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El mecanismo de la ficcin
Javier Pieiro

Como se har evidente, este artculo sigue el hilo argumental del libro La
prctica del relato (Manual de estilo literario para narradores)
1
de ngel Zapata,
escritor y profesor de talleres literarios. Lo recomiendo a todo aqul que quiera pasar un
buen rato y disfrutar de la sencillez y amenidad con que el autor describe el proceso de
ficcin mientras lo ilustra con fantsticos ejemplos rescatados de obras literarias. Me ha
parecido ms entretenido y til que otros acercamientos al tema mucho ms sesudos.

El artculo surge tambin de que, como muchos otros, estoy hecho un lo. La
primera vez que escuch la palabra ficcin en un contexto mgico fue de la mano de
Gabi Pareras. La verdad es que no era fcil entender a qu se refera Gabi con esa
palabreja comodn que utilizaba como estandarte de su teora mgica, pero de la que
hua siempre que se le preguntaba directamente. Enseguida, como muchos otros, me
qued fascinado por la vehemencia con que defenda una manera de concebir la magia
que pareca girar en torno a la idea de ficcin. Pero sobre todo porque toda esa teora
catica y desordenada se encarnaba en un seor que, al fin y al cabo, haca muy bien los
juegos de magia.

A partir de entonces, muchos magos nos hemos apropiado del trmino an con
ms vaguedad e inexactitud. La ficcin est de moda. Hablamos de ella en general sin
saber muy bien qu es, afirmamos que la ficcin de este juego es patatn o patatn,
que la magia ficcional es la mejor y que la magia realista es cosa del pasado. As
que me pongo a escribir para intentar comprender qu quiere decir todo esto y con qu
mecanismos opera la ficcin en el lector de una novela y, por analoga, en el espectador
de un juego de magia.

El runrn del frigorfico

El primer signo de alivio es que el mecanismo de la ficcin poco tiene que ver
con lo metafsico, con el ms all o con las musas. Es una experiencia que todos
estamos acostumbrados a vivir con una frecuencia casi diaria, delante de una novela o
una serie de televisin. ngel Zapata lo describe as de bien a propsito de la lectura de
un relato de ciencia ficcin del escritor Stanislaw Lem:

A este efecto que las buenas historias propician en sus lectores podemos llamarlo
inmersin ficcional, y sin esta inmersin en la historia por parte del lector el Gran Juego de la
literatura puede convertirse muy fcilmente en un espectculo soso y sin magia.
Apenas abre el libro, el lector ha de perder de vista la taza de caf que ha llevado a la mesa,
la banqueta en que apoya los pies, ha de poder olvidar el runrn del frigorfico y en slo unos
minutos habr dejado de molestarle el tictac del reloj. Ahora se encuentra sumergido en un
espacio paralelo. Hoy es lunes, da dos de abril, y un meteorito acaba de perforar el blindaje de
su cohete, en las cercanas de Betelgeuse. Tambin los timones estn daados, y la nave ha
perdido su capacidad de maniobra. No queda otro remedio que ponerse la escafandra, salir al
espacio exterior y estudiar el alcance de la avera.


1
Ediciones y talleres de escritura creativa Fuentetaja, 1997.
2
Esta vivencia del lector que se ve sumergido o capturado por una historia genera
una conciencia alterada de la realidad en la que no se oye el runrn del frigorfico.
Como hemos visto, caben muchas palabras para sugerir este estado: inmersin,
sumergirse, ser capturado, estar absorto, engancharse, sueo, ensoacin, etc. Todas
estas expresiones aluden a una vivencia similar a la del nio que juega, para quien la
valla del parque es tanto una portera de ftbol como la barra de un saloon en una
pelcula de vaqueros. Se trata, en definitiva, de una experiencia esttica
2
.

De momento nos basta con constatar esa experiencia, que es muy comn e
identificable. Yo mismo, mientras tecleo en el ordenador para escribir este artculo, no
soy consciente de la pantalla, de las teclas, de los movimientos de mis dedos ni del aire
acondicionado que tengo detrs, porque llevo unas cuantas horas absorto en una
realidad en la que slo existen los ejemplos y razonamientos que barajo para escribir el
contenido. Todo indica que estoy viviendo una experiencia de naturaleza similar a la de
la ficcin, a la que espero que t tambin te acerques al leerme, si no te aburres mucho.

En ltima instancia, este mecanismo opera porque el lector olvida no slo el
tictac del reloj sino tambin los artificios de la literatura: desaparecen las palabras, los
recursos tcnicos, el hecho de que quien cuenta es un narrador ajeno a la historia en
definitiva, lo que el relato tiene de engao. Desaparece, en una palabra, el libro como
objeto, del que el lector sumergido en la ficcin no es consciente. Cuando esto ocurre la
realidad cede ante el universo paralelo que propone el relato, donde el lector juega a
ser otro, se identifica con las emociones de los personajes:

Nada ms leer las primeras frases nos ponemos en su lugar. Y en esto, precisamente en esto,
reside en definitiva lamagia de la ficcin []. Esa posibilidad de introducirse en la vida y la
conciencia de otros seres se llamaba, en la alta magia, el Gran J uego []
Empiezo a preguntarme qu hara yo mismo ante un problema parecido. Apenas me planteo
esta pregunta, la magia ha funcionado. Ya estoy inmerso en el Gran Juego: soy un hombre que
duda entre prestarse o no a los manejos de su madre [en un relato de Raimond Carver], o un
cosmonauta con el cohete averiado [en el de Lem]. Porque las emociones que vemos retratadas
en los personajes de ficcin son iguales a las nuestras.

Estas vivencias tan comunes en todo aquel que lee un libro, ve una serie en
televisin o asiste a una obra de teatro, no difieren en gran medida de las de un
espectador ante un juego de magia. La inmersin se produce tambin en el momento en
que el espectador trasciende los artificios del arte mgico y experimenta lo que
Coleridge llamaba la voluntaria suspensin de la incredulidad, bien que sea
momentnea
3
. Es decir, cuando la tcnica, la trampa, el truco el tictac del reloj pasan
a un segundo plano y llegan a ser olvidados. Entonces el Gran J uego tambin se
produce. En este sentido, no me cabe duda de que la primera vez que presenci la
baraja invisible como profano no escuch el runrn de ningn frigorfico. Tampoco lo
escuch ayer, cuando vi por primera vez en Youtube el nmero escnico completo de
Tommy Wonder, con toda su carga de significado.

La diferencia y la dificultad estriba en que el espacio que propone un juego de
magia no se ubica, como el del cosmonauta del cuento de Lem, en una realidad paralela.
Es una realidad superpuesta que atenta fsicamente contra la cotidiana y tiene lugar en el

2
Ver Arte y experiencia, de J os Garca Leal (Editorial Comares, 1996), que Gabi recomienda para el
estudio de la experiencia esttica en el arte.
3
El arte de la ficcin, J ohn Gardner (Ediciones Fuentetaja, 2001), pg. 42.
3
mismo espacio. Por eso tal vez sea ms difcil que el espectador se olvide de los medios
tcnicos y acepte adentrarse en el mundo de la ficcin, porque hasta la fecha las
monedas no han atravesado mesas en la vida real, los limones no se cultivan con
injertos de naipes y los billetes se someten a la gravedad con la misma insistencia que
los pedruscos.

Pero una vez vencido este obstculo, la vivencia es ms intensa que en el caso de
la ficcin narrativa, por el mismo hecho de producirse en un espacio fsico compartido
con la realidad cotidiana. En la magia como arte de representacin que le incluye como
protagonista, el espectador no juega a ser otro, sino a ser l mismo, pero ubicado en un
espacio donde las cartas rotas se recomponen. Si, como hemos visto, el lector se
sumerge en un relato de ficcin y se identifica con el protagonista (qu hara yo si?),
el espectador de un juego de magia lo hace sin condicionantes: qu har yo si...? y, en
ltima instancia: qu hago yo, ahora que? Por ejemplo: qu hago yo, ahora que este
tipo me ha adivinado el pensamiento?

No se trata de aceptar la tesis ingenua y romntica de que al espectador no le
importa el truco, ni quiere saber cmo se hace miente, ni mucho menos la de
confundir la realidad mgica con la verdadera, es decir, creer en los supuestos poderes
del mago-brujo.

Por el contrario, penetrar en el sueo de la ficcin supone, insisto, la
momentnea suspensin de la incredulidad: que la percepcin del espectador se altere
hasta el punto de olvidar que el espacio que fugazmente habita es representado. Pero no
impide que, una vez terminada la representacin, es decir, una vez recuperada la sana
incredulidad que hace del mundo un lugar habitable, el espectador se pregunte qu
medios naturales han hecho posible su experiencia del hecho mgico. O sea, que
rebobine e intente satisfacer su curiosidad ms racional, como el lector que, al cerrar la
novela, admira la estructura de la trama y las descripciones de los personajes o, en fin,
se dirige a la cocina y calza el frigorfico para atenuar su incmodo murmullo.

Y bien, cules son los elementos que favorecen el proceso de la ficcin? De
qu se nutren las buenas historias que nos atrapan y sumergen en otros universos? Todo
esto probablemente sea imposible de responder, porque depende en gran medida de las
elecciones artsticas del autor. ngel Zapata agrupa todas estas intuiciones en cuatro
conceptos comunes a la mayora de los buenos relatos y que l considera claves para
activar el mecanismo de la ficcin. Su libro, dirigido a los escritores que se inician en la
prctica del relato, se divide en cuatro captulos cada uno dedicado a uno de estos
conceptos, que nos pueden servir tambin a nosotros en el estudio de la ficcin en
magia.

A saber: naturalidad, visibilidad, continuidad y personalidad.

Naturalidad

Os dejo, de momento, con uno de los ejemplos que pone el mismo Zapata, a
quien tendr que empezar a pagar comisin. Leed este fragmento, tpico del escritor que
empieza:

4
Hace casi dieciocho aos, un luminoso da de primavera en que los rboles del parque
exhiban, orgullosos, sus verdes variados, hasta que el sol los rozaba en una caricia de plata, sal
a la terraza para despabilarme

Supongo que, como yo, habris sentido un cierto rechazo inicial. Lo primero que
destaca es que el estilo llama la atencin sobre s mismo. De alguna manera, sentimos
que el autor quiere hacerse notar; quiere, en fin, que apreciemos su vocabulario, su
sensibilidad hacia la belleza: lo bien que escribe. O lo que es lo mismo:

Apenas ledas esas palabras dejo de confiar en el personaje, porque l mismo no confa en
su historia []. El estilo natural resulta persuasivo, mientras que lo artificioso nos hace
sospechar, porque se sospecha del orador que tiene asechanzas, igual que de los vinos
mezclados [Aristteles, Retrica, III, 2].
Antes de que las acciones que narra un texto se hagan crebles o no, el lector ha de creer que
de hecho se le est contando esa historia. []
La propia escritura ha de pasar a un segundo plano y emplearse como una herramienta al
servicio de la accin. Y sabemos, en fin, que aquella narracin es literatura precisamente porque
nos hace olvidarlo. []
Sin reticencia alguna, sin la menor reserva, el lector deber quedar preso en esa situacin que
es estar escuchando un relato de boca de un narrador o un personaje. Y en este sentido hay una
verosimilitud previa a los pormenores del argumento mismo, y que depende enteramente de la
fiabilidad que le otorguemos al narrador.

Dicho de otro modo, cmo puede el lector olvidarse de que est en un silln
leyendo palabras impresas con tinta, si lo primero que hace el autor es llamar la atencin
sobre esas palabras? Lo que, en definitiva, defiende Zapata y supongo que otros
muchos es el valor de la naturalidad como actitud expresiva.

Comprese, pues, el fragmento inicial con este otro, obtenido tambin de las
prcticas de un taller literario:

En el sur de Galicia, cuando septiembre llega bueno puede ser uno de los mejores meses del
ao. Pero aquel ao septiembre vino lluvioso y triste, y todos me compadecan por tanta mala
suerte. No s por qu todo el mundo desea para los visitantes que llegan a su casa un tiempo
soleado. Emprender un viaje siempre ha trado para m la esperanza de encontrar paisajes,
personas y cosas sorprendentes, y poca sorpresa podan depararme un cielo limpio y un sol
radiante.

Aqu s. Probablemente os apetezca seguir leyendo a este tipo, que sin ser nada
del otro mundo parece majete, cercano y directo, y adems es evidente que lo que tiene
que contar sobre su verano gallego es ms importante que lo bien que escribe. Es decir,
es natural, confiable.

As las cosas, conviene advertir que la regla de la naturalidad no es universal,
como ninguna en arte. Primero, porque hay genios de los que, como dice Zapata, se
dan cuatro o cinco en cada generacin, que tienen una relacin privilegiada con el
lenguaje que se pueden saltar todas las reglas (por algo son genios) y crear una
literatura en el que el fondo y la forma sean inseparables e igual de relevantes. As,
cuando leemos a Umbral o Valle-Incln, el lenguaje llama la atencin sobre s mismo
sin que esto anule la confianza del lector ni la experiencia de ficcin. Pdele t a
Umbral, que ha venido aqu a hablar de su libro, que sea natural.

Segundo, porque no todos los gneros literarios responden a la misma intencin.
Por ejemplo, la poesa no debe ceder a esa misma naturalidad. El poeta se expresa a s
5
mismo directamente, sin intermediarios, a travs del lenguaje. Las palabras de un poema
deben llamar la atencin sobre s mismas, nunca ser transparentes, porque podramos
decir que en ellas mismas est el autor del texto, que es ms importante que lo que
cuente.

Sin embargo, el escritor de relatos no se expresa de modo directo, sino
implcitamente, a travs de un rodeo: contar una historia. Por eso el estilo ha de resultar
transparente, para que el lector se sumerja en el argumento sin paliativos y sin
distracciones inoportunas. Y para ello el tono natural, prximo y directo de la buena
conversacin ha resultado ser el ms eficaz, en lneas generales:

[] darle a la escritura un tinte afectivo. Es decir: esa temperatura emocional (positiva o
negativa) que siempre acompaa a una charla en directo ha de irradiar tambin en la pgina
escrita []. El texto escrito ha de guardar esa impresin de contacto con quien emite el
mensaje.
Y en este sentido, influir sobre el lector, introducirle en una historia, consistir por parte del
autor en rastrear la huella de los afectos, en subrayar dentro de los hechos que est narrando
aquellas emociones que puedan suscitar lo antes posible la empata del lector. []
La escritura natural favorece de entrada una empata slida e intensa hacia cualquier relato.
Debe sumergir a sus lectores en una especie de fantaseo plstico y ligado casi tangible,
diramos que resista el tictac del reloj.

Lo mismo ocurre con el mago. Si se expresa a travs de su arte, si ofrece su
visin personal del mundo y no hay duda de que esto ocurre, lo hace indirectamente,
no por su charla potica, por sus florituras o sus gestos, sino a travs de un juego de
magia. Se cuenta a s mismo a travs de sus magias. Por eso cabe defender la misma
naturalidad formal que conviene al relato, y la misma impresin de contacto que
pueda suscitar la empata del espectador.

Insisto en que hablamos de la naturalidad como presupuesto formal, como seal
de confianza previa a cualquier argumento. Y no cabe duda de que es primordial que un
espectador se fe de quien quiera llevarlo a una realidad violenta, que atenta fsicamente
contra la cotidiana.

Igual que sucede en la obra literaria, si el mago, a travs de sus palabras o
acciones, llama la atencin constantemente (aunque sea para negarlos) sobre los
artificios, sobre los medios tcnicos, sobre el hecho de que est inmerso una situacin
artificial; si, en fin, el mago encarna el truco como bien deca Gabi
4
, pues difcilmente
podr hacer que viva el sueo de la ficcin y no escuche el tictac de su reloj, porque ese
tictac es precisamente el truco.

La naturalidad de manejo, esa que se estudia en magia sobre todo desde Ascanio,
opera tambin como presupuesto formal de confianza. Expresiones como la tcnica que
parece que no existe y conceptos como el de la soltura despistante aluden a la misma
transparencia que busca el lector en su novela, que desea que desaparezca el libro y las
palabras se hagan invisibles igual que la tcnica cartomgica en un juego de magia.
Rescato un prrafo de La concepcin estructural de Ascanio, elegido casi al azar, donde
se aprecian las similitudes con lo que hemos visto sobre la naturalidad literaria:


4
Ver artculo El mago frente al truco.
6
La naturalidad persigue una finalidad de camuflaje. En algunas pelculas de guerra hay un
can que est muy bien camuflado con rboles y ramas, y hay un observador que est mirando
con unos prismticos; pasa su mirada por donde est el can, pero no lo ve; su mirada pasa de
largo, resbala, porque el can est bien camuflado. Pues esa es la eficacia y la sustancia de la
naturalidad, que hace que la mirada resbale, que nada llame la atencin. Aunque el pblico mire,
no ve nada extrao que le haga fijarse. Es la idea del resbalamiento de la mirada.

En trminos similares si bien referidos a un detalle en la presentacin se
expresa Gabi en la explicacin de Ases evanescentes
5
(su versin de Ases
McDonalds), cuando se refiere a este efecto de camuflaje necesario para la ficcin:

Lo que se logra con ello es trascender los elementos materiales (ases de doble cara) que
sustentan el efecto (en este caso una aparicin) al llenar de significado la pregunta que sirve de
introduccin: Creis en fantasmas?. La imaginacin alza el vuelo por sobre la realidad de los
elementos, librada a su propia fantasa, mientras el concepto truco se diluye en la mente de los
espectadores como una figura de cristal en un vaso de agua.

Pero cabe advertir que la naturalidad como presupuesto de confianza es un
concepto amplio, total, que no abarca slo la tcnica como estamos acostumbrados a
estudiarla en magia. Esa naturalidad ha de estar no slo en el manejo, sino tambin en la
personalidad del mago, en su manera de decir, de moverse y, en fin, en todos los
aspectos que permitan suscitar la empata del espectador y camuflar los medios
tcnicos, para que se hagan invisibles ante quien presencia un juego de magia. Y no me
refiero, claro, a la naturalidad como sinnimo de presencia anodina, rutinaria, de
funcionario, sino a todo aquello por muy espectacular que sea que genere en el
espectador la confianza suficiente para dar el salto y sumergirse en la ficcin. Como la
buena literatura, que lo es precisamente porque nos hace olvidarlo.

Visibilidad (o vivibilidad)

Leopold Bloom coma con deleite los rganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la
sopa espesa de menudillos, las mollejas de sabor a nuez, el corazn relleno asado, tajadas de
hgado rebozadas con migas de corteza, huevas de bacalao fritas. Sobre todo le gustaban los
riones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente
olorosa [J ames J oyce, Ulises]

Este escatolgico fragmento del Ulises abre el captulo sobre la visibilidad en La
prctica del relato. A m me recuerda al doctor J uvenal Urbino, personaje de El amor
en los tiempos del clera de Garca Mrquez, que antes de irse a dormir disfrutaba del
placer instantneo de la fragancia del jardn secreto de su orina purificada por los
esprragos tibios.

En estos ejemplos tan grficos como repugnantes, es sencillo resaltar lo que nos
interesa: las cualidades plsticas y sensoriales de la narracin. La ensoacin propia de
quien se encuentra sumergido en la ficcin ser tanto ms intensa cuanto ms concreta y
tangible sea la realidad paralela que propone el relato. En palabras de Zapata:

Tened a la vista ese modo abrumadoramente sensorial con que el autor de Ulises nos ha
introducido en la intimidad del personaje [].
Cundo notis que un libro empieza a engancharos? Por lo que a m respecta, yo dira
que un relato ha capturado mi atencin a partir de ese momento en que comienza a proyectarse
en mi mente una especie de pelcula ininterrumpida []Al usar un lenguaje enteramente

5
La magia espaola del siglo XX, Miguel ngel Gea y Juan Gallego Luque. Pginas, Madrid.
7
plstico y visible, cada sintagma, diramos, equivale aqu a un plano breve que hubiese filmado
una cmara de cine. []
Huir de lo previsible []. Tambin en el espacio de ficcin lo pre-visible no es visible. Sin
visibilidad no hay emocin, ya digo; y all donde no hay emocin el lector no se implica en la
historia.
Si no veo la historia no disfruto del todo, no llego a zambullirme de cuerpo entero en el
espacio de la ficcin. [] No sabemos en el lugar de quin hemos de colocarnos.

Se trata, en suma, de la diferencia entre decir y mostrar. Si el relato est
plagado de elementos sensoriales y si, adems, la naturalidad de la que hemos hablado
hace que, confiados, olvidemos que delante slo tenemos una retahla de palabras, ms
que leer una historia, se puede decir que la hemos visto.

Para resaltar la importancia de la visibilidad en la narrativa, Zapata se inventa un
ejemplo tambin extremo pero revelador: imaginaos que entris en vuestro dormitorio a
coger una camisa del armario. Es muy probable que, cegados por vuestro objetivo, no
reparis en la cama de la habitacin, que permanece invisible por muy grande que sea.
En magia hemos estudiado este tipo de jugarretas de la atencin (efecto-tubo, Y que
viva la-la buena vida, etc.).

Pues bien, imaginad ahora que entris en la habitacin con la misma idea de
buscar la camisa en el armario, y os encontris un cocodrilo de dos metros roncando
encima de vuestra cama. No hace falta insistir en que verais la cama y tendrais muy
presente esta visin durante semanas, o incluso meses. Entonces:

Con la misma nitidez exacerbada con que verais vuestra cama tiene que ver el lector cada
una de las acciones, los escenarios, los objetos y los personajes que hagis aparecer en vuestros
textos. [] Poned a roncar un cocodrilo en cada uno de los episodios, los prrafos y las frases.

Quede claro que todos estos ejemplos viscosos tienen la funcin de exagerar la
importancia de la visibilidad, para que se entienda de manera inmediata. Pero,
evidentemente, los cocodrilos podran ser tambin ramos de mimosas, quesos frescos o
tinajas de miel.

Hasta aqu la manera de entender la importancia de la visibilidad en el mbito
literario. Y en magia? La respuesta inmediata a esta pregunta parece ser que en el
mbito mgico lo tenemos ya todo hecho. Como arte de representacin, en un juego de
magia se ve y se palpa todo, los elementos son tangibles porque son reales, no palabras
o lneas. Como mucho, podemos aspirar a admirar la visibilidad que demuestran en
ocasiones las buenas charlas de algunos juegos. Por ejemplo, me viene a la cabeza la
frase que Gabi utiliza en su versin del ascensor de Vernon Es que las cartas son
como mantequilla, tan visible como la orina de Leopold Bloom o la del doctor Urbino.
Pero esto no deja de ser una traduccin directa de la visibilidad literaria. Es decir, sigue
siendo literatura, no magia. Hay visibilidad ms all de la charla, en el lenguaje
mgico, sea lo que sea esto ltimo?

Basta comprobar que un efecto similar puede darse tambin en la pintura, donde
el problema de la visibilidad tampoco parece planteable. Como apunta Felix de Aza
6
,
Rilke admiraba las manzanas dibujadas por Czanne, que eran siempre manzanas de

6
El aprendizaje de la decepcin, Flix de Aza (Ed. Anagrama, 1996), libro sobre el que me llam la
atencin el propio Gabi.
8
hacer compota
7
. Yo, que si soy sincero nunca he tenido una relacin muy estrecha con
Czanne, no me doy cuenta de cmo eran sus manzanas, pero s recuerdo el hambre que
me provocaban los jabales que se coma Oblix, mucho ms ricos en el cmic que en la
realidad, como pude comprobar la primera vez que con desilusin prob jabal de
verdad.

Por qu ocurre esto? Lo que la visibilidad pone en juego no es slo un
problema exclusivo de la vista, como el del lector que ve cosas tangibles ms all de las
palabras. Se trata, al fin y al cabo, de una cuestin de intensidad sensorial, en trminos
muy amplios. Este mpetu con que se manifiestan las cualidades del sueo propuesto
por la ficcin tiene propiedades magnticas, nos arrastra como en un tobogn hacia la
realidad sugerida.

As, de un juego de magia al igual que de las manzanas de Czanne y del jabal
de Oblix podemos afirmar en ocasiones que un espectador no slo lo ha visto, sino
que lo ha vivido (vivibilidad, me he inventado para el ttulo del epgrafe): no se trata de
una experiencia mgica visible, sino ms bien vvida o, mejor an, vivida, por utilizar
una palabra ya acuada en el mbito mgico.

Me acuerdo del juego que me explic Gabi para ejemplificar su concepto de
magia vivida, una sencilla manera de adivinar una carta. El espectador est pensando
en el tres de trboles, por ejemplo, carta que t conoces secretamente. Le dices: Nombra
tu carta en voz baja, para ti, sin mover los labios. Nmbrala muchas veces seguidas,
una detrs de otra. Mientras el espectador sigue tus instrucciones, t le miras y
comienzas a mover el dedo ndice en crculo, entre tu cara y la suya. Lo que haces es
sugerir al espectador el ritmo con el que debe nombrar su carta mentalmente. A los
pocos segundos, dices, primero en voz muy baja y subiendo el volumen poco a poco:
Tres de trboles, tres de trboles, tres de trboles con el mismo ritmo que marca tu
dedo ndice. Estas palabras coincidirn exactamente con el pensamiento del espectador,
no slo porque efectivamente has adivinado la carta sino porque las dices superpuestas a
las suyas.

Qu gran ejemplo de ficcin mgica pura, que no necesita apoyarse en
elementos externos a los propios del lenguaje mgico. Si habis probado el juego yo lo
he hecho muchas veces habris observado el impacto que provoca en el espectador
(mejor espectadora). El movimiento del dedo ndice que marca el ritmo de su
pensamiento es un cocodrilo de dos metros, como el que antes roncaba en nuestra cama.
La adivinacin es tan vivible, tan vivida, que la espectadora la experimenta desde
dentro, involucrada en el suceso que la envuelve por completo y le produce una
inmersin total en la pelcula, como los buenos relatos. Entonces se esfuman el runrn
de todos los frigorficos y el tictac de todos los relojes. Incluso podramos asegurar que,
fugazmente, el truco la trampa se le hace invisible, porque est sumergida en un
espacio ficcional perfectamente concreto y tangible en el instante presente, donde ella,
personaje protagonista del relato, acaba de sufrir una violacin en su intimidad que
probablemente le deje en su paladar un sutil sabor de orina levemente olorosa o quizs
algo ms agradable pero no menos intimidatorio. Luego s, se preguntar: Cmo lo ha
hecho? y te dir Qu haces, que no ests en la tele?, pero ya fuera de la ensoacin,
algo que no debe preocuparnos porque es lo ms sano que puede hacer.

7
Cartas sobre Czanne (R. M. Rilke, ed. Paidos).
9

Continuidad

Una vez el lector ha decidido confiar en el narrador y en su voz directa y natural,
y se ha visto fascinado por el mundo que le propone, un espacio visible, concreto y
tangible (cargado de intensidad sensorial), es tarea del escritor que el estado de ficcin
dure en el tiempo. Que la historia se proyecte en la mente del lector de un modo ligado
y continuo. Es decir, no debe haber distracciones incmodas o viajes entre la realidad
cotidiana y el espacio paralelo, para que el runrn no llame la atencin de cuando en
cuando desde la cocina. Que no se vea nunca el truco.

Aqu entra en juego el concepto de atencin:

La amenidad, ya digo, es un efecto de la atencin. Escribir es conquistar el inters de los
lectores. [] El escritor y la escritora que empiezan no deben contar nunca con un lector
sacrificado, que va a leerles hasta el final. []
El lector ha de verse implicado en los afectos y las emociones que el argumento pone en
juego []. Habrn de tener atractivo, plantearle un conflicto al lector; ponerle en aprietos apenas
se asome a la historia. []
Cuando leo esas pginas no necesito seguir al autor. l se me ha anticipado, diramos. Ha
previsto dnde puedo perderme, y ha llenado el texto de pequeas flechitas, indicaciones,
rampas, aceras automticas. []
Que sople por lo prrafos un vientecillo suelto y aliviador. Esa especie de engrudo textual
que va fijando la atencin lectora de frase en frase.

En el relato, esta sensacin de continuidad se consigue a travs de las
repeticiones. Segn parece, en cada acto de atencin lectora una persona slo abarca un
mximo de quince palabras. Por eso, el narrador debe recordarle constantemente el
contexto en el que se desarrolla la historia, para que no pierda el hilo ficcional y se
distraiga. Esto se consigue a travs de numerosas redundancias y repeticiones que se
dan a lo largo de todos los prrafos de un relato. Como es lgico, de la pericia del
escritor depende que esas redundancias pasen desapercibidas, sean invisibles como
cualquier otro artificio tcnico.

Qu ocurre en magia? Como antes ocurra con la visibilidad, es evidente que el
contexto de un juego no deja de estar a la vista del espectador, porque tiene lugar en el
mismo espacio que la realidad cotidiana (es un espacio superpuesto, como decamos).
Parece que no hace falta repetir que la baraja est sobre la mesa o que las monedas estn
en la mano, porque el espectador puede verlo en cada momento. Y es verdad
8
.

Por otra parte, la importancia de mantener la atencin resulta evidente para
cualquier actuante que se haya enfrentado con cierto criterio a un pblico profano, as
que no insistir sobre ello, aunque la redundancia venga ahora ms a cuento que nunca.
Qu menos que el pblico no se distraiga o se aburra ante lo que el mago le ofrece.

De igual modo, una vez hayamos conseguido que el espectador penetre en el
espacio de ficcin con todo lo que nos ha costado, en esa otra realidad en la que no se
tienen en cuenta los medios materiales y tcnicos como ocurre con el lector que se
olvida de las palabras, pues parece fcil concluir que no conviene despertarlo mediante

8
Aunque ahora me viene a la mente la teora de Tamariz, que afirma que repite tres veces los detalles
importantes de un juego (dos verbalmente y otra por gestos) para que se graben en la consciencia del
espectador. Es un artificio muy similar al que apuntbamos para la continuidad en un texto literario.
10
continuas referencias al truco. Digo parece fcil porque no lo es. Estas referencias
explcitas al truco mediante su negacin, muchas veces son constantes en la forma de
presentar la magia a la que estamos acostumbrados. Ms sobre esto en el epgrafe
Magia ficcional y magia realista.

Por ltimo, a un nivel un poco ms sutil, la continuidad en la experiencia del
espectador depende tambin de la solidez del contexto ficcional. Es decir, que el mundo
generado por una representacin mgica, ya sea ms o menos ambicioso, ms o menos
parecido al cotidiano, ha de mantenerse en pie. Dicho de otro modo: que las reglas que
rigen en el espacio de ficcin, cualesquiera que sean, han de respetarse para garantizar
que la ensoacin se manifieste de un modo ligado y continuo. Y si no, el espectador se
despertar por sentirse engaado.

Un ejemplo prctico y simpln: si en un juego el mago se atribuye una increble
capacidad memorstica y adivina una carta elegida por eliminacin, porque se ha
aprendido toda la baraja de memoria (este es el contexto ficcional), pues no sirve que
chasquee los dedos a modo de gesto mgico en el momento de la adivinacin, o que le
pida al espectador que piense en la carta para concentrarse en su mente. Esto supondra
una discontinuidad en el desarrollo de la ficcin y llamara la atencin de cualquier
espectador mnimamente avezado. Para entendernos, es como si en un relato leemos que
el protagonista se arroj por la vorda del varco. A poco que uno tenga una cierta
sensibilidad ortogrfica, las palabras volveran a aparecer con toda claridad ante sus
ojos. El varco funcionara como un estridente despertador a las siete de la maana.

Personalidad

Y ya por ltimo, llegamos al cuarto de los elementos que favorecen la ficcin
narrativa, el ms difcil de razonar: la personalidad del escritor, esa cualidad inasible
que en ltima instancia hace que la historia que cuenta nos implique y fascine, que est
plagada de descubrimientos de cosas que no sabemos. En definitiva, lo que un lector
busca cada vez que abre un libro de Borges, Cortzar u otro escritor portentoso:
encontrar delante de sus ojos esa escritura magntica, recorrida por una extraa
intensidad.

No me extender ms en esto, que bien puede ser el quid de la cuestin. Que la
ensoacin que provoca en el espectador un acto mgico depende del magnetismo
personal del actuante es algo tan evidente como difcil de descifrar. No es necesario
insistir en que cualquier espectador se entregar sin reservas al mundo que le propongan
J uan Tamariz, Ren Lavand o Fred Kaps, por citar slo algunas de las grandes
personalidades en magia.

Magia ficcional y magia realista

Como puede deducirse de lo hasta aqu escrito, propongo, en magia igual que en
el arte narrativo, una concepcin amplia de la idea de ficcin, que alude al mecanismo
sea psicolgico o de otra naturaleza, no lo s mediante el cual un lector o espectador
se desliga de la realidad comn para ocupar sensorialmente otro espacio, paralelo o
superpuesto. Hemos visto tambin que todo esto tiene poco de metafsico, ya que se
produce a travs de una simple distraccin o percepcin alterada de la realidad donde
no se oye el runrn del frigorfico o, dicho de otro modo, mediante el olvido de los
11
artificios tcnicos que posibilitan la literatura o la magia para centrarse en la experiencia
esttica que generen cualesquiera de estas disciplinas.

En este sentido, resulta revelador ser consciente de que este mecanismo opera en
el lector tanto en el gnero fantstico como en el hiperrealista. Cuando leemos un relato
o novela de corte realista de Galds, por ejemplo, en el que no encontraremos nada que
no pudiera ocurrir en el mundo real, experimentamos la misma experiencia de ficcin
que cuando nos enfrentamos a un cuento fantstico en un planeta imaginario de Ray
Bradbury o en El Aleph de Borges. Lo que cambia es que el espacio paralelo es ms o
menos parecido al cotidiano. Pero el tictac del reloj se esfuma por igual en uno y otro
caso.

Para complicar la cuestin, resulta que en magia no se utiliza la palabra
ficcin de manera unvoca, sino que adopta varias acepciones. Sirve no slo para
definir el mecanismo descrito en trminos generales, sino tambin como gnero mgico,
del mismo modo que son gneros narrativos la literatura fantstica o realista. En
efecto, han quedado establecidas dos grandes categoras en la prctica de la magia: la
magia ficcional (defendida principalmente por los buenos) y la magia realista (a la
que se adscriben casi todos los malos).

Pues bien, a partir de lo expuesto, podemos concluir sin arriesgarnos mucho que
la magia ficcional es la que por cualquier expediente produce en el espectador la
inmersin ficcional. Es decir, la que le hace olvidar que asiste a una representacin
como el lector ante el que desaparecen las palabras de su libro y le distrae de los
artificios tcnicos que hacen posible el hecho mgico para centrarse en un espacio
donde lo inslito cabe como posibilidad. Y accede a esto como vivencia de los sentidos,
no como experiencia racional.

La definicin no brilla por su atrevimiento (la magia ficcional es la que provoca
la ficcin) y podra calificarse de intil. Ms que yo se ha atrevido Ricardo Rodrguez, y
adems lo dice mejor
9
:

La ficcin mgica es aquel tipo de magia que defiende que el efecto es tan slo una pieza
ms de la ficcin que representa todo juego de magia. El juego de magia procede del resultado
de escoger elementos que provienen de la realidad que los espectadores comparten con el mago
y el objetivo del efecto es conseguir que los espectadores experimenten otras percepciones de
esa realidad.
En la ficcin mgica el truco no importa, no porque el mago pretenda negar su existencia,
sino porque cuestionarse la posibilidad o no de truco no tiene sentido. []

Y Gabi, en su artculo Realismo & Ficcin (Una aproximacin), profundiza
sobre esto. En su manera de concebir la magia ficcional, la dualidad prestmano/mago
resulta fundamental. El prestmano es un personaje realista, previo a la experiencia de
ficcin: es quien toma las decisiones tcnicas a la hora de componer el juego, quien
elige si conviene utilizar la cuenta Elmsley en un momento determinado de la rutina o si
debe devolver las cartas empalmadas antes o despus del efecto. Pero en la actuacin el
prestmano desaparece y deja paso a la presencia viva del mago, protagonista del
espacio de ficcin, a quien se encuentra el espectador una vez sumergido en la
pelcula. Como personaje que habita una realidad donde no se oye el tictac del reloj,

9
Ver La propuesta conciliadora, pg. 35: Magia de altura, Notas de Conferencia 2008. Y antes, en su
artculo Un intento de conciliacin (Circular E.M.M.).
12
el mago no conoce la cuenta Elmsley: slo sabe contar cartas
10
. A partir de esta idea
define Gabi la magia ficcional:

La magia ficcional prescinde del prestmano, reivindicando la presencia del mago como
totalidad, una presencia ficcionalizada capaz de reinventarse a s misma en cada representacin.
[] Se fundamenta en una conciencia de la magia donde no cabe el concepto de truco y, por
ende, donde nunca est garantizada de antemano la experiencia mgica, fundamentando su
posibilidad en la interaccin del mago y el espectador como co-creadores de la misma, siempre
renovada y siempre distinta.
[] Apela al espectador como co-creador, concibiendo al pblico como un rostro de
mltiples sensibilidades abiertas, por va imaginaria que no racional, a la supresin de la
incredulidad.

A la vista de lo explicado en estos textos y en los epgrafes precedentes, se
puede llegar a conclusiones clarificadoras. Por ejemplo, que la magia de ficcin no es la
que se cuenta a travs de una historia, ni la que tiene poesa, ni una presentacin
fantasiosa, ni metforas, ni referencias simblicas, ni msicas intimistas, ni velas o
gestos mgicos aunque no excluya todos estos elementos, que adems pueden
favorecerla. El resultado ficcional puede alcanzarse por cualquiera de estos expedientes,
o por otros muchos. En mi opinin, nuestro reto aunque sea ahora, cuando todo esto es
todava muy nuevo para nosotros es intentar provocarla de la manera ms pura posible,
con los mnimos elementos externos. Es decir, mediante el lenguaje mgico, sea cul
sea el significado de esta palabreja
11
. Es lo que ocurre, creo, en el ejemplo descrito de la
adivinacin de la carta al ritmo. Esta pureza es defendible aunque slo sea para
conocer las cualidades que le son propias al arte mgico y que no tiene que pedir
prestadas en otros mbitos.

Por el contrario, la magia realista es aquella en la que el espectador no deja de
ser consciente de los medios tcnicos que posibilitan el hecho mgico, por lo que no
abandona el espacio comn y real en que se desarrolla la actuacin. Y esto puede ocurrir
por incapacidad del mago porque se le vea o sospeche el truco, o por decisin
consciente un ejemplo grfico: el de Vernon, cuando explica el falso depsito poco
antes de las cargas finales de los cubiletes. En palabras de Ricardo Rodrguez:

La magia realista es aquella tendencia mgica en la cual, la existencia de truco no slo no se
oculta sino que adems se hace explcita. Es comn en esta forma de entender la magia aludir
constantemente al truco, a ella se adscribe la escuela heredera de la magia de Dai Vernon. Este
tipo de magia se basa en el choque intelectual. El espectador sabe que detrs de lo que contempla
hay un artificio, el misterio tiene lugar porque se desconoce en qu consiste el contenido del
mismo.

Y Gabi:

La tendencia ms evidente es, sin ningn gnero de dudas, la de carcter realista basada en
la negacin del truco como desafo a la realidad comn a mago y espectador. []
La magia realista tiende a mostrarse desde la perspectiva no de un mago sino de un
prestmano disfrazado de mago en el que se encarna el concepto de truco.
[] Da por supuesto que si el juego no rebela su truco, la magia como experiencia hace acto
de presencia. Es decir: si no hay truco, hay magia. Su concepcin mgica es, as, de corte
racionalista antes que imaginaria.

10
Esta misma dualidad se da tambin en la obra literaria (escritor/narrador) y ms acusadamente en el
teatro (actor/personaje).
11
Tema del Encuentro Mgico de Montegrande 2009?
13
[] La magia realista tiende a anular la presencia del espectador concreto (colabore
directamente o no en la representacin mgica) y con l al pblico en general, objetivndolos y
generando as potenciales crticos. Su presencia se reduce a ser meros contempladores bajo la
frmula ms o menos disimulada del ver, or y callar, pues el aplauso se da por supuesto.
12


Quede claro que magia realista me parece un trmino inexacto y confuso para
definir este gnero. Hemos visto que en el mbito narrativo, el mecanismo de la ficcin
se activa con independencia de si el relato que leemos es fantstico o realista, porque lo
que importa es la vivencia de otra realidad y no que sta sea ms o menos parecida a la
cotidiana. Tambin en magia sucede lo mismo. Por ejemplo, el mago que recurre al
reto, un contexto ciertamente apegado a la realidad, puede generar la inmersin
ficcional igual que el que se vale de la presentacin ms fantasiosa, siempre que la idea
de truco permanezca invisible. No creo que fuera raro en Slydini crear experiencias de
ficcin a travs de su tratamiento del reto. En este caso, estamos ante verdadera magia
ficcional (de corte realista) y no ante magia realista. Esta ltima se da slo cuando el
mago llama la atencin sobre los artificios de su oficio, aunque sea para negarlos,
interrumpiendo el sueo de la ficcin.

Y no creo que sea conveniente que el gnero realista cargue con la maldicin de
ser inferior, menos vlido o profundo que el ficcional, aunque slo sea porque es la
opcin realista la que hasta la fecha ha servido a la magia, como regla general, y la que
ha demostrado ser ms eficaz en un mayor nmero de ocasiones. Con todo, s es cierto
que en las todava incipientes manifestaciones mgicas de lo ficcional desde que Gabi
las hiciera conscientes, hemos percibido esa misma sensacin de la escritura
magntica, recorrida por una extraa intensidad que a veces echamos de menos en la
manida opcin realista. En esta direccin apunta Gabi:

Entre ambos extremos caben mltiples posturas. Sin embargo, la concepcin ficcional de la
magia sirve, adems, como contrapunto crtico de la magia de concepcin realista, sobre todo, en
su exacerbada conciencia del truco.
13


Con todo, la opcin realista no es tan descabellada como pueda parecer a nivel
terico. Igual que en magia, tambin en la literatura se dan casos de escritores que
utilizan como herramienta expresiva el propio hecho de despertar al lector de su sueo
de ficcin, igual que haca Vernon en los cubiletes. Muchos de estos ejemplos
pertenecen a lo que los crticos han llamado con ciertos tintes despectivos
metaficcin. As la define J ohn Gardner
14
: un relato que llame la atencin sobre sus
mtodos y que muestre al lector qu es lo que le est ocurriendo a la vez que lee. En
este caso, la ley del sueo vvido y prolongado deja de ser operativa; muy por el
contrario, las rupturas en la continuidad del sueo son tan importantes como el sueo
mismo. Y por si no nos parece suficientemente aplicable a nuestro oficio, aade: La
metaficcin deconstruye llamando directamente la atencin sobre los trucos propios de
la ficcin.

Incluyo un fragmento de Rayuela (Captulo 90), en el que creo que resulta
evidente cmo Cortzar se vale de este recurso, no por su impericia como la falta

12
Realismo & Ficcin. Una aproximacin, Gabi.
13
Realismo & ficcin, pg. 2.
14
El arte de la ficcin, John Gardner (Ediciones Fuentetaja, 2001), pg. 114. No confundir con el libro,
del mismo ttulo, de David Lodge (Ediciones Pennsula)
14
ortogrfica de antes sino muy conscientemente, para romper la continuidad ficcional y
que las palabras del texto reaparezcan ante el lector:

En esos casos Oliveira agarraba una hoja de papel y escriba las grandes palabras por las que
iba resbalando su rumia. Escriba, por ejemplo: "El gran hasunto", o "la hencrucijada". Era
suficiente para ponerse a rer y cebar otro mate con ms ganas. "La hunidad", hescriba
Holiveira. "El hego y el hotro". Usaba las haches como otros la penicilina. Despus volva ms
despacio al asunto, se senta mejor. "Lo himportante es no hinflarse", se deca Holiveira. A partir
de esos momentos se senta capaz de pensar sin que las palabras le jugaran sucio.

Dicho esto, y sin perder de vista las ventajas e inconvenientes que presentan
estos gneros mgicos (ficcional y realista), quizs la opcin ms reveladora, la que ms
conviene a la magia, sea la posible conciliacin de ambos. El estudio ms exhaustivo
hasta la fecha para aunar los dos mundos es el de Ricardo Rodrguez, en la referencia ya
citada: La propuesta conciliadora (Magia de altura, Notas de Conferencia 2008),
versin corregida de su artculo Un intento de conciliacin (Circular E.M.M.).

Continuidad de los parques

Aqu lo dejo. Creo que todo esto puede servir al menos como punto de partida.
Una vez sumergidos en el sueo de la ficcin, entran en juego muchos otros conceptos
la mayora apuntados por Gabi que se orientan a regir el comportamiento del actuante
desde el momento en que deja de ser prestmano para convertirse en mago.

Y al fin y al cabo lo que falta son los juegos, porque es muy fcil y cmodo
recorrer los conceptos encasillados de la teora sin salirse del papel. Sea lo que sea la
magia ficcional tendr que estudiarse no por definiciones tericas a priori, sino a partir
de un conjunto de juegos de magia, algo que todava es difcil por lo incipiente del
concepto.

Para descansar de tanto argumento sesudo, me despido con un relato de
Cortzar, probablemente el ms corto de sus cuentos, titulado Continuidad de los
parques, en el que el autor argentino fantasea con el proceso mismo de la ficcin y las
inquietantes posibilidades de la ensoacin de un lector. Os recomiendo que lo leis en
vuestro silln favorito (a poder ser, de terciopelo verde):

Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes,
volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama,
por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir
con el mayordomo una cuestin de aparceras volvi al libro en la tranquilidad del estudio que
miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito de espaldas a la puerta que
lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda
acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria
retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan
casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo
rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto
respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la srdida
disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y
movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer,
recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba
venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas
y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada.
15
Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo
estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como
queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era
necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa
hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los
perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi
los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las
palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo
alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y
entonces el pual en la mano. La luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo
verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.

Continuidad de los parques, J ulio Cortzar (Final del juego, 1956)