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Ricardo Cravo Albin

Dorival Caymmi
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A extraordinria capacitao brasileira de incorporar, de
deglutir, de ruminar as mais vrias culturas a meu ver, de
resto, a contribuio mais original do Brasil para a histria das
civilizaes , neste milnio vai encontrar, justamente no
nosso cancioneiro, seu espelho mais veemente, provocador e
estimulante.
Devo observar que as msicas populares de outros pases
como Alemanha, Frana, Portugal, Espanha, Rssia, Itlia,
toda a Escandinvia e tantos outros ( exceo dos Estados
Unidos, onde o jazz se desenvolveu com vigor diferenciado)
so muitssimo mais discretas e a sim avaliadas em
modesto patamar cultural. Por qu? Porque a elas faltam as
labaredas rejuvenescedoras tanto da miscigenao, quanto as
de um pas jovem.
No ser apenas por incorporar a palavra popular que a
MPB pode exibir, com tamanho luxo, sua melhor e mais
nobre configurao: a interface da solidariedade que ela pro-
pe. E mais que isso o que ela, concretamente, vem reali-
zando ao longo deste ltimo sculo.
Mas, diro alguns, no haver exagero da parte de exege-
tas apaixonados em atribuir a um conjunto de canes e artis-
tas do povo tal nvel de importncia scio-cultural ? Sim, at
poderia haver, se a esse conjunto que hoje tem o simptico
apelido de MPB faltasse um dado revitalizador chamado
miscigenao.
Pois sempre til lembrar-se que nossa msica popular
fruto direto e indissocivel do encontro interracial que
culminou no pas mulato que somos ns.
A meu ver, a histria da msica popular brasileira nasce
MPB
A provocao
da integrao
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Cartola
botas de seus maridos. Refiro-me maestrina e compositora
Chiquinha Gonzaga, filha de marechal do Imperador, que
teve a coragem de abandonar um casamento e montar casa
prpria onde ousava ensinar no s piano, mas at violo, con-
siderado maldito. E cito tambm uma rara pioneira dama
culta (era cartunista e pintora), Nair de Teff, (a RIAN), casa-
da com o Presidente Marechal Hermes da Fonseca, que teve
igualmente o topete de abrir o Palcio do Catete em 1912
para saraus de MPB, onde pontificavam poetas e msicos
populares, como Catulo da Paixo Cearense e Anacleto
Medeiros.
Mesmo assim, os muitos sofrimentos impostos aos msi-
cos e poetas do povo espraiavam-se pelas ruas das cidades do
Brasil. Sofrimentos que como me testemunharam pioneiros
do samba e do choro, como Joo da Bahiana, Pixinguinha,
Donga e Heitor dos Prazeres culminavam com o fato de
serem presos nas ruas apenas pelo pecado de portarem um
violo,coisa de capadcio, de desocupado, da negralhada. Ou
de serem obrigados a entrar pela porta dos fundos do Hotel
Copacabana Palace (Rio) por serem msicos e ainda por
no exato momento em que, numa senzala negra qualquer, os
ndios comeam a acompanhar as mesmas palmas dos negros
cativos e os colonizadores brancos se deixam penetrar pela
magia do cantarolar das negras de formas curvilneas. Esse
amlgama maturado sensual e lentamente, por mais de qua-
tro sculos, daria uma resultante definida h cerca de cem
anos, quando criado, no Rio, o choro e quando surgem o
maxixe, o frevo e o samba.
Da para c, esses ltimos cem anos, abertos tanto pela
Abolio da Escravatura (1888) quanto pela Proclamao da
Repblica (1889), assistiram consolidao de uma revolu-
o cultural que nos redimiu: a dramtica ascenso e formati-
zao da civilizao mulata no Brasil. E com ela, a consolida-
o de sua filha primognita, a mais querida e a mais abran-
gente, a MPB.
A histria desses cem anos , tambm, a histria dos pre-
conceitos e dos narizes retorcidos da cultura oficial, encastela-
da na burguesia e na aristocracia oligrquica. Duas excees
regra geral do preconceito devem ser registradas, at porque
envolvem duas mulheres, logo elas que viviam sob o jugo das
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cima negros, isso l por volta dos anos 20, mesmo depois de
os Oito Batutas de Pixinguinha terem excursionado, e com
sucesso, a Paris , centro da cultura e da insolncia comporta-
mental do annes folles.
Na verdade, acredito que, apenas no sculo XIX, a hist-
ria da msica popular fixaria os primeiros grandes nomes
daqueles que iriam formar as bases do que hoje considerada,
com pompa e circunstncia, a msica popular brasileira.
Ressalte-se, desde logo, que msica popular constitua uma
criao que contempornea ao aparecimento das cidades.
Deve-se deixar claro que msica popular s pode existir ou
florescer quando h povo. Nos trs primeiros sculos de colo-
nizao houve tipos definidos de formas musicais: os cantos
para as danas rituais dos ndios e os batuques dos escravos, a
maioria dos quais tambm rituais. Ambos fundamentalmen-
te base de percusso, como tambores, atabaques, tants, pal-
mas, apitos, etc. Finalmente, as cantigas dos europeus coloni-
zadores que tinham bero nos burgos medievais dos sculos
XII a XIV. Fora desse tipo de msica, o que preponderava
era, com certeza, o hinrio religioso catlico dos padres.
Ainda a registrar os toques e as fanfarras militares dos toscos
exrcitos portugueses aqui sediados, que foram os primeiros
grupos orquestrais ouvidos, ao ar livre, no Brasil.
Uma msica reconhecvel como brasileira comearia a
aparecer quando a interinfluncia desses elementos produzis-
se uma resultante. Isso ocorreu, com mais clareza e maior
configurao histrica, quando as populaes das cidades
comearam a se ampliar e a ocupar um espao fsico majorit-
rio. Nesse quadro geopoltico despontaram Salvador, Recife e
Rio de Janeiro, todas com forte influncia negra. Essas popu-
laes, espalhadas pelas cidades, demandavam novas formas
de lazer, ou uma produo cultural. E essa produo se fez
representar no campo da msica popular pelos gneros ini-
ciais de lundu e de modinha. O lundu basicamente negro no
seu ritmo cadenciado ostentava a simplicidade do povo nos
seus versos quando cantado, comentando na maioria das
vezes a vida cotidiana das ruas. J a modinha - basicamente
branca na sua forma de cano europia - exibia versos empo-
lados para cantar o amor derramado s marmreas musas,
quase sempre inatingveis. Dentro dessa configurao, come-
am a aparecer os primeiros que assumiram a chamada msi-
ca popular com prioridade. Ou seja, com a exclusividade de
abraar uma qualificao musical capaz de ser cantada, ou
tocada, ou at danada, fora dos sales da aristocracia. Nas
ruas, nas praas, nos coretos ou nos guetos mais pobres.
Um dos primeirssimos personagens de msica popular
dentro desse contexto foi Xisto Bahia, que retomou a tradio
de Domingos Caldas Barbosa, cujas modinhas irnicas leva-
das corte portuguesa no sculo XVIII se tinham transfor-
mado em rias pesadonas quando D. Joo VI aportou no Rio
em 1808, fugido da avalancha promovida por Napoleo
Bonaparte na Europa. Nessa poca, alguns poetas romnti-
cos comearam a escrever versos para serem musicados no
apenas por msicos de escola mas por simples tocadores de
violo. Um desses, e dos mais prolixos, foi o Lagartixa, apelido
com que se tornou popular o poeta Raymundo Rebello, cujas
msicas logo ganharam os violes annimos das ruas.
Acredito que Xisto Bahia foi um dos mais completos
compositores exclusivamente populares do incio da MPB do
Brasil. Xisto, violonista, compositor e ator, comeou sua car-
reira em Salvador, onde nasceu em 1842, atuando para uma
tmida classe mdia, que ento j se esboava. No Rio logo
depois, chegou a ser co-autor de Arthur Azevedo e foi aplau-
dido pessoalmente pelo imperador. Com o fim do Imprio,
Xisto entrou em desgraa e morreu pobre e abandonado.
Tragdias, as da pobreza e do esquecimento, que cairiam
como maldio por sobre a grande maioria dos vultos da
msica do povo, a partir da.
No sculo XIX, a msica ouvida pelas elites era, em geral,
as peras, as operetas e a msica leve de salo. Os negros ou os
brancos amestiados das camadas baixas executavam e
ouviam, via de regra, os estribilhos acompanhados por sons
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de palmas e violas. A reduzida classe mdia que comeou a
se incorporar no segundo imprio ouvia apenas os gneros
europeus, ou seja, msica leve dos sales das elite: a polca, che-
gada ao Brasil em 1844, a valsa e ainda a schotish, a quadrilha,
a mazurca. Dentro dessa realidade, eis que aparece um raio de
luz e de inveno, o mulato Joaquim da Silva Callado. Ele cria-
ria o primeiro grupo instrumental de carter refinadamente
carioca e popular no Brasil: o choro, palavra que inicialmente
indicava apenas uma reunio de msicos e s depois o nome
de gnero musical. A criao do choro representa um momen-
to mgico de interao da mistura de raas no Brasil, porque
fruto do gnio e da criatividade do mulato brasileiro. O novo
gnero, uma msica estimulante, solta e buliosa, era executa-
da base de modulaes e de melodias to trabalhadas que
exigiam de seus executantes competncia e talento. E, muitas
vezes, um virtuosismo que a maioria no possua. A ponto tal
que os editores nem queriam mais editar Callado, que chega-
ria, contudo, a ser condecorado pelo Imperador com a Ordem
da Rosa (1879), morrendo logo depois vitimado por uma das
muitas epidemias que grassavam no Rio de cem anos atrs,
insalubre e sem esgotos sanitrios.
Dentre todos os pioneiros, todavia, duas chamas indivi-
duais logo se destacariam dos demais: Chiquinha Gonzaga e
Ernesto Nazareth.
De 1877 at pouco antes de sua morte, a primeira grande
autora de msica popular no Brasil fez 77 peas teatrais e 2
mil composies, entre as quais jias como o tango Corta
Jacae a modinha Lua branca. Chiquinha ainda teve coragem
e tempo para abraar as causas mais nobres de sua poca,
como o abolicionismo, saindo muitas vezes de porta em porta
para recolher donativos. A revolucionria Francisca tambm
deitou modas, desenhou seus prprios vestidos, fumou charu-
tos, tornou-se notcia, caiu na maledicncia popular. Mas fez
de sua vida um ato de pioneirismo e coragem at hoje insupe-
rveis.
A pedido do cordo carnavalesco Rosa de ouro,
Chiquinha comps em 1899 a primeira marcha carnavalesca
para o carnaval, o Abre alas. Foi ainda a fundadora da SBAT
(1917) e morreu no Rio com 89 anos, cercada por uma urea
de mito, um cone tanto de transgresso social quanto da con-
solidao da msica popular.
De to grande importncia quanto Chiquinha - e talvez
at maior sob uma tica estritamente musical Ernesto
Nazareth era filho de modesta famlia da pequena classe
mdia. Aluno aplicado de piano, ele lanou o primeiro tango
brasileiro,Brejeiro que, no fundo, era quase um choro. Assim
se iniciou uma carreira que o transformaria no compositor
mais original do Brasil, no dizer de Mrio de Andrade:
popular e erudito ao mesmo tempo. Nazareth, contudo, des-
prezava msica popular e era obrigado a toc-la em lugares
plebeus, como ante-salas de cinemas onde alis, era ouvido
por gente do porte de Darius Milhaud, que nele se inspirou
para compor algumas de suas peas. Rui Barbosa era outro
personagem famosssimo que sempre ia ouvi-lo no cinema
Odeon.
Dentro dessa linha dos primeiros compositores popula-
res para a classe mdia ento emergente, quero registrar ainda
um outro que considero de capital importncia: Catulo da
Paixo Cearense. Seu prestgio se consolidaria, de fato, nos
primeiros anos do sculo, com o advento das gravaes mec-
nicas. Pelos velhos discos da casa Edison, na voz do cantor
Mrio, o prestgio de Catulo no pararia de crescer. Para que
se tenha uma idia da sua influncia, ele foi o primeiro a intro-
duzir o violo instrumento ento considerado maldito no
antigo Instituto Nacional de Msica, em rumorosa audio
(1908) corajosamente promovida pelo Maestro Alberto
Nepomuceno.
A mais conhecida composio de Catulo,O luar do ser-
to(1910, gravada pelo Mrio para Casa Edison), usual-
mente considerada o hino nacional dos coraes brasileiros. A
famosa pea trouxe a glria definitiva a seu autor e tambm
um grave desgosto, como chegou a confidenciar ao pianista e
pesquisador de MPB Mrio Cabral: a acirrada disputa com o
violonista Joo Pernambuco, que se considerou desde logo o
autor da msica, fato veementemente contestado por Catulo.
Alis, Joo Pernambuco foi no s extraordinrio msico, mas
tambm autor de obra curta mas interessantssima, na qual se
destaca pelo menos um outro clssico, o choro Sons de
Carrilho.
Enquanto Catulo era o grande sucesso na Capital
Federal do pas, um Rio ainda acanhado e que dava os primei-
ros passos para se modernizar como grande cidade (quando
o Rio se limpava da morrinha imperial, no dizer de Carlos
Drummond de Andrade), apareceu em 1912 um menino de
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Caetano Veloso
calas curtas tocando flauta melhor que gente grande. Esse
menino virtuoso viria a ser o herdeiro de toda tradio musi-
cal inaugurada e cultivada por Nazareth, Chiquinha, Callado,
Patpio e Catulo, e tambm seria - pelo menos ao meu ver - o
estruturador e o patriarca de toda a msica que viria depois
dele: Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha.
Autor de vasta obra, em que pontifica uma das mais cle-
bres pginas do cancioneiro, Carinhoso (com versos de Joo
de Barro, o Braguinha), Pixinguinha criou inmeros conjun-
tos musicais dos quais se destacou Os Oito Batutas, o pri-
meiro a excursionar fora do Brasil (1922, Paris), levando na
bagagem o choro, o samba e o maxixe, todos eles temperados
com o melhor da alma brasileira mulata e travessa. O Maestro
Alfredo Viana foi tambm o primeiro msico brasileiro, j
consagrado como flautista, compositor e chefe de orquestra, a
fazer arrojados arranjos orquestrais para as marchinhas e
sambas de carnaval em plena poca de Ouro da MPB (dca-
da de 30).
O samba iria nascer da msica base de percusso e de
palmas, produzida por esses negros e que podia atender pelos
nomes de batucada, e at lundu ou jongo. A palavra de origem
africana (Angola e Congo), provavelmente corruptela da pala-
vra semba, pode significar umbigada, ou seja, o encontro las-
civo dos umbigos do homem e da mulher na dana do batu-
que antigo. Pode tambm significar tristeza, melancolia
(quem sabe da terra africana natal, tal como os blues nos
Estados Unidos). A palavra samba, de resto, foi publicada pela
primeira vez (3/2/1838) por Frei Miguel do Sacramento
Lopes Gama na revista pernambucana Carapuceiro: definia
ento mais um tipo de dana, sem maior interesse.
Alm das rodas de capoeira e de batucada, quase sempre
realizadas nas ruas e praas das imediaes, ficaram clebres
os festejos nas casas das hoje celebradas Tias Baianas, das
quais se destacava a Tia Ciata a mulata Hilria Batista de
Almeida, dentre todas a mais festejada.
Justamente nas casas das Tias Baianas registram-se no
Foto: Mario Thompson
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s o nascimento do samba mas tambm os
primeiros nomes da sua histria. O mais
antigo deles todos pode ser considerado o
mestio Jos Luiz de Moraes, apelidado de
Caninha porque quando menino vendia
roletes de cana na Estrada de Ferro Central
do Brasil.
Ainda nessa fase herica de nascimento
do samba h que ser assinalado o nome de
Heitor dos Prazeres. Nascido em plena
Praa XI , onde tambm morreria, o sam-
bista Heitor iniciou-se, a partir de 1936,
como pintor primitivo, condio em que se
consagraria nacional e internacionalmente.
A ponto de certa vez, seus quadros, mostra-
dos em Londres, terem recebido da Rainha
Elizabeth a pergunta consagradora: Quem
este pintor extraordinrio? Heitor, que
seria premiado na primeira Bienal de So
Paulo, passou boa parte da vida como cont-
nuo do antigo Ministrio da Educao e
Cultura, emprego vitalcio que lhe fora atri-
budo pelo poeta Carlos Drummond, seu
confesso e pblico admirador.
O samba s veio a ser registrado como
gnero musical especfico quando o quarto
desses pioneiros, o Ernesto Joaquim Maria
dos Santos, o Donga, filho de Tia Amlia
mas tambm freqentador dos folguedos de Tia Ciata, gravou
uma msica feita por ele e pelo cronista carnavalesco do Jornal
do Brasil Mauro de Almeida, (o Peru dos Ps Frios), baseada
em motivo popular que ambos intitularam Pelo Telefone.
Ao comeo da dcada dos vinte, um outro personagem
muito interessante personificou o gnero que ento se conso-
lidava: Jos Barbosa Silva, na histria do samba imortalizado
como Sinh. Nascido em pleno centro carioca (Rua
Riachuelo), desde molecote freqentando as rodas de bomia
da cidade, Sinh entrou para a histria do cancioneiro popu-
lar como o primeiro sambista profissional. Sua popularidade
atingiu a nveis to altos que a simples cognominao de Rei
do Samba demonstrava com clareza o enorme prestgio de
que desfrutou entre 1920 e 1930, ano em que morreu. O
maior de todos os sucessos de Sinh foi o
Jura, gravado simultaneamente por Aracy
Cortes, a maior estrela do teatro musicado
dos anos 20 e 30, e por um jovem cantor da
alta sociedade carioca, Mrio Reis, lanado
na msica por Sinh, de quem ele era aluno
de violo.
Nessa poca, os anos 20, as revistas
musicais dos muitos teatros da Praa
Tiradentes eram o maior centro comunica-
dor e divulgador da msica popular antes
do advento do rdio.
O samba s viria, contudo, a ser defini-
tivamente estruturado em sua forma
como hoje conhecido por um grupo que
habitava o Estcio de S, famoso bairro de
baixa classe mdia carioca na segunda meta-
de da dcada de 20. Esse grupo de composi-
tores, bomios e malandros, que hiberna-
vam de dia e floresciam noite nos bote-
quins Caf Apolo e do Compadre, tinha
por lder o compositor Ismael Silva. O
grupo do Estcio entraria para a histria da
MPB como consolidador do ritmo e da
malcia do samba urbano carioca, at ento
muito influenciado pelo maxixe em sua
estrutura formal como Pelo telefone e
quase todas as obras de Sinh.
Ismael Silva, a quem deve ser atribuda a responsabilida-
de histrica de ter sido um dos estruturadores do samba urba-
no carioca tal como viria a ser conhecido e apreciado nos anos
subseqentes, tem ainda o crdito de ter sido o fundador da
primeira escola de samba, a Deixa falar (1928), que ele orga-
nizou junto com Rubem Barcelos, Bide, Baiaco, Brancura,
Mano Edgar e Nilton Bastos, inventor do surdo dentro da
escola. A Deixa falar que sairia apenas nos carnavais de 29,
30 e 1931 tinha tanto na forma quanto na timidez de seu
nmero de desfilantes a estrutura dos blocos carnavalescos.
As escolas de samba, na verdade, s se expandiriam com
a criao das duas outras que se seguiram Deixa Falar: a
Mangueira de Cartola e a Portela de Paulo da Portela e de
Heitor dos Prazeres, que vieram a tomar a forma definitiva de
30
escolas de samba. E a aglutinar sambistas relevantes em seu
redor, com comovedora e permanente fidelidade a suas cores.
A partir dos anos 30, registra-se a histria da saga glorio-
sa do rdio no Brasil, inaugurado pelo gnio de Edgard
Roquette Pinto, ( um heri modesto e cativante que ainda pre-
cisa ser avaliado melhor ao comecinho deste sculo) e desen-
volvido pela esperteza poltica do estadista Vargas. O rdio (a
partir de 1923) e a gravao eltrica (a partir de 1928) fizeram
florescer a poca de ouro da MPB, os anos 30, em que irrom-
pem talentos nos quatro cantos do pas, especialmente no eixo
Rio-S.Paulo. Dele saem para o mundo Ary Barroso e
Zequinha de Abreu, e, especialmente, Carmen Miranda, uma
fogueira tropical que fez crepitar a Hollywood bem compor-
tada e rigorosamente padronizada dos anos 40.
Foi exatamente em 1945, como que a saudar o fim do
conflito, que surge uma figura de rara importncia dentro do
cancioneiro do povo. E que sustentaria o ritmo e as origens
brasileiras pelos anos de crise para a MPB que o fim da guer-
ra indiretamente traria: a avalanche de msicas norte america-
nas ou as importadas pelos Estados Unidos e despejadas em
todo o mundo, sobretudo no Brasil.
O fenmeno, alis, de fcil compreenso quando se ana-
lisa o fato de que os Estados Unidos saram da Segunda
Grande Guerra como pas vitorioso e em fase de expanso
mundial, propulsionada pela exportao internacional em
massa de seu poderoso parque industrializado, atrs do qual
vinha a indstria da diverso. A indstria do lazer representa-
va a consolidao cultural norte-americana no mundo: os fil-
mes, os discos e a msica popular, com todos seus modismos,
ainda mais sedutores pelas engenhosas campanhas de marke-
ting com que eram promovidos, remetendo-os quase sempre
juventude.
Essa figura excepcional a que me refiro e que teve decisiva
participao dentro da afirmao de uma cultura nacional
mais ligada s fontes do Brasil, foi Luiz Gonzaga.
Graas fora telrica e veemncia vocal de Luiz
Gonzaga, o baio no somente se manteria nos anos 50 a
dcada do samba-cano como determinaria o aparecimen-
to de dezenas de intrpretes e compositores, o principal dos
quais, Jackson do Pandeiro, exibiria um tal sentido rtmico
para cantar ccos (gnero musical nordestino de andamento
bem mais acelerado que o baio) que nunca foi igualado, nem
antes dele (gente como Manezinho Arajo, Jararaca e
Ratinho ou Alvarenga e Ranchinho), nem depois (gente
como Joo do Vale, Alceu Valena, Xangai, Jorge do Altinho,
Elomar ou o recentssimo Chico Csar).
Voltando ao sucesso de Carmen na Amrica, antecede ele
de poucos anos a histria do movimento da bossa-nova no
mercado mundial, que consolida, de uma vez por todas, o
prestgio internacional da MPB. A ponto de ejetar nomes
como Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de Moraes para as
estratosferas do olimpo musical do mundo.
A bossa-nova, alis, foi antecedida e at provocada , de
certo modo pela enxurrada dos sambas-canes que inun-
dou a dcada de 50, transformando a MPB num rio noir de
lgrimas, fossa e dores de cotovelo, muitas dessas msicas
escritas por talentos fulgurantes como Antnio Maria,
Lupicnio Rodrigues, Dolores Duran ou at Caymmi,
Braguinha e Ary Barroso, que se destacavam da mediocrida-
de noir em que patinava o gnero lacrimejante.
Ao final dos 50, a Bossa Nova nasceu como uma reao
ao processo de estagnao em que se encontrava a msica
popular nos anos 50, invadida por ritmos estrangeiros, em
especial os boleros, as rumbas e as canes americanas comer-
ciais, alm dos ritmos para consumo cclico da juventude,
como o ch-ch-ch, o rock, o twist e o merengue. Havia ainda
uma enxurrada de verses e de sambas canes brasileiros, de
baixo nvel, onde falta de talento e vulgaridade eram elemen-
tos constantes.
A bossa-nova, portanto, surgiria no apenas como uma
reao a esse estado de coisas, seno tambm como integran-
te da febre pelas novidades que se abriam para o desenvolvi-
mento do pas. O governo JK prometia cinqenta anos em
cinco e comeava a construir Braslia, a abrir estradas de roda-
gem e a implantar parques industriais pesados. O Brasil vivia
um clima de euforia nos 3 ltimos anos da dcada dos 50, do
qual sairiam tambm movimentos renovadores no campo de
vrios outros segmentos artsticos: no cinema, o comeo do
chamado cinema novo; na poesia, os poetas concretistas; na
msica erudita, os decafonistas; nas artes plsticas, a nova figu-
rao. Em msica popular, esse processo geral de renovao
encontraria seu caminho com a bossa-nova.
Historicamente, pode-se determinar o aparecimento for-
mal da bossa-nova em 1958 quando se juntaram trs persona- F
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para melhor combater a burrice da censura oficial, esmagado-
ra e intolervel entre 1968 e 1985, se bem que seus arreganhos
tivessem comeado a partir de 1964. A interveno militar, de
resto, provocou uma imediata mobilizao de setores musicais
universitrios (ou pr-universitrios) e que tinham epicentro
no CCP (Centro de Cultura Popular) da UNE (Unio
Nacional dos Estudantes). Ali se reuniam compositores como
Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Srgio Ricardo, ao
lado de cineastas como Gluber Rocha, Carlos Diegues,
Joaquim Pedro e Leon Hirschman, os ltimos j integrados
revoluo do cinema-novo, que usava a MPB com veemncia
e paixo, em suas trilhas sonoras. Esse tambm foi um tempo
de amadurecimento e reflexes desses jovens msicos e letris-
tas da classe mdia, em relao ao caldeiro musical que ainda
se escondia nos morros e favelas cariocas. E a so revaloriza-
dos personagens que andavam esquecidos como Cartola e
Nlson Cavaquinho, da gloriosa Mangueira, ou Z Keti da
Portela.
Mas como no sublinhar o triunfo em venda de discos
que foi a volta do samba de raiz, a partir de Martinho da Vila,
gens em trs setores distintos da criao musical: Joo
Gilberto o ritmo, Antonio Carlos Jobim a melodia e har-
monia, e Vincius de Moraes - a letra. O mais importante
deles (para a bossa-nova, que fique claro), Joo Gilberto, era
um violonista baiano que trazia dentro do violo toda a mal-
cia, a manemolncia e at a languidez descansada de sua terra.
Foi ele o criador do ritmo da Bossa Nova, com uma batida
diferente e pouco usual de tocar violo, que conferia ao ritmo
um sabor de samba mais lento, mais adocicado, ou mais agua-
do - como ironizavam alguns dos algozes do novo movimen-
to. O primeiro encontro dos trs mosqueteiros da bossa-nova
(abril, 1958) se daria no LP Cano do amor demais, em
que a cantora Elizeth Cardoso cantava doze msicas da nova
dupla, Vincius e Tom. Em dois desses nmeros aparecia o
violo de Joo Gilberto, o principal dos quais era o samba inti-
tulado Chega de saudade (o outro era Outra vez).
A histria dos festivais dos anos 60 d parto a estrelas
incandescentes como Chico Buarque, Edu Lobo, Milton
Nascimento, Caetano, Gil , Ivan Lins, Gonzaguinha, Joo
Bosco, todos alinhados eu at ousaria dizer estimulados
33
Daniela Mercury
populares de grande porte, sejam as tradicionais, sejam as
novas. Umas e outras assumiram nesta dcada uma dimenso
nunca vista antes. E elas se celebram e se constituem a partir
da msica popular, ou seja, aquelas canes que tm autores
definidos (j que a msica folclrica se estriba na tradio do
anonimato). As festas ou espetculos para grandes massas
e/ou platias nascem nas franjas da sociedade e atingem a
vrios nveis, provocando uma solidariedade social muito rara.
E muito valiosa, portanto, para um pas de enormes contradi-
es e diferenas sociais como o Brasil.
As escolas de samba do Grupo Especial do Rio fazem,
especialmente a partir dos anos 90, o espetculo mais arreba-
tador do mundo: seus cerca de 50.000 desfilantes so aplaudi-
dos por 80.000 pessoas em duas noites e vistos via tev, por
dezenas de milhes no Brasil e em vrias partes do planeta.
Estudiosos afirmam que a indstria do lazer a que mais
cresce no mundo. E tambm a que mais gera empregos e a que
apresenta o maior faturamento. Uma em cada 16 pessoas
empregadas no planeta trabalha em atividades ligadas ao lazer.
Calcula-se que s no Brasil a indstria da diverso estar rece-
bendo investimentos de cerca de US$ 5 bilhes de dlares at
o ano 2.000. O turismo musical emerge neste contexto, como
uma das atividades a priorizar. No mundo todo, o turismo
gera em torno de 212 milhes de empregos, alm do fato de
que se trata do setor de menor investimento por emprego
gerado. Portanto, o velho dito popular que define o Brasil
como o pas do carnaval e do futebol deve ser repensado em
termos econmicos.
Por quase quatro sculos o carnaval carioca respirou
apenas o entrudo portugus. Somente na segunda metade
do sculo XIX tomou ares europeus, no exclusivamente
lusitanos.
At a terceira dcada do sculo XX o Carnaval evoluiu
sem a interveno do poder pblico.
Com a falncia das tradicionais bases de sustentao eco-
nmica da festa, formadas pela solidariedade de grupos, jor-
nais patrocinadores e Livros de Ouro, o Carnaval passou a
ser gerenciado pelo Poder Pblico, de forma paternalista e
poltica. Por isso, a festa jamais trouxe benefcios econmicos
cidade.
Mesmo a transformao dos desfiles das Escolas de
Samba em grande espetculo pago, no produziu retornos
Beth Carvalho, Alcione, Clara Nunes e Paulinho da Viola, no
iniciozinho da dcada seguinte, os anos 70, apesar de todo seu
peso de chumbo do regime militar? Como no registrar,
mesmo com alguma eventual insegurana, a chegada do rock
brasileiro nos anos 80, com jovens poetas patticos como
Cazuza e Renato Russo dando seqncia aos pioneiros Rita
Lee, Raul Seixas e Tim Maia?
Toda a histria desse sculo inicial de MPB, argamassada
pela paixo e tendo como pilares as fraldas da sociedade, des-
gua agora neste comecinho de sculo.
Esses ltimos anos configuram e do seguimento, com
uma certa eloqncia, a todo o legado da MPB, que hoje, e
disso eu no tenho a menor dvida, o produto nmero um da
pauta de exportao cultural com que conta o pas.
Estamos melhores ou piores, em msica popular?
Afastando-me do pecado do maniquesmo e da tentao da
crtica individualizada, eu diria que a MPB, vai, como quase
sempre esteve, muito bem, obrigado, apesar de alguns pesares.
Inicialmente, h que se sublinhar um fato histrico que
considero relevante e que a expanso dos festejos (ou festas)
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financeiros para o Estado, por falta de tratamento profissional.
Na dcada de 80, o carnaval carioca perdeu quase por
inteiro a diversificao que o caracterizava desde o incio do
sculo, reduzindo-se praticamente seduo esmagadora do
desfile principal das Escolas de Samba.
A indstria do Carnaval na cidade do Rio de Janeiro
comea a funcionar efetivamente quando as quadras de ensaio
das Escolas de Samba recebem os concorrentes do concurso
dos sambas-enredo, a partir de agosto-setembro. Nesta poca,
tambm os barraces iniciam os trabalhos plsticos dos pre-
parativos do Carnaval. A partir do ms de janeiro, a indstria
do Carnaval esquenta nas quadras de ensaios e barraces,
entrando em pleno funcionamento.
No existe ainda um entrosamento mais eficaz entre os
responsveis pela movimentao da indstria do Carnaval:
Poder Pblico (Embratur, Riotur, Turisrio), Escolas de
Samba (LIESA) e Agncias de Turismo (ABAV). No h
comunicao entre essas entidades capazes de planejar, por
exemplo, visitas tursticas no pr-Carnaval.
Vale dizer que as alas de compositores, tanto do Grupo
Especial (Grupo I ), quanto do Grupo de Acesso (Grupo II)
gravam CDs, a cada ano, e que chegaram a vender cerca quase
um milho de cpias. Assim tambm procede o Grupo
Especial das escolas de samba de S. Paulo, com vendagem
mais discreta e prestgio mais modesto, se bem que em fase
ascensional.
Quanto s festas e espetculos de massa e que se consoli-
daram nesses ltimos anos, como deixar de citar a seduo de
Parintins (um espetculo monumental em plena selva amaz-
nica) e a energia das micaretas e carnavais de inverno, hoje em
quase todos os estados nordestinos?
Pois a msica popular, a mais pura msica popular, pro-
duzida pelos trios eltricos e grupos de frevos, maracatus e
sambas, que lhes d essncia, substncia e conformao de fol-
guedo.
Quanto aos ritmos com que sempre contou o pas
alis, nunca celebramos como deveramos este extraordinrio
tesouro capaz de engrandecer qualquer povo vo eles
sendo bem aproveitados. Como no exultarmos com a volta
do forr a partir de 97/98, pilotado por Alceu Valena, Elba
Ramalho e Lenine, trazendo todo o cadinho energtico do
nordeste e que tem como epicentro Pernambuco ? por isso
e por intermdio deles que voltam agora os cocos, as embola-
das, os xotes, os xaxados, os baies e as toadas, alm das ciran-
das, maracatus e frevos.
Tambm revitalizam-se, a partir do Rio, as resistncias
esgrimidas pelos pagodes e pelos sambas de Martinho da Vila,
Ivone Lara, Zeca Pagodinho, Lecy Brando, Beth Carvalho e
Alcione, antepondo-se ao baixo nvel do pagodinho chinfrim
e mauricinho, imposto pelas gravadoras mdia.
Nesses ltimos anos, os lderes da gerao de 60 conti-
nuam a mil, criando espetculos e discos especialmente sedu-
tores, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Mlton
Nascimento, Joo Bosco, Ivan Lins, Djavan, com os quais cor-
rem o Brasil e, quase sempre, o exterior.
As duplas caipiras, de larga penetrao junto massa,
ganharam a adeso da mdia, reconciliando pontas que se afas-
tavam. Desse modo, Xitozinho e Xoror, Zez de Camargo
e Luciano ou Leandro e Leonardo, dupla tragicamente desfei-
ta pela morte do primeiro em junho de 1998, passam a rece-
ber as simpatias amplas, gerais e irrestritas que antes lhes pas-
saram subtradas, ou exclusividade tributadas a talentos mais
robustos como Srgio Reis, Renato Teixeira, Pena Branca e
Xavantinho ou Almir Sater .
Tambm a partir dos anos 90, especialmente no qinq-
nio 93-98, detectam-se sintomas de novas absores e mistu-
ras na Bahia, celeiro primordial da capacidade brasileira de
aglutinar e digerir culturas diversas. A partir do que se conven-
cionou chamar de ax-music, irrompem talentos individuais
do porte de Daniela Mercury e Carlinhos Brown, que desa-
35
Paulinho da Viola
guaram na sucesso de bandas de aceitao comercial ineg-
vel, como o tchan, Mel, Netinho, Cheiro de Amor etc, suces-
soras legtimas do modismo internacional que foi a lambada,
poucos anos antes.
Mas como falar-se em msica popular sem que seja reser-
vado um lugar de honra para o msico do Brasil? Pois o ins-
trumentista brasileiro consagrado no mundo desde
Pixinguinha, o flautista de gnio, que bem pode ser considera-
do o patriarca da MPB, at por ser o primeiro (junto com Os
Batutas) a excursionar Europa para mostrar o samba e o
choro, recm-criados pelo nosso gnio mulato (Paris 1922).
Quando o msico brasileiro excursiona para fora do
pas, ele quase sempre absorvido e, por vezes, fica por l.
Aqui no Brasil, contudo, h uma queixa histrica de que ele
no to prestigiado quanto poderia e deveria . De h muito
ouo lamentos de grandssimas figuras que vo de Waldir
Azevedo, Jacob e Pixinguinha a Sivuca, Altamiro Carrilho,
Luiz Bonf e at Tom Jobim e Baden Powell, ou mesmo
jovens como Leo Gandelman, Csar Camargo Mariano,
Carlos Malta, Hlio Delmiro, Nonato Luiz ou Guinga e
Rildo Hora. Todos se queixaram das poucas oportunidades
de tocar, de gravar, divulgar e exibir msica instrumental no
Brasil. Ao menos, em relao a outros pases por onde eles
excursionam com certa freqncia.
Mas, afinal, por que acontece isso com uma msica to
estimulante?
Vrios, por certo, so os fatores das queixas dos msi-
cos, a comear pela demasiada seduo da msica cantada,
com letristas e poetas to antenados em nossa realidade,
anseios e sonhos.
Por sinal, ainda sobre esse assunto quase crnico, quero
lembrar o que Radams Gnatalli comentou comigo certa
manh, quando fui busc-lo em casa para lev-lo ao Museu da
Imagem e do Som para um histrico depoimento para a pos-
teridade. Ele estava recebendo dois jovens estudantes, em
busca de suas partituras e ensinamentos. O Mestre foi curto,
grosso e dramaticamente verdadeiro: Olhem aqui, meus
filhos, para tocar minhas msicas, vocs vo ter que importar
dos Estados Unidos. Aqui nunca editei nada. Isso foi no final
dos anos 60. Hoje a situao j melhorou bastante, mas ainda
assim, os esforos para editar mais partituras continuam.
Portanto, nutrir-se melhor este personagem essencial da
MPB, que o msico, sempre vale e valer a pena.
Como esto valendo e cada vez mais neste comeo de
sculo os selos (mais, ou menos, independentes) que gra-
vam preferencialmente CDs de msicos em estdio, ou extra-
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Milton Nascimento
Um dado significativo que ocorreu a partir
dos anos 90 foi o aumento progressivo do percen-
tual de discos com artistas brasileiros.
Ao contrrio do que muitos de ns acredit-
vamos e contra o que sempre nos batemos, a pro-
poro de registros fonogrficos com repertrio e
artistas nacionais ultrapassou a 50% em 1995 e
agora chega quase a 70% de tudo que gravado
no pas.
Bondade da indstria multinacional de dis-
cos para com a cultura brasileira ou magnanimi-
dade para com os msicos, autores e intrpretes
que fazem msica no Brasil e empregam o portu-
gus como lngua de expresso? Nem uma, nem
outra. Pura e simplesmente uma lei de mercado,
eu diria uma deliciosa imposio do consumidor
brasileiro, que prefere ouvir o som de seu prprio pas e confir-
mar sua poderosa identidade nacional.
Com isso, a exportao de msica brasileira tambm tem
crescido, especialmente para a Amrica Latina.
dos de gravaes realizadas ao vivo em espetcu-
los pblicos.
Quanto indstria do disco no Brasil, no
h como deixar de comemorar-se um salto verti-
ginoso de vendagens nesses ltimos trinta anos.
Para que se tenha uma idia mais precisa, vejam-
se esses nmeros, fornecidos pela ABPD
(Associao Brasileira de Produtores de Disco):
em 1972 venderam-se 15.492.652 unidades de
discos, em 1984 o nmero subiu para
43.996.565 e em 1996 para 94.859.730 unida-
des de disco em todo o pas. O que vale dizer um
aumento muitssimo significativo.
Todo o faturamento do disco no Brasil
envolveu uma soma de quase 1 bilho de dlares
ao comeo do novo sculo, mesmo com crises
econmicas, sendo o setor responsvel por 8 mil empregos
diretos e 55 mil indiretos, em reas como shows, radiodifuso,
comrcio varejista, grficas, editoras e designers, os chama-
dos segmentos correlatos.
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Os ritmos mais consumidos do Brasil no exterior,
de 1996 para c, so a bossa-nova, a chamada msica
autoral (Chico, Caetano, Gil etc) erroneamente apeli-
dada pelas gravadoras de MPB, rock, pagode, ax-
music e msica sertaneja.
Quanto aos Festivais de Msica no necessariamente
aqueles competitivos e atrevidos dos anos 60, que bem que
poderiam voltar, por que no? mas os encontros de gente
ligada msica para troca de informaes, workshops,
ensino, cursos e audies devem tambm merecer uma refe-
rncia especial e calorosa.
A partir dos Festivais de Inverno de Ouro Preto, tanto
os eruditos (dirigidos por Jos Maria Neves) quanto os
populares (supervisionados por Toninho Horta), o Brasil
desabrocha em Festivais de Msica, na dcada de 90, espe-
cialmente no Estado do Paran, onde se realizam vrios
encontros de artistas, liderados pela solidez e respeitabilida-
de do Festival de Londrina.H festivais em vrios outros
estados, muitos deles impulsionados pela ao cultural da
FUNARTE, que tambm editou uma valiosa coleo de
livros sobre msica, seus compositores e intrpretes.
Alis, em relao rubrica livros sobre MPB, os anos 90
foram generosos: nunca se editou tanto sobre o tema, hoje
objeto de interesse acadmico pelas universidades e scho-
lars de vrios nveis. Longe j l se vo os tempos do pionei-
rismo dos poucos interessados que ramos ns na dcada de
60, pesquisadores do porte de Ary Vasconcelos, Vasco
Mariz, Lcio Rangel, Srgio Porto, Srgio Cabral, Marlia
Trindade Barbosa, Eneida, Edison Carneiro, Mozart de
Arajo, Almirante, Guerra Peixe, Renato de Almeida,
Albino Pinheiro, e mais uns poucos gatos pingados. De
1995 para c, os livros e as teses sobre temas ligados ao uni-
verso da MPB cresceram 200%, segundo fontes da
FUNARTE.
Os anos finais do sculo XX, portanto, foram animado-
res para a MPB. Fica agora muito claro que uma gerao
nova e novssima comeou a chegar para fecundar o final dos
cem anos mais importantes para o nosso cancioneiro, o dolo-
roso, veloz, traumtico e riqussimo sculo XX.
O melhor desse comeo de milnio que todas as gera-
es musicais convivem numa razovel harmonia. Afinal,
todas elas lapidaram o legado precioso de Nazareth,
Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi e
Braguinha, Chico, Milton e Caetano, Martinho, Cartola,
Paulinho da Viola e Noca da Portela, na certeza de que
mesmo com alguns desvios insensatos e certos atalhos in-
teis a msica popular do Brasil jamais perder seu prumo.
At porque o alicerce de seus pioneiros e seguidores slido
e sedutor o bastante para faze-la continuar a surpreender o
mundo no sculo cujos passos iniciais agora so dados.
Os anos finais do sculo XX, portanto, foram animado-
res para a MPB. Fica agora muito claro que uma gerao
nova e novssima comeou a chegar para fecundar o final dos
cem anos mais importantes para o nosso cancioneiro, o dolo-
roso, veloz, traumtico e riqussimo sculo XX.
O melhor desse comeo de milnio que todas as gera-
es musicais convivem numa razovel harmonia. Afinal,
todas elas lapidaram o legado precioso de Nazareth,
Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi e
Braguinha, Chico, Milton e Caetano, Martinho, Cartola,
Paulinho da Viola e Noca da Portela, na certeza de que
mesmo com alguns desvios insensatos e certos atalhos in-
teis a msica popular do Brasil jamais perder seu prumo.
At porque o alicerce de seus pioneiros e seguidores slido
e sedutor o bastante para faze-la continuar a surpreender o
mundo no sculo cujos passos iniciais agora so dados.
Ricardo Cravo Albin tem formao em Direito, Cincias e Letras.
A sua paixo pela msica popular brasileira, porm, o levou por outros
caminhos profissionais no Rio de Janeiro, cidade que adotou: historiador
de MPB, crtico e comentarista. Representa o Brasil em conclaves inter-
nacionais sobre cultura popular e msica, sendo especialmente solicitado
por emissoras de rdio e tev da Europa para entrevistas e emisses dire-
tas. Continua exercendo ativamente nestes 25 anos as funes de autoria
(roteiro) e direo de espetculos e/ou discos sobre a histria da msica
popular brasileira. Atualmente, supervisiona o Dicionrio Cravo Albin
de MPB, com cerca de 5000 verbetes.
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Paulo Dias
Comunidades
do Tambor
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Olodum
Entre os povos bantos da frica Central, tambor ngoma. No
s o instrumento, porm, metonimicamente, a dana e o canto
que o tambor pe em ao e, por extenso, toda a comunidade
que se rene em torno do instrumento para a celebrao ritual e
prazerosa. Ngoma atravessou o Atlntico, junto com seus guar-
dies tornados escravos, malungos do Congo-Angola e das ter-
ras de Nag e Jje. Chora ngoma, Angola, canta hoje o velho
capito de Moambique numa festa do Rosrio em Minas, lem-
brando a dolorosa travessia do Atlntico. E no Brasil a ngoma,
comunidade do tambor, cria elos firmes entre o passado e o pre-
sente da gente afro-brasileira, os viventes e os antepassados, a
Senhora do Rosrio e Me Iemanj...ngoma aqui reinventada de
corpo, alma, beleza e mistrios
42
da Colnia e do Imprio vieram a configurar um grande
leque de manifestaes dramtico-musicais-coreogrficas
que atualmente presenciamos por todo o Brasil entre o sba-
do de Aleluia e o Carnaval. Entre a infinidade de estilos regio-
nais das danas-msicas negras, possvel perceber alguns
ncleos de sentido principais: os Batuques, executados infor-
malmente nos terreiros recnditos e voltados celebrao da
memria das prprias comunidades; as Congadas, conjuntos
rituais de dana e msica ligados tradio das Irmandades
catlicas Negras, os Candombls, grupos organizados de
culto s divindades afro-brasileiras; e o Samba Urbano, que se
desenvolveu nas primeiras dcadas do sculo XX a partir de
uma confluncia de tradies.
Essas Comunidades do Tambor, como gostamos de
cham-las, representam distintas formas de expresso dos
negros no Brasil surgidas em resposta s conjunes histri-
co-sociais peculiares em que evoluram as populaes afro-
descendentes. No obstante suas especificidades, essas
Comunidades do Tambor compartilham quase sempre dos
mesmos atores sociais e de um universo espiritual comum. E
esde os tempos da colnia o som vibrante dos tam-
bores afro-brasileiros ecoa por aqui, em terreiros de
fazendas, pelas ruas das vilas ou nos adros de igre-
jas, com seu poder de arrancar os homens disperso forada
em que vivem. Noticiados por cronistas e viajantes a partir do
sculo XVI, as festas e rituais dos africanos so quase sempre
objeto de descries levianas e preconceituosas. Sons mon-
tonos, danas lascivas, ritos brbaros eram alguns dos qua-
lificativos utilizados por estes escritores e moralistas, sem
dvida um tanto assustados com as multides de negros que
essas festas mobilizavam multides que sempre podiam
rebelar-se contra a minoria branca. Paradoxalmente, a festa
negra tambm constitua uma atraente opo de lazer para
muitos brancos proprietrios de escravos, como acontecia nas
fazendas e engenhos isolados.As senhoras chegavam muitas
vezes para a roda, assim como os homens, e assistiam com pra-
zer as danas lbricas dos pretos, e os saltos grotescos dos
negros, escreve Freire Alemo, em 1859 sobre um batuque
que presenciara em Pacatuba, Cear.
Os desdobramentos desses eventos musicais dos negros
D
43
uma parte essencial desse universo comum o ritmo, um
certo repertrio de padres rtmicos que se reproduz, em
diferentes conjuntos instrumentais, atravs do imenso terri-
trio do Brasil e das Amricas negras, criando laos simbli-
cos de parentesco com a frica distante. Linhagens rtmicas
que, mais resistentes ao tempo que qualquer palavra ou canto,
atualizam-se a todo instante pelas mos que tocam e pelos
ps que danam.
Os Batuques de Terreiro hoje danados por todo o Brasil
tm suas razes nos eventos com dana e msica que promo-
viam os escravos fixados na zona rural principalmente
fazendas, engenhos, garimpos mas tambm em algumas
reas urbanas, realizadas nos poucos momentos de lazer de
que dispunham. Os batuques marcam a presena da cultura
banto, trazida pelos africanos vindos de Angola, do Congo e
de Moambique para diferentes rinces do Brasil. So for-
mas vivas dos Batuques o Carimb paraense; o Tambor de
Crioula do Maranho, o Zamb do Rio Grande do Norte e
o Samba de Aboio sergipano; em Minas, celebra-se o
Candombl, no Vale do Paraba paulista, mineiro e fluminen-
se, o Jongo ou Caxambu; na regio de Tiet, em So Paulo,
dana-se o Batuque de Umbigada, entre muitas outras mani-
festaes...Sem falar dos primos estrangeiros, como o
Tambor de Yuca cubano, ou o Bell da Martinica, em tudo
semelhantes aos nossos batuques.
Nas fazendas distantes dos tempos do cativeiro, as festas
de terreiro realizadas nas folgas semanais e dias feriados con-
centravam a vivncia dos escravos enquanto grupo, j que no
dia-a-dia eles trabalhavam dispersos no eito. Tudo acontecia
africanamente atravs do canto e do corpo em movimento, ao
som dos tambores. Era momento de louvar ancestrais, de
atualizar a crnica da comunidade, de travar desafios capazes
de amarrar com a fora encantatria da palavra proferida. Os
versos metafricos entoados nessas rodas s ofereciam ao
branco um sentido mais literal, incuo. Fato que deixava per-
plexos os observadores brancos: tratava-se de diverso ou
devoo? O mistrio permanece at hoje, assim como os
velhos tambores de tronco escavado, afinados a fogo, e vene-
rados como verdadeiras divindades: Gom, Damb, Damb,
Quinjengue... As danas, individuais ou coletivas, mostram-
se ora sensuais, descrevendo a corte amorosa que culmina no
contato da umbigada como no Batuque de Tiet e no
Tambor de Crioula, por exemplo ora de carter sagrado,
mimetizando os gestos dos Pretos Velhos, os antepassados
africanos que morreram na escravido o caso do
Candombl danado nas Irmandades mineiras do Rosrio, e
do Jongo carioca e paulista.
Desde sempre condenados pela Igreja como permissivos
e temidos pelos patres como perturbadores da ordem
social, a maior parte dos batuques de terreiro mantm-se
marginais, ainda nos dias de hoje, em relao sociedade
dominante, execetuando-se aqueles que conseguem uma
penetrao no mundo do turismo e do espetculo o caso
do Tambor de Crioula e do Carimb. Com a vinda das popu-
laes negras para as cidades, essas danas ancestrais passa-
ram da roa s periferias urbanas. Conservando seu carter
intra-comunitrio, ainda hoje realizam-se noite em terreiros
pouco iluminados ou barraces fora das cidades. A fronteiras
tnues entre o sagrado e o profano ainda caracterizam algu-
mas dessas rodas, assim como o segredo contido nos versos
da cantoria desorientam os que vm de fora. Entenda quem
puder, quem souber. Lamentavelmente, esse patrimnio cul-
tural brasileiro de alta beleza e profundo refinamento, fonte
viva de histria, religio, arte e identidade para muitas comu-
nidades afro-descendentes, vem sendo sistematicamente
ignorado pela grande cultura e pelos meios de comunicao
de massa.
Ao contrrio dos Batuques, os Congos ou Congadas tive-
ram relativa aceitao da classe dominante branca , conforme
atesta Antonil j no sculo XVIII, sendo consideradas diver-
so honesta para os escravos. Alm de importante ocasio
para os catequistas de imiscuir contedo cristo edificante
nos seus enredos, como a gesta adaptada de Carlos Magno
narrando as lutas entre a Cristandade e a Mourama infiel.
As congadas originaram-se dos squitos de atores, msi-
cos e danarinos que acompanhavam seus Reis Congos,
representantes das linhagens nobres da frica na dispora
brasileira, por ocasio das festas religiosas e oficiais.
Esses cortejos eram formados por membros das
Irmandades Catlicas de negros banto-descendetes So
Benedito, Nossa Senhora do Rosrio, Santa Ifignia , insti-
tuies que historicamente asseguraram ao negro alguma
participao numa sociedade que os rejeitava como cidados,
e se constituram em importantes repositrios de tradies
44
afro-brasileiras. Foi atravs dos grupos rituais ligados s
irmandades catlicas os congos ou congadas que africa-
nos e seus descendentes passaram a participar das festas
pblicas desde os tempos da Colnia.
Maracats, Taieiras, Catumbis, Moambiques, Catops,
Viles, Marujos so algumas denominaes das diferentes
formas regionais das congadas de cortejo. Algumas delas
ainda preservam uma parte dramtica, em que se encenam
embaixadas e lutas entre reis africanos; o caso dos Congos
de sainha do Rio Grande do Norte, das Congadas paulistas
de Ilhabela e So Sebastio e do Ticumbi de Conceio da
Barra, no Esprito Santo.
Particularmente em Minas Gerais, as Irmandades de
Nossa Senhora do Rosrio ainda desempenham papel fun-
damental na organizao da vida religiosa entre os afro-des-
cendentes. A o movimento do Congado parece crescer a
cada ano, reunindo suas festas milhares de pessoas vindas de
diferentes localidades. H grande diversidade de congadas
nesse Estado, em termos do estilo musical e coreogrfico, do
instrumental e da indumentria, reflexo talvez da antiga divi-
so dos africanos por etnia no seio das Irmandades.
Esses grupos so chamados guardas, pois tm por funo
puxar coroa, isto , acompanhar os Reis Congos. Carregam
tambores artesanais com duas ples tensionadas por cordas e
tocados com baquetas: as caixas. O respeito que tm os conga-
deiros das Irmandades mineiras pelos seus instrumentos vem
de sua importncia germinal para a tradio do Rosrio:
segundo a lenda, foram os tambores feitos pelos escravos afri-
canos que conseguiram tirar Nossa Senhora do Rosrio apa-
recida nas guas com a fora de seus batuques, aps as vs ten-
tativas dos brancos. Assim teria se iniciado o festejo Santa e
toda a tradio do Reinado.Madeira santa, como dizem.
A religio afro-brasileira conhecida como Candombl
(BA), Xang (PE), Tambor de Mina (MA) ou Batuque
(RS) - nasceu dos aportes mticos e rituais de diferentes
etnias ou naes africanas, com influncia preponderante dos
sudaneses jejes e nags. Trazidos da frica Ocidental
(Nigria e Benin atuais) para as capitais do Nordeste a partir
do final do sculo XVIII, os sudaneses trabalhavam geral-
mente como domsticos e negros ao ganho, tendo relativa
facilidade para se reunirem segundo sua etnia. Esses escravos
urbanos puderam, desse modo, rearticular no Brasil a sua
religio tradicional, na qual os ias, sacerdotes iniciados, so
possudos pelas divindades durante o transe mstico. Orixs,
inquices ou voduns, nome que recebem as divindades segun-
do a nao ou origem tnica do candombl, representam for-
as naturais e sociais.
No obstante o preconceito e as constantes perseguies
policiais de que foram vtimas nas primeiras dcadas do scu-
lo passado os terreiros de Candombl souberam preservar
entre suas paredes uma srie de prticas culturais africanas,
como as lnguas rituais, um panteo e sua mitologia, instru-
mentos, ritmos e cancioneiro, culinria, objetos de culto. Mais
do que isto, perpetuou-se entre os adeptos dessa religio uma
cosmoviso africana, que enxerga o mundo como uma teia de
foras vitais em interao, as quais devem manter-se equilibra-
das atravs de ritos especficos. Evidentemente, o culto aos ori-
xs aqui sofreu diversas adaptaes e reinterpretaes, tornan-
do-se afro-brasileiro. O ritual predominante jeje-nag mistu-
rou-se a outras expresses religiosas africanas e amerndias,
gerando formas de culto miscigenadas como os Candombls
de Caboclo e, mais recentemente, a Umbanda.
Permanece o conceito de nao cultural, e no mais
tnico relacionado sobretudo lngua ritual, aos repert-
rios dos cnticos e aos estilos musicais. Nas festas ou toques
pblicos e privados dos Candombls, a importncia dos tam-
bores e seus percussionistas rituais, os ogs, decisiva para
chamar as divindades a se incorporarem em seus cavalos e
bailar o seu mito entre os mortais. Os ogs conhecem grande
variedade de toques das diversas naes do candombl
Keto, Angola, Jje e podem dominar um repertrio de cen-
tenas de cnticos. Traos musicais peculiares aos candombls
Jje-Nag, como as escalas de cinco notas (pentatnicas) per-
manecem praticamente restritos s casas de culto, enquanto o
som dos Candombl Congo-Angola, junto com os batuques
e cortejos de origem banto, participam de um universo mel-
dico e rtmico extra-religioso conhecido e reconhecvel publi-
camente por todo o Brasil, entre os quais se coloca o samba.
A msica religiosa nag s pode ser ouvida em ambiente
pblico e profano atravs dos afoxs do carnaval de Salvador
, chamados candombls de rua , e algumas de suas referncia
rtmicas e meldicas transparecem na sonoridade dos blocos
afro como Il aiy e Olodum.
As grandes cidades brasileiras foram o ponto de encontro
45
de todas as ingomas, Comunidades do Tambor, e o Carnaval,
a data fundamental para esse congraamento. As Escolas de
Samba so o exemplo por excelncia da confluncia e fuso
dos muitos elementos da fala afro-brasileira. A cidade do Rio
de Janeiro, capital do Brasil a partir de 1763, concentrou ao
longo de sua histria uma grande populao de africanos,
principalmente os bantos vindos do Congo e de Angola; esse
contingente de negros engrossou, aps a Abolio, com a che-
gada dos libertos, atrados para aquela metrpole pela espe-
rana de conseguirem trabalho. No s negros, mas tambm
mestios e brancos pobres migraram das fazendas valeparai-
banas, de Minas Gerais, do serto nordestino, de toda parte.
Nos morros e subrbios do Rio misturaram-se tradi-
es culturais to diversas, mas ao mesmo tempo to
unas: expressavam alegria e devoo, continham a fora
do desafio e a reverncia aos ancestrais, significadas atra-
vs do corpo, da voz e do tambor. Eram coisas de negro,
herana forte daqueles que, vindos de longe, compartilha-
vam de um mesmo destino subproletrio nos bairros
perifricos e nas favelas. Assim, foram-se agregando em
mosaico as muitas memrias afetivamente conservadas.
De um lado, o terreiro: o ritmo dos tambores de mo, a
cantoria improvisada dos velhos batuques como o
Caxambu carioca e o Samba-de-Roda baiano, a ritualida-
de dos cultos como a Cabula e a Macumba, a malcia cor-
poral dos jogos como a Pernada e a Capoeira. De outro, a
rua: os Cucumbis cariocas, os Ranchos de Reis baianos,
os Maracats nordestinos, as Congadas mineiras, todas
aquelas danas de cortejo caractersticas das festas de
ambulatrias do Catolicismo Popular, trazendo porta-
bandeiras, reis e sua corte, mascarados, baianas, baterias
de tambores portteis percutidos com baquetas. E o
gosto pelo colorido, pelo brilho e pelo luxo, que finca ra-
zes no Barroco Catlico da Pennsula Ibrica, e uma dis-
posio peculiar em alas a compor o grande desfile pro-
cessional.
O Carnaval, data maior da profanidade, veio a ser o calen-
drio disponvel para a celebrao pblica da festa dos negros
nas metrpoles. Nos anos 20 do sculo passado surgem as
Escolas de Samba, fala negra amplificada para muito alm do
pequeno terreiro da comunidade, de e para as grandes massas
humanas das cidades. Pelejando para legitimar sua voz junto
sociedade dos brancos e obter a visibilidade sonhada. A
pera popular urbana vai para meio da avenida, com orques-
tras de centenas de tambores, instrumentos com pele de ni-
lon produzidos em srie por uma indstria que se especializa.
De repente, os desanimados cordes da classe mdia branca
abrem alas, de uma vez por todas, para as evolues mgicas
do Samba crioulo. As avenidas viram sambdromos, e o
Samba, espetculo de massas e mdias.
Este texto foi escrito originalmente para apresentar a
exposio multimdia Comunidades do Tambor, montada
no SESC Vila Mariana, em So Paulo, durante o evento
Percusses do Brasil, em 1999.
Paulo Dias, nascido em So Paulo em 1960, msico e etnomusic-
logo. Desde 1988 dedica-se pesquisa da msica tradicional brasileira,
sobretudo de razes africanas, trabalho que vem sendo divulgado atravs
de publicaes, vdeo-documentrios, CDs e exposies. Fundou e dirige
a Associao Cultural Cachuera!, voltada documentao, estudo e
divulgao da cultura popular tradicional brasileira.
e-mail: cachuera@uol.com.br
47
Cristina Magaldi
No final do sculo XIX, a seo de atraes teatrais nos jornais do
Rio de Janeiro oferecia aos Cariocas um nmero grande de opes.
Em abril de 1888, por exemplo, residentes da capital podiam
escolher entre a premire da zarzuela La Gran Via, de Chueca e
Valverde no teatro Lucinda; a pardia em verso de revista,
entitulada O Boulevard da Imprensa, por Oscar Pederneiras no
teatro Recreio Dramatico; a traduo da comdia Tricoche e
Cacolet, de Meihac e Halevy no teatro Santana; a revista Notas
Recolhidas, de A. Cardoso de Menezes no teatro Santanna; ou um
concerto de orchestra organizado por Arthur Napoleo, no
Cassino Fluminense. Em julho do mesmo ano, cariocas que
gostavam da msica de concerto podiam ouvir Mendelssohn,
Haydn, Mozart, e Beethoven num concerto regido por Cavalier
Darbilly apresentado no teatro So Pedro de Alcntara. Em
agosto, uma companhia italiana abria a temporada de pera no
teatro D. Pedro II apresentando vrias peras de Verdi e de outros
mestres do bel canto italiano
1
.
Chiquinha Gonzaga
e a msica popular no Rio de Janeiro
do final do sculo XIX
48
de artistas e intelectuais, que comeavam a olhar para a cultu-
ra afro-brasileira com uma curiosidade quase cientfica. Ao
aparecer no palcos cariocas e fazer furor com a populao,
danas remexidas como fandangos, fados, batuques, e jon-
gos, eram na maioria das vezes apresentadas como intermezzos
ou no final de peas teatrais como elemento cmico. Desta
forma, contrastando com rias de pera e canes lricas de
cunho Europeu, o elemento negro era caracterizado como
extico e deviante da cultura europia civilizadora.
A msica popular que emergiu no final do sculo XIX,
portanto, refletia a sntese das msicas apresentadas nos tea-
tros da capital, e era o resultado das aspiraes artistcas, inte-
lectuais, e polticas da nova burguesia brasileira.
O incio da carreira musical de Chiquinha Gonzaga
(1847-1935) serve como exemplo. Reconhecidamente uma
das personalidades mais importantes da msica brasileira no
final do sculo XIX e comeo do sculo XX, Chiquinha foi
aluna do imigrante portugus Arthur Napoleo, um pianista
virtuoso e prolfico compositor de peas de salo. Napoleo,
que fez do Rio de Janeiro a sua moradia desde 1868, atuou
tambm no comrcio e publicao de msica, e como organi-
zador de concertos de msica clssica na capital brasileira. A
sua atuao nos meios musicais e artsticos cariocas era reco-
nhecida no somente nas altas rodas sociais, mas tambm
pelo imperador, que lhe concedeu a Ordem da Rosa.
Chiquinha iniciou sua carreira seguindo as pegadas de seu
professor; ela atuou como pianista em sales e escreveu um
grande nmero de composies para piano no estilo europeu
que eram tocadas em reunies sociais e familiares das classes
mdia e alta Carioca. Napoleo se engarregou da publicao
e distribuio das primeiras composies de Chiquinha,
como as valsas para piano Plangente e Desalento, que apare-
ceram numa coleco de danas para piano, Alegria dos
Sales, ao lado de peas de Strauss, do Italiano Luigi Arditi, e
dos franceses Henri Hertz e Joseph Ascher.
Ao mesmo tempo que Chiquinha Gonzaga publicava
valsas, ela tambm se ocupava escrevendo peas para o tea-
tro, como tangos e habaneras no estilo das danas trazidas ao
Rio de Janeiro por companhia espanholas de zarzuela (e com
sucesso em Paris). Mesmo assim, seus tangos Seductor e
Sospiro, publicados por Arthur Napoleo na dcada de
1880, apareceram em colees para piano ao lado de peas
sta proliferao de atraes teatrais e musicais tradu-
ziam o carter nitidamente cosmopolita do Rio de
Janeiro nas ltimas dcadas do sculo. Gneros e
estilos musicais de vrias partes do mundo chegavam cida-
de em grandes nmeros, e especialmente aqueles em voga em
Paris. Os compositores brasileiros deste perodo que hoje so
caracterizados como populares saram dessa tradio urba-
na e eminentemente cosmopolita; suas obras refletem os gos-
tos de uma classe mdia emergente que procurava um meio-
termo entre a tradio operistica e de concerto europia, e as
msicas das ruas da capital, particularmente aquela derivada
da tradio afro-brasileira. No final do sculo, portanto, a
linha divisria entre a msica popular, msica tradicional e
msica erudita ainda no estava totalmente delineada; a
msica no erudita era aquela que circulava em grandes
nmeros e por publicaes baratas, arranjadas e simplificadas
para atender um nmero grande de consumidores. Mas esta
distino no se aplicava claramente ao gnero ou estilo musi-
cal: um tango, uma valsa ou uma cano operistica em italia-
no agradavam igualmente ao pblico carioca.
As danas em voga nos palcos do Rio de Janeiro neste
perodo eram as mesmas danas de sucesso nos teatros pari-
sienses, como a polca, o tango, e a habanera as duas ltimas
chegavam capital brasileira pelo circuito Espanha-Paris-
Rio
2
. Portanto, a popularidade do tango neste perodo no
refletia necessariamente uma tendcia para a nacionalizao
da msica popular, mas refletia o gosto da burguesia carioca
que acatava amplamente as modas musicais provenientes de
Paris. Fora do teatro, estas danas entravam nas salas de visi-
tas da burguesisa atravs do piano, e l subiam de status como
msica digna de admirao e respeito.
Nos palcos do Rio de Janeiro a msica e dana europias
confluiu com estilizaes locais da msica negra que permea-
va as ruas da cidade. importante ressaltar que o elemento
negro dessa emergente msica popular no era advindo das
autnticas rodas de batuques e de capoeira Afro-brasileiros,
mas de adaptaes desta msica para o palco, feitas para agra-
dar uma burguesia predominantemente branca, cujo gosto
musical era constantemente regido por ditames parisienses.
Na realidade, a incluso de danas de origem Afro-brasileira
nos teatros cariocas refletia o momento poltico do pais, a
eminente abolio da escravatura, e um interesse particular
E
49
extradas da pera Carmem e de uma ver-
so estilizada da zamacueca chilena escri-
ta pelo violinista Cubano Jos White.
Em 1885, Chiquinha Gonzaga escre-
veu a msica para a opereta A Corte na
Roa, com texto de Palhares Ribeiro. A
pea foi apresentada no teatro Prncipe
Imperial como opereta em 1 ato de cos-
tumes brasileiros. A ao da opereta se
passava na fazenda das Cebolas, em
Queimados e tinha a participao de
roceiras e roceiros. Para a opereta Chi-
quinha escreveu umas composies o
cunho caracteristico da msica de estilo
brasileiro anunciava o critico do Jornal
do Commercio
3
. Mas o seu lund e cateret final, apimen-
tados como o descreveu o anncio do jornal, servira para
caracterizar o roceiro aquele que vivia fora da zona urba-
na e no a msica dos cariocas cosmopolitas. Para estes,
cantou-se no intervalo rias de pera italiana e canonetas
francesas, bem urbanas e cosmopolitas.
Um ano mais tarde Chiquinha Gonzaga atingiu o seu
maior sucesso quando comps algumas peas para a revista
A Mulher-Homem, escrita por Valentim de Magalhes e
Filinto de Almeida e posto em cena com todo luxo em janei-
ro de 1885 no teatro Santanna
4
. A revista baseava-se num
escndalo que se passou em 1885, quando um homem vesti-
do de mulher tentou conseguir emprego de domstica. Em
volta deste evento principal, A Mulher-Homem tambm
comentava, parodiava, e satirizava eventos polticos recentes,
principalmente a lei dos sexagenrios que emancipava escra-
vos com mais de sessenta anos. Mas apesar da revista ter
como fio condutor um texto totalmente localizado, os seus
32 nmeros de msica incluiam um coquetel de rias e aber-
tura de peras, como a abertura da pera La Gioconda de A.
Ponchielli e a marcha da opera Le Prophte de Meyerbeer
5
.
No final da pea aparecia o nmero cmico: um jongo escri-
to por Henrique de Magalhes entitulado Jongo dos pretos
sexagenrios. Como era de costume, cariocas ouviam estes
nmeros apimentados como pea de fechamento, que ale-
gravam e divertiam uma platia predominantemente burgue-
sa. O elemento afro-brasileiro era desta forma distanciado da
realidade, visto como interessante com
tanto que fosse extico.
Dois meses depois da abertura dA
Mulher Homem, um novo nmero final
foi adicionado revista, entitulado Um
maxixe na Cidade-Nova. Para este qua-
dro final, Chiquinha Gonzaga e
Henrique de Magalhes escreveram
msica para caracterizar a zona pobre da
cidade, especificamente a parte chamada
cidade nova, onde um maxixe era um
evento danante da classe baixa com a
participao de negros, mulatos, e imi-
grantes portugueses. Na revista, o maxixe
inclua danas como fados e jongos de
negros. Um crtico local descreveu as novas peas como
composies que tm um toque especialque pode ser visto
nos seus requebros rtmicos. O crtico conclui ressaltando
que talvez haja um elemento lascivo nestas danas, mas no
se pode negar a graa e o encanto que vm naturalmente do
nosso carter e do nosso povo
6
. Embora o maxixe tenha sido
apresentado ao pblico como cena final, com o objetivo espe-
cfico de fazer a populao rir e se exaltar, talvez tenha sido
esta aceitao do crtico local um primeiro indicativo de que
o elemento afro-brasileiro, e no as rias e canonetas euro-
pias, podia caracterizar uma suposta brasilidade na msica
popular.
NOTAS
1
Todas estas atraes foram anunciadas no Jornal do Commercio, de
abril a agosto de 1888.
2
Paulo Roberto Peloso Augusto, Os Tangos Urbanos no Rio de
Janeiro: 1870-1920, Uma Anlise Histrica e Musical, Revista Msica
8/1-2 (maio/nov, 1997): 106.
3
Jornal do Commercio, 23 de Janeiro de 1885.
4
Jornal do Commercio, 16 de fevereiro de 1886.
5
A denominao dos nmeros de msica aparece no Jornal do
Commercio, de 13 de janeiro de 1886.
6
Jornal do Commercio, 15 de fevereiro de 1886.
Cristina Magaldi professora de histria de msica na Towson
University, Universidade Estadual de Maryland, EUA.
50
Hermnio Bello de Carvalho
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So Pixinguinha
51
Cada cultura ou religio tem seus mitos e fundamentos.
Fao parte de uma confraria quase religiosa que cultua um
Santo de pele negra, que tinha por hbito e talvez
misso enternecer e melhorar a vida dos homens com
sua arte divinal. Falo de Alfredo da Rocha Vianna Junior,
mais conhecido por Pixinguinha. Para mim, seu devoto,
ser sempre So Pixinguinha.
52
trumentista, arranjador. Dificil. Mais realista e objetivo o
crtico Ary Vasconcellos:Se voc tem 15 volumes para falar
de toda a msica popular brasileira, fique certo de que
pouco. Mas se dispe do espao de uma palavra, nem tudo
est perdido; escreva depressa: Pixinguinha.
Tocou desde criana em tudo que era lugar, em teatros e
circo, e na verdade aperturas financeiras no as conheceu por
falta de trabalho. Quando seu pai morreu em 1917 (ano em
que era gravado o samba Pelo telefone), Pixinguinha j se
sustentava. Dois anos depois estreiaria no Cine Palais o con-
junto que celebraria uma poca da nossa msica: Os Oito
Batutas. L estava Pixinga, l estavam Donga, China e
Nelson Alves negros como ele. Na Companhia Negra de
Revistas foi que conheceu Beti, que tomaria como sua
mulher para toda a vida. Negro: era negro numa sociedade
racista que contestaria sua ida a Paris com seus companhei-
ros em 1922, para representar o Brasil. Imagine, que desafo-
ro! Mas sua genialidade venceria todos esses preconceitos.
Villa-Lobos era um de seus admiradores, e o musiclogo-
compositor Basilio Itiber ensinaria que o contraponto de
Pixinguinha (e s ouvir suas gravaes com o flautista
Benedito Lacerda) era coisa de mestre. E j que falamos em
Benedito Lacerda, convm lembrar que sua parceria com
Pixinguinha era meramente simblica. Pixinga precisava de
dinheiro e projeo, que o duo e mais a parceria que foi
consagrada contratualmente acabou lhe garantindo.
nico luxo a que se permitia: beber. E bebericava seu
sagrado uisquinho de segunda a sexta no Gouveia, na
Travessa do Ouvidor onde existe hoje sua esttua em
bronze. Era o templo onde seus amigos iam ador-lo, ele Rei
Mago. L estavam Joo da Bahiana e Donga, e tambm
Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, que o conside-
rava um santo e um gnio e foi l um dia pedir-lhe a bno.
No d para dizer qual a msica mais bonita de
Pixinguinha: se Carinhoso, Ingnuo, Sofres porque que-
res, Rosa, Lamentos. Porque ele foi um escultor de belas
melodias que, hoje, continuam modernas com aquele
toque de eternidade que os gnios conferem quilo que
a verdade veio ao mundo na Cidade de So
Sebastio do Rio de Janeiro em 23 de abril de
1897 (e no em 98, como durante algum tempo
se acreditou), dia em que, alis, se celebra um Santo
Guerreiro de nome Jorge. Tambm, j se v, no era ta
que Di Cavalcanti o chamava de Meu irmo em So Jorge,
meu irmo Pixinguinha!.
(Posso afirmar, embora alguns afirmem que delrio, que
sou testemunha de um belo retrato de Pixinga feito por Di.
Estava l, em seu atelier na rua do Catete, onde o pintor era
meu vizinho).
Quando acharam por bem criar o Dia do Choro, outra
data no poderia ser escolhida: a do nascimento desse
homem que nasceu para enobrecer o gnero, dar-lhe forma-
to e linguagem prpria, cheia de melodias ondulantes e ricas
de modulaes. Quem na vida j no se pegou assoviando
o Carinhoso? Pois .
Antes de conhecer fisicamente Pixinguinha, eu ouvia
Pixinguinha nas rdios e, sobretudo, o vi, em carne e osso,
uma primeira vez, tocando no carnaval na antiga Galeria
Cruzeiro, vizinha ao Caf Nice, na Avenida Rio Branco.
Dcada de 40.
Depois, pra valer mesmo, foi na dcada de 50 que o
conheci e a o grande acontecimento se deu na casa de
Jacob do Bandolim, em Jacarepagu. Pixinga j triscado nos
usques, tocando como gostava seu saxofone perolado, os
dedos que eram feito estalactites de to longos e bonitos e
transparentes, as unhas alabastradas e a mscara africana
esculpida em estanho ou nix ou num piche platinado e
aqueles dedos corriam o corpo do instrumento e dele
extraam sons absurdamente maravilhosos. J abandonara a
flauta, por essa poca. Problemas de embocadura: a boca
fibrilava, os lbios j no obedeciam ao contato da flauta e
o sax entrou na sua vida, definitivamente. Mas Beti, sua
mulher, no se conformava. Afinal, tinha o sopro mais boni-
to entre todos os flautistas.
Alis, essa uma das grandes dvidas de seus biogrfos:
como enquadr-lo em sua multiplicidade: compositor, ins-
N
53
fazem. Inventou tambm belas introdues para melodias
por vezes pobres que lhe entregavam para orquestrar. Em
tudo que tocava (e tocar, a, tem o duplo sentido) virava ouro
puro. Seu sentido de arranjador precedeu o que modernistas
como Radams Gnattali fariam depois. Fez trilhas para
cinema, depois de esgotar seu talento como arranjador e
autor de todo tipo de msica para os teatros de revista da
poca.
Podemos dizer um pouco mais : ele tinha um agudo sen-
tido pictrico, diria mesmo cinematogrfico, ao elaborar cer-
tas msicas. Ele fazia um humor descritivo em obras como
O gato e o canrio, Marreco quer gua, Um a zero.
Nessa ltima, sua narrativa musical corresponde aos dos
comentaristas de futebol, descrevendo as firulas e os mgicos
passes dos jogadores. Gnio. Erik Satie no faria melhor.
Sim, acho que deveria falar de nossa relao pessoal. Ela
foi inaugurada com um surpreendente pedido para que
fosse seu parceiro num Festival Internacional de Msica
nascendo ali o Fala, baixinho e uma srie de composies
que ampliariam os elos de nossa amizade, consolidada nos
muitos encontros que marcava no Bar Gouveia, ou para par-
tilhar com ele a carne assada ao molho de ferrugem (ferru-
ginosa, corrigia) preparada magistralmente por sua mulher,
Beti. Lembr-lo em minha casa, passando uma tarde comi-
go, algo que me comove s lgrimas.
Tive a honra tambm de ter produzido seus ltimos dis-
cos: o Gente da Antiga (com Clementina de Jesus e Joo da
Bahiana) e Som Pixinguinha, ambos na Emi-Odeon. E
ainda pude lev-lo ao estdio para gravar com a Divina
Elizeth Cardoso um samba que fizemos o Isso que
viver.
Quando Mrio de Andrade quis saber tudo sobre feiti-
aria, candombl e adjacncias para escrever Macunaima,
no s consultou Pixinguinha, como o tornou personagem
daquela rapsdia: o Olel Rui Barbosa, Ogan bexinguento,
tocador de atabaques. (No, pelo que se sabe, Pixinguinha
nunca tocou atabaques, e no final da vida era um catlico fer-
voroso).
E to fervoroso que, vou lhes contar agora, que naquele
dia acordou cismarento : imagino tenha se persignado, lem-
brando com prazer a visita que Jacob do Bandolim, amigo e
devoto, lhe fizera h alguns dias. Preparava-se para ser padri-
nho de um batismo numa igreja em Copacabana, e deixara
recado para que eu comparecesse. Mostrou-se surpreso
quando apareci, antes, em sua casa, sem avisar, apenas com
a saudade apertando o corao. Tocou, que milagre! a flauta
que h tanto tempo abandonara. Despedimo-nos.
Morreu como um santo, repetiriam todos, horas
depois, quando se despediu de todos ns em 15 de fevereiro
de 1972, em plena Igreja Nossa Senhora da Paz, em
Ipanema.
Bibliografia :
Pixinguinha, Vida e Obra (Ed. Funarte, 1978) (Lumiar Edit. 1997).
Filho de Ogum Bexinguento (Marilia T.Barbosa/Arthur Filho. Ed.
Funarte, 1978 e Ed. Griphus, 1997).
Hermnio Carvalho
Na rea de rdio e televiso, produziu, a partir de 1958, centenas de
programas para a Rdio MEC (Violo de ontem e de hoje,
Reminiscncias do Rio de Janeiro,Orquesta de Spros) e, tambm, j
n dcada de 70, para a TVE. Podemos destacar as sries televisivas
gua Viva, Mudando de Conversa, Lira do Povo e Contra-Luz.
Como diretor-roteirista de espetculos, sua carreira foi pontuada por
diversos sucessos: o musical Rosa de Ouro (1965), que lanou
Clementina de Jesus e Paulinho da Viola; o concerto (1968) que reuniu
Elizeth Cardoso, Jacob do Bandolim, Zimbo Trio e o poca de Ouro.
Podemos ainda citar os shows Festa Brasil (Europa, EE.UU.e
Canad); Face Faca (1974), Com Simone ; Te pego pela palavra
(1975), com Marlene; Caymmi em Concerto (1985),Chico Buarque
de Mangueira (1998)e outros espetculos com Luiz Gonzaga,
Herivelto Martins, Radams Gnattali & Camerata Carioca. Em 1999
dirigiu os espetculos Clssicas (com Zez Gonzaga e Jane Duboc) e
Sesso Passatempo, com Carol Saboya. Preparou em 2002 o musical
O samba minha nobreza.
54
Haroldo Costa
Carnaval:
dos ticumbs, cucumbs, entrudo e
sociedade carnavalescas aos dias atuais
55
Defendo com ardor e a mais profunda convico que o
nosso Carnaval representa hoje a mais fiel traduo das
nossas heranas, contradies, perplexidades e perspecti-
vas. E a que moram a sua originalidade e constante
mutao, alm da irresistvel seduo que exerce sobre
todos os que ele faz contato em qualquer grau.
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Pereira, corporificado no portugus Jos Nogueira de
Azevedo Paredes, que numa segunda-feira de carnaval saiu
s suas com um enorme bumbo, seguido por outros patr-
cios com tambores menores, fazendo uma enorme algazarra
e arrastando animados seguidores que logo se transforma-
vam numa pequena multido. O Z Pereira transformou-se
num emblema do carnaval carioca e por extenso brasilei-
ro que perdura at hoje. Tal foi a sua popularidade que as
revistas teatrais incorporaram a bonachona figura e deram-
lhe at um tema musical, adaptado da composio francesa
Les Pompiers de Nanterre ( Os bombeiros de Nanterre) e
foi um enorme sucesso na revista encenada no Teatro Fnix,
em 1870, com o ttulo de Z Pereira Carnavalesco, cantado
por Francisco Correia Vasques, grande estrela da poca :
E viva o Z Pereira
Pois que a ningum faz mal
Viva a bebedeira
Nos dias de Carnaval !
Na espontaneidade das ruas nasceram tambm os cor-
des, contando com a participao da populao negra que,
at ento, tinha uma participao secundria nos festejos. A
sua origem remonta s confrarias religiosas como a de N.S.
do Rosrio, que abrigava escravos e libertos. Assim foram
aparecendo os primeiros grupos dos Ticumbs, reproduzin-
do personagens e desenvolvimento coreogrfico prprios da
cultura do Congo. Outro elemento dos cordes foram os
Cucumbs, palavra originada em cocumbe, comida servida
nas festas da circunciso dos filhos dos negros congos, nome
com o qual os grupos tambm ficaram conhecidos.
Naquelas ocasies a dana era um ritual que marcava dois
momentos importantes, o que acabamos de citar, e as ceri-
mnias fnebres.
Os cucumbs foram passando do sagrado para o profano
e com o ritmo proporcionado pelos ganzs, xequer, choca-
lhos., adufes, agogs e marimbas, foram surgindo grupos
como Cucumbis Lanceiros Carnavalescos, Triunfo dos
Cucumbis Carnavalescos. Iniciadores dos Cucumbis e deze-
or que ser que o carnaval carioca to especial e to
original ? Por que as escolas de samba adquiriram a
fora e o prestgio que hoje desfrutam dentro e fora
do pas? Esta uma histria que vem de longe e ainda est
sendo escrita.
Os primeiros sons ligados ao carnaval chegaram ao Rio
de Janeiro no em forma de ritmo ou melodia, mas sim de gri-
tos de raiva e risos de deboche, era o Entrudo. Palavra origi-
nada no latim Introito, usada para definir o incio do perodo
da Quaresma. Emigrantes provenientes das ilhas da
Madeira, Aores e Cabo Verde, aqui chegados a partir de
1723 e que se espalharam de Porto Alegre ento com o
nome de Porto dos Casais at o Esprito Santo, trouxeram
o hbito do Entrudo, muito popular em Portugal e suas col-
nias. Mas foi no Rio onde ele criou razes, tendo sido citado e
descrito pelos viajantes e cronistas da poca, como Jean-
Baptiste Debret, que o eternizou em desenhos, registrando
at a bisnaga, apetrecho indispensvel na brincadeira, se
assim se podia chamar.
A brutalidade do Entrudo no conhecia limites. As pes-
soas jogavam umas contra as outras polvilho, p-de-mico,
fuligem, goma, limes feitos de cera e contendo qualquer
lquido, at urina. Das sacadas bacias de gua eram entorna-
das sobre os passantes, que no podiam nem parar para recla-
mar, porque seno a situao piorava. Houve alguns casos
graves como o do arquiteto francs Grandjean de Montigny,
que fazia parte da misso artstica francesa trazida por
D.Joo VI, que morreu em conseqncia de uma pleurisia
contrada durante o carnaval.
A polcia tentava coibir os exageros do Entrudo, mas era
difcil. Mesmo com a falta dgua, que era uma constante do
vero carioca, tonis e tonis eram carregados pelos escravos
para encher as vasilhas que os senhores e as sinhs usavam
nos trs dias da folia.
As autoridades publicavam portarias regulamentadoras,
mas no havia jeito. A cada carnaval o Entrudo era mais vio-
lento, at que em 1857 foi formalmente posto fora da lei.
Mesmo assim, a despeito da proibio legal, ele ainda resistiu
alguns anos at desaparecer definitivamente, tragado por
outras novidades que surgiam. Como o Z Pereira, por
exemplo.
Foi na rua So Jos, 22, no centro do Rio, que nasceu o Z
P
57
Assim como os cordes traziam as clulas da presena
africana, os Ranchos, outro captulo importante na histria
do nosso carnaval, trouxe as presena e herana portuguesas.
No incio faziam parte do ciclo das festas natalinas e da festa
em louvor N.S. da Penha, que at hoje realizada durante
o ms de outubro. Se no interior da igreja era celebrado o Te-
Deum, na rea externa, entre barraquinhas com bebidas e
comidas podia-se ouvir sambas e marchas que eram uma pr-
via do carnaval. E l se podia encontrar Pixinguinha, Sinh,
Donga, Joo da Baiana, Caninha e outros expoentes musicais
do Rio do incio do sculo 20.
Foi neste contato que os ranchos foram tomando outro
formato e adquirindo nomes como Recreio da Flores,
nas de outros. Pouco a pouco o nome cucumbi foi sendo
substituindo pelo genrico cordo que proliferava na cidade
inteira. Muitos se tornaram famosos, mas nenhum como o
Rosa de Ouro, para quem, atendendo um pedido da direto-
ria, a maestrina Francisca Edwiges Neves Gonzaga, que pas-
sou para a histria como Chiquinha Gonzaga, comps a
marcha que tornou-se musica-smbolo do carnaval brasileiro:
abre alas, que eu quero passar
Eu sou da lira no posso negar,
Rosa de Ouro quem vai ganhar
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Kananga do Japo, Ameno Resed, Flor do Abacate, impon-
do-se como uma das foras bsicas do nosso carnaval.
medida que foram crescendo foram se tornando mais opu-
lentos e importantes. Seu cortejo era impressionante com
msicos de bandas militares e cantores opersticos.
Arrebanhavam famlias inteiras e desfilavam para milhares
de pessoas que se acotovelavam ao longo da Avenida Central,
depois Rio Branco, sob calorosos aplausos e grande animao
popular. Muitos cronistas carnavalescos descreveram os des-
files dos ranchos como procisso medieval ou teatro lrico
ambulante. Os enredos que eram apresentados tinham ttu-
los como A Divina Comdia, de Dante Alighieri; Aida, de
Verdi; Salom, de Oscar Wilde e Rainha de Sab.
Dividindo a preferncia do povo e da imprensa existiam
as Sociedades Carnavalescas ou Grandes Sociedades, como
ficaram conhecidas. As pioneiras foram os Zuavos
Carnavalescos, depois denominada Tenentes do Diabo, a
Grande Congresso das Sumidades Carnavalescas, dissolvida
mais tarde para formar a Sociedades de Estudantes de
Heidelberg, e os Democrticos. A principal caracterstica das
sociedades que os fundadores e diretores eram escritores,
profissionais da imprensa, mdicos, enfim, pessoas bem dife-
rentes das que fundaram cordes e ranchos. Mas, ao contr-
rio do que se poderia pensar, estes grupos tinham um gran-
de compromisso social e poltico com o momento em que
viviam. Em 1876, os Estudantes de Heidelberg, que deram o
nome de Universidade sua sede, saram s ruas esmolando
para conseguir o suficiente para poder comprar a carta de
alforria para um menor escravo que tinha salvado de morrer
afogada uma menina branca na praia de Icara.
No carnaval de 1888, poucos meses antes da abolio da
escravatura, um jornal publicou o seguinte:
O grupo dos Pelicanos, herica frao do benemrito
clube dos Fenianos, sempre generoso e nobre, mais uma vez
fez realar os seus reconhecidos mritos e elevados sentimen-
tos nobilitando de modo imorredouro o grandioso aconteci-
mento de hoje com a restituio de um homem ao estado
livre. No a primeira vez que os emritos folies se reco-
mendam aos louvores ou encmios. O escravo alforriado
pelo ilustre clube tem vinte anos, chama-se Teodoro e acom-
panhar os seus benfeitores na vitoriosa passeata carnavales-
ca de hoje. Um Bravo! herica falange.
59
Os trs grandes clubes, Tenentes do Diabo, Democrticos
e Fenianos, no perodo carnavalesco anterior abolio, com-
pravam escravos para aforri-los depois apresent-los nos seus
desfiles, em cima dos carros, com um estmulo e uma lio.
O mesmo se deu em relao aos ideais republicanos. As
sociedades cerraram fileiras em torno dos que lutavam para
derrubar a monarquia e as armas usadas foram a stira e as
alegorias. Fato igual aconteceu com relao a adoo do voto
feminino e luta contra a ditadura do Estado Novo (durante
os anos 30 e 40).
Como se pode constatar estas organizaes, que tambm
se dedicavam ao culto da msica e letras, foram peas funda-
mentais para grandes conquistas da nossa histria poltica.
Esta uma das originalidades do nosso carnaval.
Herdeiras dos ranchos e das grandes sociedades, as esco-
las de samba, que surgiram no carnaval carioca nos primeiros
anos de dcada de 30, incorporam elementos das duas for-
mas e criaram um modelo novo e irresistvel. Nascida no
bairro do Estcio de S e logo se espraiando pelo morro da
Mangueira e os subrbios de Oswaldo Cruz e Madureira,
estas agremiaes so a sntese de todas as manifestaes
acontecidas desde a chegada dos primeiros navios negreiros
e dos festejos dos primeiros cucumbis.
As escolas de samba so, creio firmemente, uma fatalida-
de histrica. Elas so a sntese do pas e do nosso povo.
Felizmente no nasceu com forma definitiva e acabada. Ao
longo dos anos aconteceram modificaes, o que natural,
mas sem lhes tirar a essncia e mantendo a condio de teste-
munha do seu tempo e espelho das ansiedades e expectativas
dos seus componentes. Uma das instituies mais democr-
ticas de que se tem notcia, as escolas no limitam em
nenhum grau o mpeto da sua adeso. Entre os seus desfilan-
tes, que hoje chega ao espantoso nmero de 4.000, em
mdia, e s no grupo mais importante so 14 escolas, esto
pessoas de raas, profisses e origens as mais diversas, que se
irmanam para desfilar 90 minutos cantando e danando.
Em todo este perodo, desde o primeiro desfile-concur-
so realizado no dia 7 de fevereiro de 1932, as escolas tm
crescido como agremiaes, ou grmios recreativos como
a sua denominao oficial, muitas delas dedicam-se reali-
zao de um trabalho social de grande impacto, usando o
esporte e os estudos profissionalizantes como cunha para
abrir os caminhos da plena cidadania para um aprecivel
contingente de jovens.
Dando continuidade a este lado original do nosso carna-
val, que o diferencia de qualquer outro, as escolas de sambas
tm exercido um magnfico papel no resgate de personagens
e episdios da nossa histria, muitos at desconsiderados
pela histria oficial. Quantas figuras marginalizadas, quantos
momentos importantes na formao do nosso pas, ignora-
dos pelos livros didticos, ganharam sua devida dimenso
atravs dos enredos das escolas e seus sambas. Aleijadinho,
Chica da Silva, Dona Beja, o baile da Ilha Fiscal, Delmiro
Gouveia, a revolta dos mals, Zumbi dos Palmares, Monteiro
Lobato, Villa Lobos, a crtica aos vrios planos econmicos
dos quais j fomos vtimas, a mitologia afro-brasileira, as alter-
nativas em torno da verso do descobrimento do Brasil,
enfim, as escolas de samba passaram a ser um frum para se
discutir e conhecer o Brasil. E tudo isto sem pretenses aca-
dmicas, com linguagem e visualizao artsticas de fcil
compreenso porque, afinal, tudo feito em canto e dana.
Nos dias atuais o barraco o grande caldeiro da alqui-
mia carnavalesca, onde tudo se transforma e cria vidas atravs
das mos dos artesos que misturam suor, cola, prego e ferra-
gem para materializar vises e delrios. Diferente de um ate-
lier ou oficina, o barraco mergulha numa magia que com-
partilhada pelos que l trabalham e compreendida pelos que
o visitam.
O fenmeno escolas de samba extrapolou primeiro os
limites do Rio e, depois, os limites do Brasil. Hoje existem
escolas em cidades to diferentes como Los Angeles, Porto,
Oslo, Toquio ou Londres, adotando no s o nosso ritmo
como tambm a sua essncia.
Do bombo do Z Pereira ao bumbo que marca o tempo
forte na bateria das escolas, muita coisa aconteceu. O nosso
carnaval, atravs delas, tem sido a trilha sonora da histria do
pas, registrando, adotando, transformando, modificando ges-
tos e modos, comportamentos e aparncias. E mais, do ao
mundo um exemplo de beleza, fraternidade e tolerncia.
Haroldo Costa ator, produtor cultural e autor dos livros Fala,
Criolo; Salgueiro, Academia de Samba; Hoje (com o caricaturista
Lan), Na Cadncia do Samba e 100 Anos de Carnaval do Rio de Janeiro.
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Beate Kittsteiner
Altamiro Carrilho
A Doce Presena do
Chorinho no Ambiente
Musical Alemo
Ao contrrio do samba e da bossa-nova,
o chorinho ainda relativamente
desconhecido na Europa. O choro
(chorinho) surgiu por volta de 1870
quando os brasileiros comearam a
abrasileirar danas europias da moda,
como a valsa, a polca e a escocesa. O Rio de
Janeiro era um verdadeiro cadinho cultural. L
viviam imigrantes oriundos de diversos pases
europeus, que haviam trazido consigo as tradies
musicais de suas ptrias.
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anos 20, foram introduzidos os tpicos instrumentos de per-
cusso, como por exemplo, o pandeiro, o reco-reco, ou o
pequeno surdo. Em seguida, acrescentou-se uma guitarra de
sete cordas, que possibilita uma melhor reproduo dos con-
trabaixos, ou baixarias. Eu prpria, com a minha formao
jazzstica, alm de tocar a flauta, introduzi no meu grupo de
choro em Munique o saxofone. O cavaquinho tocado pelo
brasileiro Fbio Block, cujo pai j era um famoso chorista; a
guitarra tocada pelo alemo Dieter Holisch, que possui um
refinado sentido para a msica brasileira; no contrabaixo
temos o virtuoso espanhol Manolo Diaz. Nosso grupo
ainda integrado por dois percussionistas: o brasileiro especia-
lista em pandeiro Borel de Sousa e o alemo, criado no Brasil,
Ulrich Stach, excelente percussionista que em nosso grupo
toca a timba.
Como nossos principais inspiradores, poderamos citar o
compositor Zequinha de Abreu, cujo Tico Tico no Fub
conhecido no mundo inteiro. Dele tambm tocamos entre
outras composies No me toques. Apreciamos tambm,
enormemente, o legendrio compositor, saxofonista e flautista
Pixinguinha, cuja msica no s possui uma incrvel frescura
como tambm extremamente comovente. Dele sempre toca-
uitos comparam o choro e o seu significado
para a recente msica brasileira com o rang-time
americano e a importncia deste para o jazz. Por
sua vez, costuma-se observar que o choro primitivo se aproxi-
ma da msica clssica, ao passo que o choro mais recente
apresenta analogias com o jazz, principalmente quanto ao seu
potencial para a improvisao.
Uma importante caracterstica do choro, que o diferencia
de diversas formas das msica atuais, dominadas por uma
tendncia reducionista, onde a melodia exerce um papel
secundrio, que o choro, com seu amplo arco meldico,
apresenta surpreendente variao harmnica. Assim, um dos
grandes atrativos do choro o fato de que nele se pode pro-
duzir uma rica gama de variaes- improvisaes, de forma
semelhante ao que ocorre no jazz. Os solistas, nos grupos de
choro, dirigem-se mutuamente melodias que cada um se
esfora em superar, mediante variaes, numa espcie de
desafio musical. Muitos choros antigos demonstram esta
caracterstica em seus ttulos, como por exemplo, caiu, no
disse? ou cuidado colega.
Originalmente, os instrumentos utilizados para tocar o
choro eram a flauta, o violo e o cavaquinho. Mais tarde, nos
Sobre essa base musical de tradio europia veio
acrescentar-se a influncia africana, trazida pelos escravos,
na poca j em pleno processo de fuso cultural. Da mistura
das duas influncias musicais, ou seja, europia e africana,
resultou o choro, com seu ritmo sincopado de sabor
africano e suas harmonias com ntida afinidade europia.
A msica derivada dessa mistura mais suave e delicada
que o samba, prestando-se a uma rica variedade de
combinaes meldicas.
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Jacob do Bandolim
mos o clebre chorinho, Carinhoso, imenso sucesso, junta-
mente com outras composies suas, como Um a Zero, Os
Cinco Companheiros, Teu Aniversrio e Vamos Brincar.
Tenho ainda grande venerao pelo velho mestre de cavaqui-
nho Waldir Azevedo, cuja composio brasileirinho se tornou
mundialmente conhecida. Nosso grupo toca vrias de suas
composies, alm dessas, Cavaquinho Seresteiro, Choro
Novo em D, Lembrando Chopin(esta ltima, como diz o
ttulo, em homenagem a Chopin, a quem muito admirava) e
Homenagem a Chiquinha Gonzaga. Chiquinha Gonzaga
outra fonte de inspirao nossa: mulher revolucionria em sua
poca (1847-1935), no somente em matria de msica
como tambm de costumes, e o seu famoso choro-polca.
Atraente, consta no nosso repertrio. Um compositor dos
anos quarenta que muito apreciamos Jac do Bandolim, ver-
dadeiro virtuoso do bandolim, e de quem tocamos, entre
outras composies, Doce de Coco e Vale Tudo. Entre os cho-
ristas contemporneos, temos especial admirao pelo flautis-
ta Altamiro Carrilho.
Beate Kittsteiner Musicloga, saxofonista e flautista do seu grupo
Tocando de Munique.
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ode parecer que os idealizadores da iniciativa preo-
cupam-se com moinhos de vento. A msica popular
brasileira apreciada por pblicos variados, dos
Estados Unidos ao Japo. Tom Jobim est entre os grandes
compositores de canes do sculo XX. Entretanto, a preo-
cupao compartilhada por muita gente que estranha a
maneira como a mdia difunde uns poucos tipos de msica,
impondo barreiras diversidade esttica do pas, numa
poca em que se alardeia o fim dessas mesmas barreiras, gra-
as s tecnologias de comunicao. Vale a pena, ento, reme-
morar as sadas para a msica brasileira imaginadas nos lti-
mos 85 anos por msicos, crticos e intelectuais. Pensadas e
experimentadas entre ns, elas encontram correspondncia,
naturalmente, em outras, concebidas na Europa e nas
Amricas.
Tomemos como marcos histricos o carnaval de 1917,
quando uma cano gravada em disco, intitulada Pelo
Telefone, se tornou sucesso nas ruas depois entrou para a
histria como o primeiro samba gravado e a Semana de
Arte Moderna de 1922, que sacudiu o meio artstico paulis-
tano com concertos, leituras, exposio de obras de pintura e
arquitetura. Os dois constituiro o ponto de partida para o
pequeno inventrio que segue. O leitor perceber que as
alternativas tiveram repercusso desigual, que algumas
podem ser combinadas e outras no. Alguns nomes so men-
cionados, mas seria simplificar demais o quadro associar uma
sada a essa ou aquela figura histrica. Elas tambm no cor-
respondem a grupos de obras que seriam sua exemplificao.
Pois a complexidade e a singularidade de cada evento musical
no so redutveis ilustrao de um movimento artstico ou
projeto poltico.
1 Atualizao mimtica. Acertar o passo
com a produo artstica europia foi a sada vislumbrada por
muitos artistas brasileiros, numa poca em que Paris era a
capital mtica da civilizao. A intimidade de alguns msicos
cariocas com a msica francesa de sua poca surpreendeu o
compositor Darius Milhaud, quando de sua chegada ao Rio
de Janeiro, precisamente naquele ano de 1917. Em suas
memrias (Ma vie heureuse), conta que veio conhecer
melhor a msica de Eric Satie na casa do professor de piano
Leo Veloso!
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Um pequeno selo
fonogrfico surgiu em
So Paulo, recentemente,
na Unio Metropolitana
dos Estudantes. Seu lema
fazendo a msica que
o Brasil merece. O que se
deduz do catlogo de
ttulos e artistas produzidos
pelo selo que as rdios e
redes de televiso aberta
no distribuem a msica
que o Brasil merece. O lema
um veredicto sobre o
mercado de msica e a
sntese de uma proposta:
travar um combate
desigual, quixotesco, para
retirar da sombra msicos,
repertrios e tradies que
merecem ser ouvidos.
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A soluo conheceu sucesso duradouro no Brasil e atraiu
numerosos artistas. Com ela identificaram-se os composito-
res Luciano Gallet, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone.
Quem melhor a formulou teoricamente foi Mrio de
Andrade, outro participante da Semana de 1922. Segundo
ele, a elaborao de uma msica artstica propriamente brasi-
leira seria possvel a partir da utilizao consciente dos traos
nacionais que emergiam, com naturalidade, nas msicas
populares. Assim, sairamos do estgio do mimetismo e a
msica brasileira estaria apta a figurar nos programas de con-
certo, ao lado das grandes tradies nacionais europias.
O sucesso de Heitor Villa-Lobos em Paris, nos anos
1920, confirmava o acerto da tese que combinava nacionalis-
mo e modernismo, integrao ao mundo civilizado ocidental
e mergulho nas particularidades brasileiras. A obra de Villa-
Lobos era interpretada pelos crticos europeus como expres-
so do vigor primitivo e opulncia natural de um pas jovem
portanto, como autntica expresso do Brasil. Alm disso,
os tangos, polcas e maxixes, que no despertavam interesse
Encontram-se elementos desse anseio de atualizao na
Semana de Arte Moderna. A conferncia que o escritor
Graa Aranha (recm-chegado da Europa) proferiu na oca-
sio trazia, didaticamente, notcias dos nomes mais pronun-
ciados no modernismo parisiense Igor Stravinski, Satie, o
Grupo dos Seis. Cumpria, pois, o papel de difundir, entre
ns, a prpria idia de uma msica moderna.
O mimetismo costuma ser vulnervel crtica. Um exem-
plo da observao irnica da importao de modernismos a
marcha A-B-surdo, composta por Lamartine Babo e Noel
Rosa em 1931. Parodiando a poesia moderna e a febre de
futurismo que sucedeu a visita de Marinetti, eles cantaram:
futurismo, menina
futurismo, menina
Isso no marcha
Nem aqui nem l na China.
2 Reconhecimento da feio nacional.
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Oswald de Andrade
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no meio acadmico brasileiro, comeavam a ser vistos sob
nova luz. Na Revue Musicale, Milhaud falava de seu esforo
para capturar a bossa das sncopas nas peas dos composito-
res brasileiros, dentre eles o genial Ernesto Nazareth.
3 Euforia da tcnica. As inovaes tecnolgi-
cas, na primeira metade do sculo XX, transformaram radi-
calmente a relao da maioria dos homens com a msica.
Gravao sonora e radiodifuso desvincularam a audio do
convvio entre msicos e ouvintes, no mesmo espao e tempo.
A msica mecanizada gerou tanto vises sombrias quanto
otimistas da tcnica. Os que depositaram confiana no pro-
gresso viram tambm com entusiasmo o surgimento das
msicas da era industrial, capazes de expressar a velocidade e
excitao do mundo moderno. Surpreende-se essa atitude no
editorial da revista Klaxon (1922) celebrando o cinema como
a arte representativa da poca, os Oito Batutas e o jazz-band.
4 Antropofagia. Wagner submerge ante os
cordes de Botafogo, proclamou Oswald de Andrade no
Manifesto Antropfago, em 1928. A Antropofagia voltou-se
contra a atualizao mimtica e a atitude reverente diante das
obras prestigiadas pelo universo acadmico. A expresso cul-
tura brasileira comeou a ser entendida como algo bem mais
amplo do que a produo dos setores letrados, nessa propos-
ta hbrida de nativismo, primitivismo e febre modernista de
renovao. Misturando agressividade e humor, a antropofa-
gia prega a devorao do colonizador, isto , a incorporao
de seu poder num festim selvagem, inspirado nos rituais dos
nativos tupis.
Trata-se, ento, de repor os termos da relao entre a
msica brasileira e a msica dos centros da civilizao ociden-
tal. Abandona-se a atitude temerosa diante do estrangeiro,
que no ser simplesmente rejeitado. Promove-se, em lugar
disso, a absoro de suas qualidades.
H fartos exemplos de devorao das tradies europias
na msica praticada por brasileiros, antes e depois da formu-
lao terica da antropofagia. No sculo XIX, a partir do trio
de flauta, cavaquinho e violo, os chamados chores trans-
formaram a msica das danas europias, como a polca,
gerando novos estilos. Mais tarde, no mbito do movimento
denominado Tropiclia, canes antigas do repertrio
romntico brasileiro juntaram-se a cantigas de sabor rural e
s modernas guitarras eltricas, identificadas com uma nova
moda estrangeira o rockn roll.
5 Educao das massas. Nessa proposta
civilizatria, enfatiza-se o papel social do artista e o apoio do
Estado. Da resultam aes de grande alcance para distribuir
os benefcios da educao e formar, antes de mais nada, o
ouvinte.
Tal foi a aposta de Villa-Lobos quando dirigiu a
Superintendncia de Educao Musical e Artstica, no antigo
Distrito Federal. O fascnio do compositor pelas grandiosas
manifestaes corais encontrou eco no esprito disciplinador
do regime implantado por Getlio Vargas, em 1930. O fim
da Primeira Repblica, em meio aos percalos do comrcio
de caf e a crise internacional de 1929, enfraqueceu a crena
nos valores liberais. Nesse contexto, espetculos com milha-
res de vozes simbolizavam a vitria dos interesses coletivos
sobre o individualismo.
Noel Rosa
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O plano de educao musical de
Villa-Lobos ambicionava uma verdadei-
ra reforma da mentalidade, alcanada
mediante a formao de um pblico e de
professores. Esse seria o antdoto eficaz
para os venenos da vitrola e do cinema,
aos quais Villa-Lobos, como outros em
sua poca, atribua a degenerao do
gosto musical.
6 Vanguarda e arte
mals. O avano das formas de distri-
buio massificada de msica gerou
novos dolos e novos estilos. Pouco lugar
restou para o compositor que, aps longo
perodo de formao especializada, com-
pe artesanalmente, por escrito, obras
complexas, de difcil execuo pelos
intrpretes e difcil assimilao pelos
ouvintes. A dupla frustrao, com o regi-
me poltico totalitrio do Estado Novo,
de um lado, e com a lgica do mercado,
de outro, fez alguns artistas acirrarem sua
atitude de rejeio, no apenas s sonori-
dades rotineiras, espalhadas nos ares
pelos aparelhos de rdio, mas prpria
sociedade.
Na atmosfera sombria da Segunda Guerra Mundial,
Mrio de Andrade fez reflexes amargas sobre a arte musical
no Brasil. Ainda que mantivesse, em geral, convices otimis-
tas acerca da msica brasileira, deixou entrever, na voz de seus
personagens dO Banquete, que a atitude radical das van-
guardas despontava como uma resposta aos problemas de
seu tempo. Diz um dos personagens, o compositor Janjo,
num trecho do dilogo:
O melhor jeito de me utilizar, de acalmar a minha cons-
cincia livre, imagino que ser fazer obra mals... Mals, se
compreende: no sentido de conter germes destruidores e
intoxicadores, que malestarizem a vida ambiente e ajudem a
botar por terra as formas gastas da sociedade.
As alternativas desse breve inventrio apresentaram-se
em contextos histricos particulares, vinculadas a determina-
das formas de perceber os problemas da cultura brasileira.
Por isso, no tm valor de receita, no podem ser convertidas
em aes. Um eixo importante do debate sobre a msica no
Brasil a relao de oposio entre nacional e estrangeiro
foi deslocado desde a Antropofagia. Ainda assim, as questes
evocadas no ficaram obsoletas. A necessidade de conhecer
melhor os diversos idiomas musicais praticados no Brasil e a
busca da excelncia artstica sem desdenhar a educao con-
tinuam em pauta.
Elizabeth Travassos doutora em Antropologia Social pelo Museu
Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Leciona
Folclore e Etnomusicologia na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO).
autora de Os mandarins milagrosos. Arte e etnografia em Mrio de
Andrade e Bla Bartk (1997) e Modernismo e msica no Brasil (1999).
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Villa-Lobos
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DOS REIS DO RDIO
BOQUINHA DA GARRAFA
Tom Tavares
Quando oficialmente aconteceu a primeira transmisso
de rdio no Brasil, oitenta projetores de som espalhados
pela antiga capital federal veicularam o discurso do
Presidente da Repblica, Epitcio Pessoa, em seu ltimo
ano de governo. Depois do som do poder, foi a vez do
poder do som: e pde ser ouvida a protofonia da pera
O Guarani, do compositor campineiro Antnio Carlos
Gomes, transmitida diretamente do Teatro Municipal do
Rio de Janeiro.
Carmen Miranda
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udo isso se deu no dia 7 de setembro de 1922,
durante as comemoraes dos cem anos da inde-
pendncia, espao de tempo em que a federao
viveu crises polticas sucessivas, distinguida por uma econo-
mia frgil, j devedora da Inglaterra, transferncia de uma
realeza anacrnica para a real farsa de uma nova repblica
que cedo se mostrou velha.
Quando este setembro chegou, a despeito dos desman-
dos praticados pelos condutores do pas, tambm era tempo
de contabilizar alguns bons motivos para expressar esperan-
a, otimismo. E um desses motivos era a produo musical.
Tnhamos uma boa herana do som da flauta de Joaquim
Antnio da Silva Calado e ainda contvamos com o piano de
Chiquinha Gonzaga. Estvamos h vinte anos da gravao
do primeiro disco contendo msica popular brasileira (Isto
Bom, de Xisto Bahia, realizado pela Casa Edison) e sete
meses depois da Semana de Arte Moderna, evento em que a
msica brasileira se fez representar atravs de Ernani Braga,
Fructuoso Vianna e Heitor Villa-Lobos.
No incio da terceira dcada do sculo passado, o Brasil j
fazia das suas artes.
Despontavam, nesse perodo, alguns dos mais importan-
tes artistas da nossa histria: Pixinguinha excursionava pela
Frana e gravava com Os Oito Batutas na RCA-Victor da
Argentina; ao bandolim, Luperce Miranda integrava o Jazz
Leo do Norte, em Recife; o som do piano de Ari Barroso
enchia a sala de espera do Cinema ris, localizado no Largo
da Carioca; Josu de Barros retornava ao Brasil depois de rea-
lizar as primeiras gravaes de msica brasileira na Europa;
Francisco Alves fazia sua estria no Teatro So Jos, ao lado
do j famoso Vicente Celestino; e Ernesto Nazareth desfru-
tava do sucesso de composies como Brejeiro, Odeon e
Apanhei-te Cavaquinho.
E havia mais: em So Paulo, Zequinha de Abreu fazia os
pares danarem ao som de Tico-Tico no Farelo que, depois,
se transformou no mundialmente famoso Tico-Tico no
Fub. Mais ao sul, em Porto Alegre, Radams Gnattali toca-
va piano no Cine Colombo, ao tempo em que produzia suas
primeiras partituras tendo como referncia elementos musi-
cais eminentemente brasileiros.
Assim, quando Roquette Pinto inaugurou a nossa pri-
meira emissora, a Rdio Sociedade, no dia 20 abril de 1923,
o acervo composicional desenvolvido em terras brasileiras j
era vasto e variado o suficiente para atender demanda da
clientela alcanada por aquele novo meio de comunicao. A
deficincia no era, pois, no campo da criao. Era na rea da
gravao, uma vez que os estdios existentes no dispunham,
ainda, de recursos tcnicos ideais para captao e reproduo
sonora. E, se os discos gravados em 78 rotaes no ofere-
ciam fidelidade, tampouco os microfones, tampouco os trans-
missores e, menos ainda, os rarssimos receptores. Mas, dava
pro gasto. E o rdio caiu no gosto do povo. O povo entrou na
onda do rdio.
Rapidamente, novas emissoras foram criadas, envolvidas
numa saudvel disputa pela audincia atravs da qualidade.
No apenas pela capacidade dos produtores e apresentado-
res. que os homens do rdio de ento, talvez at mesmo por
falta de opes outras, estruturaram toda a programao
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baseada na msica. E, a sim, por sorte e competncia, a msi-
ca era boa.
Dessa forma, estabelecia-se uma relao em que eram
atendidos todos os interesses: a gravadora via divulgado o
seu trabalho; o artista, ao ser veiculado pela emissora, expan-
dia o seu campo de ao; e o rdio, em desenvolvimento,
carente em material para preencher a sua programao, ali-
mentava-se do rico e variado filo musical. bem verdade
que a Rdio Jornal do Brasil distinguia a criao erudita.
Mas, tambm verdade que as demais se fartassem em vei-
cular a fina-flor da nossa jovem msica de ento. Jovem
msica de Pixinguinha, Noel Rosa, Lamartine Babo, Mrio
Reis, Ari Barroso, Carmen Miranda, Slvio Caldas, Donga.
Jovem msica cheia de novos rtmos, do lund, do maxixe,
do choro, da marcha, do samba, que, graas inexorabilida-
de do tempo, cedo integraria o repertrio do que se conven-
cionou chamar de velha guarda.
Complementando o acervo sonoro recebido das gravado-
ras, ainda nos anos 20 as emissoras comearam a veicular
msica ao vivo, executada ali mesmo, em seus estdios de
transmisso. E, mais uma vez, se comprova a qualidade do
artista daquele perodo: s faz ao vivo quem tem competn-
cia para tal. Havia, pois.
A partir do surgimento da Rdio Nacional, em 1936, o
pblico passou a disputar, tambm, um lugar para ver os pro-
gramas de rdio. Isto mesmo: ver o rdio.
Chegavam os programas de auditrio que dividiam o seu
tempo entre apresentaes de instrumentistas, cantores con-
sagrados e, tambm, novos valores, chamados de calouros,
contribuindo para o aumentar a j extensa relao das nossas
atraes musicais.
Nesse tempo, o rdio experimentava a sua primeira
transio. Pouco a pouco, os locutores foram perdendo o
posto de comando dos programas, agora ocupado, princi-
palmente, por cantores e compositores, contratados com
exclusividade. A Rdio Mayrink Veiga exibia Carlos
Galhardo, Slvio Caldas; a Tupi apostava em Dircinha
Batista; a Rdio Educadora se encontrava nas Horas
Lamartinescas; a presena de Almirante era patente na
Tamoio; Ari Barroso brilhava na Cruzeiro do Sul. A Rdio
Nacional, por seu turno, colocava no ar com um time de
peso, em que se destacavam Francisco Alves, Linda Batista,
Slvio Caldas Nelson Gonalves
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Nuno Rolando, Manezinho Arajo, Nelson Gonalves e
Orlando Silva.
Lder absoluta em audincia nos anos 40 e 50, a Nacional
chegou a ter, sob contrato, 15 maestros, mantendo, ainda, no
seu elenco, dois conjuntos regionais e grande orquestra for-
mada por 144 membros. De quebra, empregava solistas da
qualidade de Jacob do Bandolim, Abel Ferreira, Luperce
Miranda, Luiz Americano, Dilermando Reis, Garoto e
Chiquinho do Acordeon. No satisfeita com tanto, ainda
atropelou o nosso regime presidencialista ao fazer de
Marlene, Dalva de Oliveira, Emilinha Borba, ngela Maria e
Dris Monteiro, as Rainhas do Rdio, vozes de ouro na trilha
sonora dos anos romnticos da metade do sculo vinte.
A partir de 1950, a disputa pela audincia aumentou,
ainda mais, com o advento da televiso no Brasil.
Nasceram as tevs Tupi, Nacional, Rio, Paulista,
Continental, Excelsior e Record, as mais importantes desta
fase de implantao. Esse novo veculo de comunicao
ganhou os lares brasileiros usando como atraes os mes-
mos grandes nomes do rdio. E, se a programao era ver-
dadeiramente diversificada, com novelas, notcias, filmes,
era inegvel a liderana dos programas musicais. Dessa
forma, tambm a tev nasceu, aprendeu a andar, cresceu
ancorada na msica brasileira: no s a vigente mas, tam-
bm, a resultante dos novos movimentos que balanaram o
pas entre os anos cinquenta e sessenta: Bossa Nova, Jovem
Guarda e Tropicalismo.
Havia espao para todos na telinha quando os Festivais de
MPB (iniciados pela TV Excelsior em 1965, imitados pela
Record e, depois, pela TV Globo) selecionavam o repertrio a
ser cantado pela nao. Tom Jobim, Vincius de Morais, Baden
Powell, Geraldo Vandr, Jair Rodrigues, Chico Buarque, MPB
4, Nara Leo, Wilson Simonal, Roberto Carlos, Edu Lobo,
Elis Regina, Caetano Velloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Os
Mutantes, Tom Z, Srgio Ricardo, Dori Caymmi, Nelson
Mota, Luiz Bonf, Antonio Adolfo, Milton Nascimento,
Guarabira, Paulinho da Viola, Marcos Valle, Sueli Costa, Ivan
Lins, Beth Carvalho, Antonio Carlos e Jocafi, Gonzaguinha,
Egberto Gismonti e Jorge Benjor foram alguns dos grandes
nomes que surgiram nessa poca.
Os programas musicais, a exemplo de O Fino da Bossa
(Tv Record), Um Instante Maestro (Tv Tupi), A Grande
Chance (Tv Tupi), Vamos Simbora (Tv Record), Esta
Noite Se Improvisa(Tv Record),Rio Hit Parade(Tv Rio)
dominavam o horrio nobre. A juventude podia escolher
entre Todos os Jovens do Mundo (Tv Record),Os Brotos
Comandam (Tv Continental),Festa do Bolinha (Tv Rio),
Jovem Guarda (Tv Record), Jovem Urgente (Tv
Cultura),Poder Jovem (Tv Tupi),Brasa 4 (Tv Itacolomi-
BH), e outros mais.
Esta ebulio continuou at, pelo menos, o final dos anos
setenta, saindo de cena ao tempo em que desapareciam as
tevs Paulista, Tupi, Excelsior, Continental, emissoras engoli-
das pelas grandes redes, que tm na Globo o seu paradigma.
O processo de desmanche passou, obviamente, pela
demisso de conjuntos regionais, orquestras inteiras, regen-
tes, em resumo, todas as cabeas musicais que no se ren-
dessem aos ditames do mais novo diretor artstico das emis-
soras: o mercado. Para a vaga deixada pelos reis e rainhas do
rdio, os donos da mdia elegeram os seus astros ideais:
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luminosos reis da submisso, da subservincia, cordeiros
ideologicamente ridos.
Era o fim de uma relao plural, culturalmente exitosa,
entre as indstrias da msica e das comunicaes. A partir
da, as grandes redes se impuseram como grandes exrcitos a
lotear alemanhas derrotadas, descumprindo frontalmente a
legislao que lhes permite o funcionamento. As emissoras
de rdio e tev praticamente jogaram no lixo a lei das conces-
ses, aliando-se a empresrios cuja sensibilidade musical se
restringe ao fascnio pelo tilintar das moedas.
Dito assim, beira a fantasia, pode parecer mentira.
Lamentavelmente, verdade.
Houve um tempo em que a msica, projetada atravs do
alto-falante, identificava, no formato cnico deste acessrio,
um dos seus smbolos. Era o desenho representativo do cres-
cimento, da evoluo, da expanso, da liberdade.
Hoje, os meios de comunicao procedem de modo a no
contemplar a diversidade, desestimulando, sabotando o livre
Donga
Gilberto Gil
desenvolvimento do pensamento artstico, comprimindo
tudo e todos num mesmo embrulho, empurrado em direo
boquinha da garrafa.
Tom Tavares Compositor e Regente, Professor da Escola de
Msica da Universidade Federal da Bahia
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TRANSFORMAES DO
NO SCULO XX
Carlos Sandroni
samba vem sendo reconhecido, nas ltimas dca-
das, como a expresso musical mais tipicamente
brasileira. Mas a palavra samba designa, no
Brasil, muitas coisas diferentes. Sua acepo mais comum
refere-se ao gnero musical desenvolvido no Rio de Janeiro ao
longo do sculo XX.
O samba carioca tem inmeras variantes, mas uma dife-
rena especialmente importante tem sido sublinhada pelos
historiadores do gnero entre o samba que se fez nos anos
1910 e 1920 e o que foi feito dos anos 1930 em diante. No
incio do sculo XX, quem falava em samba no Rio eram
sobretudo as pessoas ligadas comunidade de negros e mes-
tios emigrados da Bahia, que se instalara nos bairros prxi-
mos ao cais do porto, a Sade, a Praa Onze, a Cidade Nova.
Essas pessoas cultivavam muitas tradies de sua terra natal:
era uma gente festeira, que gostava de cantar, comer, beber e
danar. Chamavam suas festas de sambas. E usavam a
mesma palavra para designar uma modalidade musical-
coreogrfica de sua especial predileo, que consistia no
seguinte. Formava-se uma roda, para o centro da qual ia
algum que comeava a danar e danando escolhia um par-
ceiro do sexo oposto. (A maneira pela qual esta escolha era
comunicada ao parceiro importante: trata-se da umbiga-
da, ou choque de umbigos, gesto coreogrfico que, acredita-
SAMBA CARIOCA
O
80
mais tradicionais do carnaval da cidade, como a Mangueira, a
Portela e a Salgueiro. Essa criao se deu no final dos anos
1920 e incio dos 1930, concomitantemente alis criao do
respectivo concurso carnavalesco.
Por que o samba do Estcio foi to influente? difcil res-
ponder de forma cabal a essa pergunta, mas um fator parece
ter sido importante. Os compositores do Estcio rapidamen-
te atraram a ateno de uma figura de enorme sucesso no
mundo da msica profissional: o cantor Francisco Alves. No
final dos anos 1920, poca em que comeou a gravar sambas
de Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como tambm era
conhecido) j era a estrela mais brilhante no firmamento do
rdio e do disco no pas. Associando-se turma do Estcio,
catapultou-a para um patamar de prestgio que s mais tarde
seria alcanado pelo pessoal da Mangueira e dos outros redu-
tos de samba. No de estranhar que estes tenham visto
naquela um modelo a ser imitado.
Os testemunhos sobre os desfiles de escolas de samba nos
anos 1930 indicam que eles no tinham muito em comum
com o que se v hoje no Sambdromo. Cada escola cantava
trs sambas, e no apenas um como a partir de 1940. Estes
no eram sambas-enredo pois o desfile no representava um
enredo, isto , no contava uma histria nem desenvolvia um
tema geral. Cada samba consistia de um refro cantado em
coro, depois do qual um solista improvisava versos.
Evidentemente no havia amplificao, e os solistas tinham
que ter voz potente o bastante para ser ouvida em meio
bateria. (Esta tinha muito menos integrantes que as de hoje,
mas mesmo assim precisava tocar baixinho nas partes dos
solistas.)
As transformaes do samba na primeira metade do
sculo XX se deram em mltiplos planos: nos desfiles de car-
naval, mas tambm nos estdios de gravao. Estes diferentes
planos eram controlados por foras sociais distintas: simplifi-
cando um pouco, pode-se dizer que, no desfile, quem manda-
va eram pessoas como Cartola ou Paulo da Portela, perten-
centes a camadas desfavorecidas da populao; enquanto nos
estdios, mandavam os diretores artsticos das gravadoras, ou
em ltima instncia os prprios donos destas. O extraordin-
rio relevo da msica popular brasileira produzida naquele
perodo (e tambm posteriormente) est ligado sem dvida a
que domnios sociais to distintos tenham podido se entrela-
se, recebia em uma das lnguas do tronco banto o nome de
semba, suposta origem de samba...). Os dois danavam no
centro da roda enquanto todos cantavam curtos refres,
alternados com partes solistas tambm curtas e muitas vezes
improvisadas, e acompanhados por palmas e instrumentos
como o pandeiro, o prato-e-faca, o chocalho. Em seguida, a
pessoa que havia comeado deixava o centro da roda e seu
parceiro escolhia segundo o mesmo procedimento um novo
par, e assim sucessivamente at que todos tivessem danado
no centro.
Entre os freqentadores destas festas baiano-cariocas
estavam msicos em vias de profissionalizao, como os
depois famosos Pixinguinha, Sinh e Donga. Eles se inspira-
ram, para suas composies, em muito do que ouviam por l.
Donga, filho de uma baiana festeira, no foi o primeiro a usar
o nome samba como denominao de gnero para uma des-
tas composies; foi o primeiro a obter enorme sucesso popu-
lar ao faz-lo, com o famoso Pelo telefone, de 1917. Mas
Sinh que iria se notabilizar, durante os anos 1920, como o
Rei do Samba, em composies como Jura,Gosto que me
enrosco e A Favela vai abaixo.
Esta bem sucedida atividade de compositores profissio-
nais iria modificar sensivelmente as conotaes da palavra
samba no Rio de Janeiro, popularizando-a enormemente,
alargando cada vez mais a faixa da populao capaz de iden-
tificar-se com ela.
No final dos anos 1920 so criadas as primeiras escolas
de samba. A origem da denominao incerta. O que pare-
ce certo que est ligada a um bloco carnavalesco do bairro
do Estcio de S, de nome Deixa falar. Este bloco teria sido
o primeiro a desfilar no carnaval ao som de uma orquestra de
percusses formada por surdos (tambores graves), tambo-
rins (tambores agudos) e cucas (tambores de frico), aos
quais se juntavam os j mencionados pandeiros e chocalhos.
Este conjunto instrumental foi chamado de bateria e presta-
va-se ao acompanhamento de um tipo de samba que j era
bem diferente dos de Donga, Sinh e Pixinguinha.
O samba feito moda do Estcio de S cujos principais
criadores foram Ismael Silva, Nlton Bastos, Bide e Maral
firmou-se rapidamente como o samba carioca por excelncia.
Foi seguindo suas pegadas que gente como Cartola e Paulo
da Portela criou as escolas de samba que viriam a tornar-se as
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obsesso nos arranjos da poca, sendo declinada em todas
as variantes possveis, nas introdues, nas pausas do canto
e nos acordes finais. Ora, as gravaes de samba de ca.
1932 em diante quando a importncia dos ritmistas j
era slida no mostram nem vestgio da referida pontua-
o. tentador pensar, pois, com Silva, que um elemento
tenha substitudo o outro: as gravaes j no precisariam
do martelar rtmico de
trombones e tubas, dado que
agora podiam contar com
surdos, pandeiros etc.
De fato, talvez a caracte-
rstica mais marcante das
gravaes de samba dos anos
1930 ao menos por con-
traste com as da dcada ante-
rior, e at certo ponto, tam-
bm da seguinte seja a forte
presena de instrumentos de
batucada. Ao contrrio
porm do que acontecia nos
desfiles de carnaval, esta pre-
sena acontecia de maneira
reduzida: um surdo, um pan-
deiro, um ou dois tamborins.
(De cuca, no conheo
exemplo nas gravaes da
poca: o instrumento era
considerado demasiado
bizarro, extico, estranho,
como atestam inmeros testemunhos.) Esta batucada de
cmara foi acoplada de maneira feliz a um conjunto instru-
mental do tipo dos que no comeo do sculo se chamava de
choro, isto , base harmnica de violes e cavaquinho acres-
cida de um ou dois solistas, como flauta, clarineta ou bando-
lim. Esta nova sntese instrumental entre elementos prove-
nientes de tradies afro-brasileiras e elementos vindos das
prticas musicais de camadas mdias urbanas que foi cha-
mada, nos estdios de gravao e nas rdios, de regional,
abreviao de orquestra regional, para diferenci-la da
orquestra tida por universal, base de cordas de arco.
Os primeiros concursos de escolas de samba acontece-
ar, como co-protagonistas de uma histria at certo ponto
comum a ambos.
No incio dos anos 1930, sob o impacto das inovaes
musicais do Estcio, mas tambm das inovaes tecnolgicas
como a substituio do sistema dito mecnico pelo dito
eltrico de gravao , se redefinem as relaes entre o
samba de rua e o estdio. Um dos aspectos mais importantes
da nova sonoridade que
resultaria desta redefinio
a presena, nas gravaes,
dos chamados ritmistas.
Essa palavra e no a pala-
vra percussionistas, de ado-
o muito mais recente era
usada para se referir aos
msicos populares, egressos
das escolas de samba, espe-
cialistas em surdos, cucas,
tamborins e pandeiros. A
primeira vez que tais msicos
foram admitidos em estdio
no Rio de Janeiro, ao que
tudo indica, foi por ocasio
da gravao do samba Na
Pavuna, de Candoca da
Anunciao e Almirante, em
1930. somente por volta de
1932, no entanto, que a pr-
tica se torna comum.
A presena dos ritmistas
provavelmente se relaciona, como sugeriu Flvio Silva, a
outra mudana importante, que diz respeito ao papel dos ins-
trumentos de sopro nos arranjos. Nas gravaes da dcada de
1920, onde no havia percusso, o papel mais caracterstico
dos instrumentos de sopro sobretudo os de timbre mais
grave, trombone, tuba era fazer uma espcie de pontuao
rtmica nos intervalos das frases dos cantores, baseada na
clula que Mrio de Andrade batizou de sncope caracters-
tica, geralmente comeando por uma pausa de semicolcheia.
Esta pontuao pode ser ouvida por exemplo no incio de
Jura, de Sinh:Jura... jura... jura... pelo Senhor pom, pom
pom pom, pom pom pom etc. Mas ela foi uma verdadeira
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ram numa praa vizinha ao bairro do Estcio, a Praa Onze.
Esta foi nas primeiras dcadas do sculo XX, na expresso
feliz do sambista Heitor dos Prazeres, algo como uma
Pequena frica. De fato, a Praa Onze foi celebrada em
prosa e verso como bero do carnaval popular do Rio de
Janeiro. Isto se deve em grande parte sua posio na geogra-
fia urbana. A Praa formava um retngulo enquadrado
Oeste pela rua Santana, ao Norte pela rua Senador Eusbio,
ao Sul pela rua Visconde de Itana e a Leste pela rua General
Caldwell. Do lado da rua Santana, estava a extremidade do
canal do Mangue, volta do qual se havia construdo, por
volta de 1870, a Cidade Nova, bairro popular, cheio de
negros alforriados (a escravido no terminou no Brasil
seno em 1888) e de imigrantes vindos do interior. A msica
popular do Rio na virada dos sculos XIX/XX (o choro, o
maxixe) foi criada e tocada em grande parte por l.
Do lado da rua Senador Eusbio, a Praa acompanhava o
trecho final da Estrada de Ferro Central do Brasil, que trazia
ao centro da cidade enorme contingente de trabalhadores
vindo do subrbio. Um pouco mais longe na mesma direo,
havia os morros da Sade e da Gamboa, tambm muito
populares e habitados por muitos estivadores por sua proxi-
midade com o porto. Do lado da rua Visconde de Itana
achava-se a casa de Tia Ciata. Baiana e me-de-santo, esta foi
figura de proa na origem do samba e do culto dos orixs no
Rio de Janeiro.
Finalmente, do lado da rua General
Caldwell, a Praa abria-se em direo ao cen-
tro da cidade, aos bairros ricos. Pois ela no era
freqentada apenas pelos pobres dos bairros
que a circundavam, mas tambm pelos do
outro lado, ou porque estes procurassem
exotismos, ou porque mantivessem relaes
pessoais com os do mundo popular. Esta
abertura em direo a outras esferas geo-
sociais levou o antroplogo Artur Ramos a
considerar a Praa Onze como uma vlvula
de escape entre o mundo dos negros e o dos
brancos.
A Praa Onze era assim o lugar por exce-
lncia do carnaval dos pobres, do pequeno
carnaval, como se dizia na poca. O grande
carnaval, por outro lado, era o dos ricos, eles
tambm organizados em grupos carnavales-
cos: os ranchos e Grande Sociedades.
Estes desfilavam na atual avenida Rio
Branco, que era, do ponto de vista do simbo-
lismo urbano, diametralmente oposta
Praa Onze. A avenida em questo foi aber-
ta em 1903-4 e batizada de avenida Central
pelo prefeito Pereira Passos. Considerada
pelo historiador Jeffrey Needel, a justo ttu-
lo, como a melhor expresso da Belle
poque carioca, a nova avenida exprimia os
desejos da elite brasileira de ver sua capital
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mais parecida com a Paris de Haussman que com uma
cidade tropical e mestia.
A avenida foi planificada no somente com objetivos
urbansticos: ela foi concebida como uma proclamao.
Quando, em 1910, seus edifcios foram terminados e seu
conceito finalizado, uma magnfica paisagem urbana descor-
tinou-se no centro do Rio. A capital federal possua agora um
boulevard de fato civilizado e um monumento ao progresso
do pas [...] A imaginao popular era dominada pelo con-
junto dos edifcios pblicos, na extremidade sul da avenida: o
Teatro Municipal, o Palcio Monroe, a Biblioteca Nacional e
a Escola de Belas-Artes [...] Estas fachadas e as foras sociais
a representadas tinham sido to cuidadosamente planejadas
quanto o prprio traado da avenida. (Needell, 1993)
O carnaval de elite, Avenida de elite. Os edifcios mencio-
nados formavam juntos uma espcie de smula da cultura e
da arte letradas de estilo europeu: assim o Teatro Municipal,
uma cpia do Opra Garnier, de Paris, defronte Escola de
Belas-Artes onde se ministravam aulas no mais estrito respei-
to ao cnon acadmico.
Mas a histria iria provar que a oposio entre a Praa
Onze e a avenida Central no era to insupervel quanto
parecia...
Durante os anos 1930 e 1940, as escolas de samba
ganhavam cada vez mais prestgio, medida que o samba,
como gnero musical, se transformava numa espcie de
emblema sonoro do Brasil (Vianna, 1996). A Praa Onze e
as ruas que a circundavam desapareceram no fim dos anos
30, na poca das reformas no centro da cidade, quando foi
aberta a enorme avenida Presidente Vargas (uma perpendi-
cular ao norte da avenida Central). A partir de ento, o local
do desfile das escolas de samba mudou quase que a cada car-
naval, mas sempre atraindo cada vez mais turistas, classe
mdia e curiosos de todos os cantos do Rio.
Em 1953, um jornalista ousa pela primeira vez opinar
que as escolas de samba tornavam-se talvez a principal
atrao do carnaval do Rio, mais importantes at que os
ranchos e Grandes Sociedades. E no fim dos anos 1950,
duas mudanas importantes acontecem. Primeiro, as esco-
las comeam a convidar, para tratar do aspecto visual do
desfile (fantasias, carros alegricos etc) profissionais for-
mados pela Escola de Belas-Artes, e cuja experincia foi
adquirida nas cenografias de peras do Teatro Municipal;
depois, os desfiles passam a ser realizados na prpria ave-
nida onde estas instituies estavam instaladas: a avenida
Central, agora rebatizada como Rio Branco.
Em trinta anos, o caminho percorrido foi enorme. Pois
no se pode imaginar nada mais contrrio ao que teriam
desejado os construtores da ex-avenida Central: que sua jia
fosse servir um dia a desfiles de negros de morros e subr-
bios, tocando instrumentos de origem africana como a bizar-
ra cuca, e danando sua maneira. Caminho percorrido
tanto pela escolas de samba, que se organizaram e transfor-
maram, quanto pela prpria cidade, com som dos sambas
gravados nos estdios, como os de Ari Barroso e Carmen
Miranda, abandonou seu modelo exclusivamente europeu
para adotar a mestiagem cultural como valor possvel.
Bibliografia:
Cabral, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de
Janeiro: Lumiar, 1996.
Needell, Jeffrey. Belle poque tropical. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993.
Sandroni, Carlos. Feitio decente transformaes do samba no
Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001.
Silva, Flvio. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro, disserta-
o, Paris: EHESS, 1976.
Vianna, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar/UFRJ, 1996.
Carlos Sandroni Nascido no Rio de Janeiro em 1958, Carlos
Sandroni doutor em Musicologia pela Universit de Tours, Frana e
Mestre em Cincia Poltica pelo IUPERJ. Publicou os livros Mrio contra
Macunama: cultura e poltica em Mrio de Andrade (So Paulo:
Vrtice, 1988) e Feitio decente transformaes do samba carioca
1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001) alm de vrios arti-
gos em publicaes brasileiras e europias. Desde 2000, professor-adjunto
do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em
Antropologia da UFPE. presidente da Associao Brasileira de
Etnomusicologia (gesto 2001/2002). tambm compositor, letrista e vio-
lonista, tendo canes gravadas por Clara Sandroni, Olvia Byington, e
Adriana Calcanhoto, entre outros. Sua verso Guardanapos de papel (feita
a partir da cano Biromes y servilletas, do uruguaio Leo Masliah) foi grava-
da por Milton Nascimento nos discos Nascimento e Tambores de Minas.
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A Rdio
Nacional...
Srgio Cabral
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m 1951, a tripulao de um avio da Fora
Area Brasileira, daqueles que eram chama-
dos de fortaleza voadora, dava incio s pro-
vidncias para a aterrissagem na cidade de Campo
Grande, quando foi surpreendida por um apagono aero-
porto local. Voando desde Manaus, a tripulao sabia que
a reserva de combustvel no era suficiente nem para pro-
curar o aeroporto mais prximo
(situado a centenas de quilmetros
de distncia) nem para esperar
muito tempo pela volta da luz.
O comandante do avio comu-
nicou-se com o responsvel pela
unidade da FAB de Campo
Grande, a quem transmitiu o
drama que estava vivendo. A
comunicao seguinte foi feita de
Campo Grande para a Base Area
de Santa Cruz, no Rio de Janeiro,
que, por sua vez, entrou em conta-
to com a Rdio Nacional, situada
na Praa Mau, no Centro do Rio,
para pedir ajuda. Minutos depois,
um locutor transmitia aos ouvin-
tes de Campo Grande portanto,
a mais de dois mil quilmetros de
distncia a seguinte mensagem.
Ateno, Campo Grande,
Mato Grosso! Uma fortaleza voa-
dora da FAB precisa aterrissar e o
campo de pouso est s escuras.
Apelamos aos proprietrios de
E
automveis que se desloquem imediatamente
para o aeroporto a fim de que a pista de aterris-
sagem seja iluminada pelos faris dos seus auto-
mveis.
O apelo foi repetido vrias vezes, at que a
Rdio Nacional foi informada de que o proble-
ma estava resolvido. s 23h45, o avio pousava
no aeroporto de Campo Grande iluminado
pelos faris de centenas de automveis.
Enfim, um texto sobre a Rdio Nacional poderia limi-
tar-se a fatos como o descrito acima e que justificam a posi-
o dos que consideram a emissora o maior fenmeno de
comunicao do Brasil, mesmo levando em conta outros
exemplos impressionantes, como o da velha revista O
Cruzeiro e o da atual TV Globo. Como no se pretende
neste espao promover um desfile de histrias que ilustra-
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riam ainda mais o poderio da Rdio Nacional, o assunto
encerrado com a informao de que, em 1949, o programa
No mundo da bola promoveu a eleio do jogador de
futebol preferido pelos ouvintes. Os votos eram enviados
num envelope de comprimido para dor de cabea, o patro-
cinador do concurso. Os funcionrios da emissora conta-
ram, no final da eleio, mais de 19 milhes de envelopes,
sendo que o craque vitorioso o atacante Ademir, do
Vasco da Gama e da seleo brasileira recebeu
5.304.935 votos, marca que, em matria de eleio, s seria
superada em 1960, quando Jnio Quadros foi eleito presi-
dente da Repblica com pouco mais de 6 milhes de votos.
Fundada em 1936 e sendo transferida para
o governo federal em 1941, a Nacional
dispensava a ajuda oficial, pois, duran-
te mais de 20 anos, foi o veculo de
comunicao com a maior receita
publicitria do pas. Tal receita
era suficiente para pagar os sal-
rios de 9 diretores, 240 funcion-
rios administrativos, 10 maes-
tros, 124 msicos, 33 locutores, 55
radiatores, 39 radiatrizes, 52 canto-
res, 44 cantoras, 18 produtores de pro-
gramas, 1 fotgrafo, 5 reprteres, 13 infor-
mantes, 24 redatores e 4 editores de jornais fala-
dos.
A programao era variada. A audincia feminina fica-
va por conta das novelas, que, em estilo de folhetins, se pro-
longavam por vrios meses. Havia tambm os programas
humorsticos, a cobertura dos acontecimentos esportivos,
os programas de auditrio, os (muitos, podem acreditar)
programas culturais e os programas musicais. Estes lti-
mos, provavelmente, so os que mais resistiram ao esqueci-
mento a que foram condenados no s os programas
como os prprios radialistas, uma sina que parece confir-
mar o que diziam os anunciantes contrrios publicidade
radiofnica nos tempos pioneiros, recusando-se a fazer
propagando em rdio: palavras o vento leva. Mas o pessoal
da msica no foi esquecido e, durante muitos anos, seus
nomes permaneceram ligados histria da Rdio
Nacional. Falando, por exemplo, do cantor Francisco
Alves, um dos primeiros dolos da msica popular brasilei-
ra, vem logo lembrana a abertura do seu programa, ao
meio-dia, quando a locutora dizia que, naquele momento,
os ponteiros se encontravam. A morte de Francisco Alves,
em setembro de 1952, num acidente de carro, paralisou o
Brasil e levou pela primeira vez a Rdio Nacional a suspen-
der a programao e passar 24 horas tocando apenas dis-
cos do cantor.
Seria difcil apontar o maior dolo entre as centenas de
cantores que passaram pela emissora, mas Orlando Silva,
sem dvida, foi o primeiro deles, pelo menos cronologica-
mente. Contratado pela Rdio Nacional logo
na sua fundao, com uma carreira de
somente dois anos, Orlando era um
intrprete excepcional, para muitos,
o melhor que o Brasil j teve ( Joo
Gilberto, um dos criadores da
Bossa Nova, vai mais longe: para
ele, Orlando Silva era o melhor
cantor do mundo de todos os
tempos). Seus discos e a prpria
Rdio Nacional se encarregaram de
espalhar sua voz por todo o pas e no
demorou muito para assumir a condio
de dolo nacional. Nas grandes cidades, os
empresrios se viram obrigados a programar apresenta-
es do cantor nas praas pblicas para que fosse visto pelo
maior nmero possvel de pessoas.
Dois nomes intimamente ligados aos tempos ureos
da Rdio Nacional so os das cantoras Emilinha Borba e
Marlene. Profissional desde os 14 anos de idade, Emilinha
apresentou-se em outras emissoras e nos cassinos da Urca
e Copacabana, antes de ser contratada pela emissora em
1945, ano em que foram lanados os grandes programas
de auditrio. Foi ela o grande destaque desse tipo de pro-
grama. Os ouvintes sabiam que ela ia cantar, antes mesmo
de ser anunciada, pela gritaria de um pblico formado
geralmente de gente humilde, na maioria mulheres, que
madrugava na porta da Nacional para garantir um lugar
no auditrio (por serem, em grande parte, negras e mula-
Seria difcil
apontar o maior dolo
entre as centenas de
cantores que passaram pela
emissora, mas Orlando Silva,
sem dvida, foi o primeiro
deles, pelo menos
cronologicamente.
Contratado pela Rdio
Nacional ....
88
comandado por Csar de Alencar (Emilinha) e
o de Manuel Barcelos (Marlene). Marlene tam-
bm caminha para os 80 anos, mas depois de
Emilinha, em novembro de 2004.
A cantora Dalva de Oliveira foi um dos
casos mais impressionantes de sucesso repenti-
no na Rdio Nacional. Sua carreira j caminha-
va para os 15 anos, quando se separou do mari-
do, o compositor Herivelto Martins, o que a
levou a afastar-se do Trio de Ouro, liderado por Herivelto.
At a separao, estava longe de ser uma cantora de gran-
de popularidade, uma vez que, tanto nos seus discos e
quanto nos seus shows, era apenas a voz feminina do Trio
de Ouro ou dos duetos que, eventualmente, fazia com
Francisco Alves. Mas, provocada por uma msica lanada
por Herivelto Martins, Cabelos brancos, cuja letra no
hostilizava um ex-amor (no falem dessa mulher perto
de mim, dizia a letra), Dalva deu incio sua carreira solo
com um samba-cano cuja letra tinha tudo a ver com o
fim do seu casamento: Tudo acabado, de Jota
Piedade e Osvaldo Martins. Nascia assim
uma polmica que os ouvintes acom-
panhavam como se fosse um folhe-
tim tambm estimulada pelos
dirigentes da Rdio Nacional
com uma expressiva vantagem
para ela, que contando com a evi-
dente simpatia do pblico, trans-
formava suas msicas em sucessos
excepcionais. Para se ter uma idia,
num levantamento feito em 1951, o
disco mais vendido era Tudo acabado; em
segundo lugar, Errei, sim (Ataulfo Alves) e, em
terceiro, Que ser? (Marino Pinto e Mrio Rossi), as trs
gravadas por ela. No ano seguinte, foi eleita Rainha do
Rdio. A partir de 1953, porm, Dalva deixou de lado a
sua condio de dolo da Rdio Nacional para dedicar-se
s viagens para o exterior. Cantou vrias vezes em pases
sul-americanos e na Europa. Quando encerrou a fase
internacional, seu prestgio no Brasil continuava grande,
mas a popularidade j no era a mesma.
tas, no escaparam do apelido racista de macacas de audi-
trio. Pouco depois de ser contratada, Emilinha passou a
contar com um f-clube, que produziu filiais em todo o
Brasil. Esse f-clube se mantm firme at hoje e no deixa
de homenagear a cantora todos os anos, no seu aniversrio.
J se prepara para comemorar os seus 80 anos, em agosto
de 2003.
A soberania de Emilinha Borba na Rdio Nacional s
foi abalada em 1949, quando a cantora Marlene derrotou-
a na eleio para Rainha do Rdio. Tal acontecimento ren-
deu uma das rivalidades mais famosas da hist-
ria do rdio e da nossa msica. Baseado
nessa rivalidade sem dvida, gosto-
samente estimulada pela Rdio
Nacional o senador Caiado de
Castro afirmou que a sociedade
brasileira era dividida entre emi-
linistas e marlenistas, frase que
levou a revista Radiolndia a
fazer uma visita ao Congresso
para saber quem era de um lado e
quem era do outro. Todos os parla-
mentares consultados responderam, mas,
sendo um eleitorado poltico, acabou vencendo
a ala que votou nas duas.
Marlene paulista e se chama, na verdade, Vitria
Bonaiutti (seu nome artstico uma homenagem atriz
alem Marlene Dietrich). Tambm dispe de um f clube
fiel e dedicado. Quando venceu o concurso para Rainha
do Rdio, a Nacional tratou de garantir a audincia sepa-
rando-a de Emilinha Borba, escalando cada uma num dos
dois maiores programas de auditrio da emissora, o
Em 1954, foi
a vez de Caubi Peixoto,
o ltimo dolo da poca
urea da Rdio Nacional.
Seu empresrio, o compositor
Di Veras, informou-se sobre
os recursos utilizados pelos
empresrios americanos
para projetar seu
artistas.....
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Em 1954, foi a vez de Caubi
Peixoto, o ltimo dolo da poca
urea da Rdio Nacional. Seu
empresrio, o compositor Di Veras,
informou-se sobre os recursos utili-
zados pelos empresrios americanos
para projetar seu artistas e aplicou-
os no lanamento de Caubi, um can-
tor que, havia seis anos, cantava em
casas noturnas sem a menor reper-
cusso. Contratou falsas fs para
desmaiarem no auditrio quando
ele cantava e fazia com que ele enver-
gasse palets com as mangas preca-
riamente costuradas para dar a
impresso de que as admiradores
rasgavam as suas roupas. Alm
disso, toda vez que estivesse em
pblico, deveria estar cercado de fal-
sos fotgrafos espoucando flashes,
como ocorre com as celebridades
artsticas.
Encorajado pelo xito obtido no
Brasil, Di Veras resolveu levar
Caubi Peixoto para os Estados
Unidos, mas a experincia foi frus-
trante. Nem mesmo a mudana do
seu nome para Ron Cobby foi sufi-
ciente para transform-lo num can-
tor popular na Amrica do Norte.
A soluo foi manter as conquistas no Brasil, enviando de
Nova York para a Revista do Rdio e para a Radiolndia
primeiras pginas de importantes jornais norte-america-
nos com o nome de Ron Cobby na manchete. Mas eram
apenas aquelas primeiras pginas vendidas por uma
pequena quantia, principalmente aos turistas, com man-
chetes imaginrias contendo os nomes dos clientes.
Na dcada de 1960, com o crescimento da televiso e
com acontecimentos polticos no Brasil, a Rdio Nacional
no tinha mais condies de manter o seu elenco e, aos
poucos, foi perdendo a liderana para outras emissoras
que se adaptaram rapidamente aos novos tempos. Mas
legou, sem dvida, a mais bela histria do rdio brasileiro.
Srgio Cabral, carioca, 65 anos, jornalista desde 1957, trabalhou
em vrios jornais e revistas do Rio de Janeiro e So Paulo ( um dos
fundadores do Pasquim), compositor, autor e diretor de espetculos
musicais e escreveu, entre outros, os seguintes livros: Antnio Carlos
Jobim, uma biografia, No tempo de Ari Barroso, Elisete Cardoso,
uma vida, Nara Leo, uma biografia, Pixinguinha, vida e obra, As
escolas de samba do Rio deJaneiro, No tempo de Almirante e A
MPB na era do rdio.
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Caubi Peixoto
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Mrio Adnet
Sou um msico gerado e nascido no Rio de Janeiro em
1957, durante os anos dourados do governo de Juscelino
Kubitchek, e fui certamente contagiado, e ainda continuo at
hoje, pelo otimismo desse perodo que muitos descrevem
como um dos mais felizes da histria do pas, sobretudo para
a msica brasileira.
No se pode falar em Bossa Nova sem se falar, obvia-
mente, em Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius
de Moraes, mas de fundamental importncia o ambiente
favorvel criado por Juscelino Kubitschek. E logicamente a
contribuio de nossos grandes heris irrequietos, entre
compositores, arranjadores, msicos e intrpretes que j
vinham modernizando a msica brasileira apesar dos tem-
pos menos azuis (a lista interminvel).
Quando ouvimos falar em Bossa Nova, associamos
imediatamente o rtulo a um movimento musical feito por
uma pequena elite da zona sul do Rio de Janeiro. Alguns cr-
ticos puristas diziam que era a msica popular que passava
das casas para os apartamentos, minimizando, talvez sem se
dar conta, a extenso do que realmente aconteceu. Na verda-
de essa novidade no foi de ltima hora mas fruto de um
processo de incubao que levou anos se manifestando iso-
ladamente durante um longo inverno, at a chegada daquela
primavera, o ambiente perfeito com jeito de Shangri-l, que
foi a Era JK. Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de
Moraes foram, portanto, a ponta de um iceberg. E se pensar-
Era JK:
ensaios de
uma utopia
Joo Gilberto
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mame tinha um temperamento exatamente contrrio ao
dele uma mulher severa, rigorosa, filha de um alemo
muito disciplinado. A cidade de Diamantina, assim como as
outras cidades de Minas daquele tempo, eram muito isola-
das e tinham que se bastar em termos de cultura. Criavam
seus prprios clubes literrios e as escolas eram tambm
ncleos culturais. Durante quase 200 anos, oito ou nove
estabelecimentos de ensino, distribudos por Diamantina,
Mariana, Ouro Preto, Serro, concentraram a cultura de
Minas Gerais. De modo que todos ns que ali vivamos,
tnhamos orgulho dos diamantinenses que j haviam passa-
do por ali, e que, saindo de Diamantina, tinham conquistado,
em outros pontos do pas, glria ou fama. Sobretudo a polti-
ca ensejava estas oportunidades; e tambm a literatura.
Joo Nepomuceno Kubitschek, tio-av de Juscelino, um
dos primeiros dolos do menino Non, chegou a vice-gover-
nador do estado, mas se tornou famoso pela sua poesia, que
gostava de declamar nas histricas noites de luar de
Diamantina. Ele estudava em So Paulo, juntamente com a
pliade de outros brasileiros muito ilustres na literatura, entre
os quais o grande, o imenso Castro Alves, que cuidavam s de
escrever ou de produzir versos.
Aos seis anos de idade teve, pela primeira vez, a sensa-
o de contato com uma pessoa importante com a visita
do presidente de Minas (como era chamado um governa-
dor de estado na poca), Joo Pinheiro Diamantina, que
chegou a cavalo depois de vrios dias de viagem e foi rece-
bido por sua me. O presidente, na sala de visitas de sua
casa, prometeu que fundaria o primeiro grupo escolar de
Diamantina, o que foi cumprido risca ainda no mesmo
ano. Com isso D. Jlia foi a primeira professora nomeada
e passou a receber um salrio do estado, o que melhorou
um pouco a vida da famlia. Juscelino foi um menino extre-
mamente estudioso. Devorou os trezentos livros da biblio-
teca, alm de todos os outros da cidade, sobre qualquer
assunto, que pedia emprestado. Estudou francs com
uma francesa que tinha vindo de Paris com o marido, no
incio do sculo passado, um minerador de diamante, que
depois de explorar as minas exausto e aumentar os
estragos nas encostas da cidade, voltou terra natal aban-
donando a mulher no Brasil. Com ela, Juscelino traduziu
todo o teatro clssico francs: Molire, Voltaire e Racine.
mos bem, a obra que fizeram to utpica e desbravadora
quanto a de JK. Vai muito alm da zona sul do Rio e maior
do que o Brasil, tanto que atravessou as fronteiras.
No incio dos anos 50, Tom Jobim dava duro nas noites
do Rio para sustentar a famlia mas j mostrava a que veio,
com suas melodias e harmonias avanadas. Joo Gilberto
ainda no havia tido o estalo daquela batida sinttica do vio-
lo e Vincius de Moraes era um diplomata que fazia uma
poesia ainda um tanto erudita. Juscelino era governador de
Minas e j tinha feito alguns ensaios para o futuro prximo,
com a ampliao da cidade (planejada) de Belo Horizonte,
incluindo a a criao de um novo bairro inteiro, a Pampulha,
projetada por um jovem
arquiteto, Oscar Niemeyer.
V-se que JK j tinha um
faro fino para perceber e esti-
mular novos talentos.
interessante observar,
sob o ponto de vista artstico
musical claro, esses perso-
nagens a comear pelo o
ento presidente da repbli-
ca, cuja a afinidade com
artistas e literatos fez com
que aquele perodo fosse to
generoso com a msica.
Juscelino nasceu em
Diamantina em 1902, teve
infncia e juventude pobre,
ficou rfo de pai aos dois
anos de idade e foi alfabetiza-
do e educado pela me, a
professora primria Jlia
Kubitschek de Oliveira. O
pai, Joo Csar de Oliveira
era um homem inteligente,
bomio e, como todos os
habitantes da cidade, gostava
de serenata. Era tambm
excelente danarino e bom
violonista. Em todas as fes-
tas, ele era convocado;
94
Esses dados sobre sua infncia e adolescncia parecem
suficientes para dar a pista da importncia que teriam a
msica, a literatura, a poesia, a cultura de maneira geral, na
formao do futuro presidente. E com certeza a herana dos
exemplos de disciplina e rigidez da me, do tio poltico-
poeta, da promessa cumprida do presidente de Minas, alm
da simpatia, a alegria de viver e a bomia, provavelmente her-
dadas do pai. Mas sua trajetria no foi s alegria e bomia.
Num ltimo depoimento em 1976, pouco antes de sua
morte, ele mesmo admitiria: - muito difcil um homem
sair de Diamantina, filho de uma viva, pobre, chegar pre-
sidncia da Repblica. preciso ter um feitio muito especial
de comunicao, seno no vence as dificuldades que eu tive
que vencer. Primeiro, tive que vencer as dificuldades de
baixo, depois as mdias, e, finalmente, as de cima. Eu tive que
enfrentar todas, porque enfrentei as dificuldades decorrentes
da situao poltica municipal, estadual, federal, militar; tudo
foi um conjunto. Ou ter sido uma orquestra?
De volta ao incio dos anos 50, esse feitio muito especial
de comunicao j havia levado Juscelino duas vezes cma-
ra dos deputados, prefeitura de Belo Horizonte e ao gover-
no de Minas.
Enquanto isso no Rio de Janeiro, Antnio Carlos Jobim
continuava tentando resolver as dificuldades de baixo, Joo
Gilberto nem isso e Vincius de Moraes, bem mais velho, tal-
vez estivesse passando pelas mdias.
Tambm para Jobim a vida no era s boemia.
Descobriu em pouco tempo que como pianista da noite no
chegaria a lugar algum e que ainda poderia ficar doente.
Havia estudado com grandes mestres como Koellreuter,
Toms Teran e Lcia Branco e para ser algum, precisaria
trocar a noite pelo dia. Com o incentivo da famlia, ele saiu
do cubo das trevas, como se referia s boates, e passou aos
trabalhos diurnos. Primeiramente arrumou um emprego
na editora Euterpe e, pouco depois, na gravadora
Continental, onde se tornou arranjador da casa, com a ajuda
do maestro e compositor Radams Gnattali, um de seus do-
los. A partir de 1953 comeou a ter suas msicas gravadas,
alm de fazer arranjos para artistas como Orlando Silva e
Dalva de Oliveira em final de carreira. Em 54, veio o primei-
ro sucesso, Tereza da Praia, com Billy Blanco, nas vozes sem
firulas de Dick Farney e Lcio Alves. Seu talento tambm
de orquestrador o levaria a projetos ousados como a
Sinfonia do Rio de Janeiro, que talvez tenha sido um ensaio
para Orfeu do Conceio, o primeiro trabalho com
Vincius, que conheceu j nos anos JK, e, mais tarde,Braslia,
Sinfonia da Alvorada. Vincius parecia estar descobrindo
que a simplicidade da poesia era o grande segredo da expres-
so da msica popular. Aos poucos foi rompendo os laos
com os meios acadmicos
para se tornar o nosso poe-
tinha. Musicalmente Tom
Jobim j era moderno e
tinha todas as caractersti-
cas musicais que o torna-
riam o maestro soberano,
na feliz expresso cunhada
por Chico Buarque. Como
me disse uma vez, numa
entrevista gravada para o
rdio, existia uma necessi-
dade de se limpar a msica,
seja nos arranjos, na forma,
faltava uma linguagem mais
sinttica. Meu piano
econmico. Sempre tentei
ser conciso com as notas,
usando poucas e boas,
numa tentativa de fazer
algo que significasse alguma
coisa. Acho que essa minha
preocupao deu resultado.
Essa coisa que eu fiz, voc
v hoje em dia na msica, os
msicos procurando dizer
muito com poucas notas.
Antigamente o pianista, o
virtuoso, era aquele cara
que fazia um monte de
arpejos e escalas. Os msi-
cos de sopro, muitos ainda
tocam muitas notas no
saxofone, no clarinete e
assim havia essa tentativa
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para integrar o grupo vocal Garotos da Lua, contratado da
Rdio Tupi, a convite de Alvinho, seu amigo e integrante do
conjunto. Naquele tempo ele soltava a voz la Orlando
Silva, um de seus maiores dolos. Chegou a gravar dois dis-
cos de 78 rotaes cantando assim. Um detalhe curioso
que uma das caractersticas das interpretaes de Orlando
Silva a brincadeira que ele fazia com as melodias, adiantan-
do e atrasando, em relao ao acompanhamento, o que se
tornou mais tarde a marca registrada de Joo Gilberto. A
diferena que como Joo tocava bem violo e era antes de
tudo um msico, tinha maior controle rtmico sobre a brin-
cadeira, pois era o responsvel pelo prprio acompanha-
mento. Pode parecer mentira mas esse achado de Joo teria
sido gestado justamente em Diamantina, durante os oito
meses em que passou confinado na casa de sua irm
Dadainha, enquanto Juscelino estava em plena campanha
para presidente. Estaria tudo planejado e ensaiado ?
Mrio Adnet Compositor, violonista, arranjador e produtor
carioca, Mario Adnet atua como profissional desde 1977. Em 1980 lan-
ou seu primeiro disco, em duo com o compositor e pianista Alberto
Rosenblit, e passou a atuar tambm como arranjador. Em 1984 lanou
seu primeiro disco solo,Planeta Azul. Nos anos 90 passou a ser gravado
no exterior por intrpretes como Lisa Ono, Joyce, Charlie Byrd, Chuck
Mangione e outros. Ao mesmo tempo, produziu e apresentou progra-
mas de msica nas rdios MEC e Alvorada, com entrevistas de artistas
da MPB. Em 1994 Tom Jobim incluiu em seu ltimo disco (Antnio
Brasileiro) o arranjo de Maracangalha (Dorival Caymmi) feito por
Adnet, o que projetou seu trabalho como arranjador. Em seguida lanou
seu CD Pedra Bonita, com participao de Tom Jobim, e excursionou
pelo Japo ao lado de Lisa Ono. Em 98 passou a escrever perfis de artis-
tas da MPB para o Segundo Caderno do jornal O Globo. Em 1999 lan-
ou o CD Para Gershwin e Jobim que foi gravado entre o Rio e Nova
Iorque. Depois vieram Villa-Lobos-Corao Popular no final de 2000,
com canes do maestro em arranjos populares, Para Gershwin e
Jobim-Two Kites em 2001, alm de produzir ao lado do saxofonista Z
Nogueira, o lbum duplo Ouro-Negro, dedicado obra do maestro
Moacir Santos. Entre 2001 e o primeiro semestre de 2002 esteve por
duas vezes no Japo como arranjador dos ltimos CDs da cantora Lisa
Ono. Lanou no incio de 2002 Rio Carioca, em homenagem cidade
do Rio de Janeiro.
de dizer o essencial. O samba tinha mil percussionistas, os
espaos estavam todos ocupados, a bateria mais parecia um
mar durante uma tempestade. Era muita coisa tocando ao
mesmo tempo, da a necessidade de ir limpando...
O detalhe que faltava para a mudana a que Tom se
referia foi, com certeza, a batida tambm econmica do vio-
lo de Joo Gilberto.
Joo Gilberto chegou ao Rio de Janeiro em 1950, vindo
de Salvador, onde era crooner da Rdio Sociedade da Bahia,
Antnio Carlos Jobim
e Vincius de Moraes
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Luiz Roberto Oliveira
ca das letras girava entre tristeza, desengano e amores no
correspondidos. Neste estilo impregnado de fumaa de cigar-
ros e pileques talvez provenientes do ps-guerra europeu, um
estado de esprito cinzento e nebuloso acrescentou ao nosso
repertrio jias lindas e inesquecveis infelizmente, j um
tanto esquecidas.
Ainda na juventude, Vinicius de Moraes comeou a dar
mostras de suas vocaes. Aluno dos padres jesutas no
curso ginasial do colgio Santo Incio, j era atrado pela
palavra e pelo texto. Em 1927, produziu talvez a nica edi-
o de um pequeno jornal,O Planeta. Aos 15 anos, partici-
pava, com os irmos Paulo, Haroldo e Oswaldo Tapajs de
um conjunto musical que se apresentava nas casas dos ami-
gos e em festas colegiais. Suas primeiras letras so deste
tempo, em parceria com Haroldo e Paulo.
curioso como alguns fatos da infncia podem, at por
coincidncia, antecipar tendncias. Em dezembro de 1937, o
Externato Mello e Souza, em Copacabana, promoveu uma
festa para comemorar o encerramento do ano letivo. Um dos
quadros das apresentaes era a Orquestra Maluca, pequeno
grupo instrumental formado por alunos do curso de admis-
so ao ginsio. A regncia da orquestra, cargo da mais alta res-
ponsabilidade, foi confiada a ningum menos que Antonio
Carlos Jobim, ento com 10 anos.
Em 1953, aos 40 anos, Vinicius de Moraes fez o samba
Quando tu passas por mim, em que msica e letra so, pela
primeira vez, de sua autoria. Nas tertlias do Clube da
Chave, em Copacabana, assim chamado porque cada scio
tinha a chave de um escaninho com uma garrafa de whisky
individual, Vinicius ficou conhecendo Tom. No ficaram nti-
mos: a relao manteve-se por algum tempo simplesmente
cordial. E a roda que o poeta frequentava literatos, crti-
O sol e o sal
da zona sul
Porque o samba nasceu l na Bahia. A esta afirmao
de Vinicius de Moraes na letra do Samba da Bno, feito em
parceria com Baden Powell, eu acrescentaria, para polemizar:
...e a Bossa Nova tambm. Seriam as lavadeiras de Juazeiro
possuidoras da frmula secreta?
O samba veio de uma juno de ingredientes: ritmos da
Bahia, com ancestrais africanos, trazidos por negros e mesti-
os para o Rio de Janeiro, foram combinados com as formas
meldicas e harmnicas praticadas na capital, de fortes razes
na cultura europia, tais como se ouvia em valsas, polcas e
schottisches.
Nas reunies em casa de Tia Ciata, me de santo baiana
que morava no centro do Rio de Janeiro, foram ouvidos os
primeiros acordes do samba. Naquele comeo do sculo XX,
algumas das presenas frequentes eram Hilrio Jovino,
Sinh, Germano Lopes da Silva, Pixinguinha, e Donga, que
em 1916 teve sua msica Pelo Telefone gravada em disco
pela Odeon. A Histria acabou consagrando Donga e seu
parceiro Mauro de Almeida como autores do primeiro
samba gravado, embora Pelo Telefone estivesse muito mais
para maxixe do que para samba. Ainda por cima, a autoria de
Donga tambm questionada, sendo mais provvel que a
msica tenha resultado de colaboraes improvisadas dos
participantes das rodas de samba promovidas por Tia Ciata.
Impulsionado pelo compositor Sinh, o samba comeou
a ganhar aos poucos sua forma e seus intrpretes. Na dcada
de 30, deixando para trs a influncia do maxixe, e com sua
identidade caracterizada, passou a fazer jus ao nome.
Com o passar dos anos, muitos compositores e intrpre-
tes continuaram a enriquecer o cenrio da msica brasileira.
Na dcada de 40, ganhou fora o samba-cano, gnero deri-
vado do samba, porm mais lento e romntico, em que a tni-
98
cos, artistas, embaixadores impunha respeito pelo conte-
do e pela idade, e certamente contribua para manter distn-
cia o msico de 26 anos, que tocava piano nos bares do bair-
ro para acertar suas contas de fim de ms.
Vinicius carregou o time nas costas. De alma generosa,
corajoso para sorver a vida sem se submeter a limites ou con-
venes, o poeta multiplicou-se, emprestando seu talento a
uma gerao inteira de compositores, muitos dos quais
teriam tido uma carreira bem mais difcil no fosse a preciosa
parceria. Assim, o primeiro samba de Edu Lobo teve letra de
Vinicius. O estilo denso de Baden Powell encontrou seu
grande parceiro. Carlos Lyra e o poeta ainda hoje embalam
coraes apaixonados. Francis Hime ganhou letras lindas e
desesperadas. Para Toquinho, Vinicius caiu do cu. Isto, sem
falar em Ary Barroso, Capiba, Claudio Santoro, Paulo
Soledade, Antonio Maria, Adoniran Barbosa, Pixinguinha, e
uma srie de outros, de ilustres a humildes inclusive o
autor destas linhas.
E tambm Vadico, o ignorado companheiro de Noel
Rosa em tantos sucessos do calibre de Feitio da Vila. As cir-
cunstncias e a sade de Vadico fizeram com que ele, sem
saber, abrisse caminho para o maior de todos os parceiros de
Vinicius. Em 1956, o poeta, recm-chegado da Europa, tra-
zendo na algibeira, letra e msica, sua Valsa de Eurdice, pro-
curava um compositor para as canes da pea teatral Orfeu
da Conceio, de texto pronto e premiado uma adaptao
para a favela carioca do mito grego de Orfeu, o msico da
Trcia que desce aos infernos em busca de sua amada
Eurdice. Vadico, compositor e pianista de mo-cheia, foi o
primeiro convidado. Mas no aceitou a tarefa, talvez pesada
demais para uma sade que j inspirava cuidados.
O segundo convidado ouviu pacientemente a longa
explanao de Vinicius sobre como deveria ser a msica para
a pea, durante histrico encontro no Bar Villarino, no centro
do Rio. Seu nico e famoso comentrio ao final da prdica,
ainda que de justo fundamento, retrata uma preocupao que
o acompanharia durante um bom tempo, mesmo quando j
no houvesse razo para tal:Tem um dinheirinho nisso?
As msicas de Orfeu da Conceio foram os primeiros
trabalhos da dupla Antonio Carlos Jobim e Vinicius de
Moraes. A pea estreou no mesmo ano no Teatro Municipal
do Rio, com atores negros, direo de Leo Jusi e cenrios de
Oscar Niemeyer. Ficava selado o incio de uma grande ami-
zade e um raro entendimento entre msica e poesia, tendo
como conseqncia alguns anos da mais profcua e brilhante
parceria da msica popular brasileira.
Tom e Vinicius navegavam basicamente em trs estilos:
o samba (que na poca era o sambo, ou samba-batucada),
o samba-cano, e a cano de cmara esta, a meu ver, o
ponto mais forte e singular da parceria, sem pretender, no
entanto, diminuir-lhes a qualidade nos outros gneros.
Assim foi que, em 1958, os dois parceiros convidaram a
cantora Elizete Cardoso para ser a intrprete de uma sele-
o de canes de cmara, sambas, uma valsa, e at uma
toada, que seriam reunidas no LP Cano do Amor
Demais, da gravadora Festa. Tom Jobim faria os arranjos e a
regncia da orquestra. Este disco foi um divisor de guas na
histria do nosso cancioneiro. As msicas e letras, de rara
beleza; os arranjos de Tom, delicados e de extremo bom
gosto; a qualidade e o porte da cantora; tudo garantia um
resultado excelente. Mas, um pouco pela sorte e muito pela
viso de Tom, um outro atributo haveria de marcar definiti-
vamente a importncia do projeto.
Naquela poca, alguns jovens compositores cariocas,
como Carlos Lyra e Roberto Menescal, insatisfeitos com o
ritmo do sambo, que consideravam quadrado e pesado,
andavam em busca de uma nova forma para tocar samba no
violo. Outros msicos importantes j haviam esboado
caminhos: Dick Farney, Lucio Alves, Garoto (Anbal
Augusto Sardinha), e o pianista e compositor Johnny Alf,
atualmente morando em S. Paulo e em plena forma. Mas foi
um baiano desconhecido que conquistou os louros da desco-
berta sensacional. Tocando o samba de uma maneira comple-
tamente nova, com uma batida mais econmica, num ritmo
sincopado, e articulando seu canto em surpreendente entro-
samento com o violo, Joo Gilberto chegou para arrasar.
Rapidamente passou a ser assunto nos meios musicais cario-
cas, provocando o fascnio de muitos e repdio de uma mino-
ria. Um diretor da gravadora Odeon em S. Paulo, ao ouvir
uma gravao de Joo, quebrou o disco, indignado: esta a
novidade que o Rio nos manda?
Tom Jobim rapidamente percebeu que o baiano no
estava para brincadeiras. E convidou Joo para tocar violo
em duas faixas de Cano do Amor Demais. Ouvindo-se o
1 00
disco atentamente, no difcil perceber o contraste e o
encontro de duas vertentes no tempo. De um lado, a voz cls-
sica de Elizete; numa linha divisria, as orquestraes de
Tom, camersticas, lindas, mas ainda um pouco envolvidas
pelos estilos vigentes; e do lado oposto, nas faixas Chega de
Saudade e Outra Vez, a locomotiva que o violo revolucio-
nrio de Joo Gilberto.
Tom e outros compositores mais jovens aderiram sem
hesitao ao novo ritmo de samba. interessante notar que o
samba evoluiu tambm geograficamente, progredindo na
esteira da ocupao do Rio de Janeiro: dos subrbios e do
centro, em direo zona sul. E dos morros para o litoral. O
samba do subrbio cedia a vez Bossa Nova de Copacabana.
Alis, o nome Bossa Nova, trazido baila por circunstncias
sem grande relevncia, tornou-se mundialmente conhecido,
apontando no somente para uma nova maneira de tocar
samba, mas refletindo uma atitude caracterstica dos jovens
da zona sul, que gostavam de freqentar a praia e de se reunir
para cantar baixinho ao som do violo. As letras deixaram a
tristeza de lado, passando a curtir a beleza das garotas, o sol,
o mar. Tom Jobim, que volta e meia mudava de residncia,
seguiu o mesmo movimento: nascido na Tijuca, transferiu-se
com a famlia para Copacabana, e depois para Ipanema, onde,
no apartamento da Rua Nascimento Silva, fez alguns de seus
maiores sucessos.
Com colaborao e participao de Tom Jobim, Joo
Gilberto gravou na Odeon trs LPs histricos: Chega de
Saudade em 1959, O Amor, o Sorriso e a Flr em 1960, e
Joo Gilberto um ano depois. No auge da forma e do gs,
Joo mostra quem e a que veio. O terceiro LP tem, em cinco
faixas, a sensacional participao do conjunto do organista
Walter Wanderley. Se voc ainda no conhece, oua depressa
antes que acabe.
Quis o destino que a colaborao de Tom Jobim com
seus dois companheiros se tornasse rarefeita at quase a
interrupo. Vinicius e Tom produziram at meados da
dcada de 60; aps isto, pouca ou nenhuma parceria.
Embora menos prximos, continuaram grandes amigos. A
obra-prima Amparo, gravada em forma instrumental em
1970, teve o nome mudado para Olha Maria quando
Vinicius e Chico Buarque lhe deram letra, um ano depois.
Em 1977, Tom e Vinicius se juntaram a Miucha e Toquinho
para um show no Caneco, no Rio, que ficou meses em car-
taz, antes de temporadas em S. Paulo e no exterior.
Joo e Tom se afastaram tambm na dcada de 60, e
anos mais tarde, uma tentativa de reaproxim-los levou-os
ao palco, mas nenhum dos dois ficou vontade.
Permaneceram o respeito e a admirao de um pelo outro.
At hoje, Joo inclui em seu repertrio inmeras composi-
es de Tom.
Numa fase mais madura, Tom Jobim resolveu dar maior
vazo a sua veia literria, talvez sentindo a lacuna deixada por
Vinicius, ou porque Chico Buarque no tivesse tempo para
uma colaborao mais assdua. Criou excelentes letras.
guas de maro, Luiza, Falando de amor, Passarim e
Gabriela so apenas alguns exemplos. Alis, Tom sempre se
sentiu vontade nas letras, mesmo em comeo de carreira,
quando fez Outra Vez, As Praias Desertas, e Corcovado.
Mas o tempo passa, e dois destes trs gnios j nos dei-
Vincius e Toquinho
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xaram. Se me perguntassem por nomes de brasileiros mun-
dialmente conhecidos e reconhecidos, sem hesitao citaria
Tom Jobim e Pel. A msica de Tom tem dois atributos
inquestionveis: a qualidade, que garante ao compositor a
posio de maior entre os maiores da msica popular brasilei-
ra; e a universalidade, que a faz admirada nos cantos mais
remotos do planeta. Outros compatriotas, no menos ilus-
tres, no chegam a ter seu nome e seus mritos to difundi-
dos e globalizados.
Joo Gilberto, aos 71 anos, mantm seu modelo de per-
feio. Influenciou msicos pelo mundo afora. Ainda que em
seu pas possa, de vez em quando, ser mal compreendido, ou,
o que pior, mal recebido. demais pretender impr a um
artista de sua dimenso o nus de ter de se comportar como
o resto de ns. Critic-lo ou at vai-lo em suas excentricida-
des no saber respeitar a enormidade de seu talento. Joo
um dos msicos mais ntegros e mais dedicados ao trabalho
que j vi. Para ele s existe o essencial: canto e violo. At a
forma como apresenta suas interpretaes aponta para este
ncleo. Prova disto seu desinteresse por adornos: para mui-
tas msicas que canta nem introduo faz. Entra diretamen-
te no tema, no que importa, repetindo a cano inteira vrias
vezes, como num tremendo esforo para superar o insuper-
vel. Perguntado aonde teria ido buscar sua batida, respondeu:
Aprendi com os requebros das lavadeiras de Juazeiro.
Poeta e diplomata, erudito, falando vrias lnguas,
Vinicius foi aos poucos procurando uma forma de comunica-
o mais abrangente e popular. Funcionrio do Itamaraty,
com trnsito livre nos refinados sales da intelectualidade,
ntimo de Manuel Bandeira e Joo Cabral de Melo Neto, pas-
sou a fazer canes de grande lirismo com Tom e Carlos
Lyra; ao lado de Baden Powell, enfronhou-se no denso uni-
verso das heranas negras, criando um dos mais fascinantes
conjuntos de peas de nosso cancioneiro, os afro-Sambas;
mantendo a trajetria, desaguou na parceria com Toquinho,
de melodias e letras bem mais simples, algumas quase ing-
nuas. Interessante notar que ele tambm estimulou Tom
Jobim a despir-se de maneirismos e meandros da erudio.
No texto para a contracapa de Cano do Amor Demais,
refere-se com carinho ao parceiro:
...gostaria de chamar a ateno para a crescente simplici-
dade e organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez
mais libertas da tendncia um quanto mrbida e abstrata que
tiveram um dia. O que mostra a inteligncia de sua sensibili-
dade, atenta aos dilemas do seu tempo, e a construtividade do
seu esprito, voltado para os valores permanentes na relao
humana.
Com Vinicius comeamos, e nele encerraremos. A ele
dirigimos nosso pensamento e nossas homenagens. O capi-
to do time e do mato Vinicius de Moraes, parceiro de tantos
compositores que fizeram de nossa msica uma das melhores
do mundo, cantou como poucos a beleza da mulher brasilei-
ra, fez da vida sua maior poesia, e jamais ser esquecido. A
bno, poeta. Sarav.
Luiz Roberto Oliveira msico, diretor da produtora Norte
Magntico, administrador do site Clube do Tom (www.clubedotom.com),
curador do site oficial de Tom Jobim (www.tomjobim.com.br), e
parceiro de Vinicius.
1 04
Luiz Carlos Maciel
Quando Pedro pedreiro, composio de Chico Buarque,
foi lanada no incio da dcada dos 60, revelou no s o talen-
to do jovem compositor, at ento um desconhecido, como
assinalou uma nova e poderosa tendncia no processo de
modernizao da msica popular brasileira que se iniciara na
dcada anterior. A letra retratava o cotidiano de um operrio
na construo civil, suas preocupaes e suas esperanas;
nela, a preocupao social ganhava o primeiro plano e apon-
tava uma nascente conscincia poltica.
Pedro Pedreiro o resultado de um fenmeno histrico-
social manifesto na experincia de toda uma gerao de bra-
sileiros que viviam, ento, a sua juventude. Essa gerao esta-
va convencida que seu destino histrico era o de promover a
emancipao do Brasil como nao, libertando-o do subde-
senvolvimento, e de seu povo, assegurando-lhe justia social e
uma vida mais humana. A msica popular brasileira passava,
a partir desse momento, a expressar esse projeto.
A nova postura rompia com a tradio lrica da msica
popular brasileira, em especial com sua vanguarda na poca
a bossa nova original que passou a ser caracterizada pela
msica do Barquinho, uma composio de Menescal e
Bscoli tpica da poesia graciosa, delicada, inegavelmente
bela, embora politicamente inofensiva, que marcou os primei-
ros tempos da nova msica. Tudo vero e o amor se faz/ num
barquinho pelo mar/ que desliza sem parar diz a letra do
Barquinho. Pedro pedreiro, penseiro/ esperando o trem/ Manh
O CONTEDO POLTICO
E A EVOLUO DA MPB
Chico Buarque:
sai o
barquinho,
entra o
contedo
poltico
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parece carece/ de esperar tambm/ para o bem de quem tem bem de
quem no tem vintm... diz a letra de Pedro Pedreiro. O tema
de uma o prazer das classes mdias; o da outra a labuta
cotidiana do proletariado.
A bossa nova nascera orientada por um propsito arts-
tico sem compromissos, um ideal esteticista. Seu objetivo era
colocar a msica popular brasileira na vanguarda musical do
planeta. Contudo, em extensa medida, ela obedecia tradi-
o. O ritmo bsico continuava a ser o samba, embora enri-
quecido por recursos mais sofisticados, como as sncopas
criadas por Joo Gilberto; as melodias eram lricas e ternas; e,
finalmente, as letras ainda tinham como principal tema os
problemas das relaes afetivas, as dores do amor, e preserva-
vam o prazer no sofrimento que caracteriza tradicionalmen-
te as canes romnticas. As novidades, portanto, eram mais
formais do que conteudsticas. Mas essas inovaes formais
eram importantes e manifestavam um novo esprito, urbano,
culto e mesmo sofisticado.
A modernizao da msica popular brasileira havia
comeado nos anos 50, com o que se convencionou cha-
mar de pr-bossa nova. Sua principal motivao foi a necessi-
dade experimentada por artistas jovens compositores,
intrpretes e instrumentistas de fazer uma msica popular
to sofisticada quanto a que se fazia nos pases desenvolvi-
dos, em especial os Estados Unidos. Ela refletia o projeto
nacional da chamada era juscelinista, na qual o pas, num
avano de cinquenta anos em apenas cinco, estava destinado
a ultrapassar os limites do chamado Terceiro Mundo, reali-
zando finalmente sua vocao para ser uma potncia cultu-
ral e possivelmente econmica. De fato, artistas como
Antonio Carlos Jobim e Joo Gilberto esto entre os maio-
res e mais importantes que a msica popular internacional
produziu no sculo vinte.
Evidentemente, a msica popular brasileira tradicional j
era notvel pelo lirismo de sua inveno meldica e, principal-
mente, por sua vitalidade rtmica. A proposta fundamental,
agora, era de enriquece-la com um avano em termos de har-
monia. Cantores da pr-bossa nova, como Dick Farney,
Lucio Alves e Dolores Duran, j eram influenciados pelo
requinte dos intrpretes da msica popular norte-americana;
e instrumentistas como o pianista Johnny Alf, pelas harmo-
nias audaciosas do jazz moderno, especialmente o chamado
1 07
O terceiro salto da nova msica foi, finalmente, no senti-
do da participao social e poltica o momento da transi-
o do Barquinho para Pedro Pedreiro. Nem todos os artis-
tas da bossa nova o acompanharam, dividindo o movimento
por um lado numa tendncia tradicionalista, esteticista e,
por outro, numa nova tendncia poltica e participante.
Num primeiro momento, houve inclusive um certo con-
fronto entre os partidrios das duas tendncias, com os
polticos chamando os esteticistas de alienados e estes qua-
lificando os primeiros como hipcritas.
Os novos temas, da tendncia participante, abordavam
diretamente os problemas do subdesenvolvimento e da
pobreza num pas do chamado Terceiro Mundo. As dificul-
dades do cotidiano das populaes menos favorecidas, que de
vez em quando surgiam na msica popular tradicional, em
geral na forma de queixa ou lamento, recebiam agora um tra-
tamento mais agressivo, simbolizada nos versos de uma com-
posio tradicional, a Opinio, de Z Keti que, em tom de
desafio, declarava que podem me bater/ podem me prender/ podem
at deixar-me sem comer/que eu no mudo de opinio...
cool jazz que floresceu na West Coast norte-americana. Essa
assimilao, devidamente digerida, haveria de resultar no que
acabou sendo conhecido como bossa nova. A introduo de
Bolinha de papel, gravao de Joo Gilberto, por exemplo,
parece mesmo um arranjo tpico de Gerry Mulligan.
Mas no foi apenas no plano estritamente musical que se
verificou uma evoluo. Ao contrrio dos antigos artistas da
msica popular brasileira tradicional, vindos das camadas
mais pobres da populao brasileira, de instruo modesta e
informao escassa, os novos artistas tinham freqentemente
formao universitria, eram informados e at cultos. As
letras das canes passaram a manifestar uma indita inten-
o literria, fazendo com que muitos desses compositores
acabassem sendo considerados poetas at mesmo por crit-
rios acadmicos. No foi por acaso que Vinicius de Moraes, o
principal letrista da bossa nova, era um poeta consagrado
conforme os padres estticos mais exigentes, sendo conside-
rado mesmo um dos nomes mais importantes da poesia bra-
sileira moderna. Vinicius foi um dos responsveis por fazer
da beleza e dos encantos da mulher brasileira um dos princi-
pais temas da bossa nova. I
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Falava-se tambm, como nunca antes, dos problemas do
campo, principalmente no Nordeste, discutindo a posse da
terra e reclamando a necessidade de uma reforma agrria e
tambm acompanhando um movimento de protesto e reivin-
dicao que, apesar de duramente reprimido durante a dita-
dura militar, voltou a emergir e alcanar os nossos dias. O
Carcar de Joo do Vale a cano emblema desta tendncia;
a letra se refere a um pssaro predador do Nordeste que mata
para comer. Carcar/ pega, mata e come/ carcar no vai morrer de
fome/ carcar/ mais coragem do que homem... diz a letra.
A cano de protesto que emergiu no Brasil, no incio
dos anos 60, coincidiu com o surgimento da protest song
norte-americana. No houve, contudo, uma influncia dire-
ta mas, antes, uma sincronia histrica. Sem nenhum tipo de
programao ideolgica, multiplicavam-se na poca as
manifestaes de rebeldia juvenil; essas manifestaes iriam
aumentar em nmero e intensidade no correr da dcada at
o clmax de 1968.
Antes disso, no incio do processo, um show musical era
apresentado em Copacabana, Rio de Janeiro, com o ttulo
Opinio e a presena de tres artistas de origens diversas. O
primeiro era o prprio Z Keti, um negro das favelas do Rio
e compositor de sambas em estilo tradicional, popular; o
segundo era outro negro pobre, Joo do Vale, mas vindo do
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Z Kti
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Nordeste e compositor de canes com os ritmos tpicos de
sua regio de origem; o elenco era completado por uma can-
tora branca, Nara Leo, nascida na alta classe mdia, com
educao, gostos e informao sofisticados.
A importncia de Nara na vertente participante da nova
msica popular brasileira, nos anos 60, no deve ser subestima-
da. Dona de um fio de voz, em contraste com a voz poderosa
das cantoras tradicionais, ele aprendera a cantar com os primei-
ros bossanovistas, em especial o mestre de todos eles, Joo
Gilberto. Tornou-se muito popular e o show Opinio foi, sem
dvida, um marco na histria da msica popular brasileira.
Com o incio da ditadura militar, em 1964, os teatros das
principais cidades brasileiras foram transformados em trin-
cheiras da resistncia democrtica e os shows musicais
eram a sua vanguarda. Liberdade, Liberdade, montado no
Rio de Janeiro, no teatro que acabou batizado com o mesmo
nome de seu show de lanamento, Opinio, e Arena conta
Zumbi, em So Paulo, pelo Teatro de Arena, foram dois
eventos igualmente importantes. O compositor Geraldo
Vandr, que tivera uma de suas canes, Caminhando, censu-
rada pelo governo militar, apresentava no seu show ao vivo
uma nova composio feita sobre os mesmos acordes da can-
o proibida; o artista tocava seu violo mas calava, baixando
a cabea, deixando que a prpria platia cantasse em coro, a
plenos pulmes, a letra de Caminhando.
A supresso das liberdades democrticas, pelo regime
autoritrio, manifesta abertamente na atividade da censura a
todas as formas de expresso, criava um clima de asfixia que
tornava vitalmente necessria a inveno de alguma maneira
de respirar. A msica popular forneceu esse respiradouro.
Chico Buarque, em particular, sustentou um confronto
com a censura ditatorial durante praticamente toda sua car-
reira, do incio at o momento da redemocratizao do pas,
j nos anos 90. Ele foi, sem dvida, um dos mais censurados
artistas brasileiros, tanto como compositor quanto como
escritor e dramaturgo. Suas canes foram proibidas, suas
peas teatrais mutiladas. Para driblar a censura, foi inclusive
obrigado a criar um compositor popular chamado Julinho da
Adelaide, a quem atribua seus sambas mais populares. Mas
deu ao poder ditatorial uma resposta incisiva em Apesar de
voc, msica que foi cantada por milhes de brasileiros em
todos os recantos do pas, unidos pela esperana enunciada
na letra da cano de que amanh h de ser outro dia...
Como o resto de sua gerao de brilhantes compositores
(Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Edu
Lobo etc), Chico ficou nacionalmente conhecido atravs dos
festivais de msica realizados no final da dcada dos 60. Com
A Banda, cantada por Nara Leo, ele ganhou o Festival da
Record, em So Paulo, e uma grande popularidade em todo
Brasil. uma marchinha simples, delicada e potica, cuja pos-
svel referncia ao protesto social sutil demais. ... a minha
gente sofrida/ despediu-se da dor/ pra ver a banda passar/ cantando
coisas de amor... dizia a letra.
Chico ganhou tambm o Festival Internacional da
Cano, no Rio de Janeiro, com Sabi, uma belssima cano,
feita em parceria com Antonio Carlos Jobim, que contudo foi
vaiada por razes polticas! A favorita do pblico era a
Caminhando, de Geraldo Vandr, considerada um protesto
mais frontal contra o poder militar. A torcida pelas canes
era apaixonada, ardente, insensata, como a do futebol.
A msica popular sempre teve, atravs da Histria, uma
importncia muito grande na vida brasileira. Cada uma de
suas diferentes manifestaes capta, no s algum aspecto
essencial da prpria alma do pas, como tambm o esprito do
tempo em que foi criada. O momento de passagem e, em
seguida, o de convivncia, da potica original da bossa nova e
do advento do compromisso poltico marcaram fortemente a
experincia da gerao. Mas, com o passar dos anos, as dife-
renas se atenuaram, a oposio pareceu mais superficial do
que significativa, e os artistas das duas tendncias se reencon-
traram em terreno comum o rico e mltiplo universo da
msica popular brasileira.
Luiz Carlos Maciel do signo de Peixes com ascendente Gmeos.
Sua natureza por assim dizer qudrupla, o leva a muitas atividades difer-
entes. roteirista, jornalista, escritor, professor, diretor, ator e sabe-se l
mais o qu. J trabalhou em jornal, em teatro, em cinema, em televiso,
etc. Publicou vrios livros, sendo os dois ltimos Gerao em Transe, em
que trata do Tropicalismo no cinema, no teatro e na msica popular e As
Quatro Estaes, em que traa sua trajetria intelectual nas ltimas qua-
tro dcadas. No momento, tem no prelo, pela editora Record, O Poder do
Clmax - Fundamentos do Roteiro para Cinema e TV, no qual tenta reg-
istrar no papel a metodologia dos cursos de roteiro que vem dando h
muitos anos.
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Dado Villa-Lobos
A imagem clara que eu tenho, e
que permanece at hoje, do inicio
dos anos 80, da cidade de Braslia
sitiada pelas foras armadas brasilei-
ras sob o comando do general
Newton Cruz, que em pessoa
comandava as operaes de repres-
so s manifestaes populares pelas
diretas j. O general empunhava
seu chicote la Goering, tentando
em vo encerrar com o buzinao na
av. L2 sul, arrancando fora as pes-
soas de seus carros enfeitados com
bales verdes e amarelos. O rebulio
era geral, ecoando ao fundo o hino
nacional; era o entardecer de um dia
de Outono, um pr-do-sol bblico
anunciando o crepsculo de um dos
perodos mais terrveis de nossa his-
toria contempornea. Revelava-se
assim a aurora de um novo tempo,
novos ares, outros formatos, outras
pessoas
A Exploso das
bandas de rock,
blocos afro e
novos ritmos
Paralamas do Sucesso
1 1 8
Sentado embaixo do bloco sem ter nada o que fazer,
olhando as meninas que passam o trecho dessa cano de
1982 de Renato Russo (uma analogia ao clssico de Jobim e
Moraes garota de Ipanema?!) traduz precisamente o que era
Braslia no comeo dos anos 80 para algum que estava no
comeo de sua vida, num lugar sem muitas perspectivas, a
no ser a certeza de que um dia voc vai partir e deixar aque-
le lugar. De fato eu estava sentado no pilotis do meu bloco na
SQS 213 quando por acaso surgiram quatro punks, alien-
genas, assustadores, armados de seus colorjets que picharam
o muro do meu prdio Aborto Eltrico , o que era aqui-
lo? Qual a mensagem? Quem eram aqueles caras? Alguma
coisa existia e estava representada ali. Era, mal sabia eu, a
senha que abriria as portas para o sentido da vida naquele
lugar, eram jovens se comunicando com outros jovens, era
explcito, as coisas finalmente comeavam a fazer sentido.
O Aborto Eltrico foi a primeira manifestao musical
na Braslia dos anos 80 que se diferenciava da chatice musical
que ento vigorava amarrada s presas do conformismo, do
marasmo cultural estabelecido h anos. Era impossvel resis-
tir fora e exploso de suas apresentaes da mais pura
catarse, catlise e aglutinao de novas idias. A vontade de
ser jovem e estar bem consigo e fazer valer seu direito indi-
vidualidade intelectual, cultural, social, e poder ento deixar
tudo isso bem claro atravs da msica, dana, teatro, cinema
ou artes plsticas, esses eram verdadeiros estandartes de
motivao juvenil dispostos a propagar a fora de uma nova
gerao na busca da reconquista de seu espao social perdido
h dcadas.
Apresentaes em praas pblicas, bares, universidades,
festivais de cinema, teatro e dana eram sistematicamente
organizadas e acabavam despertando o interesse do pblico,
sacudido pelo impacto de poder se relacionar, entender e par-
ticipar do que ento era colocado de forma direta, racional e
emocional em sintonia com suas prprias vidas. No tem
mais corinho vocal e vozes em falsete falando das belezas
naturais de um pas imaginrio, nem violozinho com cordas
e orquestra, agora energia e distoro, tambores rufando em
4 por 4 e a voz gritando pra voc: Somos os filhos da revolu-
o, somos burgueses sem religio, ns somos o futuro da
nao, gerao coca-cola, Nas favelas, no senado, sujeira
pra todo ladoQue pas esse?
A seguir o caminho estava traado, aberto e magnetiza-
do, l vem a perspectiva e a ntida sensao de prazer e von-
tade de estar ali pra sempre. No havia volta, vamos em fren-
te, sempre em frente.
O que de fato ocorreu a partir dessa insurreio da
camada jovem e pensante dos grandes centros urbanos na
poca pode ser visto como um terremoto sem epicentro, sem
nome ou procedncia, uma revoluo cultural sem Mao ou
Qing, tampouco lideres carismticos identificveis. Apenas
jovens artistas, citando aqui apenas o universo musical,
transformando o pas de norte a sul, como no Rio de Janeiro
com a Blitz, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho; em So
Olodum
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possibilitando assim o surgimento e consagrao de inme-
ros artistas nesse farto caldeiro heterogneo que a cultura
brasileira. Transformaram-se os hbitos, atitudes e posies
do pensamento juvenil, finalmente votou-se para presidente
e, entre altos e baixos, as pessoas comeavam a acreditar no
pas. A redemocratizao estava estabelecida, a misso esta-
va cumprida, na verdade ela continua, por outros motivos,
mas eu continuo por a sentado embaixo do bloco, pen-
sando seriamente em comear a gritar de novo.
Dado Villa-Lobos, sobrinho-neto do famoso maestro compositor
Heitor Villa-Lobos, nasceu em Bruxelas na Blgica. Chegou em Braslia
em torno de 1979, aos 14 anos. Formou sua prpria banda Dado & o
Reino Animal e em 1983 assumiu as guitarras da Legio Urbana. Ao
longo dos anos, aprimorou sua tcnica nas guitarras. Juntamente com
Bonf, comps e elaborou quase todos os arranjos do repertrio da banda.
Produziu a parte musical do Filme Bufo & Spallanzani, no qual tambm
participa do vdeo clipe "Dentro de Ti" que pertence ao filme e tem voz de
Cssia Eller. Comps a trilha do filme "O Homem do Ano".
Paulo, os Tits, Ultraje a rigor, Ira!, Inocentes; em Salvador, o
Camisa de Vnus, os blocos afro Olodum, Il Ay; de Recife
a Porto Alegre muitos outros vieram disseminando suas ori-
gens, crenas, ritmos, rompendo todas as barreiras da
expresso cultural urbana, integrando o serto ao asfalto, o
mar ao morro, disseminando atravs de sua onipotncia
caracterstica os novos meios da produo cultural nesse
pas, causando drsticas mudanas estruturais na indstria
do disco e entretenimento. Com a invaso desses novos
artistas nos meios de comunicao de massa, a realizao de
enormes festivais de msica com artistas nacionais e interna-
cionais como Rock in Rio,Hollywood Rock, entre outros
mais, a indstria fotogrfica se prontificou de imediato
absoro da promissora matria-prima. Nunca at ento se
havia produzido e lucrado tanto com as crescentes venda-
gens de disco no Brasil. A indstria do disco passou a ser
vista com a respeitabilidade e prestgio de quem alcanara a
sexta posio do mercado mundial.
As portas estavam definitiva e finalmente escancaradas,
Tits
Legio Urbana Kid Abelha Baro Vermelho
Fotos: Prensa 3
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Martha Tupinamb de Ulha
Novos ritmos e nomes:
Marisa Monte, Carlinhos
Marisa Monte
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Rio de Janeiro, canto lrico e samba;
Salvador, culto a Ogun e carnaval de rua;
Recife, hip hop e maracatu. Marisa Monte,
Carlinhos Brown, Chico Science... Novos
nomes e novos ritmos na MPB? Novos
nomes, sim, mas sonoridades nem to
novas assim. O que tm eles em comum? O
ecletismo e a mistura de gneros e ritmos, o
que tradicional para a cultura musical bra-
sileira, uma cultura que se caracteriza pela
absoro e reinterpretao de ritmos e for-
mas das mais variadas procedncias tnicas
e sociais. O rap parece ser uma outra hist-
ria, talvez o nico elemento absolutamente
novo no cenrio da MPB.
Brown, Manguebeat, Rap.
Ana Carolina
Carlinhos Brown
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A carioca Marisa Monte encanta pela fluncia com que
interpreta, de uma maneira refinada, desde sambas tradicio-
nais a clssicos do repertrio norte-americano. Incluem-se
a recriaes que se tornaram emblemticas, como
Chocolate, de Tim Maia, gravado no disco Marisa Monte
ao Vivo, de 1988. Iniciando-se no canto lrico, Marisa
Monte passa posteriormente a interpretar o repertrio
popular em casas noturnas, de onde parte para uma carrei-
ra artstica. Em seus shows e gravaes introduz tambm
composies prprias. Nessa categoria destaca-se a parceria
com Arnaldo Antunes, na intrigante Amor I Love You,
sucesso de pblico registrado em Memrias, Crnicas e
Declaraes de Amor, de 2000. Um outro campo de atua-
o de Marisa a produo musical, seja da ala de composi-
tores de uma escola de samba tradicional, como a Velha
Guarda da Portela, seja de discos de outros artistas, como
Carlinhos Brown no disco Omelete Man.
1
O baiano Carlinhos Brown fascina pela exibio atlti-
ca da sua percusso, que perpassa inclusive suas letras, esco-
lhidas mais pela sonoridade do que pela semntica. Sua tra-
jetria se inicia na percusso de rua, relacionada cultura de
carnaval, dos trios eltricos e da ax music. Mais uma perna
de sustentao de Carlinhos est inscrita no prprio nome
artstico: a influncia de James Brown, apontando a prefe-
rncia pelo soul/funk e pelo uso do corpo como instrumen-
to performtico. A outra base do trip a tradio musical
relacionada a Ogun, orix africano do ferro cultuado em
Candeal Pequeno, territrio onde Carlinhos nasceu e cres-
ceu. Foi l que, em 1992, o artista criou a banda Timbalada,
um grupo com mais de 100 percussionistas do bairro. So
vrios os cdigos musicais que se misturam. funk, rap,
reggae, samba, rock e candombl produzindo uma msica
hbrida, ao mesmo tempo pop, globalizada e tambm muito
baiana. Em 1996 lanado Alfagamabetizado (um jogo
com a palavra alfabetizado e o primeiro e o ltimo caracter
do grego,alfa e gama), um disco bem recebido pela crtica
e pelo pblico. Ainda no mesmo ano criada uma escola
profissional para msicos de rua. Alm da escola e da
Timbalada, Carlinhos patrocina tambm uma banda de
percusso feminina, chamada Bolacha Maria, e outra banda
infantil, a Lactomania.
O pernambucano Chico Science se destaca mas no
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enquanto manifesto (Caranguejos com Crebro, publicado
em 1992) conceitua o Manguebeat (a lama frtil e viva dos
mangues potencializada pelos bits da ciberntica). A sono-
ridade emergente, a batida do mangue (Manguebeat) no
entanto no nica, como mostram os trabalhos das ban-
das Mundo Livre S.A. e Mestre Ambrsio, outros grupos
relacionados ao movimento.
So muitos ritmos, tradicionais e importados, locais e
transnacionais. Nessa cena globalizada onde fica a especifi-
cidade da msica brasileira? A questo sugere uma reflexo
sobre essa trajetria, com influncias e adaptaes de msi-
ca estrangeira e, tambm, com a articulao de uma lingua-
gem musical muito particular. O aspecto rtmico sem
dvida o elemento mais marcante dessa discusso. Mas o
ritmo muito mais que uma seqncia de duraes organi-
zadas num motivo, reconhecvel aqui e ali. Existem aspectos
rtmicos muito sutis na msica popular brasileira, respons-
veis por seu molho e sua ginga. Esse estilo brasileiro de
fazer msica foi construdo num longo processo histrico
de contatos, emprstimos e trocas entre gneros brasileiros
e estrangeiros.
No sculo XIX a polca empresta a forma de dana agi-
tada em pares enlaados tradio da dana de pares soltos
do lundu. Os ritmos que acompanhavam o lundu eram os
ritmos entrelaados dos tambores de origem africana. Cada
bailarino do par desafiante podia fazer uma coreografia
individual e livre no lundu. A polca de compasso e coreogra-
fia sincronizados e regulares rearticulada na nova dana
que surge, o maxixe. Dana que estilizada na primeira dca-
da do sculo XX pelo danarino Duque nos sales de Paris,
se espalha a outros pases latino-americanos. No Brasil,
muita msica chamada de polca nessa poca era na realida-
de maxixe. Por trs dos primeiros sambas gravados tambm
se escondia a nova dana.
O samba se consolida como gnero comercial na dca-
da de 1930, numa cristalizao que s seria contestada
cerca de 30 anos depois. quando o jazz empresta suas har-
monias de acordes alterados renovao do samba,
empreendida pela bossa nova. Na segunda metade do scu-
lo, o rock, com o som de suas guitarras contribui para a
emancipao da msica popular de suas razes tradicionais,
atravs do curto mas influente movimento da Tropiclia.
nico dentre vrios representantes do movimento musical
pulsante que surge da regio dos mangues de Recife. Com
uma passagem pelo hip hop e rock ps-punk o grupo de
Chico Science se junta a outros msicos de samba-reggae
formando a banda Chico Science & Nao Zumbi. O
segundo trabalho gravado do grupo, Afrociberdelia (1996)
mostra bem o tipo de mistura que se tornou tpica dos
representantes do movimento (rap, msica eletrnica, rock
e gneros tradicionais de Pernambuco, tais como maracatu,
coco, ciranda, etc.). No sem razo que Chico Science e
Nao Zumbi colocam trs verses do original de Jorge
Mautner e Nelson Jacobina, Maracatu Atmico no CD
mencionado. Maracatu pela relao com o local, o mangue;
atmico pela referncia cultura pop global. O movimento
No sculo XIX
a polca empresta
a forma de dana
agitada em pares
enlaados
tradio da
dana de pares
soltos do lundu.
1 24
Nenhum desses emprstimos, no entanto, interfere no
sotaque musical do samba, da Bossa Nova e de outras
manifestaes da chamada MPB, em especial no que se
conhece como diviso, ou seja, na maneira de distribuir as
notas entre melodia e acompanhamento, uma diviso que
nem sempre respeita os tempos fortes do compasso. Na
cano, o uso dessa maneira frouxa de sincronizar permite
adequar o sistema de acentuaes do portugus, que irre-
gular, regularidade mtrica dos compassos musicais. Esse
aspecto rtmico, que chamo de mtrica derramada distin-
gue o estilo brasileiro na performance de vrios gneros de
msica popular (Ulha 1999).
O musiclogo Mrio de Andrade comenta num estu-
do sobre o lundu, escrito em 1928, sobre essa liberdade rt-
mica que aparece no s no gnero mas tambm em cocos,
emboladas e desafios da msica tradicional nordestina. So
formas de metro livre e o que ele chamou de processos sil-
bicos e fantasistas de recitativo (Andrade 1976: 80). O
mestre est se referindo aos padres de acentuao da ln-
gua falada, que carregam para o canto popular tradicional
seu ritmo oratrio. Essa mtrica livre est muito presente
nas incurses do pessoal do Manguebeat, assim como a
mtrica derramada tpica do samba e derivados.
Novos gneros musicais se formam a partir da ao
deliberada de msicos ao privilegiar determinadas manifes-
taes meldicas, rtmicas, tmbricas e harmnicas. So
prticas musicais, por seu lado fundadas e fundidas a prti-
cas sociais histrica e geograficamente especficas. Um
exemplo da ao desses agentes a verso da j mencionada
polca pelos msicos de choro no final do sculo XIX.
Introduzida no Brasil em 1845, a polca tem um papel
importante na formao de gneros urbanos no Rio de
Janeiro, centro cultural da poca. Apesar de utilizar essa
denominao at os primeiros decnios do sculo XX, essa
dana bomia em compasso binrio de forte acentuao
ttica com nfase no primeiro tempo dos compassos
altamente estilizada na performance pelos msicos popula-
res cariocas de choro. Essa estilizao ocorre tambm, e
principalmente, na dana de pares enlaados que adapta o
estilo de desafio coreogrfico individual do lundu quadra-
tura da dana de salo. Essa adaptao, como mencionado
acima, vai contribuir para a criao do maxixe, dana e
Zeca Baleiro
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depois cano que aparece muitas vezes sob o nome de
polca ou tango, e que ser o precursor do samba.
Chama a ateno em especial o aspecto rtmico desse
processo de incorporao, no qual a mtrica angular da
polca, em contato com outros ritmos, como a habanera cari-
benha e o lundu foi flexibilizada. Um dos aspectos dessa fle-
xibilizao a estrutura de tempos fortes e fracos do com-
passo, que permanece binrio, como no modelo europeu,
mas com o tempo forte deslocado do primeiro para o
segundo tempo, como aparece mais tarde no samba. Esse
deslocamento do tempo forte bastante bvio no samba-
enredo, sendo enfatizado pelo toque do surdo de primeira,
o tambor maior e mais potente da orquestra de percusso
(bateria) que integra os desfiles da escola de samba.
Outro aspecto peculiar se relaciona sincronizao
entre as partes musicais, novamente precisa no modelo
europeu e malevel no caso brasileiro. Como comento em
relao mtrica derramada, os prprios limites do com-
passo so flexibilizados na performance dos sambas.
Nessas canes o nmero de slabas do verso e seu padro
de acentuao nem sempre coincidem com o nmero de
tempos e localizao de acento do compasso musical. Essa
independncia entre melodia e acompanhamento aparece
nas partituras sob a forma de sncopes internas e em anteci-
paes do tempo forte atravessando a linha imaginria dos
compassos.
1
Ou seja, nesses casos a msica segue a lgica
europia do metro binrio, mas a estrutura do compasso
reinterpretada, no pela oposio, fazendo algo completa-
mente diferente, mas pela assimilao da diferena.
2
Os gneros musicais estrangeiros so abrasileirados, se
no na sua forma, no seu contedo. Foi assim com a polca,
com o fox, com o bolero, com o jazz, mesmo com o rock, ou
seja, se afirma a identidade pela mistura e pela sutileza ao
lidar com o outro. Talvez por isso a msica brasileira popu-
lar exera um certo fascnio tambm para ouvintes das mais
diversas procedncias culturais.
Se no sculo XIX a polca tem um papel importante
para a formao de gneros de msica urbana brasileiros, no
sculo XX o rock que vai ser central para a modernizao
da msica popular. Essa modernizao assinalada pela
atuao de grupos que funcionam como verdadeira van-
guarda em seus campos de produo especficos. De um
lado, e num primeiro momento, a Jovem Guarda, liderada
por Roberto Carlos, modelo para a produo musical de
ampla aceitao popular e sucesso comercial. De outro, a
Tropiclia capitaneada entre outros por Caetano Veloso,
modelo de produo preocupada com originalidade e ela-
borao artstica. Para ambos os campos, os Beatles so
fonte de inspirao musical: para a Jovem Guarda o rock
adolescente i-i-i (uma clara aluso cano She loves
you); para a Tropiclia a experimentao ps album
Revolver.
O rock no foi abrasileirado como a polca, pois foi
introduzido num espao onde j estavam definidos os con-
tornos de uma produo nacional. O uso da guitarra eltri-
ca foi inclusive questionado pelo segmento da juventude
O rock no foi
abrasileirado
como a polca, pois
foi introduzido
num espao onde
j estavam
definidos os
contornos de uma
produo nacional.
1 26
universitria engajada com a crtica social na poca (dcada
de 1960). O uso de elementos do rock pelos tropicalistas,
eles prprios membros dessa comunidade, representou um
gesto de auto-crtica, inclusive do samba como o nico
representante legtimo de brasilidade. A partir da
Tropiclia, os cancionistas MPB iriam incorporar gneros
os mais variados ao seu repertrio, no somente de outras
origens regionais (como o baio nordestino), mas tambm
estrangeiros (como o reggae jamaicano). Nesse cenrio a
Jovem Guarda foi considerada como alienada dos proble-
mas sociais e polticos do pas sob ditadura militar. Nas
dcadas de 1960 e 1970, o uso de gneros musicais especfi-
cos por certos compositores desse segmento (como Chico
Buarque de Hollanda ao compor sambas) tinha uma cono-
tao de protesto.
Com a abertura poltica e eleies presidenciais em
meados da dcada de 1980 essa ligao com algum tipo de
razes tnicas como ndice crtico se esgota. O apelo iden-
tidade nacional se d no mbito do prprio rock, agora
reconhecido como Rock Brasileiro. Uma cano emblem-
tica dos anos 80 Faroeste Caboclo do grupo Legio
Urbana (EMI, 1987), que utiliza vrias texturas de rock
como trilha sonora para narrar a trajetria de um jovem
nordestino que vai para a capital federal (Braslia) para se
apaixonar, se envolver com a violncia urbana e morrer em
frente s cmeras da televiso. O elemento de identificao
tnica e cultural bastante sutil, pois sonoramente a cano
no teria nada de particularmente brasileiro a no ser pelo
uso do portugus. Pois exatamente esse uso da lngua por-
tuguesa que quero continuar a explorar.
Faroeste Caboclo j foi comparado pelo crtico de rock
Artur Dapieve a Hurricane de Bob Dylan. De fato, as
semelhanas so muitas, entre elas o tema, narrando uma
trajetria herica e o contorno meldico prximo da fala.
No entanto, o modelo prosdico no o do folk-rock nor-
teamericano, mas o da tradio brasileira conhecida como
repente. Como menciona o prprio autor de Faroeste
Caboclo, Renato Russo, em vrias entrevistas, a cano foi
fcil de compor por usar o estilo declamatrio de mtrica
livre tpico dos desafios improvisados e cocos tradicionais
do nordeste brasileiro. Nesse estilo de canto declamado, o
repente, no observo a questo da mtrica derramada, a no
ser na pouca nfase para os tempos fortes de cada compas-
so, uma vez que as frases longas de notas repetidas ou com
intervalos de mbito muito curto produzem um resultado
sonoro de carter horizontal e sem acentos mtricos. Isso
diferente do samba que claramente binrio, mas tambm
diferente do rock em ingls. Esse rtmo prosdico aquele
observado por Mrio de Andrade, como comentado acima.
Certos padres rtmicos bsicos distinguem a maioria
dos gneros musicais difundidos pela mdia internacional.
Um exemplo disso so os teclados eletrnicos para uso
caseiro, que fornecem ao usurio um conjunto dos padres
mais comuns na msica pop (tais como rock, valsa, Bossa
Nova, bolero, balada, reggae, salsa, entre outros). Essas sim-
plificaes estereotipadas no substituem, no entanto, o
Com a abertura
poltica e eleies
presidenciais em
meados da dcada
de 1980 a ligao
com algum tipo de
razes tnicas
como ndice
crtico se esgota.
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vigor e excitao de uma performance criativa, onde o msi-
co interfere na construo da base ritmico/harmnica. Isso
porque a mquina no consegue simular as indetermina-
es rtmicas prprias do discurso musical. E esse discurso
musical pressupe uma competncia musical especfica,
uma familiaridade com normas gramaticais culturalmente
determinadas.
Para ficar somente com um exemplo, basta pensar na
Bossa Nova, que soa pasteurizada quando tocada nos
teclados eletrnicos com a base rtmica predeterminada.
Ou que soa artificial e dura quando tocada por msicos
no familiarizados com a ginga brasileira. E esse elemento
sutil est, a meu ver, intimamente relacionado ao ritmo da
linguagem falada que se insere na prtica musical.
O portugus brasileiro, como muitas outras lnguas,
usa o acento silbico como um meio de identificao fono-
lgica. Um exemplo tpico pode ser a palavra de trs slabas
cujo significado modifica dependendo da localizao da
slaba tnica: sabi (o pssaro), cujo acento cai na ltima
slaba;sabia (passado do verbo saber), acentuado na penl-
tima slaba; e sbia (pessoa possuidora de sabedoria), com
nfase na antepenltima slaba. Um nmero grande das
palavras em portugus est na segunda categoria, ou seja,
com acentuao na penltima slaba. Como adequar essa
tendncia mtrica musical ocidental, cujos compassos se
iniciam com um tempo forte? Simples, s iniciar a cano
antes do primeiro tempo do compasso.
3
Ou seja, a mesma
maneira de acentuar deslocada mencionada acima e que
caracteriza o samba, estando tambm presente de uma
maneira sutil na Bossa Nova.
Na performance de certos cantos, a linha meldica
existe quase independente do tecido sonoro acompanhante.
Esse o caso dos gneros estudados por Mrio de Andrade
e, de certa maneira tambm, do rap que, como o prprio
nome diz, poesia recitada sobre uma base ritmica. Mas
uma coisa a mtrica da lngua inglesa, como aparece no
rap norte-americano, outra a mtrica da lngua portugue-
sa como pronunciada no Brasil.
A prosdia usada no Brasil silbica, os versos sendo
especificados pelo seu nmero de slabas (de uma a doze,
geralmente, contadas at a ltima slaba acentuada); cada
tipo de verso tem um nmero fixo de slabas, delimitados
Zlia Duncam
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pelo acento tnico final. Embora cada palavra possa ter suas
slabas tnicas e tonas, a lgica da sentena que prevale-
ce. Dependendo da sua localizao num verso ou frase, uma
palavra ou slaba acentuada pode ter seu acento negligencia-
do, ou variar em termos de limites silbicos. Ou seja, agru-
pamentos ritmicos so variados, formando frases de tama-
nho e estrutura mtricas diferentes.
interessante notar que, em certas lnguas europias,
como no ingls, os padres de acentuao so iscronos,
isto , usam uma mesma quantidade de tempo entre uma
slaba e outra acentuadas. Portanto, pelo menos no caso da
lngua inglesa, a mtrica parece ser organizada em compas-
sos regulares. Quando Chico Science canta um hip hop em
portugus, como na msica Etnia, do disco Afrociberdlia,
usa a diviso mtrica livre da tradio nordestina, e dessa
maneira transforma e recria o gnero pela absoro parcial
da diferena.
Uma sonoridade absolutamente nova aparece com o
rap, especialmente o paulista, que imprime nas suas letras
em portugus a regularidade prpria da lngua norte-ame-
ricana. Suas bases ritmicas so tambm construdas de uma
maneira radicalmente diferente do que aparece na MPB.
Em vez da criao de um tecido sonoro composto pela inte-
rao entre os instrumentistas, o aproveitamento de sobras
dos samplers pirateados numa colagem mecnica. Em vez
do contorno meldico fluido do canto o metralhar spero
do texto recitado.
O rap introduzido no Brasil por equipes de baile
soul e se desenvolve sobretudo em So Paulo. As letras so
declamadas sobre bases tiradas de discos de funk e even-
tuais scratches. A partir do final dos anos 80, rappers sur-
gem em todo pas (Rio de Janeiro, Braslia, Porto Alegre,
Belo Horizonte, Recife) mas So Paulo permanece como
o centro de uma produo independente do gnero. O
grupo mais conhecido de rap, os Racionais MCs despe-
jam sobre essas bases um discurso denunciador da condi-
o do jovem negro e pobre dos bairros marginalizados de
So Paulo. Conquistam um pblico expressivo para seus
shows (alguns com cerca de 10.000 pessoas) e empreen-
dem campanhas de conscientizao da juventude sobre
temas como drogas, violncia policial e racismo. Seu disco
mais importante Sobrevivendo no Inferno, uma produ-
o independente de 1998 que vendeu mais de um milho
de cpias.
Mas sobretudo na mtrica que o rap paulista se dis-
tingue da produo de MPB dominante. O rap contrasta
com a tradio da mtrica derramada ao imprimir s pro-
dues em portugus o padro de acentuao iscrona do
ingls, e se apresenta como um elemento estranho s for-
mas de expresso musical consolidadas. O rap contrasta
inclusive com as tradies de cantos recitados nordestinos,
de diviso silbica mas sem padres regulares de acentua-
o. Por isso a constatao de que o rap se coloca margem
da MPB. Os rappers se colocam em oposio ao brasileiro
da msica popular e tentam construir para o gnero um
espao com suas prprias normas de funcionamento.
No entanto, na terra do manguebeat o rap tem sido
incorporado e integrado a sonoridades e gingas locais.
Grupos como Faces do Subrbio declamam letras no ritmo
O rap
introduzido no
Brasil por
equipes de baile
soul e se
desenvolve
sobretudo em
So Paulo.
1 29
Nao Zumbi
dos desafios de embolada por sobre bases utilizando per-
cusso de pandeiro, instrumento tradicional. No Rio de
Janeiro, MV Bill, o rapper de maior expresso grava com
msicos de samba. Ou seja, razes continuam a se misturar
com tendncias estrangeiras reinventadas e novos nomes
surgem para revigorar o velho som da msica popular. De
Marisa Monte ao rap o Brasil que canta e dana seu ritmo
plural e original.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
Andrade, Mrio de. Lundu do escravo [1928]. In Msica doce
Msica. 2 ed. So Paulo: Livraria Martins Editora; Braslia: INL, 1976, p.
74-80.
Hollanda, Heloisa Buarque de.The law of the cannibal or How to
deal with the idea of difference in Brazil http://acd.ufrj.br/pacc/litera-
ria/paper1helo.html [1998, com consulta em 03/09/2002]
Sandroni, Carlos. Feitio Decente Transformaes do samba no
Rio de Janeiro (1917-1933) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora
UFRJ, 2001.
Ulha, Martha Tupinamb de. Mtrica Derramada: prosdia
musical na Cano Brasileira Popular Brasiliana 2 (maio de 1999):
48-56.
NOTAS
1
O leitor pode encontrar exemplos de mtrica derramada (com o
nome de contrametricidade) em transcries de gravaes de sambas no
estudo de Carlos Sandroni (2002).
2
O termo de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para caracte-
rizar essa preferncia pela absoro constante, apesar de parcial da dife-
rena nos discursos de identidade no Brasil.
3
o fenmeno conhecido em msica como anacruse, ou seja, a
frase musical comea antes e termina depois do primeiro tempo do
compasso.
Martha Tupinamb de Ulha professora titular de musicologia do
Instituto Villa Lobos e do Programa de Ps-Doutorado em Msica na
Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). Primeira secretria da
ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em
Msica) e Vice-presidente da IASPM-LA (Associao Latino-
Americana de Estudos da Msica Popular). Como pesquisadora do
CNPq tem se dedicado ao estudo da msica brasileira popular.
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Fruto da semente tropicalista plantada em 1968, em
movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a
msica brasileira contempornea tem hoje sotaque planet-
rio. Referncia mundial de padro esttico desde que a Bossa
Nova agregou ao samba elementos do jazz, a partir de 1958,
a msica brasileira interage cada vez mais com os sons univer-
sais sem perder as suas caractersticas bsicas. Joo Gilberto
voltou ao Carnegie Hall, em junho, para celebrar os 40 anos
do clebre concerto que popularizou naquele palco america-
no, em escala mundial, a velha bossa, mas a MPB sigla
que carimba a produo fonogrfica nacional desde os anos
60 j representa aos olhos do Mundo muito mais do que o
samba sincopado de Joo Gilberto, Tom Jobim e Cia.
Terra natal de Joo Gilberto, a Bahia tambm o maior
celeiro dessa interao da msica brasileira contempornea
com o Mundo. Foi l que o batuque de blocos afro como
Mauro Ferreira
Martinho da Vila
Olodum se fundiram com a batida do reggae e criaram o
samba-reggae, ritmo que a clula-mter da msica generica-
mente rotulada como ax-music. Analisada com preconceito
dentro de seu prprio pas de origem, por ser produto da ins-
pirao de compositores negros, a ax-music teve sua fora
diluda no Brasil pela indstria fonogrfica que desgastou o
repertrio dos compositores baianos em sucessivos e deslei-
xados discos ao vivo mas seu ritmo impera nas ladeiras da
Bahia e o som de seus tambores ecoa nos quatro cantos do
Mundo. Astros como Paul Simon e Michael Jackson j
recrutaram o batuque do Olodum. E Daniela Mercury a
cantora que propagou com mais nfase a msica baiana a
partir dos anos 90 desenvolve slida e progressiva carreira
internacional.
A Bahia ainda d as cartas no mercado nacional se
levada em conta a origem de cones da MPB como Caetano
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A contemporaneidade
da msica brasileira
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Veloso, Gilberto Gil e Joo Gilberto, alm do sucesso popu-
lar dos intrpretes de ax-music, como a cantora Ivete
Sangalo mas o sotaque planetrio da msica brasileira se
faz ouvir em cada canto do Brasil. No Recife, o falecido
Chico Science fez histria nos anos 90 quando, a bordo de
seu grupo, a Nao Zumbi, reprocessou o maracatu, ritmo
nativo, com linguagem pop. Nascia o Mangue Beat, ou
Mangue Bit, como tambm chamado o movimento mais
influente da msica brasileira na ltima dcada. A reboque
do sucesso de Science, outros grupos aprofundaram a sua
receita caso do Mundo Livre S/A e a cena musical do
Recife foi revitalizada, com o aparecimento de muitas bandas
e repercusso em todo o Brasil e at no exterior.
Fenmeno semelhante ao de Pernambuco, mas ainda
restrito ao Esprito Santo, aconteceu mais recentemente em
Vitria, a capital do Estado. O grupo Casaca arrasta multi-
des estimadas em 30 mil pessoas para ver seus shows. A
receita, no caso, tocar o congo (tradicional ritmo capixaba)
com a mesma linguagem pop com que Chico Science deu
um banho de loja no maracatu. Atenta ao fenmeno capixa-
ba, a gravadora multinacional Sony Music contratou o grupo
Chico Csar
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Casaca e est lanando em escala nacional o segundo disco da
banda, na esperana de projetar a verso pop do congo em
todo o Brasil. Enquanto isso, o Maranho se torna a Jamaica
nacional e de l exporta o reggae de grupos como Tribo de Jah.
Por conta desses fenmenos locais, segmentao e plu-
ralidade se tornaramas palavras-chaves da msica brasileira
contempornea. O mercado musical trabalha hoje com dife-
rentes fatias de pblico. Se o samba ainda d o tom nos quin-
tais do Rio de Janeiro, com muita repercusso nos pagodes
arrmados em So Paulo, a msica gacha continua restrita
ao Rio Grande do Sul, Estado caracterizado pela autosufi-
Chico Science
1 33
cincia e independncia do seu mercado local. E essa plura-
lidade permite o aparecimento de compositores como o
paraibano Chico Csar e o pernambucano Lenine. Ambos
temperam as matrizes dos ritmos nordestinos com molho
pop eletrnico e, no por acaso, Chico Csar e Lenine so
dois dos artistas mais bem-sucedidos no exterior. Tambm
faz sucesso no exterior uma cantora carioca que soube como
ningum soar universal cantando samba, balada, pop e qual-
quer ritmo. Seu nome? Marisa Monte, uma das campes de
vendas no mercado fonogrfico brasileiro.
Na ala pop, fortalecida no mercado contemporneo
desde 1982, quando o estouro da Blitz abriu o mercado para
o rock nacional, a repercusso externa bem menor. Talvez
pelo fato de a maioria dos grupos reproduzir em seu som a
esttica universal do rock. Mas inegvel a importncia na
cena nacional de grupos como Tits, Baro Vermelho e
Paralamas do Sucesso, esta a primeira banda a mesclar ritmos
brasileiros com reggae e rock, j em 1986.
Os grupos de rock desempenharam, a partir dos anos
80, o papel revolucionrio feito pela estupenda gerao reve-
lada nos anos 60, quando despontaram nomes como Chico
Buarque, Edu Lobo, Paulinho da Viola, Milton Nascimento
(estrela quase solitria no cu mineiro), Martinho da Vila e os
j citados Caetano e Gil. Hoje, estes compositores produzem
de forma menos profcua e, no raro, dedicam-se a projetos
revisionistas, mas essencial a importncia deles para a cons-
truo e solidificao da msica brasileira contempornea.
Aos olhos do Mundo, o Brasil cada vez mais reconheci-
do pela sua produo nacional. E este reconhecimento j no
se limita ao visual extico de Carmen Miranda ou batida da
Bossa Nova, que bebeu nas guas do jazz americano e, por
isso, foi rapidamente assimilada nos Estados Unidos. A msi-
ca brasileira contempornea hoje tem identidade prpria e, ao
incorporar sotaque pop, esta rica msica nacional, longe de se
diluir, fica cada vez mais forte para conquistar o mundo.
Mauro Ferreira, 37 anos, jornalista, crtico e pesquisador musical.
Atua no mercado desde 1987. Foi reprter e crtico de MPB do jornal
carioca O Globo de 1989 a 1997, ano em que foi convidado a ingressar
no jornal carioca O DIA, onde assina at hoje a coluna Estdio, sobre
novidades do meio musical. Paralelamente, Mauro faz crticas de discos
para a revista IstoGente, de circulao nacional.
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"Tio Sam est querendo conhecer a nossa batucada."
Brasil Pandeiro, cano que o compositor Assis Valente
(1911-1958) escreveu na dcada de 40, previu que a Msica
Popular Brasileira possua vibrao e malemolncias para
seduzir no apenas os Estados Unidos como tam-
bm outros pases. Valente no estava errado: desde
os tempos de Carmen Miranda (que, por ironia do
destino, se recusou a gravar Brasil Pandeiro), exporta-
mos da sonoridade cool da bossa nova, dos vocais sus-
surrantes de Joo Gilberto e Tom Jobim ao heavy
metal tribalista de Sepultura e Max Cavalera; as ino-
vaes sonoras de Tom Z e Caetano Veloso s expe-
rincias de Bossa Nova com msica eletrnica de Bebel
Gilberto filha e herdeira musical de Joo Gilberto.
O Brasil, no entanto, possui mais ritmos, gneros
musicais e artistas para mostrar para o resto do mundo.
Apesar de serem rotulados como world music, essa
nova gerao de popstars pode ser apreciada por pes-
soas nos Estados Unidos, Monglia, Tanznia e nin-
gum poder dizer que eles so brasileiros a no ser pelas
batidas maravilhosas e a ginga das canes que esto sendo
executadas. Muitos desses artistas so razoavelmente conhe-
cidos pelo pblico internacional. o caso da diva Marisa
Monte, cujos lbuns venderam mais de cinco milhes de
cpias no Brasil. Alguns crticos internacionais podem rotu-
l-la como "extica" ou "folclrica", mas Marisa Monte uma
cantora excepcional e sabe escavar algumas das prolas de
artistas veteranos do samba.
impossvel no se emocionar com as releituras dela
para as canes de Nelson Cavaquinho e Paulinho da Viola,
alm do belo lbum de Argemiro Patrocnio (integrante da
Srgio Martins
Perspectivas
para a nova MPB
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Simoninha
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Velha Guarda da Portela, cujo disco de estria foi produzido
por Monte). A cantora carioca mistura com propriedade
ingredientes como beleza, carisma, talento e marketing.
Marisa Monte apenas uma das enormes revolues musi-
cais que tm acontecido no Brasil nos ltimos anos. A come-
ar pela msica pop, que passou por sensveis mudanas
desde a dcada de 60. A Jovem Guarda, primeiro grande
movimento musical adolescente, se esmerou em traduzir as
canes de bandas inglesas e americanas da poca.
Nos anos 70, artistas do quilate de Tim Maia, Raul
Seixas e Novos Baianos misturaram a linguagem internacio-
nal (soul music, rock) com ritmos brasileiros. Outros adeptos
dessa macumba sonora so sucesso at hoje. O Trio Mocot,
que acompanhou Jorge Ben no incio da carreira,
colhe louros pelo recm-lanado Samba Rock. Boa
parte dos shows atuais do grupo so em guas inter-
nacionais. Como por exemplo no Womad, festival
organizado pelo cantor ingls Peter Gabriel e que
rene os artistas que realmente valem a pena serem
conhecidos pelos adeptos da world music. A receita
foi aprimorada na dcada seguinte pelo grupo
Paralamas do Sucesso em discos como Selvagem?, de
1986. Os artistas brasileiros de hoje adicionaram outro
elemento a essa salada sonora: a sofisticao.
O desenvolvimento das tcnicas de estdio e a cria-
tividade dos nossos msicos nos coloca numa posio a
quilmetros de distncia do extico. "Se eu quiser vatap,
eu vou para o Brasil. Se tiver de comer hambrguer, fico
nos Estados Unidos mesmo", declarou certa vez Jon
Pareles, crtico do jornal americano New York Times e brasi-
lianista de primeira hora. Certamente mister Pareles est
tendo de mudar de opinio, face s brilhantes bandas de rock
brasileiras. O quarteto mineiro Pato Fu, por exemplo, foi
includo numa edio internacional da revista americana
Time no ano passado como uma das dez bandas surgidas
fora dos Estados Unidos e que merecem audio imediata. A
lista engrossada por pesos-pesados do quilate de
Radiohead e Portishead, grupos de alta rotao no mercado
de msica internacional. Os discos do Pato Fu, por sinal, esta-
ro sendo lanados nos Estados Unidos e na Europa ainda
este ano. No incio da dcada passada, o estado de
Pernambuco nos presenteou com o manguebit, uma colagem
Luciana M
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Rita Ribeiro
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de heavy metal, punk, msica eletrnica e os tambores toni-
truantes do maracatu. A revoluo foi iniciada por Chico
Science & Nao Zumbi, que lanou dois grandes discos e
excursionou por diversos pases da Europa. Em 1997,
Science morreu num desastre automobilstico. Mas a Nao
Zumbi continua ativa, lanando lbuns como Radio
S.AM.B.A, que recebeu loas do crtico americano Ben
Ratliff. "Se eles lanassem seus lbuns por qualquer selo de
heavy metal americano, conquistariam o mundo", declarou.
O alter ego da Nao Zumbi o Mundo Livre S/A. Eles
so liderados por Fred 04 (que tem este apelido porque usa
culos, ou seja, "quatro olhos") e mistura punk rock e Jorge
Ben. Fred escreve letras sensacionais, perfeitos "sambas
punk" sobre os problemas sociais de Recife.
O Mundo Livre S/A. gerou tambm Otto, ex-percus-
sionista do combo, que tem recebido aclamaes da impren-
sa internacional. Seu lbum de remixes, Changez Tout, foi
eleito como um dos melhores discos do ano passado pelo
New York Times. Do Recife h de se louvar tambm artistas
como Lenine, Mestre Ambrsio e o DJ Dolores, que tratou
de "eletronizar" a msica do Recife. A Belo Horizonte que
gerou o Clube da Esquina de Milton Nascimento e mais
adiante o Pato Fu tambm responsvel por uma boa revo-
luo pop. O quinteto Skank foi um dos grandes sucessos da
msica pop dos ltimos anos. Venderam mais de 4,5
milhes de cpias com uma sonoridade deliciosa, que mistu-
ra ritmos jamaicanos com o folclore do estado de Minas
Gerais. Hoje eles esto voltados para o rock. O Pato Fu
mais criativo. Os vocais de Fernanda Takai podem ser defi-
nidos como uma espcie de "Astrud Gilberto" da msica
pop. A msica do grupo foge de rtulos. Varia entre heavy
metal, pop e um tanto de MPB. Outro talento surgido
desse estado o Berimbrown. Eles se definem como
"congopop" e misturam msica negra norte-america-
na com tambores de Minas Gerais. O Rio de Janeiro,
por seu turno, tambm contribuiu com grandes ban-
das. O Rappa comeou na dcada passada como um
grupo de reggae, mas hoje faz de tudo um pouco: reggae,
msica eletrnica, samba e afins. So bastante conheci-
dos pelo seu trabalho frente de comunidade pobres do
Rio de Janeiro.
O grande talento da msica brasileira dos ltimos
anos, no entanto, vem de So Paulo. Max de Castro, 30
anos, foi aclamado na mesma edio da revista Time que
aclamou o Pato Fu. S que o cantor e guitarrista apare-
ceu na capa, dividindo o
espao com a colombia-
na Shakira e a islandesa
Bjork. Max de Castro
tem dois discos no mer-
cado (Samba Raro e
Orchestra Klaxon) que
so o fino da msica
brasileira. As compo-
sies dele agregam
Paula Lim
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aniel C
arlos M
agno
Pedro M
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des influncias. Nessa categoria, h de se louvar tambm o
investimento da Petrobrs no lbum Ouro Negro, tributo
ao maestro brasileiro Moacir Santos. Ele, que vive nos
Estados Unidos desde 1967, criou uma espcie de afo-
samba-jazz que tem deixado os americanos malucos. Ouro
Negro reuniu a nata da msica instrumental brasileira
comandada pelo saxofonista Z Nogueira e pelo violonis-
ta Mario Adnet. Juntos, eles traduziram e recriaram as par-
tituras originais de Moacir Santos num lbum duplo que
trouxe como convidados o pianista Joo Donato e os can-
tores Milton Nascimento, Joyce e Ed Motta. Ouro Negro
tambm foi includo na lista do New York Times como um
dos grandes lbuns do ano passado e freqenta a prateleira
do trompetista americano Wynton Marsalis que, mara-
vilhado pela msica de Moacir Santos, pensa at em
cham-lo para uma parceria. O mesmo pas caiu de joelhos
frente de duas herdeiras da bossa nova. A primeira
Bebel Gilberto. Seu lbum Tanto Tempo, lanado h dois
anos, o disco brasileiro mais vendido no mercado ameri-
cano desde Getz/Gilberto, colaborao entre o saxofonis-
ta americano e Joo Gilberto na dcada de 60. Luciana
Souza filha do cantor Walter Santos, conterrneo de Joo
Gilberto (ambos nasceram na cidade baiana de Juazeiro) e
que na dcada de 80 criou o selo de msica instrumental
Som da Gente.
As novas divas possuem trabalhos distintos. Bebel
Gilberto recria canes da bossa nova sob uma perspectiva
eletrnica sua verso de Samba da Beno (clssico de
Baden Powell e Vincius de Moraes) magistral. Cai no gosto
do americano mdio que adora ouvir uma cano relaxante
aps o trabalho. Luciana Souza mais ousada e bastante res-
peitada entre o circuito de jazz. Sim, Assis Valente, Tio Sam
ainda est querendo conhecer a nossa batucada. Mas tem se
impressionado com a mquina de ritmos e criatividade da
Msica Popular Brasileira.
Srgio Martins, 35 anos, subeditor de Artes & Espetculos da
revista Veja. Passou tambm pela redao da BIZZ, uma das principais
publicaes musicais do Brasil, da revista poca e colaborou para os
matutinos Folha de S. Paulo, Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde.
Tambm escreveu um artigo sobre Msica Popular Brasileira para a edi-
o americana da revista Time.
samba, ritmos eletrnicos, bossa nova e soul music que
encantaram os crticos americanos. Mais do que isso, Max
de Castro reassume algumas tradies que andavam em
falta na msica brasileira. Como por exemplo, as melodias e
as harmonias. "Os movimentos musicais seguintes acaba-
ram por privilegiar a letra em detrimento do ritmo", atesta de
Castro. Isso no quer dizer que sua msica seja "alienada"
(para usar um discurso batido de certas faces da msica
brasileira). Max de Castro sabe falar de temas como discri-
minao racial e problemas sociais com uma delicadeza que
faz qualquer brutucu do cinema americano se debulhar em
lgrimas. Max de Castro pertence Trama, gravadora inde-
pendente brasileira que tem mudado o conceito de se fazer
msica no pas.
Ao invs de optar pelos ritmos da moda, ela aposta em
novos talentos da composio. "Queremos descobrir nos
novos Chicos, Miltons e Caetanos", dispara Joo Marcello
Bscoli, presidente da companhia. Ao lado do empresrio
Andr Sjzaman, eles mostraram no apenas o talento de
Max de Castro como Simoninha, irmo de Max de Castro.
Simoninha tem um estilo diferente do irmo. Atua mais
como um crooner, em canes que emulam soul music e
baladas apaixonantes. O vocalista tambm atuou como dire-
tor artstico da companhia e lanou o ltimo disco do violo-
nista Baden Powell. A Trama tem revelado artistas com
talento e sofisticao para ganhar o resto do mundo. So os
casos de Jairzinho Oliveira e Luciana Mello, rebentos do
cantor Jair Rodrigues. Mello inclusive transferiu-se para
major, a Universal. Outro talento da companhia o cantor
Pedro Mariano, filho de Elis Regina e do pianista e arranja-
dor Csar Camargo Mariano, e uma das vozes mais doces
surgidas nos ltimos anos no Brasil. Os artistas da Trama
tm despertado interesse internacional.
Os DJs Marky e Patife (ambos so do cast de msica
eletrnica da companhia) so presena constante nas festas
mais badaladas da Inglaterra e a Trama ainda fechou con-
trato com o cantor e compositor Ed Motta. A Trama abriu
espao para que o pblico brasileiro se deliciasse com
outros artistas dantanho. Nos ltimos dois anos foram
relanadas obras-primas de astros do samba-jazz (o saxo-
fonista J.T. Meirelles e o baterista Edison Machado), que a
toda hora so citados por Max de Castro como suas gran-
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Desde a segunda metade dos anos 90,
tenho presenciado cenas surpreendentes
em shows de artistas brasileiros promovi-
dos em Tquio: a presena macia de
jovens japoneses, vestidos maneira de seus
dolos de dia a dia, muitas vezes importados
de alguma parte do mundo. O pblico apa-
rentemente pouco tem a ver com a msica e
a cultura brasileiras. Jovens do tipo rara-
mente visto nesses shows durante a dcada
de oitenta, quando houve uma apresenta-
o intensiva da MPB em nosso mercado.
O primeiro encontro do Japo com a
msica brasileira teve lugar em remoto ano
de 1964, quando Srgio Mendes e Nara
Leo excursionaram por aqui, fazendo
parte de um show de moda patrocinado
por uma empresa privada, e dando abertu-
ra ao posterior processo, lento mas firme, de
infiltrao da bossa nova entre os japoneses.
Olhares
Estrangei ros
Mana Kuniyasu
A difuso em maior escala iniciou-se a
partir de 79, com o belo espetculo de Elis
Regina e Hermeto Pascoal que entusiasma-
ram o pblico amante de jazz norte-ameri-
cano, participando do Live Under the Sky
realizado em Tquio, a verso japonesa
compacta do Festival de Jazz de Montreux.
E a dcada seguinte foi fortemente marcada
pela leva da MPB que enviou seus porta-
vozes para mostrarem o trabalho, tais como
Gal Costa, Djavan, Clara Nunes, Joo
Bosco, Joyce, Gilberto Gil, Milton
Nascimento, Ivan Lins e muitos outros. A
primeira e a nica apresentao do maestro
Antnio Carlos Jobim teve lugar em 86. O
terceiro e o ltimo tour de Elizete Cardoso
aconteceu em 87. No fim da dcada a pr-
pria leva se diversificava extendendo-se ao
pagode, o choro e o samba de velha guarda.
Uma das caractersticas desse perodo F
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em algum lugar, independentemente da capacidade dos
locais de show. As cadeiras nos teatros eram dos poucos bra-
sileiros residentes no Japo e dos japoneses um pouco mais
numerosos, amantes da msica brasileira que acompanha-
vam com cuidado escassas notcias vindas do Brasil.
Porm, essa situao pouco estimulante para quem que-
ria que a msica se difundisse em maior escala e naturalidade
sofreu mudanas a partir da ltima dcada. Hoje muitos
artistas e msicos brasileiros atraem para suas apresentaes
uma massa de jovens com aparncia roqueira, hip-hopper,
rapper, clubber e enfim, que no distinguem a msica desses
artistas das demais importadas dos Estados Unidos, da euro-
pa ou de qualquer outra parte do mundo. E o pblico , mui-
tas vezes, puramente japons quando se trata de shows pro-
movidos por agentes japoneses. Isto , h um relativo distan-
ciamento entre os canais de promoo dos shows, aqueles
desenvolvidos pelos japoneses e outros pelos dekasseguis, os
brasileiros de descendncia japonesa que comearam a che-
gar e residir no pas aps a poca de economia de bulha, da
segunda metade dos 80 aos primeiros anos dos 90, formando
grandes comunidades.
Vrias explicaes podem ser apontadas para essa
mudana do tipo de pblico nos shows promovidos pelos
agentes japoneses: a aproximao dos artistas e msicos japo-
neses aos elementos musicais brasileiros tal como no caso do
cantor e compositor de rock Kazufumi Miyazawa; a maior
facilidade de acesso s informaes culturais brasileiras possi-
bilitada pela presena das comunidades brasileiras no pas; e
o amadurecimento do mercado fonogrfico japons. Mas a
razo decisiva que trouxe a maior infiltrao da msica brasi-
leira, seria a transformao da prpria msica que passou a
ter a cara planetria, no sentido da afirmao do cantor e
compositor Lenine.
Os artistas da atual gerao de ponta da msica brasilei-
ra levam a vantagem de ser antropofgica de nascena.
Absorvem diversos elementos, seja da msica universal seja
da brasileira, e criam seus sons inteiramente originais, com
maior naturalidade. Quem reconheceu a importncia do
direito de ser assim vantagioso e lutou para garanti-lo foram
os artistas mais velhos, principalmente do movimento tropi-
calista que, por sua vez, tambm usufruiram do rico acervo
musical brasileiro at ento constitudo. E muitos deles, ativos
de difuso da msica brasileira seria que o interesse do
pblico geral era mercadologicamente formado em cone-
xo com algum outro fator adicional, de preferncia trazido
dos Estados Unidos, uma referncia mais familiar para o
pblico. Assim, muitos artistas brasileiros chamaram a
ateno inicial dos japoneses por terem trabalho de colabo-
rao com os msicos europeus ou norte-americanos, o
fenmeno que, na verdade, j havia sido observado junto
bossa nova dos anos 60, apresentada ao Japo pelas mos
dos jazzistas previdentes.
Do jazz msica brasileira, rumou esse interesse do
pblico no decorrer dos anos. Ainda que sob o rtulo inevit-
vel de world music que antecede a qualquer nome especfico
de pas, regio, raa ou cultura, a procura por horizontes des-
conhecidos de msica sempre foi intensa at constituir uma
massa apreciadora de elementos musicais tipicamente brasilei-
ros. Alis, o interesse bsico pela msica brasileira dos japone-
ses nunca tomou outra direo, o fato que explica sua relativa
indiferena em relao ao rock brasileiro oitentista, apesar da
intensidade com que ele se mostrava na terra de origem.
Nesse perodo, a platia dos shows dos artistas da MPB
realizados nas grandes cidades do Japo era composta mais
ou menos pelas mesmas pessoas. Era at interessante olhar
para o pblico e sempre encontrar alguns espectadores, e em
nmero no muito pequeno, com quem penso que j cruzei
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pops universais na sociedade japonesa, mais aberta para o
mundo, onde se procura dar maior enfoque individualidade
e no unidade, um valor tradicionalmente respeitado. O
universo musical do ponto de vista deles, onde a msica bra-
sileira est sendo inserida, livre de barreiras de gnero ou de
movimento. Nele h apenas a exposio e a expanso de duas
das propriedades humanas, a criatividade e a espontaneidade,
que simplesmente entusiasmam as pessoas com seus traba-
lhos de variedade infindvel.
E a face pluralista da msica brasileira atual sem dvida
se apresenta como uma referncia importante e preciosa, no
apenas para ns japoneses mas tambm para todos que
vivem e amam a msica neste planeta, por possuir fora sufi-
ciente para procurar equilbrio com a tendncia de unifica-
o de valores que cada dia mais se intensifica em nome da
globalizao. Uma fora que no pode ser exercida por qual-
quer cultura musical, uma vez que para isso indispensvel
ter a firmeza nos seus prprios valores constituintes, ou seja,
a tradio. E a msica brasileira tem isso e muito. Felizmente
para ela, e para ns ouvintes.
Mana Kuniyasu - Nascida no Japo, residiu em So Paulo de 75 a
83, devido ao contrato de trabalho do pai. Formou-se em Cincias Sociais
pela Universidade de So Paulo e trabalha atualmente como jornalista,
tradutora e intrprete em Tquio.
no cenrio, continuam exercendo influncias diretas para os
que esto a vir. Graas ao clima cultural do Brasil que se des-
carta do excesso de peso dado diferena de idade ou de gera-
o, o que se observa ento uma cadeia alimentar extrema-
mente complexa e rica na qual os agentes se influenciam entre
si, ou se devoram, pelo bom que cada um possui.
Por outro lado, existe a descentralizao geogrfico-eco-
nmica da funo emissora da msica no Brasil, que est con-
tribuindo para diversificar essa cadeia alimentar. As localida-
des anteriormente consideradas como culturalmente margi-
nais, tais como Salvador e Recife, se tornaram emissoras das
informaes musicais formadas a partir da forte tradio
local. A msica fornecida por essas cidades sem passagem
pelos grandes centros nacionais, o eixo Rio-So Paulo, chega
com mais frescor mesa dos ouvintes do mundo inteiro
espera de pratos novos. Esta tendncia descentralizante con-
tinuar recebendo impulso, da expanso das redes locais e
internacionais de comunicao de alta velocidade.
E o terceiro fator fortificante dessa cadeia alimentar a
diversificao da criao no seio da msica, como se v nos
casos do choro e samba tradicionais que, alm de nunca mor-
rerem. parecem estar rejuvenecidos por contar com os apre-
ciadores e seguidores surgidos nas novas geraes. A mesma
coisa pode ser dita em relao aos veteranos da bossa nova
retomando suas carreiras com novas gravaes.
Todos esses fenmenos ou tendncias fornecem, juntos,
o ambiente para a cohabitao das vertentes mais diversifica-
das possveis da msica no Brasil. Ou seja, o livro de cardpio
est repleto de pratos que podem satisfazer ouvintes de qual-
quer gosto, tanto no interior do Brasil como no exterior. E
ainda, h o espetacular fato de cada um desses pratos ser a
especialidade de um determinado mestre. A era no est
sendo regida por um movimento, como afirmam alguns
msicos do Rio de Janeiro, a cidade onde a multiplicidade de
vertentes parece ser mais ntida.
A ausncia de um movimento centralizador no cenrio
musical brasileiro e a conseqente diversidade e pluralismo
fazem com que ns, os ouvintes japoneses, lembremos de um
fato talvez ordinrio para os outros povos: que o contexto
social, racial ou cultural um elemento constituinte de indiv-
duos e no de conjuntos de pessoas. Certamente isso que
atrai os jovens que nasceram e cresceram ouvindo o rock ou