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2345
89D
JESS
GONZLEZ REQUENA
EL DI SCURSO
E spectculo de la
TELEVISIVO:
posmodernidad
CUARTA EDICION
CATEDRA
Slgno e lmagen
nznLl 6
6s3qD
(Dc)
Director de la coleccin: Jenaro Talens
A Amala
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido
por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
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pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
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a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
@ Jess Gonzlez Requena
Ediciones Ctedra, S. 4., 1999
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 23.998-1999
ISBN: 84-376-0756-6
Printed in Spain
Impreso en Lavel, S. A.
Pol. Ind. Los Llanos, C/ Gran Canaria, 12
Humanes de Madrid (Madrid)
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F, l provect o semi rt i co. rt
Di scurso y f unci n-si gno 17
F, l di scurso v el suj et o I 8
Losi mbl i covl oi magi nar i o. . . . 19
Lo icnico: signo e imagen, arbitrariedad v analogia zr
L
pnc>cntnlcl(iN
Tll.t1\/tstV ()M() (Nr,\(:R())DIScuRSo zz
Tel evi si <i n: si st ema semi t i co zz
La programaci<in como discurso 24
Di scur so, comuni caci n, si gni f i caci n. . . . . zG
Comuni caci n, si gni f i caci n, cul t ura de masas zj
EI DI S( : L' RS( ) Tl l l . l : \ ' l SI \ ' ( ) .
Est ruct ura f unci onal
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49
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Fragment aci n.
Coherencia textual de suoerficie
Fragment aci n v cont i nul dad. . .
Combinacin heterognea de gneros.
Nf ul t i ol i ci dad
Cohei enci a t ext ual prof unda
Carenci a de cl ausura
Enunci aci n
Sl ; rrL' r-<: no Dr. : c()t rf L' N-l (: , \ cl ()N . .
Tensin: decodificacin aberrante.
Consumo de t rozos.
r 6t
V
ElenrExros
pARA
uNA TEoRTA DEL r,spEcrcuI-o
La relacin espectacular: la minda y el cuerpo
Di st anci a vs. medi aci n, l o pr of ano vs. l o sgr ado. . . . . . . .
Economa mercantil del espectculo: deseo v seduccin . . . .
Economa pulsional del espectculo: la identificacin imagi-
naria .
Identificacin imaginaria e inscripcin simblica
Topologa del espectculo . . . .
El modelo carnavalesco
El modelo circense
El modelo de la escena a la italiana
El modelo de la escena fantasma
Rr:pnuspNrcrN, sMBoLo, TMAGEN
Hipertrofia de la representacin
Fotografa versus Reptesentacin
l/ E tsozrrculo r,r-vrsrv<-r .
Un espectculo descorporeizado
Cotidianizacin del espectculo.
Abolicin de lo sagrado: absoluta accesibilidad
Produccin de un mundo descorporeizado
Fuxcroxes DEL LENGUAJE y
ENUNcrAcrN
El discurso TV: funciones del lenguaie dominantes . . . . . . .
Preeminencia de Ia funcin ftica. .
Contexto espectacular/Contexto referencial
Espacio fuera de campo heterogneo
Mundos ofrecidos
Autorreferencialidad
Caractersticas enunciarivas del discurso televisivo dominante.
Ter-EvlslN, uN ESpEcrAcuLo DESTMBoLIZADo .
La escena televisiva en el universo domstico
Abolicin de la intimidad. . . .
Kistch y experiencia vicaria
krealizacin del mundo
Enunciacin en espejo: seduccin.
La interpelacin publicitaria. . . .
t 66
t r
<,
t t
,/ B" DIScuRSo PSIcTIco DE LA PosMoDERNIDAD ' ' ' '
Recapitulacin:
el discurso televisivo dominante
El discurso
Psictico
Discurso telvisivo y discurso psictico
'
Sobre la posmodernidad' ' ' '
El campo semntico de la posmodernidad'
El lugar del (tele)esPectador'
A tvrooo DE FINAL
Nesacin del silencio
Lo o.f..to.> del espectculo televisivo dominante
Espei o.
El relato como matriz generadora de significacin " " " "
t14
Identi fi caci n rcti vl
116
L" l-..rrlOn simblica de la narratividad' '
rr8
Televisin y eclipse de la narratividad' '
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El culebrn: hipirtrofia cancergena del relato
12r
identificacin
iarcativalidentificacin
irnagina;ria'
72t
TBrevtsrN' ABoLICIN DE LA PALABRA
' ' ' '
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El lugar del suieto de la enunciacin est vaco
' '
tz8
U"t?i" de la
Palabra
ryo
V"ci"do de significacin,
vaciado de ideologa
:)?
/'
Er netNoo DEL LooK
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Simulacro de comunicacin
El spot: matriz del discurso televisivo dominante
Teleiisin: un universo publicitario
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112
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Consumo espect acul ar.
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8
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Ecltpse DE LA NARRATIvIDAD
Forocnr,
TELEVISIN, PoRNOGRAFIA' ' ' '
Cuerpos imaginarios
Coloi, publicidad,
Plstico
i^ i.tt"t
"bilidad
de lo corporal"
": " ' ' '
Look, light,
Posmodernidad'
' ' '
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7
Elementos para una teora del espectulo
L nsr,cl. EspEcrAcuLAR: LA MIRADA
y
EL cuERpo
Qu
es un espectculo?t Diftcil responder, al menos aparente-
mente. Infinidad de actividades pueden alimentar un espectculo:
una actuacin citcense, una rpprsentacin,teatral, una misa, un
ca,$aval, un misterio medieval, un film, los divenos nmeros .de
una feria,.'un prograna de televisin, una pelea de,ga,llos,.un
diaporama, un pa4ido de baloncesto, un happening, uno corrida
de toros, la botadura de un bacq' un match de boxeo, un desfile
militar, una carrer de coches, un recital de msica ligera, una
curtet. de caballos, una peta, un, mitin poltico,-una exhibicin
atea, vn stripr-tease, una, jota, una conferencia de filosofia, una
music-hall,, una coronacin una exhibicin ztee, urra manifesa-
cinr. unos tteres; un guiol la actuacin de un ilusionisa, una
video-performanpe...
.
DE.este listado. abierto, idsfinidg, c4tico, go, aI menos,
poderros deducir:'que
9l
espectculo consiste ,en la puesta en
relacin de dos factoes: un determinada, actividad que se ofrece
y un determinado sujeto que la contempl4. Nace.as el espectcu-
lo, de la dielctica de estos dos elementos que se materializz en le
fonna de ur.ra relacitt espcctacular,
Podemos pues definir la.relacin espectacularrcorDo la irter-
accin que surge de la puesta en relacin de vn cspectador y de una
exltibicin que se le oftece.
:
*
El conrcnido de cste capitulo, excepcin hech de los epgrafes rEconoml pulgional
del espectculo: t identificacin imaginariar e
qldentificcin
inragineria e inscripcin
simbcar fre publicado a Tcht, arm. 4 r98.
, t
He aqu, pues, una pri mera, defi ni ci n. Mas no podemos
conformarnos con el l a. Debemos todava defi ni r con ms preci -
si n l os dos trmi nos en
i uego
-,
espectador y exhi bi ci n- p^ta
as poder defi ni r l as fronteras del espectcul o.
Cmo
se configura esa contemplacin en la que consiste la
actividad del espectador? Pero formulemos la pregunta de otra
m ner^i
cules
son los sentidos del sufeto interpelados por el
espectculo?
Resulta fcil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y el
tacto. Nadie habla de espectculo cuando palad,ea un manjar,
cuando huele un perfume o cuando acancia un cuerpo. Sucede
que cuando estos tres sentidos actan no parece existir distancia
al guna entre el suj eto que perci be y el obj eto de su esti mul aci n:
el olfato se apropia del olor, como el paladar del maniar o el tacto
del cuerpo que se le ofrece. Y son estos tres sentidos, sin ducia,
los que mejor caractetizan la intinidad, la ms cerc na proximi-
dad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del obfeto per-
cibido.
El espectculo -la relacin espectacular- en cambio, parece
constituirse en la distancia, en una relacin distanciada que excluye
la intimidad en beneficio de un determinado extra)miento.
otros trminos: el espectculo parece tener lugar all donde los
cuerpos se escrutan en l a di stanci a.
Qu
sucede entonces con el odo? En l ya la distancia se
hace presente: cuando la escuchamos, la voz del otro materjaljza
una distancia con respecto a su cuerpo. Por eso cuando la voz
accede al microcosmos de la intimidad se torna en el susurro de
aqul que acacia el cuerpo del sujeto con su aliento -y estamos
ya del lado del tacto, si no tambin incluso del olfato.
Por
qu entonces nos resistimos a identificar como espectcu-
lo la emisin radiofnica o Ia audicin de un disco? Si el iacto, el
olfato o el gusto constituyen una frontera del espectculo por su
excesiua proxinidad -que nos conduce al mbito de la intimidad
como microcosmos de una relacin opuesta a la espectacular-, el
odo nos ofrece una segunda frontera caractetizada esta vez por
pn
excelo de alejamiento: la voz o el sonido, ausente del cuerpo que
la emite, materializa una relacin en exceso distanciada: ro h"y
espectculo sino, en todo caso, referencia a un espectculo que
sucede en otro lugar -y tal es el caso ejemplar de la retransmi-
sin radiofnica de un partido de ftbol.
Y sin embargo sucede que en multitud de espectculos el
sonido desempea un papel notable: desde la danzi al recital, al
56
concierto o el mitin poltico. Pero en todos ellos el odo comparte
su tarea con la vista, y es la visin del cuerpo que acta -del
cuerpo que genera el sonido- lo que certifica en todos estos
eventos su carcter espectacular.
La vista se nos presenta entonces, en todos los casos, como el
sentido rey, como aquel sobre el que el suieto se constituye en
espectador. Y sin duda nada mejor que la mirada para sustentar
una relacin con otro cuerpo del que se carece.
Ocupmonos ahora del otro factor, del constituido por aque-
llo que se ofrece a la mirada del espectador. Ser sta ocasin para
trazar nuevas fronteras, esta vez interiores al mbito de actividad
de la vista.
Qu
es aqullo de lo que carece la pintura, la fotogra(ta o la
escultura para que no pensemos en ellas como espectculos? Del
cuerpo, sin duda, pero de un cuerpo qile actrie, que trabaje en el
instante en que sobre l se dirifa la mkada del espectador. Un
cuerpo vital -desde luego no muerto-, pero no necesariamente
humano -- -ahi
est el ef emplo, asombroso en su espectacularidad,
de las peleas de gallos. En el extremo, no ser necesario siquiera
que el cuerpo se vea, pero siempre que los resultados inmediatos
de su actividad resulten lo suficientemente visibles: as sucede con
el gui ol o l as mari onetas.
En suma, es e/ caerpo qte trabaja y se exhibe lo que constituye,
en presencia de la mirada del espectador, la relacin espectacular.
Pero el cuerpo en la inmediatez y en la eventualidad- de su
actuacin y ro, ao-o sucede en la pintura, en la escultura o en
la fotografia, a travs de unas huellas que remiten a una actividad
-y a una presencia- aleiada en el tiempo: he aqu tambin un
exceso de distancia que seala otra de las fronteras externas del
espectcul o.
Y Io mismo sucede, evidentemente, con la literatura, incluso
all donde es narrativa: la vista trabaia palabras escritas por un
cuerpo ya ausente y el lector -que no espectador- fantasea
otros cuerpos -l os de l os personai es- que no son obj eto de su
mi rada.
Qu
sucede entonces con el cine o la televisin? He aqu una
aparente paradoia; slo hay manchas de luz sobre una pantalla y
sin embargo nadie duda de su potencia -de
su fascinacin-
espectacul ar. Y desde l uego sta no debe ser di scuti da: poco
importa que los cuerpos no estn presentes realmente si la mirada
del espectador l os
^cepta
como tal es. Por l o dems, l o ni co que
podra di sol ver ese espefi smo al que el espectador se entrega
t 7
gozoso, la prueba del tacto, est, por definicin, excluida del
esPectculo.
No debemos, sin embargo, rechazar por ello el contenido
positivo de esta paradoia: la ausencia real del cuerpo y el espejis-
mo de la mirada que lo observa; ms adelante nos ocuparemos de
su importancia, pues permitir definir una de las ms importantes
fronteras interiores al mbito del espectculo.
DrsrRNclR vs. MEDIACIN. Lo
pRoFANo
vs. Lo sAGRADo
Nuestra defi ni ci n se perfi l a progresi vamente. La rel aci n
espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que
media una determinada distancia. La distancia tr^z^d^ por esa
mirada proveniente de un cuerpo regado y que tiene por obieto
otro cuerpo, este plenamente afirnado.
Hemos constatado ya el por qu de la exclusin del cuerpo del
suj eto que mi ra -del espectador, en suma-: su emergenci a
aboliria la relacin espectacular en aras de una relacin de intimi-
dad. La distancia, pues, en tanto elemento constitutivo del espec-
tculo, se nos revela como huella de una caretcia,la de ese cuerpo
negado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la
contemplacin de otro cuerpo esta vez afirmado ---rn
su exhibi-
cin- y que por ello se manifiesta como necesariamente fasci-
nante.
Qu
sucede entonces con l as ceremoni as rel i gi osas o, si
extendemos el mbito de nuestra reflexin antropolgica, con los
ritos?
Es sin duda posible una espectacularizacin de los rituales y
de las ceremonias religiosas. Sthendal, por ejemplo, supo
^notar
lcidamente ias dimensiones espectaculares de las pompas catli-
cas en eI anciert regimel. Basta para ello con observarlos desde fuera
de su juego, convirtiendo al sacerdote en el protagonista de una
exhibicin admirablemente cargada de boato.
Pero si atendemos seriamente al significado del rito compren-
detemos enseguida lo que lo separa del espectculo. En l
el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el
mediador de una relacin entre el fiel y la divinidad. Y, como tal
mediador, debe anularse en aras de una intinidad sagrada en la que
el creyente y la divinidad se funden en la experiencia de lo
sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no
,
V"rio, .on los ejemplos notables presentes en Rojo
I
negro y erL Ia cartaja de Parna-
58
tiene otra misin que propiciar una fusin en lo sagrado2. No
hay, en suma, lugar alguno para el espectador.
La relacin espectacular se nos presenta entonces como la
emergencia de una milo.da profana. Y es slo al instaurarse sta
cuando se genera el extraamiento necesario que hace posible la
espectacularizacin de la ceremonia ritual, a costa, desde luego, de
violentar la intimidad en lo sagrado que le c racteriz ms esen-
cialmente.
Esta oposicin entre lo sagrado y lo profano, entre la media-
cin ritual y la distancia espectacular, resulta especialmente rele-
vante panr- pensar el funcionamiento de determinados eventos
ambiguos en los que resulta difcil establecer la frontera entre lo
religioso -entendido en su sentido ms amplio- y lo espectacu-
lar. As sucede, por eiemplo, en el teatro, en el ballet y en la
pera, pero tambin en el cante
iondo
o en el cine.
Ello se debe a que el arte, Ia relacin esttica, constituye una
manifestacin moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser obieto
de un consumo espectacularizado
-y tal es el que domina en la
sociedad de masas-, invita, por el contrario, a su aproximacin
en trminos de ritual. As es cmo se comportan las lites refi-
nadas capaces de trascender lo espectacular en aras de una rela-
cin esttica en la que el actuante, se convierte en el mediador
----en el sacerdote- de una determinada relacin con lo sagrado
-cualquiera que sea ste.
EcoNoIrtn MERCANTIL DEL ESPEcTcuLo: DESEo Y SEDUCCIN
Hasta aqu los lmites que perfilan las fronteras de Ia geografia
del espectculo. Pero, antes de ocuparnos de su topologa, debere-
mos atender a su economa y a su poltica.
Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado
como i magen que fasci na. He aqu, entonces, l os el ementos
necesarios p^ta una situacin de seduccin. Pues lo que pretende
el cuerpo que se exhibe es sedacir, es decir, atraet
-aptopiarse-
de la mirada deseante del otro.
t
.,--El ,i,r"l es conjuntin, pues instituye una unin (podramos decir aqu que una
comuni n) o, en todo caso, una rel aci n orgni ca entre dos cuerpos (que se confunden en
el lmite, uno con el personaje del oficinte, y el otro con la colectividad de los fieles), y
que estaban disociados al comienzo.> Claude Levi-Strauss, E/
?edmienll
sabaje, FCE,
N{xi co, 1964, pg. 18. Ms adel ante (pg.l rl ), Levi -Strauss reconoce en l a <vcti ma
consagrada> el i nstrumento de medi aci n que l i ga, en l a ceremoni a sacri fi ci al , l o humano
con l o di vi no.
I
, 9
Es as, a travs de la seduccin, cmo el cuerpo adquiere su
dimensin econmica. De un lado la pulsin escpica3, il d.r.o
de ver, de otro un cuerpo instituido en mercanca y, entre ambos,
el dinero, como mediador universal de todo valor de cambioa.
Perfecto es el acoplamiento entre la economa mercantil y la
del deseos. Circulan el deseo y el dinero de manera solidaria: el
ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se
apropia del deseo del que mira y la transaccin es medidada por
el
di nero que paga el que sustenta l a mi rada y reci be el cuerpo que l a
excita.
EI espectculo se nos descubre as como la realizacin de la
operacin de seduccin. Pero la seduccin es, a su vez, eI eiercicio
de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro.
Esta es la causa de que todo poder deba, necesariamente,
espectacularizarse, pues slo pervive y se asienta el poder capaz de
hacerse desear. Porque lo saban, los monarcas absolutistas con-
vertan en espectculo para sus sbditos incluso sus ms nimias
actividades cotidianas. Y por eso, tambin, el nazismo alcanz an
asombroso dominio en lo escenogrFrco. Pero estos ejemplos no
deben velar lo esencial: si todo espectculo instituye una ielacin
de poder -excepcin
hecha de uno, como veremos enseguida-,
el poder es, esencialmente, generador de espectculos.
Y es as cmo la poltica del deseo -la
seduccin- se acopla
con la poltica del poder -de
cualquier poder.
Ecor.lolr,rin
puLSroNAL
DEL EspEcrculo: LA rDENTrFrcAcrN
I MAGI TT- ARI A
Cul
es la fuente energtica que alimenta el espectculo? O en
otros trminos,
qu
deseo sustenta la relacin espectacular?
Cul
es su economa deseante?
Permtasenos, para responder a ello, un cierta incursin en el
campo del psicoanlisis, la necesaria para situar el funcionamiento
de lo que
Jacques
Lacan ha denominado la identificacin imagi-
natta.
Como es sabido, en el comienzo de la vida humana la figura
3
Cfr.
Jacques
Lactn, Los tuatro conceptor
fmdamcntahs
del pticoanhiri, Barcelona, Barral,
|
977.
a
Cfr. Carl Man, Contribrcin a la crtica de la economa poltica, Madtd, Albeto Co-
ru6n, t97o.
5
He aqu un cruce epi stemol gi co an i nexpl orado entre el texto marxi ano l el
freudi ano: en ambos una mi sma pal abn (feti cbe) seal a al go que se condensa en l os
procesos de i ntercambi o.
6o
de la madre desempea un papel capital: es el obieto pleno de
amor (de alimento, de confort, de seguridad, de placer). Pero esta
madre, de quien hasta hace bien poco el beb se crea indistinto,
se convierte pronto en algo inconstante.
En el contexto de esta absoluta dependencia de la madre y,
por tanto, bajo la presin angustiosa de la amenaza de su prdida
(de la carencia absoluta), el nio emPieza, sobre los seis meses, a
elaborar la diferencia entre el dentro y el fuera, entre el yo y el no
yo, a percibir los lmites de s.
Peio el nio no sabe todavia qu o quien es: la percepcin de
su ser separado empieza a
^Parecer
con este descubrimiento del
afuera que es a la vez descubrimiento del otro y experiencia
nuclear de la carencia: el otro es, antes que nada' aquello de lo que
se carece. Y, por ello mismo, objeto de deseo'
Y as el sujeto construye, prematuramente' su imagen de s,
su yo, sobre el modelo del otro:
Antes de ese momento
[en
el que accede al dominio real de
su cuerpo]... el sufeto toma conciencia de su cuelPo como
totalidad... la sola visin de la forma total del cue{Po humano
brinda al suieto un dominio imaginario de su cuerpo,
Prematu-
ro respecto al dominio real.
El otro tiene para el hombre un valor de cautivador, dada
la anticipacin que rePresenta la imagen unitaria tal como ella
es perci bi da en el espei o, o bi en en l a real i dad toda del
semei ante.
Es decir, el yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen
del otro que es, alavez, aquello que desea. Tal es lo que Lacanha
llamado la identificacin imaginaria: identificacin con la imagen
especular del otro:
El suieto localiza y reconoce originariamente el deseo por
intermedio no slo de su propia imagen, sino del cuerpo de su
semejante. Exactamente en ese momento, se asla en el ser
humano la conciencia en tanto que conciencia de s. Porque
reconoce su deseo en el cuerpo del otro el intercambio se
efecta. Es porque su deseo ha pasado del otro lado que l se
asimila al cuerpo del otro, y se reconoce como cuerpoT.
La imagen del otro acta aqu como un espeio: los instintos,
las pasiones contradictorias que atraviesan al nio, las concibe

Jacques
Lrcm, El Scminario I: lts eserito thtieo de Fread, Bzrcelona, Paidos, r98I,
P^g. t gt .
7
Jacques
Lacrn, op. cit., pg. zz1.
I
6t
como algo interior a esa imagen de s que ha tomado de la imagen
del otro:
El yo humano es el otro, y al comienzo el suieto est ms
cerca de la forma del otro que del surgimiento de su propia
tendencia. En el origen l es una coleccin incoherente de
deseos -ste es el verdadero sentido de la expresin cuerpo
fragmentado- y la primera sntesis del ego es esencialmente
alter ego, est alienada. El sujeto humano deseante se constituye
en torno a un centro que es el otro en tanto le brinda su
unidad, y el primer abordaie que tiene del obieto es el obieto
en cuanto obieto del deseo del otro8.
As funcionalallamada fase del espejo: en ella, y antes de que
el lenguaie le permita pensarse, nombrarse, el yo del suieto se
construye en un doble dficit, sobre una alienacin esencial,
Pues
se construye
^
Partir
de la experiencia de su carencia, de lo que le
falta, y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el
que se identifica. Pues lo que desea, despus de todo, es ser
deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro.
Toda la dialctica del... estadio del espeio se basa en la
relacin entre, por una
Parte,
cierto nivel de tendencias, experi-
mentads -digamos por ahora, en determinado momento de
la vida- como desconectadas, discordantes, fragmentadas
-y
de esto siempre queda algo- y, por la otra, una unidad con la
cual se confunde y
^p^fe
. Esta unidad es aquello con lo cual el
sujeto se conoce por vez primera como unidad,
Pero
como
unidad alienada. virtuale.
...E1 suieto virtual... ese otro que somos, est all donde
primero hemos visto a nuestro ego; fuera nuestro, en la form
humana. Esta forma est fuera nuestro, no en tanto est hecha
plna c ptat un comportamento sexual, sino en tanto est
fundamentalmente vinculada con la impotencia primitiva del
ser humano. El ser humano slo ve su forma realizadt, total, el
espelismo de s mismo, fuera de s mismo1o.
Su imagen especular... Esta imagen es funcionalmente
esencial en el hombre, en tanto le brinda el complemento
ortopdico de la insuficiencia nativa, del desconcierto, o desa-
cuerdo constitutivo, vinculados a la prematuracin del naci-
8
Jacques
Lzczt, El Scmimrio III: I Psieosis, Barcelona, Paidos, 1984, pig, 6t.
e
Jacques
Lzca, El Semirio Il: El
1o
et la leora & Fredl en h thniea psicoanaltha,
Barcel ona, Pai dos, 1983, pg. 8r.
10
Jacques
Lrcrn, El Seninario I, op. cit., pg. zr1.
6z
miento. Su unificacin nunca ser completa
Porque
se hace
precisamente
Por
una va alienante, baio la forma
.de
una
i-"g..t afena, qrre constituye una funcin psquica originalll'
En este proceso hay un rgano que desempea un papel
capital: eJ oio. El oio es .l testigo del lmite, del afuera, de la
distancia'en la que se materializala carencia' Es pues eI rgano a
travs del cual el sueto busca aquello de lo que carece'
lnanifes-
tndose, as, como n rgano dseante' Finalmente, el ofo (y.la
mirada) sustenta un vnculo visual, escPico, intensamente satrs-
factori o, con el otro.
El oio, la mirada, aparece as como algo directamente relacio-
nado con ia vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia,
en la distancia con respecto al obieto de deseo (es lo propio de la
mirada ttazar esa distancia en el espacio):
Se trata de saber cules son los rganos que entran en
iuego
en la relacin narcisista, imaginaria con el otro' donde se
'ort
bildet, el yo. La estructuracin imaginaria del yo se
efecta alrededor'de la imagen especular del cuerpo propio, de
la imagen del otro. Ahora bien, la relacin del mirar y el ser
mirado atae efectivamente a un rgano, el oio"'12'
En esta fase, adems, en la que el nio es incapaz de demoer
su deseo y c rece de la destrez motof^ suficiente
Para Pefsegrrrr-
lo, reina el narcisismo primario,
Pues
no existe para el suieto
reierencia alguna de la ley, dado que esta slo puede llegar con el
lenguaie:
..,1a relacin narcisista en cuanto sta se halla estrictamente
estructurada sobre la relacin con el otro, la identificacin
posible con el otro, la estricta reciprocidad del yo y del-otro'
-En
efecto, en toda relacin narcisista el yo es el otro y el otro
es yo13.
As, en esta relacin narcista, dual, especular, imaginaria' en
suma, la tensin er'tica se mezcla, de la manera ms ambivalente,
con la tensin agresiva:
Si la relacin agresiva interviene en esa formacin que se
llama el yo, es potqoe le es constituyente'
Porque
el yo es
l r
rr
Jacques
Lrcan, El Seminario III' op, cit', pg. t38.
12
Jacques
Lrczn, El Seminario II, op. eit.' pg' t48.
13
Jacques
La'carn, op. cit., pig. t49.
61
desde el inicio por s mismo otro, porque se instaura en una
dualidad interna al sujeto. El yo es amo que el sujeto encuentra
en el otro, y que se instala en su funcin de dominio en lo ms
ntimo de l mismo. Si en toda relacin con el otro inclus<r
ertica, hay un eco de esa relacin de exclusin, es l o
10,
es
porque en el plano imaginario el suieto humano est constitur-
do de tal modo que el otro est siempre a punto de retomar su
lugar de dominio en relacin a 1...
Y
dnde est el amo?
Adentro
o afuera? Est siempre a la vez adentro y afuera, por
eso todo equilibrio puramente imaginario con el otro siempre
est marcado por una inestabilidad fundamentalla.
En el origen, antes del lenguaje, el deseo slo existe en el
plano nico de la relacin imaginaria del estadio especular;
existe proyectado, alienado en el otro. La tensin que provoca
no tiene slida. Es decir, no tiene otra salida -Hegel lo
ensea- que la detruccin del otro15.
En esta relacin, el deseo del sujeto slo puede confrrmarse
en la competencia, en la rivalidad absoluta con el otro por el
sufeto hacia el cul tiende. Cada vez que nos aproximamos, en
un sujeto, a esta alienacin primodial, se genera la agresividad
ms rdical: el deseo de la desaparicin del otro, en tanto el
otro soporta el deseo del suletot6.
La mirada, en cuanto soporte esencial de esta relacin, adquie-
re pues un carcter a la vez ertico y destructivo, es decir,
devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro,
devorarle, negade como diferente.
Comienzan as las aventuras del ojo que atravesarn posterior-
mente otra fase crucial: la del descubrimiento de la diferencia de
los sexos. He aqu un misterio estrictamente insondable (pues
nunca se ver lo suficiente) ante el que el sujeto vivir todas sus
amenaz s y todas sus carencias. Y, tambin, la muerte: lo irrepre-
sentable .
Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro
de lo imaginario: ser amado, amar, devorar: un oio a veces amante
enternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones
de la mirada que caracterizan la economa de lo imaginario.
Slo hay, pues, una salida para los marasmos de la relacin
imaginaria: que la economa dual sea reestructurada por un tercer
trmino heterogneo que desbloquee la relacin de fascinacin-
la
Jacques
Lrcan, El Seminario III, op. cit., pg. tt.
rs
Jacques
Lacen, El Semirurio I, op. cit., pig. z:1.
16
Jacques
Lac n, op. ci t., pgs. 2rt-2r4.
dcstruccin y permita apuntar una salida extefior
Para
el deseo del
!{uieto:
La relacin simblica'.. es
Preciso
que haya siempre efecti-
vamente tres
Pefsonas...
el smbol o i ntroduce un tercero'
elemento de mdiacin, que sita a los dos personaies
Presen-
tes, les hace pasar a otro plano y les modificalT'
La estructura del Edipo constituye as el dispositivo crucial
por el que el suieto accede al orden de lo simblico:
...1a ambigedad, la hiancia de la relacin imaginaria exige algo
que mantenga relacin, funcin y distancia' Es el sentido
mismo del comPleio de EdiPo.
El compleio de Edipo signifrca que la relacin imagin-aria,
conflictual, incestuosa en s misma, est
Prometida
al conflicto
y a Ia ruina. Para que el ser humano po*^ establecer la
relacin ms natural, la del macho a la hembra, es necesario
que intervenga un tercero, que sea la imagen de algo logrado,
el modelo dJ una armona. No es decir suficiente: hace falta
unal ey, unacadena, unor densi mbl i co, l ai nt er venci ndel
orden le la palzbra, es decir del padre' No del padre natural,
sino de lo qe se llama padre. El orden que impids la colisin
y el estallid de h situacin en su conlunto est fundado en la
existencia de ese nombre del padre18.
conformmonos pof ahora con apuntar la importancia de esta
segunda constitucir del suieto en lo simblico, a travs de su
^.f.ro
al universo del lenguaie
----all donde ser nombrado, all
donde podr reconocerse como otra cosa' como algo ms que
imagen especular. Y retengamos, en todo caso,
Pue-s
tal es lo que
conltitoy. la economa pulsional del espectculo, la importancia
que la fascinacin visual, es decir, la seduccin, desempea en la
constitucin esPecular del
Yo.
IOcNTINICCIN IMAGINARIA E INSCRIPCIN SIMBLICA
Una mirada, una distancia, un cuerPo que se exhibe afirmado
como i magen que fasci na. He aqu, entonces' l os el ementos
necesarios p^t^ in situacin de seduccin. Pues lo que pretende
el cuerpo qn. te exhibe es sedttcir, es decir, att^er
----aPtoPiars'e-
de la mirada deseante del otro.
-;
J".q*t
Laan, oP. cit.,
Pg.
211'
18
Jacques
Lmn, El Scminario III, op. cit.,
P8.
tl9.
65
64
Todo espectculo se articula pues sobre una relacin dual,
imaginaia, especular. Lo imaginario es convocado en esa densa
relacin que vincula a un sujeto que mira y a un cuerpo que acta
para 1, que se ofrece a su mirada.
Debemos
por ello deducir que todo espectculo se agota en
este registro, responde exclusivamente a la dinmica narcisista del
espejo? Sin duda no. Y ello porque el espectculo puede ser
estructurado en un dispositivo de simbolizacin.
Basta, para ello, con que el smbolo se introduzca como tercer
trmino en la relacin entre el sujeto que mira y el cuerpo que se
exhibe. O dicho de otra manera: es necesario que el smbolo re-
cubra al cuerpo para que as ste, adems de exhibirse ---ofre-
cerse-, se manifieste portador de un determinado sentido, de
un determinado misterio. El gesto deja, pues, de agotarse en
exhibicin, en oferta especular pata el que lo mira, para introducir
una cierta opacidad simblica, una cierta resistencia: es algo ms
que oferta, seala hacia otn direccin. En ese mismo momento,
debemos aadk, el cuerpo desborda el juego dual para introducir
el terciario: se convierte en mediador entre el espectador ---rons-
tituido en este mismo momento tambin en concelebrante- y
aquello hacia lo que el sentido apunta -una
cierta trascendencia.
Como puede observarse, este proceso de simbolizacin (de
sacraltzacin) del espectculo conduce hacia el rito, tal y como io
hemos caracterizad,o ms arriba de la mano de Levi-Strauss. De
hecho, en esta perspectiva las nociones de espectculo y rito se
nos presentan como dos categoras abstractas y extremas de un
continuo en el que muchas soluciones intermedias encuentran su
lugat. Es lgico que as suceda pues lo imaginario y lo simblico
son dos registros de la experiencia humana ala vez discordantes y
necesariamente entrelazados.
Toporoc DEL ESpEcrAcuLo
Los tres factores que hemos identificado como los constitu-
yentes de la relacin espectacular permiten sef considerados en
trminos topolgicos: dos lugares, el del espectador y el del
evento-esepectculo, separados pof una distancia que acta a
modo de frontera -o de barrera que separa e impide al sujeto
que mira introducir su cuerpo en el lugar del espectculo.
Ahora bien, esta matriz topolgica fundamental puede materia-
lizarse en diferentes configuraciones espaciales, constitutivas de
66
una tipologa de las variantes topolgicas de la relacin espectacu-
l ar. De el l o vamos a ocuParnos a conti nuaci n.
El problema que se plantea para establecer una tal tipologa
consisti. evidentemente, en la eleccin del criterio discriminador.
Pensamos, sin embargo, que ste puede ser fcilmente deducido
de la propi a relacin espectacular, toda ella otganizad,a p.ata eI
despl i egu de una determi nada mi rada. Ser pues el .l ugar de esta
mirada--el del espectador que la sustenta-, en relacin con su
objeto, el que nos permitir diferenciar las grandes variantes de la
topol oga espectacul ar.
-
Asi pues:
Desde
dnde mi ra el espectador? O ms exacta-
mente:
Cul
es la posicin del espectador con resPecto al espec-
tculo que se le ofrece, cules las limitaciones que a su visin
i mpone tal posi ci n?
El voor,lo CARNAVALESCo
He aqu una posibilidad extrema: la de una escena abierta,
i ndefi ni da, que ti e;de a extenderse por toda l a ci udad, en l a que el
espectador que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tpicos
constantes -pues sin ellos no habra relacin espectacular- pero
intercambiables, accesibles a todo suleto.
As sucede en los carnavales y en multitud de fiestas popula-
res. desde l os Sanfermi nes a l os Moros y Cri sti anos, pasando
Por
l os festej os del toro embol ado o por l as Fal l as val enci anas. Porque
se hal l a i nstaurada una rel aci n esPectacul ar, est presente l a
distancia que separa al que mira del cuerPo que se exhibe,
Pero'
a
l a vez, cual qui er sui eto puede ocupar, i ntermi tentemente' uno u
otro l ugar.
Ello" es as posible
Porque
la escena no se halla clausurada,
cerrada por lmites bien precisos, sino abierta y constantemente
mvil. No hay, por ello mismo, lugat para una economa mercan'
til: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economa
del deseo: el deseo ci rcul a gratui to, obi eto de un di spendi o por
nadi e regi do que hace i mposi bl e l a consol i daci n del cuerpo
fetiche.
No entraremos aqu a considerar las dimensiones transgreso-
ras del di scurso carnaval escol e, pero s debemos constatar l o que
re
Remitimos al lector al texto fundamental de Miiail Bajtin, l caltna popalar en la
Edad Medial el Renacimiento. El contcxto de Franois Rabelai, Barcelona, tsetal, tg14' Ur'a
reelaboracin de inters desde el punto de vista semitico s encuentra en
Julia
Kristeva,
.lenitica, Madrid, Fundamentos, I978.
67
en su tratamiento del espacio define al carnaval como una manl
festaci n ei empl ar de l a cul tura popul ar: l a ausenci a de tocl .
clausura de la escena, la reivindicacin total de ra calle como lusar
de i nteracci n y el si stemti co i ntercambi o de papel es eni r"
espectadores y celebrantes en un juego abiertament promiscuo v
permanentemente mvil que niega toda propiedad (de la mirada,
de.l deseo, del cuerpo, de la palabra o de[ espacio) y que, por ello
mismo, como ya hemos advertido, impide
-toda
ftiihizici6n.
Por l o dems, l a ausenci a de cl ausui a de l a escena y, al a vez,
su extensi n e i ndefi ni bi l i dad i mpi de todo punto de vi sta pri vi l e-
giado: el que mira, en su desplazamiento constante, sabe q.r. .u
visin del espectculo es inevitablemente parcial, fragmenria y
az^rosa. Mas en ello reside, paradiicamente, su libeltad: en su
necesidad de elegir un trayecto -una
serie sucesiva de puntos de
vi si n- entre l os i nfi ni tos posi bl es. He aqu, po, t".rto, ,rn^
configuracin netamente excntrica del espacio espectacular.
La fea y l a verbena popul ar consti tyen, en ci erto senti do,
una derivacin, aunque empobrecida, del modelo carnavalesco: la
escena permanece parcialmente abierta, y, por tanto, hasta cierto
punto reversibles los papeles de la relacin espectaculat, pero a la
vez se encuentran en su interior algunos espectculos de escena
cerrada -pertenecientes
a lo que de inmediato definiremos como
el modelo circense- en los que tal reversibilidad se rorna imposr_
ble o, cuando menos, dativizada. Por lo dems, y a diferencia del
carnaval, los lmites del espacio espectacular se hllan fuertemente
e.stablecidos,
1
por tanto ste resulta de alguna m nerl- segregado
del mbito global de la ciudad. Algo ..-^.rte sucede .Jn tr",
formas de espectculo modernas, como el happening, el festival
de rock o ciertos meetings^o polticos.
El uooero cTRCENSE
Junto
al model o carnaval esco, pri m durante si gl os otra
confi guraci n del espaci o espectacul ar en l a que l a scena se
hal l aba ya netamente cl ausurada: aquel l a en l a que el evento_
espectculo ocupaba un determinado centro en torno al cual, en
di sposi ci n ci rcul ar o el pti ca, se di sponan l os espectadores; as
suceda en el circo romano, el hipdromo, las pruebas deportivas,
a
uti l i zamos el vocabl o i ngl s pues es portador de un senti do ms ampl i o que el de su
traducci n espaol a; ste, l ej os de contenei el tema del encaero parece l i mi tari e a l o que
los ingleses identificaran como tpcacb.
68
los misterios medievales, el teatro popular, los aiusticiamientos
rbl i cos,
l os torneos...
Era, pues, el escenari o cl ausurado del espectcul o el que
rlcfina un centro nuclear en el que una determinada gesta tena
l ugar y en torno al cual , i ncl uso con un margen ampl i o de
tlcsplazamiento, se disponan los espectadores, en forma notable-
'n"t.
arbitraria, pues slo haba una prohibicin: la de franquear
l i r frontera del escenari o.
Queda
as rota, con el modelo circense, tanto la simetra como
lu reversibilidad de los dos lugares de la relacin esPectacular que
caracterizaba al carnaval.
La rclativa arbitrariedad de la posicin del espectador (pues
cra vlido cualquiera de los
Puntos
definidos
Por
una determinada
circunferencia)21 tenia como producto una inevitable limitacin en
cl despliegue de la mirada: la que impona su propia angulacin
s<>bre il eipectculo que, tarde o temprano, haba de volverle la
esp4l da.
Es sta, pues, una ccnfiguracin espacial plenamente
Protago-
mzada, dominada, por el evento-espectculo, con resPecto al cual
el espectador se hallaba situado en una posicin excntrica
-----aun
coano ms atenuada que en el carnaval-: primaba la gesta que
el actuante realizaba, pues sta se volcaba sobre s misma, sobre el
mismo centro que ella defina, con una cierta indiferencia hacia la
mirada, siempre sesgada, del espectador que la admiraba'
Ni.que dcir tiene que esta configuracin espacial ha pervivi-
do hasi hoy en una amplia gama de esPectculos' tanto deporti-
vos (olimpiadas, partidos de ftbol o baloncesto, match de boxeo,
carreras de automvi l es...), como poPul ares (el ci rco moderno' l as
corri das de toros22, l os espectcul os de feri a, el mel odrama
circense de comienzos de sigloz3'
Por otra parte, pueden ser i ncl ui dos en este model o l os
espectculos itinerantes que constituyen los desfiles de todo tipo
(dsde los militares a los Reyes Magos), pues si en ellos la escena,
21
Con una sal vedad: l a del l ugar pri vi l egi ado desti nado a l os representantes del poder.
Si habiamos constatado la imposibilidad estructutal de tal lugar en el modelo camavalesco,
ste resul ta ahora posi bl e -aunque no se hal l a si empre real i zadr desde el mi smo
momento en que, aiotados firmemente los lmites de la escena, sta deviene clausurada.
z
No debn desatenderse, en todo caso, las profundas resonancias ceremoniales de la
fiesta taurina, de las que, por motivos obvios, no podemos ahora hacernos cargo-
a
Existe un estudio noiable de este tipo de espectculos en
John
L. Field, El Filnl la
tradicin narrtita, Buenos Aires, Tres Tiempos, t977. El propio Eisenstein haba atendido
a este fenmeno en su artculo <Dickens, Griffith y el film de hoy>, en Teora
1
tcnca
cinematogrficas, Madrid, Rialp, r98.
69
lejos de configurarse de manera circular o elptica, se convierte en
rectilnea y mvil, no por ello dejan de estar presentes los rasgos
esenci al es que caractei zan al model o ci rcense: l a cl ausura del
escenario, la asimetra e irreversibilidad de los dos papeles de la
relacin espectacular y la excentricidad y trlativa arbitrariedad de
l a posi ci n del espectador.
Er tuooEI-o DE LA ESCENA A LA TTALTANA
Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radical-
mente diferente configuracin del espacio espectacular. Se aban-
donan el crculo y la elipse, pero tambin el amplio semicrculo del
teatro grecol ati no. Importa menos l a el ecci n geomtri ca en
cuestin que la profunda revisin de la relacin posicional entre el
espectador y el evento-espectculo. Si hasta aqu era ste el que,
volcado hacia una cierta interioridad que l mismo defina, prota-
gonizaba la relacin espectacular, con la disposicin de la escena
teatral a la italiana es el espectador quien p^sa a ocupar el lugar
privilegiado: el conjunto escenogrfico (el juego escnico de los
actores y los decorados) se dispone en trminos perspectivistas,
ordenndose en funcin de un centro ptico exterior, definido
por el l ugar ocupado por el espectador.
Se trata, pues, de la irrupcin en el mbito del espectculo de
la revolucin espacial que se ha rcalizado ya en la pintura perspec-
tivista: un espacio (pictrico) que lejos de estar sometido a un
nico centro interior (el ocupado por los smbolos de lo divino en
la pintura romnica y gtica), se modela en funcin de un centro
exterior al propio lienzo y en el que convergen las lneas de
perspectiva; emerge as un sistema topolgico que realiza en el
mbito pictrico la consagracin de un suieto trascendental: aquel
que, desde el ni co l ugar pri vi l egi ado, mi ra un uni verso r^zona.-
blemente ordenado o, ms exactamente, ordenado en funcin de
su propi a raznz4.
2a
<<Hzbia una curiosa correspondencia interna entre la perspectiva y lo que podriamos
llamar la actitud mental generica del Renacimiento: la operacin de proyectar un objeto
sobre un plano de tal modo que la imagen resultante quede determinada por la distancia y
ubicacin de un "punto de visin" simbolizaba, por as decirlo, lt lYeltantehawng de una
poca que hba insertado una distancia histrica rn todo comparable a la distancla
perspecti va entre el l a mi sma y el pasado cl si co, y que haba asi gnado a l a mente del
hombre un l ugar "en el centro del uni verso" l o mi smo que l a perspecti va asi gnaba a su oi o
un l ugar en el centro de su representaci n grfi ca... l a perspecti va, ms que ni ngn otro
mtodo, satisfacia las nuevas ansias de exactitud y previsibilidad.> ErwinPnofsky, Vidal
arle de Alberto Drrero, Mzdrid, Alia:nza,
ry82,
pg. z7t.
Tal es, en suma, lo que sucede con el te tro a la italiana: una
nueva configuracin del espacio espectacular en funcin del lugar
ocupado por el esPectador, al que se reconoce,
Por Primera
vez, el
derecho a un pleno dominio visual del espectculozs' Afirmacin,
pues, de un suieto trascendental ya instaurado en la pintura y que
pto.rto reiar en la filosofa (con el cogito cartesiano) y, siglos
ms tarde encontrar su consagracin
iurdica
como
Persona
-y
ciudadano- en el mbito del derecho burgus.
Con la instauracin del modelo esPacial de la escena italiana se
impone de manera neta el divorcio entre el esPectculo y la calle.
Un divorcio que, por lo dems, se descubrir a medio plazo como
plenamente congruente con la ordenacin burguesa de la ciudad:
negacin de todo desorden carnavalesco' aPresamiento del esPec-
tculo en espacios cerrados y fcilmente controlables y conversin
de la calle en mero espacio de trnsito y no en lugar de interac-
cin. Por otra
arte
-Pero se trata, evidentemente, de una misma
lgica- la economa del deseo espectacular ser reconvertida y
eicauzada en trminos de economa mercantil: pagar la entrada26
Se descr-lbre asl com() Lln
{est()
plenamente signrficativt.r: el cr.terpo
fetiche del artista lo ser no slo por atr^Par e inmovilizar el
deseo espectacular, sino tambin porque se ver adornado de
todos los signos de la riquezl m terial; ser, en suma, un cuerPo
vestido de dinero.
Lo que ha nacido en el teatro se ircadiari, por lo dems, a
muchas otras formas de espectculo: en la peta o en la danza, en
la misa. en la sala de conferencias o en el concierto se instaurar
progresivamente esta configuracin concntrica del espacio esPec-
taculat2l.
2s
Lo que nos permi ti ra habl ar, al menos de manera aproxi mada, de una <democrati za-
cin> del lugat privilegiado que en la configuracin excntrica del espacio espectacular
estaba reservado a los representantes del poder.
26
Retengamos, en todo caso, el dato de que el
Pago
en di nero por l a asi stenci a al
espectculo se remonta al teatro de la Grecia antigua y, significativamente, tiene lugar en
un dispositivo espectacular (el semicrculo) a medio camino entre el modelo circense y el
de l a escena i tal i ana.
27
Una posible historia social del espectculo deberia hcese cargo de un fenmeno
hasta ehora no estudiado: desde que se instaura el modelo concntrico (y hasta' como
veremos a continuacin, la hegemona del espectculo televisivo) ste convive con el
excntrico en una muy significativa divisin de competencias: mientras que la configura-
cin concntric de la relacin espectacular se impone en los espectculos cultos de las
clases dominantes, la excntrica pervive esencialmente en el mbito de la cultura popular.
Es igualmente significativo, en este sentido, que el melodrama teatral, una vez convertido
en espectcul preferi do de l as cl ases popul ares, evol uci one haci a una modal i dad
ci rcense expresi vamente excntri ca.
7r
Er uoonlo DE LA ESCENA FANTASMA
No es difcil situar en este proceso los nuevos espectculos
cinematogrfico y electrnico. Sin duda: el nacimiento del cine
en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la tele-
visin, supone el reinado absoluto de la configuracin concn-
trica del espacio espectacular. Y no slo por el sometimiento de
las salas cinematogrficas al modelo del teatro alaitaliana (que no
se impondr hasta los aos veinte)z8, sino, sobre todo, por las
propias caractersticas tecnolgicas de estos nuevos medios de
comunicacin, en los que la ordenacin perspectivista del espa-
cio se halla inscrita en su procedimiento de produccin de im-
genes.
As, la posicin de la cmata en el momento de la filmacin
o de la grabacin de la imagen prefigura el lugar virtual, esen-
cialmente concntrico, clue luego habr de adoptar el espec-
tador.
Y es ste sin duda un lugar virtual: las diferentes posiciones de
cman concretas adoptadas durante el rodaje se fundirn despus
en un nico lugar material, el ocupado por el espectador, donde
habrn de converger, por obra de la nzn perspectivista, las
mltiples imgenes rodadas. Esto es, por lo dems, lo que hace
posible el montaje filmico o la edicin televisiva: las diversas
posiciones de cman concretas, al mantener constante su fotma
-perspecti va-
de, ordenaci n del espaci o, defi nen un ni -
co lugar virtual
----cl
de la cmara, cualquiera que sea su lu-
gar concreto- que la mkada del espectador hab de materia-
lizar.
Esta paradoja espacial -multiplicidad del punto de vista y, a
la vez, unicidad del lugar concntrico de la mirada-, explica, por
otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: el
espectador se halla siempre en el mejor lugar de visin, pero no
ya -como
suceda en la escena italiana- porque se encuentre en
el mejor ngulo de visin, sino porque tiene acceso, al menos
potenciaf, a todos los ngulos de visin.
Realiza as el espectador cinematogrfico -y luego el televisi-
vo- el proyecto de la visin absoluta, paradivina, que ya se
hallaba perfilado en la novela decimonnica, en la que el narrador
28
Sera necesario estudiar los primeros aos de la historia del cine para constata cmo
este espectculo, antes de su integracin en el modelo espectacular dei teatro a la italianz,
se desenvolva en el mbito de la feria popular donde era objeto de disposiciones no
estrictamente concntricas.
72
todopoderoso brindaba al lector la capacidad de, sin desplazarse,
estar en todo momento en el lugar ms candente y goz t, en cada
instante, de la ms significativa informacin.
Estas son, por otra parte, las causas de lo que constituye el
fenmeno moderno ms relevante pat^ la sociologa del espectcu-
lo: la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisin, a fagoci-
tar todos los dems espectculos. Con lo cual el modelo concntri-
co de configuracin de la relacin espectacular
^menaza
con
imponerse de una manera definitiva: desde la procesin religiosa
al strip-tease, desde el desfile de Reyes Magos a Ia 6pen, pasando
por el ftbol, la vuelta ciclista, el teatro de cmara o el carnaval,
todo tiene cabida en televisin. si bien a costa de someterse a su
frrea configuracin de la relacin espectacular.
Un sometimiento que supone indefectiblemente su perversin
y, por lo general, su banalizacin. El desfile de Reyes Magos
puede ser un buen ejemplo de ello. Estas figuras mticas, bien
aclimatadas en el universo simblico infantil, parecen reclamar,
cuando son obieto de figuracin, una visin distante, lo suficien-
temente lejana como para que cada nio pueda elaboradas de
manera especial y cre tiv^. Pero Televisin Espaola no se con-
forma con utilizar constantes primeros planos en sus retransmisio-
nes de este desfile -obligando as al nio a someter su fantasa al
rostro ms o menos obvio de un funcionario del ayuntamiento-
sino que llega incluso a la impostura de entrevistar a los propios
Reyes Magos en pleno desfile, colocando a una locutora avezada
de <programas infantiles)) en una moderna gra que se desplaza en
paralelo a la caroza de cada Rey.
Algo semeiante sucede con las retransmisiones de las vueltas
ciclistas. Si caracterizaba a estos espectculos la absoluta fragmen-
tacin y brevedad de su visin por parte del espectador -quien
se vea obligado a escoger un nico punto de su gigantesco
trayecto-, con lo que los momentos de herosmo alcanzaban
siempre la resonancia pica de lo invisible, de lo que sucede
si empre en otro y muy di stante l ugar, con su reel aboraci n
televisiva todo se vuelve absolutamente visible y, adems, destri-
pado
-o <deconstruidorr, para emplear una ms precisa expresin
semitica- a travs de constantes y agobiantes comentarios sobre
las estrategias de los equipos y sus tcnicos.
Pero si en un lugar la corrupcin televisiva del espectcul< de
referencia alcanza su mximo es sin duda en el documental del car-
naval. La plena excentricidad se convierte aqu en concentrici-
dad absoluta y el carcter
^z
roso, lihre y siempre singular de la
mirad del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar,
cerrado y ordenador: ya no hay gratuidad de la mirada nrtanta_
nea, sino lgica aplastante impueita por el montaie.
y,
adems,
toda promiscuidad se vuelve imposibie urra vez que los cuerpos
de los concelebrantes se convierlen en fantasmas visuales.
74
El espectculo televisivo
UN sppcrculo DEScoRPoRETzADo
El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar
cualquier discurso, espectculo o sistema de representacin exte-
ri or, ti ene una dobl e contraparti da: por una parte, como ya
adverti mos, el someti mi ento del espectcul o de referenci a al
modelo concntrico de configuracin de la relacin espectacular;
por otra, la incapacidad de integrar algunas de las materias de la
expresin en que estos cdigos y discursos se materializaban. Y
muy especialmente una: el cuerpo.
Ya lo advertimos, la inusitada potencia espectacular, la asom-
brosa capacidad de la televisin palra colmar la mirada del especta-
dor, tiene por contrapartida la descorporeiqacir dl espectculo y, por
tanto, descansa en una estructural sobresignificacin de esa caten-
cia esencial que anida en la relacin espectacular.
El cuerpo, pues, se evapora, la mirada slo encuentra unas
huellas luminosas del cuerpo que desea y que sin embargo ha sido
escamoteado. El instante del suceso irrepetible en que la hazta
de un cuerpo se encontrara con una mirada carece ya de sentido.
He aqu, pues, un fenmeno de an poco valoradas dimensio-
nes antropolgicas: el espectculo como apoteosis del cuerpo en el
instante singular cede su lugat a un nuevo espectculo descorpo-
rcizado, slo habitado por imgenes atemporales y sustitutas de
cuerpos denegados.
CorornNrzRCrN DEL sspecrcul o
Pero slo puede medirse la importancia antropolgica de esta
mutacin de la relacin espectacular si la ponemos en relacin con
8o
otros dos factores ntimamente relacionados con ella: la persistenua
jt la cotidianidad absoluta del espect-culo. televisivo' por.unl,pafte'
y,
Por
otra, su progresiva deiacralizacin y desimbolizacin'
,
No se tr^t^ t^t rlo, pot tanto, de que televisin devore todos
los otros espectculos, sino de que el propio esPectculo televisr-
vo emite constamente, sin intrrupcin, a travs de mltiples
canales e introducindose
-y por tanto' en ltimo extremo'
negando- hasta los espacios de intimidad
-po:s si el televisor. se
corrierte en pieza clave del interior hogareo, el discurso televisi-
vo, en ,o
-.rltifo.me
labilidad, se deicubre comPatible-con
fas
ms variadas actividades del suieto, desde la comida al sueo'
desde la defecacin hasta el acto amoroso'
Se trata, en suma, de atender a la dimensin ecolgica del
medio televisivo, que constituye, sin el menor lugar a dudas, un
fenmeno totalmente desconoiido en la historia del espectculo.
Enuncimoslo de manera brutal: televisin tiende a convertir-
se no slo en el nico esPectculo
-pues se ha apropiado de
todos los dems, los ha dvorado y desnaturalizado a la vez-
sino en el espectculo absoluto, permanente, inevitable. Y son
tales los efectos ecolgicos de esta revolucin en la historia del
espectculo que la relacin espectacular que la sustenta
-plena-
1-rraar,a concntrica, hasta el e*iremo, como hemos visto, de negar
el cuerpo y sustituirlo
Por
su imagen luminosa- tiende a ncgar
c.ralesquieia de las otras formas de relacin que he19s- comenta-
do: tanto el carnaval como la ceremonia, la intimidad como la
relacin esttica pafecen verse excluidas progresivamente_de
un
universo cultural monopolizado por el espectculo electrnico.
AsortclN DE Lo SAGRADo: ABSoLUTA ACCESIBILIDAD
En otros ti empos, en casi todos, el espectcul o era al go
excepcional. Tena lugar en las efemrides, en los momentos de
celeracin.
y
aun coando, ms adelante, cobr autonoma con res-
pecto a los actos religiosos y/o polticos, se institucionaliz como
iere-oni" artstica .o-o fiesta popular, salvaguatdaba asi,
su excepcionalidad: posea entonces sus espacios y sus ocasiones
privilegiadas.
'
Too se ha transformado con Ia cultura electrnica que,
modelada por el discurso televisivo, bien podra ser definida como
la cultura de la absoluta accesibilidad.
Sera posibl e trarz r su prehistoria a travs de la imprenta, el
peridico, el disco, la fotgrafia, el magnetfono, la radio, el
8
ci ne... hasta acceder a ese obj eto i nsl i to que es el tel evi sor. Con
1, con sus mltiples canales, con el complemento del magnetos-
copio, el espectculo, cualquier espectculo, se torna inmediata-
mente accesible, tanto en el tiempo como en el espacio: se vuelve
permanente, coti di ano y omni presente.
Pero el precio de esta omnipresencia, de esta cotidianizacin
del espectculo, es su desacralizaci6n. Desaparecida la singulari-
dad del instante -que
poseyera el teatro o Ia danza-, desapare-
cen tambin, en un segundo momento, sus espacios especficos y
ya ni siquiera hay que cubrir una distancia espacial para acceder a
ellos. Y as, el trabaio del espectador se reduce al mnimo: ni
espera en el tiempo, ni distancia en el espacio, pero tampoco la
mnima preparacin interior que, exigida por el rito -religioso o
no, tanto da-, dispone al individuo para su acceso a lo sagrado.
Ni siquiera, incluso, el costo psicolgico de la eleccin, de la
renuncia de lo no escogido en funcin de lo escogido: las emisio-
nes monogrftcas garantizan su recuperacin en cualquier mo-
mento. Desaparece, en suma, todo trabajo por parte del concele-
brante.
El coste de esta desacralizacin, sometida, adems, a un
sistemtica de la fragmentacin, es la banalizacin del discurso
televisivo: la ausencia de esfuerzo, de trabajo, en el espectador,
sumada a la constante sucesin de fragmentos, tiene por contra-
partida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en el
mensaje espectacular, una vez que, desacralizado, ha perdido toda
cualidad de misterio.
La desacralizacin del espectculo, la exclusin del rito como
portador de un determinado trabajo, se manifiestan as como
condiciones necesarias para que el nuevo espectculo, multiforme,
permanente y desactalizado, invada la cotidianidad hasta fundirse
en ella.
PRoouccrN DE uN MUNDo DESCoRpoRETzADo
Pero hay algo ms; la cotidianidad es invadida, colonizada,
pero es tambin, sobre todo, reconstruida, producida: en una
sociedad urbana intensamente individualizada (pues sabemos que
es ste el reverso de la masificacin) el discurso televisivo domi-
nante produce un entorno social al alcance del individuo.
As, cuando ya los vecinos no son ms que formas huidizas,
cuya mirada se esquiva en el an algo promiscuo ascensor, los
telefilms, especialmente los de ms larga duracin, brindan al
8z
suieto un nuevo vecindario electrnico que, como el del pasado,
constituir uno de los repertorios bsicos de conversacin'
O bien observemos una manifestacin' Los participantes, con
su meior buena voluntad, aunque tambin con un cierto aburri-
,,'i.rrt que tratan de ocultar sus correligionarios,- recorren el
largo trayecto negociado
Por
organizadores y autoridad'
.Pero.de
pronto, l dobl"i.ttt^ esq.titt", aP^rece,una cmata de televisin:
se reanudan entonces los gritoJ con la mayor intensidad y los
puos se levantan y agitan con decisin. Es lgico; los manifes-
i".rt., .ro buscan ya intepelar al viandante
--en cualquier caso
i rrel evante en el mundo de l os grandes nmeros-, si no ser
emitidos por televisin. Por ello mismo, el manifestante, cuando
llega a r.. ."r^, se aPresura a encender el televisor: quiz porque
dua que su manifestacin haya existido realmente
-en un
mundo de proporciones estadsticas-, dispuesto en todo caso a
medir su eltcacia en segundos de emisin televisiva'
Debemos pues constatar que' en nuestra cultura electrnica, es
fundamentalmente la imagen televisiva la que confirma la verdad
de los hechos (<Es verdd, yo lo he visto -en televisin->)'
Nada extrao en una sociedad en la que el nio, cuando an
apenas ha salido de casa, ha almacenado ya ingentes cantidades de
informacin (tele)visual. Debe concederse a este fenmeno toda
su importancia pues transforma
-invierte, ms exactamente- las
relaciones tradiiionales entre el mundo y la imagen: para el nio,
para las nuevas generaciones electrnicas, el primer contacto con
i" g.".r mayoriae los obietos, de los paisaies' de las situaciones,
se produce a travs de la imagen televisiva'
Pero no se trata ya t^n sl o, dadas l as di mensi ones y l a
pregnancia de este fenmeno, de la actuacin de un potente
i.rr.r-..to de mediatizacin del mundo, sino, en el extremo, de
la emergencia de un mundo mediatizado y descorporeizado que
supl anti ' progresi vamente al que es obi eto de l a experi enci a
perceptiva directa'
'
Y especi al mente esto: un mundo descorporei zado, uno.en el
que el ..r.rpo, el del hombre y el de sus obi etos, a pesar.de ser
ntinrr"mente invocado a travs de las imgenes, se halla, sin
embargo, cada vez ms intensamente denegado'
81
Televisin: un espectculo desimbolizado
L BscBNa TELEvISIvA EN EL UNIVERSo DoMsrlco
La configuracin espectacular del discurso televisivo domi-
nante conduce, como hemos podido constatar, a una evacuacin
del espacio fuera de campo homogneo y a una sistemtica
actualiza;cin del espacio fuera de campo (del contracampo) hete-
rogneo.
Hemos constatado tambin cmo esta activacin del contra-
campo heterogneo conduce a una sistemtica intepelacin del
espectador. Pero es hora de aadit algo ms: tal sistemtica
interpelacin al espectador produce, necesariamente, una actuali-
zacin del contexto en el que ste se haya inserto y desde el cual
participa en el consumo del espectculo televisivo.
Se produce as una articulacin de dos contextos intensamente
heterogneosl. el contexto de la escena espectacilar teleaisiaa (configura-
do por sus heterclitos mundos ofrecidos) y el coexto del uniuerso
domstico desde el que tal mundo es conternplado.
Ser necesario pues, interrogarse sobre los efectos que sobre
cada uno de estos dos contextos produce la interaccin generadd
por su articulacin.
AsorrclN DE LA INTIMIDAD
La irrupcin del espectculo televisivo en el mbito domstico
ha provocado toda una serie notable de transformaciones de la
topologa hogarea: la presencia del monitor en los espacios
domsticos clave -cuarto de estar, cocina, dormitorio- altera la
disposicin del mobiliario que pasa
^
depender, en un medida
considerable, de su adaptacin a la contemplacin televisiva.
99
Podemos observar esta mutacin en el cuarto de estar. Habi-
tualmente, este espacio nuclear de la vida familiar se compone de
dos zonas, comedor y saln, en las que sillas y sillones rodean sus
mesas respectivas trlzando sendos crculos o elipses:
Veamos lo que sucede con la irrupcin del televisor:
Si es considerable la transformacin topol6gica, resulta an
ms intenso el efecto sobre las redes comunicativas intrafamiliares,
que se ven esenci al mente i nterferi das: l a <mesa redonda> es
sustituida por dos semicirculos abiertos, enfrentados al televisor y
dominados por el eje mesa-televisor.
Desaparecen, pus, los mbitos comunicativos circulares
---{en-
trpetos- instauindose, en la red comunicativa intrz,familiar,
on intensa tensin centrfuga que Punta hacia un vrtice fuerte-
mente lateralizado constituido por el televisor.
Quedan
as interferidas las redes comunicativas intrafamiliares
y la comunicacin
Pas
a estructuratse en torno a un centro ya no
interior al mbito familiar, sino exteriot a I, hacia esa
^pertvra
que el televisor introduce. Movimiento de reestructuracin topo-
lbgica que niega al cuarto de estar su tradicional catcter de
espacio e intimidad -de privacidad- para abrirlo a un espacio
(,:
Como el esquema muestra, tal disposicin topolgica constitu-
ye la condicin espacial para la articulacin de las redes comunica-
tivas intrafamiliares sobre el esquema de la <mesa redondorl: dos
crculos o elipses en los que los miembros del grupo familiar se
encuentran en la disposicin idnea para el intercambio comunica-
tivo. Evidentemente, el catcter centrpeto de esta disposicin
espacial ordena la comunicacin inttafamiliar sobre un vrtice
centrado y nuclear que simboliza el cierre que garantiza la intimi-
dad del universo domstico.
t
utilizamos este concepto en el sentido que le da c. Flament, Rcdc dc eomrnhacin
1
ertrsctffr d gruQ, Buenos Aires, Nueva Visin, 1977.
r oo
r
I OI
t
social, pblicoz y, como sabemos, esencialmente espectacularizad<>
-y,
por tal , pseudosoci al , pseudopbl i co.
Evidentemente, la comunicacin intrafamiliar no desaparece
-el
espectculo televisivo, por su propio carircter fragmentado v
redundante, no exige una contemplacin excluyente
,
pero se ve
esencialmente fracturada: con respecto al nuevo efe dominante
-el
que vincula cada uno de los lugares de los suietos con el
tel evi sor
,
l os ej es comuni cati vos que conectan a l os sufetos
entre s resultan esencialmente lateralizados. Y dado que, por una
evi dente regl a de l a percepci n vi sual , segn l a cual l a atenci n
ti ende a di ri gi rse automti camente haci a al l donde ms i ntensa-
mente se renueva l a esti mul aci n vi sual , una determi nada esqui ci a
se i ntroduce en l a esrructura comuni cati va i nterfami l i ar: l <-rs
sufetos ati enden a l a vez a dos fuentes de comuni caci n radi cal -
mente heterogneas y su mi rada, mi entras habl an o escuchan a su
i nterl ocutor, se escapa i ncesantemente haci a el tel evi sor.
El espectcul o tel evi si vo se i nserta as en el tei i do de l as
rel aci ones y l os ri tos fami l i ares -i ncl uso
en l os extraordi nari os
como <Nochebuena>- hasta l l egar en casos extremos, pero cada
vez ms extendi dos, a consti tui r un el emento <necesari o> de estas
rel aci ones -de hecho, una espesa i ncomodi dad, es deci r, una
cierta angustia, invade las comidas familiares cuando el televisor
se hal l a averi ado: l as mi radas de l os sui etos, no pudi endo ya
escapar haci a el t el evi sor , no saben haci a donde di r i gi r se y
termi nan, desconcertadas, por cl avarse en el pl ato.
He aqu, en suma, el resul tado de l a coti di ani zaci n del
espectcul o tel evi si vo: l o pbl i co-espectacul ar se i ntroduce en l os
espaci os domsti cos i ntroduci endo desvi aci ones esqui zoi des en
sus redes comunicativas y, sobre todo, abo/iendo todo espacio de
intinidad, incluso los ms sagrados. En el dormitorio, la parcia
conversa en l a cama mi entras su mi radas se escapan haci a el
tel evi sor y, en muchos casos, este si gue encendi do durante Ia
rcalizacin del acto amoroso.
KITscH Y EXPERIENCIA VICARIA
Y he aqu la paradoia: a la vez que los espacios eiemplares de
la intimidad son violentados a travs de la introduccin en su
,
U*" paso en el proceso hi stri co de transformaci n de l as rel aci ones entre l o
pbl i co y l o pri vado que tan perti nenremente trazara
J.
Habermas ensu Hi srori al crti ca de
l:..l4inif, pblica. la transfornacin estructrra/ de la da pb/ica, Barcelor", Grstrro
Gi l i , r 98r .
l o2
i nteri or de l o pbl i co-esPectacul ar
-es deci r, de l o pseudopbl i -
co-, todo ulr amPlio segmento del discurso televisivo
-Baenos
das, Er
fanilia,
La Tarde,
puerido piril, etc'- se vuelca a Ia
,.pr.r.rri ".i n de l os espaci ot y
l l t
-rel aci ones
de i nti mi dad
construyendo, as, una pseudoi nti mi dad espectacul ar'
La interpelacin se puebla as de gestos, siempre sobresignifi-
cados, de fami l i ari dad, de confi denci al i dad, de comPresi n,. de
ternura -di fci l ol vi dar el hi stri ni co <Hol a fami l i a!> que abri era
una y otra vez el concurso Todo qteda en casa-' que se- ex.panden
incluso a los gneros ms inesperados: los program-as de. divulga-
ci n mdi ca
fondrn
en escena a un ei empl ar mdi co de fami ]i a
de toda la vida, los culinarios a esa ta famosa por sus platos
tradi ci onal es... e i ncl uso l os i nformati vos sern presentados por
una pareia que distribuir cuidadosamente los roles paternales y
maternales.
Gestos, deci mos, sobresi gni fi cados y, por el l o mi smo, emi nen-
temente kitscb: pues es al kitsch a donde necesariamente se llega
cland| le sobresignifica lo que tto se da: es decir, en este caso' cuando
se sobresi gni fi a' una i nti mi dad i ncompati bl e con el di sposi ti vo
espectacular que
Pretende
rePresentarla.
Y televisirr, .ntott..s, se descubre como el universo de la
pseudoexperiencia kitscb, o, si se prefiere, de la experiencia vicaria:
.l .rp..t"ior ser invitado a viaiar por pases eternamente herma-
nos'(Panto de encuentro),
^
entaf en una sala de
iazz
ttas dar. un
paseo por la noche urbana (Ja7 entre amigos), a conversar amiga-
tl.-.rr,. con algn patrarca eiemplar en una prototpica sala de
estar (La Tarde), a sistir a la ms posmodefna de las discotecas
(La Edad de Or:o), a visitar, con la meior conciencia ecolgica, los
parques naturales, a asistir en Nochevieja al ms fabuloso de los
music-halls... o a penetrar diariamente en la folletinesca intimidad
de nuevos (y electrnicos) vecinos de Falcor Crest'
Y como en todo espacio kitsch, Io hipersignificado, por su
misma hipersignificacin, se afirma inverosmil: no importa, pues
esta experi ett.i " .ro pfetende ocul tar su cafcter vi cari o, si no
"firmarse
en l: los
"pl"rrtot
y las risas en rff siguen
Presentes
an
cuando se hace evidente la ausencia de espectadofes que puedan
proferirlos, el ptal back se exhibe sin reparo en-el mbito
.del
video-ctip... Porq.t., a fin de cuentas, <con Marie-Claire, mi aida es
u clip> y, ademi, oMogi te qaiere... aludar>' El telespectador sabe
y
"rpti
que el espectculo no puede ofrecerle experiencia directa
^tg""^
-----aun cuando, sin embargo, tiende a conformarse con esta
exieriencia vicaria:
para
que ir al zooL1gico o al music-hall si los
f o3
animales v las vedettes vienen a casa (aunque, eso s, descorporei-
zados)? Lo que i mporta, en suma, no es l a vi da, si no el cl i p. Lo
que importa no es que alguien me quiera ayudar realmente, sino
que, en el registro de lo imaginario, afirme insistentemente que
me qui ere.
Uno de l os momentos ms recurrentes en todos esos espaci os
de la programacin en que rcina la farsa de la intimidad y en los
que se acumul an l os ms hi stri ni cos gestos de fami l i ari dad
consiste en lo que podramos denominar la
falsa
sorpresa: el.
presentador finge que algo inesperado, imprevisto en el guin del
programa, sucede y l e sorprende. Se trata, pues, de l a puesta en
escena de Ia natural i dad a travs de l a representaci n de l a
emergencia de lo imprevisto. Pero es evidente para todos que se
trata de una representacin ms, de un mero truco espectacular.
De hecho, la torpe interpretacin del presentador lo subraya, pues
en ningn caso se espera del presentador una eftcaz -verosmil-
interpretacin; todo lo contrario: lo que prima es, precisamente,
esa torpez que hipertroCta a la vez que inverosimlliza el gesto
interpretativo: no hay realmente fingimiento de la sorpresa, sino
finginiento
del
finginiento
de la sorpresa,' el artificio, as, se afnma en
su despliegue espectacular.
El animal televisivo no finge ---es
decir; no interpreta-:
finge
qae
finge
y as proclama la dimensin espectacular y hueca de una
intimidad y naturalidad hipersignificada a Ia vez que absoluta-
mente abolida. Finge que finge: nada real se afrrma, nada se
pretende convincente, salvo el esfuerzo de ofrecerse como espec-
tculo hueco para un mirada.
IRR,Rl-lzRclN oe,l MUNDo
Debemos preguntarnos ahora por el efecto de esta sistemtica
puesta en contacto del contexto domstico con el contexto de la
escena televisiva sobre la informacin del mundo exterior que, a
travs del espectculo televisivo, accede al espacio domstico.
Como sabemos, a di ferenci a de l o que sucedi era en otros
mbitos espectaculares como el cine y el teatro tradicionales en los
que las variables ambientales de la sala en la que se encuentra el
espectador son manipuladas con el fin de neutralizailas para que el
sujeto se proyecte en el interior del universo que el espectculo le
ofrece (oscuri dad, si l enci o, ubi caci n del pbl i co, etc), en el
consumo televisivo el contexto domstico en el que el telespecta-
dor se encuentra no slo no es objeto de neutralizacin alguna,
r o4
sino que, como sabemos, es insistentemente acttalizado por el
propio espectculo.
^ -Br
pus desde este contexto, intensamente vivido por el suieto
en su ms cotidiana concrecin, desde donde contempla la abiga-
rrada ensalada de fragmentos de mundos que' si bien reconoce
intelectualmente como reales, los percibe
-y los vive- como
dotados de un estatuto de realidad esencialmente ms baio -ms
dudoso- que el de los obietos y sucesos que tienen lugar en su
contexto domstico. No duda, por tanto' de la <realidad> de la
multitud de cuerpos, objetos y hechos, de la panoplia de cadve-
res, manifestaciones, encuentros polticos, guerras' etc', que los
programas informativos le ofrecen, pero' sin embargo, los vive,
necariamente, como dotados de un grado de realidad menor que
el llanto del nio que en ese momento trepa por sus rodillas o el
mechero con el que enciende el ltimo cigarrillo. Tales obietos y
sucesos, an en su insignificancia, forman
Parte
del contexto en
cuyo interior el suieto se encuentra; los otros, en cambio, forman
parte de un contexto totalmente heterogneo, extrao, procedente
de universos a los que el suieto no tiene acceso.
En suma: el efeito de la articulacin
Por
yuxtaPosicin del
contexto de la escena espectaculaf televisiva (descorporeizada) con
el contexto del universo (corpoteizado) y de la consiguiente
actualizaci'n sistemtica del segundo tiene por efecto irrealilar los
tniuersos referenciales de la informacin televisiva' es decir, dotarlos
de un estatuto imaginario.
Debe tenerse en cuenta que este efecto de ittealizacin se ve
reforzado por otras caracteristicas del discurso televisivo domi-
nante:
r. Los programas informativos itterpelat al st'1ieto czmo esPecta-
dor, es decii, como a alguien que consume un espectculo sobre el
que no puede intervenii. (Por lo dems, incluso en el caso de que
., progt"-a informativo determinado trate de interpelar al suieto
.., btro, trminos, se ver necesariamente neutralizado por la
interpelacin global del discurso televisivo al que este pfogfama,
com cualquir otro, se halla inevitablemente sometido)'
z'. Comt sealara pertinentemente Horkheimer3, el exceso de
i nformaci ones hetercl i tas
-y fragmentadas, aadi mos noso-
tfos- impiden al suieto el establecimiento de una relacin con
ellas en oiros trminos que los del consumo espectacular'
-r
p-
.*Olo, Max Horkheimer, Sociedad cn transicitin: ettadios de
filotofa
social, Barce-
l ona, Pl aneta, r986.
r ot
3.
Finalmente, en este contexto espectaculaf, y pof las propias
caractersticas de fragmentacin y heterogeneidad del discurs<
televisivo dominante, las imgenes del mundo referencial <real>
son continuamente yuxtaPuestas tanto con imgenes pertenecien-
tes a mundos referenciales identificados como <ficticios> -tele-
films-, como con otras pertenecientes al mundo autorreferencial
-o
arreferencial- televisivo. Las fronteras entre lo <real>, lo
<ficticio> y lo <televisivo> tienden pues a desdibuiarse en este fluio
constante, fragmentado, heterogneo y, a la vez, dotado de una
intensa continuidad. Y as lo autorreferencial, lo <televisivo) -es
deci r: l o i magi nari o en estado puro: ni propi amente real , nr
exactamente ficticio, pero, en cualquier caso, densamente especta-
cular- impone su lgica imaginaria sobre el coniunto de los
gneros que se integran en el discurso televisivo dominante.
ENuNcrncl N EN ESPEJo: SEDUCCIoN
Un espacio espectacular: un campo visual constituido por el
cuerpo del espectculo y un contracampo heterogneo en el que
se halla siempre designado el lugar del enunciatario. Y en 1, una
omnipresente activacin de la funcin ftica aqa, altora, t, en tu
hogar,l,0, en el plat, o en el mlndo coraertido en inmetso plat para tu
mirada, estamos, siempre, en clfitactl. La mirada a cmara, al contra-
campo heterogneo es pues, aqu, la meior va para relanzar el
contacto incesante, ese cordn umbilical visual, escpico, que liga
al espectador con el espectcul o tel evi si vo. Di gmosl o breve-
mente: la teleaisin es an artefacto en el qae hal siempre algtier
mirndome. Es, por eso, necesaria la presencia constante del locu-
tor, del presentador -incluso all donde no responde a ninguna
exigencia de funcionalidad interior al gneroa.
El locutor: antroponorfilacin de la intitacin que ne babla
-pero tambin del mundo espectacular que se me ofrece-, del
mediador comunicativo entre el entrevistado -o el hecho- y el
espectador.
Ml ti pl es son l as fi guras de este enunci ador expl ci to: el
locutor o el presentador de continuidad, de informativos, magazi-
nes, concursos, programas di vul gati vos, rel i gi osos, el actor de
spot, l os personaj es del cul ebrn (pues tambi n el l os me mi ran, al
a
Por elemplo: en nada se aherariz lz eficacia infomativa del telediario si desapareciese
l a i magen del l ocutor.
o6
comienzo de cada episodio, ofrecindoseme
en multitud de gestos
seductores).
Profusn de fltguras bsicamente idnticas, oferentes'..uolcadas
a
ta satlsfacciAn det dseo aistnl del espectador-' Slo un posible rasgo
di fererci ador:
l a adustez del prl sentador de l os i nformati vos
frente a la proclamada seductoriedad
del de los magazines' con-
cursos, coniinuidad, etc' Dos polos extremos de un continuo del
que el enunciador explcito del
.spo-t
es. la.figara
1incrtica'
Pues
ora
,'a pr.rarr,, como la uo.
^utotilada
de la ciencia, ora ofrece una
promesa ertica incontenible.
En muchas ocasiones estos gestos seductores que los locutores
tel evi si vos di ri gen conti nuamente
al espectador encuentran su
coartada en la broma, en la itonia y en toda una variada
Pato-Plia
de gui os semei antes. Gui os que, si n embargo' no sl gnl tl can
.r^1, .., nada modifican el dispositivo seductor; en la seduccin
,raloies como la ftonia,la broma, la seriedad o la verdad' no son re-
levantes, en la medida en que el buen seductor siempre hace. ambigao
,, ,rrr4,
-la sobresignifiiacin,
y su variante, el fingimiento del
fi ngi mi nto, son, l o i .-o, adverti do, al gunos de
-sus
procedi -
mientos ms eficaces-, pes, evidentemente,
la confesin inequ-
voca de amor haria iri. ,^t la estrategia seductora al hacerle
p.J.. ,o capacidad de estar donde el otio
-el seducido- no le
esPera.
oenot r ost r mi nos: el mecani smodel asedacci nsedesenauel ue
todo l en lo inaginario. No hay pues diferencia entre Ia verdad y la
broma o la irona (c"t.goti"s que responden a una economa
simblica): todo seductor pone necesariamente
en escena una
ci erta i rona, un ci erto desapego en su gesto seductor'
Estas figuras que encarnan la funcin enunctadora pueden sln
duda tener\iogr^ii^ en la prensa del coraz6n,
Pero
no sot imgenes
resistentes a la mirada del espectador" son meros testlgos que me
f.r-it.r,
ser testigo
-Vern-, distantes ante el acontecimiento
if"
g".t*, el muic-hall) tanto como yo mismo' espectadoret qae'
c0m0
J0
m6m0' me tnuitai a mirar
I
bacetr posible mi mirada'
Se diferencian necesariamente,
por ello, de personaies como
Felipe Gonzlez o Pilar Mir -salvo cuando, evidentemente'
stos participan en campaas electorales, periodo,tt.q.tt
tambin
ellos se someten ,r...r"ri"-.nte
de Ia rei'rica televisiva-: ellos
son resistentes, se oponen a ciertos deseos de ciertos espectadores'
est^n, par^ bien o p^ta m l, comPrometidos
con el mundo
-con
l a l ey.
r.rr,. a ellos, las mirada a cmara (a espacio off hetetogneo)
707
de los locutores y otros animales televisivos ie agltaa en sts gestos
amorlszs, se manifiestan uacas, baecas: no son inteligentes, no
retienen, no guardan nada; se consumen en su ser mero vnculo
espectacular ininterrumpidot hipertrofia de la
fancin ftica
que
apunta hacia la fusin absoluta entre enunciador y enunciatario en
su comparti do vaco.
Quien
me mira desde la pantalla del televisor vuelca en m toda
su atencin, se dedica a m en exclusiva construyendo, a partir de
su posicin proclamadamente histrica -pues
quiere volcarse en
su gesto de amor, de absol uta entrega a mi deseo vi sual -, un
etp/o narcisista, imaginario, escpico: l ocupa mi lugar, yo ocupo su
lugar, l y yo nos fundimos en una identificacin imaginaria ----cl
star-slstem televisivo aparece, pues, como consecuencia inevitahle.
DI SCURSO ] ' V
Se moviliza en ambas una doble relacin: exhibicin/mirada,
que traduce dos formas de perversin (en el sentido neutro,
psicoanaltico, del trmino): voyeurismo/exhibicionismo'
L rNreRpnLAcIN PUBLICITARIA
Pues bien, si en algn mbito se manifiesta eiemplarmente
este reinado de lo imaginario, esta primaca de la funcin ftica en
una expansin incesante que anula toda dialctica informativ^
P^^
..r..rrirr. en la dialctica de Ia relacin dual, en el <Aqa, ahora,lo
para ti, so1> (para tu oio), ese mbito, sin duda, es el del rpor
publicitario.
La historia misma del spot televisivo es sobradamente signifr-
cativai si en un tiempo la publicidad pretenda -vsdds 6
fingidamente, esto es ahora lo de menos- constituir discursos
infrmativos sobre los obietos que en el mercado se ofrecan, hoy
en d'a, en lo esencial, ha abandonado toda pretensin informati-
u^ p^ti^ volcarse a la construccin de una imagen sldalora-d1!ob(t.o'
Gonzlez Martn, retomando una sugerencia de Baudrillard, lo
ha sealado de manera precisa:
La actividad publicitaria es de naturaleza inesencial, como
piensa
J.
Baudrillard es un
Proceso
mediador que se ha integra-
do en el sistema de los obietos, no slo
Porque Promueve
su
consumo, sino porque ella mitma, como actiuidad semilica, se
transforma en objeto de consrtmo; la nica nz6 de ser queposee
la
pubiicidad la previene de este carcter mediador, que le exige,
p"t, t.t
iustifilacin,
desarrollar una funcin integradora entre
o.r" .orr..p.in del mundo,
Particular
e individualizada, y el
sistema soiial establecido'.. por lo qae el istema de comnieacitt e
at tlprupone como perJectamenti consunible, como un obieto cultu-
ral mi; de esta nturaleza es de donde proviene el carctet
conformativo y condicionante que la publicidad posees'
A travs de la publicidad es la propia sociedad la que
exhibe y consume su propia imagen.
Accedemos pues a una nueva forma de consumo que se
diferencia p.ogt.tin"-ente del consumo real del obieto que tiene
lugar a travs del mercado: an cuando en ste hay siempre un
-1r"n
Ataonio Gozilez v,tnin, Fndanertot para na tcora del nensaje ptblicitario,
Madri d, Forj a, t98z pgs. z4-25, el subrayado es nuestro.
6
Juan
Antonio Gonzilez Marti, 0p. cit., pg.
17.
As, un mundo espectacularizado se ofrece a la mirada del
tel espectador si n demandar esfuerzo al guno, si n que sea necesari a
ni nguna otra conducta que l a de parti ci par en un consumo
escpico en el que la milo.da se mantiene en contacto permanente
con la mirada del otro.
A travs de l a mi rada compl aci ente -por
hi stri ca- del
locutor televisivo, la mirada del espectador es constantemente
acogida, saludada, celebrada, po. ,ortro, que dicen siempre de-
searla: <Aqa, ahara,
1o
para ti, solt> (para tu ojo).
As, en el di scurso tel evi si vo domi nante, todo ti ende a arti cu-
larse en trminos de relacin daal: una relacin cerrada, autosufi-
cente, bloqueada a toda evolucin, pues en ella el deseo est
frreamente. atrapado en una economa fetichista.
De hecho, la oferta seductora que televisin realiza al especta-
dor puede alinearse
iunto
a dos situaciones seductoras ejemplares:
la relacin dual entre el beb y la madre (la relacin seductora bsica
y el strep-tease (el modelo ejemplar de la seduccin espectacular).
r o8
Enunci acl or TV
Edor l
t
Eri o 1
Fl nunci at ari <> TV Eclor 2
p
e
Fl ri < l
Ecl or ' 3
l
El i o 3
r 09
componente i magi nari o -qui en
compra el obj eto compra tam-
bin la imagen que espera que el obfeto le conceda- el consum<r
tel evi si vo, publ i ci tari o, se mani fi esta como puramente i magi nari o,
netamente espec(tac)ul ar.
Es as cmo la imagen del objeto -su </ook>- pasa a conuertirse,
en sentido propio, en an objeto de constmo v en uno, necesariamente,
espectacul ar y netamente i magi nari o.
Pero si n duda, l o ms l l amati vo en Ia transformaci n hi stri ca
de l os di scursos publ i ci tari os tel evi si vos no estri ba en esto, si n()
en el consecuente paso fi nal al que este proceso conduce: renun-
ci ar a ocul tar el proyecto seductor para arti cul ar todo el spol
sobrc la explicitacin -a traus de la hipersignificacin del propio
getlo sedactor: <<yo tengo -soy- lo que t deseas -yo soy tu
obj eto de deseo>.
Este <yo> especul ar es suscepti bl e de ml ti pl es encarnaci ones:
un obi eto, una marca que l o ofrece, una fi gura humana que acta
el ofreci mi ento... Cual esqui era de el l os, en todo caso, se enunci a-
rn como i mgenes especul ares absol utas del deseo del sufeto,
actualizando, en una u otra variante, la frmula esencial de la
interpretacin televisiva: <rAqu, ahora,
1o ltara
li 0J, eficarnl lil
deseo, so1, tengo /o qae t, lo que tu ojo, desea>.
No hay,. pues, l ugar al guno para el espaci o fuera de campo
homogneo; todas y cada una de las imgenes que el spot ofrece
son, l i teral y unvocamente, i mgenes ofreci das para l a mi rada dc
qui en ocupa el contracampo heterogneo; por eso todas el l as se
configurarn, a travs de una variada panoplia de recursos retri-
cos, como pl anos subi eti vos de qui en, desde el contracamp()
heterogneo, Ias mi ra.
EI enunci atari o es as i nterpel ado por el actor que l e mi ra, <r
por la voz en off qu, le habla, agotando todos los registros de la
compl i ci dad; pero i ncl uso por el obfeto: se trata si empre de un
obfeto puesto en escena para un i ncesante pl ano subj eti vo (y,
especi al mente, en gran pri mer pl ano, i nvadi endo l a i magen v
exhi bi endo su proxi mi dad de aquel que debe mi rarl o).
As, el obi eto publ i ci tari o, ya se hal l e si tuado en un uni vers<r
amuebl ado por una constel aci n de otros obj etos tambi n desea-
bl es, ya sea presentado en l a sol edad que l o consti tuye en obj eto
absol uto y ej empl ar, se hal l ar exento de toda si ngul ari dad, de
todo az^r, toda eventualidad propia de lo real. Emerger siempre
ante la mirada del espectador como categori^ visual, como imagen
puramente imaginaria -especular-
del deseo del suieto.
EL SPOT. MATRIZ DEL DISCURSO TELEVISIVO DOMINANTE
As, el .1101 consuma y quintaesencia la lgica del discurso
televisivo dominante en su irrefrenable tendencia ala espectacula-
:izacin absoluta.
No fal tan
i usti fi caci ones
soci oeconmi cas: sabemos que l a
publicidad constituye la clave de la financiacin de la industria
Lomunicativa en general y de la televisiva en
Particular.
Sabemos,
adems, que la publicidad constituye el gnero cuantitativamente
dominant de las programaciones televisivas. Slo falta, pues,
conFrrmaf qoe .o.rsiit.rye, adems, el gnero ctalitatiuamente domi-
nante.
No puede ser de otra manera. En un espectculo desimboliza-
do, regido en lo esencial por la lgica del espeio imaginario, el
spot:junto a su hermano gemelo, el video-clip- ha-de conver-
tirse en el fragmento rey, pues se halla libre de todas aquellas
exigencias extespectaculars que lastran a buena parte de los
gneros televisivos:
r. La cadena de spots constituye un segmento del discurso
televisivo que, al verse desligado de todo proyecto de transmisin
de informacin, lleva al mximo la tendencia a la fngmentacin e
intensifica al mximo,
Por
tanto, el estmulo visual, escpico.
Debe teners. .n cointa, adems, que est maximizacin del
estmulo escpico se desarrolla en el interior mismo de cada spot"
desafiando los cnones de continuidad visual y narrativa que'
primaron en el cine clsico, el spot recurre sistemticamente a la
prr.rt" en evidencia del hiato visual contenido por el cambio de
plano (el principio del <montaie d'e atracciones> de Eisenstein
encuentra s su ms paradiica rcalizacin
-aunque, evidente-
mente, vaciada del trabaio semntico que desempeara en la
potica del cineasta sovitico).
z. Sistemtica redundanciat t) cada spzt es un fragmento
desti nado a ser repeti do peri di camente; z) en su di mensi n
semntica, cada spot se agota en la reiteracin incesante de una
determinada connotacin -----aquella sobre la que se elabora la
imagen del objeto- que impregna, de manera totalmente redun-
dante, cada uno de los parmetros -visuales y sonoros- que lo
constituyen;
3)
finalmente, el coniunto de la cadena de spots es
tambin redundante en Ia reiteracin de la interpelacin seductofa
que dirige al espectador.
'
1.
Ofrtt^ incesante de un mundo fragmentado en multitud de
obi etos absol utamente accesi bl es si n esfuerzo al guno -pues'
recordmoslo, son, antes que cualquier otra cosa, obietos ofreci-
dos al consumo de la mirada espec(tac)ular.
T'revlsrN, uN uNIvERSo
puBLrcITARro
De hecho, los rasgos m,s caractersticos del discurso televisi-
vo dominante que hemos analizado hasta aqu muestran cmo la
lgica discursiva del spot se expande por todo el telido de la
programacin:
r. Aparente phna legibilida constreido por la exigencia de
maxtmizar la audiencia, todo programa se pretende absolutamente
comprensible para cualquier espectador, lo que conduce a una
total obviedad en la que el contenido informativo termina por
vaciarse haciendo intil cualquier trabajo real de lectura.
z. Absoluta acceibilidad: ausencia de cualquier tipo de trabajo
por parte del espectador: la imagen televisiva llega a l sin
demandade esfuerzo alguno temporal (espera), espacial (desplaza-
miento), electivo (nada se pierde, pues todo ser de nuevo ofrecido
en uno u otro canal) o semntico (absoluta inteligibilidad).
j. Sistentica
fragmentacin.
roto el marco comunicativo del
discurso, el fragmento slo es consumible en una economa
escpica, espectacular, que se desenvuelve al margen de todo
proceso de lectura.
4.
Cortindad permanente (carencia de clausura): oferta al
espectador de un vnculo imaginario ininterrumpido, absoluto.
t,
Sisnmtica redundaneia: repeticin constante de fragmentos
equivalentes, informativamente obvios y escpicamente excitantes.
6. Constante oferta de imgenes (o ms exactamente frag-
mentos) de impacto espectacular gar:intizaldo (constante excitacin
escpica de la que spot y el video-clip, pero tambin los modernos
reportajes informativos, constituyen buenos ejemplos).
Todo, en cada momento, debe ser absolutamente inteligible
-inmediatamente
accesible- es decir, obvio. As es el spot
publicitario, modelo ejemplar del discurso televisivo -y, por
ende, paradigma de la cultura electrnica-: pregnante, seducior,
pero esencialmente hueco, reinado pleno de la'repeticin.
Y as, el discurso televisivo dominante en su conjunto realiza
y expande la ofetta publicitaria, es decir, esa ofefta incesante de un
mundo -imaginado- fragmentado en multitud de objetos y
sucesos absolutamente accesibles sin esfuerzo alguno, plenamente
ofrecidos al consumo de la mirada espec(tac)ular.
r t 2
Digmoslo btevemente: este mundo la vez ftagmentado y
totalizador, ofrecido a la mirad vonz del espectador en una
relacin dual, imaginaria, escpica, se parece inquietantemente a
ese otro mundo, a la vez fragmentado, seductor y absoluto que lo
constituyera todo para el individuo en el comienzo de su existen-
cia. El psicoanlisis lo llama la madre primordial.
r r t
El discurso psictico de la posmodernidad
RecaplturclN, Br DIScuRSo TELEVISIVo DoMINANTE
Es hora, ya, de sentar algunas conclusiones. A lo largo de la
primera mitad de este libro expusimos toda una serie de factores
semiticos que permitan, en nuestra opinin, analizar el fen-
meno de las programaciones televisivas en trminos de discurso:
lo hemos nombrado Discurso Televisivo Dominante. Luego, en
la segunda mitad, hemos tratado de analizar la tendencia, cada vez
ms acentuada, que conduce a este discurso a configurarse como
un espectculo incesante y omnipresente. Tendencia esta que, as
lo pensamos, confiere al Discurso Televisivo Dominante unas ca-
ractersticas harto peculiares, que, como hubimos de advertir,
constituan un autntico desafio para los marcos convencionales
del saber semitico, hasta el extremo de exigir una revisin de la
nocin misma de discurso tal y como es hoy definida en este
campo. Fue esto lo que nos oblig a recurrir al psicoanlisis y a la
antropolog^ para tratar de elaborar unas, sin duda primarias, en
estado bruto, teoras del Espectculo y de la Representacin que
pudieran permitirnos pensar, tanto lgica como histricamente, la
emergencia de tan inslito fenmeno discursivo.
Queremos
ahora, como movimiento final de esta indagacin,
y situndonos ya de manera abierta en el mbito de la antropolo-
ga cultural ----cntendida,
aunque no sea este el uso habitual, como
espacio donde la semitica del discurso, enriquecida por la refle-
xin psicoanalitica sobre el lenguaje, se ve obligada a articularse
sobre las nociones de suieto, inconsciente y deseo-, ofrecer unas
ltimas reflexiones sobre las inslitas peculiaridades del discurso
televisivo y sobre las latencias que introduce en nuestro universo
contemporneo.
r46
Digmoslo rpidamente: el Discutso Televisivo Dominante
posee l odos l os rasgos
Perti nentes
que permi ten reconocerl o
como di scurso y si n embargo, a Ia vez, l os i nscri be en una
dinmica de absoluta espec(tac)ulazacin que erosiona profunda-
mente su funcionamiento discursivo. O en otros trminos: nos
encontramos ante un discuso lmite, es decir, ante un discurso que
apunta hcia el lmite mismo de su disolucin discursiva:
. Un discurso que exige a cada uno de sus segmentos una
plena legibilidad (su umbral mximo de compleiidad semntica se
stablec
^
partir del mnimo comn denominador de competencia
decodi fi cadora defi ni do por el espectador medi o del que se
postula adems, para cada momento de emisin, un gtado-mnimo
e atencin) y qt. se ve por ello condenado a la obviedad' a la
banalidad, a la redundancia.
z. Un discurso que se quiere plena y constantemente accesible
y compatible, p^ra su destinatario, con cualquier otra activid"d, y
que eicluye, por tanto, caulquier tipo de esfuerzo, de trabaio de
lectufa.
l.
Un discurso caiente de clausura en el que el par continui-
dad/fragmentacin romPe todo marco comunicativo para las
unidadei discursivas que contiene y que tiende a abolir todo
contexto referencial a tr^vs de un sistemtico cierre autorrefe-
rencial.
4.
Un discurso que construye un universo lbil, transparen-
te, vaciado del contenido informativo, sistemticamente fragmen-
tado y redundante, articulado sobre la repeticin constante de
fragmentos equivalentes, informativamente obvios y escpica-
mente excitantes, que ofrece a su destinatario un vnculo ima-
ginario ininterrumpido, absoluto'
t.
Un discutso, por ello, saturado de marcas de Ia enuncia-
cin en el que la hipertrofia de la funcin ftica vacia de identidad
diferencial a enunciador y enunciatatio para, a travs de una
interpelacin incesante, postular su fusin especular.
6. Un discurso,
Por
tanto, que se agota en la construccin de
un.universo espec(tac)ular cerrado sobre s mismo, intransitivo,
autorreferenci al , todo l vol cado a una rel aci n dual con el
espectador a travs de la omnipresencia del contracampo hetero-
geneo.
7.
Un discurso, en suma, que tiende a construir una rplica
imaginaria
-'irrcalizada y descorporeizada- del universo rcal y
que media sistemticamente en las relaciones de los individuos
r 47
con ste invitndoles a una cotidianizacin de la experiencia
vicaria (y, pot ello, a una universalizacin del kixcb).
8. Un universo donde el trabajo (el esfuerzo, el sacrificio) y
el cuerpo (la realidad corporal) estn excluidos y donde toda
dimensin simblica, todo sistema axiolgico tiende a ser vaciado,
uno donde los nicos valores reinantes (pero ya no son en ningn
caso valores axiolgicos) son el look y el ligbt, el sexo (visual) y el
dinero en su calidad de fetiches uniersales.
9.
Y un universo desimbolizado, imaginario, especular, que
tiende a resquebrajarse y a hacer emerger tan insistente como
compulsivamente lo que tenda
^
t^p^ri lo real-siniestro -lo real
ausente de toda estructuracin simblica y de toda configuracin
imaginaria- como aguiero negro que rechaza todo sentido y
todo deseo.
El DrscuRso PsrcTrco
Rasgos en su conjunto sorprendentes y desconcertantes, pero
que sin embargo adquieren una nueva luz si los observamos en
relacin con un cierto fenmeno discursivo que ha sido puesto
sobre el tapete por el cruzamiento del anlisis semitico con el
anlisis clnico: nos referimos al discarso psictico,
El habla del psictico se descubre como un fenmeno de
primera magnitud para la reflexin semitica: un espacio del
lenguaje donde, literalmente, el discurso es objeto de toda una
serie de tensiones que apuntan hacia su fractura, hacia su disolu-
cin. En 1, seala Lacan, se manifiesta
todo lo que el lingista puede imaginar como descomposicio-
nes de la funcin del lenguaiel.
El psictico trata desesperadamente de afirmarse en el lengua-
ie,
de aferrarse al orden del significante, pero su discurso sufre el
despliegue separado y puesta en
iuego
de todo eI aptato
significante: disociacin, fragmentacin, movilizacin del signi-
ficante en tanto palabn, palabra
iaculatoria,
insignificante o
demasiado significante, plena de insignificancia, descomposi-
cin del discurso interior, que marca toda la estructura de la
psicosis
2.
I
Jacques
Lrcan, El Seninario lll:
2
Jacques
Lrcan, op. cit., pg.
417
r 48
El discurso del psictico' en su disociacin, se hace incesante
y vaco, cargado de estribillos que se-repiten una y otra vez' Se
prolonga inefinidamente en busca de. una coherencia que sin
imb"rgt se manifiesta una y otra vez imposible:
habla todo el tiempo.'. no cesa de hablar
Para
no decir nada3'
Todo, en l habla del psictico, seala un dficit de simboliza-
cin, un determinado
"g.t.to
negro que desarticula la red del
lenguaje y resquebraja, fiagmenta su discurso. Dficit de simboli-
, ii6n'qir, r.g.t L"."tt, rsponde a la ausencia
---al fracaso- de
la funcin
Paterna
(del Nombre-del-Padre),
es decir'- de esa
instancia extirior a la relacin dual, y heterognea a sus elementos
especulares, que permita ordenar y distanciar las identificaciones
imaginarias.
E., ,o ausencia, en ausencia de la funcin simblica de la
p^libr^, se prod.rc. en el psictico una regresin al estadio del
espej oa:
Un loco es precisamente aquel que se adhiere a ese imagina-
rio, pura y simPlementes.
Tiene lugar,
Pues
una
verdadera invasin imaginaria de la subietividad"' hay una
dominancia realmente impactante de la relacin en espeio' una
impreslonante disolucin clel otro en tanto que identidad"'6'
En los marasmos de la identificacin imaginaria no hay' pues'
posibilidad alguna de identidad (de diferenciacin) para el suieto
l-bo."do
"rl "
.,r.t,
vivencia de despersoalizacin-,
sino tan
slo encuentro con el doble como imagen especular:
Ahora bien, la captura por el doble es correlativa de la
aparicin de lo que puede llamarse el discurso
Permanente'
,oby"..nt.
"
l" itttc.ipcin que se hace en el curso de la
histbria del suieto, y que dobla todos sus actosT'
1".q,t*
I-
^c^1,
oP. eit',
Pg.
r|z'
a
Iacques Ltczn, Errilos 2,
P^9.
2J3.
, j".{".,
L^. n, Et Srri*rii ti, Eilo en la teora dc Freudl en la cniu pricoarraltic,
Barcel ona, Pai dos, 1981,
Pg' 16S'
6
Jacques
Lalcal;4 El Seniario lll' op. eit'' ptg' t4r'
?
Jacques
Lrctn, oP' eit.,
Pg.
299.
Las Psicosis, Barcelona, Paidos, 1984, p9. ,+;
49
Discurso permanente que nace de la tensin entre la lucha
del sujeto pot afrmar su identidad (su diferencialidad) a travs del
lenguaje y el retorno del doble especular que lo anula a la vez que
desarticula su discurso haciendo surgit
a su alrededor el puro y simple
^p^t^to
de la relacin al otro, el
farfulleo vaco...8.
En otros trminos: un discurso permanente y hueco, a modo
de un <farfulleo vaco> que manifiesta una expansin de la rela-
ci6n ftica (<el puro y simple
^p^rato
de la relacin al otro>) en el
que la incesante inscripcin del enunciador y del enunciatario,
lejos de producir dos identidades subjetivas diferenciales, se agota
en el juego de la identificacin espectacular.
La realidad (el contexto referencial) se ve abocada a su desmo-
ronamiento delirante en ausencia del aparato simblico que permi-
ta
^rticul^i^i
Para que haya realidad, para que el acceso a la relidad sea
suficiente, para que el sentimiento de realidad sea un justo
guia, para que la realidad no sea lo que es en la psicosis, es
necesario que el complejo de Edipo haya sido vivido.
La equilibracin, la situacin
iusta
del sujeto humano en la
realidad depende de una experiencia puramente simblica... de
una experiencia que implica la conquista de la realidad simbli-
ca en cuanto tal9.
El delirio se manifiesta, entonces, como la expansin incontro-
lada de lo imaginario que invade, somete y aniquila la realidad. Y
en este proceso del delirio en el que la realidad se pliega al espejo
y en el que el propio espejo deja de estar distanciado y ordenado
por lo simblico, la estabilidad misma de la imagen especular se
ve amenazada,z
par que todo no se reduzca de golpe a nada, para que toda la
tela de la relacin imzginaria no se vuelva a enrollar de golpe,
y no desaparezc e una oquedad sombra,.. es necesaria esa
red de naturaleza simblica que conserva cierta estabilidad de
la imagen en las relaciones interhumanaslO.
t
;".q,to
Lacan, op, cit,, pg.
4o3.
e
Jacques
Lrcan, op. eit., pig. 283.
ro
Jacques
Lrcan, op. cit., pig. r41.
r t o
En ausencia de esa red, el psictico
se encuentra con otro puramente imaginario, el otro disminui-
do y cado con quien slo son posibles relaciones de frustacin:
este otro lo niega, literalmente lo mata. Este otro es lo ms
radical que puede haber en la alienacin imaginariall.
Cortocircuito en la relacin afectiva, que hace del otro un
ser de puro deseo, el cual slo puede ser, en consecuencia, en el
registro del imaginario humano, un ser de pura interdestruc-
cin. Hay en esto una relacin puramente dual, que es la fuente
ms radical del registro mismo de la agresividadl2.
En suma: la agresividad imaginaria termina por resquebraiar
el espejo, por despedazar lL imagen hasta hacerla irreconocible: y
Io real retorna como siniestro.
DrscuRso rElEvrsrvo
y
DlscuRso PSICTICo
No resulta dificil, pues, reconocer los rasgos psicticos que
caracterizan al discurso televisivo dominante y que se manifiestan,
lo hemos advertido, como una sistemtica <descomposicin de la
funcin del lenguaje>: disociacin, fragmentacin, descomposi-
cin general del discurso y, a la vez, prolongacin incesante
(continuidad, carencia de clausura), multiplicacin de
(estribi-
llos>... Un discurso, en suma, que <habla todo el tiempo>, que
(<no
cesa de hablar para no decir nado.
Y, al mismo tiempo, supresin del universo referencial, cierre
autorreferencial del discurso que irrealiza el mundo pafa conver-
tirlo en espectculo -delirante-, es decir, car cterizado
Por
esa
<invasin imaginaria de la subietividad> que se traduce en una
<dominancia realmente impactante de la relacin en esPeio>.
El espectador -y su deseo- queda as adherido a esa eclo-
sin del universo imaginario, a ese doble seductor y hueco,
vaciado de toda identidad diferencial, de toda alteridad, que le
captura con su mirada seductora, absoluta y exclusivamente ftica
(<el puro y siempre apa:,ato de la relacin al otro>)'
Un doble especular que hablar y gesticular continuamente
---{omo sabemos, en televisin se habla sin parar-, pero que
hablar signos, verbales o gestuales, vaciados de toda dimensin
simblica: son, lo sabemos, signos que nunca se resisten a lo que el
11
Jacques
Lrcxr, op, cit,, pg. 299.
12
Jacques
Ltcrn, op. cit., pg.
415.
I ' I
espectador espera, que se anticipan a l pata devolverle su propia
palabta (la doxa, el sentido comn, la palabn hueca de la identi-
dad especular); algo muy semejante, en suma, a esa <alucinacin
verbal> por la que el psictico oye en boca del otro su propia
palabn.
Descomposicin de la funcin del lenguaje: eclosin de un
universo imaginario, espec(tac)ular, seductor, fascinante, sobrecar-
gado de look y de light, pero tambin de un recurrente retorno de
los agujeros negros, de los
flasbes
de lo siniestro.
El simulacro de comunicacin que constituye su coartada hace
a Ia vez patente el dficit de simbolizacin que lo ha generado: en
esta identificacin puramente imaginaria nada circula: no hay
intercambio simblico. El vaciado de sentido, de identidad dife-
rencial de las figuras especulares del enunciador y del enunciatario
es, pues, el lgico desenlace.
Si el discurso psictico tiende a prolongarse indefinidamente,
si es incapaz de generar toda clausura, todo movimiento conclusi-
vo, es precisamente por esto: porque es incapaz de depositar una
palabra que no sea hueca, que no se anule en gesto especular, es
decir, que posea una densidad simblica, que interpele al especta-
dor como sujeto, como diferente, como alguien dotado de un ser
fuera del espejo.
Pero el discurso televisivo dominante no puede hacedo por-
que toda su maquinaria (socioeconmica, discursiva) apunta a
construir el espejo del espectador medio, de ese constructo que,
paradiicamente, slo existe en el interior de los llamados <medios
de comunicacin de masas) -pero que amenaza, ya lo hemos
advertido, con realizarse.
Sosnp LA PosMoDERMTDAD
Se ha dicho de la posmodernidad que es el resultado de la
crisis radical de los valores que, proclamados en la Ilustracin,
constituyeron el horizonte de la modernidad (Habermas)
13.
Se ha
dicho tambin, y con igual pertinencia, que su manifestacin
discursiva es Ia crisis de los metarrelatos (Lyotard)
1a,
de esos
relatos fundadores en los que la modernidad pensara el sino de su
presente.
13
Habermas, <La moderni dad, un proyecto i ncompl eto>, en Hal Foster y otros,
lz posnodenidad, Barcelona, Kairs, r98.
ra
J.
F. Lyotard, La condition postmoderxe, Pars, Minuit, 1979 (traduccin espaola ,
l eondicil posmodena, Madrid, Ctedra).
TJ2
Es posible, todava, aadir algo ms. Basta,
Para
-ello'
con
ampliar un poco estai dos hiptesis, con elimitar las adietivacio-
neJ qoe limitan su densidad y su magnitud. Basta, en suma' con
hablar de crisis radical de todo sistema de ualores
1
de todo relato'
La posibilidad misma del relato
----cntendido en su profunda
dimensin antropolgica- exige la presencia, en el horizonte
narrativo, de algn valor trascendente. En tanto valor, permite a
Ios individuos acceder a un modelo para su conducta; en tanto
trascendente, permite pensar el presente en relacin a un futuro
que lo vectorialice y lo dote de sentido. El valor trascendente,
cualquiera que sea la forma de su ftgutztivizacin narrativa,
constituye ei obieto de deseo que sustenta el relato como despla-
zamiento temporal.
Hablar entonces de crisis de toda dimensin axiolgica es
esencialmente lo mismo que hablar de crisis del relato como
discurso a travs del cual los individuos dotan de sentido su
experiencia cotidiana.
La posmodernidad e s, en suma
,la
crisis del nito -de cualquier
mito. Si tan sencilla definicin encuentra algunas resistencias es
tan slo porque en las ltimas dcadas nos habamos acostumbra-
do a pensar el mito en trminos peyorativos' como una forma
discuriiva irracional que -Por no se sabe que fines ideolgicos-
tena como funcin ocultar un saber posible.
Nada tal falso: como Levy-Strauss supo hacernos ver -y an
no hemos sacado de ello todas las consecuencias pertinentes- el
mito es, antes que nada, una mattiz de racionalidad, un instru-
mento poderoso a travs del cual lo real deviene legible-
Sin Lmbargo, debe hacerse notar que la ftzcturz entre ciencia y
mito ----csa frctun que conduio
^
eg t al mito toda racionali-
dad, a concebirlo como la negacin misma de Ia razn- es
bastante reciente. Y desde luego, posterior a la Ilustracin: la
potencia de este movimiento intelectual y social que tan poderosa-
-.nt.
favoreciera el desarrollo de las ciencias se asentaba en un
cierto mito -y no en uno nuevo, sino en uno que desplegaba
consecuentemente el que ya fuera formulado en el Renacimien-
to-: el mito del hombre racional como medida de todas las cosas'
Habermasls ha descrito peftinentemente la Ilustracin a travs
de su propio mito
--an cuando tienda, a veces' a olvidar-que se
tt^t" pt..it"mente de un mito-: hubo un tiempo, nos dice, en
ls
Habermas, Historia
1
crtica de la opinin prjblica, Batcelona, Gustavo Gili, r98t'
t t 3
que los hombres hablablan, discutan, razonaban, llegaban a
acuerdos sobre el inters comn.
Los mitos son reales: tienen la realidad de lo simblico. Para
medir tal efitcacia (simblica)1 basta con comparar el mito con su
ausenci a. Hubo un ti empo en que el mi to i l ustrado exi sta,
sustentaba, como marco si mbl i co, el tel i do soci al . Lo pecul i ar de
nuestro. presente es que este mito ha desaparecido sin que nin-
gn otro ocupe su lugar: el problema de la posmodernidad no es
que l os hombr es no habl en y r esuel van r azonabl ement e sus
cuestiones, sino que, ausente el mito, ya nadie cree que hablar
sirva de algo. La palabra racional ha perdido su crdito y la
seducci n ha ocupado su l ugar -l a cri si s de l a democraci a
parlamentaria lo muestra sobradamente.
Resulta interesante, por lo dems, que Habermas asocie el
mito con la privacidad de Ia familia patriarcal btirguesa: exista el
lugar del padre: citolen, bougeois y padre. Lo que sustentaba las
redes de comunicacin era la existencia de una privacidad --{e un
espacio ntimo, sagrado- que haca posible el intercambio en la
esfera pblica. El padre -la familia patriarcal- arbitraba esa
privacidad, esa relacin entre lo privado y lo pblico. Hoy, en
cambio, la transparencia anula toda privacidad, toda intimidad,
todo misterio. Y donde reina la transparenci^ y^ rro es posible el
intercambio simblico.
La fractura se prqduce despus. Y dado que la filosofa fue
----en
ste como en otros perodos- el discurso en el que el mito
y la ctencia podan articulhrse, tal fractura habria de manifestarse
en un discurso filosfico que apuntata.ala abolicin misma de la
filosofa. Ese fue el papel del positivismo y de sus mltiples
prolongaciones. La ciencia, desligada de la filosofa, afirmando su
fascinacin por los hechos ----cl contumaz e ingenuo <slo creo lo
que veo>-, condujo a la maldicin del mito. Pero en este proceso
la Razn misma ----cl valor nuclear del mito de la Ilustracin-
deba perecer en la proliferacin de las tazones tecnolgicas.
Sabemos lo que vino despus: la proliferacin de los conoci-
mientos cientficos al margen de toda escala humana -de esa
escal a humana i nscri ta en l a Razn i l ustrada, l a mi sma que
epresara cannicamente Rafael en su Escuela de Atenas o Miguel
Angel en la bveda de la Capilla Sixtina. Multiplicacin, pues, de
la
El concepto proviene de Levy-Strauss, <<Lz efircaciz simblica>, en Antropologa
utrtral, Buenos Aires, Eudeba, 1968.
r t 4
l os saberes fragmentari os, ausente todo mi to que permi ti era
i ntegrarl os, qu si rvi era de di scurso de ancl ai e para que l os
individuos pudieran vivirlos, integrados en sus experiencias. co-
tidianas -tles son los monstruos que, como Goya adviertiera,
engendran los excesos de la taz6n meramente funcional, tecno-
lgica.
Porque la quiebra del mito
-insistimos: de la funcin an-
tropol gi ca del rel ato- era, despus de todo, l a qui ebra
de la dimensin simblica. La desaparicin de los valores axio-
lgicos
-simblicos- era la desaparicin d la aerdad
-de
la-relacin constitutiva del sujeto con la palabn- en benefi-
cio de la proliferacin de \os conocimientos
fr.tncionaler,
es decir,
aerosmiles.
Hemos seguido ms arriba este
Proceso
en el mbito de la
representacin: en l constatamos esa tendencia a la desinbolilacitt
de la represeacin que habra de conducir progresivamente al
reinado del signo uerosmil -cada vez menos arbitrario, cada vez
ms analgico- que sera consagrado por Ia fotogta{ta'.
Es hor de decirlo: no es casualidad que la episteme cientfica
occidental
-sa que comenz a fraguarse con la propia burguesa
en Ia Baia Edad Media- encuentre su ms precisa metfora en el
espejo: el narcisismo paranoico que la sustenta quiere suprimir
cualquier velo, cualquier secreto, quiere -y afnma- la transpa-
rencia absoluta del mundo.
Esa mi sma transParenci a
-es necesari o, aqu, recurri r a
Marx- que instala en el mundo el mercado capitalista
:.
tt
tendencia a la homogeneizacin y a la intercambiabilidad absoiu-
tas: desaparecido el valor de uso -Pues el valor de uso no es el
valor funcional, sino que sopofta la relacin simblica del suieto
con el objeto-, la conversin de todo en valor de cambio
----cn
obieto de deseo intercambiable-, la intercambiabilidad absoluta
de todo en tanto mercanca, la instalacin del dinero como el
comn denominador universal. En ningn otro lugar hay que
buscar la infraestructura del proceso de desimbolizacin que
padece nuestra contemporaneidad.
Mercanca, signo verosmil, funcionalidad, valot de cambio:
todos ellos conceptos esencialmente equivalentes. El precio hist-
rico de la universlizaci6n absoluta del mercado capitalista
-de la
conversin no slo de todos los objetos, sino tambin de todas las
i mgenes, en mercancas- es
Pues,
necesari amente, un ci erttr
deliiio: el de la transparencia absoluta, el de la total asecuibili
dad, el de l a supresi n de todo secreto
-de todo mi stcri o, tl t'
I
todo smbolo, de todo valor trascendente-, y tambin de toda
l .y.
El espejo narcisista es pues el inevitable punto de llegada:
conocemos ya sus ni cos <val ores> posi bl es: i ndi vi dual i smo,
acumulacin de objetos, look, light, diseo, seduccin, placer. (La
izquierda comenz pronto a incorporarse a este tren: al menos
con el perezoso Lafargue). Podemos, tambin, deducir sus contra-
valores, todo aquello que se rechaza como intolerable: el trabaio,
el sac-rificio, el cuerpo, la ley, el compromiso (que es siempre, para
ser algo, compromiso con la palabra), la verdad, la demora del
placer... (no es difcil reconocer aqu los ms ingenuos aspectos de
mayo del 68 que luego, consecuentemente, encontraran su ms
desnuda e irrisoria manifestacin en toda una saga de relatos,
cinematogrficos especialmente, dedicados a proclamar las virtu-
des del incesto).
La modernidad viva asentada en el futuro: en un despegue
incesante que celebraba cad,a innovacin como la esencia .-.r'
presente en puertas (un futuro en la punta de la lengua o de los
dedos) todavia no realizad,o. Ausente lo simblico, cerrado el
horizonte histrico, la posmodernidad vive una suerte de supre-
sin del tiempo. No estando ya a la puerta de ningn futuro, no
es necesari o afi rmarse negando nada: el presente, vaci ado de
sentido histrico, se expansiona integrando de manera desordena-
da y simultnea todos los pasados -y
todos sus objetos, todas
sus escenogn(tas. La era posmoderna, -comenzaria, quizs, con
el British Museum?- intenta as afirmarse, precariamente, como
era de la conservacin universal -aun
cuando lo que conserva,
dado que no l ogra i nscri bi rl o en ni ngn proyecto hi stri co,
adquiere el estatuto de cadver. El tiempo de la posmodernidad es
este presente a la vez expandido y detenido, desmembrado en los
tiempos microscpicos e irrelacionables entre s de la descomposi-
cin de los objetos que acumula -pues
lo que acumula son
restos, objetos erosionados y troceados, basura del sentido.
Abolicin del mito, abolicin del smbolo, abolicin, pues, del
tiempo.
Qu
sucede entonces con el deseo cuando no puede ser
simbolizado -sublimado-,
ni narrado, temporalizado -demo-
rado-?
Que
queda pegado al espejo, enceirado en la espiral
narci si sta, dual . Y, cuando el espej o se qui ebra, termi na por
retornar bajo la forma de lo siniestro. Hemos contemplado y^ s.,
irrupcin peridica en el espectculo televisivo.
podrlamos
tam-
bin- seguir sus huellas en las nuevas escrituras que irrumpen
desde el Romanticismo y que se prolongarn en el spacio de las
r t 6
vanguardias: Zola.|7, Dostoievski, Lautramont, Poe, Rimbaud,
Baual ai re, Mnch,
Joyce,
Lovecraft, Becket, Bacon, Genet,
Mishima, Llovet Gncia, Fassbinder, Zulavski, Tarkowski...
En todos los casos, como en el discurso televisivo, la insisten-
te inscripcin textual del suieto de la enunciacin (desgarrado en
las vanguardias, seductor en televisin) acusa la presencia de un
determinado dficit de simbolizacin, de una quiebra en el ser del
sujeto que le hace imposible depositar su enunciado, ofrecerlo en
un intercambio simblico.
Er cupo sEMNTIco DE LA PoSMoDERNIDAD
<Con Marie-Claire ni uida es an clip>. Tal es, erl suma, el deseo
de la posmodernidad: un deseo pegado al espeio, fetichizado,
incapaz de circular. El nico posible, por lo dems, una vez que la
."rni .s repudiada como intolerable depsito de excrementos y el
alma -'la palabra, el smbolo, el valor axiolgico- ha sido
abolida al desmoronarse todo resto de lo simblico.
Y el mundo tel evi si vo -si mul tneo, i nmedi ato, seductor,
espec(tac)ular- se ahueca. Existe -pues tiene inequvocos efec-
tos sobre l o real -soci al - pero sl o es en cuanto que es
imaginario, puro fetiche. Se parece al mundo teal y trata de
superponrsele totalmente, pero diverge de l inevitablemente
-pues excluye el dolor, el trabaio, el. sacrificio-, y no logra
t..obtitlo dei todo. Y as, la inevitable escisin esquizoide entre
ambos mundos conduce a una tendencial abolicin
ttictica
de lo
real. La expansin del fenmeno de la droga, su conversi en un
dato estruitural de la cultura posmoderna, encuentra aqu una de
sus causas ms evidentes: no es, despus de todo' ms que uno de
los sntomas sociales ms flagrantes de la descomposicin de toda
referencia simblica.
Tal es el registro en el que se desenvuelve nuestra contemPo-
raneidad. El diJcurso televisivo dominante, en cuanto articulacin
nuclear de la cultura electrnica, constituye uno de sus artefactos
ejemplares.
Queremos Por
eso finalizat este trabaio deduciendo_de
i lo que llamaremos
-el
campo semntico de la posnodernidad' Un
campo estructurado en torno a dos extremos:
t,
z"l^ ," un buen punto de panida: en l lo siniestro aParece como el resultado dc
llevar hasta el extremo el proyecto realista.
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imagen bella puro diseo / materia
(cuerpo)
como depsito
de basura
/ f ragmentacin, troceado
/ cuerpo despedazado, excremental
/ poroografa
continuidad
imagen seductora
diseo-look-light
el espejo imaginario / lo real como siniestro
(en
ausenci a de l o si mbl i co)
Un universo donde el sexo es constantemente ofrecido como
imagen y a la vez, en un mismo movimiento, negado como
cuerpo -de nuevo un rasgo psictico, de nuevo la escisin
esquizoide como matriz de la posmodernidad.
Er rucRn DEL (TELE)ESnECrADoR
Desposedo de su cuerpo, enfrentado, por ello mismo, a la
caricatura de su deseo, invadido por un universo inmediatamente
accesible pero descorporeizado y sistemticamente fragmentado,
asentado en la sistemtica pseudoexperiencia -donde
todos los
objetos, sucesos y espacios son espectacularizados e irrealizados-,
desposedo de toda intimidad, hurfano de ritos, vaciado de
cualquier otro trabaio que no sea el de oprimir -frentica,
pero
tambin montonamente- los botones del mando a distancia, ese
nuevo y teratolgico cordn umbilical, el espectador ya ni siquie-
ra puede ser pensado en trmi nos de neurosi s... pues es un
espectador desintegrado -como
estn fragmentados los mensajes
que recibe-, vaco -como est vacio el lugar del sujeto de la
enunciacin en el discurso que le habla- un espectador, en suma,
sometido a una posicin psictica.
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