31

TRATATUL DE ESTETIC MUZICAL

PSIHOLOGIA ELEMENTELOR I FENOMENELOR


Se poate afirma cu certitudine c istoria muzicii, n linii generale, pune n
eviden att succesiunea de date, evenimente, compozitori etc., ct i
evoluia materialului muzical alctuit din elemente i fenomene prelucrate i
transfigurate armonios. Latura creativ a fost nsoit permanent de
argumentarea teoretic, din mpletirea crora s-a constituit Sistemul
tiinific muzical. Aici sunt menionate, ordonate i justificate istoric i
moral toate etapele gndirii sonore caracterizate prin inovaii i cuceriri
datorate efortului comun depus de toi compozitorii. Prin modul de
expunere i prezentare, acest Sistem ni se relev astzi ca fiind n zona
superioar a evoluiei umane, atotcuprinztor i coerent nchegat. El
reprezint esena, chiar dac uneori static, a dinamismului gndirii
muzicale universale i permite definirea i aprofundarea legilor de
constituire i exprimare a vieii cosmice la nivelul nostru, primar i concret.
n condiiile acceptrii ideii c activitatea uman, implicit cea artistic i
muzical, este guvernat de manifestrile interplanetare, vom fi de acord c
undeva, ntr-un plan abstract, metafizic, exist din totdeauna un Sistem
infinit, perfect corelat i armonizat cu tot ce ne nconjoar, care se las
descifrat prin reflectare, pas cu pas, de ctre inteligena omeneasc. Astfel,
32
Sistemul tiinific muzical nu reprezint altceva dect o reflectare a
imaginii cereti, iar modul su de alctuire respect fidel coordonatele
structurii generatoare. Pentru cel nzestrat cu o percepie superioar, dar i
pentru individul de rnd, el reprezint un instrument de nlare spiritual,
de nelegere i trire a vieii, precum i a propriilor demersuri creative.

Frumosul i urtul, binele i rul, viaa i moartea, ori Yin i Yang
principiul sideral din filosofia oriental - reprezint noiuni dezbtute pe larg
de-a lungul timpului. Ele constituie punctul de plecare n orice demers
estetic. n viaa de toate zilele, noiunile coexist, sunt complementare i,
prin contrast, se pun reciproc n valoare. Astfel, dup cum remarc Dimitrie
Cuclin, ntr-o tragedie antic moartea, reprezentnd sacrificiul suprem,
scoate n relief sublimul existenei. Spiritul uman este identificat cu treapta
cea mai nalt a viului terestru i, aflat ntr-o continu micare i cutare,
penduleaz permanent, n nuane fr sfrit, ntre agonie i extaz, ntre
culmile vieii i abisurile trmului de dincolo. El este dominat de
principiul organizrii ntregului complex al elementelor ascendente i
descendente n forme multiple, depind - n procesul apropierii, prin art,
de Fiina Suprem - noiunile stricte de pozitiv i negativ, alb i negru.


Aceleai legi caracterizeaz i sunetul muzical, fapt ce lmurete, n bun
parte, compatibilitatea i rezonana lui deplin cu organismul psiho-fizic
uman. Lipsa organizrii conduce la neutralizare funcional, la
discontinuitate i disconfort spiritual. Este aspectul definitoriu al
zgomotului, conglomerat de armonice fundamentale n permanent
contradicie i disoluie, fr posesia forei interioare ori a valorii sensibile.
33
Prin contrast, sunetul muzical este un model de ordine i armonie, trsturi
fundamentale ale nsi fiinei umane. El reprezint o form de manifestare
a caracterului vital n perfect legtur cu egoismul esenial uman, mai
precis, cu arhitectura spiritual individual. Studiul aprofundat a permis
descifrarea legilor de constituire a Armoniei generale, reprezentnd viaa i
arta sonor, din care deriv caracterul absolut al muzicii. Sunetul, n sine,
este un fenomen fizic, la fel ca i zgomotul, iar mpreun fac parte din
haosul atotcuprinztor. El se ntrupeaz, devine o fiin sonor, purttoare
de mesaje i semnificaii numai atunci cnd este n legtur cu psihicul
uman. Fenomenul desprinderii din confuzia generalizat i nchegarea de
uniti echilibrate, armonice, structurate pe planuri multiple n procesul de
creaie artistic, pare a fi aidoma cu modul zmislirii Universului, conform
teoriei metafizice i, mai apoi, a fiinei umane, de ctre Creatorul suprem.

Ceea ce pentru corpul uman este nveliul energetic, cunoscut sub
denumirea de aur, pentru sunetul muzical reprezint complexul de
armonice nsoitoare care mbrac elementul central n ntregime i-i confer
strlucire, sensibilitate i for de penetraie. Conform autorului, orice sunet
emite n acelai timp armonice superioare dominante precum i
inferioare subdominante, aflate ntr-o simetrie perfect. Urechea uman
sesizeaz uor seria ascendent, mai ales pentru sunetele emise n registrul
grav, dar logica normal demonstreaz existena armonicelor inferioare.
(Instrumentitii violoniti cu experien i regleaz, spre exemplu, mai uor
intonaia n timpul cntatului cu ajutorul armonicelor inferioare, detectabile
chiar i de la oarece distan). Faptul c sunetul muzical este, n acest chip,
aureolat, din modul lui de constituire derivnd toate legile Sistemului
tiinific muzical schimb radical n accepiunea lui D. Cuclin,
34
numeroase concepte tradiionale. Armonicele se afl ntr-o permanent
gravitaie n jurul sunetului central, se ntreptrund, se intercondiioneaz
oferind echilibru i stabilitate. Este o eviden faptul c, n irul superior,
alturi de armonice expansive, dominante, se afl i armonice depresive
armonicele nr. 7 Si b i nr. 13 La b raportate la fundamentala Do,
care nu pot fi explicate dect prin rezonana superioar a armonicelor de
sens contrar nr. 9 - Si b i nr. 5 La b. ntr-o simetrie perfect, n seria
armonicelor depresive, cele cu numerele 7 i 13 sunt expansive, ele
reprezentnd ecoul numerelor 5 i 9 din seria ascendent. Apariia
concomitent cu sunetul fundamental a seriilor de armonice constituie un
factor de prim ordin. Armonicele - la rndul lor genereaz alte serii de
armonice, aceasta reprezentnd o etap de gradul doi, fenomenul
continund, prin amplificare, la nesfrit. Ne putem lesne imagina
complexitatea acestui fenomen, innd cont de faptul c numrul
armonicelor este practic infinit.

n realitate, dac urechea uman ar distinge toate armonicele, ele probabil s-
ar anula reciproc, ajungndu-se la uniformizare i monotonie. Faptul c
spectrul audibil al omului este limitat teoretic ntre 50 i 20.000 Hz
determin ca sunetele percepute de noi s fie mai bogate ori mai srace n
armonice, adic diverse n ceea ce reprezint fora, culoarea i sensul.
Armonicele sunt caracterizate de doi parametri principali stabilitatea i
sensibilitatea aflai n relaie invers proporional. Puterea de atracie,
centripet, este atribuit de apropierea de nucleu i ea descrete, n msura
amplificrii forei centrifuge, cu alte cuvinte, a sensibilitii, n condiiile
deplasrii spre periferie. Sunetul muzical este, prin urmare, o unitate
complex, vie, coninnd att elemente de echilibru, ct i de translaie spre
35
ali centri de stabilitate. ntre cele dou categorii exist o relaie de
subordonare n favoarea apropierii de sunetul fundamental. Raportul se
modific, ns, n situaia unei modulaii, atunci cnd sprijinul l constituie
armonicele deprtate. Seriile sunt ierarhizate precis, fiecare element avnd
un rol clar, caracterizat prin valoarea de micare coninut ori acordat. Aa
se poate explica fenomenul desfurrii melodice, armonice, tonale ori
modale. Dincolo de paradoxul c nu ar putea exista mai multe sunete
ntruct unul singur conine toate armonicele pn la gradul infinit, n
consecin, nu ar fi o real diferen ntre sunete dac substana vibratorie
este aceeai, n fapt, contiina noastr percepe schimbrile graie
funciunilor armonice atribuite de valorile n micare. nlocuirea senzaiei
unui sunet muzical cu altul se realizeaz prin translaia ntregului ansamblu
de valori (dinamici i funcionali) de pe o fundamental pe alta, n condiiile
n care al doilea sunet i modific total rolul deinut n ierarhia armonicelor
anterioare. Fenomenul se petrece instantaneu n planul fizic i spiritual
punnd n lumin asemnarea pn la identificare ntre sunet i spiritul
uman, guvernate de aceleai legi de alctuire i aciune.

Dac din punct de vedere fizic mai precis acustic orice sunet este
compus dintr-un numr de vibraii caracterizate prin intensitate i volum,
muzical, el este purttor de semnificaii - denumite funciuni fr limit ca
numr. n seria armonicelor, elementul cel mai important dup
fundamental este cel de-al treilea, cu personalitate proprie, recunoscut att
pentru fora de atracie spre nucleu ct i datorit tendinei centrifuge.
Denumit n mod tradiional cvint, el ar fi trebuit considerat drept ter. La
rndul su, acest armonic va deveni i el fundamental cu seria respectiv
de armonice nsoitoare, iar elementul cu numrul trei se va detaa iari,
36
astfel nct gama natural perfect se poate deduce cu uurin :
Do Sol Re La Mi Si Fa #,
cunoscut n accepiunea tradiional :
Do Re Mi Fa # - Sol La Si,
n sens direct, expansiv i reversul, n sens contrar, depresiv :
Do Fa Si b Mi b La b Re b Sol b,
cu succesiunea vulgar :
Do Si b La b Sol b Fa Mi b Re b.
Toate elementele irului ascendent sunt - n spiritul nostru - deschise, active,
adic dominante, spre deosebire de celelalte considerate introvertite, prin
urmare, subdominante. O caracteristic a relaiei centrului cu oricare dintre
celelalte trepte o reprezint numrul de come, micro-elemente distinse de
psihicul uman cu mult claritate, n special n delimitarea semitonului
diatonic de cel cromatic. Dintre dominante, fora de expansiune maxim, de
prsire a centrului iniial, se concentreaz n a cincea Si care are
tendina de rezolvare prin cel mai mic interval existent, format din doar
patru come, pe chiar centrul ntregului ansamblu, atribuindu-i stabilitate i
echilibru. n mod firesc, pentru a se evita un conflict nedorit ntre dou
fundamentale datorit nclinaiei dominantei a asea - Fa # - de a impune
centrul Sol, n practica muzical s-a renunat la aceast dominant, ca i la
urmtoarea Do #, lucrul fiind valabil i pentru seria subdominantelor.

Echilibrarea s-a realizat apelndu-se la prima subdominant Fa pentru
gama direct, astfel ajungndu-se la nfiarea cunoscut de tradiia
muzical :
Fa Do - Sol Re La Mi Si,
SD Tonic D1 - D2 D3 D4 D5.
37
n aceast situaie, sunetele Fa, Do i Sol sunt considerate fundamentale (F),
dominantele patru i cinci sunt sensibile (S) pentru dou din aceste
fundamentale, iar Re i La sunt tranzitorii ori melodice (M). Aadar, gama
pe care o cunoatem noi arat dup cum urmeaz :
Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si,
F - M1 - S - F - F - M2 - S
iar din punct de vedere al ierarhizrii funcionale, ordinea este urmtoarea :

Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si.
II - I - II - III - IV - V - VI
n sens invers, printr-o simetrie perfect, gama se deduce lesne:
Re b La b Mi b Si b Fa Do Sol.
D5 - D4 - D3 - D2 - D1 - T - SD
sensibile melodice fundamentale
Iat cum, fa de centrul Do, cvintele ascendente devin subdominante iar
cele descresctoare - dominante, fapt ce va influena n proporie
covritoare nu numai tehnica dar i capacitatea de nelegere a modulaiei.
Tabloul gamei complete, n cele dou direcii, aa cum este prezentat n
Tratat, arat astfel:


Do invers, opus Do direct
T
Re b - La b - Mi b Si b Fa - Do Sol Re La Mi - Si
VI V IV III II I II III IV V VI
sensibile melodice fundamentale melodice sensibile

38
Practica muzical a mai nregistrat o corecie important. n sensul
descendent al gamei empirice:
Do Si b La b Sol Fa Mi b Re b,
elementul depresiv ultim Re b tinde s impun o alt fundamental
real, Fa, sunetului Do rmnndu-i rolul de dominant. Corecia fireasc s-
a realizat prin nlocuirea lui Re b cu a doua dominant superioar - Re
becar. Astfel s-a ajuns la rezultatul cunoscut, modul Do minor natural,
transpoziie a hipodorianului La pe sunetul Do :
La b - Mi b - Si b - Fa - Do - Sol - Re
V - IV - III - II - T - II - III.

n seria cvintelor descendente, Re este armonicul numrul 7, cu tendin de
rezolvare ascendent considerat expansiv - pe tera acordului format pe
subdominanta Sol (Sol Mi b Do), situaie identic cu armonicul superior
de acelai ordin - Si b ce si gsete rezolvarea pe tera acordului sinonim
de subdominant (Fa La Do).
1


Funciunile n modul minor natural construit pe sunetul Do cum este cazul
de fa sunt urmtoarele: tonica Do, subdominanta expansiv Sol,
dominanta depresiv - Fa, melodicul expansiv Re, melodicul depresiv - Si
b, sensibila depresiv a subdominantei La b i sensibila depresiv a
melodicului depresiv Mi b.


1
Remarcm faptul c terminologia folosit de Dimitrie Cuclin este identic pentru cele dou sensuri de
armonice direct i invers innd cont de relaiile de distan i simetria n oglind fa de centrul Do.
Expansivitatea, ca i reversul su, reprezint tendina natural de rezolvare suitoare ori descendent a unui
element, indiferent de seria de armonice n care se afl.


39
Tabloul modurilor nrudite, arat astfel: n sens ascendent - modul Do
major ce cuprinde o subdominant i Fa direct (hipolidianul) alctuit
numai din dominante:



Do major
Fa direct (hipolidianul)

Simetria n oglind avnd axa pe ultimul sunet ofer variantele: Si invers
(mixolidianul), relativ al lui Fa direct, Mi invers, relativ al lui Do direct,
precum i La minor, relativa tradiional a lui Do major:

Si invers (mixolidianul)
Mi invers
La minor

iar n sens cobortor Do invers, construit pe aceeai schem cu Do major:


40
precum i Do minor cu cele dou alternative:




ntre exemplele prezentate exist deosebiri calitative datorate numrului de
dominante ori sensului de evoluie cel descendent fiind considerat mai
important din cauza atraciei gravitaionale. Este de subliniat c n sensul
direct toate modurile sunt majore iar n cel invers sunt minore i, tot un fapt
inedit, cvintele ascendente sunt dominante n seria direct major i
subdominante n configuraia invers minor.

Intervalele construite ntre centrul Do i restul sunetelor se difereniaz prin
numrul de cvinte coninut. Astfel, primul interval, cel ce deine rolul cheie,
fiind socotit unitate de msur, este cvinta, Do Sol. Al doilea este secunda
mare, Do Re, cu dou cvinte componente. Urmeaz sexta, Do La,
alctuit din trei cvinte, tera Do Mi, ce conine patru cvinte i, n fine,
septima, Do Si, cu cinci cvinte.
1
n concepia lui D. Cuclin, aceste
intervale reprezint dominante (nti, a doua .a.m.d..). Unitatea de msur
cvinta este perfect determinabil de psihicul uman, capabil s ierarhizeze
cu mare precizie intervalele ntre ele n funcie de fora ori sensibilitatea cu

1
Noiunile de secund, ter etc. sunt preluate din terminologia trediional.
41
care sunt nzestrate. Intervalele mici precum i cvarta rezult din inversiuni,
fenomene considerate artificiale, nefiind capabile, dect n prea mic
msur, s modifice caracterul termenilor din care provin.

n sistemul diatonic, elementele ce reprezint funciunile constitutive
treptele gamei pot fi nsoite de sensibile secundare fr a-i pierde
nsuirile de baz, de raportare la sunetul central, Do. Astfel, Fa #, Do #,
Sol #, Re # i La # - din seria ascendent de cvinte - i gsesc rezolvarea pe
treptele principale aflate fa de centrul Do n relaii de dominant (Sol),
melodicul 1 (Re), melodicul 2 (La), sensibila subdominantei (Mi) i
sensibila tonicii (Si). n acelai mod, din seria cvintelor depresive, Si b este
atras de La melodicul 2, Mi b, de Re melodicul 1, La b, de Sol
dominanta, Re b, de tonica nsi, iar Sol b de subdominanta depresiv.
Aceste sensibile ascendente i descendente cu rol decorativ, ornamental,
poart caracteristicile funciunilor principale pe care le nsoesc i se
ierarhizeaz n consecin. C totul este ntr-o subtil micare i dependen
de un sistem de referin o demonstreaz i faptul c, n anumite
circumstane, chiar principalele funciuni tonica Do i subdominanta Fa
pot deveni sensibile cu rol depresiv ale lui Si i, respectiv, Fa - investite
pentru moment cu funciuni armonice mai puternice dect cele iniiale. Prin
urmare, avem de-a face cu, nu mai puin de, douzeci i unu de funciuni
rezultate din multiplicarea celor apte sunete ale gamei diatonice i lund n
calcul sensibilele ascendente i inferioare. Cu sensibilele secundare,
sistemul tonal se mbogete cu intervale noi: cvarta mrit, Do Fa #
(ase cvinte), semitonul cromatic, Do Do # (apte cvinte), cvinta mrit,
Do Sol # (opt cvinte), secunda mrit ascendent, Do Re # (nou cvinte)
i, n fine, sexta mrit, Do La # (zece cvinte). Din punct de vedere logic,
42
ntregul ansamblu poate fi permutat pe toate cele unsprezece sunete sonore
luate ca centre diatonice. Se demonstreaz n acest fel c Sistemul
muzical, chiar i numai pe aceast treapt diatonic socotit de muli
epuizat definitiv, are, n realitate, ntinderi nebnuite.

La nivelul concepiei rationale, seria intervalelor mrite continu. Do Mi
#, tera mrit ascendent conine unsprezece cvinte perfecte i, n fine, Do
Si #, alctuit din dousprezece cvinte, interval considerat enarmonic. n
realitate, Si # este cu o com mai sus dect sunetul Do, fapt ce pune n
lumin enarmonia real, n care echivalena de come poate fi desvrit, n
comparaie cu enarmonia grafic oferit de sistemul temperat. n ansamblul
funcional psihologic, Do este atras de ctre Si, iar Si # este sensibila lui Do
#. Aceasta constituie chiar o caracteristic a intervalelor mrite n care cele
dou elemente sunt atrase n sens dublu i contrar de ctre nucleele de
stabilitate. Diferena de o com n enarmonia real are o valoare dramatic
ieit din comun, conducnd la o schimbare att de funciune, ct i de
valoare psihologic.

Sistemul diatonic poate fi transpus pe diferite trepte ale scrii muzicale
pentru a da natere raporturilor tonale. Ca i n cazul intervalelor, tonalitatea
n sine nu are dect o valoare documentar, de studiu. Relaia psihologic de
sprijin, de neles al ntregului sistem, se stabilete ntre cel puin dou
tonaliti i exprim, la modul general, relaiile funciunilor diatonice
dependente de sensul i numrul de cvinte. Deplasarea ntregului sistem
diatonic pe ali centri de comand este posibil datorit sensibilelor
secundare care confer sunetelor de rezolvare o for mai mare dect cea
avut n sistemul iniial. Dac, ns, pstrm, n mod cu totul voit,
43
importana decisiv a elementului Do, avem de-a face doar cu o schimbare
de mod. n practica muzical ntlnim doar un singur mod alctuit
ireproabil cu dou variante, direct (pe Do) i invers (pe Mi), fiind capabil
s reflecte starea ideal de echilibru i de confort luntric. Celelalte, avnd
un grad mai mult ori mai puin accentuat de imperfeciune, datorat nlocuirii
elementelor iniiale diatonice cu sensibile secundare, creaz diverse grade
de instabilitate avnd coresponden n stri psihice individuale i
particulare. Modurile cromatice alctuiesc adevrate complexiti tonale.
Astfel, spre exemplu, modul major cu treapta a IV-a ridicat:
Do Re Mi Fa # - Sol La Si,
este caracterizat ca fiind mai puin stabil dect cel originar, nedispunnd de
subdominant ci, n locul ei, de o sensibil ce tinde s impun ca centru de
referin dominanta Sol i lsnd nerezolvat sensibila Mi. Avem de-a face
cu un dualism rezultat din suprapunerea modului incomplet Do cu
transpoziia lui (n stare perfect) pe sunetul Sol, situaie cnd modul mai
puternic - Sol major - este subordonat modului Do major aflat ntr-o stare
incomplet i, prin urmare, mai redus ca for. Aceleai paradoxuri se
remarc i n cazul modurilor depresive (Do major cu sensibila tonicei Si
nlocuit de primul element depresiv Si b) ori mixte (Do major cu Fa #
i Si b). Este de semnalat c modul direct, caracterizat prin maxim
stabilitate, conine n el infinit capacitate de micare i evoluie, iar
modurile cromatice reprezint stri invariabile, alternative unice derivate
din tiparul primordial. ntr-o structur muzical unde coexist cele dou
tipuri, n joc intr toate elementele de grup pentru contracararea aciunii
cromatismelor, tendina natural fiind aceea de restabilire a repaosului i a
echilibrului iniial.

44
n acest context se remarc faptul c toate modurile artificiale sunt
cromatice, ele folosind alte sensibile dect cele iniiale ale tonicei i
subdominantei. Dup concepia temperat asupra enarmoniei, unele sunete
ar trebui s fie echivalente:
Do Re Mi Fa # - Sol # - La # - Si b,
Do - Re Mi Fa # - Sol # - La b Si b,
precum i n celelalte succesiuni n care, pe rnd, Fa # este nlocuit cu Sol b,
iar Mi cu Fa b, n realitate, de fiecare dat este sacrificat o com. De aici a
derivat gama n tonuri:
Do Re Mi Fa # - Sol # - La #,
mpreun cu variantele :
Do Re Mi Fa # - Sol # - Si b,
Do Re Mi Fa # - La b - Si b i, n sfrit,
Do - Re Mi Sol b La b Si b.
Deosebirile, n sistemul temperat, sunt inexistente i acest lucru a condus la
reducerea la numai dou variante de gam, una construit pe sunetul Do i
alta pe Re b.

n sistemul relativ, prin diferena de come, gamele dobndesc, fiecare,
personalitate, gradele diferite de expresivitate ordonndu-se n funcie de
numrul de elemente expansive sau depresive din interior. n practic avem
de ales ntre alternativele :
Do Re Mi Fa # - Sol # - La # Do,
Cu doar opt come n ultimul interval, i:
Do - Re Mi Fa # - Sol # - La # - Si #,
aici, specificndu-se c Si # este mai sus cu o com dect originarul Do.

45
Apelndu-se la accideni multiplii seria ascendent se nchide perfect dup
53 de cvinte pornind de la sunetul Do, acelai fenomen petrecndu-se i cu
seria invers. Recurgndu-se la elementele deja cunoscute, o scar mai
complet din punct de vedere enarmonic este urmtoarea:
Do Re b Do # - Re Mi b Re # - Fa b Mi Fa Mi # - Sol b Fa #
- Sol La b Sol # - La Si b La # - Do b Si,
unde toate treptele apar n ordinea diferenelor de come. Atunci cnd
deosebirile de o com sunt sesizabile i dac n discuie intr i accidenii
multiplii, orice interval se poate divide n mai multe uniti. Spre exemplu
intervalul Re Mi ntlnit sub forma :
Re Mi b (patru come) Re # (o com) Mi (patru come),
poate fi mbogit astfel :
Re Do X (o com) Mi b (trei come) Re # (o com) Fa bb (trei come)
Mi (o com).

Identificarea fiecrei come ntr-un interval i, prin extensie, ntr-o gam
complet este posibil i logic. n acest chip, devine realitate obinerea
enarmoniei perfecte, atunci cnd dou funciuni muzicale diverse cum ar
fi Mi 3# = Do 4b ori Mi 4# = Do 3b i cu nume diferite se contopesc pe
aceeai und de frecven sonor. Desigur, acest eafodaj este n ultim
instan un exerciiu fizic, ntruct, din punct de vedere funcional,
frecvenele respective sunt total deosebite. Iat cum arat gama comatic
n viziunea teoreticianului romn: Do, Si #, La 3# (Fa 4b), Mi 3b, Re b, Do
#, Si X, La 4# (Fa 3b), Mi bb Re, Do X, Si 3# (Sol 4b), Fa bb, Mi b, Re
#, Do 3#, Si 4# (Sol 3b), Fa b Mi, Re X, Do 4# (La 4b), Sol bb Fa, Mi #,
Re 3#, La 3b, Sol b, Fa #, Mi X, Re 4# (Si 4b), La bb Sol, Fa X, Mi 3#
(Do 4b), Si 3b, La b, Sol #, Fa 3#, Mi 4# (Do 3b), Si 2b La, Sol X, Fa 4#
46
(Re 4b), Do bb, Si b, La #, Sol 3#, Re 3b, Do b Si, La X, Sol 4# (Mi 4b),
Re bb Do.

Relaiile psihologice dintre tonaliti sunt guvernate de aceleai principii ca
i cele care privesc sunetele ntre ele. Distana cvintelor este hotrtoare. n
acest context, Dimitrie Cuclin subliniaz alte dou idei importante. Prima se
refer la sistemul temperat, unde diferena maxim este de ase cvinte n
mers continuu pornind de la Do, dar, n salturi mai mici de cinci cvinte,
expansiunea i depresiunea pot fi prelungite la nesfrit. Cea dea doua, are
n vedere schimbarea centrului tonal: modulaia pasager urmat de una
definitiv impune ultimului centru tonal o ncrctur psihologic
suplimentar determinat de influena i sprijinul tonalitii anterioare.

O idee muzical este alctuit, de regul, din profiluri melodice
caracterizate de figurile ritmice i intervalele componente. Ele poart
denumirea de motive i, n msura n care, structural, sunt eseniale n
desfurarea lucrrii, pot fi motivele principale ale ei. La rndul lor, acestea
se ordoneaz mai departe n fraze i subperioade considerate de ctre
Dimitrie Cuclin - teme. Ideea muzical este alctuit din perioade i poate fi
simpl, compus ori mixt. De asemenea, diatonic, modal sau tonal.
Indiferent de categorie, ea trebuie s respecte un proiect prestabilit de ctre
compozitor, s se ncadreze organizat n configuraia arhitectural psiho-
sonor general i s fie proporionat n toate elementele din interior.
Perioada, ca element structural hotrtor al unei idei muzicale, poate genera
exclusiv for sau sensibilitate. Energia maxim se obine apelnd n special
la funciile diatonice principale, ce asigur o deosebit capacitate de
expansiune i de dezvoltare dinamic. Sensibilitatea apare atunci cnd se
47
recurge la funciunile diatonice melodice simple ori cromatice. Cele dou
categorii de expresie sunt n relaie una cu alta, se ntreptrund i se sprijin
reciproc, fireasca lor utilizare conducnd la satisfacie n momentul
receptrii actului artistic. Gradul suprem de stabilitate este ncredinat
tonicii, toate etapele intermediare, mai ample ori mai reduse ca importan,
fiind subordonate acesteia.

Lucrarea muzical de excepie este o sintez ntre libera inspiraie i
rigoarea izvort din legi ale naturii, ale sufletului i ale vieii. ntre
aspectele eseniale avute n vedere se afl expresia muzical precum i
proporionarea artistic noiuni prezente pe trei planuri distincte:
funcional, modal i tonal. Diferenierea lor se face n principal prin sensul
i numrul de cvinte ce separ elementele componente, fiecare nuan
provocnd anumite conexiuni n spiritul uman proporionarea definindu-se
att ca rezultanta gradului de for sau sensibilitate a acestei expresii n
contextul general al operei, ct i ca un parametru ce pune n valoare
nrudirea elementelor, datorit numrului i importanei factorilor
fundamentali coninui.

Din punct de vedere tonal, ideea a doua apare ca o aspiraie fireasc a fiinei
umane ctre nalt i sublim. Principiul ascendent, ilustrat de ctre gam, este
subliniat de ctre armonicul superior numrul trei (cvinta tradiional). El
este puternic ataat fundamentalei i, din acest motiv, detaabil cu mari
eforturi. Nu ntmpltor, n perioada clasicismului muzical, n forma de
sonat definitiv conturat, ideea a doua era obligatoriu expus pe dominant
(cnd tonalitile iniiale erau majore). Tonalitatea de plecare devine, n
urma modulaiei, subdominant, fapt ce imprim ntregului ansamblu o
48
deosebit for unificatoare. Pe parcursul unei piese muzicale, putem ntlni
translaii diferite. n condiiile unor fireti relaii tonale, ele exprim idei mai
slabe din punct de vedere funcional i al proporionalitii, dar mai
puternice n privina culorii i a atraciei spre alte fundamentale, n
comparaie cu punctul de plecare. Aceasta reprezint o justificare pentru
extensia ideii secunde i a seciunii dezvolttoare n forma clasic de sonat.

Marile capodopere, rezistente de-a lungul timpului, dovedesc o preocupare
expres a compozitorilor att pentru construcia general denumit form
ct i pentru cel mai mic detaliu n succesiune ori simultaneitate. Dimitrie
Cuclin afirm: O oper n adevr artistic este o imagine a vitalitii
realizat n perfeciune absolut. i ..ea este creaiunea personal a
artistului, care prezint elemente concentrate ntr-o perfect sintez a vieii.
Artistul completeaz opera creat a nsi Divinitii
1


Unitatea superioar sunetului i intervalului poart denumirea de acord i se
obine investind simultan tuturor armonicelor valoarea fizic de armonic 1.
Astfel se proiecteaz o lumin nou asupra termenilor de consonan i de
disonan, ntruct acordul devine un conglomerat capabil teoretic a
conine totalitatea sunetelor. Dac prin schimbarea sunetelor asistam la
mutaia funciunilor diatonice prin armonicele muzicale, atunci cnd
discutm despre trecerea la diverse acorduri, fenomenul const n
modificarea funciunilor armonice cu ajutorul sunetelor, problematica fiind
riguros aceeai. Elementul central n conglomeratul numit acord este cel
dinamic, organizator al distribuiei sunetelor n conformitate cu ierarhia
dinamico-funcional a armonicelor naturale. n acest fel, starea de repaus,

1
pag. 57
49
de perfecie ori disonana nu sunt determinate de numrul i valoarea
funcional armonic proprie aa cum spune teoria tradiional a muzicii
ci de modul de distribuire dinamic. De aici, rezult cteva aspecte
relevante:
- Sunetele muzicale intr n componena oricrui acord i pun n valoare
modul de organizare al funciunilor armonice n scara muzical. De
asemenea, pot primi orice funcie armonic, inclusiv pe cea de
fundamental.
- Acordul nu const numai n numrul de sunete din componen
(minimum trei), ci i n realitatea dinamic, armonic i diatonic a
fundamentalei.
- Schimbarea fundamentalei determin starea de disonan a celorlalte
componente ale acordului i reclam o rezolvare.
Varianta de acord maxim de concis este formula Do Mi Sol, coninnd
i for Sol i culoare Mi. La polul opus, ordinea logic aparent ar fi
reprezentat astfel:
Do Mi Sol La b Sol # - La Si b La # - Si Re b Do # - Re Mi
b Re # - Fa Sol b Fa #.
Combinaia aceasta de sunete ar rmne ntr-o stare indefinit n lipsa unei
forme de organizare presupunnd o fundamental i dispoziia celorlalte
elemente n consecin. Impunerea unui nou centru conduce la o alt
distribuie, prin urmare, o reordonare a complexului sonor denumit acord,
efectul n contiina noastr - depinznd de sensul i de numrul cvintelor
dintre cele dou fundamentale. Ordinea real a funciunilor armonice este
urmtoarea:
Si bb Do b Re b Mi bb Mi b Fa b Sol b Si b La b Fa DO
Sol Mi Re Fa # - Sol # - La La # - Si Do # - Re #,
50
n care Do are funcia central, este originator direct i invers i are n
componen att armonicele principale 3, 5 i 9 (n ambele sensuri), ct i pe
cele periferice. Sistemul fiind dublu, dat fiind simetria desvrit,
preponderena dinamic a celor dou direcii poate fi diferit, cu alte
cuvinte, se poate stabili subordonarea uneia fa de cealalt, cu urmri
asupra caracterului general.

Triada Do Mi Sol, considerat un factor de stabilitate i siguran, ofer
i aspecte particulare. Cvinta armonic joac un rol dinamic multiplu. n
condiiile siturii centrului de greutate pe Do, este solicitat tera major,
Mi, sensibil a subdominantei. Dac, ns, elementului Sol i se cofer un rol
predominant, el devenind fundamental invers, tera reclamat este Mi b, i
ea sensibil, dar a lui Re, destul de deprtat de Do. Iat c, n realitate,
cvinta fr ter are un caracter oscilant, flexibil, hotrtoare fiind
ierarhizarea componentelor ntr-un context dat. Orice grup de trei sunete,
care, alturi de fundamental, cuprinde alte dou armonice n afar de ter
i cvint, poate constitui la fel de bine un acord consonant ntr-o dispoziie
special. n unele situaii complexe, acordul poate fi chiar eliptic de
fundamental. Aceasta, ns, trebuie s existe, chiar dac apare numai
sugerat, pentru a nu fi schimbat sistemul de referin.

Elementele melodiei capt via, sens expresiv i evolutiv numai prin
valorile funcionale diatonice, modale i tonale. Introducnd n sistemul de
gndire i de analiz acordul, posibilitile de expresie se amplific ntr-un
mod considerabil prin apartenena oricrui element la unul ori la grupuri
diverse. n acest fel, valorile funcionale se extind cuprinznd acum i
parametrul armonic. Echilibrul maxim l reprezint acordul n stare direct
51
din cauza prezenei fundamentalei i a cvintei, cu aceste funcii. Lund drept
criteriu de analiz stabilitatea, n ordinea nou propus de autor, prima
rsturnare este cea cu dominanta n bas cunoscut de noi ca rsturnarea a
doua - ntruct, n calitate de fundamental de acord, exercit infinit mai
mare for dect oricare alt element. Acum, vechea fundamental Do -
devine cvart cu tendina psihic de rezolvare inferioar (depresiv) - pe Si -
reprezentnd tera noului acord creat. Aceasta, ns, i reia imediat valoarea
inial de sensibil a centrului de maxim stabilitate Do. Orice acord n
aceast rsturnare solicit o rezolvare. Grupul de trei sunete aflat sub
denumirea tradiional de rsturnarea nti este, n concepia lui Dimitrie
Cuclin, mai puin stabil dect cea menionat anterior, nu numai pentru c
nota din bas devenit fundamental Mi este situat pe scara cvintelor
mai departe de Do dect Sol, dar i datorit faptului c ndeplinete rolul de
sensibil n acordul n stare direct. Din acest unghi de abordare, ar trebi
considerat rsturnarea a doua. Incertitudinea deriv i din contradiciile
specifice acestui ansamblu de sunete. Intonat n registrul acut, cnd marea
majoritate a armonicelor superioare naturale ies din zona noastr de
percepie acustic, acordul reclam o rezolvare minor pe fundamentala Mi,
ipostaz n care Do capt o funcie disonant, atras fiind spre cvinta Si. n
grav, ns, acelai sunet Mi, n calitate de fundamental, solicit rezolvarea
armonicelor naturale 3 Si - precum i 5 Sol #. Astfel, sunetul Do tinde
spre dispariie, iar Sol, dac nu se transform n Fa X - sensibila direct a lui
Sol # - va deveni sensibila invers a lui Fa # - armonicul direct 9. Tensiunea
armonic rezultat ntre situaia real Mi Sol Do i cea n devenire Mi
Sol # - Si (distan de patru cvinte) determin un pronunat caracter incert
al acestei poziii. Aspectele se diversific n cazul rsturnrii a treia cnd n
bas se afl armonicul superior 7 Si b cel ce, n conjunctura Si b Do
52
Mi Sol, simte obligaia s-i respecte statutul de fundamental oferind
stabilitate psihic n varianta Si b Re Fa. Datorit enarmoniei
funcionale, prin care un sunet poate ndeplini roluri multiple, cu consecina
modificrii tuturor celorlalte relaii dinamice i psihice (funcii) din acord,
n exemplele supuse ateniei de teoreticianul romn, Si b devine, pe rnd,
fundamental minor (Si b Re b Fa), cvint direct (Si b Re b Mi b
Sol, rsturnare a formulei Mi b Sol Si b Re b), ter direct major (Si
b Re b Fa b Sol b, variant a strii directe: Sol b Si b Re b Fa b),
originator invers, adic fundamental de acord descendent (Si b Do Mi b
Sol b = Si b - Sol b Mi b - Do) i ter invers a unui acord construit, ca
i cel anterior, fundamentala fiind sunetul Re (Si b Re Mi Sol).
Autorul insist pe faptul c starea de consonan depinde, n mare msur,
de atribuirea notei din bas a rolului de fundamental n noul acord, celelalte
situaii presupunnd un deosebit sim armonic i un elevat grad artistic,
pentru rezolvri corespunztoare. n practica muzical tradiional se
folosete curent basul cu rol att de fundamental, ct i de sensibil ori ca
not melodic.

Se pot lesne imagina dimensiunile i resursele imense ale sistemului de
nlnuiri acordice tonale n condiiile utilizrii rsturnrilor a 4-a, a 5-a etc.
Orice not melodic, deja caracterizat de apartenena ei diatonic, modal,
tonal i armonic, primete semnificaii suplimentare prin raportare la
fundamentala acordului. Aceasta, la rndul ei, poate fi tonic, dominant,
subdominant etc.

ntre acordurile cele mai cunoscute se numr i cel de Sext napolitan
(neapolitan pentru autor), situat la cinci cvinte inferioare n tonalitate
53
major i la numai dou n minor fa de centru. n practic se cunoate o
singur variant, cu caracter accentuat depresiv, legat n totalitate de zona
dominantei inverse. Originea ei pare destul de sigur. De la acordul Fa La
b Do, s-a ajuns la sexta lui Rameau Fa La b Do Re, la formula Fa
La b Re i, n sfrit, la varianta cunoscut Fa La b Re b. Sexta
neapolitan este nimic dect o form a dominantei, o form slbit prin
eliminarea cvintei Do (chiar originatorul invers al formaiunii) i depresiv,
prin nlocuirea septimei inverse, a sextei lui Rameau, prin sensibila
depresiv a tonicii, Re bemol.
1
D. Cuclin demonstreaz existena mai
multor acorduri n clasa respectiv. Astfel, pe un sunet oarecare, de exemplu
Sol, se pot construi n oglind dou trisonuri simetrice: Sol Mi b Do i
Sol Si Re, avnd n componen o ter mare i una mic, dar n sensuri
diferite. Fiecare structur are cte dou acorduri de Sext napolitan, unul
major i altul minor, la distane de cvart fa de extreme i cu mod identic
de alturare a intervalelor ter mic i cvart perfect. Rezult pentru Do
minor: Fa La b Re b i Re Si Fa # (pentru centrul Sol), iar pentru Sol
major: Do Mi b La b i La - Fa # - Do # (cnd Re este generator invers).
Interesante sunt rezolvrile acestor situaii. Soluiile tradiionale confer
calitatea de contradominant i, n consecin, cadena n sensul respectiv
- este urmtoarea: Sexta napolitan apoi treapta a V-a n rsturnarea a doua,
urmat de starea direct i tonica. Relaia neuzitat pn acum, mult mai
direct i, prin urmare, mai simpl, investete acordul de Sext napolitan
cu rol de dominant depresiv care deservete direct tonica. Nu ar fi inutil a
se sublinia c structurile minore de Sext napolitan ntrebuineaz n
rezolvri sensurile inverse i cadeneaz plagal, conform armoniei
tradiionale.

1
pag. 74
54










55
Elementele diatonice expansive Re, La i Mi nu pot introduce acorduri
majore din cauza sensibilelor cromatice secundare Fa #, Do # i Sol # -
reprezentnd terele. Ele sunt mult mai intim legate de sistemul diatonic n
calitate de funciuni armonice de cvinte inverse sau, cu alte cuvinte,
fundamentale minore: La Fa Re, Mi Do La, Si Sol Mi. Iat cum,
modul major, structurat pe axa funciunilor armonice fundamentale
tonic, subdominant i dominant, este caracterizat i sensibilizat (dar n
raport de subordonare) de ali trei centri de comand tot fundamentale - ce
aparin familiei modale, denumite relative. Urmtorul element expansiv Si
ca fundamental, n orice situaie s-ar afla, fie direct Si Re # - Fa #,
fie cvint invers Fa # - Re Si - ori fundamental minor Si Re Fa
#, conine elemente cromatice incompatibile cu sistemul diatonic elementar.

Trisonul alctuit din dou tere mici nu poate constitui un acord neavnd
capacitatea impunerii unei fundamentale. n formula Si Re Fa, raportat
la centrul diatonic Do, elementele extreme sunt sensibile (cu mers contrar)
i, prin urmare, instabile, solicitnd intens micare, sunetul Re n acest caz
fiind prea slab spre a pretinde coeziune. Din punct de vedere psihologic,
ns, ceea ce ar asigura unitate grupului respectiv ar fi dou fundamentale
una direct - Sol, iar cealalt invers La, caz n care, Si i Fa ar ndeplini,
pe rnd, rolul de ter sau septim cu sens direct ori invers. n triada
menionat, numai Fa ar putea fi investit cu un grad mai mare de importan
pentru a deveni fundamental, n special prin puterea diatonic n sine,
astfel nct, tera i cvinta La i Do sunt nlocuite de Si i Re, cu
funciuni armonice deplasate spre periferie, avnd rolul de apogiaturi.
Formaiunea Fa La Si Re, acordul treptei a VII-a n rsturnarea a treia
n armonia clasic, poate fi considerat i ca un acord de subdominant,
56
ntrit de tera La, sunetele Si i Re fiind plasate, iari, cu putere de
apogiaturi, una inferioar i cealalt superioar, a cvintei Do. Chiar i
rsturnarea a 3-a a septimei de dominant: Fa Sol Si Re, se poate
rezolva n acord de subdominant: Fa La Do, relaia intrnd n categoria
denumit dominanta-dominantei (cu Sol ca fundamental) fa de tonic,
atunci cnd considerm centrul tonal Fa major. n varianta cu non, Fa
Sol Si Re La, acordul de rezolvare poate fi interpretat, la rndul lui, ca
o septim de dominant cu non, cu fundamentala auzit n prealabil:



Toate aceste situaii izvorte din atribuirea sunetului din bas a rolului de
fundamental contrazic o regul principal a nlnuirilor din armonia
clasic tradiional, grafic rezultnd relaia V IV.


n gndirea autorului Tratatului, sistemul funcional se amplific, se
completeaz prin aceste exemple cu aspecte noi: subdominanta expansiv,
cu rezolvare depresiv i dominanta depresiv cu tendin expansiv,
rezultant a acordului de subdominant adugat sextei lui Rameau. O alt
rsturnare a aceluiai trison micorat de la care s-a plecat, impune n
formulele Re Fa Si ori Re Fa Sol Si, fundamentala Re, punctele
finale fiind acordurile de Re minor (cnd Si, n primul caz, i Sol - Si, n
urmtorul, sunt socotite apogiaturi) i Mi minor n varianta Re Fa La
57
Si, cu Re Fa i La rezolvndu-se n Mi i Sol, situaie posibil atta vreme
ct Re, ca fundamental, are o for de stabilitate mai redus n comparaie
cu Fa. O alt rezoluie posibil a formulei Re Fa La - Si Sol este un
acord de dominant cu septim i non, n prima rsturnare:

n situaia inversrii, Si devine fundamental ntrit de tera descendent
Sol, cu Re i Fa apogiaturi pentru Mi (acordul final fiind Mi minor). Tot Si
rmne fundamental n configuraia descendent Si La Fa Re, cu
rezolvarea Si Sol Re chiar i n eventualitatea extinderii poziiei cu o
sext ascendent Sol gsindu-i rezolvarea suitoare, spre La nlnuirea
avnd urmtoarea alctuire grafic:


Ceea ce se subliniaz prin aceste exemplificri este capacitatea oricrei
trepte din acord cel n spe fiind micorat de a primi oricare funcie
principal sau secundar i de a evolua n consecin. Hotrtor este, n
ultim instan, sistemul la care ne raportm. n anumite conjuncturi,
acordurile relatate conin i formula cunoscut sub denumirea de sexta lui
Rameau creia i sunt stabilite noi coordonate fa de armonia tradiional.

Tabloul complet al celor mai importante funciuni armonico-dinamice i
variaiuni funcionale este prezentat de ctre cel ce semneaz Tratatul
astfel: tonic, dominanta, subdominanta, dominanta-dominantei, Sexta
58
napolitan, sexta lui Rameau (tradiional acord minor cu sext mare
adugat), sexta lui Wagner (acord major cu sext mare adugat), secunda
lui dIndy (acord de dominant n rsturnarea a treia, de obicei cu nona n
acut, care impune, psihologic, rezoluia septimei din bas nu pe tera
acordului de treapta I, cum eram obinuii, ci chiar pe tonic, situaie
specific colii franceze):


Cuclin afirm cu trie c armonia constituie esena expresiei muzicale
mulumit att mprejurrilor n care se alctuiesc conglomeratele acordice,
ct i a determinrilor dintre fundamentale, cauzate de legi de apropiere i
de proporie n mediul diatonic, modal, tonal i armonic. De aici, rezult c
melodia nu face altceva dect s scoat n relief anumite armonice ale
fondului expresiv pe principiile generale ale funciunilor i ale relaiilor
dintre ele. Efectele n practica muzical sunt clare: o armonie poate propune
mai multe linii melodice (rezultanta fiind, ntre altele, polifonia), i reversul
ntruct un armonic aparine mai multor fundamentale, o melodie este
capabil a primi nvemntri armonice multiple. Factorul determinant al
existenei unui acord l reprezint fundamentala. Oricare sunet al niruirii
muzicale poate ndeplini, aa cum s-a menionat anterior, n anumite
circumstane, acest rol (sau altul, fr restricii) n conglomeratul sonor
denumit acord, indiferent de valoarea funcional ori de numrul i direcia
de orientare a elementelor componente ale acestuia, ns, de regul, cele mai
multe anse le are basul. Relaia melodic este amplificat i diversificat de
59
aspectul armonic, procesul avnd largi conotaii psihologice. Spre
exemplificare, sunt prezentate trei situaii diferite n care valoarea
funcional a unui sunet sufer transformri majore n raport de contextul
dat ori numai presupus a se afla. Astfel, cazul cel mai simplu, sunetul Sol,
aflat, dup cum tim, ntr-o relaie de subordonare prin urmare mai slab -
fa de Do poate fi ntrit sau diminuat ca importan prin plasarea sa dup o
funcie mai redus ca for - La ori mai puternic Fa. n varianta mai
complex, atunci cnd sunetul ajuttor rmne neschimbat, dar Sol face
parte dintr-un acord, valoarea lui rmne aceeai dac el devine
fundamental (Sol major) sau se diminueaz, depinznd de noua
fundamental, prin plasarea sa n calitate de cvint a lui Do major. Ipostaza
cea mai interesant apare n contextul armonic general, cnd sunt posibile
nlnuiri succesive la multe cvinte distan i intervin enarmonii, note de
pasaj ori sensibile expansive i depresive cu influene psihologice
hotrtoare. ntr-o astfel de conjunctur, raportul melodic trece pe un plan
secundar, relaiile de depresiune stabilite n primul rnd de distanele n
cvinte dintre fundamentale se impun ca mai puternice prin raportare la
atracia gravitaional. Valoarea expresiv a unei note melodice depinznd
n primul rnd de funciunea ei diatonic, o not oarecare, Do, de pild,
poate ndeplini orice funcie de acest fel, schimbndu-i centrul de
coordonare, tonic, la fiecare schimbare funcional diatonic suferit, fie c
variaiunile tonale implicate sunt modulatorii, fie c rmn n sfera de
atracie a unei tonaliti centrale.
1
Dup cum remarc autorul n acelai
context, un sunet poate aparine oricrei tonaliti n calitate de
fundamental, subdominant, dominant, mediana 1 sau 2, sensibila
subdominantei, a tonicii, sensibil depresiv ori expansiv a tonicii, a

1
pag. 84
60
dominantei, a subdominantei, sensibil expansiv sau depresiv a uneia
dintre mediane .a.m.d.

Practica muzical n sistemul temperat limiteaz numrul de fundamentale
la cel al sunetelor, ns, aa cum s-a menionat anterior, lumea sonor se
sprijin, n fapt, pe 53 de elemente. Astfel, se amplific ntr-o manier
considerabil posibilitile de alctuire a acordurilor, conexiunile cu putin
fiind nelimitate. ntr-un plan general, este reafirmat teoria potrivit creia
toate sunetele laolalt formeaz un acord gigant, celelalte ipostaze, mai
apropiate nou, nefiind altceva dect aspecte trunchiate ale acestei realiti.
n perspectiva propus aici, termenul de reunire armonic pare nepotrivit,
...toate elementele sonore, admise ori posibile, putnd intra, n total, n
parte, ntr-o funcie armonic oarecare, n constituia acordului, pe orice
fundamental, n orice funcie diatonic.
1
Din punct de vedere al
impactului psihologic, un sunet ataat trisonului de baz nu modific
substanial valoarea acordului, neavnd nici o relevan pregtirea,
rezolvarea ori gradul de consonan. El poate fi privit static, cu
caracteristicile dovedite la un moment dat, i n devenire, atunci cnd
intenionat poate cpta importan major ntr-un nou context, uneori
modificnd parial sau n totalitate valenele celorlalte funcii nsoitoare.
Acest aspect reprezint esena conceptului armonic n perioada denumit
modern. Criteriile de analiz pentru orice component a unui conglomerat
sonor sunt cel armonic (n seria armonicelor) i cel diatonic (n seria
cvintelor). Dimitrie Cuclin este categoric mpotriva noiunilor de acord de
septim sensibil, major sau micorat, ..ele nefiind dect aspecte
diferite ale aceluiai acord unic (...) dar care, orict de denaturat ar aprea

1
pag. 87
61
acordul n expresia i notaia lui, nu-l fac s sufere n intimitatea lui o
schimbare att de pronunat nct s determine o creaiune armonic
temeinic definit i s justifice, deci, vreo special apelaie.
1
Tot el susine
c nu exist acorduri de cvint mrit ori micorat ntruct suprimarea
cvintei perfecte () nu schimb valoarea acordului, orict de particular i
rigid ar fi efectul lor, atta ct fundamentala lor e puternic afirmat ca
fundamental i ca funcie diatonic. Acordul nu devine vag dect atunci,
cnd intenionat sau din ignoran, fundamentala dispare ca funcie,
amestecndu-se cu celelalte elemente ale formaiei ntr-o distribuie
dinamic necugetat, greit, indiferent sau fie i numai <general>.
2


Rolul sensibilelor n construcia unui acord este bine precizat. Superioare
sau inferioare, adic expansive ori depresive, diatonice, cromatice, fie
rezultate n urma unor procese enarmonice, ele poart o ncrctur
emoional transferat sunetului de sprijin, nvluit i ntrit, astfel, cu
sensuri suplimentare. n anumite circumstane, devin prghii pentru crearea
unor situaii inedite, aa cum este cazul cu sensibila cromatic Fa # n
tonalitatea Do major, prin care se evideniaz dominanta dominantei,
funciune aprut n practica muzical ca necesitate psihologic de
echilibrare a subdominantei. De regul, trisonul Re Fa # - La se nscrie n
cadena tradiional, denumit i perfect, ns poate primi i rezolvri
surprinztoare prin apogiaturi, cromatisme, enarmonii .a. Rsturnarea a
doua, cu basul cromatizat descendent, impune sexta mrit La b Fa #,
acordul astfel constituit (La b - Re - Fa #) fiind ndelung utilizat n sfera
componistic.

1
pag. 91
2
pag. cit.
62
Dac valoarea unui acord se datoreaz prezenei componentelor de baz:
fundamentala, cvinta precum i tera, din punct de vedere psihologic,
relaiile armonice se ordoneaz dup aceleai principii ca i cele melodice.
Conteaz sensul i distana n cvinte dintre fundamentale dar i contextul
general. Spre exemplificare, cadena V-I n La minor are o anume valoare
psihologic. Aceasta se modific dac relaia este precedat de acordul de
Do major, configuraie n care La minor este receptat ca treapta a VI-a.
Aceeai formul amplificat urmat de raportul V-I n Sol major situeaz
acordul de La minor n postura de treapta a II-a, provenit din a VI-a.
Concluziile se desprind cu uurin: acordurile majore sunt mai ncrcate de
for dect cele minore i de o real importan se dovedete a fi evoluia,
sensul de micare. Spiritul nostru situeaz fiecare element n concordan cu
reperele principale acionnd cu uniti de apreciere att de subtile nct
poate face distincia ntre treapta a V-a inferioar (dominant depresiv)
ntr-o tonalitate minor i funcia de subdominant n tonalitate major, cu
tera cobort ocazional. Dei grafic diferena const doar n alteraiile de la
cheie, nuanele sunt inconfundabile.

Acordul major cu septim mic a rmas n istorie sub denumirea de septim
de dominant, nclinarea sa natural fiind de rezolvare pe tonic. Dac
trisonul perfect este alctuit dintr-o ter mare i una mic, acordul amintit
conine o ter mare i dou mici. El reprezint o treapt superioar de
individualizare dei, ca for i sensuri de expresie este sub trison. Una din
cele dou variante prezentate este deosebit de cunoscut i utilizat: Sol Si
Re Fa. Cealalt, mai puin uzitat, rezult din enarmonia prin substituie:
Sol Si Re Mi #, ce presupune fundamentala Do # i rezolvarea pe Fa #
(caz aparte al sextei lui Wagner, n care sunetul Mi a fost nlocuit cu prima
63
lui mrit). Prin urmare, fr a exclude i alte cadenri cum ar fi, de pild,
pe Re major, psihologic, acordul exercit atracie spre dou tonaliti aflate
la ase cvinte deprtare (Do major i Fa # major), fapt ce-i atribuie un grad
aparte de instabilitate dar i mult culoare.

Trisonul micorat cu septim micorat este puternic depresiv i confuz din
punct de vedere funcional, diatonic i tonal. Alctuit din tere mici
suprapuse, el apare n sistemul temperat n numai trei ipostaze. Caracterul
su nedeterminat decurge din construcia interioar, unde se disting
sensibilele Si, Re i La b pentru Do, Mi b i Sol, precum i prin cteva linii
de for accentuat divergente (patru cvarte mrite ori cvinte micorate).
Singurul element cu anse reale de a se impune ca fundamental este Fa.
Din punct de vedere al sistemului acustic real, ultimul interval, secunda
mrit La b Si, conine doar 13 come, deficitar din acest punct de
vedere - fiind i soluia adugrii unei alte tere mici, construcia Si Re
Fa La b Do b nenchiznd arcul perfect Si aflndu-se pe alt nivel fa
de Do b. Iar seria continu pn la a 53-a cvint ascendent ori descendent.
n practic a fost foarte utilizat mai ales ca mijloc de evadare temporar ori
definitiv din tonalitate. nlnuirile clasice au consacrat acest acord ca
substitut sau fragment al dominantei cu non minor, dar Cuclin susine c el
poate primi i alte nsrcinri: subdominant (avnd fundamentala Fa),
dominanta-dominantei i chiar dominant. Este de presupus c repunerea
intervalului de com, care, n armonia real, nseamn o distan de 12 cvinte,
n drepturile sale legitime ar deschide noi perspective n faa acestui trison
demonetizat n urma utilizrii excesive. Terenul cel mai prielnic de reevaluare
ar fi enarmonia unde, n sistemul temperat, s-au fcut numeroase concesii.
Un caz demn de semnalat i analizat l reprezint acordul de dominant cu
64
non major avnd cvinta modificat simultan inferior i superior: Sol Si
Re b Re # - Fa La, situaie n care ntlnim dou tere micorate: Si Re
b i Re # - Fa - i o prim dublu mrit (numit de autor supramrit) - Re b
Re #. Este o formaiune cu un caracter distinct, inconfundabil, redus ca
posibiliti dinamice i imposibil de influenat de conjunctura armonic.
Relaiile dintre elemente sunt att de puternice, nct, n enarmonia
practicat de sistemul temperat, oricare sunet poate deine poziia de
fundamental. Teoretic, acordul aparine, n mod egal, unui grup de ase
tonaliti ceea ce favorizeaz evadarea spre diverse zone muzicale.
Tabloul general al acestui conglomerat sonor, considerat, la vremea
respectiv, o important inovaie, este, funcional, destul de restrictiv i
arat astfel:
La Do # - Mi b Fa Sol Si
Fa La - Do b Re b Mi b Sol
Re # - Fa - La Si Do # - Mi #
Re b - Fa La bb Si bb Do b Mi b
Si - Re # - Fa - Sol La - Do #
Sol Si - Re b - Mi b - Fa - La
i :
Si b - Re - Mi Fa # - Sol # - Do
Sol b Si b Do Re Mi La b
Mi - Sol # - La # - Si # - Do - Fa #
Mi bb - Sol b La b - Si b Do Fa b
Di - Mi Fa # - Sol # - La # - Re
La b Do - Re Mi Fa # - Si b


65
ntre cele mai uzitate acorduri cu mai multe sunete din literatura muzical,
se afl i cel de non de dominant. n varianta minor (non mic), el se
prezint sub forma unei complexiti psihice i armonice coninnd dou
fundamentale aflate ntr-o divergen perpetu: Sol (dominanta expansiv)
i Fa (dominanta depresiv n minor ori subdominanta depresiv n
tonalitatea major, n care tera La este pentru moment nlocuit cu alteraia
ei inferioar). Zonele de influen sunt nu numai suprapuse ci i amalgamate
(tera major a lui Fa apare suplinit de La b transformndu-se, astfel, n
sensibil a fundamentalei Sol) posibil explicaie a deosebitei fore
dramatice a acestui acord. Nona major determin o situaie mai echilibrat,
elementele de sprijin fiind dou: fundamentala Sol i originatorul invers, La,
astfel construindu-se dou acorduri perfect compatibile i simetrice.
Rezolvarea sugerat de autor presupune saltul de cvart ascendent sau
cobortor - ntre fundamentale, modalitate aprut atunci cnd sensul
acordului se stabilete cu uurin.

Sunt numeroase situaiile cnd elementele cromatice ale unui acord -
singulare sau n conglomerate rigide - pot strni confuzie i instabilitate
dac, din neatenie sau netiin, sunt tratate necorespunztor, afectnd
echilibrul pilonilor de baz: fundamentala, cvinta i tera. n alctuirea
acordului, orict de complex, ele nu pot ndeplini dect o misiune pasager,
de expresivizare a funciilor principale, cu care stabilesc relaii reciproce de
influenare, oferind culoare i primind trie. Abaterea de la aceste
coordonate nseamn dezarticularea ntregului ansamblu, n consecin,
regndirea fiecrei uniti i recorelarea enarmonic, sistemul temperat
necesitnd compromisuri. Pstrnd raporturile juste, conglomeratul rmne
durabil i flexibil indiferent de gradul de disonan. Chiar i construciile
66
rebele cum ar fi acordul de dominant cu non mare i cu alteraia dubl
a cvintei, imagine identic a gamei prin tonuri - rmn coerente i unitare.
Domeniul cromatismelor este att de vast i de rafinat nct deschide
perspective nebnuite n lumea modurilor, precum i n sfera enarmoniilor
reale. Urechea uman educat gsete numeroase satisfacii deosebind
prin unitatea de msur universal, cvinta intervale precum tera micorat
(10 cvinte) ori prima supramrit (14 cvinte). Rezult, o dat n plus,
responsabilitatea celui chemat s manevreze astfel de mijloace.
Diletantismul este extrem de periculos. Conform Tratatului, elementele
indispensabile ntr-o lucrare muzical de calitate sunt fundamentalele,
afirmate explicit sau sugerate. nsemntatea lor const att n locul ocupat n
cadrul ansamblului armonic denumit Sistem, ct i n legturile dintre ele,
rezultanta fiind melodia de fundamentale(pag.111), uor de extras i de
observat. Nu mai puin importante se dovedesc a fi i conexiunile stabilite
de acestea cu structura formal. Dac valoarea lor este peren,
indestructibil i obligatorie, sensibilele cromatice i enarmonice,
componente efemere i mrginae, cu toate atribuiile relevante n anumite
momente, pot lipsi din discursul muzical. Virtutea lor de cpti este
atributul expresiv, ele fiind puse n slujba unor trepte principale care, la
rndul lor, pot ndeplini roluri multiple. Astfel, apreciaz Cuclin, Fa # n
tonalitatea Do major este strns alturat dominantei Sol, indiferent de
poziia ndeplinit: de tonic, subdominant, dominanta dominantei, a doua
subdominant i multe altele.

Interferena dintre dou zone armonice, fiecare cu fundamental proprie, cu
relaii interioare precis conturate i delimitate, poart numele de
superpoziie. Ca i n cazul intervalelor ori a relaiilor dintre tonaliti,
67
moduri .a.m.d., psihicul nostru intr n rezonan cu fenomenul global
cutnd ordinea, reperul ce stabilete firul dintre zone i gradul de
importan. Aprecierea este fie static, izolat de context - atunci cnd
structura aflat mai aproape de Do major este investit cu rol principal fie
dinamic, dac vorbim de coordonarea prioritilor n funcie de evoluia
muzical. Este util a se meniona c nu orice suprapunere de acorduri
reprezint superpoziii. Atunci cnd nfiarea unui acord constituie pentru
cellalt o stare de complementaritate, spiritul nostru nu definete dou zone
distincte, oricte argumente logice s-ar invoca. Tratatul nfieaz tabloul
complet al suprapunerilor cu un numr de 24 de situaii. Pe o pedal de Do
major, trison n stare direct, ne sunt prezentate zece relaii n sfera cvintelor
ascendente cu rezolvri depresive, alte zece n sens contrar cu rezoluie
expansiv i patru considerate neutrale, ntruct, n enarmonia temperat se
ntlnesc, aflndu-se la ase cvinte deprtare de Do (Fa # major i Sol b
major). Acordurile aflate n superpoziie cu Do major sunt construite pe
fiecare cvint, ele apar n poziii diferite i se gsesc, de regul, n
configuraie major cu septim mic i chiar cu non mare sau minor.



68






Raportndu-se la centrul iniial, fiecare acord ntrete, prin soluionare,
impresia final de tonic a lui Do major ori se grupeaz ntr-o formaie
69
complementar, tonalitatea de referin i de plecare transformndu-se ntr-o
posibil dominant cu septim i, uneori, cu non. Structurile interioare
pstreaz cteodat un sunet comun ntre acord i desinen, ns, n general,
fiecare element al primului acord este tratat ca sensibil, suportnd
rezolvarea de rigoare. Schemele descrise de Dimitrie Cuclin conin i
deosebiri ntre situaiile acordice superioare i inferioare, de unde ne putem
forma o idee despre capacitatea practic fr limite a structurilor de a se
supune unor prelucrri armonice i tonale.



70




La acest capitol se propun soluii concrete n anumite cazuri. De pild, nona
direct i septima invers reclam rezolvri ascendente ntruct sunt
expansive, iar nona invers cvarta superioar fa de fundamental,
ntemeiat pe sexta lui Rameau (Re Fa La Si Sol), are un caracter
depresiv i necesit dezlegarea adecvat:


n acest caz avem de-a face, n acut, cu nona invers situat n calitate de
cvart superioar, cu tendin de mers descendent. Nona direct solicit, ca
71
i septima invers (conform autorului), micare expansiv:

Superpoziia modific uor sistemul de referin i se dovedete un preios
mijloc de prsire rapid a unei tonaliti spre a se ajunge n zone aflate la
mare distan. niruirile de acorduri n vitez, dac nu sunt legate de o
funciune dominatoare, risc distrugerea oricrei relaionri psihice.
Disprnd reperul, consecina inevitabil este starea de confuzie. Alturarea
unor acorduri situate la distan de cinci cvinte (semiton diatonic) sau apte
(semiton cromatic) creaz senzaia de derapaj lin. Suprapunerea de acorduri
este caracterizat de ..sensul, distana, importana diatonic, nrudirea,
proporionarea precum i frecvena cvintelor i de asemenea de valoarea
expresiv, armonic, diatonic i tonal a sensibilelor cromatice (secundare)
prezente.
1
Trebuie remarcat c unghiul de abordare a funciunilor n acest
Tratat deschide perspective noi de nelegere i utilizare a lor. Astfel, ne
sunt prezentate cteva situaii n care dominanta-dominantei i Sexta
napolitan ndeplinesc sarcini de sensibile n ambele sensuri fiind legate
direct fie de tonic, fie de subdominant sau de dominant, iar acestea, la
rndul lor, pot fi subliniate de alte acorduri de dominant a dominantei ori
de Sext napolitan.



1
pag. 117
72







73



n niruirea urmtoare, autorul propune nlnuirea direct a Sextei
napolitane cu dominanta-dominantei:

Chiar Sexta napolitan poate fi mpodobit de propria-i Sext napolitan:


Soluiile sunt multiple dar, dac se adaug i enarmonia precum i
posibilitatea de a interpreta un conglomerat sonor prin elemente eliptice,
atunci, n faa noastr se deschid cmpuri extrem de largi ale unui sistem
74
armonic cu resurse insuficient puse n lumin de practica de pn acum.
Eruditul teoretician susine c sinonimi i derivai ca: 1. Fa diez la diez
do diez, dominant a lui Si, sau 2. (Do Mi) Sol bemol Si bemol Re
bemol, alteraie (!) inferioar a quintei, cu suprimarea fundamentalei (!!) i
a terei cu septim i non minor (?), dominant a lui Fa, sau 3. (Fa
diez) (Do diez) Do Mi Sol La diez, <acordul> de sext mrit, DD
a tonicei Mi, echivocuri cari nu rmn fr s produc comoiuni
funcionale i psihice
1


Rolul ndeplinit de acordul de Sext napolitan este multiplu. Dac pentru o
tonalitate minor poate fi socotit ca dominant, cel cu septim i non
favorizeaz deplasarea centrului tonal spre cvinta inferioar:

Soluia propus de autor pentru contracararea acestei situaii este
echivalarea enarmonic:


Elementul Si becar este att de puternic, nct asigur nuane expansive

1
pag. 118
75
acordului de subdominant cunoscut sub denumirea de sexta lui Wagner
modificat, n primul caz Re bemol fiind nlocuit cu Re becar:

nlnuirea urmtoare ne prezint situaia acordului de dominant aflat ntr-o
postur de subdominant, aa cum este cazul cu o variant a secundei lui
dIndy. n configuraia:

Adevratu-i generator este centrul invers Fa, quinta (invers, adic
fundamentala minor Si bemol) este substituit prin senzibila expansiv Si,
i 7a invers, Sol, cu caracteru-i expansiv puternic determinat care imprim
o doz de fluid expansiv asupra tonicei noastre Do, schimbat n funciune
de D. Aici este explicaia pentru care septima invers Sol de mai sus a fost
caracterizat, de ctre teoreticienii muzicali empirici, ca o formaiune tonal
de contradominant, ceea ce este adevrat, i ca o fundamental armonic
ceea ce este greit.
1

Elementele cromatice n Do major, prezente n acordul de Sext napolitan
cum ar fi, de pild, La bemol (cvint) i Mi bemol (non) ntresc
sentimentul de fundamental a lui Re bemol i de tonic a rezolvrii:

1
pag. 119/120
76

Alte distribuii, ce ar presupune prezena n bas a lui Fa prin urmare,
rsturnarea I, dar i nlocuirea lui La bemol cu La becar, concomitent cu
introducerea lui Sol (n ipostaz de septim invers) consolideaz poziia
lui Fa n calitate de fundamental subdominant:

Substituirea lui Mi bemol cu enarmonicul su Re diez ne conduce la acordul
de dominant cu cvinta modificat suitor i cobortor n acelai timp,
conglomerat rmas un caz aparte nu numai tonal, dar i funcional (i chiar
modal argumenteaz D. Cuclin) putnd suporta i nsuiri de
subdominant. Este adevrat c imperativul obligatoriu rmne corecta
tlmcire a unui acord i crearea contextului corespunztor unei evoluii
logice, innd cont de efectele psihologice. Fenomenul este deosebit de
complex, cu nenumrate capcane i pericole, dar i plin de subtiliti
inefabile ori delicatee de expresie.

Extensii majore pot cunoate, n sens direct i invers, chiar i funciile
principale de dominant i subdominant, n legtur cu zonele lor de
influen i de subordonare. Toate cele ase cvinte, din ambele sensuri ale
77
sunetului Do considerate dominante ascendente i descendente pot
constitui fundamentalele unor complexe armonice care s cuprind
succesiunea: Sexta napolitan, dominanta-dominantei, apoi dominanta
simpl urmat de rezoluia direct n Do major. Se poate vorbi, n acest caz,
de suprapuneri de structuri, situaia amintit fiind varianta cea mai simpl,
cu un singur sunet n bas, zona superioar coninnd trisonul complet cu
septim i non.





78





79



Dincolo de paralelismele de neacceptat n armonia tradiional, este de
subliniat faptul c relaia dintre Do i cvintele sale n ambele sensuri se
poate aplica pe toate celelalte 11 sunete prin procedeul transpoziiei,
semnificaia acestor situaii suferind substaniale modificri atunci cnd
fundamentala acordului ndeplinete o funcie oarecare ntr-o tonalitate, prin
urmare, dac se afl ntr-o poziie de dependen conjunctural.
Fundamentalele se transform, astfel, n centre gravitaionale de elemente
multiple, cu certe valene de metamorfozare n tonaliti. n astfel de cazuri,
funciunea diatonic se modific n tonalitate. De aici a rezultat ideea
comasrii tonalitilor, att pentru a sublinia articulaiile formei, ct i
pentru a pune n valoare construcia dramatic a lucrrii. Pn i cele dou
noiuni menionate mai sus, dominanta-dominantei i Sexta napolitan - care
alctuiesc structura superioar, de culoare, n micare continu - la rndul
lor, pot fi augmentate, preschimbndu-se n suprafee evolutive, fenomenul
fiind valabil pe toat ntinderea seriilor de cvinte. Din punct de vedere
psihologic, sensul lor este diferit. Dac Re sugereaz ascensiunea, nzuina
80
spre nlimi, fiind primul pas dincolo de dominant, cealalt Re b -
reprezint ultima i cea mai intens treapt de interiorizare, ntruct, mai
departe, Sol b se ntlnete n enarmonia temperat cu a asea cvint
ascendent, Fa #, cercul nchizndu-se complet:
DD DD2 DD3
DD4
DD5





Poziiile pot fi extinse cu uurin:

DD2 DD3

DD4 DD5
81


Septimele i nonele sunt principalele mijloace de legtur, aa cum se
observ i n cazul Sextelor napolitane:


Este de remarcat relaia cadenial direct instituit ntre dominantele-
dominantei ori Sextele napolitane fiecare, n numr de cinci i
dominanta simpl, prin intermediul tiparului clasic: ase-patru, cinci-trei. n
unele conjuncturi, se presupune sau chiar se efectueaz modificri n
acordul de plecare, septimele sau nonele (directe ori inverse) aprnd cu
echivalentele enarmonice. De preferat este, ns, distribuia potrivit a
acordului pe vertical, aa nct, s fie facilitat rezolvarea natural. Spre
exemplificare, succesiunea:

82
este prezentat, de ctre autor, n acest chip, n pofida cvintelor paralele, de
netolerat n concepia scolastic despre armonie:

La fel se ntmpl i n urmtoarele mprejurri:

unde, pentru a se evita nlocuirea lui Sol # cu La bemol, n primul caz, i Do
# cu Re bemol n cel de-al doilea, se propun dispoziiile:



Practica muzical nregistreaz numeroase ipostaze de acorduri complexe n
nlnuiri mai mult sau mai puin fireti. Miestria utilizrii lor judicioase
denot un rafinat auz interior.

ntre acordurile majore i relativele lor minore se stabilesc legturi ce permit
mprumutul reciproc de caracter, necesar elucidrii unor situaii specifice. n
sfrit, succesiunile acordurilor de dominant cu cel de tonic scot n
eviden i aspecte particulare, cum ar fi nlnuirea dominantei a 5-a (cu
83
septim minor i non mare, n ultima rsturnare - caz tipic de acord
invers) cu tonica, toate treptele rezolvndu-se numai prin semiton
cromatic ori diatonic, postur denumit micul dramatic:

Atunci cnd rezoluia presupune i intervale de ton, avem de-a face cu
marele dramatic.
1



Relaionarea este posibil graie, mai ales, sensibilelor din acordul de
plecare nzestrate cu valene att expansive ct i depresive. Ele sunt
influenate, pe de o parte, de sensul lor natural de evoluie i de funciile
principale ale acestui acord (fundamentala i cvinta), iar pe de alt parte, de
treptele de baz n structura final. Rezolvarea provoac, uneori, din punct
de vedere psihologic, un efect neateptat, chiar invers fa de cel dorit.
Astfel, ne este nfiat nlnuirea:

1
pag. 129
84

despre care Dimitrie Cuclin afirm c are un caracter ..neutral, efectul
nlnuirii elementelor prime ale acordului Si bemol invers (Si bemol sol
bemol mi bemol), pare a nclina ctre depresivitate, prin substituirea terei
inverse i a cvintei inverse prin cte o sensibil expansiv, respectiv sol
bemol = fa diez - sol becar i mi bemol = re diez mi becar; zicem, pare,
pentruc trebue perfect neles c efectul psihologic al unei nlnuiri prin
semiton cromatic, nu este deloc al nlnuirii senzibile obinute n urma
operriii substituirii, grafice sau numai mentale. Astfel elementul sol bemol,
transformat n sensibil prin influena retrospectiv a elementului urmtor
Do, este depresiv i deci cu efect de rezoluie expansiv, adic tocmai contrar
psihologiii substituitorului element fa diez. Identic este i cazul elementului
mi bemol, agravat nc i de mprejurarea c, pecnd sol bemol este deja
senzibil, prin poziionarea lui n acord, mi bemol e fundamental (cvint
invers) devenit senzibil. Iat deci explicaia neutralitii unei asemenea
nlnuiri: senzibile (sau fundamentale devenite senzibile) de un caracter (n
cazul nostru depresiv) sunt nlocuite, graie unui echivoc obinut numai prin
explorarea inferioritii noastre de nelegere i simire, prin senzibile de alt
caracter (n cazul nostru, expansiv). Septima invers do este not comun.
Diferit ns este cazul nonei inverse La bemol; prin poziiunea ei n acord,
este sensibil depresiv, i aa rmne i pentru do; prin urmare, acest
element reuete s arunce asupra nlnuirii o ct de slab raz de
expansivitate (ca de la o quint inferioar la o quint superioar) schimbnd
85
deci caracterul mental al nlnuirii. Arta muzical nu exist deci dect
bazat pe cunoaterea exact i amnunit a unui material extrem de
subtil.
1


Sistemul de raportare se dovedete, iari, a avea o importan determinant.
El trebuie s fie clar, logic i s in seama de efectele n plan psihologic.
Din aceast perspectiv, succesiunea La Fa Re Si Sol suport mai
multe interpretri: n sens expansiv - ca relativ al subdominantei i
dominant a relativului minor, cu nelesuri distincte - i depresiv, ca
omonim al dominantei. Perspectiva general proiectat asupra trisonurilor
construite pe irurile de dominante relev asemnrile i diferenele ntre
modul major i cel minor. n afar de faptul c acordurile, n schema
prezentat n Tratat
2
, respect imaginea de referin, fiind i ele majore i
minore, se poate vorbi de expansivitate i depresivitate att pentru
dominante ct i pentru subdominante, cu meniunea c modul minor,
izvort din inversarea celui major, are dominantele n sens cobortor i
subdominantele n seria ascendent a cvintelor.



subdominante depresive T dominante expansive



1
pag. 129/130
2
pag. 131
86
dominante depresive T subdominante expansive

VI V IV III II I I II III IV V VI
Situaiile interesante apar n condiiile mprumutului de funcii, cnd
dominantele depresive sau subdominantele expansive caracteristice
tonicei minore sunt puse n slujba celei majore i invers (dominantele
expansive i subdominantele depresive relaionate la tonica minor). Este de
reinut c se recomand evitarea cromatizrii sunetelor acordului de baz n
cadrul micrii de expansiune ori depresie, preferndu-se substituiile
enarmonice, cu specificarea schimbrilor de sens produse n asemenea
momente.

O linie melodic modal pare a fi dominat, n primul rnd, de grija
egalizrii valorilor funcionale ntre ele. Cu toate c un ethos difereniat
exist cu siguran, de cele mai multe ori incertitudinea modal domnete
pn la ultimul sunet, tradiia respectndu-se cu fidelitate din vremea
cntului gregorian. De obicei, funciunile devin uor de recunoscut dup ce
stabilim modul de baz. Stratificrile modale nu realizeaz, ntotdeauna,
stri specifice perfecte, dac ne referim la plurimodalism n accepiunea
consacrat a termenului, aa cum nici politonalitatea nu reuete acest lucru,
mbinrile armonice interioare, mai degrab ntmpltoare dect voite,
modificnd, uneori radical, intenia compozitorului. Exemplele de acest fel
se nscriu la grania ntre modal i tonal. Bach, primul mare compozitor care
a gndit polifonia ntr-un cadru tonal, a realizat liniile contrapunctului n
tonaliti clare i diferite, combinaiile armonice rezultate, ns, nu aparin,
87
uneori, nici uneia luat n parte. Spre demonstraie, ni se propune mai nti o
suprapunere de linii melodice n trei moduri diferite hipofrigian, dorian i
lidian - vzute n sens descresctor, pe Sol, pe Mi i pe Do. n astfel de
situaii, configuraia mai puternic tinde s se impun n dauna celorlalte.
Este i cazul mbinrii respective, modul cu fora de asimilare mai
perceptibil este cel lidian nu numai pentru c formeaz basul, dar i pentru
c este construit pe centrul sistemului muzical - sunetul Do. Opinia
autorului este c i transpoziia ntregului angrenaj cu o cvint inferioar
(hipofrigianul devenind lidian, dorianul hipodorian i lidianul hipolidian),
de pild, pstreaz aceeai proporie ntre moduri, hipolidianul n calitate
de bas - fiind ..singurul care imprim ansamblului o personalitate
modal.
1
Fora sa deosebit, evocat nc din antichitate de ctre Pitagora,
hipolidianul fiind deschiztor al sistemului diatonic, const n stabilitatea
sensibilei subdominantei (La), fr o rezolvare necesar, spre deosebire de
cea a tonicii Mi, cu sens evolutiv spre Fa - sau a subdominantei Si, cu
tendin de soluionare pe Do. Acordul de subdominant deci e silit s stea
pe loc. El este ultima etap a prbuirii efectuate de tendina de realizare
natural a acordurilor. El deci ntrunete condiiunea tonic n ultimul
grad.
2


Linia melodic proiectat ca entitate n sine se va integra cu extrem
dificultate ntr-un complex stratificat modal sau tonal i i va pierde
caracteristicile. ntregul ansamblu trebuie gndit de la nceput cu
suprapunerile respective i, pentru a rezista din punct de vedere al efectelor

1
pag. 135
2
pag. 136 (Aceste observaii i permit autorului s pun n lumin cele dou componente de sprijin att
pentru activitatea creatoare ct i pentru analiza aprofundat i competent: intuiia i logica tiinific. Ele
nu pot conduce la rezultate notabile dect n msura n care acioneaz i se sprijin reciproc. ntruct nu se
pot recomanda reete unice, proporionarea lor eficient presupune studiu temeinic i discernmnt.)
88
psihologice, trebuie s in cont de individualitatea unitilor modale,
armonice, tonale, n concurs simultan
1
Pentru c orice mod poate fi
construit pe oricare sunet, ni se prezint o alt mprejurare: suprapunerea a
dou moduri diferite - frigian i mixolidian (greit notat hipomixolidian la
pag. 137) pe tonul modului hipodorian - la.




Efectul este mai omogen, caracteristicile individuale rmnnd nemodificate
n bun msur cu toat preponderena temporar mai accentuat a unei
structuri n dauna celeilalte. O situaie inedit apare punnd modul major
chiar cel mai important, lidianul, de exemplu pe trei sunete: Do, Mi i Sol.
Rezult trei linii melodice difereniate, coninnd deopotriv elemente
modale i tonale. Ca i n cazurile anterioare, prin suprapunere, specificul
fiecreia sufer diverse influene din partea celorlalte, schimbndu-i, n
timpul parcurgerii muzicale, datele eseniale. Centrul de greutate trece de la
o structur la alta, neinnd cont nici mcar de importana basului. Starea
psihic general ar trebui s fie ntrit de acordul final Do major. Pe
parcurs, ns, dezechilibrul puternic produs de conflictul dintre Sol i Sol #

1
pag. 135
89
nclin balana n favoarea lui Mi, instalat decisiv n calitate de
fundamental chiar i de sunetul Sol, ce-i rezerv o valoare modal minor.
Concluzia celor trei tonaliti majore este, n realitate, Mi minor. Departe de
a recepiona un mod major construit simultan pe mai multe trepte ori trei
tonaliti distincte, departe chiar de a putea ordona ori uni acest ansamblu,
care ar trebui s se stratifice natural n favoarea lui Do major, impresia
final este de amalgam tonal i modal. Pe anumite poriuni, suntem n Do
major, Mi minor, Sol major, La minor sau auzim Re major nainte de final.

n aceast situaie, sunetul de ncheiere, Do, este receptat ca treapta a VI-a
cobort, adic element disonant. n creaie, asemenea structuri aflate n
conflict pot fi uor valorificate i urmrite atunci cnd sunt folosite registre
contrarii, timbre i nuane diferite etc. n Tratat se subliniaz c
anumite situaiuni dramatice sau simple concepii simfonice, pot oferi
ocazii de simultaneitate a unor caractere complexe deferite pentru a fi
interpretate muzical ntr-o simultaneitate variat proporionat de funciuni
tonale prezentate cu toate complexitile orict de vast coninute n
organizaia lor diatonic intim. Ele sunt sincere, prin urmare expresive,
numai cnd vom fi reuit a le salva personalitatea tonal, oricte grupuri s-ar
90
afla n confruntare.
1
D. Cuclin recomand i o alt ipostaz original,
nlnuirea dintre Do minor i Mi major, urmrit dup sensul i distana n
cvinte. Elementele Mi bemol i Sol, rezolvndu-se prin semiton cromatic n
Mi i Sol #, solicit nlocuirea enarmonic (Mi bemol = Re # i Sol = Fa X),
soluie neleas numai dup rezolvare. Contextul presupune transformarea
sunetelor respective n armonice periferice. Sensul diferit de rezoluie Mi
b i Sol cu tendin spre Re i Fa #, iar Re # i Fa X reclamnd soluionarea
pe Mi i Sol # - permite construirea ipotetic a unui astfel de complex:

unde, enarmonic, se dubleaz tera mare din vrful trisonului, cu toate c
rezolvrile sunt diferite. n acest caz, acordul final de Mi major (n situaia
micului dramatic) poate ndeplini rostul unei dominante cu septim i
non:


i astfel, cntrind toate nlnuirile dup senzul quintelor n realitatea
nlnuirii acordurilor noastre, constatm: do-si, efect expansiv, re #-mi,
efect depresiv, fa X-sol #, efect depresiv, mi bemol-re, efect expansiv, sol-fa
#, efect expansiv, trei efecte expanzive contra dou depresive, n judecarea
puterii crora trebuie s inem seam i de valoarea armonic i diatonic a
elementelor n joc. Efectul nlnuirii relativului Mi bemol major este,
elementar, o expansiune de apte quinte, iar prin substituire (Re diez-fa X-la

1
pag. 140
91
diez, n loc de Mi bemol-sol-si bemol) o depresiune de cinci quite. Dup
cum, n exemplul precedent, depresiunile Re diez-Mi, Fa X-Sol diez, sunt
hotrtoare, cuprinznd fundamentala Mi, tot aa i n exemplul de fa:
depresiunile Re diez-Mi, Fa X-Sol diez i La diez-Si, snt hotrtoare
pentru acelai motiv. n primul caz depresiunea este ornamentat de cele trei
expansiuni: Do-Si, Mi bemol-Re i Sol-Fa diez. n al doilea caz,
depresiunea e ornamentat de aceste trei expansiuni (luate de sus n jos):
Sol-Fa diez, Mi bemol-Re i Si bemol, presupus a trece la La prin
intermediul lui Sol diez (sau la Sol diez prin intermediul lui La, eliptic). Prin
urmare, prezena lui Si bemol impune ca o necesitate dezlegarea senzibilei
Sol diez, care dezlegare, venind n urma unei tere micorate Si bemol-Sol
diez) imprim elementului de dezlegare, La, caracter de dominant, i prin
urmare, acordului de Mi, caracter de DD. Cine ar bnui c n nlnuirea
precedent, sntem, conform forelor vii n cauz, n Re, (major sau, mai
probabil, minor?!) Trebue deci s fim asigurai perfect de firul Ariadnei
dac dorim s avansm sntos i fr pericol n labirintul funcional. i s
se observe c aceea lege a proporionrii, senzului i distanei prin quinte
vulgare, a funciunilor armonice, psihice, deduse din legea constituional a
sunetului muzical, guverneaz elementele diatonice, modale, armonice i
tonale att n succesiune ct i n suprapunere.
1


Mult mai interesant devine totul dac se ia n consideraie c Do minor este
un nlocuitor al lui Mi b major. Atunci apare n discuie un sunet nou Si b
- tot cu caracter de sensibil, legturile modificndu-se substanial. Acesta
confer rezoluiei, La, o tent de graie, iar sensibilei Sol #, cu care
formeaz intervalul de ter micorat, puterea de dominant. ntr-o atare

1
pag. 142/143
92
mprejurare, acordul de Mi major capt semnificaia de dominant a
dominantei, adevrata fundamental fiind Re (major sau minor). Enarmonia
temperat, este numai grafic i nu permite sesizarea i n special trirea
unor asemenea subtiliti, adevrate desftri pentru o ureche muzical
exersat.

Caracterul consonant ori disonant al unei fundamentale este asigurat de
stabilitatea sa funcional i nu poate fi influenat de configuraia acordului,
adic de numrul elementelor componente precum i de sensul ori distana
cvintelor dintre ele. Doar n chip cu totul voit, putem transfera unui alt
constituent rolul de pivot pentru realizarea unei enarmonii ori a unei
modulaii. n cazul unui acord major alctuit pe sunetul Do de exemplu
nu vom periclita stabilitatea i fora de care se bucur trisonul prin
adugarea unor sensibile cromatice expansive sau depresive, ci i vom
amplifica numai culoarea. Aa se pot ataa armonicele superioare 6-10 (Fa
#, Do #, Sol #, Re #, La #), precum i cele inferioare (Si b, Mi b, La b, Re
b), utilizate n cele mai variate chipuri, de la prezena individual pn la
grupuri mici sau ample, fie chiar toate laolalt - de recomandat ntr-o poziie
lrgit a ntregului dispozitiv. Valoarea lor poate fi de apogiaturi, rezolvate
sau nu, de note melodice sau de amestecuri sonore nsoind acordurile
apropiate de cel de baz. Efectele dramatice ale unui astfel de edificiu pot fi
convingtoare dac sunt utilizate firesc, mai ales n momentul mbinrii
acordurilor. Autorul subliniaz iari c sensul i distana de cvinte
determin sensul i intensitatea culorii i puterii produse de ctre funciuni
psihice constituind un bine armonizat plan abstract al operei artistice.
1

Trebuie avut n vedere i gradul de nrudire dintre funciuni - criteriu

1
pag. 155
93
important ca i faptul c ..toate elementele comune dintre acorduri sunt
purttoare de enarmonii reale, funcionale, n timp ce enarmoniile grafice nu
conteaz i enarmoniile temperate sunt substituiri de un teribil dramatism,
cnd nu sunt simplu grafice, ci funcionale, prin elemente distanate cu
dousprezece cvinte (vulgare), iar semitonurile cromatice enarmonii eliptice
cu substituiri funcionale retrospective.
1
n situaia a dou acorduri
temperate diferite de pild:


I-a b

din punct de vedere enarmonic se ntmpl urmtoarele fenomene: Sol # -
fundamental n primul caz, devine cvint invers ori fundamental minor
n exemplul b, Re #, aflat la nceput n postura de cvint direct, devine
fundamental invers sau cvint de acord minor i Si #, ter direct la
nceput, se transform n ter invers prin nlocuirea eliptic a lui Si # cu
Do sinonime la dousprezece cvinte distan.
Relaia:

trebuie apreciat n conjunctura enarmonic a sistemului temperat Si # =
Do becar. Tot aici, transformarea lui Re # n Re becar se produce prin
nlocuirea (eliptic) a lui Re # cu Mi b, rezolvarea fiind n consecin.

1
pag. cit.
94
Enarmoniile eliptice pot fi multiple ntr-o atare situaie:

cnd Re # trebuie substituit cu Mi b, Sol # cu La b i Si # cu Do.

nrudirile armonice sunt posibile graie notelor comune. n acest sens, exist
patru grade de apreciere legate de relativa minor i de cvintele suitoare sau
cobortoare cu numerele unu, trei i patru.

I II

III



IV





95
Sunetele fundamentale n acordul de plecare pot ndeplini un rol asemntor
n structura urmtoare:

ns pot deveni i elemente periferice:

La fel de firesc pot fi interpretate prin enarmonie, chiar eliptic:

Exemplul prezint interes din mai multe unghiuri de vedere pe de-o parte,
relaia Do Do # presupune nlocuirea Do Si #, iar pe de alt parte, n
acordul de rezolvare, Fa # este elementul central, genernd dou structuri
minore, una ascendent i una cobortoare. Referitor la aceste aspecte, se
subliniaz c ..orice acord poate aparine oricrei tonaliti, ntro funcie
oarecare, toate aceste relaiuni pot duce oriunde ori nicieri ceea ce
nseamn c nu implic n mod necesar modulaiuni. n acelai timp,
prin interpretrile de ordin armonic, periferic, att de multiple,
apropriabile senzibilelor secundare, avem facultatea, n cazurile similare
celei de mai sus, de a contraria tendinele sugerate ori chiar impuse n
asemenea relaiuni deprtate, i s revenim n tonalitatea noastr, napoi, fie
direct, fie prin orice mediaiune indicat de planul general i detaliat al
psihologiii operei.
1



1
pag, 157/158
96
Apropierea armonic a dou acorduri tonice scoate n eviden afinitatea
real a tonalitilor respective. Astfel este posibil relaionarea direct a
unor acorduri aflate la multe cvinte distan, mai ales n condiiile
interpretrii sunetelor de legtur ca elemente periferice (septime, none,
sensibile simple, enarmonice ori presupuse). Seriile de acorduri legate prin
secund mare, adic dou cvinte, induc o stare de nesiguran, de
incertitudine amintind de gama prin ton. Cele caracterizate de mersul n
semitonuri, cu o distan de pn la cinci cvinte, sunt mai blnde i reuesc
s creeze mult sugestie. Un acord poate aparine oricrei tonaliti ntr-o
funcie mai important sau nu, relaiile transportndu-ne n orice direcie, n
cadrul unui proces temporar sau definitiv numit modulaie. Fenomenul se
petrece n acele lucrri ce prezint cel puin dou structuri funcionale aflate
ntr-un oarecare grad de divergen i cu o ntindere aproximativ echilibrat.
n esen, prin modulaie se nelege schimbarea centrilor tonali. Din punct
de vedere psihologic, tonalitatea prim devine sistem de raportare,
exercitnd o puternic for de atracie asupra ntregului discurs muzical
comparabil cu cea gravitaional. Prsirea ei fireasc presupune meteug
i for spiritual. Analogia cu acest fenomen fizic, permite concluzii
importante. Astfel, modulaiile n sens ascendent sunt mai dificil de realizat
dect celelalte, cderea fiind un fenomen ce vine aproape de la sine.
Schimbrile centrelor spre periferie se dovedesc a fi mult mai facile n
comparaie cu cele puternic nrudite, modulaia cea mai spectaculoas
nregistrndu-se la dominant, ntruct se afl n zona de aciune maxim a
nucleului primar. Din practic se poate extrage un tipar pentru acest tip de
deplasare a centrului tonal. Atingerea dominantei provoac o reacie
psihologic de revenire la matc, prin urmare se contureaz un prim arc
alctuit din tonic dominant tonic, premiz pentru saltul urmtor care
97
pornete de pe dominant, atinge dominanta-dominantei pentru a cadena,
firesc i definitiv pe dominant. Aceast schem a cunoscut o ampl
utilizare n creaia muzical, devenind modalitatea predilect de evoluie
tematic n forma de sonat, o posibil explicaie fiind inducerea ideii de
model i secven la nivelul planului tonal. n sfrit, punctele de sprijin
tonal ntr-o lucrare trebuie s fie cele apropiate, celelalte avnd o pondere
diminuat. Tehnicile de creaie permit cu uurin schimbrile de tonaliti,
orict de dese sau distanate ar fi. Psihicul uman, ns, acioneaz cu uniti
de msur inconfundabile, selectarea atent a mijloacelor, precum i a
etapelor intermediare, devenind o cerin de prim ordin. Nu orice pretext de
libertate individual ori creativ ofer garania necesitii i justificarea
ignorrii legilor ajunse la noi prin experiena a generaii de truditori.
Raportul ntre tradiie i inovaie a frmntat permanent spiritul uman. n
orice caz, fora, calitatea, natura expresiunii i artei noastre depind de
valorile pe care sntem capabili s le imprimm acestor armonii i, prin
urmare, de inspiraia i ndemnarea de a face acestor faciliti s devie
variat dificile, adic s dea impresiunea unor convingeri de expresie i
art.
1


Unul dintre parametrii eseniali ai unei lucrri muzicale l constituie ritmul,
definit ca manifestarea dinamic a gndirii i simirii noastre sub
necesitatea micrii, aciunii, luptei, el aprnd simetric sau asimetric
continuu, intermitent ori numai sporadic pulsat, dup cazuri.
2
Ritmul
caracterizeaz orice creaie de la cele mai mici articulaii pn la o oper n
ansamblul su, iar n plan extins determin chiar o carier ntreag o

1
pag. 161
2
pag. 169
98
via de individ sau de grup de indivizi, naional ori rasial.
1
Ritmul poate
ndeplini roluri diverse, de la element constitutiv al ideii muzicale pn la
fundal sonor. El poate fi simplu sau ndelung elaborat oscilnd, pe un
imaginar tablou general, ntre cele dou mari extreme - nota lung i
contrapunctul nflorit. La nivel elementar, l ntlnim n asocieri de dou i
trei elemente, mai precis n grupri binare i ternare. Formulele ritmice au
capacitatea de a fi prelucrate nelimitat, procedeele mai des uzitate fiind
subdivizarea, sincoparea, polifonizarea, combinarea pe elemente i grupuri,
dezvoltarea, variaionarea etc. Ritmul subliniaz i ntrete personalitatea
unei linii melodice i, ntruct creaz stri psihice diverse i complexe, este
suport central n reliefarea punctelor culminante, att superioare ct i
minimale. Situaiile interesante sunt oferite de sistemul contrapunctic
considerat, deopotriv, un teren de confruntare ntre structuri deseori
antagonice, dar i generator de stri ritmice divergente. Speciile mai
cunoscute sunt: contrapunctul liber (o sum de individualiti, fiecare cu
sens specific), cel imitativ (o pulsaie rezultat n urma suprapunerii unei
expresii ritmico-melodice cu ea nsi cazul motetului i madrigalului) i,
n fine, polifonia (simultaneitatea de motive, teme i idei de egal for i
importan) prezent n dezvoltri ample i drame simfonice aa cum
ntlnim la Wagner. Ritmul i are propria armonie, supus legii
caracterului, contrastului, pe baza distanelor n expansiune - (avnt) - i
depresiune - (abatere) - apoi, legilor proporiilor, organizrii generale i
speciale etc., o armonie, deci, cu totul similar armoniei sistemului sau
creaiunii psihice i sonore. Mai mult, n necesitatea dezvoltrii intime a
oricrei materializri plastice, nsi armonia are a fi supus legii ritmului, i
nu numai armonia, dar de asemenea i plastica elaborare a melodiei operei,

1
pag. cit.
99
privind prezentrile, reprezentrile i dezvoltrile substanei ei tematice.
De aici rezult ..necesitatea unei ritmice construcii armonice (-tonale-)
i melodice (-tematice-) a oricrei creaiuni muzicale, construcie n
general bazat pe principiul repetiiunii, fie riguroase, fie amplificate.
1


Dimitrie Cuclin declar n mai multe rnduri c scopul principal al realizrii
acestui capitol al Tratatului nu a fost nici pe departe crearea unei noi
tiine muzicale. Aspectele supuse ateniei coerent nchegate ntr-un
sistem de valori ncearc, pe de o parte, corectarea ..vechilor erezii
teoretice
2
, iar pe de alta, evidenierea naturii spirituale a fenomenului
muzical. Astfel, ca o concluzie a ntregului expozeu, sunt reafirmate
principiile generale care guverneaz sistemul su:
- arta muzical poate fi neleas i explicat n totalitate pe baza legilor de
constituire a sunetului muzical, ..singurul element sonor adaptabil viului
caracter al fiinei noastre i uor strbtnd canalele fiziologice i abstracte
ale simului, simirii i nelegerii noastre muzicale.
3
Fiind o oglind a
sufletului omenesc, sunetul este ncrcat cu atribuiile viului. Trsturile de
baz ale sistemelor diatonic, modal, tonal i armonic se regsesc n totalitate
n psihicul uman, unde se transform n funciuni. Acestea, la rndul lor, se
amplific la infinit graie legilor de dezvoltare care presupun
proporionalitate i afinitate ntre toate componentele. n ultim instan, o
lucrare muzical se traduce n vibraii expansive i depresive n cmpul fizic
sonor, avnd puterea de a impresiona sufletul,
- n momentul emiterii, elementul central exercit n masa armonic
nevzut, o covritoare for de atractie, este ca un magnet psihologic,

1
pag. 175
2
pag. 182
3
pag. cit.
100
diminundu-i aciunea spre periferie, invers proporional cu gradul de
sensibilitate. Din acest motiv, cea mai dificil schimbare de tonic
modulaia n accepiunea tradiional este la cvinta ascendent n
tonalitile majore - i la cea descendent - pentru cele minore,
- unitatea de msur pentru ntregul sistem este cvinta provenit din
rezonana natural,
- sunetul lanseaz dou valori fundamentale: dominanta i subdominanta,
toate celelalte funcii nefiind, n esen, altceva, dect diverse trepte de
sensibilitate ale acestora,
- n zona elementelor de baz, aparinnd gamei diatonice primare, modul
direct i relativul su invers (minorul natural, fr accideni), tonalitatea
pur, trisonul .a., ntlnim stabilitate, claritate i simplitate. Cele
ndeprtate ofer culoare i sensibilitate,
- armonia, cu cele dou nelesuri - sistem general bazat pe rezonana
armonic i mod concret de existen i manifestare, ca suprapunere de
minimum trei sunete - reflect n totalitate energia vital care anim,
organizeaz i pune n micare viul n ntreg Universul,
- sistemul este flexibil i se amplific necontenit, etapele nefiind altceva
dect armonicele unui imens impuls iniial.

Fenomenul artistic muzical (i nu numai) este universal i perpetuu. Crem
recrendu-ne pe noi nine fr ncetare, adic recrend aspectele
funcionale mereu amplificndu-se ale esenei vii, divine, unice, universale,
esen a acelei Providene nsi care ne-a dat-o i nou.
1
Menirea artei este
de a ne mbogi facultile contiinei precum i ale subcontientului.
Trind i simind fiorul muzical, avem privilegiul transpunerii pe trmurile

1
pag. 178
101
nalte ale spiritului, acolo unde, prin misterioase filoane, ai impresia
apropierii de Marele Creator. Un individ poate gndi i aciona foarte
complex. Dar toate intele i aciunile lui, ale ntregii viei chiar, sunt sub
controlul unor puine momente supreme, a cror succesiune formeaz o
familie armonic, plastic, un fel de melodie de tonice de idei ntreaga
oper nefiind dect o imens melodie de fundamentale sub controlul
dominant al unei gndiri ori simiri generale, culminante, sintetice.
1





















1
pag. 183/184