Th.W. ADORNO NOTAS SOBRE LITERATURA OBRA COMPLETA, 11Intento de entender Fin de partida AS. B. en recuerdo del otoio de 1958 en Paris La obra de Beckett tiene varias cosas en comin con el existencia- lismo parisino. Reminiscencias de la categoria del absurdo, de la si- tuacién, de la decisién o de su contrario se entreveran como las rui- nas medievales en la terrible casa suburbial de Kafka; a veces las ventanas se abren de repente y oftecen a la vista el cielo negro sin estrellas de algo asf como la antropologia. Peto la forma, en Sartre como en las obras de tesis concebida de modo hasta cierto punto tradicional, para nada atrevido sino para el efecto, en Beckett asume lo expresado y lo altera. Los impulsos son llevados al nivel de los medios artisticos mas avanzados, los de Joyce y Kafka. Para él el absurdo ya no es un estado de la existencia diluido hasta convertirlo en una idea y luego ilustra~ do. El procedimiento poético se entrega al absurdo sin intencién. A Este se lo despoja de aquella universalidad de la teoria que en el exis- tencialismo, la doctrina de la irreductibilidad de la existencia indivi- dual, lo unia pese a todo al pathos universal de lo universal y perma- nente. Se rechaza asf el conformismo existencial, se ha de ser lo que se ¢s, junto con la accesibilidad de la exposicién. Lo que de filosofia ofre- ce Beckett él mismo lo degrada a basura cultural, lo mismo que las in- numerables alusiones y fermentos culturales que utiliza siguiendo la tradicién de la vanguardia anglosajona, especialmente de Joyce y Eliot. Para él la cultura es un hormiguero como lo fue para el progreso an- terior a él el mondongo de los ornamentos del Jugendstil, el moder- nismo como lo envejecido de la modernidad. El lenguaje regresivo de- muele esto. Tal sobriedad acaba en Beckett con el sentido que era la cultura y con los rudimentos de éste. Asf comienza la cultura a flore- cer, Beckett consuma con ello una tendencia de la novela mas recien-Intento de entender Fin de partida 71 te. Lo que segiin el criterio cultural de la inmanencia estética se habfa proscrito como abstracto, la reflexin, se empalma con la representa- cién pura, el principio flaubertiano de la cosa puramente cerrada en si se carcome. Cuantos menos acontecimientos puedan suponerse como en si plenos de sentido, mas deviene una ilusién la idea de la forma estética como una unidad de lo que aparece y lo que se quiere decir. Beckett se deshace de la suya acoplando ambos momentos como dis- pares. El pensamiento se convierte tanto en un medio para producir un sentido no inmediatamente sensibilizable como en una expresién de la ausencia de éste. Aplicada al drama, la palabra sentido es polisé- mica. Cubre en la misma medida el contenido metafisico que se re- presenta objetivamente en la complexidn del artefacto; la intencién del todo como coherencia de sentido que significa a partir de si; finalmente, el sentido de las palabras y frases que dicen los personajes, el de su su- cesién, el dialégico. Pero estos equivocos remiten a algo comin. De esto se hace en Fin de partida un continuo. Desde el punto de vista de la filosofia de la historia, lo que lo sostiene es una modificacién del a priori dramético: el hecho de que ningtin sentido metafisico positive sea ya lo bastante sustancial, si es que alguna vez hubo tal, para que en él y en su epifania la forma dramatica halle su ley. Esto, sin em- bargo, perturba la forma hasta en su estructura lingiiistica. El drama no puede sencillamente tomar de modo negativo el sentido o la au- sencia de éste como contenido sin que por ello todo lo que le es pe- culiar se vea afectado hasta convertirse en lo contrario. Lo que es esen- cial al drama lo constituia ese sentido. Si quisiera sobrevivirlo estéticamente, se convertiria inadecuadamente en contenido, deven- dria una maquinaria matraqueante para la demostracién de una con- cepcidén del mundo, como muchas veces en las obras existencialistas. La explosién del sentido metafisico, el nico que garantizaba la uni- dad de la cohcrencia estética de sentido, hace que éstas se fragmenten con una necesidad y un rigor no menores que los de la del canon for- mal en la dramaturgia tradicional. El sentido estético univoco, sobre todo su subjetivacién en una intencidn sdlida, tangible, surrogaba pre- cisamente aquella trascendente posesién de sentido cuyo desmentido mismo es lo que constituye al contenido. Mediante la propia ausencia organizada de sentido, la accién debe amoldarse a lo que sucedia en el contenido de verdad de la dramaturgia en general. Tal construccién de lo sin sentido tampoco se detiene ante las moléculas lingiifsticas: si