Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu

Univerzitet umetnosti
Doktorske naune studije teorije dramskih umetnosti, medija i kulture



Predmet: Sociologija predstavljakih umetnosti
Profesor: dr. Aleksandra Jovievi









Student: Sanja Perii













POETIKA VIZUELNE NARACIJE DUBOKOG NESVESNOG
U RADU ROMEA KASTELUIJA

Poi u od ideje da je delo Romana Kasteluija projektovanje dubokog nesvesnog.
Nesvesno je ivot koji prebiva u nama a nepoznat nam je, usmerava nas a ne govori
naim jezikom. Nesvesno je po definiciji nespoznatljivo. Psihoanalitiar se stoga nalazi
u nezahvalnom poloaju prouavatelja onoga to nije mogue spoznati.
(Ogden.T.1989str.2)
Uprkos tome to je umetnik stvorio delo koje je po svojoj prirodi nedokuivo, divljenje
prema tom delu ukljuuje i elju za razumevanjem, korienjem i proirivanjem tehnike
ili koncepta. Kasteluijev rad bi bio izuzetna lepota koja ostaje usamljena u nekom
prostoru i vremenu kada ne bi mogli koristiti njegova saznanja. Ako rastvorimo
Kasreluijevo delo kao ideju i kao postupak moemo doi do znaajnih saznanja koja
moemo koristiti i razvijati. Spojiu semiotiku teatra Erike Fier-Lihte sa poetikom siea
i anra Olge Frejdenberg te psihoanalitikom tehnikom tumaenja snova. Fier-Lihte je
napravila podelu, razvrstavanje, klasifikaciju :

,,The semiotics of the theatre can be classified into three categories: a. the actors
actions, b. the actors appearance and c. the signs of space. These three categories
include linguistic signs, mimetic signs, sound effects, music, gestures, costumes, hair
design, stage design, stage objects and the light effects .
1. The extreme body which suffers and pains: the actors hurt themselves, hover and have
extreme feelings.
2. The strange sound universe and the peculiar use of dramatic speech: during the
performance incomprehensible words, terrifying sounds, whispers, breaths, screams and
silence can be heard.
3. The presence of real animals: dogs and horses appear and run free
producing natural sounds on the stage of the theatre.
4. The use of machines: technology presents machines which are used
as sculptural objects and in a symbolic way. (Fisher-Lihte.E 1992: 23)

Olga M. Frejdenberg definie sva deavanja na sceni kao i sve predmete koji se
pojavljuju na njoj kao metafore. Te metafore su povezane sa materijalnom bazom,
proizvodnim odnosima i formama miljenja.

,, Sa jedne strane, ovaj ili onaj smisao ne moe realno postojati bez istovremenog
taloenja u obliku izvesne strukture, sa druge strane, sama struktura, koja predstavlja
morfoloku stranu smisla, javlja se kao povod za znaenjsko deifrovanje i ponovo daje
smisao.Tako svaka pojava ivi u javnoj i tajnoj formi protivreei sebi. Ono to kasnije
stvara knjievne siee i anrove, stvara se upravo u tom periodu kada jo nema ni
anrova ni siea. Oni nastaju iz pogleda na svet prvobitne zajednice, pogleda izlivenog u
izvesni morfoloki sistem; kada smisao tog pogleda na svet nestaje , njegova struktura I
dalje funkcionie u sistemu novih osmiljavanja. (Frejdenberg.O 2011:139)

Poto se elementi na sceni pojavlju u svom izmenjenom simbolinom vidu koristiu
tehniku analize snova da dodjem do njehovog pra uzroka. Kao i umetniko delo san
saima, premeta i poistovjeuje deo sa celinom.

,,Zgunjavanje se ostvaruje:1. potpunim isputanjem odredjenih latentnih elemenata,
2.prelazom fragmenata nekog kompleksa iz latentnog u manifestni sadraj te 3.
kombinovanjem I spajanjem latentnih elemenata koji imaju neto zajedniko u jednu
celinu u manifestnom snu. (Freud.S 1973.171)


Vizuelne umetnosti kao osnova perfomansa
Prva osobina Kasteluijevog rada bi bila korienje i prisvajanje tehnika drugih
umetnosti- slikarstva, videa, fotografije, instalacija i korienje elemenata koje su drugi
umetnci izneli na svetlo kao simbola. Na sceni fiziki postoje uveane slike, ekran ili
neka povrina koja predstavlja odraz.
Politiko nesvesno
Zatim bi tu bila duboka politika osveenost, primetna kod teme incesta, odbijanja slike
Boga kao slike Oca ujedno po Lakanovoj teoriji zakona oca Frojdovoj teoriji
filogenetske fantazije. Zakon oca je osnovi zapadno evropske kulture i otkrivamo kroz
predstave duboku sr evropskog miljenja-hrianstvo, insitucije sistema koje traju,
kolonijalizam, dominaciju i represiju. Ovaj sistem koji je dominantan ima svoje korene u
psihikom nesvesnom.
Roahova mrlja
Ono to je zanimljivo da sam pravac pronicanja u delo je prikazano u predstavi Tragedia
Endogonida BN # 05Bergen (2003) gde deak obuen u belu odeu iz sedamnestog veka
posmatra ogromnu sluku na zidu koja se menja, kree. Ta slika predstavlja lobanju neke
ivotinje ili jednostavno Roarhovu mrlju u koju uitavamo nae niim sputane misli.
Poto je mrlja apstraktna nema ogranienja I sakrivena misao slobodno moe da se
ispolji. Uz apstraktno slikarstvo Mark Rotka I bojena polja koja su takodje ekrani na
kojemu ispisujemo znaenja kao gledaoci ili reflektujemo sopstvenu podsvest .
To bi bili osnovni pravci doivljavanja predstava Romea Kasteluija. Sledei elemenat je
staklo, soivo, opna ,ogledalo koje slui da razdvoji dva sveta imaginarni I realni ili da se
udje u duboki bioloki svet pre oveka kulture. Imena predstava upuuju na slian trag,
Danteova Boanstvena komedija, Parsifal, Tragedija Endogonida ,govore o traenju,
procesu, otkrivanju koje vodi do samih osnova kulture i ovekove biologije. Deavanja
na sceni su simbolika i poetika njihovog odvijanja moe da se objasni obredom iz kojih
se razvila tragedija. Iz izuavanja Olge Frejdenberg poetike siea i anra uzela sam ove
metafore jedenja , rodjenja , spasenja kao smrti , vaskrsavanja I oplodjivanja kao prikaz
kosmogonijskog kruga. U Kateluijevom delu se dogadja penjanje, samopovredjivanje.
rezanje, davanje i primanje udaraca, razvijanja I izlaska iz opne.
Simboli koji se pojavlju na sceni kao jagnje, deca, psi, konji tumaila sam kroz Forjdovu
I Jungovu teoriju snova.
Na sceni su slike koje stalno pozivaju na razbijanje dualizma onoga to se gleda I onoga
to predstavlja unutranji doivljaj. Psihotina zamena gde se kao pretvara u zaista.
Mimetizam u pozoritu koji se zasniva na odredjenoj veri gledaoca da je prizor pred njim
stvaran dogadjaj rui Breht (Brehtold Breht) odbijajuu da se slui tom pozorinom
iluzijom I ostavlja svetlo na sceni, odbijajui da pokloni gledaocu uivljavanje I katrzu.
Kastelui preuzima od Brehta tu tehniku , na primer krv se prvo prospe po sceni a onda
poinje udarac koji dovodi do krvarenja, pokret ruke u kojoj zamilljamo seivo ree vrat
I ovek pada. Ali ovo stilizovano nasilje deluje, odzvanja isto kao i naturalistiki
prikazan dogadjaj. Neka odlunosit i lepota postoji u svakom pokretu glumca koji je deo
scene.

Postaviu pitanje zato je Kastelui izabrao prostor pozorita da prikae svoje slike i
zato su teme njegovih predstava slike i elementi soiva, fotografski objektiv, ogledala ?
Postoji jezik pre govornog pre pisanog jezika- jezik intuicije slika slikovni jezik. On je
potiskivan, zanemaren to nije renik svakodnevnog iskustva ili renik nauke to je jezik
ispod iskustva, slikovni renik povezanih slika delova govora, tonova, zvuka. Jer
doivljavamo celim telom, svim ulima a posle pretvaramo iskustvo u misli u jezik. Misli
su formulisane kroz jezik ali doivljaj I dogadjaj su upisani celim telom izmedju ostalog I
u slikama.

Navikli smo da definiemo nesvesno jezikom, prihvaena je Lakanova teorija da je
nesvesno strukturisano kao jezik ali jezik prvih iskustava, pra jezik nije sagradjen ili
konstruisan kao govorni jezik. Pretpostavimo da je taj prvobitan doivljaj slian snu ili da
jezik sna zadrao oblike tog pra iskustva tog prvog doivljaja sveta koji nije razlikovao
ono to predstavlja od same stvari za koga je podela na oznaeno i oznaioca na svet i
reprezentaciju bila nepoznata. Ono to vidim i doivljavam kao stvarnost I moj unutranji
doivljaj sveta bili su podudarni. Sadanji dogadjaji su se meali sa prolim, budui
planovi sa sadanjou . Taj jezik je sauvan u podsvesti. Do podsvesti dolazimo
Frojdovom tehnikom analize snova i omaki gde opet prevodime doivljaje u jezik i
kroz mistine doivljaje izazvane posebnim tehnikama ili narkoticima.Kastelui izvlai te
slike iz nesvesnog I postavlja ih na scenski prostor.

Ime Socieatas Raffaello Sanzio- putokaz ka vizuelnom
Na koji aspekt renesansnog slikarstva je Kastelui mislio kada je dao ime svojoj trupi?
Da li je imao na umu nain stvaranja prostora u slikama Gabriela Rafaela Santija?
Neverbalni teatar se zasniva na prostoru i pokretu i oslanja se na vizuelno. Ili je ime trupe
dato zbog lakoe rada renesansnog slikara i njegove sposobnosti da u svoj rad inkorporira
tehnike drugih umetnika?

Analiza linarne perspektive
Ovde u opisati jedan postupak, jednu tehniku koju je omoguio uredjaj koji je posle
dalje omoguio nastanak fotografije i time filma. Uredjaj se zove camera obscura a
tehnika linarna perspektiva. Uzmimo na primer sliku Gabriel Rafaela Santija ,,Venanje
Marijino gde se jasno vidi upotreba linarne perspektive. To orudje, ta tehnika koja je
dala mogunost da slika da iluziju dubine prostora, da izgleda kao kutija sa jednim
otvorenom stranom u kojoj je postavljen svet slike, svet pazljivo stvoren pomou
naprave pod nazivom camera obscura. Naime camera obscura je bila kutija sa jednim
otvorem i ogledalom tako da je prolazeci kroz soivo i refletujuci se pomou ogledala
prizor projektovan na ravnu povrinu platna, umanjen i sloen po pravilima linarne
perspektive. Posmatranje kroz kameru obskutu omoguavalo je slikarima da zamisle i
konstruiu prizore koji imaju vie planova te imaju dubinu i ispred kojih se posmatra
osea kao neko ko pred kim se otvorio prozor u drugi svet.
Ovde moram napomenuti da ta mirnoa slikara koji posmatra svet kroz soivo i zatim ga
kondezuje u slici stvara od samog slikara deo maine, deo aparata koji prikuplja
informacije, oblikuje ih i predstavlja. Naravno da poznavanje perspektive nije moglo
stvoriti od prosenog slikara genija ali tehnika je omoguavala da prikazani likovi na
slikama imaju izgled i pooaj koji ljudi zauzimaju u stvarnom svetu. Na neki nain
camera obscura imitira na perceptivni aparat. Soivo je oko, ogledalo je svest a slika je
unutranji doivljaj ili seanje.
Posmatrajui sliku ,,Venanje Marijino moemo da kretanjem oka pratimo dogadjaje i
da stvaramo priu. Posmatra je ispred i oko se prvo zaustavlja na prvom planu gde je su
prikazane grupe ljudi a onda polako smanjujui i udaljavajui objekte dobijamo
predstavu o hramu, pejsazu u daljini i pogled nas od glavnog prizora vodi dalje ka
beskraju.Ova tehnika stvorila je mogunost da slike izgledaju kao otvori, kao uvidi u
drugi svet .Pogled posmatraa kreui se kroz sliku stvara priu.
Pozorite kao mrana komora
Sam prostor pozorita deluje po istom principu. Gledalac je u zatamljenom prostoru i
otvara se jedan zid te on ima uvid u drugi svet svet koji je kondezovan, skupljen, ubrzan
ili usporen, stiizovan da bi njemu predstavio dogadjaj. Pozicija gledaoca je mirna,
utiana. Poto je gledalac u mraku a svetlost dobire samo sa scene on ima duboku
koncentraciju na svaki detalj na sceni. Kao da mu se govori da gleda i doivljava bez
komentara da omogui da se predstava utisne u njegov unutranji svet.
Ako su slikari koristili cameru obscuru da bi lakse uhvatili realnost uz pomo njene
refleksije kao teleskop ili kao lupu da bi se fokusirali na prizor Kastelui okree to
soivo, to uveliavajuce staklo ka sebi, u unutrasnjost uma ka posvesnom. Kao dete koje
posmatra kroz kaleidoskop i divi se arenim stakalcima koji se reflektuju u ogledalu
Kastelui okree pogled kroz zenicu oka, trai reflekcije unutranjeg ekrana i
omoguava nam da vidimo ta se deava u nama, da vidimo nau unutrasnjost, ime je
naseljna, ta se u njoj deava, nepoznate ljude i predele, strane prizore ili blaene slike.
Kastelui je istraiva teritorije nesvesnog ili prostora iza jezika, iza sublimacije,
potiskivanja i cenzure svesti.To je prostor koji se otkriva u snovima ali i u lucidnim
razmiljanima.

Zato ba prostor pozorita, zato iz sveta slika ulazi u svet perfomansa?
Njegove predstave sa sastoje iz niza oivljenih slika. Narativ koji postoji u slikarstvu,
pokret i dogadjaj koji opisuju istroiari umetnosti kada analiziraju slike, kada svaki deo
slike, pokret ruke ili sputeni pogled ima znaenje i znamo da su tom dogadjaju
predhodili drugi i da e doi jo neki ali da nisu sluajno prikazani ba ti delovi, kod
Kasteluija je predstavljena kroz perfomans. Zaledjenost pokreta i dogadjaja u slici
prestaje i imamo sliku koja se deava pred nama u odredjenom vremenu.
Kraj slikarstva
Renesansni slikari su vizuelni narativ zamrznuli na povrini jednog predmeta- objekta
koji predstavlja iluziju prostora i otvorili prizor neogranienom posmatranju. Perfomans
traje odredjeno vreme, zavrava se i ostaje utisak, doivljaj.
Slikarstvo gubi interes za prikazivanje realnosti posle izuma fotografije. Fotografija mu
oduzima potrebu da bude vezano za predstavljanje i okree se samo svetlosti ili samo
zadovoljstvu nanoenja boje da bi jednostavno umetnici poeli da eksperimentiu sa
telom kroz umetnike perfomanse ili da kreiraju trodimenzionalne svetove kroz
instalacije, kompjuterski generisane slike, video umetnost i interaktivne projekte. Camera
obscura danas predstavlja kompjuter koji belei koliinu svetlosti, skenira prostor i
pokrete i povezuje interaktivno posmatraa i vizuelnu sliku.
Slikarstvo preliva u razliitim formama. Perfomans se pretvara u fotografiju kao kod rada
Vanese Berkof ( Vanessa Beercroft) ili slika postaje itav prostor instalacije.
Kastelui je inspirisan apstraktnim slikarstvom, fotografijom, filmom i pozorinim
praksama. On razume vizuelno i njegov razvoj. Njegove predstve mogu biti umetniki
perfomansi, instalacije, projekti, moemo ih smestiti i u pozorinu i vizuelnu umetnost.
Jo tanije Kastelui koristi prostor gde se odigrava perfomans da bi na njemu prikazao
dogadjaje koji postoje u nesvesnom. Ove slike su uvek neobine i uasne. ovek se
transformie, prima udarce, penje. Padaju automobili i tv aparati, gori klavir.
Iz ugla produkcije predstave, Kjara Djudi Chiara Guidi, lan SRS, kae: We look at the
theatre like a photo, or like a picture . Its a concept of theatre as harmonic construction
in a moment of stasis (qtd. in Castellucci 2007: 256).

Film Brentano (1991)
Kasteluijev film ima ima narativnu strukturu. Mladi ulazi u sobu , pokuava da spava,
vidi ogledalo koje je prljavo, oteeno, zamagljeno, pronalazi rupu kroz koju vidi kroz i
tamo vidi muenje. Jedan ovek, to je njegov dvojnik visi okaen o plafon. Uprkos
jasnoj narativnoj strukturi koja je sasvim drugaija nego u prostoru pozorita postoji opet
uobiajeni izbor predmeta- ogledalo povrina naizgled reflektujua a u stvari samo tanka
opna koja razdvaja dva sveta i koja nije dovoljna da zatiti svet sa jedne strane ogledala
od uasa koji se dogadjaju s druge strane. Svet iza je psiholoko nesvesno koje se iri na
svesni deo , linost nije u stanju da zaustavi prelivanje nesvesnih sadraja u svest i to je
plai.
Ovaj video koristi vizuelne elemente sadomazohistikih praksi i horor filmova, direktno
se inspiriui Bunjuelom i predstavlja anr fantastinog kao transformacije potisnute
polne elje.
Da li je Kasteluijevo delo fantastika, da li pripada anru fantastike?
Cvetan Todorov (Tzvetan Todorov) objanjava anr fantastinog: Fantastino, to je
neodlunost to je osea bie koje zna samo za zakone prirode kada se nadje pred naoko
natprirodnim dogadjajem (Todorov 1970: 27)
Polazna taka ove druge mree ostaje polna elja. Fantastina knjievnost posebno
nastoji da opie njene preterano naglaene oblike,kao i njena razliita preoblikovanja
ili, ako hoete, izoblienja. Natprirodno se pojavljuje kako bi umerilo izuzetno silne
polne elje i uvelo nas u ivot posle smrti.
(Todorov 1970: 132)


Bajke, mitovi, podsvest,
Kastelui je reirao bajku Ivica i Marica i ova primalna scena dvoje dece oteranih u
smrt. To su nevoljena gladna deca koja pokuavaju da se spasu lukavou, koja uzimaju
neto to nije njihovo a izgleda im tako privlano i koja e pred neverovatnom
okrutnou i zlim namerama uspeti da se suprostave svojim zajednikim planom. Kad se
vrate kui bivaju doekani od oca koji je opet pun ljubavi jer maehe vie nema. Ustvari
majka se pretvara u maehu u oima dece kada nam postavi zahteve za osamostaljenjem.
Agresivni, surovi svet bajki nas priprema za stvarni svet za proces razdvajanja i
individualizacije, pronalaenja svoje seksualnosti i indvidualnosti- jastva.

Bilo da se otvoreno iznose ili samo nagovetavaju, edipalne tendencije i nain na kojih ih
pojedinac reava su od sredinjeg znaaja za to kako se razvijaju njegova linost i
odnosi sa ljudima. Kamuflirajui edipalne situacije,ili samo tanano nagovetavjui ove
zaplete, bajke nam omoguavaju da izvlaimo vlastite zakljuke kad nastupi povoljan
trenutak da steknemo bolje poimanje ovih problema. (Bettelheim 1976:24)

Povrine refleksije
Povrine koje reflektuju svetlost ogledala , soiva se ponavljaju i u drugim
Kasteluijevim radovima. U M.#10 Marseille imamo niz staklenih povrina koji vise u
prostoru ispred kojih je vezana ena i koje se u jednom trenutku rasprskavaju. Asocijacija
na soivo i fotografski aparat, stvorenu i umnoenu sliku ili poistovjeivanje slike i
predstave. Sve te unapred zamiljene slike-predstave o eni se rasprskavaju, nestaju. Na
ovaj rad se moe nadovezati Hey Girl! gde zrak koji prolazi kroz ogledalo koje paralie
mladu enu. Ona je uhvaena svoju igru sa svojim izgledom, sa predstavom sebe u
jednoj povrini koja reflektuje njen odraz. Te krhke skoro nepostojee tanke opne, koje
primaju ili odailju svetlost se pojavljuju i u predstavama Paradiso i M.#10 Marseille i
predstavljaju razliite take gde se spaja unutranji svet ili svet koji opstaje u nama i
delimo ga kulturom i stvarnost ili realnost samog postojanja.
Inferno
Kretanjem kroz taj prostor penjanjem, klizanjem, otkrivanjem, paljenjem izmedju
postavljenih ogromnih slika ili video projekcija on stvara taj novi prostor perfomansa.
Povratak na osnove pozorista na ritual na obred na religijsko. Na dogadjaj ne koji ima
simboliko znaenje ve svojom upotrebom simbolikih radnji zaista deluje na realnost.
Uraditi neto to e kroz samu radnju i upotrebu predmeta ili ljudskog pokreta i
sakupljanja energije posmatraa i uesnika u obredu dovesti do promene u sistemu
dogadjaja.
Verovati da se ljudska energija moe usmeriti i da se njome moe manipulisati, da se
moe koristiti za promenu dogadjaja. ovek koji obavlja ritualni obred veruje u
mogunost njegovog uticaja na opti sistem u prirodi.
Ovde postoji vera i nema cepanja na simbolino i perfomans koji izvode glumci koji
slui za saznanje ili zabavu. Ovo je dogadjaj koji direktno utie na sve uesnike obreda i
ujedno na celi svemir koji uskladjuje ili usmerava dogadjaje u pravcu u kome trebaju da
idu. Obred pripada direktnoj razmeni energije sa silom koja pokree svemir. Tu nema
predstavljekog tu je na delu razmena energije.
Kastelui je kompilator- on koristi sve tehnike koje omoguava video, perfomans,
umetnost bodi arta, instalacija da bi stvorio spektakl. On koristi vizuelne umetnosti u
njihovoj sutini kao ideji i kao tehnike mogunosti u okviru pozorita. Na primer kad u
radu M. #10 Marseille koristi bojena polja, dodaje zvuk i pretapa slike koje su uzete od
Mark Rotka nasuprot radu Hotel Four Seasons gde su Rotkove slike interpretirane na
narativni nain.
Mark Rotko je jo jedan slikar koji je uticao na Kasteluijev rad. U delu Hotel Four
Seasons Kastelui je koristio priu o Rotkovim slikama koje su trebale da budu izloene
u hotelu Four Seasons u Nju Jorku. Rotko je mrzeo taj zadovoljni , bogati svet koji se
okupljao u restoranu hotela. Izjavio je: "I hope to ruin the appetite of every son of a
bitch who ever eats in that room, with paintings that will make those rich bastards feel
that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up". Hteo je
da stvori prostor koji e biti nepodnoljiv i inspiraciju je naao u Mikelandjelovoj
vestibuli.
Mikelandjelova vestibula Laurentinaske biblioteke, koja uvodi u Mediijevu crkvu San
Lorenca je uvod u smrt. Ova vestibula je prostor koji ne dozvoljava da se die,
arhitektura je oblikovala prostor klaustofobian , mraan I uasan. Rotko je osetio
njegovu uasnu snagu .
Apstraktno slikarstvo nije pokret koji odie politikom angaovanou, nasuprot, na neki
nain je okretanje umetnika apstraktni formama i slikarstvu radi slikarstva ali Rotko je
izgleda imao moralnu i estetsku odbojnost prema klasama koje su ga i napravile
uticajnim slikarom. Kasteluiju su prebacivali da je njegov rad samo spektakl i Rotkovo
slikarstvo moe pokazati put umetnosti koja je politiki angaovana na veoma delikatan
nain. Ovde je dijalog izmedju Metju Barnija i njegovog rada Crew Master i Hotel Four
easonss. Istorija Amerike, robovlasnitvo, utanje radnike klase, duh protestantizma i
verskih grupa koje su dole u novu zemlju da ostvare svoj san o religijskim slobodama,
svi ti potpuno razliiti motivi koji su proklijali u novoj zemlji. Nova bogataka klasa koja
uiva u svojoj nadmoi u otmenom Four Seasons. Zgaditi uivanje, podsetiti ih na
poreklo bogatstva slikama koje izgledaju kao naslikane na unutranjem delu kapka oka,
koje izgledaju u svom crvenom sjaju kao otvorena vrata krematorijuma, vulkana ili pakla.
Ili kao lokva krvi u kojoj je Rotko pronadjen u svom ateljeu. I bez obzira na banalnost
tumaenja prema Frojdovoj psihonalazi definisau opet simboliku nesvesnog kroz simbol
pasa koji liu,grizu i jedu ne ostavljajui nikakvog traga.

Prostor
On je slikar u smislu da predstave iz podsvesti prevodi u jedan svet kutije pozorita ili
prostora scene. To je prostor gde se odvija putovanje u podvesno, gde se topoloki
rasprostire nesvesno. Iluzionizam pozorita, njegova umjetna svetlost daje mogunost
stvaranja atmosfere nelagodnosti. Kasteluijevim predstavama odgovara prostor pozorita
jer tu moe da se kontrolie zvuk i svetlost i da se precizno stvara atmosfera koju eli. Na
primer perfomansima Vanese Berkof odgovara galerijski prostor, puno osvetljenje,
publika koja se kree nasuprot statinim izvodjaima dok Kasteluiju odgovara umetno
svetlo pozornice jer on nije stvaralac koji se okree realnosti , on je istraiva nesvesnog i
za njega je pozornica unutranjost , slika koja se stvara kada zatvorimo oi, unutranji
ekran. Takodje Metju Barni radi u prostoru videa, uokvirujui svoj rad u kvadrat ekrana
dok Kastelui na pozornici eli da prikae vie izvora slika- samu sliku- na primer u
Konceptu lica, povodom Sina bojeg ( On the Conept of the Face ,Regarding the Son of
God) Mesininog (Antonelo de Mesina)Hrista, ekran gde je video rad, imaginarni ekran
prikazan kao staklo ili reflektujua povrina i svetlost koja je odvojena te sama po sebi
prikazuje sutinu vizuelnog kao u Hey Girl!. Tim ukrtanjem izlazi se iz okvira
dioptrikog kvadrata.
Representation is not defined directly by imitation: even if one gets rid of notions of
the real, of the vraisemblable, of the copy, there will still be representation for as
long as a subject (author, reader, spectator or voyeur) casts his gaze towards a horizon
on which he cuts out a base of a triangle, his eye (or his mind) forming the apex. The
Organon of Representation (which is today becoming possible to write because there
are intimations of something else) will have as its dual foundation the sovereignty of the
act of cutting out [decoupage] and the unity of the subject of action. . . . The scene, the
picture, the shot, the cut-out rectangle, here we have the very condition that allows us to
conceive theater, painting, cinema, literature, all those arts, that is, other than music and
which could be called dioptric arts.(R.Barth1977:69-70)

Scena kao prostor prelamanja nesvesnih slika
Pozornica, scena, prostor perfomansa je prostor prelamanja nesvesnih slika kao
dogadjaja. Slike i dogadjaje u predstavi moemo performulisati kao ulovljene i iznesene
elemente iz podsvesti. Simboli, arhetipovi nesvesnog koji se sublimiu pred naim oima.
Kastelui tako pravi strukturu svojih predstava kao niz od tri- etri dogadjaja. U Briselu#
ena u crnini koja elja drugu enu, starac koji nestaje u krevetu, nasilje i na kraju dete
koje puzi scenom. Na kognitivni aparat lako spaja te dogadjaje i daje im smisao. ene u
crnini u baroknoj odei, kosa opada, starac znai odumiranje koje se pretvara u nasilje i
zatim vraa na poetak na ponovno rodjenje. Iz ovih slika moemo izvui neverovatno
mnogo pria o kolonijalnoj Belgiji , o poljima nad kojim se vije otrovni gas tokom Prvog
svetskog rata, o industrijskom razvoju i disciplini kroz nasilje nad radnikom klasom.
Svaki pojedinani gledalac razvija svoj film, sklapa svoju priu. Ali nije neophodno
uopte razmiljati o znaenju, slike e delovati svojim kondezovanim, zbijenim
znaenjem same po sebi svojom energijom. Ostaje neto velianstveno isto i iskreno
posle predstave. Nema patosa , katarze, ostaje samo uvid u jedan nedodirljivi svet.
Mesina, Hrist
Zato napada sliku Hrista od Antonela de Mesine ? Lice Hrista je uveliano preko celog
prostora scene i na nju se bacaju ostaci koji su proli kroz organizam. Hrana koja je bila u
direktnom kontaktu sa delom ovekovog tela koji predstavlja organizam gmizavca u
samom oveku se sada baca na lice Hrista. Ispo svetli natpis: Ti nisi moj pastir.
Hrist koji predstavlja poslunog sina, deo Svetog trojstva sad je suoen sa organskim i
animalnim. Isus kao posluni sin je suen sa prljavstinom sa onim to ostane kada ovek
uzima od prirode elemente koji su mu neophodni za ivot i to to napravi telo oveka
baciti u lice uz rei ti nisi moj pastir ili tvoja ljubav mi nije potrebna i time odbaciti oca
zatitu, podinjavanje tradiciju? Pre tog dogadjaja imamo senilnog starca o kome se
brine sin koji je rtva incesta sada bezopasnog starca.

Lakan i ti nisi moj pastir
Tragedija u smislu pakla na zemlji, zato umetnik mora da bude izofren, podeljen
rascepkan? Mrane slike iz podsvesti nas proganjaju. Negde u dubini, na samom dnu je
teina, mrana nelagodnost, agresija, bol, cepanje, pad, vlano, neprijatno, bolno. Kod
Lakana Realno je onaj trenutak beskrajne ravnodunosti bez misli, pre ulaska u
simboliki poredak. Bog, ljubav, silovanje, oprotaj i opet bog koji je bolestan koji nije u
stanju da ustane iz kreveta i sin koji odbija da bude deo trojstva.
Sama tema oca kao Lakanovskog Gospodara govori o ulazu usvet govora jer u svet
govora ulazimo kroz oca. Priznavanje vlasti gospodara predstvlja traumu ulaska u svet
znakova, govora koji predstavlja zakon oca. Majka ostaje u dubinama podsvesti kao
secanje na svet kada smo bili jedinstveni jedno sa majkom.Ono sto sledi je ulazak u
drutvo u poredak patrijahata i kroz institucije postajemo deo pakla svakodnevnice.
Chiara Guidi explains:
The voice of silence as a crystallization of many words, as if the speech had become
stone. But the fundamental thing, as far as form is concerned, and upon which the
dramaturgical argument depends, is the possibility of enabling the entire body to emerge
from the mouth. As the mouth becomes a body, so the gesture too becomes a body.


Prostor podsvesti i kako doi do njega?Koji je razlog postojanja nesvesnog i ta je ono u
stvari ? Da li je to jo jedan pogrean koncept? Da li je ona samo iluzija, neka
nedefinisana, spontana energija zbunjenih ula ili samo komunikacija izmedju razliitih
delova naseg senzornog aparata. Moe li se predstaviti kao ogromno skladite slika,
zvukova, oseaja iz kojeg povremeno dolaze impulsi koje pokuavamo da deifrujemo?
Priznaemo da za sada znamo da postoji neko imaginativno mesto ili predstava o zoni
gde je sakriveno nase unutranje blago. To je mesto do kog se lako ne dopire. I evo
pretpostavke kako izgleda kako funkcionise. Posle Frojda i Junga ovo bi bila
najzanimljivija teorija koju u jednostavno preneti.


To je postupak inverzije- zamene podsvesti za sveu. Unutra je spolja, belo je crno,
skriveno je vidljivo, deo je celina a celina je deo. Primeujem ovo kao Kasteluijev
postupak. Ono to nas najvie plai u podvesti, nekontrolisana agresivnost- izvueno je na
povrinu.
Simboli posejani u predstavi koje predstavljaju ivotinje- psi i konji. Predmeti od
posebnog znaaja- maina, robot, klavir, tv aparati, automobili ili zvukovi koje
proizvode kao na primer vibriranje i zvuk dve maine za pranje vea koja asocira na
Openhamove (Clas Oppenhajm) vibrirajue instalacije . Konj je iz slike Nona mora
engleskog slikara Fosli Folija (Fosli Foley), zvuk gorueg klavira muzika Dzona
Kejdza(John Cage) . Ovo nisu tek predmeti, oni odgovaraju nekim predstavama
preuzetim iz istorije vizuelnih umetnosti ili opteg slikarskog ili umetnikog iskustva.
Ujedno su rekviziti, deo scenografije i proizvode zvuk. Meaju se sa pozorinim
tehnikama ali su preuzeti iz iskustva umetnosti perfomansa, hepeninga i instalacija.
Najvaznije pitanje Kasteluijevog rada je ta znae vizije slika, naslikane, fotografisane
ili projektovane povrine i zato ba one u optem iskustvu oveka? U ovim radovima su
zbrojeni, skupljeni, preklopljeni, umnoeni, proireni, oivljeni , ponovo snimljeni i
projektovani simboli koji nose znaenja. Ovo su simbolini, ikonografski znaci jednog
jezika koji se razvijao u naoj podsvesti uporedo sa govornim i pisanim jezikom. Slike
koje su obogacivale nau realnost i stvarale zalihe predstava koje mogu da nam poslue u
sklapanju nae predstave o postojanju. Njihova uznemirujua lepota potie od njihove
skrivenosti i neke iskrenosti i novine koje nam zavodljivi jezik ne prua i iz prikazivanja
prikrivene agresije koja je u sri nae podsvesti- one nekontrolisane, instiktivne snage
koju smo prisiljeni da kontroliemo, zauzdavamo ali koja vapi za iskazom. Beli konj
prikazuje seksualnost , psi koji grizu su podsvesni impulsi.
Da li moemo pojednostaviti analizu i jednostavno prouavati perfomans kao to Frojd
prouava san?
Manifestni deo je ono to vidimo na sceni a od nas se oekuje da dodjemo do latentnog
dela.
Dali moemo da slike i simbole iz predstva koji su preuzeti iz vizuelnih umetnosti, znai
ve su utkani u iskustvo, ve su preradjeni, kodirani kao umetnika dela, oni su simboli
koje su umetnici prepoznali i stavili u svoja dela, da li moemo ovo korienje niza
interpretacija ili dekonstrukcija ili razvijanja simbola preuzetih iz umetnikih dela
smatrati strahom od realnosti, strahom od otvorenog, neumetnikom praksom
nedodirnutog ivota?
Jer svakodnevni ivot je Kastelui prikazao kao pakao u pefomansu Inferno.
Ovi umetnicki prikazi simboli naseljavaju njegovu podsvest onaje preuzeta je prepoznata
samo kroz niz prepoznatih slika iz istorije slikarstva fotografije, filma ,perfomansa.Tu u
krvavoj, agresivnoj, jezivoj, goruoj, vlanoj, naseljenom ivotinjama i ljudima koji se
transformiu u svetu slika, vizija umetnika koji su skupljali te izuzetne slike- tu je
Kasteluijeva podsvest.

Oni sto je karakteristino, to se ponavlaj u njegovom radu i to mozemo odvojiti je
agresivnost,opsednutost odnosom otac sin, bela i tamna put, agresivnost mukih likova, te
ivotinje i pokuaji da se predje granica onog koji vidi i onog koji je posmatran da se
izadje iz camere obscure, prskanje soiva na pojavu bleska blica fotoaparata-
rasprskavanje stakla niza soiva kao da eli da razbije tu opnu koja uvek postoji kao
neka opna granica ili otvor, kao u njegovom filmu gde mukarac posamtra kroz rupicu na
ogledalu a ujedno je posmatran od strane svoje senke koja ivi s druge strane ogledala.i
kada izadje na scenu i kae Ja sam Romeo Kastelui on prelazi tu opnu prelazi taj veo
izmedju sveta bez rei gde gori klavir i ljudi lagano padaju jedan za drugim.

Zakljuak
Kroz tumaenje Kasteluijevog dela kroz psihoanalizu i koncept nesvesnog dopiremo do
Laknovog koncepta Zakona Oca koji otkriva povezanost psiholoke i politike dimenzije
dela koje se bavi otkrivanjem kroz vizuelno i pokret osnove biolokog i kulture.
Nesvesno je kao prolost do koje treba da se dopre umetnikim delima prikazanim na
pozornici- slikama koje imaju svoju istorijsku prolost, video radovima , svetlom i
zvukom te pokretom koji je briljivo izuen i predstavljen. Kostimografija, minka te
ukljuivaje ivotinja su kao simboliki znakovi posejani da izazovu dalje asocijacijacije.
Razliite scene se pretapaju jedna u dugu kao u snovima i gledalac ih povezuje stvarajui
nova znaenja, razmak izmedju njih , rupu u znaenju popunjava da na izgled sve tee
glatko.
Elementi reflektujue povrine, stakla predstavljaju na perceptivni aparat i njegova
produenja objektiv i soivo ujedno i na unutranji ekran. Teme dela su koreni kulture,
religije i biologije.
Medjusobno nekompaktibilni nagoni i ideje u predstavi ne moraju djelovati
kontradiktorno- ljubav i mrnja postoje istovremeno dok se izvan predstave to doivljava
kao nesklad. Znaenja se lako pomiu iz jedne slike u drugu, i u jednoj slici ili sceni
moe postojati mnogo znaenja. Procesi su bezvremeni i n isu poredjani hronoloki i ne
menjaju se sa prolaskom vremena te nema obraanja panje na spoljnu realnost ve
prikazuju unutranju psihiku realnost. Predstavljeni snovi i halucinacije se doivljavaju
kao stvarnost.



Literatura:
Ogden,T. The primitive edge of Exepirence. 1989. Northvale.New Jersay: Jason Aronson
Betelhajm, Bruno. 1979. Znaenje bajki. Beograd:Prosveta. Prevod: Branko Vuievi
Todorov, Cvetan. 2010. Uvod u fantasticnu knjizevnost. Beograd: Slubeni glasnik.
Prevod: Aleksandra Mani
Prop, Vladimir.1990. Historijski koreni bajke. Sarajevo:Svjetlost. Prevod:Vida Flaker
Prop, Vladimir.1982. Morfologija bajke. Beograd: Prosveta. Prevod: Petar Vujii,
Radovan Matijaevic, Mira Vukovi
Fischer-Lichte, Erika. The semiotics of theatre. Trans. Jeremy Gaines and
Doris L. Jones. Bloomington : Indiana University Press, 1992.
Frejdenberg, Olga.2011. Poetika siea i anra. Novi Sad:Izdavaka knjarnica Zorana
Stanojevia Prevod: Radmila Meanin
Freud,S.1973. Tuma.enje snova. Novi Sad: Matica srpska. Prevod: Dr Albin Vilhar
Duneuskaya,T.2011,Castelluccis TragediaEndogonidia (M.#10 Marselle):Intermedial
image intervention Thesis Submitted for the MA Degree in Theatre Theory and
Dramaturgy Department of Theatre University of Ottawa