UVOD U STUDIJE PERFORMANSA

PDF izdanje
Aleksandra Jovievi
Ana Vujanovi
Fabrika knjiga, Beograd, 2007.
Objavljeno pod Creative Commons Attribution
Noncommercial Share Alike licencom:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/
2
SADRAJ
1. UVOD U UVOD STUDIJA IZVOENJA A. Jovievi.............................3 (7)
2. EPISTEMOLOKA ISTORIJSKA MAPA STUDIJA PERFORMANSA
A. Vujanovi............................................................................................19 (38)
3. TA JE KULTURALNI, A TA UMETNIKI PERFORMANS:
od izvoenja u svakodnevnom ivotu do totalne glume A. Jovievi.....29 (58)
4. PROIRENJE POLJA TEORETIZACIJE PERFORMANSA:
teorije iz i teorije u izvoakim umetnostima A.Vujanovi......................48 (97)
5. PERFORMATIV I PERFORMATIVNOST:
o dogaajnosti, uinkovitosti i nemoi izvedbe kao ina A.Vujanovi.......58 (119)
6. PERFORMANS U UMETNOSTI: Paradigmatske koncepcije i prakse
izvoenja kroz makrokoncepcije (umetnosti) 20. veka A.Jovievi......69 (141)
7. STUDIJE PERFORMANSA I/KAO STUDIJE KULTURE:
procesi deauratizacije umetnikog dela A. Vujanovi.......................87 (177)
8. IZVOAKA TELA A. Jovievi...................................................96 (196)
9. INTERKULTURALIZAM I INTERKULTURNA IZVOENJA U DOBA
KULTURNE GLOBALIZACIJE A. Jovievi........................................108 (219)
10. IZVOENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUTVU A. Jovievi....120 (244)
11. DIGITALNI PERFORMANS:
cyberformance izmeu Kapitala i Umetnosti A. Vujanovi.................131 (266)
12. OTVORENI ZAKLJUAK A. Vujanovi.......................................140 (286)
13. LITERATURA..................................................................................145 (295)
3
UVOD U UVOD STUDIJA IZVOENJA
Aleksandra Jovievi
I ta su studije izvoenja?
Na esto pitanje ta se podrazumeva pod sintagmom studije izvoenja,
najjednostavniji odgovor bio bi da se radi o jednoj jo uvek veoma ekskluzivnoj i novoj
disciplini, koja je nastala kao sinteza velikog broja naunih disciplina: antropologije,
teatrologije, sociologije, estetike, filozofije, studija kulture, feministikih teorija i
teorija roda, psihoanalize, lingvistike, teorije medija, itd. Na prvi pogled, ovako irok
spektar disciplina i metoda ukazuju na izvesnu nekoherentnost i neizbenu tenziju, ali i
na demokratinost i otvorenost studija izvoenja, koje omoguavaju prouavanje i
analizu svih aspekata ljudskog ponaanja od najbanalnijeg izvoenja u svakodnevnom
ivotu do umetnikog izvoenja u vizuelnim i izvoakim umetnostima. Jo od samih
svojih poetaka, studije izvoenja su se bavile ne samo interpretacijom ina izvoenja,
ve i njegovim drutvenim, politikim i kulturnim kontekstom, kao i njegovim
konsekvencama, i upravo su ti konteksti i konsekvence ono to e ova knjiga pokuati
da artikulie; tj. ona je pokuaj da se skrene panja na sloene drutvene i kulturne
promene naeg vremena nastale pod uticajem virtuelne tehnologije, medijatizacije
drutva, radikalizovanog diskursa civilne svesti, novih bioetikih diskursa,
medikalizacije i medijatizacije tela, kao i novog svetskog, neo-liberalnog trinog
poretka i globalizacije. Zahvaljujui studijama izvoenja dolazi do neprestanog
produbljavanja naeg poznavanja izvoenja istovremeno kao vitalne umetnike prakse,
ali i sredstva za bolje razumevanje drutvenih, politikih i kulturnih procesa.
Knjiga je pokuaj da se barem donekle objasni smisao studija izvoenja, kao metode
prouavanja irokog spektra ili kontinuuma (Riard ekner (Richard Schechner))
ljudskog ponaanja od onoga to nazivamo izvoenjem u svakodnevnom ivotu, preko
rituala, teatra, parateatra, do vizuelnih umetnosti i virtuelnog prostora, upravo kroz
istraivanje razliitih metoda i teorija, kao i njihovu primenu na svakodnevni ivot,
odnosno savremene interdisciplinarne i interkulturalne inscenacije u razliitim
kulturama (individualni rituali, ali i drutvene drame), do izvoenja u sajber prostoru
(npr. Rhizom.net). S obzirom da nije jednostavno dati odgovor na tako jednostavno
pitanje ta su studije izvoenja, knjiga koja se nalazi pred itaocem/teljkom, bie
pokuaj da se objasni, ali i kritiki sagleda institucionalizacija ove discipline, koja se u
poslednje vreme definie i kao postdisciplina. Ovakva odrednica implicira da je u
pitanju nova metoda koja prevazilazi dosadanju podelu na akademske discipline, i
koja je u neprestanom previranju i podlona promenama kao i samo drutvo koje je
okruuje.
1
Ovako koncipirana knjiga, barem se nadamo, pruie svim

1
Izraz postdisciplina prvi je upotrebio Dozef Rou, ali ga nije do kraja objasnio. Vid. Joseph
Roach, Culture and Performance in the Circum-Atlantic World, Performativity and
4
zainteresovanima, uvid u razvoj studija izvoenja, ali i ostalih, njima srodnih naunih
disciplina kao to su teorije kulture i roda, antropologija, teatrologija, psihologija,
lingvistika, istorija, sociologija, estetika i digitalne tehnike.
II Istorijska pozadina
U istorijskom smislu, studije izvoenja nastale su, pre svega, ali ne i jedino,
zahvaljujui otkriu zajednikih principa u antropologiji i teatrologiji do kojih su
istovremeno doli antropolozi i teatrolozi u drugoj polovini 20. veka. Od kako je
socijalni antropolog Irvin Gofman krajem 1950ih godina,
2
uoio elemente izvoenja u
svakodnevnom ivotu, veliki broj antropologa, poput Kliforda Gerca (Cliford Geertz)
Kolina Turnbula (Colin Turnbul) i Viktora Tarnera (Victor Turner), poeo je da
primenjuje dramsku strukturu na svoja antropoloka istraivanja, otvarajui put
dramskoj analogiji kao jednom od glavnih trendova u savremenoj antropologiji.
Istovremeno, najznaajniji teoretiari i praktiari pozorita, poput Jeija Grotovskog
(Jerzy Grotowsky), Pitera Bruka (Peter Brook), Riarda eknera, Euenija Barbe
(Eugenio Barba) i Nikole Savarezea (Nicola Savarese) poeli su da koriste antropoloki
metod u stvaranju, posmatranju i analiziranju pozorinih predstava. Nastankom novih
teorija kulture i roda (Rolan Bart (Roland Barthes), Miel Fuko (Michel Foucault),
Julija Kristeva (Julia Kristeva), arkavorti Spivak (Gayatri Chakravorty Spivak),
Dudit Batler (Judith Butler), itd., kao i injenica da su studije izvoenja i praksa
izvoenja postale neraskidivi deo univerzitetskih programa, polje studija izvoenja se
neprestano proiruje zahvaljujui novim teoretiarima studija izvoenja: Marvinu
Karlsonu (Marvin Carlson), Donu Mekenziju (Jon McKenzie), Donu Emiju (John
Emigh) i Dozefu Rouu, itd.
Takoe, pojava velikog broja teoretiara i stvaralaca, odnosno
stvaralaca/teoretiara na umetnikoj i teorijskoj sceni u drugoj polovini 20. i na
poetku 21. veka oznaava dolazak novog talasa avangarde u praksi izvoenja (Don
Kejd (John Cage), Alan Kaprou (Allan Kaprow), Riard ekner, Riard Foreman
(Richard Foreman), Lori Anderson (Laurie Anderson), an Lik Godar (Jean-Luc
Godard), erom Bel (Jrome Bel), Orlan, itd.). Ono to takoe izdvaja teorijske pravce
u poslednjih desetak godina jeste njihova percepcija izvoakog procesa kao posledice
digitalne revolucije koja je preplavila sve umetnosti, ukljuujui i praksu izvoenja.
Trijumf digitalne paradigme zahteva mnogobrojna prilagoavanja, poevi od naina
razmiljanja do drugaijih strategija stvaralatva (Desktop Theater, Critical Arts
Ensemble).
Nesumnjivo je da je trijumf digitalne paradigme poslednjih decenija promenio nain
opaanja: simultano i multi-perspektivno opaanje sve vie zamenjuje tradicionalno,
linearno-sukcesivno opaanje. Medijatizacija i globalizacija drutva, kao i neprestana
cirkulacija pokretnih slika doprinosi povrnijem i obuhvatnijem opaanju koje
zamenjuje centriran, dublji nain opaanja, ili posmatranja/itanja teksta/slike. Pod sve
veim pritiskom ujedinjenih moi brzine, diskurs izvoenja se istovremeno odvaja

Performance, prir. Andrew Parker i Eve Kosofsky Sedgwick, New York: Routledge, 1995, str.
45-63, ovo na 46. strani.
2
Erving Goffman, The Presentatation of Self in Everyday Life, New York: Random
House/Doubleday Press, 1959 (Erving Gofman, Kako se predstavljamo u svakodnevnom ivotu,
prev. Jasmina Moskovljevi i Ivana Spasi, Beograd: Geopoetika, 2000)
5
od pozorinog, ali mu se i pribliava u pogledu svoje funkcije u celokupnoj kulturi, jer
se u svim vrstama izvoenja, ili predstavljanja, radi o teksturama koje su u
posebnoj meri upuene na aktivno oslobaanje energije mate koja slabi u civilizaciji
preteno pasivne potronje slika i podataka. Ni izvoenje u svakodnevnom ivotu, niti
umetniko izvoenje nisu prvenstveno vizuelno, ve znakovno organizovani.
Istovremeno, kultura sve vie potpada pod zakone prodaje i trine isplativosti, pa tu
postaje vidljiv jo jedan aspekat izvoenja koje ne stvara nikakav opipljiv proizvod,
dakle proizvod koji bi mogao da se umnoava i prodaje, kao to su na primer, film,
video, CD, ali i fotografije ili knjige.
III Izvedba-kao-emulator
Ve je opte mesto da nove tehnologije i mediji u velikim kvantnim skokovima
postaju sve nematerijalnije. Na primer, jo je 1985. godine, tvorac
postmodernizma, an Fransoa Liotar (Jean-Franoise Lyotard) zajedno sa Tijerijem
aputom (Thierry Chaput), direktorom Centre de Creation Industrielle, osmislio i
organizovao izlobu u centru Pompidu u Parizu, pod nazivom Les Immateriaux (koja se
grubo moe prevesti kao Nematerijalnosti). Njihova poetna ideja zasnivala se na
injenici da je tehnoloki i nauni progres izazvao radikalnu promenu u percepciji
stvarnosti. Perspektivistika vizija realnosti koja je veoma uticala na formiranje naih
ideja o znaenju vernog predstavljanja od 15. veka do modernog doba, bila je
zamenjena novim pogledom koji je smatrao da se ljudska bia vie ne nalaze pod
uticajem prirodnog/materijalnog, ve radije nematerijalnog, koju je Liotar definisao
kao informaciju.
3
Imajui u vidu implikacije informatikog doba u nastajanju, Liotar je
uinio vidljivom ovu postmodernistiku situaciju, stvarajui refleksivnu nelagodu u
posmatrau. Liotar je za ovu izlobu napravio mreu tehnolokih, umetnikih i naunih
eksperimenata, koji su se svi uklopili u sveobuhvatnu jeziko-teorijsku formulu, koja se
sastojala od linije poiljalac-primalac-nosilac poruke-kod koji sadri poruku-subjekat
na koga se odnosi poruka. Liotar nije predstavio izlobu, Les Immateriaux kao izlobu
u tradicionalnom smislu, ve kao postmodernistiko vreme-prostor ispunjeno
protonim informacijama i nevidljivim interfejsovima u kojima su se granice izmeu
razliitih oblasti brisale, dok su stara jedinstva nestajala: U pitanju nije bilo
predstavljanje jedne izlobe (ekspozicije), ve radije preekspozicije
4
Naravno, od te izlobe do danas, informatiko drutvo doivelo je transformaciju od
filozofskog koncepta do svakodnevne realnosti, zahvaljujui razvoju mnogih
tehnologija koje je Liotar iskoristio da intenzivira iskustvo umetnosti u dolazeem,
elektronskom dobu, a koje su ule u istoriju kao arhaini protipovi ili prevazieni
gadeti.
5
Ali ova izloba je bila jedan od prvih velikih pokuaja da se predstavi
informatiko drutvo u nastajanju i istrai novo iskustvo koje je s njim nastalo. To je
takoe bilo i ozbiljno promiljanje o znaaju neke izlobe kao medijuma i
komunikacije. Ali ostaje pitanje do kog stepena je Liotar razumeo implikacije i
paradokse svog solidno konstruktovanog projekta? To je bila neka vrsta preuranjenog

3
Vid. Jean Francoise Lyotard, Les Immateriaux u Thinking about Exhibitions, prir. R.
Greenberg, New York: Ferguson & S. Nairne, 1996, str. 159-175.
4
J. F. Lyotard, informacija za novinare o izlobi Les Immateriaux, 8. januar 1985.
5
Tano na dvadesetogodinjicu izlobe organizovan je filozofski simpozijum pod istim
imenom, takoe u Parizu, koji je pokuao da da odgovore na ono to je bilo posle, ali to nije
naa tema.
6
rizika, ali i kontradiktornog pokuaja da se od toga stvori neka vrsta konane Arkadije,
koherentne celine koja e biti kompletna i reprezentativna, to je danas sasvim
nemogue.
Ono to ini ovu izlobu zaista znaajnom je injenica da je Liotar bio tvorac jednog
interfejsa iji je cilj bio da omogui gledaocu da rukovodi programom, jer je
posetilac izlobe istovremeno bio i njen programer.
6
Upravo je ta situacija u kojoj je
posmatra ujedno i tvorac ono to je ovu izlobu dovelo u blisku vezu sa studijama
izvoenja, odnosno sa, slobodno interpretiranom, lakanovskom (Jacques Lacan)
definicijom posmatranog posmatraa koji je deo celine, odnosno izvoenja. Ovako
koncipirana izloba je u stvari bila neka vrsta hipermedijalne izvedbe.
Hipermedijalnost Liotarove izlobe bila je ostvarena upravo kroz naglaavanje realnosti
izlobe uz pomo sveobuhvatnog ambijenta, odnosno prostora u kome su
gledaoci/posmatrai/publika bili sasvim apsorbovani. Liotarova izloba je takoe
pokazala da bi neka izvedba ili izloba takve vrste mogla da se definie kao analogna
kompjuterskom emulatoru. U digitalnom reniku, emulator je program pomou kojeg
kompjuter moe da imitira operativne sisteme izvan svog sopstvenog.
7
Ako je mogue sagledati neku izlobu kao emulator, odnosno kao neku vrstu
spasilakog programa ili programa obnavljanja koncepta, sistema verovanja i
realnosti koje ona prevodi u univerzalne kodove i interfejsove, onda je slina stvar
mogua i u izvoenju. Simultano uvanje novih i starih programa/izvedbi, znai ne
samo da se sve elje fragmentovanog i individualizovanog drutva mogu zadovoljiti,
ve isto tako da prikazivanje i izvoenje moe neprekidno da se hiperefektivno odrava,
jer sve to se ve jednom odigralo moe i da se ponovi (ili da se unapred najavi) i
neprekidno ponovo emituje, ali bez komplikovanog pozorinog (ili muzejskog) aparata.
Metafora izlobe ili, u ovom sluaju, izvedbe kao emulatora ne znai pokuaj
spasavanja izvedbe od zaborava, ve radije pokuaj da se ona razume i postavi sada i
ovde prema svojoj sopstvenoj, inherentnoj logici.
8
Stoga se namee pitanje zato onda
ne moemo da sagledamo neku izvedbu kao model, odnosno kao analognu mainu
koja bi u sebi mogla da ukljui sve modele? I zar nas to ne dovodi u iskuenje da
proirimo jo vie ovu analogiju, tvrdnjom da je izvedba-kao-emulator jedini koncept
koji omoguava retrospektivu neke izvedbe?

6
Slian postupak je primenio Marsel.Li Roka (Marcel.Li Antunez Roka) u svojoj predstavi,
prikazanoj 1996. na Festivalu internacionalnog alternativnog teatra (Fiat) u Podgorici,
Epizoo/Epidemija, koja je predstavljala hibrid performansa i instalacije. On je izloio svoje telo
prekriveno pneumatskim mehanizmima koje su gledaoci mogli da pokreu. Delovi njegovog
tela: nos, butine, usta, grudi i ui izvoaa bili su povezani elektrodama sa kompjuterom koji je
bio programiran tako da istovremeno kontrolie pokrete njegovog tela, ali i animiranu
fotografiju, muziku i svetlo, to je gledaocima omoguavalo izvestan stepen interakcije. Dok je
Marsel.Li Roka stajao nepokretan, poput statue na rotirajuoj platformi, u prostoriju je ulazio
ogranien broj ljudi koji su putem kompjutera pokretali pojedine delove njegovog tela.
7
Npr. Multiple Arcade Machine Emulator je vrsta emulatora koji koristi nove programe da
prevede stare kompjuterske igre, kako bi ljubitelji kompjuterskih igrica mogli ponovo da uu u
izgubljenu Arkadiju klasinih igara svoje mladosti. (Vid. Jorinde Seijdel, The Exhibition as
Emulator, Mediamatic.net, 2000)
8
Npr. emulatori omoguava ulazak u sopstvenu istoriju kompjutera. Emulacija svih ranijih
hardvera, kao i softvera je jedini nain na koji se kompjuterska istorija moe napisati
korienjem kompjutera. (Vid. Arjen Mulder, Trancemedia: from Simulation to Emulation,
Mediamatic.net, 1999)
7
Kao jedan od takvih pokuaja, svakako je i poslednji projekat Marine Abramovi,
Seven Easy Pieces (Sedam lakih komada) predstavljen u Gugenhajm muzeju u
Njujorku, od 9. do 15. novembra 2005. godine. Abramovi je rekonstruisala i ponovo
izvela pet kljunih istorijskih performansa iz 1960ih i 1970ih godina, kao i dva svoja,
jedan stari i jedan novi performans. Ona se na ovo ponovno izvoenje, koje se protivi
definiciji sutine performansa da je u pitanju dogaaj koji se ne moe ponoviti (onako
kako je to definisano u 70im godinama), odluila upravo zbog toga to je ostalo malo
materijalnih tragova o ovim performansima, poput fotografija ili video zapisa, a
najvie nematerijalnih, odnosno seanja i kritike interpretacije, a sve s ciljem kako bi
se sauvali od zaborava i ponovo evaluirali.
9
Slian koncept nalazimo i u eknerovoj sintagmi: obnovljeno ponaanje ili uvebano
ponaanje (restored behavior), koje podrazumeva svaki ponovljeni ili rekonstruisani
oblik ponaanja u svim oblicima izvoenja.
10
U tom smislu, izvedba kao emulator nam
omoguava da izvedemo ranije izvedbe ili predstave. A svaka ponovljeno
ponaanje/izvedba/predstava/izloba e uvek pruati nova iskustva gledanja, jer e biti
sagledana putem novog programa i uslovljena savremenim sistemima, tako da e
pruati novu vrstu iskustva. Na primer, osloboeni pritisaka starih vrednosnih sistema,
sada je sasvim mogue rekonstruisati neije telo, putem hipertekstualne mree.
11
Dakle,
poput neke maine za ispunjavanje snova, izvedba-kao-emulator odraava sve uslove
i ini sve modele vidljivim. U tom smislu, emulacija i emuliranje oznaavaju neto to
je izmeu ive umetnosti i snimka, jer tu se smenjuju re-animacija, animacija i pre-
animacija, obnovljeno ponaanje, dekonstrukcija i rekonstrukcija.
Sve ovo, naravno, dovodi u pitanje materijalnost izvoenja koje se i dalje prepoznaje
u pozoritu i drugim izvoakim umetnostima (uee ivih ljudi: izvoaa i gledalaca,
odravanje pozornice, organizacija, uprava, rad tehnikog osoblja, materijalna sredstva,
itd.). Takoe, izvoenje nije samo in predstavljanja, ve i mesto realnog okupljanja,
dakle prostor u kome dolazi do jedinstvenog preseka izmeu nekog organizovanog

9
Marina Abramovi je izvela sledee performanse (redosled je po danima izvoenja): 1) Nikad
izvedeni performans Brusa Najmana (Bruce Naumann), Body Pressure (1974), na osnovu
njegovih instrukcija; 2) Performans Vita Akonija (Vito Acconci), Seedbed (1972); 3)
Perfromans ine Pane (Gine Pane), The Conditioning, First of Three Phases in Self-Portrait(s)
(1973); 4) Performans Valije Ekspert (Valie Expert), Genital Panic; 5) Performans Dozefa
Bojsa (Joseph Boys), How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965); i svoja dva performansa:
jedan stari Lips of Thomas (1975) i novi performans, Entering the Other Side (2005).
10
Videti Riard ekner, Obnovljeno ponaanje, u Euenio Barba i Nikola Savareze, Tajna
umetnost glumca: Renik pozorine antropologije, prev. Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji,
Beograd: Institut FDU, 1996, str. 205-211.
11
Ovo je slino Artoovom (Antonen Artaud) konceptu tela bez organa, odnosno tela iste
nazonosti, koje je sudbinski oznailo njegov ivot i njegovu pozorinu teoriju, ali i digitalne
umetnike i teoretiare koji se neprestano vraaju na Artoa kao na nekoga koji je jo pre pedeset
godina uo obdukcijske glasove Interneta (informacija o projektu Artaud na rhizom.net).
Svojevremeno je na rhizom.netu bila postavljena instalacija posveena samom Artou koja je
ocrtavala njegovo fiziko i efemerno telo, to je asociralo na jedno od njegovih poslednjih
predavanja u pozoritu Vieux Colombier, godinu dana pre njegove smrti. Arto nije ni slutio da
e njegova utopijska elja, odnosno injenica da telo u dodiru sa tehnologijom postaje
razdrobljeno, beskrajno fluidno i gubi svoj identitet, gde se performativni kvaliteti identiteta
ne mogu vie posmatrati kao fiksirani sklop kvaliteta, ve kroz beskrajnu interakciju postaju
sluajne i kontinuirano reprodukovane u razliitim diskurzivnim kontekstima, pola veka kasnije
postati neto sasvim normalno. (Videti Bojana Kunst, Poslednji teritorij, Frakcija, br. 4,
Zagreb, 1997, str. 40-43.)
8
(ponekad estetskog) predstavljanja i svakodnevnog (realnog) ivota. Ono to ini
izvoenje jedinstvenim jeste da se in izvoenja i in njegove recepcije odvijaju kao
realna aktivnost ovde i sada. Dakle, izvoenje znai deo ivota koji izvoai i
gledaoci zajedno provode i troe u istom prostoru u kojima se odvija izvoenje i
gledanje. Emisija i recepcija znakova i signala odvijaju se istovremeno.
12
Tokom
izvoenja, nastaje zajedniki tekst izvoenja, ak i kad on ne sadri nikakav govorni
tekst (ples ili neki ritual). Dakle, jedini pravi opis izvoenja nastaje iz itanja tog
celokupnog teksta, odnosno situacija izvoenja omoguava stvaranje jedne celine
koja nastaje iz oiglednih i skrivenih procesa komunikacije.
Knjiga koja sledi takoe, predstavlja istraivanje kako praksa izvoenja od 1970ih
godina do danas, koristi, menja i uspostavlja nove i osnovne datosti izvoenja, nain na
koji ih reflektuje i direktno ini sadrajem i temom predstavljanja, odnosno izvoenja.
Odavno je ve utvreno da izvoenje deli sa drugim vizuelnim umetnostima (film,
video, digitalni zapisi) sklonost ka autorefleksiji i tematizovanju same sebe. Jer kao
to po Rolandu Bartu, u moderni, svaki tekst nabacuje problem svoje mogunosti
dosee li njegov tekst zbilju? tako radikalna inscenacijska praksa (kurziv je moj, op.
aut.) problematizira svoj status prividne realnosti.
13
Oigledno je da se prilikom
upotrebe pojmova kao to su autorefleksija i autotematska struktura moe odmah
pomisliti na pisani tekst, jer je upravo jezik par excellence onaj koji otvara prostor za
autorefleksivnu upotrebu znakova.
14
Meutim, ovde je potrebno napomenuti da tekst
u izvoenju ima podjednako vano (ili nevano) mesto kao i svi ostali znaci tokom
izvoenja (vizuelni, auditivni, arhitektonski, gestiki, itd.)
IV Postdisciplina
Kao to e se sami itaoci uveriti, intencija ove knjige nije sveobuhvatna inventura svih
vrsta izvoenja i njihovih studija, jer, kao to je ve reeno, radi se oblasti koja sebe
neprestano preispituje, menja, inovira, ponavlja, kree se u razliitim pravcima i
kategorijama. Ovde se, pre svega, radi o pokuaju razvijanja logike nove postdiscipline
koja se sve vie razvija i brie klasine razlike izmeu tradicionalnih oblika umetnosti i
izvoenja i njihove percepcije. Naravno, da, klasino ustrojstvo umetnosti i dalje
insistira na svom status quo u estetskom, kritiarskom i trinom smislu. S druge
strane, meu filozofima ima dosta onih koji razmiljaju o izvoenju kao o konceptu i
ideji, koristei ga kao strukturalne pojmove za svoj teorijski diskurs, ali osim Rolanda
Barta, aka Deride (Jacques Derrida), Dudit Batler, Pegi Felan (Peggy Phelan) retko
se samo time bave.
15
Opredeljivanje za estetiku izvoenja navodi nas da primetimo
kako estetska razlikovanja uvek u svom najirem obliku ukljuuju etika, moralna,
politika, pravna i ekonomska pitanja. Umetnost, a naroito izvoake umetnosti koje

12
Slinu analogiju koristi i Hans-Thies Lehmann, Vid. Postdramatisches Theater, Verlag der
Autoren, Frankfurt a/M, 1999 (Postdramsko kazalite, prev. Kiril Miladinov, CDU, Zagreb:
TkH-centar, Beograd, 2004, str. 16).
13
Hans-Thies Lehmann, ibid.
14
Ibid.
15
Leman, na primer, navodi Deridine tekstove o Artou, ila Deleza (Gilles Deleuze) o Karmelu
Beneu (Carmelo Bene), kao i Luja Altisera (Louisa Althussera) o Bertolaciju (Betrolazzi) i
Brehtu (Bertoldt Brecht), kao izuzetke koji ine pravilo. On takoe upuuje na vrlo korisnu
zbirku filozofsko-politikih tekstova o pozoritu Mimesis, Masochism & Mime: The Politics of
Theatricality in Contemporary French Thought, prir. Timothy Murray University of Michigan
Press, 1997.
9
su mnogostruko ukljuene u drutvenu stvarnost (od svog kolektivnog karaktera
produkcije i recepcije do naina finansiranja) ine ih realnom socio-simbolikom
praksom. Na primer, ako uobiajena redukcija estetskog na drutvene pozicije i iskaze
ostaje prazna, onda je isto tako mogue da je svako pitanje estetike izvoenja, koje u
umetnikoj praksi ne prepoznaje refleksiju drutvenih normi percepcije i ponaanja,
ogranieno.
16
Opis onih formi izvoenja koji se ovde podrazumevaju kao savremene pragmatino je
uslovljeno. S jedne strane radi se o pokuaju da se razvoj studija izvoenja kasnog 20. i
ranog 21. veka postavi u perspektivu koja se inspirie razvojem novih i najnovijih
teorija koje je jo uvek teko kategorisati, a s druge strane radi se o pokuaju da se
pomogne pojmovnom shvatanju i artikulisanju iskustva s tim, jo uvek, esto teko
razumljivim fenomenom naeg doba, te da se na taj nain podstakne dalja rasprava o
njemu. Jer vie se ne moe negirati injenica da su novi oblici izvoenja ili izvedbe, ili
performansa obeleili nau epohu i da je sve vei broj onih koji sve vie proiruju ovaj
diskurs u svim oblicima stvaranja i teorije, pogotovo to su neki od njegovih
predstavnika/zagovornika uspeli da se etabliraju i na velikim i poznatim univerzitetima
ne samo u Americi, ve i u svetu.
V Univerzitetski emulator
Trenutno (2006. godine) zvanino postoji pet najznaajnijih odseka studija izvoenja
na univerzitetima: Performance Studies na New York University, u Njujorku i
Northwestern University u ikagu, kao i Centre for Performance Research (CPR),
University of Wales, Aberystwyth, u Velsu, Velika Britanija; The Schechner Center
na Shanghai Theatre Academy u angaju; kao i Performance Studies Department na
univerzitetu u Sidneju, ali navodno prema nekim statistikama irom sveta postoji oko
hiljade odseka za studije izvoenja, ali koji se zvanino tako ne zovu, odnosno koji se
predaju na odsecima za jezike, antropologiju, teatrologiju i studije kulture, semiotiku.
Na primer, na Kalifornijskom univerzitetu u Berkliju, studije izvoenja su deo jednog
amalgama koji se naziva Odsek za pozorite, ples i studije izvoenja (Department of
Theatre, Dance, and Performance Studies) iz ega se vidi da postoji tendencija da se
studije izvoenja uvode na ve postojeim odsecima. S druge strane, na velikom broju
univerziteta slian program postoji na odsecima pod nazivom Svetska umetnost i
kulture (npr. University of California Los Angeles's Department of World Arts and
Cultures). Produena ruka ovih studija su svakako asopisi poput The Drama Review,
Performing Arts Journal, itd.
17
Mada postoje razne verzije o tome kako su nastale studije izvoenja i zbog ega i kako
se razlikuju od uobiajenih: teatrologije, muzikologije, etnomuzikologije, istorije plesa
i istorije drame, sociologije umetnosti, primenjene estetike, kao i studija kulture, ili
drugih bliskih disciplina, mogue je sastaviti nekoliko intelektualnih istorija koje e
objasniti specifian izgled studija izvoenja.
18
Moja verzija dogaaja je samo

16
Vid. Hans-Thies Lehmann, op. cit.
17
Radi ire informacije o ovome vid. Richard Schechner, What is Performance Studies? u
Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, London and New York: Routledge,
2003, str. 1-22; Takoe Teaching Performance Studies, prir. Nathan Stucky i Cynthia Wimmer,
Southern Illinois University Press, 2002, kao i sajt Performance Studies International.
18
Ibid.
10
varijacija na verzije koju nude Riard ekner, Barbara Kirenblat-Gimblet,
19
Dozef
Roa,
20
Marvin Karlson
21
i Pegi Felan.
22
Razlog zbog koga sam se upisala na
poslediplomske, odnosno doktorske studije na Department of Performance Studies na
Tisch School of the Arts, na Njujorkom univerzitetu, odnosno na odsek koji se tada
tako zvao svega tri godine (pre toga se zvao Graduate Drama Department), nije
naravno bio zbog naziva, ve zbog predavaa koji su bili ve etablirani pozorini autori
i performeri: Jei Grotovski, Euenio Barba, Lori Anderson, Robert Vilson (Robert
Wilson), Augusto Boal, Dulian Bek (Julian Beck) i Dudit Malina (Judith Malina)
Riard Foreman, ali takoe teoretiari poput eknera, Herberta Blaua, Karla Vebera
(Carl Weber) (najuvenijeg amerikog brehtologa) i konano kurs koji je nudila, tada
meni nepoznata, Barbara Kirenblat-Gimblet, doktor folkloristike, iji je kurs, Estetika
svakodnevnog ivota bio obavezan za sve poetnike.
23
U to vreme, poslednja nastojanja
strukturalizma i semiologije, kao i poetni koraci postkolonijalistike i postfeministike
teorije, gej, lezbejskih i queer studija, nastajali su paralelno razvojem novih ideja u
antropologiji, zapadnoj i istonoj filozofiji, estetici, istoriji i teoriji pozorita, studijama
kulture. Bio je to trenutak u kome su profesori i studenti zajedniki pratili razvoj
umetnikih formi koje su sluajno ili namerno brisale razlike izmeu umetnosti i
ivota, kao i slinosti u strukturi, pa ak i u povrnim detaljima, izmeu onoga to
su stvarali evro-ameriki umetnici ili tradicionalni izvoai u azijskim ili afrikim
drutvima, kao neku vrstu dvosmerne razmene rituala, izvoakih tehnika i metoda
obuke izmeu kultura prvog, drugog, i treeg sveta. Ve tada je bilo uoeno da, ako
irom sveta postoji meusobna povezanost politikih i ekonomskih sistema, onda
takoe postoji povezanost meu interkulturalnim simbolinim sistemima.
24

19
Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Performance Studies izvetaj objavljen na
http://www.nyu.edu/bkg/ps.htm
20
Joseph Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u Teaching
Performance Studies, op. cit., 2002, str. 33-41.
21
Marvin Carlson, Performance: A Critical Introduction, London and New York: Routledge,
1996.
22
Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, NYU Press: New York, 1999.
23
Ovde upuujem itaoca na sopstveni lanak objavljen u Sceni (Aleksandra Jovievi, Re-
dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, br. 5-6, 1994, str. 76-80) iz
jednostavnog razloga ekonomisanja prostorom. italac/itateljka, koji nee biti lenji da zavire u
taj lanak, naii e na pravu zbrku pojmova koju sam tada napravila. Npr. to se moe videti ve
u samom naslovu, gde studije izvoenja nazivam izvoake nauke. Tada uopte nisam bila
svesna da prisustvujem i uestvujem u jednoj disciplini u nastajanju, odnosno da je jo uvek
postojala borba da se razliite discipline, njihove metode dovedu u neku koherentnu vezu, kao
to sam kasnije otkrila. Za mene je bila dovoljno uzbudljiva injenica da je veina ovih
predavaa bilo ve poznato kao predstavnici evro-amerike avangarde 1960ih i 70ih godina. S
druge strane, osnivai ovog odseka (pored eknera i Barbare Kirenblat-Gimblet, tu su bili:
Teodor Hofman (Hoffman) - istoriar teatra; Bruks Maknamara (Brooks McNamara), teretiar
popularnog teatra i parateatra; i Majkl Kirbi (Michael Kirby) reditelj i teoretiar istorijske
avangarde) oseali su da su upravo raznovrsnost, ali i dodirne take iz ovih razliitih oblasti,
otvarali put novoj disciplini. Kombinujui razliite pristupe, metodologiju, dovoenjem
teoretiarki plesa Mare Sigel (Marcia Sigel) i Debore Dovit (Deborah Jowitt), polje se
neprestano irilo
24
Moj omiljen primer sa studija je kurs Granina izvoenja (Liminal Performance) koji sam
pohaala kod eknera 1985. godine. Moj rad se odnosio na istraivanje njujorkog Tajms skvera
(Times Square) kao velike gradske pozornice, na kojoj su se ukrtale brojne nacije, rase i klase,
od ulinih sviraa i propovednika, do prodavaca droge, na kome su takoe postojala
pornografska, ali i legitimna pozorita.
11
Ipak, kad se saberu sva svedoenja (od eknera i Barbare Kirenblat-Gimblet, preko
Pegi Felan i Dijan Tejlor (Diane Taylor), do doktoranata poput mene) moe se uoiti
jedna zajednika crta, da su ove studije roene zahvaljujui saradnji izmeu eknera i
Viktora Tarnera.
25
Odnosno, da su dovoenjem pozorita i antropologije u vezu, oba
teoretiara uoila veoma duboka pitanja koja su se nalazila iza ovih vienja izraavanja
kulture. Uprkos raznovrsnosti kultura, sve one su sadravale u sebi neprestanu sklonost
ka teatralizaciji, to je takoe znailo da je izvoenje univerzalni nain izraavanja,
ak vie od samog jezika. Istog trenutka se nametnulo pitanje da li je teatar bio
adekvatan termin za irok spektar izvedbenih radnji u razliitim kulturama? Ubrzo je
postalo jasno da je jedino izvoenje (performance) mnogo blii pojam pomou koga
bi se mogle opisati ove aktivnosti. Gotovo istovremeno (ako ne i ranije) bilo je uoeno
da veliki broj kultura zasniva svoje izvoenje na nepisanim, ili usmenim tekstovima,
to je prirodno dovelo do koncepcije interkulturalizma kao osnove za prouavanje
svih fundamentalnih pojmova.
Jasno je da su ove studije bazino interkulturalne, jer je gotovo nemogue izdvojiti
neku kulturu kao istu ili kao entitet koji postoji samo za sebe. Riard ekner smatra
da svi scenski oblici (teatar, parateatar, ritual) u svim kulturama sadre iste strukturalne
elemente: tekst, pokret, mizanscen, organizaciju i upotrebu prostora, scenografiju ili
ambijent, atmosferu, publiku, recepciju. Mada ovi razliiti elementi nisu nuno
univerzalni, oni mogu da poslue kao odreene kategorije koje mogu da pomognu u
tumaenju i definisanju izvoenja, od tzv. izvoakog ponaanja, preko izvoake
svesti, ili veze izmeu izvoaa koji postaje karakter ili izvoaa/plesaa u transu
koji je opsednut neim i njihovih posmatraa. Studije izvoenja istrauju i tumae
zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve teorije i prakse izvoenja,
ne samo u savremenom teatru, ve i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim
predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom ivotu, kao i sajber
prostoru.
S druge strane, ova nepodnoljiva lakoa je odmah izazvala sumnju da je u pitanju
uska, ograniena verzija studija kulture. Ili na primer, da su studije izvoenja imale
tako irok fokus, upravo jer nisu imale nita originalno i novo da ponude. ak je moglo
da se dokae da je itava disciplina nastala kao reakcija na postmodernizam: disciplina
posveena ivoj umetnikoj razmeni mogla je lako da se razvija na univerzitetima
tokom 1980ih godina, upravo zato to je njena mona forma kao vitalnog oblika
kulturne razmene bila na izdisaju. Nova disciplina se pojavila ba u pravom trenutku
kako bi posluila kao univerzitetski emulator nematerijalnosti umetnosti.
26
Tokom
vremena, iako su nestale ove prepreke, danas se performance studies najee kritikuju
kao isto akademske, neukljuene u new left teorijski aktivizam.
27
I dok su teatrologija i

25
Viktor Tarner je pozvao eknera na svoju konferenciju pod nazivom Ritual, Drama and
Spectacle 1977. godine, koja je bila toliko uspena, da su Tarner i ekner potom organizovali
tri konferencije tokom ranih osamdesetih pod zajednikim nazivom, World Conference on
Ritual and Performance koja su ukljuivala rituale i izvoenja razliitih kultura i izvoaa
irom sveta. Ova plodnja saradnja zavrena je Tarnerovom preranom smru 1983. godine, ali je
naslee ostalo (videti Riard ekner, What is Performance Studies u op. cit.).
26
Peggy Phelan, Introduction u The Ends of Performance, op. cit., str. 3-8.
27
Radi kritike ovih studija, videti Nathan Stucky and Cynthia Wimmer, Introduction: The
Power of Transformation in Performance Studies Pedagogy; kao i Joseph Roach, Theatre
Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., 2002,
str. 1-41. Takoe Bruce Wilshire, The Concept of Paratheatrical, The Drama Review (TDR),
vol. 34, no. 4, (T128), Winter 1990, str. 169-179. Vilajr je estoko napao primenu pozorine
12
antropologija odigrale kljunu ulogu, pojavile su se i druge discipline, odnosno take
dodira koje su udahnule novu snagu ovoj disciplini, pre svega, teorijska psihoanaliza
aka Lakana, potom studije igre Gregori Bejtsona (Gregory Bateson), lingvistika
teorija performativa J. L. Ostina (J. L. Austin), postmodernistika filozofija Liotara,
Bodrijara (Baudrillard), Deride, Deleza i Gatarija kao i teorije roda Dudit Batler i Pegi
Felan. Mnoge od ovih teorija e podrobnije biti razmatrane u knjizi.
Jednostavno reeno, ova studija bi trebalo da olaka orijentisanje na arenom i sve
veem polju studija izvoenja. Mnogo toga e naravno ostati samo skicirano i svoju e
svrhu opravdati ako bude motivisalo detaljnije opaanje. Ali sveobuhvatan pregled
studija izvoenja u svim njegovim oblicima sam po sebi je, naravno, nemogu, iz
jednog prostog razloga jer je teko ograniiti njegovu raznolikost. Ovo istraivanje e
se, pre svega, odnositi na izvoenje sadanjosti, ali kao pokuaj teorijskog odreivanja
onoga to je potrebno da se upozna njegova specifinost. Vano je napomenuti da je
pozicija studija izvoenja sasvim suprotna hegelijanskoj idealistikoj estetici, prema
kojoj se svaka istorijska faza neke umetnosti posmatra kao konkretan i specifian oblik
odreene ideje umetnosti, a svako umetniko delo kao posebna konkretizacija
objektivnog duha neke epohe ili umetnike forme, to je ranije omoguavalo
istorijsko i sistematsko smetanje i saimanje umetnosti. Poto je nestalo poverenje u
takve konstrukcije, pluralizam ovog fenomena navodi da se prihvati nepredvidivost i
ono iznenadno to donosi odreena izvedba, odnosno ono to H. T. Leman naziva
trenutkom invencije koja se ni iz ega moe izvesti.
28
Ili ono to nemaki
kompozitor/reditelj, Hajner Gebels naziva fascinacijom.
29
Heterogena brojnost izvoenja uzdrmava metodoloke izvesnosti koje bi trebalo da
omoguavaju da se veruje u sveobuhvatne kauzalnosti razvoja umetnosti. Radije, kako
sugerie H.T. Leman mislei na postdramski teatar, u studijama izvoenja, trebalo bi
prihvatati sapostojanje divergentnih koncepata izvoenja u kome nijedna paradigma ne
preovlauje. S druge strane, ograniavanje na istorijsko-empirijsko nabrajanje svega
to postoji nikako nije cilj ove knjige. Studije izvoenja, mada bliske sa pogledom
antropologa, ne bi trebalo da se poistovete s njim. Akademski aparat antropologije
samo na prvi pogled reava tekoe koje nastaju iz nestanka modela istorijske ili

metafore na drutveni ivot, jer brie razliku izmeu njih, ukidanjem etike odgovornosti. On ne
negira postojanje drutvenih uloga, ali smatra da su odreene fizike predispozicije koje su
ugraene u telo pre bilo kakvog drutvenog mimezisa, i zbog toga mimezis, kao i kreativni i
spontani inovi koji pripadaju moralnom i etikom ponaanju, ne mogu da se svrstaju kategoriju
modela drutvenih uloga koje se ponavljaju ili igraju. Vilajr smatra da se neiji identitet ne
moe svesti ili biti ogranieno drutvenim ulogama. Bilo da neko igra uloge ili se igra, ta
osoba je ipak ljudsko bie koje poseduje potencijal za neto vie od uloga koje se mogu estetski
procenjivati i da bi se sauvala etika i egzistencijalna stvarnost, trebalo bi ograniiti definiciju
parateatra.
28
Lehmann, op. cit., str. 19
29
Govorei o svojoj predstavi Eraritjaritika, Hajner Gebels tvrdi da bi publika u teatru trebalo
da bude bez ikakvih predrasuda prema tom komadu, odnosno da bi naprosto trebalo da bude
nevina. Jedino to oekujem, to je da publika bude radoznala. I to radoznala u pogledu neega
to ne poznaje. A to u postii naslovom koji niko nije uo. (...) Ova re iz aboridinskog jezika
ima dublji znaaj, a u stvari treba da posreduje neku fascinaciju neim to je strano, ali ne u
smislu ksenofobije. Umetnost je ta koja nam pribliava to strano, koja nam uliva odreeno
potovanje prema tom stranom i to je jedan od ciljeva. (kurziv je moj, op. aut.), Heiner
Goebbels, transkirpt njegovog video dijaloga na susretu sa stvaraocima, 4. bilten 39. Bitefa,
Beograd, str. 3
13
estetske kategorizacije: jer sve moe delovati da se radi o jednom prikupljanju podataka
i njihovom nekritikom nabrajanju, bez ikakvog kriterijuma. Pa ipak, ma kako bili
vani impulsi koji nastaju iz interdisciplinarne orijentacije studija izvoenja, esto se
deava da se samo estetsko iskustvo, zamagli kao suvini element u korist ambiciozno
koncipiranih strategija kategorizacije.
S obzirom da nam namera nije da se ova knjiga pretvori u arhiviranje ili konanu
kategorizaciju, pred nama je otvoren put: prakse i teorije izvoenja koje su postale
realne treba itati kao odgovore na zahteve vremena u kome nastaju, kao manifestacije
reakcije na probleme predstavljanja s kojima se izvoenje i studije izvoenja
suoavaju. U tom smislu, pojam postdiscipline najblie objanjava sutinu studija
izvoenja Jedino tokom same knjige, razjasnie se, makar delimino, vodei kriterijumi
izbora.
VI ta je proces izvoenja?
Namernim izostavljanjem brojnih lingvistikih i semantikih definicija izvoenja ili
performansa, najjednostavnije objanjenje bilo bi da je izvoenje radnja, delo ili
akcija.
30
Studije izvoenja razmatraju izvoenje, odnosno radnju u etiri osnovna
pravca. Kao prvo, bilo koje ljudsko ponaanje koje se moe nazvati obnovljenim ili
uvebanim ponaanjem, koje sadri u sebi pukotinu izmeu izvoenja i subjekta u
koju je smetena drutvenost, odnosno ponaanje u kome se analizira drutvena
artificijelnost skrivena iza prirodne doslovnosti (npr. kako jedemo, vodimo ljubav,
hodamo, plaemo, radimo...) uzima se kao predmet izuavanja studija izvoenja. I
mada teoretiari izvoenja nairoko koriste arhivski materijal (knjige, lanke, eseje,
fotografije, arheoloke zapise, dokumenta, itd.) njihov primarni fokus je na
repertoaru, odnosno u procesu izvoenja. Kao drugo, umetniko izvoenje je
takoe veoma vaan segment studija izvoenja. Ve je napomenuto da je veliki broj
teoretiara i praktiara koji se bave novim, avangardnim, eksperimentalnim izvoenjem
ili socijalnim oblicima izvoenja, savladao iz prve ruke veliki broj tehnika i oblika
tradicionalnih izvoenja. Na taj nain odnos izmeu prouavanja i izvoenja
performansa postao je gotovo integralan. Tree, antropoloki metod neposrednog
uea dobio je sasvim novu formu u procesu i posmatranju izvoenja. U
antropologiji je neposredno posmatranje i uee bio metod prouavanja neije tue
kulture, dok se u studijama izvoenja posmatra neija sopstvena kultura ili ponaanje.
To je gotovo brehtijanski nain distanciranog posmatranja koji omoguava kritiku,
ironiju, i lini komentar, kao i uee s razumevanjem. Ovakva vrsta
posmatranja/prouavanja, istovremeno neposrednog uea i kritike distance u odnosu
na predmet prouavanja ili samog sebe poziva na reviziju (ispravljanje), uoavanje i
priznanje da drutvene okolnosti, odnosno neije sopstveno znanje nisu jednom zauvek
fiksirani, ve predmet onoga to ekner naziva neprekidnim procesom proba,

30
Ipak ovde se ne mogu izbei objanjenja za izraz performans koje postoje npr. u Vujaklijinom
reniku: performans: engl. izvrenje, predstava; tehn. uinak, osnovne snage, karakteristika
motora ili maine; odnosno ling. iskaz kojim se vri radnja, dat u zapovednom nainu. (Videti
Milan Vujaklija, Renik stranih rei i izraza, Beograd: Prosveta, 1996/7). Ovde takoe navodim
i definiciju iz Englesko-spskohrvatski renika, Mortona Bensona, tree izdanje (Prosveta:
Beograd, 1990), gde to perform znai: izvesti, izvriti (dunost), praviti (uda), raditi,
funkcionisati, istupati (na sceni), igrati, svirati; a perfomance znai: izvoenje predstave,
izvrenje dunosti, istupanje, uspeh, igranje, sviranje, performans, uinak, rad, tehnike osobine
motora/oruja, upotreba jezika.
14
testiranja i revizije. Iz ovoga proizilazi etvrti pravac studija izvoenja koje aktivno
uestvuju u drutvenim procesima i previranjima. Mnogi koji se bave studijama
izvoenja ni ne pokuavaju da ostanu ideoloki neutralni. U stvari, osnovna teorijska
premisa studija izvoenja je da nijedan pristup ili stav ne moe i ne treba da bude
neutralan. Ni u samom ljudskom ponaanju ne postoji nita to je neutralno ili
nepristrasno. Izazov lei u injenici da bi trebalo biti to je mogue vie svestan svog
sopstvenog stava u odnosu na druge, i potom da se taj stav/odnos ili zadri ili promeni.
Jedna od najuticajnijih studija za stvaranje ovakvog stava: da su studije izvoenja
paradigma savremenog sveta, svakako je delo amerikog istoriara i filozofa nauke,
Tomasa Samjuela Kuna Strukture naunih revolucija, jer je za Kuna zadatak istoriara
nauke (mi kaemo, umetnosti) dvostruk: da se utvrdi kad je i ko je otkrio odreenu
naunu injenicu ili teoriju, kao i da otkrije greke, mitove i predrasude koje su
spreavale bru akumulaciju sastavnih elemenata moderne nauke. Blia istorijska
studija stanja nauke u odreeno vreme, otkriva itav niz povratnih i gotovo standardnih
ilustracija brojnih teorija. To su paradigme normalne nauke naune zajednice. Dalje
prouavanje ovih paradigmi otkriva nain kako su najzad bile naputene, ne zato to su
bile inherentno pogrene ili lane, ve zato to nisu bile u stanju da daju odgovore na
pitanja koja su same nametnule. Propast postojeih pravila je na taj nain uvod u
potragu za novim pravilima.
31
S obzirom da se izvoenje odvija na veliki broj razliitih naina i u brojnim
okolnostima, trebalo bi ga analizirati kao irok spektar ili kontinuum ljudskih
radnji (ili akcija) od igre, rituala, sporta, zabave, izvoakih umetnosti (pozorite,
vizuelne umetnosti, muzika, mada i u ovim oblastima postoji sve manja anrovska
podela, odnosno preovladajui model je definisan kao arbitraran), preko svakodnevnog
izvoenja drutvenih, profesionalnih, rodnih, rasnih ili klasnih uloga, pa sve do
isceljenja (od vraanja do hirurkih zahvata), medija i interneta. Pre nego to je Irvin
Gofman izjavio da ceo svet naravno nije pozornica, ali da je teko napraviti otru
razliku izmeu onoga to jeste i to nije izvoenje (1959), veliki broj zapadnih
mislilaca smatrao je da je jednostavno napraviti tu razliku. Meutim, od tog trenutka,
zapadna misao bila je promenjena jer ne postoje prava istorijska, niti kulturoloka
ogranienja ta je, a ta nije izvoenje. Du kontinuuma izvoake paradigme koju
je predloio ekner, stalno se dodaju novi oblici, dok drugi otpadaju. Stoga se moe
zakljuiti da je bilo koje ponaanje koje je omeeno, predstavljeno, naglaeno,
ispoljeno i izloeno kao takvo jeste izvoenje ili izvedba. Na taj nain mnoge izvedbe
pripadaju vie nego jednoj kategoriji u eknerovom kontinuumu (na primer
Olimpijske igre su istovremeno sportska manifestacija, ali i veliki drutveni ritual, i
medijski dogaaj). Takoe, za razliku od teatrologije, filmologije, istorije umetnosti, na
primer, studijama izvoenja nedostaje precizan medijum (otuda i upotreba svih i bilo
kojeg medijuma), ali samim tim pred njih je stavljen kompleksniji metodoloki zahtev,
to ih istovremeno ini i bolje opremljenim kako bi analizirale sve mogue oblike
umetnikog i drugog izraavanja koja su oduvek u sebi sintetizovali ili integrisali
pokret, zvuk, govor, naraciju i predmete.
Mada smo ve uoili da su studije izvoenja definisane kao postdisciplina, koja se
neprestano menja, apsorbujui razliite metode iz velikog broja novih i starih disciplina
kao to su drutvene nauke, postfeminizam, postkolonijalizam, studije roda, istorija,

31
Vid. Thomas Samuel Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of
Chicago Press, 1962 (Tomas Kun, Struktura naunih revolucija, Nolit, Beograd, 1974)
15
psihoanaliza, kibernetika, teorija medija, studije kulture, bioetika, itd, ipak kao to su
Riard ekner i Barbaba Kirenblat-Gimblet uoili, studije izvoenja, kao provizorno
srastanje u pokretu su vie od zbira svojih ukljuenja
32
, jer studije izvoenja ne
prouavaju samo tekstove, arhitekturu, vizuelne umetnosti, ili bilo koji predmet,
artefakt, ili kulturu samu po sebi, ve samo onda ako su oni sagledani kao izvoenje,
odnosno kao praksa, dogaaj, ili ponaanje. U stvari, kako tvrdi Barbara Kirenblat-
Gimblet, to je pre oivljavanje ili ivost (liveness) umetnikih oblika, jer studije
izvoenja ne itaju samo neku radnju ili posmatraju samo izvoenje nekog teksta, ve
itav proces umetnikog stvaranja, kao i njegovu recepciju.
Jedna od polaznih taaka studija izvoenja takoe su istorijska avangarda i savremena
vizuelna umetnost koje su od samog poetka dovele u pitanje medijsko razgranienje,
koje se namerno brisalo ili se brie, bilo izmeu anrova, disciplina ili kulturnih
tradicija. Upravo ono to je privuklo predstavnike istorijske avangarde, privuklo je
teoretiare izvoenja (kao npr. pekinka opera, balineanski ples, cirkus, itd.). Takvo
meanje kategorija nije samo proirilo raspon onoga to se moe definisati kao
proces umetnikog stvaranja, ve je omoguilo razvoj umetnosti izvoenja ili
performansa, koje nije samo pozorino, ali koje dematerijalizuje predmet umetnosti i
pribliava se uslovima izvoenja.
Kao to je ve uoeno, naglasak je radije na ponaanju, kontekstu i percepciji. Npr.
neko umetniko delo moe biti isto (izloeno u muzeju ili galeriji), ali je kontekst
njegovog izlaganja ili gledanja drugaiji, ak i kada je isti artefakt u pitanju. Drugim
reima, jedinstvo dogaaja nije u njegovoj istoj i nepromenljivoj materijalnosti
nego u njegovoj interaktivnosti. Umetniki predmet se menja jer se njegovo
nastajanje, postavka, predstavljanje, kao i percepcija svaki put menja, to ne zavisi
samo od stvaraoca i njegovog dela, ve i od onoga koji mu prisustvuje ili gleda. Jedan
od primera za ovu tvrdnju svakako je ve pomenuti projekat Marine Abramovi, Sedam
lakih komada, koji je izveden u sasvim drugaijem drutvenom i politikom kontekstu.
Ve i sama injenica da je est istorijskih i jedan savremeni performans izvedeno,
odnosno re-izvedeno u nekom muzeju (Gugenhajm), naruila je prvobitni koncept
veine ovih performansa koji nisu bili namenjeni muzejskom predstavljanju, kao i
injenicu da je svet u kome su izvedeni sasvim promenjen. Iako, definicija re-izvoenja
podrazumeva ponovno realizovanje performansa, njegov rimejk sa svim oseanjima i
znanjem podstaknutim originalnim delom, ipak ono podrazumeva prelazak s jednog na
drugo vreme, od jedne umetnike prie na drugu, od jednog umetnika ili umetnice na
drugu umetnicu, kao i jedne publike na drugu. Znaaj ovog projekta lei u injenici da
su iz zaborava izvueni znaajni performansi 1960ih i 70ih koji su zbog svoje prirode
delovali nedostupno i nepovratno izgubljeno, ali se namee zakljuak da se ipak radi o
novim performansima, upravo zbog konteksta izvoenja i umetnikog pristupa same
Marine Abramovi. Poslednjeg dana, posle sedam sati nepominog stajanja na vrhu
merdevina koje su dosezale do prvog sprata muzeja, a koje su bile prekrivene plavom
tkaninom, tako da je izgledalo da umetnica nosi dinovsku haljinu, pred sam kraj ovog
jedinog novog performansa/instalacije Entering the Other Side (Prelazak na drugu
stranu), Abramovi je pozvala sve u publici da zatvore oi i zamisle da su s njom,
ovde i sada. Tako je u kontekstu reizvedenih est performansa, ovaj poslednji novi,

32
A Provisional Coalescense on the Move, Performance Studies is More Than the Sum of Its
Inclusions. Barbara Kirshenblatt-Gimblett, izvetaj za Rockefeller Foundation,
http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm
16
imao snagu sadanjeg trenutka nasuprot onome to je bilo tada i tamo i to je
nepovratno.
33
Stvari slino stoje i sa projektom ambijentalne skulpture, odnosno instalacije, Krista
i an Klod (Christo i Jeanne-Claude), Kapije koja je bila otvorena u njujorkom
Central parku, 12. februara 2005. godine, koja je trajala ravno 16 dana. Instalaciju je
sainjavalo milion metara tkanine narandaste boje koja se vijorila sa 7,500 kapija,
postavljenih du 35 kilometara dugih staza u Central parku. Kako su sami umetnici
objasnili, kratak vek ove instalacije stvorio je oseaj dragocenosti i vanosti trenutka
koji nas ohrabruju da uivamo u umetnosti dok moemo.
34
Sav materijal koji su
umetnici koristili ve je recikliran, i vie ne postoji nikakav materijalni trag o ovoj
instalaciji (osim sajta, kao i brojnih namenskih i amaterskih fotografija i snimaka), koja
je navodno obogatila i ulepala svakodnevni ivot Njujorka.
35
injenica da se su se
Kapije odigrale u najposeenijem parku na svetu, i da je instalacija pozvala sve
prolaznike/uesnike da aktivno uestvuju i istrauju ovo delo, odnosno da doive
svojevrsno uivanje koje umetniko delo moe da prui, (npr. ova tkanina je trebalo
da asocira na zlataste svodove koje stvaraju tople senke u ogoljenom februarskom
pejzau, kada u parku, kao i u samom gradu, ima najmanje posetilaca). Istovremeno,
ovaj projekat je bio poetska proslava umetnosti, ali i ostvarivanje profita njujorkom
turizmu. Gotovo istog trenutka kada su otvorene Kapije su proglaene populistikim
spektaklom dobre volje i jednostavne retorike, kao i prvim velikim, javnim
umetnikim poduhvatom 21. veka.
36
Ono to se moe zakljuiti je da je istovremeno,
ova instalacija bila ne samo ambijentalna skulptura, ve i neka vrsta hepeninga.
37
Performativnost, ali i demokratinost ovog dela, namenjenog svim moguim profilima
gledalaca, proizilazila je iz njegove strukture: ono je bilo najbolje doivljeno sa zemlje,
jer se publika kretala kroz park, prolazila kroz kapije i razgledala. Znaenjska
otvorenost ovog apstraktnog dela, umesto ideoloke poruke, imala je pre svega
drutvenu ulogu: ono je dovelo ljude na jedno mesto, u jedno odreeno vreme da na
trenutak prisustvuju datoj umetnosti kao antipodu svakodnevnom ivljenju. Kapije su
omoguavale publici da bira svoju sopstvenu putanju, inei je osetljivom na
sopstveno okruenje, ali i na posledice svog prisustva u njemu. Prema kritiaru Njujork
tajmsa Majklu Kimelmanu, najbolja umetnost vodi nas na mesta koja smo mislili da
nikad neemo posetiti.
38
Dakle, u sluaju ove instalacije zadatak teoretiara ili analitiara studija izvoenja bio
bi da proui uslove u kojima je delo nastalo i bilo predstavljeno (Njujork, 1981-2005),

33
Radi ire informacije bilo bi zanimljivo saznati vie o zakljucima simpozijuma o ovim
performansima koji je odran u Kaselu od 6. do 7. maja 2006. godine. Vid. Sedam lakih
komada i simpozijum u Kaselu, informacija sa sajta SEEcult.org, Danas, 6-7. maj 2006, str.
13.
34
Citirano u Jovana Stoki, Umetnost na poklon, Danas, 16. februar 2005. Vid. i
www.christojeanne-claudegates.com.
35
Dela Krista i an-Klod se oslanjaju na postojee prirodne ambijente, odnosno graevine
(floridska ostrva, Rajhstag u Berlinu, Pont Neuf u Parizu, itd.) Ovo je njihov 18. po redu
poduhvat te vrste, za koji su sami snosili trokove koji su iznosili 21 milion dolara. Oni su na
njegovu realizaciju ekali vie od dvadeset godina (prvi predlog 1981. godine odbijen je iz
bezbednosnih razloga.)
36
Jovana Stoki, op. cit.
37
Videti definiciju hepeninga Alana Kaproa u poglavlju o razlici izmeu svakodnevnog,
kulturalnog i umetnikog performansa.
38
Michael Kimmelman, citiran u Jovana Staki, op. cit.
17
potom kako je doivljeno, to se moe primeniti na svaki ovakav dogaaj
(nematerijalno) i objekat (materijalno), to jest odnos izmeu akcije i interakcije, tvorca
radnje (izvoaa ili performera) i gledaoca (posmatraa) i onoga to se dogaa meu
njima. Kao to je ve ranije sugerisano, u studijama izvoenja pitanja otelovljenja,
radnje, ponaanja i posredovanja se uvek posmatraju interkulturano (npr. Kristo je
umetnik bugarskog porekla, an-Klod je Francuskinja, oboje ive u Njujorku, a
njihovu instalaciju su videli posetioci Njujorka iz svih delova sveta, a zahvaljujui
internetu to je dostupno svim njegovim korisnicima).
U dananjem svetu sve kulture su u neprestanoj interakciji, i ne postoji nijedna sasvim
izolovana kultura, uprkos zalaganjima kulturnih istunaca. Istovremeno, razlike meu
kulturama su toliko duboke da nijedna teorija izvoenja ne moe da pretenduje na
univerzalnost. Sadanje sredstvo kulturalne interakcije, globalizacija, unosi u
svakodnevni ivot ekstremnu neravnoteu moi, novca, pristupa medijima i znanju,
kontroli resursa. Mada je uoeno da je globalizacija na odreen nain novi oblik
kolonijalizma, ona se takoe razlikuje od kolonijalizma na mnogo kljunih naina:
zagovornici globalizacije obeavaju da e slobodno trite, internet, i tehniki i
nauni progres omoguiti bolji ivot.
39
Globalizacija takoe uvodi i izjednaava
popularnu kulturu (popularna amerikanizacija: brza hrana, savremena pop muzika,
filmovi, igrice, itd.) sa visokom kulturom. Kulturna uravnilovka i beavna
komunikacija omoguavaju transnacionalnim entitetima da prenesu svoju poruku. U
novom, neoliberalno-trino orijentisanom svetu, vlade i velike korporacije nalaze da je
mnogo lake vladati i oblikovati trite u saradnji, radije nego u sukobu sa radnikom
klasom. Kako bi to bolje obezbedili njihovu saradnju, informacija ne treba samo da se
s lakoom globalno prenose, ve i veoma veto. Oigledna pobeda demokratije i
trinog kapitalizma ide ruku pod ruku sa kontrolisanim medijima. Jo uvek ostaje
otvoreno pitanje da li e internet na kraju biti arena otpora ili sauesnitva. Ali itava
problematika bi nas odvela u podruje koje trenutno nije tema ove rasprave.
40
Cilj je da se iz svega navedenog izvede zakljuak da studije izvoenja istrauju veliki
broj predmeta i koriste veliki broj metodologija kako bi se bolje razumeo ovaj dananji
kontradiktorni i uzburkani svet. Ali za razliku od drugih, daleko tradicionalnijih
akademskih disciplina, studije izvoenja ne organizuju svoje predmete i metode u jedan
jedinstven sistem. U poslednje vreme je toliko oigledno svima, ne samo teoretiarima
izvoenja, da je teko organizovati znanje u koherentnom vidu sistema, kakvi su

39
Vid. Timothy Garthon Ash, Free World, London: Random House, 2004 (Slobodan svet, prev.
Aleksandra Jovievi, Beograd: Samizdat B92, 2006)
40
Vid. itava poglavlja o nevaljalim ili propalim dravama u Timoti Garton E, op. cit.
Takoe videti, Marsel Gose, Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordi, Filip
Vinji: Beograd, 2004, jer ova knjiga i u tematskom i problemskom smislu predstavlja pravi
primer analize liberalno-demokratske tradicije u modernim drutvima Zapada. Marsel Gose se
zalae za radikalnu reviziju psihoanalize u drutvenom kontekstu, preispituje vladajui diskurs o
ljudskim pravima, kao i novu poziciju subjekta u socijalno-ontolokom smislu. Veliki deo
knjige, osim to je posveen problemima religije u savremenom drutvu, analizira i napetost
odnosa izmeu pojedinca i drutva, to je najvee mogue iskuenje za savremena drutva.
Ustaljeni model naunog tumaenja ovog fenomena u francuskoj antropolokoj tradiciji stalno
se kretao izmeu holizma i metodolokog individualizma (Emil Dirkem, Marsel Mos, Luj
Dimon). Marsel Gose postavlja slino epistemoloko pitanje: da li autonomija individue
reprodukuje heteronomiju drutvenog bivstva ili je ipak re o obrnutom redu stvari? Gose
uoava da svaki drutveni fenomen ima dovoljno unutranjeg potencijala da demonstrira
sopstveno nalije, odnosno da nijedan postmoderni mislilac ne moe da izbegne recidive
klasinog hegelijanskog diskursa.
18
poznati u istoriji zapadne epistemologije od antike Grke do 20. veka. U sutini,
teoretiari studija izvoenja kroz paradigmu izvoenja, svesno izraavaju tenzije i
posebnosti koje vode dananji svet. Niko vie u svetu studija izvoenja nije u stanju da
kontrolie celu oblast. Ovo je takoe zbog toga to studije izvoenja poseduju
veliki apetit za suoavanje sa, ili stvaranjem novih oblika izvoenja, namerno
insistirajui na injenici da poznavanje kulture nikada ne moe da bude potpuno
(Kliford Gerc). Prema ekneru, kada bi studije izvoenja bile umetnost, onda bi one
bile avangarda.
41
Naravno, da su studije izvoenja kao disciplina blagonaklone prema
avangardi, marginalnom, otkaenom, manjinama, subverzivnom, uvrnutom, queeru,
potlaenima, obojenima, itd. Stoga je teko zamisliti potpunu koherentnost ili
unisonost. Oni koji se bave studijama izvoenja aktivno pruaju otpor stvaranju
jedinstvenog, ili novog oblika znanja ili metodologije o kojoj kosmologisti sanjaju u
svojoj potrazi za optom teorijom.

41
Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., 2003, str. 3.
19
EPISTEMOLOKA ISTORIJSKA MAPA
STUDIJA PERFORMANSA
Ana Vujanovi
I Provizorna epistemoloka genealogija studija performansa
Studije performansa/izvoenja (eng. performance studies), kao i pojmovi performansa
(eng. performance), izvoenja (eng. performing) i izvoakih umetnosti (eng.
performing arts) se u oblasti umetnosti i kulture u savremenim znaenjima pojavljuju
1960ih i 1970ih godina. Meutim, naini njihove artikulacije i istraivanja znatno su se
promenili od tada do sad. Te promene, na epistemolokom nivou, mogu se uzeti i kao
simptom bazinih tendencija i borbi koje se poslednjih decenija deavaju na itavom
polju humanistike, teorija umetnosti, umetnosti i kulture.
Studije performansa/izvoenja su 1960ih i 70ih godina uvedene i poetno razraivane u
severnoamerikom kontekstu
42
, u emu je najznaajniju ulogu odigrao teoretiar teatra
i performansa Riard ekner. Njegova tvrdnja je da je temelje ovoj oblasti skicirao
sredinom 1960ih, kada je u eseju Pristupi teoriji/kritici (Approaches to
Theory/Criticism) iz 1966. formulisao studije izvedbenih aktivnosti oveka (the
performance activities of man)
43
. Prvu knjigu koja se moe smatrati sistematizacijom
studija performansa, ali i originalnom teorijom u toj oblasti, takoe je napisao ekner
Teorija performansa (Performance Theory) iz 1977. Za ove poetke, znaajno je da je
u njujorkom teatarskom krugu (odnosno oko eknera), postojala izrazita tenja da se
odbaci vladajua agenda dramskog teatra u korist novih veza sa istorijskom
avangardom i off off Brodvej teatrom, koje su realizovale neoavangardne teatarske i
umetnike skupine.
Od sredine 1970ih godina, studije performansa temeljno odreuje saradnja teatrologije
i antropologije/sociologije, a pre svega kolaborativni rad eknera i Viktora Tarnera od
1977. Osnova te saradnje su tenje Riarda eknera, Filipa Zarilija (Phillip Zarrilli),
Majkla Kirbija i dr. da se istraivanja, ali i praktini dometi teatra proire na itavo
podruje umetnosti, kulture i drutva, kao i Tarnerova tenja da ritualizovani drutveni
ivot proui primenom teatarskih formi. Tarnerov rad u tome nije bio usamljen sluaj,
te su studijama performansa znaajno doprinele i socioloko-antropoloki radovi Gerca
i Gofmana. Ono to u epistemolokom smislu obeleava taj period studija performansa
jeste programska interdisciplinarnost, koja se zasnivala na formalnoj razmeni naunih
metoda i metaforikoj razmeni naunih objekata izmeu teatrologije i socijalne
antropologije. U skladu sa tim, postalo je nauno mogue, a ubrzo i akademski

42
Vid. o tome i Jon McKenzie, Perform or Else: from discipline to performance, Routledge,
London-New York, 2001, Introduction, 0. Challenges, str. 1-27, naroito vid. istoriju ovih
pojmova u ibid., Part I, 1.
43
Prema Richard Schechner, Performance Studies, op. cit., str. 10
20
prihvatljivo u svakom obliku drutvenog ivota pronalaziti teatarske forme, izuavati
drutveni ivot putem formalnih teatrolokih metoda, a u teatru prouavati, pa i
fokusirati antropoloko-socioloke procese. Ipak, ono to je novu oblast inilo
starom, jeste objektivistiko-pozitivistiki pristup objektima, karakteristian za
nauku tog doba.
Kasnije, naroito 1980ih godina, studije performansa potresa opta teorijska
eksplozija proizala iz francuske kritike teorije 1960ih i 70ih godina, prenete u
angloameriki kontekst koja je zahvatila zapadnu humanistiku u tom periodu. Mnogi
angaovani u polju studija performansa, koje od 1980ih godina postaje nauna
disciplina na nekoliko univerziteta, prihvataju kao prioritetne mikrokulturalne
problematike podsticane iz okvira studija kulture (meu njima npr. ekner i Marvin
Karlson), dok drugi autori poinju s primenom aktuelnih drutvenih, filozofskih i
humanistikih makroteorija u polju studija performansa (npr. Herbert Blau, koji se
bavio teorijskom psihoanalizom performansa, feministike autorke itd.). Ipak, iako u
tom periodu veoma emancipatorske, pre svega zbog promocije otvorenosti
problemskog polja i podsticanja metodolokog spoja nauke, teorije i umetnike prakse,
studije performansa u naelu dugo ne prihvataju osnovnu epistemoloku promenu koju
je teorijska eksplozija donela u polju humanistike a to je uvoenje konstruktivizma,
socijalnog konstrukcionizma i/ili relativizma, kao novog dominantnog nauno-
teorijskog pristupa. Veina znaajnih studija iz ove oblasti nastala tokom 1980ih
godina uvodi nova teorijska interesovanja (masmediji, popularna i masovna kultura,
inter- i multikulturalizam, mikroidentiteti itd.) i nove metode rada (angaovanost
teorije, emancipacija, eklekticizam, postmoderno meko pismo itd.), dok
epistemoloko polazite ostaje blisko ranijem putem novih metoda prouavaju se
predmeti i dalje preteno shvaeni kao zateeni fenomeni. Riard ekner ak i u svojoj
knjizi Studije performansa iz 2003. donekle zadrava autonomnu neinterventnost
studija performansa, kada ukazuje na njihovu funkciju objanjavanja performansa
44
.
Na taj nain, mehanizmi konstruisanja naunih i teorijskih problema, kao i
determinisanost pozicija samih teoretiara, jo neko vreme ostaju bezbedni od
problematizacija koje su nove teorije, pre svega poststrukturalizam, feminizam i
dekonstrukcija, donele.
Zbog ovog propusta, na prelazu 1980ih i 1990ih i ranih 1990ih godina, studije
performansa deluju kao prilino reakcionarna akademska teorijska praksa, okotala oko
netransparentnih i nesamorefleksivnih paradigmi kao to su npr. pozorina
antropologija, multikulturalni performans, energija, liminalna subverzivnost,
transdisciplinarnost itd. Tako u vreme poetaka ekspanzije Imperijalnog globalizma i
estokih otpora njemu, studije performansa ostaju razbaruena tipino-postmoderna
amerika teorijska platforma, bez osnovnog kritikog orua problematizujue i
interventne samorefleksije ovde-i-sad. Tome je naroito doprinelo a u skladu sa
shvatanjem jednog od osnovnih pojmova, obnovljenog ponaanja i kod eknera i
kod Euenija Barbe i Nikole Savarezea prenoenje paradigmi iz jednog geo-
politikog i istorijskog konteksta u drugi. Ono to je zaboravljeno je da, u tom drugom
kontekstu studije izvoenja mogu postati sredstvo konformistikog reprodukovanja
onoga to je nekada-negde imalo kritiku dimenziju, a zatim-tamo postalo saveznik
neoliberalno-kapitalistikoj logici Imperije (tzv. zapadnocentristiki etnografizam).

44
Being is existence itself. Doing is the activity of all that exists, from quarks to sentient
beings to super galactic strings. Showing doing is performing: pointing to, understanding, and
displaying doing. Explaining 'showing doing' is the work of performance studies.,
Performance Studies, str. 22
21
Sredinom 1990ih godina, epistemoloka platforma studija performansa se ponovo
znaajno menja. Osim to se studije performansa pojavljuju u novouspostavljenim
podrujima globalnog sveta recimo, Istonoj Evropi i to se dalje razvijaju primene
poststrukturalizma, studija kulture, teorija performativa i govornih inova,
psihoanalize, feminizma, studija medija itd., sredinom 1990ih godina se izvodi
promena upravo na razini nauno-teorijskog polazita u smeru ne-univerzalnog
konstruktivizma. Filip Zarili je izveo prvo veliko preispitivanje te vrste u seriji tekstova
od kraja 1980ih do kraja 1990ih godina
45
. I sam ekner u poslednjim studijama
eksplicitno uvodi konstruktivistike stavove kao osnovu studija performansa,
insistirajui na interventnom pristupu kao performansu (as performance), umesto
pozitivistikog jeste performans (is performance), ali i zahtevajui od teoretiara koji
deluju u ovoj oblasti ekspliciranje subjektivne pozicije i odgovornost za specifinu
interpretaciju, odnosno za konstruisanje objekta prouavanja. Tome doprinosi i irenje
polja studija performansa na do sada neukljuena geo-politika podruja, njihovu sve
stabilniju akademizaciju, kao i pojava velikog broja novih teoretiara, oblikovanih u
drugaijim teorijsko-politiko-umetnikim klimama i neoptereenih emancipatorskim
zamislima ranih studija performansa. Vezano za ovu promenu, izvodi se i drugi
znaajni paradigmatski pomeraj unutar studija performansa a to je upotreba metoda i
problema drugih teorijskih praksi i oblasti kao instrumentalnih i analitikih umesto
formalnih i metaforikih sredstava (institucionalna pitanja, makropolitiki i -ekonomski
problemi, biopolitika i biomo, digitalni mediji, novi modeli organizacije,
biotehnologija itd.). Da bi ta promena bila izvedena, bilo je neophodno prethodno
izvesti promenu bazinog teorijskog polazita, koju sam izloila. Zahvaljujui ovim
pomerajima, dolazi do ekspanzije studija performansa u poslednjoj deceniji, te se u
okviru njih izgrauje jedna od najproblematizujuih teorijskih platformi sveta
umetnosti i kulture u globalnom drutveno-politikom kontekstu.
II Studije performansa i performans:
uporedni pregled postavki i primena pojma
Studije performansa, performans, izvoenje i izvoake umetnosti su relativno novi i
ne sasvim stabilni umetniki i teorijski pojmovi, koji se esto primenjuju i odnose na
razliite umetnike i teorijske prakse, ne samo kroz istoriju ve i sinhronijski. Izloiu
neke od onih naina uspostavljanja i primena tih pojmova koji deluju kao
najznaajniji
46
.

45
Upuujem na raspravu: Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR,
vol. 32, no. 1, New York, 1988, str. 95-105; Eugenio Barba, About the Visible and the
Invisible in the Theatre and About ISTA in Particular, TDR, vol. 32, no. 3; i Phillip Zarrilli,
Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3; kao i na Phillip B. Zarrilli, For Whom Is the King a
King? Issues of Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear,
u Critical Theory and Performance, prir. Janelle G. Reinelt & Joseph R. Roach, University of
Michigan Press, Ann Arbor, 1999, str. 16-41
46
Jedan od pionirskih radova u oblasti performansa, ali sa drugaijih stanovita i namera
(istorizacija umetnikih dela kao ivih dogaaja u razliitim oblastima umetnosti), je i RoseLee
Goldberg, Performance; Live Art 1909 to the Present, Thames and Hudson, London, 1979 (vid.
Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003)
22
Bazini pristupi pojmovima: ekner, Pavis, Leman
Prema Riardu ekneru, pojam performansa prevazilazi izvoake umetnosti ali i
generalno umetnost i odnosi se na razliite izvoake prakse zastupljene u umetnosti,
kulturi i drutvu
47
. Takvo odreenje ekner jasno istie u jednom od svojih najnovijih
eseja u kojem postavlja fundamentalne principe studija performansa: Performansi
se deavaju na mnogo razliitih instanci i konteksta i u mnogo razliitih oblika.
Performans, kao jedna sveobuhvatna kategorija, mora biti konstruisan kao iroki
spektar ili kontinuum akcija rangiranih od rituala, igre, sportova, popularnih zabava,
izvoakih umetnosti (teatar, ples, muzika) i svakodnevnih performansa, do izvoenja
socijalnih, profesionalnih, rodnih, rasnih i klasnih uloga, leenja (od amanizma do
hirurgije) i raznih reprezentacija i konstrukcija akcija u medijima i na internetu
48
.
Ono to je karakteristino za njegov rani pristup jeste bliska veza sa sociologijom i
antropologijom 1970ih godina. U to vreme, one su pokazale veliko interesovanje za
prouavanje kulturnih i drutvenih dogaaja kao performansa, odnosno za prouavanje
drutvenog ivota prema analogiji sa scenskim ili teatarskim predstavama. Primenjujui
i razvijajui te analogije, ekner uspostavlja transdisciplinarni pojam performansa, koji
se moe posmatrati u gotovo svim ljudskim drutvenim aktivnostima. Iako bi se tom
pristupu sa sadanje take gledita moglo zameriti zaobilaenje problema
institucionalne zasnovanosti razliitih praksi, on se, meutim, zasniva na jednom
aspektu koji delimino uraunava ovaj problem. To je obnovljeno ponaanje (eng.
restored behavior)
49
, kasnije zastupljeno i kao pokazivanje injenja (eng. showing
doing)
50
. Ono se, najkrae reeno, odnosi na svesno razdvajanje aktivnosti/ponaanja
od onoga koji je/ga izvrava. Drugim reima, izmeu njih postoji odreena distanca,
uslovljena drutvenom determinacijom ljudskog ponaanja i njegovih modela. U tom
smislu, pojam performansa se kod eknera ne odnosi na svaku ljudsku aktivnost,
ponaanje ili izvoenje, ve na ono izvoenje koje je svesno da je izvoenje to
ovaj koncept ve pribliava institucionalnim kontekstualizacijama praksi. Pri tom, na
ovaj prigovor se danas moe odgovoriti i primedbom da je taj pristup performansu
determinisan kasnije artikulisanom metodolokom odlukom. A to je, kao to sam
napomenula, da savremene studije performansa odbijaju pozitivan pristup performansu

47
Uzeti uslovno, budui da je obiman i kompleksan eknerov rad ovde redukovan na svega par
teza koje postavljam kao kljune. Vid. dalje: Richard Schechner, The End of Humanism;
Writings on Performance, PAJ Publications, New York, 1982, Between Theater and
Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985, Performance Theory,
Routledge, New York-London, 1988, The Future of Ritual; Writings on Culture and
Performance, Routledge, New York-London, 1993; Riard ekner, Ka postmodernom
pozoritu/ pozorite i antropologija, prir. Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, Institut FDU,
Beograd, 1992.; Performance Studies; An Introduction; Foreword: Fundamentals of
Performance Studies, u Teaching Performance Studies, op. cit., str. ix-xiii; itd.
48
Performances occur in many different instances and contexts and as many different kinds.
Performance as an overall category must be construed as a board spectrum or continuum of
actions ranging from ritual, play, sport, popular entertainments, the performing arts (theatre,
dance, music), and everyday life performances to the enactment of social, professional, gender,
race, and class roles, to healing (from shamanism to surgery), and to the various representations
and constructions of actions in the media and the Internet, Richard Schechner, Foreword:
Fundamentals of Performance Studies, op. cit. 2003, str. xi
49
Po: Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, str. 35-116 i Performance
Studies, str. 28-30
50
Performance Studies, 2. What is Performance?, str. 22
23
kao fenomenu, a umesto njega postavljaju i koriste konstruktivistiki pristup
performansu kao problemu
51
.
Pored svega, eknerov pristup optem kulturalnom performansu je jedan od kljunih za
konceptualizaciju performansa upravo kao umetnike, izvoake, prakse tokom 1980ih
i 1990ih godina u okviru studija kulture. Primenjujui pomenute analogije sa socio-
antropolokim razmatranjima, ekner izvodi znaajan obrt. Dok su sociolozi i
antropolozi kulturalne i drutvene prakse posmatrali po analogiji sa umetnikim
izvedbama, nasuprot njima ekner umetniko delo (umetniki performans) postavlja u
istu ravan sa bilo-kojim kulturalnim artefaktom (kulturnim ili drutvenim
performansom). Na taj nain kako su kasnije primetili Marvin Karlson i Don
Mekenzi izvodi se feedback iz oblasti kulture i drutva. Ove oblasti su prethodno
uvele performans iz oblasti teatra prvo kao metaforu, a zatim i kao analitiko
(formalno, prema Mekenziju) orue a sad ga vraaju umetnosti (izvoakim
umetnostima i umetnosti performansa) kao sredstvo analize (funkcionalno, prema
Mekenziju) umetnosti kao drutvene prakse. Ovim obrtom, koji inicira ekner,
otvoreno je iroko polje za razmatranje izvoakih umetnosti i performansa u okviru
savremenog, postmodernog, koncepta umetnosti u doba kulture, u okviru kojeg
umetniko delo gubi nekadanju modernistiku auru i ekskluzivnost i posmatra se
kao artefakt kulture.
Za francuskog teoretiara, semiologa teatra, Patrisa Pavisa (Patrice Pavis), izvoake
umetnosti su umetnika oblast koja obuhvata i teatar i sve druge scenske umetnosti
(ukljuujui u to i cirkus, koji nastaje izvan institucije umetnosti), kao i neke medijske
umetnosti (film, ali uraunavajui i medijske prakse koje nisu prvenstveno umetnike,
kao to su televizija i radio). Ovakvo odreenje se nalazi eksplicitno u njegovom
Reniku teatra (Dictionnaire du Thtre).
52
Tu su izvoake umetnosti (eng.
performing arts; fr. arts de la scne) postavljene kao semioloko-fenomenalistiki i
opti zbirni pojam. U njihovom definisanju, Pavis zauzima ovakvo stanovite: Ovaj
generiki termin pokriva sve umetnosti zasnovane na izvedbi (reprezentaciji) ili na re-
prezentaciji njihovih sirovina (scena, glumac, slika, glas itd.)
53
.
Razvijajui dalje svoju (pro-)semioloku definiciju u kojoj izvoenje eksplicitno
poistoveuje sa reprezentacijom Pavis izvoake umetnosti i odreuje kao
predstavljake. Tako se, prema njemu, one zasnivaju na dvostrukoj strukturi:
reprezentujue-reprezentovano. A, u njih se ubrajaju: govorno, muziko i gestualno
pozorite, ples, opera i opereta, cirkus i lutkarske predstave, ali i medijske umetnosti,
kao to su film, televizija i radio
54
.
Ovim pojmovima, a naroito odnosom performans arta i teatra, tj. postdramskog
teatra, bavi se temeljno i nemaki teoretiar i estetiar Hans-Tis Leman (Hans-Thies
Lehmann) u prosistemskoj teatrolokoj studiji Postdramski teatar (Postdramatisches
Theater)
55
. itavo jedno poglavlje knjige naslovljeno Performans direktno je

51
Vid. jasnu artikulaciju u Foreword: Fundamentals of Performance Studies
52
Koristim izdanje: Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis,
University of Toronto Press, Toronto-Buffalo, 1998
53
This generic term covers all arts based on the performance (representation) or re-
presentation of their raw materials (stage, actor, image, voice, etc.), ibid., Performing Arts, 1,
2, str. 262
54
Vid. isto
55
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, op. cit.
24
posveeno problematici performansa u odnosu na teatar tokom protekle tri decenije
56
.
U optijem smislu, kroz celu studiju je podruje postdramskog teatra proireno daleko
izvan modernistike institucije teatra, ali ostaje u irem okviru institucije umetnosti
57
.
Postdramski teatar se tako, implicitno i sasvim fenomenalistiki, poistoveuje sa optim
pojmom savremenih izvoakih umetnosti, a eksplicitno se primenjuje na razliite
umetnike izvoake prakse, od dramskog teatra, preko teatra pokreta, slika i fizikog
teatra, do savremenog plesa i opere. U poglavlju Performans su centrirani odnosi
performans arta i teatra, sa istorijskog i konceptualnog aspekta. U istorijskom smislu,
Leman prati meudejstvo ove dve discipline, poev od konceptualne umetnosti. S jedne
strane, on uoava uticaj konceptualne (likovne) umetnosti i performans arta na pojavu i
razvoj konceptualnog teatra (eng. concept theatre), a sa druge strane, uticaj teatra na
teatralizaciju performans arta od 1980ih godina.
U konceptualnom smislu, Leman istie pribliavanja i tenzije izmeu zamisl
doslovnog injenja i iskustva realnog (koje, po njemu, karakteriu performans art) i
predstavljanja elaboriranim vizualnim i auditivnim strukturama (koje, prema njemu,
karakteriu teatar). Jasno je, kod njega su obe ove kategorije date fenomenalistiki i na
prilino ontoloki nain. U tom smislu treba shvatiti i Lemanov pojam postdramskog
teatra. Iako (re)definie i prestrukturira savremenu instituciju teatra, ovaj pojam se kod
njega ne izvodi iz konceptualnih propozicija savremene institucije umetnosti a to bi
znailo iz promen u odreenju i primeni pojma, priznavanju umetnikog statusa
odreenim artefaktima itd. Umesto toga, on se gotovo iskljuivo izvodi iz susreta
razliitih izvedbenih fenomena i procedura, koje zatim interveniu u razliite sisteme
izvoakih praksi ije granice tokom poslednjih decenija postaju sve prohodnije.
Karakteristina savremena odreenja studija performansa i pojma performansa
Konceptualizacije performansa i izvoakih umetnosti se nastavljaju u mnogim
savremenim teorijskim studijama. U veini sluajeva, one se zasnivaju na nekom od tri
navedena stanovita, razvijajui ih dalje, problematizujui ih ili prevazilazei ih.
Zadrau se na nekoliko recentnih pristupa koje smatram karakteristinim.
Prema jednom od savremenih pregleda teorija u teatru, Teorija/Teatar
(Theory/Theatre) Marka Fortiera, performans se odreuje u dva znaenja
58
. (a) U uem
smislu, performans se odnosi na parateatarske aktivnosti, kao to su hepeninzi ili uline
demonstracije; a (b) u irem smislu, ovaj pojam se odnosi na sve izvoake (eng.
performative) ljudske aktivnosti, od socijalnih rituala (npr. izbora) do svakodnevnih
inova (npr. brijanja pred ogledalom)
59
. Prema ovakvim odreenjima, izgleda da za
Fortiera nema nikakve razlike izmeu pojmova izvoditi (eknerovo showing doing) i
raditi/initi (eknerovo doing), a posebno nema izmeu razliitih naina,
institucionalnih statusa i/ili funkcija izvoenja. to se tie odnos teatra i performansa,
u povrnom i kratkom objanjenju Fortier ukazuje da je performans parateatarska
aktivnost, pa dakle ne obuhvata teatar ve se odnosi na ili je u vezi sa njega; ali, odmah

56
Vid. ibid., Performans
57
Isto vai i za odreenje pojma performans arta, koji se jasno razlikuje od pojma performansa,
koji obuhvata i ne-umetnike prakse, vid. ibid., Kazalite i performans, Postavljanje
performansom
58
Mark Fortier, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001.
59
Ibid., Introduction, str. 12. Napominjem da ovo nije tema Fortierovog pregleda, ve bona
napomena.
25
zatim, on zastupa stav da se teatar moe posmatrati kao ua oblast, koja pripada
performansu, kao iroj oblasti
60
.
Kompleksniju i obimnu raspravu ovih pojmova i odnosa razvija teoretiar teatra
Marvin Karlson u Kritikom uvodu u performans
61
, dugo ekanoj istoriji
performansa i studija performansa. Iako eksplicitno ne daje svoje specifino odreenje,
Karlson u Uvodu knjige daje irok pregled postojeih pristupa performansu (iz
amerikog konteksta)
62
. U tome polazi od stava da je performans esencijalno
osporavan pojam (eng. an essentially contested concept)
63
. Dalje izlae i suoava
razliite pristupe: od eknerovog, preko pristupa zastupljenih u New York Timesu i
Village Voiceu, do upotrebe u marketingu/reklamama i svakodnevnom govoru. Ono to
u tu raspravu unosi konfuziju jeste esto sinonimno korienje termina performans,
izvedba (eng. performance) i performans art (eng. performance art), a zatim i
neobjanjeno uvoenje termina izvoake umetnosti (eng. performing arts)
64
. Dodatnu
zabunu uzrokuje neobjanjavanje institucionalno-funkcionalne razlike u znaenjima
izmeu pojma izvoenja, kao performance (eng. performance) koja se odnosi na bilo
koje ostvarenje zadatih i/ili predvienih propozicija (u automobilizmu, kolstvu,
mainskoj industriji, genetici itd.) i pojma izvoenja, kao umetnikog, kulturalnog ili
drutvenog performansa (eng. performance).
Karlson, ipak, u pregled odreenja performansa uvodi eknerov kriterijum obnovljenog
ponaanja i time mu dodaje drutvenu uzglobljenost, koja ga izdvaja od bilo-koje
ljudske aktivnosti koja se samo radi ili ini. Insistiranje na ponovljenim i socijalno
regulisanim modelima ponaanja, uvodi u podruje performansa gotovo sve ljudske
aktivnosti, ali pod odreenim uslovima. Tako, naelno otpada mogunost da se i
brijanje pred ogledalom razmatra kao performans. To, po Karlsonu, ne znai da i ono
ne moe biti performans, ve da u uobiajenim okolnostima ipak nije, budui da je
samo in, to najpreciznije znai: budui da je nesamorefleksivan in koji nije usmeren
na pokazivanje. Ono na ta Karlson posebno ukazuje jeste da su porastu interesovanja
za problematiku performansa naroito doprinela materijalistika istraivanja
prezentacije drutvene moi tokom poslednjih decenija, ime ga zapravo u-osnovi
vezuje za aktuelna teorijska pitanja politinosti umetnikog diskursa. Takoe, Karlson
ukazuje na put koji je kroz meudejstvo teatarskih i socioloko-antropolokih studija
preao koncept performansa. Iz teatra, on prelazi u polje drutvenih istraivanja kao
metafora, da bi zatim postao njihov analitiki instrument, a onda se, transformisan
vratio u polje umetnosti (tj. teatra). Dalje u Karlsonovoj studiji, pojam performansa se
primenjuje na: kulturalne i drutvene performanse u irem smislu, performans art,
postmoderni ples, savremene autobiografske performanse na granici umetnosti i
kulture i postmoderne performanse kao politike i drutvene komentare i akcije
65
.

60
Up. ibid., str. 13.
61
Vid. Marvin Carlson, Performance; A Critical Introduction, op. cit.
62
Ibid., Introduction: What is performance?, str. 1-10
63
Prema Mary S. Strine, Beverly Whitaker Long & Mary Frances Hopkins, Research in
Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities, u Speech Communication,
prir. Gerald Phillips & Julia Woods, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1990, str.
181-193. Vid. i Joseph Roach, Theatre Studies/Cultural Studies/Performance Studies, u
Teaching Performance Studies, op. cit., str. 33-41
64
Vid. Performance; A Critical Introduction, Introduction: What is performance?, str. 3
65
Slino stanovite zastupaju i Janelle Reinelt i Joseph Roach, s tim to u polje performansa
ukljuuju i dramu; vid. Critical Theory and Performance, op. cit. Njihova tema i pristup
26
Veoma precizna i promiljena razlikovanja pojmova performans, performans art i
izvoake umetnosti/teatar, uspostavlja Filip Auslander (Philip Auslander) u knjizi Od
glume do izvedbe
66
. Ta razmatranja su naroito razvijena i eksplicirana u Uvodu.
Naelno, Auslander ostaje u okvirima umetnosti, pa su svi ovi pojmovi kod njega
zadrani u tom kontekstu i ne prelaze u polje kulture i/ili drutva mada se razmatraju u
odnosu sa njima i u okviru njih. U Uvodu, performans art se eksplicitno odreuje kao
umetniki oblik koji realizuju na sceni umetnici koji dolaze izvan umetnosti teatra, a
performans, uopteno, kao aktivnost koja se deava na sceni
67
. Dalja rasprava se na
detaljan nain bavi odnosom studija performansa, kao samostalne akademske
discipline, i studija teatra, iz kojeg se moe sagledati i Auslanderovo ire vienje
odnosa izvoakih umetnosti i teatra. O tom odnosu, on prvo istie provokativan
eknerov stav da je nova paradigma performans, a ne teatar.
68
Taj stav se, prema
njegovoj interpretaciji, zasniva na eknerovom korienju T. Kunovog vokabulara
69
.
Tako je, po Auslanderu, ovaj stav ultimativan jer, koristei Kunov renik, on implicira i
Kunovu logiku naunog razvoja, prema kojoj se uvoenje performansa kao nove
akademske paradigme ostvaruje kao nauna revolucija, koja e slomiti i zameniti staru
paradigmu teatra. U tom okviru, Auslander problematizuje uobiajeno odreenje teatra
kao dla ireg pojma performansa, kao i njihovu mirnu koegzistenciju u takvom
odnosu
70
. Naime, ako se nova paradigma (performans i studije performansa) prihvati i
time izvede nauna revolucija, stara (teatar i studije teatra) se u nju ne moe ukljuiti
kao njen deo, ve e biti sasvim odbaena. Prema Auslanderu, koncepte performansa i
studija performansa ipak pre treba smatrati kunovskom artikulacijom (teatarske)
paradigme, nego novom paradigmom. Razlog tome je to uvoenje koncepta
performansa ne da ne opovrgava teatarsku paradigmu, ve omoguava proirivanje
istraivanja teatra
71
. Iz ovog razmatranja je jasno da je centralni Auslanderov interes:
teatar. Tako, on ne moe da sagleda novi koncept performansa kao zaista samostalan,
ve jedino u odnosu na teatar i korist koju on od njega dobija. On, meutim, tu svoju
jednostranost opravdava (pozivajui se na Herberta Blaua i Elin Dajamond (Elin
Diamond)) jednom kritinom tezom: Zaista, moda ak nije ni mogue, u okviru
Zapadne kulture, misliti performans izvan miljenja teatra; toliko duboko pojam
teatra proima i performans i diskurs o njemu
72
. Ono to je u ovom objanjenju vano
jeste ukazivanje na logocentrizam mimezisa. Mo logocentrizma, oliena u
tradicionalnom konceptu Zapadnog mimetikog teatra, pred svakog od nas koji bismo
danas iz konteksta Zapadne kulture da mislimo performans kao umetniku ili

znaajni su jer markiraju transformaciju koju u polju performansa i studija performansa izaziva
prodor nove kontinentalne teorije.
66
Philip Auslander, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-modernism,
Routledge, London-New York, 1997
67
Vid. ibid., str. 1
68
The New Paradigm Is Performance, Not Theatre, u Richard Schechner, New Paradigm
for Theatre in the Academy, TDR, vol. 36, no. 4, 1992, str. 9
69
Vid. Tomas Kun, Struktura naunih revolucija, op. cit.
70
A, to je bilo i ranije Auslanderovo vienje; vid. From Acting to Performance, 1 Introduction,
str. 2
71
Ibid., I Introduction, str. 3
72
Indeed, it may not even be possible, within Western culture, to think performance without
thinking theatre, so deeply engrained is the idea of theatre in both performance and discourse
about performance, ibid., str. 3-4
27
kulturalnu praksu koja se zaista realizuje kao izvoenje a ne kao predstavljanje,
postavlja kulturalno-ideoloko-epistemiku prepreku i ogranienje
73
.
Na kraju, zadrau se na najaktuelnijoj teoretizaciji ove tematike koju razvija Jon
Mekenzi u knjizi Izvedi ili inae, kao i nekim daljim tekstovima
74
. Mekenzijeva studija
je znaajna pre svega kao pokuaj prosistemskog uspostavljanja opte teorije
performansa. Performans je tu postavljen kao imperativna paradigma savremenog
Zapadnog drutva, na ta je ukazano ve i naslovom knjige, preuzetim sa naslovne
stranice poslovnog magazina Forbes (Annual Report on American Industry: Perform
or else, January 3, 1994). U tom smislu, Mekenzijeva opta teorija performansa, kao
predavaka maina (eng. lecture machine), je i svojevrsni odgovor na performans
kao drutveni zahtev, tj. onto-istorijsku formaciju znanja i moi. Njegova
teoretizacija tako nije ograniena na jednu vrstu performansa, ve uraunava, ali i
razlikuje posebne i specifine upotrebe/znaenja ovog pojma kroz razliite drutvene
razine. Pri tom, Mekenzi ne tei da svoju teoriju uspostavi kao novi stabilni teorijski
metasistem Zapada, ve pokuava da (pro)izvede kritiku formaciju, te predvia njene
konkretne realizacije kroz mnotvo pojedinanih instrumentarija, problema i procesa.
Osnovne propozicije su artikulisane i postavljene u Uvodu studije
75
, a ve se tekstovi
prvog poglavlja izvode kao pojedinane realizacije, sa neuraunatim prodorima u
skicirani okvir
76
.
Ono to je ovde pre svega znaajno jeste Mekenzijeva teoretizacija kulturnog
performansa, ali se ona ne moe razumeti bez njene uzglobljenosti u optu paradigmu
koju Mekenzi gradi. U tom kontekstu, on polazi od razmatranja performansa i
performativa Markuzea (Herbert Marcuse), Liotara i Dudit Batler. S te pozicije,
konstruie (1) vieslojni pojam (naslagu, stratum) performansa, koji razmatra kroz (2)
tri paradigmatska performans sloja: (2.a) institucionalni performans, (2.b) tehnoloki
performans i (2.c) kulturalni performans, a te slojeve preko (3) konkretnih performans-
blokova (diskurzivnih performativa ili otelovljenih performansa)
77
. On pritom ovu
problematiku prenosi i na plan istraivanja, kao: menadment performansa, za (2.a);
tehno-performans, za (2.b); i studije performansa, za (2.c), ukazujui na generalni
zahtev za performativnou savremenog znanja i moi koja zamenjuje paradigmu
discipline, karakteristinu za 18. i 19. vek. Mekenzi ovom shemom zapravo i
pokuava da rekonstruie prelazak s pojma discipline na koncepciju izvoenja (kojom
je obuhvaena i teorija performansa kao predavaka maina (Challenger).
Razmatranje kulturnog performansa, kod Mekenzija, odreeno je, pre svega,
socijalnom delotvornou (eng. efficacy) performansa i njegovim izazovom
savremenom drutvu, a posebno razmatranjem tog aspekta u okviru studija
performansa
78
. Konstruisanje ove problematike dato je kroz razvoj koncepta

73
Dalje u knjizi, saglasno Uvodu, tekstovi markiraju transformacije od teatarske glume ka
izvoenju, poev od neo- i avangardnih teatarskih eksperimenata do postmodernih performansa.
74
Vid. Jon McKenzie, Perform or Else, op. cit.; i Tomislav Medak, Matrica performansa
razgovor s Jonom McKenziejem, Frakcija, br. 26-27, Zagreb, 2002/2003, str. 004-014
75
McKenzie, op. cit., Introduction, str. 1-27
76
Ibid., Part I. Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance, 2. The
Efficiency of Organizational Performance, i 3. The Effectiveness of Technological
Performances, str. 27-137
77
Vid. dijagram, ibid., str. 19
78
Vid. ibid., Part I. Performance Paradigms, 1. The Efficacy of Cultural Performance. U tom
smislu, Mekenzi uoava da je bazina teoretizacija kulturalnog performansa, od hepeninga do
28
performansa i studija performansa od 1960ih i 70ih godina, vezan za konvergenciju
teatarskih i sociolokih istraivanja. Preciznije, Mekenzi ih postavlja na raskru
socioloko-antropoloko-etnolokih upotreba teatra, kao formalnog modela ispitivanja
rituala i svakodnevnog ivota, i upotreba liminalnih rituala, kao funkcionalnog modela
kojim su umetnici i teoretiari provocirali tradicionalnu koncepciju Zapadnog teatra.
Performans kao nova forma drutvene delotvornosti, uobliena na raskru teatar-i-
ritual, u poetku privileguje telo, ivo izvoenje i prisustvo. Povezujui zatim
kulturalni performans sa teorijskom eksplozijom a to je u amerikom kontekstu
prodor evropske kontinentalne teorije Mekenzi ukazuje na transformaciju koju je
paradigma performansa i studija performansa preivela od 1960ih godina do danas.
Tako, koncepti liminalnosti i ivog prisustva, na poetku odreujui za paradigmu
performansa, pod uticajem novih teorijskih platformi, bivaju zamenjeni
problematikama tekstualnosti (politike, diskurzivnih praksi, reprezentacija) koje u
1980im i 90im godinama postaju klju izazova delotvornosti kulturnog performansa i
njegovog istraivanja. Tim putem, kroz pomeraj od teatra ka teoriji, ali zatim i krizni
problem liminalne normativnosti - i normativnosti performansa! u okviru
performans prakse i studija performansa, Mekenzi konstruie pojam kulturalnog
performansa kao sasvim aktuelnu problematiku Zapadne kulture i drutva, odnosno
postindustrijskog i postkolonijalnog sveta.
Na kraju, to je i objanjenje zato njegov nestabilan, irok spisak praksi koje se mogu
podvesti pod pojam kulturalnog performansa, nije vie transdisciplinaran u smislu
nadilaenja disciplinarnih specifinosti i njihovih otpora pod dejstvom zavodljive
paradigme transgresivne dejstvenosti
79
. Taj spisak je kod Mekenzija postdisciplinaran,
u smislu da kroz institucionalne disciplinarne otpore izvodi jedan karakteristino
pozno-postmoderni kulturni koncept koji je ambivalentno izazovan i za samu
paradigmu iz koje se konstituie i koju normira a to je, rekla bih, saeto, volja-za-
delujue izvoenje
80
. I upravo na tom mestu moe se uputiti i najkritinija primedba
Mekenzijevom pristupu a to je da i sam osnauje paradigmu performansa nasuprot
disciplini koju bi, zapravo, da postavi temeljno kritiki.

rejvova, zasnovana na kategorijama potencijaliteta promene drutva/pojedinca i transgresivnosti
s jedne strane, ali se panja mora obratiti i na njegovo podravanje drutvenog ureenja i
aktuelizacije socijalnih normi s druge strane.
79
Na Mekenzijevom spisku su: tradicionalni i eksperimentalni teatar, rituali i ceremonije,
popularna zabava (parade), popularni, klasini i eksperimentalni ples, avangardni performans
art, oralne interpretacije knjievnosti (javna itanja i sl.), politike demonstracije itd.; vid. ibid.,
str. 29
80
Vid. dalje i Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural
Performance, prir. John J. MacAloon, PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia,
1984; Carol Simpson Stern & Bruce Henderson, Performance: Text and Context, Longman,
London, 1993; Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New
York, 1993; Routledge, New York-London, 1995; Herbert Blau, The Dubious Spectacle:
extremities of theater, 1976-2000, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002;
Aleksandra Jovievi, Re-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, Scena, br.
5-6, 1994, str. 76-80
29
TA JE KULTURALNI, A TA UMETNIKI PERFORMANS:
OD IZVOENJA U SVAKODNEVNOM IVOTU DO
TOTALNE GLUME
Aleksandra Jovievi
I Kulturalni performans
Bilo koje izvoenje koje se sastoji od fokusiranih, jasno oznaenih i drutveno
ogranienih oblika ponaanja koja su posebno napravljena/pripremljena za pokazivanje,
moe se nazvati kulturalnim performansom. U irokom spektru kulturalnog
izvoenja, ponekad se ne mogu podvui jasne granice izmeu svakodnevnog ivota i
porodinih ili drutvenih uloga, religioznih ili ritualnih uloga, ili kulturalnog
performansa velikih drutvenih rituala koji su jo vie umnoeni i uveani u
medijatizovanom drutvu, kao to su na primer otvaranje Olimpijskih igara,
predsedniki nastupi, dravnike sahrane, emisije serijala Veliki brat, itd.
81
Kulturalno izvoenje se sastoji od velikog spektra obnovljenog, uvebanog ili
artificijelnog ponaanja koje se odvija pred nekim drugim, pred jednom osobom li
skupinom ljudi. U svakodnevnom ivotu, ljudi predstavljaju odreene radnje koje se
mogu doiveti kao gluma ili igra od strane gledalaca zbog konteksta u kome se
izvoenje odvija. Najzad, jedna osoba moe igrati nekoliko uloga u toku svog ivota, ili
jednog dana, i promena uloga je neto to je uobiajeno. Biti ono to jesmo znai
ponaati se na nereprezentabilan nain, ali izvoenje ve podrazumeva odreeno
preruavanje ili preuzimanje uloga, kao i izvesnu napetost tokom izvoenja.
82

81
Videti Riard ekner, Raspon scenskog izvoenja, u Ka postmodernom pozoritu, op. cit.,
str. 209-245. ekner je u svojoj detaljnoj tabeli, u okviru ovog lanka, pokuao da predstavi sva
mogua, njemu poznata izvoenja, najrazliitijeg vremenskog trajanja, od onih koja se deavaju
na nekoliko mesta istovremeno do najmanjih modanih dogaaja konceptualne umetnosti
koje nemaju nikakve prostorne zahteve; od umetnikog izvoenja u muzici, plesu i pozoritu, do
velikih drutvenih i ritualnih izvoenja. eknerova tabela slui kako bi potvrdila eknerovu
trostruku tezu: a) da postoje zajedniki elementi ili parametri za sva izvoenja bez obzira na
njihov anr, kulturu ili sredstva izvoenja; b) da je mogue otkriti/izvesti odreene modele u
ovim primerima; i c) da e, zahvaljujui ovim primerima, teoretiari biti u mogunosti da
razviju iroke, dosledne teorijske modele. (Videti eknerovu Tabelu na str. 211-215.)
82
Ervin Gofman u teoriju izvoenja uvodi naine na koji pojedinac u svakodnevnim situacijama
predstavlja sebe i svoje aktivnosti drugima, naine kojima rukovodi i vri kontrolu nad utiscima
koje oni o njemu formiraju dok on ili ona nastupaju pred drugima. Gofman tvrdi da glumac
na sceni predstavlja sebe, preruenog u lik drugim glumcima preruenim u druge likove, dok je
pozorina publika trei uesnik u ovoj interakciji i od sutinskog je znaaja za nju, ali koja, kad
bi predstava bila realnost, ne bi ni bilo. Tako, u stvarnom ivotu, ove tri uloge svode se na dve:
uloga koju pojedinac igra skrojena je prema ulogama koje igraju svi ostali prisutni, ali su ti
ostali istovremeno i publika, itd. (Vid. Erving Gofman, Nastupi u Kako se predstavljamo u
svakodnevnom ivotu, op. cit., str. 31-87.)
30
Meutim, u kontekstu studija izvoenja, najvanija je svest o igranju uloga. Jo u
srednjem veku postojala je svest o drutvenim ulogama koje ljudi igraju tokom svog
ivota. U vizuelnim predstavama dance macabrea, na raznim litografijama i crkvenim
reljefima iz srednjeg veka, postoje slike u kojima smrt, oliena u mrtvacu ili leu koji
se raspada, dolazi po smrtnike i odvodi ih u smrt, bez obzira na njihov drutveni status
ili ivotno doba: u njima su zastupljeni svi stalei u rasponu od kralja i pape, preko
plemia do obinih graana. S obzirom da ene tada nisu imale drutvene uloge, bile su
predstavljene u razliitim fazama svog enskog bitisanja (devojica, devojka, dragana,
udata ena, majka, udovica, starica, itd.). Iako je tokom vekova bilo slinih razmiljanja
na temu drutvenih uloga, kao i da je metafora sveta kao pozornice, nastala u
filozofskom i dramskom pisanju elizabetanskog doba u Engleskoj krajem 16. veka, tek
se sredinom 20. veka javljaju prve jasnije strategije istraivanja igranja uloga kao
drutvenih pojava, odnosno povezivanja kulturalnih i umetnikih izvoenja. Francuski
sociolog, or Gurvi, u svom lanku Sociologija pozorita prvi je ukazao na
duboku srodnost izmeu drutva i pozorita, to je otvorilo novi pravac sociolokog
istraivanja u oba smera: teatralizacije drutva i doivljaja pozorita kao oblika
drutvene organizacije.
83
Gurvi je skrenuo panju na elemente pozorita u svim
drutvenim sveanostima, od velikih drutvenih ceremonija sve do jednostavnog
okupljanja prijatelja. Takoe, on je ukazao na injenicu da svi pojedinci tokom ivota
igraju nekoliko drutvenih uloga: klasnu, politiku, profesionalnu, itd. Njegova studija
je takoe otvorila put ka sociolokim istraivanjima u teatru, od publike (njene
raznolikosti i povezanosti); potom drame i njenog odnosa prema odreenom
drutvenom okviru; odnosa glumake profesije prema ostalim profesijama i
celokupnom drutvu; i najzad sadraja predstava i njihovog tumaenja; kao i drutvene
funkcije pozorita u razliitim drutvima. Kao marksista, on je nagovestio i drutveno
angaovane predstave sledee generacije: Living teatra, Riarda eknera i Augusta
Boala, predlaganjem moguih predstava preruenih u stvarni ivot, kao neku vrstu
iznenaenja i za same izvoae, ili predstave zamiljene tako da izazovu zajednike
akcije, podsticanjem gledalaca da uestvuju u igri glumaca, oslobaanjem publike od
strogih i ureenih drutvenih okvira, kao i proirenjem izvoenja na stvarni ivot.
84
U tom stvarnom ivotu, ljudi su pored stalekih ili rodnih uloga, ponekad baeni u
odreene uloge, preivelih u nekoj prirodnoj katastrofi, rtava zloina, sluajnih
svedoka. Nepotrebno je rei koliko su ove uloge u medijatizovanom drutvu proirene,
umnoene, ponavljane i kopirane. I ekner i Tarner sugeriu da ista osoba u razliitim
situacijama, u istom danu, moe glumiti osrednje ili savreno.
85
Danas smo svedoci da
se takvi izrazi sve ee koriste u svakodnevnom govoru: sintagma igranja uloge
primenjuje se kako bi se opisala neka ozbiljna graanska delatnost, kao to je obavljati
dunost predsednice ili predsedavajueg. Pored toga, esto se koristi izraz sjajna

83
Georges Gurvitch, Sociologie du theatre, Les lettres nouvelles, 34-36 (januar-maj), 1956,
str. 197-209.
84
Gurvieva zapaanja o teatralnosti drutvenog ivota nastavili su, osim amerikih
antropologa i teatrologa, Gofmana, Tarnera i eknera, i francuski sociolozi, antropolozi i
teoretiari drame: Roger Callois u Les jeux et les hommes (1958) (Roe Kajoa, Ljudi i igra,
Beograd: Nolit, 1963); M. Leiris u La possession et ses aspects theatraux chez les Ethiopiens de
Gondar (1958); Jean Duvignaud u Sociologie du Theatre (1963) (an Divinjo, Sociologija
pozorita, Beograd: Bigz, 1982); kao i pisanje marksiste Luja Altisera o Brehtovom teatru, kao
kritici zabluda savremene svesti i pojanjenja njegove drutvene funkcije. Videti The 'Piccolo
Teatro': Bertolazzi and Brecht u For Marx, London: Allan Lane, 1969.
85
Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, Od rituala do
teatra, August Cesarec: Zagreb, 1989, str. 216-261, ovo na str. 216.
31
gluma kada elimo da objasnimo neka najdublja i iskrena shvatanja ljudskog stanja.
Ova iroka upotreba znakova izvoenja ukazuje na neodreenu granicu koja postoji
izmeu pozorita i svakodnevnog ivota, izmeu pozorita i umetnosti performansa,
odnosno svim onim oblicima drutvenog ponaanja koje tee nekom iskustvu realnog u
posebnom vremenu. H.T. Leman sugerie da se postdramsko kazalite moe takoe
razumeti kao pokuaj da se umjetnost konceptualizira u tom smislu da ona ne prua
reprezentaciju, nego neposredno intendirano iskustvo realnoga (vrijeme, prostor,
tijelo) odnosno kao konceptualno pozorite (concept theatre).
86
II Konceptualno izvoenje
Instalacije ruskog neokonceptualnog umetnika, Ilje Kabakova esto se uporeuju sa
predstavama, koje se odvijaju za vreme pauze izmeu dva ina. Njegove instalacije se
uglavnom odnose na privremena boravita: odnosno na scene iz ivota koje je umetnik
beleio bez znanja njihovih uesnika, kao i na ponovno predstavljanje tog sveta kroz
umetnost. Vrhunac njegove poetike predstavljala je replika sovjetskih toaleta koje je
Kabakov napravio za svoju izlobu na kaselskim Dokumentima, 1992. godine (Kassel:
Documenta IX) pod nazivom Toaleti. Za tu priliku, Kabakov je napravio repliku
sovjetskog klozeta, kakvih je bilo na hiljade u njegovoj mladosti, u sovjetskim
provincijama na eleznikim i autobuskim stanicama, i koje je on opisao kao: uboge
graevine sa belo okreenim zidovima, oronulim i potamnelim od vremena i skroz
iaranim opscenim vrljotinama koje ovek nije mogao da izbegne da vidi, a da ga ne
pripadne muka i ne obuzme oajanje.
87
Monstruoznost ovih toaleta sastojala se u
njihovom ponitavanju privatnosti: nisu imali nikakva vrata, tako da je svako svakog
mogao da vidi kako vri nudu, u prilino nedolinom poloaju, uanja iznad toaleta.
Ovde nije bilo nikakvog mesta za igranje uloga ili posmatranje: ljudi su pre razvili
suprotnu sklonost, radije su murili, nego da vire ili gledaju. Prilikom odlaska u toalet
svako je morao da prihvati ovo stanje vidljivosti.
88
Kako bi uli u Toalete Kabakova, posetioci su morali da stoje u dugakom redu,
bivajui na taj nain dovedeni u degradirajui poloaj sovjetskih graana koji su zbog
svojih najnunijih potreba bili primorani da stoje u redu, za razliku od graana Zapada
koji u redu uglavnom stoje ekajui da uu na neki umetniki dogaaj. Ovi posetioci
su, po pravilu, bili okirani izgledom toaleta, odnosno prosenog, dvosobnog
sovjetskog stana, u kome se nalazio sto pokriven stolnjakom, vitrina, police s knjigama,
kau, reprodukcija nekog nepoznatog holandskog umetnika, odnosno delo koje se
najbolje uklapalo u domau atmosferu. Glavni utisak koji su posetioci imali, bio je
utisak doaranog prisustva, odnosno zaustavljenog trenutka: npr. sudovi nisu bili jo
sklonjeni, neija jakna je bila prebaena preko stolice. Oko crne klozetske rupe bile su
rasporeene deje igrake.
Naravno, da je u ruskoj tampi ovaj rad Kabakova bio veoma negativno ocenjen, kao
uvreda za ruski narod i nacionalni ponos! S druge strane, i zapadni kritiari su
protumaili njegove Toalete kao sliku Rusije u bukvalnom smislu. Etnoloki 'drugi' ne

86
H.T. Lehmann, op. cit., str. 177. Leman sugerie da se do ovakvog zakljuka moe doi na
osnovu konceptualne umetnosti 1970ih godina.
87
Citirano u Svetlana Bojm, Toalet Ilje Kabakova, Budunost nostalgije, prev. Zia
Gluhbegovi i Sran Simonovi, Beograd: Geopoetika, 2005, str. 459.
88
Ibid.
32
sme da bude sloen, dvosmislen i slian nama samima.
89
Oigledno je da je Kabakov
provocirao zapadnog posmatraa gotovo etnografskom doslovnou svojih radova, ne
pridravajui se modernistikog naela istraivanja samog materijala ili medijuma, niti
korienjem postmodernistike tehnike stavljanja dela pod navodnike. Aura njegovih
predmeta ne potie od toga da im on pridaje status umetnikih dela, ve od njihove
grube materijalnosti, zastarelosti i onostranosti i to ne u bilo kakvom metafizikom
smislu, ve prosto zbog toga to se radi o fragmentima iezle (sovjetske)
civilizacije.
90
Na taj nain, Kabakov je stavio svoje Toalete na razmeu dvaju
suprotnih tumaenja, izmeu svoje autobiografije (odrastanja u Sovjetskom Savezu i
kasnijeg ivota u emigraciji) i istorije umetnosti (asocijacija na rusku i zapadnu
avangardu, Maljeviev Crni kvadrat i Dianov Pisoar.
91
Ali za razliku od ostalih neokonceptualnih umetnika, Kabakov tvrdi da njegove totalne
instalacije imaju vie zajednikog sa vremenskim i narativnim umetnostima, kao to su
performans art ili pozorite, nego sa plastinim i prostornim umetnostima, kao to su
vajarstvo i slikarstvo. On smatra da su njegove instalacije pre zasnovane na svetu-kao-
slici radije nego na slici samoj. Reeno renikom studija izvoenja, posetilac ulazi u
instalaciju i nakratko je nastanjuje kao neki alternativni, viedimenzionalni univerzum,
a etvrtu dimenziju obezbeuju tekstovi. Vreme se ovde skriva u konfiguraciji samih
predmeta: prolost je predstavljena u fragmentima, ruevinama, zaostalom ubretu i
nametaju i iznoenoj odei; budunost je nagovetena tekstovima, okvirima, belim
zidovima, upljinama, pukotinama i otvorima. Instalacije obuhvataju i druge vremenske
dimenzije koje izmiu linearnom vremenu i brzom tempu savremenog ivota.
92
Ovaj
narativni kola, sainjen od materijalnih predmeta predstavljao je ne simbol, ve
alegoriju sovjetske stvarnosti, kao i veina instalacija Kabakova. Njegova instalacija
predstavljala je proirenje vizuelnog ili predmetnog predstavljanja realnosti kroz
dimenziju vremena. Trajanje, trenutanost, simultanost, neponovljivost postali su
iskustva vremena u umetnosti koja se vie nije ograniavala na to da samo prikazuje
konaan rezultat svog tajnog stvaranja, ve se vremenski proces nastanka instalacije
vrednovao kao pozorino zbivanje. Zadatak gledaoca vie nije bila mentalna
rekonstrukcija, ve mobilizacija sopstvene sposobnosti reagovanja i doivljaja kako bi
uestovao u procesu.
Ista neposrednost zajednikog iskustva umetnika i publike koja se nalazi u sreditu
umetnosti performansa, nalazila se u ovoj instalaciji Kabakova. Na taj nain je
oigledno da se kroz pribliavanje likovne umetnosti teatralizaciji, odnosno dogaaju i
gestu samopredstavljanja umetnika, mada fiziki odsutnog, dolazi do graninog
podruja izmeu kulturalnog i umetnikog izvoenja koji kao nijedan drugi umetniki
oblik izraavanja, nema takvu bezgraninu slobodu u stvaranju, jer svaki performer
izvodi svoju definiciju tokom i nainom izvoenja.

89
Ibid, str. 461.
90
Ibid.
91
Ovde se ini neizbenim podseanje da je Dian ispitivao odnos izmeu visoke umetnosti i
serijski proizvedenih predmeta, poigravajui se s idejom muzeja i njegovih granica; Dian je te
granice smelo krio, kao i ogranienja uloge umetnosti i umetnika u drutvu. Nasuprot tome,
radovi Kabakova ukazuju na nepostojanu prirodu svake umetnike institucije. Osim to je bila
surogat sovjetskog doma, ova instalacija je bila i surogat muzeja. I dok su Diana zanimali
kontekst i aura ready madea, ali ne i njegova vremenska dimenzija, Kabakov je zaokupljen
aurom instalacije kao takvom, kao i dramom zarobljenog, zaustavljenog vremena izmeu
prolosti i sadanjosti.
92
Videti, Ilja Kabakov, On the Total Installation, Cantz, 1992, str. 168.
33
III Reality Show
Takav pristup je jo vidljiviji u pozorinoj predstavi letonskog reditelja, Alvisa
Hermanisa, Dug ivot, koja je bila koncipirana kao iseak iz ivota veoma starih
penzionera u zajednikom stanu u Rigi (Letonija, bivi SSSR), u vidu svojevrsnog
reality show-a. Inspirisan takvim programima na televiziji, Hermanis je ukazao na
brisanje razlike koja postoji izmeu svakodnevnog ivota i pozorine glume u
medijatizovanom drutvu. Hermanis smatra da takvi programi unose potpuni poremeaj
u znaenje rada pozorinih i filmskih glumaca. Monopol na podraavanje stvarnosti,
koji je nekada pripadao glumcima, nestao je, a drastino se promenio i nivo
uverljivosti. Stoga je, po stilu, ova predstava pokuaj da se nae izlaz iz te situacije.
U Dugom ivotu glumaka tehnika je dovedena do takve izvetaenosti da gledaoci
posmatraju glumaki rad kao cirkuski trik. (...) I dalje bih s oprezom definisao anr i
jo opreznije govorio o novoj stvarnosti jer je u ovim komadima sve pod kontrolom. To
je i dalje umetnost (kurziv je moj, op. aut.), nema manipulacije uesnicima koji moda
ne razumeju u emu to sudeluju, svi glumci su profesionalci visokog ranga s velikim
iskustvom, a svi su i odrasli ljudi. Moglo bi se moda pre rei da je re o novom
stepenu rafinmana. To nije realizam niti dokumentarni prikaz... Iste lai, ali drugaijeg
stepena.
93
Hermanis je napravio predstavu u kojoj je gledalac doveden u situaciju
unutranje montae, odnosno situacije u kojoj je svaki gledalac pojedinano itao
predstavu drugaije, montirajui je po sopstvenom redu.
U Hermanisovom pozoritu, glumac nije predstavlja jo jedne uloge, ve postaje
izvoa/performer koji svoje prisustvo na pozornici nudi gledaoevoj kontemplaciji.
Ameriki teoretiar i istoriar pozorita Majkl Kirbi je jo 1965. godine u uvodniku
asopisa The Drama Review uveo pojam novog pozorita, koje odgovara
nefiguralnom i apstraktnom slikarstvu i koje ukljuuje pojmove poput hepeninga i
pozorita sluaja. Kirbi je kasnije napravio razliku izmeu glume i ne-glume, a uz
njih i diferencijaciju prelaza od potpune matrine glume (full matrixed acting) do
nematrine glume (non-matrixed acting).
94
I Riard ekner i H.T Leman navode
Kirbijevu klasifikaciju kao nezaobilaznu u analizi izvoenja, jer ona, pored tehnikih
razlika izmeu izvoenja i glume, ukazuje i na slojeve klasine glume. Na jednom
kraju njegovog kontinuuma nalazi se ne-gluma koja se odnosi na prisustvo izvoaa u
kojoj on ne ini nita kako bi pojaao informaciju koja nastaje njegovim scenskim
prisustvom (na primer, koan, binski radnik u japanskom kabukiju koji omoguava
promene scenografije i kostima, obuen u crno, i koji je nevidljiv za publiku).
Neukljuen u matricu nekog konteksta igre, ovde je izvoa u stanju nematrine glume.
Nematrina izvedba je takoe karakteristina za hepening: u svojoj knjizi Happenings,
Kirbi je definisao hepeninge kao nove promiljene pozorine oblike sline kolau u
likovnoj umetnosti, u kome se razliiti nelogini elementi, ukljuujui nematrinu
izvedbu, organizuju u ralanjenu strukturu. Time to je promiljeno stvoren
hepening se razlikuje od pozorita sluaja, jer iako o elementima u hepeningu moe
odluiti sluaj, oni su rasporeeni prema nekoj nameri. Gluma u hepeningu je
nematrina, jer ukljuuje odreene jednostavne zadatke bez matrice vremena, mesta i
lika koji su bitni za glumu u tradicionalnom pozoritu.
95
Na Kirbijevu definiciju se

93
Alvis Hermanis, Autor o delu, Dug ivot, Katalog 39. Bitefa, Beograd, 2005, bez
paginacije.
94
Videti Michael Kirby, A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987.
95
Videti Michael Kirby, Happenings, New York: Dutton, 1965.
34
nadovezuje i Alan Kaprou, tvorac izraza hepening koga je prvi put upotrebio kako bi
opisao svoj performans 18 hepeninga u 6 delova (18 Happenings in 6 Parts), uprilien
u njujorkoj Rueben galeriji 1959. godine i koji je predstavljao trenutak spajanja ive
izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futuristikog izjednaavanja izmeu
umetnosti i ivota, uvodei sintagmu ivotne umetnosti (lifelike art). Stojei na
stanovitu da nikad nije sigurno da li je umetnik koji stvara ivotnu umetnost, zaista
umetnik, Kaprou je inistirao na odgovornosti samog posmatraa. Na pozivnicama je
pisalo: Postaete deo hepeninga, u isto vreme ete ih iskusiti.
96
Od tog trenutka
hepening se ustanovljuje kao vrsta izvoenja koja se nikad ne ponavlja ili barem ne u
istom vidu, to znai da je njegova osnova improvizacija, bez unapred utvrene
sadrine. injenica da ono to se izvodi, oni koji izvode i oni koji posmatraju imaju
jednak znaaj, navodi na zakljuak da je tokom hepeninga jedino vaan proces samog
izvoenja, a ne predmet izvoenja, dok je izvoa istovremeno subjekt i objekt
izvoenja, odnosno da onaj koji posmatra takav dogaaj postaje njegov potencijalni
izvoa. Nedostatak znaenja u 18 hepeninga uticao je na sve ili gotovo sve
performanse tog vremena, naroito na veoma amorfnu i heterogenu umetniku grupu
Fluksus.
97
I mada nije formirana nikakva hepening grupa, niti je bilo manifesta, i
mada su ih izvodili umetnici razliitih profila i senzibiliteta, izraz hepening se zadrao
do danas, kao neka vrsta sveobuhvatnog termina u koji spada irok spektar umetnikih
aktivnosti.
IV Simbolina matrica
Za sledei stepen, simbolinu matricu (symbolized matrix), Kirbi kao primer navodi
glumca koji opa kao Edip. Takav glumac ne glumi epanje, ve ga na taj postupak
navodi tap u njegovim pantalonama. Prema tome, on se ne pretvara, ve samo izvodi
jednu radnju na sceni. Simbolian matriks je prisustvo izvoaa na sceni, koje gledalac
prepoznaje kao da pripada liku, mada se izvoa ponaa kao da je on sam. U toj
situaciji, izvoa koristi i predstavlja svoje fiziko i mentalno prisustvo na sceni prema
zakonima koji se razlikuju od onih u svakodnevnom ivotu. Scenski zakoni postoje da
bi rukovodili izvoaevim telom, ili njegovom izvoakom tehnikom. Naravno,
prisustvo ljudskog tela na sceni nije samo puka priroda, nezavisna od kulture. Razliite
kulture na razliite naine nastoje da oblikuju, izmene, reguliu ljudsko telo i njegove
fizike potrebe i funkcije. ak se i najinstinktivnije ponaanje formira pod uticajem
odreene kulture. Ishrana, higijena, zdravlje su kulturoloki determinisani faktori koji
direktno utiu na formiranje i razvijanje tela (na primer, ideal svake kulture o
poeljnom i savrenom tipu tela i te kako utie na formiranje prirodnog tela). Dakle,
svako ljudsko telo je rezultat sloenog i recipronog odnosa izmeu organskog i
drutvenog, kao interakcija izmeu individualne prirode i kulturnog konteksta. Taj
proces poinje od trenutka raanja, ui se osmozom (ekner) i traje do smrti. Kao
rezultat, svako pojedinano telo uestvuje ne samo u prirodnom, ve i u simbolikom

96
RoseLee Goldberg, op. cit., str. 113-144. Ovo na str 113. Takoe videti Allan Kaprow,
Assemblages, Environments and Happenings, New York: H. N. Abrams, 1966; kao i Allan
Kaprow i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California Press, 1993.
97
Termin Fluxus skovao je George Macunias 1961. za antologiju dela razliitih umetnika: Dik
Higins (Dick Higgins), Bob Vats (Bob Watts), La Mont Jang (LaMonte Young), Joko Ono
(Yoko Ono), Riard Maksfild (Richard Maxfield), Al Hansen, itd. Ubrzo je ova grupa dobila i
sopstveni izlobeni prostor u Njujorku, Fluxhall i Fluxshop.
35
poretku kulture. Ljudsko telo je, kao i bilo koji drugi kulturoloki fenomen, istorijski i
drutveno determinisano.
Kada nemaki istoriar kulture, Norbert Elijas pie o istoriji evropskog tela od
srednjeg veka do danas, kao i pokuaju ljudi da kontroliu svoje instinkte i svoja
iskustva (npr. u smanjivanju praga tolerancije stida i gaenja), kao i ponaanja, on
ukazuje da proces civilizacije ne menja samo drutvene obiaje, ve i fiziologiju tela i
njegovo predstavljanje u drutvu. Elijas smatra da bi ovo irenje civilizacije trebalo
sagledati kao cenu u okviru sloenih uslova reda i kontrole koje su evropske kulture
morale da plate za svoje tehnoloke, naune, drutvene i ekonomske promene.
98
Telo
izvoaa, onako kako je predstavljeno na sceni, takoe je uslovljeno kulturnim
kontekstom u aktuelnom procesu civilizacije. Izvoa na sceni ili ponavlja ili
razgrauje modele ponaanja koji su uobiajeni za odreenu epohu ili kulturu. U
takvim sluajevima, izvoai ne samo da odslikavaju, ve uestvuju i doprinose
istorijskom procesu razvoja civilizacije, ispunjavajui odreenu socijalnu funkciju.
Prema Marselu Mausu (Marcel Mauss), ljudi se uvek slue svojim nasleenim
tehnikama u saglasju sa svojom tradicijom. Te tehnike jasno ukazuju da su telo i duh
obeleeni kulturom koja ih okruuje.
99
Francuski sociolog kulture, Pjer Burdije preuzima ovu tezu od Mausa, ali je ne
postavlja u antropolokom, ve sociolokom kontekstu. Kultura za Burdijea predstavlja
otelotvorenje istorije koja postaje prisna kao ovekova druga priroda, pa se i ne zapaa
kao istorija. On predlae termin habitus kako bi opisao psiho-fizike sklonosti koje su
determinisane velikim brojem socijalnih faktora i koji preko tela dolaze do punog
izraaja. Habitus je istovremeno struktura koja je strukturisana, ali koja i strukturie i
razreava se u preobraaju i zamislima praktinih konstrukcionih ema koje su
proizale iz duhovnih socijalnih struktura i rezultat su istorijskog sleda generacija.
100
Od trenutka kada se izvoa nae na sceni, njegovo telo se pretvara u scensko telo koje
proiruje njegovo prisustvo i gledaoevo opaanje. Naravno, postoje izvoai koji
privlae gledaoca svojom elementarnom energijom koja zavodi publiku bez
razmiljanja. To je ono to Euenio Barba naziva predizraajnim stanjem koje je
zajedniko za sve izvoae i na koje je potom mogue primeniti razliite kulturne
modele, pozorine stilove, anrove, tipove uloga, kao i linu ili kolektivnu tradiciju.
101
Pojedini bioloki faktori (telesna teina, ravnotea tela, poloaj kimenog stuba,
pokreti, mimika) omoguavaju postizanje predizraajne, organske tenzije. Ameriki
neurolog, Pol Ekman, tvrdi da postoji est osnovnih emocija koje ljudi izraavaju:
iznenaenje, gaenje, tugu, bes, strah i sreu. Po njemu, to su opte prihvaeni izrazi

98
Videti Norbert Elijas, Proces civilizacije, prevod s nemakog Duan Janji, Novi Sad i
Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarska radionica Zorana Stojanovia, 2001.
99
Videti Marsel Maus, Telesne tehnike, u Sociologija I, Antropologija I, II, Beograd:
Biblioteka 20. vek, 1998, str. 361-391.
100
Videti Pierre Bourdieu, Les sens pratique, Paris: Minuit, 1980 i Les regles de l'art, Paris:
Seuil, 1974.
101
Prisustvom izvoaa na sceni bavi se pozorina antropologija koja istrauje i tumai
zajednike i transkulturalne principe na kojima poivaju sve tehnike scenskih oblika, kao
planove koji prethode procesu scenskog izraavanja, ne samo u savremenom teatru gde je
akcenat ponovo stavljen na ljudsko telo, ve i u tradicionalnim teatarskim i ritualnim
predstavama, ali i parateatarskim manifestacijama u svakodnevnom ivotu. (Videti Euenio
Barba i Nikola Savareze, Energija i Predizraajnost, u Tajna umetnost glumca: Renik
pozorine antropologije, op. cit., str. 74-95 i str.186-203.)
36
lica predodreenih emocija.
102
Predizraajno stanje se odvija pre nego to je
gledalac odgonetnuo pojedinane radnje ili razumeo njihova znaenja na sceni. Ovu
mo izvoaa esto nazivamo scenskim prisustvom, ali, kako tvrdi Euenio Barba,
to nije neto to se samo po sebi podrazumeva, to je neprestana promena, razvitak, koji
se odvija pred naim oima. Pokuavajui da definie telesnost na sceni, Barba ukazuje
na ono to je manje poznato o izvoaima, ali to je vano da se na sceni oivi i
rekonstruie nesvakidanje prisustvo u scenskoj situaciji.
Protok energije koji je karakteristian za svakodnevno ponaanje, na sceni postaje ono
to Riard ekner definie kao dvostruko obnovljeno ponaanje (twice behaved
behavior) ili predstavljako ponaanje. Takvo ponaanje nije proizvoljno i
jednostavno, ve poznato i/ili uvebano ponaanje koje se dogaa vie od dva puta,
koje je od ranije poznato, koje je, pored ponaanja koje je usvojeno osmozom jo u
najranijem detinjstvu, uvebano ponaanje koje kroz predstavu otkrivaju izvoai.
Stoga je umetniko izvoenje uvek dvostruko izvoenje, jer su u njemu neizbene
refleksije i refleksivnost. Srodnost pozorita i ivota, ini ga najboljom vrstom
komentara, ili metakomentara.
103
V Prihvaena gluma
Proireno telo na sceni evocira svoju suprotstavljenu i komplementarnu sliku,
proirenu misao. Ako kontekst znakova koji dolaze spolja raste, a da ih ne proizvodi
sam glumac, moe se govoriti o prihvaenoj glumi (received acting). Prihvaena
gluma moe biti radnja statista, baletskog ili muzkog hora, naturika ili epizodista na
sceni ili tokom nekog izvoenja: ovi izvoai takoe mogu biti u kostimima, mogu ak
da izgovaraju i delove tekstova, koje publika prihvata kao deo pozorine ili neke druge
predstave, ali jo uvek se ne radi o mimezisu ili igranju uloga. U jednoj od svojih
poslednih predstava, u duhu telenovela i hipernaturalizma, Pablo u supermarketu Plus
(Pablo in der Plusfiliale), savremeni nemaki pisac i reditelj Rene Pole, istrauje
odnos medijske tehnologije i ivog izvoenja. On je izjavio da je njegova elja bila da
demistifikuje reprezentativni teatar u kome se samo prividno neguje kritiki stav,
smatrajui da drutvene postupke koje bi trebalo kritikovati treba neprestano ponavljati.
Traiti formu za ekstremno neposredan teatar je pokuaj da se govori o ivotnim
odnosima onih koji odlaze u pozorite. To je riskantna forma: ponekad je vee
uzbudljivo, a ponekad nije. Publika je dakle, imala sreu ili nije imala. Glumci se ne
oslanjaju na partituru koja garantuje tok veeri i koja omoguava njegovu
reprodukciju. (kurziv je moj, op. aut.) Glumci su upueni sami na sebe, ulaze u vee s
punim rizikom, jer cela stvar moe da se razbije o zid ili da bude veoma uspena.
104
Ako se tome doda jasno emotivno uee, elja za poveravanjem, postie se plan
jednostavne glume (simple acting), u trenutku kada glumci poinju da shvataju
problem i prenose ga na publiku. U postdramskom pozoritu, kao i u umetnosti

102
Videti Riard ekner, Raspon scenskog izvoenja, op. cit., 1992, str. 220-226.
103
Videti, Restoration of Behavior i Performers and Spectators Transported and
Transformed, u Richard Schechner, Between Theatre and Anthropology, op. cit., str. 35-151.
Takoe i Riard ekner, Obnovljeno ponaanje u Tajna umetnost glumca, op.cit., str. 205-
211.
104
Rene Pollesch u Maike Gunslius, Intervju s Reneom Poleom, Katalog 39. Bitefa, op.cit.,
bez paginacije.
37
performansa, ivost (liveness) predstavlja provokativnu prisutnost izvoaa koja stupa u
prvi plan, radije nego to predstavlja neki lik.
U Poleovim komadima, glumci u konfrontaciji s publikom pokuavaju da pretoe
Poleove ideje/tekstove u ivot, kako bi se gledaoci uvukli u te tekstove. Pole tvrdi da
su autori teorijskih tekstova koje koristi u svojim predstavama esto oarani nainom
na kojim ih on predstavlja i to u njegovim postavkama vide ljudska tela i subjekte
koji se do kraja unose u njihov sadraj, iznosei probleme neposredno i telesno.
105
Glumci se u Poleovom teatru poigravaju onim to se naziva karakterom, likom ili
dramatis persone. Oni, s vremena na vreme, navlae na sebe neko lice, pa ga posle
odbacuju. tavie, kod Polea nema podele na enske i muke uloge, odnosno kod
njega je to stvar dogovora, jer u njegovim predstavama svako moe biti sve.
Ovakav nain izvoenja jo uvek ne predstavlja fikciju, ali time poinje jednostavna
gluma, jer ona podrazumeva simulacije i imitacije, za koje je potreban odreen
emotivni rad i priprema. Tek onda kada se ovome pridodaju elementi fikcije, moemo
da govorimo o sloenoj glumi (complex acting), onako kako se obino doivljava
gluma u pozoritu, ali i totalna gluma amana ili vraeva koji zapadaju u trans. Sloena
gluma zahteva celo izvoaevo bie, njegovo ne samo fiziko, ve mentalno i emotivno
uee, i zahteva visok stepen predanosti. Gluma postaje veoma sloena to se vie
elemenata koristi u konstrukciji lika. Razlika izmeu jednostavne i sloene glume je u
stepenu angaovanosti izvoaa, ali ne i u anru izvoenja. U totalnoj glumi, drugi
(lik, karakter) je toliko snaan da u potpunosti preovladava/poseduje izvoaa, kao u
sluaju nekih amanistikih izvoenja.
V Sloena gluma
U skladu sa navedenom kategorizacijom, mogue je napraviti jo jednu sistematizaciju
koju je delimino nagovestio Majkl Kirbi, a koja moe posluiti za razumevanje
vetine glumljenja na osnovu podudarnosti prema svakodnevnom ivotu, vrsti radnje
koja se predstavlja, stanja svesti izvoaa i znaaja izvoenja. Riard ekner smatra da
se sloena gluma moe podeliti na realistinu, anti-iluzionistiku, kodifikovanu glumu i
trans, to ponekad moe delovati arbitrarno, jer pojedini izvoai koriste vie od jednog
naina glume u svojim izvoenjima.
U realistinoj glumi, ponaanje na sceni se zasniva na svakodnevnom ivotu. Tokom
realistine glume, glumac se identifikuje s likom, a gledaoci ga doivljavaju kao
pravu linost. Takva vrsta glume smatrana je avangardnom kad je prvi put poela da se
koristi u evropskom pozoritu krajem 19. veka, ali je ubrzo postala dominantna. To je i
dominantan stil zapadne glume i u svim ostalim oblicima umetnikog izvoenja i
popularne kulture, od sapunskih opera do filmova. I u filmovima naune fantastike ili

105
Pole je krenuo od knjige Learning From Johena Bekera (Jochen Becker), u kome on
objanjava otkud interes monih zapadnih finansijsko-industrijskih metropola za organizaciju
ivota i rada gradova u junoj hemisferi, npr. Lagosa ili Sao Paola koja predstavljaju
potencijalna trita. Za ovu predstavu su bili takoe vani lanci Atraktivnost neformalnog,
Elmar Alvater (Elmara Altvatera) i Deformalizacija urbanog prostora, Birgit Mankopf
(Mahnkopf). U njima se govori o samoorganizovanoj trgovini koja postoji uz normalnu i
regulisanu, a koja se razvija u favelama ovih gradova, kao nasuna potreba njihovih stanovnika.
(Vid. Katalog 39. Bitefa, op. cit.)
38
futuristikim filmovima, gluma je i dalje realistina, odnosno ona podrazumeva da su
emocije likova iste kao emocije pravih ljudi, ak i kad se radnja filma odigrava u
udaljenim galaksijama, ili u ratovima zvezda. Gledaoci ne moraju da imaju odreeno
obrazovanje i znanje da bi mogli da je prate, jer situacije, emocije i jezik lie na njihov
svakodnevni diskurs. Realistina gluma takoe utie i na pisanje dramskih komada i na
reiju karakteristinu za tzv. mainstream pozorite.
Kako je sugerisano ranije, ovakav nain glume se menjao kako se drutveni ivot
menja. Ono to je bilo prirodno poetkom prolog veka, ne mora da bude prirodno sada
na poetku ovog veka. Dovoljno je da se pogledaju filmovi koji su u prethodnim
epohama snimljeni kao realistini. S druge strane, ak i najrealistinija gluma je
stilizovana i predstavlja odreen stepen apstrakcije. U osnovi savremene zapadne
realistike glume stoji ruski teoretiar i reditelj K. S. Stanislavski i njegov Sistem,
odnosno njegovi pojmovi maginog kad bi i emotivnog pamenja, sistem vebi koje
omoguavaju glumcu da se u potpunosti identifikuje s likom koji glumi. Za
Stanislavskog, lik je organski ivot tela i misli u datim okolnostima (napisane) uloge.
Iz toga proizilazi igrana uloga u kojoj se prepoznaje neka situacija i oseanje, koju
glumac predstavlja publici kao pravo oseanje, kroz osnovnu liniju radnje. Lik treba
da postoji u prolosti i budunosti uloge, ak i kada u ulozi privremeno odsustvuje. Lik
takoe treba da postoji i u inu koji nije predvien ulogom, kada po ulozi nije prisutan
u scenskom prostoru. Saveti Stanislavskog su u ovoj oblasti nedvosmisleni i precizni, i
mogu se primeniti i na kulturalno izvoenje.
106
Gradei novu pozorinu estetiku, jedan od sledbenika Stanislavskog, Jei Grotovski je
nastajao da izgubljene sakralne elemente u modernom pozoritu zameni arhetipskim
slikama i radnjama koje e gledaoca primorati na emotivno uee. Grotovski je taj
proces opisao kao dijalektiku ruganja i apoteoze, religiju izraenu bogohuljenjem,
ljubav koja progovara kroz mrnju, usmerenu na tabue, konvencije, i prihvaene
vrednosti koja tokom predstave stvara viestruko ogledalo jer neprekidno uzdie i
razara te vrednosti i tabue.
107
U takozvanom siromanom pozoritu Grotovskog, koje
je udaljeno od dramskog pozorita, tekst je samo jedan od mnogih elemenata, vrelo
arhetipova, ali u sutini sirova graa koja se moe slobodno sei i preoblikovati. Obrti u
predstavi se vie ne povezuju s tekstom, ve se postiu istim pozorinim sredstvima.
108
Takav pristup tekstu zahtevao je nov pristup glumcu, koga je Grotovski nazvao
arhetipskim glumcem koji nije ni jednostavan, niti izvetaen, ve neko ko se koristi
svojom vetinom da bi prikazao slike koje crpi iz kolektivnog nesvesnog. Prema
Grotovskom, arhetipski glumac mora da proe strogo telesno i vokalno kolovanje u
antinaturalistikom stilu, tokom kojeg stie sposobnost precizne kontrole ritma i
kretanja, a telo mu postie izraajnost koja prevazilazi prirodne granice i pribliava se
Artoovim vidovitim glumcima
109
ili Kregovim nadmarionetama.
110
Grotovski

106
Videti K. S. Stanislavski, Rad glumca na sebi, prev. Ognjenka Milievi, Zagreb: Cekade,
1989, kao i Franko Rufini, 'Sistem' Stanislavskog, u Euenio Barba i Nikola Savereze, op.
cit., str. 150-153.
107
Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prev. Nazifa Savi, Beograd: Izdavako-
informativni centar studenata, 1976.
108
Eugenio Barba, Theatre Laboratory 13 Ryedow, Tulane Drama Review, 9, 3, Spring 1965,
str. 154.
109
Videti Antonen Arto, Pozorite i njegov dvojnik, prev. Mirjana Mioinovi, Beograd:
Prosveta, 1971.
39
odbacuje konvencionalnu pozornicu u korist manjih, prisnijih pozorinih prostora, u
kojima gledalac postaje dublje svestan telesnosti i prisustva glumca i samim tim je
prisiljen da se suoi sa svetom arhetipova, uprkos opiranju logike, drutvenih
konvencija i navika. U svom pozoritu-laboratoriji, Grotovski je tragao za definicijom
sutine pozorita koja ga izdvajaju od drugih kategorija izvoenja i spektakla.
Postepenim eliminisanjem svega povrnog, Grotovski je doao do zakljuka da
pozorite moe postojati bez minke, kostima, scenografije, posebnog prostora za
izvoenje, bez svetlosnih i zvunih efekata, itd., ali jedino bez ega ne moe postojati
je direktno, perceptualno, ivo zajednitvo izmeu glumca i publike.
VI Efekat zaudnosti
Nasuprot Stanislavskom i Grotovskom, Breht nije eleo da se glumac identifikuje s
ulogom, ve da ue u dijalektini odnos sa njom. Breht je to zvao Verfremdungseffekt
ili V-effekt: izraz koji se teko prevodi, ali otprilike moe znaiti alijenacija ili
potuenje, koji se najbolje razume kao stvaranje distance izmeu glumca i lika, neka
vrsta citata ili predstavljanja, koji se takoe nalazi u mizanscenu, komentarima, anti-
iluzionizmu na sceni. Svrha je V-efekta da drutveni gestus koji je osnova svih zbivanja
uini zaudnim. Pod drutvenim gestusom se podrazumeva mimiki i gestini izraz
drutvenih odnosa u kojima stoje ljudi odreene epohe. Da bi postigao ovaj efekat
potuenja, glumac ne bi trebalo da se poistoveti s likom koji tumai, ve bi trebalo da
ga predstavlja kao neku vrstu citata, inei ga zaudnim: Odrekavi se potpunog
preobraavanja, glumac ne izvodi svoj tekst kao improvizaciju nego kao citat. Pri tom
je jasno da on u ovom citatu mora doneti sve prizvuke, punu ljudsku, konkretnu
plastiku izraavanja; kao to i gesta koju prikazuje, i koja sada predstavlja jedno
kopiranje mora posedovati potpunu telesnost ljudske geste. (...) Glumac mora pronai
slikoviti, vanjski izraz za emocije svog lika, po mogunosti neku radnju koja odaje ona
unutarnja zbivanja u njemu. Dotina emocija mora istupiti, osloboditi se, da bi se
mogla snano razraditi. (...) Kako se glumac ne poistoveuje s licem koje prikazuje, on
moe, nasuprot njemu, odabrati odreeno stanovite, odavati svoje miljenje o licu, i
gledaoca, koji sa svoje strane takoe nije bio pozvan da se poistoveti, pozvati na kritiku
prikazanog lica. Stanovite koje glumac zauzima je drutveno kritiko stanovite. Pri
tom pristupu zbivanjima i karakteriziranju lica on razrauje one crte koje spadaju u
delokrug drutva. Tako njegova gluma postaje kolokvij (o drutvenim stanjima) s
publikom kojoj se obraa. On nuka gledaoca da prema svojoj klasnoj pripadnosti ova
stanja opravda ili odbaci.
111
Uprkos tome to nije najvaniji pojam u Brehtovoj teoriji, Patris Pavis smatra da je
gestus svakako jedan od najsuptilnijih i najproduktivnijih Brehtovih koncepata kako bi
objasnio kako glumac, reditelj, i publika razumeju znaaj gestike za kolektiv.
112
Gestika
jo jae od gestusa evocira strogo kodifikovani sistem gestova kao to su to inile
retorika strasti u 17. ili 18. veku ili tradicije orijentalnih igara. Na prvi pogled, izgleda

110
Videti Edward Gordon Craig, O umjetnosti kazalita, prev. Nikola ureti, Zagreb: Prolog,
1980., kao i Aleksandra Jovievi, Od nadmarionete do neuromansera: Upotreba i razvoj
tehnologije u teatru prve polovine 20. veka, TkH, br. 7, 2004, str. 14-25.
111
Bertold Breht, Kratak opis nove tehnike glumake umjetnosti koja proizvodi efekat
zaudnosti, u Dijalektika u teatru, izbor i prev. Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966, str. 115.
112
Radi ireg tumaenja ovog odnosa, videti Patrice Pavis, Brehtov gestus, Scena, Novi Sad,
1-2, januar-april 1998, str. 8-11.
40
kao da je gestus izrazito tehniko sredstvo koje se jednostavno uklapa u Brehtov
sistem. Ali u sutini, gestus obuhvata celu predstavu, dovodi u pitanje mimetiku igru i
pri tome obavezuje da se precizira uloga tela na sceni. Breht pretvara glumevo telo u
projekcionu ravan za znakove, vetaku konstrukciju koja iezava im je gledalac
razrei. Iz neogranienog, slobodnog tela nastaje gestus koji verno odraava socijalne
odnose. Telo se pretvara u vidljivi, itljivi semantiki sistem, semiotiku socijalne
strukture i gestike koja otkriva drutvene zakonomernosti, odbacivanjem instinktivnog i
nagonskog tela.
U ovome se moe uoiti izvesna protivrenost, jer dananji izvoai, a pre svega
plesai u konceptualnom plesu, ne predstavljaju samo neiju tuu misao ili svoje telo
koje treba ispoljiti ili vizuelno prikazati. Naprotiv, telo se u njima eksponira kao
sopstvena poruka, vraa se mehanika tela i potencira se fragmentacija plesnog
vokabulara. Sam Breht koji je oduvek igrao dvostruku ulogu na implicitan nain je
podravao ovakve izvoae, savetujui im da ne postanu puko otelovljenje autorovih i
rediteljevih ideja. Gestus nije ograniavajui i strog koncept, i on na odreen nain
otvara jednu vieglasnu raspravu sa savremenim teorijama tela, koje uglavnom ne
doputaju ograniavanje tela na njegovu drutvenu dimenziju, poevi od Marsela
Mausa (Telesne tehnike), preko Pjera Budrijea (Habitus), do Dudit Batler (Tela koja
neto znae). U kontekstu pozorine antropologije, ljudsko telo je istovremeno i glumac
i plesa, pre svega izvoa, neodreenog pola, to moe znaiti da u osnovi telo ne
poseduje pol, odnosno da je pol drutvena projekcija na telo (Delez i Gatari), ili
drutvena konstrukcija roda (Dudit Batler).
Na taj nain Burdijeov habitus se nadovezuje na Brehtov gestus koji se ograniava na
scensku gestiku i sistematizuje ga uz pomo sociolokog pojmovnika. Za razliku od
istonjakih izvoaa, zapadni glumac je gotovo uvek svestan da je njegovo telo
drutvena projekcija, jer on otelovljuje lik iji je identitet drutveno identifikovan.
Zapadni izvoa oponaa stvarne i izmiljene prizore drutvenog ivota, konfrontirajui
se sa drutvom koje oponaa i kome se prilagoava. Izvoa na Istoku, naprotiv,
odlikuje se telesnim tehnikama koje je usvojio posle godina uenja i obuke.
Prema Brehtu, nain kretanja izvoaa odraz je njegovog naina razmiljanja.
Osnova Brehtovog epskog pozorita je da naini ono to je poznato neobinim, ukae
na svet kao promenljiv, pokae dogaaje s vremenskom distancom, i kao to Breht sam
kae, da otkrije ljude kao sumu drutvenih okolnosti. Brehtovo pozorite je bilo
duboko drutveno i na taj nain blisko kulturalnom performansu. Ovo insistiranje na
sposobnosti da se istrauje, intervenie i promeni u osnovi je pozorita potlaenih
brazilskog reditelja Augusta Boala, koji je nastavljajui ideje Brehta i Gurvia, odbacio
aristotelovsku dramu kao orue postojee klasne strukture, definiui ga kao narodnu
svetkovinu koju su vladajue klase podredile svojim sopstvenim ciljevima. Prema
Boalu, ti su ciljevi propagandni i nasilni, a podele svesne i politiki motivisane. Boal je
u Brehtovoj marksistikoj poetici otkrio injenicu da drutveno bie odreuje drutvenu
misao, i da dramska radnja izvire iz drutvenih odnosa, nasuprot idealistikim
poetikama Aristotela i Hegela, u kojima drutvena misao odreuje drutveno bie, a
duh oblikuje dramsku radnju. Budui da Breht odbacuje aristotelovsku katarzu koja
vodi u smirivanje i prihvaanje, on podstie publiku da te uslove shvati kao
promenljive. Stvarajui na temeljima Brehtovog koncepta i svog sopstvenog vienja
zadatka pozorita, Boal je nastojao da izbrie razlike izmeu izvoaa i publike. U
pozoritu potlaenih, gledalac vie ne prenosi svoju mo na izvoaa, ve sam
41
preuzima glavnu ulogu, menja dramsku radnju, proverava reenja, raspravlja o
planovima za promenu.
113
Pozorite postaje mesto potencijalnog drutvenog prevrata.
VII Kodifikovana gluma
Kineski izvoa, Mej Lang Fang koji je celog ivota igrao ene-ratnike u pekinkoj
operi, bio je za Brehta paradigma zaudne glume, ali je u sopstvenoj kulturi Mej Lang
Fang bio izvoa u visoko formalizovanom, vekovima starom umetnikom izvoenju
koji je karakteristian za jingju (muziki teatar). Uprkos tome to kodifikovana gluma
koristi znaenjske gestove i pokrete koji mogu da se izvedu ili apstrahuju iz
svakodnevnog ponaanja, kodifikovani sistem u celini nije direktno analogan
svakodnevnom ponaanju. Kodifikovana gluma je semiotiki sistem referenci. To je
vie kao pisani ili govorni jezik. Potrebno je da gledalac poznaje specifian vokabular i
gramatiku kodifikovanog sistema izvoenja kako bi u potpunosti razumeo ono ta se
prikazuje. U kodifikovanoj glumi, glumci su svesno savladali sistem koji je odvojen od
svakodnevnog ponaanja, stvarajui novi sintaktiki i semantiki sistem. Naravno, i tu
je mogu odreen stepen improvizovanja koji se zasniva na odreenim, unapred
zadatim modelima. Npr. mahanje zastavama u kineskom pozoritu moe da odraava
situaciju u kojoj je lik uhvaen u oluju. Ako glumac naputa scenu na kolenima, to se
razume da prolazi kroz bol ili teror. Ako se kree u krugovima to oznaava da je na
dalekom putu, a ako nosi bi to znai da jae konja. Dakle, ako publika ne poznaje u
potpunosti vokabular i gramatiku jingju, onda ne moe zaista da razume izvoenje u
pekinkoj operi. Ponekad ovi pokreti imaju simbolino znaenje, a ponekad ne, a to je
slino kao u modernom plesu, gde pokreti mogu da evociraju emocije u gledaocima, ali
se ne prevode direktno u rei i situacije.
Kodifikovano izvoenje je veoma rasprostranjeno irom sveta. Postoje stotine, ako ne i
hiljade kodifikovanih sistema izvoenja. Od belog baleta i savremenog plesa u
zapadnoj kulturi do katakalija, no, kabukija, pekinke opere u istonjakim kulturama.
Pojedini oblici postoje vie od 2000 godina. Npr. Natjasastra, sankritski prirunik za
izvoenje, ples, i muziku, zamiljenih kao jedinstvena umetnost, detaljno objanjava
pokrete ruku i oiju, pokrete tela, plesne korake, muziku i kostim koje odraavaju ili
prenose specifine emocije, dramske situacije i karakterne tipove. Pripreme za
kodifikovan nain izvoenja, poinju u ranom detinjstvu, dok su telo i um jo uvek
fleksibilni, i zahtevaju godine veoma rigorozne obuke, jer svaki anr ima svoj sopstveni
vokabular. Npr. u katakaliju izvoai prolaze kroz masau kako bi se njihovo telo
oblikovalo u katakali oblik. Kao i u sportu, dolazi do oblikovanja tela prema odreenim
vebama.
114
Drugo izvoako telo i fokusiran um nije jednostavno postii, tako da
svaki oblik ima svoje rigorozne zahteve, npr. u nou najvaniji su pokreti nogu, dok je u
katakaliju akcenat stavljen na pokret oiju, itd.
Kodifikovano izvoenje se takoe moe nai u raznim sakralnim i svetovnim ritualima
irom sveta (npr. krunisanje, inauguracija), koji mogu liiti na teatar, ali to nisu barem
na dva naina. Prvo, jer oni koji izvode rituale esto ne predstavljaju nekog drugog, a

113
Augusto Boal, The Theatre of Oppressed, New York: Theatre Communication Group, 1985,
str. 122.
114
Vid. Obuka u majstorskoj radionici u Euenio Barba i Nikola Savareze, Tajna umetnost
glumca, op. cit., str. 26-34. Takoe, Tvrtko Kulenovi, Pozorie Azije, Zagreb: Prolog, 1983, str.
101-103.
42
ne moraju da budu ni preterano veti. Osobe koje uestvuju u ritualima vre unapred
smiljene radnje, nose specijalnu odeu ili odedu i drugim sredstvima predstavljaju
visoko kodifikovano ponaanje u velikim drutvenim ritualima. Na primer, tokom
liturgije ili neke druge verske ceremonije, svetenici slede strogo napisana scenarija
izvoenja koja odreuju njihovu odeu, gde tano stoje u hramu, kao i ono to e rei
ili uraditi. Za ovakvo izvoenje potrebna je publika/vernici koji razumeju simbolino
znaenje jezika, pokreta i predmeta koji se koriste tokom verskog obreda. U takvim
ritualima se ne donose estetski sudovi, ve je vano prisustvo osobe kojoj je dato da
vodi ritual, pa ak i ako ta osoba nema neke glasovne, vokalne i izvoake kvalitete.
Na primer, mada teko bolestan i star, papa Jovan Pavle II je, pred svoju smrt, samo
svojom pojavom izazivao brojne emocije kod katolikih vernika.
VII Od rituala do teatra
Prema Viktoru Tarneru, ritual je meu najmonijim aktivnim anrovima kulturalne
predstave, ali ga strogo odvaja od pozorita u svojoj knjizi Od rituala do teatra. Tarner
smatra da nema drutva bez izvesnog metakomentara (odnosno prema Klifordu Gercu,
prie koju grupa pria o sebi) koje ne predstavlja samo itanje o sopstvenom
iskustvu, ve interpretativno uprizorenje tog iskustva. U jednostavnijim,
predindustrijskim drutvima, obino postoje sloeni oblici rituala inicijacijskog,
isceliteljskog, sezonskog, magijskog koji ne deluju samo kao sredstva oivljavanja
oseaja drutvene solidarnosti, ve slue i za artikulaciju i osmiljavanje tekoa i
sukoba sadanjice preko kontekstualizacije u postojeoj kosmolokoj emi.
115
Mada
postoje brojne teorije o ritualnom poreklu pozorita, ipak ritual, za razliku od pozorita,
ne pravi razliku izmeu publike i izvoaa. Umesto toga, postoji zajednica koju
predvode svetenici, pripadnici stranaka, ili drugi verski ili svetovni strunjaci, u kojoj
svi, stvarno ili formalno dele ista verovanja i prihvataju istu strukturu delovanja, kao i
isti niz, obrednih, odnosno liturgijskih radnji. Zajednica je tu da potvrdi kosmoloki ili
teoloki poredak, eksplicitan ili implicitan, povremeno ga aktualizujui zbog sebe
same, ili da bi se u nove lanove usadila njegova temeljna naela, esto u postupnom
nizu obreda tzv. ivotnih kriza, kao to su prelazak iz ivota u smrt kroz zrelost, brak,
prolazak kroz obrazovni sistem, itd.
Ponekad izvoai u ritualima zapadaju u trans, tokom kojih prolaze kroz itav niz
psihofizikih promena, i gde je njihova samokontrola redukovana na minimum ili je
nema. Izvoai preuzimaju magino putovanje, bivaju zaposednuti demonima ili
drugim neljudskim biima, i ako su zaista dobri u tome, mogue je da e tokom
izvoenja uvui i gledaoce u trans. Izvoai u transu se esto nalaze na granici izmeu
stvarnosti i totalnog izvoenja, a ponekad je prelaze. Izvoai u transu, ne kontroliu
sebe niti svoje izvoenje, tako da uvek imaju i pomagae, ljude koji ne upadaju trans,
kako bi ih spreili da se povrede i pomogli im da izau iz transa. Ponekad se deava da
se, posle zavretka seanse, izvoai ne seaju ta su radili, to zavisi od kulture do
kulture, od anra do anra, od situacije do situacije, ali je trans kao oblik izvoenja vrlo
rasprostranjen po svetu u razliitim kulturama i kontekstima (npr. u Turskoj, Koreji,
Brazilu, na Haitiju, itd).

115
Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, u op. cit., str.
220.
43
Ipak, takvo izvoenje se pribliava i za uesnike i posmatrae doivljaju totalnog
pozorita, jer se kroz ovakvo izvoenje ostvaruje neka vrsta zajednitva i spiritualnog
doivljaja, posle ega uesnici i gledaoci bivaju oieni i ritualno obnovljeni. U
mnogim kulturama, u kojima su rituali vezani za isceljenje, postoje posebni izvoai
amani koji lee, teraju neprijatelje, gledaju u budunost, mire, olakavaju poroaje,
itd. Pojedini teoretiari smatraju da je izvoenje amana blisko pozorinom izvoenju,
jer su amani specijalizovani izvoai i naratori, koji tokom svog izvoenja
pripovedaju, pevaju, igraju, upotrebljavaju rekvizite, kostime i maske koje im
omoguavaju transformaciju, kao i da, do odreene mere, zabave uesnike.
116
U
mnogo detalja, amani su slini pozorinim glumcima. U jednoj predstavi, aman moe
da predstavi nekoliko likova koji su ponekad u konfliktu izmeu sebe. Iako su
tradicionalni i kodifikovani, amanski narativi se najee okreu oko borbe izmeu
ivota i smrti, izmeu zlih sila i pojedinaca ili itavih zajednica. Mesto borbe takoe
moe biti telo bolesnika koji je obino pasivan, nekad nesvestan. Dobar aman e
nastojati da sve vie i vie uvede gledaoce u svoju predstavu, koja je istovremeno neka
vrsta veze sa viim silama i totalno pozorite.
Nadovezujui se na rad belgijskog antropologa Van Genepa, Tarner ovakve predstave u
ritualima prelaza iz jednog drutvenog stanja ili statusa naziva liminalnim. To je
granini period, izmeu jednog konteksta znaenja i delovanja, i drugog, kad neko vie
nije ono to je bio, a jo nije postao neto drugo. U ovom liminalnom periodu
karakteristina je pojava dvosmislenosti i nepostojanja znaenja, kao i pojava
liminalnih likova koji predstavljaju ambivalentnost i nekonzistentnost. Ovakve
predstave su gotovo nemogue u razvijenim, zapadnim, postindustrijskim drutvima, u
kojima se pojavljuju liminoidni oblici koji su dela pojedinanog, a ne kolektivnog
nadahnua i koja su najee kritina prema postojeem poretku ili drutvu. Prema
Viktoru Tarneru, u ovim drutvima u kojima je sfera dokolice otro odvojena od sfere
rada, zbog podele izmeu rada i zabave, nastali su bezbrojni anrovi kulturnih
predstava, poput popularnih oblika kulture, umetnosti, sporta, igre, rekreacije itd., ali
nijedan od njih nema univerzalnu referencu, jer su najee fragmentizovani po
pojedinim grupama konzumenata. Ali u tom mnotvu anrova, emu su doprineli i
elektronski mediji, pojedinci lake proizvode samoregulativna i samokritika dela, koja
privlae panju, ili uzbuuju matu itavog drutva ili itave epohe, prelazei
nacionalne granice.
117
Stoga je umetniko izvoenje u zapadnom liberalnom-
kapitalistikom drutvu, generalno govorei, liminoidan proces koje se odvija u
liminoidno vreme dokolice. Za razliku od simetrije izmeu svakodnevnog ivota i
njegovog liminalnog dvojnika, rituala u predindustrijskim drutvima, u umetnikom
izvoenju kao liminoidnom obliku, igranje uloga, u stvari, podriva igranje uloga u
svakodnevnom ivotu, dovodei u pitanje njihovu autentinost. Tarner pravi razliku

116
Vid. Richard Schechner, Ritual i Performing u Performance Studies, op. cit., str. 45-77 i
143-188.
117
Tarner tvrdi da: U sloenoj kulturi moglo bi se postojee performativne i pripovjedake
anrove, djelotvorne i prikazivake modalitete izraajne kulture, shvatiti kao dvoranu zrcala, jo
bolje arobnih zrcala (ravnih, ispupenih, udubljenih, kombiniranih i sloenih da pozajmimo
metafore iz nauke o reflektirajuim povrinama) u kojima se drutveni problemi, vrednote i
krize (od causes celebres ka mijenjajuim makrosocijalnim kategorialnim odnosima meu
spolovima i dobnim grupama) zrcale kao razliite slike, preoblikovane, ocijenjene ili
dijagnosticirane u dijelima tipinim za svaki anr, koje pritom preuzima drugi anr da se bolje
istrae neki njihovi aspekti, dok se ne osvijetle mnoge facete problema, to e omoguiti
svojevrstan rad na oporavku. (Victor Turner, Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni
ivot u glumi, u op. cit., str. 221)
44
izmeu pojmova liminalnog i liminoidnog, vezujui liminalno za obavezno plemensko
uee u nekom ritualu, dok liminoidno karakteriu svesno proizvedene umetnike ili
religiozne forme, prepoznatljivog individualnog autorstva, koje su esto po intenciji
subverzivne prema vladajuim strukturama.
VIII Umetniki performans
Jo jedna razlika izmeu drutvenog rituala i umetnikog izvoenja u pozoritu, plesu,
operi, itd. nalazi se u tome to izvoa tokom ovog izvoenja ne tei da transformie
samog sebe, nego neku situaciju, a moda i publiku. Drugim reima, ak i u nekim
oblicima umetnikog izvoenja, koji su orijentisani na prisutnost, transformacija i
uinak katarze ostaju virtuelni, dobrovoljni i odloeni. Nasuprot tome, ideal umetnosti
peformansa, slino kao i rituala, je proces i momenat koji se odvija ovde-i-sada. Prema
tome, etika katarze vezana za ritual, ponovo se vraa u prostor svesti i iskustvo kroz
umetnost performansa koji zahteva uee, kao i buenje afektivnih reakcija kod
publike, koji se ne mogu kontrolisati (npr. strah, gaenje, strava), to prekorauje
granice gledaoeve izolacije (kao npr. u umetnikim performansima bekih akcionista,
Nia i Mula. Oigledno je da umetnik ili umetnica u performansu nisu poput amana,
odnosno drutveno priznatih i oboavanih autsajdera koji za druge prekorauju
granice. Naprotiv, svaki umetnik performansa, u savremenom liminoidnom drutvu,
sprovodi ritual samo za sebe.
to se tie posmatraa ili gledaoca: raskol koji je unesen izmeu prisustva izvoaa i
procesa prikazivanja u anti-iluzionistikom pozoritu i nekim oblicima postdramskog
pozorita, sadri potencijal za nov nain opaanja, ali i u njima pozicija posmatraa
ostaje, u sutini, nepromenjena, ak i onda kada bi trebalo publiku provocirati, potresti,
drutveno mobilisati, politizirati. Jedina situacija u kojoj se radikalno menja status
posmatraa/gledaoca je umetnost performansa. Meutim, kako tvrdi H. T. Leman time
je napravljen veliki korak prema gubitku umetnikih kriterijuma, jer ako vrednost
izvoenja ne predstavlja delo koje bi trebalo objektivno proceniti, nego interakcija s
publikom, onda izvoenje zavisi jedino od doivljaja samih uesnika, dakle od
okolnosti koja je, u poreenju sa trajnim fiksiranim delom, u velikoj meri subjektivna i
efemerna. Na taj nain postaje i nemogua definicija ta je performans. Odgovor se
moe nai jedino u samorazumevanju umetnika/umetnice: performans je dakle ono
to ga sami umetnici definiu kao takvo i performans se smatra uspenim na osnovu
stepena ostvarene komunikacije s publikom.
118
Publika, dakle, vie ne odluuje o tom
komunikacijskom uspehu samo kao svedok koga se to ne tie, ve ravnopravni kao
partner koji uestvuje u izvoenju.
U novije vreme, bilo koje umetniko izvoenje koje se sistematski nalazi izmeu nekog
pred-teksta i njegove recepcije, pomera se prema ovom drugom polu. To je takoe
jedan od naina u kome se pozorite pribliava umetnosti performansa, koje mu ujedno
otvara iroko podruje novih stilova inscenacije. Stoga, umetniki performans, po
svojoj najiroj definiciji moe biti solo ili grupni, sa ili bez prateeg scenskog aparata:
svetla, muzike, ili vizuelnih predmeta koje je napravio sam umetnik ili grupa umetnika.
Isto tako moe da bude izveden na razliitim mestima od umetnike galerije, pozorita,
muzeja, ili bilo kog alternativnog prostora ili ambijenta. Moda najvea razlika izmeu

118
Vid. H.T. Lehmann, Postavljanje kroz performans, Postdramsko kazalite, op. cit., str.
179-180.
45
pozorinog predstavljanja i umetnikog performansa jeste injenica da je njen izvoa
istovremeno sam umetnik koji retko, ako uopte predstavlja odreen lik poput glumca,
a sadraj retko sledi tradicionalnu fabulu ili priu. Performans moe da sadri nekoliko
gestova ili da predstavlja vizuelno pozorite velikih razmera, moe trajati nekoliko
minuta do mnogo sati, moe da bude izveden samo jednom ili ponovljen nekoliko puta,
bez ili sa prethodnim pripremama, improvizovan ili dugo proban. Pisani tekst, scenski
aparat, zvuk, muziku, svetlo, arhitekturu i slikarstvo, video, film, slajdove i digitalne
zapise, performans koristi u svim kombinacijama. Umetnost performansa se pribliava
pozoritu u korienju elaboriranih vizuelnih i auditivnih struktura, proirenjem
medijskom tehnologijom i dugotrajnim izvedbama.
119
S druge strane, eksperimentalno
pozorite pod utiskom ubrzanih ritmova opaanja postaje krae, izbegavanjem
psiholokog razvijanja radnje i karaktera, svodei svoje izvoenje na krae od jednog
sata.
120
Takoe, u umetnosti performansa, umetnik ili umetnica vie tee samotransformaciji, a
manje nastoje da transformiu neku stvarnost. Umetnik ili umetnica tokom
performansa, izvode radnje koje obuhvataju njegovo ili njeno sopstveno telo. Telo se
istovremeno koristi kao objekt, kao projekciona ravan za razliite znakove izvoenja ili
kao oznaitelj, ali ova manipulacija nije sama po sebi cilj, ve je njen cilj prvenstveno
ukidanje estetske distance koja u pozoritu postoji izmeu izvoaa i publike.
U brojnim performansima samopovreivanja, na primer, (Marine Abramovi, ine
Pane, Vita Akonija, Franka B-ija, itd.) namee se analogija sa arhainim ritualima, bez
obzira da li performer prikazuje samog sebe kao rtvu ili publika biva okrivljena
zbog svog uea u tom inu rtvovanja, ili sama dospeva u ulogu rtve, bilo da
performans prelazi u manipulaciju samim sobom do granice podnoljivog, bez obzira
to vie ne postoji veza sa nekadanjom mitsko-magijskom dimenzijom. U njima se ne
dovodi u pitanje lina i umetnika ideja performansa, jer on ne samo da proizvodi
neponovljive ive trenutke, nego je trajno promenio razmiljanje o umetnosti. H. T.
Leman tvrdi da bi u performansu trebalo naznaiti razliku ishoda, mogunosti u
pogledu odnosa realnog ivota i umetnosti, odnosno da li estetska distanca ostaje, kao i
princip estetskog delovanja ili ne? U pozoritu, izvoai nastoje da, pomou svojih tela
i gestova, umetniki transformiu neku realnost. Bilo da glumac u naturalistikom
pozoritu Stanislavskog i Grotovskog, ili u anti-iluzionistikom ili epskom pozoritu
Brehta, ili u nekim oblicima postdramskog pozorita koji su bliski performansu, moe
eventualno doiveti samotransformaciju, ipak e uvek eleti da ponovi jednom
izvedene momente.
ekner predstavlja teoriju izvoenja kao binarnost iji je jedan deo ritual
transformacije (odnosno tenja da se uesnici preobraze, menjaju) a drugi zabavno
pozorite, to bi prema Tarnerovoj nomenklaturi znailo kontrast izmeu liminalnih i

119
Vid. Edith Almhofer, Performance Art, Be, Keln i Grac, 1986; The Art of Performance: A
Critical Anthology, priredili Gregory Battckock i Robert Nickas, New York: Dutton, 1984; i
Marvin Carlson, The Art of the Performance, u Performance: A Critical Introduction, op. cit.
120
Rouzli Goldberg ukazuje na takav razvoj kod pozorinih umetnika kao to su Don Dezurun
(John Jesurun), Jan Fabre, Elizabet Lekont (Elizabeth LeCompte), Robert Vilson, gde dolazi do
novog jedinstva izmeu opere, plesa, umetnosti performansa, pozorita, itd. U tu grupu mogu se
svrstati i italijanska trupa Falso Movimento, katalonska trupa La Fura dels Baus, i engleski
DV8. Na primer, za svako od svojih dela, DV8 angauje scenografe i kompozitore da pomau u
istraivanju odnosa izmeu izvoaevog tela, arhitekture i muzike, dovodei u pitanje
tradicionalnu estetiku i forme koje proimaju moderan i klasian balet.
46
liminoidnih naina predstavljanja. U stvarnosti se oni proimaju, mada kod Grotovskog
preovladava prvi, a u popularnim oblicima, drugi. Prema ekneru, pozorite se uvek
pojavljuje kao mesto u kome se prepliu ritual i zabava. Autori poput njega, Brehta,
Polea i lingenzifa (Christof Schlingensief) nijednom nisu zaboravili da je zabava kao
liminodni oblik bitan deo izvoenja, a samim tim i pozorita, i da predstavlja odreen
vid slobode, jer nju duboko proima mo igre, a igra nosi potencijal demokratizacije.
Ona takoe omoguava gledaocu da sve to vidi shvati na konjuktivan kao da nain.
Bilo kakvo izvoenje, od rituala, preko pozorita i umetnosti performansa, do
popularnih oblika zabave, obraa se osnovnim ljudskim porivima da se podui i da se
zabavi; da se predstave odreena znaenja i da se preoblikuje vreme; da se prikae
simbolino ponaanje koje aktualizuje tamo-i-tada kao ovde-i-sada; da se bude u
transu ili da se bude svestan; da se radnja nameni grupi izabranih koji razumeju jezik
izvoenja ili da se igra za najvee mogue gledalite, kao u velikim ambijentalnim
predstavama. Jedina razlika koja postoji je razlika u intenzitetu predstave, kao i u
transformaciji bia i svesti, ne samo izvoaa, ve i gledalaca, tokom njenog izvoenja.
121
IX Drutvena drama
Prema Viktoru Tarneru, ljudska bia se ue kroz iskustvo, iako bolno, a najdublje
iskustvo se stie kroz dramu i to ne samo kroz drutvenu ili pozorinu dramu (ili
njihove ekvivalente), ve kroz kruni i promenljivi proces njihovog uzajamnog uticaja i
stalne promene. Tarner sugerie da su svi anrovi kulturnih izvoenja, od plemenskih
obreda do televizijskih anrova, potencijalno prisutni u obnovi, odnosno onome to on
odreuje kao finalnu fazu opte drutvene drame. Prva faza u drutvenoj drami javlja se
kada dolazi do ruenja ili krenja jedne ili vie drutvenih normi u naizgled vrsto
organizovanoj zajednici. Ta faza se naziva lom i moe se odnositi na vidove graanske
neposlunosti (nepriznavanje izbornih rezultata, neslaganje s nekim zakonom, itd.).
Posle loma, nastaje druga faza ili kriza u kojoj ljudi zauzimaju strane, podupirui ili
prekritelja pravila ili cilj njegovog ina. Stvaraju se stranke, koalicije, tajna udruenja,
izmenjuju se otre rei, a moe doi i do upotrebe nasilja. Ponekad se protivnici
ujedinjuju, a saveznici razilaze. Tarner smatra da je sukob zarazan, jer se preko njega
oivljava netrpeljivost i otvaraju stare rane (kao na primer tokom ratova u bivoj
Jugoslaviji). Ovo se deava, jer nijedna drutvena drama ne moe nikada konano da se
zavri uslovi njenog okonanja obino su uzroci novih drama. U sluaju da je
integritet zajednice ve toliko ugroen, tada drava koja je odgovorna za njen opstanak
i strukturalni oblik tog opstanka, nastoji da sprei krizu, posle koje nastaje ili potpuni
raskol, primirje ili obnova. Zastupnici obnove mogu biti predsednici drava i vlada,
svetenici, sudije, amani, poglavice, itd., dakle obino predstavnici zakonitosti,
potovanja odreenih pravila, merila i naela. U sluaju da njihova sredstva obnove
kojima raspolau: parlament, sudovi, vojska, policija, pa ak proroanske kletve ili
magijski obredi zakau, odgovor na krizu moe da ponudi grupa koja eli da promeni
ili restruktuira drutveni poredak ili reformom ili revolucijom, a ponekad i graanskim
ratom. Veliina i sloenost sukoba zavisi od veliine grupe, kao i od ekonomske i
drutvene podele rada, politikog ustrojstva, itd.
122
U predindustrijskim drutvima, meutim, sve faze: lom, kriza, uspostavljanje mira
izmirenjem ili obostranim prihvatanjem raskola, obino idu svojim tokom, tako da

121
Ritual, Play and Performance, prir. R.Schechner, M. Schuzman, New York: Seabury, 1976.
122
Radi ireg objanjenja vid. Victor Turner, op. cit.
47
obnova, bilo zakonska, bilo ritualna zavisi od opteg, ak svenarodnog miljenja o
vrednostima i znaenju. U postindustrijskim drutvima, podeljenim na klase, rase,
razliite ivotne starosti i rodove, u kojima se prema Tarneru vrednuju takmienje,
individualnost i inovacija, manje je verovatno da se moe postii opti konsenzus u
nacionalnim i optedrutvenim razmerama. Ali iz istih razloga je verovatnije da e
nastati, delujui uz pomo bogate retorike i drugih sredstava uveravanja, mnotvo
modela za drutveni poredak, utopijskih ili drugaijih, kao i mnotvo religijskih,
politikih i filozofskih reakcija koji e davati znaenje tipinim dogaajima epohe.
Naalost, tamo gde je disenzus vaan, konsenzus se ponekad postie silom. U takvim
drutvima, anrovi kulturalnog izvoenja koji su uglavnom zamenili obredne i pravne
procese plemenskih i feudalnih drutava, razvojem u industrijalizovane, urbanizovane
drave, s meunarodnim dravnim korporacijama, esto su podvrgnute estokom
politikom napadu.
Tokom 20. veka, totalitarni sistemi bilo kog oblika bili su jedinstveni u suprotstavljanju
razliitosti miljenja i ivotnog stila upravo jer je sporost razreenja drutvenih drama
dovodila do odgaanja razreenja kriza. Moe se utvrditi da je retribalizacija u
razmjeru velikih industrijaliziranih drava zaista otra suprotnost modernom nainu
proizvodnje, kojega razliitost i odgovor na novu tehnologiju (primjerice, kompjutori,
minijaturizacija, robotizacija industrije, i sl.), zahtijevaju jednaku razliitost u sferi
kulture, napose onih njezinih aspekata vezanih izravno ili posredno za fazu obnove
drutvenih drama to neprekidno izbijaju iz novih proizvodnih odnosa, potiui nove
vrste drutvenih sukoba.
123
Takoe, totalitaristike ili totalitarne drave ili reimi
razrauju nove sekularne rituale prelaza, kojima rukovode priznati ideolozi upueni u
ritualni proces, koje prilagoavaju svom ukusu. Na primer, Svetsko prvenstvo u
fudbalu jeste oblik humanistike, postreligiozne, internacionalne, krajnje ritualizovane
sveanosti koja slavi ono to je zajedniko svim ljudima: tela sposobna za igru i
disciplinu vrstu profane askeze, ali i takmiarski poriv koji je uglavnom crta
Zapadnih kultura, koje takoe mogu sluiti i za odmeravanje moi nacionalnih drava,
jer su svi uesnici predstavnici tih drava. Svi navedeni autori, od Tarnera do Lemana,
tvrde da teatralizacija proima itav savremeni drutveni ivot: od individualnih
pokuaja samopredstavljanja i samoobmanjivanja modnim i drugim signalima koji u
odnosu na neku grupu ili na anonimnu gomilu trebaju da svedoe o nekom (najee
pozajmljenom) modelu sopstva.
124
Uz ovu spoljanju samokonstrukciju pojedinca,
postoje i grupna i generacijska samooznaavanja identiteta koji se u nedostatku
iznimnih jezikih diskursa, programa, ideologija, utopija javljaju kao teatralno
organizovane pojave.
125
Ako se ovom pridodaju samoinscenacije sveta biznisa, kao i
teatralnost medijskog samoprikazivanja politike, dolazi se do krajnje take onoga to
francuski sociolog Gi Debor naziva drutvom spektakla.
126
Notorna je injenica svih
savremenih zapadnih, odnosno evro-amerikih drutava da se sva ivotna iskustva
vezuju za robu, odnosno trini model. Tome najvie odgovara medijatizovano drutvo
koje neprestano potvruje i obnavlja sebe kroz neprestani niz prizora ili slika
teatralizovane stvarnosti. Na taj nain, totalitet spektakla doprinosi teatralizaciji svih
podruja ivota.
127

123
Ibid, str. 237.
124
H. T. Lehmann, Drutvo spektakla i kazalite, Postdramsko kazalite, op. cit., str. 340-341.
125
Ibid.
126
Videti Debord, Guy, Drutvo spektakla & komentari, Bastrad Books: Arkzin, Zagreb, 1999.
127
Vie o ovome bie rei u poglavlju o izvoenju u medijatizovanom drutvu, u kome se esto
deava da dolazi do spajanja fikcije i stvarnosti.
48
PROIRENJE POLJA TEORETIZACIJE PERFORMANSA:
TEORIJE IZ I TEORIJE U IZVOAKIM UMETNOSTIMA
Ana Vujanovi
I Teorijske prakse sveta performansa
Teorija u savremenom svetu umetnosti nije svaki diskurs o umetnosti, tj. diskurs iji je
predmet umetnost, ve onaj koji se realizuje kao pro-sistemska, etablirana praksa (inter-
) tekstualnih povezivanja, koja se institucionalizuje od 1970ih godina, dobijajui sve
vei zamah. U tom smislu, ona se moe odrediti i kao teorijska praksa. To ne znai da
pre 70ih godina nije postojala nikakva teorija ili da se nije izvodilo povezivanje
tekstova, ve da teorija u dananjem znaenju nije bila prepoznata i
institucionalizirana, odnosno da praksa povezivanja tekstova nije bila programski
uspostavljena kao teorijska praksa.
U savremenom svetu umetnosti, teorijska praksa se programski konceptualizuje i pro-
sistemski uspostavlja kroz gotovo istovremen mada meusobno prilino razliit i ak
suprotstavljen rad francuskog kruga Tel Quela u knjievnosti i britanske grupe
Art&Language u likovnim umetnostima, od kraja 1960ih i tokom 70ih godina. Ove
grupacije su kroz asopise Tel Quel i Art Language i kurs Teorije umetnosti
Art&Languagea na Coventry koledu izvele onaj kljuni korak pomaka od nauke,
filozofije i kritike umetnosti ka specifinom post-naunom i post-filozofskom
drugostepenom diskursu u svetu umetnosti. Kasnije, takva praksa je uvedena i u druge
kontekste i umetnike svetove, pa meu njima i u svet izvoakih umetnosti. Danas je
teorija ona ve akademizovana i dominantna drugostepena diskurzivna delatnost u
globalnom svetu umetnosti. U drugim umetnostima i kontekstima, ona se uglavnom
dalje razvijala u skladu sa inicijalnim koncepcijama i bez eksplicitnog koraka pro-
sistemskog uspostavljanja. Taj korak je delovanjem Tel Quela i Art&Languagea
ve bio izveden u knjievnosti i vizuelnim umetnostima i, na neki nain, obezbedio
legitimitet njihovom uspostavljanju u drugim kontekstima. to se tie izvoakih
umetnosti, naroito eknerov, zatim Blauov, a donekle i rad Elen Siksu (Hlne
Cixous) i drugih feministikih teoretiarki mogu se izdvojiti kao inicijalne teorijske
prakse u svetu izvoakih umetnosti u 1970im i 80im godinama.
Teorija u savremenom svetu izvoakih umetnosti nije ni izdaleka tako koherentno
podruje kako se na prvi pogled ini. Zapravo, mogu se identifikovati veoma razliiti
naini i geneza zasnivanja teorija, razliite teorijske osnove i okviri na/u kojima se one
baziraju na svom sadrajnom planu, pa i razliiti produkcioni modusi odreenih
teorijskih praksi. Tako se, prema nainu zasnivanja, u svetu izvoakih umetnosti
identifikuju: teorije koje su zasnovane u i na spoljanjim teorijama (iz umetnosti,
kulture i drutva), a koje se uvode i reinterpretiraju u ovom specifinom kontekstu; i
teorije koje se razvijaju kao imanentno umetnike, izvoake teorije (zasnovane na
raspravama tradicionalnih i/ili aktuelnih specifino-izvoakih problema:
reprezentacija, mimezis, telo, izvoenje, izvoa, mizanscen itd.), koje su suoene i
49
preiitane kroz okruujue diskurse (politika, ideologija, ekonomija, drutvo, kultura
itd.). Prema makrouokvirenju svog sadrajno-problemskog plana, takoe se mogu
izdvojiti brojne razliite teorije. Meu dominantne teorije savremenog sveta izvoakih
umetnosti spadaju: poststrukturalizam; studije kulture (sa podsistemima: studije roda,
studije etniciteta, feministike, gay, lezbejske i queer studije, postkolonijalne studije
itd.), studije umetnosti u doba kulture (studije performansa, studije vizuelnih
reprezentacija i sl.) i, ire, kulturni materijalizam; zatim teorijska psihoanaliza;
neomarksistike teorije; pa, nova fenomenologija; postsocijalistike studije; kao i
teorije performativa; tehno-teorije itd. Konano, i to je ono to je ovde centralna tema,
prema specifinim modusima produkcije diskursa, razlikuju se: teorije izvoakih
umetnosti, teorije iz izvoakih umetnosti i teorija u izvoakim umetnostima.
Ako se trae slinosti meu svim ovim teorijama, oko kojih se i koncipira pojam
savremene teorije u svetu izvoakih umetnosti, onda se osnovne slinosti nalaze na
nivou generalne teorijske taktike i, sa njom povezane, opte institucionalne pozicije i
funkcije. Kao karakteristinu taktiku savremenih teorijskih praksi, istakla bih praktinu
intervenciju visokoformalizovanog diskursa koja se realizuje kroz niz pojedinanih
poteza konstituisanja i transformisanja strukture sveta izvoakih umetnosti. Kao
karakteristian status savremene teorijske prakse odrediu institucionalno i sistemski
ustanovljenu poziciju teorijske prakse kao vrste formalizovanog diskurzivnog rada u
svetu umetnosti, ali i njeno konstitutivno prekoraivanje praga hipotetikih realizacija u
pojedinanim intervencijama. Kao osnovnu funkciju savremene teorijske prakse
izvoakih umetnosti izdvojiu stalnu regulaciju i deregulaciju strukture sveta
izvoakih umetnosti u njegovom interdiskurzivnom i -institucionalnom okruenju.
Mapiranje tri produkcijska modusa: teorija izvoakih umetnosti, teorija iz izvoakih
umetnosti i teorija u izvoakim umetnostima, referira nekim postojeim mapiranjima i
sistematizacijama. To se pre svega odnosi na mapiranje razliitih teorijskih modusa u
svetu likovnih umetnosti, koje je izveo Miko uvakovi u Prolegomeni za analitiku
estetiku.
128
Diferencijacija koju izvodim je bliska njegovim kategorijama: 1) teorije
umetnosti, 2) teorije umetnika i 3) teorije u umetnosti.
129
Pored toga, mapa teorijske
prakse koju ovde izvodim se moe dovesti u odnos i sa sistematizacijom savremenih
teatarskih teorija koju postavlja ozet Feral (Josette Fral) u tekstu Prema teoriji
fluidnih grupacija.
130
Ona uvodi tri teorijska vektora: 1) analitiki (induktivni i
deduktivni), 2) produkcijski i, preskriptivno, 3) trei vektor. Teorijski modusi koje
izdvajam bi se u nekim aspektima mogli poklopiti sa vektorima koje postavlja Feral:
pre svega, teorija iz izvoakih umetnosti sa treim teorijskim vektorom. U sluaju
teorija izvoakih umetnosti, referenca na analitike teatarske teorije je veoma daleka,
dok kod teorije u izvoakim umetnostima gotovo da i nema direktnih veza sa
konceptom produkcijske teorije. Iz tog razloga, svoje mapiranje ne razmatram u odnosu
na koncepcije ozet Feral. Umesto toga, smatram da je njenu sistematizaciju korisnije
prebaciti celu u podruje teorije iz izvoakih umetnosti, s obzirom da se ta teorijska
praksa gotovo poklapa sa razumevanjem savremenih teatarskih teorija uopte kod
Feral.

128
Miko uvakovi, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi sad, 1995.
129
Up. razrade u ibid., II Deo, i Diskurzivne analize; Uvod u estetiku, filozofiju umetnosti, nauku
o umetnosti i teoriju umetnosti, FMU, Beograd, 2001, rukopis, poglavlje 3. Teorija umetnosti
130
Josette Fral, Towards a Theory of Fluid Groupings, Theaterschrift, br. 5-6, Januar 1994,
str. 58-80
50
Teorije izvoakih umetnosti su dominantne, uveliko akademizovane i rasprostranjene,
ali pored njih postoje i one male, neodreene, nesistematizovane teorijske prakse koje
nazivam teorijama u izvoakim umetnostima i teorijama iz izvoakih umetnosti, i
kojima u se ovde prvenstveno baviti. Zato se ti diskursi najee ne uzimaju u obzir
prilikom razmatranja savremenih teorija u svetu (izvoakih) umetnosti? Osnovni
razlog je upravo u njihovim produkcijskim modusima putem kojih se uspostavljaju kao
ne tako disciplinovani diskursi kao to to je teorija izvoakih umetnosti koja je po
tome i najblia tradicionalnim drugostepenim diskursima umetnosti, pa tako verovatno
najbre i dostigla svoje sistemsko uspostavljanje. Nedisciplina se odnosi na njihovo
nepretendovanje na zasnivanje konzistentnog teorijskog okvira i na, esto nedoslednu,
upotrebu pojedinih teza iz ove ili one postojee platforme. One konstitutivno jesu
odredive u teorijskim terminima, pa i terminima odreenih teorija. Meutim, ta
odredivost uglavnom ide bez zainteresovanosti za sve njene posledice, ve samo za one
koje su u trenutnom i pojedinanom centralnom interesu umetnikog rada ili prakse. U
tom smislu, one dekonstruiu drugostepeni diskurs umetnosti kao diskurs gospodara,
pa i zamisao teorije kao takvog diskursa. One zamenjuju gospodarski diskurs kao
instituciju sveobuhvatnog strukturiranja umetnosti, tj. zahvatanja njenog totaliteta
sluajevima interdiskurzivnog pojedinanog rada u svetu umetnosti. Tako se na njih
gleda pre kao na predmete-loge teorijskog rada, nego teorijske prakse. A i kada se
posmatraju kao teorije, one se posmatraju kao diskursi koji tek treba da budu precizno
artikulisani terminima odreenih teorijskih platformi. Meutim, pri tome se gubi iz
vida da su one takve ve artikulisane teorijske prakse, ali sa specifinim modusom
produkcije, strukturom i funkcijama u okviru mape sveta izvoakih umetnosti.
Teorije izvoakih umetnosti i performansa su visokoformalizovani epistemiki
diskursi koji nastaju uglavnom u akademskom okviru sveta izvoakih umetnosti. Oni
se danas mogu smatrati i dominantnim drugostepenim diskursom u tom kontekstu.
Svakako, u skladu sa optim konceptom teorijske prakse, oni nisu izolovani, autonomni
diskursi koji ne deluju u svetu izvoakih umetnosti ili ije se delovanje svodi samo na
naknadnu teoretizaciju interpretaciju, objanjenje, kontekstualizaciju umetnikog
rada. Naprotiv, ovi diskursi i izvode i osujeuju opisno-interpretativnu funkciju
drugostepenog diskursa. Tanije, teorije izvoakih umetnosti teoretizacijama
umetnike produkcije u makropotezima reguliu i dereguliu strukturu sveta
izvoakih umetnosti. Kao primer, mogu se uzeti feministike teorije izvoakih
umetnosti koje su specifinom teoretizacijom postojee umetnike produkcije
konstruisale odreene teorijske probleme umetnike produkcije, kao to su: rodni
identiteti performera/ki, seksizam, mizoginija itd. Preko njih se sada ponovo preiitava
i preoznaava postojea produkcija u drutvenom kontekstu i nameu joj se
novostvoreni problemi teorijski generisani problemi koji ranije nisu postojali. Time
se otvara novo polje i/ili se direktno inicira umetnika produkcija koja uzima u obzir te
probleme ili radi s njima, i kroz te procedure se kontekstualizuje u okviru okruujuih
drutvenih diskursa.
II Teorije iz izvoakih umetnosti
Pre nego to postavim i objasnim osnovne statuse-funkcije savremene teorije iz
izvoakih umetnosti, razmotriu blizak pojam teorije umetnika i njegove relacije sa
pojmom teorije iz izvoakih umetnosti. Ovaj pojam je, sredinom 1990ih u likovnim
umetnostima sistematizovao Miko uvakovi, a prethodne smernice su dali Marselin
Plejne (Marcelin Pleynet) iz kruga oko Tel Quela, Jozef Kout (Joseph Kosuth),
51
Art&Language, Viktor Burgin (Victor Burgin) i Artur Danto (Arthur Danto).
131
uvakovi razmatranja teorije umetnika u Prolegomeni za analitiku estetiku zapoinje
kratkim prikazom istorije pisanja vizuelnih umetnika Lorensa Aloveja (Lawrence
Alloway).
132
Na osnovu Alovejevog teksta Umetnik kao Pisac (Arist as Writer), izvodi
dve temeljne teze o diskursu umetnika, koji se izjednaava sa teorijom umetnika: (1) da
diskursi umetnika nastaju odvajanjem od cehovske determinisanosti, karakteristinim
za modernu, i (2) da diskursi umetnika ulaze u podruje individualnog otkria i linog
izraza (Alovej), to je povezano s autonomijom umetnosti u odnosu na crkvu i dravu.
Tako se, prema uvakoviu, teorije umetnika u Zapadnoj tradiciji umetnosti mogu
pratiti od poetka modernog doba, kroz modernizam, pa do danas. Ovo odreenje se,
meutim, ne moe primeniti i na savremene teorije iz izvoakih umetnosti. Jer, one su
modusi teorijske prakse kontekstualno odreene i karakteristine za savremeno doba
teorije. ak se pre moe rei da, dok je za uspostavljanje diskursa umetnika bilo nuno
da se umetnost uspostavi kao samostalna drutvena oblast, za uspostavljanje teorije iz
izvoakih umetnosti je bilo nuno da se ta samostalnost ospori i zameni koncepcijom
unutardrutvene poluautonomije. U skladu s tim, dvostruka determinisanost teorije
umetnika, na koju ukazuje uvakovi, je karakteristinija za predistoriju teorije iz
izvoakih umetnosti nego za nju samu. Ta determinacija se odnosi na proces prema
kojem [d]a bi se teorija umetnika konstituisala bilo je nuno da se umetnost i umetnik
konstituiu kao autonomne institucije u drutvenoj podeli rada i raspodeli moi, ali da
bi teorija umetnika bila mogua kao diskurs morala je da se osloni na druge diskurse i
diskurzivne discipline, preuzimajui i transformiui njihove procedure, sheme i
koncepte.
133
Za savremene teorije iz izvoakih umetnosti drugi deo procesa je
konstitutivna programska orjentacija, dok se prva determinacija moe shvatiti kao
pretpostavka postulirana u svetu izvoakih umetnosti koja je teoriju iz izvoakih
umetnosti omoguila. Ona je njena nulta taka.
Razmatrajui razliite teorije umetnika, uvakovi insistira na vanom zahtevu za
samorefleksijom u savremenoj teoriji umetnika, a za razliku od teorije umetnika u
prethodnim periodima. U tome se oslanja i na stavove arlsa Harisona (Charles
Harrison), Terija Etkinsona (Terry Atkinson), Novice Petkovia, Filiberta Mene
(Filiberto Menna) i dr. Ovaj zahtev je, prema njemu, naroito eksplicitan u teorijskom
radu umetnika u drugoj polovini 20. veka, a posebno je vezan za okvire konceptualne
umetnosti.
134
U razmatranju bazinih propozicija savremene teorije iz izvoakih
umetnosti, taj zahtev se mora uvaiti. ak, u njoj je za zahtev za samorefleksijom jedna
od kljunih propozicija, ve ukljuena i u njeno programsko odreenje. U tom smislu,
na pojam savremenih teorija iz izvoakih umetnosti se uglavnom odnosi onaj deo
uvakovievih odreenja teorije umetnika koji se tie propozicija karakteristinih za
teorije umetnika od 70ih godina, a naroito poev od rada Art&Languagea: Harisona,
Ortona, Etkinsona i dr. Ostala odreenja su uglavnom vana da bi se shvatila ira
priblina predistorija teorije iz (izvoakih) umetnosti.
135

131
Miko uvakovi, Prolegomena za analitiku estetiku, op. cit., str. 169-223
132
Vid. ibid., str. 174-194
133
Ibid., str. 176
134
Vid. ibid., str. 175-180
135
Karakteristino razmatranje teorije u savremenom svetu umetnosti koje se moe dovesti u
vezu s koncepcijom teorije iz izvoakih umetnosti a kojom se oznaava kraj umetnosti i
poetak postistorijske umetnosti, vid. u Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of
Art, Columbia University Press, New York, 1986, naroito esej The End of Art, str. 81-115
52
Mada teorija iz izvoakih umetnosti nije nuno i teorija umetnika, uglavnom je
stvaraju delatnici sveta izvoakih umetnosti, a najee autori direktno ukljueni u
umetniku produkciju. Opta funkcija teorije iz izvoakih umetnosti nije kao kod
teorije izvoakih umetnosti visokoformalizovana drugostepena artikulacija,
rasprava, proizvodnja atmosfere i okvira i posredna makrointervencija u svet
izvoakih umetnosti i umetniku praksu; ve: funkcionalna i partikularna diskurzivna
proizvodnja, artikulacija, ponuda, a zatim i praktino-umetnika upotreba, posebnih ili
novih koncepata, metoda, procedura i tehnika u procesu umetnikog rada. Dve njene
osnovne status-funkcije su: bliska povezanost sa umetnikom produkcijom i direktan
angaman u njenim problematikama, kao i njena naturalizacija okruujuim diskursima
umetnosti, kulture i drutva.
Teorija iz izvoakih umetnosti se, prema osnovnim propozicijama, ukljuuje u opte
odreenje savremene teorijske prakse. Prema tom odreenju, to je saznajno-drutvena
oblast i praksa horizontalnog povezivanja teksta sa okruujuim tekstovima kulture i
drutva, koja se zasniva na eksplikaciji svojih saznajnih interesa, svog porekla i svoje
namene/namere, odnosno svojih drutvenih statusa i funkcija. Centralni tekst sa kojim
radi je umetnika praksa umetniko delo, proces, (auto)poetiki koncept ili opus.
Teorija iz izvoakih umetnosti je blisko vezana za umetniku produkciju; ona je njom
uzrokovana i odreena i direktno na nju usmerena. Ta veza se konkretno ostvaruje time
to se teorija iz izvoakih umetnosti izvodi kao artikulacija specifinih tradicionalnih
ili aktuelnih problema i interesa umetnike prakse za koja se nude diskurzivna
reenja.
Tipini primeri su diskursi koje razvijaju: Riard ekner, Herbert Blau, Dozef Rou,
Elen Siksu, Filip Zarili, Piter Bruk, Euenio Barba, Lori Anderson, Marten pangberg
(Mrten Spngberg), Majkl Najman (Michael Nyman), Tomas Riards (Thomas
Richards), Sendi Stoun (Sandy Stone), Orlan, Helen Verlej Dejmison (Helen Varley
Jamieson), Desktop theater, Hamnet Players i Avatar Body Collision, a iz bliskih
konteksta NSK, Bojana Kunst, Emil Hrvatin, ili Goran Sergej Prista i BadCo.
136
Savremena teorija iz izvoakih umetnosti se moe odrediti i prema nekim prethodnim
diskursima, praksama, problemima i koncepcijama iz sveta izvoakih umetnosti. Ovde
se radi, pre svega, o poetici kao specifinom drugostepenom diskursu, kao i o
promenama u svetu izvoakih umetnosti koje se mogu pratiti preko koncepcija
umetnosti kao istraivanja, umetnosti kao teorijske prakse i umetnosti u doba kulture.
Ne moe se rei da su se poetika i nove koncepcije umetnosti razvijale sve do take
prirodnog spoja i zajednikog prelaska u viu fazu svog razvoja. Ali, moe se rei da
te koncepcije drugostepenog diskursa i umetnike prakse ine jedan kontekst
atmosferu, u Dantoovom znaenju u svetu izvoakih umetnosti u kojem je dolo do
njihovog presecanja.
137
Na mestu tog preseka se uspostavlja savremena teorija iz
izvoakih umetnosti kao nova i posebna teorijska praksa sveta izvoakih umetnosti.
Pojmovi umetnosti kao istraivanja, umetnosti kao teorijske prakse i umetnosti u doba
kulture ine tri karakteristina transformaciona poteza sveta izvoakih umetnosti u

136
U oblasti drugih umetnosti, spisku treba dodati teorijske prakse Art&Languagea i Tel Quela,
zatim Viktora Burgina, Keti Aker, Jozefa Kouta, arlsa Denksa (Charles Jencks), Adrijan
Pajper (Adrian Piper), an-Lik Godara, a u bliim kontekstima i Rae Todosijevia, NSK
(Irwin) i Marine Grini.
137 O tome vid. Arthur Danto, Artworld, u Philosophy Looks at the Arts; Contemporary
Readings in Aesthetics, Joseph Margolis (ed.), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str.
155-167
53
1960im, 70im, 80im i 90im godinama, koja iz umetnosti otvaraju mesto za teoriju iz
izvoakih umetnosti. To ne znai da su se ove i sline prakse tek tada pojavile, ve da
su one (od) tada institucionalizovane kao izvoake prakse, a time menjaju znaenje i
kao specifina izvoaka dela i kao prakse za tu instituciju. Leman u kontekstu sline
problematike primeuje: No uz svu slinost izraajnih formi, valja imati na umu da
jednaka sredstva u razliitim kontekstima mogu radikalno promijeniti svoje znaenje.
Formalni jezici koje je razvila povijesna avangarda u postdramskom kazalitu postaju
arsenalom izraajnih gesti koji slui davanju odgovora kazalita na promijenjenu
drutvenu komunikaciju u uvjetima sveprisutnosti informacijske tehnologije.
138
U tom
smislu, ja ih ne posmatram fenomenalistiki kao otkria sveta izvoakih umetnosti,
ve problemski kao konceptualne poteze diskurzivne institucionalne transformacije
sveta izvoakih umetnosti. Ti potezi korespondiraju promeni koju je u svetu vizuelnih
umetnosti opisao Danto u predgovoru knjige Filozofsko razvlaivanje umetnosti.
139
Savremena teorija iz izvoakih umetnosti do sada se ipak, nije pojmovno
konceptualizovala na nain na koji je to izvela teorija izvoakih umetnosti. Njene
samorefleksije su uglavnom partikularne, pa tako najee ne prelaze na meta ravan i
ne razmatraju teoriju iz izvoakih umetnosti kao teoriju iz izvoakih umetnosti.
Takoe, teorija iz izvoakih umetnosti se pojavljuje i realizuje kao sasvim
nekoherentan skup teorijskih diskursa, koji su po svojim statusima-funkcijama vie-
manje slini, ali sadrajno i taktiki esto veoma razliiti, pa ak i suprotstavljeni. Ipak,
teorija iz izvoakih umetnosti se tokom proteklih decenija institucionalno uspostavlja
kao posebna, specifina i veoma rasprostranjena teorijska praksa. To je naroito
uoljivo tokom 1990ih godina i poetkom 21. veka, kad teorije postaju nezaobilazna
praksa u svetu umetnosti. Jedan od najopsenijih i najsistematinijih pokuaja
konceptualizacije savremene teorije iz izvoakih umetnosti izveden je u zborniku
Predavanje studija performansa.
140
Prikupljajui razliite pristupe i metode studija
performansa kao akademske oblasti, ali i kao centralnog diskursa savremenih teorija iz
izvoakih umetnosti, zbornik indeksira disperzivnost i rasplinutost ovog teorijskog
polja. To vai kako za razumevanje njegovog institucionalnog, akademskog statusa u
odnosima sa studijama teatra, drugim akademskim disciplinama, kao i u sistemu
savremenog umetniko-teorijskog obrazovanja i istraivanja , tako i za primenjene
mikrostrategije i taktike i njihove centrirane interese. Objavljeni tekstovi pokazuju
irok i nejasno oivien raspon studija performansa, kao i njegovu aktuelnu unutranju
dinamiku koja ukljuuje razliite, ponekad i nepomirljive, taktike i interese.
Zahvaljujui ve i koncepciji zbornika da sve te raznovrsne diskurse ukljui u oblast
studija performansa, a pre svega uvodnom tekstu Riarda eknera, jedan savremeni
makro, ali eklektiki, teorijski diskurs iz izvoakih umetnosti je jasno identifikovan
kao posebna teorijska praksa tog konteksta.
III Teorija u izvoakim umetnostima
Iako se ne moe rei ni da je ova teorijska praksa jedna od centralnih, niti da je jedna
od iroko rasprostranjenih u savremenom svetu izvoakih umetnosti, teorija u
izvoakim umetnostima jeste karakteristina za njega. Stoga, njena artikulacija i
izdvajanje su nuni kako bi se markirale, izloile i demonstrirale sve bitne specifinosti

138
H. T. Lehmann, op. cit., Prolog, Cenzura medijskog
139
Vid. Predgovor u Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, op. cit.
140
Teaching Performance Studies, op. cit.
54
i razliitosti savremenih teorijskih praksi koje konstituiu aktuelni svet izvoakih
umetnosti. Imajui u vidu oba ova aspekta, moe se rei da je savremena teorija u
izvoakim umetnostima, na izvestan nain, markantan eksces aktuelnog sveta
izvoakih umetnosti, koji je ugraen u njegovu strukturu.
Teorija u izvoakim umetnostima je specifina teorijska praksa relativno direktnog
upliva teorijskih diskursa u umetniki rad. Dakle, kada se govori o teoriji u izvoakim
umetnostima, govori se o nainima na koji se umetniki rad zasniva i u sebe ukljuuje
teorijske propozicije. Kao i u sluaju teorije iz izvoakih umetnosti, to ukljuivanje
nije obavezano nunim i preciznim pozicioniranjem i ograniavanjem umetnikog rada
u i na jednu odreenu teorijsku platformu. Ali, to suoenje u teoriji u izvoakim
umetnostima nije ni nehotino, ni naknadno. Naprotiv, jedna vrsta posebno orjentisanih
i koncipiranih umetnikih radova ga intencionalno izvodi prevoenjem teorijskog
diskursa na umetniki diskurs i ukljuivanjem, tako posredovanih, teorijskih koncepata,
teza i procedura u specifinu umetniku izvoaku praksu.
Teorija u izvoakim umetnostima se moe smatrati jednom od karakteriuih
teorijskih praksi savremenog sveta izvoakih umetnosti jer su za njega konstitutivni
specifini (novi) naini strukturacije i teorije i umetnike produkcije: performativni,
praktino-interventni karakter teorija koje u deluju u svetu izvoakih umetnosti, i
diskurzivni, intertekstualni karakter njegove aktuelne umetnike prakse. Budui da
teorija u izvoakim umetnostima eksplicitno i demonstrativno izvodi i suoava
istovremeno oba ova konstitutivna aspekta savremenog sveta izvoakih umetnosti,
ona za taj svet jeste karakteriua praksa. Teorija u izvoakim umetnostima nastavlja i
razvija dalje, za savremenu teoriju bitne, performativne, interventne i konstruktivne
materijalne aspekte teorijskog diskursa. Ali, ona te aspekte teorije u svojim
realizacijama i radikalizuje, a ponekad izvodi i do krajnje mogue instance.
Kada govorim o radikalizaciji performativnog aspekta savremene teorije u praksi
teorije u izvoakim umetnostima, ukazujem na to da se teorijski diskurs ovde
intencionalno pojavljuje kao relativno direktni konstituent umetnikog diskursa, rada
i/ili dela. Dakle, ovde se ne radi o perlokucijskim uincima teorija, koje potencijalno
otvaraju diskurzivnu mreu ili okvir i atmosferu za pojavu odreene umetnike prakse,
pa time posredno potencijalno postaju i njeni konstitutivni elementi. Radi se o
artikulisanom samodreenju ove teorijske prakse da ilokucijske teorijske inove ukljui
kao problematine elemente u samu umetniku praksu shvaenu kao prvostepeni
diskurs umetnosti. Primeri ove procedure mogu se nai vie ili manje eksplicitno u
mnogim savremenim radovima u oblasti enskog, feministikog, lezbejskog, gay i
queer performansa i plesa (kod Orlan, Lori Anderson, Katarine Kozire (Katarzyna
Kozyra), Keti Aker (Kathy Acker), Sendi Stoun, Eni Sprinkl (Annie Sprinkle), Vlaste
Delimar, Rona Etija (Ron Athey), Franka B, Ursule Martinez i dr). Radovi Orlan, Aker,
Kozire i Stoun su naroito eksplicitni u tome.
141
Ovi umetniki radovi relativno-
neposredno (a esto i programski odreeno) ukljuuju neke teorijske ili pro-teorijske
propozicije, koncepte i teze iz okvira studija kulture, teorija roda, feministikih,
lezbejskih, gay i queer teorija, teorijske psihoanalize, ali i razliitih teorijskih graninih
podruja i meupodruja kao elemente umetnike prakse. I to ukljuuju ih kao
elemente kojima se problematizuju ustaljene, paradigmatske umetnike procedure.

141
Primera ima i vie i iz razliitih oblasti savremenih izvoakih umetnosti nego to ih
navodim. Dalji primeri, u bliskim kontekstima su radovi Gorana Sergeja Pristaa i BadCo.,
Emila Hrvatina, Bojane Cveji, Dragana ivadinova, Montastroja odnosno Performingunit,
Rae Todosijevia, Milice Tomi itd.
55
U nekim sluajevima kao to je umetnost kao teorijska praksa teorija u izvoakim
umetnostima taj performativni aspekt teorije izvodi i do krajnje mogue instance, pa se
sama umetnika scena pojavljuje kao poprite teorijskog rada. Primeri za to su u svetu
izvoakih umetnosti rei, i u odnosu na prethodnu proceduru, ali i u odnosu na
analognu proceduru u svetu vizuelnih umetnosti (gde naroito od konceptualne
umetnosti takav rad postaje uobiajen) i u svetu knjievnosti (gde se on moe smatrati
jednom od paradigmi). Ipak, i u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti se realizuju
takvi potezi teorijske prakse, pa je ova procedura nezaobilazna i konstitutivna za
dramske komade Siksu, Aker i Alena Badijua (Alan Badiou).
142
Donekle je prisutna i u
teatarskim reijama Ariane Mnukine (Arianna Mnouschkina) u Le thtre du soleil
kada radi sa dramama Elen Siksu i reijama Riarda Foremana kada radi sa
dramama ili dramatizovanom prozom Keti Aker.
143
Takoe, ovakva teorijska praksa je
konstitutivna i za mnoge radove iz oblasti internet teatar i sajberformansa, u kojima se
na ekransku scenu ili scenu koja konfrontira ivo izvoenje sa ekranskom slikom
izvode brojne savremene teorijske teze i problemi, od oznaiteljskih praksi kulture do
problema medijskih posredovanja i reprezentacija tel i drutvenih identiteta. Recimo,
jedna od prvih internet predstava Desktop theatera (The Society of the Spectacle) se
direktno zasniva na radu sa deborovskom problematikom drutva spektakla, kao
tekstom teorije prevedenim na umetniki diskurs internet teatra.
144
Kao jedan od
eksplicitnih primera, realizuje se i performerski rad Orlan.
145
U njenim se
performansima tekstovi teorijske psihoanalize koji se bave identitetskim
problematikama koriste dvostruko: i kao doslovan verbalni tekstualni materijal
performansa (autorka tokom performansa ita tekstove) i kao procedura performansa
preuzeta iz teorije i prevedena u umetniki diskurs (sprovodi se hirukim zahvatima na
licu autorke, koji iz performansa u performans transformiu njeno lice prema
standardima enske lepote zapadne istorije umetnosti). U oiglednom vidu, potez
izvoenja performativnosti teorije u umetnosti u umetnikom radu do krajnje mogue
instance je prisutan u savremenom konceptualnom plesu, koji se gotovo u celini moe
smatrati popritem javnog i ivog teorijskog rada umetnikim diskursom plesa.
146
U
tom okviru se naroito istie teorijski precizno artikulisan plesni rad eroma Bela.

142
Vid. http://sun3.lib.uci.edu/~scctr/Wellek/cixous/index.html; Hlne Cixous, Hors Cadre
Interview, u Mimesis, Masochism, & Mime, op. cit., str. 29-39; Julia Dobson, Helene Cixous
and the Theatre The Scene of Writing, Peter Lang, Oxford, 2002; Hlne Cixous, The Hlne
Cixous Reader, prir. Susan Sellers Routledge, London-New York, 2000; Sanja Milutinovi
Bojani i Hlne Cixous, Dora je meu nama (razgovor), TkH, br. 5, 2003; Kathy Acker,
Bodies of Work Essays, Serpents Tail, London, 1997.
143
Vid. www.theatre-du-soleil.fr; i The Theatre of Images (Foreman, Wilson, Breuer), prir.
Bonnie Marranca, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1996; www.ontological.com;
Nick Kaye, Richard Foreman intervju (1990), u Art into Theatre; performance interviews
and documents, ur. Nick Kaye, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1996, str. 103-115
144
Vid. www.desktoptheater.org
145
Vid. www.orlan.net; i Kate Ince, Orlan Millennial Female, Berg, Oxford, 2000.
146
Bojana Cveji sugerie prisustvo teoretizacije u ovim radovima koji obeavaju obrt od
prakse ka teoriji plesa, odnosno, inscenaciju teorije u plesu, spektakularnu ili eksperimentalnu,
ali koja se u institucionalnom okviru, prema publici, intelektualnoj ili neupuenoj, materijalizuje
kao performativni promaaj, a dalje primeuje da nije nuno poznavati prekriene izvore ili
reference Rolanda Barthesa i Gillesa Deleuzea, na primer, da bi se spoznao materijalni efekat
ovih radova u zapadnoevropskoj kulturi ispranjenje fikcionalne kategorije umetnikosti
plesa radi plesa [...] Prazno, kao to se ples otvara kao otvoreni koncept, prazno koje, ipak,
iritira, jer ne nudi viak za pogled subjekta da se pronae gubei se u onom to mu izmie.
Prazno, koje tek onda moe i da ponudi mogunosti, ako mogunosti odlaze preko znanja o
tome ta je ples, Bojana Cveji, Arhivi savremenog plesa, TkH, br. 4, 2002, str. 92
56
Recimo, sm Bel istie da u jednom od svojih plesova (Le Dernier Spectacle) kao
problemsko polazite uzima Bartove tekstove Nulti stepen pisma i, naroito, Smrt
autora.
147
Da ta upotreba jeste problematina teorijska praksa upravo za plesnu
umetniku paradigmu govori to da su koncepti i teze ovih tekstova u Poslednjoj
predstavi suoavani i ispitivani ivim izvoakim telom, govorom i pokretom iji je
jedan od efekata i namera da se autorskom/koreografskom potezu oduzme robno-
razmenjivaka funkcija u savremenom drutvu. U tom smislu, Poslednja predstava je
Smrt Autora na nain plesa i u svetu plesa.
U ovim procedurama se uoava kako se potezom teorije u izvoakim umetnostima
sm teorijski diskurs pribliava umetnikoj praksi, prevodi i uvodi u nju i time
relativno- direktno postaje njen konstitutivni element. To ne bi bilo mogue da teorijski
diskurs ve sm takoe nije praksa. Svakako, za to je nuno i da se shvati da je
umetnika praksa pa makar programski bila i a-teorijska i drugo od diskursa
ustvari prvostepeni diskurs umetnosti. Zbog navedenih procedura izvoenja
materijalnog performativnog aspekta teorije je naroito vano izdvojiti teoriju u
izvoakim umetnostima na mapi savremenih teorijskih praksi sveta izvoakih
umetnosti. Primeri takve teorijske prakse naroito u istom i do krajnjih instanci
dovedenom vidu u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti nisu previe esti. ak su i
dalje rei od programski a-teorijskih umetnikih praksi i programski neinterventnih
drugostepenih diskursa sveta izvoakih umetnosti. Ali, teoriju u izvoakim
umetnostima je bitno identifikovati i direfencirati od ostalih teorijskih praksi sveta
izvoakih umetnosti jer ona konfliktno ak ekscesno demonstrira ono to, vie ili
manje eksplicitno, karakterie i ostale aktuelne teorijske prakse u svetu izvoakih
umetnosti. To je materijalni performativni a ne (samo) apstraktni naknadno-
interpretativni karakter teorije.
Pritom, govorei o teoriji u izvoakim umetnostima kao specifinom teorijskom
diskursu, u problematiku umetniko-teorijskih intervencija kao interdiskurzivnih
intervencija, nuno se uvode i neki novi problemi koji se vie ne mogu zaobii ni u
teorijskom ni u umetnikom radu. To su, pre svega, problem intertekstualnosti i
problem prevoenja. Takoe, tu su opet i umetnike koncepcije koje sa svoje strane
dovode do toga da se savremene intervencije teorije u umetnost i obratno sada shvataju
kao interdiskurzivne intervencije: umetnost kao istraivanje, umetnost kao teorijska
praksa i umetnost u doba kulture, tj. kao praksa kulture.
Teorija u izvoakim umetnostima je specifina aktuelna teorijska praksa relativno
direktnog upliva okruujuih teorijskih diskursa u umetniki izvoaki rad. To znai da
je diskurs teorije u nekim sluajevima savremene umetnike izvoake prakse na
neki nain ugraen u strukturu samog umetnikog diskursa, rada ili dela. Tako se,
kada se razmatra aktuelna teorija u izvoakim umetnostima, zapravo razmatra nain
na koji se jedan umetniki rad artikulisano zasniva i u sebe ukljuuje odreene teorijske
koncepte, teze, metode i procedure. To zasnivanje i ukljuivanje ovde ne
podrazumevaju nuno i precizno i dosledno ograniavanje umetnikog rada na jednu
postojeu teorijsku platformu. Iz tog razloga se u teoriji u izvoakim umetnostima ne
radi o tome da je umetniki izvoaki rad demonstracija odreene teorije, ve se radi o
tome da se neki umetniki radovi u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti konstituiu i
strukturiraju u artikulisanom suoenju sa okruujuim teorijskim diskursima.

147
Roland Barthes, Smrt autora, u Suvremene knjievne teorije, prir. Miroslav Beker, Liber,
Zagreb, 1986, str. 176-181; i Rolan Bart, Nulti stepen pisma, u Knjievnost, mitologija,
semiologija, str. 5-55
57
Ako se uzmu u obzir raspravljene savremene koncepcije izvoakih umetnosti, moglo
bi se rei da je to suoenje danas i nuno, bilo da je nehotino, bilo da je intencionalno.
Isti zakljuak vai i ako se, s druge strane, uzme u obzir performativni karakter teorija
koje deluju u aktuelnom svetu izvoakih umetnosti, a koje i ne izvode nita drugo do
povezivanja umetnikog dela kao teksta sa okruujuim tekstovima kulture i drutva.
Meutim, za prakse teorije u izvoakim umetnosti bitno je istai da ta tekstualna
povezivanja, suoavanja i ukrtanja nisu ni nehotina (kao pretpostavljena nunost
svakog savremenog umetnikog rada) ni naknadna (pridodata potezom teoretizacije
dela drugostepenim diskursima). Naprotiv, odreeni broj savremenih umetnikih
radova ta tekstualna povezivanja, suoavanja i ukrtanja postavlja kao svoju eksplicitnu
konstitutivnu, esto i programski artikulisanu, proceduru koja se izvodi umetnikim
diskursom. Ipak, time to uvodim ovu koncepciju teorijske prakse ne znai da celu
savremenu umetniku izvoaku praksu posmatram kao teorijsku praksu, ali znai da
se u posebnim pojedinanim, problemski orjentisanim, sluajevima savremene
umetnike izvoake prakse realizuje i ovakva teorijska praksa.
S obzirom da je neodvojiva od umetnikog rada (zapravo, njen je deo), praksu teorije u
izvoakim umetnostima najee i izvode sami umetnici. Meu one koji su u tome
najeksplicitniji spadaju: Orlan, Anderson, Kejt Pendri (Kate Pendry), an-Lik Godar,
Derek Darman (Derek Jerman), Baz Lurman (Baz Lurhmann), erom Bel, Ksavier
Lerua (Xavier Le Roy), Jan Ritsema, Donatan Barous (Jonathan Burrows), Majkl
Najman, Kozira, Dejmison, Karla Ptaek (Carla Ptacek), Igor tromajer, Desktop
theater, Avatar Body Collision, Hamnet players, Creative Catalysts, The Plaintext
Players, Emil Hrvatin, BadCo, Montastroj i Performingunit, Raa Todosijevi, Milica
Tomi, TkH i dr. U graninim sluajevima, teoriju u izvoakim umetnostima
sprovode i teoretiari iji je interes da izvode, isprobavaju, iskuavaju, ispituju i
problematizuju teoriju izvedenu na javnu scenu umetnosti. To su: Siksu, Aker, Badiju,
Blau, Teri Iglton (Terry Eagleton), Lora Malvi (Laura Mulvey), Sendi Stoun,
Dejmison, Brenda Danet, pangberg, Marina Grini, Bojana Kunst, uvakovi i dr.
Kao osnovna i prvenstvena funkcija aktuelne prakse teorije u izvoakim umetnostima
moe se navesti stvaranje i ponuda problemskih umetnikih radova.
148
Problemski
umetniki radovi ovde ne znae provokativna, okantna, neobina, iznenaujua,
eksperimentalna i sl. umetnika dela, ve znae da se ovom praksom problematizuju
utvrene paradigme i procedure umetnosti, koje se kod neproblemskih umetnikih
radova intuitivno i preutno preuzimaju i dalje reprodukuju. Znai, umetnike
paradigme i procedure se u ovim sluajevima problemskih radova prepoznaju,
artikuliu i uvode u diskurs koji procesom tekstualnog umreavanja suoava razliite
govore umetnosti, kulture i drutva, da bi se preiitane prevele na diskurs umetnosti i
njime izvele. U tom smislu ova praksa i jeste teorijska praksa. Ali, ona je specifina po
tome to se konstituie, pojavljuje i nudi tek ugraena u diskurs umetnosti koji svojim
specifinostima transformie prvobitno pokrenute elemente okruujuih teorija i time
na institucionalnoj poziciji prvostepenog diskursa sveta izvoakih umetnosti.

148
To vai i kada tu praksu izvode teoretiari, s tim da se taj efekat onda pojavljuje kao
posledica teorije u izvoakim umetnostima dok je primarni interes problematizacija teorije. O
teoretiarkama (Dudit Batler, Iv Kosovski Sedvik, Gajatri akravorti Spivak...) koje sprovode
te prakse u akademskoj instituciji vid. Martin Jay, The Academic Woman as Performance
Artist, u Cultural Semantics; Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press,
Amherst, 1998, str. 138-144.
58
PERFORMATIV I PERFORMATIVNOST:
O DOGAAJNOSTI, UINKOVITOSTI I NEMOI
IZVEDBE KAO INA
Ana Vujanovi
I Polazne osnove teorije performativa
Teoriju performativa prvi je izloio Don Lengo Ostin na Harvardu 1955. godine, a
njegova su predavanja kasnije objavljena u knjizi How to Do Things with Words
(1962).
149
Ostin je ovom teorijom u filozofska razmatranja uveo, kao nov oblik
filozofskih iskaza, performativne iskaze (eng. performatives); kao i razliku izmeu njih
i konstativa (eng. statements). Oko polovine Ostinovog kursa/knjige, a nakon niza
pokuaja da se performativ jeziki i gramatiki odredi, ta se podela izmeta u
razmatranje lokucijskih, ilokucijskih i perlokucijskih inova jezikih iskaza.
Konstativi su iskazi kojima se neto predstavlja, koji utvruju injenice i stanja,
obavetavaju o njima i sl (npr. Danas pada kia.). Kako znaenje uspostavljaju
odnoenjem prema injenicama stvarnosti (npr. dananjem vremenu), oni podleu
kriterijumu istinitosti i dele se na istinite/lane (eng. true/false). Po Ostinu, ovi iskazi su
dugo bili osnov filozofije a, rekla bih, naroito nauke dok su svi koji ne odgovaraju
tom modelu (npr. Izvinite to sam vas zgazila., Kladim se da je ispod 20 stepeni.,
Dodaj mi stolicu. itd.) smatrani devijantnim pseudo-iskazima i odbacivani kao
nevani izuzeci.
Ostin, meutim, primeuje da se govor ostvaruje velikim brojem iskaza koji ne
odgovaraju modelu konstativa, i predlae da se oni uzmu u razmatranje kao posebni
tipovi iskaza. Tako dolazi do koncepta nekonstativnih iskaza klase performativa.
Performativi su iskazi koji ne opisuju, niti utvruju, ve deluju, vre radnju koju
imenuju (npr. Imenujem ovaj brod imenom 'Galeb'.). Kriterijum istinitosti tu ne
funkcionie, jer performativi ne referiraju na stvarnost ve izvode in u stvarnosti (npr.
imenovanje broda). Zato, oni podleu kriterijumu uinka i prema njemu se dele na
uspene/neuspene (eng. happy/unhappy). (Npr. uspean performativ je onaj kojim je
dotini brod imenovan imenom Galeb, a neuspean onaj koji nije uspeo u tom
imenovanju.) Iako je prema tim osnovnim distinkcijama izgledalo da e se teorija
performativa uspeno uspostaviti na jezikim razlikovanjima (npr. za performative su
karakteristini odreeni glagoli (obeavati, kladiti se, imenovati, proglaavati itd.) u
prvom licu indikativa prezenta), Ostinove detaljne analize su osujetile tu zamisao. On,
naime, uoava da su i iskazi koji imaju gramatiku strukturu konstativa implicitni
performativi iz kojih je izostavljen performativni glagol. (Npr. Danas pada kia., kao
tipian konstativ moe implicirati sledee performative: Kladim se da danas pada
kia., Tvrdim da danas pada kia., alim se da danas pada kia. itd.). Ostin tom

149
D. L. Ostin, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994.
59
primedbom izvodi inverziju hijerarhije po kojoj su konstativi norma jezika, utvrujui
da su svi iskazi performativni, pa su i konstativi tako samo njihov poseban sluaj. Na
tom mestu se sa diferencijacije iskaza stie do razmatranja performativnosti svih iskaza
koja namee opti problem znaenja. Poto je zakljuio da znaenje ne sledi iz
gramatike strukture iskaza, Ostin znaenje vezuje za kontekst, smatrajui konvencije i
procedure kojima se iskaz izvodi u specifikovanom kontekstu kljunim faktorom
znaenja.
Ostin dalje razvija optiju teoriju govornih inova, u okviru koje je podela iskaza na
performative i konstative ukljuena u problematiku razliitih inova koje iskazi izvode.
Lokucijski in je in iskazivanja, ilokucijski kad se u iskazivanju vri radnja, a
perlokucijskim se neto (posledice) postie iskazivanjem. Poto svaki iskazani iskaz
jeste lokucijski in, vano je ukazati na razliku izmeu ilokucije i perlokucije. Npr.
iskaz Proglaavam kraj suenja. u odreenim okolnostima iskazivanja ima
ilokucijsku mo da zavri suenje; dok je kod iskaza Zamolite je da zavri suenje.
zavretak suenja perlokucijski uinak, posledica iskaza, a ne radnja koju sam iskaz
izvodi. Prema Ostinu, odrediti znaenje iskaza znai odrediti konvencije koje
omoguavaju razliite ilokucijske inove, jer da bi se uspeno izvela govorna radnja
nije dovoljno izgovoriti performativni iskaz (npr. Proglaavam kraj suenja.), ve je
nuno da veliki broj inilaca i pravila konteksta iskazivanja 'tee ispravno'. (Npr. u
pomenutom sluaju da se iskaz iskazuje u sudnici, tokom sudskog procesa, da se slede
konvencije tog konteksta, da ga izgovara sudija a ne npr. optueni itd.) Poto je
ilokucija direktno odreena tim mehanizmom koji nekad ide kako treba a nekad ne
greka-promaaj su unutranja svojstva performativa: po Ostinu, iskaz nije performativ
ako se ne moe i neuspeno izvesti.
Ipak, na toj taki kontekst se pokazuje kao prilino nestabilno tle za razmatranje
performativnosti, jer analizi nuno izmie totalitet konteksta: stalno se mogu previati i
pronalaziti nove pojedinosti. Ostin se zbog toga zadrava na problemu intencije. Kod
Ostina je intencija dvostruko odreujua. Ona je ukljuena u konvencionalnu
proceduru izvoenja i time je deo znaenja iskaza. Znaenje se tako pribliava
neizvesnom polju psihologije onome ta je govornik/ca mislio/la, oseao/la, hteo/la
kad je iskazivao/la. Pritom, ona odreuje i samu teoriju performativa, zadravajui je u
domenu 'ozbiljne upotrebe iskaza u svakodnevnom govoru'. Ipak, u teoriji performativa
je znaaj intencije uveliko doveden u pitanje. Primer za problematizaciju njene vanosti
je: ako na venanju mladoenja izgovori Uzimam X za enu. i time obavi jedan deo
performativa venanja, ne moe ga naknadno osporiti i ponititi time to e rei da se
alio dok je to iskazivao. Dakle, za uspenost izvoenja ovog performativa intencija
govornika nije vana, ve je presudan kontekst iji je konvencionalni mehanizam
ispravno sproveden.
Teorija performativa i govornih inova je nastala u okviru posleratne britanske
filozofije jezika, tj. filozofije obinog govora (eng. ordinary language) zapoete
Vitgentajnovim (Ludwig Wittgenstein) Filozofskim istraivanjima. U 1950im
godinama je razvija prvenstveno Don Ostin, ali i Peter Strawson, a zatim ju je Don
Serl (John Searle) sistematizovao u studiji Speech Acts: An Essay in the Philosophy of
Language (1969).
150
Nakon toga, kree njen razvoj u drugim oblastima: lingvistici
(Benvenist), poststrukturalizmu (Derida), postmodernoj teoriji (Liotar), teorijskoj
psihoanalizi dramskog teksta (Felman), studijama kulture i roda (Batler), teoriji

150
Don Searl, Govorni inovi, Nolit, Beograd, 1991.
60
knjievnosti (Felman, Hamaher) i teoriji izvoakih umetnosti
151
. Kroz ta pomeranja,
analize performativa su izale iz okvira filozofije i uobliile se u kontekstualno i
metodoloki disperzivnu, mada problemski dosta koherentnu savremenu teoriju, koja
spada u kljune teorije performansa i izvoakih umetnosti.
II Teorije performativnosti performansa
U aktuelnom svetu performansa, problematika performativa je zastupljena od
euforinog proglaavanja svih performansa performativnim do generalnih osporavanja
njihove ozbiljne performativnosti.
152
Upotrebu teorije performativa u domenu
(scenskih) umetnosti unapred je osporio sam Ostin, smatrajui da je ozbiljan
performativ u tom kontekstu nemogu: Tu mislim, na primer, na sledee:
performativni e iskaz, recimo, biti na naroit nain jalov ili nitavan ako ga iskae
glumac na bini, ili ukoliko je izgovoren u pesmi, u monologu. [...] Jezik se u takvim
okolnostima na sasvim specifian nain, razumljivo, ne upotrebljava ozbiljno, ve na
neki nain parazitski u odnosu na njegovu normalnu upotrebu; ti naini potpadaju pod
doktrinu izbledelosti jezika.
153
Autori koji istrauju performativ u umetnikoj izvedbi polaze od dva naelna stava
prema Ostinovoj polaznoj tvrdnji. Oni koji prouavaju performativnost delujui u
domenu optih teoretizacija dramskog teksta kao oana Felman (Shoshana Felman)
koja prouava Don uana tekstualnu odnosno fikcionalnu dramsku situaciju 'uzimaju
kao' stvarnost, te Ostinova primedba nema znaaja za problem njihovog rada.
154
Prihvatajui 'kao da' uslovljenost dramske stvarnosti, Felmanova zaista i radi s
'ozbiljnom upotrebom jezika' u tom kontekstu.
155
Slian tretman ova primedba ima i u
jednoj skorijoj teoretizaciji Sofoklove drame Antigona, Timoti Gulda (Timothy
Gould).
156
S druge strane, autori koji se bave izvedbom u okvirima i interesima
umetnosti, moraju rigoroznije razmotriti primedbu kojom sm autor teorije odbacuje
ozbiljnu mogunost njene primene na sceni. Naime, 'na sceni' se u nemetaforinom
smislu suoavaju dve stvarnosti: umetnika stvarnost (simboliki poredak scenske
situacije) i stvarnost konteksta izvoenja (prostor/vreme izvoenja, publika, drutveni
kontekst itd). Tako, Aldo Milohni pokuava da opovrgne Ostinovu tvrdnju primerima

151
Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre, prir. Case, Sue-Ellen, The Johns
Hopkins University Press, Baltimore-London, 1990; Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in
Twentieth-Century Performance, i Timothy Gould, The Unhappy Performative, u
Performativity and Performance, op. cit., str. 152-173, i 19-45; Maja Ogrizek, Poetic function
and performative in theatre u Along the Margines of Humanities, Rastko Monik & Aldo
Milohni (eds.), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-235; to moemo initi rijeima temat,
Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
152
Vid. Andrew Parker & Eve Kosofsky Sedgwick, Introduction: Performativity and
Performance, u op. cit.
153
Vid. D. L. Ostin, Kako delovati reima, op. cit., str. 32
154
U Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, Naklada MD, Zagreb, 1994.
155
Slino performative razmatra i Batler; ali ukazuje na institucionalnu razliku konteksta
umetnosti i svakodnevne situacije; vid. Performative Acts and Gender Consitution; i Peter
Osborne & Lynne Segal, Gender as Performance An Interview with Judith Butler, Radical
Philosophy, no. 67, Summer 1994
156
Vid. Timothy Gould, The Unhappy Performative, naroito obrazloenje na str. 32-33
61
prave performativnosti rubnih teatarskih izvedbi koje je Ostin prevideo ili preutao.
157
Sem toga, moe se krenuti od teze da se Ostin nije bavio umetnou, niti bio detaljno
upoznat sa problematikom izvoakih umetnosti, posebno savremenih. Njegova
primedba se odnosi na ono to je on smatrao teatrom do sredine 1950ih, a to je
tradicionalno evropsko dramsko pozorite. Ono (kao da) je zaista, zbog zasnovanosti na
fikcijskoj 'kao da' konvenciji, neperformativno u doslovnom smislu. Po toj logici,
uskoro e se stii i do 'ozbiljnijih' performativa u savremenoj umetnosti odnosno
performansu, kao to su Boalovo nevidljivo pozorite, hepening, radikalni bodi art,
beki akcionisti, a prethodno i performerski futuristiki teatar (koji izdvajaju Ogrizek i
Milohni). Ovim putem moe se zakljuiti da je Ostin, i ne znajui, otvorio centralni
problem izvedbenog performativa: konvencionalnost umetnike institucije koja se opire
uvoenju performativa na scenu i osujeuje svaki njegov ulazak pretvarajui ga odmah
u 'kao-performativ'. Meutim, i ovaj problem se moe prepokrenuti s
dekonstruktivistike pozicije. Upravo to ini Derida kritikujui Ostinovu primedbu,
kroz par kritikih pitanja.
158
Prvo: da li je ostvariv kontinuirani totalni kontekst od
one/oga koji iskazuje do one/oga koja/i slua/gleda koji bi mogao omoguiti
komunikaciju, pa time i ozbiljnu performativnost i uspeh bilo kog iskaza? Derida
pokuava da pokae da ne postoji, te da je zbog toga komunikacija meu ljudima
uopte nemogua. To vai i za svakodnevnu i za umetniku situaciju. Drugo: zar za
performativ nije konstitutivna njegova iterabilnost bez koje nije mogue
razumevanje, sleenje i ispunjenje pravila za performativ? Odnosno da bi se izveo
performativ imenovanja, mora postojati mnotvo prethodno izvedenih performativa
imenovanja, kako bi taj koji se sad izvodi bio prepoznat kao imenovanje i eventualno
uspeo. Poto je ta ponovljivost bazina kad se radi o performativu na sceni, Derida
izvodi provokativnu tezu: nije li onda performativ u svakodnevnom govoru izveden iz,
a time i parazit, scenskog (umetnikog) performativa?
159
Ovi aspekti skiciraju raspon problemskog polja performativnosti u oblasti performansa,
u umetnosti i kulturi. S jedne strane, pokazuje se da je problematina svaka, pa i ova
Ostinova, teza o jasnoj odvojivosti umetnike i svakodnevne stvarnosti. To naroito
vai ako se imaju u vidu savremene koncepcije umetnike reprezentacije koje su
koncipirane kao procedure zastupanja i konstruisanja, a ne samo predstavljanja i
komentarisanja stvarnosti. Na tom rascepu se bazirala modernistika teza o
nezavisnosti umetnosti od drutvene prakse, kojoj je tako, na primer, promakao proces
komodifikacije umetnikog dela, a on je jedan od kljunih za umetnost 20. veka. Sem
toga, i same savremene umetnike prakse neprekidno pomeraju granice institucije
umetnosti u drutvu. A u optijem smislu, u sloenom sistemu medijskih posredovanja,
zaista je teko prekinuti lanac reprezentacija na mestu jasne granice prethodnog i
sledeeg, originalnog/ozbiljnog i parazitskog/neozbiljnog.
160
Ipak, ni stav o njihovom
glatkom kontinuitetu nije neproblematian. Zastupanjem tog stava, previaju se
institucionalni mehanizmi konstitucije i regulacije razliitih drutvenih, kulturalnih i

157
Vid. detaljno u Aldo Milohni, Performativno kazalite, to moemo initi rijeima
(temat)
158
Vid. blok Polemiki dosije: ak Derida, Potpis, dogaaj, kontekst, Don R. Serl,
Obnavljajui razlike: odgovor Deridi, Donatan Kaler, Konvencija i znaenje: Derida i
Ostin, Delo, 30, br. 6, Beograd, 1984.
159
Vid. ire o Deridinoj raspravi performativa i njenom znaaju za oblast performansa u Ana
Vujanovi, Derridin potpis na performativu savremenog performansa; teorija performativa kao
ozbiljna teorija performansa preko i nakon (beyond) Derride, u Glas i pismo, Petar Bojani
(ur.), Institut za filozofiju i drutvenu teoriju, Beograd, 2005
160
Vid. i Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century Performance
62
umetnikih praksi i njihovih relativnih autonomija. Prihvatajui zdravo-za-gotovo da
ako i jedan iskaz moe biti realno izvrenje ina u stvarnosti, onda to moe i umetniki,
dolazi se do dve naizgled suprotne pozicije: do naivnih uverenja o preuvelianoj
uinkovitosti umetnosti u drutvu (avangarda, neovangarda, savremeni artivizam), kao i
do redukcionistikih zamisli direktnih uticaja drutvene 'baze' na prakse 'nadgradnje'
(soc-realizam, neo-liberalne kustoske i programatorske prakse). Umesto ovakvih otrih
distinkcija odnosno osporavanja materijalne specifinosti, korisnije je ukazati na to da
se performativnost, zapravo, moe razmatrati u svakoj kulturalnoj i umetnikoj izvedbi,
od masovne drutvene manifestacije preko gay parade do monodrame. Ali, ne tako to
bi se meu njima izbrisale granice ili iskopali rovovi, ve uraunavajui i razmatrajui
specifine materijalne dispozitive tih izvedbi u relativno autonomnim drutvenim
institucijama (npr. politici, kulturalnom aktivizmu i teatru). Na taj nain, moe se
pokazati kako jedna izvedba radi sa svojim kontekstualnim uokvirenjem, kako je njime
odreena (kako sledi pravila, poziva se na konvencije, verifikuje se), ali i kako u njega
intervenie (subvertira pravila, izneverava oekivanja, ispituje i probija granice) i
upravo je to jedna od osnovnih okosnica teorije performativnosti u domenu
performansa.
Performativnost performansa sa aspekta analitike filozofije
161
Polazei od Ostinove teorije, izvedbe se, kao i jeziki iskazi dele na literarne
(konstativne, neperformativne) i performativne.
162
Literarne izvedbe su, kao konstativi,
one koje znaenje uspostavljaju predstavljajui izvoenjem postojee sadraje, a
performativne su, kao performativi, one koje (pro)izvode, realizuju svoja znaenja u
samom inu izvoenja.
Neperformativna izvedba stvara znaenje u odnosu prema spoljanjim referentima,
injenicama izvanumetnike ili izvanizvedbene stvarnosti, stvarnom koje je realno ili
fikcionalno: politiki konflikt, drutvena kriza, privatni doivljaj, seksualna fantazija,
mit itd. Neperformativna izvedba inom izvoenja predstavlja tog referenta: oponaa
ga, opisuje, tvrdi neto o njemu ili ga analizira, kritikuje, osporava itd. Takva struktura
je ini jasno referencijalnom i uspostavlja kao mimetiku: ona kreira i predstavlja neki
sadraj koji ukazuje na referenta koji se nalazi izvan izvoenja. Mimetinost je tu
zastupljena, svakako, pre u aristotelovskom nego u platonovskom smislu.
Paradigmatski primer takve izvedbe je dramska predstava, esto ak i kad je
postdramska; a takoe i tradicionalna opera i beli balet koji nevidljivim 'etvrtim
zidom' osiguravaju relativno jasne granice simbolike situacije na sceni.
Performativna izvedba je u poetku vezana za fiziki, neverbalni teatar, jer se smatralo
da on, zbog nezasnovanosti na dramskom tekstu, ima vie mogunosti za ostvarenje
ozbiljnog performativa. Recentni domai primeri su alternativni teatri, Dah teatar,
Plavo pozorite ili Ister teatar. Ipak, iako njihove izvedbe najee nisu na dramsko-
teatarski nain referencijalne ve je re o direktnijem bihevioralno-ekspresivnom
izvoenju znaenja one nisu ni doslovno performativne, jer referent ostaje spolja i
znaenje koje uspostavljaju odnosi se na realnu ili fiktivnu, objektivnu ili subjektivnu
postojeu stvarnost. Njihovi uinci stoga spadaju u domen perlokucije, a ne ilokucije. S

161
Vid. Performativno kazalite; Maja Ogrizek, Poetic function and performative in
theatre; i H. T. Lehmann, op. cit.
162
Podelu na literarni i performativni teatar uvodi Aldo Milohni u tekstu Performativno
kazalite.
63
aspekta ostinovske teorije, performativne izvedbe su one koje znaenje uspostavljaju u
inu izvoenja. Najei primeri se i mogu nai kod fizikog teatra, performans arta,
bodi arta, akcija i hepeninga. Performativnost tih izvedbi ostvaruje se akcijom koja
fiziki, ulno, saznajno, iskustveno deluje time to stvara dogaaj (u Badijuovom
smislu), koji je na mestu pripovedanja o. Njihovo znaenje se ne odnosi na stabilne
spoljanje, ali ni na latentne unutranje referente. One ostvaruju znaenje tek kad se
kontekst fiziki prostor/vreme, institucionalna agenda, telo izvoaa, identitet, odnos
s publikom itd. upie u njih i obratno. Primeri su akcije Magnet, performansi
Hermana Nia (Herman Nitsch), Augusta Boala, Orlan, net terorizam Electronic
Disturbance Theatera, projekti Problemarket ili Nike Platz itd.
Performativnost performansa sa aspekta poststrukturalizma
163
Izvedena podela se teko moe odrati s aspekta poststrukturalistike teorije. S tog
stanovita, performativnom se moe smatrati izvedba koja se odrie celovite znaenjske
odreenosti, koju materijalni in izvoenja treba da predstavi ili izrazi i, uspostavljajui
se kao proces umesto zatvorenog dela, otvara svoju oznaiteljsku mreu
intertekstualnom okruenju. Performativnost se ovde moe razmatrati i u svakoj
izvedbi, usmeravanjem panje na rad njene materijalnosti u odnosu na postojee
znaenjske mree.
164
Ako se izvedba postavi kao konstativno-predstavljaka, to znai da se tvrdi da ona
uspostavlja znaenje odnoenjem na neto drugo, neki postojei sadraj koji joj
prethodi. Tako e se za izvoenje dramske predstave rei da ostvaruje znaenje u
odnosu na situaciju u dramskom tekstu koju ostvaruju likovi, a ne odnoenjem prema
uincima realnih okolnosti izvoenja. Drugim reima, polazi se od teze da ta izvedba
ima imanentno znaenje, u-sebi semantiki odreenu strukturu (ona je zatvoreno delo,
celovit znaenjski sistem) koja u prvom stepenu referira na dramski tekst. Dalje, i
dramski tekst se uspostavlja kao slika stvarnosti koja referira na injenice stvarnosti a
ne dodiruje ih. I ako prihvatimo da je i stvarnost koju dramski tekst uzima za
referencijalno polje takoe ve drutveno posredovana, tom logikom se u krajnjoj
instanci tei dostizanju neposredovane stvarnosti koja prethodi prvostepenom
mimezisu. Ta teza je u poststrukturalizmu temeljno osporena. Stoga je s aspekta
poststrukturalizma prihvatljivije razmatranje opte performativnosti izvedbi. Jer, ako se
izvedba posmatra kao performativna, polazi se od stava da se izvoenjem ne prenosi,
ne predstavlja, nego: proizvodi znaenje. Tako posmatrana izvedba dakle nije i ne
moe biti ni samo mimetika niti samo ekspresivna, ve je uvek (i) performativna u
smislu da joj unapred-data, znaenjski celovita i stabilna stvarnost ni u krajnjoj instanci
ne prethodi, ve se pojavljuje kao njen redistributivni uinak. Dekonstrukcionistiki
reeno, poetnog izvora nikada nema, svaka je izvedba na izvestan nain 'trag traga'.
Izmeu izvedbe kao teksta i okruujuih tekstova nema drugih odnosa osim
interproizvodnje u kojoj su oboje samo trenutak u neprekidnoj proizvodnji stvarnosti.
Konkretno, poststrukturalizam pokazuje da izvoenje ak i konvencionalno dramski
interpretiranog Hamleta preiitava i upisuje u sebe mnoge prethodne Hamlete, kao i
aktuelne paradigme dravnog ureenja, rodnih uloga, naslea, moralnih obaveza,
ustrojstva subjekta, individualnih procesa itanja i proizvoenja referenata itd., kao to
i svi ti okruujui tekstovi konstituiu znaenje tog Hamleta daleko preko ekspirove

163
Osnov ovakvog razmatranja izvedbenog performativa je Deridin tekst Potpis, dogaaj,
kontekst.
164
U tom smislu vid. Elin Diamond, The Shudder of Catharsis in Twentieth-Century
Performance
64
drame. Tako gledano, podela na performativne i neperformativne izvedbe otpada i
pokazuje se da je operativnija procedura ispitivanje izvedbene performativnosti kao
semiotike intervencije. U tom sluaju e procesi itanja i intertekstualizacije indicirati
na koji nain jedna izvedba ostvaruje intervenciju u svoje semiotiko okruenje, tj.
kako njeni oznaitelji prestrukturiraju zateene oznaiteljske mree.
Performativnost performansa sa aspekta teorijske psihoanalize
Sa aspekta teorijske psihoanalize, glavni fokus u razmatranju performativa izvedbe je
performativni referent, kao kod oane Felman, koja u studiji Skandal tela u govoru
suoava Ostina sa Lakanom na mestu teorijskog i dramskog teksta.
165
Ukazivanjem na
znaaj konteksta i zavisnosti performativa od okolnosti iskazivanja, Ostin eksplicitno
ukazuje na znaaj referenta za ostvarenje to znai i znaenje performativa. to je
jo vanije, Ostin time ukazuje i na promenu pozicije referenta u sluaju performativa.
Ta promena se odnosi na injenicu da performativ nema isto znaenje u razliitim
kontekstima, tj. u drugaijim okolnostima dobija drugo znaenje jer proizvodi drugaije
referente. (Recimo, performativ Izvinite., u kontekstu kada smo nekome stali na
nogu proizvodi civilizovan dogaaj pomirenja; dok isti performativ u kontekstu kada
smo nekome pregazili dete postaje uvreda sumanute osobe ili psihopatski cinizam.)
Performativni referent je, po Ostinu, dakle, dinamiki.
166
Emil Benvenist (Emile
Benveniste), razmatrajui Ostinovu teoriju u okviru lingvistike, uvodi otru podelu
meu konstativima i performativima. Objanjavajui poloaj performativnog referenta,
on izlae tezu o autoreferencijalnosti performativa: To nas upuuje da performativu
priznamo neobino svojstvo: da bude sui-referentiel, samo-referencijalan, da se odnosi
na stvarnost koju sam ustanovljava, to je efektivno iskazan u uslovima koji od njega
ine in. Odatle potie da je on u isti mah lingvistika manifestacija, poto mora biti
izgovoren, i injenica stvarnosti kao izvrenje ina. in se poistoveuje sa iskazom
ina. Oznaeno je identino sa referensom. [...] Iskaz koji samog sebe smatra
referencom zaista je samo-referencijalan.
167
Ipak, shvatanje performativnog referenta
kao identinog oznaenom iskaza nije potpuno, jer ostaje u domenu strogo jezike
analize, dok se performativ upravo ostvaruje na rubu jezika.
oana Felman ukazuje da je performativni referent referencijski izgred, uinak
performativa koji se ne moe svesti na iskaz. Ona istie da autoreferencijalnost
performativa podrazumeva asimetrian odnos iskaza i iskazivanja, tj. proizvodi se viak
iskazivanja, ilokucijska mo koja nadilazi iskaz: Ako jezik performativa referira na
samoga sebe, ako se sam proizvodi kao navlastita referencija, taj jeziki uinak nije
zbog toga manje in koji nadilazi jezik i preobraava stvarno autoreferencijalnost nije
ni savreno simetrina ni potpuno zrcalna, ve proizvodi referencijski eksces, izgred
kojim se stvarno upisuje u znaenje.
168
Razmatrajui izvedbe s tog aspekta, izvoenje
ne predstavlja, ono nije mesto ispoljavanja unapred datih znaenja, ve materijalna
drutvena praksa koja se ostvaruje u stvarnosti i iji su uinci deo te stvarnosti. Recimo,
kao u sluaju Hamleta ili izvinjenja, kojima je potreban drugi da bi se njihovo
znaenje uspostavilo za specifian kontekst. Oigledan primer je i gay parada, koja se u

165
Shoshana Felman, Skandal tijela u govoru, op. cit.
166
Vid. Don Serl, Govorni inovi, op. cit.; Peter F. Strawson, Identifikatorna referencija i
istinosna vrijednost, Dometi, XVII, br. 4, Rijeka, 1984, str. 73-84, O referiranju, Dometi,
XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 51-67
167
Problemi opte lingvistike, str. 212
168
Skandal tijela u govoru, op. cit., str. 68
65
zavisnosti od dijaloga s drugim u specifinim socijalno regulisanim situacijama
uspostavlja u rasponu od otre politike provokacije do nebitne ki zabave. Podsetiu i
na performans I Miss You Franka B, ije krvavljenje na sceni obino proizvodi
referente u polju zapadne hipohondrije od AIDSa, dok je u Beogradu 2002.
uspostavljen kao gest pokajanja nad prolivenom krvlju u ex-Yu ratovima, kako je
navoeno na okruglom stolu u CZKDu nakon performansa. U tom smislu, izvedba je
materijalni in koji se uvek i samo ovde-i-sad izvodi, i u tom izvoenju uspostavlja
znaenje upisujui u njega elemente ovde-i-sad stvarnosti. Dakle, znaenje izvedbe ne
moe biti uspostavljeno samim konceptom ili tekstualnom dramskom osnovom kao
iskazom i nije mu imanentno, ve se tek-izvodi u dijalokoj situaciji odreenog
konteksta izvoenja. Izvan te situacije, to znaenje ne postoji: Kako u psihoanalizi
tako i u polju performativa ono to je referencijalno odvija se i ne moe se drukije
zbiti jedino u situaciji dijaloga: kao analitika praksa s jedne, kao ilokucija i
perlokucija, s druge strane. Referent je na djelu, dinamiki, u meuprostoru; strogo
povezan u svome analitikome i performativnom dometu sa strukturom uinaka;
mogue ga je jedino opisati kao uinak strukture: kao odnos naspram odnosa. [...]
analitiki ili performativni referent dosee se u jeziku jedino strogo dijalokim
pristupom.
169
Tako se i performativni referent koji izvedba stvara u izvoenju ne
nalazi ni u jednoj drugoj stvarnosti, sem u onoj koju sama izvedba anticipira, a koja se
realizuje u dijalokom drutvenom kontekstu izvoenja.
Institucionalni aspekti performativnosti: konvencija i intencija
Za razmatranje performativnosti izvedbe konvencionalna struktura konteksta je jedan
od najznaajnijih problema.
170
Radi toga, poi u od jednostavne analogije s Ostinovom
tezom: Da bi performativni iskaz imao mogunost da deluje, mora postojati odreena
konvencija kojoj je on pripadajui. Da bi izvedba imala mogunost da deluje, mora
postojati odreena umetnika/kulturalna konvencija kojoj je ona pripadajua.
Problemima konvencionalnosti teatra u razmatranju performativnosti izvedbe bavi se
Aldo Milohni u tekstu Performativno kazalite. On prvo uvodi Monikovu tvrdnju o
tautolokom karakteru konvencije.
171
Zatim je razvija Dikroovom (Oswald Ducrot)
tezom o juridikoj moi performativa i primedbom Benvenista da je performativ in
autoriteta (Samo sudija moe optuenog proglasiti krivim). Dikro smatra da
performativ nema mo sam po sebi, nego se ona ostvaruje samo kada je prepozna onaj
kome je upuena, ali zahtev za prepoznavanjem ostaje prikriven. Tako u obinom
govoru priznajemo juridiku mo performativa kao da je ima sam-po-sebi; te Jelica
umi-Riha upozorava: Performativ dakle proizvodi realnost tek posredstvom
previenog, neopaenog prepoznavanja.
172
Milohni stoga zakljuuje da je realnost
koju stvara performativ ekvivalent realnosti kao uinku konvencije, jer su i performativ
i konvencija tautoloki pojmovi. Odatle sledi teza da je performativ u teatru

169
Ibid., str. 66
170
O konvenciji performativa vid. i Peter Francis Strawson, Namjera i konvencija u govornim
radnjama
171
Pojam konvencije je tautoloki pojam [...] i nikada ne izrie nita drugo doli ovo pseudo-
pravilo: Ako u govornom poloaju X izgovorim Ix, izrekao sam to to je u govornome poloaju
X jedino mogue i jedino treba izrei. Pri tome je dovoljno da se govorni poloaj X (ma koliko
tijesno konvencionalno strukturiran) dopuni, ispuni i ostvari tek nakon to izreem Ix, Rastko
Monik, Beseda... besedo, KUC, Ljubljana, 1985, str. 117; prema Performativno kazalite,
str. 51
172
Performativno kazalite, str. 51
66
uznemirujui i za instituciju teatra i za Ostinov performativ, jer razotkriva i tautoloki
karakter pozorine konvencije i konvencionalnost performativa.
Milohni u institucionalnu problematiku performativa uvodi i drugi bitan pojam:
intenciju. Prema Grisu (Grice), znaenje iskaza je odreeno trima intencijama. Shema,
u kojoj S oznaava govornika, A onog kome je izjava upuena, sluaoca, a r reakciju,
odaziv, izgleda ovako: S namjerava s time da izjavi I neto ne-naravno rei ako: ima
intenciju (i.1) da izjavljujui I kod sluatelja A izazove reakciju r, i ima intenciju (i.2)
da A prepozna njegovu (S-ovu) intenciju (i.1), i ima intenciju (i.3) da to, to je A
prepoznao njegovu intenciju (i.1), djeluje kao razlog ili kao dio razloga da e se A na I
odazvati reakcijom r.
173
Stroson (Peter Strawson) tu shemu upotpunjuje intencijom i.4:
da S namjerava da A prepozna njegovu intenciju (i.2); i.4 se dakle sastoji u tome da S
svoju intenciju (i.2) uruuje A da je ovaj prepozna kao prepoznatljivu, prepoznavanju
namjenjenu intenciju.
174
Uvodei tu problematiku u teatar, Milohni zakljuuje da
pozorina konvencija glasi Glumci predstavljaju odnosno glume i fiksirana je na
mestu i.2. Tek kod performativnog teatra pojavljuje se i.4 koja povlai zahtev za
prepoznavanjem i.2 kao pripadajue pozorinoj konvenciji. Ta intencija je mehanizam
razotkrivanja teatarske institucije koja stalno mora odstranjivati i.4 i prikrivati da to
radi. Zato, ono to ini performativna izvedba u pozorinoj instituciji jeste
razotkrivanje 'kao da' konvencije, dogovora izmeu glumaca i publike o voajerskom
pogledu koga su svesni i jedni i drugi, ali se prave (kao) da ne postoji.
Ove teze o teatru se ne mogu automatski primeniti na sve oblike performansa, jer svaka
umetnika i kulturalna praksa ima specifine konvencije. Tako, one ne vae sasvim ni
sada kada je u pitanju performans art, jer on nastaje izvan institucije teatra. Vratimo se
na rani performans art da mehanizam bude oigledniji. Performeri su tada bili autori,
umetnici (slikari, knjievnici, pesnici...) koji su to bili i na sceni, a radnje koje su
izvodili i jesu bile te radnje. Oni nisu predstavljali nita, ve su izvodili neto; nisu
glumili nekog drugog, ve su bili to to jesu umetnici. Ovo je sa stanovita
konvencije veoma vano, jer time to je performans art nastao kao umetniki oblik
izvan institucije teatra, tj. jer nije ni prepoznavan kao pripadajui toj konvenciji,
omogueno je da se uspostavi specifina konvencija koja deluje u tom izvoenju:
Performeri izvode odnosno jesu.
175
Ta konvencija je proirena i na mnoge druge
umetnike i kulturalne izvedbe koje nastaju izvan ili daleko od teatra. Milohni
napominje da se i.4, kad je re o teatru, pojavljuje tek u performativnom teatru, ime se
nadometa manjak konvencije fiksirane za i.2, koja je poslednje uporite pozorine
institucije. Za rani performans art, kao i ostale izvedbe zasnovane na zamislima realne
doslovnosti umetnikog ina, razmatranje i.4 je bio minoran problem. Meutim,
uvoenjem novih problema koje u performans prakse unose postupci i tehnike
postmodernizma (mimezis mimezisa, rad s fikcionalnou, citat, reciklaa), i.4 postaje
znaajan problem za mnoge izvedbe. Jer, pozivanjem na i.4 one se zadravaju u
okvirima konvencije koja im obeava realne posledice injenja. ak, za savremene
performanse u doba kulture ta je konvencionalnost kljuna, jer omoguava igranje na
rubu realnog i fikcionalnog, oko kojeg u teatru kao da nema dileme.
176

173
Prema ibid., str. 52, ili Namjera i konvencija u govornim radnjama, str. 46
174
Isto
175
Vid. i Elinor Fuchs, The Death of Character, Indiana University Press, Bloomington-
Indianapolis, 1996; Philip Auslander, From Acting to Performance, op. cit.
176
Vid. i Josette Fral, Performance and Theatricality: The Subject Demystified, Modern
Drama, vol. 25, no. 1, 1982, str. 170-181
67
Zakljuak ovakve teoretizacije izvedbe bi bio da ako je konvencija performativnog
teatra intencijom i.4 'stala na ivac' instituciji teatra deliminim prodorom realnosti
konvencija performans arta prekorauje i poslednji institucionalni limes teatra,
omoguujui realizaciju izvedbe 's one strane' teatarske stvarnosti.
177
Pitanje je,
svakako, da li je i koliko ta strana u doslovnoj realnosti, koja (bi trebalo da) okruuje
umetnost. Ali, upravo na ovu njenu dejstvenost su raunali neoavangardni,
konceptualni, pa i mnogi aktuelni umetnici kada performans art, ples, fiziki teatar i
kulturalne performanse postavljaju kao dominantne muzealiziranoj instituciji teatra.
Performativni (ne)uspeh izvedbe
178
Izvoenje u savremenim izvoakim umetnostima i kulturalnim praksama se
operativno moe konceptualizovati ako se performativnost razume kao diskurzivni
potencijalitet. To mislim naroito u smislu u kojem Dudit Batler, u tumaenju
Ostinovog naslova, prelazi sa tranzitivnosti restvar na proizvodnost restvar
performativa.
179
Ta teza se moe razviti dalje fokusiranjem pojmova neuspenih
performativa i aformativa.
Neuspeni performativ koji je obraivao jo Ostin, a zatim i Felmanova je
performativ koji je proizveo referencijsku iluziju i promaio in anticipiran iskazom.
(Paradigmatski primer je obeanje, po definiciji strukturirano u preskakanju
aktuelnosti.) Blizak mu je pojam aformativa, koji je uveo Verner Hamaher,
180
a zatim
razradili Leman i Krasimira Krukova.
181
Aformativ je: neperformativ u blizini
performativa; ono to lii na njega i/ili se predstavlja kao da je performativ, a da
zapravo to nije. Leman taj pojam koristi za postdramski teatar da bi naznaio njegovu
neperformativnost, jer: On se samo ponaa kao da to (performativ) jest. Na osnovu
nje, a u opreci s nazivom izvoake umetnosti (eng. performing arts, odnosno
performance art), on izvodi novi naziv Afformance Art: Zbog toga teatar sve manje
ini ako izuzmemo profitabilnu i nakaradnu masovnu zabavu mjuzikla producira
sve manje znaenja, kako postoji mogunost da se u blizini nulte toke (u funu, u
zastoju, u utnji pogleda) neto dogodi: ono sada. Dubiozni performativ, Afformance
Art.
182
Meutim, pri uvoenju tih pojmova u oblasti performansa i izvoakih umetnosti, treba
obratiti panju na to da ako se te izvedbe oznae kao neuspeni performativi ili
aformativi, to jo ne znai da nisu performativne. Jer, neuspeni performativ je
konstitutivni oblik performativa, kao to je aformativ njegov poseban sluaj: promaaj.

177
Vid. Alan Read, Theatre and Everyday Life, Routledge, 1993; Bim Mason, Street Theatre
and Other Outdoor Performance, Routledge, 1992; Jovievi, Aleksandra, Teatar, parateatar i
karneval: graanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997., i Milena Dragievi-ei,
Nevidljivo pozorite na ulicama Beograda, Urbani spektakl, CLIO, Beograd, 2000, str. 147-
160 i 161-180
178
Vid. i Timothy Gould, The Unhappy Performative, u Performativity and Performance, str.
19-45
179
Judith Butler, Burning Acts Injurious Speech, str. 198
180
Werner Hamacher, Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka, u Entferntes Verstehen,
Suhrkamp, Frankfurt, 1998, i Afformativ, Streik, u Was heisst Darstellen?, prir. Christian
Hart Nibbrig, Suhrkamp, Frankfurt, 1994.
181
Krassimira Kruschkova, Akter kao/i autor kao aformer (kao Jrme Bel kao Xavier Le
Roy), Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60
182
Vid. Postdramsko kazalite, Epilog, Afformance Art?
68
Po Ostinu: performativ nije mogu bez sopstvenog manjka, bez mogunosti da ne uspe,
koja je upisana u njega samog.
Stoga izvedbeni performativ pre svega treba razumeti kao diskurzivnu potenciju, pa
dinamika referencijalnost kojom izvedba proizvodi referenta ne znai ni
nereferencijalnost niti simetrinu autoreferencijalnost, ve pre svega virtuelnu (po
Delezu) odnosno Masumiju (Brian Massumi)) referencijalnost diskursa. Tako
performans moe biti neuspeno performativan ili aformativan a da nije apsolutno
neperformativan. Nije, jer virtuelno nije nasuprot realnom, drugo od realnog, ve je
potencijalitet samog realnog koji nije aktualiziran; ali ako se pojavljuje, pojavljuje se
samo i upravo iz njega. Odnosno, ako je referent performativa anticipirana mogunost
koja nuno izmie fiksirajuoj referenci, izvedba je uvek, u izvesnoj meri,
performativna. Takva vizura omoguava da se dejstvenost umetnike i kulturalne
izvedbe pomeri od emancipatorski zasnovane zamisli delovanja na drutvenu realnost
tretiranjem kritinih tema, ka intervenciji izvedbe u drutvenoj realnosti, radom u
diskursu koji raa dogaaj u datoj situaciji i time, tim uvoenjem virtuelnog u realno, je
transformie. Drugim reima, svaka izvedba je praksa, pa uvek i nuno proizvodi
'uinke' u vidu dogaajnosti, poev od situacije svog primarnog konteksta, pa nadalje.
Ona tako proizvodi znaenja i efekte koja nisu zadata predoavanju niti su joj
imanentna, ve u njoj aktualizirana, nego nastaju performativnom proizvodnjom u
nestabilnom kontekstu izvoenja. Za kraj, dovoljno je vratiti se na Deridino
jednostavno odreenje performativa u Egzorciranju marksizma (Conjuring Marxism):
Performativ je interpretacija koja tranformie ono to interpretira.
183
U tom svetlu, ne
samo da nijedna izvedba nije neperformativna, nego se nijedna izvedba ne sme izuzeti
od razmatranja svoje performativnosti. Inae, ostavlja joj se previe komforna pozicija
nemone nedejstvenosti koja ne dodiruje stvarnost, dok se ta stvarnost upravo na nae
oi neprestano transformie, od izvedbe do izvedbe.

183
Jacques Derrida, Spectres of Marx, Routledge, New York-London, 1994
69
PERFORMANS U UMETNOSTI:
PARADIGMATSKE KONCEPCIJE I PRAKSE IZVOENJA
KROZ MAKRO KONCEPCIJE (UMETNOSTI) 20. VEKA
Aleksandra Jovievi
I Modernizam: postmodernizam Gde pisati/traiti istoriju performansa?
Tokom 20. veka, odnos modernizma i postmodernizma bio je veoma sloen i
problematian i odrazio se kroz mnogobrojne i esto suprotstavljene pozicije:
modernizam i postmodernizam doivljeni su kao razliite i razdvojene megakulture 20.
veka; postmodernizam je definisan kao reakcija na modernizam; smatralo se da je
modernizam megakultura, dok su postmoderna kultura i umetnost modusi modernizma
u njegovoj istorijskoj protenosti, pa se o postmodernoj govorilo kao o hiper-
modernizmu, odnosno korigovanom modernizmu, itd. Jirgen Habermas (Jrgen
Habermas) tvrdi da je modernizam nedovren projekat, a da je postmodernizam tek
kriza, tj. neokonzervativna reakcija na modernizam.
184
Hajnrih Kloc (Heinrich Klotz)
smatra da je zajedniki pojam za istoriju umetnosti 20. veka pojam moderne. Sve
alternative moderni, pie on, ukljuujui i one prisilne, propale su. Rezultati svih
tendencija u umetnosti koji su se suprotstavljali modernoj odnosili su se na nju. I
postmoderna kao revizija moderne jeste njen deo.
185
Ili, kao to tvrdi Gajatri
akravorti Spivak, postmoderna kao inverzija moderne, ponavlja njen diskurs.
186
to se tie umetnosti performansa, i tu postoje nedoumice. Ona je poela pomeranjem
granica umetnosti unutar uspostavljenih kategorija modernizma, ali je svakako prola i
prolazi kroz postmodernistike faze, jer je njen diskurs blizak postmodernistikom
diskursu (npr. multimedijalni, mikrokulturalni ili dekonstruktivistiki performans).
Pored toga, u raniji diskurs o umetnikom performansu uli su postmodernistiki
pojmovi poput procesa, diskontinuiteta, vieznanosti, heterogenosti, subverzije,
pluralizma, dekonstrukcije, kolaa, montae, de-estetizacije, anti-mimetinosti itd. Ili
obrnuto, u interpretacijama postmodernizma preuzimaju se elementi koji su postojali u
izvoenjima istorijske avangarde, kao to su citat, heterogenost stilova, multimedija,
teorija refleksije i autorefleksije, itd. Time se zamisao postmodernizma kroz umetniki
performans ili proiruje ili negira u istorijskim razlikama, da bi preko postmodernizma
stigao do ve prepoznatljivih rezultata druge moderne, koja znai pojaanje inicijativa
moderne.
187
Prema Hajnrihu Klocu, druga moderna je rezultat koji je poetkom 20.
veka uvela istorijska avangarda u modernizam, iji je razvoj zaustavljen tokom 1930ih

184
Vid. Miko uvakovi, Modernizam, u Postmoderna (73 pojma), Beograd: Narodna
knjiga, Alfa, 1995, str. 78-83.
185
Vid. Heinrich Klotz, Umetnost u 20. veku: Moderna-postmoderna-druga moderna, prev.
Zlatko Krasni, Novi Sad: Svetovi, 1995.
186
Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, prev. Ranko Mastilovi, Beograd:
Beogradski krug, 2003, str. 449.
187
Hajnrih Kloc, Umetnost u 20. veku, op. cit, str. 5.
70
u raznim vidovima totalitarizma, a koja je zatim nastavljena u vidu posleratnog
svetskog modernizma, zatim kao revizija modernizma, odnosno postmoderna i sa
njom zadobila estetsku fikcionalnost, s kojom je pokrenula drugu modernu.
188
Ova zabuna oko modernizma i postmodernizma je jo uoljivija u definisanju
umetnikog performansa. Mnoge navedene karakteristike umetnosti performansa koje
se nazivaju postmodernima, ne svedoe o principijelnom okretanju od moderne, ali su
svakako iskorak od uskog stavljanja u odreene umetnike kategorije, npr. dramsku ili
vizuelnu umetnost. Te slinosti su vie morfoloke a manje konceptualne ili
ideoloke prirode, jer sve avangardne pokrete karakteriu ideje radikalnog estetskog,
politikog i socijalnog preokreta u umetnosti, dok postmodernistike pokrete pre
karakterie odreena vrsta neokonzervativizma, kao i svest o nemogunosti promene
koja se izraava kroz sinhronijsku i eklektinu interpretaciju istorijskih stilova i
anrova u umetnikom delu.
189
Dodatnu zbrku u sluaju istorije umetnikog
performansa, unose i krize modernizma koje su nastajale usled raznih drutvenih
promena i previranja: ekonomskih (hiperinflacija, nezaposlenost), politikih (ratovi,
revolucije, kontrarevolucije, totalitaristiki reimi) i umetnikih (iscrpljivanje
avangarde, prevlast umerenog modernizma, popularna masovna kultura), odnosno
postmodernistiki kontraudari ili lomovi avangardi tokom 1930ih godina, kao to
su bile integracija italijanskog futurizma u vladajuu faistiku umetnost;
uspostavljanje nacionalsocijalizma i obraun s Vajmarskom kulturom u Nemakoj; ili
likvidacija ruske avangarde u ime soc-realizma u Rusiji; i najzad, velike ekonomske
krize i dominacija umerenog modernizma u zapadnim demokratskim drutvima posle
1970ih.
190
Takoe, u transistorijskom smislu, moe se rei da su pojedini stvaraoci
avangarde imali svoje postmodernistike faze, poput Jozefa Bojsa (Joseph Beuys),
Roberta Vilsona, Pitera Selarsa (Peter Sellars) ili Riarda Foremana (ali i to je
podlono preispitivanju).
191
Problem bi trebalo potraiti na drugoj strani: umetniki performans je prepoznat i
prihvaen kao poseban umetniki medij tek 1970ih godina. U to vreme, konceptualna
umetnost je bila na vrhuncu, tako da performans postaje najupeatljivija umetnika
forma tog doba. Tada su poeli da niu umetniki prostori posveeni performansu u
glavnim meunarodnim umetnikim centrima, prostori izvoenja se proiruju na
muzeje koji uestvuju u izvoakim festivalima, poinje razvoj studija izvoenja i
performansa. Tek tada je uoena duga tradicija umetnika koji su koristili izvoenje kao
jedan od naina izraavanja svojih ideja, koja je u tom trenutku identifikovana kao
istorija performansa. Do tada je on bio zapostavljan u razmatranju umetnikog razvoja,
pre svega zbog tekoa u njegovom smetanju u istoriju pozorita ili umetnosti.
192
Rouzli Goldberg tvrdi da su dalekosenost i bogatstvo performansa u umetnosti uinile
pitanje njegovog izostavljanja kroz istoriju jo izraajnijim. Mnogi umetnici su se
koristili performansom da bi privukli panju na formalne i konceptualne aspekte svog

188
Hajnrih Kloc, Druga moderna, Umetnost u 20. veku, op. cit., str. 169-211, ovo na str.169.
189
Miko uvakovi, Modernizam, u Postmoderna (73 pojma), op. cit., str. 91.
190
Ibid., str. 80.
191
Npr. H.T. Leman navodi primer Selarsovih reija Mocartovih opera, kao i nekih klasika
(Ajant, 1986. i Persijanci, 1993) koje su nazvane postmodernim, samo zato to je klasine
sadraje strogo i bez respekta premjestio u savremenu svakodnevicu. (Lehmann, op. cit., str.
26).
192
Vid. RoseLee Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit.
71
umetnikog stvaralatva, odnosno kao radikalno sredstvo protiv konvencija
institucionalizovane umetnosti, pa Rouzli Goldberg smatra da je takav stav uinio
umetniki performans katalizatorom istorije umetnosti 20. veka.
193
Umetnici su se
okretali performansu kao sredstvu slamanja tradicionalnih kategorija u umetnosti i
otvaranja novih pravaca. tavie u avangardi 20. veka, umetnost performansa je bila na
prvoj liniji fronta. Iako se veina napisanog o istorijskim avangardama koncentrie
na umetnike predmete, zapise i dokumenta koji su ostali iza njih, oni su esto upravo
performansom pokuavali da ree sporna pitanja u umetnosti. Retroaktivno
konstituisana istorija performansa 20. veka je istorija liberalnog, otvorenog medija sa
brojnim varijacijama, iji su stvaraoci bili nemilosrdni prema ogranienjima utvrenih
formi i odluni da svoju umetnost iznesu pravo u javnost. Zbog toga je performans sam
onemoguio precizniju definiciju od jednostavne izjave da je to iva umetnost koju
izvode umetnici. Svaka stroa definicija automatski bi negirala sam performans koji se
slobodno slui svim disciplinama i medijima.
II Performansi istorijskih avangardi
Ovo poglavlje bavi se najznaajnijim previranjima i promenama koje su obeleile
performans u umetnosti 20. veka, a koja se pojavljuje u vidu kritike autonomije
umetnosti, kroz razvoj interdisciplinarnih, intertekstualnih i interkulturalnih izvoenja,
od objavljivanja Prvog futuristikog manifesta 1909. do novih naina upotrebe tela i
novih medija u performansima kasnih 1990ih godina. Da bi se bolje razumeo ovaj
proces, potrebno je razmotriti blie izvoenja u istorijskoj avangardi, jer je tu prvi put
dolo do probijanja naslea klasine umetnosti.
194
Ovde se ne radi o pokuaju da se
nadopuni bogata literatura koja postoji na tu temu ili da se utvrdi uticaj istorijske
avangarde na dananji umetniki performans, ve o pokuaju da se istaknu neki
posebno izraeni aspekti koje su u svetlu studija izvoenja od posebnog interesa.
195
Prvobitna namera pripadnika istorijske avangarde bila je da u revolucionarnoj estetici
predoe socijalnu revoluciju. Istorijska avangarda je bila obeleena radikalnim
politikim stavovima, kao rani italijanski futurizam (1909-1914). Datum njegovog
roenja je 20. februar 1909, kada je Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommasso

193
Ibid, str. 5-9.
194
Veina autora istorije istorijske avangarde poinje merenje vremena od praizvedbe komedije
Kralj Ibi, Alfreda arija (Alfred Jarry), to je u najmanju ruku jednostrano. Majkl Kirbi predlae
dva razliita modela avangarde: antagonistiki i hermetini. Premijera Kralja Ibija 1896.
pripada antagonistikoj struji koja se nastavlja u umetnosti futurizma, dade i nadrealizma u vidu
novih estetskih provokacija. Hermetina struja poinje jo sa simbolizmom, ija se estetika
zasnivala na okretanju ka unutranjem i podsvesnom linom doivljaju. (Vid. Michael Kirby, A
Formalist Theatre, op. cit.) Upravo su simbolistike predstave izvoene u malim pozoritima,
svojom nedramskom statikom i monolokim formama oznaavale korak ka umetnosti
performansa. Pored toga, Meterlink pribliava ideju simbolistike drame ideji umetnikog
performansa. (Vid. Moris Meterlink, Svakodnevno tragino i Moderna drama u Raanje
moderne knjievnosti: Drama, prir. Mirjana Mioinovi, Nolit: Beograd, 1975, str. 89-96.)
195
U tu literaturu npr. spadaju i naslovi: Avangarda: Teorija i istorija pojma, prir. Gojko Tei,
Beograd: Narodna knjiga, 1997; Milena Dragievi ei, Umetnost i alternativa, Beograd:
Institut FDU, 1992; Slobodan Mijukovi, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd:
Geopoetika, 1998; Slobodan Seleni, Dramski pravci 20. veka, Beograd: FDU, 2002; Riard
ekner, Ka postmodernom pozoritu, op. cit.; Ana Vujanovi, Razarajui oznaitelji/e
performansa, Beograd: SKC, 2004. itd.
72
Marinetti) objavio prvi futuristiki manifest na naslovnoj strani Le Figaroa. Zahtevao
je novu umetnost, primerenu novom veku, okrenutu brzini i borbi, masama, fabrikama i
mainama, izjednaivi lepo sa funkcionalnim. Futurizam je zahtevao potpunu obnovu
oveka, njegovog ponaanja, morala, izgleda, naina izraavanja.
196
A tipian futurista,
bez obzira ta je bilo njegovo originalno opredeljenje, nastojao je da stvara u vie
disciplina.
197
Osnovni koncept ranog italijanskog futurizma bio je gotovo primordijalan i do
odreene mere ne-estetski. Poetna ideja je bila da se poezija i manifesti javno itaju sa
scene galerija i kabarea, prilikom futuristikih serata, agresivno, energino i ratoborno,
sa eljom da se izazove trenutna i burna reakcija publike. Sadraj manifesta je bio
zapaljiv i uvredljiv, poput poziva da se zapale biblioteke i poplave muzeji u zemlji koja
je i te kako polagala na svoju kulturnu tradiciju. Glavne mete bili su passatisti,
staromodni graani ili malograani. Mnogi futuristi su bili politiki aktivisti, izrazite
pristalice rata (kao jedine higijene oveanstva) i prireivali su militantne i anti-
pacifistike demonstracije kao nastavak ovih serata. Ova meavina estetike, politike i
aktivizma kasnije se povukla pred estetskim radikalizmom koji se formirao tokom
serata. Taj program razjanjen je u Marinetijevom drugom manifestu, Manifest
varijetetskog pozorita (Il Teatro di Varieta, 1913), u kome je pozvao umetnike da
potrae inspiraciju u varijeteu koje postaje metafora futuristikog performansa i koje bi
trebalo da dovede publiku u novo stanje, ludilo (fisicofollia) koje bi se izazvalo
kombinacijom sredstava tadanje nove tehnologije, svetla, buke i govora, sa njihovim
misterioznim i neobjanjivim produenjima.
198
Manifest varijetetskog pozorita je predstavljao i uvod u niz sintesi, kratkih dramskih
prizora, odnosno veeri dinamike i sinkoptike deklamacije koje su futuristi poeli
da izvode u pokuaju da uhvate brzinu, dinamiku i iznenaenje savremenog doba.
199
Ta
ideja e biti reciklirana u manifestu Sintetikog pozorita futurizma (Il teatro futurista
sintetico, 1915).
200
Mogue je da je taj manifest napisan pod uticajem Marinetijevog
susreta sa Mejerholjdom, u Parizu 1913, kada je navodno Mejerholjd ukazao
Marinetiju na mo popularnih oblika (Mejerholjdov esej, Vaarska atra upravo je bio
objavljen). Odnos izmeu italijanskog i ruskog futurizma, u tom periodu je predmet
mnogih sporova, jer se s jedne strane uoavaju brojne slinosti, a s druge sutinske
razlike. Marineti je takoe posetio Moskvu i St. Peterburg, poetkom 1914. i ocenio

196
U tom smislu prethodnica futurizma je pesma/manifest Marija Morasa (Mario Morasso)
Novo oruje: Automobil (Nuova arma: La macchina).
197
Npr. Luii Rusolo (Luigi Russolo) je bio slikar pre nego to se okrenuo muzici, Umberto
Booni (Boccioni), akomo Bala (Giacomo Bala) i Fortunato Depero su pisali drame, mada su
bili slikari i skulptori, dok je Arnaldo ina (Arnaldo Gina), slikar i pisac bio tvorac prvog
futuristikog filma, itd.
198
Vid. Il Teatro di Varieta u Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, prir. Luciano de
Maria, Mondadori: Milano, 1973, str. 111-120.
199
Vid. tekstove na srpskom jeziku: Tihomir Vukovi, Izbor i prevod tekstova italijanskog
futurizma i pozorita, Scena, Novi Sad, 7, januar-februar, 1971, str. 95-128, Aleksandra
Jovievi, Futuristiko pozorite iznenaenja, Scena, Novi Sad, br.1-2, 1997, str. 50-60; kao i
Michael Kirby i Victoria Nes, Futurist Performance, PAJ Publications: New York, 1986. to se
tie italijanskog jezika, osim pomenute studije Luciana de Marie, izdvajaju se: Futurismo e
futurismi, katalog najvee izlobe odrane do sada o futurizmu u venecijanskoj palati Grassi,
1986; i knjiga Claudie Salaris, Dizionario di futurismo, Editori riuniti: Roma, 1996.
200
Il teatro futurista sintetico (Marinetti, Settimeli, Cora), u Filippo Tommaso Marinetti e il
Futurismo, op. cit., str. 164-171.
73
svoje domaine kao metafiziare i nacionaliste jo vezane za nacionalnu prolost, dok
su oni njega procenili kao anarhistu bez istinskog umetnikog oseaja.
Prvi i najpoznatiji manifest ruskog futurizma, amar dobrom ukusu (1912) veoma je
slian Marinetijevim ranim manifestima. U njemu je izraena nesavladiva mrnja
prema preanjem nainu govora i uas pred slavom i ugledom, ali i prezir prema
novijim simbolistima Brjusovu, Andrejevu i Bloku. Ve na poetku, pripadnici ruskog
futurizma su odluili da se pojavljuju na ulicama St. Peterburga ofarbanih lica, udno
obueni u pliane sakoe, sa minuama u uima i cilindrima na glavi, rotkvicama i
kaiicama u rupama za dugmad, dok se Majakovski najee pojavljivao u svom
pelinjem kostimu koji se sastojao od crnog, plianog sakoa i uto-crnog prugastog
dempera.
201
U njihovom ulinom maskiranju i javnom komedijanju na futuristikim
veerima u kafeu Pas lutalica, uoavao se stihijski pokuaj da se umetniku vrati mesto
u obinom ivotu, da mu se dozvoli da postane obian graanin.
202
To je bila i njihova
umetnika reakcija na stari poredak olienog u carskom reimu i uvoznim stilovima u
slikarstvu. Iz tog razloga su veliki deo svoje energije ovi pesnici, slikari, vajari i
reditelji usmerili na reakciju javnosti. Grupe umetnika poele su da organizuju debate i
izlobe u glavnim kulturnim centrima od St. Peterburga do Odese, suoavajui publiku
sa svojim provokativnim izjavama. Ti susreti su ubrzo okupili pokretaku snagu ireg
pokreta. Izjavljujui da ivot i umetnost treba osloboditi od konvencija i doputajui
neogranienu primenu ovih ideja na svim podrujima kulture, futuristi su pripremili
javnu scenu za sve vidove performansa.
203
Posle Oktobarske revolucije poela je era politikih performansa koji su imali drugaije
znaenje od ranijih umetnikih eksperimenata. Popularni oblici postrevolucionarnih
propagandnih aktivnosti: agitpropovski vozovi i brodovi i ROSTA (Ruska telegrafska
agencija) koja je izvodila ive novine u vidu ulinog performansa, pored plakata i
filma, bili su namenjeni veem delu nepismene i neobrazovane publike. Uspeh velikih
plakata i izloga vodio je ka ivim dogaajima. Umetnici su poeli da uestvuju u
osmiljavanju velikih revolucionarnih praznika.
204
Pokretaka snaga tih spektakala
uvela je gotovo sve mogue tehnike i stilove slikarstva, pozorita, cirkusa i filma u

201
Videti, Ilja Zdanjevi-Mihail Larionov, Zato bojimo lice. Manifest futurista u Dokumenti
za razumevanje ruske avangarde: antologija tekstova umetnika, prir. Slobodan Mijukovi,
prev. Slobodan uri, Geopoetika: Beograd, 2003.
202
Ovaj kafe privukao je pesnike poput Hljebnikova, Ane Andrejevne, Majakovskog, brau
Burljuk, Davida i Vladimira, kao izdavae budueg knjievnog asopisa Satirikon, a Viktor
klovski je odrao predavanje Mesto futurizma u istoriji jezika (Vid. RoseLee Goldberg, op.
cit., str. 27.)
203
Odnosno za dogaaje koji su usledili: futuristiku operu Pobeda nad suncem
Majakovskog, Kruoniha i Kazimira Maljevia i pozorini komad Vladimir Majakovski 1913;
renesansu cirkusa Nikolaja Foregera poetkom 1920ih; agitpropovske vozove i brodove i ulino
pozorite kao vidove drutveno korisne umetnosti; predstave Mejerholjda u duhu
konstruktivizma; i umetnike pokrete Plava bluza i Fabrika ekscentrinog umetnika. Videti
Kamila Grej, Ruski umetniki eksperiment, 1863-1922, prev. Branko Vuievi, Beograd:
Jugoslavija, 1978; Slobodan Mijukovi, Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd:
Geopoetika, 1998; Pojmovnik ruske avangarde, ur. Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei,
Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske, 1984; Sovjetska kazalina avangarda, prir. Branimir Donat,
Zagreb: Cekade, 1985.
204
Za prvu godinjicu Oktobarske revolucije, Natan Altman i sovjetski umetnici organizovali su
masovne demonstracije pred Zimskim dvorcem u Petrovgradu, 1918. A 7. novembra 1920.
prireen je ulini spektakl Osvajanje zimskog dvorca koji je ukljuivao deliminu
rekonstrukciju zbivanja koja su prethodila Oktobarskoj revoluciji, u reiji Nikolaja Jevrejnova i
jo tri reditelja: Petrova, Kugelja i Anenkova.
74
izvoenje. Granice izvedbe su nestale: nije bilo pokuaja ograniavanja, ni klasifikacije
razliitih disciplina. Pojava konstruktivizma dovela je do posveenosti proizvodnoj
umetnosti, tj. neprekidnog razvoja vienja umetnosti u stvarnom prostoru,
nagovetavajui kraj klasine umetnosti u svim oblicima.
Slian pokuaj se mogao uoiti u italijanskom futurizmu, ali je ostao najee u vidu
manifesta. U glorifikaciji tehnikih dostignua, Enriko Prampolini se u manifestu
Futuristike scenografije i koreografije (Scenografia e coreografia futurista, 1915)
pribliava pokretnom slikarstvu, zalaui se za apstraktnu pozornicu okrenutu
emotivnom doivljaju gledalaca, koje e izazivati boje i prostor, radije nego rei i
glumaki pokreti. Umesto oslikane scenografije trebalo je koristiti elektromehaniku
arhitekturu koja e snano zaiveti zahvaljujui sjajnim bojama to e dopirati iz
odbljesaka elektrinog svetla od viebojnih staklenih ploa i koje e biti prilagoene
svakoj odreenoj radnji.
205
Postoji itav niz tekstova i dela italijanskog futurizma koji
iskazuju divljenje prema elektrinim i mehanikim predstavama u kojima se ivi i
neivi oblici nadmeu, stapaju i preobraavaju u nekoj vrsti mehanikog plesa, od
Rusolovog manifesta Umetnost buke (L'arte dei rumori, 1913), preko Karinog
manifesta Slikarstva zvuka, buke i mirisa (La pittura dei suoni, rumori e odori, 1913) i
Marinetijevog Geometrijskog i mehanikog sjaja i numerikog senzibiliteta (Lo
splendore geometrico e meccanico e la sensibilita numerica, 1914), do Balinog i
Deperovog manifesta Futuristike rekonstrukcije kosmosa (Ricostruzione futurista
dell'universo, 1915), i Deperovog Plastinog pozorita (Il teatro plastico, 1919). U
praksi, scenografija akoma Bale za balet Stravinskog Vatromet (Ballet Russes u
Rimu, 1917) i mehaniki balet Fortunata Depera i Franka Kazavole, Macchina del
3000 u kome kostimi predstavljaju lokomotive, pozivaju na integraciju izvoaa sa
scenografijom, slino kao u mehanikim baletima: Ples propelera (La danza dell'elica),
za koji Kazavola pie muziku i baletu Prampolinija i Kazavole, Trgovac srcima (Il
venditore dei cuori, 1927) u kome se mehanizacija izvodi slino Kregovoj ideji
nadmarionete.
Na kraju, kao reakciju na totalno pozorite Ervina Piskatora (Erwin Piscator) i Valtera
Gropijusa (Walter Gropius) (1928), Marineti pie jedan od poslednjih manifesta,
Totalno pozorite futurizma (Il teatro totale futurista, 1933) gde se zalae za
interaktivno uee publike tokom simultanog izvoenja razliitih radnji na jedanaest
scena, i filmskim projekcijama na velikom broju ekrana. On sugerie i upotrebu radija,
razglasa, telefona, elektrine i neonske svetlosti, mirisa, menjanje temperature i istoe
vazduha specijalnim usisivaima, kao posebnih estetskih elemenata u totalnom
pozoritu.
206
Zahvaljujui manifestima (ukupno 68), mata futurista je bila bezgranina,
a ponekad su mogli i da ostvare svoje zamisli. Fedele Azari je 1918. izveo Elementarni
vazduni performans, prvi let izraajnog dijaloga na nebu iznad Busta Arsizija,
bacajui iz aviona manifest Futuristikog vazdunog pozorita (Il teatro aereo
futurista) gde se zalagao za potpunu identifikaciju izmeu pilota/izvoaa i aviona,
opisavi ekspresivni vokabular manevara. Taj performans je imao neviene

205
Enrico Prampolini, Futurist scenography u Futurist Performance, op. cit., str. 204.
206
U slinom duhu je i Marinetijev manifest Taktilnog pozorita (Il Tattilismo) proitan u
Theatre de l'Oeuvre u Parizu 1921, u kome je opisan instrument slian Rusolovim
intonarumorima, koje je publika trebalo da opipava, a sve to propraeno zvunim i svetlosnim
efektima i ritmom.
75
proporcije do tada, jer ga je videlo nekoliko hiljada ljudi sa zemlje.
207
Marineti je otiao
korak dalje, kada je, u manifestu Avioradiotelevizijsko futuristiko pozorite (Il teatro
futurista aeroradiotelevisivo, 1931), sugerisao upotrebu najnovijeg medija: televizije.
Dok se futurizam razvijao u Italiji i Rusiji, drugde su se javili eksperimentalni pokreti
koji su se katkad i preklapali sa njima, kao npr. dada u Cirihu ili ekspresionizam u
Nemakoj. Veze meu njima, barem u ranim godinama, bile su oigledne, kao to su
to, na primer, bile prve dadaistike veeri koje su odrane poetkom 1916. u kabareu
Volter u Cirihu. Dadaisti, koji su u svom ikonoklazmu otili dalje od futurista, ali bez
glasnogovornika poput Marinetija, ostavili su svega nekoliko diskurzivnih iskaza o
svom poimanju umetnosti. Jedan od najjasnijih je zapis o programu jedne od prvih
dadaistikih veeri Tristana Care (Tristan Tzara) koji se sada identifikuje kao lider
dadaizma, Cirika hronika (Chronique zurichoise, 1919), u kojoj se moe prepoznati
bliskost sa italijanskim futurizmom.
208
Dadaizam je od poetka nastojao da deluje izvan geografskih granica i nacionalnih
mea, to ga ini prvim internacionalnim umetnikim pokretom, koji je takoe bio i
izvan uspostavljenih umetnikih granica, to ga je inilo interdiscplinarnim. elja dade
je bila da ouva prava umetnika u svetu koji je upao u ludilo rata i da mu omogui da
stvara po svom ukusu. Cirih je, zapravo, bio mesto okupljanja raznorodnih i
istovremeno uvrnutih umetnika prispelih iz svih estetskih i geografskih obzorja,
veinom tvrdokornih protivnika rata, nepokornih, odbeglih ili otputenih iz vojske.
209
Pored razliitih nacionalnosti, to su bili ljudi razliitih umetnikih opredeljenja i
sklonosti, pa otuda eklekticizam bez zajednikog cilja. Jedino to ih je povezivalo bila
je solidarnost u odnosu na opasnost u kojoj su se nali. Nastojanjem da ponovo pronae
ovekovu sutinu, tj. njegovu poetinu prirodu, dadaizam je dokazao da ovek moe
biti stvaralac, iako nita nije napisao ili naslikao. Ukratko, dadaizam se vie odnosio na
umetniko ponaanje nego stvaranje. Postavljajui granicu izmeu sebe i ustanovljenih
estetika, pa i avangardnih, dadaizam je bio ispunjen svim moguim znaenjima koja su
u njega unosili svi pojedinci. Time to nije imao ni program, ni vou, pokret je bio
otvoren za sve. Tek kasnije, dada se radikalizovala u sueljavanju s javnou. Manifest
dade (Manifeste Dada, 1918) Tristana Care obeleio je njenu revolucionarnu
prekretnicu. Odbijajui da teoretizuje sopstveni stav, dadaizam prekida sa svim to ga
je povezivalo s umetnou i potpuno brie prolost.
Prelaskom Care u Pariz, protokol pariskih dadaistikih manifestacija bio je isti kao u
Cirihu, ali je brojnija publika i njihova burnija reakcija pruila dadaistima vei znaaj.
Danas je teko rekonstruisati popularnost koju su imale dadaistike manifestacije,
izlobe i publikacije u Parizu tokom par sezona od 1920. do 1923. godine. Ubrzo su
iznete na videlo duboke podele meu dadaistima koje su poele suenjem Morisu
Baresu (Mauriece Barres) 1921. godine, a zavrile raskolom izmeu onih koji su hteli

207
Ovaj sistem pisanja odgovara futuristikoj novoj oseajnosti sveta koju je izazvala
tehnoloka revolucija, a meu kojima je avion smatran jedan od najveih izuma.
208
Ta predstava je odredila ulogu naem kazalitu koje e reiju predstave povjeriti profinjenoj
mati razornog vjetra; scenarij u publici; vidljiva reija grotesknim sredstvima: Dadaistiko
kazalite. Ponad svega, maske i revolverski hici, slika i prilika redatelja. Bravo i Bum Bum.
(Tristan Cara citiran u Marvin Carlson, Kazaline teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker,
Hrvatski centar ITI: Zagreb, 1997, str. 14.)
209
Anri Bear i Miel Karasu, Dada: istorija jedne subverzije, prev. Jelena Staki, Izdavaka
knjiarnica Zorana Stojanovia: Sremski Karlovci, Novi Sad, 1997, str. 6.
76
sve da unite (Cara, Ribemon-Desanj (Ribemont Desasaignes)) i elje da se otvori
put novom pokretu, nadrealizmu (Breton, Aragon, Supo, Vitrak).
Isto onako kao to je Pikabija (Picabia) povezao ciriku dadu sa njujorkom i pariskom
dadom, Rihard Hulsenbek (Richard Huelsenbeck) je preneo dadaistiki koncept u
Berlin. U svojim teorijskim spisima, on dolazi do slinog zakljuka kao i Marineti o
simultanosti kao apstraktnom umetnikom konceptu: Simultanost je protiv onoga to
je postala i za ono to sama postaje.
210
Brutizam koji je takoe u umetnost uneo
Marineti, mogao bi se opisati kao buka sa imitativnim efektima kakva je mogla da se
uje npr. u horovima pisaih maina, ajnika, zveki i poklopaca lonaca, ali u
berlinskom kontekstu ova promiljanja dobie sasvim novo znaenje. Rani dadaistiki
performansi bili su sad veoma daleko, a berlinski performansi su imali malo dodirnih
taaka sa pacifistiki raspoloenim vajcarskim imigrantima. Nenaklonjeni
lartpurlartistikom stavu cirike dade, berlinski dadaisti su se ubrzo okrenuli prema
politikom angamanu, mada su rani berlinski performansi bili slini onima iz
Ciriha.
211
Po izbijanju revolucije i bekstva cara Vilhelma II i uspostavljanja Vajmarske
republike, dadaisti su bili uvueni u sve mogue drutveno politike sukobe, izmeu
spartakista i socijaldemokrata, ali i ekspresionista. Slike Ota Diksa i karikature Georga
Grosa (Grosza) izraavale su estok kritiki stav prema sumornom drutvenom
kontekstu, kroz otkrie fotografske montae.
212
Paradoksalno, veliki Meunarodni
dadaistiki sajam odran u junu 1920. u Berlinu, praen Dadaistikom antologijom
obeleio je vrhunac i kraj berlinske dade. Neki njeni pripadnici, poput Piskatora,
opredelili su se za dalju politiku borbu u okviru nemake komunistike partije, dok su
drugi svoje eksperimente nastavili u okviru ekspresionizma.
Ogroman znaaj dade za istoriju performansa ne korespondira sa znaajem koji mu je
dat u istoriji umetnosti (za razliku npr. od nadrealizma), ali mesto dade je nezaobilazno
i znaajno u okviru meta rasprave studija izvoenja, odnosno veoma je vano razumeti
izuzetnu prirode dade meu pokretima istorijske avangarde ili neovangardnim
pokretima posle njega.
213
Direktno naslee berlinske dade moe se prepoznati u radu
savremenog postdramskog reditelja Kristofa lingenzifa koji je svojim akcijama
izmeu pop-arta, dade, nadrealizma, politike i medijskog pozorita dostigao veliku
medijsku prezentnost politikih pitanja, koja se neodreeno kree izmeu performansa,
pozorita, televizijskog oua, svakodnevnog besmisla i politike u sadanjoj Nemakoj.
Ili u reijama drugog, savremenog nemakog reditelja Franka Kastorfa (Frank Castorf)
koji je jednom izjavio da je posebnost umetnika iz istone Nemake u odnosu na
zapadnoevropsku postmodernu, to to oni sebe posmatraju, na neki nain, kao

210
Rihard Hulsenbek citiran u RoseLee Goldberg, op. cit., str. 58.
211
Prvi dadaistiki performans je odran u februaru 1918. u galeriji I.B.Neumanna. Hulsenbek
je itao proglase, uivljavajui se u ulogu dade bubnjara, dok je Georg Gros recitovao svoju
provokativnu poeziju. Zatim je Gros urinirao po izloenim slikama, dok je Hulsenbek poeo da
urla da rat nije bio dovoljno krvav, to je izazvalo buru negodovanja meu razoaranim, ratnim
veteranima. Direktor galerije je zapretio policijom, i sutradan je na svim naslovnim stranama
novina izaao izvetaj o ovom skandalu koji je pripremio Berlin za dadaistike performanse.
(Vid. RoseLee Goldberg, op. cit., str. 59)
212
Vid. John Willett, Arts and politics in the Weimar Period: The New Sobriety, 1917-1933,
Pantheon Books: New York, 1978.
213
Institucionalizacija dadaizma odigrala se tek 2005, kada je u pariskom Centru Pompidu
otvorena do sada najvea izloba 1560 dela (kolai, montae, instalacije, ulja na platnu, crtei,
fotografije, fotogrami, filmovi, zvuci, tekstovi, poezija, skulpture i redi-mejdovi) iz svih zemalja
u kome se ovaj pokret odvijao.
77
neuspele politiare koji daju prilog ideologiji. Njegove inscenacije, prvenstveno u
berlinskom Volksbhneu, svojom rafiniranom trivijalnou dovode pozorite u vezu sa
utom tampom i banalnostima, artikuliui duhovitu ideoloku pobunu, kao npr. u
uvenoj predstavi Pansion eler (Pension Schller).
Dadaizam je bio prva meunarodna mrea koja je zahvatila sve vidove umetnosti i
ivota, ak iako joj je dugo pridavan znaaj tek jednog od izama u istorijskoj avangardi.
Dadaizam je najavio kraj jedne epohe i naina ivljenja, utirui put novim pokretima i
umetnikim disciplinama. Prvi svetski rat je oznaio i poetak 20. veka kao veka
ekstrema, koji su dadaisti uoili.
214
Tako je dadaistiki pokret bio i inilac poremeaja
velikog sistema miljenja i refleksija promena. Daleko od toga da je posledica rata, on
je bio njegov pratilac i ishod mu je bio dovoenje u pitanje temeljnih datosti ljudskog
duha.
Stoga smatram da je dadaizam najavangardniji pokret od svih avangardnih pokreta,
upravo zbog fenomena prethodnice koja je njegova sutina. Samim vojnim
poreklom, odnosno ofanzivnim dejstvom, pojam avangarde predstavlja fenomen
prethodnice, anticipacije koja hrabro koraa napred: Poezija nee samo davati ritam
radnji, izjavio je Rembo u Lettre du voyant (1871), ona e joj prethoditi.
215
Slino
Remboovoj poeziji, dadaizam je bio u neprestanom pokretu, nagovetavajui sve ostale
avangarde, mada je vrlo brzo bio potisnut, jednostavnom zamenom, drugom
avangardom, u ovom sluaju nadrealizmom u Francuskoj, ili ekspresionizmom u
Nemakoj.
216
U svom veem delu, ekspresionizam nije prihvatio futuristiku opinjenost modernim
mainama i proizvodima industrijskog drutva, naprotiv ekspresionisti su smatrali da ta
dostignua gue individualni duh. Futurizam je naglaavao svetlo, boju, brzinu i
izlaganje opasnosti, dok su ekspresionisti i nadrealisti teili istraivanju tajni
unutranjeg ivota.
217
Nieova filozofija i Frojdova psihoanaliza uticali su na novu
generaciju nemakih stvaralaca posle Prvog svetskog rata (u pozoritu prethodnici su
bili Frank Vedekind i Karl Sternhajma ali vie od svega Strindbergovi simbolistiki
komadi koji su se izvodili u Nemakoj za vreme nastajanja ekspresionizma).
218
Za

214
Erik Hobsbaum, Doba ekstrema: Istorija kratkog dvadesetog veka, 1914-1991, Beograd:
Dereta, 2002.
215
Arthur Rimbaud citiran u Adrijan Marino, Avangarda u Avangarda: Teorija i istorija
pojma I, op.cit., str. 41.
216
Verovatno e svoenje nadrealizma na fusnotu za mnoge biti ista blasfemija, ali ogranien
prostor mi ne dozvoljava ire razmatranje ovog pokreta koji je svakako dao svoj doprinos
umetnosti performansa u razliitim vidovima. Ovde u se ograniiti na pominjanje Apolinerovih
beleki u programu baleta Parada (Parade, 1917) Koktoa, Pikasa i Satija, gde se on zalae za
vrst spoj slikarstva, pantomime, plesa, plastine umetnosti u totalno pozorino delo i gde je
predvideo dolazak Novog Duha. I vie od toga, nagovestio je kako je Novi duh sadravao
naznaku nadrealizma (surrealisme). (Vid. Slobodan Seleni, Apoliner, dadaisti i nadrealisti, u
op. cit., str. 35-59. Takoe, Gijom Apoliner, Tiresijine dojke (prev. Ivanka Pavlovi) u Slobodan
Seleni, Avangardna drama, antologija, SKZ: Beograd, 1964. str. 89-145). Takoe, francuski
nadrealizam je ubrzo iscrpeo dadaistiku formulu skandaloznih izvoenja i okrenuo se drugim
nainima delovanja, najpre kroz izdavanje knjiga i asopisa, predavanja i debate.)
217
Vid. npr. Marinetijev spis, Nova religija-moral brzine, (La nuova religione-morale della
velocita) u Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, op. cit., str. 182-189.
218
August je Strindberg naa deviza, izjavio je na poetku Rene ikele, a podrali su drugi
ekspresionisti. U lanku Des arts nouveaux, s podnaslovom Uloga sluaja u umetnikom
stvaranju (1894), Strindberg je pisao o slikaru koji dozvoljava svom kistu da se kree bez
kontrole, gde umetnik deluje poput hirovite prirode, bez unapred odreenog cilja. (Vid.
78
razliku od drugih pokreta istorijske avangarde, ekspresionizam nije imao vou, ni
sredinji manifest. Pojam je prvi put upotrebljen u slikarstvu, a potom je primenjivan
na mlade nemake dramatiare, da bi tek posle 1912. bio esto radikalno
upotrebljavan.
219
Za razliku od futurista, ekspresionisti nisu rat pozdravili s
oduevljenjem, ve su ga smatrali jo jednim izrazom poremeenog i bezlinog
drutvenog sistema. Oni su se zalagali za novi svetski poredak na temelju bratstva i
vere u temeljnu dobrotu oveka, to su prihvatili i razvijali u dramama vodei
dramatiari tzv. socijalne struje ekspresionizma, poput Ernsta Tolera i Georga
Kajzera.
220
Istovremeno, u Nemakoj se pojavljuje novo vano sredite za eksperimentisanje sa
metodama izvoenja kola Bauhausa (1919) koja je samo u poetnim godinama
sledila ekspresionizam. Prvi broj Bauhausovog pozorinog asopisa, Bauhausbhne
(1922), sadravao je dva manifesta: Der Arbeit der Bauhausbhne Valtera Gropijusa i
Das Bhnenwerk Lotara rejera (Lothar Schreyer) koja su se zalagala da krajnji cilj
pozorita bude metafiziki. Gropijus je bio jasniji u predlaganju puta do tog cilja: novi
scenski prostor je trebalo da se temelji na duhu graenja (Bau-Geist) i objedinjavao bi
kretanje, iva i mehanika tela, oblik, svetlo, boju, govorne i muzike zvukove, a
izvoa bi trebalo da bude neka vrsta nadahnutog radnika, to je bio Bauhausov ideal
oveka kao otelovljenja nematerijalne ideje time to preovladava zakonima mirovanja i
kretanja, optike i akustike.
221
Kada se Bauhaus premestio iz Vajmara u Desau, izalo je posebno izdanje asopisa
Bauhaus-Buch posveeno pozoritu, sa programskim tekstovima lemera, Farkasa
Molnara (U-Theater) i Pozorite, cirkus, varijete (Theater, Zirkus, Variete) Lasla
Moholi-Naa (Laszlo Moholy-Nagy) u kome se on se zalae za totalno pozorite
budunosti, hvalei futuriste i dadaiste zbog toga to su raskrstili sa logino-
intelektualnim (knjievnim) pozoritem prolosti, ali ih kritikuje jer su zadrali

August Strindberg, The New Art, u Inferno, Alone and Other Writings, prev. Albert Bremel,
New York, 1968, str. 99.) Strindberg je razvio dalje koncept nesvesnog u komadima Sonata
snova (1902) i Put u Damask (1906), u kojima razvija dramaturgiju snovienja i nesputane
svesti spavaa, tj. svedenborski koncept da je svet odraz neijeg unutranjeg stanja.
219
U drami Rajnharda Zorgea, Prosjak, glavni junak je Pesnik, koji u sredinjem delu preuzima
ulogu Sina i sanja o novoj drami koja e osloboditi oveanstvo i odbacuje priu u
tradicionalnom smislu, jer se prava pria ne moe izraziti reima, glumakim pokretima i
oblicima, jer je u njenoj osnovi slika ispunjena venim odnosima, podsticajima i hiljadama dua,
to je nemogue imitirati. (Vid. Reinhard Sorge, Der Bettler, 1912 u An Anthology of German
Expressionist Drama, prir. Walter H. Sokel, New York, 1963.) Ovim komadom Sorge je
nagovestio itav niz slinih komada, od kojih je najvanija drama Waltera Hasenclevera, Der
Sohn (1914), od koje prestaje zanimanje za razvoj radnje ili lika, ve za izraz due prepune
tragedije (Kurt Pinthus). Sam Hasenclever govorio je o pozoritu ne samo kao sredstvu za
izraavanje ovekovog unutranjeg ivota, nego kao o posredniku izmeu filozofije i ivota,
odnosno raskolu izmeu onoga to postoji i to oveku treba. (Vid. Marvin Carlson, kazaline
teorije 3, op. cit., 1997, str. 21.)
220
Sintezu velikog broja teorijskih napisa (Kornfeld, Koffka, Hasenclever, Walzel, Wofflin) i
dramskih tekstova nainio je Ivan Gol, zalaui se za berdramu, kao treu poslednju fazu
dramskog razvoja (posle borbe ljudi i bogova u grkim dramama, i drama koje su se bavile
problemima pojedinaca), koja opisuje borbu izmeu ljudske due i spoljanjeg sveta, kako bi se
pozorite vratilo prvobitnom smislu: maski i percepciji nalik dejoj. (Vid. Ivan Goll, Two
Superdramas, u Walter Sokel, op. cit., str. 9-11.)
221
Vid. Marvin Carlson, Kazaline teorije 3, op. cit., 1997, str. 27. Takoe, The Theater of
Bauhaus, prir. Walter Gropius, Wesleyan University Press: Middletown, Connecticut, 1961.
79
oveka kao glavni element. U pozoritu budunosti, izvoa mora biti ravnopravan sa
ostalim elementima, to e se postii pomou dinamikog-ritminog postupka koji e
spajati mnoge suprotne oblikovne elemente, komike i tragike, trivijalne i i
monumentalne (poput cirkusa i vodvilja), te sva dostupna sredstva: boju, svetlo, zvuk,
maine u fleksibilnom i prilagodljivom scenskom prostoru koji se moe proiriti tako
da ukljui ak i publiku.
222
Gropijusov nacrt za totalno pozorite koji je napravio za
Piskatora 1926. je moda najpoznatiji pokuaj ostvarenja te vizije. Svrha pozorine
arhitekture, napisao je Gropijus je da pretvori pozorite u orue koje e u najveoj meri
biti prilagodljivo i promenljivo i koje niim nee ograniavati reditelja.
223
Meu pripadnicima Bauhausa, jedino je Oskar lemer insistirao na oblikovnim i
mehanikim mogunostima tela izvoaa, kao sredinjeg znaka u teatru. Po lemeru,
idealni izvoa bi trebalo istovremeno da ima oblik i da bude duhovan, istovremeno
ovek i marioneta koga naziva Kunst-Figur.
224
lemerova sposobnost da pretvori svoj
slikarski talenat u inovativne performanse, kao i odbijanje da prihvati granice
umetnikih kategorija rezultiralo je performansima koji su ubrzo postali arite
aktivnosti Bauhausa, iji je vrhunac bio Metalni festival, 1929. lemer je smatrao da su
pozorite i slikarstvo komplementarne aktivnosti: u svojim teorijskim spisima,
slikarstvu je dodelio ulogu teorijskog istraivanja, a performansu ulogu prakse: Borim
se izmeu dvije due u sebi jedna je orijentirana k slikarstvu, odnosno filozofska-
umjetnika; druga je kazalina ili, jednostavnije, reeno, etika i estetika dua.
225
lemer je delovao pod uticajem tejlorizma u kome je, poput sovjetskog reditelja V. E.
Mejerholjda, video put ka najfunkcionalnijim i najistijim ljudskim pokretima
izvedenim iz samog ivota, a ne iz apstraktnih simbolinih oblika. Sam Mejerholjd je
radio sa svojim glumcima na razvijanju novog pristupa zvanog biomehanika, ija je
svrha bila da se uskladi sa novim tehnikim dobom i novim politikim poretkom.
Prenoenjem naglaska sa nadahnua ili psiholokih stanja na fizike vebe, Mejerholjd
je pokuao da demistifikuje poziv glumca/izvoaa. U svom eseju, Glumac budunosti

222
Vid. Laszlo Moholy-Nagy, Theater, Circus, Variety, u ibid, str. 49-73. Slinu ideju
moemo pronai u delima Hajnera Gebelsa. Prema Gebelsu, idealan scenski prostor je prazan,
jer gledaoci tako imaju veliki prostor za gledanje predstave na svoj nain. Gebels, poput
Moholi-Naa, smatra da je pozoritu potrebna inspiracija iz drugih umetnikih formi, odnosno
da se ono obogauje drugim medijima.
223
Vid. nacrte u The Theater of the Bauhaus, op. cit., str. 11-13.
224
Vid. Oskar Schlemmer, Man and Art Figure, u ibid., str. 17-49.
225
U komadu Ples gestova (1926/27), lemer je razvio plesnu demonstraciju kako bi ilustrovao
te apstraktne teorije. Prvo je pripremio seriju znakova koje su grafiki predstavljale linijske
staze pokreta i kretanje plesaa. Sledivi ta upustva, tri figure obuene u kostime primarnih boja
izvodile su komplikovane geometrijske pokrete i banalne svakodnevne radnje. Taj balet je
otkrio lemerovu tranziciju iz jednog medija u drugi: od dvodimenzionalne povrine
(oznaavanje i slikarstvo), preko plastine (reljefi i skulpture), do ive umetnosti ljudskog tela.
Na taj nain su se, po lemeru, oznaavanje i slikarstvo ukljuili teoriju prostora, dok je
performans u prostoru pruao praksu koja je nadopunjavala tu teoriju. lemerov rad je
kulminirao u Trijadikom baletu (1922-1932), produkciji koju je neprestano menjao i
usavravao i koja je doslovno predstavljala enciklopediju lemerovih pretpostavki
performansa. To je bila neka vrsta metafizikog pregleda u trajanju od nekoliko sati, a
izvodila su ga tri plesaa koja su nalikovala lutkama i nosila osamnaest kostima u dvanaest
plesova na muziku Hindemita za mehaniki klavir, stvarajui jedinstvo koncepta i stila. Ovo
delo je predstavljalo krajnju ravnoteu suprotnosti, apstraktnih koncepata i emocionalnih
nagona, to se veoma dobro uklapalo u umetniko-tehnoloke interese Bauhausa.
80
i biomehanika napisao je da je pozorite oduvek odraavalo svoje drutvo, pa je stoga
novo rusko drutvo zahtevalo novo vienje pozorita.
226
III Ka evro-amerikoj neoavangardi
Projektujui revolucionarnu budunost, svi pokreti istorijske avangarde bili su
podjednako neprijateljski nastrojeni prema umetnikoj tradiciji i prema sopstvenim
prethodnicima i inspiratorima, ili prema savremenicima i savremenoj civilizaciji.
Ovakvi stavovi doveli su do simplifikovanja i pakovanja istorijske avangarde kao
jedinstvenog pokreta, iako se, u stvari, sastojao od niza sukcesivnih ili sinhronih, ali
razliitih pokreta. Ako bismo pokuali da definiemo ta je zajedniko za istorijske
avangarde onda su to uzdizanje subjektivnost i ogromni vitalizam, zajedno s
apstrakcijom, iskrivljenjima i poetskim preterivanjem koje su cenili vie od mimezisa i
formalne lepote. Zajedniki neprijatelji i interesi dopustili su izvesnu razmenu ideja i
radnje, ali su ove pokrete razdvajali vani detalji. Ono to definie istorijsku avangardu
nisu samo dominantno moderni kvaliteti, kao to je 1920ih i 30ih bio romantizovan
odnos prema tehnologiji, ve i istraivanje stanja snova, instinkata i nivoa podsvesti,
kao i pseudo-religiozni fokus na mitu i magiji koji je u umetnosti performansa vodio ka
eksperimentima sa ritualom i ritualnim oblicima predstavljanja. Pod uticajem
jungovskog koncepta da svi mitski simboli postoje u podsvesti kao izrazi psiholokih
arhetipova, ali i ideje da simbolinom i mitsko-poetskom razmiljanju prethodi jezik i
diskurzivno rezonovanje, umetnici avangarde nastavili su da otkrivaju nepoznate
aspekte stvarnosti. Oba su varijacije istog cilja: povratak korenima bilo u psihi bilo u
preistoriji. U umetnosti performansa to se ogleda u reverziji originalnih formi:
Artoovom okretanju amanistikim predstavama, balijskom plesu; Mejerholjdovom
okretanju japanskom tradicionalnom teatru, Brehtovoj fascinaciji kineskim oblicima
izvoenja itd.
Paralelno sa anti-materijalizmom i revolucionarnom politikom, zatitni znak
umetnikog performansa bila je aspiracija ka duhovnom u najirem znaenju. Artoov
zahtev za pozoritem surovosti, koji su tokom 20. veka preuzeli razliiti avangardni
umetnici, najbolje ukazuje na tu injenicu. U umetnosti performansa, neo-
primitivizam je opstao zajedno s estetskim eksperimentom oblikovanim da unapredi
tehniki progres umetnosti po sebi, tragajui za odgovorima na fundamentalna pitanja:
ta je umetnost, ta je izvoa, ta je gledalac. Na tom planu, nauni etos modernog
doba odgovara povratku primalnim oblicima, ukazujui na pokuaj da se zamene
dominantni modeli izvoenja i proirenjem drutva iji su oni izraz gradei ih iz
prethodnih principa. Idealizacija primitivnog i elementarnog u umetnosti
performansa 20. veka, zajedno sa ponovnim otkriem udaljenih ili arhainih modela,
moe se sagledati kao produetak orijentalizma romantiara 19. veka i nekih pokreta
istorijske avangarde. On odgovara preuzimanjem od afrike umetnosti ili pred-
kolumbijske umetnosti u slikarstvu od post-impresionizma pa nadalje, i moe se nai u
brojnim aspektima moderne kulture. On se nalazi i u Frojdovoj primalnoj terapiji,
Lakanovom ogledalu, u strukturalnoj antropologiji Klod Levi Strosa (Claude Levi-
Strauss), Bahtinovom idealu karnevalske literature.

226
Videti V.E. Mejerholjd, Glumac budunosti i biomehanika, u O pozoritu, prir. i prev.
Ognjenka Milievi, Nolit: Beograd, 1976, str. 167-169.
81
Aspekti primitivizma od ritualistikih tehnika ili arhainih i orijentalnih tradicija, do
predstavljanja stanja snova i nadrealnih slika ili pokuaj da se deluje na podsvest
gledalaca, bili su veoma raireni u umetnosti performansa sredinom 20. veka. Na
primer, Living Theatre je tek kasnije za mnoge postao prototip angaovanog pozorita,
ali mu je teorija i praksa tokom godina bila blia Artou nego Brehtu, odnosno njihov
rad je bio povezan sa upotrebom simbolizma i psihodrame, kao pokuaju odstranjivanja
otrcanih izvoakih idioma kako bi se stvorile minimalistike slike. Kada su 1947.
Dudit Malina i Dulijan Bek osnovali Living Theater, zanimalo ih je oblikovanje
repertoara koji e nuditi potresne i misaone drame:
227
nastojali su da pokrenu
stvaralaki proces i ohrabre glumce u traenju linog stila i oslobaanju od rediteljevog
autoriteta. Oni su u Artou videli krajnjeg prevratnika koji je jedini razumeo da
elini svet zakona i reda, toboe stvoren da bi ljude zatitio od varvarstva, ustvari ih
udaljava od poriva i oseaja, pretvarajui ih u bezduna udovita koja pokreu ratove,
ugnjetavaju i iskoritavaju blinje.
Bek i Malina su stvarali pod uticajem avangardnog amerikog kompozitora, Dona
Kejda koji je pomerio granice svih umetnosti i uveo teoriju i praksu performansa u
akademski svet, poev od manifesta, Budunost muzike (The Future of Music, 1937)
koji se temeljio na ideji da gde god da se nalazimo uglavnom ono to ujemo je
buka, to je on nameravao da uhvati, kontrolie i transformie u muziku. U
suoavanju sa itavim poljem zvuka Kejd je odrao itav niz koncerata i opirno
pisao o tome, pozivajui se na Umetnost buke Luiija Rusola, davajui savete da je
jedan od naina pisanja muzike bilo prouavanje Diana. Kejdove teorije i stavovi
nali su paralelu u delu koreografa i izvoaa, Mersa Kaninhema (Merce Cunningham),
koji je uveo sluajne procedure i neodreenost kao sredstva postizanja nove prakse u
plesu. Kao to je Kejd pronalazio muziku u svakodnevnim zvukovima, tako je
Kaninhem poeo da koristi svakodnevne pokrete kao to su hodanje, stajanje, skakanje
i celi spektar prirodnih pokreta u plesu. Dok je Kejd smatrao da svaka manja jedinica
vee kompozicije odraava znaenja celine kao makorkosmos, Kaninhem je
naglaavao svaki element u prizoru, kao npr. u plesu esnaest plesova za solistu i
trolani hor (Sixteen Dances for Soloist and Company of Three, 1951). Kejd i
Kaninhem su godinama saraivali na vie projekata, to je kulminiralo performansom
Neimenovani dogaaj (Untitled Event) na Black Mountain Collegu, 1952, dogaajem
koji je otvorio put brojnim izvoenjima u 1950im i 60im.
228
Priprema za performans je
bila minimalna: svaki izvoa je dobio po jednu tablicu koja je prikazivala samo
vremenske zagrade, a od svakog se oekivalo da sam ispuni trenutke zbivanja,
mirovanja i tiine kako je bilo prikazano na tablici, ne otkrivajui nita od toga, osim
samog performansa. Na taj nain nije bilo uzrone veze meu dogaajima i, kako je
sam Kejd tvrdio, sve to se dogodilo posle toga, dogodilo se u samom posmatrau.
Uprkos udaljenoj lokaciji i malom broju gledalaca, vest o Neimenovanom dogaaju je
preplavila Njujork, postavi glavna inspiracija Kejdovim predavanjima o
eksperimentalnoj muzici na New School for Social Research, poev od 1956. Jedan od
Kejdovih studenata bio je i Alan Kaprou. Njegov performans 18 hepeninga u 6 delova
(18 Happenings in 6 Parts), uprilien u Rueben galeriji 1959. godine, predstavljao je

227
Verujemo u kazalite kao u mjesto intenzivnog iskustva, napola san, napola obred, gdje
gledatelj doivljuje neto poput vienja samorazumjevanja, prolazei kroz svjesno do
nesvjesnoga, do razumjevanja prirode stvari. (Dudit Batler i Dulijan Bek citirani u Kazaline
teorije 3, op. cit., 1997, str. 122.)
228
Vid. RoseLee Goldberg, iva umjetnost od 1933 do 1970-tih, u op. cit., 2003., str. 106-
135.
82
trenutak spajanja ive izvedbe i slikarstva. Kaprou je napravio inverziju futuristikog
izjednaavanja izmeu umetnosti i ivota, uvodei sintagmu lifelike art (ivotna
umetnost). Hepening, koji je nastao i iz akcionog slikarstva Deksona Poloka (Jackson
Pollock) trebalo je s jedne strane da oslobodi umetnost artificijelnosti i mimetinosti, a
s druge da je izjednai s ivotom.
Pogonski momenat evro-amerike avangarde pribliio se istorijskoj avangardi kroz
nastojanje da se umetnost preobrazi u neto to ona nije bila: ivot. U gotovo svim
oblastima umetnosti, evro-amerika avangarda je sledila cilj da prevazie iluziju i
fikciju i prevede ih u ivot. Kloc vrdi da su estetske forme pomeranja granica bile
forme apstrakcije, kao to su npr. shared canvas kao estetska stvar ili hepening kao
nastavak enformel slikarstva Poloka. Nije vokabular bespredmetnosti i
'samoutemeljenja' (Habermas) predstavljao esenciju avangarde, nego njen iroko
postavljen program pretvaranja umetnosti u ivot (kurziv moj, op. aut.), to jest ukidanja
umetnosti kao samoumetnikog.
229
Uticaj plesaa u Njujorku od poetka 60ih bio je esencijalan za stilove performansa u
razvoju, kao razmenu ideja i senzibiliteta meu umetnicima svih disciplina. Bilo da su
bili inspirisani Kejdovim istraivanjima ili hepeninzima Fluksusa, plesai poput
Simone Forti, Dejvida Gordona, Ivon Rejner (Yvonne Rainer), Trie Braun, Lusinde
ajds i Stiva Pakstona poeli su da unose sline eksperimente u svoja dela. Njihovo
uvoenje drugaijih pokreta i plesnih mogunosti dalo je novu, radikalnu dimenziju
performansima, vodei ih dalje od poetnih ambijenata i kvaziteatarskih slika.
230
Svi
oni su bili zaokupljeni brisanjem razlike izmeu umetnikih aktivnosti i svakodnevnog
ivota i shodno tome ukljuivanjem svakodnevnih aktivnosti i predmeta kao materijala
izvedbe. U praksi su predlagali originalne stavove prema prostoru i telu, istraivanja
koja je zapoela An Halprin sa Dancers's Workshop Company u San Francisku, koja su
kulminirala formiranjem Judson Dance Group u Njujorku 1962. Izmeu ostalog trupa
je izvela i ples Terrain koji je ilustrovao neka naela njujorke izvoake avangarde
protiv lanih, glamuroznih, pompeznih izvoenja tradicionalnog plesa i njihove
zavodljivosti, a u prilog nedramatinog, neverbalnog izvoenja, visokog stepena
apstrakcije, razmiljanju o odnosu pokreta i tela, tela i prostora, kao i uea
posmatraa. Takvo promiljanje dovelo je do minimalizma u plesu (Meredit Monk)
koji je korespondirao sa minimaliznom u skulpturi.
231
Uprkos tome to su neki predstavnici amerike avangarde gostovali u Evropi, kao i
injenici da se razvoj evropskog performansa nije mnogo razlikovao od amerikog, kao
u nastupima Iva Klajna (Yves Klein) i Pjera Manconija (Piero Manzoni), tek je Jozef
Bojs jasno proklamovao ideju da umetnost treba da preobrazi svakodnevni ivot.
Bojsovi susreti sa Fluksusom uvrstili su njegove metode rada na Dizeldorfskoj
akademiji, gde je postao profesor vajarstva 1961. On je ve tada ohrabrivao studente da

229
Hajnrih Kloc, Umetnost 20. veka, op. cit., str. 8.
230
Npr. u Map Room II Roberta Rauenberga (Rauchenberg) uestvovali su Trisha Brown,
Steve Paxton i Lucinda Childs, bivi Kaninhemovi uenici koji su istovremeno uticali na
oblikovanje njegovih dela. Oni su rekvizitu (gume, kau) pretvorili u pokretne, apstraktne
oblike. Ne pravei razliku izmeu ivih izvoaa i neivih predmeta, Rauenbergov cilj je bio
da kostimi plesaa odgovaraju predmetima tako dobro da doe do ujedinjenja. (Videti RoseLee
Goldber, op. cit., str. 118-119).
231
Prvi deo plesne trilogije Juice, Monk je postavila u Gugenhajm muzeju sa 85 izvoaa.
Publika je sedela na krunom podu, a izvoai su izveli pokretnu sliku na krunim nivoima
muzeja 120, 150 i 180 m iznad njihovih glava.
83
upotrebljavaju bilo kakav materijal za svoja dela i organizovao brojne diskusije, u vidu
socijalnih skulptura. Ideja je bila da bi socijalna skulptura koju bi umetnik izveo
pokrenula prikrivenu kreativnost svakog pojedinca, imajui za krajnju konsekvencu
drutvo budunosti. Bojs je takoe tvorac prve meunarodne, multidisciplinarne mree
zajedno sa umetnicima, ekonomistima, psiholozima u vidu Slobodne akademije koja je
takoe udarila temelje buduim studijama performansa.
IV Od evro-amerike neoavangarde ka postmodernizmu
Ovo istorijsko umreavanje u 1960im godinama je bilo mnogo komplikovanije nego
to na prvi pogled izgleda, jer glavna struja evro-amerike avangarde nije bila
jednostavno definisana zajednikim stilskim principima. Radije, ova avangarda bila je
neka vrsta filozofskog grupisanja. Njeni vidovi bili su povezani kritikim stavom
prema zapadnom drutvu i ciljem da se promeni priroda umetnikog performansa, to
je postala svojevrsna ideologija. Jedna od kljunih godina za evro-ameriku avangardu
svakako je bila 1968. godina, tokom koje su politika dogaanja uzdrmala kulturni i
drutveni ivot u celoj Evropi i SAD. Umetnost performansa tog perioda bila je
usmerena protiv ekonomske logike evro-amerikog sveta ili birokratsko-cenzorske
logike sovjetskog bloka. Tada je dolo do radikalnih preispitivanja ne samo institucija
umetnosti, nego i prirode same umetnosti. Galerije i pozorita bile su napadnute kao
institucije komercijalizma i poela je potraga za drugim nainima iznoenja ideja u
javnost. Akcenat je bio na istraivanju umetnikog procesa, koji je u vizuelnim
umetnostima doprinelo stvaranju konceptualne umetnosti, a u teatru otvorenih proba ili
radionica. Oigledno je da su performans i radionice smanjivale razdvojenost izvoaa
i gledalaca, dok su se izvoai okretali sopstvenim telima kao umetnikom materijalu.
Zajedniko vreme i prostor koji su delili izvoai i posmatrai postali su integralni deo
konceptualne umetnosti i radionica, a gledaoci, putem asocijacija i sugestija sticali su
uvid u posebno zajedniko iskustvo stvaranja umetnikog dela.
Npr. performansi austrijskog umetnika Hermana Nia bili su veoma ekspresivni i
eksplicitni u brisanju razlike izmeu vizuelnih umetnosti i performansa, izmeu
izvoenja i uea publike. Ni je svoje performanse smatrao produetkom svog
akcionog slikarstva, prevodei ih u zvukove, boje i mirise. Nazivajui ih estetskim
nainima molitve, Ni je izvodio drevne dionizijske i ranohrianske rituale u
modernom kontekstu, obnavljajui Aristotelov pojam katarze. Tokom 1970ih, on je
redovno ponavljao Orgije, misteriji, pozorite, kao neku vrstu rituala koji su trajali i po
nekoliko sati, a iji je on bio ceremonijal-majstor: sve bi poinjalo nesnosno jakom
muzikom koja se pretvarala u buku, da bi potom njegovi asistenti unosili neku
razapetu, zaklanu ivotinju, privezanu glavom na dole. Onda bi ivotinji vadili utrobu,
a creva i kante krvi su se prelivali preko tela gole ene ili mukarca. Ni je ve tad
smatrao da su mediji potisnuli i priguili agresivne instinkte ljudi, a da su rituali
ubijanja ivotinja bili udaljeni iz savremenog iskustva, dok se kroz performanse ta
potisnuta energija oslobaala, kroz proienje i iskupljenje.
232
Cilj ovih performansa
bio je da se umetnika akcija prenese neposredno u ivot, da bi se s one strane
umetnikog medija delo oslobodilo od privida i fikcije i pretvorilo u sam ivot.
Gledaoci su prisustvovali i odnosu napetosti izmeu autora i stvaranja autonomnog
umetnikog dela. Sama radnja, postupak stvaranja kao proces i sastavni deo ivota

232
Vid. Hermann Nitsch, Orgien, Mysterien, Theater; Orgies, Mysteries, Theatre, Darmstadt,
1969.
84
postajali su umetniko delo, a da njihov produkt -- naslikana slika nije nuno nastajala
iz tog procesa kao njegov rezultat.
Progresivnost evro-amerike avangarde sastojala se u zahtevu da ujedini umetnost i
ivot, u emu je, kao u cirikoj dadi, ve bio vidljiv njen kraj, jer koliko god da je
umetnost pravila prodore u ivot, nju su opet uvek stizale institucije umetnosti. Ona je
iz ovog zahteva dobila novo i pokretako, uzdigla je umetnost moderne preko svih
granica umetnosti da bi zavrila tamo gde umetnost ponovo mora da potvrdi svoju
distancu prema ivotu.
233
Mogue je da su kroz hepeninge i konceptualnu umetnost
bile do kraja iscrpljene mogunosti evro-amerike avangarde, koja je dostigla taku
koju umetnost nije mogla da pree a da ne poniti samu sebe. To znai da su se
programi pomeranja granica moderne, koji su od 1920ih odreivali istoriju umetnosti,
sad povukli. Oduzeti umetnosti obuzetost estetskim, osloboditi je stega lepog privida i
dati joj relevantnost jedne snage koja proima ivot i koja ivot menja to je bio
program avangarde, koji je aluzivno bogatstvo fiktivnog eleo da zameni identinou
umetnosti i ivota.
234
Takoe je mogue da je proces ukidanja estetskog kao
umetnosti bio put moderne koji je vodio kraju avangarde. On se ogledao i u
neuspehu centralne dogme evro-amerike avangarde, kao ukidanju fikcije. Odgovor
na tu problematinu situaciju dala je revidirana estetika postmoderne koja je pola od
uvida da je nemogue izjednaiti ivot i umetnost.
Tokom 1980ih, dolazi do revizije moderne u vidu postmodernistikih performansa
koji su zahtevali da se granice umetnosti kao fikcije vrate. Ova estetika nije reagovala
samo zalaganjem za nov vokabular, nov jezik, ve je programski revidirala zahtev
avangarde koji je propao zbog svoje radikalnosti. Postmoderna je znaila, da
parafraziramo Kloca, estetsko obnavljanje fikcije. Meutim, vano je napomenuti da se
postmoderna nije postavila apsolutno protiv moderne, jer nije bila revolucionarna,ve
je reagovala na nju revizionistiki, menjajui njen program i suprotstavljajui se njenim
istorijskim zabludama. S druge strane, Kloc tvrdi da se na postmodernu odnosi
nelagodnost cele epohe 1980ih godina: nostalgija i istorizam, neobaveznog slobodnog
i neobuzdanog hedonizma, pank, ambijentalni dizajn, dekoracija, antiracionalizam jesu
samo neki od konstatovanih simptoma postmoderne patologije. Tu nije pomoglo ni
uputstvo da postmoderna ne znai unitenje moderne, ve kraj avangardne
dogmatike.
235
Iz tog perioda intenzivnog istraivanja izaao je veliki broj performansa i predstava ija
je priroda najvie zavisila od originalnog opredeljenja umetnika. Poto su pokrivali
irok spektar materijala, oseajnosti i namera, ovi umetnici su prelazili granice
disciplina, tako da ih je teko svrstati u jednu kategoriju. U performansu je dolo do
pomeranja prema popularnoj kulturi, drugim reima, antiestablimentski idealizam 60ih
i 70ih kategoriki se odbijao. Poela je da se osea drugaija atmosfera pragmatinosti,
profesionalizma i preduzetnitva, to je bilo strano istoriji avangarde. Ova nova
generacija, veinom uenici konceptualnih umetnika, dobro je razumela kritiku
konzumerizma i medija svojih mentora, ali je prekrila pravilo po kome je koncept
iznad rezultata,
236
okreui se u vizuelnim umetnostima prema figurativnom ili
ekspresionistikim slikarstvu, a u pozoritu elaboriranim sinkretikim predstavama. U

233
Hajnrih Kloc, Umetnost u 20. veku, op. cit. str. 12-13.
234
Ibid, str. 9.
235
Ibid, str. 6.
236
RoseLee Goldberg, op. cit., str 171.
85
eri neokonzervativizma u zapadnom svetu i novoosvojenih politikih sloboda u istonoj
Evropi, pojavila se nova generacija koja je odrasla na medijskoj i popularnoj kulturi, i
koja je zahtevala brisanje granica, ne izmeu ivota i umetnosti, ve izmeu umetnosti
i medija, koji je takoe izraen kao konflikt izmeu visoke i popularne umetnosti.
V Institucionalizacija pluralizma pozno postmodernog performansa
Krajem 20. i poetkom 21. veka, umetnost performansa, ma kako radikalna, ostaje na
margini, bez ireg drutvenog uticaja, tako da veliki broj novih dostignua umetnosti
performansa prolazi gotovo neprimeeno. Umetnost sadanjosti nema neki
objedinjujui pravac ili stil, ona je radikalna samo u odreenim mikrokontekstima i ne
nudi samo jednu verziju. To je u skladu sa novom logikom mikrokulturalnosti, kao i
koncepcijom umetnosti u doba kulture koja sama odbija da se obuhvatno odredi u
umetnikim terminima. Nova umetnost performansa tako ostaje i bez programske
eksplikacije odnosa prema diskursu istorijske avangarde. Ono to ostaje od
modernizma je umetnost s druge strane napredujueg diskursa moderne, u
neprihvatanju njenih krajnjih rezultata.
Tokom prve polovine 20. veka koja je bila bogata avangardnim pokretima, a koji se
sada svrstavaju pod zajednikim imeniteljem istorijska avangarda, jasno je da nije
postojao dovoljan broj mislilaca, istoriara i kritiara koji su bili spremni da
prepoznaju, isprate i definiu umetnost performansa. Ali, poetkom 21. veka definisati
umetnost performansa je moda jo tee zbog njegove individualistike, fragmentarne,
heterogene prirode: umetnost performansa se sastoji od razliitih, ponekad oprenih i
neuklopljivih pokreta, projekata, manifesta, individualnih umetnikih inova, to
takoe reflektuje amorfnu sloenost savremenog postindustrijskog, liminoidnog,
neoliberalno-kapitalistikog drutva. U mnotvu dinaminih, ali nesigurnih skupova
praksi pozno postmoderne neoavangarde, gotovo je nemogue otkriti zajedniki
imenitelj ili preciznu klasifikaciju, uprkos brojnim teoretiarima. Ili se to tie stanovita
posmatranja: zahvaljujui retrospektivnom posmatranju izgleda kao da su pripadnici
istorijske avangarde imali jasno definisano jedinstvo cilja i interesa, sa svim osobinama
koherentnog trenda, za razliku od sadanje neoavangarde.
Ono to pluralistikoj sceni pozno postmoderne umetnosti performansa prua
neoekivane akcente je nov tretman tela u performansima koji je zapoet krajem
1960ih i tokom 70ih godina, kada je dolo je do razvoja body arta koji je
podrazumevao iroko polje interpretacija: telo je postalo materijal za razliite vrste
izvoenja u vidu ivih skulptura, ali i za pokrete tela, do njegovih preciznih
konfiguracija u prostoru.
237
Ni u jednoj drugoj umetnikoj formi, ljudsko telo, njegova
ranjiva, nasilna, erotska ili sveta stvarnost nije toliko u sreditu umetnosti kao to je
u umetnosti performansa.
238
Ova ispitivanja tela se proiruju od 1980ih i 90ih godina,
zajedno sa razvojem studija kulture, teorija roda, feministikih, lezbejskih i queer
teorija. Sem toga, u savremenoj umetnosti performansa dolazi do sve ireg
interesovanja umetnika performansa za nedirektna izvoenja, medijatizovana

237
Radi ire informacije o statusu tela u savremenoj umetnosti, videti naredno poglavlje
Izvoako telo.
238
Ovde se namee referenca na pojam Euenija Barbe, predizraajnog stanja izvoaa na
sceni koje je razmatrano u poglavlju o kulturalnim i umetnikim izvoenjima. Vid. Euenio
Barba i Nikola Savareze, Predizraajnost, u Tajna umetnost glumca, op. cit., str. 186-203.
86
elektronskim (mas)medijima i naroito digitalnim medijima i informatikim
tehnologijama. Oni se na razliite naine ukljuuju, ispituju, koriste i problematizuju u
umetnosti performansa posebno od 1990ih godina na dalje.
S druge strane, ini se da su upravo te tehnologije omoguile da se informacije o
performansu proire na udaljene prostore, da njima prisustvuju i oni koji ne mogu biti
fiziki prisutni. Uprkos tome to je najvanija karakteristika performansa (bila) da su
njihovi izvoai prisutni samo u stvarnom vremenu, odnosno ovde-i-sada, savremeno
doba omoguava dokumentovanje, uvanje i istorijsku rekonstrukciju performansa,
tanije ako parafraziramo eknerovu sintagmu obnovljenog ponaanja, obnavljanje
performansa, kao npr. kao u sluaju Marine Abramovi, ili internet performansa
Desktop Theatera, Electronic Disturbance Theatera, Avatar Body Collisiona, itd.
Obnavljanjem performansa dovodi se u pitanje sutina umetnosti performansa, jer iako
je umetnosti performansa bila vidljiva, ona nije ostavljala tragove i nije mogla da bude
kupljena ili prodata. Na taj nain, svi pokuaji da se pomere granice umetnosti
performansa zavrili su se u muzeju: performansi se rekonstruiu i snimaju, otkupljuju i
uvaju. Istovremeno se razvijaju nove kustoske prakse kako bi se objasnila vanost
performansa za istoriju umetnosti (npr. Museo Nuovo u Napulju). Povezivanje
umetnika sa muzejskim prostorom je takoe nain da se privue nova publika u
muzeje, koja sad ne dolazi samo da gleda gotove proizvode, ve da doe u kontakt sa
umetnicima. Rouzli Goldberg je u Njujorku osnovala Performu, organizaciju za
ouvanje, dokumentaciju, rekonstrukciju, kao i savremenu produkciju i podsticanje
umetnikog performansa. Goldberg definie Performu kao muzej bez zidova, sa
zadatkom da tretira performans istorijski, ali i kao okvir za naruivanje novih
performansa i to je u novembru 2005. bilo Bijenale Performa 05. Ona navodi da je
drugi razlog zato je performans tako kritian danas, injenica da su 1970te godine
postale ve istorija: Kad se pogleda unazad, gotovo sve to je vano u umetnosti tog
perioda, vezano je za performans. A muzeji moraju da razmotre sada kako da se odnose
prema ovom nasleu. Tako, upravo sada, Marina Abramovi, Roni Horn, Karoli
Sneman sve velike umetnice 1970ih izlau u muzejima. Kako su u muzeju moderne
umetnosti, potpuno komforni sa umetnou minimalizma i popom, tako treba da sad
naue da tretiraju i performans.
239
Postavi institucionalizovana umetnika praksa,
umetnost performansa se sa revolucionarne margine istorije umetnosti pomerila
sreditu ire intelektualne rasprave i brojnih teorija.

239
Videti intervju sa Rouzli Goldberg, Jovana Stoki, Uivo iz Njujorka, Danas, 1. 11. 2005.
87
STUDIJE PERFORMANSA I/KAO STUDIJE KULTURE:
PROCESI DEAURATIZACIJE UMETNIKOG DELA
Ana Vujanovi
Kako su zasnovane i emu slue studije kulture kao studije performansa?
Performans kao specifina praksa artikulisana i konstituisana poetkom 1970ih
godina u okviru umetnosti (kao disciplina: performans art) i teorije umetnosti (kao
polje istraivanja: studije performansa) zahtevaju stalna razmatranja svog lociranja i
re-lociranja u okviru i izmeu umetnosti i kulture i njihovih drugostepenih diskursa. S
jedne strane, to dovodi do nunosti razmatranja dodirnih taaka izmeu studija kulture i
studija performansa danas, i funkcionalizacije koncepata i instrumentarija studija
kulture u polju studija performansa. S druge strane, istorija performansa u poslednjih
tridesetak godina vie nego istorija ijedne druge umetnosti izvodi deauratizaciju
umetnikog dela i trai artikulaciju specifine aktuelne umetnike prakse, koja se
naziva umetnost u doba kulture i znai preuzimanje mandata umetnosti da radi u i sa
kulturom, a zadri status umetnosti.
Pitanje kako se performans moe posmatrati iz okvira studija kulture zahteva da se
obrati panja na problem strukturacije i funkcija drutvenih institucija, njihovih odnosa
i raspodela kompetencija (gde su istorijske reference radovi Altisera i Fukoa, a zatim i
Ransijea (Jacques Ranier)). U tom svetlu, pojavljuju se pitanja: Kada je performans
umetnost, a kada kultura? Kako se moe posmatrati? Kako moe delovati? ta
delovanje performansa u okviru jedne odnosno druge institucije znai za
modernistiku, a ta za postmodernistiku instituciju umetnosti? Koja odgovornost se
preuzima za smetanje performansa u instituciju umetnosti, odnosno kulture? U okviru
te problematike vani su i posebni aspekti: estetiki reimi modernizma i
postmodernizma; pojmovi realno i fiktivno u savremenoj nauci, filozofiji i teoriji;
problem medijske specifinosti drutvenih praksi gde su dominantni pristupi
zasnovani na fenomenolokoj esencijalnosti i institucionalnoj topologiji. Tu se
pojavljuje vano pitanje: Da li performans pripada ovoj ili onoj disciplini, prema svojoj
medijskoj specifinosti? A neizbeno potpitanje je: Kako se tu odnositi na problem
hibridnih, npr. digitalnih, medija, kad su oni upravo zasnovani na ponitavanju
pripadnosti podataka ovom ili onom tipu medija?
I Polazna skica studija kulture
Studije kulture (eng. culture studies ili cultural studies) su teorijska platforma
emergirana iz britanskog, a onda i amerikog drutveno-intelektualnog konteksta druge
polovine 20. veka, zatim preneta u evropski kontinentalni i, na kraju, istoni
postsocijalistiki kontekst. Iako se filozofski i nauni interesi za kulturu i prouavanje
kulture u Zapadnom drutvu javljuju jo od antike Grke, a u modernom smislu od 17.
(Pufendorf) i 18. veka (Herder), dananje studije kulture su vezane pre svega za
88
Zapadno drutvo druge polovine 20. veka. Njihovo sistemsko uspostavljanje moe se
pratiti od 1950ih godina, kada je osnovana prva katedra za studije kulture na Fakultetu
drutvenih nauka (School for Social Science) Univerziteta u Birmingemu (Velika
Britanija), koja je i danas, zajedno sa Centrom za savremene studije kulture (Centre for
Contemporary Cultural Studies), jedan od generatora studija kulture kao teorijske
platforme.
240
Od 1970ih, a posebno u poslednje dve decenije, studije kulture se prenose
u SAD, Kanadu, Australiju, delove Afrike i Azije, zapadnu i istonu Evropu, pa se sad
mogu smatrati i paradigmatskom savremenom globalnom teorijom.
241
to se tie epistemolokih osnova, savremene studije kulture se razvijaju pod uticajem
kontinentalnog poststrukturalizma, ali je njihov odnos ambivalentan.
242
Studije kulture
uzimaju od poststrukturalizma mnoge teze, a najee reference iz tog okvira su Fuko,
Derida, Altiser, Bart, Kristeva, Lakan, Delez, Irigaraj (Luce Irigaray), Liotar i dr.
Meutim, u okviru studija kulture, su izraene skeptinost prema poststrukturalistikim
centriranjima jezika, teksta i pisma i ne-direktno angaovanoj ukljuenosti u procese
aktuelnih praksi drutva i kulture.
243
Jer, za razliku od poststrukturalizma, studije
kulture su jo od 1960ih godina vezane za razliite oblike drutvenog i kulturalnog
aktivizma one su i teorija i politika akcija. Razvoj studija kulture je u poetku,
1960ih i 70ih godina, bio direktno vezan za marksizam i novoleviarski politiki
projekt (u Velikoj Britaniji za pokrete International Bolshevism i Socialist Zionism,
asopise New Left Review, New Reasoner, Universities and Left Review, kao i brojne
New Left klubove). Od 80ih godina, studije kulture ulaze u 'fazu' odmaka od
sistematizovanog aktivizma odreene makropolitike. Danas, one nisu direktno vezane
ni za jedan makropolitiki projekt, ve se realizuju kao mnotvo partikularnih, ad hoc i
mikro preiitavanja raznih praksi i pojava u kontekstu kulture.
244
Ta transformacija je
vezana i za akademizaciju, odnosno asimilaciju studija kulture ne kao revolucionarne
ve korektivne teorije u aktuelni drutveni kontekst. S tim u vezi, karakteristina je i
izrazita popularnost studija kulture u akademskom svetu. Preuzimanjem retorike
masovne i popularne kulture i njihovih mikro-politika, one se svojim diskursom
pribliavaju svom objektu prouavanja. One ga direktno teoretizacijom ulau u
drutveni kontekst, ali ulau pri tom i sebe. Primeri tog dvostrukog ulaganja su web sajt
www.theory.org.uk i akademski rad Dudit Batler.
245

240
Ioan Davies, Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire, Routledge, London, 1995, i
Cultural Theory in Britain: Narrative and Episteme (Ioan Davies Teaching Site),
www.anthrobase.com, 2003
241
Za istorizaciju vid. i Stuart Hall, Cultural Studies and Its Theoretical Legacies, Carolyn
Steedman, Culture, Cultural Studies, and the Historians, i Graeme Turner, It Works for
Me: British Cultural Studies, Australian Cultural Studies, Australian Film, u Cultural Studies,
prir. Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula A. Treichler, Routledge, New York-London,
1992, str. 277-295, 613-623, i 640-654
242
Vid. Mimesis, Masochism, & Mime, op. cit., Introduction: The Mise-en-Scne of the
Cultural, str. 1-27, naroito Theatricality or Reality: The Mise-en-Scne of the Cultural, str. 4-9
243
Vid. i Cultural Studies, Cultural Studies: An Introduction, str. 1-17. Ipak, ova generalna
ambivalencija varira, pa dok neki gotovo ignoriu poststrukturalistiku teoriju, drugi
teoretiari/ke kulture se, gotovo ili sasvim, mogu smatrati poststrukturalistima/kinjama.
244
Vid. i John Fiske, Cultural Studies and the Culture of Everyday Life, u Cultural Studies,
str. 154-174
245
Vid. www.theory.org.uk i Martin Jay, The Academic Woman as Performance Artist, u
Cultural Semantics, op. cit., str. 138-144.
89
Savremene studije kulture se najee smatraju interdisciplinarnom (Stjuart Hol (Stuart
Hall), Mike Bal (Mieke Bal)) ili trans-, pa ak i antidisciplinarnom (Grosberg, Nelson,
Trajler) teorijom. To znai da su studije kulture zasnovane kao teorijska oblast koja
ukljuuje razliite podsisteme koji se bave posebnim problematikama. U sluaju
interdisciplinarnog odreenja, ti podsistemi se uzimaju kao otvorene naune discipline,
naturalizovane diskursima drugih, srodnih ili komplementarnih disciplina. A, pri trans-
ili antidisciplinarnom odreenju, ti podsistemi vie nisu postavljeni kao naune
discipline, ve kao teorijske trans- i postdiscipline ili Mekenzijeve teorijsko-izvoake
predavake maine (eng. lecture machines).
Problematike kojom se studije kulture bave su: kulturni identiteti rod, pol,
seksualnost, klasna pripadnost, rasa, etnicitet i nacionalnost, postkolonijalni identiteti,
starosno doba itd., zasnovani kroz razliite drutvene prakse: politika, ideologija,
ekonomija, istorija; jezik, obrazovanje, religija, administracija, medicina, tradicija,
folklor, svakodnevica, slobodno vreme; pop kultura, moda, umetnost, sport, nauka, mas
mediji. Za njihovo razmatranje u okviru studija kulture karakteristino je da se sve one,
bez obzira na specifian kontekst i instituciju nastanka, posmatraju kao prakse kulture.
Prema Mieke Bal, studije kulture nisu analize kulture niti je kultura uopte njihov
objekt ve analize razliitih drutvenih, medijskih, politikih, umetnikih, istorijskih,
svakodnevnih i drugih sadraja posmatranih u kulturi.
246
Kao osnovni metodoloko-politiki pristupi studija kulture, izdvajaju se:
esencijalistiki i konstruktivistiki pristupi. Tokom istorije, oko njih su se vodile brojne
polemike meu zastupnicima studija kulture. Njihovo suoenje pokazuje raspon ovog
teorijskog polja u pogledu specifinih metodologija kojima se relativno jedinstveni
teorijski objekti (recimo, rod ili etnicitet) tretiraju unutar razliitih drutveno-politikih
teorijskih konteksta i njihovih interesnih sfera. To suoenje eksplicira i politiku
zasnovanost studija kulture koje, kako sam napomenula, nisu samo akademska teorija,
ve esto i motor savremenog drutvenog kriticizma, pa i aktivizma. Esencijalistika i
konstruktivistika pozicija se mogu pratiti u svim podsistemima studija kulture, od
feministikih studija, preko poskolonijalnih teorija i teorija roda, pa do studija
umetnosti. Dajana Fas je te pristupe sistematino razradila u okviru rodnih, gay i
lezbejskih teorija u Esencijalni govor: feminizam, priroda i razlika.
247
II Studije kulture kao teorija izvoakih umetnosti u doba kulture
Tokom 1980ih i 90ih godina studije kulture postaju jedan od najrasprostranjenijih
teorijskih okvira razmatranja kulture i umetnosti. S institucionalnim uspostavljanjem
studija kulture u oblasti umetnosti kao jednog u osnovi neomaterijalistikog pristupa
nain razumevanja umetnosti se znaajno menja. U fokusu interesovanja za umetnost
sa tog aspekta nisu umetniki (produkcioni, tehniki, stilski, poetiki itd.) problemi kao
specifinosti autonomnog sveta umetnosti a to je bila paradigma drugostepenih
diskursa modernistike umetnosti. U fokus sada dolaze problemi lociranja umetnosti
unutar kulture, kao i zastupanja procedura kulture u umetnosti. U posebnom geo-
politikom i istorijsko-ideolokom kontekstu umetnosti, sa aspekta studija kulture se

246
Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities; A Rough Guide, University of Toronto
Press, 2002, Introduction, str. 3-22
247
Diana Fuss, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference, Routledge, New York,
1996.
90
prouavaju mandati same umetnosti, kao i problemi prikazivanja ali i konstruisanja
kulturalnih mehanizama, identiteta, ponaanja, roda, ivotnog doba, rase, etniciteta,
klasne pozicije itd. kroz umetniku praksu.
Dakle, ova teoretizacija posmatra performans ak i kad je on programski orjentisan
kao umetniko delo kao kulturalni artefakt ili praksu, tj. rad unutar kulture i sa
kulturom na podruju umetnosti. U tom procesu teoretizacije i savremeni
makrokoncept performansa, pa i ire umetnosti se menja: od modernistike autonomne
i originalne umetnosti sa aurom u deauratizovanu postmodernu umetnost u doba
kulture. Ove promene su povezane sa istorijom i praksom performansa i studija
performansa; mada nisu karakteristike samo za ovu oblast ta promena ide zajedno sa
optim preobraajem savremene umetnosti i teorije umetnosti u teoriju i praksu rada na
i u kulturi.
Preobraajem od nauke i filozofije umetnosti u kulturalne studije umetnosti, dolazi do
dvostrukog okreta u svetu umetnosti: razmatranja razliitih kulturalnih identiteta kroz
istorijske i aktuelne prakse umetnosti i razvijanja praksi umetnosti kao simptoma
kulture. Time se drugostepeni diskursi o performansu kao umetnosti preobraavaju od
istorijskog, estetikog i stilskog identifikovanja problem performansa kao umetnike
prakse ili discipline u teoretizaciju problema kulture u performansu i teoretizaciju
performansa kao kulturalne prakse. Tim procedurama se razvijaju i razliiti oblici
studija kulture kao specifine teorije performansa, kao to su: studije roda, rase,
feministike, lezbejske, gay, queer, multi-, inter- i transkulturalne teorije, studije
etniciteta, postkolonijalne studije itd.
Metodoloku logiku teoretizacije performansa i izvoakih umetnosti s aspekta studija
kulture u demonstrirati preko jedne karakteristine teoretizacije: teoretizacije
problematike roda. Iz tog konteksta, kao dva savremena primera, ukratko u predstaviti
teoretizacije rodnog tela u plesu: mukog tela u Remzi Bartovoj knjizi Muki plesa:
tela, spektakl, seksualnosti
248
i enskog tela u knjizi Sali Bejnz ena koja plee
enska tela na sceni.
249
Remzi Bart zapoinje knjigu Muki plesa: tela, spektakl,
seksualnosti razmatranjem pojma mukarac, koji se moe smatrati ideoloki
motivisanim konstruktom, iji je rezultat stvaranje nadkonfliktnog, mada
kontradiktornog jedinstva moi u Zapadnom graanskom patrijarhalnom drutvu.
Zatim se usmerava na drutvene sisteme regulacije ponaanja mukaraca u graanskom
drutvu u odnosu na njegove javne i privatne kontekste. Iz tog okvira, on zapoinje
teorijsku istorizaciju plesa kao sistema regulacija i restrikcija naina prikazivanja i
konstruisanja mukog tela u drutvu/kulturi kroz odreene plesne prakse. Taj problem
se dalje u knjizi prati kroz konstruisanje specifine istorije plesa, od baleta 19. veka u
buroaskom Zapadnom drutvu preko pojave modernog plesa u SAD poetkom 20.
veka, avangardnog i neoavangardnog plesa, do savremenog plesa. U svakom od tih
perioda zanemarujui gotovo sve ostale karakteristike i probleme plesa kao specifine
umetnosti Bart razmatra odnos prema mukom telu i njegovom
zastupanju/konstruisanju u kulturi kroz posebne plesne koncepcije.

248
Ramsay Burt, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-New
York, 1995.
249
Sally Banes, Dancing Women Female Bodies on Stage, Routledge, London-New York,
1998. Vid. detaljnije razraene ove primere u grupa autora, Fragmentarne istorije plesa u 20. i
poetkom 21. veka; diskursi, poze i trasgresije plesa, deo II Istorizacija plesa sa aspekta studija
kulture, TkH, br. 4, 2003.
91
Sali Bejnz u teoretizaciji enskog plesnog tela u knjizi ena koja plee enska tela na
sceni polazi od teze da koreografija i plesno izvoenje proizvode kulturalne
reprezentacije rodnih identiteta. Polazei od te teze, ona podrava i razvija opoziciju
izmeu baleta i plesa prema kojoj je balet opresivan za enski subjekt, dok je moderan
ples oslobaajui. Nakon navoenja i razrade brojnih argumenata opresivnosti baleta
(npr. brani zaplet kao siejni osnov), Bejnz se usmerava na moderan ples 20. veka,
kao jedinu umetniku oblast kojom dominiraju ene. U tom kontekstu, bavi se
tretiranjem tzv. enskog pitanja i emancipovanja enskog subjekta u plesnim
koncepcijama od ranog modernog plesa poetkom 20. veka, preko Judson Dance
Theatera, do savremenog plesa. Paralelno sa razmatranjem tretmana enskog pitanja u
plesu, u knjizi se prate i drutvene promene po tom pitanju, kao i reakcije plesne prakse
prema tim drutvenim promenama. Tako, jedan od upeatljivih zakljuaka jeste da
moderan ples postaje i odgovor na drutvene promene i inilac promena rodnih uloga u
savremenoj Zapadnoj kulturi.
Na navedenim primerima teoretizacija, uoljivo je da je za konceptualizacije
performansa sa aspekta studija kulture bitno ispitivanje procedura, mehanizama,
tehnika i praksi zastupanja, prikazivanja i konstruisanja specifinog (ovde rodnog, a
moe biti i rasni, klasni itd.) kulturnog identiteta na sceni. Ono to je, po izloenoj
logici, kljuno npr. za savremeni ples jeste da se kulturni identitet (rodno telo) ne
izraava kroz ples, ve se razvijaju plesne strategije problematizovanja instituicija i
medija prikazivanja kulturnog identiteta i njegovog konstruisanja. Studije kulture ovde,
dakle, postavljaju pitanja o strategijama i taktikama izvoenja i konstruisanja
izvoakog enskog, mukog, hetero-, homo-, bi-, a-, poliseksualnog, lezbijskog ili
androginog tela, kao i strategijama konstruisanja pogleda koji se gledanjem
izvoakog tela identifikuje kao enski, muki, hetero-, homo-, biseksualni, androgini
itd. Ono to je bitno za ovakvu teoretizaciju jeste da se te izvoake strategije vie ne
tretiraju kao isto-umetnike, estetske kategorije ili kategorije emancipacije tela i
pogleda na telo, ve su uloene kao problematizacije mehanizama prikazivanja i
interpelacija u specifinoj kulturi.
Performans i problemi transkulturalnosti
Savremeni performans, kao i studije performansa koriste itavu aparaturu problematika
i koncepcija multi, inter i transkulturalnosti
250
razraenu u okviru studija kulture.
251
O
multi- i interkulturalizmu u performansu bie vie rei u tekstu Interkulturalizam i
interkulturalna izvoenja u doba kulturne globalizacije,
252
te u se sad zadrati na
irem pojmu transkulturalnosti Volfganga Vela (Wolfgang Welsch).
Uzimajui u razmatranje sloenu dijahronijsku dinamiku savremenih drutava i kultura,
kao i razliite aktuelne razine konteksta, Vel postavlja tromodelnu strukturaciju
kulturnih identiteta po tim razinama: (1) multikulturalnost, (2) interkulturalnost i (3)
transkulturalnost, kojima prethodi (0) monokulturalnost.

250
Teorija transkulturalnosti Volfganga Vela je izloena u brojnim tekstovima i izlaganjima;
vid. Transculturality the Puzzling Form of Cultures Today, u Spaces of Culture: City,
Nation, World, prir. Mike Featherstone & Scott Lash, Sage, London, 1999, str. 194-213
(Volfgang Vel, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja se menja, Kultura, br. 102,
2001, str. 70-90)
251
Vid. Interkulturalnost na primjeru kazalita, temat (prevod iz PAJ, no. 33-34, 1989), Trei
program hrvatskog radija, br. 32, 1991.
252
Aleksandra Jovievi, Interkulturalizam i interkulturalna izvoenja u doba kulturne
globalizacije, u ovoj knjizi.
92
Vel polazi od tradicionalnog shvatanja kulture: (0) Herderovog pojma kulture-kao-
ostrva. Njega karakteriu: (a) drutvena homogenizacija, (b) etnika konsolidacija i (c)
interkulturno razgranienje. Kritiku ovakvog shvatanja kulture, Vel zasniva na
osporavanju sve tri uporine take: (a) savremena drutva su kompleksna i iznutra
sastavljena od razlika, koje su i vertikalne i horizontalne; (b) nijedna savremena kultura
se ne poklapa s jednom nacijom ili etnicitetom, njenom teritorijalnom i jezikom
rasprostranjenou; i (c) spoljno razgraniavanje nije ostvarivo u idealnom vidu, a ve
zastupanje spoljne separacije vodi separatizmu, politikim sukobima i ratovima.
(1) Koncept multikulturalnosti nastoji da s suoi s problemima razliitih kultura koje
ive u jednom istom drutvu. Na ovaj nain za razliku od tradicionalnog shvatanja
on uzima u obzir mnotvo posebnih i specifinih kultura i identiteta jednog savremenog
drutvenog konteksta. Time se prevazilaze ogranienja i opasnosti tradicionalnog
modela ali, ne sasvim. Jer, multikulturalizam se upravo zasniva na diferencijaciji
posebnih mikrokultura i -identiteta unutar vee, multikulturalne drutvene zajednice.
Tako, dok s jedne strane taj koncept ukljuuje pluralnost i dehomogenizuje
makrokulturne kontekste, na mikronivou kulture zadrava formulu unutranja
homogenost + spoljna separacija.
(2) Interkulturalizam je usmeren na koegzistenciju razliitih kultura, tj. na spoljne
odnose jedne u kontekstu drugih kultura. Zamisao interkulturalizma donekle osporava
mogunost spoljne separacije odreene kulture koja je nuno u relaciji sa
okruujuima, i na taj nain reava meukulturalne probleme na makronivou.
Meutim, Vel i ovom modelu zamera istrajavanje na kulturi-ostrvu, budui da
meukulturalnoj koegzistenciji, dijalogu, sukobu itd. prethodi relativno stabilan i
statian pojam odreene i odvojive kulture u tom odnosu. Iz tih kritika postojeih
koncepcija jasno je da se Vel, slino kao Homi Baba, zalae za dehomogenizaciju i
deesencijalizaciju kulturnih identiteta uopte.
(3) Koncept transkulturalnosti bi trebalo da prevazie manjkavosti prethodnih
koncepcija i na najoperativniji nain konceptualizuje, ali i strukturira aktuelne kulture.
Po Velu, transkulturalnost je nova forma konstitucije kultura koja sasvim normalno
prelazi tradicionalne kulturne granice. Ta normalnost je problematina taka ove
teorije, jer isputa da ukae na ekonomske, ne-normalne procese neoliberalnog
kapitala i njegovog slobodnog trita, koji tu normalnost prelaska kulturnih granica
iziskuje
253
. S aspekta Velove teorije, bitno je meutim da se transkulturalnost ne
odnosi na nadkulturne (transkulturne) nepromenjive, niti na nadilaenje
(transcendiranje) kulturnih mikrospecifinosti. Ona je vrsto vezana za procese
kulturnih transverzalnosti kao konstituiue za savremene kulture i identitete. U skladu
s tim, Velova transkulturalna formacija je odreena: 1. na makronivou a)
umreavanjem kultura, b) hibridizacijom, c) sveobuhvatnou kulturnih promena, i d)
brisanjem selekcija i razlika izmeu tue i svoje kulture; 2. na mikronivou a)
viestrukim kulturnim formiranjem identiteta, b) pluralnou i ukrtenou identiteta, c)
istorijskim prethodnicima savremenog fragmentiranog i multipliciranog kulturnog
subjekta, i d) razlikovanjem ovakvog kulturnog identiteta od nacionalnog i etnikog. Iz
ovih propozicija, on izvodi zakljuak: Danas su kulturne determinante (od drutvenog
makronivoa do pojedinanog mikronivoa) postale transkulturne. Stari koncept kulture
postao je potpuno neprimeren. On pogreno tumai aktuelnu formu kultura, tip njihovih
odnosa, pa ak i strukturu pojedinevih identiteta i stilova ivota. Svaki koncept kulture

253
Ovo je i est previd savremenih koncepcija pluralnih, fleksibilnih, mobilnih identiteta studija
kulture. Kritiki pristup iz okvira studija performansa izvodi ekner, vid. Performance Studies,
op. cit., str. 226-273
93
koji bi da prodre u realnost dananjice mora se suoiti s ovim transkulturnim
sklopom
254
. Ono to je naroito vano za ovaj transkulturalni koncept kulture jeste da
je on pokretan, dinamian i otvoren, pa identitet u njemu ne postoji kao stabilna
invarijanta koja uestvuje u kulturi, ve je promenljiv i konstituisan procesima
umreavanja u kulturi/u.
Posledica konsekventne primene transkulturalnosti u okviru performansa je
principijelni skepticizam prema kulturno-emancipatorskim performansima,
favorizovanim 1970ih i 80ih godina. To se naroito odnosi na prakse izvedene sa
pozicija dominantnih kulturnih identiteta, koje bi se mogle verifikovati univerzalnim
humanistikim paradigmama, kao to su recimo brojni performansi iz okvira pozorine
antropologije u liniji Euenija Barbe i Pitera Bruka.
255
Rasprava primene tih koncepcija
kroz umetnike prakse ukazuje da humanizam ne samo da nije univerzalan, ve je
hegemonistiki zapadnocentrini princip univerzalizovan mehanizmima regulacija
moi imperijalistikih, a zatim i globalnih drutvenih institucija. Mnogi identiteti i
njihove politike sami to pokazuju kada su ukljueni bilo u projekte intergracije, bilo
decentralizacije savremenih Zapadnih kultura. Istu proceduru ponavljaju i manji
kulturni sistemi (etnike zajednice, gay pokreti, marginalne drutvene grupe itd.) kad su
u pitanju odnosi dominatnih i marginalnih identiteta i njihovih politikih zajednica.
Teoretizacije reprezentacije kulturnih identiteta esto naivnih i jednostranih
performansa, ukljuenih u te procese, upozoravaju da se jednostavni kljuevi reavanja
odnosa kulturnih identiteta niti mogu proizvesti, niti sasvim efikasno upotrebiti. Ne
mogu, jer se moe kritiki pretpostaviti da kulturni identiteti i jesu funkcionalni
drutveni statusi, uspostavljeni kao efekti hijerarhizovanih strukturacija odreenih
drutvenih propozicija (npr. vrednosti), a ne ontoloke datosti individue koje se zatim
hijerarhizuju opresivnim drutvenim mehanizmima. Tako su osporavanje i nivelacija
tih hijerarhizacija zapravo i ponitavanje samog pojma kulturnog identiteta,
zasnovanog u tim hijerarhizacijama. Ipak, to ne znai i da je emancipacija beskorisna.
Jer, to to ova zamisao drutvene intervencije kroz umetnost ili popularnu kulturu nije u
stanju da u krajnjoj instanci razrei ili poniti izloeni paradoks, ne znai da ona ne
moe doprineti umanjenju sukoba i tenzija meu elementima te strukture. A, to se
moe postii ne nivelacijom, ve radom na istraivanju, dekonstrukciji i
problematizovanju sistema vrednosti na kojima se identiteti i odnosi meu njima
zasnivaju. To naroito vai ako drutvenu strukturu razumemo kao proces, kao
strukturaciju a to je i Velova polazna teza. A ono na ta se s aspekta
transkulturalnosti ukazuje performansima koji emancipatorski pristupaju problematici
kulturnih identiteta jeste da oni stalno moraju uslonjavati autorefleksije, budui da
otvaraju barem onoliko novih problema koliko reavaju ili nastoje da razree.
Ovi i slini problemi prisutni su u brojnim kulturno-umetnikim praksama,
obuhvaenim i angaovanim u problematici kulturnih identiteta. Kao gotovo posebne
oblasti pojavljuju se koncepcije svetske muzike (eng. world music), multi- i
interkulturnog performansa, plesa i teatra, i teorijsko-umetniki koncept pozorine
antropologije. Npr., u oblasti teatra i performansa mogu se izdvojiti rad Barbe, Bruka,
Doa ajkina (Joa Chaikin) i dr.; u oblasti performans arta, rad Marine Abramovi i

254
Volfgang Vel, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja se menja, str. 80
255
Vid. Eugenio Barba, Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, Frakcija,
br. 17-18, 2000, str. 84-86; i The Paper Canoe; A Guide to Theatre Anthropology, Routledge,
London, 1995.
94
Ulaja 1980ih; u muzici, rad kasnog Filipa Glasa (Philip Glass), La Mont Janga i Kronos
Quarteta; u oblasti plesa, Laure Din (Laura Dean), Ivon Rejner i An Tereze de
Kersmaker (Ann Terese De Keersmaeker); a te se koncepcije pojavljuju i u oblastima
vizuelnih umetnosti, arhitekture, knjievnosti itd.
256
Razlike meu tim praksama su
najuoljivije u pogledu stratekih koncepcija viekulturalne strukture umetnikog rada.
One se kreu u rasponu od angaovano-emancipatorskih intencija meu-kulturalnih
upoznavanja, susreta i smanjenja tenzija kroz umetnost, pa do visoko-umetnikog,
arbitrarnog i slobodno-transkulturalnog korienja elemenata razliitih kulturnih
tradicija u cilju stvaranja umetnikog dela. Kao jedan od osnovnih problema s tim
umetnikim praksama je to one esto logiki ponavljaju etnografistike
imperijalistike, odnosno hegemonistike diskurzivne procese, kojima su manjinski
kulturni identiteti (s kojima rade) i postavljeni na poziciju drutvene margine.
257
Iako je
u sluaju tih praksi najee re o drugaijim, pa i suprotnim namerama, dominantna
diskurzivno-politika logika koju sprovode esto ostvaruju efekte mimo projektovanih
ciljeva i intencija.
Na ovaj problem je ukazao Patris Pavis u teoretizaciji interkulturalne predstave Faust
Euenia Barbe (ISTA, 1987).
258
Na poetku analize, on napominje da je problematina
ve sama zamisao interkulturalnog teatra zasnovanog na jednom tipinozapadnom
mitu, mitu o Faustu. Dalje u analizi, Pavis se bavi medijskom organizacijom ovog dela,
pre svega njegovom reijom. Tim postupkom, ukazuje da ono iako su ga izvele
izvoaice iz nezapadnih, azijskih kultura, i iako je scenski pokret zasnovan na
izvoakim tehnikama japanskog i indijskog teatra svojom logikom organizacijom
reelaborira tradicionalne principe Zapadne kulture u novom okviru. Iako je delo
fragmentarno i work in progress, ono svakim fragmentom konsekventno (re)konstituie
iskljuivo elemente Zapadnog drutva, kulture i teatra. U tom smislu, moe se rei da je
efekat ovog dela da Zapadnu tradiciju sprovede i pokae kao opti neutralni princip,
koristei i ukljuujui u nju nezapadne elemente. Polarizacija uloga Fausta i Mefista je
mesto na kojem se konstituiu tipine dihotomije i binarne opozije modernog Zapadnog
drutva: aktivno-pasivno, enski princip-muki princip, otvoreno-zatvoreno. Osim toga,
Barbin Faust, po Pavisu, dosledno ostvaruje i karakteristine modele Zapadnog teatra
patos, melodramu i burlesku. I na kraju, svaki njegov fragment ponavlja klasian
Zapadni naratoloki model zasnovan na shemi: subjekat + aktivno stanje glagola +
direktni objekat.
U svom Reniku teatra, Pavis problematizuje i iru zamisao autonomije scenske
situacije u odnosu na okruujue drutvene prakse, koja bi trebalo da je garant
umetnikog izmicanja diskurzivnoj logici tih praksi. Pavis upozorava da ak i u
predstavi, glumac posebno Zapadni ostaje pod uticajem svoje izvorne kulture,
posebno svojih svakodnevnih pokreta.
259
Radi se o telesnom pamenju koje ne moe
biti izbrisano u kvazi-autonomnoj situaciji umetnosti. U tom smislu, izvoaev rad
jeste drutvena praksa, i naroito zbog toga on/ona mora svoju kulturnu uzglobljenost

256
Zbirni pogled na ove pojave u raznim umetnostima dat je u RoseLee Goldberg, Performans
od futurizma do danas, op. cit.
257
Vid. i Materijalistiko itanje pozorine antropologije (rasprave), TkH, br. 3, 2002.
258
Patrice Pavis, Dancing with Faust; A Semioticians Reflections on Barbas Intercultural
Mise-en-scene TDR, vol. 33, no. 3, 1989, str. 37-57
259
Vid. Partice Pavis, Dictionary of the Theatre, op. cit., Anthropology, Theatre 2.
Epistemological Conditions of Theatre Anthropology, c. status of body technique, str. 24
95
dovoditi do artikulisanog govora umesto da je prenebegava kvazi-nadkulturalnom,
autonomno-umetnikom pozicijom.
Jedan od osnovnih prigovora upuenih ovakvim performans praksama jeste da ih esto
karakterie nedostatak ili nedovoljno razvijena samorefleksija.
260
Ovako zasnovanu
kritiku razvija Filip Zarili.
261
Osnova Zarilijeve kritike nedostatka (samo)refleksivnosti
u Barbinoj verziji pozorine antropologije, odnosno interkulturalnim predstavama
kakva je Katakali Kralj Lir (a naroito Mahabharata), najupeatljivije je iskazana u
samim naslovima njegovih tekstova: Za koga? ...je nevidljivo nevidljivo?, ...kralj
kralj? Pozicija se mora eksplicirati, jer produkcija proizvodi i implicira svoju idealnu
recepciju. Drugim reima, Zarili upozorava da nema po sebi datih univerzalnih principa
kulture. Stoga je autorefleksija u ovakvoj vrsti radova naroito vana kako bi se
ekspliciralo implicitno prisustvo preutnih, ideoloki determinisanih paradigmi
odreenog kulturnog identiteta (ovde, Zapadnog). U tom smislu, on naglaava: initi
nae pisanje ili praksu refleksivnijom znai sluati implicitnu ideologiju u naem
nainu govora.
262
Taj Zarilijev zahtev je karakteristian za savremene teoretizacije
performansa iz studija kulture. Kritikujui oslanjanje na samodovoljne umetnike
principe, te teoretizacije trae od umetnosti da se fokusira na drutveno-politike
aspekte umetnike prakse, pa tek u tom okviru ispituju i svoje umetnike koncepte i
procedure.
263
Tako, kada bi se Zarilijev zahtev za ideolokom samorefleksijom
rigorozno sproveo kroz umetniki rad, on bi najasnije pokazao transkulturalnu
strukturu dananjih drutava u kojoj je svaki kulturni identitet u osnovi trasverzalno-
kulturalni ideoloki proizvod.
Sumiranje osnovog gesta studija kulture kao studija performansa
Na kraju zarad buduih teoretizacija u ovom kljuu sumirau metodoloku logiku
teoretizacija performansa sa aspekta studija performansa. Teoretizacije performansa iz
studija kulture nisu usmerene na imanentne probleme sveta umetnosti, ve su usmerene
na probleme aktiviranja mikro-politika i njihovih sistema prikazivanja i odazivanja
kroz performans praksu. One se pojavljuju na mestu oekivanja umetnikog izraza
tradicionalno posmatranog kao autonomno-umetniki problem i izmetaju ga u
otvoreno, nezatieno aurom, polje kulture. U njemu, performans gubi transcendentnost
u odnosu na drutvenu i kulturalnu realnost i postaje njihova unutranja interventna
praksa, bilo da se programski orjentie kao umetnost bilo kao kultura.

260
Vid. Materijalistiko itanje pozorine antropologije (rasprave); i Aldo Milohni, Pamflet
o energiji u kazalitu; pet fragmenata za svaku buduu kazalinu energetiku, Frakcija, br. 19,
2001
261
Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, no. 1, 1988, str. 95-105;
Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3, 1988; i For Whom Is the King a King? Issues of
Intercultural Production, Perception, and Reception in a Kathakali King Lear, Critical Theory
and Performance, op. cit., str. 16-41
262
Phillip Zarrilli, For Whom Is the Invisible Not Visible?, str. 104
263
Vid. i Aldo Milohni, The Body, Theory and Ideology in the Discourse of Theatre
Anthropology, FAma, br. 1, 2001; i Daryl Chin, Interkulturalnost, postmodernizam,
pluralnost, Interkulturalnost na primjeru kazalita (temat), Trei program hrvatskog radija,
str. 109-115
96
IZVOAKA TELA
Aleksandra Jovievi
I Telo i sopstvo
Mada se radi o veoma disperzivnoj praksi, umetnost performansa je referencijalna
taka bez koje ne mogu da se zamisle ne samo studije izvoenja, ve ni studije kulture i
roda, kao ni savremena filozofija. Prema tvrdnji amerike teoretiarke performansa,
Boni Maranka, ako su nekada sve umetnosti teile prema muzici, kao najviem obliku
stvaranja, danas i umetnost i kultura tee performansu koji predstavlja novu umetniku,
ali i drutvenu paradigmu.
264
Kulturalna pretpostavka o tome ta je telo neprestano
potpada pod dramatine preobraaje, i upravo umetnost performansa artikulie i
promilja takve pretpostavke. Mada se postdramsko pozorite i konceptualni ples
najee ne mogu zamisliti bez prisustva ivog/diskurzivnog tela koje je istovremeno
njihov materijal i najvaniji znak, ipak jedino u umetnosti performansa umetnik ili
umetnica tee samotransformaciji svog tela i emotivnog sopstva ovde-i-sada.
Performans umetnik ili umetnica, nekada marginalna umetnika figura, koja je
radikalno ruila sve institucionalne i drutvene prepreke, u dananje vreme predstavlja
simbolinu figuru koja je do kraja slobodna da eksperimentie sa sopstvenim
identitetom. Na izvestan nain, ameriki koncept samo-invencije i uspeha, odnosno
self-made u drutvenom ivotu blizak je konceptu ready-made u umetnosti.
Samotransformacija, igranje razliitih uloga u drutvenom ivotu, promena zanimanja,
drutvenog statusa, plastine operacije, izmiljeni identiteti na internetu, omoguavaju
svim ljudima stvaranje novih slika o sebi samima, kao i mogunost da preoblikuju
sopstveni identitet ili da stvarnost prilagode sopstvenoj elji, pa ak da od sebe naine
umetniko delo. Ovaj kulturalni preokret koji povezuje polje estetskog sa javnim
podrujem nainilo je od umetnosti performansa gotovo politiko pitanje: koncept
performansa postao je deo savremenog politikog diskursa, tako da politika i teatralnost
sada deluju kao neodvojive i kljune teme.
Bojana Kunst smatra da u umetnosti performansa postoji uobiajena filozofska teza
koja se prihvata kada se razmatra identitet umetnika ili umetnice kroz njegovo/njeno
izvoenje: Prezentacija sopstva se uvek mora baviti izlaganjem sopstva: telo je
osnovno mesto, mesnato izlaganje sveprisutne borbe sa savremenim sopstvom. S jedne
strane, ova vrsta izlaganja smatra se nainom konstruisanja potencijalnosti identiteta.
Ta potencijalnost nije povezana sa kontaminiranim razumevanjem identiteta ve pre,
reeno Deleuzovim terminima, sa razliitim nainima postajanja, koja se razotkrivaju u
svojim paralelnim i fluidnim multipliciranostima i materijalnostima tela. S druge
strane, ta vrsta izlaganja se veoma esto shvata kao znak savremene samo-opsesije, kao

264
Bonnie Marranca, La performance, una storia personale, u American Performance, 1975-
2005, prir. Valentina Valentini, Roma: Bulzoni Editore, 2006, str. 121-141.
97
osnovna posledica kulturalnog razumevanja tela, u kome telo i sopstvo lie na vetaku
odeu koja se neprestano moe skidati i zamenjivati
265
Ova koncentracija na sopstvo i telo umetnika/ce poela je kasnih 1960ih godina, kada
se pojavio itav korpus izvoenja koja su takoe mogla da se svrstaju u autobiografski
pravac, jer se njihov sadraj bavio aspektima line istorije izvoaa
266
ili njihovim
rodnim identitetom. Na primer, u svom performansu Conversion (1970), Vito Akoni
je pokuao da sakrije injenicu da je mukog pola paljenjem dlaka na grudima i telu,
upkanjem grudi (u uzaludnom pokuaju da stvori enske grudi), skrivanjem svog
penisa meu nogama, itd. U svim Akonijevim performansima njegovo sopstveno telo
nije bilo samo subjekt izvoenja/postupanja, ve ujedno i objekt, signifikantni materijal
(Leman), u kome je on namerno ukidao estetsku distancu za sebe i publiku. Poput
Akonija, veina umetnika performansa tog vremena, teila je probijanju sputavajuih
normi u drutvu kome su pripadali, izvodei radikalne performanse samopovreivanja
ili ivotne opasnosti, kao npr. Kris Burden i ina Pane, koji su poput Artoa, verovali da
ritualizovana bol ima proiavajui uinak kako bi se prodrmalo anestetizovano
drutvo. Burdenovi performansi su prelazili granicu normalne fizike izdrljivosti i
opasnosti: zatvaranje u ormari (dimenzija 60 x 60 x 90) na pet dana, kao i Shooting
Piece u kome mu je pravim pitoljem raznet deo ruke 1971. godine, bili su samo
uvod u smrtonosni performans Deadman (1972) u kome je Burden leao na dnu
platnene torbe na sred prometnog bulevara u Los Anelesu. Smatrajui svoje telo
svojim umetnikim materijalom, Pane je sebi neprestano nanosila bol, kao npr. u
jednom svom tipinom delu, The Conditioning (prvi deo Auto-portraits/s/, 1972), gde
je leala na gvozdenom krevetu s nekoliko poprenih ipki, ispod kojih je gorelo
petnaest dugih svea,
267
ili u performansu A Hot Afternoon (1977) u kome je vrh
sopstvenog jezika neprekidno povreivala iletom. Ovim namernim ukidanjem
estetskog u izvoenju, a naglaavanjem fizikih patnji za izvoaa, smanjivanjem
razmaka izmeu izvoaa i publike, otvorilo se ne samo pitanje ko je umetnik/izvoa
ili umetnica/izvoaica, ve i pitanje pozicije u koju se dovode gledaoci. Publika
nipoto nije smela da ostane ravnoduna. Naprotiv, pored oseanja nelagodnosti,
ovakva izvoenja je trebalo da izazovu njihovu neposrednu reakciju prema samom
umetnikom postupku ili procesu, empatiju prema izvoau, fascinaciju dogaajem, i
najzad kritiki stav ne samo prema izvedenom delu, nego prema sebi i svojoj poziciji
prema izvedenom delu, umetnosti, drutvu, itd.
Krajem 1980ih i poetkom 90ih godina, postmodernistike teorije kulture i roda jo
vie su razradile teorije tela i oblike njegove eksploatacije, kao to su pornografija,
sado-mazohizam, fetiizam, opsesija seksualnou i telesnom estetikom (mladost i

265
Bojana Kunst, Strategije samo-izvoenja: o sopstvu u savremenom performansu, prev.
Ana Vujanovi, TkH, br. 7, 2004, str. 150-158, ovo na str. 150.
266
Istraivanje tanke crte izmeu umetnikove umetnosti i njegovog ili njenog ivota, takoe je
bilo tema velikog broja izvoenja koja su samo uopteno svrstana pod autobiografskim. U tim
performansima, umetnici i umetnice (Lori Anderson, Duli Hejvard (Julie Hayward)) nastojali
su da reprodukuju epizode iz sopstvenih ivota, manipulisanjem raznim autobiografskim
materijalom i transformacijom u nizu performansa kroz film, video, zvuk, i monologe. Ova
izvoenja su bila veoma popularna kod publike, kao u, na primer, u sluaju amerikog glumca
Spoldinga Greja (Spaulding Grey) (Three Places in Rhode Island, 1979; Swimming to
Cambodia, 1985; Slippery Slope, 1996; i Morning, Noon, and Night, 2000.) koja je stvarala
posebnu empatiju izmeu izvoaa i njegove publike, mada autobiografski materijal nuno nije
bio autentian.
267
I ovaj performans je rekonstruisala i ponovila Marina Abramovi, 2005. godine.
98
lepota), kao i druge muke s polom, odnosno rodom koje su dovedene do ekstrema u
telesnim i video performansima Rona Atija, Stelarka, Eni Sprinkl i Orlan.
268
U svojim
autobiografskim, solo izvoenjima Stelark (Stelios Arkadion), Ron Eti, Marsel Li.
Roka, Eni Sprinkl, proirili su rituale samopovreivanja elektronskim pomagalima.
Njihovi koncepti se pojavljuju u vidu tehniki infiltriranih tela (Leman),
predstavljenih ili kroz stravine slike tela izmeu organizma i mainerije, spajanjima
organskog i mehanikog, ili posredstvom kompjutera. Ovi izvoai, uz pomo
elektronskih pomagala, prenose spoljanje impulse na sopstveno telo postajui
sopstvene marionete. Na primer, Stelark je na svoju podlakticu instalirao treu ruku
koja se pokretala prenoenjem kontrakcija miia njegovog stomaka i nogu, ili je
emitovao video sliku skulpturice koju je putem endoskopa uneo u stomak. Iza ovih
tehno-fantazija (Leman) korienjem elektronskih proteza, opet se pomalja pitanje
identiteta. Takvi zahvati koji sve vie postaju stvarni, pokazatelji su ispitivanja
identiteta na koje umetnost performansa odgovara izlaganjem unutranjosti sopstvenog
tela, jo bre nego to ini tehnologija, kako bi rasistila sa rodnim i drugim
identitetima, kojima prekorauje u epohu u kojoj nijedan identitet nije samorazumljiv i
garantovan unapred.
269
Ove teorije i praksa izvoenja uzdrmale su patrijarhalne slike i kliee tela, pretvarajui
telo u realni i diskurzivni prostor etike i politike borbe. H.T. Leman pogreno tvrdi
da je savremeni performans, koji je usredsreen na telo i sopstvo, upadljivo enska
stvar. On navodi kao primer najpoznatije umetnice performansa: Rejel Rozental
(Rachel Rosenthal), Karoli niman, Doan Donas (Joan Jonas), Lori Anderson, i
Marinu Abramovi, koje su se sve, manje-vie okrenule, tematiziranju enskog tela,
kao drutveno kodiranoj projekcijskoj povrini ideala, elja, udnje i poniavanja,
dok je feministika kritika muki kodiranu sliku ene inila sve prepoznatljivijom kao
konstrukciju i rodni identitet.
270
Meutim, ako se paljivije razmotre pitanja sa kojima
su se mnogi od ovih performans umetnica i umetnika bavili, onda se uoava
prevazilaenje drutvene revolucije koju je zahtevao feminizam, kao i podjednako
bavljenje problemima roda, mukarcima i enama, tako da se ova Lemanova teza moe
razumeti kao neka vrsta olake kategorizacije ovog fenomena, pa ak i njihovo
potkopavanje.
II Teorijsko telo
U trenutku kada je amerika teoretiarka roda i filozofkinja Dudit Batler objavila
svoju knjigu Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama pola 1998. godine,
271
prodor nove vrste uenosti i nove vrste naunica (univerzitetskih ena kao umetnica
performansa) u sam vrh amerike akademske strukture, koji je zapoet 1980ih godina,

268
Npr. Kejt Inse navodi natpis Orlan, Je suis une homme et un femme (Ja sam jedna mukarac
i jedan ena) poigravanja rodnim identitetima. (Vid. Kate Ince, Orlan-Millenial Female, op.
cit.)
269
Jedan raniji primer iz istorije performansa je svakako praksa Bauhausa i lemerove
kinetike skulpture. Videti poglavlje Performans u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i
prakse izvoenja kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka
270
H.T. Lehmann, Agresija, odgovornost, u op. cit., str. 183.
271
Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex, New York: Routledge,
1993 (Dudit Batler Tela koja neto znae: O diskurzivnim granicama pola, prev. Slavica
Mileti, Beograd: Samizdat B92)
99
ve je bio zavren.
272
Njihovo etabliranje na raznim amerikim univerzitetima,
predstavljalo je zaokruenje novog iskoraka izvan granica feminizma kao politike
ideje i smeo prodor novog naina miljenja i pristupa idejama, ali i novog naina
akademskog ponaanja. One su dovele u pitanje neutralnost naune objektivnosti u
akademskom diskursu koji je neprestano prevazilazio svaku subjektivnost, kao i
lini, rodni, polni, rasni i klasni identitet i status, upravo zato to je nasuprot ovoj
uzvienoj akademskoj neutralnosti stajao/la svaki/a umetnik/ca, naroito izvoa/ica
u performansu koji/a u potpunosti ogoljuje sebe, svoj identitet i telo.
Derida, koji je imao kardinalan uticaj na ove naunice, prvi je izneo ovaj stav o
akademskoj odgovornosti na modernom univerzitetu koji je nuno povezan sa
strukturama postindustrijskog drutva: Subjekt se nesumnjivo moe decentrirati, kako
se to olako kae, bez novog propitivanja veze izmeu odgovornosti, s jedne strane, i
slobode subjektivne savesti ili istote namera, s druge.
273
Uprkos tome to se veoma
razlikuju u svojim teorijama, ove naunice: Gajatri akravorti Spivak, Iv Kosovski
Sedvik, Pegi Felan, Dil Dolan (Jill Dolan), itd., poseduju nekoliko zajednikih
osobina: bliskost Deridinoj teoriji dekonstrukcije, Lakanovoj teorijskoj psihoanalizi,
Fukoovom strukturalizmu, post-marksistikoj levici, preispitivanju politikog identiteta
kroz strasni politiki angaman, interes za medijsku i digitalnu kulturu, kao i za
fenomene koji pripadaju manjinskim kulturama, kontra i pod kulturama, i najzad ono
to je najvanije, nov, sasvim slobodan i krajnje lian pristup stvaranju i pisanju koji je
sasvim promenio diskurs postindustrijskog, konzervativnog amerikog univerzitetskog
konteksta.
Najzad, kako tvrdi Branislav Jakovljevi, Dudit Batler jeste umetnica performansa, ne
zbog svog insistiranja na svom izgledu ili otvorenog ispoljavanja svoje seksualne
orijentacije, provokativnih javnih nastupa, nego i zbog svog naina pisanja. U knjizi
Tela koja neto znae, Dudit Batler razmatra performans, ne kao umetniki, ve kao
kulturalni oblik, redefiniui Ostinov pojam performativa.
274
Ona se u svojoj knjizi
usredsreuje na preispitivanje samog pojma ponavljanja koje proizvodi drutvene i
jezike stereotipe i norme, kritikujui normativnu snagu jezika koji neminovno
proizvodi subjekte koji ga upotrebljavaju. Na taj nain ona postaje bliska radu ranog
Deride koji je proveo dosta vremena definiui grafematsku strukturu. Taj izraz se
koristi zato to je pisanje istorijski fiksirano kao struktura koja operie u odsustvu svog
izvorita, poiljaoca. Derida istie da nijedan kod ne moe da operie bez te
strukturalne nunosti. Stoga je teorijski nemogue privilegovati govor na temelju
prisustva samog subjekta, jer bi svaka praksa koja bi se zasnivala na takvoj teoriji
vodila investiranju hegemonskog pristupa u samopotvrivanju subjekta teorije,
investiranju vrednosti subjekta kao takvog.
275
Iz teksta u tekst, Batler je uklanjala
slojeve reprezentacije sa pojma performativnosti i najzad ga (svela) na ideju jedne
ideoloke snage kristalizovane u samom diskursu.
276

272
Prvi koji je ukazao na fenomen univerzitetskih ena kao umetnica performansa, kao na iri
kulturalni, a ne samo akademski fenomen, bio je Martin Jay u kolumni Force Fields, pod
nazivom The Academic Woman as Performance Artist u Salmagundi, br. 98-99, 1993;
pretampano u Cultural Semantics, op. cit.
273
Jacques Derrida, Mochlos: or, The Conflict of the Faculties, u Logomachia: The Conflict
of the Faculties, priredio Richard Rand, Lincoln: University of Nebraska Press, 1993, str. 11.
274
Videti Branislav Jakovljevi, Prostrelne rane diskursa: Premetanje performativa Judith
Butler, u Dudit Batler, Tela koja neto znae, op. cit., str. 299-319; ovo na str. 302.
275
Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, op. cit., str. 450.
276
Branislav Jakovljevi u op. cit., str. 314.
100
Tela koja neto znae jesu materijalna, porozna tela koja se istovremeno sastoje od
materije i diskursa normi, odnosno diskursa koji normalizuje i koji je uvek nasilan i
opresivan. Neiji identitet postaje sopstvo samo posle ina imenovanja, prozivanja,
interpelacije (Altiser). Batler vidi performativnost kao odmeravanje diskursa koji ima
realnu, a ne simboliku snagu, u okviru odreene ideologije. Ovaj diskurs ne formira
samo rod, ve u velikoj meri i nain na koji nastaje pol, istovremeno u telu i u diskursu.
Snage koje utiu na njihovo formiranje nisu samo somatske, ve i diskurzivne,
odnosno performativne.
277
Fukoovskim renikom reeno, performativ je vektor
diskursa koji nikad nije sasvim nepromenljiv i determinisan, ve otvara mogunost,
prostor za pregovaranje, kao i promenu pravca i znaenja.
278
U jednoj od svojih
reakcija na pogreno tumaenje ideje performativnosti roda, Dudit Batler se
suprotstavila stavu da je rod izbor ili da je rod uloga, ili da je rod konstrukcija koja se
nosi kao odelo, koje oblaimo svakog jutra, kao da predstoji 'neko' ko prethodi rodu,
neko ko odlazi u garderobu roda i promiljeno odluuje kog e roda biti danas.
279
Prema njoj, poenta je da subjekt izvodi svoj identitet, ali ne potpuno slobodno, ve
pre kao izvoenje individualnih varijanti unapred zadatih ili postavljenih scenarija.
Stoga, identitet nije nikada do kraja sasvim slobodan niti fiksiran, ve se konstruie u
odreenim drutvenim okolnostima.
Batler zakljuuje da se performans kao omeeni in razlikuje od performativnosti,
ukoliko se ona sastoji u ponavljanju normi koje prethode, ograniavaju i nadilaze
izvoaa i u tom smislu ne mogu da se smatraju kao fabrikacija izvoaeve 'volje' ili
'izbora'; odnosno, ono to je izvedeno (performed) slui da prikrije, ako ne i
porekne ono to ostaje nejasno, nesvesno, neizvodljivo (unperformable). Upravo u
razmatranju teatralnosti, ona dotie granicu performativnosti koja je zapravo
materijalna i telesna, smatrajui da bi svoenje performativnosti na performans bilo
velika greka, uprkos tome to njena sutina nije nerazdvojiva od opaajnog i
predstavljakog.
Slian stav se donekle moe prepoznati u radu velikog broja savremenih performans
umetnika, koji nekad posredno, a nekad neposredno, ukljuuju teorijske koncepte i teze
iz studija kulture, teorija roda, feministikih, gej, lezbejskih, queer teorija, teorijske
psihoanalize, kao i razliitih teorijskih graninih podruja i meupodruja, u vidu
umetnike prakse, koristei ih, pri tom, da problematizuju ustaljene paradigmatske,
umetnike procedure. Ovde se radi o identitetskim paradigmama izvoaa (Ana
Vujanovi), kao npr. kritici heteroseksualne matrice mukog pogleda na scensko telo
(npr. Eni Sprinkl, biva porno zvezda, u svojim ironijskim predstavama tela parodira
pojam autentinosti specifinih erotskih rutina, kao to je, na primer, sadomazohizam),
ali i harizmatskom subjektivitetu solo performera, autoperformerima konceptualnog i
neokonceptualnog performans arta (Ron Eti, Franko B, Milica Tomi, Raa
Todosijevi, Ilja Kabakov, Aleksandar Brener, itd.).
U nekim sluajevima, naroito u umetnosti kao teorijskoj praksi, teorija u
izvoakim umetnostima predstavlja performativni aspekt teorije do krajnje mogue
instance, gde se sama umetnika scena pojavljuje kao poprite javnog, teorijskog rada,
to sve vie karakterie noviju konceptualnu i vizuelnu umetnost, kao i dramske
komade Elen Siksu u reiji Arijane Mnukine
280
ili Keti Aker u reiji Riarda

277
Ibid, str. 315.
278
Videti takoe Dudit Batler, Tela koja neto znae, u op. cit, str. 45-83.
279
Judith Butler, Critically Queer, citirano u Branislav Jakovljevi, op. cit., str. 317.
280
Vie o ovome videti u poglavlju o interkulturalizmu.
101
Foremana. S obzirom da je neodvojiva od umetnikog rada, ovu praksu teorije u
izvoakim umetnostima najee izvode sami umetnici, poput Lori Anderson
(muzika), an Lik Godara (film, video art), erom Bela (ples), i Orlan
(samopovreivanje i transformacija lica i tela).
281
Slina opinjenost razglobljenim telima i njihovom mogunou pretvaranja u ples,
moe se uoiti u novom, konceptualnom plesu koji je inspirisan amerikom plesnom
avangardom 60ih godina. Postupci saimanja plesa do same sutine, Dadson grupe i
Ivon Rajner, posebno je privlana novoj generaciji koreografa, eromu Belu, Ksavijeru
Leruau i grupi Quattour Albrecht Knust, kolovanih na dekonstruktivistikim teorijama
Deride, Fukoa i Deleza.
282
Ovaj antikoreografski pokret (kako ga naziva Rouzli
Goldberg), vraa mehaniku pokreta i ujedno potencira fragmentaciju plesnog
vokabulara, a ine ga plesai koji su zaokupljeni telom kao skupom znakova, odnosno
rastavljenim telom. Njihove predstave se teko mogu nazvati plesom, ve vie kao u
sluaju eroma Bela, javnim popritem ivog teorijskog rada, kroz umetniki diskurs
plesa. U Belovom radu Jrome Bel (1995), etiri gola plesaa su prvo ispisala svoja
imena, datume roenja, teinu, visinu i brojeve socijalnog osiguranja kredom na tabli, a
potom su nastavili da pokazuju fleke, izboine, miie i tetive na svojoj koi, koju su
podizali i preklapali. U jednom od svojih plesova, Poslednja predstava (Le dernier
spectacle, 1999) Bel je kao problemsko polazite uzeo tekstove Rolana Barta, Nulti
stepen pisma i Smrt autora, ije je koncepte i teze ispitivao svojim ivim izvoakim
telom, pokretom, scenom.
Prelazak od klasinog plesa u moderni i postmoderni ples, Leman je opisao kao pomak
koji je od semantike vodio prema sintaksi te potom prema pragmatici, emocionalnom
sharingu impulsa sa gledaocima u komunikacijskoj situaciji kazalita.
283
Klasina
dramska napetost bila je zamenjena predstavljanjem realnosti telesnih napetosti,
osloboenih smisla. Telo se oslobodilo, do tada nepoznate i skrivene energije, i poelo
da se predstavlja kao sopstvena poruka: bilo da se u ritualnoj okrutnosti traio ekstrem
podnoljivog ili da se na povrinu iznosilo ono to je telu strano: impulsivno
gestikuliranje, histerino trzanje, gubitak ravnotee, pad, deformacija itd. Moderni
ples je u prenapinjanju i histerinim lukovima tjelesni izraz koji je mogao artikulirati
ekstremna stanja due.
284
Rodonaelnica ovakvog plesa je Pina Bau i njen
Tanztheater, ija je pojava poetkom 80ih, oznaila novu upotrebu i predstavljanje tela
u svim vidovima, kroz koreografiju koja je izmenila status savremenog plesa (odnosi
meu polovima, nasilje nad telima, iscrpljivanje u plesu).

281
Radi ire informacije videti Ana Vujanovi, Teorija u izvoakim umetnostima na prelazu
20. i 21. veka, Teorijska praksa u svetu izvoakih umetnosti na prelazu 20. i 21. veka,
doktorska disertacija, Beograd: FDU, 2003, str. 307-355.
282
Inae, Ksavier Lerua je zajedno sa grupom Albrecht Knust radio na rekonstrukciji plesa
Continous Project Altered Daily, Ivon Rejner iz 1970. godine, kao i dela Satisfyin' Lover Stiva
Pakstona iz 1968. godine, to je slian pokuaj preispitivanja modernog naslea kao u sluaju
Marine Abramovi i njene rekonstrukcije sedam najznaajnijih performansa iz 70ih u
Gugenhajm muzeju u Njujorku 2005. godine.
283
H.T. Lehmann, Postdramske slike tijela, u op. cit., 272-292, ovo na 272.
284
Ibid.
102
III Postdramsko telo
Istorija postdramskog pozorita moe se takoe itati kao istorija pokuaja da se telo
pokae kao forma lepog, ali istovremeno da se razotkrije i poreklo njegove idealne
lepote u nasilju drila, u kojima se iluzija izvoenja jednostavno ne ukida, ve se
omoguava da postane vidljiva.
285
U takvoj istoriji postdramskog pozorita, vano
mesto zauzima flamanski reditelj/koreograf, Jan Fabre, jer se u sreditu njegovih
velikih predstava nalazi postupak formalizovanja odnosa prostora pozornice i tela. U
njegovim predstavama, tela funkcioniu kao mehanike aparature, koja uvek ponavljaju
iste procedure (oblae se, svlae, pleu...) na naglaeno mehaniki i repretitivan nain.
Upravo ova serijalnost, ponavljanje i simetrija bude oseaj za sitne razlike tela i aure
plesaa i glumaca, njihovo prisustvo i nain kretanja. Tenja za perfekcijom ukazuje na
njenu nedostinost, kao i na nemo i slabost tela. Ovakav koncept je naroito doao do
izraaja u Fabrovoj kljunoj predstavi iz 1980ih, Mo pozorinih ludosti u kojoj su
izvoai neprestano trali u mestu do potpuno iscrpljivanja, izgovarajui znaajne
datume iz istorije pozorita i imena reditelja i autora; plesai su stalno morali da podiu
plesaice i nose ih preko pozornice, to ih je dovodilo u stanje totalne fizike
iscrpljenosti, koja je istovremeno razarala simetriju i koncepcijski predvien obrt iz
formalnog u realno opaanje tela.
286
Agresija koja se nanosila telima, uniformisanje koje negira individualno telo uivanja i
oseaja u korist funkcionalnog tela za rad i ples, pretvorili su se u emfatinu vidljivost
pojedinanog tela ukroenog formalizmom. Jedna plesaica je neprestano pokuavala
da se popne na scenu, a ostali joj to nisu dozvoljavali, grubo je gurajui i stalno
izgovarajui 1876. godina. Kada je ona najzad izgovorila rei: Rihard Vagner/ Ring
des Nibelungen/ Festspielhaus Bayreuth, bila je konano putena na scenu jer je to
bila lozinka direktna referenca na poetak modernizma u teatru, kada je Vagner
proklamovao Gesamtkunswerk. Ono to je bilo tradicionalno preputeno iskljuivanju i
potiskivanju (na krhkoj plesaici nije smeo da se primeti nikakav trag munog drila),
izalo je na videlo kada je opipljiva granica estetskog formalizovanja, a time i granica
izmeu estetskog i realnog tela, poela da se brie.
Predstave Jana Fabrea pripadaju korpusu prakse i teorije izvoenja koje se bave
izvoakim konstrukcijama ljudskog tela u irokom spektru umetnikog izvoenja od
postdramske prakse do neokonceptualne umetnosti: u visoko estetizovanim,
sinkretikim predstavama Roberta Vilsona, Pitera Selersa, Kristofa Martalera (Christof
Marthaler), Tomasa Ostermajera, i Arpada ilinga u kojima se tela prilagoavanjem
tehnikog (filmskog i video) postupka, pribliavaju gracioznosti Klajstove
marionete;
287
preko novog fizikog teatra ritualnog i primitivnog nasilja nad telom
(La Fura dels Baus, LaLa Human Steps, DV8) i hiper-plesa (Vim Vanderkejbus,
Vilijam Forsajt, Johan Kresnik, An Terez de Kersmaker, Saa Valc, itd.). Nova
postkolonijalistika kritika multikulturalizma, novi drutveni angaman i kriticizam,
kao i nove politike, ekonomske i drutvene teme (problemi izbeglica, nezaposlenih,
obolelih, beskunika, apatrida) su u sreditu izvoenja Guljerma Gomeza Penje, Koko
Fusko (Coco Fusco), Romea Kasteluija (npr. u predstavama njegove trupe, Societas
Raffaello Sanzio pojavljuju se bogalji, fizike nakaze, ljudi ija su tela operisana,
deformisana, nesavrena, jednom reju neizvoaka tela) i Bil T. Donsa (Bill T.

285
Ibid, str. 284.
286
Emil Hrvatin je istraio razliite aspekte ovih strategija u svojoj studiji, Jan Fabre: La
discpline du chaos, Le chaos du discipline, Seine: Saint-Denis, 1994.
287
H.T. Lehmann, Pogledi na telo, u op. cit., str. 267-269.
103
Jones) (naroito u njegovoj kontraverznoj predstavi Still/Here sa i o ljudima zaraenim
virusom HIV-a i bolesnim od AIDS-a).
288
Ovo su sve ekstremne predstave koje koriste
ljudsko telo kako bi emitovale radikalne politike i drutvene poruke do take u kojoj
politika funkcija izvoenja postaje radikalna kritika forme i sadraja umetnikog
izvoenja i politike moi. U tu grupu spadaju i izvoaice poput Rejel Rozental, iji
je performans Autobiologija bio neka vrsta ekoperformansa u kome je ona sprovela
analogiju izmeu starenja zemlje i starenja njenog tela i Hane Vilke (Hannah Wilke),
koja je na fotografijama zabeleila sve stadijume svoje terminalne bolesti.
289
IV Antropofanija
Slina situacija se uoava u poslednjoj predstavi maarskog pisca, reditelja i glumca
Petera Halasa koji je nedavno umro. Nekoliko nedelja pred svoju smrt, u poslednjoj
fazi svoje terminalne bolesti, raka jetre, on je odluio da odlei u otvorenom kovegu, u
jednom muzeju u Budimpeti, elei da vidi kako izgleda ritual sahrane, vien s druge
strane. elim da poslednji put pozdravim svoje prijatelje i sluam njihove eulogije,
kao i poslednje pozdrave.
290
Iako je nepretenciozno tvrdio da je ovaj dogaaj sam po
sebi jednostavan, smatrao je da je u pitanju retka prilika u kojoj neko moe da se suoi
sa sobom i svojom ulogom u takvoj situaciji. Ubrzo se vest o tome proirila preko
interneta i prenela u vestima BBC-ija. Njegovi prijatelji i studenti su bili pozvani ne
samo da prisustvuju, ve da poalju i svoje poruke putem sms-a. Tako je Halasovu
samrtniku postelju, odnosno koveg pozajmljen iz jednog maarskog pozorita, u
februaru 2006, obilo nekoliko stotina ljudi, to iz radoznalosti, to zbog neobinosti
dogaaja koji nije imao nikakvu strukturu, niti unapred smiljen program. Halasovi
prijatelji i potovaoci su izvodili recitacije, skeeve, svirali, pevali, plesali, plakali itd.,
a oni koji nisu mogli da prisustvuju bili su u mogunosti da mu poalju poslednju
poruku sms-om na broj koji je velikoduno distribuiran putem interneta. Ceo dogaaj je
bio neformalno zamiljen, ali je dobio formu poslednjeg rituala i sahrane.
291
Na
izvestan nain, ba zbog toga to je ovaj Halasov poslednji in izveden na sceni i u
javnosti, moglo bi se rei da je dinamika koja je jednom odravala dramu kao oblik
zbivanja, prela u sferu autentinosti. U tom inu, odigrala se odreena samo-
dramatizacija fizisa, samo-realizacija intenzivne prisutnosti ili epifanije ljudskog tela ili
da parafraziramo Lemana, antropofanija.
292
U Halasovom performansu dolo je do
brisanja razlike ishodita, opcije u pogledu realnog ivota i umetnosti, odnosno dolo je
do radikalnog ukidanja estetske distance, kao i estetskog delovanja.
Za razliku od modernizma u kome se telo koristilo samo kao znak, u postmodernizmu i
kasnom modernizmu, znaenje ogoljenog i ranjivog tela postalo je autonoman problem

288
Ovu predstavu napala je kritiarka New Yorkera, Arlin Kroe (Arlene Croce), zbog
prekoraenja etinosti po njenom miljenju, jer su neki od plesaa bili zaraeni virusom HIVa,
kao i sam Bil T. Dons.
289
Jedna od novih tema koja sve vie ulazi u diskurs studija izvoenja su problemi biopolitike i
bioetike.
290
Videti, http://news.bbc.co.uk/go/pr/fr/-/2/hi/europe/4689692.stm
291
Slino prisustvo i iekivanje neije smrti moglo se uoiti u velikom medijskom dogaaju
smrti pape Jovana Pavla II u aprilu 2005. godine, kada su mediji 24 asa ranije javili o njegovoj
smrti. Dok je nekoliko desetina hiljada ljudi stajalo na trgu Sv. Petra u Rimu, nekoliko desetina
miliona ljudi je sedelo pred tv-ekranima, prisustvujui direktnom prenosu umiranja i iekujui
da prvi saznaju vest o papinoj smrti.
292
H.T. Lehmann, Punctum, antropofanija, u op. cit., str. 272.
104
i tema po sebi u svim izvoakim umetnostima. Umetnost performansa se kretala od
apstrakcije, preko dekonstrukcije, do atrakcije (Ejzentajn), i poput nove
apstrakcije u slikarstvu, postala kljuni izraz na poetku druge moderne (Kloc). Ovi
koncepti tela zadrali su fikcionalnu distancu prema ivotu, ba kao u postmodernizmu,
ali je kroz ukazivanje na osnove modernizma, ova distanca poela da dobija novi
zamah.
293
Dublji razlog za ovo nastojanje da se naglasak premesti s apstrakcije na atrakciju tela
mogao bi se nai u nameri da se telesnou izvoaa ili izvoaice deluje protiv
rastelovljavanja koje se zapaa svuda i koje zaobilaznim putem preko povrnog
totalnog seksualiziranja, odvaja telo od udnje i erosa. (...) Uska je staza izmeu
desenzualizirane znakovnosti i telesnosti kao znaka kojom kazalite moe pribaviti
vanost telu.
294
Predstavljanje svih vidljivih podataka u jednom izvoenju nudi se
pogledu kao estetska konstrukcija koje iva tela izvoaa pretvaraju u radnju.
Izvoake umetnosti predstavljaju znaenja u uvek u nekom vremenskom protoku,
uvek iznova rastvarajui osmiljavajuu snagu uokvirivanja, estetskog vezivanja, koje
igrom stalno razara konstrukcije. Tu opet dolazimo do slinog koncepta koji je postojao
u istorijskoj avangardi: da je postupku izvoenja implicitno specifino ne-umetniko
obeleje koje mu je svojstveno kao umetnikoj formi.
V Konstrukcija tela i sopstva
Izvoai, s kraja 20. i poetka 21. veka vie nisu zaokupljeni granicama izmeu visoke
i niske umetnosti. Na primer, lanovi trupe Forced Entertainment tvrde da je njihovo
delo razumljivo svakome ko je odrastao u kui sa ukljuenim televizorom. S druge
strane, sve vie se pojavljuju primeri integracije performansa u popularnu kulturu
(modne fotografije i muziki video spotovi koji imitiraju performans, muzika Filipa
Glasa i Meredit Monk koristi se za reklame i filmove, a jedan performans Marine
Abramovi bio je predstavljen, dodue ironino, u popularnoj amerikoj tv-seriji Sex
and the City, itd.). U popularnoj kulturi, postoji fenomen izvoaa koji ponekad izvode
drastine, promene izgleda i tela potvrujui teoriju Dudit Batler da je identitet
konstrukcija, odnosno da je identitet neto to sama osoba stvara i oblikuje prema
sopstvenoj elji.
295
Na primer, Madona je unela u pop kulturu problem identiteta i
otkrila njegovu strukturu i promenljivost. Ona je istovremeno pevaica, plesaica,
muziarka, model, muzika video zvezda, filmska, tv i pozorina glumica, umetnica
muzikog videa, najuspenija poslovna ena Amerike, a sada i konzervativna
supruga i stroga majka, jednom reju superstar koji s uspehom prodaje svoju sliku kao
robu. Tokom vremena, od ranih 1980ih do danas, Madonine stilske promene u pevanju,
odevanju, izgledu itd., istovremeno su formirale i odraavale promenu kulturalnog stila
i ukusa, pretvarajui ih u oblike popularne kulture. Njen uspeh u velikoj meri je, u
stvari, marketinki uspeh, a njena muzika, video spotovi, i ostali proizvodi, kao i njen
imid, predstavljaju trijumf izuzetno uspenih proizvodnih i marketinkih strategija,

293
S druge strane, jedan od najzanimljivijih manevara kojima Frederik Dejmson utvruje
postmodernizam kao rascep, predstavlja prisvajanje dekonstrukcije kao postmodernistikog
pojma. Dejmson dokazuje kako se dekonstruktivistiki renik moe politiki upotrebiti ako se
iskoristi za opisivanje postmodernog fenomena. (Vid. Frederic Jameson, Postmodernism, Or,
The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991.)
294
Ibid, str. 269.
295
Vid. Daglas Kelner, Fenomen Madone, Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i
politika izmeu modernizma i postmodernizma, prev. Aleksandra abraja, Beograd: Clio, 2004,
str. 439-487.
105
odnosno mehanizama koji su od nje stvorili svetsku pop-ikonu.
296
Madona je iva
potvrda Deborove teze da su, medijske zvezde spektakularne predstave ivih ljudskih
bia, i projekcija opte banalnosti u slike moguih uloga. Kao specijalisti za prividni
ivot, medijske zvezde slue kao objekti identifikacije, koji ljudima pruaju nadoknadu
za fragmentizovanu stvarnost u kojoj ive. Najvanija uloga slavnih linosti jeste da
predstavljaju razliite ivotne stilove i razliita politika stanovita, tako to
dramatizuju sporedne plodove drutvenog rada koje magijski projektuju iznad njega,
kao njegove krajnje ciljeve: vlast i dokolicu, odluivanje i potronju, kao poetak i kraj
tog procesa koji se nikada ne dovodi u pitanje. Medijska zvezda, kao agent spektakla,
suta je suprotnost individui. Ona je istovremeno neprijatelj sopstvene i tuih
individualnosti. Potroake zvezde, poput Madone, koja se pojavljuje u obliku razliitih
tipova linosti, samo ukazuju na to kako svaki od tih tipova ima isti pristup oblasti
potronje iz koje izvlai isto zadovoljstvo.
297
Oigledno je da je, kako tvrdi Bojana Kunst, danas teko govoriti o samo-izlaganju,
kada izvoenje vie nije radikalna ili opoziciona strategija i kada vie ne funkcioniu ni
opoziciona taktika otkrivanja nevidljivog niti preuveliavajua taktika povrne poze.
Odnosno, ona se pita, kako govoriti o sopstvu u vremenu i drutvu spektakla kada
izvoenje postaje osnovni model naeg postojanja i odnosa prema drugima? Upravo
zbog toga, umetnici koji se bave manje-vie radikalnim samoizvoenjem (Orlan,
Gomez-Penja, Vejn Traub, Hana Vilke, Ron Eti, Stelark, Franko B, itd.), posebno su
zanimljivi, ne samo zato to, prema miljenju Bojane Kunst razotkrivaju i poigravaju se
savremenom fikcionalnou identiteta, ve i zato to su u stanju da, istovremeno,
postave i tematizuju njegov nepodnoljiv poloaj, njegovu opsesivnu povezanost sa
statusom istine, ak i kada je ta istina ista konstrukcija. Bez obzira to je ova praksa
pre svega narcisoidna, ipak svako razotkrivanje sopstva je takoe razotkrivanje
odreene etike izvoenja.
298
Ne samo to se sopstvo skriva iza materijalnosti i sklopa
tela, neprekidno se premetajui i praznei se razliitim uokvirenjima telesnog dranja,
ve ono postaje strategija razliitih umetnikih invencija koje se kreu od linih do
politikih. U pozadini ovog pitanja o radikalnoj samotranformaciji u umetnikom
izvoenju (performansu, postdramskom pozoritu i konceptualnom plesu) u stvari stoji
pitanje o etikoj opciji (Leman). Mnogi teoretiari i praktiari performansa esto
citiraju jednu Lenjinovu misao da je etika estetika budunosti. Njihove umetnike
prakse, esto igosane kao narcisoidne ili mitomanske, u kojima su oni neizleivo
opsednuti slikama samih sebe, takoe se mogu tumaiti kao umetnika inverzija
narcistike opsesije savremene kulture uopte. Ovi umetnici uvek nanova izumevaju
sebe na veoma tankoj liniji koja razvija i njihove sopstvene etike izvoenja, jer oni
uvek nastoje da otkriju svoju istinu koja nikada ne moe biti sveobuhvatna.
U performansima Orlan, tekstovi koji se bave kulturnim i rodnim identitetom, koriste
se dvostruko: i kao doslovni, verbalni tekst performansa (Orlan tokom svojih
performansa ita izmeu ostalih tekstove Julije Kristeve, Miela Sereza, Antonena
Artoa), ali i kao procedura preuzeta iz teorije i prevedena u umetniki diskurs npr. kroz
hirurke zahvate na njenom licu, koje je ona, iz performansa u performans,

296
Kelner tvrdi da pretraivanje banke podataka Nexis sa referencom Madona i pop tokom
deset godina, izmeu 1984. i 1993, ukazuje na 20,000 podataka! Madona jeste njen publicitet i
imid, a 'fenomen Madone' tako postaje pria o uspenom marketingu i publicitetu. (Ibid, str.
441).
297
Gi Debor, op. cit. , str. 29.
298
Bojana Kunst, op. cit., str. 158.
106
transformisala prema standardima enske lepote kroz zapadnu teoriju umetnosti.
299
Pored toga, Orlan svaki hirurki zahvat na svom licu snima u vidu nove medijske
slike.
300
Mada su ve umetnici performansa 60ih i 70ih teili probijanju drutveno
sputavajuih normi pomou iskustva boli i telesne opasnosti, ipak nov stepen nelagode
se nalazi kod Orlan, koja sebe predstavlja kao rtvu i rezultat drutvenih struktura, kroz
javno insceniranje plastinih operacija lica. Ona je ovu seriju projekata koje je nazvala
operacionim teatrom, zapoela 1990. godine, performansom Reinkarnacija svete Orlan
(The Reincarnation of Saint Orlan). U svom najjednostavnijem obliku, to je niz pravih,
uivo izvedenih operacija na delovima njenog lica, ali na sloenijem planu, ona je
pokuala da preispita probleme aktuelnih kulturalnih identiteta savremenog medijskog
drutva, pitanje medicinske i umetnike etike, tradiciju (klasinu, renesansnu, baroknu,
katoliku), kao i teorijsku psihoanalizu (Lakan, Kristeva), mehanizme fetiizacije,
koncepciju performativnosti rodnih identiteta (Batler), razliite aspekte tretmana tela
(medicinsko telo, odnosno telo na operacionom stolu, rtvovano telo, telo kao
kulturalni artefakt, itd.), odnos tela i tehnologije, feministiku kritiku estetske hirurgije,
pop kulturu, modu, itd., sve do veoma popularnog anra bolnikih tv-serija. Uz to,
Orlan je napisala neku vrstu teorijske-umetnike autobiografije i manifesta, paljivo
birajui naslove za svoje umetnike radove, u kojima implicira brojna tekstualna
umreavanja svog umetnikog diskursa: Operacijska opera, rtvovanje, Dala sam
svoje telo umetnosti, itd.
Uprkos tome to su teorijske i kulturalne mree Orlaninih performansa nepobitne, ovi
performansi su visoko teatralizovani i ispunjavaju mnoga formalna oekivanja
postdramskog pozorita. Ona posveuje velike panju vizuelnom aspektu performansa,
u kojima se koriste video ekrani i kompjuterska animacija, mikrofoni, scena i kostimi
koje su za sve uesnike, ukljuujui i hirurge, dizajnirali modni kreatori poput Pako
Rabana i Iseji Mijakea. Orlan se pojavljuje kao mitska queer figura iji je svaki
segment fetiistiki isplaniran (npr. njena kosa je do pola obojena u plavo, po kojoj se
sliva crvena krv za vreme operacije). Ipak, s druge strane na operacionom stolu se
nalazi realno-medicinsko telo, izvoai su pravi hirurzi koji vre pravi zahvat, itd. Tek
prenoenjem na video ili digitalni zapis koji se moe pratiti putem interneta, doslovni
telesni in postaje slika, potvrujui Lakanovu tezu da upravo istina ima strukturu
fikcije.
Lice je tradicionalno izraz nezamenljive individualnosti, ali u sluaju Orlan je rezultat
izbora. Subjektivna volja time postaje jo istaknutijom u odnosu na koncept rtvovanja
svih prethodno navedenih umetnika. Ipak, ta volja da se bira odreena je kulturnim
normama, idealima lepote, odreenim obrascima. Kod Orlan to eljeno preoblikovanje
sopstvenog lica, odreeno zapadnom umetnou, sakaenje za lepotu, postaje neka
vrsta zastraujue materijalizacije njenog sopstvenog sopstva, transformacije ne samo
vlastitog subjekta, nego i slike o njemu.
301
Ovde stiemo i do pitanja koje Bojana Kunst
naziva performativnom politikom sopstva. Ova politika pokazuje izvoenje kao
proceduru i otvorenu konstrukciju, razotkrivajui sopstveni potencijalitet. Na taj nain,
perfomans se neprestano obnavlja i samo-izumeva (i kao dogaaj i kao odreena
realnost), iako ponekad moe izgledati kao ponavljanje. Mada se lina i umetnika

299
Npr. elo prema Leonardovoj Mona Lizi, oi prema erardovoj Psihi, nos prema skulpturi
Dijane iz Fontebloovske kole, usta prema Buerevoj Evropi i brada prema Botielijevoj Veneri.
300
Vid. www.orlan.net
301
Radi dalje informacije, vid. Philip Auslander, The Surgical Self: Body Alteration and
Identity, u From Acting to Performance, op. cit., str. 126-141.
107
autentinost umetnosti performansa ne dovodi u pitanje, ipak u tom procesu, ova
performativna politika nam otkriva sebe upravo kroz problematino pitanje
autentinosti, jer svaki izraz sopstva, bio on najartificijelniji ili najiskreniji, zapravo
trai svoju istinu, meusobnu vezu, stabilnost.
302
Umetnost performansa nije samo
proizvela neponovljive ive trenutke, ve je trajno promenila i razmiljanje o
umetnosti i telu.

302
Bojana Kunst, op. cit., str. 158.
108
INTERKULTURALIZAM I INTERKULTURALNA IZVOENJA
U DOBA KULTURNE GLOBALIZACIJE
Aleksandra Jovievi
I Interkulturalizam posle postkolonijalizma
Definisati savremeno interkulturalno izvoenje, uprkos tome to su prelazi iz jedne
kulturu u drugu, kao i slobodne pozajmice iz drugih kultura, postale sasvim
prihvatljive, nije jednostavno, zato to sam pojam interkulturalnosti i dalje izaziva
politike nedoumice i zahteva izvesnu kontrapunktnu analizu razliitih definicija.
303
Nemaki filozof, Bernhard Valdenfels (Bernhardt Waldenfels) tvrdi da
interkulturalnost znai vie od multikulturalnosti u smislu kulturalnog mnotva, ali da
takoe znai vie od transkulturalnosti u smislu prekoraivanja odreenih kultura. On
smatra da rascep izmeu sopstvenog i stranog sveta, kao izmeu vlastite i strane kulture
nikad nee nestati, a ipak se neprestano ine pokuaji da on iezne na ovaj ili onaj
nain. Oni pripadaju uzajamnoj igri prisvajanja i eksproprijacije kojima je iskustvo
stranog izloeno na svim svojim stepenima. Ophoenje sa stranim na taj nain sadri
genuino etiku i politiku dimenziju kao to se i obrnuto, etika i politika ne mogu
zamisliti bez odnosa prema stranom.
304
Prema Edvardu Saidu (Edward Said) u dananjoj teoriji problem kulturalnog
predstavljanja zauzima sredinje mesto, a ipak se retko smeta u svoj celoviti politiki
kontekst koji je i dalje imperijalan.
305
S jedne strane, postoji izolovana kulturna sfera za
koju se misli da je sasvim slobodna i bezuslovno na raspolaganju besteinskim
teorijskim spekulacijama i istraivanjima, dok s druge postoji politika sfera u kojoj se
sukobljavaju razliiti interesi. Mada se razdvojenost ove dve sfere olako prihvata, treba
ipak imati u vidu da su one veoma povezane, odnosno kako tvrdi Said, one su jedno te
isto. Stoga, smatra on, u dananje vreme smo, vie nego ikada ranije, svesni da su
istorijska i kulturna iskustva neobino hibridna i da uzimaju uea u mnogim esto
protivrenim iskustvima i podrujima, prelazei nacionalne granice, prkosei
policijskom dejstvu jednostavne dogme i glasnog patriotizma.
306
S obzirom da je
samo polje interkulturalizma u naem, evropskom, odnosno zapadnom diskursu,
epistemoloki organizovano kao neka vrsta hijerarhije, u kojoj zapadnoevropske i
amerika kultura zauzimaju centralno i najvie mesto, dvoznanost interkulturalne

303
Contrapunctal analysis, jedan od Saidovih kljunih termina, izveden iz njegovog
kontrapunktnog itanja (contrapunctal reading) koji on primenjenuje kako na zajednika,
tako i na protivrena intelektualna podruja postkolonijalnog javnog diskursa, uz pomo
perspektiva i metoda komparativne knjievnosti i njihovih razliitih teorija. Vid. Edvard Said,
Slike prolosti. isto i neisto, u Kultura i imperijalizam, prev. Vesna Bogojevi, Beograd:
Beogradski krug, 2002, str. 65.
304
Bernhard Valdenfels, Zahtev stranog i uloga treeg. Interkulturalni diskursi, u Topografija
stranog, prev. Dragan Prole, Novi Sad: Stylos, 2005, str. 125.
305
Edvard Said, Povezivanje imperije sa sekularnom interpretacijom, op. cit., 2002, str. 124.
306
Ibid.
109
komunikacije ostae ambivalentna, sve dok se oblici kulturalne razmene zasnivaju na
odnosu izmeu dominantne kulture s jedne, i potlaene kulture s druge strane, jer se
meu njima ne odvija jednostavna komunikacija i kulturalna razmena, ve neka vrsta
odmeravanja politike moi. Upravo ovakav interkulturalni pristup koji
pretpostavlja primat Zapada, pa ak i njegov centralni i totalizujui poloaj, naiao je
na veliki broj kritika postkolonijalistikih kritiara.
307
Umesto toga, Said sugerie
svojevrsno kulturno vieglasje, odnosno novu analizu globalnog konteksta, kao
konteksta preklapajuih teritorija i isprepletenih istorija, koji e omoguiti da se na
jedan nov i dinamian nain sagledaju sve kulture.
Kako sugerie ekner, raspon interkulturalnog izvoenja koji se kree od Olimpijskih
igara i kulturalnog turizma do interkulturalizma u svakodnevnom ivotu, trebalo bi
prouiti u okviru globalizacije, jer se interkulturalno izvoenje pojavljuje kao odgovor
ili protest u odnosu na sve vie integrisan svet.
308
U savremenoj analizi
interkulturalizma trebalo bi poi od definicije globalizacije kao osnove za integraciju
svih sistema: informativnog, ekonomskog, vojnog, ideolokog, drutvenog, politikog i
kulturnog, u svetski rasprostranjenu mreu maksimalne produktivnosti, odnosno
visokog performansa. I dok globalizacija omoguava, ak ohrabruje kulturalne
razlike na planu svakodnevnog ivota, jezika, ishrane, mode, naina ivota, umetnosti
itd., njen osnovni kulturalni sistem je jedinstven i transkulturalan. Da li je globalizacija
dobra ili nije za eliminaciju siromatva, neznanja, bolesti, ratova ili ekolokih
zloupotreba, ostaje jo da se vidi. Globalizacija je otvoren proces, koji donosi puno
korisnih stvari, ali i neku vrstu pojednostavljivanja ili ak, postkolonijalnim renikom
reeno, nove kolonizacije. Kenijski pisac i disident Ngugi va Tiongo (Ngugi wa
Thiong'o) optuio je Zapad, a naroito Sjedinjene drave za bacanje kulturalne
bombe koja unitila sve ostale jezike i identitete.
309
Timoti Garton E citira engleskog istoriara, J. M. Robertsa koji tvrdi da je bilans
stanja kulturnih uticaja preterano jednosmeran... Marksovo uenje je dugo bilo sila
irom Azije dvadesetog veka; poslednji ne-Evropljanin ije su rei imale slian
autoritet u Evropi, bio je Isus Hrist.
310
Ovaj ogroman uticaj evro-amerike civilizacije
nije evidentan samo u tehnologijama modernizacije, ve i u odreenim vodeim
idejama i institucijama. Stoga se namee pitanje da li je globalizacija, u sutini, samo
pristojni eufemizam za vesternizaciju? Da li je Robertsovo zastraujue jedinstvo
oveanstva, u stvari, zastraujui imperijalizam, kroz koje se zapadne vrednosti
nameu drugim narodima i kulturama? Konstantno i ekskluzivno povezivanje Zapada
sa vrednostima poput slobode, demokratije, ljudskih prava, itd., u najboljem sluaju, je
vrlo selektivna tvrdnja jednog ireg zapadnog patriotizma, a u najgorem, zapadnog
nacionalizma, i to u generikom, orvelijanskom znaenju nacionalizma, onako kako ga
definie Timoti Garton E.
311
Ove vrednosti koje su prvi put bile sistematino
artikulisane, tokom prosvetiteljstva, sigurno nisu samo zapadne vrednosti, jer su sline

307
Npr. vid. Edvard Said, Orijentalizam, prev. Biljana Romi, Zagreb: Konzor, 1999; Edward
Said, Terry Eaglton i Fredric Jameson, Nationalism, Colonialism, and Literature, University of
Minnesota Press, 1990; kao i Gajatri akravorti Spivak, Kritika postkolonijalnog uma, op. cit.
308
Richard Schechner, Global and Intercultural Performance, u Performance: An
Introduction, op. cit., 2003, str. 226-273.
309
Ibid., str. 230.
310
J. M. Roberts, The New Penguin History of the World, London: Penguin, 2002, str. 797,
citiran u Timoti Garton E, Slobodan svet, op. cit. 2006.
311
Ibid.
110
vrednosti otkrivene u mnogim drugim kulturama, zajedno sa liberalnim ili
pluralistikim elementima koji mogu da se pronau u veini religija.
Na jednom nivou, globalizacija je komplikovan ekonomski i tehniki proces, navoen
satelitima, mikroipovima i poslednjim informatikim tehnologijama transporta i
komunikacija, a na drugom, simplifikovana kulturalna razmena koja omoguava
sintezu razliitih, heterogenih tradicija to je bilo nezamislivo do sada. Ona redukuje
etnike i geografske razlike na kulturu jednog sveta, koji ne poseduje ni podtekst ni
nijanse, kulturu koja sebe definie u terminima bezbrojnosti i citata, pre nego kroz
identitet i jedinstvo, pretvarajui je u ono to bi moglo da se definie kao univerzalna,
decentralizovana kultura koja nudi standardizovane i opteprihvatljive uzorke svih
produkata, do kojih se lako dolazi i lako se troe.
I globalizacija i interkulturalizam imaju svoje istorijske pretee: globalizacija u
kolonijalizmu i imperijalizmu, a interkulturalno izvoenje je rezultat kontakta meu
narodima.
312
Jasno je da su oba fenomena blisko isprepletana. Primarni zadatak nove
prakse i teorije interkulturalnog izvoenja je da, sledei diskurs postkolonijalizma,
izvri analizu i kritiku odnosa izmeu politike i kulture, odnosno, da ukljui i njihov
odnos prema masovnim medijima, popularnoj kulturi, mikro-politici, itd. Said, kao i
ekner, uostalom, tvrdi da nijedna kultura nije unitarna, monolitna ili autonomna, ve
da sve kulture prihvataju vie stranih elemenata, razliitosti i razlika, radije nego to
ih odbacuju. Jer dok interkulturalizam nastaje spajanjem dve ili vie kultura,
interkulturalno izvoenje esto naglaava integraciju ili raskol izmeu dve kulture.
Prema tome, govoriti o interkulturalnom izvoenju, ne znai jednostavan diskurs o
uzajamnom delovanju nekoliko kultura, ve se radi o meusobnoj zavisnosti koja
poseduje brojna znaenja i tumaenja. Upravo zato, smatram da e biti mnogo
produktivnije da govorimo o moguim interkulturalnim primerima u okviru samih
studija izvoenja, radije nego o formiranju novog anra interkulturalizma koji nastaje
kao sinteza razliitih, heterogenih kulturnih tradicija.
313
Umesto da se juri za snom o
novoj vrsti transkulturalne komunikativne sinteze, teoretiar interkulturalizma, Patris
Pavis predlae neku vrstu skale razliitih kulturalnih obrazaca i simbola usred
meunarodnog izvoakog pejsaa (od jednostavnog diznilendskog interkulturalizma
do postkolonijalizma).
314
II Razliiti oblici interkulturalizma
Interkulturalnost u umetnosti ne znai jednostavno okupljanje umetnika razliitih
nacionalnosti ili nacionalnih praksi na nekom projektu. U tom banalnom smislu,
internacionalizam (ili moda ak kosmopolitanizam) znai da svako savremeno
izvoenje (postdramski teatar ili konceptualni ples, npr.) prikazano u nekoj drugoj
zemlji ili u nekom meunarodnom kontekstu (npr. festivalima) jeste interkulturalno
izvoenje. Svedoci smo inflacije takvih predstava koje nastaju, najee rukovoene
pukim ekonomskim razlozima, jer se na taj nain omoguava umetnicima i njihovim
producentima ili agentima vea zarada, poto su njihova izvoenja prilagoena iroj
publici. To ih na izvestan nain moe opravdati, ali istovremeno jaa nacionalne

312
Videti Nicola Savarese, Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, 1995.
313
Videti Patrice Pavis, Dancing with Faust: A Semioticians Reflection on Barba's
Intercultural Mise-en-scene, The Drama Review, 33, no. 3, 1989, str. 37-57.
314
Videti Patrice Pavis, Toward a Theory of Culture and Mise-en-scene u Patrice Pavis
Theatre at the Crossroads of Culture, London and New York: Routledge, 1992, str. 1-24.
111
stereotipove. Naalost, pojmovi aktuelnosti, komunikacije i razumevanja se nameu
kao osnovni parametri za uspeh nekog izvoenja, ma gde i ma kada. To postaje jo
oiglednije u internacionalizaciji festivala i predstava koje nuno ne rezultiraju
interkulturalnim iskustvom. U njima se utvruju samo razliiti oblici interakcije koji u
sebi sadre razliite interkulturalne potencijalitete. S druge strane, svi festivali
meunarodnog karaktera posluili su da se stvori neka vrsta nad-nacionalnih alijansi
meu umetnicima i da se jasno ukae na glavne estetske i ideoloke trendove koji
prevazilaze nacionalna ogranienja. Uprkos vanosti kulturnih uticaja, veliki broj
umetnika negira svoj odnos prema bilo kojoj specifinoj kulturi, definiui svoja dela,
kao nastala pod uticajem drugih faktora, obino vezanih za njihovu sopstvenu estetiku i
matu koja se zasniva na namernom negiranju kulturnih veza.
315
U stvari, kritiari interkulturalizma tvrde da je u pitanju veoma iroko polje za
poreenje razliitih tema i kulturnih identiteta ili razliitih naina miljenja, jer
konano, tvrde oni, svako izvoenje koja poiva na stranom tekstu, moglo bi se
definisati kao neka vrsta interkulturalizma. Iako je ovaj vid izvoenja, nastao tokom
1970ih godina, i danas prepoznatljiv u radu reditelja poput Arijane Mnukine, Pitera
Bruka, Pitera Selarsa, Euenija Barbe, Guljerma-Gomeza Penje i Koko Fusko, kao i
teoretiara interkulturalizma: Erike Fier-Lihte (Erica Fischer-Lichte) Patrisa Pavisa,
Nikole Savarezea i Riarda eknera, pojam interkulturalnog izvoenja jo uvek nije
jasan i do kraja definisan.
Kao polaznu taku mogue je uzeti definiciju kulture kao sistema znakova koja
omoguava jednoj drutvenoj grupi da razume samu sebe u svom odnosu prema svetu.
Preciznije, mogue je preuzeti definiciju kulture Kliforda Gerca koja sagledava kulturu
kao sistem simbola zahvaljujui kojima ljudska bia primenjuju znaenja na sopstvena
iskustva.
316
Dakle, da parafraziramo Gerca, kultura je sistem zajednikih,
konvencionalnih, nauenih, ponekad nametnutih simbola koji su stvorili ljudi, kako bi
se orijentisali u odnosu na druge ili same sebe. Drugi autori, poput Kamil Kamiljeri,
smatraju da je kultura neka vrsta oblikovanja, specifinih modulacija koje obeleavaju
nae ponaanje, oseanja, aktivnosti, ukratko i uopteno, svaki aspekt naeg mentalnog
ivota ili ak naeg biolokog organizma pod uticajem grupe.
317
Tokom izvoenja,
svaki njegov element, nalazi se pod uticajem takvih modulacija. On se preoblikuje,
citira i uoava u konotativnom dejstvu izvoenja. Ako ponovo uzmemo kao primer
predstavu belgijskog reditelja i koreografa, Jana Fabra Mo pozorinih ludosti, tekst
predstave u sebi sadri veliki broj slojeva koji su nastali kao rezultat razliitih jezika i
inspiracija koje Fabre oblikuje u novi tekst, odnosno tekst predstave. Izvoako telo
neprestano se menja uz pomo telesnih tehnika (Marsel Maus) u duhu neije kulture
izvoenja: najbolji dokaz za to su Grotovski, Bruk, Barba ili Mnukina. Izvoenje ini
vidljivim ovaj zapis kulture na i kroz izvoako telo. Telesne tehnike pokazuju njegovu
pokretljivost, kao da je izvoako telo neka vrsta palimpsesta na koje se neprekidno
upisuju kulturalne razlike ili slinosti. Izvoai istovremeno otkrivaju kulturu zajednice

315
Na primer, Peter Selars esto koristi klasine dramske sadraje (Ajant, Persijanci, Mletaki
trgovac, Heraklova deca, itd.) koje bez respekta premeta u savremenu svakodnevicu i smelo se
pograva sa kulturnim kodovima iz razliitih kultura, bez ogranienja i insistiranja na
interkulturalnosti.
316
Videti Kliford Gerc, Podroban opis: ka interpretativnoj teoriji kulture, u Tumaenje
kultura I, II prev. Slobodanka Glii, Beograd: Biblioteka 20. vek, 1998, str. 11.
317
Preuzeto iz Patrice Pavis, Culture and Mise en scene, op. cit. 1992, str. 1-24. Original:
Camille Camilleri, Cultures et societes: characters et fonctions, Les Amis de Sevre, 4, 1982.
112
u kojoj su se obuavali i u kojoj ive, kao i telesne tehnike koju su stekli, bilo da je u
pitanju rigorozno formalizovana, etablirana tradicija kao npr. u pekinkoj operi, ili
kamuflirana ideologijom prirodnog tela (kao u sluaju tradicionalne, naturalistike
glume zapadnjakog glumca). Izvoako telo je dakle doivljeno kao neka vrsta
krajolika koje se transformie u manje-vie itljive znake, tokom izvoenja u kojoj telo
preuzima znaenje simbola ili artefakta u situaciji u kojoj se nalazi. Izvoa uvek
ukazuje na nain na koji neka kultura funkcionie, otkrivanjem njenih kodova i
konvencija na sceni. Npr. u reijama japanskog reditelja Tadaija Suzukija, glumci
predstavljaju realistike konvencije tekstova ekspira i grkih tragiara, kao
primenjene forme.
318
Upravo ova kultura nepoznatog, omoguava japanskim
glumcima da otkriju ono to bi na Zapadu bilo potpuno prirodno gledaocima koji su
navikli na konvencije realizma.
III Multifunkcionalnost interkulturalnog izvoenja
U okviru studija izvoenja, ekner razlikuje etiri vrste interkulturalnog izvoenja: a)
traganje za umetnikim procesom moe da bude ili vertikalno ili horizontalno. Cilj
vertikalnog je otkrivanje izvoenja ili fragmenata izvoenja koji su preostali iz
prethodnih vremena, kao u sluaju Jei Grotovskog, dok horizontalno traganje
predstavlja istraivanje svih izvoakih praksi da bi se dolo do onoga to je
univerzalno i zajedniko za sve vrste izvoenja, kao u sluaju Barbine Meunarodne
kole pozorine antropologije, osnovane 1980. godine; b) turistika izvoenja koja
nastoje istovremeno da sauvaju, iskrive i prikazuju tradicionalna izvoenja, dakle sve
ono to se moe prodati u paketu kao deo kulturalnog turizma, kao npr. u sluaju no-a,
kabuki-ja i ostalih oblika tradicionalnog izvoenja namenjenih strancima; c) predstave
koje nastaju kao hibridi i fuzije koje namerno nastoje da kombinuju razliite kulturalne
elemente. To je najei oblik izvoenja u kome se insistira na kolonijalnom strahu od
neistoe, i koji je postkolonijalan i postmoderan, i koji se kree od rekonstrukcije
klasika, do ironinih i parodijskih izvoenja; d) najzad, performansi u odreenim
zajednicama u kojima se naglaavaju lokalni izazovi globalizaciji. To je vrsta rada koje
amerika konceptualna umetnica, Suzan Lejsi (Suzanne Lacy) nazvala novim anrom
javne umetnosti (new genre public art), koji se bavi drutvenim problemima poput
beskunitva, rasizma, starenja i nasilja kroz angaovanje obinih ljudi u ambijentalnim
predstavama.
319
Ovakva kategorizacija multifunkcionalnosti interkulturalnog izvoenja, koju je ekner
napravio svega pre nekoliko godina, i dalje ne daje potpun odgovor ta je sutina
interkulturalizma. Iz nae evrocentrine perspektive, na primer, predstave Pitera Bruka,
Euenija Barbe i Arijane Mnukine logino se definiu kao interkulturalne, jer su u
njima primenjuju, prvenstveno, bilo istonjake ili zapadnjake tehnike glume i reije
na zapadne ili istonjake tekstove. Tu se postavlja pitanje kakav je onda istonjaki

318
Na primer, Piter Bruk opisuje rad svoje trupe na sledei nain: Poto nam je telo bila prva
stvar kojom smo svi raspolagali, poetna taka je bila fizike prirode i mi smo, u svakoj od
naih razliitih kultura, istraivali najobinije pokrete, kao to su rukovanje ili stavljanje ruke na
srce, na primer. Razmenjivali smo pokrete plesa iz raznih tradicija, izgovarali rei i slogove,
svako iz svog jezika (...) Svaka kultura ima svoje kliee i zato smo, ve od poetka, pokuali da
pronaemo nain kako da prevaziemo stereotipe i imitacije, kako da doemo do radnji koje su
bile toliko prozirne, da bez obzira na njihov oblik, budu savreno prirodne., Piter Bruk, Niti
vremena, prev. Maristela Velikovi, Beograd: Zepter Book, 2005, str. 153-154.
319
Richard Schechner, Global and Intercultural Performance, op. cit., 2003, str. 226.
113
pogled na evropsku ili ameriku kulturu? Uprkos tome, to takvi odnosi mogu izgledati
reciprono, nema nikakvog smisla razmiljati o azijskim perspektivama kao
simetrinim onim zapadnjakim, kao da je u pitanju neka vrsta veoma funkcionalnog
peanog sata, jer sve ove pozajmice najee slue za afirmisanje neije sopstvene,
tradicionalne kulture, kao na primer, u japanskoj kulturi: bilo u predstavama Tadaija
Suzukija koji je poznat po reijama ekspira i grkih tragedija, u kojima on primenjuje
glasovne tehnike i pokrete iz tradicionalnih japanskih formi; ili u buto plesu koji je
nastao pod uticajem nemakog ekspresionizma; ili Kurosavinim filmovima prema
ekspirovim tragedijama. Ovakva klasifikacija zaboravlja, tzv. kulturu otpora ili, da
parafraziramo Saida, nain na koji postimperijalni nezapadni stvaraoci nose svoju
prolost na leima, kao oiljke rana ponienja, kao podsticaj za neka druga dela, kao
jednu drugaiju zamisao prolosti to stremi postkolonijalnoj budunosti, kao iskustvo
to neodlono iska ponovno tumaenje i razvrstavanje, iskustvo da nekada nemuti
domorodac zbori i dela na prostoru koji je oteo od kolonizatora u naletu opteg pokreta
otpora.
320
Said takoe sugerie da se u kulturi otpora raa jo jedan motiv, uspostavljanja primata
nad sopstvenim tlom. On kao primer navodi zapanjujui kulturni pokuaj da se u
mnogobrojnim modernim latinoamerikim i karipskim verzijama ekspirove
problemske komedije Bura prisvoji jedna nanovo uspostavljena i okrepljena vlast
nad tlom. Ovo je jedna od retkih fabula koja budno uva matarije o Novom svetu i mit
o plemenitom divljaku, a koja je danas centralni dramski tekst za postkolonijalne
interpretacije, i esto se postavlja na scenu, interpretira i reinterpretira irom sveta.
Svako novo, ponovno izvoenje ekspirove Bure neprestano obnavlja staru, veliku
priu kulturne istorije. Npr. Edvard Said istie zakljuak kubanskog kritiara Roberta
Fernandeza Retamara kao izuzetno vaan: za Latinoamerikance i Kubance modernog
doba, upravo je Kaliban, a ne Arijel simbol hibridnosti, zbog svoje neobine i
nepredvidive meavine osobina.
321
Kroz ove primere ponovo se vraamo na poetno Saidovo pitanje odnosa malih i
velikih kultura i njihove ekonomske i politike moi, pogotovo jer je teko zaobii
dihotomiju izmeu dominantnih i dominirajuih kultura, izmeu veine i manjine,
izmeu etnocentrinih i decentralizovanih kultura. Ovo takoe moe predstavljati
izvesnu opasnost, jer odatle je samo jedan korak do definicije interkulturalizma kao
etnocentrine strategije zapadne kulture koja nastoji ponovo da osvoji i preuzme na
sebe tua simbolina dobra, stavljajui ih pod svoju dominantnu kodifikaciju, odnosno
eksploataciju siromanih od strane bogatih. Istog trenutka kada se pojavila, kultna
predstava Pitera Bruka Mahabharata (1985)
322
, bila je kritikovana kao primer
patrijarhalnog pristupa dominantne kulture (npr. zapadne, britanske) prema potlaenoj
(indijskoj) kulturi, uprkos tome to su u njoj uestvovali glumci devetnaest
nacionalnosti.
323
To je donekle mogue izbei, kao u predstavama Mnukine i Barbe,

320
Edvard Said, Teme kulture otpora u op. cit., 2002., str. 381.
321
Edvard Said, op. cit., 2002, str. 383.
322
Mahabharata je jedan od dva najvea drevna indijska epa od 100,000 stihova koji je nastao u
5. veku p.n.e., ija se pria prostire na nekoliko vekova i koja je prenoena usmenim putem.
323
Videti Rustom Barucha i Gautam Dasgupta, The Mahabharata: Peter Brook's
'Orientalism', u Performing Arts Journal, br. 30, vol. 10, 1987, str. 233-243. Zanimljivo je da
je ova predstava nastala godinu dana posle 1984. godine, kada je kako je ukazao Salman Rudi
nastala bujica filmova i novinskih lanaka o britanskom periodu vladavine Indijom (Rad).
Rudi je ukazao da se ova nostalgija prema britanskoj vladavini Indijom javila u vreme
Foklandskog rata, dakle u vreme revizije konzervativizma u Britaniji. (Videti Edvard Said, op.
114
koji nastoje da ne redukuju ili unite istonjaku formu, ve da ostvare izvesnu
hibridizaciju, tako da je u njihovim predstavama uvek vidljivo precizno ukrtanje
kultura ili izvoakih formi, a da izvoenje ipak opstane kao odvojena i kompletna
kreacija. Pa ipak, i taj model tzv. srenog interkulturalizma je podloan kritici, jer se
u ovom odnosu meukulturalne saradnje svejedno namee pitanje kulturalnog
kolonijalizma, zato to oblici koji se najee pozajmljuju dolaze iz zemalja treeg
sveta. ak i u ovim sluajevima, interkulturalno pozorite prestaje da biva direktno u
slubi politike borbe, gubei svoju militantnu osobinu, povezanu s potragom za
nacionalnim identitetom koja je jo uvek snana u mnogim zemljama. Kao argument za
ovu tvrdnju mogu primer bila bi predstava Pitera Bruka Pleme Ik (1975) koja se
bazirala na antropolokoj studiji Kolina Turnbula, Planinski ljudi (The Mountain
People), o umiruem plemenu iz Ugande. Ova predstava je izazvala veliki broj kritika,
iako je njena namera bila da to je verodostojnije mogue predstavi sudbinu
marginalizovanih, raseljenih ljudi meu kojima glad unitava sve odnose i oseanja.
Brukova internacionalna trupa je pokuala da napravi gotovo naturalistiku
rekonstrukciju ivota plemena Ik (tokom proba glumci su se uivljavali u nain ivota
ovog plemena prouavajui fotografije iz knjige u vidu stotine improvizacija u trajanju
od 30 do 40 sekundi). S druge strane, glumci nisu pokuavali da oponaaju Afrikance.
Naprotiv, upravo je njihova zapadna odea trebalo da asocira na ravnodunost
zapadnog sveta, ali i na potencijalnu opasnost koja moe i taj svet dovesti do sline
moralne degradacije. Glumci su takoe izgovarali neku vrstu besmislenih reenica i
rei (jezik je bio varijacija na izmiljeni jezik koji je engleski pesnik Ted Hjuz /Hughes/
izmislio za raniju Brukovu predstavu, Orgast iz 1971. godine). Niti je predstava bila
bazirana na klasinoj dramaturgiji, ve je predstavljala vinjete iz svakodnevnog ivota
plemena. Samo, povremeno bi se neko od glumaca izdvajao u ulozi naratora, odnosno
itani su delovi Turnbulove knjige. U predstavu je bio ukljuen i lik Kolina Turnbula s
kamerom, koji je potencirao distancu i ravnodunost kojim zapadni ljudi posmatraju
tuu nesreu.
324
Mada je zamiljena kao otra kritika kolonijalizma, i bila svedena na
istu fiziku komunikaciju, u kojoj je izvoenje bilo precizno povezano sa redukcijom
ljudske prirode na njen minimum, predstava je doivljena kao naivna rusoovska
nostalgija za divljinom.
Za ovakvu vrstu izvoenja, Patris Pavis sugerie upotrebu pojma transkulturalizma koji
prevazilazi odreene kulture u ime univerzalnosti ljudske situacije. Pripadnici ovog
pravca u umetnosti, zaokupljeni su posebnostima i tradicijama samo kako bi doli do
onoga to je zajedniko za sve kulture i to se ne moe redukovati na samo jednu,
specifinu kulturu. Upravo je to ono to je najvie interesuje samog Pitera Bruka u
njegovom radu na kulturnim vezama koji povezuju sve ljude na najdubljem nivou
njihove civilizacije, izvan i iznad etnolokih i individualnih razlika. On smatra da je to

cit., 2002, str. 68-69; kao i Salman Rushdie, Outside of the Whale, u Imaginary Homelands:
Essays and Criticism 1981-1991, London: Viking/ Granta, 1991, str. 92-101.)
324
Navodno, prema tvrdnji Pitera Bruka, Turnbul koji je dugo iveo s plemenom Ik, proao je
sve faze od saoseanja do besa i gaenja zbog njihove nehumanosti. Meutim, kad je nekoliko
godina kasnije video Brukovu predstavu, bio je sasvim potresen ne samo zbog toga to je
ponovo proiveo svoje iskustvo, ve zato to ih je sagledao na drugaiji nain. Ponovo mu se
vratilo saoseanje, odnosno ono to Bruk naziva razumevanjem kroz identifikaciju koje je
mogue postii upravo u pozoritu. ...as he watched (Colin Turnbull), found himself
transported out of his trained professional stance of observer into something anthropologically
suspect, but so normal in the theatre understanding through identification, Peter Brook, The
Shifting Point: Theatre, Film, Opera, 1946-1987, New York: Harper and Row Publishers, 1987,
str. 137.
115
mogue postii meu ljudima, bez obzira na njihove rasne, kulturne ili klasne razlike.
Takva vrsta transkulturalizma ga je inspirisala da traga za onim to on definie
univerzalnim pozorinim jezikom, dakle artikulisanje univerzalne umetnosti koja
prevazilazi uske nacionalne okvire u nastojanju da se doe do ljudske sutine.
325
Meutim, Pavis u Brukovom sluaju takoe uvodi pojam ultrakulturalizma.
Ultrakulturalizam najee oznaava mitsku potragu za korenima i navodnu izgubljenu
istou izvoenja. To je pokret koji oznaava povratak korenima i ponovno
prouavanje tzv. primitivnih (ili novim renikom reeno prvih) kultura i jezika,
kao to je to ranije nagovestio Antonen Arto u svojoj knjizi, Pozorite i njegov dvojnik,
a to su kasnije prilino koristili reditelji, pripadnici evro-amerike avangarde. Npr.
rumunski reditelj Andrej erban (Andrei Serban) je koristio starogrki i neke afrike i
indijanske mitove i jezike u svojim predstavama Medeja i Trojanke po Euripidu (koje
su igrane tokom 70ih godina, u njujorkom pozoritu La Mama i potom nekoliko puta
obnavljane u 80im). Slian postupak je ponovio italijanski reditelj Luka Ronkoni (Luca
Ronconi) u svojoj predstavi Orestija (1972), kao i Bruk u Orgastu, u nastojanjima da
odgonetnu prakorene izvoenja i da jo jednom vrate mo komunikacije pozoritu.
To je, u njihovom sluaju, oznaavalo povratak autentinim ritualima i ceremonijama,
koje su manje-vie inherentne svim kulturama i ljudskim biima. Bruk je, koristei
osnovne glasove, intonaciju i pokrete u svakom gledaocu izazivao identinu reakciju
bez obzira koje je bilo njihovo kulturno opredeljenje, to ga na izvestan nain
pribliava prakulturalnom konceptu koji ukazuje na ono to je zajedniko apsolutno za
sve istonjake i zapadnjake umetnike, pre nego to postanu individualizovani ili
aktuelizovani u odreenim tradicijama i tehnikama predstave, a to Euenio Barba
naziva predizraajnim stanjem izvoaa. Euenio Barba smatra da je izvoaevo telo
kolonizovano i stoga mu je potreban trening koji ne znai jednostavno oslobaanje
za jednostavno izraavanje, nego radije za drugu kolonizaciju iz koje nastaje
potencijalna telesna ekspresivnost, preciznost, napetost, te samim tim i njegovo
scensko prisustvo.
Pavis je takoe meu prvima sugerisao injenicu da je interkulturalno izvoenje, u
stvari, postkulturalno i posmoderno, to je istovremeno ukazalo na jednu od najveih
vrlina ili slabosti interkulturalizma, u njegovom nastojanju da se postavi izvan
politikih, istorijskih, socijalnih, ekonomskih interesa i odnosa. Postkulturalnim
izvoenjem moe se smatrati bilo koje izvoenje koje slui kao rekapitulacija svih
poznatih elemenata izvoenja. Bilo koji pristup koji relativizuje kulturne prakse ili
naruava njihovu hijerarhiju, ve je postkulturalno, jer se recikliraju fragmenti preuzeti
iz razliitih kulturnih konteksta. U svakom sluaju, Pavis nalae izvesnu opreznost u
politikoj dekonstrukciji ovog diskursa estetske dekonstrukcije, odnosno dolaenja do
onoga to bi moglo da se nazove dekolonizacija interkulturalnog diskursa u
modernom pozoritu. Bilo koji izvoaki oblik postaje postkulturalan kada se vie ne
moe utvrditi unutranja funkcija ili hijerarhija njegovih elemenata, ili ako ne poseduje
subjekt koji ga ujedinjuje, ili zato to je postmodernistiki stav proglasio njegove
elemente nerazluivim i nepromenljivim.
Tako dolazimo do pojma metakulturalnosti koji oznaava postkulturalizam koji je
prihvatio da njegova priroda i strategija nije ona koja dolazi posle i stoga suvie kasno,
ve u nadreenom poloaju u odnosu na druge kulturalne datosti. im se jedna kultura
koristi kao komentar druge kulture, kako bi se ona objasnila ili opravdala, to razvija

325
Videti Piter Bruk, Niti vremena, op. cit.
116
kritiki komentar na meta-tekstualnom planu i postaje njegov interpretativan meta-
jezik. Npr. Lotman i Uspenski tvrde da 20. vek nije proizveo samo meta-jezik nauke,
ve i meta-literaturu, kao i meta-slikarstvo, odnosno meta-kulturu ili meta-jeziki
sistem. Dakle, kada reditelji poput Vilsona, Fabrea ili Barbe nastoje od svojih izvoaa
da naprave komentar na oblike koji su tui njihovoj sopstvenoj tradiciji, i kada se taj
gestovni komentar uita na sceni, izvoa se postavlja u metakulturnu situaciju. To se
najee vidi u predstavama po klasinim tekstovima, ali u predstavama kojima se
klasici ne interpretiraju, ve su te predstave neka vrsta ponovnog itanja, odnosno
kritike datog teksta, kao u reijama nemakih reditelja Franka Kastorfa, Rene Polea...
Dakle svi ovi prefiksi kojima se nadopunjuje kulturalno izvoenje, radikalno
modifikuju njegovo znaenje i ograniavaju znaenje interkulturalizma, pogotovo to
istovremeno treba voditi rauna izmeu razliitosti i univerzalnosti, odnosno o
trenucima ili mestima u kojima poinje opinjenost, imitacija i razmena meu
kulturama, u pokuajima da se sauva kulturna autonomija i identitet, a istovremeno
izbegne asimilacija, redukcija ili anihilacija drugosti. Kakav god da je oblik ili
strategija kulturne interakcije, ova razmena podrazumeva teoriju i etiku alteracije.
Tua kultura, kultura drugoga je ono to fascinira i onim to neko prepoznaje i onim
to ne moe da se prepozna. Tako se odreuje distanca izmeu sopstva i drugosti koji
su ukljueni u dijalektino i univerzalno, ali posebno. Dakle, kako moemo da se
izvuemo iz te dileme izmeu univerzalnog i posebnog, izmeu bliskog i tueg?
IV Sloena kulturalna razmena
Marvin Karlson sugerie neku vrstu kontinuuma izmeu ta dva ekstrema, odnosno on
tvrdi da postoji sedam stupnjeva izmeu njih. Njegova skala omoguava sagledavanje
slojevitosti sloene kulturne razmene, a da se izbegne disbalans u recepciji. Na taj
nain, odreene kulturne razmene uvaju izvornu kulturu, nain gledanja druge, dok je
apsorbira trea, primajua kultura. Pozajmljivanje iz druge kulture tako nije ni puko
citiranje, niti apsolutna duplikacija, ve ostvarenje odreenog stepena umetnike
slobode, kroz neku vrstu inteligentne distorzije da bi se dolo do sopstvenog
autentinog pogleda na stvari, kao u sluaju pozorinog kolektiva Arijane Mnukine,
Pozorita sunca (Theatre du Soleil, osnovano 1963). Kada je sredinom 1980ih godina,
Mnukina zapoela svoju saradnju sa francuskom spisateljicom i teoretiarkom Elen
Siksu, ona je u potpunosti promenila nain svog rada na predstavama, koje su
uglavnom predstavljale primenu tradicionalnih japanskih izvoakih tehnika na
klasine tekstove poput ekspira (npr. Riard II). Njihova prva zajednika predstava,
nastala na adaptaciji romana Siksu Prometejina knjiga (Le Livre de Promethea)
predstavljala je feministiku reviziju mita o Prometeju. Siksu je pre toga napisala svoj
slavni komad, Portret Dore (1976) koji se smatra sredinjim delom moderne
feministike dramatike. U tom duhu (odsutnost linearnog razvoja zapleta, pokretljivost
i nezavrenost teksta, raznolikost i istovremenost glasova, nefokusiran i rascepkan
tekst), Siksu je napisala novi komad za Mnukinino pozorite: Preuzimanje kole iz
Madubajia (La Prise de l'cole de Madhuba, 1984), to je bio prvi u seriji komada o
kolonijalizmu, postkolonijalzimu i pacifizmu. Kasnije su Siksu i Mnukina otputovale
u Kambodu i rezultat tog putovanja bio je komad Siksu, Uasna, ali nedovrena pria
o Norodomu Sihanuku, kralju Kambode (L'Histoire terrible mais inacheve de
Norodom Sihanouk roi du Cambodge), koja je izvedena 1984. godine, a 1987. godine
Indijada ili Indija njihovih snova (L'Indiade ou l'Inde de leurs rves), to je u
117
potpunosti preokrenulo sutinu interkulturalnog pozorita.
326
Siksu je uvela koncept
francuske feministike teorije koja je zamenila muki glas enskim glasom,
osporavajui falocentrizam tradicionalne humanistike misli u kome je ena uutkani
objekat i rtva. Bez obzira to postoji striktna razlika izmeu Brukove transnacionalne i
poetske vizije mitske Indije, i vizije Mnukine koje je bila direktno politina (npr.
Siksu je zapisala: To nije Indija, to je samo indijski molekul, otisak stopala.
327
), obe
predstave mnogo vie govore o umetnikim i kulturnim ambicijama ovo dvoje reditelja,
nego o samim problemima Indije.
Prema Karlsonu i Pavisu, veina interkulturalnih izvoenja predstavljaju hibridne
forme koje se zasnivaju na manje-vie svesnom i dobrovoljnom meanju razliitih
tradicija iz razliitih kulturnih prostora. Hibridizacija je takva da se ponekad ne mogu
prepoznati originalne forme kao npr. u radu kanadskog reditelja i glumca Roberta
Lepaa, ili u muzici Filipa Glasa, Dejvida Birna (David Byrne) Don Kejda, itd. U
tom smislu, najee se upotrebljava izraz kulturni kola, koji se pojavljuje kao forma
kod onih umetnika koji zanemaruju aspekt razmene ili transkulturalne komunikacije.
Oni citiraju, adaptiraju, redukuju, uveavaju, kombinuju i meaju razliite elemente bez
obraanja naroite panje na njihov znaaj i vrednost u originalnim kulturama.
Interkulturalizam ovde postaje neoekivani i pseudonadrealni susret kulturnih ruevina
ili kulturnih materijala koji su bili potisnuti ili diskreditovani. Nema nieg
humanistikog u ovim sluajnim susretima, afiniteti i slinosti su daleko od vidljivog, a
nepodudarnosti uznemiravaju ili oaravaju publiku. To je nain na koji funkcioniu
predstave Tadai Suzukija, jer su one usmerene ka direktnoj reakciji gledalaca, u svojoj
disonantnoj ambivalentnosti, npr. kao Marlboro reklame u grkom hramu ili pop
muzika u Troji, putem kojih Suzuki namerno manipulie postmodernim komentarom
kulturnih fragmenata. Uprkos tome to ovi kulturalni kolai rezultiraju predstavama
neverovatne snage i lepote, one ne nude razumevanje meu kulturama, odnosno
njihovim etnolokim funkcijama, u njihovim originalnim kulturama.
Stoga se u sluaju ovih izvoenja koristi sintagma sinkretiko pozorite, termin koji se
esto koristi u poslednje vreme za reinterpretacije heterogenih kulturnih materijala koji
rezultiraju u formaciji novih konfiguracija, kao na primer u predstavama Reze Abdoha,
koji je u svojoj linosti i svojim predstavama spojio sve mogue diskurse potlaenosti.
Abdoh se prozvao autsajderom, queer-om, HIV pozitivnim, emigrantom, obojenim
umetnikom, koji je roen u Iranu, a kolovan u Londonu i Los Anelesu. Njegovo
poslednje delo, pre nego to je umro (od aids-a u 35. godini) 1995. godine, bila je
barokna i raskona predstava Citati iz razorenog grada (Quotations from a Ruined
City, 1994) koja je suprotstavljala ive izvoae na nekoliko platformi i filmske
projekcije na nekoliko ekrana, koje su prikazivale razorene gradove: Los Aneles,
Njujork i Sarajevo, kao i propadanja tela unitena aids-om. Ova provokativna predstava
bila je zamiljena kao panoptikum seksualnih, moralnih i politikih izopaenosti, kao
neka vrsta, istovremeno direktnog i transcendentnog iskustva tadanjeg Zapada,
otvorivi put jednom novom otporu zapadnjakom kulturnom konzervativizmu, iji se
postkolonijalni diskurs proirio na veliki broj drutvenih i politikih problema
potlaenih i manjina.

326
Vid. Marvin Carlson, Brook and Mnouchkine: Passages to India? The Intercultural
Performance Reader, prir. Patrice Pavis, London and New York: Routledge, 1996, str. 79-92.
327
Videti Hlne Cixous, Sur L'Indiade, Acteurs 29, 1987, str. 16.
118
Najbolji primer za ovakvu promenu fokusa od zapadnog ka nezapadnom
interkulturalnom izvoenju je izvoaka praksa meksikog performera, Gulljermo
Gomeza Penje. On je jo od kasnih 70ih poeo da izvodi seriju performansa koji su bili
neka vrsta hibrida izmeu meksike carpe (urbanog popularnog teatra), maginog
realizma, kabukija i multimedija sa ciljem kritike amerikog monokulturalizma. U
njima se Penja poigravao steretipima predstave o meksiko/amerikoj kulturi. U
njegovim parodinim predstavama pojavljivali su se likovi poput Mister Misteria,
meksikog detektiva-pesnika (sa brkovima, sombrerom i loknama amerikog
konkvistadora), izraena balerina Salome Zenit, aman-rva, multimedijalni Pauko,
acteka princeza koja je bila primorana da bude kabaretska pevaica, kao i androgini
Maorski ratnik u ulozi operskog pevaa. Za pojedine performanse, Penja je konstruisao
multimedijalne oltare sa video monitorom kao glavnom ikonom. Pre izvoenja, Penja i
njegovi saradnici izvodili su komplikovane rituale u kojima su dostizali tobonji
trans, kao parodiju na takve prakse izvoene za turiste. Njegova serija performansa
Two Undiscovered Ameridians Visit... (Dva neotkrivena amerika Indijanca
poseuju...) izvedena u periodu od 1992. do 1994. godine, zajedno sa kubansko-
amerikom spisateljicom Koko Fusko, uspostavio je ovaj anr interkulturalnog
izvoenja koji je stavio pod znak pitanja odnos jedne imperijalne kulture (SAD) prema
drugima: njihovim kulturama, istorijama, iskustvima, tradicijama, itd. Performans je
opisan kao iva diorama u kojoj su se ova dva umetnika (obuena u suknje od slame,
sa perjem, s ploicama na grudima u stilu Acteka) izloili u kavezu, aludirajui na
praksu izlaganja uroenika iz Afrike i celog amerikog kontinenta tokom 19. veka na
svetskim izlobama. Kulminaciju njegovog rada predstavljalo je, u saradnji sa
Robertom Sfuentesom, osnivanje Radionice granine umetnosti (Boder Arts Workshop/
El Taller de Arte Fronterizo, 1985). Na primer, njihova predstava Borderama (1995)
bazirana je na njihovom iskustvu iz pograninih krajeva izmeu SAD (San Dijego) i
Meksika (Tihuana). U ovoj predstavi, oni su razvili sopstveni pozorini stil kako bi
izrazili interkulturalno iskustvo potlaivanja i marginalizovanja. U predstavi se
sjedinjuju popularna urbana kultura, od hip hopa do repa, od televizije do stripova,
filma i popularne literature. Migracije, ilegalni prelasci granica, rasizam i ksenofobija
pretvoreni su u izvoaki oblik koji je delovao kao sinteza talk show-a, parodije,
demonstracija, kabarea, klupske kulture, itd. Odnosno, Penja je pokazao da niko ne
poseduje epistemoloku privilegiju u procenama i tumaenjima drugih kultura.
U svom postkolonijalistikom izvoenju, Penja je preuzeo elemente domae kulture
(one iz ex ili neo kolonijalizacije) i upotrebio ih kako bi iz svoje domorodake
perspektive pomeao razliite jezike, dramaturgije i procese predstava. U sluaju Penje
i njegovih saradnika, gledaoci su bili suoeni sa odreenim uznemiravajuim stepenom
imperijalnog interkulturalizma u savremenom izvoenju. injenica je da je od tada sve
vie intelektualaca i umetnika iz ekonomski siromanih zemalja, naroito tzv. treeg
sveta, opsednuto pitanjem kulturnog identiteta, jer je njihovo postojanje ugroeno
jaim, dominantnim drutvima, kao u delima karipskog pisca Dereka Volkota ili
nigerijskog pisca Vola Sojinke. Svi ovi autori doveli su u pitanje u zapadnjaki oblik
interkulturalnog pozorita koje u sebi implicira izvesni stepen neokolonijalizma, kroz
nastojanje da proglasi debatu o kulturnom identitetu, prevazienom. Takav stav takoe
ukazuje da se problemi ne nalaze izmeu monokulturalnog izvoenja s jedne i inter ili
multi kulturalnog izvoenja s druge strane, ve izmeu koncepcije kulture kao osnove
ili kao bastiona kulturnog identiteta i koncepta kulture kao heterogene tvorevine ili
kolaa. Kultura identiteta moe da se razvije u drutvima koja nisu multikulturalna ili
koja nisu potisnuta dominantnim, veinskim kulturama. Pogreno nazvan kao identitet
drugosti (u odnosu na ta?) u svakom sluaju, ovakav koncept izvoenja osigurao je
119
platformu i za marginalizovane grupe, izmeu ostalih i seksualne manjine, bolesne i
invalide, i neku vrstu drutveno angaovane umetnosti.
V Razliiti identiteti
U ovom sluaju, upotreba sintagme interkulturalno izvoenje postaje jo fleksibilnija i
mobilnija, jer se fokusira na izvoaa i njegove tehnike izvoenja, u vidu eksperimenta
sa novim telesnim tehnikama. Ve je ranije napomenuto da je u svim izvoenjima, a
naroito u performansima u kojima izvoai suprotstavljaju svoju telesnu tehniku i
profesionalni identitet sa nekom drugom kulturom, lei i najvei paradoks, ali i izvor
snage ove vrste izvoenja, jer to je vea okrenutost prema razmeni telesnih tehnika,
ono postaje sve vie politiko i istorijsko. Na primer, ruenjem Berlinskog zida, dolo
je do saznanja o istonoevropskim performansima, koji su gotovo uvek bili oblik
politikog suprotstavljanja represivnim reimima i koji su se uglavnom odvijali po
privatnim stanovima ili studentskim centrima i njihovim malim galerijama (Tomas
Ruler, Oleg Kulik, Ilja Kabakov, itd.). Rouzli Goldberg tvrdi da uz stalnu pretnju
policijskog nadgledanja, cenzure i hapenja, nije bilo neobino da je najvei deo
protesne umetnosti iz istone Evrope bio povezan s telom.
328
Umetnik je mogao da
izvede svoje delo bilo gde, bez materijala ili studija, a delo nije navodno ostavljalo
nikakve tragove.
U ovim sluajevima, meutim, uopte se ne susreu kulture kao takve, ve konkretni
umetnici, umetnike forme i dela. A meunarodna umetnika razmena nikako se ne
odvija kao neka vrsta kulturalnog predstavljanja, mada se tako esto karakterie. Npr.
Marina Abramovi se ne doivljava kao predstavnica srpske ili evropske kulture.
Zanemarimo li pitanje ta je u stvari srpska ili evropska kultura, ostaje utisak da se ipak
veina umetnika odnosi i prema svojoj kulturi kao prema stranoj kulturi, zauzimajui u
njoj disidentsku, odstupajuu, marginalnu poziciju. Moda izraz kontaminacija koji
sugerie Edvard Said, a koji postoji jo iz vremena antikog Rima u kome je taj izraz
korien za slobodne latinske prevode grkih originala, nije ba najsrenije reenje u
ovom kontekstu, ali ipak u sebi sadri moni potencijal da su izvoenja, a samim tim i
celokupne kulture hibridne (u Homi Babinom sloenom znaenju rei),
329
optereene,
prepletene neim to se doskora smatralo stranim elementima, dakle neka vrsta
kontaminacije. Edvardu Saidu se to ini kao sutinska ideja dananje revolucionarne
stvarnosti, u kojoj sukobi u sekularnom svetu tako provokativno ispunjavaju izvoenja
poslednje generacije. Said tvrdi da je prolo vreme istorijskih koncepcija koje
naglaavaju linearni razvoj ili hegelijansku transcendenciju koje zapadni (ali
patrijarhalni) svet postavljaju u centar, a nezapadni u manjkavu, pa ak i
prestupniku periferiju.
330

328
Rouzli Goldberg, Performans od futurizma do danas, op. cit., 2003, str. 195.
329
Said navodi da je Homi Baba ovu ideju izneo nekoliko puta s izvanrednom suptilnou.
Videti Homi K. Bhabha, The Postcolonial Critic, Arena 96, 1991, str. 61-63; kao i
Dissemination: Time, Narrative, and the Margins of Modern Nation, u Nation and Narration,
prir. Homi K. Bhabha, London and New York: Routledge, 1990, str. 291-322.
330
Edvard Said, Preispitivanje ortodoksije i autoriteta, op. cit., 2002., str. 554.
120
IZVOENJE U MEDIJATIZOVANOM DRUTVU
Aleksandra Jovievi
I Drutvo spektakla
Ako poemo od pretpostavke Edvarda Saida da su i kulture i drutva poprite
svakodnevnih sukoba i da kulturni sadraji uvek nastaju i deluju u odreenom
drutvenom i politikom kontekstu, onda e nam analiza medijske kulture pomoi da
rasvetlimo oblike i sadraje izvoenja u medijatizovanom drutvu, njihova mogua
dejstva i recepciju, kao i tendencije ireg drutvenopolitikog konteksta koje se
reflektuju u medijima. Prema amerikom teoretiaru kulture i medija, Daglasu Kelneru,
medijska kultura je oblik tehno-kulture, koja spaja visoku tehnologiju i kulturu u nove
oblike i konfiguracije, stvarajui nove tipove drutva u kojima mediji postaju
organizacijski principi.
331
Medijska kultura takoe predstavlja vanu ekonomsku granu,
tavie jedan od njenih najprofitabilnijih segmenata, koji sve vie ima globalni znaaj.
Gi Debor ukazuje na slinu injenicu da je zahvaljujui tehnologiji i medijima, svet ve
odavno mogao da bude proglaen ujedinjenim, zato to se stapanje na ekonomskom i
politikom planu ve odigralo. U uslovima potpunog konsenzusa, tvrdi Debor, itav
svet bi mogao da deluje kao jedan blok, kroz jedinstvenu organizaciju svetskog trita,
istovremeno preruenog i podranog spektaklom. Ovo nastojanje spektakla ka
modernizaciji i unifikaciji, zajedno sa njegovim tendencijama pojednostavljivanja
drutva, vodila je i vodi ka diktaturi slobodnog trita. Iako mnoge zemlje jo uvek ni
po svojoj ekonomskoj, ni politikoj moi nisu dovoljno razvijene, putem novih
medijskih tehnologija, spektakl u tim zemljama postaje oblik u kome roba uspeva da
kolonizuje itav njihov drutveni ivot. Svet koji je predstavljen u medijima je svet
trita koji se u industrijski manje razvijenim zemljama ispoljava kroz imperijalistiku
dominaciju nametnutu iz postindustrijskih regiona.
332
Ili, kako tvrdi Pol Virilio
pripremljen je teren za tzv. demokratski kapitalizam, ija bi univerzalna mrea
trebalo da izbegne postojee institucije i koja, kratkorono gledano, sadri u sebi
nestanak svih privrednih, politikih, pravnih, kulturnih, itd. posrednika.
333
Sagledan u celini, medijski spektakl istovremeno je rezultat i cilj vladajueg oblika
proizvodnje. U svim njegovim posebnim aspektima: vestima, propagandi, reklami,
zabavi, spektakl se namee kao vladajui oblik ivota. To je sveprisutna afirmacija ve
nainjenih izbora, kako u oblasti proizvodnje, tako i u oblasti potronje vezane za tu
proizvodnju. I oblik i sadraj spektakla slue kao potpuno opravdanje uslova i ciljeva
postojeeg sistema. Spektakl je stalno prisustvo tog opravdanja, jer on uspostavlja
monopol nad najveim delom vremena koje ljudi provode van samog procesa
proizvodnje.
334
Kao nezaobilazni pogon za pakovanje svega to se danas proizvodi, kao

331
Daglas Kelner, op. cit., 2004, str. 6
332
Videti Gi Debor, Drutvo spektakla, elektronsko izdanje, Beograd, anarhija/blok 45, 2005.
333
Pol Virilio, Informatika bomba, prev. Nenad Krsti, Novi Sad: Svetovi, 2000, str. 92.
334
Gi Debor, op. cit., str. 14.
121
opta artikulacija principa na kojima poiva sistem i kao razvijeni ekonomski sektor,
koji direktno proizvodi sve veu koliinu slika-stvari, spektakl je glavni proizvod
dananjeg drutva.
U drutvu spektakla, ivot se jednostavno predstavlja kao ogromna akumulacija
prizora.
335
Slike svih aspekata ivota stapaju se u medijski tok stvari, u novo jedinstvo
sveta, u kome se sva ivotna iskustva vezuju za robu ili posedovanje, stvarajui tako
civilizaciju slike koja uvek upuuje na neku sledeu sliku. Totalitet spektakla je
istovremeno medijatizacija, ali i teatralizacija, svih aspekata ivota. Spektakl ne moe
biti shvaen kao puka vizuelna obmana koju stvaraju masovni mediji. To je pogled na
svet koji se materijalizovao.
336
Ali za tako neto potrebna je definicija graanina kao
gledaoca, odnosno, kako ga Debor definie kao Homo Spectatora, koja u medijskom
drutvu postaje sve plauzibilnija.
337
Na primer, u septembru 2005. godine jedva je izbegnuta avionska nesrea na
aerodromu u Los Anelesu. Usled kvara na opremi za sletanje, avion amerike
kompanije Det Blu sa 140 putnika i lanova posade, posle tri sata kruenja nad
aerodromom, uspeno je sleteo. Sletanje je bilo medijski propraeno (injenica je da na
velikim aerodromima deuraju snimatelji i fotografi kako bi meu prvima zabeleili
neku nesreu i te snimke kasnije prodavali). Po izlasku, putnici su svedoili da su
sopstvenu dramu gledali na televizijskim vestima koje su direktno prenoene u avionu.
Jedan od putnika je izjavio da je bilo nadrealno gledati sopstvenu nesreu, dok je druga
putnica rekla da bi bila mnogo smirenija da im vesti nisu bile emitovane. Za veinu
putnika u tom avionu injenica da su bili gledaoci svoje sopstvene nesree bila je, na
izvestan nain, smirujua: Ostane li se gledaocem, ostane li se posluno ondje gdje se
jest, pred televizorom, katastrofe e uvijek biti vani, uvijek e biti 'objekt' za neki
'subjekt' to je implicitno obeanje medija. No to utjeno obeanje isto je to i jednako
tako jasna, premda ujedno neizreena prijetnja: ostani ondje gdje jesi. Jer ako se
pomakne, lako moe doi do intervencije, bila ona humanitarna ili ne.
338
U ovom sluaju, stvarni ivot (kvar na avionu) bio je materijalno proet
kontemplacijom spektakla (vesti) koji ga je potpuno upio i poeo da se ravna po njemu.
Na primer, tokom leta, jedan od putnika, mislei da je sve gotovo, uzeo je video-
kameru i snimio svoje zbogom za svoju devojku. Kad su evakuisani iz aviona,
putnici/protagonisti nesree su izlazili, mahajui kamerama.
339
Objektivna stvarnost
bila je prisutna u oba aspekta: stvarnost je bila predstavljena u okviru spektakla, a
spektakl je postao stvarnost. Ovakvo odvajanje dogaaja od ljudi koji su bili direktno
involvirani u dogaaj upravo kroz vest o njemu, navodi na ono to H.T. Leman naziva
pranjenjem komunikacijskog ina. Svijest o tome da smo u 'jeziku', u samom mediju
komunikacije povezani s drugima, a time i njima obvezani, odgovorni, povlai se u
korist komuniciranja kao razmijene informacija.
340
Mediji sve pretvaraju u
informaciju ijim ponavljanjem i privikavanjem gledalaca na nju, slabe oseaj za to da

335
Ibid, str. 13.
336
Ibid.
337
Ibid, str. 6.
338
Politiki i medijski teoretiar Semjuel Veber (Samuel Weber) citiran u H.T. Lehmann, op.
cit., str. 341.
339
Putnici na TV monitorima gledali direktan prenos katastrofe, priredio I. Radak, Danas, 23.
septembar 2005, str. 37.
340
H.T. Lehmann, op. cit., str. 341.
122
in komunikacije uvlai primaoca i poiljaoca u jednu zajedniku situaciju u kojoj se
realnost i fikcija stapaju. Stepen realnosti slika, koji se vie ne moe kontrolisati, s
jedne strane delokalizuje dogaaje koji se ire preko medija, a ujedno stvara vrednosne
zajednice gledalaca koji gledaju slike izolovani u svojim stanovima. (To sada postaju
imaginarne, statistiki predstavljene zajednice miliona gledalaca koji se navikavaju na
neprestano prikazivanje unakaenih, ranjenih, usmrenih tela u velikim katastrofama i
slinim dogaajima velikih razmera.) u tom pasivnom posmatranju, gubi se razlika
izmeu primljene poruke i odgovornosti. Na primer, vezano za sluaj Mladi, na svim
lokalnim televizijskim kanalima, neprekidno se prikazuju jedni te isti snimci Mladia,
kao generala u punoj vojnoj opremi sa dvogledom, u nekoliko situacija svakodnevne
vojne rutine, (uglavnom, bez potpisa da se radi o arhivskim snimcima starim vie od
deset godina) i te slike postaju zamena za sve druge slike ili komentare koje gledaoci,
uglavnom, pasivno primaju. Konstantno razaranje prolosti (odnosno onoga to se
naziva socijalnim mehanizmom) koje povezuje nae sopstveno iskustvo sa iskustvom
ranijih generacija, jedan je od najkarakteristinijih i najsablasnijih fenomena
medijatizovanog drutva.
Tek sredinom maja 2006. godine obelodanjeni su snimci ruenja aviona koju su oteli
teroristi 11. septembra 2001. godine na ameriki Pentagon, koje je zabeleila
automatska kamera na parkingu Pentagona.
341
Pol Virilio ukazuje na tu novu,
zastraujuu injenicu u kojoj nestaje ovekova subjektivnost iza kamere u jednom
ambijentalnom, tehnikom efektu, koji ostaje zabeleen u nekoj vrsti stalnog pan-filma
koji bez znanja ljudi ini od svih dogaaja filmske radnje i nov materijal vienja, jednu
sirovinu vizije, neustraivu i nezainteresovanu, kao krajnju taku neumitnog
napretka tehnologije reprezentacije i njegove instrumentalizacije. Zahvatanjem
pogleda pomou nianskog aparata mi prisustvujemo pojavi jednog mehanizma ne
vie simulacije (kao u tradicionalnim umetnostima), nego supstitucije, koja e postati
poslednja obmana kinematske iluzije.
342
Kada je prvi avion pogodio Svetski trgovaki
centar u Njujorku 11. septembra 2001, navodno kamere nisu bile spremne za napad.
Mnogi analitiari su zakljuili da su teroristi izveli napad na drugu zgradu, desetak
minuta kasnije, s namerom da taj napad bude zabeleen na filmu ili videu. Potom su se
snimci stravine nesree neprestano emitovali, ali iz razliitih uglova, u vidu
svojevrsne montae smrti i razaranja. Ceo dogaaj je, prema miljenju komentatora
Njujork Tajmsa Nila Gablera bio namenjen publici.
343
Jedna od prvih asocijacija
milionskog gledalita ove nesree bila je da gledaju scenu iz nekog filma. Gabler tvrdi
da ameriki filmovi katastrofe (disaster movies) i njihovi prizori kolonizuju matu
celog sveta, gde god ovi filmovi dopiru (a dopiru do najudaljenijih delova sveta).
Teroristi su razumeli mo takvih slika i njihovim ponavljanjem, odnosno insceniranjem
za kamere, oni su pokuali da nad-holivuduju Holivud.
344
Stoga ne udi izjava

341
Na isti nain je bilo snimljeno lice teroriste Muhameda Atte prilikom ulaska u avion (let
5930 za Njujork) na bostonskom aerodromu u rano jutro 11. septembra 2001.
342
Pol Virilio, Skrivena kamera, Maine vizije, prev. Frida Filipovi, Novi Sad: Svetovi,
1993, str. 74. Virilio kao primer navodi film Michaela Kira Der Riese (Div) koji je u stvari bio
jednostavna montaa slika koje su registrovale automatske kamere nadzora u velikim nemakim
gradovima (na aerodromima, autoputevima, u robnim kuama, itd.) Tom prilikom, reditelj je
izjavio da je u videokontroli video kraj i rekapitulaciju svoje umetnosti. (Ibid.)
343
Vid. Neal Gabler, This Time, the Scene Was Real, The New York Times, 16. septembar
2001. Slinu asocijaciju vezanu za prisustvo medija izaziva i ponaanje poslanika u skuptini
Srbije vezano za minut utanja povodom smrti Miloevia koje je ponovljeno u prisustvu
medija.
344
...they could out-Hollywood Hollywood. Ibid.
123
nemakog kompozitora Karlhajnc tokhauzena (koja je uasnula svet i jedno vreme ga
stigmatizovala), kada je izjavio da je razaranje Kula blizankinja u Njujorku bilo
vrhunsko umetniko delo 21. veka. tokhauzenova sklonost u muzici ka
sveobuhvatnom umetnikom delu (Vagnerov Gesamtkunstwerk) ovde se transformisala
u koncept umetnosti koji se realizovao kroz totalitet slike. Ili kako tvrdi Pol Virilio,
unitenje gotovo celokupnog stanovnitva sveta moe postati zabava, odnosno
prava narodna umetnost 20. veka. Virilio tvrdi da e velike nesree, iako retke po
prirodi, postati deo svakodnevice, zahvaljujui novim medijima. One e se postepeno
pretvoriti u predmet vizuelnog uivanja, koje bi se moglo ponovo ponuditi po volji
irokoj i nezasitoj publici.
345
II Tehnike kontrole
Drutvo spektakla pretvara sve stvarne dogaaje u medijske dogaaje koji su
istovremeno informacija (slika) koja se rutinski, povrno i spektakularno belei, datira i
ostaje veno da traje, i moe se onda, po potrebi, besomuno ponavljati. Kao to je
navedeno ranije, u medijatizovanom drutvu jedna slika uvek otvara mogunost za
nove slike (prizore). Crveni krst je u maju 2004. obelodanio izvetaj o muenjima
zatvorenika u amerikom zatvoru Abu Ghraib u Iraku u jesen 2003. godine. Izvetaj se
fokusirao na javnu prirodu ponienja, u kojoj su zatvorenici bili izloeni seksualnom
zlostavljanju i raznim oblicima ponienja, ne samo pred neprijateljskim vojnicima,
meu kojima su bile i ene, ve i pred ultimativnim treim gledaocem, digitalnom
kamerom koja je u zatvorenicima samo pojaala oseanje stida, jer ponienje kome su
bili izloeni, nije bio samo trenutak, ve je ostalo zabeleeno zauvek u vidu digitalnog
zapisa. Muenja u Abu Ghraibu predstavljala su svojevrsni medijski metateatar torture,
odnosno kombinaciju ivog dogaaja i digitalnog zapisa za budue imaginarne
gledaoce.
346
Tokom istorije ratova, razliiti vojnici, u razliitim vojnim bazama ili zatvorima,
postupali su prema istim scenarijima muenja neprijateljskih vojnika u kojima su oni
bivali podvrgnuti raznim oblicima nasilja, od upotreba nesnosnih zvukova i svetlosnih
efekata, do seksualnih ponienja, kako bi se manipulisalo njihovim slabostima i
emocijama. Najpoznatija kompilacija ovih tehnika moe se nai u priruniku CIA-e,
Counterintelligence Interrogation (1963), gde se nalazi itava lista naina kojima se
izaziva opta slabost kod zatvorenika koji se podvrgavaju novim, civilizovanim
oblicima muenja, a koji ne zamaraju previe zatvorenike, ve stvaraju blage
homeostatine poremeaje dovoljne da izazovu emotivnu poremeenost, i koji daju
izuzetne rezultate. Prema ovom priruniku, uslovi zatvora ve treba da budu takvi da u
zatvoreniku pojaaju oseanje da je odseen od onoga to mu je poznato i blisko i da se
nae u sasvim nepoznatom prostoru. Kontrola prostora u kome se nalazi dozvoljava
onima koji vre istragu da odrede zatvorenikovu ishranu, spavanje i druge osnovne
potrebe. Kada se to izmeni, ako zatvorenik ne jede i ne spava dovoljno i redovno, ako
je izloen hladnoi ili preteranoj vruini, on postepeno postaje dezorijentisan, to
svakako moe da izazove oseanje straha i bespomonosti. Jednom kad se to dostigne,
otpor zatvorenika je ozbiljno doveden u pitanje. On doivljava vrstu psihikog oka,

345
Pol Virilio, Informatika bomba, op. cit., str. 89-90.
346
Ovu scenu je dramatizovao i izveo maarski reditelj Arpad iling u predstavi Black Lands
(2006).
124
koji e ga nainiti, makar na kratko, kooperativnim. Poveanjem krivice i anksioznosti,
raste i elja za saradnjom da bi se izbeglo dalje muenje.
347
Vieni u ovom svetlu, prizori poniavanja na digitalnim zapisima iz Abu Ghraiba,
golih zatvorenika sa kukuljicama na glavama (koji ne samo da su spreavali
zatvorenike da slobodno diu, ve su im onemoguavale da vide svoje muitelje,
ponekad u trajanju od dva sata do dva dana), nasilna masturbacija, prisilni
homoseksualni inovi, itd., u stvari, bili su sprovedeni s namerom da se pojaa oseanje
krivice kod zatvorenika i da se kod njih izazove elja za saradnjom. Kada je Crveni krst
postavio zahtev za objanjenje takvih muenja, dat je odgovor da je to deo
procesa/metoda fizike i psihike prinude koju je amerika vlada poela da primenjuje
po zatvorima irom sveta posle 11. septembra 2001., kao deo svog rata protiv terora,
odnosno terorizma.
348
Za to su, na brzinu bili obueni obini vojnici, koji su postali
saradnici u obavetajnom sistemu, kao vidljivi akteri jednog procesa u kome se pravi
autori nisu videli. Iako je to u poetku izgledalo kao usamljeni incident, zahvaljujui
digitalnom zapisu, ispalo je da se radi o jednom ogromnom mehanizmu prinude. U
ovim digitalnim zapisima muenja, postupak ispitivanja postao je medijatizovan, jer je
povezao ceremonijalnu manifestaciju vlasti sa brutalnim vidom propitivanja koji je
snimljen. Fizika patnja i telesni bol nisu vie bili sastavni elementi kazne, ve
poniavajue situacije u koje su se zatvorenici postavljali. Osnovni koncept bio je da
ako se ve upravlja telom osuenika, onda se to vri na prikladan i usavren nain, u
skladu sa strogim pravilima i sa nekim mnogo viim ciljem. To je dovelo do onoga
to, teoretiari poput Virilioa, definiu kao posebne tehnike vladanja i kontrole u
medijatizovanom drutvu, dakle kanjavanje se pribliilo nekoj vrsti politike taktike
totalitarizma.
Takoe, prenoenje ovog zlostavljanja putem interneta asociralo je na Bentamov
Panoptikum, kojeg Fuko u svojoj knjizi Nadzirati i kanjavati navodi kao primer koji je
trebalo kod zatvorenika da stvori svest o tome da je neprestano izloen pogledu, ime
je trebalo obezbediti automatsko funkcionisanje moi koje se nad njim ostvaruje.
349
Ovo arhitektonsko zdanje je trebalo da postane aparatura za stvaranje i odravanje
odnosa moi nezavisno od osobe koja tu mo ostvaruje; odnosno trebalo je da
zatvorenici budu uhvaeni u mreu moi tako da sami postanu njeni prenosioci. Prema
ovom projektu, zatvorenik je trebalo da se neprekidno nadzire, jer je Bentam postavio
naelo da mo treba da bude vidljiva i neproverljiva. Prema Fukou, ovo naelo je
trebalo da automatizuje i dezindividualizuje vlast. Bentamova utopija sada je pretoena
u internet koji vie nije olien u jednoj osobi, nego je smiljeno rasporeen na mnoga
tela, povrine, osvetljene prostore, osmatrake poglede; odnosno sadran je u aparaturi
iji unutranji mehanizmi proizvode zatvoreni sistem u koji bivaju uhvaeni
zatvorenici. Zatvorene zajednice na koje je ukazao Fuko 70tih, bivaju zamenjene
kontrolisanim zajednicama 90tih koje je najavio il Delez.
350

347
Delovi prirunika citirani i interpretirani u lanku Marka Dannera, The Logic of Torture,
The New York Review of Books, vol 51, no. 11, 24. jun 2004. (u elektronskoj verziji str. 6 ovog
lanka).
348
Iako je na osnovu amerikih izvetaja o terorizmu, on znatno redukovan, jo uvek nije
potpuno eliminisan. Videti Timoti Garton E, Slobodan svet, op. cit.
349
Videti Miel Fuko, Nadzirati i kanjavati: roenje zatvora, prev. Ana A. Jovanovi,
Beograd: Prosveta, 1997, str. 226.
350
Videti Gilles Deleuze, Postscript on Control Societes, Negotiations. 1972-1990, prev.
Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995, str. 177-183.
125
Panoptiko ustrojstvo, ta udesna aparatura 19. veka dobila je svoje otelotvorenje u
digitalnom prenosu prizora muenja 21. veka, fabrikujui homogena dejstva vlasti,
delujui kao neka vrsta laboratorije moi. U stvari, kako tvrdi Virilio, neemo nita
razumeti u revoluciji informacije ako ne prozremo da ona priziva revoluciju
sveobuhvatnog potkazivanja.
351
Zahvaljujui svojim mehanizmima posmatranja,
internet utie na ljudsko ponaanje sa veom efikasnou i prodornou; a prema Fukou
sa rastom moi poveava se znanje, otkrivaju se novi saznajni predmeti na svim
povrinama gde se takva mo ostvaruje. Tehnoloka revolucija kroz koju prolazimo,
prema Viriliou, postaje svojevrsna tragedija znanja, neka vrsta vavilonske izmeanosti
pojedinanih i kolektivnih znanja. Kontrola okoline danas zamenjuje socijalnu kontrolu
pravne drave kroz neku vrstu transparentnosti prenete na daljinu.
352
Sada postoji
nevidljiva mainerija u kojoj svako, ko ima pristup internetu, moe da pokrene tu
maineriju. Isto tako, postaje nevaan pokretaki motiv: to moe da bude radoznalost
nametljivca, nestaluk nekog pretraivaa interneta, elja za znanjem nekoga koji hoe
da ue u taj sistem, ili zloba onih koji uivaju u uhoenju i kanjavanju.
353
Sa mreom
nad mreama, odnosno internetom, prema Polu Viriliou, poinje uspostavljanje
itavih mrea za prenoenje vizije sveta, kao audiovizuelnih informativnih autoputeva
kamera on line koje e u 21. veku, doprineti irenju PANOPTIKOG (i stalnog)
telenadgledanja svih aktivnosti na planeti, a koji e, najverovatnije voditi ka stvaranju
mrea virtuelne stvarnosti. Odnosno, KIBER-OPTIKE stvarnosti koja nee ostaviti
nedirnutu staru estetiku proisteklu iz evropske modernosti, kao ni uostalom etiku
zapadnih demokratija.
354
Ovakva predstavljaka demokratija suoena sa ubrzanjem
istorijske stvarnosti, uspee da ostavi ono to nijedan totalitarni reim nije uspeo
pomou svojih ideologija, a to je jednoglasnu kontrolu i njeno prihvatanje.
355
Televizija, video, internet, digitalni zapisi povezuju se u neku vrstu zatvorenog sveta
koji gledaoca dovodi u prostorno decentriranu, vremenski neogranienu bestelesnu
sferu. Istovremeno, elektronski mediji se ne doivljavaju kao zatvorena projekcija, ve
kao raspreno prenoenje. Izolovanost tog trenutka vodi do onoga to Vivijen Sobak
naziva apsolutnom osadanjenou, u kojoj sistem sadanjost/prolost/budunost vie
nema smisla), a takoe menja i karakter prostora. Takva elektronska osadanjenost
nema ni gledita, ni vidokruga.
356

351
Pol Virilio, Informatika bomba, op. cit., str. 64. Virilio tvrdi da poinje vladavina optikog
potkazivanja, sa sveprisutnou kamera za nadgledanje, ne samo na ulicama, u bankama,
supermarketima itd., nego i u socijalnim stanovima, zaputenim etvrtima, a naroito usled
proliferacije kamera uivo na internetu. Nagla mulitplikacija univerzalnog voajerizma samo je
najava poslednje globalizacije, koja je prema Viriliju, globalizacija pogleda jednog jedinog
oka. (Ibid, str. 67.)
352
Ibid., str. 63.
353
Virilio tvrdi da emo onog trenutka, kada televizija bude zamenjena optim telenadzorom
sveta u kome e npr. pet miliona kamera biti rasporeeno po svetu i nekoliko stotina
potencijalnih korisnika Interneta, u kome e slavni virtualni mehur finansijskih trita prepustiti
svoje mesto virtuelnom mehuru kolektivnog matanja, sa odgovarajuim rizikom eksplozije
INFORMATIKE BOMBE, koju je 1950ih najavio sam Albert Ajntajn, biti svedoci tzv.
VIZUELNOG KRAHA, Informatika bomba, op. cit., str. 111.
354
Ibid, str. 120.
355
U svom pristupnom govoru, 20. januara 1997. Bil Klinton je izjavio da, iako je proli vek bio
ameriki, sledei bi trebalo da bude jo vie ameriki, odnosno da bi Sjedinjene Drave trebalo
da ostanu na elu itavog demokratskog sveta. Naravno, on je u istom govoru nagovestio da su
mogui poremeaji u amerikom modelu, to bi moglo odvesti u politiku katastrofu, ako se ne
bude kontrolisao. (Vid. Informatika bomba, op. cit., str 24.)
356
Vivian Sobchak citirana u H. T. Lehmann, Predstavljanje i 'predstavljivost', elektronske
slike kao rastereenje, op. cit., str. 320.
126
III iva izvedba i mediji
S obzirom na takvu premo medija, mnogi teoretiari se pitaju, kakav je status ive
izvedbe (performansa, teatra, plesa) u savremenom medijatizovanom drutvu? Na prvi
pogled moe delovati da je budunost izvoenja u prilagoavanju medijskim i
informatikim tehnologijama, ubrzanoj cirkulaciji slika i simulakruma. Nepobitna je
injenica da je pojava svakog novog tehnolokog dostignua menjala prirodu ne samo
klasinog plesa i teatra, ve i radikalne prakse izvoenja, od scenskih mainerija, preko
raznih zvunih, scenografskih i svetlosnih efekata, sve do kompjuterske tehnologije
koja neprekidno pomera granice prikazivanja (i u kojima je sve primetnije pomeranje
granica izmeu virtuelnosti i realnosti). Na primer, krajem 19. veka, naturalizam je
brzo zamenjen drugim stilovima u teatru (istorijska avangarda), zbog pojave filma, u
kome se proces gledanja postepeno emancipovao od tela. Poetkom 21. veka, globalno
irenje elektronskih podataka omoguava da civilizacija slike bez napora dosee do
masovne publike, virtuelno obuhvatajui itav svet (mada veina oveanstva jo uvek
nema pristup medijima). Carstvo osjetilnog opaanja smanjuje se na sitnu ekoloku
niu u divovskom spektru mehanikih i elektromagnetskih valova.
357
Stoga, kako tvrdi
Leman, navika konzumiranja elektronskih slika pogoduje redukciji ideje komunikacije
na model primanja i emitovanja signala s one strane registra odgovornosti i udnje, jer
telematski dispozitiv potpuno ispunjava mentalni prostor 'informacijom'.
358
Mogunost estetskog ponaanja da posreduje takva iskustva, tvrdi Leman, stoga mogu
biti samo u odstupanju od medijskog dispozitiva, a ne u njegovoj primeni. Dok je telo u
ivom izvoenju oznaitelj udnje, elektronska slika priziva povrinski ispunjeno
gledanje, ali ne i potpuno uestvovanje.
Upravo je istorijska avangarda pokrenula analizu, refleksiju i dekonstrukciju uslova
gledanja i sluanja u medijskom drutvu. Sadanji gledaoci naviknuti na fragmentarno
prikazivanje televizijske, video i internet slike, doprineli su promeni estetike izvoenja,
jer se ona neprestano prilagoavala tom promenjenom opaanju. Na to ukazuje i Filip
Glas, koji je u specijalnoj emisiji o predstavi/operi Ajntajn na plai, izjavio da je ova
predstava imala mnogo vei uspeh kod publike kada je bila obnovljena 1984. godine,
nego kada je bila prikazana prvi put 1976. godine, jer je publika i njena recepcija tog
dela bila uslovljena razvojem medija. Zahvaljujui ovoj predstavi/operi u kojoj su se
izvoai kretali izmeu razliitih slojeva realnosti i svetova slika i koja je promenila
status teatra poslednjih trideset godina, zapoeo je talas neoavangarde u Zapadnom
pozoritu (npr. italijanska trupa Falso Movimento, kasnije Teatri Uniti,
359
Don
Dezurun, Vuster Group, itd.).

357
Florian Rotzer citiran u Ibid, str. 296.
358
Ibid. Parafrazirajui Gertrudu tajn (Ljudi dolaze i odlaze, a razgovor na zabavi ostaje
isti.), Leman pie: Korisnici dolaze i odlaze, a svetska mrea /www/ ostaje ista. Ali
kolektivno primanje raspoloivih podataka i informacija ne stvara kolektivno iskustvo, tvrdi on.
Konzumiranje, pohranjivanje, i prosljeivanje poznatih signala prepoznavanja koje medijska
kultura ini standardom u ponaanju daleko je od toga. (...) Internet je poopenje subjektivnoga,
a ne polje za komunikacijske inove koji smetaju subjekt unutar sfere obrazloenih i
odgovornih zauzimanja stavova. (Ibid, str, 297) Leman tvrdi da, uprkos tome to se internet
smatra masovnim medijem, on je takoe privatni medij koji ne stvara kolektivno, ve izolovano
iskustvo.
359
Pozorina trupa Falso Movimento (ije ime je preuzeto od naslova filma Vima Vendersa,
Pogrean pokret /Falsche Bewegung/) koja je zajedno sa trupama Magazzini Criminali, ranim
radovima Societas Raffaelo Sanzio i La Gaia Scienzia, pripadala postavangardnom ili
transavangardnom italijanskom pokretu krajem 70ih i tokom 80ih godina, za koju se vezuje
127
Dakle, bez obzira na dalekosenost pitanja o odnosu izvoenja i medija, njegove
bezgranine mogunosti reprodukcije, prezentacije i simulacije stvarnosti pomou
medijskih informacijskih tehnologija u medijatizovanom drutvu (simulacija realnosti,
tehnoloka interakcija), ipak mogunost reprodukcije realnosti ostaje radikalno
ograniena. Uprkos tome to dolazi do onoga to Leman naziva strukturalnim
preobraajem klasinog izvoenja, ija se dominanta iluzije, kao i u vreme pojave
filma, seli u medije, nova dominanta postdramskog teatra postaje umetnost
performansa, njegova realnost i refleksija, to ukazuje da ne postoji medij koji se ne bi
mogao integrisati u procese izvoenja i doprineti umetnikoj praksi izvan i posle
medija. Ono to fascinira u ovakvim izvedbama je neka vrsta estetike spajanja
(Leman): slike, zvukovi, pokreti, radnja spajaju se u elektronskim vezama sa ivim
telima stvarajui neku vrstu heterogenog, delezovskog sklopa koji treba dekodirati
ogromnom brzinom i koji se moe pretvoriti u mimezis elektronizovane realnosti.
360
Iako se video i digitalni zapisi sve vie upotrebljavaju, pa samim tim postaju
nezaobilazni u savremenoj praksi umetnikog performansa, njihova upotreba moe biti
razliita, tj. ona se grubo moe definisati kao: 1) video instalacija; 2) isto tehniko
sredstvo radi veeg i boljeg efekta (krupni planovi, scene izvan pozorita, scene koje su
ranije snimljene, itd.); 3) izvor inspiracije za estetiku ili formu izvoenja, ali gde nuno
ne mora da ima veliku ulogu u samim predstavama ili izvoenjima; 4) konstitutivni
element u samim predstavama u kojima video slika stupa u sloen odnos sa telesnom
realnou izvoaa, ime poinje njihova sopstvena medijska estetika izvoenja.
Mediji se mogu javiti u obliku video instalacija u umetnosti performansa (Robert
Rauenberg, Doan Donas, Ulrike Rozenbah (Ulrike Rosenbach)), ili u video ili
performans instalacijama Gerija Hila i Bila Viole, koji zbog svoje granine prirode
postaju znaajni za situaciju predstavljanja i izvoenja.
361
Mnoge od tih instalacija su
interaktivne, kao na primer instalacija esti septembar (2005) Kristijana Boltanskog u
kojoj je on predstavio poetne sekunde televizijskih dnevnika, emitovanih svakog 6.
septembra, od dana kada je roen, 1944. do 2005. U nekoj vrsti video-kolaa, u kome
su se neverovatnom brzinom smenjivale slike, kao i s vremena na vreme neko lice
poznatog politiara, posetioci njegove izlobe Najnovije vesti (Ultime notizie), u
Paviljonu savremene umetnosti u Milanu (2005), mogli su da koriste stop-dugme kako
bi se zaustavili na eljenoj slici, ali im to nikad nije polazilo za rukom. Slika se
zaustavljala nekoliko sekundi pre ili kasnije. Izloba je sadravala i druge instalacije,
kao Horloge parlante (Sat koji izgovara vreme); Entre temps (lice umetnika iz razliitih
perioda ivota bilo je projektovano na providno pvc platno koje su pokretali
ventilatori), Mes morts (esnaest ploa od cinka sa portretima, datumima roenja i smrti
bliskih ljudi), kao i Le coeur (aparat za merenje otkucaja srca koji je bio privezan za
svetiljku koja se palila i gasila prema ritmu srca) i najzad, Tot (smrt na nemakom

nova spektakularnost, zapoela je svoje radove pod jakim uticajem filma, da bi kasnije napravila
itav niz eksperimenata u oblasti videa, stvarajui nove varijante vizuelne dramaturgije. Video-
monitori, kamere, ekrani koji otvaraju ekrane za nove prostore, efekat ulazaka i izlazaka
izvoaa iz video prostora, doprineli su injenici da se estetika filma i video spota integrie u
estetiku pozornice.
360
Videti H.T. Lehmann, Spajanja, u op. cit., str. 314-316.
361
Ovaj koncept zapoeo je jo Nam Dun Pajk (Nam June Paik), npr. u Participation TV I and
II (1963/66) u kome osoba koja posmatra jedan monitor u boji proizvodi svojim glasom razne
crte na slici. Ovakav monitor i dalje postoji u jednoj trgovakoj ulici u Kelnu koji je veoma
omiljen kod prolaznika.
128
ispisana svetiljkama na zidu).
362
Kao i u instalacijama Bila Viole (Pneuma, The
Sleepers, Stopping Mind, The Reflecting Pool, The Messenger, itd.) i Garija Hila
(Splayed Mind Out, Site Recite, Tall Ships, itd.)
363
stvorena je zasebna pozornica za
posetioce koji su svojim telom doivljavali prostor slike, jer su se nalazili usred
dogaaja, odnosno instalacije. Taj prostor video instalacije se razlikuje od
bioskopske dvorane i tv monitora, jer u njemu gledalac moe da se kree. On postaje
prostor telesnog kretanja gledaoca kao u svakodnevnom ivotu, i to kretanje postaje
svojevrsna metafora za druga kretanja koja se odvijaju u svesti gledalaca.
Takoe je uoeno da mnogi izvoai i reditelji u postdramskom pozoritu koriste
medije od sluaja od sluaja, kao u nekim predstavama Pitera Selarsa (Ajant, Mletaki
trgovac), Roberta Lepaa (Seven Streams of River Ota, 1994-1996), Tomasa
Ostermajera (Supermarket, 1999. i Nora, 2003.), i Hajnera Gebelsa, u kojima se video
slika koristi u vidu krupnih planova, scena izvan teatra, kompjuterizovane tehnike,
filmske sekvence, velikog broja video ekrana, itd.
364
Pa ipak, veliki broj izvoenja ne
odlikuje se primarnom upotrebom medijske tehnologije, ve su oni inspirisani
estetikom medija, koja se moe prepoznati u estetici inscenacije, kroz brzo smenjivanje
slika, tempo konverzacije, dramaturgiju video spotova, sit-com-a, aluzijama na forme
pop kulture i televizijskih zabavnih emisija. U tim formama preovlauje parodijski i
ironijski ton, kao i prilagoavanje medijskim temama, kao u svim predstavama Kristofa
lingenzifa, koji se svrstava izmeu popa, dade, nadrealizma, politike i medijskog
pozorita; ili veini predstava Rene Polea. Ove forme se primarno ne odlikuju
upotrebom medijske tehnologije, ve su radije inspirisane estetikom medija koja se
prepoznaje u rediteljskoj estetici ne samo kroz brzo smenjivanje slika, ve kroz
postavljanje video kamera iza scene (npr. Pablo u supermarketu Plus), aluzije na
televizijske programe tipa reality show i Big Brother (lingenzif i Ostermajerov
Supermarket), na filmske i tv zvezde, na industriju zabave, citate iz pop-kulture i teme
iz medijske javnosti (DV8, Just for Show). Leman ove pokuaje svrstava u postdramski

362
(Radi ire informacije, vid. Alessandra Redaelli, Christian Boltanski alla ricerca del tempo
perduto, Arte, maj 2005, str. 78-79.) Tema prolaznosti inae je glavna tema u radovima
Boltanskog, od 1969. kada je objavio svoju prvu ilustrovanu knjigu Potraga i prezentacija
svega to je preostalo od mog detinjstva, 1944-1950 (Recherche et presentation de tout ce qui
reste de mon enfance, 1944-195.). Ve tada je Boltanski objektima iz svog detinjstva, dodavao
objekte koje je pronalazio kao tragove tuih ivota. Svi predmeti imaju svoju priu, odnosno
nekad su imali svog originalnog vlasnika, o kome Boltanski nije znao nita, ali koji su putem
ovih predmeta bili spaseni od zaborava. Prema Boltanskom, nije smrt ta koja predstavlja
problem, ve lakoa s kojom zaboravljamo injenice iz ivota, pa ak kad su iz najblie
prolosti.
363
Radi ire informacije vid. Bill Viola Aprendere la tecnologia degli esseri umani, u
Valentina Valentini Prospetti: video d'autore, 1986-1995, prir. Valentina Valentini, Roma:
Gangemi editore, (Taormina Video Arte) 1995; Gary Hill, La natura frattale del video, Dal
Vivo, prir. Valentina Valentini, Roma: Grafitti, (Taormina Video Arte) 1996; Virginia Rutledge,
Art at the End of the Millenium, interview with Bill Viola; Giovanna Genovese, Imagining
the Brain Closer Than the Eyes, interview with Gary Hill u Zero Visibility: Of the Reverse
Order, prir. Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003. str. 77-89, i 105-118.
364
Jedan od primera svakako je reija Karla Vebera, Handekove drame Kaspar (1973) u kojoj je
on koristio petnaest monitora, tako da je publika mogla da vidi Kaspara uivo, kao na tv
ekranima i na filmu, ponekad istovremeno, a ponekad s vremenskim razmakom. Navodno,
Handke je napisao Kaspara poto je video izvoenje Frankensteina Living teatra tokom njihove
evropske turneje. Kako tvrdi H.T. Leman, u oba sluaja radi se o predverbalnom iskustvu
sveta i ujedno o denuncijaciji stvarnosti u kojoj tehnologija vodi glavnu re. (Vid. H.T.
Lehmann, Iluzijski stroj, u op. cit., str. 303.)
129
teatar, jer se citati iz medija ne postavljaju u okvir neke koherentne narativne strukture,
ve slue kao fraze u ritmu, kao elementi scenskog kolaa ovih predstava.
U svojoj predstavi Pablo u supermarketu Plus, Pole parodira junoamerike sapunice,
ali i druge oblike pop-kulture. U ovoj predstavi vidljivom video kamerom snimali su se
pokreti izvoaa i prikazivali na velikom platnu, dok se u Gebelsovoj predstavi
Eraritjaritjaka ivi prenos izvoenja ponekad kombinovao sa prethodno snimljenim
materijalom, to je kod gledalaca izazivalo neizvesnost koje su slike uivo, a koje
prethodno snimljene. Npr. vonja kroz grad koja se u predstavi vidi na video ekranu
bila je snimljena dan ranije. Ali od trenutka kada glumac (Andre Vilms (Andre Wilms))
otvara vrata stana, pa do samog kraja komada, itava radnje ila uivo i u pozoritu iza
scene.
365
U predstavi se istovremeno odvijala i dekonstrukcija procesa izvoenja koja
se razotkrivala kao iluzija, ali i kao efekt mainerije za tehnike efekte.
Leman tvrdi da bi posebno poglavlje moglo biti posveeno upotrebi mikrofona u ovim
predstavama jer mikrofon istovremeno naglaava autentinu prisutnost i njezino
tehnoloko potkopavanje.
366
Ne samo to se u mnogim predstavama, mikrofonom
barata kao to to ine rok pevai i oumeni ili voditelji talk-show-a, ve on omoguava
da se glas izvoaa uje preko zvunika naglaavajui vetako proirenje i
modifikaciju njegovog glasa.
367
Izvoa postaje neka vrsta zabavljaa koji se direktno
obraa publici (kao u Supermarketu Tomasa Ostermajera, gde se izvoenje predstave
prekidalo i glumac s mikrofonom intervjuisao publiku o raznim aktuelnim pitanjima iz
svakodnevnog ivota). Oigledno je da u ovakvim predstavama medijska tehnologija
ne slui samo radi efekta i afekta, ve kao oblik smiljenog dijaloga ili interakcije s
publikom kao dela pozorinog ina.
Slian postupak je uoen u predstavama eknerove Performans grupe, koja je posle
njegovog odlaska postala Vuster grupa (po istoimenoj njujorkoj ulici, Wooster street,
gde se nalazi pozorite). Njihovi eksperimenti sa medijskom tehnikom sastojali su se
od ralanjivanja predstave na pojedinane delove u kome se pozorina mainerija
potpuno otkrivala pred gledaocem: kablovi, ureaji, rekvizita, dok su izvoai, kao u
Brehtovom pozoritu, esto komentarisali dogaaje na sceni, predstavljali druge aktere,
pripovedali, davali scenska uputstva, kroz imitiranje ponaanja tv-voditelja. Nastale na
tragu eknerovih otvorenih predstava u formi work in progress, (dakle, izmeu javne
probe i predstave) ove predstave ukljuivale su i gledaoce u formi debate u kome
pravcu e krenuti radnja ili o tome da li e se odreeni deo izostaviti ili nee, inei
vidljivim proces pozorine predstave i neprestano se, kao na televiziji, usmeravajui
prema gledaocima. Odsustvo pojedinih izvoaa bilo je zamenjeno video slikom, ime
se izjednaavalo ivo i snimljeno prisustvo izvoaa.
368
Naravno, i dalje ostaje otvoreno pitanje koje je postavio i H.T. Leman, da li ove
medijske tehnike, ako su tehnike iluzioniziranja, obeleavaju prelom istorije izvoenja,
ili se njima omoguava simultanost i unoenje nesigurnosti u status realnosti

365
Heiner Goebbels, Susreti sa stvaraocima predstave Eraritjaritjaka,, 4. Bilten 39. Bitef-a,
2005, str. 5.
366
H.T. Lehmann, op. cit., str. 310.
367
Npr. u predstavi Riarda Foremana, Pandering to the Masses: A Misrepresentation (1975)
Foremanov snimljeni glas se direktno obraao publici i proveravao da li je svaki njen deo bio
ispravno interpretiran poto se odigrao.
368
Videti David Savran, Breaking the Rules: The Wooster Group, New York: TCG, 1988.
130
prikazanog, odnosno iluzijskog, predstavljajui samo novu vrstu mainerija iluzije koje
je oduvek postojalo u izvoenjima. Na osnovu svih navedenih primera, kao i u
poglavlju o Performansu u umetnosti: Paradigmatske koncepcije i prakse izvoenja
kroz makro koncepcije (umetnosti) 20. veka moe se zakljuiti da je izvoenje oduvek
bilo vezano za tehnologiju i tehniku. Moda se jednostavno radi samo o jednom
poglavlju u istoriji izvoenja, jer uivanje u efektima postoji oduvek u samoj istoriji
teatra od uvoenja mechana ili makine u antikoj Grkoj, do savremenog high tech
teatra, u kome se oduvek radilo o paralelnoj simulaciji realnosti, ne samo preko glume,
ve i preko mainerije.
369
Na primer, Vilijam Forsajt u svojim koreografijama, eksperimentie sa interaktivnim
sistemima, u kojima plesai upravljaju pozornicom uz pomo kompjuterizovanog
svetla, pokreui ili zaustavljajui svojim pokretima elemente svetla i muzike. Vizuelni
efekt koji nastaje iz njihovog izvoenja, na taj nain, biva istovremeno vetaki
proizveden i proizveden putem organizma, ukazujui na realni meusobni odnos
izmeu ivot tela i digitalne tehnike, koji ga pribliava pojedinim praksama
postdramskog teatra, kao na primer u poslednjoj predstavi DV8, Just for Show
(2003).
370
Ova plesna predstava ne prati konkretnu priu, ve kroz itav niz prizora
pokuava da razradi problematiku fetiizacije mladog i lepog tela, medijsku
reprezentaciju istog, diskrepancu izmeu podsticajnih i destruktivnih elemenata iluzije,
itd. Lani izbori koje nudi spektakularno obilje, razliitih, a ipak meusobno povezanih
uloga (oznaenih i otelovljenih u raznim objektima udnje) razvijaju se u borbu izmeu
iluzornih kvaliteta.
371
Pomou poluprovidne reflektivne opne (koju publika ne vidi) i
igre svetla i senki, igrai se kreu kroz virtuelne predele i slike. To je pojaano
injenicom da se na kraju upale svetla otkrivajui sivu i praznu scenu koja ostaje da
zjapi kao upaljen televizor bez slike. Ova predstava naglaava injenicu na koju je
ukazao Gi Debor: iza svetlucave spoljanjosti spektakla, modernim drutvom dominira
tenja ka optoj banalizaciji, ak i tamo gde su razvijeniji oblici robne potronje
naizgled umnoili mogunost izbora izmeu razliitih uloga i predmeta.
372
Prema
Deboru, tautoloki cilj spektakla potie iz injenice da su njegov cilj i njegova sredstva
identini. To je sunce koje nikada ne zalazi nad carstvom moderne pasivnosti. Ono
pokriva ceo globus, veito se kupajui u sopstvenoj svetlosti.
373

369
O sposobnosti teatra da u sebe integrie sva tehnika dostignua, vid. Aleksandra Jovievi
Pozorite na pragu novog milenijuma: izmeu seanja na avangardu i mogunosti nove
percepcije, Zbornik radova FDU I, Beograd: FDU, 1997, str. 234-244; i Od nad-marionete do
neuromansera: upotreba i razvoj tehnologije u teatru prve polovine 20. veka, op. cit.
370
Sam naziv trupe, DV8 nije samo poigravanje s reju deviate, nego je skraenica za dance and
video.
371
Just for Show je predstava o prikazivanju drugih i pokazivanje sebe u svetu u kome je dobar
izgled postao vaniji od dobrote, u kojem je foliranje postalo sinonim prave stvari, u kome
prekrasne lai skrivaju prljave istine. (Just for Show, tekst iz kataloga 39. Bitefa, 2005, bez
atribucije i paginacije.)
372
Gi Debor, Drutvo spektakla, op. cit., str. 28.
373
Ibid, str. 15.
131
GLOBALNI/DIGITALNI PERFORMANS:
CYBERFORMANCE IZMEU KAPITALA I UMETNOSTI
Ana Vujanovi
I Digitalni performans(i)
S obzirom da su prakse digitalnog i internet teatra i performansa, odnosno
sajberformansa (eng. cyberformance) u domaoj sredini gotovo nepoznate, a i na
internacionalnoj sceni postoje tek nekoliko ili ak nepunu deceniju (internet teatar i
performans), ovaj tekst e postaviti osnovne pojmove i kritiki uvod u problematiku
ove oblasti. Trebalo bi da funkcionie i kao izazov za dalje, temeljnije (i umetniko i
teorijsko) bavljenje ovim umetnikim i kulturalnim praksama koje su, po mnogo emu,
simptomatine za savremenu kulturu i drutvo. Lokalni kontekst od tog dejstva svakako
nije izuzet.
Aktuelni svet izvoakih umetnosti obuhvata mnotvo praksi koje nastaju digitalnim
procedurama i korienjem 'novih medija'. Recimo, od poetka 1990ih godina, Stelark
izvodi itavu seriju performansa realizovanih digitalnim tehnologijama, a usmerenih na
odnose tela/mesa i maine/novih tehnologija, telesnih produetaka i proteza i pitanja
savremenog subjektiviteta u kontekstu ekspanzije figura kiborga i, zatim, avatara.
Jedan od njegovih najpoznatijih radova je performans Stomani komad (Stomac Piece)
u kojem guta sondu sa mikro kamerom koja snima progutanu skulpturu po njegovom
digestivnom traktu, tako da publika prisustvuje mikroperformansu koji se odigrava u
unutranjosti umetnikovog tela a dostupan je oku tek kao odloeni snimak na ekranu.
Tokom 90ih godina novi mediji i digitalne tehnologije postaju veoma vane i za
umetnost plesa. Koreografi Vilijam Forsajt i Mers Kaninhem rade kompjuterske
koreografije koristei specijalizovane softvere, a Kaninhem i plesove koji ukljuuju
holografske scenografije i plesae. Vizuelna umetnica Kataina Kozira 2001. i 2002.
realizuje digitalne video instalacije i ive performanse kao to je Posveenje prolea,
koji ukljuuje muziku Stravinskog, ive izvoae i animirana plesaka tela, a rezultat je
dugotrajnog rada na kompjuterskoj animaciji polaznih snimaka. Koreograf i plesa Jan
Marui (Yann Marussich) izvodi jednu vrstu protetikog plesa, Blue Provisoire, u
kojem ne plee ve sve vreme stoji nepomian, dok je jedini pokret pokret
mikrokamere koja se sporo kree snimajui slivanje plave tenosti iz telesnih upljina
po umetnikovom telu. U oblastima izmeu teatra i performansa, pomenuu radove
Dragana ivadinova i Kozmokinetinog kabineta Noordung (Biomehanika Noordung),
Emila Hrvatina (Miss Mobile), CREW (Filoktet), Edit Kaldor (Press Escape), Helen
Verlej Dejmison (Water[war]s, Swimm), a u oblasti opere Andrisenova (Andriesen) i
Grinavejeva (Greenaway) opera Rosa, smrt kompozitora, Adamsova i Selarsova
Klinghofferova smrt ili Tri prie Raja (Reich) i Koro (Korot) i mnoge druge radove.
374
to se tie lokalne scene, do sada je realizovan svega jedan digitalni teatarski
performans, Psihoza i smrt autora: Algoritam YU03.04/13, koji je reirao Bojana

374
Brojne dokumentacije i prikaze vid. u TkH, br. 7 Digitalni performans, Beograd, 2004.
132
oreva a programirala Aleksandra Jovani. Projekat je nastao saradnjom velikog
broja mlaih teatarskih, likovnih i digitalnih umetnika, teoretiara, programera,
dizajnera SCG i sveta (Auracle Creative Team), u koprodukciji Univerziteta umetnosti
u Beogradu i TkH-centra. Projekat je realizovan u tri verzije: CD rom, LAN i internet
performans.
Sem ovih recentnih praksi na performans sceni, razliiti vidovi upotrebe tzv. tehnikih
medija poznati su tokom cele istorije izvoakih umetnosti 20. veka.
375
Ne raunajui
operativna i dekorativna, nego ukazujui na ono ukljuivanje tehnike u ivu izvedbu
koje je konstitutivno za sam umetniki rad, pomenuu raspon od tehnoloko-nauno-
umetnikih eksperimentalnih radova umetnika Bauhausa, Piskatorovih filmskih
scenografija, Rusolove muzike buke i futuristikih izvedbi koje se velikoj meri
zasnivaju na proceduri industrijske maine i filmske slike, preko radova Nam Dun
Pajka, La Mont Janga, koncerata-spektakala Lori Anderson i opera Luja Andrisena,
Majkla Najmana i Stiva Raja, pa do mnotva postmodernih umetnikih performansa
koji ukljuuju ekransku sliku, televiziju, video, kompjuterske softvere, web kamere,
daljinski voene robote, beini prenos slike i zvuka, kao i CD-ROM, lokalnu mreu
(LAN Local Area Network) ili internet svetsku mreu (WWW World Wide Web),
sobe za razgovore (IRC) i elektronsku potu (e-mail) itd.
Ove brojne istorijske i aktuelne izvoake prakse su meusobno veoma razliite, u
nekim sluajevima, ak i kada pojavno lie. Naime, njihovi statusi i funkcije u
svetovima izvoakih umetnosti, umetnosti i kulture nisu identini, ve su odreeni
specifinim namerama i nainima upotrebe savremenih tehnologija u ivoj izvedbi i,
naroito, delovanjem u kontekstima makro i mikroparadigmi izvoakih umetnosti i
performansa koje nisu iste kroz ceo vek a ni za sve izvoake podsisteme. Zato u se
nadalje u tekstu baviti pre svega sajberformansom, kao jedinim kompletno digitalnim
performansom, koji ima i globalni karakter budui da se realizuje u on-lajn okruenju,
dok u ostale prakse digitalnog performansa imati u vidu ali ih neu razmatrati u
njihovim specifinostima.
II Mini-pojmovnik sajberformansa
376
Internet teatar je umetnika koncepcija koja nastaje sredinom i u drugoj polovini 90ih
godina 20. veka, prvo u Zapadnoj Evropi i SADu, a zatim se rasprostire i ire
(Australija, Novi Zeland, Istona Evropa, znatno manje Azija i Afrika). Kontekstualno,
u irem smislu, internet teatar je praksa pozno-postmoderne umetnosti u doba kulture,
iji umetniki rezultati-proizvodi nisu eskluzivni umetniki komadi ve kulturni
artefakti. U specifinijem kontekstualnom smislu, internet teatar se realizuje u okviru
savremenih institucija teatra i performansa, ali kao njihova specifina praksa koja,
umesto paradigmatske ive izvedbe/izvoaa, koristi digitalnu tehnologiju, prostor
interneta i kompjuterski ekran kao svoje konstitutivne elemente. Ova karakterizacija je
vana kako bi se shvatila institucionalna razlika internet teatra i animiranog filma ili
video rada, odnosno institucionalna veza internet teatra i drugih vrsta umetnikih
performansa.

375
Vid. Aleksandra Jovievi, Od nadmarionete do neuromansera: upotreba i razvoj
tehnologije u teatru u prvoj polovini 20. veka, TkH, br. 7, str. 14-25
376
Helen Varley Jamieson, From paper and ink to pixels and links, www.creative-
catalyst.com/articles
133
Sajberformans (eng. cyberformance, kovanica nastala od cyber + performance) je
pojam koji je koncipirala sajberumetnica i teoretiarka Helen Verlej Dejmison, a
odnosi se na digitalni performans koja se izvodi u virtuelnom prostoru interneta, tj. on-
lajn okruenju. Materijalna scena na kojoj se realizuje je kompjuterski ekran sa
dizajniranim 2- ili 3-dimenzionalnim scenografijama (koje se mogu sastojati od
emitovanih web-cam snimaka ili direktnih prenosa, crtea, fotografija, animinaranih
ambijenata itd), zvukom, muzikom, govorom, tekstovima i avatarima. Neki autori
razvijaju sopstveni interfejs, ali u mnogim sajberformansima se koriste ve razvijeni
programi (uglavnom slobodni), kao to su Palace i Up-Stage. Oni obezbeuju osnovni
skelet interfejsa, a ponuene mogunosti i alati se koriste za izradu razliitih
performansa (dizajniranjem scena i avatara, izborom boje glasa, uvoenjem teksta i
njegovom obradom, regulisanjem uea publike itd).
Interaktivni sajberformans je vrsta sajberformansa koji se zasniva na improvizaciji u
realnom vremenu i strukturira kao otvoreno delo (materijalno u Ekovom (Umberto
Eco) smislu ili znaenjski u smislu poststrukturalistikih teorija teksta). U njemu,
publika nije samo pasivni posmatra izvedbe, ve moe i direktno uestvovati u
izvoenju (ukljuivanjem u razgovor ili ispisivanjem teksta tekue izvedbe,
pojavljivanjem na virtuelnoj sceni, glasanjima, komentarima i sl) i time odreivati ili u
izvesnoj meri uticati na tok, pojavnost i znaenje performansa.
Avatari su slike-figure (tzv. ikonice) na kompjuterskom ekranu koje su izvoai
sajberformansa. Avatari kao izvoai sajberformansa mogu biti animirane figure ljudi,
ivotinja, mitskih likova, materijalni predmeti, simboli itd, ali i fotografije ili snimci
ivih performera ili robota, kao i brojne kombinacije ovih mogunosti. Prema
staroindijskom znaenju, termin avatar oznaava otelovljenje boanskog ili
slobodnog duha u zemaljskom telu, to je i danas prisutno u jednoj verziji tumaenja
performerskog statusa avatara. Statusno odreenje avatara nije jedinstveno, pa se po
jednom stavu smatraju za ekranske zastupnike izvoaa, a prema drugom za same
izvoae. Dilema je utemeljena u modernoj Zapadnoj epistemologiji, posebno
dekartovskom dualizmu duh/telo i humanistikoj zamisli aktivnog samosvesnog
subjekta. Problem odreenja avatarskog subjektiviteta je dalekosean i ima ozbiljne
drutvenoideoloke implikacije, jer je povezan sa koncepcijom odnosa individue i
subjekta.
377
Osporavanjem statusa izvoaa, avatarima se prikriva ili osporava rascep
subjekta i individue, a nasuprot tome, proizvoenje nesamosvesnih ekranskih sliica u
status nekada rezervisan za suverenog ljudskog aktera temeljno problematizuje itav
humanistiki projekt subjekta.
Sajberumetnik/ca je pozno-postmoderni umetniki status-funkcija koji/a se pojavljuje
nakon smrti Autora (Bart, Fuko) i nasuprot tradicionalnomodernistikom statusu-
funkciji Umetnika-genija koji kreira ex nihillo. Sajberumetnik/ca nije zatien/a
granicama autonomnog sveta umetnosti, ve funkcionie kao kulturalni radnik/ca,
umetnik/ca-operater/ka koji/a kombinuje tekstove iz arhive globalne kulture
(umetnika dela, elemente pop kulture, istoriju, reciklirane masmedijske sadraje,
dramske, politike, teorijske tekstove, privatne zapise itd) u umetniko delo kao
pojedinaan, mada umreen, oznaiteljski stroj. Sajbergrupe su grupe umetnika,
teoretiara, programera, dizajnera i tehniara okupljene za jedan projekat ili dui
zajedniki rad. Zahvaljujui mogunostima interneta i WWW, lanovi tih grupa se

377
Vid. o telu/identitetu u ovom kontekstu Bojana Kunst, Simptomi tehno tela, TkH, br. 3,
2002, str. 52-60; i Sherry Turke, Life on the Screen; Identitity in the Age of Internet, A
Touchstone Book, 1997.
134
mogu nalaziti irom sveta, a sastanci, razgovori i probe se odravaju on-lajn:
elektronskom potom, u sobama za razgovore i virtuelnim scenama bez publike.
Sajbergrupe su heterogene, ali je za veinu karakteristino da vodei autori temeljno
poznaju i koriste istoriju, teoriju i praksu teatra i drugih umetnosti i savremene
humanistike i drutvene teorije.
378
Publika sajberformansa je potencijalno heterogena i nepredvidiva, jer ukljuuje
korisnike kompjutera koji sa mnotva (potencijalno, bilo koje) lokacija na planeti,
najee u odreeno realno vreme, dolaze na mesto (eng. site) gde se izvodi
sajberformans. Za praenje i/ili uestvovanje u sajberformansu su potrebni uglavnom
minimalni tehniki zahtevi i osnovna kompjuterska korisnika osposobljenost. Ipak,
praenje i/ili uestvovanje za publiku nije sasvim slobodno i neogranieno. Glavne i
najee prepreke su dostupnost (tehnike mogunosti, drutveno-kulturalna
ogranienja i cena korienja) interneta i kvalitet lokalne internet veze, kao i
nepoznavanje engleskog jezika, koji je dominantni jezik sajberformansa. Sajberformans
se moe pratiti privatno (samostalno sa kunog kompjutera) ili javno (organizovana
publika u multimedijalnom centru, internet klubu, igraonici ili sl).
III (Mikro-)Poetiki raspon sajberformansa
O internetu je od sredine 1990ih godina napisana itava biblioteka sociolokih,
kulturolokih, komunikolokih, psiholokih, filozofskih itd. studija,
379
tako da u
direktno ui u teorijski govor o internet umetnosti tj. sajberformansu, u kojem je
internet uloen i kao kreativni medij umetnosti i kao drutvena i kulturalna praksa.
Sajberformans se pojavio oko 1996-97; pre svega u SADu i Zapadnoj Evropi, gde je i
sad najrazvijeniji. Zajedno sa geo-politikom nedemokratinom globalizacijom
interneta/om, ide i umetnika nedemokratina globalizacija internet performansa/om.
Otuda su gotovo sve njegove reference direktno vezane za Zapadnu istoriju, tradiciju i
aktuelnu instituciju teatra i drugih izvoakih institucija. Ipak, sajberformans nije
homogena, na konzistentan medijski odreena, umetnika oblast ije prakse dele
jedinstvenu poetiku ili umetniko-drutveno-kulturalnu paradigmu. To je erozivna
oblast koja obuhvata neujednaen skup mikro-koncepcija i -praksi umetnika/ca i
teoretiara/ki razliitih disciplina, obrazovanja i usmerenja, estetikih i estetskih
kriterijuma i zahteva i politikih, umetnikih i teorijskih propozicija. Taj raspon se
moe bledo opcrtati od kompleksnih, umetniko-, kulturalno- i drutveno-kritikih i
teorijski promiljenih projekata Virtualne baze Intima (Igor tromajer i Brane Zorman,
esto u saradnji sa filozofkinjom Bojanom Kunst);
380
preko disciplinarnih i
fenomenalistikih problematizacija i konfrontacija (viskoka umetnost: pop kultura,
dramski tekst: ekranski hipertekst, ivi teatar: digitalna tehnologija, ljudsko telo

378
Vid. npr. diskusije na Empyre forumu empyre@lists.cofa.unsw.edu.au. ili www.rhizome.org
379
Vid. npr. Simon Penny, Critical Issues in Electronic Media, State University of New York
Press, New York, 1995; Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture,
Indiana University Press, Bloomington, 1998; Lev Manovi, Metamediji; izbor tekstova, CSU,
Beograd, 2001; Mark B. N. Hansen, New Philosophy for New Media, The MIT Press,
Cambrigde Mass-London, 2003; Brian Holmes, Hijeroglifi budunosti, WHW-Arkzin, Zagreb,
2003; i Unncany Networks; Dialogues with the Virtual Intelligentsia, prir. Geert Lovink, The
MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003; itd.
380
www.intima.org i www.kunstbody.org
135
performera: pikselsko telo avatara), karakteristinih za radove Hamnet Players,
381
Desktop Theater
382
, Avatar Body Collision
383
i Helen Verlej Dejmison;
384
formalnih
'eksperimenata' i ispitivanja recepcije savremene umetnosti Karle Ptaek u projektu
Artificial Stage
385
ili Trickster Theatera;
386
i inter- i trans-disciplinarnih net art praksi
koje insistiraju na izvoakom aspektu, kao to su net akcije, umetnike 'trans-akcije' i
vizelni radovi Bureaua dtudes,
387
hipertekstualni knjievni performansi Sofi Kale
(Sophie Calle)
388
i Majkla Dojsa (Michael Joyce), performans-intervjui Rikarda
Dominigeza (Ricardo Dominiguez) i Koko Fusko
389
ili net art platforma Incident
Gregorija atonskog (Gregory Chatonski);
390
do drutveno angaovanih net
performansa i aktivistikih akcija Electronic Disturbance Theatrea,
391
LB/a.f.r.i.k.a
gruppe,
392
projekta OUT Ane-Marije lajner (Anne-Maria Schleiner),
393
Raqs Media
Collectiva,
394
Rikarda Dominigeza i dr.
Ovde treba pomenuti i granina i prekogranina podruja, gde spadaju teatralizacije
razliitih CMCa (kompjuterski medijatizovanih komunikacija): net-diskusije, -forumi i
-askanja u grafiki modeliranim sobama za razgovore (IRC) i net-igre i -dogaaji za
vie korisnika u MUDovima i MOOima. Neke od ovih internet praksi intencionalno
nastaju u sistemu teatra, performansa i izvoakih umetnosti, kao to su projekti autora
koji realizuju svoje umetnike radove u Up-Stageu, ija je interfejs baza tipian IRC, ili
projekti Desktop Theatera koji predstave radi u Palaceu. A nekada su ista ta okruenja,
tehnike i mediji konteksti i sredstva raznih kulturalnih i svakodnevnih komunikacijskih
(intelektualnih, politikih, erotskih, seksualnih, dokonih, prijateljskih, poverljivih,
intimnih itd) praksi. Tu mislim npr. na okupljanja, askanja, forume, diskusije i sline
evente u on-lajn sobama Palacea, koji nemaju teatarske (niti umetnike) namere i
reference, ali su teatralizovani (scena, likovi, rekvizita... intencionalno su artificijelni a
ne 'prirodni') pa pojavno lie na (net) teatar.
Ono to bi jo jedino moglo biti relativno pouzdan parametar prema kojem su neke od
navedenih praksi umetnost a druge nastaju/ostaju u njenim prekograninim podrujima
je institucionalni kriterijum geneze i strukture sveta umetnosti, odnosno parametar
arbitrarne pripadnosti tih praksi ovoj ili onoj instituciji. Uzimajui ovde institucionalnu
teoriju umetnosti zdravo-za-gotovo (sem Dikijeve teze o prirodi samih tih praksi /tj.
kriterijuma kandidata za procenjivanje/),
395
postavlja se prvo pitanje

381
www.hambule.co.uk/hamnet
382
www.desktoptheater.org
383
www.avatarbodycollision.org i www.abcexperiment.org
384
Ibid. i www.creative-catalyst.com
385
www.artificialstage.com
386
www.trickstertheater.org/fast/theater.htm
387
bureaudetudes.free.fr
388
www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html
389
Vid. Coco Fusco, On-Line Simulations/ Real-Life Politics A Discussion with Ricardo
Dominguez on Staging Virtual Theatre, TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003
390
www.incident.net, i www.incident.net/users/gregory/bio.php
391
www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html
392
Luther Blissett, The XYZ of Net Activism, www.lutherblissett.net/archive/430_en.html,
10. 05. 2004.
393
www.opensorcery.net/OUT/
394
www.sanjitdas.com/vivan/raqs-bio.html
395
Vid. George Dickie, What is Art?; An Institutional Analysis, u Art and Philosophy, prir.
W. E. Kennick, St. Martins Press, New York, 1979
136
kontekstualizacije sajberformansa u sistemu istorije, tradicije i aktuelne institucije
umetnosti. Ako te prakse jesu umetnost (teatar, balet, opera, performans art itd.) a
mnoge od njih zaista to i jesu po svom institucionalnom statusu ta je to sa
savremenom institucijom umetnosti? Koja je to institucija umetnosti koja je te prakse
prihvatila za umetnike (dodelila im status)? Ali i: ta je feedback sajberformansa kao
umetnosti na instituciju (umetnosti)? Kakav kontraudar ona mora pretrpeti za ovu
(nunu, a to moda znai i iznuenu) otvorenost?
IV Internet kao kulturalna praksa kao medij sajberformansa
Drutveni kulturnomedijski kontekst u kojem se pojavljuje internet i njegova masovna
upotreba se moe konceptualizovati preko tri teoretizacije koje se izmeu sebe
preiitaju. Polazei od ranije situacionistike teorije Gi Debora,
396
internet se moe
shvatiti kao kulturalna praksa drutva nastalog iz posleratnog drutva spektakla u
kojem je neposrednost prela u medijsku sliku. Preko postmoderne teorije
simulacionizma ana Bodrijara,
397
on se moe postaviti kao praksa drutva
treestepenih simulakruma iji originali u neposrednoj stvarnosti i ne postoje. A prema
Volfgangu Velu, internet se moe razumeti kao praksa drutva transkulturalnosti, u
kojem je osporena i vertikalna i horizontalna zatvorenost i korehentnost kultura u
stalnom protoku i proimanju.
398
Iniciran u vreme kljunih promena aktuelnog globalnog socio-politikog konteksta
zapoetih padom Berlinskog zida, internet se pojavio kao novo neutralno polje globalne
komunikacije koje obeava prevazilaenje mnogih ranijih razlika, podela i granica, kao
novi demokratski svet dostupan svima irom planete. Meutim, tokom njegovog
razvoja i omasovljenja u 90im godinama, u kontekstu globaliz(a)ma, tegobne
postsocijalistike tranzicije, intervencionizma i terorizma, postblokovski ideal
beskonfliktne drutvene, ekonomske, kulturalne globalne pluralnosti je raspren.
399
Danas bi bilo naivno smatrati internet mestom potpune slobode, jer je ona viestruko
regulisana. I sami akteri sajberformansa i internet umetnosti doprinose rasprivanju te
iluzije, i esto ukazuju da prostor interneta nije nezavistan od spoljnjeg sveta ve je nov
oblik drutvenokulturalne prakse, koja podlee drutvenokulturalnom ustrojstvu (kao
npr. pitanje autorskog prava).
V Umetnika kontekstualizacija sajberformansa
Sajberformans, kao umetnika praksa koja se zasniva na izloenoj pojmovnoj platformi
i obuhvata umetnike prakse kao to su navedene, preispituje i, ak, dovodi u pitanje
instituciju umetnosti (naroito teatra) programski se odreujui unutar nje. Ovde u
rasvetljavati dva aspekta tih problema koja smatram vanim za razumevanje samog

396
Vid. Guy Debord, Drutvo spektakla, op. cit.
397
Vid. an Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
398
Vid. Wolfgang Welsch, Transculturality; the Forms of Cultures Today, op. cit.
399
Vid. kritike u Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left,
prir. Judith Butler, Ernest Laclau, Slavoj iek, Verso, London, 2000; Marina Grini,
Borderline Symptoms Dont ask what Europe can do for you; ask what you can do for
Europe, Manifesta 3 Newsletter 1, Ljubljana, 2000; Michael Hardt & Antonio Negri, Empire,
Harvard University Press, Cambridge Mass, 2000.
137
sajberformansa, kao i za ire rasvetljavanje efekata uvoenja digitalnih tehnologija u
tradicionalne umetnike discipline. Ti aspekti su: generalna promena drutvenog
statusa i recepcije umetnikog dela, koje gubi ekskluzivnost neponovljivosti i ukida
socijalnu situaciju za publiku nudei se brojnom, esto sasvim razdvojenom
gledateljstvu; i efekti intervencija visokih tehnologija u ivu izvedbu i suoenja
koncepcija ivog prisustva, doslovnosti, spontaniteta, originala itd. sa koncepcijama
posredovanosti, razluenosti, materijalnosti kulture, arbitrarne oznaiteljske prakse itd.
Kontekstualizacija sajberformansa u savremenom svetu umetnosti se moe izvesti
preko njegovih uzglobljenosti u nekoliko aktuelnih umetnikih paradigmi:
Umetnost u doba kulture. Sajberformans se uspostavlja kao jedna od praksi umetnosti u
doba kulture. To pre svega znai da ga ne treba shvatati kao ekskluzivni i autonomni
umetniki komad koji niotkuda stvara umetniki genije, ve kao umetniki rad koji
nastaje u gustoj mrei okruujuih tekstova drutva i kulture, koji od te mree nije
izuzet ve nastajui usred nje biva njom odreen ali i za nju odreujui. Koncepcija
umetnosti u doba kulture je sistemski pokrenuta 1970ih i 80ih godina u okviru
postmoderne kulture i umetnosti postmodernizma. Naroito je razvijana od 90ih godina
zajedno sa ekspanzijom i omasovljenjem novih medija kao nova, globalno dominantna
koncepcija umetnosti. Njen neposredni teorijski okvir su studije kulture, angaovane
mikrointervencijama u masovnu i popularnu kulturu i svakodnevni ivot. Umetnost u
doba kulture se, u osnovi, zasniva na destabilizaciji modernistikih granica visoke i
popularne umetnosti, umetnosti i svakodnevnog ivota, kao i razliitih umetnikih
disciplina zasnovanih na esencijalnim ontolokim posebnostima. Tako koncipirana, ona
umetnikom radu oduzima benjaminovsku auru jedinstvenog originala pretvarajui ga
u artefakt kulture, a umetnosti modernistiku drutvenu autonomiju pretvarajui je u
drutvenokulturalnu praksu i formu ivota. Kao praksa umetnosti u doba kulture,
sajberformans suoava svoj sociokulturni i umetniki kontekst sa nizom, esto
kritikih, pitanja i problema. Jedan od najznaajnijih je promena vizure prema
mehanizmima formiranja i (re)interpretiranja lokalnih i globalnih kulturnih tradicija,
kojima se otvaranjem nepregledne hipertekstualne arhive ne ostavlja bezbednost i
nevinost pozitivnog taloenja znanja, vrednosti i fenomena. Za instituciju umetnosti,
sajberformans teatar postavlja pitanja odnosa tradicionalnih i savremenih umetnikih
koncepcija koje preispituju jedne druge, pa se, recimo, u svetu izvoakih umetnosti,
nekad dominantna koncepcija doslovnog scenskog prisustva konfrontira sa medijskom
slikom koja tu doslovnost uvek posreduje i odlae. Ali, ekranska slika postaje i ono to
raniju koncepciju gotovo osporava, ukazujui da meu njima i nema prave
konfrontacije, jer je i sama doslovna prisutnost reprezentacija koja cenzurie svoju
posredniku regulatorsku proceduru. Sem toga, sajberformans ispituje statuse visoke
umetnosti u doba mas medija, ukazujui na procese demokratizacije umetnosti, nove
kriterijume, statuse umetnikog dela i pozicije umetnika.
Istraivaka umetnost. Sajberformans se moe pozicionirati prema onoj liniji umetnosti
20. veka koju je ulio Karlo Argan (Giulio Carlo Argan) nazvao istraivaka
umetnost.
400
Ako se umetniko istraivanje odnosi na sposobnost koja se priznaje
umjetnosti da postavlja i rjeava izvesne probleme ili da se sama postavi pred
umjetnika kao problem koji treba rijeiti,
401
znai da umetnost kao istraivanje

400
Vid. Giulio Carlo Argan, Umjetnost kao istraivanje, u Studije o modernoj umetnosti, prir.
Jea Denegri, Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.
401
Ibid, str. 153.
138
ukljuuje u umetniku praksu i elemente ili kompetencije drugostepenih diskursa
umetnosti. U oblasti sajberformansa ta povezanost teorijskih problematizacija i
umetnike prakse je konstitutivna za mnoge radove. U sluaju net teatra, ona se
ostvaruje ve i njegovom postteatarskom pozicioniranou, jer on ne deluje u sistemu
istorije, tradicije i aktuelnih koncepata teatra kao prirodnoj sredini ije procedure
koristi za produkciju dela, ve su oni njegovi problemi. Tako jedna od vodeih
sajberformans grupa, Avatar Body Collision, kao bazini poetiki problem svog rada
postavlja odreenje pojma teatra u suoenju sa novim tehnologijama: Kako tehnologija
menja nae definicije teatra?
402
U skladu s tim, sajberformans kao istraivaka
umetnost ne polazi od ustaljenih paradigmi i procedura umetnosti, ve pokuava da
odredi umetnike paradigme i procedure ili sebe identifikuje kao odreenu umetniku
praksu, paradigmu ili proceduru. Na taj nain, umetnost kao istraivanje na sebi izvodi
ukrtanja, suoavanja i preiitavanja razliitih tekstova umetnosti (onda kada sebe
postavlja kao problem) ili tekstova umetnosti i tekstova drutva i kulture (onda kada se
kao umetnost uputa u istraivanje nekih drugih problema: drutvenih, politikih,
kulturalnih itd). U tome se ona zasniva kao problemska umetnika praksa, nudei
problem umetnosti na mestu oekivanog umetnikog komada. U tom svetlu treba
razmatrati taktiku Ballettikke Internettikke, II deo (2002) Igora tromajera i Braneta
Zormana, koja se ostvaruje kao baletska invazija u prostor moskovskog Boljoj teatra,
svetog mesta belog baleta.
403
Takoe, Avatar Body Collision projekt je pokrenut
nakon sajberformansa Water[war]s, Helen Verlej Dejmison i Dil Grinhal (Jill
Greenhalgh) na Transit III festivalu u Odin teatretu (Holstebro, 2001). Performans je
kombinovao ivo i on-lajn izvoenje i izazvao negodovanje gledalaca nespremnih da
takvu praksu prihvate za teatar, naroito s obzirom da su bili okupljeni oko Odin
teatreta kojeg karakterie suprotna paradigma: prisustvo, odnosno ivi kontakt i
razmena 'energije'.
Post-, meta- i hibridna umetnost. U odnosu na sistem teatra kao umetnike institucije
modernog Zapadnog drutva, internet teatar je varijanta postteatra odnosno metateatra.
Reference tih atributa su teze Salazara, Rozalind Kraus (Rosalind Krauss), Marka
Hansena i Leva Manovia. U odnosu na sistem teatra, internet teatar je varijanta
postteatra jer nastaje kao teatar nakon smrti teatra, po logici Salazarove smrti
opere.
404
To znai da ga treba shvatiti kao teatarsku praksu koja umesto da teatarski:
mimetiki predstavlja, izraava, reprezentuje, performativno izvodi ili simulira na sceni
vanteatarski svet poinje da koristi istoriju, dela, znanja i koncepte samog teatra kao
primarni materijal svog rada. Tom oevidnom upotrebom, ulaganjem teatarskih praksi
kao teatarskih praksi kao svog umetnikog materijala, net teatar kao postteatar
pokazuje ono to normalni teatar konstitutivno skriva neoevidnom upotrebom i
reprodukcijom tih praksi za prenoenje i izraavanje drugih sadraja a to je ideoloka
pozicija teatra u sistemu drutvenih proizvodnih odnosa. Takoe, on se moe odrediti
kao post-teatar prema pojmovima 'post-mediji' i 'post-medijsko stanje' Krausove.
405
Benjaminova teza je da su mehaniki reproduktivni mediji fotografije i filma uneli

402
How is technology changing our definitions of theatre?, www.avatarbodycollision.org (18.
11. 2003)
403
www.intima.org
404
Vid. Filip-ozef Salazar, Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984.
405
Pojam postmedija izvodi iz teze o mehanikom reprodukcijskom mediju (Valter Benjamin,
Istorijsko-filozofske teze, u Eseji, Nolit, Beograd, 1974); Rosalind Krauss, Reinventing the
Medium, Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999; i A Voyage on the North Sea Art in the Age
of the Post-medium Condition, Thames and Hudson, London, 1999.
139
pretnju 'umetnosti sa aurom', ali time obeali i snaan politiki uticaj umetnosti koji ide
sa omasovljenjem. Rozalind Kraus tu tezu prati i razvija do postmedija 1970ih, koji su
konstitutivni aspekt itavog korpusa 'hibridnih' umetnikih formi koje odbijaju da se
identifikuju specifinim medijem i time postaju osnov razaranja aure kroz sve
umetnike discipline. Mark Hansen ove teze uvodi u problematiku aktuelnih digitalnih
medija, koji nude mogunost neograniene meukonverzije podataka i omoguavaju
tehniko ujednaavanje medijskih materijalnosti, ime obeleavaju nastupanje
doslovnog postmedijskog stanja.
406
Digitalni mediji kao aktuelni hibridni medijski
sistem anticipiraju ist protok podataka, neoptereen potrebom diferenciranja u
posebne medije. Zbog ovakvih umetniko-medijskih procedura, internet teatar
odreujem i kao metateatar, koristei karakterizaciju novih medija Leva Manovia.
407
Metamediji su, po Manoviu, 'mediji nad medijima', odnosno drugostepeni u odnosu na
primarne tradicionalne medije, ali i opta medijska platforma iz koje se izvodi mnotvo
pojedinanih medija. Primeri radova koji su za to karakteristini su brojni. Jedan od
tipinih je net balet Ballettikka Internettikka, I deo (2001), Igora tromajera i Braneta
Zormana. Tu autori rade sa oznaiteljskom glatkoom sublimnog baletskog tela
(kontinualne glatke figure) i dekonstruie je na diskontinualne materijalne parie,
internet streamingom svog ivog izvoenja koje uvodi naprsline te glatkoe u kratkim
intervalima meu ekranskim slikama, koji doslovno nisu dostupni oku. Dramski
sajberformansi (grupa Hamnet Players, Desktop Theater i Plaintext Performers,
408
kao i
Psihoza i smrt autora...) esto koriste klasine-dramske-tekstove iz zapadne istorije
teatra (Beketove, ekspirove, Sare Kejn (Sarah Kane) i dr). Meutim, oni se ne koriste
kao jednom-za-svagda date opteljudske riznice znaenja, znanja i vrednosti ije fabule
treba ponovo ispriati modernom oveku ili siee oteloviti u novom mediju. Ti tekstovi
se izvode kao sadanji ivi ekranski hipertekstovi koji preiitavaju klasinu-dramsku-
arhivu kao relativno otvorenu kombinaciju oznaitelja koji se mogu stalno pokretati,
rekombinovati i premetati iz konteksta u kontekst. To pokazuju izvoenje
Water[war]s i tromajerovi i Zormanovi ilegalni baleti u Boljoj teatru, milanskoj
Skali i Narodnom pozoritu.
VI Sajberformans i/kao borba za vlast nad sredstvima za proizvodnju
Sve ove procedure nisu vane zbog toga to je danas jaka tendencija supstancijalizacije
umetnikih disciplina, ve zato to su pitanja umetnosti pitanja regulacija i
deregulacija odnosa drutvenokulturalnih centara i margina znanja-i-moi. Na taj nain,
sajberformans deluje kao simptom borbe za diskurs na polju umetnosti koja neprekidno
traje. I to je ona bazina taka razmatranja sajberformansa izmeu kapitala i umetnosti.
Jer, im ulazimo u svet sajberformansa, ulazimo u svet oigledne i neizbene blizine
globalnog liberalnog kapitala u samom tkivu institucije umetnosti.
409
To svakako vai i
za teatar, ali u okviru teatra to nije sasvim eksplicitno. I ba zato, pitanje koje net-teatar
postavlja za teatar glasi: Kad je kapital ve neizbeno tu, kako sa njim raditi, /i/ u ijim
je on rukama?

406
Vid. Mark B. N. Hansen, Introduction, u New Philosophy for New Media, op. cit., str. 1-
17.
407
Vid. Lev Manovi, Metamediji, op. cit., str. 74.
408
www.yin.arts.uci.edu/%7Eplayers
409
Vid. o monopolu Bila Gejtsa (Bill Gates) i politizaciji liberalne ekonomije Klintonove
(Clinton) administracije u Slavoj iek, Bauk jo uvijek krui!, u Karl Marx i Friedrich
Engels, Komunistiki manifest, Arkzin, Zagreb, 1998
140
Na kraju, elim eksplicitno da kaem da razrade koje sam izvela imaju za cilj da
istaknu da sajberformans ima istorijsku ansu da na sebi pokae da je jedina zaista
problematina umetnika praksa ona koja nije usmerena na proizvode i snabdevanje
aparata za umetniku proizvodnju, ve na njegovo 'oprezno posmatranje' u
Benjaminovom smislu. Ne tvrdim da to vai za sva dela nastala u ovoj oblasti, ve da
sajberformans ima upisanu tu mogunost u sebi i svojoj tehnici. Razlika je u tome da li
se ona stavlja u nehotinu ili hotiminu slubu liberalnog kapitala ili postaje oruje
otpora njemu.
Teatar je i bio i jeste u sistemu drutvenih proizvodnih odnosa. I postdramski teatar,
svojim transnacionalnim mreama (fondacija, projekata, programatora, regionalnih i
NVO kulturnih centara, radionica i fleksibilnih free lancera) ide na ruku mrei
liberalnog transnacionalnog kapitala, ne zauzimajui diskontinualno mesto u njoj. On
se mree drutvenih odnosa i ne moe osloboditi, jer ga ona konstituie ali moe
uzimati razliite pozicije. A konformizam jeste kunovsko 'normalno stanje' (i
savremenog) teatra.
Simptomatsko mesto sajberformansa u tom smislu je u eksplicitnoj vidljivosti tih
umreenosti umetnosti. Jer, sajberformans otvoreno pokazuje i/da koristi orua
konfliktnog-globalizma-i-kapitala: digitalne medije i IT:
410
od dominacije Microsofta,
(ne)komercijalnih softvera, standardnih interfejsa, zakon o cenzuri, autorskih
prava/piraterije, preko induskih programera, nejednakog pristupa mrei (kulturalna,
politika, tehnika, ekonomska organienja), browserskih usmeravanja, do identitetske
mimikrije i njene politike dimenzije, simulacija Fukoovih 'tehnik sopstva', stvaranja
novih tehno-elita i neprikosnovene vladavine engleskog jezika itd. I sama iluzija o
nomadskim net-teatar grupama koje proleterski egzistiraju u besplatnim prostorima
VRa, a rasute su irom zemaljske kugle 'bez obzira na...' je veoma krhka. Ve na vrhu
ili dnu naslovne stranice njihovih web sajtova bodu oi mone ne VR ve Drutveno-
Realne baze: transnacionalne fondacije i korporacije, univerzitetski sistemi,
subvencionisani kulturni centri.


410
Vid. ire Lev Manovich, Digital Constructivism: What is European Software?, u Uncanny
Networks
141
OTVORENI ZAKLJUAK
Ana Vujanovi
I Opcrtavanje jednog mogueg opsega studija performansa
Tekstovi koje nudimo u knjizi Bi/kolateralni uvod u studije performansa opcrtavaju
bazini opseg studija performansa u poslednjih nekoliko decenija. Taj opseg se odnosi
kako na epistemoloku razinu koja obuhvata osnovne pojmove, koncepte i njihove
primene , tako i na razinu umetnikih i kulturalnih praksi koje zaokupljaju oblast
studija performansa kroz istoriju i u aktuelnosti.
Svesne smo da je taj opseg viestruko ogranien. S jedne strane, ograniava ga
prvenstvena namena knjige. Knjiga je nastala kao polazni materijal za poslediplomski
kurs Uvod u studije izvoenja na Univerzitetu umetnosti u Beogradu, i usmerena je pre
svega na one koji zapoinju prouavanja u ovoj oblasti, sa prethodnim osnovnim
znanjima iz savremenih teorija, umetnosti i kulture. Osim toga, opseg koji knjiga nudi
ima i jedno programsko ogranienje. Naime, namera autorki nije da knjiga izvede
sintezu mnotva koncepata i praksi koji deluju u ovoj oblasti, niti da postigne irinu
sveobuhvatnog pregleda. Nalazimo se na nekom treem putu, na liniji koja polazi od
utemeljenja osnovnih pojmova i zavrava se na intenciji apstrahovanja jednog od
modela. Zaustavljajui se na intenciji ka modelu, a ne na modelu samom, kraj knjige
ostaje otvoren za dalje kretanje u (najmanje) dva pravca. Jedan ide ka artikulaciji
teorijskih gledita studija performansa koja ovde nisu zastupljena ili su samo uzgred
pomenuta, a drugi pravac ide ka proirivanju polja izvoenja i performansa na druge i
nove prakse i njihove specifine problematike, koje su u knjizi isputene, u potpunosti
ili delimino.
Teorijski okvir koji nudimo za studije performansa knjigom Bi/kolateralni uvod u
studije performansa odreen je dvema velikim teorijskim platformama. Jedna je teorija
performativa, koja je osnovna i polazna tehnika teorija razmatranja praksi
performansa, zastupljena u ovoj oblasti jo od eknerovih spisa s poetka 1970ih
godina, pa do danas. Druga teorijska platforma kojom opcrtavamo studije performansa
su studije kulture, koje se od 1980ih i 1990ih godina uspostavljaju kao dominantni i
teorijsko-politiki i poetiki okvir performansa i studija performansa. Osim isticanja
ove dve teorije, bilo nam je znaajno da ukaemo i na razliite vrste teorijskih praksi
koje deluju u ovoj oblasti. One idu od akademske humanistike, odnosno nauka i teorija
umetnosti i kulture, preko teoretizacija koje emergiraju iz samog sveta performansa a
iznose ih njegovi akteri direktno ukljueni u produkciju, pa do onih vanih hrapavih
mesta preplitanja teorijskog i prvostepenih diskursa performansa na mestu umetnikog
dela i/ili rada. to se tie pojedinanih performans praksi i njihovih specifinih
problematika, u ovoj knjizi su fokusirani problemi kulturnih identiteta, odnosi
umetnosti i kulture, razliita shvatanja izvoenja i izvedbe, zastupanja i korienja tela
u performansu, procesi multi- i interkulturalizma, odnosi performansa i masmedija,
142
politinost i drutvena interventnost performansa, kao i upotreba digitalnih tehnologija
u oblasti performansa.
I teorijskih okvira i specifinih umetnikih i kulturnih praksi, jasno je, ima daleko vie
nego to je stalo u ovaj okvir. Ali to treba shvatiti samo kao poziv da se taj okvir shvati
kao otvoren, privremen, i da se odmah pone sa njegovom transformacijom. Takva
recepcija knjige kao otvorenog polaznog okvira, a ne kanona za studije performansa
iz i u lokalnom kontekstu je ono emu se i nadamo.
II Kritika i pokuaj odbrane politinosti performansa
Jedno od osnovnih kritikih pitanja studija performansa i o studijama performansa
koje se, dakle, tie (i) autorske samorefleksije ostavile smo za kraj. To je pitanje
politikog kapaciteta samog izvoenja, odnosno izvedbe. Pitanje glasi: Koja se to vrsta
ovekove delatnosti postavlja u prvi plan onda kada se izvoenje izdvaja od ostalih
umetnikih i kulturalnih aktivnosti? Kakva je konsekvenca odabira izmeu izvoenja i
mimezisa, ekspresije, interpetacije, reprezentovanja, proizvoenja ili stvaranja ex
nihilo, odabira da se fokusira jedno a ne drugo, tree ili etvrto?
To pitanje je na neki nain ve uvedeno u oblast studija performansa. Don Mekenzi
upravo na pitanju politikog i drutvenog kapaciteta performansa bazira celu knjigu
Izvedi ili inae, te se ona moe smatrati prvim velikim pokuajem imanentne kritike
studija performansa. Ipak, moj stav je da to uvoenje nije sasvim adekvatno, upravo jer
se knjiga ne bavi pitanjem od kojeg polazi. Umesto da razmatra socijalni i politiki
kapital izvoenja, autor se opredeljuje za stalnu latentnu kritinost prema izvoenju i
izvedbi, to znai da je odgovor na pitanje unapred, pre bilo kakve analize, dat kao
negativan. Takav pristup u knjizi, s jedne strane odrava tenziju konstantnog opreza
prema performansu, a sa druge strane ne razmatra jedno od njegovih osnovnih kritikih
pitanja danas. Iz tih razloga, pitanje od kojeg je Mekenzi krenuo ostalo je nerazvijeno i
moramo mu se nadalje jo mnogo puta vraati. Inae, ostavljamo statemente na mestu
razlonih analiza, i time proputamo priliku da jednu od potencijalno najpolitikijih
kulturno-umetnikih delatnosti izvuemo iz aure lebdeeg opreza prema drutvenoj
normativnosti koja joj se pripisuje po defaultu, a ne kao rezultat konkretnih
drutvenih prilika koje se mogu menjati, i koje i performans sam moe menjati.
Kao alternativu Mekenzijevom postupku, ponudila bih dui, zaobilazni put ne iz
studija performansa, pa ni uopte umetnosti i kulture, ve iz teorije drutva, filozofije i
naroito politike teorije. Smatram da knjige kao to su Vita activa Hane Arent)
411
i
Virnoova Gramatika mnotva
412
pogaaju upravo u to centralno kritiko pitanje
performansa i studija performansa danas. Tu pre svega mislim na razrade pojmova
rada, proizvoenja i delovanja, koje iz aristotelovske tradicije izvodi Arent; odnosno
rada, delovanja i intelekta kod Virnoa, kao i na direfencijacije tih delatnosti u pogledu
njihovog drutvenog statusa i politike funkcije. Onaj krizni zakljuak koji iz njih
moemo izvui jeste da performans nuno pripada domenu delovanja u javnoj sferi,
koje znai politiku aktivnost, a time intervenciju u drutvene odnose. Arent nas sama
navodi da mislimo u tom pravcu kad istie izrazit afinitet i bliskost izvoakih
umetnosti koje, da bi se uopte realizovale, zahtevaju organizaciju javnog prostora

411
Hannah Arendt, Vita activa, August Cesarec, Zagreb, 1991.
412
Paolo Virno, Gramatika mnotva, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.
143
sa politikim delovanjem. S tim u vezi, oprez Mekenzijevog tipa prema izvedbenosti
nema smisla, ako se uzima kao apriorno naelo razumevanja performansa danas, a
govoriti o performansu kao optem drutvenom imperativu ne znai da on ne moe
svoju politinost iskoristiti i na drugi nain, osim za drutvenu normativizaciju. ak
obrnuto, ako ostajemo na optem planu, to to performans znai politinost
konstitutivniju nego u drugim umetnikim i kulturnim delatnostima znai da su
studije performansa nauno-teorijska oblast uloena u ohrabrivanje procesa
repolitizacije podrutvljenog javnog prostora dananjeg sveta. Pored toga, takva
konstitucija performansa znai i da studije performansa imaju prioritetnu obavezu
stalnih partikularnih razlikovanja servilne od transformativne izvoake aktivnosti u
javnoj sferi.
S tim u vezi, vratiu se nakratko korak unazad. Konceptualni umetnici sa prostora bive
SFRJ (Stilinovi, Trbuljak, Todosijevi, Gotovac) su 1970ih godina razvili i ponudili
javnosti taktiku ne-rada, koja je za tadanji drutveni kontekst sveopteg slavljenja
rada - karakteristinog naroito za socijalizam bila veoma kritika javna pozicija. Na
nedavno odranom dramaturko-umetnikom skupu u galeriji Lazaretti u
Dubrovniku
413
, gde je postavljen trei deo izlobe Skriveni radovi, Goran Sergej Prista
je pokrenuo pitanje ta bi danas bilo analogno toj kritikoj taktici? injenica zbog
koje taktika ne-rada danas ne moe biti kritina kako je bila u 1970im godinama jeste
ekspanzija neo-liberalnog kapitalizma (i) u svet umetnosti, koji je brojne ranije prakse
nematerijalne umetnosti i umetnikog ne-rada ve asimilovao kao robu na
slobodnom tritu.
Ako izvoenje i danas ostaje mogui izbor, na tom mestu se pojavljuje potreba za
artikulacijom performansa kao politike kulturne i umetnike prakse koja stalno i
stalno mora iz sebe iskljuivati one elemente koji su u meuvremenu postali servilni, i
tragati za onima koji jo imaju transformativni potencijal. Tu, za ovaj tekst, ostavljam
prostor za oba kritika stava, i onaj koji je ponudila Arent i onaj koji nudi Virno. Prema
Arent, politika je u 20. veku poprimila katakteristike rada i proizvodnje i poela
proizvoditi objekte. Po Virnou, meutim, postfordistiki rad je asimilovao elemente
politike: Poiesis je u sebe ukljuio mnoge aspekte praxisa.
414
U svakom sluaju, ovaj
kritiki pogled na premetanje i reaproprijaciju aspekata politike i proizvoenja
upuuje da bismo se morali odrei romantizirajue tenje da performans u celosti bude
kritika i transformativna umetnost odnosno kultura, i umesto toga odluiti na
neprekidno ispitivanje, prevazilaenje, odbacivanje, razvijanje i zamenjivanje njegovih
protokola i procedura u odnosu na u tom trenutku aktuelne drutvene agende.
Performans, kao delatnost koja postoji samo dok se izvodi i u tome se iscrpljuje, nuno
zahteva prisustvo drugih, meuljudski odnos, kontingenciju socijalne situacije,
izlaganje pogledu drugih (Arent), koji e u nedostatku materijalnih predmeta koji
ostaju za performansom, svedoiti o njemu. A ti drugi su mnogi, ma kroz koja ih
ideoloka soiva posmatrali, i zato su neizbeno konkretni, nepredvidljivi i razliiti, ali
im je polazite zajedniko oni dolaze iz iste aktuelnosti u kojoj se i sam performans
izvodi. Stoga bi ta, repolitizirajua izvedbenost (virtuoznost, u Virnoovom smislu) u
podrutvljenom javnom prostoru danas bila adekvatna zamena ne-radu, jer je
neostvariva drugaije nego kao politika stvar. Ne ne-rad, a naroito ne ne-

413
Radi se o zavrnom skupu u seriji Treninga praktine dramaturgije, regionalne inicijative za
izvoake umetnosti THe FaMa; Dubrovnik, galerija Lazaretti, 24-28. maj 2006.
414
Virno, Gramatika mnotva, op. cit., str. 43
144
delovanje, ve delatnost bez dela, to bi ukratko bila ona aktivnost koju studije
performansa istiu, znajui ili ne znajui za njen politiki potencijal danas.
415
Jer ta zapravo znai podrutvljenje? Ono znai totalnu depolitizaciju svih ovekovih
delatnosti u globalizujuem neo-liberalno kapitalistikom sistemu, za koji je svaka
politika iskljuena iz iste-i-prazne ekonomske logike slobodnog trita, koja treba
da dominira tako zamiljenim svetom. Virno je upozorio da takva depolitizacija
zapravo znai da je politika ve sveprisutna (dakle, i u samom radu), te da nema vie
autonomnost specifine delatnosti. A ja bih ukazala na jedan drugi aspekt. Vraanje
politike delatnosti na razliitim razinama u tako konstituisan svet ukazuje na jednu
vanu injenicu a to je da i tom evakuacijom politike opet upravlja jedna (meta-
)politika, ako se ona ransijerovski shvati kao modeliranje prostora javnog, njegovog
ispranjenja i ispunjavanja onim praksama koje imaju ili nemaju vidljivost i ujnost
416
.
Svakako, kao to sam ve pomenula, sledei korak u takvom kritikom razmatranju
performansa jeste diferencijacija servilnosti i transformativnosti, koja bi performans
gurala ka tome da uvek bude korak ispred trine asimilacije i opte prihvatljivosti. To
to se u tome ne moe raunati na stalnost a mora se raunati na kontingentnost, i to
neke prakse koje su zadobile poverenje, u sledeem trenutku moraju biti odbaene
kao ve po-robljene ne sme biti naroito obeshrabrujue. Na tu nestalnost i
kontingenciju uostalom mora raunati svako ko se ukljuuje u oblast performansa, i
time se, zarad intervencije u aktuelne drutvene odnose, odrie proizvodnje predmeta
koji e u dugoj perspektivi biti ugraeni u svet koji stvara ovek.

415
Jasno je da i ova umetnika taktika uvek neto proizvodi, kao i da e to to proizvodi takoe
biti brzo asimilovano kao to nematerijalna umetnost, koncepti, autorska imena, takoe, ak
zauujue lako, ulaze u sistem umetnosti. Poenta je samo insistirati na delatnosti u onom
trenutku u kojem jo ne proizvodi delo nego se iscrpljuje kao intervencija u javnu sferu, jer u
tom trenutku ona i ostvaruje svoju politinost, a zatim postaje pozitivna istorijska vrednost
oveanstva.
416
Referiram na Ransijeove teze o politici razvijene u Le Partage du sensible. Esthtique et
politique (2000); vid. Rancire, Jacques, Literature, Politics, Aesthetics: Approaches to
Democratic Disagreement (interviewed by Solange Gunoun and James H. Kavanagh),
SubStance, br. 92, 2000.
145
LITERATURA
Argan, Giulio Carlo, Umjetnost kao istraivanje, u Studije o modernoj umetnosti,
Jea Denegri prir., Nolit, Beograd, 1982, str. 153-161.
Art Into Theatre; Performance Interviews and Documents, Kaye, Nick ed., Harwood
Academic Publishers, Amsterdam, 1996.
The Art of Performance: A Critical Anthology, priredili Gregory Battckock i Robert
Nickas, New York: Dutton, 1984.
Arto, Antonen. Pozorite i njegov dvojnik, prevela Mirjana Mioinovi, Beograd:
Prosveta, 1971.
Auslander, Philip, From Acting to Performance; Essays in Modernism and Post-
modernism, Routledge, London-New York, 1997.
Bal, Mieke, Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide, University of
Toronto Press, 2002.
Banes, Sally, Dancing Women Female Bodies on Stage, Routledge, London-New
York, 1998.
Barba, Eugenio, About the Visible and the Invisible in the Theatre and About ISTA in
Particular, TDR, vol. 32, no. 3.
--, Paradoksalni prostor teatra u multikulturalnim drutvima, Frakcija, br. 17-18,
Zagreb, 2000, str. 84-86.
--, The Paper Canoe; A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, London, 1995.
__, Theatre Laboratory 13 Ryedow, TDR, 9, 3, Spring 1965, str. 154.
Bart, Rolan, Nulti stepen pisma, u Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit,
Beograd, 1979, str. 5-55.
Barthes, Roland, Smrt autora, u Suvremene knjievne teorije, Beker, Miroslav prir.,
Liber, Zagreb, 1986, str. 176-181.
Barucha, Rustom i Gautam Dasgupta, The Mahabharata: Peter Brook's 'Orientalism'
u Performing Arts Journal, br. 30, vol. X, 1987, str. 233-243.
Batler, Dudit, Tela koja neto znae; O diskurzivnim granicama pola, Samizdat B92,
Beograd, 2001.
Bear, A. i M. Karasu, Dada, istorija jedne subverzije, Novi Sad: Knjiarska radionica
Zorana Stojanovia, 1996.
Benvenist, Emil, Problemi opte lingvistike, Nolit, Beograd, 1975.
Benjamin, Valter, Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
Bhabha, Homi. K., The Postcolonial Critic, Arena 96, 1991, str. 61-63.
146
__, Dissemination: Time, Narrative, and the Margins of Modern Nation, u Nation and
Narration, priredio Homi K. Bhabha, London and New York: Routledge, 1990, str. 291-
322.
Blau, Herbert, The Dubious Spectacle: Extremities of Theater, 1976-2000, University of
Minnesota Press, Minneapolis-London, 2002.
Blissett, Luther, The XYZ of Net Activism,
www.lutherblissett.net/archive/430_en.html, 10. 05. 2004.
Bodrijar, an, Simulakrumi i simulacija, Svetovi, Novi Sad, 1991.
Bojm, Svetlana. Budunost nostalgije, prevod s engleskog Zia Gluhbegovi i Sran
Simonovi, Beograd: Geopoetika, 2005.
Bourdieu, Pierre. Les sens pratique, Paris: Minuit, 1980.
__, Les regles de l'art, Paris: Seuil, 1974.
Breht, Bertold. Kratak opis nove tehnike glumake umjetnosti koja proizvodi efekat
zaudnosti, u Dijalektika u teatru, izbor i prevod Darko Suvin, Beograd: Nolit, 1966.
Brook, Peter. The Shifting Point: Theatre, Film, Opera, 1946-1987, New York: Harper
and Row Publishers, 1987.
Bruk, Piter, Niti vremena, prevod Maristela Velikovi, Beograd: Zepter Book, 2005.
__, Prazan prostor, Beograd: Lapis, 1994.
Burt, Ramsay, The Male Dancer: Bodies, Spectacle, Sexualities, Routledge, London-
New York, 1995.
Carlson, Marvin. Performance; A Critical Introduction, Routledge, London-New York,
1999.
__, Kazaline teorije, 3. tom, prev. Ivana i Boris Senker, Hrvatski centar ITI: Zagreb,
1997.
--, The Resistance to Theatricality, SubStance, nos. 98/99, vol. 31, nos. 1/2, 2002
__,Carlson, Marvin, Otpor prema teatralnosti, TkH, br. 5, Beograd, 2003.
Cixous, Hlne, Hors Cadre Interview, u Mimesis, Masochism, & Mime, str. 29-39.
Cixous, Hlne, The Hlne Cixous Reader, Sellers, Susan (ed), Routledge, London-
New York, 2000.
Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, Judith
Butler, Ernest Laclau & Slavoj iek (eds), Verso, London, 2000.
Craig, Edward Gordon O umjetnosti kazalita, preveo Nikola ureti, Zagreb: Prolog,
1980.
Critical Theory and Performance, Reinelt, Janelle G. & Roach, Joseph R. (eds.),
University of Michigan Press, Ann Arbor, 1999.
Cultural Studies, Grossberg, Lawrence; Nelson, Cary & Treichler, Paula A. (eds),
Routledge, New York-London, 1992.
Cveji, Bojana, Arhivi savremenog plesa, Novi ples nove teorije (temat), TkH, br.
4, Beograd, 2002.
Cveji, Bojana, Otvoreno delo u muzici; Boulez, Stockhausen, Cage, SKC, Beograd,
2004.
147
Danto, Arthur, Artworld, u Philosophy Looks At the Arts; Contemporary Readings In
Aesthetics, Margolis, Joseph (ed), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str.
155-167.
Danto, Arthur, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University
Press, New York, 1986.
Davies, Ioan, Cultural Studies and Beyond: Fragments of Empire, Routledge, London,
1995.
Debord, Guy, Drutvo spektakla i Komentari Drutva spektakla, Bastrad Books : Arkzin,
Zagreb, 1999. (Debor, Drutvo spektakla, elektronsko izdanje, Beograd: Porodina
biblioteka 4, anarhija/blok 45, drugo izdanje 2005.)
Deleuze, Gilles.Postscript on Control Societes, Negotiations. 1972-1990, prevod na
engleski Martin Joughin, New York: Columbia University Press, 1995, str. 177-183.
Derrida, Jacques, Spectres of Marx, Routledge, New York-London, 1994.
__, Mochlos: or, The Conflict of the Faculties, u Logomachia: The Conflict of the
Faculties, priredio Richard Rand, Lincoln: University of Nebraska Press, 1993.
Digitalni performans teorijska umreavanja temat, TkH, br. 7, Beograd, 2004.
Dobson, Julia, Helene Cixous and the Theatre The Scene of Writing, Peter Lang,
Oxford, 2002.
Dokumenti za razumevanje ruske avagarde: antologija tekstova umetnika, priredio
Slobodan Mijukovi, prevod s ruskog Slobodan uri, Geopoetika: Beograd, 2003.
Dragievi-ei, Milena, Nevidljivo pozorite na ulicama Beograda, Urbani spektakl,
Dragievi-ei, Milena i entevska, Irena prir., CLIO, Beograd, 2000, str. 161-180.
__, Umetnost i alternativa, Beograd: Institut FDU, 1992.
Elijas, Norbert. Proces civilizacije, prevod s nemakog Duan Janji, Novi Sad i
Sremski Karlovci: Izdavaka knjiarska radionica Zorana Stojanovia, 2001.
E, Timoti Garton. Slobodan svet, prevela Aleksandra Jovievi, Beograd: Samizdat
B92, 2006.
Felman, Shoshana, Skandal tijela u govoru; Don Juan s Austinom ili zavoenje na dva
jezika, Naklada MD, Zagreb, 1984.
Fral, Josette, Towards a Theory of Fluid Groupings, Theaterschrift, br. 5-6, Januar
1994, str. 58-80.
--, Performance and Theatricality: The Subject Demystified, Modern Drama, vol. 25,
no. 1, 1982, str. 170-181.
Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo, priredio Luciano de Maria, Mondadori:
Milano, 1973.
Fortier, Mark, Theory/Theatre; An Introduction, Routledge, London-New York, 2001.
Fusco, Coco, On-Line Simulations/ Real-Life Politics A Discussion with Ricardo
Dominguez on Staging Virtual Theatre, TDR, vol. 47, no. 2, New York, 2003.
Fuchs, Elinor, The Death of Character, Indiana University Press, Bloomington-
Indianapolis, 1996.
Fuss, Diana, Essentially Speaking: Feminism, Nature & Difference, Routledge, New
York, 1996.
148
Futurismo e futurismi, katalog izlobe, Palazzo Grassi: Venezia, 1986.
Gerc, Kliford. Tumaenje kultura I, II prevod Slobodanka Glii, Beograd: Biblioteka XX
vek, 1998.
Genovese, Giovanna Imagining the Brain Closer Than the Eyes, interview with Gary
Hill u Zero Visibility:Of the Reverse Order, priredila Valentina Valentini, Ljubljana:
Maska, 2003. str. 105-118.
Goldberg, RoseLee. Performans od futurizma do danas, prevod na hrvatskiVinja
Rogoi, Mario Kova, Lana Filipin, Test! i URK: Zagreb, 2003.
Gose, Marsel. Demokratija protiv same sebe, prevod Radoman Kordi, Filip Vinji:
Beograd, 2004.
Grej, Kamila. Ruski umetniki eksperiment, 1863-1922, prev. Branko Vuievi,
Beograd: Jugoslavija, 1978.
Grotovski, Ka siromanom pozoritu, prevod s engleskog Nazifa Savi, Beograd:
Izdavako-informativni centar studenata, 1976.
Grini, Marina, Borderline Symptoms Dont Ask What Europe Can Do For You; Ask
What You Can Do for Europe, Manifesta 3 Newsletter 1, Ljubljana, 2000.
--, Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije, Multimedijalni institut, Zagreb, 2005.
Gurvitch, Georges. Sociologie du theatre, Les lettres nouvelles, 34-36 (januar-maj),
1956, str. 197-209.
Hamacher, Werner, Die Geste im Namen. Benjamin und Kafka, u Entferntes
Verstehen, Suhrkamp, Frankfurt, 1998.
--, Afformativ, Streik, u Was heisst Darstellen?, Christian Hart Nibbrig ur.,
Suhrkamp, Frankfurt, 1994.
Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambrigde
Mass-London, 2003.
Hardt, Michael & Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge Mass,
2000 (Imperij, Arkzin-Multimedijalni centar, Zagreb, 2003).
Hill, Garry. La natura frattale del video, Dal Vivo, priredila Valentina Valentini, Roma:
Grafitti, (Taormina Video Arte) 1996.
Hobsbaum, Erik. Doba ekstrema: Istorija kratkog dvadesetog veka, 1914-1991,
Beograd: Dereta, 2002.
Holmes, Brian, Hijeroglifi budunosti, WHW-Arkzin, Zagreb, 2003.
Hrvatin, Emil. Jan Fabre: La discpline du chaos, Le chaos du discipline, Seine: Saint-
Denis, 1994.
Ince, Kate, Orlan Millennial Female, Berg, Oxford, 2000.
Interkulturalnost na primjeru kazalita, temat (prevod temata objavljenog u PAJ, no.
33-34, New York, 1989), Trei program hrvatskog radija, br. 32, Zagreb, 1991.
Jameson, Frederic. Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism,
Durham: Duke University Press, 1991.
149
Jamieson, Helen Varley, From paper and ink to pixels and links, www.creative-
catalyst.com/articles.
Jay, Martin, The Academic Woman as Performance Artist, u Cultural Semantics,
Cultural Semantics; Keywords of Our Time, University of Massachusetts Press,
Amherst, 1998, str. 138-144.
Jovievi, Aleksandra, Od nadmarionete do neuromansera: upotreba i razvoj
tehnologije u teatru u prvoj polovini 20. veka, TkH, br. 7, Beograd, 2004, str. 14-25.
--, Re-dve o jednoj novoj disciplini: geneza izvoakih nauka, Scena, br. 5-6, 1994,
str. 76-80.
--, Teatar, parateatar i karneval: graanski i studentski protest u Srbiji 1996-1997., u
Urbani spektakl, Dragievi-ei, Milena i entevska, Irena prir., CLIO, Beograd,
2000, str. 147-160.
__, Futuristiko pozorite iznenaenja, asopis Scena, br. 1-2, Novi Sad: januar-april
1997, str. 50-60.
Kabakov, Ilja. On the Total Installation Cantz, 1992, str. 168.
Kaprow Allan i Jeff Kelley, Essays on Blurring Art and Life, University of California
Press, 1993.
Kaprow, Allan. Assemblages, Environments and Happenings, New York: H.N. Abrams,
1966.
Kelner, Daglas. Medijska kultura, Studije kulture, identitet, i politika izmeu
modernizma i postmodernizma, prevod s engleskog Aleksandra abraja, Beograd:
Clio, 2004.
Kirby, Michael. A Formalist Theatre, University of Pennsylvania Press, 1987.
Kirby, Michael i Victoria Nes, Futurist Performance, PAJ Publications: New York, 1986.
__, Happenings, New York: Dutton, 1965.
Kloc, Hajnrih Umetnost u 20. veku: Moderna-postmoderna-druga moderna, prev. Zlatko
Krasni, Novi Sad: Svetovi, 1995.
Krauss, Rosalind. Reinventing the Medium, Critical Inquiry 25-2, Chicago, 1999.
--, A Voyage on the North Sea Art in the Age of the Post-medium Condition,
Thames and Hudson, London, 1999.
Kruschkova, Krassimira, Akter kao/i autor kao aformer (kao Jrme Bel kao Xavier
Le Roy), Frakcija, br. 20/21, Zagreb, 2001, str. 53-60.
Kuhn,Thomas Samuel. The Structure of Scientific Revolutions, Chicago: University of
Chicago Press, 1962.
Kulenovi, Tvrtko Teorijske osnove modernog evropskog i klasinog azijskog
pozorita u Pozorite Azije, Zagreb: Prolog, 1983, str. 201-237.
Kunst, Bojana. Strategije samo-izvoenja: o sopstvu u savremenom performansu, (s
engleskog prevela Ana Vujanovi), TkH, br 7, jul 2004, str. 150-158.
__, Simptomi tehno tela, TkH, br. 3, Beograd, 2002, str. 52-60.
__, Poslednji teritorij, Frakcija, br. 4, Zagreb: 1997, str. 40-43.
150
Lehmann, Hans-Thies, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren; Frankfurt a/M,
1999 (Postdramsko kazalite, CDU, Zagreb: TkH-centar, Beograd, 2004).
Lyotard, JeanFrancoise. Les Immateriaux u Thinking about Exhibitions, priredio R.
Greenberg, New York: Ferguson& S. Nairne, 1996, str. 159-175.
Manovi, Lev, Metamediji; izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001.
Marranca, Bonnie. La performance, una storia personale, u American Performance,
1975-2005, priredila Valentina Valentini, Roma: Bulzoni Editore, 2006, str. 121-141.
Mason, Bim, Street Theatre and Other Outdoor Performance, Routledge, 1992.
Maus, Marsel. Telesne tehnike u Sociologija I, Antropologija I, II, Beograd: Biblioteka
20. vek, 1998, str. 361-391.
Medak, Tomislav, Matrica performansa razgovor s Jonom McKenziejem, Frakcija,
br. 26-27, Zagreb, 2002/2003, str. 004-014.
Mejerholjd, V:E: Glumac budunosti i biomehanika, u O pozoritu, priredila i prevela
Ognjenka Milievi, Nolit: Beograd, 1976, str. 167-169.
McKenzie, Jon, Perform Or Else: From Discipline To Performance, Routledge, London-
New York, 2001.
Mijukovi, Slobodan. Od samodovoljnosti do smrti slikarstva, Beograd: Geopoetika,
1998.
Milohni, Aldo, Performativno kazalite, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
--, The Body, Theory and Ideology: Discourse of Theatre Anthropology, FAma, br. 1,
Ljubljana-Zagreb-Mnchen, 2001.
Milutinovi Bojani, Sanja i Cixous, Hlne, Dora je meu nama (razgovor), TkH,
br. 5, Beograd, 2003.
Mimesis, Masochism, & Mime; The Politics of Theatricality in Contemporary French
Thought, Murray, Timothy (ed), The University of Michigan Press, Michigan, 2000.
Morse, Margaret, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Indiana
University Press, Bloomington, 1998.
Mulder, Arjen. Trancemedia: from Simulation to Emulation, Mediamatic.net, 1999.
Novak, Jelena, Divlja analiza, SKC, Beograd, 2004.
October The Second Decade, 1986-1996, Krauss, Rosalind; Michelson, Annette;
Bois, Yve-Alain & dr (eds), The MIT Press, Cambridge Mass, 1997.
Ogrizek, Maja, Poetic function and performative in theatre u Along the Margines of
Humanities, Monik, Rastko & Milohni, Aldo (eds), ISH, Ljubljana, 1996, str. 219-235.
Osborne, Peter & Segal, Lynne, Gender as Performance An Interview with Judith
Butler, Radical Philosophy, no. 67, Summer 1994.
Ostin, D. L, Kako delovati reima, Matica srpska, Novi Sad, 1994.
Patrice, Pavis. Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of
Toronto Press, Toronto-Buffalo, 1998.
__, The Intercultural Performance Reader, London, New York: Routledge, 1996.
151
__, Brehtov gestus, Scena, Novi Sad, 1-2, januar-april 1998, str. 8-11.
__, Toward a Theory of Culture and Mise-en-scene u Patrice Pavis Theatre at the
Crossroads of Culture, London and New York: Routledge, 1992.
Pavis, Patrice. Dancing with Faust: A Semioticians Reflection on Barba's Intercultural
Mise-en-scene, The Drama Review, XXXIII, no. 3, 1989, str. 37-57.
Phelan, Peggy. The Ends of Performance, New York: NYU Press, 1999.
Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London-New York,
1993.
Penny, Simon, Critical Issues in Electronic Media, State University of New York Press,
New York, 1995.
The Performance Studies Reader, Henry Bial ed., Routledge, London-New York, 2004.
Performativity and Performance, Parker, Andrew & Kosofsky Sedgwick, Eve eds.,
Routledge, New York-London, 1995.
Performing Feminism; Feminist Critical Theory and Theatre, Case, Sue-Ellen ed., The
Johns Hopkins University Press, Baltimore-London, 1990.
Pojmovnik ruske avangarde, ur. Aleksandar Flaker i Dubravka Ugrei, Zagreb:
Grafiki zavod Hrvatske, 1984.
Polemiki dosije: Derida, ak, Potpis, dogaaj, kontekst; Serl, Don R,
Obnavljajui razlike: odgovor Deridi; Kaler, Donatan, Konvencija i znaenje:
Derida i Ostin, Delo, XXX, br. 6, Beograd, 1984.
Raanje moderne knjievnosti: Drama, prir. Mirjana Mioinovi, Nolit: Beograd, 1975.
Read, Alan, Theatre and Everyday Life, Routledge, London-New York, 1993.
Redaelli, Alessandra. Christian Boltanski alla ricerca del tempo perduto, Arte, maj
2005, str. 78-79.
Rite, Drama, Festival, Spectacle: Rehearsal Toward a Theory of Cultural Performance,
MacAloon, John J. ed., PA: Institute for the Study of Human Issue, Philadelphia, 1984.
Rutledge, Virginia. Art at the End of the Millenium, interview with Bill Viola u Zero
Visibility:Of the Reverse Order, priredila Valentina Valentini, Ljubljana: Maska, 2003.
str. 77-89.
Said, Edvard. Kultura i imperijalizam, prevela Vesna Bogojevi, Beograd: Beogradski
krug, 2002.
__, Orijentalizam, prevod Biljana Romi, Zagreb: Konzor, 1999.
___, Terry Eaglton i Frederic Jameson, Nationalism, Colonialism, and Literature,
University of Minnesota Press, 1990.
Salaris, Claudia. Dizionario di futurismo, Editori riuniti: Roma, 1996.
Salazar, Filip-ozef. Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984.
Savarese, Nicola. Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, Editori Laterza, 1995.
Savran, David. Breaking the Rules: The Wooster Group, New York: TCG, 1988.
152
Seleni, Slobodan. Dramski pravci XX veka, Beograd: FDU, 2002.
Schechner, Richard. Performance Studies: An Introduction, Routledge: London and
New York, 2003.
--, The Future of Ritual; Writings on Culture and Performance, Routledge, New York-
London, 1993.
--, New Paradigm for Theatre in the Academy, TDR, vol. 36, no. 4, New York, 1992.
--, Performance Theory, Routledge, New York-London, 1988.
--, Between Theater and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia,
1985.
--, The End of Humanism; Writings on Performance, PAJ Publications, New York,
1982.
--, Foreword: Fundamentals of Performance Studies, u Teaching Performance
Studies, str. ix-xiii.
Searl, Don, Govorni inovi, Nolit, Beograd, 1991.
Seijdel, Jorinde. The Exhibition as Emulator, Mediamatic.net, 2000.
Sovjetska kazalina avangarda, prir. Branimir Donat, Zagreb: Cekade, 1985.
Spivak, Gajatri akravorti. Kritika postkolonijalnog uma, prev. Ranko Mastilovi,
Beograd: Beogradski krug, 2003.
Stanislavski, K.S. Rad glumca na sebi, prevela s ruskog Ognjenka Milievi, Zagreb:
Cekade, 1989.
Stoki, Jovana. Umetnost na poklon, Danas, 16. februar 2005. godine.
Strawson, Peter F., Identifikatorna referencija i istinosna vrijednost, Dometi, XVII, br.
4, Rijeka, 1984, str. 73-84.
--, O referiranju, Dometi, XIII, br. 9, Rijeka, 1980, str. 51-67.
Stern, Carol Simpson & Henderson, Bruce, Performance: Text and Context, Longman,
London, 1993.
Strine, Mary S., Long, Beverly Whitaker & Hopkins, Mary Frances, Research in
Interpretation and Performance Studies: Trends, Issues, Priorities, u Speech
Communication, Phillips, Gerald & Woods, Julia (eds.), Southern Illinois University
Press, Carbondale, 1990, str. 181-193.
ekner, Riard. Ka postmodernom pozoritu: Izmeu antropologije i pozorita, priredile
i prevele Aleksandra Jovievi i Ivana Vuji, Beograd: Institut FDU, 1992.
to moemo initi rijeima temat, Frakcija, br. 5, Zagreb, 1997.
uvakovi, Miko, Prolegomena za analitiku estetiku, etvrti talas, Novi sad, 1995.
__, Postmoderna, Beograd: Narodna knjiga, Alfa, 1995.
Teaching Performance Studies, Stucky, Nathan & Wimmer, Cynthia eds., Southern
Illinois University Press, Carbondale, 2002.
The Theater of Bauhaus, prir. Walter Gropius, Wesleyan University Press: Middletown,
Connecticut, 1961.
Theatre of Images (Foreman, Wilson, Breuer), Marranca, Bonnie ed., The John
Hopkins University Press, Baltimore, 1996.
153
Turke, Sherry, Life on the Screen; Identitity in the Age of Internet, A Touchstone Book,
1997.
Turner, Victor. Gluma u svakodnevnom ivotu i svakodnevni ivot u glumi, Od rituala
do teatra, August Cesarec: Zagreb, 1989, str. 216-261.
Unncany Networks; Dialogues with the Virtual Intelligentsia, Geert Lovink ed., The MIT
Press, Cambrigde Mass-London, 2003.
Urbani spektakl, Priredile M. Dragievi ei i I. entevska, Beograd: Clio, 2000.
Valdenfels, Bernhard. Topografija stranog, prevod Dragan Prole, Novi Sad: Stylos,
2005.
Viola, Bill. Aprendere la tecnologia degli esseri umani, u Valentina Valentini
Prospetti: video d'autore, 1986-1995, priredila Valentina Valentini, Roma: Gangemi
editore, (Taormina Video Arte) 1995.
Virilio, Pol. Informatika bomba, prevod s francuskog Nenad Krsti, Novi Sad: Svetovi,
2000.
__, Maine vizije, prevod s francuskog Frida Filipovi, Novi Sad: Svetovi, 1993.
Vukovi, Tihomir. Izbor i prevod tekstova italijanskog futurizma i pozorita, Scena,
Novi Sad, VII, januar-februar, 1971, str. 95-128.
Vujanovi, Ana Razarajui oznaitelji/e performansa, Beograd: SKC, 2004.
Welsch, Wolfgang, Transculturality the Puzzling Form of Cultures Today, u Spaces
of Culture: City, Nation, World, Featherstone, Mike & Lash, Scott (eds), Sage, London,
1999, str. 194-213 (Vel, Volfgang, Transkulturalnost forma dananjih kultura koja
se menja, Kultura, br. 102, Beograd, 2001, str. 70-90).
Willett, John. Arts and politics in the Weimar Period: The New Sobriety, 1917-1933,
Pantheon Books: New York, 1978.
Wilshire, Bruce. The Concept of Paratheatrical, The Drama Review (TDR), vol. 34,
no. 4, (T128), Winter 1990.
Zarrilli, Phillip, For Whom Is the Invisible Not Visible?, TDR, vol. 32, no. 1, New
York, 1988, str. 95-105.
__, Zarrilli Responds, TDR, vol. 32, no. 3. ?
__, For Whom Is the King a King? Issues of Intercultural Production, Perception, and
Reception in a Kathakali King Lear, u Critical Theory and Performance, str. 16-41.
iek, Slavoj. Bauk jo uvijek krui!, u Karl Marx i Friedrich Engels, Komunistiki
manifest, Arkzin, Zagreb, 1998.
Web siteovi
www.theatre-du-soleil.fr
www.ontological.com
www.desktoptheater.org
www.orlan.net
154
www.odinteatret.dk
www.intima.org
www.kunstbody.org
www.hambule.co.uk/hamnet
www.desktoptheater.org
www.avatarbodycollision.org
www.abcexperiment.org
www.creative-catalyst.com
www.artificialstage.com
www.trickstertheater.org/fast/theater.htm
bureaudetudes.free.fr
www.panoplie.org/ecart/calle/calle.html
www.incident.net, i www.incident.net/users/gregory/bio.php
www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html
www.opensorcery.net/OUT/
www.sanjitdas.com/vivan/raqs-bio.html
www.yin.arts.uci.edu/%7Eplayers
www.mediamatic.net
www.christojeanne-claudegates.com
http://www.nyu.edu/classes/bkg/ps.htm
KRAJ.