Coloquio “Primitivismo y arte del siglo XX”

El factor Gauguin.

Antecedentes de las preferencias por lo primitivo.

Raúl Benzo

Introducción.

Es un fenómeno que se proyecta de un siglo a otro. A fines del siglo XIX, en

Europa, se percibe una secuencia de alteraciones en el mundo del arte de resultados
insospechados. Se manifiesta desde el contexto de las políticas colonialistas y las
ideologías de dominación, pero además, es empujada por la crisis de los modelos
defendidos por la tradición. Una es la asimilación de objetos provenientes de
culturas extraeuropeas, generalmente englobadas bajo el concepto primitivo, en una
estrategia de ampliación de las fronteras de la definición de arte, y otra es la
introducción de sus mecanismos de representación en el arte de las vanguardias.
Gauguin es un ejemplo temprano entre quienes seleccionan objetos considerados de
interés etnográfico o simplemente no-tradicionales, y los incluyen en una nueva y
más difusa definición de arte. Y es también ejemplo de quienes se han abocado a
digerir elementos formales propios de los nuevos objetos artísticos,
fundamentalmente durante los dos últimos años de su vida, pero sin terminar de
establecer un método y un estilo.

Con los antecedentes me refiero a ese momento preparatorio de las

vanguardias, en el final del siglo XIX, y no a todas aquellas referencias que se
hicieron a las preferencias por épocas y culturas distintas de las aceptadas
tradicionalmente.

Tratar en especial a Gauguin, entre los antecedentes, no viene impulsado por

la “leyenda Gauguin”, sin embargo, qué importante fue para las vanguardias del siglo
XX lo contemporáneo de esa misma leyenda. Tras los pasos de la evasión
gauguiniana podemos ver los ejemplos de un Kandinsky rumbo al norte de Africa;
Nolde, a Nueva Guinea y Japón; Max Pechstein, a las Islas Palaos, China e India;
Segall hace su primer viaje a Brasil; Klee y Macke a Túnez; Barlach a la Rusia
meridional; Matisse quizás sigue los pasos de Delacroix por el norte de Africa, y se
trae de Argelia un conjunto de cerámicas y tejidos.
 Consolidación de una postura occidentalista.

El tema del “arte primitivo” ha originado una extensa bibliografía. Desde esa
literatura se ha intentado enmendar lo que debe ser despejado: la “preferencia por lo
primitivo” fue un fenómeno acotado en el tiempo y protagonizado por Occidente, a
través de términos que han servido a sus intereses.

Qué era primitivo en el fin de siglo de Gauguin?. La palabra primitivo refiere

a lo que está en sus orígenes. Sin embargo, durante el desarrollo de las comparaciones
entre culturas, lo que Lévi-Strauss llama “el problema de las discontinuidades
culturales”, el concepto primitivo se utilizó como calificación del desarrollo de una
cultura en relación a la cultura de la sociedad capitalista y el de primitivismo como la
utilización de elementos formales extraídos de esas culturas para su incorporación en
las artes de Occidente. Gauguin en cambio, construye un concepto de primitivo no
desde el sistema del arte, sino desde el cultural en su sentido más amplio, de
momento de evolución respecto a la cultura europea del siglo XIX, respecto al
angustioso “mundo civilizado”1. Y desde una cierta definición del buen salvaje
Gauguin le escribe a Redon en 1890, “Madagascar está todavía demasiado cerca del
mundo civilizado; me iré a Tahití y espero quedarme allí hasta el final de mis días /…
/ hasta llegar a un estado primitivo y salvaje”.

Tras la derrota de Francia frente a Prusia , cuando se empezaron a explorar

territorios como China y África, Francia intentó entonces dotar a su colonización de
un carácter misionero y civilizador, como ya habían hecho los británicos. Tal y como
lo expuso el principal político a favor del desarrollo de un imperio colonial, Jules
Ferry: “Las razas superiores tienen la obligación de civilizar a las razas inferiores” 2.
En dos grandes exposiciones internacionales celebradas en París en 1889 y en 1900,
fueron expuestas estas ideas junto con la representación del exotismo de los pueblos
coloniales. La 3ª exposición de París de 1878 se había construido en la meseta
denominada Trocadero; el palacio del Trocadero, erigido para tal fin se conservó
hasta 1936.

Desde 1840 acude a Europa un cuantioso material “exótico” que se acumula

1 1870 es la década de Taylor, Lubbock y Morgan, cuando publican sus obras más
importantes, durante el período de expansión colonialista. La ideología evolucionista justifica la
expansión colonial dadas las ventajas que la civilización aportará a los pueblos situados en lo más bajo
de la escala evolutiva que se ha medido en una escala de progreso.

2 El problema de las discontinuidades culturales se planteó desde el siglo XVI, ante la

presencia del “Nuevo Mundo”. Entonces era un dilema sencillo acerca de la consideración de los
indígenas como hombres. Desde entonces está planteada la comparación. Además de las observaciones
de Marx, Lévi-Strauss indica que los “subdesarrollos” no son originados por su propio hecho, pero
además, son las que “por su destrucción directa o indirecta entre los siglos XVI y XIX, han hecho
posible el desarrollo del mundo occidental. Entre ellas y él existe una relación de complementariedad”.
(1986, p.296)
en los antiguos gabinetes de curiosidades. El etnólogo Adolf Bastián había hecho a
mitad de siglo el llamamiento al saqueo: “Ante todo, para salvarlos de la destrucción,
compremos en masa los productos de la civilización de los salvajes y acumulémoslos
en nuestros museos”. Es la continuación del pillaje por medios organizados y más
sistemáticos, de Oceanía, Asia y África. En 1914 otro antropólogo, van Gennep se
rebeló contra esa corriente de desigual intercambio: “misiones como las de Leo
Frobenius han cargado con miles de objetos del África occidental y del Congo, tanto
que las industrias indígenas de varias tribus han perecido por ello. ¡Extraña forma de
efectuar un trabajo científico!”.3

Las particularidades que toma en Gauguin.

Para Gauguin, el espectro de significados de lo “primitivo” no tiene el mismo

alcance que la versión de las teorías evolucionistas. Comprende el clima tropical de
Martinica y Panamá, o el tosco románico de Bretaña. Pasa por su colección de
cerámica mochica que perdiera en un incendio, y por la experiencia de la Exposición
Internacional de 1889, en especial el pabellón de Java. Finalmente incluye África,
cuando pretende un viaje a Madagascar que termina sustituyendo por Tahití y el lugar
de su entierro, la islas Marquesas. Lo primitivo también incluye el Egipto antiguo o
todo lo que estuviese antes de “los caballos del Partenón”. “A usted le gusta París; yo
amo la Bretaña –le decía a su amigo Schuffenecker-. En ella encuentro lo salvaje, lo
primitivo”. Se trataba de las iglesias de piedra tosca y crucifijos sintéticos del
románico. O cuando decía: “La verdad es que el arte puramente cerebral, es decir, arte
primitivo, el más inteligente de todos, era el de Egipto. Ahí está el principio. En
nuestra miseria presente, no puede existir salvación sin una vuelta racional y sincera

3 Por todo esto, deberíamos desconfiar de una exposición que se titule “Diálogo entre mundos
del arte. De Gauguin a la globalización actual”, como se llamó a la realizada en Alemania, en el año
2000. Porque si hay algo que no se parece a un diálogo es el papel desempeñado por el colonialismo
occidental, el saqueo de recursos, la momificación de fragmentos de culturas en museos de
antropología, y la destrucción de comunidades indígenas, como se puede observar en los siglos XIX y
XX, cuando se forjó una nueva relación en el mundo. Preferimos pensar, como E. Said que: “Todas las
culturas tienden a construir representaciones de las culturas extranjeras para aprehenderlas de la mejor
manera posible o de algún modo controlarlas. Pero no todas las culturas construyen representaciones
de las culturas extranjeras y de hecho las aprehenden y controlan. Creo que ésta es la diferencia de las
culturas europeas modernas. /.../ Artistas de finales del siglo XIX como Kipling y Conrad , o incluso
figuras de mitad de siglo como Gérôme y Flaubert, no se limitaron a reproducir los territorios remotos:
los interpretaron y animaron utilizando las técnicas narrativas, las actitudes exploratorias y las ideas
positivistas /.../ En todos ellos se desarrollaron y acentuaron esas posiciones esencialistas dentro de la
cultura europea que proclamaban que los europeos debían dominar y los no europeos ser dominados. Y
los europeos verdaderamente dominaron”. /.../ (1996, 170) Este es uno de los fenómenos culturales
más importantes de los últimos 500 años: la consolidación de un postura occidentalista que permite
enmarcar en una cierta jerarquía la visión que construye de las culturas que domina.
al principio”, decía en 1899.4

Lo primitivo no es para el final del XIX sólo el momento de inicio, de

arranque, que no posee dote o herencia alguna, es también el espacio de la fantasía
utópica, de la proyección saludable en el camino inverso de las frustraciones de la
modernidad.

En el siglo XIX no hay artista que no quiera viajar a Europa y en particular a

ese París burgués y romántico. El viaje tradicional de los impresionistas es en el
trencito de Saint Cloud a ver los campos cercanos de París. Y si viene la guerra, un
poco más lejos. En cambio, comienza a suceder que Rimbaud escapa hacia la antigua
Abisinia en 1873 y Gauguin, en 1887, en dirección al Caribe. Pensar que esta acción
esta impulsada por la moda y los beneficios comerciales, como lo hace Perry (1998)
es una hipótesis ridícula que llama la atención. Las motivaciones en Gauguin son
mucho más románticas. Robert Goldwater llamaba “Primitivismo Romántico” o
“Sentimental” al de quienes buscaban en ese mundo perdido el mundo puerta de
escape a la sociedad industrial moderna.

Esto se ha desprendido del concepto del «buen salvaje» (extraído del

pensamiento sobre el «hombre natural» rousseauniano) que en la época de la
ilustración se enfrentaba a los prejuicios de la moral corriente y todo lo que
deformaba al hombre en un estado de libertad y espontaneidad. Pero mientras en
Rousseau podía transformarse en un argumento político para cambiar la sociedad, el
hacerse salvaje de Gauguin es un escape. Como dice De Micheli: “De mito
convergente sobre la realidad social para modificarla, se transforma en mito
divergente de tal realidad para reencontrar, fuera de ella, fuera de su brutalidad, una
felicidad no contaminada e inocente” (1996, 54). La tradición primitivista que
entonces se desarrolló, asociaba su visión de las sociedades conquistadas y destruidas
como vidas y sociedades sencillas, de naturaleza pura.

En imágenes.

El salvajismo de la pintura de Gauguin no es un ídolo polinesio, está cargado,

dice Octave Mirbeau de “una mezcla inquietante de esplendor bárbaro, de liturgia
católica, de sueños hindúes, de imaginería gótica, de simbolismo oscuro y sutil”. Es
una pintura primitivista en su anécdota. Como propuso Valeriano Bozal,
continuamente se articulan primitivismo y clasicismo, temas rituales polinesios y
desnudos femeninos de carácter monumental. (1993)

Es fundamentalmente a partir de su enfrentamiento con la cara francesa de su

civilización, de su desconfianza hacia la metrópoli, que Gauguin adopta recursos
formales extraídos de la talla polinesia. Es una adopción tímida de algunos aspectos

4 Se lo decía a Charles Morice en 1899, en una charla de café.

formales. O si se quiere una provocación al estilo vanguardia del siglo XX. Sin
embargo, tantea y no abraza definitivamente un camino coherente contra la mímesis.

Bajo el impulso a la renuncia del bagaje cultural occidental, histórico y

artístico, y a una postura que proclama el “volver a empezar”, a iniciar el
descubrimiento, se produce un efecto decisivo en algunas esculturas y en las
xilografías: desaparecen los cánones clásicos y se pone en entredicho los criterios
naturalistas dominantes.

La jarra con su autorretrato de 1889 se inspiraba en los vasos con rostros de la

cerámica mochica o moche del Perú septentrional. La misma que había tenido en su
colección. El sentido naturalista permanece intacto.

El ídolo con concha, de 1893, tallado en tamarindo, nácar y hueso, refiere a

los ídolos construidos en Tahití, al igual que la Oviri (Salvaje) en barro de 1895, que
deja ver en sus ojos un préstamo importante de la escultura indígena,
fundamentalmente en su síntesis geometrizante.

La mayoría de las obras talladas, como el «Saint Orange» de 1902, los ídolos
satirizando al cura y a su sirvienta (el Padre Lujuria y Thérèse) de 1902 o 1903, y la
marcos de la puerta de la Casa del Placer de 1902, todos estos no estaban dirigidos a
la venta. Especialmente este marco juega con formas geométricas simples y evita el
modelado. Las dos figuras verticales evitan escorzos y efectos de modelado que se
concretan en figuras que se aplanan, o parecen quebradas, sin embargo en los tableros
horizontales algunos rostros se apartan de estos principios.

El conjunto de esta producción caracterizada por la talla gruesa, la

simplificación de formas irregulares muy poco naturalistas, que Gauguin llamaba
“chucherías salvajes”, no constituyeron un puente para la transformación de la
escultura de vanguardia sino hasta 1906. En esa fecha se realiza la primer
retrospectiva de Gauguin en el Salón de otoño, con pintura, escultura y grabados de
su período polinesio. Es cuando la pintura fauve y Matisse se cargan de ojos
simplificados en rostros geométricos.

La diferencia es que el objetivo fijado por Gauguin aún no tiene en claro la

destrucción metódica de todo el bagaje artístico europeo y su sustitución por uno
nuevo, que se aproveche de los recursos no miméticos que poseen otras culturas.

El etnocentrismo de Gauguin

El etnocentrismo negativo que se puede encontrar en los discursos

colonialistas del siglo XIX, un aplastante apartheid cultural, se transforma en
Gauguin, en un etnocentrismo neutro, que no relega la música, la escultura y la danza,
por el contrario, les confiere un estatus nuevo, que los asimila a las bellas artes. Uno
discrimina y excluye, el otro agrega a una cierta definición. Pero, como dice Larry
Shiner “la consideración de las máscaras de África o de Polinesia fuera de su
contexto ritual implica desvincularlas de las costumbres: meterlas en cajas de
metacrilato para que podamos contemplarlas los domingos sólo parecerá una
«elevación» inevitable a quienes colocan «el arte por sí mismo» en la cumbre de los
valores”. (2004, 365)

Este etnocentrismo no fue común en la Europa del siglo XIX. En Gauguin es

evidente, en especial cuando escribe el año de su muerte: “Los habitantes de las
Marquesas, especialmente, tienen un sentido de la decoración extraordinario. /…/ Es
sorprendente encontrar una cara donde antes no se podía ver nada más que una figura
geométrica extraña”. Y más adelante se lamenta: “Hoy en día, no puede encontrarse,
por ningún precio, los bellísimos objetos de hueso, de carey o tamarindo que hacían
antes. La policía lo robó todo y lo vendió a coleccionistas aficionados, y sin embargo,
algo relativamente fácil para las autoridades, nunca surgió: abrir un museo en Tahití
de arte oceánico.5 Y toda esa gente que dice ser tan culta, no tenía idea, ni por un
momento, de la calidad de los artistas de las Marquesas”.(1994) Este reconocimiento
es además una denuncia contra la política colonial francesa y no una simple
observación de escritorio. Al enfrentamiento con el gobierno francés de las islas, a las
limitaciones de la mirada occidental, sumaba la reivindicación de la cultura de los
pueblos de Oceanía. “«¡Pero si es horrible! ¡Es bárbaro!» ¡Bárbaro! Es todo lo que
pueden decir”.

La inclusión bajo el concepto arte de algunas áreas de la producción cultural

de otras sociedades, denostadas y subvaloradas por occidente, fue una forma más de
manipular arbitrariamente los contenidos de otras culturas. No es en el concepto de
primitivo o de salvaje donde radica el factor eurocéntrico exclusivamente, también en
la manipulación selectiva y fragmentaria de esas culturas6. Este tipo de fagocitosis es
de características vanguardistas y lo vincula a actitudes más contemporáneas.

5 Negritas del autor.

6 Reciclar y remodelar los conceptos con que se refiere a otra cultura (por ejemplo con la
palabra “primitivo”) para alimentar las derivas del concepto arte, no impide que se cometa la aberrante
acción de podar una cultura para su provecho, aún si proviene de voluntades humanistas o progresistas.
 Finalmente, no olvidemos que estas “preferencias por lo primitivo” descubren
renovados intentos de la rebelión crítica contra la tradición mimética. Porque se
introducen nuevos valores artísticos, como la sencillez o la simplificación; porque se
incluyen nuevas experiencias estéticas a través de mundos extraeuropeos; porque, ya
sea pretexto o utilización accidental, se incluyen elementos formales no tradicionales;
y finalmente, porque se amplían los parámetros de la definición de arte. Todo esto, en
el ejemplo de Gauguin se vive como un desprendimiento trágico, como una crisis.
Gauguin grita que hay que empezar desde el principio. Este artista no podría jactarse
del “descubrimiento” de otro mundo artístico. Se limita a declarar el derrumbe de su
sociedad y a buscar nuevas coordenadas donde termina el horizonte. Esta sensación
también aparecerá en las rupturas y contradicciones del arte del siglo XX.

Bibliografía

Bozal, V. “Los primeros diez años”. Madrid, ed. Visor, 1993.

De Micheli, M. “Las vanguardias artísticas del siglo XX”. Madrid, ed. Alianza
Forma, 1995.

Lévi-Strauss, C. “Antropología estructural”. México, ed. Siglo XXI, 1986.

Perry, G. “El primitivismo y lo «moderno»”. En “Primitivismo, Cubismo y

Abstracción”. Madrid, ed. Akal, 1998.

Prather, M. y Stuckey, Ch. “Paul Gauguin”. Köln, Köneman, 1994.

Said, E. “Cultura e imperialismo”. Barcelona, Anagrama, 1996.

Shiner, Larry. “La invención del arte”. Barcelona, Paidós, 2004.