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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...

...DAR RUM AO ORIX...
ritmo e rito nos candombls
ketu-nag
Edilberto Jos de Macedo Fonseca
Partindo de um dos elementos do fazer musical do conjunto
instrumental percussivo dos candombls da nao ketu-nag,
os toques do instrumento idiofnico g, este trabalho busca
mostrar como a prtica musical assume carter inalienvel s
prticas ritualsticas que expressam todo o sistema de cren-
as.
Palavras-Chave
RELIGIO, CANDOMBL, MSICA, ETNOMUSICOLOGIA.
FONSECA, Edilberto Jos de Macedo. ...Dar
rum ao orix... : ritmo e rito nos candombls
ketu-nag. Textos escolhidos de cultura e arte
populares, Rio de Janeiro, v. 3, n. 1, p. 101-16,
2006.
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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.
Pedindo licena
1
Ao longo desses cinco sculos, o pro-
cesso civilizatrio brasileiro ps em con-
tato etnias diversas, gerando inmeras
manifestaes socioculturais com carac-
tersticas particulares. Uma marca dis-
tintiva da cultura brasileira a sua vari-
edade, fruto de expresses culturais ge-
radas a partir de reelaboraes de prti-
cas trazidas de vrias partes do mundo.
Lnguas, culinria, indumentrias,
crenas, danas e msicas so apenas
alguns elementos da bagagem dos gru-
pos africanos que aqui chegaram. Ape-
sar da represso da cultura hegemnica
escravocrata, os escravos souberam pre-
servar e forjar formas de sobrevivncia
de suas manifestaes.
Por meio da msica dos batuques e
dos cantos dos escravos eram contadas
histrias passadas, ricas memrias de
deuses e ancestrais glorificados que per-
maneciam vivos nos mitos. A religiosi-
dade dos grupos buscava sobrevivncia
apoiada no que tinham em comum, e o
ritmo dos tambores tratou de amalga-
mar as diferenas.
Ao chegarem aqui, esses grupos t-
nicos chamados naes que possu-
am traos culturais distintos encontra-
ram, por sua vez, todo um universo in-
dgena fragmentado em etnias tambm
variadas, detendo seu conjunto de mitos
e rituais. Nesse encontro de vises de
mundo, religiosidades particulares e ori-
ginais foram sendo modeladas.
Candombl um nome dado a for-
mas de expresso religiosa que se de-
senvolveram a partir de matrizes afri-
canas. Espalhadas pelo pas, as casas de
culto praticam diferentes modalidades
rituais e litrgicas como: candombl de
caboclo, jje, angola, ketu-nag, macum-
ba, xang de Recife, batuque do Sul e
tambor-de-mina. De modo geral, basei-
am-se em modalidades ritualstica espe-
cficas que, mesmo apresentando dife-
renas litrgicas em funo de particu-
laridades histricas e locais, expressam
ligao a uma ancestralidade mtica
oriunda de determinada matriz tnica.
Tratando das particularidades do fa-
zer musical em contexto ritual, o etno-
musiclogo John Blacking afirma que a
anlise cultural de uma sociedade
no descrever simplesmente o
background cultural da msica
como comportamento humano, e
ento passar a analisar peculia-
ridades de estilo em termos de rit-
mo, tonalidade, timbre, instru-
mentao, freqncia de interva-
los ascendentes e descendentes,
e outras terminologias essencial-
mente musicais, mas descrever
ambas, a msica e sua base cul-
tural, como partes inter-relacio-
nadas de um sistema total.
(Blacking apud Carvalho, 1991:
22)
O conjunto orquestral nos candom-
bls ketu-nag formado por trs
atabaques (do grave para o agudo: rum,
rumpi e l) e um g ou agog (com uma
ou duas campnulas, respectivamente).
Dessa forma, seria importante pergun-
tar se os ritmos executados pelo conjun-
to orquestral no guardam, em sua es-
truturao e organizao, marcas distin-
tivas de uma viso de mundo que se
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manifestam no discurso litrgico e ritu-
al, sendo os ritmos uma afirmao des-
se discurso.
Ao tratar a questo da rtmica per-
cussiva em seu livro The Music of Africa
(1974), o musiclogo ganense J.
Kwabena Nketia props uma abordagem
da msica negro-africana que causou
impacto sobre os estudos at ento rea-
lizados. Ele desenvolveu a noo dos
timelines ou linhas-guia,
2
que se tornou
fundamental nesses estudos. Essas li-
nhas de tempo funcionam como frmu-
las de organizao rtmica, curtas, de
notas simples, e que atuam como guias,
sendo usados para tal, gs, agogs, si-
nos ou mesmo palmas. Em vrias cultu-
ras africanas, formam a base rtmica
sobre a qual a melodia e os toques ins-
trumentais se realizam.
No candombl as linhas-guia so exe-
cutadas pelo g ou agog, que possui o
status de maestro no conjunto orques-
tral. Os toques do g servem de base para
a prtica dos atabaques e funcionam
como ponto de orientao para a per-
formance dos tocadores, os alabs e
ogs.
Nesse sentido, junto com outros ele-
mentos, os toques, ou linhas-guia, so
parte de um conjunto de sistemas semn-
ticos que integram e configuram os ri-
tuais no candombl. No entanto, em ne-
nhum dos estudos feitos sobre msica
de candombl at hoje
3
foi possvel en-
contrar uma clara tipificao das linhas-
guia executadas pelo g (ou agog),
como se organizam e se relacionam com
a prtica musical instrumental e, tam-
bm, com os rituais.
Partindo da corriqueira expresso
presente no mundo dos candombls
...dar rum ao orix..., tentarei, segun-
do uma tica etnomusicolgica, traar
um perfil da relao entre ritual, narra-
tiva mtica e msica no contexto scio-
religioso, mostrando que
simbolicamente integrado a es-
ses eventos, o fazer musical as-
sume, assim, condio estrutu-
rante na experincia religiosa, j
que por seu intermdio se d a
comunicao com os orixs (Fon-
seca, 2002: 11).
Aspectos de uma cosmoviso
nag
Falando sobre os povos iorubanos que
visitou em suas viagens frica, Pierre
Verger argumenta em Notas sobre o cul-
to aos orixs e voduns que:
No estgio atual de nossos conhe-
cimentos difcil determinar se
existe um fundo cosmognico
muito antigo e coerente, comum
a essas populaes, e se esse sis-
tema foi encoberto por tradies
locais (...) Os pontos comuns e
as diferenas entre os diversos ri-
tuais precisam ser recuperados
por estudos paralelos sobre as
mesmas cerimnias em diferen-
tes lugares (...) Uma viso de con-
junto, no atual estado das coisas,
no faz ressaltar uma mitologia
com um panteo harmonioso e
hierarquicamente organizado
(2000: 15).
Vasta literatura sobre o tema vem sen-
do produzida ao longo dos anos, haven-
do inmeras discordncias por parte dos
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pesquisadores
4
das religies afro-brasi-
leiras, parecendo ainda distante de uma
unanimidade, um delineamento defini-
tivo de uma cosmoviso mag.
5
Os Nag partem da idia da diviso
do mundo segundo dois planos distin-
tos, o ai e o orum. O ai a prpria
realidade concreta, fsica, incluindo ain-
da toda a humanidade e os seres natu-
rais. O orum uma realidade paralela
ao ai, um espao sobrenatural que no
se coloca no mesmo plano deste e po-
voado por habitantes que tm seu equi-
valente no ai. Ai e orum so dois pla-
nos de existncia complementares e
indissociveis, formando instncias pa-
ralelas e possuidoras dos mesmos con-
tedos e representaes materiais (San-
tos, 1977: 53). Se o ai o mundo da
humanidade e dos seres vivos, o orum
o espao dos orixs, seres ancestrais
divinizados que povoaram a Terra e re-
presentam parte das foras da natureza
com as quais mantm relaes de
interdependncia.
Na frica, ainda hoje, os orixs so
cultuados dentro de uma mesma fam-
lia, cl ou linhagem, de modo geral res-
tritos a uma cidade ou regio especfica.
No Brasil, em virtude da escravido, sua
ligao com determinada cidade, linha-
gem ou famlia se perdeu, conservando-
se, no entanto, a separao espacial das
casas de culto, para cada orix, dentro
dos terreiros. Para os Nag, no entanto,
o culto aos orixs se diferencia do culto
aos ancestrais mortos, espritos dos se-
res humanos, chamados eguns.
Os orixs possuem poder frente for-
a primordial do universo, o ax, poden-
do domestic-la e compartilh-la para
fins de aes benficas para com os ali-
ados e destrutivas para com os inimi-
gos. Ax a fora mstica que movimenta
o universo, princpio dinmico que tor-
na possvel todo o processo de realiza-
o da vida. uma fora que pode ser
transmitida, conduzida, acumulada e
perdida, podendo estar presente em
substratos materiais e simblicos. Por se
tratar de uma fora primordial, o ax
pode enfraquecer ou mesmo desapare-
cer. Cumpre ento, aos homens, habi-
tantes do ai, fixar, manter vivo e reno-
var o ax, que pode ser encontrado nas
substncias que animam seres de todos
os reinos naturais: mineral, vegetal e
animal.
Os orixs tm como caracterstica to-
mar a cabea da pessoa, o or, tomando-
a pelo estado de transe, ou, no dizer do
povo-de-santo, fazer dele seu cavalo, a
fim de mont-lo. A iniciao o pro-
cesso pelo qual, em circunstncias es-
peciais, sero estabelecidos padres
mticos de comportamento que permiti-
ro ao fiel desenvolver reflexos cultu-
ralmente condicionados. Babamim, pai-
de-santo de um dos terreiros no qual re-
alizei minhas pesquisas, costuma dizer
que iniciao ter cultura no corpo.
Em linhas gerais, ento, possvel
resumir o sistema de crenas do candom-
bl ketu-nag a partir de seis princpios
bsicos:
1. A crena em um deus supremo e
absoluto, Olorum, Obatal ou
Olodumar, criador de todos os seres do
mundo. No sendo adorado por meio de
culto , porm, freqentemente lembra-
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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...
do no dia-a-dia do adepto e de toda a
comunidade.
2. A crena de que os desgnios de
Olorum so ditados pelo orculo divi-
natrio de if, o jogo dos bzios. Todos
os passos da vida devem ser ditados por
Orumil,
6
orix da adivinhao. Nenhu-
ma deciso importante deve ser tomada
sem sua consulta.
3. A crena na existncia de espritos
ancestrais divinizados, foras da natu-
reza detentoras de ax, princpio din-
mico da vida, fora espiritual de trans-
formao. Caracterizados por objetos e
elementos materiais, representam a for-
a divina, chamados, por algum estudi-
osos, de fetiches.
7
A esses espritos de-
vem ser feitas oferendas e sacrifcios
peridicos, os ebs, como forma de pro-
ver, manter e renovar o ax.
4. A crena na eficcia de substnci-
as de origem mineral, vegetal e animal
que, utilizadas ritualisticamente, possu-
em a fora mstica, o ax.
5. A crena no transe mstico como a
forma, por excelncia, de comunicao
entre deuses e homens, sendo que por
meio dos processos iniciticos que suas
cabeas o or, ou orix pessoal so
preparadas a fim de que se tornem ve-
culos de expresso dos orixs no ai.
6. A crena na morte como um re-
nascimento, um eterno retorno, parte da
dinmica entre os planos natural e so-
brenatural, que gera a possibilidade de
invocao do esprito dos mortos, os
eguns. Como h sempre uma correspon-
dncia entre elementos do ai e do orum,
a morte restitui terra os elementos dela
retirados, pela passagem de uma exis-
tncia individualizada para uma gen-
rica (Santos, 1977).
Mito e rito: a msica como
intermediao
Se o sistema de crenas nag parte
da diviso entre o orum e o ai, as rela-
es entre essas duas instncias se da-
ro por meio de um contrato de trocas,
no qual a msica tem papel fundamen-
tal.
Tanto o mito quanto o rito colo-
cam no centro das atenes a
questo do contrato. Esse contra-
to refere-se ao circuito de trocas
entre dimenses csmicas do
orum e o ai. Trocas necessrias
e incontornveis, pois s elas per-
mitem reproduzir a vida, evitan-
do a fatalidade da corrupo. So,
alm disso, trocas assimtricas,
dada a desigualdade das partes.
As regras que tipificam esse g-
nero de contrato so marcadas,
no entanto pela mais estrita for-
malidade (Vogel et alli, 1998:
49).
Nesse contrato, necessrio e no ne-
gligencivel, coloca-se uma verdade ins-
crita na narrativa mtica, sobre a qual
se baseia toda a viso de mundo. Um
exemplo a oferenda propiciatria co-
nhecida como o pad de Exu,
8
que apa-
rece num mito transcrito em Mitologia
dos orixs por Reginaldo Prandi:
Bem no princpio, durante a cri-
ao do Universo, Olofim-
Olodumare reuniu os sbios do
orum para que o ajudassem no
surgimento da vida e no nasci-
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mento dos povos sobre a face da
terra. Entretanto, cada um tinha
uma idia diferente para a cria-
o, e todos encontravam algum
inconveniente nas idias dos ou-
tros nunca entrando em acordo.
Assim surgiram muitos obstcu-
los e problemas para executar a
boa obra a que Olofim se propu-
nha. Ento, quando os sbios e o
prprio Olofim j acreditavam
que era impossvel realizar tal ta-
refa, Exu veio em auxlio de
Olofim-Olodumare. Exu disse a
Olofim que para obter sucesso em
to grandiosa obra era necess-
rio sacrificar 101 pombos como
eb. Com o sangue dos pombos
se purificariam as diversas anor-
malidades que perturbam a von-
tade dos bons espritos. Ao ouvi-
lo, Olofim estremeceu, porque a
vida dos pombos est muito li-
gada a sua prpria vida. Mesmo
assim, pouco depois sentenciou:
Assim seja, pelo bem de meus
filhos. E pela primeira vez se sa-
crificaram pombos. Exu foi gui-
ando Olofim por todos os luga-
res onde se deveria verter o san-
gue dos pombos, para que tudo
fosse purificado e para que seu
desejo de criar o mundo assim
fosse cumprido. Quando Olofim
realizou tudo o que pretendia,
convocou Exu e lhe disse:
Muito me ajudaste e eu bendigo
teus atos por toda a eternidade.
Sempre sers reconhecido, Exu,
sers louvado sempre antes do co-
meo de qualquer empreitada
(2001: 44).
Assim, o cumprimento dos sacrifci-
os propiciatrios para Exu tem, aqui, a
justificativa para todo um cdigo de pr-
ticas, usos e possibilidades. o mito tor-
nando-se carregado de fora cultural
quando vivenciado pela comunidade.
Porm, o contrato de trocas que se cir-
cunscreve no mito s observado na
medida em que a estrita observncia for-
mal dos ritos garantida.
Fernando Ortiz, em La Africana de
la Msica Folklrica de Cuba (1965:
300), cita Milligan para dizer que sem
msica o negro africano no pode viver,
morrer ou ser enterrado. No candom-
bl praticamente todas as etapas da vida
da comunidade so conduzidas pela
msica. Dessa maneira, o fazer musical
no candombl se apresenta como pea-
chave, integrando-se simbolicamente
cena ritual. Mas como o fazer musical
se coloca nesse contrato ritual de tro-
cas? Como os diversos ritmos tocados
pelo g e os atabaques a atuam?
De modo geral, podemos dizer que
os rituais do candombl so comporta-
mentos formalmente estabelecidos de
maneira cerimonial e que tm como ob-
jetivo cumprir determinadas etapas re-
lacionadas ao sistema de crenas, atu-
ando no sentido de afirmar foras
emotivas que interligam deuses e ho-
mens, integrando o indivduo comu-
nidade-de-santo. Alguns rituais, por se-
rem secretos, esto fechados partici-
pao dos no iniciados; os ritos pbli-
cos, porm, so abertos e franqueados
participao de todos.
Jos Jorge de Carvalho (1991) em um
de seus estudos sobre o xang do Reci-
fe, prope trs nveis de anlise do re-
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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...
pertrio musical para os diversos con-
textos rituais,
9
que livremente enuncio
aqui como:
- os tipos de rituais e seus respectivos
repertrios,
- as caractersticas musicais do reper-
trio de cada ritual, e
- similaridades musicais do repert-
rio de rituais distintos.
Fixando-me aqui na primeira e na ter-
ceira das abordagens analticas citadas,
e tendo tambm como referncia o que
escreve Bastide (1978) sobre as festas
pblicas, enumero os seguintes momen-
tos rituais: (1) o sacrifcio, (2) a oferen-
da, (3) o pad de Exu, (4) o chamado
dos deuses, (5) as danas preliminares,
(6) A dana dos deuses e (7) os ritos de
sada e de comunho. Para todos esses
momentos, existe um repertrio mais ou
menos especfico que pode variar depen-
dendo do carter da festa e do orix sau-
dado.
No h um acordo sobre o sistema de
classificao do repertrio do candom-
bl dentro da literatura especializada. Do
que pude pesquisar, e partindo da clas-
sificao proposta pela etnomusicloga
Angela Lhning (1990), possvel sub-
dividir os repertrios, de acordo com sua
funcionalidade:
- Cantigas de xir: entoadas durante
a primeira parte da festa. Geralmente so
cantadas de trs a sete cantigas para cada
orix.
- Cantigas de rum, de or ou de fun-
damento: entoadas quando os orixs j
se manifestaram. Repertrio com o qual
se tem um zelo especial, pois podem des-
pertar o orix nos adeptos. No incio de
sua dana, cada orix saudado com trs
cantigas na entrada (primeira de rum) e
na sada (cantigas de mal ou unl
10
),
interpoladas por toques instrumentais de
rum, ou dar rum ao orix.
11
- Cantigas de folhas ou de Sassain:
16 cantigas que louvam as folhas e plan-
tas com poderes especiais.
- Cantigas de bori, de matana e de
pad: repertrio especfico entoado du-
rante esses rituais.
- Cantigas de ia: entoadas nas sa-
das do ia (novio) de seu ritual de ini-
ciao.
- Cantigas de axex: entoadas duran-
te os rituais fnebres que falam dos mor-
tos e dos ancestrais.
- Rezas: cantigas laudatrias entoa-
das quase sempre sem acompanhamen-
to instrumental. Podem, em certas cir-
cunstncias, ser realizadas em posio
agachada sobre uma esteira com a cabe-
a tocando a terra, denotando reveren-
cia e respeito aos orixs.
- Cantigas de entrada: entoadas quan-
do da entrada dos orixs paramentados
no barraco.
- Cantigas de comida: cantadas du-
rante os rituais que envolvem distribui-
o de comida.
- Cantigas de procisso: cantadas du-
rante as procisses, incluindo a as re-
zas.
- Rodas: cantigas que aparecem no
xir, em ordem fixa, contam histrias
mticas e esto relacionadas a um orix
em especial.
fcil compreender ento como, no
mundo dos candombls, a msica um
dos elementos simblicos do contrato
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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.
religioso de trocas, sendo, em determi-
nados momentos, o principal de todos.
Sua participao como elemento opera-
cional inscreve-se no s numa viso de
mundo particular, mas torna-se, muitas
vezes, a prpria razo de ser dessa vi-
so. Como quer Merriam (apud Nettl,
1983: 131), no se trata, ento, s de
msica na cultura mas tambm de
msica como cultura, pois sem ela o
contrato com os deuses est inviabilizado
e, portanto, tambm, todo o thos da co-
munidade.
Se triangularmos as noes de Marcel
Mauss em Ensaio sobre a ddiva (1974),
John Blacking em How Musical is
Man?(1995) e o fazer musical dos ter-
reiros, veremos que a concepo das tro-
cas, como retribuio das ddivas rece-
bidas, est presente no contexto dos can-
dombls e relaciona-se com a funo ri-
tual de certos toques percussivos dentro
dos repertrios.
O que norteou e abriu caminho para
essa especulao foi a expresso corri-
queiramente usada pelos alabs: dar rum
ao orix. A palavra dar, aplicada a um
contexto ritual especfico que envolve
um fazer musical particular, evoca esse
possvel pacto implcito de trocas, abor-
dado por Mauss. Ele chama de fen-
menos sociais totais as relaes insti-
tucionais (religiosas, jurdicas, econmi-
cas e morais) em suas formas contratuais
de produo, consumo, prestao e dis-
tribuio num sistema econmico. Afir-
ma que
as relaes desses contratos e tro-
cas entre homens e desses con-
tratos e trocas entre homens e
deuses esclarecem todo um lado
da teoria do sacrifcio (1974: 62).
J Blacking, utilizando-se do exem-
plo da etnia venda, categoriza e contrasta
dois tipos de msica, ao dizer que:
O valor da msica, eu creio,
para ser percebido em termos da
experincia humana envolvida
em sua criao. H uma diferen-
a entre msica para ser ocasio-
nal e msica que intensifica a
conscincia humana, msica
simplesmente para ter e msica
para ser (1973: 50).
A descida do orix alguma coisa
de extrema importncia para a comuni-
dade, algo que potencializa e desenca-
deia fortes emoes. Como uma oferen-
da, a vinda dos deuses retribuda com
a ddiva de dar rum ao orix, que res-
ponde com sua dana, tendo sua voz
invocada pelos tambores. Ora, se como
ensinam os alabs, o dar rum ao orix
o momento ritual de maior excelncia
da prtica percussiva, a concretizao do
contrato de trocas entre homens e deu-
ses tem, no fazer musical, seu principal
mediador simblico, funcionando, as-
sim, como msica de ser.
J em outros momentos rituais, como
no caso das cantigas que se relacionam
com ritos de iniciao de ia, de matan-
a ou mesmo de pad, o objetivo fazer
com que elas garantam o fluxo do ax,
das energias sobrenaturais manipuladas
durante o processo ritualstico.
Uma linha-guia executada pelo g
pode ter mltiplos significados na me-
dida em que se relaciona com os
atabaques especialmente o rum de
maneira diversa, em funo da divinda-
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FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...
de e do momento em que acontece. O
que tentei discutir at aqui foi o substrato
conceitual no qual se d a ocorrncia das
linhas-guia e como se articulam com
toda uma maneira particular de viven-
ciar e sentir o mundo.
Tipificando as linhas-guia
O fato de transcorrer no tempo faz
da msica arcabouo que sincroniza o
tempo ritualstico por meio de disposi-
tivos formais de organizao temporal,
como repetio, circularidade, variao,
contraste. Se os tambores no candombl
so a prpria voz dos orixs, por meio
de seus variados toques que o discurso
simblico se far articulado e intelig-
vel.
Simha Arom em Polyphonies et
Polyrythmies instrumentales dAfrique
Centrale (1985: 393) descreve a estru-
turao temporal da realizao rtmica
nominando os mesmos trs parmetros:
valor operacional mnimo, pulsao e
perodo. Gerhard Kubik (apud Lhning,
1979) adota outra nomenclatura para
esses mesmos parmetros: pulsao ele-
mentar (valor operacional mnimo), beat
(pulsao) e ciclo ou cifra formal (per-
odo). Utilizarei a nomenclatura propos-
ta por Arom, substituindo valor opera-
cional mnimo por batida, que um dos
nomes utilizados pelos alabs.
Antes de tudo cabe ressaltar, contu-
do, que a tentativa de reduzir a estrutu-
ra rtmica das linhas-guia a frmulas de
organizao sob bases aritmticas pode
servir para uma anlise de eficcia li-
mitada, pois no contempla certa forma
de percepo e expresso rtmica elabo-
rada a partir de vivncias aurais mais
complexas. O enquadramento das li-
nhas-guia em uniformidades matemti-
cas no reflete os aspectos mais sutis de
sua realizao. Assim, minha utilizao
das nomenclaturas expostas por Arom e
Kubik tem mais o objetivo de criar um
dilogo analtico do que tom-las como
categorias absolutas e definitivas.
Batidas so unidades que funcionam
como pulsao mental de fundo, sepa-
radas por distncias iguais, possuindo
caracterstica cclica, circular e constan-
te. Diferem da pulsao, que pode no
ser expressa acusticamente, sendo, mui-
tas vezes, marcada pelos passos da dan-
a. O perodo se caracteriza por agregar
batidas, formando uma seqncia fixa
repetida inmeras vezes. So unidades
formadas por um conjunto regular de
batidas que indicam a recorrncia de um
tema, de um motivo rtmico e/ou mel-
dico. Esses perodos podem ter dimen-
ses variadas, ocorrendo em 8, 12, 16,
24, podendo ir at mesmo a 40 (Lhn-
ning: 1990).
Dentro do perodo, ou cifra formal,
que as articulaes rtmicas do rum se
desenvolvero estabelecendo o jogo sim-
blico do fazer musical. Como cabe dar
o rum devido a cada um dos orixs, es-
tes respondero de forma particular aos
diversos toques desse atabaque. Cabe
lembrar que os toques de rum so dese-
nhos rtmicos variados e especficos que
se diferenciam de acordo com a divin-
dade, o momento ritual e as naes s
quais pertenam: Jje, Ketu, Nag e
Ijex.
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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.
Quadro 1
Linhas-guia de 6 e 8 batidas
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Quadro 2
Linhas-guia de 12 e 16 batidas
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Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.
Em seu estudo sobre o processo de
aprendizagem de frmulas de orienta-
o rtmicas segundo slabas mnemni-
cas, Kubik prope uma notao em que
x representa articulao de som, e .,
ausncia de articulao, num fluxo cons-
tante de batidas, o que chamou de nota-
o de impacto. As frmulas a seguir re-
produzem a proposta de Kubik (1979,
110) para duas importantes frmulas
mnemnicas presentes na msica da
frica Ocidental e Central, de 12 e de
16 pulsos:
A frmula rtmica de 12 pulsaes
Verso a:
(12) [x . x . x x . x . x . x] (sete batidas)
Verso b:
(12) [x .x . x . . x . x . .] (cinco batidas)
A frmula rtmica de 16 pulsaes
Verso a:
(16) [x . x . x . xx . x . x . xx .] (nove
batidas)
Verso b:
(16) [x . x . x . x . . x . x . x . .] (sete
batidas)
Essas categorias esquemticas pro-
postas por Arom e Kubik parecem ter
muita semelhana com a idia de
divisibilidade da escrita musical tradi-
cional, j que a idia de valor operacio-
nal mnimo ou pulsao elementar, mes-
mo aproximando-se do que alguns
alabs chamam eventualmente de bati-
da, no aparece como uma categoria vi-
gente entre os alabs no candombl. O
que se subentende desse conceito pro-
posto por Arom e Kubik que essas sub-
divises seriam, em ltima anlise, o que
realmente orienta os tocadores.
Nos quadros 1 e 2, baseado nos con-
ceitos desenvolvidos at aqui, proponho
ento uma tipificao das linhas-guia
executadas pelo g nos candombl ketu-
nag no Rio de Janeiro:
O toque do Foribale manifesta sim-
bolicamente o mesmo que o pa.
12
A en-
trada na comunidade de um og, pessoa
ilustre e respeitada, saudada com o
Foribale. Por se tratar de um rufar dos
atabaques, qualquer tentativa de nota-
o sempre ser uma reduo esquem-
tica do efeito conseguido na prtica.
Com exceo do Ijex ou Jex, e em
alguns casos o Aguer, essas linhas-guia
so tocadas pelos atabaques menores,
rumpi e l, com frmulas complemen-
tares na mo esquerda, desdobrada em
unidades menores, como no exemplo a
seguir (quadro 4) da linha-guia de 12
batidas.
O Corrido ou Mass, denominao
genrica utilizada por alguns alabs
para designar esse toque, parece ser uti-
lizado para acompanhar cantigas de to-
Quadro 3
Fontes pesquisadas
113
FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...
dos os orixs. Mesmo sendo essa linha-
guia a mais produtiva dos toques execu-
tados, possui andamento, toques de rum
e caractersticas litrgicas prprias. O
Aluj de Xang ou Oguel de Ob, so
apenas dois exemplos disso, sendo co-
mum ouvir alabs se referirem a esse
toque como um Aluj de Ogum, por
exemplo.
Outro padro rtmico adotado de for-
ma genrica e igualmente muito difun-
dido aquele que utiliza a linha-guia
do Aguer (xx. . xxx .), que tambm apa-
rece em cantigas de inmeros orixs.
Pode aparecer na variao Korin ewe ou
Aguer de Ossain (xx . . x . x .) ocorren-
do igualmente como toque de acompa-
nhamento ou solo. As cantigas para esse
orix constituem-se em ofs, encanta-
mentos, e funcionam como desencadea-
dores do processo de liberao do ax
contido nas plantas.
Arremate
Nesse pequeno trabalho procurei es-
tabelecer bases para uma reflexo sobre
alguns aspectos da presena do fazer
musical dos tambores dentro das comu-
nidades do candombl ketu-nag no Rio
de Janeiro, a partir da expresso ...dar
rum ao orix... francamente utilizada
entre os mestres tocadores nos terreiros.
Relacionar etnomusicologicamente o
fazer musical ao contexto ritual em que
ocorre antes de tudo reconhecer um
campo de conexes simblicas que ex-
trapolam o corpus tanto do ritual, como
encadeamento de procedimentos litr-
gicos, como da msica enquanto fen-
meno articulado segundo leis prprias.
O contrato estabelecido entre deuses
e homens realizado por meio dos toques
dos tambores correlaciona-se a conjun-
tos simblicos com mltiplas vocaes.
Assim, sem a tentativa de compreenso
de uma viso de mundo como fora sub-
jacente prtica ritualstica descrita nos
mitos, essa correlao seria incua, tor-
nando-se uma mera descrio formal de
aspectos dos ritos ou da prtica musi-
cal.
No mundo dos candombls, se o de-
sigual contrato de trocas entre a enorme
fora dos deuses e a singela ddiva dos
homens se d por meio de um conjunto
de smbolos, pelo fazer musical que,
por excelncia, isso acontece. Todos os
principais procedimentos litrgicos s se
podem realizar tendo a msica, em suas
diversas modalidades, como veculo en-
tre o mundo ordinrio, a terra ou ai, e
o extraordinrio, o cu ou orum.
Finalmente preciso ver, ainda, que
Quadro 4
Frmula complementar
114
Textos escolhidos de cultura e arte populares, v. 3, n. 1, 2006.
o mundo em que nasce o candombl
o mundo das representaes dos valores
da sociedade branca hegemnica
(Fonseca, 2002: 43), o que faz com que
toda a questo cosmolgica do candom-
bl se coloque dentro da perspectiva his-
trica de interao social que forjou o
povo brasileiro, fenmeno que relacio-
nou foras advindas de diferentes ma-
trizes tnicas e sociais, cada qual, ainda
hoje, buscando afirmar identidades cul-
turais prprias. Uma questo de cidada-
nia, mas essa j uma outra histria.
NOTAS
1 Este trabalho aborda alguns aspectos que
apresento em minha dissertao de
mestrado O Toque do G: tipologia pre-
liminar das linhas-guia do candombl
Ketu-Nag no Rio de Janeiro, defendida
em 2003 sob orientao do Prof. Dr. Luiz
Paulo Sampaio. Agradeo ao PPGM-Pro-
grama de Ps Graduao em Msica da
UNIRIO e Capes - Coordenao de Aper-
feioamento de Pessoal de Nvel Superi-
or pelo apoio na pesquisa.
2 Linha-guia, como utilizarei aqui, a tra-
duo proposta por Carlos Sandroni (2001)
para o conceito de timeline (tambm cha-
mado de referente de densidade) criado
por J. Kwabena Nketia em The Music of
Africa (Nketia, 1974: 131).
3 Barros (1999), Lhnning (1990), Carva-
lho (1984), Cossard-Binon (1967),
Alvarenga (1946), Herskovitz &
Waterman (1949), Merrian (1956), para
citar apenas alguns.
4 Sobre a cosmoviso das religies afro-bra-
sileiras consultar Verger (2000), Santos
(1977), Bastide (1978), Rodrigues (1953),
Ramos (1934), Querino (1938), entre ou-
tros.
5 Nome dado, no Brasil, ao grupo dos escra-
vos sudaneses procedentes do pas ioru-
ba. Nome dado pelos daomeanos aos po-
vos que falavam o ioruba, tanto na Nigria
como no Daom, Togo e arredores, e que
os franceses chamavam nag (Cacciatore,
1988:178).
6 Do ioruba: Somente os Cus sabem quem
ser salvo (Cacciatore, 1988: 198).
7 Ftiche, , alis, a traduco francesa que
os commerciantes do Senegal fizeram da
palavra feitio. Costuma-se empregar
como alis o fez Nina Rodrigues, fetiche,
fetichismo, para evitar a confuso com o
significado popular feitio, feitiaria. Al-
guns autores fazem derivar a palavra feti-
che do latim factitus, no sentido de en-
canto magico. De Brosses a considera no
sentido de coisa feita (chose fe,
enchante...) fazendo-a derivar da raiz la-
tina Fatum, fanum, fari (Ramos, 1934:
28).
8 Rito que desempenhado no incio das
cerimnias do candombl em homenagem
a Exu, considerado necessrio como rito
propiciatrio, pois as primcias sacrificiais
devem caber quele que , alm de
primognito da criao, o portador titular
de qualquer oferenda. Seu no-cumpri-
mento implica perturbao de toda a or-
dem ritual (Vogel, 1998: 202).
9 Em Estitca da opacidade e da transpa-
rncia. Mito, msica e ritual no culto do
xang e na tradio erudita ocidental.
Carvalho (1991) estipula esses nveis de
anlise para a msica em contexto ritual
segundo a seguinte classificao: (1) Os
tipos de rituais e os tipos de cantos, (2) As
caractersticas musicais de cada ritual, e
115
FONSECA, Edilbero Jos de Macedo. ...Dar rum ao orix...
(3) Dividido pelo ritual, unido pela msi-
ca.
10 Cacciatore cita uma provvel traduo de
aunl: aiyn indo: l partir (par-
tindo) (1988: 56).
11 Tocar os atabaques para o orix danar,
em festa pblica, com suas roupas e ape-
trechos rituais (Cacciatore 1988: 100).
12 Palmas utilizadas como comunicao
quando as palavras no podem ser usadas,
ou ainda tm o sentido de saudao aos
orixs, isto , uma espcie de aplauso (Pes-
soa de Barros: 1999, 178).
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