subterr-

neo que tienen el deber de sacar a la luz, hizo que los
surrealistas planteasen el problema de la inspiracin en
trminos diferentes a los romnticos. Para ellos, ese ro
se ofrece a todos y basta con saber or su rumor, es decir,
con ponerse en condiciones favorables para escucharlo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ,:.
,
El poeta es quien inspira ms que quien es inspirado.
luard, Paul, Ralentir travaux, en Oeuvres completes, i, op. cit., p. :;c (cit.
por Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ,,,).
ia isciiruia
:
Los surrealistas, poetas ante todo, emprenden una re-
flexin sobre sus medios de expresin y, particularmen-
te, sobre la imagen, vehculo privilegiado de la poesa.
siiiccix oi rixros suiiiaiisras 329
No se trata de retrica, sino de vida y accin en la
medida en que las imgenes les parecen, a partir de la
experiencia del automatismo, dictadas por el incons-
ciente. Enuncindolas, el poeta tiende un puente a lo
objetivo, entra en resonancia con el universo y, con sus
palabras, aspira a transformarlo.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ,,.
:
La imagen es pura creacin del pensamiento.
No puede nacer de una comparacin, sino del acerca-
miento de dos realidades ms o menos alejadas.
Conforme las relaciones de las dos realidades aproxi-
madas sean ms lejanas y exactas, la imagen ser ms
fuerte, tendr ms potencia emotiva y ms realidad
potica.
Dos realidades sin ninguna relacin entre s no pue-
den ser aproximadas tilmente ().
Una imagen no es fuerte porque sea violenta o fants-
tica, sino porque la asociacin de ideas producida sea
lejana y exacta ().
Lo grande no es la imagen, sino la emocin que pro-
voca ().
La emocin as provocada es pura, poticamente, por-
que nace fuera de toda imitacin, de toda evocacin,
de toda comparacin.
Riviio\, Pierre, Nord-Sud, Pars, Flammarion, :,;,, pp. ;,-;, (cit. por
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., ,,-,,,).
330 aooxis
,
El criterio de fuerza y autenticidad de la imagen surrea-
lista reside en su imprevisin, en su voluntaria disconti-
nuidad y en la inmediatez de su emanacin. La imagen
es una chispa tanto por su fulgor como por su fuga-
cidad. Las imgenes ms vivas son las ms fugaces,
escribe Breton [en la Ode Charles Fourier]. En la me-
dida en que la metfora presente un carcter explosivo o
incoherente, tendr ms potencia sugestiva y expresar
mejor el sentido de la participacin csmica.
Biuai, H. y Caiassou, M., ibd., p. ,,.

Un poema debe ser una derrota del intelecto. No puede

ser otra cosa.
()
La poesa es lo contrario de la literatura.
iuaio, Paul y Biirox, Andr, Notes sur la posie (:,,o), en luard, P.,
Oeuvres completes, i, op. cit., p. ; (cit. por Biuai, H. y Caiassou, M.,
ibd., p. ,;,).
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fascm. de la : ed. de G. Flgel de :,, Beirut, :,,c.
Este libro,
sptimo de la coleccin
el collar de la paloma,
se present en Madrid
el :c de octubre de :cc
aniversario del nacimiento
de Arthur Rimbaud
Ttulo original:
al-Sufa wa-l-suriala
Adonis, 1992
de esta edicin:
ediciones del oriente y del mediterrneo, octubre 2008
Prado Luis, 11
E-28440 Guadarrama (Madrid)
correo electrnico: info@orienteymediterraneo.com
web: www.orienteymediterraneo.com
bitcora: http:\\orienteymediterraneo.blogspot.com
de la Nota introductoria y la traduccin:
Jos Miguel Puerta Vlchez
Diseo de cubierta:
ediciones del oriente y del mediterrneo a partir
de la serigrafa Al-Alif wa-l-Ya
(El Alfa y la Omega de Ibn Arab de Murcia)
del pintor palestino Kamal Bullata, 1983
Impreso en Espaa