INTRODUCCIN

" Pos t pr oduc c i n" es un t r mi no t cni co ut i l i zado en el mu n d o

de l a t el evi s i n, el ci ne y el vi de o. De s i g n a el c onj unt o de pr oc e s os
ef ect uados s obr e un mat er i al g r a b a d o : el mo n t a j e , l a i ncl us i n de
ot r as fuent es vi s ual es o s onor a s , el s ubt i t ul a do, l as voc e s en off, l os
ef ect os es peci al es . C o m o un conj unt o de a c t i vi da de s l i gadas al
mu n d o de l os ser vi ci os y del reci cl aj e, l a p o s t p r o d u c c i n per t enece
pue s al sect or t er ci ar i o, opue s t o al sect or i ndus t r i al o agr col a - d e
p r o d u c c i n de ma t e r i a s en br ut o.
De s d e c o mi e n z o s d e l os a os n o v e n t a , u n n me r o c a da ve z
ma y o r de ar t i s t as i nt e r pr e t a n, r e p r o d u c e n , r e e x p o n e n o ut i l i z a n
o b r a s r e a l i z a da s p o r ot r os o p r o d u c t o s c ul t ur a l e s d i s p o n i b l e s .
Es e ar t e de l a p o s t p r o d u c c i n r e s p o n d e a l a mu l t i p l i c a c i n de l a
of er t a c ul t ur a l , a u n q u e t a mb i n m s i n d i r e c t a me n t e r e s p o n d e
r a a l a i n c l u s i n d e n t r o del mu n d o del ar t e de f or ma s ha s t a
e n t o n c e s i g n o r a d a s o d e s p r e c i a d a s . P o d r a mo s deci r que t al es
ar t i s t as q u e i ns e r t a n s u p r o p i o t r abaj o en el de ot r os cont r i bu
y e n a a bol i r l a d i s t i n c i n t r a di c i ona l e nt r e p r o d u c c i n y cons u
mo , c r e a c i n y c o p i a , ready-made y o b r a o r i g i n a l . La ma t e r i a
que ma n i p u l a n ya no es ma t e r i a prima. Pa r a el l os no s e t r at a ya
de e l a bor a r u n a f o r ma a par t i r de un ma t e r i a l en b r u t o , s i no de
t r abaj ar c on obj e t os que ya e s t n c i r c u l a n d o e n e l me r c a d o c ul -
t ur al , es deci r, ya informados por ot r os . La s n o c i o n e s de or i gi na -
l i dad (est ar en el or i ge n de. . . ) e i nc l us o de c r e a c i n ( hacer a par t i r
de l a n a d a ) s e d i f u mi n a n as l e n t a me n t e en est e n u e v o pai s aj e
cul t ur al s i g n a d o por l as f i gur as g e me l a s del deej ay y del pr ogr a
ma d o r , que t i enen a mb o s l a t ar ea de s e l e c c i ona r obj et os cul t ura
l es e i ns er t ar l os de nt r o de c o n t e x t o s de f i ni dos .
Esttica relacional, un l i br o que de a l g u n a ma n e r a se c o n t i -
na en es t e, de s c r i b a l a s e ns i bi l i da d c ol e c t i va en el i nt er i or de l a
cual s e i ns c r i be n l as n u e v a s f or ma s de l a p r c t i c a ar t s t i ca. En
a mb o s c a s os , s e t o ma c o mo p u n t o de p a r t i d a e l e s pa c i o me n t a l
mu t a n t e que l e abr e al p e n s a mi e n t o l a r ed de I nt e r ne t , t i l cen
t ral de l a era de l a i n f o r ma c i n a l a que h e mo s i n g r e s a d o . Per o
Esttica relaciona! examinaba el a s p e c t o c onvi vi a l e i nt e r a c t i vo
de esa r e v o l u c i n ( por q u l os ar t i s t as s e d e d i c a n a p r o d u c i r
mo d e l o s de s oc i a bi l i da d, s i t u n d o s e de nt r o de l a esfera i nt erhu
ma n a ) , mi e n t r a s que Postproduccin r e c o g e l as f or ma s de s aber
ge ne r a da s por l a a pa r i c i n de l a r ed, en u n a pa l a br a , c mo orien
t ar s e en el caos cul t ur al y c mo d e d u c i r de el l o n u e v o s mo d o s
de p r o d u c c i n . Ef e c t i v a me n t e no p u e d e s i no s o r p r e n d e r n o s e l
h e c h o de que l as h e r r a mi e n t a s m s f r e c u e n t e me n t e ut i l i z a da s
pa r a p r o d u c i r t al es mo d e l o s r el aci nal es s ean obr as y es t r uct ur as
f or mal es pr eexi s t ent es , c o mo s i el mu n d o de l os p r o d u c t o s cultu
ral es y de las obr a s de art e c ons t i t uye r a un es t r at o a u t n o mo apt o
par a s umi ni s t r ar i ns t r ume nt os de vi nc ul a c i n ent r e l os i ndi vi duos ;
c o mo si l a i ns t a ur a c i n de nue va s f or ma s de s oc i a bi l i da d y una
v e r d a d e r a cr t i ca de l as f or ma s de v i d a c o n t e mp o r n e a s s e di er a
por u n a a c t i t ud di f er ent e c on r e s pe c t o a l p a t r i mo n i o a r t s t i c o,
me d i a n t e l a p r o d u c c i n de n u e v a s relaciones c on l a c ul t ur a en
ge ne r a l y c on l a obr a de ar t e en par t i cul ar .
Al g u n a s obr a s e mb l e m t i c a s p e r mi t e n e s boz a r l os l mi t es de
u n a t i p o l o g a de l a p o s t p r o d u c c i n .
a- Reprogramar obras existentes
En el v i d e o Fresh Acconci ( 1 9 9 5 ) , Mi k e Ke l l e y y Paul Ma c
Ca r t h y h a c e n que mo d e l o s y a c t or e s pr of e s i ona l e s i nt e r pr e t e n
l as p e r f o r ma n c e s de Vi t o Ac c o n c i . En One revolution per minute
( 1 9 9 6 ) , Ri r kr i t Ti r a va ni j a i n c o r p o r a pi e z a s d e Ol i vi e r Mo s s e t ,
Al i a n Me C o l l u m y Ke n L u m e n s u i ns t a l a c i n; e n e l M O M A ,
a ne xa una c o n s t r u c c i n de Phi l i p J o h n s o n pa r a i nci t ar a que l os
ni os di buj e n en el l a: Untitled, 1 9 9 7 (Playtime). Pi er r e Hu y g h e
pr oye c t a un fi l m de Go r d o n Ma t t a - Cl a r k , Conical intersect, en
l os mi s mo s l ugar es de su r odaj e {Light conical intersect, 1 9 9 7 ) . En
su serie Plenty objects of desire, Swe t l a na He g e r & Pl a me n De j a n o v
e x p o n e n s obr e pl a t a f or ma s mi n i ma l i s t a s las obr a s de art e o l os
obj et os de di s e o que h a n c o mp r a d o . J o r g e Pa r do ma n i p u l a e n
sus i ns t a l a c i one s pi e z a s de Al va r Aa l t o , Ar n e J a k o b s e n o I s a mu
No g u c h i .
b- Habi t ar estilos y formas historizadas
Fl i x Go n z l e z - To r r e s ut i l i zaba el v o c a b u l a r i o f or mal del ar t e
mi n i ma l i s t a o del a nt i - f or m r e c odi f i c ndol os t r ei nt a a os des
pu s s e gn sus pr opi a s p r e o c u p a c i o n e s pol t i cas . Es e mi s mo gl o
sar i o del ar t e mi n i ma l i s t a es d e s p l a z a d o p o r Li a m Gi l l i c k haci a
u n a a r q u e o l o g a del c a p i t a l i s mo , por Do mi n i q u e Go n z a l e z -
Foer s t er ha c i a l a esfera de l o n t i mo , por J o r g e Pa r do ha c i a una
p r o b l e m t i c a del us o, p o r Da n i e l Pf l u mm haci a un c ue s t i ona -
mi e n t o de l a n o c i n de p r o d u c c i n . Sar ah Mo r r i s e mp l e a en s u
pi nt ur a l a gri l l a mo d e r n i s t a a fin de descr i bi r l a a bs t r a c c i n de l os
f l uj os e c o n mi c o s . En 1 9 9 3 , Ma u r i z i o Ca t t e l a n e x p o n e Sin ttu-
lo, una t el a que r e pr oduc e l a f a mos a Z del Zo r r o a l a ma n e r a de las
de s ga r r a dur a s de Lu c i o Fo n t a n a . Xa vi e r Vei l han e x p o n e El bosque
( 1 9 9 8 ) , d o n d e el s o mb r e r o ma r r n e voc a a J o s e p h Be u y s y a
Ro b e r t Mo r r i s d e n t r o de u n a e s t r uc t ur a que r e c u e r d a a l os
penetrables de Sot o. An g e l a Bul l oc h, Tob a s Rehber ger , Ca r s t e n
Ni c o l a i , Syl vi e Fl eur y, J o h n Mi l l e r y Si dne y St ucki , pa r a ci t ar
sl o a a l g u n o s , a d a p t a n es t r uct ur as y f or mas mi n i ma l i s t a s , p o p o
c onc e pt ua l e s a sus p r o b l e m t i c a s pe r s ona l e s , l l e ga ndo has t a du
pl i car s e c ue nc i a s ent er as pr ove ni e nt e s de obr as de art e exi s t ent es .
c- Hacer uso de las i mgenes
En l a i n a u g u r a c i n de l a Bi e na l de Ve n e c i a de 1 9 9 3 , An g e l a
Bu l l o c h e x p o n e el v i d e o de Solaris, el fi l m de c i e nc i a f i cci n de
An d r e i Ta r k o v s k i i , c u y a b a n d a d e s o n i d o h a r e e mp l a z a d o por
s us p r o p i o s d i l o g o s . 24 hour psycho ( 1 9 9 7 ) es u n a o b r a de
Do u g l a s Go r d o n que c ons i s t e e n una p r o y e c c i n e n c ma r a len
t a del f i l m de Al f r ed Hi t c h c o c k , Psicosis, de mo d o que l l e gue a
dur a r v e i n t i c u a t r o hor a s . Ke n d e l l Ge e r s ai sl a s e c ue nc i a s de f i l ms
c o n o c i d o s ( un ge s t o de Ha r v e y Ke i t e l en Bad Lieutenant, u n a
e s c e na de Elexorcista) y las enl aza de nt r o de sus vi de o- i ns t a l a c i o
n e s , o ai s l a e s c e na s de f us i l a mi e nt o d e n t r o del r e pe r t or i o ci ne
ma t o g r f i c o c o n t e mp o r n e o pa r a p r o y e c t a r l a s e n d o s p a n t a l l a s
c o l o c a d a s frent e a frent e (TW-Shoot, 1 9 9 8 - 9 9 ) .
d- Uti l i zar a la soci edad como un repertorio de formas
C u a n d o Ma t t h i e u La ur e t t e s e ha c e de vol ve r el c os t o de l os
p r o d u c t o s que c o n s u me ut i l i z a ndo s i s t e m t i c a me n t e l os c u p o n e s
of r eci dos por el ma r k e t i n g ( "Si no est s at i s f echo, l e d e v o l v e mo s
s u d i n e r o " ) , s e mu e v e ent r e l as fallas del s i s t e ma p r o mo c i o n a l .
C u a n d o p r o d u c e e l pi l ot o de una e mi s i n - j u e g o s obr e e l pr i nci
pi o del t r ue que (El gran trueque, 2 0 0 0 ) o mo n t a un b a n c o offshore
c on l a a yuda de f ondos pr oveni ent es de una falsa bol et er a u b i c a d a
en la ent r ada de l os cent r os de art e (Laurette Bank unlimited, 1 9 9 9 ) ,
j ue ga con las f or mas e c onmi c a s c o mo si se t rat ara de l neas y col or es
e n un c u a d r o . J e n s Ha a n i n g t r a ns f or ma cent r os de ar t e e n nego
ci os de i mp o r t a c i n y e x p o r t a c i n o en t al l er es c l a n d e s t i n o s .
Da n i e l P f l u mm s e a p o d e r a de l o g o s de mu l t i n a c i o n a l e s y l os
d o t a de u n a v i d a p l s t i c a p r o p i a . S we t l a n a He g e r & P l a me n
De j a n o v o c u p a n t o d o s l os e mp l e o s pos i bl e s pa r a a dqui r i r "obj e
t os de d e s e o " y a l qui l a r n s u fuerza de t r abaj o en B M W d u r a n t e
t o d o e l a o 1 9 9 9 . Mi c h e l Ma j e r u s , que i nt e gr e n s u p r c t i c a
pi c t r i c a l a t c ni c a del sampling, e x p l o t a el r i co y a c i mi e n t o vi
sual del packaging publicitario.
e- Investir la moda, los medi os masi vos
Las obr as de Vanessa Beecr of t s on el r esul t ado de un cruce ent r e l a
p e r f o r ma n c e y el p r o t o c o l o de l a f ot ogr af a de mo d a s ; r e mi t e n a
l a f or ma de l a pe r f or ma nc e si n que n u n c a se r e duz c a n a ella. Syl vi e
Fl eur y bas a s u p r o d u c c i n en el uni ver s o g l a mo r o s o de las t enden
ci as t al es c o mo son pues t as en escena por las t i endas f emeni nas . El l a
decl ar a: " Cu a n d o no t e ngo una i dea pr eci s a del col or que voy a
ut i l i zar par a mi s obr as , t o mo uno de los nue vos col or es de Ch a n e l " .
J o h n Mi l l er real i za una seri e de c ua dr os e i ns t al aci ones a par t i r de l a
est t i ca de l os de c or a dos de j u e g o s t el evi si vos. Wa n g Du s el ecci ona
i m ge ne s publ i c a da s en l a pr ens a y las dupl i c a en v o l me n e s en
f or ma de es cul t ur as de ma d e r a pi nt ada.
T o d a s es t as p r c t i c a s a r t s t i c a s , a u n q u e f o r ma l me n t e mu y
h e t e r o g n e a s , t i e ne n en c o m n el h e c h o de r ecur r i r a f or ma s j y
producidas. At e s t i g u a n u n a v o l u n t a d de i ns c r i bi r l a o b r a de ar t e
en el i nt er i or de u n a r ed de s i g n o s y de s i g n i f i c a c i o n e s , en l uga r
de c o n s i d e r a r l a c o mo u n a f o r ma a u t n o ma u or i gi na l . Ya no s e
t r at a de ha c e r t a bl a r as a o cr ear a pa r t i r de un ma t e r i a l v i r g e n ,
s i no de ha l l a r un mo d o de i n s e r c i n e n l os i n n u me r a b l e s fl uj os
de l a p r o d u c c i n . " La s c o s a s y l as i d e a s " , e s c r i b e Gi l e s De l e u z e ,
" br ot a n o c r e c e n por el me d i o , y es al l d o n d e hay que i ns t a l a r s e ,
e s s i e mp r e al l d o n d e s e ha c e un p l i e g u e . "
1
La p r e g u n t a ar t s t i ca
ya no es: " q u e s l o n u e v o que s e p u e d e h a c e r ? " , s i no m s bi e n:
" qu s e p u e d e ha c e r c o n ? " . Val e deci r : c mo p r o d u c i r l a s i n g u -
l a r i da d, c mo e l a bor a r el s e nt i do a par t i r de es a ma s a c a t i c a de
o b j e t o s , n o mb r e s p r o p i o s y r e f e r e nc i a s que c o n s t i t u y e n u e s t r o
mb i t o c o t i d i a n o ? De mo d o que l os ar t i s t as a c t ua l e s programan
f or mas ant es que c o mp o n e r l a s ; m s que t r ans f i gur ar un e l e me n t o
en b r u t o (l a t el a b l a n c a , l a ar ci l l a, e t c . ) , ut i l i z a n l o dado. Mo
v i n d o s e e n un u n i v e r s o de p r o d u c t o s e n ve nt a , de f or ma s pre
exi st ent es, de seal es ya emi t i das , edi fi ci os ya c ons t r ui dos , i t i nerari os
ma r c a d o s por sus a nt e c e s or e s , ya no c ons i de r a n e l c a mp o ar t st i co
( a u n q u e p o d r a mo s a gr e ga r l a t el evi s i n, el c i ne o l a l i t er at ur a)
c o mo un mu s e o que c ont i e ne obr a s que ser a pr e c i s o ci t ar o "su
per ar ", t al c o mo l o pr e t e nd a l a i de ol og a mo d e r n i s t a de l o n u e v o ,
s i no c o mo ot r os t a nt os n e g o c i o s r epl et os de h e r r a mi e n t a s que s e
1
Gi l e s De l e u z e , Conversaciones, Pr e - t e x t o s , Val e nc i a, 1 9 9 5 .
p u e d e n ut i l i zar , s t o c k s de d a t o s pa r a ma n i p u l a r , vol ve r a r epr e
s e nt a r y a p o n e r en e s c e na . C u a n d o Ri r k r i t Ti r a v a n i j a n o s pr o
p o n e q u e t e n g a mo s l a e x p e r i e n c i a d e u n a e s t r u c t u r a f or ma l
d e n t r o de l a cual l es t c o c i n a n d o , no r eal i za u n a p e r f o r ma n c e ,
s i no que s e si r ve de l a f o r ma - p e r f o r ma n c e . Su f i na l i da d no es
c u e s t i o n a r l os l mi t es del ar t e; ut i l i za f or ma s que s i r vi er on en l os
a os s e s e nt a pa r a i nve s t i ga r e s os l mi t e s , pe r o c o n el f i n de pr o
duc i r ef ect os c o mp l e t a me n t e di f er ent es . Ti r a v a n i j a ci t a a d e m s
n a t u r a l me n t e es t a frase de L u d wi g Wi t t g e n s t e i n : Don't lookf or
the meaning, look for the use.
El prefi j o "post " no i ndi c a en est e cas o n i n g u n a n e g a c i n ni su
per aci n, si no que de s i gna una z ona de act i vi dades , una act i t ud. La s
ope r a c i one s de las que se t rat a no cons i s t en en pr oduc i r i m ge ne s de
i m ge ne s , l o cual sera una pos t ur a mani er i s t a, ni en l a me nt a r s e por
el he c ho de que t odo "ya s e habr a he c ho" , si no en i nvent ar pr ot o
col os de us o par a l os mo d o s de r e pr e s e nt a c i n y las es t r uct ur as for
ma l e s exi s t ent es . Se t r at a de a pode r a r s e de t o d o s l os c d i g o s de l a
cul t ur a, de t oda s las f or ma l i z a c i one s de l a vi da c ot i di a na , de t oda s
las obr as del p a t r i mo n i o mu n d i a l , y hacer l os funci onar. Ap r e n d e r a
ser vi r se de l as f or mas , a l o cual nos i nvi t an l os ar t i st as de l os que
h a b l a r e mo s , es ant e t o d o saber apropirselas y habi t ar l as .
La pr c t i c a del DJ , l a a c t i vi da d de un web surfer y l a de l os
ar t i st as de l a p o s t p r o d u c c i n i mp l i c a n una f i gur a s i mi l ar del sa
ber, que se car act er i za p o r l a i n v e n c i n de i t i ner ar i os a t r avs de l a
cul t ur a. Lo s t r es s on semionautas que ant es que n a d a p r o d u c e n
r e c or r i dos or i gi na l e s ent r e l os s i gnos . To d a obr a es el r e s ul t a do de
un e s c e na r i o que el ar t i s t a p r o y e c t a s obr e l a c ul t ur a , c o n s i d e r a d a
c o mo el ma r c o de un r el at o - q u e a s u vez pr oye c t a n u e v o s escena
r i os pos i bl e s en un mo v i mi e n t o i nf i ni t o. El DJ act i va l a hi s t or i a
de l a m s i c a c o p i a n d o / p e g a n d o t r oz os s o n o r o s , p o n i e n d o en re
l a c i n p r o d u c t o s g r a b a d o s . Lo s mi s mo s ar t i s t as h a b i t a n act i va
me n t e las f or mas c ul t ur a l e s y s oci al es . El u s u a r i o de I nt e r ne t crea
su p r o p i o si t i o o su homepage; c o n d u c i d o i n c e s a n t e me n t e a re
cor t ar l as i n f o r ma c i o n e s o b t e n i d a s , i nve nt a r e c or r i dos que p o d r
c ons i gna r en sus bookmarks y r e pr oduc i r a v o l u n t a d . C u a n d o p o n e
e n un mo t o r de b s q u e d a un n o mb r e o una t e m t i c a , una mi r a da
de i n f o r ma c i o n e s s ur gi da de un l a be r i nt o de b a n c o s de da t os s e
i ns cr i be s obr e l a pa nt a l l a . El i nt e r na ut a i ma g i n a v n c u l o s , rel aci o
nes j u s t a s ent r e si t i os di s pa r e s . El sampler, m q u i n a de r ef or mul a
c i n d e p r o d u c t o s mu s i c a l e s , i mp l i c a t a mb i n u n a a c t i vi da d
p e r ma n e n t e ; e s c u c h a r di s c os s e vue l ve un t r abaj o e n s mi s mo ,
que a t e na l a f r ont er a ent r e r e c e pc i n y pr c t i c a p r o d u c i e n d o as
nue va s car t ogr af as del saber . Es e reci cl aj e de s o n i d o s , i m g e n e s o
f or ma s i mp l i c a una n a v e g a c i n i nc e s a nt e p o r l os me a n d r o s de l a
hi s t or i a de l a cul t ur a - n a v e g a c i n que t e r mi na v o l v i n d o s e el t e ma
mi s mo de l a pr ct i ca ar t st i ca. No es el ar t e, en pa l a br a s de Ma r c e l
D u c h a mp , "un j u e g o ent r e t o d o s l os h o mb r e s de t o d a s l as po
cas"? La p o s t p r o d u c c i n es l a f or ma c o n t e mp o r n e a de ese j u e g o .
C u a n d o un m s i c o ut i l i za un sample, s a be que s u p r o p i o
a por t e p o d r ser r e t o ma d o y ser vi r c o mo ma t e r i a l de b a s e pa r a
u n a n u e v a c o mp o s i c i n . El o el l a c o n s i d e r a n o r ma l que el trata
mi e n t o s o n o r o a p l i c a d o al trozo e s c o g i d o p u e d a a su vez gener ar
ot r as i nt e r pr e t a c i one s , y as s uc e s i va me nt e . Co n las m s i c a s s ur gi -
das del sampling, el fragmento no r e pr e s e nt a n a d a m s que un
p u n t o que s obr e s a l e e n una car t ogr af a mvi l . Es t i n me r s o e n
una c a d e n a y s u s i gni f i caci n d e p e n d e en par t e de l a p o s i c i n que
o c u p a en el l a. De l a mi s ma ma n e r a , en un foro de d i s c u s i n on
line, un me ns a j e a d q u i e r e s u va l or en el mo me n t o en que es
r e t o ma d o y c o me n t a d o por a l gui e n m s . As l a obr a de ar t e c on-
t e mp o r n e a no s e u b i c a r a c o mo l a c o n c l u s i n del " pr oc e s o cr ea-
t i vo" ( un " p r o d u c t o f i ni t o" pa r a c o n t e mp l a r ) , s i no c o mo un si t i o
de o r i e n t a c i n , un por t a l , un g e n e r a d o r de a c t i vi da de s . Se com
p o n e n c o mb i n a c i o n e s a par t i r de l a p r o d u c c i n , se n a v e g a en l as
r edes de s i g n o s , s e i ns e r t a n l as pr opi a s f or mas en l neas exi s t ent es .
Lo que a u n a t oda s l as f i gur as del us o ar t st i co del mu n d o es esa
di f umi na c i n de las f r ont er as ent r e c o n s u mo y p r o d u c c i n . "I ncl u-
so si es i l us or i o y u t p i c o " , expl i ca Do mi n i q u e Gonz a l e z - Foe r s t e r ,
l o i mp o r t a n t e es i nt r oduc i r una es peci e de i g u a l d a d , s u p o n e r que
ent r e yo que es t oy en el or i ge n de un di s pos i t i vo, de un s i s t e ma -
y el o t r o , l as mi s ma s c a p a c i d a d e s , l a p o s i b i l i d a d de u n a i d nt i c a
r el aci n, l e p e r mi t e n or ga ni z a r s u p r o p i a hi s t or i a c o mo r e s pue s t a
a l a que a c a b a de ver, c o n sus p r o p i a s r ef er enci as . "
2
En es t a n u e v a f o r ma de c ul t ur a que p o d r a mo s cal i f i car de
c ul t ur a del u s o o c ul t ur a de l a a c t i vi da d, l a obr a de ar t e f unc i ona
p u e s c o mo l a t e r mi n a c i n t e mp o r a r i a d e u n a r ed d e e l e me n t o s
i n t e r c o n e c t a d o s , c o mo un r el at o que c ont i nua r a y r ei nt er pr et ar a
2
Ca t l o g o de l a e xpos i c i n " Do mi n i q u e Gonzal ez- Foers t er, Pi erre Hu y g h e , Phi l i ppe
Parreno", Mu s e o de Art e mo d e r n o de l a Ci uda d de Par s, 1999, p. 82.
l os r e l a t os a nt e r i or e s . C a d a e x p o s i c i n c o n t i e n e e l r e s u me n de
ot r a; c a d a o b r a p u e d e ser i n s e r t a d a en di f er ent es p r o g r a ma s y
ser vi r pa r a m l t i p l e s e s c e n a r i o s . Ya no e s u n a t e r mi n a l , s i no un
mo me n t o e n l a c a d e n a i nf i ni t a de l as c o n t r i b u c i o n e s .
La cul t ur a del us o i mpl i c a una pr of unda mu t a c i n del est at u
t o de l a obr a de ar t e. S u p e r a n d o s u pa pe l t r a di c i ona l , en c u a n t o
r e c e pt c ul o de l a vi s i n del ar t i st a, f unci ona en a de l a nt e c o mo un
a ge nt e a c t i vo, una par t i t ur a, un e s c e na r i o p l e g a d o , u n a gr i l l a q u e
d i s p o n e de a u t o n o m a y de ma t e r i a l i d a d en gr a dos di ve r s os , ya
que su f or ma p u e d e var i ar de s de l a me r a i dea has t a l a e s c ul t ur a o el
c u a d r o . Al c onve r t i r s e en g e n e r a d o r de c o mp o r t a mi e n t o s y de
pot e nc i a l e s r e ut i l i z a c i one s , el ar t e ve ndr a a c ont r a de c i r l a cul t ur a
"pas i va" que o p o n e l as me r c a n c a s y sus c o n s u mi d o r e s , haciendo
funcionar l as f or ma s de nt r o de l as c ua l e s se de s a r r ol l a n nue s t r a
e xi s t e nc i a c ot i di a na y l os obj e t os cul t ur al es que se of r ecen pa r a
nue s t r a a pr e c i a c i n. Y a c a s o hoy p o d r a c o mp a r a r s e l a c r e a c i n
ar t s t i ca c on un de por t e c ol e c t i vo, l ej os de l a mi t o l o g a cl s i ca del
esf uer zo s ol i t ar i o? " Lo s o b s e r v a d o r e s h a c e n l os c u a d r o s " , de c a
Ma r c e l D u c h a mp ; y es u n a frase i n c o mp r e n s i b l e si no l a r emi t i
mo s a l a i nt ui c i n d u c h a mp i a n a del s u r g i mi e n t o de u n a c ul t ur a
del u s o , pa r a l a cual el s e nt i do na c e de u n a c o l a b o r a c i n , u n a ne
g o c i a c i n ent r e el ar t i st a y qui e n va a c o n t e mp l a r l a obr a. Por qu
el s e nt i do de una obr a no p r o v e n d r a del uso que se ha c e de el l a
t a nt o c o mo del s e nt i do que l e da el ar t i st a? Es t e es el s e nt i do de l o
que p o d r a mo s a v e n t u r a r n o s a l l a ma r un comunismo formal.
La di ferenci a ent r e los artistas que pr oducen obras a par t i r de
obj et os ya pr oduci dos y los que act an ex nihilo es la que perci -
b a Karl Ma r x en La ideologa alemana ent r e "los i ns t r ume nt os
de pr oducci n nat ur al es" (el t rabaj o de l a t i erra, por ej empl o) y
"los i ns t r ume nt os de pr oduc c i n cr eados por l a ci vi l i zaci n".
En el pr i mer caso, pr osi gue Ma r x, los i ndi vi duos est n s ubor di -
nados a l a nat ural eza. En el s egundo caso, est n en rel aci n con
un " pr oduct o del t rabaj o", es decir, con el capital, mezcl a de
l abor a c umul a da e i ns t r ume nt os de pr oducci n. Ent onces "no
se ma nt i e ne n uni dos si no por el i nt er cambi o", un comer ci o
i nt e r huma no encar nado por un t ercer t r mi no, el di ner o.
El art e del siglo vei nt e se desarrol l a si gui endo un es quema
anl ogo; l a Revol uci n I ndus t r i al hace sent i r sus efectos per o
con retraso. Cu a n d o Mar cel Du c h a mp expone en 1914 un por-
t abot el l as y utiliza c o mo " i n s t r u me n t o de pr oduc c i n" un o b -
j et o f abr i cado en seri e, t r asl ada a la esfera del ar t e el pr oces o
capitalista de pr oducci n (trabajar a partir del trabajo acumulado)
bas ando el papel del art i st a en el mu n d o de los i nt er cambi os : se
e mpa r e nt a de p r o n t o con el c ome r c i a nt e cuyo t r abaj o consi st e
en despl azar un pr oduc t o de un si t i o a ot r o.
Du c h a mp par t e del pr i nci pi o de que el c ons umo es t a mbi n
un mo d o de pr oducci n, al i gual que Ma r x c ua ndo escri be en
su Introduccin a la crtica de la economa poltica que "el cons u-
mo es i gual ment e y de ma ne r a i nmedi at a pr oducci n; as c o mo
en l a nat ur al eza el c o n s u mo de el ement os y sust anci as qu mi cas
es pr oducci n de l a pl ant a". Si n cont ar que "en l a al i ment aci n,
que es una f or ma de c ons umo, el h o mb r e pr oduc e su pr opi o
cuer po". As un p r o d u c t o no s e vol ver a r eal ment e un p r o d u c -
t o si no en el act o de cons umo, puest o que "un vest i do no se vuel -
ve un vest i do real ms que en el act o de llevarlo puest o; una casa
deshabi t ada no es de hecho una casa real". Ms an, al crear l a
necesi dad de una nue va pr oduc c i n, el c o n s u mo cons t i t uye a
la vez su mot or y su mot i vo. Esa es la pr i mer a vi r t ud del ready-
made: est abl ecer una equi val enci a ent r e elegir y fabricar, cons u-
mi r y pr oduci r . Lo cual es difcil de acept ar en un mu n d o
gober nado por l a i deol og a cri st i ana del esfuerzo ("Trabaj ars
con el s udor de t u frent e") o l a del obr er o- hr oe st aj anovi st a.
En su ensayo La invencin de lo cotidiano: las artes de hacer?
Mi chel de Cer t eau exami na los movi mi ent os di s i mul ados bajo
l a superfi ci e lisa del par Pr oduc c i n- Cons umo, mos t r a ndo que
el cons umi dor , lejos de la pur a pasi vi dad a la que se lo suel e
reduci r, se dedi ca a un conj unt o de oper aci ones asi mi l abl es a
una verdadera "pr oducci n silenciosa" y cl andest i na. Servirse de
un obj et o es f or zosament e i nt er pr et ar l o. Ut i l i zar un pr oduc t o
3
Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano, 1: las artes de hacer, Universidad
Iberoamericana, Mxico, 1999.
es a veces t r ai ci onar su concept o; y el act o de leer, de cont empl ar
una obr a de ar t e o de mi r ar un f i l m significa t a mbi n saber des-
vi arl os: el uso es un act o de mi cr opi r at er a, el gr ado cero de l a
pos t pr oduc c i n. Al ut i l i zar su televisor, sus l i bros, sus di scos, el
usuar i o de l a cul t ur a despl i ega as una ret ri ca de prct i cas y de
"t r ampas " que s e e mpa r e nt a con una enunci aci n, un l enguaj e
mu d o cuyas fi guras y cuyos cdi gos es posi bl e i nvent ar i ar .
A part i r de la l engua que se le i mpone (el sistema de la pr oduc -
ci n) , el l ocut or const ruye sus propi as frases (los actos de la vi da
cot i di ana) , r eapr opi ndose as de l a l t i ma pal abra de l a cadena
product i va medi ant e microbricolages clandestinos. La pr oducci n
se t or na pues "el lxico de una prct i ca", es decir, l a mat er i a me -
di ador a a par t i r de l a cual se ar t i cul an nuevos enunci ados en
l ugar de r epr esent ar un r esul t ado cual qui er a. Lo que r eal ment e
i mpor t a es l o que hacemos con los el ement os puest os a nuest r a
disposicin. Somos ent onces locatarios de la cultura; la sociedad es
un t ext o cuya regla lexical es la pr oducci n, una ley que corroen
desde adentro los usuarios supuest ament e pasivos a travs de las
prcticas de post producci n. Cada obra, sugiere Mi chel de Cert eau,
es habitable a la manera de un departamento alquilado. Al escu-
char msi ca, al leer un libro, pr oduci mos nuevas mat eri as aprove-
chando cada vez ms medi os tcnicos para organizar esa producci n:
zappeadores, grabadores, comput ador as, bajadas en MP 3 , herra-
mi ent as de seleccin, de r ecomposi ci n, de recort e. . . Los art i st as
"post pr oduct or es" son los obreros calificados de esa r eapr opi a-
ci n cul t ur al .
1. El us o del p r o d u c t o , de Du c h a mp a Jeff Koons
La apr opi aci n es en efecto el pr i me r est adi o de l a pos t pr o-
ducci n; ya no se t r at a de fabri car un obj et o, si no de sel ecci o-
nar u n o ent r e los que exi st en y ut i l i zar l o o modi f i car l o de
acuer do con una i nt enci n especfica. Mar cel Br oodt haer s de-
ca que "despus de Du c h a mp el ar t i st a es el aut or de una defi -
ni ci n" que vendr a a sust i t ui r l a de los obj et os que escoge. Si n
e mba r go, l a hi st or i a de l a apr opi aci n ( que a n no se ha escri -
t o) no es el obj et i vo de est e l i br o, que sl o dest acar al gunas
de sus f i gur as t i l es par a l a c ompr e ns i n del ar t e ms r eci ent e.
De mo d o que si el pr ocedi mi ent o de l a apr opi aci n h u n d e sus
races en la hi st ori a, el rel at o que voy a ofrecer comi enza con el
ready-made que r epr esent a su pr i mer a mani f est aci n concep-
tualizada, pensada en relacin con l a hi st ori a del art e. Cu a n d o
expone un obj et o manuf act ur ado (un port abot el l as, un ur i nar i o,
una pala de nieve) en t ant o que obr a ment al , Mar cel Du c h a mp
despl aza la pr obl emt i ca del proceso creativo p o n i e n d o el acen-
t o sobr e l a mi r a da di r i gi da por el ar t i st a haci a un obj et o, en
de t r i me nt o de cual qui er habi l i dad ma nua l . Af i r ma que el act o
de elegir bast a par a f undar l a oper aci n art st i ca, al i gual que el
act o de fabri car, pi nt a r o escul pi r : "dar l e u n a i dea nueva" a un
obj et o es ya una pr oduc c i n. Du c h a mp c ompl e t a as l a defi ni -
ci n de l a pal abr a "crear": es i nsert ar un obj et o en un nuevo
escenar i o, consi der ar l o c o mo un personaj e de nt r o de un r el at o.
En los aos sesenta, l a pr i nci pal di ferenci a ent r e el nuevo rea-
l i smo eur opeo y el pop amer i cano resi de en l a nat ur al eza de l a
mi r ada que se dirige al c ons umo. Ar ma n, Csar o Dani el Spoerri
par ecen fasci nados por el act o de c ons umi r en s mi s mo , cuyas
rel i qui as exponen. Para ellos el c o n s u mo es ve r da de r a me nt e un
f enmeno abst ract o, un mi t o cuyo sujeto invisible parecer a irre-
duct i bl e a t oda fi guraci n. A l a i nversa, An d y Wa r hol , Cl aes
Ol de nbur g o James Rosenqui st di ri gen sus mi r adas hacia l a com-
pr a, el i mpul s o vi sual que empuj a a que un i ndi vi duo adqui er a
tal o cual pr oduc t o; el obj et i vo ent onces no es t a nt o d o c u me n -
t ar un f e nme no soci ol gi co si no expl ot ar una nueva mat er i a
i conogrfi ca. Se i nt er r ogan sobr e t odo acerca de l a publ i ci dad y
l a mecni ca de l a f r ont al i dad vi sual , mi ent r as que los eur opeos
expl or an el mu n d o del c o n s u mo a travs del fi l t ro de l a gr an
met f or a or gni ca pr i vi l egi ando el val or de uso de las cosas por
e nc i ma de su val or de c a mbi o. Los nuevos realistas se i nt er esan
por l o t ant o ms en el uso i mper s onal y col ect i vo de las f or mas
que en sus ut i l i zaci ones i ndi vi dual es, c o mo l o at est i guan a dmi -
r abl ement e los t rabaj os de los "afichistas" Ra y mo n d Ha i ns o
Jacques de l a Vi l l gl : el aut or a n n i mo y ml t i pl e de las i m-
genes que r ecogen y exponen c o mo obr as es l a ci udad mi s ma.
Nadi e c ons ume , "eso" se c ons ume . Dani el Spoerri mues t r a l a
poes a de los restos de comi da, Ar ma n l a de los t achos de basur a
y los depsi t os, Cs ar expone el aut omvi l c ompa c t a do, una
vez llegado al t r mi no de su dest i no c omo veh cul o. Except uan-
do a Mar t i al Raysse, el ms "amer i cano" de los eur opeos , si em-
pr e se t r at a de mos t r ar el desenl ace del pr oceso del c o n s u mo al
que ot r os se habr an abocado. Los nuevos realistas i nvent ar on
as una especie de pos t pr oduc c i n al cuadr ado; su t e ma ci ert a-
me nt e es el c o n s u mo , per o un c o n s u mo ef ect uado de una ma -
ner a abst r act a y gener al ment e a nni ma , mi ent r as que el pop
expl or a los c ondi c i ona mi e nt os visuales ( publ i ci dad, packaging)
que a c ompa a n el c o n s u mo masi vo. Al r ecuper ar obj et os ya
usados, los nuevos realistas son los pr i mer os paisajistas del con-
s u mo , los aut or es de las pr i mer as nat ur al ezas muer t as de l a so-
ci edad i ndust ri al .
Co n el pop art l a noci n de c ons umo const i t u a en c a mbi o
un t ema abst r act o l i gado a l a pr oduc c i n en masa, que sl o ad-
qui r i r un val or concr et o una vez que se vi ncul e de nuevo con
deseos i ndi vi dual es a comi enzos de los aos ochent a. Los art i s-
tas que r ei vi ndi car on el simulacionismo consi der ar on ent onces la
obr a de art e c omo u n a "mer canc a absol ut a" y l a creaci n c omo
un si mpl e ersatz del act o de consumi r . Compro, luego existo, c omo
escribiera ent onces Bar bar a Kruger. Se t rat a de most r ar el obj et o
desde l a perspect i va de l a c ompul s i n de compr ar , desde el de-
seo, a me di o c a mi no ent r e lo i naccesi bl e y lo di sponi bl e. Tal es
l a t area del ma r ke t i ng que r epr esent a el ver dader o t e ma de las
obr as si mul aci oni st as. Ha i m St ei nbach di s pone as obj et os fa-
br i cados en serie o ant i gedades en est ant er as mi ni mal i st as o
monoc r oma s . Sher r i e Levi ne expone copi as f i el es de obr as de
J oan Mi r , Wal ker Evans o Edgar Degas . Jeff Koons pega pu-
bl i ci dades, r ecuper a i conos ki t sch o col oca pel ot as de bsquet
s us pe ndi da s d e n t r o de i n ma c u l a d o s c o n t e n e d o r e s . As hl ey
Bi cker t on realiza un aut or r et r at o c ompue s t o por l ogos de las
marcas que utiliza en l a vi da cot i di ana.
Ent r e los si mul aci oni st as, l a obr a surge de un cont r at o que
est i pul a la i dnt i ca i mpor t anci a del cons umi dor y el artista pr o-
veedor. Koons utiliza ent onces a los obj et os c omo condensador es
de deseo, pues t o que "El si st ema capi t al i st a occi dent al conci be
el obj et o c o mo una r ecompens a por el t rabaj o efect uado o por el
xito (. . . ). Y una vez a c umul a dos esos obj et os def i nen l a per so-
nal i dad del yo, realizan y expr esan sus deseos"
4
. Koons , Levi ne o
St ei nbach se pr es ent an pues c o mo ver dader os i nt er medi ar i os ,
agentes del deseo'' cuyos t rabaj os r epr es ent an mer os si mul acr os,
i mgenes naci das ms de un es t udi o de me r c a do que de una
s upues t a "necesi dad i nt er i or ", de val or ms baj o. El obj et o de
c o n s u mo or di nar i o s e dupl i ca en ot r o, p u r a me n t e vi r t ual , que
des i gna un "est ado i naccesi bl e", una car enci a (Jeff Koons ) . El
artista cons ume el mu n d o en l ugar del obser vador y por su cuen-
ta. Di s pone los obj et os en vi dri eras que neut r al i zan l a noc i n
de uso en favor de una especi e de i nt e r c a mbi o i n t e r r u mp i d o ,
4
Ann Goldstein: JeffKoons, en catlogo Aforest ofsigns, MOCA, Los ngeles, 1989.
5
Exposicin "Les courtiers du dsir", Centro Pompidou, 1987.
dent r o del cual se sacraliza el mo me n t o de la presentacin. Ent on-
ces a travs de la est r uct ur a genri ca de las estanteras que utiliza,
Ha i m St ei nbach insiste en su pr edomi ni o dent r o de nuest ro uni -
verso ment al : no mi r a mos si no l o que est bi en most r ado, es
deci r que no deseamos si no l o que es deseado por ot r os. Los
obj et os que i nst al a sobr e esas est ant er as de mader a y f r mi ca
"han si do compr ados o recogi dos, acondi ci onados, puest os j un-
t os y c ompa r a dos . Pode mos despl azarl os, acomodar l os de una
ma ne r a part i cul ar, per o u n a vez embal ados se separan de nuevo;
y si guen si endo obj et os c o mo c ua ndo los e nc ont r a mos en un
negoci o".
6
El t ema de su t r abaj o no es ot r a cosa que aquel l o que
ocur r e en cual qui er i nt er cambi o.
2. El mercado de pul gas, forma domi nant e del arte de los 90
Li am Gi l l i ck explica que " En los aos ochent a una gr an par t e
de l a pr oducci n art st i ca parec a i ndi car que los art i st as hac an
sus compr as en los negoci os adecuados. Ahor a se di r a que los
nuevos artistas t a mbi n ha n salido a hacer compr as , per o en ne-
goci os i napr opi ados , en t oda clase de negoci os".
7
Podr amos r epr esent ar el paso de los aos oc he nt a a los aos
novent a yuxt a poni e ndo dos fotografas: l a pr i mer a sera l a vi -
dri era de un negoci o, l a s egunda most r ar a un me r c a do de pul -
gas o una galera comer ci al en un aer opuer t o. De Jeff Koons a
Ri r kr i t Ti r avani j a, de Ha i m St ei nbach a Jason Rhoades , un sis-
t e ma f or mal ha s us t i t ui do a ot r o y el si st ema vi sual d o mi n a n t e
se acerca al me r c a do al aire l i bre, al bazar, a la feria, r euni n
t empor ar i a y n ma d e de mat eri al es precari os y pr oduc t os de
diversas pr ocedenci as. El reciclaje ( un m t odo) y la di sposi ci n
cat i ca ( una esttica) s upl ant an c omo mat r i ces formal es a l a vi -
dri era y los anaquel es.
Por qu el mer cado se vol vi el referent e omni pr e s e nt e de
las prct i cas artsticas cont empor neas? En pr i mer lugar, por que
r epr es ent a una f or ma col ect i va, una a gl ome r a c i n cat i ca,
pr ol i f er ant e e i nces ant ement e r enovada, que no de pe nde de l a
aut or i dad de un ni co aut or : un me r c a do s e cons t i t uye con
ml t i pl es cont r i buci ones individuales. En segundo t r mi no, por -
que en el caso del mer cado de pul gas se t r at a de un l ugar d o n d e
se reorgani za ms o me nos l a pr oducci n del pasado. Y por l t i -
mo , por que encar na y mat eri al i za fl uj os y rel aci ones h u ma n a s
que t i enden a desencar nar se con l a i ndust r i al i zaci n del comer -
cio y l a apar i ci n de l a vent a por I nt er net .
El mer cado de pul gas es pues el l ugar d o n d e conver gen pr o-
duct os de ml t i pl es pr ocedenci as a l a espera de nuevos usos. La
vieja m qui na de coser pue de convert i rse en una mesa de coci na
y un obj et o publ i ci t ar i o de 1975 servir par a decor ar el comedor .
En un homenaj e i nvol unt ar i o a Mar cel Du c h a mp , se t r at a de
darl e "una nueva idea" a un obj et o. Un obj et o a nt e r i or me nt e
ut i l i zado de acuer do con el concept o par a el cual fue pr oduc i do
encuent r a nuevos usos pot enci al es en los puest os del me r c a do
de pul gas.
En 1996, Da n Ca me r on r et om l a oposi ci n de Cl aude Lvi-
St rauss ent r e "l o cr udo y l o coci do" c o mo t t ul o de una de sus
exposi ci ones: por un l ado, artistas que t r ans f or man los mat er i a-
les y los t or nan i r r econoci bl es (lo coci do) ; por el ot r o, aquel l os
que preservan el aspect o si ngul ar de los mat eri al es (lo cr udo) . La
f or ma- mer cado es el l ugar por excelencia de l a crudeza. Un a i ns-
t al aci n de Jason Rhoades , por ej empl o, se pr esent a c o mo una
compos i ci n uni t ari a hecha de obj et os que sin embar go conser -
van su a ut onom a expresi va, a l a ma ne r a de los cuadr os de
Ar c i mbol do. En t r mi nos f or mal es, su t rabaj o se mues t r a ms
cer cano de lo que parece al de Ri r kr i t Ti ravani j a. Untitled (Peace
sells), real i zado por este l t i mo en 1999, se pr esent a c o mo un
exuber ant e mues t r ar i o de el ement os di spares que at est i gua cla-
r a me nt e una r epugnanci a al f or mat eo de l o var i ado, per cept i bl e
en t odos sus trabajos. Pero Ti r avani j a or gani za los ml t i pl es ele-
me nt os que c o mp o n e n sus i nst al aci ones de mo d o tal que s e
des t aque su val or de uso, mi ent r as que Rhoades pone en escena
obj et os que par ecen dot ados de u n a l gi ca a ut noma , i ndi f e-
r ent e ant e el ser h u ma n o . Adver t i mos all una o vari as l neas
r ect or as, est r uct ur as i mbr i cadas unas en ot r as, per o si n que los
t omos r euni dos por el art i st a se f usi onen c ompl e t a me nt e de n-
t r o de un t odo or gni co. Ca d a obj et o par ece resistirse a su uni -
f i caci n en una i magen coher ent e, conf or mndos e con fundi rse
en s ubconj unt os a veces t r as pl ant ados de una es t r uct ur a a ot r a.
El mbi t o de formas al que se refiere Rhoades evoca as l a het e-
r ogenei dad de los puest os de un me r c a do y las ambul aci ones
que i mpl i ca: "Se t rat a de rel aci ones con l a gent e, mi padr e y yo,
o los t omat es con la cal abaza, los por ot os con las algas, de las
algas con el ma z, del ma z con la t i erra y de la t i erra con los
al ambr ados " . Al referirse expl ci t ament e, al me nos en sus co-
mi enzos, a los mer cados popul ar es cal i forni anos, sus i nst al aci o-
nes son l a i magen enl oquecedor a de un mu n d o sin ni ngn cent r o
posi bl e, que se de r r umba por t odos los cost ados bajo el peso de
la pr oducci n y la i mposi bi l i dad prct i ca del reciclaje. Al visitar-
las, pr esent i mos que el ar t e ya no t i ene l a t area de pr opone r una
sntesis artificial ent r e el ement os het er ogneos, si no ms bi en
gener ar "masas cr t i cas" formales a travs de las cuales la est r uc-
t ur a fami l i ar del mer cado se convi er t e en un i nme ns o al macn
de vent a en serie o i ncl uso en una mons t r uos a ci udad del dese-
cho. Sus t rabaj os se c o mp o n e n de mat eri al es y her r ami ent as ,
per o a una escala desmesur ada: " mont one s de t ubos, mont one s
de her r ami ent as , mont one s de telas, t odas esas cosas en cant i da-
des i ndust ri al es. . . ".
8
Rhoades adapt a junk fair amer i cana a las
di mens i ones de Los ngel es a travs de l a experi enci a de ma n e -
j ar un aut omvi l , capi t al dent r o de su t rabaj o. Cu a n d o l e pi den
que justifique la evol uci n de su pieza Perfect world, responde: "El
verdadero gran cambi o en mi nuevo trabajo es el aut o". Ci r cul an-
do en su Chevr ol et Capr i ce, est aba "en [su] cabeza y afuera, den-
t ro y fuera de l a r eal i dad", mi ent r as que l a adqui si ci n de una
Ferrari modi f i ca su rel aci n con l a ci udad y con su t rabaj o:
"Manej ar ent r e el taller y diversos l ugares es manej ar f si camen-
t e, es una i nme ns a energ a, per o ya no es un paseo de ens ueo
c omo ant es".
9
El espacio de la obr a es el espacio ur bano atravesa-
do a una de t e r mi na da vel oci dad; los obj et os que subsi st en por
l o t ant o son o bi en e nor me s , o bi en r educi dos al t a ma o del
habi t cul o del veh cul o, que des empea el papel de una her r a-
mi ent a pt i ca que pe r mi t e sel ecci onar f or mas.
El trabajo de Th o ma s Hi r s chhor n pone en escena espacios de
i nt er cambi o, as c omo lugares dent r o de los cuales el i ndi vi duo
pi erde el cont act o con l o social y t e r mi na i ncr us t ndos e cont r a
un f ondo abst r act o: un aer opuer t o i nt er naci onal , vi dri eras de
grandes t i endas, l a admi ni st r aci n de una empresa. . . En sus insta-
laciones, hojas de papel met l i co o de pel cul a plstica envuel ven
las formas vagas de lo cot i di ano que uni f or mi zadas as se pr oyec-
t an en mons t r uos as formas-redes prol i ferant es y t ent acul ares. El
trabajo arri ba sin embar go a l a f or ma- mer cado en l a medi da en
que i nt r oduce dent r o de esos lugares tpicos de l a econom a mu n -
dializada el ement os de resistencia y de i nformaci n: panfletos pol-
ticos, recort es de art cul os peri od st i cos, televisores, i mgenes
mediticas. El visitante que se mueve en los ambi ent es de Hi rschhorn
atraviesa i nc moda me nt e un or gani smo abst ract o, denso y cat i -
co. Puede i dent i fi car los obj et os que encuent r a, di ari os, pr oduc -
tos, veh cul os, obj et os usuales, per o bajo l a f or ma de espect ros
viscosos, como si un virus i nformt i co hubi er a asolado el espect-
culo del mu n d o par a reempl azarl o por un ersatz modi f i cado
gent i cament e. Tales pr oduct os usuales son most r ados en est ado
larval, c omo ot ras t ant as mat ri ces monst r uosas i nt er conect adas
en una red capilar que no conduce a ni nguna par t e lo que cons-
t i t uye en s mi s mo un coment ar i o sobre l a econom a.
Un mal est ar semej ant e r odea las i nst al aci ones de George
Adeagbo, que ofrecen una i magen de l a econom a de recupera-
ci n africana a travs de un l aberi nt o de viejas tapas de discos,
obj et os de desecho o recort es de diarios que dan a leer not as per-
sonales anl ogas a un di ari o nt i mo, c omo i r r upci n de l a con-
ciencia h u ma n a en l o pr of undo de l a mi seri a de los escaparates.
A par t i r de fines del siglo XVI I I , el t r mi no de mer cado se ha
al ej ado de su referent e fsico par a desi gnar ms bi en el proceso
abst r act o de la vent a y la c ompr a . En el bazar, explica el econo-
mi st a Mi chel Henochs ber g, "la t r ansacci n super a el si mpl i smo
fro y r educt i vo con que l a disfraza l a mo d e r n i d a d " ,
1 0
as umi en-
do su es t at ut o ori gi nal de negoci aci n ent r e dos per sonas. El
comer ci o es ant e t odo u n a f or ma de rel aci n huma na , e i ncl uso
un pr et ext o dest i nado a pr oduci r una rel aci n. As t oda t ransac-
ci n podr a defi ni rse c o mo "un encuent r o l ogr ado de hi st ori as,
afi ni dades, deseos, coerci ones, chant aj es, pieles, t ensi ones".
El art e pr ocur a darles u n a f or ma y un peso a los procesos ms
i nvi si bl es. Cu a n d o aspect os ent er os de nuest r a exi st enci a caen
en l a abst r acci n por obr a del cambi o de escala de l a mundi al i -
zaci n, c ua ndo las f unci ones bsicas de nuest r a vi da cot i di ana
poco a poc o se ven t r ansf or madas en pr oduct os de c ons umo
(i ncl ui das las rel aci ones h u ma n a s , que se vuel ven un ver dader o
engranaj e i ndust r i al ) , par ece bast ant e l gi co que los artistas t ra-
t en de rematerializar esas f unci ones y esos procesos, y devolverle
un cuer po a l o que se sust rae de nuest r a mi r ada. No en t ant o
que obj et os, l o que i mpl i car a caer en l a t r a mpa de l a reificacin,
si no en t ant o que sopor t es de experi enci as; al esforzarse en r om-
per l a l gi ca del espect cul o, el ar t e nos r est i t uye el mu n d o en
t ant o que experi enci a por vivir.
Puest o que el sistema econmi co nos despoja pr ogr esi vament e
de esa experi enci a, que da n por i nvent ar mo d o s de r epr esent a-
ci n de esa real i dad no vi vi da. Un a serie de pi nt ur as de Sar ah
Mor r i s , que r epr esent a las fachadas de las sedes de gr andes e m-
presas mul t i naci onal es al estilo de la abst r acci n geomt r i ca, les
devuel ve as su l ocal i zaci n fsica a unas mar cas que par ecer an
pur a me nt e i nmat eri al es. Segn l a mi s ma lgica, las pi nt ur as de
Mi l t os Manet as t oma n c omo t emas las redes de l a we b y el poder
de l a i nf or mt i ca, per o bajo el aspect o de los obj et os que nos
pe r mi t e n acceder a el l o, las c omput a dor a s , si t uadas en un a m-
bi ent e doms t i co. El xi t o act ual del me r c a do o del bazar ent r e
los artistas cont empor neos pr ovi ene de un deseo de vol ver pal -
pabl es de nuevo esas rel aci ones huma na s que l a e c onom a pos -
mo d e r n a ubi c a en l a b u r b u j a f i nanci er a. Per o l a mi s ma
i nmat er i al i dad se revela sin embar go c omo una f i cci n, mode r a
Mi chel He noc hs be r g, en l a me di da en que los dat os que nos
parecen ms abst ract os - l os gr andes preci os rect ores de las mat e-
rias pr i mas o de l a energ a, por e j e mp l o - s on en r eal i dad obj et o
de negoci aci ones que a veces l i ndan con l o ar bi t r ar i o.
La obr a de arte puede ent onces consistir en un dispositivo for-
mal que genera relaciones ent r e per sonas o sur gi r de un pr oceso
s oc i a l - un f e nme no que he descripto con el n o mb r e de esttica
relacional cuya pr i nci pal caracterstica es consi der ar el i nt er cam-
bi o i nt e r huma no en t ant o que objeto esttico de pl eno der echo.
Co n Everything NT$20 (Chaos minimal), Surasi Kusol wong
apila sobre estantes rectangulares monocr omos, en una gama de
colores vivos, mi l es de objetos fabricados en Tailandia: remeras,
artefactos de plstico, canastos, juguetes, utensilios de cocina... Las
pilas de colores vivos di smi nuyen poco a poco, c omo los stacks de
Flix Gonzl ez-Torres, ya que los visitantes de la exposicin pue-
den llevarse los obj et os a cambi o de un poco de di ner o deposi t ado
en grandes urnas t ransparent es de vidrio a huma do que evocan ex-
pl ci t ament e las esculturas de Roben Mor r i s. Lo que hace not ar
cl arament e el dispositivo de Kusolwong es el universo de la transac-
cin: la di semi naci n de los product os mul t i col ores en las salas de
la exposicin y el l l enado progresivo de las cajas con monedas y
billetes pr opor ci onan una imagen concreta del i nt ercambi o comer-
cial. Cuando Jens Haani ng organiza en Friburgo una t i enda de pr o-
duct os i mpor t ados de Francia a precios evi dent ement e inferiores a
los habituales en Suiza, t ambi n est cuest i onando las paradojas de
una econom a falsamente "mundializada" y le asigna al artista el
papel de un cont rabandi st a.
1. Los aos ' 80 y el naci mi ent o de la cul tura DJ:
haci a un c omuni s mo de las formas
Dur ant e los aos ochent a, la democratizacin de la informtica y
la aparicin del sampl i ng permi t i eron el surgi mi ent o de un paisaje
cultural cuyas figuras emblemticas son los DJs y los programadores.
El remi xador se ha vuel t o ms i mpor t ant e que el i nst rument i st a, la
fiesta rave ms exci t ant e que un recital. La supremac a de las cul t u-
ras de la apropi aci n y del r epr ocesami ent o de las formas i nt r odu-
ce una moral : las obras per t enecen a t odo el mu n d o , parafraseando
a Phi l i ppe Thoma s . El art e cont empor neo t i ende a abol i r la pr o-
pi edad de las formas, en t odo caso per t ur ba sus ant i guas j ur i spr u-
denci as. Nos di ri gi r amos haci a una cul t ur a que abandonar a el
copyr i ght en beneficio de una gest i n del der echo de acceso a las
obras, hacia una especie de esbozo del comunismo de las formas?
Gu y De b o r d publ i ca en 1956 el Modo de empleo del desvo*:
" En su conj unt o, l a herenci a literaria y artstica de l a h u ma n i -
da d de be ser ut i l i zada con f i nes de pr opa ga nda par t i dar i a. [...]
Todos l os el ement os , t oma dos de cual qui er par t e, pue de n ser
obj et o de nuevos abordaj es. [...] Todo pue de servir. Es obvi o
que no s ol a me nt e pode mos corregi r una obr a o i nt egr ar di fe-
rent es f r agment os de obras per i mi das dent r o de una nueva, si no
t a mbi n cambi ar el sent i do de esos f r agment os y al t erar de t o-
das las maner as que se consi der en buenas l o que los i mbci l es se
obs t i nan en l l amar citas".
Co n l a I nt er naci onal Letrista y l a I nt er naci onal Si t uaci oni st a
que l e sucede a par t i r de 1958 aparece pues una noci n nueva, l a
del desv o art st i co, que podr amos descri bi r c o mo un uso pol -
t i co del ready-made recproco de Du c h a mp ( qui en daba el ej em-
pl o de un " Re mb r a n d t ut i l i zado c o mo t abl a de pl anchar ") . Tal
"reut i l i zaci n de el ement os artsticos preexi st ent es en una nueva
uni da d" es una de las her r ami ent as que cont r i buyen a super ar l a
act i vi dad art st i ca c o mo art e "separ ado" ej ecut ado por pr oduc -
t ores especi al i zados. La I nt er naci onal Si t uaci oni st a r ecomi enda
el desv o de las obr as exi st ent es con mi r as a "r eapasi onar la vi da
cot i di ana" pr i vi l egi ando l a cons t r ucci n de si t uaci ones vi vi das
en de s me dr o de l a fabri caci n de obras que ent r aen l a di vi si n
ent r e act or es y espect ador es de l a exi st enci a. Para Gu y De bor d,
Asger J or n y Gi l Wo l ma n , pri nci pal es artfices de l a t eor a del
desv o, las ci udades, los edificios y las obras deben ser consi der a-
dos c o mo el ement os de decor aci n o i ns t r ume nt os festivos y
l di cos. Los si t uaci oni st as pr egonan la prct i ca de la deriva, t c-
ni ca de at r avesami ent o de los diversos mbi t os ur banos c omo si
se t rat ara de est udi os de ci ne. Las si t uaci ones que se i nt ent an
const r ui r son obr as vi vi das, ef meras e i nmat er i al es, un "art e de
la fuga del t i empo" reaci o a cual qui er fijacin. La t area que se
pr opone n consi st e en er r adi car con her r ami ent as t omadas del
lxico mo d e r n o l a medi ocr i dad de una vi da cot i di ana al i enada
ant e l a cual l a obr a de art e c umpl e l a f unci n de pant al l a o de
pr emi o de consol aci n, puest o que no r epr esent a nada ms que
l a mat er i al i zaci n de una falta. "Es cur i oso, - es cr i be Ans el m
J a p p e - , obser var cuan semej ant e es l a c onde na si t uaci oni st a de
la obr a de art e a la concepci n psi coanal t i ca que ve en la obr a la
subl i maci n de un deseo i r r eal i zado. "
1 1
El desvo si t uaci oni st a no represent a una opci n di screci onal
dent r o de un regi st ro de t cni cas artsticas, si no el ni co mo d o
de ut i l i zaci n posi bl e del art e - q u e no r epr esent a nada ms que
un obst cul o par a l a cons umaci n del pr oyect o vanguar di st a.
Todas las obr as del pasado, afi rma Asger J or n en su ensayo Pin-
tura desviada ( 1959) , deben ser "reinvestidas" o desaparecer. Por
l o t ant o, no pue de existir un "arte si t uaci oni st a", si no un uso
si t uaci oni st a del art e que pasa por su depr eci aci n. El Informe
sobre la construccin de situaciones... que publ i ca Gu y De bor d en
1957 i nci t a pues a ut i l i zar las formas cul t ural es exi st ent es "ne-
gndol es t odo val or pr opi o". El desv o, c o mo l o preci sar ms
adel ant e en La sociedad del espectculo, "no es una negaci n del
estilo, si no el estilo de l a negaci n", que Asger J or n define c omo
"un j uego debi do a la capaci dad de desval ori zaci n".
Si bi en el desvo de obras preexi st ent es es un pr ocedi mi ent o
que act ual ment e se utiliza con frecuencia, los artistas ya no recu-
rren a ello para "desvalorizar la obr a de art e", si no para hacer uso
de ella. De l a mi s ma maner a que las t cni cas dada st as fueron
ut i l i zadas por los surrealistas con un fi n const r uct i vo, el art e
act ual ma ni pul a los pr ocedi mi ent os si t uaci oni st as sin pr et ender
l a abol i ci n t ot al del ar t e. Seal emos que un art i st a c omo
Ra y mo n d Hai ns , geni al ej ecut ant e de l a deri va e i nst i gador de
una i nfi ni t a red de si gnos i nt er conect ados, sera en este caso un
pr ecur sor . Los art i st as ej ecut an act ual ment e l a pos t pr oducci n
c o mo u n a oper aci n neut r a, de s u ma cer o, all d o n d e los
si t uaci oni st as t en an por obj et o cor r omper el val or de l a obr a
desviada, es decir, combat i r el capital cul t ural . Mi chel de Cer t eau
escribe que l a pr oducci n es un capi t al a par t i r del cual los con-
s umi dor es pue de n realizar un conj unt o de oper aci ones que los
convi er t en en l ocat ari os de l a cul t ur a.
Mi ent r as que las recientes tendencias musicales han banalizado
el desvo, las obras de arte ya no se perci ben como obstculos, sino
como materiales de construccin. Cual qui er DJ trabaja hoy a partir
de pri nci pi os heredados de la historia de las vanguardi as artsticas:
desvo, ready-mades recprocos o asistidos, desmaterializacin de la
actividad.
Segn el msi co j apons Ken Ishii, "La hi st ori a de l a msi ca
t ecno se asemej a a l a de I nt er net . Ahor a cual qui er a puede com-
pone r msi cas i nf i ni t ament e. Ms i cas que se f r agment an cada
vez ms en gneros di ferent es de acuer do con l a per sonal i dad de
cada uno. El mu n d o ent er o estar col mado de msi cas diversas,
per sonal es, que a su vez i nspi r ar n ms y ms. Est oy segur o de
que en adel ant e surgi rn sin cesar nuevas ms i cas ".
1 2
Du r a n t e su set, un DJ t oca di scos, es decir, pr oduct os . Su
t r abaj o consi st e a l a vez en pr opone r un r ecor r i do per sonal por
el uni ver so musi cal (su playlist) y enl azar di chos el ement os en
un det er mi nado or den, cui dando sus enlaces al igual que l a cons-
t r ucci n de un ambi ent e (act a en cal i ent e sobre l a mul t i t ud de
bai l ari nes y puede r eacci onar ant e sus movi mi ent os ) . Ade m s ,
pue de i nt er veni r f si cament e en el obj et o que utiliza, pr act i can-
do el scratching o por me di o de t oda una serie de acci ones (fil-
t r os, r egul aci n de los pa r me t r os de l a consol a de mezcl a,
aj ust es s onor os , et c. ) . Su set se e mp a r e n t a con una exposi ci n
de obj et os que Mar cel Du c h a mp hubi ese l l amado "ready-mades
asi st i dos": pr oduct os ms o me nos "modi f i cados" cuyo enca-
de na mi e nt o pr oduc e una duracin espec fi ca. As se per ci bi r a
el est i l o de un DJ por su capaci dad par a habi t ar una red abi ert a
(la hi st ori a del soni do) y por la lgica que or gani za los enl aces
ent r e los f r agment os que t oca. El deejaying i mpl i ca una cul t ur a
del uso de las formas que vi ncul a ent r e s al r ap, l a msi ca t ecno
y t odos sus der i vados post er i or es.
DJ Ma r k t he 45 king: "Yo no r obo t oda su msi ca, me sirvo
de l a pi st a de batera, me sirvo del pe que o bi p de aquel , me
sirvo de t u lnea de bajo, mi ent r as que t no t i enes que hacer ni
una j odi da cosa ms ".
1 3
Cl i ve Campbel l , alias Kool Her c, pr act i caba ya en los aos
set ent a una forma pri mi t i va del sampling, el breakbeat, que con-
siste en aislar una frase musi cal y reiterarla sin fin, pas ando de
una copi a a ot r a de un mi s mo di sco de vi ni l o.
Deejayingy art e cont empor neo: las figuras son si mi l ares.
Cu a n d o el cross fader de la consol a de mezcla est en el medi o,
las dos pistas se t ocan j unt as: Pi erre Huyghe present a j unt os una
ent revi st a con J ohn Gi or no y un f i l m de Andy War hol . Elpitcher
per mi t e cont r ol ar la vel oci dad del di sco: 24 Hour Psycho de
Dougl as Gor don. Toasting, rap, talk over. Angel a Bul l och supl an-
ta la banda sonora del film Solaris de Andr ei Tarkovski .
Cut: Al ex Bag graba pasajes de un pr ogr ama de t el evi si n;
Ca ndi c e Breitz aisla breves f r agment os de i magen y los empal -
ma. Playlists: Para su pr oyect o c o m n Cine Libertad Bar Lounge
( 1996) , Dougl as Go r d o n pr opon a una seleccin de f i l ms cen-
sur ados en el mo me n t o de su apar i ci n, mi ent r as que Ri r kr i t
Ti ravani j a cons t r u a al r ededor de esa pr ogr amaci n un mar co
de soci abi l i dad.
En nuest ra vida cotidiana, el intersticio que separa a la pr oduc-
ci n del cons umo se achica da a da. Podemos pr oduci r una obr a
13
S. H. Fernando Jr., The new beats, Kargo, 2000.
musi cal sin saber t ocar una sola not a de msi ca, si rvi ndonos de
discos existentes. Ms en general, el cons umi dor customise y adapt a
los pr oduct os que compr a a su per sonal i dad o a sus necesi dades.
El zappinges t ambi n una pr oducci n, l a pr oducci n t mi da del
t i empo al i enado del oci o: con el dedo en el bot n se const ruye
una pr ogr amaci n. Pr ont o el Do it yourself alcanz a t odas las
capas de l a pr oducci n cul t ural ; los msi cos de Col dcut acompa-
arn sus l bumes Let us play ( 1997) con un CD- r o m que per mi -
t a que uno mi s mo remi xe las pistas del di sco.
El consumidor exttico de los aos ' 80 desaparece en favor de
un cons umi dor i nt el i gent e y pot enci al ment e subversivo: el usua-
rio de las formas. La cul t ur a DJ ni ega l a oposi ci n bi nar i a ent r e
la proposicin del emisor y la. participacin del receptor, que est en
el cent r o de muc hos debat es del art e mode r no. El t rabaj o de un
DJ consi st e en l a concepci n de un e nc a de na mi e nt o dent r o del
cual las obr as se desl i cen unas en ot ras, r epr es ent ando al mi s mo
t i empo un pr oduct o, una her r ami ent a y un sopor t e. El pr oduc -
t or no es ms que un si mpl e emi sor par a el si gui ent e pr oduct or ,
y t odo art i st a se mue ve en l o sucesi vo dent r o de una red de
formas cont i guas que se encast r an hast a el i nfi ni t o. El pr oduct o
puede servir par a hacer una obr a, l a obr a pue de vol ver a ser un
obj et o; se i nst aur a una r ot aci n de t e r mi na da por el uso que se
hace de las formas.
Angel a Bul l och: " Cua ndo Dona l d J udd haca muebl es, si em-
pre deca algo as c omo: una silla no es una escul t ur a por que no
se l a puede ver c ua ndo uno est sent ado enci ma. De mo d o que
su val or f unci onal l e i mpi de ser un obj et o de art e, per o pi enso
que eso no t i ene ni ngn sent i do".
La cual i dad de una obr a depende de l a t rayect ori a que descri-
be dent r o del paisaje cul t ural . El abora un encadenami ent o ent r e
formas, si gnos, i mgenes.
Mi ke Kelley, en su i nst al aci n Test room containing mltiple
stimuli known to elicit curiosity and manipulatory responses ( 1999) ,
se dedi ca a una verdadera arqueol og a de la cul t ura moder ni st a,
or gani zando l a confl uenci a de fuentes iconogrficas cuant o me -
nos het erogneas: los decorados de Naguchi para los ballets de
Mar t ha Gr aham, algunas experiencias cientficas sobre las reaccio-
nes de los ni os ant e la violencia televisiva, las de Ha r l ow sobre la
vida afectiva de los monos , la performance, el vi deo y la escul t ura
mi ni mal i st a. Ot r a de sus obras, Framed & frame (Miniature
reproduction "Chinatown wishing well" built by Mike Kelley after
"miniature reproduction seven star cavern" built by Prof. H. K. Lu),
reconst ruye y des compone en dos instalaciones distintas el "Pozo
de los deseos" del Barri o Chi no de Los Angel es como si la escul-
t ura vot i va popul ar y su mar co t ur st i co ( una t api a r odeada de
rejas) "pertenecieran a categoras diferentes". El conj unt o efectiva-
ment e mezcl a adems universos estticos het erogneos: el kitsch
si no amer i cano, la est at uari a budi st a y cristiana, el aerosol de los
aut ores de graffiti, las infraestructuras tursticas, las esculturas de
Ma x Ems t y el arte i nformal . Co n Framed & f rame, Mi ke Kelley
se aboc a "restituir las formas que habi t ual ment e sirven para re-
present ar lo i nf or me", r epr esent ando la confusi n visual, el esta-
do amor f o de l a i magen, "la i nest abi l i dad de las cul t uras que se
chocan unas con ot ras". Tales choques que represent an l a expe-
riencia cot i di ana del habi t ant e de las ci udades de comi enzos del
siglo vei nt i uno, representan i gual ment e el t ema de la obra de Kelley.
Su t rabaj o descri be el crisol cat i co de la cul t ura global en el cual
se vi ert en alta y baja cul t ura, ori ent e y occi dent e, art e y no- ar t e,
una i nfi ni dad de registros cnicos y de modos de pr oducci n. La
separaci n en dos del Chinatown wishing well, apart e de que obl i -
ga a pensar su mar co en t ant o que "ent i dad visual di st i nt a", ms
gener al ment e i ndi ca el t ema f undament al de Kelley: el recorte, es
decir, l a maner a en que nuest r a cul t ura funci ona medi ant e tras-
pl ant es, injertos y descont ext ual i zaci ones. El mar co es a la vez un
i ndi cador, un dedo que seala l o que hay que mirar, y un l mi t e
que le i mpi de al obj et o enmar cado caer en la i nest abi l i dad, en lo
i nformal , vale decir, en el vrt i go de lo no-referenciado, de la cul -
t ura "salvaje". En pr i mer a instancia, las significaciones son pr odu-
cidas por un enmar cado social. Meaning es confused spatiality,
f ramed, advi ert e el t t ul o de un texto de Kelley; al que podr amos
t raduci r as: "t oda significacin es una espacialidad vaga, confusa,
pero enmarcada".
La alta cultura se basa en una ideologa del zcalo y el enmar que,
l a exacta del i mi t aci n de los obj et os que pr omueve, encasillados
en categoras y regul ados por cdigos de present aci n. La cul t ur a
popul ar en cambi o se desarrol l con l a exal t aci n de l o i l i mi t a-
do, el mal gust o, l a t ransgresi n - l o que no significa que no pr o-
duzca su pr opi o sistema de marcos. El trabajo de Kel l ey pr ocede
me di a nt e cor t oci r cui t os ent r e esos dos focos d o n d e el mar co
cer r ado de l a cul t ur a muse st i ca se mezcl a con l a vaguedad que
r odea a la cul t ur a pop.
El recort e, gesto f undant e del trabajo de Kelley, aparece c omo
la figura pri nci pal de la cul t ura cont empor nea: i ncrust aci ones de
l a i c o n o g r a f a p o p u l a r e n e l s i s t e ma de l g r a n a r t e ,
descont ext ual i zaci n del obj et o hecho en serie, despl azami ent o
de las obras del repert ori o canni co hacia cont ext os triviales... El
arte del siglo vei nt e es un art e del mont aj e (la sucesi n de i mge-
nes) y del recort e (la super posi ci n de i mgenes) .
Los Garbage drawings de Mi ke Kelley ( 1988) , por ej empl o,
t i enen su or i gen en l a r epr esent aci n de los desper di ci os en los
dibujos ani mados. Podemos relacionarlos con la serie Walt Disney
Productions de Ber t r and Lavier, en donde los cuadr os y las escul-
t uras que const i t uyen el t rasfondo de una avent ur a de Mi ckey en
el Mus e o de Ar t e Mo d e r n o publ i cada en 1947 se convi er t en en
obras reales, Mi ke Kelley escribi: "El arte debe ocupar se de l o
real, a unque poni e ndo en cuest i n t odas las concepci ones de l o
real. Tr ansf or ma s i empr e l a r eal i dad en fachada, en r epr esent a-
ci n, y en una cons t r ucci n. Pero t ambi n pl ant ea l a pr egunt a
sobre el por qu de esa cons t r ucci n" .
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Y esas razones, esos mo -
tivos se expresan medi ant e mar cos, zcal os, vi dri eras ment al es.
Al r ecor t ar formas cul t ural es o sociales ( una escul t ur a vot i va,
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"Art must concern itself wkh the real, but it throws any notion to the real into
question. It always turns the real into a facade, a representation, and a construction.
Bur also it raises questions about the morives of that construction."
di buj os ani mados , decor ados de t eat r o, di buj os de ni os mal -
t rat ados) y volverlas a representar en ot r o cont ext o, Kelley utiliza
las f or mas en t ant o que her r ami ent as cogni t i vas, por ende l i be-
radas de su condi ci onami ent o ori gi nal .
J ohn Ar ml eder mani pul a fuentes i gual ment e heterogneas: ob-
jetos seriales, i ndi cadores estilsticos, obras de arte, mobi l i ari o. . .
Podr a consi der ar se c omo el pr ot ot i po del art i st a pos mode r no;
sobr e t odo fue uno de los pr i mer os que c ompr e ndi que hac a
falta r eempl azar l o ms r pi do posi bl e l a noci n mode r na de
novedadpor una noci n ms operat i va. Des pus de t odo, expl i -
caba, l a idea de novedad no era nada ms que un est i mul ant e. Le
parec a i nconcebi bl e "ir al c a mpo, pararse del ant e de un r obl e y
deci r: pero yo a esto ya lo he vi st o!". El fin del telos moder ni s t a
(las noci ones de pr ogr eso y de vanguar di a) abr e un nuevo espa-
cio par a el pens ami ent o; en adel ant e se t rat a de darl e un val or
posi t i vo a la remake, art i cul ar usos, poner en relacin formas, en
l ugar de l a bs queda her oi ca de l o i ndi t o y de l o s ubl i me que
caract eri zaba al mode r ni s mo. Ar ml e de r e mpa r e nt a el art e del
shopping y del display - a dqui r i r obj et os y di sponer l os de una
det er mi nada ma ne r a - con las pr oducci ones cinematogrficas que
se califican peyor at i vament e de clase B. Un film de clase B se
i nscri be en un gner o de t e r mi na do (el western, el t error o el
thriller), del cual es un s ubpr oduct o bar at o, aunque conserva la
l i bert ad de i nt r oduci r vari ant es dent r o de l a grilla rgida que l e
per mi t e existir al l i mi t arl o. Para J ohn Ar ml eder , el art e mode r no
en su totalidad constituye un gnero per i mi do con el cual se puede
jugar, as como Do n Siegel, Jean-Pierre Melville y, act ual ment e,
J ohn Wo o o Qu e n t i n Tar ant i no se compl acen en mani pul ar las
convenci ones del ci ne negr o. Sus trabajos mues t r an as un uso
desf asado de las f or mas , de a c ue r do c on un pr i nc i pi o de
escenificacin q u e privilegia las tensiones ent r e el ement os trivia-
les y ot r os r eput ados como serios: una silla de coci na est ubi ca-
da debajo de un cuadr o geomt ri co abst ract o, chorros de pi nt ur a
a l o Larry Poons r odean una gui t arra elctrica. El aspect o aust e-
ro y mi ni mal i s t a de las obr as de Ar ml eder en los aos ochent a
refleja los cliss i nher ent es a ese mode r ni s mo de clase B. "Podra
creerse que compr o piezas de mobiliario por sus virtudes formales y
dent ro de una perspectiva formalista-explica Ar ml eder - . Di gamos
que la eleccin de un objeto provi ene de una decisin englobante
que es formalista, per o ese si st ema favorece deci si ones t ot al men-
te ext ernas a la f or ma: mi el ecci n final se bur l a del si st ema un
t a nt o r gi do q u e ut i l i zo en un pr i nci pi o. Si busco un sof
bauhausi ano de cierta l ongi t ud, t er mi no llevando un muebl e Luis
XVI . Mi t rabaj o se socava a s mi s mo: t odas las justificaciones
t eori zabl es r esul t an negadas o bur l adas por la ej ecuci n de la
obr a. "
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En el t rabaj o de Arml eder, l a copresenci a de cuadros abst rac-
t os y de mobi l i ar i o pos t bauhaus t r ansf or ma a estos en el emen-
t os r t mi cos, exact ament e c o mo el Selector de los pr i mer os
t i empos del hi p hop que mezcl aba discos con el cross fader de su
consol a de s oni do. " Una pi nt ur a de Ber nar d Buffet sola no est
mu y bi en; per o una pi nt ur a de Ber nar d Buffet con un J an
Vercruysse se vuel ve algo ext r aor di nar i o. "
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El comi enzo de los aos ' 90 asiste a una inflexin en el t raba-
j o de Ar ml eder haci a un uso ms abi er t o de l a subcul t ur a. Bolas
de di scot eca, pilas de neumt i cos , vi deos de pelculas de clase B,
l a obr a de art e se vuel ve el si t i o de un pe r ma ne nt e scratching.
Cu a n d o recupera las escul t uras de plexigls realizadas en los aos
70 por Lynda Bengl i s, cont r a un f ondo de papel pi nt a do t i po
op art, act a como un r emi xador de realidades. Cu a n d o Bert rand
Lavier s uper pone una hel ader a y un silln ( br andt sobr e Ru de
Passy) o dos per f umes ( n 5 sobre Shal i mar ) , i nj er t ando unos
obj et os en ot ros, pr opone un cues t i onami ent o l di co de l a cat e-
gor a "escul t ura". Su TV Painting (1986) mues t r a siete pi nt ur as
de Faut ri er, Lapi cque, De Stael, Lewensber g, On Kawar a, Yves
Kl ei n y Luci o Font ana, di f undi das me di a nt e televisores cuyos
t amaos cor r es ponden al f or mat o de l a obr a ori gi nal . En el t ra-
bajo de Lavier, las cat egor as, los gner os y los modos de r epr e-
sent aci n son los que gener an las formas y no a la i nversa. El
encuadr e fot ogrfi co pr oduc e as una escul t ur a y no una fot o.
La idea de "pi nt ar un pi ano" desemboca en un pi ano r ecubi er t o
por una capa de pi nt ur a expresi oni st a. La vi si n de una vi dri era
de un negoci o pi nt ada con yeso genera una pi nt ur a abst r act a.
Mu y cer cano a Ar ml eder y a Mi ke Kelley, Ber t r and Lavier t oma
c o mo mat eri al es las cat egor as i nst i t ui das que del i mi t an nuest r a
percepci n de la cul t ura. Ar ml eder las considera como subgneros
en l a clase B del mode r ni s mo; Kelley deconst r uye sus fi guras
para confront arl as con las prct i cas de l a cul t ura popul ar ; Lavier
muest r a c mo las cat egor as artsticas (la pi nt ur a, la escul t ura, el
zcal o, l a fotografa), i r ni cament e t rat adas c omo hechos i nne-
gables, pr oduc e n por s solas formas que const i t uyen su ms
aguda crtica.
Podra pensarse que tales estrategias de reactivacin y deejaying
de las formas visuales r epr esent an una reacci n frente a la super-
pr oducci n, frent e a l a i nfl aci n de las i mgenes. "El mu n d o
est sat ur ado de obj et os", deca ya Dougl as Huebl er en los aos
sesent a - a a d i e n d o que no deseaba pr oduci r ms. Si l a prol i fe-
raci n cat i ca de l a pr oduc c i n conduc a a los artistas concep-
tuales a la desmat er i al i zaci n de la obr a de art e, en los artistas de
l a pos t pr oducci n susci t a est rat egi as de mi xt ur a y de c ombi na -
ci ones de pr oduct os . La s uper pr oducci n ya no es vi vi da c o mo
un problema, si no c o mo un ecosi st ema cul t ur al .
2. La forma como escenario: un modo de utilizacin del mundo
( cuando l os escenari os se vuel ven formas)
Los art i st as de l a pos t pr oducci n i nvent an nuevos usos par a
las obras, i ncl uyendo las formas sonoras o visuales del pasado en
sus pr opi as const r ucci ones. Pero as i mi s mo t rabaj an en un nue-
vo r ecor t e de los rel at os hi st ri cos e i deol gi cos, i ns er t ando los
el ement os que los c ompone n dent r o de escenari os al t ernat i vos.
Por que l a soci edad h u ma n a est est r uct ur ada medi ant e rela-
t os, libretos i nmat eri al es ms o me nos r ei vi ndi cados c o mo tales,
que se t r aducen en maner as de vivir, rel aci ones con el t r abaj o o
con el oci o, con i nst i t uci ones o con i deol og as. Qui enes deci den
en e c onom a pr oyect an escenari os en el mer cado mundi a l . El
poder pol t i co el abora pl ani fi caci ones, di scursos de pr evi si n.
Vi vi mos en el i nt er i or de esos rel at os. As l a di vi si n del t rabaj o
sera el escenari o domi na nt e par a el empl eo; la pareja casada he-
t erosexual , el escenari o sexual domi na nt e ; la televisin y el t uri s-
mo , el escenari o pri vi l egi ado par a el oci o. " Somos pr i si oner os
del escenar i o del capi t al i smo t a r d o" ,
1 7
escri be Li am Gi l l i ck.
Para los art i st as que act ual ment e cont r i buyen al s ur gi mi ent o
de una cultura de la actividad, las formas que nos r odean son las
mat er i al i zaci ones de esos rel at os. Tales nar r aci ones "pl egadas" y
encer r adas en t odos los pr oduct os cul t ural es, a unque t ambi n
en nuest r o e nt or no cot i di ano, r epr oducen escenarios comuni t a-
rios que est n ms o menos i mpl ci t os: as un t el fono cel ul ar o
un traje, un gner o de emi si n televisiva, un l ogo empr esar i al ,
i nducen c ompor t a mi e nt os y pr omue ve n val ores col ect i vos, vi -
si ones del mu n d o .
Los trabajos de Li am Gillick cuest i onan la lnea divisoria ent re
ficcin e i nf or maci n, r edi st r i buyendo ambas noci ones a par t i r
de un concept o de escenario consi der ado desde el punt o de vista
social, es decir, c o mo el conj unt o de los di scursos de previ si n y
pl ani fi caci n me di a nt e los cuales el uni ver so soci o econmi co,
a unque t a mbi n las fbricas de i magi nar i os de Hol l ywood, i n-
vent an el pr es ent e. "La pr oducci n de escenari os es uno de los
pri nci pal es el ement os que per mi t en ma nt e ne r el nivel de movi -
l i dad y de i nvenci n que necesi t a el aur a di nmi ca de la as lla-
mada econom a de mer cado. "
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Los artistas de l a post pr oducci n
ut i l i zan esas f or mas y las descifran a los fines de pr oduci r lneas
narrat i vas di ver gent es, rel at os al t ernat i vos. As c omo nues t r o
i nconsci ent e i nt ent a escapar c omo pue de de l a supuest a fatali-
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"The production of scenarios is one of the key components requited in order
to maintain the level of mobility and reinvention required to provide the dynamic
aura of so-called free-market economy". LIAM GILLICK, "Should the future
help the past?" En catlogo D. Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno,
MAMVP, 1999.
da d del rel at o familiar por el psi coanl i si s, el art e hace consci en-
tes los escenari os col ect i vos y nos pr opone ot r os r ecor r i dos por
la realidad, gracias a las mi smas formas que materializan los relatos
i mpues t os .
Al ma ni pul a r las f or mas di sgregadas del escenar i o col ect i vo,
vale deci r, no consi der ndol as c o mo hechos i ndi scut i bl es si no
c o mo est r uct ur as precari as de las que se sirven c o mo her r ami en-
tas, los artistas pr oduc e n los espacios narrat i vos si ngul ares cuyas
puest as en escena const i t uyen sus obr as. Es el uso del mu n d o l o
que pe r mi t e crear nuevos rel at os, mi ent r as que s u c ont e mpl a -
ci n pasiva somet e las producci ones humanas al espectculo comu-
ni t ari o. No est por un lado la creacin viva y por el ot r o el peso
muer t o de la historia de las formas: los artistas de la post pr oducci n
no hacen diferencias de naturaleza entre su trabajo y el de los dems,
ni ent re sus propi os gestos y los de los observadores.
RIRKRIT TIRAVANIJA
En los t rabaj os de Pi erre Huyghe , Li am Gi l l i ck, Do mi n i q u e
Gonzal ez- Foer st er , Jor ge Par do o Phi l i ppe Par r eno, l a obr a de
art e r epr es ent a el sitio de una negoci aci n ent r e r eal i dad y fi c-
ci n, rel at o y coment ar i o. El vi si t ant e de una exposi ci n de
Ri r kr i t Ti ravani j a, por ej empl o Untitled (One revolution per
minute), hace esfuerzos para discernir la frontera que separa la pr o-
ducci n del artista de l a suya pr opi a. Un pues t o de pa nque que s ,
r odeado por una mesa i nvadi da por los vi si t ant es, domi na el
cent r o de un l aber i nt o hecho de bancos, cat l ogos, cort i naj es;
cuadr os y escul t uras de los aos ochent a ( Davi d Di ao, Mi chel
Verjux, Al i an Mc Col l um. ) escanden el espaci o. Dnde t er mi -
na la coci na y dnde comi enza el art e, c ua ndo uno se enfrent a a
una obr a que consi st e esenci al ment e en el c ons umo de un pl at o
y en la cual los visitantes son i nduci dos a efectuar gestos cot i di a-
nos en el mi s mo r ango que el artista? Esa exposi ci n mani fi est a
cl ar ament e una vol unt ad de i nvent ar nuevos v ncul os ent r e l a
actividad artstica y el conj unt o de las actividades humanas , cons-
t r uyendo un espaci o nar r at i vo que capt ur a obras y est r uct ur as
de l o cot i di ano dent r o de una forma-escenari o t an di ferent e del
art e t r adi ci onal c omo una fi est a rave l o es de un recital de rock.
El t t ul o de un t rabaj o de Ri r kr i t Ti ravani j a va a c ompa a do
s i empr e de la menci n ent r e parnt esi s: lots of people, muc ha
gent e. La "gent e" es uno de los c ompone nt e s de l a exposi ci n.
En l ugar de l i mi t arse a mi r ar un conj unt o de obj et os que se
ofrecer para su apreci aci n, las personas son llevadas a moverse
ent r e ellos y a servirse de ellos. Ser pues a travs del uso que le
da la pobl aci n que la ocupa c omo se const i t ui r el sent i do de la
exposi ci n, al igual que una recet a de coci na no t i ene sent i do
si no a par t i r del mo me n t o en que es realizada por al gui en y
l uego apreci ada por sus i nvi t ados. La obr a pr opor ci ona una t ra-
ma narrat i va, una est r uct ur a a par t i r de l a cual se f or ma una
real i dad plstica: espacios dest i nados a la real i zaci n de funci o-
nes cot i di anas ( poner msi ca, comer, descansar, leer, di scut i r ) ,
obr as de art e, obj et os. El vi si t ant e de una exposi ci n de Ri r kr i t
Ti r avani j a se ve conf r ont ado as con el pr oceso de cons t i t uci n
del sent i do de su pr opi a vi da a travs de ot r o paral el o (y similar)
al de l a cons t i t uci n del sent i do de l a obr a. Co mo un di r ect or
de ci ne, Ti ravani j a es unas veces act i vo y ot ras pasi vo, i nci t ando
a los act ores par a que a dopt e n una act i t ud especfica y l uego
dej ndol os i mprovi sar; poni e ndo manos a l a obr a ant es de dej ar
tras de s una si mpl e recet a o unos restos. Pr oduce as modos de
soci abi l i dad en par t e i mpr edeci bl es, una esttica relacional cuya
pr i nci pal caracterstica sera l a movi l i dad. Su obr a est hecha de
al oj ami ent os precari os, c a mpa me nt os , workshop, encuent r os
t emporari os y trayectos; el verdadero t ema de la obra de Tiravanija
es el n o ma d i s mo y a travs de la pr obl emt i ca del viaje es c omo
pode mos exami nar r eal ment e su uni ver so f or mal . En Ma dr i d,
filma el t r ayect o ent r e el aer opuer t o y el Ce nt r o Rei na Sofa
donde par t i ci pa en una exposi ci n (Untitled, para Cuellos de
Jarama to Torrejon de Ardoz to Coslada to Reina Sofa, 1994) . Para
la Bienal de Lyon expone el aut o que le per mi t i llegar hast a el
mus eo (Buen viaje, Seor Ackermann, 1995) . On the road with
Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo (1998) consiste en un viaje con ci nco
est udi ant es de l a uni ver si dad de Chi a ng Ma i desde Los Angel es
hast a el l ugar de la exposi ci n, Filadelfia. Ese largo recorri do era
doc ume nt a do en vi deo, con fotografas y en un di ar i o de viaje
por I nt er net , pr esent ado en el Phi l adel phi a Mu s e u m ant es de
t er mi nar si endo un cat l ogo en CD- r o m.
Tiravanija t ambi n reconst ruye est ruct uras arqui t ect ni cas en
las que ha est ado, a semejanza del i nmi gr ant e que realiza el i nven-
tario de los lugares que ha dej ado: su depar t ament o del lower est
side reconst rui do en Col oni a, uno de los ocho estudios del Context
studio de Nueva York que hab a frecuent ado (Rehearsal studio n
6), l a galera Gavi n Br own t r ansf or mada en Ams t e r da m en un
local de ensayo. Su trabajo nos muest r a un uni verso hecho de
habi t aci ones de hot el , rest aurant es, negocios, cafs, lugares de tra-
bajo, punt os de encuent r o y campament os (la t i enda de Cine de
ciudad, 1998) . Los t i pos de espacio que pr opone Ti ravani j a son
los que forman la cot i di ani dad del viajero desarraigado: t odos son
espacios pbl i cos, except o su pr opi o depar t ament o, cuya f or ma
l o acompaa al extranjero c omo un fant asma de su vi da pasada.
El art e de Ti ravani j a t i ene si empr e una rel aci n con el don o
l a aper t ur a de un espaci o. No s ofrece las formas de su pasado,
sus her r r ami ent as , y t r ansf or ma en sitios accesibles par a t odos
los l ugares en donde expone, c o mo en su pr i mer a exposi ci n
neoyor qui na par a la cual i nvi t a los i ndi gent es a t oma r una
sopa. Ha br a que rel aci onar tal act i t ud (y l a i magen de art i st a
que se des pr ende de ella) con l a gener osi dad i nmedi at a de l a
cul t ur a t ai l andesa, en l a cual los monj es budi st as gozan de una
mendi ci dad i nst i t uci onal .
La precari edad est en el cent r o del uni verso formal de Ri rkri t
Ti ravani j a; nada es per dur abl e, t odo es movi mi ent o; el t rayect o
ent r e dos l ugares es pri vi l egi ado con respect o al l ugar en s mi s-
mo , y los encuent r os son ms i mpor t ant es que los i ndi vi duos
que los ocasi onan. Los msi cos de una jam session, la cl i ent el a
de un caf o un r est aur ant e, los ni os de una escuela, el pbl i co
de un espect cul o de t t eres, los i nvi t ados a una comi da: ot ras
t ant as comuni dades t emporal es que sus trabajos organi zan y ma-
terializan en est ruct uras que son i gual ment e at ract ores de huma -
ni dad. Al asoci ar ent onces las noci ones de c o mu n i d a d y l o
ef mero, Ti ravani j a se opone a l a i dea de que una i dent i dad sera
i ndi sol ubl e o per manent e; nuest r a et ni a, nuest r a cul t ur a naci o-
nal y nuest r a mi s ma per sonal i dad no son ms que el equi paj e
que uno lleva consi go. El n ma d e que descr i be l a obr a de
Ti r avani j a es al rgi co a las clasificaciones naci onal es, sexuales o
t ri bal es. Ci u d a d a n o del espaci o pbl i co i nt er naci onal , no hace
ms que at ravesarl as dur a nt e un t i e mpo de t e r mi na do ant es de
adopt ar una nueva i dent i dad, es uni ver sal ment e extico. Conoce
a per sonas de t oda clase, c omo qui en se vi ncul a con desconoci -
dos dur ant e un viaje a un l ugar r emot o. Podr amos afi rmar pues
que u n o de los mode l os f or mal es de su t r abaj o es el aer opuer -
t o, ese l ugar de t r ns i t o d o n d e los i ndi vi duos van de comer ci o
en comer ci o, de i nf or maci n a i nf or maci n, f or mando part e de
mi cr ocomuni dades reuni das a la espera de un dest i no. Las obras
de Ti ravani j a son los accesori os y los decor ados de un escenari o
pl anet ar i o, de un escri t o i n progress cuyo t ema sera: c mo habi -
t ar el mu n d o sin resi di r en ni nguna par t e.
PIERRE HUYGHE
Si Ti r avani j a l e pr opone al pbl i co de sus exposi ci ones unos
mode l os de rel at os posi bl es cuyas formas conj ugan el ar t e y l a
vi da cot i di ana, Pi er r e Hu y g h e or gani za s u t r abaj o c o mo una
cr t i ca de los rel at os model os que nos pr opone l a soci edad. Las
sitcoms, p o r ej empl o, l e s umi ni s t r an a un pbl i co popul a r ma r -
cos i magi nar i os con los que puede identificarse. Sus gui ones son
escri t os a par t i r de l o que se l l ama una biblia, un d o c u me n t o
que preci sa el carct er general de la acci n y de los personaj es y el
ma r c o en el que estos deben mover se. En el mu n d o que descr i -
be Pi er r e Hu y g h e subyacen est r uct ur as narrat i vas ms o me nos
coer ci t i vas, cuya ver si n ms suave es l a sitcom, est r uct ur as que
l a pr ct i ca art st i ca t i ene l a mi si n de poner en f unc i ona mi e nt o
par a q u e aparezca su lgica restrictiva ant es de vol ver a poner l as
a di s pos i ci n de un pbl i co capaz de r eapr opi ar se de ellas. Tal
vi si n del mu n d o no est lejos de l a t eor a de Mi chel Foucaul t
sobre l a or gani zaci n del poder : una "mi cr opol t i ca" di f unde de
ar r i ba a abaj o en l a escala social unas fi cci ones i deol gi cas que
pr es cr i ben mo d o s de vi da y or gani zan t ci t ament e el si st ema de
d o mi n a c i n . En 1996, Pi erre Hu y g h e pr opon a f r agment os de
gui ones de Kubr i ck, deTat i , de Goda r d, a los candi dat os de sus
sesi ones de cast i ng {Mltiples guiones). Un i ndi vi duo que lee el
gui n de 2001, odisea del espacio en un escenari o no hace ms
que ampl i f i car un pr oceso que atraviesa l a t ot al i dad de nues t r a
vi da soci al : r eci t amos un t ext o escri t o en otra parte. Y ese t ext o
se l l ama i deol og a. Se t r at a pues de apr ender a conver t i r se en el
i nt r pr et e cr t i co de esos l i bret os, j ugando con ellos y cons t r u-
yendo l uego comedi as de si t uaci n que llegaran a super poner se
a los relatos i mpues t os . El t rabaj o de Pi erre Hu y g h e pr et ende
sacar a la luz esos gui ones i mpl ci t os e i nvent ar ot r os que nos
vol ver an ms libres; si los ci udadanos pudi er an par t i ci par en l a
el abor aci n de la biblia de la sitcom social en l ugar de descifrar
sus l i neami ent os, ganar an en a ut onom a y l i ber t ad.
Al fotografiar a unos obreros en pl ena l abor y al exponer luego
esa imagen mientras se hacan esos trabajos en un panel de cartelera
ur bana que est ubi cado enci ma de l a obra en const r ucci n (Obra
Barbs-Rochechouart, 1994) , pr opone una i magen del t rabaj o en
t i empo real: l a act i vi dad de un gr upo de obreros en una obr a
ur bana nunca se doc ume nt a y la represent aci n en este caso la
r epr oduce c omo si fuera un coment ar i o en di rect o. Por que en l a
obr a de Huyghe l a represent aci n en diferido es el punt o cardi nal
de la falsificacin social; se pr opone devolverles su pal abra a los
i ndi vi duos, mos t r a ndo l a invisible t area de dobl aj e mi ent r as se
est real i zando. Dubbing, un vi deo que mues t r a a act ores mi en-
tras est n post si ncr oni zando un fi l m en l engua francesa, cont r i -
buye a esclarecer pl e na me nt e ese pr oceso de des poj ami ent o: el
gr ano de la voz r epr esent a y mani fi est a la si ngul ar i dad de un
habl a que los i mper at i vos de l a comuni caci n mundi al i zada mi -
ni mi zan o bor r an. El subt i t ul ado cont r a la versin ori gi nal . Es-
t andari zaci n global de los cdi gos. Tales pret ensi ones no dej an
de recordar las de Jean- Luc Godar d en su poca mi l i t ant e, cuando
t en a el proyect o de volver a filmar Love Story y repartirles cmaras
a los obreros de las fbricas para contrarrestar la i magen burguesa
del mu n d o , la imagen falsificada que la burguesa denomi na "el
reflejo de lo real". "En ocasiones escribi la l ucha de clases es la
l ucha de una i magen cont r a una i magen y de un soni do cont r a
ot r o s oni do. " De modo que Huyghe realiza una pelcula sobre
Luci e Dol ne, una cant ant e francesa cuya voz ut i l i zaron los est u-
dios Wal t Di sney para la versin dobl ada del film Blancanieves
(Blancanieves Lucie, 1997) , donde ella aspira a reivindicar sus de-
rechos sobre su voz. Un proceso similar preside su versin de Tar-
de de perros, donde el hroe del suceso policial original, cuyos
der echos compr Si dney Lume t en el mome nt o de los hechos,
t i ene fi nal ment e l a opor t uni dad de represent ar su pr opi o papel
ant er i or ment e confiscado por Al Paci no. En ambos casos, los i n-
di vi duos se reapropi an de su hi st ori a o su trabajo y lo real se des-
qui t a de la ficcin. Todo el trabajo de Pierre Huyghe reside adems
en ese intersticio que los separa, al i ment ado por su act i vi smo a
favor de una democraci a de los repart os sociales: doblaje cont r a
redobl aj e. El r et or no del pndul o de la ficcin hacia la real i dad
efecta orificios en el espectculo. "Se plantea la cuest i n de saber
si los actores no se habr n convert i do en i nt rpret es", escribe
Hu y g h e a pr opsi t o de sus afiches de trabajadores o t r ansent es
expuest os en el espacio ur bano. Ha y que dejar de i nt erpret ar el
mu n d o , dejar de desempear el papel de extras en un reparto escri-
to por el poder, para convertirnos en sus actores o en sus coguionistas.
Lo mi s mo sucede con las obras de arte: cuando Huyghe vuelve a
fi l mar pl ano por pl ano una pelcula de Hi t chcock o de Pasolini,
cuando yuxt apone un fi l m de War hol y una ent revi st a sonor a a
J ohn Gi or no, significa que se consi dera responsable de esas obras,
que les devuel ve sus di mensi ones de repart os que hay que volver
a actuar, her r ami ent as que per mi t en l a compr ens i n del mu n d o
act ual . Jor ge Par do expresa una idea si mi l ar c ua ndo explica que
exi st en muc ha s cosas ms i nt eresant es que su t rabaj o, per o que
sus obras son "un mode l o para mi r ar las cosas". Ta nt o Hu y g h e
c omo Par do l e devuel ven al mu n d o de l a actividades obr as de
arte del pasado. A travs de su televisin pi rat a ( Mvi l TV, 1997),
sus sesi ones de cast i ngs o la creaci n de la Asociacin del tiempo
liberado, Hu y g h e fabrica est ruct uras que r ompe n la cadena de la
i nt er pr et aci n en benefi ci o de fi guras de l a actividad, de nt r o de
tales di sposi t i vos, el mi s mo i nt er cambi o se vuel ve el si t i o de un
uso, y l a f or ma- escenar i o se t or na una posi bi l i dad de redefi ni r
esa l nea divisoria ent r e oci o y t rabaj o que sost i enen el escenari o
col ect i vo. Hu y g h e t rabaj a c omo un mont aj i st a. Y "la noci n
pol t i ca f undament al " , escri bi J ean- Luc Goda r d, es el mo n t a -
j e: una i magen nunc a est sola, no existe si no cont r a un f ondo
(la i deol og a) o en rel aci n con las que la pr eceden o la si guen.
Al pr oduci r imgenes que se sustraen de nuest r a c ompr e ns i n de
lo real, Hu y g h e efecta un t rabaj o pol t i co; cont r ar i ament e a la
idea c omn, no est amos sat urados de i mgenes, si no somet i dos a
la miseria de unas pocas imgenes, y de lo que se trata es de pr odu-
cir cont r a la censura. Llenar los bl ancos que const el an la i magen
oficial de la comuni dad.
Remake ( 1995) es un vi deo r odado en un i nmuebl e par i si no,
que rei t era pl a no por pl ano l a acci n y los di l ogos del fi l m La
ventana indiscreta de Alfred Hi t chcock, r ei nt er pr et ado por j ve-
nes actores franceses en el decor ado de una ZAC* parisina. El vi -
deo afirma l a i dea de una pr oducci n de model os reactualizables
i nfi ni t ament e, sinopsis di sponi bl es para la acci n cot i di ana.
Las casas sin t er mi nar que sirven como decorados para Inciviles
(1995), recuperacin en este caso de Uccellacci e uccelini de Pasolini,
represent an ent onces "un estado provisorio, un t i empo suspendi -
do", dado que esas const rucci ones son dejadas en el ol vi do para
evadir la ley fiscal italiana. En 1996, Pierre Huyghe les pr opon a a
los visitantes de la exposicin "Trfico" un paseo en mni bus a los
muelles de Bur deos. Los viajeros pod an mi r ar a lo largo de t odo
su recorri do noc t ur no un vi deo que most r aba l a i magen del tra-
yect o que est aban recorri endo, pero en pl eno da. El desfasaje en-
t re el d a y la noche, a unque t ambi n el leve retraso de lo real con
respect o a la ficcin debi do a los semforos y al t rnsi t o, i nt r odu-
can una duda sobre la realidad de la experiencia; la superposi ci n
del t i empo real y de la puest a en escena pr oduc a ent onces una
pot enci al nar r aci n. Mi ent r as que l a i magen se convi ert e en un
lazo fi rme que nos une a l a realidad, una gu a mani fi est a de l a
experiencia vivida, el sent i do de la obra provi ene de un sistema de
diferencias: diferencia ent re el directo y el diferido, ent re una pieza
de Go r d o n Mat t a- Cl ar k o un fi l m de War hol y l a pr oyecci n de
esas obras que hace Huyghe, ent r e tres versi ones de un mi s mo
film (Atlantic), ent r e la i magen del trabajo y la real i dad del t raba-
jo (Barbs-Rochechoicart), ent r e el sent i do de una frase y su t raduc-
cin (Dubbing), entre un mome nt o vivido y su versin escenificada
(A dogday afternoon). Es en la diferencia donde se cumpl e la ex-
peri enci a huma na . El arte es el pr oduct o de una separaci n.
Al volver a fi l mar una pel cul a pl ano por pl ano, se represent a
algo di st i nt o de lo que se t rat aba en la obr a ori gi nal . Se muest r a el
t i empo que ha pasado, per o sobre t odo se mani fi est a una capaci -
dad para moverse ent r e los si gnos, para habi t arl os. Al vol ver a
r odar un gr an clsico de Alfred Hi t chcock en el mar co de una
HL M* pari si na y con actores desconoci dos, Huyghe expone un
esquema de accin desembarazado de su halo hol l ywoodense, afir-
ma n d o as una concepci n del art e c omo pr oducci n de model os
reactualizables i nfi ni t ament e, c omo escenarios di sponi bl es para la
acci n cot i di ana. Por qu no utilizar un f i l m de f i cci n para ob-
servar mej or el trabajo de los obreros que const r uyen un edificio
j ust o frente a nuest ra vent ana? Y por qu no conf r ont ar las pal a-
bras de Uccellacci e uccelini de Pasolini con un decor ado de cons-
t rucci ones sin t er mi nar en un s ubur bi o italiano actual? Por qu
no ut i l i zamos el arte para mi r ar el mu n d o en vez de aplastar nues-
tra mi r ada cont r a las formas que este pone en escena?
DOMINIQUE GONZALEZ-FOERSTER
Las Habitaciones, las home-moviesy los ent or nos i mpresi oni s-
tas de Domi ni que Gonzal ez-Foerst er l l aman la at enci n de la cr-
tica c omo "demasi ado nt i mos" o "demasi ado atmosfricos". Sin
embar go, ella expl ora la esfera domst i ca poni ndol a en relacin
con las pr obl emt i cas sociales ms acuci ant es; per o sucede que
trabaja en el grano de la i magen ms que en su composi ci n. Sus
instalaciones pone n en j uego at msferas, climas, "sensaciones de
art e" i ndeci bl es, a travs de un repert ori o de i mgenes a me n u d o
difusas o desenfocadas - i mgenes t odav a sin ajustar. Ant e una
pieza de Gonzal ez-Foerst er le t oca al observador la tarea de realizar
la mezcla sensible, as c omo su r et i na debe dedi carse a realizar la
mezcla ptica a nt e los punt eados de Seurat . Co n su cor t omet r a-
j e Riyo ( 1998) , el obser vador debe adems i magi nar i ncl uso los
rasgos de los pr ot agoni st as, cuya di scusi n t el efni ca si gue el
curso de un paseo en bar co sobre el ro que atraviesa Kyot o, sin
que nunc a se nos mues t r en sus rost ros. Las fachadas de los
i nmuebl es q u e ella filma i ni nt e r r umpi da me nt e nos pr opor ci o-
nan el mar co de l a acci n; c omo si en el conj unt o de su t rabaj o
l a esfera de l a i nt i mi dad fuera l i t er al ment e pr oyect ada sobr e
obj et os usual es y habi t aci ones, i mgenes- r ecuer do y pl anos de
casas. No se cont ent a con most r ar al i ndi vi duo c ont e mpor ne o
enf r ent ado a sus obsesi ones nt i mas, si no las compl ej as est r uc-
t uras del ci ne ment al medi ant e el cual di cho i ndi vi duo formal i -
za su experi enci a, lo que ella denomi na el automontaje, que par t e
de una c ompr oba c i n sobr e l a evol uci n de nuest r os modos de
vida. Por que "la t ecnol ogi zaci n de los interiores", escribe, "trans-
f or ma la rel aci n con los soni dos y con las i mgenes", l l evando
al i ndi vi duo a que se convi er t a en una isla de mont aj e o una
consol a de mezcl a de s oni do, el pr ogr a ma dor de un Home cine-
ma, el habi t ant e de una zona de rodaj e pe r ma ne nt e que no es
ot r a cosa que su pr opi a exi st enci a.
"Tel f ono, cd, filmes, emi si ones de r adi o y t el evi si n,
i nt eri ores audi ovi sual es, at msf er a acondi ci onada por las
ondas. "
Tambi n ent onces estamos frente a una probl emt i ca que opone
el uni verso del t rabaj o al de l a t ecnol og a, consi derada c omo una
fuent e de nuevo encant ami ent o de l o cot i di ano y c omo un mo d o
de pr oducci n en s. Su t rabaj o es un paisaje en el que las m qui -
nas se han vuel t o objetos apropiables, domest i cabl es. Do mi n i q u e
Gonzal ez- Foer s t er mue s t r a el f i n de l a t cni ca c o mo apar at o
de es t ado, su pul ver i zaci n en l a vi da cot i di ana en f or ma de
comput ador as - di ar i os nt i mos , r adi o- desper t ador es o cmar as-
l pi ces. El espaci o dom s t i c o no r epr esent a par a ella el s mbo-
l o de un r epl i egue en u n o mi s mo, si no el p u n t o car di nal de
una conf r ont aci n ent r e los escenarios sociales y los deseos nt i -
mos , ent r e las i mgenes recibidas y las i mgenes proyect adas. Un
espacio de proyecci n. Todo interior domst i co funci ona a la ma-
nera del relato sobre uno mi smo, const i t uye una escenificacin de
l a vi da cot i di ana, per o t ambi n de una psi que: recrear el depar -
t a me nt o del ci neast a Rai ner Wer ner Fassbi nder (RWF, 1993) ,
las habi t aci ones en que vivi, la decoraci n de los aos set ent a o
un par que que se cruza al caer la t arde. Gonzal ez-Foerst er utiliza
as el psi coanl i si s en numer os os pr oyect os c omo una t cni ca
que pe r mi t e el s ur gi mi ent o de nuevos escenari os; frente a una
r eal i dad per sonal bl oqueada, el paci ent e pr ocur a r econst r ui r el
rel at o de su vi da en el pl ano de l o i nconsci ent e, l o que l e pe r mi -
t e ent onces cont r ol ar i mgenes, compor t ami ent os y formas que
hast a ese mo me n t o se le escapaban. Ella le pi de pues al vi si t ant e
de l a exposi ci n que di buj e el pl ano de l a casa donde viva cuan-
do era ni o, o a la galerista Est her Schi pper que le confe obj et os
y r ecuer dos de i nfanci a. El p u n t o cruci al de las experi enci as de
Gonzal ez- Foer st er es el dor mi t or i o que, r educi do a un es quema
afect i vo (al gunos obj et os, col ores), mat eri al i za el act o de l a me -
mor i a no s ol ament e emoci onal si no est t i co, dado que su or ga-
ni zaci n plstica en sus i nst al aci ones r emi t e al arte mi ni mal i st a.
Su uni ver so, compues t o de obj et os afectivos y pl anos col o-
r eados, se apr oxi ma al ci ne exper i ment al y a las home movies de
J onas Mekas; el t rabaj o de Gonzal ez-Foerst er, que i mpr es i ona
por su homoge ne i da d, parece const i t ui r una pelcula de f or mas
domst i cas sobre la cual se pr oyect an i mgenes. Present a est ruc-
t uras donde l l egarn a i nscri bi rse r ecuer dos, l ugares y hechos
cot i di anos. Esa pelcula ment al es obj et o de un t r at ami ent o ms
el abor ado que l a t r ama narrat i va, que sin embar go es l o sufi-
ci ent ement e abi ert a c omo para i ncor por ar las vivencias del es-
pect ador e i ncl uso i ncent i var su pr opi a memor i a, como dur ant e
una sesi n psi coanal t i ca. Frent e a su t rabaj o, deber amos ejer-
cer una mirada flotante, anl oga a la escucha flotante con que el
anal i st a per mi t e que el oleaje de r ecuer dos se conf or me en una
mat er i a sensible? El uni verso de Do mi n i q u e Gonzal ez- Foer st er
se caract eri za por ese aspect o a mbi guo, a la vez nt i mo y per so-
nal , aust er o y l i bre, que const i t uyen los c ont or nos de t odos los
rel at os de l a vi da cot i di ana.
LIAM GILLICK
El t rabaj o de Li am Gi l l i ck se pr esent a c o mo un c onj unt o de
est r at os de i nf or maci n (archi vos, escenas, afiches, cart el es, li-
br os) ; esas obr as podr an const i t ui r el decor ado de un fi l m o l a
real i zaci n espacial de un l i bret o. Vale decir, el rel at o que cons -
t i t uye su obr a ci rcul a en t or no y a travs de los el ement os que
expone, sin que stos se l i mi t en a i l ust rarl o. Pero cada uno de
tales obj et os f unci ona c omo un escenari o pl egado que cont en-
dr a i ndi ci os pr oveni ent es de mbi t os de saber paral el os (art e,
i ndust r i a, ur bani s mo, pol t i ca. ). A travs de personaj es hi st r i -
cos que de s e mpe a n un papel capi t al en l a hi st ori a a unque per -
ma ne z c a n en l a s ombr a ( I buka, el vi cepr esi dent e de Sony;
Er as mus Dar wi n, el he r ma no l i bert ari o del t er i co de l a evol u-
ci n de las especies; Rober t Ma c Namar a, secret ari o de Defensa
nor t eamer i cano dur a nt e l a guerra de Vi e t na m) , Gi l l i ck el abora
her r ami ent as de expl or aci n que t i enden a vol ver i nt el i gi bl e
nues t r a poca. Pr ocur a as dest r ui r l a f r ont er a exi st ent e ent r e
las art i cul aci ones narrat i vas de la ficcin y las de la i nt er pr et a-
ci n histrica, est abl eci endo nuevas conexi ones ent r e doc ume n-
t al y fi cci n. La i nt ui ci n de l a obr a de art e c o mo her r ami ent a
anal t i ca de los escenarios l e per mi t e r eempl azar l a sucesi n e m-
p ri ca del hi st ori ador ("esto es l o que pas") con relatos que pr o-
p o n e n posi bi l i dades al t ernat i vas para pensar el mu n d o act ual ,
escenari os utilizables y modal i dades de acci n. Para ser ver dade-
r ament e pensado y visto, lo real debe insertarse dent r o de relatos
de ficcin; l a obr a de art e segn Gi l l i ck, que i nt egr a hechos so-
ciales en l a ficcin de un uni ver so formal coher ent e, debe a su
vez generar usos pot enci al es de ese mu n d o , una suer t e de logs-
t i ca ment al que favorezca el cambi o. As c o mo las exposi ci ones
de Ri r kr i t Ti ravani j a, las de Li am Gi l l i ck i mpl i can t ambi n l a
par t i ci paci n del pbl i co, a unque sin ost ent aci n; su obr a se
c o mp o n e de mesas de negoci aci n, ext raas plataformas de dis-
cusin, escenari os vacos, panel es para afiches, mesas de di buj o,
pant al l as, salas de i nf or maci n, es decir, est r uct ur as col ect i vas,
abi ert as, a la maner a de las goras concebi das por los ur bani st as
de los aos set ent a. " I nt ent o al ent ar a l a gent e", decl ara, "para
que acept e que l a obr a de art e pr esent ada en una galera no es l a
r esol uci n de ideas y de obj et os. " El ma nt e ni mi e nt o de la l eyen-
da de l a obr a de arte c omo pr obl ema resuel t o ha cont r i bui do a
ani qui l ar l a acci n del i ndi vi duo o de los gr upos sobr e l a hi st o-
ri a. Si bi en las formas expuest as por Li am Gi l l i ck par ecen con-
f undi r se con el decor ado de l a al i enaci n cot i di ana (l ogos,
el ement os de archi vos bur ocr t i cos y oficinas, salas de r euni n,
espaci os especficos de la abst r acci n econmi ca) , sus t t ul os y
los rel at os a los que r emi t en evocan deci si ones que hay que t o-
mar , i ncer t i dumbr es o c ompr omi s os posi bl es. Las formas que
pr oduce parecen estar si empr e en suspenso; mant i enen l a ambi -
gedad en cuant o a su por ci n de " t er mi nado" e "i nacabado".
Para su exposi ci n "Er asmus is late in Berlin" ( 1996) , cada panel
del mu r o de l a galera Schi pper & Kr ome est aba cubi er t o de un
col or di ferent e, per o l a capa de pi nt ur a se det en a a medi a al t ura
con unas visibles pi ncel adas. Na d a es ms vi ol ent ament e aj eno
al mu n d o i ndust ri al que ese est ado de no- t er mi naci n, que esas
mesas fabricadas r pi dament e o esas l abores de pi nt ur a abando-
nadas ant es de t er mi nar . Un obj et o ma nuf a c t ur a do no podr a
quedar i nconcl uso. El carct er " i ncompl et o" de las obr as de
Gi l l i ck pl ant ea una pr egunt a par a l a me mor i a obr er a: a par t i r
de qu mo me n t o en el desarrol l o del proceso i ndust ri al l a meca-
ni zaci n bor r las l t i mas huellas de i nt ervenci n humana? Qu
papel j uega el art e mo d e r n o en ese proceso? Los modos de pr o-
ducci n en masa anul an el obj et o c o mo escenari o par a afi rmar
mej or su carct er previ si bl e, cont r ol abl e, r ut i nar i o. Hace falta
r ei nt r oduci r lo imprevisible, la i ncer t i dumbr e, el juego; as algu-
nas piezas de Li am Gillick pueden ser realizadas por ot ros, dent r o
de la t radi ci n funcionalista i naugur ada por Mohol y- Nagy. Inside
now, we walked into a room wi t h Coca-Cola painted walls ( 1998)
es un mur al que debe ser pi nt ado por varios asistentes si gui endo
reglas precisas: se trata de i nt ent ar acercarse pi ncel ada tras pincela-
da al color de la famosa gaseosa, en un proceso i dnt i co, dado que
es efect uado por fbricas locales a par t i r del pol vo s umi ni s t r ado
por Coca- Col a Company. De maner a similar, dur ant e una expo-
si ci n de la cual era curador, Gi l l i ck les pi di a diecisis artistas
ingleses que l e envi aran sus i nst rucci ones para que l mi s mo reali-
zara las piezas en el l ugar (Gal er a Gi o Mar coni , 1992) .
Los mat eri al es ut i l i zados pr ovi enen de l a ar qui t ect ur a e mpr e -
sarial: plexigls, acero, cables, mader a t rat ada o al umi ni o pi nt ado.
Al conect ar l a esttica del arte mi ni mal i st a con el di seo t api zado
de las empr esas mul t i naci onal es, Li am Gi l l i ck establece un para-
l el i smo ent r e el mode r ni s mo universalista y los Reaganomics, en-
tre el pr oyect o de emanci paci n de las vanguardi as y el pr ot ocol o
de nuest r a al i enaci n por una econom a "moder na". Est r uct ur as
paral el as: la Black box de Tony Smi t h se convi ert e con Gi l l i ck en
un Projected think tank. Las mesas de document aci n que se ha-
l l aban en las exposiciones de arte concept ual organi zadas por Set h
Si egel aub sirven ahor a para leer fi cci n; l a escul t ura mi ni mal i st a
se t r ansf or ma en el ement o para un j uego de rol. La grilla mode r -
ni st a sur gi da de la ut op a de la Bauhaus y del const r uct i vi smo se
enf r ent a con su r ecuper aci n pol t i ca, es decir, con el c onj unt o
de mot i vos me di a nt e los cuales el poder e c onmi c o as ent su
domi na c i n. Acaso no f uer on est udi ant es de l a Bauhaus qui e-
nes conci bi er on dur a nt e l a Segunda Guer r a Mundi al los bunker s
del famoso Muro del Atlntico* Esa arqueol og a del moder ni s mo es
part i cul arment e perceptible en una serie de piezas realizadas a partir
de su l i bro La isla de la discusin, El gran centro de conferencias
( 1997) , una f i cci n que pone en escena a un "gr upo de reflexin
sobre los gr upos de reflexin". Apoyadas en el vocabul ar i o for-
mal de Donal d J udd, instaladas en l o alto, llevan ttulos que remi -
t en a funci ones por cumpl i r dent r o de un mar co empresari al :
Discussion island resignation platform, conference screen, dialogue
plaform, moderation platform... La fenomenol og a apreciada por
los artistas del arte mi ni mal i st a se t ransforma as en un mons t r uo-
so conduct i s mo burocrt i co; la Gestalttheorie se convi er t e en pr o-
cedi mi ent o publ i ci t ar i o. Las obr as de Li am Gi l l i ck, al igual que
las de Ca r l Andr e , r epr esent an zonas ant es que escul t uras, unas
zonas cuya sealtica const i t uyen: aqu deber an resignarse, aqu
discutir, proyect ar i mgenes, hablar, legislar, negociar, pedi r con-
sejo, dirigir, pr epar ar al go. Pero tales formas, que pr oyect an es-
cenari os posi bl es, i mpl i can que aquel que las observa el abor e
ot ras por s mi s mo.
MAURIZIO CATTELAN
Sin ttulo ( 1993) : acrlico sobr e tela, 80 x 100 cm. La tela
est rasgada t res veces en f or ma de Z, al usi n a la Z del Zor r o
per o en el estilo de Luci o Font ana. En esa obr a mu y si mpl e, a l a
vez mi ni mal i s t a y de acceso i nmedi at o, se hal l an t odas las figu-
ras que c ompone n el trabajo de Cat t el an: el desv o cari cat uresco
de las obr as del pasado, l a fbula moral i st a, per o sobre t odo l a
maner a i nsol ent e de i ngresar vi ol ent ament e en el si st ema de los
valores que si gue si endo la pr i nci pal caract er st i ca de su estilo, y
que consi st e en t omar las formas al pi e de l a l et ra. Mi ent r as que
la desgar r adur a de una tela es para Font ana un gest o si mbl i co y
t ransgresor, Cat t el an nos hace perci bi r ese act o en su acepci n
ms c o m n , l a ut i l i zaci n de un ar ma, y c o mo el gest o de un
j ust i ci ero de operet a. El gesto vertical de Font ana des embocaba
en l a i nf i ni t ud del espaci o, en el opt i mi s mo moder ni s t a que
i magi naba un ms all de l a tela, algo s ubl i me al al cance de l a
ma no. Su r ecuper aci n (en zigzag) de par t e de Cat t el an s ume a
Font ana en l o ri d cul o, asoci ndol o a una serie televisiva de Wal t
Di sney ( "Zor r o") que era casi c ont e mpor ne a suya. El zigzag es
el movi mi e nt o ms ut i l i zado por Cat t el an; es un movi mi e nt o
esenci al ment e cmi co, chapl i nesco, que cor r esponde a un deam-
bul ar ent r e las cosas. El artista zi gzagueant e realiza fintas, su an-
dar i nci er t o pr ovoca risa, per o envuel ve las f or mas que roza
r emi t i ndol as a su est at ut o de accesorios y decor aci n. Sin ttulo
( 1993) es e nt e r a me nt e una obr a pr ogr amt i ca, t ant o desde el
punt o de vi st a de l a f or ma como del m t odo; el zigzag es ver da-
de r a me nt e su si gno di st i nt i vo. Si cons i der amos las numer os as
"r ecuper aci ones" que ha real i zado, not a mos que el m t odo es
si empr e i dnt i co: l a est r uct ur a formal parece familiar, per o una
capa de si gni fi caci ones surge casi de maner a i nsi di osa para t ras-
t or nar r adi cal ment e nuest ra percepci n. Las formas de Maur i zi o
Cat t el an nos mues t r an si empr e el ement os fami l i ares dobl ados
c o mo por una voz en off por ancdot as cruel es o sarcst i cas.
En Mi to, de Jacques Tati, un hombr e mira a una portera que des-
pl uma un pollo. Imita entonces el cacareo del ani mal haci endo
sobr esal t ar a l a pobr e muj er per suadi da de que el ani mal acaba
de resucitar.
Es un efecto anl ogo al que pr oducen l a mayor a de las obras
de Cat t el an, c ua ndo "si mul a" el gri t o del Zor r o sobre un Font a-
na, c ua ndo se oyen las Bri gadas Roj as ant e una obr a que evoca a
Smi t hs on o a Kounel l i s, c ua ndo pens amos en una t u mb a frent e
a un aguj ero a la ma ne r a de los earthworks de los aos sesent a.
Cu a n d o instala un asno vivo dent r o de una galera neoyor qui na
bajo una araa de cristal ( 1993) , al ude i ndi r ect ament e a los doce
cabal l os que expuso I anni s Kounel l i s en l a galera LAt t i co de
Roma , en 1969. Pero el t t ul o de la obr a (Warning! Enter at your
own risk. Do not touch, do not feed, no smoking, no photographs,
no dogs, thank you) i nvi er t e r adi cal ment e el sent i do de la obr a,
despoj ndol a de su hi st ori ci dad y su simblica vitalista para ori en-
tarla haci a el si st ema de r epr esent aci n en el sent i do ms espec-
t acul ar del t r mi no: l o que vemos es un espect cul o bur l esco
bajo una est ri ct a vi gi l anci a, cuyos l mi t es ext eri ores son pur a-
me nt e j ur di cos. El ani mal vi vo no se pr esent a c o mo bel l o, ni
c o mo nuevo, si no c omo una pr opues t a a l a vez peligrosa par a el
pbl i co y pr odi gi os ament e pr obl emt i ca par a el galerista. La
referenci a a Kounel l i s no es gr at ui t a, ya que parece cl aro que el
arte povera r epr esent a la pr i nci pal mat r i z formal de la obr a de
Maur i zi o Cat t el an en l o que respect a a l a compos i ci n de sus
i mgenes y la ubi caci n en el espaci o de los el ement os di spues-
t os c o mo ready-mades. El hecho es que rara vez utiliza obj et os
seriales ni t a mpoc o l a t ecnol og a. Su registro formal cont i ene
ms el ement os nat ural es (Iannis Kounel l i s, Gi useppe Penone) o
ant r opomr f i cos (Gi ul i o Paolini, Al i ghi ero y Boet i ). No se t rat a
de influencias, menos an de un homenaj e al arte povera, sino de
una especie de "disco dur o" l i ng st i co, por ot r a par t e mu y di s-
cret o, que refleja una educaci n visual italiana.
En 1968, Pi er Paol o Cal zol ari expone Sin ttulo (Malina),
i nst al aci n en l a que pone en escena a un per r o al bi no pegado al
mu r o en un ambi ent e donde apar ecen un mont cul o de t i erra y
bl oques de hi el o. Un o pi ensa t ambi n en l a exhi bi ci n de ani -
mal es de Cat t el an con cabal l os, asnos, per r os, avest ruces, pal o-
mas y ardillas. Except o que los ani mal es de este l t i mo no
si mbol i zan nada, no remi t en a ni ngn valor t rascendent e, se con-
t ent an c on encar nar t i pos, personaj es o si t uaci ones; el uni verso
si mbl i co desarrol l ado por el art e povera o J os eph Beuys se
desi nt egra en l a fbula cat t el ani ana bajo l a presi n de un er upt i -
vo "esp ri t u mal i gno" que conf r ont a las formas con sus cont r a-
di cci ones y que rechaza vi ol ent ament e ser habi t ado por cual qui er
clase de valor posi t i vo.
Esa maner a de invertir las formas moder ni st as cont r a l a i deo-
loga que las vio nacer (cont ra l a i deol og a mode r na de l a e ma n-
ci paci n, cont r a l o subl i me) , a unque t ambi n cont r a el medi o
artstico y sus creencias, atestigua una ferocidad caricaturesca ms
que un vul gar ci ni smo. Al gunas de sus exposi ci ones podr an
evocar a Mi chael Asher o a J on Kni ght en la me di da en que
t i enden a revelar las est r uct ur as econmi cas y sociales del siste-
ma del arte cent r ndose en el galerista o en el espaci o de exposi -
ci n. Per o mu y r pi da me nt e l a referenci a concept ual cede su
l ugar a ot r a i mpr es i n, ms difusa, de una real per sonal i zaci n
de l a cr t i ca que r emi t e a l a f or ma de l a fbul a, c o mo ver emos
ms adel ant e, per o t ambi n a una vol unt ad real de perj udi car.
En 1993, Cat t el an realiza pues una pieza que oc upa l a t ot al i dad
del espaci o de l a galera Mas s i mo De Car i o, en Mi l n, y que
ni cament e es visible desde la vidriera. El artista t er mi nar confe-
sando: " Que r a sacar as a Mas s i mo De Cari o afuera de l a galera
dur a nt e un mes".
Un esp r i t u mal i gno c o mo el del et er no mal alumno escan-
di do en el f ondo de l a clase. Por l o cual t enemos l a i mpr es i n de
que Cat t el an consi der a s u r eper t or i o formal c o mo un c onj unt o
de tareas que hay que hacer y de figuras i mpues t as , c o mo una
especi e de pr ogr a ma escolar que el art i st a-d scol o se da el gus t o
de desvi ar haci a el chi st e. Un a de sus pr i mer as piezas i mpor t a n-
tes, Edizioni dell'obligo ( 1991) , se c ompone de l i bros escolares
cuyas t apas y t t ul os ha n si do modi f i cados por ni os en una
especie de desqui t e burl esco cont ra cualquier pr ogr ama. En cuan-
to a las col gadur as y telas del art e pover a y del ant i - f or m de los
aos sesent a, l e si rven para. . . fugarse del Cast el l o di Ri vara don-
de par t i ci paba en su pr i mer a exposi ci n col ect i va i mpor t a nt e ,
en 1992: " Me gust aba mi r ar l o que hac an los ot r os art i st as,
c mo r eacci onaban ant e l a si t uaci n. Ese t r abaj o no era sola-
me nt e met af r i co, era t ambi n una her r ami ent a: l a noc he ant e-
ri or a l a i naugur aci n, pas por l a vent ana y me f ugu". La obr a
pr esent ada no era nada ms que esa escala i mpr ovi sada hecha de
t r apos at ados unos con ot ros y puest a sobre l a fachada del casti-
llo. Si gui endo el mi s mo pr i nci pi o, Cat t el an expone en 1998,
dur a nt e Mani f est a I I en Luxembur go, un ol i vo pl ant ado en un
i nme ns o cuadr i l t er o de t i erra. Un obser vador apr esur ado po-
dr a creer que es una r emake de Beuys o de Penone; per o el
el ement o vegetal no par t i ci pa f i nal ment e par a na da en el sent i -
do de l a obr a, que se art i cul a en t or no de l a sintaxis ofensiva
desar r ol l ada por el artista: t ant ear los l mi t es fsicos e i deol gi -
cos de l os i ndi vi duos y las comuni dades , poner a pr ueba las po-
si bi l i dades y sobr e t odo la paci enci a de las i nst i t uci ones.
Fl i x Gonzl ez-Torres utilizaba un r eper t or i o formal hi st ori -
zado a fin de revelar sus basament os i deol gi cos y const i t ui r un
nuevo alfabeto de combat e cont r a las nor mas sexuales. Cat t el an
en c a mbi o desplaza las formas que mani pul a haci a el confl i ct o y
l a comedi a: bsqueda de conflictos con los operadores del siste-
ma del art e a travs de trabajos cada vez ms embarazosos, coerci -
tivos o mol est os; des cubr i mi ent o de l a comedi a que subyace en
las rel aci ones de fuerza dent r o de di cho si st ema por medi o de
grillas narrat i vas que desvan haci a lo grot esco la hi st ori a del arte
reci ent e. En una pal abra, su compor t ami ent o de artista consi st e
en or i ent ar las formas que mani pul a haci a l a del i ncuenci a.
PIERRE JOSEPH: LITTLE DEMOCRACY
Nues t r as vi das se desar r ol l an ant e un f ondo c a mbi a nt e de
i mgenes, en me di o de flujos de i nf or maci n que envuel ven a l a
vi da cot i di ana. Tonel adas de i mgenes son f or mat eadas c o mo
pr oduct os o dest i nadas a hacer que se vendan ot r os obj et os; hay
masas de i nformaci n que circulan. El proyect o artstico de Pierre
J os eph consi st e en i nscri bi r un s ent i do en ese e nt or no; no se
t r at a de una ens i ma pos t ur a crtica, si no de una pr ct i ca pr o-
duct i va anl oga a l a de qui en se or i ent a en una r ed, est abl ece un
i t i ner ar i o o surfea sobr e r uedas. En pr i me r lugar, t r at a sobr e las
condi ci ones de apari ci n y f unci onami ent o de las i mgenes, par-
t i endo del pos t ul ado de que en adel ant e es t amos en el i nt er i or
de una i nme ns a zona- i magen y ya no frent e a las i mgenes; el
arte no es un espect cul o ms, si no un ejercicio de recorte. Joseph
desarrol l a una rel aci n l di ca e i nst r ument al con las formas, que
mani pul a, cont r ast a o adapt a a nuevos usos, est abl eci endo dife-
r ent es pr ocesos de react i vaci n. El art e mi ni mal i s t a l e sirve as
c o mo escenar i o de j uego par a Escondidas killer ( 1991) . El ar t e
abst r act o sost i ene una exposi ci n en f or ma de j uego de pistas
(La bsqueda del tesoro o la aventura del espectador disponible,
1993) , y las obras de Del aunay o Maur i zi o Na nnuc i son recicladas
en los decor ados par a nuevas escenas del fi l m en que se mueven
sus Personajes para reactivar. En 1992, "rehace" t ambi n piezas
que l e i nt eresan: Luci o Font ana, Jasper J ohns , Hel i o Oi t i ci ca,
Ri char d Prince. . . Tal i nst rument al i zaci n de la cul t ura no atestigua
l a exi st enci a de una desenvol t ur a con respect o a l a hi st ori a t odo
l o cont r ar i o, funda las condi ci ones de un c ompor t a mi e nt o libre
en una soci edad de c ons umo di r i gi do. Por que en Joseph el
reciclaje de las formas y de las i mgenes const i t uye las bases de
una mor al : hay que i nvent ar modos de habi t ar el mu n d o . Sufrir
una f or ma en el mbi t o pol t i co t i ene un n o mb r e preci so, l a
di ct adur a. Una democr aci a en cambi o apel a a un pe r ma ne nt e
j uego de roles, una di scusi n infinita, apela a la negoci aci n. "Es
el ms char l at n de los r eg menes pol t i cos", dec a Ha n n a h
Ha r e ndt . Por l o t ant o, parece c ompl e t a me nt e lgico que Pi erre
Joseph eligiera el t t ul o de Little Democracy para desi gnar el con-
j unt o de los personajes vivos para reactivar que ha concebi do.
Tales personaj es, el pr i mer o de los cuales apareci en 1991, se
dej an ver bajo l a f or ma de una t abl a llevada por un extra "i nst a-
l ado" en la galera o en el mus eo la noc he de la i naugur aci n,
con el mi s mo r ango que cual qui er ot r a obr a; l uego ser r eem-
pl azado por una fotografa, si mpl e i ndi ci o que l e per mi t e a su
f ut ur o pos eedor "reactivar" la pieza a vol unt ad. Esos personaj es
pr ovi enen del i magi nar i o de l a mi t ol og a, los vi deoj uegos, los
d i b u j o s a n i ma d o s , el c i ne o l a p u b l i c i d a d : S u p e r ma n ,
Ca t wo ma n , los "Ladr ones de colores" de Kodak, un paintballer,
Casper el f ant asma o la repl i cant e de Blade Runner. A veces una
leve cuot a macabr a i nt r oduce un desfasaje: el surfer est muer t o,
un per sonaj e acci dent ado t i ene una venda al r ededor de l a cabe-
za, el suel o en que aparece Supe r ma n est cubi er t o de colillas y
botellas de cerveza, el cowboy yace t i r ado boca abaj o. Al gunos
son most r ados con su ver dader o t rasfondo: el azul que sirve para
las i nserci ones de vi deo, que mani fi est a a la vez su i rreal i dad y su
pot enci al des pl azami ent o sobr e di versos f ondos por i nfi ni t os
escenari os. Ot r os se pr es ent an c o mo los act ores de un j uego de
roles i conogrfi co que se mue ve n en el mus eo o en el espaci o de
una exposi ci n gr upal r odeados por ot ras obr as; despus de
Du c h a mp que pr et end a "servirse de un Re mbr a ndt c omo t abl a
de pl anchar ", J os eph col oca a sus personaj es en un mus eo de
art e mo d e r n o conver t i do en decor ado. Su t rabaj o a punt a si em-
pr e al hor i zont e de una exposicin donde el pblico sera el hroe,
l a obr a de art e se vuel ve as un efecto especial de nt r o de una
puest a en escena i nt eract i va. El pr oceso de react i vaci n de l a fi -
gur a es dobl e: se t r at a de react i var t ambi n las obr as j unt o con
las cuales se i nscri ben los personaj es; y el uni verso ent er o se con-
vi ert e ent onces en t er r eno de j uego, escenari o, est udi o.
Tal sistema es i gual ment e un proyect o pol t i co, habl a de l a
cohabi t aci n i nt el i gent e de los sujetos y los fondos sobre los cua-
les se activan, de la coexistencia inteligente ent re los huma nos y las
obras que les ofrecen para admi rar. La reactivacin de i conos que
caracteriza a la galera de personajes disponibles de Little Democracy
represent a as una forma democr t i ca en su esencia, sin demago-
gia ni pesada demost r aci n. Pi erre Joseph nos pr oponer habi t ar
los relatos que preexisten a nosot ros, vol vi endo a fabricar i ncesan-
t ement e las formas que nos convengan. En tal caso, l a i magen
t i ene c omo obj et o i nt r oduci r un j uego dent r o de los si st emas de
representacin, evitar que sea fijada, despegar las formas del fondo
al i enant e al cual se adhi er en una vez que se las consi dera adqui r i -
das. Una l ect ura superficial de los personajes podr a hacer creer
que Joseph es un artista de l o irreal, de l a diversin popul ar. Pero
las fi guras de cuent os de hadas, los personajes de di buj os ani ma-
dos y los hroes de ciencia ficcin que puebl an esa "democraci a"
no i nvi t an a evadi rse de la realidad; a la inversa, esas imgenes que
estn aprendiendo de lo real nos i nci t an, por un efecto reactivo, a
que apr endamos de nuest ra realidad pero a partir de la ficcin. En
el dispositivo compl ej o que rige a los personajes vivos, Casper el
fant asma, Cu p i d o o el hada funci onan como otras t ant as i mge-
nes adosadas en el si st ema de la divisin del trabajo; tales seres
i magi nari os, explica Joseph, obedecen a "un pr ogr ama cclico,
or denado e i nmut abl e" y su est at ut o funcional no difiere de un
obr er o que t rabaj a en una cadena de mont aj e en Renaul t o de un
mozo de r est aur ant e que t oma el pedi do, sirve y t rae l a cuent a.
Esos personajes son ext r emadament e tpicos, son ret rat os-robot s,
i mgenes perfect ament e asociadas con un personaje model o, con
una funcin det er mi nada. El verdadero fondo mi t ol gi co del que
han surgi do es la ideologa de la divisin del trabajo y de la
est andari zaci n de los pr oduct os; el or den de lo i magi nari o, apo-
yado en el r gi men de la pr oducci n, afecta i ndi st i nt ament e a los
pl omer os y a los superhroes. El hada i l umi na cosas con su varita
mgi ca, el mat r i cer o ajusta el ement os en una cadena: en t odas
part es el t rabaj o es el mi s mo, y ese mu n d o de operaci ones i nmu-
tables y posibles circularidades es l o que descri be Joseph - u n
mu n d o cuya salida puede estar seal ando l a i magen.
Las i mgenes que pr opone J os eph deben ser vividas, debe-
mos apr opi ar nos de ellas, reactivarlas i ncl uyndol as en nuevos
conj unt os . Vale decir, se t rat a de despl azar las si gni fi caci ones.
Unos desfasajes nfi mos crean i nmens os movi mi ent os . Por qu
creen que t ant os artistas se obs t i nan en rehacer, r epr oduci r , des-
mont a r y vol ver a mont a r los c ompone nt e s de nuest r o uni ver so
visual? Por qu Pi erre Huyghe vuel ve a filmar a Hi t c hc oc k o a
Pasolini? Por qu Phi l i ppe Par r eno r econst r uye una cadena de
mont aj e dest i nada al ocio? El art i st a debe r emont ar s e l o ms
lejos posi bl e en la maqui nar i a colectiva a fin de pr oduci r un espa-
ci o- t i empo al t ernat i vo, r ei nt r oduci r lo ml t i pl e y lo posi bl e en el
circuito cerrado de lo social. Pierre Joseph, con la ayuda de di spo-
sitivos capaces de "alcanzar y afectar su sitio de exposi ci n", nos
pr opone obj et os de experi enci a, pr oduct os act i vos, obr as que
sugi eren nuevos modos de capt aci n de l o real y nuevos t i pos de
demar caci n del mu n d o del art e. A nosot r os nos cor r es ponde
acudi r y habi t ar en Little Democracy.
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales
La exposi ci n ya no es el r esul t ado de un pr oceso, su happy
end ( Par r eno) , si no un l ugar de pr oducci n. El art i st a pone all
her r ami ent as a di sposi ci n del pbl i co, as c omo las mani fest a-
ci ones de art e concept ual or gani zadas por Set h Si egel aub en los
aos sesenta pr et end an s i mpl ement e poner i nformaci ones a di s-
posi ci n del vi si t ant e. Au n q u e r echacen las formas acadmi cas
de l a exposi ci n, los artistas de los aos novent a consi der an el
l ugar de exhi bi ci n c omo un espaci o de cohabi t aci n, un esce-
nar i o abi er t o a medi o cami no ent r e el decor ado, el est udi o de
filmacin y la sala de doc ume nt a c i n.
En 1989, Do mi n i q u e Gonzal ez- Foer st er , Ber nar d Joi st en,
Pi erre Joseph y Phi l i ppe Par r eno, en " Oz ono" , pr opus i er on una
exposi ci n en f or ma de "estratos de i nf or maci n" en t or no de l a
ecol og a pol t i ca. El espacio deb a ser at ravesado por el vi si t ant e
de tal maner a que efect uara por s mi s mo su pr opi o mont aj e
visual. " Ozono" se present aba as como un espacio cinegnico cuyo
vi si t ant e ideal sera un actor, per o un act or de l a i nf or maci n. Al
a o si gui ent e, en Ni za, la exposi ci n "Los talleres del para so" se
pr esent aba c omo un "film en t i empo real". Dur a nt e el t r anscur -
so del proyect o, Pierre Joseph, Phi l i ppe Parreno y Phi l i ppe Perrin
vi ven en el espacio de la galera Ai r de Pars, amobl ado con obras
de art e (de Angel a Bul l och a He l mu t Ne wt on) , art efact os ab-
sur dos ( un t r ampol n, una bot el l a de Coca que baila al r i t mo de
los Cds) y una seleccin de vi deos; en ese espacio los tres artistas
se mueven de acuer do con un empl eo pr ogr a ma do del t i e mpo
(l ecci ones de ingls o visita de un psi cl ogo). La noche de l a
i naugur aci n los visitantes deb an vestirse con una remera (ejem-
pl ar ni co) en l a que fi guraba un n o mb r e genri co (el Bi en, el
Efect o especial, el Gt i co. . . ) que le per mi t a a la real i zadora
Ma r i on Ver noux redact ar un gui n en t i empo real a par t i r de ese
j uego de i dent i dades.
En s uma, un pr oceso de exposi ci n en t i empo real, un mo -
t or de bs queda l anzado a rast rear sus cont eni dos . Cu a n d o Jor -
ge Par do realiza Pier (Muel l e) en Muns t e r en 1997, const r uye
un obj et o apar ent ement e funci onal , per o l a f unci n real de ese
muel l e de mader a queda sin det ermi nar. Aunque pone en escena
est r uct ur as cot i di anas, her r ami ent as, muebl es, l mpar as, Par do
no les asigna una funci n precisa; es mu y posi bl e que esos obj e-
t os no sirvan para nada. Qu se puede hacer en una cabaa
abi er t a en el ext r emo de un muel l e? Fumar un cigarrillo, c omo
nos sugiere el divisorio fijado en una de las paredes? El vi si t ant e-
obser vador debe i nvent ar funci ones y escarbar en su pr opi o re-
per t or i o de compor t ami ent os . La real i dad social le sumi ni st r a a
Pardo un conj unt o de est r uct ur as utilitarias que r epr ogr ama en
f unci n de un saber art st i co (la composi ci n) y de una me mo -
ria de las formas (la pi nt ur a moder ni s t a) .
De Andrea Zittel a Philippe Parreno, de Carsten Hl l er a Vanessa
Beecroft, l a gener aci n de artistas de l a que est amos habl ando
ent r emezcl a el art e concept ual y el pop art, el ant i -form, junk-
art, pero t ambi n al gunos aspectos i nst aurados por el di seo, el
cine, la econom a y la i ndust ri a; de modo que se t or na i mposi bl e
separar las obras de su t rasfondo social, los estilos y la historia.
Las ambi ci ones, los mt odos y los post ul ados i deol gi cos de
estos artistas no est n si n embar go t an alejados de los de Dani el
Bur n, Da n Gr a h a m o Mi chael Asher vei nt e o t r ei nt a aos an-
tes. Da n pr uebas de una vol unt ad similar de desvelar est ruct uras
invisibles del apar at o i deol gi co, decons t r uyen si st emas de re-
pr esent aci n y gi ran en t or no de una defi ni ci n del art e c omo
"i nformaci n visual" dest ruct ora del esparci mi ent o. No obst ant e,
l a gener aci n de Dani el Pf l umm y de Pi erre Hu y g h e difiere de
las ant eri ores en un p u n t o esencial: rechaza t oda "met oni mi a".
Es sabi do que esa fi gura del estilo consi st e en desi gnar una cosa
medi ant e uno de sus el ement os const i t ut i vos (por ej empl o, decir
"los t echos" por "la ci udad") . La crtica social a la que se dedi ca-
ban los artistas del art e concept ual est aba medi ada por el fi l t ro
de una crtica de la i nst i t uci n: a fin de mos t r ar el funci ona-
mi ent o del conj unt o de la sociedad, expl oraban el lugar especfico
en el que se desar r ol l aban sus act i vi dades, de acuer do con los
pr i nci pi os de un materialismo analtico de i nspi raci n marxi st a.
Por ej empl o, Ha ns Haacke denunci a a las mul t i naci onal es evo-
cando el financiamiento del arte; Mi chael Asher trabaja sobre el
aparat o ar qui t ect ni co del museo o de la galera de arte; Gor don
Ma t t a - Cl a r k per f or a el suel o de l a gal er a Yvon La mb e r t
( " Des cendi ng st eps for Bat an", 1977) ; Rober t Barry decl ara ce-
rrada l a gal er a en donde expone ("Cl osed gallery", 1969) .
Mi ent r as que el l ugar de exposi ci n const i t u a un medi o en
s mi s mo par a los artistas concept ual es, act ual ment e se ha con-
vert i do en un lugar de pr oducci n ent r e ot ros. En l o sucesivo, se
t r at a me nos de anal i zar o criticar ese espaci o que de si t uar su
posi ci n de nt r o de si st emas de pr oducci n ms ampl i os, con l o
cual se i nt ent an establecer y codificar relaciones. En 1991, Pierre
J os eph e n u me r a una i nt er mi nabl e lista de acci ones ilegales o
peligrosas que se efect an en los cent ros de art e (desde "di sparar
a los avi ones", como lo hi zo Chr i s Bur den, hast a "hacer graffiti",
dest rui r la edificacin o "trabajar los domi ngos") y que los t rans-
f or man en "l ugares de si mul aci n de l i bert ades y experi enci as
vi rt ual es". Un model o, un l abor at or i o, un t er r eno de j uego; en
t odo caso, nunc a el s mbol o de cual qui er ot r a cosa, y mu c h o
menos una met oni mi a.
El socius, es decir, la t ot al i dad de los canales que di st ri buyen y
di f unden la i nf or maci n, es lo que se convi er t e en el ver dader o
l ugar de l a exposi ci n para el i magi nar i o de los artistas de esta
gener aci n. El cent r o de art e o la galera son casos part i cul ares,
per o f or man par t e i nt egr ant e de un conj unt o ms ampl i o, l a
plaza pbl i ca. As , Dani el Pf l umm expone i ndi s t i nt ament e su
trabajo en galeras, clubes o en cual qui er ot ra est ruct ura de difu-
si n, desde las remeras hast a los discos que figuran en el cat l ogo
de su marca de fbrica "El ekt ro Musi c Dept ". Realiza t ambi n un
vi deo sobre un pr oduct o mu y particular, su propi a galera en Ber-
ln (Neu, 1999) . No se t rat a ent onces de opone r l a galera de
ar t e (l ugar del "art e separ ado" y por l o t ant o mal o) a un espaci o
pbl i co fant aseado c o mo ideal y c omo el l ugar de l a " buena
mi r ada" sobre el art e, l a de los t r ansent es, que se fet i chi zan
i ngenuament e como ant ao se fantaseaba con el buen salvaje. La
galera es un lugar como los dems, un espacio i mbr i cado en un
mecani s mo global, una base sin l a cual no es posi bl e ni nguna
expedi ci n. Un cl ub, una escuela o una calle no son sitios mejores,
si no s i mpl ement e ot ros lugares par a most r ar art e.
En general , se nos ha vuel t o difcil consi derar el cuer po social
c omo un t odo or gni co. Lo per ci bi mos c omo un conj unt o de
est ruct uras separables unas de ot ras, a semej anza de los cuerpos
cont empor neos pr ol ongados con prtesis y modi fi cabl es a vo-
l unt ad. Para los artistas de finales del siglo vei nt e, la sociedad se ha
conver t i do a l a vez en un cuer po di vi di do en l obbi es, cont i ngen-
tes o comuni dades, y en un ampl i o cat l ogo de t ramas narrat i vas.
Lo que se suel e l l amar real i dad es un mont aj e. Pero, acaso
este en el que vi vi mos es el ni co posible? A par t i r del mi s mo
mat eri al (lo cot i di ano) , pode mos realizar diferentes versi ones de
l a real i dad. El art e c ont e mpor ne o se mues t r a as c omo una isla
de edi ci n al t ernat i va que per t ur ba las formas sociales, las reor-
ganiza o las inserta en escenarios originales. El artista desprograma
para r epr ogr amar , sugi r i endo que existen ot ros usos posi bl es de
las tcnicas y de las her r ami ent as que estn a nuest ra di sposi ci n.
Gi l l i an Wear i ng y Pierre Huyghe real i zaron ambos un vi deo
a par t i r de los si st emas de cmar as de vi gi l anci a. Chr i s t i ne Hi l l
organiza una agencia de viajes en Nueva York que funci ona como
cual qui er ot ra agencia. Mi chael El mgr een & I ngar Dr agset i ns-
t al an una galera de arte dent r o de un museo dur ant e "Mani fest a
2 0 0 0 " en Esl oveni a. Al exander Gyorfi utiliza las formas del es-
t udi o o del t eat r o, Car s t en Hl l er las de los exper i ment os de
l abor at or i o. El evi dent e punt o en c o m n ent r e t odos esos art i s-
t as, y muc hos ot r os de los ms creat i vos act ual ment e, reside en
la capaci dad para utilizar formas sociales exi st ent es.
Todas las est ruct uras culturales o sociales no represent an en-
t onces ot r a cosa que vestuarios que hay que ponerse, objetos que
hay que pr obar y testear, como lo hizo Alix Lamber t con Wedding
piece, u n a obr a que document aba sus ci nco mat r i moni os segui-
dos en el mi s mo da. Mat t hi eu Lauret t e utiliza t ambi n como
soport es de su trabajo los avisos clasificados, los juegos televisivos,
las ofertas de mar ket i ng. Navi n Rawanchai kul trabaja con la red
de taxis c omo ot ros di buj an sobre el papel . Cu a n d o forma su
empresa, UR, Fabrice Hyber t declara que pr et ende "hacer un uso
artstico de la econom a". Joseph Grigely expone los mensajes y
pedazos de papel garabateados gracias a los cuales se comuni ca con
los dems debi do a su sordera; reprograma as una invalidez fsica
como un proceso de producci n. A mostrar en sus exposi ci ones la
real i dad concr et a de su comuni caci n cot i di ana, Gri gel y t oma
c omo s opor t e de su t rabaj o la esfera de lo i nt er subj et i vo y for-
mal i za su uni verso de rel aci ones. " Oi r emos l a voz" de los mi e m-
bros de su ent or no; el artista por su par t e lee las frases. Reorgani za
las pal abras huma na s , los f r agment os de di scurso, las huel l as es-
critas de conversaci ones, en una especie de sampling de pr oxi mi -
dad, de ecol og a domst i ca. La not a escrita es una f or ma social a
l a que se l e prest a poca at enci n, gener al ment e dest i nada a un
uso profesi onal o doms t i co menor . En el t rabaj o de Grigely,
pi er de su est at ut o s ubal t er no par a adqui r i r l a di mens i n exis-
tencial de una her r ami ent a de comuni caci n vital; i ncl ui da den-
t r o de sus composi ci ones, par t i ci pa de una pol i fon a que surge
de un desv o y una al t er aci n.
Resulta ent onces que los objetos sociales, desde las cost umbres
hasta las instituciones, pasando por las estructuras ms banales, no
per manecen inertes. I nt r oduci ndose en el uni verso funci onal , el
arte revitaliza esos obj et os o revela su i nani dad.
PHILIPPE PARRENO
La or i gi nal i dad del gr upo Gener al Idea desde comi enzos de
los aos set ent a consi st i en t rabaj ar en f unci n del f or mat eo
social: la empr esa, la t el evi si n, los negoci os, la publ i ci dad, la
fi cci n. "Para m ", decl ara Phi l i ppe Par r eno, "fueron los pr i me-
ros que pensar on l a exposi ci n en t r mi nos ya no de formas o
de obj et os, si no de f or mat os. For mat os de r epr esent aci n, de
l ect ura del mu n d o . La pr egunt a que mi t rabaj o pl ant ea podr a
ser l a si gui ent e: cules son las her r ami ent as que per mi t en com-
pr ender el mundo? "
El t rabaj o de Parreno part e del pri nci pi o de que la realidad est
est r uct ur ada c omo un lenguaje y que el arte per mi t e articular ese
lenguaje. Muest r a pues que t oda crtica social est dest i nada al
fracaso si el artista se cont ent a con adheri r su pr opi a l engua enci -
ma de la que habl a la aut or i dad. Denunci ar, efectuar la "crtica"
del mundo? Nada se denunci a desde el exterior, pr evi ament e hay
que as umi r la forma de lo que se pr et ende criticar, o cuant o me-
nos i nmi scui rse en ello. La imitacin puede ser subversiva, muc ho
ms que al gunos discursos de oposi ci n frontal que no hacen ms
que gesticular la subversin. Es preci sament e esa desconfianza ant e
las act i t udes crticas establecidas en el arte cont empor neo lo que
lleva a Par r eno a adopt ar una post ur a que podr amos relacionar
con el psicoanlisis lacaniano. El inconsciente, deca Lacan, es qui en
i nt er pr et a los s nt omas, y lo hace muc ho mej or que el analista.
Louis Althusser, desde su perspectiva marxista, deca algo similar:
la verdadera crtica es una crtica de lo real existente por esa mi sma
realidad exi st ent e. Int erpret ar el mu n d o no basta, hay que t rans-
formarl o. Es la oper aci n que i nt ent a Phi l i ppe Parreno a part i r
del c a mpo de las imgenes, consi derando que desempean el mi s-
mo papel en l a realidad que los s nt omas en el i nconsci ent e de un
i ndi vi duo. La pr egunt a que pl ant ea un anlisis freudi ano es l a si-
gui ent e: cmo se organi za la sucesi n de los acont eci mi ent os en
una vida? Cul es el or den de su repeticin? Parreno i nt errogar
l o real de un mo d o similar a travs de un trabajo de subt i t ul ado
de las formas sociales y expl or ando si st emt i cament e los lazos que
unen a los i ndi vi duos, a los gr upos y a las i mgenes.
No es casual que haya i ncor por ado l a col abor aci n c o mo
uno de los ejes pr i nci pal es de su t rabaj o; el i nconsci ent e, segn
Lacan, no es i ndi vi dual ni col ect i vo, no existe si no en el espaci o
i nt er medi o, el encuent r o, que es el comi enzo de t odo rel at o. Un
sujeto "Parreno &" (& Joseph, & Cat t el an, & Gillick, & Hl l er,
& Huyghe , par a me nc i ona r a al gunos de sus col abor ador es) se
const ruye gracias a exposiciones que se present an a me nudo como
model os relacinales en los cuales se negoci an copresenci as ent r e
di ferent es pr ot agoni st as, a travs de l a el abor aci n de un gui n,
de un rel at o.
De mo d o que f r ecuent ement e en el t rabaj o de Par r eno es el
coment ar i o l o que pr oduc e f or mas en vez de ser al cont r ar i o; se
des mont a un escenari o a fi n de reconst rui rl o de nuevo por que l a
i nt er pr et aci n del mu n d o es un s nt oma ent r e ot r os . En su vi -
deo O ( 1997) , una escena apar ent ement e banal ( una j oven que
se saca su r emer a de Wal t Di sney) va en busca de sus condi ci ones
de apar i ci n. Vemos as desfilar por l a pant al l a, en un l argo re-
t roceso, los l i bros, pelculas o di scusi ones que des embocar on en
l a pr oducci n de una i magen que slo dur a t r ei nt a segundos.
Co mo en el pr oceso psi coanal t i co o en las di scusi ones infinitas
del Talmud, es el coment ar i o el que pr oduce los rel at os. El art i s-
t a no debe cederl e a nadi e l a tarea de leer sus i mgenes, pues t o
que las l ect uras son t ambi n i mgenes y as hast a el i nf i ni t o.
Una de las pri meras obras de Par r eno, No more reality ( 1991) ,
ya pl ant eaba esa pr obl emt i ca, al vi ncul ar l a noci n de escenari o
con l a de mani f est aci n. Se t r at aba de una secuenci a irreal que
mos t r aba una mani f est aci n c ompue s t a por ni os pe que os
muni dos de pancar t as y bander as que r epet an el esl ogan " No
mor e reality". La pr egunt a que se pl ant eaba era: bajo qu con-
si gna, con qu s ubt t ul o pasan act ual ment e las i mgenes? La
mani fest aci n t i ene c omo fi nal i dad pr oduci r una i magen col ec-
tiva que esboza escenari os pol t i cos par a el f ut ur o. La i nst al a-
ci n Speech bubbles ( 1997) , f or mada por una mul t i t ud de gl obos
en f or ma de efigies de di buj os a ni ma dos i nfl ados con hel i o, se
pr esent a c o mo l a r euni n de " her r ami ent as de mani f est aci n
que per mi t en que cada cual escri ba sus pr opi os esl ganes y se
si ngul ari ce en el seno del gr upo, y por l o t ant o t a mbi n l a i ma-
gen que ser su r epr esent aci n". '
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Phi l i ppe Par r eno act a pues
en el i nt erst i ci o que separa una i magen y su l eyenda, el t rabaj o y
su pr oduc t o, l a pr oducci n y el c ons umo. Co mo report aj es so-
bre la l i bert ad i ndi vi dual , sus trabajos t i enden a abol i r el espaci o
que separa la pr oducci n de obj et os y los seres huma nos , el t ra-
ba j oye l oc i o. Co n Werktische/La mesa de trabajo ( 1995) , Parreno
despl azaba ent onces l a f or ma de l a cadena de mont aj e haci a los
hobbi es que se pract i can los domi ngos ; con el pr oyect o Noghost,
just a shell(2000) i ni ci ado con Pi erre Huyghe , adqui er e los de-
rechos de un t t ere, An n Lee, y l o hace habl ar de su oficio de
per sonaj e; en un c onj unt o de i nt er venci ones r euni das bajo el
t t ul o de El hombre pblico, Par r eno le s umi ni s t r a Yves Lecoq,
un f amoso i mi t ador francs, unos textos que este decl ama si mu-
l ando la voz de personajes clebres, desde Sylvester St al l one hast a
el Papa. Los tres trabajos f unci onan con la modal i dad de la vent ri -
l oqui a y la mscara. Al ubi car formas sociales (el hobby, el not i -
ci er o) , i mgenes ( un r ecuer do de i nfanci a, t t ere) u obj et os
cot i di anos en la posi ci n de revelar sus or genes y sus procesos de
fabricacin, Parreno expone el i nconsci ent e de l a pr oducci n hu-
ma na y l o eleva al est at ut o de un mat eri al de const r ucci n.
2. Hacking, empl eo y t i empo libre
Las prcticas de post pr oducci n generan obras que van a cues-
t i onar el uso de las f or mas del t r abaj o. En qu se convi er t e el
e mpl e o c ua ndo las act i vi dades profesi onal es son dupl i cadas por
los artistas?
Wa n g Du decl ara: "Yo t ambi n qui er o ser un medi o. Qui e r o
ser el per i odi st a det rs del peri odi st a". Realiza escul t uras a par t i r
de i mgenes di f undi das por los medi os , que vuel ve a encuadr ar
o cuya escala y encuadr e ori gi nal es r epr oduce fielmente. Su i ns-
t al aci n Estrategia en cmara ( 1999) es una gi gant esca i magen
en v o l u me n que obl i ga a at ravesar varias t onel adas de di ari os
publ i cados dur a nt e el confl i ct o de Kos ovo, masa i nf or me en
cuya c i ma emer gen las efigies escul pi das de Bill Cl i nt on y Boris
Yeltsin, al gunas ot ras fi guras t omadas de fotos de pr ensa de l a
poca, as c o mo un enj ambr e de aviones de papel de di ari o. La
fuerza del trabajo de Wang Du proviene de su capacidad para asimi-
lar las imgenes ms furtivas; cuantifica lo que pret ender a sustraerse
de la mat er i al i dad, restituye el vol umen y el peso a los acont eci -
mi ent os , pi nt a a ma n o las i nf or maci ones general es. Wa ng Du es
l a vent a pr egonada y al peso de l a i nf or maci n. Co n su negoci o
de i mgenes escul pi das, i nvent a una ar t esan a de l a c omuni c a -
ci n que va a dupl i car el t rabaj o de las agenci as de pr ensa recor-
d ndonos que los hechos t a mbi n son obj et os en t or no de los
cuales de be mos girar.
Podr amos defi ni r el m t o d o de t r abaj o de Wa n g Du me -
di ant e el t r mi no corporate shadowing, que el t r mi no vigilancia
empresaria slo t r aduci r a i mper f ect ament e; mi mar , dupl i car las
est r uct ur as profesi onal es, per o t a mbi n t ener l as bajo cust odi a,
seguirlas.
Cu a n d o trabaja a par t i r de logos de gr andes marcas c omo
AT&T, Dani el Pf l umm t a mbi n ejerce el mi s mo oficio que una
agenci a de c omuni c a c i n. "Aliena y desfi gura" esas siglas "l i be-
r a ndo sus f or mas " en pel cul as de a ni ma c i n cuyas ba nda s de
s oni do realiza. Y su t rabaj o se acerca al de una agenci a de di seo
grfi co c u a n d o e xpone , en f or ma de caj ones l umi nos os abs -
t r act os que evocan l a hi st or i a del mo d e r n i s mo pi ct r i co, las
f or mas t odav a i dent i f i cabl es de u n a ma r c a de agua mi ner al o
de pr oduct os al i ment i ci os. " En l a publ i ci dad", explica Pf l umm,
"t odo, desde l a concepci n hast a l a pr oducci n pasando por t odos
los i nt ermedi ari os posibles, es un compr omi s o que pasa por un
conj unt o de etapas de trabajo absol ut ament e i ncompr ensi bl es. "
2 0
2
" "Everything in advertising, from planning to production via all the conceivable
middle-men, is a compromise and an absolutely incomprehensible complex of working
steps." (Entrevista con Daniel Pflumm, Wolf-Gnther Thiel, Flash art, n 209,
nov.-dic. de 1999).
Sin olvidar lo que llama "el verdadero mal ", es decir, el cliente,
qui en hace de la publ i ci dad una actividad somet i da y alienada que
no per mi t e i nnovaci n alguna. Al "duplicar" el trabajo de las agen-
cias de publ i ci dad con sus clips pi rat as y sus insignias abst ract as,
Pf l umm pr oduc e obj et os que apar ecen recortados en un espacio
flotante que depende a la vez del arte, del di seo y del mar ket i ng
publ i ci t ari o. Su pr oducci n se i nscri be en el mu n d o del t rabaj o,
cuyo si st ema i mi t a sin que por ello se somet a a sus resul t ados ni
acat e sus mt odos . El artista como empl eado fantasma...
Swet l ana He ge r & Pl amen Dej anov deci di eron dedi car sus
exposiciones dur ant e un ao a una relacin contractual con BMW;
al qui l ar on ent onces su fuerza de t r abaj o, per o t a mbi n su po-
t enci al de vi si bi l i dad (las exposi ci ones a las cuales los i nvi t an) ,
cr eando as un s opor t e "pirata" par a l a empr esa aut omot r i z. Fo-
l l et os, afiches, cat l ogos, nuevos veh cul os y accesori os: He ge r
& Dej anov ut i l i zar on de acuer do con el cont ext o de las exposi -
ci ones el c onj unt o de los obj et os y las represent aci ones pr oduci -
das por el cons t r uct or al emn. Las pgi nas de los cat l ogos de
exposi ci ones gr upal es que les est aban reservadas f uer on ocupa-
das t a mbi n por publ i ci dades par a BMW. Puede un art i st a so-
met er del i ber adament e su obr a a una marca? Maur i zi o Cat t el an
por su part e se hab a cont ent ado con un trabajo i nt er medi o cuan-
do al qui l su espaci o de exposi ci n a una mar ca de cosmt i cos
dur a nt e l a aper t ur a de l a Bi enal de Veneci a. La pieza se t i t ul aba:
Trabajar es un feo oficio (Lavorare un brutto mestiere, 1993) .
Heger & Dejanov, para su pri mera exposicin en Vi ena, realizaron
un gest o exact ament e si mt r i co al cerrar l a gal er a dur a nt e el
l apso de su exposi ci n, pe r mi t i e ndo as que el per sonal saliera
de vacaci ones. El t e ma de su t rabaj o es el t r abaj o en s mi s mo:
c mo el oci o de unos pr oduc e el e mpl e o de ot r os, c mo el
t rabaj o podr a ser fi nanci ado por ot r os medi os di st i nt os a los
del capi t al i smo clsico. Co n el pr oyect o B MW mue s t r a n c mo
el mi s mo t rabaj o pue de ser r emi xado, s upe r poni e ndo a l a i ma-
gen oficial de las mar cas unas i mgenes dudosas, apar ent ement e
l i bres de cual qui er i mper at i vo comer ci al . En a mbos casos, el
mu n d o del t rabaj o cuyas f i gur as r eor gani zan He ge r & Dej anov
es obj et o de una pos t pr oduc c i n.
Pero las relaciones con B MW instauradas por Heger & Plejanov
a dopt a n l a f or ma de un cont r at o, de una al i anza. La pr ct i ca de
Dani el Pf l umm, t ot a l me nt e salvaje, se si t a en los mr genes de
los ci rcui t os profesi onal es, fuera de t oda rel aci n de cl i ent e a
pr oveedor . El t r abaj o de Pf l umm sobr e las mar cas defi ne un
mu n d o donde el e mpl e o no estara di st r i bui do conf or me con l a
ley del i nt er cambi o ni r egi do por cont r at os que vi ncul an a dife-
rent es ent i dades econmi cas , si no que sera dej ado a l a l i bre vo-
l unt ad de cada uno, en un potlatch per manent e que no apr obar a
ni ngn don r ec pr oco. El t rabaj o as r edef i ni do desdi buj a las
front eras que l o separ an del oci o, por que ej ecut ar una t area sin
que nadi e l a encar gue parecer a l a defi ni ci n mi s ma del t i empo
libre. A veces esos l mi t es son t raspasados por las mi smas compa-
as, c omo l o advi rt i Li am Gillick con respect o a SONY: "Est a-
mos enfrent ados a una separaci n ent r e el or den profesi onal y el
or den doms t i co que fue creada compl et ament e por las c ompa -
as de el ect r ni ca (...). Los gr abador es magnt i cos , por ej em-
pl o, sl o exi st an en el c a mpo profesi onal en los aos ' 40, y l a
gent e no ve a par a qu pod a servirle u n o de esos en l a vi da de
t odos los d as. S ONY ha di f umi nado l a front era ent r e l o profe-
si onal y lo dom s t i c o" .
2 1
En 1979, Rank Xerox i magi na t rasponer el universo de l a ofici-
na a la interfaz grfica del mi croordenador, lo que da como resulta-
do los "i conos", la "papelera", los "archivos" y el "escritorio"; Steve
Jobs, f undador de Appl e, ret omar por su cuent a ese sistema de
present aci n en l a Maci nt os h ci nco aos despus. El t r at ami ent o
del texto estar en adelante basado en el prot ocol o formal del sector
terciario y el i magi nari o de la comput ador a domst i ca estar de
ent rada i nf or mado y col oni zado por el mu n d o del trabajo. Act ual -
ment e la generaci n del homestudio le hace efectuar un movi mi en-
to inverso a la econom a artstica: el mu n d o profesional se vierte en
el mu n d o domst i co, por que la divisin ent r e ocio y trabajo cons-
t i t uye un obst cul o para l a fi gura del empl eado requeri da por l a
empresa, fl exi bl e y di sponi bl e en cual qui er mome nt o.
1994: Ri r kr i t Ti ravani j a organiza en Di j on, Francia, un "espa-
cio de relajacin" para los artistas de la exposicin "Superficies de re-
paracin", que cont i ene asientos, un mi ni ft bol , una obra de Andy
War hol , una hel adera, que les per mi t e di st ender se dur a nt e los
pr epar at i vos del show. La obr a, que se desvanece en el mi s mo
mo me n t o de su aper t ur a al pbl i co, es l a i magen i nver t i da del
t i e mpo de t rabaj o ar t st i co.
En Pi er r e Huyghe , l a opos i ci n ent r e el es par ci mi ent o y el
ar t e se resuel ve en l a act i vi dad. En l ugar de defi ni rse en rel aci n
con el t rabaj o ("qu haces para vivir?"), el i ndi vi duo que se pl an-
tea en sus exposi ci ones se cons t i t uye por su e mpl e o del t i e mpo
("qu haces con t u vi da?"). Elipsis ( 1999) pone en escena al
act or al emn Br uno Ga nz , que efect uar un enl ace ent r e dos
pl anos de El amigo americano de Wi m Wender s , r odada ms de
vei nt e aos ant es. Ga nz s i mpl ement e debe recorrer a pi e un t ra-
yect o que sl o est suger i do en l a pel cul a de Wender s , es deci r,
rel l enar una elipsis. Pero, cundo trabaja Br uno Ga nz y c u ndo
est de vacaci ones? Si fue e mpl e a do c o mo act or en El amigo
americano, deja de t rabaj ar c ua ndo vei nt i n aos despus e m-
pa l ma ent r e s dos pl anos del fi l m de Wender s? Acaso l a elipsis
no es f i nal ment e una i magen del oci o en c ua nt o si mpl e negat i -
vo del t rabaj o? Cu a n d o el t i e mpo libre significa " t i empo vac o"
o t i e mpo del c ons umo or gani zado, no es un me r o pasaje ent r e
dos secuenci as, un vaco?
Posters ( 1994) es una serie de fotografas a col or que p o n e n
en escena a un i ndi vi duo que est t a pa ndo un pozo en l a calle,
que riega las pl ant as en una plaza pbl i ca. Y acaso existe hoy un
espaci o r eal ment e pbl i co? Esos act os ai sl ados, frgiles, i nt r o-
duc e n l a noci n de r esponsabi l i dad: si hay un pozo en l a calle,
por qu deber a rellenarlo un empl eado muni ci pal y no ust ed o
yo? Supone mos que c ompa r t i mos un espaci o c o m n , per o este
en r eal i dad es admi ni s t r ado por empr esas pri vadas; est amos ex-
cl ui dos de este escenari o, v ct i mas de un s ubt i t ul ado er r neo,
ment i r os o, que va pas ando debaj o de las i mgenes de l a c omu-
ni dad pol t i ca.
Las i mgenes de Dani el Pf l umm son los pr oduct os de una
mi cr out op a anl oga en donde la oferta y la de ma nda seran per-
t urbadas por las iniciativas individuales, un mu n d o donde el t i em-
po libre generara trabajo y viceversa. Un mu n d o donde el trabajo
se u n e al hacking i nf or mt i co. Es sabi do que al gunos hackers se
i nt r oducen en los discos dur os y decodi fi can los sistemas de e m-
presas o de i nst i t uci ones por si mpl e vol unt ad de subversi n, aun-
q u e a veces t ambi n con l a expect at i va de ser r emuner ados para
mej or ar sus sistemas de pr ot ecci n; pr i mer o compr ueban su ca-
paci dad de hacer dao, l uego ofrecen sus servicios al or gani smo
que se acaba de atacar. El t r at ami ent o que le aplica Pf l umm a la
i magen pbl i ca de las mul t i naci onal es pr ovi ene del mi s mo i m-
pul so: el trabajo ya no es r emuner ado por un cliente, cont rari a-
ment e a la publicidad, sino que se distribuye en un circuito paralelo
que ofrece recursos fi nanci eros y una visibilidad t ot al ment e dife-
r ent e. All donde Swet l ana Heger & Pl amen Dej anov se ubi can
c omo falsos prestatarios de servicios para la econom a real, Pf l umm
ejerce un chantaje visual sobre la econom a que parsita. Los logos
s on t omados como rehenes, y puest os en semi l i bert ad, c omo un
freeware que los usuari os estaran encargados de mej orar por s
mi s mos . Hegel & Plejanov l e venden un procesador lleno de vi-
rus a l a empr esa cuya i magen pr opagan; mi ent r as que Pf l umm
pone en ci rcul aci n unas i mgenes al mi s mo t i empo que su pilo-
to, el cdigo fuente que per mi t e dupl i carl as.
Esttica terciaria: ret rai mi ent o de la pr oducci n cultural, cons-
t r ucci n de r ecor r i dos de nt r o de los f l uj os exi st ent es; pr oduci r
servicios, i t i ner ar i os, en el i nt er i or de los pr ot ocol os cul t ur al es.
Pf l umm se dedi ca a "est i mul ar el caos de maner a product i va". Si
bi en empl ea esta expr esi n par a descr i bi r sus i nt er venci ones de
vi deo en los cl ubes t ecno, puede apl i carse i gual ment e al conj un-
t o de su t rabaj o, que se apoder a de desechos formal es, de "peda-
zos de cdi go" sacados de la vida cot i di ana en su versin meditica,
a fin de const rui r un universo formal en el cual la grilla moderni st a
se una con los f l ashes de l a C N N en un pl ano coher ent e, en una
pi rat er a general de los si gnos.
Pf l umm no se cont ent a con l a idea de piratera, construye mon-
tajes de una gran ri queza formal . Co n un sutil const r uct i vi smo,
sus obras est n at ravesadas por l a bs queda de una t ensi n ent r e
la fuent e i conogrfi ca y la f or ma abst r act a. La compl ej i dad de
sus referencias (abst racci ones hi st ri cas, pop art, iconografa de
los flyers, vi deocl i ps, cul t ur a empresari al ) es acompaada por un
gran domi ni o t cni co; sus fi l ms est n ms cerca de l a calidad vi-
gent e en la i ndust ri a discogrfica que del nivel medi o del videoarte.
El t rabaj o de Dani el Pf l umm r epr esent a as por el mo me n t o
uno de los ej empl os ms convi ncent es del encuent r o ent r e el
uni ver so del ar t e y el de la msi ca t ecno. Es sabi do que la Techno
Nation desde hace t i empo adqui r i la cost umbr e de alterar los
logos conoci dos en sus remeras; ya son i ncont abl es las variaciones
de Coca- Col a o de Sony cargadas de mensajes subversivos o de
i nvi t aci ones a fumar l a Sinsemilla. Vi vi mos en un mu n d o donde
las formas estn i nf i ni t ament e di sponi bl es para t odas las mani pu-
laciones, para bi en y para mal , en el cual Sony y Dani el Pf l umm
se cruzan en un espaci o sat ur ado de i conos y de i mgenes.
Tal c omo esos art i st as l o pract i can, el mi x es una act i t ud, una
pos t ur a mor al , ms q u e una receta. La pos t pr oducci n del t ra-
bajo le per mi t e al art i st a escapar de la posi ci n i nt erpret at i va. En
l ugar de abocarse a un coment ar i o cr t i co, es preci so exper i men-
tar. Es t ambi n l o q u e l e ped a Giles Del euze al psi coanl i si s:
dej ar de i nt er pr et ar l os s nt omas y ms bi en pr ocur ar c ombi na -
ci ones que nos convengan.
1. La obra de arte c omo superficie de al macenami ent o
de i nf ormaci n
El art e de los aos sesent a, del pop al art e mi ni mal i st a y con-
cept ual , cor r es ponde al apogeo de l a conj unci n f or mada por l a
pr oducci n i ndust r i al y el c ons umo masi vo. Los mat eri al es ut i -
l i zados en l a escul t ur a mi ni mal i st a ( al umi ni o anodi zado, acero,
chapa gal vani zada, plexigls, nen) r emi t en a l a t ecnol og a i n-
dust ri al y ms par t i cul ar ment e a la ar qui t ect ur a de las fbricas y
los gr andes depsi t os. Por su par t e, l a i conograf a del pop art
r emi t e a la era del c ons umo, a la apar i ci n del s uper mer cado y
de las nuevas formas de mar ket i ng que est n ligadas a ello: l a
f r ont al i dad visual, la serialidad, la abundanci a.
La est t i ca cont r act ual y admi ni st r at i va del art e concept ual
seal a a su vez los comi enzos del pr e domi ni o de la e c onom a
t erci ari a. Es i mpor t a nt e advert i r que el art e concept ual es con-
t e mpor ne o del avance deci si vo en las i nvest i gaci ones en i nfor-
mt i ca a comi enzos de los aos setenta; si bien el mi cr oor denador
aparece en 1975 y el Appl e II en 1977, el pr i mer mi cr opr ocesador
dat a de 1971 - Ese mi s mo ao St anl ey Br ouwn expone casilleros
met l i cos c ont e ni e ndo las fi chas que d o c u me n t a n y descr i ben
sus i t i ner ar i os (40 steps and 1000 steps), y Ar t & Language pr o-
ducen Index 01, un conj unt o de fi cheros de doc ume nt os que se
pr esent an en f or ma de escul t ur a mi ni mal i s t a. On Kawar a ya ha
f i j ado su si st ema de not aci n en ar chi vos (sus encuent r os , sus
viajes, sus l ect ur as) , y realiza en 1971 One million years, 10 car-
pet as que l l evan una cont abi l i dad que va mu c h o ms all de las
nor mas h u ma n a s y que se acercan as a las oper aci ones colosales
exigidas p o r las comput ador as .
Tales obras i nt roducen en la prctica artstica el al macenami ent o
de dat os, la aridez de la clasificacin en fichas, la mi sma noci n de
"fichero"; el arte concept ual utiliza el prot ocol o i nformt i co an en
ciernes, puest o que los product os en cuest i n no hi ci eron su verda-
dera apari ci n pbl i ca sino en la dcada siguiente. A finales de los
aos sesenta, la empresa I BM puede considerarse precursora en el
domi ni o de l a inmaterializacin; en esa poca cont rol a el 7 0 % del
mer cado de las comput ador as, Int ernat i onal Business Machi ne se
rebautiza c o mo I BM Wor l d Trade Cor por at i on y desarrolla l a pri -
mer a estrategia del i ber adament e mul t i naci onal , adapt ada a la fu-
t ur a civilizacin global. Empr es a hui di za, su apar at o pr oduct i vo
es l i t er al ment e ilocalizable, a la maner a de una obr a concept ual
cuya apari enci a fsica i mpor t a poco y que puede materializarse en
cualquier par t e. Acaso una obr a de Lawrence Weiner, que puede
ser realizada o no y por cualquiera, no traslada el modo de pr oduc-
cin de una botella de Coca-Col a? Slo cuent a l a frmula, no el
lugar en donde se materializa, ni la i dent i dad del ejecutante.
En cuant o a l a fi gura del saber que anunci a I BM, se encar na en
l a BlackBox ( 1963- 65) de Tony Smi t h: un bl oque opaco dest i na-
do a tratar una realidad social t ransformada en bits, pasando ent r e
inputs y outputs. En su cat l ogo de present aci n, se especifica que
l a I BM 3750, Big Br ot her de silicona, l e per mi t e a una compa a
cent ral i zar "para los est abl eci mi ent os de una mi s ma regi n t odas
las i nformaci ones que i ndi can qui n ha ent r ado o sal i do, en qu
edificio de la compa a, por qu puer t a y a qu hora".
2. El autor, enti dad jurdica
Un shareware no t i ene autor, sino un nombr e propi o. Las prc-
ticas musi cal es surgi das del sampling t ambi n cont r i buyer on a
dest rui r la figura del aut or en la prctica, ms all de una decons-
truccin terica (la "muert e del autor", disecada por Rol and Barthes
y Mi chel Foucaul t ) .
"Si go s i endo mu y escpt i co acerca de l a noci n de aut or ",
di ce Dougl as Gor don, "y est oy cont ent o de estar en un s egundo
pl ano en un pr oyect o c o mo 24 Hour Psycho. Hi t c hc oc k es la
fi gura d o mi n a n t e . As i mi s mo, en Feature f i l m, c ompa r t o l a res-
ponsabi l i dad con el di rect or de orquest a, James Conl on, al igual
que con el ms i co Ber nar d He r r ma n n . (...) Al apr opi ar nos de
ext ract os de f i l ms y de msi ca, podr amos deci r que cr eamos en
efecto ready-mades t empor al es ya no a par t i r de obj et os cot i di a-
nos, si no de obj et os que f or man par t e de nuest r a cul t ur a. " El
uni ver so de l a msi ca ha banal i zado l a expl osi n del pr ot ocol o
de la firma, y en especial con los white labels, esos maxi s de 45
vuel t as t pi cos de l a cul t ur a DJ , di f undi dos en tirajes l i mi t ados
y en sobres a nni mos que escapan as del cont r ol de la i ndust ri a.
El ms i co- pr ogr amador realiza el ideal del i nt el ect ual col ect i vo
al cambi ar de nombr e par a cada uno de sus proyect os; l a ma yo-
ra de los DJ di s ponen de ml t i pl es nombr e s de aut or . M s que
una per s ona fsica, un n o mb r e desi gna en adel ant e un mo d o de
apari ci n o de pr oducci n, una lnea, una ficcin. Es t ambi n la
lgica de las mul t i naci onal es, que present an lneas de pr oduct os
como si emanar an de firmas aut nomas; segn la naturaleza de sus
proyect os, un msi co c omo Roni Size se llamar Breakbeat Era o
Reprazent, as como Coca- Col a o Vi vendi Uni ver sal r eagr upan
una decena de mar cas di st i nt as c uyo or i gen c o m n el pbl i co
no p u e d e s os pechar .
El art e de los aos ochent a criticaba las noci ones de aut or o de
firma a unque sin llegar a aboliras. Si compr ar es un arte, la firma
del artista-agente que se encarga de las transacciones conserva t odo
su valor, es i ncl uso la garant a de un i nt er cambi o exitoso y prove-
choso. La pr esent aci n de los pr oduct os de c ons umo se organi za
en figuras estilsticas y las aspi radoras de Jeff Koons se di st i nguen
a pr i mer a vista de las estanteras de Ha i m St ei nbach; as c omo dos
negoci os que venden los mi smos pr oduct os difieren por las di s-
posi ci ones especficas de sus escaparates.
Ent r e los artistas que cuest i onar on di r ect ament e l a noci n de
firma hal l amos a Mi ke Bi dl o, El ai ne St ur t evant y Sherri e Levi ne,
cuyos t rabaj os se basan t odos en l a r epr oducci n de obr as del
pasado a un c ua ndo desar r ol l an est rat egi as di ferent es. Cu a n d o
expone l a copi a fi el de un cuadr o de War hol , Bi dl o l o t i t ul a No
Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cu a n d o St ur t evant expone la
copia de una tela de Warhol , conserva su t t ul o original: Duchamp,
rincn de castidad, 1967. Levi ne por su par t e s upr i me el t t ul o
en pr ovecho de l a me nc i n de un desfasaje t empor al : Untitled
(After Marcel Duchamp). Para los t res art i st as, no se t r at a de
hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo
con pr i nci pi os personal es, cr eando cada cual "una nueva idea"
para los objetos que r epr oducen, segn el pri nci pi o duchampi ano
del ready-made recproco. Mi ke Bi dl o conf or ma un mus eo ideal,
El ai ne St ur t evant el abor a un rel at o r epr oduci endo obr as que
mani f i est an mo me n t o s de r upt ur a en l a hi st ori a, mi ent r as que
l a l abor de copi st a de Sherrie Levine, i nspi rada en los trabajos de
Rol and Barthes, afirma que l a cul t ura es un pal i mpsest o infinito.
Al considerar cada libro como "hecho de escrituras mltiples, surgi-
das de varias cul t uras y que ent r an unas con otras en dilogo, en
parodi a, en di scusi n",
2 2
Barthes le concede al escritor el estatuto de
un escribiente, un operador textual; el lugar ni co donde converge
esa mul t i pl i ci dad de fuentes es el cerebro del l ect or-post product or.
A pr i nci pi os del siglo vei nt e, Paul Valry pensaba que se podr a
escribir "una hi st ori a de l a ment e en t ant o que pr oduce o consume
literatura. . . sin que se pr onunci e el nombr e de un solo escritor".
Da d o que se escribe l eyendo y que se pr oduce una obr a de art e en
t ant o que observador, el recept or se vuel ve la figura cent ral de la
cul t ur a - e n desmedr o del cul t o al aut or.
De s de los aos sesent a l a noc i n de obr a abi ert a ( Umbe r t o
Eco) se o p o n e al esquema clsico de c omuni c a c i n que s upone
un emi sor y un recept or pasivo. No obst ant e, si l a "obra abierta",
22
Roland Barthes, El susurro del lenguaje, Paids, Barcelona, 1987.
i nt eract i va o participativa, c omo por ej empl o un ha ppe ni ng de
Al i an Kaprow, l e da ci ert a l i bert ad al recept or, no l e per mi t e ms
que r eacci onar al i mpul s o inicial s umi ni s t r ado por el emi sor ;
par t i ci par era compl et ar el es quema pr opues t o. En ot r os t r mi -
nos, l a "part i ci paci n del espect ador " consi st e en r ubr i car el con-
t r at o esttico que el art i st a se reserva el der echo de firmar. Por tal
mot i vo l a obr a abi ert a, par a Pi erre Lvy, "sigue an presa dent r o
del par adi gma he r me n ut i c o" , ya que el r ecept or sl o es i nvi t a-
do a "l l enar los bl ancos, elegir ent r e los sent i dos posi bl es". Lvy
opone a esta concepci n soft de la i nt eract i vi dad las i nmensas
posi bi l i dades que ofrece el ci berespaci o: "el e nt or no t ecnocul t u-
ral emer gent e susci t a el desar r ol l o de nuevas clases de art e que
i gnor an la separ aci n ent r e la emi si n y la r ecepci n, la c o mp o -
si ci n y la i nt er pr et aci n".
3. Ecl ecti ci smo y post producci n
A travs de su si st ema muse st i co y sus apar at os hi st ri cos,
per o t ambi n por su necesi dad de nuevos pr oduct os y de nue-
vos "ambientes", el mu n d o occidental ha t er mi nado reconoci endo
en t ant o que cul t ur as de pl eno der echo a t r adi ci ones hast a en-
t onces consi der adas c o mo dest i nadas a desapar ecer de nt r o del
movi mi e nt o del mode r ni s mo i ndust r i al , acept ando c omo art e
l o que sl o era per ci bi do c o mo fol kl ore o pr i mi t i vi s mo. Recor -
demos que par a un ci udadano de pr i nci pi os de siglo l a hi st ori a
de la escul t ura saltaba a veces de la Ant i gedad griega al Renaci -
mi e nt o y se l i mi t aba a nombr es eur opeos. Ho y l a cul t ur a gl obal
es una gigantesca anamnesi s, una i nmens a mi xt ur a cuyos pri nci -
pi os de sel ecci n son mu y difciles de i dent i fi car.
Cmo evitar que esa colisin de cul t uras y de estilos desem-
boque en un eclecticismo ki t sch, un alejandrinismo cool que ex-
cluya cual qui er j ui ci o crtico? Gener al ment e se clasifica como
eclctico a un gust o confuso o desprovi st o de criterios, una tra-
yect ori a i nt el ect ual sin una col umna vert ebral , un conj unt o de
opci ones que no f undament a ni nguna visin coherent e. Al consi-
derar el adjetivo "eclctico" de mo d o peyorat i vo, el lenguaje co-
m n conf i r ma en realidad l a idea de que habr a que poner mi ras
hacia un t i po det er mi nado de arte, de l i t erat ura o de msi ca, sin
l o cual nos ext ravi ar amos en l o kitsch por no afi rmar una i dent i -
dad per sonal l o bast ant e fuerte - o ms s i mpl ement e, destacable.
El carcter vergonzoso del eclecticismo es inseparable de la idea de
que el i ndi vi duo se asimila soci al ment e a sus elecciones culturales:
se s upone que soy l o que leo, l o que escucho, l o que mi r o. Ca da
uno de nosot ros es i dent i fi cado con su estrategia personal de con-
s umo de signos; lo ki t sch represent a un gusto exterior, una especie
de opi ni n difusa e i mper sonal que vendr a a reempl azar a la elec-
ci n i ndi vi dual . Nues t r o uni verso social, dent r o del cual el peor
defecto sera no ser ubi cabl e en relacin con las nor mas culturales,
nos i nci t a as a reificarnos a nosot ros mi s mos . Segn esa visin de
l a cul t ur a, no i mpor t a en absol ut o l o que cada uno pueda hacer
con l o que cons ume; a unque un artista per f ect ament e puede ser-
virse de un folletn nor t eamer i cano par a desarrollar un pr oyect o
apasi onant e. Por desgracia, lo inverso no es frecuente.
El discurso antieclctico se ha vuel t o pues un discurso de adhe-
sin, el deseo por una cul t ur a sealizada de tal maner a que t odas
sus pr oducci ones estn bi en or denadas, cl ar ament e identificables
c omo di st i nt i vos, si gnos de uni n con una visin est ereot i pada
de l a cul t ura. Lo cual est l i gado con l a const i t uci n del di scur so
moder ni st a tal como l o enunci an los escritos tericos de Cl e me nt
Gr eenber g, par a qui en l a hi st ori a del ar t e conf i gur a un rel at o
lineal, t el eol gi co, en cuyo i nt er i or cada obr a del pasado se defi-
ne por su rel aci n con las ant er i or es y las que l e si guen. Segn
Gr eenber g, l a historia del arte mode r no consiste en una progresi -
va "purificacin" de la pi nt ur a y de la escul t ura. Piet Mondr i a n
explicaba ent onces que el neopl ast i ci smo era la consecuenci a lgi-
ca y la supresin de t odo el arte que lo hab a pr ecedi do. Di cha
t eor a, que pi ensa l a hi st ori a del art e c omo un dupl i cado de l a
i nvest i gaci n cientfica, t i ene el efecto secundar i o de excluir a los
pases no occi dent al es, consi derados "no histricos". De esa obse-
si n por lo "nuevo", creada por la vi si n historicista del art e y
centralizada en Occi dent e, se burlar uno de los protagonistas fun-
dament al es del movi mi ent o Fl uxus, Geor ge Brecht , expl i cando
q u e es mu c h o ms difcil ser el l t i mo en hacer algo que ser el
pr i mer o, puest o que ent onces se t rat a de apr ender a observar bi en.
En Gr eenber g y en l a mayor a de las hi st ori as del art e occi -
dent al es, l a cul t ur a est l i gada con esta mo n o ma n a par a l a cual
el ecl ect i ci smo (o sea, cual qui er t ent at i va de salirse del rel at o
pur i st a) r epr esent a un pecado capi t al . La hi st ori a debe tener un
s ent i do. Y ese sent i do debe organi zarse en un rel at o l i neal .
En un t ext o publ i cado en 1987, Historizacin o intencin: el
retorno de un viejo debate, Yve-Alain Bois realiza un anlisis crti-
co de l a versi n pos moder na del ecl ect i ci smo tal c omo se ma ni -
fiesta en las obras de los neoexpresionistas europeos o en los pintores
c o mo Jul i an Schnabel o Davi d Salle. "Al l i berarnos de la hi st ori a,
pode mos recurri r a ella c omo una especie de di versi n, t rat arl a
c o mo un espacio de pur a i rresponsabi l i dad; en adel ant e, t odo tie-
ne para nosot r os l a mi s ma significacin, el mi s mo val or . "
2 3
A comi enzos de los aos ochent a, l a t r ans vanguar di a def en-
d a una lgica del cambal ache que apl anaba los val ores cul t ur a-
les en una especie de estilo i nt er naci onal donde se mezcl aban De
Chi r i co y Beuys, Pol l ock y Al ber t o Savi ni o con una t ot al i ndi -
ferencia haci a el c ont e ni do de sus t rabaj os y de sus respect i vas
posi ci ones hi st ri cas. En esos comi enzos de los ochent a, Ac h i l e
Boni t o Ol i va apoya a tales artistas en n o mb r e de una "i deol og a
cnica del t rai dor", segn l a cual el artista sera un " nmade" que
deambul ar a a vol unt a d por t odas las pocas y los estilos, cual
un va ga bundo que hur ga los desechos pbl i cos en busca de un
obj et o par a llevarse. Est e es pr eci s ament e el pr obl ema: bajo el
pi ncel de Jul i an Schnabel o de Enzo Cuc c hi , l a hi st or i a del art e
parecer a un gi gant esco depsi t o de formas vaci adas, amput adas
de sus significaciones en pr ovecho de un cul t o al artista demi ur go
y r ecuper ador , bajo la figura t ut el ar de Pi casso. En esa vast a
empr esa de rei fi caci n de las f or mas, l a met amor f os i s de los
dioses se asemej a a una conver si n en papel pi nt a do del mus eo
i magi nar i o. Est e ar t e de l a cita pr act i cado por los neofauvi st as
r educe l a hi st ori a al val or de una mer canc a. Es t amos ent onces
mu y cerca de esa "i gual dad de t odo, el bi en y el mal , l o bel l o y
lo feo, lo i nsi gni fi cant e y lo di st i nt i vo" que c onf or m el t ema
de l a l t i ma novel a de Fl auber t y cuyo a dve ni mi e nt o t em a en
sus Escenas para Bouvardy Pcuchet.
Jean- Fr anoi s Lyot ard no t ol eraba que se conf undi er a l a con-
dicin posmoderna tal c o mo la hab a t eor i zado con el ar t e su-
pue s t a me nt e pos moder ni s t a de los aos ochent a: "Mezcl ar en
un mi s mo pl a no los mot i vos neo o hi per r eal i st as y los mot i -
vos abs t r act os , l ri cos o concept ual es , es c o mo deci r que t odo
val e p o r q u e t o d o es bue no par a cons umi r . (...) Lo que r equi e-
re el ecl ect i ci s mo s on los hbi t os del l ect or de revi st as, las ne -
cesi dades del c ons umi dor de i mgenes i ndust ri al es st andar d, l a
i nt el i genci a del cliente de los super mer cados".
2 4
Segn Yve-Alain
Boi s, sl o l a hi st or i zaci n de las f or mas pue de pr eser var nos del
ci ni s mo y del ni vel ami ent o haci a abaj o. Para Lyot ar d el ecl ect i -
ci smo desva a los artistas de la cues t i n de "l o i mpr e s e nt a bl e " ,
que cons i der a l a apuest a f undament al da do que gar ant i za "una
t ens i n ent r e el act o de pi nt a r y la esenci a de la pi nt ur a"; si los
ar t i st as se ent r egan al "ecl ect i ci smo del c ons umo" , si rven a los
i nt er eses del " mu n d o t ecnoci ent f i co y posi ndust r i al " y faltan a
su deber cr t i co.
Pero, acaso no podemos oponer a este eclecticismo banalizador
y consumi st a, que pregona una indiferencia cnica hacia la historia y
que bor r a las i mpl i caci ones polticas de las obras, nada ms que la
visin darwinista de Greenberg o una visin pur ament e historicista
del arte? La clave de este di l ema se halla en la i nst auraci n de pr o-
cesos y prcticas que nos permitiran pasar de una cultura de consu-
mo a una cul t ur a de l a act i vi dad, de l a pasi vi dad haci a el
al macenami ent o disponible de signos con prcticas de responsabili-
zaci n. Cada i ndi vi duo, y ms an cada artista dado que l o ella
se mueven ent r e los si gnos, debe consi derarse responsabl e de las
24
Jean-Francois Lyotard, La posmodernidad explicada a los nios, Gedisa, Barcelona,
2001.
formas y de su f unci onami ent o social; el sur gi mi ent o de un "con-
s umo ci udadano", l a t oma de conci enci a colectiva de las condi -
ci ones de t rabaj o i n h u ma n a s en l a pr oduc c i n de zapat i l l as
depor t i vas o de los desgast es ecol gi cos ocasi onados por tal o
cual act i vi dad i ndust r i al f or man par t e i nt egr ant e de esa r espon-
sabi l i zaci n. El sabot aj e, el desv o y la pi rat er a per t enecen a esa
cul t ur a de l a act i vi dad. Cu a n d o Al i en Rupper sber g copi a sobre
una serie de telas (1974) El retrato de Dorian Gray de Oscar Wi l de,
asume un t ext o literario y se consi dera responsabl e de ello frente a
t odos: est reescri bi endo. Cu a n d o Loui se Lawler expone un cua-
dr o vul gar de He nr y St ul l man pr est ado por la New York Racing
Association y que r epr esent a un cabal l o, y c ua ndo lo col oca en
medi o de un haz de reflectores l umi nos os , afi rma frent e a t odos
que el r es ur gi mi ent o de l a pi nt ur a que est en su apogeo en esa
poca ( 1978) es una convenci n artificial i nspi rada por intereses
mer cant i l es. Reescr i bi r l a mo d e r n i d a d es l a t ar ea hi st r i ca de
los comi enzos del siglo ve i nt i uno: ni vol ver a par t i r de cer o, ni
quedar s e at i bor r ado por el al macn de l a hi st ori a, si no i nvent a-
riar y seleccionar, utilizar y recargar.
Ha g a mo s un sal t o en el t i e mpo, hast a el 2 0 0 1 : los collages
del art i st a dans J akob Kol di ng reescri ben los t rabaj os de El
Lissitsky o de J o h n Hear t f i el d a par t i r de la real i dad social con-
t empor nea. En sus vi deos o sus fotografas, Fat i mah Tuggar
mezcl a publ i ci dades nor t eamer i canas de los aos ' 50 con esce-
nas de l a vi da cot i di ana africana, y Guni l l a Kl i ngber g redi sea
los l ogos de los s uper mer cados suecos en forma de mandal as
eni gmt i cos . Ni l s No r ma n o Sean Snyder est abl ecen cat l ogos
de si gnos ur banos y reescri ben la mode r ni da d a par t i r de su uso
vul gari zado por el lenguaje ar qui t ect ni co. Cada una a su modo,
tales prct i cas afi rman l a i mpor t anci a de ma nt e ne r una act i vi -
dad frent e a l a pr oducci n general . Todos esos el ement os son
ut i l i zabl es. Ni n g u n a i magen pbl i ca debe gozar de i mp u n i d a d
por cual qui er mot i vo que sea; un l ogo per t enece al espaci o p-
bl i co por que ci rcul a por l a calle y fi gura en los obj et os que ut i -
l i zamos. Est en curso una guerra j ur di ca que coloca en pr i mer a
l nea a los art i st as: ni ngn si gno debe quedar i ner t e, ni nguna
i ma ge n de be pe r ma ne c e r i nt ocabl e. El ar t e r epr es ent a un
cont r apoder . No por que l a t area de los art i st as consi st a en de-
nunci ar , mi l i t ar o reivindicar, si no por que t odo art e est c om-
pr omet i do, cualesquiera sean su naturaleza y sus fines. Ho y existe
una quer el l a de las r epr esent aci ones que enfrent a al art e con l a
i magen oficial de l a real i dad, l a que pr opaga el di scurso publ i ci -
t ar i o, l a que di f unden los medi os masi vos, l a que or gani za una
i deol og a ul t r al i ght del c ons umo y l a compet enci a social. En
nuest r a vi da cot i di ana, nos codeamos con f i cci ones, r epr esent a-
ci ones, f or mas que nut r en un i magi nar i o colectivo cuyos cont e-
ni dos s on di ct ados por el poder . El art e nos col oca en presenci a
de c ont r a i m ge ne s . Fr ent e a l a abst r acci n e c onmi c a que
desreal i za l a vi da cot i di ana, ar ma absol ut a del poder t ecnoco-
mer ci al , los artistas react i van las formas habi t ndol as, pi r at ean-
do las pr opi edades pri vadas y los copyr i ght s, las mar cas y los
pr oduct os , las formas musei fi cadas y las firmas.
Si tales "recargas" de formas, tales compi l aci ones y tales recu-
per aci ones r epr esent an hoy una apuest a i mpor t a nt e , es por que
i nci t an a consi derar, l a cul t ur a mundi a l c omo una caja de her r a-
mi ent as, c o mo un espaci o nar r at i vo abi er t o, ant es que c omo un
rel at o un voco y una gama de pr oduct os .
En l ugar de prost ernarse ant e las obr as del pasado, servirse de
ellas. C o mo Ti r avani j a c ua ndo i nscr i be su t rabaj o en una obr a
ar qui t ect ni ca de Phi l i p J ohns on, c omo Pi erre Hu y g h e c ua ndo
fi l ma de nuevo a Pasol i ni , pensar que las obr as pr opone n esce-
nar i os y que el art e es una f or ma de uso del mu n d o , una nego-
ci aci n i nfi ni t a ent r e punt os de vista.
A nosot r os como observadores nos cor r esponde poner en evi-
denci a tales relaciones. A nosot ros nos t oca j uzgar las obras de arte
en funci n de los vnculos que pr oducen dent r o del cont ext o espe-
cfico en el que se debat en. Por que el arte, y no perci bo finalmente
ot ra defi ni ci n que las abar que a t odas, es una act i vi dad que con-
siste en pr oduci r relaciones con el mu n d o , mat eri al i zando de una
forma o de ot r a sus v ncul os con el espacio y con el t i empo.
I nt r oducci n 7
I. EL USO DE LOS OBJETOS 19
1. El uso del pr oduc t o, de Du c h a mp a Jeff Koons 24
2. El mer cado de pul gas,
f or ma domi na nt e del art e de los ' 90 29
II. EL USO DE LAS FORMAS 37
1. Los aos ' 80 y el naci mi ent o de la cul t ur a DJ :
haci a un c o mu n i s mo de las formas 39
2. La f or ma c omo escenari o:
un mo d o de ut i l i zaci n del mu n d o 53
III. EL USO DEL MUNDO 85
1. Playing the world: reprogramar las formas sociales 87
2. Ha c ki ng, empl eo y t i e mpo l i bre 98
IV. CMO HABITAR LA CULTURA GLOBAL
(LA ESTTICA DESPUS DE MP 3 ) 107
1. La obr a de ar t e c o mo superfi ci e
de a l ma c e na mi e nt o de i nf or maci n 1 0 9
2. El aut or , e nt i da d j ur di ca 1 1 2
3. Ecl ect i ci smo y pos t pr oducci n 1 1 6