Raf ael Snchez

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ART DE MOVI MI ENTO

Cpsrno [JqrvpnsrraRro DE Esruolos CrNwrnrocnrrcos

Cada film es
pan m una espece de danza.
Porque lo ms impodanF- en el cne es el movimento'
No mporta
qu cos est usted movendo,
sean
personas, objetos o dbuios, n de
qu maneft
sea entregada. Es una foma de danza
As veo
Yo
el cne-
NORMAN MCLAREN*
*qEveryf i | mf of mei ski ndof adnceEecauset hemost i mport ant t hngl nf i t mi ' mot i on, movernent '
No rnatter wat it is you re moving; whether its people, or obje<ts, or drawings, and wht way it's done lt's
f ormof dnce. That ' smywayof t hi nki ngabout f i | ms, -De| abda5onorde| f | nTheEyeHeasendt heEar
Sees, entrevista documentl Noman McLaren, dingido por Galvn Millar de la sBc de Londres, 1s70'
CONTENIDO
PRtOGO
PRLoGo A LA TERGERA EDICIN
I PARTE: EL FENMENO ARTSTICO
Introduccin
r Las facultades creativas
2. Los principios fundamentales de la forma artstica
.
II PARTE: EL MOVIMIENTO EN EL MONTAJE
Introduccin
r. Punto de partda: el movimiento
2. Lgica real y lgca cinematogrfca
Materia Prmera: Composicn del cuadro
r. El rectngulo acadmico
z. Origen de las leyes composiconales
3. Los principos estticos de la composicin
17
19
23
43
45
45
65
4. Aplicacin de los prncipios
al cuadro cnematogrfco
s Composcn sobre el ser humano
6 Composcn en movmento
Materia Segunda: Posiciones de cmara
r. Anlisis general y fundamentos
z. Posiciones de cmara sobre sujetos en movimiento
3. Poscones de cmara sobre sujetos quetos
. Cmara en movmento (moying shots)
s. Edicin y posiciones de cmaras
Materia Tercea: Movimento y ritmo dela imagen
Introduccn
r. Conti nudad ml tpl e
2. El movimento interno a la toma
3. Rtmo nterno y externo a la toma
a. Influjo de los cortes en el ritmo nterno
5 Rtmo de la nterpretacn
6 La transcn
7 Relacn entre transcn, movmiento y rtmo
s. Ensamble de movmentos simlares
9 El rtmo acompasdo
10. Repetcin temtica y formas cclicas
Mateia Cuarta: Foma musi(al y montae
Introduccn
1. Ritmo y armon.a natural
79
9l
93
95
t 07
t 3t
t 5t
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165
t 69
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' t 17
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t 83
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189
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197
203
205
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209
Contenldo I T
2. La forma muscal
3. El sentdo musical del cinematografista
4. Bsqueda del desarrollo muscal
s. El contrapunto
6. Montaje sobre msica
7. Ejemplos de cadencas y forma<ancn
e. Nsica incidental
Materia
Quinta:
Texto narratvo y montae
III PARTE: ARTESANIA EN MOVIOLA
Introduccinr La tarea creadora del edtor
1 La movola: mecanismo bsico
2 El materal magen
3. El materal de sondo
a. Introduccn al problema de sincronizacin
s. Marcas de sncronizacn
o Disposiciones de los materiales imagen y sonido
7. Los tres sistemas bsicos de sincronizacin
INDcEs
lndice Bibtiogrfico
fndice Onomstico
lndice de Ejmplos
lndice de Tminos
Sumado
213
217
221
223
225
231
235
237
2.47
249
251
255
281
297
293
297
l 1l
113
3r 9
PRLOGO
No hay duda que el destinataro de este lbro es el editor. Pero no el editor comn. el que
se reduce a armar elfilm una vez termnado el rodaje, sno eleditorque en muchos pases
es el realizador, el drector y
el creador de la obra total. Se mra con admracn a los
edtores de las grandes empresas productoras del cne, pero
se olvida a cientos de otros
peEonaies que no son Editores con mayscula, no son profesionales
de la moviola. sino
que son directores independientes que hacen sus
propos flmes, los piensan. los ponen
en escena, los sonorizan y editan ellos mismos. A veces se encuentran ggantes de la
artesana cnematogrfica entre este tpo de personas. Hombres y mureres que
se
entregan solos a las complejas tareas de buscar una forma propia y personal de expresin
a travs de la magen flmica.
Ellos, naturalmente, no tienen oportunidad, n quizs
tiempo, para practcar en
moviola
juntoa
un profesonal competente. Hacen sus bsquedas solitarias, a veces editan
con un proyector porttil
encerrados en el desvn ms apartado de la casa. Podran
alquilar una moviola en algn laboratorio, algn cuarto de edcin; pero
cmo
afrontar
ese monstruo mecncamente furioso, que a la menor falsa maniobra destruye la copa
de trabajo y le abre las perforaciones al film magntico? Esto seria an subsanable
mednte un periodo de ensayo. El problema ms crtco es encontrar al maestro, al
personaje que conozca las tcnicas y las quiera ensear. El cine, como todos los campos
nuevos, ha estado invadido por ese mal que podramos apellidar "el secreto truco del
profesionalismo". No cabe posicin ms disparatada en la creacin artstca
que la de
aquellos que se sienten poseedores de frmulas esconddas. Posicin no solo mezquina,
sino errada, pues nace del temor de ser imitado y luego superado. 5i en arte se teme la
superacin por imitacin, es porque lo mitable vale en spoca cosa. S una obra de arte
basa sus quilates en algo ya hecho, es simplemente un plagio y su autor es ncapaz de
t 4
crear. Si un artsta adopta sistemas ya conocdos y crea algo vloso, este valor es siempre
orgnal .
Este libro est destinado a muchos, a cientos de hombres y mujeres, a miles de
j venes
que aspran a decr al go con su propi a cmara y que de pronto
se dan cuenta
que los resultados en
pantall
estn cuajados de faltas de ortografa, en medio de un
lenguaje cuya sintaxis desconocen por completo.
El arte y la tcnica cinematogrfica abarcan numerosos campos, todos ellos son un
espeso ramaje de derivaciones
que van desde la literatura a las frmulas qumicas y los
pri nci pi os
de l a el ectrni ca. Tratar de abarcarl os todos en un l i bro, es en l ti mo trmno
echar un barniz de divulgacn general, muy til en algunos casos, pero
siempre
superficial. Ha llegado el momento de establecer sistemas de ensenza cinematogrfica.
Despus de zo aos de historia, el Sptimo Arte ha logrado una verdadera definicin en
cuanto a l a consti tuci n de su propi a esenca, Ya se acab l a hora de segui r di scuti endo
si el cine es o no un nuevo arte. Este forcejeo de algunos estetas debera haber tocado a
su fin desde los tratados macizos escrtos entre 1928 y r94s. Por otra parte, tampoco hay
que consagrar a los tratadstas de aquella poca como profetas exhaustivos. 5u genialidad
es harto reducida en cuanto a defniciones imoereceders. Lo imoortante es haberlas
dctado, porque
en el fondo todava seguimos diciendo lo mismo, y hasta hoy se basan
nuestras estticas del cine en la ms firme conviccin de que
el montaje es lo cntrico.
l o esenci al .
En todas l as artes. durnte sus
propi as l args hi stori as, l os si stemas ms fecundos de
enseanza, los mtodos ms efectivos para transmitir las conqustas de la posteridad a
los nuevos expermentadores, se compusieron a base del bnomio tcnicasttica. Las
tcncas solas, sin alma, se convertan en moldes rgidos donde se podan producir
vasijas
hermosas, pero
archiconocidas. Las estticas separadas de la materia, las bsquedas
inagotables de definiciones metafsicas, en un campo donde el ser mismo de la obra exige
la fusin permanente y existencial de lo fsico y lo inmaterial de la forma, resultaban no
slo inoperantes, sino en muchos casos lamentablemente falsas. Claro est
que
en esto
puede
tener l ugar el tpi co di vorci o entre l os que hacen y saben hacer l as obras y aquel l os
que las analizan desde afuera. Para los que hacen y ensean a hacer las obras bellas, no
cabe posicin
ms intelgente y fecunda que mrar, observar y estudiar su ofco artesanal
con un espritu abierto a todo lo que puedan
ofrecerles los cientficos y los ntelectuales.
Desde la ms remota antigedad, la belleza natural y artstica fue objeto de anliss
para
los ms notables flsofos. Sin necesidad de abanderarnos en una u otra escuela.
podemos
sacar fruto de sus diversos olanteamientos. sin necesidad de oartr de una
escuela de esttica, podemos
meditar estticamente y lograr, de este modo, organizar
nuestro trabajo a la luz de los principios que
la histora del arte nos demuestra como
rmperecederos.
RA'AEL C. SAN:HEZ
Profesorlefe del Depto. de Cnematogrcfa
de la Escuela de Attes de Ia Comunicacin.
Univedad Catlica de Chle.
Santago de Chle, marzo de tgzo.
PRLoGo A LA TERCERA EDICIN
son muchos los usuaros de Montle cinematogtfco, arte de movmiento que me han
sugerdo actualizar la obra. Curiosamente son muchos ms los
que
afirman lo contraro:
-no lo cambie. Su mayor mrito es su eslructura
permanente.
Desde aqu agradezco a los centos de profesionales de cine y televisn que han
hecho positvos
comentaros sobre este lbro, y
-por
qu no?- a destacdos creadores
de Europa, Amrica
yAsa que
han seguido en sus realizaciones, a veces con escrupulosi-
dad, las normas y criteros propuestos
en sus
pginas.
Lo que
en realidad sucedi. no es que este lbro haya "inventado" un buen slstema,
si no que l ogr si nteti zar un poco ms el di fi ci l l enguaj e de l a pantal l a, fundndose en el
modo con que nuestra mente percibe, conoce, nterpreta y da forma imaginal a las
real i dades que se proyectan
al fondo de nuestras retnas, y que l os grandes creadores del
ci ne i ntuyeron por
ms de medi o si gl o.
Esta fundamentacin pscoesttica
subyace en este lbro sn ser explkita. Ms
discoulos y mis amigos de los ms diversos lugares del mundo. me han insistdo que
no
la deje en la penumbra, porque
es la base cientfica
que
da
permanencia
a este'tratado
de montaje" (como lo suelen llamar), y es la que lo ha convertido en "manual de consulta"
o'lbro de cabecera" para los ms variados oficios del quehacer audiovsual.
Paralelamente
a mis estudios sobre la esttca del cine, desde los comenzos de la
decda de los ao me inleres en la relacin
-que
tena
que
exstir- entre el lenguaje
artstco y los secretos mecanismos de nuestro cerebro al entrar en contacto con la
realidad del mundo fsico. En una palabra, me inquiet el problema de l percepcin,
tan
increblemente desatenddo y tan confusamente analzado por la filosofia, Ia psicologia
y la pedagoga. Ciencas, todas stas, para quienes la irnagnacn no mereca un mayor
estudo.
t 6 Prlogo a
la
tercgla edlcin
Desde rgro tom en sero est tarea de investigar y sstematzar los procesos
psi cocogntvos que tenen l ugar en l a comuni caci n humana. El campo de acci n se
expand gigntescmente, porque ya no se trataba del arte cinematogrfico. ni del arte
musical ni del literario, sino
que
se haca presente el nters de los didactas, los
perodistas
y todos los otros oficios
que de una u otra forma se topabn a cada paso con el problema
de su
propia
expresin y de la atencin a ella
prestada,
Todo pensamento
se torna fcly se fa en la atencin y la memoria de los receptores
cuando es "prefigurado"; o sea, cuando el emisor conjuga la palabra (del hemisferio
izquierdo del cerebro) con la imagen y la afectividad (del hemisferio derecho). Dicho en
trminos corrientes, cuando la palabra conceptul se encarna en las imgenes-nteriores
de nuestra fantasa. Este proceso fue usado por los poetas y dramaturgos desde Ia
antgedad, pero fue abandonado. o simplemente ignorado, por los centos de otros
comuncadores que no portban el titulo de "artistas".
pero no obstante esperaban ser
atendi dos con cl ari dad y permanenci a.
La Universidad Catlic de Chile, donde an
permanezco desde 1ess. ha cooperado
en mi s i nvesti gaci ones de l os l ti mos 12 aos, en l as que me han
prestado
entusi ast
colaboracin profesores de 11 diversas escuelas y facultades.
En ms cu6os sobre
percepcin dctados entre r97o
y 1s9r para
estudiantes de
periodismo y
de licenciatura en esttica y para profesores (desde educacn bsica hasta
unversi dad) cuyo nmero ya super l os tres mi l . fui comprobando
que
era necesari o
redactar un libro sobre expresin-perceptual; es decr, sobre preliguracin del pen-
samiento. Lo estoy terminando y espero entregarlo
pronto para ser editado. Creo que
ser un buen complemento
y actualizacin de Montaje cnematogtfco, arte de
movmento.
RAFAELC. SANCHEZ
Abril de lesl
PRIMERA
PARTE
Et FENMENO
ARTSTICO
H
NTRODUCCIN
ESTE LIBRO
Este libro no ensea hacer todo el cne. Primero, porque est dedicado al editor, y por
lo tanto prescnde
de muchos aspectos de tcnica y
esttca
que
son ndspensables para
hacer cine,
pero
no ataen al oficio del editor.
Tampoco pretende
abarcar toda la edicn. El tema no cabe en un libro, ni es posible
ensear este olico por libro. Nngn arte podra ser enseado a travs de un escrito. Es
indispensable la prctca del alumno
junto
a un maestro.
Estas pginas
estn destinadas a despertar inquietudes y abrir campos de investi.
gacn,
de estudio y de ejercicio en un aspecto lamentablemente olvdado por gran parte
de los que hacen cine, tanto para la pantalla grande, como para
la pantalla chica de
televisin. Es fcil afirmar que
el cne es montaje; esto es obvo para
cualquiera que haya
dado los primeros pasos
en Ia creacin cinematogrfica. Pero no es tan fcl encontrar
personas que
estn conscientes de que el montaje es, ante todo, movimento.
He aqu Ia finalidad de elte lbro, analzar el movimiento en las variadas formas de
que
se haya revestdo en eljuego de la pantalla,
e nducir alalumno a seguir ms all, en
este dilatado y maravilloso campo.
UN OFICIO OLVIDADO
La edicn es
quizs
uno de los oficos ms olvidados del cine. Se han escrito infinidad
de libros sobre los otros cargos creativos y tcncos de la cinematografa. Sobre la tcnica
y artesana de la edicin, apenas unos pocos, y generalmente algunos escasos captulos
de otros lbros, le han sido dedicados. De aqu que el trabajo en moviola haya sido
El lenmeno arltslico
prctcado e improvisado por quenes
sentan vocacin, sin una base esttca slida. Es
i nexpl i cabl e, porque
nade i gnora (dentro de l a produccn ci nematogrfca) l o que
sgnfca la artesania del editor. En sus conocimientos y en su sensibldad se entrega todo
el esfuerzo de una produccin costossima. Excepcin hecha de los trabajos tcncos, no
exisle ningn oficio creadordentro de la gestacin de un film
que caiga tn ntegramente
en manos de una sola
persona, como sucede con la edcin. No signifca esto que el
trabajo en moviola sea el ms difcil, ni el ms creatvo. Es simplemente el ms
desamDarado de asistencia.
5e alegar que
el director
(creador principal de un film) suele estar a su lado en todo
momento. Esto es ci erto en al gunos casos. Preci samente en el caso de l os ms grandes
realizadores, quienes han sdo conscientes de lo que sgnfca, para la creacin de sus
obras, esta etapa de movi ol a. Pero aunque el di rector est cl avado
j unto
a l a movi ol a, s
l mismo no es editor, es
porque necesta del personaje especializado que nterpretar
su obra, mediante la ttera y un cmulo de conocmentos tcnicos y artistcos que
consttuyen su ofci o. No se ol vi de nunca que el esfuerzo i ngente que
si gni fi ca l a fi l maci n
est minuciosmente delineado y elaborado
par
obtener un montaje de todos aquellos
trozos. fal montaj e se real i za, en su verdadera forma y
en su aspecto defi ni ti vo, en l a
movi ol a.
5i estas pgi nas
estn l l enas de l agunas y de tems sl o sugeri dos y no bi en
terminados, sern tiles si sirven para que otros se lancen a una nvestigacn y
sistematizacin ms profunda
EL SISTEMA DE EsTE LIBRO
El sistema didctico de este lbro no oretende ser nco. Pueden existir cientos de
si stemas buenos. Lo mportante es apoyar al di scpul o en una base verdadera, en
princpios
estticos inconmovibles, y desde all en adelante r desplegando los diversos
ramajes y derivaciones sn dejar de ser consecuente con los principios planteados. No
tene ninguna mportancia que un sistema se limte a ciertos aspectos, dejando otros, con
la condicin de que
el discpulo aprenda a buscarlos. Por lo tanto, si existe una norma
elemental necesaria a un sistem didctico, se
podra
afirmar
que
ella es la formacin de
un sentdo de bsqueda
personal.
Para lograr esta inquietud y est seguridad en el discpulo no solo se debe ensear
la receta tcnica; es necesario habituarlo a trabajar smultneamente con las manosy con
su sensiblidad creadora. Ms an, es necesario habituarlo a una permanente reflexin
interior, que
tene mucho de metafsica, pero que, adems, es de un sabor y un color
esencialmenle fsico y sensorial. Por esta razn dedicamos esta primera parte a una
reflexn esttca, sin ningn deseo de clasificar las ideas en tal o cual escuela filosofica,
sino exclusivamente con el deseo de invtar al discpulo a conocer su vida interior, fuente
de donde dimana todo lo que l haga y pueda hacer en el campo artstico.
e
fl
6
0
n
a
b
SEPARACIN METODOLGICA DEL FONDO Y LA FORMA
En la mayora de estas
pgnas
se hblar de las formas-puas, y se tratar, por todos
los medos, de convencer alalumnode
que
domine primero la forma artstica delmontaje,
antes de confiar en las formas e /deas representadas.
Tal planteamiento puede parecer un contrasentdo en una poca como la nuestra,
donde cada ser humano, y especalmente cada hbil artesano de los medios de comuni-
cacin, debera
jugaEe
entero
por una causa socialmente til a l humanidad, que lo
espera. Podra parecer un desperdicio de energas dedicarse a cultvar las "bellas formas
puras" en medi o de un mundo urgi do por l a bsqueda de estabi l i dad para el i ndi vi duo
enclavado en una interdependenca social. Ha llegado a adquirir tal dimensin esta visin
comuntara de los derechos y obligaciones de cada ser humano, que ya no se mra con
buenos ojos a
quien no quiera
estar comp rometdo con una causa.
Segn nuestro parecer, un artsta del momento actual no podr
enajenarse del
mundo que lo rodea. Debe servir en uno u otro modo a la humanidad evolucionada que
exige de l un pronuncamento. Pero estamos convencidos de que, en medo de las ms
hondas di vergenci as parti dstas y doctri nari as. persi ste un anhel o de uni fi caci n. Cada ser
humano busca la forma de influir en los dems oara llevarlos a un msmo
pensamento
comn. Exstirn siempre individuos egosts;
pero de los tales no vale la
pena
hacer
mencn. Y estamos convencdos de que las artes son uno de los medios ms potentes
de uni fi caci n. Frmense verdaderos artstas y l a humani dd l ograr ms fci l mente un
anhel o comn. sobran doctri nas y fal tn senti mi entos. La guerra (l a muestra ms ptente
de inmadurez y enfermedad en el espritu humano) no puede existir entre un grupo de
seres que contemplan
juntos
la belleza y cantan
juntos
una meloda
que
brota espontnea
de sus corazones. Aunque cada i ndi vi duo del grupo est i mbui do de una doctri na soci al
o pol ti ca di versa, podrn trabaj ar
j untos
en l a creaci n artsti ca. Termi nado ese i nstante
de unidad, podrn buscar otro grupo donde se encuentren con otros individuos compre
metidos. Un grupo y otro grupo y muchos otros grupos, compartdos en diversas
acti vi dades. Esto es l o que est sucedi endo cada vez ms en l a hi stori a contempornea.
El hombre est aprendi endo a convi vi r un pedazo de su vi da con un grupo de "compro
metidos" y otro
pedazo de su vda con otro grupo de "comprometdos" en esferas diversas
que no tenen
por qu ponerse
en
pugna. La guerra es el disparate ms grosero y
primitivo, precisamente porque cierra toda posibilidad de compartir algo con aquellos
oue no comDarten todo,
La tarea de un maestro de arte debera ser la de ensear los
principios
de la creacin
artstca a sus di scpul os, para que el l os l os apl i quen en sus di versas esferas comprom+
tl das. El arte es al go demasi ado comn como para encaj onarl o en una doctri na parti di sta.
El arte es uno de los pocos estratos de la cultura donde todos los hombres segimos
concordes y unificados. Sera nsensato destruir parcelas del espritu donde todos
podemos estar
juntos.
Otra cosa es el uso que cada individuo pueda dar a su dominio
del arte, en el mbi to dt sus
propi os compromi sos. Ernani Fi ori l resume este pensami ento
I
catedrtrco brasileo, entonces ceector de l unverridad ctlica de chde- ta frate la dljoen Ia primera
serin de estudo
par la fundcin de una Escuela de Artes en la misma Unive6dad, en myo de rH.
r
n
n
,a
E
a,
ts
10
con las sguentes
palabras:
(creo
en los artistas comprometdos; no creo en el arte
comPlometdoD.
lmbudo de este respeto fundamental hacia el compromiso, el maestro de arte
deber ensear la manera de crear la belleza a un
joven
de tal o cual ideologa; y cuando
recibe sus ensayos creativos deber corregir las faltas y guiar su mano en el dominio de
las formas: porque sn dominar las formas el fondo quedar sin fuerza, y por elevados
que sean sus ideales doctrnales. stos no sern transmitdos. Lo ms nconveniente sera,
pues.
una enseanza del arte solamente para aquellos que comparten con la doctrina
del maelro-
Nunca como ahora se hace necesario separar el concepto fondo del concepto form
en cuanto a los srbtemas de enseanza. 5mplemente por respeto a la evolucn humana.
Somos nosotros mismos, en este lbro. los que explicamos el fondo y la forma como algo
inseparable en la obra rtstrca (5
zr). Pero una cos es el camno de abstraccn
metodolgica con que
se debe proceder en la didctca, y otra, muy diversa, ellenmeno
esttco oue entraa la obra realizada v concreta.
11
CAPITUTO PRIMERO
LAS FACULTADES CREATIVAS
Esta prmera parte est dedcada a una visin general delfenmeno esttco.
El trmino "eltc' suele
producir
un nstntvo rechazo en muchos artistas que, por
su mismo temperamento ultrasenstvo y ultraplctco. sienten hasto ante el campo de
las lucubraciones metafsicas. Para ellos,
precisamente, est destlnada esta
primera parte
donde tratamos de explicar el
proceso ntmo de la creacn artstica. con toda la
veneracin
que
nos merece este importante campo de la actividad humana. Frente a las
experiencias concretas y palpitantes de los artilas, las frases de los grandes filsofos
adquieren vida y sentido. Por esto nos sentimos hacendo esttica aun cuando nuestro
nters ltimo no es discutir la significacin de un trmino universal
y abstracto, ni definr
la verdad
(lo que
consideramos imposible), sino sealar un camino
para que los iniciados
en el arte se apoyen en la experencia antgua y puedan asvivir la verdad.
"Esttca"
es un trmino creado por un discpulo de Leibnz, Alejandro Baumgarten.
a mediados del siglo wrrr. lgual
que
su maestro, Baumgarten sostuvo la tesis de
que
la
esttca debia tener un lugar aparte en la filosofia por ocuparse de la belleza, que (segn
ellos) es un producto subjetivo de la sensacin (ar3tnomar, en griego), en oposicn a la
lgica. que es la ciencia del pensamento.
Para nosotros, el fenmeno artstco es ante todo un hecho y una operacin nterior
del hombre entero, con todas sus facultades armnicamente ocupadas en comun,trse.
Fenmeno (del grego fmoma,) es todo lo que aparece, se manifiesta.
12
13
15
16
24 EI fenmeno artstico
LA MATERIA PRIMA
La palabra
"arte" viene de agere, que en latin significa hacer, realzar Todo artsta
debe trabajar, elaborar. Elafurar esla mejor traduccn del agele latno. Es como
(sacar
de> mediante una manufactura. Todo artista debe sacar algo nuao de una materia
informe. Su largo aprendizaje est destnado a adquirir la habilidad artesanal para
imprimir la forma a una matera.
Las materas varan grandemente entre un arte y las otras artes. Pero, cosa curiosa,
no son las materias las que ms dferencan las artes. Primeramente, porque las materas
o materales con
que trabaja el artista son de las ms diversas ndoles. Unas son
substancas minerales (polvos de color, aceites, argamasas, piedras, mrmol, hieno),
como las usadas
por los pintores, escultores y arquitectos; otras son sonidos, como en la
msica, dramaturgia, cinematografa; otras movmiento corporal, como en la danza, el
mimo; otras son
palabras,
como en la poesa. Y sas
y
otras muchas materias son
comDartidas Dor diveEas artes.
Tales materias-prmas son del todo secundarias en la creacin artstca. La verdadera
amateriar
fundamentalcon que el artista elabora su obra, sea de la ndole que sea, son
l as i mgenes de l a fantasa.
Comprender este mecansmo psicolgico del proceso artstco es de mportanca,
porque
anida aqu iodo un enfoque del sstema docente. Recurdese que estamos
empeados en un mtodo de enseanza, no en una
polmica
metafsca.
FACULTAD IMAGINATIVA
La fantasa o magnacin es una facultad humana lamentabemente descuidada en
la educacin del hombre. Ha sido relegada por siglos en la trastenda de los fenmenos
ncontrolables del ser humano. Por un afn desmedido de ntelectualismo se ha credo
slo en las defncones conceptuales y no se ha destnado el suficente esfuerzo
par
analzr la fecundidad de la fantasr v su tremendo sionificado en el comoortamento
humano.
El artsta, por nstnto y por necesidad vtal, es el hombre que se mueve, que intuye,
que siente y se expresa a travs de las mgenes. Por esta razn no podr existr un arte
potico
compuesto de solas ideas ablractas. Nada ms preciso a esle aspecto, que la
definicin que dio Arlteles de la poesa: <Tiene por fin asignar nombres propios a las
generafdades)D (Potica,
x,3), donde este psiclogo de la antigedad seala como el
oficio del poeta bajar de lo general-abstracto a lo particulaKoncreto, a lo que tene
<nombre propio>, a lo que est encarnado en la imagen.
Este trmino 'imagen'
(o
nfantasma",
como lo llamaron los griegos) no se refiere
soamente a lo vsible, a la imagen que
captan los ojos, sino que abarca toda la gama de
datos sensoriales que
se acumulan en la memora imginativa. Las cosas que recordamos
estn revestidas de colores, volmenes, luces y sombras, olores, sondos, tersuras,
asperezas rugosidades, sequedad, humedad, amrgura, dulzura y acidez al paladar, y
mil notas senstvas Dor aadr.
17
Junto a cada dea que podamos concebir en nuestra ntelgencia, hay imgenes que
la soportan. La psicologia acepta el hecho de que resulta imposible pensar
sin alguna
imagen que acompae y sostenga al concepto. Esta aseveracin es mucho ms trascen-
dental de lo que pudieran magna6e aquellos educadores que contnan embutiendo
conceptos y ms conceptos a los nos y a los
jvenes y a los adultos en forma affacfa
y que basan toda la ddctica en palabras<orrceptuales, mentras deian virgen, sin cultivo
alguno. el campo frtil de la magnacn y la afectividad.
La magen tene el mgco poder
de despertar afectos. sera risble el hombre que
pretendera despertar afectos
por
medio de conceptos abstractos.
Por lo tanto, la magen est ligada a las emociones y sentimientos nobles e innobles;
a las recnditas motvacones que hacen que un ser humano se decida por tal o cual
camno a segur.
La nteligencia y sus operacones abstractas y universales son indiscutiblemente la
mayor conquista del hombre en su
proceso
evolutvo. La mente humana, con su poder
de anlsis y
sntess, es suprema, soberana.
Pero el hombre es de came y hueso y todo lo que procure hacerlo olvdar de sta su
condicin material es, en ltmo trmino, daino y desorientador.
El artista vive, siente y se expresa a travs de las imgenes sensoriales y afectivas;
pero permanece constantemente consciente de que todo aquello
que l hace esta dirigido
por su inteligencia ordenadora. Toda forma artstca es un fruto del orden y de la armonla
creadas por la nteligenca sobre el dato sensorial. Es tal esta smbiosis de todas sus
facultades, que resultara impcisible decidir cul de ellas toma una parte
mayor o ms
excelsa en el trabajo creativo.
Y es
precisamente a esta armonizacin equilibrada de las
potencias
humanas a lo
que debera volverse cuando se habla de cultura y educacin de los pueblos.
Todo ser humano, por ntelectualizado que pretenda
set est sometido a este
proceso cognoscitvo de su naturaleza sensorial, La diferencia con el artsta est nica-
mente en el grado de sensibilidad y en la atencn
que
l presta al fenmeno interior.
Afortunadamente muchos hombres van despertando a esta necesaria transforma-
cn, y nunc como ahora se haba notado un borrarse de los lmites y
un derrumbarse
de los muros tradiconales que separaban a los centfcos, filsofos y artistas. Y no se
entenda esto como una cordial fusin y un visitarse de buenos vecinos,
pues
no son slo
las personas las que se acercan, sno que son la cenca, la filosofa y el arte las que
comenzan aencontrarse mutuamenteya sorprenderse a smsmasen terrenos comunes.
FONDO Y FORMA
En el lenguaje tradcional se ha dado el nombre de fondo al contenido representado
por las obras de arte. As, se ha hecho costumbre popular
el divldi el fondo de la forma,
por
un largo nflujo de la escolstica prpattica.
1E
19
2t
Aunque tal biseccin podra ser dscutda e impugnada desde un punto de vista
esttco, creemos oportuno aceptarla aqu como tl, a condcn de determinar su
verdadero significado.
La nmensa mayora de las producciones artticas de la humanidad ha sido repre
sentativa. En otras palabras, el ms alto
porcentaje de creadores ha dedcado su trabajo
artesanal a presentar gestas heroicas, escenas picas y romntcas, personajes mitolg-
cos, personajes lustres, seres humanos, animales, naturalezas muertas, vegetacones y
pasajes
naturales, momentos mstcos, momentos trviales, dramas de la vda, etctera;
todo ello como fondo de sus obras.
Cules
de todos esos intentos representatvos han merecido pasar a la posteridad
como obras de arte? La respuesta a esta nterrogante deber aclarar dos aspectos del
asunto que nos ocupa. Primero, hacerjusticia al arte representativo, y segundo, reconocer
que
lo representado, el fondo, es secundario si se le abstrae de su forma.
El verdadero valor no podria jams
medirse ni por los quilates del fondo, ni por los
qui l ates
de l a fonna separadamente. Nngn anl ss serj usto yacertado sprocura dvdi r
lo que
el artsta
jams
dividi. Para el artsta el personaje no est vvo fuera de su obra.
S est pntado
el retrato de un archiduque, ste es una persona diversa al
(personaje)t
que nacer sobre l tela. Por lo pronto, el archiduque que ha venido a posr es un ser
independiente y deronectado de su vida ntima. El archiduque del lienzo es su propio
engendro, le pertenece por entero. De all que los mejores cuadros
jams
han resultado
guales al modelo. No precsamente por una ntencn de embellecer y mejorar a Ia
persona,
sino solamente
porque
el artista est creando y, por
ende, se resste a copiar.
En infinidad de casos el modelo ha sido mucho ms decente qe el intencionalmente
retorcdo y malgastado rostro que ha dejado el
pintor en su cuadro.
Esto nos lleva a deducir que todas las acciones narradas por los lteratos, y cantadas
por los poetas y msicos, y montadas por dramaturgos y cnematografstas. no tienen su
propio valor fuera de la obra. A menudo hemos dicho: <
No
me cuentes el argumento
porque
voy a ver la obra!D Esta petcin. que en muchos casos slo obedece al deseo de
no conocer anticpadamente la resolucin sorpresiva del nudo, es en otros muchos casos
fruto de la experlenca,
que nos ha indicado cun diversa es Ia histora contad y
descarnada, de aquel asunto que nace de los personajes
'vivos" en el
proceso
de la obra.
El arte tene el mgico poder de transportarnos al momento presente de aquellos
personajes. La hstoria, como ciencia, debe narrar los hechos en
pretrito.
Otro aspecto caracterstco del arte es la estlizacin.($\ss, st\
Habamos dcho que el retrato pintado no solia parecerse al modelo y que el pintor
rehye copiar la realdad. Esta tendencia es tan universal en el fenmeno artistico que
parece
consttuir algo necesario (si no esencial) a la forma con que el creador ve las cosas,
sin importarle demasiado cmo sean realmente all afuera de su percepcin y sensibilidad.
24
25
26
Algunas artculistas han declarado
que
el cine no puede
ser un verdadero arte por
causa de su realismo fotogrfico. Tal afirmacin no sera tomada en serio
por
ningn
cnematografista; pero
splantea dudas al que
conoce el cne slo a travs de la pantalla.
Por de
pronto,
hay algo de verdad en afirmar
que,
mientras el drama suele estilzar
escenografa, maquillaje, gestos, iluminacin y
lenguaje, el cine, en la mayora de sus
obras, nos hace sentrnos en contacto con la ms desnuda realidad. La defensa del cne
no
podra
basarse en la lista de filmes, al estilo de El gabinete
del doctor Calgar, de
Robert Wiene (rszo),
donde escenografa, luz, ademanes
y
maquillaje eran de fantasa;
porque
deberamos dej ar fuera
obras ffmi cas de val or i ndi scuti bl e, en
que
esos mi smos
factores fueron tratados con realsmo.
Elverdadero
planteamiento
se bas en un hecho general para
todas las anes
(y por
eso nos hemos detendo a tratarlo): la estilizacin no suele darse en todos los niveles
smultneamente. Es ascomo el cine
puede
estlzar algunos factoes, al msmo tiempo
que
deja de estlizar otros. El montaje. como forma fundamental del cne, con su
tratamento irreal del tempcespaco y con su
proceso
selectivo de los factores narrativos
es, de por
s, una deformacin ntencionada de la realdad
que podr merecer
el
calificativo de estilizacn-artstica si su tratamiento es de categora creatva,
(55
so, sl)
LA ABSTRACCIN
Hemos afirmado
que
toda la creacn artlica es fruto de un orden
y
de una armona
que
emanan de la nteligenca. No
porque partamos
de la base de que
el hombre posee
una
parcela
de su espritu donde se fabrican o
producen
conceptos abstractos, sno
porque
ciertos actos cognoscitivosy ciertas manilestaciones delser humano llevan elsello
inconfundible
de una operacin dversa. Tal operacin es la que nos
permite pensar y
relactonar razones.
De todas las caractersticas que pudiesen
enumerarse acerca del mecanismo y
naluraleza de las operaciones intelectuales llamadas conceptos o deas, la que
ms
interesa al eleta es su tendenca a la abstraccn.
Abstraccn es
qutar
algo, es despojar de lo accesorio
yquedarse
con lo
que
nteresa
ms. Ahora bien, cabe hacernos aqu varias preguntas:
Qu
recibe el conocimiento antes del despojo?
Qu
es accesorio y qu
es objeto de su inters?
Lo
accesori o es el mi nado o
queda
en al gn si ti o?2
Las cosas reales que
estn fuera de nosotros no
pueden
ser conocidas sino a travs
de la
puerta
de nuestros sentdos, Las vemos, las escuchamos, las tocamos, gustamos,
olemos; en fin, las percibimos
sensoralmente
y
en forma absolutamente individual.
Tocamos,
escuchamos y vemos tal cosa determinada,
panicular,
nica. Por ejemplo, este
']
Responder a estrs preguntas no er
pra
nosotros un ejerdcio de lgic es<olar Es algo ascorylo afrontar
r.r lemor el ntirno
y
mis rdical e<nisrno del fenmeno esttico Ahora bien, mte6e en esle irrtil terreo
.. solo manipulaciones metalhicas, equivalea escribirun
poem
con cifrs secadarde un tbl de logntmos.
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31
2E El fenmeno aftlstlco
lbro que estmos leyendo, de tales dmensiones, de tal colot de tal dureza. No exste
otro dntco en el mundo. aunque sea muy parecido a otro ejemplar de la misma edcin.
Tan pronto vemos y tocamos este lbro, en forma cas simultnea comenza a opera[
la ntelgencia. Por de pronto, lo conoce como
nun
libro". Sientonces entra un ingenero
amigo a nuestra habitacin y le decimos: tengo un lbro que mostrarte, l nos mirar sin
saber an s le hablamos de este lbro o de otro. Llbro es un concepto abstracto que
obedece a certas notas o nociones convenconales que consttuyen su definicin
universal. Slo un salvaje de la
jungla podria etar desposedo del conceptclibro.
Ahora bien, supongamos que elamgo en cuestn saca delbolsllo un objeto extrao
y nos lo muestra. Es un trozo de material plstco con algunas lneas doradas que cruzan
ordenadamente su superficie. Lo tomamos en nuestras manos. Es slido y liviano. Lo
observamos por todos lados y termnamos diciendo: no lo conozco. El lo vuelve a su
bolsillo y nos dice que es un amplificador electrnico de circuitcmpreso.
(
Ah! -respon-
demos sorprendido- ahora entiendo. Haba ledo sobre estos diminutos y maravllosos
inventos,
me
lo dejas ver de nuevo? No me lo haba imaginado asr.
El conceptGlbro lo fuimos formando desde la infancia, cuando nuestra razn daba
sus primeros pasos en medio de percepciones
sensoriales variadas. A travs de mltiples
tanteos y despus de comprobar que
esos objetos de papel con figuras negras eran
mirados por los mayores, quienes saban sacarles cuentos y recetas de cocna y nmeros
de telfonos, mucho antes que nosotros supiramos leerlos, ya habamos abstrado el
unversal y til conceptelbro. Y, sin saber an distinguir la de la e, nos apresurbamos
a tomarlo cuando la mam nos deca:
(Hijo.
psame ese libro rojo que est al lado del
otro amarllo)r.
El conceoto circuitcimoreso lo obtuvimos antes de una exDerimentacin sensorial.
Habamos ledo lo que
er, pero nunca lo habamos visto. El universal circuitoimpreso
haba sido despojado de su
partculardad y habia llegado hasta nosotros a travs de una
defincn abstracta. Ahora lo tenemos en la palma de la mano y sentmos su
peso
nsgnifcante, sus cmnos metlcos, su dseo ngenoso. El amgo no ha dcho nada
nuevo sobre su funcionamento y sus usos. Nosotros lo sabamos ya. Pero el hecho de
tener uno en la mano, de experimentar sensorialmente su ser-fsico, nos produce
satisfaccin y confesamos que aunque ya
tenamos el conceptcuniversalabstracto, es
precisamente
ahora cuando hemos logrado conocerlo en concreto.
Un hecho curioso sucede en nuestro mecansmo cognosctivo: nada conocemos si
no ha penetrado a travs de los sentdos. Aun cuando habamos ledo acerca del
crcutoimpreso y habamos tratado de saber lo que era, nuestra imagincn haba
forcejeado incesntemente por producir una imagen del objeto electrnco. Miles de
personas
habrn ledo acerca de este obieto sn tenerlo a la vista. Pues bien, cada uno
debi formarse alguna imagen propia en su fantasa. lvluchos, al tenerlo en sus manos
por primera vez, habrn exclamado: <No lo haba imaginado asr. Otros tuveron la
fortuna de conocerlo a travs de un ddacta nteligente que
se los ense concretamente
o se los descr coo imgenes.
f2
As,
pues, antes del despojo, el conocmiento recibe el ser-fsico de las cosas en todo
su contexto vtal.
RESERVA DE I.o5 DESPO'Os
Pues bien, todo aquello
que hace fcil la comunicacin; aquellos viejos recunos
pedaggicos para captar la atencin: cde lo conocido a lo desconocdo, de lo concreto
a lo abstractoD; aquello que hace deletoso elconocmiento, es precsamente lo accesoro
de que
se despoja elobjeto aprehendido por el entendmiento razonador.
Lo nteresante es que el dgpoado accesorio no desaparece. Permanece en la
facultad de la fantasia o imaginacin. La memora imagnativa no slo conserva los datos
sensoriales, sino
que posee la admirable cualidad de combnar datos
quejams
se haban
Dercbdo en ese foma.
Todos tenemos la imagen de un len africno, con su cabeza melenuda, sus oios
penetrantes cubertos por unos prpados
soolentos, sus mofletes cados que se le\,/antan
de vez en cuando para dejar \r los colmllos o para dar paso al lengetazo que peina los
bigotes. Jams. quizs, habremos tendo la oportunidad de habertendo un len invtado
a la mesa; circunspectamente sentado, con la servilleta atada al cuello y sus dos
patas
delanteras delcadamente posadas sobre el mantel. Sn embargo, nuestra
'fantstca"
imagnacin nos pemite verlo, sentrlo,
palpado
en tal circunstancia nwntada.
En este mgco poder de nuestra imaginacin tiene origen la posibilidad
de toda
invencn o
"creacn'
artstica.
LA RESONANCIA AFEcVA
La exDresn artktica nace de la unn e ntercoooeracn ms ntensa entre las
diversas facultades humanas. El conocimiento artlico, su proceso creativo y su comuni-
cacin o expresin significan una de las operaciones ms armnicas del hombre. Alma y
cuerpo, esprtu y matera, idea e imagen, intelgencia y fantasa se unen, se compenetran
vtalmente y al momento de su eclosn se origna el afecto y la emocn. Los afectos son
como el perfume invisible de una flor. 5e los ha llamado 'actos'de otra facuhad del alma.
Msteriosos actos son estos nimbos
que
emanan del corazn o rebotan en 1, acelerando
su pulso.
Misterosos e nsondables, porque parecen
ser
iestadosi
del sueto, s,n obbo
definido. Es fc|. como ensean 106 psclogos, sealar los obietos del conocmento
ntelectual o sensorial, consciente o sukonscente. Pero
dnde
buscar el obieto precso
de tantos estados anmicos vagos, cuya nica definicin explicativa se logra tratando de
usar metforas lejanasyfiguras dellenguae que puedan reproducir experiencias habidas?
Y, sn embargo, qu tremendamente grande es el
papelquejuegan los sentimientos
y afectos en nuestra vda humana. Tanto es asque, para definir a una persona,
acudimos
cien wces ms a sus sentimentos que
a sus deas, y generalmente rechazamos sus ideas
solamente porque rechazamos sus sentimentos.
33
74
35 Es por esta nherencia entre mgenes y afectos que el artsta es de una sensbildad
extrema. Los dolores
y las alegras, las penas y los deleites adquieren en su interor una
fuerza mayor que en el comn de los hombres.
Artsta suele llamarse al que posee
estas facultades y las usa para expresarse
mediante obras. No obstante, exsten mllones de personas de alma-artista que por otros
motvos
jams pudieron o tuvieron oportundad de crear obras. La caracterstica ms
sngular de toda alma-artista es la fcultad de admirarse. La admiracin es, desde cierto
punto
de vista, una virtud
que,
como tal, debera cultivarse desde la infancia. Admiracin
es el sobresalto interior que produce lo bello al hacer su entrada sorpresiva en el
conocimiento del hombre.
Quien
jams
se admira de nada es como un ciegosordo a
quien han de.jado abandonado en un teatro de danzas.
LA INTELIGENCIA CREADORA
Qu
sucede en el
proceso intelectivo del artsta cuando est creando una obra
nerepresentativa? En otros trminos:
qu
hace la inteligencia cuando la obra no
contiene argumento, ni ideas-signficadas?
Supongamos el caso del msico que
se senta frente al teclado e improvisa una fuga,
como lo hzo una vez Johann Sebastan Bach,
por peticin de Federico ll. Algunas de esas
improvsacones sobre un tema dado en ese nstante
por
el mismo Emperador, fueron
escritas despus
por su autor y hoy da resisten nuestro ms severo anlisis.
Cuenta l historia que Federico qued cautivado
por la hermosura de aquella fuga,
magistrlmente brotada de las manos del maestro, y que el aplauso de la Corte se
convirt en ovacin.
Tales obras,
que habran de constituir la Ofrenda Mu5ical, son un hermoso tejido
contrapuntstico cuyo contenido no es otra cosa que formas-sonoras bellasr. No narran,
no adornan versos, no expresan gestas heroicas, Son un acbado modelo de lo que
queremos
expresar cuando decimos fonn-pur.
3
J.5. Bch improvis una fantasayfuga (rcercare) frente a Federico ll. Das despus escribi esta prtitura
y aad reis onones
yuna fug cnnica, y envr este conjunto de obrs sobre el msmo
(Theme
RegiumD,
con un dedicatoda al Rey y bajo elnombre de ofrenda Musical. Pueden lee6e los detalles de esta ncdota en
la obra de Albert schwetze\ lohann
gbstian qch,
el rnico-Wta, (I. )orge D'l.Jrbano, ed. Ricordi Americna,
BuenosAires, 1so;
pgina
167.).
segn Roger Vuataz (edicin (Ars
VivaD, Bru5el5, 1gBtl,la Muskalkchet opfer, compuesta por.,. 5. Bach
en r7a7. consta de diecisiete Diezas. Este es el tem de Federico ll:
36
Slo compostores de la categora de un Bach podran
elaborar una arquitectura
sonor tan perfecta
sn ningn tempo de ensayo y tanteos sobre elteclado. Esto equivale
a decir que Bach dominaba de tal manera la forma-fuga y las mil posibles peripecias
polfncas que puede
sufrr un tema, que
a medida
que
Federco deslzaba los dedos de
una mano
F)or
el teclado y dejaba ok una escala endiabladamente cromtica (elegida
con
toda malicia), el vejo maestro tena tiempo sufciente para seleccionar y determinar lo
que
habr[a de hacer.
El estudio de cualquiera de estas fugas nos acusa un plan perfecto.
Bach no
improvisaba, en el sentdo ms estricto de este trmno. El
ponr
sobre el teclado una
expedenca acumulada durante una vda entera. Bach compona en esos momentos igual
que cuando lo haca en casa, o sobre el teclado del rgano de Santo Toms de Lepzig.
Nos interese ahora analizar qu parte
tomab la inteligencia de Bach durante esa
composicin.
Lo que
escuchaba la Corte eran solo sonidos, sensaciones auditivas oue la dearon
cautivada. Si llamsemos a un indgena de la selva amaznica y le hicisemos escchar
la fuga de Bach, difclmente se deletara como los cortesnos de Prusa.
Elcompostor ha ordenado los sondos dentro de un contexto famliar a susauditores.
El tema ha sido expuesto y luego respondido en otro tono de la escala armnica. Ha
segudo avanzando en medio de peripecas.
Es un tema unilicador que
se desenvuetve
dentro de las variaciones y dseos contrastantes en el plano horzontal de las melodas
y se afirma pisando
sobre los pilres
wrtcales de la armona tonal. Este orden llegaba de
algn modo a la percepcin
de los conesanos.
Lo que
acabamos de expresar en trmnos difkiles
para quien
no est enterado de
la tcnca muscal, es mucho ms simple y familiar para quen lo escucha plasmado
en
los sonidos de un clavecn. Lo que queremos
apuntar con todo este
penoso
dscurso es
que no existe ni una rc/a not de estas fugas de Bach que
est colocada slh razn, sn
obedecer a un plan de ritmo, armona y forma musical que est dirigido por
una clara
ntelgenca ordenatr2.
I-A IDEA ARTSNCA
Ahora ben. todo este eluerzo ntelectivo, necesaro para una creacn de tal
envergadura, est destnado exclusir,amente a imprmr una forma sobre la matera-fun
damental de los sondos.
En lo ms nterior del maestro Bach, la forma no est separada del sondo mismo.
Tal abstraccin serh imposible e ntil
Y atndase ben a esta aser'eracn, extraa para muchosque no han experimentado
el fenmeno creativo. El concepteforma, el conceptortmo, el conceptcarmona,
cualquier concepteordenacin musical podr
abstraerse y convertirse en idea-universal
despojada de accesorios sensoriales;
pero
durante el
proceso
ceativo de una obra
determnada, la forma de aquella fuga es un conceptomagen-partcular e indvidual que,
por
el mero hecho de no representar nada ms que la belleza intrnseca de esos sonidos,
38
39
0
43
4',1
42
por
el hecho de tratarse de una forma-pura, exge para aquel trabajo de la inteligencia
un nombre especfico, extrao,
pero
exacto: dea rtstta.a
Y obsrvese ben
que
no se basa esta concepcin del trabajo esttco de la
inteligenca en el solo hecho del goce reducdo. 5e ha escuchado a menudo a ngeneros-
matemticos enfatizando el
placer que ellos experimentan en eljuego de los nmeros y
comparndolo (asemejndolo) con el placer esttico.
Es innegable que ellos pueden gozar, como gozaban los escolstcos con sus
malabarismos slogstcos. Ni lo discutmos ni lo menospreciamos. Lo
que
safrmamos es
que se trata de otro orden especficamente dverso. En los matemtcos y filsofos habr
placer
intelectual, en el artifa hay placer ntelectual-sensorial smultneo e ttseparble.
El objeto del conocmento ntelectual para un filsofo es algo abstracto. El objeto
del conocimiento lntelectual del artista es siemore un abstractG(oncreto.
En otras
palabras, el artista se nega a trabajar con una facultad separada e
ndependente. La obra artstica se origina y est destinada a tdo el hombre.
Cuentan que, durante la fiebre de la msica programtica del siglo xrx, un alumno
de Robert Schumann se acerc a ste para mostrarle el argumento lterario que haba
redactado para
componer un poema sinfnico. El maestro le rechaz elescrto dicndole:
(No
me interesa leerlo. Ser bueno si la msica es buena>
En todas las artes sucede lo msmo. Eltema es lo menos lmoortante, la forma es lo
ms mportante. N siquera eltema cromtico de Federico ll fue mportante.
Cada una de las artes posee sus formas especifcas. Conocerlas y dominarlas es la
obligacin del aspirante a creador. Es indispensable formar conciencia de que toda obra.
pof representatva que sea, por profundas que sean las gestas narradas en su hstoria
argumental, debe fundar su belleza en las ideasrtstcas con que estn armonizados,
ordenados. fitmados sus elementos ntrnsecos.
ldeeartstc.
por lo tanto, es aquel conocimiento intelectual cuyo nco obeto es
la forma bella.
De aquque este nombre lo queramos reservar exclusivamente para las formas-puras,
no reDresentatNas.
Nuestra intencin es desembocar en la conclusin de que elverdadero valor esttico
de una obra radica en el valor de las formas-puras.
5i en el cine la forma-pura radica en el montaie, esto significar que no se pdf
hablar de arte cinemtogrfico donde no hay montaje. Y en ello nos atenemos a la msma
afrmacin dctada por los tratadistas rusos de los aos r928-re43
Ahora bien,
pa|.a nosotros es ms mportante fjar la atencn en el movmiento
creado por el montaje que en el tertum qud de la escuela rusa. (! rtt). Aunque
ciertamente los rusos se refieren siempre al signifcado argumental de la yuxtaposcin
t
El noribre de 'ide-artsc' e5 rEpirdo m divetsos pnfos del poeta pma9ano Rer* Sully+r'rd.
home (ftemio Nobel reor); pro, sn duda lguna, debemos rc<ono<er que est implcto en la con<epcin que
tena Aristteles del conocmiento de lo bello.
de tomas, es necesaro recono<er que el enunciado del tert r/m gud tene soldez aun
cuando se trata de formasfuras y, por lo tanto, nuestra preferencia
Wr
el movmbnto
no se contradice con este enunciado.
Lo que
deseamos dejar asentado, como conclusin fundamental, esque elconten,ito
a4gumental (llamemos as a todo significado extrnseco, a todo uso reflectante en las
artes) es de tal manera secu ndario al arte mivno, que jams
se
jufificar
el valor ntrnseco
de una obra por su contendo argumental n por su reflejo de otro sujeto, sino solamente
por
el valor de su forma
propia.
De aqu la necesidad imperiosa de que todo dscpulo
aprenda a manejar las formas esenciales de su artesana. mucho antes de confiarse en el
asunto, hlorieta o modelo exteror que a l le parezca fasinante.
Todo arte, por lo tanto, podr comunicar ideas y reflejar asuntos de la vda; pero
jams podr prescindir de aquellasformas que consttuyen su propa esenca. Ningn film
merecer el nombre de obra de artecnematogrfco slo porque su argumento, su
fordo, sea nteresante, si no est realzado con un rtmo, una fraseologa, una texlura de
montaje y un movimiento cinematogrfico.
Todo este lbro, en sus
prrafos
tcncos, como en aquellos destnados a sealaf las
leyes esttcas,
parte
de un mismo y
nico
punto de partda:
el cine, en su ltima esencia,
e5la crcacin del mov.n,eno por medo de imgenes sobre la pantalla.
No es sta una definicin del cne. Nos
parece intl pretenderla. Es el simple
enuncado de un axioma ineludible, del cual nace (estamos convencidos) una fecunda
\ta de orientacn para la bsqueda de la genuina forma cinematogrfica
Para captar el alcace esttico de aquel enunciado, es necesaro un anlisis de los
movimientos cnematogrfcos, que haremos ms adelante. En la Materia vestudaremos
la forma de la msica, y
entonces
quedar mucho ms claro lo que hemos querido decir
en esta etaoa ncal.
CAPITUTO SEGUNDO
LOS PRINCIPIOS FUNDAMENTALES
DE LA FORMA ARTSTICA
LA UNIDAD
Es curioso constatat a cada paso de ese encuentro entre
profesor y alumno que
suscita
la enseanza artstica, lo fcl que resulta para el dscpulo aceptar la necesdad de la
unidad y lo dfcil que le es
ponerla en prctica en sus propias creacones. Cuando el
profesor
explica la unidad y muestra lo que ha significado en una obra maestr mediante
el anlisis de su forma, todos los alumnos asienten con entusiasmo
y admracin, a veces
extasados ante un pdncipio
'tan simple" y tan fecundo que acaban de descubrk Cuando
el pmfesor recibe los ensayos de creacin hechos por esos mismos discpulos, debe
resignarse a repetir una y cien veces las mismas llamadas: su trabajo carece de unidad;
su segunda secuencla rompe la undad; no ponga esta toma de estlo inslto en medio
de esta otra sere organzada, porque destruy njutficadamente la unidad; falta unidad
rtmca en su montaje.
Qu
es la unidad?
Es la ms elementaly ms necesria cualidad de una obra y, al mismoliempo, la ms
difi:il de construir, por la simple razn de que no est en un nvel o en otro, sno
que
eige, domna, organiza todos los elementos que constituyen la obra.
Undad se refiere a laobra tofl, a ese todo cerrado
y completo que debe ser cada
obra artlc; como tambin al carcter, a la finalidad. al rasgo repetido y familiar con
46
I
36 El
fenftneno
anf$lco
que cda e/emenfo de Ia obra aparece ordenado dentro de un plan
o contribuyendo a
la expresin de un orden
que nace y se manifiesta progresvamente.
Este concepto de orden esttico y orden dinmico fue para Aristteles y toda la Edad
Meda un tema preferido y
un
punto
de
partda para
explcar la unidad de las formas.
Nada ms til para el alumno que analizar el comportamento de la unidad en las
obras maestras, Para ello convendr habituarse a separar las diversas esferas o estratos
de que
se compone toda creacn. S analizamos un film argumental, estudemos prmero
la undad argumental, expresada a travs de su tema central y de su idea central. Luego
podremos
analizar la fotografa, que
en cine significar la luz y sombra, el contraste o
nccontraste, la composcin plstca, la atmsfera (rnood), y podremos pasar al anlisis
del montaje y caer en la cuenta de la undad rtmca con que el drector, el cinetofgrafo
y
el editor han realzado este aspecto fundamental de su obra. En todos estos estratos,
como en cual qui er otro, podremos descubri r l a i mportanci a que l ogra l a undad de estl d
con oue han sdo tratados.
Al cabo de muchos anlisis lograremos empaparnos de la trascendencia de la unidad.
Y, como es evdente, no
podremos
reducrnos al solo campo de las obras flmicas, La
lteratura, el drama, la pntura, la msca y todas las artes debern dellar ante nuestra
observacin estudosa. La msca clsca, con sus formas-puras, habr de ser el modelo
predlecto de un cnematografista. La vecindad y semejanza entre la forma musical y el
montaje cnematogrfico (dificilsima dedescrbren un lbrosn escuchar almsmo tiempo
la msica) resulta, despus de un tempo de asmilacn, la ms fecunda escuela de.
montaje.
REPETICIN UNIFICANTE: UNIDAD TEMAfl CA
5i examinsemos con una poderosa lupa, por decirlo as, la textura fntima de la
unidad, nos encontraremos con la repetkn. En las artes de tiempo la repeticin es
mucho ms clara. Si un elemento apaece cada certo tiempo y se le puede
fconocer
como el mismo, est unificando por el mero hecho de repetir su aparcn.
Supongamos que un flm documental sobre el hambre en Latinoamrica describe
las causas del flagelo
pasando
revista a una serie de nstituciones donde socilogos
especializados nos explican el problema. Antes de la primera entrevsta, aparece un no
desnutrdo que corre tras el reportero grfco. Entre la prmera y segunda entrevista, otro
nio desnutrido de una regin diversa alcanza al reportero y lo toma del brazo. A la
siguiente pausa, despus de la segunda entrevista a un soclogo, otro nio efira una
mano y pde plata.
Aunque los tres nos sean diversos, la dea se ha repetido y con la repettn se ha
manifestado la unidad temtica: 'un no hambdento prde. Ms adelante volveremos
sobre diversos aspectos que nos ofrece este simple ejemplo. Por ahora fijmonos en su
reDetcin unficante.
49
50
51
Los prlnclDlos
frrndamentals
j7
RITMO TEMATICO
5 un elemento se repite cada cierta cantidad igual de tiempo, crea el rtmo.s
Rtmo,
por
lo tanto, es la repetcn conlante de un msmo elemento. El rtmo oude
darse en muy diversos rdenes.
La aparcn del ni o. si es l o sufi ci entemente di scernbl een cuanto al l apso deti empo
con que
cae en pantalla. crea un doble ritmo: un rtmetemtco ((nio hambriento pide)r)
y un ritmotemporal (cada tantos segundos).
La
perceocin
del ritmotemtco es fruto de una abstraccn intelectual Dor oarte
del espectador, pues sobre tres nos dstntos, de dversas nacionalidades y
en diversos
ambentes partculares,
se ha captado una dea universal: n/o hambrento pde.
Esta abstraccin del espectador es fruto drecto de una idea-artstca del creador
cinematogrfico, que ha depositado sobre el significado de la imagen una forma rtmica.
La percepcin del ritmetemporal es, por otra parte, de un orden mucho ms
acentuadamente senstvo.
Pocas manifestaciones de orden adquieren una forma tan sensible, tan perceptible
a nuestra experencia fsica, como el ritmctemporal. De all el uso de la dar\za en los
pueblos ms primtvos y su espontneo ejercicio en los nios. La danza es la expresin
de goce ms natural ante la primigenia belleza del orden.
LA VARIEDAD
5i la repeticin es desordenada en cuanto a una razn constante, no habr rtmo,
aunque pued haber unidad-temtica.
Ahora bien, s la razn constante
permanece idntlca, ms all de toda novedad, y
nuestra percepcn
artstica (intelectual-sensitiva)
se cansa de recibir un elemento d+
masiado repetido, se
produce
una bien conocida experienca: la monotonia.
El arte debe evtar a toda costa caer en lo montono, excepto en los raros casos en
que el tema lo exge como coexperiencia con algn personaje que la sufre. Lo bello deja
de ser tal cuando no es atractvo, cuando no despierta inters. Es
por ello que, frente a
la posble monotona de la repeticin, aparece el recurso infaltable de la vr;edaof.
Supongamos que en lugar de los diversos nios y sus diversos gestos, el cinema-
tografista hubese colocado el msmo nio que estira la mano. La misma toma o
plano.
de iguallongitud apareciendo tres o msveces. La monotona sera inminente. En cambio,
el hecho de mostrar la idea temtca (nio hambriento) revestida de tres modos diversos,
el hecho de vriar su
presentacin,
ha hecho posible, primero, evtar el hasto, y segundo,
penetrar
ms hondo en su sgni fi cado. Ha comenzado asun anl i si s del suj eto.b
5
El ritmo ser tratado especilnte e Mteris u y w.
6
Ese asunto del anbs de un sujeto medinte la vriacin y los resrr5os estti(os que verefrps a
continuacn, constituye la rndul de todos los sisteas modernos de didctica. La enseanza por medios
audiovisualeJrtfSticos no solo es
"entretnida', sino
que
est basada e medio5 de sntesis
que
hacen mucho
ms profudo
el fabajo delalumno.
52
53
z
3
E
)s
io
lo
|a
na
ros
5U
54
55
aslco
Unidad
y variedad son,
por lo tanto, dos cualdades inseparables de toda creacin
artstca.
En la composicin musical estos
prncpios son claramente manfestos en todos los
gneros. En la poca nstrumental-pura delsiglowrrr se lleg a usar como un tpo de pieza
musical el llamado tema con varaciones'.
Pronto se hzo sentr la necesidad de evitar la monotona
producda poreltema
nco,
aadiendo un segundo tema, que aparecera ms adelante y, luego de dilraer la
atencn, cede el
paso
al
primer tema.' Este nuevo elemento, siempre diverso al primero,
'seala
otro recurso contra la monotona: el contrste.
EL CONTRASTE
Elemento contrastante ser, pues, todo asunto diverso al tema o elemento princpal.
No es una variacin del primero, sino
que
es otro. 5este elemento contrastante no slo
destaca losvalores del primero, sino
que
a su vez sufre un desarrollo, se le llamar segundo
tema.
En nuestro anteror ejemplo, el valor de los nios mendicantes es a la vez parte del
desarrollo del tema central "el hambre en Latnoamrica", pero sin duda logra ser un
segundo tema contrastante por su brusco cambio visual-plstico ante las imgenes de los
socilogos sentados en una moderna sala de conferencias.
Hemos recorrdo ya varias etapas dentro de los recursos que forman el desarrollo
temtico, o sea el despliegue de la unidad. Ahora bien, la monotona sigue agazapada
-
en todo rincn del Droceso creatvo. Cuando un desarrollo se basa solamente en la
repeticn rtmic o temtca.
por
muchos islotes contrastantes
que
coloquemos en cada
periodo,
eldiscurso no puede seguir demasiado lejos sin que los msmos islotesse vuelvan
montonos por su ya conocida intervencin.
Se
podra
acudir a la sorpresa, a lo inustado e nesperado. En muchos casos este
recurso puede ser til;
pero la absoluta sorpresa tene el grave pelgro de atentar contra
la unidad. si emana de fuentes desconectadas del tema-central. Antes de acudir a la
sorpresa debemos analizar uno de los recursos ms mportantes del arte: el desanol/o
progrestw.
EL DESARROLTO PROGRESIVO
En nuestro
pequeo
ejemplo, los nios no solamente aparecen variados en su figura
y no slo contrastan con la imagen de los socilogos. sino
que
ejecutan en cada plano,
en cada aparicin, un trozo de accin en
progreso: el primer nio corre tras el reportero
grfico; el segundo no lo alcanza y lo toma del brazo; el tercer nio estira una mano
pidiendo.
Si aadiramos una diversa planificacin, como un plano medio lejano para el
primero,
un plano ms estrecho para el segundo y un primer plano
sobre el tercero,
7
Claro est
que
est fom llmada ternrb por lgunos tratdistas, no fue invento de esta po<, sino
que nci con los m5 primitivos gneros de cacn
que
5e cono(en. (5 r5r).
56
57
58
Los
prlnclDlos
llJndamentales 39
sumara otro progreso: una intensidad dramtica progresiva, lo que en
erga
argumental
e llama clmax."
El desarollo progresivo sgnfica ascensin del inters. Cabe haceBe aqu una
legtma pregunta:
toda
la obra artstica debe ir en conlante progreso?
La respuesta es s
y no; sgn a lo que
se atienda. cuando nos refermos al inters
general de la obra tendremos que responder af irmativamente. Cuando atendemos a las
diversas partes
de
que
se compone una obra, debemos responder negatvamente.
Ya hemos vsto cmo un desarrollo prolongado requiere divisones o
panes.
La obra
artstica se somete en esto almodo naturalcon que
opera nuestra mente ycon que
opera
la naturaleza: por periodos y ciclos.
Cualquier pequea cancn popular
o
poema infantil est dviddo en
perodos,
sean
stos antguos o modernos, sean orentales, occidentales o de cualquier regin del globo.
El estudo
que
dedicamos a la forma musical (Materia
v) es suficente
prueba
de esta
estructuracn perdca.
Lo que nos resta aadir aqu es el comportamiento general de
las partes
con respecto a la or tot
EL CICLO TOTAL
En el
pnafo a7 dimos que la unidad se refere tambn al total de la obra. Es
precsamente
esta concepcn completa la que nos debe conservar alertas en toda
realzacn artstica: debemos trabajaf, elaborar cuidadosamente la undad total. Para ello
nada mejor que tener presente los sstemas ccftos de los grandes maestros.
El mejor modelo para el cine, de estos sistemas cciicos, emana del plandramtico
con que los genos del teatro griego Esquilo, sfocles y Eurpides estructuraron sus
tragedas. Tal modelo ha pasado ntacto al drama de los sglos posterores. La razn no
es precsamenle porque sea el mejor de los sitemas. sino
poque no parece que pueda
exstr otro tan semejante al modo como se comporta el ser humano en sus operaciones
cognosctvas y afectivas. Por esta razn resulta tan simple su enunciado que aquellos
alumnos que lo escuchan por primera vez se desilusionan, o
pensan que su prctica
es
sencl l a.
El plandramtico consta de cuatro partes fundamentales: r. presentacin, 2. desar-
rollo, r. culminacn y r. desenlace.e
Cuando el alumno penetre en los mtodos parciales de montje, vale decit en el
ritmo de las tomas por montar en una secuencia dada, en las posicones de cmara y
sujetos, en los sstemas de dilogos paralelos
o sobrepasados, etc., no deber olvdar en
3
El eitLdio de ert prodedd de 'progre$ en el iter5', coryio s! ha defindo l dnx, tene su lugar e
los trtdor sobre argunrento. Laentblenrne no 6 materia de e.te lib.o, pues q'l !b rbs hemo5 propsto
ertudiar Is foms{urs delerte cineriatogrfico, como bse indispensable delrnontae Si hacmos luin l
conteido rgu\entles 5lo por aclrr lo5 ejemplos.
s
Si hemo6 rurKido aqu este dstem fundrnntl de de$rrollo (que sobrepasa la mtena de nuegto
libro) es slo por
iu vlor de riodalo en toda3 las formas cidics (SS xr,xt
59
50
61
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63
ningn momento de su artesana minuciosa, que aquellas parcels de su trabajo deben
estar sometdas al flur total de su obra, a la gran unidad del conjunto. Porque la obra
artstca es sempre un todo, un enorme ciclo que tiene un comenzo, un desarrollo
ascendente, una cspide o culminacin y un cierre o desenlace.
EL PROCESO 5ELEcIVO
Durante la concepcn
y la ejecucn de una obra de arte, vale decir, al msmo tiempo
que las facultades psiquicas delcreador (operacones intelectuales.imaginativas-afectvas)
y sus facultades artesanales (manufactura, manejo de herramentas sobre las materas-
primas)
estn realizando la obra, se opera un proceso (sin duda ms ntelectual que otros)
de bsqueda, de revsn y examen, de rechazo o aceptacin y de forcejeo por ajular
cuanla cosa
pase por
enfrente a su fantasa.
5e trata de una de las operaciones ms importantesy ms p[olongadas de la creacin
artstica rh lleri
(durante
su gestacn) y por lo tanto ms dolorosa. Su importancia aqui
en nuestra disquisicin, no es de carcter flosofico, sino prctco. Estamos tratando de
llevar al alumno hasta una clara conciencia de cmo actan los prncpos
estticos en su
trabajo creatvo.
Este poceso de ceacin se asemeja a un tanteo de taracea. Los criteros para aceptar
o rechazar un material de marquetera son dos: primero, si est de acuerdo con elestilo
total de la pieza, y el segundo, si puede encajar en el sitio
preciso que se le ha asignado.
La frtil imaginacn del artsta le ofrece, a cada
paso, cientos y mles de posibles
maneras de continuar, de detenel de volver, de relaconar un acontecmiento dado con
otro pdt seguir. Ante cada pincelada trazda en la tela, el
pntor
vuelve a ver ls cien
alternatvas y vuelve a seleccionar la que cree y siente ms adecuada.
Ahora ben, este acto de eleccin delcreador, se va haciendo ms certero, msseguro
y ms rpido a medida que su domlno del oficio es mayor Por tal razn sorprende tanto
ver a un dibujante que se senta ante un papel y a medida que deslza su lpiz va dando
el ser a una figura graciosa, llena de sugerencias vitales; o saber de un Bach que
improvisaba fugas a cuatro voces sobre el teclado de un clavecn y de un Mozart que
escrib obras
perfectas
sobre un
papel
cualquiera sn tener a mano un instrumento
arguno.
El pri ncpi ante. en cambi o, habr de
pasar
aos dudando
y remendando, antes de
lograr seguridad. Pero no se
piense que la "improvsacln" fcil ($:z) es la meta de un
artsta. Todos los genos, unos ms y otros menos, elaboraron penosamente cada detalle
mnimo de sus obras. Bstenos recordar a Miguelngely a Beetho,/en.
El proceso selectivo est ligado muy de cerca a los principios de unidad y variedad,
como tambin a los otros, especalmente al prncipio de estilzacin
(S
25).
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65
Los
pd^ciplos
fundamental6 4l
LA EsNUZACIN
5e ha dado en llamar estlizacin a la necesdad que
experimenta todo artsta de
entregar el contendo exterior, el modelo real. en una manera defonnada. Tl cambio
voluntaro del modelo real oHece a dos razones prncpales: primeramente, por una
necesidad de componer libremente los elementos, los rasgos y datos segn una forma
esttca
propa y orignal. En segundo lugar, por
acentuar los aspectos que
srven al
desanollo o expresin de su idea central, prescindiendo as, lbremente, de todo aquello
aue no se somete a la unidad de su obra.
Maurice de Wulf nos cuenta el caso de un misionero que mostraba a un salvaje la
fotografa de un seor a caballo. Este daba vueltas al retrato para ver la otra pierna del
jinete, que
deba encontrar al otro lado del caballo. Y contina De Wulf, despus de esta
ancdota:
(En
la naturaleza, los seres slo son ordenados y bellos si
poseen
realrnente
todas las partes ntegrantes que
su perfeccin exiger.'"
Ele pensmiento del profesor de eltica de Lovaina expresado en una conferencia
en Poitiers por
el ao rsrs, nos ayuda a esclarecer la esencia de la estilizacin y la diferencia
substancial que tiene un objeto en su belleza real y ese mismo objeto modelado por
el
artsta. Es algo as como un cambio de naturaleza en cuanto l sujeto modelo (real) y
el
sujeto modelado (artstco).
De ele modo. la estilizacin se ha de considerar ntimamente lgada al proceso
selectivo. Bajo ambos conceptos nos releriremos ms adelante
(5
96) al modo de cmo
un creadorde cineseleccona yestlza la realdad vsual medante el recuadro de la cmara
y
el fracconamento en tomas.
ESPACIOTIEMPO
Hasta aqu hemos mirado los principios
de unidad y variedad, y los fenmenos de
repelicin, ritmo, contraste, desarrolloprogresivo y cclctotal dentro de un otdereflr
poral,
vale decir, como manfestaciones del tiempo.
En las artes plstcas (aquellasque carecen de desarrollo temporal) pntura,
es(ultura,
arquitectura, y muchas otras menores como orfebrera, cermica
y toda clase deartes
decorativas, aquellos principios tambin tienen importancia decisva dentro de un orden
espacial, vale decir, como manifestaciones del espcio.
Espaco y tiempo no son, sin embargo, dos crterios con
que podamos dividir todas
las artes en dos grupos separados e ndependientes. Primeramente, porque gran parte
de las artes de tempo son tambn espacales (drama, danza, cnefotgrafo ytantas otras
menores como mmos, tteres, maronetas, etc.). Y, en segundo lugar, porque toda
diferenciacin exagerada de estos dos conceptos, espacio y tiempo, como s se tratase
de dos factores rreductbles, es uno de los errores
que quizs la ciencia y la filosofa del
futuro se encarguen de bonar, como lo ha hecho el arte desde sus orgenes. El tiempo,
to
Arte y h &ttee, c.p.N, nrv. Editoral Atlntida, Barcelon, re.!.
67
69
70
tal como lo hemos conocido desde el uso de rzn, es una convencn que nos ha sido
dada como algo real y exteno, siendo que no exste sno en nosotros por
una mera
relacn entre movmientos diversos
(diversas
velocidades) todos ellos referidos al cambio
de l a l uz sol arl l
($$ roz, ror).
En la definicin de ritmo, como <orden en eltiempoD, ya se esconde este aparente
contrasentido, dado que ritmo es igualmente
(orden
en el espacio>. Dejando a la filosofa
el trabajo de definr estos conceptos, el artla se ha metido en el asunto de la intucin
y sentdo artesanal. Lo cierto es que pra los artistas plstcos
el tiempo segua vr'vlendo
en los cuadros y esculturas, desde el momento que se esfozaron por expresar el
movmento.
La naturaleza, frente a la quietud de gran parte
de sus pasajes minerales y vegetales,
ofrece simultneamente una nfinta gama de movimientos y de ritmos. Lo interesante
de sealar aqu, es que los rtmos espacales son fruto del ritmo temporal, vale decr: toda
repeticin espacial es fruto de un movimento regular Asi el
paso
de un camello ha dejado
sobre la arena un reguero de huellas rtmicas.
Tales asuntos no son sno puntos de meditacin para quien qusiera penetrar
ms
en la esttca del espacio y del tiempo; de la unidad-variedad como principios igualmente
compartdos por artes tn diversas como la msica y la pntura; como profunda reflexin
para
el cinematografsta, que deber crear smultneamente en los dos planos: en e/
tiempo y en el espaco.
A un nivel prctco, exigido por un cinematografista que
afronta los valores espaciales
en su trabajo de montaje, parece til echar una mirada sobre las maneras como
afrontaron los pintores
aquellos principios fundamentales de la esttica: unidad y
variedad. Es
por
ello
que la Materia rde la segunda parte comenzar por la composicin
esttca dentro del cuadro cinematogrfico.
Ha llegado el momento de pasar a la segunda parte de este libro, a la etapa de
conjugacin entre la tcnca y la esttca del cine. En ella se
procura que
el alumno, a
travs de un mtodo ordenado segn diversas materas, conozca no slo las reglas de
cada movimiento en
particular y las instruccones y los recursos materiales para con-
seguirlo, sino los principios estticos que rigen y determinn aquel movimiento como
parte
de un desarrollo total, como parte de la forma<ine.
'1 Lase lo escrito por Jean Epstein acerca de esta nueva concepcn del vlor espaciotiempo
que nos
ha llevado elcine ( eierc,b del c/ne, ed Galtea+.luev Visin, Buenos Ahes, 1er, pgina rre).
71
SEGUNDA PARTE
EL MOVI MI ENTO
EN EL MONTAJE
INTRODUCclN
CAPfTULO PRIMERO
PUNTO DE PARTIDA: EL MOVIMIENTO
Producir o reproducr movmiento parece ser la meta del cne. Concepto verdadero, pero,
ncompleto. Hay otro aspecto, involucrado en el mo\rmento cinematogrfico: la pene
tracin en el detalle, la substraccin de lo aieno al sueto medante la magnficacin.
A tra\s de lo ddro parece que, en cuanto a cmara, se daran dos mo/imientos
bsicos sobre un mismo sujeto inm/il: el prmero es saltar o cambiar la distancia sobre
el eje ptico: acenarse o alejarse. Y el segundo sera siftar o cambiar a otro punto de
vista sobre el msmo sujeto: a derecha, a izquierda, arriba, abajo,
por detrs, etc. En otros
tminos: r. morimentos en un eje ptco y 2'movmentos haca otros ejes pticos.
Estamos as
produobrido
rnowmienlo snlbte un sujeto nmovil.
Ahora bien, s el sujeto se desplaza y la cmara est fa, podemos suponr: r': un
avance del sujeto drectamente hacia la cmara, por
el eje ptco, o un alearse del suieto
por el mismo eje. z': un viaje transversal, perpendicular aleje ptico, del sujeto que pasa
de un lado al otro. 3': un viaje diagonal. r': haca arriba, hacia abajo, etc. En esta nfnita
gama de desplazamento6 del suieto, la cmar fla conserva un fondo nmvil conlituido
por
el escenado. El espectador sabe
que es solamente el sueto el que se desplaza, no la
cmafa.
73
76
46 EI moplmlento en el montale
Se ha dcho que la cmara copa los mormientos naturales de nuestra cabeza al
segur el recorrido de una persona. Hay algo de certo en esta frase, pero no es todo
porque,
en la sala de proyeccn, se ofrecen curiosos fenmenos: elespectador est fjo,
sentado en su butacr, la proyectora est fa. empotrada al suelo, y la pantalla frja.
Paradjicamente, en medio deesta rigidezfsica, elcine es elarte de los movimentos.
El espectador puede desplazar sus ojos de un rincn a otro de la pantalla. Por lo
general
no lo hace sino en mnima proporcin, porque la movildad ncreble de la mara
y del montaje le ponen todo en la regin central y rara vez ms all de esa cmoda
i nmovi l dad de su mi rada.
Cuando un sujeto pasa de un lado a otro de la pantalla, cas nunca es segudo en
todo su recorrdo por el ojo del espectador. El montaie lo ha convertido en un flojo
empedernido, sabedor de que lo ms nteresante le ser puesto delante. La regin del
espectador no va ms all del terco central de la
pantalla.
Pero lo importante es analizar
lo que
sucede cuando la camra fija muestra el
paso transversal de un sujeto y el
espectador lo sigue con sus ojos: la cmara ya no suple la mirada del espectador, porque
est fja, y
el espectador la siente as al
percibir
el escenario (fondo) fijo. La mirada del
espectador va movindose con el sujeto que pasa y el escenaro fijo se le va quedando
atrs.
El fenmeno opuesto se verifica cuando la cmara sigue el recorrido transversal del
sujeto medinte el giro sobre el eje del trpode, mediante la panramca, En este caso el
espectador no mueve sus ojos del punto
en que se halla el sujeto; ve el escenaro
desplazndose en Ia pantalla,
sabiendo a punto cierto que el sujeto camina o se desplaza
sobre un escenario que,
en la realidad, estaba fijo.
Los dos casos anteriores, uno con la cmara fja y el otro con cmara mvil, son
parecidos,
tenen parentesco;
sn embargo, sus efetos matcan una enorme diferenca
sobre la percepcin
del espectador.
Hemos rrbado as a otro sstema de movimento, a la toma con desplazamiento de
l a mara.
Todos los cambios o saltosque pudsemos imaginar($$ z:, z:) pueden ser realizados
paulatnamente.
Vale decir, en lugar de saltar nstantneamente a otra distanca o a otro
ngulo, puedo
desplazar la mara por el espaco y ver cmo va cmbiando el sujeto y
el escenario a medida
que
alcanza la Dosicn fnal.son los movimientos llamados
trvellngs.
Como es fcl deducir, este tipo de movmento, donde el escenario se desplaza en
pantalla,
no puede ser usado a troche y moche, pues supone un esfueeo de adaptacin
en el espectador. Cada vez que la cmara se mueve, el espectador 'siente la presencia
de la cmara" o supone que la cmara hace el papel de un persona.ie. Esto ltimo suele
llamarse'cmara
subjetiva'.
Cuando un expermentado creador usa los mo',/mentos de cmara como estlo
bsco en todo un film, logra que los espectadores sntoncen con su ntencin y s
ntegren a la accn dramtca sin mayor dificultad. El peligro, pues, radicar en su uso
injustificado y aislado.
Lo que ms ansan los creadores de cine, y ms an los tratadlas, es poder
delermnar con precsin las normas y leyes que rgen la correcta conjugacin de los
movimientos bscos del cine.
Como es lgico, la primera inquetud se origina al experimentar
que los saltos de
mara de aqu para all pueden desorientar, desubicar al espectador con respecto a los
puntos
cardinales de un escenario ya presentado. Es del todo cierto que se necesta una
buena geografia. Ls leyes de una geografa correcta son dictadas por el tratado de
psiciones
de cmara.
La segunda nquetud es respecto a las magnitudes de los planos con que deba
presentarse
un sujeto: cundo debe pasarse a un plano ms cercano, cuntotempo debe
mantenerse un plano.
La tercera nquetud combina las dos anteriores: cundo y cmo se dee rolver al
sujeto a, despus de haber mostrado al sujeto B, solo. 5e supone fcilmente que ya no
interesa volver a a en la misma forma que
se le mostr
prmeramente. Es el caso de dos
sujetos que dialogan y se muestran en planos separados. Este caso conlituye la mdula
de todo montaje dramtco y necesta ser conocdo en todas sus facetas antes de pasar
a problemas ms complejos.
Para no equivocarse en la sstematizacn de estas leyes convendr recordar los
fenmenos que suceden al espectador sentado en la butaca de la sala,
que
es el nico
destinataro de todo el cine.
Describamos una escena en pantalla:
1Long shot: Un hombre y una mujer, sentados en una pequea mesa, conveEan
de frente. El hombre a la zquierda, la mujer a la derecha.
t.2 Twoshot: Ambosencuadro, peromscerca. La conversacin se anima. Elletoma
l a mano a el l a.
t.z Clos*up: Rostro de mujer en cuadro, inmvil, sn moverse. Lo mra largamente
a ro5 olo5.
ra Closeup: Rostro hombre, sonrente. mira haca el rosrro de ella y luego baj los
ojos hasta su mano entrelazada
(que no se ve en elcuadro).
Si las posiciones
de la cmara en r.l
y
ta son correctas, todos los espectadores habrn
sentido que ambos personajes se miran a los ojos, para luego bajar l sus ojos hasta las
manos entrelazadas.
Examinemos este fenmeno bsco, tal como se
presenta
en la
pantalla.
Por de
pronto, la cmara no se ha puesto
en ningn momentoentre ambos
personajes,
en medio
de la lnea de sus mirads. sera un caso fuer de lo comn. La cmara est cerca de esa
Inea, cerca de l cuando se filma el rostro de ella; cerca de la mujer cuando se filma el
rostro del hombre. Con estas posiciones la mrada de la mujer (t:) (ella apareci a la
derecha del cuadro en r.r y t.z) no mira haca elespectador, vle decir hacia el lente; sino
hacia la izquierda del espectador. La mirada del hombre (u), en cambo, se dirige hacia
la derecha del esoectador.
77
7a
79
80
48 EI moolmlento e eI nontale
Tenemos pues, que dos mradas, que se cruzan diagonalmente en la sala formando
una x, dan al espectador la indefectible impresin de formar una lnea recta: se mran a
los ojos.
Cuando l baja los ojos (t.c), la lnea de su mirada que antes estaba horzontal, que
topaba con el rncn polerior derecho de la sala, baja hasta las butacas delanteras de la
derecha.t2 Redurdese que los rolros en cu se ven solos; no se rae la superficie de ta
mesa- ni sus manos entrelazadas,
Es fundamental saber oue una lalsa Doscin de mara o una falsa direccin de las
miradas en los actores puede destruir el efecto deseado. Es de tal manera precisa la
geometra de estos factores, que pueden darse, sn temor a equvocacones, el efecto
contrario: un peBonaje busca los ojos del otro y ste no quiere mrarlo.
close up de un hombre que mira fijamente a los ojos de una mujer.
Close up de la mujer que se entretiene en mirar la corbata, para luego mirar el cabello
del hombre.
Close up del hombre que la reprocha por no atreverse a mirarlo a los ojos.
No olvidemos que estos
planos
sucesivos de cada
personaje
aislado no estn a la
derecha y a la izquierda del espectador. Cada plano que aparece cae en las mismas
dimensiones de la pantalla total. De modo que
el rofro de la mujer cae cas en la msma
regin que ocupaba el rostro del hombre. De tal manera es mportante este dato. que
deberamos corregir la imagen de una x en el cruce real de mradas en la sala de
proyeccin, imaginando mejor una v cuyo vrtce est en la pantalla.
Acabamos de decr que el rostro de la mujer cae <casir en la misma regin ocupada.
por
el rostro del hombre. Esta no coincidencia absoluta marca otro aspecto fundamental
en el
juego
de los planos'.la zona de cuadro.
Desde el
primer paso de esta disquisicin sobre el movimiento cinematogrfico
hemos supuesto como axoma
que
el ms mportante de los movmentos lo constituyen
los cambios espaciales de cada plano y de cada ngulo; es decir, elfuego de tomas.
Tan pronto se admite esta cualidad o recurso del cine, se debe admitir la necesidad
de
jugar
limpiamente con las maneras o formas convencionales de este lenguaje visual.
El espectador tene derecho a leer en la pantalla lo que
el artfice de la obra pretenda
expresarle. El admitr que el
juego
de planos
estrechos, de doseups, es un recurso
aceptado por cualquer espectador como algo natural, nos debe alertar a conocer sus
lmites. ms all de los cuales comienza la confusin. Por ahora bstenos saber oue el
estudio de las zons del cuadro es bsico para mantener a los espectadores en una
permanente
orentacin geogrfica y, sobre todo, en la identfcacin nstantnea del
sujeto que aparece en pantalla.
Es curoso observar a los que comienzan el estudio de la cnematografa. Su primera
gran sorpresa es constataf el nmero tan elevadd de tomas que consttuyen una escena
cualquera y eltempotan extremadamente corto que permanece cada toma en pantalla.
ru
No5 referimos a l imprasin rcibida por
uneipctador sentdo en el centro de la sala;pero no olvidemos
que la relcin 5lda es comn a todo espe<tador est donde est. Si est en l
prirnera fla de buta(s, l
ms cercena a la pntalla. l mrad dl actor cer ts adnte y a66,jo.
81
lntrouccln
Esta constatacn, por la que hemos pasado todos, nos lleva a descubrr
que
un buen
montaje es, a menudo, el que no se hace notar.
No es sempre as dado que
depende del gnero flmco. Pero ciertamente es as en
el terreno que elamos abordando: el montaje sobre una misma accin contnuada. La
contnudad es la condicin primordial
de todo montaje, a pesar de aparecer como una
paradoja
hablar de ella cuando la parcelacn
de tomas, ngulos y planos diversos parece
tender por s msma a la discontinuidad. La continuidad es otra de las magstrales
convenciones del lenguaje cinematogrfico. Es otra de las impresiones curosas; otra de
hs conqulas logradas sobre el espectador.
La continudad se logra a travs de los ms sutles recursos de composicin, de
ajustes, de cortes en los comienzos y finales de cada plano,
sobre tomas laborosamente
calculadas en el guin tcnco y detalladamente ensayadas durante el rodaje con mara.
Contnuidad no slo en los movmentos de los personajes, en la direccin de sus miradas,
en la calidad fotogrfca y en la correcta zona de cuadro, sno tambn en el ritmo del
montaje.
Montaje es conjugacn de movimentos. Movmentos en e espacio
y en el tiempo.
5i se admte que la belleza exige ordenacin y armona, no podemos negar que los
movmentos cnemtogrficos necesitan ritmo.
Hemos llegado as al ms difkil trmino y al ms indescifrable elemento del arte
cinematogrfico. Entender, o por lo menos sentr, Io que es el ritmo del movmento
ilmado
"montaje', es entrar por el umbral del sptimo arte. Y para ello es necesaro
afirmar que la mejor escuela, quizs Ia nica. es la msica.
El ritmo cnematogrfco exige un estudo del tempo cnematogrfco.
El tiempo cinematogrfico es otra modalidad de movimiento. Diverso altiempo real.
Tan dverso, que precsmente
en su estilo sinttico y fugaz se explica mejor la diferencia
enlre los cortes con cmara fija y los pasos paulatinos de las cmaras mviles que citamos
en los nmeros 75 y 76.
Una panormca, un t7t, un travellng o cualquier desplazamento lento de una
mara poseen un cacter analtico. Hay en ellos un examen paulatino de los espacios
y de las formas plstcas. Por esta condicn peculiar tienen su sitio en el desarrollo
dramtco y no se les puede
metet analizantes como son, en medio de la sntes/s del
tempo y del espacio que consttuye el salto intantneo del 'corte drecto" por planos
fijos, sin una razn de
peso.
A la conjugacin de todos estos factores se le llama "montaje". El cine, como sptimo
arte, es
propiamente
e montaje de movimientos vsuales. Desde hace ms de treinta aos
el sonido se ha integrado al montaje y hoy da parece un compaero inseparable de la
rn9en.
La creacin del montaje ocupa tres etapas en la realizacin de un film:
f Guin t&nico. Cteacin imaginatva de un film, redactado en un lenguaje tcnico,
que
especifica y describe cada una de las tomas que habrn de flmarse.
zu Rodaje o filmacn. Cad,a loma, en el orden que convenga, es puesta en escena
,r
captada por la cmara.
83
50 El moptmlento en eI montale
3 Fdrtn. Ordenacln, despunte, armadode todo elmateralfilmado, sncronzacn
sonora. etc., que dan la forma defnitiva a la obra cnematogrfica. La edicin es la primera
realzacn concreta de aquel montaje maginado en el guin tcnico.
DIVISIONES DEL DSCURSO FLMICO
Este
prrafo
est exclusivamente deslnado a aclarar algunos trminos usados en
este libfo. Nos encontramos frenG a un problema que se suscta permanentemente
cuando un
profesor y un tratadsta se ven obligados a precsar los vocablos y su contendo.
Todo flm, largo o cortometraje, est dviddo. Mejor dcho, debe estar dividido, para
lograr as mayor claridad en la expresin y el desarrollo de su idea central.
Una obra de teatro se divde en actos y en escenas. Esta divisin del drama es exigida
ms por las condcones escenogrficas que por las posibilidades argumentales.
En cine, la
posibilidad
de saltar nstantneamente de un escenaro a otro cualquera,
no dio cabida a la divsin en actos.l3 Desde los comienzos se uso el trmino "secuencia"
para indicar las divisiones ms extensas de un film. Una secuencia
puede
constar de
diversas
y muy variadas escenas.
Ahora bien, el trmino 'escena" requere una aclaracin dados los diversos sentdos
que la
jerga
cnematogrfca le ha asignado.
Partamos de un ejemplo: supongamos un film dramtco sobre la vida de un faran
egipcio. lmaginemos dversas secuencas.
l" secuencia: el faran se rene con sabos
y arqutectos para planficar la
construccin de su pirmde.
z" secuencia: un festn en la corte.
3 secuencia: se inicia la construccin de la Drmide.
4 secuencia: una batalla en eldesierto obliga a suspender las obras.
Y as, podramos seguir imaginando otros temas o captulos donde un asunto es
desarrollado con un certo sentdo completo. Esta condcn, de ser una
prte
con sentdo
completo, es la definicin ms universalmente aceptada de lo
que
llamamos secuencrb.
Dentro de cada secuencia encontraremos dversos momentos de accin que carecen
de sentido completo en smismos. Son trozos de la secuenca que se realizan en diversos
ambentes. Son ls escenas. Supongamos que la za secuencia (el festin en la corte) se
i ni ci a asi :
1 escena: dlogo entre la esposa del laran y sus esclavas.
2 escena: los invitados llegan a
palacio.
3 escena: el faran es avisado de ciertas ntrgas.
4 escena: los invitados entran a Ia salas delfestn.
5 escena: la entrada, solemnemente anunciada, del faran
y
su esposa por uno
de los
rticos
de la sala
principal.
1t
En algunos pases se adopt l cost!mbre, completamente erbtrera, de llamar
'acto' a cada rollo d
film (los de 3r mm suelen durr ro minutos) con
que
5e entregan ls copis de exhibcn a ls salas pbcs.
I^troduccln
6" escena: dos cortesanos traman la ntrioa. en un rincn del saln-
7a escena: el faran recibe saludos
y
ddivas de un
prncipe
extranjero, etc.
Cada una de estas escenas se lleva a cabo en un sitio determinado: dormitorio de la
sposa; entrada exterior del
palacio;
sala
prvada
delfaran; un
prtico
de acceso al saln
Cel festn; otro
prtco
interor del saln; un rincn del saln; etc.
Aunque todos estos escenaios se suponen vecnos en la realidad argumental,
durante el rodaje o flmacin consttuyen sete dversas rn/ses en scne, completamente
separadas e ndependientes. Es
por
la msma razn escenogrfica
que
determin el
mmbre de
nescena'en
teatro, por lo que
se aplic en cine este mismo vocablo
a los
asuntos (cortos
o largos)
que
se desarrollan en un mismo ambente o lugar.
En algunos casos una escena
podra
estar consttuida
por
una soa tom
(shot).
Por
o
generl,
cada escena est compuesta
por
diversas tomas
(diferentes
ngulos y
:istancias de cmara).
Pues bien, estos dos trminos, "secuenca" y
"escena", aparentemente tan defnidos,
:rn sufrido lamentablemente confusin en los
pases
de habla inglesa
por
una arbitraria
rnomnacin de "scene" a lo que
no es sno una toma
(shof)
descrta en el
guin
tcnico.
Jase, a este
propsto,
lo que
expresa el tratadista Ernest Lndgren
(S
asr).
En las otras lenguas la confusin no existe
patentemente,
aunque el influjo interna-
jonal
de la lengua inglesa
ya
ha empujado a muchos traductores a usar el vocablo
'es<ena"
en cr sentido de toma
(shot).
En este Iibro nos hemos decdido a mantener la terminologa ms acadmica, aunque
en muchos lectores esto sgnfique un esfuerzo de adaptacin, De este modo, cada vez
1ue
decimos
"escena' nos referimos al conjunto de varias tomas
(o
slots)
que
descrben
-n
misma accin, en un msmo sto escenogrfico.
A continuacn resumimos lo dicho
y
aadimos algunos trmnos, como pauta
del
<bularo Dor usar.
sEcuENcra: es una de las grandes dvisiones de un film, que posee
un sentdo completo.
5 l e
puede
comparar con el cptul o de una obra l i terara. Consta,
generl mente,
de
rias
escenas. Un flm largometraje podr
tener
quince,
veinte o ms secuencas.
EscrNA: es una accn continuada, filmada en un mismo ambente o escenario
(sea
nterior o exteror, es decir, bajo techo o al aire libre),
y que
carece de sentido completo.
lonsta, generalmente,
de varas tomas
(shos).
Se le puede
comparar al
prrafo
de un
roro.
rovr
(*or):
es cuaquer asunto o trozo de accin flmado mediante una carrera
ni nterrumpi da
de l a cmara.
No existe otro concepto ms preciso que la carera innterrumpida de la cmara, para
refi ni r l a toma.l a
roAunque
esto no pued
pliclse tan estrictamente lar flmaclones 'cuadro
pot
cuad'o'(fraftE by f'anr-],
I
tor
lo tanto, al mtodo de febajo en dibujo anmado, n aquel concepto de toma sigue en plena vigencia
;
ro5
atendeios a 5u resukado en
pntalla.
84
85
52 El otjll,o
qr
el mo lav
La toma viene a ser la ltima clula de un film. Ms all est elfotograma; pero ste
no puede llamarse
(clula
cinematogrficar toda vez que solo, en s mismo, carece de
movmento. El fotograma es una folografa ettica.
La toma ha sido comparada con la frase literaria; sin embargo, en muchos csos
equivaldr ms a una
palbra,
como expresaba Sergey Esensten.
ToMA: es cada una de las versiones, que pudiesen
hacerse, sobre una misma toma
descrta en el guin tcnico. 5i se le repite ms de una vez se suele hablar de retoma. 5e
supone, as, que s una toma de guin, por elemplo: t.a7, es reptdamente filmada en
cuatro tomas, solamente una de estas versiones ser utlzada en edcin, mentras las
otras tres son descartadas
(-
out-tkes o outs).
Para completar esta pauta de vocablos. nos resta decir algo sobre el trmno francs
'/e p/an', cuya precisin
es de tal utldad que ha pasado a otras lenguas. En ltalla dcen
'il piano" y en espaol "el
plano'. Plano es un trmino genrico que se refiere a la
dimensin con
que
aparece el sujeto dentro del cuadro, o en la cantidad de escenario
captado
por
el lente. Es en este sentido
que
lo usamos en este lbro, cuando decimos
<planor, <planificacn)r,
(escala
de planosD, etc.
Por un uso traslatcio, en muchos pases
el trmino 'plano" ha suplantado al trmino
toma (sot)y esto parece perfectamente legtimo, pues
no son trminos excluyentes.
En la
jerga
inglesa de cne no exste ningn vocablo genrico con que pueda
expresarse elsentido francs de /e p/an, toda vez que
se le identfca con su determinacn
partcular adyacente: long-shot, medur*shot, c/oseupshol etc.
CAPITUTO SEGUNDO
LGICA REAL Y LGICA C]NEMAToGRAFIGA
ET ESTUDIO DEL MONTAJE
-Cmo
se debe aprender el montaje?
Ela
pregunta,
repetda
por
muchos aspirantes al estudio de la cinematografa, crea
J de las
stuacones ms dif,ciles
para
un maestro en vas de orentar e mpulsar a los
\sros
polulantes
La respuesta ms verdica y ms corta sera:
(estudiando
todo el
:ae),
De hecho, este lbro est ntegramente dedicado a la formacin del editor,
y
aun as
5 incompleto.
5n embargo, es necesario tratar de responder a aquel interrogante;
:rmeramente, porque
es legtmo por parte
del asprante,
y
en segundo lugat porque

dar a esclarecer el slema de aprendizaje
que
hemos adoptado en etas
pginas.
Ante todo, es necesaro distinguir el significado y la dferenca entre los trmnos:
-ontaje
y
edcn. Comencemos
por
este ltimo.
Edcin deber entenderse como el conjunto de opracones destnadas a ordenar,
=rtar y
ajustar sincrnicamente un material filmado. Tal operacin se ejecuta en una
-quina especial llamada 'moviola'o mes de edicin
(5
l).
De este modo, la edicin viene a ser la etapa final en la creacin artstica de un film.
-:.minada
la edicin, solo restan etapas tcnicas.
86
91
54 EI mopimlqtto en el montale
En muchos pases se acostumbra usar elverbo
(montarD
como sinnimo de edtar.
En otros, en cambio, se ha adoptado la traduccn drecta del trmno usado en Inglaterra
y EU: edtar, de 'to edif, y edicin, de 'editng'.
Montaje es un trmino destnado a indcar la naturaleza especifica de la obra
cinematogrfica; como la necesidad o exigencia del espectculo ffmico de estar fraccie
nado en
planoso tomas (shots). Es, por lo tanto, un trmno esttco que lejos de referirse
a una etapa del proceso creatvo, los abarca todos por gual, De este modo, desde el
momento en que se comienza a concebir un film en la mente de un cinematografsta, y
desde el momento en
que
l redacta el
guin tcnico en un papel que
seala
planos o
tomas por separado, ya se est creando el montaje de ese flm.
La filmacin o rodaje viene a ser algo as como la puesta en escena del montaje
descrito en el guin tcnico. Y la edicin es la ejecucin o realizacin sobre el material
filmado de aquel montaje imaginado desde elcomienzo. Es
por
esto que suelen sealarse
estas tres etapas: guin tcnico, filmacin y edicin, como los momentosdonde se aplcan
todas las leyes del montje. Es necesario decir que, en muchos filmes, debe aadirse la
sonorizacn como una etapa de montaje, dado que debe ejecutarse en forma inde
pendi ente
de l a fi l maci n.
El trmino montge, de la lengua francesa, tiene su antiguo origen en el uso teatral
y fue desde esta fuente donde lo adoptaron aquellos dramaturgos rusos que luego se
convirteron en los grandes drectores y tratadstas cinematogrficos: Pudovkn y Eisen-
stern.
Son ellos,
junto
a muchos otros profesores y creadores del cine sovitco, quenes
dieron al montaje un sentido esttco, como expresin de lo que
declararon la esencia
delcine: <La afirmacin del montaje, como la mxma expresn de efectividad, ha llegado
a ser el axioma indiscutible, sobre el cual se ha levantado la cultura universal del cneD.
(Extracto
del manifiesto frmado.por S. Esenstein, V Pudovkin y G.Alexandrov, publicado
en Lenngrado, agosto de rs:a.)' )
Para estudiar y aprender el montaje es necesaria una comprensin del fenmeno
flmico, vale decir, de cmo las imgenes pasan de la realidad al escrutino del cnema-
tografifa, de ste a la tcnca artesanal y de aqu a la percepcn del espectador que
recibe el discurso cinematogrfco desde la pantalla: realidad<reador-artesanaspecta-
dor.
La imagen real debe ser sometda a un proceso de seleccin y estudiada por el
cnematografsta en cuanto a notables cambos, y hast falseos, maquillajes y suplanta-
ciones, para que preste utildad a la obra flmica. La determinacin del artista, frente a
las prcelas de realidad que
l usar, est frjada por los principos
esttcos
que
enumeramos en la primera parte y por las leyes del montaje que
estudiaremos en esta
segunda parte.
15
Trduccin del ruso al n9l5: F/m Forn, MeridBn
gooks.
Nueva York, rer, pg
,57.
I^Eoducrrtn 55
Una vez que el artita ha dejado por escrito (guin tcnico) su creacin imaginativa
del film, se procede a realzarla paso a paso, toma por toma. La difkil etapa de rodaje y
de la sonodzacin, con sus tcncas anexas de cmara, iluminacin, escenografa,
grabacin, laboratorio y muchas otras, no tenen cabda en nuestro lbro sno en cuanto
estn atadas directamente con la esttica
y la tcnica de la edicin.
S el alumno desea penetrar en el montaje, deber analizar ncansablemente las
grandes obras. Deber asstir a filmotecas del cne clsico, y no perder oportundad de
verifcar los diversos estlos con que los creadores actuales enfocn el dscurso filmco. La
lectura de lbros y artculos que analcen estas obras sern su mejor ayuda.
Adems, practicar personalmente con su
propia cmara y su
proyector,
aun mucho
antes de que llegue la oportunidad de sentarse a una movola. Nada ensea ms que los
errores que uno mismo comete y
el incansable examen de sus causas. El ensayo sin
compromisos, sin ambicin de aplauso, es til porque es fuente de investigacin y
descubrimientos,
que
no se harian s todo nuestro esfuezo fuese destinado a un clente
que paga por lo ms seguro. Es necesario resevarse el derecho de estropear algunos
pes
de film con el fin de saber qu pasa cuando se desea buscar algo propio, con los riesgos
de un intento audaz, y
con dudas acerca de los resultados. No hay nngn ntoma ms
claro de un comienzo falso en los princpantes que aquella expresin:
(voy
a lanzarme
a hacer un film para el Festivalde san Cucufater.
Para ayudar a la comprensin gradual del montaje comenzaremos por
enumerar y
describir someramente los aspectos que analizaremos a lo largo de este capitulo, porque
hay infinitos caminos para abordar el proceso creatvo, y es precisamente en la forma de
realizarlo donde radican los diversos sistemas de aprendizaje.
MONTAJE SOBRE FICCIN DE LA REATIDAD
Llamemos reldad a todo elemento que existe fuera del creador de cine, pero que
pudiese ser captado como matera-prima para su obra flmica. Como es lgco, tales
elementos podrn ser de tres categorias: imgenes visuales, sonidos e ideas.
Las ideas pueden
ser
productos
de otras
personas y agumentos de obras literaras,
dramticas, filosficas, etc.,
que sirvan al cinematografista.
Las imgenes pueden ser naturales: como pasajes, personas, cudades, etc.; comc
de otras artes: dibujo, pintura, danza, arquitectura, etc. lgual cosa
puede
decirse de los
sondos.
Toda realidad posee su propio espacioysu
propotiempo. El cnematografsta, desde
el momento que observa esa realidad como posble matera-prima para
su obra, ya
comenza a encajarla dentro de un espaco
y
un tempo completamente diversos. Con
este cambo empieza a dar una forma diversa a las cosas reales; de tal manera que podra
afirmarse que est transformando la naturaleza misma de aquellos seres.
Un hombre rompe la terra con el arado. Una mujer sube a un camin y se sienta
al lado del chofer. Un nio de ocho aos mata a un pajarto con su honda:
qu
significan
elos tres trozos de vida humana?
93
94
95
EI moDlmienlo e eI o tale
Cada uno de ellos es un momento fugaz dentro del espacetempo real en que se
desarrolla la vda de un campesino que ara, de una mujer coqueta, de un drofer y de un
rapaz malcrado.
Supongamos
que un creador de cne vsta una aldea campestre y al pasearse por
sus aledaos presencia esas tfes escenas, con sus cuatro pefsonajes, sn conocer squiera
la relacin real que los une entre s. Sn embargo, a pesar de haber vsto otros vecnos
del pueblero,
aquellos cuatro le han impactado y lo llevan a construir en su nterior una
relacin argumental:
(Mentras
elmarido ara la terra, su esposa flrtea con elrepartdor
de leche y el hio hace de las suyasr.
La relacn
pasa por
su mente hala que
se convence de
que no le atrae, no le lleva
a nada original. Sgue su paseo matinal y se topa con la lechera donde el patrn vigila
el trabajo. Entonces le parece que sera mucho ms apasionante que la mujer coqueta
fuese esposa del patn y converte al hijo del campesino en el testigo del flirteo.
Analicemos el proceso descrto. En el cnematografsta han influido dos fuerzas
diversas: por una parte, ha captado cuadros separados, trozoemgenes de dversos
personajes. Por otra
parte,
su mente les ha trtado de imprmir una relacn argumental,
un destno comn haca un conflcto que
l ha imaginado a base de suponer que la mujer
es casada con otro de los hombres. Tan pronto haya decidido una de las cen alternatvas
que pudiesen desfilar por su fantasa, y una vez que los personajes se hayan fijado en sus
lneas dramticas, vendr el abajo de crear la primera forma cinematogrfica:
ba.io
qu
ngulo de cmara y en qu tipo de plano se presentar cada personaje y cada trozo de-
accin que los caracterice?
Ahora el
proceso
selectivo ($ e;)ya no se dirige hacia la lnea cie ideasargumentales,
sino hacia las formas cinematogrfcas en que debern expresarse esas ideas.
En ese momento se est creando un montaie cinematoorfco en el interior del
artrsta.
Por
qu hemos partdo de un ejemplo con escenas reales, tan irrealmente relacic
nadas por el artist creador?
Para obtener dos acentuaciones en nuestra explcacn:
prmera, hacer concenca
del cambio de naturaleza que sufren las imgenes-ideas en la percepcin del artsta.
Segundo, para hacer,rer que generalmente el hbto de la creacn cnematogrfica lleva
al cinematografista a mrar las cosas reales como en monta,/'e. Por esta ltima razn
podr,amos afirmar que la primera creacin del montaje no comenz despus de
terminado el argumento, como afirmamos anterormente, sno muy probablemente
comenz con la forrna misma de ver los hechos reales, Fueron percibdas como trozos,
como planos, como tomas que a travs de una selectiva
(edicn)r
en la maginacin del
artista se fueron convrtiendo en un flm.
96
97
-nlrucft'r
57
TONTAJE SOERE DOCUMEiITO DE LA REALIDAD
Examinemos ahora un punto de partida desde otra experiencia, para comparar
r\rsos camnos
por
donde
pueda pasrse
de la realdad a la fomamonta.e.
Un director de un flmdocumental es llamado
por
una fbrica de agaratos electrni.
:Ds para realizar un film que
descrba los diversos departamentos y muestre las etapas
r armado de los equpos.
El artista deber captar ahora la realidad en su signfcado propio. Deber imponerse
-
lo que sucede en la fbrca. 5u imaginacin, leios de estar inerte, deber buscar la
lnera ms acertada posible de transmitk la realidad, tal cual es, a travs de la pantalla
I cine. La elastcidad del argumento se ha reducdo al mnimum por causa de un tema
do y preciso.
Sin embargo, elargumento no est anulado,
pues
el autor deber elegir
_.
determnar un sujeto de accin (una magen, una persona, una dea o un aparato
"ctrnico)
que ligue. que unifique el discurso ffmico y haga sencilla la explicacin del
-JntO
totAl.
Supongamos que elige un grabador.magntico como sujeto protagnco y decde
'eguir
su recorrido desde los proyectos que dibuja un ingeniero, hasta la testificacin fnal
s:bre el equipo listo para ir al comercio. El cinematografsta est an en la etapa
eolgica. No ha pasado al escaln ms dfkil, que es la seleccin y determinacin de
da magen por
captar con la cmara, Pa.a ello saltemos a un momento en que
un
=ico debe montar el motor y conectar las poleas mecnicas adentro del grabador,
'edbiendo
cada una de estas
poleas
desde otros departamentos
que las construyen
repradamente.
El cnematografista presencia la operacin y determina dversos momenlos de la
-cin
mecnica. Cada uno de esos momentos tene un signfcado, un contenido, cuya
gica depender fundamentalmente de lo que
signifque y contenga la toma anteror y
toma sguente. Para lograrlo tendr en mente dos principios: r' la ubicacin geogrfica
>l sujeto en accin; y 2' la contnuidad de la operacin mostrada. Examnemos estos
trficrDros:
1. Ublcacn geogrfca.
Desde el momento que el cine fracciona la realidad, la despedaza en su espacictienF
, la cmara deber ser cudadosamente colocda en stios o
puntos de vsta que
rienten alespe<tador. Cualquier eroren cuanto a poscn de cmara puede hacercfeer
:.re alguna pieza mecnca del grabador es tomada por la mano de otra
persona
ditnta
. te(nico ya
sealado en una toma anterior.
Un abuso de
planos
estrechos, demasiado cercanos a los detalles, puede
dar la
rpresin de que el taller de trabajo, de vente metros de largo en la realdad, es un
rnbente donde hay una mesa y un solo hombre trabajando. Se aade entonces la
-cesidad
de intercalar planos extensos, ngulos abiertos, donde aparezcan treinta
nadores frente a treinta aparatos diversos. Y quizs sea necesaro mostrar una puerta
J.J da acceso altaller vecno. de donde Drovienen los motores.
98
99
100
102
Toda vez
que un guonista (as llamaremos al cinematografsta que redacta el
9uin
tcnico) se afronta al escenario de una accin, sea cual fuese ste, deber determinar e/
nntero de tomas neesaras
para dexribir la accin y la ubcacin aproxmada de la
cmara en cuanto a la cntdad de ambiente, en cuanto al mbito captado por el lente
(planificacin,
escala de planos) ($ r:s).
2, contnuidad.
Muy ligado a los dos conceptos anterores est el critero con
que
se fracciona una
accn. En nuestro caso
(de un tcnco
que
nstala un motor) se comprender fcilmente
que
sera imposible flmar nnterrumpdamente una operacin que dura largo tempo;
supongamos cinco mnutos o ms. Es, pues, necesario comprmir el tempo real y mostrar
la accn, lo ms completa
posble,
dentro de una serie de momentos cuya correlacin
sea lgica en su contnudad-aparente
Hemos llegado as a uno de los mayores problemas que presenta
el montaje: un
tiempoespacio idealzado y una contnudad-aparente.
Como
puede
verse, todo este
proceso
de montaje es a la vez un fenmeno esttco
de anliss y de sntess.
EsPACIO Y TIEMPO CINEMATOGRAFICOS
El hecho de dar un tratamento especal, el hecho de estlizar, comprimir y sugerir el
espacio y
el tempo, no es patrimono exclusivo del cine. Es una convencin del lenguaje
humano, compartda, adems, por todas las artes y en todas las pocas.
Lo especfico del cine es la manera, vale decit los recursos con que nos manfiesta
el espacio y el tiempo. Por de pronto, lo hace a travs de imgenes, y de imgenes en
mc,/mento. Elespacioy eltiempovienen a ser como dos dimensiones, que se ha llgado
a filosofar, a travs de la experiencia cinematogrfica, hasta los lindes de una concepcin
metafsca, consderando inexstente nuestra tan famillar separacin entre espaco y
tiempo, para convertirlos en un solo hecho: el movimiento o el cambo. De esta manera.
nuestra menteelabora una abstraccin v la convierteen medda de los cambios espaciales,
l l amndol a \i emoo".
<El cine -dice Jean Epstei+-r5 no puede representar elvolumen espacial, abstrado
de toda medida temporal. Mentras que nuestro pensamento
diseca los fenmenos,
segn el anl i ss kanti ano del espaci o y del ti empo, el unverso que reci bmos en l a pantal l a
nos muestra volmenesduraciones, es un proceso permanente
de sntesis del espaco
y
deltiempo. El cne nos presenta, pues, como una evidencia, el espaciotiempo... Hasta la
invencin delace/erado, delra/entiy del movimento,nverso en el cine ramos incapaces
de concebir qu resulta de nuestra representacn del universo al modfcar ste su rtmo
temporal... De este modo, elfilm nos introduce, gracias a la experiencia visualy por simple
evidencia, en la comprensin de una relatividad de extenssimo dominio.>
f03
16
lean Epstein, ese/ri del
(iae,
cp. m (ver not r
',
9.
.r).
'ntroduccln
59
Frente a estos entusiasmos que pudiese
despertar el fenmeno flmico (dignos, por
:tr parte, de toda nuestra atencin), creemos necesaro investigar cul debe ser la lgica
lel tratamiento espacial-temporal del cine. Porque todo arte
juega
con las realdades.
>odramos
decir que usa los contornos de las cosas reales para darles otros significados,
1prctcos para los quehaceres
comunes del hombre, pe[o realmente fecundos para
el
.ngo y l a percepci n
de l a bel l eza. Yen estej uegode l as formas bel l asyde l ossi gni fi cados
-etafricos,
el artista serio siempre se ha sometido a una lgica, El ha fiado lmites para
i.J artfico; los ms antiguos estetas han debido reconocer que
el concepto de "verosimil-
:rd'(por poner un solo ejemplo de esta lgica especfica) es, en arte, de un orden
:cmpletamente diverso y ms rigido que lo es la verosimlitud que los hechos reales
:recen a nuestra
perceocin
comn.
La configuracin del espacictempo adquere, en manos del cnematografista, y de
-rodo
especial en manos del edito un aspecto propio y singular.
UBERTAD ARTfSTICA Y LGICA ARTSTICA
Ha sido tradicional consderar al artsta como un ser liberado de trabas, cas como
.n rebelde insolente que
se despoja de las convenciones sociales, Fuera de todo lo
'erdadero
o falso que pudiese
haber en esta descripcin del modo de
pensar y
de
=:xpresarse
del artsta, hay un fondo de verdad en cuanto al uso
que
l hace de su
propia
grca. Es una curiosa compensacin la que
se suscita en lo ms ntimo de su trabajo
treativo. Generalmente el artsta estiliza, deforma los contornos reales, pero sempre lo
-ce por ir al encuentro de algo que l supone ms importante y dgno de todo respeto.
> aquque, cas en todas las escuelas de arte, mientras se pisoteaban los estilos
pasados
: moda, se i mponan a s mi smas l as normas de una l gi ca i nfl exi bl e.
En elcne, la expresn cada vez ms lbre de los directoreso realizadores ha mostrado
-te
fenmeno en su forma ms patente. El tratamento espacal-temporal ofrecido a los
spectadores ha logrado estilos cada da ms quebrados.
a
pesar
de la lentitud del proceso
:e lberacin. No podemos
olvdar que los ms grandes credores del cine han estado
tometidos a una empresa comercial inevitable. Para que un director ose
probar lenguajes
rustados
en la pantalla,
debe someterse a miles de millones de espectadores que dicen
.D
o
(noD.
Qui n
podra
hacer l argometraj es para
una l te?
A pesar de ello, los estilos vanguardistas se atreven a pasos ms valentes en la ltima
rcad. Y lo importante de acentuar aqu es la lnea quebrada que
ellos usan,
junto
a la
.nea l gi ca que j ams pueden
abandonar. En otros trmi nos. podemos afi rmar que
en
:.ralquier expresin artstica podrn existir lneas quebradas, saltads e ilgicas. con la
i?la condcin de que
otra lnea, de lgica inflexible, soporte la claridad del discurso. Es
: como, en muchos filmes, el tratamiento espacial y/o temporal se presenta disperso,
:smembrado, imposible de ser reconstruido a la percepcin
del espectadol mentras
:rro aspecto, otra lnea llega poderosamente y mntiene en suspenso al pblico
de la
5ala. Es nteresante constatar las reacciones de la gente frente a estos filmes desconcer-
:ntes, pero sabiamente "compensados"; la mayora sale de las funciones alegando por
104
105
106
su confusin; pero no se
percatan que, pasados varios das y a veces semanas, siguen
disutiendo acerca de lo mismo, sn lograr desembarazarse de certas impresiones
que
los martillaron orofundamente.
108 Esta incursin en los terrenos de la estilizacin es sumamente tl antes de dctar
normas sobte el tratamento /gico del espaciotiempo. Todo alumno de arte debera
recibir las normas y reglas de su ofco, sabendo desde el comienzo
que son parc
romperlas,
pero
a condicin de
que
l haya logrado descubrir,
por
s mismo, otras reglas
tan slidas como agullas.
CLARIDAD LINEAL
fO9 Una de las diferencias ms grandes que exsten entre un flm y un lbro (poema,
novela, drama escrito) es la dificultad
(y a menudo imposibilidad) que ofrece un film de
volver un poco atrs para rwisar (r+ler) un rengln ya ledo. Por de
pronto elcine
(Por
lo menos hasta hoy) es un arte masivo. Por rarsima excepcin alguen
podra prqctar
un film privado. Volver a mirar algo
que qued poco claro y que se necesta relaconar
con lo que
sere en elmomento actual, essolo
posible s se asiste a otra funcin completa.
Ela condcn exge del arte cnematogrfco, en un aspecto, una daridad lineal
permanente, y en otro aspecto, una acentuacin de los daff]s tcos en cuanto a
reraoones.
110 En el
prmer cine sonoro, y todava hoy en el cineparatodepblico, elas acentu&
cones de datos relacionadores han solido apoyarse en'golpes musicales'. Est de ms
decr que un buen montaje debe rehusar acudr demasado a un efecto tan simple y a
menudofalso. La imagen no debe acudr a la msica
para suplrsu propia debldad, como
recurso fundamental.
La daridad lineal, exigida
por ele discurso filmco ninterumpdo
Para
el espectador,
estar basada en una lnea lfuica, sea ella cual fuere. Las acentuacones debern estar
determnadas en el argumento. el guifttcnico y la puesta en erena. S un edtor ha
ido armando toma
por
toma este discurso lneal y sente que las acentuacones faltan,
antes de acudir al 'golpe musical" deber tratar el asunto con su drector. Es certo
que
el montaje exige del editor una creacin, un poner algo
propio y personal; pero su oficio
en el equpo creatvo de un film es fundamentalmente de interpretacin Nadie puede
meter tijeras en un materal hasta no haber estudado
y vvido el argumento, el
guin-tknco y todas las tomas o ruses (55 zr, s) en
pantalla,
unto
al dilogo
oermanente con el drector.
111 El lratamento especial del cine es un asunto que cae princpalmente en manos de
quen
tenga
que crear el guin tcnico y del drector
que lo pone en escena. ciertas
defncones bscs al respecto, no son directamente explcadas aqu
para
el edtor;
pero
tampoco pueden ser ignoradas
por 1.
El lente de la mara mra slo un pedazo de la realidad. En esto radica smultnea'
mente una limtacn
y un poder. sin este fracconamiento y este
Poder
de substraccin
($! z, zrr, zzs) el cine no exilira como hoy da lo entendemos. En esta mrada haca
adelante, aparece un trczo de espacio, captado
por la cmara y proyectado despus en
la
pantalla.
La cmara tiene dos
posibilidades
frente a ese espaco vsto en la toma | (por
identficarla de algn modo): o continuar mostrando algo ms de ese mismo trozo
conocido
(cut-rn)
en toma 2, o complementallo con otro trozoespacial, no vsto an, pro
relacionado con el anterior (cutwarl) en toma 2.
Guonsta, drector, cnefotgrafo y edtor se confabulan en ela forma especfca de
entregar la realidad estilizada. Hay un comn acuerdo artesanal, y debe haber un comn
conocimiento de las reglas deljuego. Toda realidad debe somete6e a ele tratamento
especial. aunque sea la cruda realidad de la naturaleza. El maestro documentalla ingls
John Grerson escrtia:
(uled
fotografa la vida natural, pero uled tambin, medante
su
Wxtaposcn
del detalle, crea una nterpretacin de aqulla)t.
"
Al comienzo de esta Introduccn hemos tomado como
punto
de
partida
el 112
movmento (5 z), para dejar asentado el asunto que nos ocupar durante todas las
pgnas
de este lbro. Aunque parezca paradjico, la Materia I de esta segunda parte se
ocupar del cuadro en su valor plstco. Lo mportante es cer en la cuenta de que todos
esos valores
plstcos
o inmviles de la composicin van a entrar en movmiento.
lt
citedo por Emest f.idg'!n, The aft o tha Fhn. ed. The MacMllan compry Nu6,e York. r*t. p9. tt.
T,4ATERIA I
COMPOSI CI N DEL CUADRO
CAPTUIO PRIMERO
EL RECTANGULO ACADEMICO
Los primeros cinematograflas, y antes que ellos los primeros fotogralos, elgeron sn
&<usin alguna un recuadro rectangular, cuyo origen se remonta a la seccn urea (5
rrs), aunque por razones prcticas se redujo a una proporcin que flucta entre 3 x 4 y
x s.s, que se lfamo cuadro acddmCp.
Toda la produccin de cine march sin
problemas, bajo esta tcita convencin
-ternacional,
hasta la aparcin delcne sonoro, culo track o
psta de modulacn ptca
m a estrechar un
poco
uno de los mrgenes del cuadro. El asunto se solucon sn
rcblemas
estticos, pues muy
pronto
se relpet el recuadro, separndo un fotograma
del otfo con una barra ms gruesa y volviendo as a la proporcin acadmica.
El recuadro acadmico se vino por lot suelos qunce aos despus, cuando apare
cieron los silemas delgllei 'aa!!rfggs'que
permtfan una ancha visin del panorama.
F|Je la era del Cinemascooe. No fue culpa de sus inventores, ni haba por qu comenzar
a discutir
(coiro
se hizo) acerca de nuews
planteamientos comPosicionales frente a un
ordro tan ancho. La tontera fue de origen corrercial y an hoy dh se
Pagan
las
@risecuencias. Los empresaros descubrieron una mina de oro en la 'Pantalla
pane
rnica'y consigrLieron lqps en muchos pases para subir el precio de las butacas cuando
bs filmes fuesen ms anchos. Con ello se suscit la construccn de una ncreble
rnaqunafia: los laboratofios ofrecieron mquinas copiadoras
que 'anamorfizaban' los
flnes. Esto significaba
que reproducan slo una fnnja ancha
y angosta del fotograma
cbnal y compriman ptcamente las imgenes para que ocupasen el mtito comPleto
l r t
114
66
EI oDIt lento
qr
eI ontale
del cuadro. Tales mgenes proyectadas
a travs de un lente Cinemascope en tas satas
llenaran la ancha pantalla, bajo el titulo oiral de "pantalla panormica".
Claro est, y
esto era lo grave, cortando una buena lonja de la parte superory otra de la parte inferior
de la composcin originalcon lo cualse veron diaramente personaies
decaptados.
Pronto los cinefotgrafos comenzaron a prever que el cuadro sera recortado y
entonces compuseron "al ojo', regalando espacio vaco aniba y abajo. Las fbrcas de
maras construyeron vietas para los visores, pero
conservando hasta hoy la ptic y las
proporciones
acadmcas de la \,/entanlla
de mara.
115 El formato 16 mm, en
proyeccones
'domsticas", conserva hafa hoy el formato
acadmco; pero,
desde la adopcin del formato 16 mm como estndard nternaconal
de proyecciones para televsn, el recuadro acadmco ha sufrdo uno de los golpes ms
seros. Nade sabe hoy da a punto certo (porque depende de exigencias tcnica3 y a
menudo de caprichos) cul ser la cantdad de cuadro que recibirn en la pantalla<hica
los televdentes de cada ciudad. Muchos canales de televisin recortan hasta un tercio
del cuadro ori gi nal .
Esta costumbre y esta obligacin de recortar el cuadro se llama en la
jerga
del cine:
widescreen.
Como es de suponer, las normas de la composicin fotogrfica no pueden
.iustarse
a tales cambs injustfcadosy lbres. Todo tratado de composicin debe continuar dando
normas en base a un rectngulo ax 5 s 3 x 4, mentras no se cambien las ventanillas de
todas las maras, bajo una convencin nternaconal.
CAPITULO SEGUNDO
ORIGEN DE LAS LEYES COMPOSICIONALES
:l cine no es solamente un
(arte
de imgenes en movmiento); tal defincin sera
ncompleta y
llevara a lmtes confusos con respecto a.la definicin de coreografa y
:ualquier otro arte de elementos vsuales en movmento, Existe un factor determinante:
el recuadro
de la
pantal/a
cinematogrfca donde se despliega el movimiento.
De este modo, el cine, en cualquier momento de su desarrollo temporal, requiere 115
in trabajo de composicin especial en la
pantalla.
Este marco acerca mucho el fenmeno
imico al fenmeno piarico;
de tal manera
que
desde los
primeros filmes
de los
rrmanos Lumire y
de Georges Mlis en rsss se nota la necesidad de acudir a un sentido
Je mrco, con que
el camargrafo seleccona la realdad y
dspone los elementos visuales
:Je mostrar a su
pblco.
As como la lteratura, e drama
y
la msica han obedecido a un desarrollo cclico 117
uy semejante durante su histora, la
pntura
de toda poca tend instntvamente a
nones constantes de composcn.
Desde los siglos xvy xv la composicn
pictrica
fue ms estudada
y
sistematizada,
:racias a dos hombres: el monje y
matemtico Luca Pacioli
y
el maestro florentino
-eonardo
da Vnci, pintor, nventor mecnco, flsofo
y
tratadista. Ambos, Pacioli y
Da
,'nci, se extasiaron ante la naturaleza y
se esforzaron
por probar que
los cnones de la
:elleza artstca estaban enraizados en formas naturales
y
sus leyes matemticas;
y que
iilo este fundamento
poda
explicar la universaldad de
prncipos
en todo el arte.
6E EI o'Ilenb en el montale
Albrecht Drer (Durero), el geno de Nremberg, que us las ms audaces estilizacio
nes, estud la geometra y la proporcin humana algualquesus contemporneos Pacol
y Da Vnc. Todos ellos llegaban drecta o indrectamente a la constatacn sorprendente
de que los griegos ya domnaban estos prncpos de la proporcin.
llE En cine, el estudo de la composicin
podra
ser lla/ado hasta el
q,infinitumb
pot
quenes
desearan traspasar a la pantalla todo el acervo de la
pintura.
La tcnica actual
no slo permite jugar
con luz y sombra y con las cien gradaciones del claroscuro en
emulsiones blanco y negro, sino tambin se ha aadido la tcnica del color. Muchos
directores cinematogrficos han estudado pintura y han analizado a fondo los escrtos
del Renacimiento para dejar en sus cuadros ffmicos una respuesta de las leyes piadcas.
119 Vase, a este respecto, el cudado con que
Sergey Eisenstein dagram la compos-
cn pctrca de cada toma de Alexandet Nevsky
(rsre) y las relacones que establec
entre esta composicin y la msica. El diagrama, dibujado y publcado por el msmo
Eisensten, aparece en la edicin de lhe Film 5ense
(Meridian Books, Nuwa York, rssr).
Otros captulos de esta msma obra demuestran la mportancia que otorg el director y
tratadista ruso al estudio de la ointura.
120 Ahora bien, es necesario reconocer que llevar todas las normas de la pintura
a la
pantalla cnematogrfica es un lujo que pocos directores han pretenddo. La razn es
obva desde el momento en
que
se consdera la dferente percepcn visual que
se ofrece
ante la mirada de un espectador de
pinacoteca, donde la obra permanece toda ntegra,
ajena al factor tempo y, por lo tanto, entregada a un anlss tan extenso cuando lo desee
I el espectador. En cne, en cambio, el montaje exige una mirada muy fugaz sobre los
\
valores composicionales de cada toma. De ah
que las leyes de la composicin que se
\ suelen exponer a los alumnos de cine, forman un compendio reducdo, muy esquemtico
\omparado
con los complejos sistemas de la composicin que presentan los pntores
clsicos.
CAPITUIO TERCERO
LOS PRINCIPIOS ESTTCOS DE LA COMPOSIqN
UNDAD
El nexorable principio
de la unidad ($ le) vuelve aqu a determinar las primeras
normas
de un recuadro:
f Un punto de rnxiin,htes. Eno nos llea al mismo asunto bsico de todo
conjunto bello: la smplicidad. Aurque un cuadro est compuesto
por muchos elementos,
todos ellos debern tender a una misma finalidad o direccin intencional. Con ello se
bgra simplificar su significado inmedato. Se comprender,
por lo tanto, que
mientras
ms fugaz sea la permanenca de una toma en la pantalla, ms smple habr de ser su
inpresin de unidad.
En la mayora de las composiciones deber existir un punto de atraccln que acapare
el inters.
2' Un lmfF int.mo delmarco. El .marcor, en una obra pictrica, no est ettica
mente determinado por la maderadorada, por un lstn negro o
por un pssepartout.
Una obra sn tales accesoros, pntada sobre una tela desnuda, posee su marco interior
perfectamente
delmitado por su propo contendo. De aqu que, dento del cuadro
cinematogrfico, los elementos interiores 6tarn dispuestos en relacn al rectngulo de
h pantala,
sn pemtr desequlibros. Habr, por
lo tanto, certos elementos o sujetos
q-rle
EquiliSia1a composcin; con respecto alsupuesto mayor peso que significa el sujeto
o Dunto de mxmo inters.
121
De este modo los diversos elementos de la composcn dehrn dar Ia impresn de
un todo. de unidad total.
VARIEDAD
123 As como en las artes de tempo la variedad no sgnifica multplicidad, sino ms ben
una manera nueva de mostrar el tema principal con Ia precsa
intencin de evitar la
monotona, en la composcn existir tambn un recurso para romper la montona
simetra.
Es interesante constatar la insistenca con
que
los
pntores
de todas las pocas
evtaron la simetra, usndola slo de vez er, Lucroo, con la misma parsimon que
aparece en la natufaleza.
De aqu, pues,que la primera norma de variedad ser eytr gue el sujeto de mximo
inters
quede
al centrc del cuadro.
El ms viejo nstnto llev a los pntores a ciertas zonas preferidas
donde debera
quedar el sujeto
principal. El desplazamiento hacia un costado o hacia arriba o abajo no
poda ser exagerado, pues de nmedato quedaba disminuida la mportancia del sujeto y
desequilibrado el conjunto por causa de una regin vaca de signfcado o abigarrada de
elementos secundarios
que restaban simplicidad.
124 Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacoli y Leonardo da Vnci
a esludiar las razones naturales que podan fundamentar su tan msterosa persistenca.
Fue as como se haba llegado, sin saberlo, a los comienzos, al cumplimiento estricto de
ciertas proporciones cuya formulcn hubo de llamarse seccrn urea.r8
Detengmonos en ella, aunque no fuere ms que para rendir homenaje a un
descubrimiento
que
une tan ntimamente las ciencias con las artes v a un fenmeno
natural que explica el origen de muchos cnones artstcos.
LA SECCIN AUREA
125 El estudio de las proporciones-bellas
es un aspecto del arte que conocieron los
hombres de la Antgedad, Las ms antiguas construcciones arquitectnicas de la cultura
babilnica estn claramente regidas por un diagrama pentagonal ((pentagramaD), que
fue sistematizado a mediados del siglo v antes de Crsto por los gregos. Pra los artstas
y filsofos griegos, las diagonales de un pentgono regularls contenan 200 manifestacie
nes de esta misma proporcin, que ellos definieron como <la divisin de una lnea en
proporcin
extrema y media,.20
Las principales medidas de muchas obras arqutectnicas de la Antgedad y de la
Edad Meda obedecen a "claves" comunes. La misma clava rige todas las proporcones
del
fB
L. P<iof bautiz la frfinil con el nombre da c de divna propodbneD
. Desde cominzos de siglo x
fue llarnad .se<cin urer, aunque lgunos utor6 afirman que el nombre fue ddo por d Vinci.
re
Al trazarse las diagonales de un pentgono
surge de inedito la estre// de c,r,co prtos, que
ha sido
elegida por todos los palss como la represntci ms bll de u astro coruscnte. Obsruese
que
en est
estrella pentagoal ya aprece la bisqued nstntiva de la seccn urea. Ver lmir.
r0
Kaff Mennger, EncFopd,,b Btibnica. v.to, pg.5n (Golden Section).
Partenn
en la Acrpols de Atenas; esta clave es Ia misma
que posterormente
se llamara
seccn urea .
Luca Pacioli, incansable observador de la naturaleza
y
asiduo estudioso de las artes 126
y as matemtcas, nvestiga la esenca de esta
proporcin y
comprueba con sorpresa
que
una misma formulacin geomtrica parece inadiar unificacin
y
variacin
por
todos los
mbitos de la belleza. La llama <drv,?a proportot y
escribe un talado, De divina
prcportone,
en el ao rsog, con la asstencia e ilustraciones de Leonardo d Vinci.
La definicin de la seccin urea se
podra
expresar as:
<Una divisin del todo en
dos
partes,
de tal modo
que
la parte
menor es a la mayor, como l mayor es al todo).
5u expresin
geomtrca,
sobre una lnea recta
que
representa e/ todo, poda
ser 127
sacada con una escuadra
y
un comps: sea la lnea ff Sobre el
punto
I se levanta una
perpendicular
ec de iongtud gual a l mtad de ea. Se unen los
puntos
c
y
A. 5e apoya
el comps en c,
y
con rado cB, se traza el
punto
s sobre la recta ca. Se apoya el comps
en n,
y
con radio as, se traza elpuntor,
que
marca la seccin urea buscada. La
proporcin.
pues, queda
as: TB es a ar, como ar es a AB
72 EI moDI-lgpgSLEBk
L fmula aritmtca (ro:rr-ro)da un nmero irracionallo.ere...) que los pintores
y arqutectos reemplazan por s7a (-o ezs).
128 Para quenes
se nteresn en profundzar ms en esta apasionante comparacn de
la naturaleza y las artes, dentro de sus leyes geomtricas y matemticas, recomendamos
la lectu-r-a de Esthtique des
$oportions
dans la turc et dans les arts de Matila C.
Ghyka.'' En esta obra se descubrir la trayectoria histrica de la seccin urea y las citas
de los matemcos y artistas orientales y occidentales que la analizaron. En occdente
resaltan las figuras de Durero, Pacioli y Leonardo. Entre los contemporneos se citan a
Theodore Cook (Ie Curves of Life), al arquelogo noruego F.M. Lurd (Ad quadrctum,
r92r) y al arquitecto e inveligador Le Corbusier (Vers un architecture, rsz.:).
Todos estos autores estn unnmemente admindos de lalecundidad infinita de la
seccn urea, y nos invitan a una contemplacn de la geometra de las proporcones
estticas y de las proporciones de un creclmento armnico en los reinos naturales, en el
cuerpo humano ytodas las artes desde las ms remotas culluras orentalesy occidentales
hasta hoy.
Como muestras de este dlatado cuadfo, ponemos algunas lmnas donde aparece
la geometra de un huevo (origen de mles de elementos decorativos, y del valo en
arqutectura), Lmina r-a; la geometra de una hermosa concha marina, el Dolium Perdix
(Lmina
r<); de un vaso griego (K,/ri) con su trazado armnccdinmico (Lmina ro); del
Partenn de Atenas (Lmina r+); el trazado de las naves de iglesias gticas, donde el
pentgono regular da orgen a todas Ias medidas de la nave central y de las cuatro naves
laterales, como en la catedral de NotreDame de Pars (s9loxr)y de la catedral de Colonia
(siglo
xrv)
(Lmina r+);y de las proporciones del cuerpo humano, segn Leonardo da Vnc
(Lmna
r6).
En los siete e.emplos se
podr apreciar la presenca mltple e nterrelaconadora de
l a seccn urea.
l-mna I
.
B

Traducido l espaol por J
gosch
Eousquet (ed Po$idn, Euenos Arres. 1 953) con el nombre de fsttica
de las proporciones en l natutaleza
y en Is arf.s
o
I
2
3
4
5
6
7
I
Ll ml n! t . C
o r 2 3 4 5 6 7I 910
a' -
Lmi nt l . D
Lmna I
.
F
Lm n l . G
De las conjugaciones geomtrcas de lneas rectas brotan, ntmamente unids, las
lneas curvas, las circunferencias y las espirales. De aquque en composicin se entrelacen
admirablemente las rectas y las curvas, las circunferencias con los valos. las espirales con
los cuadrados y los trngulos con los pentgonos (Lminas u.r a z<). Estos ltmos, los
pentgonos, parecen ocupar un sto honorfco en la naturaleza y en arte. Para quen
desee lograr un sentdo agudo de composicn le ser necesario contemplar y medtar
en todas estas mgenes. As lo afirma Le Couer, reclamando contra todas las escuelas
de bellas artes que no inssten en la enseanza y
(el
concepto de los volmenes
orimariosl.22
rlr'aJs
uc archite<urE.Ed. Crei, Pds.
IOS CUATRO PUNTOS FUERTES
5 en un rectngulo cualquera se sacaban estas
proporcones
sobre un lado menor 129
y un lado mayor, y por los puntos
obtendos se trazaban lneas paralelas a los lados, se
bgraban a puntos que sealaban la seccin urea en el interior del rectngulo. Estos a
puntos
a, 8, c
yD
se llaman
punos
fuertes.
SECIIN AT,REA
t ml na 3. 4

2
o
I
(t,
t
f l
l
<l
?
I
I
3
I
SECTTN AUREA
En composicin fotogrfica se lleg al uso corrriente de /os terobs de cada lado, por
estimarse muy difcilmedircon minuciosa exactitud la proporcin urea. que como puede
apreciarse en las lminas :a y:.e,
es ligeramente dferente a los tercos. De este modo.
''nto en tratados de fotografa como en el trabajo de flmacn se ndican los tercos
(Lmina
r+) como referencia composicional.
tmina 3-8
..-t
-rr-
2 -==D4- 3
-----+
' l
l l l t l ) s
L ubrccrn del sujeto en uno de estos puntos fuertes depender del asunto por
componer, como veremos en los captulos sguentes.
A;
-' t t
c
B
D
tt t{oRtzoNTE
in todo paisaje
donde aparezca el horizonte, se procurar que
ste ocupe el tercio
130
srperor
o el nferor,
Se evitar, por
lo tanto, que
divida el cuadro en dos partes
iguales
i mna a).
La eleccn deltercio inferior (Lmina
r,a) o del tercio superior (Lmina
s+) depender
-
la importancia que
adquera el cielo o la tierra en paisajes
lejanos, y del nivel a que
se
ric e sujeto ms mportante (Lmna
6). Tal nivel, como es lgico, epende del punto
! vista escogdo por
un observador o, en nuestro caso, de la hura en
que
se ubica la
::' ra
CAPTULO CUARTO
APLICACIN DE LOs PRINCIPIOS
AL CUADRO CINEMATOGRAFTCO
Lmna /
80
EI movlmlentog3lE:bE
DIAGONAIES
Las lneas diagonales son el recurso ms mportante en cuanto a la ruptura de la
monotona que producen
las lneas
paralelas
al marco. Su aparicin es de efecto
i nstntaneo, cuando se comparan ambos estl os
(Lmi nas
7:A. By c).
Ahora bien, las diagonales tambn pueden ser montonas cuando
producen
cruces
smtricos en elcentro
(Lmna 8:A y B) y aun cuando cortan elcuadro de vrtce a vrtice
(Lmi na
s:r
y
e).
B
132
82 El oulnlento en elmontale
Lmna l 0
Lmi na l ' l
EIJSQUEDA DE PERSPECTIVA
Un cinefotgrafo debe saber colocarse en el
punto
de vsta mejor frente a cualquier
tema
por
captar. Esta ubcaci n de l a cmara fi l madora es mucho ms crtca
que l a
ubicacin y la distancia del sujeto
que podra
elegir un fotgrafo de ctii/sr. Toda fotografa
esttca ofrece drversas
posi bi l i dades
de correcci n en cuanto al encuadre y ampl i aci n
de algn sector del negatvo. El cuadro
proyectado
en
paritalla,
en cambio, presentar la
composi cn
que
se el i gi en el momento de rodar l a toma.
Acabamos de di sear l as normas bsi cas de l as di agonal es. Pues bi en, l as di agonal es
nacen, en la mayora de los casos, del
punto
de vsta con
que
el cinefotgrafo ataca un
parsaje
o escenan'o.
Toda lnea paralela al suelo sufre los efectos pticos de la perspectva.
En otras
palabras,
tiende a unirse en el infnito con las otras lneas que tienen un
<punto
de fuga>
comn
(Lmi na
roa).
'?h
3mposlcln de cuadrc
nh.'*
T
Lmlna 7
Lmina 9
Es
preferible
que las diagonales nazcan o mueran en elvrtice del horizonte con el
-aco
(Lmna
ror A
y
B), o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo ms
rcortante
de la composicin (Lmina
l: I
y
a),
ComDoslcln de cuadrc
Todo cubo y todo cuerpo compuesto por caras planas, puede mostrar una sola cara
i se le capta de frente, en un ataque de 9o", con lo que resultar una magen chata y sn
oerspectva
(Lmna r2).
Todo cubo puede ofrecer perspectiva s se le ata@ en 45'; con ello aparecern
dagonales en la composcn y una mpresin de profunddad tridmensional
(Lmina
r3).
Lmlnr 12
Lmi nr t 3
En todo tipo de lneas
paralelas,
sean senderos, verjas, arboledas, postes, pilastras
m balaustrada, muros exteriores e nteriores, muebles, etc., el sentido composiconal del
inematografsta deb estar al acecho de la diagonal en
perspectva (Lminas rr, rr+,
'. rq<).
' no
n rr\ n n
--
-
n n
\ 41
*ffi
Lm na 14. A
Lmi na 14. B
Lm na t {- C
CAPITUtO
QUTNTO
COMPOSICIN SOBRE EL SER HUMANO
l ser humano ser sempre el tema de mayor mportanca para elcne, como lo ha sdo
oara la pintura y la escultura.
El cuerpo humano, regido por
cnones de belleza que los griegos analizaron y
tstematzaron, es por
s msmo una composcin. De all que muchs obras de pntura y
aun de escultura hayan centrado la fgura humana cuando se encontraba soltara, sn
emor la simetra.
Sin embargo, la inmensa mayora de los creadores prefirieron dar alcuerpo humano
Jna posicn
asimtrca; no slo
por
aquella laxitud amable e ndefensa que adopta
aalquer persona en elado de benestar y confianza, cuando los miembros abandonan
c rigidez simtrica de un estado de alerta, sino tambn porque las
nsiciones
dismiles
de ambos lados del cuerpo son necesaras para exprenr fuerza y movimiento.
El rostro adquiere para el cine una importancia mayor que en nngn otro ane. El
doseup es como la quntaesenca delflm humano. Nada
podra justificar
a un film con
seres humanos que careciera de acercmientos a la fuente msma de toda comuncacin.
El
juego
de planos entre los rolros de dversos personajes es, en cne, un asunto
delcado y uno de los aspectos de composcin ms dif,ailes. Este libro relega a la Matera
su estudio ms detallado.
La magntud, en constante varacin, con que aparece el ser humano en pantalla,
ia llevado a la adopcin de una sere de trmnos que se refieren, cas todos, al cuerpo
133
134
13s
86 EI oLrlmiento en eI montale
humano. comencemos por conocer esta escala de planos, tal como la usremos en las
diversas materas de este lbro.
ESCALA DE PLANOS
La escala de planos, su nomenclatura y sus diversas interpretaciones, es todava muy
arbitraria. 5e puede afirmar que cada grupo de cinematografistas adopta sus propos
trminos. Los que se incan en el ofcio senten enojo por esta vaguedad de los trminos,
sobre todo cuando tratan de comparar entre s las escalas de planos que
aparecen en
tratados manuales. en una lengua o en otra, en la lengua original y en sus traduccones.
La
que usaremos aqu es ciertamente aceptada en el mundo entero,
pero,
sin duda,
con pequeos cambios entre EU e Inglaterra. Ambos pases dominaron con su term-
nologa en lengua inglesa.
Tampoco se
pretende fijar lmites estrctos a lo que abarca cada plano. Como lo
ensea el ofcio, sera
poco prctco hacer una extensa y complicada gama, diversa para
planos
sobre
personas, animales, cosas o escenaros; diversa para personas de pe,
sentadas, acostadas, etc.
Adems, lo que hace terico e mpracticable el intento de far una escala precisa, es
el hecho de
que
los trminos estn referidos en cada caso al asunto, a la accin, a los
personajes, a los objetos y a los escenarios de que trata cada film en particular. Por
ej empl o, <rs> si gni fi ca un ngul o que capta el escenaro compl el o en que se est
real i zando una acci n. Podr ser una habi tacn
pequea,
como
podr
ser un enorme
saln de bale; un chalet y jardn,
como un
paisaje
con montaas y lago. lgualmente s
se dice c/oseup se referir al rostro humano completo, como tambin se le usar para
seal ar una pi eza mecni ca de una gran mqui na. En al gunos pases se tende a reservar
los planos c/oseup solamente a rostros. En Hollywood se usa para cualquer detalle,
aunque sean oDleros.
En l a real i dad. cuando se est rodando un fi l m, el mbi to de cada pl ano vi ene
sugerido aproximadamente en el guin tcnico. El ajuste preciso lo determina el director
artistico, con el director de fotografa y el cinefotgrafo, una vez que se establece una
escena y se mira a |os actores a travs delvisor.
Nos atendremos a la terminologa nortemericana, no por ser la mejor, sino
porque
es la ms conocida en el mundo entero. Los trmnos en espaol son, en la mayora de
los casos, una mera traduccn explicatoria. sera
pretencioso
tratar de fijar trminos en
castellano, cuando cada pas de lengua hispana usa traduccones o adaptaciones verbales
a su ousto.
CDmposlct^ de cuad.rc
Two-shot
'hree-shot
Long shot
Medium long shot
Medium shot
Medium clos+up
Close,up
Bg close-up
Plano de conjunto
Medi o con,unto
Pl ano medi o
Medio primer plano
Primer plano
Gran primer plano
El ngulo de cmara
abarca todo el esc+
naro o ambente.
ngulo amplio, pero
menor al total. Las
personas
siempre de
cuerpo entero.
Las personas no ca.
ben de cuerpo ent+
ro. El plano
corta sus
pernas generalmen-
te sobre las rodillas.
En Francia e ltalia se
le llama plano
ameri-
cano.
De cntura a cabeza.
De pecho (o de hom.
bros) a cabeza.
Parte del rostro,
generalmente
desde
frente a barbilla. Los
nor t eamer i ca-
nossuel enl l amar l o
chocket close up, y
los britnicos extr+
me clos+up.
Dos personas
en pla-
nos cefcanos: Ms, cu.
Tres personas
en
cuadro. ldcm.
136
Ea EI moulmle to e eI mo^Lale
POSTCTONES DEL ROSTRO
QUTETO
137 Un
personaje puede estar de frente, de trcs cuartos, o de prfil; de espaldas o
mediosoaldas,
Como se comprender fcilmente, exstirn nfnitas posciones ntermedas que no
merecen especificacn. Sera ntil ntentarlo, porque se tiende a no usar poslciones
definidas, por las razones que explicaremos de nmedato.
Un rostro de frente, podt estar mrando l lente o fuera del lente de la cmara.
Podr estar levemente grado a derecha o a izquierda. Se le llama de frente. porque ambos
ojos y ambos lados de la cara aparecen casi enteros.
Un rostro en tres{uartos (o as') muestra un lado del rostro completo y parte
del otro
lado. 5u mejor apariencia, o sea el grado de giro que deba adoptarse como el mejor,
depender de la conformacin fbica del actor que posa, ms concretamente, de Ia altura
de su nariz. Porque el tres<uartos debe siempre dejar ver ambos o/os. S la nariz alcanza
a cubrir el ojo ms alejado, el efecto es incmodo y poco esttco.
Cuando se trata de rolros en total quietud, en escenas de poca accin (y, como es
lgco, en fotografh st//), se
procurar que la punta de la nariz no quebre
la lnea del
pmulo, vle decir, no sobresalga sobre la mejlla opuesta.
S no se renen estas condiciones bsicas, es preferible saltar de inmediato a los
perfiles, donde slo aparece un lado del rostro dado elngulo de eo'con respecto al eje
ptco del lente. (Vase
el
prrafo
z:: con respecto al uso de perfiles.)
138 Es evidente que una materia tan mportante como est deber ser tratada a fondo
por
un cinefotgrafo y un director de fotografa. Aqu slo hemos intentado exponer la
termnologa bsca y dos o tres normas que no pueden ser ignoradas por un editor en
el momento de elegir en moviola una acttud u otra, una pose u otra ligeramente
cambadas, tal como se ofrecern de continuo entre las tomas y retomas ($$
u, rzr
)
que
se depostan ante su propia determinacn.
FUENTES DE ILUMINACIN
139 Otro factor decsvo en la buena composicin es la iluminacin. lmposiblitados de
entrar qu n squlera en el umbral de la extensa y difkil tcnca y arte de la ilumnacn,
sobre la cual se han escrito numerosas obras, sealaremos solamente los mnmos
conocimentos que debe poseer un editor,
En el armado de tomas sobre la contnuidad de accin, es decir, cuando la accin de
un sujeto es captada en diversos planos y angulaciones, puede presentarse una discon-
tnudad en la uminacn (por causa de impericia o de dfcultades insalvables durante
la filmacin)
que
ofrezca un dilema al editor. Pra ello es necesario tener en cuenta los
sguientes crterios:
140 1. Fuente de luz prindpal. Cuando un sujeto ha sido filmado en exteriores, bajo la
luz del sol, la direccin del sol debe mantenerse. Esto significa que si un
personaje
est
frente a la puerta de su casa y en la prmera toma la luz solar proyecta sombras hacia el
c
5
l .
E
o
,f,
]a
,a
es
lel
os
do
f
en
ue
; de
6n,
nos
lado derecho, no podr
aparecer en la toma sguente con sombras al lado izquierdo (si
el sujeto no ha grado en su misma accin). Esto que parece perogrullesco
es mucho ms
comn de lo que se pudiese pensar, por
la simple razn de
que'en
terreno", durante la
filmacin, pueden fclmente pasar varas horas y an das, entre una toma y la siguiente.
Pnsese que
este escollo es ms frecuente cuando se filman planos
opuestos de un
personaje y su nterlocutor; donde, como es lgico, las sombras debern caer a diverso
lado para cada uno de los dos dialogantes que se mran de frente.
La luz principal o luz base (main-light) debe ser cuidadosamente mantenida en un
interior, donde se ha determnado prevamente
una fuente real.
Dentro de una habtacin, sies de da
y
aparece en la escena un ventanal, se supone
que la luz base deber venr sempre desde el ventanal. 5i es de noche y aparece una
lmpra que
determina dreccn obligada, los diversos planos debern conseryar esa
direccin real de la luz-base sobre los rostros. Como es fcil comprenderlo, la fiel
conservacn de esta dreccn-real ayudar a orientar ms al espectador con respecto a
las posiciones
o ubicaciones de los personajes
dentro de la escena.
Las fuentes de luz de relleno (fill-n lightl que suavizan sombras. de enorme 14'l
importancia en eltrabajo deliluminador, por su calidad de medios tonos-relieve, por
brillos
en los ojos, por correct impresin de zonas bajas en la emulsn usada en la cmara,
etc., no tenen importancia drecconal para el editor, toda vez que tambin en la realidad
cambian segn los objetos reflejantes de cualquier escenario.
z. High-key y low-key. Ahora ben, todo lo dicho depende del estlo de iluminacn 142
que
se haya determinado para todo un film o para una escena dada. Una escena de
comedib generalmente adopta un estilo de high-key (Vedominanci de zonas brillantes
en el cuadro), donde la fuente real de luz es descuidada y se procura un brillo parejo y
agradable, repartido por igual en todas direcciones y evitando as regiones obscuras o
lados sombreados. Una ofcna moderna, donde se supone buena luminacin, igualque
un saln de baile o un comedor de gran hotel, suelen adoptar un lgh-key.
La escena dramtca, en cambio, donde se cuida de modo especial la atmsfera 143
psicolgica
del momento, llevar preferentemente un estilo /ow.kel (predominancia
de
zonas obscuras) con una luz-base determinada y sombras pronunciadas.
Tal estilo podr
ru desde la escena realsta hasta la escena fantstca o de terror, donde las ruces-oases
podrn coocarse en stios rreales, aunque fuere desde abaio como en todo rostro de
Frankenstein.
Esta atmsfera psicolgica de una escena es uno de los trabajos ms delicados de 14
un iluminador y se le llam el "rlqod (ver atmsfera) de una fotografa.
Pues bien, eledilor estar atento a que ninguna toma intercalada en medio de una
escena, pudese estorbar la continudad del mood
y la continuidad de una fuentebase
que
ha sido claramente determnada oor el resto de las tomas.
En l a apl i caci n de l oscrteri os sobre l a i l umi naci n de di versas tomas. el edi tordeber
estar muy seguro de lo que
l
juzga
como incorrecto.
r de
pft
nte
los
r l a
st
1el
EI moDlmiento en el mohtale
Ante todo, no eliminar
jams
una toma sn cerciorarse de que el defecto notado o
la discontinuidad del mood no se debe ms ben a las diversas series de copia de trabajo
($ azo) que pudiesen haberse realizado en dstintas fechas y bajo diversas condiciones de
laboratorio.
Para esto atender al contraste de la copia. Porque un mismo negatvo, o sea, una
serie de tomas con idntica iluminacin y con un negatvo de filmacin parejo, pueden
dar copias de muy diverso contraste segn el tratamiento a
que
se haya sometdo el
material positivo ($ az:).
El ltmo recurso, en muchos casos, ser consultar con el drector de fotografa.
frente al negativo orgnal.
BACKGROUND
145 Todo sujeto principal de una toma. sea objeto nerte o persona, deber aparecer
destacado. Loque ms influye en esto es su separacin delfondo o background. Cualquier
objeto o persona que aparezca detrs del sujeto principal,
sobrepuesto o mordiendo
parcialmente
su contorno, es peligroso. Podr ser un cuadro colgado en la pared, un
florero, una lmpara, un mueble u otra persona. Naturalmente, toda falla en este aspecto
es rremedi abl e una vez fi l mada l a escen. Al edi tor no l e quedar otro camno que
supri mi r el pl ano, supl rl o por otro. o dscuti r, por fi n, con el di rector si es necesari o fi l marl o
de nuevo.
146 Los recursos de la llmacin para
evitar estos escolos del bckg round son.
1. Desplazar objetos y personas cuando sea necesaro para destacar el contorno de
suj eto pri nci pal .
2. Di l ui r l os obj etos del fondo con l uz ms baj a.
3. Filmar con dfragmas muy abiertos que reduzcan al mnimum la profundidad de
campo y dejen en foco al sujeto princpal, y as los fondos, por abgarrados que sean,
queden
en f{ou (fuera de foco).
Este ltimo recurso es el ms empleado en cine, no slo por la razn ndicada, sino
tambin por su claro efecto de profundidad
tridimensional. Es por esto que muchos
drectores de fotografa iluminan siempre para un diafragma determnado (f
za, por
ejemplo) y lo mantienen mientras una toma especial no exa otro mtodo, Aun en
exterores siguen usando, a pleno sol, el f z s. disminuyendo la exposicin mediante el
obturador varable o filtros de densidad neutral.
cAPfruro sEiro
COMPOSICIN EN MOVIMIENTO
El cine enlero no es otra cosa
que
una composcin dinmica. Las |eyes dictadas por Ia 147
pi ntura
son una
permanente norma de ori entaci n
para l os val ores pl sti cos que presenta
cada toma o cada pl ano. El estudi o de l a composi cn se compl i ca tremendamente desde
el momento en que se comi enz a unr dos tomas en montaj e, porque brot al l una
el aci n de dos composi ci ones; nace una di nmi ca de l a composi cn.
Todas las siguientes Materias, desde la I a la v, tratan este mismo asunto: la
conjugacin de los movimientos entre un cuadro y el sguenle. Es por
esto
que no
podramos aadr aqusi no una l l amada, que ti ene dos fi nal dades: hacer tomar conci en-
cia del conceptocomposicin
que nos ocupar en adelante, y dejar constancia de las
l agunas que an padece el arte ci nematogrfco en esta i mportnte materi a.
5 nos queremos referir a fondo al
problema
composicin-dinmca
(sn confundirlo 1A
con creacin de movimiento, rilmo, continuidad y otros conceptos tradicionales del cine)
deberemos reconocer que anida aquun asunto muy poco estudado
por la esttica del
cine. El campo est todava virgen en varias de sus
parcelas y cada creador de cine parece
buscar soluciones orooias.
A l os ci nematografstas, desde l os fi l mes de r8e8 hasta hoy di a, l es ha i nteresado cas
exclusivamenle un monlaje c/aro en cuanto a continuidad de accin, y un montaje
expresiw en cuanto al contendo temtco. Unos
pocos han ensayado, con aislados
intentos, un montaje composiconal. Estos ltmos han sido ms ben pintores que
dramaturgos. Un claro sentido de la composcn esttica.
propa de la pintura, los ha
92
EI mo,Ilento en eI ontale
llevado a conjugar en
pantalla la relacin de una composcin con la siguiente. Ellos han
debido improvisar en un terreno
que
va ms all de las leyes clsicas,
porque
el cne les
entreg una imagen
en movmento (toma
r)
que
deba conjugarse con la sguente
magen
esttica o tambn en movmento (toma
).
149
Supongamos el sguiente caso: una toma muestra una composicn con una vigorosa
diagonal, cuyo trazo recorre la
pantalla
desde elngulo superior derecho, hasta el
punto
fuerte
c
(5
r31). Tal diseo da paso, por
corte drecto, a la toma siguiente
que
contiene
otra fuerte dagonal desde ngulo superior izquierdo a
punto fuerte D. El efecto fsco
sobre la retina del espectador, durante la
primera
fraccin de segundo. ser un cruce de
ambas diagonales, la
percepcin
indefectible de una x, cuyo valor composicional puede
ser dscutible. EI asunto se complica ms s se trata de movmientos en una dreccn
y
cambios instantneos a la dreccin contraria; llega a un extremo crtco cuando se suma,
al
problema
luminosidad, el
problema
del color.
150 Otro tema relaconado con la composicin es lo
que
concerne a la zona de cuadro
($$
ez, r ss, z:r)-
Nos atreveramos a afirmar
que
este asunto ha sido descuidado
por
la generaldad
de los cnematografstas. En filmes de lndiscutlble caldad artstica se echa de menos en
un sinnmero de
pasos
entre una toma
y
otra, saltos de zona que
no tendran
justfcacin
en un estlo depurado. Al espectador se le ha llevado
poco
a
poco
a "adivinar", a leer
rpidamente el significado de verdaderos acertijos en cuanto a la identfcacin de los
sujetos en
pantalla.
Es como s ensesemos a un
grupo
de escolares a leer
y
a escribir
sin artculos; algo ascomo en estilo cablegrfco. Cuando esto tiene alguna utldad, se
justifica
intentarlo; pero
s lo hace porque
asse le ocurri a alguien, en alguna regin,
y
luego se
propag
sin hacer concenci, el mtodo resulta ilgico y
sin sentido.
, El cine es un lenguaje. 5e le
podr
estlizat enriquecer o desfigurar si una circunstan-
cia lo requiere;
pero
no ser razonable mantenerlo pobre,
smplemente
porque
el
pblico
destinatario no conoce otro mejor.
Elsalto de un msmo sujeto a cualquer regin de la pantalla
no est an reglamen-
tado
en el montaje. No exsten normas claras al respecto y debemos confesar que
es ste
otro campo virgen que
espera tratadistas o escuelas
que lo estudien
y practquen.
Las normas
prcticas que
sealaremos en la Materia I
(55
rss, z:r) sobre la zona de
cuadro, son demasiado someras como para
contrarrestar la falta de una sntaxs defntiva
en la gramtca flmca.
151
Estas confesiones sobre lagunas en nuestro estudo, nos parecen fecundas si logran
estmular inciativas en los alumnos de cine que
tienen vocacn de nvestigadores.
Estamos convencdos de
que
todo buen maestro es aquel
que
no solamente
goza
de ver
crecer a sus discpulos, sino
que
les dicta un sistema con la sincera esperanza de
que
cada
uno de los oyentes llegue algn da a formarse
su
propo
sstema. La creacn artstca
obedece, sn duda, a
principios y
leyes eternas de la belleza;
por
otra
parte,
cada obra es
algo tan ntimo
y personal, que
cada artista llega, al fnal de una larga carrera, a formar
un aceryo de experencas incomunicables, que
constituyen algo as como su
propio
srstema.
MATERIA II .
POSICIONES DE CAMARA
CAPITUTO PRIMERO
ANAL]SIS GENERAL Y FUNDAMENToS
Partendo del hecho de que
el cne es montaie y de que presentar en pantalla
una accin
aparentemente continuada,
peo
artesanalmente fraccionada en tomas, es fcil com-
prender que durante la filmacin la colocacin de la cmara con respecto a un personaje
(con respecto a su movmiento o direccin de recorrido, con respecto a la dreccn y nvel
de su mirada y con respecto a su dimensn o tamao en el
plano)est
determinada pof
las tomas adyacentes. por las tomas del msmo su.eto o de otros sujetos que componen
la escena.
La cmara, por consiguiente, no puede ser colocada en cualquier sto. Aunque tal
sito posea buenas condcones de luz, de belleza plstica, de comodidad para el
desenvolvimiento de la accin dramtica, no podr
ser elegido si no cumple con los
requstos de una correcta sintaxs respecto a los planos o tomas anteriores y poterores.
Se trata, por lo tanto, de leyes que sealan la regin permiible y la regin prohibida
donde situar cmara, en la secuencia o serie encadenada de tomas oue comoonen el
espectculo flmico.
Como se trata de un encadenamiento de posiciones,
en que la eleccin de un punto
de vila determina los otros puntos de vista, se comprender la importanca de elegir y
determinar la llamada direccin general de filmacin, que
es la poscin
bsica de la
cmara. o punto de vsta general que ubcar las otras poscones, los otros movmientos
y miradas, captados en los diversos momentos de la accin total.
152
153
Explcar por
escrito este asunto es la tarea ms ngrata para un tratadsta o para un
maestro de cinematografa. Los fenmenos de que
se trata aqu son vsuales: son
experencas sensbles que se sus(tan sobre la pantalla de proyeccin,
slo inteligibles
para
aquellos que constatan exprimentalmente cada principio,
analizando filmes o
ensayando con su propia cmara.
154 Son pocos los tratadistas que
han logrado explicar por libro las posiciones de cmara.
Ponero de este intento es el ruso Len Kuleshov. En algunos captulos de su lratado de
la realizacin cinematogrfica" protura
establecer la base de una direccin general de
filmacin, pero con muy poca
claridad didctca y muy escasas normas prctcas.
En re$ Karel Resz, de la escuela documentalsta ngles, en la seccin 3, captulo ra
de sulibto lm Editinfa bgra definir ciertos principios
al alcance de los no profesionales
que sealan ya una gua prctica para ubicar la cmara.
El ltimo y ms completo tratado sobre esta matera es The Five C's of the
Cinenatographfs del norteamericano Joseph Mascell, del ao te6s. Esta obra tiene el
mrito de ser el prmer tratado que seala con precsin y ejemplarza con diagramas y
fotografas el vasto campo del camera sett/ng.
Joseph Mascellijunta dos raras condcones: un claro sentido ddctco destnado a
los que
se ncan en la cinematografa profesional y
una extensa experiencia como
cinefotgrafo y director de fotografa en la produccin profesional
de Hollywood.
Es por
estas razones que haremos continuas ctas a la obra de Mascelli, convencidos
de que
su estudo ser altamente provechoso para los ncados en el cne.
155 Sealaremos dos aspectos que
en la pantalla
ofrece a la percepcin
del espectadot
y que deben estar presentes en todo momento en la imaginacn, sensbldad y habilidad
creativa del cnematografsta: la deccn del movmiento y la zona de cuadro.
En estos dos trminos se basan cas todas las leyes del montaje y, por consguente,
de las posiciones
de cmara.
DIRECCIN DE MOVTMIENTO
155 Damos
nr
asentado, como un axoma, q
ueel movmento debe ser siempre la meta
de toda expresn cinematogrfca. Ete movimento puede
estar reestdo de muy
dversas formas en el rectngulo de la pantalla.
Para lograr el domino de estas formas debemos comenzar por dstnguir que
una
cosa es reproduc,r el movmiento real de sujetos que van de un sitio a otro. y otra cosa
es crer un movimiento en
pantalla que quz
no exsta como tal en la realidad.
Llamamos moyim,eno rhtenc,bnal a cualquer tipo de relacin
que
se crea entre un
sujeto y un punto dado; entre un sujeto y
otro sujeto.
Es necesara esta divisn para comprender, ms adelante, el significado de muchas
direcciones de difcil manejo; especalmente las
que
se refieren las miradas.
r
Edito,ril Futuro. 8ueno5 Airs, re.r. T.drKido Dor Lub V de Kliorskv.
r'
Farr. strus r Cudah, Nu6r York, rs5t. W and J. Mctay and Co.; Ltd., Chthm, Gran Bret.

Cine/Grfc fubli<tions, rc, Holfyr,ood, Califoma.
Supongamos una secuenca drmatca, dseada
por un guin tcnco, en veinte
tomas. Para imaginar mejor su esenografa, vase Lmina z: ($ re+).
UEMPLO:
LMS
2. M<U
3. rrcu
4. MLs
5. MS
6. MCU
7, MLS
8. MS
9. MS
10. Ms
. CU
t2. MCU
t 3. MS
14. M5
157
Grolina, cubrindos con una sbana, sah del bao apresuradamente
y acude al telfono, que llama en la mesila,
junto
a su cama.
Basilo marc un nmero en el telfono de su olicina y olelga el fono
exclamndo con disguto:
tocupado!
Antonio, sentado en el living de su casa, escudra por
su tellono,
asiente y sone.
Basilio se acerca a su auomv|, estacionado en clle cntrica, sube
nervioso y parte
rpidamente.
Calolinai Te espero, caio Cuelga el fono y wetre al bao.
Anlono. an mirando el fono. lo dela hntamente sobre el aparato
telefnico y
enclende un cigarrillo.
El automvl de Baslo ene por una arnlJa, dobla una esquina y se
detene frente a su casa.
Baslo se baja, echa una mrada a los autos estacionados y
se drige al
porch de su casa, sacando llare.
oesde adentro. puerta s abre y Basilo entra con cieno sigilo.
Carolina, sentada lrente al espjo locador del dormtoro. Atende
momentneamente al ruido de la puerta de calle al cerrarse. Sigue
acclndose.
Pies de Basilo subiendo la escalera.
Carolina se retoc la cr alegre al escuchar las psadas.
Basilio llega frente a la puerta
del dormtorio
y se detiene con la mano
en
ficaporte,
Carolina detiene su maquillaje. Mira hacia la puerta y exclama:
,Are,
cado:
pasa!.-.
Pero su ltma
palabra
es nterumpida
por
el telfono. Mientras ella
se levanta y va haca la cama,
grita:
iPasa,
amor; h puetta
est sh r/rt 5e tira sobre la cama para alcanzar
el fono. en la mesta del otro lado.
Cafolina:
/A/r...(escucha). Eres
Anfon... ?
[a
puerta
se abre. Balo da un paso adentro.
Carolina se vueh bruscamente hacia la Duerta, an con el fono en la
mano.
8aslio mordindose, tranquilidad aparenle. Termina: ts,rmna tu con-
vefsacin.
carolina ha soltado el fono sobre la cama: Cario,
pasa.
Easilio: Hace c'hco aos que dejaste de decme 'ca o'.
,,
d
1il
s
Jy
r 5. MCU
16 MCU
oMS
t 7. M5
18. MCU
oCU
19. MCU
20. MCLl
Supongamos ahora que ha sido filmada esta secuencia
y, ya compagnada, la 158
aminamos en cuanto a las posciones de mara de algunos de sus momentos.
Al comienzo de esta secuencia hay cinco tomas de los personajes hablando por
tellono. Los dos hombres, Antono y Basilo, tienen como destinatara de su llamada a
Carolina. El espectador debe advinar esta direccn mtencional (este movimento nten-
cional) sin necesidad de deducciones a travs de sus parlamentos, sino solamente por las
posiciones
de los
personajes.
5i en t r carolna habla dirigiendo su rostro (aunque mire vagamente o ecorra el
ambiente con sus ojos de un
punto a otro) desde izquierda hacia derecha
()),
ser
ndi spensbl e que Antoni o (en r.3) est en l a posi ci n opuesta: de derecha a i zqui erda
( )
Basilio, en t z, tendr gual poscin que
Antonio: de derecha a izquerda (?),y, sin
otra explicacn, su exclamacin <ocupado!> dejar demostrado
que
l intentaba
comuni carse con Carol i na.
159 Justamente con la direccin del rostro o de la mirada ser necesario que los
personajes
ocupen la zona de cuadro
que les corresponde.
lmaginemos que la pantlla o el recuadro del visor de la cmara tiene una lnea
vertical al centro. 5e evtar
que su rostro, que juega
en referencia con otro rostro, quede
centrado. Vale decir, se evitar
que la lnea de su nariz coincida con la lnea media del
cuadro.
Esta norma, que es obvia desde el punto de vsta composcional o meramente
fotogrfico, es mucho ms importante desde el punto de vsta del movmiento ntencional
en el montaje cinematogrfico.
porque en este pequeo vaivn de las dos zonas, llamadas
"derecha de cuadron e "izquierda de cuadro', radica el secreto de la identificacin
i nmedi ata del personaj e que cae en pantal l a. No ol vi demos
que l a pantal l a es si empre l a
mi sma y
ocupa el msmo espaco fi j o frente al espectador; por l o tanto, al mostrar un
sujeto que est a la derecha de una mesa y luego aparecer en pantalla su interlocutor
que
ocupa el asento de la izquierda, la proyeccn no ha hecho otra cosa que traer el
sujeto de la izquierda al mismo frente del espectador. Como es fcil deducir, un pequeo
cambio diferenciante, un
pequeo
desplazamento hcia la zona derecha o la zona
izquierda, ser el nco medo para sealar instantneamente la identificacin del
personaje.
Las normas sobre
posiciones de cmara atendern de modo constanle
y fundamen-
tal a estos dos factores: direccin del movimiento y zona de cuadro.
Intenconalmente hemos partido con el ejemplo de una conversacin telfonica,
donde parecera ms irreal la posicin relativa de dos interlocutores. Pero est compre
bado, por toda clase de estilos y tcnicas, que si se descuida esta norma los interlocutores
no parecen
tan claramente comunicados entre s.
150 5i ahora pasamos al movimiento real, al ir de un sito a otro. la norma vendr a ser
casi la misma. Tomemos como ejemplo elviaje de Basilo desde su ofcna a su casa, hasta
l a habi taci n donde est Carol na.
Cada vez que Basilio vuelva a aparecer en su viaje, sea en tomas seguidas, sea en
tomas alternadas con la accin de Crolina (cross<utting o acciones paralelas), deber ir
3
tl
6
n
a
n
)f
el
ro
la
el
Posclo 6 d cAmara
en gual dieccin. Llei/ando el problem a un extremo de claridad sntictca, podramos
asegurar que la mejor dkeccin pra
el viae de Eailo en automo/l ser de dered
izquerda ((1, por ser sta la dkeccn adoptada en la convesacin telefnica.
Sin embargo, tal preciosismo podr ser descudado por cualquer razn prctica.
Muchos alumnos que se ncian en esta materia se
preguntan:
cmo
es posible
determnar la dreccn de un vaje por razones de montaje o de referenca a una escena
anterot cuando la mejor pauta,
en la mallorfa de los casot es el recorrido real que debe
hacer Easilo desde su oficina a la casa?
Esta pregunta exonde un enor de imaginacin en
quen se la formula, pero ms
comn de lo que se pensa. No es elviaje real el que se cambia en su direccin. Easilio
debe sutir a su autom|, debe reconer las calles
y debe estacionane frente a su casa
en la misma direccin que lo exige la ciudad doride se verifica la accin. Es la cmara la
que deber ponerse a un lado u otro de este recorrldo. Con este solo cambo de pocin
de cmara, el personaje o elvehculo pasarn en pantalla de izquierda a derecha ())
o
de derecha a izquerda (C).
Para aclarar mejor el concepto de dreccin de un recorrido nos falta reconocer la 161
relacn entre esa'dreccin y el eje ptico del lente de cmara.
Llmase eje ptico de un obietivo (o simplemente de cmara) la lnea recta magnaria
que une el centro o cruce de diagonales del rectngulo del fotograma, con el centro o
uuce de diagonales del paisaje real abarcado por ese msmo objeti\o.
l,mina r
a.
'o
es
n
i r
ier
Cuando el personaje centrado en el cuadro
hacendo concidr la lnea de su mirada con el
mira al ob.ietvo, prctcmente est
eie ptco. lgualmente, cuando un
162
personaje
centrado en el cuadro viene camnando de frente hacia la cmar, hace su
recorrdo por el eje ptico.
Nada ms prctico para disear la direccin de movimentos que
el dibujo en planta,
esquematzando cmara, ngulo del lente y recorrido del sujeto. S es necesario. puede
dibujarse el eje ptico que, por lo dems, es la bisectriz del ngulo del lente.
As tendremos:
1. Una toma donde el personaje camna (head-on shot)i
2. Una toma donde se aleja sobre el mismo ee ptico (ta,r-awar:
3. Una toma donde viene ,read-on y
sale de cuadro por derecha:
.. Una toma en que entra por
zquerda y
sigtt tail-awatr,
s, Una toma en el que
el peEonae recore el cuadro de zquierda e derecha ())
aumentando su tamao a medida
que
se acerca
por
venir casi de frente:
5. Una toma en que l peronae (ruza
de izquerda a dere(ha ()),
o sea
perpendicslar
al ee ptGo (cross.scfeen):
102 EI oDimiento en eI monlae
r. Unatoma donde el
personae no entra a cuadro nalcanza a sal.,
pero mantene
la dreccin de zquierda a derecha ()):
Cuando habl amos de l a necesi dad de mantener una di recci n de recori do, por
ejempo de izquerda a derecha ()), nos referimos a cualquier recorrido que cruce el eje
pti co, aunque sea en un ngul o tan estrecho como muestra el dagrama 7.
163 Vol vi endo a nuestro gui n tcnco, en l as tomas del vaj e de Basl i o podremos col ocar
cmara en infinitas ubicaciones, con tal que sempre muestren al personaje
o alvehculo
movndose en di recci n derecha i zqui erda (),
si as l a determi namos desde el
comienzo. Adems podremos aadir tomas headon y tal-away (sobre el eje ptco). pues
est admitido que, sendo neutras en su direccn, pueden mezclarse en cualquier tipo
de viaje, vaya ste hacia derecha ()) o hacia izquierda ().
Por hora bstenos saber que
el
y/a/e
msmo consttuye el eje de todo movimento
en pantal l a.
Si analizamos la llegada de Basilio a la puerta del dormitorio y la posicin
de Carolina
frente al espejo, los movimentos de ella hacia la cama y el telfono debern ser
cui dadosamente di agramados.
164 Supongamos que el dormi tori o aparec as en l t::
escaf er a
o
tr
!
E
o
l mi nr 23
Poslclon6 de cara
Carolna aparece en t.ro frente al espejo de su tocador. Ser indispensable que la
cmara la capte por
sobre su lado izquerdo. Slo as, cuando Carolina d seales de
escuchar los ruidos y vuelva la mirada hacia la puerta, mirar hacia izquierda de cuadro
(); mientras, Basilio avanza escalera arriba y qued detenido ante la puerta
mirando
haca derecha l )).
- @
.3
r:\r'
Obsrvese que cualquera de las tres posiciones de cmara para t.l, sobre los pies 155
de Basilio subiendo la escalera, son igualmente correctas. La cmara a-r 1 (taway) puede
ser la mejor solucin para cambiar la direccin del viaje anterior. Pues Basilio viaj en
automvl y entr a su casa con di recci n derecha-i zqui erda (). Pero ahora nos hemos
encontrado con una escenografa que
exi ge cambi o en l a di recci n,
pues l a cmara no
tiene espacio. Adems Basilio llega a la puerta y cre de inmediato una relacn con
Carolina. Ambos personjes
son los extremos de una lnea imaginaria (action axis\.26
La r 13 parece no tener si no un si ti o: el seal ado en el di agrama. Con esa posi ci n
de cmara, Basilo, frente a la puerta cerrada, queda mirando haca derecha, aunque l
aoarezca de esoal das.
Slo en Ia r.r6 se estblece definitivamente la posicin de cmaras correspondientes
a angul aci ones si mtri cas sobre Easi l i o y Carol i na.
Llegamos asal enfoque indispensable y geogrficamente ms claro de dos persona-
165
jes en mutuo noylmento intenconal. Basilio a la izquierda y Carolina a la derecha. Para
el espectador, esta l nea vi ene sugeri da desde l a r t0 en que Carol i na, al escuchar el rui do
de la puerta, gir nstntvamente la cabeza hacia la izquierda ().
Cuando Carol i na se aval anza al tel fono en r t4 queda de espal das a l a cmara y a
l a puerta
Es posi bl e que el di rector prefi era tomarl a tambi n desde sus pi es
en t rs. El l a
'?6
El trmino aclio, axrs es usado por primer vez por Mascelli lhe Fl C's ol CfF!,a?qraplv. (5 \sa)
lO4 El o|mlenlo en el montale
no mra hcia la puerta.
sin embargo, el espectador adivna
que
ella da su espalda a
Baslio, por el mero hecho de que la cmara es colocada en angulacn simtrica-corres-
pondente (opposing-shots) con respecto a la t.r6 de Basilo
Vemoslo en panta:
Lm ne 25
El eje de accin BasilioCarolina forma ngulos
(a y a') simtricos con los ejes pticos
de cmaras rs y r6:
Lmi n 26
Y esta sol a
(convenci n>
del l enguaj efl mi co har que el espectador, al ver a Carol i na
medio de espaldas, senta que Baslio est detrs, a punto de abrir la puerta.
En t.ro se
conf irma este Dresentmento.
167 As, desde la toma 16 hasta la 20 no haremos otra cosa que estrechar cada vez ms
l os pl anos y l as angul aci ones si mtri cas,
j unto
con cul mnar l a tensi n drmati ca. A
medda que los rostros se agrandan en pantalla y l direccn de cada mirada se acerca
Poslclon5 de cmara
105
ms al eje ptco del lente, el espectador se va introduciendo ms en la intimidad de
aquel confrontamento de los dos personajes. Hemos llegado a tomas cas subjetivas, a
las llamadas punto
de vista (point
of view o rov. en el lenguaje hollywoodense). Sin
embargo, en nnguna de tales posiciones de cmara se ha traspasado el eje de accin.
En todas ellas Carolina mira a izquierda (aunque sea levemente a la izquierda del objetivo
de la cmara); y en las correspondientes, 8asio mira levemente a la derecha. Ambos
personajes lgeramente desplazados hacia sus respectivas zonas.
Es de esperar que
el lector no someta a un anlisis este ejemplo de guin tcnco 158
para
lograr una especie de
patrn
universal. Las frmulas correctas
para
filmar esta
secuencia de veinte tomas, son tantas cuantos cnematogafistas se puseran
a la tarea.
No se tome elejemplo como un conjunto de normas exclusivas, sno solamente como
un camino entre muchos. Su finalidad es introducir al lector en el significado de los
principios y las leyes que rigen una buena sntaxs de dreccin y zonas.
Bastara pensar en otra escenografa, en una escalera diferente, en un dormitorio de
otra disposicin, para imaginar un diverso planteamiento
del eje de accin entre Basilo
y
Carol i na.
Lo importante aques formar una clara concencia de la necesidad de establecer el
eje Oesde el momento en que se decide a qu lado del eje se colocarn las cmaras en
cada toma, se ha decidido la direccin general (estb/,shed
directionl y con ela queda
establecido si Basilio quedar
a la derecha o a la zquierda en eljuego total de los planos.
La mayora de estos
principios
o leyes de las posiciones
de cmara exasperan al 169
prncpante, por parecer demasiado convencionales.
La verdad es
que
desde un punto de vila profano, son ms convencn que
necesidad ontolgica. 5n embargo, desde un punto
de vista artstico, genuinamente
esttico, debemos admitir que todo el arte, al gual que todo lenguaje, se basa en signos
convencionales. Mientras una convencin no ha sido reemplazada por
otra nueva, sigue
siendo necesar,'a. Lo que todo princpante
debe aceptar en esta artesan del lenguaje
flmco es que, si se gnora este conjunto de teglas del
juego'y
se mprovsa despreocu-
padamente
sobre el teclado del montaie, el resultado ser un caos inaceotable v sin
lundamento en la loica del arte.
na
se
CAPITULO SEGUNDO
POSICIONES DE CAMARA
SOBRE SUJETOS EN MOVIMIENTO
ET EJE DE ACCIN
No se olvde
que
todas las nolmas que
daremos a continuacn estn destinadas a l7O
representar un movimiento a travs de varas toms. Supongamos que
un sujeto se
desplaza de un punto
a otro en lnea recta, supongamos que
sale de una casa, atraviesa
108 El oDlmlento en el montale
la calle y entra en la cas del frente y, en lugar de seguir su recorrdo total con una cmar
que gira (pan) manteniendo el sujeto en cuadro, desde
que
sale de la primera puerta
hasta que entra en la segunda, lo hacemos en tres tomas dversas: t t: salida de la primera
puerta y prmeros pasos hacia cmara; i 2: atravesando la calle; t.:: llegando a la puerta
del frente.
Es fcil comprender
que
si la cmara adopta una poscin falsa en una sola de estas
tomas, la mpresin del recorrido rectilneo se destruir.
Por de pronto, la direccin del recorrido representado
por
estas tres tomas en
pantalla,
no es rectlneo. Miremos los recorridos en
planta (Lmina zz):
En t.r el sujeto viene casi de frente a cmara
(hacia
el espectador), en t.2 el sujeto
atraviesa pantall a igualdistanca del espectador en todo su recorido, y en t.3 el sujeto
se aleja de cmara para subir la escalera y abrir la puerta.
A pesarde
esta aparente confusin de direcciones, estastres
posciones son correctas
y todo espectador queda con l a seguri dad de haber presenci ado un vi aj e recti l neo,
El simple secreto de estas tres posicones radca en que todas ellas muestran al sujeto
despl azndose haci a l a derecha de cuadro.
Por Io tanto, deduzcamos de esta
prctica que todo viaje rectilneo marca una lnea
que denominamos e7e de accn.
171 Pasaron muchos aos antes que los tratadstas lograran definir la geometra que
sealaba, sobre este eje de accin las posicones correclas o zona permtida de cmar
y la zona prohibda, a pesar de no ser ms que "el huevo de Coln".
Fue la prctica de los cinefotgrafos de Hollywood la que descubri la tcnica del
semicrculo. A un lado del eje de accin (en este caso: del recorrido del sujeto) se poda
i magi nar un ampl o semi ci cul o o, si se qui ere, una i nfi ni dad de semi crcul os de di verso
radi o, sobre l os cual es se
poda poner
cmara si n temor al guno; este vasto l ado del
recorri do habra de produci r si empre una ml sma di recci n del movi mi ento del suj eto. En
el caso de nuestro dbujo, el sujeto siempre se movera haca la derecha.
, . c\
'
((o)\
pl
,^'..,..
1@)
".,
Lrnlna 28
Poslclon6 de cmaa 109
Por
qu se habla de asemicrculosr, cuando de hecho se trata ms ben de una
regin o lado de la accin?
Certamente no se trata de un semicrculo determinado. En la misma Lmna 28
oodemos comprobar la exstencia de tres semicrculos diversos
que cumplen con la ley.
sin embargo. es necesaro afirmar
que el concepto de semcrculo tiene una slida base:
bs cmaras en
poslcin correcta sobre ese sujeto en viaje o accn, no solamente deben
6tarsituadas a
(este
lado)r dele./e, sino tambin deben tenersus ejes pticos como rado
d un semicrculo trazado sobre el eje. Lmna zg: las cmaras H, I y J son correctas, la
cmara K el a
(este
ladoD del eje, pero es ncorrecta pr no vet la accin de que
se
trta, o sea, no ser rdil sobre el eje.
Ms adel ante
(55
rsr, rsz, rsa)veremos l a uti l dad de esta acl aracn.
Una sola cmara
puesta
al otro lado del eje de accin, aunque no fuere ms que
Fcoscentmetros ms all, har que elsujeto aparezca desplazndose hacia la zquerda.
Y este solo, pequeo error, dar la mpresin de un camino de vuelta.
sta ley del semiciculo es tan exacta
que carece de excepcones,
ytan completa que
el smci.culo s le
puede
considerar en toda su extensin de rso'. As, puet las maras
:olocadas sobre el msmo eje de accn
(Lmna
28,
y a) tambin resultan correctas. De
6te modo el sujeto
puede
avanzar de frente hacia la cmara
(headon) o alejarse de
spaldas a la cmaa (talway\, sin estorbar la impresin de continuidad en su viaje
rectilneo.
Podramos decir
que
todas las leyes sobre posicones de cmara, no consisten sino
en aplicaciones de este
prncipio
bsco. Pasemos, pues, a dveras aplcacones sobre el
.ovmento
rectilneo.
1t2
17t
110 EI mo'lmlento en el monlale
MOVIMENTO RECILfNEO DEI- SUJETO
174 Viaie rectilfneo en tonEs opuestas (reve6 5hots)
Las tomas opuestas, que tambin
podr llamrseles contrarias, son dos puntos de
vrsta oouestos en cast r80'
Este mtodo pra captar un recorrrdo es frecuentemente usado
por
ofrecer diversas
posibilidades
en el mona./e.
comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una
persona pasa junto
a nosotros y sgue de largo, podemos girar la cabeza despus
que
ha
pasado,
vale decir, despus
que sli del cmpo de nuestra mirada, y volver a recuperar
la visn de su a/e/amiento.
Desde otro punto de vista. los reverse shots no son otra cosa que las dos posicones
quetas y extremas de una
panormca (pan) sobre un suieto
que pasa.
suprimido el
I
momento en que la cmara se mueve.
Sin embargo, esta similitud no es complet, porque en los everse shots se ofrece
una sa/ida de cuadro en la t.r y una entrada de cuadro en la 1.2, que merecen especal
atenci n.
Salda y
entrada a cuadro n reye6e rotJ
175 En l a tr, en l a del suj eto
que
se acerca de frente, i o vemos sal i r de cuadro o
desaparecer de pantalla por el margen derecho.
En l a 1.2, el suj eto entra a cuadro por el margen i zqui erdo de l a pantal l a y se al ei a
de espaldas. A
pesar
de esta aparente anomala en
que
el sujeto salta
por corte drecto
de un lado a otro de la pantalla, se puede afirmar que este tipo deangulaciones en reverse
shots consiste en el mtodo ms suve para describir un viaje rectilineo.
Siempre
que
un editor recibe dos tomas filmadas en reverse ihots, encontrar
que
el sujeto en la t I sale completamente de cuadro (en otras palabras, el cuadro queda con
background uaco), y la t.2 parte con un cuadro vaco y el sujeto entra a cuadro.
176 Segn el significado que se pretenda, el montaje de ambas tomas ser diverso: si ef
via1e rectlneo es demasiado largo para describrselo entero en
pantalla (como sera
atravesar una ancha avenida) al sujelo se le dejar salir totalmente del cuadro unos pocos
fotogramas, y la toma z, destinada a mostrar el final del recorrido, comenzar pocos
fotogramas antes de que el sujeto enlre a cuadro. Es el caso de l Lmina 27, suprmida
la 1.2 y dejando las tomas r y
l
Paslclones de cmara
S ambas tomas opuestas estn destinadas a describir un viaje rectilneo ininterum-
ido
(como sera el caso de un suieto que se levanta de un sof y avanza por la habitacin
hala la puerta que tene alfrente), la t.r deber ser cortada por el editor cuando an se
te parte
del sujeto, pocos fotogramas antes de desaparecer de cuadro. Y la toma 2 se
comenzar con el sujeto dentro de cuadro.
No se podra
determnar tercmente el nmero de fotogramas que convene dejar.
L magntud del sujeto,
que
depende de su cercana a cmara en el momento de salir y
mtrar a cuadro, y la velocidad de su movimento, exgirn ms o menos fotogramas por
cortar al fn de t.r y al comenzo de 1.2. Slo la expermentacn en moviola dar al edtor
'
pauta
segura.
Cuando se filma un recorrido en rererse sho6. la cmara no debe saltar nstantn+ 177
amente a la nueva direccn. Menos an cuando la t.z est destnada a captar el final de
un largo recorrido. Por esta razn es necesario notar cuidadosamente la distancia entre
a cmara y el recorrido con que el sujeto sale de cuadro en t. t,
para observar esa misma
drstancia (por
ejemplo un metro) en la entrada a cuadro de la toma z. En Lmina r, o-o'
,mln 3l
Qu
sucedera si la distancia o no es igual a o' como la muestra la Lmna 32?
111
l-i 32
No hay, por de pronto, nnguna infraccin seria en cuanto a la direccin del recorrido,
dado que
no se ha traspasado el ej e de acci n, Sn embargo, dej a de haber suavi dad en
el corte, y Ia percepcin
delviaje rectilineo ya no es tan segura inmeorara porque:
t. El sujeto ha salido de un tamao y ha entrado con otra dimensin, pues
est ms
l ej os en t.2.
2. Ha dejado de observarse la geometra
exacta de los ngulos enke recorrido y eje
oti co de cmara.
tomas, $mplemente por asemejarse tanto al natural giro de la cabeza. Sl, en cambio. l
t.2 presenta
una entrada a diversa distancia, ya no semeja giro de cabeza, sino un salto
ideal a otro
punto
de vista.
174
Qu
sucedera si l a cmara captara l a entrada en t.2 desde el otro l ado del ei e de
acci n?
Lmna 33
.
Resultara que los espectadores, sin explicrselo en su primera
mpresrn, veran l
sujeto deshaciendo su recorrido, vorviendo atrs, El sujeto vena hacia cmara en dreccin
i zqui erda-derecha ()) en t.r, y por corte di recto l o veri amos entrando a cuadro por
el
msmo l ado (margen
derecho de pantal l a), pero ahora de espal das, en l a di reccn
contrara, de derecha a i zqui erda ().
Alguien podra
alegar que
el fondo, el background,
es suficiente dato para
sealar
que
no vuelve al msmo punto
de donde venia, pues ha cambiado_ Tal argumento es
invlido; porque
casi nunca el espectador se orienta por
los backgrounds,
iino por los
movmientos
del sujeto. que
roban casi toda su atencin.
2/cion6decmara
Il3
safda y entrada a cuadro en headon y telavrall
Para conocer bien el alcance de estos trminos headan y
fa,l-away debemos 179
:DmDaraflos con otros.
Exste la toma
(de
perfilr (prol?/eshot)
cuando la mirada o direccin del movimiento
:5
perpendicular
al eje ptco de cmara. Exste la toma en
(tres
cuartosD
(three quanes
irot) cuando aquel ngulo es de cs.
Y comienza a llamarse head-on o tail-away cuando el sujeto wbne o
ya
aproxmada-
-nte
por
el mismo centro del cuadro.
No se piense que un headon debe terminar con el sujeto
'vinindose
sobre el lente"
'sta cubrrlo, y que un talwy debe verlo 'salir del lente'. Esto es un efecto llamado
'-so
a travs del lente', del cual no conviene abusar.
Por lo general, cuando se usan estos trminos, se supone
que
el sujeto viene de
iente y sale de cuadlo cefca de la cmara; entra a cuadro y se aleja de espaldas.
5e tenen por neutras estas tomas en cuanto a su dreccn, por coincidir con el eje 180
r movmiento o dimetro de la semicircunferencia. 5in embargo, las entradas y slidas
r cuadro del sujeto deben sujetarse felmente a la norma e7i-accn.
As, pues, s la direccin establecda es der-izq () la toma head{n deber tener
alida pr la izquierda, y si empalma directamente con una toma tailway, sta deber
-ner
entrada por la derecha (Lmina
:l). No se olvide, pues, esta norma prctica: srd
. entrada por dve6o lado del cuadro mantienen gual dieccn de vae.
+-d i reccl dn
Jrcrrn. ri ent e-
Lmi ns 34
ETSEAR LA PUESTA EN ESCENA
No siempre se filma un vaje rectlneo con
pvoteo
de cmara sobre el msmo sitio,
-rque
no sempre los backgrounds de t.r y t.2 se hallan realmente el uno frente al otro.
..:f,.
r/-]-t
, !
t l
l \
I
181
114 El molmiento en el montale
Supongamos una escena en
que una muchacha se baj a del automvi l y corre haci a
su
joven que vene saliendo del agua en una
playa marina.
Es posible que la playa elegida para la t.2 carezca de va pta pr acercar un
automv. En tal caso es donde ms
provecho
se puede sacar de las tomas opuestas,
dado que permiten un falseo perfecto del escenario real.
Ahora bi en. en tal fal seo, adems de anotar cui dadosamenl e l a vel ocdad con que
corri la muchacha y la distancia con que pas junto
a la cmara en t. r, se deber atende
a l a di recci n de l a l uz, porque el cambi o de l a sombra
produci da por el Sol puede resul tar
demasi ado notori a. Esto sucedera si el si ti o el egi do para l a t r (cami no y automvl ) y l a
pl aya
de t.2 dej an cmara mi rando haci a el mi smo punto crdi nal . l gual pel l gro resul tara
si una toma se hace de maana y l a otra de tarde.
A veces el fal seo se hace sobre un mi smo muro de fondo, en el
que
se cambi an l as
apari enci as escenogrfi cas En ese caso l a cmara se pondr como muestra l a Lmi na -.
vrAJE RECTTTINEO EN TOMAS CONTTGUAS (CRO55-5C8EE/V)
Cuando l a cmara adopta un ngul o demasi ado "cruzado" sobre el recorri do de
sujeto, ste lograr entrar y salir de cuadro en la mismq toma, como lo muestran los
casos de Lmi na 36.
Lmina 35
182
1,.min 36
fuciones de cara
Sendo perfectamente legtmas estas
poscones,
no son sempre fcles de editar
n contnuidad.
Supongamos que un editor recibe ls tomas
A
8 y c, como descripcn contnuada
-
un mismo recorrido. Ante todo se le presentar el dilema de suprimir o dejar la salida
-
cuadro en t,A. 5i corta antes de la salida, cuando e sujeto an est
presente
en la
n derecha del cuadro, no podr comenzar la t.B antes de su entrada a cuadro; habra
i salto ntil a un cuadro vaco. S corta la t.B despus de la entrada, o sea con el sujeto
_
dentro del cuadro, resultar un extrao salto del msmo sujeto de la zona derecha a
a zona zquerda.
Pero -se
preguntar con todo derecho el lector- no sucede este salto a menudo
:r muchos tpos de montaje?
Ciertamente que sucede en algunos casos; pero no olvdemos que aqu estamos
-tando
acerca de un viaje rectilneo descrto en dos o ms tomas.
Puestos nuevamente en este
predicamento,
nos falta aadir la causa
principal
del
:piezo: los recorrdos cross-screen (donde el sujelo entra y sale de cuadro en la misma
E na) no muestran el silio, el background desde donde viene el sujeto y hacl donde
ya
"
sujeto. Este solo dato basta para diferenciarlos y tratarlos con especial cuidado.
Al llegar a este punto de nuestro estudio, es til sealar otro escollo en la
.,-xtaposicn
de dos tomas sobre el mismo sujeto:1umcut.
El salto instantneo a otro punto de vista sobre un mismo sujeto no slo es legtimo,
;.o que
consttuye la expresn ms genuinamente cinematogrfica.
Eljumpcut es, en cambio, un tipo de salto desagradable e innecesaro. 5e produce
--ndo
el cambio de ubiccin de cmara es tmido, es escaso, es un "poquito" dstinto,
t Jn sujelo sentado en un banco es captado
por
dos tomas, como muestra la Lmina
-
el/umpcutes nevitable tanto sobre elsujeto como los rboles u otros
posibles
objetos
-
background.
183
1U
r"ft*
1',,.$rX;
Lmina 3?
116 El noutmlento en eI montae
5e puede afi rmar que un despl azami ento de l a cmara a un punto
de vi sta conti nuo
no se
justifica
s es menor a los 40' 5lo se
justifica
si adems del nuevo ngulo se cambia
l a di stanci a o pl ano: Lmi na 38.
4N''4 )^
));ra 3 l
.\:d?
j ' .{
t - . , 4 l r '
ci3{J"-;
Lmi na 3a
Cuando un edtor se encuentra con dos tomas i mpresci ndi bl es, pero que yuxtapueg
tas producen un
jump-cut,
no tiene otra alternativa que intercalar otra toma: un pato,
un cut-away o una toma de proteccin ($! zez, zo:)
VIAJE O TRAVESA EN CRO55.CUTI/VG
185 Hasta aqu nos hemos ocupado de descri bi r un recorri do con tomas segui das er
contnudad l magi nemos ahora un muchacho adol escente que deci de parti r de su hogar
en di reccn a l a captal , mi entras su hermana de rs aos queda
en el campo, somel i da
a sus padres. La hi stori a del muchacho en su vi aj e a l a capi tal y l a hi stori a de l a ni a e
casa son l as dos acci ones que consti tui rn el fi l m. Son l as l l amadas "acci ones paral el as'
en los tratados de argumento y cross-cutt/ng en montaje cinematogrfico.
Mi entras avanza el desarrol l o del fi l m se al ternan escenas en casa con escenas de
viaje. Si este viaje tiene un destino preciso (hacia la capital en nuestro caso), vuelve a sel
i ndi spensabl e que
se determne una di recci n de vi aj e (ej e de movi mi ento) y se l a
mantenga durante toda toma o conj unto de tomas donde el muchacho conti na
vi ai ando.
Si el muchacho toma un cabal l o y se al ej a por El cami no haci a i zquerda de cuadrc
() y, despus de una escena en casa donde vemos a l a hi j a quej arse por su encec,
vi ramos al muchacho en el andn de una estaci n de ferrocarri l en el momento oue e
tren vena l l egando, l a di reccn del tren no debe ser otra que de derecha a i zqui erda()
Y as, sucesi vamente, si n excepci n deber mantener esta di recci n hasta su l l egada a l a
capit, aunque el viaje est descrito en veinte escenas diversas y
alternadas con la vda
en
F'
da
en
6'
de
sef
r l a
a
o
lTo.
EE
)
Al ' ; l
Yiia
en el hogar campesno. 5 elvaje dura varios meses en el argumento y el muchacho se
queda
en una ciudad, es obvio que no se trata de hacelo moverse dentro de las calles y
1bitacones
en la dreccin derecha-izquierda; sin embargo (aunque parezca innecesario
/
hasta precossmo
sin base para el prncipante
en montaje), al volver a tomar rumbo a
captal, cualquiera que sea el medio de transporte, deber seguir en la direccin
establecda
().
Ahora bien, tan pronto se necesite descrbir la vuelta a casa, toda toma ytoda
escena
Ce regreso lo mostrar en l direccin contrara: izqulerdderecha ()).
PERSECUCIONES
Como es lgco. en toda peEecucn
se lograr este efecto solamente cuando 186
',rgitivos
y perseguidores
corran en gual direccin. Generalmente Ia captura se logra por
.n montaje rtmco progresivo (!:oz), y luego, en la captura msma, aparecen los fugitvos
.r
los perseguidores
en la misma toma. Otras veces los perseguidores parten por
un atajo
I
slen al encuentrc. claro est, en la direccin contraria.
DIRECCIN DE MAPA
Cuando un fi l m seal a ci udades, regi ones o puntos cardi nal es preci sos
en su 187
resarrollo argumental, es necesario atenerse a la convencin universal de todo mapa:
-orte arriba, sur aba.jo, este a derecha, y oeste a izquierda.
5i un documental sobre una lnea area comercial muestra un avin saliendo del
eropuerto de Santago con destno a Nueva York con direccn derecha-izquierda ()
*ber mantenerla, so pena de dar la impresin de regreso o de haberse flmado otro
"vin
en sentido contrario.
Cuando se trata, pues,
de nortesur, ser necesario seleccionar el Iado del viaje que
s intercse mostrar. porque
habr una libre eleccin de la direccin. Ahora bien, si se
-uestran
viajes este-oeste, como sera Pars-New York, Santiagelsla de Pascua, lo ms
:Jnveni ente ser usar l a di recci n del mapa: derecha i zqui erda (). l gual cosa suceder
r se muestran vjes oest+este ()).
El clsico ejemplo de mapdirecfon lo encontramos en a guern y la paz,
sss, de 188
(ng
Vidor Como fondo de los ttulos y crdtos se usa un mapa de Europa donde se
stablece Pars a la izquierda y Mosc a la derecha. El film es largo y sus escenas de viaje,
Btallas, fracaso, regreso y hostlidad son complejas y abigarradas. 5in embargo, hay algo
}]e orenta permanentemente
al espectador: la dreccin de todo viaje y
aun de toda
-cin
blica. Durante el viaje de Napolen a Mosc, siempre los franceses avanzan de
:luierda a derecha ()). Los rusos se defienden en Nosc apuntando sus caones y
a-lzando sus caballeras de derecha a zquierda (). Al final, cuando Mosc ha sido
rcendiado y los franceses regresan defraudados y enfermos hacia Francia, caminan de
-recha
a izquierda (). De pronto
aparecen rusos en igual direccin que galopan 9iles,
= tierrasy neves propias, persiguindolos.
Ms adelante aparecen rusos por la zquerda:
cs han pasado y les cortan puentes y los hostlzan de frente ()).
Otro ejemplo digno de consderar es lwrence de Aabia, re62, planeada y
dirigid
por
David Lean,
quen comenz su
profesin
cinematogrfca con largos aos de edtcr
(desde
rs28 a teaz).
VEHICULO EN VIAJE
189 Toda toma exterior de un vehculo
(dligencia,
automv|, avin, embarcacn, etc
se rige por
las msmas leyes de sujetos en recorrido y
sujetos en viaje.
El asunto se complca un
poco al
pasar
al ,ntenbr del vehiculo y asistir a Ia accn
-
al dlogo que
sostienen
los
pasajeros.
Y se complica bastanle ms cuando se trata de
mirar el
paisaje
desde una de las ventanillas.
Cuando se ha comenzado la secuenca, con tomas
que
muestran un coche viajandc
de izquierda
a derecha
()) y
nos acercamos en algunas tomas al cochero
que
va a
pescante
o a los
pasajeros
sentados en su interiol para mostrarlos en
primeros planos
es indispensable no traspasar el eje de accin, el travel axs.5lo as el espectdor se
percatar
de i nmedi ato de cul es
pasaj eros
van mi rando haci a adel ante
y cul es var
sentados de espalds a los caballos.
La Lmina 39 muestra diversas
posiciones
correctas, incluida la t.s,
que
es un head-or
sobre el cochero.
Lnln 3lt
190 La t.r es un travelling donde la cmara va sobre un vehculo y
con un lente grar
angular que
abarca todo el coche. La cmara 6, en cambo, con lente normal
(de
ngulc
menor), por
el hecho de estar fija en terra, ver alejarse el coche despus
que los caballcc
entran a cuadro
por
el margen i zqui erdo.
Las tomas 2, i, 4 y
s son tambin y necesariamente otros frveilings,
que
no
podrd
hacerse durante un viaje real del coche. Son travel/,Lrgs simulados,
que
se realizan en lcr
estudios con cmaras fijas frente a los
personajes y
a las ventanillas, las
que
dejan ver e
paisaje
<pasando>
sobre una pantalla de
(fondo
proyectado> (back prcjection\.
Posldo sdecmaa
119
Supongamos ahora
que
el guin indica un movido dilogo en el nterior del coche, f91
con tul}stloa y cfoseups de cada uno de los pasajeros. Es evidente
que ser mposble
no traspasar el e./'e de momiento cada vez que el
personaje a se dria al personaje c y
ste le responda en plano c/oseup, como lo muestra la Lmna 40 (donde la cmara lu
apunta manifestamente en una direccin "prohibida'
para
el eie de movimiento\.
4tranel
axis
Lo importante de anotar aques que se ha debdo crear previamente un nuevo e/b
ce accin,la relacin establecida
por
sobre c,
para que
el espectador no se desubique
'.on respecto a la
poscin del sujeto c
y con respecto a la supuesta direccn del viaje.
Si suponemos ahora
que r deja de dialogar con c y se dirige a e, la infraccin sobre
el eie de movmiento resultar mucho ms notoria:
Lmn! 4l
5 la cmara rr logra ver paisaje por la ventanlla del
personaje 8, el
paisaje
se
*splazar (en el fondo) en la direccn opuesta a todas las anteriores
y, sin duda, esto
resultar natural y correcto para el espectador. Prmeramente,
porque hemos llevado al
espectador hala el otro lado del coche en forma lgica y progresiva.
Y
en segundo lugal
porque
se cumple aqu una norma aceptada en posiciones de cmara,
que se llama: "dos
ejes simultneos'.
DOs EJE5 SIMULTANEOS
Tal combnacin legtima se presenta en todo viaje de dos sujetos
que dialogan. El 193
ie de movmento comanda la regin establecda
(vale decr si se ha determinado captar
a los viajeros o camnantes por
el semicrculo de la derecha o por el de la izquierda) y
cada vez que interesan las relacones mutuas entre ambos sujetos se establece un e/e de
ccn que rige los planos
entre ellos. Sin embargo, no debe olvidarse que al volver a
planos
de ambos. se deber volver preferentemente
al
primer
eje de movmrento; a no
ser que se determine cambiarlo por razones mportantes. (5
2ro)
trawel axi s
l mne 12
PAISAJE DESDE VEHICULO
194 Nos resta an decir lgo ms sobre vehculos en viaje. Se trata de
pa6le
y,bto
desde
el vehculo
5 una toma bng shot muestra un tren de
pasajeros que
viene en direccin
zqui erdaerecha ()), a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de i nmedi ato
a una toma
que muestre los arcos del puente y el
paisaje pasando, mrado desde una
ventanl l a del tren, surge de i nmedi ato l pregunta:
En
qu drecci n debe pasar el
pasje?
En otras palabras:
el
cinelotgrafo que
va en el tren deber filmar esa toma
por las ventanillas de la derecha o de la izquierda del convoy en marcha?
Hemos colocado ntencionalmente un pie forzado al querer
saltar de un long shot
del tren, al paisaje desde el tren. 5e
puede
afirmar que tal salto es comnmente evtado
por
los editores, por resultar casi imposible un efecto satilactorio. Por de pronto, hay
algo brusco en todo paso desde un
paisaje queto
Gs
del ambente que rodea el tren en
t.r)a un pasaj e
en trayel rng (desde l a ventani l l a).
195 Siempre ser ms lgco mostrar primero el interior de un vagn, despus los
pasajeros gue mirn y luego lo que miran.
Tambin resulta lgico mostrar el rostro de un pasajero desde afuera del tren y luego
el
pasaje que
l observa. Claro est que tal toma del rostro es un fravel/rng desde un
punto
de vsta ideal, desde el aire, al costado del tren. Es ms comn hacerlo sobre un
personaj e que vi aj a en auto.
Poslclones de cma6
Lamln
lt
La Lmina a3 muestra t.1 Ls del tren, t2 cu de un pasajero y t.3
paisaje vsto por
1,
E nteror de un camn y de un avn tenen la ventaja de tener todos los asentos 196
-rrando
haca adelante. Por eso resulta fcil colocar cmara en reverse sots en el oasllo
:pntral, sin
producr
confusin.
(Lmina
aa)
llmlrE ll
Es un caso similar al que se presenta
en las escenas con salas de espectculos o de 197
=rferencias, en que
se conjugan cmaras sobre el conferencsta y sobre su auditoro
imna as).
En todos ellos los rercrseshots (opuestos
en raol sobre pasillo central son posbles.
in embargo, si se parte con un estblsrng shot a un lado del pasllo
central y por
ello

personas
sentadas mran a un costado de cmara, las tomas siguentes debern
-spetar
esta dreccin adoptada.
122 EI moDlmlento en el montale
lmln
15
En Lmi na rs se supone
que el ej e de acci n es el pasi l l o central . y el semi crcul o de
cmaras permtdas es el de mano izquierda del conferencsta. Las cmaras r y 3 muestran
al conferenci sta mi rando a i zqui erda de cuadro.
En cmara 2, aunque el conferencista est de espaldas a cmara, tambin mira a
i zqui erda de cuadro.
Los audores, sentados en las butacas, miran hacia derecha de cuadro en tomas 2
y r. Obsrvese que cmara s ha sido colocada al otro lado del eje. Sin embargo, se le
consdera correcta s los auditores que aparecen en esta toma mran igualmente a derecha
de cuadro.
198 Esta posicn s,
es
una infraccin a la norma del eje de accin ? Nos hemos extenddo
en este caso. ms de lo que parecera admtr este captulo dedicado a sujetos en
movmiento, por dejar defindas certas normas que aclaran conceptos ya enunciados-
La misma aparente infraccin al eje de aftin podra aparecer en Lmina 40, t.r r del
nteror del coche con caballos
Joseph Mascell explica estas
posiciones como
(pasos
pticos> al otro lado del eje,
o como un l egti mo <nuevo ej e, paral el o al pri mero>."
En l a Lmi na os podemos suponer
que l a cmara 5 no es col ocada a otro l ado del
eje, sino en la regn permitida, provista de un teleobjetivo que abarcara casi los msmos
personajes.
sera la poscin
ra Esta consideracin nos hace ver que un
paso ms all
del eje de accin nunca infringe la ley s el nuevo eje de accn es paralelo al prmero y,
por lo tanto, ls posiciones de los personajes y sus miradas permanecen las mismas.
Y
adems, que es ms importante lijaEe en el concepto de d/reccn-radial del eje ptico.
para apl i car con exacti tud el semi crcul o.
($ rzz)
'?7op
ctr, pg. llr (ver
5
'5).
n
Poslclon6 de cmara
UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHCUIO
En muchas escenas de va,e se
presentan tomas de observadores quetos que gran 199
la cabeza para seguir el
paso de un mvil. Por de pronto, tales tomas ntercaladas son, a
menudo, una buena ayuda para
salvar
problemas
de continudad entre dos tomas del
vehculo que,
s estuviesen yunapuestas, produciran un salto o un./ump{u En tales
casos el observador (o) y el vehkulo (v) no estn
juntos
en un mismo cuadro, sino en
poscones
opuestas, en ryete shots
oloe(
Lmna G
Al yuxtaponer ambas tomas A y B, el observador girar la cabeza hacia zquierda de
cuadro y el vehkulo pasar hacia derecha. Es uno de los casos en que las direcciones en
pantalla pareceran
'tericamente' contradictorias, pero que,
en la prctica,
son la nca
solucin nturl y correcta.
Hgase la prueba con dversos sujetos y dversos mvles, y siempre se llegar a la
misma conclusin. As, una mujer asomada en el balcn de su casa sigue con la mirada
e,
el
36

,J'
I ,
lnlns a7
201
124 EI moolmle to en el montale
a un hombre que pasa por la acera del frente; una familia agita pauelos
en la azotea de
un aeropuerto y gira la cabeza siguiendo a un avn que se comienza a elevar en la pista;
un cazador apunta y sigue con su escopeta a una liebre que
cruza corriendo; si tales
escenas comienzan con una toma de frente de cada observadoL el espectador supone,
siente que
el mvil est a su espalda. Si el espectador guis/iera mirar ese mvil, debera
girar sobe sus talones 1s0". Es lo que la cmara hace en el reverseshot del mv|. En tal
caso, es naturl y lgico que al mvil se le vea pasando en la direccin contraria:
PASO POR PUERTAS
Dada l a i mponanci a que
adqui eren l as puertas en todo fi l m argumental , es tl
apl i carl es l as normas de posi ci n
de cmara.
Se trata de col ocar cmara por un l ado (el l ado de l a l l egada de un suj eto a una
puerta)y
l uego captar por otro l ado l a entrada al nuevo reci nto. Para el l o, l o ms seguro
y cl aro es atenerse al ej e de acci n (Lmi na
as).
r(2
Si n embargo, a menudo se presentan
entradas a ambrentes o escenografas que
requieren cambios de direccin. En tales casos, muchos cinefotgrafos y directores (como
afi rma J. Mascel l i ) opi nan
que l a acci n de abrr una
puerta
es, de por
s, tan determnante
zo2
Po6ldon6 de cmar,.
con respecto a un sujeto,
que la dreccn de su mirada y de su recorido dentro del nuevo
recnto pueden ser captadas desde cualquier punto de vsta. Tal cosa sucede cuando el
sujeto camba el recordo, como lo muelra la Lmina o, y no ha sido posible
usar la otra
regn antes de su entrada.
A pesar del problema planteado en Lmina 49, caben otras soluciones ortodoxas,
como sera un ta,;Lwy en t.r y un headon con cmara 2 en pn (Lmina
so).
En este tipo de tomas y
en todas aquellas en que media un corte en movmiento, el
editor debe recibir la accn de abrir y ent.at comdeta en ambas toms.
Nada ms desconsejable que'editaf durante la flmacn. Eseleditorquien decidir
el momento donde se consgue una continuidad ms suave, un corte ms perfecto. Para
elfo necesita compaar la accin de abrir la puerta y avanzar dentro del nuevo recinto,
flmada desde ambos puntos de vsta
MOVIMIEiTO CURVITfNEO DEt SUJETO
Cuando un personaje dobla una esquna deben cuidane las posicones de cmara
para
conservar la dreccin en las dive6as tomas que descrbe" su raje.
Cuando un aulomvl toma una calle transversal. cuando describe una curva en una
canetera, cuando entra a un estaconamento, y en muchos otros casos de movmiento
curvilneo, se presentan escollos, no siempre bien salvados en pantalla, que producen
desorentacn gogrfica en el espectador. Tal peligro aumenta cuando el vira.je se
descompone en varios planos, unos de conjunto
(rs) y otros cercanos
(cu).
La Lmina 5r nos
presenta
un
penonaje que
dobla una esquina.
203
2U
205
EI moulmlento en el montale
t.1 viene por acera hacia zq. de cuadro.
t.2 de espaldas (tres cuartos)gira hacia derecha.
1.3 lo recibe de frente y contina en dreccn
haci a i zoui erda.
206 Anahcemos este caso,
pues
ser muy til
para los editores.
5 el viaje se ha establecido de derecha a izquerda (), porque
exsten tomas
anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen asi, la cmara 2 est en poscn
crtica, pues har ver al sujeto virando en la esquina, hacia derecha de cuadro ()). Ser
complcado ajustar ese viraje con la t.3 que lo ve movndose hacia izquierda (). Y si lo
ajusta con 1.4, l dreccin delviaje ha cambiado con respecto a la establecda en toda la
secuenci a
().
Conclusiones. si se desea mantener una msma drecc. no se filme a tevs de la
curva, ni desde adentrc de la cuNa.
La t.2 filma a travs de la curva"'
La t.a flma desde adentro de la curva (Lmina
sz).
207 Lascorrectas posiciones son innumerables y evitan elcambio de direccin en pantalla.
No se olvide que, a pesar de que el sujeto dobla la esquina
y cambia su direccin real en
so', y as lo ve el espectadoL no debemos cambiar su dreccin en pantalla sn motivo
especial. La direccin en pantalla, por lo tanto, ser esencial mientras queramos indicar
que
el sujeto sigue vnzando haci su destno, unque medien curvas en su viaje.
La Lmina 53 nos muestra agunas de las posbles cmaras correctas. Cmaras r y 2
slo describen su camino antes de doblar
La cmara : deber alejarse mucho del personaje para captar toda la curva. Puede
ser supl i da por el pan de cmara 4. Ua vez termnado el vraj e podr usarse l a cmara s
(headon).
@
Lna
Poslclo^6 de cmara
,
127
Lmi na 52
Lmlna 53
128 EI moDlmlenlo en eI monlale
208 Supongamos
que se desea descri bi r en vari as tomas un movi mi ento compl ej o de
curvas, como sera el de un esquiador que viene deslizndose por entre obstculos y
dibuja una s (Lmina sa). Para lograr esta filmacin se podran apostar diversas cmaras
en los puntos de vista ms interesantes o estratgicos. Supongamos que un director
bi soo ordena l as posi ci ones
de cuatro cmaras como muestra l a Lmi na sa.
Lni na 54
Sal ta a l vi sta que l a cmara es i nadmi srbl e, por cambi ar l a di recci n de tods l s
otras cmaras. Si un edi tor reci be estas cuatro tomas, comenzar por descartar l a 1.3. Se
quedar con l as tomas r.2 y 4 por poseer una mi sma drecci n de vi aj e: der-i zq: ()
La t.r y l a t.2 tendrn un correcto empal me. Lo crti co se
presentar al tratar de aj ustar
el fi nal de 1.2, o sea el fi nal del pn sobre l a
prmera
curya, con el comi enzo de Ia segunda
curva captada
por
cmara 4 En ese
pri mer momento de t.a el esqui ador aparece en l a
direccin opuesta
()), porque la toma capta ese momento trves de la curva, contra
l a norma establ eci da anteri ormente. (5 206)
209 Nos resta an criticar otra falla: las panormicas de una curva no logran producr la
verdadera impresin de la curva cuando la cmara est situada adenfro de la misma.
La conclusin prctca es que mientras claramente se desee describir una curva, ms
necesario ser f. no ponet cmara adentro de una curva y 2". dismnui el nmero de
tomas sobre l totalidad de los virajes del sujeto.
Aunque se opte, fi nal mente. por descri bi r l as curvas compl etas en una sol a toma, se
cui dar que el suj eto no sal ga de cuadro por el mi smo ado por donde entr.
CAMBIO DE DIRECCIN
210 La di recci n de un movi mi ento, de un recorri do o de un vi aj e debe ser manteni da a
toda costa en
pantalla.
sta ha sido la ley bsica de todas las tomas sobre sujetos en
movtmtento.
A veces ocurre, si n embargo,
que l as exi genci as de un escenari o o una equi vocaci n
nsalvable (imposble de corregir o
porque no puede repetirse la filmacin) sobre acciones
i mportantes, obl i gan a renuncar a l a conti nui dad de di recci n. O sea, obl i gan a contnuar
la descripcin del vaje desde "el otro lado" del eje de movmiento.
Posklond de cmaa
Sahar,
por
corte directo, desde una direccin a la contraria confundr alesDectador.
<El cambio, escrbe Joseph Mascelli, rdebe ser desanollado en Dantalla., Y oara ello
recomienda los siguientes mtodos: mustrese al sujeto gkando y saliendo de cuadro pnr
el mismo lado que
haba entrado a cuadro.
Ffmese a travs de una curva o esquna para lograr que
se vea al sujeto salendo de
oradro en la direccin contrara (contrarando la norma del
$
zoe).
Hgase una toma eadon y hgase saliralsujeto porellado prohbdo (contrarando
b norma del
!
rm).
Tan pronto
termna cualquera de estas tres lo' wluntranrJnte eneat
rclamente debern seguir tomas en la nueya d,reccitn.
Resulta suave pasar al interor de un vehculo, conjugar algunos planos enlre los 211
asajeros, a los que se les deja finalmente mirando en la nueva direccn. De ellos se salta
e toma exteror del vehculo, adoptada ya la direccin opuela (o dreccn nueva).
Este ltmo mtodo, a travs de varas tomas que traspasan progresivamente
eleje
* movimiento, parece
ser el ms
perfecto.
En la Lmna s5 aparece un ejemplo de este mtodo progresivo.
Las tomas I y s
ereden ser cmaras fijas en tierra, que muestran alvehkulo en L.s. Las t,2,3 y (aa)
son
tavellngs.
lmn 55
CAPITULO TERCERO
POSTCTONES DE CAMARA SOBRE SUJETOS
QUTETOS
Decimos'sujetos quietos" para signifcr que no se trata de describir el recorrdo de un 212
sujeto mvil, como estudiamos en el captulo segundo, sino la relacin pscolgica,
i ntenconal o dramti ca que se
pueda
entabl ar entre dos o ms
personaj es
dentro de un
escenario. Y tmese conciencia de que nos referimos a una relacin tpcamente
cinematogrfca, loda vez que delegamos esta expresin a la cmara.
En teatro, dos actores sentados a una mesa de restaurante, tienen en su orooio
d l ogo, en su presenci a, en su actuaci n, todo el
peso del desarrol l o drmati co. En este
sntdo, el actor dramti co es nmensamente ms responsbl e
que
el actor ci nema-
:ogrfi co.
En cine gran pane de Is relacones estn dadas por la cmara; mejor dicho, por la
si ntaxi s de pl anos y ngul os del l enguaj e fl mi co. Y el l ente de l a cmara l ogra tal i ntrusera
sobre los detalles intmos de un rostro, de las manos, de las cosas, que logra meter al
espectador entre un rostro y el olro, entre la mirada de una mujer y los ojos de su amante.
En el teatro l a escena permanece
entera ante l a mi rad del pbl i co, y l a l uz de l as 213
candilejas rebota en las bmbalinas y escenografas y llega hasta las butacas. Entonces,
lurante el desarrollo de la obra. el
pblico
se siente socialmente en comunin, vibrando
on al go comn, con l a donaci n personal de l os actores.
En ci ne, el escenari o casi nunca i nteresa, porque tan pronto se establ ece l ubi cci n
3eogrfi ca
de l os personaj es y uno de el l os hace un gesto. i nstantneamente ha
Jesaparecido la visn de conjunto para ser sustiturd
por la amplifcacin de aquel gesto.
132 EI mouigJ493!:!@13
de aouel rostro. Y de ese rostro saltamos a otro rostro. sean cuales fueren lasdimensiones
reales de los sujetos, stos siempre ocupan la pantalla. cambiando de tamao cas sin
normas ni convenciones. La cabeza de un recin nacido
puede
aparecer cinco veces ms
grande que la de su mdre.
Es
la vsin de la mam que est acercando su rostro al de
su hj o? Asparece i ndi carl o o sugeri rl o l a cmara.
214 En buenas cuentas, la dstanci
permnente par
el
pblco de teatro (distancia y
ngulo fijos segn la butaca que ocup) es distnc,b y ngulo cambante
p.a el
espectador de cine. lgual efecto de cercana a la nariz de la
prmera
actriz, est sentado
en l as
pri meras
fi l as de l a i zqui erda, como en l as l ti mas de l a derecha. Y l a l uz de l a
proyeccin
apenas rebota en la pantalla. Por eso el espectador se senta a ver su propia
plcula,
imponndole cien veces menos
quienes
sean los dueos de esas sluetas negras
que
ocupan l s butacas veci nas.
Sl n moverse de su asi ento, el espectador sufre un trasl ado i magi nari o, i deal , en el
espacio y en el tempo- Este transferrse, que es la cualidad ms fascinante del cine,
sigrtfica movmiento. Por esta razn es que tratamos de llevar al estudiante de cine haca
l a conci enci a de
que toda esta di fci l artesana no ti ene otra fi nal i dad que l a creaci n de
un movmiento, aunque se trate de
planos fijos sobre sujetos quietos. Se trata, pues, del
movimento del montaje.
EJE DE ACCIN
215 En forma idntca, qu como en toda colocacin de mara, el eje de accin y los
semicrculos de un costado son esenciales. All se trataba de conservar la direccin de un
movimiento fsico, un recorrido del sujeto. Aqu se trata de conseruar la dreccin del
movmiento intencional entre dversos sujetos-
El
principal
de tales movimentos es la mirada, cuyo trtamento nos llevar a uno
de l os trabaj os ms di fki l es de domi nar en l a producci n de un fi l m. Di fki l para l os que
ponen
cmara, difkil
para los actores
que sufren la incmoda pretina de los c/oseups y
dilcil para el editor que debe ajustar el material filmado con pleno conocimiento de las
posicones
de cmar y todo el otro cmulo de recursos y leyes del ritmo espacial y
temporal del montaj e.
216 As pues,
dos
personas que aparezcan en una escen, estn una frente a la otra, una
al l ado de l otra. una sentada y l a otra de pe, con tal que aparezcan de cual qui er modo
relacionadas, han creado una linea imaginaria que las une: un eje de accin (action axs).
5i la t.r de una escena
(Lmina
s6) ha molrado a una mujer (u) al lado derecho de
pntal l a y
un hombre
(x) al l ado i zqui erdo de pantal l a, todas l as sgui entes tomas que
fraccionen la escena debern respetar esta dlreccin establecida.
Para lograrlo, bastar con no traspasar el eje de accin, pues cualquier cmara que
vea a ambos actores
(two-shot) o
que
vea a uno solo
(c/oseup) desde el otro lado del
ej e, confundi r al espectador. Es el caso de cmaras 4 y s en l a Lmi na s6.
qe
Lmna 56
ser tl para el
que
se incia en esta matera volver a leer los ejemplos y comentaros 217
que quedaron descritos en los
$$
ra, so, re, roz. Analizados, a esta altura, resultarn ms
claros y provechosos para ilustrar las normas que daremos a continuacin.
Como no exste otro sgno de relacin ms comn y ms importante que la mirada
entre dos seres humanos, ser esa lnea que une los ojos de dos
personajes
el verdadero
eje de accn. Ahora bien, s uno de ellos no responde a la mirada, el eie de accn sigue
idntico sobre la lnea oue exilira si lo mirase.
Supongamos
que una mujer (a en la Lmina sz) se acerca
por un lado a su esposo 218
G)
que lee una revsta, sentado en un slln. Le pregunta s est listo para
salir (1.2) y l
no responde ni la mira (t.:).
Ella se molesta, reclama, se da meda vuelta y se va de la
habitacin dando un
ponazo (1.4).
En tal caso, el eje de accn se ha construido sobre una supuesta relacin de miradas.
El esposo no la mir, no quit los ojos del libro
Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genrico para estas relacones
entre dversos personajes: relaci6n intenconal.
EI o\llento en el montaie
Sempre,
por
l o tanto, ser una rel aci n i ntenconal l a que marca el ej e de acci r
sobre sujetos quietos.
Y
al llegar el materal a manos deleditot ste se abocar a la tarea
de imorimirles un movmento intencional
Lmna 57
ANGULACIONES CORRESPONDIENTES.
219 Este ti po de
posrci ones de cmara con que suel e descri bi rse un di l ogo, l l amadas
angul aci ones correspondi entes (opposi ng shots), presenta una de l as ms ori gi nal es
convenciones del lenguaje cinematogrfico. Por eso, desde los primeros captulos de est
Parte, l os anal i zamos en su tratami ento y en su srgni fi cado (!$ zs, roo).
5e l es l l ama "correspondentes", porque asse seal a una de sus condi ci ones bsi cas
una toma, ysu ngul o con respecto al ej e de acci n, se corresponde con l a toma si gui ente
en i gual ngul o, sobre el otro
personaj e en di l ogo.
22O Cuando se quiere subrayar con exactitud que ambos ngulos son idntcos, se les
l l ama correspondi entes si mtri cas (Lmi na s8, donde a
=
a' )
Poslclons de cmara 135
El modo clsco de ntroducr una escena es comenzar
por un esAshng-shot, con
una cmara sufi ci entemente al ej ada de l os actores, como para
entregar una vi si n de
todo el escenaro o,
por Io menos, de los personajes que intervienen en la accn ulteror.
Los ngulos preferdos para estas tomas generales son de eje ptico perpendicular
a los personajes o de tres cuartos (Lmna se).
-o
o-
Luego, a medi da que l a accn y el di l ogo ntensi fcan su i nters dramtco, l as
tomas van acercando el eje ptico con el eje de accin.
comenza asel j uego de angul aci ones correspondentes, que podramos
di vi di r en
tres clases de c/oseups. lres cuartos, over shouldet y pont of vew.
Closeup en ttes cuartos es una toma que muestra a un solo personaje en, 221
aproximadamente, a5. de angulacn. La medida de as' no tiene ninguna precisin, toda
vez que
cada rostro. segn su conformacn nasal, permite
uno u otro ngulo en tres
cuarfos. No se olvde que
es condcin de un tes cuartos que
la nariz no aparezca
encubrendo
e ojo ms alejado, pues
de ser as, el plano pasara
a llamarse perf|. (S 1jr.
222
. .
Over-shoulder
ctoseup es una toma de un rostro. con parte
de ta cabeza y hombros
del interlocutor.
Es un ngulo 'desde la espalda".
lmm 6l
POINf OF UIEW CLOSE.UP
223 En Holywood se brevia ovctr.
.
Es un rostro captado desde muy cerc del punto
de vista del otro personje;
casi
sobre el mismo eje de accin o lnea de sus miradas Es fcil imaginarse que
s el lente de
la cmara estuviese en la misma lnea de las miradas,
el actor m-irar al l;nte mismo y la
toma sera decdidamente
sublbtiya
.
Es por
esto que
Joseph Mascelli hace esla interesante anotacin comparativa:
(/
c/oseup
rov es la posicin
ms cercana con que la cmara pue-de
atcanzar un ngulo
subjetvo sin que
cl actor mire directamente
adentro del lentr.28
13
op. ctt
,
pg
r?r(!r
S
r'.)
Y
\
Poslclon6 de cm6
5
Je
l a
GI
rlo
El over-shoulder cu es la ltma posicn de una amplia escala de cmaras oblbt
yas.
Es fcil comprender que toda loma que ncluya a ambos personaies,
solitarios en ese
ambiente, es totalmente objetiva. Vale decir, la cmara no est suplendo sino los ojos
del espectado
El doseup
por',
en cambo, marca ya un umbral entre las cmaras objetivas y la
cmara subjetva. Prmeramente, porque
el actor mra muy cerca del lente. En segundo
lugar, porque la cmara est a igual o menor dstancia que
el espacio que
separa ambos
personajes.
Por lo cual, el c/oseup representa la mrada de un personaje
sobre el rostro
del otro. De all su nombre 'po\r,
Dunto de vsta. En Lmna 52 se muestran dos
po\r'
sobre
-@-6,-6i-@-
Lmlna 62
LAS MIRADAS
No olvidemos que las miradas encontradas
(o por
encontrarse) crean la lnea eje de
accin. Son, por lo tanto, ms importantes que las poses corporales de los prersonajes en
cuanto a las posicones de cmara.
Durante una toma los personajes (sean uno, dos o varios que aparecen en cuadro)
pueden mirar donde quieran y pasear la mirada, nclusve hasta el otro lado del eje de
accin (evitando, eso s, detenerse en el lente). Lo mportante es que
al tmino de la
toma la mirada se ajule a la direccin que ha quedado establecida. En otros trminos,
que vuelva a restablecer la dreccn intencional, ($ zrz)
MIRADAS Y NIVEL DE CAMARA
Llmase nrcltomal, en toda cmara objetiva. al trmino medio de la altura-ojos
en el comn de las gentes. Aproximadamente t.s5 m.
Nvel alto y nivel jo se aplica a ngulos lo suficentemente acentuados en
inclinacin de cmara como para que las lneas vencales dejen su paralelismo y
aparezcan
en
perspectiva.
Son el ngulo de cmara alta y cmara baja en EU, el plonge y
contteplonge enFtanca. Tales angulacones son usads como'efectos'y no son nuestra
matera. Aqu nos referiremos a las indicaciones normales a que deba ser sometida la
cmara por las diferencias de altura de dos
peEonajes
en accn.
En un dilogo el nivel normalestar determnado por los ojos de ambos actores:
Sl ambos eJtn de ple y son de igual altura, la cmara,
para cada c/oseup de uno
224
225
226
227
de ellos, permanecer en el nivel normal que qued establecldo en el thlasot (Lmna
5]a).
Lm na 63- A
Siambos estn sentados, se comenzar
por nivel normal (p.ej. r s5 m
)
sobre ambos
en twGshol para r baj ando de ni vel a medi da
que se pasa a angul aci ones correspond.
entes, es decir. tres cuaftos, over-shoulder y covcioseups (Lmina o:.e).
Lm na 63' 8
5 uno est de pe y el otro sentado.
Para algunos cinematografstas de larga experiencia, el asunto se simplif ica mediante
cl cul os rpi dos y anotaci ones personal es durante l a fi l maci n.
J.t' /ascel l i , por ej empl o, di cta una norma breve, muy si mpl e, que habr de tenerse
presente
en la prctica:
<La mirada. siempre a un lado de la cmara, estar drigida un poco ms arriba del
lente para el actor
que mira hacia arriba y u n poco ms abajo
para el actor que mira hacia
abaj o). Y aade:
(En
cuanto a l a al tura de l a cmara,
podrn usarse di versos engaos>.2e
Aunque en fi l maci n si empre se debern usar estos
(engaos)
(pues resul ta
i mposi bl e tener a l os dos personaj es
en sus posturas real es, cuando l a cmara est
ocupando el si ti o de uno de l os actores), es muy ti l para el que comi enza conocer l a
verdadera geometra, la poscin terica que deberan adoptar las cmaras con respecto
a personaj es que dal ogan a di sti nto ni vel , sean stos ni os y adul tos,
persona en cama
con otra de pie, etc.
'zeop.
cit
.pg
rr (ver
5
rr).
. .
Entre los pe^onajes
de ra Lmina s se presentan
tres rneas que
servirn de base
(Lmi na
6s);
ra Nivel de los ojos del personaje
ms alto (A).
ua Nivel de los ojos del personaje
ms bajo (e), y
:a Uni n de mi radas (c).
Se formar
un cuadriltero,
cuya diagonal ser
ja
lnea de unin de ambas miradas.
Lmna 6
-
5

D
b
r
r b
o
-
en el
229
5i tuvisemos
que
filmar, despus del Mts (t 1), un c/os+up del hombre (t 2) y otro
de la mujer sentada
(t.:), las cmaras deberan
quedar como muestra la Lmlna 65'
En toma z el hombre mira un
poco abaio del lente, y en toma 3' la mujer mira un
ooco an del lente.
Lmln 66
Si l as cmaras se al ej an demasi ado de l a l i nea de mrrads, como muestr l a Larnrna
67, se cometern dos errores:
r' El hombre, por mirar demasiado ms abaio, aparecer mirando al suelo
y no a los ojos
de la muer.
z" El background no responder al que vera la mujer desde abajo
Los mi smos errores se darn, a l a i nversa, sobre l a muj er, si l a cmara estuvl ese en
ni vel demasi ado baj o
Lmlnr 6t
En l a fi l macron de tomas como stas, el "fal seo" o engao se i mpone como el mtodo
ms prcti co.
El cinefotgrfo diestro, una vez determinadas las posiciones en el twqshot, coloca
la cmar y controla Ia inclinacin
y la impresin del background a travs del visor sobre
l
C
t
I
!
Jno de los sujetos. Luego seala el sito
precso donde el actor debe fjar su mirada para
Jbtener el efecto ms natural respecto al otro
personaje.
Hasta aqu hemos explcado la posicn de cmara con respecto a nivel deleje ptco
/
nvel de la mrada. Todo esto supone
que la mirada tambn es regda
por
el eje de
xcin: la direccin de la mrada ir por un lado del lente, segn lo seala el dibujo en
Canta
(Lmina es).
@""'"j"""'0"
ZONA DE CUADRO
Aunque los c/oseups son composiciones
que
encuadran un rostro solo, es mpor-
:nte no colocarlos absolutamente centrados- 5 el
peGonaje no est completamente
nmvil, sino que se expresa por gestos y palabras, es seguro
que se desplazar un poco.
-ales
movimentos no
podrn
ser bruscos n demasados amplios,
pues la magnificacn
os presenta exagerados,
Aun en los
primeros planos,
cada
personaje debe conservar 5u
propa zona, la
*recha o la zquierda. Mientras ms cercano sea el plano, ese desplazamiento hacia el
do ser ms
pequeo.
En los eov c/oseups, el dezplazamento ser lo necesario para
Je el espectador lo senta al lado o zona
que le corresponde.
Nunc,
por
lo tanto, un rostro se trslapr sobre el rostro del otro sujeto. A menudo
rer el edtor el responsble de este detalle,
pues el rostro suele ofrecer desplazamientos
rrante su accin y todo material por conar en moviola ofrecer muy diversos sitos de
:erte. Decimos que se ha traslapado cuando el c/ose up de r
(mrando haca derecha en
'-t,
Lmna 69) ha puesto la silueta de su cabeza o el centro de ambos ojos en la zona
lrecha o ms corrido hacia la derecha oue la silueta de s en 1.2.
230
232
tmln 69
No se olvide
que la zona derecha le pertenece a
g,
o sea, el sujeto a deber mirar
haci a i zqui erda de cmara, desde derecha de cuadro
El suj etoA,
por el contrari o, mi rar si empre haci a derecha de cmara, desde zqui erd
de cuadro.
Comparemos ambos casos
(Lmi na 70)y
pongamos atenci n a l a dmi nuta di ferenci a
que podra
estropear una secuenca de c/oseups:
t.1
A
Lmi na 70
Las tomas de perfi l no son recomendabl es durnte un di l ogo, si no sol amente er
tvvcshot.
La toma de un personaj e sol o de
perfi l , es un
punto de vi sta demasi ado l ej ano de l
vi si n del otro di al ogante.
Un par de ciose-ups de perfil, seguidos,
producirn indefectiblemente un desagra
dable tras/ape de ambos rostros.
MAL
BIEN
Lm.d
7l
lr}
el a
EJE DE ACCIN CAMBIANTE
Es posible que
una primera
rectura a ras reyes sobre er eje de accin dadas hasta este 234
momento, hayan producido
una impresin
de rigidez absurda: como si las posiciones
de
cmara fuesen un planteamiento
terico y desptco que
obliga a los actores a moverse
y a mrrar como piezas
de un meccno. Si tal es la idea formada, debemos derribarla, pues
sera falsa y perniciosa.
La razn por la que hemos comenzado por las normas rgidas es s6lo por
segut un
crden didctco y porque
la experiencia nos ha enseado quJno parecen
t"n ne.esanas
al prnci pante.
.
En cuanto a la desptica presn
ejercida sobre el artista. debemos aclarar que
no
es la cmara la que sela los movimientos, recorridos, acciones y miradas del artjsta.
por
elcontrario, una vez determnada una accin, una vez puesta
en escena, la cmara habr
Ce buscar el punto
de vsta que le dctan las normas del montaje para que
esa accin
,9ue l espectador con toda su claridad y vigor dramtico.
Por esta razn es que ya Sergey Eisenstein, en re3a, dstngua la mi:se en scne, como
una operacn tpicamente dramtica, de la puesta
en cuadro (o rn,lse en caore, que
es
,rna operacin especficamente cinematogrf ica.30
Por de pronto,
el eje de accin es
jnflexiblemente
rgdo con respecto a la cmara.
r0'Through
Theater to Cinema", en Fii, Fomr, Meridia n Books, Nuev
york,
1e57, pgs.
15 y r 6 Tales nombres
ton usados en lengua francesa en la obra origtnl de Eisenstetn
1,14 EI oulmienlo en eI monta
Con respecto a los artlstas es tan dctil,
que
se debera alirmar
que
lo van creando elle
.n/srnos a medida que
se desplazan
y
camban de situacn.
235 Supongamos un
guin
tcnco
que indica la siguiente escena de 10 tomas:
t.r MLs Una anci ana
(a) manej a l a rueca. Detrs de el l a se abre Ia
puerta
I
entra una
joven
(J).
r.2 Ms. La
joven
se acerca y la nvita a salr fuera
porque
ha llegado su madG
a vistarlas.
t 3 Over-shoulder Mcu de la anciana
que
se niega a salir; contlna con 5-
fueca
Dol/y back
que
deja ver a la
joven que gra
akededor de la anciana

se srenta a 5u l ado
14 MLs Aparece la madre
(u)
en la
puerta.
En foreground las dos mujere
sentadas.
r s Mcu De la madre dudosa. detenida.
t 6 Mcu De anci ana
que
dej a el trabaj o y
se
queda
i nmv| , si n darse vuel ta.
t.7 Ms La madre avanza
y
sal e de cuadro.
t.8 Ms Partendo de espal das: l aj ovenva de l a srl l a hasta el frente de l a anci an
y
se arrodilla
junto
a la rueca.
t.9 Mcu La madre se sienta en la silla. mira largamente a su hja y luego a
li
anci ana
(mi radas
en o/l ).
t.lo Thrce-shot cu. La anciana un rato inmvil, levanta los ojos, mir a 5.
nuera y la saluda con una venia
236 Analcese detenidamente cada toma descrta en el
gun y
su
puesta
en escen
(Lmina 72). Obsrvense los cmbos del eje de accin
provocados por los desplazamien-
tos y las miradas
de los
personaes.
En t.1 l a
j oven
est a zqui erda de cuadro.
En t.2 la
joven
pasa
a derecha. 5u rostro se le ve travs de la rueda de la rueca.
En t.r la
joven
pasa
de derecha a izquierda y
se estabece un eje de accn entre
madre (i zqui erda) y
anci ana
(derecha) que
ri ge hasta l a 1.r0.
En 1.6, aunque no se ve a l a
j oven,
se l e si ente a l a derecha de cuadro.
En t.8 la
joven
pasa
a zquierda con respecto a su madre. Y este nuevo eje:
joven
izquerda-madre
derecha
permite
el salto correcto de 1.9, basado en la mirada de madre
a su hi j a. Al fi n de l a t.s l a madre di ri ge su mi rada haci a Ia derecha
(haci a
anci ana)
y
estc
crea un ej e
quej usti fi ca
el sal to de t.r0.
217 Basados en este ejemplo sealaremos nuevas normas. Cuando un
personaje
s
desplaza,
junto
con l se va desplazando el eje de accin. Por lo tanto, toda
puesta
de
escena y todo trabjo de edicn en movola deber atender a las ubicaciones de los
personajes
al final de cada toma. Esa
posicin
final es la que
deber ajustarse con la
posci n
i nci al de l a toma si gui ente.
PUESTA EN ESCENA '
Llnnr 73
S uno de ellos,
por
ejemplo c en t.3. mira
(fuera
de cuadro)3r a a hacia derecha de
cuadro, establece de inmediato el eje c
(izquierda)a
(derecha) y
resulta legtimo
y claro
el salto a un tweshot de ellos
(t.a,
Lmina
zr) o a un c/oseup
(t
s) de A mirando
(fuera
de cuadro) a c
239
Lmira
7,1
Falta slo un dato
importante
respecto a los
grupos: no selunten'
no se compagtnen
dos tra/o-shots seguidos,
porque se ver saltar un mismo sujeto de un lado a otro de
pantalla.
SupongJmos, en Lmina 74,
que despus de t a en
que
aparecen
I
(derecha) y
clizquietdajse
plasa
a un tweshot
deA
(izquierda)ye
(derecha) Ser necesario intercalar
un c/oseup de uno de ellos.
r
Fuef de cuadro u off-screen
es u trmino
que
5e refiere a un sujeto
que
no aPrece e
pntall
er
una toma determinad,
pero que
est n rela<in de
posicin y mirada con el suieto
que
aparce
b
to
1a
GRUPOS DE MESA
Cuando se filma un grupo de personas sentadas a la mesa, se debe
planificar
la 2rO
puesta en escena con el mximo cudado. Como siempre, sern las mrdas las
que
conjuguen las poscones
de cmara con mayor claridad. Convendr no saltar a c/oseups
de personajes no claramente situados
por
los planos nmediatamente anterores. Por esta
razn, despus de situar dos personajes yjugar con planos correspondentes de cada uno
de ellos, convendr intercalar planos amplos que incluyan varos
personaes,
antes de
establecer otro eje de accn sobre otros dos dalogantes.
Estos planos generales sobre una mesa, se harn doblemente indispensables cuando
os particpantes no se mrn. Tal caso es comn sobre mesas de
juego,
donde cada uno
mrra a las cartas.
TLEGADA DE UN SUJETO A UN GRUPO
El sguente asunto lo plantearemos
en detalle, por constituir un problema
muy 241
comn en cine y por
servir de repraso a varias normas ya conocidas.
lmaginaremos la escena sguente: cuatrc personas estn de pie junto
a una
chimenea de un living-room. De pronto, el ms cercano a cmara, el sujeto ten Lmna
zs. mira hacia la
puerta
detrs de cmara. Es una mirada fuera de cuadro. Si observamos
el ngulo formado por esta mrada y el eje ptico de cmara r (ngulo a) y colocamos la
cmara 2 sobre un sujeto
que vene entrando por la puerta y cruza su mirada con sujeto
r, formando el msmo ngulo <correspondente)' (ngulo a'), todo espectador sentir que
el sujeto I y el sujeto que llega se estn mrando mutuamente.
Partamos, pues, de la sguente norma: la conservacin de angulaciones correspor 242
ll
(E
, ) y
la
\,
I
o
I\/
lmha ?5
I
lE
EI moplmlento en eI montae
dientes simtricas es la mejor
pauta para la llegada de un sujeto, hacia un sujeto
determinado dentro de un
grupo.
En caso que
la mrada
provenga
del sujeto rr,
por
ejemplo, ser
perfectamente
aceptable colocar cmara 2 entre
y
r
para guardar la smetra de ngulos, sin desubicar
ni confundr al espectador; siempre, claro est,
que
medie una mrada
(fuera
de cuadro'
del sujeto r al final
de toma r
(Lmina ze).
Lmi na 76
Tomemos concencra, entonces, de esta geometra del
plano
formado entre los
personajes que
se miran
(que
van a su encuentro)
y
los ejes pticos de cmara r
y
2.
arnla 77
E
Poslclones de cara 149
Qu
sucedera si en este l tmo caso, en l ugar de conj ugar l as angul acones
smtricas sobre el supuesto eje de accn entre sujeto r y sujeto que llega. ro nacemos
sobre el ej e que une al suj eto con suj eto
qu+l l ega?
Explicacn: si la accin dramtica es la misma de Lmna 76, es decr, que
sujeto tl
mra
(fuera
de cuadroD y el sujeto que llega se drige a 1, la angulacin correspondiente
noslintnt falsear la escena.
En toma r se ver a sujeto I que mira al que entra (Lmina 77).
En toma 2 se ver al sujeto de la puerta, que avanza miando al sujeto n
En toma 3
(sobre llegada al grupo del sujeto en vaje) se sentir el desconobrto de
verlo encontrarse con sujeto r. a pesar
de haberse dirigido hacia sujeto u. El desconceno
ser mayor si t.3 es un
plano
estrecho de sujeto rr y el que llega,
En Lmina 77, a y ' son ngulos correspondientes sobre eje de accin falso, es decir,
b v b' no son corresoondientes simtricas.
243
IF
6
D'
CAPITULO CUARTO
CAMARA EN MOVIMENTO
(MOVING SHOISI
TRES MOVIMENTOs BA5COs
Los diversos movimentos a que pueda ser sometida la cmara se reducen a tres tpos:
pan
,
tilt y travelling .
Pan (derivado de panoramrc) es el giro horizontal de la cmara que pivotea sobre
un eje
(cabeza
del trpode). Es smlar a un lento gro de cabeza.
Ilt es la accin de inclinar vertcalmente la cmara. Tlt-up es hacia arriba.
por
ejemplo desde los zapatos hasta el sombrero de un personaje o desde la calle hasta el
ltimo piso de un rascacielos. i7lfdown es ir de altoabajo.
Travelling es todo desplazamento de la mara en el espacio. Es un nombre
gnerico, ms usado en Europa que en eu,
que se aplica al dol/y (ru)
o cano de ruedas,
al truck o vehculo sobre el que podr viajar la mara. como al crane o gra que se
desplaza como un vehkulo y adems levanta mediante una "pluma" a la cmara y a los
cinefotgrafos.
ESTILO DE CAMARA MVIL
En el cine clsico los movmientos de cmara, quiz por su difkil manejo tcnico, han
sido usados en un estlo mucho ms cuidado
que
en el clne actual.
245
247
2A
EI mouhnlento en eI montae
En el cne dsco el mo,/mento de mara necesta una
justficacn
para
exstir, una
razn de oeso.
En
gran prte
de las escuelas vanguardstas la cmara adquere un estilo de
gran
movilidad y
soltura. Muchos drectores han
preferido
usar la mara sin trpode, con
travel/ing hechos
"a mano'y con el cinefotgrafo caminando mientras captaba la escena.
Es el caso de muchas escenas del flm lhe HI
(La
colina de la deshonra, rses
)
de Sidney
Lumet, con mara de Oswald Morris
(eur,
vo.,r)
y
algunos filmes de Jean-Luc Godard.
como A bout de souffle
(Sin
aliento,tsa'
y
Vivre sa vie
(1962),
con cmara de Raoul
Contard.
En el film ngls PriwT$E (La
cumbre y el abismo, re67) de Peter Watkins, con
fotografa de Peter Sussky, hay un travelltry 'a mano'
por
corredores, un
pato y
rodeando las
plantas
de un invernculo, que
sigue eldilogo de la
pareja protagonsta,
por
ms de un minuto en una sola toma.
Sin duda este estilo de cmara suelta
y
mvil es una de las conqustas de la ltima
poca. Un
papeldecsivo
de esta nueva mnera o estilo la tuvo el leportaje'de eventos
reales. A medda
que
el cine dramtico se una
y
se volcaba hacia el cine realista, hacia
el argumento vivido en las calles y
en los sitos cotdanos
y
hacia la mezcla del drama con
el documento autntco, se fue haciendo
necesario agilizar la maquinria tramoysta del
estudio
y
reducrla a menudo a una cmara
po-ttil.
La televsin,
por
su
parte,
con sus cmaras montadas "de fbrca" sobre ruedas,
cooperaron en esta necesidad de segul /a accin ms
que
conslrurla a base de muchos
ngulos de cmaras fijas.
No se
piense que la cmara 'suelta'
es ms fcil. Toda mara mvil, vaya sobre un
dolly o sobre los hombros de un cinefotgrafo, es siempre un trabajo complejo. Si se
pretende hacer un flm arttico, convncentemente claro en su lenguaje de imgenes en
movmiento, estas imgenes deben estar montadas segn las normas
y
convenciones de
la pntalla, Para lograr esa 'aparente neglgencia' con
que
tratan el encuadre certos
drectores actuales se necesita un acopio de conocimentos
y recufsos artsticos
que
sale
de l o comn.
Es muy
posible que
despus de algunos aos muchas de las normas actuales hayan
sido cambiadas. Por el momento parece
difcil aceptar un cambio suflancial. Es slo un
mayor uso de certos recursos el
que
marca los nuevos estlos. Y resulta sorprendente
constatar en ellos, en los ms avanzados. la observancia fel de todas las normas clscas.
El trmino 'clsco',
por
lo dems, nunc debera ser usado
para
estlos dejados. sno ms
bien
para
aquellos elementos
que,
resstiendo el
paso
del tiempo,
permanecen
como la
esenca de la expresn artstica.
Nadie mejor
que
J. Mascelli ha expresdo las
posibles
combnacones de cmaras
fijas y cmaras mviles en el oficio tradcional de los
grandes
estudios. Por ello nos
basaremos en su obra Dara
resumir las normas.
r
op crt . ,
p9
rrs(ver$rr)
Ie
l
m
'ra.
IGY
fd.
dJ
!n
oy
sta.
tal
rtos
;tc|
oas,
clros
Ante todo, no olvdemos que
(cualquer
cos puede suced-er durante una toma.Nada
debe ser cambiado entre las tomas)r. As lo exDresa Mascell."
Este prncipio, que nos sirvi en el
prrafo z:r para explicar un eje de accin
cambante, es tambin bsico en las normas sobre cmaras morles.
El mayor problema que presentan las tom as pan, tilt o travelling es su ./uste con /s
tomas de cmara fija que las pueden preceder y seguir en edicin.
Pero como los movimentos de cine son muchos y muy dveEos en naturaleza (5 Ba).
no bastar con separar cmaras mviles y cmaras fas, sno
que
ser necesario atender
al msmo tiempo a la movilidad o inmovilidad de los sujetos captados por
aquellas
cmaras.
Volvemos asi otra \2, al punto de partida: lo ms mportante, lo esencial del
lenguaje cnematogrfico, es la conjugacin y la creacin de movmentos.
Es evdente que todas las normas dadas hasta aqusobre sujetos mviles (reconidos)
y suetos quietos, con sus implacables ejes de movimento y actbrFaxis, siguen gualmente
vgentes cuando se aade la mara mvil. El asunto de los movimientos de cmara no
tiene una relacin tan drecta con posciones de cmara, como lo tene con el montaje.
O sea, el mayor problema que suscitan las tomas mviles (mov,ng shots) es su ajuste con
tomas fas, su ntercalacn en un montaje donde se yuxtaponen elementos mvles y
elementos esttcos.
Todo elcnetiende a ser un movimento fludo, innterrumpido. Sila cmara se mueve,
aade una dnmca mayor al cuadro; vene a ser un nuevo impulso en el montaje. Por
lo tanto, ser fundamental no congelar nesperadamente, sn tempo ni cadencia, ese
recurso valioso.
De lo dicho se deduce
que
las tomas con cmara mvil sobre sujetos mviles son
siempre ms fciles de unir entre s. Entremos en casos concretos.
CAMARA MVIL SoBRE sUJETos MvILEs
Supongamos un ciclsta que avanza por una carretera. Su vaje es importante y
merece ser presentado en varas tomas. Describmos, a contnuacin, varas maneras
correctas de hacerlo:
CASO A:
t.r Ls Cmara fija. Ciclista viene de lejos.
t.2 Ms Truck travellino kmara desde un automvl).
t.3 CU Travelling . Ss roslto.
t.4 cu farcl|g. Los pies en los pedales.
t.scu lavel/,hg subjetivo. La rueda delantera grando, el camino pasando.
Cmara en t/t
-up
se levanta hasta ver el
pueblo
cercano. (Como si
fuese la visin subjetiva del ciclista).
t.6 MLs (Cmara comienza fija) El cclsta viene hacia cmara y
al
pasarjunto
a
cmara sta lo sgue en
pan.
El cclista se detiene frente a una casa y
se baja, dejando la bcicleta afirmada en la verja.
249
@n
r de{
eun
Sr s
5en
=de
Pnos
,
Sale
ayan
oun
LENte
ics.
ms
no la
raras
, nOS
250
251 El caso a contempla una serie de cmaras mvles, cuyo
prncipo y final son cmara
fijas. No hay salto brusco entre t.r y 1.2, ni entre t.s y
1.6,
porque el sujeto se mueve.
Esta msma secuencia se
podra
nciar con la 1.2, suprmendo el fijo de t.1. Al fina
en cambo, resultara un extrao slto, naceptable, pasr del t/arcl/,?)g t.s a un plano fil:
del cclsta en terra, afrmando su bicicleta en la verja, No tanto porque falte la accin o:
frenar y baja6e, sno porque cesron ambos movimentos smultneamente en pantall
Despus de una sere de travelrngs sobre suetos en movimento convendr terminr
con una cmr ftb sobre los su,/etos an en movmiento.
CASO 8:
t.r Ms (trrl/ng) de un bandido a todo galope frente a unas rocas.
1.2 Ms (t rlng) deljovencito en su caballo
prsiguindolo.
t.J Mcu (rarcil,ng) desde un costado eljoven(ito
glopando por potreros
t.4 Mcu (travel,ing) desde el mismo costado el
ovencto
pasando frente a l
rocas de t.1.
t.s Ms (mara fija) del bandido bajndose del caballo frente a un rancho
t.5 Ms (trvel/lng) del
joven glopndo.
t.7 Mcu de l a bel l a amordazada
por
el banddo.
El
paso
de un sujeto a otro galopando, mediante trvel/ings seguidos, es perfect+
mente legtimo.
EI paso
de t. a t.s tambin es legtimo por tratarse de dos sujetos dversos e'
cross<ut ng o acciones paralelas. lgual cos sucede en e
paso t.s-t.et.7.
Lo que
resulta generalmente un./umCcut inaceptable es el
paso de t,-t.. Amb
tomas tenen a
joven
en idntic direccn
y dimensn Mcu. Lo nico
que cambia es e
background: con ello las rocas del paisaje aparecen inesperadamente y sin razn al fono:
del cuadro. An ms, suponiendo
que l t.4 tuviese el mismo fondo de
potrero
de 1.3, 9e
producir un ligero desplazamiento del sujeto y del fondo al tratar de unir ambas tomas
un lpico
jump<ut
.
Ll egamos as a una norma ti l :
En dos o ms travelngs sobre un sujeto en movimento, evtese dejarlo sempre a
centro delcuadro y menos en igualdimensin de plano. Este escollo se puede presentr
fcilmente en recorridos de un sujeto
por
corredores
y
escaleras de un edificio seguio:
en tomas de dol/y. 5 el sujeto es mantenido al centro de cuadrolos backgrounds de arz
toma cambiarn en cada empalme. Es mejor seguirlo en dolly y dejarlo sali de cuadrc
Asi, cuando se usa este tpo de secuencas se le hace entrar a cuadro, se le sgue r
dolly y ucu y luego se le deja salir de cuadro al final, deteniendo la cmara frente a
background (que tambin queda fijo).
Como puede
comprobarse, las posibilidades son numeross y fciles. Los escollc:
son obvios. EI asunto, en cambio, comienza a complicarse cuando se
queren mezclt
cmaras mviles y cmaras fijas sobre sujetos quietos.
253
252
254
Poslclon6 d cmara 155
CAMARA MVII SOBRE sU.,ETOS QUTETOS
suporEamos un anaquel extenso, sobre una
pared de un laboratoro de ento
mologa, que muestra una serie de mariposs dsecadas.
Es certamente tentador para un cinefotgrafo hacer una toma en dolt lento, que
va haciendo aparecer
progresivamente y comparativamente los dversos ejemplares de
lepdpteros, dede un extremo al otro del anaquel.
Luego, como detalles, fjar mara en dos de las marposas ms bellas, con intencin
de enriquecer el montaie ulterior de la escena.
Para el edtor habr dos oroblemas sin solucin:
r.
Que el trarcrl?q es excesvamente largo.
z"
Que
es imposible intercalar planos fijos en medo del trvel/ing.
Examinemos este caso y busquemos la verdadera manera de flmar y editar este
Iema.
Supongamos que la extens toma comenz cuando la dol/y estaba en movimento
y fue cortada cmara despus de
pasar por
el visor la ltima mariposa. En otras palabras,
la toma carec de momentos fos.
Tal tpo de toma tene uso en medio de una serie de cmaras mvles. Por ejemplo:
tilt-up desde un mcroscopo hala un nsectaro; pan desde un frasco con insectos a las
manos de un entomlogo que extende las alas de una avspa; tTtdown desde los oos
de una muchacha ayudante hala sus dedos
prolios
en el manejo de las pnzas. Tales
tomas pueden encadenarse armnicamente en una sola cdencia nntelumpda de
movlng-shots yiunto a ellas puede estar toda la toma dolly sobre el anaquel de maripoos
o oarte de ella.
Ahora bien, sise deseara intercalar un plano fijo (cmara fija)sobre sujeto fijo. como
sera un detalle delmicroscopio en cuyovdriode preparacin seveunala de himenptero,
m se podr lograr si no ha sido
pensado y filmado para ello. 5i el cinefotgrafo hubiese
hecho un pan, do@ o t7t que se detuviera en el microscopio, aunque no fuese ms que
medio segundo, la transicin sera perfecta.
cuando un editor fecbe un montn de diversas tomas con mar mvil sobre
erjetos quetos,
estas tomas sern tanto ms tiles cuando cumplan con las siguientes
condiciones:
ta
Que
las tomas comencen con mara lija, luego siga el movmento (pan,
tlt o
dol/, y se detenga unos instantes, ntes de cortar cmara.
2
Que
el tempo. la velocdad con
que pasan las imgenes por el cuadro, sea similar
en las diverss tomas.
3'
Que
el tempo o duracin del trozo en movimento, en caso de destnrsele a
aparecer completo, est
justfcado por
su contenido o
por
el texto narratvo que
explicar su signilicado.
255
257
259
156 El morrlmlento en el mo^tale
Conclusones:
-
Cuando se trata de dversas tomas sobre un mismo sujeto queto: no se
pase
drectamente desde una cmaracsttica a una cmara+nvil. Ni, vceversa, desde una
mar+mvil a una cmaraesttica.
-
Es aceptable el
paso
de cma/af-sttica sobre sujeto quieto, a mara+nvil rcbre
sujetcmvil.
La
ulficacn
de esta combnacn, aparentemente contrara lo dicho anterior-
mente. es que
se trata de dos su.etos diversos que se estn comparando en un rnontaje
paralelo o ooss<utt'lag. Manifesto contraste burado entre la movldad y la inmorildad.
El tpco ejemplo lo hallamos en el antguo montae de los nsterns, donde los
travellings sobre el
joven galopando se yuxtaponen con tomas estticas sobre la nia
amordazada por
el bandido y abandonada sobre la lnea del ferrocarril; donde la oficina
del telgrafo se mezcla cor' travelling del tren que se acerca al puente destrudo,
Como resumen de todo lo dicho tngase en cuenta que:
- Sujetos -mviles combinan fcilmente maras mvles y esttcs.
-
Sqbtosgu,etos presentan problema al combinar cmaras mviles y esttcas.
iora: como suplemento a mormentos de cmara, vanse
$
:zt.rz:.
PASO AI OTRO LADO DET EJE DE ACqN POR CAMARA MVIL
Este
pnafo
complementa lo dicho anteriormente sobre cambios en eleje de accin
($! zr+z:z).
Especalmente un travellng en do y lacllita y
justif
ica un paso progresivo al otro lado
del eie de accn.
@i,-
a
Poslclons de cara 157
Supongamos el caso de una sala de bibloteca en cuyo centro se ha establecdo un
di l ogo entre un vsi tante (v) y l a bi bl i otecari a (B).
La accin est relacionada con los lbros del fondo y esto h determnado un
establishng-shot (1.1
rs);
por lo tanto, un eje de accn entre vyB sobre elcualse conjuga
un conjunto de diversos twcshots y c/oseups (11.2,3, 4, 5; Lmin 78).
Durante este dilogo suceder algo que ellos dos ignoran. Un extrao sujeto ha
entrado en la bibliotec sin ser advertdo. La cmara s en dolly se desplazar as hasta el
otro l ado del ej e De al l en adel ante el di l ogo enl re v y I puede segur en l a nueva
di recci n y el extrao
(E) aparecer en cuadro en tomas 5
y 7.
La t 8 ser un legtimo salro en lnea recta sobre E (Lmina 79)
Lmi na 79
CAPTULO
QUINTO
EDICIN Y POSICIONES DE CAMARA
Es til volver a repetir aqu, casi al trmino de la Materia rr, que lo dicho sobre posiciones
de cmara es slo la mdula de esta asgnatur. El crterio con que se han seleccionado
las normas, y la forma como se ha enfocado cada
paso,
obedecen
princpalmente
a los
conocimientos ms esenciales de un editor, destinatario
prncipal de estos apuntes.
Dominar la edcin es dominar el montaje. Y el montaje es, sin
posible
discusin, la
esencia del cne.
Es posible encontrar directores y cnefotgrafos que nunca sdtn sentado a la
moviola, pero es indiscutible que aquellos que lo han hecho conocen y dominan mucho
ms todos los recursos de la pantalla.
Nngn director que se precie de creador puede estar ajeno al trabajo de movola.
Es al, por lo menos, al lado del editor, donde ver surgir toda la magia de movmientos
que
l haba imaginado y preparado durante la filmacin.
Es en el tanteo nfnto de cada ajuste, de cada corte de fotogramas, de cada
empalme de celuloide, donde descubrr las formas nuevas con que habr de afrontar la
prxima
creacin.
Contra todo lo que pueda imaginarse, no son los directores, ni los cnefotgrafos,
ni los directores de fotografa los que han ido descubriendo y silematizando las leyes de
posiciones de cmara en su labor de poner en escena. Tales normas nacieron de la
comprobacn en movola. Fue la constatacin, eltanteo, la precisin y las reclamaciones
260
261
252
263
160 EI mottlmlento e el mont4le
de los editores lo que oblig a muchos directores a vslumbrar primero y a confirmar
despus las regiones permtdas y las regiones prohibidas para la colocacn de la cmara.
PROTECCIONES
El editor debe recibr un materal flmdo
que le ofrezca diversas
posibilidades de
montaj e. Una buena fi l maci n no sl o se ati ene a l as tomas descrtas en el
9un
tcni co.
En cada escena aade planos o tomas de proteccin, las que consisten en c/oseups de
los
personajes
en diversas actitudes
(especialmente de escuchar) y expresones con
dstintas reacciones del rostro. Ndie sabe a punto clerto, durante la filmacn, dnde
irn ubicadas tales tomas de proteccin; pero certamente constituirn un materal
precioso para
el editor en el armado rtmico de la accin dramtica y en toda clase de
pequeas
enmi endas l as di scontnudades anexas al ofi co de poner en escena.
A menudo l os actores han cometdo errores i nsgni fi cantes en medi o de una toma
l arga y dfci l : una mi rada al l ente. una mueca rara, un sntoma momentneo de menor
i ntensi dad dramti ca, etc. Muchas veces tal es errores no se descubren si no en pantal l a
Es entonces cuando la habilidad del edtot
y las tomas de proteccn entran a cumplir su
cometdo,
TOMA DE PROTECCIN Y CIJT-AWAY
Un insert o toma de proteccin es la loma de un objetivo
que no entra directamente
en l a acci n. Por ej empl o, el c/oseup de un rel oj de
pared,
de un al manaque, el pl ano de
una bndera fl ameando en l a punta de un msti l , un rtul o, l etrero, etc
General mente l os i nsert vi enen descri tos en el
9ui n
tcni co y, por l o tanto. cumpl en
un fn determnado en el desarrol l o argumental .
El cut-away es un
plano de un
personaje no incluido en la toma anterior, mejor dicho,
de un personaje
dejado de lado por
un momento en el desarrollo de la escena.
5u concepto preciso no es fcilde definir, pero su uso en la prctca es determnado
y sufci entemente cl aro.
supongamos una escena en un comedor de fami l i a donde l os paps y l os hi j os estn
en l a mesa. Un si rvi ente
que ha servi do l a fuente se ha rdo a l a coci na. El di l ogo a l a
mesa es l o pri nci pal
de l a escena. De pronto, una di scusi n agtada entre l os hj os y l os
paps. Y en medio de los planos de ellos (de los twcshots y de os c/oseups de los
familiares) aparece un c/ose-up del sirviente que escucha
por el otro lado de Ia
puerta.
He aqu, pues,
un cut-away.
(Desde
el momento
q ue los cut-away close-ups nunca son parte de la accin principal
-acl ara J. Mascel l i - no necesi tan aj uste con l a toma anteri or. si n embargo. si se l es
estableci previamente, y luego se les quit luera de cuadro, deberan ser mostrados por
su correcta di recci n de mrada a derecha o a i zqui erda para aj ustar su
posi ci n fuera de
cuadro en rel aci n con l os actores pri nci pal es)." Para este autor exi ste una regl a de
edi ci n que seal a una ampl i a l i bertad en el uso de l os cut-awaj 4
(Es
posbl e hacer un
cutwy sobre cual qui er cosa que suceda en cual qui er
parte y en cual qui er l i empor.34
rrop.
crt., ps ,rr ( g
rv).
xop
o?., p9. ,a,. rar ($ rv).
264
Par establecer una terminologa ms completa, en cuanto al asunto explicado. es
--
sber que a cutway se opone cut-ln. As,
pues,
todo
paso desde una toma cualquiera
i
-na
parte
de lo aparecido en aqulla es un cut-tl. 5e puede pensar que tanto cut-n
=-ro cut-away son planos ms estrechos que el anterior. De un
plano de tres personas
:- accin,
por
ejemplo, dos muchachos y una nia, se har un cut'in c/oseup de la
joven
) un cut-away closeup de la madre que teje un silln. Siempre entonces, el cut-away es
clano de algo que estaba fuera de cuadro (off-screenl.
CORTE EN UN MOVIMIENO FILMADO EN DOS TOMAs
En repetdas ocasiones nos habremos encontrado con cmaras
que captaban un
rnismo movimento desde dos puntos de vista dversos. En tales casos es indispensable
que el actor repita
parte de la accin en ambas tomas para dejar al editor la oportunidad
de el egi r el mej or sto de empal me.
En todo empal me, en todo corte de ti j eras sobre el fi l m, el edi tor est
preocupado
Je dej ar una transi ci n suave. Una de sus pri nci pal es tareas es l a connui dad de l a acci n
Es sabi do
que
una de l as tcni cas ms efi ci entes
para dar suavi dad a un corl e es
iacerlo durante e/ rnovlmlento. Es
por
esto
que a menudo se usar la accin de sentarse,
Ce l evantar una copa, de encender un ci garri l l o, de atravesar una
puerta, de baj arse del
cabal l o, descender del automvi l . etc., para cambi ar de pl ano y de punto de vi sta
El corte en movi mi ento es de tal i mportanci a en el domi ni o de l movi ol a' que nos
exi ge detenernos en l antes de termnar esta Mtera l l , con l a cual est l i gado.
Nadi e
que haya ensayado al gunas horas de corte y empal me en movi ol a gnora l a
ngrata sorpresa que ofrecen los cortes en movimiento. Se ensayan a veces un sinnmero
de
posi bi l i dades y se permanece en l a duda de cul sea l a correcta.
Acudamos a l os ej empl os.
t.r Ms de un fl atl i co
que
toma una l upa de l a mesa
y l a acerca a sus oj os
para
observar una estamoilla oue tiene en la otra mano.
t.z vcu del fi l atl i co observando l a estampi l l a.
El di rector ha ordendo, durante l fl maci n,
que l a acci n de l evantar l a l upa de l a
mesa y llevarla frente a los ojos se repita en ambos planos: medrtrm-shot
y edium
c/oseup. El editor,
por lo tanto. deber elegir si empalma ambas tomas al comienzo del
movmi ento de al zar l a l upa. en l a mi tad del recorri do o al l l egar l a l upa frente a l os oj os
Algunos autores han descrito esta operacin en forma tan simplificada
que, llevada
a l a
prcti ca, presenta ms probl emas que sol uci ones. Por ej empl o, uno de el l os
recomi enda ubi car fotogramas comunes en mbas tomas; como sera un fotograma
que
cresente l a l uoa oasando
frente al nudo de l a corbata en el Ms y el otro fotograma i dnti co
en el vcu. Luego
(se
sustraen aProximadamente cuatro fotogramas
por cada lado de
movi mi ento) y al empal mar ambas tomas el movi ml ento del brazo se ver natural y
:onti nuado en
pantal l a
265
266
267
268
EI moDlmlento en el mo^tale
Este mtodo esconde una verdad y un error si se le presenta as. Es cierto que
en
gran parte de los casos la eliminacin de una parte del recorrido dar la impresin de
naturalidad y, por
el contraro, la permanencia de los fotogramas que describen el viaje
total (del brazo, en nuestro ejemplo) dar la impresin de que se vueve atrs.
fllmacldn
A
filmacicir B
MS
Lmna 80
Es fundamental fijarse en el origen de esta ilusin de retroceso. Tal vuelta atrs
depende exclusivamente de la zon de cuadro en
que
se desplazan ambas acciones, la
lejana en r,rsy la cercana en ucu. Obsrvese y comprese r y a en Lmina so. Representan
dos filmaciones diversas: A) que traer problemas y
a)
que har fcil la tarea.
La flecha I de A, trazada desde la ubicacin ms alta a que llega la lupa al llevarla a
los ojos en vs y la ms r que llega en Mcu rcsulta descendente. Por lo tanto, cualquer
sitio que
se elija para cortar y empalmar durante el alzar de la lupa, resultar en un efecto
falso: la lupa parece volvet a bajar al entrar al Mcu.
En un caso as, no quedaria otra solucin que suprimr prctcamente todo el alzat
cortando por pie del us cuando el filatlco toma la lupa, y cortando por cabeza del Mcu
cuando la lupa llega a su mayor altura. Slo as se producira un desplazamento haca
arrba en l a zona de pantal l a, como l o i ndi ca l a fl echa .
La flecha n de s muestra que la altura mxima de la lupa en us est en una zona de
cuadro ms baja que la mxima de ucu la cual ofrece toda clase de
posibilidades
durante
el al zar.
Se podr
afirmar
que
en la mayora de los casos ser necesario suprimir fotogramas,
suprimr parte
del recorrido real, para que el ajuste resulte natural. Sin embargo, el editor
se deber acostumbrar a verificar las zonas y con este criterio lograr resultados postvos
y en poco
tempo habr adquirido seguridad en los cortes.
.\
(f)
\-
\
I

\--
I
entan
/arl a a
r l qui er
3fecto
el Mcu
,
haci a
MATERI A I I I
MOVIMIENTO
Y RITMO DE LA IMAGEN
rna de
urante
ramas,
eor10f
)srtrvos
INTRODUCCIN
sergey M. Eisenstein, en el otoo de 1929, termin de redactar sus cinco mtodos de
montaje: mtrco, rtmco, tonal, sobretonal (o armnico) e intelectual" (S
27a).
Seis aos despus el ingls Raymond Spottswoode
publica su lista de seis-tipos de
montaje: primario,
simultneo, rtmco, secundario, implicacional e ideolgico" (! :rs).
Aunque es necesaro aclarar que R. Spottswoode se basa en el mtodo ruso y, por
o tanto, caece del mrito de los soviticos como pioneros del montaje sstematizado,
tambn debemos reconocer
que
sus obras abreron un camno nteresante a la esttica
del cne bajo la influencia de la escuela documentalista inglesa (British Documentary
Sdrool) fundada y dirgda por John Grerson.
Diferenca entre dos clasificasones del montaje:
Paa Spottswoode aquellos seis tipos de montaje son seis
(diferentes
tpos de
.onstruccin)r, todos ellos de igual valot.
Para Esenlein los cinco
(mtodos
de montajeD son
(categoras
formales)r, como
las llama. que van desde el mtod-o ms smple ((la categora mtrca se caracteriza
r una ruda fuerza impulsadora>)" hasta el ms elevado, el ntelectual, destinado a
oducir <una yuxtaposicn de conflicto de resonanca afectvcintelectual3s basada
spresamente en l a di al cti ca de Hegel y Leni nr.3e
r5
5e
publico primeramente
en Londrcs, en revista Croie up, abril, Dro, trd. de W Ray.
s
Pnmer publcacin, en au h A Gammar of the Film , en hglatea. Ed. Fber nd Fabet res.
3t
....is characterizd by a rude motive force, (tr. Jay Leyda: Merdin Book, N York, 1er, pg.
s0).
*
<...conflicttuxtposition of accompannig intelectul affe<ts, (op. ot., p9. 82)
t
.guldng coirpletely ne$/ form of cnematograptry
-{he
realzation of re\,olution n the generl hsbry
tculture; buildng hirtoryof scince. rt nd <lass militancy, (op c).
270
271
166 EI noDlmiento m eI montaie
272 Hemos
puesto
aqu estas dos muestras esquemticas de los
primeros
tratadistas,
para hacer ver al alumno el dilatado campo de estudo, abierto desde hace
ya
cuarenta
aos,
y con el fin de establecer los puntos
bsicos
que
nos
guiarn
en nueslro aniss del
movimento
y
su ritmo.
Nuefro
programa
de tpicos no es nuevo. Todo lo que
diremos est implcto en
aquelos primeros tratados. La nica diferenca radca en el sstema de enseanza
y
en la
acentuacn de certos valores.
Para aquellos tratadistas, especialmente
para
los rusos, la forma cinematogrfica est
siempre al servicio de una sgnfccn argumental. De aqu
que las clasficacones del
montaje sean hechas
(desde
Pudovkin) bajo un crterio "representativo" (SS 23, aa). Con
ello las formas-puras
quedaron
relegadas a la trastienda de las 'entretenciones'
ntrascen.
dentes.
273 Segn nuestro
punto
de vista, amplamente expuesto en la
prmera parte,
un
al umncarti sta no debe ser someti do a una i ni ci aci n estti ca donde el trabaj o i ntel ec-
tualfilosfico
y
el trabajo intelectual-literario estn
por
encima del trabajo intelectual-sen-
sitivo de las formas.
El artsta genuino
es un hombre lbre
y
honesto. La honestidad artstica es aquella
posesin
segura de la
propia
verdad vivida y
expresada a travs de la belleza. Demos
herramientas y
enseemos a trabajar al hombre honesto. El har despus las obras,
que
brotarn de su corazn.
Por ltlmo, es necesario aadir aqu una experiencia repetida innumerables veces: la
de aquellos
p.incipiantes
de arte
que
se llenaron la cabeza de dscusiones estticas
y
abanderamientos en tal o cual escuela. sin dedicarse nunca a los fundamentos de l
expresn artstica, sin lograr meter sus manos en el trabjo de doblegar la materia
Porque, no olvidemos, toda manfestacn artstica se hace a travs de la materia sensible.
Es
por
esto
que
nosotros hemos
preferido
circunscribir nuestra enseanza a un ABc
del
quehacer
esttico, conscientes de
que
hemos sealado el mejor
punto
de
partida par
un ul teri or creci mi ento del arti sta maduro.
274 Algunos
prrafos,
donde Eisenstein explica sus cinco categoras de montaje:
Montaje rntrco. El crterio fundamental para
esta construccin es el largo absoluto de los
trozos.4 Los trozos son undos de acuerdo a sus longttudes, en un esquema-frmura
que
corresponde a un comps de msica... n este tpo de montaje mtrico el contenido dentro
del cuadro de cada trozo est subordnado al largo absoluto del trozo... 5e carcteriza
por
una rud fuee a impulsadora
Montaie rtmico. Aq, al determinar l longitud de los trozos, el contenido dentro del
cudro es un factor que
debe consderarse como poseyendo iguales derechos Es muy
posible
encontrar aqu casos de dentldad completamente mtrica en los trozos y
en sus medids
rtmicas, ogrdas medante una combinacin de los trozos de acuerdo a su contenido ..
En el montaie rtmico hay movimiento dentro delcuadro
que
impulsa el movmiento del
montje de un cuadro l otro. Tales movimientos
dentro del cuadro pueden ser objetos en
4
Trozo, qu, es iguala torn.
!l
E
It
Youlmlento u rllmo de Ia Imaden ra7
moviiento, o el movmiento de los ojos del espectador dirigido5 a lo largo de las lras de
un objeto inmvil Esta segunda ctegora tambin puede ser llmda primitivo+motva
Montaje tonal. El movimiento es percibido
en un sentido ms amplo. El concepto de
movimiento aba rca todos /o5 esulfados de un trozo de montaje. . . Aq u el mont aje est basado
en ef caacterstico sonido emcEional del ltozo
-e
su dominante. El tono general
del trozo
El trabajar con diversos grados de soft-focus o diversos grados de'estridencia' podra
ser un
tpico u5o del montaje toal. Puede tambi llamarse meldico+motiw Aqu el movimiento
se converte claramente en vibracin emotiva de un orden an ms alto.
Montaje sobretonalal En mi opinn, el motaje sobretonal es orgncamente el mximo
desarrollo en la lnea del montaje tonal. Se le puede distinguir del montaje tonal por
un clculo
colectivo de todas las tracciones de los trozos... Esta cuana categora
-siendo
un fresco
torrente de flsologrsnlo puro-haceeco,
en elgrado ms alto de itesdad, de aquella primera
categora De 5te modo, el tono e5 un nivelde ntmo.a2
Montaje ntelectual. No es un montje de sonidos armnicos (sobretonales) fisiolgicos, sino
de sonidos y armnico5 de un gnero intelectual: esto es, yuxtposiciD<onllcto
de los afectos
ntelectuales concomitantes.. Ecine intelectualser elque resuelv la yuxtaposicirKonflicto
de losrmnicos fsiolgicos e ntelectuales. 5e construir asuna lorma completamente nueva
de cnematografa Ja realizacin de la revoluci en la historia general de la cultura.
Film Fom, Mosc-Londres. rgzg
o3
Explicacin de los seis mtodos de montaje, tal como lo resume Spottiswoode: 275
Mont4e pimaio.Mgnta/e
de los conceptos dervdos de la observacin del conteido de las
tomas
(iots)
sucesivas.
Montaje simultneo Montaje de los conceptos derivados de las tomas y de los 5ondos
contemporneos a ellas denko del film.
Montaje tmco Montaje de una sere rtmrca de cortes, abstrayendo los efectos de ls
tomas que los divide.
Montaje secundaio Los significados por los cules los elementos secundarios del frh,
tono del corte,4 tono delcontenido,ls y efe<tos de sonido, son capactados para generar los
efectos oroducidos Dor la serie.
Montaje impl;caconal Montaje de los conceptos derivados de la observacn de las
secuencias como totales, a l manera de una comprensin de las ,;.nplicciore5 de esas
secuencia5.
Mont4e ideglgico El montaje que resulta delchoque de un concepto derivado de un
elemento en el film, con u concepto que forma parte de la ideologa del esf<tador.
A Gmat of the Filrn, Londres, rgs
6
'rortor
deriv da ' o,/ertone' o rmnico de resonano
a
Tods lt letrs cuEivas (brardills)
estn
puerts por [isenstein en el texto oraginl
"Op
or. . Dr(55, or' ).
4cuttng+oe
El tono afectivo ae produce solamenta por
el tipo de co(e, a travs del influlo del motie
'scontent-to/re.
El tono afecrivo producido por los componentes del tema de las tomas. eg rrnea,
:tmposicin, 3gilicado delcontexto delfilm, etc. ito3 son lactores fectivos en la generacin
del confen r-tore,
-nvas elcontenido y los cories son fctores afecrivos en l geercin del affective-toe
cop
cit, p9. s
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ud.
5.
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r
az
-
CAPITUI.O PRIMERO
CONTI NUI DAD MULTI PLE
CONTINUIDAD REAL
Se ha di cho reoeti das veces oue l a conti nui dad es l a meta de una buena edi ci n.
Esta frse es digna de ser analizada por esconder smultneamente una verdad y
Jna antrnomra.
5i un director ha preferido destrozar la realidad, fraccionndola en pedazos
o tomas
separadas, es porque no ha preferido la relidad contnuada. Si, al llegar esos pedazos a
manos del editor, escuchsemos al mismo director exigiendo del edtor un especial
cuidado en los cortes. para obtener una buena contnudad, estaramos en nuestro ms
ol eno derecho de preguntar: -qu cl ase de conti nudad es sta?
Porque, si es exactamente la misma que la continuidd de la accin real, no parece
gico destrozarla con la cmara para reconstruirla en la moviola.
Lo sorprendente es
que muchas veces es la misma continuidad Ia que
se despedaza
/ se vuel ve a armar. Por ej empl o, un hombre l l ega a una casa. abre l a puerta,
entra, l a
:ierra y se dirige a un mueble. Abre el cajn, saca una caj y la ntroduce en su bolsillo.
:n ese momento se percata de que su mujer observa. Va hacia ella
y le dice; -T no has
, sto nadal
i No
puedes haber vi stol , etc
Supongamos
que
el director ha filmado esta escena a travs de sers tomas; al llegar
a moviola aconseja al editor que mantenga todos los recordos completos para dar
;ensacn de una escena real y expectante.
275
277
278
t7O EI moDimlenlo en el monta
Con el l o se consegur mantener un tempo y un espaco real es.
Por
qu,
entonces
se ha fraccionado en ses trozos?
Hagamos l a mi sma pregunta desde otro punto de vsta:
(Qu
es l o que
se l '
frcci onado?D
Por de pronto, no se ha fracci onado ni el ti empo, ni el espaci o por donde se despl a2
el personaj e.
Pero, en cambo, s se ha fracci onado el espaci o del que
observa l a escen
Porque al sl tar l a cmara de un punto de vi sta a otro (al pasar del exteri or de l a casa
interior del lVrng. del Ms del sujeto cerrando la puerta y yendo al mueble, al detalle de :
mano que toma l caj a, de al l a su rostro, l uego a l a mano que desl i za l a caj a dentro oe
bolsillo, al rostro que gira sorprendido, a la esposa que observa desde el descanso de
escalera, etc.), no ha hecho otra cosa
que fraccionar el espacio del
que
observa, vale dec-
del espectador.
Por l o tanto. nos encontramos con un fenmeno autntcamente ci nematogrfi (c
un espaco de accn y un espacio de obsetvacn, de naturaleza diversa, separables
En nuestro eempl o nos hemos encontrado con que
este espaci o del observador ej
l o ni co que j usti fi ca
el l racci onmi ento de l a cci n real en ses tomas Ms an, no s
trata de una nueva
julificacin
negativa, sno que hay dos motrvos poderosos para hace-
el fraccionamiento:
1" se ha logrado concentrr la atencin del espectador sobre el trozo de accin qL,:
ms interesaba en cada instante, ampliando, magnificando el detalle al tama:
compl eto de l pantal l a, y
2' se ha l ogrado i mpri mr un movi mi ento nuevo a l a acci n real : el movi mi ento de l c:
cortes.
Magnificaciny movmento son, pues, ls dos pnmeras fuerzas del montaje (5 7r.
La magnificacin no slo posee valor por
el mero hecho de dejar ver mejor lo qr,e
esl cerca, sno por la abs trccn con respecto al resto del escenario, el cual es substradc
fuera de l a vi si n del esoectador.
El movmento que nace del corte es e
primer fenmeno a que debe atender u.
edtor, porque
a menudo estar en sus manos l a posi bi l i dad de produci rl o
o dej arl o
perder
Este movi mi ento es l a mdul a del montaj e y es por el l o que nos dedi caremos a anal zarl c
en sus formas ms desnudas, en su contenrdo esttco puro.
CONTINUIDADFfLMICA
vovamos
a l a conti nui dad. Di sti ngamos, pri meramente, esta reconstrucci n de l
conl i nui dad-real (en aras de una dsconti nudad de observaci n como nos l o mostr e
ej empl o anteri or), de otra contnudad que, por darse excl usi vamente en
pantal l a, l
lf amafemos confnudad-fi lmca
Supongamos que el drector cambi a de opi ni n respecto al ri tmo de aquel l a escena
y ruega al edi tor reduci rl a en ti empo, de modo que el hombre parezca
estar urgi do y l :
escena entera aparezca como una sntesi s compuesta por trozos i nsgni fi cantes Acci f
de dar vuel ta l a l l ave en l ceradura, sal to drecto al i nteri or pra ver su entrada
y,
antes
279
280
Mopmle^to
lJ
dlmo de la laqen 17t
de detenerse a cerrar la puerta,
tomar de su viaje slo la llegada al mueble, detalle de la
mano altomar la caja, la esposa observando, la mano saliendo del bolsllo, etc.
A pesar
de que el tiempo y el espacio real han sido voluntariamente mutlados,
estilizados, veremos nuevamente al editor buscando la continuidad en los cortes y
empalmes de los trozos. Como es natural, ya no pdemos pensar en una continuidad
real, porque
se han dejado saltos temporales y
espaciales inaceptables en Ia realidad. Se
trata, pues, de una lgca diversa, que llamaremos contnuidadfilmca.
Esta es la estilizacin (5 2a2B) ms caracterstica del lenguaje cinematogrfico. En ella
se renen varias convenciones, varios fraccionamientos, varios movimentos en
pantalla.
CONTINUDAD TEMATICA
Ahora bien, pasemos a un ejemplo completamente diverso. Supongamos que un
cinefotgrafo ha visitado una fera popular, uno de esos
pintorescos stos donde se
renen vendedores y compradores de cualquer cosa comercable, y trae un centenar de
tomas de gentes, ambientes, objetos de arte, comestbles, manos quetas, manos en
actividad, miradas soolientas, mirads de alerta. cambos de expresin en los que
ofrecen, en los que se regatean, en los que
compran, en los que pasan, etc. El centenar
de tomas pasa a moviola, donde hay que armar una secuencia con cierta Igica, es decir,
con continuidad.
La
palabra
'continuidad" toma aquun sentdo completamente diverso. Ya no es ni
real, n temporalspacal, ni de accn. Es smplemente una contnuidad-temtica, cuya
validez no puede descansar solamente en ideas, sino que tambn necesita una lgica en
el dscurso vsual. El examen de esta lgica-visual nos llevar a un ms extenso capitulo
sobre las transiciones v el rtmo del movimiento.
CAPffULO SECUNDO
EL MOVIMIENTO INTERNO A LA TOMA
Como qued establecido en la Introduccin a la segunda parte (55 72s), el cine es un
rte de mgenes en movimiento. En este captulo y en los siguentes nos fijaremos en
los movmientos nternos a la toma y en los movimentos externos a la toma. Los pr?neos
son aquellos que regstra el flm y se percibn dentro del recuadro durante la proyeccin
de l a toma.
Los extenos. en cambio, son los movimientos
que nacen de los cortes y transicones
entre una toma y la toma adyacente.
Tal asunto consttuye el
quehacer ms delicado en la artesana de la edicin, por
entrar en
juego
simultneo factores tan complejos como: deas (tema<ontenido),
continudad de transciones, flujo del discurso visual y ritmo del montaje.
5i durante el rodaje de una toma, el sujeto se mueve, o la cmara se mueve, tales
movimentos quedarn regstrados sobre la emulsin delfilm y posteriormente,
durante
proyeccin, el recuadro fijo de la pantalla dejar ver en su ,nterlor tales movmientos.
Se oponen, pues, a esta categora, todas aquellas tomas sobre sujetos fjos (una
casa,
n libro sobre la mes), captados con cmara fja. En tal caso la composicin del sujeto,
dentro del recuadro de la pantalla, permanecer dntica e nmutable. No habr
movimiento alguno en l toma msma.
MOVIMIENTO INTERNO DE PULSACIN CONSTANTE
Cuando un sujeto se mueve en forma scrona, sin producircambio en la composicin
242
283
284
285
del cuadro, porque
el mbto de su movimiento
permanece dentro de la msma zona de
cuadro, da a la toma un tipo especial de movimento que llamaremos de
pulsacn
consElne,
Poco ms adelante
pondremos ejemplos de estastomas. Nos bastar un vistazo para
caer en la cuenta de que su caracterstica comn es no cambrar de zona. Podremos definr
la toma de pulscn constante como aquella donde su movmento nterno carece de
progrcsi n.
Se supondr por lo tanto que ninguna toma donde haya progresin podr tener
cabida en esta clasifcacn, como sera el caso de un personaje (o varos) parlamentando
(en dlo9o); un zam-in o zoom-back donde camba la composicin; un sujeto mvl en
aceleracin o retardacn. etc.
Esta clasificacin es til en edcin. Cuando el alumno comienza sus
prmeros
ejercicios de corte y armado en moviola, cae pronto en la cuenta de que las tomas con
movmiento interno
(cmara fija sobre un sujeto fijo) pueden tener la longitud o tiempo
que
se
quera, y para cortarlas basta contar segundos y meter tera. Por una parte,
presentan
esta comodidad, y por otra, parecen resistirse a formar parte de una escen,
de un montaje, donde alternan tomas con movimento interno. Pues bien, las tomas de
pulscin
constante son muy smilares a esas tomas totalmente quietas; pero al poseer
movimiento nterno comparten con el otro grupo mvil. En resumen, las tomas de
pulsacin
constante son un buen puente, son un umbral, entre las tomas sn movimiento
interno y las tomas con movimiento interno (S 326).
CUADRO SINPTCO DE MOVMIENTOS INTERNOS
Para lograr, ms adelante, un planteamiento prctico en la yuxtaposicin de tomas
con movmientos internos y externos de muy diversas clases, se hace necesario un cuadro
de sus oosibles casos.
Dvsn de las tomas segn su movmento interno:
Cmara Sobre sueto Cambio de zona
t. fi j a
2. mvi l
3. mvil
a.fi j a
s. mvil
6.mvl
mvl
fo
mvil
mvil
mvil
fUo
con cambio
=
MOVIMIENTO PROGRESIVO
con cambi o
-
con cambio
-
sn cambio
-
PULSACIN CONSTANTE
si n cambo
=
'
si n cambi o
=
"
xoTA: Ob#rvese que el factor que determina la pulsacin constante es la permanenca
del suieto en la msma zona.
! ?
175
Pongamos ej empl os de cada ti po, en dos grupos:
A. M ov m e nto prog res ivo:
r Todo sujeto que entra o sale de cuadro; todo cambio de zona captado con cmara
fa
z lodo pan, tlt, travelling descriptivo sobre cosas o paisajes fijos que
son oescntos
por l a cmara y pasn por pantal l a.
3 Accn que se desarrol l a dentro del cuadro, como i r de un si ti o a otro oe una
habitacn, mientras la cmara avanza (dolly) o gua en pan.
B. Pu I sacn co nsta nter
a. La cmara fa capta agua de un arroyo, ol as del maL rueda gi rando, pndul o,
rama
de rbol bl ancendose, etc
5. La cmara sobre dol /y si gue a una persona, manteni endo i gual posi ci n
dentro del
cuadro. Iravelrng desde un auto a
jinete galopando, un avin en vuelo desde otro
avton. etc.
6 Pai saj e homogneo desde ventani l l a del tren, rocas de una costa desde ancha que
pasa, ri el es y durmi entes desde el tren, cami no desde el automvi l . etc
286
- o'
{t
frr
f'g
:
!-
:--:
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'Et:
r,-
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H
{':
'-:
287
CAPITULO TERCERO
RITMO INTERNO Y EXTERNO A LA TOMA
RITMO INTERNO
3aj o el mi smo cri teri o que nos l l ev a cl asfi car l as tomas por el ti po de movrmi ento que
oodan presentar en
pantal l a, podramos ahora fi j arnos en l a categoras rtmi cas de tal es
-novrmi entos.
Sendo esto tan obvi o, resul tar ms frucl uoso fi j ar l a atenci n sobre otro
aspecto: e/ olgen del r/trno; vale decir si ste eman de un movimiento dramtico de los
suj etos en acci n, o de un movi mi ento vi sual .
A. RITMO DE LOS MOVIMIENTOS DRAMATICOS
5e trata aqu de l a acci n mi sma de l os personaj es que se despl azan en el escenari o
l si mpl emente di al ogan; con l a cual se produce un
progreso psi col gi co. Cada toma de
este tiDo ooseer un rtmo interor.
l magi nemos una toma de un muchacho (l uan) sentado a una mesa, que
mi ra
' l amente
a una
j oven (El i sa, qui en no aparece en este cu de Juan), esti ra su brazo hasl a
:cmar el vaso, l o l l eva l entamente hasta sus l abos y, antes de beber, dce:
(No
estoy
;eguro> Terminado este texto se bebe rpidamente todo el contenido y deja el vaso con
'.Jerza en la mesa.
Una segunda toma presenta
el cu de El i sa, que l o mi ra si n deci r nada, apoyadas sus
l anos baj o el mentn, queta.
La tom de Juan, una vez fi l mada, posee
un ri tmo dramti co fi j o, que podra haber
288
289
290
291
178 ElnoolIento e el montdi
sido muy dverso si el director hubese cambado la interpretacin antes de filmarla. H4
un rtmo psicolgico y un ritmo visual en sus gestos.
La toma de El i sa, en cambo, no posee rtmo nterno al guno, ni pscol gi co ni vi sua.
La toma podr quedar de la dimensin
que
se neceste en la edicin de la escena
compl eta.
B. RTMO DE MOVIMIENTOS VISUALES
Esle rtmo se refiere a movimientos dentro del cuadro,
que no presentan
una acci.
con sentdo completo. Por lo tanto, la dmensin o duracin de la toma es ndiferente .
smisma y depender exclusivamente de la funcin que desempee en mediode la escena
por editar. Como ejemplo, imaginemos una toma de Juan y Elisa bailando. (Si es
mantenido su movimiento rtmco en el cuadro, ser casi de pulsacn<onstante).
La mayora de los rtmos visuales internos, sin sentido completo, se darn r'
recorridos de un sto a otro, de viajes, de objetos en movimento. Una mujer que aparece
al comienzo de una toma, caminando por la calle y llegando a una vtrina para
deteners
a mirarla, no exige, de por s, que su vaje sea mantendo entero. 5i el editor lo desee
podr
dejar slo los tres ltimos pasos y la detencn frente a la vtrna. Sn embargo, e
rtmo nterno est determinado por la velocidad de sus pasos, como por la forma tranqu
o rpda con
que
se detuvo.
Otro grupo de movimentos vsuales estar determnado por la velocidad con que a
cmara-mvil se desplaza. La velocidad de un pn, de ur t7t o de un travellng marc.
tambi n un ri tmo vi sual i nterno que deber conj ugarse con l os ri tmos vsual es y/c
dramticos de las tomas adyacentes.
RITMO EXTERNO
Toda toma, tenga o no un ritmo interno, puede partcipar del ritmo externo
qt.
brota del cote, o sea, de la dimensin con
que quede
en medio de la escena armada.
Por io tanto, pinsese que
el
prmer factor que
determina este tpo de rtmo es e
montaje mismo en sus meddas de longi'tud o duacn de las tomas.
Como slta a la vsta, no toda toma
puede
ser cortada
por
un mero crterio E
longitud. Excepto los dos tipos ya especificados: las tomas sin movmiento interno y l
tomas de pulscn
constante. Una accin dramtica exige el desarrollo de su contenidc
igual que
cienos movmientos de cmar necestarn ser dejados completos. sn aceptt
un corte oor mera medida de tiemoo.
Ahora ben, desde el momento que todo discurso cinematogrfico est construi
a base de tomas, este movimiento producido por los cortes o
por la yuxtaposicin G
diversos planos
exige por s mismo un rilmo, a la vez nterno y externo, en la escer
compl eta.
La creacin de este ritmo cae orincioalmente en manos del edtor.
292
293
I
t
I
f
t

.t
CAPTUTO CUARTO
INFLUJO DE LOS CORTES EN EL RITMO INTERNO
CAMBIO DEL RITMO INIERNO
Trataremos aqu de los cortes que influyen sobre el rtmo de una escena (varas
tomas)
filmada en continudad de accin ($$
zzs, 280). Es elcaso ms comn en moviola, cuando
se reciben las tomas que componen un film dramtico. As
pues,
toda vez que
el edtor
reciba un materal flmado con una continuidad claramente definida, su tera podr
producir,
segn su estilo y su eleccn, una extensa gama de diversos ritmos.
Sus prmeros
cortes no harn otra cosa que armar la escena
pra percatarse
de su
efecto. Tengamos presente que
hasta este momento nade ha vsto an el resultado de
tantos y tan dlatados esfuerzos. Con este prmer orden y despunte de las tomas, con
ela prmera vsin seguda, se podr
apreciar lo que se magin el guonsta, lo que
decd el drector y lo que ahora ofrece la escena al editor (ver cr'fte aproximado:
\
atzl.
Ms adelante (55 qos2)
tendremos oportunidad de recorrer cada paso de estas
primeras
etapas del cutt/ng. Por ahol'a estudiemos slo su ncidencia en el rtmo.
Las solas longitudes o duraciones que
el editor determna
para
las tomas (ritmo
externo) incidir en forma drecta en el ritmo dramtico (rtmo interno).
Ela afirmacin parece contradecir lo dicho en
prrafo
zsr sobre la imposibilidad de
cortar una toma en continuidad de accin. Para dilucdar eta aparente antinomia ser
til examinar el concepto de ritmo con
que
estamos mlrando ele asunto.

a'
b
294
-L
a
t
b
h
,
295
180 EI mo'imlento en el ontae
.b!
295
297
L9
! c
iE
d
Jttl!
7
Un ritmo es mtlto cuando est regido por un comps. Tal ritmo est sujeto
medi das rgi das y es propi o de l a msi ca de danzas y marchas.o' En cne es muy pocc
comn el uso de un ri tmo mtri co, posedo de <una ruda fuerza i mpul sadora>, segr
frase de Eisenstein ($
zza),
El ri tmo ms comn y necesari o en montaj e es aquel que nace como fruto de dos
movi mi entos si mul tneos: el movi ml ento i nterno
y
el movi mi ento externo de l a toma. Es
muy si mi l ar al que Ei sensten col oca en segundo l ugar, como montaj e rtmco. aunque er
el
pensami ento
de Esenstei n se trata de crear l a toma, antes de fi l marl a, mi entras aq"
nosotros damos por fi l mada l a toma y atendemos a l os cambi os que podran hacerse cor
l a sol a ti j era.
Resul ta sumamente compl i cado expl i car
por escri to al go que resul ta cl aro y vi si bl e
sentados a l a movol a. Para comprender este ri tmeresu l tnte es necesari o vol ver al asuntc
que traamos entre manos:
cmo
cambi ar un ri tmo que aparentemente
qued detern-
nado por l a actuaci n de l os actoresT
Los medos son qui z muchos ms, pero por cl ari dad di dcti ca l os agruparemos e.
cuatro ti pos:
CUATRO MEDIOS DE ALTERACIN RITMICA
1. PAUSAS
Sabemos que toda toma flmada suele venrr con un p/us, un sobrante de accin
comi enzo (cAB)y al fi nal (eu)(! ars) si l a toma de gurn tcni co i ndi cab
(Juan
toma e
vaso y di ce:
No
estoy segurol ), una vez fi l mada l l egar a manos del edi tor con al gunc:
i nstantes (y aun segundos)de acfuacn, antes de tomar el vaso y despus de termi nadc
el parl amento (5
28s)
De la conservacin, acortamiento o supresin de estos instantes de p/us depender:
un notabl e cambi o en el ri tmo de un di l ogo. l magi nemos que el di l ogo conti na entr
Juan y El i sa, a travs de sei s tomas con parl amentos de ambos personaj es. Las se,:
(pausas))
que separan l as tomas ofrecern doce trozos (caa y rrr de cada toma) donC=
se podrn conservar, acortar o supri mi r fotogr,mas Con el l o, l as posi bi l i dades de i mpri m -
un rl tmo u otro a l a escena son tan di versas como
qui era
el edi tor
y l o exi j a el senti c.
dramtrco de l a escena.
Este cambi o de l as
pausas afecta di rectamente al tempo de l a cci n. 5i tomarnc:
un dilogo filmado, iracemos tres copias de tabajo (workprints) dntics y armamos tre..
versi ones de l a mi sma escena; una con pusas compl etas, otra con pausas cortas y un:
tercera supri mi endo pausas entre un parl amento y otro, descubri remos en pantal l a q!a
el soo ritmo externo (cortes) ha logrado producir un cambio aparente, pero afectivo, e-
el ri tmo nterno de l a acci n. Podemos estar seguros de
que un espectador comn qu:
vea estas tres versiones creer
que
son tres filmaciones diversas, donde los actore:
interpretaron con diverso temDo la accin dramtica.
7
Mucha msica barroca. clsic, grn prte de la mslca romntic delsiglorxy l msic popular, el-
construidas robre un comps danzable (!! rso. rsr.:a).
298
r 9
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4
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5t-
! !
vt
*gr
2. SUBDIVISIN DE UNA TOMA E INTERCALACIN
Cualquiertoma
puede
ser dividda en trozos y barajada con tomas
(o
trozos de tomas)
de los personajes y objetos que tienen parte en la msma accin.
Supongamos
que el edi tor si ente necesari o el produci r una mayor vaci l aci n en Juan
antes de
pronunci ar su parl amento. Partr entonces con l a acci n de Juan que
agarra el
vaso
y
l o acerca a l os l abi os. (Puede an hacerl e abri r l a boca, como
para pronunci ar l a
pri mera
si l aba,
qui tndol e
el sondo de aquel l a si l aba). Corta al l l a toma de Juan y col oca
un
pequeo trozo de l a toma de El i sa que l o mi ra en si l enci o y vuel ve a Juan que di ce su
parl amento
(No
estoy seguror.
cualquer cut-way ($
zs:)ser til para intercalaciones de este tpo, con la condicin
de estar tan l i gado a l a acci n prnci pal , que no dstraga de el l a.
Si suponemos
que
el edi tor se deci di por el truco de hacerl e abri r l a boca si n deci r
nada, qui ere deci rque el soni do de aquel l a sl aba pri mera no podr caersobre el sugundo
trozo (el trozo col ocado despus de El i sa) porque l e fal taran fotogramas en i magen.
Entonces ser necesario acudir al efecto de sound-flow.
3. SOUND.FLOW Y OVERLAPPED DIALOGUES
Estos mtodos, cuyo si gni fi cado y mecani smo de armado se expl i ca en prrafos asz,
rsr y soe es otro efectivo medio de alterar el ritmo interno mediante los cortes.
Sound-flow o soido sobrepasdo es un trozo de
parlamento que cae sobre el rostro
del otro personaje en toma de reaccin. es decir, una
parte del texto de Juan que
se oye
sobre El i sa en acti tud de escuchar.
Overlapped dalogues o sonido traslapdo es un trozo de texto de un
personaje que
se monta sobre el texto de otro
personaje, escuchndose simultneamente y dando la
i mpresi n de que el segundo personaj e est urgi do por ser escuchado o por l anzar su
i dea si n atender a l o oue l e di cen
4. RECORRIDOS
Cuando l a acci n de una escena est compuesta no sl o por gesl os y pal abras.
si no
por desplazamiento de los sujetos, el corte podra influir grandemente en cuanto a dejar
l os recorri dos ntegros. reduci dos o, en al gunos casos, supri mi rl os casi por compl eto.
En este asunto. como en todos l os anteri ores, se
presenta un fenmeno psqui co en
el espectador,
que
est rel aci onado con el
probl ema de l as convenoones de todo
l enguaj e. Si un fi l m dramti co de nuestros das hubi ese si do
proyectado ante l os
espectadores de Davd W. Grffi th en rsr6, stos no habran comprendi do ni su argumento
ni su acci n. El ci ne ha l ogrado, entre 1gso y 1965, un verdadero despl i egue de sugerencl s
fugaces, que aun para el
pbl i co habi tuado representan una ci erta di fi cul tad de compren-
srn.
La di ferenci a de este l enguaj e nuevo con el anti guo se podra estbl ecer en l a esfera
de pasi vi dad o acti vi dad i ntel ectual del espectador. Anti guamente l a "hstori a" era narada
en forma obvia
y llena de explicaciones y puentes. Hoy da (y cada vez ms) el montaje
exige un trabajo de relaclonar datos esquemticos, sugeridos por la imagen o el sonido.
Por este trpo de esti l o, actual mente l os vi aj es y recori dos se sugi eren apenas (a
299
300
301
302
,82 EI moulmlento al eI ontaie
menudo
por
medio del solo dilogo)
y los
personajes
no aparecen movilizndose
nnecesriamente. El recorrido o vaje es dejado en
pantalla
solamente cuando
posee,
como tal, un signifcado dramtco.
De este modo, los cortes sobre recorridos afectarn drectamente al espc,b real e
indirectamente al temDo de la accin dramtica.
UN ANTIGUO UEMPLO
Un antiguo efecto de alteracin del movmiento
por
medio del cone, lo encontramos
en el clsco ejemplo de la
persecucin
a caballo entre el
cjowncito
buenor
y e
<bandi dor.
Supondremos
que llegan a manos del editor dos largas tomas: u travelling
(c
truckingahot"tsobre el banddo
y
otro travellng sobre el
jovencito.
Ambos galopan a
igual velocdad, sn acelerar n retardar su carrera.
EI edtor dividr en trozos ambas tomas
para
alternar repetidamente al
que
huye
i
al
persegudor.
Si la razn-longitud de las tomas alternadas es dntica
(por
ejemplo; tres segundos
de banddo, tres segundos de
jovencito,
tres de bandido, tres de
jovencito)
el espectadq
tendr la mpresn de
que los caballos galopan a igual velocidad y, por
lo tanto, l
distancia se mantiene gual. 5i la razn es desgual
(por
ejemplo: tres segundos
(k
bandido, tres de
jovencto,
tres de bandido, dos de
jovencito,
tres de bandido, uno oe
jovencto)
los espectadores tenen la impresin de
que
eljovencto va ms rpido
y
acorb
distancia. Es el momento en
que
los nos
gritan,
sentados en la
punta
de las butacas d
l a sal a.
Lo interesante es
que
no exste aceleracin real en l carrera del caballo,
pues
sor
trozos de la msma toma. Este fenmeno, experimentdo desde los
primeros
montajs
cinematogrficos, nos vuelve a mostrar cmo un cambo rtmico externo a la toma
(rtrnc
de corte y
de longitud de las tomas)
puede nfluir en la impresin del rtmo interior a la
toma
(la
velocidad del sujeto
que
se desplaza).
coNcLuSroNEs DE to DrcHo
La aplcacin de este
principio
es mltple en montaje. Se
puede
afrmar
que todc
movimento, sea de recorrido, de trabajo, de esfueno, etc/,
puede
dar impresin di
aceleacin s las tomas van siendo acortadas
progresivdmente; de retado, s soc
alargadas progresivamente:
de trangulird, si son de medldas largas;de raprdez, sisor
de medidas cortas. Y esto es valedero si se trata del movmento de un msmo sujeto er
diversas tomas, como cuando se comparan dos movimentos
(como
en el caso de l
persecucin
banddejovencito).
Volvemos a repetr
que
aquellos cuatro tipos de alteracin rtmica
(!$:sz-:ou)
sor'
artesana del edtor, sobre un materal filmado y parcialmente
defndo en su lnea de
interpretacin dramtica. Ante este hecho, se
podr
afirmar un
prncipo que
seal
la
responsabilidad de un editor: la nterpretacn dramtica, tal como es entregada er
pantalla y recibida por
el espectador, no depende exclusivamente de l acluacin frente
a la cmara, sino tambin del ritmo con
que
haya sido armada
por
el editor.
CAPTTULO
QUTNTO
RITMO DE LA INTERPRETACIN
Suponer que este montaj e en contnui dad de acci n no exi ge ri tmo, es tan rudi mentari o
como suponer que un drama no exi ge ri tmo. Ahora bi en, l a dferenci a entre ambos ri tmos
es tan grande, que convene detenernos a acl arar sus modal i dades y ubi caci ones
respectvas dentro del proceso creatvo del teatro y del cine.
El ritmo que logra un director de teatro y los ntrpretes del drama es semejante (con
todos los muttls mutndls de una comparacin) al flujo que logra un drector de orquesta
y l os nstrumentos frente a una parti tura musi cal . Es un ri tmo trabaj ado en forma
hori zontal , donde el fl uj o constante del drama y
de l a msi ca deber nacer de l os mi smos
intrpretes. El actot igual que el instrumentista, podr ensayar la obra trozo por trozo.
detener el parlamento donde lo desee, repetir, partir nuevamente, pero con la intencin
de l ograr, fi nal mente, una i nterpretaci n conti nuada; el ri tmo total de l a obra est
ntegramente en sus manos.
En ci ne hay dos etapas i ndependi entes, separadas. La
pri mera
es l a i nterpretaci n
del gui n tcni co frente cmara; l a puesta
en escena de cada toma. El di rector i nfl uye
ahora tremendmente en el ritmo de cada toma. 5u interpretacin del drama flmico total
lo traspasa a los actores en cada toma separada, con miras a un flujo constante que
est
todava por crearse y real i zarse en l a edi ci n, que vi ene a ser l a segund etapa.
l magi nemos que un di rector de orquesta trabaj ara cada frase musi cal por separado.
Trescientas frases dstintas, ensayadas y grabadas por separado. Terminada esta faena
304
305
306
los ntrpretes
se marchan y
el director se sienta frente al aparato reproductor de cnt
magntica y
arma la sinfon.a. Aunque esto
parezca
absurdo e intil, no lo es. Lo
que
resulta absurdo es tratar de lograr
que
una sinfona de Mozart se interprete y
se empalm
frase
por
frase, por
la simple razn de
que
no est creada
par
una nterpretacior
parcelada.
Pero si maginamos a un compostor de msica concretalectrnica, cut"
parttura (lase gun tcnco) indica
para
cada trozo diversos rudos naturales, nstn
mentos musicales, ruidos de laboratoro y
efectos eectrnicos de eco, armnico
cambios de velocidad en
paso
de la cnta magntica, etc., aceptaremos
que
no hay otrc
modo de nterpl.eta y crear esta msica sino mediante la
parcelacin.
Hemos puestc
(nterpretar
y crearD en este orden, intencionadamente. Porque radica en esta mis[E
localizacn
de etapas una de las diferencas en la manera de realizar la msica o eldrama
frente a esta nueva manera
(propia
del sglo )c()de crear msca electrnica
y
cine.
All, el escrtor crea la obra de teatro y
el compositor crea la
parttura.
An despu
de su muerte los instrumentstas y los actores siguen interpretando
sus obras. Aqu, e
creador de cine
pone
en escena frente a cmara
(nterptetan
los actores) una obra
que
an est rn fieri, se est creando. en todas sus facetas.
307 5e
podrian
dvdr las artes en dos
grupos:
las obns nterpretadas y las obras
pcr
nterprctar. Tal dvsin es tan aeja como las artes, dado
que
escultura,
pintur
arquitectura y
otras,
jams
se les consider creadas antes de
que
el artita las hubc
termnado en su forma definitiva.
Desde el
prrafo
288 hasta aqu, nos hemos referdo al rtmo en escenas ctr
continuidad
de accin. Pasemos ahora al montaje
y
al rtmo en escenas de continuida
temtca.
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t
E
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3
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CAPITULO SEXTO
LA TRAN5I CI ON
MONTAJE EN CONTINUIDAD TEMATICA
Si volvemos al ejemplo de la feria popular ($
zar) nos percataremos que no se trata de
rna fi l maci n con gui n tcni co. El ci nefotgrafo ha i do al si ti o real a captar l o que
se
lfreca y tal como se ofreca. No hay, por lo tanto, una m,be en scne previamente
:stabl eci da. Ms an,
por
muy hbi l que sea el ci nefotgrafo en cuanto a col ocar su
:mara y l ograr asun materi al con buenas posi bi l i dades de aj uste, no sbe a punto ci erto
o que resultar en pantalla despus del trabajo en moviola. En otras
palabras.
el montaje
no se ha comenzado todava.
Nora: No si emore se debe i r en estas condi ci ones a una fi l maci n de documentereal .
Este modo improvisado de filmar corre el peligro de resultar pobre, frenle a lo que
sera ese mi smo tema con i deas cl aras acerca de l a forma que se
pi ensa
dar al asunto
5i l o ponemos aqu es por ser un ej empl o
que denota ms l a l i bertad de trabaj o
rtmi co y
de bsqueda de transci ones durante el ofi ci o de movi ol a.
Frente a l as ci en tomas de l a feri a popul ar, el edi tor goza de una ampl i a hbertad para
j ar
una l nea u otra al di scurso fl mi co.
Hsta
dnde se erti ende su l i bertad en un caso
:omo ste?
Podr
baraj ar l as tomas en cual quer orden?
La respuesta en bstraclo, sn tener anle nuestros ojos esas cien tomas, es af irmativa
:ual qui er orden es posi bl e, mentras sea "orden". Esto es, mi entrs esa dsposi ci n si ga
-rna
l i nea temti ca asequi bl e al espectador, cual qui era que sea.
308
309
310
311
3',t2
L respuesta en concrefo es la que todo edtor debe hallar frente al materal. Y co-
esto llegamos a un
punto de suma importanca: la lnea temtca debe quedar sujeta:
las posbilidades que las tomas presentan en cuanto a transiciones visuales
De lo contraro,
qu
lograra un editor con unr tomas, guiado exclusivamente po-
su conteni do o si gnfi cado, o sea, sl o gui ado por el tema?
Lo ms seguro es
que la imagen, por s msma, no alcanzara a expresar ning;-
contenido. Los planos, sn relcn vsual mutua, son como una coleccin de diapositiv
fotogrficas de un
paseo familiar, cuya nica conexin descansa en la explicacin y en la
ancdotas que cuenta el dueedecasa-fotgrafo a los vstantesspectadores D3
mismo modo, podremos presenciar montones de filmes documentales cuyas imgene
estn sostenidas
y relacionadas exclusvamente
por el texto narrativo; carentes de va[:f
artstco, aunque
por
otras razones pudiesen constitur un excelenle documento
-
reportaj e.
Trataremos de observar con ms detencin el significado de las transiciones, dar
el papel fundamental que j uegan
en el montaj e. Despus de echares una mi rada resul t=
ms fcl volver al asunto
que nos ocupa, sobre continudad temtica.
TRANSCIN VISU ALY TERNUM
QUID
La transicin est ubicada entre toma
y
toma, en los stos de corte y empalme.
-:
transicin es algo asi como el factor
que determina si es
posble o no yuxtaponer o=
tomas. Es al go ms
que el mero paso de un pl ano a otro. Es una rel acn que se estbl e=
al aparecer l a nueva toma (l l ammosl a toma z) y que l ga esta apari cn con Io vi stc.
pr'e
de toma I Pero nos relermos aqui a una relacin visual.
Los tratadistas rusos pusieron el mayor nfasis del fenmeno esttico del montE
en el tertrum
qud,
lo tercero
que
nace, se aade, a los contendos de ambas torr
yuxtapuestas.
Para autores
posteriores est afirmacin fue demasiado universalista
y, pl
lo tanto, procllve a convertirse en una exageracin metodolgica.
Sn
querer
dscutr aqu el valor de la teoria rusa, que es certamente fecun:
deseamos hacer notar que cuando habl amos de "transi ci n" no estamos tratndo =
msmo asunto. El tertum quid de Esenstein se relaciona con el contenidcargumenta :
sgnificadGintelectual que nace de la yuxtaposicn de dos contenidos diversos (el
-
cada tom por
separado).
La transicn, d o no d origen a algo nuevo, es algo ms visual que conceptLe
Un ejemplc esclarecer esta diferenca:
YuxtaDosicin A:
r r Una ni a de ci nco aos toma una pl anta del j ardn y l a arranca de ra:
t 2 Un peluquero loma los cabelos crecidos de un no y sujetndolo:
-
al to l os corta de un ti eretazo.
s
f-se la opinin de Ernest Lindgren en fhe A.tof the Fln (ed MacMillan Co, Nueva York re6r. c: .
pag.
er .
de
Yuxtaposicin B:
t . 1 (La msma toma de nia que arranc planta).
t.2 Un campesino coloca cudadosmente un tierno rbol, en la tera
preparada, y to ptanta.
Si analizamos elsgnlficado de las yuxtaposicones,
encontraremos en A una escena 313
cmica, donde la accin de la nia es una metfora intrascendente. En B, tan pronto
se
vea alcampesno cudando la planta con esmero, se nterpretar la accn de la na como
un problema psicolgico, de destruccin nconsciente.
S analzamos la conveniencia visual de las transiciones, los crterios debern ser de
otro orden: deberemos atender a la posicin correcta de ambos persona.ies,
en corrh
paracin
a la direccin de sus movmientos, a un posible.ump<ut (5 1sa) que
enorbara
el efecto, etc.
Como puede
verse, se trata de dos problemas diversos: aqul va al fondo y
ste a la
forma.
IMPORTANCIA DE LA TRANSICIN VISUAI
Toda la extensa Materia
,
dedcada a posiciones de cmara, est destnada a lograr, 314
tanto en filmacin como en edicin, transicones correctas con respecto a una accin.
contnuada.
La transicin, en estecaptulo, toma un sentdo msamplioya la vez complementario
de aquel otro. Nos estamos deteniendo en un anlisis del iov,mriento en el montaje, y
es precsamente
este critero fundamental (en la ntroduccin de la segunda parte,55
72--a2), el que nos parece bien acentuado por los libros de montaje. 5i no se saben
conjugar los movimientos en pantalla, por ms profundo que
sea el contendo dramtco
e intelectual, el asunto esencal del arte cinematogrfico quedar debilitado; y si la
formacn artlica esdb|, elcontenido dramtco no llegar con toda lafueJza esperada.
CAPfTULO SPfIMO
RELACION ENTRE TRANSICION, MOVIMIENTO Y RITMO
MATERIAL FILMADO SOBRE UN TEMA
:n el ej empl o de l a feri a popul ar ($ 28r)suponamos un acervo de tomas di versas. En el 315
rrafo os afi rmbamos que cual qui er ordenaci n que el i gese el edi tor deba atenerse
a l as posi bi l i dades del materal vi sual . Baj emos ahora al caso concreto
que pudi ese
3{esentarse en una secuencia. lmaginemos muchas tomas
que muestran a una anciana
;entada frente a un mesn cubierto de cermicas de greda, algunos compradores que
se detenen a mrar y, paralelamente, la escena de un muchacho que tira sandas a las
'lanos de otro, que las ordena en una pila.
Las snds vuelan por el aire desde lo alto
r una carreta hasta el muchacho que las recibe, pasando por encima de la mesa con
:ermicas. Algunas tomas reflejan la preocupacin y molestia de l ancana ante la
sol encl a de l os muchachos. En resumen: dos acci ones paral el as y de un contrastado
:arcter, entre el volar de las sandas y la quietud de las cermics, entre la risa de los
ruchachos y la seriedad de la anciana. Ante ellos. la actitud de los compradores, que se
xercan a l a mesa y, al ver pasar l a pri mera sanda en vuel o, se retran prudentemente.
El cinefotgrafo ha tenido la oportunidad de captar muchos
planos de esta escena 316
'
el edi tor se encuentra con tomas de cmara fta y de cmara mvi l , del rostro fi j o de l a
:rcina como de los ademanes de destreza de los lanzdores de sandas, zoorhn y
:@m-back sobre las cermicas, de pan lentos por las gredas hasta las manos de la
+rciana, como de pan rpdos sguiendo las sandas y dejando el backgroun "barrido".
19O El moDlmlenlo en el monla
La smplicidad del tema no va ms all del
que pudiese
contenerse en cuatro toma!
Es la belleza rtmica la
que lleva, empuja al editor a
jugar
con los elementos formales
mediante
un nmero mucho ms elevado de
planos
dversos sobre el mismo asunlo.
Supongamos otros casos de series rtmcs y
analicemos los
problemas que pudes'
r a<nr Ar <o a ol l . <
5i se
j uega
con l as sandi as vol ando
por
el ai re, se di spondr de vars tomas: un
son de cmara frja con la fruta pasando de un lado al otro del cuadro. Otras son
pr:
rpdos que
siguen la fruta y la mantenen en cuadro con background "barrido". Otr
muestran
el momento de ser lanzada
por
el muchacho de la carreta,
y
otras, finalmen',i
l a l l egada a manos del
que
l a reci be y
ordena en l a pi l a.
NORMA GENERAL: EL FLUJO CONSTANTE
3'17
Qu
normas generales pueden
dictarse
para
un montaje correcto de todos est=
trozos?
La
primera
tentacin de un
profesor que
escnbe un libro
y
no
puede
sentarse
movl ol a acompaado de su di scpul o
para
exami nar l as real es
posi bl dades
de un matera
de imgenes,
es declararse derrotado y
sugerir vaguedades Sn embargo, es honrao:
tratar de sstematizar ciertas normas, cuya validez emana de
prncipos
universales. Y s
por
ello
que
nos adentramos en este asunto, con la esperanza de aclarar conceptos,
dctar reglas
prctcas,
a menudo desconocidas
por
el artista incipiente.
Lo primero que
debe tenerse
presente
es
que todo discurso flmico debe tender:
set un flujo constante Nada es ms contrario al cine
que
una falla en este flujo. No 5
confunda
este flujo del discurscflmo con el movimiento de los sujetos. En nuet':
ejemplo, no se
piense que
el movmiento de las sandas constituye el flujo de la escere
pues,
si fuera as, cada vez
que
i ntercal semos una toma de l a ancana, el fl uj o
queda::
paralizado.
El flujo o movmiento es una mpresin suscitada en el espectador. La mage-
en movimento es como la fuerza
que
impulsa el ritmo intedor en la percepcin
esoectador
49
318 Cuando se
pasa
de dos a tres tomas de sandas volando al rostro esttico de
anci ana, se estn conj ugando dos fuerzas:
1 . La del ritmo interno del espectador
que
sgue s,irt/endo (aunque no las vea) a =
sandras
que pasan y
2. la del cont ste
(5
s6).
d
Bergson escrib
nElritmoy la medid, lpermatimos
prever lo5 rnovimietoi delartista, not hacen c
que
lo9 domnaos.
,
la rgulrdad del ritmo estble(e enfe l
y
nosotror un erpe.ie de comuniccin
)
- prion6 peridiGs
de la medid ron corno otros tntos hilosinvisibles
por medrc de los cuales hcemor bi-
a eJ nironeta rnagiier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citdo
por
Meuricr de wulf, Art.
be eza,
pg
6t
Como es evidente, esta toma contrastnte de la anciana debe sujetarse a una mecrda
Ce longitud, o de lo contraro el electo rtmco se
perder. Tal medida podr
someterse
3 uno de estos tres efectos:
: La toma de l anciana intercalada varas veces y
el de rguai rnedda que las tomas
o los viajes de las sandas. Con ello se dopta una mtrica pareja y simple.
B: La toma fija de la anciana una vez y de mayv medida que los viajes de las sandas,
marcando un
punto final a la escena. Con ello se ha construdo una cadencia
rcrmtnal .
c: La toma fij de una anciana, repetida varias veces y con m./o med,?t (casi
el doble
de tiempo, por ejemplo) que
el tempo de las sandas. Con este tercer recurso se
lograr un fraseo rtmico, acompasado y dvidido por cadencias intermedias.
Para comprender a fondo el
papel
de este fraseo del discurso ffmico, la Materia rv
anal i za l a forma muycal como el model o ms acabado.
El pri nci pi ante suel e temer que este ti po de tratami ento l o haga cei rse a un 319
creciossmo exagerado en el cultivo de l forma.
Quiz
porque su inexperencia lo hace
ijarse demasiado en los ribetes escolares
que presenta
este lipo de escena. Esto se
semeja a los montonos ejercicios de contar compases a que deben someterse los que
;e inician en la prctica
de un nstrumento muscal. sin tales ejerccos no se lograra la
.Jsteza
del tempo, aunque despus esa exactitud del metrnomo no sea la verdadera en
a ejecucn de las grandes obras. La experienca nos ensea que si un editor no ha
ogrado domnar el rtmo acompasado con que pudiesen armarse algunas secuencias,
lespus le ser difcil lograr un ritmo perfecto en las escenas dramtics.
]
I
L
F'
CAPTUIO OCTAVO
ENSAMBLE DE MOVIMIENTOS SIM]LARES
TRANSICIN SUAVE
Exste un prncpo muy til po su aplcacin universal: 320
-Cualquier
tpo de movimiento puede unirse, en transcin correcta, con otro
movmento de rtmo semejante.
Existen transciones suayes y transiciones /gics .
Tansicin rtmica suave es aquella que no produce salto,
porque se confrontan dos
|locidades smlares.
Lo interesnte de aquel principio es su unir,rersalidad,
pues las velocidades similares
pueden
tener orgen en movimientos de diversos rdenes, comosera alpaso de un sujeto
por
el cuadro y el movimiento de cmara sobre el pasaje. Asi, por ejemplo, se podrn
ensamblar en transicin rtmcamente suave una panormica sobre diez mujeres (ras) que
laboran en una vendimia, con una cmara fija sobre una mano de mujer
(Mcu) que lleva
un racimo desde una vid hasta su canasto.
La primera toma (pn) podr ser cortada antes que la cmara se detenga, de modo
que
el movimiento de la mano, en segunda toma, semeje la continuacin del movimiento
nteror.
Tambin podrn lgarse tomas con movimiento de mara con tomas de pulsacin
aonstante, atendendo. eso s, a la semejanza de sus ritmos internos.
194 EI molmlenlo en el montaa
CAMARAS MvILEs ENCADENADAS
321 Este ensmble de ritmos semejantes
puede
lograrse en seres de camrcs mv[6
como sera el caso de vatios travellings segudos, de u travellng segudo
por
ur
panormica.
de un
pan
seguido
por
un zoom. En una
palabra,
lodo
pan,
tilt, dolly u otr=
movmiento de cmr,
podrn
unrse entre s sn detener o congelar sus movimientos
con tal
que
sus velocidades mantengan un ritmo semejante.
Sitales desplazamientos carecen de sujetos en accn determinada, se
podr
aplict
una medida igual a la longitud de las tomas, con lo cual se obtendr un doble
jueF
rtmico: rtmo interno
(cmara
mvil)y ritmo externo
(tiempo
de los cortes).
322 En estos movim,enos de cmra encadenados se evitar el mal efecto
que produc
el regreso o marcha atrs.
Dentro de una
panormica,
como es sabido, no debe volverse atrs. La n^=
excepcin tiene lugar cuando la
panormca
no es descriptiva, sno
que
es usada
pa=
segui r un suj eto
que
va hasta un si ti o
y vuel ve de i nmedi ato.
Ahora bien, si estamos encdenando dos o ms
panormicas,
todas ells deberi
seguir una misma direccin. No convendr
que
un
pan
vaya de izquierda a derecha sobE
el ts de las vides y
otro
pan
vaya de derecha a izquierda sobre el cu de los racimos.
Tal norma no slo afecta a las
panormicas (horizontales)
sino tambn a los tila
r
de modo especial, a los zooms.lr hacia arrba
(ti7t'up) y regresar (tilt4own), r delaFE
(zoom-n, y
rcVesat
(zoom-back)
no debern
juntarse,
un cuando se trata de dvers.s
sujetos.
Sin embargo, exsten excepciones: cuando el efecto de subir-bajar, de zoomi*zan'-
back es usado como un
paso
de
puntuacin
visual entre dos temas aparentemer'!
dversos
que
se les
quiere
relaconar.
323 No se entienda
que los movmientos de cmara encadenados deben seguir u'=
misma direccin
permanente.
Por el contrario, con la sola condcin selada de no volr'g
atrs, lo ms hermoso ser combnarpn hacia un lado, zoom, dol/y u otros movimen=
l ateral es, con movi mi entos en
profundi dad.
Recurdese que
se trata de movimentos encadenados, vale decir, sin detenciorE
entre uno y
otro. 5lo al fnal de la sere convendr terminar con una detencn, a moc
de cadenci a o
puntuacn.
ENSAMBLE DE HORIZONTES
324 Otra norma
que
atae drectamente a la edicin en movimiento (prrafos rcz-rsr)e
el empalme de varios /ong-shots sobre
paisajes
con ozonte. Es difkil hallar dos
paisag
que muestren la lnea del horizonte a igual altura. Cualquier
pequeo
salto entre r
horzonte de un
paisaje y
el horzonte del siguiente
paisaje
resulta chocante, espec
mente cuando su
lnea es muy marcada, como sucede en el mar. Es preferible
un camE
marcado de niveles
(por
ejemplo, desde eltercio superor al tercio nferior) o mejor aJ'-
una presencia
del horizonte en t.t
y
ausencia de horizonte en t.z Es
por
esto
que
resJE
Mo,rhnlento
u
rltmo de la lmaqen
mejor encadenar
panormicas
de paisajes (rs) con panormicas de objetos cercanos.
Cuando la lnea del horzonte no es visible, como sucede en montaas, el problema
es
ms sencillo.
Todos stos son casos de transicones suayes. Veamos ahora lo
que
significa una
transicin /gica.
TRANSCIN LGCA
Es aquella que
se
iustifca
por el movimiento de accn de los sujetos. Pongamos un
ej empl o: una toma muestra a una muj er que l evanta un cesto l l eno de uva y l o al za ms
arriba de su cabeza como para entregarlo a alguien que lo recibir desde lo alto de una
.areta. Otra toma muestra un hombre inclinado que recibe el canasto y lo deposita en
' a
ci ma del cargamento.
Aunque el ritmo de ambas acciones sea el mismo, es posible que su ajuste sea ilgico
cor muchos motivos de otro orden: la zona de cuadro ocupada
por la mujer es la misma
xupada por
el hombre (55
z1, z:z); el 5ol i l umi na a l a muj er por el mi smo l ado que
l umna al hombre (5
ro); l a di recci n del movi mi ento de l a muj er (supongamos
Cerecha-izquerda () es diversa a la del hombre (izquierda-derecha )) lo cual hace
rucho ms ilgico el ensamble (recurdese que en angulaciones-correspondientes elvaje
l el canasto deber conseryar l a mi sma drecci n en ambas tomas (5 reo; Lmi na:a)
5EMEJANZA ENTRE TOMAS ESTATCAs Y DE PULSACIN<ONSTANTE
Llamamos tomas "estticas" a los olanos
que
carecen de todo movmiento interno:
mara fija sobre sujeto fijo
(5
282).
Por su total carencia de movimento, estas toms
pueden
ser cortadas en cualquier
s,ti o y
en cual qui er l ongi tud. En este sentdo son un descanso para el edi tor,
qui en
despus
re reconocerlas como tal, las puede medir sobre una regla numerada de fotogramas y
:ortar por mera l ongi tud, si n atender ya ms al conteni do de l a i magen a l o l argo de l a
nrsma.
Pues bi en. l as tomas con movi mi ento i nterno de pul saci n{onstante (S 283) ofrecen
5ta misma ventaja y, en la prctica del ritmado, se comportan casi de la misma manera
j ue
l as tomas estti cas. Podremos deci r entonces que todas l as normas dadas sobre el
lovimento externo, impreso por los cortes, se aplican de modo serejante las tomas
:e pulsacn-constante.
Supongamos, como ejemplo, una escena en el ambiente de un tenda de relojes,
:onde se muestra l a maqui nari a de un anti guo rel oj de pared, con sus pi ezas en
ovmi ento. Muchas tomas muestran una u otra ruedeci l l a gi rando, el tri nquete que
:ntra y sal e del ncora, el pndul o que va y vi ene, l a cadena de l as pesas que sal ta de un
5l abn al si gui ente, etc. Si tal es movmi entos son captados con cmara fi j a, se produci rn
:mas de pul saci nronstante.
En el montaje rtmco de esta escena, el editor se encontrar con problemas y
;:luciones en varios niveles;
325
726

il
l
t"

El o'lmiento en el onlai
1. Las tomas de
pulsacin<onstante pueden
ser cortadas en cualquier longtud.
2. Pueden ser mezcladas con tomas estticas (cmara fija sobre sujeto fjo).
3 Las tomas de
pulsacin<onstante
soportarn mayor longtud en
pantalla. por
e
mero hecho de
poseer un movmiento interor, que
las tomas estticas no poser-
4. Desde el momento
que
se
gretenda
montar una escena a base de tomas cE
pulsacn<onstante y
de tomas estticas. se har necesario adoptar una mtrica:
comps. (Este
asunto ser tratado en captulo noveno:
prrafos
328-34r).
MEZCLA DE TOMAS CON O SIN MOVIMIENTO PROGRESIVO
Aqu caemos en un tema complejo,
porque
su mejor explicacn slo se obtier
frente al material proyectado en
pantalla.
Confiamos que
el alumno har las experience
en moviola. Adems, el asunto tiene importancia, toda vez
que
muchos de los filnre
publicitarios
y
documentales filmados en la realidad estn
plagados
de faltas en es=
terreno. La razn de estas faltas es, en algunos casos, la
premura
con
que
son expedidc:
sin tempo para
dedicarse a un
plantamiento
de valor esttico; y
en otros, la captaci
de hechos reales por parte
de cinefotgrafos
que
no podran
detenerse a
pensar,
stl
perder
el evento
que
se desarrola frente a sus cmaras.
El anlisis del movimento en
pantalla
nos ha llevado. desde el
prrafo
zsz, a divicr
todas las tomas en dos
grandes grupos:
tomas
que poseen movimiento interno y toE
estticas. Pues bien. estas ltimas ofrecen un
peligro, y
un valor a la vez,
para
el flujc
constante del discurso flmico. Las normas
para
lograr esta mezcla de tomas con
y
sr.
movimiento progresivo
se vern esclarecidas en los dos captulos sguientes.
327
-
a2
,7
!
CAPTULO NOVENO
EL RITMO ACOMPASADO
RITMO FLEXIBLE Y RfGIDO
-i asta
este momento hemos anal i zado el ri tmo externo
(el dado por l os cortes) en rel aci n
:l ri tmo nterno En otras
pal abras, habamos supuesto un movi mi ento i nternoal cuadro,
:ue
j ugaba
un papel preponderante
Esta conj ugaci n de ambos ri tmos es, si n duda, l a tarea ms del i cada de un edi tor;
:ero, por
otra
parte,
es l a ms comn, casi ruti nri a dentro de su artesani a. Es por esta
' azn
que ocup nuestro pri mer estudi o Si n embargo, debemos pasar ya a un trabaj o
enos frecuente, pero de fructuosa repercusi n en el hbi to creati vo: el ri tmo acom-
:asado de l a i magen
Por l o
pronto hagamos una acl raci n
(sl o de paso en este l ugar porque
expl ayare-
-os
este asunto en Ia Materi a rv) sobre l a di ferenci a que hay entre ri tmo y comps.
Ritmo es orden en el movimiento Otros
preferirn decir
(orden
en el tiempo). Por
-mej anza,
por anal oga, se habl ar de ri tmo espaci al , cuando se
producen
di stanci as
;ual es,
marcadas por hi tos i gual es
Cual qui er repetl cn
peri di ca har nacer un ri tmo. La mente humana podr abstraer
: medi da comn que ti ene l ugr entre dos perodos de aquel el emento repetl do y podr
edi r l a vel oci dad, l a acel eraci n, el retardo y
el trmi no de un ri tmo dado.
5i un el emento si mpl e es repeti do peri di camente y a i dnti ca vel oci dad, engendra
-ego
l a monotona y el hasto. La pri mera vari aci n ($ s:) que puede al ej ar l a monotoni a
EE
<
f'r
5=
CE
E:-
. _>-
lL'1:
t1,
l :
l -
328
329
lgE El mottlmlento e el no 14
viene a ser un aceno, destnado a agrupar varos elementos
peridcos.
De este mo&.
sde cada tres elementos perdcamente ordenados, uno es acentuado ydos son dbil5,
se comenzal a percbir la agradable sensacn de un comps ternario.5 esta varaci
del rtmo elemental es prolongada por un largo rato, la monotona vuelve a hacer sr
entrada; por
la smple razn de que el comps no es otra cosa que un rtmo sobre otD
rtmo. Una razn ms extensa, montada sobre la razn mnma.
Ya el ritmo elemental, ya el ritmo sobrepuesto del comps,
pueden
ser rgdo5 c
flexibles. Si un soldado est marchando o una
persona
est balando, debrn sometee
a un rtmo y a un comps ,gidos.
S alguien 5e
pasea por
solaz, sn atendera una'mtrca'de sus
pasot r lentamenE
tranqulamente, normalmente o rpidamente. Este tmo es /re, sin dejar por ello de =
tmo.
Consdrese as, libre y flexible, el rtmo que hemos estudiado en el montaje ci
escenas dramticas y en todas aquellas que conjugan los movimentos internosy externc6
de Ia toma.
Sin embargo, el ritmo acompasado y mtrico tambin puede
tener cabida en e
montaje, aunque parezca tan proclive a la monotona de una "fuerza primitiva".
Este peligro
de carcter
primtvo
o nfantl de los rtmos y compases montonos s
elque lleva a Serguey Eisenstein a prelar una mnma atencn al montaje mtrco. Pd-
nosotros merece alencn por varas causs: porque su ejercicio crea en el alumno r
sentdo de rtmo en la imagen; porque ha sido usado por todos los cinematografst
porque en algunos momentos del discuno flmico es indispensable. A esta ltirE
condcin nos referiremos de inmediato.
COMPAS NECESARIO
Cundo
debe acompasarse l a i magen?
No se pense que
el ritmo acompasado en imagen es algo ascomo un estilo ltera
de verso o de prosa, que puede elegirse lbremente. Hay crcunstancas que exiger
comps. Tal circunstancia se dar en todo prrafo flmico donde no exste un sujeto r
contnudad de accin; cuando la exstencia del pnafo flmico no tiene otro apoyo qL
su propo
orden; cuando su orden nterno no puede ser otro que
el ritrno.
La falta de contnuidad de accn se suele dar: en gran parte
de los filns
documentales; en toda descripcin de las partes que
componen un todo, sea ste
establecmiento, una coleccin de objetos. una maquinara, etc.
Cuando se presenta neludble el montaje acompasado, es en una serie de tomae
estticas (sin
movmiento interno),
Supongamos una escena (anteror a la descrita en prrafo 326) compuesta por
.:
tomas, destnadas a motrar las piezas de que se compone el viejo reloj de pared. E
drector del documental ha indicado expresamente al cinefotgrafo que estas doce piez
deben aparecer separadas y totalmente quietas, para llegar posterormente a una escen
donde el relojero las arma y, finalmente, a la tercera escena donde todas esas pezas sE
I
-
t
rl
-
-
' J
-
-
J

-l
331
330
333

-
j
f
t
r
I
il
332
mueven unas a otras, bajo la fuerza del
pndulo y de las
pesas
colgantes. Adems, ha
indcado al editor
que
estas escenas rn sin textcnarrativo, con el sonido singular de una
relojera donde se escuchan diversos tc-tacs.
El editor se halla frente a diez tomas esttcas. Sin duda alguna no
podr
dejarlas de
cualquer longitud, y menos de longtudes disparejas.
Por
qu?
5mplemente
porque
el
espectador exige orden. Pocas son las
personas que
se
percatan
de este fenmeno
psquico,
a
pesar
de
que
todo ser humano lo sufre.
Si una toma
que
carece de movimento interno
(por
ejemplo: cu de una ruedecilla
de reloj, colocada sobre la mesa)
permanece
en
pantalla
2segundos,
y
es seguda de otra
toma gualmente carente de movinento interno (por
ejemplo: cu de dos eies,
que posan
sobre la mesa. la
que permnece
en
pantalla
:segundos),
podemos
estar seguros de
que
todo espectador habr sentido
(por no decir entendido)
que los dos
pequeos
ejes son
ms mportantes que
la ruedeclla de la toma anterior. En este corto lapso, s segundos,
se ha veri fi cado una comparaci n,
por
el sol o hecho de al argar apenas en un terci o el
tempo de una de las tomas.
Qu
espera el espectador despus de est sensacin{omparativa
que
le hemos
entregado? Espera una explicacin. Espera
que
suceda algo
que
justifique
la importancia
dada a los dos
pequeos
ejes.
Supongamos que l a tercera toma muestra otra ruedeci l l a ms grande, y
una cuarta
toma muestra una
pesa, pero dejamos ambas tomas de I segundo cada una, seguidas
de una
qui nta
toma
que
muestre el
pndul o queto,
con una duracn de + segundos en
pantal l a.
Podemos estar ci ertos de
que
el espectador comenzar a senti rse desori entado
y
a l a espera de otra expi caci n, natural mente cada vez ms compl ej a
y
di fci l de dar,
pues
l os datos vi sual es han quedado
atrs. Como l a expl i caci n no
puede
veni r de un
narrador
(pues
se ha pretendido
dejar la imagen sin otro sentido
que
el ambente real de
una relojera) podemos
deducir
que la ausencia de ritmo en aquel montaje lo hce
i nadmi si bl e.
5i la escena est destinada a recorrer las i2
piezas
ms importantes, sin destacar
ni nguna
en
parti cul ar, l a ni ca sol uci n es dej ar l as r2 toms de i dnti ca medi da. Ahora
bi en,
es
sta l a mej or sol uci n? Di scutamos el asunto,
porque nos servi r como ej empl o
para
diversos
planteos
de
princpo.
Dej ar r2 tomas de 3 segundos cada una, si gnfi ca al argar l a escena
y
caer en una
monotona rtmica, que
comenzar a sentirse
psada
la cuarta toma de la sere. La escena
(sin
texto) es demasiado desnuda como
para
mantenerla durante 3o segundos.
Dejar r 2 tomas de r/2 segundo de duracn cada una,
podra
ser un efecto agradable,
sorprendentemente rpi do
qui zs, y
si n
produci r
monotona graci s a su corta duraci n
total , de sl o e segundos.
Si est l ti ma sol uci n no satsface,
porque l a fugaz apari ci n de cada
peza
no dej a
ti empo
para
i denti fi carl a
y para
establ ecer su l ndi vl dual i dad
y
su rel aci n dentro de l as
dos escenas si gui entes ($:::), no
queda
otra sol uci n
que
establ ecer una certa
j erarqua
334
33s
336
337
338
20O El movlmle to en eI monla,
en las piezas.
5i la
jerarqua
es lo sufcentemente clara como
para
r,
Por
ejemplo, desa
la
pieza
ms
pequea
a la ms grande, o desde la
primera que
ser colocada en la caF
hasta la ltima
que
instale el relojero en la escena sguente, el rtmo podra adqurir un
retardacin
qresiva.
Para ello basta comenzar con una medida mnma en la toma
'
por
ejemplo, de r/2 segundo,
y aadir en cada toma siguente 6
fotogramas a la longtLc
resultante de la toma anterior 5e tendra entonces la
progresn
sguente:
t.r - r2 fotogramas
(-r7z
segundo)
t.2
-
12
+
6
-
rsfotogramas
t . 3- 18+6- 24
1. 4- 24+5- l o
t . 5- 30+6- 36
etc.
t . 12
-72
+
6' i a
" (-
3 r/ 4 segundos).
Supongamos,
por fin, otra solucin rtmc, donde se establecen
grupos perdicc
de tres tomas cortas
(por
ejemplo, de 30 fotogramas cada una)
y
una toma ms largE
(por
ejemplo, de ns fotogrmas).
La serie de r2 tomas
quedar,
as, con una clara estructura acompasada, dividida r
cuatro
ncompases'o
frases iguales. Cada frase tendr, en fotogramas, la siguientefrmr.r:
mtrca: 30
+
30
+
30
+
{a.
TRES ACLARACIONES SOBRE EL COMPAS
Hagamosalgunas consderaciones acerc de las diversas soluciones rtmicas
propu+
tas:
r. Las frmulas
gropuestas
no son las nicas: se
podrn
combinar entre s, como ser
el caso de hacer grupos de frases en "acelerando'o
"retardndo', como sera dar a
cuarta frase una cadencia final ms larga; como sera termnar sorpresvamente con E
entrada a cuadro delpersonaj+relojero
que
inicia su laborde armar(za escena) coincideft
do con la ltima cadencia de la serie, etc.
2 Este tpo de rtmado, ineludble en el caso como el
que nos propusimos (dada,
quietud
nterna de las 12 tomas) no debe despreciarse como virtuosismo o lujo. 5i e
alumno analza atentamente los filmes
que
se han realzado sobre temas documental
y films d'art sobre artes
plstcas
en
las mejores escuelas de este
gnero (Holanda
Checoeslovaquia, suiza, Francia, Inglaterra, etc.) se
percatar de la mportancia c
adoptar un crterio rtmco,
y
aun mtrico, en toda escena sin sujeto en contnudad
accn.
341 . Hemos hablado de dividir en'compases' los cuatro grupos de tomas
($
rrs,
Debemos aclarar
que
el trmino 'comps' est tomado aqu en un sentido analgco. De
ningn modo equivalen estas agrupaciones de cuatro tomas a un comps de cuatr:
tiempos en msica;
pues,
de ser as, el tempo acentuado del comps debera
poser
igual duracn
que
los tempos dbiles. La acentuacn aqu es dada
por
una
persstenci
339
340
ritmo ale
mayor de una toma en
pantal l a.
Qui zs sea ms musi cal habl ar de frases y cadenci as,
como veremos en Materia v.
Las consideraciones sobre el ejemplo de la relojera nos llevarn todava al anlisis de
nuevos aspectos del ritmo.
CAPITUTO DCIMO
REPETICIN TEMATCA Y FORMAS CCLICAS
Cualquer elemento solita o es ajeno a la lorma artstica. Entendamos como tal a
cualquier cos desconectad, sin relaciones con lo dejado atrs y con lo que va a venir.
En una seri e de tomas estti cas, como aquel l s 12 tomas de l as pezas de un rel oj (5
333),
sera imposible calzar correctamente un zoom metido entremedio. En medio de un
juego
de tomas con cmara movil (pan, tlt, dolw es igualmente naceptable una toma esttica.
Sin embargo, si la ltima toma, la t. r2 de aquella serie esttica, es un zoonrback que
se abre desde una ruedecilla hasta la mesa entera, en cuya superficie yacen todas las
piezas
mostradas. y entra a cuadro el relojero dispuesto a iniciar el armado del reloj, esa
toma zoom
ya
no es "solitaria", pues dada su ubicacin, ha servido como un puente
entre
la primera
escena y la segunda Al establecer una relacin con la escena sguiente, su
cambo de estilo est
perfectamente justificado.
Ahora bi en, supongamos que
en medi o de una seri e de tomas mvl es ponemos un
plno
esttico. 5u efecto es congelante. Es tan sorpresivo como un comps de silencio
en medio de un vals. 5 contnuamos con tomas nv,7es y vuelve a aparecer otro plano
esttico, ya comenza a producirse una relacn de repeticin temtica. Si aparece por
tercera y por cuarta vez un plano esttco intercalado en medio del movmiento de las
otras tomas, podemos estar seguros que ningn espectador
quedar ajeno a la relacin
rtmica y acompasada
que hayamos construdo.
342
343
345
3t5
Las relacones rtmcas son de une fuerza tan poderosa que parecen pertenecer
a un
mundo diverso, donde lo fsolgco, lo sensible y
lo metafsico son una misma cosa e
inseparable.
Este fenmeno psquico
nos llevara directamente a un ms
profundo
estudo de dor
asuntos bsicos dentro de la forma artstica: la repeticn temtica y las formas cclicas.
El mejor camno para su plena comprensin es el conocmiento de la forma musical.
qr.e
haremos en la Matera rv
UNA EXCEPCTN AL RITMO DE IMAGEN Y OTROS CONSEJOS
Para terminar esta Matera, dedcada almovmiento visual, donde hemos prescnddo
casi totalmente del sonido para acentuar la supremaca cnematogrfica de la imager\
debemos declarar algunos puntos:
r. Hemos afirmado que una serie de tomas esttcas (y/o de pulsacin
constante)
deben cortarse en medida rtmic.
Entndase esto de un montaje no sujeto a otra finalidad que
la esttca. Porque rE
toda toma, ni toda secuencia de imgenes estn solamente regdas por leyes esttcar
S un film documental o dramtico acuden a la voz en offde un narrador para
explia
lo que aparece en pantalla, la imagen deja ya de sustentarse por s msma y
deber, er..
muchos casos, someter sus medidas de tempo (longtud de las tomas) al discursc
narrativo que las explica y ralaciona, Tales normas son tratadas en Materia v.
2. No se abuse de series demasiado extensas de longtud dntica. Ocho torn
rpdas pueden
ser aceptadas. Pero, como esto no puede estar sujeto a recetas. sno q|.
depende del contendo y del desarollo del film, aquslo nos resta aconse.jar el uso
la variedad.
Procrese cambiar de ritmo pasando de una serie de tomas estticas a una sere &
movimientos de man. El cambio de naturleza del movimiento ser el mejor recum
de variaciones.
J.
Puede
repetEe una msma toma?
La pregunta est destnada a aclarar si es legtmo subdvdr una toma esttica
(o
una toma de pulsacn<onstante)
en varios trozos iguales y repartirlos en diversos sitic
de la sere rtmca.
Aunque el mtodo es usado, se puede afirmar que la aparicin repetida de un plam
exactamente gual en pantalla suele producr
un efecto pobre.
S el plano
es
quieto,
sn mo,/miento de cmara n de sujeto, su repeticin podr
sa
justifcada
por una clara intencn de martillar montonamente un asunto.
Ahora bien, s se pretende usrlo como una'agradable reaparicin', tal efecto rE
ser logrado as. 5 la cmara o el sujeto se mueven y este movmiento (o sea esta mism
toma) reaparece idntco, su
julfcacn
es an ms dfc|.
Cuando se prevn tales repetcones, se debern filmar planos diversos del misn
sujeto para
crear una repett n progrcsiva. Volvemos a remitirnos a este rcma en b
matera siguente.
MATERIA IV
FORMA MUSI CAL Y MONTAJE
I NTRODUCCI ON
Encabezamos este estudo con dos
pensamentos que comparan el cine con la msica: 347
Germai ne Dul ac, una francesa, estudi os de l a esl l i ca ci nematogrfi ca en l a dcada
rszorg0, escri ba:
El cie, a pesr de nuestra ignoranca, despojndose de sus primeros errores y transformando
sus estticas, se acerc tcnicamente a la msica, aastrando consigo la constatacin de que,
de un movimento visual rtmico poda surgir ua emocn anloga a la suscitada por los
sonidos Del mismo modo que un msico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frse
musical, el cineasta se dedica a trabjar el ritmo de ls imgenes y su sonoridad.(Pars, rszu
)s0.
Inqmar Bergman escrbe:
No hay forma artstica que tenga lanto en comn con el cine, como la msca Ambos afectan
directamente nuestras emociones, no por va intelectual. Y el cine_es principalmente ritmo; es
inhalacin y exhalacin en secuencia continua. (Estocolmo, re6o)''.
Del mero hecho de haber citado estos escritos, se
podr colegir que
esta Matera v
no est l i mi tada al ofi ci o de un edi tor de msi ca, sno que est dedi cada al edtor y al
creador de l a i magen
Nos i nteresa el estudi o de l a forma musi cal y en el l a buscamos un model o estti co.
La msi ca puede ser uni mel di ca (monodi a), pol i fnrca (contrapunto) u homfona
(de acordes verti cal es); puede ser antgu o moderna, popul ar o cul ti vada; cual qui era que
sea debe contener como el ementos esenci al es: rtmo, armona y forma.
El trmi no "armona" est usado aquen el senti do ms ampl i o que pueda pensarse
e
L'art cmatographque, Prs, 1sr7. (Citado en Reg ards neufus sur le cinma, Collectio Peuple el culture,
Pars, 1e5r,
pq. ao)
5flntroduccln
a Four sceenplats of L Beryman, simon and Schuster, Nuev York, re6o.
208 El mopllenlo en eI montak
dentro de la elructura sonora de la msca. Lejos de referrnos solamente al
juego
*
acordes o sondos sobrepuestos, hablamos de armona pensando
en toda relacn &
grado, modo o tonalidad que pueda resultar entre las notas consecutivas de una simpk
meloda. No queremos relringrnos, toda vezque no entrremos alestudo de la armor
vertcal. Pensamos que esta asignatura exgira un conocmento especializado de b
msica, demasiado dstante de la cultura general que deseamos
poner
al servicio de r
creador cinematogrfi co.
El ritmo y la forma, en cambo, sern nuestra meta principalen esta Materia N,
pcr
su cercno Darentesco esttico con el fenmeno flmico del montae.
a
I
t
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CAPTULO PRMERO
RITMO Y ARMONA NATURAL
FUENTE ORIGTNAL DE DOS CATEGORAS RTMICAS
El ritmo es el orden del movmento. Hay ritmos temporales y ritmos espaciales. 5i 348
examinamos los ritmos de ambas esferas, del 1empo
y del espaco, llegaremos a un
trmino comn: el movimiento. Es un movimiento ordenado el
que produce,
o ha
producido, los rtmos. El rtmo espacal es siempre el resultado de un movimento
pretrito, que
dej de existr como mensurable en su dinamismo,
pero que permanece
congelado en lo mensurable de las dimensones espacales.
Estalla vecindad que exste entre ambas categoras rtmicas, entre estosdos rdenes,
que jams
se podr saber s los primeros creadores de artes
pllicas fueron anteriores,
contemDorneos o
gosteriores
a los creadores de artes dnmicas. Para todo hombre la
experienca natural de ambas categoras se present smultneamente como un hecho
sensible y patente. El concepto abstracto y convenconal de'tiempo'ha adqurido una
fisonoma casi real, a
pesar
de no ser otra cosa
que un ente de razn que hemos
establecdo mediante la comparacin enlre movimentos y micromovmientos. (Vanse
prrafos
ea-zo, toz,ro:

Para un cnematografsta ambos rtmos son recursos primordales de su creacn,

porque
el cine se desarrolla siempre e ndefectiblemente en estas dos dimensiones: el
tiempo y el espaco. Para su manejo efcaz, necestar hacer concencia de esta fuente
cornn, el movimieno, de donde dmana la potencia mxima del espectculo ffmico. Al
buscar la forma artstica genuina de su ane, no podr olvidar
que
el rtmo espacial
que
pudiese
contener la composcn interna de su cuadro, no est destnado a permanecer
349
congel ado en l a
pantal l a,
ni si qui era una fracci n de segundo. ms al l de un l mi te dadc
Este l.nte est marcado
por
el
juego
simultneo de otros ritmos dinmicos, ritmcs
temporales, movmientos vvos, que no pugnan por
arrasar con los valores estticcs
(cuando
l a creaci n es verdadera), si no
que, por
el contraro, l os vtal i zan y l os entrega-
al espectador denlro de una ronda de experiencias comunes y
dentro de un fenmerE
l egti mo: el movmi ento orgi n1.
r'ora: Es aqu, en el
plano
de interrelacin entre ambos ritmos, donde debera stuars
el verdadero concepto de contrapunto o
polfona
de los movimientos del monta,:
que
ci taremos ms adel ante
(5
371).
S en todas l as artes el ri tmo est
presente,
en nnguna de el l as es tan i ndi spensab:
tan hegemni co y tan espl endoroso en su mani festaci n como en l a msi ca. No h3.
msi ca si n estructura rtmi ca; ni l a hay si n estructura sonora. Ambos el ementos, ri tmc
l
armona. se compenetran en esa misterios marcha hacia adelante, en ese flujo de avnc:
que
se arti cul a y se desarrol l a en toda obra,
grande
o
pequea.
medi ante di vi si ones.
pensamentos
artsticos
que (en
el uso ms antiguo) se le ha Ilamado la forma musca
LA EXPERIENCIA NATURAL DEL RITMO
El rtmo resul ta vtal en nuestra experenci a
percepti va.
Al i gual que
en muchas otr=
experi enci as
di rectas
y coti di anas.
para gran parte
de l os seres humanos l a ruti nar
recepcn de este fenmeno le impide la reflexin sobre su valor
y
transcendencia :
artsta, en cambi o, debe estar al erta
y
debe vi vr en
permanente
contempl cn =
universo palpita
rtmicamente.
y
este hecho maravilloso debe
penetrar
en su inspiracio-
credora.
Rtmos lentos, a veces tan dilatados como el da
y
la noche, como el ao con s:
cuatro estaciones; ritmos moderados, como el balanceo
pendular
de una rama, y las o =
del mar vniendo hasta la ribera
y
chocando contra la roca o desmenuzndose en la aren
ritmos rpidos y acentuados
persistentemente,
como el andar y corret como el latdo c"
corazn, cantos de aves
y
de insectos.
Frente a un sinnmero de rtmos temporales, la naturaleza est nundada de ritm.s
espacal es: l a mi sma superfi ci e ondul ada de l as aguas, ondas i dnti cas
que
se despl az-
en crcul os; ondas estti cas
que
el vi ento ha formado sobre un arenal ; l as
pi sadas
de u-
venado dejadas sobre la nieve.
Rtmos
audbl es, vi si bl es.
pal pabl es.
Rtmos i scronos, de i dnti ca medda; ri tm=
variados,
en aceleraciones
y
en retardos, en combinaciones y en contrastes.
El aparentemente iscrono ritmo del corzn, sufre cambios
por
causas afectivas =
de tal modo
experimentado
por
toda
persona
este cambio emocional del latido,
que
t-
expresin humana
(gesto,
lenguaje, pensamiento y
arte) mantendr como elemen:
bsco de su
juego
expresvo la ace/eracin y
el retardo rtmicos.
Los ritmos
variados, evdentemente ms bellos, son los ms comunes en la na:--
raleza. Los cantos de las aves son
quizs los ms variados en su ritmo sonoro. De alls-
parentesco (tan
citado) con el ane musical Pero, en cuanto a varedad rtmca, el ter
-a
;
3i

a
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s torna nagotabl e respecto a vol umen y col o l uz y sombra y di seos, en el mundo de
os ritmos espaciales. Disposicones crculares rtmcas en los ptalos
de las flores;
:eiteraciones temticas, dentro de extens gama de tamaos, en los contornos de las
roj as. Hy ci ertas hoj as de hel echo que consti tuyen por si msmas una obra compl eta,
Jna composicin de motivos rtmlcamente espaciados dentro de un ciclo perfecto.
Adase la misterios e insondable presencia de la seccin urea ($rzlrza), contem-
clada como repeticin rtmica de un orden superior,
para caer en la cuenta de que la
laturaleza. la macro y la mcroscpca, est revestid de un rtmo que inunda por
:ompleto nuestra percepcin sensorial, intelectual y esttica.
LA ARMONfA SONORA
Las leyes de la acstica nos ndican apodcticamente que nuestro sentido de la 350
3rmoni a muscal est basado en l a natural eza El acorde o superposi ci n de soni dos, que
a humani dad l ogr como conqui sta de su creaci n musi cal . ha si do gui ado por
el pri nci pi o
Je l os "armni cos natural es", l os cual es son i nconsci entemente perci bi dos por nuestras
'acultades,
y que causan los diversos "timbres" con que revisten la mayora de los sonidos
; voces que
escuchamos.
No sol amente l a msi ca madura, de puebl os avanzados, ha sufri do un i nfl uj o de l os
rrmni cos natural es El i ntento ms pri mi tvo del hombre que canta o toca un i nstrumento
smpl e, uni mel di co, ha segudo una gradaci n tonal , una "escal a de tonos" perfecta-
ente natural Sin esta escala, en cierto modo semeiante, sin estos satos tonales
rsti nti vos, l a msi ca de una epca o de una regn habri a consti tui do una expresi n
rasequi bl e para l os otros
puebl os An ms, resul ta di fci l aceptar que l a msi ca exstese
cor lo menos con la fuerza con que
se ha presentado
entre los medos de expresi-n
:.tsti ca de todos l os hombres) si no hubi ese exi sl i do l a base armni ca de l a natural eza."
como punto
de meditacin esttica es conveniente tjarse en la constitucin mism 351
:el sondo. Una vi braci n (de una cuerda tensa o de una col umna de ai re o de l a
embrana de un oarl ante) es esencal menl e una emi si n rtmca de onds de ai re. De
:ste modo un ritmo, imperceptible como tal, constituye la esencia del sonido y de la
3rrhona. (La vel ocdad de este ri tmo de ondas es l a l l amada frecuenci a. El oi do humano
:apta desde :o ciclos por segundo en sonidos bajos, hasta rs a 20 mil ciclos por
segundo
:n l os agudos).
"(La
tonalidad e! la interpretcn que nuertro sentido e,tticofiusicl d al mero complejo sonoro que
nturaleza nos ofrece bajo l apaerKra de leyes fisicas, o se de l armona nturab (Adolfo 5lzr, sntes,s
la histona de h mica, Plearnc Buenos Aires, r}i, pg s6)
CAPITULO SEGUNDO
LA FORMA MUSICAL
)esde el momento en que una meloda nace del corazn humano y se traduce en 352
"-rpresin
artstca, su contorno
presenta
un desarrollo articulado. Es la foma.
La linea meldica avanza medante su rtmo y su escala armnica, a la manera como
rvnza la expresin hablada delpensamiento. mediante
palabras.
Este avance horizontal
ie tornara montono e intolerable situviese un flujo ininterrumpido, un rtmo sn respiros.
3 un fenmeno natural de simbosis entre el pensamento parcelado en conceptos y
.ri ci os y l a respi raci n pul monar que obl ga a detenci ones o pausas ms o menos
-egulares.
Hgase la prueba
de escribir y leer una pgina sn puntuacones, sin comas ni
:unios, en una redaccin de pensamientos
concatenados
que
consttuyen una sola frase
:e un mi nuto. El resul tado dar l a sensaci n de un caos o de un esfuerzo mental i nti l .
Las pausas,
sifuesen slo
producto
de una necesidad fisiolgica de respirar, no iran
' 1s al l de ser detenci ones. Son al go ms: son
producto
de un pensami ento parcel ado.
3te nuevo pri ncpo da a l a pausa un senl i do i ntel ectual , y por el l o. l a pusa,
o puntuaci n,
4 esperada; es decir, no llega como un adorno imprevisto, sino como una verdadera
-cesdad.
La reparticn cclica de las pausas vene a ser algo as como un ritmo superior que
re sobrepone al ritmo bsco, a la pulsacin fundamental. Volvemos asa encontrar este
-cesaro el emento l l amado ti tmo" en l a consti tuci n mi sma de l a forma.
Ahora bien, la forma requiere toda clase de pausas. Para que las pausas
sean un
sfectvo elemento formal, deben constituirse en una consecuencia de las "cadencias".
LA CADENCIA
353 La cadenca no es un dismnucin del rtmo fundamental; no es un rtardan& a
a
a
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c
t
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z
i
I
I

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l
rI
I
t
r
l
rt
rallentando. Es ms que nada una combinacin de funcones tonales, un respiro e
complejos armnicemeldicos. Las leyes armncs de Ia cadencia son, en la msica.
que
son las divisiones del pensamento
sobre la frase lingstica, emitda por
la boca
el mpulso del aliento.
S el ritmo fundamental o bsco se deja en pulsacin
constante, carente de acena,
se lorna un martilleo montono, nforme.
El acento, colocado cda cierto nmero igual de tiempos, consttuye un ritrdl
sobrepuesto al ritmo bsco. El mejor ejemplo y el ms simple es el comps de marc-r
un4os, un4os, donde el uno es tempo fuerte y el dos tempo dbil, Es el
primer
mo6
de todo comps binario o de dos tiempos en gran nmero de danzas.
La danza, como mpulso de fanbsa sobre los movimientos corporales, acude al oan
totalmente
'inventado' de caminar o saltar en tres tempos: un4os_tres, un4os.oa,
Comps ternaro, siempre
juguetn
e infantil.
355 En msica la manifestacn del rtmo se da en varos niveles, por decirlo as:
- Un nvel bsico. o fundamental, de pulsacn
constante.
-
Un nvel sobrepuesto de centuac/ones que hacen el comps.
EL COMPAS
354 La mejor ayuda para
entender el papel
de la cadencia es fijarse en lo que
signifio
comps.
- Un nivel superior de fnses, priodos y
secc,bnes
que
hacen la forma.
Claro est que la forma no se puede
reducr a un mero concepto de "rtmo suoeri/
Es algo mucho ms complejo, donde intervienen los desarrollos tem ttos v el asoeo
total de una p,za,
de un movimiento o de una ora comoleta.
Extendmonos
ms sobre la frase musical.
LA FRASE MUSICAL
355 Tal como hemos dejado asentado, la frase muscal nace de dos fuentes: el
y la cadencia armnica concebida.
Si las cadencias no son detenciones del ritmo fundamental,
significa que el riu-
bsico puede permaneceren
su pulsacin
constante e ininterumpida, mientras lasdivan
combnaciones
armnicas de las cadencas van produciendo htos, van delneando frasq,
periodos y secciones. Elconjunto de tales frases. periodos y seccones constituye la forr
La msca es una de las anes que
alcanzaron la ms alta depuracin de sus forrn,
Llegada al perodo
de msica nstrumental,
sn participacin
de ia voz humana y, por
r
Gnto, carente de palabras
con 'significado" (extrnseco
a la msca misma;
$
44),
arqutectufa formal
deba valerse por
s misma. Su estructura rtmca
y
armnca de

4.
- l
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t-:-
t
set asequble alodo, desde el momento en que era ms importante "gustar" esa msica
que "entenderla"; y al mismo tiempo habra de ser infinitamente menos importante saber
"qu si gnfi caba".
Bajo este hecho histrco es fcil comprender
por qu la msica, a pesar de su
aparente complejidad estruclural y terca, ha procurado (por lo menos desde el siglo xvr
al xrx) basarse en ritmos, compases, cadencas y frases de tlpo danzable
La danza, desde la suite hasta la sinfona, ha acompaado la nspiracn de todos
los autores y, en una u otra forma, ha dejado impresa su huella. En el campo del rtmo,
el comps danzable constituye una fuerza motriz unversal de toda la msca preclsica,
clsca y romntica. En el campo de la forma sorprende la presencia implacable de la frase
cuaternaria. de a u 8 compases, construida sobre un andamiaje simt'to, de necesdad
casi popul ar.
Las frases de: y las de s compases son, en la msica clsca, tan extraas como el
trbol de cutro hojas, y est constatado
que elodo
popular las desdea, como ssonaran
sin atraclivo contagioso
DESARROTLO TEMATICO
Toda msi ca, de cual qui er poc o esti l o, ha debi do someterse al pri nci pi o funda'
mental de las artes: la unldad
(!!
nz a as).
La uni dad se mani fi esta en todos l os estratos de l a msi ca: ri tmo, rmona, forma.
La unidad principal dentro de la forma se establece mediante la presencia
del tema. No
hay msi ca, por l o tanto, si n uni dad temtca (por l o menos en l a msi ca tradi ci onal ).
Ahora bien, a raz de otra exigencia artstica de tipo dinmico, a raz de la necesidad
de mover el inters en el flujo constante del movimento, la undad va sempre acom-
paada de la variedad. As, el tema principal sufrir constantes vbciones y a menudo
estar fuertemente contrastado por los temas secundarios. Evasin de toda
posible
monotona, medi ante l a progresn y el cl max. He aqu l as metas del desarrol l o temti co.
Segur l as peri pecas rtmi cas y armni cas de un tema es el umbral de todo del ete
esttico en la msica. Est
probado hasta la saciedad
que nadie gusta de una obra musical
mentras no
percibe y retene (conscente e inconscientemente) el tema.
Tema con variaciones" (en los comienzos llamados diferencias) fue para los msicos
del sglo xvr la base de muchas partituras.
Ef desarrollo del tema es a/go ms que varar un tema. Es. no ya una coleccin de
dsfraces con
que
se reviste un
personaje, sino un
plan dramtico, casi argumental, en el
que se presenta el tema y se lleva a
peripecias en
progresin de clmax. Por eso, solamente
a obras con este ti po de tratami ento se l es l l ama' formas orgni cas". De el l as, l as ms
mportantes han sdo hasta hoy la fuga, el concierto y la sinfona.
357
358
359
lcf-c-
t tt-e
r y 3: t G
5-
r
Gv=-
CAPfTULO TERCERO
Et SENTIDO MUSTCAL DEL
CINEMATOGRAFISTA
Ante la acumulacin de conceptos y trminos muscales, suele nacer un desnmo en los 350
dsciDulos de cnematografa. El maetro tambn siente este obstculo, cuyo origen se
debe ubicaren dos hechos: primero, que todo artetiene sus propios trminos, difkilmente
transferbles al lenguaje comn; y segundo, que Ia msca, por ser un arte estructural-
mente complejo y
una de las ms ab6tractas
(en
su arquitectura de sonidos y formas sin
ignificado extrnseco,
!:s)
exige un trabajo ntelectual semejante al exigdo por las
matemticas. Por esta msma razn la msica, las matemtcas
y la astronoma fueron
gtudiadas
como una misma ciencia desde el sglo v antes de Cristo, hasta los sglos xtr
y
xfv oe nuesrra era .
Para hacer ms fcl este paso. todos aquellos que no estn familarzados con la
anotacin musical podrn
eludar esta Materia v acompaados de alguien que lea un
poco
de msica y pueda interpretar una meloda sobre el teclado. En el captulo sptmo,
pnafo
xz, presentamos el anlisis de una cancin, donde aparecen concretados los
aspectos ms mportantes quetratamos de explicar tercamente aqu. Una vez compreF
dda y asmilada a fondo esa forma, el lector podr repasar la Materia M sin tropiezo
lguno, para luego pasar a otras obras musicales ms extensas, sn otra obligacin que
(ptar
el sentdo delritmo, elcomps, la cadencia y las divisiones del pensamento muscal.
lgrar esto no es solamente un extraordnario delete del arte musical, sino la ms eficaz
pauta para la creacin de la forma cinematogrfica.
361
EL SENTIDO DEt COMPAS, TA CADENCIA Y LA FRASE
Un creador de cine, un edtor especalmente, debe conocer y sentr el comp.
musical. Deber escuchar msica
yanalizarsu ritmo, ubicar losacentos binarios o ternarG
del comps y
darse
perfecta cuenta de la presencia de las frses marcadas por 6
cadencias.
Salvo en raras ocasones, deber calcar la forma musical sobre Ia forma ciner
togrfca. No se trata,
por lo tanto, de pensar que la msica es un molde estricto
para !
montaje. Son dos artes dive6as. Es el ejercicio de una facultad humana lo que
se bus.z
El sentido rtmico y iormal necesta la adquisicin de un hbito. Y as como un
joven qr
aspra a pintar
se le ensea a contemplar los colores, los relieves, la luz y sombra y e
perspectva
de las cosas reales para asimlar un modelo, as tambn debera formars r
sentdo de la forma en la cinematografa asimilando las normas del orden en la forr
muscal ,
El sentido de la cadencia marca el umbral entre el rea del mero ritmo y el rea !
la forma, toda vez que la frase se expresa a travs de la cadencia.
Estdiese a este
propsito cualquier cancn popular que sepa tararear. sea u'
cancin tradicional como Noche de
paz, Le mouln rcuge ($
:ar), una marcha o himrc
un vals o una cancin de Los Beatles. El ritmo tsico de pulsacin constante lo lleta
usted con el pe, casi
Fror
instinto. Luego deber trabajar un poco para
descubrir s e
corns es binario o ternario. El vals es siempre ternario rpido, mentras un minu l
siempre ternaro moderado. Una vez habtuado a descubrir elacento de untempofuerE
frente a uno dbil
(en
comps bnaro) y a dos tempos dbiles (en compas ternarc,
deber afirmarse en la cuenta de cuatro compases
para
descubti la fase.
5i no lo logra, ni aun en las cancones o danzas ms sencillas, busque ayuda a
alguien que lea msica. Busque ayuda hasta que logre hacerlo, despus,
por
su proF
cuenta.
Pronto s
quedar asombrado ante el hecho de que la frase cuaternara nunda tE
la msica popular, mostrndola dentro de una difana estructura simtrica
Desde el momento en
que
cuente compaes, descubrir que cada cuatro ofrect
cadencias; que
en tales cadencas no es el rtmo bsco
(marcado implacablemente
p
su
pie
sobre el suelo) el
que
vara, sino la conduccin de la meloda y de la armonizacc
que
llwan a descansos transr'torios
(a
modo de respiracones normales), o semrcadenoa
y a descansos ms estables
(a modo de punto y aparte)o cadencias
($
rae).
EL SENTIDO DE LA FORMA
Ha dado su
primer paso en el umbralde la forma. Siga haca adentro. Si ha logra'r
dexubrir por
s mismo los compases, las semicadencias cada cuatro compases y 6
cadencias cada a
y rs compases, trte ahora de dstngur elprmer elemento constrastara
de toda cancn, marcha o danza.
Ver con nmensa stisfaccin,
que terminado un primer perodo de varias frasg
cuaternaras con un tema A, hce su entrada una nueva meloda, consttuda
porun diser
t62
363
Forna muslcal
q
ontale 219
sonoro diverso, que hace descansar el odo: el tema B. Este nuevo tema tambin es
estructurado en frases y periodos
cuaternaros.
Trate de fijarse en un fenmeno esttico de inagotable valor, Cuando el tema B
termi na, general mente l o hace en una semi cadenci a, es decr, en un reposo transi tori o,
que
exi ge, pde, l l eva a l a reanudaci n espontnea y agradabl e del tema A, el pri nci pal .
5e cumpl e as un ci cl o compl eto, un pequea obra total .
El trmi no "tema" es sol amente asi gnado a un el emento musi cal que sufre un
desarrollo. Por lo tan1o, se refiere a un diseo sonoro que es sometido a variaciones
rtmcas, meldicas, tonales o nstrumentales, dentro de una obra generalmente extensa.
Los diseos meldcos que componen una cancin (u otras formas
pequeas)
no
recben el nombre de "temas", aunque ciertamente se hallan sometdos a varaciones
dentro de cada frase. Algunos musiclogos
prefieren,
en este caso, un trmno mucho
ms preciso y general: idea musical. Tal concepto es de gran exacttud
para quien lo
contempl e desde el punto de vi sta pl anteado en l a pri mera parte de este l i bro (5 3e).
No dej e de dar el
paso
defi ni ti vo haci a l as grandes formas muscal es: sui te, conci erto,
si nfona.
La su/te, creacin del siglo xvrr, es una coleccin de danzas cortesanas tratadas con
profundi dad i nstrumental . La mayora de aquel l as danzas son extendi das
y magni fi cadas
porvari aci ones orquestal es l l enasde bri l l o y col ori do, pero si empre aj ustadasa l as mi smas
regl as de
j uego que ya descubri en l a canci n y danza popul ar Escuche
y
anal i ce, por
ej empl o, l as sui tes de.Johann Sebasti an Bach.
El concerto y la snfonl ncen de la <forma sonata
).
Ll mase "forma sonata" a l a manera como se tratan y desarrol l an l os temas en el
prmer movi mi ento de l os conci ertos y si nfonas, y su pl an suel e ser si empre semej ante:
-
Exposltn de tema a y tema I (a veces otros temas ms).
-
Desarrollo y variaciones tonales, rtmicas, instrumentales de aquellos temas.
-
Recaptulacn
\o
repetrcin de la exposicin).
- Coda
(o
cierre frnal).
Los conciertos para un nstrumento solista
y
orquesta.
y las sinfonas, constan de
varos movi mi entos. Despus del pri mero en "forma sonata", suel e segui r un segundo
"cantab| e",
muy mel odi oso y tranqui l o, donde un tema sufre una seri e de vari aci ones; su
forma es si mpl e y asequi bl e al odo; es cantabi l e, porque su ori gen es l a forma-canci n
( 5: e?) .
El tercer movimiento suele ser, tradicionalmente en la poca clsica, un minu. Es
una remi ni scenci a de l a sui te de danzas. Al l i se puede adi vnar fci l mente l a forma popul ar
de la danza Tema a repetido en diversos perodos y tema B. que (tambin por tradicin
y buen contraste) se l e l l ama "tro",
porque era prmi ti vamente ej ecutado por tres sol i stas.
En l as si nfonas de Hadyn y Mozart a este "tro' se Ie reconoce de nmedi ato en l os mi nu
del tercer movi mi ento.
Beethoven no qui ere amarrarse tanto a Ia danza mi nu Si n embargo, l a tradi cn
364
365
366
367
220 El moulml,o dr el mo tale
formal que
l respeta con clascsmo, lo lleva a trabajar con una forma ms libre, que l
llama scherzo. Con libertad y todo. allest presente la foma danzable ('forma<ancin'):
el tema A y el 'tro'. Esdchese, por
eiemplo, su Octava shfcnfa, una de las ms clsicas,
y su Sptma infonfa, una de las ms romnticas
iunto
con la
Qurnta,
donde aprecen
los scherzos tpcamente beethovenianos.
El cuarto movimiento de los concertos y
sinfonas (y a veces el
qunto
movmiento),
o sea el movmento fnle, suele estar contrudo en forma rond.
Esta forma es simple y radica en la aparicin cclca de un tema I o
principal, que
va
sendo alternado con otro nuqro cada
rr2.
Su ronda sera a: a+a<-a.
Claro est que ya no se trata de formacancin, de modo que en muchas sinfonias
y concertos cada uno de estos temas es expuesto, para luego ser desarrollado o variado
antes que
aparezca el nuevo. ser, pues,
necesaro escuchar muchas veces cada
movmento, hasta dstngur y retener los dversos temas.
5i se desea penetrar ms a fondo en la estructura de las grandes formas musicales,
sern necesarios libros y una lectura de las partturas
originales. Las obras orquetaes
pueden
obtenerse en edcones de bolillo que presentan las partes
de todos los
nstrumentos, como tambn pueden obtenerse reduccones para pano.
En Estados Undosse public una coleccin de estudossobre la forma de las sinfonas
ms conocdas, diseando su anlisis sobre las dos pautas
de sus reducciones para pnno.
Con ello se logr poner al alcance del pblco
en generalel conocmento de las grande,
formas. Eta coleccn es distribuida por Theodore
presser
Co.,
philadelphia,
ru, rsss.
Como tratados sobre la forma. relatvamente asequbles para personas
no
profesio+
ales en la msca, recomendamos:
-Huge Lechtentrtt, Muical Form, Harvard Unversity
press,
rua, 19se.
-Andr
Hodeir, es formes mustale5 Col. aQue saiejer,
presses
Universitaires de France,
195r
-
-Erwin
Leuchter, La infonia, su evolucin y su es:r:uctu.a, Edtorial Ruiz, Rosario,
Argentina.
Este libro es e resumen de un curso dctado en Rosario, por el msmo autor,
en 1942.
--Adolfo Salazar. sintes,3 de la hstora de ta musk4 Edtoral
pleamar,
Buenos Ares, t94s.
358
CAPITULO CUARTO
BIJSQUEDA DEL DESARROLLO FORMAL
En un arte como el cine, donde la forma est subyugada en la mayora de los casos al
contenido portransmitir, eljuego de repeticiones, variaciones y contrastes que componen
un desarrollo temtico resulta casi siempre una mezcla de factores visuales, auditivos y
argumentales.
Los prncipios del montie estudados tan estructuradamente por lostratadstas rusos
de los aos rgzs-rgc se basan en el "s9nfcado" de la combinacin o yuxtaposicn
de las
tomas (5 3fi). Recurdese que nosotros usmos como
punto de partida una visin del
arte cnematogrfico desde otro ngulo. Buscamos en el dscpulo un hbito de abstrac-
cin, una
prescindencia metdica del contendo. Decimos
(metdca)), porque estamos
convencidos de que el cine puro, dntico al fenmeno esttco de la msic pura, se
presenta
en muy raras oporlunidades;
por lo menos, desde los orgenes del cine hasta
hoy.
S el edtor estudia la forma propia del cine, deber habtuarse a reconocerla y a
i magi nrsel a como terreno aparte del si gni fi cado argumental . 5l o as, cuando l l egue a
sus manos un argumento por realizar, un material dramtico o documental por
editar,
sabr buscar la forma de montaje gue sirva a aquella de y al misma tiempo posea un
valor intrnseco.
El acorazado Potemkrn, de Sergey Eisenstein (1s26), y La pasin de Juana de Arco,
de Carl Dreyer (rszs), parecen ser eemplos clscos de un desarrollo temtico, en una
epca donde el sonido estaba auente y el montaje deba soportaFe en la sola imagen.
369
370
371
Ambos autores son conscentes del ftmo, cadencias y frases en el movimento externo e
nterno de sus tomas. Para ellos el tema visual, el desarrollo deltema princpal y el chogle
contralante de los otros temas es trabajo de fina artesana en guin tcnico, filmacion
y edicn. La parcn cclca de un plano y su progresin ascendente estn meddas
prolamente.
5e podra decir de estas obras lo que se deca de todas las obras de Johann Sebastan
Bach, que
(no
hay un solo comps ntih'.
Cualquer elemento visual, auditivo o argumental puede sufrir un desarrollo o, en
otro aspecto, puede provocar un desarrollo, Todo radica en lo que se determne comc
'tema", y, en el caso de que el tema sea argumental (vale decir conceptual), no debe
llevar a un descudo de la magen y de su montaje.
Si en msca el tema es un dseo sonoro, que
se converte en sujeto prncipal d
desarrollo, mediante:
r" repetciones,
2" variaciones rtmicas,
" variaciones armnicas,
4' varaciones nstrumentales,
s' contrastes.
so clmax o progresin,
7' recaptulacn;
en cine deber pensarse posible la exstencia de elementos u3uales (o visuale+
auditivos)que se desarrollen mediante los recursos de moyimrbnto en el montaje.
Por lo tanto, la repeticn
yaiada
y contastda no slo de deas argumentales, sno
de imgenes, habr de ser buscada, pretendda, como meta de muchos tipos de montaje-
Cabe volver al comienzo de esta parte y preguntarse: el verdadero sujeto temtco,
debe
ser la magen?
Pensamos que la respuesta es ms precsa s en lugar de la magen famos nuestra
mrada en el movimento. Es el movimento de la maoen.
-
ta
F
-
tT
r

ltt
E
E
lB-
CAPITULO
QUINTO
EL CONTRAPUNTO
EL CONTRAPUNTO MUSICAL
Llmase contrapunto en msica al arte de escribir a varias voces simultneas, a una 372
manera de tratar la conduccin de diversas melodas sobrepuestas,
que
ocup una
extensa poca, desde el siglo xr al xv||| Es la llamada polfon4.
5e podra deci r que l a msi ca de l a Edad Meda sgui el cami no ms di fci l para pasar
de la monodi, de la meloda sola, al conjunto de varas voces smultneas
Antes de descubrir o de apreciar en toda su riqueza el acompaamento armnico
vertical que podan ofrecer los acordes y sus combinaciones tonales (en
otras palabras,
ntes de descubrir la tonalidad), los msicos se dedcaron a un tejido de melodas
horizontales, las cuales, a pesar de gozar de libertad e ndependencia, deban "sonar
agradablemente' al escucharse
juntas.
La pol fona l l eg a su cumbre en l as obras coral es del si gl o xvr, y en manos de l os
nacentes i nstrumenti stas del si gl o xvrr di o ori gen a una de l as formas orgni cas ms
imponentes y difciles: la fuga: Johann Sebastian Bach, a fines del sigloxur y primera mitad
del xvrrr, significa Ia cumbre y el modelo, no superado, de la fuga."
tr
Para una comprensin ms a fondo de la fuga, rera muy trl el
pequeo trtado (quis el ms simple
y completo que se hey escrito sobre elte lorm) delelemn Stephn Krehl, Fug. Un traduccin espaol, de
antono Ribera y Maneja, ha sido editada por Edit Lbor, Barcelon-8ueos Aires, re!0.
CONTRAPUNTO EN MONTA'E
37t Desde el momento que el cne est consttudo por un conjunto de dversos movmientc
la concepcn contrapuntstica del montaje no debe ser descuidada. El asunto est r
enfocar el
problema
creatvo con madurez esttca, dado
que
cualquier mezcla de diverscr
elementos no merece el calificatvo de contrapunto.s
Un prmer
contrapunto, elmsfclde comprender, se puede darentredar la imagrr
y el sonido. Es importante no confundir contrapunto con
polrrtma
o con tiernf
sincooado.
r
Es conveniente conocer elsentido ddo por Sergey Eiienltein alcontrpunto en motaje, m rJ5 cs-
def ao fe (fhe
Film sense, ll-Synchonzation ol hrues, pag. 77, Ed. Meridan
gooks,
Nuev Yort, re5r).
CAPITULO SEXO
MONTAJE SOBRE MSICA
ANALOGfA DE TRMINOS
{l proponer
el estudo de la fotma musical como excelente molde de inspiracin esttica 374
3ara el montaje visual. debemos advertir que ambos trmnos son slo nlogos. Tal
analoga se presenta en todas las artes. As, pues: ritmo, comps, cadencia. frase,
lesarrollo temtco, contrapunto, etc., son mneras con que el msico, el literato, el
jramaturgo,
el coregralo o el cinematografista, tratarn sus materiales para obtener la
' orma
propi a de cada una de sus artes. En nngn momento se
podr afi rmar en senti do
Jnvoco el uso de aquel l os trmi nos.
Tenemos, como ejemplo, el ritmo. El rtmo de Ia magen no puede ser tan inssterr
:emente pulsado y acompasado como lo es en msica. La razn est en la naturaleza del
ovimiento que se est creando en cada uno de eslos gneros de arte.
En msi ca el ri tmo es el fundamento defi ni ti vo del andamaj e sonoro
y goza de una
:ltal autonom. El compositor podra (s
se le antojase asi) crear prmero un rtmo. luego
a armoni a y por
l ti mo l a mel oda.
En el montaj e sera muy estri l , o,
por l o menos, sumamente extrao,
parti r
de un
-i mo
y un pl an fraseol gi co y cadenci al , para termi nar con l a creaci n de un di scurso
:nematogrfico que calce con aquel pln rtmico y formal.
Es, pues, la naturaleza de ambos movmientos, el muscal
y el cinematogrfico, el
:re exge dversos planteamientos de realizacin. En el cine los diversos movimientos
775
EI mo'lmlento en eI monta.
(internos y
externos a la toma: ver Matera [D exigen un tratamiento y un encuentro
especal de sus ritmos.
MONTAJE SOBRE MSICA O M5ICA INTEGRADA
Sn embargo, existe un tipo de montaje que conduce las imgenes en un rtmo c
idntico y paralelo
con la forma muscal. 5e trata del montal'e sobre msrta, que
es
ciertamente un mtodo excepconal, por ser una rhtegracn ($:es)de ambas formar
5i hemos hecho una llamada de alerta sobre la analoga de trminos, se debe a q
queremos
evtar que este mtodo excepciona/ se quiera adoptar como meta de toda b
concepcin cinematogrf ica.
El montaje sobre msica estar acertado slo en a19n tipo o estlo de filmes y soo
en algunas secuencias de algunos filmes dramtcos-
Tal montaje tender a un paralelismo de movimientos que corre el
pellgro
detornar=
obvio, infantil, pobre, si no est trabajado con gusto y maestria.
Cul
es, entonces. la razn de tratarlo aqutan detenidamente? Lo hacemos porq[
es fuente fecunda de inspiracin,
porque bien logrado es una muestra de legtinr:
creacn artstica y porque todo edtor que logra entrenarse en este tipo de monta
alcanza ms rpidamente que con cualquier otro mtodo un sentido de penetracin

de domni o en el ri tmo de l a i magen. En ni ngn otro momento tendr ms cerca de s

material visual ese magnfico molde. ese modelo puro de la forma que es la mska
Elamos seguros de poder afirmar que un edtor habituado al montaje sobre msica rc
tendr dificultad en crear ritmo, frente a cualquer otro materialvisual que se le presenre
QU
ES MoNTAJE soBRE MsIcA?
Es un conjunto de movimientos vsuales (nternos
o externos a la toma)
que
so
cortados y montados segn el molde de un trozo muscal.
Por lo tanto, se supone
que la imagen es cortada en moviola de acuerdo al rtmo.
-
comps, la cadenca y la frase musical que se escucha.
cMo
5E EUGE LA MsrCA?
Lo ms comn es buscar un trozo musical o crearlo y grabar su ejecucin, una rE
que
se cuenta ya con el material filmado. De este modo la imagen encuentra su apF
normal y no sufre una muti l acn de su contendo.
5n embargo, por excepcin, es posible el mtodo contrario y puede dar (en cierts
casos) un resultado excelente: elegr prmeramente una msica. estudar su
parttur
t
dsear un gui n de fi l maci n para esa forma musi cal .
cuANDo
E5 POS|ELE EL MONTAJE SOBRE Mt S|CA?
Cuando la imagen no se encuentra
prevamente
atada a una accin dramtc
(t
rtmo orooio.
Porque, aunque
parecera posible
el mtodo de componer la msca
para
ese ritnD
t76
377
t78
Fotma muslcal
q
montale 227
dramtico, no resultara sino una msica ncdental (5
3ss)
(sin posble paralelismo
de
forma). No se
presentara
entonces el asunto
que
estamos tratando aqu.
Esi ndi spensabl e
que
l a i magen presentetoda l bertad en cuantoal ordeny l a l ongi tud
de las tomas.
Las tomas fijas sobre sujeto fjo, igual
que
las tomas de
pulsacin
constante
(vase
Matera u) son las ms cmods
para
este trabajo.
Ahora blen, esas dos categoras de tomas son,
por
defincin las ms esttcas
y
su
movimento ms importante les vendr del corte.
En cambio, las tomas con sujetos
que
se desplazan o con mara mvil son.
por
si
mismas, ms atractvas
y
debern ser conjugadas como elemento valoso de lodo
montaje, a
pesar
de no ser tan lbres en longtud.
Como es fcil vislumbrar, lo
que
ms se resiste a este tipo de montaie son las tomas
que
descri ben una acci n conti nuada.
cuANDo
Es NECESARTO?
No
parece que
existan tratadstas de montaje
que
hayan determnado la necesidad
de este tipo de montaje. La razn es obvia: tampoco es necesana, en nngn gnero
flmico, la conjuncin de msica e imagen. Lo
que
s
podra fijarse es la necesdad de ritmo
en la imagen, como dmos en la Materia t|l
Ahora bien, si un
pasaje
ffmico ha sido voluntariamente
planteado de tal modo
que
una imagen /lbre se
quiere acompaar con msica,
parece necesario pensar
antes de
montar la magen lo
que
se
pretende
con aquella combincin. En algunos casos no
habr
solucin ms lograda
que
montar sobre la forma musical.
MTODO DE TRABAJO
Vamos a la moviola y supongamos
que
el editor tiene ante s un rollo de film
magntico grabado con la msca y un materal de magen tres veces ms extenso.
a. Estudo de la forma musica..
Determine el comps, las cadencias
y las frases musicales. Antelas en un diagrama.
Si se trata de una forma cancin, de una danza, de una fuga o de un trozo con
desarrollo temtico, su diagrama escrito le dar una
pauta
fcl de trabajo.
b. El udi o de l a i magen.
No siempre la magen ser totalmente libre en su ordenacn. En muchos casos la
secuencia
por
montar est metida en medio del flm argumental o documental. En
tal caso. la ordenacn del materal se har en funcin de ambos factores: el discurso
f1mico
y
la forma musical.
Pongmonos en el caso de
que no existen exgencias con respecto al contenido
fl mi co.
379
380
381
382
An resta por odenar el material visual, bajo normas muy semejantes a las
atendidas en Materia r (montaje rtmco) en cuanto a los movimentos por conjuga
La razn es simple:
r" Lo ms importante es el movmiento.
z' Elamos
jugando
con diversos tipos de movmiento.
En resumen, tenemos dos movimientos bsicos por conjugar; el movmentr
nterno a la toma
y
el movimiento que nace de los cortes.
Ambas posibilidades nos guiarn en Ia seleccin y ordenacin de las tomas. |t
olvdemos las cadencias, los hitos que dividen el discurso musical. En la image'
hallaremos trozos en que el movmento entra a reposo; una panormca se detien
un zoom, undolly llegan al reposo; un sujeto en recorrido descansa. etc. S no k
hubiera (caso raro), an podremos acudlr a un mayor distancamiento en el ritmo e
los cortes sobre tomas estticas.
con estos datos no hacemos otfa cosa que fecordar someramente las nofrn
dadas ms extensamente en la Materia |||.
c. Preparacin del flm magntco.
Bien conocida auditivamente la forma del trozo muscal, ser ahora fcildejar marcr
de lpiz de cera sobre el film magntco para conocer, vsualmente, el sitio exacE
de los acentos del comps que sealan entrada de lrase o golpes rtmicos de inters
Tales seas son de gran utilidad para elegir el nmero y longitud de las tomas
qr-e
partci parn
en cada frase o
perodo.
d. Corte y armado de la imagen
Queda
muy poco aadr. La ntucin y el gusto de cada editor ser ahora la melcr
norma en este tipo de artesania. Sin embargo, resta una norma
que
atae a
relacin entre el corte
y
el acento del comps. Por un fenmeno an no sufcieni}
mente estudiado, e/ tiempo fuerte delcomps muscl no debe concdir con el stc
de empalme entre dos tomas. Para comprender esta extraa aseveracin, hgase a
prueba y se llegar a comprobar la veracidad de la frmula planteada. Los muchcs
creadores que
han usado el montaje sobre msica, sea en secuencias dentro de u.
flm dramtico o en cortometrajes completos, han observado fielmente este
pr--
crpro.
383
Lrln. M
-
l
segn nuestro
parecet el fundamento de este fenmeno se halla en la
estructura msma del comps, el cual ha sido transcrto al papel en una misma forma
desde los comenzos de la escritura musical, por los siglos x yxt.
Pensemos que
los compases no se inician con la barra divisora, sino con el primer
+r a^ r . at r r . 1^
Si hacemos caer un ernplme
(o
sitio de corte entre dos tomas) sobre el acento, l
espectador an est por entrr en la nuwa imagen. 5u
percepcin le avisa un camblo,
oero no sabe cu|. Es sabido oue en los cambios de tomas existe un nstante muerto en
el que el espectador recibe una magen nueva sin an percatarse de su valor y signiflcado.
Todo editor
que ha ajulado una msica (aunque sea incidental) a una entrada de 384
la toma, sabe
por
experencia
que deber elegir entre
poner el golpe musical un instante
antes, para lograr un alerta, o un instante despus del corte,
para lograr identificar la
imagen nueva con la msica que entra. Evitr, por lo tanto, acenturr el empalme.
Dedzcase de l o di cho,
que todo este fenmeno se basa en el hecho de que el
emoalme es un instnte dbl.
En l a prcti ca, cada tpo de msi ca y cada ti po de i magen
(segn sean sus tempos
o vel oci dad del ri tmo) exi gi rn mayor o menor dstanci a de atraso con respecto al
empal me.
Lo comn se hallar en el atraso del acenlo musical entre 4 y
12 fotogramas de
imagen. En otras
palabras,
el stio sealado sobre el film magntico
que seala un acento
(o tiempo fuerte) y que haya sido elegido
par cambio de toma, deber caer entre a y r2
fotogramas despus del empalme (despus de aparecida la toma).
Este uso del tiempo de empalme se extiende a todo sonido
que lleve ritmo propo,
sea msica o sea un
poema o texto narrado. No asen cuanto a los ruidos o efectos reales
(por
ej empl o, el motor de una mqui na, el rui do de cal l e, gente en conversaci n de
grupos, etc.),
que debern prti r desde el pri mer fotograma. pues son
Parte
de l a toma
y desaparecen con el l ti mo fotograma de l a mi sma,
Los documentalistas franceses y holandeses son maestros en este montaje ritmco
sobre msica. Algunos ensayos de
jvenes
cinematografstas de Nueva York muestran
bellsimos ejemplos de este estilo.
LA ANACRUSA
No siempre comienza una meloda con el tempo fuerte. Muchas melodas parten 385
con el azar o temoo dbil del comos anterior
Este ti empo dbi l , de i ntroducci n al gol pe del acento, se l l ama en msi ca anacrusa
Puede estar consti tui do por una o vari as notas. (Ver Lmi na l tt, l a pri mera nota
)
Dnde
debe caer l a anacrusa, con rel aci n al empal me?
Depende defi ni ti vamente del si ti o del acento. como norma general parece
mej or
fi j arse en l a exacta ubcaci n del pri mer ti empo acentuado y no atender a l a anacrusa
oue ro oreceoe.
CAPTULO SPTIMO
EJEMPLOS DE CADENCIAS Y FORMA-CANCIN
CADENCtAS CLASICAS
Como qued expl cado anterormente y se podr
consttar en l a canci n que
anal i zare- 386
mos en
prrafo
382, l as cadenci as no son sl o un producto de l a armoni zaci n verti cal , o
sea de l os acordes del acompaami ento; por
el contrari o, l o ms i mportante de una
cadenci a es
que
sea di seada por l as mi smas notas de l a mel oda y produzca
l a sensaci n
e i mpresi n de descanso di v sori o, aunque se trate de una voz sol i tari , es deci r, de una
monodra.
Ahora bi en. l a rel aci n armni ca
que
exi ste entre l a l ne horzontal de una mel oda
y l os acordes o soni dos si mul tneos que pudi esen acompaarl a, es de tal manera mutua
y efcaz, que
se podr habl ar de cadenci as aunque no se tenga nada ms que l os sol os
acordes. De aquque en l a msi ca tradi ci onal se hyan di vi di do l as cadenci as en cuatro
grupos, que presentamos
a conti nuaci n. Tal es "cadenci as cl si cas", como han si do
l amadas, se establ eci eron en l a msi ca l onal de l os l ti mos cuatro si gl os
Los si ete ej empl os se refi eren al tono de do mayor. Se supone que
cda nota de esta
escal a puede fundamentar (o dar orgen) a un acorde de tres notas (trl ada), que
l l evar
un nmero romano de r a vr, segn l os si ete grados de l a escal a. As tendremos. |
=
do-mi -sol , r
=
re-fa-l a,
j r =
mi ' sol -si , etc, hasi a el acorde
(di smi nui do)
vrr
=
si -re-fa.5s
tt
Si+*fa es disminuido por ertar compuesto de dos terceras menores, o se de dos distncis iguales de
r 1/2 tono. Sise observan sobre elteclado del pano ls otras seis trids restantes, se ver que
ellas const de
una tercera myorc tono5)y un tercera menor (r r/, tono), Ahora ben, los acordes que lLevn l tercer mayor
232
EI mouimlento en eI mon!^Q
5i estuvesemos en otro tono, por ejemplo sol mayot (ve( Mouln Rouge,
5
38r, e
acorde r, de tnic, sera sol-si-re; el acorde v sera refa sostendcla y as los dems.
Aunque un acorde cambe la poscn
de sus dos notas superores, no cambia r.
naturaleza mentras su nota fundamental est sempre ms abajo.
Cuando un acorde leva aadda una cuarta nota, y est es la sptima (contanc
desde su fundamental),
ese acorde disonante se llama 'de sptima'. El acorde dominart
de sptm es el ms usdo en toda la msica tradcional, para lograr la cadencia
q-c
exija o
pida
una resolucin en elacorde detnca. La dsonancia
pasa
asa ser ereremenc
fundamental en la dnmca de Ia armona clsica.
para
comprobarlo, tquese et acoE
sol-si-refa, y
obsrvese cmo se resuelve drectamenten el acorde domi-sol. En el toc
de sol mayot el acorde domnante de sptima ser: derefa sostenidola v se resoN.
en el acorde de tnica: sol-si-re.
Las cuatro cadencias ms mportantes son:
Autnti ca De domi nante a tni c (t)
De dominant+sptima a tnca (2)
Plagal: De suMominante a tn( (3)
Semkadencia De tnica a dominante
(a)
De tnica a subdominante (s)
Sorpresiva o De dorninante a relativo menor de tnca (5)
deceptiva: De domiante5ptma a relat'ro memr de tnka(7)
Lr n na M- 2
NOTA: Cualquier cden<r que rvrr s9 c dr5<un,o musi(t reb elnornbre gerKo d.rrr$ensv. I
qu cierra un
geriodo
le tln '<odusiva',
4
mayor bajo, son lol tres acordes myorest domkd (<orde de tnica), sok-re (corde de dominnte) y f.]'c
(corde de subdominante), Los otlos treJ acordes so rnenores: ladom, mol-si v rel.|a,
Fonna mt,sical
!!
mo^tale 233
A contnuacn presentaremos un somero anlisis de una meloda que ha llegado a
hacerse mundialmente popular gracas a su sencillez y extraordinaria belleza. Se trata del
tema prncipaldelfilm de John Hulon Moul,n Rouge (rssz), para el cual escribi la msica
el compostor francs Georges Aurc.
Es una tpca forma<ancin ternaria (5S ss, 3$) donde la meloda (o frase) r es
seguida
por
otra meloda (o frase) e contrastante,
para volver a la misma meloda a, Esta
forma sa constituye el embrin de donde dmanan casi todas las formas populares y,
por
extensn. casi todas las grandes formas de la msca barroca, clsica, romntica y
moderna.
Obsrvese cmo los prncpios
elticos se cumplen en esta sencilla composicin:
Unidad y variedad. Moulin Rouge consttuye un pequeo ciclo completo, de tres
periodos: r, a y a (de donde viene el nombre de forma ternara). La vuelta a a no es
solamente un mandado sealado
Fnr
las letras D y c
(o da capo, desde el comienzo); es
una exgencia armnca, producida por la cadencia suspensiva con
que termn la frase
B. Esta semcadencia sobre elacordev(o dominante; re mayoren este caso)fuerza nuestro
odo a buscar el descanso del acorde r (o tnica; sol mayor en este caso) que
debera
escucharse en el "acompaamento" de la melod, al iniciar otra vez la frase a, pero que,
adems, est claramente indicado por las primeras notas de la misma frase r: re, sol, si.
Por otra parte, la frase l exige ser escuchada de nuevo, porque nuestro sentido
musical tiende, en el fondo, a una sntesis
(unfcante),
Esta vuelta a a no es otra cosa
que una repeticin idntica de la primera frase.
Lo notable es cmo esta frase a, de 8 compases, est consttuida, a su vez, por dos
semifrases, de c compases cada una, que poseen ms semejanzas
que
disimlitudes.
Obsrvese que los compses s, 6, 7 y 8 son una rplica de los compases r, z, : y l. Son
una rDlca con varantes De este modo la variedad h dado su fruto en el seno mismo
de una frase.
Lo msmo sucede en l a frase contrastante s, donde l os compases e, 10, r y 12 son
vari adamente repl i cdos por l os compases ri , 14, 15 y 16.
La musicologa ha llamado ntecedente y consecuente a este
juego
de pregunta y
respuesta, de prtasi s y apdosi s, con que l a forma musi cal refl ej a l as formas del l enguaj e
humano.
El
juego
de antecedente<onsecuente tene tambn cabda en cada una de las
semifrases; de tal modo que los compases r y
2 son antecedentes de los compases I
y r.
yas,l oscompses5y6,9yro,r3yr4ti enensusrespecti vosconsecuentesenl oscompases
7 y
g,
r r y rz, rs y re, como lo indican las lneas verticales de Ia estructura musical.
Bajo este aspecto, se
puede analizar, dividir y subdividir la obra musical, desde su
tolalidad hasta sus ms mnimos diseos. De este modo, podemos abstrer un motivo o
ldea-musrcal y descubrir su presencia y
conlatar su
permanenca en el desarollo de una
mel oda.
Comprense los compases l y 5, por una prte, y los compases s y t: de la frase s,
por
otra.
Resulta, de este modo, sorprendente constalar que un diseo meldico contina
siendo el msmo, a pesar de que las notas no son las mismas. Lo
que permanece
es el
ritmo y la relacin entre los grados de la escala. Tal ritmo y tal relacin de grados tampoco
387
2A EI moLrlmlenlo en el onte
es dntca, sino solo semejnF. Lo que permanece,
en ltimo trmno, es la relacin e
antecedenteconseuente, que es (sin duda alguna) una relacin compartda enlle 6
datos sensorales (audtivos) y los datos metafsicos de la abstraccin ntelectual. Se traa
pues,
de un ejemplo tpco de ideartistca (55
g, ao).
La unidad y variedad estn igualmente presentes en los consttutvos msmos de .
msica, es decr, en el ritmo y en la armona. En Moulin Rouge el coms ternario (lento
marca una permanente
undad rtmc con las varacones correspondentes dentro *
cada desnollo de la ideemuscal, ya sealadas.
L undad armnca esmanifiesta, puesla meloda permanece inflexblemente denuE
de los lmtes de la escala tonal que,
en este caso, es sol mayor Los acordes con
q..
pueda acompaarse ela cancin elarn todos relacionados con esla tonalidad de so.
Las cadencas, por
naturaleza, son resultado de ambos factores: rtmcos y armnicos
S
3s3).
Ser tl sentarse al piano, con ayuda de alguen que sepa reproducr estas notas, ;
no sabe hacerlo por s msmo, o
por ltmo tararear esta meloda, hasta lograr percibir
e
papel del comps y de las cadencias, y el cumplmento de la undad, variedad y contrrE
en la estructua de su forma musical.
ANALIS|S DE tA FoRMA EN LE MoUUN RaUGE
COfISECUEI E --------r
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Lm n M- 3
NOIA: Tods Ls lrsr y 5emilrare6 de si
(rEin (omienzan
en el alr del cornpr (tre. timpo, dbr ! :
sea, rB.rus (5 385). For est mism ran ods ls lresas y seilrsr terrBn ante5 dl lercer tempo t
ltinlo (omp5
As[ l empo efudido po. l nsus e5 restdo l fin|, con lo (rl qu6d todes las smifr
de (rlro (orno6s
edos.
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rl
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CAPTULO OCAVO
MUSI CA I NCI DENTAL
Se ha dado en l l amar "i nci dental " a l a msi ca que acompa l i bremente a una escena 3gg
dramti ca.s6 Se ha di cho, en cuanto al ci ne, que
l a
pri mera
cual i dad de su msi ca
incidental habr de ser el pasar inadvertida al espectador Aunque es exagerado este
j ui ci o,
no dej a de poseer una buena dosi s de verdad, porque
l a msi ca i ncdental es, por
defi ni ci n, una msi ca de fondo. un recurso de acentuacl n ambi ental . un a mood musi c;
por l o tanto,
j ams
debe robar l a atenci n di strayendo de l a i magen, ni del contentdo.
Ascomo hemos anal i zado deteni damente el montaj e sobre msi ca, por
tratrse de
un ti po muy especi al de formas i ntegradas, es necesari o acl arar que l a msi ca i nci dental
es compl etamente di versa en esti l o y en funci n Habl bamos, en aqul l a, acerca oet
comps y l as frases cuaternaras que servi ran de mol de a l a i magen. Ahora, al referi rnos
a l a msca i nci dental , debemos afi rmar que un comps demasi ado danzaore, y aun
demasi ado cl si co, no es el ms apto para
este fi n.
La msi ca i nci dental exi ge un esti l o de ri tmo l i bre, l o ms al ej ado posi bl e
de una
expresi n mtri ca Para entender esto, fi j monos en l o que sucede cuando escuchamos
una sonata de Mozart o un i /ed para pi ano de Mendel ssohn, donde el ri tmo se aferra a
una mtri ca senci l l a, y a una fraseol oga de repeti ci ones cas arqui tectni cas: Ia msi ca
es tan formal que l a senti mos en nuestros dedos y en nuestros oj os; como s, se l ratara
de un dbuj o o un sobrerrel i eve.
$Elorigen
del trmino "msica incidental'se debe remontr a la poc tsablin en Inglaterra, fines del
;9lo )vr, donde se compusieron partituras especiales destinds a compaar el drama Vase el adculo de
dwrd Lokpe6er, en Eri<J.r/opada Britannca,.|rcl. n,pq 1s;
(lncidentalMusio.
I .
t
Escuchemos, despus, el Preludo al Acto t de la pera Parsifal de Richard Wagna.
o la Sinfona en re de Cesar Frank, o a ca tedral sumergida de Claude Debusy, o Romec
y Julieta de Sergey Prokofiev: la msica nos parecer
etrea. ya no podremos
"mirar" s*
forma, ni con los oios de la imaginacin, sino que parecer brotar drectamente de
sentimiento. Este "brotar del corazn" es,
precisamente, la quintaesencia
de la msic
romntica.s7
Cuando la msica incdental carece de este carcter lbre y espontneo, de esta
respracn emocional que va y viene a merced del vavn de los sentimentos y se torn
rgida en su estructura rtmca, comenza a exigir la atencn del espectador sobre s!
forma y, por ende, comenza a dstraer del asunto flmico como tal.
389 A grandes rasgos, se
podra
dividir la msca de cine en tres grupos:
l. La msca rncr'dental, o aquella que
refleja o realza un stuacin drmtica y qu
se supone (idealmente) escuchada solamente por el espectador del flm.
2. La msca.ea que
escuchan los penonajes
del film. En esta dvsn pueden tener
cabida muydiversos estilos de filmes: comedia-muscal, pera, orquestas. etc., cornc
cualquier escen donde los personajes
escuchan un receptor de radio, un cantanl
de cabaret, una banda militar que pasa por
el cuadro, etc.
3. La msica integrada al montaje. Aquella que gua el montaje de la imagen (!!
37t385) en una mutua relacin de anbas lomas: la forma-musical y la forma-morr
taje de la magen.
5t
No se piense que msrca romntica es algo que pued
meterse en fechas exadas y achcaEe a <rerto
autores etclusivos, Es <ierto que elromntidsmo invade elarte desigloxu; pero no es menos cierto que en tods
las eos hubo msic romntica v en tods hav msice dn.Jormal
!!
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MATERIA V
TEXTO NARRATIVO Y MONTAJE
TRES ETAPAS PARA LA REDACCION DEL TEXTO
La redaccin de un buen texto narratvo exige normas literarias que, lgicamente, no
tenen cabda en un tratado de edicin. Ahora bien, dado que estos apuntes tenen
tambn como destinatario al cinematografista creador (el que debe conjugar todos los
recuBos de esta complicada artesana), esta matera contemplar varios aspectos de la
narracin: unos tknicos y
otros artstcos.
Entndase por texto nanativo todo parlamento en off, destnado a orentat explicar,
indicar, ligar o extender el sentdo de un film, o de un trozo, donde la magen es
insufcente
por
s sola
para
transmitir un contenido.
Como es el gnero documental el que ms necesita del texto narrativo, nos
referiremos especalmente a 1.
(No
se entenda
por
esto
que
todo documental debe
necesariamente llevar texto.)
No siempre se espera que un documental llegue a la edicin definitiva de su imagen
para comenzar a preocuparse
del texto, Por el contrario, generalmente se comienza por
redactarlo antes de su filmacin y se usa como gua de la escaleta
y de la creacin del
gun tcnco, 5n embargo, este primer texto es slo una pauta, necesara, s. pero
casi
semore nsuficlente. Para comoroba esta aseveracin enumeraremos las etaDas de su
redaccn.
Prmera redaccin.Tan
pronto
se decide un tema
para
un film documental, se buscan
las imgenes que lo compondrn. Esta bsqueda no puede ser independiente de la
narracin explicativa. Es una creacin simultnea que seleccona imgenes y determna
la explicacin hablada, que redacta una explicacin hablada
y
busca angulacones, planos
y tomas para lustrarla.
3e2
393
EI moolmlento en
Cuando esta creacin simultnea, en simbiosis de ambos factores, no se ha tenio:
desde el comienzo, los filmes documentales adolecen de trdcionales defectos: el ter:
sufre mutlacones por falta de imagen; las tomas deben alargarse ms all de las
exigencas rtmicas de un buen montaje para que
se alcance a decir algo mportante; gra-
parte de las transicones dejan de ser visuales y se sustentan exclusivamente en "puentes'
habl ados, general mente despegados de l a i magen.
Se puede
asegurar, sin temor, que
si un film se va a crear a base de un texto narrativc
ste debe ouedar diseado desde el comienzo.
Esta redaccn primera jams podr ser defntva, menos en los azares con que s
topa toda filmacin de hechos reales. Pasar
por
varias etapas de adecuacin
que
;
acrsolan. No obstante, la primera redaccn deber caer en manos del creador cinem:-
togrfico. Y como es de suponer
que
esta afirmacin levanta sospechas en los literatos
es
preferi bl e
acl ararl a.
El texto cinematogrfico es un gnero de expresin tan sometido a las leyes de
^:
imagen y de su montaje, que si se presenta desnudo, se le lee sin Ia imagen, apareceG
incoherente y aun gramatcalmente errneo.
La mayora de las figuras literarias tienen escasa cabda, y los puentes
o frases oe
rel acn que se u9n en l a l engua escri ta, se presentan como superfl uos
y noci vos en u.
texto que est destinado slo a ser escuchado "impersonlmente", mientras la imager
relaciona y da forma, con dez veces mayor fuerza, al
pensamento flmco,
Quen
no est impregnado de la sintaxis de la magen, no podr lograrxito alquere'
aadir su sintaxs lteraria. Un film debe aparecer como un so/ obra. Esta unidad bsc
no podr
consegurse medante la suma de creacones desconectadas.
Todo buen escritor que ha logrado crear un buen texto para un flm ha debido acepta.
prmero
la necesidad de estudiar el lenguaje de la imagen y de someterse a sus ley6
teniendo como punto de
partida que toda palabra desconectada del discurso visual s
pierde en la sala y pasa inadvertida para el espectador.
Jean Cocteau, comentando su libreto para el film ternel retour (19a3), de Jea
Delannoy, escribi estas lneas:
(...en
efecto, en un flm el texto es
poca cosa. Lo
qu
importa es hacerlo invisible. La supremaca del ojo sobre el odo obiga al poeta a narr.
en slenco, a encadenar las imgenes, a prever
sus mnimos regresos y sus mnimcs
relievesD.
ss
Segunda rcdaccin. Una vez editada la imagen, frente a la copia de trabajo ordenda
y en longtud de tomas aproxmadamente satisfactorias
(lo que
suele llamarse el cone
aproximado.
!
r:s), es necesario adecuar la imagen al texto. Vuelve aqu la creacin er
simbosis, donde imagen exige texto y texto exige imagen.
Atindase, eso s, a que la palabra
(exge,)
no es la ms exacta. Es preferible
dec-
(orginaD.
Porque en esta concepcin del trabajo est su secreto, como lo nalizaremor
en prrafo
aparte.
El prmer texto h servido como gua de la primera etapa de un film: el guin tcnico
lgualmente, ante la etapa final, la edicin de la imagen se us como referenca. Sir
$
Citado en egds neu R su le cma. Cdl. Peuple et Cuture, Prir. resr.
g
6l
394
Texlo narratbo !! montale 241
embargo, ante los cambos oblgados entre lo imaginado, y lo captado realmente por Ia
cmara, se ve surgir un nuevo tpo de relacones. En unos sitios la transcn estar
marcada obviamente por la misma imagen, mentras en otros ser indispensable un
puente narratNo.
El sentdo de una escena puede haber quedado
opacado por la imagen saltada,
desmembrada, colectada en pasos sin relacn visual. En otras escenas, en cambio, el
rtmo alcanzado por la imagen puede resultar tan efectivo
que el teno prmero,
demasado distante o abstracto, aparezca pobre, desconectado o distractivo.
Es ste el momento de redactar otro ensayo de texto, mentras an se puede corregir
la imagen. Ambos factores emergen smultneamente.
La experienca ensea que esta segunda redaccn est ms cercana a la tercera, a
la defnitva, que
a la primera. Y entonces,
por
qu hablar de una tercera redaccn?
simplemente
porque
an estamos retocando Ia imagen. De este corte aproximado al
corte definitivo. puede haber lugar a muchos cambios de longitud, ordenacin y adicin
detomas. Sl o l tener l a i magen defi ni ti vamente montada y, si es
posi bl e, ccn sus bandas
sonoras de efectos y msica (y dilogos si los hay) armados, se deber
proceder
a la
tercera redaccin.
Estas otras bandas sonoras deben ser tendas en cuenta. Comnmente presentan
pasajes en que un efecto sonoro o una frase musical acentan o marcan una entrada
temtca. Sera lamentable destruir tal efecto por un texto mal calculado o mal situado.
Recurdese que, por
su msma naturaleza, la voz del narrador deber ocupar siempre un
primer plano
de nivel sonoro (no menos de ro a 20 db. ms potente) en la mezcla o
regrabacin de sonido de varas bands. 5i parle de una frase del narrador cae sobre otro
efecto sonoro, ste deber atenurse, pasando a t/4 de su nivel-volumen,
Tercera redaccin (final). El decn que la redaccin final es la tercera, es un mero 395
plantemiento
de mtodo. Por lo general, un buen texto necesta muchas y continuas
enmendas. Lo mportante es tomar conciencia de los pasos que exige. sean cumplidas
aqu o all
por quien
domina este ofcio.
Lo esencial entre ambas etapas (segunda y tercera) es aquel concepto apuntado en
el
prrafo
anterior: el texto "origna" la imagen y la imagen "origina'el texto. Se
puede
afirmar enfticmente
que
aou radica el secreto de un buen texto.
Cuando el espectador
ye
un film y escucha su texto narratvo no deber tomar
concienca separada de ambos fenmenos ps,quicos.
Un todo, sldamente unifcado,
debe penetrar
en su sensibilidad. Cualquer separacin de aquellas nocones ir en
desmedro del resultado. Para lograrlo se necesita un buen acopio de conocimientos por
parte del creador cnematogrfco y una larga prctca de ejercicio, anlisis de obras,
constatacones y remendos, redccn lterara y dominio de ciertos resortes dramticos
o, por l o menos. argumental es. si n entrar en todos el l os, por l o menos anal i cemos aqu
uno de los ms desconocidos y quizs
el ms fecundo: dejar hablar a la imagen.
396
397
DEJAN HABLAR A LA IMAGEN
A estas alturas parecer contradctoria esta dea, desde el momento que habamos
planteado una mulua y permanente conjugacin de imagen y palabra. Y ahora queremos
hacer habl ar a l a i magen.
No exile tal contradccin. Precisamente
porque
a estas alturas de la facturacin de
un film debemos reafirmar el derecho defintivo que la magen tiene sobre el sondo. Esto.
lgcamente, lo sabe el realizador avezado, desde el comenzo. Por tal rzn, durante e
proceso completo ha estado alerta en no relegar al texto lo que deba expresar la imager
por si msma. Hay un viejo adagio que se escuchaba en los aos cuarenta entre los
cnematografistas ms concienzudos y que
siempre tendr valor:
(No
se diga con palabrs
lo que puede
decirse con imagenes>.
Quiz
tenga su origen remotsmo en un adagic
chino que reza as'. pai wen bu rue i chen, que significa <muchos odos son menos que
una mtrada).
ruore:(Lase el comentario de Spottiswode a un texto intil de Grierson-Flaherty er
el film lndustral Bitain (rse), A Grammar of the Film, pgina zn, Ed. Unversity o'
Cal i forni a, rgsr.
E texto debe brotar de l a i magen. Para que resul te as, es i mposbl e redactarl o si .
tener ante los ojos el film. Instlese, pues, el redactor frente a la moviola con Ia imager
definitiva y lea el texto en su segunda redaccin. Se supone que sta se ajusta bastanre
al orden y a la longitud de cada escena. 5i no calza, se deber coregir. Sn embargo, nc
es el crterio "tiempo", ni siquiera el criterio 'clardad", el
que
slo interesa ahora. lc
fundamental es si aquellos contenidos visuales
(por poner un ejemplo: aquel movimientc
de un mecnco que toma una herrami enta y se acerca a una pi eza de u generadcr
elctrco. aquel acercamiento en zoom a un manmetro cuya agu.a asciende hasta r0o,
se detiene, aquel pasarse la mano por la frente transprada, aquella rpida y fugaz nube
de vapor que salta desde una vlvula) estn o no estn presentes en eltexto.
Ntese que decimos
(estn presentes). No decimos
(expresadosD,
ni
(explicados'
en el texto. Porque toda cosa
que
se ve, que se conoce, no debe ser majaderamente
repetlda por
el narrador. La narracin debe siempre aadi? y relaconar todo aquello qu
la imagen sola no alcanza a hcer.
(Estar
presenteD
significa ese extrao fenmeno esttico (o ps'quico)que hace sent -
al espectador que ninguna otra palabra habria estado mejor y ms a tiempo que la qr.,e
se dice entre una imagen y la siguente. Y, a su vez, por arte cas de maga un buen textc
ser tan ntel i gentemente natural que har senti r al espectador que ni nguna i magen eG
mej or y ms oportuna
que Ia que cae en
pantal l a.
Hablando entre nosotros
(con
ese
pudor instintivo con que todo artesano lleva
vistas, extraas al ofcio,
y las introduce en su taller lleno de trastos viejos, herramienlas
enmohecidas y obras a medio terminar) debemos confesar que esa fluidez natural de u-.
montaje y un texto narratvo son fruto de estas mil tramoyas y bambalinas. Es el fruto
L.
esto es lo hermoso) de una compleja materia prima,
amasada y transformada por ls
manos hbles, bajo la nluicn y la tenacidad del verdadero creador.
398
Texto narratlDo u montale
Dejar hablar a la imagen es, sin duda, una experienca esttca. Habr escrtores que
se resisten al mtodo, por
estar acostumbrados a basar su
pluma en mgenes libremente
creadas en su propia fantasa. Tales personas no sirven para el ofcio
que nos ocupa.
El redactor de textos cinematogrfcos debe saber "escuchar a la imagen".
Este dctado de la imagen debe ejerctarse
por parte del estudante, sin descanso.
Deber tener presente que el cine es, ante todo, movimento. 5 las imgenes se
presentan
fluidas, el texto deber cooperar para que
tal
propedad logre toda su magia. Si las
imgenes parecen estancadas, yestoes inevtable
porcausa
deltema tratado,la narracn
podr
empujar el inters con un ritmo comprtdo.
S el texto nace de la imagen, nunca se caer en uno de los ms comunes errores:
un texto disparado por
un camino diverso al dirurso vsual de la imagen. Esta idea,
repetda hasta el cansanco en estas pginas, tene ms importancia de lo que pueda
aparecer a primera vsta. No se trata de
que las deas, que drigen conceptualmente el
film, se bifurquen. Esto es de suponer
que
ser evtado a todo trance. El asunto es mucho
ms estrcto en cada pequeo inlante, en cada toma, por decrlo as, aunque esto
pudese
ser exagerado en apariencia. Una toma de imagen perdda
es un elemento intil
al discurso de la forma artfica.
Una
palabra
intil tambin
puede
obscurecer ese discuso. Dos elementos valosos,
una imagen valosa y una palabra valiosa, pueden tornarse ntiles por un mero desncrc
nsmo, un toque dmnuto pero inoportuno.
Un escollo frecuente en la redaccin de lostextos Drovienede losdatos "moortantes'
sobre el tema del film y especalmente de las cifras indicadoras de progreso
o de
comparacn.
Gran parte de los flmes documentales son financiados y supervisados por empresas
o inslituciones. Pocos son los empresarios
que no presonan al cinematografsta para que
cno deje de decir)r tal o cual cosa
y
tales o cuales cifras. Resulta muy difcil hacer
comprender lo que ser el xto de un buen texto a personajes que ven una muestra del
film (a menudo en vefsones incompletas y
en copas de trabajo rayadas) conociendo de
antemano todo lo que significa el tema. S tales datos y cfras no brotan como necesidad
de la imagen msma, se les puede dar por perdidas; el espectador no las escuchar, ni
menos recordar.
Si un dato o cifra es de vtal importanca, se les deber sustentar con una imagen
destnada directamente a lustrarlos.
Ante el cmulo de filmes que no observan estas leyes, y que podran contradecirlas,
se hace necesaro un llamado para
situarnos en la poscin correcta.
Es cierto que un film de noticias, de reportaje. de documento (como vemos a diaro
en la televsin) puede ser de indiscutible utilidad y valor humano. Pero no olvdemos que
estas lneas estn destinadas fundamentalmente al estudio esttco del cine. Una cosa es
que un film sea valioso como medo de informacin y difusin y otra muy diversa es
que
sea una obra de afte.
399
t00
401
N2
403
404
EL RITMO DE IMAGEN-TEXTO
Un buen montaje de imagen debe
poseer un ritmo proPo Desde el momenlo
quE
un fllm est concebido desde su orgen comoflm sonoro
y (yendo drectamente a nuestr:
asunto) como film nafrado, es legtimo aceptar
que
el ritmo puede ser compardo ent?
la imagen y el sonido.
Este trmino
y
su contenido
podra haberse explcado en la matera rv. Hemc:
preferido hacerlo aquporque el estudiante abarcar mejor su visin completa.
5i una banda sonora fuera incapaz de enriquecer, apoyar y dar vida al ritmo de
imagen, sera un elemento
pobre e indeseable.
Desde el momento
que el soni do acta en si mbi osi scon l a i magen, el ri tmo resuha=
debe ser fruto de ambos.
Un film creado
para
ser sonoro no
puede ser visto sn sondo; ms an, ninguno G
los valores de su imagen
podr ser apreciado en su totaldad. Por lo tanto' el rifmo de u-
film mudo no puede poseer todas las msmas normas
que posee el ritmo de un fi,-
sonoro. Lo que sse mantiene en pie, como
principio rrefutable, es
que sempre I imag'
deber
poseer
ritmo. sea un rilmo autosuficiente
(en lilmes mudos), sea compartido
(.
flmes sonoros).
En el caso de un flm con narracn, el r/tmo co mpattdo
garcce indispensable :
debern contradecifse ambos rtmos, aunque el estlo lleve a un matizado 'contrapuni;'
o ndependenca hori zontal
(55
372, 37i ).
El ritmo de la narracin debe cuidarse en dos etapas: en su redaccn escrta y en !
interpretacin en la sala de grabaciones. Para ello es mportante la cronometracn
oue hablaremos ms adelante.
LA PALABRA CLAVE
Dentro del ritmo
podemos tratar un aspecto axial: El momento de la palabra cla
Porque en todo texto narrativo
(donde la economa de palabras y la objetividad r
necesarias) abundan
palabras solas,
palabras solitaras, sn adjetivos, sn adverbios,
q.t
sealan un asunto
preciso de la magen. como es lgico, tales palabras son clavesy exigr
un nstante precso.
Si se les escucha un terco de segundo antes o despus, perden !
efectivdad. Tal ajusle de
precisin no se logra lcilmente con el locutor frente a
micrfono. Es operacn del edtor, al armar la banda magntica de narracin, en movio
Es importante tomar conciencia de que tales
palabras necesitan ajuste
preciso. =
certo,
pero que deben tenerse en cuenta en la redaccin del texto. Es decr, se les dec
buscar
porque
son elementos
positivos de un buen texto.
Dijimos palabras <solas>, no para indicar que deban exstr ajenas a la sntaxs tc:
de una frase. Podrn ser as;
pero no es eso lo mportante. 5e trata del valot, o sea e
acento o acentuacn o inflexin de la voz con las
que
se les
pronuncia. Para lograr e
valor no debern r metdas en medio de adjetvos, adverbos y preposiciones que ::
emoal aouen.
Y atendamos al nomento donde deban caer. Para ello partamos de la base segura,
por
ser la norma general, de que
es mejor anuncar prevamente
a la imagen que viene.
El asunto es delicado de tratar y nos atrevemos a
plantearlo por
tratarse de un efecto
comprobado en toda clase de filmes, y de modo especa en los ddcticos, que
suponen
un narrador que
expl i ca y di ri ge l a atenci n.
La imagen de un gato puede
caer en
pantalla
en lorma esperada o inesperada. Si el
espectador va siguiendo un proceso
de imgenes que lo hace desembocar ineludible
mente en el gato, cuando ste aparece lo relacionar sin equvocos con todo el discurso
antenot
Supongamos una escena en que
un nio de diez aos busca a su gato por
toda la
casa y por fn decde salr al campo vecno. Puede seguir otra escena
paralela,
de la mam
enseando a leer a la pequea
de cinco aos. Si de pronto aparece un gato en la copa
de un rbol, deja de ser'un gato". Para el espectador es "el gato". El gato esperado.
S en otro film, por
ejemplo, en un documental sobre fabrcacin de nstrumentos
musicales, despus de recorrer una moderna instlacin de hornos para metales especa-
l es y operacones de afi naci n en nstrumentos de bronce, apareci era un gato
en pri mer
plano,
su figura resultara inesperda: "un gato".
Todo fi l m documental abunda en i mgenes "i nesperadas".
Puede deci rse que l a norma general di cta as: cuando se haga al usi n o se nombre
algn sujeto u objeto rinesperado en el texto narrativo, adelntese el texto a la imagen.
Se objetar que
as se suprimen interesantes "sorpresas" Distngase: si se desea
sorpresa. no adelante nada. Pero si lo inesperado suscit imgenes o ideas que
distraen
del tema, debe evitar
que
sea inesperadoo medante el adelanto del lexto.
Desde otro ngulo podremos
comprender mejor el importnte alcance de lo dcho.
Una imagen inesperada carece de relacin con el desarrollo anterior del discurso. AI
aparecer as desconectada, puede
di straer l a atenci n del tema.
Es norma de buena di dcti ca no dej ar que
una i magen, trada ante l os oj os para
i l ustrar una rdea, l l eve l a fantasi a haci a otro rumbo, y un i nstante despus ya sea tri pl e
trbaj o l ograr encauzar su verdadero desti no.
Vol vi endo a l a fbri ca de i nstrumentos, podemos i magnar un sal n donde se
muestran trombones, cornos, trompas, cornetas y
toda l a fami l i a de l os bronces. Y al
narador que invta a
pasar
a la seccin cuerdas; pero ntes de terminar con los bronces
di ce:
-En un sal n de bronces, un personaj e goza de seguri dad y paz (l magen
del gato.)
Al otro extremo de la fbrica comienza su exterminio. (lmagen de obreros trenzando
cuerdas a base de tri pas de gato
)
CRONOMETRACIN DEL TEXTO
Toda movola profesionl
debe poseer un rodillo dentado
(sproket) que permta
medir el trempo en minutos y segundos, al msmo trempo que se
proyecta
imagen en
pantal l a (! aro)
405
406
t08
407
246 El ntolmlento en el nont-
5 no lo tene, el edtor y/o redactor de textos
perdern tempo hacendo seG
sobre la copa de trabajoimagen
para medr despus los trozos en otras mquinas
q
posean
cronmetros de flm.
Un cronmevo de flm consste fundamentalmente en un rodillo dentado rf
conexin con un lector de m,nutos-segundos
que
d exactamente un segundo cad t
fotogramas y un minuto cero segundos cada r,aao fotogramas.
Esta cronometracn se usar en la segunda y tercera redaccin deltexto.
En la segunda, servi de gua para quien
desea
pulr
el texto. En la lercera.
medicin ser la pauta precsa para proceder a la grabacin del lo(utor. Supone.
por:
tanto, que la redaccn est defnitivamente trazada y ajustada a la magen.
Siendo imposible someter al locutor a un tiempo rgido y siendo muy poco prctb
hacerle leer el texto durante la proyeccin en pantalla, lo mejor ser medr los temp.
mximos y mnimos que deba demorar en cada
prrafo. Cuando aparecen palabr
'clave', stas debern subrayarse en el escrito y anotar el tiempo exacto en que debr
caet
5i el texto est consttuido
por muchas palabras clave, que exigen
precsin mers
al r7z segundo, convendr regrabar el lexto en film magntco perforado y ajular
banda en movola.
TERCERA PARTE
ARTESANA
EN MOVIOLA
INTRODUCCIN
tA TAREA CREADORA DEL EDITOR
La decisln de comenzar cortar supone una medtacin y
una vsn total de la obra. El
/09
editor debe nterpretar una concepcin artstica del director y para ello deber poner una
buena porcin de creacin personal. S una edicin no deja nnguna huella de estilo
personal sobre el montaje de un film, no merece el calfcativo de trabajo rtstico.
Muchos editores "arman" pelculas con una
percia
extraordnaria, Cada da, termi-
nada una etapa de flmacn, el laboratorio le entrega una copia de trabajo de lo filmado
ayer; le
pasa los rushes, el daly workprnt. Y mientras el director sgue rodando nuevas
escenas en el estudio o en exteriores, el oficial "edita" todo lo recibido, con una sora
consigna dictada por
un
jefe
de
produccin
comercializado: <en zs das ms debemos
estar en las salas pblicas>.
De tales fbrcas de flmes no
pueden salir creaciones
rtsticas.
El aprendizaje de la cnematografa como arte no puede nacer de tales ambientes
mecanizados. Es sta la razn que nos mueve a detenernos a cada paso, en estos apuntes,
en pensamientos aparentemente divergentes de la materia tcnca
que nos ocupa. No
queremos que el discpulo se ahogue en la maquinara y olvde que toda ella es un mero
irstrumento de creacn.
Nada ms defntivo que este prrafo de Carl Anders Dymling, productor de Ingmar 410
Bergman:
(Como
norma l (Bergman) y yo discutimos la pelcula en detalle y bastante
ntes que l comience a filmarla. Volvemos a conversar de ella despus que
l ha
erminado la flmacn y edicin. Yo me rehso a ver los rushes o pedazos de una pelcula.
5o cuando el corte aproxmado est listo lo veremos
juntos.
Una de mis pocas normas
ArT6dnta e olol
es no interferir
jams
en el trabajo del estudio. Prefiero dejar solo al director durante e
rduo tiempo por que debe atravesarD
411 Y sta es la mpresin de Ingmar Bergman:
(Fnalmente,
est CarlAnders Dymling.
m productor. l es lo sufcentemente loco como
para
depositar ms confianza en e
sentido de responsabildad de un artista creador. que en los clculos de entradas y salidas
As he logrado trabajar con una entrega total que ha llegado a ser algo ascomo el aire
mrSmo que fesprroD.
Poco antes, Eergman ha resumido as lo que significa su artesana;
(Ahora
nos
topamos con las cosas esenciales, que
son para m el montaje, el ritmo y la relacin de
una imagen con otra --la vtal tercera dimensin sin la cual un flm no es ms que
6
Droducto muerto de una fbrcaD.
(Ambos textos son los dos respectivos prlogos a la edicin de Four Screen-plays of
lngmar Bergman, Smon and Schustet New York, 1s60).
I<CIJTTINGI. SINNIMO DE EDITAR
412 No deja de ser curioso que los tratadistas de lengu ingles se refieran a menudo ai
trabajo de movola con la palbra cuttng;como si lo ms caracterstico de la edicin fuese
e/ cort. Tambn en nuestros pases
se acostumbra as. Y se pregunta:
(Est
cortad
la pelcula?>
(No,
an est en corle)r.
Es curoso, potque compagnar o editar (edtfng) consste mucho ms en ordenar,
selecconar
y
empalmar,
que
cortar.
La operacin ltima de un editor (compaginador)
est destinada a encontrar (o a
crear) las trans,tlones v/iua/es o esttlcs entre una toma y la siguiente; es
(esa
relacn
de una imagen con otra> que acabamos de leer en Bergman (S ar r). Ahora bien, debemos
reconocer que el camno para lograrlo es cortando.
413 Parece algo nherente al cine mismo el hecho de
que se deba flmar en tomas, en
planos ms extensos de lo necesario y en orden que obedece a otras razones distintas al
orden del gun tcnico. Todo intento de imaginar alguna tcnica para filmar en orden
de guin y a la longitud definltiva, en otras palabras, para
montar con la cmara, no va
ms all de una teora impracticable.
Cualquier
persona que ha creado un film, por corto
que
se, sabe
que
durante la
filmacin, y aun terminada sta. todava se gnora cmo ser la obra. smplemente,
porque la etapa de moviola es tan cretiva como las anterores.
Es muy posble que
esta ltma firmacn ofenda a muchos profesionales, especial-
mente a dreclores. En lugar de disculparnos, cometeremos otra mayor ndscrecin
afi rmandoque si l a edci n no es creati va, es
porque
el real i zador del f i l m (l ase
el di rector)
no ha captado an lo que signfica el montaje.
CAPITUTO PRIMERO
LA MOVIOLA
MECANISMO BASICO
La movola es una mquna para edtar filmes, que tom su nombre por
extensin de la 414
antgua marca americana Moviola Manufacturing Company. En otros pases se la llama
mesa de compaginacin, editora (edltrng machne), etc,
La "movola" americana es vertical. Los filmes pasan en la msma direccn que
deberan tomarse con las manos para inspeccionar un cuadro: de abajo hacia arrba.
Otras marcs, alemanas e italianas, son mesas horizontales donde los filmes pasan
acostados, del lado izquierdo al derecho.
Bsicamente una moviola es una proyectora que permite las sguientes operacones: 4'l5
r" Detener un fotograma en pantalla
sn
que se deteriore el film con el calor de la
l mpara.
z" Acceso a la ventanilla de proyeccin para hacer marcas de lpiz de cera sobre el
film; sobre el mismo fotograma que se proyecta
en la pantalla.
3 Fcil enhebrado, fcil extraccin de trozos sobrantes y fcl acceso a los stios de
corte y empal me del fi l m.
a Diversas velocidades con motor de velocidad variable, tanto en marcha adelante
como en retroceso. El film puede pasar cuadro a cuadro, muy lento, muy rpido;
tambin puede pasrsele
a velocidad normalde 24 fotogramas por segundo.
Aftesanla en oore
s Recorrido diverso
para el film imagen y el film sonido. Bobnas o
platos diversos p
entrega y recepcn de los rollos de magen y de sonido.
6a Posibildad de desplazar la banda imagen y/o la banda sondo para ubicar !
sincronismo. Para que
corran
paralelas, posee dos rodillos dentados de sncr>
zacn (sync-spockets) que pueden
soltarse
para desplazar las bandas entre :
pueden
ajustarse
para la marcha paralela.
z" Cabezas reproducloras de sonido ptco
y magntco, con acceso fcil para hact
marcas de sncronizacin sobre el flm sondo.
416 Segn el modelo de moviola se aadirn otros accesoros y diversos mecanismos c
operacn.
Algunas moviolas carecen de grfa en el sistema de arrastre del flm. Este pasa .
forma continua y la fijacin del cuadro proyectado se realza medanle una corona E
prismas. La proyeccin no cae sobre un vidro lransparente, sino que la pantalla es e
papel
o cartulina. Con ello se hace cmoda su renovacin
y hacer anotacones o calct
sluetas de un lotograma detendo.
Enlre los accesorios mportantes de toda moviola se debe contar el timer o contadt
de tempo. Consi ste en un rodi l l o dentado (de
re :s mm segn el fi l m que se use)
qJ
marcar un segundo al
paso de cada 24 fotogramas, y un minuto cero segundos al
par
de raao fotogramas. Este reloj que seala segundos, minutos y horas es la ayuda rns
eficaz para gran parte de Ios trabajos de sonido.
La disposcin esquemtica de una moviola horizontal (Lmna
81) nos mostrar l.s
cuatro puntos
crtcos del recorrido sincrnico: r. ventanlla de proyeccin (vp);2 cabe=
reproductora de sondo ptico o magntco(cs); 3.sprocket de magen
GpR
|) y a. sprockt
de soni do
(spn
s).
.Y
,i
H
r
l - mi na 8l
EI t dte al
1 . Ventanilla de prcyeccn. L imagen que s proyecta en pantalla es la imagen del fotograma 41 7
que pasa, o se deja estacionado, frente a la ventanlla. Este ser, por lo tanto, el stio donde
se hagan las marcas cundo se arma un rollo de imagen.
2. Cafuza reprcductorc de snido o cabeza de play-back. El sonido que se erud)a en el
parlante es elque pasa por frente a la cabez fs. Por lo tanto, ste ser elsito donde se hagan
ls marcas sobre el film o banda de soido, cuando Je Jncronza imagen y sodo. (Vase
prralo ae y Lmna e7)
3. Sptocket de magen Despus de pasar por ventanlla de
proyeccin, el flm pasa por un
rodillo dentado o
tpocket
de sincronzacin.
4. Sptocket de sondo. Desnado al film sonido
Ambos sprockets se llaman
(de
sncronzacinD
por
estar mecnicamente engrana- 418
dos entre s, de modo que gran a dntca velocidad, arrastrando exactamente la msma
cantdad de fotogramas en ambos flmes. De este modo, si un flm trajera la imagen en
un rollo y el sondo en otro y fuesen colocados en movola desde un punto comn de
panida (un start) se vera y se escuchara en sincronzacin de
principio a fin.
Ambos sprockets son ajustables a voluntad. Esto significa
que existe la posibilidad
de soltar uno de los spfockets para desplazar una banda con respecto a otra. Esta accn
de soltar y ajustar los sprockets consttuye la operacin rutinara en la bsqueda y
correccin de la sncronizacin entre los diversos trozos de magen y de sonido que hacen
la edicin,
Se trata,
por lo tanto, de dos operacones bsicas: el montaje de la imagen y la
sincronizacin del sonido.
El montaje de la magen queda cas totalmente defnitivo en la moviola, exceptuando 419
algunos efectos vsuales que
exigen trabajo ulteror del laboratorio. El montaje del sonido,
en cambo, no se termina en moviola, sino ms bien en la sala de sonido, durante los
mlxings o regrabaciones finales. Tal montaje del sonido, sin embargo, exige una dfcil
operacin en moviola, que consttuir el asunto ms mportante de esta matera: la
si ncroni zacn.
La edicin de la imagen es, ciertamente, lo ms importante de nuestro estudio y por
ello le hemos dedicado la mayor parte de este libro. Aqule destinaremos algunos prrafos
en su aspecto tcnico.
CAPTULO SEGUNDO
EL MATERIAL IMAGEN
COPIA DE TRABAJO O EL COPIN, WORKPRTNT
El edtor trabaja exclusivamente con una copia. Nunca, por lo tanto, manpula el film t:0
ori gi nal de cmara.
Esta copa se llama copn (copia<ampn), o workpint (copa de trabajo).
El material con
que
se hace esta copa es la misma emulsn postva (lase p/','nt
poitive
filnl con
que
se hacen las copas finales de exhibicin. Estas ltmas suelen
llamarse copiascompuestas (composite pn ts, compuestas de imagen y sonido). mientras
el workpint es copia de imagen sola (copia muda).
Otra dferenca fundamental entre las copas de trabajo
y las copias compuestas es 421
que
estas ltimas han sdo copiadas con diversas luces, segn las correcciones de
copadora que exige una densidad general equilbrada. Toda copia compuela, por
cuidadoso que haya sido el cinefotgrafo en la medicin de la luz y colocacn del
diafragma, exige un estudio de luces de copadora
para cada toma del negatvo orignal.
ste clculo de las diversas luces se llama trm,ng y el tcnico que lo ejecuta, timer.
Esta correlacin de luces no suele hacerse con las copas de trabajo, ni con los rushes
(5
asa), por dos razones:
primera, porque no debe muescarse el negativo original. Toda
muesca (trozo
sacado en el borde del film negativo), destinada a impulsar el sistema
elctricoque cambia las lucesde la copiadora, debe haceGe solamente cuando elnegativo
ef ya cortado y empalmado
para hacer las copas compuestas. Segunda razn: porque
422
256
Arlesanta en mo{.w
una copa de trabajo o copin de una sola luz de copiadora
(se
supone
que
se ha elegrr
una luz intermedia, normal) ser la mejor
pauta para
juzgar
la calidad del nega:a
ori gi nal ,
Por lo tanto, la copia de trabajo debe ser
pedida
one-lite
(como
suele escribirse
- EU),
(de
una l uzD.
Cuando se trata de copas de color, la correccin es doble; correccin de luz.
correccin de color. De aqu
que
cuando se solictan las copias de trabajo<olor ssi
necesario
especificar'. on+lite y non<olor<orrectd.
As como
es cierto
que
el edtor slo opera con su copa de trabajo. no es mers
cierto
que
debe conocer
perfectamente
las diversas emulsiones
que
dieron origen a s:
copa. Por esta razn en los
prrafos
siguientes intentamos dar una
pauta
resumida r
los dversos tipos de filmes
que podran
traer
problemas
a su trabajo en movola
DIVERSAS EMULSIONE5
Las emusiones. como tal, se dividen en
grupos muy complejos segn sus diver=
destinos y
segn sus caractersticas sensitomtricas. El nombre de
"emulsin negativ'
.r:
si gni fi ca necesramente que
est desti nada a
produci r
una i magen negati va. l gual ccr
sucede con el nombre de 'emulsin positiva".
5i se carga cmar con una emulgo-
positva,
se filma
con ella,
por
ejemplo, tituos de letras blancas sobre fondo negro, y
sr
procesa
aquella emulsin, el resultado ser una magen negativa (letras
negras sob=
fondo transparente).
La emulsn destinada a regrabaciones de sonido ptco es. segr
las fbricas,
un
positivo
de sondo pto a
pesr
de
que
resutar un negatvGsonidc
Como es evidente,
para
un editor, los trminos negativo y postvo
se refenri
drectamente a la imagen rcsultante, sen cuales fueren las caracterstcas de s
emulsrones usadas.
En
produccones
blanco
y negro los filmes usados son:
Negatvo orginal en cma?
(Panchrcmatc
Negatve Filn).
Postvo para
la copia de trabajo (Release
Positive Filml.
Negatvo sondo en
grabacn
ptca
(5ound-Recordng
Postve Flm).
Postvo para
las copas compuestas
(Release
Postive Flml.
Cuando se usa en cmara un film reversible5g y
se desean muchas copias de:
produccin,
los pasos
son los siguentes:
Reversble
oiginal
(Reversal
Camera Filml.
Duplcado
de negatvo
(Duplcatng
Neg. Film],
Positw pa
copa de trabajo (Release
Postive Film)
Negatvo
sondo
(Sound-Recordng
Positve Flml.
Posltivo
para
copias compuestas
(Re/ease
Postve Flm\.
te
ReveBible,
3e blarro y negro o cotor, es un flm que
lufre un doble
proceso, prirnero
como neguE
lugo como
positvo
El rerrltdo fial, por lo
tano, er
que l misma emutsin expuest en la r
puede
=
proyectada
como un
porvo.
423
n maIal lc'en E7
Cuando se necesta duplcar los negativos, sea
por cuidar de resgos al negatvo
orignal, o
por tener que envar negalvos a otros
pases, el
procedmento consste en
duplicar mediante una copa de tonos suaves (sn el contraste de las copias de exhibicn)
que
lleva el nombre de copa nste De este rnaster post r (o positivo maestro) se
sacarn losduplcdosde negativo deseados,
que darn orgen a otras copias compuestas
de exhibicin.
EL LADO DE LA EMULSN
El edtor deber conocer con precisin cul es el originalde cmara de donde procede
su copa de trabajo
Lo ms mportante ser saber si procede de un negatvo orgnal o de un reversible
de mara.
Recurdese que el nombre de film
(original)
se aplica exclusivamente al film usado
en cmara.
En toda filmacin, el film puesto en cmara sr'ernpre debe tener su emulsin hacia
el lente, o sea hacia el sujeto
(lmna 82{).
d. l aCopi a
Lrmla E2
n
De aqunace la diferenca fundamental entre una emulsn negativa y una emulsir
reversible puestas
en cmara. En el
primer caso es una emulsin 'negativa' Ia que min
al sujeto. En el segundo, es una emulsin "positiva"
(porque el resultado final de un filr
reversible es una magen "postva").
Para comprender el asunto' l ado de l a emul si n' magnaremos que l a mi srn
filmadora se translorma en
proyectora y en copiadora. 5i a emulsin negativa reprodu-
al sujeto
y
despus del
proceso
se
quisiera mirar la imagen negativa en
pantalla, bastar
colocar el negatvo en idntica posicin dentro de la fmadora-proyectora y hacer pasd
luz a travs del negativo y del lente para que el sujeto
quedara
en la msma poscin sobrE
pantalla;
es decr, con el lado izquierdo
y
el lado derecho, aniba y abajo, iguales a h
realidad (Lmina
eua). Claro est
que la imagen se
proyectara
en negatvo.
Supongamos ahora
que queremos hacer una copia
postva dentro de la misrr
filmadora. La pelcula positva virgen (aw.stock) debera ir entre la emulsin del negali\c
y la ventanilla de la flmadora; ambas emulsones, la negatva y la positiva virger.
tocndose; porque de ninguna manera se puede lograr una copia ntida a travs de
base del negativo (Lmina sz<). La luz para copiar deber atravesar el negatvo y cr
sobre la emusn del
positvo. lmagnemos procesado el postvo y, qutado el negati\
de la filmadora donde volvemos a colocar la copia positiva, en idntica posicin a la qr:
tena durante el
procedimiento
de copa. S hacemos pasar luz a travs de la copa y
(b
lente, veremos en
pantalla
al sujeto en su misma posicin real (Lmina 82).
Este modo de maginarse el procedimento es tl para comprender definitivamen:e
lo que
sucede a la imagen y a la
posicn de los filmes en filmadora, copiadora

proyectora.
Lo importante de retener es que la emulsin negatva mrc hacid el sukto
(s
fuese proyectada
debera mirar hacia
pantalla).
La emulsin
postva,
en cambio, no deb
mirar hacia pantalla;
es la base del
posltlvo
la
que mira hacia pantalla, para que el sujee
aparezca en su oosicin real.
5i atendemos ahora a una emulsin reversible, tendremos que:
en cmara, corrc
siempre, la emulsin debe mirar hacia elsujeto. Procesado elfilm reversible obtendremc6
una imagen postiva, que en
proyectora deber quedar en la misma posicin que estab
en la flmadora. Por lo tanto: un o ginal reversiue de cmara debe ser
proyectado ccr
la emulsin haca pantalla. O sea, la posicin
contraria a la de una copia-positiva ch
negati voorgi nal .
Este asunto es mucho ms mportante de Io que pueda maginarse a primera vista
pues
son innumerables los tropiezos de muchos prncpiantes que mezclan en movic
trozos de copias de trabajo que proceden de diversos originales
y despus de terminadc
el arduo trabajo de edicn
y
sonorzacin, se topan con barreras insalvables en el arma&
del negativo en la copiadora. El asunto se complica ms an en filmes de re mm de un
sola perforacin.
Para aclarar ms el panorama ser til un cuadro sucinto de las familas de copias
!
duplicados, a los que aadiremos dos siglas
para indcar sus posicones del lado emulso.
Estas sern: rs (emulsion to the scrcenl y Bs (base to te screen); lo cual podG
interpretarse como "emulsn hacia la pantalla" y "base a la pantalla", respectivamente (5
cze).
=.1 r=**"
I
+-
oRrcrNALEs-cAMARA *[@_l
Copa Positiva
coPrA coMPEsTA DE ExHrBrcrN
427
428
Artesanta en fi7ouo
Cuando de un reversible original bianco
y
negro se
quieren
hacer copias compuests
(imagen y sonido) directamente sobre otro reversible
(b/acknd
whitereversal-p nt),
"
sondo ser positivo,
enrollado B.
Cuando se trata de un ori gi nal en col or se tendrn en cuenta l as si gui entes normas
r Si se quiere
hacer copias compuestas directamente Sobre otro reve5ible-cot
'
(copia
reversible en color), elson/do ser negativo, enrollado B.
:. Si se
quiere
hacer un internegativo en color
y de ste scar cops compuest-
sobre
positivo<olor (color-postveprnt'), el sondo ser negatvo, enrrollado A.
r 5i se
quiere
hacer un internegativo blanco y negro
\B/w
internegatlve)
y
de 5::
sacar copias compuestas sobre
positvo
blanco
y
negro
(aw positive pint)
,
el sondo se,=
negatlvo, enrollado A.
(lgual que
si se tratara de un original reversible blanco
y negr:
como
puede
verse en el cuadro anteri or de Ias geneal ogas
di versas).
Recomendamos el estudio del handbook
publicado por
Association of Ciner:
Laboratores
(AcL)60
Recommended Standards and Procedures for Motion Picturc Lfr"-
ratory Setvices,
que
conviene tener a mano como guia de muchos asuntos
que
concierne-
al edtor.
ENROLLADO
Todo flm virgen o rw-stock suele ser entregado
por las fbricas enrollado con =
emulsin adentro. Es lo
que
se llama emulsin side in.
En los filmes de 16 mm de una sola
perforacin (perforated
one side) cabrn dc:
maneras de enrol l arl o, segn el l ado en
que quedan
l as
perforaci ones.
Para
ponerse
o
acuerdo se ha adoptado l a denomnaci n de enrol l ado
(o
wi ndi ngl a y enrol l ado a.
Enrollado A
Enrollado B
Emulsicn Adentro
Lmna 83
Para dsti ngui rl o, sgase el sgui ente mtodo: tmese el rol l o verti cal y con l a man:
i zqui erda, de tal manera
que
l a
punta
del fi l m se desenrol l e
por arri ba y haci a l a derecha
Si l as
perforaci ones quedan
haci a l a
persona,
se trata de enrol l ado A; si
quedan
haci a e
l ado de afuera se trata de enrol l ado a
(Lmrna
s:).

rer5, K Street. N.w, Washngton, oc 2m6.tu.
Enrollado A
Toda cmara filmadora exge un enrollado B.
Todo grabador ptico exige:
r. Enrollados.
para
un negatvo sondo
que
se destin copias compuestas con imagen
de negativo{riginal.
2. Enrollado a, para un negativo sonido que se destina a copas compuestas con
magen de reversble original.
NorA: es convenente fijarse que el tipo de enrollado
puede ser cambado con un
solo enrollado de todo el sock. Porque, en el fondo, todo film de una perloracin
es siempre igual y lo nico que camba es la dreccin del enrollado; en otras
palabras, bastar con dejar al extremo de slda loque estba en el ncleo, mediante
un enrollado completo en la misma direccin: o sea, dejando siempre l emulsin
adentro.
ORIGINAL JUZGADO POR LA COPIA DE TRAEAJO
Como hemos dicho, el editor trabaia exclusivamente con su copia de trabjo y no
suele tomar el negativo original. Sn embargo, a travs de su copa de trabajo deber
adi vi nar l o que pudi ese
contener el ori gi nal , para evtar
probl ems ul teri ores. A con'
tnuacin enumeramos los factores que deber tener presentes, cuando recibe la coPia
de trabajo,
y los escollos que evitar.
r. No mez(la negatvo3 de dverso orgen
No mezclen nunca tomas sacadas de negativo orginal, con tomas sacadas de original
reversble. Las conocer fcilmente porque resultarn copas de trabajo con emulsin a
lado diverso.
5i la mezcla es de suma importancia
(por
ejemplo, tomas de un documento
irremplazable) no se intente editar la mezcla sin consultar detenidamente con el labora-
tori o.
Recordemos, una vez ms, la razn de esta alerta: cualquier duplicado de negativo
sacado de un original reversible mediante una copiadora de contacto
quedar con la
emulsin al otro lado con respeclo a la emulsin de un negativo original de cmara y,
por lo tanto, las copas postvas tendrn emulsiones a lado distinto.''
Como regla prctica, destnada a evitar grandes dolores de cbeza en las copias
finales (release composite pr,'hts), toda produccin que se ha iniciado con negativo
original en cmara deber contnuarse con este mismo material; y todo flm niciado con
original reversible en cmara deber continuarse sin ninguna toma con negativo en
camara.
Este asunto se torna delicado en films de 16mm, toda vez que este formato exige
perforaciones
a un solo lado, para dejar al otro lado el track de sondo.
6t
Las copiadors de contacto
(<orlct r,nte's) ne<esanamente trbajan con abos filmes en cont<to
de ambs emulsiones (la emultin del negBtivo'e bs'. como 5e dce en algunos laboralonos, con la ernrlsin
del postivo virgen o rr.slbct). tat copidoras ptics (opttalptinteri), en <mbo,
Pueden
copar ' travs de
l base' del negavo, pero tale5 mquins son menos comun4
que ls de contcto Memt, esl ltim
opron slo podr ha@6e co negativos de doble perforacin, en !6mm.
429
430
431 2. Negativos 50ndopt(o n corre(to enrollado
Aunque este asunto no atae directamente al edtor, es de gran mportancia que
e
conozca los posbles problemas de un negatvo sondo, especialmente cuando liega a s.s
manos un film de aficonados, quenes pierden tempo y dnero en regrabacones ptc
pedidas
a las salas de sondo, sin aviso previo acerca del tipo de flm imagen (5 a27).
3. Rayas, manchas, pzcas y veladuraj
Cuando el edtor derubra rayas, manchas o pzcas molestas en una toma, debs"
determnar de inmediato s tales defectos estn slo
presentes
en su copia de trabajc:
si se encuentran tambin en el original de cmara.
Para saberlo no es necesrio rsr'isr el negati\o original, sino slo atenerse a
siguiente norma: toda mancha, raya o pzca del negatvo original se reproduce corrc
transparencia en la copia postva. Por lo tanto, las rayas sern blancas en la copia,
veladuras sern lumnosidades, las pzcs
sern
puntos blancos en la copia de traba,:
cuando son defectos del original. Si los defectos son negros u obscuros, son slo de
copia de trabajo.
Lo contrario suceder cuando el original de cmara es un reversible. Por lo tani:
ser ms dfcl cercorarse, dado que las rayas de la copia de trabajo (obscuras en pantal
sern iguales a las rayas o pizcas del orginal
(tambin
obscuras en pantalla al proyecB
la copia de trabajo). Este problema hace, al msmo tiempo, ms seguro a un film ccr
reverbles de cmara, toda vez que las rayas obscuras y las pizcas negras no son ta-
molestas para el espectador, como las rayas y pizcas blancas que distraen notablemente
Cuando las tomas de orginal negatvo son de gran valor y estn rayadas, se podE
acudr a los diversos slemas de coat(o barnices protectores y de penetracin) que hacr
desaparecer en gran parte aquellos defectos.
a. Tomas luera de fo(o
Por lo general, tod toma que result defectuosa por falta de nitdez, debe sr
descartada de inmediato. La movola engaa nuestra visin por su pantalla peque
_.
sus sistemas ptcos destnados a la sola edicin. Es fundamental
juzgar
la nilidez de
imagen en la sala de proyeccin, antes de cortar y ordenar el materal de Ia copia oe
trabajo.
lgual cosa podr decirse de los posibles remezones defectuosos de la cmara,
qL
no se
percben
con clardad en moviola.
Como es muy fcl que se deslicen algunos de estos defectos durante la edicn, ser
til proyectar la copia de trabajo en pantalla grande antes de entregarse a la tare
definitiva del fhecut (o corte defntvo).
s. Numracn de petae (edge Dumbers)
Todo negatvo original lleva en el borde un nmero de, por lo menos, cinco cifrs
que
seala el pietje. Estas cifras negras se copan blancas en e borde del postvo. De
este modo toda copa de trabajo
(workprint) llevar una cifra diversa cada pie. En :s mrn
ser cada zofotogramas
(=
r
pie)y
en re mm ser cadaqo fotogramas (=
r
pie). Tales cifras
harn posible despus, durante el corte del negativo, ubicar la correspondenca precis
entre los trozos cortdos por el editor y su correspondente magen negatva.
433
434
I

El malerlal
El edi tortendr especi al cui dado, cada vez que
corte trozos de tomas muy pequeos,
de fi j arse si han quedado ci fras de pi etaj e. De Io contrari o, deber anotarl as y entregarl as
al cortador de negatvo Para obvi ar este probl ema al gunas fbrcas han adoptado un
si stema de ci fras para stock de 16 mm, tambi n cada 20 fotogramas (r/2 pi e).
Si l as produccones
son muchas, o si l a numeraci n del ori gi nal resul tara poco nti da, 435
se
puede mpri mr una nueva numeraci n, a l a cual se
pueden
aadi r dos l etras i ni ci al es
que ayudan a identificar una produccn Por ejemplo MDooo, que se repite en cada pie
del ori gi nal y paral el amente en cda pe de l a copi a de trabaj o. Este ti po de numeraci n
se l l ama: cdgo enti ntado de numeraci n o nmeros de cdi go enti ntado. Debe
solicitarse a los laboratorios anles de cortr los filmes, pues de lo contrario, unos pocos
fotogramas substrdos bastaran para desi ncroni zar ambs bandas al ser
puestas
en l a
moui na rmoresora.
EMPALMES DE LA COPIA DE TRABAJO
Dado que l a artesana en movi ol a es un conti nuo cortar y empal mar frl mes, es 436
i mportante adqui ri r habi l i dad y conocer l os medi os para el l o.
Desde hace vente aos se comenz a usar el tapeadhesi vo para agi l i zar l os
empal mes. Anti guamente l os edtores raspabn con cuchi l l a y pegaban con cemento l os
fi l mes. Las movi ol as eran un montn de engranaj es y rodami entos
(l ubri cados>
con pol vo
de emul si n. Actual mente se usa tape' adhesi vo que, puesto por ambos l ados, suj eta por
l argos perodos de trabaj o rn copi n i magen.
Hasta hoy todavi a no se l ogra una mqui na rpda para empal mar Esta operaci n
conl i na gastando un buen porcentaj e de l a energa nervi osa del edi tor. Es evi dente que
l os i nventores han i gnorado especi al mente este campo del ci ne Parece como si l os
i ngeni eros no se hubi esen sentado
l ams
a edi ta o l os que pudi esen haberl o hecho han
careci do de i magi naci n.
La verdad es que l as movi ol as, aun l as ms avanzadas, son mecani smos que tratan
bastante bi en al fi l m y bastante mal al edi tor 5i no,
cmo
expl i car l a absurda prdi da
de ti empo y de esfuerzo que si gni fi ca sacar l os fi mes de sus recorri dos para
cual qui er
marc, corte o empal me, y vol ver a enhebrar l os fi l mes en l os rodi l l os y ventani l l a y dej arl os
en correcta tensi n cad vez que se decde cortr unos pocos cuadros?
Acaso
es
i mposi bl e construi r un desvo del fi l m excedente
que permi ta empal mes baj o acci n de
pedal es,
entre dos fotogramas determi nados y suj etos
por pi nzas dentro del recordo?
Lo que sucede es que l os edi tores son pocos en el mundo. La mayora de el l os no
l evntaran un dedo por cambrar sus mtodos anti guos. Cuando no hay venta masi va,
l as fbri cas prefi eren no compl i car sus si stemas tradi ci onal es
PRTMER CORTE Y ORDENACIN DE TMAGEN
foda fi l maci n de una producci n
se hace en el orden que exi ge l a economa de 437
ti empo, vi aj es, escenografas, e' tc. La copra de trabaj o, por l o tanto, l l ega a manos del
edtor en un orden compl etamente di verso al seal ado
por el gui n tcni co.

E
a
E.
t
-t
-I
I
]
El'
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a
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D
I
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-
438
Arlesan[a en mo'lolz
El edtor debe conar las tomas
y
ordenarlas. Esta prmera ordenacn inclut
generalmente
las claquetas iniciales de cada toma, especiamente aquellas
que pertene
cen a tomas con claquetas de sonido directo ($ lsr). Para este
prmer armado necesiu
tener a la vsta elgun tcncoy las anotaciones hechas durante elrodaje
por la sc'ptgr'
o/y el ayudante de dreccin. En tales anotacones encontrar explicaciones de por qu
se repiti una toma
(takes y retakes) y cul de ellas fue estimada como la ms satsfctoria
Otras claquetas dirn: T1MA 2s. DEFENSa. ser ste un protectiorrshot para facilitar e
montaje de un dogo
(5 262).
El film imagen no est an edtado, sino slo en orden. Carece de tetnpo, porqu
sus tomas estn excesivamente largas por
cabeza y pie. En muchos casos han quedac:
varias tomas seguidas, sin decidir an cul ser la definitiva. Es el momento en que e
edtor puede contemplar repetidas veces todo el materalque caer en sus manos.
Algunos editores arman por separado las escenas mudas, de las escenas con sonro:
directo: sabedores de que es mposible
juzgar
la calidad de una toma o planear los cortes
de tomas con sonido, mentras no se vean y escuchen simultneamente. Este prime-
armado de l as escenas con di l ogo es rpi do,
pues
cada toma.magen se aac:
simultneamente con su bnda magntca paralela, ajustando el primer fotograma c:
claqueta cerrada (Lmna 88) con la emsin sonora caracterstica
que trae el filrr
magntico. En los casos en que en medo de varas tomas con sonido deban ntercalarr
otrastomas mudas, se aade un /eader(un fl m si n uso)que supl a su l ongi tud en l a bancj
sonora. As se logra que las escenas o secuencias con dilogos queden en rollos mayores
sncronizados por un start inicial ($
aez. nsr)
LA PRIMERA EOICIN
(corte aproxmado)
No es convenente comenzar a trabajar con una sola secuencia y tratar de pulira
i
ritmarla minuciosamente. Lo mejor es ir tratando el film completo en cada una de las
etapas. De ese modo se atende
permanentemente al aspecto total de la obra ($ lz, or
oz), a los valores armncamente barajados, y se percibe mejor la exigenca de diversos
ritmos o tempos en cada escena y en cada secuencia.
Terminada la primera etapa de ordenacin
($ r:z) y su revisn total(S a38), se nci
la edicin propiamente tal, con una prmera seleccin de las toms (fkes) que sern
dejadas y se ejecutan los cortes ms evidentes. El resultado de esta etapa suele presentar
ef film con todas las tomas ben despuntds
y
slo con las tomas necesaras. Ion
despuntada signifca un trozo de imagen al que se le han eliminado los momentos
muenos de principio y fin, de cabeza y pie, quedando slo lo que podria
aprovecharse
en el montaje definitivo. Tal edicin
primera
se llama corte aproximado (rough{ut
).
De aqu se
pasa al corte fi no, que exi ge pul i mi ento de todos l os detal l es de
continuidad, rtmo y estilo de montaje.
439

t
I
;
I
l
!
t
7
I
I
I
I

:f
El materal
EFECTOS VISUALES
Ll amemos asa todos l os cambi os que puedan hacerse sobre una i magen fi l mada. 440
cuya fi nal i dad sea acentuar l as l ransi ci ones entre una toma y otra En EU son l l amados
specl/ effects y se cuenta con una serie de nuevas mquinas y procedimientos
de copia
para real i zarl os.
El editor debe conocerlos por tres motivos: primeramente para saber cules son los
disponibles en los laboralorios, cundo conviene usarlos como elementos del montaje y,
en tercer lugar, cmo deber marcar sobre la copia de trabajo el efecto deseado.
1. cules son los efectos 441
Los ms importantes son los destinados a servir de puntuacones al lenguaje
ci nematogrl i co El l os son, especi al mente, fadi ng, di sol venci a y dobl e exposi ci n.
Fadng es el nombre genrico de todo funddo de la imagen Fdeout es el
obscureci mi ento paul ati no de l a i magen, que va desde su densi dad normal hasta el negro
total .
Faden es el i nverso; desde negro total a densi dad normal 5e l o puede
usar con
obscureci mi ento rpi do o ento, que (segn l os si stemas ms comunes) son de to.:+, :2,
a8, 6a y 96 fotogramas El fade standatd es de 4s fotogramas (z segundos).
Dlsolyencr' es una sobreimpresin de un fadeout y de un faden Al m/imo tiempo
que el pi e de una toma va desapareci endo, l a cabeza de l a toma sgui ente va apareci endo
enci ma. Por l o tanto, no se produce obscurecl mi ento, dado que l a nueva i magen surge
sobre la otra.
El l argo stndrd de una di sol venci a es de 48 fotogramas, pero se puede
al argar o
acortaL segn l as posrbi l i dades que ol rece cada l aboratori o.
Dobte exposcn es una sobreimpresin (supermposure) de dos o ms imgenes.
Las dos o ms i mgenes se ven una sobre l a otra en pantal l a Su l ongi tud depende del
asunto que
se trata en el argumento o en el montaj e de l a secuenci a.
Otro extenso grupo de efectos son los wpes o cortinillas, cuya forma vara segn la
fantsa con que se l es hace: persi anas de al tcabaj o, l ateral es, estrel l as, crcul os. rodi l l os
gi ratori os, etc Cada l aboratori o ofrece una l i sta de todos l os que puede efectuar en sus
mqui nas, l l amadas copi adoras pti cas
De otros efectos no habl amos aqu, por no tener rel aci n con el trabaj o del edtor.
2. Cundo convi ene usarl os 442
Hoy da se usan muy pocos efectos en l si ntaxi s del montaj e. Confi ando en l a rpi da
captaci n de l as rel aci ones argumental es entre una escena y otra por prte
del especta-
dor, l os di rectores prei eren no "real entar" l a accrn con fdi ngs o di sol venci as El sal to
di recto o corte di recto"' se usa, srn ti tubeos, entre el da
y l a noche, un si ti o u otro, el
comi enzo y el trmi no de un vi aj e, si n que medi e efecto al guno entre mbas escenas.
5i n embargo, hay momentos en que un efecto se torna rndi spensabl e Los l ades
(out-i n) son necesari os para separar dos secuenci s donde el asunto cambi a por
compl eto.
Los di sol ventes son usados especi al mente
para rel aci onar dos asuntos, para
si nteti zar un
6?
Lmese co(e diecto o straight<u alpaso de una tom otra sin efecto lguno
r
t
E:
=
=
paso
de tempo entre dos pocas dversas,
para volver atrs en algo que pas largos acr
antes
(
f/aslFback).
La doble exposicin se usa especalmente en ttulos; pero
son un recurso eficaz
pa-.
relacionar y
sntetizar el tempo y el espacio.
43 . Cmo se marcan sob.e la copa de trabajo
Dado que la inmensa mayora de los efectos no se hacen en cmara (duranle
filmacin) sino que se determinan sobre la copia de trabajo ya edtada y se realizan dese
el negativo orignal (comnmente a travs de duplicado.
$$
o:r,nz:), el editor debe deg
muy claramente indicado dnde va cada efecto y qu dimensin tendr.
La Association of Cinema Laboratores
(Acr)
de EU ha indicado varias marc:
adoptadas como convencn,
para sealar los efectos ms comunes, y algunos otrcs
datos tles acerca de las tomas y empalmes. Tales marcas convencionales son seis
(r=
Lmina aa). La marca s, "toma extendida", se refiere a tomas que, por rotura G
perforaciones
u otras causas, debera ser ms extensa y ocupar los fotogramas de /eog
que se dejaron en su lugar, dentro de la copa de trabajo. La marca sa indica cortes.
empalmes equivocados en medio de una toma y que no deben tenerse en cuenta.
Todos estos seis tipos de marca son ndicacones
que
ataen directamente a i3r
encargados de cortar el negativo original.
frdo i n
J--=--:l.-'j
Lmlna 8
EFECOS PTICOS DE COPIADORA
De esta compleja materia tcnica, que pertenece a laboratoristas, copistas y cort;
dores de negati vo, el edi tor debe conocer al gunos aspectos que ataen drectamente
su cone de la copia de trabajo y a los efectos
que
deje sealados.
fade out
di ssol ve
doubl e exposure
tona extendida
epa,lrnes rro wlidos
444
Las mquinas copiadoras actuales estn
provstas
de sistemas adicionales
para
hacer
fadings.
Sin embargo, es necesario saber las lmitaciones del sistema actualy sus exgencas
preparatorias.
Ante todo, tngase
presente que
un fadng sobre
pelkula positiva
virgen
se lograra si la luz de la copiadora fuera aumentando hasta ennegrecer su emulsn. Esta
operacin no resulta
prctica
n perfecta, Por esto, el uso del fader automtico se hace
sobre originales reversibles, que
se
pasan
a un duplicado de negativo
(en
blnco y
negro)
o a un internegato (en
color). Como es lgico, al operar el fader, la luz
de la copiadora
va dsmnuyendo hasta cero, con lo cual la
pelcula positiva
virgen va
quedando
cada vez
ms tansparente. La transparenca total, delfinaldel efecto,
quedar negra en las copias
postvas.
Cuando el film original es un negativo (de
cmara), los efectos debern hacerse
solamente entre el
positivo
maestro
($$
nu:, azs) y
el duplicado de negatvo. En otras
palabras,
el
postvo
maestro se saca del original negatvo sin efectos de copadora;
stos
quedarn
impresos solamente en el duplicado de negatvo.
En resumen: todo fdrng de copiadora debe hacerse de una imagen
positiva
a una
pelcula positva
vrgen en negativo.
PIsTAS A Y B
(Tablero
de ajedrez)
Pasemos ahora al efecto disolvenca
($
nlo) en copiadora. Es factible solamente
cuando el original reveBible o el
postvo
maestro estn armados en dos bandas diverss,
en el sstema llamado
pistas
A
y
B, "t and s rolls" o'checkerboard"
(- tablero de ajedrez)
(Lmi na
85).
El armado en
pistas
A
y
B exige una serie de
precauciones y tcnicas delicadas; pero
sus ventajas son insuperables, no slo en la confeccin de los efectos mencionados,
sino
especialmente en disimular absolutamente ls
pegaduras,
siempre molestas. en las copas
oe 16 mm.
Antes de ensayar este tpo de armados de negativos o de reversibles re mm, ser
ndspensable documentarse bien en sus dos spectos ms crticos:
1' La cola negra (que
alterna en cada banda con-una imagen en la otra bnda)debe
ser el msmo tpo del film usado
para
imagen-br
2' Las
pegaduras
se harn con una mquina especial
(que no raspe sino afuera del
lolograma til)
y
se
pegarn
todas las cabezas de toma en una direccin,
para
despus empalmar todos los
pies
de toma en la direccin contrara. Este cambio de
direccin se hace
para raspar exclusivamente la emulsin del film imagen;
nunca la
del /eader (ver
Lmina ss).
6r
Por ejemplo, sr se arma en '^y r' un onginal Ektchrome Kodk r25r.
j
detrer vehr
plen
luz, y
luego
procesr,
una cntidad del mismo stcck 7r5t equivalente a l longitud de toda la produccin.
s
Por copiadora se hace
pasar
la bandaa. Luego se vuelve a enrollar de cabeza l
peiqrl posiv
virgen
semiexpuesta y. justada sincrn<nte, s hace
psr
la bnda s
que imprimir las laguns no expuestas
que
dejron las colas negras de banda a.
sEsta
oper(n slo
puede
ejeotrse mediante una rincroniador
(Lmin se,
5.5).
u5
46
268
An<r,anta 4r mo,ic;
Como
el ',1
y a" consste en dos bandas o rollos,a que
alternan cada toma-mag-
con una cola negra, cuya dmensn (la
de /eader) es-crticamente medda y
cortada seg.
la longtud
de la toma-imagen de la otra banda,b5 es fcil suponer la
posibiidad
oe
sobreexponer dos imgenes en la copia resultante, sea una dsolvencia o una dobe
exposicin ($
ar). Bastar con
que
una toma.magen vaya ms all de lo
que
ocultara !:
cola negra.
como
puede
verse en Lmina 85
Lmna 85
Pasemos
ahora a los datos que
ataen drectamente al editor cuando
pde
efecto6
enpr st asayB.
Supongamos que piensa
en una disolvencia de 4s fotogramas entre las tomas 7
y
E
de Lmi na
s6.
Comenzar por
constatar
que
las tomas 7
y
8 tengan por
lo menos
26 fotogramas
ms de lo que
l dejar en la copia de trabajo.
Slo asel cortador de negatvo podr
armar este efecto, talcomo muestra la Lmin
se: zs fot. ms
en cas de t.8 y
26 fot. ms en
prE
de t.7 Cortar la copia de trabajo en el
sito medio de la futura dsolvencia y
all har la marca de disolvencia (ver
Lmina u).
y
aadir sobre el film la cifra deseada (o
sea, ls fot.).
Cuando se trata de marcar un fading (fade-out
fadein,
\
utl no es necesario ej
armado 'a y
e";
puede
ejecutarse con reversibles
o
positivos
maestros armados en rollo
ni co.
r
Lmna 86
1
3 A
6
B
26 fot.
CAPITUTO TERCENO
EL MATERIAL DE SONIDO
lo5 FrtitEgsoNtDo
1. Sondo ptko. La grabacn ptica es el resultado de una seal de luz modulada por
un galvanmetro e mpres en la emulsn del film. Despus de termnada la grabacin,
el flm expuesto es sometdo a proceso de laboratoro, El revelado de la emulsn hace
aparecer el track sonoro al borde del film, como zonas de diversa transparencia y
opaci dad.
Cuando el film original de magen es un negativo, el sonido tambin deber ser
negatvo. El negatvosonido, pues.
es la matriz original de las copias sonoras.
por
la
mquina copiadora pasar primero
el negatvo magen, tocndose su emulsin con la del
materal positivo
virgen. Terminado un rollo, se volver a meter el postvo (con magen
compuesta) en la copiadora, ahora en contacto con el negativo sonido y con un rayo de
luz que slo copia el track sonoro.
Este negativo sonido, cuyo destino conocemos, no debe ser sometido en moviola.
Cualquier raya o pizca sobre el track de modulacn se convertir en rudos y chasquidos
en la copia. Para que un negatvo sonido est en condcones de ser copiado necesita
estar totalmente seco, lo que demora varios das. La humedad lo hace ms delicado an
en su manelo.
As como una copia sonora es muy resstente a las rayas y sigue escuchndose bien,
el negatvo es frgil, por cuanto las rayas y pizcas negras se transforman en nanchas
/ncs en la copa. Y, en la celda fotoelctrica, todo lo que es transparencia, es luz y
es
sonido; lo que
es negro es silencio.
270 Anesanta en mo)Ici
w
49
2. Flm magntko. El nvento ms
prctico y ms econmico
para
la cinematograf-
lo constituye la grabacn magntca. Adse la alta fidelidad alcanzada en su respues:
sonora
y
la tenacdad de la emulsin dexidode hierro paratolerar
eltrajn de una edcr
para
confirmar su supremaca.
El copin imagen es una copa de trabajo destnada a ser fnalmente tirada a i
basura. Juntamente con ella, el editor trabaja en moviola con el film magntico. Es mu
importante recordar que
este flm sonoro no suele ser una copa de trabajo, sno
qL
merece el nombre de maste/ de sondo, dado
que
de su contenido saldrn las mezcla;
o regrabaciones
de sonido
y
las regrabaciones defintivas. Por lo tanto, su resistencia a
trabajo debe ser defendida del abuso en el trato.
Ante todo, se trata de una modulacin magntica que
no debe exponerse a ningur'
tipo de magnetsmo extrao. Las tjeras deben
previamente
desmagnetizarse en u.
degausser o borrador de cnta.
Los bordes del film, especialmente el
que
lleva la modulacin, no habr de sufr'
presin
de los dedos y menos con transpiracin.
Sobre los empalmes se ejercer el mayor cuidado
($
a6s).
Los flmes magnticos de mayor uso en moviola son de : mm, t7.s mm
(o mediGr:
y
l 5 mm.
El film de re mm se usa con
psta
de grabcin al centro
(centraltrack)
en Europa
y
con
pista
ateral (edgetack)
en ru.
Las cabezas magnticsde
play-back
de moviola deben ser cambiadas de
psta
segr
el tipo grabador
uodo
para
regrabar
Estos trminos 'central-tracl(
y
"pista de sondo lateral", se refieren las llamadas
pelculas
magnticas, o sea filmes cuya base o soporte est cubierta de lado a ldo
po'
emul si n magnetzabl e de xi do de hi erro
(c y
r en Lmi na ez).
E
ttnlm
87
F
l"
Marcas de slncronlsmo 271
Se fabrican, adems, filmes con emulsin fotogrfca
(negatvos
de cmara o
postvos
de copa)
que
llevan pelkula
de imagen con pista
de sonido magntico,consi+
tente en una franja de xido de hieno aplicado sobre la emulsn en el sito
que
ocuparia
la banda ptca
(M
en Lmina ar).
Esta
pelcula puede venir en el materal virgen
(raw
stock)
y
no sufrir de
sprendmiento durante el
pro(eso
de revelado, fijado, lavado y secado, ni merma en el
sonido
grabado
antes del
proceso;
como tambin se
podr
colocar dicha
pelcula
sobre
un film ya procesado.
cMo 5E oRIGNAN LAs GRASACIoNES MAGNETIcAS
El edtor debe conocer la procedenca
de los filmes magntcos
que
l recibe. No solo
porque
recibe rollos de dilogos, msica
y
efectos
por
separado, sino tambin
porque
los
dilogos sern de muy diversa naturaleza si son directamente
grabados durante la
filmacin. o s son
producto
de un doblaje; s son
grabados
con aparatos sincrnicos o
de velocidades aproximadas, etc.
SONIDO DIRECTO
Llmase as a toda
grabacin
de sonido
(y
especalmente de dilogos)
que
se realiza
simultneamente con la filmacin.
S no es el exclusivo caso de una entrevista
para
televsin, donde las tomas sobre
un sujeto hablando son de larga duracin, nunca se graba el sonido dentro de la msma
cmara
que
flma, es decit sobre el mismo film-imagen,
La
grabacin
se realiza en grabadores magnticos'que corren a velocidad exacta,
controlada por
motores sincrnicos.
Lo mportante para
el edtor es conocer el sistema de seal de partda sincrnica.
Seal
que
deber
quedar
impresa en el film-imagen y
en el film-sondo magntico.
CAPPER o CLAQUETA
Toda toma debe
quedar
dentifcda durante la flmacn medante una
pzarra
puesta frente a cmara,
quedando mpresos los datos
princpales.
De stos, los ms
necesaros son: el nombre de la
produccin,
el nmero de la toma segn
gun tcnico,
y
el nmero del tke
(Lmna
ss).
451
tmina 88
452
Artesa la en moDi(;z
orr': Lamentamos tener
que
usr el trmino
-toma"
en espaol y take en ingl6
pero la confusn reina no slo en nuestros pases hispanos, sino en toda
termnologa delcne. Los ngleses y norteamercanos dirn sceneen lugar de nuess
"toma". Son varos los tratadistas que se han quejado de la confusin y de la falta a
una convencin internaconal. Ernest Lndgren,66 por ejemplo, se queja de este us
ambiguo y
opina
que scene debera aplcarse solamente al concepto de escen:
parte
de una secuencia, mantenendo el uso de shot para cada crrera de cmar=
que
est descrta y definida por el guin tcnico. (Ver
!
u).
Ahora ben, cuando la
pzarra
se usa en tomas con sonido directo, deber
poseer Ll-
brazo superior abisagrado que se golpea. De aqu su nombre de c/apper o c/queta.
El asistente coloca
pzarra
frente a cmara,
poco
antes de
que
el drector d la ord.
de actuar a os actores. A la orden de "cmara" el asistente espera un instanle con E
claqueta aberta, la ciera con un golpe y sale de cuadro. La cmara, sn detenerse, lilrr
ahora la accin completa de la toma ensayada.
Al llegar este material a moviol, el editor pondr en ventanilla-magen el
prrr.
fotograma que muestra la claqueta cerrada (posicin r de Lmina 8s) y desplazar
banda magntica hasta escuchar el comienzo del chasquido producido por
el golpe
En los estudios se suele anunciar en voz ata el nmero de la toma y del tke pr=
denti fi car despus l os trozos grabados.
Otros sistemas de seal sincrnica, ms modernos, son de carcter electrnico. L:
cmara unida elctrcamente al grabador produce una seal lumnosa que imprime e
borde del film y deja una pequea seal auditiva sobre el tpe o film magntco.
Hasta
qu punto son necesarias estas seales de sncronsmo?
Para los cneastas que producen filmes en forma ndependiente y que
carecen de lc:
costosos equipos de una firma industrialzada, es tl saber que buscar un sincron$E
exacto entre imagen y sonido en moviola no es tarea difcil para el que tene cie|.i
prctica,
aunque la toma venga sin las mencionadas seales. Ms an, e dejar de lac
las seas sincrnicas significa una economa importante en material virgen y en cin=
magnlica, toda vez que la cmara y los grabadores no pueden detenerse entre el c/pps
y la actuacn.
Lo que certamente no debe descuidarse es el uso de esta
pizarra con las numer
ciones dd toma y tkes. Esto no significar perdida de flm, dado que bastan cua:
cuadros para dentificar una toma. Por el contraro, esta numeracin se tornar en gr-
economa de tempo en moviola y mayor cuidado del negatvo orginal cuando llegue e
momento de su corte y empalme.
RUSHES (o DAILIES,
Cada vez que una
produccin exige una dara revisn del materal lilmado,5e
procede
alarmado sincrnico de las tomas con dlogo, en la forma ms rpida posible
Para ello nada resulta ms expedto que el uso de la claqueta.
6
fhe An of tt:f- film, ed. MacMillan compny, Nueva Yo*, ie6r, pg. 6e.
453
454
El flm expuesto en cmara
pasa
nmedatamente a laboratoro, donde es
procesado
y copado. Esta copia esunwotkpint <oneliteD (5a20)que pas a la sa de editor, donde
es armado sincrnicamente con el sonido, sin despunte de tomas, n squera supresin
de las claquetas.
El ajuste sincrnco de estas tomas sonoras se realza en moviola, o smplemente en
un mquina sncron,2doa,
que
consiste en dos rodillos dentados
que hacen pasar los
frlmes magen (copia de trabajo) y sonido (ptico o magntico) en forma paralela. Es
accionada a mano mediante las enrolladoras laterales
(rerynders), y cuando se usa
sonidomagntico va provista
de una
pequea cabeza de p/ay-ack, que se apoya sobre
el track sonoro del flm (ver Lmna 8e). 5 el filmsondo es ptico, la seal de la claqueta
es vsible y
no necesta ser escuchada
para ajustarla. De este modo el armado sincrnico
de los rushes se ejecuta rpidamente y pueden ser vistos y escuchados en pantalla
mediante una proyectora y un reproductor de sondo, que corren sncrncamente en
nterlock
Lmioa 89
MOTORES DE VELOCIDAD CONSTANTE
5i el grabador que recibe las voces de los actores no garantza una rcproduccin
(play-backl
a la msma excta velocidad con que las grab (recorQ,la sincronizacin en
mo/iola ser muy dificultosa y, a menudo, imposible de lograr. Esto ocurre con la mayora
de losgrabadores de cinta magntica corriente (de r7c de
pulgada de ancho)que arrastran
la cinta mediante un cpstn o eje rotante, a base de roce o frotacn con una rueda de
goma. claro est que la exactitud de este sistema depender ms que nada de la calidad
del grabador. Un grabador profesional de r7a de pulgada (quarter-inchl, con velocidad u,s
pulgadas por segundo, del tipo Nagra, Uher, Perfectone, Ampex, etc., puede lograr
grabaciones y reproducciones suficientemente exactas como para confiar en sus resulta-
dos. Lo me.jor es probar con un cronmetro: s una cnta ha corrido en
posicn record
durante un minuto y se escucha en p/ay-back no dando un error mayor que un segundo,
se podr consderar sufciente para grabar dlogos en flmacn.
En el camoo orofesional se deber acudir al uso de motores s'hcnicos. Llmase as
a todo motor que rge su rotacin por el ccla.e de la correnG alterna y que, por lo tanto,
no altera su velocidad con las variaciones del voltaje. El nmero de ciclos por segundo de
274
Artesanb en moulolz
la corriente alterna vara segn ios
pases.
En EU,
por
ejemplo, es de 50 cclos. En mucho5
pases
de Latnoamrca es de 50 ciclos.
Esta variacin debe ser
previta
cundo se mportan maquinaras o se vaja cor
equpos para
filmar en el extranjero.
5i se usan grabadoras
de film perforado (ts.
tt t2, zs mm) se
podr
estar segurc
que
estn
provistas,
de fbrica, con motores sincrnicos.
Toda cmara
profesonal
debe
poseer,
como accesorio ndispensable, un motor
sncrnico.
Toda
proyectora
destinada a salas de
grabaciones y que
se la use en mezcla c
regrabacin
de sonido, doblaje o transcripcin a
pista
margnal magntca, debe poseer
motor sincrnico.
De esta combinacin de cmara, grabadoras y proyector
con motores sncrnicos.
resultar la ms completa certeza de
que
en todos ellos los filmes
(sean
de to s mm
pasan
a una velocdad idntca de 2a fotogra mas
por
segundo.
La exactitud garantizar que
en ms de 3z minutos de
grabacin (medida
r.zoo
pies
de rollos r5 mm
standard) no habr n un solo fotograma
desplazado.
DOBLAJES
Llmase "doblaje" (dubbrng)
a todo dilo9o o
parlamento que
se
graba
despus dE
la filmacin, tratando de hacer coincidir las voces con el movimento de los labos durante
la proyeccin
en
pantalla.
El dobl j e puede
serej ecutado
por
l os msmosactores que
trabaj aron frentea cmar
o por
otras
personas que
domi nan esta di fci l tcnca.
Para lograrlo con facilidad, no se dobla cada toma
por
separado, sno
que
sueler
edi tar varas en una escena conti nuada de no ms de un mi nuto de duraci n. Este trozc
del film se empalma sobre s mismo, intercalando un /eader de 3 4 segundos. 5e form
as un crculo cerrado, un /oop, que pasa
innterrumpidmente
por
la
proyectora
cuntas
veces sea necesario. Los actores, frente a
pantalla y
a sus micrfonos, ensayan un /oop
hasta que
el sonidist y
el director estn satsfechos de la sncronizacin y realismc
dramtco alcanzado. Entonces se avisa
que
la grabacin ha partido y
durante los i

segundos de /eader se vsa el nmero de /oop y la toma o la vez

que
se graba. Tan prontc
el director
est satisfecho con una toma, detene grabacin y proyeccin,
se anota
toma mejor y
se procede a cambiar de /oop en
proyectora.
El sondista,
terminada la
grabacin
de los /oops, procede
a transcrbr la tom
sealada como la mejor de cada /oop, en flm magntico perforado, y las enva a movola
Eleditor desarma los /oops, ordena nuevamente las escenas dentro de la copia de trabajc
y procede
a sincronizar.
Como es fcil adivinar, el doblaje supone,
por parte
de los
que
doblan, un cono
cimiento prevo
de las
palabras que pronunciaron
los actores frente a cmara. Mj
todava. no basta con tener un texto escrito
(a
no ser
que
se trate de una que
otra fras
corta
y precisa),
sino
que
ser necesario escuchar una grabacin
hecha durante i
filmacin para
conocer la manera cmo se dijo una frase, las pausas,
inflexiones
_,
prolongaciones
que
toda nterpretacn dram1ca trae consgo.
457
458
Mar@s de slncronlsmo 275
Tal grabacin, de poca calidad sin duda, se llama sonrdo de referencia. Su pcz
calidad se comprende fcilmente si se piensa que
la cmara es usada sin forro acstico
(blinp) y que
el micrfono es colocado en cualquier shio que no estorbe.
El doblaje a otra /engua es hoy da rutnaro en todas las serales de televsn, pero
se consdera como un medo imperfecto y se ha suprimido en gran parte
del mundo
dentro de la produccin de largometraies para salas pblcas.
Toda grabacin de parlamentos, sea de sonido drecto o de doblajes, destinada a
ser sincronizada paralelamente con movmiento de labios en imagen. es llamada sonido
/,psync. Abrevatura de lipsynchronization o sncronzacn labial ($ rzo).
EFECOS O RUIDOS
La banda de ruidos podr ser ms o menos sncrnca con la magen. Depende del
gnero del film. La mayora exige ruidos que deben calzar exactamente con la accin.
Pasos, cerrar y abrir puertas, objetos que caen, trabajos manuales, disparos, motor que
parte. golpes de una
pelea,
etc. Tales efectos necesitan a menudo un doblaje similar al
realizado con los oarlamentos. Muchas veces se aorovecha de aadirlos durante la msma
grabacin de los parlamentos. Otras veces este mtodo resulta poco prctco yse prefere
hacerlo en tandas de /oops separadas.
Algunos efectos no tienen otro sncronismo que el comenzo y el fn de una toma o
escena. lmagnemos que sobre una serie de pasajes
de campo se escucha el viento y de
pronto,
cuando la cmara nos muestra un arroyo, se aade alvento elsondo del agua.
En estos casos los efectos correspondientes son regrabados segn las longitudes o
meddas de tiempo que el edtor anota en mwiola y pide a la ola de sonido.
SINCRONISMO DE t.A M5ICA Y TEXTO NARRATIVO
El sncronismo musical suele gozar de mayor lbertad comparada con dlogos y
efectos. Sn embargo, habr casos en
que
un golpe musical, un acorde determinado o
un efecto instrumental mitativo deban ser sincronizados al fotograma.
Cuando la msica rncr'dental(5 38s) no exige la mxma precisin antedicha, se puede
relegar a grabadoras de cnta magntica de un cuarto, con tal que posean partida
nstantnea.
La msica r,htegrada al montaje, de la cualtratamos extensamente en la Materia v
6
szsiss), necesta un ajuste sincrnico al fotograma tan estrcto como un fi+sync
(sincronizacin labial).
Muy semejante al tratamento que hemos ndcado para la msica, en cuanto a
sncronismos laxos y ms estrictos, exigr la edcin de un magntco con texto narrt'ro.
(Vase Matera v,
55
gooe).
SONIDOS TRASTAPADOS
Los diversos trozos de msica incidental no estn siempre separados en un film. A
menudo el fondo musical de una escena se funde en una nueva expresin musical que
anunca otra escena divefsa y contralante.
459
460
61
62
463
Es comn que el editor haya recibido dos trozos musicales separados y l decida u-
fading musical o un sobrefunddo de ambos trozos. Lo que en magen se dira ure
di sol venci a (! nl r).
lgual cosa puede
suceder con los ruidos o efectos, y aun con un dilogo. Suponga
mos que
dos personajes diruten acaloradamente en una escena compuesta por var
tomas. La mayora de tales tomas captan a un personaje que dice su propio parlamen::
y al otro que replica con su correspondiente parlamento. El editor decide
que la discusicr
no adquiere vida si no se escuchan voces simultneas, parlamentos encimados. Corrc
cada parlamentoviene
en magntco separado, lno
puede producr
el efecto en moviol
Tampoco puede
exigr
que le hagan prevamente la mezcla en la sala de sondo,
porqi-
jams
daran con el sincronismo lpsync que slo se logra en moviola.
En todos estos casos se desea editar los sonidos traslapados. Para ello bastar co-
que
ef edtor use dversas bandas. Esta es Ia forma ms usual cuando se sincronizan lcs
trozos de msica incdental, los cuales se reDarten allernadamente en ambas bandas c
rollos: msica-banda a
y msica-banda s. Ser necesario, eso si. suplir con /ede mu:
las lagunas de silencio en cada banda mientras no llega el sitio preciso de una entrao
musrcal .
En dilogos traslapados
(overlapped dialogues.
$
:oo) se seguir el mismo mtodc
Ahora ben, cada una de estas bandas requi ere un rol l o compl eto de i gual l ongi tu:
que el rollo magen. Todos estos rollos comenzarn
por
un start comn, copiado del st/:
de i magen. (Copi a de trabaj o,
5
r).
5e supone, por lo tanto, que al efectuar la mezcla o regrabacn de sonido se contar
con tantas reproductoras magnticas (de p/y-back) como bandas se hayan armado er
movrota.
PREPARACIN DE MAGNNCO POR EDITAR
Una vez que
se reciben todos los sonidos que compondrn una banda, el editor suek
encontrarse con una serie de pequeos rollos de film magntico.
El primer paso prctico ser hacer un solo rollo y meterlo en moviola, para
"
escuchando cada trozo.
Al comienzo de cada trozo seguramente escuchar nmeros de tomas y takes, voces
del director, y algunos chisporrotazos propos del swifch de
partida de las grabadoras
Limpie de tales sonidos la cabeza del trozo. seale con un toque de lpz de cera e
sito en que realmente comienz el sonido til
para la magen. y corte unos pocos
Lmina 90
CAB
fotogramas antes, no ms de 1o perforaciones. Luego anote el nmero de la toma (segn
guin tcnico) a que pertenece ese trozo sonoro. El toque de lapiz sealado a la entrada
del sonido til ser una r acostada, cuya raya horizontal seala el excedente ntil, como
muestra l a Lmi na 90.
Escuche ahora cuidadosamente todo ese parlamento. Tan pronto llegue al final, al
pie del trozo o toma, cuando se termne el sondo t|, haga un T acostada, en sentido
inverso (Lmina
sr),
y corte el film unas ro perforaciones (llammoslos fotogramas) ms
atrs. haci a oi e.
SONI DO UTI I .
Lmi na 9l
Como an no ha ordenado l as tomas, a toma 2s, reci n l mpi ada y
seal ada, no
convene que quede
empal mada con l a si guente. Squel a y cul guel a en un soporte con
Lor r o) t o uE
Pr o>Lr l u,
Cuando haya despuntado y sealado todos los trozos que componen esa banda,
emplmelos todos seguidos en el orden en que irn ocupndose en el trabajo de
si ncroni zaci n, es deci r en el orden que l o exi ge l a i magen. El materl sonoro, dspuesto
as, ser una notable economa de tiempo y esfuerzo para el intenso trabalo que le espera.
Si el material vinlese con claquetas (c/ppe.s) de sondo directo, no despuntar las
tomas, si no sol amente l as pondr en orden en un sol o rol l o
EMPALMES EN SONIDO
La cinta adhesiva, que da prcticos resultados con imagen, no debe usarse con la
mi sm l bertad para pegar fi l m magnti co.
Si un magnti co es guardado asl argo tempo, el adhesi vo de l a cnta sal i da por
l os
bordes har desprenderse la emulsin magntica de la cara opuesta en el enrollado.
Si l a ci nta adhesi va es col ocada sobre el comi enzo de una pal abra o mel oda grabada
en el fl m, aunque despus se saque l a ci nta, l a reproducci n sonora quedar con un
bache.
La mejor forma de pegar film magntico ser mediante el corte diagonal(recomen-
dado para todo ti po de fi l mes y tpes magnti cos) ej ecutado medi ante una mqui na
especial y con cinta adhesiva especialmente {abricada para ello, como es la blanca de
cel ul osa, sumamente del gada y efi caz y que
sl o se apl i ca por el l ado de l a base del fi l m
Por esto, si se hacen empalmes provisorios. se dejarn dos perforaciones traslapadas
para permi ti r l uego el corte di agonal (Lmna s2). El corte defni ti vo di agonal no trasl apa
l os fi l mes. si no sl o se tocan de canto.
464
465
provisorio
466
perforado
sobre
track
sonoro
Lmnr 93
En 3s mm es ms fcil disimular un empalme sobre el negativo sondo, medante un
perforado que permita paso de luz a la copiadora. As el empalme, en lugar de producir
una mancha blanca sobre el
positivo, dejara una sombra obscura y slenciosa. (Lmina
er.
En 16 mm es muy difcil hacer un perforado
sobre el delgado tack de sondo. Por
esto, cada empalme producr un golpe sordo en el sonido copiado llamado /oop.
Por
qu no se produce
el /oop en los empalmes de las copas? Un empalme sobre
la msma copia que se proyecta, es siempre una zona ms obscura
producida por el
traslape de ambos cortes y por el cemento adhesvo.
EADERS Y SILENCIOS
El armado de una banda sincrnica exige constantemente aadidos de filmes 457
slencosos cuando da pso
a sondos que van en otra banda dslinta (dilogos, por
ejemplo, que cesan y entra msica o rudos ambente).
Para ello se usa un film cualquiera, sn otras condciones que estar limpio, sin
perforacones rotas y con la base hacia las cabezas magnticas. La emulsin fotogrfica
puede empastar la fnsma ranura de las cabezas del grabador.
Estos filmes de desecho usdos como /eder. deben colocafse exclusivamente en
stios donde estar sonando otra banda magntica. Dgase igual cosa de cualquier trozo
de film magntico sin seal alguna; o sea borrado. Explquemos este asunto ms
detendamente.
cuando se est sincronizando y editando un dilogo sucede a menud que, por 1|58
tomas intercaladas (una toma de reaccin
5so2;
o un cutway c/oseup,
$z63)
se producen
nstantes de slenco en medo de la accn. Tal 'slenco ambente'.ams
podr
suplrse
con un trozo de film magntico borrado ni por
un leader de desecho-
Aun cuando los actores estn totalmente quietos y silenciosos, por el mero hecho
de estar abertos los micrfonos, se graba en la cinta una dbil seal. Sin esta seal
auditiva, el
pblico
de una sala tendr la sensacn de que los equipos sonoros han dejado
de funcionar,
Es de tal importanca este
nsilenco
ambente" que los sondlstas acostumbran grbar
algunos pes de magntico con los micrfonos abertos, sobre el mismo escenario donde
se grab una escena o un doblaje, para entregarlo al edtor como relleno de baches en
los dilogos.
Un solo caso, por lo tanto, permitir descudar estos silencos: cuando se est seguro
de que otro grabador estar reproduciendo sonido en ese mismo lapso, durante la
regrabacin mezcla de todas las bandas magnticas.
CORTE ANTES DE UN SONIDO
En el prrafo o: hablbamos de la sea
que
indicaba la entrada de un sonido.
f69
Veamos ahora dnde convenga cortar y hacer un empalme respecto a ese sonido.
Si decamos all
que
la r acostada sealaba la entrada de un sonido til podremos
suponer ahora que difkilmente nos referamos a una palabra pronuncada por un actor.
at1 mooloh
Tal cosa supone un error en la regrabacin. Antes de pronunciarge
una palabra
se supon
algn momento de'silencio ambente'. La entrada del
yl,enciornbiente
es perlect+
menle notoria y. por lo tanto, es alldonde el editor deber poner la r acostada.
sin embargo, nos rest preciser la dstancia prudencial
a que deba cortars
t
empalmarse un flm. antes del sondo de la palabra. Hgase pasar lentamente la entrad
del sonido vocal por la cabeza de p/ayack
de la moviola, y sele9e con un leve toqr.re
de lpiz el sitio donde comenza a escucharse la primera
slaba o la inspiracin de aire s
sta es notora. Conocido este sitio, no se coe el lilm ms all de dos lotogramas antes
como medrda ninftn, teniendo en cuenta que los empalmes dagonales de cint
adhesva blanca de celulosa reducirn an ms esa distanca.
Como regla general, si las circunstncias lo permilen, el corte ms recomendbh
deber estar a s fotogrmas de la primera palabra.
tA RESONANCIA DE SftABA FTNAL
470 Volvamos nuevamente al
prrafo 463 donde sealbamos con otra T acostada e
trmino del sonido lil. Nuevamenle debemos suponer que terminada la pronunciacir,
de l a l ti ma sl aba de un parl amenl o segui r si l enci oambi ente,
que
e edtor respetar
como soni do ti l
Ahora bien, en toda slaba final existe otro lenmeno acstico que necesita nuestr
atencn; l a resonanci a.
Todo sonido vocal tene algunos nstantes de resonancia ms all del fin de le
pronunciacin
labial; cuando las grabaciones se hacen en exteriores, la resonancia es mut
reducida, y, pndria
decine, bastarn de a 6 fotogramas despus de la diccin labial
En cambi o, cuando l as grabaci ones se hacen en i nterores, l a gama de dversas
resonanci as i r desde l a ms breve. como l as grabads en gal eras de estudi os ci nem
togrfi cos, hasta l as ms l argas, l as grabadas en i nteri ores real es y
especi al mente er
edi frci os con paredes l sas de concrel o. En esl as l ti ms grabaci ones l a resonanci a puec"-
l l egar a
prol ongarse por vari os segundos.
El editor deber acostumbrarse a reconocer, en el pequeo parlante
de su moviol
l o que pueda
si gni fi car l a l ongrtud de estas resonancras cuando el soni do sea reproduci dc
en las salas de exhibicin.
L pri mera
l endenci a de un edi tor bi soo ser l a de
prol ongr
estas esperas po-
resonnca, atrasando
prudentemente l a entrada de l os si gui entes di l ogos Est sol ucr
esconde el pel i gro de hacer l ento i ndebi damente el ntmo de l a acci n y destrui r el el ecrc
de l a escena. Como norma prcti ca, convi ene sber
que toda resonanci a dbi l
puede
se'
cortada cuando de i nmedi ato entra Ia otra voz dral ogante, dado que l a nueva sel de
sonido se supone
619r
lo menos zo decibeles ms
poderosa que la resonancia
CAPITULO CUARTO
INTRODUCCIN AL PROBLEMA StNCRONIZACIN
Todo espectador de cne ha tendo la experiencia de
presenciar algunos desncronsmos
en pantalla,
especialmente en filmes doblados a otra lengua. Toda persona que ha
manejado una proyectora sonora de 16 mm sabe que alrededor de la ventanlla de
proyeccin se deben dejar dos bucles o /oops y que
estos bucles, especialmente el de
abajo, tienen una medda exacta. Si el bucle inferior queda demasiado amplio, el sondo
se atras
y ls palabras salen por
el
prlnte atrasadas con respecto al movimiento de los
l abi os.
La razn de tal atraso est en una distncia crtica que media entre la imagen y el
sondo correspondente. La imagen de la boca pronuncando la slaba <ma> se
proyecta
desde ventanilla, detrs del lente. El sonido <ma> se est reproduciendo zefotogramas
ms adelante al pasar el track de sonido frente a la clula fotoelctrca.
En toda copia compuesta (imagen y sonido), por una convencin internacional, el
sondo ptico en filmes i6 mm debe r 26 fotogramas adelantado.
Como la instalacin mecnica de las cabezas magnticas de una proyectora no poda
ocupar el msmo stio que el sistema ptco, se acord, por convencn internacional, que
todo soni do magnti co de pel cul a
de i magen en i 6 mm debe i r 28 fotogramas
adel antado.
Ahora bien, toda copia compuesta ha sido el resultado de una operacin doble en
las mquinas copiadoras de un laboratorio, En la primera fase, el materal positvo virgen
ha recibido la exposicin de la luz a travs del negativo imagen. En otras
palabras,
se ha
471
472
473
Art6anta en moDl
copiado magen sola. En la segunda fase. aquel mismo materal postvo (que contene E
imagen latente, pero que an conserva virgen el borde del trck sonido) recib un
exposcn de luz a travs del negatvo sondo.
como podr
suponeEe fclmente, es aqu, durante esta operacn de cot
(pnt ng), cuando se debe desplazar la banda sonora haca adelante.
Calcular tal desplazamento a una distancia<rtica de ze fotogramas (re mm) no e
la tarea del copsta,
quien trabaja en mara obscura con un mnimo de visibilidad sobre
un flm. Tal desplazamento es clculado y marcado con seas claras por los cortadorg
de negativo y ellos, cada vez que han desplazado las bandas, les colxan un nombre
definitivo
que
evita nuevas dudas: las bandas desplazadas lle\an
pr,';4t-starf.
Hemos llegado asal asunto de las marcas de start, al que nos referremos poco mr
adelante (55 4s.4er
).
Este complejo y delicado asunto del sincronismo en dos bandas desplazdas
inherente a toda confeccin de filmes sonoros, descansa originalmente en la respons-
bilidad y habilidad del edtor. Es por ello que hemos recorrido paso a paso las etaps
tcncas de este proceso; para que sepamos medir el signficado de cada operacn, de
cada se, de cada marca que deba hacerse en moviola.
Quien
encuentre excesvament
detallsta este trabajo y crea no tener la paciencia de un tejedor de gobelinos, debe
renuncar a tempo al ofico de edtor
Sncronzar una banda sonora en moviola es una delicada artesana en la cual no s
puede avanzar a grandes zancadas. El secreto consistir en saber ubicar un trozo G
sonido en su posicn exacta frente a su imagen correspondiente, marcar esa ubcaci.
con la precisin de un fotograma, empalmar con eltrabajo anterior ya terminado, voN'
a marcar una referencia precisa para recuperar elsincronismo total, cadavezque se debar
soltar los sp.ockets
($
rrs)
para dedicarse a la conlrontacin de un nuevo trozo sonorc
con su nueva magen respectva.
La concentracin del editor debe ser total. Nada deber distraelo en su trabatc
porque todas estas maquinaciones y forcejeos materales deben operarse cas nconsc-
entemente, por hbtos, mientras su mente y su sensibildad se ocupan de lleno en i
bsqueda de una forma artstca. Sn ello
(volvendo a la frase de Ingmar Bergman) e
fruto de la edicn <no es ms que el producto muerto de una fbricar ($ at r).
EL AJUSTE DE TAS DOS EANDAS
Hemos llegado al momento en que
el editor debe decidir el paralelismo perfecto o
las dos bandas: imagen y sondo.
Antes
que
nada, tomemos una determinacin de orden
prctico.
cmo referimos
os de/antos o trasos.
Toda vez que quera referine al desincronismo entre imagen y sonido,
piense y hab
del adelanto o atraso del sondo. lmponga a los dems y a s mismo esta expresin y ere
dscplna mental. Si examina un trozo y dce:
(me parece que desde la palabra toae
se
produce
un atraso del sondo de 4 fotogramas)r, acostmbrese a suprmir la exprescr'
(del
sondo)r. 5upngalo siempre.
474
Marcaadealncro lsmo 283
Cuando anote cifras de adelanto o atraso, use el signo
(+) o el sgno (-) antes de la
cifra. Por ejemplo:
+
6 fot. s9nifcar que el sondo est adelantado 6 fotogramas;.3 fot.,
que el sonido est atrasado r fotogramas.
Esta norma no es slo de expresin, sino principalmente de manera de pensar.
Es
increble el desgaste nervioso que lleva consgo al pasar varias horas sincronizando
(calculando adelantos y atrasos) sn far la atencn en uno de los dos factores: magen
o sondo. Debemos presuponer que la mgen es sempre bsca y que le estamos
aiu5tando su sonido. lmaginemos, pues, con sentido prctco, que
es el sonido el que ha
ouedado adelantado o atrasado.
ora Al ntroducknos en los laberintos de la sncronzacn usaremos abre\,/acones
para ambas bandas: Drcy sund track.
cm y err sern siempre las designaciones del comienzo y fnal de un trozo, sea
de magen o de sondo.
uBtcAqN Y aJUSTE DE UN LIFSY rC (sincronizador labial)
El edtor est ahora sentado a la mo\/iola. La banda uo presenta un c/oseup de una
actriz que do frente a cmara:
(El
trece no es m nmero fatalD. La banda sound track
deja escuchar esas msmas palabras; la toma fue grabada con sororn
(sonido
direao) y
motores sncrncos; pero carece de claqueta (! rsr). Por lo tanto, la ubicacin de la
snconza cin exacta est en manos del editor. Modo de hacerlo:
PRI MERAJUSTE- AO' O
Escchese el sound trd. tratando de ubicar una slaba de clara modulacin labial.
Por ejemplo,
(n...)r.
Detngase la banda sonora en el sitio precso de ese sonido o
mrquese una sea con un dbl toque de lpiz sobre el magntico. Soportando elsound
tack pa.a que no se desplace. hgase pasar ruc hasta ver los labos modulando el cmi
n...)D. S el fotograma rc de
(n...r
est en ventanlla y el folograma sound track de
(n...
r est sobre la cabeza'ply-back, jstese los sprockets y comprubese si los filmes
ben tirantes no desplazan ambos fotogramas. (Recurdese que las dstancas entre
ventanilla y sprocket rM6 y entre cabeza
pB
y sprockef sound track deben ser cuidadas
celosamente durante todo este trabajo.)
Echese moviola marcha atrs, hasta llegar a cas de la toma. Vase la toma completa
y obsnese la correspondencia de labios y sonido
(! aze).
5i la ubicacin primera (hecho a olo) fue realmente sobre la misma slaba
(n...D,
el
error no podr ser myor de s fotogramas de adelanto o atraso, por muy princpante
que
sea el alumno. Lo ms comn ser un error de 2 3 fotogramas.
Lo que sucede ms frecuentemente al principante es:
r' La duda de s estar correcto o desplazado.
2o L duda de s es adelanto o atraso.
No
se desanme!: primeramente, porque hay mtodos para salir de estas dudas y,
475
476
478
479
en segundo lugat porque
esas mismas dudas asaltan a menudo a edtores antguos
(la
diferencia est en
que
stos no lo confiesan). Por lo tanto, lrente a cualquier duda lo
mejor es
probar:
r' Adelante elsound track 2 fotogramas. Obsrvese el resultado. Siel desincronismo
dismnuy, pero
an
parece
existir, adelante otros 2 lotogramas.
Van
+
4 fot. con respecto a la
pnmera
ubicacin.
Observe la toma complela. S me,/b. el resultado adelante otros z fotogramas.
Van
+
5 fot.
Sempeor el resultado, signifca
que
la solucin est ent.e
+
a
+
5 fot.j lo cual se
probar
de inmediato volviendo un fotograma atrs
y, luego de ver la toma, otro
fotograma aks,
para
comparar entre ambos.
z" Si en aquella
operacin
primera (cuando
se adelantaron los primeros
2 fotogramas)
el desincronsmo hubese aumentdo, vulvase al stio cero
(pdmer
ubicacin) y
atrsese 2 fotograms, haciendo las mismas comprobaciones de arriba,
pero
ahora
en la direccin contaria, es decir con atasos de 2 fotogramas por vez.
Es nteresante constatar Ia falta de sistema con
que
se
procede generalmente
en este
tipo de operacones, que
constituye algo as como saber enhebrar la aguja
para
una
costurera. Muchas personas pasan
aos editando sin lograr mtodos eficaces Venga un
ejemplo lustrativo
a este respecto: son varios los editores
que
comprueban un ajuste de
lipsync (sincronizacin
labial), o sea, escuchan la toma de corido, mientras man
detendmente los /brbs de un
personaje
en
primer plano.
Aunque resulte paradjico
decrlo, esta mirada a los labios resulta engaosa
y
es la
causa ms comn de
que
nazcan dudas i nsol ubl es; de
que
no se l l egue a
quedar
nunca
satislecho al
probar
toda clase de desplazamientos.
Cuando se trata de
primeros planos (Mcu,
cu, coker cu) en
que
el rostro ocupa la
mayor regin de la pantalla,
el ajuste sncrnco se hace ms exigente
y
cualquier mnimo
desincronsmo se torna ms molesto.
Es entonces cuando en lugar de comprobar su ajuste mirando los labios, deber
hace(lo mirando a los ojos del
personaje.
Primeramente,
porque
los labios tienen
movimentos pequeos
no sempre correspondentes a la emisin vocal,
que
nos dese
rentan en la bsqueda del ajuste.
Ser tilpara elprincipante saber
qu
sucede s
quedaron,
a
pesar
de todo, pequeos
desincronismos:
Un desincronismo de 3 totogramas lo nota cualquier
persona y
es molesto al
pblico
de una sal a.
Un desincronsmo de 2 fotogramas lo nota una
persona
atenta
y
es tolerado
por
el
pbl i co.
Un desincronismo de r fotograma slo es nolado
por
sondstas y
edtores
profesio
nales. Y conocer s es r fot. de adelnto o de atraso es sel de largo ofcio en
movrola.
CMO CORREGIR UN YF5Y'I,C DE Do8I.A,,Es
Es cosa de rutna, aun en la ejecucn de doblajes
profesionales, que
el edtor
encuentre
palabras
o sfabas desplazadas en medo de un texto.
El desplazamento de una sola slaba es cas incorregble, porque no debera cortarse
el film magntico entre una slaba y otra sin correr los riesgos ya dichos
(5
a6s), de modo
que en tal caso no queda
otra solucin
que
buscar el mejor trmino medo enlre el
comienzo y el fin de Ia palabra
entera.
Esta operacin de burar la ptima sincronizacin de una sola palabra
soltando
sprockeB, supone que las palabras
anteriores y posterores del msmo trozo (o frase, o
toma) se estn desplazando en movola. Por lo tanto, es indspensable no comenzar a
corregir una palabra dentro de una frase, sin haber pre,/iamente dejado marcas de
sncronizacin sobre el resto de las otras
palabras que
estaban correctas. Vemoslo en
un ejemplo: en una frase:
(teesper
demasiado, desde las cnco a lassiete. Supongamos
que la persona que dobl esta frase equivoc la palabra
(desde)',
Una vez que eleditor
ubic la sincronzacin de imagen y sondo sobre la frase completa, habr de marcar
seal es de sncro (5 as5) antes de
(te...r
y despus de
(si ete).
Luego. al percatarse
del
desplazamento de la palabra <desde>, examinar s es posible un corte entre
(desdell
y
(las
cnco)r y otro corte entre <desde> y <demasiador. Si la pausa tene ms de tres
fotogramas en el film magntico, el corte es posble, tanto si se necesta a/r9 la
distanca (Caso
A) entre
(desde) y <las>, como cuando se necesta corfar la distanca
entre ambas palabras (Caso B).
Caso
^:
cuando
(desdeD
suena despus del movmento de labios en pantalla (es
decr, cuando est atrasado) se necesta alargar la distanca entre
(desde)
(que est
atrasado) y <las cinco (que est correcto). Antes de desplazar bandas y probar
sincronismo de <desde), hgase una tercera marca de sincronizacin sobre la slaba
(las
cnco...)r en sondo e imagen (o3, en Lmina x). Sultense sprockets y bsquese el
correcto sincronismo de ambas bandas sobre la sola
palabra <desder. Encontrado ste,
vase cuntos fotogramas qued desplazada la marca hecha sobre <lasr.
gupongamos
que
la marca de sound trck
qued
3 fotogramas ms adelante que su marca correspon-
dente en rMc. Esto sgnifica que la correccin por realizar consiste en aadr 3 fotogramas
despus de
(desde)r
y sustraer 3 fotogramas antes de rdesde> (o
sea, entre
(desdeD
y
<demasi ador).
Para ello. cudese de hacer estos cortes en diagonal, con la precsn que
exige el
empalme definitvo
(Lmina
sr).
5i esos tres fotogramas extrados son completamente silencosos,
podr
ser el mismo
trocto de magntico que
se aada despus de
(desdeD, pero
es mucho ms recomeG
dable usar otro trozo de silencioambiente (5 as8) para este aadido.
Caso B: exge idntico procedimiento de marcas, pero la suspensin de fotogramas
se har entre <desde> y <l asr, y el aadi do de fotogramas se har entre <desder y
(demasi adoD.
|80
3t ol .
3 fol.
3 rot
3 fot.
Por
sustra.r
f'or.dir
Lamn, 9l
orA: La marca 03 de Lmna saes slo una referenca de sncronzacn, y no un stio
de corte. Por ello no se marca con x (5 4e3)_
cAPfTUTO
QUTNTO
MARCAS DE SINCRONIZACIN
Como dejamos dcho en el prrafo 473, el trabajo de sncronizar trozo por trozo supone
181
que todo trozo ajustado ha pasado al laderecepcin de la moviola (Lmina ar) con marcas
que facilitan el restablecmiento total de la sincronzacn desde el comenzo o
partida
del rollo, en cualquier momento que
se desee. Esto ndca:
to
Que
exste una marca definitiva de partda
o start en Ia cabeza del rollo rMG y otra
marca paralela e idntica en la cabeza del rollo sound track.
2'
Que
cada marca parcr'al que
se ejecute en los trozos sguientes estar relacionda
con esos starts iniciales.
Por esta razn, tan pronto
se va a dar comenzo a la tarea de sncronzar una copa
de trabajo rMG con una banda sound track se deben enhebrar los dos recorridos de
movlola (Lmna sr) con dos /eader que contienen cuatro marcas estrictamente
paralelas:
2 start y
2 sync-tone, en las medidas que ndica la Lmina
gs.
l r-
z rrrs
---l +3
Prts-090 Mr
-+1.-
Ptts.t.2oMl -l
. . . l "F: ' ETl , . . , . 11. . . . P'
l a-
I Ptts= 2.70 Mt
l ol svl c
rorr
. TOI T
STAf f T s0N-ca8
l,min. 95
82
443
M
r85
Mentras se sncronza en moviola
y
mentras se realza una mezcla en sala de sonidc
los strts se usan en forma
paralela.
Son los edit sfarts. Cuando se
prepare
el negati\r
de sondo ptico
para
acompaar al negatvo magen en la confeccin de copias
compuestas,
5lo entonces elstart de sondo ser desplazado 26 fotogramas hac,a trs
(hacia
el rn), con lo cual la partida
del mismo track negatvo se habr adelantado::
fotogramas
en la mquna copiadora. Desde el momento
que
se verifique el despl+
zamiento, el operador le dar un nombre nuevo: pflnt-sfarf (5
a72).
Ahora bien,
qu
sgnifcado tiene la marca sync-tone?
S se
piensa que
la regrabacin fnal se eecuta sobre una emulsn fotogrfica
qu
correr
por
el interor de una cmara grabadora cerrada a a luz exteror, se comprender
fcilmente la dificultad de marcar un start sobre ese film-sonido. De all oue el mtodc
ms prctico y preciso
sea colocar un tono, un
pitazo
breve, dos o tres
pies
antes de
comenzar la banda sonora del flm.
El materal del sync{one se fabrica en cualquier sala de sonido, grabando algunos
pies
de film magntico, con una seal de frecuencia de ml cclos
y un nvel 0 db. El edito.
sacar un fotograma de ese film y lo colocar en lugar de la seal o del sync-fone de
la
banda sonor.o' En el frack de negativo sonido ptico
quedar
una ciara seal de ur
lotograma
en el track,
que
ser la gua para que
elcortador de negativo ubque
ydesplace
el stat, al conservar sobre
la copa de trabajo rMc la referencia del sync-tone.
Por
qu
se coloca tan distante el start de cabeza,1.1?
Por la necesidad de estabilizacin de las
grabadoras, que poseen
lensores
que,
ai
acomodarse duante s e segundos, deofinan los sonidos. 5i el strt estuvese ms cer<a
de la entrada del sondo t.r, ste saldra desafinado. A este
propsto
convene anotar
que
las dmensiones
puestas
en Lmina 9s son las ms cortas
que
debemos usr. Un
/eader acadmico, segn las convencionesde la Associafion ofCnema Labortories
(^crJ
de eu, debe medir ru
pies,
en copias compuestas de re mm-
AJUSTE SINCRNICO DEL EADEfl CON T,1
Enhebrados ambos /eaders, se empalman
provAoiamente
con s de rollo nac
y
cls de rollo sound trck.
Se
procede
a estudiar
y ubicar el sincronismo de la t.r y, cuando se le ha enconlrado,
se dejan los sprockets ajuslados
y
se hace andar la moviola a marcha lenta hasta que
queda
en ventanilla el fotograma donde se estma
que
debe comenzar la toma r.
En ese fotograma de rMG se marca una xl, y
otra xr se marca sobre la banda sound
trck en el fotograma
que
cubre la cabeza de sonido.
Se hace andar moviola marcha atrs hasta
que
aparezca un sync-tone.
(No
tenen
por qu
venr
paralelos, pues
los sprockets se soltaron
para
buscar el sncronsmo de t.r).
67
Actualnnte se fbric una cint mgnlic
t.
pl, (on
iync.(one grabdo y
con dhesivo en 5u b9a
Bst <o.tar un tro<rto de |/l cm
y
adherido sobre el film o ,eader de l banda nug<, se rc rr rr s.mm
Nturalrente, deber cuidars de
ponerlo
en l mrsE dire<n
que
est grbade y 5obre b
pista
<orrespondF
ente
\de
sondo hteral o cenlrtrck,
5
.s)
5e sueltan sprocke6 y se ajustan ambos sytr-fone, uno en ventanilla y el otro en
cabza P8.
No el de ms sguir mardra atrs hasta los sara y comprobar tambin estn
corectos. Hecha la comprobacin. pngase mardra adelante
y llfuuese hasta el lnn
fotograma comn del
pr
de ambos leaders blancos, Ajstense ben las bandas (sn
soltar
sprockeB para que sos fotogramas queden en rcntanilla y en cabeza de playback.
Mquese una sea xr en cada uno
(Ltmina
x). Trense hacia fuera del reconido las
bandas (sin soltar splockea), pidendo filmes a los lollos de ladontrega. Seprense los
empalmes prorisorios entre t.l y reder. Crtense los excedentes
que median entre las
marcas xr de ambas bandas, en la lorma que indca la misma lmina 96, o sea, haciendo
concdr las marcas. Emplmese la banda rr,rc y la banda sound trd. La toma I est
sincronizada, as, desde el sart del /eader.
f-o*ancia
rcdrieal
Lmln 95
xorx Obsr!se
que
el empalme de Lmna x
(abajo), aurque est hecho en banda
sr,und trad, no es diagonal corno se ndicaba en prnfo 46:. Es por tratafse de
empalme entre magntico y leader, donde el empalme dagonal es ntil para los
.fines
de sonido; unque algunos lo usan siempre diagonal
para witar un empalme
traslapado en los pasos delicados de una grabadora.
t85
pmvlrorie
t.
87
SITIO DE CORTE Y EMPATME EN RECORRDO DE MOVIOLA
Recordemos el sgnifcado de los spockets.Son rodillos dentados
que puede'
so/tarse y
as
permitir
el desplazamiento fcil y manuable de una banda sobre la otr
Cuando estn alustados corren
paralelamente,
arrastrando exactamente el misrnc
nmero de fotogramas en ambas bandas. Es decir, corren sincrnicamente.
Estos splockets marcan algo asi como una lnea divisoria en el trabajo de corte
!
empalme. Desde los sprockets hacia el
pr
de los filmes se llama ladcentrega de 1c5
sprockets.
Cuando el editor ha determinado un sitio de corte
y
tra el film
(o
ambas bandas
hacia su cuerpo
para
cortar
y
empalmar, est realzando esta operacin en ladoentreg
de los sprockefs.
Esto es lo corriente, cuando se sincronizan dos bandas desde cg a
pr,
como en lcs
casos descritos hasta aqu. Ms
que
corrente, es lo necesario,
l magi nemos que
en medi o de un rol l o
que
estamos si ncroni zando tenemos
i
primera
mrtad sincronzada desde los starts hasta ventanlla y cabeza
p8
($
nrz) donde
hemos dej do l os dos l ti mos empal mes
y
marcas bi en confrontados. Supongamos
que
son l as marcas x. Luego trabaj amosen ubi car el si ncroni smo de otra toma, de l a si guente
Al termino de esta operacin tendremos cuatro nuevas marcas x9, z en tMG y
2 en sounc
t/ack (semejante
a Lmina 96). Supongamos
que
antes de cortar los excedentes de filmes
que
medan entre las marcas dobles xs soltamos sprockets
y restituimos el sincronismc
desde start a x8
(poniendo
xe en ventanilla
y
cabeza
pB)
apretando sprockets. Luego, e.
lugar de tirar fuera del recorrido los filmes
y
desenhebrarlos, echamos moviola march
adelante hasta
que
las cuatro marcas xe han salido hacia el ladGrecepcin. Y all, sobre
el lado derecho de la moviola, cortamos ambos excedentes, hacemos empalmes sobre
las marcas xs
y
seguimos en
pantlla hasta
prE
de a toma,
para
sealar las nuevas marcas
de final
o EE de la toma
que
creemos "sincronizada" desde x9. Estamos entonc6
cometiendo dos errores:
r " Creemos
que. por
el mero hecho de no haber soltado sprockets desde la resttuci.
de x8 en ventanilla
y cabeza, los starb nciales siguen
paralelos. Ya no lo estr
porque los excedentes
(entre marcas x9)
pasaron al lado recepcin, y por
no ener
idntica longtud, desplazaron
(al pasar por
los dos sprockets) las mrcas x9
y, por
lo 1anto, ambs bandas desde sus starts.
:' Desplazndose las marcas xs mal
podiamos
haber sealado las nuevas marcas de
PtE de esa mtsma loma.
5i, en cambio, hubsemos hecho el corte
y
empalme en ladontrega, sn necesidc
de volver a soltar sprockets, todo habra seguido en sincronizacin hasta el
prde
la nueva
l oma.
Este complcado caso
que
hemos descrto aqu no es como
para
comprenderlo de
una pasada,
con su sola lectura. Recomendamos verifcarlo en moviola expermental-
mente. No le habramos dedicado tanto espacio si no nos constara las muchas veces
que
488
t89
490
Marcas de sl,rcronlsmo 291
desorienta a los
principiantes
una operacin de corte hecha distradamente al otro lado
de los sprockets y cuyo desincronismo, no descubierto en el momento, trae una temerosa
tarea y un incomprensble trastomo cuando se le encuentra despus.
'Nunca
se debera cortar y empalmar en ladcrecepcin? 491
La respuesta no es categrca,
pues
depende del caso. Cuando se est sincronizando
tomas haca
prE
de los rollos, siempre se conar en lado+ntrega. Es el caso ms comn
y rutnario.
Ahofa bien, si se colocan en moviola dos rollos ya
sincronizados, o sea que desde
los starb
(que los tenemos en ventanlla y cabeza de play back) hasta el fin o
prr
de los
msmos ya estn elaborados y paralelos, y se necesita aadir trozos por caB, estos nuevos
trozos debern ser cortados y empalmados por laderecepcin.
Este caso no es el comn, pero no deja de
presentarse. Por ejemplo, cuando
termnada la sincronizacin del
primer rollo de un film se traen los ttulos y crdtos, que
generalmente son los ltimos en flmarse, y es necesario aadirlos a la cabeza del rollo
primero, con su msca sincronzada.
Por lo tanto. en los casos s9uentes, toda vez que dgamos
(trense
las bandas hacia
afuera, crtense excedentes y emplmense), se deber entender en ladGentreg, si no
se avisa lo contraro.
MARCAS PROVSORIAS Y DEFINITIVAS: NUMERACIN
Es mportante adoptar un mtodo en cuanto a distingur las marcas, en cuanto a 492
reconocer s una marca se hzo como ensayo o se dej como sito defntivo de corte.
Para muchs personas la flta de tal mtodo constituye uno de los estorbos ms
seros en las decsiones y expedcn necesarias frente al sincronismo de imagen y sonido.
Acostmbrese el alumno a marcar con un leve toque de lpiz de cera un sitio de
rron aproximacin. Por ejemplo, cuando necesita recordar un sitio de la toma imagen
donde cree que debe caer un sonido, una slaba
por buscar en la banda sonido.
Cuando necesta marcar un fotograma precso, pero sabendo a cienca certa que
es solamente referenca de sncronsmo
y no un sto de corte (como Sucede a menudo
sobre la banda sonido), haga un pequeo crculo en medio del fotograma, o, sies seal
de sncronsmo, esa sea debr tener otra dntca sobre el fotograma de ventanlla rMG.
Por lo tanto. convendr numerarla como lo indca la Lmina e7.
Cuando haya ubicado elsincronsmo de dos trozosy haya determinado un fotograma
de rMG y
otro de sound track que cumplen la doble funcin de estar en
paralelismo y ser
sitio de corte, selelos con una x y numrelos. (Vase Lmina e6).
Cuando una sea es sitio de slo sincronismo
(marcada. por lo tanto, con un crculo),
y poco ms all se desea sealar un lmte prudente para efectuar el corte, selese
siempre con una r acostada (5
453), donde la lnea que corre a lo largo delfilm sealar
la parte ntil del trozo. Por esta razn, esta r acostada estar orientada en una u otra
posicin,
segn se trate de sealar
que lo ntil queda hacia cAe o hacia nr (Lminas so y
91r .
493
494
292 Artesanla en mor!lo
o
o
o
a)
.
o
d
Lmnr 97
La numeracin progresiva de las marcas no convendr complcarla con dos o m8
cifras. No es necesario llevarlas tns all de las e prmeras cifras. Pnsese que las marcs
destinadas a fotogramas por
empamar deben llevar la misma cifra. La Lmina
go
nos
muestra cuatro marcas xl. Por lo tanto, llegar a la cifra e significa haber sincronizado
g
tomas o e trozos seguidos. 5i el siguiente se seala con xl, no habr pelgro alguno de
confundrla con la otra de igual numeracin, que habr quedado muy distante, hacia
cabeza,
Toda vez que el editor saca de la movola las bandas en sincronizacin, pafa
nterrumpir con otra tarea, deje una sea especial que
indique el ltimo sto sncronizado.
Use letras: xa.
Cuando llegue al ar de un rollo aada una sea especial, y de gran utilidad. que
puede hacerla sobre los dos /eaders blancos: x srNc
pr.
Antes de ponerse a la tarea de
sncronzar otros rolos, revise el que acaba de hecer y cercirese de que desde el strf
hasta el srruc+rE no se ha Derdido n un fotoorama.
CAPITULO SEXTO
DISPOSICIN DE LOS MATERIALES
IMAGEN Y SONIDO
Frente a los pocos ejemplos de sincronzacin dados hasta aquen estos apuntes, ya habr
advnado el lector que no sempre se presenta el msmo caso.
No es asunto
que
dependa del estlo de trabajo del editor,
que podra
afrontar la
sincronizacin con dveBos mtodos, sno
que
se trata de d,versas d'sposcones en
que
pueden presentarse las bandas nrc
y
sound track Entre la profusin de tales dsposciones,
creemos indispensable dstngur tres en
que podran agruparse prctcamente todas:
r. rvc definitiva
+
sound tack por sincronizar.
z. Sound track definitvo
+
rMG por montar y sincronizar
z.we
y
sound track por
armar
y sncronizar simultneamente.
La primera disposicin se da cuando un editor ha elaborado el monlaje de la magen
en una etapa inicial
y
sin ocuparse an del
problema
sincronismo del sonido. Es bastante
comn en el gnero documentaly en muchs secuencas descriptivas de los largometrajes
dramticos,
Las bandas sonoras de texto narrativo, vozff, efectos y msica incidental, se
di sean, se graban ysi ncroni zan unavez que se ha termi nado aquel montaj e de l a i magen.
La segunda disposcin, menos comn, se ofrece cuando la banda sonora es de
capital importanca en el montaje de la magen; cuando el sondo es la base y lo prncpal,
496
497
498
elfuego graneado. Luego un corte drecto a los soldados enemgos
que se refugian de
la andanada, mientras sgue sonando la ametralladora detrs de nuestra espalda.
Volvamos, eso s, a su aplicacn ms delcada en los dilogos /ipsync (sincronizacin
labial) y estudiemos su razn de ser.
El mejor mtodo de montar un dlogo ser sempre con sound-flol. 5e aumenta
la lluidez en la accin, la naturaldad
y la misma continuidad del montaje.
Sn sound-flow, o sea mediante un paralelsmo vertical de los cortes entre imagen y
sondo, se delata la presencia de la mara y el montaje se converte en un estorbo para
segur la accn.
Es tl sber
que
este sobrepaso del dilogo obedece a algo tan comn e instintivo
en nuetra vda real
que podra
dictane un
principio
bsico rrefutable: lleve la vista haca
el otro personaje (el que escucha) toda vez que usted sienta deseos de conocer su
reaccin.
Tal es as que los cinefotgrafos amercanos deron nombre genrico a toda toma
de un personaje que escucha: toma de reaccn o reaction-shot (5
3m).
La
grxima
vezque observe a dos
personas que
conversan, trate de hacer conscentes
las mradas rpdas y furtivas que echar necesariamente sobre el que escucha,
El dilogo con sound-flow exige un material bien filmbdo. Todo drector deber
prever
estas necesidades de la ediciry har, no slo que sus actores acten hablando,
sino tambn acten escuchndo. Cuando tales tomas no estn en el
guin tcnco son
llamadas tomas de proteccin o protection-srots (5 252).
Cundo
y cunto dilogo deber sobrepasarse?
lmposible dar una norma fija. Cada editor sentir el sto de corte en imagen.
Ahora bien, el mtodo ms usual y seguro es sobrepasar las ltimas palabras de un
texto, haya o no razones
psicolgicas.
El solo hecho de adelantar la presenca del que
escucha, un poco
antes de que responda. convertr los cortesen transconestan blandas
y naturales, que la inmensa mayora de los espectadores no percbir la tramoya de
planos
y angul aci ones que se suceden una tras otra en l a
pantal l a,
502
503
cAPfTUtO SmMO
LOS TRES SSTEMAS BASrcOS DE SINCRONIZAC]N
Establecidas aquellas tres disposiciones en que pueda presentarse un rollo o un trozo de
tuc y sound track por editar y sincronizar, entraremos ahora al estudo de tres sr'stems
para marcar sncronismos.
No se olvide que
estamos tratando de llevar al nuevo edtor haca sistemas claves,
dado que la complejidad de este tipo de operacin se asemeja a veces a un verdadero
rcmoecirbezas.
SISTEMA I: MARCAS EN TRIANGUTO
Este silema se aplc a los materiales que vienen en primera y segunda dr'sposr?bnes
($! oz, lsa). En otrs palabras,
se
puede
usar cuando una de las bandas est montada
o grabada en forma defnhva.
Pongmonos en el caso de una banda rc defintva a la que
se le sincronizar una
banda sound track que llega a moviola repartda en dversos trozos de film magntco.
Se trata, pues, de varios trozos de sondo que. puelo cada uno de frente a su imagen,
resultan siempre ms largos, con excedentes por cabeza y pie.
Resultar ms claro s nos stuamos en un ejemplo concreto:
La toma r del rollo imagen presenta
una vsta de conjunto de un cruce de calles con
ntenso trfico. Es un /ong-shot como nos muetra la Lmna s8
El sonido de esta toma vene con un rudo amorfo y suave, caraaerstico de ciudad.
505
506
507
298 Artesan[a en mooia\
El flm magntco vlene grabado con un
pequeo exceso sobre la longtud exacta de
rmagen.
La toma 2 de imagen presenta un medurftshot del polica, que llevndose la otc
mano a la boca da un Ditzo.
El sonido de esta toma comienza con unos segundos de ruido trfico ms cercarc
y luego el sonido estridente del ptazo.
MEDIUMs.POLICIA
Lmn 98
Demos por ubicada Ia caB de t.r con su sonido y dediquemos nuestra atencin sobre
el empalme entre e|E t.r
y caB 1.2, pues es aqui donde radica el caso tpico de marcas en
tri ngul o.
t{of'.: Los cinco
pasos siguentes se ilustran con Lmna 99.
PRIMER PASO
Los sprockets estn ajulados (desde que se encontr el juste wcy sound track en
i ncl o de t.1)
Echese a andar moviola marcha adelante ,
hasta el
(tltimo
fotograma ruc de t. t: calle.
Este fotograma se centrar en ventanill.
Se hace marca x sobre este ltimo fotograma MGy otra marca x2 sobre elfotograma
de banda sound tack
que qued frente a cabeza
pB
(Lmnas ee y r0o).
SEGUNDO PASO
5e suelta sprocket sound track y se hace
pasar (a mano) la banda sound trck hasta
escucharque ha entradoelsonido de1.2 (trfico cercano). Dversos tanteos sobre la accn
del polca llevando el
pito a la boca y del sonido de
pitazo darn la ubcacin sincrnca
de ambas bandas en 1.2. Cuando se est stsfecho de haberla logrado, bien ajustados
los sprockets se revsa la t.2 comolet
TERCER PASO
Se vuelve marcha atrs hasta dejar en ventanilla la marca x2, que qued hecha sobre
el ltmo fotograma de t.r rMG.
508
LONG S. CRUCE
509
Lmna 99
5e copia sobre la banda sound trcck, f rcnle a cabeza
pe,
la marca xz.
eueda dibujada,
s, la tercera marca x2, ahora sobre cAB t .z sound track (Lminas
os y ror).
Con ello se ha formado un ttingulo de marcas iguales, cuya ispide, o punto
de
referenca comn, es la marca que
est sobre la banda definitiva (la
de ivc en este casot.
510 CUARTO PA50
sultese elsprocketsound track y trese hacia fuera del recorrido la banda magntic
hasta encontrar la otra marca xz (que haba pasado al ladorecepcn durante el segundc
paso).
Seprense el empalme provisorio que una ambos trozos magnticos (t.r: trfrcc
lejano y t 2: trfico cercano y pitazo).
Pngase ambos filmes magnticos uno al lado del otro y desplcense hasta qu
ambas marcas rr
queden
al frente
(Lmnas
es
y
roz).
Crtense los magntcos en la forma indicada en la misma lmina, de modo que
e
corte dagonal pase por medo de ambos fotogramas marcados con la x. Emplmese. (5
455,|
511
QUTNTO
PASO
Restityse la banda magntica a su recorrido en moviola, dejando el empalme
exactamente frente a cabeza
ps,
y ajstese elsprocket sound track.
Se supone
que
xz ||c no se h movido de ventanlla, nelsp/ocket rMc ha sdo tocadc
una vez terminada la ooeracn del seoundo Daso.
Lml! l(x
t.1
-tr
f i c o
Lmi na l 0l
Dsposcln de los materlales Imaqen u sonido
l ml nr 102
OBSERVACIONES sOBRE EL SISTEMA I 512
Hemos afi rmado en prrafo sos que este si stema se apl i ca cuando una banda vi ene
montada con sus l ongi tudes defi ni ti vas 5i es as, el si stema en tri ngul o se apl i car en
todos l os si ti os de corte y empal me
En l os ej empl os usados el tri ngul o se presentaba con l a base abaj o y l a cspi de
arri ba, si mpl emente por tratarse de una i magen defi ni ti va.
5i , por el contrari o, es l a banda soni do l a que est montada (con l ongi tud defi ni ti va)
y son l as tomas de i magen l as que deben cortarse, el tri ngul o tendr su cspi de haci a
abal o
Fal ta aadi r que
el si stema en trngul o no sl o se deber usar cuando se presenta
una banda compl eta o una seri e compl eta de tomas previ amente montadas. si no tambi n
cuando se trata de dos tomas segui das en una mi sma banda que se hayan de sncroni zar
con respecto a la otra banda (que no admite corte). Por otra parte, este caso es el mismo
usado en nuestro ej empl o del trfi co (1.1)y del pol i ca (t.z), (! soo y Lmi na es).
Dedzcase, pues, de l o di cho,
que
este si stema I
y l os dos si stemas si gui entes suel en
presentarse
al ternados en el trabai o rutl nari o de l a si ncroni zaci n. Para usarl os con
expedi ci n ser necesari o domi narl os por separado, para di sti ngui rl os y apl i cal os cada
vez que sal gan al encuentro en movi ol a.
SISTEMA II: MARCAS EN CUADRILATERO
E I si stema I se presenta cada vez que dos tomas consecuti vas por si ncroni zar vi enen 513
con excedentes en i magen y en soni do.
Supongamos que l as tomas sgui entes del ej empl o anteri or (t 2 y t 3) se presentan
asi :
La toma 2 mostraba al pol i ca l evantando l a mano y l l evndose el pl to a l a boca para
hacerl o sonar. Al edi tor l e parece que esta toma es demasi ado l arga, pues
termi nado el
pi tazo gi ra haci a cmara y queda i nmvi l un ti empo excesi vo para corresponder bi en con
l a acci n de t.3
A esanfa en moDiola
La toma 3 muestra los vehculos en el momento de detenerse,
y
uno de ellos,
que
por
distraccin del choler, viene a frenar muy adelante.
El sondo de t.3 viene empalmado
provisoriamente
con sound trck-t 2 y con un
exceso de cAB- o sea con rudo de trfco antes de escucharse las frenadas de losvehculos
ror,: Los cuatro
pasos
sguentes se ilulran con Lmina ro.
514 PRIMER PASO (pri mer par
de marcas)
chese a andar moviola marcha adelante, desde elcomienzo de t.2, escuchando su
sonido
ya
sincronizado,
y
al llegar alsilio donde elptazo ha termnado, alldonde eledtor
s,ente
que
debera aparecer toma , accione la
palanca
lop-irstntneo de la moviola,
la cual quedar
fja en ese sito. Acomode la
juleza
del fotograma
para que
se centre
ben en ventanlla, y haga sobre l la marca x3.
Copie de inmediato n en banda sound track frente a cabeza
pB.
515 sEGUNDO PASO (segundo par
de marcas)
Suelte spockets
y
busque la sincronizacn de toma 3, hasta quedar
satisfecho a Io
largo de toda la toma.
Entonces. con spockets ajustados, vuelva al sitio donde cree
que
deba comenzar
la loma 3. con la frenada de los vehculos.
Detenda la moviola en un lotograma preciso,
mrquese con n en ventanilla y x3 en
caDeza PB.
llene ya
cuatro marcas,gules, que habrn de reducirse a dos
(Lminas ror y roc).
516 TERCER PASO (sobre magen)
Suelte sprocket rMG
y
tire la banda rMG fuera del recorrido hasta ubicar la
primera
x.:
Separe el empalme entre t 2
y
1.3.
Corte en las marcas x3 deiando una
perforacin
comn, tal como le muestran las
Lmnas t03
y
tos.
Empalme y devuelva la marca n
(la
nica
que qued)
a ventanlla, ajuste ben elflm
en su recorrdo y
apriete el sprocket.
51f CUARTO PASO (sobre
sonido)
Suelte spoket sound track
y
tre Ia banda sound track hasta ubcar la
primera
X3.
Separe el empalme
provsoro.
Corte y
empalme en idntica forma a la
que
se indic en
pnafo
sro
y
Lmina ro2,
Dwuelva el film magntico a su recorrido, dejando el emplame en cabeza
pBy
ajuste
el sprocket sound track
AISIEMA
II
IMGI
soN
IMG
- mi na' t 03
3O4 Artesanla en mouo-2
EMPALME PRO/ISORIO
518
-mi na 104
t na 105
SISTEMA III: SEIS MARCAS PARA SOUIVDFOW
Ya conocemos lo que
significa el sound-flow
($$ sot-so:). Ahora frontemos e
procedimento para ejecutar su sincronizacin con la mayor economa posible de manipu
lacin y seales. Para ello volvamos al ejemplo del prrafo sor.
Toma 4r. cu de un hombre que di ce; -Cada mnuto que pasa me convenzo ms que
la culpa es tuya !
Toma 42. cu de un muchacho atemorizado
que lo escucha y luego replica: -No.
seor.
Dlsposlcln de los materlallaqen
!!
so ldo 3Os
El edtor ha recbdo las tomas completas. es dect ndependientes una de la otra
y
con su sonido propo.
Ante todo, deber examinar en movola la posbildad que ofrezca la 1.42 de aceptar
un sound-flow: es decr, s la acttud del muchacho es nteresante en su expresn y posee
suficente longtud.
De tal examen podr
deducr cunto texto de la t.ar podr sobrepaor a la imagen
de t a2.
Supongamos todo esto como positivo, pues aqu nos interesa exclusvamente el
aprendzaje de las marcas, cortes y empalmes. El alumno tratar de poner en prctica
cada paso de esG sstema hala adquirr agildad y seguridad. Tngase en cuenta que los
tres silemas son mucho ms simples en la prctica de lo que aparentan en esta difcil
descriocin.
Nora: Los seis pasos
sguientes se ilustran con Lmina 106,
PRIMER PASO (primer par de marcas+incro)
Ajulado el sincronsmo de t.4r (cu del hombre), con sprockets apretados se echa a
andar moviola hasta el sto donde se
gente
que debera
pasarse
a la imagen del
muchacho.
Supongamos que se determina hacerlo entre las palaas
h
y
culpa. Tal sto de la
magen se coloca en ventanlla.
Se hace al la prmera
marca os.
(No
se har una x,
pues
esta seal la hemos
convendo para stos de corte en ambas bandas,
$
as:). El crculo seala el fotograma de
sincronizacin y la cifra identificar cuatro stos.
5e copia la marca os sobre las bandas sound track.
SEGUNDO PASO (prmera rcostada)
5e avanza hasta el fn del parlamento de t.rr (o sea, hala donde se estima,
prudentemente, que ha terminado la resonancia de la ltma slaba del hombre)($ azo).
Allse hace la tcostada sobre la banda sonido exclusivamente, para sealar dnde
se podr cortr el magntico sin peligro
de daar el texto del hombre (! aer).
Se tira la banda sonido hacia afuera del reconido (si esto es necesario) y se mden
los fotogramas que median entre la marcaos y la T-acotada. Supongamos que resultaron
ser s2 fotogramas. Se anota esta cifra y se vuelve a colocar el film sonido en su recorrido.
TRCER PASO63 (segunda rcolada y segundo par de marcas{inco)
5e sueltan sprockets y se manpulan ambas bandas hasta ubcar la sincronizacin de
t.az (muchacho
escucha y replica).
Una vez ubicado, se lleva moviola, sin soltar sprDckets, hasta el stio donde entra el
parlamento
de t.a2. stuada con orecisin la entrada del <no. se seala con una
t-acostada y en la direccin correspondiente 3 fotogramas antes como mnimo. (Lase
prrafo
aas donde se explic esta dstancia).
5in soltar sprockets, setra haca afuera del recorrido Ia banda sound track y se miden
los sr fotogramas (anotados
alfnal del segundo paso) desde la T-acostada que acaba de
6
Vase Lmina ror, donde se explca co r5 detalle erte tercer paso.
519
306 Art6ana en movtol
hace6e, haca caB de la banda magntica. En este ltmo sto se hace la marca os sobre
el film sound frck. Sin soltar sprockets se pone la banda sound track en su reconido y
se muEve rnoviola hala dejar esta ltima marca os sobre la cabeza re para copiar de
inmedato la marca os sobre ventanlla tMG.
Hemostermnado las marcas. Los sprockets se han soltado una sola vez, alcomenzo
del tercer oaso.
SIA'IEMA IU
Lr ml na 106
( l . ' par l e)
Dltposl(ln de l@ m,tetalsl|'agen
y
sotrldo 307
CUARTO PASO (cone y
emplrn de fic)
Tenemos cuatro marcs-sindo os. Dos de ellas, las
que
estn en rMG, son stos de
corte y empalme. Las otras dos, las de sound track, son slo refeencias de sincronizacin.
Por lo tnto, lgase el siguente
procedmento para
cortar:
Squese la banda ruc de su recorrido, so/bndo splockets hala tener a la vista ambas
mafcas 05.
Crtese la imagen en ambas marcas os en la misma forma que qued ubicado en
Lmina ros.
QUNO
PAsO (cort y empalme de sound
'facl{
Squese la banda sonido de su re(ordo, soltando sprocke8, serese el empalme
prorisorio
de modo que pueda poner ambos elremos del magntico en forma paralela
y coincidiendo con exacttud las dos marcas os. Re(orra as los dos flmes hasta encontrar
(hacia
el nr) las dos r.acostadas. En el sto en
que
ambas seas se encuentren se conan
los filmes, dejando un fotograma completo para efectuar el corte diagonal, como se
indca en Lminas 106 y ro7.
SEXTO PASO (ajuste flnal de sprockets)
Colquese en ventanlla el nico fotogrma ||rc que qued con marca os y ajstese
sprocke6 ruc.
Colquese en cabeza
ps
el nco fotograma sound track
que qued con marca os y
a.stese sprodea nund track.
El soundl?ow est lslo y
el rollo en sncronzacn desde strt hast nE de t.a2.
523
Li i mi na 106
(2
' Part e)
_ !9r.i19 ,g'l _
f : , - - , T l l r I
i . . . . ; . 1|
uof r l s or l
POR CONI AN Y EMPALMAN
525
Lmna t 0Z
OBSERVACIONES AL SISTEMA III
1. Sprockets ($$
ora, rur, ltz).
Algo muy importante es tratar de realizar esta operacin sin soltar sprockets sino
sol amente en l os sti os expresamente i ndi cados La razn es smpl e: cada vez
que
ustec
suelta un sprocket se obliga a buscar nuevamente la ltima seal de sincronzacin.
i nterrumpi endo as l as medi ci ones y l as marcas
que
est
preci samente rel aci onando entre
las dos bandas. Las repetidas advertencias
que
hacemos, de hcer tl o cual operacin
"sin soltar sprockets", se debe a
que
esas operaciones resultarian certamente ms rpidas
y
cmodas soltando los sprockets. Pero, si se soltaran, se
perdera
el fruto del
paso
completo y habra
que
volver nuevamente atrs
Obsrvese en el tecer
paso (cuando
se van a marcar sobre t a2 los s2 fotogramas
anotados), donde se recomienda no soltar sprockets. Primero. es seguro
que
l sacar e:
magntco de su recori do, no se
podr
hcer l a medi cn de Ios s2
fotogramas, porque
la regin buscada estar
precisamente
junto
al sprocket sound track, en un sitio
inaccesibe para medir y marcar. Entindase
por
lo tanto
que,
aunque no se deben soltar
los splockets. siempre es posble echar a andar moviola marcha atrs o marcha adelante
para
sacar l os fi l mes o buscar seas sn
que
se
pi erda
l a si ncronzaci n manteni da
por
l os
sprockets ajustados.
2. La cifra usada en este ejemplo como acompaante de la marca es crculo en un
s, os. Podra ser cual qui era desde r a e, como se expl i c en
prrafo
$
rv.
3. En el tercer
paso
aconsej amos
poner
l a r-acostada a una di stanci a de: fotogramas
Pues ben, tal di stanci a mi ni ma asegura
que
el empal me di agonal no al canzar a daar
l a entrada de l a voz grabada
Ahora bi en, una di stanci a de: fotogramas har que
l a voz del muchacho entre tan
525
527
pronto haya terminado la frse delhombre. As(la culpa estuya> y <No, seor> quedarn
seguidos, es decir a e fotogramas (l/a
de segundo) de separacin.
5i el editor estima que se necesta una pausa, o un tltubeo, antes de responder y ha
. comprobado que la imagen del muchacho en acttud de escuchar da tiempo suficiente,
podr distanciar ms la marca r-acostada de la entrada del sonido
(noD.
As pues, s la rcostada (de este tercer paso) quedase, por
ejemplo, 2a fotogramas
hacia c,o,e del flm magntico, el muchacho demorara un segundo en abrir sus labios
despus de termnada la frase del hombre.
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!
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$
rar.
r4.- Muchacho parte a l a captal , su hermana se queda en el campo,5 r8s.
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\
na
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!$rs+rsr,
rse.
r7.- Paisje desde ventanlla tren,
55re4,
1es
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$!rsr.
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$$rss,
zoo
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!$
zoa, zos.
22.- Sujeto dobla esquina,
$$
zorzoz
z:.- Esquiador en curvas,
!$
zos. zos.
2a.- Dos personas
sentadas a una mesa,
$
zre
318 Montale clnematoalco
25.- Muj er se acerca a su esposo
que l ee en un sl l n,
5
218.
26.- Gun tcnico de la anciana en la rueca,
$!
zrrzrr
27.- Guin tcnco de un ciclista con cmaras mviles,
!!
zso,:sr.
ze.- Guin tcnico de persecucin jovencto y bandido,
55
252, 2s3
zg.- Laboratorio de entomologa,
$$
zss,:so
30.- Montaje de coss<utthg en westerns,
5
2ss.
:r.- Di l ogo en l a bbl oteca,
5
2se.
32.- Comedor de famlia y cutwy al sirviente,
!
za.
33.- Filatlco: corte en movimiento,
$$
zer-zes.
3a.- Hombre llega a su casa, y se drge a un mueble,
$!
zzs.zza.
3s.- La fera popul ar,
$$
zar, roe, ros,:rs:rs.
36.- Diversos ejemplos de movmiento
progresivo y de pulsacn constante,
5S
286,287
rz.- Juan y El i sa sentados a l a mesa,
$!
:ss,:sz, zss.
38.- Alteracn del movmiento en la persecucin del
jovencito y el bandido,
$
mz
3e.- Dos yuxtaposi ci ones de tomas por sgnl cado y por transi ci n,
$$
:r:. er:.
ao.- Mujeres en la vendimia,
$$
:zo. ::s
nr.- Rel oj era,
!$:zo,
r::.r:s.
nz.- El gato y
el ni o,
$ms.
INDICE DE TERMINoS
A
A and I rolls (checkerboard)
lyer
Pstas A
y
B)
Abstraccn (uni versal ),
!$
rr, rr, re. rs. zo. ze.30,3t,3e.40, s2.
^.c.
(altenatng currcnt), (yer Corriente alterna).
Accin continuada,
!
er.
Acciones paralelas,
!$
reo, res.
Aceleracn,
55
3or, 32e, 33e. 34e.
Acento,
$$:zs.
:sa, :a:-:es.
Acorde,
$$
:rz. rso, :zz. :se.
Action x,s (yer Eje de accin).
Acto,
5
$.
Adel antar el soni do,
$$na,nt.an.
Admiracin,
$
:s.
Afectvdad,
$$
rs, rs. r,:s,:ss.
Anacrusa,
55
3s5, 387.
Analoga (de trminos),
5
37a.
Anamrfico,
5
r 1a.
Angulacones correspondentes (simtricas; oppoing-shots\,
$$res.roo.
zrs, zzo, zlr, zal.
Angular (lente),
!
r so.
Angulo de mara alto,
$
zzs.
Antecedente,
S
387.
Armona (musical),
!$
snz. :ns
Armona (orden),
$$
zo. x.
Armncos,
5
3so.
Arqutectura,
$$
rl. rzs, rz;. rze.
Arte,
$$
u, es.
Artes espciales,
5
6e.
Artes
plsticas,
$$
ss, zo. zr.
Artes representativas,
$$
u:, az
Artstas,
55
e, 16, 20, 3s, ao, 6a.
Atraso (del
sonido),
$$
au, att, an.
B
Eackground,
$\
rl;s,
t78.253.3r6.
Eack
projecton,
$
tn.
Barniz protedor (cot),
5
a32.
4ig dose up,
\tza.
Blimp,
5
ass.
9loop,
$
aca.
Borrador magntco, (ver
Oegausse/),
Bucles (/oops
de
proyectora),
5
a7r.
c
Cabeza (ar),
$
crs.
Cabeza de
play
back
(re),
$$
rrs---arz, as, ry.lr.2,6r.rrs.176, l*s. laa, 4e3, sr r, s27.
Cadenca,
55
3ls. 3s3, 36r, 362, 386, 3s7.
Cmara baja,
5
22s.
Cmara fj a,
$$
zr, zs, er, zx.
Cmara mvil,
55
zs, ;e. sr, zaa-zsg. zr-z.
Cmara subjetva,
5
76.
Cambo de dreccin,
$$
res, rro.
Cambio de enrollado,
!
azs.
Cambo de rtmo nterno,
$$
z*-:or.
Cannaman (ver
Cinefotg rafo).
Cancin (ver
forma cancin).
Cantabl e,
5
36s.
Capstan (transportador
del fape magntco),
5
4ss.
Celda fotoelctrca,
S
aa7.
Centra/ trck (magntco 16 mm),
5
a{s, aas.
iclaje
(ver
Corriente alterna).
Cclo
(de
obra anstca),
(rr
Obra total),
$$
se+2, ea, :a.
Ciclo
(de
onda sonora),
!
rsr.
Ci ne
(defi ni ci n),
$
rre.
Cinefotgrafo,
!
c.
Cinemaxope,
!
rra.
cinta adhesiva blanca de celulosa,
$$
oss. aes
Ci nta adhesi va de cel ul osa
(tape adhesi vo),
$
aos
cinta magntica de un cuarto
(quarte-mch'tape),
$$
rss reo
Claqueta,
55
a37, ast ,
4s2. 4s4, 464, 476.
Cl ari dad l i neal ,
$$
tos, tto
Climax,
55
58 Nora, 3se. 371
ciose up,
5136.
(ver Punto de vista).
coaf
(ver Barniz
protector).
Coda (msi cal ),
$:os.
Code numbers
(ver Nmeros de cdigo)
Cdi go enti ntado de numeraci n,
!
r:s
Col a negra
(paraa and a),
$
l as
Col or
(ver Reversal ).
Color internegatve
(ver lnternegativo de color).
Comps,
$!
2e6, 329, 34r, 3s, 35s, 361. 362, 183
Comps ternari o,
5
32e.
Composi ci n,
$!
tto-tst. :as
Composci n di nmi ca,
$$
177, 147-1s1, 324
Composite
prnt (ver Copia compuesta).
Comuni caci n,
!!
t:.::, tra.
Concepto
(uni versal ),
$!
us-:t,:s
conci erto,
5
36s.
Concreto
(parti cul ar),
55
16, 31
Consecuente,
5
387.
Contact
prnte(
lver
Copiadora
por contacto)
Conteni do.
$$
:e,:os. rso (ver Fondo)
Conteni do argumental ,
5
a.
Conti nui dad,
$$
et, tor. zos, zre. zet
conti nui dad aparente,
5
1ol
Contrapunto
(msi ca),
$!
l e. :zz
Contraste
(fotogrfi co),
$
r+o
Contraste
(rdea),
!!
ss. so, os, :ra.:s:. ru r. :ar
Contte-plonge,
5
22s
copi a compuesta,
$\
nzo, tzt, aza, att, t20 411' 472' 4a2,4a4
copi a a una l uz,
5
a21.
Copi a de contacto,
5
424
Copia de trabajo
(work print),
!$
zss. aos. 421 426' 4s4'
Copi a reversrbl e,
$!
azs, nzz
Copra reversi bl e en col or,
!
nzz
Copiadora,
$!
nz t, n:0, +ra lora, ars, ME Nora, 447
'
472
Copiadora ptica,
!!
a:0, ort rorn.
Copi adora
por contacto,
S
430.
Corri ente al terna
(ci cl aj e),
$
aso.
Corte aproxi mado,
$$
:sr. ato, r:s
l^dkc de trntnos 323
Dieccin de movimiento,
55
rss, rs6.
Direccimn general (established
directon),
$$
rss. rst, rsz zro, zzo.
Direccin general (de mara),
$!
rs:. roa.
Dreccin intenconal,
$!
rss, zrz.
Direccin radial,
$
rse.
Drector,
5
as.
Dhector de fotografa,
$$
r:s. ral, rae.
Discurso flmico,
$$
n,:tl.
Disolvencia,
$$
olr. oz,lrs. ae.
Dlanca (del sujeto),
!$
rz, zl4.
Divisiones (del discurso filmico),
g$
u, er.
Doblaje (dur'ng),
$$
rsz, leo.
Doble exposcin,
$$
llr, alz, as.
Documental (ver
Film documental).
Dolly,
$
zu.
Dos ejes simultneos,
$
rs:.
Duplicdo de negativo (dupe),
$$
c:,lze. a3o, ui,444.
Duplcado de post\ro (\r Mafer posftr).
E
Edge numbers (ver Pietaje numerado).
Fdgetck (ver Pista de sonido lateral).
Edicin,
$
r. au.
Edi tar (compagi nar),
5
ai 2.
Edting ble (ver Mes de edcn).
Edtor,
5
as. aoe, ar 1.
Edhor de msica,
$
rz.
Educacin (pedagogia),
$
ra, uo.:r, sl rcn.
Efectos ptcos de copiadora,
5
444.
Efectos sonoros (sound
effect),
$
zu, tss, ut. ut, ast, w.
Efectos visuales (speob/
effects).
5
o-r.
Eje de accin (actrbn-axis),
$
rss, toz, rea, fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s.
Eje de accin cambiante,
5
234-237.
Eie de movmento.
5
l8o, raFre3.24e
Ee ptco,
$
rz, rsr. rez.
Empalme diagonal (en magntco),
$
cs, ees. ase, Lmina ro.
Empalme (en movola),
!
ars, nes, cs.
Empalmes (spftes) (ver Pegaduras).
Empalmes definitivos,
$$
aes, aso, ase, sr:, Lminas roz, ros.
Empalmes (para
I and o),
!
as.
Empalmes pro\risoriot
55
46s, 4so, {s6, sro, sr, Lminas toz, roz.
Emulsiones.
$
cu.
Emulsn negatva y positiva,
$
rzz.
Es, 0s (emulsin
hacia la pantalla, base a la pantalla),
55
42s,426.
Emulsn hacia adentro,
5
a2s.
Emulsones se tocan (en copiadora) (ver
copa de contacto).
Engao (uer Falsear).
Enrollado A, enrollado e,
$$
aze-r:s.
Escala armnca (msica),
$
:e.
Escala de planos, g$
es, r:s, r:e.
Escal eta,
$:sr.
Escena,
$$
e:, ea.
Escenaro (escenografa),
$$
zr, zs. o.
Espacial (vr
Orden espacal; Tiempo-espaco).
Espacio,
$$
eg, zr, s:. lm, to2. to4, to6.
Esblshed direction (rcr Dreccn general).
Esbblshedshot (ver Toma de establecmiento).
Eftca,
55
12,1i, Ma,27B.
Estilo,
$$
c, :rs.
Estlzacin,
$$
:e a zs. ss a oz, roa.
Experenca concreta (sensoral, partcular),
55
lz. lr. 0.
Exposicin (msica), g
:s:.
Extreme cbse up.
$
13a.
F
Fading (fade
in, fade out),
55
aa1, a2, a6.
Fad,ng (muscal),
5
{6r.
talsear (cethg),
$$
rar. z:2,:zr.
Fantasa (imaginacin), gg
rs, :z-:n.
Fantasma (imagen), g$
rz, :2, :s.
Fenmeno,
5
1s.
Fenmeno esttco,
5
29 NoTA.
Ficcin, g
s:.
Fi -in light (ver Luz de relleno).
Filmacin,
$
L
Film4'art,
I
r4o.
ti l m documental ,
5
s1.
Flm magntco,
$$
:sz, aa, cso, esr.lrr.
Filtro,
$
rls.
Final com,r.i.lP' prinC (rr copa compuesta).
Fne cut, final cut (vet
Corte fne, corte defntvo).
Flasbback,
$
uz.
Flujo constante,
5
317.
Foco,
!rc.
Foco, fuera de (our
of focus),
!
a3t.
Fondo,
!$
$.11.22 a 24
l^dlce de tmnos 325
Foma artstca,
55
20, 44,66.
Foma cancn,
55
36t-fi1.st.
Forma cclica,
$
:a:.
Foma muscal,
$$
tsz-rer.
Forma pura,
$!
z, se, :s, lt.
Formas orgnicas,
55
s9. zz.
Forma sonata,
5
36s,
Fomato 16 mm,
5
lls.
Fotografa,
55
as, 36e.
Fotograma,
$!
al, rrr,
Fraccionamiento en tomas,
$$
ez. ez, rsz, zrz.
Frame (rcr Fotograma).
Fnme by fnrne (ver
Cuadro
por
cuadro).
Frase,
$$
r:o :s:, :sz.
Frase (cuaternaria),
$$
rsr. :e:.
Frase (musical),
$$
rse,:er, rsz.
Frecuencia (de onda),
$
rsr.
Frente de (rostro),
5
t37.
Fuera de cuadro (en
ofl).
55
zs y NorA 242, 264,26s.
Fuga (msica),
$$
rs, rr, ss, rzz.
G
Galvanmetro,
S
aa7.
Geografa,
55
27, se, rm.
Golpe muscal,
5
lro.
Grabador magntco (magnetic rxorder),
$$
ae,lss, lso. lse rcn.
Grabadof ptico (sound
on film recorderl,
$
azz.
Grifa,
$
nre.
Gnla,
5
244.
Grupo de penonas en mesa,
$
zo.
Guin tcnico (orden
de flmacin),
$$
er-e:, ea, lm,:st,112,437,4s,t.fi2.
H
Headon,
$$
152,17e,2o2
Higangle (ver ngulo de crama alto).
Hrghkey (predominancia de zonas brillantes en el cuadro),
!
rnz.
Homofona.
$
:nr.
Horzonte,
55130,32a,
I
ldea artistica.
55
3x 42,52,3$,3a7.
ldea central,
55
a8, 66
ldeas
(de inteligencia),
$$
re, zs.
ldeas representadas,
$$
r, e, :to, rss.
lluminacn,
$$
r:s a tlt.
uo,
$
os.
lmagen latente,
5
472.
lmagen negatva y positiva,
!$
lzz,lrz.lzz
lmaginacn (tr Fantasia).
lmprodsacin (msica),
$$
se, tr. es.
tnked edge numbers (rct cdgo entintado de numeracn).
tnsert (rcr Toma de proteccin).
Intelectualsmo,
5
rs.
Inteligencia,
$$
ro, r,:r,:a.
Interlock,
5
ar.
Internegativo (dupe neg),
$!
rze, ar.
Intemegativo blanco
y negro,
!
cz.
Intemegatvo de color,
5
a27.
Interpretacn dramtca
(rr Ritmo de),
55
3oa-307.
lsocrono,
5
3a9.
t
Jump<ut,
5
184. ree, 2s3, 3r3.
L
Lado de la emulsin
(emulsion
rr'si on).
$$
nzr, co.
ldo de entrega
(de morola).
55
4st. 46
,
48, .
4as, 4s1
,
Lmina s t .
Lado recepcn (de
modola),
$$
lse, lss.lsl, Lmina el.
Lpiz de cera,
$$
rrs,f'3.4f,s,Asz.
teader aodmico,
$
ol.
eadel (mudo en sonido),
$
lor, cz, lea.
eader negro (para a ande)
(vtr Cola negra).
Libertad artstca,
$$
rorroe.
ip sync (sncrona labial),
$$
lse, rzs,lza, 4o, 5ot.
&t n9 (rcr llumnacin).
Logc,513.
Lgica artstca,
$!
ros-roe.
ong shot,
5
136.
oop (en proyccin, para doblajes),
$$
rsr, rss.
ow kqrl (predomnancia de zonas oscuras),
$$
tc, tlr'
Ls (fong shot),
5
136.
Luz principal (luz base), (ver ftlairrfght),
$
ro.
Luz de relleno (ver Flrn ,,ghf),
5
lr.
Lr
Ll egada de un suj eto a grupo,
$!
zrr a zr:
M
Magnetc flm (ver tilm magntico; Pista marginal).
Magnfcaci n,
!$
z:,:r:. zrn
Main lght,
$
vo
Marca definitiva (de sincronismo),
$
co, asz-rsr.
l,/'larca provisora (de sincronismo).
!
aso,.a9z-+sa, srs-sre.
Narcas de sincronizacin,
$
cr, soa-szz
Marcas de cuadri l tero (de si ncroni zaci n),
!
sr:-sr z
Marcas en tri ngul o (de si ncroni zaci n),
$
sos-srz
Marcas para efectos sobre copias de lrabajo,
$
ar:, nao. Lmina aa
Marcas para
sound f/ow (de
sincronizacin)
(ver Sound flow),
$
sta-szt.
Mster de sonido (sound master),
$
oas.
Master postive (ver Positivo maestro)
Materi a prma (materi a fundamental ),
5
r,:g, s:. ss
ucu (medrum c/ose up).
!
r:0.
Medi os audi ovi sual es,
$
sa Hora.
Medi um shot,9
J36.
Mel oda,
$:az.
Memora i magi nati va,
5
r7. 33
Mesa de edi ci n (ver Movi ol a).
Mezcla o regrabacin de sonido,
9
3s4,44a, as6, 462,46a,4a2
Mi nuet,
5
385.
Mi rada a vehcul o que pasa,
$$
rss, zoo
Mi radas,
$$
zs, zrs-za:,:za
Mse en scne,
$$
a;, zra. :os
Mixing (ver Mezcla o regrabacin de sonido)
Model o representado (model o real ),
$$
za a :0. oo, ez
Monodra,
$q
:az, :zz, :ao
Monotona,
!$
s:, sz. rr:,:.2s,:as
Montaje,
SS
2a. 8, 4a, 62, 7 t, a2. a6, a8,ss,s7, 148, 260. 261, z7o-2/s
MontaJe sobre msrca,
!!
:rs- ras
(ver Msi ca i ntegrada)
Mood (atmsfera),
$$
l t, roa, :sa.
Moti vaci ones,
S
re
[.4otor de vel oci dad vari abl e,
$
ars
Motor si ncrni co,
$!
rso, oss. rzs.
Movi mi ento (ci ne, arte de),
55
72-a2, fi z.1s6.21a.248, r4s. 37r. 38r
Movi mi ento de cmara,
S5
244-2s9,342-146, 38i
Movi mi ento de montae,
!!
ar, as, zo, r7-rs1, rs6.
Movi mi ento de si nfona,
$$
:ss, :sz
,.
clna.mttoora
Mo/imiento en
pantlla,
5
156.
Mo/imiento nterrional,
!$
r:0, rsa rse, tee, zrr, rta.
Mormento ntemo, mormhnto extemo a la toma,
55
2s2,370.37..
Mwimiento real.
$$
rse, ro.
Movimiento6 encadenados
(de nura),
$$
rzr-r:r.
Moniola o ediirg ah,
55
, eo, zer, so, {o{, .r..-{te,
}6.
Ms(nedium shot),
I
136.
Muescas (para copiadora),
$
rz t .
Muskdtor
lv]t
Editor de msica).
Msica programtica,
$
lr,
Mica incidental,
55
n, s., rs8, 3se. .5o, a6r, g:.
Msc irstumntal,
5
3s6.
Msc ntegrada.
5$
:zr:rs, raa, rs, 6o. oe. cs.
Msie real,
$
rae.
Mska y montaie,
S4e.
N
Narrdor (vr Texto nanativo),
S
3{..
Naturaleza,
!!
zo, r rz. rzr, :ls, :so.
Negativo original,
$$
421,42r.4A, l:.6, $2, ul ua,4s3.
Ngativo de sonido,
$$
oe. cr. oo, ct, 117,6,472. ia2.
Nivel de cmara,
$
uzs.
Normal (lenre),
$
rso.
Numeracin de
ietaje
(rer Pietaje numerado; inkd edge numbenl.
Nmero de cdigo,
$
lrs.
o
Ob.eto de la inrelgencia,
5
2e.
Obra total (rar Cido),
55
a7. se,62.
Obturador variable.
$
rle.
Off rcren
(trer
Fuen de cuadro).
Ondas (sonoras),
$
rsr.
One light (ver Cogia a una luz).
Opping{hot (vet Angulacones correspondientes),
SS
166. 2rs.
Opti@l prnw (vet
Copadora ptc).
Orden,
$$
rr, roe, ::2,:::.
Orden dinmko,
$
lz.
Orden 6pacial,
5
68.
Orden esttico,
5
a7.
Orden temporal,
5
68.
Ordenacin primera de la copa de trabao,
!!
cr,lre.
Odginal de cmara.
$$
rzr. oo, oz.
329
Orignal en color, reversible de cmara,
!
nzz.
Orignat reveEble de cmara,
!
cu r<ze, lr o,432,44s,4/f'.
Out l4e (rcr Escaleta).
Outtkes (oub; rcr Descartes),
5
s4.
Overlap@ dialogues,
5
m, n2.
Over shoulder dose up,
$zzo,zzz.
?
ce
(ver
Cabeza ra)
Paisaje desde vehkulo,
$
rx. rss.
Palabra cla\ (texto narrativo),
5
4o4-40s.
Panormca (pannng),
$
r. ez, zu.
Pantalla panormca,
5
rra.
Partenn,
5
r2s. r27.
Partes (de una obra),
5
se.
Partcular
(ver
Concreto; Experiencia concreta).
Paso por puertas,
5
2or-203.
Paso al otro lado del eje de accin,
$
u se.
Pausa (msica),
$
ssz.
Pauss (en dilogo),
$$
:sr. zse, szz.
Pegaduras (spftes),
!
r:0.
Pecula compuesta
para
exhibicin (release postve pdnt),
$!
rzo, cze.
Pelcula de imagen con pila de sondo magntico,
$$
as. nzr.
Pelcula de una sola perforacn,
$$
azs. rza. a:0.
Pelcula perforada
en ambos lados,
!
a:o rorn.
Pelicula posltiva para
copias compuestas
para
exhibcn (release positive film),
$
azt.
Pelcula virgen (raw stock),
55
a2a, a28, a3o Nora, 4r4.44s. 44s,
Pentgono (pentagrama),
$$
rzs, rzr.
Perfi l ,
SS
r37. r7s,233.
krforated one side
(16 mm) (rcr Pelicula de una sola perforacin).
turfonted bpth sdes (r,er Pelcula perforada en ambos lados).
Periodo (musical),
55
s-sr.
Persecusiones,
5
rs6.
Perspectiva,
S
r32.
Pi e,
$
rzs.
Pietaje numerado (edge numbenl,
SS
ax. ais.
Pintura,
55
117-i2o. 127, i33. 147, 1a.
Pista de sondo lateral,
!$
as, ars.
Pi sta magnti ca en el borde (magnti ca re mm),
$
rrr.
Pista marginal (p,cture
and magnetic striryd fi/m) (ver Pelcula de imagen
con psta de sondo magntco).
Pista sonora
(sound
tnckl,
5
s7
Pistas a y
B
(tablero de ajedrez),
!$
as, ao.
Placer esttico,
5
40.
Plan dramtico,
$$
ot, ez,:ss.
Planificacn,
55
ss, rm.
Plano
(planificacin),
$$
x. ss. zz, as.
Plano americano,
$
trs.
flay bck (sstema de filmacin),
!
nss.
Plonge,5225.
Pluma(de gra),
$
za
Polfona
(contrapunto),
$$
:r, :rr. :zu
rcv,
$$
roz. zzo, zzr. zlt.
Posiciones de cmara,
$$
;2, zs. so, tsz a :os
Positivo
(rer
Pelkula
postva para copas compuestas
para exhbcn)
Positivo de sonido prico
(sound rccoding
postve\,
!$
lzz, az:.
Positvo maestro,
!$
r::,lzo, ul-#s.
Printer
(rcr
Copiadora).
Pint-statt,
$$
lr:, cz.
Proceso selectivo
(c[eacin artistica),
$$
za, e:--rs, ez, st, se.
Profundidad de campo
(ptica),
5
t46.
Proteciones,
55
184, 262.
Puertas (ver Paso
por puerta).
Puesta en escena
(ver M6e en scine),
$$
s:,::r,los
Puesta en cuadro,
!
u:r.
Pulsacn constante,
$$
ret, :er. zs:. ::0, :26, 353,3ss. 378.
Punto de vsta,
$
z (ver rcv).
Puntos fuertes,
$$
r:e, rzs. l3t. tre.
a
Quarterinch-tape,
(vet Cnta mgnetica de un cuarto).
R
Raw stock (rcr Pelcula
postiva virgen).
Rayas y defectos del film.
$$
l:2. ar;.
Rection shot
(ver
Toma de reaccin)
Realidad,
55
e3. e7, s8.
Recapitulacin
(msica),
!
:ss.
Redaccn del texto narrativo,
$!
rsr-res.
Redaccn lteraria,
$$
:s:,:sa. nor.
Regreso
(en
cmara mvil),
55
322,323.
Reiease positive film (ver Pelcula
Positva
para copias compuestas
para exhbcin)'
Release
Nitive
pint (ver Copia compuesta
para exhbicin).
Repeticn,
!!
so, sz, sr, sz, ea, zo, rzt
Repeticin progresiva,
$
r,4.
Reptcin temtca,
55
342.346.
Re;resentado
(t ldJ representada; sgnf icado extrnseco)
Resonancia,
5
470.
Retake,
5
84.
Retardo,
55
3o3, 329, 337. 33e, 34e.
Reversal original
(ver Orgnal rercrsble de mara)
'
Reversal color
prnt[er Copia rerersible en color)'
Rerersal
qint, (ver copia reversible)
Rercrse shot,
$$
tzr-tre. tss, tsr, zm.
Reversible original color
(rr Original en colo{'
Rtmo,
55
3s, 6s, 70, 81. 8:1, 32e, 348.
Rtmo compartido
(magen y sondo).
$$
oz, or'
Rtmo de interpretacn
dramtca,
SS
301-307
Ritmo espacial,
5
3{s.
Rtmo interno
y ritmo externo,
$$
u ss-ze:.
Ritmo ntrco,
$$
zx, rzs, rrt. rrz.:ze, raa.
Ritmo temtico,
5
s2.
Rtmo temporal,
5
s2.
Ritmo de mo,/imientos dramticos,
5
zse.
Rtmo de movmientos visuales,
$!
zso-zsz'
Rodaje
(filmacin),
$$
au. u
Rollo nico,
$
as
Rondo,
$
:er-
Rough cut (wr Corte aProximado).
Rusl:r-s
(daly),
$$
os. nto, lzt, rsr.
5
Sala de sonido
(sound rxordirg ram),
$$
oss oot. aoe, lsr'
Sal i da
y entrada a cuadro,
5
17s, 17s, 180,2s4
Salto de zona,
5
r82, 183.
Scne,
$
e:, rst
Scherzo,
$
ree
Seccin
(musical),
!
rs:, :ss
Secci n urea,
$
tt:, tza, tzs, a tl z,:rs'
Secuencia.
S
ar. 84
Semichculo
(poscones de cmara),
$
t;t a tz:
sem-frase,
5
387.
Senscin
(sentidos).
$
rr, :0, 'z
Sptimo
arte,
I
27, 81
Shot
(r,er Toma).
Sgnficado
intrnseco a la forma,
!
:se'
Silencio ambiente,
$
me- oro, aeo
smetra,
5
r23.
332 Mo^LaJe clnematogrfrco
Sincronismos de doblaje,
$$
rsr, nse, asz.
Sincronismo de msica,
$!
,|6o,
cr, lsr.
sincronismo de texto narratvo,
S
a6o.
Sncronsmo labial (ver Lip synkl.
Sincronizacin (de imagen y sondo),
$!
rzr a szu.
Sincronizadora (Synchronizer mach,?re),
!$
las ron os.lv.
Srnc-pr'e,
$
+ss.
Si nfona,
$
res.
Srng/e rol/ (ver
Rollo nico).
Sistema didctico (en cine),
$$
s. s, s, r r, r 4, 46,6, s1, s2, 1s1.273,314.31s.3@,36s.37s.
son (sound track, psta de sonido),
5
a75
Sonata (rcr Forma sonata)
Sonido de referencia,
$
lse
Sondo desplazado (en copas compuestas),
!!
rzr, rzz. la:, rs:.
Sondo drecto,
5
aso.
Soni do pti co,
$$
r r:, r:r, l l 2. l te' ,l zr.l r:, ar:
Sonido positivo,
5
a27
Sonido traslapado,
5
6r.
Sonorizacin,
$
es.
Sorpresa,
$
s;.
Sound flow (ver Marcas para sr),
$$
zss, roo, sor a so3, sr8 s27
Sound mster (master de sonido),
$
nls.
Sound relc.otdng posite (para negativo son) (ver Positivo de sonido ptico).
Splices (ver Pegaduras).
Sprokets (de
sincronizacin),
$$
lrs-rrs. 4i6. 4ao. 4ai.4ae.teo. so1-s2i
Starf,
$$
l:s, coz, +22,48r,
s2, r85
5t//s,
55
r2, r:z
stop instantneo (moviola),
!
srn.
Substraccn,
!$
uz, rr r, :D, zzs.
Substraccin de fotogramas,
$$
zsrzss.
Sujeto en movimiento,
55
73, 2s8.
Suj eto i nmvi l ,
!g
u:.:ss
sute,
5
36a.
Sync-tone,
$$
nar. as:. nss.
T
T-acostada,
$$
lsr, ass,lzo, nsl, s:0, szr
Ta ilaway,
!!
ft2, 17s, 2o2.
Iake (toma),
5
8.
Take: rctake,
$!
a:2, csr,lsr, rs:
Iape adhesivo (ver Cinta adhesiva de celulosa).
Teatro (comparado
con ci ne),
!!
zr:,:oa-:oz
Tema central,
55
s, se, sz.
i33
Tema contrastante (segundo tema),
5
s5.
Tema con varacones,
55
ss, 3ss.
Tema (dea temtca),
55
s:, s, zr.
Tema (musical),
$$
re, se, ar. ss,:ss,:zr.
Tempo,
55
2e8, 3tB,3sa.
Temporal (rcr Orden temporal; fempospacio).
Tercos (composcn),
5
12e.
Termnologa,
$$
e:-+s, r:s, r:e.
Terti um qui d.95
$:11.
Texto narrati\o (yer Redaccones del texto),
$$
xl, l+oe.
fhreesot (tres personas en cuadro),
$
r:s.
lempo,
$$
ee, :r, s:. rm, 102-r, 106.
fempo (convencional),
55
6s, r03.
Tiempo+spaco cnematogrfco,
$$
:e, ee, es,:or. ro.
Tijeras magnetizadas,
5
46s.
Tilt,
Eg82.2a.
Timbre (msica),
$
:so.
Iiner (contador de tiempo),
$
lre
Iiming (correccin
de luces),
5
a21.
Ttulos (y crdtos),
5
asr.
Toma,
!$
e:, ea, rse. rsr, (rcr lake; Retake).
Toma de establecmiento,
5
r%.
Toma de proteccn o Pto,
55
rs.,263,4i7,f[2.
Toma de reaccin (rection shot),55 3oo. 468, so2.
Toma despuntada,
5
a3e.
Toma extendda,
5
aa3.
Toma subdvdida,
$$
zss, :le.
Toma subjetva,
S
223.
Tomas contguas.
S
r82
Tomas esttcas,
!$
:za, :nz, :c:, :za
Tomas opuestas (ver Reverse shot).
Tonalidad (rr tono),
$$
:+2, :so, :zz.
Tono (tonalidad),
$
:se.
Irack (de sonido),
$$
rz:, rzr, ls:.
Transicn,
$$
:oe-:zz.
Transicin lgica,
$$
szo,:zs.
Transicin suave,
$
:zo.
Transicin visual,
$$
re, rr+:sz.
Travel axis (ver Ee de mo/imento).
Travelling
,
$$
rc. az, tn, zee, zas-zat.
Tres cuartos (rolro)
,
$$
tzt, tts. zzo. zzr .
Tres suietos en grupo,
!!
z:a, z:s.
Trio (msica),
!
:se.
Ttuck
lave
ing),
E
2aa.
34 Montale clnernatoqr
Ih'o shot,
SS
136, 238, 23s.
u
Unidad,
!$
no a st, 6s, 66, 3s8, 3a7.
Unidad temtica,
$$
so. sr, sz, ru r, rzz.
Universal
(rcr
Ablraccn; Concepto).
v
Varaciones,
$$
:e,:rr, als.
Variedad.
$$
st. ss. es, nl vs. 3a7 .
Vanguardsta,
5
107.
Velocdad (de flm sonoro zr fot./seg),
$$
rrs, nss.
Velocidad vadable
(rcr
Motor de \relocdad variable).
Ventanilla (de mara),
$$
rr+ rrs.
Ventanl l a de magen (movi ol a),
$$
fi s, cra,l rr,l zs. 4ss,4aa,4s3, st1.
Verosimltud (artistca),
5
roa.
Viaje curvilneo,
55
204 a 2oe.
Via.ie rectlneo,
$$
rzo, rza, rsz.
Vsor (de cmara),
5
I ta.
Vozoff (voz
en off),
g$
*, rso, lsr.
w
WiE splng tary (ver cnta adhesiva blanca de celulosa),
Wtde screen,
\
trs.
Winding ey windhry r (rcr enrollado
A
enrollado o).
Wipe,
\
ut.
Wbt*pdnt (ver Copa de trabajo).
z
Zona de cuadro (rcr Salto de zona),
!$
m, rso, tss, tss, z:t -233,26s,283,28s.
SUMARIO
PRIMERA PARTE: EL FENMENO
ARTSTICO
INTROOITON
-
Este libro
-
Un oficio olvidado
- El sstema de este lbro
- Separacin metodolgica
del fondo y la forma
cptruo
pavro.
Las facultades
creatvas
- La matera prima
-
Facultad imaginatva
-
Fondo y forma
- La abtraccin
- Reserva de los despojos
- La esonanca afeclva
- La ntelgencia
creadora
- La dea artstca
cApfTULo SEGUNDo: Los prncpos
fundamentales
de la forma artstca
- La undad
- Repetcin
unificante:
unidad temtica
- Rtmo temtico
-
La variedad
- El contraste
-
El desanollo progresivo
-
El ciclo total
- El proceso
selectivo
- La estilizacn
- Espacictempo
SEGUNDA
PARTE: Et MOVTMTENTO
EN Et MONTAJE
INTRODUCCIN
Prrafgs
(r-7r)
3-4
5--6
7-11
(r
z--<s)
14
1S-21
34-35
3F38
39--{5
(ae-tt)
4F49
s8-{9
&--52
f f i l
68-71
(rz--<oe)
(rz-r
rz)
336
@
cAplluro
pRrMrRo:
Punto de partida: el morimento
-
DMsiones del discurso ffmico
(secuenca,
escena, toma)
cApfTU@ srGUNDc Lgca real y lgca cinematogfica
- El estudo del montaje
-
Montaie sobre fccin de la realdad
-
Montae sobre documento de h realdad
-
Espaco y tiempo cnematogrficos
-
Lbertad artbca y lgka artrc
-
Oaridad lirpal
MATERIA PRIMERA: COMN'SICIN DEL CUADRO
catfTuro
pflMERe
El rectngulo acadmico
cAplTu@ sGUNoo: Origen de las leyes composiconales
catlTuro rERcrRo: Los
principios
estticos de la composicin
-
Undad
-
Vaiedad
-
[a seccin urea
-
Los cuatro puntos fuertes
capftu|o cua ro: Aplcacin de los principios
al cuadro
cinematogrfico
- El horizonte
-
Diagonales
-
Bsqueda de perspectva
caplruto
eururo: Composicin rcbre el ser humano
-
Esala de phnos
-
Posiciones del rostrc quhto
-
FuenEs de luminacin
-
Background
capfru|.o sDoo: C-omposcn en mo/imento
MAIERTA SEGUNDA PC'SICIONES DE CAMARA
cafruo
pflMERo:
Anlisis general y fundamentos
f,2--42)
at-85
(ae-rr:)
997
s-l0l
102-r(X
lot-t08
rotF 2
(rrrrsr)
l t F 5
f i Fr20
(r2r-r2e)
121-122
rzt-t2a
t2t-128
129
(rro-r:z)
t30
t 3t
112
(r3Fr.6)
r3Fr36
t37-t 38
l3!Fl14
t4Ft15
147- l 5t
(rsz-:eg)
(r s2-r6e)
- Direccin
de movimiento
capfTulo SEGUNDo.
posiciones
de cmara
sobre sujetos en movmiento
- El e.ie de accin
- Movmiento
rectilneo
del sujeto
- Salida y entrada a cuadrc en headon y tailaway
- Falsear la puesta
de escena
- El viaje rectlneo
en tomas contiguas (cross_screen)
- Viae o travesa en cross<utting
-
Persecuciones
- Direccin de mapa
- Vehculo
de viaje
- Dos ejes simultneos
- Paisaje desde vehculo
- Una persona
mira pasar
vehculo
- Paso por puertas
- Movmento
curvlneo
del sujeto
- Cambio de dreccin
cAplrgo 6.
posiciones
de cmara
sobre sujetos quietos
- Eje de accin
- Angulacones
correspondentes
- Pont of vew close up
- Las mi radas
- Miradas y nvel de cmara
- Zona de cuadro
- Eje de accin cambiante
- Tres sujetos en grupo
- Grupos en mesa
- Llegada de un sujeto a un grupo
cApTULo cuARror Cmara
en movimento (moyttg
sofs)
- Tres movimientos
bsicos
- Estlo de cmara mvil
- Cmara
mvl sobre sujetos mviles
*
Cmara mvl sobre sujetos quetos
- Paso al otro lado del eie por
cmara mvl
15F169
(rzo-: rr)
170-173
174-17A
I 7F180
181
182-184
185
186
187- 188
189-192
t 93
194-198
19F200
201-203
204-209
210- 211
(ztz-ztt)
2r F218
223
224
225-230
234-231
23A-239
240
241-243
(244-2ss,
244
245-249
250-25
25F258
i38 Montale cl^emaoqrn@
capfrulo
eurNro:
Edcin y posicones de mara
-
Protecciones
- Toma de
proteccin y artaway
- Corte en movmiento filmado en dos tomas
MATERIA TERCERA MOVIMIENTO Y RITMO DE LA IMAGEN
INIROOUCON
cApfruto
pRrMRo:
Contnudad mltole
-
Continuidad real
-
Continuidad.f ilmica
-
Continudad temtca
cAdTUlo SEGUNDo: El movimento intemo a la toma
-
Movmiento nterno de pulsacin constnte
-
Cuadro sinotco de mo,/mientos nternos
capfTuro rERcERo: Ritmo nterno y externo a la toma
-
Rtmo interno
) Rtmo de los movimentos dramticos
b) Rtmo de los mo,/imentos vsuales
- Rtmo externo
caplTulo cuARTo: Influjo de los cortes en el rtmo nterno
- Gmbo del ritmo interno
- Cuato medos de alteracn rtmca
r
)
Pausas
2) subdvisn de una toma e ntercalacn
tl S*d now y overhpocd diologuct
4) Recorridos
- Un antiguo ejemplo
- Conclusiones de lo dicho
cApfTULo
ourNror
Rlmo de la interpretacin
cAPfTUro sErTo La transicn
- Montaje en continudad temtca
-
Transicin visual y tettium qud
-
lmoortanca de la transicin visual
(26o-26e)
26t-265
(2z0-346)
(zzt-zetl
280
281
(2$-zs7)
243-28/
.245-247
(288-2e3)
288
289
290-292
293
(2e4-303)
294-296
297-298
299
100
301
302
303
304-307
(3oo-rr4)
308-3r0
3r r-313
314
cAplTuro smMo: Relacin entre transcn, modmiento y rtmo
-
Material filmado sobre un tema
-
Norma general:
el flujo constante
cApfTUo o<rAvo: Ensamble de movimentos simlares
-
Transicin suave
- Cmaras mviles encadenadas
- Ensamble de horizontes
-
Transicin lgica
-
Semejanza entre tomas estticas
y
de
pulsacn
constante
-
Mezda de tomas con o sin movimiento progresivo
cApturo Nor'ENo: El rtmo acomoasado
-
Ritmo flexible y rgido
- Comps necesario
-
Tres adaraciones sobre el comos
cApfTuto occrMo: Repeticn temtica y formas cklcas
- Una excepcn al ritmo de la imagen y otros consejos
MAIERIA CUART
':
FORMA MUS|CA! Y MONTATE
ItfROoUcclN
cApfTulo
pRrMERo:
Rtmo y armonh natural
-
Fuente orgnal de dos categoras rtmcas
- La exDerienca natural del ritmo
- La armona sonora
cAPfrurc stGUNDo: La forma musical
- La cadenca
- El comps
- La frase musical
- Desarrollo temtco
caplTulo rERctRo: El sentido musical del cinematografista
- El sentdo del comps, la cadencia y la frase
- El sentdo de la forma
cAplTuro cuaRTo: Bsqueda del desarrollo formal
(rr-:rs)
315-3 t 5
317-3r9
(:zo-rzz)
320
321-323
324
327
(:za-:lr)
33F341
(sr-3a6)
344-345
(w-ras)
141
(ras-3sr
)
344
349
350-35r
(:sz-rss)
354-J55
35&-359
(:o-:os)
361-352
35F37t
340 Montdle ci'emaLoqr.co
cAlTu@
eurMro:
El contrapunto
'- El contrapunto muscl
- Contrapunto en montaje
capfrulo sGxro: Montaje sobre msca
- Analoga de trmnos
- Montaje sobre msca o msica ntegrada
-
Qu
es montaje sobre msica?
-
Cmo
se elige la msica?
- Cundo
es
posible el montaje sobre msica?
- cundo
es necesario?
- Mtodo de trabajo
- La anacrusa
capfruLo sprMo: Ejemplos de cadencias y forma<ancin
-
Cadencas clscas
- Le Moulin Rouge
cApfTuro ocrAvo: Msca ncidental
MATERIA
QUINTA
TEXTO NARRATIVO Y MONTAJE
- Tres etapas
para la redaccin del texto
-
Dejar hablar la imagen
- El rtmo de magefttexto
- L palabra clave
- Cronometracn del texto
TERCERA PARTE: ARTESANfA EN MOVIOLA
rNrRoDUccrN: La tarea creadora del editor
cApfTULo
pRrMERo:
La moviola: mecanismo bsico
cApfTULo 5EGUNDo: El material imagen
-
Copia de trabajo o el copin, (workpnt)
- Diversas emulsiones
- El lado de la emulsn
- Enrollado
- Original
juzgado por la copa de trabajo
- Empalmes de la copa de trbajo
(ztz-ttz)
372
(37a-i8s)
374
377
378
379
380-38
385
(386-387)
387
388-389
(3se-.ao8)
390-395
39e-401
402--.403
404--407
408
(aoe-s2t
40+-413
4 t4--{ l9
(azo-M6)
42H21
422-423
424427
428--AZ9
43O-435
436
Suarlo Al
-
Primer corte y ordenacn de la magen
-
La primera
edicin (corte aproxmado)
- Efectos vsuales
-
Efectos pticos de copiadora
-
Pstas A y 8 (Tablero de ajedrez)
caphuLo rrRcrRo: El material de sondo
- Los filmessondo
-
Cmo se orignan las grabacones magntcas
- C/apper o claqueta
-
Ruses
(o
daies)
- Motores de velocidad conlante
- Doblajes
- Efectos o ruidos
-
sncronsmo de la msca y texto narratvo
- Sondos traslaoados
-
Preparacn de magntco por
edtar
-
Empalmes en sonido
-
eaders y
silencos
- Corte antes de un sondo
- La resonancia de slaba fnal
cadTuLo cuARTo: Introduccin al oroblema de snconzacin
-
El ajuste de las dos bandas
- Ubicacn y ajule de un fpsync (sincronzador labal)
- Cmo corregir un /rpqync de doblajes
cAphuto eurNTo: Marcas de sincronizacin
-
Ajufe sncrnco del /eader con r-r
- Sito de corte y empalme en recorrido de moviola
-
Marcas provsoras y definltivas: Numeracin
capfTulo srxro: Disposicin de los materiales magen y sondo
-
Sound fbw
cApfTULo spTrMo: Los tres sstemas bscos de sincronizacin
- Silema | : Marcas en tringulo
-
Sistema ll: Marcas en cuadrltero
- Sstema lll: Seis marcas oara sound f/ow
437-.a
439
4lO-{43
444
445-4,6
(ut--<to)
4A1-449
450
4Sli!53
49
45F.%
457-458
459
t60
t6l--462
/163--.464
461--&6
467-{6
61
470
(zr--o)
474475
476'q?9
480
(48r--.49s)
|8F486
4a7-.491
492--.495
(ase-sos)
501-503
(so4-s27)
$5-5r 2
513-517
518-527
fNDtcEs
fndice Bibliogrfco
fndice Onomstico
,
fndice de Eiemplos
frdice de Trminos
3r3
3r 5
3t7
Sumario