CRDITOS Esta publicacin se realiza con motivo de la exposicin: ZOOLOGAS. La imagen del animal en los fondos histricos de la UCM y su reinterpretacin artstica por el grupo de investigacin ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza) Realizada en el Centro de Arte Complutense (c arte c) Desde el 24/02/2012 al 25/03/2012 Universidad Complutense de Madrid Rector Magnfico de la UCM Jos Carrillo Menndez Vicerrectora de Atencin a la Comunidad Universitaria Cristina Velzquez Vidal PROYECTO Este proyecto ha sido posible gracias a la ayuda recibida en el programa de financiacin de nuevos Grupos de Investiga- cin Santander-Universidad Complutense de Madrid Direccin Manuel Barbero, Toya Legido Participantes del grupo de investigacin ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza) de la Facultad de Bellas Artes de la UCM Almudena Armenta, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Paris Matia, Jaime Munrriz, Joaqun Perea, Mara Jess Romero EXPOSICIN Comisariado Toya Legido, Manuel Barbero, Luis Castelo Coordinacin tcnica Jos Joaqun Martn (Unidad Tcnica de Cultura UCM) Iigo Larrauri de Tern (Responsable de Museos y Patrimonio UCM) Alejandra Gmez Martn (Centro de Arte Complutense) Montaje y transporte Equipo tcnico c arte c Carlos Marcos Seguro AON corredura Hiscox Axa Diseo web Luis Castelo, Enrique Krause Aplicaciones grficas Enrique Krause, Alessia Pederzoli Artistas participantes Almudena Armenta, Manuel Barbero, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Toya Legido, Paris Mata, Jaime Munrriz, Joaqun Perea, Mara Jess Romero Museos participantes Museo de Anatoma Comparada de Vertebrados, Coleccin Entomolgica, Museo Veterinario Complutense, Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla, Museo Pedaggico Textil CATLOGO Coordinacin editorial y direccin de arte Toya Legido, Manuel Barbero Diseo grfico y maquetacin Alessia Pederzoli Revisin de textos Luis Castelo, Maite Garca Snchez Fotografas Museo de Anatomia Comparada de Vertebrados: Luis Castelo, Toya Legido, Joaqun Perea Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: Soledad Snchez Parody, Sandra Blanca Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla: Alessia Pederzoli, Jorge Prez, Toya Legido Coleccin Entomolgica: Toya Legido, Joaqun Perea Museo Veterinario Complutense: Toya Legido, Luis Castelo, Joaqun Perea Museo Pedaggico Textil: Alessia Pederzoli, Jorge Prez, Toya Legido Ilustracin Manuel Barbero Textos Cristina Velzquez Vidal (Vicerrectora de Atencin a la Comunidad Universitaria), ngeles Vzquez (Coleccin Entomolgica), Mariano Padilla (Museo de Anatoma Comparada de Vertebrados), Joaqun Snchez de Lollano (Museo Veterinario Complutense), ngeles Vin Herrero (Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes), Marta Torres Santo Domingo y Aurora Dez Baos (Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla), M Teresa Len-Sotelo (Museo Peda- ggico Textil), Carmen Velayos, Toya Legido, Manuel Barbero, Almudena Armenta, Elena Blanch, Luis Castelo, Sonia Cabello, Consuelo de la Cuadra, Xana Kahle, Paris Matia, Jaime Munrriz, Joaqun Perea, Mara Jess Romero Agradecimientos Raimundo Outerelo, Vctor Monserrat, Eduardo Ruiz, Celia Ro- drguez Varela, Jos Luis Tellera, Alfredo Baratas Daz, Antonio Tormo Garrido, Jorge Figura, Ana Suela Martn, Ana Garca Moreno Edita Universidad Complutense de Madrid. rea de Humanidades. Grupo de investigacin ACN (Arte, Ciencia y Naturaleza) Imprime Solana e Hijos Artes Grficas, S.A.U. ISBN 978-84-96701-53-3 Depsito legal M-4261-2012 008 009 010 011 012 017 018 057 018 029 030 041 042 049 050 057 058 067 058 067 068 107 068 075 076 085 086 093 094 101 102 107 108 119 108 119 120 155 120 131 132 143 144 149 150 155 156 187 156 167 168 175 176 181 182 187 PRESENTACIN Cristina Velzquez Vidal, Vicerrectora de Atencin Universitaria INTRODUCCIN Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido, Comisarios de la exposicin PRLOGO Carmen Velayos Castello MUSEO VETERINARIO Presentacin Joaqun Snchez de Lollano Autores Luis Castelo Almudena Armenta Paris Matia MUSEO TEXTIL Presentacin M Teresa Len -Sotelo y Amat COLECCIN ENTOMOLGICA Presentacin M. ngeles Vzquez Autores Toya Legido Garca Manuel Barbero Joaqun Perea Gonzlez Jaime Munrriz Ortiz BIBLIOTECA DE BELLAS ARTES Presentacin ngeles Vian Herrero MUSEO DE ANATOMA COMPARADA Presentacin Mariano Padilla Autores Mara Jess Romero Xhana Kalhe Sonia Cabello BIBLIOTECA HISTRICA MARQUS DE VALEDECILLA Presentacin Marta Torres Santodomingo y Aurora Dez Baos Autores Manuel Barbero Consuelo de la Cuadra Elena Blanch NDICE Cristina Velzquez Vidal Vicerrectora de Atencin a la Comunidad Universitaria, UCM QU ES ZOOLOGAS? ZOOLOGAS ES LA COMPLUTENSE, QU ES LA COMPLUTENSE? LA COMPLUTENSE ES ZOOLOGAS Zoologas es la exposicin que se inaugura en las salas del Centro de Arte Com- plutense (c arte c) para mostrar el brillante resultado de la investigacin multidisci- plinar desarrollada por los componentes del grupo de investigacin Arte, Ciencia y Naturaleza de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Zoologas surge del anlisis y la reflexin sobre las mltiples represen- taciones del mundo animal presentes en los 15 museos y las 14 colecciones que comprenden el patrimonio histrico, cientfico y artstico de la Universidad Complu- tense de Madrid, y su vinculacin con las nuevas formulaciones plsticas del arte del siglo XXI. En Zoologas se cristaliza con sorprendente parsimonia el indiscutible valor dife- rencial que distingue a nuestra Universidad de entre las dems: un cuerpo docente e investigador de excelencia, con la capacidad y la voluntad para desarrollar los ms innovadores y rigurosos proyectos cientficos de nuestros tiempos, que en lugar de como algunos podran pensar verse lastrados por el peso de una historia centenaria que nos precede, hacen de ste un patrimonio imprescindible para si- tuarnos en la investigacin y la docencia que nuestras sociedades requerirn para el mejor futuro de las mismas. Herederos e impulsores del originario espritu dialgico complutense entre las di- ferentes disciplinas del saber, el equipo del grupo de investigacin Arte, Ciencia y Naturaleza consigue con esta exposicin revitalizar y proyectar hacia el futuro, la casi siempre silenciosa y laboriosa tarea de numerosos profesores e investigadores que durante siglos han configurado, con su quehacer cientfico-docente, el incom- parable acervo cientfico y artstico que conforma el Patrimonio Histrico, siempre vivo, de nuestra universidad. Desde que a finales del siglo XVII algunas universidades y centros de enseanza superior comenzaran a crear sus propias colecciones y museos como complemento para la didctica y la investigacin especialmente desde los diferentes campos de la historia natural en estos espacios musesticos se ha ido atesorando una riqueza patrimonial que ha impulsado de manera espontnea, las nuevas formas de expresar las artes, las ciencias y la cultura, bajo la tutela magisterial de espe- cialistas de las distintas reas del conocimiento. Y fundamentalmente, y a partir de la exposicin Zoologas, se ha comenzado tambin a orquestar una nueva dimensin del dilogo entre la ciencia y el arte. Con la exposicin Zoologas, la Universidad Complutense quiere ofrecer a la sociedad, ms all de las coyunturas de crisis, y a partir de sus propios recursos humanos y materiales, su inquebrantable voluntad de transferencia de la ciencia a la sociedad y, en este caso, de la ciencia a travs del arte. El espacio del Centro de Arte Complutense (c arte c) servir una vez ms de gora para este encuentro fructfero entre ciencia, arte y naturaleza, como mtodo y plataforma impulsora de una nueva cultura cientfica y esttica al servicio del saber. El grupo de investigacin Arte Ciencia y Naturaleza de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid tiene entre sus objetivos el de establecer encuentros entre el arte actual y la ciencia, promoviendo su divulgacin mediante exposiciones o publicaciones. El ttulo Zoologas define el contexto temtico elegido para este proyecto investi- gador y expositivo: se centra en el estudio y la re-interpretacin artstica de una seleccin de piezas de contenido zoolgico contenidas en las colecciones de los Museos de la Universidad Complutense. La inmensa variedad y riqueza de los fondos patrimoniales de la UCM es indis- cutible, como tambin lo es su escasa difusin y conocimiento por parte, no slo de nuestra propia comunidad universitaria, sino tambin del pblico en general. Nuestra pretensin con esta exposicin ha sido doble; por un lado, dar a conocer una pequea parte de estos ricos y variados fondos, en este caso los vinculados con la imagen del animal; y por otro, establecer diversos dilogos entre las piezas escogidas de gran riqueza plstica pero con una funcionalidad completamente alejada de lo artstico con obras artsticas contemporneas inspiradas en ellas. Las inslitas piezas zoolgicas seleccionadas de las colecciones de la Complutense son de muy diferente mbito: ilustracin cientfica, modelos destinados al estudio de la anatoma, esqueletos, instrumental, tejidos, colecciones entomolgicas, etc. Todas ellas forman parte de los fondos de los siguientes museos y bibliotecas: Museo Veterinario Complutense, Coleccin de Entomologa y Museo de Anatoma Com- parada de Vertebrados de la facultad de Ciencias Biolgicas, Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla, fondos de grabados japoneses del siglo XIX depositados en la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes y Museo Pedaggico Textil de la facultad de Ciencias de la Documentacin. Manuel Barbero, Luis Castelo, Toya Legido LA IMAGEN DEL ANIMAL EN LOS FONDOS HISTRICOS DE LA UCM Y SU REINTERPRETACIN ARTSTICA POR EL GRUPO DE INVESTIGACIN ARTE, CIENCIA Y NATURALEZA 11 El diseo expositivo recuerda, y en cierta forma homenajea, a los antiguos gabine- tes de curiosidades del siglo XVI donde objetos de muy diversa procedencia y esttica compartan espacio de exhibicin pero, al mismo tiempo, la propia expo- sicin es en s misma una invitacin a reflexionar sobre el concepto de lo museable en el siglo XXI. El dilogo entre las piezas histricas y las de arte actual se establece en diferentes niveles dependiendo del enfoque que cada uno de los artistas participantes ha querido dar a su trabajo: histrico, potico, iconogrfico, esttico, emocional, ficti- cio, idealizado. En la presente publicacin se recogen estos diferentes enfoques en su doble vertiente, terica y prctica. En la vertiente terica los artistas delimitan su campo de actuacin en lo referido al museo o biblioteca elegida y las piezas con las que trabajar, a la vez que desarrollan un estudio en el que poder contex- tualizar y entender la parte prctica. Esta ltima es, a su vez, la traduccin plstica del estudio terico donde se materializa la idea de dilogo una vez desarrollada la obra artstica. Son dilogos que, por otro lado, tratan de modelar en el espec- tador una reflexin sobre las fronteras entre lo artstico y lo cientfico mientras lo enfrentan a la experiencia emocional y esttica del animal re-presentado. En el presente libro-catlogo se recogen tambin textos realizados por los directores o responsables de los museos y bibliotecas, que nos introducen en los orgenes de sus colecciones y nos refieren las especiales particularidades de los objetos en ellas contenidos, dedicando especial atencin a la parte zoolgica de las mismas. Para este catlogo hemos contado tambin con la colaboracin de la profesora Carmen Velayos, especialista en tica animal y filosofa moral. Su texto aporta un marco terico en el que las representaciones del arte y la ciencia son debatidos desde la tica. Desde los Museos se califican como curiosas, raras o extraordinarias a algu- nas de las piezas seleccionadas para formar parte de esta sugerente exposicin sobre animales. El ser humano no puede vencer la curiosidad ante lo extrao. Y el animal no humano resulta y resultar siempre extrao y desconocido, maravilloso en su perfeccin, incognoscible y misterioso a pesar de nuestros esfuerzos por domearlo mediante el conocimiento. En algunos casos, como el de los denominados preparados vivos de animales o de sus partes, el ojo del espectador no-cientfico choca de sbito con un elemento extrao a su cotidianeidad: animales en tarros de cristal, inquietantes; transparen- tizaciones, plumas ordenadas en cajas, como la del pingino Juanito. Es la parte que resulta ms cercana a los clsicos Gabinetes de curiosidades del siglo XVI, a los museos secretos que abren, en este caso, la puerta al profano. La manera de mostrar a estos animales, que tiene un sentido cognoscitivo para el estudiante de veterinaria o de biologa, adquiere para los dems cierto carcter asombroso. Aparecen como seres casi irreales a pesar de que algunos sean, o hayan sido en el pasado, cercanos al ser humano. Hay algo de espectacular en las colecciones de estos Museos, que muestran animales, o partes de los mismos (por ejemplo, una coleccin de pezuas sanas y enfermas), como objetos de fascinacin. Y esto puede recordar en cierto modo a algunas de las polmicas obras artsticas de autores como Damien Hirst, que exhiben en formol animales muertos (Fig. 1) con un sentido ms creativo y plstico que cientfico, claro est. Tambin recuerda a algunas obras surrealistas, como la de Eli Lotar, y sus pezuas perfectamente colo- cadas ante un matadero (Fig. 2). Algunas de estas piezas llaman la atencin por aparecer ante nosotros como pro- digios extraordinarios de la naturaleza, como el caso de la salamandra gigante del Carmen Velayos Castelo COLECCIONES ANIMALES 13 Japn (Andrias japonicus) del Museo de anatoma comparada de vertebrados. Lo raro se ofrece aqu como reto para la capacidad y la obsesin propiamente humana de normalizar y conocer, de poseer en definitiva. La idea del empirismo moderno preside estas colecciones de animales, ya sean esculpidos o reales. Para el cientfico es de vital importancia juntar, clasificar y ordenar los elementos de la naturaleza. Ya no basta con admirar al animal; sobre todo, hay que conocerlo. O acaso tam- bin hay que conocerlo para admirarlo? Seguimos sin saber exactamente cuntas y cules son las especies animales sobre la Tierra. Mientras intentamos averiguarlo, dejamos que muchas de ellas desaparezcan a un ritmo exagerado, obsceno e incontrolable. sta es la parte oscura de ese intento por dar luz al gran teatro de la naturaleza. Coleccionamos animales tipo, huesos, plumas y esqueletos de animales extintos y de otros que no lo estn actualmente, pero que podran estarlo en breve plazo. sa quizs sea la caracterstica ms definitoria de una coleccin de este tipo: podemos coleccionar objetos inertes (como animales disecados o, en su defecto, conservados en formol). Podemos coleccionar sus huesos, sus plumas, sus pezuas o sus dientes. Podemos finalmente coleccionar sus representaciones, e incluso, idear y confeccionar sofisticadas manipulaciones tecnolgicas y genticas de sus tejidos. Pero lo que no podemos hacer es coleccionar la propia vida de los animales en su entorno y en sus relaciones ecosistmicas. A stos nicamente podemos llegar a conocerlos con la humildad de la interaccin simtrica con ellos (del hombre con la naturaleza): desposeda. Las obras expuestas en los Museos de ciencia incluyendo a los animales como objetos cognoscitivos- son parte de nuestro patrimonio cientfico. La Comisin Brun- dlandt (constituida por la ONU para valorar la situacin mundial del medio am- biente) sealaba, ya en 1984, que el patrimonio natural, o su valor cientfico, es compatible con su conservacin (1). De esta visin de la sostenibilidad se deduce que conocer no significa siempre utilizar y que utilizar no significa necesaria- mente dominar. Y tambin de aqu se deduce que otorgar un valor cognoscitivo a la naturaleza (en este caso, a la naturaleza animal) se puede convertir a su vez en un instrumento de conservacin y cuidado del mismo. Se tratara de un valor transformativo, por el cual se autorrealiza quien lo atribuye y se protege al que lo merece en una suerte de resultado doble ganador. Porque conocer a nuestros hermanos animales puede resultar esencial para respe- tarlos. Y a eso, sin duda alguna, ha ayudado el arte, adems de la ciencia o de las tcnicas pticas de observacin, por ejemplo. As, por ejemplo, en su autobiogra- fa, Constantijn Huygens (1629) conectaba la observacin de los insectos a travs de las lentes con el conocimiento plasmado en su representacin pictrica. Como expresa Alpers, Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. (2) Es evidente que el microscopio despert la sed de conocimiento del hombre y la dirigi hacia una parte del mundo antes desconocida. Los insectos, por ejemplo, empezaron a ser descritos gracias a este sofisticado artilugio ptico de obser- vacin. Y para hacer pblicos estos descubrimientos del microscopio, era preciso servirse del dibujo como aliado de la ciencia. Hoy en da, la fotografa realizada con objetivos con la tcnica del macro extremo combina varias tcnicas (lentes de microscopa, carriles micromtricos y una sencilla cmara rflex). Todo esto con ayuda de software especializados y edicin digi- tal permite acercarnos a algunos de los animales ms pequeos de una forma asombrosa y obtener con estas tcnicas una infinidad de detalles desconcertantes e inditos. As lo hace magistralmente el artista y naturalista ngel Febrero con su fotos de animales a travs de la tcnica de macro extremo, como la hormiga Campono- tus cruentatus (FIG. 3). Su labor como documentalista y recreador de animales con diversas tcnicas (desde la fotografa a la acuarela, por ejemplo), tiene un afn cog- noscitivo que reniega del uso de animales reales en las exposiciones cientficas. (3) Tambin las tecnologas digitales facilitan hoy en da un mayor conocimiento del animal observado. Permiten familiarizarse con dicho animal en su contexto, por den- tro y por fuera y en tres dimensiones, lo que da lugar a una imagen del espcimen representado infinitamente ms realista que la ofrecida por el dibujo o la pintura. Estas tecnologas tambin nos permiten interaccionar con el ejemplar objeto de estudio de modos inditos hasta la fecha. Por ejemplo, podemos simular una in- tervencin quirrgica con un sencillo programa de ordenador. Todo ello facilita el conocimiento y evita en gran medida la controvertida utilizacin de animales reales para conseguirlo. No obstante, el mayor conocimiento cientfico del animal no ha estado ligado ne- cesariamente a un mayor respeto hacia el mismo. Puede que nunca se haya instru- mentalizado al animal a tan gran escala como se est haciendo ahora, a pesar del aumento del conocimiento, de la regulacin y de los crecientes debates sobre su proteccin. Muchos animales nacen y crecen en cautividad simplemente para ser Figura 1. Damien Hirst, Oveja. 15 convertidos en comida, en abrigos o en otro tipo de servicios. En estos casos, su vida suele limitarse a sobrevivir durante un perodo de tiempo limitado en un espacio tam- bin limitado y artificial, alejado de su hbitat natural. En algunos de estos casos, el mayor conocimiento de los animales sirve, sobre todo, para despejar cualquier duda acerca de sus condiciones de seguridad alimentaria o sobre su potencial peligro de extincin, que, de producirse, supondra una prdida humana irreparable. Quizs merezca la pena recordar aqu brevemente el ideal de conocimiento occi- dental que ha presidido el acercamiento cientfico al animal. No es casual que los primeros museos daten del siglo XVI donde el conocimiento estaba impregnado por un ideal prctico que eclosionara con rotundidad en el XVII. La ciencia del hombre es la medida de su potencia, sentenciaba Francis Bacon en 1620, porque ignorar la causa es no poder producir el efecto (4) . Saber es poder y ese poder reside ahora en el propio hombre. Y ese poder de hacer y de transformar se hace cada vez ms plausible a medida que alcanzamos a descubrir los ms ntimos secretos sobre las cosas. Desde entonces, el programa cientfico mo- derno ha exhibido sin reparos un afn rotundo de dominio de la naturaleza en aras de la salud y el bienestar humano. Pero conocer tambin supone poder servirnos de un mundo carente de valores, que puede ser explicado mediante relaciones causales y que no parece tener sentido ms all de su mera utilidad. Todo ello haba sido compatible en el pasado con la admiracin hacia la gran obra del Dios, concebido como un relojero perfeccionista. Como ejemplo ilustrativo de esta visin mecnica, podemos mencionar los escaneados parciales y compuestos de la a su vez composicin animal que podemos observar en la obra de Luis Castelo. Aqu la naturaleza puede ser entendida como una perfecta composicin. Pero, acaso el hecho de conocerla comporta un mayor cuidado o una responsa- bilidad hacia ella? No necesariamente. El propio Francis Bacon nos adverta de que la recta razn o una sabia religin habran de poner lmites a las posibles imprudencias en el imperio de la naturaleza . Pero el llamado proyecto Bacon, del que an somos herederos pese a los cambios en la percepcin de la naturaleza (5) producidos sobre todo a partir del siglo XIX, no presupona necesariamente ms que admiracin, deseo de conocimiento y valoracin antropocntrica del mundo animal, por hablar de la naturaleza ms cercana al ser humano. Como ya ocurriera con la visin teleolgica del mundo, compatible durante siglos con esta filosofa baconiana-cartesiana, los animales no humanos suelen carecer de valor en s mismos. Un ejemplo interesante es el de los insectos. Manuel Barbero nos recuerda que en El Arca de No (1673), Atanasius Kircher se plantea si los animales infectos entre ellos los insectos tuvieron un hueco en el Arca o no fue necesario que lo tuvieran. Para la visin teleolgica dominante en Occidente en aquella poca, la existencia del animal haba de tener un por qu dentro de un orden global dirigido al hom- bre. No extraa en este contexto que en la Antigedad griega se discutiera sobre el sentido de la vida de esos mismos insectos: las moscas existen para despertar al holgazn? (6) O que Cicern pusiera en boca de Balbo que para sujetar el yugo tenan los bueyes anchas sus espaldas. (7) Afortunadamente, siempre hubo escpticos minoritarios como algunos estoicos o el mismo Lucrecio que dudaron de esta compacta pintura antropocntrica. Las alas de los pavos reales son bellas sin ms, porque la Naturaleza se recrea con la policroma y la variedad. (8) Por qu todo habra de dirigirse hacia nosotros? El arte no fue ajeno tampoco a estas visiones antropocntricas del animal. As, los Circos de Pulgas (Fig 4), donde el entrenador se convierte en creador de fascina- cin fueron muy populares tanto en Europa como en Amrica (9). Para entrenarlas a lo largo de sus dos meses de vida, las pulgas eran introducidas en botes, donde comenzaban a dar saltos y a golpearse contra el cristal. El resto son recreaciones, como la de las pulgas manteniendo un duelo de espadas (desembarazndose de las agujas atadas a sus patitas). La teora de la evolucin, la ecologa o la etologa contribuyeron a acercar lo huma- no a lo animal y a replantear el sentido de ste como algo ms que como una pieza del destino terrestre del ser humano. El siglo XIX fue tambin el siglo de la prolifera- cin de diversas sociedades en defensa del bienestar animal, as como del debate acerca de la extensin de los derechos de los humanos a los propios animales. Durante el siglo XX los museos han seguido exhibiendo animales o fragmentos de los mismos. En principio, el transcurso del siglo debera haber trado de la mano un cierto cambio hacia otras formas de exhibirlos, toda vez que empez a con- siderarse obsoleta la visin teleolgica y tambin a medida que la comprensin dominadora de la ciencia se fue poniendo en crisis tras las guerras mundiales y tras la crtica al optimismo de la razn moderna y la fe depositada en la idea de progreso. Y algo de esto hay. De hecho, a da de hoy, los museos comienzan a proyectar sin reparos una visin ms amable del animal y de su puesto en el cos- mos. Presuponen que su valor esttico, cientfico, o ambos, resulta suficientemente relevante para mostrar el debido respeto hacia el animal. Se tratara en ambos casos de valores transformativos (o incluso intrnsecos, segn algunos autores), que benefician al animal y al ser humano en una suerte de complicidad dialctica. Sin embargo, la clasificacin, datacin, comprensin y admiracin hacia sus formas y capacidades, bien por su extraeza, por su especificidad o bien por su perfeccin, sigue siendo clave tambin en una actitud de instrumentalizacin cientfica que no cesa y que es incluso cada vez ms poderosa. En este caso, clasificamos y co- leccionamos como un acto de posesin cognoscitiva, mientras que la vida de los animales se escapa de las cajas y los escaparates. A la exhibicin impdica del ejemplar y a su clasificacin cientfica se ha unido tambin hoy la capacidad de manipulacin del animal mismo gracias a las nuevas biotecnologas. De esto carecen los museos seleccionados en esta exposicin, que no especulan con las posibilidades de manipulacin gentica del animal, u otras posibles transfiguraciones. Pero, cuando s se da el caso, la ciencia se vuelve ms hermana del arte, ms activa, menos contemplativa. Juega al juego de la creacin, Figura 2. LOTAR, Eli. Slaughterhouse (Matade- ro), 1929. Publicada en la revista Documents Figura 3. ngel Febrero. Tcnica de macro- extremo. Hormiga Camponotus. Figura 4. Carros con pulga 17 traspasa la barrera que franquea el mbito de los mundos representados para adentrarse en el terreno de los mundos imaginados. Repasando las piezas expuestas en esta exposicin a travs de un rpido vistazo preliminar, sorpresivamente he tenido algunas dificultades para saber cules eran las piezas cientficas y cules las propiamente artsticas. Sin duda, esto responde a una hibridacin creciente entre el arte y la ciencia. Como sostiene con acierto el bilogo Freire, la evolucin de la ciencia, y en particular de la biologa, y del arte, est provocando convergencias en mtodos, lenguajes y objetivos que ofrecen po- sibilidades enormemente sugerentes para aquellos con una visin y una estrategia transdisciplinar o, incluso, adisciplinar. (10) Desde luego, los modelos que se exhiben en el Museo Veterinario Complutense, ahora en creacin, son sorprendentemente bellos. Los modelos del caballo, del cerdo o de la gallina, con los que han trabajado tantos estudiantes de veterinaria en la Universidad Complutense de Madrid, exhiben cualidades estticas que se superponen a las cognoscitivas y funcionales. As ocurre tambin con las prepara- ciones en caja de plumajes del Museo de anatoma comparada o las cajitas de insectos del Museo entomolgico. El sentido de las piezas expuestas en estos museos no es artstico, salvo quizs en algunas de las piezas del Museo Pedaggico Textil o del de Bellas Artes. Sin embargo, son la mirada y el contexto de exhibicin los que pueden hacer que se tornen en piezas artsticas. Slo un cambio de perspectiva, o un guio de autor, pueden provocar que esos animales cobren nuevos significados ante la mirada del artista. Reunidos en esta exposicin, arte y ciencia colaboran en el destino resultante para hombres y mujeres del siglo XXI: que no slo lo humano no nos resulte ajeno, como recoga Terencio, sino que tampoco nos resulte ajeno el animal, en cuanto animales que somos. NOTAS 1. COMISIN MUNDIAL DEL MEDIO AMBIENTE Y DESARROLLO: Nuestro futuro comn, Madrid, Alianza editorial, 1988. 2. ALPERS, S. El Arte de describir, Blume, Madrid, pg. 39. 3. FEBRERO, ngel. http://angelfebrero.blogspot.com/ (consultado el 23 de enero de 2012) 4. BACON, F. Novum Organum, libro I, aforismo III. 5. BACON, F. Ibd., aforismo CXXIX. 6. ARNOLD, F. V. Roman Stoicism, London 1911, pg. 205, nota 39. 7. CICERN, De Natura Deorum, libro II 8. PLUTARCO. De Stoicorum Repugnantiis, 21, 1044c; Stoicorum Veterum Fragmenta, II, 1163. 9. Historia de la pulga. conteniendo el programa de la extraordinaria exhibicin de las educadas pulgas admiradas por las cabezas coronadas de Europa (1833), citado en http://www.circomelies.com/2008/03/circo-de-pulgas.html (consultado el 23-1-2012) 10. FREIRE, J.El arte desde la biologa, en C:/Documents and Settings\io\Mis documentos\ nmada, blog de Juan Freire El Arte desde la Biologa.mht (consultado el 23-1-2012) 19 El patrimonio histrico, los objetos en s, con su mayor o menor fuerza evocadora se presentan solos. Supone para m como Director, un un reto, y tambin una satisfaccin, introducir las piezas del Museo Veterinario Complutense seleccio- nadas para este proyecto sobre fondos histricos y mundo animal. La visibilidad que aporta esta iniciativa permite difundir un patrimonio cientfico desconocido que ve la luz en estos momentos a travs de este nuevo museo. Se trata de una historia reciente, iniciada en el ao 2005 con el impulso y colaboracin del Vi- cerrectorado de Cultura y Deporte y el Decanato de la Facultad de Veterinaria, cuando se plante desde la asignatura de Historia de la Veterinaria un plan de recuperacin patrimonial. Desde entonces se ha recopilado un legado amplio y diverso que rene en sus actuales tres mil piezas un alto valor histrico y cientfico slo superado hoy por sus aspectos artsticos y culturales. La muestra seleccionada as lo evidencia. La espectacularidad de las piezas grandes queda representada en la impresionante talla de caballo en madera policromada a tamao natural. La pieza combina la descripcin de la anatoma equina externa con la clsica apariencia propia de las estatuas ecuestres lo que sugiere la antigedad de la pieza. Este hbrido entre escultura y modelo anat- mico deja patente la unin arte-ciencia tan caracterstica de tiempos pasados y que de algn modo este proyecto tambin pretende recuperar. Se trata pro- bablemente del modelo anatmico veterinario histrico de mayor tamao entre los existentes. LAS DIFICULTADES DE RESURGIR Joaqun Snchez Lollano El apartado de estos modelos en el Museo Veterinario, adems de tallas de made- ra, anteriormente citadas, contempla otros materiales como la modesta escayola de la que existe una curiosa y atrayente coleccin. La seleccin presentada incluye dos exponentes, un simptico modelo de la anatoma interna del cerdo de princi- pios del s. XX y otro de gallina tambin del mismo periodo. Si se aplicara un criterio histrico y artstico a la hora de valorar los modelos del museo la coleccin de ceras anatmicas ocupara el primer lugar. Un material indudablemente plstico y verstil como la cera permite ver en la coleccin de ceroplastia del Museo Veterinario el resultado en su ms clara expresin de la fusin arte y ciencia comentada. La coleccin que ha quedado en nuestras manos es, en su mayor parte, la obra del Vicecatedrtico de Anatoma de la Escuela de Veterinaria de Madrid Cristbal Garrig. Desde la primera escuela de Madrid de 1793 se dispuso de una coleccin de esculturas anatmicas en cera que se fue ampliando. Posteriormente sufri expolios y prdidas llegando finalmente a noso- tros treinta y ocho piezas en su mayor parte del citado profesor. Sus obras son todo un prodigio de cuidado en la expresin, combinando texturas, colores y volmenes para reproducir con exactitud, y con un cuidado esttico, los detalles del original. Destinadas a mostrar a estudiantes y visitantes la anatoma, la patologa o la fisio- loga de las especies de inters veterinario fueron realizadas en el primer tercio del s. XIX. El pequeo caballo de cera de la misma autora que se ha seleccionado, se muestra, en sus escasos cuarenta centmetros de altura, con detalle hasta el ms pequeo vaso, estra muscular o vscera. Del mismo modo, la cabeza de quido, de una considerable complejidad en su elaboracin, presenta a modo de filigrana la vascularizacin arterial y venosa en cada lado de la escultura. Estos materiales, la cera, la madera y la escayola, los primeros empleados en los modelos anatmicos, son sorprendidos a finales del s. XIX y principios del XX por un revolucionario mtodo. Irrumpe desde Francia el papel mach, material moldeable y econmico, que permite la fabricacin en serie con moldes y con caractersticas de ser desmontables. Es la anatoma clstica del taller del Dr. Auzoux. El conjunto complutense, dentro del mbito veterinario, es uno de los ms amplios entre los conservados hoy da. Entre las piezas ms espectaculares sin duda destacan los ejemplares de caballo clstico a tamao natural, modelos que se componen de casi un centenar de piezas. El modelo de ave, en concreto el pavo domstico, as como las restantes estructuras anatmicas seleccionadas para este proyecto, todos ellos ejemplares de sistemas cardio-respiratorios de diversas especies (de dugong, de tortuga, de peces, de invertebrados diversos) permiten contemplar la informa- cin, texturas y colores conseguidos con esta tcnica. Si se miran con atencin con- tienen pequeas manos impresas y nmeros en minsculas, etiquetas que indican los detalles anatmicos de inters. Confeccionados con una elaborada tcnica que emplea bastidores metlicos en los que se apoyan sucesivas capas de papel cartn y un sistema de ganchos que unen las diferentes piezas entre s, estos modelos se descomponen en diversas partes a modo de puzzle anatmico. Otro aspecto de Figura 1. Modelo anatmico de gallina, MV-697 papel mach y Escayola, 50x39x16 cm Figura 2. Modelo anatmico porcino. Vsceras y esqueleto. Visin sagital MV-694, papel mach y escayola, 35x60x18 cm Figura 3. Caballo pequeo de cera de Cristbal Garrig, MV-590, Cera policromada, 43,4x25,8x50,6 cm Figura 4. Cabeza de caballo. Hueso sobre cera. Cristbal Garrig, 1830 Figura 5. Modelo anatmico de caballo. Anatoma externa. Escala natural. inters que revelan estas piezas es la visin comparada de la Veterinaria desde sus inicios, al incluir en sus modelos especies de invertebrados o especies alejadas de las domsticas veterinarias ms conocidas. Los preparados vivos tienen tambin una nutrida representacin en los fondos de Veterinaria. Las delicadas piezas de transparentizaciones que se muestran, como las que se exhiben de pato y de conejo, permiten evidenciar el tejido seo y cartilaginoso a lo largo del desarrollo. Se puede apreciar como esta tcnica de tincin aporta una nota cromtica y sutil a un preparado biolgico. Ambos prepa- rados forman parte de la coleccin de embriologa cedida por el Departamento de Anatoma al Museo Veterinario. Existen muchas y variadas preparaciones en fluidos entre los fondos del Museo como pequea muestra se exhibe una de ce- falpodos. Esta pieza muestra el inters por la anatoma y biologa comparadas que se dio desde los comienzos de la veterinaria. De hecho, la anterior sede de la escuela, en la madrilea Plaza de Embajadores, exhiba en su gabinete de historia natural cientos de ejemplares naturalizados y en fluidos de los que ha quedado un testimonio en la actual Unidad de Zoologa de la Facultad de Veterinaria. Tambin se han incluido dos ejemplares de arcnidos venenosos procedentes de una re- ciente donacin del Museo de Antropologa Forense de la Complutense. Sera prolijo describir los diversos fondos de preparaciones de este tipo o simila- res como la amplia osteoteca, la coleccin de cascos y pezuas con patologas, la curiosa coleccin de malformaciones y patologas. Me limito a sugerir una visita para aquellos interesados en este tipo de patrimonio cientfico. Y como es lgico entre los fondos queda un impresionante legado de instrumental y aparataje clni- co (obsttrico, de odontologa, traumatologa, de reproduccin) y de laboratorio que pone de manifiesto las diversas reas de trabajo de una profesin y ciencia que abarca muchas especies y mbitos tan dispares como la salud animal, las pro- ducciones, la inspeccin de alimentos, las salud pblica o recientemente el medio ambiente. Tambin entre los fondos hay cabida para un patrimonio institucional Figura 6. Frasco con tres embriones de peces. Coleccin de embriologa Figura 7. Transparentizacin de pollo, MV- 001716, preparaciones en fluido glicerina), 4x5,5x5,5 cm Figura 8. Transparentizacin de conejo en rojo, MV- 001802, preparaciones en fluido (glicerina) Figura 9. Feto de conejo. MV- 1026. Coleccin de embriologa Figura 10. Frasco de dos molusco cefalpodos (pgina siguiente) Figura 11 y 12. Modelo anatmico de pavo de Louis Thomas Jerme Auzoux, MV-695, Papel mach, 84x55x26,3 cm 25 ms artstico u ornamental que incluye leos, bustos, lminas o una coleccin de botamen de farmacia del siglo XVIII. En definitiva la muestra presentada es una invitacin a conocer un patrimonio del que nos podemos sentir orgullosos. Sin embargo, a este sentimiento se une otro menos grato de cierta reivindicacin. El mpetu con el que quiere ver la luz este nuevo museo choca con las circunstancias de restriccin de estos momentos. Algu- nas piezas necesitan actuaciones de restauracin y el propio proyecto de museo necesita recursos econmicos y humanos que van a ser retirados por las actuales circunstancias. Se repite una constante histrica de ave fnix ya que existi una coleccin desde la primera escuela, que se mostraba incluso a visitantes, y sufri complicados avatares muriendo y renaciendo sucesivas veces. En la posguerra ltima llego a existir el museo con apartados de anatoma y teratologa, con plazas de conservadores y tcnicos asignados y unos recursos para la subsistencia de las colecciones. Esperemos que este proyecto que ve la luz en estos momentos rompa con esta trayectoria histrica y permita dar a conocer a la sociedad con continui- dad un patrimonio condenado a ocultarse y resurgir. Figura 13. Corazn Moulette de Louis Thomas Jerme Auzoux, MV-707, Papel-mach, 7,5x28,6x3,7 cm Figura 14. Corazn Dugong de Louis Thomas Jerme Auzoux, MV-710, Papel-mach, 25x6x11 cm Figura 15. Corazn Tortuga de Louis Thomas Jerme Auzoux, MV-706, Papel-mach, 25x22x5,5 cm Figura 16. Corazn Carpa Louis Thomas Jerme Auzoux MV-708, Papel-mach, 44x22x8,8 cm Figura 17. Corazn Louis Thomas Jerme Auzoux, MV-705, Papel-Mache, 9x10x6,5 cm 29 Los animales siempre han jugado un importante papel en nuestras vidas provocndonos fascinacin y en muchos casos asombro por las similitudes que encontramos entre ellos y nosotros. El papel que han jugado en nuestra propia evolucin ha sido importantsimo. No debemos olvidar que los hemos utilizado como alimento, como animales de carga, como animales de compaa, para vestirnos y protegernos, como smbolos de nuestros miedos ms profundos y como emblemas de nuestro poder, para hacer magia y medicina adems de un largo etctera. La curiosidad de los cientficos por aprender y estudiar no se detuvo en la superficie de los animales o las personas. Surgi la necesidad de abrir los cuerpos y mirar en su inte- rior, estudiar los rganos, compararlos, medirlos y pesarlos para poder transmitir estos conocimientos a los estudiantes de medicina o veterinaria. La belleza de las imgenes de las ilustraciones cientficas contrasta con la repulsin por los especmenes diseccionados. Sapos, ranas, perros, caballos o gatos los encontramos en multitud de ilustraciones, pero dnde est la sangre? Resulta curioso constatar que no hay sangre en las ilustraciones cientficas, son disecciones limpias, estticamente bellas a pesar de la dureza objetiva de las mismas. Parece que la sangre no existiese en los ca- tlogos de anatoma, tampoco el resto de los fluidos corpo- rales. Son ilustraciones secas, modelos volumtricos secos en su totalidad, sin el inconveniente propio de los lquidos. La ilustracin cientfica ha sido el medio de transmitir el co- nocimiento durante siglos de avances cientficos. Pero a par- tir del siglo XVIII aparece otra herramienta para ensear: los modelos tridimensionales. Las ventajas son importantes respecto de la ilustracin sobre papel ya que incorporan el volumen y, sobre todo, la posibilidad de hacer modelos despiezables, como si de un puzle se tratase, con los que se pueden estudiar mucho mejor las partes que componen una anatoma. A todo lo anterior deberamos aadir otra ventaja, que se evita matar animales y adems se evitan los grandes problemas de conservacin de los mismos, no olvidemos que antes del siglo XX era imposible mantener refrigerados a los especmenes para evitar su descomposi- cin. Adems, la conservacin en alcohol o formol deteriora los colores originales aparte de su delicado mantenimiento en frascos. Luis Castelo 31 Los primeros modelos anatmicos se realizaron en cera, ma- dera o marfil (Fig. 1) pero se abandonan debido a su comple- ja y lenta fabricacin y sern sustituidos en el siglo XIX por modelos hechos en papel mach mucho ms econmicos y ligeros y fabricados en serie con moldes. Adems los modelos en papel mach eran desmontables por lo que complemen- tan muy bien la experiencia didctica de la diseccin. El principal fabricante en Europa de modelos en papel mach fue el mdico francs Louis Thomas Jerme Auzoux (1797-1880). l denominara su tcnica como Anatomie clastique o Anatoma clstica. Clstico proviene de la pa- labra griega Klastos que significa: roto en fragmentos. Mu- chas de las piezas fabricadas por Auzoux tendran la parti- cularidad de poder desmontarse para poder ver el interior, lo que proporcionara un estudio detallado de los rganos y cuerpos representados de este modo (Fig. 2). Afincado en la regin de Normanda fabricara numerosos modelos anatmicos animales y humanos que se distribuiran por los centros universitarios de toda Europa y Amrica durante la segunda mitad del siglo XIX. Lo clstico, a pesar de su hiperrelismo, difcilmente lo confun- diremos con lo real y tampoco tiene pretensiones al respecto. Algo que no podramos decir de los animales disecados, en donde la pretensin ltima es simular un ente con apariencia de vida. Como dice G. Deleuze: El simulacro es un objeto hecho, un artefacto, que si bien puede producir un efecto de semejanza, al mismo tiempo enmascara la ausencia de modelo con la exageracin de su hiperrealidad. (STOICHI- TA. Pg. 12) La ambigedad en este caso est muy patente y forma parte de la pretensin del taxidermista. En el caso de las rplicas de animales o humanos destinados a la ense- anza nos adentramos en el reino de lo inanimado. Pero la ambigedad de las rplicas no est presente tal como podra estarlo en los autmatas; la finalidad est clara: rplica objeti- va, funcional e ilustrativa de una realidad perecedera. Por el contrario, el autmata, aun pretendiendo ser una rplica de lo real, pretende la simulacin de vida artificial a travs de lo mecnico. El ejemplo ms significativo en este sentido fue Le canard digrateur (Fig. 3) de Jacques de Vaucanson que, en 1739, se convirti en el primer autmata capaz de hacer la digestin. A partir de sus 400 partes mviles poda batir sus alas, beber agua, digerir grano y defecar. Ilustracin 1. Gallina, Ulisse Aldrovandi. Ornithologiae Bolonia : Giovanni Battista Bellagamba, 1600. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2927] Obra 1. Luis Castelo, Cerebro de oca. Anatoma clstica de Auzoux. Escanografa. Copia de pigmen- tos minerales sobre papel de algodn 110x62 cm 33 El sentido de rplica o copia que tienen estas piezas se confunde en ocasiones con aspectos filosficos relaciona- dos con la creacin de vida. La realizacin de rplicas de hombres o animales es una constante en la historia del hom- bre y tenemos numerosos ejemplos en los que la humanidad ha querido suplantar la mano de dios en sus creaciones de vida. Desde Hefesto, ser mitolgico griego que cre mujeres mecnicas construidas en oro que le ayudaban en sus labo- res como herrero, hasta Pigmalin que modela una escultu- ra en marfil de la mujer perfecta, Galatea. Posteriormente Pigmalin se enamorar de Galatea y al tocar la escultura sta cobrar vida. El simulacro parte de un verdadero mito de fundacin el mito de Pigmalin, cuyas repercusiones impregnan la historia de la representacin. (DELEUZE en STOICHITA. Pg. 13) No podemos dejar de pensar, al ver algunas de estas piezas, en muchas de estas historias, como el Golem de la tradicin juda, o el que describir Borges en su obra del mismo nombre, ser creado de arcilla por un rabino que introducindole en la boca una inscripcin mgica en hebreo que contena el nombre de Yahveh y que le insuflar vida. O el Satiricn de Petronio en donde se describe a un esclavo con un esqueleto articulado de plata que es capaz de servir platos y las bebidas. Nuestros especmenes no tienen vida propia pero mantienen cierta ambigedad con lo que representan ya que, por un lado, son extremadamente realistas, pero, por otro, podemos ver y observar sus entraas ms profundas. Podemos decir que se encuentran dentro de un reino animal aparte: el reino de lo inanimado y lo ambiguo. Al hablar de copias o rplicas no podemos dejar de pen- sar en la novela de Philip K. Dick, Suean los androides con ovejas elctricas? y su posterior adaptacin al cine por Ridley Scott en la pelcula Blade Runner. En esta nos encon- tramos con el trmino replicanteandrillos, en algunas tra- ducciones del la novela haciendo referencia a unos seres artificiales realizados a imagen del ser humano en su forma y comportamiento pero diseados genticamente de tal for- ma que tienen fecha de caducidad. Estas rplicas huma- nas replicantes poseen esa ambigedad de lo artificial, pero al mismo tiempo producen atraccin y repulsin como consecuencia de su carcter no autntico, de copia de algo que se parece, pero no es, de algo que tiene recuerdos, Figura 1. Annimo. Museum of the Health Sciences. The University of Alabama. EE.UU, Modelo anatmico de marfil, Francia, Ale- mania e Italia. Entre 1500-1700, talla en marfil. 17 cm Figura 2. Annimo Le canard digrateur. Jacques de Vaucanson. 1739 Grabado 35 pero no son. La copia, a pesar de procurar trasladar con exactitud la obra original, nunca ser el modelo original y, por tanto, siempre estar sujeta a la sospecha de su falta de aura. La serie realizada bajo el ttulo Fauna Clstica, (Fig. 4 y 5) ha utilizado piezas del Museo Histrico Veterinario de principios del siglo XX realizadas en escayola y que tienen partes desmontables. He querido centrarme en las repre- sentaciones de animales domsticos que no por habituales en nuestras dietas son ms conocidos, de hecho, algunos de ellos solamente los conocemos emvasados o transfor- mados en alimento precocinado (Fig. 6 y 7). Es bastante frecuente encontrarse en las grandes ciudades con nios que no han visto una gallina o un cerdo vivo y, menos an, conocer como son realmente por dentro: sus vsceras y flui- dos. Mi inters por lo domstico es doble, por un lado su familiaridad pero al mismo tiempo su desconocimiento por parte de la mayora del pblico. He trabajado con estas piezas realizando imgenes a travs de una tcnica denominada escanografa que consiste en es- canear directamente estas piezas sobre un escner plano. El resultado es fragmentario, ya que al ser ms grandes que el escner no caben de una sola vez. Ello me obliga a volver a casar o montar los trozos de imagen obtenidos a la manera de un puzle, de un modo parecido a como estn realizados estos modelos, es decir, por piezas desmontables. Precisa- mente de esta particularidad desmontable proviene su nom- bre de: clstico. Las imgenes as obtenidas son montadas en una imagen final manteniendo premeditadamente los lmites de cada una de los fragmentos obtenidos y poniendo de manifiesto esta cualidad de lo clstico. Las rplicas anatmicas que nos podemos encontrar en es- tos museos ha pasado de ser una representacin cientfica para ayuda o complemento de los estudios de medicina o veterinaria, a pasar a convertirse en valiosas piezas de arte que ya se pueden ver en subastas, como las que rea- liza Sothebys, con altos precios de salida, o tambin las podemos encontrar en anticuarios como valiosas esculturas y, por supuesto, en los museos de Europa, Estados Unidos o Japn. Es evidente que el valor cientfico de este tipo de modelos ha cado en desuso y han sido sustituidos por otros tipos de materiales y modelos de mayor calidad y BIBLIOGRAFA BAUDRILLARD, Jean. Cultura y simulacro. Ed, Kairs. Barcelona. 1978. GUITTON, Jean. La existencia temporal. Ediciones Encuentro. Madrid. 2005 STOICHITA, Victor I. Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock. Ed. Siruela. Madrid. 2006. precisin, pero no podemos dejar de lado su gran valor artstico, no siempre reconocido por los propios cientficos. Se trata de piezas de gran belleza desde un punto de vista plstico, podramos decir que se trata de piezas con una belleza de otro orden u otra ndole. Sin duda recuperar este patrimonio cultural y artstico de la Complutense debe ser un objetivo prioritario a tener en cuenta por toda la comunidad universitaria. Obra 2. Luis Castelo, Interior de gallina, de la serie Fauna clstica. Escanografa, copia de pigmentos minerales sobre papel de al- godn, 100x70 cm Obra 3. Luis Castelo, Pollo envasado. Foto- grafa, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodn, 100x70 cm 37 Obra 4. Luis Castelo, Gallina, de la serie Fauna clstica, 2011. 100x91 cm. Escano- grafa, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodn. Obra 5. Luis Castelo, Cerdo, de la serie Fauna clstica, 2011. 110x62 cm. Escano- grafa, copia de pigmentos minerales sobre papel de algodn. 41 Cuando se nos plante la exposicin en el C ARTE C, a los componentes del Grupo de Investigacin: Arte, Ciencia y Naturaleza, con la premisa de realizar una investigacin so- bre los vnculos y diferencias existentes entre los modelos de representacin cientfica de animales pertenecientes a los fondos de la Universidad Complutense y las nuevas formu- laciones plsticas del arte del siglo XXI, tuve que elegir un animal de entre los que estn representados en los Museos Complutenses, no dud desde el primer momento en que fuera la araa. Empec en el ao 2002 a incluir en mi obra a estos artrpodos. Encontr representaciones de ellos en los Museos de Entomologa y Veterinaria. La mayora de los especmenes que se guardan estn encogidos en posturas casi fetales flotando en lquidos para su preservacin, pues en seco se deteriora su pelo (informacin que me facilit M ngeles Vzquez, Directora del Museo de Entomologa de la Facultad de Biolgicas). La eleccin de este animal esta- bleca una coherencia entre mi obra plstica anterior y la actual propuesta de investigacin. A nivel personal, tengo una gran curiosidad y simpata por estos artrpodos, en casa tengo a Cachay, una tarntula de la Repblica de Puerto Rico que me trajo mi hijo Mateo cuando estuvo en la ruta Quetzal (conocedor de mi aficin) y a Lola, que es de goma con pelo negro, comprada en Pars hace mas de treinta aos (tiene una perilla y un tubo de plstico que hace que ande ante el estupor y la repulsin del pblico) y las que habitan en los rincones y plantas de mi taller y casa respectivamente, y que si respetan nuestro espacio, son aceptadas. La bsqueda de araas por los museos de la Complutense y su observacin, el estudio ms de cerca de su anatoma y el hallazgo de documentacin al respecto, ha aportado a mi trabajo un punto de vista cientfico que ha dotado de una nueva perspectiva mis actuales proyectos artsticos desarrollados en torno a este tema. En el Museo de Ve- terinaria me facilitaron imgenes de varias Tarntulas que estn en su coleccin; Avicularia Mygale, Licosa (Tarntula Lobo Espaola), Mygalarachne communis, y Lasiodora Pa- rahibana, y fue despus de investigar sobre estas espe- cies cuando ca en la cuenta de que Cachay perteneca a la familia de las Tarntulas en concreto se trata de una Cyrtopholis portorricae. En el Museo de Antropologa Fo- Almudena Armenta 43 rense de la Facultad de Medicina tienen una Theraposa blondi, Tarntula de Per comnmente llamada Araa Go- liat- comedora de pjaros, debido a su enorme fortaleza y tamao (puede alcanzar los 30 cm. de envergadura en sus patas) y que pertenece a la seccin de animales pon- zoosos de este Museo. Esta coleccin se form siendo su director el Dr. Jos Manuel Reverte, ya jubilado, y fue con su actual director Jos Antonio Snchez Snchez, cuando se donaron muchas de las piezas al Museo de Veterinaria al constituirse en 2008, bajo el criterio de que era el lugar ms apropiado para su exposicin (informacin facilitada por Olga Lpez Gmez becaria de apoyo del Museo de Antropologa Forense de Medicina). En la Biblioteca Hist- rica del Marqus de Valdecilla localic un libro de 1749 so- bre araas acuticas que habla de sus venenos y peligros. En el Museo de Entomologa de la Facultad de Biolgicas tienen una pequea coleccin de araas, muchas de ellas destinadas a las prcticas. La mayora de las araas all depositadas flotan en tarros de cristal, algunas, debido a su tamao, en solitario y otras en grupo, creando una ma- raa con sus patas. Su aspecto no deja de ser frgil, ms que repulsivo, esta fragilidad me la inspira su capacidad de crear telares de apariencia delicada y sutil, los cuales son autnticas obras de arte e ingeniera. Recientemente he ledo escritos divulgando estudios referidos a la resistencia de las estructuras de estas redes y del material segregado por las araas para su fabricacin y su posible aplicacin en la creacin de tejidos de alta resistencia, estudios que contradicen su aparente fragilidad (nota 1). La simbologa de las araas se justifica en mi obra a travs del estudio de la mujer y de los distintos arquetipos creados por diversas culturas para definir la naturaleza femenina y sus tipologas. Establezco el binomio araa/mujer desde dos puntos de vista (en directa asociacin con la ciencia); por un lado las venenosas (Ej.: Phoneutria nigriventer, Loxosceles laeta, Latrodectus mactans) que corresponden a la mujer manipuladora y, por otro, las tejedoras (Ej.: Npila gigante, Argiope argentata) que utilizan sus telas para alimentarse, procrear y protegerse, estas corresponden a la mujer crea- dora de vida y protectora de la misma, la mujer que cuida. Cada cultura (nota 2) crea sus respectivos mitos alrededor de las propiedades de este animal y segn las creencias correspondientes , identificndolo en la mayora de los ca- sos con el sexo femenino, salvo excepciones como es el caso de Anansi, el dios embustero y ms tarde un personaje de la mitologa africana. En occidente y oriente, las araas han tenido una importancia mayor de lo que popularmente se conoce ocultada por el temor y la repulsin que inspiran este artrpodo a veces ha sido admirado por sus habilida- des tejedoras y otras temido por su astucia en la caza y su mordedura venenosa, pero siempre su representacin en la cultura popular a tenido una gran presencia. El mito ms co- nocido sobre la araa en occidente es el griego de Aracne (nota 3) en el que se mezclan una serie de arquetipos, como el de la mujer poderosa, culta, virgen, maestra de oficios (entre ellos el de tejer), representada por Atenea, que obe- dece a las expectativas masculinas en cuanto a los cnones de una sociedad regida por los hombres, que no tolera, que una mujer que ostenta estos poderes (fundamentalmen- te atribuidos al hombre) adems sea madre o amante, y Aracne, que al enfrentarse a la anterior representa unos valores a los que esa sociedad se opone: el de la mujer libre, artista, con reconocimiento social y que denuncia a los dioses por su promiscuidad y falta de moral. La metamorfosis de Aracne en araa es un castigo por atreverse a cuestio- nar lo establecido, aquello que hay que asumir por ser ley divina, que no es sino aquella que los hombres imponen en nombre de los dioses. Segn Diego Angulo iguez (nota 4 ), este es el mito en el que se basa el cuadro de Las Hilanderas (1657), de Diego Rodrguez de Silva y Velzquez (1599-1660) y obras ante- riores como De claris mulieribus, de G. Bocaccio (Ulm, 1473) La Metamorfosis, edicin de Venecia de 1586 o la de Pars de 1585, que seguramente le sirvieron de consulta a Velzquez antes de realizar Las Hilanderas. (pgina anterior) Figura 1. Gustave Dor, El infierno de Dante, edicin de 1861 (pgina actual) Obra 1. Almudena Armenta, Araa n 1 44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage Obra 2. Almudena Armenta, Araa n 2 44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage Obra 3. Almudena Armenta, Araa n 3 44x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage 45 Obra 4. Almudena Armenta, Araa n 5 44 x36x 6 cm. 2011. Tinta sobre papel y collage La asociacin que se establece entre estas dos figuras feme- ninas en otras culturas es similar; Atenea ser Ishtar en Babilo- nia y Neith en Egipto, teniendo ambas deidades atribuciones parecidas. En cuanto a Aracne, ya es araa en Sumeria Inan- na (diosa protectora) o en Norte Amrica Iktomi (tejedora de constelaciones) (nota 5) o en Japn Tsuchigumo (hechicera cazadora del poder) (nota 6). En las culturas aqu referidas no se las ve como la mujer condenada por desobediente, sino como a diosas cuidadoras o manipuladoras. En casi todas ellas se les atribuye dotes de gran astucia y paciencia para conseguir sus propsitos, adems de grandes habilidades para fabricar sus artes de caza, combinados, as mismo, con los atributos de una madre protectora. La simbologa de la red ha estado relacionada con la caza, la consecucin de un propsito, el aprisionamiento, el some- timiento de voluntades, atributos que adornan a la mujer manipuladora, y que, con esta estrategia, la combinacin de astucia y paciencia, persigue conseguir el poder por otra va muy distinta a la de la fuerza masculina. En el caso de la mujer que cuida, la red se asocia con la construccin de un refugio, un abrigo, el lugar donde se protege y se resguarda a la prole y que a su vez sirve para conseguir el sustento de la misma. Siempre surge en este punto la asociacin de la mu- jer con el estereotipo creado en torno a ella por la sociedad patriarcal la mujer vctima, sacrificada, que luego reclama el precio de su sacrificio en contraposicin con el defendido por los movimientos feministas surgidos a principios del siglo XX, que defiende a la mujer libre de tomar decisiones sobre su propia vida sin tutela alguna, y contra el cual se opone el viejo sistema. Establecer donde se sitan las araas en este contexto y la creacin de imgenes contemporneas creadas en relacin a l, es uno de los objetivos de esta investigacin. En cuanto al modelo establecido de la mujer que cuida el mejor expo- nente creado por una artista contempornea que adems es referente en cuanto a los planteamientos de los movimien- tos feministas es el de Louise Bourgeois (Pars 1911 - N.Y. 2009). Desde su propia experiencia infantil y dentro de su entorno familiar (eran restauradores de tapices), establece una relacin de identificacin entre este animal y su madre que la protege, cuida y espera pacientemente. En su obra se puede apreciar toda la simbologa de este significado avala- do por su propia vida y que ha servido para confirmar en la actualidad la vigencia de esta simbologa con la de culturas anteriores y establecer una relacin directa con el concepto aqu expuesto de la mujer que cuida. Los trabajos presen- tados en esta exposicin aaden a los anteriores (proyecto GLASS 2002) la observacin cientfica. Basada en el estu- dio de las costumbres y las caractersticas de varias especies de artrpodos observados en las colecciones pertenecientes a los museos de la Universidad Complutense. Las protagonistas en cuestin son las araas de los museos de: Veterinaria, y Entomologa, los trabajos realizados tienen como objeto la divulgacin de estas colecciones que tan celo- samente se han guardado y que son fiel reflejo del esfuerzo y la fe en que servirn como fuente de inspiracin y conoci- miento para generaciones futuras. NOTAS 1. La araa tiene extremidades modificadas en el abdomen lla- madas hileras que segregan seda. Aunque otros insectos pueden producirla, las araas han desarrollado un notable abanico de usos para ella [] Los ms comunes materiales tensiles de organis- mos vivos son la seda, los colgenos, la celulosa y la quitina SOTO BUBERT, Andrs, Introduccin a los Biominerales y Biomateriales, Universidad de Chile, Chile, 2003, Pg: 21-22. 2. La aracnologa cultural, a diferencia de la acadmica y aplicada, se ocupa del estudio de los arcnidos en las diversas manifesta- ciones artsticas, culturales y religiosas de la especie humana. Con frecuencia constituye una suerte de prehistoria del autntico conoci- miento cientfico [] Probablemente el artrpodo con presencia ms intensa en el conjunto de creencias humanas primitivas es la araa. A lo largo de cinco continentes y de un periodo que abarca 5.000 aos, la araa ha sido vinculada a importantes divinidades en las que residen a un tiempo tanto poderes creadores como destructo- res. MELNIC, Antonio, Revista Ibrica de aracnologa, N 5, 2002, Pg: 124 3. Aracne era la hija de Idmn de Colofn, un tintorero que tea la lana de prpura de Tiro. Era famosa en Hipepa (Lidia), donde tena su taller, por su gran habilidad para el tejido y el bordado. Las ala- banzas que reciba se le terminaron subiendo a la cabeza y termin tan engreda de su presteza como tejedora que empez a afirmar que sus habilidades eran superiores a las de Minerva, la diosa de la sabidura y la guerra adems de la artesana. La diosa se enfad, pero dio a Aracne una oportunidad de redimirse. Adoptando la for- ma de una anciana, advirti a Aracne que no ofendiera a los dioses. La joven se burl y dese un concurso de tejido, donde pudiera demostrar su superioridad. Minerva se quit el disfraz y el concurso comenz. Minerva teji la escena de su victoria sobre Neptuno, 49 que inspir a los ciudadanos de Atenas a bautizar la ciudad en su honor. Segn el relato latino de Ovidio, el tapiz de Aracne repre- sentaba veintids episodios de infidelidades de los dioses, disfra- zados de animales: Jpiter siendo infiel con Leda, con Europa, con Dnae, etctera. Incluso Minerva admiti que la obra de Aracne era perfecta, pero se enfad mucho por la irrespetuosa eleccin del motivo. Perdiendo finalmente los estribos, destruy el tapiz y el telar de Aracne, golpendolos con su lanzadera, y tambin a la joven en la cabeza. Aracne advirti su insensatez y qued embargada por la vergenza. Huy y se ahorc. En el relato de Ovidio, Minerva se apiad de Aracne. Rocindola con jugo de acnito, afloj la soga, que se convirti en una telaraa, transformndose la propia Aracne en una araa. La historia sugiere que el origen del arte de tejer es una imitacin de las araas y que se consideraba que fue perfeccio- nado primero en Asia Menor. Ovidio. Metamorfosis 4. Ante el tapiz de la fbula de Aracne, y dando frente a la figura de sta, el gran instrumento de msica, apoyado en la silla del fondo, parece dejar de ser simple pormenor y convertirse en ele- mento de primer orden dentro de la trama espiritual de la escena. Resulta algo as como el atributo de los malficos destinos de la joven en las miserias de su segunda vida, y algo as tambin como el smbolo de su redencin por la msica. ANGULO IGUEZ, Die- go, La mitologa y el arte espaol del Renacimiento. Ed. Maestre, Madrid, 1952, Pg: 116-129 Obra 5. Almudena Armenta, Tejedoras, 46x24x29 cm. 2011. Tcnica mixta Obra 6. Almudena Armenta, Conservadoras, 46x24x27 cm. 2011. Tcnica mixta 5. Entre los ttem conocidos son raros los artrpodos, pero uno de ellos juega un papel esencial en la mitologa de diversas tribus. Se trata de Madre Araa, tambin conocida como Mujer Araa, creadora de la Tierra. En otras tradiciones prximas asume el papel de divinidad que gua a los hombres hacia los mundos superiores. Tambin juega un papel fundamental en un mito que se repite entre las diversas culturas: el robo del fuego a los dioses. La astuta araa se lo entreg a los hombres, a pesar de que Cuervo, Culebra, Bho y Caballo haban fallado previamente (mito Cheroquee). TAYLOR, C. F. (coord.) Los indios americanos. Mitos y leyendas. Ed. Libsa. Ma- drid. 1995. Pg.: 122. 6. La habitacin se encuentra resguardada por cuatro samuris. Dos de ellos, al centro, totalmente distrados jugando al go, apenas se percatan de los sutiles cambios que suceden a su alrededor. El guardin de ms a la derecha, celosamente cuida el profundo sue- o de su seor, que yace enfermo al fondo de la habitacin. Sin em- bargo, el guerrero que en el extremo izquierdo disfruta de su t, con el ceo fruncido intuye que algo inoportuno est ocurriendo. Sin que ninguno de ellos lo note, en lo ms oscuro de la noche la araa de tierra teje su plan para dominar y eliminar al seor, a la vez que le enva las ms horribles pesadillas, que desafan a los guardianes. GARCA, Amuray A, Itinerarios de una apropiacin crtica: Raiko y la araa de la tierra, Estudios de Asia y frica, n 116, Mxico, El colegio de Mxico, 2001, Pg.: 495-523. Paris Matia Tanto el concepto como los descubrimientos acerca de la f- sica y la qumica de la transparencia han ido evolucionando ntimamente ligados y respondiendo a la idea racionalista de desvelar lo oculto. Explorar lo transparente resulta atractivo en s mismo pero, adems, es congruente con las caractersticas de un tiempo en el que la visualidad lo impregna casi todo. Esta cualidad que otorga levedad y fluidez a la materia excita un deseo nunca del todo satisfecho y, por ello, persistente en pos de la luz. Visibilidad Quiz en esto reside su peculiar identidad construida a partir de valores aparentemente contradictorios: visibilidad e invi- sibilidad son aspectos de la materia transparente, que deja ver, no de s misma, sino de lo que est ms all de s misma. Porta un enlace con lo visual que adquiere un sentido propio, en el que el objeto transparente se empapa de luz y nos permite ver a travs. Ver. En otra poca, en otro contexto, ver equivala a creer. Hoy, esa asociacin con la verdad (que deja al margen lo oculto, lo opaco) se ha desvirtuado en gran medida, no obstante, la profundidad de sus races es tal que sigue connotando en el lenguaje palabras vinculadas a lo visual. Opacidad adquiere un sentido negativo en el habla coloquial, del mismo modo que transparencia alcanza un valor higinico como sinnimo de claridad, limpieza, u honestidad. Formamos parte de un contexto cultural que recaba la aten- cin de nuestra vista ante artificios de todo tipo. El juego parece infinito en la exploracin de todas las posibilidades que confrontan constantemente esa presunta veracidad de lo visual con nuestra, cada vez ms menguada, capacidad de discernir entre lo real y lo ficticio. Seguimos teniendo una consideracin de la vista muy por encima del resto de sentidos (olor, sonido, etc.) y su hipertrofia no es ajena al modo en que hemos hecho uso de los mate- riales transparentes. As, no es superfluo que, en nuestra obsesin por desvelar misterios, la cualidad material de la transparencia y la tec- nologa asociada para su consecucin, hayan sido apoyos bsicos. Las prtesis con que hemos armado a nuestros ojos (telescopios, microscopios, incluso ese otro tipo de transpa- rencia optoelectrnica de los bits) dejan pocos resquicios a la sombra. Cuando el hombre an no haba desarrollado la tcnica precisa para la obtencin de materiales con esta caracte- rstica, la transparencia era sobre todo propia de sustancias inasibles o, cuando menos, inestables: el agua o el aire. No es extrao que al lograr una materia slida transparente o traslcida, el vidrio (1), sta adquiriera tambin un especial valor por su rareza. El vidrio fue ese soporte material, cuyo desarrollo tcnico se produjo en paralelo a la extensin de lo visual, ya fuera co- rrigiendo defectos de la visin (a partir del siglo XV el uso de anteojos comenz a ser habitual) o dejando paso a la luz ex- terior dentro del habitculo. En tiempos ms prximos asumi un valor metafrico que perdura en cierto grado. El vidrio se convierte entonces en el soporte de considera- ciones higinicas y moralistas. Una ideologa cristalina surge, la cual heredarn las vanguardias de principios de siglo. Ellas hacen del vidrio uno de los instrumentos privilegiados de una utopa fundada sobre la idea de una transparencia con con- secuencias polticas y sociales. (2) (DE MEREDIEU. Pg. 73) Pero la calidad de la transparencia no es idntica y homog- nea en todo objeto. Hoy da sus caractersticas se modifican y seleccionan para cada uso y funcin desde lo meramente ornamental hasta la consecucin de instrumentos cientficos de extraordinaria precisin. En ocasiones se trata de acceder a la comprensin de aquello que se observa a travs en las mejores condiciones posibles, en otras el valor esttico adquiere protagonismo exclusivo. Los criterios que determinan funcionalmente qu ver y qu no ver establecen una pau- ta de uso de la transparencia que, por otro lado, nunca se aplica de manera neutra. En este sentido, por ms que se mantenga la pureza del material empleado y sea mnima la absorcin del flujo luminoso que lo atraviese, siempre acta como filtro que condiciona el modo en que miramos y la signi- ficacin que adquiere lo que vemos al otro lado. (3) Un mbito que pone con claridad de manifiesto esta cuestin es el museo: en l la contemplacin de los objetos mostrados se ala con la capacidad del contexto para despojarlos de opacidad, de modo que la informacin se desvele ante nues- tros ojos exenta de distorsiones. Sin embargo su asepsia a la hora de suscitar una lectura completamente al margen de interpretaciones subjetivas dista mucho de ser completa. Sin tener en cuenta objetivos programticos y la complejidad de factores sociolgicos, polticos o econmicos, presentes tam- bin en la gestin musestica, la propia convencin expositiva crea sutiles directrices no siempre obvias para el observa- dor. El mero hecho de colocar una cosa tras una vitrina, una ventana o una pantalla, la convierte en merecedora de una mirada que, de otro modo, pudiera no llegar, o hacerlo desde una actitud muy diferente. La aplicacin de la transparencia confiere pues, visibilidad, pero rara vez se trata de un acto inocuo, pues normalmente responde a una estrategia definida. El empleo de rayos X, TAC (tomografa axial computerizada), IRM (imagen por resonancia magntica), PET (tomografa por emisin de positrones), etc. son otros tantos medios de obtener esa transparencia selectiva en seres u objetos, y que no responde a los parmetros de nuestro entorno visual convencional. Los grados y tipos de trasparencias, dependen de criterios y mbitos de aplicacin dispares no necesariamente excluyen- tes, (didcticos, cientficos, divulgativos, etc.), que se incorpo- ran a la complejidad de la experiencia visual. Invisibilidad (el sumo grado de transparencia) Como ya hemos dicho, la trasparencia nos permite ver, pero tambin nos escamotea el objeto que la porta, propiciando en l una asociacin por la que la densidad y el peso pa- recen menguar, aun cuando no haya datos objetivos que lo atestigen (los objetos sin sombra parecen flotar). A esa apreciacin contribuyen, tanto nuestra experiencia an- cestral frente a la transparencia, bsicamente materializada en el agua y en el aire, como la imagen que de ella recibimos a travs de nuevos modos de utilizacin del vidrio y de la permanente evolucin de materiales plsticos. (4) Podemos aadir, en representacin de las tecnologas aso- ciadas a la revolucin digital, otra frmula de visualizacin denominada Internet, hiprbole, a su vez, de la transparen- cia como ventana abierta a todo y a todos. Un mundo inma- terial, en el que, no obstante, se realizan operaciones que tienen trascendencia real. Por eso los filtros que se establecen ante esta potentsima capacidad de visualizacin/informacin adquieren tanto sentido. Condicin leve, casi etrea de la materia, la transparencia en s no contiene una categora moral; como cualquier otro fenmeno fsico, es neutro en este sentido. Pero puede con- vertirse en una estrategia muy importante para la consecu- cin de un fin. La transparencia absoluta, como valor positivo solo se explica ante una opacidad maligna, ambos extremos de una construccin subjetiva. De lo explcito a lo opaco hay muchos matices aprovechables. Curiosamente, entre dichos lmites florecen fenmenos inter- medios que incorporan la presencia de lo ambiguo, lo fan- tasmal, de modo que la desmaterializacin provocada por la transparencia da pie a la visualizacin equvoca o fan- tstica de mundos alternativos. As, mediante filtros, espejos y proyecciones superpuestas, la fotografa de finales del XIX jug a la demostracin, apoyada en su propia capacidad (pgina actual) Figura 1. Superposicin de transparencias y reflejos siempre efmeros y cambiantes. [Paris Mata, Burbujas de jabn, 2005] (pgina siguiente) Obra 3. Paris Mata, Otro exterior, tcnica mixta (Aluminio, acero y plstico). 100 x 40 x 30 cm, (pgina anterior) Obra 1. Paris Mata, Abisal I, Impresin so- bre papel, 50x50 cm, 2009 Obra 2. Paris Mata, Abisal II, Impresin so- bre papel. 50x50 cm, 2009 55 de captacin tecnolgica de la imagen, de la existencia de espritus y entes fantasmales. Ambigedad que est presente tambin en el mbito de la naturaleza, por ejemplo, entre los diferentes mtodos de ca- muflaje empleados por los seres vivos. Uno de ellos explota, en la bsqueda de invisibilidad, la transparencia en mayor o menor grado, de los tejidos constitutivos de un organismo vivo. (5) Tan til puede resultar al pez que intenta pasar desaperci- bido como al depredador que acecha a su presa sin ser visto. Caben otros muchos ejemplos, nos encontramos ante un en- torno que hace un uso complejo de la transparencia subvir- tiendo el utpico ideal de claridad que le conferimos y que, como hemos visto, ofrece respuestas contradictorias. Al fin y al cabo el valor de la imagen surge por el contraste entre estructuras que dejan de verse para que otras emerjan y se hagan accesibles al ojo. Nuestro conocimiento debe mucho a esta gestin diversa y particularizada de la transparencia y una capacidad panptica ilimitada pondra en juego un mo- delo incomprensible: Es intil intentar ver a travs de los principios ltimos. Si uno trata de ver a travs de todo, entonces todo es transparente. Pero un mundo totalmente transparente es un mundo invisible. Ver a travs de todas las cosas es lo mismo que no ver nada. (6) (C.S. LEWIS. Pg. 37) Tal vez significase la destruccin del espritu inquisitivo o, tal vez, el surgimiento de un nuevo modo de pensar en el que tendra an ms sentido el gesto de cerrar los ojos por un momento NOTAS Transparente: (del latn trans-, a travs, y parens, -entis, que apare- ce.) Dcese del cuerpo a travs del cual pueden verse los objetos distintamente. Claro, evidente, que se comprende sin duda ni ambi- gedad. (Diccionario de la R.A.E.) 1. El vidrio mantiene algo de esa inconsistencia a pesar de su as- pecto de slido convencional (y de gran dureza): molecularmente se comporta como un lquido, pero con tal alta viscosidad a temperatu- ra ambiente que su movimiento es imperceptible, slo apreciable en el transcurso de periodos de tiempo muy amplios. 2. DE MEREDIEU, Florence. Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne, Ed. Bordas. Tours, Francia. 1994. 3. Un material transparente no tiene que serlo para todo tipo de luz, ni para todo el espectro lumnico visible (puede servir por ejemplo de filtro exclusivamente para la luz ultravioleta o la infrarroja). 4. De nuevo en este caso, la transparencia se soporta en materiales de reducida densidad y peso (los polmeros sintticos) y que normal- mente pasan por una fase fluida en su fabricacin. 5. Suele resultar mucho ms eficaz para organismos acuticos, debi- do a que los tejidos vivos (cuyo porcentaje de agua es alto) tienen un ndice de refraccin de la luz ms prximo al agua que al aire. Nuestro propio cuerpo tiene un ndice de penetrabilidad de la luz que quiz pudiera aumentarse localmente, lo que permitira la vi- sualizacin directa de, por ejemplo, tumores internos. http://www. solociencia.com/biologia/08032605.htm Otras investigaciones hacen uso de reactivos qumicos que vuelven transparente prcticamente cualquier tejido orgnico (de momento no aplicables a seres vivos) http://03min.com/cientificos-desarrollan- un-procesoquimico-para-convertir-tejidos-en-transparentes 6. LEWIS, Clive Stapies. La abolicin del hombre. Ed. Encuentro. Madrid. 1998. BIBLIOGRAFIA AAVV. Glas-Kultur. Qu pas con la transparencia? (catlogo) Edita Ajuntament de Lleida, Centre dArt la Panera y Gipuzkoako Foru Aldundia. Koldo Mitxelena Kulturuneko Erakustaretoa. 2006. BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI Editores. Mxico. 1994 LEWIS, Clive Stapies. La abolicin del hombre. Edicio- nes Encuentro. Madrid. 1998. MANZINI, Ezio. La materia de la invencin. Materiales y proyectos. Ediciones CEAC, Barcelona. 1993. MEREDIEU, Florence de. Histoire matrielle et immatrielle de lart moderne. Ed. Bordas. Tours, Francia. 1994. MUMFORD, Lewis. Ciencia y civilizacin. Ediciones Altaya. Barce- lona. 1998. WESTON, Richard. Materiales, forma y arquitectura. Editorial Blume. Barcelona. 2003. 59 EL ARTE Y LA NATURALEZA EN EL MUSEO TEXTIL DE LA UCM Origen del museo El origen de la coleccin Pedaggico Textil de la UCM lo encontramos en la Ins- titucin Libre de Enseanza, la ILE, centro neurlgico de la cultura espaola que favorece la introduccin en Espaa de las nuevas teoras pedaggicas y cientficas que se desarrollaban en esa poca en todo el mundo. Como parte de esta nueva visin acadmica surge, en 1882, el Museo de Instruc- cin Primaria que ms adelante pasara a llamarse Museo Pedaggico Nacional. El decreto de creacin que contena el reglamento del museo se public en la Gaceta de Madrid antecedente del BOE. El Museo dependi de la Institucin Libre de Enseanza y de la Fundacin Giner de los Ros cuando se constituy esta despus de la muerte de Giner en 1915 y hasta 1936. Entre las mltiples actividades del Museo cabe destacar las Misiones Pedaggi- cas (1) cuya finalidad era acercar al mundo rural la cultura, llevando bibliotecas ambulantes, cine, teatro, organizando exposiciones y actividades con los maestros locales. Las actividades del Museo Pedaggico Nacional se vieron interrumpidas en 1936 y aunque en 1941, mediante un decreto publicado en el BOE del 29 de marzo, se declara extinto el Museo Pedaggico Nacional, algunas de sus colecciones, como la de encajes y bordados, se rescataron porque paralelamente se crea el Instituto San Jos de Calasanz de Pedagoga, dependiente del CSIC, al que fueron trans- feridos sus fondos. M Teresa de Len-Sotelo y Amat El Museo Pedaggico Nacional Desde sus orgenes en 1882, estuvo vinculado a la Universidad. Siendo su primer director el rector de la Universidad Central don Francisco de Pisa y Pajares, que delegara este cargo en el catedrtico de Pedagoga Pedro de Alcntara y Gar- ca Navarro, quien ostent este cargo hasta enero de 1884, cuando Don Manuel Bartolom Cosso, obtuvo la plaza, por oposicin. El profesor Cosso sera director de Museo hasta su jubilacin en 1930, aunque nombrado director honorario, sigui vinculado al Museo hasta su muerte en 1935. La Universidad Central de Madrid estaba situada en la calle de San Bernardo, donde hoy se encuentra el Paraninfo de la Universidad Complutense, lugar en el que se celebran los grandes actos solemnes; y el Museo estaba un poco ms arriba, en el edificio que ocupa hoy el Instituto de Educacin Secundaria Lope de Vega, cerca de la plaza del Dos de Mayo. Desde su creacin en 1882, y de acuerdo con su reglamento, el principal objetivo del Museo Pedaggico fue reunir ejemplos de material didctico que sirviese en la formacin de los futuros maestros y maestras. En palabras de Cosso, el Museo quera: Contribuir al estudio de los problemas modernos de la pedagoga, dar a conocer en Espaa el movimiento pedaggico extranjero y ayudar a la formacin de los maestros. Con este fin, se reunieron muestras de material escolar, pupitres, encerados, globos terrqueos, materiales novedosos, incluso procedentes de otros pases, trabajos realizados por los profesores para facilitar la comprensin de sus lecciones por par- te de sus alumnos y en otros casos muestras de trabajos o artesana que se estimaba importante salvaguardar del olvido. As se reuni la coleccin de cermica y la de encajes y bordados que ha dado origen al Museo Textil. En los aos 20 del pasado siglo, a travs de la Hispanic Society of America, se public un catlogo de tejidos y bordados espaoles redactado por Mildred Sta- pley (2), ilustrado con los fondos de la coleccin de encajes y bordados del Museo Pedaggico Nacional. Ya en el Instituto San Jos de Calasanz, se ocupo de la seccin de encajes y bor- dados Maravillas Segura y las muestras contenidas en ella sirvieron para que las maestras aprendieran las tcnicas de bordado y encaje, asignatura obligatoria en los estudios primarios y el bachillerato hasta finales de los aos 70. Hoy han desaparecido de los planes de estudio generales las enseazas de labo- res, pero el museo sigue sirviendo como fuente para el aprendizaje de estas tcnicas a las personas estudiosas de las mismas; una de las principales actividades de la Coleccin Pedaggico Textil es facilitar este estudio e investigacin. Formacin de la coleccin Don Manuel Bartolom Cosso fue el artfice del nacimiento de la coleccin de 61 Figura 1. Pao del faisn. Annimo Siglo XIX. MTX0920 Bordado erudito, Seda y metal, 47x49 cm, Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complutense. encajes y bordados del Museo Pedaggico Nacional que hoy podemos disfrutar en la Universidad Complutense, manifestando gran inters en reunir piezas textiles, de diferentes procedencias, nacionales y extranjeras, que sirvieran de muestra para el aprendizaje de las tcnicas con que haban sido elaboradas o decoradas. La coleccin de encajes y bordados del Museo Pedaggico Nacional se form me- diante adquisiciones y donaciones; entre los donantes de la primera poca, adems del propio director y su esposa, Emilia Pardo Bazn, Emilia Gayangos, Juan Facundo Riao, el Conde de Valencia de Don Juan, entre otros personajes vinculados a la Institucin Libre de Enseanza y sus actividades y la vida cultural y social de la poca. Durante los aos 40 y 50, el Museo dependiente del Instituto San Jos de Calasanz de Pedagoga, sigui aumentando sus fondos, incorporando piezas procedentes de los cursos de labores impartidos por su conservadora Maravillas Segura Lacomba, autora del Catlogo de Bordados Espaoles (3). En los aos 70 y 80 del siglo XX, la coleccin de encajes y bordados fue deposita- da nuevamente en la Complutense y fue Mara ngeles Gonzlez Mena quien se ocup de su conservacin y catalogacin, aadiendo a sus fondos un buen nmero de interesantes piezas, procedentes de donaciones en la mayora de los casos, como resultado del trabajo Gonzlez Mena disponemos del Catlogo de la Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complutense (4) En los primeros aos de este siglo hemos aceptado algunas interesantes piezas, en especial un ajuar (5) novial de la segunda dcada del siglo. Representaciones de la naturaleza en el arte textil. La manera de decorar los textiles, ajuar o indumentaria, independientemente de la tcnica empleada en esta decoracin es copiar lo que nos rodea, la flora y la fauna, flores, frutos, rboles, paisajes o animales, pjaros, insectos. La representacin puede ser ms o menos naturalista o esquemtica, con un senti- do de reproducir simplemente lo que se ve, como en un paisaje pictrico, o puede ser una representacin llena de simbolismo y significado ms all de lo que se ve a simple vista. Podemos encontrar este tipo de representaciones tanto en encaje como en bordado, en ajuar, todas aquellas piezas que se utilizan para el uso domstico, paos, cortinas, manteles y servilletas, ropa de cama, etctera o en indumentaria y sus complementos. No podemos obviar las representaciones de la naturaleza en los tapices utilizados como parte de la decoracin y para ayudar al confort; verdaderas obras maestras y objeto de gran consideracin tanto por su ejecucin, los materiales nobles em- pleados para su creacin, como, lo ms destacado, por los autores de los cartones que sirvieron de base para ellos, Vermeyen, Rafael o el mismsimo Goya, siendo su conservacin contemplada en los oficios palaciegos. Las piezas de ajuar domstico popular o ciudadana, son obras mucho ms sencillas, con un destino ms cotidiano, pueden ser decorativas o de uso, y con los motivos representados en ellos se puede perseguir hacerlas simplemente ms bonitas o que 63 cumplan una funcin ritual. Esto nos lleva a una nueva divisin dentro del ajuar el ritual o ceremonial, conside- rando de este tipo todas aquellas piezas que se usan en los actos de la vida como casamientos, bautizos, ofrendas de difuntos o fiestas religiosas. En cuanto a la indumentaria, tanto masculina como femenina, encontraremos dife- rentes tipos de decoracin, aunque es ms habitual encontrar motivos vegetales, tambin encontraremos representaciones zoomorfas o mixtas. Esta decoracin adems de representar la naturaleza que nos rodea, tiene sign- ficados relacionados con los ciclos vitales, nacimiento, matrimonio, vida y muerte, fidelidad y fertilidad, los rboles de la vida, los diferentes animales y su disposicin representan simblicamente estos aspectos de lo cotidiano. En todas las manifestaciones textiles encaje y bordado, trabajos de telar, tanto po- pulares como eruditos o ciudadano encontramos representaciones de imgenes to- madas de la naturaleza. El bordado erudito es mucho ms naturalista con representaciones antropomorfas en diferentes actitudes de esparcimiento y oficios, y flores, pjaro e insectos de aspecto realista. Mientras que el bordado popular es mucho ms esquemtico o fantstico donde podemos encontrar representaciones de flores (claveles rosas y otras) muy es- quematizadas o diversos animales: leones, osos, peces, gusanos, diversos tipos de pjaros, representados de forma fantstica, muchas veces dispuestos afrontados o adosados en trono a vasijas o jarrones de forma simtrica en representacin del rbol de la vida. Las representaciones de animales y plantas que, por tanto, podemos encontrar en el arte textil son muy diversas y variadas, no hace mucho tiempo se pas por el Museo Textil de la UCM, el presidente de la asociacin de Papiroflexia buscando representa- ciones de la pajarita en el arte textil, y por supuesto que la encontramos en variedad de formas como esta que se puede apreciar en una Gotera procedente de Rumania de la primera poca de la Coleccin, y en otras muchas piezas de ajuar e indumen- taria populares genuinamente espaolas. La Coleccin Pedaggico Textil Museo Textil de la UCM, est compuesta, como he intentado mostrar, por piezas de diversos orgenes reunidas en los ltimos casi ciento cincuenta aos. Es bsicamente una coleccin de encajes y bordados, o al menos ese era el objetivo de su creador; pero a travs de los diferentes estudiosos que se acercan a ella podemos descubrir que, adems de dichos encajes y bordados, podemos estudiar la evolucin del ajuar y la indumentaria, podemos ver animales, plantas y smbolos, podemos estudiar las costumbres y usos de las distintas piezas de la coleccin, las tcnicas de creacin de tejidos, bordados, encajes de bolillos, a la aguja, deshilados, etc. En definitiva, sigue siendo una coleccin pedaggica abierta a la universidad y a to- dos los ciudadanos, donde adems de estudiar todas esas tcnicas mencionadas, se ofrece a los alumnos de restauracin el aprendizaje de esta disciplina y la aplicacin Figura 2. Pao del lobo y la cabra. Annimo. Siglo XIX. MTX1530. Bordado popular / lino y lana / 46 x 66 cm / Coleccin Pedaggico Textil de la UCM 65 Figura 3 y 4. Detalle de Tirantes de caba- llero (par). Annimo. Siglo XVIII. MTX1057 y MTX1058 Bordado erudito / Seda, 7x64 cm, Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complutense Figura 5. Tirantes de caballero (par). Annimo. Siglo XVIII. MTX1057 y MTX1058 Bordado erudito / Seda, 7x64 cm, Coleccin Pedag- gico Textil de la Universidad Complutense Figura 6. Tapiz caza. Mara Muoz, 1805. MTX600. Bordado erudito. / Seda y metal. 37x 55 cm. / Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complutense 67 de las modernas tcnicas de conservacin preventiva de museos. NOTAS (1) Las Misiones Pedaggicas 1931-1936, Madrid 2006. Sociedad de Conmemoraciones Estatales. Editado con motivo de la exposicin itinerante celebrada entre 2006 y 2008 bajo el patrocinio de SECC y la Fundacin Giner de los Ros y la Residencia de Estudiantes. (2) STAPLEY, Mildred. Tejido y Bordados Populares Espaoles. Voluntad, S. A., Madrid, 1924 (3) SEGURA LACOMBA. Maravillas. Bordados Populares Espaoles. CSIC, Madrid, 1929. (4) GONZLEZ MENA, M. ngeles. Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complu- tense, Consejo Social de la UCM, Madrid, 1994. (5) En este caso ajuar se refiere al conjunto de enseres, alhajas y ropa que aportaba la novia, como en el caso de las canastillas de bebs. (6) Cenefa o cada de la tela que cuelga alrededor del dosel, o del cielo de una cama, sirviendo de adorno. (RAE) Figura 7. Barbera o pao barba. Siglo XVIII. MTX1598 Bordado popular, deshilado y encaje. / Lino 91 x78 cm / Coleccin Peda- ggico Textil de la Universidad Complutense BIBLIOGRAFA ALVAREZ MORO, M. Nieves C, Catlogo de Encajes y Bordados Coleccin Daz Velz- quez, del Museo de Artes y Costumbre Populares de Sevilla, Junta de Andaluca, Consejera de Cultura, Sevilla GONZALEZ MENA, M ngeles, Catlogo de Bordados, Instituto Valen- cia de Don Juan, Madrid, 1974. GONZALEZ MENA, M ngeles, Coleccin Pedaggico Textil de la Universidad Complu- tense, Consejo Social de la UCM, Madrid, 1994. LEON-SOTELO y AMAT, M. Teresa Apreneder a escribir bordando, conferencia disponible en http://www.bne.es/es/Actividades/MuseoBibliotecaNacional/Actividades/docs/aprende- raescribirbordandotextos.pdf VIVER SANZ, Mara Jess. Bordado Espaol: Historia y Tradicin. http://www.viversan.com/ index.html#Inicio 69 La Coleccin de Entomologa del Departamento de Zoologa y Antropologa Fsi- ca de la Facultad de Ciencias Biolgicas de la Universidad Complutense alberga ms de 4 millones de especmenes de artrpodos procedentes, principalmente, de la fauna ibrica y europea, con una amplia representacin de especies tropicales de tamanos y aspecto ms vistoso. Es este un museo desconocido incluso por la mayor parte de los profesores de la Facultad, esencialmente porque, debido a la precauciones que conlleva su adecua- da conservacin, no se trata de un museo expositivo. De hecho, parte de nuestros compaeros y a otros niveles de gestin universitaria, se enteraron de su existencia y vala por el informe sobre las Colecciones Universitarias enviado al Rectorado de la UCM, en el 2008, por el Profesor Parker, de Kew Garden, quien destac sobremanera esta coleccin entomolgica ya que capt en una sola visita todos los valores reseados. No obstante, por su valor cientfico, nuestras colecciones estn registradas, con las siglas UCME, en la base de datos mundial de colecciones entomolgicas The Insect and Spider Collections of the World. Los componentes de la coleccin provienen, en su mayor parte, del material es- tudiado para la realizacin de los trabajos cientficos realizados y dirigidos por distintos profesores de Entomologa del Departamento durante los ltimos 40 aos. Algunos grupos de artrpodos, estn consideradas de importancia mundial, no slo por lo numerosos datos faunsticos que aportan sino por la presencia de ejem- INSECTOS: TAN PRESENTES Y TAN DESCONOCIDOS M. ngeles Vzquez plares y series tipo (sobre los que se han descrito las especies). Sin duda alguna, esta vertiente cientfica de las colecciones es su principal procedencia y su princi- pal objetivo. Otra parte del Museo es el que tuvo por origen los animales recolectados, pre- parados e identificados por alumnos, como parte importante de su formacin. Mu- chos de estos especmenes, junto con otros muchos recogidos por los profesores, se utilizan en las actividades docentes, siendo esta otra vertiente, la docente, otro pilar de la necesidad y funcin del Museo. Y la tercera vertiente es la histrica. A lo largo de estos aos, algunos entom- logos han ido depositando en el Museo los resultados de su estudio y/o aficin. As podemos citar la coleccin de hompteros, principalmente, de D. Juan G- mez-Menor Ortega (1903-1983), catedrtico de la Universidad Complutense de Madrid, la del mdico sevillano D. Manuel Medina Ramos (1861-1922) y, por la importancia histrica de su colector, la de D. Luis Jimnez de Asa (1889-1970), abogado y catedrtico de Derecho Penal en la Universidad Complutense de Ma- drid, entomlogo aficionado que durante su largo exilio elabor una coleccin de ms de 20.000 ejemplares procedentes principalmente de Sudamrica. Todos los especmenes estn catalogados con una etiqueta que incluye la localidad de procedencia, fecha de recoleccin y nombre del recolector. Una vez adscritos a sus taxones de pertenencia, llevan una segunda etiqueta indicando los datos taxo- nmicos, as como el nombre del investigador que ha realizado la identificacin. Aproximadamente, la mitad de los ejemplares son insectos adultos que se conser- van en seco, montados con alfileres entomolgicos, de mayor longitud que los alfi- leres de costura y con dimetros diferentes en funcin del tamao y resistencia de los insectos. Estos, bien en montaje sencillo, pinchados directamente por el alfiler, o en doble montaje, clavados con minucias o pegados en una etiqueta, se conservan en cajas especiales y stas, a su vez, en armarios especiales para colocarlas. Su ordenacin viene dada con criterios taxonmicos. El resto de los artrpodos, insectos no adultos, quelicerados, crustceos y miri- podos, por la fragilidad de sus tegumentos, no pueden permanecer expuestos al aire y se conservan en alcohol de 70. Algunos insectos de pequeo tamao se almacenan del mismo modo. Otro tipo de conservacin, consiste en preparaciones entre porta y cubreobjetos. Los pegamentos utilizados son hidrosolubles, por si es preciso hacer un nuevo mon- taje del espcimen. Son numerosos los enemigos de las colecciones de insectos, principalmente distin- tas especies del gnero Anthrenus (colepteros que se alimentan de los ejemplares secos) y varios tipos de polillas de las que tambin se alimentan de pieles y teji- dos naturales. Estas plagas proliferan a temperaturas elevadas. Hasta hace poco tiempo, para repeler sus ataques, se utilizaban distintos compuestos muy voltiles y bastante txicos, igualmente, para el ser humano. En la actualidad y como con- secuencia de su toxicidad, muchos de estos productos se han prohibido. La mejor Figura 1. Cerambcido. Fam. Cerambicidae. Coleptero Figura 2. Entomolgico, Hempteros, caja. (pgina siguiente) Figura 3. Entomolgico, Mix Extica, caja. 71 73 alternativa de conservacin es mantener la sala de colecciones a temperaturas bajas que, aunque no son letales para las plagas s impiden su desarrollo. Otro enemigo de las colecciones es la luz por lo que es conveniente conservarlos en los armarios estancos que se han citado anteriormente. Cabe destacar las horas y la especializacin que conllevan todas estas tareas de conservacin, sin contar con las de recoleccin. Baste como ejemplo indicar que, hasta la incorporacin de la informtica, todo el etiquetaje se realizaba a mano, en pequeas etiquetas de 2x1 cm. Nunca se ha contado con un conservador dedi- cado en exclusiva para estos cuidados. Los propios investigadores hemos realizado todas las fases, incluso las de prevencin y eliminacin de plagas. En la actualidad, con la ayuda y supervisin de colaboradores y de Eduardo Ruiz, nuestro tcnico de laboratorio, estamos llevando a cabo la informatizacin de los datos de los especmenes taxonmicos. Pero, debido a la magnitud del material, es mucho lo que queda por catalogar. Figura 5. (arriba) Nemoptera bipennis (Illiger) Fam. Nemopteridae. Neurptero (abajo) Lertha sp Fam. Nemopteridae. Neurptero Figura 6. Nido de abeja carpintera, caja. 75 Toya Legido Garca A mediados del siglo XVI naci el concepto de museo y de lo museable, en los Gabinetes de Curiosidades, que estaban a caballo entre la documentacin cientfica y la esttica, se acumulaban las rarezas usurpadas al Nuevo Mundo. Estas Cmaras de las Maravillas sirvieron para constatar la poltica colonial y dar fe de la ampliacin de las fronteras, pero tam- bin sirvieron para hacer evolucionar los preceptos cientficos del medievo. A menudo, los dueos de estas inverosmiles colecciones, contrataban a dibujantes para inventariar sus posesiones. A todos ellos les debemos algunos de los tratados zoolgicos y botnicos ms importantes de nuestra historia, tal es el caso del Gabinete de Rodolfo II representada por el padre y el hijo Joris (1542-1600) y Jacob (1575-1630) Hoefnagel (Figu- ras 1, 2, 3), brillantes artistas y pioneros en el tema que nos ocupa: la representacin de insectos y plantas. El pensamiento humanista del renacimiento abre la puerta de la objetividad engendrndose la semilla del conocimien- to cientfico moderno. En esta poca crece el inters por las ciencias naturales desde diversas disciplinas. El camino del estudio de vegetales se abre paso con la pu- blicacin de la obra de Otto Brungeles en 1530, a la que le seguir en 1542 la publicacin de Leonard Fuchs en cuya obra las plantas aparecen representadas por vez primera. Adems, aparecen en Italia los jardines botnicos que en po- cos aos se irn propagando por toda Europa, stos estaban configurados con las variedades desconocidas que se iban trayendo de los pases descubiertos. Nacen tambin las primeras sociedades cientficas, el napoli- tano Ioam Batista della Porta (1560) colabor en la fundacin en una de las ms tempranas: La Academia de los misterios de la naturaleza, este descubridor de la cmara oscura y la linterna mgica, nos ha legado en su tratado Phytognomo- nica (Fig 4) algunas de las representaciones de zoologa y botnica ms singulares de las que hoy podemos disfrutar en la Biblioteca Histrica Marques de Valdecilla de la Universi- dad Complutense de Madrid. En este tratado Della Porta defiende una teora de los sm- bolos sugirindonos que las cualidades interiores de las plantas son reveladas por sus signos exteriores. Bajo esta hiptesis de la similitud, supona que las hojas con una forma de insecto curaran las picaduras de los mismos, y que las races que tenan forma de escorpin funcionaran como an- tdoto de sus venenos. (1) No es de extraar que la Inquisicin prohibiera durante un largo periodo la publicacin de esta obra, ya que hoy en da todava puede ser vista como un claro reflejo del trn- sito entre los bestiarios y hechiceras medievales y los her- barios renacentistas. La bsqueda de especies tanto animales como vegetales se convirti a mediados del siglo XIV en una gran cruzada teo- lgica, y la realizacin del inventario exhaustivo de la natu- raleza comenz a ser una de las prioridades de la ciencia. Gracias a la creacin de estas compilaciones del mundo el Humanismo conquist al Iluminismo. La iconografa cientfica se fue traspasando a lo largo del re- nacimiento al mundo del arte, haciendo difcil la separacin entre ambas, en la mayora de las ocasiones sus autores tra- bajaban por encargo tanto para expediciones, como gabine- tes y palacios. Si bien es cierto que en este periodo apenas existen clasificadas como arte naturalezas muertas con insec- to, tambin lo es, que gracias a la proliferacin de herbarios y bestiarios, los animales y las plantas adquirieron el estatus de motivo del arte en el posterior periodo barroco. Si hacemos un repaso de lo que se podra inscribir en el subgnero naturaleza muerta con insecto, tambin llamado en la historia del arte naturaleza muerta a secas, cuadros de flores y frutas o escenas de sotobosque, podemos observar que aunque la crtica se haya empeado durante siglos en dotar de contenido espiritual a este tipo de obras, lo que aparece en la actualidad por encima del simbolismo religioso, son sus claras influencias cientficas: el afn por catalogar, describir y reproducir de manera meticulosa la realidad. Las naturalezas muertas barrocas se enriquecieron y se justi- ficaron gracias a la introduccin de los elementos simblicos: La temtica de la vanidad terrenal y de lo perecedero se acenta aqu por los magullones, las partes podridas y por las picaduras de los gusanos. Adems aparecen insectos, ta- les como mariposas, liblulas y moscas, e incluso lagartijas los insectos estaban asociados a la idea del mal Fueron los motivos de las flores los que abrieron el camino de la signifi- cacin en relacin a la Virgen Mara, as el Lilium Candidum es el smbolo de la castidad, el Irde la posicin de Mara como reina de los cielos, la Aquilea la anunciacin, las flores Figura 1. Jacop Hoefnael. Diversae Insecta- rum Volatium cir.1592. Figura 2. Joris Hoefnael. Animalia Rationalia et Insecta (Ignis): Plate LXXV, cir. 1575/1580. Figura 3. Joris Hoefnagel. Mira Calligra- phiae Monunenta cir. 1591/1596. contenan un significado oculto religioso No slo porque sa- tisfacan los ideales de belleza sino tambin porque posean una importante significacin dentro de la medicina popular por ser consideradas plantas curativas (2) Las mariposas que a menudo aparecan en este tipo de com- posiciones se relacionaban simblicamente con el espritu. La mariposa estaba relacionada con el alma y la muerte entre los griegos y, por ello, estaba fuertemente asociada a la princesa Psyque, menor de las tres hermanas y que era la personificacin del alma humana y su inmortalidad, por ello se hallaba vinculada al Psicopompo que era un ser que tena el papel de conducir las almas de los difuntos hacia la ultratumba, el cielo o el infierno (3) Formalmente estas composiciones florales aparecieron gra- cias a la influencia de las ilustraciones naturalistas de la po- ca, aunque en su da tuvieron que ser justificadas concep- tualmente desde la escolstica. Esto queda demostrado por que cada lienzo adems de contener una gran variedad de especies, todas y cada una de ellas est dispuesta de manera visible y ordenada. (Figura 5) Adems muchas de estas naturalezas muertas estaban reali- zadas con el fin de engrosar las colecciones dedicadas a la ciencia amabilis, por esto se mostraban juntas especies que florecan en distintas pocas del ao. Dentro de este paradigma simblico, la historia del arte justi- ficar el nacimiento de naturalezas muertas con insecto como una contraposicin entre el bien y el mal, en la que las flores encarnaran la belleza y la pureza, las mariposas el alma y los insectos el pecado y el vicio. Los insectos son representados con significaciones nega- tivas Rachel Ruysch (1664-1770) (Figura 6) al igual que Otto Marseus alude a la teora proveniente de la antige- dad segn la cual los insectos nacen de la podredubre, sin necesidad de una fecundacin; es por esto por lo que en sus cuadros parecen surgir de la naturaleza descompuesta. Ulysse Aldrovandi (1522-1605) en su libro De Animalibus Insectis Libri Boloa 1602 sostiene la teora de que los insectos, y en especial los moscas, se reproducen por fecun- dacin de la podredubre del suelo hmedo(4). Con base en estas teoras medievales los insectos se satanizaron en el arte; fauna y flora fueron desde la perspectiva de la historia del bodegn barroco las herramientas que constru- (pgina anterior) Obra 1. Toya Legido Garca, Naturaleza muerta con insecto, imagen digital Obra 2. Toya Legido Garca, Naturalezas desordenadas 1, imagen digital (pgina siguiente) Obra 3. Toya Legido Garca, Naturalezas desordenadas 2, imagen digital 81 yeron un escenario en el que luchaban los principios metaf- sicos del bien y el mal. Sin embargo, al observar muchas obras de la poca en las que podemos apreciar insectos tales como Roeland Savery, Ambrosius Brosschaert, Balthasar Van der Ast, (Figura 7) Ja- cob de Gheyn, Giovana Garzoni (Figura 8), Jan Van Kessel (Figura 9) , vemos como sus obras estn ms cerca del dibujo cientfico que de la pintura barroca, y an cuando ests tie- nen un marcado carcter pictrico no reproducen ni siquiera en sentido figurado un acto de fe. La introduccin de insectos en los bodegones barrocos, des- de el punto de vista tcnico, supone una reivindicacin de la vala del artista, dado que las plantas y flores se mantienen estticas (muertas) durante el proceso de la pintura, mientras que los insectos (vivos) estaban en continuo movimiento. In- troducir, por tanto, animales en los bodegones serva para constatar el virtuosismo del artista a la vez que converta las naturalezas muertas en naturalezas vivas. En este teatro de apariencias, lejos de la supuesta produc- cin artstica, tambin podemos encontrar maravillosas re- presentaciones de flores que conviven de manera armnica con los insectos bajo el microcosmos naturalista. Tal es el caso de la obra de Maria Sibyla Merian (1647-1717) que fue la primera mujer cientfica y artista que se aventur en un viaje de exploracin para documentar y estudiar la metamorfosis de las mariposas de Surinam. (Figura 10) . Ella, junto a otros autores como Alexander Marshal, Nicolas Meerbugh, Mac Catersby (Figura 11) o West Wood (Figura 12), contribuy a generar una imagen positiva y armnica de animales y plan- tas, legndonos un universo visual que cimentara la propia teora de la evolucin. Gracias a estos estudios zoolgicos y botnicos los axio- mas del medievo evolucionaron, porque se dej de creer en demonios, brujas y milagros. La curiosidad humana bajo el postulado de visibilidad nos dej algunas de las naturalezas muertas con insecto ms bellas que jams se hayan producido. Inspirada por todas estas fascinantes representaciones me he embarcado en una serie de micro exploraciones de mi entorno, descubriendo la botnica que me rodea en mis re- corridos cotidianos. En la primavera del 2010 comenc con mis expediciones en el Parque de la Bombilla y La Casa de Campo de Madrid, en el verano del 2011 me adentre en el Figura 4. Giovan Battista della Porta. Phytognomonica. Frankfurt am Main : Johann Wchel, Peter Fischer, 1591. Biblioteca Histrica UCM [BH DER 2090] Figura 5. Pier Francesco Cittadini el Milans (1616-1681). Guirnalda de flores, Bolonia, Pinacoteca Nacional Figura 6. Flores en un tronco de rbol, 1664-1770. Figura 7. Naturaleza muerta con conchas e insectos 1635, Rotterdam, Museo Boymans Figura 8. Naturaleza muerta con insecto cir. 1655. Figura 9 Estudio de Mariposas flores y otros insectos cir. 1655 Figura 10. Metamorphosis Insectorum Surinamensium, 1705 Figura 11. The Sea Hermit-Crab, Natural History of Carolina, Florida and the Bahama Islands, Volume II cir. 1729-1732 Figura 12. The Cabinet of Oriental Entomology, London 1847. Parque del Oeste para continuar mi labor investigadora, y en enero del 2012 rastre los Reales Jardines de la Universidad Complutense para finalizar el trabajo que aqu presento. En mis viajes descubr que en toda la Comunidad de Madrid los insectos estaban sufriendo grandes mutaciones de camuflaje, tal y como ya realizaran los insectos Phyllidae en el Amazo- nas (Figura 13), en esta ciudad con el fin de pasar desaper- cibidos ante la poltica insectofbica de los ltimos aos, y como mtodo de supervivencia, haban empezado a adquirir el aspecto externo de las plantas en las que habitaban. NOTAS 1. La idea la desarrolla Agnes Robertson en su libro Herbals: Their Origin and Evolution A Chapter in the History of Botany 1470-1670. Cambridge Science Classics. 1912. 2. SCHNEIDER, N. Naturaleza Muerta, Taschen, Colonia, 1992. Pg 135 3. MONTSERRAT, V. Los neurpteros (Insecta: Neuroptera) en el arte. Boletn de la Sociedad Entomolgica Aragonesa, n 46. 2010 , Pg. 647. 4. SCHNEIDER, N. Naturaleza Muerta, Taschen, Colonia, 1992. Pg 197. Es decir, por generacin espontnea. Figura 13. Insecto hoja Obra 4. Toya Legido Garca, Naturalezas desordenadas 3, imagen digital Manuel Barbero Aristteles es el primer autor que trata de enmarcar el es- tudio de los animales en un programa general del conoci- miento, constituyendo una parte importante del mismo y contribuyendo a que la zoologa entrase a formar parte de la ciencia. Como resultado de sus investigaciones Aristteles publica una serie de obras entre las que destaca su Historia Animalium. En ella asienta las bases de la zoologa helensti- ca como ciencia nueva, es tal la categora de su trabajo que durante muchos siglos los autores posteriores no hacen otra cosa que seguir fielmente sus enseanzas. Aristteles deno- mina a los invertebrados como no sanguinos y los divide en crustceos, cefalpodos, gasterpodos, bivalvos e insectos. Puede considerarse uno de los precursores de la entomolo- ga como los demuestran sus aportaciones en el campo de las mariposas. Sus estudios reflejan el conocimiento que de determinados insectos se tiene en su poca y es necesario observarlos desde esa perspectiva histrica para valorar la genialidad de este autor a la hora de escribir sus textos. En ellos intenta huir de la fbula y lo mitolgico para centrarse en los aspectos cientficos, algo a lo que raras veces pueden escapar muchos de los autores posteriores. En una poca sin microscopios podemos imaginar lo dif- cil que poda resultar hacer un estudio sobre la formacin de las pulgas o, por el contrario, lo fcil que poda llegar a justificarse, por ejemplo, que algunos animales naciesen por generacin espontnea o, incluso, pudiesen surgir del fuego: En Chipre, en los sitios donde se funden las piritas de cobre [] nacen animalillos en el fuego, ligeramente ms grandes que las moscas grandes, dotados de alas, los cuales saltan y pasan a travs del fuego. (1) El desconocimiento y la necesidad de conocimiento se han dado la mano muchas veces en tratados cientficos y pseu- docientficos propiciando la aparicin de extraas pero a la veces jugosas mezclas de realidad y ficcin. Si a la li- teratura se le presupone una fantasa intrnseca e incluso en la novela histrica encontramos altas dosis de ficcin, a la obra cientfica se le presupone precisamente lo contra- rio: no hay cabida para lo irreal, slo para lo objetivo. Sin embargo, este pragmatismo no siempre ha existido dentro de la ciencia y desde Aristteles hasta pocas muy cerca- nas e incluso en la nuestra podemos encontrar notables 87 ejemplos de tratados donde realidad y ficcin comparten pginas sin que se sepa muy bien donde termina una y em- pieza otra. Entre los autores que tomaron la obra de Aristteles como referencia se encuentra Gaius Plinius Secundus (23-79 d. C.) ms conocido como Plinio el viejo, al que se puede consi- derar como el primer gran compilador de la antigedad. Fue el primero en recopilar, con una mentalidad taxonmica y enciclopdica, ms de 20.000 hechos y datos notables de numerosos autores griegos y romanos que, antes que l, haban recogido y expuesto en sus escritos datos sobre la naturaleza del mundo. El resultado es una coleccin de 37 volmenes titulada en latn Historia naturalis, cuyo orden te- mtico servir de referencia en siglos posteriores para otras obras semejantes. Clasific a los animales segn el medio en el que habitan: los de agua, tierra y aire. Y les dedic cuatro de sus libros (VIII-X). El libro XI est dedicado a una categora de animales no incluidos directamente en las anteriores: los insectos. Al contrario que Aristteles, la obra de Plinio s est llena de ancdotas y fbulas dirigidas a impresionar la fantasa del lector y atraerle hacia la lectura. Menciona, por ejemplo, unos saltamontes indios de tres patas u hormigas, tambin indias, ms grandes que un zorro (2). Este toque de fantasa, unido a la dificultad que ha supuesto durante centurias tra- tar de conocer y ordenar la diversidad de la vida son dos de los elementos que van a caracterizar varios siglos de historia zoolgica. En la obra Theatre of Insects, escrita alrededor de 1590 por Thomas Moufet (1553- 1604), se describe as a cigarras: Algunas son verdes, otras negras, algunas otras azules. Unas vuelan con un par de alas, otras poseen un mayor nmero; las que no tienen alas, saltan, las que no pueden volar, ni saltan, caminan; algunos de estos seres poseen patas ms largas, otras tienen patas ms cortas; algunas cantan, otras no lo hacen Todas las cigarras son con o sin alas. De las que tienen alas, algunas son ms comunes y ordinarias, y otras son ms raras. (3) Aunque la obra de Moufet puede considerarse el primer trabajo especializado sobre insectos e incluye numerosas descripciones de los mismos que divide entre alados y p- teros (4), no existe, sin embargo, un ordenamiento preciso Figura 1. Proteus Anguineus (esqueleto en lquido) dentro de los grupos. Por ejemplo, entre las moscas describe tambin las efmeras y las liblulas, mientras que en el grupo de los insectos pteros incluye igualmente ciempis, crust- ceos, escorpiones, gusanos, as como insectos parsitos. In- cluye adems algunas descripciones como la referenciada anteriormente de la cigarra que parecen decir algo sin decir nada. En su El Arca de No (1673) Atanasius Kircher explica que hay seis gneros de insectos: 1, los que nacen de las ex- halaciones del vino nuevo o mosto; 2, los que nacen de la putrefaccin de partes terrestres; 3, los que nacen del agua corrompida; 4, las mariposas, moscas e innumerables espe- cies de hormigas; 5, los que nacen de la putrefaccin de los rboles, flores, plantas, frutos y races; 6, los que nacen de los excrementos y de los cadveres putrefactos de los muer- tos.(5). Kircher, que defenda que muchos insectos nacen por generacin espontnea, los cataloga en funcin del lugar donde esa generacin poda desarrollarse. En su tratado sobre el Arca de No, se plantea cuestiones tan peregrinas como si los animales infectos entre ellos los insectos tuvie- ron un hueco en el Arca o no fue necesario que lo tuvieran. Llega a la conclusin de que los insectos, al menos los na- cidos de la materia putrefacta, no necesitaron entrar en el Arca para ser salvados del Diluvio. Excluye tambin del em- barque a algunas clases de serpientes, como aquellas que tienen sustancia gentica contenida en todo su cuerpo de forma que se pueden propagar a s mismas: explica Kircher que si partimos una de estas serpientes en partes mnimas y despus colocamos estas partes expuestas a la lluvia y al sol, nos encontraremos con que, con el tiempo, surge un nmero casi infinito de gusanos, que despus de un corto espacio de tiempo se convierten en serpientes. En resumen, Kircher llega a la conclusin de que No no dej subirse al Arca a aquellos animales que podan nacer espontneamente o regenerarse a s mismos. Estas maneras de describir y catalogar como la de Mou- fet que, desde la distancia que otorga la Historia, se ven llenas de inexactitudes y en algunos casos faltas de todo tipo de rigor, han servido sin embargo y en otras ocasiones de estmulo para fines alejados de lo cientfico y cercanos a esa subjetividad que impregna los actos creativos. Uno de los ejemplos ms poticos y sugerentes lo podemos encontrar Figura 2. Escarabajo Goliat: Goliathus sp Fam. Scarabaeidae. Coleptero Obra 1. Radiografa de insectos A. Tcnica mixta 90x160 cm 89 en Jos Luis Borges que, en su ensayo El idioma analtico de John Wilkins (6), cita la siguiente y muy conocida clasificacin de animales encontrada en cierta enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benvolos: a) Pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) do- mesticados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sin dueo, h) incluidos en la clasificacin presente, i) rabiosos, j) innumerables, k) dibujados con pincel muy fino de pelo de ca- mello, l) etctera, m) que acaban de romper la jarra de agua, n) que de lejos parecen moscas. El ensayo de Borges nos sumerge en el universo de Wilkins, un hombre de ciencia del siglo XVII interesado en los ms diversos campos como la criptografa, viajar a la Luna, la m- sica o la posibilidad de construir un lenguaje mundial artificial, la lengua filosfica. Para la construccin de esta lengua Bor- ges nos explica como Wilkins tuvo que dividir el universo en cuarenta categoras que a su vez subdividi en diferencias y stas, en especies. Borges juega con los datos objetivos de la biografa y obra de Wilkins sabiendo que rozan lo literario, lo potico o lo fantstico para, en un momento dado de su texto, introducir datos poticos o literarios que, por el contrario, ro- zan lo aparentemente cientfico como la citada clasificacin de esa cierta enciclopedia china y generan en el lector la duda entre lo real y lo ficticio. La clasificacin de la que habla Borges es absurda. Absurda pero tambin llena de encanto. Es, adems, tan cerrada como abierta y tan abierta como cerrada, est constituida por un listado de posibilidades sin un rigor definido que nos permita dilucidar cuales son las pautas que han regido su construc- cin. Acaso no pueden entrar en esa catalogacin los ani- males que se acercan sigilosos, los que comen a escondidas o los que lavan sus antenas al atardecer? Sin esas pautas dicha catalogacin es una simple lista de sucesos posibles en los que siempre habr hueco para algn nuevo rengln. De hecho, muchos de los bestiarios de la Edad Media no son sino listados de animales agrupados u ordenados de forma tan sui gneris como: alfabticamente, por su manera de des- plazarse o su utilidad para el hombre. As, la divisin en ani- males caminadores, nadadores, voladores o trepadores, por ejemplo, llev a colocar en un mismo grupo a las moscas y a los murcilagos o a las sardinas y las ballenas. La historia de las clasificaciones es intrincada por la dificultad de encontrar aspectos individuales utilizables para formar grupos, como se ve en los ejemplos anteriores. Movidos bien por el motor de una fantasa heredera de la tradicin helenstica o de los viajes de exploracin a pases exticos, bien por la dificultad intrnseca de catalogacin y estudio del mundo animal en s, lo cierto es que son numero- sos los ejemplos en que los insectos, tambin el resto de los animales, se adentran en sus descripciones en el territorio de la ficcin. En la pelcula El baile de los vampiros (Roman Polanski, 1967) el protagonista, en su lucha contra el vampirismo acaba, sin embargo, expandindolo por todo el globo terrqueo. Algo parecido le ocurri a Plinio, su error ms grave posiblemente fue el de querer ser lo ms enciclopdico posible; esto le llev a intentar referir todo aquello que se deca o se crea en su poca, incluso aquellas historias a las que ni l mismo daba crdito y que, en algunos casos, le irritaban como cientfico. En los siglos posteriores a su legado, en los que muchos aspec- tos de la ciencia parecieron entrar en retroceso, se multiplica- ron los libros de recopilaciones en los que el conocimiento se aferraba a lo dicho por los clsicos y, entre stos, a lo dicho por Plinio. El peligro de estas recopilaciones, como bien aseve- ra Guy Servat, (7) es que, forzadas a escoger entre distintos textos y a resumir contenidos, conservaron el hecho en bruto y suprimieron todo lo que poda tocar a la problemtica e incluso a los cuestionamientos posibles del hecho mismo. A partir de ah, los herbarios y bestiarios de la Edad Media, se llenarn de monstruos y maravillas de los que Plinio ha- Figura 3. Escarabajo. Francenso Redi osser- vazioni intorno alle vipere, 1664. Obra 2. Radiografa de insectos B. Tcnica mixta 90x160 cm. 91 ba hablado en algunos casos precaviendo al lector sobre su existencia pero sin incluir dichas precauciones. Entre los libros de recopilaciones de historia natural ms po- pulares hasta el siglo XIII encontramos el Fisilogo, que podra definirse como un pequeo manual zoolgico simblico que entronca directamente con los bestiarios medievales y que se nutri de autores clsicos como Solino y Elinao o el ya men- cionado Plinio. Hubo numerosas versiones y ediciones, en una de ellas conocida como el Fisilogo griego, de la que Ponce de Len hizo una edicin en 1587, pueden leerse textos tan asombrosos como el que describe a la hormiga-len: tiene los miembros delanteros de un len, y las partes traseras de hormiga. Su padre es carnvoro, pero su madre es herbvora. Cuando engendran a la hormiga-len, la engendran con dos atributos, pues no puede comer carne, ya que ello se opone a la naturaleza de su madre, ni puede alimentarse de plantas, puesto que ello va contra la de su madre: as, muere por falta de alimento.(8) Otra de las obras de importancia que durante varios siglos sirvi de referencia a naturalistas, pero especialmente a m- dicos y farmacuticos, fue la Materia Mdica de Dioscrides de Anazarbo. Escrita en el siglo I d. de C. fue traducida, co- piada y reeditada en mltiples ocasiones. En 1555, Andrs Laguna realiza una traduccin del griego al castellano. El segundo libro de este tratado se ocupa de los animales y de los remedios que de ellos se extraen. Entre estos animales no faltan diferentes tipos de animales rastreros como orugas, escarabajos o araas. Las araas las divide en dos tipos, las que pican y las que no. De las que pican menciona una de nombre Tarantola. La cual cuando muerde al hombre engen- dra accidentes muy varios: porque unos cantan, otros rien, otros lloran, otros saltan, otros duermen, otros sudan, otros tiemblan, y finalmente otros hacen cosas estraas. Empero a todos estos accidentes tan discrepantes, es un remedio comn la msica. La cual mientras dura, cada uno torna en si mesmo, y parece no tener mal ninguno, y en cessando la boz, los instrumentos, vuelve su primer locura. (9) Territorios de ficcin. Al plantearme las obras plsticas inspiradas en el mundo entomolgico he jugado con esos territorios de ficcin que se hacen tan evidentes en muchos pasajes de los libros de his- Obra. Insectos mimticos A. papel recortado. 35x45cm Insectos mimticos B. papel recortado. 35x45cm Insectos mimticos C. papel recortado. 35x45cm 93 toria natural, e incluso los farmacolgicos. Me ha interesado prolongar el juego de lo fabuloso ms all de las fronteras de lo cientfico para incorporarlo al territorio de lo artstico. Arte y ciencia se han dado la mano innumerables veces en la bsqueda de una realidad objetiva, pero cuando el arte mira hacia la ciencia no debe el mismo tributo que cuando la ciencia mira hacia el arte. Al menos no desde la pers- pectiva de los siglos en los que el cientfico ha dispuesto -o dispone- de las herramientas tcnicas precisas para poder generar imgenes sin depender de la mano del artista. Son notables los ejemplos de artistas que desde la contem- poraneidad se apropian de las estticas herederas de lo cientfico pero sin estar presionadas por una necesidad de ser objetivo. Las dos series que presento hablan de eso. En una recupero los aspectos formales de las vitrinas de cual- quier museo entomolgico (Radiografas de insectos). Es una seriacin de especmenes que parecen estar organizados en un orden clasificatorio determinado y complejo, objetivo y funcional, pero los valores clasificatorios se pervierten e incluso la propia lgica zoolgica: hablo de radiografas que no son tales, vertebro lo invertebrado, mezclo categoras y especies animales como si perteneciesen al mismo grupo. En realidad no hago nada que no se haya hecho como hemos visto en la historia natural, pero lo hago con la libertad que da el valor de lo subjetivo en el arte, y con la consciencia de que mi regocijo en el error clasificatorio no est sometido al rigor cientfico. Al igual que Borges me recreo en la parte ms seductora de la ciencia que es su propia historia, y en esa libertad que da la fbula que no debe rendir cuentas a lo emprico. La segunda serie Insectos mimticos est inspirada directa- mente en la ficcin. Es la recreacin pseudocientfica de un tipo de insecto inexistente con unas cualidades mimticas muy particulares. El texto explicativo que incluyo con esta obra es el siguiente: En las primeras expediciones al continente africano se des- cubrieron insectos que mimetizaban extraordinariamente con su entorno hasta hacerse casi invisibles. Con la llegada del libro a la selva muchos de estos insectos evolucionaron hasta conseguir mimetizarse con estos soportes literarios. Escon- didos entre las lminas de cuadernos de campo y novelas neoclsicas, muchos llegaron a Europa donde, apoderndo- se de nuevos hbitat como muesos y bibliotecas, han conse- guido desarrollarse pasando prcticamente desapercibidos para el hombre. Este texto es heredero de algunos de los textos descriptivos incluidos en obras de historia natural y que se encuentran en la frontera de lo real y lo ficticio. La diferencia fundamental estriba en el contexto donde se incluye. Si en el libro cientfico lo real queda doblegado por lo aparentemente ficticio, en el terreno artstico es lo ficticio lo que, a veces, puede parecer doblegado por lo aparentemente real. NOTAS 1. Aristteles. Historia de los animales. Edicin de Jos Vara. Ed. Akal. Madrid. 1990. Pg. 285 2. PLINIO EL VIEJO. Historia Natural. Biblioteca clsica Gredos. Madrid. 1995. Pg. 103 3. SINGER, S. Historia de la Biologa. ESPASA-CALPE. Buenos Aires.1947. Pg. 196 4. JAHN, I. Historia de la Biologa. Ed. Labor. Barcelona. 1989. Pg. 173 5. Kircher, A. El Arca de No. Ediciones Octo. Madrid. 1989. Pg. 72 Publicado por primera vez en 1952 en la coleccin Otras Inquisiciones. 6. PLINIO EL VIEJO. Op. Cit. 1995. Pg. 185 7. MALAXECHEVERRA, I. Bestiario medieval. Ediciones Siruela. Madrid. 1993. Pg. 172 8. LAGUNA, A. Pedacio Dioscrides Anazarbeo. Edicin de Carlos Ferrndiz Madrigal. Medusa Ediciones. Madrid. 2001. Pg. 216 Todos los miembros del grupo complutense de investigacin Arte, ciencia y naturaleza estamos interesados en el mun- do animal, adems de otros aspectos tambin relacionados con el trmino naturaleza. La interpretacin artstica de ese mundo nos atae directamente; es parte de lo que pensa- mos hacer en este proyecto y para ello hemos seleccionado piezas conservadas en algunos de los museos de la UCM que tomamos como fuente de inspiracin. Queremos asociar nuestra interpretacin a otras hechas anteriormente, por lo que usaremos el conocimiento y los fondos de la Biblioteca Histrica. Mostraremos simultneamente la pieza de la que partimos, las imgenes histricas que encontremos y nuestra interpretacin, o sea, nuestra obra. A la vez que nuestras in- quietudes se ven satisfechas en mayor o menor medida es una oportunidad, tambin, para dar algo de visibilidad a los museos de nuestra universidad. La primera vez que entr en contacto con estos museos fue hace bastantes aos, con un encargo que recib, junto a un compaero de la Facultad de Ciencias de la Informacin , para realizar fotografas para la Gua del Estudiante de lu- gares que an no se encontraban en sus archivos. Entre el Joaqun Perea Gonzlez listado de sitios a fotografiar estaban dos museos, uno de ellos se halla en la Facultad de Farmacia y recoge varias de las clsicas boticas tal como existieron a lo largo de varios siglos. El segundo fue el de Astronoma en la Facultad de Matemti- cas. Me impact que en ambos casos se vea el cuidado y la dedicacin de personas concretas, por encima del inters ins- titucional. Al cabo de los aos, fundado ya nuestro grupo de investigacin descubr el esplndido herbario de la Facultad de Farmacia que no hizo ms que confirmar mis impresiones. En el momento actual he podido ser mucho ms consciente del inmenso valor del material coleccionado y del penoso estado de conservacin de algunas piezas, as como de la falta de espacio o las inadecuadas condiciones ambientales, quedando claro que estas colecciones, relacionadas con el conocimiento, son fruto del inters de algunos estudiosos. De los varios museos que hemos incluido en este proyecto he podido recorrerlos todos, con ms o menos exhaustivi- dad, y, en todos ellos, he tenido la ocasin de quedarme sorprendido por razones diversas. Pensando en mi trabajo me sent instantneamente atrado por una caja llena de mariposas que atisb, casi al principio de la visita al Museo 95 Entomolgico de la Facultad de Ciencias Biolgicas; eran mariposas de apariencia sencilla, con pocos adornos for- males y de gama cromtica muy reducida. Quizs fue eso lo que me atrajo ms; afortunadamente, al no pertenecer las mariposas seleccionadas a un conjunto de ejemplares en fase de extincin, o difciles de conseguir o poseer la condi- cin de ser ejemplares tipo de alguna especie poda traba- jar ms tranquilamente con ellos ante la certeza de que era su aspecto lo que le daba relevancia a esas mariposas. No era slo el contenido; tambin las cajas contenedoras, las etiquetas, la rotulacin... Cuando nuestro grupo de investigacin aborda un proyecto como ste todos los miembros debemos trabajar con los ob- jetivos bien concretos fijados en el mismo, que deben ante- ponerse a la idea particular de cada uno. Cuando me sent atrado por unas piezas muy concretas del Museo Entomo- lgico tem que, aspectos puramente estticos me llevasen a las mariposas, influyendo tambin el parecido formal que me pareci entrever entre la geometra de sus alas y la de las velas de la embarcacin en la que haba podido disfrutar durante algunos das en las ltimas vacaciones. Esto me ha llevado a plantearme qu significan para m to- dos estos restos de animales conservados en estos museos complutenses. Al avanzar en mi investigacin me he zam- bullido en mi pasado, intentando recordar cul ha sido mi relacin con los seres vivos, qu tipo de animales me han marcado la vida y en qu circunstancias. En definitiva, he vuelto a ser nio. Los primeros bichos que irrumpieron en mi vida fueron las cucarachas; no s si estos animalitos por s solos hubie- ran bastado para influirme o era mi entorno humano y su apreciacin de los mismos lo que me condicion a m mi experiencia; pero teniendo en cuenta el especial sentido de la limpieza de mi madre, el hecho de que en mi casa hu- biera alguna vez cucarachas supona realmente un drama. Si tenemos en cuenta que yo viva de nio donde nac, en Ceuta, y que ese lugar est en frica, por muy cercano de la pennsula que pueda estar (23 Km), lo primero a lo que te enfrentas es a ms tipos de cucarachas. Al menos a un tipo especial de cucaracha de origen africano que tiene una caracterstica horripilante: poseen alas y las usan! Son de color marrn, ms o menos rubias, y grandes, ms grandes que la cucaracha comn, la negra. Si en aquellos momen- tos hubiera sabido la capacidad que tienen para transmitir enfermedades no creo que hubiera acabado ms aterrori- zado como en aquel primer contacto (de los dos que tuve con ellas que me impactaron; los otros contactos que tuve solo me repugnaron). Era verano, yo viva en una de las partes ms altas de la ciudad, en un quinto piso y a travs de la ventana abierta del saln poda ver todo el puerto; yo estaba en el centro de la habitacin y de pronto vi que algo volaba a gran velocidad directamente hacia m, entr por el centro de la ventana y se estrell en mi camiseta y all se qued. La segunda vez ocurri en el mismo lugar, estando yo sentado al lado de la radio; sta era una radio Philips, grande y oblonga, con patitas. Si no queras molestar a los dems te ponas muy cerca del aparato para poder escuchar y, por debajo del aparato, asom sus antenas, su cabeza, me mir y sac todo el cuerpo. Debo admitir que sal corriendo. Estas cucarachas voladoras comenc a verlas desde hace unos aos en la pennsula; al parecer llegaron en barcos procedentes de Amrica, por lo que vul- garmente se la conoce aqu como cucaracha americana. La confirmacin de que estn aqu, en la pennsula, me la dio Wikipedia y he tenido la mala suerte de volver a encon- trrmelas estando de veraneo, tanto en Mlaga como en Canarias, aunque esto ltimo es lgico. Otro recuerdo que tengo est relacionado con otra especie, la cucaracha comn, de color negro, bastante ms pequea. Una de ellas se subi por mi pierna sin que yo me percatase y teniendo tambin muy pocos aos. Me dej paralizado; a los pocos das tuve la dudosa suerte de que me regalasen un gorrin. Este pajarito me sorprendi mucho por su capacidad para relacionarse con las personas y cuando ms contento estaba con l me lo encontr muy enfermo; se haba cado a un barreo lleno de agua y, aunque mi ta lo sac del agua, las botellas de agua caliente en sus costados no impidieron la pulmona por lo que dije adis a mi primer y ltimo paja- rito. Tambin tuve ocasin de hacerme una idea de en qu consisten las plagas, concretamente una de las bblicas, la de langostas. Ves a este tipo de saltamontes tan pacfico que no te puedes imaginar su poder devastador, destructor del ali- mento de continentes enteros. Esto ocurre, afortunadamente, slo muy de vez en cuando; yo estuve en medio de una de estas plagas siendo un nio y sin salir de mi casa. Una maana nos asomamos a la azotea y vimos el cielo lleno de langostas volando en una direccin. No s por qu, pero con gran fre- cuencia caan al suelo. Las calles estaban llenas de ellas y mi azotea tambin, por lo que no se me ocurri mejor idea que coger todas las que pude y meterlas en una caja de cartn que haba contenido un grueso libro. La siguiente fase consisti en ir atndolas con hilo a unas cuerdas de tender la ropa que cruzaban la azotea; pude observar entonces cmo volaban. Despus me fui a casa. Nadie se fij en lo que hice o nadie me quiso decir nada, pero a la maana siguiente estaban todas muertas. Me qued impresionado y es otra relacin con seres vivos que tambin me marc; tendra yo unos 7 aos, por lo que debi ocurrir en el ao 1948. No he encontrado referen- cias a una plaga as en esa fecha, aunque la direccin que llevaba era la de cruzar el Estrecho y dirigirse a la pennsula, aunque se sigue afirmando que esto no suele ocurrir. Puede pensar el lector que mi relacin de pequeo con los animales fue muy pobre porque, por ejemplo, no vi una vaca hasta que cruc el Estrecho a Algeciras (a los 10 aos). Los caballos s eran frecuentes, tiraban de carros, lucan en los (pgina anterior) Figura 1. Caja con Gonepteryx rhamni L. machos y hembras: Fam. Pieridae. Lepidpteros (pgina actual) Figura 2. Caja con piridos. Fam. Pieridae. Lepidpteros. (pgina siguiente) Obra 1. Joaqun Perea Gonzlez. Una vela Obra 2. Joaqun Perea Gonzlez. Mariposa 97 largo de todas sus fases y, cuando comenzaba la puesta de huevos, colocaba una cuartilla en el fondo de la caja y el re- sultado se poda guardar cmodamente en un sobre hasta el ao siguiente. Lo fascinante era poder verlos tambin nacer y eso me result muy complicado. Lo consegu una sola vez que burl a mi madre, ya que ella tena miedo de que los gusanos nacieran y se comieran todo. No estaba pasando eso con las polillas? Dos hechos, para terminar, que me hicieron cambiar mis pre- juicios. El primero fue la lectura de un libro; tendra 13 aos y me aconsejaron un libro de Fabre, posiblemente La vida de los insectos, seguramente editado por Espasa Calpe y que consegu en la Biblioteca Municipal. Me cambi mi idea acer- ca de los insectos y la de los entomlogos. Descubr cmo se comportan los escarabajos peloteros; pero lo emocionante fue ver cmo lo contaba el autor, con qu cuidado y amor. El segundo hecho fue el descubrimiento, no hace tantos aos, de que un sapo (de nuevo la metamorfosis) puede llegar a vivir 20 aos. Desde aquel momento mi respeto por los sa- pos, que pueden llevar una larga vida a sus espaldas, creci enormemente. Y por fin llegamos al comienzo, a saber la razn, a travs de tantos recuerdos, por la que me sedujo la contemplacin de la caja llena de mariposas en la Coleccin Entomolgica de la Facultad de Biolgicas de la UCM. desfiles y participaban en concursos de saltos (casi todos los jinetes eran militares). Pero tambin tena relacin con anima- les muertos. Durante las vacaciones me gustaba acompaar a mi madre al mercado central; la zona de pescadera se extenda a lo largo de un pasaje cuesta abajo, con los pues- tos en el lado derecho y un canalillo en el lado izquierdo. Aunque no ocurra siempre, era muy frecuente encontrar la zona de la izquierda, por la que poda circular el agua, ocu- pada exclusivamente por grandes peces, especialmente pez espada (al que se le llama aguja pal) y atn. Eran anima- les realmente grandes, hermosos y sobrecogedores. Un piso ms abajo estaba el zoco, donde se venda la verdura y la gente hablaba muy alto. Siguiendo el orden establecido el recorrido por el mercado acababa un par de pisos ms arriba, un lugar destinado a la venta de huevos donde los numerosos puestos eran todos iguales; lo que ms me impresionaba es que all rei- naba la paz, el silencio y cada puesto, todos iguales, tena una bombilla colgando a la altura de los ojos, protegida por un cono de papel que serva para comprobar la calidad de las posturas de ave mirando los huevos a su travs que, en pirmides grandes se elevaban de la misma manera en todos los puestos. Para acabar este recorrido por los animales que, de alguna manera, estuvieron cerca de m para bien o para mal he de mencionar lo que era una cita anual muy especial. En los pri- meros das de diciembre llegaba a casa un moro que traa un gran manojo de gallinas y pollos, sujetos por las patas con una cuerda (o sea, que viajaban boca abajo). Los pona en el suelo y mi madre sealaba los que quera; en aquella po- ca las gallinceas se convertan en el manjar ms apreciado entre los trabajadores. Durante dos semanas daban vueltas por la casa o por el trastero alimentndose bajo el control materno, para as depurarlos. Al final acabbamos tomn- doles cario y la fase de ejecucin era un autntico drama familiar, sobre todo si me tocaba aguantar el pollo mientras le cortaban la cabeza. Hubo, sin embargo, un tipo de seres con los que la relacin no era traumtica ms que en un sentido, la angustia que me produca conseguirles comida. El escenario era siempre el mismo, una caja de cartn llena de gusanos de seda y la periodicidad igual, anual. Me fascinaba observarlos a lo Figura 3. Aporia crataegi L. Fam.Pieridae. Lepidptero Insectos. Artrpodos. Araas. Criaturas extraas que nos fas- cinan, nos atraen y nos aterran al mismo tiempo. Su exoes- queleto asemeja una coraza, un elemento mecnico que nada tiene que ver con nuestra forma animal, nuestra piel blanda. Miembros que encajan como piezas de una mquina extraa, un organismo animado, duro, fro y lejano. La ciencia ficcin ha sabido recoger nuestra extraeza ante formas de vida tan ajenas a la nuestra. Los invasores alie- ngenas son a menudo seres articulados semejantes a ara- as o escorpiones. Sin duda, estos seres son siempre los ms malvados y aterradores, despojados de cualquier bondad. Extraos y diferentes: monstruos aliengenas. Las cajas de coleccin Las colecciones entomolgicas recogen y ordenan espec- menes en una fascinante accin de seleccin y clasifica- cin, un modelo de orden y razn aplicado a los capri- chosos elementos de la naturaleza. Las cajas que recogen estas colecciones presentan pequeos animales articulados, de colores metalizados, agrupados por semejanzas y afini- dades formales. Cada caja de la coleccin despliega un repertorio de varia- ciones morfolgicas. Los ejemplares semejantes se sitan unos junto a otros. El clasificador se deja llevar por el atractivo del parecido, buscando gradaciones y series en las que el tama- o de los especmenes aumenta o disminuye gradualmente. La serie se convierte en un proceso de metamorfosis en el que la forma de los individuos se transforma progresivamen- te hasta alcanzar un estado final extremo, lejos del primer es- tado. Las cajas de coleccin se convierten en dispositivos en los que el cambio progresivo de formas y colores genera un efecto de sistema en transformacin, un proceso de mutacio- nes en el que parece que todas las formas son alcanzables si iniciamos un deslizamiento adecuado en el juego formal. La evolucin de las especies se presenta como mecanismo capaz de producir gradientes, un proceso de deslizamiento en el que las formas mutan hacia el infinito. La caja de coleccin del naturalista no es un elemento neutro, capaz de recoger y mostrar ejemplares de la naturaleza en un entorno neutro y cientfico. La caja con especmenes se constituye en elemento visual que proporciona una experien- cia directa de los procesos de cambio y transformacin que Jaime Munrriz Ortiz 103 se producen en la morfologa de estos animales, explicando los procesos de evolucin mediante similitudes y gradaciones en el cambio morfolgico. La caja es un objeto fascinante, creada con materiales no- bles, madera, cristal, telas delicadas, alfileres sujetando los especmenes y papeles con notas escritas a mano o mecano- grafiadas. La caja con colecciones de objetos es un formato ya habitual en el mundo de la produccin artstica. Desde Schwitters no podemos contemplar una caja con muestras cientficas sin trasladarnos al terreno de la coleccin da- dasta, de la yuxtaposicin de objetos y detritos de nuestra civilizacin que se ofrece como pieza artstica. Las cajas de colecciones cientficas alteran su significado, se trasladan al terreno del objeto encontrado, de las series sin sentido, de asociaciones y connotaciones en los objetos cotidianos. La objetividad cientfica cede y desaparece en un juego de referencias onricas. Observaciones sobre su morfologa: el animal articulado como juego de construcciones Seres con cuerpo segmentado. Mdulos repetidos encajados unos en otros, con una movilidad que les permite curvarse y retorcerse. Segmentos repetidos que se modulan y transfor- man en variaciones infinitas. Apndices articulados. Tubos conectados con un sistema que permite la rotacin. Tubos rellenos de msculos, venas y nervios. Mecanismos modulares formados por elementos repetidos, estructura de proteccin articulada. Podemos construir seres artificiales con apariencia de artr- podos. Podemos crear elementos modulares que se conec- tan, en una sucesin de tamao decreciente. Esta secuencia de elementos siempre recuerda el cuerpo de un artrpodo. Patas articuladas. Un mecano pseudo-biolgico que recrea formas animales plausibles. La variedad del mundo animal es tan grande que cualquier construccin que recurra a estos mecanismos nos ofrecer una variedad con aspecto verosmil. Criaturas mecnicas. Un cuerpo construido con segmentos articulados slo puede pertenecer a una criatura mecnica, un ingenio ensamblado con finas herramientas. Autmatas y robots. Sin embargo, el movimiento de estos animales es estremece- doramente vivo. Se ondulan, se curvan, se deslizan vertigi- nosamente, con una forma de movimiento inequvocamente animal, y sin embargo ajena a nuestro universo bpedo. Com- prendemos el movimiento de los animales cuadrpedos, pues, al fin y al cabo, hace poco nos movamos de la misma forma. Los artrpodos en cambio se mueven con una lgica imposi- ble de patas que se suceden, una secuencia de flujo impene- trable. El movimiento de sus patas nos inquieta, nos advierte de la naturaleza tan lejana de estos animales. La vida artificial nos permite construir estanques de observa- cin donde desarrollar modelos morfolgicos, procesos evo- lutivos y comportamientos entre especmenes. La morfologa segmentada de los artrpodos es especialmente atractiva para un desarrollo virtual. Segmentos y patas articuladas pueden formarse con facilidad con formas simples bi o tri- dimensionales. El estanque virtual nos permite probar estrate- gias de construccin de formas modulares que obedecen a principios semejantes a los de los animales reales. Estructura modular Los artrpodos son organismos con una estructura extrema- damente adaptable. Su sistema modular de segmentos pue- de reconfigurarse para generar rganos adecuados para re- solver distintas necesidades. Entre sus innumerables soluciones formales, aparecen tubos de succin, pinchos, trompetillas y diversos ingenios dedicados a la reproduccin. Esta estructura modular y adaptable es un modelo que esti- mula la imaginacin e incita a la exploracin de variaciones y juegos morfolgicos. La simple relacin entre el largo y ancho de los segmentos y la relacin de decrecimiento a lo largo de Figura 1. Escarabajo buprstido Fam. Buprestidae. Coleptero su cadena de desarrollo puede generar un fascinante reper- torio de modelos diferenciados: cuerpos gruesos, rechonchos, ejemplares alargados y puntiagudos, individuos cortos y afi- lados. Es sorprendente el enorme impacto que tiene una sutil modificacin en la relacin de estos factores sobre la aparien- cia y carcter de uno u otro espcimen. Las patas de los artrpodos siguen un modelo semejante al del cuerpo: se trata tambin de tubos segmentados. En el caso de las patas, los tubos suelen ser proporcionalmente ms lar- gos y delgados, y la articulacin entre segmentos permite un giro ms amplio. Los elementos mantienen una relacin decre- ciente de tamaos, siendo las piezas superiores en la cadena ms gruesas que sus descendientes. Esta relacin de tamaos proporciona una sensacin morfolgica dinmica, en la que las fuerzas van canalizndose hacia las estructuras inferiores. Resulta igualmente interesante el juego visual con los facto- res morfolgicos que configuran estos apndices: su longitud y grosor, as como la relacin de decrecimiento y giro entre segmentos. Modificando levemente alguno de estos factores podemos generar un fascinante abanico de formas: patas cor- tas y fuertes, largas y giles, apndices finos y enroscados. Todo un universo de posibilidades que nos recuerdan la gran variedad de formas que encontramos en la naturaleza. La cabeza de los artrpodos presenta caractersticas ms complejas y diversas: su forma y tamao, el nmero, compo- sicin y ubicacin de apndices oculares, mandbulas y otro tipo de dispositivos bucales. Su estudio sistemtico requiere el juego de variaciones con un alto nmero de factores, que no puede simplificarse con un modelo tan rico y eficiente en su sencillez como es el caso del que proponemos para cuerpo y patas. Morfologa y medio artificial El estudio de las variaciones morfolgicas de unas estructu- ras tan eficientes como interesantes puede realizarse con la ayuda de un modelo simplificado en un entorno de vida ar- tificial. Las caractersticas de los elementos morfolgicos pue- den parametrizarse para facilitar la investigacin plstica de formas y apariencias. La longitud y grosor de los segmentos, el nmero de stos, su relacin de disminucin de tamao son factores que podemos identificar como parmetros a los que asignar una cantidad numrica que puede ser modificada Obra 1. Jaime Munrriz Ortiz, Artrop, 1, Imagen Digital Obra 2. Jaime Munrriz Ortiz, Artrop 2, Imagen Digital (pgina siguiente) Obra 3. Jaime Munrriz Ortiz , Artrop Studio, Instalacin (Ordenador + sketch Processing) Figura 2. Escarabajo Fam. Melolonthidae. Coleptero 105 107 dos medios de operacin, que se traducen en maneras de figurar e imaginar la forma. El cdigo exige un planteamiento ordenado y estructurado que acometa cada faceta de la forma con precisin y orden. Las rdenes se desarrollan en una secuencia de eventos consecutivos, con rasgos de dibujo explcitos y concretos, que se suceden en orden. Este sistema facilita la creacin de determinadas figuras y es claramente inadecuado para otro tipo de representacin. Tratando de evitar el dibujo de lneas claras y definidas pode- mos recurrir a la superposicin dbil de trazos aproximados, que puede generar un efecto similar al del lpiz de grafito o la aguada. El entorno virtual generado depende en gran medida de estos recursos grficos para alcanzar un nivel es- ttico adecuado. Intercambio gentico La codificacin de los factores que producen la forma en cada espcimen nos invita al juego de intercambio gentico, a cruces y combinaciones entre individuos. El entorno virtual nos sirve de centro de observacin de las variaciones sin fin que pueden producirse en el cruce reproductivo. La obra se constituye en proceso evolutivo, lugar de observacin y reflexin sobre forma, apariencia, comportamiento, codifica- cin, variacin, intercambio, reproduccin y desarrollo. Los artrpodos nos acompaan en un juego sobre forma, funcin, comportamiento, interaccin y esttica. Las piezas presentadas son parte de un trabajo en proceso, materia- lizaciones de una bsqueda de largo recorrido sobre vida, forma y variedad. El desarrollo ha sido realizado con Proces- sing, entorno libre y abierto para la programacin grfica en aplicaciones artsticas. observando los resultados morfolgicos de forma interactiva. Tan importante como la determinacin de los parmetros a estudiar es el fijar un rango de valores aceptables, centrando nuestro estudio en el espectro de variaciones con resulta- dos apropiados y excluyendo mrgenes extremos. El terreno que queda ms all de los lmites es, sin embargo, una zona interesante para la exploracin, ya que produce efectos des- controlados sobre la apariencia de las formas producidas. La relacin de decrecimiento, por ejemplo, que naturalmen- te debera ser un factor de multiplicacin menor que 1, en valores tales como 0,98, puede alterarse sobrepasando la unidad, (1,12) con lo que los segmentos aumentan a lo lar- go del individuo en vez de decrecer. Las longitudes extremas tambin producen especmenes que parecen convertirse en caprichos exticos de nuestro universo virtual. El modelo de vida artificial permite explorar variedades morfolgicas ajustando determinados valores numerizables, mediante su parametrizacin. Al convertir un factor morfo- lgico determinado en un parmetro controlable, podemos recorrer fcilmente todo el abanico de valores y sus resulta- dos morfolgicos. Es posible incluso controlar estos parme- tros mediante un interfaz fsico, un controlador dotado de potencimetros circulares o lineales. El empleo de este tipo de controladores fsicos nos permite una visualizacin rpida e intuitiva del campo de valores posibles, estableciendo una relacin ms estrecha entre el sistema y nuestra bsqueda gracias a la conexin fsica entre los dos. Baste decir que este tipo de sistemas se emplean en el diseo de nuevas formas arquitectnicas (Grasshopper + Rhinoceros). La parametrizacin de un sistema nos obliga a un rigor ex- tremo en el establecimiento de los factores modificables y en sus consecuencias sobre la forma y apariencia del espcimen simulado. La codificacin del proceso de dibujo, de sus com- ponentes, se realizar con mayor orden conceptual, ya que nos veremos obligados a un estricto rigor en la definicin de variables que alteran estos factores formales. Forma y cdigo son dos sistemas simblicos que podemos relacionar en la creacin de sistemas de simulacin. La crea- cin de la forma mediante un cdigo racional y ordenado tiene implicaciones directas en su apariencia, en las posibi- lidades morfolgicas que podemos explorar. Cada sistema formal presenta tendencias e inclinaciones hacia determina- 109 LOS ANIMALES DE NUESTRO MUNDO FLOTANTE Toya Legido, Luis Castelo y Manuel Barbero, profesores de la Facultad, brindan a su Biblioteca una nueva oportunidad de exhibir varias obras de nuestra coleccin ms extica, dada a conocer por primera vez en la exposicin Flores de Edo (1): samuris, artistas y geishas Juan Carlos Cebrin (1848-1935) es el mecenas biblifilo a quien debemos este patrimonio tan peculiar. Arquitecto e ingeniero en Estados Unidos durante varios aos, se preocupa por el intercambio cultural entre ambos pases: funda biblio- tecas espaolas en ciudades americanas (Berkeley, Stanford, San Francisco) y enva libros de difcil adquisicin a instituciones culturales y educativas espaolas. Una de ellas, la biblioteca de la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, agradece tan sinceramente su filantropa que solicita para l la Orden Civil de Alfonso XII. La escuela japonesa de pintura ukiyo-e es la protagonista de esta coleccin, va- lioso conjunto de libros y grabados de los periodos Edo o Tokugawa (1603-1868) y Meiji (1868-1912). Ukiyo-e, imgenes del mundo flotante, trmino potico, deriva de la concepcin budista de la existencia, efmera, ilusoria. Ukiyo-e, en esta poca, adquiere un matiz hedonista. La creciente burguesa de las grandes ciudades, especialmente de la capital, Edo, se divierte. Ukiyo es vivir. Vivir para el momento, contemplar la luna, las flores de cerezo y las hojas de arce, amar el vino, las mujeres y la poesa, enfrentarse a la pobreza que salta a la ngeles Vian Herrero vista con una broma llena de buen humor y sin desnimo, dejarse conducir por la corriente de la vida como una calabaza que fluye ro abajo: todo esto significa ukiyo-e (2). Los pintores de la escuela ukiyo-e retratan samuris, mujeres bellas, actores de teatro kabuki, luchadores de sumo, estudios de la naturaleza Adems, innovan las tcnicas del grabado e impulsan el libro impreso como forma de arte independiente. En el Japn de entonces, la naturaleza es apreciada en cualquier estacin del ao por la belleza de todos los elementos, desde las montaas y los ros al ms insignificante insecto. Flores, animales y plantas son un motivo iconogrfico cargado de simbolismo y de poesa, entroncado con la tradicin y tratado como metfora de celebraciones, estaciones del ao o cmputo del tiempo. Cada estacin va asociada a una flor; las horas del da y los aos a un animal. La intencin del artista ante la naturaleza no es solo demostrar su dominio de la tcnica. Es, sobre todo, desvelar su misterio, extraer el espritu del tema representado y expresar sus propios sentimientos de empata con el entorno natural. El shogunato Tokugawa impone una poltica de aislamiento prolongada. Est pro- hibido viajar: la curiosidad por el mundo ms all de las costas japonesas se inten- sifica. En el siglo XVIII, se suaviza la censura sobre las importaciones, y estampas baratas empiezan a mostrar el curioso cargamento de los buques: elefantes, fai- sanes, papagayos, animales desconocidos hasta entonces. As, durante la poca Edo, se pone de moda la cra de animales exticos, muchos importados de China (aves raras de vistoso plumaje, insectos, peces). Las casas de t los exhiben como atraccin, puesto que su elevado precio no est al alcance del ciudadano normal. El amor a la naturaleza, tan ensalzado en la poesa y tan enraizado en la tradicin china y japonesa, da lugar a un gnero artstico, kachga, representaciones de pjaros y flores, aunque tambin incluye insectos, peces, reptiles y otros animales. El kachga se desarrolla desde los comienzos de la escuela ukiyo-e, a pesar del rechazo de sus primeros artistas a la esttica heredada. Y en el siglo XIX, nuevas influencias procedentes de China y Occidente revitalizan este gnero artstico tradi- cional dndole un tratamiento innovador que le permite imponerse como tema au- tnomo, de la mano de artistas tan brillantes como Hokusai, Hiroshige o Kno Bairei. En la coleccin de grabados de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes, casi 800 xilografas encuadernadas en orihon (3) son escassimas las representaciones de animales y siempre aparecen como fondo de la composicin de episodios hist- ricos, literarios o legendarios. Son imgenes cargadas de connotaciones culturales conocidas por el espectador al que van dirigidas para su disfrute; un juego de ingenio evocador del acervo potico y artstico del pblico. Por el contrario, el tema de los animales como protagonistas est ampliamente representado en nuestra coleccin de libros: de los treinta libros que conservamos, de variadas escuelas y amplia cronologa, once tienen imgenes de animales. Se enmarcan, sobre todo, en los gneros kachga (pjaros y flores) o libros gafu (mtodos de dibujo). Figura 1. Utagawa Yoshiiku. Taiheiki eiyden, 1867 (J-C/7) Figura 2. Kno Bairei. Bairei hyakuchigafu. 2, 1882 (J-B/1-12) 111 El formato de los libros (hanshibon , hanshi makurabon), la finura del papel washi y la encuadernacin (orihon, fukurotoji) suponen un importante condicionante que limita la composicin de la obra y que los artistas salvan con maestra. De Kno Bairei, uno de los ilustradores modernos ms famosos de Japn, con- servamos varios volmenes de kachga (J-B/16, J-B/12, JE/1), dos de los cuales forman parte de su obra Cien dibujos de pjaros de Bairei, editada en 1881 y enormemente apreciada por los coleccionistas europeos de principios de siglo. El libro de Katsushika Tsunesai titulado Kcho sansui zushiki, Coleccin de im- genes de paisaje: flor, pjaro, montaa, ro, (JE/2-2) es un repertorio de dibujos pensados como herramientas de diseo para artesanos y comerciantes, sin excluir a veces la finalidad de ser un regalo de buen gusto para ser adquirido por un pblico refinado. 115 Figura 3. Katsushika Tsunesai. Kcho sansui zushiki, 2, fines del periodo de Edo (J-E/2-2) 117 Figura 4. Katsushika Hokusai. Hokusai Manga. Volumen 13, 1876 (J-C/13-4) Figura 5. Katsushika Hokusai. Hokusai Manga. Volumen 14, 1876 (J-C/13-7) Entre los libros gafu de nuestra coleccin debemos destacar como ms valiosos los cuatro ejemplares de Hokusai Manga (1876) (4) (5), tres de los cuales (JC/13-4, J-C/13-6, J-C/13-7) (6 ) (7) estn dedicados a la representacin de animales. Katsushika Hokusai, personaje extravagante y prolfico se le atribuyen ms de treinta mil obras es uno de los artistas de la escuela de ukiyo-e ms conocidos fuera de Japn. El trmino manga, que ha pasado a designar al cmic japons, significa bocetos fortuitos, un vasto repertorio de dibujos sin orden ni coherencia cuyo origen parece venir de los realizados por Hokusai durante su estancia en casa de un amigo, el artista Gekkotei Bokusen. l es quien convence a Hokusai para que los publique como manual para estudiantes de arte. La fama de estos manga, verdadera enciclopedia de imgenes realistas o fantsticas, libres de todo con- vencionalismo, trasciende Japn y en Europa son reproducidas litogrficamente, influyendo de forma decisiva en los artistas de las vanguardias. De Takizawa Kiyoshi nuestra biblioteca conserva dos curiosos libros gafu, reali- zados en 1880, que forman parte de una obra en cinco volmenes dedicada a toda la naturaleza: montaas, ros, flores, animales y seres humanos. El primero son dibujos de animales marinos (J-C/14-2) y el segundo (J-C/16) de pjaros y flores. El ttulo de la obra: Dibujos de dragn escondido, adems de sugerente, es reflejo de la idiosincrasia de este representante de la escuela naturalista que considera la naturaleza como nica maestra y se esfuerza por captar el dragn, el misterioso secreto que guarda celosamente el mundo animado e inanimado. Finalizo esta breve presentacin con la significativa confesin de Hokusai en los lti- mos aos de su vida: A la edad de sesenta y tres, llegu a comprender finalmente algo de la verdadera cualidad de los pjaros, los animales, los insectos, los pes- cados, as como la naturaleza vital de las hierbas y los rboles. Sabia, profunda enseanza, que los animales del mundo flotante de la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes se sienten orgullosos de difundir. NOTAS 1. Edo, actual Tokio. 2. Ukiyo monogatari (Historia del mundo flotante), novela escrita por Asai Ryoi en 1661. 3. Orihon: encuadernacin de las hojas dobladas hacia adentro y pegadas por los lados derecho e izquierdo, presentando aspecto de acorden. 4. Hanshibon: formato de 23 cm. x 16 cm. 5. Hanshi makurabon: formato de 12 cm x 16 cm. 6. Washi, papel tradicional japons fabricado a mano con fibras vegetales. 7. Fukurotoji: encuadernacin que une dos pginas impresas en la misma plancha y en la misma hoja de papel, que luego es doblada por el centro, quedando la cara no impresa en el interior. La finura del papel washi no permita la impresin por ambas caras. BIBLIOGRAFA CEREZOS, LIRIOS, CRISANTEMOS Y PINOS: la belleza de las estaciones en el arte japons: Coleccin de Arte Oriental Federico Torralba: Centro Joaqun Roncal, Fundacin CAI-ASC Zaragoza, [exposicin] del 11 de julio al 14 de agosto de 2008/ [comisarios, Elena Barls Bguena, David Almazn Toms], Zaragoza: Fundacin Torralba-Fortn, 2008. FLORES DE EDO: samuris, artistas y geishas: grabados y libros japoneses de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes: patrimonio bibliogrfico de la Universidad Complutense de Madrid: exposicin, 4 de noviembre de 2004 10 de enero de 2005, Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla / comisario Sergio Navarro Polo, comisaria adjunta ngeles Vian Herrero, Madrid: Publicaciones de la Universidad Complutense, Vicerrectorado de Extensin y Difusin de la Cultura, 2004. GRABADOS JAPONESES / editado por Gabriele Fahr-Becker, Kln; Madrid: Taschen, 2002. LUMBRERAS MANZANO, Susana, Catlogo de libros y estampas japonesas de la Biblio- teca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Madrid: Universidad Complutense, 1996. 119 Figura 6. Takizawa Kiyoshi. Senryd gafu. Kusa, hana,mushi no bu,1880 (J-C/16) 121 LA ORIGINALIDAD DEL REINO ANIMAL Los orgenes del Museo de Anatoma Comparada de Vertebrados (MACV) se remontan a los ltimos aos del siglo XIX, cuando la Ctedra de Vertebrados (antigua Ctedra de Cordados) adquiere una pequea y modesta coleccin de ejemplares naturalizados, huesos, crneos, esqueletos y preparados anatmicos diversos a proveedores centroeuropeos con fines docentes. En la dcada de 1970 el catedrtico Francisco Bernis (1916-2003) se intere- sa por la coleccin ya deteriorada por el uso docente y el paso del tiempo. Gracias a su inters y al de profesores/as, alumnos/as y personal tcnico de la ctedra se produjo el desarrollo del actual Museo. Entre esos profesores destac especialmente el trabajo del profesor Fernndez Cruz, que comenz a recopilar los trabajos de los alumnos que conformaron el actual museo. Esta continua incor- poracin de ejemplares a lo largo de varias dcadas ha propiciado que, en la actualidad el MACV sea uno de los ms importantes de entre las universidades europeas. De este modo inici su andadura el actual MACV, con dos caractersticas princi- pales que se siguen manteniendo y que son sus seas de identidad: todo el material tiene su origen en donaciones de alumnos, profesores y cola- boradores, organismos pblicos (Comunidades Autnomas, Ministerio de Agricul- tura, etc.) y privados (ej. Parques Zoolgicos). De esta manera nuestra coleccin dispone de ejemplares nicos por su rareza o caractersticas peculiares. Prcticamente la totalidad del material del museo ha sido realizado por los alum- Mariano Padilla Cano nos. La preparacin, montaje, exhibicin e inventariado se ha hecho en el contex- to de las prcticas de la asignatura de vertebrados. En la actualidad el Museo rene una amplia cantidad de ejemplares y preparados anatmicos entre los que destaca su soberbia coleccin de esqueletos montados, as como casi 1000 crneos, ms de 800 preparados anatmicos, casi 200 adap- taciones tegumentarias, 400 pieles de mamferos, 300 mandbulas de condrictios (peces cartilaginosos), una coleccin de peces (casi 900 ejemplares), anfibios (ms de 200), reptiles (casi 600), huevos de aves (103) y otolitos de peces (359) distribui- do entre la exposicin y los fondos propios del MACV. Este patrimonio dirigido a los alumnos de diversas facultades (Biologa, Veterinaria, Medicina, Bellas Artes, Arqueologa, etc.) cumple tambin una funcin social, edu- cativa y cultural (pblico en general y alumnos de enseanza primaria y secundaria). Es imposible destacar alguna de las piezas de entre las 32 con las que el MACV participa en esta exposicin ya que cada una de ellas es en s misma nica, ya que la naturaleza es nica. Llaman la atencin tanto las preparaciones en caja de plumajes realizadas por nuestros alumnos, de gran belleza plstica y mayor inters cientfico; las disecciones en lquido que destacan la anatoma interna y sistema circulatorio de los animales, realizadas por la conocida casa V. Fric, afincada en Praga; los huevos que se camuflan entre el terreno semejantes a la fibrolita, un ma- terial con el que se tallaban las hachas del neoltico o los nidos de aves, autnticas obras de ingeniera animal. Pero lo que ms capta la atencin y despierta curiosidad es sin duda los monta- jes de esqueletos por su singularidad y plasticidad. Piezas como el proteus angui- nus (Proteus anguinus), una especie que vive bajo piedras o grietas de cuevas de Eslovenia, Croacia y Bosnia y Herzegovina. Este extrao anfibio europeo respira mediante branquias y es el nico miembro del gnero Proteus. Es un animal muy longevo, llegando a los 70 aos en cautividad (58 salvaje) y antiguamente se crea que estos animales eran en verdad cras de dragones. El pangoln chino, conocido como Manis su nombre proviene del vocablo malayo pengguling cuya traduccin es rodillo ya que cuando se ve en peligro se enrolla sobre su cuerpo dejando sus escamas en el exterior como si fuese un rodillo. Muy a menudo se les suele confun- dir con los armadillos ya que tambin dispone de escamas a modo de armadura. El rorcual comn (Balaenoptera physalus) o ballena de aleta, es el segundo animal ms grande existente en el planeta, solo superado por el rorcual azul y puede llegar a los 27 metros de longitud. El ejemplar al que pertenecen las piezas de esta exposicin era un adolescente varado en las costas gallegas de tan solo 15 m. de longitud. Esta especie en peligro de extincin sufri una caza intensiva durante el siglo XX debido a su gran inters comercial ya que de ella se aprovechaba absolutamente todo, desde su carne para consumo humano hasta el uso en cosmtica o incluso en la industria textil, que aprovechaba las formaciones queratinosas de sus barbas para reforzar los conocidos corss de ballenas. Las colisiones con navos, los ruidos Figura 1. Cra naturalizada de pangoln chino. Figura 2. Balaenoptera physalus (Vrtebra de Rorcual comn) Figura 3. Balaenoptera physalus (Barbas de Rorcual comn), 3.8.18.084.001.001.002 procedentes de la actividad humana en los ocanos o la contaminacin suponen en la actualidad una gran amenaza para su recuperacin. Espectacular es sin duda el montaje de la pitn india (Python molurus) que presen- tamos en la exposicin. Tambin llamada Pitn Tigrina, es una de las ms grandes serpientes del mundo llegando a superar excepcionalmente los 6,50 metros de longitud y los 100 kg. de peso. Con aproximadamente 432 vrtebras casi iguales, su montaje para exhibicin supone un autntico desafo tcnico. Debido principalmente a su protuberancia sea sobre la cabeza el casuario (Ca- suarius) captar nuestra mirada. Se trata de un ave solitaria no voladora de unos 15m. de altura y unos 55 kg. de peso que habita en la selva tropical de Australia y Nueva Guinea. Los casuarios son aves muy peligrosas y violentas (en la edicin 2004 del Libro Guinness de los Rcords fueron declarados las aves ms peligro- sas del mundo) que pueden infligir graves heridas saltando y golpeando con sus fuertes patas dotadas con unas afiladas garras como cuchillos que llegan a causar cortes muy profundos, llegando incluso a poder matar a una persona. El montaje del crneo del mono aullador (Alouatta) resulta curioso y aleccionador, ya que muestra a la perfeccin la cpsula huesuda bajo la lengua que infla a modo de vescula y que le permite emitir un potente grito de baja frecuencia que viaja 5 km a travs de la selva, consiguiendo de esta manera el ttulo del animal terrestre ms ruidoso de Amrica. Conocido tambin como coto, araguato o caray, su nombre Alouatta tiene origen de la trascripcin francesa de alouate, una palabra utilizada en un dialecto de la familia lingstica Caribe, que se pronuncia Kalina y que significa aullador. Una de las piezas ms curiosas es la de la salamandra gigante del Japn (Andrias japonicus), una especie anfibia endmica de Japn que puede alcanzar metro y medio de longitud y vivir ms de 80 aos y cuya cadera no est an formada, co- nectando cada una de sus extremidades posteriores directamente a las vrtebras. Su descubrimiento tuvo una interesante historia ya que en principio sus restos fsiles fueron confundidos en 1726 por el naturalista suizo Johan Jakob Scheuchzer con los de un humano muerto en el Diluvio Universal descrito en La Biblia, el Homo diluvii testis (testigo del Gran Diluvio). En 1812 el fsil fue estudiado por Georges Cuvier quien lo reconoci como una salamandra gigante y lo renombr a Andrias scheuchzeri, en honor a Scheuchzer y sus creencias, ya que Andrias significa ima- gen del hombre. Por ltimo y para no hacer demasiado extensa esta explicacin de las piezas apor- tadas a la exposicin, pese a que cada una de ellas merecera unas lneas, hay que hablar sobre el fantstico crneo de elefante (Elephantidae). Confundidos sus restos por esqueletos de gigantes por los antiguos griegos al encontrar crneos sin colmillos, son los animales terrestres actuales de mayor tamao, siendo a su vez los ms y me- nos conocidos popularmente. Con un cerebro de 5 kg (el ms grande de los animales terrestres) presenta variedad de comportamientos asociados a la inteligencia como el altruismo, adopcin, uso de herramientas, compasin, duelo y autoreconocimiento. (pgina anterior) Figura 4. Python molurus (esqueleto pitn india) 3.6.04.047.001.001.002 (pagina actual) Figura 5. Nido y huevos de Saxicola torquata (Tarabilla comn) Figura 6. Casuarius casuarius (esqueleto de Casuario) 3.7.01.003.001.001.001 (pgina siguiente) Figura 7. Plastrn (parte inferior del capara- zn) de Caretta caretta (Tortuga boba) Figura 8. Loxodonta africana (Crneo de Elefante africano) 3.8.19.089.001.001.001 Muy apreciado por el marfil de sus colmillos han sido y son cazados de forma ilegal. Estos colmillos son en realidad unos incisivos extremadamente largos que pueden llegar a los 3 m. de longitud y los 120 kg de peso. En cuanto a su trompa, se trata de una fusin de la nariz y el labio superior; de gran sensibilidad y fuerza, puede levantar hasta 270 kg. arrancar un rbol de raz o agarrar un vaso de cristal sin romperlo. Mucha gente piensa que los elefantes tienen miedo a los ratones pero en realidad esto no es as. Los elefantes al tener los ojos a los lados de la cabeza no pueden distinguir con claridad las cosas pequeas que se mueven delante de ellos, lo que provoca que se pongan nerviosos y algo agresivos con cualquier movimiento a corta distancia. Figura 9. Ciconia ciconia (huevo cigea blanca) 3.7.08.022.001.001.002 Figura 10. Pygoscelis papua (Caja plumaje Pingino juanito), 3.7.03.007.002.001.001 Figura 11. Merops apiaster (Caja plumaje Abejarruco) Sin nmero de referencia. Figura 12. Caprimulgus ruficollis & Caprimul- gus europaeus (Caja plumaje chotacabras pardo y gris), 3.7.21.082.001.002.004 /3.7.21.082.001.001.001 131 Mara Jess Romero Antes de que la teora darwiniana nos situara como el resul- tado evolutivo de una especie cuyos parientes ms cercanos son los grandes simios, y los avances en ingeniera genti- ca hayan demostrado que el Homo sapiens comparte casi el 99% de los genes con el chimpanc y con el bonobo; la idea de que debajo de las mltiples diferencias visibles entre los animales y el ser humano existe una unidad estructural y funcional se encuentra perfectamente articulada ya en Aris- tteles. La actitud de Aristteles en el campo de la biologa es de corte eminentemente cientfico, no en vano es considera- do el padre esta disciplina. Aristteles viaja a Asia Menor donde estudia y diseca animales y plantas. En sus textos (1) encontramos las primeras nociones de embriologa, anatoma estructural y morfologa comparada, estableciendo un meto- dologa para esta ltima, descrita en los siguientes trminos: tomamos como punto de partida los tejidos y rganos del hombre, su estructura y funciones y buscamos la anloga de los rganos humanos dentro de la escala animal (2). En origen, la historia o el desarrollo de la anatoma compara- da discurre paralela a los avances en el campo de la anato- ma humana. Nos encontramos en el camino a los anatomistas del periodo alejandrino Herfilo y Erasstrato, al sintetizador de toda la medicina helenstica Galeno de Prgamo y a Ve- salio precursor de la anatoma como ciencia moderna, junto con los autores de los dos mejores estudios de anatoma com- parada del Renacimiento, Pierre Belon du Mans y Mehemiah Grew. En el siglo XVIII comienza el periodo de formalizacin de esta disciplina con Louis Marie Daubenton y George Louis Leckerc (Conde de Buffon), quien en su Historia Natural (1749) escribe: que se considere que el pie de un caballo, en apariencia tan diferente a la mano del hombre, est sin embargo compuesto de los mismos huesos, y que tengamos en la extremidad de cada uno de nuestros dedos el mismo huesecillo en herradura como el pie de este animal; se podr juzgar si esta semejanza escondida es ms maravillosa que las diferencias aparentes, si esta uniformidad constante y este diseo seguido desde el hombre a los cuadrpedos, de los cuadrpedos a los cet- ceos, de los cetceos a las aves, de las aves a los reptiles, de los reptiles a los peces, en los que las partes esenciales como el corazn, los intestinos, la espina dorsal, los sentidos, etc. se 133 encuentran siempre, no parece sino que al crear los animales el ser supremo, no ha querido manejar ms que una idea, y variarla de todas las formas posibles, a fin de que el hombre pudiese admirar igualmente tanto la magnificencia de la eje- cucin como la simplicidad designio (3). A principios del siglo XIX los cientficos, adems de estable- cer un paralelismo estructural y funcional entre los animales y el ser humano, intentarn buscar una unidad adaptativa, por lo que empezarn a aparecer las teoras transformistas, las ms conocidas son las de Jean-Baptiste Lamarck y Charles Darwin. En 1809 Lamarck publica su libro Philosophie zoologique don- de explica que la variacin de caracteres en una especie es causada por la necesaria adaptacin al medio y que estas modificaciones son hereditarias (4). En 1859, Darwin publicar El origen de las especies donde postula que todas las especies de seres vivos han evoluciona- do con el tiempo a partir de un antepasado comn mediante un proceso denominado seleccin natural (5). Karl Gegenbaur (1826-1903) introducir en la anatoma comparada el mtodo de exploracin histrica darwiniano, que consiste en la investigacin de la procedencia de las distintas especies animales y el establecimiento del grado de parentesco recproco, confiriendo a dicha disciplina su forma moderna. Tras estas pinceladas en lo que se refiere a la historia de la ciencia que por antonomasia estableci las primeras homo- logas entre el hombre y el animal y por su inters en el dis- curso que nos ocupa, aadiremos que uno de los datos ms relevantes en dicho estudio comparativo y en el anlisis de la evolucin de las distintas especies ha sido y es, sin duda, la morfologa del crneo y el volumen y la disposicin del cerebro dentro del mismo. Sabemos que el cerebro de los Homo sapiens es uno de los ms grandes en relacin a su masa corporal. Su volumen osci- la entre los 1.200 a 1.400 cm 3 . Pero esto solo no es definitorio, por ejemplo, algunos estudios indican que es muy probable que los Homo neanderthalensis tuvieran un cerebro propor- cionalmente an mayor. La diferencia cualitativa estriba en la disposicin del cerebro y la morfologa del crneo. En estos ltimos la estructura cerebral era muy diferente: con escasa frente, los neandertalenses tenan poco desarrollados los l- bulos frontales y, en especial, muy poco desarrollada la cor- teza prefrontal. El crneo de Homo sapiens no slo tiene una frente prominente sino que es tambin ms alto en el occipucio (crneo muy abovedado), esto permite el desarrollo de los lbulos frontales. De todos los mamferos, Homo sapiens es el nico que tiene la faz ubicada bajo los lbulos frontales. (6) Los primeros estudios donde aparece analizadas y compara- das las diferentes formas del crneo en hombres y animales se realizaron en 1784 con la publicacin del libro Memoria sobre las diferentes posiciones del foramen occipital en hombres y animales, del citado Louis-Jean-Marie Daubenton. Seis aos despus, Pieter Camper inventa el famoso ngulo facial, ngulo formado por el cruce de la lnea horizontal que va desde la nariz al odo y la perpendicular desde la mand- bula superior hasta la frente. Camper afirmaba que las esta- tuas antiguas presentaban un ngulo de 90, los europeos de 80, los negros de 70 y el ngulo del orangutn, tan slo de 58. Para l, dicho estudio defina sencillamente una cuestin morfolgica, no supona ningn argumento que justificara la discriminacin racial y en esto estaba de acuerdo con Buffon, pues ambos establecan una lnea divisoria entre humanos y animales. No ocurri as con todos los cientficos que a partir de las di- sertaciones de Pieter Camper se avendrn a defender pseu- docientficamente la segregacin racial, como es el caso de Georges Vacher de Lapouge, que se convertir en uno de los principales inspiradores del antisemitismo e ideologa nazi (7); Samuel George Morton, quien en Crania Americana (1839) concluye que la capacidad craneal media de los blancos es superior a la de los negros y por lo tanto tienen menor ca- pacidad intelectual y sus adeptos Josiah C. Nott y George Gliddon, entre otros. Estos ltimos realizan ilustraciones sin duda llamativas para nuestro estudio en donde encontramos correlativamente dis- puestas las cabezas de los modelos masculinos de las distintas razas de la humanidad, la vista de perfil de sus crneos y la de los diferentes animales que junto con ellos representan los nativos de las distintas provincias zoolgicas, pues ambos defienden el poligenismo como justificacin de su sistema je- rrquico de razas (8), esto es, que la humanidad se origina a partir de diferentes linajes creados en distintas zonas geogr- ficas a la vez (9). Ser Stephen Jay Gould, paleontlogo y bilogo evolucionis- ta, quin demostrar en su obra La falsa medida del hombre (1981) que Samuel George Morton manipul los datos de su estudio para poder justificar sus prejuicios sobre las diferen- cias raciales. En la actualidad, estas teoras son rechazadas por toda la comunidad cientfica. Adems de las ciencias que, junto con la anatoma compara- da, establecen homologas entre las diferentes especies (entre ellas el ser humano) como la embriologa comparada, la pa- leontologa, el estudio de la gentica, etc., nos encontramos con una interesante corriente que, hasta el siglo XIX, defendi adems similitudes fisonmicas. Como sabemos, la fisonoma es el estudio de los rasgos del cuerpo y del rostro como espejo de la personalidad moral, del estado anmico o del alma, pero dentro de esta tradicin existe todo un recorrido, no menos interesante, que relaciona los rasgos fisonmicos de los animales con los del hombre. En Analticos primeros, Aristteles separa el estudio de la fi- sonoma de las prcticas mnticas, la magia y la adivinacin con las que haba estado asociada hasta el momento, en un intento de conferirle carcter racional y dignidad cientfica mediante un mtodo lgico o silogstico. En ciertos pasajes de Historia de los animales, insiste en las analogas entre los ani- males y los hombres. Ser un discpulo suyo, en un tomo titulado Physiognomica (siglo III a. de C) antiguamente atribuido al propio Aristte- les, quien fundamentndose en la tica y la biologa de su (pgina anterior) Figura 1. LHistoire de la nature des oyseaux. Pars : Guillaume Cavellat, Benoit Prvost, 1555. Biblioteca Histrica UCM. [BH MED 221]. Pierre Belon (pgina actual) Figura 2. Evidence as to Mans Place in Nature (1863), T. H. Huxley publica por primera vez una imagen donde se compara el esqueleto de los simios al de los humanos. Figura 3. Pieter Camper, Tratado sobre la diferencia natural de las caractersticas de personas de diferentes pases, 1775. 135 maestro, argumentar que los animales al estar privados de razn, no pueden contrariar las inclinaciones de la naturaleza, siendo sus acciones y sus rasgos, expresiones fieles de su tem- peramento. De aqu deduce que si las facciones de un hombre se parecen a las de un animal, su carcter es semejante. En el helenismo este discurso es retomado por Polemn, quin adems de continuar con el parentesco fisonmico entre el hombre y el animal, establecer diferencias entre los rasgos de los distintos pueblos, tendiendo a oponer, en general, a las gentes del norte y las del sur. Plinio el viejo (23-79 d.C) en su Historia natural, describir monstruos, muchos de ellos resultado de la unin morfolgica del animal y del humano, imaginario que se repetir en todos los bestiarios medievales. En el Renacimiento existan toda una serie de reglas simblicas para el decoro: el vestuario, el peinado, la posicin de la ca- beza y las manos del retratado, la mirada, los elementos que lo adornan, el paisaje, etc., todo deba estar acorde con las cualidades fsicas y morales de lo representado. En el retrato de Cecilia Gallerani (1489- 90), Leonardo esta- blece una comparacin simblica de las cualidades morales y fsicas de la persona retratada y las del animal. Se dice que el armio prefiere ser cazado y muerto, antes de ensuciar su blanca piel, es decir, su pureza, escondindose en una sucia madriguera. Todo este trasfondo y carga simblica es muy propia del mo- mento y se hace explcita en el tratado de Giambattista della Porta. Entre sus dibujos encontramos ilustraciones donde esta- blece semejanzas fisonmicas entre algunos animales y ciertos personajes histricos: Platn, Scrates, etc. En el siglo XVII Charles le Brun, en su primera conferencia en la Real Academia de Pintura y Escultura en 1668, esgrimir los argumentos del tratado de Descartes, Sobre las pasiones (1649), para apoyar la tesis de considerar stas como el refle- jo directo del alma en el cuerpo. Ser en su segunda confe- rencia, en 1671, donde retomar las teoras de Giambattista della Porta (siglo XVI) con respecto a la relacin de parentesco entre el carcter y rasgos faciales de los animales y el carc- ter y rasgos faciales de las personas. Sus ilustraciones vuelven sobre los mismos iconos, pero se aade reglas geomtricas y lneas de dibujo que marcan las lneas comunes entre ambos. En la segunda mitad del siglo XVIII, la fisonoma se encarna en Figura 4. Josiah Nott and George Gliddon. Tipos de la Humanidad. 1854. Figura 5. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium. Boloniae : Niccolo Tebaldini, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2937] la figura de Lavater. Su tratado incluye seiscientas ilustraciones calcogrficas realizadas bajo la direccin del pintor Franois Andr Vincent, en l volva, entre otras cosas, sobre las teoras de Giambattista della Porta. Uno de sus dibujos ms conocido es ste donde aparecen los cambios morfolgicos que sufre la rana hasta convertirse en el dios Apolo. Ya hemos mencionado la teora de la evolucin de Darwin, pues bien, trece aos despus de la publicacin de El origen de las especies (1859) Darwin sacar a la luz un tratado titu- lado La expresin de las emociones en el hombre y en los ani- males, siguiendo esta tradicin de establecer una analoga directa entre el carcter y rasgos de los animales y el de los humanos, como argumento de defensa ante las crticas de los cientficos que dudaban de la teora darwiniana. Darwin pre- tenda demostrar que las expresiones del hombre fruto de las emociones o sentimientos son universales tanto en los animales, como en los hombres de distintas razas, lo que demuestra que venimos de un mismo tronco comn. En el siglo XX muchos artistas nos presentan imgenes cla- ramente entroncadas en este discurso tradicional fisonmico, como la obra Evolution (1984) de Nancy Burson o las im- genes de Daniel Lee entre las que se encuentra el Ao del buey -1949-, de Daniel Lee. Pero en mayor medida, sin duda, hallamos ejemplos cerca- nos a la fisonoma monstruosa presentada por Plinio y que, dentro del arte actual son producto, entre otras cosas, del proceso de creacin heredado del surrealismo y de los avan- ces en ingeniera gentica, con todo el abrumador imaginario que esto supone, tal es el caso de la obra de Jane Alexander titulada Butcher boys (1985- 86), la serie de nios de Patricia Piccinini entre las que se encuentra Prone (2011) o de Gerhard Lang, Palaeanthropische Physiognomic (1991-92), por citar al- gunos ejemplos. Segn un artculo publicado en el diario digital de Ciencia y Tecnologa La Flecha con fecha del 10 de Mayo de 2005, parece ser que los cientficos ya han realizado intentos de cruzar nuestra especie con animales para obtener hbridos que, segn ellos, sern mucho ms tiles a la hora de realizar las investigaciones oportunas gracias al aumento del grado de parentesco con el ser humano. En dicha noticia, Eduardo Martnez de Tendencias Cientficas escribe lo siguiente: Por otro lado, tal como informa Der Spiegel, cientficos del Figura 6. Giambattista della Porta. Ilustraciones del libro titulado Della fisonomia dellhuomo. Padua: Pietro Paolo Tozzi, 1627. Biblioteca His- trica UCM. [BH MED 2151] Figura 7. Charles Le Brun. Ilustraciones de su conferencia sobre la expresin.1671 137 Instituto Max Planck de Alemania han implantado clulas ma- dre humanas en el cerebro de monos, con la finalidad de desarrollar posibles tratamientos genticos de algunas enfer- medades neurodegenerativas. () en la Universidad de Reno, Estados Unidos, tal como informa Business Week, hay un re- bao de cincuenta ovejas que poseen hgados parcialmente humanos, corazones con clulas humanas e incluso cerebros con huellas humanas. () La primera experiencia de creacin gentica tuvo lugar hace unos aos en Edimburgo, Escocia, cuando los cientficos mez- claron un embrin de cordero con uno de cabra, dos especies animales sin ningn parentesco entre s y que son incapaces de acoplarse. El resultado, una criatura que tena cabeza de cabra y cuerpo de cordero.(10) A lo largo de toda la Historia, el animal ha sido utilizado como el sustituto cuasi-perfecto del ser humano en los experimentos llevados a cabo en el terreno de la medicina. Si al comienzo de esta reflexin sostenamos que el mtodo de morfologa comparada de Aristteles se basaba en la com- paracin de la estructura y funciones de los tejidos y rganos del animal con las del ser humano, tomando como referencia las del ser humano, por considerarlo, segn l, el animal ms conocido; lo cierto es que, salvo en la poca de esplendor cientfico en Alejandra, donde eran legales las disecciones humanas, todo el periodo que recorre las primeras civiliza- ciones hasta el siglo XVI, lo que se puso en prctica fue en realidad el sistema inverso, es decir, el conocimiento anatmico del ser humano como resultado de la transferencia del estudio de la anatoma del animal a la del hombre. En Babilonia, por ejemplo, el examen de un hgado de carnero serva para hacer diagnsticos sobre el mal que aquejaba a las personas enfermas. An se conservan tablillas de arcilla donde podemos observar las distintas divisiones del rgano en cuestin. El carnero representaba al enfermo en s y la observacin de alguna anomala en dicho hgado, responda a una afeccin determinada del paciente. Durante 10 siglos, los textos de Galeno de Prgamo fueron los nicos textos de anatoma conocidos en el mundo y sus errores se arrastraron hasta el siglo XVI. La razn fundamental es que las prcticas en las que se basaban sus conclusiones tericas eran disecciones hechas nicamente en animales: oveja, buey, cerdo y en el caso del hombre, monos salvajes, Figura 8. La evolucin desde una rana al ideal de belleza del Dios Apolo, en una estampa de Lavater de su tratado Fragmente zur Physiog- nomische Befrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. 1775 -1778. Figura 9. Dibujos y fotografas de scar Rejlan- der del libro La expresin de las emociones en el hombre y en los animales de Charles Darwin. 1872. (pgina siguiente) Obra 1. Maria Jess Romero Palomino, Crneo Ovino con aparato dental hallado en la sierra de Aylln, 1989, Aluminio y mixta sobre crneo de oveja, 23,5X10X22cm Obra 2. Maria Jess Romero Palomino, Crneo Equino con Brackets hallado en la sierra de Ay- lln,2009. Resina de poliuretano y mixta sobre crneo de caballo,60X37X27cm es por esto que propone un hgado humano de 5 lbulos. Si bien es cierto que en el siglo XVI Vesalio rectificar los errores de Galeno y se impondr un mtodo de observacin directa en cadveres humanos (prctica legal desde el siglo XIII), el animal seguir sirviendo de suplente en los experimen- tos de las investigaciones cientficas. Por poner algunos ejem- plos, Willian Harvey, en su libro Motu Cordis dio pruebas convincentes de la circulacin sangunea partiendo de las ob- servaciones hechas en animales. Examin el corazn de 40 especies concluyendo que las pulsaciones por l observadas eran producto de que el corazn bombea la sangre a modo de fuelle hidrulico. En el siglo XIX, Robert Koch se ratifica en el agente causante de la tuberculosis inoculando cultivos puros de lo que l mismo denomina bacilo tuberculoso en conejos, y observando que todos ellos mueren con los mismas sntomas de la tuberculosis. Louis Pasteur comienza a inyectar microorganismos debilitados en animales y descubre una vacu- na para el clera de las aves, el ntrax del ganado y la rabia. Los ejemplos en la actualidad son infinitos: desde la invencin del marcapasos probado en animales en 1932, por Albert Hyman, hasta los ltimos avances cientficos, de los que hemos hablado, en donde se hibrida el hombre con el animal a fin de que el grado de parentesco sea lo mayor posible y por tanto ms fiables los resultados de la puesta a prueba de nuevos medicamentos, rganos, tejidos etc. Sin duda, la entrada en el arte de este mtodo cientfico de experimentacin gentica no se ha hecho esperar y ha entra- do en escena a travs de la obra de los artistas del Bioart. Julia Reodica, por ejemplo, reproduce hmenes artificiales con sus propias clulas vaginales y muestras de tejido de animales en su obra hymNext. (2008). Sin embargo, este camino donde el animal se convierte en el sufrido paciente de la experimentacin cientfica, a veces in- cluso artstica y que hasta ahora haba sido fundamentalmente un camino de ida, parece retornar y transformarse en un cami- no de vuelta en el sentido en el que, en la actualidad ms que en ningn otro momento de la historia, lo vemos acompaado de ciertas recompensas. Janice Bright, veterinaria especialista en cardiologa, lleva im- plantando marcapasos humanos a animales desde 1980, la mayora de ellos donaciones del depsito de cadveres a la Colorado State University. Figura 9. Daniel Lee. Ao del buey. 1993.. Figura 10. Jane Alexander. Butcher boys. 1985- 86. 141 En los ltimos aos, el desarrollo de prtesis artificiales en ani- males heridos, han mejorado claramente su calidad de vida. Es en este sentido que el aspecto fsico y con l las facultades comnmente atribuidas a los animales cambian forzosamente pues, aunque en principio parezca contradictorio, lejos de robotizarlo, estas intervenciones consiguen el efecto opues- to, es decir, su humanizacin. Al contrario de cmo vena su- cediendo histricamente, en donde el carcter del animal se trasladaba al del hombre en funcin del parecido fsico con l, ser el hombre el que invista al animal de cualidades fiso- nmicas hasta ahora exclusivas del ser humano. Para terminar con esta reflexin y completando el marco te- rico que subyace bajo la serie crneos, citar como ejemplo los ya comercializados implantes dentarios para animales bo- vinos. Segn nos cuenta el mdico veterinario D. Adolfo Mar- celo Silveyra (Docente de la Fac. de Ciencias Veterinarias de la U.N.R) y D. Gabriel Alejandro Balzi (Protsico dental) en su artculo titulado Consideraciones generales referidas a la tcnica de prtesis dentales en bovinos, los dientes inferiores de estos animales se ven sometidos a un excesivo desgaste en el momento en el que se inician en la alimentacin herbvora, debido a que no cuentan con incisivos superiores, siendo s- tos ocho dientes inferiores los nicos encargados de atrapar y arrancar el forraje. Las ventajas segn el autor son innumerables: Disminuye la cantidad de terneras para la reposicin de vientres, por lo tanto hay mayor cantidad de terneras para la venta. Se li- beran hectreas de pastos para la produccin por el hecho de tener menos terneras de reposicin. Se obtienen de 3 a 5 terneros ms por vientre, dependiendo de la edad del vientre al momento de ser implantado. Mayor presin de se- leccin para el rodeo por razones reproductivas y sanitarias. Mayor velocidad en el mejoramiento del rodeo, dada justa- mente por la mayor presin de seleccin en los dos extremos del rodeo. Menor desembolso del productor ganadero, que necesita poblar su campo, porque disminuye la compra de vientres. Las vacas que se descartan con prtesis, luego de terminar su ciclo reproductivo se encuentran en un excelen- te estado de gordura. Mayor produccin de kilos de carne por hectreas. Se aumenta la fertilidad global del rodeo ya que permanecen por ms tiempo en produccin vientres que han soportado filtros que le imponen una explotacin de cra, Figura 11. Prtesis en un perro pastor alemn, nacido con un defecto en una de las patas. Figura 12.. Javier Pralong, Colocacin de prte- sis dental en bovinos sin dientes. Revista digital ergomix.com con fecha 11/10/2011 (pgina siguiente) Obra 4. Maria Jess Romero Palomino, Crneo porcino con implantes dentales hallado en la sierra de Aylln. 1998. Porcelana sobre crneo de cerdo 35X18X18cm Obra 3. Maria Jess Romero Palomino, Cr- neo Bovino con frula de descarga, hallado en la sierra de Aylln, 2000. Resina de po- lister transparente sobre crneo de vaca 50X23X39cm como enfermedades ginecolgicas y obsttricas, diagnstico de preez, boqueo, poco pasto, etc. (11). Cito a continuacin la descripcin detallada de la coloca- cin de la prtesis dental en bovinos sin dientes, tal y como aparece en el artculo del mdico veterinario del Lavoratorio dental ROMAT, D. Javier Pralong, publicado el 11/10/2011 en la revista ergomix.com: Luego de anestesiar el nervio mandibular de forma bilateral se procede a perforar la raz de los incisivos laterales y un incisivo central. La imagen muestra los orificios en los incisivos laterales y en un incisivo medio ya que las races de los incisivos centrales estaban flojas por laxitud del ligamento periodontal. Luego se realiza una exhaustiva limpieza de los orificios con iodopovidona y se coloca en los orificios una sustancia momi- ficadora de nervios. Colocamos en los tres orificios tornillos de acero inoxidable. Se realiza un armazn de anclaje de la prtesis dental con alambre de acero inoxidable. Cargamos la prtesis dental con el cemento y la colocamos sobre el armazn de anclaje. Cuando el cemento fragu la vaca ya puede salir a pastorear.(12) NOTAS 1. Aristteles escribe 10 libros sobre la Historia de los animales, 5 libros sobre la generacin de los animales y 4 libros sobre de las partes de los animales. 2. Aristteles, segn During, 1978. 3. Gersenowies Rodrguez, Jorge Ricardo. Historia de la Anatoma animal comparada. Pg.: 30. 4. Primera ley: En todo animal que no ha traspasado el trmino de sus desarrollos, el uso frecuente y sostenido de un rgano cualquiera lo fortifica poco a poco, dndole una potencia proporcionada a la duracin de este uso, mientras que el desuso constante de tal rgano le debilita y hasta lo hace desaparecer. Segunda ley: Todo lo que la Naturaleza hizo adquirir o perder a los individuos por la influencia de las circunstancias en que su raza se ha encontrado colocada durante largo tiempo, y consecuente- mente por la influencia del empleo predominante de tal rgano, o por la de su desuso, la Naturaleza lo conserva por la generacin en los nuevos individuos, con tal de que los cambios adquiridos sean comunes a los dos sexos, o a los que han producido estos nuevos individuos. Lamarck. Filosofa zoolgica. Pgs.: 175-176. 5. Como de cada especie nacen muchos ms individuos de los que pueden sobrevivir, y como, en consecuencia, hay una lucha por la vida, que se repite frecuentemente, se sigue que todo ser, si vara, por dbilmente que sea, de algn modo provechoso para l bajo las complejas y a veces variables condiciones de la vida, tendr mayor probabilidad de sobrevivir y, de ser as, ser naturalmente seleccionado. Segn el poderoso principio de la herencia, toda va- riedad seleccionada tender a propagar su nueva y modificada forma. Darwin. El Origen de las especies. Pg.: 5. 6. () El aumento del cerebro y su especializacin permiti la apari- cin de la llamada lateralizacin, o sea, una diferencia muy impor- tante entre el hemisferio izquierdo y el hemisferio derecho del cere- bro. El hemisferio izquierdo tiene desarrollado en su corteza reas especficas que posibilitan el lenguaje simblico. http://es.wikipedia. org/wiki/Evolucion_ humana 7. Georges Vacher de Lapouge en su obra: Los arios y su rol so- cial (1899), clasifica la humanidad en varias razas diferentes y jerarquizadas, desde la raza aria blanca, dolicocfala a la bra- quicfala, mediocre e inerte, mejor representada por los judos. Su clasificacin fue reflejada por William Z. Ripley en Las razas de Europa (1899). 8. Los afroamericanos estaban destinados a la inferioridad perma- nente y los indios americanos a la extincin. 9. Corriente contraria al monogenismo de Darwin, que defiende que el hombre procede de un mismo tronco comn. 10. Eduardo Martnez. Artculo publicado en el diario digital de Ciencia y Tecnologa La Flecha 10/5/2005. 11. Publicado 14/04/2011 en la revista digital erogmix.com 12. Javier Pralong, Colocacin de prtesis dental en bovinos sin dientes. Publicado en la revista digital ergomix.com con fecha del 11/10/2011. BIBLIOGRAFA BORDES, Juan. Historia de las teoras de la figura humana. El dibujo/ la anatoma/la proporcin/la fisionoma. Ed. Ctedra, Madrid. 2003. CARROUGES, Michel. Andr Bretn y los datos fundamentales del surrealismo. Ed. Gens S.L, Madrid. 2008. DASCIA, Luca. Cuerpo e imagen en el renacimiento. Ed. Universidad de Antioquia, Colombia. 2004. DARWIN, Charles. La expresin de las emociones en el hombre y en los animales. 1984. El origen de las especies. Primera edicin. John Murray. Londres. 1859. DRING. Aristteles. UNAM. Mxico. 1987. GERSENOWIES RODRGUEZ, Jorge Ricardo. Historia de la Anato- ma Animal Comparada. Mxico. 2000. HULL, L.W.H. Historia y filosofa de la ciencia. Ed. Ariel. Barcelona. 1984. LAMARCK, Filosofa zoolgica. F. Compaa Editores (F. Sempere y V. Blasco Ibez). Col. Biblioteca filosfica y social. Valencia. 1910. LPEZ PIERO, Jos M (coordinador). Los animales en la ciencia y la vida humana. Ilustraciones zoolgicas de un milenio (siglo XI-XX) Ed. Bancaja. 2.001 El vestido pudo ser el resultado de la necesidad de abrigarse ante un clima fro, pero el pintarse el cuerpo no abriga... (1). El cuerpo humano ha sido siempre una superficie idnea para el desarrollo de formas de arte muy precarias a lo largo de la evolucin de numerosas de culturas. Ha sido principio y fin de aspiraciones y el mejor difusor de smbolos y conocimientos, no solo por s mismo, con un lenguaje gestual y el desarrollo de distintas lenguas, sino tambin porque se ha usado como soporte para manifestaciones artsticas de diversa ndole. El manto corporal ha soportado dibujos realizados con pigmen- tos orgnicos, tatuajes, escarificaciones, deformaciones y auto mutilaciones, que lo han moldeado favoreciendo la riqueza de una comunicacin con gran fuerza esttica. Se discute acerca de cul pudo haber sido la primera forma de expre- sin artstica del hombre, cul el instante en que opt por decorar la superficie del arma que le procuraba el alimento, cul el momento en que decidi transformar la realidad que le rodeaba, incluida su propia apariencia. Sin lugar a dudas, debieron ser precisamente el cuerpo en general y la piel en particular, los primeros cauces empleados para complemen- tar la informacin que deseaban transmitir a sus semejantes, Xana Kahle con todos los medios que hubiera al alcance y por motivos bien diversos. En muchos pueblos han sido prcticas comu- nes la ornamentacin de cuellos, tobillos, muecas y tocados mediante la confeccin de collares y otros ornatos, con todo tipo de materiales procedentes de la naturaleza, para as engalanarse y realzar la belleza. Ya en el paleoltico superior se fabricaban cuentas en forma de disco a partir de huevos de avestruz. Tambin ha sido habitual pintar, vestir y adornar el cuerpo imitando los animales venerados; perforar orejas y tabiques nasales con huesos afilados y otros objetos para mos- trar fiereza o para dejar constancia de algn tipo de gesta (tal es el caso del aro que se colocaban algunos marinos en el lbulo de la oreja, cuyo origen se cree vinculado a la hazaa de alcanzar el cabo de Hornos); producir cortes o heridas que derivan en cicatrices abultadas (escarificaciones), indicadores del estatus social o de la bravura del portador; dibujar figu- ras con tintes como una suerte de tatuajes (como los que se realizan con henna) o los propios tatuajes que, en un primer momento, pudieron haber sido utilizados con fines teraputicos para calmar dolores o prevenir enfermedades, as como para ahuyentar y protegerse frente a los malos espritus. 145 Tambin fueron utilizados en ritos de iniciacin, e incluso para denotar la servidumbre de la mujer casada o del esclavo. De estas costumbres, uno de los primeros indicios de los que se tiene noticia en Europa es gracias al hallazgo de la momia humana natural ms antigua de esta zona: el Hombre de Similaun. Esta momia, descubierta en 1991 atrapada entre el hielo en los Alpes italianos y conocida como tzi, pertenece a un varn que vivi hace unos 5.300 aos y muestra en sus muecas, piernas y la zona lumbar, un conjunto de ta- tuajes que los cientficos creen relacionados con una funcin mgico-curativa. Por otro lado, a lo largo de la historia del hombre, han sido frecuentes las deformaciones de partes del cuerpo, como las llevadas a cabo sobre el crneo en la Am- rica Precolombina o en el Egipto de las grandes dinastas, o tambin las que practican, an hoy en da, las mujeres de la tribu Karen de Indonesia, que estiran sus cuellos introduciendo anillos metlicos entre la cabeza y los hombros durante aos y, todo ello, en funcin siempre unas pautas estticas muy particulares. El Body Art, nacido en los aos sesenta, e incluso de una ma- nera ms extendida y tal vez menos llamativa, la cosmtica, las dietas, los implantes y las modas, parecen ser la sofistica- da continuacin de aquellas primitivas formas de expresin del gusto y del lenguaje simblico. Piercings, tatuajes, burning, la introduccin de cuerpos extraos bajo la piel para otor- garle formas insospechadas, o bien alterar las propiedades cromticas de sta, unos en busca del aspecto virginal de una piel blanca, otros anhelando tener unos tonos ms claros, ma- quillarse de forma que apenas sea posible percibir el rubor en la cara, teir y modificar la longitud o la forma del cabello, cambiar el color de nuestros ojos mediante el uso de lentillas y hasta tatuarlos, etc., todos estos ejemplos son parte de lo que entendemos actualmente como la esttica del cuerpo. Los casos ms extravagantes nos hablan de tribus urbanas que sienten pertenecer as al mismo grupo o diferenciarse del resto. La comunicacin no verbal tiene en estos ejemplos su mximo representante en la comunicacin visual. El lenguaje corporal desde siempre se ha visto respaldado, exagerado o enriquecido con colores, formas y aadidos cargados de sig- nificado. Hoy por hoy quedan lejos las manifestaciones donde exhibir el plumaje de un ave rara o la osamenta de una presa a modo de trofeo era sinnimo de poder y valenta, o bien, distinguan al chamn del resto del clan, por ser aqul que gracias a dichos atributos, propiciaba una buena caza o una buena cosecha. Transformar el cuerpo y usar adornos facilita, en determinados casos, la expresin de los credos y favorece la integracin social. Naturalmente, todas estas manifestaciones tienen su reflejo en las representaciones artsticas ms novedosas. Debemos, no obstante, antes de mencionar obras de arte contempo- rneo, remontarnos al vaciado natural de la cabeza de un indgena de una tribu maor, datada en 1838, decorada pos- teriormente con tatuajes faciales a base de espirales, propios de su cultura y que se encuentra en el Museo del Hombre de Pars, pieza que responde a estudios de carcter etnogrfico pero que, por su belleza, bien podra considerarse una escul- tura, y slo despus, nombrar los cuerpos tatuados de Fabio Viale, o las cabezas y torsos pintados y tatuados de Richard Stipl o Sam Links. Algunas de las imgenes que se emplean en estos casos res- ponden a contenidos universales, pero en cada cultura y en cada poca se crean representaciones simblicas de cuo propio. stas, segn Arnheim, no slo vienen expresadas por una forma, a travs de una imagen determinada, sino que tambin pueden expresarse a travs de un tema. El gusto por la ornamentacin ha sido un gran aliado en el desarrollo, divulgacin y conservacin de las imgenes simblicas, pues Ilustracin 1. Pulpo, Ulisse Aldrovandi. De reliquis animalibus exanqui- bus... : nemp de mollibus, crustaceis, testaceis et zoophytis...Bolonia : Giovanni Battista Ferroni, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2945] aqulla es muchas veces smbolo en s misma. Las figuras que decoran nuestros cuerpos generalmente son smbolos arcai- cos, heredados, que usamos en consonancia con sus signifi- cados, pero en ocasiones estas imgenes son desprovistas de contenido para convertirse en meros atuendos al servicio de la belleza o de las modas. A veces la forma ejerce una especie de imantacin sobre diversos significados, otros, los pierde, se vaca, sobrevive mucho despus de la muerte de su contenido e incluso puede adquirir nuevos significados (2). Lo que permanece es el valor esttico de estos colores, dibu- jos y pictogramas empleados y, por tanto, se perpeta el uso por su alto contenido expresivo. Algunos bilogos, observando el comportamiento animal, afirman que el sentido esttico no es exclusivo del hombre y los ejemplos son abundantes. Los machos de muchos tipos de aves estn dotados de coloridos picos, hermosas crestas o plumajes deslumbrantes, para atraer a las hembras en la poca del cortejo y, en cambio, en otras especies menos agraciadas, hallamos prcticas como la construccin de los lechos conyugales con cierto criterio esttico, llenndolo de bayas y objetos encontrados que lo colman de brillos y colo- res llamativos. En la misma lnea, existe un tipo de sepia cuyos machos adquieren patrones cebrados sobre la piel, mientras dura el cortejo a las hembras. Cambiar el color o la textura del manto corporal no es ex- clusivo de los cefalpodos, aunque probablemente sea en estos animales donde las variaciones cromticas suceden con mayor rapidez y precisin. Las clulas implicadas en estos procesos son conocidas como cromatforos e intervienen en la coloracin de los ojos y la piel de diferentes especies de animales y por tanto son la base de los mecanismos del mimetismo de esos seres. Se trata de clulas complejas en forma de pequeos sacos elsticos que contienen pigmentos capaces de reflejar la luz que reciben y que, en algunos ce- falpodos, estn controladas por msculos que se contraen o dilatan coordinados por el sistema nervioso en consonancia con los estmulos que llegan al animal desde el exterior, pro- vocando as cambios en los patrones y la coloracin de la piel. Parece ser que no se trata meramente de un mecanismo de defensa ante cualquier depredador o situacin de estrs sino que puede ser tambin un medio de interaccin social, como en el caso del cortejo de las sepias. Segn Ellen Pra- (pgina anterior) Obra 1. Xana Kahle, Cefalpodos, 2012, gres y mixta, 10 tarros de 9,3x5x5 cm Obra 2. Xana Kahle, Pulpos maores, 2012, gres y mixta, 3 frascos de 21x10,5x10,5 cm . (pgina actual) Figura 1. Alexandre Pierre Marie Dumou- tier. Vaciado de cabeza de Matua Tawai. Nueva Zelanda, 1838. Museo del Hombre de Pars. Figura 2.. Sam Jinks. Tattooed Woman. 2007 149 ger, [] los cefalpodos tienen una visin extremadamente desarrollada; se cree que pueden determinar (a voluntad) el color y la intensidad de la luz (3). Siendo entonces un pro- ceso que depende de la visin, controlado por tanto por el animal y pudiendo adems llevarlo a cabo por zonas delimi- tadas, resulta tentador pensar, y es precisamente la idea que ms nos inspira, que la evolucin de estos mecanismos pueda derivar en su da en la eleccin premeditada del aspecto externo del individuo para diferenciarse del resto de sus con- gneres, conseguir ventajas sobre los de su especie o, incluso, dar lugar a ejemplares cuya empata con otros pueda desen- cadenar nuevos patrones cromticos sobre su piel. Imaginar tales comportamientos, pongamos por caso interactuando con nuestra propia especie, lo cual consideramos remota- mente posible por el comprobado grado de inteligencia de estos animales, podra permitirnos idear situaciones donde, por ejemplo, aqullos copien de forma deliberada los tatua- jes que tradicionalmente presentan algunos marineros sobre sus cuerpos. Si el Homo Sapiens tuviera estas mismas capa- cidades, es decir, modificar los patrones de la piel segn el humor, el estrs o el espacio que nos circunda y todo ello en cuestin de segundos, probablemente constituira un lengua- je aparte, un nuevo medio de comunicacin y todo un mundo por explorar. NOTAS 1. NAVARRO PO, J. Sociedades, pueblos y culturas. Col. Temas cla- ve - Aula abierta. Ed. Salvat. Barcelona. 1984. 2. FOCILLON, Henri. La vida de las formas y elogio de la mano. Ed. Xarait. Madrid 1983. 3. http://marenostrum.org/ por Ellen Prager, Rosensteil School of Marine and Atmospheric Science, Universidad de Miami, Trad. y adap. de Miquel Pontes. BIBLIOGRAFIA AA.VV. A fleur de peau. Le moulage sur nature au XIXe sicle. Ed.: Runion des Muses Nationaux. Pars. 2001. ARNHEIM, R. Arte y percepcin visual. Alianza Editorial. Madrid. 1984. DAVIS, Flora. La comunicacin no verbal. Alianza editorial. Madrid. 1992. Obra 3. Xana Kahle, Amuleto, 2012, porcelana, lino y expositor, 33x20x19 cm . Vivimos en una era posmoderna, en la que la biotecnologa se est convirtiendo en tema y herramienta de investigacin pls- tica. El llamado arte transgnico empieza a difundirse como una nueva rama de la creacin. En este sentido, personajes de la talla de Eduardo Kac, incitan al debate tico, proclamando el derecho del artista a disponer de la manipulacin genti- ca para disear organismos mixtos vivientes (humano-animal, animal-vegetal, vegetal-humano) siempre y cuando haya un compromiso firme y una responsabilidad hacia las nuevas for- mas de vida. (1) Otros, como Thomas Grnfeld, estimulan la polmica sobre los posibles resultados de esas prcticas, recu- rriendo a la taxidermia para componer monstruos y maravillas mediante la combinacin natural de fragmentos de distintos animales muertos. (2) Y en relacin al mismo discurso, y al vncu- lo arte, ciencia y naturaleza, algunas artistas, como Patricia Piccinini, idean seres fabulosos, de acuerdo a tcnicas y mate- riales escultricos, pero jugando con la ambigedad de lo que parece vivo pero no lo est. (3) Por ello, es para m el momento oportuno de dirigir la mira- da al mundo natural y rastrear cielo, mar y tierra, en este caso a travs de los fondos de los museos entomolgicos Sonia Cabello y de vertebrados, de los gabinetes de curiosidades, para descubrir animales mixtos y milagrosamente reales. Ejemplos extraordinarios son la rata-topo, el pez-tigre, la mariposa- colibr, la rana-tortuga, el grillo-topo, etc. Todos ellos, son seres que compiten con las fantasas aliengenas y viven pa- ralelamente a nosotros, a veces entre las sombras, o bajo tierra, en las profundidades y casi siempre en un discreto segundo plano de realidad. Pero igualmente pueden revelarse otro tipo de prodigios, no menos sorprendentes, aquellos cuya ambigedad no se esta- blece en base a dos organismos animales. Se trata de espe- cmenes de hibridacin ms compleja, aunque a veces, para- djicamente en apariencia ms sutil. En esta lnea, y de cara a la interpretacin escultrica, se han seleccionado tres casos muy diversos: la fisalia, el ajolote y los huevos de tiburn. La fisalia, aguaviva o botella azul, en apariencia una medu- sa, es en realidad una asociacin de individuos hidroides que conviven en colonia. En su adaptacin biolgica al medio, su miembro superior, que flota en la superficie gracias a una sustancia gaseosa, utiliza su remate en cresta a modo de vela para navegar. Por su parecido con el navo del siglo XVI se la 151 conoce como carabela o fragata portuguesa Navo, medu- sa, engendro de organismos especializados? En la interpretacin plstica (Physalias) se ha congelado el mo- vimiento de dos carabelas navegando en sentido contrario, un desplazamiento imposible, que se acenta en las secuen- cias de planos transparentes verticales al suelo y paralelos entre s que recogen la ondulacin de los tentculos. Los pig- mentos fluorescentes integrados en la materia, bajo el influjo de la luz negra, transforman la realidad, creando la ilusin de una ficcin. Dos dimensiones paralelas dependientes del juego de luces. El ajolote, del nhuatl axolotl, monstruo acutico, es un anfibio urodelo que sirve como ejemplo paradigmtico del fenmeno biolgico conocido como neotenia, que consiste en la adquisi- cin de capacidad reproductiva por parte de individuos que an no han completado su desarrollo. Por sus caractersticas biolgicas podra decirse que hibrida consigo mismo en diver- sos momentos de su crecimiento: de su estado larvario conser- va las branquias, necesarias para mantener su forma de vida acutica, y del hipottico estado de adulto, similar al de la salamandra tigre, consigue la maduracin sexual. Siendo un anfibio a medio camino en la cadena evolutiva, el ajolote, ha inspirado obras literarias como Axolotl, cuento de Julio Cortzar que narra su encuentro directo con el ajolote, y su obsesin por este, hasta el punto de llegar a intercam- biar su mente con la del sujeto observado, organismo mixto, finalmente, medio humano, medio animal. Por su parte, Roger Bartra en La jaula de la melancola y Armando Ramrez en La casa de los ajolotes se sirven de la naturaleza de esta criatura para denunciar metafricamente las paradojas de la identidad mexicana. Originalmente la obra escultrica que acompaa este pro- yecto (Axolotl, monstruo acutico), se concibi como un home- naje visual al ajolote albino de Cortzar. Su proporcin, sera el nico desvaro, mucho mayor a la del espcimen real, que suele medir alrededor de veinticinco centmetros, se encon- trara ms cercana al tamao humano (guio al ser hbrido). Su mirada, redonda y sin prpados, su leve sonrisa incapaz de vencer la inexpresividad de su rostro de piedra, todo ello despierta piedad. Quizs sea un intento apenas perceptible de socorro que incita al espectador a acercarse a l, a des- cubrirle, pero bajo la apariencia inofensiva y un tanto boba podra esconder la misma arriesgada invitacin. (4) Los huevos de tiburn, popularmente conocidos como huevos de sirena, pertenecen a las especies ovparas de estos peces cartilaginosos. Con aspecto de vainas en forma de sepia, a simple vista pueden parecer organismos vegetales. Las fibras rizadas que tienen en sus extremos les ayudan a enredarse en los fondos marinos y, de este modo, logran pasar inadvertidos a los depredadores hasta el momento de su eclosin. Con fre- cuencia son confundidos con huevos de caracol, porque una vez el alevn abandona la vaina sta puede servir de refugio a caracoles que vayan buscando como alimento restos de vi- telo. Se pueden encontrar huevos de sirena conservados en formol en museos de historia natural y tambin en acuarios de parques zoolgicos. Ante ellos, la primera vez, siempre surge duda vegetal o animal? La luz juega un papel clave para desenmascarar el misterio. El estuche-huevo, de consistencia similar a una placa radiogrfica ahumada, es translcido, casi transparente. Iluminado posteriormente permite visualizar el estado de la gestacin, el embrin en pleno desarrollo unido al saco vitelino. Gnesis de tiburn, la instalacin escultrica que participa en la muestra, est integrada por la colocacin en hilera horizontal de seis huevos de tiburn (falsa taxidermia) que muestran diferentes momentos de la gestacin. El vitelo tiene un tamao diferente en cada caso, inversamente proporcio- nal al del embrin. El conjunto se encuentra recogido en el interior de una vitrina transparente que facilita la iluminacin posterior de los huevos. Todo huevo es germen de vida, e igualmente que simboliza vida puede aludir a la vida tras la muerte, es decir, a la resurreccin. O, lo que es lo mismo, el deseo de ruptura y transformacin da lugar a un cuerpo renovado. Pero el prodigio slo se hace evidente al especta- dor a travs de esa luz que, como elemento mstico, permite que los cuerpos casi opacos se tornen translcidos. Queda Figura 1. Huevo de tiburn. Museo de Ana- toma Comparada de Vertebrados. Facultad de Biolgicas. UCM. Obra 1. Sonia Cabello Garca. Gnesis de tiburn. Resina de e-poxi, fibra de vidrio, plastilina y silicona. 70x125x17 cm. NOTAS (1) Eduardo Kac, ha redactado las bases del arte transgnico, va- se KAC, Eduardo. Telepresencia y bioarte. Interconexin en red de humanos, robots y conejos. Pgs. 313-328. Propone que los artistas puedan contribuir a la biodiversidad global tratando de compensar la alarmante extincin de especies (Ej. Alba, 2000, medusa modi- ficada con genes de medusa). En relacin a la interaccin con el mundo cientfico y la obtencin de criaturas nicas, es interesante tambin el trabajo de Marta de Meneces, que utiliza la tcnica de microcauterizacin en las crislidas para modificar el diseo de las alas de las mariposas. (2) Aunque Thomas Grnfeld es uno de los exponentes ms cono- cidos por este tipo de creaciones, consiguiendo, a travs de una perfecta continuidad visual entre las partes, la fusin de dos o ms anatomas contrapuestas, (Ej. Misfit-Cow, 1997, avestruz con cabeza de vaca), otros muchos artistas han recurrido a la taxidermia y a la manipulacin de cuerpos conservados en formol para la creacin de hbridos. Una seleccin representativa pudiera estar formada por: Iris Schieferstein (Ej. Elvis, 2000, una composicin integrada por perros, serpientes, aves y otros fragmentos animales); Sarina Brewer, miem- bro de MART (Minnesota Association of Rogue Taxidermists) (Ej. Tur- kelaeopteryx - aka Squirkey, 2000); Mike Libby y Lisa Black, taxider- mia Steampunk, hibridacin de animales con elementos tecnologicos, relacin con la robtica y la ciencia-ficcin (Ej. Orthoptera: Tropida- cris Dux de Mike Libby, y Ogduck de Lisa Black); Nathalia Edenmont, fotografa de composiciones a partir de animales sacrificados y otros elementos (Ej. Kiwi Mouse); Meyer Vaisman, transmutacin de seres para ubicarlos en una nueva realidad (Ej. Turkey XXVIII); Damian Hirst, fabulaciones relacionadas con mitos y deidades (Ej. Pigs Might Fly, cerdo alado, y The Broken Dream, cabeza de unicornio. (3) Patricia Piccinini enfoca su trabajo cuestionando las relaciones del ser humano con el resto de los animales, con las mquinas y con el medio ambiente. Obsesionada por preguntas tales como qu sig- nifica ser un ser humano en un mundo de la manipulacin gentica?, cmo interactuamos con la tecnologa en constante desarrollo?, estamos borrando las fronteras entre los seres humanos, animales y mquinas?, las primeras obras ilustran un mundo de grotescos seres de ficcin que, sin embargo, por su actitud, parecen dignas de ser amadas (Ej. Nature`s Little Helpers- Surrogate, 2004, pequeo ma- mfero expulsando retoos por mltiples orificios de su espalda). Sus ltimos trabajos, conservando el toque emocional, presentan a la mquina convertida en ser consciente y autnomo (Ej. The Lovers, 2011, cortejo entre dos motos scooters con aspecto de babosas) (http://www.patriciapiccinini.net). Enriqueciendo la lista de artistas que centran su trabajo en el diseo de quimeras (sin utilizar el recurso de la taxidermia) cabe citar a: Michael Hackenwerth, organismos fabulosos y coloristas confeccionados con globos, (http://www.jason- hackenwerth.com). Sandy Skoglund, recreaciones apocalpticas en la que conjugan dos dimensiones paralelas (hbrido entre dos realida- des), una habitada por seres humanos y otra por seres animales y vegetales (los animales y las plantas han sabido adaptarse al cambio y sobreviven en una dimensin diferente a la humana), (http://www. sandyskoglund.com). Nick Cave, esculturas Soundsuits diseadas para ser habitadas a modo de traje, y que se transforman y agitan sonoramente durante una danza ritual. Jennifer Maestre, metforas de autodefensa que toman prestado el sentido de la conservacin y la supervivencia del erizo de mar. Jeffrey Knight Potter y Fredrik dman, surrealismo underground a travs del lenguaje fotogrfico y la combinacin creativa de lo humano y lo animal. (4) La Unin Internacional para la Conservacin de la Naturaleza ha incluido al ajolote en su lista roja de especies en peligro de extincin y los investigadores dicen que podra desaparecer en tan solo cinco aos. La artista Patricia Piccinini en su obra Eulogy, de 2011, como excepcin en el marco de sus creaciones fantsticas, presenta la es- cultura de un hombre arrodillado que, con gesto conmovido, sostiene entre sus manos y contempla el cuerpo de un blobfish (psychrolutes marcidus). ste es un pez sorprendente, pero real, que habita en las aguas profundas de Australia, y que se halla amenazado con la ab- soluta extincin. Piccini, al incluirlo en su bestiario, hace una llamada de atencin hacia las maravillas y diversidad del mundo natural. (5) Paralelamente al desarrollo de Gnesis de tiburn, se tuvo co- nocimiento de la inauguracin de la obra Estancias Sumergidas, en 2010, proyecto creado y diseado por la artista Cristina Iglesias para ayudar a generar vida animal y vegetal en el fondo del mar que rodea la Isla de Espritu Santo en Baja California (Mxico). Esta iniciativa medioambiental, que evoca la mtica Atlntida, consta de dos piezas labernticas compuestas por celosas. La luz que llega desde la superficie ilumina simblicamente las arquitecturas, sumer- gidas a 15 metros de profundidad, y parece que, como se deseaba, estrellas de mar han comenzado a adherirse, y el conjunto est to- talmente cubierto de plancton. Un refugio que est siendo habitado y transformado, un hbrido? (http://www.estanciassumergidas.com) latente el simbolismo de la luz, uno de los ms universales a todas las culturas: purificacin, metamorfosis, principio vital. (5) Seres ambiguos, hbridos reales o fabulosos, en cualquier caso misterios y maravillas que entusiasman al hombre y, lo entu- siasman, en el sentido plenamente etimolgico de la palabra entusiasmo, del griego enthousiasms, que no es otro que el de rapto o posesin divina. Y es que el resto de los ani- males con frecuencia poseen al ser humano para mostrarle otra realidad y ayudarle a elaborar, haciendo las veces de mdiums, sus discursos ecolgicos, ticos, filosficos, polticos, o artsticos. Una razn sencilla y extraordinaria para quedar, por siempre, ntimamente vinculados a ellos y, por supuesto, muy agradecidos. 155 BIBLIOGRAFIA BAKER, Steve. The Postmodern Animal. Reaktion Books. London: 2000. COLOMER, lvaro, Shock Art, Revista Vanidad. N 36. Junio. Egois- te Publicacions, S.L. Madrid. 1997. CORTAZAR, Julio. Cuentos. Borges, Jos Luis (prlogo). Ed. Hyspame- rica. Madrid. 1987. FONTCUBERTA, Joan. El Libro de las Maravillas. Ed. Ayuntamiento de Barcelona y Actar. Barcelona. 2008. KAC, Eduardo. Telepresencia y bioarte. Interconexin en red de hu- manos, robots y conejos. Crespo, Miguel ngel (trad.). Ed. CENDEAC. Murcia. 2010. MARIO FERRO, Xos Ramn. El simbolismo animal: creencias y sig- nificados en la cultura occidental. Ed. Encuentro. Madrid. 1996. PREZ, Hctor Julio. La naturaleza en el arte posmoderno. Ed. Akal. Madrid. 2004. Figura 2. Jos Mara Velasco. Siredn (axo- lotl). Litografa. La Naturaleza, Tomo IV, Lm. VIII, 1879, Mxico. Figura 3. Alfredo Dugs. Physalia caravella, pelgica o atlntica, acuarela, 1853. 157 LIBROS DE ZOOLOGA EN LAS COLECCIONES PATRIMONIALES DE LA BIBLIOTECA HISTRICA La Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla de la Universidad Complutense de Madrid, forma parte de la red de bibliotecas que conforman el sistema biblioteca- rio de la Universidad Complutense de Madrid. La Biblioteca Histrica Marqus de Valdecilla de Madrid fue creada en el ao 2001 en la cntrica calle del Novicia- do 3, con el fin de reunir las colecciones de libros antiguos, anteriores a 1830, de aquellas instituciones de enseanza que, a lo largo de su historia, han conformado la actual Universidad Complutense. El edificio, completamente rehabilitado en la actualidad, fue construido en 1928 bajo el mecenazgo de D. Ramn Pelayo de la Torriente, Marqus de Valdecilla, y est dotado de modernas instalaciones y las mejores condiciones de conservacin y preservacin del fondo. La Biblioteca Histrica de la Universidad Complutense de Madrid es la segunda biblioteca de Madrid en cuanto a volumen de libros anteriores al siglo XIX, des- pus de la Biblioteca Nacional y ocupa un lugar esencial entre las principales bibliotecas de Espaa y de Europa. La coleccin bibliogrfica est compuesta por ms de 6.000 manuscritos, 728 incunables, y ms de 100.000 impresos de los siglos XVI al XVIII. Posee tambin una pequea coleccin de grabados sueltos y libros de estampas La Universidad Complutense de Madrid tiene una larga historia de ms de cinco siglos, al ser la heredera de las diversas instituciones y establecimientos educativos que conformaron la enseanza universitaria madrilea, lo que explica la proceden- cia y caractersticas de las colecciones bibliogrficas que la integran. Marta Torres Santo Domingo y Aurora Dez Baos El Colegio Mayor San Ildefonso, fundado por el Cardenal Cisneros en Alcal de Henares a finales del siglo XV, tuvo una importante biblioteca que el propio Cardenal se preocup de dotar de acuerdo a las enseanzas impartidas y a la necesidad de fuentes para la edicin de la Biblia Polglota Complutense. En torno al Colegio Mayor pronto empezaron a fundarse nuevos colegios menores con surtidas bibliotecas y todas ellas fueron transferidas a la Universidad de Madrid cuando se llev a cabo su creacin en 1836. El Colegio Imperial de los Jesuitas, fundado en Madrid en 1609 fue, debido a la ausencia de universidad en la capital, el centro ms importante de enseanza de la nobleza madrilea hasta la expulsin de la Compaa de Jess en 1767. Desde su fundacin se puso un especial inters por reunir una biblioteca bien dotada con tratados y obras cientficas de todas las materias lo que la convirti en una de las bibliotecas ms importantes de Madrid en la poca de los Austrias. Tras la expul- sin de los Jesuitas, el Colegio pas a denominarse Reales Estudios de San Isidro el cual, en el ao 1845 y con la reforma del Plan Pidal, se incorpor a la Universidad Literaria de Madrid. El Real Colegio de Medicina y Ciruga de San Carlos, fundado por Carlos III en 1785, fue el centro ms importante de enseanzas mdicas en Espaa hasta su conversin en Facultad de Medicina en 1843. En 1799 se uni al Real Estudio de Medicina Prctica y las bibliotecas de ambas instituciones, de cuya formacin se haba tenido siempre un especial cuidado, se fusionaron formando una riqusima biblioteca. Junto a estas tres grandes instituciones otros centros se unieron tambin a la Univer- sidad y junto a ellos sus bibliotecas: el Real Colegio de Farmacia de San Fernando, la Escuela de Veterinaria, la Escuela Superior de Diplomtica o la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado. Sin embargo, no han sido slo las procedencias institucionales las que han enrique- cido la actual coleccin de la Biblioteca Histrica. Entre otras muchas proceden- cias personales podemos destacar las bibliotecas de la Condesa de Campo de Alange, iniciada en el siglo XVIII, Juan Francisco Camacho (1817-1896), Anastasio Chinchilla (1801-1876), Rafael Conde y Luque (1835-1922), Antonio Hernndez Morejn (1773-1836), Pedro Sinz de Baranda (1797-1853), Julian Sanz del Ro (1814-1869), Luis Simarro y Lacabra (1851-1921), Rafael de Urea y Smenjaud (1852- 1930) Jos Simn Daz, etc. En el ao 2006 ha ingresado en la Biblioteca Histrica la ltima de las grandes colecciones privadas, la del mdico biblifilo Francisco Guerra, especialmente rica en historia de la medicina, libros de viajes e imprenta mexicana. La coleccin de patrimonio bibliogrfico que alberga la Biblioteca Histrica en un autntico Depsito de Tesoros. Dentro de la coleccin de manuscritos, entre los que encontramos las obras de mayor valor de la biblioteca, el ms antiguo es el cdice carolingio De laudibus Crucis, de Rhabano Mauro, un bello poema caligr- fico copiado en el siglo IX. La Biblioteca Histrica posee el cdice original de los (pgina anterior) Figura 1. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum his- toria cum Paralipomenis historiae omnium ani- malium. Boloniae : Niccolo Tebaldini, Marco Antonio Bernia, 1642. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2937](pgina actual) Figura 2. George Louis Lecrec, conde de Buffon, Historie naturelle des oiseaux. Pars: Imprenta Real, 1770-1786. Biblioteca Hist- rica UCM. [BH MED 5715-5724 (pgina siguiente) Figura 3. William Hayes. A natural history of British birds &c. with their portraits, accura- tely drawn, and beautifully coloured from nature Londres : S. Hooper, 1775. Biblioteca Histrica UCM. [BH MED GF 43] Libros del Saber de astronoma de Alfonso X el Sabio, obra del escritorio alfons, del siglo XIII. Destacan, tambin, los cdices adquiridos por el Cardenal Cisneros para la edicin de la Polglota como la Biblia Hebrea realizada en Toledo en el siglo XIII. Cdices latinos, manuscritos de los siglos XVI y XVII y una gran cantidad de disertaciones y papeles del siglo XVIII completan la coleccin. Dentro de la coleccin de incunables podemos encontrar ejemplos representativos de los primeros aos de la imprenta hispana como algunas de las obras impresas por Juan Parix entre las que destaca el Modus Confitendi [1472-74], nico ejemplar conocido en el mundo o el Fasciculus temporum de Rolewinck impreso en 1480 y considerado el primer libro ilustrado impreso en Espaa. Son igualmente significativos los impresos de los siglos XVI, XVII y XVIII entre los que encontramos ejemplos de la mayora de las tipografas espaolas y euro- peas. Aparece un elevado nmero de libros cientficos editados fuera de Espaa como las bellas ediciones venecianas salidas de los talleres de Aldo Manuzio o de Cristbal Plantino en Amberes. Entre los ejemplares impresos en Espaa aparecen obras sobre las materias que se impartan en los colegios alcalanos, Teologa, Medicina, Artes, Filosofa Moral, Matemticas, Retrica, Gramtica, Griego y He- breo. La biblioteca jesutica aporta un rico fondo de obras literarias principalmente espaolas: ediciones de nuestros clsicos del Siglo de Oro como Lope de Vega, Quevedo, Tirso de Molina, junto a obras de cientficos espaoles (Cristbal de Montemayor, Bartolom Hidalgo de Agero, Juan Sorapn de Rieros) y extranje- ros (Newton, Paracelso, Kepler, Descartes, Athanasius Kircher). Del Colegio de San Carlos destacan ediciones de clsicos de la medicina como Galeno, Hipcrates, Dioscrides o Vesalio, junto a obras de autores espaoles como Bartolom Hidalgo de Agero, Cristbal de Montemayor o Benito Daza Valds. Arquitectura, arte militar, alquimia, cosmografa y navegacin o msica son otras de las materias de las que se poseen importantes ediciones. La Biblioteca Histrica custodia, adems, una selecta coleccin de grabados com- puesta por estampas sueltas de grabadores de la Real Calcografa como Carni- cero, Manuel Salvador Carmona, Fernando Selma, obras como los Monumentos Arquitectnicos de Espaa y libros de grabados entre los que destacan la colec- cin completa de las lminas de Giambattista y Francesco Piranesi o Los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya. Una de las colecciones ms singulares y ricas que posee la Biblioteca Histrica y otras bibliotecas de la UCM es la de los libros cientficos y de ciencias naturales, entre las que destacan las obras dedicadas al mundo animal. Una cuidad seleccin de estos libros formar parte de proyecto Zoologas: La imagen del animal en los fondos histricos de la UCM y su reinterpretacin artstica por el grupo de inves- tigacin Arte, Ciencia y Naturaleza, y una parte significativa se mostrar en una exposicin organizada por el Grupo Arte, Ciencia y Naturaleza de la Universidad Complutense en la primavera del ao 2012, grupo con el que la Biblioteca Hist- rica ya ha colaborado en anteriores proyectos de investigacin. En el proyecto se Figura 4. Pietro Andrea Mattioli. Commen- tarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazar- bei De medica materia... Venecia: Vincenzo Valgrisi, 1565. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2761] 165 divulgarn libros cientficos, ilustrados por bellos grabados, en ocasiones ingenuos, en otras con un alto grado de perfeccin y naturalidad, grabados cuya intencin era la de plasmar las formas del reino animal conforme a las diferentes mentalida- des, sociedades y pocas a lo largo de la historia. Las figuras de los ms destacados naturalistas y cientficos estn presentes en este proyecto de investigacin, como la del italiano Ulisse Aldrovandi (1522 -1605) con varias de sus obras, De animalibus insectis Denuo impress. Bononiae: apud Cle- mentem Ferronium, 1638. [BH FOA 2944, BH FOA 2930], la obra Monstrorum historia, cum Paralipomenis historiae omnium animalium. Bononiae: typis Nicolai Te- baldini: impensis Marci Antonii Berniae, 1642. [BH FOA 2937, BH FOA 2951, BH MED 2687]. Adems de ejemplares de De reliquis animalibus exanquibus libris quatuor...: nemp de mollibus, crustaceis, testaceis et zoophytis... Bolonia, Ferroni, 1642. [BH FOA 2945], De quadrupedibus digitatis viuiparis et de quadrupedi- bus digitatis ouiparis... Bononiae: apud Nicolaum Thebaldinum: sumptibus M. Antonii Berniae, 1637. [BH FOA 2935, BH FOA 2949], de Serpentum et draconum histo- riae. Bononiae: apud Clementem Ferronium: sumptibus M. Antonii Berniae, 1640. [BH FOA 2936, BH FOA 2950, BH MED 2681] y de De piscibus et de cetis Bolonia, Tebaldini, 1644. [BH FOA 2946]. Los estudios sobre el campo de la anatoma animal del holands Gerard Blaes (1626?-1692), Anatome animalium, terrestrium variorum, volatilium, aquatilium, ser- pentum, insectorum, ovorumque, structuram naturalem. Amstelodami: Sumptibus vi- duae Joannis Someren, Henrici & viduae Theodori Boom, 1681. [BH MED 2954] y obras del erudito jesuita Athanasius Kircher (1601-1680) como Magnes siue De arte magnetica Romae: ex typographia Ludouici Grignani: sumptibus Hermanni Scheus sub signo Reginae, 1641. [BH FLL 21143, BH MED 2080, BH FG 610] en la que expone la cura contra la picadura de la tarntula y el tomo primero de su afama Mundi subterranei. Amsterdam, Janssonio-Waesbergiana, 1678. [BH DER 15867], forman tambin parte de este proyecto expositivo. Se expone la traduccin latina de la exitosa obra del botnico Pietro Andrea Mat- tioli (1501-1577), Commentarii in sex libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei De medi- ca materia... Venetiis: ex Officina Valgrisiana, 1565. [BH FOA 2761, BH MED 1447], ilustrada por excepcionales grabados xilogrficos. Se han seleccionado obras dedicadas a la fauna marina como Lhistoire naturelle des estranges poissons marins. A Paris: de limprimerie de Regnaud Chaudiere, 1551. [BH FOA 2774, BH MED 238] de Pierre Belon o el ejemplar de la obra de Antonio Parra, Descripcin de diferentes piezas de historia natural: las mas del ramo maritimo representadas en setenta y cinco laminas. En La Havana: en la Imprenta de la Capitana General, 1787. [BH FOA 3967]. Johannes Jonstonus y su Historiae naturalis De piscibus et cetis libri V. Francofurti ad Moenum: impensa Matthe[us] Meriani, [1650]. [BH MED 2552, BH FG 3524], ilustrada por numerosas lminas de grabados calcogrficos, firmadas por Matthus Merian, de una gran belleza. Se ha seleccionado adems la bella obra del zoologista italiano Ippoli- Figura 5. Ulisse Aldrovandi. De animalibus insectis libri septem... Bolonia: Clemente Fe- rroni, 1638. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2944] to Salviani (1514-1572), Aquatilium animalium historiae. Roma, Salviani, 1557. [BH MED 14] y el curioso libro de Jernimo Corts, Tratado de los animales terrestres, y volatiles, y sus propriedades En Valencia: en la imprenta de Benito Mac: a costa de Francisco Duart..., 1672. [BH MED 2773], as como la obra de Franois Boussuet (1798-1889), De natura aquatilium carmen: in alteram partem vniuersae Gulielmi Rondeletij... Lugduni: apud Mathiam Bonhome..., 1558. [BH FLL 20909, BH FOA 6095(1)]. Estar presente la obra del farmacutico francs Moyse Charas (1619-1698), ex- perto en venenos de serpientes y sus antdotos, Nouvelles experiences sur la vi- pere, ou lon verra une description exacte de toutes ses parties, la source de son venin, ses divers effets, et les remdes esqus A Paris: chez lauteur... et: Olivier de Varennes..., 1669. Una presencia destacada es la del gran compendio zoolgico de Konrad Gesner (1516-1565), punto de partida de la zoologa moderna, Historia animalium, del cual se exponen el volumen dedicado a los cuadrpedos vivparos Historiae animalium lib. I de quadrupedibus viuiparis... Tiguri: apud Christ. Froschouerum, 1551. [BH FOA 2805, BH MED 181], con bellos grabados coloreados a mano y el volumen dedi- cado a los peces y dems animales acuticos, Historiae animalium liber IIII qui est de piscium & aquatilium animantium natura... Tiguri: apud Christoph. Froschouerum, 1558. [BH FOA 2807, BH MED 182], del que se expone un ejemplar ilustrado y, tambin, minuciosamente coloreado a mano. Esplndidas lminas anatmicas se presentan de la mano del mdico italiano Giulio Cesare Casserio (1552-1616) con su obra Pentaestheseion, hoc est De quinque sen- sibus liber... Venetiis: apud Nicolaum Misserinum, 1609. [BH MED 2060], dedicada a los cinco sentidos del cuerpo humano y animal y el tratado sobre los estudios en circulacin sangunea en los animales Recentiorum disceptationes de motu cordis, sanguinis, et chyli, in animalibus. Lugduni Batavorum: ex officina Ioannis Maire, 1647. [BH MED 3078], que incluye importantes aportaciones cientficas a las afirmaciones que sobre el movimiento del corazn y de la sangre de los animales realiz el mdi- co William Harvey (1578-1657) en su obra De motu cordis et sanguinis in animalibus. Est presente en la exposicin la celebre obra del naturalista francs George Louis Lecrec, conde de Buffon (1707-1788), su monumental Historia natural, general y particular, en concreto los volmenes dedicados a las aves, Historie naturelle des oiseaux. Pars, Imprenta Real, 1770-1786, que nos ofrecen descripciones tericas de cada pjaro, acompaadas de artsticas ilustraciones calcogrficas, iluminadas a mano. Otra admirable obra dedicada al mundo de las aves es A natural history of British birds &c. with their portrait London: printed for S. Hooper..., 1775. [BH MED GF 43], en la que las hojas de grabados coloreados, alguna de ellas a doble pgina, toman el protagonismo sobre el texto que las acompaa. El autor de los grabados, William Hayes (1775-1800), tomaba los dibujos al natural a partir de especies criadas en cautividad. Igualmente, de gran belleza es la coleccin de grabados calcogrficos de ornitologa Receil deoyseaux les plus rares tirez de la Figura 6. Ulisse Aldrovandi. De quadrupedi- bus solidipedibus. Bolonia : Niccolo Tebaldi- ni, Marco Antonio Bernia, 1639. Biblioteca Histrica UCM. [BH FOA 2947] 167 menagerie royalle du Parc de Versailles, firmados por el miniaturista y grabador francs Nicolas Robert (1614-1684), fechados hacia 1650. La ciencia del filsofo y naturalista italiano Giovan Battista Della Porta (1535?- 1615) est presente en la exposicin con su obra Phytognomonica. Francofurti: apud Ioannem Wechelum & Petrum Fischerum..., 1591. [BH DER 2090], un curioso tratado comparativo entre las propiedades de las plantas y las diferentes partes del cuer- po humano y animal. En definitiva, y a la vista de la seleccin bibliogrfica que de las colecciones patri- moniales de la biblioteca se ha realizado, la exposicin Zoologas: La imagen del animal en los fondos histricos de la UCM y su reinterpretacin artstica por el grupo de investigacin Arte, Ciencia y Naturaleza constituye una ocasin especial para poder contemplar, por parte del pblico en general, este bello y preciado patrimo- nio bibliogrfico, fuera de su ubicacin habitual, la Biblioteca Histrica, y dentro de un complejo y enriquecedor contexto cientfico y artstico, junto con piezas tambin procedentes de las diferentes colecciones patrimoniales de la Universidad. Las formas de los monstruos se basan siempre, en ltima ins- tancia, en la observacin de la naturaleza. No es raro, segn esto, que una exagerada o mal interpretada apreciacin de determinada cualidad de un animal pueda dar origen a un ser fantstico; como tampoco lo es que determinados monstruos o seres irreales estn formados por la combinacin de partes o caractersticas de diferentes animales que s existen en la na- turaleza. El unicornio, por ejemplo, es una mezcla de caballo y narval; la quimera, de len, serpiente y cabra; el basilisco, de gallo y serpiente. El dragn es uno de esos seres mitolgicos compuestos de va- rias caractersticas superpuestas. Esta combinacin de elementos extrados de diferentes animales hizo que no hubiera un solo mo- delo de dragn, sino muchas clases de ellos. Para los chinos, por ejemplo, el dragn era una criatura compuesta por otras nueve; deba tener cuernos de ciervo, cabeza de camello, ojos de de- monio, cuello de serpiente, vientre de almeja, escamas de car- pa, garras de guila, patas de tigre y orejas de vaca. Adems deba tener un gran bulto en la parte superior de la cabeza gracias al cual poda volar. En otras culturas, como la maya, el dragn era una mezcla entre serpiente cascabel, jaguar y ave. En la cultura europea el dragn tambin ha sido un hbrido de animales. La Biblia contribuy a conformar este ser hbrido y a influir en su iconografa al describir al Leviatn el dragn grande, la antigua serpiente en torno a sus dientes est el terror. Su dorso son filas de escudos cerradas como por un sello de piedra. Se han unido uno al otro y ni el aire pasa entre ellos. Su estornudo hace brillar una luz y sus ojos son como los prpados de la aurora. De su boca salen llamas, se escapan chispas de fuego. Su aliento inflama los carbones y salen llamas de su boca. De sus narices sale humareda como de olla que hierve al fuego. Libro de Job (41, 6) La descripcin del monstruo Leviatn es la de una criatura sinttica que toma elementos de la serpiente, del lagarto, del cocodrilo o de la ballena. Es la forma concreta del miedo: la representacin alegrica del diablo. Su boca abierta ser la puerta abierta del infierno. Los textos bblicos por un lado, y los artistas de cdices y bes- tiarios medievales, por otro, haban dado forma al dragn, pero fueron los cientficos los que con ms ahnco buscaron encontrar esa forma en la naturaleza. A la ciencia siempre le ha correspondido la doble tarea de, o acrecentar los mitos Manuel Barbero 169 hasta hacerlos reales, o la de doblegarlos definitivamente al territorio de la fantasa. En esa bsqueda, que se prolong durante varios siglos, fueron diversos los restos encontrados que se pens podan ser de dragn. Sin embargo aquellos restos no eran sino animales mutilados, huesos desconocidos o combinaciones varias de distintas partes de animales rea- lizadas por algn pseudocientfico. A veces, se confecciona- ban mutilando una especie de lagarto volador importado del lejano Oriente; otras, modificando el flexible esqueleto del Rhinobatus panduratus, pez plano con forma de rombo. La barriga de estos peces, como la de las rayas comunes, presenta rasgos que tienen una extraa semejanza con la de una cara humana: ligeros adornos, una columna erizada de espinas, relleno de lana para engordar las formas y la accin del sol para secarlo como una pasa, convierten al pez en una reseca cra de dragn. (Fig. 1) Son numerosos los autores que, en los siglos XVI y XVII, utili- zaron este esqueleto manipulado como modelo para alguna de las imgenes incluidas en sus obras de Historia Natural, entre ellos el italiano Ulisse Aldrovandi en su Historiae ser- pentum et draconum libri duo de 1639 (Fig. 2) ; John Jonston en Historiae naturalis de Piscibus et Cetis libri V de1650 (Fig. 3), o Lodovico Moscardo en el catlogo de su propio Museo de Historia Natural editado en 1656. En ellas la figura del supuesto dragn parece abrir unas alas que no son otra cosa que las aletas dorsales del pez mencionado. En esta misma poca se encontraron tambin lo que se crey que eran autnticos restos de dragones con alas. Cardano, fsico y matemtico de Pava afirma, en 1557, haber visto cinco dragones con alas y patas. En realidad los drago- nes que Cardano vio eran especmenes disecados llegados de las remotas tierras del suroeste de Asia del draco volans o dragn volador, un pequeo lagarto arborcola, de unos diez centmetros, que se deja caer de las ramas no vue- la desplegando una membrana que posee detrs de las extremidades para frenar la cada (Fig. 4). Otro naturalista del siglo XVII, Jacobo Bontius en su Historia Naturalis, de 1658, presenta dos grabados de este reptil, vis- to desde arriba y de perfil (Fig. 5). Pretenden ser una aproxi- macin bastante realista del animal, y sin duda lo son si se comparan con el que el francs Pierre Belon incluy en su De aquatilibus libri duo casi un siglo antes (1553) (Fig. 6), nica- Figura 1. Rhinobatus panduratus manipulado para parecer una cra de dragn. Figura 2. Ulisse Aldrovandi. Serpentum et draconum historiae Bolonia: Clemente Fe- rroni, Marco Antonio Bernia, 1640. Bibliote- ca Histrica UCM. [BH FOA 2936] Figura 3. Johannes Jonstonus. Historiae natu- ralis De piscibus et cetis. Frankfurt am Main: Matthus Merian, [1650]. Biblioteca Histri- ca UCM. [BH MED 2552] mente con dos patas y copiado seguramente de un animal mutilado; modelo parecido al que inspir al ilustrador de la obra De Natura Rerum (1228-1244) de Toms de Cantimpr algunos siglos antes (Fig. 7). En estas ilustraciones no existen referencias que puedan aportar datos sobre el tamao real de los seres representados. No se sabe si son animales pe- queos, o animales gigantescos vistos de lejos. La inclusin de elementos grandes y conocidos con los que comparar el tamao, fue algo decisivo para que los restos de un pequeo lagarto se convirtieran en los de un impresionante monstruo. En la obra Musaeum hermeticum reformatum et amplificatum, omnes sopho-spagyricae artis discipulos fidelissime erudiens (1749), por ejemplo, junto a la imagen ya conocida del peque- o lagarto aparece un paisaje de fondo: al comparar uno de los rboles de este paisaje con el animal, ste adquiere un tamao gigantesco (Fig. 8). Algo parecido es lo que le pasa al dragn incluido por Theodor de Bry en la obra Asia y frica (1597-1628), aunque en este caso hay otros elementos reconocibles con los que poder comparar tamaos como es el toro del primer plano o los elefantes del fondo (Fig. 9). La figura del dragn de cuerpo escamoso, con alas y dos patas, ser repetida una y otra vez en los libros de Historia Natural. Sirvan de ejemplo las del espaol Gernimo Corts incluida en su libro Tratado de los animales terrestres y volti- les (1613) (Fig. 10) o la de la edicin de 1521 del Libro de las maravillas del mundo, del misterioso ingls del siglo XIV, John Mandeville. En la obra del que fuera mdico de cmara de Felipe II, Francisco Hernndez, publicada en 1628 por la Academia de Lincei con el ttulo Rerum medicarum Novae Hispaniae Thesaurus, se incluye un grabado que recrea la figura de los restos de un lagarto en estado de descomposicin que po- dran ser tambin los del lagarto volador (Fig. 11). Es la misma imagen que incluye Athanasius Kirchner en su obra Mundus subterraneus (1678) y que se repetir en otros autores. En la iconologa del dragn los hay con patas y sin ellas. En su Historia Animalium, impresa por primera vez en 1558, el suizo Conrad Gesner habla de un extrao ser llamado Jenny havivers, que no era sino un monstruo de imitacin. Gesner menciona que en el negocio ambulante de un curandero, observ uno de estos animales al que hacan pasar por un basilisco. En realidad, estaba confeccionado con partes de Figura 4. Draco Volans. Figura 5. Jacob Bontius.. Historiae naturalis & medicae Indiae Orientalis liber quintus, de Quadrupedibus, Avibus, & Piscibus. 1658. Figura 6. Pierre Belon. De aquatilibus libri duo, 1553. 171 diversos animales. Esta especie de serpiente con alas ser tambin incluida y muy repetida en las obras sobre ani- males anteriores o posteriores a Gesner. Se encuentra, por ejemplo en el Hortus sanitatis de Johanes Cubas, de 1536 (Fig. 12) o en el libro sobre los venenos de Jacques Grevin, publicado en 1571 (Fig. 13). Tambin hay dragones con alas y sin ellas. Aldrovandi incluye uno en su Serpentum et Draconum de 1639, que slo posee dos extremidades y cuyo cuerpo recuerda al de una serpien- te que acaba de engullir a su presa, tal vez est inspirado en este hecho. Para los chinos de siglos pasados, los fsiles de ciertos verte- brados eran restos de dragones. Se coleccionaban de ma- nera regular y de hacan con ellos medicamentos. Pero no slo los chinos crean ver en las formas fsiles restos de seres fantsticos. Ya en la Grecia antigua se buscaban analogas. Pausias defendi que un esqueleto de diez codos de largo era la osamenta del hroe homrico Ajaz. Gigantes como el cclope tenan sus restos entre huesos y crneos de elefantes, debido a que el crneo de elefante presenta una gran fosa nasal perfectamente confundible con una fosa ocular. En 1335 fue encontrado en una mina de carbn cerca de Klagenfurt (Austria), el crneo fosilizado de un rinoceronte lanudo de la edad del hielo (Rhinoceros antiquitatis); se le tom por el crneo de un dragn. Naturalmente, no se sa- ba a qu animal perteneca aquel crneo, ni siquiera poda conjeturarse. En los crneos de rinoceronte puede observarse una protu- berancia en la parte del morro, tambin los tiburones pre- sentan esta caracterstica; es la zona sea donde apoyan las cerdas que conforman el mal llamado cuerno. Por lgica si aquellos restos seos estaban relacionados con los drago- nes, stos deberan tener algn tipo de saliente o apfisis en esa parte de la cabeza. Y as eras, en efecto, como normal- mente se les representaba con un hocico del que sale una especie de escama puntiaguda. Junto a los restos mutilados que sirvieron de modelo para recomponer imgenes de animales monstruosos hubo otro elemento de importancia an mayor para la expansin del catlogo de monstruosidades: las descripciones literarias. En la tradicin cientfica occidental las imgenes de animales extraos o de pases remotos incluidas en numerosas obras Fig.ura 7. Toms de Cantimpr. De Natura Rerum (1228-1244) . Figura 8. Musaeum hermeticum reformatum et amplificatum, omnes sopho-spagyricae artis dis- cipulos fidelissime erudiens , 1749. Fig.ura 9. Theodor de Bry . Asia y frica, (1597-1628) Figura 10. Jernimo Corts. Tratado de los ani- males terrestres y voltiles, 1613 BHMED 2773. (pgina siguiente) Obra. Bestiario invertido, Dragn, Pez volador, Can- grejo. Pasta cermica y esmalte. 25x25cm. de historia natural hasta bien entrado el siglo XVII se reali- zaban, principalmente, a partir de descripciones literarias. La trascripcin iconogrfica de la parte literaria ha sido el origen de muchas de las monstruosidades que han poblado los tratados de zoologa. Bestiario invertido. El dragn invertido. La obra que presento es una serie inspirada directamente en las imgenes de animales irreales que tuvieron su origen en alguno de los puntos tratados con anterioridad: literatura confusa, mala interpretacin, restos extraos, etc. Es un juego en el que se cuestionan los modelos de representacin gene- ralmente aceptados como vlidos. Estamos acostumbrados a valorar la informacin que las imgenes nos dan acomodn- dolas, normalmente, a las tcnicas y procedimientos con las que se realizan. De esta forma, por ejemplo, una fotografa nos resulta ms veraz que un dibujo e, incluso, un dibujo ms veraz que un grabado. Lo cierto es que en el siglo XVI no exista la fotografa y que la manera ms comn de transmitir el conocimiento era a travs del grabado y la imprenta. Si analizsemos, por ejemplo y desde la perspectiva actual, la imagen del dragn incluida por Belon en su tratado, seramos capaces de: reconocer a un dragn en esa imagen; tambin de imaginar cmo deba ser ese ser que aparece bidimen- sional en su imagen en la realidad tridimensional; de saber adems que la representacin es una aproximacin esquema- tizada realizada con lneas y contornos que no existen en la naturaleza; y, finalmente, de deducir que el ser representado no deba ser monocromo y que seguramente tendra color. Pero, incluso partiendo de estos conocimientos, si buscse- mos en la naturaleza a un ser igual al representado jams lo encontraramos y no exclusivamente por tratarse de un ser irreal, sino porque no hay seres en la naturaleza monocromos, bidimensionales y formados slo por lneas y trazos. Estamos acostumbrados a determinados modelos de representacin que asumimos como veraces cuando en realidad son todo lo contrario. Quiz no exista mayor burla a lo real que la imagen de ese dragn. Y, sin embargo, no muchas imgenes son tan interesantes y atractivas como las que encontramos en la iconografa monstruosa que ha acompaado gran n- mero de tratados de historia natural de los siglos XVI Y XVII y anteriores. 175 Las figuras que componen el bestiario invertido pretenden ocupar el lugar de unos modelos reales que, aunque inexis- tentes, bien podran haber servido de manera precisa para la realizacin de grabados como el del dragn de Belon. Las piezas estn inspiradas en grabados de obras de P. Be- lon (Fig. 6), U. Aldrovandi (Fig. 14) y Ambroise Par (Fig. 15). BIBLIOGRAFA PINAULT, Madeleine. The painter as naturalist. Flammarion, Paris, 1991. VARIOS. Daprs Nature. Editions Creamuse, Estrasburgo, 1994. FORD, Brian. Images of Science. Oxford University Press, Oxford, 1992. WOLF, R y Jay S. Iluminations, a Bestiary. Penguin Books, Canada, 1986. BARBERO, M. Iconografa, animal, Editorial UCLM. Cuenca, 19992. Figura 11. Fancisco Hernndez. Rerum me- ricarum novae Hispaniae Thesaurus, 1628. Figura 12. Johanes Cubas. Hortus sanitatis , 1536 Fig.ura 13. Jacques Grevin. libro sobre los venenos de, 1571 Figura 14. Ulisse Aldrovandi. Monstrorum historia, 1642. Figura 15. Ambroise Par. Des Monstres et Prodigies,1575 Consuelo de la Cuadra Quizs, debido a mi dedicacin al arte medallstico, siento especial inters por aquello que trata de pasar desaper- cibido, bien por su pequeo tamao, o por su escaso re- lieve, de ah este ejercicio de reconocimiento al camalen, maestro en el arte de la desaparicin. Al indagar sobre l observ como sufre los desplazamientos y agresiones de nuestra sociedad. Fue lo que me suscit su asociacin con el libro editado en papel y el bajorrelieve del arte medallstico a los que tambin considero afectados del mismo sndrome. Adems, la asociacin entre la historia recogida en los li- bros de la biblioteca Marqus de Valdecilla con este pe- queo animal fue rpida. El camalen pertenece a un linaje bastante antiguo, ya que se conocen fsiles de camalen procedentes del Paleoceno, periodo inmediatamente pos- terior a la desaparicin de los dinosaurios. No es de ex- traar por tanto su aspecto antediluviano y la economa energtica de su sabidura. En lo que respecta al arte de la medalla, ha sido tambin un trasmisor de la historia europea permanente y seguro por su habitual soporte metlico, por lo que me result buen socio para el valor transmisor del conocimiento que posee la biblioteca histrica. Mi inters parte del recuerdo de historias con el camalen que remontan a los tiempos infantiles en los que su pobla- cin abundaba. Eran amigos extraos y reposados que acompaaban a los tambin tranquilos y reposados aos de la infancia. Con el paso del tiempo y la evolucin de nuestra sociedad, sufrieron sus consecuencias y han estado a punto de desaparecer. Los elementos que aqu se quie- ren glosar: libro en papel, camalen y relieve medallsti- co, padecen el sndrome de las tecnologas actuales, y su conservacin y supervivencia depender de la sensibilidad y correcta actuacin hacia ellos. En nuestra poca, marca- damente visual, la medalla y el libro en papel apuestan por lo tctil. Se construyen con el propsito de que la obra final pueda palparse, aadiendo al conocimiento y mensaje trasmitido, un marco perceptivo de cualidades asociadas como son: la temperatura, las texturas, rugosas, suaves o speras, obligando a una relacin ms ntima y pausada. Por eso, estos elementos tienen dificultades a la hora de su correcta exposicin ya que, como los papiros orientales, estn pensados para contemplar y manejar manualmente, hojeando y ojeando el libro al pasar sus pginas y girando 177 y acariciando los relieves de la medalla para contemplar su anverso y reverso. Ambos exigen intencionalidad por parte del que contempla. Ambos tienen intencin de guardar, el texto en el libro y, la medalla, en su caja, no pretendiendo imponer de modo permanente y obligado su presencia. Son modos concentrados y plenamente conscientes de contemplacin. En ello nuevamente los asocio, camalen y relieve meda- llstico, al libro en papel, por su amenaza de desaparicin a favor del formato electrnico. Ambos son para m, con su presencia y su tacto, absolutamente insustituibles. El libro en papel, discreto como el camalen, trata de volcar en nues- tros sentidos, a travs del tacto, el olfato y la vista, todo un mundo de texturas, minuciosas combinaciones de formas y colores, de rdenes geomtricos y lineales, la vida paralela que discurre a travs de las palabras, capaz de trasportar- nos con paso lento y aparentemente balbuciente, como el caminar del camalen, a recnditos lugares ignorados hasta entonces. Una vez dentro de ellos, absortos en el mundo que nos presenta, nos alcanza con la mgica rapidez del camalen con su lengua y nos deja prendidos para siempre de su amoroso regazo donde encontrar ilusin, conocimien- to, consuelo, compaa. La lentitud requerida para la lectura de un libro, frente a la velocidad de visionado de un vdeo o imagen cinemato- grfica, sita al esfuerzo creativo en un lugar poco seguro para nuestra cmoda civilizacin de consumidores. La len- titud del camalen es, ante la velocidad de los vehculos que cruzan por las nuevas carreteras sus antiguos caminos arenosos, una sentencia de muerte impresa en su fisiologa. Mueren en el largo intento de cruzar aquel inexplicable, gris y duro pavimento. Tambin por ello me resultan asocia- dos los libros y los camaleones. Quisiera realizar un pequeo homenaje a los tres, por su sabidura, por su discrecin, por su valoracin del tiempo y del esfuerzo. Por ello los asocio y asimilo, los integro y fundo, deseando para todos conservacin, cuidado y larga vida. Para realizar esta obra homenaje, me baso en una creencia muy extendida: la capacidad de camuflaje del camalen. Pero al contrario de lo que algunos creen, no son incoloros, ni mudan de color solo de acuerdo con el del ambiente. En realidad, el cambio de su color bsico expresa ms a menu- do una condicin fisiolgica, o psicolgica. Accidentalmente, el cambio de color puede ayudar a la ocultacin del animal, pero no es un suceso corriente, sino ocasional. Los camaleones tienen clulas pigmentarias especializadas en varias capas de la dermis, bajo su epidermis externa y transparente. Las clulas de la capa superior, llamadas cro- matforos, contienen pigmentos amarillos y rojos. Bajo la de los cromatforos hay otra capa cuyas clulas pigmentarias, los guanforos, contienen una sustancia cristalina e incolora, la guanina. Estos reflejan, entre otras cosas, el color azul de la luz incidente. Cuando la capa superior con sus cro- matforos determina un color amarillo, la luz azul reflejada por los guanforos se tie de verde por la suma del azul y el amarillo. An ms abajo se encuentra una capa rica en melanforos, cargados del pigmento oscuro llamado mela- nina. Estos melanforos regulan el brillo, es decir la cantidad de luz reflejada. Todas estas clulas pigmentarias pueden regular la distribucin de los pigmentos que contienen, am- plindola o contrayndola, lo que da lugar a su vez a las diferencias de brillo, tonalidad y dibujo que distinguen a los camaleones. La palabra camalen viene del griego khanaileon y signi- fica pequeo len que va por el suelo, curiosa definicin para un pequeo y pacfico animal que siempre habita por las ramas y que, nicamente, debido a su pasin amorosa o a la determinacin por cumplir con su descendencia baja a tierra en escasos momentos de su vida. Esta asociacin quizs venga, de las taxonomas de A. E. Brehm, donde lo describe con semblante grave, pausado caminar y seguro. En nuestro lenguaje figurado se emplea asociado a la capa- cidad observada de cambiar rpidamente de aspecto, de ah que, en numerosas ocasiones, se emplee para designar a una persona poco constante, que cambia con facilidad, voluble, que adapta sus maneras y conductas para ajustar- se a las circunstancias. Hemos odo el adjetivo camalenico de aquel que se torna acomodaticio, tanto resaltando los aspectos negativos de superficial o falso, como tambin el positivo destacando la capacidad de flexibilidad y disposi- cin al cambio. Tal vez por ello es un trmino extendido a mltiples usos y conceptos dentro de las ciencias, dando nombre a oscuras nebulosas Chamaeleon I y II Star en astro- noma, destacando las posibilidades cambiantes de los chips de silicio Silicon Chamaleon en electrnica, subrayando la capacidad de cambio en los neutrinos dentro de la fsica con los Chamaleon Like Neutrinos, las coloridas reacciones chemical chameleons en qumica, las protenas chamaleons alfa and beta de la bioqumica o al carcter acomodaticio descrito por Emotional chamaleon en psiquiatra, son algu- nos de los ejemplos. Realmente todas estas acepciones y, por tanto, su capaci- dad simblica acontecen en gran medida por la capacidad de trasformacin que presenta el camalen, pudiendo ex- hibir diferente paleta cromtica segn la situacin, no ni- camente a modo de camuflaje, como normalmente se ha dicho, sino debido a una compleja combinacin de reac- ciones tanto anmicas, como fisiolgicas o de conservacin y seguridad, como hemos visto. Todos estos factores que desencadenan un proceso de dispersin o concentracin de pigmento en las clulas melanforas, ocasionando co- lores que encarnan el amor, la enfermedad, el miedo o la ira y adems, todo ello con la posibilidad, en determinadas ocasiones, de combinar una coloracin reactiva a una situa- cin en un costado y mostrar en el otro, tonos propios del proceso de autorregulacin de la temperatura de su cuer- po. Porque el camalen es ectotermo, lo que hace que a primera hora de la maana, o cuando necesita calentarse, el camalen se torne oscuro absorbiendo de este modo el calor de los rayos infrarrojos. El camalen ha desarrollado tal nmero de pigmentos que resulta un autntico lenguaje. Al ser estas clulas pigmenta- rias muy dependientes del sistema nervioso central, le con- fiere una respuesta inmediata con llamativas coloraciones ante determinados estmulos visuales con los que comunica su agresividad o su excitacin sexual. En los enfrentamientos entre machos ambos lucen sus colores ms vistosos, hasta que uno perciba su inferioridad cambiando a un color ms oscuro que significa sometimiento o rendicin. Los machos marcan as sus territorios, exhibiendo su poder por medio del color y resultando un modo muy til para establecer las demarcaciones evitando la lucha. Estas transformaciones se asemejan al rubor que nos produce una emocin amorosa, irritante o humillante, o la palidez suscitada por el peligro. Reaccin incontrolable que nos delata, comunicando a pe- sar nuestro. Los camaleones durante el apareamiento se acercan a un tono blanquecino, por el contrario la irritacin puede provocarles un color oscuro prximo al negro. Toda esta suerte de variaciones ha dado mltiples y err- neas interpretaciones a cerca de su capacidad de trasfor- macin y a m me resultan de utilidad para multiplicarlas aun ms, pero la realidad es que los cambios de color que se pueden lograr son limitados, y no siempre van de acuer- do a la tonalidad del fondo ambiental. El mito seguramen- te surgi debido al propio comportamiento del camalen, que realmente puede pasar muy desapercibido, como le sucede al arte medallstico en la actualidad. Gran parte de su habilidad para no ser vistos reside en la capacidad de (pgina anterior) Obra 1. Consuelo de la Cuadra G-Mene- ses, Especies en peligro de extincin, tcnica mixta bajorrelieve en resina acrlica, sobre libro y papel japons, 44x10x28,5cm (pgina actual) Obra 2. Consuelo de la Cuadra G-Me- neses, Peligro de extincin (anverso y rever- so), medalla resina acrlica, formato circular 85mm 181 permanecer inmviles. Comen bastante poco, por lo que se lleg a pensar que vivan del aire. Permanecen inmviles varias horas si el sitio le gusta. Si siente algn peligro se ba- lancea suavemente con sus patas, como imitando el vaivn de las hojas con el viento y cuando deciden moverse lo ha- cen con una lentitud extrema, un paso pesado que les evita ser vistos por sus potenciales predadores. Curiosamente es un animal cazador que no tiene actitud cazadora. Gracias a sus bien dispuestos dedos y su largo rabo prensil, vigila tranquilamente los insectos que le sirven de alimento. Resulta por tanto un animal til e inofensivo. Hay que aadir a ello las formas que adoptan haciendo que sus cuerpos se confundan con el follaje, al aplanarlo lateral- mente. Su comprimido cuerpo logra un equilibrio perfecto al alinearse con las ramas del rbol. Sus curiosos ojos, rotativos e independientes, se encuentran ubicados como periscopios permitindole una amplia observacin sin obstculos en cualquier direccin sin tener para ello que mover el cuerpo. Aunque los cambios de color en el camalen no siempre responden a la tonalidad medioambiental, los rangos de colores y patrones que adoptan, sin que necesariamente se igualen al entorno, consiguen los patrones irregulares que los ocultan entre las hojas y sombras de los bosques de pinos donde suelen habitar. La coloracin ms normalizada es decir, la que ms tiempo representa en su vida o la que posee por as decirlo por defecto est muy bien ajustada al ambiente que por regla general ocupa, oscilando casi siem- pre entre el verde y el marrn. Las emociones como hemos visto pueden producirle importantes cambios y muy visibles. Es curioso que su mejor camuflaje sea el que posee cuando no cambia de color. La supervivencia de este animal se debe, fundamentalmen- te, a la fantstica lengua que guarda encerrada, como el libro sus pginas. Al no ser rpido, ni especialmente gil, espera que su presa pase cerca, para lanzar un rapidsimo y sorpresivo lengetazo, volviendo tras ello a su inmovilidad. Como el libro espera inmvil en su estante a que el lector se acerque y as poder, desde su inicitico ttulo, sugerirle su captura. Este juego de camuflaje y fusin quiere poner de manifies- to como la dedicacin, esfuerzo y minuciosidad son valores fuera de lugar en un mundo donde la velocidad, el consumo y la mentalidad de usar y tirar son moneda de cambio. El libro editado en papel, la medalla y nuestro pequeo saurio cuidan del tiempo. Simbolizan la paciencia, algo poco comn cuando lo instantneo inunda la prctica diaria. Re- claman atencin al detalle, aspecto que la velocidad olvida. Larga vida para ellos! .BIBLIOGRAFIA ARISTTELES. Historia de los Animales. Ed. Lit. J. Vara Donado, Ed. Akal/Clsica 30. Clsicos Griegos. Madrid. 1990. FERNNDEZ, Federico. Biologa y comportamiento del camalen comn (Chamaleo Chamaleon L.) Fundacin Alcalde Zoilo Ruiz Ma- teos. Rota, Cdiz. 1994. MELLADO, Jess, GIMNEZ, Lola, J. GMEZ, Juan, SANJUN, Marieta. El camalen en Andaluca. Distribucin actual y amenazas para su supervivencia. Coleccin Rabeta Ruta. Fundacin Alcalde Zoilo Ruiz Mateos. Rota, Cdiz. 2001. VALVERDE, Jose Antonio. Librea bsica y colorido social en el cama- len comn Chamaleo Chamaleon L. P. Cent Pir. Biol. Exp.13. 1982 ZOFO, Bartolom y VEGA, Isaas. Gran Fauna Ibrica e Insular 7 El camalen. Ed. Debate. WWW/ADENA. Madrid. 2000. Figura 1. Consuelo en Rota con camaleones. Elena Blanch Susurros en el aire es el nombre que he escogido para esta nueva coleccin de obras que se ha iniciado con las tres es- culturas que se reproducen en el texto: dragonfly, borboleta y duende. Ellas son el resultado ms tangible de la investiga- cin realizada en estos meses de atrs. La coleccin, iniciada con estas tres esculturas, fija su mirada sobre un conjunto de bellas criaturas del mundo de los insectos. Est inscrita en los estudios escultricos sobre naturaleza en los que he venido trabajando desde el ao 2007. La coleccin iniciada enton- ces se llamaba susurros del bosque y concentraba su aten- cin sobre los arboles que lo habitan. Tanto entonces como ahora, la contemplacin de la naturaleza no la realizaba tan slo con el propsito de un disfrute sensorial o esttico, sino ms bien desde una actitud de denuncia, compromiso y desgarrado grito de solidaridad, para con las almas de unos seres vivos, a los que la irresponsabilidad de algunos humanos y la barbarie de otros, est condenando a una segura aniquilacin. El grupo de investigacin Arte, Ciencia y Naturaleza, de- cidi acometer, a partir del ao 2010, todo un conjunto de investigaciones sobre las diferencias entre los modelos de representacin cientfica de animales, pertenecientes a los fondos de la Universidad Complutense de Madrid y las nuevas formulaciones plsticas. Y as me encontr un da en una estancia inmensa, rodeada de mltiples armarios, llenos cajas con insectos perfectamente ordenados y clasificados, que albergaban en su conjunto ms de cuatro millones de ejemplares. Ese universo de bellsimas criaturas que se pre- sentaba ante mis ojos me sobrecogi. En un primer momen- to me produjo la sensacin de estar dentro de una cmara acorazada de Ginebra, rodeada de cajas expositoras llenas de maravillosas joyas con diminutas y grandes gemas engas- tadas sobre metales preciosos multicolores. Ms tarde, iniciados ya los primeros estudios de la inves- tigacin, comprob que muchos insectos eran pasto de la agresin al medio ambiente, siendo todava ms vulnerables que los rboles y que muchas de las especies presentes en las cajas de las colecciones de la Complutense ya se haban extinguido. Es ese drama el que me hizo tomar la decisin de integrar las piezas producidas en esta investigacin en la ms global de susurros que intenta aportar su trabajo a la lucha por defender el planeta. 183 Los nombres de las piezas se formulan en diferentes idio- mas; ingls, portugus y castellano para el caso de estas tres obras presentadas. Toda la coleccin de susurros del aire mantendr este criterio, el de utilizar ttulos de las piezas en diferentes idiomas para reflejar las diferentes gentes que ocupan los mismos entornos ecolgicos que nosotros. El ttulo de la coleccin incluye el vocablo aire para plasmar uno de los lugares en el que desarrollan las criaturas de nuestro estudio gran parte de sus vidas y donde, ante nuestros ojos, emulan adems con sus vuelos, paradas, saltos y posados, toda un serie de figuras plsticas de extraordinaria belleza. Para poder determinar las criaturas elegidas en la investiga- cin, en primer lugar recurr a la identificacin de aquellas especies que tuvieran una presencia ms o menos numerosa en los entornos ecolgicos del centro de la pennsula y que, adems, atesoraran caractersticas sobresalientes en cuanto a la variedad de su colorido, la plasticidad de sus volmenes y la esttica de sus vuelos. He de sealar que esta etapa previa de visionado y bsqueda en la naturaleza me produjo momentos de gran placer y entusiasmo por la oportunidad de contemplar infinidad de criaturas en su ambiente, eso si, cada vez ms reducido, en una combinacin excelsa entre la futilidad de sus movimientos, la suavidad y a veces es- tridencia de su colorido, soportada en sugerentes tapices de flores, agua, sonidos y olores de los escasos rincones de naturaleza pura que todava conservamos. Entre ellas desta- cara una flor que forma otra flor cuando se posa en ella el caballito del diablo LEZAMA. Pg.: 257 (1). Pude tambin, con gran esfuerzo por el dolor de las que dejaba fuera, decidirme por tres grupos de especies que se integraban en tres subreinos diferentes. Los elegidos fueron el los lepi- dpteros, los odoratos y los neurpteros. Sin duda, para el mundo de las artes son ms evocadores los nombres por el que son conocidos por el gran pblico: mariposas, caballitos del diablo y duendes. Los tres subreinos siempre me haban interesado por atesorar cualidades muy en la lnea de mi es- tilo escultrico tanto por lo estilizado de sus volmenes y por la sutileza de sus vuelos, como por el posado sobre plantas y flores o la luminosidad y exclusividad de sus coloridos. Estos objetivos se concretaron en identificar, aislar y despus definir y por tanto generalizar los elementos plsticos ms representativos, para cada una de los tres subreinos elegi- 185 Obra 1. Elena Blanch, Dragonfly, Alpaca y metacrilato, 100x80x42 Obra 2. Elena Blanch, Borboleta, Alpaca y metacrilato, 70x90x53 dos, tanto para los elementos comunes como para los que los identifican y diferencian a cada uno de ellos. Haba que abordar a continuacin un trabajo exhaustivo y metdico para absorber las caractersticas buscadas en los insectos elegidos, no slo contemplando las especies del en- torno, sino aquellas para m desconocidas pero que estaban encerradas en las impresionantes colecciones de la Complu- tense. He de confesar que fue una experiencia apasionante. Esta fase del trabajo, de observacin de las colecciones, tena la finalidad de estudiar, entre otras, dos de las tres propiedades del anlisis. Por una parte, la morfologa de su cuerpos y, por otra, los colores presentes y su combinaciones ms repetidas. Para captar la morfologa se realizaron innumerables bocetos a lpiz de cada uno de los tres gneros, hasta que se pudie- ron identificar las formas de cada uno de los fragmentos que configuraban el volumen que los hace nicos ante nuestros ojos en el espacio. Para conocer los colores y sus combinaciones se realizaron los correspondientes estudios de color, sobre papel, con pinturas al agua. Se trataba de aislar cada color con el mximo de pureza para luego recombinarlos una y otra vez hasta cap- turar el efecto que el brillo de esas criaturas traslada hasta nuestras retinas. La segunda fase me oblig a acudir de nuevo al campo a realizar el trabajo en plena naturaleza, mediante la obser- vacin directa de las criaturas, con el objetivo de captar el movimiento de su vuelo y el posado sobre la superficie de las plantas. Tarea esta ltima sencilla en principio para el caso de las mariposas pero de mayor dificultad en los caballitos y so- bre todo en los duendes, por el bajo nmero de ejemplares. En el caso de estos ltimos hubo que ayudarse tambin del visionado de las pocas cintas de vdeo existentes. Todo el material recogido sirvi para identificar los elemen- tos clave de cada pieza escultrica. La elaboracin de las mismas se abord de forma independiente y separada en el tiempo para contaminar lo menos posible la imagen de una pieza con los rasgos de las dems. Para todas ellas, sin embargo, se tuvo en cuenta una meto- dologa comn en la elaboracin de cada uno de sus ele- mentos. Las alas seran lo que marcara el tamao de cada composicin. Para los contornos de las mismas, se uso chapa e hilo de alpaca. Gracias a su delgadez y, sobre todo, al co- lor gris metlico, que lo haca ms imperceptible, se logra as descargar la pieza y conseguir, para ella, el aspecto liviano de los insectos originales. El interior de las alas era esencial para la composicin pues deba de recoger tres elementos claves en los tres insectos. Los colores dominantes, las manchas o dibujos ms identifica- tivas y, cmo no, las nerviaciones que le otorgan la rigidez y el poder de sus vuelos. Para los colores y dibujos se recurri preferentemente a frag- mentos de plancha fina y coloreada de metacrilato, aunque otros elementos le trasfieren tambin color en menor medida. Las nerviaciones se construyeron con hilos muy finos de acero coloreados. Unos y otras quedan encerrados por el marco externo de alpaca. As se configura el dibujo del ala en su conjunto, que luego suspenderemos en una posicin espacial para que nuestra vista la identifique con el posado de las criaturas vivas en libertad. Para el resto del cuerpo, es decir la cabeza, trax y abdo- men, se utilizaran materiales distintos en cada caso ya que sus formas son esencialmente diferentes y exigen para captu- rar su imagen tambin materiales diversos. El apoyo de la pieza, clave en la composicin, adems de soportar la misma sin riesgos de cada, ha de integrarse en la propia composicin en los tres casos. La clave est en que asegure la posicin suspendida en el espacio, y posibilite conseguir la postura ms caracterstica del insecto que per- manece en nuestra retina y por tanto lo hace reconocible. Adems, no debe restar atencin al resto de la composi- cin, reto difcil ya que las formas de la misma son de extre- ma sutileza, integrando grandes huecos o vacos, y usando materiales finos y estilizados. Por ello se escoge en los tres casos unas barras o lminas de metacrilato transparente y sin color alguno. Cada una de las esculturas tiene una serie de especificida- des a fin de conseguir la impronta de cada insecto en particu- lar. As en el caso de las mariposas se ha prescindido casi por completo de los volmenes de cabeza, trax y abdomen, limi- tndose los mismos a una extensin de las chapas de alpaca que configuran los contornos de las alas. Tan solo en el caso de la cabeza se insina un mayor volumen gracias a la con- tinuidad que representa las antenas. Para concentrar toda la 187 NOTAS 1. LEZAMA Lima, Jos. Poesa y prosa. Antologa. Ed. Verbum. Madrid. 2002. 2. TAGORE, Rabindranaz. Obra escogida. Ed. Aguilar. Madrid. 1972. w atencin en el color y dibujos de las alas se representa una sola de ellas que encarna a las dos por presentar el insecto sus alas juntas y superpuestas en los posados. Para relatar el posado sobre una flor y conseguir la posicin natural del insecto se coloca sobre la hipotenusa de un tringulo imagi- nario en un ngulo aproximado de cuarenta y cinco grados. De esta forma la atencin de la mariposa se concentra en las alas en la visin lateral para la que est creada. Pre- senta diferenciada el ala superior e inferior gracias a la se- paracin establecida por una lmina de alpaca y encamina todo la visin a dos grandes ojos con los que las mariposas aseguran su camuflaje con falsos crculos de colores naranja y azul. Las mariposas tienden sus velas por el mar de luz. TAGORE. Pg.: 206 (2). En el caso del caballito del diablo el volumen de la cabeza y el cuerpo se ha realizado con metacrilato azul. El abdo- men, largo y fino, se ha representado con diez piezas y la cabeza en una sola forma simplificada en la que los ocelos estn presentes en el vaco que deja el propio perfil. Se ha representado en un instante de reposo, situado sobre un cilindro transparente para poder recorrer la forma comple- tamente con nuestra mirada en ese instante de quietud. Las alas unidas, y sus venas en diversos colores, simplificadas y acopladas en un estrecho apndice. En el caso del duende la mirada capta un instante del vuelo del insecto. El elemento a destacar son las alas de encaje que se realizan en recortes de metacrilato blanco traslucido. La cabeza, trax y abdomen son interpretados con hilo de al- paca a travs de sus formas simplificadas. Las alas posterio- res acintadas incorporan un movimiento ondulatorio imitando el sorprendente vuelo del insecto ondeando en el aire El grupo de las tres esculturas no slo han sido, a la postre, una representacin esquematizada y simplificada de tres insectos, sino que cobra al fin vida propia como grupo es- cultrico, tanto por la coherencia del espritu de sus trazos armoniosos, como por la reivindicacin de la belleza aleja- da, por supuesto, de los cnones de la esttica bella de la figura humana, gracias resaltar la belleza sutil y serena de los colores, la limpieza y la armona que estos insectos ateso- ran hurtada quizs de la brisa y de las flores. Figura 1. Arriba: Saturnia pyri Schiff. Gran pavn nocturno. Fam. Saturnidae. Lepidptero, en medio: Erebia sp. Fam. Satyridae. Lepidptero, abajo: Colias crocea Fourcr. Fam.Pieridae. Lepidptero