UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

MUSEU NACIONAL
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

HERMANO PAES VIANNA JNIOR

O Baile Funk Carioca:
Festas e Estilos de Vida Metropolitanos

Rio de Janeiro
1987

Para Hermano e Maria Teresa,

meus pais.

AGRADECIMENTOS
O Conselho Nacional de desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPQ), no perodo de 85/86, e
a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal (CAPES), durante o ano de 1987, possibilitaram
materialmente a concluso dos crditos de mestrado e do trabalho de campo atravs da concesso de
bolsas de estudo. No mesmo perodo, participei, como auxiliar de pesquisa, dos Projetos Estudos
Comparativos de Camadas Mdias Urbanas e Estudo Comparativo de Estilos de Vida
Metropolitanos, apoiados pela FINEP e pela fundao Ford e coordenados pelo Prof. Gilberto
Velho. Agradeo tambm ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Departamento
de Antropologia do Museu Nacional, sua coordenao, aos seus professores, sua secretaria e
biblioteca.
A meu orientador, o Prof. Gilberto Velho, agradeo, alm do incentivo intelectual, a sua amizade e a
pacincia com que suportou minhas incontveis crises vocacionais. A meus colegas, Myriam Lins
de Barros e Rodolfo Vilhena, agradeo o interesse com que discutiram e acompanharam meu
trabalho.
Sem Fernando Matos da Mata, o DJ Marlboro, seu apoio e amizade, esta pesquisa seria impossvel.
Edmilton, Maks Peu, Mister Paulo, Rose, Dnis, Esperto, Maria Rosa e muitos outros
freqentadores do mundo funk carioca responderam s minhas insistentes perguntas e me fizeram
sentir em casa durante o trabalho de campo.
Tet foi comigo a muitos bailes; Ana Cludia Candelot (fantica por funk) me ajudou a revisar os
manuscritos; Yedda Ennes datilografou cuidadosamente os originais, pelo que tambm muito lhes
agradeo.

E reputemos perdido o dia em que

no se danou nem uma vez!
E digamos falsa toda a verdade que no
teve, a acompanh-la, nem uma risada!
Nietzsche
Let the music take control find a groove
and let yourself go.
Madonna

RESUMO
Este trabalho procura dar um primeiro passo no sentido de desenvolver uma teoria antropolgica da
festa adequada a heterogeneidade cultural das sociedades complexas. Para realizar este objetivo,
estudamos um grande nmero de bailes cariocas onde se dana, principalmente, a msica norteamericana conhecida como funk. No Rio de Janeiro, na Baixada Fluminense e em Niteri so
realizadas cerca de 700 dessas festas a cada fim de semana, atraindo mais de um milho de
danarinos. Este fenmeno, inexplorado pelas cincias humanas brasileiras, a principal diverso dos
jovens das camadas de baixa renda que vivem no Grande Rio. A partir da etnografia desses bailes,
incluindo o histrico do mundo funk carioca e a anlise de sua organizao interna, tentamos apontar
as deficincias das interpretaes mais comuns da festa. Tambm esboamos uma crtica das teorias
da Indstria Cultural (entendendo o funk como um produto desta indstria), mostrando que sua ao
no apenas homogeneizante, podendo criar estratgias inditas para lidar com uma realidade
metropolitana essencialmente heterognea.

NDICE

APRESENTAO E INTRODUO
CAPTULO I: A FESTA DOS CONCEITOS
1. Festa e a Teoria da Festa
2. Festa e Energia Social
3. Festa e Sacrifcio
4. Festa e Representao da Festa
5. Festa e Communitas
6. Festa e Carnavalizao
7. Festa e Ritualizao
8. Festa e Massa
9. Festa e Msica
10. Festa e Metrpole
11. Festa e Suburbanos
12. Festa e Identidade
13. Festa e Etnicidade
14. Festa e Sociabilidade
15. Festa e Trabalho de Campo
16. Festa e Escritura
CAPTULO II: HISTRICO: INTERNACIONAL E CARIOCA
1. O Funk nos EUA
2. O Funk no Rio de Janeiro
CAPTULO III: AS EQUIPES, OS DISCOS, OS DJS
1. As Equipes
2. A Transao de Discos
3. Os Discotecrios

CAPTULO IV: O BAILE

1. Sobre os Questionrios
CONCLUSES
APNDICE 1: AS FOTOS DA FESTA
APNDICE 2: AS MSICAS DA FESTA

APRESENTAO E INTRODUO
Todos se inflamam e exaltam
como se festejassem durante um grande sacrifcio,
ou subissem os terraos da primavera.
S eu fico imperturbvel
como um recm-nascido que ainda no sorriu.
S eu vagueio sem um fim preciso
como um sem-casa
Lao Tse
1
CENA N 1 Tarde de sbado na Praa Tiradentes. Espero o DJ Marlboro terminar seu programa
de hip hop, transmitido pela Rdio Tropical. Este o incio de mais uma longa excurso pelos
subrbios fluminenses. Hoje tem novidade: trago comigo uma bateria eletrnica, emprstimo de meu
irmo, e Marlboro est determinado a us-la no baile do ARCN. Pegamos um nibus para Niteri.
Saltamos na primeira parada depois da ponte, atravessamos andando todos aqueles viadutos e
pegamos outro nibus que vai nos deixar na porta do baile, em So Gonalo. No caminho, fustigado
pelos olhares curiosos dos outros passageiros, eu programo a bateria eletrnica seguindo as idias de
Marlboro (que podia criar um batida funk, mas ainda no sabia como introduzi-la na memria do
instrumento). Chegamos no ARCN e ligamos imediatamente a bateria nos amplificadores da equipe
Som Gran Rio. Deu certo: a batida era funk mesmo e poderia agradar aos danarinos. Depois de
alguns dias, quando eu contei a faanha para Gilberto Velho, o orientador desta dissertao, j podia
at prever seu irnico comentrio: como dar um rifle para um chefe indgena. Sorri, fazendo de
conta que, para mim, aquela observao no tinha a menor importncia. Puro fingimento. Queria
passar a impresso de um pesquisador iconoclasta, que no leva a srio os mandamentos da
antropologia clssica. No disso que a academia tanto necessita?
CENA N 2 Meia noite e meia. Final de baile no clube Paranhos, quase dentro do Morro do
Alemo, perto da Penha. Espero a carona prometida pelo DJ Batata. J no carro, aconteceu o
imprevisto: um garoto do Morro roubou o cigarro que Batata tinha
2

dado para um mendigo conhecido por todos no baile. Batata reage: sai do carro e ordena que o
garoto devolva o cigarro. O garoto est com sua turma de amigos, na principal entrada para o morro
(sempre notcia nos jornais cariocas pelos constantes tiroteios entre gangues de traficantes). Um
deles logo colocou a mo dentro da bermuda, como se fosse tirar uma arma. Notando que a situao
estava ficando perigosa, Batata disse que nossos amigos, no carro de trs, estavam trepados
(nunca tinha ouvido essa gria, mas no demorei muito para entender que trepado, nesse contexto,
significava armado). Depois de uma pequena discusso (o garoto dizia que o mendigo era um
bundo), o cigarro foi devolvido. No caminho de volta, at a Leopoldina, a conversa girava em
torno de um nico assunto: violncia, violncia e mais violncia. Como sempre. Mais uma vez eu me
perguntei: o que que eu estou fazendo aqui? Dava tudo para, num piscar de olhos, voltar para a
minha tranqila e segura Zona Sul.
Quando entrei pela primeira vez num baile funk, eu no estava a procura de um objeto de
estudo. Curiosidade? Nem tanto. Queria escutar boa msica, participar de uma grande festa. Tinha
ouvido falar dos bailes quando parei na Tropical FM, que na poca transmitia um programa dirio de
funk, sempre s dez horas da noite. Nos intervalos entre os mdulos de msica, o locutor anunciava
dezenas de festas que seriam realizadas nos prximos fins de semana. No sabia onde ficavam
aqueles endereos, aqueles clubes, aqueles bairros. O Rio, para mim, se limitava Zona Sul, Centro,
Tijuca, Quinta
3
da boa Vista, locais de estudo ou escapadas ocasionais. No sabia nem como me locomover no
Mier, muito menos em Bangu ou Pendotiba.
Continuei ouvindo o programa, pois aquela msica me interessava mais do que tudo que as
discotecas da Zona Sul (ou rdios que tentavam atingir um pblico de Zona Sul) divulgavam. Um
dia, escutei o anncio de um baile que a prpria Tropical estava organizando no clube do Sindicato
dos Fumageiros, na Tijuca. Achei que a oportunidade era imperdvel. Recrutei um amigo e acabamos
chegando cedo demais na festa, tanto que ganhamos brindes (eu, uma camiseta; meu amigo, um
disco do Menudo) reservados para os 50 primeiros compradores de ingressos.
O baile era muito extico. Fui revistado ao passar pela roleta que dava acesso ao ginsio de
esporte, onde estava armado o imenso equipamento de som. Num palco improvisado ficavam dois

toca-discos e alguns microfones. No comando da festa se revezavam discotecrios dos quais eu

nunca tinha tido notcia. No campo de futebol de salo, convertido em pista de dana, grupos de
dezenas de pessoas repetiam os mesmos passos, a mesma coreografia. Nos momentos mais animados
todos os danarinos entoavam refres pornogrficos. No tinha sentido danar da maneira que eu
estava acostumado nas festas da Zona Sul. Tentei aprender os passos mais simples e desisti. No
consegui me divertir muito, era apenas um espectador. A msica que os discotecrios estavam
tocando era um funk mais antigo, que no me cativava tanto. Sa do baile um pouco frustrado, mas
com o sentimento de misso cumprida.
S voltei a outra festa funk um ano e meio depois dessa primeira investida. Por engano. Fui
4
quadra da escola de samba Estcio de S levando um amigo americano que queria ver um show de
Martinho da Vila. Sabia que ia ser baile tambm, mas nosso objetivo principal era o show. Alarme
falso. S tinha o baile. Mas, dessa vez, era festa que eu esperava. Os discotecrios tocavam os
ltimos lanamentos do hip hop. S dava funk eletrnico na terra do samba. As coreografias na pista
de dana eram mais empolgantes. O samba no fez falta. E eu no me incomodava mais de ser s
espectador de uma festa que no era minha.
Semanas depois, escrevi um pequeno artigo para o Jornal do Brasil falando da msica negra
internacional e sua influncia no carnaval de Salvador e nos subrbios cariocas. Era a primeira vez
(depois que os jornais fizeram alarde em torno do fenmeno Black Rio, em 76), que algum escrevia
na imprensa sobre essas numerosas e gigantescas festas suburbanas em sua nova fase hip hop. Outros
artigos, que seguiram ao meu, chegaram a se referir ao baile funk da Estcio de S como minha
descoberta. Esse termo denuncia a relao que a grande imprensa do Rio mantm com os
subrbios, considerados sempre um territrio inexplorado, selvagem, onde um antroplogo pode
descobrir tribos desconhecidas, como se estivesse na Floresta Amaznica.
Esse meu artigo no JB foi fundamental para o incio da pesquisa sobre o mundo funk carioca. At
o momento de sua publicao, eu no pensava em fazer a antropologia dos bailes, nem sabia se
continuaria a frequent-los. Mas a matria despertou a curiosidade de vrios outros jornalistas, que
sempre me procuravam para obter mais informaes. Uma equipe da TVE logo se interessou em
fazer uma reportagem sobre o assunto,

5
e me pediu para acompanhar as filmagens que seriam feitas na Tropical FM. Nesse dia, conheci o DJ
Marlboro, o DJ Batata e o DJ Rafael, que estavam no minsculo estdio da rdio entre pilhas de
discos importados, microfones e cmeras de vdeo.
Poucos dias depois, apresentei o DJ Marlboro para um jornalista d'O Globo, que tambm queria
fazer uma matria sobre o funk carioca. Resolvi ir ao baile do clube Canto do Rio, onde Marlboro
discotecava, acompanhando a reportagem. Estava fascinado com a rapidez com que a imprensa
descobre um assunto e transforma algo que existe h anos ( freqentado por centenas de milhares
de pessoas, que moram na mesma cidade dos jornalistas) numa novidade.
Esses detalhes merecem ser mencionados pois mostram, primeiro, como tive acesso ao meu
campo e, segundo, como minha futura estratgia de pesquisa j estava, desde o incio, fortemente
contaminada por esse modo de aceso. Antes mesmo de decidir comear o trabalho de campo, eu j
estava interferindo na cena que eu iria estudar, tornando-a notcia, matria de jornal. Mais do que
isso: passei a fazer parte do mundo funk carioca, como seu principal tradutor para o pblico da
Zona Sul, uma autoridade em baile, dando entrevistas para revistas, televiso e rdio (engraada
essa imprensa brasileira...). Mais ainda: trouxe discotecrios e danarinos para fazer apresentaes
em clubes da Zona Sul, interferi nos bailes (ver cena I) levando novos instrumentos e dando
opinies. S depois de vrias festas que eu decidi transformar essas idas ao subrbio em trabalho
de campo.
O que realmente se modificou? Eu no podia voltar
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atrs, simulando ser um observador imparcial e distante. Devia metamorfosear as interferncias j
cometidas (no acredito em antropologia sem esse tipo de interferncias em alguns trabalhos de
campo, essas interferncias, causadas at mesmo pela simples presena do antroplogo, podem
acontecer sob um controle mais rigoroso, mais cientfico - no foi esse o caso da minha pesquisa
mais detalhes nos prximos captulos) em material de reflexo. Se, imprudncia ou no, eu j tinha
dado o rifle para o cacique, no podia fazer mais nada alm de observar o que ele vai fazer com a

arma, ou tentar evitar o massacre. O importante estar consciente de todos os riscos. Isso
possvel? No sei. O resto improvisao. Acaso.
Em todos os fins de semana, no Grande Rio, so realizados cerca de 700 bailes (o nmero uma
mdia das vrias informaes que eu consegui obter), onde se ouve msica funk. Segundo seus
prprios organizadores, um baile com 500 pessoas considerado um fracasso. Cada uma dessas
festas atrai, tambm em mdia, 1000 danarinos. Pelo menos uma centena de bailes rene um
pblico superior a 2000 pessoas. Alguns deles costumam ter 6000 a 10000 danarinos. Fazendo as
contas, por baixo, possvel afirmar que 1 milho de jovens cariocas freqentam esses bailes todos
os sbados e domingos. Um nmero por si s impressionante: nenhuma outra atividade de lazer
rene tantas pessoas, com tanta freqncia(1).
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O que que os bailes tm? primeira vista, pouca coisa. Somente uma pista de dana improvisada e
o equipamento de som, que toca um tipo de msica inteiramente desconhecida de quem no vai aos
bailes. O hip hop, o funk que tocado nessas festas, no entra na programao da maioria quase
absoluta das rdios, os discos no so lanados no Brasil. Mesmo assim, sem depender da indstria
cultural, o funk sem dvida nenhuma, um fenmeno de massa em todo o Grande Rio, que j dura
h quase duas dcadas.
O baile funk , principalmente, uma atividade suburbana. Existem alguns bailes realizados na Zona
Aul, geralmente localizados perto das favelas, e freqentados por uma juventude proveniente das
camadas de baixa renda, em grande parte negra (exatamente como nos bailes suburbanos), e nunca
de classe mdia. Os bailes da Zona Sul no se comparam, em tamanho e em empolgao, com os
bailes dos subrbios. Para citar alguns dos maiores: Clube Magnatas, no Rocha; Clube Renascena e
Clube Mackenzie; no Mier; Cassino Bangu; Grmio Recreativo de Rocha Miranda; Farolito, em
Caxias; Paratodos, na Pavuna; Signus, em Nova Iguau; Canto do Rio e Fonseca, no Centro de
Niteri.
A quantidade de bailes e o nmero de freqentadores exigem algumas decises tcnicas
preliminares do antroplogo que pretende estud-los. impossvel ir a todos os lugares, impossvel
(

1)
Ir praia tambm uma atividade de lazer que rene, a cada fim de semana milhes de cariocas. Mas, ao
contrrio dos frequentadores do mundo funk, essa populao, bastante heterognea, utiliza a praia de modos
diferentes, com finalidades diferentes.

conversar com todas as pessoas. No me interessava (nem tinha condies de) misturar o trabalho de
campo com um abrangente inqurito estatstico, que pudesse me dar
8
uma idia mais acurada sobre quem vai aos bailes.
Resolvi, de incio, percorrer os principais bailes, aqueles mais falados, que os primeiros informantes
diziam que eu no podia deixar de ver. Tentei perceber quais eram as diferenas de baile para baile,
se que elas existiam. Depois disso, escolhi um nico baile, o do Canto do Rio, para observar mais
vezes, com mais cuidado. No tenho justificativas profundas para essa escolha. Facilidade de
acesso (era s atravessar de barca a Baa de Guanabara), pessoas-chaves dentro do baile que eu j
conhecia: todos esses foram fatores importantes. Mas o Canto do Rio para mim, o baile mais
bonito, mais animado, o lugar onde eu me sentia melhor. Como qualquer outro critrio de escolha
tambm seria arbitrrio (e os bailes so realmente muito parecidos uns com os outros), decidi seguir
o meu gosto pessoal. Foi no Canto do Rio que eu mais me diverti.
Diverso: uma palavra deslocada na maior parte das etnografias. Afinal, tenho ou no tenho que
sentir os famosos anthropological blues? Afirmar que me diverti durante o perodo de campo ( a
no ser em momentos como o descrito na Cena II, que me mostra totalmente dominado pelo
discurso da violncia), no significa dizer que eu ficava pulando no meio dos outros danarinos.
Nunca tentei sentir o que o nativo sente. Fui sempre, nesse sentido, um espectador do baile. Era
isso que realmente me satisfazia e interessava. Passei todo o tempo na minha (observao dos
prprios funkeiros)(2),
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sempre impressionado com o que estava vendo, com a explosiva empolgao da festa, e com a sua
repetio, todo santo domingo.
No acredito que um antroplogo possa sentir o que o nativo sente. Tudo uma questo
interpretativa, traduo de traduo, sutis relaes de poder entre inmeros pontos de vista (os
(

2)
Os prprios participantes do mundo funk carioca usam essa palavra para falar deles mesmos. Mas
funkeiros (como roqueiro) pode ter um significado mais abrangente, referindo-se a todas as pessoas que gostam
da msica funk, no importando se so freqentadores ou no dos bailes.

vrios meus, sempre conflitantes entre si, e os vrios deles). No incio, o baile foi um grande susto.
Como que um fenmeno daquelas propores podia acontecer na minha cidade sem que eu e quase
todos os meus amigos nos dssemos conta? Como o funk chega no Rio? Por que atrai tanta gente?
Qual a sua mgica? Como posso me comunicar com aquelas pessoas? Eu quero mesmo me
comunicar com elas?
Eu quero entend-las?
No comeo, minha recusa de danar, meu comportamento contemplativo durante os bailes, tudo isso
foi considerado algo muito estranho pelo funkeiros. Todos vinham me perguntar se eu estava
triste, se eu no estava gostando da festa. Pouco a pouco, as pessoas foram se acostumando com a
minha presena e minha atitude. Eu nunca deixei de ser um estranho (at minhas roupas e a cor da
minha pele(3) eram signos
10
dessa estranheza): ningum entendia realmente o que eu estava fazendo. Mas passei a ser um
estranho que no mais incomoda, um estranho previsvel, tanto que sentiam at minha falta quando
eu no aparecia no Canto do Rio.
Essas questes devem ser aprofundadas ao longo da dissertao. Por enquanto quero apenas dizer
que passei mais de um ano e meio indo aos bailes. No me cansei de observ-los, em silncio, quieto,
sem danar. A princpio era a festa, o ritual da festa que seduzia meu olhar. No queria saber de
onde os danarinos vinham, para mim todos poderiam ter descido de um disco voador. Tentava
pensar os movimentos da massa, o poder do coletivo, a economia de intensidade e diverso que faz
o baile. Depois comecei a me interessar pelos organizadores da festa, de onde vm o equipamento,
os discos, o dinheiro(4). Mais adiante quis conhecer melhor os danarinos, alguns poucos deles, sem
(

3)
Uma nica vez, minha condio de branco foi ressaltada. No baile da Associao dos Servidores Civis,
ao lado do Caneco, Zona Sul, eu estava conversando com vrios integrantes do Funk Clube (ver Captulo II)
quando chegou uma danarina e perguntou, com voz bem baixa para que eu no ouvisse, quem esse branco a?
Nunca tinha sido chamado de branco. No sabia o que fazer numa situao dessas, mas no fiquei exatamente
chocado e sim surpreso (os negros brasileiros devem estar acostumados com essas acusaes raciais). As outras
pessoas, percebendo que eu tinha escutado a pergunta, e tentando contornar um possvel mal-estar, logo foram
afirmando, com ares de quem pede desculpas, que eu era o Hermano, um cara legal, um jornalista que d fora
para o funk ou algo assim. A questo racial imediatamente desapareceu.
4)
A maior parte dessas informaes veio de conversas informais, observao direta do trabalho das equipes e
entrevistas feitas fora dos bailes com alguns DJs e donos de equipe. Foi possvel, assim, conhecer um pouco de suas
vidas, suas casas, suas famlias, seus trabalhos paralelos, muito alm do territrio mais especfico do mundo funk
carioca.

me preocupar com generalizaes(5). Mas tudo tendo em vista a volta para a festa. Era
11
a alegria avassaladora dos danarinos que me contaminava. No importa se, para eles, eu continuava
a ser, irremediavelmente, uma pessoa triste.

5)
Alm das conversas informais com os danarinos, no final do trabalho de campo resolvi aplicar um
pequeno questionrio que deveria ser respondido por poucos danarinos na entrada dos bailes, no Canto do Rio e
na Associao dos Servidores Civis, um em Niteri e outro no Rio, para depois comparar os resultados. Eu mesmo
fiz as perguntas para quase uma centena de danarinos e procurava conversar sobre outros assuntos sempre que
possvel. A maior parte dos informantes no queria nem parar para saber do que se tratava aquele questionrio.
Todos estavam com pressa e queriam chegar logo na pista de dana. Eu me sentia completamente ridculo tentando
pescar danarinos aqui e ali, contra suas vontades. Muitos se mostravam desconfiados quando eu comeava a
querer saber onde moravam ou em que trabalhavam, recusando-se a responder todas as outras perguntas. Mas
alguns questionrios compensavam essas negativas e se transformavam em pequenas entrevistas. Os informantes
se mostravam interessados no meu trabalho e tentavam me contar, em pouco tempo, tudo que sabiam sobre os
bailes. O difcil era tentar explicar, para tanta gente, o que antropologia.

CAPTULO I : A FESTA DOS CONCEITOS

13
As relaes entre a festa e a antropologia so intensas mas estranhas. De um lado, temos uma
bibliografia enorme sobre festividades de todos os tipos, principalmente etnografias e estudos
folclricos. De outro, temos uma escassez de reflexes tericas sobre o assunto, quase sempre
tratado como um caso especfico dentro do estudo dos rituais ou, mais especificamente, das
celebraes religiosas. Para saber o que a antropologia j falou teoricamente da festa preciso ter
pacincia de um bricoleur, juntando pequenos pargrafos e subcaptulos de livros que abordam
assuntos diversos e, pedindo o auxlio de outras disciplinas, como a filosofia e a crtica literria, para
alargar nosso campo de anlise.
1. A FESTA E A TEORIA DA FESTA
Podemos, arbitrariamente, iniciar nossa bricolagem terica com alguns trechos escritos por
Durkheim, em As Formas Elementares da Vida Religiosa. A festa surge nos ltimos captulos deste
livro, como um exemplo para se entender algumas caractersticas importantes da religio. Durkheim,
em poucas pginas, consegue reunir vrios comentrios sobre o ritual festivo, que vo ser
transformandos em lugares comuns por muitos autores recentes.
Entre os rituais totmicos australianos, o antroplogo se depara com alguns elementos
aparentemente estranhos: quatro cerimnias qui sont uniquement destines amuser, provoquer
le rire par le rire. (Durkheim, 1968:542) Mas isso no problema. Durkheim diz que as fronteiras
que separam
14
os ritos representativos das recreaes coletivas so flottantes (Durkheim, 1968:544) e ainda
afirma que uma importante caracterstica de toda religio c'est l'lment rcreatif e esthtique.
(Durkheim, 1968:542) Algumas hipteses so propostas a partir dessas afirmaes e at encaradas
como fait connu:
toute fte, alors mme qu'elle est purement laique par ses origines, a certains

caractres de la crmonie religieuse, car dans tous les cas, elle a pour effet de
rapprocher les individus, de mettre en mouvement les masses et de susciter ainsi un
un tat d'effervescence, parfois mme de dlire, qui n'est pas sans parent avec l'tat
religieux. L'homme est transport hors de lui, distrait de ses occupations et de ses
procupations ordinaires. Aussi observe-t-on de part d'autre les mmes
manifestations: cris, chants, musique, mouvements violents, danses, recherche
d'excitants qui surmontent le niveau vital, etc. On a souvent remarqu que les ftes
populaires entrainent aux excs, font perdre de vue la limite qui separe le licite et
l'illicite; il est galement des crmonies religieuses qui determinent comme un
besoin de violer les rgles ordinairement les plus respectes. Ce n'est pas, certes,
qu'il n'y ait pas lieu de diffrencier les deux formes de l'activit publique. La simple
rjouissance, les corrobbori profane n'ont plus d'objet srieux, tandis que, dans son
ensemble, une crmonie rituelle a toujour un but grave. Encore faut-il observer
qu'il n'y a peut-tre pas de rejouissance o la vie srieuse n'ait quelque cho. Au
fond, la diffrence est plutt dans la proportion ingale suivant laquelle ces deux
lments son combins. (Durkheim, 1968:547/8)
15
Essa longa citao necessria pois aponta quais so, para Durkheim e muitos outros autores, as
principais caractersticas de todo tipo de festa: 1) superao das distncias interindividuais; 2)
produo de um estado de efervescncia coletiva; 3) transgresso de normas sociais. No
divertimento em grupo, como na religio, o indivduo deixa de existir e passa a ser dominado pelo
coletivo. Nesses momentos, apesar ou por causa das transgresses cometidas, so reafirmadas as
crenas grupais e as regras que tornam possvel a vida em grupo, isto , le groupe reanime
priodiquement le sentiment qu'il a de lui-mme et de son unit; em mme temps, les individus sont
raffirms dans leurs nature d'tres sociaux. (Durkheim, 1968:536)
O tempo faz com que a conscincia coletiva perca suas foras. So imprescindveis tanto as
cerimnias festivas quanto os rituais religiosos para reavivar os laos sociais, que correm sempre o
perigo de se desfazer. A festa ainda coloca em cena o conflito entre as exigncias da vie srieuse e
a prpria natureza humana. Durkheim diz que as religies e as festas rejuvenescem l'esprit fatigu
par ce qu'il y a de trop assujettisant dans le labeur quotidien (Durkheim, 1968:546). Por uns
momentos os indivduos tm acesso a une vie moins tendue, plus crise et plus libre (547), a um

mundo o leur imagination est plus l'aise. (543). Poderamos dizer que Durkheim generaliza o
mal-estar na civilizao do capitalismo contemporneo para todas as sociedades, mas temos que
lembrar que essa oposio entre vida sria e divertimento reaparece em todas as teorias da festa,
mesmo que os termos empregados e as intenes sejam diferentes.
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O divertimento portanto uma rpida fuga das obrigaes cotidianas, no tendo, a princpio,
nenhuma utilidade. Os homens sabem que precisam da vie srieuse, sem ela toda a vida coletiva
seria impossvel. Por isso, a festa deixa de ser intil e passa a ter uma funo: depois da cerimnia,
cada indivduo volta vida sria com mais coragem e ardor. A festa, como o ritual religioso,
reabastece a sociedade de energia.
2. FESTA E ENERGIA SOCIAL
Quando lemos alguns trabalhos de Durkheim e da Escola Sociolgica Francesa temos a ntida
impresso de que poderamos transformar todas as descries dos rituais religiosos num grfico
energia x tempo. A reunio de muitos indivduos, seus movimentos, as danas, os cantos, os gritos,
tudo contribui para a produo de uma grande quantidade de energia que redistribuda para todos
os participantes. Essa questo fica evidente no texto de Hubert e Mauss denominado Natureza e
Funo do Sacrifcio (MAUSS & HUBERT, 1968). Para esses autores, o sacrifcio implica sempre
uma consagrao, isto , a transformao de um objeto profano em objeto sagrado. No
impossvel, aqui, entrar nos detalhes da argumentao de Hubert e Mauss. Basta dizer que a vtima,
em sua transformao em objeto sagrado, entra em contato com as foras religiosas que, na teoria
durkheimiana, representam as foras vitais que mantm vivo o tecido social. Com o sacrifcio, uma
parte das energias sagradas contidas na vtima vai para os deuses e a outra vai para o sacrificante,
que nesse rito representa a comunidade. Essa descrio pode nos dar duas curvas de energia x
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tempo. A primeira delas, a da vtima, forma uma parbola, que atinge seu pico no momento do
sacrifcio e uma parte da energia acumulada em seu corpo se dirige para os deuses. A outra curva,
tambm parablica, do sacrificante que atinge seu mximo de energia alguns momentos depois de
sacrifcio propriamente dito, quando entra em contato com o corpo morto, mas ainda carregado de

foras sagradas, da vtima (tocando-o, comendo-o etc.). Na festa, existe apenas uma curva de
energia, do coletivo, que atinge seu pico no momento de maior efervescncia dos participantes.
Durkheim fala que a efervescncia change les conditions de l'activit psychique. Les nrgies vitales
sont surexcites, les passions plus vives. Les sensations plus fortes. (Durkheim, 1968:603) Nesse
estado, I'homme ne se reconnait pas. (603) Na festa, os indivduos podem entrar diretamente em
contato com a fonte de energia do social. Esses contatos so sempre muito perigosos. Da a ligao
estreita entre divertimento e violncia.
3. FESTA E SACRIFCIO
A noo de sacrifcio central para as teorias religiosas e festivas de autores como Bataille e
Girard. Na sua Thorie de La Religion, Bataille diz que religio a recherche de l'intimit perdue
com a instaurao da dicotomia sujeito/objeto (isto , a transcendncia) no mundo. Voltamos ao
mal-estar na civilizao, nostalgia da imanncia, da animalidade, quando tudo era como gua
na gua. O sagrado, para Bataille, a volta da intimidade entre o homem e o mundo, entre o sujeito
e o objeto (qualquer outro). A recriao
18
da intimidade s pode ser violenta. O homem deseja a volta da imanncia, mas sabe que se entregar
intimidade perder o que tem de humano. Bataille afirma: Le problme incessant pos par
l'impossibilit d'tre humain sans revenir au sommeil animal reoit la solution limit de l
fte.(Bataille, 1977:72) E mais adiante: La fte est la fusion de la vie humaine. Elle est pour la
chose et l'individu le creuset o les distintions se fondent la charleur intense de la vie intime. (74)
Para Ren Girard, a festa tambm significa a destruio das diferenas interindividuais, estando
associada violncia e ao conflito, pois so as diferenas que mantm a ordem. Para entendermos
essas colocaes, temos que lembrar o pressuposto fundamental da teoria religiosa de Girard: o
desejo mimtico. A mimese pode ser encarada como um fator de integrao social, mas tambm
um fator de destruio e dissoluo, pois todos os indivduos passam a desejar os mesmos objetos
gerando rivalidade e violncia. Por isso o corpo social cria os interdits, que so sempre
antimimticos, condio da ordem. Mas o desejo mimtico continua atuando e, cada vez mais,
surgem conflitos entre vrias pessoas e grupos. Para reestabelecer a ordem, existe a religio e o
sacrifcio. Os homens, depois de representarem uma crise mimtica (a festa propriamente dita, onde

les hommes se disputent violemment tous les objets normalment interdits), concentram toda sua
violncia em direo vtima sacrificial, ao bode expiatrio. A oposio de todos contra todos se
metamorfoseia, atravs do sacrifcio, em oposio de todos contra um. E a ordem se
19
reestabelece.
Toda festa a reproduo de uma crise mimtica:
Non seulement elles (les communauts) abandonnent les prcautions habitualles
mais elles miment consciensement leur propre dcomposition dans le mimtisme
hystrique; tout se passe comme si on pensait que l dsintgration simule pouvait
cater la dsintgration relle. (Girard, 1978:36)
Existe sempre o perigo da crise simulada se transformar numa crise eal. A festa pode deixar de ser
um freio contra a violncia e passar a ser uma aliada das foras malficas que desejam a
desintegrao social (ver o exemplo da festa Kaiangang em Girard, 1972:189). Girard tem uma
expresso curiosa para esses (realmente) violentos acontecimentos: la fte tourne mal.
Em seu livro Bruits, Jacques Attali utiliza as idias de Ren Girard para entender a histria da msica
ocidental. Attali enfatiza a bataille entre les deux socialits fondamentales: la Norme ou la Fte.
(Attali, 1977:40) A ordem s possvel com a representao da festa e de todo barulho que ela
provoca. A unio da festa com a msica paradoxal: a msica, que a ordenao do barulho
(violncia), j supe uma festa domesticada. A msica tem a capacidade de absorver a violncia e
transform-la em ordem. Sua ordem simula a ordem social (a msica afirma que a sociedade
possvel), da mesma maneira que um sacrifcio: couter de la musique, c'est assister un meurtre
rituel avec ce que cela a de dangereux, de coupable, mais aussi de rassurant. (Attali,
20
1997:50) Mesmo domesticada, a festa continua a correr o risco de voltar a ser violenta. Como em
Bataille, a violncia fascinante e tentadora, mas o homem sabe que no pode se entregar a ela sem
colocar em risco a possibilidade de vida social.

A dana, para Ren Girard, tem a mesma ambigidade que a msica em Jacques Attali. Girard afirma
que mesmo as danas mais harmoniosas so imitaes feitas em grupo. Os danarinos repetem os
mesmos gestos, os mesmos passos de seus companheiros. Mas a ordem apenas superficial,
precria. O barulho est espreita. A qualquer momento um danarino pode esbarrar no outro e o
conflito latente se torna real. A festa um jogo com a violncia. Um jogo imprescindvel para a
existncia da sociedade.
4. FESTA E REPRESSO DA FESTA
Essas idias retornam em outros autores, sem muitas novidades. Jean Duvignaud, no livro Festas e
Civilizaes, tenta radicalizar a teoria festiva, apontando no uma regenerao ou uma reafirmao
da ordem social, mas a ruptura, a total anarquia e o poder subversivo da festa, que no se confina a
uma cultura, mas perpassa todas elas como um grande ato destruidor. A festa torna evidente a
capacidade que tm todos os grupos humanos de liberarem-se de si mesmos e de enfrentarem uma
diferena radical no encontro com o universo sem leis nem forma, que a natureza na sua inocente
simplicidade. (Duvignaud, 1983:212) Uma capacidade que hoje est sendo vencida pela produo
econmica e o crescimento industrial.
21
Essa decadncia da festa tambm lamentada por Michel Maffesoli em vrios livros e artigos. As
causas seriam o individualismo e o utilitarismo contemporneos, princpios opostos ao ludismo, ao
dispndio, inutilidade, confusionalidade, ao orgiasmo que constitui a essncia da festa.
Maffesoli usa o termo xtase para se referir quilo que Durkheim chamou de efervescncia, isto , a
ultrapassagem de um individuo no interior de um conjunto mais amplo, o eu que se dilui no coletivo.
At uma citao de Hermann Hesse vem ao seu socorro: S se vive intensamente custa do
prprio eu. Isto , a festa e o xtase so os maiores inimigos do princpio de individuao, que
parece controlar as relaes sociais na sociedade contempornea. Mas, como um profeta, Maffesoli
diz que a revolta da festa, do orgiasmo e afins iminente, e declara: uma cidade, um povo,
mesmo um grupo mais ou menos restrito de indivduos, que no logrem exprimir coletivamente sua
imoderao, sua demncia, seu imaginrio, se desintegra rapidamente. (Maffesoli, 1985:23) Festa
ou Barbrie? Maffesoli acredita, ainda como Durkheim mas com novos conceitos, que o orgiasmo
permite a estruturao e a regenerao da sociedade. Contra o individualismo, nossa salvao estaria

no holismo das festas.

5. FESTA E COMMUNITAS
As relaes de oposio e complementaridade entre a diferenciao da vie serieuse e a
indiferenciao da festa so semelhantes ao processo dialtico communitas-estrutura na obra de
Victor Tuner. A estrutura sempre segmentria e
22
hierrquica, enquanto que a communitas outra modalidade de relao social: homognea e
igualitria, o reconhecimento de um lao humano e genrico sem o qual no poderia haver
sociedade. Como a festa, a communitas tem poder regenerativo sobre a estrutura e pode at se
transformar em estrutura (na qual as livres relaes entre os indivduos convertem-se em relaes
governadas por normas. entre pessoas sociais Turner 1974:161 uma possibilidade que segundo
Jean Duvignaud, tambm existiria para a festa, transformando-se em comemorao ou ideologia).
Mas ao contrrio da festa, a communitas

(1)

prega a continncia sexual, o descuido com a aparncia

pessoal, o silncio, a aceitao do sofrimento e outras imposies msticas que destoam totalmente
do comportamento de quem participa das recreaes coletivas.
6. FESTA E CARNAVALIZAO
Outro conceito que aparece com alguma freqncia na literatura antropolgica, e que tambm
muito semelhante ao conceito de festa, o de carnaval/carnavalizao. Mikhail Bakhtine, em A Obra
de Franois Rabelais, afirma que as festividades, quaisquer que sejam elas, sont une forme premire,
marcante, de civilisation humaine. (Bakhtine, 1970:17) No carnaval encontramos l'abolition
provisoire de tous les rapports hirarchiques, privilges, rgles e tabous (18) e
23
entramos temporariamente no reino da liberdade, universalidade, igualdade e abundncia, abrindo
espao para a renovao da vida social. Nesse sentido, o carnaval se ope a qualquer tipo de festa
oficial, pois esta ltima fortifica a ordem, a hierarquia, valores, normas e tabus. Bakhtine diz que no
(

1)
Outros autores utilizam a noo de communitas de uma maneira menos rigorosa e menos mstica. Neste
momento, estou falando apenas do significado deste conceito dentro da obra de Victor Tuner.

carnaval, ao contrrio do artificialismo das regras e das ordens,

l'homme revenait lui et se sentait tre humain parmis des humains. Le authentique
humanisme que marquait les rapports n'tait nullement alors le fruit de l'imagination ou de
la pense abstraite, il tait effectivement ralis et provu dans ce contact vivant matriel
et sensible. L' idal utopique et le rel se fondaient provisoirment dans la perception
carnavalesque du monde unique em son genre. (Bakhtine, 1970:19)
Roberto da Matta segue as idias de Bakhtine ao dizer que o carnaval brasileiro um espao onde
so experimentadas novas avenidas de relacionamento social. (Da Matta, 1978:68) Da Matta, com
essas palavras, se ope concepo de que a festa refora a estrutura social. Para entender essas
oposio preciso, antes, levantar alguns pontos do debate sobre o conceito ritual, que Da Matta
utiliza para falar da festa brasileira, na antropologia moderna.
7. FESTA E RITUALIZAO
So conhecidas duas posies divergentes sobre o tema da ritualizao. Uma delas pode ser
exemplificada pelo pensamento de Max Gluckman, para quem o ritual est sempre
24
ligado ao domnio religioso ou mstico. Diz Gluckman:
I can only plead that my readers should from here on take 'ritualization' as
refering to a stylized ceremonial in wich persons related in various ways to central
actors, as well as these themselves, perform prescribed actions according to this
secular roles, and that it is believed by participants that these prescribed actions
express and amend social relationships so as to secure general blessing,
purification protection, and prosperity for the persons involved in some mystical
manner which is out of sensory control. (Gluckman, 1966:24/5)
A outra posio, que alarga a aplicao do conceito de ritualizao para outros campos da vida
social que no religiosos, pode ser exemplificada com o pensamento de Edmund Leach (apenas para
continuar dentro da antropologia britnica). Leach, ao contrrio da primeira posio (que ele

domina the orthodox convenction in anthropology), no v diferena importante entre

communicative behaviour e 'magical' behaviour. Os participantes do ritual mgico tambm esto
comunicando alguma coisa para um destinatrio determinado e, por isso, sua mensagem pode ser
estudada e decifrada com o mesmo instrumental que se utiliza para entender, por exemplo, uma
cerimnia poltica. Qualquer tipo de ritual utiliza uma linguagem, verbal e/ou no-verbal, condensada
e muito repetitiva (the redundancy factor in high) diminuindo, assim, a ambigidade da mensagem
que deve ser transmitida. Nessa concepo, muito difundida entre antroplogos contemporneos, o
ritual est sempre dizendo alguma coisa sobre algo que no o prprio ritual. Isto , o ritual por si
no basta, no faz sentido.
25
assim, por exemplo, que Jos Svio Leopoldi, em Escola de Samba, Ritual e Sociedade, vai
procurar, no desfile dessas agremiaes, sinais que expressem aspectos cruciais de estrutura social
em que ocorrem. (Leopoldi, 1978:21) tambm assim que J. Clyde Mitchell, em The Kalela
Dance, privilegia o estudo das letras que so cantadas nesta cerimnia (em detrimento da prpria
dana ou da msica) pois estas problematizam a questo das novas tribos urbanas que se formam
nas cidades do Copperbelt sul-africano. As letras so interpretadas como joking relationships,
controle de hostilidade etc. A festa em si e a alegria dos danarinos passam para um segundo plano.
Enfatizar, expressar, destacar: essas palavras reaparecem em todas as interpretaes de rituais. Os
gestos e as palavras so apenas uma porta para penetrarmos no significado que se oculta por trs
dela. S ali, mais adiante, poderemos encontrar a verdade do ritual. Roberto da Matta define ritual
como um discurso simblico que destaca certos aspectos da realidade e os agrupa atravs de
inmeras operaes como conjunes, oposies, integraes, inibies. Os rituais (que colocam
em close up as coisas do mundo social, mas no as transformam) podem ser divididos em trs
tipos: 1) ritual de separao ou ritual de reforo, onde uma situao ambgua torna-se clara e
marcada; 2) ritual de inverso onde h a quebra dos papis rotineiros (a definio de festa para a
maioria dos autores que discutimos at agora); e 3) ritual de neutralizao uma combinao dos
dois tipos anteriores. O carnaval brasileiro vai ser, principalmente, um ritual de inverso, onde as
hierarquias momentaneamente se apagam: o
26

pobre se fantasia de rico, o homem de mulher e assim por diante. Mas uma festa diferente. O
indivduo no desaparece no grupo pois, segundo Da Matta, o projeto da sociedade brasileira, com
suas regras e seus ritos, de fazer dissolver e desaparecer o indivduo. (Da Matta, 1978: 93) No
carnaval, contrariando esse projeto, as leis so mnimas: o folio que conta. o folio que
decidir o modo como ir 'brincar' o carnaval. (115) A festa como utopia do individualismo?
8. FESTA E MASSA
Os bailes do mundo funk carioca so festas que renem milhares de pessoas. Podemos dizer que so
festas de massa, se usarmos alguns conceitos desenvolvidos por Elias Canetti em seu livro Massa e
Poder. Canetti, como a maioria dos autores que comentamos aqui, tem alguns pressupostos sobre a
natureza humana na base de sua concepo sobre movimentos de massa. Todo homem e toda a
sociedade so produtos de um eterno conflito: o temor de ser tocado (que faz nascer as distncias
individuais, a hierarquia e a ordem) versus a tentao de ser tocado (que faz nascer a massa). Como
a festa, a massa tambm controlada pelas instituies que mantm a ordem social. Mas todas as
precaues no

conseguem impedir o

nascimento de massas sem nenhum controle,

espontaneamente, imprevisivelmente. s formar um aglomerado de pessoas que, atingindo uma

certa densidade, se produz a massa. Nessa situao, os indivduos no podem resistir ao desejo de se
abandonar massa, libertando-se das distncias e hierarquias.
Para Canetti existem dois tipos de massa: a massa
27
aberta e a massa fechada. A massa aberta tem seu crescimento ilimitado e, por tentar incorporar
tudo, ela forada a se desintegrar a partir de um determinado tamanho. A massa fechada renuncia
ao crescimento ilimitado, buscando a permanncia e a repetio de um sentimento simulado de
massa. (Canetti, abordando os cultos religiosos, afirma:
os fiis so reunidos em determinados espaos e em determinados momentos;
mediante atividades sempre idnticas, eles adquirem um estado semelhante ao da
massa, que os impressiona sem no entanto chegar a ser perigoso, e ao qual eles se
acostumam. O sentimento de sua unidade lhes ministrado em doses. Da exatido
destas doses depende a subsistncia da igreja. - Canetti, 1983:24)

Mas mesmo com a repetio garantida, continua a existir a vontade, para as massas que se formam
em ambientes fechados, de se tornar uma massa aberta:
A perturbao de sua economia de massa cuidadosamente equilibrada deve levar
depois de algum tempo, ao estouro de uma massa aberta. Ela se expande com
rapidez. Implanta igualdade real e no fictcia. Procura densidades novas e agora
muito mais intensas. (24)
Quando uma massa se forma, ocorre aquilo que Canetti chama de descarga. Esse o momento de
densidade mxima (praticamente no existe mais espao entre as pessoas, os corpos se pressionam
uns contra os outros, e cada um fica to perto do outro como de si mesmo - Canetti, 1983:15).
Canetti
28
diz que a descarga acompanhada, por um lado, de um alvio impressionante (como na
efervescncia durkheimiana:
o prprio indivduo tem a sensao de que dentro da sua massa ele consegue
ultrapassar os limites de sua prpria pessoa. Ele se sente aliviado, j que todas as
distncias que o voltavam pra si mesmo e que o encerravam em si mesmo foram
abolidas. - 17)
e, de outro lado, pela violncia, pela destruio de tudo que fundamenta as hierarquias, os gritos de
um recm-nascido.
No caso das massas fechadas, a intensidade da descarga pode ser controlada atravs do processo de
domesticao (como nos cultos religiosos). Mas esse controle pode ser conseguido de outras
maneiras. A mais eficaz delas a dana, que forma as massas rtmicas, onde a descarga
produzida artificialmente atravs do se esquivar e se aproximar dos corpos dos danarinos: a
densidade modificada de uma forma consciente. A repetio dos mesmos gestos cria a impresso
de um maior nmero de participantes. Os danarinos movimentam-se como se a quantidade
aumentasse cada vez mais. Sua excitao vai aumentando at entrar num estado de loucura. Canetti

ainda afirma que

muito importante, por exemplo, que cada um deles faa a mesma coisa. Cada um
deles pisoteia e o faz exatamente da mesma forma. Cada um balana os braos e
agita a cabea. A equivalncia dos participantes se ramifica na equivalncia dos
seus membros. Tudo o que mvel num ser humano adquire uma
29
espcie de vida prpria (...) Finalmente, est danando uma nica criatura.
(Canetti, 1883:32)
As massas buscam essa unidade delirante. Mas, ainda como outros autores que tratam da festa,
Canetti no perde uma oportunidade para falar dos perigos que tornam sempre breves esses estados
de total igualdade entre os indivduos. A intensidade da descarga pode ser fatal: o pnico, a
desintegrao repentina e furiosa sempre ameaa todas as massas, mesmo as mais domesticadas.
Essa intensidade deve ser manipulada com enorme cuidado. Mesmo assim, a violncia sempre
iminente.
9. FESTA E MSICA
O ritmo tido como um dos maiores estimulantes para festas onde se busca o transe coletivo (a
descarga das massas rtmicas de Canetti), ou mesmo a possesso religiosa. Mas as relaes entre
msica e efervescncia so mais complexas. Gilbert Rouget, no livro La Musique et La Transe, cita
incontveis exemplos de transes produzidos no por um ritmo, mas por uma melodia, pela mudana
de um tom de voz etc. A utilizao de msicas aonde o ritmo o elemento principal apenas um dos
tipos de socializao do transe. Isso porque a msica, segundo Rouget, no produz o transe, mas
sim pode ser considerada le principal moyen de manipuler la transe, mais en la socialisant beaucoup
plus qu'en la dclenchant. (Rouget, 1980:18) Existem opinies contrrias a essa. Rouget cita
Rodney Needham que diz ser incontestable que les ondes sonores ont
30
des effects nerveux et organiques sur les tres humains, independamment de les formations

culturelles de ceux-ci. (246) Mas temos que concordar com Rouget quando diz que a mesma
msica fora de um determinado ritual no tem a mesma capacidade de produzir o transe. So
necessrias inmeras condies para que o efeito da msica, e do ritmo, se deflagre.
No podemos dizer que os danarinos dos bailes entram em transe. Existem momentos em que todos
parecem fora de si. Mas no existe nem crise pr-transe nem a amnsia ps-transe. Como veremos
no Captulo IV, h tambm algumas semelhanas entre a relao que o discotecrio estabelece com
seu pblico e a relao do msico que toca atabaque num ritual de candombl com os danarinos
que vo ser possudos pelos espritos. Como mostra Gilbert Rouget, essa ltima uma relao de
poder. O msico, atravs da acelerao do ritmo (no necessria, mas freqente nesse tipo de ritual),
pode acelerar tambm o nmero de possesses. Mas esses msicos, como os DJs, nessa situao,
no so artistas, no so admirados como produtores de arte. A msica tem um carter funcional e
no deve exceder as regras de boa conduta do ritual.
A msica, como uma arte a ser escutada e admirada em silncio e com profundo respeito, um
acontecimento recente. S no sculo XVIII (ver Attali, 1977) que nasce a sala de concertos, com
pblico pagante, dedicada msica classificada como erudita. Com a msica popular, a transio das
ruas e praas para os primeiros cabars e cafs concerto s se d no comeo do sculo XIX, mas
no suprime a participao do pblico, que dana e canta junto com as vedetes. No tenho
31
dados sobre as datas em que foram inauguradas as primeiras casas de dana onde se toca
exclusivamente msica mecnica, pr-gravada. Mas esses modernos centros de lazer criaram a figura
do discotecrio, a pessoa que manipula o toca-discos ou gravador, escolhendo as msicas para o
pblico danar. O discotecrio, ou DJ (do ingls disk-jockey) permaneceu por muito tempo no
anonimato. S muito recentemente que alguns deles comearam a se destacar e passaram a ser at
mais importantes que as msicas que tocam. Mas esses so casos raros.
Desde o sculo passado, com a formao dos grandes centros urbanos ps-revoluo industrial,
foram divulgadas vrias modas musicais de mbito internacional. Durante o Imprio, a aristocracia
brasileira danava a polca, a valsa, a mazurca. Mas foi s com o advento dos chamados meios de
comunicao de massa, primeiro o rdio e depois a televiso, que essas febres danantes se tornaram
realmente planetrias. Vrios ritmos, das mais variadas precedncias, tiveram sua vez: o jazz, o

mambo, o calipso, o tango.

No comeo dos anos 50, a indstria cultural descobre (alguns analistas dizem mesmo que ela
inventa) um novo mercado: os jovens (2). O rock, filho milionrio desse mercado,
32
cria uma cultura adolescente cosmopolita, com adeptos em todos os pases. A msica popular
negra norte-americana tambm continua produzindo modismos, mas sempre para um pblico
internacional de faixa etria no to definida como o pblico do rock. O funk, e o hip hop em
particular (que tem um pblico adolescente), danado em festas em todas as grandes cidades do
mundo, mas s fenmeno de massas, pelas informaes que consegui obter, nos EUA
(principalmente em Nova York, Filadlfia, Chicago e Washington DC), na Inglaterra (um pblico em
sua maioria constitudo por jovens brancos, provenientes das classes trabalhadoras, nos subrbios
londrinos e nas cidades do norte do pas, um circuito de festas conhecido pelo nome de Northern
Soul), Frana (banlieue parisiense) e Rio de Janeiro (alguns bailes tambm so realizados nos
subrbios de So Paulo e na regio do ABC).
10. FESTA E METRPOLE
O funk uma msica produzida na periferia dos
33
grandes centros urbanos e consumida tambm por jovens urbanos. O fato do baile funk se realizar
(

2)
Hubert Lafont, 1982, tem um interessante estudo sobre as modificaes pelas quais passou a juventude
trabalhadora francesa nos ltimos anos. Algumas de suas observaes podem ser teis para esta dissertao,
principalmente na parte em que falamos da diviso sexual entre danarinos no baile funk (Captulo IV). Para
Lafont, a cultura popular tem trs caractersticas bsicas: 1) enracinement dans un milieu gographique, 2)
discriminao homem-rua x mulher-casa, 3) dsintrt et/ou forte repression des activits sexualles proprement
dites compenses par une importante sexualisation des jeux, des comportement, des attitudes et du langage. (Ver
Lafont, 1982:155) Nos bairros populares encontramos de um lado, os homens que andam em bando pelas ruas e
desprezam a vida familiar, e, de outro lado, as meninas que ficam em casa e saem para lugares definidos
acompanhadas por amigas de sua idade. Para namorar, o garoto se afasta da vida de rua, do bando, e passa a andar
apenas em casal. As modificaes introduzidas a partir dos anos 50/60 nesse modelo comportamental criaram a
figura do jovem desligado das turmas de rua, do bairro, amigos tanto de homens quanto de mulheres. Como
veremos, os danarinos do mundo funk carioca esto mais vinculados ao primeiro modelo, pois andam em grupos
ou s de homens ou s de mulheres, geralmente criados numa determinada rua ou favela. Suas danas, com
companheiros do mesmo sexo, so bastante, mas no explicitamente, sexualizadas. Os casais de namorados,
durante todo o baile, se mantm afastados desses grupos de amigos, no participando do jogo coletivo.

dentro de uma metrpole j coloca srios problemas para o conceito de festa, pelo menos como ele
vem sendo discutido agora. A festa, da efervescncia durkheimeana ao carnaval de Roberto da
Matta, pressupe a existncia de uma sociedade mais ou menos homognea, sendo um territrio
propcio para a construo de sua identidade enquanto grupo, a reafirmao de valores comuns ou a
elaborao coletiva de novos valores, incluindo a contestao, inverso ou transgresso das normas
que organizam a vida social e cultural desse grupo. Podemos at dizer que, entendida dessa maneira,
a festa um importante fator para a homogeneizao da sociedade, colocando de lado as diferenas
e enfatizando o sentimento de unidade, algo que sempre, como vimos, corre o perigo de enfraquecer.
A viso da sociedade moderna e da metrpole como sociedades complexas exige uma reviso do
conceito de festa. Se quisermos, como o objetivo desta dissertao, aplicar o conceito para os
bailes que so realizados no mundo funk carioca, temos que levar em considerao o fato do Rio de
Janeiro ser uma cidade onde coexistem inmeros grupos que tm estilos de vida e vises de mundo
completamente diferentes uns dos outros. Essas diferenas podem gerar graves conflitos ou acordos
momentneos, mas nunca uma estabilidade ou consenso que poderiam ser chamados de Cultura
Carioca ou mesmo Cultura Dominante Carioca.
Os textos clssicos sobre o modo de vida nas grandes cidades j davam extrema importncia idia
de
34
heterogeneidade. Robert Park desenvolveu o conceito de regio moral (ver Park, 1979) para dar
conta da diferena de cdigos valorativos entre vrias partes dos centros urbanos. Louis Wirth, em
O Urbanismo como Modo de Vida, prope uma definio de cidade (ncleo relativamente grande,
denso e permanente, de indivduos socialmente heterogneos - ver Wirth, 1979) que j indica alguns
caminhos que os estudos das sociedades complexas tomaro algum tempo depois. A noo de
complexidade, como mostram Gilbeto Velho e Eduardo Viveiros de Castro no texto O Conceito de
Cultura e O Estudo das Sociedades Complexas, est vinculada diviso social do trabalho mais
especializada e idia de heterogeneidade cultural. Ao contrrio de uma sociedade simples, onde os
indivduos participam de uma nica viso de mundo, de uma nica matriz cultural (Velho &
Viveiros de Castro, 1980:18), em sociedades complexas encontramos a coexistncia harmoniosa ou
no, de uma pluralidade de tradies cujas bases podem ser ocupacionais, tnicas, religiosas, etc.
(Velho, 1979:2)

Essa noo de complexidade no foi ainda totalmente absorvida pela antropologia urbana. O
conceito de subcultura foi uma das maneiras que alguns antroplogos encontraram para 'simplificar o
complexo'. Falar de subculturas significa acreditar na existncia de uma totalidade coerente, que
pode ser chamada de cultura com C maisculo. A Cultura a grande matriz que torna possvel e
regula a convivncia entre as vrias subculturas. No conceito de subcultura,
a idia bsica que a sociedade um sistema anterior, em termos lgicos, pelo
menos, s diferenas
35
e divergncias que s podem ser entendidas em funo da lgica de um todo j
dado e mesmo os comportamentos mais contraditrios seriam de alguma
maneira complementares, ao nvel do funcionamento da totalidade. (Velho,
1980:17)
Contra essa perspectiva mais funcionalista, entendemos a cultura das sociedades complexas como
conseqncias, produto nunca acabado de interao e negociao da realidade
efetivadas por grupos e mesmo por indivduos cujos objetivos e interesses so, em
princpio, potencialmente divergentes. As instituies, sob esse ponto de vista,
nunca expressam consenso mais sim um equilbrio instvel e precrio que deve ser
percebido atravs de sua dimenso poltica de negociao e dominao. (Velho,
1980:17)
No existe, portanto, uma cultura dominante onipresente, impondo seu modo de vida a todos os
instantes. A dominao produto de um imprevisvel jogo de foras, onde vencedores e perdedores
podem trocar de posies a cada momento. Como diz Michel Foucault: O poder no uma
instituio ou estrutura, no uma certa potncia que alguns sejam dotados: o nome dado a uma
situao estratgica complexa numa sociedade determinada. (Foucault, 1979:89)
11. FESTA E SUBURBANOS

Numa cidade como o Rio de Janeiro, as relaes de poder entre vrios grupos de ethos conflitantes
so notcias dirias nos jornais, que sempre tentam simplificar as coisas
36
colocando-as em plos opostos, como o caso da eterna disputa entre Zona Sul e Zona Norte.
Muito antroplogos, como Gilberto Velho, Maria Luiza Heilborn e Sandra Carneiro (ver Velho,
1973 Heilborn, 1984 Carneiro, 1982), j demonstraram em seus trabalhos que tanto a Zona Sul
como a Zona Norte no so territrios homogneos, muito pelo contrrio. Apesar disso, suburbano
(nome genrico dado ao morador da Zona Norte pelos 'zona-sulista) ainda uma acusao
recorrente. Como o mundo funk considerado uma atividade suburbana (existindo at a expresso
'baile de subrbio'), essa uma questo relevante para o nosso trabalho. Analisando desde a viso de
mundo dos mais variados segmentos sociais at obras literrias que abordam o mundo suburbano,
os antroplogos j citados encontraram muitas representaes do subrbio que incluem desde
depreciaes at elogios. As depreciaes mais comuns so: pobreza, cafonice, abandono, atrasado.
Os elogios sempre giram em torno da maior solidariedade ou amizade que existe entre os moradores
da Zona Norte.
12. FESTA E IDENTIDADE
possvel dizer que, no baile funk, a juventude da Zona Norte (mais favelados da Zona Sul) constri
uma identidade constrativa (ver Cardoso de Oliveira, 1976) em relao aos jovens de classe mdia da
Zona Sul? No podemos esquecer que uma das caractersticas da urbanidade como modo de vida
justamente a coexistncia de muitas regies morais e que o indivduo no est preso a nenhuma
delas. Esse mesmo indivduo urbano j foi chamado de esquizide por ter vrios
37
papis segmentados, diferentes pra cada situao, sendo membro de vrios grupos divergentes,
tendo uma grande liberdade de circulao entre esses grupos, resguarda pelo anonimato relativo.
A questo chave para nossa dissertao , ento, perceber se a participao no mundo funk constitui
um estilo de vida, suburbano ou no, que contamina outros papis que um indivduo possa ter ou
mesmo possa restringir a liberdade de circulao desse indivduo entre outros estilos de vida. A festa
funk produz mesmo uma identidade? Reafirma algum valor? Que tipo de identidade essa? Que

ns est sendo construdo, se est, e em oposio a que outro ou outros, se existe alguma
oposio?
13. FESTA E ETNICIDADE
No podemos menosprezar tambm o fato de que o baile funk, alm de ser uma atividade
suburbana, freqentado por uma populao em sua maioria de cor negra. Esse dado complexifica
ainda mais a questo da identidade colocada no pargrafo anterior, que pode vir a ser uma identidade
tnica (um conceito que substitui na literatura antropolgica o de grupo tnico, permitindo sua
manipulao pelos vrios grupos sociais ver Cardoso de Oliveira, 1976 e Pacheco, 1986). O baile
funk, mais que uma simples festa, seria parte importante da 'etnicidade carioca', entendida como
um processo onde se constroem (e se modificam as fronteiras entre) as vrias identidades tnicas
(como mostra A.L. Epstein:
in dealing with ethnicity we are concerned with
38
varying expressions of ethnic identity. In its most elementary aspect identity is a
matter of perception but that perception is shaped and coloured by its social
environment. - Epstein, 1978:27)
possveis no Rio de Janeiro? O funk, nas cidades dos EUA, sempre esteve ligado a uma histria mais
ampla, que a das relaes entre a msica popular feita pelos negros norte-americana e o processo
de construo da identidade tnica desses mesmos negros. Ser que essa relao permanece
inalterada depois da viagem para os trpicos? Estamos diante de uma etnicidade cosmopolita?
14. FESTA E SOCIABILIDADE
O baile pode no ser nada disso. Estamos at agora falando da festa como produo de alguma outra
coisa, seja ela identidade, valores ps ou contra, sentimentos de unidade. Coeso social. Mas a festa
pode ser apenas uma festa, pura diverso, sem nenhuma outra utilidade alm de divertir. Durkheim
quase concordaria com essa leitura da festa: trangres toute fin utilitaire, elles font oublier aux
hommes le monde rel. Mas o homem precisa esquecer o mundo real, de vez em quando, para se

reabastecer de energia e voltar a submergir na vie srieuse. A festa no to intil assim.

O conceito que mais se aproxima de uma verdadeira inutilidade festiva o de sociabilidade, no
pensamento de Simmel. Para esse autor, existem diversas formas pelas quais os indivduos se
agrupam em unidades que satisfazem seus interesses. A sociabilidade a forma idlica de sociao,
39
completamente desinteressada, a pura forma, sem contedos (ver Simmel, 1971). Os indivduos no
se agrupam tendo em vista algum resultado, ou objetivo, mas esto reunidos somente pela satisfao
de estarem juntos. Mas nem toda festa uma reunio da aristocracia francesa no Antigo Regime (o
caso que Simmel mais explora ao falar de sociabilidade). Nem toda festa um exemplo de tato,
moderao e leveza das atitudes (caractersticas importantes da sociabilidade). Os bailes cariocas so
exemplos perfeitos de total imoderao coletiva. E talvez essa seja a fonte de seu charme.
15. FESTA E TRABALHO DE CAMPO
O trabalho de campo feito na mesma cidade do antroplogo sempre recoloca outras questes
importantes sobre o estudo das sociedades complexas. Se entendermos o trabalho de campo
(seguindo as idias expostas em Da Matta, 1981) como a vivncia longa e profunda com outros
modos de vida, outros valores e outros sistemas de relao social, a prpria experincia de uma
antropologia urbana j uma afirmao bvia de que o outro est entre ns. Como mostra
Gilberto Velho, dentro de nossa prpria sociedade, de nosso prprio grupo de ethos podemos ter a
experincia do distanciamento e do estranhamento. O que familiar pode ser estranho e
desconhecido (tanto Roberto da Matta como Gilberto Velho, no final de seu debate sobre o trabalho
de campo, concordam com essa afirmao ver Da Matta, 1978b e 1981, ver Velho, 1981 e 1980).
O que extico (segundo Roberto da Matta, o que no faz parte do universo dirio do observador)
pode morar a poucos
40
quarteires da residncia do antroplogo.
Como j disse na introduo, meu trabalho de campo foi feito inteiramente na minha 'regio

metropolitana. Mas eu no sabia da existncia de meu objeto de estudo at alguns poucos meses
antes de iniciar a pesquisa. Agora, conheo at mesmo bailes que so realizados em lugares que
faziam parte de meu universo dirio, clubes que eu sempre passava na porta, escutando barulho da
festa, mas que no tinha o mnimo interesse de saber que festa era aquela. Durante o trabalho de
campo eram evidentes as diferenas entre o meu estilo de vida, a minha viso de mundo etc., e
o estilo de vida deles , a viso de mundo deles etc. Os mnimos gestos, palavras ditas errada, as
gafes tanto minhas quanto deles denunciavam uma situao indita para ambas as partes. Mais
um exemplo? Uma vez, eu tentei falar como a rapaziada dos bailes fala, usando as mesmas grias, a
mesma entonao da voz. Era apenas uma brincadeira, eu queria saber qual seria a reao do DJ
Marlboro, a nica pessoa que me escutava. Ele caiu na gargalhada. Disse que eu estava querendo me
passar por malandro e contou o caso para outras pessoas. Era s o que eu precisava ouvir. Todos
pensavam, para o meu alvio, que eu devia continuar diferente. Qualquer tentativa de ser igual
era motivo para piada.
16. FESTA E ESCRITURA
Nos ltimos anos tm chegado ao Brasil notcias sobre o que George E. Marcus e Michael M.
Fisher, no livro Anthropology as Cultural Critique, chamam de liberating
41
atmosphere of experimentation (Marcus & Fisher, 1986:41) no campo da escrita antropolgica.
Essas experincias foram causadas por uma restless dissatisfaction with the past models of writing
(41), quase todas podendo ser classificadas sob a rubrica de realismo etnogrfico (23). O que est
sendo colocado em cheque a relao de poder que existe entre um escritor ativo e um objeto
passivo, que no tem o direito de falar sobre si prprio. O realismo etnogrfico exercita sua
autoridade com uma profuso de detalhes, consideradas por Marcus e Fisher demonstraes
redundantes de que o autor esteve l, e tentando passar para o leitor a surpresa da descoberta de
povos e lugares desconhecidos.
No tenho nada contra essas experincias, nem tenho conhecimento suficiente para julg-las. Pelo
pouco que j li me parece que est em jogo uma sofisticao ps-estruturalista do antigo realismo,
agora muito mais humilde diante da diferena. Se no conseguimos dizer qual exatamente o
ponto de vista do nativo, temos que encontrar brechas na nossa escritura para que o outro faa

ouvir, diretamente, sua voz. Existe a uma suposio de que o outro quer falar para o nosso
pblico. Existe tambm, por trs dessas propostas libertrias, o ideal iluminista de que todo ser
classificado como objeto passivo tem que se tornar um sujeito ativo, mesmo contra sua vontade (3).
Existe ainda, no combate ao realismo
42
etnogrfico, uma tola exigncia: todo antroplogo deve ser poeta.
No sou poeta nem quero ser poeta. No gosto de etnografias onde o escritor aparece a todo
instante falando sobre seus sentimentos pessoais. Na maior parte das vezes essas inovaes me
soam a pieguice, ou pior, a m literatura (ver Umberto Eco, em Como Fazer uma Tese, e sua singela
recomendao: no pretenda ser e. e. Cummings - Eco, 1983:116/7). Resolvi, nos prximos
captulos, seguir as regras do mais comportado realismo etnogrfico. Quando achar necessrio, vou
abusar dos detalhes. Afinal, estive no campo mesmo, como observador mais ou menos participante,
com surpresas e romnticas descobertas, e no quero esconder isto de ningum.

3)
Como j disse Roland Barthes: No existe nada mais opressivo do que obrigar algum a falar. (Barthes,
1987:31)

CAPTULO II HISTRICO: INTERNACIONAL E CARIOCA

44
1. O FUNK NOS EUA
Uma breve histria da msica negra norte-americana imprescindvel para entender o que acontece
nos bailes cariocas. No necessrio descobrir onde tudo teve incio. frica? Plantaes de algodo?
Igrejas protestantes? Podemos comear nossa histria nos anos 30/40, quando grande parte da
populao negra migrava das fazendas do sul para os grandes centros urbanos do norte dos EUA. O
blues, at ento uma msica rural, se eletrificou, produzindo o rhythm and blues. Essa msica,
transmitida por famosos programas de rdio, encantou os adolescentes brancos (por exemplo: Elvis
Presley) que passaram a copiar o estilo de tocar, cantar e vestir dos negros. Nasceu o rock. (ver Keil,
1966 e Bane, 1982)
Alguns msicos negros continuam tocando rhythm and blues at hoje, mas a maioria deles partiu
para novas experincias musicais, distinguindo-se cada vez mais da sonoridade rock. A mais
surpreendente dessas experincias foi a unio de rhythm and blues, uma msica profana, com o
gospel, a msica protestante negra, descendente eletrificada dos spirituals. O soul o filho milionrio
do casamento desses dois mundos musicais que pareciam estar para sempre separados (tanto que
muitos bluesmen foram acusados de pacto com o demnio ver Szwed, 1970). Os nomes principais
para o desenvolvimento do soul, em seus primeiros anos, foram cantores como James Brown, Ray
Charles e Sam Cooke, que at usavam gestos e frases tpicos de pastores protestantes em suas
apresentaes. Durante os anos 60, o soul foi um elemento importante, pelo menos como trilha
sonora, para o movimento de direitos civis e para a
45
conscientizao dos negros norte-americanos. Tanto que, em 68, James Brown cantava Say it
Loud I'm Black and I'm Proud. (Ver Shaw, 1970)
Em 68, o soul j tinha se transformado em um termo vago, sinnimo de black music, e perdia a
pureza revolucionria dos primeiros anos da dcada, passando a ser encarado por alguns msicos
negros como mais um rtulo comercial. Foi nessa poca que a gria funky (segundo o Webster

Dictionary - foul-smelling; offensive) deixou de ter um significado pejorativo, quase um palavro,

e comeou a ser um smbolo do orgulho negro. Tudo pode ser funky: uma roupa, um bairro da
cidade, o jeito de andar e uma maneira de tocar msica, que ficou conhecida como funk. Se o soul j
agradava aos ouvidos da maioria branca, o funk radicalizava suas propostas iniciais, empregando
ritmos mais marcados ('pesados) e arranjos mais agressivos. (Ver McEwen, 1980)
Como todos os estilos musicais que, apesar de serem produzidos por e para uma minoria tnica,
acabam conquistando o sucesso de massa, o funk tambm sofre um processo de comercializao,
tornando-o mais fcil, pronto para o consumo imediato. Em 75, uma banda chamada Earth, Wind
and Fire lanou o LP That's the way of the word, seu maior sucesso, primeiro lugar na parada
norte-americana. Esse disco, alm de sintetizar um funk extremamente vendvel, cuja receita vai ser
seguida por inmeros outros msicos (inclusive alguns dos nomes mais conhecidos da MPB), abre
espao para exploso disco, que vai tomar conta da black music norte-americana e das pistas de
dana de todo o mundo por volta de 77/78. (Ver Smucker, 1980)
46
Enquanto acontecia a febre das discotecas, nas ruas do Bronx (o gueto negro/caribenho localizado
ao norte da cidade de Nova York, fora da ilha de Manhattan) (1), j estava sendo arquitetada a
prxima reao da autenticidade black. No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool Herc
trouxe da Jamaica para o Bronx a tcnica dos famosos sound systems de Kingston, organizando
festas nas praas do bairro. Herc no se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho de mixagem
para construir novas msicas. Alguns jovens admiradores de Kool Herc desenvolveram as tcnicas
do mestre. Grandmaster Flash, talvez o mais talentoso dos discpulos do DJ jamaicano, criou o
scratch, ou seja, a utilizao da agulha do toca-discos, arranhando o vinil em sentido anti-horrio,
como instrumento musical. Alm disso, Flash entregava um microfone para que os danarinos
pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da msica (uma espcie de repente-eltrico
que ficou conhecido como rap os repentistas so chamados de rappers ou MCs, isto , masters
of cerimony).
O rap e o scratch no so elementos isolados. Quando eles aparecem nas festas de rua no Bronx,
tambm esto surgindo a dana break, o grafite nos muros e trens do metr nova-iorquinos e uma
(

1)
Marshall Berman fala assim do Bronx que viu nascer o hip hop: Ao longo dos anos 70, sua indstria
principal foi a do incndio criminoso por dinheiro; por algum tempo pareceu que a prpria palavra 'Bronx' tornouse um smbolo cultural da runa urbana. (Berman, 1987:27)

maneira de se vestir, conhecida como estilo b-boy (a adorao e uso exclusivo de marcas esportivas
como
47
Adidas, Nike, Fila). Todas essas manifestaes culturais passaram a ser chamadas por um nico
nome: hip hop. O rap a msica hip hop, o break a dana hip hop e assim por diante (ver Toop,
Hager, 1984).
Os scratches dos DJs nova-iorquinos eram feitos em cima de ritmos funky. O hip hop mixa todos os
estilos da black music norte-americana, mas o fundamental o funk mais pesado reduzido ao
mnimo: bateria, scratch e voz. As festas em praa pblica ou edifcios abandonados reuniam em
torno de 500 pessoas. Em setembro de 76, num local chamado The Audubon, Grandmaster Flash
organizou um baile para 3.000 pessoas. Essa foi a festa que reuniu o maior nmero de danarinos,
antes que o hip hop se tornasse conhecido fora de Nova York. um nmero bem menor do que dos
bailes soul que se realizavam no Rio na mesma poca (alguns freqentados por 15.000 pessoas).
Mesmo assim, Flash se mostrou relutante em realizar o baile:
I'm not ready for this place. This is too big. The fire Departament sign says '3000 people.
No more.' I said to myself, ' I'll be lucky to get 400 in this motherfucker, talk about 3.000'
(Toop, 1984:85)
Apesar da relutncia, a festa estava lotada e s no se repetiu por mais vezes porque a polcia fechou
o local devido aos insistentes quebra-quebras (incluindo alguns tiros) que aconteceram durante o
baile. Flash comenta: The Audubon was out. There was no super-large place that you could play
in. (Toop, 1984:76) Super-large place: o que
48
ele falaria se visse o Cassino Bangu?
No existem muitas informaes sobre as outras festas no Bronx. Grandmaster Flash faz apenas
poucos comentrios sobre seu estilo de discotecagem, que poder ser comparado com o dominante
nos bailes cariocas:

 We would open the doors at 11 o'clock [...] Eleven to 12:30 I would play cool-out
hustle music for the calm people in the place that wanted to do hustle [uma dana
feita em grupos, com passos sincronizados, muito popular no incio da febre disco]
or to dance proper. But from 1 to 2:30, that's like grab your partner 'cos I'm
playing the hottest shit in the crats. My assistant pulls out the powerful shit. I'd set
up the order according to beats-per-minute [...] Bob James was like 102 beats-perminute and I would go from 102 bpm to 118 [...] Then play the slow jams, the real
oldies. After you sweat and you're tired you apreciate it: 'Oh, he finally slowed it
down.' (Toop, 1984:73)
O DJ controla conscientemente a intensidade da festa. At mesmo as batidas por minuto de cada
msica so levadas em considerao. Flash trabalha com um crescendo de intensidade e depois
desacelera o ritmo dos danarinos. Ele diz que isso o que as pessoas gostam. O DJ est sempre
falando em nome dos desejos do pblico.
Rapper's Delight, o primeiro disco de rap, foi lanado em 1979, pelo grupo Sugarhill Gang. Foi um
enorme sucesso de vendagens, o que possibilitou a contratao de Grandmaster Flash e Afrika
Bambaataa, entre outros, por vrios selos de discos independentes. Afrika Bambaataa, em 82, com o
49
auxlio do produtor (branco) Arthur Baker, desenvolveu em estilo de gravar hip hop que abusa dos
instrumentos eletrnicos, principalmente as drum machines. esse estilo que mais faz sucesso hoje
nos bailes cariocas. A percusso, que passa por inmeros reverberadores, chega a ensurdecer
ouvintes desprevenidos. Um arsenal de sintetizadores completa os arranjos, criando climas
futuristas ou espaciais (msicas de grande sucesso: Planet Rock, Space is the Place).
Nesse momento, o hip hop se torna visvel nas ruas elegantes de Nova York. Quase todas as
esquinas do Greenwich Village eram palco para as acrobacias de vrios grupos break, que danavam
ao som de rdios enormes chamados de Ghetto Blasters. Os breakers logo foram convidados para se
apresentar nos clubes mais famosos da cidade. Nessa poca tambm surge o Roxy, um clube com
capacidade para 4.000 pessoas, situado na West 18th Street, onde se apresentavam os melhores DJs,
rappers, grafiteiros e breakers. Pelo menos em Nova York, o hip hop j era moda.

Em maro de 83, a dupla de rappers Run-DMC

(2)

lana a msica Sucker MCs, um outro marco na

histria do hip hop. O rap voltava aos seus primeiros tempos, usando apenas o imprescindvel das
inovaes tecnolgicas: vocal, scratch e bateria eletrnica (cada vez mais violenta). As letras
voltavam a falar do cotidiano de um b-boy comum, nada de mensagens
50
estratosfricas. Com essa mesma estratgia musical e incorporando alguns elementos da esttica
heavy-metal, como solos estridentes de guitarra, o mesmo Run-DMC conseguiu em 86, com o
lanamento de seu LP Raising Hell, transformar o rap em msica comercial, chegando a vender mais
de 2 milhes de discos. Como est escrito numa reportagem sobre o rap, publicada no jornal New
York Times em 21/09/86:
Rap music, mostly popular among inner-city teenagers since it began in the late
1970's, has broken out this year. Rap used to get major radio play only in the New
York area, where it started, and in Washington, Philadelphia and other urban
centers. But with the success of Run-DMC's latest single, 'Walk This Way', and
album, 'Raising Hell', rap is being heard everywhere.
Pegando uma carona no sucesso do Run-DMC, um grupo chamado Beastie Boys, constitudo s por
rappers brancos, conseguiu alcanar, com seu LP Licensed to Ill, o primeiro lugar na lista de discos
mais vendidos no mercado norte-americano. Parece que a mesma histria do rock se repete:
adolescentes brancos copiam os ritmos negros e atingem um sucesso comercial inimaginvel para
seus criadores.
2. O FUNK NO RIO DE JANEIRO
Apesar de hoje o circuito funk carioca ser manifestao cultural predominante suburbana, os
primeiros bailes foram realizados na Zona Sul, no Caneco, aos domingos, no comeo dos anos 70.
A festa foi organizada pelo

2)
Run-DMC uma dupla formada por jovens negros de classe mdia, no mais criados no Bronx, mas em
subrbios como Hollis, Queens. Esse um dado relevante na histria do hip hop norte-americano, mas no tem
grande importncia para o estudo do mundo funk carioca.

51
discotecrio Ademir Lemos, que at ento s trabalhava em boates, e pelo animador e locutor de
rdio Big Boy, duas figuras consideradas lendrias pelos funkeiros. Big Boy produzia e apresentava
um programa dirio (menos aos domingos) na rdio Mundial (uma estao que sempre tentou atingir
um pblico jovem), o horrio radiofnico mais popular da poca. Os bailes da pesada, como eram
chamadas essas festas domingueiras do Caneco, atraam cerca de 5.000 danarinos de todos os
bairros cariocas, tanto da Zona Sul quanto da Zona Norte. A programao musical tambm tendia
para o ecletismo: Ademir tocava rock, pop, mas no escondia sua preferncia pelo soul de artistas
como James Brown, Wilson Pickett e Kool and The Gang. Ademir comenta o final do baile no
Caneco:
As coisas estavam indo muito bem por l. Os resultados financeiros estavam
correspondendo expectativa. Porm, comeou a haver falta de liberdade do
pessoal que freqentava. Os diretores comearam a pichar tudo, a por restrio em
tudo. Mas ns amos levando at que pintou a idia da direo do Caneco de fazer
um show com Roberto Carlos. Era a oportunidade deles para intelectualizar a casa,
e eles no iam perd-la, por isso fomos convidados pela direo a acabar com o
baile. (Jornal de Msica, N 30, Fevereiro de 1977:5)
Intelectualizado ou no, o Caneco passou a ser considerado o palco nobre da MPB. O Baile da
Pesada foi transferido para os clubes do subrbio, cada fim de semana em um bairro diferente.
Informantes que foram a estes bailes contam que uma legio fiel de danarinos ia a todos os lugares,
do Ginsio do Amrica ao Cascadura Tnis Clube. Big Boy, que
52
tinha se separado de Ademir mas contratava outras pessoas para cuidar dos toca-discos, anunciava
seus bailes no programa da Mundial, cada vez mais influente. Os bailes da pesada eram tambm
realizados em clubes de outras cidades, chegando at Braslia em 74.
Alguns dos seguidores do Baile da Pesada tomaram a iniciativa de montar suas prprias equipes de
som para animar pequenas festas. No se sabe qual foi a primeira equipe. As opinies a esse respeito
divergem bastante, cada informante querendo dizer que foi o primeiro. As equipes tinham nomes

como Revoluo da Mente (inspirado no disco Revolution of The Mind, de James Brown), Uma
Mente Numa Boa, Atabaque, Black Power, Soul Grand Prix.
As explicaes para a mudana de ecletismo inicial dos Bailes da Pesada resultando na supremacia
do soul no so muito elaboradas. Todos os informantes acabam dizendo que o soul uma msica
mais marcada, portanto melhor para danar

(3)

. O discotecrio Maks Peu, hoje na Soul Grand Prix,

mas incio dos anos 70 um dos fundadores da equipe Revoluo da Mente, alm de ter sido assduo
freqentador dos Bailes da Pesada, diz que o pblico que foi aderindo aos bailes era pblico que
danava, tinha coreografia de dana, ento at o Big Boy foi sendo obrigado a botar aquelas msicas
que mais
53
marcavam. Monsieur Lim, um nome antigo no comando dos toca-discos das boate cariocas, mas
que nos anos 70 aderiu aos bailes fazendo apresentaes especiais nos subrbios, sintetiza a
opinio da maioria: Msica significa ritmo. Msica sem ritmo pra mim no existe. Botou balano,
danou, colou, o couro come.
Mas os discos de balano eram artigos extremamente raros. At a informao sobre os ltimos
lanamentos era difcil de conseguir (tanto que os discotecrios cariocas continuavam a chamar
aquela msica soul, quando funk era a palavra usada nos EUA). Quem conseguia um bom disco
rasgava o rtulo, para torn-lo um artigo exclusivo de determinada equipe (uma prtica comum entre
discotecrios de pases perifricos aos centros de produo musical). Uma equipe trocava o nome de
uma msica de sucesso por outro nome ou at mesmo por outros discos. Existiam poucas lojas que
importavam soul: a Billboard, na rua Barata Ribeiro, Copacabana, era a principal delas (importava
discos para Big Boy). Outros nomes: Symphony e King Karol, tambm situadas na Zona Sul. A
oferta era sempre escassa, principalmente porque o nmero de equipes foi aumentando. Aeromoas
e amigos que viajavam eram acionados para trazer novos sucessos. Foi nessa poca que apareceu
aquilo que

conhecido hoje como transao de discos, a troca ou venda entre equipes e

discotecrios. Maks Peu conta como transava seus discos com Samuel, o Mister Sam, hoje
tambm discotecrio da Soul Grand Prix:
(

3)
Podemos acrescentar uma outra explicao, tambm vaga, para essa mudana: o rock, desde o final dos
anos 60 at 76/77 com o aparecimento do punk, estava cada vez mais se afastando da dana. Os grupos
progressivos dessa poca produziam uma msica cerebral, contemplativa, com influncias de compositores
clssicos. O rock queria ser levado a srio. Afinal, ningum dana num concerto de msica erudita.

O Samuel dizia: a Maks Peu, eu trouxe o disco, t aqui. A eu pegava o

compacto. ', Jackie
54
Lee, o nome est dizendo, mas como que a msica, Samuel?' Eu no tinha tocadisco em casa naquela poca. A ele dizia, 'a msica o seguinte cara, presta
ateno na batida pra tu no perder o ritmo... p-ra-ta-ta-tum.' A eu comeava a
danar. Que msica, Samuel! Vai arrebentar!' A ele, 'E agora como que essa
tua a?' A eu, 'presta ateno pra entrada: p-r-p-p...' A ele, 'me amarrei,
cara, t transado, t transado.' Era a confiana que tinha um no outro.
Mesmo com toda a precariedade, os anos 74/75/76 foram momentos de glria para os bailes. Uma
equipe como o Soul Grand Prix, que cresceu rapidamente, fazia bailes todos os dias de segunda a
domingo, sempre lotados. Existia uma grande circulao de equipes pelos vrios clubes e de um
pblico que acompanhava suas equipes favoritas onde quer que elas fossem, facilitando a troca de
informaes e possibilitando o sucesso de determinadas msicas, danas e roupas em todos os bailes.
A divulgao dos locais das prximas festas era feita primeiro apenas com faixas colocadas em ruas
de muito movimento e o anncio feito pelos prprios discotecrios no final de cada baile. Depois
apareceram os prospectos e a publicidade na rdio Mundial.
Por volta de 75, a Soul Grand Prix desencadeou uma nova fase na histria do funk carioca, que foi
apelidada pela imprensa de Black Rio. Essa equipe surgiu fundamentada em outras experincias,
alm do Baile da Pesada. Dom Fil, advogado negro/fundador da Soul Grand Prix, resume a histria
numa entrevista publicada em 76:
55
Bom, o negcio comeou em 72, 73 l no clube Renascena, onde eu e o grupo
cultural a direo cultural do Renascena estvamos fazendo um trabalho de
cultura para os jovens, mesmo. O lance era o Orfeu Negro de Vincius, ento a
gente montou o Orfeu, a tudo bem, um espetculo maravilhoso, um sucesso, mas
jovem negro nenhum. Ningum tava ligado nesse troo de cultura. Eu com aquilo

compreendi e entrei numa de fazer som. Com o som o pessoal se dividiu e ns

comeamos a fazer um som l nos domingos s 8 e meia. (Jornal de Msica, N
30:4)
Os bailes da Soul Grand Prix passaram a ter uma pretenso didtica, fazendo uma espcie de
introduo cultura negra por fonte que o pessoal j conhece, como a msica e os esportes. (Jornal
da Msica, N 30:4) Enquanto o pblico estava danando, eram projetados slides com cenas de
filmes como Wattstax (documentrio de um festival norte-americano de msica negra), Shaft (fico
bastante popular no incio da dcada de 70, com atores negros nos papis principais), alm de
retratos de msicos e esportistas negros nacionais ou internacionais. Os danarinos que
acompanhavam a Soul Grand Prix (e tambm a equipe Black Power) criaram um estilo de se vestir
que mesclava as vrias informaes visuais que estavam recebendo, incluindo as capas dos discos.
Foi o perodo dos cabelos afro, dos sapatos conhecidos como pisantes (solas altas e multicoloridas),
das calas de boca estreita, das danas la James Brown, tudo mais ou menos vinculado expresso
Black is Beautiful. Alis, James Brown era o artista mais tocado nos bailes. Suas msicas,
principalmente Sex Machine, Soul Power, Get on The Good Foot, lotavam as pistas de dana.
56
No dia 17/07/76, um sbado, o Caderno B do Jornal do Brasil publicou uma reportagem de quatro
pginas, assinada por Lena Frias, intitulada Black Rio O Orgulho (importado) de ser Negro no
Brasil. Hoje, as pessoas viveram o Black Rio no guardam boas recordaes dessa matria.
Paulo, dono e discotecrio da equipe Black Power, afirma:
Que eu saiba, foi o Jornal do Brasil que inventou o nome Black Rio. Eu nem sei se
o meu nome estava ali naquela matria. Eu nem sei quem Lena Frias. Mas o
nome da minha equipe era muito forte e, de carona nessa histria de Black Rio, eu
fui parar no DOPS.
Nirto, um dos donos da Soul Grand Prix, tambm me falou que foi preso, junto com seu primo Dom
Fil, pois a polcia poltica achava que por trs das equipes de som existiam grupos clandestinos de
esquerda. Tanto Paulo quanto Nirto dizem que as equipes no tinham nada a ver com qualquer
espcie de movimento negro. Mas isso j estava escrito na matria de Lena Frias, quando o prprio
Nirto declarava:

Esse negcio muito melindroso, sabe? Poxa, no existe nada de poltico na

transao. o pessoal que no vive dentro do soul e por acaso passou e viu, vamos
dizer assim, muitas pessoas negras juntas, ento se assusta. Se assustam e ficam
sem entender o por qu. Ento entram numa de movimento poltico. Mas no
nada disso [...] curtio, gente querendo se divertir. (Jornal do Brasil,
17/07/76:4)
57
A matria do Caderno B foi apenas a primeira reportagem (e a mais completa). Praticamente todas
as revistas brasileiras publicaram matrias sobre o circuito funk carioca. Foi o nico momento em
que os bailes foram discutidos com alguma seriedade e houve vrias tentativas de apropriao
poltica e/ou comercial do fenmeno. Homenagens tambm: Gilberto Gil cantava na msica
Refavela: a refavela/revela o passo/com que caminha a gerao/do black jovem/do Black Rio/da
nova dana no salo.
Os debates sobre o Black Rio giravam em torno, principalmente, do tema alienao e/ou
colonialismo cultural. Entidades do movimento negro da poca, como o IPCN, resolveram apoiar os
danarinos funk contra seus detratores. Carlos Alberto Medeiros, membro da diretoria do IPCN,
publicou um artigo no Jornal de Msica, onde denunciava a crescente cooptao do samba pela
classe mdia branca e dizia:
claro que danar soul e usar roupas, penteados e cumprimentos prprios no
resolve, por si, o problema bsico de ningum. Mas pode proporcionar a necessria
emulao a partir da recriao da identidade negra perdida com a Dispora
Africana e subsequente massacre escravistas e racistas para que se unam e,
juntos, superem suas dificuldades. (Jornal de Msica, N 33, agosto de 1977:16)
O soul perdia suas caractersticas de pura diverso, curtio, um fim em si (no discurso das
equipes) e passava a ser um meio para atingir um fim a superao do racismo (no discurso do
movimento negro). Tanto que no surpresa encontrar a seguinte nota publicada na coluna AfroAmrica Latina, do

58
jornal esquerdista Versus, em 78:
Black Rio, Black So Paulo, Black Porto e at Black Uai! Primeiro a descoberta
da beleza negra. O entusiasmo de tambm poder ser black. A vontade de lutar como
o negro norte-americano, em busca da libertao do esprito negro, atravs do
Soul. As roupas coloridas, as investidas na imprensa branca junto com a polcia
comum... Num segundo momento uma conscincia incipiente comea a surgir. O
trabalho, as condies de vida, a igualdade racial comeam a receber destaque.
(Versus, maio/junho de 1978:42)
A nota, que termina com a transcrio de um texto descoberto num baile soul (o texto intitulado
Nossa Luta termina assim: ainda que mil negros se calem, mil negros nascero), chama ateno
para as festas funk que tambm estavam aparecendo em So Paulo, Porto Alegre e Minas Gerais.
Em So Paulo, os principais bailes eram organizados pela equipe Chic Show, e mereceram o
seguinte comentrio de Peter Fry, na introduo de seu livro Para Ingls Ver: movimento da maior
importncia no processo da formao da identidade negra no Brasil. (Fry, 1982:15)
Em Salvador, o soul teve um desenvolvimento nico, talvez a concretizao do sonho
conscientizante de todos os idelogos do movimento negro brasileiro. No livro Carnaval Ijex,
Antnio Risrio mostra como o baile funk foi o territrio para a revitalizao do afox baiano, e o
nascimento do primeiro bloco afro. Jorge Watusi, um dos fundadores do bloco Il Aiy, d seu
depoimento:
59
No Rio de Janeiro, a coisa teve um aspecto mais comercial, aparentemente
alienado, porque eles no tinham mesmo uma relao to intensa como a raiz
cultural negra. Aqui, na Bahia, foi muito diferente. A conscincia veio como moda,
claro. Tinha aquele som, aquelas roupas, etc. Depois, com o tempo, a gente viu
que esse lance todo da moda no era l to importante. Foi a que pintou o Il
Aiy. Eu acho que foi com o Il Aiy que pintou a passagem, que a gente passou de
uma coisa para outra. Porque, com o Il, veio a coisa de se manifestar no carnaval

j com uma orientao mais real, afro-brasileira. (Risrio, 1981:31/2)

Interessante depoimento que mescla internacionalismo com razes, moda e conscincia. O soul
encarado como um rito de passagem para algo mais real. O soul, no Brasil, considerado
importante para dar incio a um processo onde deixa de ser soul, deixa de ser moda. A diverso s
tem cabimento se transformar em conscientizao.
Mas a diverso tambm poderia ser transformada em lucro. Com as reportagens sobre o Black
Rio, as gravadoras descobriram um mercado virgem, composto por centenas de milhares de
consumidores vidos por funk. A indstria fonogrfica tentou seduzir esse mercado por duas frentes.
A mais bvia era lanar coletneas de grandes sucessos de baile, vendidas sob os nomes das equipes
mais famosas. A segunda foi a tentativa frustrada de criar o soul nacional, produzido por msicos
brasileiros, cantado em portugus.
O primeiro disco de equipe (as equipes ganham uma porcentagem da venda) foi o LP Soul Grand
Prix, lanado em dezembro de 76 pela WEA. Depois chegou a vez da Dynamic Soul,
60
da Black Power e, mais adiante, da Furaco 2000 (uma equipe recm-chegada de Petrpolis). O tom
adotado no press-release escrito pela Polydor, divulgando o primeiro LP da Furaco 2.000, mostra o
cuidado que as gravadoras estavam tendo com esses lanamentos:
Uma divulgao macia est sendo feita por todo o Grande Rio, Zona Rural, Nova Iguau
e So Joo de Meriti para o lanamento do disco, previsto para o prximo dia 12, na sede
da escola de samba Imprio Serrano. Outras equipes estaro presentes, prestigiando a
estria do Furaco 2000 em disco [...] Sendo este o primeiro LP da Phonogram com uma
equipe de som do calibre da Furaco 2.000, sentimo-nos realmente honrados em iniciar
essa entrada num novo mercado, tendo como carto de visitas uma das equipes mais bem
sucedidas no Rio.
Quanto ao soul nacional, as gravadoras tambm no economizaram verbas de produo e
divulgao. A WEA chegou a financiar os ensaios dos msicos que iriam compor a Banda Black
Rio. Outras bandas e artistas caram nas graas da indstria fonogrfica: Unio Black, Gerson King

Combo, Robson Jorge, Rosa Maria, Alma Brasileira, alm de nomes mais antigos como Tim Maia,
Cassiano e Tony Tornado. A maioria dos discos lanados como soul brasileiro foram fracassos de
venda. A sonoridade dos arranjos nacionais (com exceo de Tim Maia) no agradaram aos
danarinos cariocas. As gravadoras foram pouco a pouco deixando o Black Rio de lado,
argumentando que, se existe um bom pblico de funk no Brasil, ele no tem poder aquisitivo
suficiente para comprar discos.
A imprensa tambm se cansou de novidades black. O
61
prprio movimento andava em baixa. A Soul Grand Prix trouxe para o Brasil o grupo norteamericano Archie Bell and The Drells e sofreu um enorme prejuzo, tendo que vender seu
equipamento de som para pagar dvidas. As equipes menores se debatiam com a indefinio do funk,
em transio para o reinado disco. Quando os filmes de John Travolta e a febre da discoteca
chegaram ao Brasil, a maioria das equipes aderiu ao novo ritmo, para desespero dos fs do soul.
Esse foi um momento raro: a Zona Sul e a Zona Norte estavam danando as mesmas msicas.
Passada a moda das discotecas, a Zona Sul volta a namorar o rock, agora chamado de punk, new
wave, ps-punk etc. (at se apaixonar pelo rock brasileiro em 82) e a Zona Norte continuou fiel
black music norte-americana, danando aquilo que hoje conhecido como charme, um funk mais
adulto, melodioso, sem o peso do hip hop. Os bailes demoraram a ficar lotados novamente.
Uma rdio FM, at ento desconhecida, chamada Tropical, comeou a divulgar os bailes e o funk em
programas especializados. Os discotecrios desses programas, por volta de 83, tocavam quase 100%
de charme, mas reservavam os ltimos minutos para alguns raps. A mudana foi lenta e gradual:
no final de 85, os mesmos programas j eram quase 100% hip hop, apenas os primeiros minutos
ficavam com o charme. Os bailes tambm foram mudando do charme para o hip hop. Paralelamente
a essa transformao musical, apareceram as danas em grupo (as danas do soul eram mais
improvisadas, individualizadas) e o novo estilo indumentrio: os bermudes, os bons etc. (ver
Captulo IV), nada soul, nada afro, tudo bem distante das
62

regras do orgulho negro.

Em 86, a imprensa tambm redescobriu os bailes suburbanos. Apareceram matrias em vrios
jornais e revistas. Os programas dedicados ao hip hop, na FM Tropical (independentemente das
matrias na imprensa), chegaram, na segunda metade do ano, a ocupar o primeiro lugar de audincia
no Grande Rio. O disco da Soul Grand Prix (que, mesmo com o fracasso do show do Archie Bell,
continuou a lanar discos quase anualmente) vendeu 106 mil cpias, sendo o primeiro LP de equipe
a receber o disco de ouro (100 mil cpias vendidas). 70% dessa vendagem aconteceu no Rio. O LP
da Furaco 2000, atualmente a maior equipe, no chegou a ser disco de ouro, mas seu lanamento
foi no Maracnazinho.
Hoje as equipes no circulam tanto. Quase todas elas fazem bailes em locais fixos sempre aos
sbados, domingos e feriados (so cada vez mais raros os bailes de sexta-feira). O pblico tambm
tende a freqentar os bailes prximos de suas casas. Por isso, possvel ver alguma variao de
danas, roupas e msicas de mais sucesso entre os bailes. Mas so detalhes insignificantes. O circuito
funk carioca continua bastante homogneo.
Uma grande diferena entre os bailes de hoje e os da poca Black Rio o desaparecimento quase
completo da temtica do orgulho negro. Os militantes das vrias tendncias do movimento negro
brasileiro parecem ter esquecido os bailes, no mais considerando-os como um espao propcio para
a conscientizao. Durante uma festa da rdio Tropical, quando uma pessoa ligada ao movimento
negro foi convidada para falar no microfone, ela disse apenas que as pessoas estavam ali
63
para danar e no para ouvir discursos. Nesse sentido, possvel comparar os bailes com as festas
organizadas por alguns grupos negros cariocas, como o Agbara Dudu. Em agosto de 86, esse grupo
organizou uma noite de reggae (um ritmo Jamaicano, muito popular em Salvador, mas que o Rio
cultuado por uma minoria de jovens) na Tijuca. O ingresso era bem mais caro que o de qualquer
baile funk. A msica era ao vivo, incluindo a apresentao do grupo de percussionistas do Agbara
Dudu, que toca um ritmo muito semelhante ao dos bloco afro baianos. O pblico usava trajes e
penteados de influncia africana. As danas eram individualizadas. Durante toda a festa, eu recebi
vrios panfletos de candidatos negros para as eleies que seriam realizadas em novembro de 86,
coisa que nunca aconteceu no baile funk.

Algumas vezes, conversando com danarinos nos bailes, eu escutei algum falar que funk msica
de preto, rock msica de branco. Mas, em muitas ocasies, eu vi grupos de rock serem
ovacionados em suas apresentaes como atraes extra de bailes que, normalmente, s tocam funk.
J falei do meu susto quando fui chamado e branco por uma garota negra que se aproximou do
grupo de danarinos com que eu conversava. Esse grupo no pode ser considerado tpico entre os
freqentadores de baile. Seus componentes fazem parte de uma minoria de conhecedores do funk,
que circulam em todos os bailes, so amigos dos DJs, compram discos e revistas sobre o assunto e
podem falar da carreira dos principais artistas do hip hop. Alguns deles chegam a formar o Funk
Clube, que, segundo sua carta de apresentao, tem dois objetivos. Primeiro, fortalecer o ritmo
funk no Brasil, pois se a msica, por si s,
64
tem toda essa importncia cultural na vida das pessoas, sem dvida nenhuma, a msica mais
danante do mundo vale mais que ouro. Segundo: vrios itens que se resumem na palavra de ordem
unio macia dos negros brasileiros. Os componentes do Funk Clube ficam sempre juntos no baile,
danam break, fazem rap, mas no se diferenciam em estilo de roupa, idade ou ocupao dos outros
danarinos.
Com o sucesso internacional do hip hop (se tornando uma msica chique), e tambm um certo
cansao do rock atual, a Zona Sul voltou a se interessar pela black music. Ainda no nada parecido
com a febre disco, mas alguns fatos j mostram uma mudana na relao da juventude de classe
mdia branca com o funk, at ento considerado cafona, o que em alguns contextos sinnimo de
suburbano. Bandas de rock cariocas e paulistas j esto compondo msicas que utilizam o hip hop
como fonte de inspirao. Mas o principal desses fatos foi a realizao de uma srie de noites hip
hop (intituladas Hip Hop I, Hip Hop II etc.) no Crepsculo de Cubato, uma boate situada no centro
de Copacabana. Dessas festas participaram a equipe Music Rio, de Niteri, o DJ Marlboro, grupos
de rap e break. A Hip Hop Rio I foi a notcia em todos os jornais cariocas. Mesmo com toda a
propaganda, s 200 pessoas participaram da festa, que foi totalmente diferente danas, roupas etc.
- dos bailes suburbanos. At algum tempo atrs, o Crepsculo de Cubato era um local freqentado
por jovens que a imprensa apelidou de darks (roupas sempre negras, pele muito branca,
maquiagem sombrias, ar entediado). Hoje, ex-darks se fantasiam de hip-hoppers.

65
Uma festa chamada Hip Hop j algo indito no Rio. Apesar dos bailes suburbanos serem dedicados
a esse tipo de msica, so poucas as pessoas que utilizam a palavra hip hop. Funk, funk pesado,
balano so os nomes mais populares. Tambm no se pode dizer que o mundo funk do Rio faa
parte de uma cultura hip hop. As roupas dos danarinos cariocas no tm nada a ver com o estilo bboy. As danas tambm so muito diferentes. O break chegou a ser divulgado pelos meios de
comunicao de massa brasileiros (incluindo concursos de break em programas de televiso como
Chacrinha ou Slvio Santos), mas nunca se tornou popular nos bailes. Os grupos, tanto de break
quanto de rap, que se apresentaram no Crepsculo de Cubato, fazem parte de uma minoria beminformada, em dia com o que acontece em Nova York, e seus componentes (alguns moradores da
Zona Sul) no so muito enturmados com a rapaziada que freqenta normalmente os bailes (o
pessoal do Funk Clube seria mais enturmado).
At mesmo os scratches no so muito difundidos nos bailes cariocas. So poucos DJs utilizam essa
tcnica hip hop de discotecagem, a maioria usa somente os scratches que j esto gravados no disco.
A utilizao de teclados e bateria eltrica ainda mais rara. Nos bailes cariocas, o DJ no o astro
da festa, como acontece nas Hip Hop Rio do Crepsculo de Cubato ou nos clubes noturnos de
Nova York. Mas parece que essa situao tambm comea a mudar. O DJ Marlboro foi convidado
para gravar uma montagem (trechos das msicas de maior sucesso em baile, tocados com bateria
eletrnica, sintetizador e scratch) e um rap (que fala da situao do funk no Brasil)(4) no novo LP da
Soul Grand Prix. Tanto a montagem
66
quanto o rap j fazem sucesso em vrios bailes. Vrios outros DJs cariocas j pensam em seguir o
caminho aberto por Marlboro.

4)
A letra vai logo ao assunto: O funk no Brasil muito forte/ existe h muitos anos mas no teve sorte/
porque quem manda aqui tem que dar um tempo/ parar com o preconceito e ficar atento/ quilo que acontece
mesmo contra o vento/ tendo pela massa o reconhecimento. Quem manda aqui, segundo Marlboro, quem dita
as modas, a Rede Globo, o rdio e a televiso, que no divulgam o funk.

CAPTULO III AS EQUIPES, OS DISCOS, OS DJS

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1. AS EQUIPES
A equipe de som um exemplo interessante daquilo que Howard Becker chama de mundo
artstico, isto , uma rede elaborada de cooperao, tendo em vista produzir uma obra de arte. O
trabalho do DJ, no Rio, ainda no adquiriu o status artstico. Mas, como acrescenta Becker, o ato
cuja realizao marca uma pessoa como artista, uma questo de definio consensual. (Becker,
1977:209) Como veremos neste captulo, os discotecrios cariocas j se apropriaram de um tipo de
discurso que fala de sua profisso com termos muito semelhantes dos que a maior parte do senso
comum ps-romntico usa para abordar a arte. Inspirao, sensibilidade so itens que no
podem faltar no trabalho de discotecagem.
As equipes funcionam a partir de uma rigorosa diviso de trabalho. A cada baile, os mesmos
mecanismos so acionados. Antes de qualquer comentrio, um fato bvio: impossvel fazer a festa
sem um equipamento de som de tamanho razovel, isto , que tenha potncia suficiente para
sonorizar todo um ginsio de esportes ou uma quadra de escola de samba (os locais mais comuns
para a realizao dos bailes), naquela altura que no deixa nenhuma conversa ser ouvida sem ser aos
gritos. Os donos de tal equipamento (geralmente vrios scios, sendo as nicas pessoas que fazem
parte efetiva da equipe) entram em contato com quem cuida do local onde o baile vai ser realizado, e
chegam a um acordo sobre datas, horrios, preos de ingressos, diviso de despesas e lucros.
A equipe se encarrega do transporte e da montagem das caixas de som (quase sempre dezenas, que
ficam empilhadas
69
num dos lados da pista de dana, formando uma parede sonora que s vezes tem mais de 20 m),
amplificadores, toca-discos e luzes. Muitas vezes necessrio o aluguel de caminhes para o
transporte e a contratao de um grupo de carregadores para a montagem. A equipe tambm
contrata um tcnico de som que fica encarregado da manuteno dos aparelhos. Esse tcnico tem
que estar sempre disponvel em dias de baile para consertar qualquer defeito que aparea na ltima

hora.
O iluminador e os discotecrios (um para o funk, outro para a msica lenta ver Captulo IV) so
contratados pela equipe a cada baile. s vezes, um dos donos da equipe o DJ (ou, como mais
comum, j foi DJ). Outras vezes, o discotecrio exclusivo da equipe, s podendo tocar em suas
festas. Geralmente o DJ recebe seu dinheiro no final do baile. Como discotecrio ainda no uma
profisso regulamentada, no existe nada de legal nessas transaes. A quantia paga ao DJ varia de
baile para baile, dependendo do local, da equipe, do DJ, do preo do ingresso. Existem poucos
discotecrios no Rio com poder de barganha suficiente para impor seu preo. Quase sempre so as
equipes, pela qualidade de som, que atraem o pblico, e a publicidade do baile feita em torno de
seu nome. Os DJs so mantidos em posio secundria, tanto que esto sempre de costas para o
pblico (ao contrrio das boates da Zona Sul do Rio, ou e qualquer outra cidade, onde os DJs ficam
de frente para o pblico, controlando melhor o que acontece na pista de dana), As equipes acham
mais importante impressionar os danarinos mostrando seus amplificadores (ver fotos), com
inmeros botes, ponteiros e luzes piscando. Isso faz parte da competio inter-equipes, que
70
sempre disputam o ttulo de melhor aparelhagem, ou maior potncia.
Os donos da equipe decidem com os donos do clube quem vai ficar encarregado de contratar e pagar
a segurana(1) do baile. Sempre existem seguranas na entrada do clube, revistando cada pessoa antes
de ter acesso pista de dana, e outros que ficam observando o andamento do baile, separando as
brigas e expulsando os danarinos que tomaram parte delas. Os clubes geralmente se encarregam de
contratar os bilheteiros, pagam as despesas com luz e faxina, alm de providenciar um servio e bar,
que vende bebida alcolicas, refrigerantes e sanduches.
No final dos bailes, um dos donos da equipe se rene com o representante da direo do clube para
conferir o dinheiro da bilheteria e fazer a diviso (o mais comum cinqenta por cento para o clube,
cinqenta por cento para a equipe). Depois que acabou a ltima msica e todas as luzes esto acesas,
(

1)
Muitas vezes contratada uma equipe de seguranas profissionais que nada tem a ver com o mundo do
funk. So constantes as reclamaes dos danarinos contra a violncia desses seguranas que nem mesmo sabem
diferenciar uma dana mais animada de uma briga, e que tratam os danarinos com socos e pontaps,
desencadeando novos conflitos. Algumas equipes contratam os danarinos mais fortes para fazer a segurana de
seus bailes, o que melhora a relao com o pblico. Em poucos clubes, como o Renascena, no existe uma equipe
de segurana contratada e so as prprias turmas de danarinos que cuidam da tranqilidade do baile. Falaremos
dessa estratgia de controle da violncia no prximo captulo.

o dono da equipe paga seus contratados (esse no o procedimento de todos os bailes, mas vrias
equipes agem assim) e cuida da desmontagem do som, que levado imediatamente para um
depsito. A aparelhagem montada e desmontada
71
a cada baile.
Algumas equipes realizam suas festas em vrios ambientes, isto , vrias pistas de dana funcionando
simultaneamente, com tipos de msicas diferentes. Quase todos os grandes bailes do Rio (para mais
de 2.000 pessoas) funcionam em dois ambientes: o funk (a melhor aparelhagem e a maior pista de
dana) e o MPB (s o rock brasileiro ou pagode, perto do carnaval). Cada ambiente tem seu
discotecrio e seu iluminador, mas so montados pelas mesmas pessoas. As equipes de grande porte
tm aparelhagem suficiente para realizar, na mesma data, vrios bailes em clubes diferentes. A maior
delas, a Furaco 2000, pode realizar dez bailes numa mesma noite (a equipe I toca em Nova Iguau,
a equipe II em Marechal Hermes e assim por diante a numerao das equipes tem a ver com a
qualidade da aparelhagem). A Som Gran Rio, que realiza o baile domingueiro no clube Canto do
Rio, tem duas aparelhagens: equipe I fica sempre no Canto do Rio e percorre ocasionalmente, nos
sbados, clubes em Pendotiba, Mendes ou realiza encontros de equipe (ver prximo captulo). A
equipe II, mais modesta, faz sempre os bailes de sbado e as matins de domingo no ARCN, um
clube de So Gonalo.
As primeiras equipes surgiram quando os freqentadores mais assduos dos Bailes da Pesada
resolveram imitar seus dolos Big Boy e Ademir, comprando uma aparelhagem de som e tocando
discos de soul para animar pequenos clubes. A nica equipe carioca que foge um pouco desse lugar
comum a Soul Grand Prix, surgida, como j falamos, a partir da experincia do grupo cultural que
atuava no Clube Renascena.
72
Mister Paulo, discotecrio e dono da equipe Black Power, foi um dos danarinos dos Bailes da
Pesada. Desde aquele tempo, j era um aficionado pelo soul, tanto que possua uma boa coleo de
discos. No porto de sua casa em Rocha Miranda, nos fins de semana, Paulo ligava sua vitrola
porttil (marca Bel Air comprei na Ducal) e ficava curtindo um som com a garotada da

vizinhana. Foram esses amigos que, depois de irem a uma noite danante no Botafoguinho, em
Guadalupe, inventaram para o diretor social desse clube que tinham discos e equipamentos para
fazer uma festa muito melhor do que aquela de que tinham participado. A verdade que no tinham
equipamento e estavam contando com os discos de Paulo. No prximo sbado, como tinha ficado
tudo combinado com o diretores do Botafoguinho, eles conseguiram improvisar, com os
emprstimos de amigos e parentes, uma aparelhagem de baixssima qualidade e se apresentaram no
clube. O diretor, ao ver o equipamento, pediu explicaes. Foi a vez de Paulo inventar uma
desculpa: nosso equipamento no esse nessa poca em So Joo do Meriti existia um negcio
chamado barreira a eu falei pra ele: 'ns fomos fazer um baile ontem em So Joo de Meriti e a a
kombi do transporte estava sem documento, ento apreenderam nosso equipamento at segunda
ordem'. O diretor, comovido com a explicao, deixou Paulo tocar seus discos no equipamento do
clube. O baile foi um sucesso e o Botafoguinho contratou a equipe, que j tinha nome de Black
Power (influncia dos discos), para fazer a festa nos prximos sbados, mediante a apresentao
do verdadeiro equipamento.
Paulo no conseguiu dormir nos prximos dias. Tinha que encontrar uma maneira de conseguir um
bom equipamento,
73
mas no sabia onde conseguir dinheiro. Suas salvao apareceu na financeira onde trabalhava como
auxiliar de escritrio, quando um tesoureiro (muito meu amigo) resolveu comprar uma pequena
mas boa aparelhagem na Casa Garon (quatro caixas Gradiente, dois toca-discos, quatro luzes
estroboscpicas, um amplificador Pr-1200) para ajud-lo. O baile continuou fazendo sucesso e
Paulo pde aumentar sua aparelhagem e contratar pessoas para cuidar da parte administrativa da
equipe, at que a Black Power passou a ser um dos nomes mais requisitados do mundo funk carioca.
Hoje, Mister Paulo ainda faz bailes (mesmo desiludido com a predominncia do hip hop e da
violncia Paulo um dos mais ferrenhos partidrios do charme, tanto como msica de maior
qualidade quanto como um meio de acabar com as brigas), mas sua ocupao principal a de
divulgador da Polygram, uma companhia de discos. A indstria fonogrfica e as rdios contratam
muitas pessoas que comearam trabalhando em bailes. Esse ocaso de nomes como Corello, da
WEA, o Fernandinho, da rdio Mundial, entre outros.
A Furaco 2000 nasceu em Petrpolis, quando Jaceguai Guimares, cuja empresa instala

equipamentos de som nas cidades serranas h vrias dcadas, emprestou dinheiro para seu filho e
alguns amigos organizarem as festas daquela regio. Esses bailes eram dominados pelo rock e foi s
com a descida da Furaco 2000 para o Rio que seus discotecrios passaram a se dedicar ao funk,
tanto que a equipe lanou at 86 cinco LPs inteiramente dedicados a essa msica. Hoje, a Furaco
emprega mais de 100 pessoas a cada fim de semana (distribudas em vrios bailes) e pde at alugar
sua aparelhagem para sonorizar um show do grupo de rock RPM no Maracanzinho, um
74
ginsio que abriga um pblico de 20.000 pessoas.
A Furaco 2000, em termos de fama (o nome conhecido at no exterior do mundo funk) e de
equipamento, se distancia muito das outras equipes. A Som Gran Rio tem uma histria que pode ser
considerada tpica entre as equipes cariocas (com algumas pequenas variantes, por exemplo: a Som
Gran Rio uma equipe bem mais jovem que a Black Power, s realizando grandes bailes a partir do
final dos anos 70).
Edmilton, um dos donos da Som Gran Rio (junto com seu pai, Milton), trabalha com bailes h 14
anos. Ele tambm freqentou os Bailes da Pesada, no no Caneco, mas quando Big Boy (j sem
Ademir) organizava festas pelo subrbio carioca. Edmilton comeou a discotecar e, junto com um
amigo, adquiriu uma pequena aparelhagem de som. Por causa de desentendimento com o parceiro,
essa primeira equipe (que no chegou a fazer muitos bailes) se desfez. Edmilton convenceu seu pai a
comprar uma aparelhagem maior e deu o nome de Myself nova equipe (nome em ingls so os
mais comuns). A Myself durou trs anos, de 74 a 77, e organizou bailes primeiro no subrbio do Rio
e depois em Niteri e So Gonalo. Edmilton afirma que a equipe tocou em praticamente todos os
clubes de Niteri antes de chegar ao Canto do Rio. No incio de 77, a Myself patrocinou um
concurso entre seu pblico para mudar de nome (para fins de registro no INPI). Som Gran Rio foi
proposto por trs danarinos que dividiram o prmio.
Milton, o pai, cuida da parte administrativa da equipe: paga os empregados, entra em contato com
a direo do clube para resolver qualquer problema etc. Edmilton o regente: cuida da msica,
compra os discos, liga e mantm a
75

aparelhagem. A Som Gran Rio j est h 10 anos no Canto do Rio, dividindo meio a meio, com a
direo do clube, a renda do baile. Hoje, o clube contrata e paga a segurana, mas at bem pouco
tempo atrs esta era uma funo da equipe. O preo dos ingressos e os aumentos, segundo
Edmilton, so decididos pelo clube: quando tem muita briga, o clube aumenta a entrada, numa
tentativa de selecionar quem tem acesso ao baile. Todos os domingos, cerca de 4.000 pessoas
lotam o ginsio do Canto do Rio e o preo de 30 cruzados (50 centavos de dlar), para homens e
15 cruzados (25 centavos de dlar), para mulheres.
possvel constatar que a maior parte dos donos de equipe surge de dentro do mundo dos bailes,
sendo freqentadores desse tipo de festa antes de encar-lo como um negcio. Existem algumas
vagas acusaes contra pessoas que chegam de fora, no entendem nada de baile, e montam
equipes s pensando em ganhar dinheiro. No tive contato com esses arrivistas. Quase todos os
donos de equipe com quem conversei continuam morando no subrbio, ou mesmo em favelas.
Alguns passam a viver relativamente bem, tendo casa prpria, carro e dinheiro bastante para
reinvestir em discos e novas aparelhagens.
2. TRANSAO DE DISCOS
O preo dos discos leva grande parte da renda de um baile. Cada mix, o termo utilizado para
compactos de 12 polegadas (o tamanho de um LP, s com uma msica, aumentando a qualidade da
reproduo sonora e facilitando as mixagens e o
76
scratch), custa, no Brasil, em torno de 900 cruzados (15 dlares) e, dependendo do sucesso e da
raridade do disco, pode chegar a 2.000 cruzados ou mais (o mix custa de 4 a 5 dlares nos EUA).
Esses preos altssimos so conseqncia direta da dificuldade de se conseguir discos de funk no
Brasil. Todos os mixes so importados, quase sempre de Nova York. s vezes so revendidos aqui
no Brasil em lojas como a Modern Sound, em Copacabana, e na Gramophone, na Gvea (dois
bairros da Zona Sul). Alguns DJs, como Maks Peu, indicam para os donos dessas lojas quais os
balanos que esto fazendo mais sucesso nos bailes e devem ser importados. Muitas vezes, ao saber
da chegada de nova remessa de discos na Gramophone, membros de todas as equipes do Rio
formam fila na porta da loja, tentando conseguir as melhores msicas. Mas a oferta muito menor

do que a procura. As equipes e os DJs (quase sempre as equipes que compram os discos) tm que
criar formas paralelas e clandestinas de comrcio funk.
Esse comrcio feito geralmente por pessoas que trabalham em agncias de turismo (e podem
conseguir passagens internacionais por um preo bem menor que o normal ou mesmo de graa) ou
conhecidos que viajam para Nova York e so pagos para trazes discos. Soube de uma pessoa que
viajava freqentemente e recebia 300 dlares livres s para trazer as encomendas de um
revendedor carioca. Esses revendedores devem ter informaes sobre os ltimos lanamentos do
funk e saber quais as msicas que esto batendo (fazendo sucesso) nos bailes. Essas informaes
so raras. Existem poucas revistas de hip hop que chegam ao Brasil e a maioria quase absoluta das
pessoas que vivem desse comrcio funk no sabe ingls.
77
O revendedor tem que correr riscos, ele ouve falar que uma msica boa e manda buscar, ele se
baseia no nome dos msicos, dos produtores do disco, da gravadora. s vezes a intuio erra e os
discos ficam encalhados, sem aparecer ningum que queira compr-los.
Existem casos de pessoas que viajam para Nova York nica e exclusivamente para comprar discos.
Saem do Rio nos vos da noite, chegam em Manhattan pela manh, compram os discos e voltam
para o aeroporto, dormindo mais uma vez no avio, de volta para o Rio. Os mixes devem ser
comprados em lojas especializadas e muitas vezes os sucessos dos bailes cariocas so difceis de
serem encontrados mesmo em Nova York, pois foram produzidos em pequenas tiragens por
gravadoras independentes. O hip hop, a no ser em casos limites como o do Run-DMC, s
conhecido por um pblico reduzido. As gravadoras que lanam esse tipo de msica tm dificuldade
de distribuio e seus discos s so vendidos em poucas lojas.
Quando os discos chegam ao Brasil, eles so vendidos vrias vezes, com preos cada vez mais altos,
at chegar equipe ou ao DJ que vai toc-lo. No decorrer desta pesquisa, acompanhei o incio de
vrias transaes de discos. Numa das transaes, os mixes chegaram no Rio atravs de um agente
de turismo (eram mais ou menos 200 discos, com exemplares repetidos de cada msica) e foram
direto para a casa do dono de equipe (que queria, com o dinheiro da venda de vrias remessas de
discos, comprar uma casa prpria mas at o final do trabalho de campo ainda no tinha conseguido
realizar este sonho), que fez a encomenda. Esse primeiro revendedor (revendedor I) passou o dia

recebendo telefonemas e visitas de

78
compradores que queriam saber quais msicas que chegaram (foram avisados com antecedncia
sobre a data em que os discos iam chegar). Um desses compradores (revendedor II) j tinha sua
clientela esperando os novos discos, tanto que levou vrios exemplares das msicas que gostava.
Chegando na casa do revendedor II, o preo do disco aumentava mais 50 cruzados (preo de agosto
de 86), e assim por diante. Quem paga mais pelos sucessos so as equipes menores, menos
experientes, que no tm acesso aos primeiros revendedores. Quase sempre so equipes do interior
do estado do Rio.
Mesmo as equipes maiores muitas vezes tm enorme dificuldade para conseguir um determinado
sucesso. No existem revendedores fixos. As transaes so sempre efmeras. Ganha quem tem
sorte de entrar em contato com algum que vai viajar e que est interessados em trazer discos. Essas
pessoas no esto sempre disponveis e muitas vezes ficam queimadas, isto , no podem mais
viajar para exterior sem atrair a desconfiana da alfndega e da polcia federal. Um revendedor pode
passar meses sem conseguir novos discos. Sua clientela tem que encontrar outras transaes. Todo o
mercado funk bastante desorganizado. No existe nenhum grupo que monopolize o comrcio de
discos, nenhum ponto fixo de vendas. Quem quiser e tiver conhecimento do mundo funk para atrair
uma clientela pode comear a vender discos. Cada um consegue o sucesso como pode, geralmente
conversando com DJs e outros donos de equipe, obtendo assim informaes sobre quem tem tal
disco de equipe e est interessado em negoci-lo (venda ou troca). Os DJs (nem todos, nem sempre)
podem ser encontrados num local apelidado maldromo (que muda sempre: antes ficava em frente

79
Galeria Masson, na rua Sete de Setembro, Centro, e hoje est situado atrs do edifcio da Caixa
Econmica Federal, no Largo da Carioca, tambm no Centro). l que conversam, vendem, trocam
seus discos, sabem das ltimas novidades sobre os bailes e at podem ser contratados por
determinada equipe para fazer um baile em determinado clube. Mas o maldromo no tem um peso
muito grande nessas transaes (como tinha o Caf Nice, por exemplo, para os compositores
cariocas de dcadas atrs), que podem ser feitas de muitas outras maneiras. As informaes e as

transaes so sempre difusas, nunca centralizadas.

3. OS DISCOTECRIOS
A observao de uma transao entre DJs nos ajuda a compreender como uma msica comea a
ser sucesso no mundo dos bailes. Os DJs recebem os discos desconhecidos e tm que decidir se so
adequados ou no para os bailes. Essa deciso tomada quase sempre no momento da primeira
audio da msica (hoje, longe dos tempos em que Maks Peu tinha que cantarolar as msicas para
Samuel saber se gostava, a maioria dos DJs tem pelo menos um toca-discos em casa). Eles dizem
logo se o disco vai fazer as pessoas danarem ou no, pela qualidade da batida, pela melodia ou
qualquer outro signo que so imperceptveis para um ouvido leigo. Alguns balanos so descartados
nos primeiros instantes da audio e nunca vo ser testados durante os bailes para saber se
funcionam na presena dos danarinos. Quando a msica chega ao baile, o DJ j tem certeza quase
absoluta que ela vai agradar.
80
A escolha do discotecrio no tem mtodo, no explicvel racionalmente. O DJ usa termos como
intuio, sensibilidade, para justificar a aprovao ou desaprovao de um disco. Nisso, eles se
parecem muito com os diretores artsticos da indstria fonogrfica, editores de livros ou produtores
de cinema que usam os mesmo termos como justificao para determinado produto ser ou no ser
lanado no mercado (ver Gans, 1957, Hennion, 1951 e Powel, 1978). Algo diz para o DJ que tal
msica vai arrebentar no baile. Esse algo mistura experincia com profecia, pois o gosto dos
danarinos tambm est em constante mutao. O DJ tem que captar o desejo da massa. Ele
sabe como agradar aos danarinos sem nunca precisar consult-los.
Agradar uma palavra chave. Antes de qualquer coisa, esse o objetivo principal do DJ. O
discotecrio s fica satisfeito quando os danarinos esto satisfeitos, isto , a alegria dos danarinos
condio para a alegria do discotecrio. No possvel, segundo o discurso nativo, encontrar
situaes em que o DJ pense que seu trabalho foi muito bom e que os danarinos que no
souberam apreci-lo (como acontece com freqncia em vrias manifestaes da arte moderna). Se
no h uma interao imediata entre discotecrio e pblico, a culpa sempre do primeiro. No existe
pblico frio que um bom DJ no saiba como esquent-lo. Se o DJ no est bem, num bom dia,
inspirado, o baile fracassa, as pessoas no danam. Como diz Maks Peu, a gente no visa grana,

no, a gente visa o divertimento, a emoo... a emoo de ser discotecrio, a emoo de voc passar
a semana toda pensando 'domingo tem baile, eu vou agradar aquele monto de gente e um monto
de gente vai me ver trabalhar, botando disco'.
81
Quase todos os DJs reconhecem sua responsabilidade para com os danarinos, sabem da importncia
que o baile tem para o seu pblico, com uma das nicas fontes de diverso e tambm como vlvula
de escape para as frustraes de uma vida semanal estafante e sem perspectivas

(2)

. Mas ele

reconhece tambm que a euforia provocada pela msica, num baile lotado por milhares de pessoas
que danam freneticamente, pode desencadear brigas, que acabam transformando a festa em
pancadaria. Edmilton, dono da equipe e ex-discotecrio, sintetiza a opinio de muitos DJs sobre esse
assunto: o discotecrio responsvel muito pelo clima do baile. Ele tanto anima, provoca um clima
de euforia, como ele pode desanimar, esfriar o pessoal. Determinadas msicas influenciam na euforia
do pessoal. Agora, a pessoa tem que fazer o baile de acordo com o pblico. Se o pblico violento,
ento a pessoa deve tirar determinadas msicas, pra que no haja briga nem nada. (Essas questes
sero desenvolvidas no prximo captulo).
82
A receita comum. Muitos percebem o comportamento do DJ como um exemplo para o pblico do
baile. para ele que esto concentradas as atenes dos danarinos (mesmo se foram colocados de
costas para o pblico). Paulo, um dos primeiros discotecrios do circuito funk carioca, afirma que
o DJ o artista, o maestro. Ele o personagem que todo mundo gosta de copiar. Se ele for pro
baile de tamanco, todo sujo, tem uma garotada que vai assimilar aquilo como uma moda. E se ele for
um cara elegante, a rapaziada olha e copia mesmo. Ento, voc o espelho deles. Se o DJ estiver
mal, t todo mundo ali, t todo mundo no mesmo esquema.

2)
Essa a explicao nativa, que reapareceu em vrios momentos da minha pesquisa. Os DJs tm uma
noo muito precisa sobre quem seu pblico, principalmente porque na maioria dos casos j foram danarinos.
Eles falam da expectativa com que esperavam os fins de semana, do funk como uma opo barata e acessvel (h
festas em todos os bairros) de divertimento, do trabalho cansativo dos dias normais. O divertimento, para muitos
discotecrios e donos de equipes com quem conversei, alivia as tentaes criadas pela vida violenta e desgastante
que o pblico do funk leva. Esses argumentos mostram como um discurso de caractersticas sociologizantes e/ou
psicologizantes j est sendo reutilizado pelos mais diferentes grupos metropolitanos. Da a responsabilidade social
do DJ: eles prprios se consideram uma espcie de terapeutas da massa. De alguma forma, essa explicao tambm
era proposta, em tom de brincadeira, por vrios amigos que foram comigo aos bailes e que diziam coisas parecidas
com: Se os bailes no existissem, o Rio seria muito mais violento.

Os donos das equipes, em conversas informais, reconhecem a importncia do discotecrio, mas

muitos deles se recusam a admitir que o DJ a alma do baile. Para alguns, um bom baile feito
apenas com uma boa aparelhagem e bons discos. Esse conflito latente entre discotecrios e donos de
equipe (que ser comentado com mais detalhes no prximo captulo) se reflete principalmente nos
salrios que so pagos para os DJs. Alguns discotecrios, contratados por equipes menores, fazem
os bailes por 500 cruzados (entre 9 e 10 dlares). O DJ Marlboro, que anima um pblico de 4.000
pessoas no Canto do Rio, recebe 1000 cruzados (preo de maio 87), justificando aceitar esses preos
por amor aos bailes.
Essa justificativa tambm aparece quando os DJs falam do incio de suas carreiras. A histria se
repete. O adolescente que freqenta os bailes, e se interessa mais pelo funk, acaba ficando amigo do
pessoal das equipes e dos discotecrios, sendo chamado de vez em quando para ajud-los em
pequenas tarefas. Dependendo de seu interesse, ele pode
83
at aprender a manejar o mixer e os toca-discos, tomando o lugar do DJ por alguns breves minutos
no baile. Da pra comear a realizar festinhas em pequenos clubes ou nas casas de amigos um
passo. Seus amigos dentro das equipes podem lembrar de seu nome para fazer um baile num clube
no muito grande, ou para substituir um discotecrio mais antigo quando este falta. Quase todos os
discotecrios mais antigos, como os donos de equipe, comearam suas carreiras como danarinos
nos Bailes da Pesada. Alguns deles, em atuao at hoje, ainda mantm empregos paralelos
(funcionrios pblicos, comerciantes, auxiliares de escritrio) para conseguir sobreviver, pois a
profisso de discotecrio no regulamentada e o dinheiro que ganham com os bailes irrisrio.
O principal informante desta pesquisa, o DJ Marlboro(3), tem uma histria um pouco diferente da que
aparece no
(

3)
irresistvel, por mais pretencioso que isso possa parecer, comparar minha relao com Marlboro com a
relao de William Foote Whyte com o famoso Doc (ver Foote Whyte, 1955). Marlboro se interessou pelo meu
trabalho desde o nosso primeiro contato e at comeou a fazer sua prpria pesquisa e depois me passava valiosas
informaes. Quando eu no podia ir a um baile, ele sempre me telefonava no dia seguinte contando todas as
novidades, j percebendo o que podia ou no me interessar. Ele tambm desejava conhecer melhor a histria dos
bailes e chegou a marcar, para mim, entrevistas com informantes chaves. Marlboro queria estar informado sobre
tudo o que eu estava fazendo, mas nunca tentou modificar meus planos ou dirigir meu olhar. Ele sempre tentou me
mostrar tudo. Algumas vezes fui a determinado baile s porque ele insistiu muito e acabei conseguindo
informaes imprescindveis para a minha pesquisa (quando eu pensava que j tinha visto tudo...) Eu sou
profundamente grato pela ateno de Marlboro. Melhor que Doc, tenho certeza que mesmo depois de terminada
essa dissertao, ele continuar a ser um de meus melhores amigos. Um acontecimento possvel quando se faz o
trabalho de campo na sua prpria cidade. Sem pieguices antropolgicas.

84
ltimo pargrafo. O pai de Marlboro da Polcia Federal, o que fez a famlia morar em vrias
cidades, incluindo Braslia e Foz do Iguau. Quando Marlboro veio morar no Rio, ele no sabia da
existncia dos bailes, mas sempre escutava muito rdio. Era a poca da discoteca e a FM Cidade
tinha um programa dirio inteiramente dedicado a essa msica, apresentado pelo DJ Ivan Romero.
Marlboro no ficou impressionado com a msica disco e sim com a tcnica de mixagem (isto , a
mistura de duas msicas, sem que o ouvinte perceba onde comea uma e termina a outra) utilizada
pelo DJ. Para descobrir o segredo da mixagem (como no tinha, e at hoje no tem, dois toca-discos
em casa), Marlboro tentava sincronizar o ritmo de duas msicas, uma tocando na rdio e a outra no
toca-discos de sua me.
Atravs de amigos de escola, Marlboro entrou em contato com os bailes e com pessoas de vrias
equipes. Logo quis treinar sua tcnica de mixagem nos toca-discos profissionais. Nessa poca, a
mixagem era usada apenas nas discotecas da Zona Sul. Nos bailes os discotecrios usavam a tcnica
do corte: num momento determinado da msica, mudavam o seletor de entrada para o outro tocadisco que j estava com o outro balano no ponto. Marlboro foi pioneiro na introduo da
mixagem nos bailes, o que provocou reaes diversas tanto do pblico quanto dos antigos Djs que
no queriam aderir, mas acabaram aderindo, nova tcnica.
Marlboro tambm foi pioneiro na utilizao do scratch (at hoje atacada como mero barulho por
vrios discotecrios, usando o argumento de que o pblico no gosta de scratch, o que no parece
ser verdade pois muitas vezes os danarinos
85
demonstram, com gritos e satisfao, seu gosto pela nova tcnica), de baterias eletrnicas,
sintetizadores e samplers nos bailes cariocas. Sua curiosidade por esses aparelhos, que consegue
dominar com poucas explicaes e horas de contato, lembra a atitude do DJ norte-americano
Grandmaster Flash, que tambm tem um grande fascnio pela parte tcnica de sua profisso:
I caught the knack of dealing with television, hi-fi stereo and stuff, and that's
where I really started to get in love for sound. We grew up underprivileged so we

didn't really have the money for me to get a really nice sound system for my room.
I'd get stuff that was half-disabled and put it back the best way I possibly can.
(Toop, 1984:63)
Essa atitude curiosa de Marlboro, que tem apenas 24 anos de idade e ainda est no comeo de sua
carreira, j lhe causou problemas tambm com a direo da rdio Tropical, de onde j foi despedido
quatro vezes por fazer experincias com a aparelhagem de som. Marlboro adquiria um novo
equipamento e, no mesmo dia da aquisio, j estava testando-o ao vivo para centenas de milhares
de ouvintes (quando o programa da rdio Tropical, no qual Marlboro era discotecrio, alcanava o
primeiro lugar de audincia no Rio e o DJ ganhava algo prximo de dois salrios mnimos para
fazer programa). Hoje, Marlboro freqenta um curso de produo de discos (caminho trilhado pelos
mais famosos DJs norte-americanos), gravou no LP da Soul Grand Prix e j fez scratch em duas
msicas no primeiro LP do grupo paulista de rock-funk Gueto. O campo de atuao dos DJs
cariocas parece ter se ampliado com esses
86
trabalhos(4).

4)
Em junho de 87, visitando Assumo, Paraguai, tomei conhecimento da existncia de um circuito de
bailes controlados por vrias equipos de sonido. So muitas as diferenas se comparado ao funk carioca. Para
comear, a msica que se toca em Assuno (tambm nos bairros populares, nos campos de futebol de salo dos
pequenos clubes, bem mais pobres que os cariocas) a cmbia, um ritmo proveniente da Colmbia e do Mxico.
Os discos de cmbia so muito difceis de serem encontrados no Paraguai, existindo um poderoso comrcio de fitas
piratas com a seleo dos maiores xitos (algo que no acontece com o funk no Rio). As equipes escolheram
trabalhar com fitas e no com discos, barateando o custo dos bailes, coisa que os cariocas se recusam a fazer por
causa da queda de qualidade de reproduo sonora. Os paraguaios tambm tm uma forma diferente de arrumar as
caixas de som, que no formam o paredo que encontramos em todos os bailes do Rio, e sim tentam circundar,
intercaladas por espaos vazios, toda a pista de dana. Os cariocas justificam sua disposio do equipamento
tambm pela qualidade de som. Os freqentadores dos bailes suburbanos de Assuno danam em pares, sempre
um homem em frente a uma mulher. Ningum dana sozinho ou em grupo. Esse deve ser um dos fatores que
fazem o baile de cmbia nunca chegar ao nvel de animao do baile funk carioca.

CAPTULO IV O BAILE
88
O baile funk realizado no ginsio do Clube Canto do Rio (1), prximo estao das barcas em Niteri,
acontece todos os domingos, durante o ano inteiro (nica exceo: no h baile funk no domingo de
carnaval), desde 1977. A msica comea a tocar por volta das 19:30hs. Os primeiros danarinos
chegam ao clube um pouco antes desse horrio, formando uma pequena aglomerao perto do local
onde vo ser colocadas as roletas que do acesso pista de dana. Os ingressos j esto sendo
vendidos em vrias bilheterias. O preo no varia desde o incio de 87: 30 cruzados para os
cavalheiros e quinze cruzados para as damas. Esse preo mdio para todos os bailes realizados no
circuito funk do Grande Rio. Os termos cavalheiro e dama tambm so utilizados em todos os bailes.
Os cavalheiros sempre pagam mais para entrar. Alguns bailes no cobram nada pela entrada das
damas.
No Canto do Rio, como em vrios outros bailes domingueiros, a msica pra de tocar,
religiosamente, s 23h. Os bailes realizados nos sbados, sextas-feiras e vsperas de feriado (os
nicos outros dias de baile) comeam e terminam mais tarde, pois os danarinos no tm que
acordar cedo no dia
89
seguinte. O baile domingueiro um baile compacto, acontece num perodo menor de tempo e,
por isso mesmo, mais interessante (e menos cansativo) para ser observado. Os danarinos
desaparecem do local do baile, como num passe de mgica, poucos minutos depois de encerrada a
ltima msica. Nunca ouvi pedidos ou reclamaes pela prorrogao da festa. Todos sabem que
chegou a hora de voltar para casa e fazem isso com uma rapidez espantosa.
Nos portes do Canto do Rio, antes do baile ter incio, j possvel perceber algumas das
caractersticas principais do pblico que freqenta esse tipo de festa. A idade dos danarinos varia
(

1)
O Canto do Rio vai ser, em todo esse captulo, uma espcie de baile modelo, a principal fonte de
exemplos. No tentei construir um baile fictcio, com as caractersticas mdias de todos os outros bailes. Preferi
falar mais sobre a festa que observei com maior freqncia e ateno, a festa que me mais familiar. Mas, como
j disse, os bailes cariocas so muito parecidos uns com os outros, as variaes de festa para festa so mnimas,
podendo ser consideradas secundrias. Mesmo assim, quando achar necessrio, durante a descrio do baile
domingueiro no Canto do Rio, vou citar como exemplos paralelos outros bailes que possam servir de comparao
ou esclarecer determinados pontos.

enormemente. Podemos encontrar desde crianas 9/10 anos at veteranos que j passaram dos
trinta (as crianas so bem mais numerosas que esses adultos). Mas o grosso dos danarinos tem por
volta de 18 anos e, em sua maioria, so negros, moradores das favelas prximas ao clube
(principalmente Morro do Estado). Eles chegam ao baile sempre em grupos, acompanhados pelos
amigos com quem vo passar toda a festa juntos. Os grupos so formados geralmente ou s por
homens ou s por mulheres

(2)

(excees: os casais de namorados que j chegam ao baile de braos

dados e que passam toda a festa separados dos grupos maiores). As roupas seguem um padro
inconfundvel. O estilo masculino se apropria de um tipo de vesturio que mais conhecido como
surf wear(3),
90
isto , aquelas roupas que so desenhadas e vendidas para os surfistas: bermudes coloridos,
camisetas (tambm bem coloridas) com desenhos de ondas, pranchas de surf e logotipos das lojas
que vendem esse tipo de roupa, camisas estampadas com motivos havaianos e tropicais (sempre
abertas at o ltimo boto inferior, deixando o peito mostra), tnis (muitas vezes sem meia), e
outros detalhes que no tm nada a ver com o estilo dos surfistas, como bons, toucas, uma pequena
toalha pendurada no pescoo e os inmeros cordes de prata (ou imitao de prata). As marcas da
surf wear que podem ser encontradas nos bailes so, claro, mais populares e baratas do que as
que podem ser encontradas numa praia freqentada pelos surfistas da Zona Sul carioca. Mas esses
ltimos parecem ser o modelo de elegncia da rapaziada dos bailes, produzindo um estilo bem
distinto daquele dos b-boys norte-americanos (que tambm gostam de marcas de esporte, mas nunca
de surf, nem de cores tropicais).
O estilo feminino, primeira vista, no parece ter uma caracterstica marcante. Mas um olhar um
pouco mais atento consegue perceber certos temas que sempre se repetem. As saias (muito curtas) e
as calas compridas so justssimas, realando as formas do corpo da danarina. Existe tambm uma
preferncia por bustis colantes e camisas curtas, que deixem a barriga de fora. Mas no percebi um
padro especfico de

2)
No h uma diferena notvel entre o nmero de homens e o nmero de mulheres que participam do baile.
Talvez o preo das entradas, mais baratas para as damas, compense um desequilbrio que j existiu (ou latente).
Mas essa apenas uma suposio. As mulheres tm menor poder aquisitivo ou menor vontade e possibilidade de ir
ao baile?
3)
Foi interessante ver os membros da bateria do bloco afro-baiano Olodum, numa apresentao em Braslia
(setembro de 87), vestidos da mesma maneira que os danarinos do mundo funk carioca. Por que tanta atrao
pelas roupas de surfistas?

91
corte de cabelo, nem de maquiagem, nem de bijuteria (os cordes de prata e os bons so mais
utilizados pelos homens). As cores das roupas tambm so vivas: rosa, verde-limo, muito
amarelo. No final do baile, quando as luzes do ginsio se acendem, a mistura e a intensidade das
cores chega a ofuscar os olhos do observador. ntida (e gritante) a preferncia da massa por
cores claras e luminosas.
O cuidado com a indumentria fundamental para a maioria dos danarinos. Mas so poucos os que
podem se dar o luxo de ter um guarda-roupa exclusivo para as festas. Alguns freqentadores do
Canto do Rio ( fcil reconhec-los depois de poucos bailes: todos os domingos eles esto
presentes) so extremamente preocupados com a maneira como se vestem. Cada detalhe
importante e a roupa no deve ser repetida com freqncia (pelo menos no em dois bailes
consecutivos). J. Clyde Mitchell, em seu ensaio Kalela Dance, diz que a obsesso com a elegncia
a general feature of the urban african population (Mitchell, 1968:13), que em seus dias de festa
tenta se vestir como elite europia. O jovem suburbano carioca, freqentador de qualquer baile funk,
tambm tenta se vestir como jovens de elite (no caso, os surfistas) da Zona Sul. Mas na apropriao
de um estilo extico, um novo cdigo indumentrio criado. Vrios detalhes da roupa dos
danarinos do Canto do Rio, por exemplo, seriam considerados de mau gosto ou cafonas pelo
surfista da Zona Sul. O excesso de cores, a camisa agressiva aberta, os colares de prata e a maneira
como so combinados esses elementos podem ser considerados dados suburbanos, caractersticos
da tribo que freqenta os bailes de funk.
92
Como j disse, o baile do Canto do Rio realizado no ginsio de esportes desse clube, que tem de
ser transformado para servir sua nova funo. O campo de futebol de salo e basquete passa a ser a
pista de dana e a arquibancada (nesse ginsio s h arquibancada de um lado do campo) o local
onde ficam instalados o DJ e o enorme equipamento de som. Um pouco antes de comear o baile,
um tcnico da equipe liga os amplificadores e os toca-discos e equaliza o som de acordo com as
caractersticas acsticas do ginsio. Quando o DJ chega, ele pode iniciar o baile tocando a primeira
msica pois o som j est pronto para funcionar. Quem faz o baile no Canto do Rio sempre o DJ
Marlboro (ver foto 1 e 2). Outro personagem importante na organizao do baile o iluminador, que
s comea a trabalhar quando a festa j est animada (ver foto 3). O local de trabalho do iluminador

 bem ao lado do DJ, que ocupa a posio central da arquibancada, no meio de duas paredes de
caixas de som. O nvel da arquibancada bem mais alto que o da pista de dana (ver foto 4),
portanto o DJ fica num local onde pode ser visto por todos os danarinos e que tambm poderia lhe
proporcionar uma viso geral do baile. Mas no Canto do Rio, como todos os bailes cariocas, o DJ,
apesar da posio central, trabalha de costas para a pista de dana.
Quando o equipamento est funcionando a contento, os danarinos podem comear a entrar no
clube. O Canto do Rio um clube de classe mdia com vrias piscinas, saunas e salas de ginstica.
Na noite de domingo todos esses lugares ficam trancados, pois o freqentador do baile no scio
do clube. Durante o baile, s se tem acesso ao ginsio, ao bar(4) e a
93
um outro salo de danas que toca somente MPB. Mas antes de ter acesso a esses lugares, o
danarino tem que ser revistado na porta do clube, logo depois ele passa pela roleta de entrada. A
revista feita por vrios seguranas, mulheres para as danarinas e homens para os danarinos (ver
foto 5, 6, 7) e bastante minuciosa (at mesmo os bons dos cavalheiros so observados).
obvio: os seguranas esto procura de armas que possam causar algum problema mais srio
durante as freqentes brigas(5) que acontecem em todos os
94

4)
A bebida mais consumida a cerveja, principalmente pelos homens. Mas como grande parte do pblico
tem at que economizar seu dinheiro para comprar a entrada do baile, no sobra nada para gastar com bebidas.
Muita gente passa a festa inteira sem beber. Tambm no existe um consumo ostensivo de maconha ou cocana,
como comum em boates ou shows de rock na Zona Sul. Pouqussimas foram as vezes que percebi indcios de
consumo de drogas dentro dos bailes.
5)
As brigas (ver fotos 9 e 10) comeam quase por acaso. Um danarino esbarra no outro e no pede
desculpas. Conseqncia: socos, pontaps, vrios amigos tentando separar ou acalmar os dois briguentos. s vezes
esses amigos tambm comeam a brigar, Os outros danarinos se afastam rapidamente. A massa se comprime em
algum canto da pista de dana, o mais longe possvel da briga. Nessa situao fcil irromper mais violncia.
Todos quererm fugir da confuso ao mesmo tempo. Os seguranas so sempre muito rpidos: abrem caminho no
meio da massa, empurram quem est na frente. A atitude tambm violenta dos seguranas pode ser motivo para
outras brigas.
Quase sempre as lutas corporais acontecem entre dois homens ou entre duas mulheres. As mulheres brigam to
freqentemente quanto os homens. Os motivos so os mesmos: algum pisou no seu p, disputas por um mesmo
namorado(a). Outras vezes o motivo da briga vem de fora do baile, uma disputa antiga que teve incio no bairro
dos danarinos. Alguns informantes me disseram que quem briga j vem com a cabea quente de fora do baile.
Falam que muita gente que freqenta o mundo funk no tem educao, no quer se divertir e sim fazer
arruaa. Outras pessoas acham que o hip hop incita a violncia. Se a msica fosse mais calma haveria menos
brigas. Mas todos acabam sempre por dizer que festa com tanta gente e pouco espao assim mesmo, tem que ter
briga.

bailes. O clima de intimidao e a ameaa da festa se transformar em pancadaria podem ser

pressentidos logo na porta do clube. O interessante que no existia at o final de 86 nenhum tipo
de fiscalizao no corredor que vai do bar para a pista de dana. As garrafas podiam ser
transportadas livremente e tambm podiam servir de armas. No final do baile, depois que os
danarinos iam embora, era possvel ver o impressionante nmero de garrafas quebradas e cacos de
vidro espalhados pela pista de dana. Mas, rapidamente (como tudo nesse baile), uma equipe de
varredores desaparecia com toda aquela sujeira.
O baile comea devagar (como nas festas de Grandmaster Flash, ver Captulo II). Quase todo DJ
de baile funk carioca inicia a noite com o estilo musical apelidado de charme, um funk mais lento e
melodioso do que o hip hop pesado que domina o momento clmax da festa. Os primeiros grupos
de danarinos logo aparecem na pista e comeam a desenvolver suas complicadas coreografias. Os
danarinos solitrios so raros. As danas so todas feitas em conjunto, grupos que podem variar de
duas a dezenas de pessoas, que repetem os mesmos passos, os mesmos movimentos de braos, as
mesmas piruetas simultaneamente. No existem casais danando frente a frente como em tantas
outras pistas de dana (por exemplo, nas boate da Zona Sul do Rio). Todos os componentes do
grupo tm o rosto voltado para a mesma direo (quase sempre de frente para a arquibancada onde
fica o equipamento de som e o DJ), danando, em fila, lado a lado com seus companheiros. Cada
grupo pode ser constitudo por vrias filas, uma em frente da
95
outra.
Os passos so bastante complexos, formando longas seqncias coreogrficas, que se repetem
durante muito tempo antes de mudar para outras seqncias no menos complexas. Um grupo pode
comear com poucos componentes e acabar atraindo outros danarinos que saibam fazer aqueles
passos. (Alguns passos so conhecidos por todos, outros precisam ser ensaiados antes do baile.)
Muitas vezes os grupos so s femininos ou s masculinos (ver foto 8). Uma explicao para essa
(no to rgida assim) diviso sexual a diferena, em alguns momentos acentuada, entre o modo de
danar das mulheres e dos homens. As danarinas tm uma maneira toda especial de requebrar os
quadris. Como a dana deve ser rigorosamente igual para todos os componentes do grupo, esse tipo
de requebrado acaba por afastar os rapazes, que so mais duros em seus movimentos(6).
(

6)
Segundo Marcel Mauss, as tcnicas corporais se dividem e variam por sexo e idade. As explicaes para
essas variaes devem ser encontradas juntando os esforos de psiclogos, fisilogos e socilogos. (Mauss,

Outro grupo de dana muito comum o trenzinho, uma fila comprida de danarinos, que percorre
toda a rea onde se realiza o baile (o trenzinho tambm comum nos bailes de carnaval), com uma
velocidade muito varivel, que pode ir da lentido correria. O trenzinho funciona melhor quando a
densidade populacional da pista de dana atinge nveis elevados, podendo abrir caminho em meio a
massa mais compacta. Outra dana que sempre aparece nos momentos de maior intensidade dos
bailes lembra muito o samba de roda ou a dana do jongo. Os danarinos se do as mos e formam
uma roda (ver
96
fotos 11, 12), abrindo espao para um membro do grupo solar no centro dessa roda. O solista
escolhe quem vai substitui-lo no centro. Esse o nico momento do baile em que aparece o
danarino solo, mesmo assim rodeado por um grupo de amigos, que tambm controla o tempo de
sua dana solitria. Uma dana que tambm est se tornando popular nos bailes cariocas o
esfrega-esfrega. S as mulheres podem participar dessa dana: pernas entrelaadas, seios colados,
vrias danarinas amontoadas nas costas esfregando as ndegas, o ventre e muitas vezes simulando
uma relao sexual. Essa dana s aumenta a carga ertica que perpassa todo o baile, do comeo ao
fim.
As coreografias em grupo funcionam melhor no comeo do baile, quando ainda existe espao para o
desenvolvimento. Depois de uma hora no baile, a pista j est tomada por danarinos, que no
podem mais executar passos muito complicados sem esbarrar no grupo que est ao seu lado (ver
seqncia de fotos 13, 14, 15). A msica tambm comea a ficar mais empolgante e marcada,
exigindo menos sutileza e mais animao do pblico. Todos os danarinos do baile Canto do Rio, em
seu momento culminante de intensidade, passam a formar um nico grupo, pulando no mesmo ritmo.
Os seguranas controlam o movimento da massa impedindo mesmo a formao de rodas e outros
grupos que ocupem muito espao da pista. Todos sabem que esses momentos em que a intensidade e
a densidade do baile atingiram seus pontos culminantes so tambm os momentos mais propcios
para que a violncia acabe transformando o baile num exemplo perfeito daquilo que Ren Girard
chama de fte qui tourne mal.
97
1974:219)

 grande a semelhana da dana dos maoris, descrita por Elias Canetti, com as coreografias dos
grupos dos bailes cariocas. Diz Canetti:
a viso de trezentos e cinqenta pessoas que saltam simultaneamente, que esticam
simultaneamente a lngua, que rolam simultaneamente os olhos devem criar uma
sensao insupervel de unidade. A densidade no apenas uma densidade das
pessoas, mas sim de todos os seus membros, de suas partes componentes em
separado. Seria possvel pensar que os dedos e lnguas, mesmo se no pertencessem
s pessoas, seriam capazes de se reunir e de lutar por conta prpria. (Canetti,
1983:34)
No baile funk, no encontramos esses movimentos refinados de lngua e olhos, mas todos os
passos so simultneos e idnticos. A sensao a mesma: estamos diante de uma nica criatura,
com centenas de braos, centenas de pernas, centenas de cabeas. Os danarinos, como descreve
Canetti, movimentam-se como se a quantidade aumentasse cada vez mais. Sua excitao vai
aumentando at entrar num estado de loucura.(32)
Alguns bailes no conseguem produzir a descarga (para continuar usando os conceitos de Canetti).
Esse fenmeno est sempre relacionado com o nmero de pessoas que ocupa a pista de dana. Um
baile vazio est condenado a ser um baile desanimado. Surgem os grupos de dana, mas falta a
proximidade entre as pessoas que possibilita a formao de uma verdadeira massa. Todos
comentam: o baile est fraco. Esse julgamento imediato, feito pelos membros da equipe de som,
pelo DJ, pelos danarinos. Os participantes do baile tentam
98
encontrar uma explicao para o no-comparecimento do pblico. Tudo pode ser um bom motivo:
est muito frio, est muito calor, hoje dia de finados, as brigas constantes esto afastando o
pblico. Mas as afirmaes so enunciadas num tom vago e nunca conclusivo. Ningum sabe dizer
exatamente porque o baile est fraco. E no Canto do Rio, isso raramente acontece. A casa est
sempre cheia e a descarga sempre se produz.
Depois de ter ido a alguns bailes no Canto do Rio, eu j conseguia reconhecer muitos dos

danarinos. Eles ocupam quase sempre os mesmos lugares na pista de dana, repetindo os mesmos
passos, ouvindo as mesmas msicas. Alguns desses danarinos tambm freqentam, aos sbados, o
baile do ARCN, em So Gonalo, organizado pela Som Gran Rio, com a presena do DJ Marlboro.
A fidelidade do pblico evidente. Todos voltam semanalmente ao baile para repetir as mesmas
aes. Eu podia at prever determinados acontecimentos: daqui a pouco vai se formar uma roda
naquele local, dentro de minutos aquelas garotas vo comear a danar o esfrega-esfrega etc.
Infalvel. Paradoxalmente, eu at me surpreendia com tanta previsibilidade.
O DJ a pea mais importante para o bom funcionamento do baile. Ele sabe, e isso consciente,
como controlar a intensidade da festa, aumentando ou diminuindo a animao dos danarinos. A
seqncia a mesma em todos os bailes cariocas: primeiro as msicas mais calmas e depois os
balanos mais animados e populares. O DJ pode apressar o momento da descarga, dependendo da
densidade populacional da pista de dana. Isso feito sutilmente. possvel observar melhor o
poder do DJ nos momentos em que o baile ameaa sair do
99
controle, quando estoura algumas brigas mais violentas. O DJ muda a msica, toca algo
desconhecido ou mais calmo. Outra estratgia comum o incio imediato das sesses de msicas
lentas, tambm conhecidas como sesses rala-rala ou mela-cueca.
Essas sesses rala-rala so partes integrantes de todos os bailes. So os momentos em que os casais
(agora sempre um homem e uma mulher) danam juntos, corpo colado um no outro, quase imveis.
A msica muda radicalmente. At mesmo o DJ substitudo. Em quase todos os bailes, o DJ de
msica lenta encarregado apenas da sesso rala-rala, nunca interferindo na sesso de balano. No
baile do Canto do Rio existem sempre duas sesses rala-rala: a primeira comea depois de mais ou
menos duas horas de baile, quando a animao do pblico j grande, e a segunda, uma hora antes
de terminar o baile. Cada sesso de msica lenta dura aproximadamente meia-hora e um momento
de descanso e destensionamento para o baile. O nmero de danarinos bem menor que nas sesses
de balano: a maioria vai comprar alguma bebida no bar ou vai descansar nos espaos abertos do
clube. A sesso rala-rala importante por dois motivos principais. O primeiro deles o controle do
nvel de intensidade do baile, que poderia se tornar mais violento se no houvesse essas pausas. O
segundo, mais bvio, a abertura de um espao para o encontro dos sexos, o incio de namoros, o
flerte mais oficializado, pois, como eu j disse, nos momentos de maior empolgao os homens

tendem a se manter afastados das mulheres, e vice-versa.

Algumas vezes, eu vi a sesso rala-rala ter incio para acabar com a briga, fazendo com que a
ordem volte a reinar no baile. Tambm j presenciei momentos em que o DJ
100
brinca com o seu poder sobre o pblico. O DJ Marlboro, uma vez, me demonstrou como ele
conseguia duplicar a animao do baile em poucos minutos. Suas tticas so sempre infalveis: a
incluso sbita de uma seqencia de msicas muito populares, a mudana de msica na hora certa
(surpreendendo os danarinos, que respondem com gritos de aprovao quando reconhecem os
primeiros acordes de um grande sucesso de baile). Segundo o discurso nativo, a maior satisfao
para um DJ ver o pblico delirando. Por isso, existe sempre um conflito entre DJ e as pessoas
encarregadas da segurana do baile. O DJ quer aumentar a empolgao do pblico e a segurana
quer manter essa empolgao sob controle, com medo de um massacre(7) coletivo. o instvel
equilbrio entre o desejo de animao do DJ e as preocupaes da segurana que faz o sucesso da
festa.
Os organizadores dos bailes domingueiros, que terminam relativamente cedo, tentam fazer o clmax
coincidir com os ltimos instantes da festa. Marlboro me explicou essa ttica dizendo que o
danarino que sai do baile suado e
101
satisfeito vai querer voltar no domingo seguinte (uma explicao diferente da de Grandmaster Flash
ver Captulo II). Os bailes de sexta e sbado so diferentes: comeam por volta das 22hs e
terminam geralmente s 4 da madrugada. O clmax acontece mais ou menos no meio da festa,
quando a densidade do pblico maior. Depois disso, grande parte dos danarinos vai embora e o
baile esfria. Essa talvez a maior diferena entre os dois tipos de baile. No restante, tudo muito
(

7)
A palavra massacre foi utilizada por algumas pessoas com quem conversei. Elas dizem que uma briga,
num ambiente fechado e com tanta gente, pode gerar outras brigas mais violentas que seriam impossveis de
controlar com o nmero de seguranas disponvel. Alm disso existe sempre o perigo de que sejam utilizadas
armas de fogo durante as brigas. Todos os meus informantes disseram, em um momento ou outro, que os bailes
so freqentados por bandidos de gangues diferentes, que muitas vezes tentam resolver seus conflitos na pista
de dana. Soube de um caso, noticiado pelos jornais, em que seis pessoas foram mortas por tiros dentro de um
baile. Parece que mortes como essa acontecem com alguma freqncia dentro do mundo funk carioca. No posso
falar muita coisa a respeito. Felizmente nunca vi nenhum assassinato nos bailes de que participei.

parecido: as sesses rala-rala, as roupas, a descarga coletiva. Os bailes de todo o Grande Rio tocam
as mesmas msicas e o pblico dana da mesma maneira. As variaes so quase imperceptveis.
possvel dizer que as mulheres de baile da quadra da escola de samba Estcio de S rebolam de
modo mais acentuado e sensual que as danarinas niteroienses. possvel dizer que os refres que o
pblico canta (em portugus) acompanhando determinadas msicas surgem primeiro em certos bailes
e, por um tempo, s so conhecidos pelos freqentadores desses bailes. Quase todos os DJs e alguns
danarinos divulgam as novidades para os outros bailes. Um nova coreografia, um novo refro, logo
passam a ser propriedade de todo o circuito funk e no s de um baile especfico. A nica grande
diferena que podemos notar nesse circuito entre os bailes que s tocam charme (como Cassino
Bangu) e a maioria que divulga mais o hip hop. Mas falaremos dessa diviso, que no to
significativa, mais adiante.
No Canto do Rio, houve uma tentativa de mudar essa forma de organizao do baile em torno de um
momento de clmax (o crescimento de intensidade), devido s freqentes brigas. Marlboro, seguindo
recomendaes dos donos da equipe Som Gran
102
Rio, comeou a espalhar as msicas de grande sucesso por toda a durao do baile (e no
concentrando-as no final, como costumava a fazer), e mesmo excluiu algumas msicas perigosas
de seu repertrio, pois sempre empolgavam demais o pblico, provocando vrias brigas simultneas
e uma euforia aparentemente incontrolvel. Mas as brigas continuaram e o baile voltou, pouco a
pouco, a ser o que era antes.
Os refres que o pblico inventa para as msicas de maior sucesso so tambm uma caracterstica
marcante dos bailes. Os versos em portugus so sempre cantados acompanhando a melodias da
msica. s vezes, a sonoridade das palavras em portugus semelhante sonoridade dos versos em
ingls. Esse o caso de uma msica do grupo Run-DMC, cujo refro virou taca tomate e a msica
passou a ser conhecida como a Mel do Tomate. Mas a maioria dos refres em portugus brinca
com os palavres. Quando entrava a Mel do Doce, uma msica que j foi grande sucesso de baile,
mas que hoje no tocada em lugar nenhum, os danarinos cantavam: se buceta fosse doce, e
repetiam enfaticamente essa ltima palavra. A Mel do rabe acompanhada por um coro
bombstico: vai tomar no cu. Outro refro, bastante conhecido, que acompanhava vrias msicas,
o seguinte: porra, caralho, cad meu baseado. Muitas vezes o DJ, utilizando um microfone, puxa

um refro. Os mais comuns so: DJ eta, eta, eta; o pblico (homens e mulheres) respondem pau
na buceta; DJ o marimbondo mordeu; e o pblico responde a buceta da vov. Outros refres
parecem ser puro nonsense. o caso do refro do bicho. O DJ grita: Olha o bicho! Olha o bicho! E
os danarinos respondem: T
103
legal! T legal! Alguns freqentadores de bailes, entre eles vrios DJs, me contaram a histria desse
refro. Tudo comeou no baile que se realizava no Sindicato dos Fumageiros, na Tijuca, considerado
um dos mais violentos do Rio. Numa noite, apareceu um trenzinho de bandidos (esse termo
comum entre os freqentadores de baile) encapuzados, todos carregando uma pistola apontada para
o teto e abrindo caminho entre o pblico gritando: Olha o bicho! Olha o bicho! Depois assassinaram
um dos danarinos que j estava na pista e no pde fugir. Meus informantes (essa histria me foi
contada vrias vezes) disseram que se tratava de um acerto de contas entre duas gangues de
traficantes rivais. Nunca soube maiores detalhes sobre o assunto. O fato que essa histria ficou
conhecida e vrios DJs comearam a gritar, brincando, Olha o bicho! Olha o bicho! em seus bailes.
O pblico respondia t legal! como quem diz voc pode fazer o que tem que fazer, contanto que
o tiro no me acerte. Esses refres so puxados sempre nos momentos mais animados dos bailes e
aumentam ainda mais a euforia coletiva. O DJ tambm usa microfone, antes das sesses rala-rala,
para saudar o pblico e anunciar outros bailes que sua equipe vai realizar nas prximas semanas. O
microfone tambm utilizado no caso de brigas, para chamar a segurana e pedir calma para o
pblico (7).
104
Como eu estou tentando mostrar desde o incio deste captulo, a violncia um tema, uma
preocupao e uma realidade constante em todos os momentos do baile. Existe toda uma
organizao (a revista na porta, os seguranas que observam a pista de dana, a habilidade do DJ
(

7)
Sobre os refres, duas ltimas observaes: 1) muitas msicas so cantaroladas em ingls. Os
danarinos apenas imitam a sonoridade das palavras da letra original sem entender o sentido do que cantam.
interessante essa necessidade de cantar mesmo o que no se entende. Mas esses fatos so raros, pois a maioria das
msicas que fazem sucesso nos bailes cariocas so tocadas em suas verses instrumentais. Os danarinos inventam
refres em portugus para preencher o vazio de tantas msicas sem letra; 2) em alguns bailes (o caso clssico o
baile do CPI de Pilares), existem turmas de danarinos muito unidas, moradores de um mesmo bairro e de uma
mesma rua, que atuam na pista de dana como torcidas de futebol no Maracan. Cada turma tem o seu refro e
uma compete com a outra pelas coreografias mais bonitas. Parece ser um exemplo daquilo que muitos antroplogos
chamam de joking relationships. (Ver o estudo clssico de Radcliffe-Brown sobre o assunto Radcliffe-Brown,
1973).

etc.) que tenta evitar o aparecimento da violncia, mas raro um baile que no tenha pelo menos
uma briga. O DJ, os membros da equipe e os danarinos conversam muito sobre essas brigas, ou
sobre notcias de morte em determinado baile. Esse um assunto constante, e quem escuta uma
dessas conversas sai com a impresso de que os bailes so praas de guerra, com assassinatos o
tempo todo. Os DJs mais antigos falam, com um tom nostlgico, dos bons velhos tempos em que
os bailes eram pacficos. Alguns deles acusam o hip hop de ser uma msica violenta e que sua
entrada nos bailes cariocas iniciou um perodo de confuses freqentes. Todos, jovens e veteranos,
parecem concordar com a seguinte afirmao: os bailes esto cada vez mais violentos e essa situao
j esta passando dos limites suportveis. J ouvi muitos freqentadores de baile dizerem que
preciso fazer alguma coisa para conter as brigas, mas nunca dizem o que deve ser feito. E, em outras
ocasies, parece existir at uma competio para saber qual o baile mais violento. Numa conversa
entre DJs, eu ouvi alguns deles demonstrarem
105
at um certo orgulho por seu baile ser considerado violento.
A ameaa de violncia paira sobre todos os bailes assim como a ameaa da nefra (palavra que
pode ser traduzida so rabe como caos) paira sobre os bazares marroquinos (ver estudo de Geertz
sobre o bazar em Sefrou Geertz, 1979). Tanto os comerciantes de Sefrou como as equipes que
realizam os bailes sabem que esto sentados num barril de plvora. Qualquer organizao,
qualquer mecanismo para a conteno da violncia no esconde sua fragilidade. Os organizadores
dos bailes tm plena conscincia da precariedade da ordem nesse tipo de manifestao coletiva, por
isso esto sempre atentos a qualquer sinal de algo que possa vir a perturbar a tranqilidade do
baile. Mas todos reconhecem sua importncia: impossvel manter a calma no baile sem destruir o
que ele tem de melhor: a euforia, a diverso explosiva, o delrio das massas.
Uma cena marcante pode exemplificar essas ltimas afirmaes. Eu tinha acabado de chegar,
acompanhado por Marlboro e outros amigos, no baile do Clube Mackenzie, no Mier. Esse pode ser
considerado um baile charmeiro (a maioria das msicas que o DJ toca charme). Marlboro conhecia
o DJ Beto, que fazia na poca o som no Mackenzie para a equipe Pop Rio, e que estava no bar,
esperando o final de uma sesso rala-rala. Suas primeiras palavras para Marlboro tinham um tom
desesperado. Ele dizia no saber mais o que fazer: estava conscientemente queimando o baile do
Mackenzie pois no podia tocar nenhum msica conhecida com medo de que a festa se

transformasse num massacre. Algumas vezes, ele at tentava

106
colocar uma msica mais animada, mas a reao do pblico, que comeava imediatamente a pular e
gritar, era to assustadora que o DJ Beto era obrigado a tirar a msica nos primeiros acordes,
mixando-a com um charme, bem calmo e desconhecido, sob o protesto dos danarinos. Beto disse
que o Mackenzie freqentado por muitos bandidos das redondezas, mas que eles so calmos e
at ajudam a manter a ordem na festa. Quem causa os problemas so os pivetes que, ainda
segundo Beto, s vo ao baile para brigar.
O DJ Fernandinho, um dos mais convictos partidrios do charme, defende a opinio de que o tipo de
msica que hoje domina os bailes um dos principais causadores do aumento da violncia(8). Ele
me narrou um episdio elucidativo a esse respeito. Vrios anos atrs, antes da invaso hip hop estar
consolidada, suas festas eram pacficas e ordeiras. As pessoas freqentavam os bailes para danar
boa msica, e no para fazer arruaa. Num desses bailes aconteceu algo temido por todas
equipes de som: faltou luz. A festa poderia se transformar numa pancadaria generalizada, mas
Fernandinho conta comovido que o pblico permaneceu calmo e todo mundo comeou a cantar
algumas msicas at a luz voltar. Nenhuma briga, nenhum roubo, nada que pudesse desencadear
pnico. Fernandinho
107
acredita que nos bailes atuais nenhuma segurana poderia manter a ordem num caso como esse. Para
ele, o pblico de hoje atua como verdadeiros selvagens. At suas coreografias parecem danas de
ndios.
Outros DJs contam histrias diferentes que tentam contestar a m fama dos bailes atuais. Dizem que
tudo depende de esforo pedaggico dos organizadores do baile, que podem ensinar a massa a se
comportar adequadamente. Vejamos um caso. O DJ Marco, que trabalha para a equipe Furaco
2000, alm de fazer bailes para vrias outras equipes, me narrou um fato recente que pode ser
(

8)
Em Salvador, durante o carnaval de 87, vrias pessoas me disseram que a violncia nas ruas diminuiu
com o aparecimento de novos ritmos e novas danas, como o fricote, o ti-ti-ti ou a dana da galinha. O frevo de
antes exigia que as pessoas pulassem de uma maneira enrgica, batendo em quem estava ao seu redor. As novas
danas so mais calmas, mais sensuais. No tenho dados para afirmar que a violncia realmente diminuiu. Cito
apenas esses argumentos para mostrar sua semelhana com aqueles utilizados pelos partidrios do charme.

contraposto viso pessimista do DJ Fernandinho. Ele me disse que estava fazendo, j h alguns
meses, um baile domingueiro em Helipolis, uma das zonas mais violentas do Rio. Seu trabalho
comeou a ser admirado pelos danarinos. Ele s teve certeza desse respeito quando uma das
meninas que freqentavam o baile veio lhe dizer chorando que tinha sido roubada e levaram seu
relgio. Marco parou a msica imediatamente e disse no microfone que uma garota tinha perdido
seu relgio e que ele tinha certeza que quem tinha encontrado ia devolver. No demorou muito para
o relgio aparecer, um fato que surpreendeu muito os diretores do clube onde o baile estava sendo
realizado, que foram parabenizar o DJ pela sua coragem. Marco acha que se todas as equipes de
som comeassem a fazer coisas como essa, tentando apelar para a honra e para a honestidade da
maioria dos danarinos, o nvel de violncia nas festas iria cair muito.
Outros bailes j encontraram maneiras mais eficazes de combater a violncia. No Clube Renascena,
por exemplo, a equipe Soul Grand Prix trabalha com alguns danarinos que so
108
designados chefes de turma. Eles so responsveis por seus grupos de amigos e, havendo uma briga,
toda a turma pode ser impedida de entrar no prximo baile. Os chefes de turma participam das
reunies da equipe de som com a diretoria do clube, discutindo aumentos no preo das entradas e
qualquer outro problema que houver no baile. Marlboro tentou, no Canto do Rio, aplicar sistema de
turmas. Primeiro, ele quis fazer concursos entre os grupos de danarinos, premiando as turmas mais
animadas e que brigassem menos. Para isso era necessrio que as turmas inventassem seus nomes e
entregassem para o discotecrio a relao completa de seus integrantes. Apareceram vrias listas. A
maior delas, do pessoal do Morro do Estado, tinha mais de cinqenta componentes. Mas o
desinteresse da equipe no levou o projeto adiante e as turmas foram logo esquecidas.
Uma outra estratgia que tambm utilizada pelas equipes de som com certa freqncia deixar que
os prprios chefes de morro das redondezas, geralmente bandidos, tomem conta da segurana
dos bailes. No Morro do Alemo, por exemplo, quem briga no baile (acontecimento que pode atrair
a polcia para perto da favela) fica preso em casa por alguns dias e no pode freqentar as prximas
festas. No baile da Associao dos Servidores Civis, at bem pouco tempo e apesar dos seguranas
contratados, havia brigas e tiros praticamente todos os domingos. O dono da equipe encarregada do
baile, que mora numa favela da Zona Sul, me disse que conversou com todos os chefes de morro de
onde saem a maioria dos freqentadores do baile e eles aceitaram cuidar da segurana. Resultado:

hoje a festa anda calma, sem brigas, como pude observar e na

109
opinio de vrios danarinos que conversaram comigo sobre o assunto.
No Canto do Rio, como j disse, as brigas dentro do baile so rotineiras. Porm, o que mais
preocupa a equipe de som e a direo do clube a sada do baile. A massa ainda est eufrica e anda
em grupos de dezenas pelas ruas das redondezas quebrando portes, invadindo edifcios e causando
problemas nos nibus que tomam para voltar para suas casas. As confuses com os motoristas e os
trocadores de nibus so incontveis. Tanto que vrias linhas, conhecendo o horrio do final dos
principais bailes, fazem questo de mudar suas rotas ou de no parar nos pontos de nibus onde a
multido que sai das festas se aglomera. Os danarinos tm que esperar horas se quiserem, ou
tiverem que voltar de nibus para casa. Mas geralmente os freqentadores de um determinado baile
moram perto do local da festa. Por isso voltam andando em bandos para suas ruas. obvio: so
tambm incontveis as reclamaes dos moradores das reas vizinhas aos clubes, que sempre tentam
encontrar uma maneira de terminar com os bailes, reconquistando assim o sossego perdido. Para
grande parte da populao suburbana, baile funk sinnimo de confuso, violncia ou reunio de
desocupados. Mais interessante ver que alguns dos organizadores desses bailes se referem a seu
pblico com o mesmo desdm e com o mesmo medo.
Minhas andanas com DJs (e alguns danarinos mais entusiastas) por vrios bailes do Grande Rio
sempre me deixaram alarmado e extremamente apreensivo. Eles faziam questo de me dizer que o
lugar que estvamos indo extremamente perigoso, que todo o cuidado pouco para evitar tiros e
assaltos.
110
Eu podia perceber que eles, que tinham familiaridade com aquelas ruas, tambm andavam
apavorados, talvez at mais do que eu podia estar. Todos j tinham sido assaltados vrias vezes e
morriam de medo de encontrar um ladro (ou pior, uma gangue de ladres) novamente. Todo
transeunte era considerado um provvel inimigo. E a violncia era o assunto preferido nesses
deslocamentos interbailes, como se a palavra sobre a violncia pudesse exorciz-la.

Eu sempre fiquei desconfiado com relao a essas histrias excessivas sobre brigas, tiros e
assassinatos. Vi muita briga (ver foto) em baile, mas nunca escutei o som de um tiro. De vez
enquanto algum me falava sobre o assassinato que houve no baile que no fui, nos vrios tiros que
foram ouvidos depois que eu fui embora. Quando eu me mostrava incrdulo, todos tentavam me
convencer que os bailes eram realmente um lugar muito perigoso e que eu nunca devia fazer minhas
pesquisas desacompanhado. Assim, meus informantes assumiam o papel de anjos protetores, sempre
tentando me dizer at onde eu podia ir e por onde eu podia andar com segurana. O discurso da
violncia seria tambm uma maneira de afastar os estranhos dos bailes, principalmente dos melhores
bailes, justamente aqueles que so considerados mais perigosos.
Um baile perigoso chamado de baile do bicho. A rapaziada do bicho pode ser os bandidos, ou
aqueles garotos que vo para o baile s para brigar. A maioria dos clubes tm que contar mesmo
com a agilidade dos seguranas para separar essas brigas (sempre quem briga expulso do baile). E
uma briga violenta (quando o bicho pega) assunto para semanas.
111
Algumas reportagens que saram sobre os bailes nos jornais cariocas provocaram uma reao curiosa
por parte de seus organizadores. Muitos deles se mostraram ofendidos porque suas festas foram
descritas como violentas. No consegui entender a lgica da argumentao: eles mesmos falam o
tempo inteiro sobre a violncia dos bailes mas no queriam que os jornalistas tocassem no assunto,
com medo de que as reportagens pudessem queimar a imagem dos bailes. Minha hiptese de que o
discurso sobre a violncia tinha como funo afastar os estranhos perdeu o sentido. As equipes e
os DJs queriam passar uma imagem limpa de suas festas para o resto da populao, talvez com
medo de que as reportagens realistas pudesse desencadear uma reao policial contra os bailes. As
brigas existem (homem x homem, mulher x mulher, turma x turma), mas no devem ser matria de
jornal. O nico que parecia ser contra essa opinio era o DJ Marlboro, que concordava com o tom
realista das reportagens. Sua explicao (que me foi repetida vrias vezes) muito reveladora: se
voc vai vender uma ma que tem uma parte podre, voc tem que avisar para o fregus que ela est
podre, seno ele nunca mais vai querer comprar nada com voc. Mas, ento, a violncia a parte
podre dessa suculenta ma que o baile? possvel extirpar a podrido?
A reao do pblico dos bailes para com os estranhos no me parece ser muito problemtica. Nunca
presenciei uma reao hostil para com as pessoas que no freqentam normalmente o baile, nem

aparentam vir do mesmo meio social que a maioria dos danarinos. Antes de conhecer qualquer
pessoa do circuito funk, eu era tratado com total indiferena pelos
112
outros freqentadores de baile. Eles pareciam nem me ver. Eu me sentia como Geertz em Bali (ver
Geertz, 1978), no incio de sua pesquisa sobre a briga de galos: absolutamente transparente. Tal
situao ficou bastante clara quando eu acompanhei o grupo de rock Paralamas do Sucesso durante
a gravao do videoclip da msica Alagados no baile da Estcio de S (a idia da gravao partiu do
grupo). O clima da festa deveria ter se transformado: afinal existiam vrias cmeras de vdeo
circulando pela pista de dana, filmando trs msicos que podem ser considerados dolos nacionais e
que certamente eram reconhecidos pelos danarinos. Mas o baile continuou normalmente, como se
nada tivesse acontecendo. S quando as cmeras de vdeo focalizavam os danarinos que eu podia
notar um aumento artificial da empolgao, uma vontade de fazer coreografias mais complicadas
para aparecer bem na televiso. Mas os msicos dos Paralamas podiam se deslocar sem nenhum
problema no meio da massa, sem que ningum tentasse se aproximar deles (em qualquer outro lugar,
inclusive durante os play-backs que fizeram em bailes semelhantes, eles precisavam de seguranas
para se livrar do assdio dos fs). Poderia ser um problema com o grupo, mas notei que qualquer
outro outsider(9) (os vrios amigos que levei para os bailes) era tratado com a mesma indiferena.
Qualquer pessoa, com qualquer roupa, danando qualquer dana pode ir ao baile sem ser
incomodado. Todos sabem que aquela pessoa no do baile e
113
fazem at alguns comentrios jocosos sobre as danas estranhas, as roupas diferentes. Mas tudo
feito discretamente: os outsiders so deixados na mais santa paz.
O play-back uma curiosa atrao dos bailes cariocas (no de todos eles: o Canto do Rio no tem
play-back, o que segura o pblico s a msica do DJ Marlboro). Grupos e cantores brasileiros de
sucesso, geralmente iniciantes, so pagos para se apresentar em vrios bailes (quase sempre numa s
noite) fazendo a mmica de suas msicas mais conhecidas(10). A msica que sai dos alto-falantes vem
(
(

9)
No estou usando essa palavra no sentido de desviante e sim designando algum que no faz parte do
mundo funk carioca.
10)
O play-back em baile um dos fenmenos mais estranhos do circuito musical carioca. No sei desde
quando existe. No sei se acontece algo parecido em outras cidades, sejam elas no Brasil ou no mundo. Na
televiso, a maior parte das apresentaes de grupos musicais so em play-back (ver, por exemplo, o Cassino do

de um disco, mas os cantores esto danando num palco improvisado, buscando passar uma
impresso de autenticidade (ou ridicularizando abertamente a situao). O interessante que o
pblico no acha nada ridculo: todos sabem que aquela apresentao falsa, que ningum est
tocando ou cantando ao vivo, mas o pblico dana como se estivesse num show de verdade. A
simulao, no caso dos play-backs, produz um efeito de veracidade impressionante. O pblico no se
sente enganado: ele sabe exatamente o que est acontecendo, mas isso no impede sua diverso. O
play-back , sem nenhuma dvida, muito mais barato para um clube que um show ao vivo. No
existe nenhum acrscimo no
114
gasto com equipamento de som e os msicos cobram menos por sua apresentao (em compensao
eles tocam menos, e fazem vrias apresentaes numa s noite). Eu acompanhei o grupo de rock
Legio Urbana em sua primeira e nica noite de play-back nos bailes suburbanos. Tambm vi vrios
play-backs (de nomes Lobo, Biafra ou Sandra de S) em bailes diferentes. A mini-excurso com a
Legio Urbana foi bastante demorada. Samos de mini-nibus (com ar refrigerado e geladeira a
bordo) da Zona Sul e fomos para cidades como Raiz da Serra, Nova Iguau e bairros como Campo
Grande (o deslocamento de baile para baile leva horas). Foram cinco play-backs nessa noite. No
nosso nibus ia tambm o intermedirio entre o empresrio do grupo e os organizadores dos bailes,
isto , a pessoa que vende as apresentaes do grupo para os bailes e prepara a excurso. Cada
apresentao era rpida, apenas cinco msicas, mas levava o pblico ao delrio. Pblico cantava
junto com o som do disco. Eu assistia os play-backs de trs do palco e podia ver o pblico danando
com uma coreografia bem diferente das usadas quando a msica funk. Os grupos se desfaziam e as
danas agora eram individuais (nem um pouco diferentes daquelas dos shows de rock da Zona Sul).
Passvamos muito pouco tempo nos clubes, mas os camarins eram sempre invadidos por fs que
queriam autgrafos. Dava para perceber que esses fs (geralmente mulheres) no conheciam bem
o grupo, tanto que sempre pediam tambm o meu autgrafo, como se eu fosse um dos componentes
da Legio Urbana. O nome pouco importava, elas pediriam autgrafo e tentariam beijar e abraar
qualquer artista que se apresentasse naquele clube.
Assisti a outros play-backs junto ao pblico e foi

Chacrinha, na TV Globo). Mas ao vivo o play-back s pode ser entendido como uma farsa, divertida e ridcula,
dependendo do gosto do pblico. Mesmo sendo uma farsa, esse tipo de apresentao musical envolve muito
dinheiro e vrias pessoas vivem de sua organizao.

115
possvel observar as pessoas de perto e perceber que suas reaes (principalmente das mulheres)
muitas vezes beirava a histeria. Uma concluso certa: aquele pblico (o pblico comum a todo o
mundo dos bailes) no gosta s de funk. Seu gosto musical bastante ecltico: eu vi play-backs dos
mais variados estilos serem aplaudidos efusivamente. O funk apenas um dos estilos musicais com
que o pblico se identifica (e, talvez, o preferido para danar). Esse ecletismo reconhecido pelos
organizadores dos bailes, tanto que muitos clubes realizam festas em vrios ambientes, isto ,
vrios sales que se especializam em msicas de estilos bem diferentes. Existem bailes, como o
gigantesco Farolito de Caxias, que tm at mais de sete ambientes: funk, pagode, MPB, forr,
msica lenta etc. O danarino pode escolher qual o estilo quer danar e pode mudar de ambiente
durante toda a noite (esses bailes parecem umas torres-discotecas ultra-modernas que existem no
Japo, onde em cada andar se toca um estilo de msica diferente: rock, reggae, afro, funk etc.) (11).
Mas o ambiente funk sempre o principal: o que tem o maior espao e o melhor som.
A relao da maior parte do pblico com a msica que est sendo tocada, mesmo no caso do funk,
efmera, funcional,
116
completamente descartvel. Quase ningum sabe qual o nome do artista que gravou a msica, muito
menos o nome da msica. Alguns sucessos so apelidados de mel disso ou mel daquilo, mas o
nome real da msica s poucos DJs e rarssimos aficionados do funk conhecem. Essa uma relao
bem diferente da de um f de heavy-metal, por exemplo, com o seu estilo de msica preferido. Os
metaleiros conhecem at mesmo detalhes ntimos da vida particular de seus dolos, comprando
todas as revistas, posters e biografias (alm de camisetas, badges etc.) que so publicadas sobre
heavy-metal. Nada disso acontece com o funk (nem os prprios DJs se interessam muito pela
carreira dos msicos que fazem sucesso nos bailes). A msica serve apenas para danar (e para fazer
danar, no caso dos DJs). A maioria dos funkeiros no tem dolos. S mels preferidas e ainda assim
por um curtssimo perodo.

11)
Seria interessante comparar esses bailes sincrticos com alguns centros de umbanda cariocas que
tambm renem num mesmo prdio, vrias prticas religiosas distintas entre si e os fiis podem circular por todas
elas, tendo uma margem de escolha para determinar qual o caminho que quererm seguir. So comuns, por
exemplo, as combinaes entre sesses de preto velhos com sesses de mesa kardecista (ver trabalho de Zlia
Lssio e Seiblitz, Dentro de um Ponto Riscado Seiblitz, 1979)

Existe um pequeno nmero de danarinos que se interessam mais pelo funk. So eles que circulam
por todos os bailes (a maioria freqenta um nico baile), conhecem todos os DJs e podem comparar
a qualidade de som das equipes. Esse o caso dos componentes do Funk Clube (ver Captulo II) e
de alguns danarinos solitrios que podem ser encontrados nos bailes mais diferentes (eu conheci um
deles no Canto do Rio, que mora em Nilpolis, mas freqenta o Cassino Bangu, o Renascena e
muitas outras festas). Esse tipo de comparao entre as equipes, entre os DJs e entre os prprios
bailes est sempre sendo feita. Os DJs so convidados para participar como atraes especiais de
outros bailes e podem sempre observar a atuao das outras equipes(12).
117
Alguns DJs, como o Messi Lim ou o DJ Batata, no tm vnculos com nenhuma equipe, sendo
contratados por vrios bailes para fazer suas apresentaes. Eles chegam na festa, tocam alguns
discos mais ou menos exclusivos, falam alguma coisa com o pblico e vo embora para outros
bailes. O DJ Marlboro, durante pouco tempo, tambm foi contratado para fazer esse tipo de
apresentaes. Seu nmero durava pouco tempo: scratches, bateria eletrnica e mixagens ousadas. O
pblico aceita bem as novidades. A introduo de uma msica nova no baile quase sempre um
procedimento delicado, mas eu nunca vi uma reao hostil para um balano desconhecido.
Marlboro me disse que sempre procura o momento certo para introduzir a novidade. s vezes ele
usa at microfone para
118
anunciar o lanamento. A primeira reao importante, mas no decisiva, para o futuro da msica
no baile. Geralmente o pblico fica apenas atento, mas algumas vezes todo mundo comea a pular
euforicamente. Cada msica tem uma carreira diferente. O DJ precisa acreditar que aquele balano
(

12)
Outros personagens flutuantes, que tambm percorrem vrios bailes por noite, so as danarinas que
fazem streap-tease ao som dos ltimos sucessos do funk. So nomes como Soninha do It Bom Bom, Silvana Disco
Dance e Lisa Lisa. Eu acompanhei uma excurso de Soninha por vrios bailes. Ela chegava no clube, colocava sua
roupa de trabalho (trajes mnimos e bem decotados) e dava incio ao seu nmero: entre um rebolado e outro, ia
tirando as poucas peas de roupa at ficar inteiramente nua. O pblico masculino no escondia sua empolgao:
muitos tentavam subir no palco tentando agarrar Soninha. Alguns tinham sucesso parcial em sua empreitada,
sendo jogados de cima do palco pelos seguranas. Sempre alguns rapazes do pblico so escolhidos para subir no
palco e danar com Soninha (enquanto ela ainda no est inteiramente nua). Num desses bailes, o danarino que
tivesse uma ereo no palco (que podia ser comprovada pelo aumento do volume do inevitvel bermudo) poderia
escolher o local onde daria um beijo na Soninha. Trs danarinos no atingiram o objetivo e o quarto, com uma
ereo que foi muito aplaudida pelo pblico, pode dar um beijo na xoxota de Soninha. Existem tambm alguns
danarinos, geralmente gays (um deles foi apresentado com A Bicha Louca), que fazem seu nmero em dupla com
mulheres, com quem simulam relaes sexuais no palco. Essas danas altamente erticas so consideradas um fato
normal pelos freqentadores dos bailes e tambm j so parte integrante do circuito funk carioca.

vai arrebentar nos bailes. Por isso insiste em determinadas msicas que no foram muito bem na
primeira audio.
O pblico dos bailes parece ser bastante receptivo no s para as novas msicas, mas tambm para
as pequenas transformaes que os DJs e as equipes introduzem na festa. Eu participei do baile em
que Marlboro usou, pela primeira vez no Rio, uma bateria eletrnica (ver cena I na pgina 1). Os
danarinos, no incio, se mostraram um pouco desconfiados. Alguns deles se aproximaram do local
onde estava o DJ para perguntar se aquilo no era uma fita pr-gravada ou outro truque qualquer.
Mas a maioria do pblico comeou a danar imediatamente, improvisando at uns refres para
acompanhar as variaes do ritmo eletrnico, e nos bailes seguintes vinha sempre algum perguntar
se Marlboro ia tocar o novo instrumento. Marlboro fez demonstraes de bateria eletrnica e de
scratch em vrios bailes. Pensei que aquilo poderia ser o incio de um novo tempo para o DJ carioca,
que deixaria de ser o animador de baile para ser a estrela de um espetculo que depende muito do
virtuosismo tcnico individual. Um processo parecido com o que aconteceu em Nova York, quando
os DJs subiram com toca-discos e tudo para os mais famosos palcos da cidade. Mas no Rio, s uma
minoria presta realmente ateno no que o DJ est fazendo. O resto do pblico continua danando.
O baile carioca no permite que o DJ se transforme num artista. O
119
DJ estar sempre submetido ditadura de um pblico (alm dos baixos salrios pagos pelas
equipes) que quer apenas se divertir, e no admirar a performance de um indivduo especial.
Isso no impede que alguns DJs sejam conhecidos pelo pblico, e acabem levando uma pequena
legio de admiradores para cada baile em que se apresentem. s vezes, existe at uma relao de
f/dolo entre um danarino e um DJ. Num baile em Marechal Hermes, que contou com a
participao de vrios DJs, eu vi uma danarina quase desmaiar quando soube que o DJ Cientista
estava presente. Ela ficou eufrica quando soube que poderia falar com seu dolo, mas at o final do
baile no conseguiu reunir coragem para se aproximar dele. Esse um caso raro. S alguns poucos
DJs conseguem personalizar os bailes de que participam (como o DJ Rafael, que faz o baile de
domingo da Associao dos Servidores Civis: algumas mixagens como a utilizao de discos de
pagode mixados com a batida do funk so verdadeiras assinaturas). Reafirmo: os bailes, em sua
maioria, quase que no podem ser diferenciados uns dos outros: tocam as mesmas msicas, tm o
mesmo ritmo, a mesma economia de intensidade e animao.

Mesmo assim, existe uma grande disputa para se saber quem a melhor equipe, qual o melhor DJ.
As opinies diferem muito sobre esses pontos. As melhores ocasies para se observar as mudanas
na escala de prestgio do circuito funk so os encontros de equipes. Esses encontros so muito
comuns. Uma equipe, que trabalha semanalmente em determinado clube, convida outra equipe (ou
duas outras equipes) para, numa data qualquer, dividir seu baile (entram em acordo tambm sobre a
120
porcentagem da bilheteria que vai para cada uma). Cada equipe monta seu equipamento de som, em
lados distintos da pista de dana, geralmente frente a frente. A viso imponente: duas enormes
paredes de caixas de som se defrontando para ver quem empolga mais os danarinos. A equipe
anfitri comea o baile, tentando impressionar (pela qualidade do som, pela quantidade de discos
raros, pela animao do pblico) seus convidados. Depois de algumas horas de baile, quando a pista
de dana j est cheia, os anfitrios anunciam pelo microfone a presena de outra equipe (essa
presena j tinha sido anunciada nos bailes anteriores e nos cartazes e faixas que divulgam os bailes).
As palavras so sempre as mesmas: estamos orgulhosos de dividir o baile com essa equipe que
tanto admiramos e outras frases elogiosas. A equipe convidada, tambm ao microfone, agradece o
convite recebido, fala da satisfao de estar fazendo aquele baile e retribui os elogios da equipe
anfitri. Terminadas as formalidades, os convidados comeam a tocar suas msicas (quanto mais
exclusivas - que a outra equipe no tenha melhor; o confronto de equipes sempre um baile
acelerado: cada DJ toca suas melhores msicas antes do tempo, com medo que a outra equipe
toque primeiro todos os grandes sucessos). Cada apresentao de equipe dura por volta de uma hora
e o controle do baile volta a ser passado, sempre pelo microfone, para a equipe rival. No existe
um placar que possa indicar com certeza o vencedor e o perdedor, mas todo mundo sai do baile
comentando a atuao das equipes dando sua opinio sobre quem fez o melhor baile. As notcias
sobre os principais encontros de equipe (que contam com a participao das equipes mais fortes)
chegam rapidamente aos
121
ouvidos das pessoas envolvidas com o mundo funk carioca. Existe um desejo perverso (inclusive j
ouvi histrias sobre sabotagem de equipamentos de som), sempre escamoteando pelas palavras
cordiais, de fazer com que o nome da outra equipe saia queimado do confronto. assim que se

define quem so as equipes fortes e quais so os melhores DJs.

Alguns bailes, geralmente festas de aniversrio de equipes ou de DJs, podem ser chamados de
encontros de DJs. Um desses encontros, o mais importante para a minha pesquisa, foi organizado
pelo DJ Marlboro (com a ajuda da equipe Good Times e do Clube Lbano Fluminense de Niteri),
que ia ficar com o dinheiro da bilheteria para comprar seus sonhados toca-discos. Todos os
convidados, os mais famosos do Rio, compareceram ao baile sem ganhar nada pelas suas
apresentaes (o pblico, talvez por falha de divulgao, que no compareceu). Os discotecrios
cariocas se mostraram mais solidrios do que pareciam primeira vista, com todas as intrigas e
fofocas que sempre do o tom do complicado relacionamento de um grupo profissional como esse.
Nessa festa, como em vrios outros momentos da minha pesquisa, pude comprovar e enorme
importncia do coletivo, acima de qualquer competio entre indivduos e equipes, para esse peculiar
modo de vida que envolve e constri o mundo funk carioca. Como tentei mostrar, sempre existem
brechas e pequenos espaos para a atuao individual (e individualista). Mas o grupo, danando ou
organizando os bailes, tem sempre a ltima palavra.
122
1. Sobre os Questionrios
Os resultados dos 87 questionrios aplicados na entrada dos bailes no podem ser considerados
representativos se pensarmos em todas a populao que freqenta o mundo funk carioca (que
calculamos ser mais de 1 milho de pessoas). Mas possvel arriscar algumas hipteses que s
podero ser confirmadas com um estudo que mobilize uma grande equipe de pesquisadores, para
percorrer muitos bailes e entrevistar centenas de pessoas, utilizando a estatstica para organizar os
resultados. Minhas hipteses nasceram tambm da observao direta dos bailes e de inmeras
conversas informais.
Nas respostas ao questionrio, encontramos idades que variam de 12 a 30 anos. Mas o grosso dos
danarinos, entre 80 e 90%, tem de 18 a 20 anos. Quase todos eles nasceram em Niteri, para os
freqentadores do baile do Canto do Rio, ou no Rio de Janeiro, para os freqentadores do baile da
Associao dos Servidores Civis. So rarssimos os nordestinos (s um questionrio). Quem no
nasceu em Niteri ou no Rio, nasceu na Regio Sudeste e mora desde criana nessas duas cidades.

Os danarinos moram sempre ou no bairro do clube ou em bairros que fazem fronteira com o bairro
do clube. Os freqentadores que vm de regies mais afastadas da cidade so uma minoria. Os
maiores deslocamentos (como pessoas que moram no Rio ou na Baixa Fluminense e vo danar em
Niteri) so feitos por funkeiros aficionados, que gostam do trabalho de um discotecrio ou do som
de determinada equipe. Esses danarinos percorrem todos os bailes procura de novidades e podem
comparar o trabalho das equipes e dos DJs. Mas so muito
123
poucos.
Com relao ocupao dos danarinos podemos fazer poucas observaes. Existe um grande
nmero de pessoas que s estuda, cerca de 40% dos questionrios respondidos, tanto num baile
quanto no outro. Existe tambm um bom nmero de danarinos que nem trabalha nem estuda (uma
mdia de 15% nos dois bailes). Quem trabalha tem profisses como comercirio, porteiro, auxiliar
de escritrio, soldado. As mulheres que trabalham so empregadas domsticas, em sua maioria.
Tanto com relao ao emprego quanto em relao ao local de moradia, muitos entrevistados
escondiam as informaes. Nunca diziam que moram numa favela e sim me davam o nome do bairro
onde seu morro fica localizado. Depois, falando com outras pessoas, eu descobria que quem me
disse morar em Copacabana, mora no Pavozinho etc. Alm disso, as empregadas domsticas
sempre diziam, em voz baixa, que trabalhavam em casa de famlia. Outros me respondia, trabalho
numa veterinria, num prdio, mas nunca especificavam qual era realmente sua profisso.
Cerca de 70% dos entrevistados freqentam o mesmo baile todo fim de semana. Mas interessante
notar que nos bailes onde apliquei o questionrio, encontrei duas pessoas (uma em cada baile) que
estavam ali pela primeira vez. Mas, nos dois casos, vieram acompanhadas por amigos que j
freqentavam o baile. Muitos dos danarinos tambm vo a outros bailes (tambm 70% dos
questionrios), nos sbados, mas com menor freqncia e sempre no mesmo bairro daquele do clube
domingueiro (no caso dos danarinos no Canto do Rio, como j falamos, alguns deles seguem a
equipe Som Gran Rio e o DJ
124

Marlboro at o ARCN de So Gonalo). O baile de domingo o mais importante, ao qual no

deixam de comparecer. No sbado tambm vo a pagodes, barzinhos, conversar com os amigos.
Essas foram as outras opes de lazer a que os entrevistados se referiram. (No fiz perguntas sobre
cultos religiosos, mas as pessoas tambm nunca tentaram falar comigo sobre esse assunto).
A maior parte dos danarinos com quem conversei sempre repetia a frase baile pra mim sagrado.
Uma danarina, conhecida por todos no Canto do Rio, chegou a me dizer que se no vai ao baile
fica doente. Ela me contou a histria do domingo em que estava realmente doente, com dengue, e
no resistiu, colocou uma roupa e fugiu de casa para a festa, dizendo para sua me que ia comprar
po. (Essa danarina tambm me falou sobre a sua rotina semanal. De segunda a sexta, ela trabalha
como domstica em Icara. Dorme no emprego. Na sexta, volta de noite para a casa de sua me no
Morro do Estado. Ainda nessa mesma noite, ela ensaia com suas amigas novas coreografias. No
sbado vai praia e, de noite, ao baile do ARCN. Domingo o dia do baile no Canto do Rio. Ela
no tem nenhum disco de funk em casa. Gasta seu dinheiro com a me, que doente e com
roupas: Eu gosto de me vestir bem.) Mas, a impresso que ficou de todas essas conversas foi a de
que as pessoas freqentam o baile no por causa do tipo de msica ( claro que o funk importante:
porque tem mais ritmo, melhor de danar), mas principalmente pelo ambiente, isto , as
outras pessoas, os amigos que se encontram e se divertem juntos, a alegria de viver em bando.

CONCLUSES
126
c'est parce que l'Autre ne se laisse pas assimiler,
qu'il ne devient pas mien, que ms expriences ne sont pas toutes les
pripties d'un retour oblig mon le natale.Il n'y a au monde que le
visage d'autri pour me sparer
effectivement de moi-mme, et me faire connatre des aventures qui ne
soient pas des Odysses. J'approche le visage, je ne l'absorbe pas:
merveilleuse impuissance, sans laquelle la vie, mme la plus
extravagante, aurait la monotonie d'un voyage de soi soi
Alain Finkielkraut
127
LTIMA CENA No final do baile no ARCN, Marlboro me chamou para ir ver o encontro das
equipes Cash Box e Ric Soul no Clube Magnatas. De So Gonalo para o Rocha uma longa
viagem. Duas trocas de nibus, na Avenida Brasil e em Bonsucesso. Trs amigos de Marlboro nos
acompanhavam. Cada vez que subamos num nibus era o mesmo problema: a disputa, quase briga,
para ver quem chegava primeiro na roleta e pagava a passagem dos outros quatro. Eu no estava
acostumado com essa situao. Entre meus amigos da Zona Sul, que tm mais dinheiro que a turma
de Marlboro, o normal que cada um pague a sua passagem ou o que consome. J presenciei longas
discusses em mesas de restaurantes para saber quem deve o qu. Nos bailes, a generosidade parece
ser bem maior. A bebida, comprada por um, dividida por todos etc. Muitas vezes, as pessoas fazem
questo de pagar a conta de seus amigos. E a reciprocidade no falha: na prxima rodada, ou no
prximo nibus, o outro amigo que gasta seu dinheiro. Resolvi entrar no jogo. Achei que seria uma
atitude educada. claro, eu me sentia um pouco ridculo correndo na frente dos outros para subir no
nibus primeiro. Consegui pagar algumas passagens. Poucas vezes. Durante meu ltimos meses no
campo, minha performance estava at melhorando. tudo uma questo de prtica.
A festa serve para tudo. A idia de que os diferentes grupos sociais, ao festejar, esto construindo
e/ou vivenciando suas utopias bastante difundida. Mas podemos acrescentar: observadores de

tendncias e procedncias as mais diversas tambm encontram na festa a tela perfeita para a projeo
de suas idias sobre a felicidade humana. De incio,
128
aparece a condenao da vie srieuse, da organizao repressiva do mundo cotidiano, uma
sociedade tediosa, mesquinha, triste etc. e tal. A festa entra em cena como um outro mundo, onde
as pessoas podem experimentar uma alegria impossvel nas atividades comuns. a natureza dessas
festas que vai nos mostrar o que condenvel na vida sria. De um lado, encontramos aqueles
autores que, explicitamente ou no, pensam que os indivduos s podem se sentir felizes quando
deixam de ser indivduos e se entregam ao todo poderoso mas generoso coletivo. De outro lado, nos
deparamos com uma minoria de individualistas convictos que enxergam no divertimento coletivo
benefcios contrrios aos anteriores: a vida sria, com suas incontveis regras e hierarquias, no
deixa que as pessoas expressem sua individualidade; na festa, com o abrandamento, o
questionamento e at a inverso dessas regras, que o indivduo descobre a ocasio para ser senhor de
sua prpria vontade, dono de seu nariz.
Com relao a todo tipo de festividade, a posio anti-individualista to comum que, num primeiro
momento, o baile funk pode se tornar um ritual bastante bvio. O antroplogo v resistncia do
holismo nos mnimos detalhes. Na pista de dana, na hora de pagar o nibus, nas equipes de som: o
grupo que manda, o indivduo desapareceu ao atravessar os tneis que separam a Zona Sul da Zona
Norte. Um milagre. Poderamos ento partir para uma explicao que tambm no esconde sua
obviedade. Como a palavra resistncia, com suas conotaes evolucionistas (estaramos afirmando
que a Zona Norte mais atrasada que a Zona Sul, ou que guarda a essncia da vida coletiva contra o
individualismo artificial e
129
politicamente comprometido), o funk carioca seria um bom motivo para questionarmos a idia de um
princpio de individuao dominante nas sociedades complexas. De alguma maneira, acabaramos por
afirmar que a modernidade tambm pode ser holista, que os indivduos no detm o poder em todos
os lugares, que dentro de uma nica metrpole podemos ter variaes surpreendentes e radicais na
dialtica holismo/individualismo.

Tudo bem. A obviedade do holismo nos bailes comea a incomodar. Tudo to perfeito que parece
estar ali de propsito, que os danarinos conhecem mais Durkheim ou Elias Canetti do que o
antroplogo e esto apenas encenando um captulo de Massa e Poder. Uma maneira inteligente de
afastar o incmodo de ter que conviver com futuros estudiosos. A festa diz sempre a mesma coisa.
Desconfiados, comeamos a procurar os bastidores, qualquer indivduo desgarrado no seio da
massa, qualquer motivo para duvidarmos do totalitarismo do coletivo. Tambm encontramos traos
do princpio de individuao com alguma facilidade. Respiramos aliviados. E a dialtica
holismo/individualismo continua a funcionar.
Todo esse esforo questionador no leva a lugar nenhum. Continuamos com as mesmas dvidas
que tnhamos no incio do trabalho de campo. De dvidas bem simples (por que funk?) s dvidas
mais complexas (est sendo construda alguma identidade no mundo funk carioca?). Nada ainda
foi respondido.
Por que funk? No existe um compl da indstria fonogrfica multinacional tentando impor o
consumo de msica negra norte-americana nos subrbios do Rio. A maioria dos
130
discos que fazem sucesso nos bailes, como j dissemos, no lanada no Brasil. As rdios, a no ser
algumas raras excees (em horrios determinados), no tocam hip hop. O mundo funk carioca,
principalmente os danarinos, no pode ser considerado um mercado lucrativo de discos. Mesmo as
gravadoras independentes norte-americanas que lanam hip hop no tm nenhum esquema de
divulgao de seus discos para o Brasil. Elas nem sabem que os bailes existem. Um canal alternativo
e quase clandestino de comunicao estabelecido entre o Rio e Nova York com a nica finalidade
de trazer as novidades do funk. Uma comunicao precria: no existe nenhum grupo de pessoas
explorando, com uma certa regularidade, esse comrcio internacional.
Seria mais fcil, mais natural, ter baile de samba, baile de rock e outros tipos de msica que so de
fcil acesso para quem mora no Rio. Mas os discotecrios (no s os cariocas) optam pela raridade.
De alguma forma, estamos diante de um exemplo daquilo que Oswald de Andrade chama de
antropofagia: S me interessa o que no meu. (Andrade, 1978: 13) O funk chega ao Rio e
deglutido de uma maneira indita. No existem bailes como esses em nenhum outro lugar do mundo.
Alguns detalhes aparecem em outras cidades. Mas a combinao desse tipo de dana, com o tipo de

roupa, com o tipo de msica, com o tipo de organizao das equipes de som e a atuao do DJ s
acontece no mundo funk carioca. E muito alm da antropofagia: o Rio no devolve para o mundo
uma outra maneira de se fazer hip hop. Tudo termina no baile. O comrcio musical um movimento
de mo nica. As tentativas de se fazer um funk brasileiro, que tambm fosse consumido nas festas,
131
at hoje (no sei o que pode acontecer com os grupos de rap que surgiram nos ltimos meses no
Rio) fracassaram. Musicalmente, os bailes nada produzem. Puro consumo, puro gasto de
informao.
Esse estranho consumo de msica importada vem, pelo menos (alm de fazer a festa), provar uma
coisa. Os grandes meios de comunicao de massa esto longe de controlar a realidade cultural de
nossas grandes cidades. O mundo funk carioca escapa totalmente do que afirmam as teorias
apocalpticas (ver Eco, 1979, principalmente o prefcio) da indstria cultural. Muitos autores
afirmaram e afirmam que essa indstria estaria produzindo uma realidade cultural homognea em
todos os pases, chegando ao ponto de determinar o consumo (Adorno & Horkheimer, 1978:172),
com o nico fito de arrolhar os sentidos dos homens (idem, 169). A existncia de bailes, no Rio,
dedicados ao hip hop, um sinal de desobedincia, mesmo que inconseqente em termos
macropolticos, determinao do consumo que dizem ser produzida pelas multinacionais do disco
em escala planetria. No existe nenhuma estratgia secreta para criar um mercado de hip hop no
Brasil. As prprias grandes gravadoras, mesmo nos EUA, no lanavam esse tipo de msica at bem
pouco tempo. Os danarinos e os discotecrios cariocas descobriram o hip hop por eles mesmos,
sem nenhuma influncia externa. Eles foram buscar o funk eletrnico nova-iorquino por conta
prpria, tendo inteira responsabilidade sobre esse ato.
S me interessa o que do outro? Em termos. O outro aqui no um outro qualquer. Os danarinos
cariocas no foram procurar sua msica preferida no Paquisto ou na
132
Indonsia. Pensar numa escolha inteiramente livre um iluso ou uma ingenuidade. Os EUA so o
modelo e o divulgador de novos de novos comportamentos para o resto do mundo. No por acaso.
Essa situao o reflexo evidente da organizao econmica internacional. Mas se existe o to

denunciado imperialismo cultural norte-americano, esse um fenmeno bem mais complexo do que
rezam as cartilhas dos partidos polticos nacionalistas. O modelo de comportamento (no caso da
msica, no no da roupa ou da dana) do mundo funk carioca uma minoria marginalizada dentro
das metrpoles dos EUA, com uma longa histria de luta poltica contra o poder WASP, que, pelo
menos em tese, quem exporta os modismos culturais para o resto do planeta. Seria tambm uma
ingenuidade pensar que ao Estado norte-americano interessaria impor a outros pases o estilo de
vida de seus inimigos internos.
Alm disso, o caminho da importao cultural no Brasil geralmente seria feito em vrias etapas. A
nova moda aliengena entraria em nossas grandes cidades primeiro pela classe mdia carioca e
paulista. A prxima etapa seria a reexportao dessa moda, via Rede Globo de Televiso e outros
grandes meios de comunicao, para o resto do pas, inclusive os subrbios cariocas. Sabemos que a
juventude de classe mdia brasileira desconhece quase que integralmente o hip hop, estando mais
ligada ao rock. Esses jovens conseguiram, a partir de 82, produzir seu prprio rock, que
consumido em todo o pas e divulgado exaustivamente pelo rdio e pela televiso. Se a hiptese da
importao cultural por etapas funcionasse, os jovens dos subrbios do Rio deveriam imitar
exclusivamente os jovens da Zona Sul que, por sua vez, j estariam imitando os
133
jovens ingleses ou norte-americanos. O hip hop corta etapas e intermedirios. A importao cultural
feita diretamente e o modelo que foi escolhido para ser copiado no tem nada a ver com o
modelo new wave venerado pelos roqueiros zona-sulistas.
Essa estratgia no se repete nas roupas dos danarinos do mundo funk carioca. O modelo agora o
jovem Zona Sul, principalmente o surfista e seu estilo havaiano. Mas, como mostramos no
Captulo IV, essa imitao no perfeita, nem parece ter a inteno de ser perfeita. As roupas so
usadas em um outro contexto e outros elementos so adicionados ao repertrio indumentrio,
modificando a gramtica pela qual as peas esto integradas. As danas tambm tm uma outra
origem (o nico elemento da cultura hip hop norte-americana que foi divulgado pelos grandes meios
de comunicao de massa brasileiros, como j comentamos, a dana break, acabou no tendo
nenhuma repercusso no mundo funk carioca), principalmente do funk anterior ao hip hop, das
piruetas de Michael Jackson, mas com passos e movimentos que foram criados nos bailes do Rio.
Apesar de restrita, existe certamente uma margem de escolha para os grupos sociais, que podem

compor seu estilo de vida juntando elementos de procedncias geogrficas e histrias bem diversas
(como a arte ps-moderna), no tendo que se fixar num nico modelo ou numa nica viso de
mundo. Esses grupos tm estilos de vida hbridos que podem ou no chegar a formar um todo
coerente. No caso do baile funk, os vrios elementos que compem o estilo de vida dos danarinos
s se integram totalmente na ocasio da festa. Depois, podem se juntar com outros elementos e
formar outro estilo de vida,
134
e assim por diante. As roupas e as grias usadas nos bailes so tambm parte integrante do estilo de
vida das gangues de traficantes e ladres cariocas (como comprovam vrias fotos publicadas em
jornais). Afirmar que todos os bandidos do Rio freqentam o mundo funk no justificvel a partir
dos dados que coletei no trabalho de campo. Mas que existem relaes entre os dois mundos, como
entre o funk e o pagode, isso me parece evidente.
A relao entre os discotecrios e os discos tambm peculiar. Os colecionadores so raros. O
disco, apesar da dificuldade de consegui-lo, repassado para outros discotecrios com freqncia. O
tempo de vida de uma msica num baile varivel (at de baile para baile), mas so poucas as que
fazem sucesso por mais de um ano. O disco um produto completamente descartvel. No existe
nenhum cuidado maior com a manipulao. Os discotecrios colocam os dedos em cima dos sulcos,
coisa que provocaria arrepios num colecionador iniciante. No se pensa na msica como algo a ser
entesourado ou como um dado cultural que tambm histrico e por isso deve ser preservado. Um
artista importante enquanto produz hits para os bailes. Depois esquecido. Muitos nomes s fazem
um sucesso e desaparecem.
Os danarinos tm uma relao ainda mais descartvel com as msicas que tocam no baile. Como j
disse, eles no conhecem o nome dos sucessos nem dos artistas. Pedem seus balanos preferidos por
apelidos, como Mel do Cachorro ou Mel do Quebra-Vidro. Geralmente no tm discos em casa e
o hip hop apenas uma diverso de fim de semana, ou dos ensaios ocasionais onde criam as novas
coreografias. O funk no a
135
nica msica de que gostam. a msica de que mais gostam de danar. No muito mais que isso.

Mais do que amor pela msica, os danarinos justificam sua ida aos bailes como um meio para
encontrar os amigos. A amizade parece ser a nica coisa que permanece no mundo funk carioca. Os
grupos j vm formados de fora, quase sempre so pessoas que moram na mesma rua, na mesma
favela. Os grupos permanecem unidos durante toda a festa. O baile no um local propcio para a
formao de novas amizades. As pessoas danam em grupos que tm suas prprias coreografias,
dificultando a entrada de desconhecidos. A identidade dos vrios grupos tem mais relao com o
local de residncia do que com a participao em determinado baile. Os danarinos quase todos se
conhecem de vista, mas so poucos os que conversam entre si. Se, no momento de clmax da festa,
todos parecem formar uma nica massa rtmica, um instante depois os grupos de amigos j podem
ser distinguidos uns dos outros e, deixando o clube, voltam para casa em bandos separados.
Participar do mundo funk carioca s constitui uma identidade nos moldes clssicos para o pequeno
grupo de donos de equipes e discotecrios, que vivem todo seu cotidiano em funo dos bailes (os
empregos por fora s possibilitam a participao nos bailes). Para o pblico, a identidade
danarino de funk quase no existe. Poderamos falar de uma identidade fluda ou uma identidade
efmera, se a unio dessas palavras no for considerada necessariamente um paradoxo.
Para o danarino, o funk no chega a contaminar suas outras atividades. No se distingue um
funkeiro (uma palavra que pode se referir a qualquer pessoa que goste um pouco de
136
funk) andando pelas ruas da cidade como possvel para o caso de um punk ou de um hare krishna.
Os participantes de um determinado baile no tm pontos de encontro fora do clube, a no ser que
faam parte de uma turma de amigos. Nesse caso, podem ir a pagodes, barzinhos, sem nenhuma
preocupao com o funk.
Identidade tnica? As idias de conscientizao negra, que circularem no mundo funk carioca
durante o tempo do Black Rio, no tiveram continuidade. Parece que os bailes no trazem lucros
polticos ou econmicos para quem vem de fora. Assim, ao contrrio do que falei na primeira frase
dessa concluso, o baile no serve para nada.
Essas afirmaes podem passar a impresso de que os danarinos tm uma relao completamente

flutuante com os bailes. Como vimos no Captulo IV, isso no verdade. O pblico diz at que o
baile sagrado, que no pode faltar um nico fim de semana. Por um lado, a festa no produz
nenhuma identidade mais forte. Por outro lado, ela exige dos participantes uma total fidelidade.
Arrisco a lanar uma hiptese: os bailes conseguem essa fidelidade justamente porque so efmeros,
porque neles nada se produz, tudo puro gasto.
Nos bailes nenhuma regra social contestada. No existe nenhuma inverso de papis ou valores
como dizem que h no carnaval. Quais so os valores dominantes da nossa sociedade? At a
liberdade sexual que se v nos bailes no nenhuma transgresso. Gestos erticos mais ousados so
veiculados pela publicidade no horrio nobre da televiso. No fcil identificar um sistema de
valores dominantes ao qual a festa possa se opor. Esses valores mudam continuamente e s
137
atuam em determinadas regies morais. obvio que sendo puro gasto de energia, a festa pode
contrariar o esprito do capitalismo. Mas obvio tambm que o esprito do capitalismo tem vrias
faces e em alguns momentos pode at incentivar ataques contra sua vie srieuse (se no, como
seriam possveis mais de cem anos de arte moderna?). A festa pode servir de catarse ou no.
Voltamos ao pantanoso terreno da funcionalidade da folia.
Muitas contradies. A festa atrai seus participantes por ser efmera, mas se repete todo fim de
semana. Os danarinos se divertem como se o mundo fosse acabar naquela noite, mas sabem que
daqui a sete dias vo voltar a se divertir com a mesma intensidade. importante ressaltar esse fato:
no estamos falando de um baile de carnaval que se repete de ano em ano, mas sim de uma festa
funk que acontece todos os fins de semana e cuja intensidade no deixa nada a dever se comparada
com a mais orgistica folia de Momo. Essa continuidade do efmero nos remete a algumas idias
propostas por Muniz Sodr nos seus estudos sobre a cultura negra no Brasil: a repetio ou a
redundncia reiterao de um mesmo gesto, um mesmo ato, um mesmo rito assinala a
singularidade (logo, o real) do movimento vivido pelo grupo. (Muniz Sodr, 1983:146) E ainda:
o ritual impossibilita a declinao de um principio de identidade (que implica na
comparao atravs de um valor), porque o ato ritualstico s vale no aqui e no
agora, na temporalidade do instante ou na ocasio chamada pelos gregos de
Kairs. (Idem, 146)

138
Dessa maneira, no tendo futuro nem passado, mas garantindo a eterna repetio do mesmo, fora de
toda ordem, a festa rechaa toda tentativa de dar a ela uma funo (ainda que tranqilizante) ou,
mais importante, um sentido. Este um grande poder sedutor.
Michel Maffesoli tambm acredita, mesmo continuando a usar a noo de um dpassement du
principe d'individuation (ver Captulo I), que nas formaes sociais contemporneas encontramos
grupos que, apesar de frgeis e efmeros, exigem de seus participantes um forte investimento
emocional (ver Maffesoli, 1986). Para explicar esses fenmenos, Maffesoli lana mo do conceito de
neo-tribalismo: En fait, l'encontre de la stabilit induite par le tribalisme classique, le notribalisme est caractris par la fluidit, les rassemblements ponctuels et l'parpillement. (idem, 8)
Esse conceito vem dar nome, no sei se conveniente mas pelo menos pitoresco, para vrias questes
levantadas em nosso debate sobre o mundo funk carioca.
O neo-tribalismo contemporneo tambm abre espao para constantes mudanas de tribos. Mas
Maffesoli no aprofunda a questo de como so feitas essas mudanas, quem escolhe mudar para
onde. Um outro conceito pode vir em nosso auxlio para tentar explicar essas escolhas: o de campo
de possibilidades (ver Velho, 1979:14/19). Gilberto Velho afirma que no existe um projeto
individual puro ou uma escolha feita s pela conscincia de um indivduo em determinado momento
de sua biografia (ver Velho, 1986, principalmente o Captulo 4, Histrias de Vida), mas sim que
139
o projeto no um fenmeno puramente interno, subjetivo. Formula-se e
elaborado dentro de uma campo de possibilidades, circunscrito histrica e
culturalmente, tanto em termos da prpria noo de indivduo como dos temas,
prioridades e paradigmas culturais existentes. (Velho, 1981:16)
Infelizmente, durante o trabalho de campo, no foi possvel, pela prpria estratgia de pesquisa
adotada, colher depoimentos de um nmero expressivo de danarinos do mundo funk carioca,
atravs do quais pudssemos reconstituir suas histrias de vida, prestando ateno no momento em
que comearam a participar dos bailes e quais so suas outras opes de divertimento. Mas mesmo

sem essas informaes, pelos resultados dos questionrios e conversas informais, podemos fazer
algumas tmidas observaes conclusivas. A entrada em um grupo de amigos precede o primeiro
baile. O danarino vai ao baile porque seus amigos vo. Como j mostrei, a maioria quase absoluta
das pessoas entrevistadas nasceram no Rio. Parece que a populao de baixa renda nordestina
procura outros lugares para se divertir, no estando diretamente ligadas ao mundo funk. Esse fato
pode explicar, em parte, a predominncia de jovens negros no baile, numa porcentagem superior
quela da populao de cor negra nas classes baixas do Rio. Mas apesar da maioria negra dos
danarinos, os bailes no enfatizam, volto a afirmar, o dado tnico. A festa continua no servindo
para muita coisa.
A festa excesso, em todos os sentidos, para no fazer sentido algum. O som muito alto, o contraste
entre as luzes que piscam sem parar e a escurido quase dominante, as
140
danas cada vez mais intensas, os gritos de satisfao, a ameaa sempre presente da violncia. A
festa loucura, uma afirmao inconseqente e irresponsvel de que a vida vale a pena ser vivida. A
alegria apesar de toda a misria do cotidiano. A palavra est com Clment Rosset:
la joie est, par se dfinition mme, d'essence illogique et irrationalle. Pour
prtendre au srieux et la cohrence, il lui manquera toujours une raison d'tre
qui soit convaincante ou mme simplement avouable et dicible. La langue courante
en dit l-dessus beaucoup plus long qu'on ne pense gnralement lorqu'elle parle de
'joie folle' ou dclare de quelqu'un qu'il est 'fou de joie'. Pareilles expressions ne
sont pas seulement des images; elles expriment la vrit mme: il n'est de joie que
folle, - tout homme joyeux est ncessairement et sa manire un draisonnant.
(Rosset, 1983:25)
Voltando a Oswald de Andrade: a alegria a prova dos nove. Quem est louco de alegria no est
interessado em produzir definies sociolgicas ou princpios de identidade. O funk carioca, um
mundo construdo em torno da alegria, tambm contribui para explicitar a diversidade cultural que j
existe numa metrpole como o Rio de Janeiro. A indstria cultural no tem, como mostram so
bailes, somente um efeito homogeneizador. Os vrios grupos culturais utilizam suas mensagens de
formas diferentes e at mesmo podem desenvolver canais de comunicao que no passam pelas

emissoras de rdio e TV oficiais. Esse o caso da ligao entre os subrbios do Rio e os bairros
negros de Nova Iorque. Mas existem muitos
141
outros exemplos. Para permanecer no campo musical: o reggae em Salvador e na Jamaica, o calipso
em Trinidad e em Londres, o soukous em Kinshasa e em Paris.
Esses contatos clandestinos entre duas culturas diferentes so conseqncias do desenvolvimento
de toda uma tecnologia de informao e de transporte. O mundo funk carioca no existiria se no
houvesse os jatos que fazem a ponte area entre o Rio e Nova Iorque diariamente. Os funkeiros
usam essas facilidades modernas com uma desenvoltura toda especial. Quem compra disco pode
ficar apenas algumas horas em Manhattan e voltar para o Brasil no mesmo dia. No se pode afirmar
que viagens como essas sejam muito comuns. Principalmente se foram feitas, como so, por
suburbanos do terceiro mundo. A velocidade dos avies e a difuso quase instantnea de todo tipo
de informaes criam a possibilidade da construo de outros mundos, ambguos, que no podem ser
rotulados nem como Primeiro nem como Terceiro Mundo. Talvez seja o caso de comear a
empregar, como j esto fazendo alguns jornalistas e msicos, a enigmtica expresso Quarto
Mundo, um territrio que une pobreza e alta tecnologia, tradio e modernidade.
O mundo funk carioca tambm coloca em questo a idia de que a classe mdia brasileira
dominada pelos modismos internacionais e que s classes populares cabe a preservao das
autnticas razes nacionais. Mas, como vimos, o funk norte-americano (repito: sem sua divulgao
pelos principais meios de comunicao que atuam no Brasil) a maior diverso de centenas de
milhares de jovens das camadas populares que moram no Rio de Janeiro. A no ser que partamos
142
em busca de uma raiz comum africana que une a msica contempornea (eltrica e negra) novaiorquina e o desejo de festa dos jovens (negros e suburbanas) cariocas, temos que aceitar o fato de
que o hip hop no pode ser considerado autntico na periferia da capital do samba. O funk a
princpio, produzido por uma realidade cultural inteiramente diferente do cotidiano de um jovem
favelado que mora, por exemplo, no Morro do Juramento. Esse jovem recusa o papel de Policarpo
Quaresma que lhe foi atribudo por alguns sinceros defensores da cultura brasileira. Ele no tem

nenhum compromisso com a preservao das razes ou com o nacionalismo. No que no goste
(como deveria) de samba. Mas por que no gostar tambm de funk? O convvio pacfico entre os
dois estilos musicais era evidente em muitos bailes que observei.
Uma viso ingnua tenta definir cultura popular como tradio nacional ou folclore. Alguns autores
como Antnio Augusto Arantes e Marilena Chau (ver Arantes, 1981 e Chau, 1980) j denunciaram
essa ingenuidade e propuseram um conceito de cultura popular que leva em conta o fato da
sociedade contempornea ser culturalmente heterognea. Segundo esses autores, a ideologia
dominante tenta criar (atravs da indstria cultural e das polticas culturais oficiais) uma iluso
de homogeneizadora. A cultura popular resiste a essa imposio homogeneizadora, produzindo
outras concepes da realidade, da arte, da festa. A cultura popular pode ser mesmo o produto dessa
resistncia, estando, de uma forma ou outra, em combate contra a cultura oficial ou dominante.
Entender o mundo funk carioca como resistncia cultural deixar de lado questes importantes que
foram levantadas
143
nos captulos anteriores, mas que ainda precisam ser aprofundadas em outras pesquisas. O baile funk
no um fenmeno antimeios de comunicao de massa ou algo do gnero. Essas festas
desenvolvem apenas outros meios de comunicao, tambm de massa, que no esto atrelados s
propriedades da indstria fonogrfica multinacional, mas que tambm no se colocam contra essas
prioridades nem tentam modific-las. O mundo funk um mundo paralelo, que se aproveita dos
espaos deixados em branco pela indstria cultural (que no tem um projeto coerente e monoltico
de dominao, sabendo lidar tambm com o heterogneo), se tornando mais uma opo de
agrupamento metropolitano.
necessrio lembrar, mais uma vez: o baile no exige a adeso completa dos danarinos. Existe
sempre, nas sociedades complexas, a possibilidade de mudar de mundo, de circular entre os vrios
mundos. O baile a celebrao da amizade, de certos laos de vizinhana, mas isso no quer dizer
que um danarino no possa ter outros amigos, em outros lugares, com quem vai a outras festas.
Essa circulao intermundos tem seus limites. A pobreza do danarino funk certamente um deles.
Mas no existe limite absoluto. Nas metrpoles, as fronteiras culturais esto sempre sendo
renegociadas.

Uma coisa certa: a pobreza no aniquila a alegria de viver. A festa no propriedade de um

determinado grupo social, no um privilgio de classe, nem um ritual para escamotear as
diferenas que existem dentro da sociedade. Muito pelo contrrio: novas maneiras de festejar surgem
a cada dia, no importa o motivo ou a ocasio. Na festa, os dias
144
melhores (e no existe um consenso sobre o que so esses dias melhores) deixam de ser uma
promessa para o fim da histria. Se no houver alegria neste baile, aqui e agora, a festa no tem a
mnima graa.

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