Pantomima PDF

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CONSEJERA DE EDUCACIN Y CIENCIA
EL MIMO EN
LA ESCUELA
EL MIMO EN LA ESCUELA
Junta de Andaluca. Consejera de Educacin y Ciencia
edita
Junta de Andaluca
Consejera de Educacin y Ciencia
Direccin General de Evaluacin Educativa y Formacin del Profesorado
autora
Caal Santos Flix
Caal Ruiz M Cristina
diseo
Esther Morcillo+Fernando Cabrera
maquetacin + impresin
Estudios Grficos Europeos, s.a.
isbn
84-688-3716-4
depsito legal
SE-1078-2004
Material acogido a la Orden de 10-07-2001
(B.O.J.A. n 90 de 7 de Agosto de 2001)
EL MIMO EN
LA ESCUELA
Flix Caal Santos
Cristina Caal Ruiz
CONSEJERA DE EDUCACIN Y CIENCIA
INTRODUCCIN
1. MIMO Y PANTOMIMA. BREVE APUNTE HISTRICO
1.1. EL MIMO HASTA EL SIGLO XX
1.2. EL MIMO CONTEMPORNEO
1.3. ACLARACIN DE TRMINOS
2. EL CONOCIMIENTO DEL CUERPO
2.1. EL MOVIMIENTO HUMANO
2.2. LA TOMA DE CONCIENCIA DEL CUERPO
2.3. EL CUERPO ARTICULADO, SEGMENTADO, GLOBAL
2.4. LATERALIDAD
2.5. REA DE BASE
2.6. EL TRONCO
2.7. LA RESPIRACIN
2.8. EL TONO MUSCULAR
3. EL CUERPO EN MOVIMIENTO
3.1. EL EJ ERCICIO FSICO
3.2. AISLAMIENTOS
3.3. PARTES DE QUE CONSTAN LOS EJ ERCICIOS
3.4. EJ ERCICIOS DE MANOS
3.5. EJ ERCICIOS DE HOMBROS
3.6. EJ ERCICIOS DE BRAZOS
3.7. EJ ERCICIOS DE PIERNAS
3.8. EJ ERCICIOS DE CABEZA
3.9. EJ ERCICIOS DE TRONCO
3.10. MOVIMIENTOS COMBINADOS
3.11. EJ ERCICIOS DE COORDINACIN
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3.12. OLAS
3.13. EL BLOQUE
3.14. EJ ERCICIOS DE RESPIRACIN
3.15. EJ ERCICIOS DE RELAJ ACIN
4. EXPRESIN E IMPROVISACIN
4.1. LAS SENSACIONES
4.2. LA EMOCIN
4.3. LA EXPRESION
4.4. LOS CENTROS EXPRESIVOS
4.5. LA MSCARA
4.6. LA IMPROVISACIN
4.7. A LA EXPRESIN POR LA IMPROVISACIN
4.8. TEMAS REFERIDOS A LA EXPRESIN DE SENSACIONES
4.9. TEMAS REFERIDOS A LA EXPRESIN DE EMOCIONES
4.10. TEMAS REFERIDOS A LA NATURALEZA
4.11. LA IMPROVISACIN CON UN COMPAERO
4.12. LA IMPROVISACIN EN GRUPO
4.13. LA IMPROVISACIN CON OBJ ETOS
5. ENTRENAMIENTO ESPECFICO DEL MIMO
5.1. INTRODUCCIN
5.2. LA ENERGA EN ACCIN
5.3. LA ACCIN EXTERIOR DEL MIMO
5.4. LA UTILIZACIN DEL ESPACIO
5.5. EL TIEMPO - EL RITMO
5.6. LA CONSTRUCCIN DE UN CARCTER
6. TCNICAS DEL MIMO BLANCO
6.1. EL MIMO BLANCO
6.2. MARCHAS EN EL SUELO
6.3. MARCHAS EN OTROS ELEMENTOS
6.4. CORRER
6.5. SUBIR - BAJ AR
6.6. EN BICICLETA
6.7. A CABALLO
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6.8. EN MONOPATIN
6.9. EN PATINES
6.10. NADAR
6.11. VOLAR
7. EL MIMO Y EL MUNDO EXTERIOR
7.1. INTRODUCCIN
7.2. LA CREACIN DE OBJ ETOS
7.3. EL MIMO ABSTRACTO
7.4. EL MIMO COMO UN OBJ ETO
7.5. LA IDENTIFICACIN CON LOS FENMENOS DE LA NATURALEZA
7.6. LA IDENTIFICACIN CON LOS SERES VIVOS
8. LA CREACIN DE PANTOMIMAS
8.1. LA COMPOSICIN
8.2. ELEMENTOS DE COMPOSICIN
8.3. PRINCIPIOS GENERALES DE COMPOSICIN
8.4. EL MIMO Y OTRAS TCNICAS DE EXPRESIN
9. EL MAQUILLAJ E DEL MIMO
9.1. EL MAQUILLAJ E DE MIMO BLANCO
9.2. MATERIALES
10. PANTOMIMAS
10.1. EL TTERE ( * )
10.2. EL DESESPERADO ( * )
10.3. EL CIRUJ ANO DISTRADO ( * )
10.4. EL CRISTALERO ( ** )
10.5. EL J ARDINERO ( ** )
10.6. EL AGENTE DE TRFICO ( ** )
10.7. EL PELUQUERO ( ** )
10.8. EL ESCULTOR ( ** )
10.9. PASEANDO AL PERRO ( *** )
BIBLIOGRAFA
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Introduccin
C on este trabajo no pretendem os en m odo alguno descubrir nuevos cauces en el
arte del m im o, ni dar soluciones a todos los problem as que se les puedan plan-
tear a las personas que se inician en su prctica; solam ente nos lim itam os a ofre-
cer unas ideas, a dar unas pistas, a proponer unas orientaciones, unos m ateriales
para trabajar, para investigar y descubrir, a su vez, hay otras posibilidades, otras
soluciones que com pleten este trabajo.
Por nuestra parte, intentam os colaborar, am pliar las escasas publicaciones exis-
tentes en el m ercado. C reem os que nos ha llegado el m om ento de estructurar, de
clasificar y poner las cosas en un riguroso orden, de teorizar todo el m aterial
didctico que hem os ido acum ulando en nuestros estudios, en nuestra experien-
cia docente y en nuestros cursos y sem inarios que, a pesar de proceder de varios
y diversos m aestros, m todos y planteam ientos tcnico-pedaggicos, encontra-
m os siem pre el m ism o fondo com n, el m ism o ncleo: el arte del cuerpo signifi-
cante.
Las teoras, las explicaciones y los m odelos que aqu incluim os no tienen una
intencin dogm tica, son slo unos de los m uchos posibles. Por otra parte, no
som os esclavos de ningn m todo cerrado, m s bien preferim os situarnos en una
posicin dinm ica, abierta, de disponibilidad para recibir todo aquello que est
relacionado con nuestra disciplina y nos resulte verdaderam ente til, venga de
donde venga, adaptndonos a ello sin ningn prejuicio.
Sabem os que no est todo dicho ni hecho en este cam po, a pesar de las apor-
taciones decisivas de algunos investigadores contem porneos. Por ello estam os
obligados a continuar trabajando y a explorar los secretos que rigen este arte y
que an perm anecen ocultos, a descubrir nuevas tcnicas, a buscar otros proce-
dim ientos..., esto es ley de vida y de evolucin natural.
Este trabajo se dirige a todas aquellas personas -hom bres y m ujeres, nios y
adultos, estudiantes, profesores y profesionales del teatro- que deseen poner en
prctica el arte del m im o con diversos fines. Esta tarea no debe estar reservada
solam ente a los que se proponen ser m im os profesionales.
Es evidente que, bien entendido y utilizado, tam bin puede ser un instrum ento
pedaggico m uy til en la enseanza. El gesto y el m ovim iento expresivos nos
parecen fundam entales e indispensables en la form acin de la sensibilidad de las
personas. La educacin corporal entendida com o: la arm ona gestual, la libertad
de m ovim ientos, el dom inio de s m ism o, de la propia energa psicofsica, el cono-
cim iento de la vida interior y su proyeccin, la asim ilacin, la relacin y expresin
del m undo circundante a travs de un cuerpo adiestrado- es bsica en la
conquista del equilibrio y perfeccionam iento hum anos.
1 3 Introduccin
Al profesorado que creen en el ser hum ano, que experim entan la vocacin de guiar,
de orientar, de preparar al alum nado para una vida en progreso, en bienestar social
y cultural, les aseguram os que la prctica del m im o puede contribuir de una m anera
decisiva al desarrollo del H om bre y a su evolucin.
Si de verdad estn dispuestos y aceptan entrar en el juego, es claro que lograrn
que su alum nado lleguen a dar vida y cuerpo a sus ideas, sueos, aspiraciones...,
que, a travs de la accin m m ica, descubran un m undo trascendente y real, los
m isterios de su vida, de la vida..., que, a travs de la em ocin sentida en un m im o-
dram a, aporten a sus sem ejantes la apreciacin de la belleza, de la poesa que
alim enta el corazn y el espritu.
En definitiva, este es un libro para todas las personas am antes del m im o, pero
especialm ente para quienes m s de cerca participan e intervienen, ya com o profe-
sionales, aficionados, educadores o estudiantes, en este universal, antiguo y
m oderno arte del m im o.
1 4 Introduccin
Mimo y pantomima
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BREVE APUNTE HISTRICO
1.1. EL MIMO HASTA EL SIGLO XX
Intentam os dar una visin som era de este fenm eno en el m undo occidental. A
pesar de que esta prim era etapa a que nos referim os es de una duracin incal-
culable (com ienza con la prehistria y llega hasta la poca contem pornea), pasa-
rem os m uy rpidam ente sobre ella, sin detenernos en detalles, ancdotas o
nom bres m s o m enos ilustrativos. Slo harem os algunos com entarios basados
en los datos que nos aporta la historia, m uy escasos por tratarse de un tem a tan
particular. D ada la dificultad de transcripcin de los gestos y m ovim ientos, al no
ser textos que puedan quedar im presos, no sabem os realm ente en qu consista
un espectculo o una interpretacin de pantom im a, qu tcnicas han em pleado
sus intrpretes, etc. Se trata de un m edio visual, que term ina en el instante en que
se ejecuta, se desvanece, se pierde en el tiem po sin que tengam os de su realidad
m s que una idea aproxim ada. Ya sabem os que, por su naturaleza, el m im o es
un arte efm ero.
Etim ilgicam ente, la palabra Pantom im a proviene del latn: pantomimus, y sta del
griego: pantomimoz, com puesto con pantoz = todo, y mimhsiz = im itacin.
La im itacin o reproduccin por el gesto ocurre desde que el hom bre existe. El
gesto corporal ha sido el prim er m edio de relacin y com unicacin hum ana con sus
sem ejantes y con el cosm os, con toda una carga de convenciones, de signos y
sm bolos propios de cada cultura. Posteriorm ente fue sustituido en gran parte por
el lenguaje hablado, su eterno rival.
En todas las culturas han estado presentes la pantom im a y la danza, a veces
tam bin el ritm o y la m sica, en las cerem onias y ritos religiosos de encarnacin de
la divinidad, para com unicarse con los espritus, en las cerem onias de iniciacin, de
posesin, en las fiestas sociales. Las pantom im as de los hom bres prim itivos son
esencialm ente de im itacin de los anim ales, en sus form as y m ovim ientos y con
diversas finalidades, de im itacin de los fenm enos de la naturaleza para facilitar las
buenas cosechas, la accin favorable, la arm ona... El m im o-danzante, con su indu-
m entaria y su m scara se transform a en instrum ento de la divinidad, en interm edia-
rio entre el hom bre y lo que le rodea.
El m im o, en toda esa etapa, ha sido una actividad ldica, social, un m edio de cono-
cim iento, de identificacin y explicacin de la realidad fsica y m etafsica, se ha invo-
lucrado en la m agia, en la m stica, etc.
Si nos detenem os un m om ento en la sociedad griega, es difcil saber con certeza el
papel que jugaban en ella los m im os. Por lo que conocem os, no exista en G recia
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1 7 Mimo y pantomima
una pantom im a pura, separada de la danza. En todo caso, era considerada com o
un gnero m uy inferior a las form as teatrales de la poca.
En R om a encontram os por prim era vez el lugar y el m om ento en que el m im o
com ienza a desarrollarse de form a m s autnom a. En sus com ienzos, com partan
el espectculo dos actores: uno que cantaba el texto y el otro que traduca todo
con m m ica.
La pantom im a rom ana era m uy variada en sus form as, pero haba bsicam ente dos:
a) la pantomima trgica: en la que el m im o llevaba una bella m scara con la boca
cerrada y los tem as eran tom ados de la m itologa, de acontecim ientos histri-
cos y reales. C onsideraban los m om entos esenciales, prescindiendo de los
porm enores insignificantes que no caracterizaban la accin.
b) la pantomima cmica o saltante: en la que el m im o a veces no llevaba
m scara. Frecuentem ente tena en su m ano un instrum ento m usical, con cuyo
ritm o se acom paaba.
En la interpretacin de la pantom im a concurran tres artes diferentes: el canto, la
m sica y la m m ica. Las dos prim eras llegaron a am pliarse hasta form ar un coro y
una orquesta de varios instrum entos. El m im o estaba slo y su tarea no era nada
fcil, pues al llevar una m scara, que cam biaba segn se iban sucediendo los
distintos personajes que interpretaba: joven, anciano, etc., la m m ica del rostro se
suprim a y deba recurrir a la expresividad del resto del cuerpo, que se concentraba
sobre todo en los pasos, en la actitud y m uy especialm ente en los gestos conven-
cionales o codificados de m anos y dedos. C on todo ello, sin acom paam iento de
la palabra, los pantom im os se hacan entender por el pblico que, por su parte, los
adm iraba, los consideraba dolos, a lo que contribuan las grandes autoridades pol-
ticas otorgndoles su favor y su am istad.
Las representaciones se hicieron cada vez m s realistas, abundando los tem as
satricos, lascivos, obscenos, de m odo que algunos grupos representantes de las
buenas costum bres rom anas criticaban encarnizadam ente tales espectculos de
m im o por su atrevim iento. La pantom im a, despus de unos siglos de esplendor,
entra en un perodo de decadencia con la cada del im perio rom ano; quedan algu-
nos restos dispersos por O ccidente, pero m s bien com o espectculo de feria, y
se vulgariza hasta convertirse en sm bolo de la grosera popular. Pasa por una serie
continuada de denuncias y censuras eclesisticas, hasta que en el siglo VIII, C arlo-
m agno la destierra por su obscenidad. As desaparece por com pleto el m im o com o
arte autnom o.
En el siglo XIII, la iglesia crea un teatro de tipo religioso, con el fin de ilustrar al
pueblo sobre tem as bblicos y dogm ticos, es lo que se llam a el dram a litrgico.
Este teatro se representa en las iglesias e incluye una serie de ingredientes com o
textos recitados, m sica, canto, danza, m scaras..., y posiblem ente tam bin una
gesticulacin descriptiva o narrativa sim ilar a la pantom im a.
Al m ism o tiem po, el teatro popular se alim enta de representaciones (farsas, m oji-
gangas, etc.) en las que se conjuga la palabra, el dilogo, con la gesticulacin.
En el siglo XVI se produce el nacim iento de uno de los fenm enos m s sobresa-
lientes de la historia del teatro: la C om m edia dellArte. Surge en Italia com o reac-
cin de una serie de com ediantes profesionales ante la com edia erudita y literaria
del R enacim iento. N o entram os en detalles sobre este acontecim iento y sobre el
tipo de gestualidad que em pleaban en sus interpretaciones, ocupara dem asiado
tiem po y espacio. U no de los propsitos de las com edias era divertir al pblico a
base de tem as y personajes populares. Los actores, en su m ayora con m scara,
interpretaban sus personajes m ezclando arm oniosam ente el gesto y la palabra,
hacan uso de la acrobacia, de la danza, en algunos m om entos abandonaban el
texto e im provisaban una secuencia pantom m ica para que la autoridad que haca
acto de presencia no se enterara de qu estaba tratando el tem a, el dilogo... La
flexibilidad corporal era una condicin indispensable en el intrprete. Al cubrir el
rostro con una m scara, la expresividad tiende a localizarse en otras zonas del
cuerpo, norm alm ente m s estticas, com o el tronco, los brazos, etc., a reforzar y
am pliar los gestos, a veces m uy sim tricos, reiterativos, de figuracin plstica..., a
saltar, correr, gatear y todas las form as de m ovim iento y traslacin im aginables. Los
zanni (criados) destacaban sobre todos los dem s personajes por sus gestos y
m ovim ientos abundantes y cm icos, por sus acciones descriptivas sincronizadas
con las palabras, por su agilidad felina, por sus entradas en escena de form a im pre-
vista, con piruetas, cadas...
C ada personaje tena un com portam iento fsico propio, exclusivo, unas poses y
actitudes fijas, unas form as de andar, de gesticular, un repertorio corporal que su
intrprete m antena perm anentem ente toda la vida y que pasaba de padres a hijos.
Esta form a de interpretar, caracterstica de los cm icos dellarte italianos, se exten-
di por el resto de Europa y su influencia ha sido tan decisiva en todos los aspec-
tos, que, a pesar de su posterior decadencia, an hoy contina siendo un
fenm eno enorm em ente atractivo para todas aquellas personas que de un m odo u
otro se interesan de alguna m anera por el arte escnico.
D urante el siglo XVIII, en Francia, los actores de la C om edia Francesa, que tienen
el privilegio de la palabra, de los grandes textos teatrales, son parodiados o im ita-
dos por actores am bulantes que actan en las plazas. La m ayora de ellos proce-
den de otros pases extranjeros y desconocen el idiom a, por lo que se hacen
entender a base de m m ica y de gestos de las m anos. Practican la gim nasia, la
acrobacia...
U no de estos actores am bulantes de origen italiano, G rim aldi, introduce en Londres
esta form a de actuacin gestual, con lo que com ienza la escuela inglesa de panto-
m im a.
En el siglo XIX el arte del m im o contina su cam ino al servicio de la parodia, de la
farsa; se utiliza com o enlace en los nm eros de acrobacia, de som bras, en peque-
os tablados instalados en las calles y plazas francesas. En 1813 se abre el Teatro
de los Funm bulos para interpretar las m antom im as-arlequinadas, en las que van
asociados el gesto y la palabra. El fam oso Jean-G aspard D ebureau crea el fam oso
Pierrot, de cara blanca, m ovim ientos lentos, redondeados... En sus m ltiples
pantom im as-arlequinadas m ezcla escenas reales con la fantasa, interpreta tipos
sacados de la calle, de los m ercados, tabernas, etc. M s tarde, su hijo contina la
tradicin. La realidad es que estos actores, obligados por la autoridad poltico-
cultural a actuar atrincherados en estos locales, y privados de la palabra, no
pueden hacer otra cosa que entretener al pueblo con sus pequeas historias tragi-
cm icas, contadas a base de m im o, danza, acrobacia y dem s ingredientes
propios de los espectculos am bulantes callejeros.
Al final, en O ccidente, se puede decir que el gesto se aleja del teatro y prctica-
m ente se extingue, despus de haber sufrido todo tipo de vicisitudes, transform a-
ciones y adaptaciones a las circunstancias de cada poca, a sus gustos estticos,
a las censuras religiosas, poltiticas y sociales.
U n pequeo rescoldo de pantom im a perm anece en los circos y en el m usic-hall, de
donde pasa al cine m udo de la m ano de B uster Keaton y C harles C haplin, sus
m xim os representantes.
C iertam ente, a principios de este siglo, el cine m udo da un gran im pulso y protago-
nism o al gesto, que cristaliza com o m edio de expresin por excenecia; pero desde la
entrada del sonido en el cine, ese lugar privilegiado es arrebatado por la palabra
(hablada o cantada), que vuelve a hacerse duea de la situacin otra vez m s.
Pero, al m ism o tiem po que la palabra entra en el cine, el teatro reivindica el lenguaje
del cuerpo. La vieja dicotom a cuerpo-alm a es puesta en cuestin desde distintas
perspectivas individuales y escuelas europeas; se investiga y se sientan las bases
de la corporeidad en la escena, hasta llegar, en algunos casos, a la total exclusin
del lenguaje hablado. Este duro y lento proceso es el que tratam os de esclarecer a
continuacin, dada la im portancia decisiva que tiene para nuestra disciplina: la
pantom im a.
1.2. EL MIMO CONTEMPORNEO
(La vanguardia teatral europea)
El acontecim iento decisivo para el m im o durante el siglo XX es la reflexin hecha
por algunos hom bres de teatro sobre los problem as que acucian a ste. U na de las
conclusiones a las que llega la vanguardia teatral europea, debido a una exigencia
com n, a una afinidad cultural e ideolgica, es la necesidad de incluir el cuerpo
(tcnicas del gesto y del m ovim iento del actor) com o m edio de expresin escnico.
C on el rum bo que llevaba el teatro europeo, corra peligro de desviarse dem asiado de
la ruta m arcada por los avances y cam bios en el cam po de las ciencias hum anas.
C om o consecuencia de la evolucin en el conocim iento del hom bre, se im pone un
anlisis del concepto teatro.
Son varios los nom bres de aquellos que, desde distintos lugares, bajo diversos
ngulos y puntos de partida -todos ellos luchando con grandes dificultades obvias-
han ido aportando las conclusiones de su investigacin a este renacim iento del
gesto en el teatro.
D estacam os algunos de ellos.
1.2.1. EVREINOFF
C om o director de escena investiga otras form as de teatro no occidentales, busca
otros m odelos, otras fuentes, y llega a concretrar sus conclusiones en la llam ada
Apologa de la teatralidad (ao 1908).
Existe en el hom bre el instinto de la teatralidad, el instinto m im tico.
Tom ando apoyo en el teatro oriental, da preponderancia a la im aginacin, a repre-
sentar, no com o una copia de la vida en todos sus detalles, sino por m edio de
gestos y de m m ica fundam entalm ente.
El actor deber reflexionar sobre el potencial expresivo de su cuerpo.
La influencia de Evreinoff en el m edio teatral es decisiva. D esde este m om ento se
despliega la pancarta:
Un nuevo actor para un nuevo teatro.
1.2.2. ADOLPHE APPIA
Sienta los cim ientos de este actor nuevo. La base artstica del teatro es la existen-
cia fsica del actor en la escena.
Es necesario rehabilitar el instrum ento del actor, su cuerpo, pues es un m edio de
expresin de prim er orden.
El cuerpo del actor es vivo, mvil y plstico. Tiene tres dimensiones.
Esta definicin es clave para el m im o contem porneo.
1.2.3. Gordon Craig
En los prim eros aos de este siglo, C raig aporta unas conclusiones decisivas para
el m im o. Prom ueve una nueva potica teatral en la que -adem s de otros aspec-
tos interesantes referidos a la puesta en escena- el gesto, las palabras, los ritm os
y los colores se coordinarn para form ar el espectculo. En pocas palabras, belleza
y m ovim iento.
C rea un laboratorio en Florencia donde se explora todo lo concerniente al trabajo
del actor desde el m elodram a al m im odram a.
D entro de su program a de trabajo destacam os algunos aspectos que nos parecen
determ inantes para nuestro propsito:
a) C raig cree en el m im odram a, por lo que sus alum nos deben ejercitarse en l a
partir de los acontecim ientos y personajes observados en la calle.
b) El gesto es un producto de la observacin, la im itacin y la creatividad, por la
im aginacin.
c) Se analiza el m ovim iento en el cuerpo hum ano, tom ando refernecia de los
diversos anim ales, de los elem entos de la naturaleza... Y posteriorm ente se
sacan unos principios tiles para el lenguaje corporal del actor en escena.
d) U tiliza la m scara com o m edio de entrenam iento para la expresividad del actor.
1.2.4. VSEVOLOD MEYERHOLD
D espus de trabajar en el Teatro de Arte de M osc com o discpulo de Stanislavsky,
se separa de l y de su estilo de teatro naturalista.
Para el constructivista ruso la cultura fsicadebe ser la principal m ateria de ense-
anza en la preparacin del actor teatral.
El actor m anifiesta exteriorm ente m ediante m ovim ientos plsticos de todo el cuerpo
(aqu est ya presente la idea de la estatuaria que habra de elaborar aos m s
tarde E. D ecroux), con una carga em ocional.
1.2.5. OSKAR SCHLEMMER
Por los aos veinte, en Alem ania, Schlem m er experim enta de una m anera siste-
m tica sobre el escenario, en un m arco espacio-tem poral, la relacin de los
siguientes elem entos: los objetos y el hom bre (actor-bailarn), con el fin de crear
unas form as.
El cuerpo del actor es un objeto anim ado. Se estudia la geom etra del cuerpo, la
m ecnica de los m sculos y articulaciones, los ritm os visuales, la biologa de los
m ovim ientos com o instrum entos de creatividad.
Esta concepcin m ecnica del cuerpo hum ano tiende a resaltar la belleza de su
funcionam iento y la sim plificacin de las form as en el espacio total.
D e esta m anera, el actor de la B auhaus (abierta en W eim ar, 1919) contribuye a
revalorizar el cuerpo hum ano sobre la escena.
A partir de su verdad fsica, su sola presencia en el escenario, sus posiciones, la
m archa, el salto, el m ovim iento de una m ano, puede ser toda una aventura y
conseguir crear unas form as m gicas, expresivas.
1.2.6. ANTONIN ARTAUD
Para Artaud, m ovim ientos, form as, colores, vibraciones, actitudes, palabras, en fin,
im genes visuales y sonoras, com ponen un lenguaje espacial, un conjunto de
signos con su riqueza de evocacin y de total com unicabilidad.
En el teatro ve un lenguaje fsico con base de expresin objetiva de gestos espiri-
tuales que fijan, diferencian y expresan unos sentim ientos, unos estados de nim o,
unas ideas m etafsicas.
La escena debe ser un lugar fsico que exige un lenguaje de signos, una poesa en
el espacio -independiente del lenguaje articulado-, una gesticulacin m usical,
rtm ica del cuerpo del actor; una pantom im a silenciosa, no pervertida, o lo que es
lo m ism o, una pantom im a directa en la que los gestos no representen unas pala-
bras o frases concretas, com o en la vieja pantom im a europea, sino que represen-
ten ideas, actitudes del espritu, aspectos de la naturaleza, pero de una m anera
efectiva, concreta, evocadora.
1.2.7. J ACQUES COPEAU
C opeau funda en el ao 1921 en Pars la Escuela de Teatro del Vieux-C olom bier.
Anteriorm ente haba visitado el laboratorio que G ordon C raig haba abierto en
Florencia en el ao 1913, en el que dedicaban gran parte del tiem po de prepara-
cin del actor al estudio de la m scara, de la rtm ica (de E. Jacques-D alcroce), de
la acrobacia y del m im odram a.
Las m aterias que form an parte del program a de estudios del Vieux-C olom bier, en
lo referente a la expresin corprea, son: acrobacia, educacin rtm ica, gim nstica
rtm ica, danza clsica, im provisacin, pantom im a, la tcnica del clow n (enseada
por los clow ns Fratellini).
C opeau propone el trabajo fsico-corporal com o un m edio de preparacin del actor,
que le ayudar a interpretar los textos teatrales con autenticidad y sinceridad.
Algunos de los ejercicios consistan en m im ar acciones sencillas: un hom bre m oles-
tado por una m osca, intenta librarse de ella; una m ujer desilusionada por una echa-
dora de cartas la estrangula; se m im an oficios; un encadenam iento de m ovim ientos
de m quina...
C on objeto de hacer expresivo todo el cuerpo del actor y explorar el uso del gesto
y su significado, el trabajo se realizaba utilizando una m scara neutra e im provi-
sando en silencio. Los m ovim ientos tendan a la lentitud.
1.2.8. EL MIMO CORPORAL
Etienne D ecroux, con 25 aos de edad, ingresa en la Escuela del Vieux-C olom bier,
en el ao 1923.
D espus de realizar los ejercicios propios de la escuela, al final del curso, en junio
de 1924, contem pla un espectculo de alum nos de la escuela. Este espectculo,
para l inaudito, se com pona de m im o y de sonidos exclusivam ente. Era conm o-
vedor, com prensible, plstico y m usical.
D ecroux saca algunas conclusiones que elaborar posteriorm ente:
a) La sntesis espacio-tiem po (varias horas se pueden condensar en varios
segundos y m uchos lugares pueden existir en uno). Todo depende de la volun-
tad e im aginacin del actor-espectador.
b) El principio de acortar, reducir las acciones a lo esencial.
c) Los actores pasan de un personaje a otro (cam bio de personaje) con verosi-
m ilitud.
La leccin de esta sesin de teatro va a ser m uy decisiva en la trayectoria de D ecroux.
El m im o corporal puede existir com o algo m s que un auxiliar para el actor parlante.
Es necesario prescindir del texto teatral.
La guerra entre la palabra y el gesto se ha abierto.
Tam bin ha influido en D ecroux su pasin por la escultura y la poesa, el deporte,
el plasticism o, el esteticism o y el rigor form al, su inters por la danza clsica y el
teatro oriental. Todas estas referencias artstico-culturales han sido im portantes en
la form acin de su potica.
La Escuela del Vieux-C olom bier se cierra en julio de 1924. Etienne D ecroux
com ienza su carrera creadora en 1931 e interpreta el m im odram a corporal La vida
primitiva.
Al m ism o tiem po trabaja en teatro bajo la direccin de G aston B aty y C harles D ullin.
En 1931 tiene lugar el encuentro de D ecroux con Jean Louis B arrault. Am bos inves-
tigan a fondo para descubrir las leyes, las nuevas convenciones de sus cuerpos de
m im os m ovindose en un espacio y en un tiem po sin m s elem entos. Sus investi-
gaciones se van precisando, se concretan en reglas, se elabora una gram tica del
m im o corporal. Am bos m im os trabajan da y noche y descubren la im portancia de
la estatuaria m vil, del equilibrio, de la m archa, de la contraccin del tiem po-espa-
cio, de la prim aca del tronco...
Sin em bargo, am bos investigadores em prendern cam inos distintos despus de sus
laboriosos descubrim ientos hechos en com n, debido a una serie de diferencias:
a) B arrault se propone utilizar todos los descubrim ientos a los que han llegado
acerca del m ovim iento corporal y el gesto de esta form a:
1. M ostrarlos en el escenario ante los espectadores en diversos m ontajes.
2. Acoplarlos de una m anera efectiva al teatro de texto.
3. C rear unos espectculos teatrales donde texto y m im o se arm onicen.
b) D ecroux prescinde radicalm ente del teatro de texto. D esea continuar sus
descubrim ientos sobre el m ovim iento corporal, sobre el m im o dram tico, o de
otro m odo, el m im o trgico, aunque, por otra parte, tiene dificultades en el
m om ento de la com unicacin con el pblico.
Seguidam ente verem os m s en detalle la trayectoria de estos dos franco-tiradores
del m im o corporal.
1.2.9. ETIENNE DECROUX
Etienne D ecroux, en los aos treinta, sienta las bases de un nuevo arte: el m im o
corporal, form ulando unas reglas fundam entales, un lxico y una gram tica. Es
evidente su dependencia de otras fuentes, la influencia de varias artes la escultura,
la estatuaria m vil, el arte grecorrom ano y el cubism o- en la elaboracin de su snte-
sis tcnica, esttica e ideolgica. Veam os por partes el contenido de algunas de
sus investigaciones, que se pueden considerar com o reglas del m im o europeo
contem porneo.
1.2.9.1. REGLAS FUNDAMENTALES DEL MIMO DE ETIENNE DECROUX
1.2.9.1.1. LA ESTATUARIA MVIL
El proceso que sigue un escultor, tallando o m oldeando un bloque de m ateria hasta
llegar a concluir en una obra de arte, por ejem plo, una estatua, es sem ejante al del
m im o con su cuerpo.
El gesto debe ser som etido a una labor de depuracin para llegar a la expresin
artstica. N uestro pensam iento em puja a nuestro gesto as com o la m ano del escul-
tor em puja a la m ateria hasta conseguir la form a de la escultura. N uestro cuerpo,
esculpido desde el interior, se extiende o se pliega.
El m im o contem porneo es, a la vez, estatuario o escultor y estatua. Pero es,
adem s, m vil, en razn de una ley natural inevitable: la pesadez, que obliga al
cuerpo a buscar continuam ente su equilibrio.
El m im o va m odificando las form as en el espacio al desplazar cualquier parte del
cuerpo o el cuerpo en su totalidad.
1.2.9.1.2. LA ABREVIATURA
Es la facultad por la que el gesto del m im o puede abreviar o condensar el tiem po
y el espacio de una accin, de traducir esta accin en im agen m uscular. Esta
condensacin (equivalente a la elipse cinem atogrfica) es el principio base del m im o
contem porneo.
1.2.9.1.3. EL CONTRAPESO
Es una com pensacin m uscular que perm ite al cuerpo encontrar su equilibrio
cuando los m iem bros del cuerpo se desplazan. Ejecutado voluntariam ente, da al
gesto, que se sita en el cam po im aginario, un fuerte poder evocador. Segn
Etienne D ecroux, m overse o pararse representa un peligro continuo para nuestro
equilibrio precario, esto provoca m iedo y es por lo que continuam ente intentam os
restaurarlo. C om pensacin equilibrante. Esta tcnica del contrapeso tiene la capa-
cidad de dar la ilusin de la realidad.
1.2.9.1.4. LA J ERARQUA DE LOS RGANOS
Etienne D ecroux pone en tela de juicio la jerarqua tradicional de los rganos corpo-
rales com o instrum entos de expresin. D escubre la prim aca del tronco y le obliga
a participar con prioridad en este nuevo arte de representacin por el m ovim iento
corporal.
El orden de im portancia ser: el tronco (subdividido en pecho, cintura, espalda y
pelvis), los brazos, las piernas, las m anos, la cabeza. Tam bin podran incluirse en
el tronco los brazos y las piernas, a condicin de que no se m uevan independien-
tes del tronco o m asa central del cuerpo.
Por qu coloca en ltim o lugar las m anos y el rostro?. Para D ecroux, stos son
instrum entos de la m entira y seales de la palabrera. C m o hacer un lenguaje
asptico con estos dos rganos tan cargados de microbios, de m entira cotidiana?,
se pregunta.
N o obstante, se debe precisar que Etienne D ecroux no se declara contrario a todo
uso del rostro y de las m anos, sino al abuso y sobrevaloracin de esas partes. Este
abuso se ha debido, en gran m edida, a la aparente facilidad para m overlas en la
conversacin cotidiana o en los signos del lenguaje de los sordom udos. Pero para
m over adecuadam ente, artsticam ente, m anos y rostro, se requieren unas tcnicas
apropiadas y lograrlo es m uy difcil.
N o hay duda de que esta nueva potica corprea est fundada sobre una concep-
cin constrictiva y lim itativa del uso del cuerpo, que excluye todo m ovim iento
espontneo, suprfluo, im provisado o indisciplinado.
Etienne D ecroux elige conscientem ente el tronco com o el rgano principal a travs
del cual el actor debe expresarse, com unicar.
El tronco, debido a su volum en, peso y vulnerabilidad -aspectos m uy a tener en
cuenta en el m ovim iento- es un gran m edio de expresin artstica: la fatiga, el
esfuerzo, el peligro, el deseo, el sufrim iento, la angustia; es capaz de expresar, en
general, todos los estados fsicos y em ocionales.
Para llegar a esa autntica expresividad es necesaria una larga y difcil labor de
depuracin y de disciplina form al, utilizando tcnicas concretas. H ay que liberar la
expresin estereotipada naturalista, superficial, para conseguir la capacidad de
producir signos no convencionales, reveladores de los conflictos profundos, de la
esencia ntim a del alm a.
Esta expresin esencial del psiquism o debe ser despersonalizada y no tiene, por
otra parte, nada que ver con el im pdico exhibicionism o con que algunos autores
m uestran sus propias em ociones, sus ntim os sentim ientos ante el pblico.
Para elim inar el juego de la m m ica del rostro y restringir al resto del cuerpo a expre-
sar por s solo, Etienne D ecroux recurre al em pleo de la m scara neutra (ya utilizada
por C opeau), o de una tela de seda que cubre toda la cabeza y que perm ite ver y
no ser visto el rostro.
1.2.9.1.5. INDEPENDENCIA MUSCULAR Y ARTICULAR
Existe una tendencia natural en el hom bre a m over varias partes del cuerpo de
m anera incontrolada, involuntaria, cuando se desea o se tiene que m over una parte
concreta solam ente.
La independencia segm entaria, articular, conseguida por la gim nstica dram tica,
perm ite no m over m s que aquella parte del cuerpo que se desea o se tiene que
m over voluntariam ente.
La im portancia sem ntica de la inm ovilidad es enorm e.
Para inm ovilizar el cuerpo o alguna de sus partes, es preciso realizar un acto volun-
tario y consciente de no mover. Y para destacar el gesto de un segm ento corpo-
ral, debo inm ovilizar el resto.
D icho de otro m odo: si quiero que el espectador perciba o lealo que hablam i brazo
derecho, es necesario que las dem s partes de m i cuerpo perm anezcan mudas.
Por ello debo ser consciente en todo m om ento de qu m uevo y qu no debo
m over, qu segm entos habla y cuntos deben perm anecer callados.
Esta regla de econom a del gesto expresivo sirve tam bin para evitar el m anierism o,
el lirism o decorativo, recursos fciles em pleados con frecuencia por los m im os.
Se ha dicho que lo menos es a veces ms.
1.2.9.1.6. LA MECNICA DEL CUERPO O GEOMETRA MVIL
Etienne D ecroux concibe el cuerpo hum ano com o una m quina, y el m im o, en
concreto, debe poder m overse com o una m quina. Esta exactitud geom trica del
gesto le confiere arm ona, lim pieza, claridad, belleza al m ovim iento esencial.
En el fondo, no es m s que descubrir las leyes exactas que regulan el m ovim iento
corporal en el espacio, con sus direcciones, ejes, dim ensiones, planos, recorridos,
ngulos, diagonales. C on la im aginacin podem os trazar lneas o calles en el espa-
cio (vertical, horizontal, diagonal) por las que nuestro cuerpo o parte de l puede
desplazarse.
M ecanizar el cuerpo significa luchar contra los m ovim ientos parsitos, incontrola-
dos, costum bres m otoras adquiridas, tics, estereotipos.
D ebe quedar claro que Etienne D ecroux habla de poder im itar a una m quina, esto
es, que existe la posibilidad libre de hacerlo, y que es conveniente realizar este tipo
de entrenam iento, pero nunca debe entenderse com o una obligacin.
Es evidente en este apartado la referencia de Etienne D ecroux con la analoga del
homo-machinadel setecientos, que dio lugar a una concepcin geom trico-m eca-
nicista del m ovim iento corpreo, y que, a su vez, influy poderosam ente en todas
las vanguardias, particularm ente en el teatro, donde el protagonista es el actor de
carne y hueso. R ecordem os, sin ir m s lejos, a G . C raig con la supermarioneta, a
M eyerhold con la biomecnica, a O . Schlem m er con su concepcin mecnica del
m ovim iento del actor en escena.
1.2.9.1.7. MOVIMIENTOS EN: TOC, FUNDIDO, RALENT
El toces un m ovim iento brusco, com o una sacudida, de golpe seco, rpido y
fuerte.
El fundidoes el m ovim iento hecho con velocidad uniform e, continuo. Si se detiene
es com o una suspensin, pero sin ningn tipo de acentuacin. N o es brusco.
Parece que no tiene principio ni fin. Es com o cera que se derrite y va deslizndose,
fluyendo sin cesar, sin condensarse, sin golpes sbitos.
El ralentes un m ovim iento que se realiza con lentitud, m s despacio de lo que
sera en la realidad o en una actuacin o com portam iento natural. Se deriva del
ralent cinem atogrfico. Por ello se le llam a com unm ente a esta form a de m ovi-
m iento cmara lenta.
1.2.9.1.8. LA ACTITUD ES LA PUNTUACIN DEL MIMO
D ecroux prefiere la actitud al gesto y tam bin al m ovim iento, el cual concibe com o
una sucesin de actitudes (al m odo cinem atogrfico: sucesin de fotogram as).
Siguiendo el principio ya expuesto de la econom a expresiva, se llega -reduciendo
o sintetizando al m xim o un m ovim iento- a la actitud. Es preferible la grandeza al
nmero, aunque para ello se tenga que depurar, agrandar la postura corporal, la
actitud expresiva. D e ah la predileccin por la figura plstica, estatuaria, m onu-
m ental.
1.2.9.2. CARACTERSTICAS DEL MIMO DE ETIENNE DECROUX
1.2.9.2.1. EL MIMO ABSTRACTO
D ecroux contrapone al naturalism o trivial de la pantom im a ochocentista una
concepcin del m im o antinaturalista, sntesis de lo real.
El m im o no debe m ostrar o im itar la form a estereotipada, la realidad. Es necesario
que la idea de la cosa real sea dada m ediante otra cosa que aluda a la prim era,
trasponindola de m odo sim blico.
C abra hablar de dos planos o dos posibilidades en el m im o abstracto de D ecroux:
a) El plano de la expresin, que consiste en dar una form a corporal abstracta,
artificial, no figurativa a lo que se desea expresar, que puede ser de contenido
abstracto o concreto.
b) El plano del contenido expresado, que consiste, por el contrario, en una repre-
sentacin o reproduccin, m ediante una form a concreta realizada con el
cuerpo, de una cosa o sujeto abstractos.
Segn Etienne D ecroux, el m im o abstracto significa elaborar una representacin
sim blico-alusiva de un sujeto o contenido, por m edio de un artificio (accin no
realstica), de la presencia carnal del actor en la escena.
Lo real sobre la escena siem pre es ilgico, porque la cosa que se representa no
puede ser la m ism a que es representada, o lo que es lo m ism o, la que es re-presen-
tada no puede estar presente en realidad sobre el escenario.
N o obstante, aunque el significado gestual sea transparente u opaco, aunque el
producto expresado transcurra de m anera artificiosa, antinatural o no figurativa, la
verdad es que la form a del cuerpo hum ano es -en gran m edida- inm odificable y est
condenado a asem ejarse a un cuerpo hum ano. Para evitar que el cuerpo se reduzca
a im itar al cuerpo, ser necesario que el cuerpo sufra una desfiguracin o transfor-
m acin, en toda su capacidad. Esto quiere decir que hay que utilizarlo segn diver-
sas m odalidades de las que se usa en la vida real, con el fin de producir form as
expresivas artificiosas e inditas, abstractas. D e ah el cam bio de la jerarqua de los
rganos de expresin (prim aca del tronco com o m edio expresivo fundam ental), la
artificialidad de una form a de expresin no realstica, tcnicam ente disciplinada, que
el m im o debe poseer para acceder a una representacin abstracta.
Se puede hablar de m im o abstrato en cuanto se refiere al plano de contenido, al
tem a que deber ser representado por acciones reales. As se deben expresar las
pasiones, los sentim ientos, que son los que m ueven la vida m ental y anm ica del
ser hum ano. D e todos m odos, el contenido, bien sea abstracto en unos casos y
concreto en otros, se debe expresar -no reproducir- de m odo no convencional y
antinarrativo, cuidando la m anera, el cm o, la form a caracterstica de la cosa, pres-
cindiendo de la historia, la cosa, el hecho en s.
A la hora de expresar, el m im o corpreo preferir la vida m ental -m s abstracta- a
la vida concreta, y la m anera, la form a, a la historia en s m ism a.
En resum en, as com o la vieja pantom im a del ochocientos tenda a reproducir las
em ociones y pasiones de m anera naturalstica, por m edio de gestos supercodifica-
dos que tenan su correspondencia en la vida cotidiana y que suponan una traduc-
cin de la palabra al gesto, el m im o corpreo de Etienne D ecroux no reproduce los
sentim ientos, sino que los expresa poniendo esm erada atencin en el cm o, la
m anera, la form a.
1.2.9.2.2. LA MANERA DE HACER
El m im o debe acercarse a un terreno en el que no pueda ser superado por otras
form as de expresin artstica. Ese terreno es el m odo propio y exclusivo de hacer,
el estilo tpico, la caracterstica form al y sustancial, lo especfico del m im o. A travs
de la manera de hacer, el m im o revela la esencia ntim a, la verdad profunda, los
sentim ientos y estados de nim o que m otivan su accin.
Lo que im porta al m im o es representar los sentim ientos ocultos que el hom bre
experim enta cuando se enfrenta a un problem a: el m iedo, la arrogancia, la agresi-
vidad, la indecisin
1.2.9.2.3. EL MIMO TRGICO
Para Etienne D ecroux el m im o m oderno debe ser un arte trgico, que, com o todas
las grandes artes, tiene la desgracia com o tem a fundam ental.
Lo trgico en el m im o viene dado no slo por el tem a o contenido tratado (repre-
sentar el sufrim iento) sino tam bin -y puede que ste sea el m ayor m otivo- por el
sufrim iento que conlleva m over el cuerpo.
El m im o al poner en m ovim iento la m asa corprea se enfrenta a varias dificultades,
cuya superacin es con base al esfuerzo, dolor, sufrim iento. As ocurre cuando
intentam os m over la zona central del cuerpo, el tronco, que supone m s dificultad,
y sin em bargo es la que considera Etienne D ecroux preferentem ente, y por otra
parte la angustia experim entada al intentar m over, desplazar el cuerpo en continui-
dad, reduciendo la base de sustentacin o puntos de apoyo y no perder el equili-
brio. Esa lucha contra la inm ovilidad natural del tronco y contra la fuerza de
gravedad es la que, sobre todo, produce en el m im o un estado de tensin, de sufri-
m iento dram tico, trgico.
A Etienne D ecroux se le considera el padre del m im o contem porneo. Son innega-
bles sus trabajos, sus aportaciones, sus enunciados tericos, sus investigaciones
y descubrim ientos. El m im o de D ecroux es de gesto esencial, riguroso, depurado,
tiende a la trasposicin plstica de form a elptica, intelectual, expresando senti-
m ientos, em ociones profundas de m anera despersonalizada, huyendo del exhibi-
cionism o fcil, de la identificacin exterior, superficial con los objetos, prescindiendo
de lo anecdtico, para ir hacia una esttica form al, sustancial, de la abstraccin y
del sim bolism o.
Etienne D ecroux, a lo largo de su carrera, ha tenido grandes adm iradores, com o
C raig, grandes y fam osos alum nos com o B arrault, M arceau, Lecoq, etc., y tam bin
grandes detractores com o, en general, el pblico, con el que nunca lleg a conectar.
Es innegable su capacidad y constancia com o investigador, com o terico, com o
lder y director de una escuela, pero fracas com o intrprete. Sus intenciones y
enunciados, su rigor estilstico, su intensidad expresiva era poco m enos que incom -
prensible para el pblico de los aos treinta y cuarenta.
Su esfuerzo resultaba penoso, estril. N o convenca, no lograba com unicar plena-
m ente, no era entendido, por lo que, poco a poco se fue retrayendo en las dem os-
traciones pblicas y dirigiendo su esfuerzo hacia la experim entacin y el anlisis
terico, por lo dem s poco sistem tico, concretados en unos escritos titulados:
Paroles sur le mime.
Se le ha reprochado el haberse negado a aadir a los gestos, para ligarlos, un tem a
form al que equivaldra a un argum ento, com o tam bin el haberse negado a incluir
la palabra, que es el m edio m s explcito para transm itir una idea, en su pantom im a.
Pero l ha sido un gran visionario, un revolucionario, un m stico creador del arte
corpreo del m im o contem porneo. Su influencia en el arte del actor, y en particu-
lar en el arte del m im o, es incuestionable. H a tenido alum nos en todo el m undo,
aunque la m ayora de las veces se han desviado de la ruta trazada por el m aestro
y han seguido por derroteros m enos ridos pero m s am plios, donde no hay lugar
a tanta restriccin, donde el m im o se puede favorecer de otros m edios expresivos,
donde hay m s lugar para la im aginacin, donde cuenta m s el contenido que la
form a, y es m s com prensible para el pblico.
1.2.10. J EAN-LOUIS BARRAULT
C om o ya sabem os, B arrault fue prim ero alum no y despus colaborador de
D ecroux, tanto en la labor de investigacin y experim entacin, com o en la de crea-
cin e interpretacin de pantom im as.
Sin em bargo, en un m om ento, B arrault evoluciona en su estilo y em prende un itine-
rario que acabar alejndose definitivam ente del m im o corporal de D ecroux.
1.2.10.1. DIFERENCIAS DE BARRAULT CON RESPECTO A DECROUX
B arrault analiza y estudia el problem a del gesto y considera que el m im o se encuen-
tra en un callejn sin salida. Para l hay tres form as de m im o con las cuales no est
de acuerdo en principio:
a) El m im o objetivo, que es m ediocre, ilusionstico, en donde el espectador debe
adivinar qu significan las acciones del m im o.
b) El m im o que con sus m uecas hace un falso teatro m udo.
c) El m im o corpreo, la estatuaria m vil de D ecroux, que presenta un grave
inconveniente: la incom prensibilidad.
As pues, las diferencias quedaran m arcadas por los siguientes trm inos:
1) La incom prensibilidad del m im o corpreo, de la estatuaria m vil, debido a sus
caractersticas com o: el m anierism o (la form a), la alegora, el sim bolism o, la
abstraccin.
2) La identificacin. Para B arrault es un m todo de creacin y de interpretacin.
La identificacin es hom bre-elem ento. Es decir, que hay una adhesin del
hom bre, de todo su cuerpo, de toda su sensibilidad con el elem ento o con el
objeto de identificacin.
3) El deseo de reconciliar el m im o con la palabra. El m im o no debe ser conside-
rado com o un objeto o un fin en s m ism o, sino com o un m edio de expresin
teatral que puede convivir con otros lenguajes com o: la palabra, la m sica...
Esa separacin entre gesto y palabra (algo radicalm ente especfico en el m im o
corpreo de D ecroux) es, para B arrault, artificiosa y antinatural.
C onvencido del fundam ento de la afinidad de los dos m edios expresivos prim arios del
hom bre: gesto y palabra, de su arm oniosa integracin y enriquecim iento recproco,
abandona el m im o puro (propuesta exclusiva del gesto com o expresin fsica, pls-
tica, corprea) para dedicar sus esfuerzos creativos al proyecto del teatro total.
1.2.10.2. EL TEATRO TOTAL
Para B arrault el m im o, en su m s am plio sentido, reclam a la integracin de otros
lenguajes para alcanzar su gran objetivo: ser una expresin artstica total.
Su argum ento se basa en que el hom bre, en sus orgenes, se expresaba de una
m anera total, es decir, por m edio de una nica expresin que englobaba la palabra,
el canto, la danza. C on el tiem po se han ido separando por diversas razones, pero
se debe tender a la sntesis, a restablecer la form a original, esencial y natural de la
expresin total, m usical, del ser hum ano.
1.2.11. MARCEL MARCEAU
Fue actor con D ullin y alum no de D ecroux en 1946.
En el tiem po que perm aneci con D ullin, M arceau adquiri el sentido de la im pro-
visacin que le desarroll el potencial creador, facultndole com o autor cualificado.
D ecroux le aport la precisin y el rigor del m im o corporal. El m im o abstracto le
orient hacia los m im odram as donde el gesto era un sm bolo. En fin, la gram tica,
la arquitectura recreada por D ecroux le influy poderosam ente, pero M arceau
quera ir m s lejos.
En su trabajo, los principios de la base tcnica del m im o corpreo propuestos por
D ecroux continan vigentes, pero con algunas m odificaciones.
C on M arceau el m im o se acerca al pblico. R ecobra algunos ingredientes de la
antigua pantom im a ochocentista, arlequinada: gags, tics, m uecas, adivinaviones.
Esta pantom im a popular tiene una historia para contar, un protagonista-hroe, una
im itacin realstica e ilusionstica de los objetos. Personajes y acciones, em ociones
y sentim ientos invaden la escena.
En el trabajo de M arceau se entrevn unas caractersticas esttico-lingusticas que
vem os a continuacin:
1.2.11.1. LA IDENTIFICACIN
Es el m ecanism o bsico que im pregna todo el trabajo de M arceau. G racias a la
identificacin del m im o con los objetos que le rodean, provoca en l unos caracte-
res y unas pasiones, los cuales intenta expresar m ediante el m ovim iento. Esto es lo
que M arceau llam a m im o subjetivo.
1.2.11.2. EL GESTO
N o debe ser com o defenda su m aestro D ecroux: geom trico, fro, lineal, m ecnico,
sino que debe ser sostenido lricam ente y tener una potencia dram tica; debe estar
envuelto dentro de un halo potico que le confiera una verdadera dim ensin y reso-
nancia. Es preciso que el gesto em ita una vibracin sensible para que exista un
intercam bio m agntico entre actor y pblico.
El gesto, en sum a, est cargado de lirism o y tiende a un nfasis barroco.
El gesto puede expresar m ejor que la palabra las em ociones, la interioridad indivi-
dual, en aquellos m om entos dram ticos extrem os de acciones com o: la vida, la
m uerte, el am or, el sueo, la m etam orfosis.
1.2.11.3. LA MMICA DEL ROSTRO Y LA GESTICULACIN MANUAL
El rostro llega a ser con M arcel M arceau el m edio de expresin m s im portante, el
centro que dirige y atrae la atencin del espectador. Todos los sentidos se encuen-
tran en esa pequea atalaya. Para ser m s visible, para destacar con m s nitidez
su expresividad, usa el tradicional m aquillaje blanco -m im o blanco- a m odo de
m scara. C on su fina y sutil capacidad de m ovim iento m uscular, la expresin facial
es capaz de lograr una profunda em pata e identificacin entre el m im o y su pblico.
Paralelam ente, el uso de las m anos es decisivo com o instrum ento principal en su
intencin de lograr -m ediante la m anipulacin- el efecto ilusionstico, crear la ilusin
de la existencia de objetos en el escenario, con sus dim ensiones, form as, peso. El
m im o, de esta m anera, hace visible lo invisible, agudiza la im aginacin del espec-
tador hasta lm ites insospechados.
1.2.11.4. EL CONTRAPESO
C om o continuidad de lo anterior, para crear la ilusin de los objetos realm ente,
M arceau utiliza la tcnica del contrapeso. Se trata de realizar el grado de esfuerzo
necesario que supondra la accin real de tirar, em pujar, etc. un objeto concreto,
con su volum en, su peso, recreando, al m ism o tiem po, el equilibrio corporal.
1.2.11.5. LOS PUNTOS FIJ OS
C onsiste en la inm ovilizacin en el espacio de alguna parte del cuerpo m ientras otra
u otras se desplazan. Por ejem plo, las m anos se quedan com o pegadas, inm viles
en un plano frontal, com o puede ser una pared im aginaria, m ientras las piernas y el
tronco se desplazan a un lado u otro.
1.2.11.6. LA ELIPSIS
A m odo de m ontaje cinem atogrfico, crea la relatividad espacio-tem poral en la
pantom im a. C rear m uchos espacios en un pequeo espacio, crear m uchos tiem -
pos en un pequeo tiem po. Es una cuestin de reduccin, de seleccin, de abre-
viar.
Sealam os algunas otras caractersticas del m im o de M arceau
a) Seleccin de aquellos gestos m s eficaces o m s representativos de las accio-
nes hum anas.
b) C am bio de personajes con un sim ple giro del cuerpo o por m edio de gestos
ligados a los personajes u objetos relacionados con ellos.
c) Los cam bios de sentim ientos en fundido.
d) El equilibrio, la capacidad de m antenerse inm vil, el sentido del ritm o m uy
desarrollado.
e) Las m archas sin desplazam iento, la descom posicin de los m ecanism os de la
accin, las rupturas de ritm os, aceleraciones o desaceleraciones, los ralentes.
El vocabulario procede del trptico expresivo siguiente:
1. El gesto da una im agen objetiva.
2. El rostro (la m irada) enva la im agen al pblico dndole un contenido em otivo.
3. El cuerpo reacciona con el contrapeso, es decir, con una com pensacin
m uscular en el sentido opuesto al esfuerzo o al desplazam iento del cuerpo, y
que, en general, sirve para reestablecer el equilibrio.
En cuanto a la tem tica de sus m im odram as, M arceau se sum erge en los clsicos
de la pantom im a, en la tradicin de los m im os de todos los tiem pos. Se funda-
m enta en lo concreto, en la accin, es decir, en la pantom im a com o narracin de
una historia. Tiene tendencia a lo burlesco, a la observacin de la vida cotidiana.
C uando M arceau com ienza su carrera com o solista en los escenarios, va adqui-
riendo una perfeccin tcnica, una sim plificacin del estilo. El barroquism o gestual
se va atenuando a favor de lneas m s sim ples. A la vez, va reduciendo sus perso-
najes tipos, buscando la identificacin con unos hroes y la conexin de esos
personajes con la tradicin. As llega a la creacin de B IP.
Su espectculo qued reducido a dos partes:
1. Las pantom im as de estilo. C onsisten en unos ejercicios y dem ostraciones
tcnicas, m ediante las cuales se propone iniciar al pblico en el arte del m im o.
Se trata de dar una leccin, cosa por cosa, del estudio del m ovim iento. En su
prim era etapa, sus pantom im as de estilo consistan sobre todo en la identifi-
cacin con los elem entos: aire, agua, fuego. En la poca m s reciente han
tendido m s a lo alegrico y a lo sim blico, reduciendo notablem ente el
realism o descriptivo.
2.Las pantom im as de B IP. Son escenas, ancdotas, aventuras de la vida coti-
diana en un tono potico-burlesco, que tienen por protagonista-hroe al arque-
tipo creado por M arceau, B ip.
M arceau ha convertido el m im o en un arte internacional, despertando, con sus
actuaciones, un inters y adm iracin por esta form a de expresin, lo que ha origi-
nado un gran nm ero de estudiantes y profesionales.
1.2.12. J ACQUES LECOQ
Funda una escuela en Pars en 1956 con el fin de estudiar el m ovim iento del cuerpo
hum ano.
Segn Lecoq, el m im o no debe ser una form a artstica autnom a, separada de
otras, sino que debe perm anecer com o un canal que alim ente al teatro y a la danza.
El m im o, no entendido com o un gnero artstico especfico, puede y debe valerse
de otros m edios distintos -no slo del cuerpo hum ano-, de otros lenguajes escni-
cos (m sica, luz, palabras...), de otras tcnicas (acrobacia, danza, m scaras...), de
otras form as teatrales (C om edia dellArte, pantom im a blanca...).
D estacam os tres aspectos im portantes de su escuela:
a) La investigacin del m ovim iento corpreo.
b) La referencia a las form as teatrales m s im portantes del pasado.
c) La tcnica de la m scara.
Acerca del prim er aspecto, el trabajo se desarrolla con base en tres principios
estructurados sucesivam ente:
1. La observacin. Se debe partir de la observacin de la vida cotidiana. El
alum no hace un gesto sim ple, al cual hay que asociar o conferir un sentido; se
va m odificando el gesto y, al m ism o tiem po, el sentido cam biar. El ejercicio
desarrolla la im aginacin, la observacin, libera de los estereotipos.
2. Anlisis. D escom poner cada m ovim iento en sus partes, reducirlo a lo esencial,
despojndolo de lo superfluo. Se debe tender al gesto econm ico, sim ple,
directo.
Para ello hay que partir de un estado de no saber; de disponibilidad, de estar
al descubierto, libre de preconceptos, prejuicios, neutro, para responder
espontneam ente a los estm ulos sensoriales de la realidad.
En esta labor de anlisis gestual se utiliza la m scara neutra (que no expresa
ninguna em ocin) para el descubrim iento de la realidad y la identificacin con
los elem entos.
3. La improvisacin. Sirve para conseguir un gesto personal, creativo, sin caer
en lo anecdtico o el estereotipo. Por m edio de la concentracin, el alum no ha
de conocerse a s m ism o, su vida interior.
Lecoq utiliza dos grandes form as teatrales: la C om m edia dellArte y la Tragedia
G riega, com o referencias o m odelos de estructura dram tica, pero no para
im itar los arquetipos de com portam iento o caracteres, sino para que el actor,
segn su propia personalidad y las circunstancias propuestas, se sirva de ellos
para estim ular su originalidad, su espontaneidad, su im aginacin creativa, y, en
consecuencia, pueda alcanzar una interpretacin dram tica personal y expre-
sivam ente rica.
En este m om ento se utilizar, a la vez que otros lenguajes artsticos (danza,
palabra, m im o puro: estilizacin, pantom im a blanca, su lenguaje y sintaxis), la
m scara expresiva, que m uestra un rostro fijo, un carcter.
El actor debe dar cuerpo y prolongar el contenido de la m scara expresiva,
apropiarse totalm ente del carcter, em ociones, deseos del personaje que inter-
preta.
Tam bin se ejercita con la contra-mscara, que consiste en interpretar de m anera
opuesta a lo que m uestra la m scara. Por ejem plo, actuar de m odo cm ico con
una m scara de un personaje trgico.
O tras form as de m scara son: las larvarias, grotescas, rudim entarias, utilizando
diversos m ateriales y de diferentes tam aos, desprovistas de caracterizacin
hum ana, se alejan de la realidad y se aproxim an a lo fantstico. Estas perm iten al
actor crear, inventar situaciones, personajes irreales.
Finalm ente utiliza la pequea m scara del clow n, la nariz roja, com o m edio de
investigacin en lo irrisorio o burlesco que los hom bres tenem os dentro y que la
sociedad nos prohibe expresar, nos da vergenza y nos reprim im os. Se trata de
vencer esas dificultades y dar libre curso, exteriorizar ese clow n que est oculto o
disim ulado.
1.3. ACLARACIN DE TRMINOS
H oy da existen diversas opiniones sobre el contenido de estos dos vocablos: mimo
y pantomima.
Para unos, m im o es el arte de expresarse con el cuerpo, pero utilizando una
gestualidad nueva, no habitual, no condicionada por algo externo. D igam os que el
gesto no tiene una correspondencia con otros lenguajes, no hace referencia a algo
que ya est definido en la vida corriente, no traduce tal por cual, sino que surge del
interior del artista que lo ejecuta. Puede servirse, no obstante, de otros m edios de
expresin para com unicar. La pantom im a consistira en interpretar una historia, una
situacin concreta, con base en gestos ya conocidos, habituales, que podran cata-
logarse en una especie de vocabulario gestual.
O tra opinin: el m im o es poesa del m ovim iento, no im ita la realidad, aunque nace
de ella. Es la esencia, la sntesis de un sentim iento, de una em ocin, de una situa-
cin. Se define com o un lenguaje universal.
Para otros no existe actualm ente diferencia alguna entre los dos trm inos, por ello
renen generalm ente todos los aspectos que abarca en una sola palabra: m im o.
En m uchos casos, am bos trm inos se usan indistintam ente para definir una form a
de actuacin o espectculo hecho ante un pblico y basado en el gesto. M im o
sera el gnero y pantom im a la representacin clsica realizada por el m im o-actor,
que utiliza el cuerpo com o nico m edio de expresin, siguiendo unas reglas bsi-
cas ya establecidas.
C om o hem os visto anteriorm ente, m im o y pantom im a se han em pleado corriente-
m ente para referirse a form as de espectculo diferentes entre s. D esde la poca
clsica, la pantom im a, entendida com o expresin m m ico-gestual, ha estado
presente en una serie de espectculos en la calle, en las ferias populares, pero
nunca com o gnero independiente, sino conviviendo al lado de la danza, la m sica,
la acrobacia, el canto... C uando m s se alej de los otros m edios, aunque no del
todo, y se confirm com o pantom im a arlequinada, fue en el siglo XIX con D ebureau.
Posteriorm ente se aloj en el circo, en el m usic-hall, en el vodevil. Se puede decir
que hasta m ediados de nuestro siglo, la pantom im a no se ha constitudo com o un
arte autnom o, com o gesto puro, sin ningn otro elem ento expresivo al lado, y con
unas claras diferencias de la pantom im a tradicional del siglo pasado: el gesto no es
vulgar, se intelectualiza, busca la abstraccin, la belleza, la com unicacin del m undo
interno, sobre todo. Aunque posteriorm ente haya em pleado otros m edios auxiliares
antes dichos, hay una diferencia, y es que, gracias sobre todo a Etienne D ecroux -
com o hem os podido com probar- la pantom im a goza de una base terico-tcnica,
de unas reglas especficas que la caracterizan com o arte del gesto.
Sin extendernos m s en disquisiciones tericas sobre diferencias o sim ilitudes de
los trm inos que nos ocupan, podem os concluir diciendo que: generalmente, se
entiende por mimo o pantomima una representacin en la que el actor interpreta,
en un espacio escnico, un mensaje compuesto de personajes con sus conflictos,
de emociones, vivencias..., ante unos espectadores, utilizando su cuerpo, regido
por unas normas, como nico medio de comunicacin.
Esta nocin tan elem ental nos da ya una idea del contenido de las palabras.
Podram os dar otras definiciones m s com pletas, pero creem os que es preferible
hacer un breve anlisis de los elem entos esenciales que en ella se integran, y que
van a ser el centro de inters de esta obra.
H em os visto que hay tres partes fundam entales:
a) el m im o -o sujeto-,
b) la accin m m ica,
c) el espectador u objeto-.
Ahora nos interesa conocerlas, sobre todo las dos prim eras: el m im o y lo que hace,
en toda su am plitud, sin olvidarnos de la tercera, el pblico espectador, el receptor
del m ensaje que encierra la pantom im a.
1.3.1. EL MIMO
Q uin es un m im o? C m o es el que hace el m im o, el responsable de la accin
m im ada?
El m im o es un ser hum ano vivo y com o tal dispone de una estructura psicofsica
com pleja intim am ente relacionada. Lo prim ero que salta a la vista es la herram ienta
que el m im o va a utilizar: su propio cuerpo fsico, instrum ento dctil capaz de ser
instrudo, m aterial plstico en continua transform acin, que ha sido y es, para la
m ayora de las personas, el gran desconocido.
Pero el m im o debe ser consciente de cm o es su cuerpo, cm o funciona, sus
constantes, sus variantes, su belleza, su flexibilidad y hasta dnde puede llegar, a
traves del anlisis, de la observacin, de la experim entacin sensible.
As percibir que su cuerpo tiene un sistem a seo, que est articulado, segm en-
tado; que tiene un volum en, unas dim ensiones y que puede estructurarlo en zonas
o partes con diferentes funciones capaces de ser aisladas, coordinadas o disocia-
das; que posee una m usculatura estriada responsable del m ovim iento de toda esa
m asa; que dispone de un sistem a vegetativo que se regula y funciona autom tica-
m ente por unas leyes biolgicas; que debe dejar traslucir la vida psquica que est
alojada en su interior, por m edio de form as proyectivas: actitudes, gestos, m ovi-
m ientos o inm ovilidad.
D e igual m odo com probar que posee en lo m s profundo de su ser unas facultades
que le perm iten convertir todo lo que llega a su cuerpo en im genes, jugar con ellas
de infinitas m aneras, consciente o inconscientem ente, elaborar unas nuevas, crear
unos m odelos com pletam ente originales que buscan ser traducidos corporalm ente
con base en tanteos, de im provisaciones; unas facultades que le perm iten concen-
trarse, aunar todas las energas para pensar, reflexionar sobre s m ism o y sobre lo que
est alrededor, dedicarse a una tarea de elaboracin y perfeccionam iento de cual-
quier tipo, tom ar decisiones y elegir lo que m s le conviene para un determ inado fin;
que en su interior se producen una serie de reacciones incontrolables, fenm enos
que alteran su postura neutral o de reposo: em ociones, sentim ientos, pasiones que
crean un estado de nim o m s o m enos duradero y unas m anifestaciones visibles al
exterior, difciles de disim ular u ocultar y de ah surge la expresin.
Expresin que se convierte en com unicacin cuando voluntariam ente se transm i-
ten esos contenidos a otros seres hum anos esencialm ente iguales y a la vez distin-
tos, nicos. Porque el m im o se da cuenta de que no existe solo, aislado, sino que
m antiene una relacin con el otro, con la naturaleza y sus fenm enos, con los obje-
tos que le rodean, con el cosm os... por m edio de unos receptores sensoriales,
radares ultrasensibles, interm ediarios entre l y todo lo dem s, causa y origen de
su conocim iento, de su experiencia y sus vivencias que acontecen en un tiem po
determ inado de su historia y tienen una duracin y una frecuencia relativas.
Y, finalm ente, el m im o es consciente de que tam bin por m edio de la respiracin se
relaciona constantem ente con el exterior: de la atm sfera recibe el aporte de
oxgeno necesario para sus clulas vitales y devuelve al exterior el aire viciado. Ese
constante y rtm ico intercam bio respiratorio parece un sm bolo de la creacin arts-
tica del m im o: aliento, inspiracin, elaboracin, transform acin interna y proyeccin
al exterior.
1.3.2. LA ACCIN
Q u es lo que hace el m im o? D e qu m anera lo hace? C m o, cundo y dnde
lo hace?
Sin entrar en disquisiciones sobre el origen, interpretacin o adaptacin de la pala-
bra mmesis, podem os generalizar que lo que hace el m im o es m im ar, im itar,
siguiendo la tendencia arraigada en el fondo biolgico del ser hum ano. En el
trm ino entran: m m ica, im itacin, identificacin, pantom im a, m im odram a, m im o
corporal, etc.
Pero esta im itacin no es de lo perifrico, sino de lo profundo del ser, evitando la
utilizacin de un vocabulario de signos equivalentes a las palabras que pronuncia-
m os o a los gestos socio-culturales convencionales, anecdticos, cotidianos.
La accin ha de sufrir un proceso de sntesis, de purificacin, de alquim ia, para
despojarla de lo suprfluo, para extraer de ella su esencialidad y, una vez hecha
esta difcil y costosa operacin, se convertir en un signo inteligible que ser orga-
nizado sintcticam ente al servicio de la expresin de un m ensaje. Esa accin
parcial, gracias a la habilidad del m im o, se integra en la accin m m ica total de una
pantom im a o m im odram a.
Por lo tanto, no todas las acciones del hom bre son m im o. La accin, en m im o,
tiene unas caractersticas especficas, unas reglas. D ebe ser: intencional, enfati-
zada, ralentizada, am pliada, rtm ica, ordenada conform e a una serie de norm as de
construccin, m otivada, aislada, controlada, creble...
El m im o ilusorio tiene sus trucos, unos m ecanism os, unas tcnicas de precisin
para cada form a de m ovim iento, para las acciones con los objetos del m undo exte-
rior, para la identificacin con la naturaleza, para la construccin de los caracteres...
En definitiva, un nuevo lenguaje que se debe aprender y dom inar para expresarse
con soltura y fluidez.
El m im o, por observacin externa e interna, sabe cm o se producen y se proyec-
tan las em ociones, pero tendr que aprender a reconstruir ese proceso, por evoca-
cin, en una situacin ficticia, concretizndolo en las acciones fsicas de un
protagonista, situando stas en unos parm etros espacio-tem porales, dndoles la
form a fsica m s apropiada, a sem ejanza de un escultor, pero con claras diferen-
cias: el escultor talla con cincel y m artillo una pieza de m rm ol, una m ateria inerte,
hasta conseguir la form a expresiva deseada, una actitud inm vil, silenciosa y
perm anente en el tiem po, m ientras que el m im o se talla, se esculpe a s m ism o,
m ateria viva, sensible, dinm ica, consiguiendo actitudes, gestos, acciones
cam biantes, expresivas, com unicativas...
1.3.3. EL ESPECTADOR
El espectador es el punto de m ira del m im o, el que hace que ste no olvide la
funcin prim ordial de su arte: la com unicacin.
El m im o tendr presente que todo el esfuerzo de su entrenam iento, de la creacin
y preparacin de una pantom im a, en una palabra, de todo su arte, tiene una finali-
dad: la interpretacin ante unos espectadores, la com unicacin con ellos. H a de ser
consciente en su actuacin de que l da y ellos reciben, de que es una situacin
extraordinaria en la que deber poner todos los m edios a su alcance para llegar,
para atraer toda la atencin y el inters de los que observan, para que estn
pendiententes en todo m om ento de lo que hace y de cm o lo hace, para lograr una
sintona, una buena conexin de entendim iento, de goce esttico...
M im o y espectador deben estar previam ente de acuerdo en adm itir unas reglas de
actuacin, unas convenciones, unos cdigos, en aceptar un lenguaje corporal
com n con su propia gram tica.
CONCLUSIN
D espues de todas esta consideraciones, se evidencia la necesidad de afrontar un
estudio y dedicacin serios por parte de aquellas personas que deseen practicar
esta form a de expresin artstica. Se exige, pues, un proceso de aprendizaje form al
y sistem tico. C reem os que es el nico procedim iento vlido para adquirir los cono-
cim ientos y habilidades que se precisan para ejercer este arte.
El m im o tendr que cuidar diversos aspectos, dedicarse a s m ism o en toda su
com plejidad, com o ser que piensa, siente, observa hacia dentro y hacia fuera,
padece, vivencia, im ita..., com o ser que proyecta, expresa, com unica corporal-
m ente. D eber descubrir su potencial creativo y desarrollarlo, descubrir y entrenar
su cuerpo con sensibilidad, conocer y perfeccionar continuam ente las tcnicas
especficas del lenguaje m m ico.
C om prender la necesidad de reflexionar sobre la existencia hum ana, sus pregun-
tas cruciales, sus problem as, sus relaciones m tuas y con el entorno, sobre la natu-
raleza, sobre todo aquello que pueda preocupar, llam ar la atencin de la
sociedad..., y con buena m aestra y oficio, saber com poner una obra bella, perfecta
en su gnero, que pueda cautivar y em ocionar, educar y m over a la reflexin y al
perfeccionam iento hum ano cultural y social de sus conciudadanos.
El m im o, a fin de cuentas, es recreacin de la realidad, la palpable y la inm aterial.
Pero no nos engaem os, esas realidades continan siendo las m ism as, el m im o no
las cam bia, lo que hace es m ostrar su m odo particular de verlas, logrando que el
pblico tam bin las vea as y las acepte. Por eso se dice que el m im o crea la ilusin
de la realidad.
Esa realidad, objeto y m ateria prim a del m im o, es inm ensa, incluye el m undo exte-
rior con todo lo que contiene de vida, de personas, anim ales, cosas..., y el m undo
interior con toda su com plejidad de pensam ientos, deseos, sueos, em ociones,
im aginaciones...
Y todo lo im aginado -la realidad recreada- se soporta en unas bases fsicas: el
propio cuerpo del m im o, el espacio donde ocurre la accin y el tiem po en que
transcurre.
La im aginacin del m im o debe tocar, conectar con la im aginacin del espectador y
ponerla a trabajar. Sin esta corriente continua de im aginaciones funcionando sim ul-
tneam ente ya sabem os que no hay posibilidad de com unicacin.
El conocimiento del cuerpo
2
2.1. EL MOVIMIENTO HUMANO
El m ovim iento que nos interesa abordar es el m ovim iento cargado de significado, el
gesto que se ejecuta con una intencin m anifestativa o com unicacional.
Partim os del conocim iento apriorstico de algunos elem entos ntim ante relacionados
entre s y difciles de seccionar en la prctica.
D e ellos, unos pertenecen propiam ente al ser hum ano en sus estratos:
a) ntimo o psicolgico, com o son la vida afectiva, m ental, em ocional...
b) neuro-fisiolgico, com o: la sensibilidad interoceptiva, propioceptiva, el proceso
respiratorio, m sculo-m otor, la sensibilidad exteroceptiva originada en los senti-
dos...
O tros son:
a) el mundo que rodea al ser humano (csm ico, vegetal, anim al...)
b) los otros
c) los objetos
Entre el ser hum ano, en sus estratos psico-neuro-fisiolgicos, y el entorno, se esta-
blecen unas continuas relaciones en un m arco espacio-tem poral determ inado.
Todo ello hace posible las acciones y reacciones, el com portam iento de la persona
frente al m undo, teniendo presente que es el cuerpo con su capacidad m otriz, en
definitiva, el interm ediario.
D ado que esa funcin m ediadora del ser hum ano tiene un carcter de reaccin
gestual (expresiva o significativa), ser preciso descom poner y analizar los principa-
les elem entos, antes sealados, que integran la actividad psicom otora, ver sus
im plicaciones y reciprocidad.
Tratarem os de conseguir sim ultneam ente:
a) U n conocim iento de nosotros m ism os, observando, com prendiendo la organiza-
cin y estructura corporal, las posibilidades m otrices, el m undo sensorial,
em ocional, las coordenadas espacio-tem porales en que nos m ovem os.
b) U n adiestram iento tcnico, un control y dom inio del cuerpo m ediante m ovim ien-
tos disciplinados y lgicam ente estructurados.
2.2. LA TOMA DE CONCIENCIA DEL CUERPO
En esta fase se trata de investigar lo corporal en su form a y estructura, en sus reas.
Es un ejercicio de atencin y concentracin sobre s m ism o, de observacin y anli-
2
4 1 El conocimiento del cuerpo
sis del m ovim iento en su com portam iento habitual y en su relacin expresiva o no
con el entorno.
Es as com o, a travs de la sensopercepcin del cuerpo y de la consideracin de
los diversos com ponentes psico-fsicos confluyentes, podem os adquirir la im agen
de nosotros m ism os.
La im agen del cuerpo significa una percepcin viva de los continuos cam bios que
se producen sin cesar en nuestro organism o y se va construyendo progresivam ente
desde la infancia.
La conciencia del cuerpo y de su m ovilizacin est ligada a un trabajo psicom otriz
en dos aspectos:
a) El del conocim iento de las diferentes partes del cuerpo y su funcin.
b) El del control y dom inio del m ism o, que perm itir llegar a la independencia de
los m ovim ientos y a su disponibilidad con vistas a la accin expresiva.
2.3. EL CUERPO ARTICULADO, SEGMENTADO, GLOBAL
Objetivos: tom ar conciencia de que el cuerpo no es un bloque rgido, sino que se
com pone de m dulos articulados. C om prender las posibilidades m otrices de cada
parte y de la totalidad.
2.3.1. MOVIMIENTO ARTICULAR
Es la m ovilizacin consciente de cada una de las articulaciones en sus diversas
posibilidades (inclinacin, rotacin, traslacin).
A partir de la posicin de pie, iniciam os la m ovilidad por articulaciones aisladas,
desde los dedos de las m anos a los de los pies, pasando por la m ueca, codo,
hom bro, colum na, cuello, cintura, rodilla, tobillo.
2.3.2. MOVIMIENTO SEGMENTADO
U n segm ento es una parte del cuerpo que puede incluir una o m s articulaciones
(brazo, cabeza, m ano...), y que puede ser expresiva.
Ejercitarse en la m ovilidad consciente de cada uno de los segm entos corporales,
teniendo en cuenta que, al m over uno, hay que concentrarse tam bin en la inm o-
vilidad del resto de los segm entos.
2.3.3. MOVIMIENTO GLOBAL
C onsiste en la m ovilidad de todo el cuerpo. A m edida que aum entan las partes
corporales en accin, es m s difcil tenerlas presentes a todas en la conciencia y
controlar el m ovim iento.
C om enzar por m over una articulacin e ir aadiendo el resto gradualm ente hasta
que estn todas activas. Finalm ente, se van elim inando hasta volver a la inm ovili-
dad total.
Podem os tom ar la im agen de una m arioneta para estos m ovim ientos.
2.4. LATERALIDAD
Advertim os que nuestro cuerpo est cortado por un eje vertical que lo divide en dos
partes iguales y, debido a ello, som os bilaterales, tenem os y podem os m over los
dos lados, izquierdo y derecho, de m ltiples form as:
a) En sim etra o asim etra, sim ultnea o alternada, sin cruzar o cruzada.
b) En paralelism o.
c) Los brazos independientem ente de las piernas.
d) Los brazos com binados con las piernas: coordinacin o disociacin.
2.5. REA DE BASE
C om probam os que el ser hum ano, dada su condicin de homo erectus, est en
contacto con la tierra por m edio de los pies. El lugar o espacio que ocupan los pies
en el suelo lo llam am os polgono de sustentacin, y es fundam ental para el equili-
brio, tanto en posicin esttica com o dinm ica.
El rea de base es com prendida globalm ente por las piernas o m iem bros inferiores.
Ellas son las responsables de sustentar la estructura y el peso del cuerpo. G racias
a sus articulaciones, podem os sentarnos, cruzar las piernas, agacharnos, arrodi-
llarnos, acostarnos, trasladarnos de un lugar a otro en el espacio de varias form as:
andando, corriendo, saltando, patinando, bailando, escalando... En cierto sentido
es una proyeccin del tronco.
Aunque no sea la zona m s im portante para la expresin del m im o, no debe, sin
em bargo, olvidarse. Pensem os que colabora en la construccin de un personaje,
de un carcter, que las form as de andar, de colocar los pies y las piernas, ayudan
a la com prensin del estado de nim o o em ocional del individuo: andar cansado,
con tim idez, con sigilo, con sensualidad, con afectacin, con aplom o, nos indican
la edad, el estado de salud, la personalidad, las intenciones del desplazam iento,
etc. Las piernas tiem blan, titubean, se paralizan con el m iedo, los pies se quedan
pegados al suelo, incapaces de dar un paso, saltan de alegra, tropiezan, resbalan,
van de puntillas, cam inan pesadam ente, con ligereza.
El m im o debe ser consciente de la im portancia que tienen los pies y las piernas en
crear la ilusin de andar, correr, subir, bajar, etc. de la pantom im a blanca.
2.6. EL TRONCO
La m asa corporal se com pone de un centro, el tronco, y de la periferia, que corres-
ponde a los m iem bros que parten de aquel. Este bloque central del cuerpo es un
fuerte m otor de propulsin. Podem os decir que es ah donde se originan las accio-
nes fsicas de la periferia corporal. Es tam bin la fuente de la energa em ocional.
Podem os dividir el tronco en zonas o m dulos, aunque no de una m anera abso-
luta, ya que no existe entre ellas una clara separacin.
2.6.1. TRONCO BAJ O (CADERAS, ABDOMEN)
2.6.1.1. CENTRO DE FUERZA
La fuerza central aparece en la regin de la cintura o faja lum bo-abdom inal. Esta zona
es m plia y estable, form ada por los m sculos abdom inales, oblcuos; la m usculatura
profunda de la espalda es slida y da a la colum na estabilidad y dureza.
C onsideram os que hay una superioridad de la fuerza central sobre la perifrica.
Este centro es el m otor, el punto de partida de la energa que se distribuye por
m edio de la actividad m uscular a todo el cuerpo. Todo m ovim iento que surja de un
im pulso central tendr una apariencia de facilidad, de veracidad.
La cintura, con sus vrtebras lum bares, es com o una bisagra que nos perm ite
cerrar y abrir el cuerpo, encogernos o expandirnos. En el interior se cobijan vsce-
ras y rganos, delicada fbrica que irradia energa y vida hasta la ltim a clula del
cuerpo.
C om probar la im portancia de esta zona en diversos m ovim ientos, tanto centrales
com o perifricos: im pulsos, em pujar, tirar, expandir y cerrar el cuerpo, etc.
2.6.1.2. CENTRO DE GRAVEDAD
H ay una relacin continua entre la fuerza de gravedad, que tira de nuestro cuerpo
hacia el interior de la tierra, y la fuerza del centro de nuestro cuerpo que hace que
perm anezca erguido.
N uestro cuerpo, com o todo objeto fsico, posee un centro de gravedad, que es lo
que le perm ite m antenerse en equilibrio. Pero, aparte de la colaboracin que esta-
blecen el sentido de la vista y el vestibular -en el odo-, el equilibrio corporal
depende de una serie de factores y no siem pre se consigue m antener el cuerpo en
ese estado.
Si el cuerpo est erguido, sim tricam ente, con los pies form ando un polgono
proporcionado, sobre un suelo estable, con el eje del cuerpo vertical que va desde
el punto m edio que hay entre los dos pies, pasando por el centro del cuerpo, hasta
la cabeza, sentim os que el cuerpo est en equilibrio estable. Si reducim os el pol-
gono de sustentacin, desplazam os el eje vertical, cuyo punto central coincide en
el abdom en, entre la colum na y el om bligo -ste sera precisam ente el centro de
gravedad-, entonces se produce una situacin nueva: la inestabilidad, que puede
corregirse por un ajuste voluntario o autom tico del cuerpo, o puede derivar en un
estado de desequilibrio total, estando a m erced de la fuerza gravitacional.
Es conveniente sentir el centro de gravedad del cuerpo en distintas posturas y
m odificando el polgono de sustentacin voluntariam ente, tanto de form a esttica
com o dinm ica (estando parado y desplazndose: girando, saltando, etc.).
Tom ar conciencia de los grados de tono m uscular, de esfuerzo, necesarios en las
diferentes zonas corporales, para m antener el equilibrio.
2.6.2. TRONCO ALTO (BUSTO, TRAX)
2.6.2.1. CENTRO DE LA PERSONALIDAD
El trax est situado entre el cuello y la cintura. Es la zona de las costillas, de la caja
torcica. El busto (parte anterior, expresiva) es considerado el centro de la perso-
nalidad, el lugar donde sealam os con un gesto cuando querem os identificarnos:
yo.
D ado que en esa zona se localizan el corazn y los pulm ones, y que estos m odifi-
can sus m ovim ientos en funcin de los afectos o em ociones, se denom ina tam bin
centro de la vida afectiva o em ocional. As com o la cintura o las caderas reflejan la
fuerza, la accin, la sensualidad, esta zona registra los sentim ientos, la sensibilidad.
Tenem os la experiencia de m ostrar y de ocultar esta parte, segn sea nuestra rela-
cin con los dem s. N uestros im pulsos adelante m uestran un deseo de proxim i-
dad, de afecto, de aceptacin, de sentim iento de entrega al otro, m ientras que el
retroceso o el repliegue expresan el desagrado, la huda, el rechazo, la autoprotec-
cin.
Esta zona del cuerpo, aunque es bastante m s esttica que otras, gracias a un
entrenam iento puede am pliar su m ovilidad y ser un eficaz testigo de la vida afectiva.
2.6.2.2. CENTRO DE LA EXPRESIVIDAD
Est localizado en la parte alta del cuerpo: cabeza, rostro, cuello, hom bros, brazos,
m anos.
C ada una de estas partes, an perteneciendo a un m ism o centro, posee un valor
expresivo propio.
La cabeza es com o una torre o atalaya. Esta asignacin es fcil de com prender dada
su localizacin estratgica.
Podem os com probar su im portancia por la sensibilidad exteroceptiva (vista, olfato,
odo...), por la sensibilidad propioceptiva (la inform acin que se recibe de la posicin
del cuerpo y del tono m uscular), por la facilidad de m ovim ientos, por su inm ediatez
y contacto con la realidad, por ser el cerebro la sede del sistem a nervioso central, a
donde llega toda inform acin y de donde salen rdenes de ejecucin, de com por-
tam iento consciente.
La cabeza es la sede de la inteligencia, de la razn, del poder, cuyo sm bolo es la
corona. Perm anece expuesta al m undo y, a la vez, es un m agnfico rdar sensorial.
G racias al Atlas y al Axis, puede realizar desde los m ovim ientos m s cotidianos
com o: arriba-abajo o izquierda-derecha (s-no), hasta las actitudes o los gestos m s
sutiles y variados.
El cuello tam bin tiene su im portancia. Es una bisagra, cuyos delicados m ovim ien-
tos vienen dados por las finas y flexibles vrtebras cervicales. Sirve de torre o pedes-
tal para la cabeza, es lugar de paso de delicadas vas de com unicacin entre los
centros conscientes y los centros energticos. D ada su vulnerabilidad, ha sido el
lugar preferido para el hacha del verdugo, para el nudo de la horca o para la afilada
guillotina. Pero tam bin es objeto de decoracin (collares, gargantillas, anillos,
pauelos, lazos...). El cuello-duro, alm idonado, im pide ciertam ente la m ovilidad de
esta zona corporal, tal vez por ello las personas que lo usan dan m uestras de rigi-
dez, de inflexibilidad?
Podem os alargar, estirar el cuello o acortarlo, hundindolo entre los hom bros;
desplazarlo adelante, a los lados, inclinarlo, rotarlo. D ependiendo del uso que haga-
m os del cuello, as sern nuestras expresiones. Es cierto que en la m ayora de los
casos, su funcin consiste en servir a la cabeza o al rostro.
Los brazos, entendidos com o un segm ento (brazo + antebrazo + m ano), son las
partes m s flexibles y de m s fcil m otricidad del cuerpo, debido a sus articulacio-
nes m ultidireccionales (hom bro + codo + m ueca).
Por los m ovim ientos de los brazos proyectam os al exterior, al m undo, a los otros, los
sentim ientos y em ociones que se originan en el tronco. C ontactam os con la realidad
aceptndola, transform ndola, em pujando, abrazando, aceptando, rechazando,
acariciando.
Los m ovim ientos de los brazos refuerzan, clarifican la expresin de todo el cuerpo.
As, en un estado de alegra al ver a un ser querido, norm alm ente se elevaran el
tronco, la cabeza, pasara la expresin a los hom bros, a los brazos, que se alzaran
o se abriran lateralm ente para abrazar o acoger con las m anos. En caso contrario,
el disgusto o enfado ante la presencia de alguien no querdo o no deseado, se
expresa por el repliegue, el encogim iento del cuerpo, los brazos se cruzan com o
para esconderse o protegerse... Podram os describir innum erables estados em ocio-
nales, de nim o (agresividad, clera, tem or...) para ver el com portam iento de los
brazos. Igualm ente ayudan a definir el carcter, el tem peram ento de un personaje
con sus posiciones o adem anes.
Q u podem os decir de nuestras m anos? Aunque tam bin form an parte del
segm ento brazo y actan frecuentem ente con l, no obstante son en s m ism as extre-
m adam ente delicadas y sensibles, tanto en su funcin transm isora com o receptora. A
causa de sus variadas y pequeas articulaciones, las m anos pueden tom ar contacto
con el m undo exterior fcilm ente: recogiendo, apretando, presionando, y un gran
nm ero de acciones m s. Son verdaderas herram ientas am pliam ente utilizadas.
Las yem as de los dedos y las palm as, poseen una extraordinaria enervacin senso-
rial capaz de recibir fielm ente los estm ulos externos (calor, fro, dureza, rugosidad y
otras cualidades de las cosas).
Experim entam os el placer de hacer, de construir y, a veces de destruir, con nuestras
m anos. C on ellas, el hom bre transform a y dom ina la m ateria, conecta con el otro
para m antener una relacin ntim a, afectiva o para agredirlo, puo en ristre, o esta-
blecer una separacin, un rechazo... Las dos caras de la m ano, palm a y dorso,
tienen distinta expresin, distinta textura; una es fina, sensible, am iga, la otra es
rugosa, dura, agresiva... El puo cerrado significa lo contrario de la m ano abierta. La
m ano seala, describe.
Las m insculas huellas dactilares nos identifican com o seres nicos, irrepetibles.
El rostro, la cara, tam bien nos identifica com o seres nicos y exclusivos, de form a
m s evidente. La cara es la m arca o el sello de fbrica, es im posible im itarla. Los
rasgos, el diseo del rostro perm anecen bsicam ente durante toda la vida, a pesar
del deterioro del tiem po.
Para conocer verdaderam ente a una persona necesitam os ver su rostro, de no ser as
podem os equivocarnos. El rostro es m anifestacin del individuo, del carcter, del
tem peram ento, tipologa. A traves de los m ovim ientos de sus m sculos, de sus
gestos, conocem os el estado de nim o de la persona, su situacin anm ica o em ocio-
nal.
Los sentidos com o la vista, el gusto, el olfato tom an su sede en la cara y, en am bos
extrem os, el odo. Todo esto m antiene al rostro despierto, en estado perm anente de
alerta, para captar todos los m ensajes del m undo exterior y, com o consecuencia,
devolverle las im presiones, producto de las vivencias experim entadas interiorm ente
(agrado, desagrado, indiferencia, satisfaccin, asom bro, etc.).
Es preciso conocer, dom inar y controlar la m usculatura facial, hasta sus m nim os
grados, para que, en el trabajo del m im o, los m ovim ientos de las cejas, ojos, boca,
m ejillas, sean fieles a la expresin deseada, claros y com prensibles para el pblico.
En todo m om ento se requiere, com o norm a general, m oderacin y econom a
gestual. N o abusar de la m m ica, de las m uecas, de las facciones. El m im o tiene m s
m edios a su alcance: el cuerpo en su totalidad. C uidar de que haya arm ona y
congruencia entre ste y el rostro, para que el lenguaje sea convincente.
Para aprender a usar los m sculos de la cara, se debe trabajar con cada uno inde-
pendientem ente. En otro captulo m ostrarem os algunos ejercicios al respecto.
2.7. LA RESPIRACIN
C onsideram os que es fundam ental la tom a de conciencia de la respiracin en
cuanto que sustenta, aporta dinm ica y lirism o al gesto.
La respiracin es un m edio constante de relacin vital entre el interior y el exterior
del ser hum ano. Tam bin se encuentra entre el inconsciente, por ser controlada
autom ticam ente por los centros nerviosos del bulbo raqudeo, y la conciencia, al
poder ser m odificada por la voluntad, aunque de m anera lim itada.
Exam inem os brevem ente el proceso respiratorio.
Los pulm ones son dos rganos esponjosos, de tejido m uy elstico. Estn libres en
todas direcciones excepto en la raiz, form ada principalm ente por los bronquios,
arterias y venas que ponen en conexin los pulm ones con la trquea y el corazn.
Los conductos de aire son: el interior de la nariz, faringe, laringe, trquea y bronquios.
Podem os distinguir cuatro form as de respirar, a saber:
a) Alta o clavicular. Al inspirar se elevan las costillas, las clavculas y los hom bros.
El abdom en se contrae y em puja al diafragm a hacia arriba. (Este es un
m sculo que divide el tronco en dos partes a la altura de las costillas inferio-
res: por arriba, la cavidad torcica volum en pulm onar, por abajo, la cavi-
dad abdom inal). D e esta form a intervienen solam ente la parte alta del pecho
y de los pulm ones, proporcionando una pequea cantidad de aire, por lo que
es poco recom endable.
b) Media o intercostal. Al inspirar, el diafragm a sube, el abdom en se contrae, las
costillas se elevan un poco y el pecho efecta una dilatacin parcial.
c) Baja o abdominal. Al inspirar, el diafragm a desciende y oprim e los rganos
abdom inales, em pujando hacia afuera el abdom en. As es perm itida la
entrada de aire en la parte baja de los pulm ones. Este m todo es m s
perfecto que los dos anteriores.
d) Completa. Al inspirar, el aire entra en los pulm ones con la ayuda del
diafragm a. C uando el diafragm a se contrae, los m sculos respiratorios entran
por com pleto en juego, unos operando sobre las costillas superiores que se
levantan y se abren, otros sobre las costillas inferiores que se abren y descien-
den ligeram ente, con lo que se aum enta el espacio para que los pulm ones
puedan dilatarse e increm entar su volum en de aire. Esta am pliacin es favo-
recida por los m sculos del abdom en que se relajan y producen una hincha-
zn del vientre, con lo que se aum enta al m xim o la capacidad respiratoria.
En la espiracin ocurre lo contrario, los m sculos abdom inales se contraen,
em pujan al diafragm a, que se relaja, asciende y presiona a los pulm ones para
que expulsen el aire.
Este ltim o m todo es considerado el m s perfecto, pues rene todas las ventajas
de los otros tres antes m encionados, perm ite aspirar m ayor cantidad de oxgeno y
pone en funcionam iento todo el aparato respiratorio.
La respiracin com pleta o la gran respiracin, debe ejecutarse inspirando lenta-
m ente por la nariz y ocupando los pulm ones de aire en todas sus zonas -de abajo
a arriba-, de form a continua, encadenada, sin brusquedades ni esfuerzos. A conti-
nuacin, se expulsa el aire por la nariz, vaciando los pulm ones de arriba-abajo.
2.8. EL TONO MUSCULAR
C ontinuando con nuestro objetivo, la tom a de conciencia de nuestro cuerpo, fija-
m os nuestra atencin en los elem entos que hacen posible el m ovim iento volunta-
rio del esqueleto hum ano: los m sculos estriados.
El m sculo recibe constantem ente excitaciones nerviosas del cerebro o del entorno
y lo m antienen en un grado de contraccin m s o m enos alto. Por otra parte, el
organism o procura m antener el tono en un estado de equilibrio tan bajo com o sea
posible, pero, en ocasiones, sto no se consigue y entonces nos podem os encon-
trar bien en un estado hipertnico (tono dem asiado alto, con m sculos tensos,
duros...) o hipotnico (tono dem asiado bajo, con m sculos laxos, blandos, flojos...).
Por nuestra parte, debem os responder a las siguientes preguntas: cm o se
encuentran nuestros m sculos?, cules estn dem asiado tensos o dem asiado
blandos?. En el caso de que encontrem os alguna anom ala, debem os poner los
m edios, a travs de unos ejercicios correctivos, para encontrar un equilibrio tnico,
arm onioso, que procure una vida dinm ica eficaz y con un desgaste energtico
norm al.
La bsqueda de un buen equilibrio de fuerzas exige una doble accin: aflojar las
hipertensiones y restablecer o reforzar los m sculos que se encuentren flojos.
El ser hum ano se encuentra hoy, gracias a las estructuras im puestas por la socie-
dad, en un estado perm anente de fatiga, de excesiva tensin fsica y m ental y es
preciso volverlo a su integridad. Poniendo en prctica unas reglas de relajacin,
m uchos conflictos pueden evitarse y se puede conseguir un estado de equilibrio,
de arm ona, de bienestar, im prescindible para em prender un trabajo especfica-
m ente corporal, com o es el del m im o.
La relajacin tiene com o fin conseguir el reposo del sistem a neurom uscular, lo que
supone la obtencin de un m ayor rendim iento con el m nim o gasto de energa.
La prim era etapa para la relajacin es el punto cero, donde las tensiones se redu-
cen al m nim o y en ese estado es posible percibir los bloqueos en diversas posi-
ciones del cuerpo.
Esta inicial tom a de conciencia consigo m ism o, de observacin interior y escucha
atenta, perm ite la recuperacin energtica y la renovacin de fuerzas.
Podem os hacer una especie de inventario de diferentes puntos del cuerpo en
contacto con el suelo, cam biando de posturas. C ualquiera que sea la posicin, al
tom ar conciencia de los soportes, se reduce el tono m uscular. Este ejercicio
perm ite sentir las tensiones all donde las haya y relajarlas, aunque no todas las
zonas corporales son perceptibles del m ism o m odo y con la m ism a facilidad.
U na form a de com enzar el ejercicio puede ser: acostado de espaldas, observar los
diferentes puntos de contacto del cuerpo con el suelo: talones, pantorrillas, m uslos,
nalgas, espalda, hom bros, etc. H ay que dar un tiem po a cada parte para sentir inte-
riorm ente el peso del cuerpo en cada punto de contacto. Preguntarse si hay alguna
tensin que im pida dicho contacto. Si es as, relajarla. A continuacin sentir de
form a unitaria toda la superficie corprea que est en contacto con el suelo.
D espus cam biar a otra postura y seguir el m ism o proceso.
El cuerpo en movimiento
3
3.1. EL EJ ERCICIO FSICO
El estudiante de m im o debe tener claro desde el principio que el instrum ento con el
que va a trabajar, la herram ienta que va a utilizar fundam entalm ente es su propio
cuerpo. A l debe prestar una gran atencin.
El cuerpo conviene prepararlo de m anera que, al final, el gesto sea expresivo en sus
m ltiples posibilidades. Para lograr esto hay que ir consiguiendo gradualm ente unos
objetivos: conocim iento, agilidad, dom inio, destreza y arm ona corporal, lo cual
obliga a practicar diversos ejercicios de entrenam iento.
Sabem os que no existen barreras infranqueables en las distintas fases de nuestro
estudio, que no son com partim entos aislados los distintos m om entos de anlisis y
ejercitacin preparatorios. Esta divisin o parcelacin que presentam os es sim ple-
m ente un recurso m etodolgico para poner un orden que nos conviene en nuestro
proceso form ativo.
El entrenam iento corporal es un m om ento de trabajo previo, cuyos ejercicios, llam a-
dos tam bin rutinarios -por entenderse que deben practicarse diariam ente o con
m ucha frecuencia-, tienden a conseguir varios efectos: m ecnico (al actuar sobre el
esqueleto y los m sculos, obteniendo estos ltim os una buena soltura, alarga-
m iento o flexibilizacin), tonificacin, preparacin para el esfuerzo, una m otricidad
fina y gruesa lim pias, fludas. La respiracin va asociada continuam ente al ejercicio.
Se trata de un m todo consciente. La conciencia debe estar viva y activa en todo
m om ento, es decir, que, hay que realizar cada ejercicio sabiendo para qu sirve,
qu parte o partes del cuerpo han de m ovilizarse o han de perm anecer inm viles,
qu grado de esfuerzo se requiere, el orden de ejecucin, la m edida del tiem po o
los tiem pos de duracin, el ritm o, etc.
3.2. AISLAMIENTOS
C onsiste en m over algn elem ento del cuerpo sin m over otros. Podem os constatar
que cuando una parte se m ueve, las partes que lo rodean naturalm ente tienden a
m overse tam bin. En estos ejercicios, hay que poner sum o cuidado en no m over
las partes que no deben hacerlo. Al principio ser difcil conseguirlo, por lo que hay
que progresar m uy despacio, controlando la totalidad del cuerpo.
3.3. PARTES DE QUE CONSTAN LOS EJ ERCICIOS
En los ejercicios podem os reconocer tres partes:
3.3.1. LA POSICIN DE PARTIDA
Es la colocacin del cuerpo para iniciar el ejercicio.
Es una postura esttica que beneficia el tono postural al m antener una actitud
durante un tiem po y efectuar las necesarias correcciones, siem pre que las posicio-
3
5 1 El cuerpo en movimiento
nes sean incorrectas debido a los m alos hbitos, a com pensaciones por el esfuerzo
m al distribudo o a la fatiga.
H ay que buscar la m ejor posicin para que trabajen slam ente aquellos m sculos
que interesen.
H ay varias posiciones de partida:
a De pie o posicin cero. Es una posicin neutral, que no expresa nada acerca
de nuestro estado fsico o nuestra actitud psicolgica. D ebe ser natural, sin
rigidez. El cuerpo recto e inm vil. En la base de sustentacin, los talones prxi-
m os y las puntas de los pies separadas, form ando una especie de tringulo
equiltero que facilita el equilibrio, el peso del cuerpo repartido por igual en los
dos pies. Las piernas rectas. El abdom en no debe estar contrado ni saliente,
sino plano. La colum na vertebral erguida. La cabeza alta; la m irada al frente.
Los hom bros sueltos, relajados, sin tensin ni agarrotam ientos. Los brazos
cados a los lados del cuerpo. Es una postura de alerta para entrar en accin,
el cuerpo est dispuesto para ejecutar una orden m otriz.
b De rodillas. La base de sustentacin se am pla un poco al descansar el cuerpo
desde las rodillas, sem i-flexionadas, hasta los pies, que estn extendidos
sobre el suelo.
La postura favorece m s la estabilidad. El resto del cuerpo es com o en la
form a anterior.
U na variante, que an estabiliza m s el cuerpo y consum e m enos energa, es
la posicin de sentados sobre los talones, al descender la regin lum bar; las
rodillas estn com pletam ente flexionadas.
c Sentado. N orm alm ente en el suelo, el tronco vertical sin curvar la espalda y
hundir el pecho. Las piernas unidas y extendidas adelante. Los hom bros rela-
jados, cados. Los codos sem iflexionados y las m anos apoyadas en el suelo
con los dedos adelante.
Es una posicin que da m ayor estabilidad por encontrarse m s bajo el centro
de gravedad y haberse am pliado la base de sustentacin.
d Tendido. El cuerpo est totalm ente relajado sobre el suelo, la parte anterior
orientada hacia arriba (supino), brazos estirados a los lados del cuerpo,
palm as hacia abajo. La postura de orientacin hacia abajo (prono) es m enos
corriente, al perm itir m enos m ovilidad corporal, no obstante se utiliza en algu-
nos casos, pero los brazos suelen estar flexionados, apoyando las m anos en
el suelo, o bien los brazos extendidos adelante y las palm as hacia abajo.
3.3.2. EL MOVIMIENTO
Es el cam bio en la actitud o en la posicin de una, varias partes del cuerpo o de la
totalidad, producido por una accin m uscular voluntaria.
El m ovim iento puede ser, pues, aislado, localizado o segm entado, si activa una
parte o zona corporal, y total o global, si activa todo el cuerpo.
Tanto uno com o otro pueden variar en form a, direccin, velocidad, am plitud, consi-
guindose con ello unos efectos distintos en los sitem as: seo-m uscular, respira-
torio, circulatorio.
Los m ovim ientos se pueden ejecutar m s o m enos veces, repetirlos consecutiva o
alternadam ente, dependiendo del grado de inters o necesidad, de su intensidad, etc.
H ay ejercicios que se realizan en un tiem po, otros en tres, la m ayora en cuatro. Los
que constan de un slo m ovim iento se denom inan sim ples, los que constan de
varios en sucesin, com binados.
3.3.3. LA POSICIN FINAL
Puede ser la m ism a que la de partida u otra que sirva, a su vez, para iniciar otro
ejercicio diferente.
3.4. EJ ERCICIOS DE MANOS
a De pie, brazos delante.
Abrir y cerrar las m anos alternada y sim ultneam ente.
b De pie, brazos en cruz, manos cerradas.
H acer rotacin de m uecas hacia un lado y hacia otro, alternada y sim ultne-
am ente.
c De pie, brazos delante, palmas hacia abajo.
Subir y bajar las m anos, alternada y sim ultneam ente.
(Flexionar y extender al m xim o, sin doblar los dedos).
d De pie, brazos al frente, palmas al frente.
R otar las m anos afuera, abajo, adentro y arriba. C am biar de sentido.
N o flexionar los dedos, solam ente cam bia la articulacin de la m ueca.
3.5. EJ ERCICIOS DE HOMBROS
M antener una correcta postura del trax, evitando una hipercontraccin de los
m sculos de la caja torcica. Los ejercicios deben ser ritm ados.
a) De pie, brazos caen completamente relajados.
1 Elevar hom bros, volver,
2 B ajarlos, volver,
3 H om bros adelante, volver,
4 H om bros atrs, volver.
Se puede m over prim ero un hom bro, despus el otro.
Se puede disociar el m ovim iento: cuando uno sube, el otro baja, etc.
b) De pie, brazos relajados.
1 H acer rotacin: arriba-atrs-abajo-adelante.
2 H acer rotacin: arriba-adelante-abajo-atrs.
Se puede rotar cada hom bro en direccin contaria sim ultneam ente.
3.6. EJ ERCICIOS DE BRAZOS
3.6.1. VAIVENES
Actan sobre la m usculatura extensora y flexora.
Veam os un ejem plo de vaivn sim trico y otro asim trico:
a) En pie, manos clavcula.-Vaivn de brazos en cruz.
1 Se extienden los antebrazos,
2 Volver a la posicin de partida.
b) En pie, manos clavcula.Vaivn alternativo brazos en cruz.
1 Extender el brazo izquierdo a cruz,
2 A la posicin de partida,
3 B razo derecho a cruz,
4 A la posicin inicial.
3.6.2. ROTACIONES
La m ano gira alrededor del eje longitudinal del brazo.
En pie, brazos en cruz.
C on las palm as de la m ano m irando hacia abajo.
1- G irar los antebrazos para que las palm as m iren hacia arriba,
2- A la posicin inicial.
Flexionar las m uecas o com binarlo con ligera circunduccin de brazos.
3.6.3. EXTENSIONES
C ontribuyen al desarrollo de la potencia contrctil de la m usculatura flexora y exten-
sora.
Este m ovim iento es uniform em ente acelerado.
En pie, brazos en cruz.
1- Se flexionan los brazos, aproxim ando las m anos a los hom bros y los codos
a los costados,
2- Se extienden, bien sea lentam ente, o bien con energia a cualquiera de las
posiciones sim tricas o asim tricas de brazos (frente, cruz, arriba, atrs,
abajo, etc.),
3- Se flexionan nuevam ente,
4- A posicin inicial.
Pueden realizarse aisldam ente o en series com binadas.
3.6.4. OSCILACIONES
C ultivan la potencia contrctil del hom bro. El brazo se desplaza extendido. Tam bin
pueden utilizarse com o enlaces entre otros m ovim ientos de brazos.
a) De pie, brazos al frente.
1 B razos van a posicin en cruz, al tiem po que las m anos, que antes m iraban
hacia adentro, giran por pronacin de los antebrazos para m irar al suelo,
2 Vuelta a la posicin prim itiva.
b) De pie, brazos en cruz.
1 O scilacin de los brazos al frente, para cam biar la direccin oscilando hacia
arriba,
2 D eshacer el m ovim iento.
c) De pie, brazos abajo.
1 O scilacion al frente y arriba del brazo izquierdo,
2 D escenso de ste abajo y atrs y, sim ultneam ente, el derecho va adelante
y arriba.
Al siguiente tiem po 1, am bos brazos cam bian de posicin. C ontinuar.
3.6.5. BALANCEOS
Son tam bin m ovim ientos de la articulacin del hom bro transm itidos al brazo
extendido. C onstan de una fase de descenso en que el im pulso voluntario se sum a
con la fuerza de gravedad. La fase siguiente, de ascenso, se realiza sin m s fuerza
m otriz que la inercia y con la m usculatura relajada.
Son ejercicios de ejecucin ritm ica, que se realizan sin solucin de continuidad
entre sus diversas fases y entre uno y otro.
Los balanceos pueden realizarse en varios planos: antero-posterior, lateral, hori-
zontal, centrfugos y angulares, y sim tricos o asim tricos.
a) De pie, brazos abajo.
1 B alanceo de los brazos adelante,
2 Lo m ism o atrs (repetir adelante-atrs).
Los brazos se m ueven paralelos, extendidos y relajados. Este es un balanceo
en plano antero-posterior.
b) De pie, los brazos en cruz.
1 D ejar caer los brazos hacia abajo, elevndolos cruzados al frente,
2 Se deshace el m ovim iento balanceando los brazos abajo y a cruz.
c) De pie, brazos cados.
1 Elevar los brazos relajados al frente,
2 D escenso de los brazos abajo para, a continuacin, elevarlos lateralm ente
a cruz.
Los brazos van relajados en todo m om ento.
Al siguiente tiem po 1, los brazos se balancean desde cruz, abajo y al frente.
3.6.6. CIRCUNDUCCIONES
El brazo extendido gira alrededor de la articulacin del hom bro, describiendo con
la extrem idad libre una circunferencia.
La circunduccin rtm ica consta de una fase de descenso, en que los brazos caen
por la fuerza de la gravedad increm entada por una accin m uscular. La segunda
fase, de ascenso, se verifica gracias a la velocidad adquirida en el descenso. El
acento rtm ico tiene lugar cuando el brazo que cae pasa por la vertical.
Pueden realizarse circunducciones en los siguientes planos: antero-posterior, late-
ral y diagonal.
a) De pie.
1 Los brazos al frente, 2- arriba, 3- en cruz, 4- abajo
El m ovim iento es ligado y uniform e.
b) De pie, brazos a la izquierda.
1 D escienden los brazos abajo,
2 Los brazos a la derecha,
3 los brazos arriba,
4 Los brazos descienden.
Siem pre en el plano lateral, izquierda, abajo, subiendo por la derecha y arriba.
c) De pie, brazos en cruz.
1 D escienden enrgicam ente los brazos abajo,
2 C ontinuando por sem icruzados al frente,
3 Se elevan por inercia arriba,
4 D escienden a cruz.
R ecordam os que todo estos ejercicios pueden realizarse asim tricam ente.
3.6.7. LANZAMIENTOS
Pueden realizarse de la m ism a form a que las oscilaciones o los vaivenes. Se dife-
rencian de stos en que durante la trayectoria la velocidad es uniform em ente acele-
rada, aadindose al final del m ovim iento una fase de relajacin, que perm ite el
m xim o de recorrido articular.
De pie.
1- Se lanzan los brazos extendidos por el frente, arriba, iniciando un rebote,
2- Se verifica el nuevo lanzam iento arriba,
3- Los brazos bajan, continan sin parada hacia atrs, iniciando un rebote,
4- U n nuevo lanzam iento hacia atrs, cuya reaccin de rebote se aprovecha
para oscilar los brazos abajo y com enzar con el tiem po 1, lanzando los
brazos arriba, etc.
Todos estos tiem pos se realizan ligados, rtm icam ente.
3.6.8. MOVIMIENTOS ONDULANTES
El m ovim iento se propaga com o una onda a travs del m iem bro, de articulacin en
articulacin. Se presenta en elevaciones, oscilaciones, extensiones o circunduccio-
nes. Educa la coordinacin. Los m ovim ientos ondulantes responden a la ley del
m nim o esfuerzo y m xim o rendim iento.
De pie. Elevacin ondulante de brazos a cruz.
1- Se elevan los brazos a cruz en m ovim iento ondulante. Prim ero son los
hom bros los que se elevan con los brazos relajados; a continuacin stos
suben a la horizontal, m ientras perm anecen verticales antebrazos y m anos;
el m ovim iento sigue poniendo horizontales los antebrazos, las m anos an
caen relajadas; finalm ente, stas se elevan al tiem po que descienden los
hom bros, quedando los brazos extendidos y horizontales,
2- D escienden los brazos abajo ondulantem ente; irn descendiendo en form a
sucesiva los brazos, antebrazos y, finalm ente, las m anos.
3.6.9. MOVIMIENTOS COMBINADOS DE BRAZOS
Todos los m ovim ientos de brazos que hem os descrito, pueden com binarse de
innum erables m aneras. Ello obliga a un m ayor esfuerzo de coordinacin.
3.7. EJ ERCICIOS DE PIERNAS
3.7.1. TALONES Y DEDOS
Pueden ser sim tricos o asim tricos.
a) De pie, con los pies paralelos.
1- Se elevan los talones, pasando el peso corporal a la punta de los dedos,
2- Se descienden gradualm ente.
b) De pie. E1evacin alternativa de las puntas de los pies.
1- Elevacin de la punta del pie izquierdo todo lo posible; el taln no se
despega del suelo,
2- D escenso.
R epetir del m ism o m odo los tiem pos 3 y 4 con el otro pie.
El tronco perm anecer totalm ente inm vil, sin inclinarlo adelante.
c) De pie, (pedaleo).
1 Elevacin de am bos talones,
2 D escender el taln derecho al suelo, descansando en este pie el peso del
cuerpo; al m ism o tiem po la rodilla izquierda se desplaza al frente y la punta
del pie sigue en contacto con el suelo, colocndose la articulacin del tobi-
llo en hiperextensin,
3 Se aprovecha la reaccin elstica de cada sobre el taln derecho para
rebotar, ejecutando a continuacin el m ism o m ovim iento descrito antes,
pero con la pierna contraria: descenso del taln izquierdo, a la vez elevacin
del taln derecho y desplazam iento de la rodilla derecha al frente. El ritm o
de ejecucin ha de ser vivo.
d) Sentado, piernas adelante, apoyando las manos en suelo.
H acer rotacin de los pies en am bas direcciones.
3.7.2. ELEVACIONES ASIMTRICAS ALTERNATIVAS DE PIERNAS Y RODILLAS
Tanto la rodilla com o la pierna se pueden elevar al frente o lateralm ente, la pierna
puede hacerlo tam bin atrs.
De pie. Elevacin alternativa de las rodillas al frente.
1- Se da un pequeo salto vertical, cayendo sobre el pie derecho, m ientras la
rodilla izquierda se eleva al frente, m uslo horizontal, rodilla flexionada, pie
extendido m irando al suelo,
2- N uevo bote vertical, aprovechando la fase de suspensin para invertir la posi-
cin de las piernas.
3.7.3. Extensiones asimtricas alternativas de piernas
El prim er tiem po es la elevacin de la rodilla al frente o al lado; de aqu puede exten-
derse la pierna al frente, al lado o atrs.
3.7.4. Balanceos asimtricos alternativos de piernas
Se em plea la m ism a m ecnica em pleada al hablar de los balanceos.
a) De pie. Balanceo alternativo antero-posterior de piernas.
1 Se im pulsa la pierna arriba,
2 Se im pulsa la pierna abajo y atrs.
La pierna perm anecer relajada y extendida.
O tras m odalidades sern las extensiones asim tricas alternativas angulares u
ondulantes de piernas.
b) De pie.
1 B ote vertical sobre pie derecho, elevando pierna izquierda al frente,
2 N uevo bote sobre la punta del pie derecho, balanceo de la pierna izquierda
atrs,
3 O tro bote sobre punta de pie derecho girando 180 hacia la izquierda. La
pierna atrasada queda en la m ism a orientacin espacial que tena, con lo
que, al verificarse la versin del tronco, resulta quedar elevada al frente en
relacin con l,
4 B ote vertical, elevando la derecha al frente y cayendo sobre punta de pie
izquierdo, quedando ahora en posicin de repetir otro ciclo al otro lado.
3.7.5. FLEXIONES DE PIERNAS
La norm a general para las flexiones de piernas es que el tronco descienda sin aban-
donar la vertical, separando las rodillas y aproxim ndolas al suelo.
Pueden hacerse sim tricas y asim tricas, m edia flexin o gran flexin.
De pie. Media flexin, simtrica.
1- Elevacin de los talones sin separarlos, cuerpo vertical y piernas extendidas,
2- Flexin de las rodillas separadas 90, el cuerpo contina vertical, descen-
diendo slo hasta la m itad del recorrido,
3- Extensin de las rodillas y elevacin del cuerpo,
4- D escenso de los talones.
Las flexiones pueden hacerse sin elevacin de talones, en dos tiem pos.
De pie, piernas abiertas y brazos en cruz.
1- Se flexiona la pierna izquierda hasta sentarse sobre el taln, orientando la
rodilla lateralm ente; el cuerpo baja en vertical, la pierna derecha perm anece
extendida al lado derecho, los brazos se flexionan por los codos, colocando
las m anos detrs de la cabeza,
2- Se inicia una reaccin elstica de la pierna izquierda, que sirve para iniciar la
extensin de sta,
3- Se contina la extensin de la pierna izquierda,
4- Term inando en la posicin inicial, piernas abiertas y brazos en cruz.
3.8. EJ ERCICIOS DE CABEZA
Ejercitan las articulaciones y la m usculatura del cuello. M ejoran la actitud de la
colum na cervical.
Los ejercicios se ejecutan con relativa lentitud.
Estos m ovim ientos pueden realizarse con tres m odalidades: sencillos, con rebote,
con resistencia.
a) Sentado.
1 Se flexiona el cuello adelante y abajo, procurando tocar con la barbilla el
esternn,
2 Se extiende el cuello a la posicin vertical,
3 Se flexiona el cuello hacia atrs, apuntando con la barbilla a la vertical,
4 Se vuelve el cuello a la posicin de partida.
b) Sentado.
1 Se deja caer la cabeza relajada en flexin lateral hacia la izquierda,
2 Extenderla a la vertical,
3 Flexionar la cabeza relajada hacia.la derecha,
4 Enderezar la cabeza.
c) Sentado.
1 Se apoya la palm a de la m ano derecha sobre la barbilla y em puja la cabeza
hacia la izquierda,
2 Q uitar la m ano derecha y dejar volver la cabeza al centro,
3 Se apoya la m ano izquierda sobre la barbilla y em puja la cabeza hacia la
derecha,
4 Q uitar la m ano del m entn y dejar volver la cabeza al centro.
d) Sentado.
1- La cabeza se flexiona hacia la izquierda,
2- La cabeza se flexiona hacia atrs,
3- La cabeza se flexiona hacia la derecha,
4.- La cabeza se flexiona hacia adelante,
5- Se extiende, volviendo a la vertical.
R epetir cam biando de direccin.
e) Sentado.
1- D esplazar la cabeza adelante,
2- Volver al centro,
3- D esplazar la cabeza atrs,
4- Volver al centro.
H acer lo m ism o a los lados.
N o confundir desplazam iento con rotacin o flexin.
f) Sentado.
En cuatro tiem pos.
1-2 D esplazam iento adelante, pasar a la izquierda,
3-4,luego atrs, a la derecha y volver adelante.
Es hacer un crculo en el plano horizontal.
R epetir cam biando de direccin.
3.9. EJ ERCICIOS DE TRONCO
3.9.1. EJ ERCICIOS DE FLEXIN
a) De pie, brazos cruzados atrs.
1- Se inspira,
2- Se flexiona el tronco adelante (doblando slo en la cintura), m ientras se
espira,
3- Se eleva el tronco arriba, inspirando (continuar en el tiem po 2).
b) De pie, manos en las caderas.
1- Se inspira,
2- Se flexiona el tronco atrs (doblando en la cintura) m ientras se espira,
3- Elevar el tronco a la vertical, m ientras se inspira.
c) De pie, piernas abiertas, manos en la cabeza.
1- Se inspira,
2- Se flexiona el tronco en el plano lateral a la izquierda (doblando en la
cintura), hasta llegar a la posicin lm ite, espirando,
3- Se eleva el tronco a la posicin vertical, inspirando. R epetir al otro lado.
3.9.2. DESPLAZAMIENTOS
a) De pie, piernas abiertas, manos en las caderas.
1- D esplazar el trax adelante, volver,
2- D esplazar el trax atrs, volver,
3- D esplazar el trax a un lado, volver,
4- D esplazar el trax al otro lado, volver.
C uidar que no se m ueva la pelvis.
H acer desplazam ientos en el plano horizontal:
adelante, izquierda, atrs, derecha. R epetir. C am bio de sentido.
b) De pie, manos en la cintura.
1- D esplazar la pelvis adelante, volver,
2- atrs, volver,
3- a un lado, volver,
4- al otro lado, volver.
C uidar que no se m ueva el trax.
H acer desplazam ientos en el plano horizontal:
delante, izquierda, detrs, derecha. R epetir. C am bio.
3.9.3. EJ ERCICIOS DORSALES
C ultivan la m usculatura de la espalda, tronco, cuello y m iem bros superiores.
a) Tendido prono,brazos extendidos delante de la cabeza.
1- Se elevan la pierna izquierda y el brazo derecho todo lo posible, sin flexio-
nar, inspirando,
2- Se descienden, espirando,
3- Se elevan la pierna derecha y el brazo izquierdo, inspirando,
4- Se descienden, espirando.
Elevar los cuatro m iem bros a la vez, inspirando; m antenerlos dos tiem pos y
bajarlos espirando.
b) Tendido prono, manos en caderas.
1- Se flexiona el tronco atrs, elevando las piernas en la m ism a direccin y
quedando apoyado en el suelo sobre el abdom en,
2- Se vuelve a la posicin de partida. N o hay que doblar las piernas.
3.9.4. EJ ERCICIOS ABDOMINALES
Ejercitan preferentem ente la m usculatura de la pared anterior y lateral del abdom en.
Son m sculos que se extienden desde la caja torcica a la pelvis.
a) Tendido supino, piernas flexionadas, abiertas, pies en el suelo.
1- Se eleva cabeza, hom bros y brazos, las m anos se aproxim an a las rodillas,
2- Se vuelve, lentam ente, a la posicin inicial.
b) Tendido supino.
1- Elevar extendida la pierna izquierda,
2- Volver a la posicion inicial,
3- Elevar la pierna derecha,
4- D escenderla.
c) Tendido supino, brazos extendidos a los lados del cuerpo.
1- Flexionar piernas, traer las rodillas hacia el pecho,
2- Extender las piernas, que suben verticales hacia el techo,
3- Flexionar nuevam ente las rodillas, com o en tiem po 1,
4- Extendiendo las piernas volver a posicin de partida.
d) Sentado, apoyando la espalda en la pared.
1- Elevar la pierna izquierda,
2- D escenderla,
3- Elevar la derecha,
4- D escenderla.
e) Tendido supino.
1- Elevar las piernas extendidas, se abren en V, levantar la cabeza, hom bros
y brazos, las m anos se aproxim an a los pies, cuidando no despegar la
zona lum bar del suelo, espirando; m antenerse unos segundos,
2- Juntar las piernas, descender todo a la posicin inicial, inspirando.
f) Tendido supino.
1- Levantar la cabeza, despegar las vrtebras del suelo gradualm ente e ir
acercando la cabeza a las rodillas, las m anos a los pies, espirando,
2- Volver a la posicin de partida con el m ovim iento inverso, inspirando.
g) Tendido supino, piernas separadas unos 20 cm. del suelo.
1- Abrir las piernas y cruzarlas haciendo tijeras, varias veces.
2- Flexionar y extender las piernas alternadam ente, com o pedaleando.
h) Tendido supino, los brazos extendidos a los lados del cuerpo.
1- Flexionar las piernas hasta tocar las rodillas en la frente, los codos en el
suelo, las m anos en las caderas,
2- Extender las piernas a la vertical, pies extendidos hacia el techo,
3- D escender las piernas atrs de la cabeza, tocando las puntas de los pies
en el suelo, los brazos extendidos en el suelo,
4- Volver las piernas estiradas a la posicin de partida, relajadas sobre el
suelo.
3.9.5. EJ ERCICIOS DORSO-ABDOMINALES
H ay una interaccin de los m sculos abdom inales y dorsales, lo que justifica su
agrupacin.
a) De pie, las manos en la nuca, los codos separados, tirando hacia atrs.
1- Se flexiona el tronco adelante y abajo, con la espalda recta, espirando,
2- Se elevar, inspirando.
H acer lo m ism o flexionando el tronco atrs.
b) De pie, las piernas abiertas, los brazos arriba.
1- Flexin del tronco adelante, recto, hasta la posicin horizontal con el suelo,
2- Elevar el tronco hasta la posicin de partida, inspirando
3- Sin parada, flexin del tronco hacia atrs,
4- Elevar el tronco hasta posicin de partida, inspirando.
c) De pie, flexin del tronco abajo, los brazos cados en pndulo.
Elevacin en redondo. El m ovim iento se propaga suavem ente, enderezando
la colum na vertebral, vrtebra a vertebra, prim ero la regin lum bar, a conti-
nuacin la parte dorsal; despus, la cervical, enderezando la cabeza, y, final-
m ente, los hom bros, que ocupan su lugar al llegar a la posicin del cuerpo
totalm ente erguido.
3.9.6. EJ ERCICIOS LATERALES DE TRONCO
a) De pie, las piernas abiertas; mano en la nuca.
1- Se flexiona el tronco hacia la izquierda, m ientras se espira.
2- Se extiende el tronco, inspirando.
Los tiem pos 3 y. 4 sirven para repetirlo al lado derecho.
b) De pie, las manos en la nuca.
1- Elevar lateralm ente la pierna izquierda.
2- D escender.
Los tiem pos 3 y 4 repetir con la otra pierna.
El tronco perm anece com pletam ente vertical.
La pierna debe subir hasta m uy cerca de la horizontal, al m enos. N o perder el
equilibrio.
c) De pie, las manos en la nuca.
Es una com binacin de los dos anteriores.
1- Flexin lateral del tronco a la izquierda, con separacin lateral de la pierna
izquierda a la vez.
2- Volver a la posicin inicial.
Los tiem pos 3 y 4 repetir al lado contrario.
3.9.7. EJ ERCICIOS DE TORSIN
Se realizan por la accin de los m sculos oblicuo m ayor de un lado y oblicuo m enor
del opuesto, am bos en trabajo dinm ico.
a) De pie, las manos en la nuca.
1- Se torsiona el tronco a la izquierda hasta la posicin lm ite, espirando.
2- Se vuelve el tronco al frente, inspirando.
R epetir al otro lado.
b) Tendido supino, flexin de rodillas, elevacin de los brazos al frente.
1- Torsin de la m itad superior del tronco a la izquierda, a tocar el suelo con
el brazo izquierdo, en tanto la m itad inferior del tronco se torsiona al lado
opuesto (derecho), tocando el suelo con el m uslo derecho.
2- Vuelta a la posicin inicial.
Los tiem pos 3 y 4, repetir al otro lado.
c) Arrodillado abierto, sentado sobre los talones, los brazos cados en pndulo.
1- Torsin enrgica del tronco a la izquierda, con lanzam iento de am bos
brazos al m ism o lado, hasta el lim ite de la torsin.
2- Volver a la posicin inicial, continuando, sin pararse, al lado contrario.
d) Tendido, los brazos en cruz, flexin de las rodillas, apoyando los pies y las
manos en el suelo.
1- Se torsiona la m itad inferior a la izquierda, aproxim ando las rodillas juntas
a este lado, inspirando.
2- Se elevan nuevam ente, espirando.
En los tiem pos 3 y 4, se repite el m ovim iento al lado opuesto.
3.10. MOVIMIENTOS COMBINADOS
C om binar los m ovim ientos de los brazos, las piernas y el tronco anteriorm ente
descritos. Exigen un pequeo esfuerzo de coordinacin, pero, a cam bio, ofrecen al
ejecutante una gran habilidad fsica. C onsiste en m over sim ultneam ente dos o
m s partes del cuerpo, cada cual con su trayectoria particular, m ientras el resto
perm anece inm vil. Las com binaciones pueden ser ilim itadas, com o las siguientes:
a) de brazos y tronco. P.ej.: torsin del tronco a un lado, con oscilacin de los
brazos en cruz.
b) de brazos y piernas. P.ej.: flexin alternada de piernas con oscilacin de
brazos en distintas variantes.
c) de brazos, tronco y piernas. P.ej.: im pulso de brazos al frente; balanceo de
brazos atrs con flexin del tronco atrs y m edia flexin de piernas; lanza-
m iento de brazos por frente-arriba, con extensin de piernas y flexin del
tronco atrs.
3.11. EJ ERCICIOS DE COORDINACIN
a) De pie.
1- Salto vertical cayendo con las piernas abiertas y los brazos en cruz,
2- Salto cayendo en la posicin inicial.
3- N uevo salto vertical para caer con piernas abiertas, m ientras los brazos se
elevan por cruz, arriba, dando una palm ada.
4- Salto vertical, volviendo a la posicin inicial.
b) De pie.
1- Salto vertical cayendo sobre los dos pies abiertos, brazos en cruz.
2- Salto cayendo sobre los dos pies juntos, brazos abajo.
3- Salto cayendo sobre el pie izquierdo,la pierna derecha y el brazo izquierdo
extendidos al frente.
4- Salto cayendo sobre los dos pies juntos, los brazos abajo.
5- Salto cayendo sobre los dos pies abiertos, los brazos en cruz.
7- Salto cayendo sobre el pie derecho, la pierna izquierda y el brazo derecho
extendidos al frente.
Existen m uchos m s ejercicios de coordinacin, com binando los m iem bros supe-
riores e inferiores con m ovim ientos sin y con desplazam iento por el espacio, com o
cam inar, saltar, etc.
3.12. OLAS
C on estos ejercicios se consigue una gran elasticidad corporal. Se pueden realizar
con los brazos y con el cuerpo en su totalidad. Para form ar una ola se requiere
m ovilizar, por lo m enos, tres segm entos, m ediante dos articulaciones. El m ovi-
m iento de ondulacin debe ser ligado y progresivo; pasando de una posicin a otra
en continuidad, sin detenciones.
H aciendo este m ovim iento con la m ano, se puede sim ular un pez; con el brazo, una
culebra; con todo el cuerpo, en posicin vertical, una cuerda que cuelga del techo
o una sirena y en posicin horizontal, sobre el suelo, una ola. El cuerpo puede
ondular adelante, atrs; puede com enzar una ola en la m ano izquierda, continuar y
term inar en la m ano derecha, retornar, etc.
O ndulacin de la m ano: se debe pasar gradualm ente de una posicin a otra.
1. Posicin primera. Los dedos juntos, un poco flexionados, encorvar la m ano
afuera.
2. Posicin media. Estirar los dedos, perm aneciendo la curvatura exterior de la
m ano.
3. Posicin final. D ejar que la m ano se relaje en su posicin natural.
Se puede aplicar la m ism a tcnica a los brazos y al cuerpo entero.
3.13. EL BLOQUE
El cuerpo no se flexiona en las articulaciones. Perm anece com pletam ente rgido.
Parece una tabla, un bloque de hielo o de horm ign.
U sando el cuerpo com o un bloque se pueden crear efectos m uy interesantes.
Puede oscilar a los lados, adelante, atrs, en crculo, perm aneciendo los pies en el
suelo, venciendo la gravedad y m antenindose estable. Es conveniente com enzar
por bloquear o congelar de form a aislada cada una de las articulaciones, cada
segm ento, despus por zonas y, finalm ente, el cuerpo entero.
Se puede cam inar, cam biar de direccin, com o un robot, un juguete o un m ueco
m ecnico, etc. Estos ejercicios exigen m antener un gran control corporal.
3.14. EJ ERCICIOS DE RESPIRACIN
Por lo general se respira defectuosam ente, con un porcentaje m uy pequeo, entre
el 10 y el 20 por ciento, de la capacidad de que disponem os. N ecesitam os una
gran aportacin de oxgeno y para ello es necesario realizar una buena repiracin.
C om o no es lo natural m antener contnuam ente la form a de respiracin com pleta,
conviene realizar algunos ejercicios correctivos para adquirir, en lo posible, el hbito
de hacerlo corrctam ente.
G racias al m ovim iento, los ejercicios de reeducacin respiratoria son m s efectivos,
pues ayudan a conseguir la respiracin com pleta y favorecen, al m ism o tiem po, la
relajacin psico-fsica de la persona.
En los ejercicios siguientes, la duracin de la inspiracin puede ser de seis tiem pos
as com o los de la espiracin. Los tiem pos pueden aum entarse gradualm ente.
C ada ejercicio se ejecutar varias veces, pero no se deber dedicar dem asiado
tiem po en cada sesin, bastar con unos diez m inutos aproxim adam ente.
a) Acostado, supino, brazos a lo largo del cuerpo.
Evitar que las regiones cervical y lum bar hagan puente o arco, procurando
que estn en contacto con el suelo.
1- Inspirando lentam ente, llenar de aire la zona baja de los pulm ones (el abdo-
m en sobresale).
2- Pasar a la parte m edia (zona torcica o de las costillas, stas se elevan y
abren).
3- Llenar la cavidad superior o zona clavicular hasta llegar al lm ite de capaci-
dad.
4- Vaciar com pleta y lentam ente el aire por la nariz, en orden inverso: supe-
rior, m edia, baja.
Variacin: D urante los tres tiem pos de inspiracin, elevar los brazos gradual-
m ente hasta llegar a una m xim a extensin por detrs de la cabeza. En la
espiracin volver a la posicin de partida.
H acer el m ism o proceso en la posicin de partida sentado,las piernas flexio-
nadas y cruzadas, el tronco derecho, las m anos sobre las rodillas. Tam bin de
pie, el cuerpo vertical, sin rigidez.
b) De pie, los brazos adelante, paralelos, uno frente al otro, las palmas hacia
adentro.
1- Inspirando, los brazos van a los lados hasta colocarse en cruz.
2- Espirando, volver los brazos al frente, a la posicin de partida.
c) De pie, los brazos en flexin, codos afuera, manos en los hombros.
1- Inspirando, los brazos se extienden arriba, a la verical, las palm as m iran
adentro.
2- Espirando, los brazos vuelven a la posicin de partida.
d) De pie, brazos cados lateralmente.
1- Inspirando, elevar los brazos por los lados hasta llegar arriba, a la vertical.
2- Espirando, volver a la posicin de partida, con el m ovim iento inverso.
e) De pie, brazos extendidos verticalmente sobre la cabeza.
1- Espirando, dejar caer el cuerpo hasta la posicin de cuclillas, flexionando
las piernas, se bajan los brazos que rodean a las rodillas y las aprietan
contra el pecho.
2- Inspirando se vuelve a la posicin de partida.
Es conveniente hacer ejercicios de respiracin con retencin doble, es decir:
despus de inspirar, retener el aire unos segundos; espirar y, a continuacin,
m antenerse unos segundos tam bin sin aire; despus volver a inspirar, etc.
Pueden hacerse los ejercicios cam inando y contando los tiem pos de la inspi-
racin, de las retenciones y de la espiracin, rtm icam ente. As: seis pasos
inspirando, tres reteniendo, seis espirando, tres sin aire. R epetir. Los tiem pos
se pueden m odificar siguiendo esa proporcin.
f) Coordinacin de la respiracin y el movimiento.
D istinguim os entre los ejercicios anteriorm ente descritos, que ya viene indi-
cado cm o ha de hacerse, y el resto de los ejercicios de m ovim iento que no
llevan especificacin alguna sobre los tiem pos de la respiracin.
En general la respiracin debe hacerse de form a espontnea, com o resulte
m s fcil y cm oda.
C uando los m iem bros se separan del centro o del eje, cuando el cuerpo hace
un m ovim iento de apertura, de elevacin, de extensin, en el acento, o
cuando se hace el esfuerzo, se inspira.
C uando los m iem bros se aproxim an al eje, en la flexin, en el descenso o
cada, en el reposo, al deshacer una accin en que se ha dado un im pulso,
etc., se espira.
H ay acciones que requieren inpirar antes, es decir, se tom a aliento, se ejecuta el
m ovim iento activo con el esfuerzo preciso y, finalm ente, se espira al finalizar
este, relajando los m sculos que han intervenido.
3.15. EJ ERCICIOS DE RELAJ ACIN
Los m sculos, tendones y articulaciones nos brindan la propioceptividad, a travs
del m ovim iento sobre todo. Ello nos educa en la percepcin, en la tom a de
conciencia y en el control del propio cuerpo.
La vida diaria da origen a contracturas m usculares innecesarias, provocando
desgaste de energa, fatiga, m alestar, tensin psico-fsica, etc. Por eso, los ejerci-
cios de relajacin o de puesta a punto son im prescindibles. Sin una buena descon-
traccin que libere el cuerpo y la m ente, no es posible realizar un trabajo
verdaderam ente provechoso.
Es conveniente ejecutar la relajacin segmentada o parcial -de las distintas zonas
corporales-, y la relajacin total, que incluye a la globalidad del cuerpo, por m edio
de un esfuerzo consciente y organizado, dirigido a dotar al cuerpo de la flexibilidad
y soltura necesarios para una labor fsica creativa, artstica.
En la prctica, la tom a de conciencia de la relajacin se hace por ejercicios de
oposicin o contraste entre tensin y relajacin, por rotacin articular, por levantar
y dejar caer, por estirar y dejar volver, etc. Veam os algunos de ellos.
3.15.1. RELAJ ACIN POR CONTRACCIN-DESCONTRACCIN
Acostados en el suelo, en decbito supino, darem os un repaso a las zonas de
nuestro cuerpo y com probarem os en qu estado se encuentran. Si notam os que
hay tensiones innecesarias, sugerim os poner en prctica una relajacin segm en-
tada del siguiente m odo, aunque hay otras form as y sistem as posibles.
Se cierran con fuerza los ojos y luego se abren. Los m ism os m ovim ientos se reali-
zan con la boca. D espus se contraen y relajan los m sculos del cuello, se pasa a
los hom bros, se observan los trapecios, los om platos. Se contina con los m scu-
los del pecho, pectorales, a fuerza de contracciones estticas o isom tricas. M s
tarde con la regin abdom inal. Se com prueban los brazos independientem ente, el
bceps, el trceps, el antebrazo, las m anos, los dedos; las piernas, glteos, bceps,
cudriceps; pantorrillas, gem elos; pies.
Se notar que es difcil contraer de form a aislada o independizar algunos m scu-
los, pues lo norm al es que para realizar un esfuerzo trabajen en sinergia, en cola-
boracin unos con otros. Pero ello no im pide que nosotros prestem os atencin o
nos concentrem os en una zona concreta.
Es posible hacer una contraccin-descontraccin de todo el cuerpo a la vez,
actuando los m sculos estriados globalm ente. Esto ocurre, en gran parte, en el
estiram iento espontneo.
C on la m ism a postura del cuerpo en el suelo, debem os inspirar; al final de la inspi-
racin, retenem os el aire en los pulm ones durante unos cuatro segundos, al tiem po
que se contraen todos los m sculos del cuerpo, de la cabeza a los pies; despus
espirar descontrayendo, aflojando la tensin. Este ejercicio se repite.
3.15.2. RELAJ ACIN POR ESTIRAMIENTO
El objetivo es reducir la tensin y conseguir tener unos m sculos flexibles. Es
im portante respirar despacio y profundam ente durante los ejercicios.
N o deben estirarse bruscam ente o de m anera forzada los m sculos hasta sentir
dolor, porque pueden producirse lesiones.
Al estirar los m sculos, debem os m antenernos en esa postura alcanzada, en ese
grado de esfuerzo, durante varios segundos (20 aproxim adam ente), antes de volver
a la posicin de partida.
1) Sentado, piernas flexionadas, plantas de los pies una contra otra.
R odear los pies con las m anos, llevar el tronco hacia los pies, desde la
cadera, la colum na perm anece recta.
2) Sentado, pierna extendidas en el suelo, en V.
D oblar la parte superior hacia adelante desde la cadera, sobre una pierna, las
m anos en el pie o en el tobillo, m antenerse en la posicin y cam biar a la otra
pierna.
3) Tendido supino.
C on los brazos extendidos por detrs de la cabeza. Estirar los brazos y las
piernas intentando llegar a las paredes con los dedos de las m anso y de los
pies.
4) Tendido supino.
Se flexionan las piernas, trayendo las rodillas hasta el pecho sujetndolas con
am bas m anos, apretando, se acerca la cabeza a las rodillas, quedando la
postura cerrada.
5) De rodillas.
Sentado sobre los talones, doblar el tronco abajo estirando los brazos
adelante por el suelo, intentando llegar con las puntas de los dedos a la pared
de enfrente. Perm anecer sentados.
6) De pie.
B razos estirados delante del tronco, entrelazar los dedos de las m anos. G irar
las palm as para que m iren afuera, en esta posicin estirar los dedos, m anos,
m uecas, brazos, hom bros. D urante el ejercicico hay que m antener el tronco
derecho.
El m ism o ejercicio puede realizarse con los brazos extendidos arriba de la
cabeza, en lnea vertical.
Igulam ente puede realizarse con los brazos extendidos por detrs de la
espalda. Intentar elevar los brazos por detrs. H ay que m antener las posicio-
nes unos 20 segundos, com o siem pre.
7) De pie.
Flexionar las piernas, con las m anos en los tobillos. Enderezar las piernas
m anteniendo las m anos en los tobillos y la frente cerca de las rodillas.
8) Sentado, piernas estiradas y abiertas lo ms posible.
Pasar el brazo derecho por encim a de la cabeza, doblarse todo lo posible a
la izquierda desde la cintura y tocar el pie izquierdo con la m ano derecha.
Se debe hacer lo m ism o con el brazo izquierdo hacia el otro lado.
3.15.3. RELAJ ACIN POR LEVANTAR-DEJ AR CAER
1) Tendido supino.
Prim ero hay que elevar una pierna inspirando, despus hay que dejarla caer
espirando, lo m ism o la otra, las dos, la cabeza.
Elevar un brazo inspirando, dejarlo caer espirando, lo m ism o el otro, los dos,
el tronco.
Elevar todo el cuerpo, quedando com o punto de apoyo los glteos, inspi-
rando. D ejarlo caer espirando.
2) De pie.
Este ejercicio se realiza segn un proceso que conduce el cuerpo desde la
posicin alta a la posicin en el suelo, horizontal. D ebem os pensar en una
relajacin interna, en dejarse llevar.
El cuerpo est erguido, con un m nim o de tensin, el eje vertical derecho,
com o tirado por una cuerda desde arriba. H ay que im aginar que se corta la
cuerda. El cuerpo, flojo, se derrum ba y com ienza a tom ar contacto con el
suelo progresivam ente. Las zonas del cuerpo caen rectas, una tras otra,
siguiendo la lnea de gravedad, com o si se arrugaran.
U na variante de este ejercicio puede ser: desdender y ascender alternadam ente
diversas zonas del cuerpo, im aginando que las articulaciones son tiradas hacia lo
alto y soltadas por cuerdas invisibles, a m odo de un ttere. Sentir cm o las tensio-
nes se rom pen y se recobran en los codos, hom bros, m uecas, cintura, cuello, al
tiem po que el im aginado titiritero tira o afloja las cuerdas. Finalm ente, el ttere se
derrum ba y queda plegado, ocupando el m nim o espacio.
Expresin e improvisacin
4
4.1. LAS SENSACIONES
4.1.1. DEFINICIN
Las sensaciones constituyen la fuente principal de nuestros conocim ientos acerca
de nuestro cuerpo y del m undo exterior. Son los canales bsicos por los que la
inform acin llega al cerebro sobre el estado del organism o y sobre los fenm enos
del m undo exterior, dndole al hom bre la oportunidad de orientarse con respecto al
propio cuerpo y en el m edio circundante. Si dichos conductos estuvieran cerrados
y los rganos de los sentidos no llevasen la inform acin necesaria, no sera posible
ninguna vida consciente.
Fisiolgicam ente, la sensacin es un hecho activo y selectivo; siem pre incluye en su
estructura com ponentes m otrices. H ay tres acciones fundam entales:
a) El estm ulo del objeto.
b) La corriente nerviosa que llega al cerebro.
c) La respuesta de la conciencia.
4.1.2. CLASIFICACIN SISTEMTICA DE LAS SENSACIONES
a) Interoceptivas: sealan el estado de los procesos internos del organism o y
hacen llegar al cerebro los estm ulos de las paredes del estm ago y del intes-
tino, del corazn y del sistem a sanguneo, as com o de otros aparatos visce-
rales. Los receptores se han distribudo por las paredes de los rganos
internos. Las sensaciones interoceptivas u orgnicas, difusas en su m ayora,
estn relacioanadas con las necesidades, satisfacciones, la conservacin de
la salud, de la vida, de la capacidad de adaptacin al am biente, gracias a ellas
experim entam os el ham bre, el sentido del m alestar, el estado de tensin, la
quietud. Son, en general, afines a los estados em ocionales.
b) Propioceptivas: nos dan inform acin sobre la situacin del cuerpo en el espa-
cio, y la postura del aparato m otriz-sustentador. Form an la base de los m ovi-
m ientos del hom bre y su regulacin. Los receptores sensibles se hallan en los
m sculos estriados, en los tendones y en las superficies articulares. Las exci-
taciones reflejan los cam bios que se operan durante la distensin m uscular y
al m odificarse la postura de las articulaciones.
En este tipo de sensaciones que sealizan la posicin del cuerpo en el espa-
cio figura un tipo especial de sensibilidad llam ada sensacin de equilibrio, que
puede ser: esttica, en el reposo, y dinmica, cuando el cuerpo est en m ovi-
m iento. La estructura que nos perm ite m antener el equilibrio reside en la
seccin vestibular del odo interno.
4
7 1 Expresin e improvisacin
Las sensaciones propioceptivas estn relacionadas con la vista, que tam bin
participa en los procesos de orientacin en el espacio y del equilibrio.
c) Exteroceptivas: hacen llevar al hom bre la inform acin procedente del m undo
exterior, son fuentes de experiencia, de conocim iento y constituyen el grupo
fundam ental de sensaciones que une al ser hum ano con el m undo circun-
dante. Se resum en en cinco grupos que tratan de algn aspecto especial del
universo en que vivim os. Son: el olfato, el gusto, el tacto, el odo, la vista.
4.1.3. LAS PROPIEDADES DEL OBJ ETO
Las propiedades del objeto en el m om ento de excitar a los sentidos son:
a) Propiedad o cualidad. Es el objeto m ism o aprehendido, el atributo que distin-
gue a unos objetos de otros: el color rojo, un tono m usical, un perfum e, etc.
b) Intensidad. La fuerza con que es presentado: m s fuerte o m s dbil.
c) Duracin. Situacin del objeto en el tiem po, el tiem po que dura la sensacin.
d) Extensin. Situacin del objeto en el espacio, dim ensin.
4.1.4. MOMENTOS DE LA SENSACIN
a) Recepcin por las fibras term inales especficas de los rganos.
b) Conduccinalteracin im pulso m ensaje traduccin a energa nerviosa.
c) Proyeccinen el cerebro de la inform acin, copia o rplica del estm ulo exterior.
Todas estas propiedades las tendrem os presentes en nuestros ejercicios de perfec-
cionam iento sensorial.
H asta ahora hem os desarrollado, de un m odo escueto pero suficiente, el fenm eno
de la sensacin. Pero si para cualquier persona, es necesario conocer y potenciar
las facultades sensitivas, m ucho m s lo debe ser para el m im o.
La m ayora de los hum anos dedicam os escasa atencin a estos receptores que
nos ponen en contacto con el m undo exterior. N ecesitam os una educacin o
reeducacin sensorial. M s an, y esto para un artista es im prescindible, necesita-
m os educar y cultivar nuestra sensibilidad.
Aunque la sensacin asegura el contacto con lo real, no garantiza, sin em bargo, su
com prensin. Para que sto ocurra son necesarias ciertas condiciones:
a)U nas por parte del objeto o estm ulo, com o son:
Intensidad, duracin, frecuencia y extensin.
b) O tras que pertenecen al sujeto, y son:
La concentracin de la atencin.
Inters u orientacin hacia el objeto.
Expectacin.
Ejercitacin que perfecciona y afina la sensibilidad.
La relajacin psico-fsica. (La fatiga dism inuye la sensibilidad).
Estas ltim as nos interesan especialm ente para nuestro proceso de educacin y
entrenam iento.
Sabem os ya que nuestro sistem a de sensibilidad es capaz de desarrollarse y
perfeccionarse ilim itdam ente.
Tam bin sabem os que hay una interaccin entre los sentidos. Por lo general, ante
un objeto, los sentidos funcionan conjuntam ente para darnos una inform acin lo
m s com pleta posible. Es decir, que la perfeccin hum ana no es sim ple, ni pasiva,
ni tam poco instantnea ya que en el m om ento de realizarse, pueden converger
otras sensaciones recordadas. D e ah la im portancia de la memoria sensorial, algo
que debem os ejercitar com o un m edio eficaz e insustituble para la prctica esc-
nica. El m im o debe habituarse a trabajar con todos los sentidos, debe aprender a
m irar, a observar, a escudriar, a descubrir, a sentir curiosidad, a apropiarse m ental-
m ente de todo lo que los sentidos le puedan ir sum inistrando.
As, tenem os una serie de acciones especficas, com o son: mirar, observar, otear,
ver, fijar; escuchar, or; oler, olfatear; degustar, paladear, probar; sentir calor o fro;
pesar, sopesar; acariciar, agarrar, frotar, manosear, palpar, rozar, tocar...
Y en cuanto a la sensacin propioceptiva, relacionada con el sistem a locom otor y
articular, responsable del equilibrio, la posicin y el m ovim iento corporal: andar,
pasear, detenerse, moverse, recorrer, saltar, girar.
D ebem os hacer recorridos por todas las sensaciones y observar qu repercusin
tienen en nosotros, cm o nos afectan (agradable o desagradblem ente), cm o
reaccionam os exteriorm ente (m ovim ientos, gestos, actitudes).
Todo ello enriquecer nuestra sensibilidad, nuestra m em oria sensitiva, nuestra
capacidad de reaccin y nuestra expresividad. N o olvidem os que el m im o, en su
actuacin, carece de objetos, pero debe dar la im presin de que recibe sus im pul-
sos realm ente y reacciona ante ellos con sinceridad, con verdad em ocional.
Por la sensibilidad el cuerpo se hace transparente
4.2. LA EMOCIN
La diferencia existente entre sentim iento y em ocin es slo de grado y no cualita-
tiva. Se basa en la intensidad de los cam bios fisiolgicos que los acom paan. En
los sentim ientos, los cam bios son m uy poco perceptibles, aunque siem pre se
hallan form ando parte del proceso. En las em ociones, en cam bio, se distinguen con
facilidad y pueden ser tan violentos a veces, que se pierde el control por com pleto.
La naturaleza de la em ocin es com pleja y oscura. Tiene su origen en un conflicto
interior, en un trastorno intenso de la vida afectiva. Pone en m ovim iento los m scu-
los y se difunde hasta llegar a apoderarse de todo el cuerpo. Est m uy ligada con
la sensacin interior y exterior. Las em ociones dependen del tem peram ento y se
acom paan, segn la naturaleza, de tensiones o relajaciones m usculares y vascu-
lares.
Tenem os dos tipos de em ociones:
a) Agradables (alegra, sorpresa, sim pata...), que producen placer,
b) Desagradables (m iedo, vergenza, clera...), que producen sufrim iento.
Sus m anifestaciones fsicas son num erosas: detencin o aceleracin de la respira-
cin y de los latidos del corazn, contraccin de los pequeos vasos perifricos -
lo cual hace palidecer- o su dilatacin -lo cual hace enrojecer-, contracciones
viscerales diversas, m anifestaciones corporales y m m icas variadas.
En estas m anifestaciones pueden distinguirse tres fases:
a) Fase inicial.
b) Clmax.
c) Fase final.
C ada fase se m anifiesta por expresiones y gestos distintos.
La emocin-shock es una reaccin breve y global del organism o a un aconteci-
m iento inesperado que afecta a la personalidad. Se m anifiesta por reacciones
psico-fisiolgicas intensas com o la risa, los sollozos, la rabia.
La emocin-sentimiento tiene lugar cuando la em ocin se prolonga. H ablam os
entonces de un estado em ocional, de un estado afectivo.
La imaginacin emocional. El tem peram ento predispone a las em ociones agrada-
bles o desagradables com o sabem os. Pero tam bin influye en la im aginacin. Esta
se conecta con el tem ple em ocional y tiene el m ism o poder que la realidad para
desencadenar m ovim ientos expresivos, actitudes y gestos.
Las im genes pueden revivir e incluso producir em ociones y sus correspondientes
expresiones. Estos datos son particularm ente im portantes para el m im o, pues sabe-
m os que el poder creador de la m ente se apoya en la em ocin y en la im aginacin.
H ay un lazo intrnseco que conecta a am bas y hace posible la expresin artstica.
O tro aspecto a tener en cuenta es que las im genes em ocionales dependen
tam bin, en m uchos aspectos, de la experiencia personal. D e ah nuestra necesi-
dad de estudio, de reflexin, de prctica continua de ejercicios de concentracin,
de m em oria em ocional, de com prender qu ocurre dentro y fuera del cuerpo en
tales m om entos...
4.3. LA EXPRESION
C uando hablam os de expresin entendem os com unicacin de ideas, im genes,
vivencias, experiencias, acontecim ientos...
Se precisa una elaboracin previa: la creacin de un contenido com unicacional del
tipo que sea y la eleccin del m edio corporal (parte o partes del cuerpo) que ha de
ejecutar la expresin.
Sabem os que las im genes em ocionales, de las que ya hem os hablado, pueden
provocar un com portam iento expresivo parecido al causado por las im presiones
reales. El m im o no puede vivir realm ente las em ociones en su actuacin, por lo
tanto necesita recurrir a la m em oria em ocional, a vivir la em ocin o sentim iento
concreto en im agen, a buscar en el subconsciente esa vivencia, esa im presin, y
m anifestar externam ente el estado interior.
D e qu m anera se expresan las situaciones im aginadas? Por m edio de: posturas,
gestos y movimientos.
Las posturas son actitudes fsicas que sirven com o de plataform a en la que se
apoyan los gestos expresivos. Estn bajo el control del sistem a postural y del tnico
que regulan, respectivam ente, el equilibrio del cuerpo y el tono m uscular.
Se pueden adoptar posturas involuntarias y voluntarias. Las prim eras tienen lugar
en la expresin espontnea de la em ocin, no pasan por la conciencia. Las postu-
ras voluntarias son adoptadas a partir de una decisin consciente. Este es el caso
de la expresin de un estado em ocional, de una im agen creada, revividas por el
m im o en su actuacin. Este m ism o proceso se efecta en la produccin de gestos
y m ovim ientos expresivos.
4.4. LOS CENTROS EXPRESIVOS
Ya sabem os que el rea de la expresividad se encuentra en la parte alta del cuerpo
y com prende: la cabeza, el rostro, el cuello, los hombros, el trax, los brazos, las
manos. Podem os decir que as es en la vida, en nuestras relaciones hum anas; en
el cine y en la televisin contem plam os los prim eros planos que nos m uestran expl-
citam ente los m s sutiles m atices.
B ien es verdad que la cabeza rene prcticam ente todos los sentidos: la vista, el
odo, el olfato, el tacto y el gusto, lo que hace de la cara la regin expresiva por
excelencia. G racias a ello, el estudio cientfico de la expresin em ocional se ha
centrado en la cara.
Por otra parte, las m anos, que estn especialm ente dispuestas para descargar la
tensin nerviosa originada bien en el sistem a nervioso central, bien en el autnom o,
reacciona tanto al esfuerzo neutral com o a la actividad em ocional. Las m anos estn
raram ente en reposo, continuam ente reflejan, por ligeros gestos y cam bios de
postura, el estado interior del individuo. D e todas las partes del cuerpo es la que
m s conexin tiene con los estados de conciencia tanto subjetivos com o objetivos.
Am bas partes: el rostro y las m anos, as funcionan norm alm ente en nuestro com por-
tam iento espontneo. D e hecho ocupan un lugar privilegiado en los tratados sobre la
comunicacin no verbal. Pero en m im o, por una serie de razones, no es as. El m im o
no es una form a de expresin cotidiana, sino extracotidiana, artstica, potica, estili-
zada, esencial. D ebe aprender, basndose en tcnicas y trabajo consciente, a m ane-
jar todos sus m sculos, todo su cuerpo, com o instrum ento de expresin artstica. N o
son el rostro y las m anos las nicas fuentes de expresividad, todas las partes del
cuerpo pueden convertirse en centros expresivos. Es cuestin de prestar atencin al
cuerpo, descubrir qu parte se debe m over en cada caso y cules perm anecern
inm viles, qu zonas son activas y pasivas, aislar, hacer foco, prim eros planos...
R ecordem os a este respecto que ya D ecroux pone en cuestin la jerarqua tradi-
cional del rostro y de las m anos com o rganos privilegiados en la pantom im a. Para
l, stos instrum entos estn contam inados por la m entira y la utilizacin cotidiana.
El tronco ser el nuevo rgano principal para elim inar el exceso de la m m ica del
rostro, y obligar al resto del cuerpo a expresarse por s solo. A ejem plo de C opeau,
utiliza el recurso de la m scara neutra o una gasa sem itransparente que cubre la
cabeza y la cara del m im o e im pide ver su rostro al pblico.
En todo caso, ni D ecroux ni ningn otro m im o han suprim ido totalm ente el uso de
estas dos partes del cuerpo, slam ente aconsejan no abusar de la aparente facili-
dad con que pueden expresar. A lo que tenem os que llegar es a su utilizacin
m oderada, em pleando, en todo caso, una tcnica y un control rigurosos.
4.5. LA MSCARA
4.5.1. SU CONVENIENCIA
El rostro, com o ya se ha dicho, es la parte m s visible, m s cotidianam ente usada
en la expresin y com unicacin hum ana; es donde prim ero se m anifiesta el estado
interior, la reaccin instintiva del individuo.
La m scara es un elem ento antinatural que despersonaliza, transform a. Provoca la
anulacin de s m ism o para ser otro, ayuda a penetrar en los secretos de otra reali-
dad perdiendo la propia, confiere el poder de objetivar a travs de la identificacin
con otros seres, con lo desconocido, con lo fantstico, borrando las apariencias,
las inhibiciones.
Este fenm eno justifica la utilizacin de la m scara en la etapa de preparacin del
m im o.
La m scara funde al m im o con su personaje, le m uestra su realidad, su personali-
dad, le orienta y dirige en su actuacin, de m anera que llega a apoderarse del actor,
m odifica sus reflejos, sus sentim ientos, su com portam iento.
La m scara intensifica la posibilidad expresiva del cuerpo, acenta y vivifica la corpo-
ralidad del que la lleva. Le obliga a abandonar el subjetivism o, el naturalism o, las reac-
ciones espontneas -com o ocurre norm alm ente en el com portam iento habitual- y a
som eterse a unas nuevas leyes de construccin, de trabajo, de esttica.
Es posible que en los prim eros m om entos ese pequeo rostro superpuesto, artifi-
cial resulte inquietante o m olesto, porque anula, inutiliza los recursos de la expresi-
vidad acostum brada. Pero desde el m om ento en que se tom a conciencia de sus
beneficios, indudablem ente sirve de liberacin y de ayuda.
La m scara am pla las posibilidades de expresividad a todo el cuerpo, especial-
m ente al tronco. Le hace ser un cuerpo m ultiexpresivo, a la vez que unifica las
partes aisladas en un todo com unicante.
Es im prescindible, pues, experim entar con todo tipo de m scaras, hacer m ltiples
ejercicios de entrenam iento ante com paeros, recabando una valoracin crtica:
seleccionando los hallazgos y corrigiendo los errores.
4.5.2. NORMAS PARA EL USO DE LA MSCARA
a) El m im o se colocar la m scara de espaldas al grupo o a los espectadores.
b) N o debe estar pegada totalm ente al rostro.
c) N o debe ser plana, ni brillante para que no refleje la luz.
d) D ebe tener una form a, y no estar coloreada (slo tendr un color).
e) Puesto que la m scara es el ncleo de la personalidad, donde reside el poten-
cial expresivo, el m im o deber tenerlo en cuenta en todo m om ento, durante
el ejercicio, y m ostrarla a los dem s frontalm ente, con m enos frecuencia en
posicin de perfil, evitando, en la m edida de lo posible, ocultar la m scara e
inclinar dem asiado la cabeza arriba o abajo y perm anecer en esa posicin, so
pena de restringir o anular por com pleto el efecto expresivo. Se perm ite, por
supuesto, evolucionar por el espacio, trasladarse por unos instantes de espal-
das al grupo o girar sobre s m ism o.
f) D esde el m om ento que com ienza el ejercicio no se debe tocar la m scara con
las m anos o los brazos, para evitar el contraste entre un elem ento inerte en s
m ism o, com o es la m scara, pero que en ese m om ento se desea crear la
ilusin de vivacidad, y las dem s partes del cuerpo, que, evidentem ente, son
m ateria viva.
g) M ientras se trabaja con la m scara, en m im o, no se debe hablar; si es nece-
sario hacer algn com entario, se debe colocar antes la m scara sobre la
frente.
h) En el ejercicio se debern evitar acciones que requieran una intervencin de
alguna parte de la cara com o: m aquillarse, lim piarse el sudor en la frente,
lim piarse las lgrim as, fum ar, beber, m asticar, etc.
i) En los ejercicios con m scara, sobre todo en un prim er m om ento, hay quien
perm ite utilizar el espejo para que el ejecutante pueda verse. O tros no lo acon-
sejan nunca.
4.5.3. CLASES DE MSCARAS
La m scara no tiene que representar necesariam ente un rostro. La m scara neutra
o la sem i-m scara bastan para anular la m m ica y concentrar la atencin en el resto
del cuerpo. Las m scaras que con m s frecuencia son utilizadas en el entrena-
m iento del m im o son:
a) La m scara neutra.
b) La m scara expresiva.
4.5.3.1. LA MSCARA NEUTRA
La m scara neutra es un poco m s grande que el rostro hum ano, y no se coloca
pegada a l, sino un poquito separada. Su figura debe ser sim ple, regular, sim -
trica, no ofrecer ningn conflicto, ni risa ni llanto, ni alegra ni tristeza.
Es la im agen de un rostro en calm a, en equilibrio, sin ninguna expresin particular. N o
m uestra ningn estado em otivo, ni pensam ientos, sentim ientos, estados fsicos o
m entales. N o proyecta nada. N o representa ningn personaje, ningn carcter
concreto con su historia, sus conflictos internos, sus pasiones. Por ello es un m edio
ideal para trasladar autom ticam ente la expresividad al resto del cuerpo, que norm al-
m ente perm anece inexpresivo. Se desplaza la fuerza expresiva al pecho, al vientre, a
la pelvis, a los brazos, a las piernas o a todo el cuerpo en conjunto, lo que obliga al
portador a un esfuerzo, a una nueva form a de sentir y controlar todo el cuerpo para
que sus m ovim ientos o gestos sean econm icos, justos, reconocidos y com prendi-
dos en su expresin.
Esta m scara, en fin, nos ayuda a situarnos en un estado de neutralidad previo a la
accin, sin conflicto interior, de receptividad a todo lo que nos rodea, de disponibili-
dad y apertura, de descubrim iento. N os perm ite, al llevarla puesta, sentir, m irar, entrar
en contacto con todo de un m odo elem ental, sin prejuicios, sin ideas preconcebidas.
Existen dos clases de m scaras neutras:
a) Oscuras, norm alm ente de color m arrn (utilizadas para tem as picos,
dram ticos)
b) Claras, norm alm ente de color blanco (para tem as de contenido potico,
surrealista.)
Am bas, a su vez, son diseadas con form a difente para cada sexo.
4.5.3.1.1. PUNTO DE PARTIDA: LA NEUTRALIDAD
A partir de 1919, Jaques C opeau, com o ya sabem os, fund, en Pars su Escuela
del Vieux C olom bier para la preparacin del actor. Su intencin era conseguir la
m xim a expresividad con una gran sim plicidad gestual, elim inar lo suprfluo, llegar
a la inm ovilidad, a un estado neutral com o punto de partida. Para ello el actor deba
abandonar todas sus costum bres, tan profundam ente arraigadas com o superficia-
les y artificiales. N o deba actuar con prem editacin o porque as se deba hacer,
por rutina, etc. D eba com enzar desde el silencio, desde la calm a, desde la inm o-
vilidad, a construir hasta el m s insignificante m ovim iento, descubriendo el cmo
hacerlo, siendo consciente del proceso. Para conducir a los actores a la fam iliari-
dad del propio cuerpo con esa atm sfera neutral, C opeau los haca trabajar con la
m scara neutra. A partir de entonces, diversas generaciones de m aestros han utili-
zado la m scara com o un instrum ento valioso en la preparacin de los alum nos.
Se ha de seguir en principio una va negativa, no enseando qu o cm o hay que
hacer, sino hacer y despus descubrir los errores. Si un cam ino es equivocado,
buscar hasta encontrar el verdadero. A base de poner restricciones, la im aginacin
se pondr a actuar.
Existen dos posibles niveles de error:
a) El del movimiento suprfluo: es el que m ira al techo, al suelo, a sus pies, el
que no sabe qu hacer con sus m anos, se rasca la cabeza, busca los bolsi-
llos, cruza los brazos. En estos casos, se debe encontrar el m odo de concluir
la accin suprflua, evitndola. As se em pieza a aprender cm o su com por-
tam iento, llevado por la costum bre, lo ha ido alejando de la neutralidad.
b) El del tiempo incorrecto: aquel que tom a en sus m anos cualquier objeto
dem asiado brscam ente, sin estar preparado, o tal vez espera tanto tiem po
a hacerlo que cuando lo hace es ya tarde o intil.
4.5.3.1.2. EJ ERCICIOS
1. H ay que com enzar por acciones sim ples: estar de pie, cam inar, sentarse, tom ar
un objeto... D escubrir todos los m ovim ientos suprfluos que se han hecho
sobre la accin fundam ental. R epetir las acciones, evitndolos.
2. D espus hay que descubrir los errores en cuanto a la velocidad y duracin de
las acciones. Posiblem ente se hace todo por rutina, por hbito, se acta m s
rpido porque se dan por sabidos y supuestos m uchos aspectos de las accio-
nes, de las cualidades de las cosas... B uscar la neutralidad.
3. H ay que encontrar actitudes, posiciones diferentes del cuerpo, sin ninguna
m otivacin especial. D ebem os hacer pausa entre una y otra y pasar gradual-
m ente, en continuidad, se debe m odificar la velocidad, la energa.
4. C on las m ism as norm as se hacen pequeos y grandes m ovim ientos de zonas
aisladas del cuerpo: pelvis, brazos, cabeza, piernas, etc.
5. O tro ejercicio consiste en m overse por el espacio, con respecto al grupo o
espectadores, acercarse de frente, retroceder, girar y volver al fondo, y hacer
m archas en diagonal, utilizar diferentes form as de desplazam iento, distintas
velocidades.
6. Se debe buscar una m otivacin para cada secuencia de m ovim iento.
7. Es bueno expresar sensaciones, estados de nim o, em ociones o sentim ientos
en una situacin concreta: placer, m iedo, dolor, angustia, etc.
8. H ay que buscar im genes que den significado o justifiquen los m ovim ientos y
m odificar las intenciones.
9. Al m ism o tiem po debem os analizar form as de reaccionar ante situaciones, ante
objetos concretos. Estos, si son fam iliares, a veces llam an a engao. Por qu,
si tengo una pelota en m is m anos, inm ediatam ente m e pongo a botarla? Es
preciso explorar todo, com o si no se conociera de antem ano. Es im portante
hacer un exam en cuidadoso de las cosas, de las situaciones, de las funciones
de los objetos. N o debe existir, a priori, un com portam iento intelectual, psicol-
gico, de m em oria, de asociacin de ideas, etc.
10. Se debe descubrir en los ejercicios anteriores los posibles defectos com o:
im ponerse una actitud determ inada, preconcebida, standar. Por ejem plo, para
expresar el cansancio, autom ticam ente andar con el pecho hundido, sin
pensarlo, sin analizar la situacin concreta, sin intentar descubrir un nuevo
m odo de realizar la accin. Eso no es partir de la neutralidad. H ay que actuar
com o si fuera la prim era vez.
11. El alum nado tiene que ejercitarse solos, en parejas, en grupos.
12. D ebem os hacer siem pre un anlisis crtico de los resultados: originalidad,
espontaneidad, creatividad, expresividad, sinceridad y nitidez en la ejecucin,
respuesta a los estm ulos y consignas, capacidad de adaptacin. Es im portante
valorar la sencillez y claridad en la accin. La capacidad de descubrim iento.
13. Tenem os que evitar falsear em ocionalm ente la actuacin, potenciar la concen-
tracin, la atencin y la voluntad en el sentir y el com unicar.
14. Por ltim o es im prescindible m antener controladas la respiracin y la tensin
fsica norm ales.
4.5.3.1.3. LOS TEMAS
1. Los tem as posibles a tratar en los ejercicios son sencillos, aparentem ente
sim ples en su enunciado, pero en su realizacin son difciles, puesto que obligan
a profundizar en ellos.
2. D espertarse y actuar com o si fuera la prim era vez que se es consciente. C m o
se reacciona?
3. El hom bre desde su nacim iento, su reconocim iento, su evolucin, su relacin
con los elem entos, con las m aterias, con los dem s.
4. C onvertirse en todo aquello que se ve o se conoce (identificacin): anim ales,
vegetales, elem entos, m aterias, pero no copiando lo externo sino intentando
asim ilar su esencia, sus ritm os internos, descubriendo el espacio, la gravedad de
las cosas; profundizando en la verdadera dinm ica y m otivacin de las em ocio-
nes, penetrando en lo m s hondo de los sentim ientos hum anos.
5. H ay que tratar tem as de todo tipo: sim blicos, banales, abstractos...
4.5.3.1.4. MTODO DE LECOQ
En lo referente a los tem as para ejercitarse con la m scara neutra, Lecoq propone
el orden siguiente:
a) El viaje elemental
Se trata de hacer un viaje im aginario a travs de la naturaleza.
Sales del m ar, pasando por una playa de fina arena, entras en un bosque, lo
atraviesas, las plantas y los rboles son cada vez m s densos, buscas la salida.
Finalm ente la encuentras, abandonas el bosque y subes por una m ontaa que
progresivam ente es m s agreste, m s em pinada, con rocas, una pared vertical
que debes escalar. Llegas a la cim a y descubres un gran paisaje al otro lado.
D esciendes de la m ontaa, atraviesas un ro, llegas a la otra orilla y te adentras
en un desierto, se hace de noche...
b) El viaje accidentado
La im provisacin se hace sobre el m ism o tem a, pero en unas circunstancias
adversas, dificiles de superar.
El m ar est enfurecido, las olas te arrojan a la playa, hay una torm enta, un fuerte
vendaval te dificulta los m ovim ientos, llegas al bosque, se origina un gran fuego,
en la cim a de la m ontaa un terrem oto hace tem blar la tierra, hay derrum ba-
m ientos, caes rodando al torrente del ro, cascadas, torbellinos, finalm ente llegas
al desierto, hay una tem pestad de arena.
En este viaje tan accidentado hay que vivir unas circunstancias im aginarias,
posiblem ente nunca experim entadas, y realizar toda una serie de m ovim ientos
difciles, nunca hechos en la realidad.
c) Identificacin con los elementos de la naturaleza
Se trata de jugar a identificarse con los elem entos de la naturaleza, llegar a
convertirse en ellos:
1. El agua. El riachuelo, el ro, el m ar, el lago, el charco, en todas sus form as y
dim ensiones, en calm a y en violencia, la lluvia...
2. El aire. El viento que sopla y todo aquello que es m ovido por l: hojas, rbo-
les, papeles; el torbellino, la tem pestad, el huracn...
3. La tierra. B arro, arcilla m oldeable, piedra, arena...
4. El fuego. C hispa, llam a.
d) La identificacin con materias
M aderas, papeles, cartones, m etales, lquidos, con todas sus diferentes varian-
tes, texturas, m atices, calidades en su exterior y en su interior: rugoso, crem oso,
pastoso, spero, suave, liso.
e) La transposicin
C onsiste en tom ar apoyo en los m ovim ientos de identificacin con los elem en-
tos, las m aterias, los anim ales, con sus dinm icas especficas, para expresar
m ejor la naturaleza hum ana. N o se trata, sin em bargo, de una transposicin
realista sino potica. Este proceso se puede acom eter de dos form as:
1. Humanizando las materias, elementos, animales. Se parte de la m ateria y se
le aplican aspectos hum anos. Transferir a un rbol, por ejem plo, el com por-
tam iento de un personaje, con sus sentim ientos, sus em ociones, su form a de
m overse y de hablar en unas circunstancias dadas.
2. Materializando al hombre. Es el m todo opuesto al anterior. Se parte del ser
hum ano y se le transfieren propiedades o dinm icas esenciales de anim ales,
elem entos o m aterias. As, un personaje arder de clera, etc. Tom ando esas
referencias, es m s fcil extraer unas em ociones del fondo hum ano y exteriori-
zarlas. Es un cam ino indirecto, a veces inconsciente. La naturaleza resuena en
el cuerpo hum ano y lo dispone a ejecutar un m ovim iento expresivo autntico.
f) El fondo potico
C onsiste en entrar en la profundidad, en la esencia de la vida, en su dim ensin
abstracta. Tenem os alm acenados en nuestro interior los sentim ientos que
hem os experim entado al relacionarnos con elem entos ajenos a nosotros. Todas
estas vivencias pueden rem over nuestro cuerpo e im pulsarlo a un m ovim iento
creativo personal. Las luces, los colores, las form as arquitectnicas, los sonidos,
los versos, provocan en nosotros unas im presiones y nos im pulsan al m ovi-
m iento corporal para exteriorizar las em ociones. M ientras m s rico sea nuestro
fondo potico, m s capacidad tendrem os de proyectarnos a travs del m ovi-
m iento creativo.
Se ha de procurar evitar los clichs, plantendose el proceso com o si fuera la
prim era vez, partiendo de cero, de la inm ovilidad, de los sentidos abiertos, aten-
tos, de poner en cuestin todo.
1. Del color a la pintura. Se trata de expresar los colores. C ada uno tiene su
propia dinm ica, su tiem po, su ritm o, su espacio, su cualidad, que se tradu-
cir en m ovim iento corporal. Posteriorm ente se pasa a un cuadro, a una
pintura, procurando buscar la expresin de la esencia, del espritu de la obra.
2. De la palabra a la poesa. Vam os a dar cuerpo a la palabra, pues es un
elem ento vivo. Se prefieren los verbos, que expresan accin e im pulsan al
m ovim iento, los nom bres, que representan las cosas que nom bran. A conti-
nuacin, se tom an com o base poem as, para expresar, preferiblem ente en
grupo, las em ociones, las im genes, los conceptos que se han experim en-
tado en su lectura.
3. Del sonido a la msica. C om enzam os escuchando o recordando sonidos de
todo tipo y procedentes de diversas fuentes. Exteriorizam os, por el m ovi-
m iento corporal, las im presiones que ellos producen en el interior. Pasam os a
obras m usicales de todos los estilos, pocas, autores. Visualizam os su
contenido, sus cam bios, su estructura, su calidad, m atices, im genes.
4.5.3.1.5. VALORACIN
La m scara neutra es un m edio auxiliar para aprender a actuar, es un instrum ento
que sirve para analizar las cualidades del m ovim iento, ayuda a prestar atencin a
todos los puntos del cuerpo, a integrarlo en una im agen nica, a actuar con toda
la persona.
La m scara neutra ayuda al m im o a abandonar las identificaciones habituales en
favor de una com prensin m s profunda, m s sim ple, de la realidad y del potencial
expresivo propio.
La m scara neutra libera de clichs, de actitudes y m ovim ientos parsitos, convir-
tiendo al m im o en un intrprete puro, capaz de registrar las m s sutiles fases de la
percepcin y de la intencin.
La mscara neutra no es un medio a emplear en una representacin de mimo, pues
en ese momento no puede haber en el intrprete un estado neutro, sino que es un
medio auxiliar de entrenamiento, que favorece la percepcin y el desarrollo de un
movimiento desde el estado de reposo, que es desde donde debe partir toda
accin, acompaarlo en su desarrollo y volver de nuevo al estado de reposo,
haciendo una vuelta completa.
4.5.3.2. LA MSCARA EXPRESIVA
La m scara expresiva es un verdadero espejo que refleja plenam ente el estado de
nim o, las em ociones, obsesiones, etc. Le obliga al m im o a seguir, a prolongar la
m scara, a caracterizarse todo entero en su form a de m overse, de cam inar, de
gesticular. D ebe encontrar en su propio cuerpo el m odo de com pletar las lneas y
pautas, intenciones y ritm os que propone la m scara.
La m scara expresiva le confiere al portador los signos evidentes de un carcter
definido, de un estado de nim o, de una consistencia corprea y de credibilidad.
R eproduce un rostro fijo, en general, fuertem ente dibujado.
D etrs de la m scara, el m im o perm anece oculto, escondido, su identidad resulta
invisible para los dem s. El m im o -tras su parapeto de cuero- asiste al juego esc-
nico com o observador, con distanciam iento del personaje, y a la vez es el intrprete
de ese m ism o personaje.
La m scara expresiva m uestra las grandes lneas de un personaje, su dim ensin
esencial, im pone un conjunto de actitudes exclusivas a la accin corporal. El m ovi-
m iento, el com portam iento fsico de quien la lleva, encaja dentro de una estructura
bsica, fija, dada de antem ano por su form a.
La m scara expresiva convierte al actor en un tipo con su psicologa, su interpre-
tacin definida dentro de un m arco y unos esquem as prefijados (es el caso de la
funcin de las m scaras en la C om m edia dellArte).
Aunque una m scara expresiva no responde de igual m odo en todas las situacio-
nes, no puede revelar todas las em ociones con la m ism a intensidad, se debe
conseguir que pueda cam biar de expresin, que pueda m ostrar toda una com pleja
gam a de sentim ientos, siguiendo el m ovim iento del cuerpo. N o tiene que expresar
de m anera fija, invariable, un instante extrem o de la vida. El conseguir sto depende
de la construccin de la m scara, de su form a, rasgos, etc.
La m scara expresiva introduce a los personajes en un m undo dram tico, de lucha,
de intereses opuestos, de enfrentam ientos, de contradicciones. Los gestos, los
m ovim ientos se agrandan o se reducen; la expresin de la cabeza y de las m anos
adquieren m s relieve; el utilizar objetos reales enriquece el juego expresivo de las
m scaras.
La m scara puede deform ar la fisonom a hum ana convirtindose en caricatura,
hacer un rostro estilizado, acentuar algunos aspectos de especial inters.
Las m scaras pueden ser de tipo abstracto, grotesco, de im itacin de objetos, de
anim al, confeccionadas con los m ateriales m s diversos y de m ltiples form as y
dim ensiones. D estacam os algunas de ellas:
a) La m scara expresiva. En principio se utiliza en toda situacin posible dentro del
m arco de los estados de nim o o em ocionales fundam entalm ente: alegra, celos,
tristeza, rencor, envidia...
b) La m scara de carcter. Q ue obliga a im itar a un personaje m uy particular y
concreto, pero no fijndose en los rasgos externos sino en su fondo, buscando
el fundam ento de ese carcter, de su resonancia ntim a, del por qu, de la
com plejidad de sus sentim ientos, etc.
H ay m scaras que m arcan de m odo tan peculiar a los personajes, que obligan a
un estudio de su psicologa, a un com portam iento y a unos m ovim ientos corpo-
rales estrictos, a dar una form a m uy particular, restrictiva.
c) La m scara larval. Al ser un producto de la im aginacin, puede haber infinidad
de ellas. Estas m scaras, utilizadas especialm ente en la escuela de Lecoq, son
de tipo experim ental. En general son grandes, sim ples, de aspecto m s bien
grotesco, sin una especfica caracterizacin, representan form as sim plificadas,
rudim entarias de la cara hum ana, m s bien tienen aspecto de una cabezota,
redondeada, puntiaguda, con una nariz bastante prom inente, que destaca sobre
el resto de la figura y que adquiere la m xim a im portancia.
Estas m scaras se utilizan de dos m aneras: una realista, en la que se em plean
com o caricaturas de algunos personajes de la vida en situaciones reales, con su
propia indum entaria, y otra fantstica, im aginaria, a m odo de seres extraos,
llegados de otros m undos desconocidos.
Estos rostros incom pletos sirven para realizar juegos dram ticos sim ples, de
acciones y reacciones elem entales, perm iten inventar im presiones o personajes
que sobrepasan lo fam iliar, el realism o, para entrar en lo surreal o en lo fants-
tico.
La diferencia entre la m scara larval y la m scara expresiva estriba en que en
aquella est m enos acentuada la configuracin de los caracteres. Por lo dem s,
el proceso de trabajo es sim ilar.
d) La m scara utilitaria. Las hay de distintos tam aos y form as. Son aquellas que
se em plean en la vida con distintos fines: proteger los ojos, resguardarse del
viento, de los golpes, etc. (hockey, esqu, esgrim a, soldadura, etc.). Estas
m scaras favorecen los juegos de disim ulo, espiar, ocultarse...
4.5.3.3. MSCARA Y CONSTRUCCIN DEL CARCTER
a) Podem os suponer que, generalm ente, la estim ulacin que la m scara ejerce
sobre la im aginacin creativa del ejecutante es autom tica y consigue dar vida al
personaje de que se trata con facilidad.
b) El m im o debe recrear interiorm ente una especie de sensacin principal que se
refiere a la edad, sexo, clase social y dem s caractersticas que sugiere la m scara,
lo que genera el tono, el ritm o, la actitud, el estado m ental y fsico que determ inar
el com portam iento y form a de reaccionar ante los diversos estm ulos propuestos.
As se llega a construir en su com plejidad lo que se denom ina un carcter.
c) Segn se presente el carcter de la m scara as habr que colocar y acom odar
cada parte del cuerpo para conseguir determ inados patrones de conducta, de
actitud, propios del personaje. Asi pues, una vez que el m im o tiene seleccionada
la m scara con la que va a ejercitarse, debe observarla detenidam ente e im agi-
nar el cuerpo que le corresponde propiam ente. D ar un repaso a las partes del
cuerpo, de abajo arriba, preguntndose cm o deben estar. Este personaje
tendra el vientre contrado o proyectado hacia delante, las rodillas distendidas
o flexionadas, los pies orientados hacia dentro? Etc.
d) U n personaje dbil de carcter cam inar tal vez con las piernas ligeram ente
flexionadas, el pecho algo hundido.
e) U n carcter viril, orgulloso, satisfecho... actuar con el pecho hacia adelante?
f) U n personaje sensual proyectar la pelvis hacia adelante?
g) H ay que descubrir en cada caso el juego de las restantes partes del cuerpo, una
a una: hom bros, brazos, etc.
h) Los observadores reconocern con facilidad si se ha logrado o no la debida
correspondencia entre el com portam iento del m im o y el carcter propuesto por
la m scara, pues el personaje tom a vida con plena nitidez cuando se logra una
com binacin adecuada y perm anente entre am bos elem entos, y perm anece sin
vida, incongruente, cuando no se consigue.
i) D espus de efectuar diversos m ovim ientos, acciones, y conseguir la perfecta
arm ona y configuracin del personaje, el m im o se despojar de la m scara e
intentar reproducir con su propio rostro y su cuerpo (actitudes, gestos, m ovi-
m ientos) la m ism a expresin, el m ism o carcter que antes ha interpretado.
4.5.3.4. LA CONTRA-MSCARA
Las m scaras expresivas y de carcter pueden ser utilizadas de una form a incon-
gruente. El ejecutante acta contra la m scara, de un m odo diverso u opuesto a lo
que requiere el carcter del personaje figurado en la m scara, por ejem plo, inter-
pretar un personaje de form a trgica y en una situacin tam bin trgica, m ientras
que la m scara evidencia y expresa com icidad. (R ecordem os la pantom im a de
M arcel M arceau: El vendedor de mscaras, en la que aparenta colocarse sobre el
propio rostro una m scara cm ica, m ostrando una am plia risa, y el personaje, por
el contrario, est sufriendo, m anifestando con su actuacin una trem enda angustia
por no poder desprenderse la m scara de su rostro). O tros casos posibles: una
actuacin rom ntica con m scara horrorosa, una actuacin de un personaje inteli-
gente con una m scara de idiota, etc. El resultado puede ser grotesco, ridculo,
desconcertante, absurdo, cm ico, depende del grado de contraste entre la expre-
sin de la m scara y el com portam iento fsico del personaje que interpreta el m im o.
4.5.4. LA CONSTRUCCIN DE MSCARAS
Intentam os dar una orientacin para la confeccin de m scaras standar. Los m ate-
riales utilizados pueden ser m uy diversos, van desde el papel al plstico, pasando
por la tela, la m adera, el m etal, el cuero, por citar slo algunos. Veam os a conti-
nuacin algunos m todos.
4.5.4.1. LA MSCARA DE PAPEL
Lo prim ero que hay que hacer es m odelar una figura sem ejante a una cara. Las
m aterias m s utilizadas son: arcilla, escayola, plastilina. Puede servir cualquiera de
ellas. Supongam os que tenem os arcilla en polvo. Veam os el procedim iento.
1. Vaciar en un recipiente unos puados de arcilla, aadir agua y form ar una pasta,
am asarla bien hasta que obtenga la consistencia necesaria.
2. Sobre una tabla de unos 40 x 30 cm . se da una capa de aceite, a continuacin
colocar la bola de arcilla.
3. M odelar la superficie en form a ovalada.
4. Tom ar las m edidas de la cara de quien va a colocarse la m scara, desde lo alto
del crneo hasta el com ienzo del cuello, pasando por la frente, la nariz y el m entn;
desde una oreja a otra, pasando por la nariz. Aplicar estas m edidas al bloque de
arcilla. M edir y localizar exactam ente la nariz y los ojos, con la distancia entre ellos.
La m scara deber encajar despus sin dificultad en la cara del ejecutante.
5. M odelar la arcilla. Para ahuecar y form ar los relieves utilizar una especie de
esptula hecha con un trozo de m adera, un palillo o un cuchillo. Para m edir las
distancias, por ejem plo, entre los ojos, se puede utilizar un com ps o un uten-
silio parecido. C uando se haya term inado, dejar secar.
6. En un recipiente preparar una cola. M ojar en la cola unas tiras de papel de peri-
dico, de cocina, etc., despus colocarlas en todos los sentidos sobre la
m scara de arcilla hasta que se cubra toda, y procurar que sobre en los extre-
m os, para que cuando se seque, se pueda tirar del papel sobrante para sepa-
rar la m scara de la arcilla. Apretar con los dedos para que se form e bien el
relieve, sobre todo en los huecos. Si se desea que la m scara sea m s dura-
dera o m s rgida, aplicar m s capas de papel encolado.
7. C uando la m scara est seca, separarla de la arcilla, tirando con precaucin.
8. C ortar con unas tijeras el borde externo de la m scara, recortar los huecos de
los ojos y los orificios de la nariz para facilitar la respiracin.
9. Pintar la m scara del color deseado, dependiendo de la finalidad que se le vaya
a dar.
10. G rapar o rem achar slidam ente por detrs, en los bordes, a un lado y otro, a
la altura de las orejas, un elstico.
4.5.4.2. LA MSCARA DE TELA
Tiene la ventaja de que es m s flexible, m s duradera y se adapta bien al rostro.
B sicam ente se utiliza el m ism o procedim iento para su fabricacin. La nica dife-
rencia se encuentra en el m aterial em pleado, ya que, en lugar de usar tiras de
papel, se utilizan unas tiras de gasa o seda, anchas y poco largas. C on tres capas
aproxim adam ente es suficiente.
4.5.4.3. LA MSCARA DE CUERO
1. En un trozo de m adera se talla la form a del rostro. (Tam bin puede usarse plas-
tilina, pues es m s fcil m odelar la figura del rostro).
2. Poner a rem ojar en agua un trozo de cuero curtido, de 1 m m . de espesor.
3. Extender el cuero, rem ojado, sobre el trozo de m adera tallado, haciendo que se
adhiera a la superficie, pero sin estirar com pletam ente la piel. C on unos clavos
se fija el cuero en los ojos y en los huecos de la nariz y despus, con otros
clavos, se fija por detrs en la m adera, en los puntos principales.
4. Prim ero con las m anos y despus utilizando diversas tablillas se m arcan en el
cuero, calcando, las lneas de la m scara de m adera. A la vez se va fijando en
el borde de atrs de la m adera el cuero con clavos. Para que el cuero siga adap-
tndose al contorno de la form a de la m adera, hay que practicar en l varios
cortes en form a de V, por la parte de atrs, en el borde.
5. D espus de haber dejado la m scara en esa form a durante m edio da, para
hacerlo adherir perfectam ente se golpea con un m artillo, prim ero con la punta y
despus de plano, en los huecos se aprieta con una tablilla.
6. U na vez seco el cuero se quitan los clavos y se separa la m scara de la m adera.
7. Los bordes extrem os de la m scara se dejan m s delgados con una cuchilla,
quedando slo una fina piel. Se coloca por todo el borde un alam bre recubierto
de seda (o plstico) para reforzar el contorno de la m scara, luego se repliega,
se dobla el extrem o del cuero, se pega interiorm ente con una buena cola,
dejando dentro el alam bre.
8. En la parte interior de la m scara se dan dos o tres m anos de barniz, se procu-
rar que quede pulida, fina y suave, pues va a estar en contacto con la piel.
9. C ortar los agujeros de los ojos, la boca y los orificios de la nariz.
10. La parte exterior de la m scara se puede dejar del color natural del cuero o se
puede pintar con betn de judea, con anilina y betn del calzado, con cera, etc.
Se colorear segn el fin que se le quiera dar a la m scara.
4.6. LA IMPROVISACIN
La im provisacin es una palabra m uy usada en estos tiem pos dentro del m undo de
la escena para explicar una situacin hum ana, para descubrir el fondo de un
conflicto dram tico. Se sirve bsicam ente de dos elem entos:
a) La respuesta espontnea ante el desarrollo de una situacin inesperada o
propuesta.
b) La habilidad que nos exigir el tratar o resolver tal situacin.
La im provisacin exige una com prensin rpida del tem a y una respuesta casi
inm ediata, aunque es lgico que en las etapas iniciales suela llevar m s tiem po todo
el proceso. En cualquier caso, debem os tener claro que la im provisacin es un
m edio exploratorio en el que la respuesta a una idea debe ser espontnea, por lo
que, lgicam ente, la experiencia y la capacidad im aginativa personal y del grupo
son claves.
4.6.1. EL PROCESO
Aunque hay infinidad de m todos de im provisacin, podram os resum ir los tiem pos
del proceso de la siguiente m anera:
a) Si no se ha hecho previam ente, conviene com enzar por una preparacin que
ayude a liberar el cuerpo, la m ente y la im aginacin por m edio de unos ejercicios
de m ovim iento. El grupo responder m ejor y se obtendrn m ejores resultados.
b) Plantear una introduccin dentro de la seccin o m ateria, por ejem plo: la
expresin de em ociones, que ha de conducir a la im provisacin planeada en
la sesin. M ostrar los posibles enfoques del tem a, destacar o poner m s
nfasis en alguno, todo ello conjugado en torno a los objetivos especficos
que se pretendan conseguir. Se debe siem pre tratar de perm anecer en el
tem a.
c) La ltim a parte de la im provisacin ser un perodo destinado a reunir aque-
llos aspectos principales que se hayan explorado, resum ir o entresacar los
m s logrados y, si cabe, desarrollar un m ontaje final que dar expresin a una
culm inacin y evaluacin de la experiencia globalm ente entendida.
Es im portante resaltar que cuanto m ayor sea la entrega, la espontaneidad alcan-
zada en el trabajo, tanto m ejor resultar la im provisacin.
O tro de los factores im plicados en buen grado es el estm ulo de una im aginacin
sin lm ites. Por ello, en nuestros ejercicios de entrenam iento, a veces partim os de
la observacin de las cosas reales, pero tam bin podem os construir algo nuevo a
partir de la im aginacin.
O tros elem entos que se deben tener en cuenta son:
a) La motivacin, que viene a ser el m otor, la respuesta interior al m ovim iento.
b) El significado, se trata de buscar una razn para el m ovim iento. Por qu?
Para qu?
c) Claridad y precisin en la form a de m ovim iento C m o hacer?
4.6.2. NMERO DE PARTICIPANTES
En cuanto al nm ero de participantes y la form a de trabajo en la im provisacin
puede ser:
4.6.2.1. INDIVIDUAL
H ay tem as apropiados especialm ente para la im provisacin individual, com o
pueden ser los referidos a la tom a de conciencia corporal, las sensaciones, trabajo
con objetos. Aunque posiblem ente se puedan realizar im provisaciones en solitario
con la m ayora de los tem as (exceptuando quizs los que tengan com o base u
objetivo la com unicacin con el otro o el dilogo).
4.6.2.2. CON UN COMPAERO
Se realiza con diversas finalidades: de adaptacin al otro, de sociabilidad, investi-
gando conjuntam ente sobre un tem a, para analizar la accin-reaccin, el conflicto,
la im itacin sim ultnea o alternada, los contrastes.
4.6.2.3. EN GRUPO
Puede ser un pequeo grupo: de tres a seis personas, o m s grande. Se trata de
aprender a responder al grupo y dentro del grupo. Para ello hay que m ostrarse
sensible, com unicativo. En general los tem as giran en torno a la unidad, la sim etra,
la arm ona, el espacio y su distribucin.
Posibles variantes:
a) U n grupo y un individuo.
b) D os o m s grupos definidos.
H ay que decir que el trabajo en grupos perm ite la socializacin del com porta-
m iento, siem pre y cuando el individuo no sucum ba al grupo, sino que salga forta-
lecido en su experiencia para definirse, autoexpresarse y controlar su
perfeccionam iento en todos los aspectos de esta disciplina.
4.6.3. VENTAJ AS
C om o ventajas de la im provisacin podem os destacar las siguientes: obliga a pensar,
a reflexionar; rem ueve al subconsciente; im pulsa a m irar hacia adentro y hacia afuera
para ahondar en la existencia; enriquece la im aginacin y la despierta; canaliza los
sentim ientos y los afectos; ayuda a revivir sensaciones y em ociones; se obtiene m ayor
libertad y coordinacin en los m ovim ientos; faculta una m ejor com unicacin; da segu-
ridad y autoconfianza; potencia la capacidad de observacin y com prensin...
4.7. A LA EXPRESIN POR LA IMPROVISACIN
En la im provisacin se produce el m om ento de experim entacin creativa, ya que a
partir de un tem a concreto (una situacin, un personaje, un objeto, una idea...) que
acta com o estm ulo desencadenante, lo que se pretende es lograr respuestas
creadoras, originales.
Para la realizacin de los siguientes ejercicios, recordamos la conveniencia de utilizar las
mscaras neutras con el fin de potenciar la expresin de todo el cuerpo.
Las formas de expresin de las sensaciones que a continuacin se relacionan, no son
las nicas ni pretenden ser unos modelos a reproducir. Solamente deben tomarse a
modo de sugerencias u orientaciones.
4.8. TEMAS REFERIDOS A LA EXPRESIN DE SENSACIONES
4.8.1. LA VISTA
La riqueza de inform acin de la vista para el intelecto supera a la de los dem s
sentidos.
La vista es posiblem ente el sentido por el que m s vivencias y experiencias pode-
m os adquirir. A travs de nuestra m irada nos m anifestam os, y por la m irada capta-
m os los m ensajes de los dem s. N uestra intencin es: ver las cosas, profundizar
en ellas, y retener en nuestra m em oria, com o im genes, todo aquello que entra por
nuestros ojos.
Tenem os las sensaciones visuales crom ticas, que van desde el rojo al violeta,
pasando por el naranja, el am arillo, el verde y el azul. H ablam os de tinte o m atiz,
saturacin, brillo o lum inosidad.
Las sensaciones visuales acrom ticas: blanco (ausencia de color), varios m atices
de gris, negro (ausencia de luz).
E je rc ic io s
1. M irar con trayectorias rectas, curvas. M irarse.
2. M overse conform e a lo que el color nos sugiera.
Para ello partim os de un anlisis de los colores:
Rojo. Sugiere: fuego, volcn...
Sangre: calor ,vida, m ovim iento, tragedia, m uerte...
Fuego: abrigo, defensa del fro, incendio...
Azul. Sugiere: infinidad, m asa de aire, agua, alguna flor...
Verde. Sugiere: vegetacin, csped, selva, trbol...
Amarillo. Sugiere: sol, potencia vivificante, alguna flor...
3. M overse conform e a lo que las sensaciones form ales de un objeto provocan
en nosotros.
Proponem os algunos aspectos de los objetos:
En cuanto a la forma: si es recto, curvo, anguloso, abierto, cerrado.
En cuanto a la visibilidad: si es ntido, borroso, transparente, opaco.
En cuanto a la movilidad: si se m ueve lento, rpido, si es esttico.
En cuanto a la talla: es grande, m ediano, pequeo.
En cuanto a la distancia: est cercano, lejano.
En cuanto a la dimensin: es alto, profundo, ancho.
4. M ontar una escena sirvindose de lo observado en una fotografa, en la tele-
visin, en una noticia de peridico.
5. R epetir con el cuerpo los m ovim ientos de una m quina.
6. R eproducir acciones, tipos cotidianos vistos y conocidos por todos.
4.8.2. EL ODO
El odo, en condiciones norm ales, capta todos los sonidos que se producen a una
distancia prudencial, originados por diferentes fuentes. Las sensaciones auditivas
pueden agruparse en dos tipos: sonidos m usicales y ruidos. Es sorprendente la
gran cantidad y variedad de tonos que podem os oir al m ism o tiem po, por ejem plo,
en una sinfona, y el odo es capaz de distinguir unos de otros, los variadsim os
sonidos arm nicos y el instrum ento que produce cada sonido.
D am os una clasificacin de los aspectos sonoros:
En cuanto al tono: agudo, grave, ascendente, descendente, m edio.
En cuanto a intensidad: fuerte, suave, leve, estruendoso, fluctuante, creciente,
decreciente.
En cuanto a la duracin: corto, largo, ligado, cortante, seco, interm itente, conti-
nuo.
En cuanto a la distancia: lejano, cercano, acercndose, alejndose.
En cuanto al nmero: un solo sonido, varios, m uchos, sucesivos, alternndose...
E je rc ic io s
4. Escuchar e identificar sonidos grabados o producidos en vivo.
5. C m o expresar sonidos agradables, desagradables, graves, agudos, fuertes,
suaves.
6. M ontar secuencias a partir de una m sica, de unos sonidos o ruidos de
m otores.
7. El chirrido se expresa con m ovim ientos que achican la figura y que tienden a
alejarle de la causa desagradable.
8. El repiqueteo produce un m ovim iento rpido y m ontono.
9. El tintineo produce m ovim ientos leves, articulares y hacia arriba.
10. El estallido da lugar a m ovim ientos grandes con acento inicial y que se expan-
den con tensin creciente.
Aclaracin:
Aunque en la actuacin de m im o, por regla general, no se producen sonidos, no
obstante se pueden or: la respiracin, los pasos, roces del cuerpo en el suelo...
Tam bin en ocasiones y dependiendo del estilo, de la Escuela, del intrprete, del
sentido del gusto, de la oportunidad, se pueden incluir sonidos de la voz, onom a-
topyicos, producidos por el m im o en su actuacin, o grabaciones que acom pa-
an al trabajo corporal para am bientar, crear atm sfera, realzar, subrayar su
actuacin.
4.8.3. EL TACTO
El trm ino tacto, es un nom bre genrico del sentido por m edio del cual som os
conscientes de la propiedad de nuestro cuerpo y otras cualidades del m ism o. La
piel nos pone en contacto inm ediato con las fuerzas m ateriales de los objetos que
nos rodean. Su cara externa est expuesta a la accin de la luz, del viento, de la
hum edad y sequedad, del calor y del fro y a los variados efectos que un cuerpo
ejerce sobre otro. En la superficie corporal hay gran cantidad de pequeos recep-
tores sensoriales que, segn su estructura particular, registran los cam bios de
presin, dolor y tem peratura a los que est sujeto el cuerpo.
El tacto es la sensacin m s com pleta en nuestro yo fsico, porque tenem os senti-
dos del tacto interior y exterior. El tacto es la dem ostracin de que existim os.
E je rc ic io s
4. Sentir objetos de diversos tam aos y form as.
5. Intentar expresar con el cuerpo las texturas y form as: aspereza, suavidad,
pringoso, espeso, liso, granulado, arrugado, dentado, esponjoso, aterciope-
lado, elstico, duro, blando...
Veam os la m anifestacin externa de algunas sensaciones:
La tibieza: m ovim ientos suaves, ondulados.
El fro: m ovim ientos rpidos, pequeos, tensos, cerrados contra el cuerpo,
con flexiones, curvaturas de la colum na, contracciones en general.
El calor: m ovim ientos lentos, am plios, despegados del centro del cuerpo,
relajados.
O tras sensaciones fsicas:
La cosquilla: m ovim ientos parecidos al fro.
El picor: m ovim ientos breves, picados, flexionados.
El bienestar: m ovim ientos hacia afuera y hacia adentro, sinuosos, en tiem po
m oderado, a veces rpidos y lentos.
El cansancio, el sueo y la pesadez: m ovim ientos lentos, de poca energa,
con cadas que pueden ser rpidas o com enzar lentam ente para precipitarse
al final.
El ahogo: m ovim ientos desordenados, bruscos, breves, crispados.
La opresin: m ovim ientos parecidos al ahogo.
La m em oria de las sensaciones tctiles es extraordinariam ente im portante para el
m im o en su constante labor de m anipulacin, recreacin de objetos, com o vere-
m os m s adelante.
4.8.4. EL OLFATO
N uestras sensaciones olfativas son producidas por las partculas olorosas que
flotan en el am biente, penetran en la parte m s alta de las fosas nasales y se ponen
en contacto con las clulas olfativas.
N o existe un lenguaje m uy definido al hablar de las sensaciones olfativas en cuanto a
su clasificacin o agrupacin. H ablam os de algunas form as de olor: etreo, arom-
tico, fragante, ambrosaco, quemado, repulsivo, nauseabundo, floral, frutal, espe-
ciado...
La agudeza del olfato no es la m ism a para todos los olores. Por otra parte, sabem os
que despus de haber estim ulado nuestro olfato durante un cierto tiem po, va siendo
cada vez m s insensible a los estm ulos que lo provocan, experim enta una adapta-
cin. Los olores agradables se asocian a objetos que son beneficiosos para nosotros.
E je rc ic io s
4. Identificacin de una serie de olores im aginarios y expresarlos con m ovim ien-
tos corporales.
5. Explorar y expresar un paseo por un lugar de olores agradables (un parque...).
6. Seguidam ente pasar a un lugar de olores desagradables.
Los olores agradables provocan, en general, m ovim ientos calm os, sim ilares al
bienestar.
Los olores desagradables provocan m ovim ientos de rechazo, parecidos a los de la
aspereza o el chirrido.
4.8.5. EL GUSTO
C orrientem ente se distinguen cuatro cualidades prim arias gustativas: cido, salado,
dulce, amargo. Adem s hay m ezclas de estos gustos fundam entales. Lo que
com em os se nos hace agradable no slo por su sabor, sino tam bin por su arom a,
su apariencia, su tacto, su tem peratura. La adaptacin de la lengua a cualquier
gusto suele ser bastante rpida. Los olores estn m s ligados a la m em oria y a las
em ociones que los sabores.
E je rc ic io s
4. N os concentram os en gustos de bebidas distintas. En los sabores de distin-
tos alim entos.
5. Im aginam os y expresam os tom ar algo: seco, caliente, fro, picante...
6. Lo dulce se relaciona con lo tibio, lo suave.
7. Lo am argo se relaciona con lo doloroso.
8. Lo cido se relaciona con el frescor.
9. Lo agrio se relaciona con el chirrido.
10. Lo salado se relaciona con el cuchicheo.
4.9. TEMAS REFERIDOS A LA EXPRESIN DE EMOCIONES
El tem a de la expresin em ocional est m uy abandonado en la enseanza, en la
educacin. Se considera que las em ociones deben m antenerse m uy controladas o,
en lo posible, ignoradas. N unca se deben m ostrar o sacar a relucir en sociedad,
entre personas educadas. Se nos ensea a reprim ir tales m anifestaciones o a
m antenerlas dentro de unos lm ites estrictos. Sin em bargo son dones naturales,
son la fuente de los im pulsos creadores en el arte, son vitales en las relaciones
hum anas. N o deben, pues, reprim irse, al contrario, es preciso ejercitarlas, contro-
larlas y liberarlas. En cualquier caso, conviene dirigirlas de un m odo consciente, de
acuerdo con nuestra naturaleza de seres racionales.
Por lo que respecta a la preparacin y desarrollo del m im o, para llegar al entendi-
m iento y representacin de un personaje, necesita previam ente controlar sus
propios sentim ientos y ejercitar deliberadam ente sus em ociones.
Se com enzarn los ejercicios con em ociones m s cotidianas o superficiales, para
ir pasando gradualm ente a estados em ocionales m s profundos que exijan una
respuesta y una im plicacin m s com pleta de la persona.
Las localizaciones de reacciones em otivas se asientan en los centros de fuerza, de
la personalidad, de la expresividad.
Los elem entos que hay que tener presentes a la hora de expresar sentim ientos y
em ociones son:
a) C entros corporales.
b) Planos paralelos y opuestos
c) Tensin y relajacin.
d) Actitudes corporales bsicas y sus com binaciones.
Al igual que para la expresin de las em ociones, advertim os que:
Para la realizacin de los siguientes ejercicios, conviene utilizar las mscaras
neutras con el fin de potenciar la expresin de todo el cuerpo.
Las formas de expresin de las emociones que a continuacin se relacionan, no
son las nicas ni pretenden ser unos modelos a reproducir. Slamente deben
tomarse a modo de sugerencias u orientaciones.
4.9.1. LA J USTIFICACIN
H ay que tener en cuenta el siguiente principio: es im posible interpretar sentim ien-
tos en general, por el contrario, se debe efectuar la tarea de evocar el sentim iento
especfico, el sentim iento concreto. Si se trata de expresar un sentim iento en
abstracto, com o el m iedo en general, no habr autenticidad, por lo tanto hay que
tratar de expresar el sentim iento que produce una situacin particular, con una
m otivacin concreta. Es necesario para ello la justificacin: detallando las circuns-
tancias y definiendo el objeto que produce el sentim iento a expresar, slo entonces
surgir el autntico sentim iento y su propia m anifestacin fsica.
4.9.2. ALGUNAS EMOCIONES BSICAS:
a) Alegra: corresponde a una sensacin de ligereza. Se inspira plena y profunda-
m ente. C uerpo abierto, tensin dinm ica de los m sculos, conjuncin de planos
corporales.
b) Tristeza: corresponde a una sensacin de pesadez y hundim iento. R elajacin
m uscular pasiva, inm ovilidad, posicin cerrada (soledad, aislam iento), planos
corporales incongruentes, respiracin superficial.
c) Miedo: cuerpo en varios planos incongruentes, actitud de rechazo (cuerpo hacia
atrs), las m anos hacia adelante para detener el peligro, tensin m uscular, terror
m xim o, inm ovilidad total.
d) Ira: tensin m uscular, respiracin profunda y entrecortada, distensin de planos
corporales, actitud de ataque.
e) Abatimiento: ana los m ovim ientos propios de cansancio, el calor, el dolor y la
opresin. Los gestos oscilan entre el abandono y el repliegue en s m ism o.
f) Altivez: se m anifiesta con m ovim ientos rpidos, secos, dirigidos hacia lo alto, con
acento final.
g) Desconfianza: se caracteriza por m ovim ientos rpidos, huidizos, alternados con
lentos y com o disim ulados.
h) Enojo: produce m ovim ientos fuertes, rpidos, flexionados y picados, pero
tam bin con grandes extensiones y m ovim ientos retorcidos.
i) Ferocidad: m ovim ientos rpidos y fuertes que alternan posiciones angulosas con
grandes extensiones y golpes.
j) Temeridad: m ovim ientos rpidos, fuertes y am plios.
k) Ternura: m ovim ientos sim ilares a los de la tibieza y suavidad.
Pasar de la tristeza al asom bro, luego a la alegra y finalm ente a la calm a.
M ostrar estados de: odio, celos, envidia, piedad, am or, seguridad, tem or, opre-
sin.
Algunos estados contrapuestos:
* aburrim iento inters
* rencor afecto.
* avaricia generosidad.
* celos confianza.
* tem or tranquilidad.
Plantear diversas variaciones y m anifestaciones corporales de esos sentim ien-
tos.
4.10. TEMAS REFERIDOS A LA NATURALEZA
Analizar los m ovim ientos de la naturaleza. Se intenta descubrir durante las im provi-
saciones, aquellas partes del cuerpo im plicadas en los m ovim ientos ejecutados y la
cualidad de los m ism os (el m bito espacial, direccional, el ritm o, la velocidad y la
duracin, as com o los grados de energa y esfuerzo precisos).
4.10.1. LOS ELEMENTOS
Se abordan en todas las m anifestaciones posibles:
a) El agua: estanque, charco, lago, ro, m ar. C m o se desenvuelve, cm o evolu-
ciona el cuerpo en contacto con este elem ento? Sum ergido, em pujado por las
olas, el agua tranquila, torrencial, fra, caliente. El agua opone m s o m enos resis-
tencia al m ovim iento, es preciso em plear esfuerzo, luchar para conseguir despla-
zarse; se desborda, est en calm a, perm ite al cuerpo flotar, nadar, dism inuye la
gravedad... El agua que cae en form a de gotas, llovizna suave que refresca, lluvia
constante que cala, que penetra hasta los huesos, precipitacin, torm enta. Sentir
el agua y sentirse agua verdaderam ente, desde una gota, un m anantial, al
inm enso ocano.
b) El fuego. U na pequea chispa provoca la com bustin de un m aterial inflam able,
sentirlo en el interior, en el centro del cuerpo, con la respiracin, tom ar im genes
com o arder, quem arse, requem arse, abrasarse, hervir por dentro, fiebre, llam as,
incendio, ascuas, cenizas...
c) El aire. C lido, fro, la brisa, el viento fuerte que im pide avanzar, que em puja, que
tira, que envuelve en rem olino, que perm ite arrancar en vuelo, vencer la grave-
dad, planear, aterrizar; el aire que se inspira, el soplo, el aliento. Sentir y sentirse
verdaderam ente aire.
d) La tierra. D ura, blanda, arcillosa, arenosa, pedregosa, polvo, spera, lisa, que
escarbam os, am ontonam os, que form a valles, m ontaas, llanuras, cuevas, que
pisam os, tocam os, m oldeam os, m anipulam os, que se derrum ba, se estrem ece,
tiem bla, se m ueve ssm icam ente, se abre para dejar paso a una explosin, a un
ro de lava que se desparram a por la superficie, que se solidifica.
4.10.2. LAS MATERIAS
Su caracterstica com n es que son pasivas. N o podem os saber cul es su din-
m ica a no ser que actum os sobre ellas y com probem os cm o reaccionan. H ay
m uchas form as de intervenir en las m aterias, depende de sus cualidades: peso,
dureza, m agnitud, elasticidad, etc., y de la finalidad que pongam os en la accin.
Por su parte, hay m aterias blandas, duras, elsticas, viscosas, pesadas, ligeras,
frgiles, explosivas, secas, hm edas...
N o pensam os, en un prim er anlisis, en una transform acin de la m ateria con fines
utilitarios, artsticos. Slo la accin directa, inm ediata. As, podem os: rom per,
doblar, rasgar, estirar, partir, aplastar, arrugar, frotar, am asar, com prim ir, etc.
El m etal, la piedra, en general, son duros, oponen gran resistencia a las m odifica-
ciones, algo m enos la m adera, con sus diferencias; el caucho, la gom a, la espum a,
que si se estiran u oprim en cam bian de form a un instante porque luego vuelven a
la prim itiva; otras, com o la plastilina, la m asa, que adm iten infinidad de form as
consecutivas, as com o el alam bre, m s duro, el plom o, si lo golpeam os porque es
m ucho m s duro; el papel, el cartn, que se pueden doblar, arrugar, aplastar,
rasgar, cortar, con m s o m enos facilidad; la tela, m s flexible, con todas sus varia-
ciones de peso, grosor, textura; los cristales, frgiles, al rom perlos su filo es peli-
groso; los aceites, viscosos, escurridizos, densos, fluidos; el hum o, ligero, que
escapa a nuestras m anos, se desliza con el aire, nos asfixia...
O tras posibles intervenciones sobre las m aterias son: m ezclarlas, transform arlas
som etindolas a la accin de algn elem ento com o el calor, as es posible soldar,
fundir, evaporar, o el fro para solidificar, congelar.
Estos ejercicios de im provisacin sobre el anlisis y m otricidad basado en las m ate-
rias pueden hacerse individualm ente o en parejas, actuando un participante com o
m ateria (alam bre, papel, plstico, etc.) y el otro, interviniendo sobre el prim ero:
doblando, arrojando, estirando, inflando com o si fuera un globo, etc. Los dos parti-
cipantes han de tener claras sus respectivas funciones, sus acciones y reacciones,
y cm o cam bian stas al cam biar las m aterias tratadas a lo largo del ejercicio.
4.10.3. Los animales
Son seres vivos, activos, tienen m s en com n con el ser hum ano (anim alidad) y,
segun qu especies, alguna sim ilitud fsica, por lo que nos resulta generalm ente
fcil aplicar sus dinm icas a nuestros ejercicios de anlisis y m otricidad. O bserva-
m os en prim er lugar las form as de desplazarse.
a) Los que practican la locomocin:
1. Los bpedos, con todas sus variantes: los plantgrados con sus patas planas,
los patos con sus patas hacia afuera, etc.
2. Los cuadrpedos, cm o m archan, corren, brincan saltan, trotan, galopan, etc.
3. Los que no disponen de patas y se desplazan reptando, ondulando...
b) Los que utilizan el aire para desplazarse, volando.
c) Los que lo hacen en el agua, nadando.
D e un m odo especial ver cm o se com portan los anim ales que se apoyan en la
tierra, qu ritm o llevan, qu velocidad, con qu rapidez reaccionan a los estm ulos:
los hay lentos, rpidos, pesados, ligeros. C aptar los m ovim ientos de su cabeza, la
flexibilidad de su colum na, sus actitudes de espera, observacin, espionaje,
defensa, ataque (diferencia entre anim ales dom sticos y salvajes), su astucia, su
valenta, su vivacidad, su instinto, sus juegos, sus estiram ientos espontneos, su
relajacin, ver cm o se tienden en el suelo, se revuelcan, se esconden, trepan., y
conseguir ser y m overse com o ellos. Se trata de asim ilar la animalidad y actuar tal
cual.
4.11. LA IMPROVISACIN CON UN COMPAERO
Ya sabem os que es posible realizar un ejercicio de im provisacin al lado de un
com paero. La relacin entre am bos puede ser de conflicto, de interaccin, de
com plicidad, de contraste.
Se trata de em plear una bsqueda expresiva en un encuentro con el otro, de inves-
tigar los m ovim ientos posibles entre dos personas, pero con un contenido em ocio-
nal, relacional... Q uin es el otro? Q u relacin tiene conm igo? Q u hace? N os
querem os, nos soportam os?
E je rc ic io s
4. U no se fija en un com paero, ser su centro de inters, el polo de atraccin,
sentir curiosidad por l. C m o reaccionarn uno y otro? Intentar un
contacto fsico, observar, curiosear... C ualquier gesto del com paero puede
ser un pretexto para provocar la risa o el llanto, de una gran alegra a un gran
dolor, exagerando, hacindolo contagioso, o m ientras uno se re trem enda-
m ente, el otro llora desesperadam ente.
5. U no consuela al otro, o lo im ita... Am bos se van relacionando y van com bi-
nando actitudes, evolucionando, adaptndose a m edida que la im provisacin
evoluciona.
6. Establecen relaciones de dom inacin, sum isin, desconfianza, dilogo corpo-
ral, relacin de seguridad, m iedo, opresor-oprim ido...
7. Saludo y despedida. Al cruzarse uno con otro se saludan de diversas form as:
cordial, corts, tm ido, superior... Tanto la actitud com o la m m ica deben ser
consecuentes con la intencin que tiene el personaje. M ostrar claram ente
quines son, en qu lugar se encuentran, a qu se dedican, son am igos,
conocidos, qu ocurre entre los dos, cul es su sexo, su edad, su clase
social...
4.12. LA IMPROVISACIN EN GRUPO
E je rc ic io s
4. U n grupo de personas em prende la m archa. Van dispersas, se agrupan,
m odifican su m archa, la direccin, la velocidad, unifican su respiracin, se
detienen, se dispersan de nuevo. U nifican un tipo de m ovim iento concreto,
em pujan un im aginario m uro sim ultneam ente, tiran a la vez de algo.
5. U n m ovim iento o un gesto pasa de unos a otros exactam ente, m odificndolo,
am plindolo, reducindolo, cam biando la actitud, la intencin...
6. U n individuo se m ueve frente el grupo. Se trata de trabajar la sim etra o el para-
lelism o, sim ultneos o alternados. El grupo hace lo contrario, responden en
eco, entablan un dilogo rtm ico. H acen pregunta-respuesta, cam biando inten-
sidades, velocidad. Juegan al fotgrafo y el grupo. H ay que cuidar las poses.
7. La soledad del que se siente apartado en m edio de los otros, excludo, no
adm itido, rechazado.
8. El opresor y los oprim idos. La rebelin.
4.13. LA IMPROVISACIN CON OBJ ETOS
Paralelam ente a la relacin con el otro o con el grupo, en la im provisacin se ha
desarrollado una relacin con el objeto.
D esde nuestro nacim iento nos vem os rodeados de objetos, de cosas. N os regala-
m os, com pram os, utilizam os, tiram os cantidades de cosas.
Los objetos form an parte im portante de nuestra vida, de nuestra educacin y
aprendizaje, de nuestras relaciones sociales.
Los objetos llegan a tener una carga o valor distinto para cada persona, segn sea
o haya sido su relacin de afecto, de desprecio, de com paa, de uso...
El objeto m aterializa nuestras proyecciones internas, es un puente de com unica-
cin extraordinario, con un valor esttico-em ocional.
El objeto puede ser tam bin un m edio de com unicacin con el otro, con el grupo,
de intercam bio, accin y construccin com unes, de com unicacin m uy estrecha,
de dilogo, con un contenido sim blico, em ocional o afectivo.
Vivenciar un objeto es tam bin investigarlo en lo im aginario, utilizarlo para expresar
los propios fantasm as, sustituirlo por otra cosa, darle un valor sim blico.
La exploracin y descubrim iento de los objetos se consigue a travs de la accin
m otriz. H ay que: tocar, manipular, manosear, desplazar, tirar, meterse dentro, debajo,
encima, enroscar, retorcer, doblar, estirar, extender, reconstruir, destruir, modificar,
reorganizar, descubrir su consistencia, volumen, peso, estructura, flexibilidad.
El m ovim iento y el contacto con el objeto deben alcanzar una vivencia cuya dim en-
sin esencial es espontnea y em ocional.
E je rc ic io s
4. El grupo tiene en la sala una serie de objetos. D espus de un tiem po tendi-
dos, relajados, com ienzan a aproxim arse a los objetos, se im aginan no cono-
cer ninguno. C m o tom ar contacto con ellos? Q u son o de qu estn
hechos? M antener una actitud abierta, de observacin, de asom bro... Q u
sensaciones experim enta el cuerpo con su contacto? Q u em ociones aflo-
ran a la conciencia, qu asociacin de im genes, recuerdos? H acerse todas
las preguntas im aginables acerca del objeto C m o huele, qu peso tiene,
para qu puede servir, qu se puede hacer con l?
5. Transform ar cada objeto, siguiendo la fantasa, en m uchos otros objetos, en
m ltiples cosas que servirn para otros fines. La transform acin del objeto
puede ser parcial o total.
6. Tom ar una silla, sentarse de todas las form as posibles. Para qu m s puede
servir? Tratarla com o si fuera un coche, una m quina para...
7. U tilizar los objetos de m anera no habitual, com o si fueran otra cosa, aunque
perm anezca alguna de sus propiedades.
8. Juntar, com binar, asociar un objeto con otro o con otros. Ahora ya es un
objeto nuevo. Q u es y para qu puede servir?
Entrenamiento especfico del mimo
5
5.1. INTRODUCCIN
Todo lo tratado hasta aqu sirve com o entrenam iento general, com o visin del
cuerpo en m ovim iento. C iertam ente son nociones y ejercicios tiles para elaborar
una expresin satisfactoria. Sabem os cm o es nuestro cuerpo, con su sensibilidad
em ocional, sabem os cm o puede m overse, cm o puede im provisar para llegar a
una com unicacin exterior, a una expresin m s o m enos clara, realista o sim b-
lica.
En resum en, nuestro cuerpo est preparado, es com unicativo, expresivo, es sensi-
ble hacia adentro y hacia afuera.
Pero hem os recorrido la prim era parte. Por decirlo de otra form a, hem os arado el
terreno, lo hem os abonado. Ahora tendrem os que poner la sem illa concreta, regar,
lim piar, cuidar todo el proceso de crecim iento de la planta, para que al final nazca
la flor que ser contem plada. La sem illa son las tcnicas especficas para el m im o,
que habr que cuidar, perfeccionar con esm ero y dedicacin para lograr un
pequeo o gran ejercicio de m im o o un m im odram a que el pblico adm irar. N o
todas las acciones m udas sobre un escenario son m im o. El discurso del m im o
tiene unas form as m uy definidas, exige un conocim iento y un dom inio tcnico, y
tam bin una m aduracin de la creatividad. En otras palabras: hay que sentir,
pensar y actuar en mimo.
A continuacin estudiarem os los aspectos m s im portantes que tendrem os que ir
elaborando sobre el terreno ya cim entado, sobre las experiencias y nociones que
ya poseem os y que son im prescindibles llegado este m om ento.
Algunos tem as perm anecen, pues son vlidos tanto para la expresividad general
del cuerpo com o para el m im o. O tros exigen alguna pequea m odificacin y otros
son nuevos en su planteam iento, en la form a de ejecutarlos.
5.2. LA ENERGA EN ACCIN
La accin hum ana supone un gasto de energa e im plica un resultado que se
puede com probar. La base de la accin es el reflejo, esto es, la respuesta a un est-
m ulo. Esta respuesta puede ser autom tica, sin participacin de la voluntad, o
voluntaria, que supone una eleccin, una deliberacin, un control que depende de
las funciones superiores del cerebro.
En nuestra actividad diaria norm alm ente no som os conscientes de los m ovim ien-
tos que hacem os, surgen de m anera espontnea: cam inar, subir una escalera,
transportar una caja, etc., son acciones que nunca hem os analizado ni en nosotros
ni en los dem s. Se hacen de m anera natural, espontnea.
5
1 0 1 Entrenamiento especfico del mimo
Pero el m im o tiene varios problem as en el m om ento de actuar:
a) Tiene que reconstruir unas acciones de la vida cotidiana, incluso aquellas que
l no ha experim entado jam s, solam ente las ha observado o im aginado. Esto
aade m s dificultad.
b) La reconstruccin tiene lugar fuera del contexto, no en la vida real sino en un
pequeo espacio escnico vaco, con todas sus lim itaciones.
c) N o dispone m s que de su cuerpo en accin.
d) D e qu m anera se puede hacer ver com o natural una accin que es artifi-
cial? C m o hacer verosm il lo que no es m s que una sencilla im itacin o
una m era sugerencia? Para que la accin del m im o parezca natural, sincera
y sea creda por el pblico, se necesita un correcto y dosificado em pleo de la
energa en su doble m anifestacin:
1. Psquica, em ocional, em anada de la vida interior.
2. Fsica, m uscular.
La energa interna desencadena una actividad externa, visible en la superficie
corporal, perceptible por el espectador. Tiene, pues, un origen autntico (interior, en
el centro), una progresin lgica, bien encadenada y un fin expresivo, convincente.
D e aqu se deduce que hay un orden en la accin del m im o:
1) Un instante de concentracin mental.
2) Buscar una motivacin concreta.
3) Visualizar interiormente la forma corporal de la actitud, gesto, movimiento.
4) Pausa para cargar la energa necesaria para la accin elegida.
5) Marcar con una pequea descarga de energa el comienzo de la accin.
6) Realizacin prctica.
7) Pausa o inmovilizacin al final de la accin.
El proceso de la accin m m ica viene a ser de la siguiente form a: nacim iento,
desarrollo, y m uerte. En la base, la energa. Lo vem os grficam ente:
1. N EU TR ALID AD
Mnima energa
Inmovilidad
2. N AC IM IEN TO IM PU LSO IN SPIR AR
Golpe de energa
en el centro
3. D ESAR R O LLO AC C I N
Liberacin de la energa
por la contraccin muscular
4. M U ER TE R EPO SO ESPIR AR
Relajacin muscular,
mnima energa, inmovilidad
5.3. LA ACCIN EXTERIOR DEL MIMO
(Sus signos visibles)
5.3.1. FORMAS CORPORALES PROYECTIVAS
(N o inclum os en este apartado la form a neutral o cero, puesto que es inexpre-
siva, el sujeto no exterioriza. El cuerpo est vertical, brazos cados, el rostro, la
m irada no m uestran ningn signo. Es postura de predisposicin para el com ienzo
de un acto, del tipo que sea, sobre todo creativo).
Sabem os que el cuerpo puede adoptar globalm ente dos form as expresivas bsi-
cas:
5.3.1.1. ABIERTA
D esde el centro del cuerpo todas sus partes tienden a extenderse en direccin a la
periferia, hacia afuera, hacia el espacio, hacia los otros... Es una postura dinm ica.
Segn el contenido del sujeto as ser la form a abierta que adopte o en qu direc-
cin se extienda.
Tenem os las siguientes form as proyectivas abiertas, expresin real o sim blica del
yo:
a) Hacia arriba: todo el cuerpo tiende hacia arriba, desde los pies, el tronco, los
brazos. Im aginam os que vam os a enroscar una bom billa que est en el techo,
que vam os a retirar una caja que est en una estantera, un cuadro de la pared.
Expresa la proyeccin hacia un m s all. Es una form a de im plorar, de plegaria,
a veces con las rodillas en el suelo.
b) Hacia adelante: el tronco, los brazos, van hacia adelante. Es la expresin del que
pide, recibe, da, de la ofrenda, de la sim pata, am istad, de proyeccin hacia el
otro, de ir, acercarse hacia, etc.
c) De la extensin: es la form a m s abierta en el espacio, de m xim a extensin, el
cuerpo form a com o una X. Es la expansin, la exaltacin de la alegra, la acep-
tacin de todo lo que m e rodea, de donacin y apertura a todo lo que existe
fuera de m .
d) De fuerza: las piernas se flexionan un poco, los brazos van hacia atrs, algo
flexionados tam bin, com o para tom ar im pulso antes de tirar algo, em pujar o
em prender cualquier accin que requiera un esfuerzo especial. Es la m anifesta-
cin de la agresividad, de la fuerza.
e) Hacia atrs: el tronco y una pierna se desplazan hacia atrs, quiz el rostro
puede volverse tam bin en esa direccin, as com o los brazos, aunque stos
pueden colocarse delante com o para evitar algo exterior que se aproxim a
am enazante, desagradable, etc. Es la huda hacia atrs, el tem or, el m iedo ante
un peligro que se aproxim a a nosotros... En realidad esta form a de proyectarse
el cuerpo no es tan abierta com o las anteriores, pues tiene connotaciones de
rechazo, escapar, volverse, esconderse, cerrarse, aislarse de lo que tenem os
enfrente. Es, m s bien, una form a m ixta.
f) Todas estas form as o posiciones tienen sus variantes, m odificaciones, que
dependern de la intencin, del grado de energa que se desee em plear, as sern
m s o m enos fuertes, tensas, relajadas, suaves, rgidas, durarn m enos o m s
tiem po y podrn m anifestarse com o actitud, gesto o m ovim iento.
5.3.1.2. CERRADA
Las extrem idades, la cabeza, tienden a acercarse al centro del cuerpo, a juntarse
en el eje vertical, se ahueca el cuerpo, puede llegar a hacerse com o un ovillo, el
grado m s cerrado sera la posicin fetal. N os cruzam os los brazos, las piernas,
nos encogem os de dolor... Es la form a del cuerpo cerrado sobre s mismo. Expresa
regresin, proteccin, recogim ento, reflexin, repliegue, etc.
En esta posicin cerrada hay, lgicam ente, m uchas alteraciones o transform acio-
nes en cuanto a form a, grado de energa, duracin, com o ocurre con las posicio-
nes abiertas.
La expresin es claram ente contraria a la posicin abierta. Si esta es una actitud de
acercam iento a la realidad, al otro, de aceptacin, sim pata, bienestar, alegra,
deseo de com unicacin, extroversin, la otra es de repliegue, introversin, huida
del exterior y vuelta hacia dentro de s.
Puede ocurrir que las form as no sean sim tricas, en cuyo caso tendram os que:
a) La parte derecha del cuerpo est abierta, la izquierda cerrada, o viceversa.
b) La zona del centro hacia arriba est abierta y el resto cerrada, o viceversa.
La com plejidad interior del cuerpo puede ser tal que provoque tantas diferencias
dentro del m ism o cuerpo.
Puede ser que todo el cuerpo se proyecte en direccin adelante, pero en un
m om ento (debido a alguna causa, estm ulo) la cabeza cam bie de direccin, incluso
pueda llegar a estar en direccin opuesta al resto del cuerpo.
Por todo ello, podem os afirm ar que las form as corporales, las posturas y los gestos
o m ovim ientos, que a partir de ellas se derivan, son casi infinitas y pueden llegar a
ser m uy com plejas.
Lo im portante en nuestros ejercicios prcticos es que seam os conscientes en todo
m om ento de qu postura debem os adoptar, qu gesto debem os hacer conform e
a la intencin, al estado de nim o, a la em ocin que se desee reflejar.
En m im o debem os tener presente que no conviene usar m ucho la sim etra corporal.
Las form as corporales proyectivas, abiertas y cerradas, se m aterializan de tres
m odos: com o actitud, com o gesto y com o m ovim iento.
5.3.2. LA ACTITUD
Las posturas son actitudes fsicas que sirven com o de plataform a en la que se
apoyan los gestos. Estn bajo el control del sistem a postural y del tnico. Son
expresin de reacciones em ocionales. Pueden ser voluntarias o involuntarias (estas
ltim as son las m s frecuentes en la vida ordinaria).
R ecordem os que, para Etienne D ecroux, el arte del m im o se basa en la actitud.
H acer m im o no consiste en un acto de agitacin histrica, desbordada.
Se exige un control consciente en todo el proceso. El ncleo m s reducido de la
expresin, en otras palabras, el signo m s breve de la com unicacin es la actitud,
la postura esttica, inm vil. C on ella em pieza la narracin. La actitud es sntesis
llena de m ateria expresiva. A sem ejanza de una escultura, es un instante de la vida,
pero con toda la fuerza y riqueza de contenido esencial. Se debe cuidar la form a y
la posicin de todo el cuerpo, no olvidar nada de pies a cabeza.
La actitud en el m im o debe ser, pues, voluntaria, aunque represente una situacin
de un personaje que se encuentre solo, y en la realidad adoptara cualquier postura
librem ente, de form a involuntaria, la m s natural o m s cm oda. Ya sabem os que
las personas se com portan de m odo difente segn que estn solas o acom paa-
das; esto tam bin hay que tenerlo presente al reconstruir en m im o las acciones
hum anas.
5.3.3. EL GESTO
El gesto es una sntesis de diversos m ovim ientos de m sculos bien coordinados,
m s o m enos com plejos y de intensidad variable.
Los gestos han sido considerados reveladores del carcter desde los tiem pos m s
rem otos. El lenguaje de los gestos es prcticam ente el m ism o para todos los seres
hum anos, lo que indica que corresponde al nivel prim ario de la existencia, que
com prende los instintos, las em ociones y el conocim iento de los objetos. H ay
gestos involuntarios que em ergen del subconsciente y son los que verdaderam ente
reflejan el interior, a travs de ellos el individuo m uestra su autntica personalidad.
Pero tam bin hay gestos voluntarios, que se usan com o un lenguaje consciente y
sim blico, y dependen de las funciones corticales.
En la gesticulacin hay tres grandes tendencias:
a) U na que expresa el yo, la personalidad.
b) O tra que expresa el pensam iento, los procesos.
c) La tercera (im portante para el m im o), la que tiene un fin utilitario.
C uando la actitud se desarrolla en el espacio y en el tiem po, cuando la postura
evoluciona con un diseo claro, preciso, cuando hay un punto de llegada distinto
al de partida, tenem os el gesto. La actitud era la expresin en esencia, el gesto es
la ilustracin de esa esencia.
U n gesto suele ser, por lo com n, breve y com prom ete a uno o dos m iem bros del
cuerpo (sobre todo m anos y rostro), en tanto que la actitud generalm ente engloba
al cuerpo entero. Por ejem plo: levanto los dos brazos para detener a alguien que
viene hacia m , es un gesto, pero al final lo m antengo y ya es una actitud. En este
caso la actitud se m uestra tam bin al final de un gesto (aunque tam bin podra
hablarse de un gesto sostenido).
N o obstante, en esa accin de los brazos no hay un cam bio de lugar, es decir, el
cuerpo perm anece en el m ism o sitio, no se ha desplazado en el espacio.
5.3.4. LA GESTICULACIN DEL MIMO
El cuerpo tiene un gran potencial de expresin. Pero en m im o no se trata de susti-
tuir el lenguaje de las palabras por el lenguaje m m ico-gestual, com o si fuera una
traduccin o una especie de lenguaje silencioso de los sordom udos. Por ejem plo,
para expresar el concepto de mirar, colocar un dedo debajo del ojo; para or, poner
una m ano detrs de la oreja; te amo, la m ano sobre el corazn... Este es un
lenguaje prim itivo de gestos que no justifica suficientem ente por s m ism o la exis-
tencia de todo un com plejo arte com o es el del m im o.
El cuerpo es capaz de expresar m uchas m s cosas, sobre todo el espritu, el
pensam iento, el m undo em ocional interno. El gesto sim blico no expresa slo la
evidencia concreta, que se percibe inm ediata y directam ente, sino que ofrece una
inform acin o significado hum ano, espiritual, m s profundo. Este gesto com prim e,
en sntesis, las lneas fundam entales de tensin en una situacin conflictiva del
personaje consigo m ism o, con el entorno o con sus sem ejantes.
Pero para hacer visibles estos contenidos a travs de la gestualidad, es necesario
tener un cuerpo transparente, abierto. D ebem os form ar un cuerpo que sepa arti-
cular, que aprenda un nuevo alfabeto y que hable por s solo sin ayuda de otros
m edios, con una gram tica y una sintaxis propias, con unas reglas de redaccin del
discurso, para que este sea claro, conciso, bello...
D ebem os saber cm o m over cada parte, cm o disociar una parte de otra, cm o
unirlas, com binarlas...
El m im o puede pasar de la realidad a la irrealidad, pues trabaja a la vez con am bos
aspectos. Slo l puede crear, hacernos ver la irrealidad, la fantasa. Todo existe
virtualm ente dentro de su cuerpo, pero para hacerlo salir y m ostrarlo se necesita
entrenam iento.
Ya hem os com entado que en el cuerpo hay unos centros que consideram os expre-
sivos y que todos son im portantes. H em os fijado nuestra atencin y hem os puesto
en prctica la m ovilidad del tronco al trabajar las im provisaciones sobre la expresin
de sentim ientos, em ociones, por ser esa una zona m s rgida, m s difcil de m over
y m enos utilizada conscientem ente en la vida cotidiana.
5.3.4.1. LA CABEZA, EL ROSTRO Y LAS MANOS
Ahora nos centrarem os m s en estas zonas de sum o inters para el m im o. Ya que,
inevitablem ente, hay que utilizarlas, m s vale que se haga bien, con conocim iento,
m aestra y habilidad tcnicas.
El m im o puede estar o no em ocionado en el m om ento de su actuacin (lo norm al
es que sea lo segundo), pero s debe dar la sensacin al pblico de que lo est, y
debe m ostrar la em ocin m ediante una m m ica propia. Por ello, es im prescindible
saber cm o se traducen las em ociones al exterior.
Todas las variaciones gestuales que referim os a continuacin deben ser m atizadas,
perfiladas y colocadas dentro del com portam iento general del individuo, no debe-
ran ser interpretadas de m odo particular o aislado, y m enos an com o norm as fijas,
so pena de incurrir en apriorism os y errores dentro del cam po de la expresin y de
la com unicacin. Tm ense sim plem ente com o unas aportaciones que ayuden en
el proceso de la propia investigacin.
5.3.4.1.1. LA CABEZA
a) Posicin normal: expresin de franqueza, firm eza, seguridad.
b) Inclinada hacia adelante: agotam iento, profunda tristeza, hum ildad,
vergenza, tim idez, reflexin, m editacin, disim ulo del que observa a otro.
C uando se intenta recordar algo. G esto del saludo (con todas sus variedades
o m atices de vivacidad, am plitud o repeticin). As puede ser: solem ne, am is-
toso, afable, seco, altanero.
c) Inclinacin hacia atrs: expresin de satisfaccin, entusiasm o, atrevim iento,
desafo, sentirse superior, deseo de ser visto, im paciencia, fastidio, tratando
de recordar.
d) Inclinacin lateral: expresa afecto, ternura, abandono, llam am iento afectuoso,
invitacin a aproxim arse, atencin a lo que se oye.
e) Proyeccin hacia adelante: expresa deseo de ver m ejor, satisfacer la curiosi-
dad.
f) Proyeccin hacia atrs: retroceder ante algo desagradable, vanidad, orgullo,
arrogancia.
g) Rotacin: hacia lo que querem os = sim pata
Rotacin: en direccin contraria = antipata
Rotacin: m ostrando atencin a un sonido que om os.
5.3.4.1.2. EL ROSTRO
D ebem os recordar que en la cara, dada la concentracin de todos los sentidos, es
la regin expresiva por excelencia. As se le considera universalm ente.
El hom bre reconoce a sus sem ajantes m ediante la observacin de la prim era
im agen que recibe del otro: el rostro. La im presin que nos atrae o repele est
conform ada por las caractersticas de los rasgos de la fisonom a.
Para el m im o el papel del rostro debe ser un com plem ento dentro de la expresin
general de todo el cuerpo.
La cara se restringe a los gestos expresivos y m s estticos; puede considerarse
com o el espejo de los dos polos de la vida interior: la em ocin prim aria y la inteli-
gencia abstracta. El am plio cam po que hay entre los dos se expresa sobre todo por
las m anos.
Las em ociones tienen ciertas zonas de expresin privilegiadas dentro del rostro:
*Las cejas
a) Elevacin: al contraerse el m sculo frontal eleva las cejas, y, al m ism o tiem po,
le da una form a curva de convexidad superior, la piel de la frente se arruga
transversalm ente. La expresin resultante es de atencin sobre las cosas
exteriores, de observacin.
C uando la observacin es sobre un objeto pequeo, las cejas se aproxim an,
los prpados se cierran, para concentrar los rayos visuales. Algo sem ejante
ocurre cuando se escucha.
C uando la contraccin del frontal es m uy enrgica, el m ovim iento de las cejas
es m s acentuado y la expresin es de asom bro, la cual se com pleta con la
abertura de la boca.
La elevacin de las cejas se produce tam bin en las expresiones de adm ira-
cin, xtasis, espanto.
b) Descenso: si descienden sim ultneam ente en am bos lados, la expresin es
de reflexin, de atencin interna sobre las propias ideas.
Si el descenso es m s acentuado, la expresin es de m al hum or. Si, a la vez,
el prpado superior se eleva fuertem ente, la expresin de la m irada es dura,
severa, colrica.
Si la ceja de un lado baja y la del opuesto sube, la expresin es de atencin
interrogativa.
Si el entrecejo desciende por contraccin del m sculo piram idal, el gesto es
de am enaza, odio, m aldad. Expresa la agresividad.
c)Movimiento oblicuo de la ceja hacia arriba y adentro, la expresin es de dolor,
tam bin de enternecim iento.
*Los prpados
a) Descenso del prpado superior:
1. Si la cabeza est inclinada adelante es signo de tim idez, vergenza, hum ildad.
2. Si la cabeza se inclina atrs es signo de carcter altanero, im pertinente.
3. Si se aade elevacin de las cejas es expresin de fatiga, indolencia.
b) Elevacin del prpado superior:
Expresin de la locura, espanto, dolor intenso, tem or, m iedo.
*El globo ocular
a) Mirada hacia arriba: plegaria, xtasis, querer recordar.
b) Mirada hacia abajo: vergenza, hum ildad, reflexin.
c) Mirada lateral:
1. Al lado opuesto de la persona u objeto: desprecio.
2. Al m ism o lado de la persona u objeto, de m anera furtiva: atencin disim u-
lada.
*Los labios
a) Elevacin de las com isuras labiales: produce expresin de la risa, alegra,
placer. H ay algunos m atices de la risa: risa falsa, sincera, sardnica, burlona...
b) Si la elevacin es unilateral puede tener el m atiz de burla.
c) Elevacin del labio superior: determ ina la expresin del llanto.
d) D escenso de las com isuras labiales: expresin de tristeza; si es m s acen-
tuado, desprecio.
e) Labios proyectados hacia adelante: desaprobacin, duda, el beso.
f) C errar la boca: cuando se pone atencin, exactitud en un trabajo delicado. A
veces se acom paa de detencin de la respiracin. El estrecham iento, en
sentido horizontal, de la m m ica convencional o cm ica (Pierrot): expresa aten-
cin, asom bro, sorpresa, espanto.
g) Separacin de los labios:
1. Si los dientes perm anecen en contacto y quedan al descubierto: ferocidad,
clera, furor (intentan inspirar tem or).
2. Si los dientes estn separados, el m axilar inferior desciende, (boca abierta),
expresin de espanto.
*La mirada
Los ojos nos perm iten transm itir un m ensaje con m uy sutiles m atices, pero su
fuerza expresiva no proviene del rgano en s, sino de la m anera que nos valem os,
al m ism o tiem po, de ellos m ism os, del rostro y de los m ovim ientos o posiciones de
la cabeza, de la duracin, la intensidad, la repeticin de la m irada, etc...
Pongam os algunos tipos de m irada: relam pagueante, inquieta, punzante, ansiosa,
ensoadora, nerviosa, agitada, pensativa, triste, ensim ism ada, reservada, aproba-
dora, sum isa, profunda, vaga, envolvente, oblicua, persistente, de superioridad,
distante, con reprobacin, de com plicidad...
La m irada puede ir en unas diecisis direcciones. En todo caso, la m irada no se
puede aislar del contexto, de la situacin.
Podem os hacer m ltiples ejercicios de anlisis de la m irada:
E je rc ic io s
1. M irar un objeto o una persona im aginaria que est alejada y se va acercando
hasta colocarse al lado de la propia nariz. Trasladar la cabeza hacia atrs.
2. R ealizar m iradas relajadas, tensas, contrayendo y descontrayendo los
m sculos oculares.
3. M irar con disim ulo, de hito en hito.
4. Analizar los diferentes m atices en las distintas form as de m irar un objeto o una
persona: ver-m irar-observar-ojear-fijarse.
5. M irar a un punto, a otros...
6. M irar a puntos fijos, aunque el cuerpo cam bia de posicin o de lugar, la
m irada sigue en el m ism o punto.
7. Los objetos, todo el m undo exterior que se desplaza en el espacio se puede
expresar con la m irada, aadiendo m ovim ientos de la cabeza:
a) M irar un caballo que avanza a distintas velocidades: paso, trote, galope,
b) m irar coches que pasan,
c) m irar un tren que pasa,
d) m irar objetos que se balancean,
e) cuando algo que estam os siguiendo con la m irada se detiene, destacar la
parada con un toc de la m irada,
f) m arcar los ritm os (acentos) de cada m ovim iento y su velocidad.
8. M irar algo grande (dirigir la m irada arriba).
9. M irar algo pequeo (dirigir la m irada abajo).
10. M arcar el ritm o de los pasos.
11. Seguir con la m irada un partido de tenis, de ping-pong, etc.
Todos los m ovim ientos que supuestam ente hacen las cosas, los objetos, las perso-
nas, el m im o se los tiene que m ostrar a los espectadores com o si realm ente l los
estuviera viendo. A veces tendr que m over, adem s de la cabeza, el tronco:
rotando, inclinndose...
Para m anifestar al pblico un estado de nim o, em ocin ..., al ver un objeto o perso-
naje, en algunos casos conviene poner en prctica el siguiente procedim iento:
1. M irar al objeto exterior.
2. El cuerpo adopta una actitud, dando m uestra de la im presin que le ha
producido.
3. El m im o dirige su m irada hacia el pblico. C on esa m irada capta su atencin.
A continuacin el m im o deja de m irar al pblico.
4. El m im o m ira de nuevo al objeto, m uestra su estado de nim o definitiva-
m ente, y m ueve al pblico a m irar al m ism o objeto y a sentir lo que el m im o
siente y m uestra en ese m om ento.
5.3.4.1.3. LAS MANOS
Las m anos, com o ya sabem os, son centros expresivos m uy fuertes, aunque en la
prctica es difcil separarlas de los brazos o los antebrazos.
Las m anos deben estar m uy flexibles, entrenadas com o las de un m ago, y hacer
los m ovim ientos precisos, concretos, estilizados.
Las m anos pueden tener m ltiples posiciones esenciales.
A continuacin realicem os algunos ejercicios preparatorios de flexibilidad:
E je rc ic io s
1. Juntar las dos palm as, los dedos hacia arriba. Em pujar los dedos de una m ano
a los de la otra. Es decir, pasar todo a la izquierda, despus a la derecha.
2. Juntar las yem as de los dedos de una m ano con las de la otra, dejar el
m xim o hueco entre las m anos, com o si se tiene una pelota en m edio. Acer-
car todos los dedos unos hacia otros em pujando fuertem ente. R epetir varias
veces, volviendo siem pre a la posicin inicial, abriendo y cerrando.
3. Sacudir am bas m anos com o si estuvieran m ojadas, para secarlas. H acer el
m ovim iento vigorosam ente.
4. Flexionar y extender los dedos de cada m ano de uno en uno.
5. Flexionar y extender la m ano, pero a partir de la m ueca.
6. H acer sillas. Las dos m anos separadas, verticales, los dedos hacia arriba,
juntos (flexionando la m ueca y la articulacin m etacarpofalngica).
7. H acer pinzas. Las m anos abiertas, dedos separados, juntar el pulgar con el
ndice por las yem as, flexionar los dos dedos (retraerlos). Luego estirarlos,
soltar. H acer lo m ism o con todos los dedos, es decir, pulgar con m edio,
pulgar con corazn, pulgar con anular, pulgar con m eique.
8. C olocar el brazo izquierdo al lado izquierdo del cuerpo, flexionado por el
codo, la palm a m ira al suelo. El brazo derecho al lado derecho del cuerpo,
flexionado, los dedos pulgar e ndice hacen pinza, se retraen com o si tom a-
ran algo que est en el espacio circundante. La m ano izquierda gira y la palm a
m ira arriba, la m ano derecha viene a colocarse encim a de la m ano izquierda.
La pinza suelta el objeto sobre la palm a de la m ano izquierda, que en ese
m om ento hace silla para recibir el objeto y desciende un poco, dependiendo
del peso del objeto. El brazo derecho vuelve al lado derecho del cuerpo. La
m ano relajada, palm a abajo. Q u hacem os con el objeto de la m ano
izquierda? Es una pequea plum a, soplam os y la m ano izquierda deshace la
silla, cae de nuevo relajada... C am biar de m ano. Tom ar todo tipo de objetos,
pasarlos de una m ano a otra, guardarlos en los bolsillos...
9. D ar y recibir cosas de los com paeros. Alguien te da una m oneda im agina-
ria, la deposita en tu m ano en silla y la recoges con la otra m ano en pinza. La
m iras, la guardas en el bolsillo (al fingir que introduces la m ano estirada en el
bolsillo no toques el lugar del bolsillo, la m ano se desliza y desciende en el
lugar propio del bolsillo que desees, luego haces el m ovim iento contrario para
sim ular que sale del bolsillo).
10. H ay que conseguir que los dedos se separen unos de otros lo m s posible y
obtener la m xim a dim ensin.
11. Para separar unos dedos de otros, colocar el pulgar y el ndice de la m ano
derecha entre el ndice y m edio de la m ano izquierda. El pulgar derecho
em puja al ndice izquierdo. El ndice derecho em puja al m edio izquierdo. Ir
com binando los dedos y las m anos, pero teniendo en cuenta que el pulgar y
el ndice siem pre em pujan a los dos dedos de la m ano contraria.
12. C olocar el brazo izquierdo estirado al frente, delante del tronco. La palm a
m ira al frente, los dedos hacia arriba. C olocar la palm a de la m ano derecha
delante de la m ano izquierda, m irando hacia el cuerpo, los dedos hacia abajo.
Em pujar con la m ano derecha los dedos de la m ano izquierda hacia el
cuerpo, as se consigue que la palm a -desde la m ueca y los dedos, sobre
todo- se estire. Em pujar fuerte, aunque sea un poco doloroso. C am biar la
posicin de las m anos.
13. Para extender las m anos desde las m uecas, colocar las palm as apoyadas en
una pared enfrente, ir bajando las palm as poco a poco, el cuerpo perm anece
derecho, de pie. C ontinuar bajando las m anos hasta que no se pueda m s.
14. U n com paero tom a la palm a de tu m ano con sus dos m anos, con sus
dedos presiona, estira, separa, m ueve, m asajea tus dedos por separado o
todos a la vez. C am bia de m ano.
15. Alcanzar una fruta de un rbol. Se posa la fruta en la palm a de la m ano
izquierda, que se ahueca, en silla, com o un cuenco, orientada hacia arriba y
desciende un poco por el peso de la fruta. Se pasa a la otra m ano, la m ano
izquierda viene al lado derecho del cuerpo y deja la fruta en la m ano derecha,
que se coloca con la palm a hacia arriba, en silla; la m ano izquierda se relaja,
la palm a m ira abajo y se va al lado izquierdo del cuerpo. Los hom bros pueden
ayudar a la com prensin del juego de las m anos con lo que se denom ina
movimiento aadido. C uando tiene la fruta en la m ano izquierda, el hom bro
izquierdo desciende un poco, al pasar la fruta a la m ano derecha, el hom bro
hace un m ovim iento hacia arriba, y cuando la fruta cae o pasa a la m ano
derecha, es el hom bro derecho el que desciende. El m ovim iento es parecido
al de los dos platos de una balanza: cuanto m s pese el objeto que se
sostiene en la m ano, m s desciende el hom bro. C om o siem pre, cuidado de
no exagerar.
16. M ovim ientos de m uecas en las cuatro direcciones. R otacin.
17. La m ano puede identificarse con objetos, anim ales, etc.
a) Las m anos pueden estar en form a de garra, en form a lrica.
b) C on las dos m anos hacia arriba, los dedos vibrando, cruzndose rpida-
m ente, pueden hacer llam as.
c) C on los dedos cerrados, el pulgar estirado arriba, vertical y m ovindose
rpidam ente, puede ser un encendedor.
d) Pueden ser olas, rboles.
e) Pueden ser una flor en su proceso esencial: sem illa, nacim iento, creci-
m iento, m uerte.
f) Pueden ser peces, m ariposas, serpientes.
g) U n abanico, violn, arpa, guitarra...
18. G estos de indicacin: que designan a s m ism o (yo), l, aquel, aquello, a los
otros...
19. G estos de posesin: m o, tuyo, etc., (todos estos gestos, as com o los ante-
riores de indicacin, que se utilizan con frecuencia en la vida cotidiana, hay
que intentar elim inarlos todo lo posible en el m im o).
20. Los gestos que indican poco, m ucho, m uy poco, las cifras, el clculo..., se
ejecutan com o es habitual, pero de m anera sim plificada.
21. G estos de descripcin: para m ostrar (sin tener ningn contacto fsico) la
dim ensin, el volum en del objeto invisible que se desea hacer ver:
a) Si el objeto es pequeo, el brazo extendido hacia el suelo, la m ano hori-
zontal, la palm a de la m ano hacia el suelo.
b) Si el objeto es grande, el brazo extendido hacia arriba, la m ano horizontal,
palm a hacia el suelo.
c) Los m ovim ientos descriptivos se ejecutan com o en la realidad. Si tenem os
que dar idea de un crculo, de algo cuadrado, de un cubo, etc., teniendo
en cuenta que el cuerpo debe adoptar una posicin adecuada, alargar los
brazos, m ejor lateralm ente, abriendo los dedos para que las m anos se
vean m ejor. Y, com o siem pre que se trata de una gestualidad habitual,
restringirla al m xim o.
Volverem os sobre estos tem as cuando tratem os la m anipulacin.
22. M ovim ientos de accin:
a) Idea de nerviosism o, de irritabilidad: las m anos se abren y cierran repeti-
dam ente.
b) Idea de odio, venganza: las m anos se crispan, los puos se cierran.
c) Idea de tom ar, asir, etc.: m ano abierta, cerrarla.
d) Idea de robar: m ano abierta, ir cerrando los dedos com enzando por el
m eique; idea de dinero: frotar los dedos pulgar e ndice varias veces, los
dem s dedos flexionados.
e) Idea del saludo, despedida, dar un beso, llam ar (ven, vete, vam os...)
5.3.5. EL MOVIMIENTO
Aunque un gesto supone m ovim iento, en la prctica esta palabra tiene un sentido
m s am plio. Se puede entender com o asociacin o repeticin de gestos o com o
un desplazam iento (recorrido) del cuerpo en el espacio, lo que supone un cam bio
del polgono de sustentacin de un punto a otro, cualquiera que sea la direccin y
la form a. Esta sera fundam entalm ente la idea de m ovim iento para nosotros. En
principio no tiene por qu significar o expresar algo, puede ser voluntario o invo-
luntario, pero s es accin...
En todo caso, estos tres elem entos de la expresin del m im o: actitud, gesto, m ovi-
m iento, convertidos en signos, tienen una dim ensin, un alm a que im pregna la
personalidad de quien los realiza.
Para que el gesto o el m ovim iento sean perfectos se requiere:
a) Precisin. La realizacin de un gesto o de un m ovim iento cualquiera puede
secuenciarse o dividirse en pequeos fragm entos o instantes de accin que
lo conform an. Es m uy til hacer este, podram os llam ar, microanlisis con
frecuencia para com prender exactam ente el proceso vital del gesto, suprim ir
lo innecesario, acentuar o destacar el punto m s im portante, ajustar el ritm o,
delim itar el diseo espacial exacto, etc.
Segn esto, los gestos del m im o han de ser limitados:
1) En el espacio: despojarlos de todo acom paam iento superfluo, sobrante.
2) En el tiempo: buscar cul es el tiem po m ejor, su duracin concreta y su
velocidad precisa, con el ritm o m s adecuado.
3) En la energa: econom izar la energa al m xim o, de form a que la fatiga no
sea excesiva, slo en aquellos casos en que sea preciso m ostrarla.
b) Soltura: que es la continuidad arm oniosa, evitando la brusquedad, la inesta-
bilidad, siem pre que stas no sean exigidas. Es necesario suavizar y enlazar
la gesticulacin y los m ovim ientos.
c) Coordinacin: siem pre que haya que hacer dos o m s gestos o m ovim ientos
diferentes a la vez.
Es conveniente tener presente que, si bien la accin es la pieza clave del lenguaje
del m im o, tam bin lo es la quietud (pausa, inm ovilidad). Esta puede ser de la tota-
lidad o de alguna parte del cuerpo, p. ej., el gesto de un brazo ser m s destacado
si est apoyado sobre la inm ovilidad del resto del cuerpo.
E je rc ic io s
C om o la actitud, el gesto y el m ovim iento surgen de la intencin del personaje.
1. Im provisar secuencias con una pequea historia en las que la accin sea el
indicador de esos estados internos. C ontrolar y ajustar todo: actitudes,
gestos, m ovim ientos.
2. Analizar actitudes, gestos y m ovim ientos en acciones cotidianas: saludar,
sentarse, levantarse, saltar...
3. R ecom posicin consciente, estilizada, de m ovim ientos naturales.
4. Analizar acciones donde se hayan intercalado inm ovilidades expresivas.
Sirven para la m ejor com prensin del argum ento?
5. Elegir una figura que resum a la em ocin principal de la accin.
6. Elegir un gesto m s reducido que exprese y resum a la em ocin principal de
la accin.
En este, com o en otros trabajos de anlisis o im provisaciones, los m ovim ientos
pueden variarse introduciendo m odificaciones en cuanto a la velocidad, haciendo
toc, ralent, fundidos, m odificando la energa...
5.4. LA UTILIZACIN DEL ESPACIO
El espacio es el lugar donde el cuerpo puede m overse, desplazarse.
Sabem os que en la vida real nos m ovem os en m ltiples espacios y, posiblem ente,
cada uno de ellos nos condiciona en el m odo de estar y de m overnos, en el senti-
m iento, en la em ocin y el estado de nim o que nos provoca. Las convenciones
sociales nos educan para la correcta utilizacin de los espacios: qu cosas se
pueden hacer y cm o, en cada lugar, en cada sitio.
D e igual m odo las situaciones, las experiencias y em ociones vividas en un determ i-
nado espacio, nos condicionan. Por ello, el espacio es em ocional, afectivo.
D ado que el m im o revivir todos esos espacios posibles en un m arco distinto que
podem os llam ar, en sentido am plio, escenario, tendrem os que ver cm o utilizarlo
tcnicam ente.
La disposicin del pblico y de la zona de representacin tiene una influencia deci-
siva en la transm isin y recepcin del espectculo. N o es lo m ism o actuar en un
teatro a la italiana que en uno de tipo isabelino o en un teatro circular. C ada uno de
ellos tiene su propia form a de relacin entre actor y pblico.
5.4.1. EL ESCENARIO A LA ITALIANA
Es el escenario m s utilizado. Este es un espacio cuadrado. U no de los cuatro
lados est abierto a la sala donde se encuentran los espectadores. El actor-m im o
actuar frente a ellos. H abr de tener en cuenta las lneas, los planos, los puntos
fuertes, los dbiles, las zonas..., considerar su valor con respecto al espectador.
H ay posiciones correctas e incorrectas.
C om o norm a general el m im o deber actuar de frente a los espectadores, tam bin
de 3/4 a izquierda y derecha delante y en algn caso de espalda; debe evitar las
posiciones: de perfil, 3/4 a izquierda y derecha atrs, de espalda, a no ser que
estn justificadas, o sean transitorias, de paso, no prolongadas.
Las entradas son m s fuertes por el lado izquierdo del espectador (derecho del
m im o) y las salidas por el lado derecho del espectador (izquierdo del m im o). Pense-
m os que en nuestra civilizacin com enzam os a leer y escribir por la izquierda, etc.
Situado el m im o en el escenario, frente al espectador, el derecho es el lado bueno,
el izquierdo es el m alo y el centro es la vida.
E je rc ic io s
1) Trabajar en distintos niveles: alto, m edio, bajo.
2) H acer recorridos en todas las direcciones.
3) R ecorrer el espacio en lneas recta, curva, zigzag.
4) R ecorrer el espacio desde el fondo al proscenio.
5) M ovim ientos en los planos frontal, sagital.
6) B uscar en cada lugar, en cada desplazam iento, un contenido o situacin
concretos.
El m im o no debe abusar de la posicin vertical, puesto que da la im presin de esta-
bilidad, estatism o, y se trata de expresar m s bien el dinam ism o, la actividad; por
ello adoptar a m enudo posiciones inclinadas a un lado, al otro, en diagonal, obli-
cuidad.
Al ser el cuerpo el nico m edio de expresin, tam bin es conveniente, com o norm a
general, agrandar la im agen corporal, por lo que actitudes, gestos, acciones, m ani-
pulaciones se harn, no en el centro del cuerpo o delante del tronco, sino hacia los
laterales. D e este m odo, el espectador, que tal vez se encuentre a distancia, puede
percibir la accin con m s nitidez, pues da la im presin de que la figura est
am pliada, tiene m s dim ensin.
5.4.2. OTRAS FORMAS DE ESCENARIO
A veces se m odifica la relacin entre la zona de representacin y la sala, con idea
de anular la distancia, destruir la barrera que separa al m im o del espectador e im pli-
car a ste en el juego, en la ficcin, estim ularlo a la participacin. Podem os desta-
car dos form as:
a) Semicircular: en el que los espectadores pueden estar a am bos lados y al
frente.
b) Circular: los espectadores rodean totalm ente al m im o.
Los dos coinciden en que favorecen la integracin de la sala con la escena. Estas
form as exigen una adaptacin por parte del m im o. Lo im portante es que la actua-
cin debe ser vista lo m s com pletam ente posible por todos los espectadores. U na
calle puede ser un escenario ideal donde un m im o puede hacer su trabajo y trans-
portar a los transentes a unos lugares fantsticos. En este caso, la participacin
del pblico en la accin del m im o puede ser un hecho m uy com n.
Supongam os que el m im o se prepara para actuar ante un pblico en un escenario
a la italiana (que ser lo m s norm al).
El m im o habr de sugerir en ese pequeo espacio otros m uchos lugares donde se
desarrollen acciones, acontecim ientos, donde transitarn o vivirn personajes
distintos.
El m im o debe m ostrar, hacer ver, por m edio de sus m ovim ientos, dnde ocurre la
accin: un parque, un tren, una casa en la segunda planta...; incluso dentro del
m ism o escenario puede haber varios lugares donde se desarrollen sus acciones
correspondientes. Tendr que m ostrar los objetos, las paredes..., si la accin acon-
tece dentro, fuera, encim a, debajo...
Ejemplo: crear una esfera grande, introducirse en ella, despus salir, rodearla...
Q u relacin tiene el personaje con ese lugar? U n funm bulo est en una pista de
circo, sube por una escala, pasa por el alam bre de un extrem o a otro, tiene m iedo,
hace acrobacias, est a punto de caer desde varios m etros de altura, al final consi-
gue llegar, alegra! Agradece los aplausos...
El m im o crea un espacio, m arcado por accionnes concretas, donde tiene lugar un
acontecim iento o una historia: abre una puerta, sube una escalera, se asom a a la
ventana, hace fro, se acuesta... Este es el espacio objetivo, lugardonde acontecen
cosas presentes. Es decir, el m im o evoca un lugar o espacio real donde el perso-
naje acta realm ente.
Pero si el personaje, estando en ese espacio objetivo, actuando con objetos y en
un tiem po presente, se im agina, piensa, desea estar en otro espacio pasado o
futuro, entonces ese espacio se transform a en un espacio subjetivo.
Ejemplo: el personaje est acostado, duerm e. D e pronto suea. Se im agina que
est en otro lugar distinto, se levantar y actuar en ese lugar, al final habr una
pausa para m arcar el fin de ese espacio, de ese sueo. Volver de nuevo a ocupar
su espacio objetivo, el lugar donde estaba durm iendo.
Los cam bios de espacio, los cam bios de situacin se introducen o se finalizan con
una pequea pausa. La accin se diferencia tam bin por un cam bio de velocidad:
ralent, fundido...
5.5. EL TIEMPO - EL RITMO
El tiem po-ritm o es uno de los elem entos fundam entales en la construccin y repre-
sentacin del m im o, de la pantom im a. A cada accin corresponde una organiza-
cin o estructura tem poral que da al m ovim iento unidad y significado, de form a que
un m ism o m ovim iento, ejecutado con alguna variacin de esa estructura tem poral,
cam bia de significado y puede producir en el plano expresivo un efecto opuesto,
por ejem plo, pasar de ser trgico a cm ico.
Esta organizacin o estructuracin tem poral del m ovim iento se m aterializa en varios
conceptos: velocidad, duracin, ritm o o acentuacin.
5.5.1. LA VELOCIDAD
En m im o se im pone un control de la velocidad para realizar los gestos, los m ovi-
m ientos. En lneas generales, podem os afirm ar que la diferencia de velocidad de la
accin viene dada por las diferentes intensidades de las em ociones.
Adem s de esto, la actuacin del m im o obliga a unas norm as:
D ado que el m ovim iento o la accin es el nico lenguaje con el que expresa un
contenido com unicacional y, por otra parte, en m uchas ocasiones ese contenido es
esencial, m etafrico, sim blico, -lo que obliga a una transposicin, a una descodi-
ficacin inm ediata por parte del espectador-, ese m ovim iento debe ser realizado
con una cierta lentitud.
El gesto debe ser ledo, visto com pletam ente en su proceso ntegro, sobre todo si
son acciones o m ovim ientos sim ultneos (de dos o m s partes del cuerpo a la vez),
disociados o asim tricos. Las em ociones, los m atices de todo un m undo interior
m anifestados con el pequeo instrum ento corporal, deben realizarse sin precipita-
cin, con la velocidad justa, controlada.
Si una accin hum ana es dem asiado evidente para el espectador, se puede resu-
m ir en gestos y puede realizarse tam bin m s rpidam ente que en la realidad.
Ejem plo: m e estoy vistiendo, m e abrocho los botones de la cam isa, si son ocho
puedo reducirlos a cuatro o tam bin hacer los ocho m ovim ientos, pero m s rpi-
dos que en la realidad. Tenem os que m antener siem pre com o norm a la econom a
de gestos, de tiem pos, de esfuerzo. D ecir lo m ism o con los m nim os gestos y el
m nim o tiem po. Tam bin una accin o una breve secuencia que se repite dos o m s
veces en una historia, en distintos m om entos, en las repeticiones puede acelerarse
unos segundos, puede resum irse o dejarla esquem ticam ente, en algunos casos
sim plem ente insinuarla y pasar a la siguiente.
El sentido de la esttica tam bin nos ayudar en m uchas ocasiones a elegir una
velocidad, a m odificarla. D ebem os saber en qu circunstancias el m ovim iento debe
ser acelerado, retardado, paralizado o congelado, ralentizado, fundido, suspen-
dido, sostenido... (derivaciones de los m ovim ientos habituales o naturales) y
durante cunto tiem po perm anecer en esa form a.
Segn sea el estilo de la pantom im a tam bin exigir una velocidad de accin. (La
com edia lleva una accin m s rpida que la tragedia).
C ada personaje tiene una velocidad de m ovim iento.
A veces las distintas secuencias de una pantom im a se desarrollan cam biando la
velocidad. Puede que cada una de las partes: exposicin, nudo y desenlace, lleve
la accin a una diferente velocidad. Esto es norm al, aunque slo sea para evitar la
m onotona.
5.5.2. LA DURACIN
En la representacin de una pantom im a tenem os dos clases de duracin:
5.5.2.1. LA DRAMTICA
Es el tiem po real de la representacin, es decir, lo que dura la historia desde el
com ienzo hasta el final (del todo y de las partes). Es un tiem po que puede ser perci-
bido objetiva y directam ente por el pblico.
En este sentido la duracin de la pantom im a puede ser:
a) duracin objetiva, que es m edible, se puede cronom etrar, es el tiem po real,
por ejem plo: (125)
b) duracin subjetiva, que es individual, ficticia, es la apreciacin, la im presin
que tiene el espectador de la duracin total o parcial. U n tem a se puede hacer
largo o corto al espectador, depende de varios factores:
1) personales: m s o m enos inters, atencin, conocim iento de la m ateria...
2) del tema en s : si tiene fuerza, tensin, si es interesante, si est bien cons-
truido, est bien interpretado, o lo contrario.
5.5.2.2. LA DE FICCIN
La pantom im a es un discurso narrativo que expresa un contenido de duracin
tem poral distinto de la realidad. Algo que ha ocurrido en un tiem po histrico o que
ocurre en ese m om ento y tiene una duracin.
Este tiem po, al ser descrito por el discurso del m im o, est sujeto a todo tipo de
m anipulaciones en funcin de los fines, el estilo, la esttica...
D ecim os que es ficticio, puesto que se transm ite a travs de las acciones del perso-
naje-m im o y se reduce a un em pleo sim blico y controlado, que llega a la im agina-
cin del espectador para ser descodificado segn unas convenciones previam ente
adm itidas.
C uando se trata de presentar una sucesin de hechos vividos o im aginados en un
tiem po, este tiem po puede ser:
a) pasado, evocado (antes),
b) presente (ahora),
c) futuro, im aginado (despus).
Se puede representar en cuatro m inutos, por ejem plo, toda la vida de un ser
hum ano (el nacim iento, la adolescencia, la vejez, la m uerte). Se condensa en un
tiem po m uy breve, en sntesis, la esencia de toda una vida.
Qu medios emplea el mimo para conseguir estos resultados?
Pueden ser varios:
a) La transformacin: por la transform acin se percibe el paso del tiem po. La
transform acin puede ser del personaje, de los objetos que crea, del espacio
escnico...
b) La progresin de la accin: accin reaccin, conflicto (desequilibrio)
desenlace (equilibrio).
c) La modificacin de la velocidad: rpido lento, acelerado desacelerado,
ralentizado, fundido, m odificacin del espacio, del ritm o...
d) El trnsito: de la actitud al gesto, y de ste al m ovim iento, de unas acciones
a otras, de la accin a la inm ovilidad.
C asi todos los trm inos vienen a decir lo m ism o, quizs el m s com pleto es
la transformacin, que puede ser hecha de una m anera brusca o suave,
breve o prolongada.
e) Continuidad-discontinuidad: la accin se presenta a veces de m anera interrum -
pida o con rupturas m s o m enos prolongadas, en fragm entos separados.
f) Concentracin o condensacin: pasando de un tiem po a otro, eludiendo las
etapas interm edias. Se saltan aquellas acciones de m enos im portancia, insig-
nificantes. Al final da la im presin de que las pocas, etapas, aos... se suce-
den unos a otros, m ientras que en la realidad estaran separadas o m uy
distanciadas cronolgicam ente. (C om o la elipsis en el cine).
U n efecto contrario es la distensin, que es m ostrar con accin o acciones
m s prolongadas o de m s duracin hechos o acontecim ientos que en la
realidad duraran m enos tiem po, seran m s breves en acciones, en velocidad
o en duracin total.
g) Flash-back: (tcnica cinem atogrfica) abandonar el presente y entrar en una
escena o situacin anterior, pasada. Es un volver atrs en el tiem po, im pli-
cando la representacin de un suceso; con otras palabras, traer el pasado al
presente. Se puede incluir a travs de un cam bio de ilum inacin, de una
m sica, de un cartel, etc. H ay que tener precaucin en su em pleo, dado que
si no se hace correctam ente, se puede desorientar al espectador.
h) Fundido. La base del procedim iento (tam bin cinem atogrfico) es el oscuro
total del escenario, luego se ilum ina gradualm ente dando paso a otra escena
distinta, a otra situacin en el tiem po y quizs en el espacio. (N o confundir con
el m ovim iento en fundido, lento)
H ay otros m todos que tienen referentes tem porales y que puede em plear el m im o,
algunos son m uy sim ilares entre s:
Repeticin, reiteracin, insistencia, dilatacin, sucesin interrumpida o ininterrum-
pida.
5.5.3. EL RITMO
R itm o se puede entender com o acentuacin, cam bio alternancia; lo vem os a travs
de un ejem plo:
Accin: levantarse de una silla que est en el centro del escenario, dar cuatro pasos
andando a la derecha, detenerse, correr al lado izquierdo del escenario. En esta
pequea secuencia hay varios cam bios: de lugar en el espacio escnico, de form a
de estar (sentado, m archando, corriendo), se ha puesto un especial acento o
im pulso al final de la carrera...
D igam os que un sim ple gesto tiene una duracin precisa, se hace a una velocidad
determ inada y se acenta en un instante concreto. Esa acentuacin o nfasis
puede hacerse prolongando el tiem po de la accin, aum entando la energa, con un
im pulso, con una puntuacin, m ediante una parada, etc.
Si no hay acentuacin la accin ser m ontona, aburrida. La ausencia de acentos
(com o ocurre con el m ovim iento en fundido) es una excepcin y debe ser un hecho
consciente, con un determ inado propsito, para conseguir un efecto especial.
La acentuacin o nfasis puede encontrarse en un gesto, en un m ovim iento y en
una secuencia (frase) de m ovim iento:
a) al principio = (acento inicial)
b) en el medio = (acento interm edio o transicional)
c) al final = (acento final)
5.6. LA CONSTRUCCIN DE UN CARCTER
Cada ser humano ser siempre un ser nico
5.6.1. QU ES EL CARCTER?
El significado de la palabra puede inclinarse: bien hacia el tem peram ento, que son
disposiciones congnitas, inm utables, bien hacia la personalidad, que es el desen-
volvim iento total del sujeto en un m om ento dado.
Etim olgicam ente carcter significa huella. Es la m arca personal de un ser hum ano,
su signo distintivo, su m anera de ser, de sentir, de reaccionar. Es lo que hace que
una persona sea ella y no otra. Son un conjunto de actos y hbitos que distinguen
a una persona de las dem s.
El carcter no nace totalm ente con el individuo, se construye a base de ciertos
factores, unos innatos y otros adquiridos. Entre ellos estn:
a) La herencia: es una influencia interna, son las facultades propias con que
nace cada persona: temperamento (relacionado con los tejidos y los rganos,
especialm ente con el sistem a glandular y nervioso), disposicin (tendencias
innatas, con sus derivaciones de sentim ientos y em ociones). Este factor, al
estar centrado en las facultades, es difcil de m odificar.
b) El ambiente: la persona recibe la influencia del m undo que le rodea a lo largo
del tiem po y al que aprende a adaptarse: lazos sanguneos, pas, am biente
fam iliar y social, clim a, alim entacin, educacin, etc.
c) Las acciones: toda actividad externa por la que un individuo m anifiesta sus
reacciones ante aquello que le rodea, as com o sus pensam ientos o sus deci-
siones. Por lo tanto, es el nexo entre el m undo del yo y el m undo del no-yo.
Los actos son form as de expresin personal que los dem s pueden percibir.
Sensaciones, pensam ientos, sentim ientos, em ociones, decisiones, tenden-
cias..., culm inan en ejecuciones, en acciones expresivas.
d) La valoracin: la eleccin de los actos, de una conducta, im plica la relacin
con unos principios ticos, m orales, estticos, de valoracin, de racionalidad,
con unos cdigos de conducta... Es un acto de autodeterm inacin, aunque
m uy difcil de llevar a la prctica en ocasiones, dada la cantidad de condicio-
nam ientos de todo tipo, el im pacto de los factores am bientales, etc. En la
prctica se dice de una persona que tiene buen o m al carcter, que es bueno
o m alo, segn el juicio de valor que hacem os de ella con relacin a unas cate-
goras o principios.
e) El hbito: las costum bres, com o consecuencia natural del uso de las faculta-
des que cada uno tiene.
C oncluyendo esta breve introduccin al tem a que nos ocupa, podem os afirm ar
que, aunque cada ser hum ano es nico, distinto de los dem s, no obstante, entre
los individuos existen vnculos, sem ejanzas, estructuras parecidas que pueden
hallarse en ciertos tipos, y los rasgos de carcter no son independientes entre s,
sino que tienen una tendencia a agruparse por afinidades. As pues, a la hora de
form alizar un trabajo serio de m im o, podem os com enzar por las siguientes cues-
tiones:
5.6.2. CUNTOS CARACTERES HAY? CMO DISTINGUIRLOS?
Es difcil clasificar en unas categoras todos los rasgos del carcter. H a habido
m uchos estudios y escuelas en psicologa que han intentado llegar a una teora que
englobe todas las tendencias de la tipologa caracteriolgica en una sntesis sim ple
y arm nica, pero an no se ha conseguido. Todas reflejan algn aspecto im portante
de la infinita diversidad de los seres hum anos, algunas de las m il facetas de que se
com ponen.
Sim plificando, y sin ningn orden establecido ni descripcin alguna, ofrecem os una
relacin de caracteres: nervioso, sentim ental, colrico, apasionado, sanguneo,
flem tico, am orfo, aptico, activo, no activo, introvertido, extravertido, m elanclico,
em otivo, violento, depresivo, exaltado...
5.6.3. LA CARACTERIZACIN
La caracterizacin de personajes es una de las tareas esenciales del m im o. D ebe
ser capaz de crear m ltiples caracteres diferentes, ofrecer al espectador los m edios
para ver e im aginar el com plejo m undo de un personaje, sus em ociones y tenden-
cias, sus aventuras, sus contradicciones, sus conflictos internos o externos. Para
ello hay que elaborar un protagonistaque sea creble, verosm il. En gran m edida, el
carcter que funciona en la escena es una m ezcla de individualidad y universalidad,
es decir, que aunque se presente con gran precisin, bien acabado, deja una va
libre a cada espectador para interpretarlo, sacar sus propias conclusiones, identifi-
carse con l o m antenerse a distancia.
Pero la pregunta es inevitable en este m om ento:
Cmo hacer? Qu proceso seguir?
Vam os a intentar aproxim arnos al proceso que creem os natural. Ya sabem os
cm o es la accin m m ica, su origen, los elem entos fsicos, espaciales y rtm icos
que entran en juego, qu es y cm o se form a el carcter. Ahora es cuestin de
recorrer todo el cam ino paso a paso, aplicando de form a sinttica los conoci-
m ientos adquiridos. Sin duda que hay otras m uchas frm ulas vlidas para conse-
guir el m ism o fin, es cuestin de que cada cual elija la que m s le convenga en
cada caso.
5.6.3.1. EL ORIGEN: LA EMOCIN
La em ocin se origina por el conocim iento de un objeto que puede estim arse
positivo o negativo para la persona (para ello hay una valoracin previa de ese
objeto; si se considera favorable, el im pulso es de poseerlo, si desfavorable, el
im pulso es de rechazarlo). Esa em ocin se instala en el interior de nosotros,
altera, m odifica todo el psiquism o. C onsiste en una vivencia subjetiva, m s o
m enos prolongada, que sentim os con diversa intensidad, pero siem pre lo sufi-
ciente para crear en nosotros un estado de excepcin. H ay, pues, una m otivacin
profunda.
5.6.3.2. EL FOCO: EL CENTRO
En el centro del cuerpo es donde se registra la em ocin, donde se concentra y
tom a su punto de arranque, su im pulso vital. Ah se crea una presin, una fuerza
irreprim ible, un flujo de energa que em puja, que tiende a liberarse de ese invisible
y oscuro recinto en el que se encuentra com o oprim ida.
5.6.3.3. LA REACCIN: CORPORAL
Esa descarga de energa nerviosa com ienza por anunciarse exteriorm ente con
m odificaciones de orden fisiolgico en diversos sistem as: paralizando o acelerando
los latidos del corazn, alterando la respiracin, contrayendo los pequeos vasos
perifricos (palidez), o dilatndolos (enrojecim iento), cam biando las secreciones
glandulares, etc. D e este m odo se puede notar que la em ocin se apodera de
nuestro cuerpo y sale a la superficie, rezum a por todos los poros. An sin preten-
derlo, som os transparentes, nuestro cuerpo nos delata, descubre a los otros nues-
tra secreta intim idad.
5.6.3.4. LA TENDENCIA: EL COMPORTAMIENTO
La energa em ocional contina su trayectoria hacia el exterior. La tendencia puede
ser m s o m enos com pleja pero nos em puja a actuar. La ejecucin real de las rde-
nes pertenece a las facultades m otrices: m sculos, tendones, nervios..., y se
concretan en las form as proyectivas: actitudes, gestos y movimientos.
Esas form as y los grados de la proyeccin al exterior dependen del tipo de em ocin
experim entada:
a) Si el estm ulo o el objeto que ha causado la em ocin es considerado positivo,
la proyeccin es positiva, de expansin, (proyeccin adelante, arriba, etc.) se
abre al espacio y culm ina en un sentim iento de satisfaccin, de alegra.
b) Si el estm ulo es considerado negativo, la accin proyectiva es de repliegue,
de flexin; el cuerpo se protege o retrocede y se produce un sentim iento de
tristeza, dolor... Se puede llegar a un estado de m elancola, de depresin, de
hundim iento fsico, m oral, etc.
5.6.3.5. LA CONFIGURACIN: ESPACIO-TEMPORAL
El ser hum ano, al estar com puesto de m ateria, sus actos estn sujetos a las leyes
espaciales y tem porales.
Actitudes, gestos y m ovim ientos corporales que se orientan en una direccin,
ocupando m s o m enos espacio, que recorren unas distancias con una duracin
concreta, que trancurren agitadam ente, tranquilam ente, que se congelan o fluyen
durante un tiem po, que se realizan a una determ inada velocidad. C ada accin,
cada gesto estar afectado por el ritm o que proviene del interior. C ualquier cam bio
en la velocidad o en el ritm o revela un cam bio em ocional.
5.6.3.6. LA CUALIDAD: LA TENSIN
Lo que da verdadera vida a un carcter determ inado es el grado de tensin. La
fuerza, la energa m uscular puestos en cada actitud, gesto o m ovim iento, m arcan
la expresin fsica concreta del estado em ocional, de la situacin interna de un
carcter. La energa no es algo que se superpone al gesto exteriorm ente, pues ste
sera postizo, falso, estereotipado. Es una tensin que se irradia, com o ya sabe-
m os, del centro del cuerpo y que se origina con la em ocin.
C o n c lu si n
Si el m im o consigue descubrir, entender estos procesos, no cabe duda que lograr
una interpretacin de cada carcter con verdadero carcter, con una fluidez arm -
nica, sin rupturas ni discordancias entre el m undo interno y el externo. Su
conducta, su actuacin ser verdadera y el espectador disfrutar contem plando
unos autnticos personajes recreados con fidelidad y con talento.
Tcnicas del mimo blanco
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6.1. EL MIMO BLANCO
El m im o usa m ucho la convencin. H ay convenciones universales, eternas: se nace,
se m uere, se am a..., esencialm ente ahora com o antes, com o siem pre. La conven-
cin perm anece, aunque cam bien algunas costum bres. Estas hay que conocerlas
y adaptarse a ellas. La com plicidad con el espectador es indispensable para el buen
funcionam iento de la pantom im a, en la que todo tiene un sentido preciso.
N uestro sistem a de signos convencionales pervive, pasa de un continente a otro, de
un siglo a otro, alim entndose de todas las tradiciones, integrando sus diferencias.
Es im presionante ver cm o tantos gestos, efm eros a veces, han sobrevivido y han
sido codificados. N osotros hem os heredado todo un legado desde los griegos, los
rom anos, la influencia oriental, la edad m edia, la C om m edia dellArte, la era victo-
riana, el cine m udo, el hum or anglosajn, m s todo lo que en nuestra poca hem os
aadido de actual y de m oderno. Todo eso form a parte del fondo esencial del m im o.
H oy podem os crear, m ediante un gesto, lazos de unin entre todas las civilizacio-
nes y todas las pocas.
D ebem os dejar claro desde este m om ento a qu tipo de m im o nos referim os en
nuestro trabajo. Por exigencia de espacio tenem os que abandonar algunos estilos
o form as de hacer m im o, com o puede ser el m im o llam ado surrealista puro, que se
m ueve en el cam po de los sueos, de la fantasa exclusivam ente. En este tipo de
m im o la expresin es m uy subjetiva, el m ovim iento no es tan depurado, digam os
que goza de m s libertad. Aunque no excluim os este tipo de m im o, nos vam os a
centrar m s en el mimo blanco, estilizado, tam bin llam ado francs, dado que es el
pas de origen de sus m xim os y m s conocidos representantes.
Los resultados de sus investigaciones se han llegado a fijar, a establecer en norm as,
y se vienen transm itiendo por escuelas y m aestros a discpulos de todo el m undo.
Es llam ado mimo blanco, por ser el intrprete un m im o que pinta su rostro de color
blanco y, a veces, cubre sus m anos con guantes blancos; de esta form a, tanto la
m m ica del rostro com o las m anipulaciones o m ovim ientos de las m anos son m s
resaltados, m s visibles para el espectador y, al m ism o tiem po, se alejan un poco
del naturalism o, del m ovim iento expresivo cotidiano, vulgar.
Por qu han surgido estas tcnicas? Esencialm ente por economa. El actor-m im o
es una persona con un fsico y con unas posibilidades de m ovim iento, pero tam bin
con unas lm itaciones. El espacio donde acta, pongam os que es un escenario
convencional a la italiana, tiene tam bin unas dim ensiones concretas y unas gran-
des lim itaciones. Si, por otra parte, el m im o desea narrar una historia, construir una
pantom im a sin lm ites espaciales (m uchos espacios o escenarios en uno slo), sin
restricciones tem porales (horas, m eses, aos, pasado, presente y futuro en unos
6
1 2 5 Tcnicas del mimo blanco
instantes), sin grandes y costosas escenografas, sin un cm ulo de objetos, utille-
ra, efectos especiales, etc., no tiene m s rem edio que recurrir a su ilim itado poder
im aginativo e inventar un sistem a capaz de solucionarle todos los problem as que
se le planteen dentro de las coordenadas anteriorm ente dichas. Sobre el escenario
no hay nada, slo el m im o, pero con su m agia, con su poder evocador puede crear
la ilusin de todo, gracias a un pacto, a un tcito acuerdo convencional entre l y
el espectador.
C onsideram os que es de gran utilidad conocer, practicar y dom inar estas tcnicas
del m im o clsico. Partim os de la aceptacin de que el m im o es un arte. C om o en
toda form a de expresin artstica, se trabaja sobre dos soportes bsicos: tcnica y
creatividad en proporciones sim ilares. Si una de estas dos bases falla, es probable
que la obra de arte no se sostenga.
U n m im o puede desconocer estas tcnicas o, an conocindolas puede abando-
narlas debido a su dificultad, porque las considera innecesarias o pasadas de
m oda, etc. Precisam ente la dificultad de su realizacin obliga al m im o a un consi-
derable esfuerzo de com prensin, de coordinacin y disociacin corporal, de auto-
control psico-fsico, de im aginacin, etc. Pensam os que es necesario en un
principio conocer profundam ente las tcnicas clsicas y, llegado el m om ento, el
m im o puede prescindir conscientem ente de ellas y evolucionar hacia otras tcnicas
vanguardistas, m s o m enos originales, hacia otros estilos. Este procedim iento es
corrientem ente em pleado en todas las artes com o la m sica, la pintura, la danza,
etc.
En todo caso, hay que decir que estas tcnicas, com o toda tcnica artstica, no
deben esclavizar al m im o, sino servirle de instrum ento til para conseguir la elabo-
racin de su obra.
Advertim os de antem ano que es difcil describir por escrito todos y cada uno de los
m ovim ientos del cuerpo, sus grados de esfuerzo, sus m atices, el estilo... Por ello
es im prescindible, en el perodo de form acin, la ayuda de un profesional experto
en esta m ateria, con el fin de guiar y corregir los posibles defectos de ejecucin a
los principiantes.
Los ejercicios que describim os a continuacin m arcan con detalle las instrucciones
a seguir para las piernas, los pies, los brazos... Es aconsejable com enzar los m ovi-
m ientos aisladam ente, zona por zona. A m edida que se va adquiriendo dom inio de
una parte, incluir otra, com binarlas, progresando de form a gradual, lentam ente al
principio, hasta com probar que todo el cuerpo trabaja de m odo autom tico, con la
velocidad y energa apropiadas, etc.
6.2. MARCHAS EN EL SUELO
Andar o m archar es la form a m s utilizada de locom ocin. N os cuesta tiem po acos-
tum brarnos a vencer la gravedad, m antenernos erguidos y aprender a cam inar con
arm ona y coordinacin. El m im o, adem s de cam inar o correr en escena com o lo
hara en la vida real un personaje, puede hacerlo tam bin de form a aparente, dando
la im presin al espectador de que se desplaza en el escenario, cuando en verdad
no se m ueve del sitio. Para ello el m im o debe aprender a ejecutar una serie de m ovi-
m ientos con su cuerpo en un espacio tridim ensional. C om o consecuencia, puede
crear la ilusin de que cam ina o corre por una larga avenida o sube varios pisos de
unos apartam entos, sin apenas salirse de un pequeo espacio.
B sicam ente hay dos form as de cam inar: de frente o de perfil al espectador. La
m archa de perfil resalta el m ovim iento estilizado de las piernas, perm ite el m ovim iento
im aginario por una lnea paralela al espectador, de izquierda a derecha o viceversa,
tiene algunos inconvenientes com o el de no m ostrar abiertam ente el tronco, el
rostro... La m archa o la carrera frontal es m s expresiva, m s eficaz, m s verstil.
OBJ ETIVO: D ar la im presin de avanzar o retroceder en una direccin, sin despla-
zarse del m ism o lugar en el que se com ienza la m archa.
6.2.1. FRONTAL ADELANTE, FCIL
Punto de partida: Posicin 0frente al espectador.
ACCIN:
Tiempo Pierna Pierna Brazo Brazo
derecha izquierda derecho izquierdo
1 Flexionarla, taln Extend id a, la p lanta Atrs Ad elante
arrib a. Peso sob re d el p ie en el suelo,
el p ie izq uierd o sop orta el p eso
d el c uerp o
2 Extend erla, b ajar Flexionad a, Ad elante Atrs
taln al suelo, levantar el taln
sop orta el p eso
As consecutivam ente.
D ebe notarse flexibilidad en los m ovim ientos rtm icos de la m archa. N o elevar
el cuerpo en ningn m om ento.
6.2.2. FRONTAL ADELANTE, ANALTICA
Punto de partida: D e pie, posicin 0frente al espectador.
ACCIN:
Tiempo Pierna Pierna Brazos
derecha izquierda derecho-izquierdo
1 Extendida, va a la Extendida, peso del c uerpo Van al lado
diagonal derec ho sobre planta pie derec ho del
diagonalmente izquierdo c uerpo, relajados
2 Pie d erec ho Pie izq uierd o
flexiona y c omienza a elevar
q ued a la p lanta el taln, se ap oya en los
p aralela al suelo d ed os. La rod illa flexiona.
3 Pie d erec ho se ac erc a Sigue elevnd ose el taln Vienen hac ia el
al p ie izq uierd o, d el p ie izq uierd o, la rod illa c entro d el c uerp o
p aralelo al suelo sigue flexionad a simultneamente
4 Extend id a, p lanta En flexin, el p ie
d el p ie se ap oya se eleva un p oc o d el suelo
en el suelo
O tros cuatro tiem pos hacia el otro lado. La pierna izquierda va a la diagonal
izquierda-diagonalm ente y los dos brazos en esa m ism a direccin, relaja-
dos. El peso del cuerpo sobre el pie derecho.
R epetir los ocho tiem pos.
6.2.3. DE PERFIL, ADELANTE
Punto de partida: Posicin 0, con el lado derecho del cuerpo hacia el espectador.
ACCIN:
1 Extend id a ad elante, Tod a la p lanta en el suelo Derec ho va atrs,
tob illo en extensin sop orta el p eso izq uierd o va ad elante
2 Peq uea flexin p ie d erec ho Comienza a flexionarse
y q ued a p aralelo al suelo la rod illa y elevarse el taln
3 Retroc ed e el p ie, p lanta Sigue flexionand o la rod illa, Los d os hac ia
p aralela y c erc a sub e el taln, d ed os el c entro
d el suelo en el suelo
4 Pie d erec ho c ae sob re el El p ie izq uierd o se eleva Los d os en los
suelo, sop orta tod o el p eso d el suelo c ostad os
R epetir (los tiem pos 5,6,7,8) a la inversa: la pierna izquierda y el brazo dere-
cho van adelante y el pie derecho soporta el peso del cuerpo.
R epetir el ciclo com pleto (los 8 tiem pos)
C am biar de perfil (con el lado izquierdo hacia el espectador)
La cabeza puede ir girando por el lado del espectador, de adelante hacia
atrs, para dar la im presin de que va avanzando.
6.2.4. FRONTAL, ATRS
Punto de partida: D e pie, posicin 0, de frente al espectador.
Es el m ovim iento contrario al de andar adelante, da la im presin de retroceder.
ACCIN:
1 Se extiend e atrs, el Extend id a, vertic al, la Van a izq uierd a
p ie q ued a p aralelo p lanta sob re el suelo,
al suelo sop orta el p eso
2 Se d esliza ad elante Se eleva el taln, Vienen al c entro
hasta el lad o d el ap oyo en los d ed os,
otro p ie la rod illa flexiona
3 Extend id a, ap oya Levantar el p ie, llevarlo Van a d erec ha
tod o el p ie en el suelo, atrs, extend er la p ierna,
sop orta el p eso p ie p aralelo al suelo
4 Se eleva el taln, Va d esliznd ond ose Vienen al c entro
ap oyo en los d ed os, ad elante hasta el lad o
la rod illa flexiona d el otro p ie
6.2.5. DE PERFIL, ATRS
Punto de partida: D e pie, posicin 0, con el perfil derecho hacia el espectador.
D a la im presin de retroceder; hay oposicin del m im o a la fuerza que est delante
y lo em puja hacia atrs.
ACCIN:
1 Extend erla atrs. Pie en Extend id a, p lanta Derec ho ad elante
flexin y c erc a d el suelo en el suelo Izq uierd o atrs
2 Extend id a viene hac ia Flexionar la rod illa Vienen al c entro
d elante - c entro- , la p oc o a p oc o, c omienza
p lanta d el p ie c erc a a elevarse el taln
d el suelo
3 Extend id a ya en el c entro, Levantar el p ie d el suelo En el c entro
p ie p lano d esc iend e al
suelo y sop orta el p eso
Los tiem pos 4, 5 y 6 a la inversa.
C am biar de perfil. Practicar los 6 tiem pos.
6.2.6. DE PRESIN, ADELANTE
Punto de partida: D e pie, posicin 0, frente al espectador.
ACCIN:
1 Flexionarla, ap oyar Extend id a, vertic al, Al lad o Al lad o
los d ed os en el suelo, el p ie se eleva un
taln elevad o p oc o d el suelo
2 Comienza a extend erse, Va atrs estirad a, el Atrs Ad elante
el taln va d esc end iend o p ie, p aralelo al suelo,
se d esliza atrs
3 Extend id a, el taln en Estirad a, al final el
el suelo, tod a la p lanta tob illo, en flexin,
en el suelo gira d e afuera ad entro
4 Extend id a, p lanta Flexionad a, el p ie Viene Viene
en el suelo viene ad elante al lad o al lad o
Los tiem pos 5,6,7,8 a la inversa
R epetir los 8 tiem pos.
a) Efecto zoom de acercamiento: Si el pie que vuelve de atrs se posa en el suelo
un poco m s adelante cada vez, va avanzando un poco en cada paso y al
publico le da la im presin de que se est acercando al escenario.
b) Efecto zoom de alejamiento: Si el pie que vuelve adelante se posa en el suelo
un poco m s atrs cada vez, va retrocediendo poco a poco, el pblico tiene
la ilusin de que se va alejando del escenario y se distancia del m im o.
c) Efecto panormico: si el pie que vuelve adelante se coloca un poco m s al
lado (hacia fuera) de su lugar anterior, el pblico logra ver la accin com o
desde ngulos diferentes, a derecha e izquierda, aunque la m archa del m im o
siga pareciendo frontal. Es, pues, una visin panorm ica, al extenderse a
am bos lados.
6.2.7. DE PRESIN, ATRS
Punto de partida: D e pie, posicin 0, frente al espectador.
ACCIN:
1 Flexionarla, ap oyar Extend id a, vertic al, Al lad o Al lad o
los d ed os en el el p ie se eleva p lano
suelo - c entro- , un p oc o d el suelo
taln elevad o
2 Se extiend e, va Se d esliza ad elante Ad elante Atrs
d esc end iend o el estirnd ose, el p ie
taln al suelo p aralelo al suelo
3 Extend id a, tod a la Estirad a, al final
p lanta est en d el d eslizamiento,
el suelo ad elante
Los tiem pos 4, 5 y 6 a la inversa.
R epetir el ciclo, los 6 tiem pos.
6.3. MARCHAS EN OTROS ELEMENTOS
El m im o puede hacer ver que se desplaza no slo en la tierra firm e o en un suelo
convencional, privado de obstculos o fuerzas adversas, sino tam bin en otros
elem entos de la naturaleza que ponen a prueba su agilidad y su fuerza. Efectiva-
m ente, el escenario puede convertirse en un desierto, cuyo viento, con su velocidad
y fuerza variables, puede obstaculizar y llegar a im pedir la m archa del personaje, en
un apacible riachuelo o en un profundo lago, cuya diferente presin alterar el paso,
frenndolo, haciendo flotar el cuerpo com o si no pesara. Si el m im o parece avanzar
en uno de estos elem entos es porque siente en su cuerpo, en sus pies, en sus pier-
nas, las propiedades de cada m ateria, su singular textura. El pblico puede descubrir
verdaderam ente el aire, el agua, en los sutiles m ovim ientos del m im o.
6.3.1. MARCHA CONTRA EL VIENTO
Esta m archa debe dar la im presin de avanzar contra la fuerza del viento que lo
im pide. Puede haber diversos grados de esfuerzo en la accin del m im o.
a) Tiempos: bsicam ente hay dos:
1. De esfuerzo, inspiracin, cuando los dedos del pie se apoyan en el suelo,
el centro de fuerza (cintura) se tensa y va adelante el tronco. H ay un tocal
com ienzo, un golpe de energa.
2. De reposo, espiracin, la cintura relajada, el pie que ha ido atrs ahora
vuelve al punto de partida.
b) Desplazamientos: hay dos m ovim ientos im aginarios:
1. De avance: aum entando la presin, el esfuerzo en la m archa, el centro de
fuerza adelante, el torso flexionado hacia atrs por ser la zona m s
expuesta a la accin del viento.
2. De retroceso: ante la fuerte presin del viento sobre el torso. ste desfa-
llece, se hunde y el cuerpo retrocede un poco, en algn m om ento da unos
pequeos y rpidos pasos atrs.
Se m odificarn el ritm o y la velocidad (rpidez o lentitud) en la m archa, depen-
diendo de los cam bios de intensidad del viento. Los brazos y las m anos participan
en la lucha contra el viento.
Punto de partida: En posicin 0frente al espectador.
ACCIN:
Tiempo Pierna derecha Pierna izquierda Brazos
1 Flexionarla, ap oyar los Extend id a, vertic al, el Se mueven
d ed os en el suelo, p ie se eleva un p oc o frontalmente d and o
taln elevad o d el suelo la imp resin
2 Comienza a Estirad a, el p ie, d e hac er esfuerzo
extend erse, el taln p aralelo al suelo, c ontra el viento
va d esc end iend o se d esliza atrs
3 Extend id a, el taln en Estirad a, al final el
el suelo, tod a la p lanta tob illo, en flexin,
est en el suelo gira d e afuera ad entro,
en extensin
4 Extend id a, p lanta en Flexionad a, el p ie viene
el suelo al p unto d e p artid a
Los tiem pos 5,6,7,8 a la inversa
R epetir los 8 tiem pos.
6.3.2. EN EL AGUA
Se com ienza con una form a m uy sencilla.
Punto de partida: Frente al espectador, piernas extendidas, m edio abiertas, el peso
sobre los dedos de am bos pies. D ar la im presin de avanzar.
ACCIN:
1 Se flexiona, mayor Se extiend e, menor Atrs Ad elante
ap oyo sob re d ed os, ap oyo sob re d ed os,
el taln va ad elante el taln va atrs
2 Se extiend e, menor Se flexiona, mayor Ad elante Atrs
ap oyo sob re d ed os, ap oyo sob re d ed os,
el taln va atrs el taln, ad elante
El cuerpo se inclina en bloque, prim ero a diagonal derecho, teniendo m ayor
apoyo sobre la pierna derecha, a la vez que avanza el taln derecho y el
izquierdo retrocede, despus a diagonal izquierda, teniendo m ayor apoyo sobre
la pierna izquierda, siendo el taln izquierdo el que avanza, m ientras el derecho
retrocede.
* H ay otra form a que es bsicam ente igual que el andar de presin adelante. D epen-
diendo del grado de inm ersin del cuerpo en el agua, el m ovim iento ser cada vez
m s lento, hasta llegar casi a la im posibilidad de cam inar debido a que el cuerpo
flota en el agua, con lo cual, el cuerpo efectuar m s bien m ovim ientos hacia arriba
y hacia abajo. H ay que tener en cuenta que el pie que se desplaza atrs, paralelo
al suelo, al iniciar la vuelta al lugar de partida, da un golpe (un clic) y contina avan-
zando, los dedos hacia abajo, con un m ovim iento lento de energa debido a la
resistencia que pone el agua. A m edida que el cuerpo est m s sum ergido, la difi-
cultad, el esfuerzo y el retardo es m s pronunciado, entrando en juego (el clic) no
slo los pies sino tam bin las rodillas, las caderas, los brazos y las m anos, para
vencer la resistencia del agua.
6.3.3. EN LA ARENA
Punto de partida: Frente al espectador, piernas m edio abiertas, el peso sobre los
dedos de un pie, alternando. D ar la im presin de que el cuerpo sube y se hunde
en la arena a cada paso.
ACCIN:
1 Flexionad a, ap oyo Estirad a, hac ia izq uierd o, Atrs Ad elante
sob re d ed os, hac er p lanta al suelo, sin
p resin ab ajo ap oyo d el c uerp o
2 Se extiend e, el taln Elevar el taln Viene Viene
d esc iend e, elevarse al lad o al lad o
en el eje vertic al
Los tiem pos 3,4, a la inversa.
R epetir todo el ciclo.
El cuerpo, en bloque, se inclina sucesivam ente a derecha y a izquierda,
sobre el pie que lleva el apoyo.
6.4. CORRER
6.4.1. De presin, frontal
Punto de partida: Frente al espectador, en posicin 0.
D urante la carrera se debe expresar m s o m enos esfuerzo, dependiendo
de la velocidad o intensidad de la m ism a.
Los m ovim ientos de las piernas y pies son anlogos a los de cam inar de
presin adelante. El tronco puede inclinarse un poco adelante.
La diferencia estriba en que antes de apoyar los dedos del pie que soporta el
peso, todo el cuerpo se eleva unos centm etros en un salto, con las piernas
rectas. Se cae sobre los dedos de un pie que soporta el peso, la rodilla flexiona,
el pie va presionando el suelo, hasta que el taln desciende totalm ente. El otro
pie se desliza atrs paralelo al suelo, la pierna recta. Los brazos se m ueven coor-
dinados con las piernas, com o al correr norm al. El pie que se ha desplazado
vuelve adelante, el cuerpo se eleva y desciende ahora sobre los dedos de este
pie, que soporta el peso, m ientras que el otro se desplaza atrs, paralelo al suelo.
Se contina el ciclo.
El tiem po de ejecucin de la secuencia, lgicam ente, va m s rpido que la m archa,
dependiendo de la velocidad que se desee expresar.
6.4.2. DE PERFIL
Punto de partida: C on el perfil derecho al espectador, apoyado sobre el pie izquierdo
ACCIN:
1 Rod illa y muslo Rec ta, p ie en el Hac ia atrs Hac ia
sub en p or d elante, suelo, sop orta ad elante
d ed os hac ia ab ajo el p eso
2 Extend id os ad elante Viene Viene
la p ierna y el p ie al lad o al lad o
3 Extend id a, d eslizar Comienza a elevarse Hac ia Hac ia
el p ie, p aralelo al el taln y flexionar ad elante atrs
suelo, hac ia atrs la p ierna
4 Al final el p ie d a un Comienza a extend erse Viene Viene al
fuerte giro, los d ed os y a d esc end er el taln al lad o lad o
ap untan ab ajo, la c uand o la p ierna
p ierna viene ad elante viene ad elante
C uando se corre con el perfil derecho ante el espectador, el cuerpo se
apoya, en todo el proceso, sobre el pie izquierdo y la pierna derecha, sin
tocar el suelo, realiza la trayectoria: arriba-adelante-atrs, arriba-adelante-
atrs, etc. El tronco inclinado adelante.
La pierna de apoyo se flexiona en form a de resorte para dar la im presin de
tom ar im pulso antes del salto, para ello, si se desea aum entar el efecto, se
puede flexionar al dar el im pulso para subir y tam bin al descender. Es posi-
ble incluso dar un pequeo salto real sobre el pie de apoyo, al tom ar el
im pulso, y caer sobre el m ism o pie.
6.4.3. AL RALENT
Punto de partida: En posicin de perfil al espectador.
Se desplaza el cuerpo m uy lentam ente en el escenario.
ACCIN:
1 Tod a la p lanta en Se va atrs Atrs Ad elante
el suelo
2 Se va flexionand o, Viene al c entro Viene Viene
asc iend e lento flexionad a, rod illa al lad o al lad o
el taln arrib a, se estira ad elante
3 El p ie se eleva d el Ya ad elante, c ae Ad elante Atrs
suelo y va atrs el p ie al suelo
4 Viene al c entro Se va flexionand o, Viene Viene
flexionad a, rod illa asc iend e lento al lad o al lad o
arrib a, se estira el taln
ad elante
5 Ya ad elante, c ae El p ie se eleva d el Atrs Ad elante
el p ie al suelo suelo y va atrs
En cualquier m om ento de la carrera puede haber incidencias: caer al suelo,
tropezar, dar una voltereta, recuperarse, levantarse, continuar la carrera, etc.
La dificultad est en m antener la m ism a lentitud en todo el proceso. Es
preciso tener sum o cuidado, controlar y dom inar al m xim o todo el cuerpo.
Es frecuente la prdida de equilibrio.
6.5. SUBIR - BAJ AR
C am inar y correr en el sitio sim ulando la realidad es, hasta cierto punto, fcil de
realizar y creble para el espectador. Estos m ovim ientos se hacen sobre una super-
ficie lisa (el suelo del escenario), representando un plano, una lnea horizontal, bien
sea cubierta de tierra, de arena, de agua, etc.
Pero el m im o no debe poner restricciones a sus desplazam ientos en el espacio. N o
debe lim itar el m ovim iento a una planta, cuando en la vida real tam bin subim os a
una terraza o bajam os a un stano, subim os y bajam os escaleras, ram pas... En una
palabra, el m im o puede m overse en un espacio tridim ensional. D ebe dar la im pre-
sin de que ante l hay una escalera por la que asciende varios peldaos o varias
plantas, sin desplazarse apenas del sitio, perm aneciendo siem pre en el m ism o
plano. La dificultad est en que ese espacio est realm ente vaco, no hay escalera
ni ram pa ni nada parecido. A sto hay que aadir que la atraccin de la fuerza de
gravedad est inevitablem ente presente. C m o conseguir subir o bajar con estas
dificultades?.
Es preciso analizar m inuciosam ente los m ovim ientos de cada parte del cuerpo que
intervienen en el proceso de ficcin, calcular bien los pasos, los grados de esfuerzo
en los im pulsos al subir o los acentos de descanso al bajar, los ritm os en la respi-
racin, la coordinacin de brazos y piernas...
Para subir y bajar escaleras con inclinacin o pendiente diagonal (las que hay en las
casas para pasar de una planta a otra), el m im o lo har perm aneciendo en una lnea
recta, de perfil al espectador, a excepcin de la escalera de caracol, que, debido a
su form a, es obligado transitarla en crculo. A cada paso que da (cada peldao) el
pie se va adelantando un poco, por ello el cuerpo del m im o se desplaza realm ente
en la direccin que sube o baja.
Es posible que la escalera disponga de una o dos barandillas para colocar una o
las dos m anos, tanto en el ascenso com o en el descenso. En este caso, conviene
utilizarlas, pues al incluir los brazos y m anos en el juego, el efecto puede ser m s
real, m s convincente. Si hay una baranda, el m im o utilizar la m ano que est del
lado del espectador.
Para subir o bajar escaleras o escalas verticales, el m im o se puede situar frente al
pblico, los pies se m ueven en el m ism o sitio (no se desplaza en el espacio).
D ebem os advertir que el esfuerzo que supone la ascensin sim ulada de una esca-
lera es sem ejante al que se em plea en la realidad.
6.5.1. SUBIR UNA ESCALERA DE BARANDA
Punto de partida: D e perfil derecho al espectador.
Im aginar un pasam anos o barandilla por el lado derecho y unos peldaos por
delante. Se trata de crear el efecto de subir. M arcar la alternancia rtm ica de im pulso
y reposo. Al subir con el perfil derecho al espectador, es la m ano derecha la que se
posa en la barandilla, m ientras el brazo izq. cae extendido lateralm ente.
ACCIN:
Tiempo Pierna Pierna Brazo Tronco
derecha izquierda derecho
1 Levantar el p ie d erec ho Un p oq uito Extend id o El tronc o
d el suelo, la p ierna flexionad a, tod a ad elante- arrib a, un p oc o
d erec ha un p oc o la p lanta d el p ie la mano se inc linad o
ad elante y p oner los en el suelo c oloc a en un ad elante.
d ed os d el p ie en el suelo sop ortand o imaginario
(p eld ao imaginario), el p eso p asamanos a
p ierna flexionad a la altura
en la rod illa d el homb ro
2 Extend id a, ap oyo en Extend id a, elevar Se flexiona, Se alza el
los d ed os d el p ie, el taln izq uierd o, la mano b ajand o c uerp o
sigue el taln arrib a ap oyo sob re en d iagonal b ien
los d ed os hasta el c ostad o arrib a
3 Extend id a, d esc end er Flexionad a, Extend id o, la El c uerp o
el taln al suelo, tod a levantar el p ie mano ha b ajad o se
la p lanta sop orta d el suelo, ste a la altura d e la imp ulsa
el p eso se q ued a relajad o c ad era d erec ha, arrib a
atrs
Se puede m antener la m ano en la baranda durante dos o tres pasos en el
ascenso, pero el recorrido de la m ano debe ser el m ism o para cada paso, y
sum ar al final la distancia equivalente a la subida. Esta variacin es posible
em plearla igualm ente en la bajada.
Tam bin se puede prescindir de la baranda por com pleto.
En el tiem po 2 debe dar la im presin de elevarse el cuerpo un peldao de la
escalera.
En el tiem po 3 el pie reposa sobre el peldao que se ha dado el paso.
Al final del paso, la m ano suelta la baranda y sube a la altura del hom bro
para apoyarse de nuevo en la baranda con el paso ascendente del otro pie.
Los tiem pos 4,5,6, com o los 1,2,3, pero cam biando los m ovim ientos de
piernas y pies.
R epetir varias veces hasta subir varios peldaos (puede ser una planta).
Es posible llegar a un descansillo, dar dos o tres pasos de frente al espec-
tador y a continuacin subir otros peldaos (hasta llegar a la segunda
planta), pero con el perfil izquierdo hacia el espectador. Ahora es la m ano
izquierda la que tom a la barandilla. Seguir subiendo las plantas que se
deseen.
6.5.2. BAJ AR UNA ESCALERA DE BARANDA
Punto de partida: D e perfil derecho al espectador.
Estando arriba, descender varios peldaos de una escalera im aginaria. A la dere-
cha est la barandilla donde se apoya la m ano derecha.
ACCION:
1 Extend id a Extend id a, elevar Extend id o ad elante, Extend id o,
ad elante, el el taln d el suelo, mano a la altura d e c ae vertic al
p ie no ap oya el c uerp o arrib a la c ad era en la
en el suelo sup uesta b arand illa
2 El p ie c ae al Se flexiona en Se flexiona, la mano
suelo, ap oyo rod illa, el p ie se va en ob lc uo hac ia
en la p ierna levanta d el suelo arrib a- atrs hasta
extend id a llegar al c ostad o
En el tiem po 1, el tronco un poco inclinado atrs; en el tiem po 2, inclinado
adelante, dando la im presin de caer sin esfuerzo, reposando el pie en el
escaln. Al descender m irar hacia abajo.
Los tiem pos 3,4, lo m ism o, pero cam biando los m ovim ientos de piernas y
pies, soltando la m ano derecha y volviendo a colocarla abajo en la baranda.
C am biar de perfil.
Es posible bajar varias plantas tam bin. Puede prescindirse de la baranda.
6.5.3. SUBIR POR UNA CUERDA VERTICAL
Punto de partida: Frente al espectador en posicin 0.
D ebe dar la im presin de subir por una cuerda vertical, resaltando la expresin de
esfuerzo al ascender.
ACCION:
Tiempo Piernas Mirar Brazo Brazo
derecha e izquierda derecho izquierdo
1 Arrib a Levantarlo p or
enc ima d e la
c ab eza, la mano
toma la c uerd a
2 Flexionad as, talones juntos, Arrib a, la mano
d ed os d e los p ies hac ia d erec ha. p or enc ima
afuera. El c uerp o ha d e la izq uierd a,
d esc end id o un p oc o toma la c uerd a
3 Se extiend en, se elevan Al frente Desc iend e Desc iend e
los talones, ap oyo sob re hasta la altura hasta la altura
los d ed os, q ue giran d e d e la frente d el p ec ho
afuera hac ia ad entro
4 Juntar las rod illas p ara
sujetar la c uerd a, d ed os d e
los p ies hac ia d entro,
talones afuera sin ap oyo
En el tiem po 3, al ascender, tensar y elevar el pecho y los hom bros.
En el tiem po 3, m antener la m ism a distancia entre las m anos, son puntos fijos.
Al flexionar las piernas en el tiem po 2, la m ano cerrada, que est arriba, no
debe bajar.
R epetir de nuevo el proceso, desde la postura del cuerpo, arriba, en el tiem po
4, com ienza el tiem po 1, elevando el brazo izquierdo y tom ando la cuerda
im aginaria.
6.5.4. BAJ AR POR UNA CUERDA VERTICAL
El proceso es exactam ente a la inversa que la subida.
ACCION:
Tiempo Piernas Mirar Brazo Brazo
derecha e izquierda derecho izquierdo
1 Extend id as, las rod illas y Al frente Flexionad o, Flexionad o,
muslos ap retad os, unos mano d elante mano d elante
c ontra otros, talones elevad os d e la c ara d el p ec ho
2 Se flexionan, d esc iend en Arrib a Se extiend e Sub e, p or
los talones, q ue se juntan, sub iend o d eb ajo d el
p untas afuera b razo d erec ho
3 La mano b aja,
frente a la c ara.
4 Se extiend en, se elevan Al frente La mano b aja
talones, rod illas juntas frente al p ec ho
Est ya el cuerpo preparado, com o en el punto de partida, para el descenso.
R epetir la secuencia varias veces.
6.5.5. SUBIR POR UNA ESCALERA DE MANO
Las m anos se apoyan alternadam ente en los travesaos de la escalera vertical.
Tam bin pueden apoyarse am bas m anos, una despus de otra, en cada travesao.
Es posible que las m anos se sujeten a los dos barrotes laterales verticales, una en
cada paso, o las dos (una despus de otra) en cada paso.
ACCION:
Tiempo Pierna Pierna Mano Mano
derecha izquierda derecha izquierda
1 Flexionad a, Un p oc o Ab ajo, en Se aferra al
el p ie, p lano, flexionad a, la un p eld ao travesao, a
a unos 3 0 c m. p lanta sop orta el imaginario 3 0 c m. p or
sob re el suelo p eso d el c uerp o enc ima d e la
c ab eza
2 Extend erla, ab ajo, Extend erla, ap oyo Suelta el Baja a la
ap oyarse sob re sob re los d ed os p eld ao y altura d el
los d ed os c ae relajad a p ec ho
3 Flexionarla, ab ajo, Flexionad a, el p ie Se aferra
d esc iend e el taln sub e a unos arrib a en el
3 0 c m. d el suelo travesao
4 Extend erla, elevar Extend erla, ab ajo, Baja a la Suelta el
el taln d el suelo ap oyarse sob re altura d el p eld ao y
los d ed os p ec ho c ae relajad a
R epetir sucesivam ente los cuatro tiem pos. La m irada sigue a la m ano que,
apoyada en el travesao, se desplaza:arriba abajo.
Poner el acento, el esfuerzo, en la subida. El cuerpo com ienza un poco bajo
y asciende.
6.5.6. BAJ AR POR UNA ESCALERA DE MANO
Es el m ovim iento contrario al anterior.
Punto de partida: El cuerpo est arriba, apoyado en las puntas de los pies. M ano
izquierda en el travesao, delante del pecho.
ACCION:
Tiempo Pierna Pierna Mano Mano
derecha izquierda derecha izquierda
1 Extendida, Extendida, apoyo Abajo en En el travesao,
dedos en el suelo los dedos ante el pec ho
2 Flexiona, el pie Flexiona, el taln Sube a 30 c m.
asc iende a 30 c m. desc iende al suelo de la c abeza
3 Extendida, abajo, Extendida, En el Suelta el
dedos en apoyo en travesao travesao,
el suelo los dedos ante el pec ho desc iende
4 Flexiona, el taln Flexiona, el pie Sube a 30 c m.
desc iende sube a 30 c m de la c abeza
al suelo del suelo
R epetir sucesivam ente los cuatro tiem pos. La m irada sigue a la m ano que,
apoyada en el travesao, se desplaza: abajo-arriba.
Poner el acento, el esfuerzo, en el descenso.
Tam bin pueden apoyarse am bas m anos, una despus de otra, en cada
travesao.
Es posible que las m anos se sujeten a los dos barrotes laterales verticales,
una en cada paso, o las dos (una despus de otra) en cada paso.
6.6. EN BICICLETA
Punto de partida: C on el perfil izquierdo al espectador. Para crear la ilusin, el pie
derecho soporta el peso y el izquierdo hace el m ovim iento de pedaleo. El tronco
inclinado adelante. El proceso es m uy parecido al de correr de perfil. Aqu el m ovi-
m iento del pie es circular, sim ulando la trayectoria del pedal.
ACCIN:
Tiempo Pierna derecha Pierna izquierda Manos derecha-izquierda
1 Extend id a, Flexionad a, En el manillar
la p lanta d el p ie a unos 3 0 c m. (son p untos fijos),
p ie en el suelo d el suelo tronc o ad elante
2 Flexiona, El p ie va ad elante- ab ajo,
elevand o el taln en semic rc ulo
3 Extensin, El p ie c ontina atrs- arrib a,
b aja el taln en semic rc ulo
R epetir los tiem pos 2 y 3 sucesivam ente.
C am biar de direccin (de perfil derecho al espectador). C am biar la accin
de pies.
VARIACIN de frente al espectador: el tronco inclinado adelante, las m anos en el
m anillar, los pies se apoyan en el suelo y alternadam ente van subiendo el taln del
suelo e inclinando el cuerpo a un lado y otro.
6.7. A CABALLO
Punto de partida: Frente al espectador. Piernas flexionadas y separadas, sobre
todo las rodillas. Im aginarse sobre la silla o sobre el lom o del caballo. Las m anos,
delante del pecho, sujetan las riendas.
ACCION:
Tiempo Pie derecho Pie izquierdo Tronco
1 Elevar el taln Tod o el p ie en el suelo Balanc ea hac ia izq uierd a
2 Baja el taln al suelo Elevar el taln Balanc ea hac ia d erec ha
R epetir los tiem pos. En el trote se acentan todos los tiem pos, en el galope
se acentan cada dos.
6.8. EN MONOPATN
Punto de partida: D e perfil derecho al espectador. los brazos sem iextendidos
delante del pecho, las m anos sujetan el m anillar (recordar que son puntos fijos), el
tronco ligeram ente inclinado adelante, el peso siem pre sobre el pie izquierdo.
ACCION:
Tiempo Pierna derecha Pierna izquierda
1 Est ad elante extend id a Extend id a, tod a la p lanta en el suelo
2 Va hac ia el c entro- atrs Flexin d e rod illa
3 Flexiona, vuelve ad elante Extend id a
C om enzar de nuevo el tiem po 1 y seguir avanzando. El esfuerzo o el acento
se realiza al llevar la pierna atrs.
C am biar de perfil con el consiguiente cam bio de m ovim ientos de los pies.
6.9. EN PATINES
Punto de partida: Frente al espectador. El tronco un poco inclinado adelante.
ACCION:
Tiempo Pierna derecha Pierna izquierda Brazo derecho Brazo izquierda
1 Extend id a, p ie en Flexionad a, c ruza Atrs Cruza p or
el suelo, sop orta p or d etrs d e la d elante d el
el p eso d erec ha, p ie arrib a p ec ho, a d erec ha
2 Flexiona, c ruza Extend id a, p ie en Cruza p or Atrs
p or d etrs d e el suelo, sop orta d elante
la izq uierd a, el p eso d el p ec ho,
p ie arrib a a d erec ha
R epetir varias veces la secuencia.
El cuerpo se balancea hacia el lado del pie que soporta el peso del cuerpo.
El pie, al descender, se desliza un poco sobre el suelo.
Los brazos van siem pre coordinados con las piernas.
6.10. NADAR
Punto de partida: D e perfil derecho al espectador. El peso siem pre sobre el pie
izquierdo. Tronco flexionado adelante. (La posicin tam bin puede ser frente al
espectador).
ACCION:
Tiempo Pierna derecha Pierna izquierda Brazos
derecha izquierda derecho e izquierdo
1 Flexionad a, rod illa Flexionad a, el p eso Flexionad os d elante d el
d elante- arrib a sob re la p lanta p ec ho, manos d elante,
d ed os ad elante
2 Extend erla Extend id a Extend erlos al frente, luego
hac ia atrs afuera, simtric os
3 Flexionarla hasta Flexiona un p oc o Flexionarlos y traerlos a la
llegar al tiemp o 1 p osic in d e p artid a
R epetir los tiem pos sucesivam ente. Los brazos hacen trayectorias sim tri-
cas (de acuerdo a esta m odalidad de natacin, pues hay otras posibles, con
lo que las trayectorias cam biaran).
C ontrolar el ritm o de la respiracin con el m ovim iento.
6.11. VOLAR
Apoyado el cuerpo sobre un pie, la otra pierna estirada atrs. El cuerpo
flexionado desde la cadera, el tronco inclinado adelante. Los brazos exten-
didos a los lados del cuerpo (en cruz).
R ealizar varios m ovim ientos aislados o sincronizados: flexionar las piernas,
elevar el taln del suelo, m over hom bros, codos, m uecas (flexiones y esti-
ram ientos), aletear...
C am biar el peso de un pie a otro.
Elevar brazos bajar tronco (cncavo).
B ajar brazos subir tronco (convexo).
El mimo y el mundo exterior
7
7.1. INTRODUCCIN
A este propsito recordem os lo que para Jean Louis B arrault era el m im o trgico.
Segn l, el hom bre, proyectado en el universo, perm anece en una continua relacin
consigo m ism o y con lo externo, con el s mismoy con el fuera de s mismo. El m undo
interno y el m undo externo influyen perm anentem ente el uno en el otro. Lo objetivo
conform a nuestros sentim ientos y nuestro com portam iento, as com o nuestros senti-
m ientos influyen en nuestra actividad externa, en nuestro trato con la m ateria. En el
com portam iento del ser hum ano no existe prcticam ente la neutralidad.
C uando el m undo interior vence al exterior, el hom bre acta segn su propia volun-
tad. C uando el m undo exterior vence, las acciones del hom bre son im puestas por
el universo.
La frgil vida del hom bre transcurre en este vaivn, en esta alternancia de acciones
voluntarias e im puestas desde el exterior. Su instinto de conservacin y superviven-
cia le m antiene en una constante situacin trgica, de lucha contra el tiem po, la
enferm edad, la m uerte, la gravedad, la rebelin de las fuerzas, elem entos y fen-
m enos de la naturaleza.
El hom bre se debate trgicam ente entre los dos m undos, entre dos corrientes
m uchas veces contrarias: su ser interior y el exterior.
El hom bre tiene unas fuerzas, unos m edios para sobreponerse: el instinto, la expe-
riencia proveniente de la sensopercepcin, la inteligencia. Y, finalm ente, el hom bre
dispone en su lucha de una fuerza im aginativa.
La im aginacin transform a la realidad objetiva llegando incluso a m etam orfosearla.
As, el m im o, gracias a la propia im aginacin, traspone el realism o objetivo e inventa
una realidad, a partir de la cul, construye un lenguaje potico que provoca en el
espectador lo que llam am os emocin, y de esta em ocin nace el arte.
N uestro punto de partida, segn la idea de Etienne D ecroux, ha de ser la del m im o
trgico, que representa al ser hum ano en esa lucha cuerpo a cuerpo entre su ser
interior y el exterior. As pues, el hom bre puede:
a) Ir hacia el objeto, poseerlo, atraerlo, tirar de l hacia s.
b) Alejar el objeto, empujarlo, rechazarlo, evitarlo.
Siem pre con la m ism a alternativa: hacia s o fuera de s. Esta es la accin del m im o.
7.2. LA CREACIN DE OBJ ETOS
Sabem os que en m im o se puede trabajar con objetos, m aterias, que no existen
realm ente sobre el escenario. El artista puede crear en ese pequeo espacio vaco
7
1 4 3 El mimo y el mundo exterior
una infinidad de cosas, personajes, am bientes donde cam inar, desplazarse de
m ltiples form as...
Ya hem os hecho algunas prcticas con objetos im aginarios. Su finalidad era tom ar
un prim er contacto con ellos, visualizarlos, aprender a ser sensibles a ellos, obte-
ner unas vivencias, sensaciones y m anifestarlas.
Ahora tratam os de crear objetos, situarlos en el espacio, dar la im presin de su
existencia. C on un gesto, un pequeo m ovim iento a veces, es suficiente para crear
la ilusin. Eso s, las cosas se hacen visibles y tam bin se pueden hacer desapare-
cer, pero m ientras estn presentes, tienen un volum en que ocupa un espacio,
tienen un peso, una funcin que hay que respetar en todo m om ento com o norm a
general.
Por lo tanto, nuestro inters se centra ahora en el objeto que hacem os presente en
el espacio por nuestros gestos, nuestras acciones, y m antenem os alguna relacin
con l. Para ello estudiarem os varias tcnicas. El orden es relativo, pues de hecho,
unas suponen a las otras, se interfieren, se necesitan y, en la prctica, en el trato
con los objetos, concurren sim ultneam ente. N o obstante, tenem os que ir vindo-
las de form a parcial. As pues, estudiarem os los siguientes tem as:
C ualidades de los objetos
C reacin del volum en
M anipulacin
Tocar o contacto
Puntos fijos
C ontrapeso
C om pensacin
7.2.1. CUALIDADES DE LOS OBJ ETOS
Las caractersticas o cualidades de los objetos condicionan los m ovim ientos del
m im o.
7.2.1.1. PESO
Los objetos pesan debido a su m asa, a su m ateria, la cual puede ser de m uchas
clases. El objeto ofrece una resistencia, el cuerpo del m im o debe m ostrar el grado
de esfuerzo lgico que le supone el trato con ese objeto concreto (levantarlo, soste-
nerlo, detenerlo, em pujarlo...).
7.2.1.2. FORMA - TAMAO
Visualizar las verdaderas dim ensiones de los objetos, individualizar las lneas,
com binar unos planos con otros, etc.
C om o regla general se exige correspondencia entre las cualidades del objeto y el
com portam iento fsico del m im o, fidelidad al volum en, form a, peso, textura de la
superficie exterior o interior del objeto, a sus planos, a su contorno, etc.
N o im porta cul sea el objeto, en principio, pero todos bsicam ente pueden ser de
dos tipos en cuanto a la form a: Curvos o Rectos.
Ello da lugar a que:
a) Si el objeto es curvo (por ejem plo, una pelota)
1. La aproxim acin al objeto se har con las m anos planas, rectas.
2. En el instante del contacto con el objeto se hace un toc y en ese m om ento
las m anos se colocan de form a curva.
3. Este contraste de aproxim arse rectas y, de pronto, con un toc, estar
curvas, perm ite rem arcar la form a curva del objeto en cuestin.
4. Al soltar el objeto (la pelota), las m anos se vuelven de nuevo planas, por
contraste (para indicar que el objeto ya no est en las m anos).
5. Pausa. D espus de crear y soltar el objeto, aunque slo sea un instante,
hay que hacer una pausa consciente, lo cual perm ite al m im o y al espec-
tador tener un tiem po necesario para com probar la ilusin.
Importante
Si no hay ningn cam bio de intencin, el objeto m antiene la m ism a form a, volum en
y peso en todo m om ento; por lo tanto, no variar la form a de la m ano m ientras se
est en contacto con el objeto (en nuestro ejem plo era curva) y m antenerla con la
m ism a tensin, no relajada, debido a que se ha de sostener un objeto que tiene un
peso determ inado.
b) Si el objeto es recto, realizarem os lo contrario.
1. Anticipam os en la aproxim acin las m anos en form a curva, redondeada
(por contraste).
2. En el contacto, toc, m anos rectas.
3. En el abandono del objeto, de nuevo m anos en form a curva, por
contraste.
4. Pausa.
Importante
El peso, la resistencia del objeto (a veces tam bin su tam ao), obligan al m im o a
que los m ovim ientos que realiza durante el contacto, sean m s lentos que en
ausencia del propio objeto.
Las cualidades: el m aterial, el peso, la inm ovilidad..., del objeto m anipulado, se
contagian al cuerpo del m im o, en su form a de estar y de m overse, de desplazarse.
Se asem eja a la funcin o accin principal del objeto. Veam os: si m anipulo un
globo, el cuerpo se redondear, o se ahuecar en el centro, no form ar aristas,
ngulos; el cuerpo se m over con ligereza, com o si no pesara. Si boto una pelota,
el cuerpo tam bin botar, m is ojos seguirn m irndola en todo m om ento y m i
cabeza se m over com o ella, vaya a donde vaya. Si se detiene, el cuerpo se para.
Si m anipulo un objeto de form a circular, m is desplazam ientos por el suelo sern, en
general, en crculo. Sern rectos cuando se trate de un objeto de form as rectas.
7.2.2. CREACIN DEL VOLUMEN
Si creem os conveniente establecer y m ostrar al pblico la form a, las dim ensiones
de cualquier cosa situada en un lugar del espacio, tendrem os que:
a) Hacerlo al principio. D ejar claro de qu se trata y cm o es.
b) Diferenciar, por ejem plo, si la cosa es recta y est en un plano vertical u hori-
zontal al suelo o si es circular y en qu plano est.
N os detenem os un m om ento en este ltim o punto.
La form a externa, la dim ensin, tendrem os que m arcarla con las m anos, ayudn-
donos del m ovim iento de los brazos. N os im aginam os que vam os a tom ar las
m edidas con una cinta m trica com o hara un carpintero.
D ebido a la constitucin anatm ica del hom bro y de la m ueca, nuestros brazos y
m anos se m ueven en crculo. Esto nos facilita la labor cuando tenem os que m arcar
o m ostrar la form a o el volum en del volante de un autobs, la redondez de una
esfera donde m e voy a introducir... Pero si tengo que m arcar el hueco de una
ventana por donde voy a salir, el m uro que tengo que saltar o la m esa sobre la que
voy a escribir, encuentro m s dificultad.
Tenem os ya claro que m ostrar la form a de las cosas redondeadas es m s natural
y no hay que aplicar ningn truco; por tanto, cuando llegue el caso, nos saldr sin
dificultad.
A continuacin estudiam os la m anera de m ostrar la form a de las cosas cuya super-
ficie es plana. H acem os unos ejercicios preparatorios que nos servirn para siem pre.
E je rc ic io s
1. Estiram os los brazos al frente, delante del tronco, las palm as al frente, los
dedos hacia arriba (nosotros vem os el dorso de las m anos). Im aginam os que
hem os apoyado las m anos en una pared. Ahora deslizam os las dos m anos
hacia la derecha por la pared, en lnea recta, sin separar las palm as, en posi-
cin vertical. Llegam os con las palm as en esa m ism a posicin hasta que ya
no podem os m s. Lo m ism o harem os hacia el lado izquierdo. N otarem os que
para que las m anos no se salgan de la lnea recta, del plano frontal, y tiendan
a hacer una lnea curva, sobre todo en los extrem os, tenem os que estirar un
poco el hom bro del lado hacia donde vam os con las m anos y hacer una
pequea flexin con la m ueca.
2. El m ism o proceso hacem os en el plano frontal, pero de arriba-abajo (m ovi-
m iento vertical o perpendicular al suelo).
3. Lo harem os tam bin con las dos palm as m irndose una a la otra, con distin-
tas separaciones entre ellas.
4. Practicam os el m ism o orden en el plano horizontal: de un lado a otro y de
delante atrs (las palm as hacia el suelo), y en distintos niveles.
5. U na cuestin im portante: para m ostrar las form as, los lados..., slo se m ueve
cada vez una m ano, m ientras la otra est posada o en contacto con el objeto.
N o m over las dos sim ultneam ente para evitar la confusin en el espectador.
(D e todos m odos, es una recom endacin, no una norm a absoluta).
6. O bjetos o espacios que utilizam os habitualm ente en nuestro entrenam iento:
m esas, cajas, cuadros, ventanas, un agujero en la pared...
7. C m o hacer visible una m esa? Tenem os una m esa delante de nuestro
cuerpo. Acercam os las dos m anos en curva, las colocam os sobre la m esa,
planas, con un toc. La m ano izquierda perm anece en el sitio, la otra m ano
m arca el borde delantero, de izquierda a derecha, y el borde derecho de
delante a atrs. Ponem os la m ano derecha encim a de la m esa. La m ano
izquierda se levanta relajada y m arca, com enzando con un toc y palm a plana
el borde izquierdo de delante a atrs, y el borde m s prxim o a m i cintura de
izquierda a derecha. Separo la m ano izquierda, la coloco encim a de la m esa.
C on las dos m anos a la vez, si lo deseo, puedo m arcar la superficie plana de
la parte de arrriba de la m esa, pasando de un lado a otro. Puedo aparentar
que la lim pio con una bayeta, pasando la m ano sobre la superficie plana. Si
la superficie de la m esa es circular, la m ano m arcar el borde dndole esa
form a. Lo m ism o puede hacer en un plano vertical para m ostrar las lneas de
un cuadro que colgar de la pared.
7.2.3. LA MANIPULACIN
N os referim os a pequeas acciones en las que las m anos tienen contacto con obje-
tos im aginarios.
Tenem os que establecer dos m undos m uy diferenciados: el real y el ficticio.
En la vida real hem os aprendido a m anipular los objetos con relativa facilidad, por
im itacin, por indicacin de otras personas, por la propia experim entacin. N orm al-
m ente, cuando m anipulam os las cosas, no analizam os nuestras acciones sino que
discurren de m anera autom tica. La coordinacin culo-m anual, la adaptacin se ha
ido afinando hasta alcanzar una habilidad espontnea. C uando algo falla en esa rela-
cin, debido a un desconocim iento de la m ateria, a un descuido, a la falta de aten-
cin o a la inexperiencia, pueden ocurrir algunos percances de diversa consideracin.
En el m undo de ficcin del m im o, en un pequeo espacio escnico, caben una infi-
nidad de objetos, es preciso recrearlos, darles form a y m anipularlos. Pero aqu es
donde se plantea el problem a. Cmo hacerlo? En ese prim er trato con los obje-
tos im aginados cabe em plear dos procedim ientos.
a) Experim entar prim ero los m ovim ientos con el objeto real, analizando lo que se
hace en la vida cotidiana. U na vez visto el proceso detalladam ente, se aban-
dona el objeto real y se intentan reproducir las m ism as acciones con el objeto
im aginario.
N o es aconsejable seguir estos pasos, puesto que las acciones del m im o
sern parecidas bsicam ente, pero no iguales.
b) Prescindir de la experim entacin con la realidad, lo cual es m s efectivo y de
m s valor artstico, pues, al faltar el objeto real, el m im o tendr que reforzar,
potenciar las acciones de m anipulacin, con el fin de que el pblico adm ita la
presencia ilusoria del objeto y no aprecie el vaco o descubra que es una m era
sim ulacin. En otras palabras, debe adornar el cebo para que el pblico se lo
crea, lo trague y quede enganchado. Esta original form a de actuar para
com pensar la falta del objeto real, supone un esfuerzo m ental, im aginativo y
de adaptacin corporal a unos parm etros de espacio, tiem po y energa dife-
rentes. Ah reside el valor artstico de la creacin, no de la sim ple im itacin.
7.2.3.1. EL ORDEN EN LAS ACCIONES DE MANIPULACIN
1. Sentir la presencia fsica del objeto. N orm alm ente son los ojos los que descu-
bren, chocan con la presencia del objeto. H ay un m ovim iento de orientacin,
un prim er contacto, a distancia, de la vista con el objeto. Esto provoca el
m ovim iento de acercam iento hacia l.
2. Aproximacin de las m anos al objeto. Q u intenciones tiene el m im o con
respecto al objeto, qu grado de sim pata, qu em ocin suscita en l, qu
sentim iento le provoca esa presencia? Todo ello configura la form a expresiva
de aproxim acin: velocidad, duracin, diseo espacial, grado de energa...
Por otra parte, segn sea la form a y el tam ao del objeto, las m anos se acer-
carn m s o m enos abiertas, m s o m enos curvas...
3. Contacto: tom ar, agarrar, sostener, conectar, asir... Acciones derivadas
pueden ser: apretar, am asar, tirar, em pujar, estirar, com prim ir, sujetar...
En el contacto hay que considerar tres aspectos:
a) El objeto: form a, tam ao, peso, textura, sus cualidades, sus partes, su
funcin...
b) La mano, com o elem ento interm ediario, realm ente activo:
sim ultneam ente
Se utiliza una o las dos
{
o
alternadam ente.
Q u partes de ellas se usan.
En qu form a, posicin.
c) El sujeto, el m im o, el ser hum ano, el personaje con sus propiedades:
carcter, edad, estado de nim o, finalidad, qu desea expresar, qu inten-
cin debe apreciar el pblico, cal es su relacin funcional, afectiva,
em ocional con el objeto.
Estos tres aspectos estn interrelacionados en el m om ento del contacto.
C ualquier m odificacin en uno de ellos, requiere un cam bio en la form a de la
m anipulacin.
4. Abandono: debe quedar claro el instante en que la m ano deja el objeto, cm o
lo hace: lo tira, lo em puja..., con qu energa, con qu velocidad, con qu
intencin lo hace, dnde, en qu lugar del espacio, etc.
7.2.3.2. EJ ERCICIOS DE MANIPULACIN
Proponem os a continuacin una serie de ejercicios de m anipulacin. El nm ero
puede ser ilim itado, pues cada objeto requiere un tratam iento especial, as com o
cualquier m odificacin por parte del sujeto.
1. M anipulacin de m aterias diversas: pasta, arena, gom a, chicle.
Tener en cuenta el tipo de m aterial: (consistencia, dureza, flexibilidad, peso...)
2. M anipulacin a travs de la construccin de breves secuencias de acciones coti-
dianas:
- Tom ar la chaqueta del arm ario, vestirla, abotonarla.
- Q uitarse la chaqueta, volver a colocarla en el arm ario.
- Ponerse los calcetines.
- Ponerse los zapatos, atarse los cordones.
- Lavarse las m anos, el rostro, peinarse, ponerse corbata, lazo.
- Lavarse los dientes, cepillarse, lim piar los zapatos.
- Enhebrar una aguja, coser un botn.
- Abrir una puerta, salir, cerrarla.
- Abrir un paraguas, cerrarlo.
- Escribir una carta...
- Etc.
Estos ejercicios com ienzan por ser gestos sim ples, bastante exteriores, neutra-
les, para ir com plicndose poco a poco, hasta expresar sentim ientos, estados
de nim o (satisfaccin, alegra, pena), haciendo intervenir a todo el cuerpo en la
expresividad. Por ejem plo: escribir, pero cm o escribir? quin escribe? N o es
lo m ism o un poeta que escribe algo bello, rom ntico, etc., que escribir sobre otro
tem a u otro personaje. Leer el peridico, pero quin soy, qu leo, qu im presin
m e da la lectura, qu m e interesa...?
3. M anipulacin de objetos en el juego de los oficios. Este tem a, aunque es clsico,
puede ser til com o entrenam iento para habituarse a im aginar, para com enzar
unos pequeos encadenam ientos, ordenados paso a paso. H abr que hacer los
gestos m s caractersticos, esenciales, resum ir lim piam ente sus acciones, y
todo ello en unos segundos.
Pongam os un ejem plo: el pianista.
1. El pianista entra en escena con las partituras en la m ano.
2. Saluda al pblico a derecha, a izquierda, al centro.
3. Agradece los aplausos.
4. Se dirige al piano.
5. C oloca sus partituras.
6. Se sienta. Abre la tapa del piano.
7. Se concentra. C om ienza a tocar.
En la pequea historia pueden hacerse cam bios que prolonguen o cam bien la
historia. Por ejem plo, las partituras se le caen al suelo, se busca la com icidad o
una idea concreta: es un pianista despistado, nervioso, m uy lento, m uy rpido,
con un tic...
Tener en cuenta que lo cm ico es m s rpido en m ovim ientos, m s cortado, a
golpes.
Lo trgico es m s lento, com o suspendido, m s ligado, m s serio.
Y siem pre (esto sirve para todos):
a) Condensacin.
b) Claridad significante.
c) Seguridad y precisin.
7.2.4. EL CONTACTO
El m im o tiene la facultad de ponerse en contacto con su entorno, un m undo invisi-
ble aparentem ente. D ebe estar abierto a la realidad, m antener los sentidos despier-
tos para recibir las im presiones, sentirlas y hacerlas visibles al pblico por m edio de
su actividad corporal. Su m ano entra en contacto con una m esa y lo m uestra con
el m ovim iento de la m ano, su odo entra en contacto con un sonido y lo m uestra
con el m ovim iento de la cabeza, sus ojos localizan a alguien y lo m uestra con el
m ovim iento de su cabeza o con el gesto de su brazo llam ndole...
Las im presiones de las cosas provocan una reaccin verdadera en el cuerpo del
m im o que, a su vez, traslada al pblico, haciendo que ste redescubra el m undo y
se conm ueva ante su contem placin.
En este caso el fin justifica los m edios em pleados, los trucos para burlar las leyes
de la naturaleza, de la m ateria. Segn esto, el m im o es un m ago que con un
pequeo juego corporal puede recrear una ilusin que todos pueden com prender
fcilm ente.
Veam os, seguidam ente, el orden en la accin del contacto.
El cuerpo com ienza un m ovim iento en direccin a donde se supone que est el
objeto. C uando ha llegado a alcanzarlo, se detiene, puesto que su superficie, la
delim itacin de su volum en le im pide continuar el m ovim iento. En ese preciso
instante, con esa pequea pausa de choque, el m im o hace ver el punto donde
com ienza su relacin tctil con el objeto. Lo destaca con un acento, con un brusco
golpe de energa, con una breve pausa. Est claro que el contacto con la superfi-
cie del objeto puede establecerse con una o varias partes del cuerpo del m im o.
Slo esas zonas que tocan se pondrn rgidas, el resto perm anecern relajadas,
inalteradas, com o indiferentes ante la presencia del objeto.
Ese golpe en la detencin del cuerpo al entrar en contacto con el objeto se deno-
m ina com unm ente toc. El toces un pequeo acento que puede ser hecho con
cualquier parte del cuerpo -m s com unm ente con las m anos- y que sirve para
destacar en un instante una accin, m ediante una descarga, m s o m enos intensa,
de energa. C om o ya sabem os, segn sea la form a externa del objeto, as se apro-
xim arn las m anos a l (rectas o curvas).
M antener este orden de cosas exige atencin y control corporal en el m im o.
7.2.5. LOS PUNTOS FIJ OS
Es una de las tcnicas em pleadas para crear la ilusin de los objetos.
En este m om ento ponem os nuestra atencin en objetos, cosas que ocupan un
espacio fuera de nosotros y perm anecen fijos, inm viles en un espacio dado.
N uestro cuerpo (generalm ente las m anos) crea, disea un objeto inm vil y m antiene
un contacto con l.
Para dar la im presin de esa realidad objetual fija, la parte del cuerpo que est en
contacto con ella tam bin debe perm anecer inm vil, aunque el resto pueda
m overse.
Podem os concluir que en cada caso existen dos puntos fijos:
a) El objeto que ocupa un espacio fijo.
b) La zona corporal que est en contacto con dicho objeto.
Para com enzar el entrenam iento pondrem os nuestro cuerpo en contacto con
estructuras o cosas reales para experim entar cm o funciona la disociacin de
zonas.
C onsideram os, en prim er lugar, el suelo com o punto fijo de referencia. Tenem os un
pie pegado al suelo (im aginam os que ha cado en una tram pa).
Todo nuestro cuerpo se m ueve, el otro pie cam bia de lugar, intentam os avanzar,
pero el pie no se despega del m ism o sitio.
Podem os hacerlo tam bin con una m ano.
Pasam os a tom ar com o punto de referencia una colum na, una pared, una puerta...
U na m ano est unida, pegadaa ese punto, m ientras el resto del cuerpo, sobre todo
los pies, se desplazan, se trasladan por el entorno, se acercan, se separan hasta el
lm ite m xim o que podam os sin llegar a separar nuestra m ano del punto real de
referencia o punto fijo.
Lo hacem os tam bin pegando las dos m anos.
H em os analizado el com portam iento de nuestro cuerpo en unas situaciones im agi-
narias, y com probam os que no hay dificultad en conseguir el objetivo.
N orm alm ente los objetos estn en un plano vertical u horizontal y son de superficie
plana o curva. A estas caractersticas tiene que adaptarse la zona de nuestro
cuerpo que contacte con ellos.
Por regla general, el contacto se realiza con una o las dos m anos, por lo tanto, ellas
sern ahora las responsables, el foco de atencin en nuestro trabajo.
7.2.6. TCNICA DEL CONTRAPESO
El estudio y la prctica del contrapeso es clave en el trabajo del m im o. H asta ahora
hem os m anipulado objetos poco pesados, o de pequeo form ato, que no han
supuesto un cam bio especfico ni en nuestro sistem a m uscular (por no exigir un
esfuerzo considerable), ni en nuestra postura o figura corporal (por la pequea
dim ensin del objeto m anipulado).
Pero sabem os que existen objetos fuera de nosotros que tam bin podem os recrear
y que, debido a su peso real o a sus dim ensiones, exigen unos cam bios visibles en
el m om ento de tom ar contacto con ellos.
La tcnica del contrapeso fue ya elaborada por Etienne D ecroux com o un sistem a
prctico de reequilibrio y de com pensacin m uscular. M arcel M arceau utiliza esta
tcnica con un virtuosism o especial, y la convierte en el m edio principal para dar la
ilusin de la existencia de los objetos. Evocando la resistencia, debido al peso del
objeto, hace tom ar al cuerpo el volum en y el peso del objeto.
El m ovim iento se descom pone com o sigue:
3. Tengo a punto m i cuerpo sin ninguna contraccin.
4. Im agino un objeto con su peso y su volum en.
5. M e concentro sobre los m sculos que se van a contraer.
6. Tom o el objeto im aginario, y, al hacerlo, libero una energa, hago un esfuerzo,
com o si el objeto existiera y pesara realm ente.
7. U nos m sculos reaccionan com pensando el peso del objeto sobre alguna
parte de m i cuerpo, com o si fuera un contrapeso que intenta devolverm e el
equilibrio. Pero al no existir realm ente el peso, al hacer m i cuerpo ese contra-
peso en falso, m i cuerpo se desequilibra en el sentido opuesto. Es preciso
que, a su vez, este desequilibrio sea recom pensado por las partes del cuerpo
que norm alm ente no entraran en funcin si se tratara de un esfuerzo real, con
un objeto real.
Ponemos un ejemplo. Para hacer ver al pblico que llevo una pesada m aleta en la
m ano derecha, debo expresar el esfuerzo producido por la accin de elevar la
m aleta, m antenerla en alto y transportarla. Al m ism o tiem po, debo restablecer el
eventual desequilibrio que su peso com unica a todo m i cuerpo, que tender hacia
la izquierda. Pero, al no existir realm ente el peso en m i m ano derecha, si m i cuerpo
se va a la izquierda com o contrapeso, tengo que tener cuidado de que no vaya m i
cuerpo al suelo, puesto que en la m ano derecha no hay nada. Es, por tanto, un
juego de esfuerzo y de equilibrio.
La tcnica del contrapeso podem os incluirla en tres form as de relacionarnos con
los objetos. Ellas son acciones esenciales en la actividad del hom bre.
a)El objeto que sostengo.
N os referim os en este caso al objeto que yo traigo, llevo, transporto conm igo,
sobre m i cuerpo o una parte de l, ya que su peso y volum en m e lo perm iten.
b) El objeto del que tiro, acerco a m.
c) El objeto que empujo, alejo de m.
Entendem os, en estas dos ltim as acciones, que son objetos de diversa conside-
racin, con su volum en, m edida, etc., que estn fuera de m , que su peso reposa
en otro lugar, pero que yo los atraigo hacia m o los alejo de m . H ay otras m uchas
acciones posibles, pero no son m s que variaciones de estas dos.
Tirar y em pujar son acciones com unes, en cuanto que am bas tienen com o finali-
dad m over objetos en el espacio. La prim era requiere asir de alguna m anera el
objeto, m ientras que la segunda no, basta con un contacto.
Am bos m ovim ientos han de hacerse con una buena flexibilidad corporal, con una
seguridad en la ejecucin, con un buen estilo, precisin, nitidez y, por supuesto,
con expresin convincente, de form a que sean realm ente crebles y atractivos para
el pblico.
H ay un orden en las acciones de tirar y em pujar:
1) Posicin o colocacin de las m anos y del cuerpo con respecto al objeto,
segn que la accin sea em pujar o tirar.
2) Contacto con el objeto, golpe de tensin, toc (tam bin llam ado clic).
3) Accin de desplazam iento del objeto. Ello supone un despliegue de energa
corporal contra la resistencia del objeto debido a su peso, etc.
4) Compensacindel cuerpo, alejndose o acercndose al objeto, segn que la
accin sea em pujar o tirar.
D espus de haber practicado las dos acciones esenciales: em pujar y tirar, de form a
correcta, conviene am pliar la gam a de posibilidades, ejercitndose en m ltiples
acciones com o: arrojar, retorcer, doblar, golpear, etc. N o hay m s que cam biar los
grados de esfuerzo, de velocidad, de posicin en el espacio, las cualidades de los
objetos... C om binando unos y otros aspectos el repertorio puede am pliarse consi-
derablem ente.
Por otra parte, los lazos de afecto, el agrado o desagrado, la sim pata, la atraccin,
el deseo, la aversin..., en definitiva, la relacin em ocional del personaje-m im o con
el objeto m arcar el ritm o, la vida particular de cada accin.
Las acciones de em pujar o tirar se entienden desde o hacia el centro del cuerpo,
la regin lum bo-abdom inal, donde tiene origen el esfuerzo, la energa.
Veam os cm o actuar en cada caso.
7.2.6.1. EL OBJ ETO QUE SOSTENGO
C om o principio general podem os m antener que todo objeto, por reducido que sea
o por poco que pese, siem pre provocar un grado de alteracin en el com porta-
m iento del cuerpo del m im o.
Si coloco en m i m ano una m oneda, la m ano debe hacer un hueco (silla), descender
un poco e incluso el hom bro acom paar visiblem ente en ese m ovim iento de cada.
Todo ello para m ostrar que en esa m ano hay un objeto (que no est vaca) y que tiene
un peso determ inado. Esto exige crear una tensin necesaria para m antener la
m oneda. La tensin se origina dentro del cuerpo -centro de fuerza-. En el m om ento
en que la m oneda sale de la m ano, desaparece la tensin en esa zona. Las cosas
vuelven a estar com o al principio. La m ano est vaca, no tengo peso en ella, no tengo
que hacer el m s m nim o esfuerzo, por lo tanto no tengo que m ostrar nada.
Pero el objeto puede ser de m ayores dim ensiones o m s pesado. En ese caso, el
com portam iento del cuerpo debe cam biar.
Los objetos m s habituales en nuestro entrenam iento, com o ya hem os dicho ante-
riorm ente, son: m esas, cajas, pesas, m aletas, cubos...
- La mesa
Anteriorm ente hem os hecho visible una m esa delante de nosotros. Tenem os ya
m arcada su form a, es rectangular, sabem os sus dim ensiones. Ahora debo tras-
ladarla dos m etros hacia adelante, va a servirm e de m ostrador en m i pequea
tienda. Cunto pesa? Podr con ella? Voy a intentarlo.
Acerco m is m anos en form a curva, relajada, a los laterales de la m esa. Tom an
contacto con un toc que se notar un poco en todo el cuerpo, las m anos estn
rectas. Para subir la m esa doblo los dedos de las m anos hacia adentro, form ando
ngulos de noventa grados (las coloco debajo del tablero). El centro del cuerpo
est un poco separado de la m esa, las piernas algo flexionadas y abiertas para
tom ar el im pulso, en preparacin. Inspirando, elevo la m esa, levantando a la vez
el cuerpo, estiro las piernas, la pelvis se adelanta un poco hasta tocar con el
tablero de la m esa que m e sirve de punto de apoyo, la tensin es la necesaria
para levantarla, depende del peso real y de la dim ensin de la m esa.
El esfuerzo se hace visible, sobre todo desde las m anos hasta los hom bros y el
cuello, la cabeza se inclina algo hacia atrs. M antengo la respiracin; doy unos
pasos adelante en lnea recta (el objeto recordam os que es recto).
M ientras tenem os la m esa en alto no debem os olvidar sus dim ensiones; las
m anos perm anecern a la m ism a distancia una de otra y a la m ism a altura.
Llego al lugar deseado. Inclino un poco el tronco adelante, descienden las
m anos. En el m om ento que la m esa descansa sobre el suelo, se corta la tensin
en los hom bros y los brazos, expulso el aire, las m anos se relajan al retirarse de
los bordes de la m esa. Si deseo descansar un m om ento, m e apoyo colocando
las dos m anos sobre la m esa, toc, etc.
- Las cajas
M i espacio se ha convertido ahora en una tienda con todo tipo de objetos para
vender.
Aparece un cliente. Saludos. M e pide algo. M iro a derecha, a izquierda. D nde
estar? Voy al lado izquierdo, arriba, en la estantera hay cajas. M e fijo en una.
Esa es. M e elevo sobre las puntas de los pies, estiro los brazos, inspiro, las
m anos estn relajadas, curvas. Tom an contacto a los lados izquierdo y derecho
de la caja con un toc, se contraen los m sculos, no pesa m ucho, m enos m al!
B ajo los talones. M is brazos descienden por delante del pecho. Las m anos
perm anecen a la m ism a distancia una de otra. Llevo la caja (trayectoria recta) y la
dejo sobre la m esa. R elajo los brazos, las m anos se curvan, espiro.
7.2.6.2. EL OBJ ETO DEL QUE TIRO HACIA M
Las piernas sirven de punto de apoyo de todo el cuerpo, y es indispensable que
estn abiertas y bien asentadas. El cuerpo entero perm anece en todo m om ento
frente al pblico para hacer m s visible su expresin.
El m ovim iento de tirar puede ser hecho de un lado o de otro, de arriba o de abajo.
Los grados de esfuerzo o de contrapeso que hay que m anifestar en el cuerpo del
m im o sern relativos al peso del objeto.
N os im aginam os que tiram os de una cuerda que va unida al objeto.
As, vam os a establecer para todos los casos los grados de peso del objeto: poco
pesado, pesado, muy pesado.
7.2.6.2.1. TIRAR DE UN LADO (1 EL IZQUIERDO)
a) Objeto poco pesado
1. Posicin de partida:
Frente al espectador. Las piernas abiertas. El brazo izquierdo se extiende
al lado izquierdo y la m ano tiene la cuerda im aginaria para tirar. La m ano
derecha puede caer librem ente o sostener la cuerda por delante del
pecho, en la m ism a lnea de la otra m ano.
2. Accin:
Las m anos traen la cuerda hacia el pecho (o hacia la cintura) de m anera
alternada, prim ero la izquierda y despus la derecha. Veam os: la m ano
izquierda, cerrada, tira de la cuerda, se acerca al cuerpo, hasta llegar a colo-
carse delante del pecho. En ese m om ento la m ano derecha se extiende al
lado izquierdo del cuerpo, se cierra para tom ar la cuerda, la m ano izquierda
se abre para soltarla. La m ano derecha tira de la cuerda hasta llegar delante
del pecho. La m ano izquierda se extiende al lado izquierdo y tom a la cuerda,
la derecha se abre y la suelta, la izquierda tira hacia el pecho, etc.
Si se quiere dar la im presin de m s esfuerzo, cada vez que la m ano va al lado
izquierdo a agarrar la cuerda, los hom bros se separan un poco al lado contra-
rio, o sea, al derecho. En el m om ento de tirar, al traer la m ano del lado
izquierdo hacia el centro del cuerpo, los hom bros se van un poco a la izquierdo
(en sentido opuesto al de la m ano). Esta pequea variacin se puede hacer en
tirar de un objeto poco pesado de los dos lados, de arriba y de abajo.
Se debe tener cuidado de que las m anos vengan siem pre por la m ism a
lnea y de no soltar la cuerda delante del pecho hasta que la otra m ano la
haya tom ado en el extrem o izquierdo.
b) Objeto pesado
1. Preparacin:
Manos: los dos brazos estirados al lado izquierdo, las m anos tienen la cuerda.
El resto del cuerpo: el centro del cuerpo, la cintura est trasladada hacia el
lado derecho. La cabeza un poco inclinada a la izquierda. Las piernas
abiertas, la derecha flexionada, soportando el peso del cuerpo, y la
izquierda extendida.
2. Accin:
Tiem pos: uno-dos-tres.
Manos: las dos m anos a la vez, inspirando, tiran de la cuerda hacia el
tronco, por delante, en lnea recta (tiem pos prim ero y segundo).
Al llegar, la m ano derecha suelta la cuerda y se va al lado izquierdo, de
nuevo sujeta la cuerda en otro punto m s alejado (tercer tiem po).
El resto del cuerpo: en estos tres tiem pos la cintura se ha pasado del lado
derecho al lado izquierdo, se ha flexionado la rodilla izquierda y la pierna
derecha se ha estirado. Ahora el peso del cuerpo est sobre la pierna
izquierda. Se puede elevar un poco el taln derecho, la cabeza se inclina
a la derecha (contrapeso).
Tiem po cuatro.
Manos: en el cuarto y ltim o tiem po, la m ano izquierda, que sujetaba la
cuerda delante del pecho, ahora va al extrem o izquierdo, tom a la cuerda,
espirando.
Resto del cuerpo: vuelve a adoptar la m ism a form a y postura que en el
punto de partida (centro del cuerpo al lado derecho, cabeza un poco incli-
nada a izquierda, pierna derecha flexionada soportando el peso del
cuerpo, pierna izquierda estirada)
c) Objeto muy pesado
Posicin de partida:
El cuerpo adopta la m ism a posicin que en el caso anterior. Las m anos
perm anecen tensas en el m ism o lugar (al lado izquierdo del tronco), sujetando
la cuerda.
El objeto es tan pesado que es im posible m overlo, atraerlo hacia s.
El esfuerzo ha de ser visiblem ente m s grande.
Accin
Los brazos: se flexionan de m odo que los hom bros se acercan a las m anos,
que perm anecen en el m ism o sitio, a la izquierda, sujetando la cuerda.
Resto del cuerpo: la pelvis se traslada al lado izquierdo. El peso del cuerpo
sobre la pierna izquierda. La pierna derecha se levanta un poco del suelo, las
piernas abiertas. La cabeza se inclina a la derecha.
H ay que m antener el equilibrio m ientras se ejecuta el esfuerzo de tirar. N o olvi-
dar que las m anos perm anecen inm viles sujetando la cuerda en el m ism o
lugar (es un punto fijo). El objeto es tan pesado que no se puede m over.
Tiem po cuatro.
Volver a la posicin de partida espirando.
R epetir varias veces todo el proceso. Siem pre de igual m odo, el objeto es
inam ovible. El cansancio es enorm e debido al violento esfuerzo.
U na vez aprendido todo este proceso de tirar del lado izquierdo, hacerlo del
lado derecho.
Las posiciones y m ovim ientos del cuerpo siguen el m ism o orden, pero a la
inversa.
Es preciso tener siem pre en cuenta el principio fundam ental:
Para atraer un objeto hacia m, el centro del cuerpo debe comenzar alejado
del objeto y durante el esfuerzo deber acercarse.
7.2.6.2.2. TIRAR DE ARRIBA
El cuerpo frontal al pblico. Las piernas abiertas extendidas, o una de ellas algo
flexionada soportando el peso corporal.
Los m ovim ientos de las m anos de tirar hacia abajo no se harn por delante del rostro
hacia el centro del tronco, sino por un lado u otro de la cabeza, en lnea vertical.
C om enzam os por tirar verticalm ente por el lado izquierdo de la cabeza.
Im aginam os que arriba hay una polea y que el objeto est abajo. Tratar de subirlo.
a) Objeto poco pesado
Posicin de partida:
El brazo izquierdo arriba, la m ano izquierda sujeta la cuerda.
Accin:
El m ovim iento de los brazos se hace alternadam ente, com o en el tirar de un
lado. Prim ero baja la m ano izquierda hasta llegar a la cintura aproxim ada-
m ente, a continuacin sube la m ano derecha, tom a la cuerda, la m ano
izquierda la suelta, la derecha tira de ella bajando hasta la cintura, la izquierda
sube, la tom a y tira hacia abajo...
b) Objeto pesado
Posicin de partida:
B razos estirados arriba. La m ano izquierda un poco m s alta que la derecha.
Las dos sujetan la cuerda.
Accin:
Las manos: inspirando, las dos m anos descienden sim ultneam ente hasta la
cintura (tiem pos uno-dos).
El resto del cuerpo: los hom bros ascienden, los pies se elevan sobre las
m edias puntas. El esfuerzo debido a la dificultad es evidente.
Sube el brazo derecho y la m ano derecha tom a la cuerda (tiem po tres).
Tiem po cuatro.
Las manos: el brazo izquierdo sube y tom a la cuerda, un poco por encim a de
la m ano derecha.
El resto cuerpo: los talones descienden al suelo. El cuerpo est otra vez en
posicin de partida. C om ienza de nuevo la accin de tirar.
Posicin de partida
La posicin del cuerpo y los m ovim ientos son com o en el objeto pesado,
pero las m anos perm anecen siem pre en el m ism o lugar (punto fijo).
Accin:
El esfuerzo se hace m s evidente, pero el objeto es tan pesado que no es
posible m overlo.
El cuello, los hom bros, los brazos y las caderas con gran tensin y esfuerzo.
Las m anos, apretando la cuerda, no se m overn del sitio. El resto del cuerpo
se eleva sobre la m edia punta de los pies. M antenerse en equilibrio.
Espirando volver a la posicin de partida. R epetirlo varias veces.
7.2.6.2.3. TIRAR DE ABAJ O
El proceso es sim ilar al de tirar de arriba. La diferencia lgica es que el objeto est
abajo y las m anos harn el m ovim iento de esfuerzo de abajo-arriba, acercndose a
la pelvis.
En el objeto m uy pesado, debido a su im posibilidad de m ovim iento, las m anos
perm anecen tensas, inm viles, abajo y en el m ism o lugar, los hom bros bajan, los
talones se elevan, etc.
7.2.6.3. EL OBJ ETO QUE EMPUJ O FUERA DE M
C om o en los m ovim ientos de tirar, es aconsejable estar situado frontalm ente ante
el pblico. Las piernas abiertas.
7.2.6.3.1. EMPUJ AR A UN LADO (1 EL IZQUIERDO)
a) Objeto poco pesado.
Posicin de partida:
Las m anos colocadas en el objeto, cerca del cuerpo, en el lado izquierdo,
em pujarn, alejarn, alternativam ente, una despus de otra, el objeto, esti-
rando los brazos. M ientras estn en contacto con el objeto, las palm as de las
m anos perm anecern en form a plana si el objeto es plano, o circular si el
objeto es curvo. El resto del cuerpo no sufre alteracin.
Accin:
En la accin de em pujar, o separar el objeto de s, el esfuerzo es m nim o.
Prim ero acta una m ano, despus la otra. C om o el objeto se va desplazando
en el espacio, al lado izquierdo, el cuerpo se desplaza poco a poco a ese
lado, a m edida que cada m ano va em pujando.
Si se quiere dar la im presin de tirar con un poco m s de esfuerzo, en el
m om ento de poner cada m ano en contacto con el objeto, los hom bros se
aproxim an al objeto, se desplazan un poco al lado izquierdo, y en la accin
de em pujar, cuando la m ano se va al lado izquierdo, los hom bros se despla-
zan un poco al lado derecho, en direccin contraria a la m ano que em puja.
Esta pequea variacin se puede hacer en em pujar un objeto poco pesado
a los dos lados, arriba y abajo.
b) Objeto pesado
Posicin de partida:
Piernas abiertas, centro del cuerpo (tronco) cerca del objeto, m anos pegadas
al objeto.
Accin:
Tiem pos: uno-dos.
Las manos: inspirando, las dos m anos em pujan a la vez, se desplazan en el
espacio al lado izquierdo del tronco, en el m ism o nivel.
Resto del cuerpo: el centro del cuerpo se separa un poco del objeto hacia el
lado derecho. Los pies en el sitio.
Tiem pos: tres-cuatro.
Las manos: espirando, los brazos vuelven a flexionarse, las m anos se relajan.
El resto del cuerpo: los talones descienden. C om o el objeto se habr despla-
zado hacia el lado izquierdo debido al esfuerzo del em pujn, habr que dar
dos pasos hacia ese lado para acercarse al objeto.
Volver al punto de partida y repetir el esfuezo de em pujar.
Es evidente que el grado de pesadez del objeto obligar a su correspondiente
grado de esfuerzo y tensin, que tendrn que hacerse visibles en el cuerpo,
cuidar la respiracin...
Punto de partida:
Es com o en el ejercicio anterior.
Accin:
Los m ovim ientos del centro del cuerpo hacia el lado contrario del objeto (en
este caso hacia el lado derecho). Los brazos se estiran, los hom bros se
vienen al lado derecho (se separan tam bin del objeto). Las m anos perm a-
necen inm viles en el m ism o lugar (puntos fijos), pegadas al objeto que no
pueden m over, debido a su peso.
Volver a la posicin de partida. H acer varios intentos.
R epetir el m ism o proceso pero em pujando hacia el lado derecho, puesto que
el objeto ahora est hacia ese lado.
7.2.6.3.2. EMPUJ AR HACIA ARRIBA
Es el m ism o proceso que em pujar lateralm ente. Lo que cam bia es la referencia del
cuerpo con el objeto. All era izquierda-derecha, ahora es arriba y abajo.
7.2.6.3.3. EMPUJ AR HACIA ABAJ O
El m ism o proceso que los anteriores. Si el objeto lo desplazo hacia abajo, el cuerpo
ir hacia arriba.
Normas Generales
1. Para tirar de un objeto pesado o muy pesado, el centro del cuerpo comienza
en una posicin alejada del objeto y en el esfuerzo se aproxima hacia l por
compensacin.
2. Para empujar un objeto pesado o muy pesado, el centro del cuerpo comienza
en una posicin cercana al objeto y en el esfuerzo se aleja de l por compen-
sacin.
3. El peso y el tamao del objeto que es movido o se intenta mover se hacen
visibles en el cuerpo del mimo, condicionan sus movimientos.
7.2.7. COMPENSACIN
La com pensacin es una de las tcnicas que em plea el m im o para crear la ilusin
de la realidad en el espectador.
Se basa en los siguientes elem entos:
a) Existencia de un punto fijo, inm vil.
b) Posibilidad de desplazam iento del m im o.
c) Posibilidad de disociacin sim ultanea corporal del m im o, por ejem plo: las
m anos perm anecen en un punto del espacio, inm viles, m ientras otra parte o
el resto del cuerpo cam bia de lugar, se acerca o se aleja de las m anos.
La dim ensin, longitud, etc. del objeto hay que m ostrarlas por m edio del m ovi-
m iento corporal. Se trata de com pensar la inm ovilidad del objeto, realm ente invisi-
ble, con el m ovim iento corporal, realm ente visible al espectador.
U n ejem plo m uy utilizado por los estudiantes es el del cristal. El m im o debe hacer
ver que existe un cristal transparente en un plano frontal, entre l y su pblico, debe
m ostrar sus m edidas, altura, anchura...
Si el m im o quiere m ostrar que existe un objeto slido, inm vil, delante de l, bastar
con que ponga sus m anos en contacto con el objeto, segn la tcnica ya sabida,
tocando, golpeando, etc., sin dar m s inform acin.
Si desea dar a conocer sus dim ensiones com pletas, proceder de dos form as posi-
bles:
a) Sin compensacin
Si las m edidas son pequeas, es decir, que se puede llegar a tocar sus extre-
m os sin desplazarse del lugar, sin m over otra parte del cuerpo, sim plem ente
tocar con sus m anos esos puntos, alternadam ente, con una m ano, con la
otra, en distintos planos... Esos toques son los puntos de atencin del
pblico, as el m im o har ver las m edidas de un objeto concreto, por ejem -
plo, una ventana.
b)Con compensacin
C uando las dim ensiones del objeto son m ayores. Para llegar a m arcar sus
extrem os el cuerpo debe desplazarse:
1. Verticalmente-bajando. U na m ano toca en un punto del cristal, abajo y
perm anece en ese punto, inm vil, el cuerpo desciende, flexionando las
piernas, de m odo que el tronco se aproxim a a la m ano. Se coloca la otra
m ano un poco m s abajo, sigue descendiendo el tronco, y as sucesiva-
m ente, hasta llegar al extrem o inferior.
2. Verticalmente-subiendo. D esde esa posicin se com ienza colocando una
m ano arriba, se queda fija en el punto, el tronco asciende estirando las
piernas y aproxim ndose a la m ano, hasta quedar apoyado sobre las
m edias puntas.
3. Horizontalmente. Supongam os que el m im o quiere m ostrar que el cristal
tiene dos m etros de longitud de izquierda a derecha. C oloca una m ano a
derecha estirando el brazo, la palm a toca el cristal. Ese punto es fijo, la
m ano perm anece en ese lugar, el m im o da uno o dos pasos a su derecha,
aproxim ando el centro del cuerpo a la m ano, contina con la otra m ano
hasta llegar al final del cristal, en el lado derecho. El m ism o proceso puede
hacerse hacia la izquierda. En este caso, el m im o avanza hacia el extrem o
izquierdo. Tam bin puede ser que el m im o retroceda desde el extrem o
izquierdo hasta el derecho. En este caso, prim ero se coloca una m ano a la
altura del pecho en un punto fijo, el m im o retrocede hacia el extrem o dere-
cho, m ientras el tronco se separa de la m ano, estirando el brazo; lo m ism o
se hace con la otra m ano, y as sucesivam ente hasta llegar al final.
D el m ism o m odo, si se desea m ostrar el acercam iento al cristal, el m im o previa-
m ente se coloca atrs, separado por com pensacin, estirados adelante los brazos,
tom ando contacto las m anos con el objeto. Luego se aproxim ar el tronco a las
m anos, flexionando los brazos y dando algn paso adelante. Lo contrario sera para
alejarse.
La m ano o las m anos, aunque se dice que deben estar fijas en un punto en el espa-
cio, m ientras el tronco se aproxim a o se aleja de ellas, en realidad se desplazan un
poco hacia el lado contrario que se m ueve el tronco. Son dos m ovim ientos opues-
tos. D e este m odo, el efecto creado es m s evidente, se refuerza la ilusin de reali-
dad del objeto.
Los ejem plos y ejercicios posibles son m uchos y pueden ser los m ism os que para
el tem a puntos fijos.
E je rc ic io s y te m a s
1. El punto fijo
C oloca la m ano en un punto fijo, delante de la cintura. M ueve el cuerpo en distin-
tos niveles (arriba, abajo), en diagonal, en curva, rodeando al punto, acercndote
y separndote, sin que la m ano se desplace, la base perm anece siem pre la
m ism a, en el m ism o lugar. C am biar de m ano.
2. El tubo de hierro
D elante de t hay un tubo de hierro vertical clavado en el suelo. Vas a m ostrar su
altura. Acerca la m ano derecha al tubo. La m ano se aproxim a plana y al hacer
contacto se curva. Tu cuerpo desciende un poco, pero la m ano perm anece en
el sitio. La m ano izquierda contacta con el tubo. La derecha suelta, se abre,
desciende un poco m s. La m ano derecha tom a el tubo, la m ano izquierda lo
suelta. As desciendes hasta que ya no puedas m s. Ests en cuclillas. H as
m ostrado la profundidad del tubo. Ahora com ienzas a subir. U na m ano asciende,
despus la otra. Ten cuidado de no subir la m ano del punto fijo a la vez que
subes el cuerpo. As m arcars su altura (hasta donde puedas).
H az los m ovim ientos lentam ente; cuando hayas asim ilado el proceso puedes
aum entar su velocidad.
3. El pomo de la puerta
Ests en casa. Te pones el abrigo, el som brero, tom as el bastn. Pones tu m ano
en el pom o de la puerta para abrir, salir y dar un paseo. G iras dando m edia vuelta
a la derecha. Tiras hacia t pero la puerta no se abre. La m ano perm anece en el
m ism o sitio. La cerradura debe estar estropeada. Tiras. La m ano perm anece
fijada al pom o. Te m ueves, te acercas, te separas, vas de un lado a otro. Pones
las dos m anos en el pom o. H aces m s fuerza. Im posible abrir. Tiras fuertem ente
del pom o con las dos m anos. La puerta no se ha abierto pero el pom o est en
tus m anos. Lo arrojas al suelo. Intentas abrir em pujando. Es im posible. B usca
alguna otra solucin para salir.
4. La barra del bar
Te acercas a la barra del bar. Ests en posicin frontal al pblico. Apoya tu ante-
brazo izquierdo en la barra. El tronco, desde la cintura, se inclina hacia la barra, o
sea al lado izquierdo. Apoya el peso del cuerpo en la pierna izquierda, la derecha
puede cruzarse por delante de la izquierda y apoyar la punta en el suelo. Llam a al
cam arero golpeando con tu m ano derecha en la barra dos o tres veces, siem pre
en el m ism o sitio, a la m ism a altura (la barra est en un plano horizontal).
El cam arero te ha servido una copa con alguna bebida. Acerca la m ano derecha
plana. Tom a la copa (la m ano curvada), el codo abajo.
Eleva la copa, pero com o est llena de lquido y pesa, sube el codo hasta llegar
a la altura de la m ano, en el m ism o plano. Acerca la boca a la copa, sin que la
m ano tape la boca. A m edida que inclinas la copa y se va quedando vaca, tu
estm ago se va llenando (haz que ste sobresalga poco a poco).
C oloca la copa en posicin vertical. C om o ya no pesa, tu codo baja. D eja la copa
en la barra.
Tu brazo izquierdo no se ha m ovido del sitio. Puedes apoyar el codo izquierdo,
los dos antebrazos, los dos brazos, la cabeza encim a de los brazos y stos
encim a de la barra..., depende de las copas que te hayas tom ado.
5. El barco
Ests en el m ar a bordo de un barco de vela. Tus piernas estn abiertas para
ganar estabilidad. Tus pies estn pegados a la cubierta, no se m ueven del sitio.
El tronco s se m ueve en algunas direcciones, se balancea...
D as unos pasos con cuidado de no perder el equilibrio. Agarras la cuerda para
izar la vela (aplica la tcnica de tirar). C ada vez es m s pesado, m s difcil tirar.
Al fin atas la cuerda. M iras la vela, tu cuerpo se m ueve com o ella. Vas hacia el
tim n. Tus m anos se acercan planas. C ontacto. Se m ueven en puntos fijos pero
en crculo. Tu m ano izquierda se m antiene fija en el tim n. Tu m ano derecha se
coloca encim a de la frente a m odo de bisera para otear el horizonte. Pierdes el
equilibrio, tus pies se m ueven pero la m ano izquierda perm anece unida al tim n.
R establece con las dos m anos el rum bo. Te acercas al frente y pones tus m anos
delante en la barandilla, tus pies separados. Las m anos deben perm anecer siem -
pre a la m ism a distancia una de otra, pues la barandilla es fija. El tronco se balan-
cea, va atrs, adelante, los pies cam bian de sitio, las rodillas se doblan
alternadam ente, el tronco se acerca a la barandilla... Las m anos, siem pre fijas,
perm anecen paralelas aunque el cuerpo y los pies se m uevan al ritm o de las olas.
La travesa puede continuar con m s percances.
6. Un paseo en bicicleta
Ests en la pista, con el perfil derecho de tu cuerpo hacia el pblico. Tus dos
m anos agarran el m anillar, perm anecen siem pre a la m ism a distancia, paralelas.
El tronco inclinado adelante. El pie izquierdo fijo en el suelo, sobre l perm anece
en todo m om ento el peso del cuerpo y lo m antiene en equilibrio. La pierna dere-
cha, que es la que el pblico ve en prim er trm ino, es la que pedalea. El pie dere-
cho no toca el suelo.
La pierna derecha hace un crculo vertical (arriba-adelante-abajo-atrs, sucesiva-
m ente). Pero hay que coordinar los m ovim ientos: cuando el pie derecho baja, el
izquierdo eleva el taln y flexiona la rodilla. El tronco se inclina adelante-derecha.
Al subir el pie derecho, el taln izquierdo desciende al suelo, la pierna se ende-
reza, el tronco se balancea a izquierda. As sucesivam ente.
La circunferencia trazada con la pierna derecha se consigue con la m ovilizacin
del fm ur-rodilla-tobillo. Las m anos siem pre inm viles. Fijas en el m anillar. Es un
poco difcil m antener el equilibrio corporal sobre la m edia punta del pie izquierdo.
7. Manos a la pared
Ests situado frente al pblico, las m anos abiertas. Ante t vas a crear una pared
(o un cristal transparente) con las dim ensiones que t quieras. Tom as un plano
cerca con la m irada. Acercas tu m ano derecha relajada, un poco curvada. Al
hacer el contacto con la pared, toc, la palm a se tensa, dedos arriba, estirados,
m ejor si estn un poco abiertos. La m ano se queda fijada, tensa, inm vil en ese
punto. Levantas la m ano izquierda y haces la m ism a operacin. Las m anos estn
prxim as, en el m ism o plano. D eja esta ltim a m ano sobre la pared, inm vil, y
separa la derecha, se relaja, se curva un poco. C olcala en otro lugar de la pared.
M ientras las dos m anos estn en contacto con la pared aljate y acrcate de
nuevo a ella. M uestra la profundidad colocando las palm as tam bin con los
dedos hacia abajo.
Vas ahora a dim ensionar hacia el lado derecho la pared: coloca la m ano izquierda
y luego la derecha al lado derecho. D a dos pasos al lado derecho. C ontina as:
m ano izquierda-derecha, pie izquierdo-derecho. Puedes llegar a hacer los m ovi-
m ientos de m anos y pies a la vez.
H as llegado al final? Para dem ostrarlo dobla los nudillos de las m anos en la
m ism a lnea vertical, de form a que queden perpendiculares a la palm a de las
m anos. D a algn paso, asom a la cara por el lado derecho de la pared, las m anos
fijas en el sitio. R etrocede enderezando los dedos. Vete al lado izquierdo, lo
m ism o que has hecho antes para ir al lado derecho. C ada vez m s rpido. M ues-
tra ahora el extrem o izquierdo de la pared.
Vas de nuevo al centro y m uestras la altura, las m anos van subiendo alternada-
m ente por la pared. Llegan al final, a la altura de tus ojos. Tienes las m anos fijas
arriba, dobla los nudillos de los dedos, de form a que queden sobre el borde de la
pared, perpendiculares a las palm as. Elvate sobre los dedos de los pies, estira el
cuerpo, observa lo que hay al otro lado de la pared. Ten cuidado de que al subir el
cuerpo para m irar, las m anos no cam bien de posicin, no suban. D esciende los
talones, reljate, pero no las m anos que perm anecen en el m ism o sitio.
Puedes hacer un juego subiendo y asom ndote varias veces, tanto arriba com o
a los lados, cam biando las expresiones del rostro cada vez.
Entre dos m im os se puede jugar a perseguirse, atisbar, observarse, atraparse,
etc., utilizando los dos lados de una pared im aginaria.
Es posible con esta tcnica crear no slo una pared frontal, sino todas las paredes
o lados de una habitacin, de una caja..., tanto desde dentro com o desde fuera.
Tam bin se puede crear una esfera y m ostrarla desde dentro o desde fuera.
Las dim ensiones pueden variar, y aum entarlas o dism inuirlas a voluntad. As, te
puedes im aginar estar en una habitacin, cuyas paredes y techos se van
haciendo m s pequeos hasta la asfixia, luego pueden agrandarse. Tam bin
puedes estar dentro de una pequea caja, consigues abir un lado, salir, pero te
encuentras dentro de otra un poco m s grande, sales pero te encuentras en otra
un poco m ayor... etc.
U na pared es susceptible de sufrir varias m odificaciones:
a) puedes estirarla, agrandarla,
b) puedes com prim irla com o un acorden,
c) puedes abrir un hueco, un agujero, quitar ladrillos,
d) puedes partirla por la m itad y desplazar cada parte a un lado,
e) puedes saltar por encim a de ella,
f) puedes atravesarla,
g) puedes em pujarla y derrum barla,
h) puedes clavar puntillas, colocar cuadros, pintarla...
8. Intercambio de objetos
a) C ada m im o da form a a un objeto y lo m ueve, lo utiliza con distintos fines.
D espus hay un intercam bio de objetos entre todos los que form an el grupo.
b) Los objetos pueden pertenecer a diferentes categoras, com o: herram ientas
de trabajo, tiles de cocina, ropa, etc.
9. Ocupaciones
H acer una lista de ocupaciones diarias, trabajos, acciones fsicas que puedan
interesar desde el punto de vista de la com unicacin. Tener presente el volum en
y peso de los objetos.
Variar el ejercicio, com plicndolo con situaciones que requieran m s accin, (por
ejem plo, un objeto se hace cada vez m s grande y m s pesado, lo que obliga a
cam biar tam bin de herram ientas...)
H ay m uchos ejem plos posibles de actividades profesionales: un vendedor de
globos, un dentista, un pintor, un cajero de banco. R ealizar escenas con un guin
o argum ento sim ple, por ejem plo, en un restaurante. C m o desem pean su
papel los clientes y el cam arero? Q u incidencias pueden darse?
10. En la boutique
U n m im o es un dependiente que vende prendas de vestir, som breros, guantes,
zapatos..., de todo lo que una persona puede llevar puesto. O tro m im o es un
com prador. Se prueba la chaqueta, el som brero, etc. Se m ira al espejo, ningn
artculo parece que le sienta bien, o no le convencen o no le gustan, se encuen-
tra raro... Se calza un zapato, despus el otro, trata de cam inar y se da cuenta
de que se ha atado am bos cordones. Finalm ente se decide por unas prendas,
paga y se las lleva en una bolsa.
11. Transformaciones
El m im o tiene una m esa delante. M uestra cm o es de larga, de alta. Se apoya
sobre ella, se desliza debajo de ella. La levanta, la sita en otro lugar. C oloca
encim a un florero de vidrio cuidadosam ente. N o le gusta el aspecto. Lo retira de
la m esa. Em puja, aplasta y m anipula la m esa com o si fuera plastilina, la convierte
en una pelota grande de gom a. Juega con ella. D espus la estira com o si fuera
un chicle. Lo m astica. Tiene buen sabor. Lo m anipula, lo estira, lo hace una bola,
lo arroja al suelo, un m om ento despus lo pisa y se queda el pie pegado al suelo.
C on esfuerzo logra despegar el pie y se va.
12. Practicando deportes
En grupos de dos a seis m im os, segn lo requiera el deporte elegido. Los grupos
em piezan a jugar. Sus m ovim ientos de m im o son am plios, para que puedan ser
vistos con m s facilidad. Todos hacen los m ovim ientos con m s lentitud. Siguen
jugando, pero ahora se sienten m uy pesados; apenas pueden separarse del
suelo, com o si ste tuviera pegam ento; sus pies y m anos estn pesados. Se
m ueven pesadam ente. En un m om ento llegan a quedarse com pletam ente inm -
viles. C ongelados. D e pronto, el suelo se vuelve tan caliente que tienen que
cam biar rpida y contnuam ente de sitio para no quem arse los pies; tienen que
saltar en el aire; as es im posible continuar jugando y abandonan sus deportes.
13. Comer
Las acciones y los gestos del m im o han de ser sim ples, claros. D edicar el
tiem po preciso a cada accin, especialm ente la de m asticar.
El m im o tiene en sus m anos un pltano. M uestra su form a y tam ao. Le quita la
piel, la tira y se dispone a com erlo. M astica. C ada vez que traga el alim ento hace
un pequeo m ovim iento de cabeza de abajo-arriba. Tom a otros bocados hasta
term inarlo. D ebe m ostrar que tiene la boca llena. Se lim pia las m anos. Luego
elige algo que parece bueno, lo bebe, el estm ago se llena (sobresale). D espus
tom ar otros alim entos distintos, por ejem plo: uvas, una m anzana, una naranja,
un perrito caliente, pipas, un helado, un pastel, etc. Se nota qu es lo que com e
cada vez? Q u diferencia hay entre los diversos alim entos? C m o los tiene en
las m anos? C m o saben? Est sucio, fro, dulce, am argo, caliente, duro de
pelar o m asticar? H ay que untar en el pan? Tiene sem illas?...
14. La serpiente
La serpiente es un ejercicio que ayuda a soltar todo el cuerpo y lo prepara para
levantar un objeto pesado.
Posicin: con los pies bien apoyados en el suelo, el tronco inclinado adelante, la
cabeza al nivel de las rodillas, las rodillas flexionadas (posicin cerrada).
Accin: extender todo el cuerpo hacia arriba con un fuerte im pulso desde los
pies, arqueando la espalda hacia atrs, los brazos se extienden abrindose. El
cuerpo est com o suspendido en el aire.
Volver de nuevo a la posicin de partida y repetir todo el proceso en un m ovi-
m iento continuo. El cuerpo se parece a una serpiente cuando se la ve de lado.
15. El objeto pesado
Es preciso m antener los pies y las piernas fuertes para crear la ilusin de levan-
tar un objeto pesado. Accin:
a) Todo el cuerpo inclinado adelante sobre el objeto.
b) Las rodillas flexionadas, posicin en cuclillas, com o si estuviera sentado. Los
brazos se colocan debajo del objeto.
c) Levantar el objeto, recayendo todo su peso sobre pies y piernas.
d) El peso se acusar todava m s en esa zona cuando el objeto est a nivel de
la cintura.
16. El viajero
Las peripecias de un viajero con sus m aletas, paquetes y bolsos en una estacin.
Llam a a un taxi. H ay que considerar el peso y las resistencias de las m aletas.
17. Mquinas
U n grupo de m im os realizan los m ovim ientos de las piezas de una m quina.
C uidarn especialm ente el tiem po-ritm o, la coordinacin y la disociacin.
En principio los m ovim ientos sern sim ples, sencillos, m s bien lentos, sim tri-
cos, asociados. D espus se irn com plicando. M ovim ientos rectos, curvos, en
pndulo, disociados, diferentes, cam biando los tiem pos, los ritm os. Inventar
m quinas raras, con fines diferentes. U n m im o puede ser una m ateria sobre la
que acta la m quina y la convierte en un objeto cualquiera, que tiene una form a
y una utilidad determ inada. La m quina puede realizar sus propios sonidos para
controlar y ritm ar los m ovim ientos.
18. La cueva
H ay que hacer visible el espacio de las paredes, de los obstculos.
El m im o entra en una cueva, est m uy oscura, tiene que m ostrar la localizacin
de las paredes con sus m anos. B usca un tesoro. Tropieza con una caja grande,
consigue abrirla, pero lo que hay dentro no es de su inters (puede m ostrar algu-
nos objetos curiosos, raros...), cierra la caja. Sigue hasta que tropieza con una
cerca de alam bre de pinchos. C ree que el tesoro est al otro lado, se arrastra por
debajo de la cerca. El tnel se estrecha cada vez m s, se encuentra con el final,
ya no puede ir m s lejos. D a la vuelta, pasa por la cerca de alam bre de pinchos,
tropieza de nuevo con la caja, duda, puede que no haya m irado bien, hay poca
luz... Estar dentro? Abre la caja de nuevo, tira todos los objetos fuera y, en el
fondo, encuentra el tesoro.
1 9 . E l la b e rin to
El m ito griego de Teseo (hroe de la m itologa griega que, entre otras hazaas,
m at al M inotauro, que habitaba un laberinto en C reta) puede ayudar a entender la
naturaleza del laberinto. El m im o debe describirlo con sus m anos especialm ente.
U n laberinto tiene paredes con m uchas esquinas. C m o hay que hacer para
m ostrarlas? Las m anos se acercan relajadas a la pared que est delante del
m im o, deben palm otear sobre las paredes planas; en las esquinas que form an
los ngulos rectos, al pasar de una pared a otra las m anos deben estar angu-
ladas. El laberinto puede ser tan com plicado com o se desee. Encontrar el
m im o la salida?
20. La cometa
El m im o lanza la com eta al espacio, el aire la em puja, la va alejando. Se puede
m ostrar el hilo levantando alternadam ente una m ano, luego la otra, por encim a
de la cabeza, agarrando el hilo con el dedo pulgar y el ndice un poco m s arriba
de la cabeza, m ientras que los ojos siguen prim ero una m ano y despus la otra.
Esto da la im presin de que la com eta sube. Si la fuerza del viento es grande, se
puede crear la ilusin de ser elevado m s o m enos del suelo, al ser tirado por la
com eta. El m im o puede m overse y andar im itando los m ovim ientos de la com eta.
Se m ueve y cam ina com o si estuviera flotando arriba, en el espacio, com o si
fuera m s ligero. En este sentido el cuerpo se m ueve contra el aire con lentitud,
com o si el aire fuera un im pedim ento para l.
Adem s de cam inar despacio, com o la atraccin terrestre es inferior, el cuerpo es
tirado hacia arriba, al aire, por la com eta, de tal m odo que casi no toca el suelo.
Esta parte es difcil de ejecutar. Se deben flexibilizar y fortalecer los tobillos, colo-
cando slo los dedos de los pies en el suelo, prim ero uno, despus el otro, hasta
que las piernas estn lentam ente levantndose y bajando. C uando se com bina la
form a de andar con el ascenso, debido al tirn de la com eta, el cuerpo entero
parece subir, dando la ilusin de que ha sido retenido en el aire por la com eta.
Se puede conseguir bajar la com eta tirando fuertem ente del hilo, ste tam bin
puede rom perse, con lo que la com eta se pierde en la atm sfera.
21. Libertad?
El m im o se encuentra prisionero dentro de una pequea habitacin. Est de rodi-
llas, intenta rom per las paredes y el techo por todos los m edios, em pujando,
golpeando. Al fin lo consigue, las paredes se desm oronan y queda libre. C am ina,
salta, corre... D e pronto su cuerpo se encuentra con una pared, la sigue con sus
m anos, luego encuentra otra, y otra, se da cuenta que est encerrado de nuevo
dentro de un cubo, la libertad era una ilusin. Intenta em pujar las paredes, pero
nota que se van cerrando lentam ente cada vez m s, hasta que se ve obligado a
term inar en una posicin acuclillada, en el interior de una pequea caja.
22. El autobs
El m im o espera en la parada del autobs, cuando llega, se sube, saca un billete,
consigue pasar entre la gente, se sita, se agarra a la barra que est en alto
sobre su cabeza (punto fijo). Su cuerpo va m ostrando todas las incidencias:
vibracin, arranques, paradas, curvas, baches, em pujones, etc. Al fin llega a su
destino, se baja y sigue su cam ino andando.
23. Personaje ante el espejo
D os m im os se colocan uno frente a otro con un pequeo espacio entre am bos.
El Ahace un gesto, el B lo im ita al m ism o tiem po, com o si fuera la im agen de
Areflejada en un espejo.
La velocidad debe ser lenta para que el B pueda seguir inm ediatam ente los
gestos, la m m ica del rostro, los m ovim ientos del personaje o carcter elegido
por A.
Van cam biando de personajes, de situaciones, estados em ocionales, etc. Procu-
rarn que las acciones no sean m uy com plicadas.
24. El mago
(La indumentaria y los objetos son imaginarios)
El m im o es un m ago que aparece en escena, saluda al pblico, se quita su capa,
la deja sobre una silla, se quita el som brero de copa y lo deja, con la abertura
hacia arriba, sobre una m esa, situada a un lado.
Lo prim ero que hace es tom ar un piscolabis. Saca del som brero un tarro, lo abre
girando la tapa en sentido contrario a las agujas del reloj, deja la tapa, vaca el
contenido del tarro en la m ano, deja el tarro; el contenido son clavos, lo m ostrar
pinchndose con uno de ellos en su cuerpo y estrem ecindose de dolor; los
com e, m astica y traga con un poco de dificultad. Saca una botella y un vaso, se
sirve y tom a un trago. D eja la botella y el vaso.
Saca del som brero unos naipes. Juega con ellos, los m ezcla de diversas form as,
hace un acorden (separa la m ano derecha de la izquierdo y la vuelve a juntar),
hace abanicos con una y las dos m anos, tira un naipe hacia el pblico y vuelve
solo, lo recoge; m ezcla; saca naipes del bolsillo, detrs de la oreja, etc.
Saca del som brero una pequea pelota, juega con ella, la bota, la pasa de una
m ano a otra, le da con el taln, con la cabeza... Saca otra y juega con las dos;
saca otra, ya tiene tres. Juega con ellas com o un m alabarista, pasndolas de una
m ano a otra, lanzndolas y recogindolas, cruzando, haciendo crculos, sigue
sus trayectorias con la m irada; las tira m uy arriba, cae una, otra, las recoge..., la
tercera se ha quedado arriba, tiene que subir a por ella.
Saca una cuerda del som brero, la gira, la lanza arriba, se engancha, sube por la
cuerda, recoge la pelota, la guarda en el bolsillo, un m om ento de peligro, m ira
abajo, com ienza a bajar, term ina y tira de la cuerda, la recoge, guarda todo en el
som brero, saluda al pblico y se va.
7.3. EL MIMO ABSTRACTO
Am pliam os la com prensin de los m ovim ientos del m im o incluyendo la expresin
de conceptos abstractos. Si se usan acciones para representar la vida, la m uerte,
la inm ortalidad, etc., las im genes se deben concentrar y m etam orfosear com o se
hace en la poesa. As, el m im o expresa o m anifiesta su idea de la vida y de la
m uerte, por ejem plo, m oviendo sus brazos com o las alas del guila, vuela y se
desliza hasta que recibe un disparo de bala, es herido de m uerte, en ese instante
com ienza a descender hasta quedar tendido en el suelo.
El m im o abstracto debe em plear las tcnicas m s apropiadas para llegar a repre-
sentar las ideas de una form a m etafrica, no literal. Para conseguir esta difcil m eta,
tendr que investigar, inspirarse continuam ente y crear con sus propios recursos.
1. Qu soy?
Este ejercicio proporciona experiencia en los procesos de identificacin con
m aterias y form as.
a) El m im o ocupa su espacio, y se im agina que es, por ejem plo, un largo y
delgado spaguetti que est en posicin vertical, (el cuerpo estar derecho,
rgido, inm vil). Est al fuego. C om ienza a calentarse. D ebido a ello, se m ueve
progresiva y lentam ente de pies a cabeza (pies, piernas, caderas, tronco,
hom bros, cabeza), finalm ente, ya blando, se desplom a en el suelo, enroscado.
b) Se im agina ser una planta que est cerrada en su parte alta por la noche. Se
hace de da y se abre. El agua le hace crecer, elevarse. El viento hace que se
m ueva, se abra y se cierre, se encoja, se estrem ezca, se derrum be en la tierra,
m uera.
2. Movimiento en el espacio
Se asim ilan calidades del m ovim iento en situaciones im aginarias de relacin con
el am biente, el entorno.
El m im o est de pie con los brazos extendidos a los lados. Procura guardar
distancia en todo m om ento para no tocar a ningn com paero. C ierra sus ojos
e im agina situarse en otro am biente. G ira todo el cuerpo. M ueve sus brazos alre-
dedor de su cuerpo intentando llegar tan lejos com o pueda dentro de ese espa-
cio personal, propio. Se siente ligero, com o volando en el aire. N ada hay debajo
de l. Al cabo de un tiem po se im agina que em pieza a m overse en el agua. H ay
m ucha agua debajo de l. Le resulta m s difcil m overse, pero el agua puede
retenerlo tam bin. Siente que su cuerpo em pieza a flotar com o una burbuja.
Puede ir a cualquier parte.
El m im o puede continuar cam biando el peso (pesado-ligero), el tiem po (lento-
rpido), el espacio (recto-curvo). Las acciones bsicas com o: golpear, flotar,
deslizar, presionar, azotar, retorcer... son ideales para usar en diversas transfor-
m aciones im aginarias.
3. Irradiar energa
Se debe em prender este ejercicio cuando el cuerpo est relajado, en calm a.
El m im o se concentrar en el rea o centro de la energa de su cuerpo (plexo solar).
Siente que su energa se expande desde ese centro afuera, al espacio exterior, a
travs de sus brazos, cabeza y piernas. La enva todo lo lejos que puede de su
tronco. D espus recoge toda esa energa derram ada en el espacio exterior y la
atrae hacia s, la guarda de nuevo en su fuente o centro de donde haba surgido.
D espus de concentrarse en la expansin y retraccin de la propia energa,
puede hacerlo en grandes actividades m usculares, com o: serrar m adera,
golpear una pelota, rem ar, etc., dirigiendo el flujo de la energa desde el centro
del cuerpo hacia la actividad desem peada.
4. Transformaciones.
El m im o est en pie con los brazos extendidos a am bos lados. D eja caer las
m anos, los antebrazos, los brazos. La cintura se dobla, despus lo hacen las
rodillas. El cuerpo se endereza, se extiende de nuevo verticalm ente, despacio. La
cabeza la ltim a. D ebe dar la im presin de una flor abrindose y cerrndose.
El m im o siente su cuerpo com o desm aterializado, se hace m s pequeo; por
com paracin, todo lo que hay alrededor es m s grande. Se com ienza a m over, y
descubre que su paso se acelera, que es m s inquieto. Sus piernas son m s
cortas. N o puede llegar lejos, casi no se m ueve del sitio. Se cam bia de una dim i-
nuta persona a un pequeo anim al que est debajo de una piedra, escondido. Est
listo para arrastrarse cautam ente fuera de su escondrijo y encontrar com ida.
D espus se convierte en un objeto inanim ado, una pelota, un juguete m ecnico o
cualquier otra cosa. Se m ueve segn la fuerza y la voluntad de quien lo m anipule.
El m im o puede encontrar otras im genes y situaciones que sirvan de estm ulo
para transform arse y experim entar sus efectos.
5. Atrapados
C ada m im o se encuentra en el interior de una caja que se hace cada vez m s
pequea. Las cajas llegan a ser tan pequeas, que los m im os estn com pleta-
m ente asustados y trata de salir de ellas. Al fin consiguen salir. Fuera hay oscu-
ridad total, cada uno extiende una m ano y, al cabo de un tiem po, encuentra otra
m ano. Esto inspira algo de confianza. Juntos (en parejas) se ayudan uno al otro
a andar por la oscuridad, sintiendo en su recorrido que todos se encuentran
solos, encerrados dentro de una m uralla infranqueable.
6. El mural
U nos m im os, artistas, com ienzan a pintar un gran m ural en la pared con peque-
os y delicados toques de pincel. El entusiasm o crece y cam bian a brochas m s
grandes, dando brochazos am plios y fuertes. Arrojan la pintura sobre el lienzo y
em piezan a usar todo su cuerpo y sus m anos para im prim ir sus huellas en el
lienzo. D espus bajan el lienzo al suelo, tiran encim a lo que resta de pintura y se
deslizan y pisan sobre l. Finalm ente, se dan cuenta de que han llegado a hacer
una obra de arte, y todos posan orgullosos ante su obra para una foto.
7.4. EL MIMO COMO UN OBJ ETO
El ser hum ano con frecuencia es trado y llevado, m anipulado por agentes exter-
nos, tanto de form a psicolgica com o fsica. Estam os a m erced de las circunstan-
cias que nos rodean, en m anos de otros, del destino, etc., com o sim ples
m arionetas.
C uando esto ocurre, no som os nosotros los que desplegam os energa en pensar,
tom ar decisiones y ponernos en accin, sino que es el agente externo. l es activo
y nosotros som os pasivos. U na fuerza ajena acta sobre nosotros y reaccionam os
involuntariam ente, tal vez llevados por la inercia.
En ocasiones, el personaje-m im o es tom ado com o un objeto que es m ovido,
em pujado, tirado por alguien o algo, con la particularidad de que, en este caso, el
m otor-activo externo es im aginario, no existe realm ente, aunque debe parecerlo. El
m im o es la nica fuente de energa que acta sobre s m ism o y reacciona de igual
m anera que lo hara ante una fuerza externa ajena a l. C m o lo consigue?
El cuerpo puede actuar en bloque o por segm entos, es decir, puede ser em pujado
o tirado en su totalidad o en alguna zona. Supongam os que es un segm ento el
afectado directam ente por la supuesta fuerza externa, esa es la zona donde tiene
lugar en principio la reaccin.
En el caso concreto de que la m ano derecha sea tirada desde el lado derecho, el
brazo se extender hacia ese lado, llegando la m ano hasta el extrem o, com o si
verdaderam ente siguiera el im pulso de una fuerza ajena al cuerpo. La reaccin se
traslada de form a casi instantnea, sobre todo, a la parte superior del cuerpo, hasta
la cabeza, que se desplaza a la izquierda. Si tiran por delante, de la cintura, sta se
desplaza hacia el punto de donde proviene el tirn, adelante, m ientras el resto del
cuerpo, sobre todo la parte alta, va en direccin opuesta, o sea, atrs. Es un efecto
parecido a una ondulacin del cuerpo. D espus el cuerpo volver a la posicin
original.
Si tiran de los pies adelante, stos van en la direccin del tirn, ah com ienza la
reaccin, el resto del cuerpo ir hacia atrs, provocando una prdida de equilibrio
y tal vez una cada de espaldas en el suelo.
Por el contrario, si una fuerza im aginaria da un em pujn en el vientre del m im o, esta
zona se aleja del supuesto elem ento activo, m ientras el resto del cuerpo se apro-
xim a a l. D e igual m odo, si alguien, que se supone est enfrente del m im o, le
em puja los pies hacia atrs, el resto del cuerpo se ir adelante, en la direccin del
agente que ha em pujado y, si el em pujn es m uy fuerte y no pone cuidado, es posi-
ble que pierda el equilibrio y se caiga en el suelo de bruces.
El m ayor o m enor desplazam iento en el espacio depende del grado de fuerza y de
velocidad con que el im aginado agente externo em puja o tira del cuerpo del perso-
naje-m im o, teniendo en cuenta que l ha de reaccionar activam ente a una energa que
l m ism o se plantea o se im agina y que debera estar en m anos de otro personaje.
7.5. LA IDENTIFICACIN CON LOS FENMENOS DE LA NATURALEZA
El ser hum ano no puede entenderse desligado de la naturaleza. En su existencia,
desarrollo y com portam iento han infludo decisivam ente todos los fenm enos y
elem entos naturales. Estos han sido am igos y enem igos, lo que ha supuesto a
veces un beneficio y en ocasiones un perjuicio, un obstculo contra el que el
hom bre ha luchado con todas sus fuerzas.
La am bivalencia de los elem entos y fenm enos naturales, lo positivo y lo negativo,
han aportado al ser hum ano una carga de vitalidad, de energa, insustitubles.
Esta sim biosis, esta coexistencia hom bre-naturaleza (externa) est presente en las
m anifestaciones artsticas de todos los tiem pos: pintura, escultura, m sica...
El m im o, en su trato con la m ateria y su consiguiente elaboracin expresiva, puede
em prender un variado tratam iento:
a) Imita lo observado. El m im o encarna la realidad, absorbe sus cualidades, su
energa, su m ovim iento, asem ejndose a la m ateria y excluyendo voluntaria-
m ente aspectos hum anos. Tiende a la estilizacin, no a la im itacin natura-
lista, para producir lo real.
b) Transmite a los elem entos representados aspectos caractersticos del
com portam iento hum ano (expresin de em ociones, sentim ientos), liga la
naturaleza a la vida hum ana.
c) Dramatiza a un ser hum ano en contacto con los fenm enos o elem entos
generadores del planeta. M uestra con su cuerpo cm o reacciona en ese
entorno natural, en esa m ateria.
Para M arcel M arceau el arte del m im o es el arte de la identificacin con los elem en-
tos que nos rodean. As ocurre en La muerte de la mariposa, que es uno de los
m om entos m s bellos de su repertorio.
C uando el m im o lucha contra el viento, im prim e al propio cuerpo el peso del viento,
y los espectadores ven el viento. C uando el m im o entra en el agua, su cuerpo crea
el agua, y los espectadores ven el agua.
El m im o concretiza la vida, la naturaleza. Es toda una naturaleza viviente. Puede ser
un pez en el agua, un rbol en la tem pestad...
E je rc ic io s
1. El aire
Elem ento que no vem os porque es incorpreo, pero que ocupa la inm ensidad
del espacio, que no podem os tocar, que circula com o una corriente silenciosa,
con un leve rum or que acaricia suavem ente nuestro rostro, que seca nuestro
cuerpo hum edecido, que se agita, golpea, em puja, arrastra; es un huracn que
se lleva todo por delante, desbarata, destruye, arranca y derrum ba; rem olino;
erosiona pacientem ente; crea dunas, form as arenosas, el desierto; se apacigua,
am aina; es aliento, suspiro...
2. El agua
G laciar; hielo que se derrite y desciende por la m ontaa en form a de cascada
arrolladora, que transcurre pacfica, transparente, refrescante, en form a de arro-
llo, se hace ro, caudal variable que se desborda, inunda, ahoga; se pierde en el
profundo e inm enso m ar; es onda, ola, m area, gota, calm a, tem pestad...
3. La tierra
M asa slida, com pacta, dura o blanda; inm vil o que tiem bla, se tam balea en un
m ovim iento estrem ecedor en el sesm o; se parte en pedazos, en grandes fisuras
en el terrem oto; abre grandes orificios y de su interior arroja fuego, grandes
m asas, m agm a que se desliza, se esparce, polvo, escoria, volcn en erupcin,
tierra viva, ardiente, m ineral; arcilla m oldeable en infinitas form as por la frescura
del agua y la caricia de la m ano artesana; en sus entraas acoge las sem illas y
las transform a en vida vegetal...
4. El fuego
Viene del roce de dos cuerpos, del calor del sol, de una chispa, se extiende, chis-
porretea, crepita, se propaga ayudado por el viento, abrasa, calcina, arrasa la
m ateria viva transform ndola en ceniza; se apaga, se extingue...
7.6. LA IDENTIFICACIN CON LOS SERES VIVOS
7.6.1. EL MIMETISMO
Partim os de una realidad: el m im etism o hum ano. Este consiste en activar unos
m ecanism os de im itacin en lo que se refiere a actitudes y a estados em ocionales.
Las m anifestaciones m s corrientes suelen ser: sim ular, fingir, aparentar, el juego
ritual, el cam bio de identificacin.
El m im etism o supone, al m enos, dos sujetos: el que im ita y el que es im itado:
Puede haber una relacin, a veces una fusin, del hom bre con el ser im itado. El
fundam ento de esta relacin im itativa suele estar ligado a la afectividad, adm iracin,
influencia, autoridad, prestigio. Su finalidad puede ser lograr: aprobacin, reproba-
cin, dom inacin..., a travs de la exageracin o la dism inucin, la caricatura, ridi-
culizando, etc.
El m bito de la im itacin puede ser: lo corporal, lo verbal (o sonoro) o am bos a la vez.
R efirindonos al terreno de lo corporal, lo fsico, que es com petencia del m im o
(aunque posteriorm ente se pueda incluir tam bin lo sonoro), ste puede centrar su
labor m im tica bsicam ente en el m undo anim al y en el ser hum ano.
7.6.2. LA IDENTIFICACIN CON LOS ANIMALES
La idea del teatro se confunde con la m agia en los tiem pos arcaicos. Las dos m ani-
festaciones de la teatralidad m gica-religiosa prim itiva son: la m scara y el m im o-
bailarn.
En estas m anifestaciones ancestrales se perciben ya las estrechas relaciones del
hom bre con el m edio natural, especialm ente con los anim ales. N o obstante, hay
una progresiva tendencia a la elaboracin, a pasar de un sim ple m im etism o a una
m im tica con sus cdigos gestuales, a una m etam orfosis del hom bre en anim al, en
la que caben la poesa, el arte, la fantasa.
El m im ar a los anim ales, hecho que tuvo lugar en la civilizacin de los cazadores
prim itivos, nace m uchas veces con la idea de acercarse a ellos lo suficiente para
lanzar la flecha m ortfera.
El cazador se apropia de las virtudes que, segn l, se encuentran en los cuernos,
el pelo, etc., del anim al. R evistindose de sus depojos, el cazador intenta parecerse
al anim al, dom inarlo... Es el rito que se encuentra en m uchas pinturas rupestres.
Los cazadores m im an tam bin al anim al con un carcter m gico-religioso, ritual, en
form a de danza, antes de proceder a la caza. Es una danza propiciatoria en la que
la representacin del anim al garantiza una em presa favorable, un xito en la cace-
ra. Algunas danzas se han conservado en el folklore popular.
H ay tam bin m im o-danzas de anim ales con fines de: invocacin, accin de gracias,
pedir una intervencin m gica...
Al em plear el gesto apropiado para m im ar a un anim al en sus diferentes aspectos:
m ovim iento, fuerza, agilidad, coraje, fiereza, astucia, etc., se percibe un doble
proceso:
1) Deseo de apropiarse de una forma de vida extraa.
2) La posibilidad de identificarse con ella.
En nuestra civilizacin hay una gran sensibilidad hacia los anim ales. Existe una
tendencia a lo prim itivo, a la anim alidad, a la regresin... H ay com ics, literatura,
pelculas de dibujos, etc., donde los protagonistas son anim ales con caractersti-
cas hum anas. M uchas de estas obras tienen un fin educativo. Los nios se
rodean de todo tipo de anim ales hechos de trapo, de peluche, m ecnicos...,
hacen juegos de im itacin y de identificacin con ellos, ayudados por narracio-
nes, cuentos, canciones...
El m im o de hoy no es ajeno a este acercam iento al m undo anim al. En su trabajo de
entrenam iento debe hacer todo tipo de ejercicios de im itacin, de apropiacin y
asim ilacin de las cualidades y del com portam iento fsico de los anim ales.
Todos los grandes m im os contem porneos han elaborado bellas pantom im as
basadas en la im itacin o identificacin con anim ales.
C uando B arrault haca la pantom im a el caballo, se integraba poco a poco en la
naturaleza del anim al. C om enzaba por la m irada, iba ganando todo el cuerpo; una
carrera m ostraba el m petu y la energa. D e pronto com enzaba una lucha, el
hom bre, de pies a cabeza, sufra el flujo indm ito del anim al, y cuando lograba
m antener al anim al bajo su voluntad, se senta form ando un cuerpo con l, caballo
la m itad del cuerpo y guiado solam ente por el busto. En su pantom im a haba una
adhesin de toda su sensibilidad, de todo su cuerpo con el anim al.
M arcel M arceau logra una identificacin extraordinaria en su pantom im a: Bip, caza-
dor de mariposas. La m ano del m im o parece que se separa de su brazo para habi-
tar sola el espacio, palpitar, revolotear y caer en una agona anim al.
E je rc ic io s
(De imitacin, de identificacin con los animales).
1. D escubrir el espacio vital o hbitat en que el anim al se desenvuelve.
2. D escubrir los principales centros m otores del anim al.
3. D escubrir los centros expresivos del anim al (la trom pa, el pico, el tronco...)
4. D escubrir el sentido m s caracterstico (olfato, odo...)
5. D escubrir las cualidades del m ovim iento (rpido, lento, pesado...)
6. D escubrir la form a de apoyo en el suelo y de su desplazam iento. Sus posturas.
7. D escubrir la form a de buscar el alim ento, de com er.
8. D escubrir cm o juega, cm o lucha, cm o descansa.
9. D escubrir cm o nace, cm o m uere.
10. D escubrir qu sonidos em ite.
11. Aplicar al anim al cualidades hum anas (em ociones, sentim ientos, inteligencia...)
7.6.3. LA IDENTIFICACIN CON LOS SERES HUMANOS
OBJ ETIVO: C rear y expresar un personaje lo m s justam ente posible, aproxim ar-
nos a su aspecto exterior: m odales, gestos habituales, etc., para com pletarlo poco
a poco, expresando sentim ientos, estados anm icos: satisfaccin, alegra, pena...,
haciendo intervenir la m ovilidad del rostro con su juego psicosom tico.
7.6.3.1. EL PROCESO
El m im o es capaz de im itar a sus sem ejantes, de identificarse con ellos.
El proceso com enzar por la observacin, el anlisis de esos hom bres o m ujeres,
con quienes el m im o desea identificarse, hasta llegar a definir una estructura fsica,
psquica y social de los m ism os.
N os referim os, en un principio, al m im etism o com o caracterizacin exclusivam ente
corporal, sin ayuda de m aquillaje, m scaras, vestuario, etc. (aunque posteriorm ente
puedan utilizarse).
7.6.3.2. LA OBSERVACIN EXTERNA
La observacin resulta de una especial im portancia para el trabajo del m im o a la
hora de construir sus im itaciones. Se puede aprender m ucho visitando aquellos
lugares donde se congrega la gente para tom ar nota de su com portam iento: super-
m ercados, estaciones, bares, estadios, lugares de trabajo...
Por otra parte, podem os constatar que la m ayora de las personas representan
papeles distintos en su vida diaria, segn el reajuste de su com portam iento para
con los dem s. C ada uno de los papeles requiere un tratam iento especfico.
Es preciso descubrir a las personas dentro de una situacin concreta, el am biente en
que viven, la clase social a la que pertenecen, su com portam iento en las form as de
m overse, vestirse, profesin u ocupacin habitual. Sociabilidad, sim pata, aceptacin...
Todos estos aspectos se hallan interrelacionados, influyen los unos en los otros.
7.6.3.3. LA OBSERVACIN INTERNA
Por parte del m im o se requiere tam bin partir de un estado neutral o cero, sentirse
m oldeable, con un alto grado de flexibilidad para llegar, a travs del recorrido anal-
tico, a la transform acin o m im etism o de la otra persona con todas sus caracters-
ticas peculiares.
Al m ism o tiem po, el m im o, a diferencia de casi todos los dem s artistas, crea a
partir de s m ism o en dos aspectos:
a) Fsico: l es su propio instrum ento y el m aterial sobre el que ha de trabajar
para dar form a a un nuevo ser hum ano.
b) Psquico: al ir construyndolo, tiene que recurrir por introspeccin a los
procesos m entales y em ocionales de s m ism o, de su propio yo.
Son, pues, decisivas las dos orientaciones: hacia fuera y hacia s m ism o.
7.6.3.4. LOS ESTEREOTIPOS
Inconscientem ente agrupam os a las personas bajo unas categoras, en apartados.
Los personajes estereotipados (tipos) y caractersticos pueden resultar una base til
para estudiar y m ostrar cm o ha de ser construdo el personaje en s. Esa unidim en-
sionalidad, de rasgos evidentes (a veces llegando a la caricatura), ofrece algo claro y
definido a lo que atenerse, y puede ser un buen punto de partida. Este tratam iento
superficial del personaje es m uy utilizado sobre todo en la stira y en la crtica.
H ay que aadir que, aunque en toda poca y lugar existen unos personajes con
caractersticas com unes, estereotipadas (el trm ino estereotipado se em plea tanto
para referirse al personaje fijo, esttico, com o al gesto, la expresin, la actitud, etc.,
que adopta form ulariam ente y no son expresin de un sentim iento efectivo), siem -
pre cabe una posibilidad de variacin, pues en todo personaje-tipo puede haber
otras facetas de la personalidad m enos superficiales com o: m odificaciones circuns-
tanciales de la situacin en que es m ostrado, el estado em ocional en que se
encuentra debido a alguna circunstancia especial...
En la construccin fsica del personaje-tipo, el m im o puede adoptar con su rostro
una mscara facial propia del personaje que intenta crear, con la cual m antendr
sus rasgos bsicos fisonm icos inalterables, a pesar de las m uecas, cam bios
em ocionales, etc., que experim ente en el transcurso de la interpretacin.
La mscara facial as com o la conform acin fsica del resto del cuerpo: postura
dinm ica, m ovilidad, gestualidad, etc., se irn transform ando a m edida que el m im o
vaya cam biando de personajes en una pantom im a. Es posible, a veces, que esos
personajes sean contrastados com o: grande-pequeo, etc., lo que dificulta an
m s hacer el cam bio.
7.6.3.5. ALGUNOS ESTEREOTIPOS
El estereotipo es generalm ente un personaje superficial. Sugerim os algunos persona-
jes estereotipados: joven, anciano, cantante rockero, m acarra, m ilitar, m ujer coqueta,
turista, enam orado, borracho, afem inado, rom ntico, avaro..., y todos aquellos que
cualquiera puede ver al asom arse al m undo. Por supuesto que los hay propios de
cada sexo y otros que son com unes a am bos; cada cual practicar el que crea conve-
niente. En m im o, las lim itaciones en el aspecto sexual son escasas, por ejem plo: un
m im o puede im itar a una pareja de enam orados, de distinto sexo, abrazndose..., a
una pareja: anciano y anciana sentados en un parque, cada cual con su tarea, etc.
N o podem os olvidar los personajes-tipos m s fam osos de la C om m edia dell Arte:
Arlecchino, C olom bina, Pantalone, D ottore, C apitano, B righella...
En todas las pocas y lugares se dan tipos sem ejantes, pues aunque las situacio-
nes o circunstancias superficiales varen, la naturaleza esencial del hom bre
persiste. Es cuestin de echar una ojeada a la historia y observar su com porta-
m iento habitual.
7.6.3.6. LA CONSTRUCCIN DEL PERSONAJ E
El m im o, despus de haber creado un espacio escenogrfico (un com partim ento
de tren, un restaurante, un parque...), con sus m uebles, escaleras, utensilios, etc.,
debe habitarlo con uno o varios personajes protagonistas de la accin.
Ya hem os analizado el proceso de identificacin con los seres hum anos. Sabem os
que es posible im itar, hacer una copia de cualquiera de los personajes-tipos, carac-
tersticos, estereotipados que han existido o existen en la sociedad, pero tam bin
podem os crear, construir m uchos personajes reales diferentes o inventar otros de
ficcin, fantsticos. N o tenem os m s que ponernos en accin.
Se trata de caracterizarse, de crear una personalidad, con todos los requisitos
previos que, a su vez, puedan ser com prendidos por el espectador: poca, edad,
sexo, carcter, estado de nim o, estado fsico, costum bres, oficio..., y puedan ser
expresados por m ovim ientos, actitudes, gestos, m m ica del rostro, en un espacio
vital y con su ritm o, energa, etc., propios.
H ay que seleccionar el personaje concreto, sea del tipo que sea, y, en consecuen-
cia, elegir las form as m s adecuadas para m anifestarlo. A veces es cuestin de un
pequeo detalle, un leve m ovim iento, un gesto sutil, que ser preciso destacarlo,
enfatizarlo cuidadosam ente o exagerarlo, com o se prefiera. Esto es lo que hace
que un personaje con unas m aneras de ser com unes, universales, adquiera un
carcter, en cierto m odo, nico, individual.
La caracterizacin fsica del personaje se construye fundam entalm ente con:
a)La marcha:
En cuanto a la edad o etapa evolutiva. Si el centro de atencin se fija en:
1. Las piernas-pies = niez.
2. Los hom bros-espaldas = adolescencia.
3. El pecho = juventud.
4. La cabeza = adulto.
5. Las piernas-vientre = vejez.
En cuanto al acento, a la tensin expresiva. Si el centro de atencin se pone
en:
1. Las piernas-pies = infantil, tonto.
2. La cabeza = cerebral, intelectual.
3. El trax = fuerte (se m uestra la respiracin).
4. El om bligo = neutral.
5. La cadera = sexual.
b) La postura o actitud: La form a de accionar, de colocar las m anos.
c)) La mscara facial: La expresin del rostro.
E je rc ic io s
a) Algunas acciones mmicas sencillas
1. Lavarse las m anos, el rostro, secarse, peinarse, echarse colonia...
2. Afeitarse, estirar la cara al contacto de la cuchilla, cuando sta desciende
aquella va arriba.
3. Lim piarse los dientes (sealar con la lengua m ovindose por el interior de
la boca el lugar que ocupara el cepillo; coordinar los m ovim ientos de la
m ano y los del cepillo lengua).
4. Enjuagarse la boca (cabeza hacia atrs, llenar las m ejillas de agua aire-,
expulsar.
5. Ponerse la ropa interior, la cam isa (abotonarla), la corbata con su nudo.
6. Ponerse calcetines, pantalones, chaqueta, vestido.
7. Ponerse los zapatos, atar los cordones.
8. Enhebrar una aguja, coser un botn.
9. Tom ar el caf, ojear el peridico.
10. Algo ha entrado en el ojo, m olesta, hay que lim piarlo.
11. M irar el reloj, es la hora. Ponerse el som brero, tom ar el paraguas, m ale-
tn...
12. Abrir la puerta, salir, cerrarla con llave, afuera llueve, abrir el paraguas.
13. D esplazarse teniendo cuidado de no pisar en los charcos.
14. Saludar a alguien conocido.
15. Esperar al autobs que no llega.
b) Normas para su realizacin
1. Las secuencias de acciones m m icas que hem os propuesto arriba se
pueden com plicar, por ejem plo, despus de cerrar la puerta de la casa
descender las escaleras, m archar con el paraguas contra el viento, el viento
se lleva el paraguas, nos arrastra, esfuerzos por dom inar la situacin. H ace
calor sofocante, fro... M archar con disim ulo de alguien que no desea ser
visto. Enfrentarse a un m uro, m arcarlo y saltarlo. Pasar por una barandilla.
H undirse en el barro. C hocar contra un obstculo, una piedra..., caer,
levantarse. Franquear un paso sobre una tabla m uy estrecha. M ostrar las
im presiones que todo ello supone en el personaje.
2. C uando en los ejercicios anteriores hablam os de indum entaria se entiende
la posible diferencia de sexo, con sus propiedades, actuando conform e a
los deseos, gustos o costum bres sociales diferentes.
3. R eiteram os que cuando las acciones suponen una repeticin del m ism o
gesto: abotonarse, m aquillarse, etc., es conveniente abreviar, realizando los
prim eros m ovim ientos m s claros y lentos y los restantes m s rpidos,
sugirindolos sim plem ente, so pena de aburrir y cansar al espectador. N o
reiterar lo evidente y lo cotidiano.
4. R ealizar las secuencias de form a diferente, segn se interprete a un perso-
naje joven, anciano, ladrn, despistado, presum ido, astronauta en el espa-
cio, etc., introduciendo elem entos propios y caractersticos de cada uno.
Poner en todo ello un toque personal, de originalidad.
5. Al vestirse con cualquier indum entaria, al m anipular diversos elem entos
com o gafas, tirantes, anillos, etc., introducir todo tipo de detalles que se
ocurran. Se entiende que nos referim os a acciones m im adas, no reales.
6. Aplicar justificadam ente todos los m ovim ientos del m im o, teniendo en
cuenta las leyes del contrapeso, puntos fijos, toc, tensin-relajacin, el
cuerpo abierto, frontal, inclinado lateralm ente, la econom a de m ovim ien-
tos, gestos, m m ica, es decir, sintetizar.
7.6.3.7. PROCEDIMIENTOS PARA CAMBIAR DE PERSONAJ E
Es sabido que el cuerpo del m im o en un escenario, solo, con sus acciones, es sufi-
ciente para crear la ilusin total.
C uando el argum ento puede desarrollarlo l solo, sin que pierda fuerza o com pren-
sin, entonces el m im o es libre de tom ar sus propias decisiones, no tiene que distri-
buir con otros com paeros espacios, personajes, acciones... N o hay duda de que
esta form a es m s cm oda, facilita las cosas al m im o y se puede realizar profesio-
nalm ente, ser l slo el protagonista y no com partir con otras personas los triun-
fos y los fracasos, lo cual tiene sus ventajas y sus inconvenientes.
El ser hum ano, an siendo sociable por naturaleza, tiende a independizarse, a no
tener que depender de nadie, y esta tentacin es frecuente hoy en el m undo del
teatro, de la escena. M uchos m im os piensan que, al actuar en solitario, evitan las
posibles situaciones conflictivas, de confrontacin o discusin en el m om ento de
tom ar decisiones sobre contenidos y form as, se otorgan a s m ism os todo el m rito
de la creacin y no tienen que com partir con nadie el aplauso del pblico. Adem s,
disponen de su tiem po para los entrenam ientos, ensayos y preparacin de las
pantom im as, sin tener que sufrir la indisciplina de algunos com paeros, sus retra-
sos, su inasistencia por cualquier m otivo...
Es m uy cierto que el trabajo en grupo tiene sus riesgos, sus problem as, no obstante
tenem os que adm itir que juega un papel decisivo, sobre todo en la etapa de educa-
cin, form acin y desarrollo de la persona. Adem s, m uchas veces, el hacer una
actuacin en solitario em pequeece y lim ita considerablem ente el resultado.
Por otra parte, el m im o tam bin necesita la colaboracin de otros m im os. H ay
ocasiones en que l solo no puede interpretar una pantom im a, una escena
determ inada, y necesita la presencia de algn com paero o de un grupo, por
ejem plo: situaciones en que dos o m s personajes deben actuar, caracteriza-
dos, sim ultneam ente, pues sus acciones y reacciones transcurren no en form a
de dilogo alternado o distanciado, sino a la vez, y el pblico debe presenciarlo
de ese m odo.
Pero es cierto que un m im o, con su sola presencia, puede m uchas veces interpre-
tar varios personajes diferentes en una m ism a pantom im a, de form a consecutiva, lo
cual no deja de ser una m uestra de virtuosism o. Para evitar posibles confusiones en
los espectadores, darem os unas norm as que son com unes en estos casos.
Sabem os que el lenguaje del m im o posee recursos y cdigos, cuyo conocim iento
se hace im prescindible si deseam os que sea un m edio eficaz para transm itir un
m ensaje preciso. U no de ellos es el cam bio o inversin de personajes realizado por
el m im o a la vista del espectador.
Supongam os que el m im o desea interpretar dos personajes distintos: Ay B .
Ase supone colocado al lado derecho y B al lado izquierdo del actor-m im o.
Veam os a continuacin algunos procedim ientos para lograrlo.
7.6.3.7.1. POR INDICACIN
El m im o est actuando com oA. Para cam biar a B (que est situado en el lado
izquierdo), hace una breve pausa, m ira al espectador y seala con el ndice de su
m ano izquierda al lado izquierdo, donde se encuentra el B .
El m im o se traslada de form a neutral al lado izquierdo y, llegado all, asum e el perso-
naje B , su caracterizacin com pleta, y acta com o tal.
C uando de nuevo quiera pasar al personaje A, detiene su actuacin, m ira al
espectador y le indicar con el ndice de su m ano derecha hacia el lado derecho,
donde se supone que est el personaje A, se traslada al lado derecho de form a
neutral, y se caracteriza com o A, etc.
En este caso, cuando el m im o seala con su m ano al otro personaje, es com o si
actuase de narrador e inform ara al espectador cul de los personajes diferentes va
a intervenir en ese m om ento.
Es conveniente utilizar este procedim iento cuando entre los dos personajes hay una
cierta distancia espacial.
7.6.3.7.2. POR GIRO
U tilizando la m ism a propuesta anterior. El m im o debe interpretar Ay B .
El m im o acta com o A, term ina su intervencin y gira de la siguiente form a: cruza
el pie derecho por delante del izquierdo, apoya la m edia punta en el suelo (las pier-
nas estn ahora cruzadas, la derecha por delante de la izquierda), se eleva sobre
las m edias puntas y gira el cuerpo a la izquierdo En el m om ento en que da la
espalda al espectador, abandona la caracterizacin del personaje Ay adopta la
del personje B (rostro, form a externa), contina girando a su izquierda sin dete-
nerse hasta que vuelve a estar frente al espectador. En ese instante aparece ya con
la caracterizacin del personaje B y acta com o tal.
Llegado el m om ento de cam biar de nuevo al personaje A, hace un giro com pleto
hacia la derecha con el m ism o procedim iento anteriorm ente descrito: cruza la
pierna izquierda por delante de la derecha, se eleva sobre las m edias puntas y gira
el cuerpo a la derecha, etc.
N orm alm ente se eligen personajes contrapuestos, en conflicto o en contraste,
com o los clsicos: feliz-infeliz, guerrero-pacfico, am enazador-am enazado, grande-
pequeo. Veam os este ltim o caso. El personaje pequeo aparece en un lado, con
expresin pacfica, tem eroso, asustado, m irando hacia arriba, al lado opuesto,
donde se encuentra el personaje grande. En el giro se cam bia de aspecto y se sita
en el otro lado, aparece grande, con aire am enazador, m irando hacia abajo, al lado
donde se encuentra el pequeo.
7.6.3.7.3. POR ACCIONES DE DAR-RECIBIR
Pueden ser acciones de dar-recibir un objeto, una cosa, con un volum en y un peso,
com o un ram o de flores, y tam bin acciones o reacciones no objetuales, com o:
dar-recibir un beso, un puetazo, etc.
U n ejem plo corriente es: el personaje A, un m endigo que est situado a la dere-
cha. Ve a un personaje, el B , a su izquierda, le extiende la m ano izquierda para
pedirle una lim osna, gira a su izquierda, desplazndose al lugar que ocupara el otro
personaje y se vuelve caracterizado com o B , m ira al lado derecho y saca de su
bolsillo una m oneda que ofrece con su m ano derecha al personaje A. Se dirige
directam ente al lado derecho y ocupa el lugar del personaje A, caracterizado de
nuevo com o m endigo, que alarga su m ano izquierda para recoger la m oneda.
7.6.3.7.4. UN MURO
En escena hay un m uro, una valla, una tabla, cualquier objeto real tras el que pueda
esconderse el m im o y no ser visto por el espectador. Est actuando com o el perso-
naje A, se esconde detrs de la pantalla y seguidam ente aparace com o el perso-
naje B . Parte del cuerpo del personaje puede aparecer a la vista del espectador,
com o la cabeza, un brazo, etc. y el resto perm anecer oculto... Pueden inventarse
juegos y tretas (persecucin, enfrentam iento) entre diferentes personajes, utili-
zando este m edio de escam oteo.
U n ejem plo tpico es la pantom im a de M arcel M arceau David y Goliat, en la que
interpreta dos tipos opuestos: G oliat fuerte, valiente, grande y D avid pequeo,
tm ido, a travs de su juego corpreo y un panel situado en el centro del escena-
rio, en un plano frontal, tras el que se esconde para transform arse en uno u otro
personaje sucesivam ente.
7.6.3.7.5. OTROS PROCEDIMIENTOS
El cam bio de velocidad, a im itacin del cine. El personaje Aen un m om ento de
su actuacin se detiene. D espus com ienza a actuar, pero con un m ovim iento m s
lento (fundido, ralent), en flasch, etc., com o el personaje B . Finalizada la secuen-
cia hace una pausa, el personaje se encuentra donde com enz el m ovim iento lento
y en la m ism a postura, luego vuelve a ser el personaje Ay acta com o tal. Puede
servir tam bin este procedim iento para indicar que lo interpretado por un perso-
naje, durante el tiem po que acta con el cam bio de velocidad lento, flasch, etc., ha
sido un sueo, un recuerdo, una situacin im aginada... Incluso en el tiem po que
dure el sueo, etc., puede interpretar distintos personajes utilizando alguna de las
frm ulas anteriorm ente descritas (por ejem plo,el giro), pero m anteniendo el m ism o
tipo de velocidad (por ejem plo., ralenti).
Otra posibilidad: un objeto con el que el personaje est trabajando o actuando, al
convertirse en otro objeto, con distinta utilidad o finalidad, puede cam biar el perso-
naje. Por ejem plo: un personaje que m ueve una batuta ante una orquesta sabem os
que es un m sico, de pronto la batuta se convierte en un ltigo y el personaje pasa
a ser un dom ador de circo, etc.
1. Atravesar la ciudad
(Vicisitudes que sufre un peatn al atravesar una gran ciudad)
El m im o es un peatn, un personaje algo despistado que cam ina lentam ente por
la acera; baja de ella y atraviesa la carretera, deslizndose entre dos coches;
com ienza a llover, abre el paraguas y acelera el paso; baja a un subterrneo de
8 escalones; encuentra a un am igo y lo saluda; sube 8 escalones. C am ina; est
desorientado, pregunta a alguien la direccin que debe tom ar. Intenta atravesar
un paso de peatones m ientras el sem foro est rojo, pero al llegar a la m itad, lo
detiene un guardia y le ordena volverse; cam ina por una calle con em pujones y
obstaculizacin de la gente; al no poder cam inar de prisa, se coloca al borde de
la calle y tom a un taxi.
2. Atraccin fatal
El personaje va cam inando por la calle, m ira a un lado y a otro, piensa cm o
podr conseguir algn dinero ese da. Al pasar ante un B anco, se detiene, lo
m ira, sigue andando, de nuevo se para y vuelve sobre sus pasos, siente una irre-
sistible atraccin hacia el B anco, pero deshecha la idea y sigue cam inando.
La m alvada idea vuelve y esta vez la acepta, retrocede y contem pla el B anco con
aspecto satisfecho. C om o va absorto en su objetivo, no ve la farola de la luz y se
da un golpe contra ella, luego se apoya en ella. M ira a todas partes.
Espera que se haga de noche y, m ientras el tiem po pasa, saca la cajetilla de
tabaco, tom a un cigarrillo, lo enciende, fum a. Em pieza a estar algo nervioso. Se
acerca lentam ente a la pared y sube por el canaln, sin hacer ningn ruido. Se
agarra a un saliente del m uro y salta a la cornisa, por un pasaje horizontal llega
a una ventana.
Se da cuenta de que la ventana est cerrada y tiene un cristal. U n m om ento de
estupor. Pero no por eso se viene abajo. Sin tener en cuenta la inspeccin de la
polica, de un golpe firm e rom pe el cristal de la ventana.
Salta al interior del edificio. Atraviesa la habitacin andando de puntillas, con
cuidado de no hacer ruido. Llega a una puerta, la abre y despus de pasar la
cierra violentam ente, ve la caja fuerte y se lanza hacia ella de un salto. La caja
est ilum inada, pero la luz de la lm para es m uy fuerte y eso no le gusta.
Intenta aflojar la lm para, pero se quem a los dedos; saca un pauelo del bolsillo
y se lo pone en la m ano, desenrosca la lm para con m s facilidad. D espus
enciende su linterna porque en la oscuridad no ve nada. C onsulta un m anual de
bolsillo. Acta en el m ecanism o del seguro y lentam ente se abre la puerta de la
caja fuerte. Tom a el dinero.
Vuelve a recorrer la estancia por donde entr, la cornisa..., desciende por el
canaln a la calle, llega a la acera. El polica (que puede ser el m ism o m im o,
cam biando de personaje) est detrs de la farola y lo ve, le echa el alto, pero l
no se detiene; el polica se le acerca, lo agarra del cuello y tira de l, saca unas
esposas y se las coloca en las m uecas, gira y... a la comisara!
La creacin de pantomimas
8
8.1. LA COMPOSICIN
Cmo organizar y dar forma a una pantomima?
N o existe una frm ula exclusiva. N o hay unos principios norm ativos de construc-
cin. La pantom im a es un m edio de com unicacin en el que, tanto el contenido
com o la form a, pueden adoptar infinidad de direcciones y m atices. N osotros indi-
cam os unos cam inos, unas orientaciones m uy generales acerca de la distribucin u
ordenacin de los hechos a representar, de la organizacin secuencial... Sugerim os
lo que creem os que puede ser un proceso, pero dejando claro que cada intrprete
tendr que elegir los m todos que considere m s adecuados, m s eficaces, con
arreglo a su objetivo y a su personalidad artstica. Es evidente que el m im o, com o
todo creador, se adapta a la evolucin de los estilos, a los signos de su tiem po, por
ello acepta, desecha o adapta las form as convencionales, poniendo en su obra
caractersticas y rasgos propios.
La construccin de la pantom im a tiene sim ilitud con la construccin dram tica. En
sta se distinguen:
c) La estructura interna, el conjunto de elem entos que constituyen el fondo de la
obra, lo que com prende el asunto, sin entrar en su elaboracin.
d) La estructura externa, constituida por las form as o m odos de la representa-
cin prctica.
La dram aturgia clsica reduce los elem entos constitutivos de la obra a: exposicin
de un conflicto, nudo y desenlace.
En gran parte, la com posicin de una pantom im a depende del punto de vista o de
la perspectiva en que se site el autor-intrprete, de su ideologa, de su form acin
cultural, de su preocupacin por los problem as hum anos, etc. Ello influir en la
form a de organizar los acontecim ientos, distribuir las acciones, los tem as y los
personajes, en la eleccin de la form a y el estilo de la representacin...
8.2. ELEMENTOS DE COMPOSICIN
8.2.1. LA ACCIN
La accin es el elem ento esencial, el alm a, el eje organizador de la pantom im a. Es
una lnea que se desplaza desde un punto inicial a un trm ino, despus de experi-
m entar diversas tensiones y distensiones. La situacin inicial corresponde a un
conflicto.
Partim os de la unidad de accin m s pequea que puede ser un sim ple gesto o
m ovim iento com o el de dar un paso, levantar un brazo, sonreir, etc. Esa partcula
debe contener un significado en s y con relacin a un conjunto, debe ser un signo
8
1 8 3 La creacin de pantomimas
com prensible para el pblico. Esas pequeas acciones pueden realizarse alterna-
dam ente, unas detrs de otras, en sucesin o sim ultneam ente, dos o m s a la
vez. H abr que com enzar por la form a m s sencilla, la de engarzar una accin
seguida de otra, con ello se evita la confusin y se gana en claridad. D espus de
dom inar la ejecucin lineal, de acciones encadenadas, lim pias y cuidadas en todos
sus m atices, se puede em prender la tarea de sim ultanear varias acciones, que es
lo que ocurre con frecuencia en la vida norm al de form a autom tica. En los ejerci-
cios de entrenam iento se utilizarn las dos frm ulas; tam bin se pueden organizar
las acciones con un orden lgico, que es lo m s norm al, y con un orden ilgico,
consiguiendo una secuencia incom prensible, disparatada, absurda... H ay posibili-
dad de hacer m ltiples com binaciones.
8.2.2. LA SITUACIN
Las acciones no se dan aisldam ente, sino que form an un conjunto funcional, lo
que viene a ser el com portam iento de un personaje en una situacin dada. Las
situaciones parciales, a su vez, estn supeditadas a otras situaciones dram ticas
esenciales. C ada detalle de la accin adquiere un valor para el conjunto de la situa-
cin.
La situacin se plantea necesariam ente en un espacio y en un tiem po concretos.
Ya hem os tratado estos elem entos anteriorm ente y a ellos nos debem os rem itir;
pero no est dem s, dada su im portancia, considerarlos de nuevo en este captulo.
a) El espacio fsico, perceptible, es donde transcurre la accin del m im o. ste
dispone de un gran m argen de libertad para m odelarlo a su gusto. El espacio
vaco, neutro, por s m ism o no caracteriza una situacin concreta, un m edio
am biente; al contrario, es capaz de acoger infinidad de significantes y significa-
dos, gracias a la m agia del intrprete. El espacio del m im o es ldico, est en
perpetua transform acin, y sus lm ites son expandibles a voluntad, se presta a
m ltiples convenciones. El espacio es un elem ento dinm ico, el lugar donde se
fabrican y se m anifiestan un sinfn de situaciones y de personajes de ilusin. Y es
el m im o, precisam ente, el centro y el origen de ese espacio-m arco. l pone sus
lm ites, define con sus acciones de qu espacio se trata, dnde se encuentra, si
est dentro o fuera, sale o entra; m uestra su relacin em ocional con el espacio
que habita, con los objetos que trata; organiza y crea form as cual un hbil y
rpido constructor, viste y am uebla sin la ayuda de un escengrafo. H alla el
am biente necesario, algo slido donde apoyar su narracin.
Para el espectador, el espacio escnico del m im o es una fantasa, pues siem pre
est entre la im agen (de la ficcin representada) y la vivencia (de la representa-
cin en el presente).
Recordar:
1. Q ue la colocacin del m im o debe ser adecuada para que sus acciones sean
vistas por el pblico, ello facilita la com prensin de la historia. Evitar el espa-
cio poco ilum inado, ensom brecido, la tentacin de esconderse a la m irada del
pblico, de perm anecer en el fondo del escenario... El m im o debe estar al
descubierto, proyectndose, atrayendo, concentrando en s, en su personaje,
toda la atencin.
2. D nde est cada cosa, im aginar qu lugar ocupa en el escenario, su dim en-
sin, etc. (R espetar en todo m om ento estos aspectos fielm ente).
3. Q ue se deben calcular, distribuir los distintos escenarios (lugares donde trans-
curre la narracin) con una lgica, aprovechando los espacios centrales, los
m s fuertes para situar a los personajes que se quieran destacar, aquellos
m om entos o acciones m s sobresalientes, las escenas culm inantes, etc.
4. Q ue es conveniente equilibar el espacio escnico, efectuar cam bios, contras-
tes, para evitar la m onotona y m antener la espectacin y el inters del pblico.
b) El tiempo es otro de los elem entos fundam entales en la construccin de la
pantom im a y en su representacin escnica.
C om o sabem os, desde la actitud hasta el desplazam iento en el espacio, todo
tiene una duracin precisa, transcurre en el tiem po y se hace a una velocidad.
El m im o debe tener presente que su arte es efm ero, que est som etido a un
riguroso control tem poral que el espectador ejerce de m odo consciente o
inconsciente.
Al plantear una situacin pantom m ica que transcurre en un espacio concreto,
con unas circunstancias dadas, no se puede evitar su dim ensin tem poral. En
concreto, conviene tener un sentido de lo que debe durar cada accin, no
m algastar el tiem po con gestos o m ovim ientos innecesarios, que no aporten
algn contenido al discurso, no entretenerse dem asiado tiem po en aquello que
de por s es evidente y no necesita ser detallado, no repetir gestos que han sido
perfectam ente com prendidos, no abusar de tics, de m ovim ientos incontrolados
o vacos de contenido, pues todo ello repercute negativam ente en la representa-
cin, cansa y aburre al pblico, con lo que se consigue un efecto contrario al que
todo m im o pretende, que es deleitar.
El concepto tem poatae a toda la pantom im a, a la velocidad (rapidez lentitud)
de las situaciones, de las acciones y de su progresin (accin reaccin resul-
tado), de los cam bios (de lugar o espacio, de estados de nim o, de personaje,
etc.), de las transiciones (pausas, tiem pos m uertos entre una pantom im a y otra,
entre una escena y otra...). Tam bin es cuestin de tem poel orden de la presen-
tacin de las partes (antes-despus), segn su causalidad (una accin o situacin
es originada por otra anterior y sta a su vez provoca la siguiente).
El m im o profesional deber poseer una sensibilidad especial para descubrir el
tem po-ritm om s apropiado en cada situacin, en cada tem a.
Ya, a priori, hay condicionantes que m arcan unas pautas en el com portam iento
de los personajes, con lo cual dan una idea aproxim ada del tem poen sus m ovi-
m ientos. As tenem os: el carcter, el estado em ocional del m om ento o situacin,
el sentim iento que em puja a em prender cada accin, las relaciones afectivas que
m antiene con el entorno, las m otivaciones... En conclusin, tanto el personaje
creado por el m im o com o cada situacin en la que se encuentre, ordenarn el
factor tem pode su conducta.
En todo caso, y a m odo de recordatorio, se tendrn en cuenta los siguientes
principios bsicos:
1. Equilibrio en la duracin de las partes y el todo, en la velocidad (rapidez lenti-
tud)
2. D istribucin lgica, bien ordenada en el tiem po, de las acciones, situaciones,
segm entos...
3. Evitar la m onotona, la pesadez, y conseguir contrastes.
4. D ar a cada accin, a cada parte, su tiem po preciso, el necesario, ni m s ni
m enos.
5. C om o norm a general, para facilitar al espectador la com prensin, ralentizar la
velocidad de los m ovim ientos (no olvidem os que el m im o solo dispone de su
cuerpo para hacerse entender)
6. N o repetir las acciones fcilm ente com prensibles, as com o los gestos y m ovi-
m ientos bsicos.
7. N o dar por sabido y pasar rpidam ente aquello que requiere m s tiem po para
ser entendido.
8. H acer lo suficiente, en el tiem po justo, y nada m s.
9. U tilizar, cuando sea preciso, las variaciones de velocidad: ralent, fundido,
acelerado, desacelerado, toc, congelacin, m uy rpido, m uy lento...
8.2.3. LA FBULA
Este trm ino designa la serie de hechos que constituyen la narracin de una obra.
Puede tener dos funciones:
a) como estructura profunda, narrativa, m aterial (la historia narrada o el significado)
b) como estructura superficial, discursiva, el relato (la form a de narrarla o el signi-
ficante)
La fbula puede ser resum ida en unas pocas frases que describen sucntam ente
los acontecim ientos.
8.2.4. EL DISCURSO
Es la m anera en que el m im o-personaje puede, a la vez, m ostrar al pblico lo que
hace (el enunciado) y la form a en que lo hace (la enunciacin). El discurso es sola-
m ente de ficcin, una reconstruccin de las posibles acciones de un personaje
situado en unas condiciones o circunstancias determ inadas. En otras palabras, un
sim ulacro que causa en el espectador la ilusin de que los signos que percibe en
la actuacin reconstruyen una realidad. Adem s, esa realidad im itada est cons-
truida por un conjunto de convenciones.
8.2.5. LA CONVENCIN
Son un conjunto de presupuestos previam ente establecidos, unas norm as conoci-
das, unos acuerdos entre el actor y el pblico, que garantizan una correcta sinto-
na: la com unicacin. El actor, al elaborar su discurso, sabe cm o tiene que
proceder para que sea com prendido y adm itido por el espectador. Veam os algu-
nas convenciones:
a) Tener en cuenta la visin y la perspectiva del espectador en todas las accio-
nes y m ovim ientos.
b) M odificar los m ovim ientos (am plindolos, retardndolos, etc.) para facilitar la
com unicacin.
c) C om prender la caracterizacin y psicologa de los personajes y del com por-
tam iento hum ano.
d) La existencia y trato ilusorio de infinidad de objetos ilusorios.
e) Los cam bios de personaje hechos por el m ism o actor.
f) El tratam iento dado al espacio y al tiem po.
g) La gran cantidad de cdigos de significacin a nivel em isor-receptor, etc.
8.2.6. ILUSIN-REALIDAD
La ilusin es el resultado de una convencin teatral que se construye por m edio de
cdigos. C iertam ente, en el m im o consideram os com o real o verdadero lo que slo
es im itacin de la realidad. Si la construccin del relato experim enta una lgica y un
am biente sim ilar al de la vida, la ilusin est garantizada. Si la caracterizacin del
personaje concuerda con la realidad, si sus acciones son reconocibles, hum anas,
el espectador llegar incluso a identificarse con l. D e todos m odos, en m im o, dada
su peculiar form a de com posicin y expresin, de codificacin, por la ausencia de
elem entos escnicos, la ilusin no llega por regla general a un alto nivel, perm i-
tiendo al espectador tener la conciencia clara de que lo que est percibiendo es
slo una im agen de la realidad.
Am pliam os a continuacin estos conceptos:
8.2.6.1. LA IMAGEN
La realidad objetiva es algo tangible y transcendente a la vez, el m acrocosm os y el
m icrocosm os. Es todo lo que nos rodea, que fluye rtm icam ente, evoluciona, se
transform a o perm anece inerte... Es la vida, la existencia.
El m im o en su proceso de observacin, de confrontacin y anlisis de la realidad,
adquiere unas sensaciones, percepciones, em ociones, vivencias que se asientan
internam ente en form a de im genes (todo un m undo inm aterial propio, subjetivo,
libre), reposando en el archivo de la m em oria o en perm anente ebullicin, asocia-
cin, etc., que en un m om ento de creacin pueden ver la luz tom ando cuerpo en
una actitud o un gesto.
Se trata de traducir una idea, unas im genes al m ovim iento, a la m m ica, en defini-
tiva, a un lenguaje corpreo que ha de ser com prendido por el espectador.
8.2.6.2. CLASES
La im agen que el m im o elabora a partir de la realidad puede ser:
a) Reproductiva
Es com o una fotografa, representa la realidad objetivam ente, tal cual es o lo
m s parecida posible, aunque posea un grado de sntesis.
b) Productiva
Supone una elaboracin del m aterial recibido externam ente. El producto es
personal, nico, diferente de todos, aunque se trate de la m ism a realidad. Es
una visin subjetiva de lo objetivo, es un producto original.
LA R EALID AD O B JETIVA Y EL ESTAD O IN TER IO R
PO R O B SER VAC I N PO R R EFLEXI N
SE C O N VIER TEN EN :
AC TITU D G ESTO
(inm ovilidad) (accin)
Segn esto, las im genes que el m im o posee de la realidad puede corporeizarlas
de dos form as :
a) Representativa
R eproduce la realidad de la form a m s exacta posible. Es un m im o descriptivo,
narrativo, aunque utilice el lenguaje, las tcnicas y la gram tica del m im o. Se
consigue la im itacin o identificacin gracias a una gestualidad de tipo m im tico.
El m im o representara, por ejem plo, un tipo hum ano concreto, en un espacio
habitual y en un tiem po y poca precisos. Algo que el espectador es capaz de
reconocer inm ediatam ente. Todo es lineal, explcito, no supone un esfuerzo
m ental de interpretacin, es tal por cual, en definitiva, un espejo fiel de la reali-
dad.
b). Presentativa
R eproduce lo real de una m anera no figurativa. U tiliza el cuerpo para esculpir un
m aterial y reconstruir una realidad que no es la copia servil del objeto o cosa
sim bolizados. Esta es una form a que responde al principio artstico de la abstrac-
cin.
C uando el cuerpo es utilizado abstractam ente, el reconocim iento de una form a
o de un objeto por parte del espectador no ocurre gracias a la pura y sim ple tras-
lacin del cuerpo im itante al cuerpo im itado (el tal por cual de que hablbam os
antes), sino, m s bien, por la com prensin de las convenciones artsticas y de su
funcionam iento.
G racias a la fuerza de la im aginacin, el artista transform a, llegando a veces a
m etam orfosear com pletam ente, la realidad objetiva.
M s an, gracias a la propia im aginacin, el m im o transpone el realism o y los
sentim ientos e inventa una realidad potica (es el m im o potico, lrico, m etaf-
sico).
En este proceso, desvinculante de la realidad objetiva, se puede llegar a hablar
de metfora com o una trasposicicin o elevacin m s all de la im agen, de
alegora com o una serie de im genes m etafricas referidas al m undo inasible,
trascendente.
H ay que advertir que el m im o, a m edida que se aleja de la im itacin del m undo
externo, de lo anecdtico, de lo aparente, para adentrarse en las realidades inter-
nas, profundas, tando del ser hum ano com o de lo que le rodea, las dificultades
y lim itaciones corporales entran en aum ento, lo que conlleva una considerable
adaptacin y transform acin fsica en el intrprete.
H oy se considera de poco valor esttico la sim ple im itacin de la realidad tal cual
es, tal com o se nos presenta. Se prefiere m ostrar un m undo m s dinm ico,
transform able, en lucha, con sus procesos contradictorios... Segn esta teora
(antinaturalista), la labor de transcripcin de la realidad a la escena deja paso a
las de invento, creacin en libertad, estilizacin, deform acin, fantasa e im agi-
nacin, alejam iento de lo real.
8.2.7. EL ARGUMENTO
Es un resum en de la pantom im a que se desea interpretar, com o el punto de partida
o la idea general que posteriorm ente se ir desarrollando y com pletando, introdu-
ciendo situaciones, episodios... Es una especie de guin de las lneas generales.
8.2.8. EL TEMA
El tem a es la idea central, el contenido o fondo de la pantom im a. C on otras pala-
bras, el m ensaje que se desea com unicar al espectador.
Es evidente que en cada poca se experim entan form as de vida y form as de explicar
la existencia diferentes; las respuestas a los interrogantes del hom bre son diversas u
opuestas. Todo esto influye poderosam ente en el m im o a la hora de elegir sus tem as.
El hom bre contem porneo ha evolucionado m uy rpidam ente en todos los aspec-
tos: intelectual, social y cientficam ente. H ay infinidad de cuestiones planteadas
sobre lo desconocido. D iferentes tem ticas han ido sucedindose en todos los
cam pos del arte con un fin com n: dar respuesta a todas las incgnitas sobre el
hom bre y el m undo. El m im o, com o m anifestacin artstica, ha surgido por la nece-
sidad de encontrar un nuevo lenguaje, no verbal, que llegue a profundizar y expre-
sar autnticam ente las vivencias hum anas m s ntim as.
La realidad hum ana individual y social, el entorno, incitan al m im o a la observacin
profunda, a la reflexin crtica. D esde lo m s banal y cotidiano hasta lo m s tras-
cendente, puede ser objeto o tem a de trabajo.
En la eleccin y el desarrollo del tem a influyen m ucho el carcter y la personalidad
del m im o, su bagaje cultural, sus experiencias e inquietudes, su sensibilidad. Estos
aspectos sern condicionantes en sus planteam ientos y en sus conclusiones.
N o cabe duda de que la eleccin del tem a tam bin depende de las m odas, el gusto
esttico y tem tico de la sociedad. Tal vez un tem a que hoy apasiona m aana
carece de inters.
8.2.9. TEMAS DE PANTOMIMAS:
8.2.9.1. DE TIPO TRADICIONAL
(de imitacin, identificacin, descripcin)
a) El tem a puede desarrollarse en cualquier espacio. Seleccionar, pues, el lugar
donde transcurre la accin: un parque, un desierto... El lugar puede ser cono-
cido o desconocido para el personaje, puede ser abierto, cerrado, etc.
b) El personaje protagonista de la historia debe estar bien perfilado y caracteri-
zado con los detalles psico-fsicos m s sobresalientes.
c) Analizar la relacin del personaje con los dem s posibles (protagonista-anta-
gonista) y con lo que le rodea.
8.2.9.2. DE TIPO CONTEMPORNEO
a) Son tem as que se salen de los esquem as habituales, que suscitan m s im agi-
nacin. Son un producto m s proveniente del m undo interior que del exterior.
b) Pertenecen sobre todo al m undo de la fantasa, de la abstraccin, de lo
onrico, del sueo, de las ideas... Tratan de todo aquello que brota de la sensi-
bilidad, de la naturaleza individual y subjetiva.
c) En todo caso, se requiere que el tem a sea conciso, coherente, posea una
consistencia y solidez, y sea de inters para el espectador.
M arcel M arceau habla del mimo objetivo, caracterizado por m ovim ientos m ecni-
cos puros que nacen de los objetos, y del mimo subjetivo, que l prefiere, cuyos
m ovim ientos se refieren a los caracteres y a las pasiones del ser hum ano, y que
resultan de la identificacin de s m ism o con los elem entos. En su pantom im a hay
una sabia dosis de realism o y de sim bolism o, de abstracto y de concreto, que
evoca y sugiere.
8.2.10. LA EXPOSICIN
C onsiste en dar una inform acin al principio de la representacin, m ostrar algunos
detalles de los personajes (su carcter, personalidad, clase social, estado psico-
fsico, profesin, etc.), del am biente, el m arco donde se encuentra o se va a
desarrollar la accin, de la escenografa (presentacin de elem entos y objetos que
form arn parte de la historia y con los que va a entrar en juego), de la situacin,
etc., con el fin de poner al espectador al corriente de la historia, del conflicto, y faci-
litarle la com prensin.
8.2.11. EL CONFLICTO
La presencia del conflicto es im prescindible. Es el cam bio de un estado de equili-
brio a desequilibrio, de arm ona al caos, al desorden, a la crisis. En una situacin
dada surge la confrontacin o enfrentam iento entre dos fuerzas opuestas; estas
pueden encontrarse dentro de un m ism o personaje, entre dos personajes, entre un
personaje y la naturaleza, los objetos...
El esquem a se organiza frecuentem ente as:
U n personaje puede encontrarse en un estado arm onioso, sin problem as, en una
situacin neutral, pero en un m om ento dado, esa situacin sufre una alteracin por
la presencia de una fuerza perturbadora, surge el obstculo que contrara sus
proyectos y deseos. Ese obstculo que se interpone en su cam ino, con la intencin
de im pedirle conseguir un objetivo determ inado, puede ser una fuerza oponente
interior (psicolgica, tica, m oral, im aginaria...) o exterior, (personajes, objetos, fuer-
zas de la naturaleza...). Finalm ente, tras tom ar una decisin, se produce un desen-
lace.
La presentacin de los conflictos vara en intensidad y extensin, de acuerdo con
las caractersticas y el estilo de pantom m a que se construya.
8.2.12. LA INTRIGA
Es un conjunto de incidentes que se suceden en cadena, obstruyen la accin y
form an el nudo. El personaje interviene poniendo los m edios a su alcance para
superarlos, lo cual provoca una consiguiente transform acin, por ejem plo, elim inar
o superar los obstculos, hasta que se llega al desenlace. Todo ello genera en el
espectador un estado de curiosidad, de im paciencia. A veces, las acciones equi-
vocadas y los resultados negativos de los personajes producen un efecto cm ico.
8.2.13. EL DILEMA
H ay ocasiones en las que el personaje se encuentra en una encrucijada, en una
situacin donde tendr que elegir u optar por una accin que se supone va a ser
favorable para resolver el conflicto. Puede suceder que se presente un conflicto en
el que hay la posibilidad de tom ar dos direcciones, pues se ofrecen dos intereses,
por ejem plo, el am or y el deber, y am bos pueden ser razonables por s m ism os,
pueden ser vlidos, aunque se contradigan, se opongan y se excluyan el uno al
otro. Por ello, el personaje entra en un estado de tensin psicolgica, de indecisin,
de incertidum bre, hasta que decide por qu cam ino tirar, y da el paso hacia el obje-
tivo elegido. A veces, la accin em prendida progresa y, a su vez, engendra otros
nuevos dilem as y conflictos, hasta llegar a un desenlace final positivo o negativo.
8.2.14. EL DESENLACE
El desenlace es el final de un suceso, de una narracin, de una obra, en que se
resuelve su tram a. Se encuentra, pues, al final de la pantom im a. Si sta consta de
varias secuencias o partes aisladas, con sus propios conflictos, al resolverlos se
entra en el desenlace. Ello supone la resolucin de las contradicciones, la supera-
cin de los obstculos, la elim inacin de todos los conflictos e intrigas. Es la
conclusin definitiva de las acciones del protagonista, todo se ha resuelto, las
cosas vuelven a estar en orden, los oponentes se reconcilian, el bien vence al m al,
el esfuerzo tiene su com pensacin, el triunfo, etc. La m xim a tensin -el clm ax-
suele preceder al instante del desenlace, de la secuencia o de la com posicin.
Al final de una pantom im a, norm alm ente el personaje tiene que salir vencedor u
obtener alguna ganancia para que el pblico se sienta bien, porque de lo contrario,
si pierde siem pre, el pblico siente lstim a, a no ser que sea este efecto el que se
pretenda.
Si el desenlace es positivo, puede tener dos variantes:
1 )
3
2
1
* Punto de partida
D esde el principio va avanzando, sube en positivo en el segundo tiem po, gradual-
m ente, hasta que se resuelve al final, en el tercer tiem po; positivam ente. Tal vez
haya que cam biar de m todo o estrategia en cada grado, si se vislum bra el peligro
de caer en negativo.
2 )
3
* Punto de partida
1
2
D ecae progresivam ente en el prim er tiem po, m s an en el segundo, pero en el
tercero hay un cam bio y asciende. La solucin o el desenlace final es positivo (quiz
pareca im posible, puede ser una solucin inesperada, im previsible...). C on ello se
crea un suspense, etc.
8.2.15. LA MOTIVACIN
Es la razn, la intencin que m ueve a un personaje a em prender una accin
concreta, la que considere m s apropiada en cada caso. La idea conductora de
una pantom im a puede ser slo un m otivo, este puede ser sim plem ente un
esquem a bsico que se va cargando de contenido en el proceso de preparacin
de la pantom im a o, si se prefiere, en la im provisacin de la m ism a.
Podem os distinguir:
a) Motivos bsicos, que estructuran la totalidad de la pantom im a o caracterizan
a un personaje (son los verdaderos m otivos de la accin principal).
b) Motivos secundarios, de m enor relevancia, pues son tributarios de los bsi-
cos, que sirven para organizar los fragm entos del todo, las acciones secun-
darias.
C om o norm a general, el m im o debe centrarse en m otivos que tengan fuerza,
verdadero inters para l y para el pblico, que es en definitiva quien va a presen-
ciar y valorar su trabajo. Tendr que preguntarse por aquellas situaciones que sean
del agrado de la m ayora, que form en parte de su vida (ansiedades, sueos, preo-
cupaciones...), que tengan consistencia dram tica para que puedan dar pie a unos
conflictos que lleguen y enganchen al pblico. D eber seleccionar aquellas m otiva-
ciones que tengan garra y que sean capaces de rom per la neutralidad y abrir las
puertas del dinam ism o, de hacer saltar la chispa de donde surja la em ocin, el
suspense, la aventura, la risa, el llanto, la ternura, la reflexin... En definitiva, el
placer que provoca la contem placin de una obra bien hecha.
Algunos m otivos estn presentes, con m ayor frecuencia, en un determ inado estilo
o form a de pantom im a, sin que ello signifique su necesidad o exclusividad.
8.2.16. LA FORMA
A veces tam bin llam ada estilo. En general, es el m odo particular con que cada
m im o expresa sus pensam ientos. La form a se constituye por un conjunto de codi-
ficaciones que inform an acerca de la realidad que se quiere representar, segn el
grado de verosim ilitud de la accin. Al elegir una form a, el m im o tiene en la m ente
unas figuras que est obligado a codificar de una m anera concreta, y que son,
supuestam ente, conocidas por todos, gracias a la convencionalidad. La estructura
del dram a clsico en tragedia y com edia, hecha en funcin de contenidos y de
tcnicas de com posicin, puede servir de m odelo an hoy para dar form a a una
pantom im a. N o obstante, debem os dejar sentado que el m im o es un m odo de
expresin autnom o, aunque m antenga una sim ilitud con otras artes, especial-
m ente con el dram a. Por ello, no hay unas form as delim itadas o rigurosas que haya
que respetar, m s bien se puede hablar de libertad, de flexibilidad, de un am plio
horizonte de form as.
Podem os dar una orientacin de algunas de las form as m s em pleadas en la cons-
truccin de pantom im as. C ada m im o es libre de aceptarlas, com binarlas o elabo-
rar su propio estilo.
Los autores de la vieja pantom im a ochocentista sentan predileccin por lo cm ico
(no de la m ejor calidad) y bufonesco, con algn tinte pattico-sentim ental.
M arcel M arceau recuper en parte la vieja pantom im a-arlequinada con sus gags,
tics, m uecas, etc., ingredientes indispensables en todo teatro popular. Sus dotes
naturales las puso al servicio de una historia que contar, un carcter protagonista-
hroe, una im itacin realista e ilusionista de los objetos, personajes y acciones, con
una buena dosis de sentim ientos y em ociones. B usc un equilibrio entre form a
(arquitectura gestual) y contenido (sentido social del gesto). Es evidente que esta
no es la nica form a del autor, pues tam bin ha creado, sobre todo en los ltim os
tiem pos, pantom im as de estilo sim blico, m etafsico.
Segn M arcel M arceau, el m ecanism o de la com icidad se apoya en la ruptura de
una convencin. La risa es el efecto colateral de un uso im propio de un cdigo o el
descubrim iento de una contradiccin interna al cdigo. El m im o tendr m ovim ien-
tos lentos y fundidos en lo trgico, m s rpidos, cortados y m ecnicos en lo
cm ico (influencia sin duda del cine m udo de B uster Keaton, C harlie C haplin, etc.).
Por el contrario, Etienne D ecroux afirm a que el nuevo m im o debe ser trgico, de
naturaleza abstracta. D e igual m odo, recordam os que el m im o decrouniano no
m uestra inters por el qu contar, por la narracin en s, sino por el cm o, la
m anera, es decir la esencia ntim a, la verdad profunda de los seres. Sobre estas
teoras no abundam os, ya que se han com entado anteriorm ente.
C on estos ejem plos podem os hacer un balance general y reconocer las grandes
form as de pantom im a:
1. La pantom im a que narra o cuenta una historia con un argum ento m s o m enos
elaborado (sim ilar al dram a clsico), teniendo com o base la realidad, tratada con
diversos grados de estilizacin. Se le suele llam ar mimo objetivo. Esta form a de
interpretacin es la m s com unm ente utilizada.
Podem os incluir tam bin en este gran apartado la pantom im a de identificacin,
con sus variantes.
2. La pantom im a que trata tem as profundos de la vida y del hom bre, sus ideas, sus
problem as, su identidad, etc. Se le llam a mimo subjetivo, por cuanto lo que se
m uestra es, no tanto la realidad objetiva en s, sino la im agen o la idea que el
autor tiene de la realidad, de su esencialidad, los sentim ientos, em ociones, etc.
La form a, lgicam ente, es m s sim blica, m s m etafsica.
Puede haber otra form a, un trm ino m edio de tratar los tem as.
3. La pantom im a tragicm ica, donde se unen lo sublim e y lo grotesco, exponiendo
la existencia hum ana con todos sus contrastes. C ada una de las partes (lo
trgico y lo cm ico) se atena para lograr una com binacin un tanto am biga.
4. La pantom im a abstracta (de la que ya hem os hablado) est basada en las inves-
tigaciones del pintor Kandinsky sobre la expresin plstica no figurativa, as
com o en la experiencia del mimo subjetivo de Etienne D ecroux. C on ella se
pretende expresar la esencialidad, la necesidad interior, anular la figuracin repre-
sentativa de la accin escnica, para adoptar otra form a, a travs de la cual, se
revele una reflexin, un m ensaje, una energa fundam ental. La pantom im a
abstracta rechaza la descripcin representada de una historia, de una ancdota,
a fin de transm itir su m ensaje a travs de la m ateria orgnica del cuerpo. El m im o
es un organism o fsico, cuyos m ovim ientos, contracciones, detenciones e im pul-
sos revelan el desarrollo de su energa psquica. El m im o abstracto sera el punto
de fusin entre la vida subjetiva, el universo psquico del m im o y la objetividad de
su cuerpo. Esto supone la creencia de una unidad indivisible entre el espritu y la
m ateria, entre el cuerpo y el pensam iento; el cuerpo encarna el pensam iento
m ientras que el pensam iento se revela por el cuerpo. Los signos de su lenguaje
no son los gestos convencionales y reconocibles por los espectadores, sino los
m ovim ientos biolgicos, no codificados, de su cuerpo, cuyo sentido deber ser
descubierto intuitivam ente por el pblico en el instante de su realizacin.
Esta form a de pantom im a es sim ilar a la siguiente.
5. La pantom im a surrealista, antinaturalista, en la que se concede m s im portancia
al m undo de los sueos que a lo que llam am os realidad consciente, regida por
leyes tan racionales y lgicas que im piden el libre desenvolvim iento de la im agi-
nacin creadora. En esta corriente, lo expresado no tiene en m odo alguno nada
que ver con las convenciones adm itidas naturalm ente, en ella todos los valores,
todas las referencias deben ser invertidas sistem ticam ente, as, el sol es ocuro,
la oscuridad lum inosa, la tierra acutica y el m ar rocoso, por poner unos ejem -
plos extrem os. Pero ciertam ente las cosas no son as. El hom bre no puede eludir
o m odificar las leyes vitales que le anim an y que form an su fuerza biolgica. Se
im pone m antener un equilibrio de com plem entariedad, no una oposicin, entre
lo natural, lo biolgico y la libertad hum ana. D e todos m odos es otro estilo posi-
ble de creacin no desperdiciable, pues no cabe duda que lo absurdo, lo ilgico
tiene tam bin su atraccin para m uchas personas y puede ser un cam po am plio
y fascinante. C hoca, evidentem ente, con la naturaleza de la pantom im a, en la
que lo representado debe ser fam iliar, explcito, reconocido fcilm ente por el
pblico, y a ese fin dedica el m im o m ucho tiem po de su preparacin.
6. La pantom im a cm ica. Tam bin cabe en la pantom im a el em pleo de la stira,
donde no se busca el hacer reir por hacer reir, sino la risa con intencin crtica,
que conlleva una reflexin, una pregunta constante sobre la condicin hum ana,
sobre el com portam iento social...
Tal vez el uso de la irona sea fundam ental, m uy adecuado para el m im o, porque
en s m ism a contiene una vena de racionalidad que es reconocible inm ediata-
m ente por el espectador. La irona consiste en m anifestar lo contrario de lo que
se piensa y de lo que se quiere dar a entender. Su fin es algunas veces censurar
con ingenio o alabar delicadam ente; con frecuencia se utiliza esta form a para
satirizar y ridiculizar personajes, costum bres, etc.
Para producirse la irona se requiere un cierto distanciam iento entre el m im o y el
espectador (as com o tam bin entre el m im o y el personaje que interpreta), com o
ocurre cuando el espectador se ve a s m ism o reflejado en escena, actuando de una
m anera determ inada, destacando algunos aspectos de s m ism o m s peculiares,
cuando en el fondo se re de sus propios vicios o defectos vistos en la pantom im a.
Este distanciam iento le da una estructura racional a la irona y, por ende, a lo
cm ico, lo que le im pide caer en la em otividad al tratar cualquier problem a social
o hum ano en general. Esta irona crtica, que tanto provoca la risa, contiene
m uchos elem entos de verdad, porque saca a la luz aquello que habitualm ente
sucede en la vida y de lo que nadie se re por falta de una com prensin de la rela-
tividad o del sentido del ridculo.
El G ag, palabra inglesa que significa burla, engao, brom a, es un recurso que
ha sido em pleado con xito durante un tiem po en el cine m udo cm ico, pues la
tcnica cinem atogrfica facilita su ejecucin. Es un efecto visual en el que el
cuerpo no consigue exactam ente los efectos que se plantea la m ente, los obje-
tos tienen una relacin ilgica con el cuerpo. Es decir, se rom pen los esquem as
norm ales o habituales de causa-efecto, hay una descoordinacin entre ellos, de
donde se produce un desastre o un accidente inesperado que provoca la risa en
el espectador. En la pantom im a interpretada ante un pblico, la dificultad de
conseguir un buen gag es m ayor, dado que el m im o dispone de m enos recur-
sos. M arcel M arceau ha sabido utilizar esta tcnica con buenos resultados.
H ay que reconocer que es difcil definir el sentido de lo cm ico, descifrar sus m eca-
nism os. Q uiz haya pocos m om entos en los que se perciba verdaderam ente su
esencia. Se podra resum ir diciendo que es la capacidad de autoironizarse, de criti-
carse, de salir fuera de s m ism o, de ver lo ridculo, lo absurdo en el propio com por-
tam iento cotidiano.
La comicidad en la pantomimatam bien puede desarrollarse por la presencia en ella
de unos ingredientes:
a) La exageracin por aum ento o dism inucin del espacio, el tiem po, la veloci-
dad, el volum en, el peso, etc., en funcin de la expresin.
La progresin o dism inucin se hace no de form a lineal sino parablica. Al prici-
pio va poco a poco, despus hay m s am plitud hasta llegar al final propuesto.
Al exagerarse el objeto, se exagerar tam bin su funcin, as com o el com por-
tam iento del personaje. Por ejem plo: al m odificarse, en aum ento de tam ao,
una cm ara fotogrfica, los m ovim ientos del m im o para accionarla sern m s
am plios, precisarn m s esfuerzo, la fotografa ser m ucho m ayor, se m odificar
tam bin la em ocin, el estado de nim o, etc. C ada m odificacin acarrea unas
consecuencias visibles en el personaje, en el espacio...
Para m over o m anipular objetos exagerados en aum ento, habr que recurrir
a m todos o m edios apropiados, m s grandes, m s potentes, as com o en el
caso contrario, cuando se exagera en dism inucin, sern m s pequeos,
hasta llegar a lo invisible si cabe.
b) La sorpresa que es realm ente la base de la com icidad. Funciona com o
agente cm ico porque es algo que el pblico ni se espera ni se im agina que
ocurra. Ante una dificultad o un problem a planteado, el m im o presenta una
solucin im prevista, original, poniendo en prctica de este m odo una lgica
fantstica, no racional. Si ante una situacin difcil se ve con antelacin o se
adivina el desenlace, el efecto cm ico se pierde por la ausencia de ese
elem ento im prescindible que es la sorpresa.
Ponem os un ejem plo de sorpresa: C haplin com ienza a echar azcar en su
caf, se distrae y echa m uchsim a cantidad. C uando lo prueba, esperam os
que lo encuentre dem asiado dulce, por el contrario, le pone una cucharada
m s. Lo vuelve a probar y, finalm ente, le parece que est en su punto.
c) El contraste, que es com o poner el m undo al revs, lo cual, ya por s m ism o,
es causa de com icidad. O curre cuando el m im o-personaje acta de form a
distinta a com o habitualm ente se hace en la vida real, o se com porta de un
m odo contrario a com o estam os acostum brados. El contraste tiene m ucha
sim ilitud con la sorpresa.
Ponem os un ejem plo de contraste: un forzudo que presum e de ello se
dispone a levantar unas pesas y parece que lo va a conseguir con sum a faci-
lidad. Pero en el intento no lo consigue, la espalda le cruje, etc. Este fallo ya
resulta cm ico y produce inevitablem ente risa. A continuacin, otro personaje
dbil, raqutico (puede ser interpretado por el m ism o m im o), levanta las pesas
con sum a facilidad.
Conclusin
N o se puede asegurar qu form a o qu tratam iento es m ejor. C ada m im o deber
experim entar lo m s ptim o en cada caso, dependiendo de sus inclinaciones (hacia
la pantom im a realista o hacia la pantom im a fantstica), de sus facultades, del tem a
a tratar en el discurso, del pblico al que va a dirigirse, etc. Tal vez sea conveniente
no delim itarse a una form a y m ezclar o com binar hbilm ente elem entos de unas y
otras, de este m odo es posible que el resultado sea m s rico, interesante o
sorprendente.
Un ltimo consejo: sencillez y claridad en el tem a y en la form a; cuidar am bos
aspectos. Saber presentar tanto grandes ideas com o tem as cotidianos o fam ilia-
res, y ser m eticuloso en el m odo de hacerlos visibles al pblico. C uidar por igual el
contenido y la form a. Si lo que se narra no interesa o la form a no es com prendida,
la pantom im a ser un fracaso, por m ucho que el m im o disfrute interpretndola.
8.3. PRINCIPIOS GENERALES DE COMPOSICIN
Para com poner una pantom im a, el autor-m im o cuenta, adem s, con algunos prin-
cipios que le pueden ayudar a ordenar los m ateriales. C om o se puede com probar,
son principios com unes a cualquier form a de expresin artstica.
8.3.1. EL CONTRASTE
Para captar y m antener la atencin del espectador es preciso proporcionarle est-
m ulos distintos. Este es el fundam ento de la necesidad del contraste. La renova-
cin, la alternancia de form as evitan la m onotona.
Es evidente que entre cualidades opuestas puede haber una infinidad de grados,
de m atices; por ello, no tiene por qu existir siem pre el contraste entre polos opues-
tos absolutam ente, com o vida-m uerte, felicidad-desgracia, belleza-fealdad,
bondad-m aldad... Existen m uchos puntos interm edios.
Los contrastes aparecen en la m anera de oponerse un personaje a otro en cuanto
a las em ociones, el estado de nim o, la pasin, el carcter, las reacciones en el
com portam iento, es decir, en aspectos internos y tam bin en aspectos externos.
El contraste puede perm anecer subyacente, m arcando las diferencias entre un
personaje y otro, o entre varias fases de un m ism o personaje.
Para que una pantom im a adquiera variedad hay que desarrollar y explotar, en gran
m edida, los factores: espacio-tem porales (cam bios de lugar, alto-bajo, cerca-lejos),
de dim ensin (grande pequeo), de duracin en sus secuencias, de velocidad en
los m ovim ientos (rpido-lento), de energa (fuerte, suave, pesado, ligero), etc. D e
esta m anera, los personajes de la pantom im a adquirirn la diversidad contrastada
necesaria, tanto en los aspectos de caracterizacin interna (bueno-m alo, alegre-
triste, etc.) com o externa (grande-pequeo, fuerte-dbil, alto-bajo), en sus m ltiples
gradaciones.
8.3.2. LA UNIDAD
Todos los contrastes, las fuerzas opuestas, las diferencias, etc. deben ser unidas
en un todo arm nico, coherente.
La unidad gobierna, dirige, da form a definitiva a la pantom im a desde un punto de
vista nico, desde una lnea que discurre hacia una direccin determ inada. Es el
im pulso prim ario, el deseo del personaje que m arca esa lnea continua de accin,
de conexin entre los distintos m om entos o secuencias de una com posicin panto-
m m ica, con uno o varios personajes en contraste.
La unidad viene dada tam bin por el estilo o la form a, la m anera de com binar los
distintos elem entos satisfactoriam ente.
8.3.3. EL FRASEO
Es el agrupam iento, la ordenacin rtm ica de las estructuras o perodos. D ado que
el esfuerzo de la atencin del espectador no es continua, sino que va alternando
con instantes de reposo, es aconsejable disponer la com posicin pantom m ica en
bloques de diversa m agnitud.
As, los estm ulos visuales que se m uestran al espectador, han de estar agrupados o
divididos en fragm entos, en varias unidades de frases que, a su vez, form an perodos.
Tanto unos com o otros se separan por pausas m s o m enos largas, cam bios m s o
m enos bruscos, contrastes en el espacio, en el tiem po, etc., que ayudan al especta-
dor a m antener su atencin y captar el sentido interno de la accin.
Se trata, pues, de construir frases, perodos, secuencias, y colocarlos en un orden
bien estructurado.
8.3.4. LA GRADACIN
La accin pantom m ica va progresando de frase en frase, stas form an perodos
que se siguen unos a otros form ando la obra total.
Tanto las frases com o los perodos y la obra en conjunto tienen un principio, una
parte m edia y un final, ordenados.
La accin no sigue, en cuanto a intensidad em ocional, fsica, etc. una lnea recta,
con un m ism o nivel, sino que va haciendo altibajos, ondulaciones.
Igual que en la expresin oral las frases llevan una lnea tonal, con altibajos, infle-
xiones, dependiendo de la intencin, de la palabra clave que hay que focalizar
elevando el tono o prolongndola en el tiem po, destacando el acento..., del m ism o
m odo, en la frase m otriz pantom m ica hay diversos grados de intensidad, de altura.
Tam bin en el perodo hay una frase clave que lleva la m xim a intensidad, y en la
obra com pleta encontram os un perodo que se destaca de los otros por ser el
m om ento culm inante tal vez.
Esas diferentes gradaciones en la com posicin las tendr que m ostrar el m im o,
confiriendo a sus personajes las variadas cargas de em ociones, de sentim ientos
conflictivos, que elevarn la intensidad hasta llegar al clim ax, o descendern hasta
puntos de m enor fuerza, pero tam bin perceptibles por el espectador. C onviene
tener siem pre presente que las em ociones son el m vil, el resorte principal de la
form a y del ritm o de la pantom im a.
Las frases se com ponen en agrupam ientos rtm icos contrastados, con intensida-
des crecientes y decrecientes, que form an un bloque con unidad orgnica.
En definitiva, se trata de construir una pieza bien hecha, y que produzca deleite
en el espectador, aunque ste, en la m ayora de los casos, no sea consciente de
todos los elem entos internos o ingredientes que el m im o, intencionadam ente, ha
em pleado en su elaboracin.
8.3.5. LA PICE BIEN FAITE
Inclum os este apartado a m odo de recapitulacinde algunos de los aspectos m s
destacados hasta ahora.
La pantom im a supone una estructura de acciones encadenadas, esto es, el argu-
m ento o tram a donde se narran detalladam ente todos los acontecim ientos de prin-
cipio a fin.
En la pantom im a hay tres grandes tiem pos com o en la accin dram tica: plantea-
m iento del conflicto, nudo o desarrollo y desenlace.
D esde el principio hay que exponer, presentar los elem entos esenciales de la
pantom im a para facilitar la com prensin y acrecentar el inters del espectador.
A partir de un estado neutral, com enzarem os a justificar absolutam ente todo.
C m o em pezar? Q u m otivo o necesidad hay? Q u deseo? Por qu ponerse
en accin? Por qu tal accin concreta? Q u o quin soy? D nde estoy?
C undo acontece? C m o actuar?
Es cuestin de seleccionar, de ordenar el m aterial com o una especie de partitura
de acciones fsicas, teniendo en cuenta todas las tcnicas ejercitadas previam ente.
Si se elige un personaje, concretar quin es: hom bre, m ujer, joven, adulto, anciano;
aspecto fsico; su com portam iento; vida psico-afectiva; estado em ocional; de
dnde viene; a dnde va; dnde est en cada m om ento: en su dom icilio, en el bar,
en la calle, en el m etro, en un parque...; si el am biente en el que se encuentra le es
favorable, conocido, desconocido; qu cosas hay en ese lugar; qu relacin tiene
con el am biente en el que se encuentra: le produce m iedo, angustia, alegra, tris-
teza; qu relacin m antiene con los objetos que hay en ese am biente; qu relacin
m antiene con los dem s personajes que intervienen en la pantom im a, si los
hubiere: son conocidos, am igos, antagonistas, am antes..., plantear acciones y
reacciones posibles entre ellos.
En el desarrollo de la historia es claro que se presentarn conflictos que hay que
resolver. C onflictos entre dos o m s fuerzas opuestas del tipo que sean (aqu estn
los protagonistas, los antagonistas y sus aliados correspondientes); unos conflictos
provocan otros, y stos, a su vez, generan unas circunstancias que obligan a los
personajes a em prender otras acciones necesarias para salvar situaciones adver-
sas, que im piden u obstaculizan la consecucin de un determ inado status quo,
la satisfaccin de un deseo, la posesin de un bien.
Para finalizar la historia, el m im odram a, es preciso llegar a un desenlace lo m s
satisfactorio posible: positivo o negativo, depende de la intencin del m im o, de la
lgica en el desarollo de la tram a, de la conveniencia del m om ento, del gusto del
espectador, etc.
Es conveniente escribir y describir en la pantomima los espacios, elementos, accio-
nes, etc., en secuencias; anotar detalles significativos (miradas, tocs...) a medida
que se va construyendo a base de improvisaciones, de reflexin; seleccionar con
un sentido crtico todo aquello que ms convenga, y desechar lo que resulte supr-
fluo, reiterativo, sin inters.
La actuacin ante el pblico debe estar preparada meticulosamente, no dejando
nada a merced del riesgo de la improvisacin, a no ser que sea esto lo que el mimo
se proponga, en ese caso es perfectamente vlido. En todo caso, es bueno preve-
nir para evitar sorpresas y situaciones comprometidas.
Y para term inar este apartado de principios, recordarem os, a continuacin, algo
que tam bin conviene tener claro en todo m om ento:
8.3.6. LO BUENO, SI BREVE...
El contenido del m ensaje m m ico debe llegar claro y ntido al espectador. Para
conseguirlo hem os visto una serie de tcnicas, elem entos, consejos, form as que
pueden ayudar. Pero hay una cualidad que debe sobresalir en el m im o si es que
quiere hacer bien su trabajo: la sencillez. Esta palabra encierra, paradjicam ente,
una extraordinaria riqueza de sentido. Veam os en qu se cifra:
Sencillez es lo opuesto a com plejidad, por ello, la accin del m im o debe ser:
1) Correcta en su dim ensin espacial.
2) Exacta en duracin y velocidad.
3) Suficiente en su energa.
4) Conveniente en su eleccin.
5) Concreta en su significado.
Q uien est en posesin de esta cualidad tendr sentido crtico para:
1) Seleccionar lo indispensable.
2) Eliminar lo suprfluo.
3) Simplificar o resum ir.
4) Elegir la justa proporcin en las form as.
5) Subordinar lo particular a lo general.
6) Armonizar las partes con el todo.
7) Advertir en cada caso qu debe hacer y qu debe om itir.
8) Saber que la calidad es independiente de la cantidad.
9) Comprender que lo grande puede ser dbil en la expresin.
10) Reconocer que lo pequeo puede ser fuerte.
11) No repetir una accin innecesariam ente.
12) No prolongar una accin o situacin m s de lo conveniente.
13) No entretenerse en lo accidental.
14) No dispersarse en detalles insignificantes.
15) No autocomplacerse, ni exhibirse, ni recrearse en s m ism o, olvidando que se
debe a su pblico.
16) No prolongar el espectculo m s de la cuenta para no abusar de la benevo-
lencia del pblico.
17) No malgastar tiem po ni energa.
Q uien ponga en prctica estas norm as, que pueden resum irse en una palabra:
economa!, ver recom pensados sus esfuerzos con el grato reconocim iento y
aprobacin del pblico.
8.4. EL MIMO Y OTRAS TCNICAS DE EXPRESIN
Ya tenem os claro que el m im o es un lenguaje autnom o y puede existir por s
m ism o, que es diferente de todos los dem s, que tiene unos esquem as propios,
una gram tica y unas reglas de construcin exclusivas. C ualquier tem a que se
desee com unicar debe ser pensado, desarrollado y expuesto en clave de m ovi-
m iento pantom m ico, sin recibir la ayuda de otras form as de expresin ni de otras
artes, com o la palabra, la m sica, la plstica...
Es aconsejable, al m enos en el perodo de entrenam iento, trabajar exclusivam ente
con el cuerpo, conocer y dom inar los m ecanism os del lenguaje gestual, del m ovi-
m iento expresivo, profundizar en el vocabulario especfico del m im o, en las tcni-
cas descubiertas y perfeccionadas hasta hoy. N o despreciar los hallazgos y, con
nuestro esfuerzo investigador, enriquecer en lo posible el patrim onio que hem os
recibido de nuestros m aestros. N o podem os negar la capacidad de evolucin del
m im o, de adaptacin a los cam bios socio-culturales. A ello contribuye la observa-
cin, la reflexin y la reelaboracin crtica perm anente.
Sin em bargo, ningn lenguaje es absoluto e insustituble. Todos tienen sus lim ita-
ciones, sobre todo si se salen de su m arco expresivo. Por eso, el lenguaje del m im o
debe estar abierto a colaborar y recibir en ciertos m om entos el apoyo de otros
m edios, de otras artes.
H oy no se considera el m im o com o algo tan purista que desprecie todo aquello que
no sea el gesto. Puede practicarse conviviendo con m scaras, objetos reales,
escenografas, efectos de ilum inacin y sonido, m sica, vdeo, pelculas, som bras,
texto..., por no hablar de la ntim a relacin que existe, a veces, entre m im o y clow n.
La ilum inacin, com o la m sica, por poner unos ejem plos, es evidente que pueden
servir de soporte rtm ico, de com plem ento para crear una atm sfera, un am biente
que com plete arm oniosam ente la proyeccin del m ensaje pantom m ico. U n buen
decorado (no tiene por qu ser com plicado ni costoso) puede servir de apoyo y
refuerzo a una buena interpretacin del m im o, y en ciertos casos puede ser un
elem ento im prescindible.
El buen profesional de la pantom im a, guiado por la sensibilidad, decidir en qu
casos puede ser conveniente acudir a esas otras form as de expresin, porque
colaboran positivam ente en la representacin, o rehuirlas, por resultar suprfluas,
superpuestas o divergentes del discurso fundam ental.
C om o norm a general, es preferible presentar una pantom im a con la m ayor sobrie-
dad posible, pero tam poco hay por qu condenar al m im o a un silencio absoluto
para siem pre, a una restriccin sistem tica de otros m edios auxiliares.
El maquillaje del mimo
9
9.1. EL MAQUILLAJ E DE MIMO BLANCO
D ebe quedar claro desde el principio que para hacer m im o no es necesario m aqui-
llarse. El m aquillaje no hace al m im o, aunque, com o todo elem ento auxiliar, puede
serle til. En el m undo profesional podem os encontrarnos con m im os que no se
m aquillan en absoluto, con m im os que crean su propio m aquillaje, m s o m enos
original, sofisticado, pero que no coincide con el tradicional, y con m im os que se
hacen el m aquillaje clsico o de cara blanca.
El m aquillaje blanco viene de una tradicin en Francia, en el siglo XIX, en relacin
con el Pierrot de cara blanca, sucesor del Pedrolino de la C om m edia dell Arte. Pero
no se sabe con exactitud el por qu de la m scara blanca del m im o. Q uiz para
expresar el candor, la pureza.
Al pintar el rostro de blanco se pierde la individualidad, es com o si se ocultaran los
rasgos personales tras una m scara. C on dificultad podram os descubrir la verda-
dera identidad del m im o, pasa verdaderam ente a ser un personaje neutral. Por otra
parte, si pensam os que el m im o va a actuar ante un pblico num eroso, donde la
distancia es considerable, y l desea que toda la m m ica del rostro, con sus infini-
tos m atices, sea captada plenam ente desde la localidad m s lejana, no cabe duda
que el m aquillaje blanco favorecer la buena visibilidad de la expresin facial. As lo
hacan los m im os de la Antigua R om a, que blanqueaban su cara con harina.
La cara pintada de blanco realza las m andbulas, las m ejillas, agranda los ojos,
acenta el m s sutil m ovim iento de cualquier m sculo facial.
Para aquellas personas que, despus de haberse entrenado en las tcnicas funda-
m entales del m im o, haber creado una pantom im a, deseen interpretarla ante un
pblico con el m aquillaje de cara blanca, y no sepan cm o realizarlo, les darem os
seguidam ente algunas indicaciones.
9.2. MATERIALES
1. U n espejo.
2. B arra de color blanco .
3. B arra de color rojo.
4. Lpiz de m aquillaje de ojos de color negro.
(O bien eye-linerque se aplica con un pincel).
5. Polvos blancos de teatro para fijar el blanco.
(En su defecto pueden servir polvos de talco).
6. C rem a desm aquilladora.
7. Jabn neutro, toallas de papel.
9
2 0 3 El maquillaje del mimo
9.2.1. EL BLANCO
Antes de aplicar el blanco, es conveniente m ojar la cara con agua fra para que se
cierren los poros de la piel, luego secarla. Aplicar un poco de crem a hidratante; a
continuacin pasar la barra de blanco por el rostro: com enzando por la frente,
cubrir las cejas, los ojos, (sin pintar las pestaas), los pm ulos, el m entn, (no los
labios), la m andbula inferior, pero solam ente la zona visible, la parte inferior no,
tam poco el cuello, las orejas, ni el pelo o el bigote, si se tiene. El blanco debe exten-
derse por igual, que cubra bien el rostro.
U na vez dado el blanco, conviene aplicar sobre l polvos blancos, para fijarlo y
evitar que brille ante los focos.
Finalm ente, m arcar con el lpiz negro una lnea que recorra todo el borde de la
m scara blanca.
9.2.2. LAS CEJ AS
La altura, la dim ensin y el grosor de las nuevas cejas depende del gusto del m im o.
C on un palillo o la punta de la parte de atrs de un pincel, m arcar las lneas de las
nuevas cejas sobre el blanco de la frente. Se hace as porque si hay un error al
m arcar la lnea, sta puede corregirse extendiendo de nuevo el blanco. C uando ya
estn m arcadas correctam ente las cejas, pasar sobre las lneas el lpiz negro o el
eye-linercon un pincel, pero cuidando de no desviarse.
9.2.3. LOS OJ OS
Pintar con el lpiz negro el borde del prpado superior, desde el lagrim al hacia
afuera; continuar la lnea un poco m s, al term inar el ojo, dejando una especie de
rabillo. D espus m arcar, por debajo de las pestaas, la lnea del prpado inferior,
continuar hasta unirla con la lnea trazada anteriorm ente en el prpado superior.
Algunos m im os aaden una especie de lgrim a, una breve lnea m s o m enos
gruesa, que desciende del prpado inferior.
9.2.4. LA BOCA
Pasar por los labios la barra de m aquillaje de color rojo o la barra de labios. Final-
m ente, dibujar con el lpiz negro la lnea exterior o el borde del rojo de los labios.
2 0 4 El maquillaje del mimo
Pantomimas
10
Ofrecem os a continuacin algunas pantom im as m uy sencillas, a m odo de ejem -
plo, con las que los estudiantes pueden practicar. Sin em bargo, insistim os en que
lo realm ente interesante es que cada m im o investigue y se esfuerce en crear sus
propias pantom im as.
10.1. EL TTERE ( * )
Personajes: el titiritero, el ttere
1. El titiritero saltando, estilo Arlequn, se presenta solo ante el pblico com o un
titiritero, despus va a buscar su ttere.
2. El ttere (otro m im o que est encogido sobre s m ism o, acurrucado, fuera del
escenario), es trado a golpes hasta el centro de la escena.
3. El titiritero saca una bom ba de bicicleta im aginaria e infla el ttere accionando
varias veces la bom ba, el ttere se estira, sincronizado con la bom ba, hasta
llegar a colocarse en cuclillas, el tronco inclinado adelante, los brazos eleva-
dos hasta los codos, los antebrazos cados, com o m uertos.
4. El titiritero saca de su bolsillo una cuerda im aginaria, ata una m ueca del ttere,
tira tres veces, el brazo se m ueve arriba y al tercer golpe cae el antebrazo
(flexionando el codo).
5. Trabajan con un ritm o de 2 tiem pos, seal de un pequeo silbido que produce
el titiritero, am bos deben seguir ese sonido rtm ico.
6. H ace lo m ism o con la otra m ueca y el brazo, la pierna izquierda, la derecha,
la cabeza con inclinaciones.
7. El titiritero se coloca detrs del ttere y tira de las cinco cuerdas -debe haber
una buena coordinacin entre los dos m im os para dar la ilusin de que el ttere
realm ente es m ovido por las cuerdas- el ttere levanta un brazo, slo hasta el
codo, despus el otro, la cabeza, despus se pone de pie. (Este m im o debe
tener una posicin propia de ttere: las piernas algo dobladas hacia adentro,
las rodillas un poco flexionadas, etc., dando la sensacin de que tiende a caer
y es sujetado por las cuerdas del titiritero).
8. Sobre el ritm o, el ttere danza, salta..., a la vez que el titiritero tira de las cuerdas.
9. El ttere se detiene, el titiritero coloca su m ano izquierda sobre el codo del ttere y
sim ula cortar la cuerda, el brazo que estaba extendido cae. H ace lo m ism o en el
otro brazo, en la cabeza y detrs, en la espalda; el ttere cae de rodillas al suelo.
10. El titiritero quita la vlvula im aginaria (tapn para retener el aire dentro del
ttere), el ttere se desinfla y recobra la form a original, encogido.
11. El titiritero hace la colecta y se lleva el ttere
10
2 0 7 Pantomimas
10.2. EL DESESPERADO ( * )
1. El desesperado se presenta en escena con los brazos cados, cabizbajo.
2. D e frente al pblico, tom a una fotografa im aginaria y la abraza, la besa con
tristeza (m ovim iento lateral).
3. G ira el cuerpo en sentido inverso y hace el m ovim iento de tirar de una cuerda
im aginaria.
4. Ata la cuerda alrededor del cuello, cada vez m s desesperado.
5. M ira de nuevo la foto, la rom pe, la arroja al suelo, recoge un pequeo trozo
cado en el suelo y lo abraza tristem ente, despus lo arroja.
6. Lanza la cuerda alrededor de una ram a de un rbol im aginario y se arrodilla.
7. Tira de la cuerda para colgarse (m ovim iento de contrapeso al tirar de lo alto)
a m edida que va tirando a golpes, sube su cuerpo (la cabeza se inclina al lado
contrario del que tira).
8. Est de pie, tirado por s m ism o, la cabeza inclinada, la lengua com ienza a
salir. En ese m om ento sonre m irando fijam ente a alguien im aginario que
aparece del lado de la cabeza inclinada.
9. La cabeza gira lentam ente, siguiendo a la persona que pasa delante de l y
desaparece por el lado opuesto.
10. R pidam ente suelta la cuerda y cae de rodillas. C on sus m anos hace
com prender la belleza y las form as agradables de la pasajera.
11. Se quita la cuerda del cuello, am pla el lazo del nudo corredizo m ientras m ira
a la persona que acaba de pasar.
12. Se pone en pie inm ediatam ente y lanza, com o un lazo de cow w -boy, la
cuerda en la direccin de la persona.
13. Tira con arrobam iento (y con visible esfuerzo) hasta que el ser im aginario se
encuentra cerca de l.
14. Extiende los brazos para abrazar a la persona im aginaria, la abraza girando y
dando la espalda al pblico en este gesto.
10.3. EL CIRUJ ANO DISTRADO ( * )
Personajes: el cirujano, dos ayudantes.
(Sobre una mesa, en el centro de la escena, est acostado el enfermo).
1. Aparece el cirujano fum ando (im aginario) con dos ayudantes, uno a cada
lado. El cirujano m ira al enferm o que le seala su estm ago. D eja el cigarrillo.
2. El cirujano hace seas a los ayudantes (a partir de este m om ento pueden
ocurrir una serie de gags, bien encadenados). Por ejem plo: atan con una
cuerda los pies del enferm o, pero las piernas se abren, se ata otro nudo, las
piernas ya no se m ueven, duerm en al enferm o con una m ascarilla de ter,
pero los vapores afectan tam bin a los asistentes...
3. El cirujano se pone los guantes, la m ascarilla, tom a una navaja que afila en su
m anga, corta un pelo para com probar que ya est en condiciones, sobre un
ritm o de vals coloca la navaja sobre el estm ago del paciente.
4. Saca unas tripas im aginarias, las utiliza com o si fueran unas cuerdas de guita-
rra, etc.. Los ayudantes balancean el cuerpo al ritm o de la m sica.
2 0 8 Pantomimas
5. N o encuentra nada m s que hacer, arranca un cabello a un ayudante y con
una aguja im aginaria cose la herida. Tom a un cigarrillo, busca su encendedor
desesperadam ente. D e pronto tiene una idea, m ira el estm ago del paciente,
retom a la navaja y vuelve a abrirle el estm ago, introduce la m ano y saca,
encantado, el encendedor. Enciende el cigarrillo (sim ula con su m ano la
accin de encender: el puo vertical, los dedos cerrados com o si encerraran
el encendedor y el pulgar, arriba hace un m ovim iento vibratorio rpido com o
si fuera la llam a).
6. Vuelve a coser al paciente, ste ha levantado la cabeza y sigue con la m irada
las acciones del cirujano.
7. D esesperado, el cirujano golpea en la cabeza al paciente, ste cae sin cono-
cim iento.
8. El cirujano ha term inado, se desatan las cuerdas.
9. U n ayudante abofetea al paciente, no reacciona, luego insiste el otro
ayudante, inquietud general.
10. El cirujano m uestra a un ayudante los pies del enferm o, l com prende y le
hace cosquillas en la planta de los pies.
11. El paciente se sienta, rindose.
12. El cirujano estrecha la m ano del paciente y le ordena salir enseguida.
13. Los ayudantes salen de escena com o autm atas, detrs el cirujano, fum ando
alegre.
10.4. EL CRISTALERO ( ** )
1. El cristalero entra en escena, lleva a su espalda un em balaje de cristales.
2. M ira a lo alto de las casas, a su alrededor, de cuando en cuando lleva la m ano
al lado de la boca para sim ular que grita :cristalero!.
3. Se para bruscam ente, le llam an de un 2 piso, su rostro se abre, alegre.
4. H ace signo con la m ano de que ha com prendido.
5. Abre la puerta y sube los dos pisos. Llam a, entra, saluda.
6. Le m uestran el cristal roto, con un gesto asegura que l conoce su oficio.
7. D eposita el paquete de cristales. Abre la caja de herram ientas, saca una,
rom pe y levanta los trozos de cristal que quedan an (sucesivam ente arriba,
a derecha, abajo, a izquierda), para visualizar los cuatro lados del m arco.
Lim pia un poco los bordes.
8. Tom a las m edidas, saca un cristal, anota algunos puntos com o seal, recorta
con el diam ante.
9. Lo coloca en el m arco de la ventana, con la ayuda del m artillo clava dos
puntas en cada lado.
10. Am asa la pasta para extenderla por los bordes, la coloca en los cuatro lados,
con una esptula allana la pasta por cada lado. Su gesto dibuja, com o siem -
pre, los cuatro lados del rectngulo.
11. Escupe sobre el nuevo cristal, saca un pauelo y lim pia rpidam ente. Para
indicar que est brillante, se m ira en l y se coloca algo del cabello que
estaba m al.
2 0 9 Pantomimas
12. O rgulloso hace adm irar su trabajo a la duea de la casa. Le paga, recibe su
dinero, tom a la caja de herram ientas y los cristales, sale, desciende a la calle
y desaparece.
10.5. EL J ARDINERO ( ** )
1. El jardinero llega a escena em pujando una carretilla. Se detiene, elige un sitio.
2. R astrilla, quita algunos guijarros que arroja a lo lejos.
3. Va a buscar una pequea caja a la carretilla, con la m ano (o con una paleta)
hace un agujero en el suelo. Abre la caja, tom a una sim iente m inscula, la
deposita en el agujero con gran cuidado, la recubre con un poco de tierra, la
aplasta con la m ano.
4. C oloca sus instrum entos de trabajo en la carretilla, la lleva hacia un lado.
5. Vuelve tranquilam ente con las m anos detrs de la espalda. G ira alrededor del
lugar donde ha sem brado, se inclina cada vez m s para ver que nada ha
salido an.
6. Finalm ente se detiene, se pone en cuclillas. Exam ina, con la nariz a ras del
suelo; su rostro expresa la decepcin.
7. Se levanta rpidam ente, va a buscar una regadera, la llena en un grifo, vuelve,
riega el suelo, m ira un segundo y, satisfecho, va a dejar la regadera.
8. Se pasea en crculo, lejos de su planta. C ada poco le da un vistazo y se va
aproxim ando poco a poco.
9. Se para. El rostro se le abre, se coloca en cuclillas para adm irar la pequea
planta (unos 10 cm .). Sopla por encim a y la lim pia un poco.
10. Se precipita sobre la regadera de nuevo, riega, vuelve la regadera a su lugar.
11. Va hacia la planta. Es m s grande. Es ya m uy grande, est a la altura de su
cabeza. Adm ira la flor, aspira su perfum e delicadam ente.
12. Se aleja. D e repente llam a a alguien (esta persona puede ser real o ficticia)
para hacerle adm irar la flor.
13. Se acerca a la planta, se ha vuelto gigantesca, su m irada sigue el tallo hasta
unas alturas vertiginosas.
14. Va a buscar una escalera, la coloca juto a la planta. Asciende por la escalera,
tom a la flor, desciende. O frece la flor a la persona que ha invitado. La despide.
15. Sale m uy satisfecho llevando su carretilla.
10.6. EL AGENTE DE TRFICO ( ** )
1. El agente se coloca el casco en la cabeza, se pone sus guantes blancos.
Atraviesa la calle y se instala en el m edio.
2. La m ano arriba, silba parando la circulacin. G ira un cuarto de vuelta a la
derecha, pone en m ovim iento la circulacin de esa va. Su m ovim iento de la
m ano indica la aceleracin requerida.
3. Al cabo de un tiem po, eleva la m ano, silba, para el trfico.
4. Tom a la prim era posicin girando de vuelta a izquierda, abre la circulacin de
esa va.
5. U n coche le roza m uy cerca, se m ete el vientre. O tro le roza por detrs, m ete
el trasero. B astante enfadado, est preparado para m ultar al prim er autom o-
vilista que caiga en sus m anos.
2 1 0 Pantomimas
6. Silba fuerte. H a encontrado una vctim a. Se desplaza dos m etros a la dere-
cha, rie al autom ovilista, le m uestra que ha pasado por encim a de sus pies
y que le ha arrancado un botn de la chaqueta.
7. El agente saca un bloc y escribe, le da un papel a la vctim a.
8. Vuelve a su sitio y dirige de nuevo la circulacin.
9. U n autom ovilista se para a su lado para preguntarle por una direccin. El
agente saluda m ilitarm ente, se curva para escuchar. C onsulta su libro de
calles, le indica con gestos el itinerario a seguir. Parece un itinerario m uy
com plicado, de nuevo saluda, el coche se pone en m archa, lo sigue con la
m irada, vuelve a su servicio.
10. Se vuelve, un nio pequeo le pide que le ayude a atravesar, el agente le
golpea la m ejilla. C on un gesto im perativo para la circulacin. Tom a con
fuerza la m ano del nio y le conduce hasta la otra acera.
11. Vuelve a su sitio.
12. D espus de un tiem po, le golpean en el hom bro. Se vuelve, m ira la hora.Es
el relevo. Le da la m ano al colega y se retira un poco.
13. Se quita los guantes, el casco, y se va.
10.7. EL PELUQUERO ( ** )
Personajes: el peluquero, el cliente.
Accesorios: una silla en el centro del escenario.
1. El peluquero, sentado en una silla frente al pblico, lee el peridico.
2. El cliente aparece por el lado izquierdo de escena. Abre una puerta ficticia y
la cierra.
3. El peluquero se precipita hacia su cliente, le quita el som brero y lo cuelga en
la percha, ayuda al cliente a quitarse la chaqueta, que colocar cuidadosa-
m ente en la percha.
4. El peluquero invita al cliente a sentarse en la silla.
5. El cliente se sienta.
6. El peluquero le coloca por delante del pecho una tela que enlaza alrededor
del cuello, l est colocado detrs del cliente.
7. Sonriente, pregunta al cliente cm o desea el corte, ste se lo indica.
8. C on el peine en la m ano izquierda, las tijeras en la derecha, el peluquero
com ienza su trabajo. (Las tijeras son los dedos ndice y m edio de la m ano
derecha).
9. D espus utiliza la m aquinilla. (Sim ulada por los cuatro dedos de la m ano dere-
cha que se m ueven de abajo arriba rtm icam ente). D e vez en cuando pasa el
cepillo para quitar los cabellos del cliente.
10. M oja con una brocha el cuello. Afila la navaja en el cuero. D a unos pequeos
cortes encim a de las orejas y en el cuello.
11. Peina cuidadosam ente al cliente, le vaporiza un perfum e.
12. Va a buscar un espejo, lo coloca detrs de la nuca del cliente a fin de que
ste pueda exam inar el trabajo y ver cm o ha quedado.
13. El cliente no est m uy contento, pues algo no ha quedado bien.
2 1 1 Pantomimas
14. El peluquero, conciliador, asegura que va a arreglarlo.
15. Tom a las tijeras con solem nidad, tom a un largo cabello de encim a de la
cabeza, lo m antiene verticalm ente, lo corta de un tijeretazo, y deja caer el pelo
al suelo con lentitud y distincin.
16. El peluquero coloca de nuevo el espejo. El cliente est satisfecho.
17. El peluquero quita el pao que rodea el cuello y el pecho, lo sacude y dobla.
18. El cliente se levanta, el peluquero le pasa varias veces el cepillo.
19. El peluquero le ayuda a colocarse su chaqueta. D espus le tiende el som brero.
20. El cliente paga y sale acom paado por el peluquero.
21. El peluquero vuelve, tom a un cepillo, barre los cabellos, los recoge.
22. M ira el reloj, es la hora. Q uita su bata, la cuelga en la percha, sale y cierra. Se
va contento por haber term inado su jornada.
10.8. EL ESCULTOR ( ** )
Personajes: el escultor, el m odelo.
Accesorios: dos taburetes. U no se encuentra en prim er plano; el otro un poco m s
atrs, al lado derecho del m im o. Sobre el taburete del prim er plano descansa un
esbozo de escultura.
1. El escultor entra en escena por el lado derecho (izquierdo del espectador), se
dirige al taburete del prim er plano y da una vuelta a su alrededor exam inando
la estatua. D espus, tom a el m artillo y el cincel, y se pone a trabajar.
2. Llam an a la puerta, se detiene, deja sus tiles, lim pia sus m anos en su
vestido, va a abrir al fondo, al lado izquierdo
3. Entra un personaje, es un cliente, ste le indica que deseara le hiciera una
estatua.
4. El escultor da una vuelta alrededor del cliente, lo exam ina con un ojo crtico,
le hace girar la cabeza a derecha, luego a izquierda. C on las dos m anos m ide
la longitud de la espalda. El exam en ha term inado, acepta el trabajo.
5. Invita al cliente a sentarse en el taburete del fondo.
6. Tom a la estatua que reposa sobre el prim er taburete y la lleva a un rincn
(m arcar bien el peso del objeto).
7. D espus tom a otro m aterial en bruto y lo instala sobre el prim er taburete. Toca
el m rm ol, aprecia la buena calidad, ah va a tallar la estatua de su cliente.
8. Tom a las m edidas de su cliente que sigue sentado en su taburete.
9. M ira al bloque de m rm ol, coloca bien al cliente, endereza su cabeza, coloca
sus m anos sobre las rodillas. Vuelve al prim er taburete, echa una ojeada a su
cliente, inclina un poco la cabeza, guia un ojo.
10. Vuelve hacia el cliente. M ide su cabeza: largo, ancho. D a unos pequeos
golpes sobre el m rm ol. M ide el largo, la espalda, la anchura de los hom bros,
m arca sobre el m rm ol; despus la distancia desde el m entn a la rodilla, que
m arca igualm ente sobre el m rm ol.
11. Tom a de nuevo el m artillo y el cincel y se dispone a com enzar su trabajo.
12. D e repente el cliente se levanta bruscam ente, pone un pie delante, una m ano
sobre el estm ago, la otra detrs, en una actitud napolenica.
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13. El escultor, al principio desconcertado, deja sus herram ientas, vuelve hacia su
cliente y tom a la nueva m edida, desde el m entn a la rodilla, la vuelve a
m arcar en el bloque de m rm ol.
14. Tom a otra vez las herram ientas y com ienza a golpear la pieza.
15. C on una seal el cliente interrum pe al escultor, pues ha encontrado una acti-
tud m ejor. Se pone a horcajadas sobre el taburete, los dos puos cerrados
adelante, a la m anera de una estatua ecuestre.
16. El escultor arroja el m artillo y el cincel al suelo, abrum ado, se lleva las m anos
a la cabeza... B ruscam ente, tom a la m edida, m arca en la estatua y vuelve a
retom ar las herram ientas y se pone a trabajar.
17. El cliente lo detiene una vez m s. Se sienta sobre el taburete, cruza los brazos
y el m entn enderezado, gira la cabeza hacia la izquierda.
18. El escultor, fuera de s, avanza hacia su cliente. En el ltim o m om ento, se
calm a, sonre, se contenta con m odificar un poco con la m ano la posicin de
la cabeza de su cliente.
19. Vuelve a su taburete, se pone a trabajar rpidam ente. C ada poco m ira a su
m odelo y contina la obra.
20. En un m om ento va hacia el cliente y tom a la m edida de la nariz, vuelve a su
lugar, se percibe que trabaja el rostro y, en particular, la nariz.
21. M ientras l trabaja absorto en su labor, el cliente se levanta suavem ente y se
acerca a ver su estatua m uy interesado. Se toca la nariz, estim ando sin duda
que la de la estatua es dem asiado larga.
22. El escultor se da cuenta de la desaparicin del cliente, le busca, se da una
vuelta, lo descubre detrs de l. Le ordena volver a tom ar la pose.
23. El cliente de nuevo adopta la pose. D e cuando en cuando se toca la nariz.
24. El escultor interrum pe el trabajo, deja el m artillo, pasa el dedo por el cincel,
m ueve la cabeza. El cincel est m ellado. Le indica al cliente que va a buscar
otro cincel a su alm acn de al lado. Sale.
25. El cliente aprovecha la ocasin. Se levanta, se acerca suavem ente a la esta-
tua, toca la largura de su nariz, despus la nariz de la estatua. R epite la
accin varias veces. Parece inquieto por la largura de la nariz.
26. Finalm ente, no del todo satisfecho, se hace con el m artillo y golpea sobre la
nariz de la estatua, con el fin de acortarla un poco. Q u catstrofe!... La nariz
entera se despega y cae al suelo.
27. El hom bre est espantado por lo que ha ocurrido. Tom a la nariz con la m ano
izquierda, la contem pla un instante. Se toca una vez m s la nariz. M ira la
estatua, se acerca, intenta pegar en ella la nariz cada, escupe una vez
encim a, intenta volver a pegarla. La nariz se cae. Intenta varias veces conse-
guirlo, pero siem pre obtiene el m ism o resultado.
28. C ada vez m s espantado, no sabe cm o resolver la situacin. Al final, pone la
nariz sobre el taburete y, sigilosam ente, se dirige a la puerta, la abre y escapa...
29. El escultor entra. M ira la estatua. Se da cuenta del accidente. Tom a en la m ano
izquierda la nariz. B usca al culpable y levanta lentam ente el m artillo presto a
vengarse. Va hacia la puerta, el m artillo en una m ano, la nariz en la otra... Vuelve
hacia la estatua. Se dispone a rom perla, vacila... D espus escupe fuertem ente
sobre la nariz, la coloca en la cara de la estatua, y se queda pegada.
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30. R etrocede, m ira la estatua, y se retuerce de risa descubriendo la excesiva
longitud de la nariz. Al fin sale rindose de la inm ensa e inslita nariz.
10.9. PASEANDO AL PERRO ( *** )
Personajes: Larry (m im o) y Spot (un perro im aginario).
1) La correa
1. Larry est en casa con un aspecto feliz, busca en un cajn y saca una correa,
la enrrolla, silba, aplaude con sus m anos, chasquea los dedos llam ando a su
perro, Spot. Larry se inclina para m irar debajo de la m esa, silba y Spot
aparece por detrs.
2. El perro se estrella sobre Larry y lo lanza al suelo. Spot est excitado y le da
a Larry unos pocos lam etazos am igables y Larry, com o es un tipo gracioso,
se los devuelve.
3. Larry se pone en pie y m antiene en alto la correa. Larry le dice: Te parace
bien dar un pequeo paseo, viejo amigo?. Spot inm ediatam ente se aleja y se
esconde debajo de la cam a, lo cual decepciona m ucho a Larry, ste, riendo
entre dientes, lo llam a: Ven, Spot, slo es un pequeo paseo. Spot no hace
caso.
4. Larry se acerca a la cam a, se asom a por debajo y saca a Spot, pero Spot es
rpido, se le escapa y com ienza a correr alrededor de la habitacin con Larry
pegado a sus talones. Es un fascinante rodeo.
5. Larry se arroja de cabeza y forcejea con Spot, rpidam ente le coloca la correa
alrededor del cuello.
2) La pelea
6. Larry intenta em pujar a Spot hacia la puerta, pero el perro no quiere m overse,
tira de la correa con todas sus fuerzas, nada. Parece que estuviera pegado al
suelo.
7. Exhausto y frustrado, Larry se coloca detrs de Spot, lo m ira por encim a de
su hom bro, para estar seguro de que no est siendo observado, y le da un
pequeo puntapi en la cola, el perro no se m ueve, Larry em pieza a enfa-
darse, eleva la pierna para darle una patada m ayor. Antes de que l pueda
descargar el golpe, Spot com ienza a m overse, Larry re entre dientes: Estaba
bromeando, Spot, yo no podra herirte a t. Vamos a dar un paseo.
8. Larry est ahora feliz, satisfecho. Spot parece estar de acuerdo, dem asiado,
pues va m s rpido que Larry y tira de la correa. Salen.
9. Larry saluda con la m ano a la gente.
3) Auxilio
10. Inesperadam ente, Spot gira a un lado y se para, Larry est intrigado: Qu
sucede ahora? Ah, de acuerdo, s, bien...
11. Im itando al perro Larry levanta una pierna al lado e inclina la cabeza con aire de
inteligencia. Ligeram ente em barazado, gira y espera, m ira su reloj, lanza una
rpida ojeada por encim a de su hom bro: todava no has acabado? Date prisa.
12. Larry contina esperando, bosteza y, casualm ente, m ira hacia abajo, a su pie,
salta a un lado y m ira con desprecio a Spot, agita su pie lim pindose: Cmo
has podido hacerlo en mi pie, cochino?Ves cmo me has puesto?
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4) Buscar
13. D espus de pasear un poco de tiem po, Larry ve un palo, se detiene, lo
recoge: Este juego podra ser divertido.
14. Q uita la correa a Spot, salta arriba y abajo agitando el palo, intenta crear un
poco de entusiasm o en el perro. Arroja el palo. Vete a por l, consguelo,
Spot. Spot no se m ueve, se da la vuelta, Larry va a encararse con l, se para,
le seala el palo: Tu amo te ordena que vayas a buscarlo!.
15. C om prendiendo que eso es im posible, Larry pone la correa al perro y le arras-
tra hasta el palo, lo seala: palo!. Larry pone el palo en su boca, im itando lo
que Spot debera hacer, salta un poco y lo arroja de nuevo, suelta la correa
pero Spot ni se m ueve. N o hay nada que hacer. Vuelve a hacer la m ism a
operacin.
16. Larry, totalm ente exasperado, lanza el palo por ltim a vez, el perro que est
con la correa atada, se lanza rpidam ente a por l, pillando a Larry despre-
venido y tirndolo al suelo. Spot tira de Larry, que se desplaza arrastras
siguiendo al perro hasta donde est el palo, Spot lo recoge y se lo ofrece al
dueo, ste lo recibe, le da palm aditas en la cabeza: Buen trabajo, estoy
orgulloso de t.
17. Larry se pone en pie. Q ueriendo acabar el juego, va a lanzar otra vez el palo
lejos, pero pensndolo m ejor -despus del golpe que se ha llevado- lo guarda
en el bolsillo.
5) Perros en conflicto
18. C ontinan su alegre cam ino, Larry de repente se para, se eleva sobre las
puntas de sus pies y m ira hacia adelante: Oh, tenemos problemas!. (O tro
perro se acerca)
19. Intenta dirigir a Spot en otra direccin, pero es dem asiado tarde. Spot se
lanza adelante arrastrando detrs a Larry. Pnico en la C iudad!. En un ltim o
esfuerzo por retenerlo, Larry salta adelante y tom a a Spot en sus brazos.
20. El otro perro se acerca m s, Larry le grita y le ordena que se vaya, le pega
patadas. Todo es intil. El otro perro contina saltando a por Spot y Spot
insiste en escapar de las garras de Larry. Al fin lo deja suelto, pero m ante-
niendo la correa en la m ano.
21. Spot y el otro perro corren en crculos alrededor de Larry que, finalm ente,
para de dar vueltas, pero su cabeza no deja de girar y contina siguiendo la
persecucin circular de los dos perros.
22. Antes de que Larry se d cuenta, es atado por su propia correa y no puede
m overse. El otro perro se va por una lateral, Spot lo sigue arrastrando a Larry
que, com o tiene la correa enrrollada en sus piernas, slo puede avanzar
dando saltitos sobre sus pies. Ven aqu, Spot, te necesito, vuelve...! Esta
noche te dar dos huesos para cenar, Spot, dos huesos!.
Las pantomimas han sido tomadas de los siguientes autores:
( * ) Pierre R ichy, Initiation au mime. d. de LAm icale, Paris.
( ** ) E.-H . C uvelier. Le mime. Ed. Fernand N athan 1981, Paris.
( *** ) H appy Jack Feder. Mime Time. M eriw ether Publishing Ltd. 1992, C olorado
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2 2 0 Bibliografa
YO OPINO QUE EL ARTE DEL MIMODRAMA, EL ARTE DEL MIMO, EL
MIMO HA J UGADO UN PAPEL MUY IMPORTANTE EN EL SIGLO XX.
CREO QUE EL MIMO, CON SU EXPRESIN MUDA, ES FCIL DE ENTEN-
DER. QUIERO DECIR CON ESTO QUE EL SILENCIO DEL MIMO, CON ESA
MUSICALIDAD ESPECIAL, LA MUSICALIDAD QUE EXPRESA SU ALMA, ES
UN TESTIMONIO DEL MUNDO DE HOY, ES UN TESTIGO MUDO DE LA
VIDA DEL HOMBRE.
EN ESTE MUNDO LLENO DE LUCES Y SOMBRAS, LLENO DE VIOLENCIA,
INJ USTICIA Y MISERIA, EL MIMO DEBE SER COMO UN HERMANO QUE
NOS HACE VER LA LUZ.
A LA VEZ QUE TODOS LOS ARTISTAS, SEAN MSICOS, POETAS, PINTO-
RES, ESCULTORES, ACTORES -TESTIGOS DE TODOS LOS TIEMPOS Y
NO SLO DE LOS SUYOS EN PARTICULAR-, EL MIMO DEBE IDENTIFI-
CARSE CON EL COSMOS, Y DE ESTA FORMA, TENIENDO FE EN EL
PROGRESO DE LA HUMANIDAD, PREPARAR EL CAMINO, UN CAMINO
QUE LLEVA HACIA DELANTE, A PESAR DEL MIEDO HACIA NUESTRO
FUTURO, UN CAMINO QUE DEBE SER POSITIVO Y, A PESAR DE LO
CONFUSA QUE ES LA VIDA, EN LO TRGICO Y LO CMICO NOS MUES-
TRE LO QUE EL HOMBRE OCULTA EN SU INTERIOR, LO QUE TIENE DE
IMPERECEDERO ESTE SER CADUCO, ESTE SER QUE ES NUESTRO
HERMANO Y QUE LLAMAMOS HOMBRE.
Marcel Marceau

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