ME UC

I N

A
S
O
P
I
S

Z
A

P
O
Z
O
R
I

N
U

U
M
E
T
N
O
S
T
1
Izdava: Srpsko narodno pozorite
Za izdavaa: Aleksandar Milosavljevi, upravnik
Godina izdanja: 2014, broj 1
Urednitvo:
Svetislav Jovanov
Laslo Blakovi
Darinka Nikoli
Aleksandar Milosavljevi
Prelom:
Ljiljana Bilbija
Norbert Barcal
Naslovna strana: Man Rej, Poljubac
S
E
R
B
I
A
N
N
ATIONAL
T
H
E
A
T
R
E

Sadraj
Svetislav JOVANOV
Dramatiar triju stolea 4
Laslo BLAKOVI
Pesnik ili vorak 12
Almir BAOVI
Govorei subjekt i autorska pozicija
na primjeru drame
s kraja XIX i poetka XX stoljea 16
Nataa GVOZDENOVI
Pozorite kao ulaz i izlaz 36
Nataa GVOZDENOVI
Vilhelmove pesme 40
Adisa ZUBEROVI
Partitura dugovjenosti 43
Milo LAZIN
Integritet reije i njene dezintegracije 45
Svetislav JOVANOV
Renik drame i pozorita 64
4
Svetislav JOVANOV
Dramatiar triju stolea
Georg Bihner (1813-1837)
Znaaj godinjice koju je teatarska Evropa nedavno obeleila
dva stolea od roenja Georga Bihnera ne moe se dovoljno
preuveliati. Notorna istina je, naime, da postoje pisci koji
pripadaju jednom (sopstvenom) razdoblju, kao i oni drugi, koji
pripadaju svim vremenima. Svrstavajui se nesumnjivo meu
ove potonje, nemaki dramatiar Georg Bihner (Karl Georg
Bchner, 1813-1837) predstavlja u jo jednom smislu krajnje
specifnu pojavu. Sredinom devetnaestog stolea, u zavrnici
jednog tragino kratkog ovozemaljskog prisustva, Bihner je
zablistao na nemakoj knjievnoj i pozorinoj sceni poput
meteora iju su magiju mogli da uoe samo retki najdalekovidiji
i/li najsenzibilniji posmatrai. Nakon toga, njegov kvantitativno
neveliki, ali epohalni dramatiarski opus koji se, tek uslovno,
moe svrstati u okvire pokreta Junges Deutschland (Mlada
Nemaka) i Vormrz (Predmartovski pokret) prekrili
su nerazumevanje i zaborav. Nakon publikovanja krajem
osamdesetih godina istog stolea, Bihnerova dela su morala da
ekaju jo par decenija, da bi ih na svetlost pozornice izneli tek
proroci moderne i pioniri avangarde na razmei devetnaestog
i dvadesetog veka. Otuda je, u Bihnerovom sluaju, na delu
dvostruki paradoks: premda je sticajem okolnosti istrgnut/
izbaen iz povesti drame i pozorita sopstvenog stolea (koja
se odvijala kao da ovaj autor nikada nije ni postojao), Bihnera
je upravo ovakva situacija nainila dvostrukim literarnim
i pozorinim savremenikom dvadesetog, a, po svemu
sudei, i dvadeset prvog stolea. Jer, za svakog duhovno
radoznalog pozorinog stvaraoca i posmatraa, Vojcek,
Dantonova smrt i Leons i Lena i danas predstavljaju
ostvarenja koja podjednako inspiriu kako provokativnou
znaenja, tako i vitalnom vieznanou forme.
Bihnerova eksplozivno proivljena egzistencija i kratka literarna
karijera mogu se, u odreenoj meri, sagledati kao analogije
njegovog dramatiarskog opusa. Roen u Godelau kraj
Darmtata (Hesen), Bihner ve od rane mladosti opstojava u
znaku graninih situacija koje su postajale sredinje obeleje
Evrope tog vremena razdoblja smetenog izmeu Julske
revolucije (1830) i revolucije nazvane Prolee naroda (1848).
Studije medicine zapoete u Gisenu, nastavlja s druge strane
granice u Francuskoj, u liberalno orijentisanom Strazburu, gde
dolazi u dodir ne samo sa poetikom dramskog romantizma,
nego i sa utopistikim politikim idejama Babefa i Sen-Simona.
5
O sloenosti i dubini autorovog shvatanja istorije kao
estetskog predmeta, ali i konteksta ivljenja, svedoi i
odlomak iz jednog tadanjeg pisma verenici: ...Oseao
sam se kao smoden uasnim fatalizmom istorije. U
ljudskoj prirodi nalazim stranu istovetnost... Vrativi
se u Gisen na zavretak studija, Bihner zajedno sa
teologom Vajdihom osniva, po uzoru na slina francuska
udruenja, Drutvo za ljudska prava i publikuje 1834.
publikaciju Hesenski glasnik (Hessische Landbote),
revolucionarni pamfet protiv socijalnih nepravdi (vie
od decenije pre Komunistikog manifesta, u njemu
se ispisuje parola Mir kolibama! Rat palatama!). Pred
optubama za izdaju i opasnou od hapenja uspeva
da se skloni 1835. u Strazbur, gde zavrava za svega
pet nedelja! Dantonovu smrt (koju neki kritiari nazivaju
najboljim dramskim prvencem u istoriji), koja biva iste
godine objavljena u frankfurtskom asopisu Feniks. Naredne
godine zavrava Leonsa i Lenu, koju alje na konkurs izdavaa
Kote (za najbolju nemaku komediju) posle roka, tako da mu
tekst biva vraen neproitan! U jesen 1836-e, doktoriravi na
temu nervnog sistema kod riba, postaje docent Univerziteta
u Cirihu. Poetkom 1837. pie Vojceka (Woyzeck), ali se u
februaru razboljeva od nervne groznice i umire ne napunivi
dvadeset etiri godine.
Na komemoraciji povodom Bihnerove smrti, Georg Herveg,
jedan od predstavnika Predmartovskog pokreta, proitao je
sledee stihove (koji su potom i uklesani na pesnikov nadgrobni
spomenik): On tone poput nedovrene pesme u svoj grob/
Odnosei svoje najlepe stihove sa sobom (Ein unvollendet
Lied sinkt er ins Grab/ Der Verse schnste nimmt er mit
hinab). Ipak, grob nije uspeo da prekrije Bihnera venim
zaboravom: zahvaljujui entuzijazmu Karla Emila Francosa,
od 1877. do 1879. bivaju najzad objavljena njegova sabrana
dela. Bihnerov uticaj se tih decenija uglavnom manifestuje
najpre meu intelektualcima leviarske orijentacije vredno
je pomenuti da je urednik lajpcikog lista Volksstimme bio
osuen na etiri meseca zatvora zbog tampanja Dantonove
smrti. Bihnerov znaaj prvi meu dramatiarima uviaju
naturalisti (Gerhard Hauptman), a potom, devedesetih, pretee
ekspresionizma, poput Franka Vedekinda. Konano, Leons i
Lena, kao prvi od Bihnerovih komada, doivljava praizvedbu 3.
maja 1895. u minhenskom Intimes Teater.
Premda u minijaturnom prologu sadri jezgrovito citirane
iskaze Gocija i Alfjerija, komad Leons i Lena predstavlja,
kao prva moderna tragikomedija, delo u ekspirovskom
tonalitetu. Povest o naliju pustolovine u modernom, arolija
lienom svetu ili, o neuspelom bekstvu iz raja utemeljena
je, naime, sa vie aspekata, na ekspirovskoj metafori o svetu
kao pozornici. S jedne strane, ljubav oseanje Leonsa i
Lene koje proistie iz naelne dokolice (Langeweile) i u njoj
okonava mogua je samo u obliku oajnike, blazirane i
samodovoljne Igre. S druge, satirinim tretmanom likova,
ponajpre fgure Leonsovog oca kralja Petra (iz carstva Popo),
Vojcek, r: Arpad iling, Kretaker (Krtakr), Budimpeta
6
autor se podruguje istroenosti i jalovosti teza nemake
idealistike flozofje: oznaavanje insignija kraljevske odee
kao atributa i akcidencija Moi (kao tobonje sutine)
ukazuje na pretvaranje individue u funkciju, to jest vladarsku
marionetu. Uostalom, i samo zavrno venanje Leonsa i
Lene, konana negacija pustolovine predoeno je (kako
kae Valerio, varijanta ekspirovske Lude) ne samo u vidu
parodije prepoznavanja, ve i kao obred povezivanja dvaju
maskiranih automata dakle, marioneta ija enja za
muzikalnim grlima, klasinim telima i nekom prijatnom
religijom potresno aktuelno asocira na postmoderni svet
bestelesnih uivanja u dokolici virtuelnih drutvenih mrea.
Jedina Bihnerova za ivota objavljena drama,
Dantonova smrt, doivljava praizvedbu deceniju
posle Leonsa i Lene, 1902. u berlinskom pozoritu
Neue Freie Volksbhne.
Uzevi kao tematski okvir drame Francusku
revoluciju (koja je za Bihnerovo doba bila ve
prolost, ali i simbolino podseanje na ponovo
izneverene revolucionarne nade nakon 1830-e),
autor u sudbini jednog od njenih glavnih voa
ora Dantona tanije u razdoblju njegovog
pada s vlasti i likvidacije (koji su oznaili prelomni
trenutak pretvaranja revolucije u Teror)
nalazi, instinktom rasnog dramatiara,
priliku za uobliavanje tragikog sukoba
individualnog slobodoumlja pojedinca
i naloga Revolucije, kao ostvarene
kolektivne utopije.
Budui jedan od inicijatora revolucionarnih
promena, Bihnerov Danton predstavlja
junaka koji proroki mada ipak prekasno!
uvia da dosledno ostvarivanje slobode
jednake za sve, to jest dirigovane
slobode, onemoguava i ukida svaku
mogunost individualne slobode (kao
razliitosti), a novu dravu, republiku
slobode, transformie u mehanizam koji
moe da funkcionie samo pomou nasilja
i proizvodnje neprijatelja. Epohalna
Bihnerova inovacija jeste spoznaja da
se sukob Dantona i Istorije kao terora
utopije ne okonava samo junakovim
egzistencijalnim porazom (smru), nego i
Vojcek, r: R. Vilson, Betty Nansen Teatret,
Kopenhagen
7
Vojcek, r: Joef Na, Nacionalni koreografski centar, Orlean
8
potpunom samodestrukcijom subjektivnog principa
(koji tog junaka pokree), kao i obesmiljavanjem same
Istorije u funkciji sudbine. U takvom procesu, prema
Bihneru, i naelo individualnosti i princip kolektiva se
junaku otkrivaju kao besmisleni i jalovi, a svet u njegovim
oima postaje igra iluzija. Ali i to je polazite kojim
ovaj dramatiar na radikalno nov nain interpretira
ekspirovu metaforu o svetu kao pozornici radi se
istovremeno o procesu kojim se i sam subjektivni princip,
osnova individualne tenje, razotkriva kao iluzionistika
igra junakove samosvesti. Tako se, kroz iskaz iz scene
uline promenade u II inu oveanstvo dinovskim
koracima hita da ispuni svoju uzvienu svrhu! ironino
obznanjuje rizik s kojim se suoava tenja moderne
individue za promenom sveta (zasnovana na euforiji
tehnikog progresa i novim ideolokim obrascima). Da nije
iluzorna samo svest, nego i svet, posvedouje Bihnerov
lagvort na pomenuti iskaz: Jeste li videli novi komad?
Vavilonska kula, lavirint svodova, stepenita, hodnika, i
sve se to tako lako i smelo uzvinulo u vazduh. Vrtoglavica
vas hvata na svakom koraku... Ovakvim se postupkom
ostvarena kolektivna utopija igoe kao mehanizam nasilja
ali i maina za proizvodnju iluzija, pod ijim uticajem
Bihnerovi liberalni protagonisti, predvoeni Dantonom, od
junaka postaju glumci, potom se srozavaju do marioneta,
da bi okonali kao kukavni instrumenti moi koju su
sami pustili u svet: Da, zemlja, to vam je jedna tanka
kora... Treba hodati oprezno, tle bi moglo da se provali.
Ali, idite u pozorite, to vam je moj savet glasi poenta
dramskog koncepta kojim Bihner, kako kae Helmut
najder, odvodi meta-dramsku dimenziju u negativnu
krajnost, pretvarajui pozorinu konstelaciju u svest o
politikoj nemoi. Sjedinjujui ekspresionistiku ulnost,
egzistencijalistiku samou i nihilistiki razdor, Bihner
9
konstruie razuenu i otvorenu kompozicionu formu (kako
lucidno primeuje Uve ite, re je o radikalnoj vrsti dramskog
pogovora).
Dantonova smrt je, sama po sebi, znaajna kao prelomno
delo u razvoju obrasca (ilerovske) romantiarske tragedije, ali
i kao zaetak modernog, skeptikog i takorei pseudo-
tragikog anra. Drugi ivot Bihnerovog komada se
ogleda u nemerljivom uticaju na autore i ostvarenja dvadesetog
stolea, od Brehta (recimo, postoje sutinske veze izmeu
Bihnerove upotrebe tradicionalnih narodnih balada i profla
uvenog brehtovskog songa), preko Sartra i Direnmata
do Petera Vajsa (atmosfera, ton dijaloga i kompoziciona
reenja u Mara/Sad). to se tie Vojceka, drame koja je tek
1913. otpoela scenski ivot (praizvedba u Residenztheater
u Minhenu), savremena kritika i teatrologija sa zavidnom
Vojcek, r: Andra Urban, Aiowa, Senta
10
Dantonova smrt, r: Klaus Pajman, Berliner ansambl
11
koliinom argumentacije potkrepljuju stav da
je re o prvom kompletnom primeru otvorene
forme (Folker Kloc), kao i ostvarenju koje prvi
put u istoriji drame predoava, u ulozi svojevrsnog
antijunaka, lik iz najniih socijalnih slojeva.
Premda nedovren (na raspolaganju su etiri
fragmenta, njihove kombinacije i kompromisna
verzija za itanje i scenu Vernera Lemana),
Vojcek ne prestaje da impresionira (tumae
i izvoae) svojim autentinim preplitanjem
traginog i grotesknog, kao i univerzalnim
rasponom dramskog sukoba: Vojcek, bie
prirode, sukobljen je sa materijalnom bedom
(zamore Doktora, zastupnika logike i kapitalizma),
moralnom represijom (posilni je kapetana,
predstavnika graanskog licemerja), ali pati i od
unutranje podvojenosti (neverstvo Mari). Ponajpre
ovaj poslednji sloj, unutranji sukob, eskalira do
sukoba (individue) sa celinom sveta: Vidite li
to lepo, vrsto nebo?, obraa se Vojcek Kapetanu.
Doe oveku da zabije raklju u njega pa da se
o nju obesi... Bihnerov antijunak predstavlja
epohalni klju za spoznaju o neotklonjivosti,
ali i nitavnosti ljudske patnje; spoznaju do
koje se dospeva, izmeu ostalog, zbog autorove
sposobnosti da predoi i tenziju izmeu dubine
Vojcekove nesree i njegove nemoi da to izrazi.
Jezik u ovom komadu, koji reditelj Maks Rajnhart
ocenjuje kao najsnaniju dramu nemake
knjievnosti, u velikoj meri naputa ulogu akcije,
pa ak i komunikacije, postajui prevashodno
sredstvo ekspresije. Pored toga, saet i esto
eliptian govor (dijaloka faktura scena u Vojceku
varira od razvijenih dijalokih razmena, preko
komarnih monologa, do metaforikih poenti od jedne jedine
reenice), psiholoki nagovetaji, logiki diskontinuiteti i stilska
raslojavanja stavljeni su kontekst jednog spiralnog kretanja
zapleta, u kojem se gubi granica ne samo izmeu nivoa iluzije,
nego i anrovskih obrazaca.
Meutim, bez obzira na svoju prividnu ekskluzivnost, Bihnerov
komad se pokazuje i kao arite plodotvornog preobraaja/
prenosa tradicije. Kao to Vojcekova unutranja mapa
znaajnu dimenziju ubedljivosti duguje matovitoj upotrebi
ekspirovske metafore noa (iz Makbeta), tako se i
bihnerovski koncept lika bez svojstava pokazuje presudnim
za oblikovanje psihofzike obogaljenosti ekspresionistikog
antijunaka u Tolerovom Hinkemanu. Uostalom, analogije
izmeu Bihnera i Tolera mogu se uspostaviti i na nivou
ireg socijalno-kulturnog konteksta: dok je Bihner, kroz
revolucionarnu aktivnost na izdavanju Hesenskog glasnika
na svojevrstan nain pripremao svoju dantonovsku avanturu,
Ernst Toler je Hinkemana ispisivao tokom izdravanja
zatvorske kazne, koju je zasluio u burnim zbivanjima 1918-e,
kao predsednik kratkotrajne Bavarske republike. Uticaj
Vojceka se, meutim, ne iscrpljuje na ekspresionistikom
sluaju; nesumnjivi tragovi zraenja Bihnerovog remek-
dela mogu se identifkovati kako u reakcijama Beketovih
klovnovskih ruina (Kraj partije), tako i u asketskim
fantazijama Pinterovih izgnanika, ili u surovoj svedenosti
miljea in-year-face drama devedesetih. U celini posmatrano,
Bihnerov sluaj nam, uvek iznova, otvara mogunost za
ponovna promiljanja ne samo odnosa dramske tradicije i
(aktuelne) pozorine prakse, nego i odnosa entropije stvarnosti
i selektivnosti teatra. Jer, binerovska po(r)uka se, moda, skriva
ponajpre u sledeem: ono to nam ivot i istorija oduzmu,
pozorite i drama nam uvek nadoknauju, makar u vidu
dragocenog saznanja o gubitku.
12
Laslo BLAKOVI
Pesnik ili vorak
Milo Crnjanski (ongrad, 26. oktobar 1893 Beograd, 30. novembar 1977)
U Novom Sadu odigrao je svoju ulogu. Zemlja bee lep
vonjak, a on u njoj debeli, stari slavenski bezganik,
koji je irio ruke, da mu peeni golubovi sleu na prste.
Milo Crnjanski, DOBRINOVI KOMPONOVAN KAO USPOMENA
Nego, da ne budemo sitniavi. Vraam se u daleke ume moje
mladosti, kad mi niko nije zabranjivao da gledam flmove
za decu, ili akama prekrivao ui, kad bi se glasnuo kolibri.
Kao karlmajevski grinhorn, slubovao sam u Drutvu
vojvoanskih knjievnika, devedeset tree, kad se svet jo samo
nadao smaku. Sto godina je bilo prolo od kada se u ongradu
rodio Crnjanski, to ga je otac, iz milote, zvao Miom. Palo
nam je na pamet da okruglu godinjicu obeleimo literarnim
skupom.
Tadanje vlasti prihvatile su (oajniku) inicijativu, proglasile
devedesttreu za Godinu Crnjanskog, ne dadoe nam para,
pozvavi se na nepravedne sankcije Ujedinjenih nacija, a kad
se upitasmo kakovo je to, onda, crno pokroviteljstvo(?!),
neki pokrajinski nadlenik ree da je podrka politika, da je
Crnjanski, to bi se reklo, OK, ali da za sredstva treba da se
ubriemo, to e rei da se sami snaemo. Uostalom, eto vrlih
sponzora, pun ih je Novi Sad, ihajaj.
Meutim, teko je ilo s nareenim tajkunima u nastajanju.
Bolela ih je briga i za politiku podrku Crnjanskom, kao i
za nau nezavidnu sitovaciju. Taj Crnjanski je, kako se pria,
svata lupetao o Novom Sadu, mada oni, uglavnom, i nisu iz
ovoga grada, i sami su, poesto, naletali na gvozdena vrata. Koja
je jedna zaboravljena bomba mogla da srui.
Verovatno mislite na Miloev podsmeh Petrovaradinskom
ancu, kad ga naziva negdanjom Atinom, gde se sad izvozi
najbolji kupus? Ono, kad gorko svedoi o bednom odnosu
trgovake sredine prema dramskoj heroini Milki Markovi,
nekada zvezdi Srpskog narodnog pozorita, to je nakon
Velikog rata postala socijalnim sluajem? Na to ste mislili?
Ah, ima toga i danas, bez brige. (to veli jedan, u Novome
Sadu nekako ba u to vreme tampan, bon-ton, kako e lepo
vaspitano eljade prihvatiti ponueno tek iz treeg puta.
13
Prvo odbivi domaicu kratkim: o, ne, hvala. Zatim se, na
njeno vedro no neumoljivo insistiranje, javnuti repetiranom
odrekom, iju kolebljivost osnauje prisustvo neeg linog: ne,
hvala, imamo mi toga dosta kod kue!)
Ne, nisu mislili ba na to.
Svaki je pisac, uveravam ih, imao neki razlog da pljucne na
Novi Sad (i Laza Kosti i Aleksandar Tima), ima u tome
nekog vraga. Taj grad je najdivniji kada se gleda izdaleka, s
petrovaradinske citadele. Ili iz vazduha.
I ta uopte znai pevati ode nekom gradu. in je, istovremeno,
i preirok i skuen. Kao pisati rodoljubive pesme. Razumete?
Imenovati gomilu, zbrajati grdnu puinu, a to, opet, valja izvesti
samo na jedan nain, bez ironije, na primer. Da li ste uli,
gospodo, ironinu budnicu? Te stvari iskljuuju jedna drugu.
O tome je i re, procedie sponzori. Svima im u isti
as zazvonie mobilni telefoni. Njegovo rodoljublje je
problematino.
Nikako, odmahivao sam glavom i strigao uima. Nije to tako
jednostvano. Eto, svaki ovdanji, iole svesni naco kune se u
Crnjanskog. To bi vam, verujte, stoposto pasovalo. ovek ima
naela, koja vremenom sazru poput masnica. Nemojte ii,
molim vas. Dau vam gledljiv, drugim reima, snoljiv primer.
Mogu vam to i otplesati. Realizam na pozornici, za mladog
Crnjanskog, najvei je apsurd.
Kada pie o drami Aleksandra Ilia, pozorini kritik M. C.
istie da je taj, u isto vreme, zauzet globusom, ali i duboko
mistino nacionalan. Da li bismo mogli rei da data ocena
predstavlja i jedan autoportretski kroki?
14
Ma daj, ree jedan iz senke, zar nije sopstveno rodoljublje zvao taj
nekom vrstom ludila? Onda, kada je jedva nekako stigao bratu, u
onu istu salajaku sobu, iz koje je istrao na ispraaj srbijanskih
glumaca, policijski sprovedenih do voza i najurenih iz Novog Sada?
Meu njima bee i onaj komiar, neki ordinarni Buca...
Buca je, upadoh stidljivo znalcu u re, tek karnevalska maska
onog komedijanta Sluaja, koji e biti jedna od kljunih fgura
Crnjan...
Smatra li ti nas acima, ree jedan koji je dosad utao, da ne
znamo nita? Zar bismo napravili pare da smo glupi?
Ne, uopte se nismo razumeli. Raunam samo da su naa znanja
razliita, da su to dve vrste pameti, dve paralelne inteligencije.
Nisam ni pretpostavio koliko imam predrasuda.
Ma nemoj, ree onaj to sam mu se suprotstavljao, mirei se.
I uze cigaretu iz moje kutije. Neko me je upozorio da su svi
novi tajkuni ostavili duvan, a ja se setih kako sam primetio
da piju obinu vodu. Iznervirao si me, moram da zapalim.
Misli da je dovoljno rei da si lakomislen kao vorak i onda
ostati u Novom Sadu, zbog jedne lepe, tue ene (ak nema
veze ni to je bila supruga jednog asnog srbijanskog ofcira, i
skakati, za njom u mutni Dunav, ali ne da je spase, ve da je
15
opini, kao crnomorski galeb, zatoen vruinom, na trandu
novosadskom?
Kako sve to znate, upitah gotovo zadivljeno trgovce, koje teko
da bi kakav novi prevratnik izbacio iz hrama.
Pare nee dobiti, presudi onaj poklekli, najpre zbog uzaludnog
jugoslovenstva Crnjanskoga...
Taj Crnjanski ljubio je hrvatsku zastavu i tukao se za nju,
na Rijeci, dreknu onaj najmraniji i lupi akom o tastaturu
kompjutera da se, na tren, prikazae na ekranu, sve sluajne
zvezde.
Videh, treba misliti na ivu glavu. (Gozbu, to jest, onaj vraji
simposion ostavih brai Trojancima. Lukav kao Odisej poeh i
sam da se, argumentovano, ostrvljujem na lirskoga pesnika.)
Znate li, prosiktah, utuljen kao tradicionalno kandilo, da je taj
tip osloboenje Novoga Sada nazvao jednom od najveselijih
farsi rata, iz kog je izaao kao vojnik tuinske vojske. Samo
zato to se vojska raspale monarhije pokupila i povukla, a
osloboenje bilo izvreno, na brzu ruku, od trupa sastavljenih
od zarobljenika, Srbijanaca, iz zarobljenikih logora. Zamislite!
Da li ti to meni preti srednjim prstom, upita me bivi pua,
kiljei nepredvidivo.
Boe sauvaj, guknuh kao usran golub. Imam ja jo tih
beskrajnih citata. Imamo ih mi dosta, kod kue.
Eto, prvo svoje delo, brucoku, secesionistiku Masku
objavie Milo Crnjanski, 1918, u Zagrebu, a u biblioteci
Savremeni hrvatski pisci!
Tvrdie zatim kako Novi Sad nikad nije bio veseliji nego uoi
Prvog svetskog rata. Salajka se (veli on) orila od bearaca, a
u restoranu Bela laa pevale su se komitske pesme i pesme
iz srbijanskog rata. Preani, kao to je to est sluaj sa
narodima na granicama, bili su razdragani srbijanskim
pobedama u Bugarskom ratu (koji je bio velika nesrea)
i bili su gotovi na svata. Molim vas!
Onaj novosadski senator koji u romanu ima dve keri udate
za Isakovie zbilja je postojao, no nikada nije imao dve keri.
Svi istorijski podaci su, kod Crnjanskog, takve vrste:
neka imena, neke injenice su realne, ali protegnute i
rastegnute onako kako je piscu bilo potrebno, zakljuuje
Jovan Hristi.
ivorad Stojkovi pak misli da pesniko delo zvano Druga
knjiga Seoba ima neke veze i s Drugim svetskim ratom, kao to
Seobe iz 1923, imaju sa prvim.
Tragajui za formom Druge knjige Seoba, Mihiz e je
nalaziti u inteligentnoj i privlanoj meavini pikarskog,
avanturistikog romana, galantnog romana novog
vremena, modernog romana stanja, porodinog romana
i naravno neeg vitkog i vibrantno svog u formi. E
da bi Petar Dadi svoju panju usmerio na jednu drevniju,
antivukovsku nijansu jezika
Bogami, sad je ve postalo vrue. Elem, mogao sam pokuati
da pacifkujem stvar, ili da se kao Miloeva sestra od tetke Mara
upropastim igrankama i sladoledima. Nita mi drugo nije
preostalo nego da saekam sledeu okruglu godinjicu.
16
Almir BAOVI
Govorei subjekt i autorska pozicija
na primjeru drame
s kraja XIX i poetka XX stoljea
Miroslav Krlea: GOSPODA GLEMBAJEVI
Posljednja drama kojom emo se u ovom radu baviti jeste
drama Gospoda Glembajevi
1
Miroslava Krlee. U Osjekom
predavanju odranom 1928. godine, prije itanja komada U
agoniji, Krlea je na izvjestan nain napravio rezime svojih
spisateljskih faza, govorei da je poslije lirskog simbolizma u
svojim prvim dramama, on u narednoj fazi na scenu izvodio
mase mrtvaca, vjeala, sablasti, da su tonule itave lae, ruile
se crkve i katedrale, da se umiralo u masama, i da je sve to bilo
traenje dramske radnje u krivom pravcu. Govorei o promjeni
svoje tehnike u glembajevskom ciklusu, on konstatira:
1
Krlea, str.357.
Dramska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost
pojedine scene ne zavisi od izvanjske dinamike dogaaja,
nego obratno: snaga dramske radnje je ibsenovski
konkretna, kvalitativna, a sastoji se od psiholoke
objektivacije pojedinih subjekata koji na sceni
doivljavaju sebe i svoju sudbinu. Ne moe, dakle, biti
dobre drame bez unutarnjeg psiholokog volumena,
kao glazbala, i dobrog glumca, kao sviraa koji na tom
glazbalu svira. Osjetivi tako iskustvom svu suvinu
napravu vanjske, dekorativne, dakle kvantitativne
strane suvremenog dramskog stvaranja, ja sam se
odluio da piem dijaloge po uzoru na nordijsku kolu
devedesetih godina s namjerom da unutarnji naboj
psiholoke napetosti raspnem do to jaeg sudara, a te
sudare da to blie primaknem odrazu nae stvarnosti.
17
Gospoda Glembajevi, r: Ivica Buljan, Drama SNG, Ljubljana
18
Tako je dolo do mojih posljednjih drama koje nisu
i ne e da budu drugo nego psiholoki dijalozi, to
se prvi puta javljaju u naoj dramskoj knjievnosti s
etrdesetogodinjim zakanjenjem.
2

Povodom ove Krleine promjene Devad Karahasan pie da
je pomjeranje dramske radnje od neutralnih istina svijeta u
ovjeka, preokret kojim je u sredite drame doao lik, Krlea
ostvario promjenom dramske tehnike, usvajanjem kvalitativne
dramske radnje koja se pokree unutranjim dogaajem,
energijama koje se oslobaaju u likovima, a ne vanjskim
dogaajima i doslovnim djelovanjem likova. Krlea, dodaje
Karahasan, u sredite drame postavlja likove, to znai da
je dogaanje neposredno u funkciji likova i da je dramska
radnja, kao konstruktivni princip dramske forme, identina sa
siholokom objektivacijom likova
3
.
U svom tekstu Izmeu tragedije i komedije i tekstu Lik
i njegova parodija, Karahasan pokazuje da je Krleina
drama Gospoda Glembajevi dosljedno sprovedena parodija
Sofoklove tragedije Edip.
4
Razmatranje odnosa izmeu
govoreeg subjekta i autorske pozicije u drami s kraja XIX
i poetka XX stoljea zavrit emo dakle analizom komada
iji je autor usvojio ibsenovsku dramsku tehniku, uzimajui
pritom za podtekst svoje drame najslavniju grku tragediju.
Odnos izmeu govoreeg subjekta i autorske pozicije u komadu
Gospoda Glembajevi pokuat emo osvijetliti usporedbom
njegovih pojedinih aspekata sa dramama koje su nam posluile
2
Drama je napisana 1928. godine, prvu izvedbu je doivjela 1929. godine.
Ovdje se svi citati daju prema: SABRANA DJELA MIROSLAVA KRLEE, Tom 3, Sarajevo,
1981.
3
D. Karahasan, DNEVNIK MELANKOLIJE, Zenica, 2004, str. 200-201.
4
Ibid, str. 215-257.
za ilustraciju odnosa govorei subjekt dramska radnja autorska
pozicija, s jedne, i odnosa govorei subjekt dramski lik autorska
pozicija, s druge strane. Te usporedbe e omoguiti da se u
vezi sa komadom Gospoda Glembajevi izvedu i izvjesni
zakljuci vezani za status govoreeg subjekta i autorske pozicije
u komunikacijskom nizu.
U svojoj knjizi Dramatica krleiana Darko Gaparovi
je primijetio da se u Krleinoj nadopuni prvog ina, dakle u
kasnije dopisanom uvodu drame Gospoda Glembajevi, nalaze
svi dominantni kompleksi koji su upleteni u dramsko tkivo
glembajevskog ciklusa te da su oni uvedeni kroz glasove gostiju
koji odlaze sa proslave jubileja bankarske frme Glembay Ltd.
U tom uvodu se spominju fert Leonea i Angelike, sumnjivo
stanje frme Glembay, sluaj radnice Canjegove...
5
Pogledamo
li paljivije, kae dalje Gaparovi, moemo zakljuiti kako ovaj
uvod ima funkciju da poput kakve kratke dramske fuge nabaci
kljune teme i motive dramske radnje i zapleta, te da prui sliku
drutva koje jest temom ne samo te drame, ve cijelog ciklusa,
ukljuujui i prozne fragmente
6
.
Karahasan pie da gosti u kui Glembajevih imaju funkciju
kakvu u antikoj tragediji ima hor te upozorava da upravo oni
uvode Barborczy legendu po kojoj su Glembajevi ubice i
varalice. Ta legenda, kae Karahasan, funkcionira kao metatekst
Krleine drame: onako kako je tragedija uzimala siejni
materijal iz mita, pozivajui se na njega i dokazujui nunost
zbivanja svetou mitske prie tako se Krleina drama stalno
poziva na ovu legendu, objanjavajui njome niz nasilnih smrti
5
Gaparovi, DRAMATICA KRLEIANA, Zagreb, 1977, str. 113-114.
6
Ibid., str. 114.
19
u porodici Glembay i nagovjetavajui ono to e na kraju
drame Leone uiniti.
7

Uvod prvog ina komada Gospoda Glembajevi pokazuje
slinost sa poetkom Sofoklovog Edipa zbog toga to gosti
odlazei sa proslave naglaeno tematiziraju smrt. Onako kako
u uvodnoj sceni Sofoklove tragedije Sveenik Edipu govori
da zbog kuge ginu plodovi u zemlji, stada i goveda na pai i
porod enama u utrobi, tako gosti odlazei sa bala Glembajevih
spominju da je stara Barborczyjeva na samrti proklela itavu
nuvoriovsku gospotiju, govore da zvono zvoni vie
na pogreb nego na jubilej, da to nije prva banka koja
slavi pir i crnu misu o jednom troku, spominje se tuan,
labui pjev itave drube, a Stariji gospodin konstatira kako
tu vie nema krvi. Slino kao to u uvodu kroz govor gostiju
uvodi sve tematske komplekse glembajevskog ciklusa, tako i
u prvoj Leoneovoj replici Krlea na izvjestan nain najavljuje
smjer kojim e se ovaj ciklus kretati:
Prva reenica Leonea Glembaya kao da u sebi
najavljuje i ujedno saima svu mranu i teku tematiku
glembajevskog kompleksa: Mutno je sve to u nama,
draga moja dobra Beatrice, nevjerovatno mutno. Tako
zapoinje tei pred nama blatnjava i mutna rijeka
pojedinanih usuda glembajevske obitelji, da bi se u
drutvenom smislu od prividna blagostanja na poetku
Gospode Glembajevih, preko oajnikog i uzaludnog
batrganja izgubljenih individua u drami U agoniji,
dovaljala do potpuna rasula i nestajanja u Ledi.
8

7
Karahasan, op. cit., str. 207-208.
8
Gaparovi, op. cit., str. 114.
Karahasan je primijetio da u ovom Krleinom komadu
dogaanja gotovo da i nema, jer se svi Vanjski dogaaji mogu
svesti na smrt Ignjata Glembaya i smrt njegove druge ene,
barunice Castelli-Glembay. S tim u vezi, nema ni zapleta
u klasinom smislu rijei, odnosno nema zapleta kao
niza meusobno povezanih i uvjetovanih dogaaja i akcija
pojedinih lica.
9
O tome svjedoi ve prva scena nakon uvoda,
scena izmeu Leonea Glembaya i udovice njegovog starijeg
brata, Angelike. Ta scena je na izvjestan nain vie ispitivanje
mogunosti govora nego govorna radnja, odnosno graena je
vie analizom dijaloga nego klasinim dramskim dijalogom.
Karahasan kae da, sasvim u skladu sa Krleinom idejom
o dramskoj radnji iznesenoj u Osjekom predavanju, svi
tematski kompleksi oko kojih Krlea konstruira dijalog nestaju
nakon to ispune svoju funkciju psiholoke objektivacije
pojedinih subjekata i kasnije se gotovo ni ne spominju.
10

Taj nedostatak kontinuiteta onoga o emu se u drami Gospoda
Glembajevi govori jeste vaan razlog zbog kojeg u tom djelu
tako jasno dolazi do izraaja ona osobina moderne drame koja
po Gyrgy-u Lukcs-u proizilazi iz injenice da sve vie i sve
jae biva sporedno ono to se u dijalogu kae naspram onoga
to se ne moe izraziti. Lukcs kae da je taj dijalog sainjen od
nasluivanja, utnje, pauza, promjene tempa i da u njemu dolazi
do gomilanja rijei, do naglaavanja njihovog asocijativnog
smisla umjesto realnog znaenja, u tom dijalogu insistira se
na slikovitosti i muzikalnosti rijei umjesto na njihovoj saetoj
snazi.
11
Zato dramski dijalog, zakljuuje dalje Lukcs, postaje
relativniji i atomistian, a njegov osnovni paradoks to to je
9
Karahasan, op. cit., str. 201-202.
10
Ibid., str. 203.
11
G. Lukcs, ISTORIJA RAZVOJA MODERNE DRAME, preveo Sava Babi, Beograd, 1978, str.
103.
20
Gospoda Glembajevi, r: Vito Taufer, HNK, Zagreb
21
on istovremeno i graa i forma, to je i neposredno ispoljavanje
ivota i simbol dubokih procesa ivota postavlja se tako na
najotriji mogui nain.
12

Dijalog Leonea i Angelike u poetku je svojevrsna intelektualna
rasprava, ali se istovremeno u didaskaliji taj dijalog imenuje kao
tihi fert koji je Angeliki stran i dalek a istodobno i bliz.
13

Leone taj fert usmjerava ka razgovoru o slikarstvu poredei
Angelikino lice sa jednom Holbeinovom glavom, govorei
pritom da on sedam godina nosi ideju njenog portreta. Moglo
bi se rei da u ovoj sceni najvaniji aspekt otkrivanja karaktera,
kao proizvod onoga to je Krlea nazvao unutarnjim nabojem
psiholoke napetosti, jeste suprotnost izmeu Angelikinog
mira i Leoneovog unutarnjeg kaosa i nemira. Na izvjestan
nain vezu sa narednom scenom Krlea gradi preko slikarstva,
jer u trenutku kada na scenu ulaze Fabriczy i Silberbrandt,
Angelika gleda svoj portret napravljen prije devet godina, a
razlika izmeu Leonea i ostalih likova u ovoj drami poinje
se pokazivati upravo miljenjem koje se iznosi u vezi s tim
portretom.
Kako kae Gaparovi, u raspravi oko Angelikinog portreta
otkrivaju se prvi put pukotine i razmaci glembajevtine i
Leoneovih racionalno usvojenih miljenja i gledita, a zatim
preko porodinih portreta Glembajevih mi postupno ulazimo
u razotkrivanje glembajevskog prljavog vea, doznajui za
morbidne sudbine mnogih lanova te drutveno ugledne i
bogate obitelji
14
Nakon to Leone kao komentar na iskaze
ostalih likova o portretima Glembajevih uvede svoje unutranje
slike, govorei naprimjer to da za ostale likove jedan od
12
Ibid., str. 104.
13
Krlea, str. 19.
14
Gaparovi, op. cit., str. 116.
njegovih predaka u ruci dri crkvu, a za njega krvavi no,
Fabriczy ironino spominje Barboczy legendu po kojoj su
Glembajevi varalice i ubice. (I, 2) Leone zatim nabraja sva
samoubistva u porodici, suprotstavljajui konano ironiziranju
te legende pitanje: nije li sve to prokleto i degenerirano?
Nervoza sa kojom Leone izlazi a zatim ponovo ulazi u ovoj
sceni, na izvjestan nain predstavlja konkretiziranje onog
apstraktnog nemira o kojem Leoneu u prvoj sceni govori
Angelika, a nije sluajno to se taj nemir konkretizira
Leoneovim otpadnitvom od porodice. (Ja sam u ovoj kui
prolaznik, kae Leone Fabriczyju.)
Ulaskom Pube Fabriczyja poinje centralna scena prvog ina
koja se tematski bavi sluajem Rupert-Canjeg i u kojoj se,
kako kae Karahasan, prije svih psiholoki objektiviraju likovi
barunice Castelli i Pube Fabriczyja.
15
Pogled na smrt radnice
koja se sa svojim djetetom bacila kroz prozor kue Glembajevih,
a ija je svekrva prethodno zgaena kolima barunice Castelli,
defnitivno suprotstavlja Leonea svim ostalim likovima, to
je naglaeno i prostornim odnosom. Dok Puba Fabriczy ita
komentar na smrt ovih ena koji je objavljen u socijalistikim
novinama, u didaskaliji se kae da Leone sjedi lijevo,
izoliran od sviju.
16

Nakon to svi ostali likovi (a to su: Leoneov otac Ignjat
Glembay i Leoneova maeha, barunica Castelli-Glembay, stari
Fabriczy i Puba Fabriczy, doktor Altmann, zatim Silberbrandt
ispovjednik barunice Castelli i von Ballocsanszky kao
zaostali gost u kui Glembay) iznesu svoj pogled na komentar
u novinama koji je naslovljen kao Epilog jedne tragedije,
Leone se u raspravu ukljuuje tako to se nasmije, glasno i
15
Karahasan, op. cit., str. 203.
16
Krlea, str. 41.
22
otro,
17
a progovori tek nakon to ga njegov otac upita: Ti
veeras demonstrativno jo nisi dao glasa od sebe?
18

Leone na itavu aferu Rupert-Canjeg gleda slino kao i
socijalistike novine, a zbog toga to je bio i neposredni svjedok
dogaaju koji je prethodio odluci radnice da se sa svojim
djetetom baci kroz prozor, on se i svojim govorom naglaeno
distancira od svih ostalih likova. Svoj pogled na dogaaj Leone
iznosi, kako se kae u didaskaliji, mirno, savreno nehajno,
kao da je sav zaokupljen punjenjem svoje lule i kao da
ne govori teke rijei, bezazleno i dobroudno.
19
Upravo
zbog njegovog tona, barunica Castelli prekida raspravu, a zatim
izlazi na terasu igrajui se sa hrtom.
Odnos Leone barunica Castelli zatim se posreduje jednom
vrstom agona izmeu Leonea i Silberbrandta kao zastupnika
barunice Castelli. Silberbrandt preuzima inicijativu govorei
Leoneu da je bio otar i nepravedan prema barunici, a s
obzirom na to da je uo Leoneov razgovor sa nesretnom
Canjegovom, Silberbrandt mu prigovara i zbog naina na
koji se ophodio prema toj eni. Leone je, naime, radnici koja
je prije samoubistva dola na vrata Glembajevih predloio
da se ne poniava, zbog ega ga Silberbrandt optuuje da ju
je zgazio moralno, duevno, idejno, to je za njega puno
gore od baruniinog tjelesnog i fzikog gaenja kolima. Na
Silberbrandtov argument o baruniinom dobrotvornom
radu, Leone prelazi na Skomraka, mladia koji je bio zaposlen
u Dobrotvornom uredu i koji se zbog nesretne ljubavi
prema barunici Castelli ubio. Prvi in zavrava Leoneovim
posrednim djelovanjem na oca koji stoji na terasi i uje kako on
17
Ibid., str. 47.
18
Ibid., str. 48.
19
Ibidem.
Silberbrandta optuuje za ljubavnu vezu sa barunicom Castelli.
Ovaj Leoneov iskaz odreuje itav drugi in.
Drugi in se dogaa u gostinskoj sobi u kui Glembajevih i
poinje dijalogom Silberbrandt Leone, u kojem Silberbrandt
moli Leonea da povue svoj iskaz o njegovoj ljubavnoj vezi
sa barunicom Castelli. Nakon to u sobu ue Ignjat Glembay,
Silberbrandt se povlai, a itav in je posveen duelu izmeu
Leonea i njegovog oca Ignjata. U svojoj knjizi Model u
dramaturgiji Karahasan ovaj in navodi kao sredite
simetrije drame Gospoda Glembajevi, naglaavajui vanost
verbalnog duela Leonea i Ignjata Glembaya za osnovnu siejnu
liniju komada i odreujui sukob oca i sina kao dominantan
siejni plan drame.
20
Sasvim u skladu s ovom primjedbom,
povod za sukob Ignjata i Leonea Glembaya je Leoneova izjava
s kraja prvog ina, ali i uope pogled koji njih dvojica imaju
na barunicu Castelli i na njenu pokojnu suparnicu Danielli,
Ignjatovu enu i Leoneovu majku.
Ovaj duel znaajno je obiljeen prolou, jer Leone spominje
sudbine svih onih ijoj smrti je barunica Castelli doprinijela,
a to su osim mladia Skomraka te dviju ena iz afere Canjeg-
Rupert, Leoneova sestra Alis i njegova majka Danielli. U
didaskaliji o fzikom obraunu oca i sina, Krlea potcrtava
da je dramska napetost u ovom komadu graena kao napetost
izmeu nagona i razuma koja se iz svijeta prebacila u njegove
likove. Nakon to ga otac udari i obori na pod, Leone se
podie na noge, i to kako se kae u Krleinoj didaskaliji
grabeljivo, glembajevski i insitktivno animalno, zatim
krene udariti oca, ali u taj tren, kae dalje didaskalija, ve je
razum jai od nagona.
21
20
Karahasan, MODEL U DRAMATURGIJI, Zagreb, 1988, str. 119-121.
21
Krlea, str. 91.
23
Umjesto da mu uzvrati fziki udarac, Leone svome ocu kae
da je godinu dana poslije smrti svoje majke i on spavao sa
barunicom Castelli. U kontinuiranoj gradaciji, pie povodom
duela u zatvorenoj dramskoj formi Volker Klotz, radnja
usmjerena ka cilju vodi akciju i kontra-akciju bez zaobilaenja
ka vrhuncu, kako bi ih onda pustila da se kroz sreno izmirenje
ili katastrofu koja razbija tenziju uliju u jasno markirani kraj.
22

Sasvim u skladu s ovim Klotzovim razmiljanjem o duelu, drugi
in komada Gospoda Glembajevi zavrava sranim udarom,
a trei in poinje informacijom o smrti Ignjata Glembaya, to
radnju vodi ka katastrof.
Vijest o smrti Ignjata Glembaya kojom poinje trei in komada
Gospoda Glembajevi uvodi se preko telefonskog razgovora
Pube Fabrizcyja. Stari Fabriczy, doktor Altmann i Siblerbrandt
iznose svoje poglede na tu ali i na smrt uope, a specifan
ritam u ovom inu gradi se uporednim tematiziranjem smrti
Ignjata Glembaya i uvoenjem informacija o dugovima i
bankrotu frme Glembay. Siejni zaokret se gradi ulaskom
sluge koji u komadu Gospoda Glembajevi ima funkciju
kakvu u Sofoklovom Edipu imaju glasnici. Jedini dijalog
Leonea i barunice Castelli u itavoj drami prekida upravo sluga
svojim ulaskom i informacijom da Leonea na telefon trebaju
iz Trgovake banke. Vraajui se na scenu nakon telefonskog
razgovora, Leone obavjetava barunicu Castelli da i nju trebaju
na telefon jer je njen konto u banci optereen.
Nakon to barunica Castelli izae, slijedi scena u kojoj Angelika
Leonea miluje toplo i samilosno kao bolesno dijete i u
kojoj on njoj zahvalno ljubi ruke, da bi zatim kleknuo
22
V. Klotz, ZATVORENA I OTVORENA FORMA U DRAMI, prevela Drinka Gojkovi, Beograd,
1995, str. 23.
smjerno i pobono pred nju.
23
Tu scenu prekida furiozan
ulazak barunice Castelli. Bijesna zbog spoznaje da joj stari
Glembay nije ostavio nita osim dugova, Castelli vrijea i svoga
mrtvog mua i Angeliku i Leonea. Njen sukob sa Leoneom
zavrava fzikim obraunom i baruniinim instinktivnim
bijegom kroz vrata. Nakon to Leone luaki ode za njom,
uje se lupanje vratima, razbijanje stakla i baruniini pozivi
u pomo, a itav komad zavrava izvjetajem sluge glasnika.
Ulazei u svijet ove Krleine drame, Leone govori o dva stabla
ljudske spoznaje, koja moda proizilaze iz jednog zajednikog,
ali nama nepoznatog korijena, a to su ulnost i razum. Kako
kae Gaparovi, kod Leonea na kraju drame nagon, ili
glembajevska krv, prevladava nad razumom, i on karama ubija
barunicu.
24
Svi tematski kompleksi uvedeni na poetku ovog komada, na
njegovom se kraju ponovo pojavljuju i svi bi se mogli povezati
sa Barborczy legendom, to potvruje da je ta legenda kao
metatekst u ovoj drami vana za nain na koji Krlea tu dramu
gradi kao cjelinu. Tema smrti uvedena na poetku kroz govor
gostiju koji odlaze sa bala iz kue Glembajevih, uvodi se u
posljednjoj replici ove drame, u izvjetaju sluge da su gospodin
doktor zaklali barunicu karama. Upravo barunica
Castelli, koja u posljednjoj sceni Leoneu kae da je stara
Barborczy bila u pravu kada je o Glembajevima govorila kao
o ubicama i varalicama, ispostavi se kao rtva varalice Ignjata i
ubice Leonea Glembaya.
U posljednjem inu dovrava se i otkriva propast frme
Glembay Ltd. koja se takoer nagovjetava u uvodu, a ta
propast je na izvjestan nain povezana sa dramskom radnjom
23
Krlea, str. 124.
24
Gaparovi, op. cit. str. 121.
24
kao pomjeranjem od subjektivnog prema objektivnom, od
unutranjeg prema vanjskom svijetu, to je neodvojivo od
vanosti koju u itavom komadu ima Leone Glembay kao lik
koji je protagonist u jedina dva Vanjska dogaaja na kojima se
gradi sie, jer on svoga oca posredno ubija govorom, a barunicu
Castelli ubija doslovno. Naime, u svojoj uvodnoj replici Leone
govori o Eulerovom diferencijalnom raunu i Kantovoj Kritici,
tvrdei da je ovaj prvi Nepoznato izrazio formulom. Za Leonea
je matematika formula blia Nepoznatome od govora, slike ili
muzike, on citira da Vincijevu tvrdnju da se stvar moe odrediti
samo apstraktnom matematikom koordinacijom, a
svoje unutarnje protuslovlje defnira govorei: mjesto da sam
matematiar, ja slikam.
25
Kasnije, suprotstavljajui se svim
drugim likovima u vezi s aferom Rupert-Canjeg, Leone ponovo
govori o matematici:
LEONE: To da je ona skoila kroz prozor, to je matematika!
Ona je morala skoiti kroz prozor! To je ista matematika!
Danas poslije podne ja sam bio u njenom stanu i uvjeravam
vas, Silberbrandt: da vi stanujete u onoj sobi i vi biste skoili
kroz prozor sa svim svojim moralnim autoritetima i citatima
zajedno!
FABRICZY: A ti kao da perverzno uiva to je ona skoila kroz
prozor?
LEONE: To je matematika! To je jasno kao dva puta dva! To je
unutarnja logika same stvari! To ima svoje dublje razloge!
(I, 7)
25
Krlea, str. 16.
Leoneov odnos prema barunici Castelli koji je izrazito ulan a
ne razumski, Krlea iskazuje upravo Leoneovim nepovjerenjem
u matematiku. Naime, kada ga Silberbrandt pokuava ciframa
uvjeriti u karitativni rad preuzviene barunice, Leone
odgovara da ga nikakve cifre nee uvjeriti u to da je barunica
dobrotvorka. Sasvim u skladu sa njegovim diferenciranjem
inteligencije na erotsku inteligenciju koju je nekada pripisivao
barunici Castelli i etiku inteligenciju koju pripisuje Angeliki,
Leone u istoj replici u kojoj odbacuje Silberbrandtove
matematike argumente u vezi sa barunicom Castelli spomene
njenu intimnu vezu sa Skomrakom, a malo zatim i njenu
intimnu vezu sa Silberbrandtom, to bitno odredi tok radnje u
ovom komadu.
U svojoj studiji Pojam pozorita, Francis Fergusson tragiki
ritam naziva sutinom ili duhovnim sadrajem drame,
a njega ine tri momenta: namjera, patos i saznanje.
26

Saznanje/Mathema u ritmu drame Gospoda Glembajevi jeste
neodvojivo od matematikog odnosa aktive i pasive banke
Glembay kao motiva na kojem se gradi itav trei in. Upravo
e taj matematiki odnos motivirati sukob Leonea i barunice
Castelli te dovesti do potpunog otkria nepoznatog u vezi
s frmom Glembay i onoga mutnog u samom liku Leonea
Glembaya. To bi mogao biti razlog zbog kojeg Krlein komad
moemo povezati sa manirizmom kao periodom u kojem se,
kako kae Gustav Ren Hocke, ovjek gubi jer na temeljna
pitanja pokuava odgovoriti intelektualnim sredstvima, to su
periodi koji su sposobni jedino za metafziku klauneriju,
27

periodi u kojima ovjek u drami postaje vlastitom
karikaturom, a umjesto da bude slika univerzuma tragiki
26
Fergusson, POJAM POZORITA, prevela Marta Frajnd, Beograd, 1979, str. 38.
27
G. R. Hocke, MANIRIZAM U KNJIEVNOSTI, preveo Ante Stama, Zagreb, 1984, str.
182.
25
Gospoda Glembajevi, r: Jago Markovi, Atelje 212
26
junak postaje karikaturom univerzuma.
28

Zato bi nam analiza Leoneovog lika kao parodije
lika Edipa koju u svom tekstu Lik i njegova
parodija sprovodi Devad Karahasan mogla
pomoi da bolje razumijemo odnos govorei
subjekt autorska pozicija u ovom Krleinom
komadu.
U tom tekstu Karahasan pie da je dramski lik
sistem ili cjelina koja u sebi sabire sva tri naina
postojanja o kojima govori antika ontologija, jer
se gradi od elemenata koji postoje materijalno,
od idealno postojeih elemenata intendiranih
materijalnim i od idealnih elemenata.
Materijalnu razinu lika kako ga shvata Karahasan
odreuje odnos maske lika kao zbira njegovih
vanjskih osobina i karakternog tipa graenog
iskazima lika o sebi i iskazima drugih likova
o njemu koji se odnose na unutranje osobine
(emotivne, etike, intelektualne). Lik se i na prvoj
i na drugoj razini, upozorava Karahasan, gradi u
okviru dinamike napetosti izmeu subjektivnog
i objektivnog.
Druga razina lika se po Karahasanu gradi kao
napetost izmeu karaktera (emotivno-voljne
cjeline) i njegovih objektivnih manifestacija
u dramskom sieu, pri emu sistem siejnih
funkcija lika artikulira njegovu objektivnu
dimenziju, odreuje njegov horizont mogunosti
i vrijednost njegovog djelovanja u prividnoj
28
Ibid., str. 187.
Gospoda Glembajevi, r: Egon Savin, SNP
27
stvarnosti drame. Naglaavajui objektivirajui uinak siea koji
proistie iz prirode dramskog dogaaja, odnosno iz injenice
da dramski dogaaj ne moe biti manifestacija jednog lika,
Karahasan pokazuje da se i subjektivna i objektivna dimenzija
lika grade istim sredstvima odnosom lika prema drugim
likovima. Pokazujui da se subjektivna dimenzija lika kao
njegova emotivno-voljna cjelovitost i objektivna dimenzija
kao njegova siejna objektivacija susreu u radnji,
29
Karahasan
idealnu razinu lika povezuje sa njegovom mitologizacijom,
jer se na toj razini lik konstituira kao princip postojanja i
univerzalna simbolika fgura.
30

Provjeravajui teorijske instrumente svoga modela lika
analizom kompliciranog odnosa parafraze u drugom modusu,
Karahasan se bavi odnosom Sofoklovog Edipa i Krleinog
Leonea Glembaja. Na materijalnoj razini izmeu Edipa i
Leonea, kae se u ovoj Karahasanovoj usporedbi, ne moe
biti mnogo slinosti, iz prostog razloga to realistiko pismo
u kojem svoju dramu pie Krlea rastvara lik u masi detalja, a
materijalna razina Edipovog lika izgraena je od malog broja
elemenata. U segmentu koji je nazvan maska lika Karahasan
prepoznaje niz slinosti i razlika izmeu Edipa i Leonea,
pokazujui da se ova dva lika odnose kao predmet i odraz
u ogledalu i da se ta igra komplicira i proiruje na idealno
postojeoj razini. Ukazujui na paralelnu kompoziciju ovih
likova, Karahasan kao najvaniju razliku meu njima navodi
razliku u siejnom uinku, odnosno u njihovom horizontu
mogunosti
31
zbog ega radnju Leoneovog lika defnira kao
obrnuti odraz Edipove radnje.
32
Upravo takvo defniranje
29
Karahasan, DNEVNIK MELANKOLIJE, str. 228.
30
Ibid., str. 229.
31
Ibid., str. 254.
32
Ibid., str. 256.
Leoneove radnje moe pomoi da dodatno osvijetlimo sve
aspekte odnosa govorei subjekt autorska pozicija u drami
Gospoda Glembajevi.
Piui o problemu karaktera kao formi uzajamnog odnosa
junaka i autora, Mihail Bahtin kae da se karakter od ostalih
formi izraavanja junaka razlikuje po tome to se jedino u
njemu cjelina junaka javlja kao osnovni umjetniki zadatak,
kao vrijednosni centar umjetnikog vienja.
33
Za klasino
graenje karaktera osnova je sudbina, a Bahtin je defnira
kao umjetniku transkripciju traga u postojanju koji ostavlja
unutar sebe ivot reguliran ciljevima, kao umjetniki izraz
odlaganja u postojanju unutar sebe potpuno osmiljenog
ivota
34
. Jasno je da Leone Glembay i u ovom smislu jeste
parodija klasinog karaktera, jer umjesto cjeline junaka kod
Krlee nalazimo njegovu razmrvljenost; umjesto unutar sebe
osmiljenog ivota reguliranog ciljevima kod Leonea nalazimo
nedostatak bilo kakvog unutranjeg nagona za djelovanjem;
umjesto traga u postojanju, na kraju nalazimo potpunu
prazninu.
Vrijednosna snaga sudbine za autora, kako je razumijeva
Bahtin, zasniva se na vrijednosti roda i upravo ta vrijednost
je razlog zbog kojeg autor i junak pripadaju istom svijetu.
35

Ta vrijednost je neodvojiva od autorske pozicije kao estetskog
vienja i zavravanja ovjeka i upravo ona, kako kae Bahtin,
pretvara sudbinu u pozitivno vrijednu kategoriju.
36
Kod
Krlee se Leoneova sudbina dovrava njegovim otkrivanjem
33
Bahtin, AUTOR I JUNAK U ESTETSKOJ AKTIVNOSTI, preveo Aleksandar Badnjarevi, Novi
Sad, 1991, str. 185.
34
Ibid., str. 187.
35
Ibid., str. 191.
36
Ibid., str. 192.
28
mutnog u sebi a budunost roda Glembajevih sugerira se
preko malog Olivera, sina Ignjata Glembaya i barunice Castelli,
esnaestogodinjeg djeaka koji je sudjelovao u oruanoj
pljaki i za kojeg njegova majka kae da je zloin u njegovoj
glembajevskoj krvi zapoeo onog dana kada je djeije srce
zakucalo u njenoj utrobi.
Ovakav odnos izmeu Edipa i Leonea Glembaja vidljiv je i
iz strukturiranosti govora u Sofoklovoj i u Krleinoj drami.
Piui u svojoj knjizi Mit i tragedija u antikoj Grkoj
o dvosmislenosti, Jean-Pierre Vernant i Pierre Vidal-Naquet
kau da zbog dvosmislenih formulacija koje sadri Sofoklov
Edip ima vrijednost obrasca, dodajui da problem nije toliko
kvantitativnog reda, koliko je u prirodi stvari i u funkciji.
37

Sasvim u skladu sa organskom prirodom tragedije, kod Sofokla
jezik svojom integralnou moe iznutra garantirati cjelovitost
svijeta i njegova dvosmislenost se zato moe povezati sa
radnjom kao konstrukcijskim principom itave drame.
Dvosmislenost u komadu Gospoda Glembajevi jeste na
izvjestan nain vanjska i ona je u najvioj moguoj mjeri
naglaena funkcijom koju u tom komadu ima njemaki jezik.
Dijalekt u drami uvijek konkretizira likove i onemoguava
im univerzalnost, tako da se on ne moe nai u Sofoklovoj
tragediji. Kod Krlee, uvoenje njemakog jezika na izvjestan
nain predstavlja naslijee agramerskog argona, a njegova
funkcija u drami je viestruka. Njegova socijalna funkcija jeste
to da se upravo govorei njemaki, Krleini likovi uspostavljaju
kao elita, to bi trebalo sugerirati da se dogaaji meu njima
tiu ire zajednice, kao to je to bio sluaj sa elitom u tragediji.
37
J. P. Vernant i P. Vidal-Naquet, MIT I TRAGEDIJA U ANTIKOJ GRKOJ I, preveo ivojin
ivojinovi, Sremski Karlovci/Novi Sad, 1993, str. 119.
Dramaturka funkcija njemakog jezika jeste potcrtavanje
vane napetosti izmeu prirode i kulture na kojoj se gradi
itava Krleina drama. Naime, kad god likovi osjete da bi njihov
emotivni govor na hrvatskom jeziku mogao prerasti u uvredu
ili ak psovku, oni bjee u njemaki jezik da bi se distancirali
od svoje vlastite prirode. Upotreba njemakog jezika u drami
Gospoda Glembajevi svjedoi takoer o napetosti koja postoji
izmeu kulturnog i etnikog identiteta Krleinih likova, i u
tom smislu Krlea kao da najavljuje dananje stanje stvari sa
engleskim jezikom kao vanjskim sredstvom za povezivanje svijeta
i jednim od dokaza za nemogunost defniranja tog svijeta kao
dramatine cjeline koja ivi od fonda slinosti i fonda razlika.
Jean-Pierre Vernant i Pierre Vidal-Naquet tvrde takoer da se
tragika ironija u Edipu sastoji u pokazivanju radnje tokom koje
se junakova rije okree protiv njega i donosi mu gorko iskustvo
onog znaenja koje on uporno nije htio prepoznati.
38
Kod Krlee
se Leoneove rijei paradoksalno okreu protiv njega, ali se
radnja centralnog lika nastavlja i nakon njegovog prepoznavanja.
Naime, Leone sve vrijeme govori protiv glembajevtine, u sceni
centralnog duela s ocem kae da je njemu lino drago to nije
Glembay, da bi u treem inu Angeliki rekao:
LEONE: Od prvoga dana kada sam poeo misliti, ne radim
drugo nego se borim protiv Glembaja u samome sebi! To i jest
najstranije u mojoj vlastitoj sudbini: ja sam isti, nepatvoreni,
stopostotni Glembay! Sva ta moja mrnja na Glembajeve nije
nita drugo nego mrnja na samoga sebe. U Glembajevima ja
sebe gledam kao u ogledalu!
(III, 7)
38
Ibid., str. 121.
29
Upravo ovo okretanje Leoneovih rijei protiv sebe potvruje
da se on kao subjekt ne uspostavlja govorom, njegovo
prepoznavanje sebe kao Glembaya motivira vanjsku akciju
i potvrdu tih rijei u vanjskom svijetu, jer on kao pravi
Glembay na kraju ubija barunicu Castelli. Vernant i Vidal-
Naquet kau da dvosmislenost u Edipovim rijeima odgovara
dvosmislenom statusu koji mu je dat u drami i da je na tome
konstruirana cijela Sofoklova tragedija, pri emu dvosmislenost
njegovih rijei ne izraava dvolinost njegovog karaktera,
nego dvojnost njegovog bia.
39
Kod Krlee se radi upravo o
dvolinosti karaktera, s obzirom da se njegov Leone, kako kae
Karahasan, obraunava s Glembajevima zbog preljuba, prevara,
gramzivosti, malograantine, a sam je preljubnik (ljubavnik
oeve ene!), prilino gramziv ovjek (veoma je dobro upuen
ne samo u svoje nego i u oeve poslove) ne ba dentlmenskog
ponaanja (prislukuje ljubavni par barunica Silberbrandt, ita
i uva tua ljubavna pisma) i izraziti malograanin koji svima
oko sebe ita moralne lekcije kojih se sam ne pridrava
40
.
Vernant i Vidal-Naquet za Edipov govor kau da se on
ukazuje kao mjesto gdje se povezuju i sueljavaju dva razliita
govora: ljudski i boanski govor. Na poetku su ta dva govora
odijeljena, kao da su odsjeena jedan od drugog; na kraju se
ljudski govor preokree u svoju suprotnost i ta se dva govora
spajaju.
41
Kao i sam njegov govor, kao i rijei proroanstva, Edip
je dvojan, zagonetan.
42
Preokret radnje, kao i dvosmislenost
jezika, obiljeavaju dvosmislenost ljudske sudbine, koja u vidu
39
Ibid., str. 125.
40
Karahasan, DNEVNIK MELANKOLIJE, str. 209-210.
41
Vernant i Vidal-Naquet, op. cit., str. 126.
42
Ibid., str. 128.
zagonetke omoguava dva suprotna tumaenja, a ljudski govor
se preokree kad kroz njega govore bogovi.
43

Sasvim u skladu sa njegovom idejom o radnji kao psiholokoj
objektivaciji likova, kod Krlee se ono to subjekti govore
preokree kad njihov govor preuzimaju drugi govorei subjekti.
I u sceni sa barunicom Castelli i u sceni sa Angelikom nalazimo
poreenje Leonea upravo sa ogledalom koje iskrivljuje rijei.
Nakon to sazna da je barunica Castelli ula njegovu svau s
ocem, Leone pravi ironini rezime situacije govorei barunici
Castelli da je njen nain miljenja sljedei: to vi to mene
gledate kao da sam ja ubila vau majku? Vi ste isto
tako ubili svoga oca! Ali ja vam nita ne predbacujem:
pomirimo se! Na to mu barunica Castelli kae da je ona,
naprotiv, rekla da se njega ne moe uiniti odgovornim za
oevu smrt i da on sve iskrivljuje kao iskrivljeno ogledalo.
(III, 5) U sceni sa Angelikom u kojoj sebe prepoznaje kao
Glembaya, Leone govori o tome da u Glembajevima on samog
sebe gleda kao u ogledalu, a na to mu Angelika kae: Ti voli
paradokse i ti sve iskrivljuje.
44
Kada na kraju drame
fziki nasre na nju, Leone barunici Castelli govori da je ona
rafinirana papiga koja mu je u njihovom prethodnom
razgovoru ponavljala njegove sinonje rijei, a on je sam sebi
povjerovao.
45

Jo jedan oblik preokreta koji u vezi sa Sofoklovim Edipom
navode Vernant i Vidal-Naquet jeste preokret izraza kojima se
karakterizira Edip na vrhuncu slave, a koji se odvajaju od njega
da bi se vezali za boanske linosti. Edipova veliina, kau ovi
43
Ibid., str. 130.
44
Krlea, str. 119.
45
Ibid., str. 126.
30
autori, sve se vie rui to se jasnije potvruje veliina bogova.
46

U skladu sa radnjom kao otkrivanjem psiholokih dubina
u likovima, kod Krlee se Leoneova kultiviranost, njegova
superirona inteligencija i obrazovanje sve vie rue to se jasnije
potvruje njegova glembajevtina i ono uasno nagonsko
u njemu koje je on htio racionalno objasniti. Kako sam
Leone kae: Jo u posljednjoj sekundi meni je bilo jasno da
e se dogoditi zlo, ali je strast bila jaa od pameti!
47
46
Vernant i Vidal-Naquet, op. cit., str. 134.
47
Krlea, str. 124.
Na kraju, razmatrajui obrtanje u upotrebi istih izraza u
toku tragike radnje, Vernant i Vidal-Naquet piu da se
u karakteriziranju Edipovog statusa koristi rjenik ije se
vrijednosti preokreu time to se prelazi iz aktiva u pasiv. Kao
primjere oni navode: Edip isljednik je predmet istrage, onaj koji
pita je u isti mah i odgovor na pitanje, Edip je onaj koji otkriva
i predmet otkria, ljekar koji govori o bolesti grada i koji se
slui ljekarskim rjenikom, istovremeno je i bolest.
48
Sasvim
u skladu sa Karahasanovom defnicijom Leoneove radnje kao
obrnutog odraza Edipove radnje, Leone prelazi iz pasiva u
aktiv, a moglo bi se rei da je itav sie u komadu Gospoda
48
Vernant i Vidal-Naquet, op. cit., str. 133-134.
Gospoda Glembajevi, r: Branko Brezovac, HNK Ivana pl. Zajca, Rijeka
31
Glembajevi graen na mnogobrojnim i oiglednim najavama
te akcije. U svojoj knjizi Temeljni pojmovi poetike, Emil
Staiger dramski stil defnira kao napetost, a rije koja se u
Krleinoj drami najvie puta spomene jeste rije berspannt
prenapeto i ona se uglavnom povezuje sa Leoneom
Glembayom.
Prvi put u drami tu rije izgovara Fabriczy koji, nakon to
mu Leone ponudi argumente da tvrdnja o Glembajevima kao
varalicama i ubicama nije legenda, za Leonea kae da je doao
nakon jedanaest godina prvi put u svoj roditeljski dom
i vlada se tako berspannt.
49
Nimalo sluajno, prva replika
koju barunica Castelli uputi Leoneu jeste: Dakle, ti bi ve
jednom mogao da prestane sa tim svojim berspannt
pogledima!
50
U dijalogu o smrti Rupertove, Fabriczy iskazuje
svoje oduevljenje za Leoneove paradoksne veltanaunge,
a zatim kae da je ipak faktino berspannt tu nesreu na
uglu ulice pripisivati barunici!
51

itav duel oca i sina u drugom inu obiljeen je pojmom
berspannt, moglo bi se rei da nakon uvodnih replika o
rasvjeti, neseseru kupljenom u Kalkuti i mirisu neke tibetanske
trave, njihov sukob zapoinje upravo izgovaranjem ove rijei.
Prvi put tu rije izgovara Ignjat Glembay kao odgovor na
Leoneovu izjavu da ne eli prisustvovati sveanoj sjednici
Komore povodom jubileja banke Glembay, jer se u roditeljskoj
kui osjea strancem i prolaznikom. Leone tu rije preuzima i u
konanom obraunu s ocem do kraja ina je koristi naglaeno
ironino.
52

49
Krlea, str. 30.
50
Ibid., str. 48.
51
Ibid., str. 56.
52
Ibid., str. 70-72., str. 74., str. 77., str. 80.
GLEMBAY: To zavisi od toga kako tko osjea! Ja mislim da
su ti tvoji osjeaji svakako potpuno neosnovani. Sve je to
berspannt.
LEONE ustane nervozno kao da je uboden. On je
nervozno reagirao na tu rije. U itavom svom rjeniku
ti nisi naao druge rijei nego upravo: berspannt? To ste mi
govorili od moje pete godine! Uostalom! On se svladao.
Trijezno i mirno sa neto maliciozno ironinim
prizvukom: Molim te, izvini, ali dopusti mi da te zapitam:
kome sretnom sluaju imam da zahvalim ovaj tvoj kasni posjet.
(II, 3)
U treem inu, nakon to Leone poput iskrivljenog
ogledala ponovi njene rijei, Barunica Castelli mu kae: Vi
ste faktino berspannt!
53
Dvojnost Leoneovog karaktera,
koja se u najviem stupnju ogleda u meusobnom komentiranju
njegovog odnosa prema Angeliki i njegovog odnosa prema
barunici Castelli, vidljiva je i iz njegove replike izgovorene u
treem inu. Nakon to mu Angelika kae da se primiri, da
se tu radi o nervima, Leone joj govori: Dobro je jo da nisi
rekla da sam berspannt!
54
O jasnom planu po kojem Krlea
koristi ovaj pojam, svjedoi injenica da govorei o gospoi
Danielli, barunica Castelli ne koristi ovaj izraz ve Leoneu
kae kako je njegova majka bila nervozna dama
55
, a isti taj
lik zatim mladia Skomraka imenuje kao prenapetu glavu
berspannter Kopf.
56
53
Ibid., str. 111.
54
Ibid., str. 123.
55
Ibid., str. 113.
56
Ibid., str. 116.
32
Oko ovdje citirane Kantove defnicije smijenog kao napetog
iekivanja koje prerasta u nita, postoji konsenzus kod
gotovo svih autora koji su se bavili dramom i kominim, a
sie u Krleinoj drami Gospoda Glembajevi mogli bismo
defnirati kao prenapetost lika koja se sve vrijeme najavljuje,
a zatim potvruje djelovanjem tog lika u vanjskom svijetu.
Ovaj Krlein postupak povezan je i sa mogunostima pathosa
i onim relativizmom i atomizmom dijaloga u modernoj drami
o kojima govori Gyrgy Lukcs. Lukcs, naime, taj problem
povezuje sa injenicom da novi ivot nema pathosa
57
i da zbog
toga u drami dolazi do gigantskih razmjera stilizacije osobina,
do patologije.
58
Patologija je, kae Lukcs, jedina mogunost da
nedramski ljudi i situacije postanu dramski i samo ona moe
dati onu koncentraciju postupcima, intenzitet osjeanjima zbog
kojih e in i situacije postati simbolini, samo to moe likove
izdii iznad obinog i svakodnevnog
59
.
Leone se kroz itavu dramu povezuje sa raznim poremeajima
i patolokim stanjima. Nakon to kae da je bio u stanu mrtve
ene, Fabriczy ga pita: A ti kao da perverzno uiva to
je ona skoila kroz prozor?
60
Puba za Leonea kae da je
artist, paranoid
61
, doktor Altmann ga poredi sa paranoidnim
kokainistom
62
, Leoneu njegov otac dva puta kae da e prije
ili kasnije svriti u ludnici
63
, Fabriczy na kraju prvog ina za
57
Lukcs, op. cit., str. 109.
58
Ibid., str. 112-113.
59
Ibid., str. 114.
60
Krlea, str. 57.
61
Ibid., str. 49.
62
Ibid., str. 50.
63
Ibid., str. 58 i 77.
Leonea kae da je on neugodno nastrano bie
64
, a u drugom
inu Silberbrandt govori o Leoneovoj nervnoj indispoziciji.
65

Zbog svega ovoga, Leone bi se mogao smatrati amblematskom
fgurom prelaznog doba s kraja XIX i poetka XX stoljea, jer
kako kae Lukcs, svako prelazno doba s velikim potresima
izaziva potpunu patoloku prenapregnutost ivaca, tako da su
junaci drama prelaznog doba, koji se kolebaju izmeu starog
i novog, uvijek u takvom stanju i to je u njima jai jedan ili
drugi pravac, tim su vie naklonjeni patolokom
66
. Peter Szondi
pie da je istina Kralja Edipa objektivne prirode, da pripada
svijetu, jer samo Edip ivi u neznanju i upravo njegov put do
istine ini traginu radnju.
67
Sasvim u skladu sa injenicom da
se, preuzimajui motiv Edipa, Krlea bavi otkrivanjem svijeta
u ovjeku i da se tom prilikom naslanja na Freudovu kljunu
priu psihoanalize, radnja u Gospodi Glembajevi jeste put
od mutnog u nama do vanjske istine. Dok je Edip rtva sudbine
i svog povjerenja u ljudski razum, Krlein Leone Glembay
je rtva prinijeta, kako on to sam ironino kae, Svetoj
Dijagnozi.
68
Ili, kako to zakljuuje Karahasan:
Za razliku od Edipa, Leone nije subjekt nego raspreni niz
objektivnih injenica koje meusobno ne korespondiraju. Za
razliku od Edipa koji je htio vie nego to je dato ovjeku, Leone
ne uspijeva htjeti ni to da bude ovjek u onom znaenju koje je
taj pojam imao dok se o ovjeku mislilo kao o subjektu. Edipov
antagonist bio je Apolon, Leoneov je antagonist sve ono mutno
u nama. Nasuprot Edipu stoji bog, nasuprot Leoneu on sam,
64
Ibid., str. 60.
65
Ibid., str. 61.
66
Lukcs, op. cit., str. 379.
67
P. Szondi, STUDIJE O DRAMI, preveo Tomislav Beki, Novi Sad, 2008, str. 53-54.
68
Krlea, str. 103.
33
i to onaj njegov dio kojeg bi se rado oslobodio. Edipovu volju
nadvladava superiorna boanska volja, Leoneov manjak volje
otkriva se u njegovom susretu s tupom i slijepom nunou
organskog zakona.
69

Ovo Karahasanovo razmiljanje moe biti od pomoi da
se osvijesti i znaenje koje proizilazi iz Krleine upotrebe
dramske tehnike po uzoru na nordijsku kolu. Kod Ibsena je,
69
Karahasan, DNEVNIK MELANKOLIJE, str. 257.
kako kae Szondi, istina neto unutranje, ona je smjetena u
unutranjost likova; u njoj su skriveni motivi odluka koji se
objelodanjuju, u njoj se krije djelotvorna snaga koja e dovesti
do spoljanjih promjena.
70
Povodom Ibsenove Nore Raymond
Williams je pisao da opisni naziv problemska drama ili drama
sa tezom jeste opravdan, jer termin nagovjetava uopavanje i
uopavanje je ono to dobijamo.
71
Upravo korienjem Ibsenove
70
Szondi, op. cit., str. 27.
71
R. Williams, DRAMA OD IBZENA DO BREHTA, prevela Marta Frajnd, Beograd, 1979, str. 55.
Gospoda Glembajevi, lm Antuna Vrdoljaka
34
dramske tehnike u komadu Gospoda Glembajevi Krlea kao
da pokazuje kako drama vie ne moe uopavati, jer njegovi
likovi su do te mjere individualizirani da je postalo nemogue
nai fond zajednitva u odnosu na koji se to uopavanje moe
predstaviti dramskom radnjom.
Kod Ibsena govorei subjekt postaje problematian, to
se moda vidi i iz kurziva kojim on u svojoj drami Nora
potcrtava vezu dramskog karaktera sa drugim karakterima i sa
problemom kojim se njegova drama bavi. Njegova Nora kae:
Ja sam spasila Torvaldov ivot.
72
Zatim: Ja sam potpisala tatino
ime.
73
Ili: Kako moete sebi dozvoliti, gospodine Krogstadt,
da ispitujete mene! Vi...
74
Takoer, Nora gospoi Linde kae:
Ali jednu stvar moram da ti ispriam
75
, a zatim se vie puta
u komadu kurzivom potcrtava rije to
76
, mislei se pritom
na tajnu koja Nori omoguuje da sebe doivljava kao odraslu
i zrelu osobu, da o sebi dakle ima miljenje drugaije od
miljenja koje o njoj ima Helmer.
Moglo bi se rei da je Ibsenova dramska tehnika na koju se
Krlea u svom Osjekom predavanju poziva, funkcionirala
tamo gdje je jo uvijek postojala neka, barem nejasna slika
ovjeka. Leone Glembay nema unutranji nagon koji bi ga
tjerao na djelovanje, a radnja u komadu Gospoda Glembajevi
proizvodi iskljuivo svijest Leonea o samom sebi i vie se
ne tie meuljudskih odnosa, ak ni kao refeks smjeten u
72
H. Ibsen, LUTKIN DOM, preveo Ljubia Raji. U: H. Ibsen, ETIRI DRAME, Beograd,
1983, str. 38.
73
Ibid., str. 52.
74
Ibid., str. 48-49.
75
Ibid., str. 34.
76
Ibid., str. 38, 39 i 44.
unutranjem biu usamljenih i meusobno otuenih ljudi kako
je to Szondi primijetio povodom Ibsena.
77

Takoer, Krleino Osjeko predavanje na izvjestan nain
se bavi odnosom izmeu drame kao cjeline i njene veze
sa pozornicom, to nam omoguuje da izvedemo izvjesne
zakljuke o statusu govoreeg subjekta i autorske pozicije u
komunikacijskom nizu, s obzirom na put koji je njihov odnos
proao od antike Grke do poetka XX stoljea. U skladu s
unutranjom zakonitou tragikog anra, govoreem subjektu
je u grkoj tragediji oduzeta mogunost konkretiziranja,
individualizacije, o emu u pozoritu svjedoi maska koja
glumcu ograniava izraajne sposobnosti, zadaje mu normu
i tako mu zapravo omoguuje izbjegavanje pojedinanog,
a istovremeno mu olakava upuivanje na univerzalno.
Upravo bi to mogao biti razlog zbog kojeg Aristotel kae da
se katarza moe doivjeti i sluanjem drame. Nakon raspada
srednjovjekovne slike svijeta, kako je to u svojoj knjizi
Authors Pen and Actors Voice: Playing and Writing in
Shakespeares Theatre pokazao Robert Weimann, glumaki
glas se umee izmeu govoreeg subjekta i autorske pozicije,
i on je u najvioj mjeri povezan sa prostornim odrednicama
pozorine predstave i tematiziranjem samih pozorinih
konvencija, sa naruavanjem okvira i pukotinom koja se
pojavljuje u odnosu govorei subjekt autorska pozicija.
Okvir Krleinog komada Gospoda Glembajevi takoer bismo
mogli povezati sa glumakom umjetnou, to nam moe
pomoi da razmotrimo status koji odnos izmeu govoreeg
subjekta i autorske pozicije ima u ovom komadu. Naime,
dopisani uvod ove drame zavrava replikom Jedne starije dame
77
Szondi, op. cit., str. 54.
35
koja prvo na francuskom a onda i na hrvatskom za nekoga kae
da je govorio mnogo, a nije rekao nita,
78
to bi se itekako
moglo povezati sa dramskim likom koji stoji u centru Gospode
Glembajevih i koji pokree radnju u ovom komadu. U svojoj
prvoj replici, upuenoj Angeliki, Leone Glembay kae: govor
govoriti i govorom se izraziti, to nije sasvim bezazlena
vjetina, to je ve pitanje umjetnikog dara.
79
Nakon
toga Angelika iznosi konstataciju o njegovom pretjerivanju
u rijeima: Ti si neobino duhovit kozer, ti si u stanju
radi jedne duhovite kombinacije upropastiti sve svoje
dugogodinje napore, sav iskreni intenzitet svojih
napora, ti si u stanju kompromitirati se radi jedne
duhovitosti!
80
U uvodnom dijalogu Leonea i Angelike tematizira se
upravo odnos izmeu govora, subjekta i istine, tako da na
izvjestan nain u ovom dijalogu Krleini likovi tematiziraju
problematinost odnosa govorei subjekt autorska pozicija,
s obzirom na to da smo ovdje ve konstatirali kako taj odnos
u itavoj evropskoj tradiciji jeste povezan sa pojmom istine.
Nakon to Angelika kae da se u stvarnu istinu moe ui samo
srcem, logikom ili duhovitim rijeima nikako, Leone
iznosi ironinu opasku da preostaje samo dominikanska
qualitas occulta.
81
Piui o fonu u slikarstvu, Boris Uspenski kae da se fgure
koje pripadaju fonu slike mogu formalno izdvojiti kao slika u
78
Krlea, str. 135.
79
Ibid., str. 15.
80
Ibid., str. 16.
81
Ibidem.
slici
82
. On te fgure povezuje sa statistima u knjievnosti koji
se u karakteristinim sluajevima ne opisuju kao ljudi, nego
kao lutke.
83
Naglaavajui vanost imenovanja tih epizodnih
fgura, Uspenski kae da prie kojima te fgure pripadaju jesu
svojevrsno djelo u djelu i da one ne uzimaju aktivnog uea
u radnji.
84
Krlein komad zavrava didaskalijom koja kae da
Angelika itavo vrijeme stoji kao lutka u kabinetu
votanih kipova, dok se u vrtu uje cvrkut ptica. Dakle, fgura
koja Leoneu u poetnom dijalogu Gospode Glembajevih kae
da se ne boji govoriti o svojstvu tajne, na kraju komada stoji
na sceni pretvorena u lutku. U skladu s tim, nije li Krleina
konstatacija da nema dobre drame bez glumca kao sviraa
na izvjestan nain dijagnoza stanja u koje je dospio govorei
subjekt u drami s poetka XX stoljea? Nije li to san o tome
da e glumac koji na sceni glumi lutku ipak ponuditi neku
organsku sliku ovjeka, kada to ve ne moe ponuditi autorska
pozicija u drami? Ili se moda radi o snu da glumac, kao iv
ovjek, svojim govorom moe barem privremeno popuniti
jednu tunu upljinu u naem takozvanom subjektu
85
, o
kojoj na poetku ove Krleine drame slikaru Leoneu Glembayu
govori njegov nesueni model i aneo uvar Angelika?
(Tekst je deo doktorske disertacije Govorei subjekt
i autorska pozicija na primjeru drame s kraja XIX i
poetka XX stoljea, koju je Almir Baovi odbranio na
Filozofskom fakultetu u Sarajevu, u septembru 2013)
82
Uspenski, POETIKA KOMPOZICIJE. SEMIOTIKA IKONE, preveo Novica Petkovi, Beograd,
1979, str. 222.
83
Ibid., str. 223.
84
Ibid., str. 225.
85
Krlea, str. 16.
36
Intervju: Andra Urban
Pozorite kao ulaz i izlaz
Festivali bi trebalo da budu prostori koji slue za stimulativno
uporeivanje dostignua. Festival, recimo to oprezno,
alternativnog teatra Dezire central station koji u
Vojvodini, u Subotici, kreira Andra Urban, u tome s ponosom
uspeva. Nema nagrada i itav je festival pozorite. Urban,
okupljajui umetnike najpre iz regiona, prima vas doslovce u
svoju kuu, vrlo srdano prima vas u kuu kojoj ste izvrsni
takvi kakvi jeste, a prihvatanje je, i kada govorimo o festivalima
klju uspenog, plodnog susreta. Viktor Bodo, Bojan
Jablanovec, Sabol Hajdu, Joef Na, Borut eparovi, gosti su
Festivala...
Peti festival imao je moto I am dezire i koliko god da moto
ne uslovljava, bio je taan u vie itanja: da je eleti jedan od
naina stvaranja izvrsnog teatra i da je na ozbiljnim festivalima
publika poistoveena sa festivalom.

S Andraom Urbanom razgovoram o identitetu, festivalskom
i linom, o granicama i pozorinim konvencijama. O
nepobitnosti elje.
Poto je ovo jubilarni
peti Dezire central
station, pripremajui
se da razgovaram sa
tobom vratila sam se
na prvi festival; tada
si govorio da je veoma
vaan evropski kontekst
u kojem Festival
nastaje. To je istina,
moda je jo tanija
odrednica regionalno
srednjoevropski.
ini mi se da smo se previe zaglavili u region, u Balkan.
Mi smo planirali da emo to ranije prevazii, mislili smo da
emo u prva tri festivala uspeti da utvrdimo svoj poloaj u
umetnikom i u drutveno politikom kontekstu, ali ga jo
utvrujemo. Naravno, tu su bitne i okolnosti: fnansije. Mi teko
moemo doi do zapadnoevropskih produkcija, teko je doi
do projekata koji su zaista bitni. Vi moete preko festivalskih
37
veza doi do odreenih projekata, ali sve e to biti projekti koji
su u festivalskom mejnstrimu ili imaju dobar PR, ali ne znai
da su to najbitnije stvari u pozoritu u ovom trenutku. ini mi
se da subotika publika ima potrebu da se artikulie evropski
ili da se susree sa tim stvarima. Ljudi su u ovoj zemlji bili
zatvoreni. Vano je, naravno, ta rade Slovenci, Hrvati, Bosanci,
ali vano je i ta se deava u Evropi. Subotica je grad koji je
oduvek bio tako orijentisan. Hou da kaem da pripadamo tom
istono srednjoevropskom ambijentu, ali to je samo donekle
istina. Kada pogledam tu engensku granicu sa Maarskom, to
jeste i granica u kulturnom smislu. Mi na Festival dovodimo
predstave iz Maarske i dolaze nam kritiari ili ak laici koji
vole pozorite, iz Segedina, Budimpete, i vidim veliku razliku
u pozorinim konvencijama i u pozorinoj tradiciji. Vrsta
angaovanog teatra, na nain koji mi poznajemo, u Maarskoj
ne postoji ili... Ali to je samo jedan segment. Mi elimo da
napravimo platformu iskrenog, inovativnog, otvorenog tipa,
a smetanje u evropski ili srednjoevropski kontekst je vie
traenje nekog zajednikog vienja.
Kod tebe je, ini mi se, najjai kontekst onaj pozorini;
to je ono to odreuje stvari.
Time i pokuavamo da se ponosimo: da je Dezire festival,
peti po redu, a i dalje samo o pozoritu. Sa svim problemima
koji postoje i kojima se bavimo, ulaz i izlaz je pozorite. Povod
za razgovor o odreenom problemu ili diskursu je pozorite.
I svi koji nam dolaze na Festival, dolaze na taj nain. To nije
festival crvenog tepiha i politikog protokola, to je festival koji
je pozorini i, koliko toliko, ivi na taj nain. To je jako bitno,
a pokazalo se i ove godine da imamo veliko interesovanje za
Festival. Jeste da radimo dosta na tome, ali ono to mi je drago
je da vidim nova lica u publici; to nije uobiajena pozorina
publika, a to onda znai da Festival zaista ivi. Imamo sve uzraste
u publici: od srednjokolaca do 70 plus. Najdrae mi je to je
meana publika kad je nacionalna pripadnost u pitanju. Zajedno
gledaju, zajedno razmiljaju o nekom problemu ili predstavi. To
je jako bitno. Mogli smo napraviti festival tako da dovedemo
jednu predstavu iz Zagreba, jednu iz Budimpete, jednu iz
Beograda, pa da svi budu zadovoljni... Mada sam se uvek i trudio
da svi budu zadovoljni, da dou predstave iz tih gradova...
38
Iz tih centara...
E, to mi je lagvort da kaem da je ovo Dezire central station,
poto je uvek bilo teko zamisliti da se neto deava van glavnih
centara, ali mislim da se u pozorino umetnikom smislu
snanije deavaju promene van centara, u manjim sredinama.
Bar kod nas.
ini mi se da ima veze to je subotika publika ozbiljna i
negovana.
Pokuavamo da vodimo rauna o publici. Sam koncept
pozorita Dee Kostolanji i Festivala je da oni budu organski
vezani za prostor u kojem nastaju, gde ive. Moemo se mi
zavaravati da se na festivalima okuplja jedan te isti krug ljudi
i da govorimo jedni drugima kako smo fantastini, ali nije
to prava stvar. Prava stvar je da prevazilazimo te okvire. Mi
se uvek trudimo da odreenom tematikom, pozorinom
estetikom, budemo u vezi, u organskom smislu, sa zajednicom
kojoj pripadamo. elimo da Festival organski bude deo
grada. I jako brzo se pokazuje da, ako ostvarite taj momenat,
prevazilazite sopstvene granice. Nije obrnuto. Povremeno vam
treba da budete priznati u inostranstvu da bi vas prihvatili ljudi
kod kue, to je injenica, takvi smo, ali ipak je najosnovnije da
ste deo zajednice, da va festival ima svoju ulogu u odreenoj
zajednici. To postaje opipljivo kada je re o Dezire central
station festivalu i to nam je jako drago.
Gde je po tebi danas subverzija u pozoritu?
Ja vie nemam granicu, uobiajen odnos prema
konvencionalnom i alternativnom pozoritu.
Subverzija je uvek gledalac. Posle izvesnog vremena postaje
nebitno ta e struna javnost rei. Tanije, nije nebitno... Arpad
iling je svojevremeno rekao, kada je primao neku nagradu, da
moe biti hvaljen ili ne, ali mu je to nebitno... Dobro, sad, nije
skroz nebitno... Bitno je da se rad ceni, analizira, ali najbitniji
je susret sa gledaocom kojeg moramo uzeti kao laika. Jer, ako
krenem u neki politiki diskurs, literarni, opet se udaljavamo
od pozorita. Pretpostavljam da su slini problemi u svim
zajednicama, jer cilj je uvek ovek. ovek u optem smislu,
pojedinac, njegov poloaj unutar odreene sredine, drutva.
Moja generacija... mi smo praktino krenuli od Artoa i nismo
imali problem s injenicom koliko je Arto bio uspean umetnik
ili ne. Danas ujem studente koji kau da ue na akademiji da
je on bio neuspean reditelj. Kakve to ima veze? To je teorija
koja treba da nadahnjuje oveka, to jesu principi, ali principi
ne slue da stalno budu zadovoljeni i oni su samo sredstvo.
Gledali smo, na Festivalu, predstavu Joefa Naa i imali smo
problem s prevodom, a opet je predstava funkcionisala i bilo je
vrlo dirljivo i duboko je misaono, emotivno, delovalo na oveka
bez razumevanja pesama Ota Tolnaija koje su vrlo duhovite i
poetski vredne. Dakle, i bez razumevanja teksta, predstava jasno
komunicira sa gledaocem i moe da ostvari znaajan efekat.
U veini pozorinih sluajeva elimo da se dopadnemo publici.
Tu ide komercijala, laki vicevi ili imamo udan zatvoren
pozorini svet koji komunicira sa samim sobom, koji je utvren
u vreme klasinog pozorita. Polemike se vode unutar tog
kruga i ne zna se ko tu iskreno voli pozorite, ko tu dolazi
do odreenih saznanja itd... Onda sve to je van tog diskursa
zovemo alternativnim, eksperimentalnim pozoritem. Kakav je
eksperiment? Mi ne pravimo predstave s idejom da vidimo da
li e uspeti ili ne. To su jasni koncepti koji deluju na odreeni
nain, a mi to pozorite zovemo alternativnim da bismo ga
razlikovali od graanskog, klasinog... Kao i svaki termin i
taj se brzo se istroi, ali vano je prepoznati kvalitet... To nije
samo umee glumaca, nismo ni mi ljudi koji treba da pravimo
39
bravurozne zakljuke o neemu, pa da se publika tome divi. Mi
smo i ove godine imali dosta predstava koje stalno preispituju
izvoaku umetnost kroz glumca ili kroz reditelja, kroz odnos
sa publikom. Imali smo predstave koje se iskljuivo bave sa
stvarnou u kojoj su nastale.
Najvea pria je pria o oveku.
Da, uzmi 55 plus Boruta eparovia, predstavu u kojoj
nije angaovan nijedan glumac, ali svi je prihvataju. Moda
se tite na neki nain i smatraju da je re o tuim ivotima,
ali ini mi se da sve vreme znamo da je re o nama, o naim
ivotima i da je taj susret istinit i da tu nema lai. Da li je to
kontekst hrvatskih drutvenih odnosa to je nebitno. ak i
da priu smestimo u zapadnoevropski kontekst, smatram da
taj momenat susreta sa starou, sa umiranjem, sve dotie. Za
mene je to jako lino: tog dana sam priao s ocem koji ima
osamdeset godina i kaem mu da je jutro, a da imam deset
proputenih telefonskih poziva, a on mi kae: Da, sine, i meni
se to deavalo, ali kada ode u penziju niko te vie ne zove.
Ironina ala, ali je to istina. I onda smo gledali 55 plus.
ta najpre poruuje publici? Vai za vrlo otrog
reditelja.
To je nezgodno... ovek misli o neemu, unutar je neke
sadrine i nema odnos spram konvencija. Ponekad nisam
svestan da li je ono to radim otro ili ne. Ne doivljavam to
kao neku veliku otrinu... ajde, polusvestan sam toga, ali nije to
uvek cilj. Povremeno jeste cilj da se neko dotakne u odreenoj
emociji, da mu se porui oseaj komfora dok gleda odreenu
predstavu. Svaka predstava i treba da razdrma oveka, bilo
u graansko politikom sustavu ili kao oveka uopte, u
vezi sopstvenog postojanja, u odnosu spram drugog oveka.
Smatram da je najbitnije da se bavimo odnosom oveka spram
oveka, ali provokacija je samo sredstvo, otrina je samo
sredstvo, to nije cilj.
Cilj je?
Cilj je da stvaramo humaniji svet, svakako. Da ovek doe
do saznanja o neemu, da odreenu predstavu pogleda i da
mu se desi neto znaajno. Ne pokuavam da foliram; i meni
je predstava istraivanje, razmiljanje, kada govorim neke
instrukcije ja, u stvari, naglas razmiljam i to se menja. I
drutvo i ljudska komunakacija se menjaju. Moramo stalno
biti sposobni za promenu. Razmiljam do kog doba ovek
moe da razmilja svee, stalno nalazim, identifkujem se sa
nekim stvarima isto kao kad sam bio veoma mlad. Veoma je
bitno ono to je bilo u mladosti i da ovek ne bude rascepljen
od prvobitne inercije. A uvek je pozorite vraanje, pokuaj
komunikacije, pokuaj ostvarivanja nekih isto ljudskih
momenata ili bar pokuaj pronalaenja puta koji e voditi do
njih, do nekih odgovora.
To to sad govorim, to su neke velike stvari, a o emu drugom
da govorim?
Opet, pozorite je uvek i zabava, ak i kad je to no okrenut
prema sebi ili susret sa ogledalom. Ne mislim na mimezis nego
na suoavanje. To je bolno za gledaoca, ali i za onog koji stvara.
Taj susret je jako bitan.
Nataa GVOZDENOVI
40
Nataa GVOZDENOVI
Vilhelmove pesme
Joef Na je na festivalu Dezire premijerno izveo
Vilhelmove pesme, komad nastao po poeziji Ota Tolnaija,
mada pria poinje pre 20 godina sa Orfejevim lestvicama...
lestvice su vatrogasne, Vilhelm je seoska luda, Itvan Bikei ga i
igra u arhetipskoj lucidnosti Lude... a Naovo pozorite... najpre
je organsko u doivljaju sveta, pozorita, oveka, organsko u
ritmu, zvuku, izrazu... lako vas uzme, ak i kad ne razumete ni
jednu jedinu izgovorenu re...
Za Joefa Naa period izmeu dve predstave inspirisane
Tolnaijevim pesmama, pariske i kanjike, predstavlja prirodan
ciklus, putanje stvarima da postignu zrelost, da budu izvedene
u svoje vreme.
Joef Na:
Zakljuili smo posle predstave da je moda trebalo dvadeset
godina nakon Orfejevih lestvica da nastanu Vilhelmove
pesme. Itvan Bikei je tada izgradio lik koji izgovara samo
nekoliko rei, sve je bilo na pokretu... Posle dvadeset godina
smo osetili: sada je vreme, neka izae ono to je unutra...
Teko je samog sebe shvatiti; zato biramo odreene teme u
odreenom trenutku, zato im se posle vraamo... Oseao sam
da s tim likom treba jo neto uraditi. U pozoritu je dvadeset
godina jako relativna stvar, vreme je uopte relativna stvar...
Mi ne oseamo da smo ekali, to je sazrelo u nama i sada je
samo izalo... U nekoliko dana smo sve postavili... Kako mi je
on (Tolnai op.aut.) priao da je pisao pesme, tako je i predstava
samo izala iz nas... Rekao je da kao da ga je neko ukljuio u
struju, ruka je sama pisala, slike su se samo javljale jedna za
drugom... Tako smo mi odjednom napravili predstavu, ja sam
pravio neke beleke i za nedelju dana smo sastavili...
Za nas je to zrelo doba, mogli smo da radimo sa tiinom, nema
puno muzike... Ima dosta teksta, traio sam ritam iz slika,
kompoziciju umova... I samo na kraju klavir, da se podigne
malo atmosfera....
Oto Tolnai:
Na je napravio veliku predstavu u Parizu Orfejeve lestvice,
to su lestvice kanjikih vatrogasaca, koji su 11-te ili 12-te
41
pobedili na takmienju u penjanju lestvama u Torinu... gde je
inae i Nie iveo... Te lestve su igrale vanu ulogu. U Kanjii
se govori o kanjikim vatrogascima koji su u ono vreme bili
jako vani ... Za nas, u malom gradu, bilo je vano to su
postali svetski prvaci. Uestvovao sam u stvaranju Orfejevih
lestvica, moja erka je igrala, deo pesama sam pisao kod kue
i na salau koji imamo kod Kanjie....
Vilhelm je, inae, lik sa jedne slike Joefa Pehana, on je bio
njegov model, seoska luda je bio u Vrbasu...
U nastanku komada Vilhelmove pesme nisam znao kako e
raditi, nisam uestvovao... Fantastino je, Bikei se potpuno
oistio kao glumac... Govorili su neke pesme na koje sam
zaboravio, jako me je to dirnulo... Sve je nepojmljivo oieno,
ponovo pesme stiu do mene.
Kada sam pisao osetio sam da sloj mojih predaka stvara iz
mene, on je ponovo naao sad taj sloj....
Sve to stvara Na funkcionie u spletu tajnih veza organsko
je i u tome to vam daje i prima a da celovitost ne biva
naruena. Za Joefa Naa univerzum jeste projekat u
procesu.
Oto Tolnai, Vilhelmove pesme, r: Joef Na
42
Karel apek, Sluaj Makropulos, r: R. Vilson, Nacionalni teatar, Prag
43
Adisa ZUBEROVI
Partitura dugovjenosti
Pozorino pismo iz Praga
Prije vie od tri godine, tj. 18. novembra 2010, u eku teatarsku
historiju upisala se premijera predstave Sluaj Makropulos,
autora Karela apeka, postavljena u Nacionalnom pozoritu
u Pragu na sceni Stavovskog divadla. Odmah po premijeri
predstava je bila u fokusu interesovanja irokog kruga publike,
ali, ono to zadivljuje jeste da je danas, u etvrtoj pozorinoj
sezoni izvoenja, stekla kultni status. Karte za ovu predstavu
znatno su ranije rasprodane, a o njoj se i danas sa velikim
arom diskutuje, o njoj se i danas pie, ona privlai. Sudei
prema odreenom broju kritiara i posjeenosti ove inscenacije,
ve etvrtu pozorinu sezonu predstava Nacionalnog pozorita
u Pragu Sluaj Makropulos spada meu vrhunske predstave
u tom gradu. Reiju apekovog komada potpisuje svjetski
poznati ameriki reiser Robert Vilson, koji ovom postavkom
prakoj publici nudi specifnu pozorinu poetiku, poseban
pozorini izraz i drugaiji metod rada sa glumcima, muzikom,
svjetlom i prostorom.
Predstava Nacionalnog pozorita u Pragu Sluaj
Makropulos, dijeli publiku u dvije grupe: one koji su doli
pogledati i uivati u Vilsonovoj aroliji igre sa scenom,
svjetlima, visoko stiliziovanom glumom, besprijekornim radom
sa muzikom i drugim karakteristikama Vilsonovog pozorinog
stvaralatva, i one koji su zaljubljenici u Karela apeka i
njegovo dramsko djelo, a koji ovom inscenacijom znaju biti
razoarani i ljuti.
Sluaj Makropulos je eki klasini komad koji se svrstava
u nadrealne komedije sa misterijom, ak i sa detektivskim
zapletom, uvodei nas u svijet operske dive, degenerisane
drutvene kreme i svijet malograana. To je komad koji govori
o dugovjenosti i njenom smislu, odnosno besmislu. Centralni
lik tog komada je tajanstvena, fatalna dugovjena ena Emilia
Marty (Elina Makropulos), koju u ovoj Vilsonovoj inscenaciji
igra 85-godinja Sonja erven, i koja svakome koga sretne
uspijeva da izvrne ivot naopake. Koje su osobine Emilie
Marty? S jedne strane, to je ena za kojom eznu svi mukarci
koji je vide. Njena spoljanjost hipnotizira a samo njeno
prisustvo je poput najsnanijeg afrodizijaka. S druge strane,
njena unutranjost je, kako i sama kae, dosada. Ne, to nije
ni dosada. Sve je (za nju) tako prazno i besmsleno. Emilia
Marty u svojim replikama i tvrdi da ovjek ne bi trebao tako
44
dugo da ivi. Do stotinu ili stotinu i trideset godina bi se dalo
izdrati, a onda u njemu umire dua: tajna dugovjenosti u
ovom komadu biva zauvijek unitena. Oekujui dosljedan
prikaz ove prie, ljubitelji apekovog dramskog stvaralatva
bivaju razoarani, dok s druge strane ljubitelji Vilsonove reije
i njegovog pozorinog stvaralatva bivaju poaeni dvosatnom
pozorinom gozbom.
Iz pomenutog apekovog komada Vilson je uzeo samo osnovu,
odnosno ponudio nam je informaciju da postoje ukrteni
interesi oko nasljedstva, da mnoge okolnosti komplikuje i
razrijeava operska diva i zavodnica Emilia Marty koja je i
centralni lik predstave i kroz koju nam se prenosi apekova
ideja o smislu dugovjenosti, a ostatak teksta reiser je
odstranio, te osnovu utopijske prie koristio kao polazite za
partituru svjetla, zvuka i pokreta.
Ve na poetku predstave publika se susree sa svijetleom
opnom na kojoj blinkaju razne varijacije slova E i M, kako
se ve kroz svoje ivote Emilia Marty potpisivala, to nam
odmah ukazuje na injenicu da neemo gledati tradicionalnu
interpretaciju. Uzalud bismo, na primjer, traili u apekovom
originalnom tekstu mukarca sa tapom, koji na poetku
predstave predvodi paradu likova u ekstravagantnim kostimima
i s ekstravagantnim frizurama. Za ovaj vizuelni umjetniki
segment Vilson je inspiraciju naao u vremenu kada je komad
Sluaj Makropulos nastao. Tokom cijele predstave pomenuti
tajanstveni mukarac sa tapom je vodi kroz priu, ali isto tako,
na neki nain, slui i kao simbolino boije oko koje gleda na
udnu galeriju ljudskih likova. Podizanjem svijetlee opne, pred
nama se ukazuje scena ija pozadina tokom cijele igre mijenja
boje. Umjesto stolova i kartoteki, advokatsku kancelariju ine
papirni stubovi: re je o hrpama dokumenata to se uzdiu
u nebodere vertikalnih harmonika, koje se naizmjenino
poveavaju i sniavaju. Istovremeno stvara se zvuk koji detaljno
predstavlja realistinu kancelariju, te na taj nain Vilson kao
da stavlja apekov komad u blago ironine okvire. Pojedini
likovi koji ulaze u ovaj prostor kreu se kao lutke, koreografski
precizno, a replike ili deklamuju ili pjevaju kao zanimljiv miks
vodviljskih, opernih i operetnih melodija. Cijela predstava
je uokvirena muzikom Alea Brezine, a muziki izvoai su
takoer sve vrijeme predstave na sceni u orkestru, muziki
paljivo pratei razvoj i faze prie kao i kretanje glumaca na
sceni.
Robert Vilson, kao veliki arhitekta scene, nudi svojevrsni
kovitlac nakaza, odnosno kolekciju pokretnih fgurica.
Osam likova koje na poetku predstave predvodi a kasnije i
nadgleda tajanstveni mukarac sa tapom, nakon dva sata igre
razvijaju nadrealnu komediju iz svijeta operskog bljetavila
i degenerisane drutvene kreme, likova kod kojih nita nije
ljudsko.
Kroz ovu inscenaciju Robert Vilson nam je pokazao da je
ak i priu koja se temelji na flozofskom traktatskom
tekstu mogue vidjeti i predstaviti znatno drugaije, saglasno
modernom senzibilitetu. Stoga je ova predstava rezultirala
reprezentativnim primjerkom Vilsonovog tipinog rada,
postajui inscenacija koja je svrstana u historiju ekog
pozorita.
45
Milo LAZIN
Integritet reije i njene dezintegracije
(fragmenti dueg rada)
Od prvih teoretskih razmatranja o reiji, koja beleimo ve
osamdesetih godina pretprolog veka
86
, pa do dananjih (na
primer: o postrediteljskom pozoritu
87
), traje rasprava o
njenom autorskom statusu. Sukobljavaju se dva kontradiktorna
gledita: dok jedno reiju vidi kao interpretaciju, kao
moda celovito i samostalno scensko delo ali uprizorenja
dramskog teksta
88
, drugo je odreuje kao autonomni
autorski in (Kreg, Arto, pozorite slike, postdramski i
plesni teatar). U fragmentima koji slede pokuau da ispitam
(neki put samo nazrem) pozicioniranje rediteljske prakse
tokom njene istorije u odnosu na navedena kontradiktorna
86
Pomenimo samo jedan rani, francuski, esej o reiji: Louis Becq de
Fouquires, LART DE LA MISE EN SCNE, ESSAI DESTHTIQUE THTRALE, G. Charpentier et
cie diteurs, Paris, 1884 ; reprint izdanje: Editions entre/vues, Marseille, 1998,
286 str ; delo je danas dostupno i u elektronskoj verziji, Kindle i iBooks.
87
Aleksandra Jovievi (prireiva), Postrediteljsko pozorite i/ili nove
rediteljske prakse I i II, u TEATRON, Muzej pozorine umetnosti, Beograd,
br. 150-151, 152-153, 2010, str 5-42, 9-78, www.mpus.org.rs/mpus/
publikacije/390.pdf, www.mpus.org.rs/mpus/download/teatron_152153.pdf.
88
Za rezime ove teze videti jedinicu Reija u Patrice Pavis, POJMOVNIK TEATRA,
Akademija dramske umjetnosti Centar za dramsku umjetnost Izdanja
Antibarbarus, Zagreb, 2004, str. 320-324.
teoretska gledita. Izbegavajai hronoloki pristup,
ispitivanje poinjem razmatranjem fenomena rediteljskih
dramatizacija, kao jednog od pokuaja praktinog
osamostaljenja reije od tumaenja dramskog teksta.
Izum dramskog teksta i fenomen dramatizacije
Termin dramatizacija je, koliko mi je poznato, teorijski
malo obraivan. Moda i zato to praksa dramatizovanja
nedramskih tekstova nije na evropskom pozorinom prostoru
bila podjednako rasprostranjena; u francuskom pozoritu,
na primer, dramatizacije su, ini mi se, ree no u srpskom
ili negdanjem jugoslovenskom. Zato razmiljanja koja slede
treba prihvaititi kao raiavanje terena, opipavanje pulsa
fenomena.
U krajnjoj liniji, na svaki dramski tekst bi se moglo gledati
kao na dramatizaciju. Ne dramatizuju li Eshil, Sofokle i
Evripid Homera? Ne dramatizuju li srednjovekovni misteriji
Bibliju? Ne dramatizuje li ekspir Plutarhove ivotopise
46
ili Holinedove hronike? Ne dramatizuju li Kornej i Rasin
klasicistike mitove (Sid, Fedra) a Molijer renesansne (Don
uan)? ak i kad se ne zasniva na nedramskoj knjievnoj
ili bilo kojoj drugoj tekstualnoj batini, dramski tekst
dramatizuje dogaaj, pojavu, fenomen, uprizoruje fenomene
jednog svetonazora ili, kako ih Pavis naziva: diskursne ili
ideologijske formacije nekog razdoblja
89
.
Termin dramatizacija se najee koristi (pokazaemo to
neto kasnije) u opoziciji spram originalnog dramskog teksta.
Ali, zaboravlja se esto jedno: pojam dramskog teksta je kasna
pojava u istoriji evropskog pozorita. On je, kako istie Mari-
Madlen Fragonar u istoriji francuskog renesansnog pozorita,
produkt upravo te Renesanse. Poglavlje Izum pozorinog
teksta
90
ovako poinje:
Nove pozorine ideje, koje uspostavljaju u modernom
znaenju
91
pozorite teksta, razliitih anrova (), proistiu
iz otkria antikih i njihove poetike. Pozorini tekst od
tog trenutka postaje posebna vrsta, ili, bolje reeno, skup
kodifkovanih anrova. (). (Srednjovekovni anrovi) misteriji,
moraliteti i farse su prepisivani jedni iz drugih, svaka predstava
prerauje preanji tekst. Samim tim delo je bilo nestalno,
nikad fksirano i prema njemu se nije odnosilo, bilo ono
ozbiljno ili komino, kao prema svetinji. Ali sa Renesansom,
zahvaljujui istraivanju uenih ljudi, otkrivaju se tekstovi koji
se uzimaju za svetinju: njihovo antiko poreklo i malobrojnost
89
Pavis, op. cit, str. 321.
90
Linvention du texte de thtre, u Marie-Madelaine Fragonard, La
Renaissance ou lapparition du thtre texte, u Alain Viala (prireiva),
LE THTRE EN FRANCE, Presses Universitaire de France, Paris, 2009, str. 97-148.
Prevod ovog kao i citata koji slede iz strane literature ML.
91
M-M. Fragonar ovde pod modernim periodom podrazumeva vreme od
Renesanse do naih dana.
ine da se potuju, izazivaju divljenje, ak idolopoklonstvo. Radi
se o zapisima izgubljenih predstava, pozoritu kojem je oduzeta
slika
92
.
Od otkria antikih dramskih tekstova u zapadnoj i junoj
Evropi, od XIII do XV veka, do kanonizivanja dramskog
pisma e proi stotine godina; antiki zapisi su najpre kruili u
uskom krugu latinista, i tek e u okviru francuskog klasicizma,
sredinom XVII veka, iz njih nakaradno izvedena pravila, biti
sakralizovana u kanon
93
. Prevrat je u Francuskoj uspeo jer se
pomou tih kanona, na politikom i dravotvornom planu,
uspostavljala apsolutna monarhija, odnosno, u konkretnom
sluaju, kontrola umetnikog stvaralatva. Pratila ga je
radikalna promena i statusa pozorita i njegove publike; kako
belei jedan francuski istoriar pozorita, izmeu 1630. i 1660.
() pozorite je prestalo da bude zabava za narod. Postalo
je razonoda jednog drutva koje je unapred defnisalo svoje
oblike i svoj drutveni ivot. Ta nova publika bila je uglavnom
sastavljena od ljudi sa Dvora, mondena, uenih, izvetaenih, i
imala je mnogo manje neposrednosti i mate od drevne publike.
Ona je imala vie kritikog duha, i bila je prosveenija
94
.
92
M-M. Fragonar, op. cit, str. 111-112.
93
Kljunu ulogu u ovoj kanonizaciji odigrae POZORINI PRIRUNIK Fransoa
Edlena Opata dObinjaka, objavljen 1657. (dui izvodi tampani u Jovan
Hristi, prireiva, TEORIJA DRAME RENESANSE I KLASICIZMA, Univerzitet umetnosti
u Beogradu, 1976, str. 320-396). to se istorije francuskog pozorinog
klasicizma tie, i danas ostaje nezaobilazna studija aka erera: Jacques
Scherer, LA DRAMATURGIE CLASSIQUE EN FRANCE, Librairie Nizet, Paris, 1986, posebno
Conclusion (Zakljuak), str. 426-436.
94
Maurice Descotes ; LE PUBLIC DE THTRE ET SON HISTOIRE, Presses Universitaires
de France, Paris, 1964, str. 101-102; citirano prema Jovan Hristi, O TRAGEDIJI,
op. cit, str. 152. Nakon ovog citata Dekota, Hristi zakljuuje: Francuski
klasini tragiari odrekli su se onog to bi moglo da uzbudi i ponese one
koje sa nemalo prezira zovemo obinom publikom. Dogodio se dvostruki
proces: tragika drama odbacila je obinu publiku, ali je i ta obina
publika odbacila tragiku dramu i okrenula se drugim anrovima (kao to je
tragikomedija).
47
Kanonizacija dramskog, prevashodno tragikog, anra u
francuskom pozoritu, i promena drutvene uloge pozorita
koja tu kanonizaciju prati, imae dalekosene posledice po
evropsko pozorite, jer se dogaala u vreme kada su se zlatni
periodi drugde, elizabetanskog pozorita, panske Comedia,
okonali, a drugi dominantni teatar kontinenta nije postojao.
Jedan istoriar reije ovako lakonski rezimira promenu:
Dalekosena kulturna revolucija pokrenuta neprekidnim
irenjem tampane knjige imae za posledicu postupno
potinjavanje dramskog stvaralatva knjievnom sastavu.
Podela na delatnosti se (u pozoritu) neprekidno pogorava;
nakon ekspira i Molijera jedva da ima glumaca-autora
znaajnog kalibra; vrata akademija, kao dve stotine godina pre
toga vrata crkava, e za histrione ostati zatvorena
95
.
Ovako inicirna promena statusa pozorita u Evropi uvodi i
jednu novu profesiju dramskog pisca, kao autora teksta u
principu nezavisnog od scenske produkcije. Tako se postupno
poelo zaboravljati da i starogrki tragiari i komediograf, i
ekspir i Molijer (nabrojimo samo najslavnije) nisu pisali
dramske tekstove ve pravili predstave. Oni su bili
pozorini stvaraoci, scenski delatnici i teko je dokazati da
su sebe smatrali dramskim piscima. Njihov tekst je bio samo
deo njihovog integralnog scenskog vienja, integralnog
scenskog dela, integralnog scenskog ina; esto je (kako
sugerie i maloas citirana Fragonar) kompilacija razliitih
ve postojeih tekstova, dramskih i nedramskih, ili puka
varijacija ve izvedene drame, tim pre to autorstvo nije bilo
zatieno ni zakonskim aktima ni nekakvom formom obiajnog
prava. I sami danas klasini tekstovi su naknadno, od njihova
95
Robert Pignarre, HISTOIRE DE LA MISE EN SCNE, Presses Universitaires de France,
biblioteka Que sais-je?, Paris, 1975, str. 8.
nastanka do uvoenja autorskih prava u zapadnoj Evropi krajem
XVIII veka, bili predmet prerada, danas bismo rekli adaptacija
(na primer, Toma Kornej adaptira, ustihuje, Molijerovog Don
uana samo godinu dana nakon to je ovaj objavljen
96
). Uz to,
dobar broj ovih tekstova nastalih pre kanonizovanja dramskog
pisma je tampan naknadno, godinama nakon to je na sceni
zaiveo, i esto ne od strane samog autora. Autentinost dobrog
broja ovih tekstova je i danas predmet polemika
97
.
A proces njihova nastanka e verovatno zauvek ostati tajnom;
da li su pisani pre proba ili tokom njih? Nisu li dlom i plod
glumakih improvizacija? U kojoj formi su izvoai dobijali
dijaloge, u vreme kada tampana knjiga nije bila uvedena i kada
je pismenost bila retka? Ali, ne postoje dokazi da je prethodno
napisan tekst, od strane Sofokla ili ekspira, bio polazna
osnova nastanka predstave. Geneza scenskih dela, produkcijski
proces kako bi danas rekli, pre ustolienja teksta, nama je
danas nepoznata. Izmeu ostalog i zato to su i velikani antikog
ili renesansnog pozorita post factum promovisani u dramske
pisce a dijalog njihovih predstava u dramske tekstove, na
osnovu prepisa jedinog elementa scenskog izraza koji se do prve
polovine XX veka mogao materijalizovati i tako trajno sauvati.
96
Za uporeivanje obe verzije videti http://moliere.paris-sorbonne.fr/Festin-
Corneille.php.
97
Jedan primer: grupa istraivaa je nedavno dokazala da je verzija
Molijerovog DON UANA (tzv. necenzurisano Amsterdamsko izdanje, 1683),
koja ve tri i po veka krui svetom, daleko od verzije koju je Molijerova
trupa premijerno izvela 1665, i da je rezultat kako aljkavosti prepisivaa tako
i cenzure (Molire, UVRES COMPLTES, dva toma, Gallimard, biblioteka La
Pliade, Paris, 2010; za uporedno itanje razliitih verzija Molijerovog DON
UANA pogledati dragocen sajt: http://moliere.paris-sorbonne.fr/analyse.
php. Naravno, ovde nije potrebno zadravati se na vievekovnoj polemici
o autorstvu dramskih tekstova koji se pripisuju, ali i osporavaju, Viljemu
ekspiru! Najnovije izdanje njegovih dramskih dela, u originalu, SHAKESPEARE,
Readdle, 2013, za iPad/iPhone/iPod (besplatno dustupna aplikacija!), sadri
ne samo 37 ekspiru opteprihvaeno pripisanih dramskih dela ve i 4 jo
uvek neizvesna (doubtful) autorstva.
48
Ali, ovakva materijalizacija je tokom tri veka proizvela
svojevrsnu deformaciju same ideje teatarskog stvaralatva;
tekst se izdvaja kao samostalna celina, ak promovie
u iskljuivog nosioca smisla, dok se njegovo izvoenje,
scenski in, svodi na puko prevoenje ve dovrenog i sobom
odreenog dela. Scenskom stvaralatvu se tako oduzima
autonomnost, ak umetniko svojstvo. Ono treba samo da
tumai tekst i da nekakvom alhemijom otkrije kako je
pisac to na sceni zamiljao. Na univerzitetima i u teatarskim
razmatranjima pozorina umetnost se posmatra kao deo
literature, odnosno, svodi na dramsku knjievnost. I samim
tim, teatarske epohe i anrovi koji nisu bili zasnovani na
dramskom tekstu ili nisu ostavili znaajnije tekstualne zapise
su postali crne rupe teatarske, pa i kulturne, istorije.
Tekstocentristika logika je tokom tri poslednja veka
strukturirala organizaciju pozorinog ivota, produkcione
sisteme, proces nastanka pozorine predstave, teatarski in kao
dogaaj po sebi
98
. Na primer, i danas Evropom rairen sistem
dotiranih javnih pozorita, u irokim razmerama uspostavljen
odmah nakon Prvog svetskog rata (Nemaka, SSSR ) se
oslanja na koncept repertoara, skupa eminentnih dramskih
tekstova koje treba na scenu postaviti
U vreme apsolutne vladavine dramskog teksta (XVII-XIX
vek) kao determinante scenskog ina, dramatizacije se retko
pominju. A i kad se pojavljuju (na primer, scenske verzije romana
Valtera Skota ili arlsa Dikensa), ne izlaze iz vladajuih kanona
dramskog pisanja. Jedan devetnaestovekovni primer: Dima sin
pie 1852. scensku verziju svog romana Dama s kamelijama,
98
Videti o tome opirnije u Darko Luki, KAZALITE U SVOM OKRUENJU. KAZALINI
IDENTITETI, knjiga 1, Leykam international, Zagreb, 2010, posebno str. 1-16 i 34-
37.
objavljenog etiri godine ranije; koristi priu romana, ali pie
autonomni dramski tekst, originalnu dramu; po strukturi
i formi se ne razlikuje ni od drugih Diminih originalnih
dramskih tvorevina niti odstupa od kanona melodrame koja tada
vlada pariskim bulevarskim pozoritima. Znai, adaptacije
romana u tom periodu rade dramski pisci i koriste prozni
predloak kao sie koji se ustrojava po vladajuim konvencijama
dramskog pisma (dobro skrojeni komadi).
Neto drugo poinje da se dogaa sa dramatizacijama u XX
veku: dobar deo njih pokuava da svoju sceninost i teatralnost
otkrije upravo u dramski nekanonizovanoj, proznoj, vrlo esto
romanesknoj strukturi, kasnije i u kinematografskoj. Kako
primeuje Patris Pavis, mnogobrojne dramatizacije, kao i htijenja
da se kazalite vie ne ograniava na dijaloki tekst napisan za
pozornicu, daju se objasniti utjecajem i konkurencijom flma i
televizije, koji prakticiraju adaptacije romana
99
. Nesumnjivo je da
se dramatizacije, posebno tokom druge polovine XX veka, sve vie
pribliavaju filmskim scenarijima, kao dramskom anru koji
reditelju ostavlja veu slobodu, kao anru koji je u funkciji reije.
Izvesno je da dramatizacije tokom XX veka uestvuju u
procesu dekanonizacije dramskog pisma i scenskog izvoenja,
ukrtanjem teatra, do pre jedva stotinak godina centralnog
dramskog i predstavljakog medija, sa izraajnim sredstvima
drugih, novonastajuih
100
. Ugledanje nije samo formalno: roman,
99
P. Pavis, Dramatizacija, POJMOVNIK TEATRA, op. cit, str. 66.
100
Treba li podseati da je scenska umetnost oduvek bila produkt,
najrazliitijih, ukrtaja, a da samo neke uene studije pokuavaju da je,
purikacijom, oplemene. I moderna drama je, kako to uspeno dokazuje
Rejmond Vilijams (DRAMA OD IBZENA DO BREHTA, Nolit, Beograd, 1979), proizvod
ukrtaja, dobro skrojenih komada sa nedramskim formama, prevashodno
romanesknom, iz ega je jedan drugi teoretiar skovao termin romanizacija
drame (Mihail Bahtin, O ROMANU, Nolit, Beograd, 1989).
49
flm, televizija, danas i elektronska sredstva predstavljanja
i komuniciranja, pojavljuju se kao adekvatniji izraajna
sredstva pogleda na svet koji iziskuje svako novo vreme.
Istovremeno, u pitanju su mediji ija je materijalnost podobna
masovnoj upotrebi: dok materijalnost pozorinog dogaaja, u
sluaju njegove maksimalne popularnosti, moe okupiti nekoliko
desetina hiljada gledalaca, materijalnost masovnih medija je
pristupana milionima, ako ne i milijardama. Pozorite, kao
poslednja nereproduktibilna umetnost, kao poslednja umetnost
koja se ostvaruje iskljuivo inom hic et nunc, je svesna
ogranienja svoje manufakturne produkcije, ali je primorana, u
elji da ostane medij konceptualiziranja aktuelnog svetonazora,
da manipulie njegovim masovnim znakovima
101
.
Ali, izraajnim sredstvima ma kojeg medija da se inspiriu,
dramatizacije slede destrukturiranje dobro skrojenih
komada koje je preduzela moderna drama od Ibzena pa
nadalje. S tom razlikom to autori dramatizacija veim delom
nisu, kao to je to sluaj sa modernom dramom, dramski
pisci, ve reditelji.
Dramatizacija i reija
Hipoteza koju pokuavam odbraniti je da su dramatizacije
pojava karakteristina za XX vek, vek dominacije rediteljske
funkcije u javnim pozoritima, i da su dobrim delom delo
reditelja. Ukoliko bismo hipotezu razvili, mogli bismo stii do
101
Gornjih nekoliko redova je inspirisano kapitalnim esejom Valtera Benjamina
Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije. Na srpskom je
objavljeno u V. Benjamin, ESEJI, Nolit, Beograd 1974, 114-150. Poto mi to
izdanje nije dostupno, predpostavljam da se radi o odlomku. Koristio sam
francuski prevod etvrte Benjaminove verzije teksta, iz 1939, LUVRE DART
LPOQUE DE SA REPRODUCTIBILIT TECHNIQUE, ditions Allia, Paris, 2010, 79 str.
sledee radne teze: da je dramatizacija vid pokuaja reditelja
da se oslobodi uloge prevashodnog tumaa napisanog, i kao
takvog, kanonizovanog dramskog teksta, da sebi dopusti
smiljanje teatarskog ina u njegovoj celokupnosti, u kojem
bi dramatizacija funkcionisala kao scenario. Ovim bi se
reditelj, bar u naelu, pribliio pristupu scenskom stvaralatvu
ante textocentrismum, pribliio poloaju koji su uivali
scenski autori do statusnog osamostaljenja dramskog teksta.
Dramatizacija (neki put nazivana i adaptacijom) bi se tako
pojavila kao sredstvo osamostaljivanja scenske umetnosti
(neki u sjedinjavanju uloge autora teksta i reditelja vide autorski
in, poput autorskog flma ezdesetih i sedamdesetih, ali je
termin suvie problematian u kolektivnoj umetnosti kakva
je pozorina), i to u XX veku dominatnom produkcijskom
sistemu koji rediteljsku funkciju u naelu svodi na postavljanje
teksta na scenu (repertoarska pozorita).
Simptomatino je da su dramatizacije malobrojnije u
alternativnom produkcijskom sistemu (nezavisne trupe,
festivalske produkcije). Malobrojnije su i u zemljama iji
dominantni produkcijski sistemi nisu repertoarski, kao
to je Francuska, gde se tridesetak danas vodeih institucija
(Centres dramatiques nationaux) tradicionalno poverava
na upravu rediteljima, kao autorima. U Francuskoj, i
kad reditelj postavlja na scenu tu tekst, potpisuje se, na
plakatima i programima, kao koautor, znai njegovo ime stoji
ravnopravno s imenom pisca teksta (kad ga ima, a poslednjih
tridesetak godina sve je ea pojava da ga i nema)). tavie,
francuski zakon o autorskim pravima priznaje reditelja kao
autora, samim tim kao umetnika koji, kao i dramski pisac,
ima pravo na tantijeme od izvoenja (scenograf, kostimograf,
dizajneri svetla, to zakonsko pravo u Francuskoj ne uivaju).
U praksi, ugovorom se moe regulisati da se deo plate
(upravnike, jer u Francuskoj nema stalnih reditelja, osim
50
ukoliko nisu na direktorskoj funkciji) ili honorara (nezavisne
trupe), rauna reditelju kao paual za autorska prava, ime se
on tantijema od izvoenja odrie (to se najee i dogaa).
U zemljama u kojima zakoni ne priznaju rediteljima autorska
prava, sve je ei sluaj da se oni potpisuju kao adaptatori
teksta (i klasinog i savremenog, ak i kad se ta adaptacija
svodi na trihove), te samim tim stiu zakonsko pravo na
tantijeme od izvoenja. Znai, tekstocentristika tradicija
je jo jaka u evropskom pozorinom zakonodavstvu, jer u nizu
zemalja autorstvo priznaje samo autoru napisanog
102
.
Adaptacije i dramatizacije su stoga karakteristinije za
zemlje u kojima dominira produkcijski sistem repertoarskog
pozorita sa stalnim ansamblom (skandinavske i germanske
102
U svojoj teatarskoj praksi smatrao sam reiju AUTORSKIM DELOM U OKVIRU KOLEKTIVNOG
INA i odbijao da uz moje ime stoji bilo kakav drugi kvalikativ, ak i kad sam lino
adaptirao prozni materijal; na programu i plakatu VABICE Narodnog pozorita
u Somboru (1979) kao autor je potpisan Laza Lazarevi, ja kao reditelj. Ali, na
Sterijinom pozorju sledee godine dodeljena mi je nagrada za savremenu
dramatizaciju tekstova Laze Lazarevia. Samo godinu dana kasnije, Milosav
Marinovi i ja smo se potpisali kao dramaturg i reditelj MAJINE SULTANIJE
Svetozara orovia u Narodnom pozoritu u Mostaru, ali javnost to gotovo da
nije primetila (istakla je najotvorenije Vesna Jezerki u svom tekstu Scenario
za pozorinu predstavu, u M. Marinovi, Majina sultanija Svetozara orovia,
edicija Ka novoj drami, NIRO TRIBINA, Beograd, 1983, str. 141-143). I Marinovi
je, na primer, za svoj rad na pomenutoj predstavi dobio Sterijinu nagradu za
dramatizaciju (1982). I u nizu drugih predstava, u kojima sam znaajno adaptirao
tekst ili ga i pisao, ili samo sugerisao piscu znatnije izmene, nisam eleo da to
istiem, smatrajui to sastavnim delom rediteljskog rada, rediteljskim zalogom
kolektivnom stvaralakom inu (TIP KOJI DOBIVA PLJUSKE Leonida Andrejeva u HNK
u Splitu 1982; STARA PRODAVNICA RETKOSTI arlsa Dikensa i Dobrivoja Ilia u pozoritu
Boko Buha i SENTANDREJSKA RAPSODIJA ora Lebovia prema delu Jakova
Ignjatovia u Beogradskom dramskom pozoritu, obe 1983; HOTEL EVROPA, moj
scenario prema romanu Vidosava Stevanovia OSTRVO BALKAN, Nacionalni dramski
centri u Monlisonu i Limou 1997; LER Maje Pelevi, diplomska predstava Odsjeka
Gluma Fakulteta humanistikih nauka Univerziteta Demal Bijedi u Mostaru, u
koprodukciji sa Mostarskim teatrom mladih, Narodnim pozoritem u Mostaru i
mojom pariskom trupom Mappa Mundi, 2006, itd).
zemlje, ceo evropski istok i jugoistok
103
) i stalnim ili gostujuim
rediteljima, ije je prevashodni zadatak (bar po nepisanom
naelu) da realizuju odreene jedinice repertoarske politike.
Ali tekstovi tih rediteljskih dramatizacija i adaptacija u
oima teatrologa i istoriara ne uivaju status originalne
drame. Primer Jugoslavije, odnosno Srbije, je simptomatian;
Sterijino pozorje, kao referentna institucija, od svojih poetaka
1956, pravi razliku izmeu originalne drame, s jedne strane,
te dramatizacija i adaptacija s druge; druga vana referenca:
Antologija savremene srpske drame Slobodana Selenia,
ini slino
104
. Meutim, obe reference u originalnu dramu
uvrtavaju i Banovi Strahinju Borislava Mihailovia
Mihiza i Hasanaginicu Ljubomira Simovia i Elektru
Danila Kia, iako se, u krajnjoj liniji, radi o dramatizacijama
i adaptacijama
105
. Ali, poto dogma originalnog dramskog
teksta ima svoju vrstu, nepisanu logiku, prihvata kao
originalan onaj napisan od strane knjievnika. Rediteljski
scenario, kao prevashodno scenski, ova nomenklatura ne
prihvata, to je jo jedan dokaz uvreenosti tekstocentrizma i
izvesne diskvalifkacije specifno scenskog autorstva, ak i kad
se ono izraava napisanim.
Svetislav Jovanov, u svojoj retrospektivi nagraenih
dramatizacija i adaptacija na Sterijinom pozorju, jednom od
103
O dva sistema produkcije i organizacije pozorinog ivota karakteristinih
za Evropu tokom XX veka pisao sam u Vreme reije reija vremena, SCENA,
Novi Sad, n 2-3, 2008, str. 113, www.pozorje.org.rs/scena/scena2308/21.htm.
104
Srpska knjievna zadruga, Beograd, 1977. Uz Seleniev izbor i uvodni
tekst objavljena su i detaljna teatrograja i bibliograja originalne srpske
pozorine drame () od 1944. do 1977 koje je pripremio Duan .
Jovanovi (str. 647-703).
105
Duan . Jovanovi u svoju bibliograju originalne drame uvrtava i
scenske verzije srpske satire, ukoliko se satiriar potpisuje, najee uz
reditelja, kao koautor satirinog kabarea.
51
retkih eseja u srpskoj teatrografji koji pokuava da sistemski
pristupi fenomenu dramatizacija odnosno adaptacija, u
preambuli takoe konstatuje da su tvorci dramatizacija i
adaptacija najee bili reditelji
106
, te istie:
Korpus ovih dramatizacija i adaptacija predstavlja
nezaobilaznu komponenentu povesti Sterijinog pozorja ().
U prvom redu, nagraene dramatizacije i adaptacije moemo
posmatrati kao specifan element u razvoju festivalskog
kanona
107
, to jest, kao faktor institucionalizacije vrednosti
i ukusa. S obzirom na hibridni karakter ovih tvorevina,
dramatizatorski i adaptatorski poduhvati su veoma esto
predstavljali ne samo rezultate po sebi ve i dragocene
indikatore (ili organske inioce) rediteljskih metoda
i globalnih poetika pojedinih predstava ali isto tako,
ponekad i nagovetaje krize i padove unutar glavnog toka
festivalskih (institucionalnih) vrednosti
108
.
Jovanov takoe zapaa da dramatizacije u veoj meri no
originalna dramska dela refektuju estetske tendencije
jugoslovenske odnosno srpske scene protekle polovine veka, da
su neka vrsta njene paralelne istorije
109
. Na primer, delei to
vreme, kad su u pitanju nagraene dramatizacije i adaptacije,
na sedam razdoblja, Jovanov se osvre i na period 1987-
1994, karakteriui ga u naslovu poglavlja kao Odsustvo
iz istorije, viak istorije: Re je, naravno, o odsustvu iz
106
Svetislav Jovanov Pripitomljavanje scene. Nagraene dramatizacije i
adaptacije na Sterijinom pozorju, u 50 GODINA STERIJINOG POZORJA, Scena &
Teatron, Novi Sad-Beograd, 2005, str. 18, kurziv SJ, www.pozorje.org.rs/
scena/scena-teatron/5.htm.
107
Jovanov na drugom mestu napominje da se prva dramatizacija pojavljuje
ve na Treem pozorju, 1958. godine (str. 19).
108
Ibid, kurziv ML.
109
Jovanov, op. cit, str. 18, 19.
releventne festivalske povesti ali istovremeno i iz one bolnije,
velike Istorije koja je tih godina lagano dobijala na ubrzanju.
Nije samo re o tome da dramatizacije i adaptacije u ovom
razdoblju nisu vrednovane njih gotovo uopte nije bilo na
Festivalu
110
. Ukoliko je tana ova konstatacija Jovanova, a
on dokazuje da jeste, period manjeg broja dramatizacija i
adaptacija koincidira sa periodom, kako sugerie i Jovanov,
otklanjanja srpskog pozorita od stvarnosti i okretanja sebi
samom, ta vie, onoj svojoj kakrateristici koja podrazumeva
zabavu. Jer dramatizacije, kao sastavni deo rediteljskog ina,
su prevashodno pokuaj deifrovanja sveta van ustaljenih
scenskih, i dramskih, konvencija.
U sledeem razdoblju, 1995-2002, Svetislav Jovanov registruje
obnovu dramatizacija i adaptacija
111
, beleei sedam
nagraenih dramatizacija na Pozorju i tri adaptacije. U
pitanju su rediteljske adaptacije originalnih drama, nastalih
nakon Drugog svetskog rata
112
, to je relativno nov fenomen.
Po dogmi koja reiju vidi kao postavljanje dramskog teksta,
svaka reija bi se mogla protumaiti kao scensko tumaenje
napisanog, znai kao njegova adaptacija. Ali, u poslednjih
tridesetak godina, od afrmacije Postmoderne u pozoritu,
postaje sve prihvatljivije osamostaljivanje scenskog dela od
dramskog teksta. Paralelno, dramski tekst, originalna drama,
od Hajnera Milera pa nadalje, kod znantnog broja autora gubi
svoje osnovne izraajne forme (dijalog, likovi, struktura).
Tekstualnost dramskog pisma Postmoderne zove scenske
110
Jovanov, op. cit, str. 22.
111
Poglavlje Trea obnova: postmoderna, novi anrovi i iluzionizam, op. cit,
str. 22-23.
112
BANOVI STRAHINJA Borislava Mihajlovia Mihiza, ad. Nikita Milivojevi; AFERA
NEDUNE ANABELE Velimira Lukia i RUENJE NARODA Slobodana Selenia, ad. Kokan
Mladenovi.
52
stvaraoce, reditelja pre svih, na upisivanje autonomnog
scenskog izraza, koji tekst sm kao da nije u stanju zapisati
113
.
Ova tendencija ne samo dozvoljava, ve trai od reditelja
slobodniji pristup i starijim dramskim tekstovima, nastalim
dok je drama, makar i moderna, iako osloboene strukture,
odravala svoje osnovne izraajne forme.
Mogli bismo postaviti hipotezu da oslobaanje reije obaveza
prema dramskom tekstu, uspostavljanje odnosa prema njemu
kao samo jednom od scenskih izraajnih sredstava (ne vie
literarnih), vodi ka manjem broju dramatizacija, odnosno
otvara mogunost reije pripovetke, istorijskog dela, zato
ne i telefonskog imenika (kako se u moje studentsko vreme
govorilo kada se elela do apsurda naglasiti kreativna mo
reije i scenskog aparata kao takvog; ali, u meuvremenu,
telefonski imenici su nestali, zamenili su ih elektronski novi
atekstualni medij).
Nedenisani fenomen reije
Ali, u analizi ovog novog statusa teksta u scenskim
umetnostima, samim tim i mutacija termina dramatizacija i
adaptacija, mora se uzeti u obzir novonastajui fenomen, kojeg
je Aleksandra Jovievi, sa grupom, uglavnom italijanskih,
istraivaa nazvala postrediteljskim pozoritem:
113
O tome sam pisao u vie navrata: Nova drama nova reija?, u Anelkovi
Sava, Vojvodi Radmila (prireivai) : DRAMSKI TEKST DANAS U BOSNI I HERCEGOVINI,
HRVATSKOJ I SRBIJI I CRNOJ GORI: MOGUNOSTI DRAMATURKIH ITANJA, Univerzitet Crne
Gore-Cetinje, Universit Paris IV-Sorbonne, Crnogorsko narodno pozorite-
Podgorica, 2005, str. 112-121; Nova drama nova gluma?, u SCENA, Novi Sad,
br. 1-2, 2007, str. 94-104, www.pozorje.org.rs/scena/scena1207/16.htm
Ako je 20. vek bio defnisan kao vek rediteljskog pozorita,
sintagmom koja je pokrivala veliki broj razliitih umetnikih
praksi i pristupa teatru, sa sigurnou moemo da kaemo da
su poslednja decenija 20. i prva decenija 21. veka radikalno
izmenile ovu rediteljsku paradigmu. Tokom ovog perioda
dolo je do pomeranja interesovanja sa pozorine predstave
kao finalnog proizvoda, na proces njenog stvaranja,
odnosno komponovanja, kao i na radionice otvorenog
tipa, ambijentalno pozorite, hepeninge, improvizacije,
postprodukciju, artivizam. Istovremeno, sve ee se govori
o kolektivnoj reiji u kojoj se ravnopravno potpisuje
nekoliko autora, dok se kompozitori, koreograf, dramaturzi,
pisci, vizuelni stvaraoci pojavljuju u ulozi reditelja, ili
koordinatora, u predstavama koje sve vie lie na instalacije,
dokumentarne flmove, video-radove ili teorijske rasprave.
Upotreba novih tehnologija i medija, hipertekstualnost
predstava i rizomatski nain razmiljanja (Delez/Gatari),
sve utie na ukidanje tradicionalne teatarske hijerahije u kojoj
je uloga reditelja centralna i najistaknutija i dolazi do njene
decentralizacije
114
.
Konstatacija o drugaijem pristupu rediteljskom, globalno,
pozorinom inu, ne moe se dovesti u pitanje (moglo bi se
samo dodati da je opisana transformacija poela neto ranije,
pozorinom avangardom, pre svega njujorkom, ezdesetih, a
proirila se postmodernim pozoritem slike: Kantor, Robert
Vilson)
Meutim, radi se o delu savremene rediteljske aktivnosti,
njenom najizmedijatiziranijem vrhu. Produkcijski sistem
koji u rediteljskoj funkciji vidi samo interpretaciju teksta
114
A. Jovievi, Uvod u temu broja, op. cit. I, str. 9, kurziv AJ.
53
(dotirana institucionalna pozorita) je i dalje, u veem
delu evropskog kontinenta, dominantan. I u njegovim
institucijama se mestimino pojavljuju predstave koje opisuje
Aleksandra Jovievi, ali se esto radi o incidentu, elji da
se privue priznato rediteljsko ime, a ne o radikalnoj promeni
jednog reima funkcionisanja. Nosioci nove rediteljske
paradigme ostaju nezavisne pozorine trupe, vrlo esto
dotirane (drava, lokalne vlasti, fondacije) a njihov centralni
produkcijski prostor meunarodni festivali (Avinjon,
Edinburg, Kunstenfestivaldesarts u Briselu), koji su
scensku pluridisciplinarnost (kako je do skora nazivana) i
uveli ezdesetih u Evropu. Festivali se meutim pojavljuju kao
nekakav neutralni, ekskluzivni, ekstrateritorijalni teatarski
prostor, naspram dominantnog produkcijskog sistema u
kojem scensko stvaralatvo ima odreenu, kulturtregersku,
drutvenu funkciju: kolektivne identifkacije preko
popularizacije dramske knjievnosti. Poto je i pozorina
umetnost kolektivna, i kao proces i kao recepcija, institucije
su jae od samog stvaralatva: one jesu zaledile stvaralake
funkcije pozorine proizvodnje i danas jeste veliko pitanje
njihovog opstanka, ali njihovo preivljavanje je gurnulo festivale
na elitistiku marginu, osamilo scenskog umetnika, jer na
njima predstave, obraajui se prevashodno kulturnoj eliti,
uskom krugu ljubitelja istraivake umetnosti i medijskoj
javnosti, gube lokalni gledalaki korpus, to se kosi
sa baznom osnovom teatarskog ina kao dogaaja hic et
nunc. Da li je to zalog osamostaljivanja scenske umetnosti?
Ukoliko postavimo to pitanje, morali bismo odmah dodati
da je pomenuta rediteljska praksa, osloboena produkcijskih
stega repertoarskog pozorita drava-nacija i strogih hic et
nunc odrednica, delimian odgovor na savremeni ideologijski
sustav (diskurs) fnansijskog kapitalizma, koji nas suoava
sa drutvom kao ideolokom celinom u nestajanju,
rasformiravanju. Zato na potragu nove rediteljske prakse za
novim iskazom subjekta, ak novog subjektiviteta, treba
gledati kao na vaan umetniki (i drutveni) doprinos; dok
je krajem XIX veka moderna drama formulisala subjekta
ponitavanog drutvom, nova rediteljska praksa XXI
veka je suoena sa subjektom ponitenog drutva, sa
asocijalizovanim subjektivitetom. Stoga se ona poduhvata
potrage krajnje subjektivne fikcionalizacije svetonazora,
jer ovaj gubi kolektivne odrednice.
Pored iznetog ogranienja, jedino pitanje koje mi postavlja
manifest Aleksandre Jovievi i drugova, a jedna vrsta
umetnikog manifesta to jeste, je naslovna sintagma,
preciznije reeno prefks post (istina, jako u modi). U
eseju o postrediteljskom pozoritu Estetika ili neestetika,
Jovievi istie da rad novog pozorinog reditelja nikada nije
individualan, da nikada samo on ili ona nije odgovoran/na za
celokupnu predstavu, ali da ipak jo ima slobodu da napravi
konaan izbor
115
.
Ali isto bi se moglo rei i za veinu pionira moderne reije
s kraja XIX veka: reija je u Majningenskom pozoritu
(1866-1890), uzoru za niz potonjih utemeljivaa rediteljske
delatnosti, bila kolektivna (trijumvirat: vojvoda Georg
II od Majninegena vlasnik pozorita, njegova supruga
glumica Elen Franc, i, zaduen za odnose sa glumcima
Ludvig Kroneg
116
); osniva berlinske Freie Bhne, Oto
Bram, po profesiji pozorini kritiar, realizuje predstave
uz pomo dva glumca: Emila Lesinga i Korda Hakmana
117
;
115
Jovievi, op. cit, II, str. 13.
116
John Osborne: THE MEININGEN COURT THEATRE, 1866-1890, Cambridge University
Press, Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sidney, 2006, str.
58-60.
117
Osborne, op. cit, str. 172.
54
Linje-Po ne potpisuje svoje reije u pariskom Thtre de
luvre, 1893-1899
118
. A ta rei za Konstantina Sergejevia
Stanislavskog, koji u Hudoestvenom teatru ili reira u duetu
sa Nemirovi-Danenkom ili preko niza postanovika
(; Sanjin, Luski, Sulericki)
119
? Zaboravlja se
da modernu reiju kao praksu uvode nereditelji (koliko
glumci toliko i kritiari, muziari, teoretiari, kao Luka,
jedan od pionira moderne reije u budimpetanskom Thlia
teatru
120
, ali i, to je jo vie zaboravljeno, i pretee modernog
plesa Loji Fuler, Isidora Dankan, Fokin i agiljev) i da se ona,
kao praksa i umetnost, uspostavlja kao kolektivni in.
Ali, odmah po okonanju Prvog svetskog rata dolazi do
radikalne promene statusa, ak i prirode te moderne reije;
novi produkcijski sistem, javna dotirana pozorita sa stalnim
ansamblima, ija mrea se ustanovljuje u vie od polovine
zemalja evropskog kontinenta (ali, na specifan nain, preko
lanca regionalnih pozorita i u Sjedinjenim Amerikim
Dravama
121
), kooptira pionire reije u svoju institucionalnu
strukturu. Ostvarujui se dotada na pozorinoj margini, ak
u poluamaterskim druinama u nedotiranim salicama koje
su uspevale da preive jedva po koju sezonu, igrajui svaku
118
Benedicte Boisson, Alice Folco, Ariane Martinez, LA MISE EN SCNE THTRALE
DE 1800 NOS JOURS, Presses Universitaires de France, Paris, 2010, str. 91. Za
kompletnu dokumentaciju o radu Linje-Poa, stoera pozorinog simbolizma,
videti Jacques Robichez, LE SYMBOLISME AU THTRE, LUGN-POE ET LES DBUTS DE
LUVRE, LArche, Paris, 1957, posebno str. 506-547.
119
Videti Ognjenka Milievi, Spisak inscenacija K. S. Stanislavskog, u K. S.
Stanislavski, MOJ IVOT U UMJETNOSTI, cekade, Zagreb, 1988, str. 400-404.
120
V. S.(ava) B.(abi). er Luka, bibliografska skica, u er Luka, ISTORIJA
RAZVOJA MODERNE DRAME, Nolit, Beograd, 1978, str. 518+519.
121
RESIDENT NON-PROFIT PROFESSIONAL THEATRE (v. Oskar G. Brocket i Robert R. Findlay,
CENTURY OF INOVATION, HISTORY OF EUROPEAN AND AMERICAN THEATRE AND DRAMA SINCE
1870, Prentice-Hall, Inc. Englewood Clis, New Jersey, 1973, str. 486-494;
takoe u Darko Luki, op. cit, str. 100).
predstavu samo par puta
122
, reija se ovom promocijom
profesionalizuje i postaje dominantna umetnika
funkcija teatarskog mainstream-a.
Izneo bih ak jednu nedokazivu ali, uveren sam, loginu
predpostavku: bez ove transformacije, kroz novo produkcijsko
ustrojstvo pozorine delatnosti, reija ne samo da ne bi do
danas stekla toliku umetniku mo i drutveni ugled, ve da
samostalnom delatnou ne bi ni postala, niti kao takva
opstala.
No, prestrojavanjem reditelja sa margine u stoer pozorine
produkcije, modifkuje se praksa moderne reije,
ustanovljavana poev od Vagnera, majningovaca, Antoana,
Linje-Poa, Stanislavskog Reija postaje funkcija ne samo
unutar jednog od javnih vlasti dotiranog sistema, ve
njihove kulturne politike. Prvenstveni cilj te politike
je identifkacija i izgradnja nacionalnog identiteta,
preko zajednikog umetnikog naslea, simbolizovanog u
nacionalnom i svetskom repertoaru dramskih dela
(pogotovo nakon stravinog iskustva prve svetske klanice),
prevashodno za, sve mnogobrojniji, srednji stale, srednji
sloj, od novih vlasti u principu zamiljen kao stabilizacioni
122
O radu i nansijskim mukama niza slobodnih pozorita rasutih diljem
Evrope izmeu kraja osamdesetih godina XIX veka i Prvog svetskog rata, v.
Philippe Baron, avec la collaboration de Philippe Marcerou (prireivai), LE
THTRE-LIBRE DANTOINE ET LES THTRES DE RECHERCHE TRANGERS, LHarmattan, Paris,
2007.
55
faktor novog demokratskog drutva
123
. Ukratko, pozorina
mrea politizuje vek i po staru prosvetiteljsku ideju
optenarodnog ulterhaltunga, ali i produava dogmu
tekstocentrizma. U takvoj strukturi reditelj dobija funkciju
prevodioca knjievnog teksta u scensku umetnost,
demijurga istinskog tumaenja knjievnog naslea, funkciju
koju e i sami reditelji pokuati da umetniki ili teoretski
opravdaju, od aka Kopao do Branka Gavelle. Ovakav tesni
odnos teksta i reije navodi jednog od najpoznatijih savremenih
francuskih teoretiara reije da konstatuje da potovanje teksta
(u evropskom pozoritu) poinje sa rediteljem. U XIX veku
se komadi retko izvode u celosti: igraju se delovi, kompilacije,
kolai, krivotvorenja. Reditelj je taj koji e konano prii tekstu
kao celini. Od tog trenutka, kritika trai od njega bespogovorno
potovanje i u to ime ga kontrolie neprekidno
124
. I eminentni
francuski latinist i vrsni istoriar starorimskog teatra Florans
Dipon e nedavno, u izuzetno inspirativnom teoretskom
123
Dva, ideoloki kontradiktorna primera: vlasti novouspostavljenog
Sovjetskog saveza gustom mreom repertoarskih pozorita pokuavaju
od 1919. da izgrade novog oveka, to e, desetak godina kasnije, u
staljinistikom periodu, odvesti do estetskog normativa socijalistikog
realizma. Drugi primer je Francuska, zemlja koja meu poslednjim u
Evropi uvodi javne dotacije pozoritu, takoe u trenutku velike politike i
drutvene krize, kraha etvrte republike, neminovnosti gubitka kolonija i
rata na jedinom ustavnom delu francuske teritorije na afrikom kontinentu,
dananjem Aliru. Tako, na samom poetku Pete republike, povratkom
na vlast generala De Gola, Andre Malro, prvi ministar kulture u francuskoj
istoriji (1959), idejno koncipira sistem domova kulture, lanca dotiranih
institucija u kojima pozorina aktivnost, pozorina produkcija, dominira.
Ta nova francuska teatarska politika se zasniva na IRENJU nacionalne i
svetske knjievne batine, preko DECENTRALIZACIJE pozorine delatnosti,
osnivanjem i izgradnjom tih domova kulture van jedinog dotadanjeg
nacionalnog teatarskog centra, Pariza. I danas, u repertoaru tridesetak
Nacionalnih dramskih centara (u koja su, nakon Malroa kao ministra, tokom
sedamdesetih i osamdesetih, pretvoreni domovi kulture) dominiraju
klasini tekstovi, u novom, aktualnom, rediteljskom itanju.
124
Batrice Picon-Vallin, tekst bez naslova, u MISE EN SCNE DU MONDE, Colloque
international de Rennes, Les Solitaires Intempestifs, Besanon, 2005, str. 115.
pamfetu, optuiti reiju da je izjednaila pozorinu predstavu
s tekstualnom praksom
125
.
Na koju reiju misle dve gore citirane autorice, kao i Aleksandra
Jovievi? Upravo na koncept reije izgraen i utvren u
pomenutom produkcijskom sistemu, i opterairen u javnom
mnjenju. Ali, ne zaboravimo, radi se o konceptu funkcije jedne
profesije u tom odreenom sistemu, ne o reiji kao praksi,
koja je postojala i pre kooptiranja u pomenuti produkcijski
sistem, a postoji i van njega.
Ovde se mora priznati da je moderna reija kao praksa
bitnim svojim delom i inicirana i ostvarivana, u poslednjoj
etvrtini XIX veka, na potstrek moderne drame (Ibzen,
ehov, Strindberg, Meterlink), ali u ime utopije novog
itanja drutva i sveta
126
, izgradnje kolektivnih svetonazora
ije obrise konvencije drame XIX veka, drame dobro
skrojenih komada, nisu vie bile u stanju da itaju. Ali ve
od svojih prvih idejnih premisa (manifesti Riharda Vagnera
na samoj polovini XIX veka
127
), potom, na prelazu u sledei
vek, manifestima Edvarda Gordona Krega, a prevashodno
delatnou, uenjem, i vieslonim uticajima Konstantina
125
Florans Dipon, ARISTOTEL ILI VAMPIR ZAPADNOG POZORITA, Clio, Beograd, 2011, str.
87. V. posebno celo poglavlje Druga aristitelovska revolucija: izmiljanje
reditelja i predstava kao tekst Antoan, Stanislavski i pozorina semiologija,
str. 72-88.
126
O utopijskom karakteru moderne drame i pozorita pogledati zakljuak
do sada najtemeljnije socioloke studije o bulevarskom, komercijalnom
pozoritu, XIX veka, francuskog istoriara Kristofa arla, Il faut tre
absolument moderne, u Christophe Charles, THTRE EN CAPITALES. NAISSANCE DE
LA SOCIT DU SPECTACLE PARIS, BERLIN, LONDRES ET VIENNE, 1860-1914, Albin, Michel,
Paris, 2008, str. 457-491.
127
O Vagnerovom konceptu pozorita znaajan doprinos na srpskom jeziku
daje Dragana Jeremi-Molnar, RIHARD VAGNER: KONSTRUKTOR ISTINSKE REALNOSTI.
PROJEKAT REGENERACIJE KROZ BAJROJTSKE SVEANOSTI, Fabrika knjige, Beograd, 2007, 394
str.
56
Sergejevia Stanislavskog (navedimo samo kljune momente
ovog procesa), reija stie samosvest ne samo samostalne
umetnike discipline, ve tei (ili samo sanja?) da preuzme
odgovornost za integritet scenskog stvaralatva (u kojem
je tekst samo jedno od, moguih, izraajnih sredstava)
pa i za osmiljavanje mesta i funkcije tog stvaralatva u
drutvu, inspiriui se delatnou scenskih autora ante
textualismum.
Upotreba reije u novoustrojenom produkcijskom sistemu
XX veka bitno ograniava, u najmanju ruku usmerava, dve
navedene umetnike utopije reije (umetniko defnisanje
svetonazora i integritet scenskog stvaralatva). Najpre,
odravanjem dogme teksta kao baznog polazita pozorine
predstave, njenog smisaodavca. Potom, tenjom da se to
scensko itanje ugradi u odreene ideoloke koncepte, bili
oni proklamovani i u ime slobode umetnikog stvaralatva.
Dodeljivanjem dotacija, dravni ili lokalni organi vlasti ele
da se umetniki produe, te i na taj nain drutveno
ostvare kao akteri odreene kulture. Postavlja se osnovno
pitanje: mogua li je sloboda scenskog stvaralatva kada
je scenski dogaaj, scenski in, prethodno, od strane
nosilaca kulturne politike, i njenih fnansijera, a preko
njihovih institucija, kodiran, organizovan, sistematizovan
(odlazak u pozorite kao kulturna obaveza srednjeg sloja)?
Jer ono to sutinski odreuje politiki karakter jedne
predstave je najpre produkcijski sistem u kojem se ostvaruje,
njegova ekonomska struktura i drutvena uloga koju treba
da igra ili, u datoj situaciji, igra. Ove determinante su jae od
politikih ideja koje emituje jedna predstava, jer je ideoloki
kontekstualizuje
128
. Zaboravlja se esto jedno: evropsko
pozorite nije nastalo spontano, iz rituala (za dokaz tvrdnje
treba itati profesora Hristia
129
), ve kada se neko u antikoj
Atini dosetio da od prikazivanja igara stvori instituciju
Dionizijske igre (danas bi rekli festival). Znai, pozorina
institucija je prethodujua pozorinom stvaralatvu, za
razliku od veine umetnikih praksi koje se mogu ostvarivati i
vaninstitucionalno.
Odatle permanentni sukob u pomenutoj produkcijskoj
mrei izmeu, s jedne strane, reije kao prakse i, s druge,
reije kao profesije, odnosno, reije kao funkcije datog
sistema; izmeu reije kao obnove autonomnog scenskog
ina i reije kao interpretacije teksta. Sukob dobija
otvorene premise, ali je, u osnovi, skriven iza svake reije u
pominjanim institucijama. Nije sluajno da su dananji estetski
reperi rediteljske i scenske umetnosti XX veka realizovani
u nezavisnim produkcijskim strukturama (prvih deset
godina MHAT-a, Grotovski, Off-Off-Broadway, Kantor, rani
Vilson, Peter tajn
130
) ili samo na papiru (Adolf Apia, Edvard
Gordon Kreg, Antonen Arto), koji su kroz scenska vienja
koncipirali sam teatarski in, njegovo mesto i funkciju u
drutvu, i samim tim determinisali formu scenskog poimanja
128
Patris Pavis u jedinici o reiji svog POJMOVNIKA TEATRA istie: Tekst, bilo da je
u pitanju dramski tekst ili tekst predstave (Pavis pod tekstom predstave
podrazumeva u sutini reiju), moe se razumjeti samo kroz njegovu
intertekstualnost, osobito u odnosu na diskurzne i ideologijske formacije
nekog razdoblja ili nekog korpusa tekstova. Rije je o tome da se zamisli
odnos dramskog teksta i teksta predstave prema DRUTVENOM KONTEKSTU,
odnosno prema ostalim tekstovima i diskurzima ijim posredstvom neko
drutvo govori o zbilji (Pavis, op. cit, str. 321). A PRODUKCIJSKI SISTEMI jesu odraz
jedne zbilje, odnosno svojim ustrojstvom nameu specino itanje zbilje i
ustrojstvo drutva.
129
Jovan Hristi, ta su Grci gledali?, u Hristi, O TAGEDIJI, op. cit, str. 25-43.
130
Zaboravlja se da je SCHAUBHNE AM HALLESCHEN UFER, kasnije AM LEHNINER PLATZ,
privatno pozorite, sa, ogromnim, javnim subvencijama.
57
sveta i njegove recepcije
131
. Slini prodori su tokom prolog veka
delimino ostvarivani i u institucijama pozorinog sistema
nacionalnih drava, ili su bar pokuavani (Mejerholjd,
Piskator, Bojan Stupica, Branko Gavella), ali u njima ostaju
sporadinom pojavom, imajui za posledice estoke sukobe i
otputanja.
Pomenuti sukobi su posledica i strukture produkcijske
organizacije ovog sistema. Ona je hijerarhizovana, navodno
iz umetnikih razloga: na vrhu piramide umetnikih
autoriteta je dramski pisac (kao i u dominirajuim
produkcijskim sistemima XVIII i XIX veka), koji u naelu
nije zaposlen u institucijama ovog sistema ali jedini uiva
autorska prava; ispod njega je reditelj, rukovodilac umetnike
transpozicije autorskog dramskog teksta; svi drugi lanovi
scenskog stvaralakog kolektiva su na niim stepenicama ove
umetnike hijerarhije. Njen je problem to nanovo mrvi,
ukoliko i ne omoguava, kolektivnost scenskog stvaralatva,
nalaui reditelju da se nametne ne samo funkcijom ve i linim
autoritetom, harizmom. Ali on sam je, ovakovom hijerhijom,
lien jednog od osnovnih scenskih izraajnih sredstava; ne
samo da mu se oduzima pravo da pie i tekst, oduzima mu
se pravo da koncipira smisao, sadraj predstave, poto je ovaj
navodno ve odreen dramskim tekstom. Tako je reditelj u
paradoksalnoj situaciji: odgovaran je za obnovu autonomije
scenskog stvaralatva ali ostaje samo tuma literarnog
predloka; odgovoran je za harmonizaciju stvaralakog
kolektiva koji mu je potinjen. Ovaj paradoksalni poloaj
su pokuali da nadomeste, i jo pokuavaju, kako sm
sistem tako i sami reditelji; sistem, dodeljujui poslednjem
131
O ovome sam opirnije pisao u tekstu Ustolienje reditelja, SCENA, Novi
Sad, br. 4, 2009, str. 46-67, www.pozorje.org.rs/scena/scena409.pdf, posebno
poglavlje Ustolienje reditelja i njegova vladavina, str. 61-62.
roditeljsku i uiteljsku ulogu (kako primeuje i Aleksandra
Jovievi
132
), reditelji, teei transformaciji u umetnikog
gurua (Gavella, Grotovski, Bruk, Vilson u mrei nemakih
pozorita u kojoj, gotovo iskljuivo, deluje od osamdesetih,
pogotovo nakon fnansijskog kraja projekta the CIVIL wars,
1983-1885). Time se poloaj ne menja ve kanonizuje.
Posledica je usamljenost reditelja u kolektivnom poslu.
Hou rei da reija kao ureenje kolektivnog stvaralakog ina
nije (ne bi trebalo da bude) po svojoj prirodi autoritarna, ali
je reditelj u dominatnom produkcijskom sistemu bio prinuen
da pribegne autoritarizmu, svestan da funkcija sma ne samo
da ne obezbeuje njeno podrazumevano funkcionisanje, ve
da ne garantuje sutinsko: autentian kolektivni stvaralaki rad.
Tako je stvoren pravi model rediteljskog autoritarnog ponaanja
koji je postao zatitni znak profesije, njen imid, njen
drutveni status. Konsekvenca je i agresivni rediteljski diskurs,
intimizirajui i autoritaran, na jugoslovenskom kulturnom
prostoru (i ne samo u njemu) garniran, esto i izuzetno
kreativnom, paletom psovki i vulgarnosti svih vrsta. Reditelj
njima, sa svog pijedestala, dokazuje svoje izuzee u odnosu
na kolektiv (kako stvaralaca tako i gledalaca), ekstradrutveni
a nadmoni karakter. U pitanju je profesionalna, ali esto i
lina, deformacija, koja postaje uslov opstanka u brani
133
.
Neka vrsta profesionalne bolesti funkcionera jednog sistema.
132
Jovievi, op. cit, II, str. 13.
133
Dvolini kakarter, s jedne strane misli, s druge koijakog diskursa,
ponajbolje ilustraje Branko Gavella: dok su njegova razmiljanja o pozoritu
(skupljena u dve uzorno pripremljene knjige, TEORIJA GLUME. OD MATERIJALA
DO LINOSTI, priredili Nikola Batui i Marin Blaevi, DVOSTRUKO LICE GOVORA,
priredila Sibila Petlevski, CDU Centar za dramsku umjetnost, Zagreb,
2005) u akademskom tonu, ak optereena INTELEKTUALNIM DISKURSOM, kao
reditelj-praktiar je upamen po VULGARNO-PSOVAKOM vokabularu (v. Milenko
Misailovi, Zapisi s Gavellinih proba, u PROLOG, Centar za kulturnu djelatnost,
Zagreb, br. 48/49, 1981, str. 21-34). Takav diskurs je bio i te kako prisutan i u
srpskom pozoritu (Ljubomir Draki, pa, na svoj nain, i pisac ovih redova)
koji se u jugoslovenskim pozorinim miljeima i danas prenosi kao legenda.
58
Na osnovu svega iznetog, dramatizacije i adaptacije vidim
kao orue reditelja u toj borbi za osamostaljenjem ne samo
reije, ve scenskog stvaralakog ina. Istina, to orue je
ogranienog dometa, naime, ne dovodi u pitanje sm pozorini
dogaaj, preputa njegovu organizaciju sistemu, ali pokuava da
scenu pretpostavi dramskom tekstu, obratno od tekstocentristike
dogme. U pitanju je donekle trik, jer reditelj, u zamenu za
dramski tekst koji bi na scenu postavio, nudi drugi, donekle lani,
jer smo videli da su dramatizacije u veini sluajeva scenski
scenariji. I one su hibridi, scenariji u formi dramskog teksta!
Stoga, ono to mi se ini problematinim u tezi o
postrediteljskom pozoritu (sama Jovievi doputa da je
sintagma () moda jo nesavrena i nedovrena
134
) je to
poistoveuje dosadanju rediteljsku praksu sa funkcijom
u koju ju je krotio jedan, jo iv, produkcijski sistem javnih
pozorita drave-nacije. A ta praksa se ostvarivala i van
ovog sistema, i znantno pre njegovog nastanka.
Reija rastelovljenje i otelotvorenje
celokupnosti scenskog stvaralatva
Aleksandra Jovievi u uvodu eseja o postrediteljskom pozoritu
konstatuje da uprkos mnogobrojnim naporima pozorinih
teoretiara () da stvore jednu optu teoriju pozorine reije,
teko je i skoro nemogue precizno defnisati dunost pozorinog
reditelja
135
. Jedan od razloga te nemogunosti lei u nizu
krivotvorenja prirode scenskog stvaralatva i autorstva u
dosadanjoj pozorinoj istoriji, o emu sam maloas govorio.
Drugi je to se reija (za koju teoretiari i istoriari poinju
134
Jovievi, op. cit, I, str. 9.
135
Jovievi, op. cit, II, str. 9.
intenzivnije da se interesuju od sedamdesetih godina prolog veka)
esto tumai parcijalno: teoretiari, poput Jovievi, najee
reiju svode na funkciju koju ima u centralnom produkcijskom
sektoru, dok je istoriari reije i kritiari tumae najee kao
individualnu estetsku granu, zanemarujui da se ona pravi i
izraava iskljuivo preko kolektiva, u odreenoj ekonomskoj
(produkcijskoj) strukturi i ideolokom svetonazorskom
kontekstu. Trei je razlog to se reija nikad ne materijalizuje
samostalno; s jedne strane, predstava kao pozorini in se upisuje
jedino u percepciji gledalaca, s druge, ta recepcija nije u stanju
da iz doivljenog izdvoji reiju kao samostalno umetniko
delo (pozorina umetnost je nedeljiva, upozorava Harold
Klarmen
136
). Zato reija izdvojeno postoji jedino kao diskurs
(kritiara, istoriara, teoretiara, gledalaca, samog reditelja, drugih
stvaralaca predstave). Reija je, u krajnjoj liniji, od poetka do
kraja stvaralakog procesa i njegovog virtuelnog ostvarenja u
recepciji predstave, pretpostavka, oko koje se okuplja stvaralaka
zajednica, i koju, recepcijom, tumai gledalaki kolektiv.
Da bi se otklonili dosadanji nesporazumi u tumaenju
fenomena reije, predlaem da se ona pokua sagledavati u
njenom osnovnom karakternom trojstvu: kao praksa, kao
profesija i kao umetnost. Svoenje reije na jedno od ovih
svojstava vodi njenom oneostvarenju, jer svako pojedino
svojsto ponitava to konstitutivno trojstvo. Reija je po svojoj
pozorinoj prirodi kolektivna, bez obzira na funkciju i telo
koje je vodi, ona je na neki nain upisivanje kolektivnosti u
subjekt, ili subjekta u kolektivno.
Ovakvo sagledavanje fenomena reije trai i preispitivanje
njene istorije. Aleksandra Jovievi se na primer zadrava na
136
Harold Clurman, ON DIRECTING, The Macmillan Company New York, Collier-
Macmillan Ltd. London, 1972, str 3, ire objanjenje tvrdnje na str. 3-7.
59
rairenom uverenju da posao pozorinog reditelja postoji
tek oko sto pedeset godina
137
. Predrasuda je posledica
tekstocentrine dogme, koja je najvanije scenske stvaraoce
pre njenog vaspostavljanja preimenovala u dramske pisce i
gurnula ispod tepiha logino pitanje: ko je postavljao na scenu
dramske tekstove nakon to je od XVII veka dogma izobliila
koncept scenskog stvaralatva, ili, ukoliko nije bila u pitanju
linost, kako su ta dela postavljana?
Najnovija teorijska istraivanja, inicirana verovatno i menama
savremene reije (koje tano uoava i Jovievi), okreu se tom
sivom podruju istorije scenskog stvaralatva. Samo dva primera:
jedan italijanski teoretiar uvodi od nedavna termin proto reija
(proto-regia)
138
, a par njegovih kolega (iz Italije i Francuske)
objavljuju, kod jednog pariskog izdavaa, zbornik o pozornoj
praksi pre reije (avant la mise en scne), 1650-1880
139
;
istraivanja obrauju period scenskog stvralatva od zavoenja
tekstocentristike dogme, sredinom XVII, do objavljivanja
moderne reije
140
, u poslednjem kvartalu XIX veka.
137
Jovievi, op. cit, II, str. 9.
138
Franco Perrelli, LA SECONDA CREAZIONE. FONDAMETNI DELLA REGIA TEATRALE, UTET
(Unione Tipograco-Editrice Torinese), Torino, 2005, str. 36-65.
139
Mara Fazio i Pierre Frantz, LA FABRIQUE DU THTRE. AVANT LA MISE EN SCNE (1650-
1880), ditions Desjonqures, Paris, 2010, 437 str.
140
Termin objavljivanje reije, uvodi u francusku pozorinu teoriju i
istoriju Bernar Dort 1967. godine, i kao takav se koristi do danas (Dort,
Condition sociologique de la mise en scne, objavljeno u Dort, THTRE
REL : ESSAIS DE CRITIQUE, 1967-1970, Seuil, Paris, 1971, str. 51-66). Podrazumeva
da sedamdesetih godina XIX veka reija nije nastala EX NIHILO, da je samo
osveenje jedne dugotrajnije pozorine prakse. Dortov temin dopunjuje
nedavno jedan drugi francuski teatrolog, an-Pjer Sarazak, precizirajui da se
radi o ulasku reije u Modernu, te je, kako bi odvojio reiju kraja XIX i celog
XX veka od predhodue joj PROTO-REIJE, naziva modernom reijom (Jean-
Pierre Sarrazac, Dun nouveau paradigme du drame et de la mise en scne,
u J.-P. Sarrrazac, Marco Consolini, prireivai, AVNEMENT DE LA MISE EN SCNE/CRISE
DU DRAME : CONTINUIT-DISCONTINUIT, Edizioni di Pagina, Bari, 2009, str. 15-16).
Sva ta novija istraivanja konstatuju dva fenomenaovog
perioda: najpre, aktivno uee brojnih dramskih pisaca
u postavljanju na scenu njihovih tekstova (Rasin, Volter,
Vitorio Alferi, Gete, Viktor Igo, Alfred de Mise, Rene-arl
ilber de Pikserekur, Dima-sin, Viktorijen Sardu, or
Fejdo); potom, alternativno pozorite ovog perioda.
Naime, kodifkacija dramskog teksta i njegovo ustolienje su
gurnuli na marginu pozorinu delatnost koja nije polazila
od knjievnog dela: puko i vaarsko pozorite (starobeki
Volksstck na primer), razliite vrste muzikog (melodrama,
opera buffo, burleskna opera) i plesnog teatra, feerije,
pantomime, panorame, izuzetno popularni anr na
londonskim scenama zvan extravagantza, itd. Ukratko,
aristokracija literarnog pozorita u XVII veku je potisnula
najrazliitije forme popularnog pozorita na marginu,
kao neumetniku zabavu. A pozorina istorija, zbog svoje
tekstocentristike orijentacije, kao i zbog reih materijalnih
dokaza ovih scenskih aktivnosti prohujalih vremena, sve ove
forme zanemaruje ili obrauje uopteno i s odreenom dozom
arogancije.
Zbog ega je ova pozorina alternativa vana za nau raspravu?
Postoje neoborivi dokazi da se premise rediteljske prakse
razvijaju u njoj. Prva danas poznata upotreba termina reija
(mise en scne) potie iz 1788, da bi ve u poslednjoj deceniji
tog veka uao u iru upotrebu, i to u vezi baleta-pantomima,
feerija i melodrama
141
. Opise dobrog broja ovih reija
Roksan Marten je pronala u razliitim policijskim izvetajima;
policija je, pre pozorinih teoretiara i istoriara, shvatila da
scenska verzija jednog komada moe znatno izmeniti znaenje
dramskog teksta. Stoga, ve u vreme Francuske revolucije
141
Roxane Martin : Lapparition des termes mise en scne et metteur en
scne dans le vocabulaire dramatique franais, u Fazio/Frantz, op, cit, str. 21.
60
direktori pariskih pozorita su duni cenzuri dati na uvid ne
vie samo tekst ve i opis predstave
142
. Ova revnost cenzure
utie i na prirodu dramskog teksta: dramski autori poinju
da upisuju odreen broj scenskih datosti u svoje dijaloge, to
vodi irenju prakse didaskalija, koje su u XVIII veku jo bile
retkost, a pogotovo pre.
U svakom sluaju, na samom poetku XIX veka razvija se
svest o autohtonom scenskom znaenju i scenskom iskazu,
i on se naziva reijom. Ova afirmacija reije se mora
pripisati bulevarskom pozoritu; u njegovim institucijama
se ona prvi put pojavljuje kao priznata funkcija. I to nije
sluajno i nudi jo jedan prilog tezi o nastanku i razvoju
reije u popularnom, netekstualnom pozoritu kraja
XVII i tokom XVIII veka; bulevarski teatar, naime, vri
sintezu klasine vizije dramskog teksta, njegove akademske
kanonizovane strukture, i popularnih scenskih anrova XVIII
veka (pukog, vaarskog, muzikog i plesnog pozorita,
te feerija, pantomima, panorama, extravagantzi).
Neke od tih scenskih formi bulevarski teatar produava, a
neke transformie u svoje specifne anrove: novi vodvilj,
nova melodrama, Voksstck Rejmunda i Nestroja, itd
(kanoni tih anrova su transpozicija kanona graanskog
Welntanshauunga). Zajedniko im je da su prevashodno
scenske forme, ali neprikosnoveno vrste dramaturke
strukture, koja e se vrlo brzo nametnuti kao konvencija.
Ti dobro skrojeni komadi nisu nita drugo do amalgam
pravila klasicistike dramaturgije i pozorinih scenskih
formi koje je ova, u XVII veku proterala na sve vrste margina
(gradske, kulturne, umetnike). Pavis je u Pojmovniku
izriit: Dobro skrojeni komad je ishod, a vjerojatno i
142
Martin, op. cit, str. 21-23
(parodijski, a da toga nije svijestan) kraj klasicistike
tragedije
143
. Tako promena socijalnog sastava pozorine
publike u XIX veku (graanstvo zamenjuje aristokraciju)
uzrokuje umetniki obrt: scenska umetnost se oslobaa
podreenosti literarnim pravilima (prilagoavajui ih i
prevodei ih na svoj specifni jezik); tekst u bulevarskom
pozoritu je i dalje dominantan, ali poprima specifne
scenske forme. Ovo neminovno vodi ka afrmaciji reije;
proflie se kao prevod normi dramske knjievnosti u
scenske.
Ovo umee se ve od kraja tree decenije materijalizuje u
knjigama reije, koje se, zajedno sa kompletnim dijalozima
komada, tampaju, ili u specijalizovanim asopisima ili
posebno, i zahvaljujui kojima se pariske ili berlinske izvedbe
tadanjih kasatikova (Kassenstustcken) kopiraju na
drugim scenama, kako domaim tako i inostranim
144
. U njima
su opisani dekor i promene, kostimi, rekviziti po inovima, ali
i igra glavnih likova od replike do replike, mizanscen, itd
145
.
Roksan Marten zakljuuje da ova reija, nazovimo je uslovno
premodernom, nastaje iz neophodnosti da se predstava
kontrolie (od strane organa vlasti) i da autorima garantuje
143
Prevodilac Pavisa, Jelena Rajak, je u zagrebakom izdanju (op. cit, str, 62)
preskoila dodatak: a da toga nije svijestan, koji stoji u prvom izdanju
francuskog originala (Messidor/ditions sociales, Paris, 1987, str. 290). Vezu
tragedije i melodrame briljantno analizira Jovan Hristi u svojoj knjizi O
TRAGEDIJI (str. 152-159).
144
Na francuskom se za ova scenska uputstva koriste dva termina : livrets
scniques ili livrets de mise en scne, na nemakom Regiebuch (v,
jedinicu redateljska knjiga, u Pavis, op. cit, str. 317).
145
Referentna studija o ovim knjigama reije je i danas ona Mari-Antoanet
Alevi (pravog imena Akakia Viala) iz 1938, o reiji u Francuskoj u prvoj
polovini devetnaestog veka (Marie-Antoinette Allevy Akakia Viala, LA MISE
EN SCNE EN FRANCE DANS LA PREMIRE MOITI DU DIX-NEUVIME SICLE, Slatkine Reprints,
Genve, 2011).
61
prava kako na komad tako i na njegovo izvoenje
146
. Isti
teatrolog podsea da francuska autorska agencija (Socit des
Auteurs et Compositeurs Dramatiques) ve od 1863. garantuje
autorima ove reije pravo na tantijeme u istoj visini kao i
autorima dijaloga
147
.
Meutim, ovi scenski rukovodioci, kako ih nazivaju neki
dananji istraivai, nemaju isti status, ni profesionalni ni
drutveni, kao potonji moderni reditelji. Naime, primarna
funkcija ove reije je serijska standardizacija izvoenja, kako
primeuje Marko Konsolini
148
, odnosno produenje i ouvanje
tadanjih scenskih konvencija. U tome je bitna razlika ove
reije u odnosu na modernu, koja, po svojoj osnovnoj
utopijskoj karakteristici tei ruenju konvencija i zasniva se
na linoj interpretaciji. Dok je devetnaestovekovna reija
usavravala scenske konvencije svoje epohe, dvadesetovekovna
pokuava da uprizori svetonazore, da subjektivizuje scensko
vienje. Na profesionalnom planu, pomenuti scenski
rukovodioci su najee zaposlenici pozorita, posebno
ukoliko samo prenose ve zapisanu knjigu reije, sa godinjim
primanjima ravnim najjefinijim glumcima, dvostruko
manjim od zvezda, skoro trostruko manjim od upravnika
tadanjih pozorita
149
. Ali profesija opstaje do kraja XIX
veka, posebno u komercijalnim (privatnim) pozoritima
Bea, Berlina, Londona i Pariza (u istoriji najee nazivanim
bulevarskim).
146
R. Martin, op. cit, str. 25.
147
R. Martin, op. cit, str. 24-25.
148
Marco Consolini, DAntoine Durec : amateursime rvolutionnaire et
professionnalisme impuissant, u J.-P. Sarrrazac, Marco Consolini, op. cit, str.
227.
149
Roberto Alonge : Le charme irrsistible du brutal militarisme allemand, in
Sarrazac/Consolini, op. cit, str. 7.
Znai, ukoliko se reija kao umetnost konstituie (upravo
u opreci prema komercijalnom teatru) u osvit XX veka, a kao
funkcija javnih pozorinih institucija drava-nacija od
1919, ona kao praksa postoji od ranije.
Moe li se kao vreme nastanka uzeti prvi pomen termina,
znai kraj XVIII veka? Za tako to, osim tog podatka, nemamo
argumenata. Zato se usuujem da postavim hipotezu da je
nastanak reije kao prakse vezan za ustolienje tekstocentrizma,
za izdvajanje dramskog teksta iz korpusa pozorinog
dogaaja i, moda samo naelno, udaljavanje dramskog
pisca od scene i scenskog ina, znai, ezdesetih godina
XVII veka. Jer, ukoliko je dokazano da su i termin i praksa
reije zabeleeni osamdesetih godina XVIII, lako bi se
moglo pretpostaviti da je za konstituisanje te prakse i njeno
spoznavanje bilo potrebno 120 godina (koliko otprilike i
za afrmaciju, profesionalizaciju i kodifciranje moderne
reije, od sredine XIX do sedamdesetih godina XX veka).
Tim pre, to je ta proto-reija razvijana u sivoj zoni
pozorine delatnosti, popularnom pozoritu, koje je malo
ko eleo da uzme za ozbiljno, jer je, priznatom, pozorinom
pojmu dat kako aristokratski tako i akademski oreol. Moja
hipoteza sledi logiku da je rascep scenskog stvaralatva,
izvren profesionalizacijom dramskog pisca i izmetanjem
jednog od izraajnih sredstava scene, govora, u knjievnost,
doveo do usitnjavanja jedinstvenog ina scenskog stvaranja
i do separatne profesionalizacije udruenog scenskog rada
(izvinite za ovaj termin).
Ukoliko je reija proizvod svojevrsnog rastelovljavanja
scenskog stvaralatva, moe li se kao termin upotrebljavati i za
prethodnu scensku praksu u evropskom pozoritu, od Antike
do (francuskog) klasicizma? Gotovo je izvesno da ne. Jer je
u tom prethodnom periodu celokupnost scenskih izraajnih
62
sredstava potovana, bar nemamo dokaza da nije. Kako su
ona bila odreivana i uravnoteavana, teko da moemo ikad
u potpunosti dokuiti. Sigurno je da prema tom, dugom,
periodu savremena i budua pozorina istorija i teorija moraju
uspostaviti novi odnos, neoptereen podelom teatra na
literaturu i scenu. On bi mogao pomoi u veem spoznavanju
materijalnosti scenskih umetnosti tog prethodnog perioda
i njihove stvaralake prirode, i boljem poimanju autentino
popularnih scenskih igara.
U jednom je Aleksandra Jovievi sigurno u pravu. Moda
smo pred novim defnisanjem, praksom, pozorinog
stvaralatva. Funkcija reije se sigurno radikalno transformie.
Nisam meutim siguran da se radi o apsolutnoj novini u
istoriji scenskog stvaralatva. Jedan primer: Jovievi istie
da u postrediteljskoj praksi proces stvaranja pozorita
postaje proces traganja za tekstom i, moda preciznije
reeno, stvaranja teksta predstave, a ne interpretacija
nekog teksta. Tekst, naravno, moe da bude, u mnogim
sliajevima, takozvani tekst predstave (kako su ga defnisali
ekner i Marko de Marinis), koji takoe moe da bude
konani proizvod, zabeleen tek nakon premijere predstave, ili
moe da bude bilo koji drugi tekst, ukljuujui i tradicionalni
pozorini komad
150
.
Pitanje je sledee: moemo li pretpostaviti da su na slian nain
predstave stvarali i Sofokle i ekspir i Molijer, znai scenski
stvaraoci koji su predhodili izumu dramskog teksta u XVII
veka? Mi nemamo dokaza da bismo pozitivno odgovorili
na ovo pitanje, ali nemamo nimalo dokaza ni za negativan
odgovor. Moe se lako predpostaviti da se u pominjanom
150
Jovievi, op. cit, II, str 18, kurziv AJ.
periodu, znai tokom esnaest vekova, od V pre nae ere
do famoznog XVII, u veem njegovom delu bez postojanja
tampanog teksta, u stvaranje predstave ulazilo slino
dananjoj postrediteljskoj praksi, kako je Jovievi naziva. Uz
to, dokaza imamo, da su predstave tog izuzetno dugog perioda
istorije evropskog pozorita, koja je naknadno preinaena,
pravljene i preradom postojeih pozorinih komada ali, jo
ee, na osnovu bilo kog drugog teksta (videli smo: usmeno
prenoene legende, istorijske hronike, biografje, itd). U tu
svrhu, lako se moe pretpostaviti da su predstave nastajale
i kao radionice otvorenog tipa, ambijentalno pozorite,
improvizacije, kako Jovievi karakterie postreiju (da
su Molijer ili Fejdo radili na principu improvizacija znamo
zasigurno).
Zato lino ne bih govorio o postrediteljskom pozoritu,
pre o postliterarnom, o povratku na pozorinu praksu pre,
vetake, podele scenskog stvaralatva na tekst i njegovo
uprizorenje, o obnovi jedinstva stvaralakog procesa koji vodi
pozorinom inu. Ta predstojea obnova podrazumeva
konstituciju integralnog scenskog pisma. Dramatizacije
i adaptacije bi u njoj, kao praksa vezana prevashodno za
kontekst XX veka u delu evropskog pozorinog prostora
(onom u kojem je dominirala produkcijska mrea dotiranih
repertoarskih pozorita), mogle kao fenomen da se izgube,
odnosno da dominantnom praksom postane ono to su
dramatizacije prikriveno pokuavale da budu, pozorini
scenariji. Da bi se ovakva umetnika projekcija ostvarila
nuna je promena jo vladajueg produkcijskog sistema. Jer,
obnova integralnog scenskog pisma moe ostati efemerni,
elitistiko festivalski produkt ukoliko ne inicira novu socijalnu
funkciju tog pisma, odnosno drugaije mesto pozorita u
drutvu. A ono se ne moe ostvariti bez novog produkcijskog
sistema, bez nove teatarske ekonomije. Dvadesetovekovna je
63
na izdisaju, i svojom agonijom patvori svaki umetniki napor,
i u njoj i paralelan njoj. Kao to su, u njoj, dramatizacije
i adaptacije bili trojanski konji autonomne scenske
umetnike samosvesti, tako i dananji pokuaji obnove
scenskog pisma mogu ostati samo estetizantni zaklon,
samozadovoljavajua prolazna moda, utopistiki luping
umetnike elite.
Da nova pozorina praksa (jo marginalna, tj. elitistika)
poseduje snagu promene, svedoi i ovaj lep i uznesen zakljuak
eseja Aleksandre Jovievi:
U savremenim izvoakim praksama reditelj dovodi u
pitanje celokupnu sliku stvarnosti i umetnosti, kao i njihovog
dosadanjeg odnosa, postajui neka vrsta hrabrog istraivaa,
koji tokom nastanka izvedbe ili predstave prati reakcije
gledalaca, koji neprestano dovodi u pitanje njegove sposobnosti,
dok on uokviruje priu pred publikom primenjujui nov nain
izraavanja. Efekat koji e taj novi nain izraavanja imati ne
moe da se predvidi, on vodi u novu intelektualnu avanturu.
On zahteva gledaoce koji su aktivni kao tumai, koji pokuavaju
da osmisle sopstveni prevod kako bi priu prilagodili sebi i
kako bi prepoznali sopstvenu priu
151
.
Da bismo shvatili teinu i znaaj ovakve obnove, moramo
odgovoriti na nekoliko pitanja: nisu li dovodili u pitanje
celokupnu sliku stvarnosti i umetnosti i Eshil i ekspir; nisu
li i oni, poto su bili prisutni na sceni, pratili tokom nastanka
izvedbe ili predstave () reakcije gledalaca i usklaivali
igru u skladu sa njima? Kad je Molijer u pitanju, imamo za
to dokaza (videti Improvizacije u Versaju, autobiografski
151
Jovievi, op. cit, II, str. 26.
komad jednog pozoritnika). Kad je u pitanju zahtev
da gledaoci budu aktivni kao tumai, koji pokuavaju da
osmisle sopstveni prevod kako bi priu prilagodili sebi i kako
bi prepoznali sopstvenu priu, pa to je san svakog scenskog
stvaraoca, svih epoha, ili bi bar trebalo da bude! Jedina razlika
izmeu dosadanjih i ovih savremene izvoake prakse je
to su prvi to, verovatno, radili intuitivno, dok drugi, kako
moda sugerie Aleksandra Jovievi, konceptualno. Samosvest
savremenih izvoakih praksi zavisi i od njihove sposobnosti
da odrede svoje mesto u istoriji pozorita.
64
A
Svetislav JOVANOV
Renik drame i pozorita
AJANT
(grki: , gen. ), takoe poznat i kao Aias ili
Ajaks;
a) mitski grki junak, sin Telamona i Peribeje, te kralj Salamine.
Smatra se jednim od najveih ako ne i najveim grkim
herojem. Da bi ga se razlikovalo od Ajanta, sina Oilejevog,
naziva se Telamonijski Ajant, Veliki Ajant ili Ajant Veliki.
U etrurskoj mitologiji je poznat kao Aivas Tlamunus.
b) jedan od najznaajnijih likova Ilijade: Homer ga naziva
ahejski zaklon; protagonista dvaju dvoboja sa Hektorom (oba
se zavravaju, takorei, bez pobednika).
c) protagonista istoimene Sofoklove tragedije (najstarije od
sauvanih), nastale pre 442. godine p. n. e. Ajant je (po
jednostavnosti strukture) najsliniji veini Eshilovih tragedija.
Predistorija tragikog sukoba je u sledeem: nakon Ahilove smrti
(pod Trojom), Ajant se, kao najproslavljeniji ivi grki ratnik,
nadao da e njemu pripasti Ahilovo oruje, no presudom
ahejskih voa ono biva dodeljeno Odiseju. Razgnevljen,
povreen u svom oseaju asti, Ajant odluuje da ubije grke
voe Agamemnona i Menelaja, ali mu boginja Atina (Odisejeva
zatitnica) pomuti razum, te on umesto toga pokolje stado ovaca.
Uvodni prizor komada prikazuje Ajanta kako sedi u atoru,
jo pomuenog uma, uveren da je trijumfovao nad svojim
dumanima. Sledi susret Atine sa Odisejem u kojem Sofokle
pokazuje, kroz prezriv i rugalaki stav boginje prema Ajantu, da
bogovi (kao zastupnici Nunosti, ananke) deluju dvosmisleno,
esto okrutno, sprovodei nad smrtnicima boansku didaktiku
(Jan Kot). Da junaku ne pristaje nerazumno nastojanje da
dokui tajne delanja bogova (Albin Leski) pokazuje i itav
tok Ajantove agonije: lien (po sopstvenom stavu i vladajuem
kodeksu) junake asti, a nevoljan da se pokori nepravdi,
Sofoklov junak nuno pronalazi jedini izlaz u samoubistvu. S
jedne strane, prekomernost Ajantovog htenja, koja u odnosu
na boansku Nunost predstavlja vrstu obesti (hbris), jeste
u toj meri strasna i istovremeno neosveena, da kod ovog
junaka, u krajnjoj liniji, granica izmeu vrline i tvrdoglavosti
65
postaje veoma tanka (Ekard Lefevr). S druge strane, junakova
spoznaja da ne samo da ne moe herojski iveti, ve da ne moe
ak ni herojski umreti, kao i injenica da on postaje fgura
koju Atina, bez obzira na sve poruge, tretira kao sebi ravnog
(Bernard Noks), opravdavaju Kotov zakljuak da je protagonista
Ajanta prvi moderni junak grke tragedije. Postoje meu
modernim tumaima i angaovanija itanja, tako da arls Sigal
iznosi tvrdnju kako naglaen kontrast izmeu glavnih likova
(Ajanta i Odiseja) predstavlja politiki stav: Odisej otelovljuje
elastinost, oslanjanje na ubeivanje, raspravu i zdrav razum
kao preduslove atinske demokratije. Ajant upuuje na stariji
aristokratski ideal, hvaljen i slavljen, ali ve zastareo u Atini
sredinom petog veka pre nae ere.
AKTANT / AKTANCIJALNI MODEL
(fr: actant; nem: Aktant )
Dramske teorije oduvek su teile da, polazei od sueljavanja
junaka i njegovih protivnika, stvore univerzalni model
dramskog sukoba. Najambiciozniji moderni poduhvat takve
vrste je aktancijalni model An Ibersfeld, inspirisan najpre
tezama ruskog lingviste Vladimira Propa o funkcijama u bajki
(Morfologija bajke,1928), a razvijen pod uticajem studija
francuskog semiotiara (litvanskog porekla) Algirdasa Gremasa
(Algirdas Julien Greimas, 1917-1992). U analizi knjievnih,
prvenstveno proznih dela, Gremas iznosi pretpostavku o
postojanju (izmeu ostalog) dubinske (diskurzivne) strukture,
na kojoj deluje ogranien broj nepromenljivih funkcija ili
aktanata, nasuprot povrinskoj strukturi naracije (akteri).
Aktanti su za njega ekstrapolacije jedne sintaksike strukture,
to jest, kako kae Patris Pavis, neantropomorfni i nefgurativni
entiteti. Na primer: Eros, mir, politika mo. Gremasov model se
sastoji od est aktancijalnih funkcija (kuica), svrstanih u tri para:
poiljalac (adresant) objekat primalac (adresat)

pomonik subjekat protivnik
Osovina poiljalac-primalac, prema Gremasu, kontrolie
vrednosti (ideologiju), otud se naziva osovinom saznanja i/ili
moi, dok se osovina subjekat-objekat, koja pokazuje traganje
junaka, naziva osovinom elje; najzad, osovina pomonik-
protivnik pomae ili ometa komunikaciju.
An Ibersfeld, u knjizi itanje pozorita (Lire le Thtre,
1977) primenjuje Gremasov model na dramu i pozorite, ali
pritom unosi vanu izmenu, zamenjujui mesta termina na
osovini subjekat objekat:
A1 (adresant) S (subjekat) A2 (adresat)

P (pomonik) O (objekat) Pr (protivnik)
Objekat postaje prvenstveno funkcija odnosa pomonika i
protivnika, dok subjekat postaje zavisan od relacije adresanta
i adresata. An Ibersfeld obrazlae ovakvu postavku najpre
tvrdnjom da par pomonikprotivnik treba usmeriti najpre
ka objektu, budui da se subjekat stvara oko objekta.
Drugo, bez obzira to je svesna kako adresant, pa ak i
adresat, u krajnjem sluaju pomonik ili protivnik, mogu
biti apstraktni, dok je subjekat uvek ivo bie, Ibersfeldova
odbacuje samostalnost funkcije subjekta. Poto subjekat
66
deluje na podsticaj adresanta (esto apstraktnog naela, ili
neke vrednosti), a to delovanje je usredsreeno na objekat,
Ibersfeldova logino dolazi do zakljuka kako ne postoji
autonomni subjekat teksta, ve osa subjekat-objekat.
S jedne strane, subjekat je ono ili onaj oko ije se elje
organizuje radnja; s druge, pak, zavrna i temeljna formula
dramskog sukoba glasi: A1 hoe da (S eli O) u korist A2, to
jest po nalogu adresanta, subjekat tei da zadobije
objekat u korist adresata. Treba napomenuti da, slino
Gremasu, An Ibersfeld defnie na nivou povrinske
(diskurzivne) strukture teksta aktera, kao partikularizaciju
jednog aktanta (na primer: aktant-pomonik je u Fedri
specifkovan u vidu aktera-dadilje).
Aktancijalni model An Ibersfeld je koristan prvenstveno zato
to osvetljava problem dramske situacije, dinamiku situacije
i lika (Pavis) na nivou dramskog teksta, ali i kao neophodna
analiza kod svakog postavljanja na scenu, koje tei da razjasni
fzike odnose i konfguraciju likova. Meutim, takve
prednosti ovaj model omoguava preteno pri tumaenju
kanonizovanih ili motivacijski jednostavnijih anrova
i/li vrsta (vodvilj, melodrama). Naime, poto izriito nastoji
da redukuje ili potpuno iskljui pojam subjekta kao osnovu
identiteta, to jest nesvodljivo jezgro antropomorfnog
predstavljanja (Fredrik Dejmson), dok, s druge strane, kao
krajnji izvor motivacije (adresant) uvodi apstraktno naelo
ili metafziku silu (Grad, Eros), pristup An Ibersfeld ne
uspeva da postane adekvatno sredstvo za analizu dramskih
anrova sloenije motivacije recimo, ekspirovih tragedija.
Evo primera: objanjavajui proces (mogunost) preobraaja
pomonika u protivnika na primeru Kralja Lira, ona
kae da dve starije keri od Lirovih pomonika postaju
njegovi protivnici, ali da promena njihove aktancijalne
uloge nije prouzrokovana promenom njihove volje ve
sloenou situacije samog Lira. Meutim, liena bilo kakve
dodatne argumentacije, ova tvrdnja o sloenosti situacije
ostaje apstraktna fraza. Naime nezavisno od problema
istovremenog postojanja pomonike i protivnike
tenje kod Regane i Gonerile kljuni pokreta i poprite
sukoba jeste upravo Lirova unutranja borba, njegov sukob
sa samom sobom: od povreene sujete i gneva, junakova
putanja kroz ludilo, prema pomirenju, spoznaji, ali i smrti. No,
poto je Ibersfeldova odbacila upravo fenomen subjekta kao
kljuni izvor strelice elje, dubinski sloj drama poput
Kralja Lira ostaje njenoj analizi nedostupan.
ANTIGONA
(grki: : ona koja je protiv materinstva ili protiv
raanja)
a) Prema mitskom predanju, starija kerka Edipa, kralja Tebe,
potekla zajedno sa mlaom sestrom Ismenom i braom
blizancima Eteoklom i Polinikom iz Edipovog incestuoznog
braka sa majkom Jokastom; nastojei da nakon sukoba u kojoj
ginu obojica njene brae Eteokle i Polinik na dostojan nain
sahrani Polinika koji je proglaen za izdajnika Tebe, Antigona
biva, zbog krenja naredbe novog vladara Kreonta, osuena da
je ivu sahrane; meutim, ona se ubija pre izvrenja presude, a
njen verenik Hemon, Kreontov sin, koji nije uspeo da od oca
izmoli njeno pomilovanje, ubija se na njenom grobu.
67
Po najstarijoj verziji mita, Polinikova sahrana se zbiva jo
tokom Edipove vladavine Tebom, a pre njegove enidbe sa
Jokastom. U drugoj, Higinusovoj verziji mita koja je, pak,
najverovatnije zasnovana na izgubljenoj Euripidovoj tragediji
koja nosi Antigonino ime junakinja uspeva da izbegne
(Kreonotovu) kaznu, te, ivei skrivena u pastirskoj kolibi, raa
Hemonu sina Meona; meutim, postavi punoletan, Meon
odlazi u Tebu da uzme uee na jednom takmienju i biva po
karakteristinom belegu otkriven, to dovodi i do otkria da je
Antigona preivela. Uprkos molbama poluboga Herakla, Kreont
odbija da povue svoju kaznu, te Hemon u oajanju ubija
Antigonu, a potom i sebe.
b) Junakinja istoimene Sofoklove tragedije (442. p. n. e.), za koju
je kao potka upotrebljena pomenuta, osnovna verzija mitske
povesti; Antigona je delo koje se i danas smatra za jednu
od najznaajnijih i najuticajnijih tvorevina u istoriji evropske
drame. Od kraja osamnaestog do prvih godina dvadesetog veka,
kod brojnih evropskih pesnika i flozofa od elinga, Hegela i
Kjerkegora, do elija, Getea, Helderlina, Bajrona i Hebela bilo
je iroko ukorenjeno uverenje da je Sofoklova Antigona ne
samo najizvrsnija grka tragedija, ve i umetniko delo koje je
blie savrenstvu od bilo kog drugog koje je stvorio ljudski duh
(Dord Stajner). Tek nakon 1905, posle objavljivanja Frojdovih
spisa Tumaenje snova i Tri ogleda o teoriji seksualnosti,
u kritiki fokus teatarskih stvaralaca i teoretiara dospeva
Sofoklovo drugo remek-delo, Car Edip.
Radnja Sofoklove Antigone zapoinje u trenutku kada
je Kreont, nakon neuspene opsade Tebe i smrti Eteokla i
Antogona pred Kreontom,
detalj sa grke vaze
68
Polinika u meusobnom dvoboju, zabranio da Polinikovo
telo bude pokopano (to u helenskom sistemu verovanja znai
onemoguavanje njegove due da nae pokoj). Svoju odluku
da bratovljeve posmrtne ostatke ipak sahrani i tako prekri
ne samo vladarevu odluku, ve i zakone polisa, Antigona
obrazlae privrenou nepisanim zakonima, to jest zahtevu
porodinih, podzemnih boanstava (nasuprot Kreontu
koji se poziva na zvaninu, olimpijsku religiju grada-
drave). Junakinja, dakle, za svoj prestup nalazi opravdanje
najpre u nesaglasnosti dvaju religijskih zakona, porodinog
i opteg. Osuujui Antigonu zbog njenog postupka na
smrt i istrajavajui u toj odluci (uprkos opomenama hora
kao glasa zdravog razuma i molbama svog sina Hemona)
Kreont se od zastupnika opteg interesa i dravnog razloga
postepeno preobraava u nosioca autokratije i samovolje.
Antigonu, pak, pokree ljubav prema bratu, ali za Sofokla je
ta ljubav samo temelj naelnog junakinjinog ovekoljublja:
Za ljubav, ne za mrnju, ja sam stvorena. U krajnjoj instanci,
junakinjina odluka da oda poast bratovljevim posmrtnim
ostacima pokazuje tenju da se afrmie naelo linog izbora,
autonomnost probuene individualnosti: Da, priznajem,
taj in je moj,/Ne poriem. Takva karakterizacija junakinje
efektno je ve pripremljena na irem planu, posredstvom
uvene Prve stajae pesme hora, u kojoj Sofokle ukazuje
na bogatstvo ovekovih mogunosti: Pun je sila svet al
nita/ od oveka silnije nije. Karakteriui Antigonu snanim
uverenjem, ali i bogatom, suptilnom emocionalnou
koja zna za trenutke strepnje, nadanja i kolebanja, Sofokle
predoava individualno celovitu tragiku junakinju, iji lik
postaje ljudski uverljiv, kao to i veliina njene rtve postaje
razumljiva(Albin Leski).
Kreontova obest (hubris), zbog koje na kraju biva primerno
kanjen (samoubistvo sina Hemona, a potom i njegove majke,
Kreontove supruge) proizilazi, dakle, iz zaslepljenog uverenja
u sopstvenu nepogreivost (kao tumaa zakona), koje dovodi
do tiranijskog bogohuljenja ili greha kojim samovolja postaje
zakon (Hegel). to se tie Antigone, poto se njeno delanje, s
jedne strane, zasniva preteno na emocijama, tanije sestrinskoj
ljubavi, ili philia (), a s druge strane biva osnaeno
elementom koji Hegel precizno karakterie kao bogohuljenje
ili greh znanja (Frevel des Wissens), i njena individualna
tenja prelazi u krajnost, postajui tragika greka. rtvujui
i ivot kako bi sahranila brata, junakinja se, zbog odavanja
pote svetu mrtvih, odrie ne samo braka s Hemonom, nego
i uloge ene kao nastavljaa vrste odbacujui sile ivota
i preporoda, to sugerie i njena sopstvena izjava nakon
Kreontovog izricanja osude: Ja, pobona, osvanuh, evo,
bezbona. Pokazavi kategoriki tragiki sukob izmeu sveta
zakona (ljudskog) i sveta ljubavi (boanskog), Sofokle je u
ovoj tragediji uobliio (uz junaka Cara Edipa) prvi prototip
tragikog lika koji poseduje bitne crte individualnosti, fguru
koja, kroz nepokolebljivu borbu sa sudbinskim okolnostima ali
i sopstvenim unutranjim ogranienjima, predoava ovekove
sutinske mogunosti i ogranienja. Bez obzira na premetanje
Sofoklove tragedije o Edipu u prvi plan kritikog i pozorinog
interesa, Antigona je i u dvadesetom veku inspirisala nekoliko
znaajnih dramskih ostvarenja zasnovanih na istom motivu.
Re je, pre svega, o ironino-apsurdnoj Antigoni ana Anuja
(1944), u kojoj dileme protagonista aludiraju na situaciju
nacistike okupacije; zatim, tu je Sofoklova Antigona (Die
Antigone des Sophokles, 1948) Bertolta Brehta, drama koja
motiv kuge u Tebi upotrebljava kao klju moralnog kraha
Hitlerove Nemake; najzad, meu novijim itanjima se izdvaja
drama junoafrikog pisca Atola Fugarda Ostrvo (The Island,
1973), u kojoj dvojica zatvorenika, uvebavajui Sofoklov
komad za izvoenje, spoznaju slinosti i razlike izmeu
literature i sopstvenih sudbina.
69
ANUJ, an
Jean Marie Lucien Pierre Anouilh (1910, Bordo 1987, Lozana)
Jedan od najznaajnijih francuskih dramatiara XX veka.
Iako njegov dramski opus pokriva raspon od naturalistikih
drama do apsurdistikih farsi, najpoznatiji je po komadu
Antigona (1943), autentinoj i provokativnoj adaptaciji
Sofoklovog uzora, uoblienoj kao politika parabola i ovla
prikriven napad na kolaboracionistiku vladu marala Petena
(praizvoenje 6. februara 1944. u Parizu). Svrstavi se nakon
Drugog svetskog rata u najplodnije francuske autore, Anuj
se dosledno, kroz razliite dramske anrove, najee bavi
pitanjima ouvanja integriteta pojedinca u svetu moralne
dezorijentacije. Pozorinu karijeru poinje tridesetih godina,
kao sekretar uvenog glumca i reditelja Luja uvea u Comdie
des Champs-Elyses. Kao dramatiar se inspirie komadima
ana irodua, a prve pozorine projekte ostvaruje u saradnji
sa uvenim rediteljem Orelijenom Linje-Poom, ikonom
simbolizma i avangarde. Nakon okretanja od naturalistikog
prosedea ka lakim anrovima, postie zapaenije uspehe
sa delima Karneval lopova (Le Bal des voleurs,1938) i
Upameno vreme (Locadia, 1940); to su komedije proete
fantazijom u kojima je teite na bremenu ambijenta i prolosti,
ali i na junaku koji stremi srenijem i slobodnijem ivotu
(Marvin Karlson). Antigona predstavlja raskre u Anujevom
opusu u pogledu uslonjavanja metoda (radnja je ironino
osvetljena komentarom, okvirom igre u igri), ali i anrovskih
elemenata (ironija i angaman su u dinaminoj ravnotei).
Anuj se (nakon rata) povodom ovog komada esto suoavao sa
ideolokim optubama: da je, pruajui (dodue, u pojedinim
trenucima) podjednaku vanost razlozima Antigone i Kreonta,
izjednaio idealistike stavove lanova Pokreta otpora sa
pragmatizmom kolaboracionista. No Antigona nije delo koje
se moe svesti na ideoloke formule, ve, kako lucidno ocenjuje
Rejmond Vilijems, neizbena borba onih koji kau da i onih
koji kau ne. U posleratnom razdoblju Anujevi komadi, na
tragu Antigone, ali i pod uticajem Sartra i Kamija, poprimaju
mranije i okrutnije tonove: meu znaajnijim su Medeja
(1953), ili eva (LAlouette, 1952), verzija prie o Jovanki
Orleanki. Na drugoj strani, uoljivo je autorovo okretanje
mitskim, klasinim ili istorijskim povodima, a najatraktivniji
meu ovim poslednjim je Beket (1959), drama o sukobu
istorijske fgure Tomasa Beketa, kenterberijskog arhiepiskopa
sa Henrijem Drugim i njegovoj muenikoj smrti (istu temu je
obradio i Tomas Sterns Eliot u drami Ubistvo u katedrali iz
1935). Anujev komad je doiveo izvoenje u brodvejskom Sent
Dejms pozoritu 1960, sa Lorensom Olivijeom i Entonijem
Kvinom, a 1964. je Piter Glenvil snimio flm u kojem uloge
tumae Riard Barton (Beket) i Piter O Tul. Od vanijih
Anujevih dela treba jo pomenuti vedre igre Kolomba (1951)
i enski orkestar (LOrchestre, 1962).
72
M. Krlea, Gospoda Glembajevi,
reija Egon Savin,
Srpsko narodno pozorite