Musikken i lys av antroposofien

Essay av Torbjrn Eftestl

Musikken i lys av antroposofien

(Denne teksten er en noe redigert versjon av frste del av hovedfagsoppgaven Studier i den indre dialog En
studie i antroposofiens musikkforstelse og Lasse Thoresens klaververk Stadier i den indre dialog som ble
levert ved NMH vren 2004.)

I denne teksten skal vi tegne en skisse av begrepet musikk. Vi skal holde musikken opp mot
forskjellige tematiske bakgrunner, alle med det fellestrekk at de forskjellige vinklingene
belyser musikken ved hjelp av antroposofien. Det er derfor ndvendig frst gi en kort og
skisseaktig fremstilling av antroposofien.
1. Antroposofi: en introduksjon
Antroposofien springer ut av Rudolf Steiners virke rundt forrige rhundreskifte. Den er et
forsk p sl en bro mellom den moderne vitenskapelige og forskende holdningen overfor
naturen og menneskets ndelige liv. Den er ingen ideologi eller bekjennelsestro, men
henvender seg eksplisitt til det enkelte menneskets individuelle behov for viten, og den
forutsetter en personlig og eksperimentell holdning og vurdering av innholdet.
Muligheten og innfallsvinkelen til denne eksperimentelle og erfaringsbaserte
vurderingen viser seg allerede i en av dens mest grunnleggende pstander, nemlig at
menneskets forhold til seg selv har sin grunn i en ndelig virkelighet som kommer til syne i
den mest penbare og innlysende problemstilling som det mter i livet: hva innebrer det at
man kan si jeg til seg selv? Hva innebrer dette, hva er den tilgrunneliggende realiteten i dette
selvforhold? Menneskets nd forsts i antroposofien ikke som produkt av materielle prosesser,
subjektive forestillinger og ideer etc., men som del av og deltakende i det som brer og
skaper bde den ytre verden og menneskets indre liv. Mennesket er i sitt innerste vesen ett
med verden. Gjennom evnen til tenke kommer den ndelige virkeligheten til bevissthet om
seg selv p innsiden av det materielle kosmos; det individuelle mennesket er et aktivt
speilbilde av det guddommelige. Denne speilingsprosessen utgjr en individuasjonsprosess
av nden, eller som det ofte sies, av menneskehetens hyere Selv. Alle mennesker kan derfor i
prinsippet utvikle en skuende erkjennelse av det hyere selvet slik mange filosofer og
mystikere har skrevet om.
Dette er en forstelse av verden hvor det indre mentale livet henger sammen med de
kosmiske kreftene som virker i den ytre naturen. I boken Vitenskapen om det skjulte beskriver

Steiner tilblivelsesprosessen av det materielle kosmos og de femomener som viser seg

innenfor dette som en gradvis formdannelses- og kondenseringsprosess av kosmisk-ndelig
natur, hvor den dde materiens mte virke p utgjr endepunktet i denne
inkarnasjonsprosessen. Men i denne ytre materielle naturen som omgir oss mter vi
fenomener som er kvalitativt forskjellige, og disse forskjellige fenomenene er alle uttrykk for
at de prosesser og impulser som ligger til grunn for all formdannelse bryter gjennom og
manifesterer seg innenfor disse formene.
En umiddelbar betraktning av verden viser at den fremtrer i fire kvalitativt forskjellige
former. Et gammelt indisk ordtak uttrykker dette p denne mten: nden sover i steinen,
puster i planten, drmmer i dyret og vkner opp i mennesket.1 Her ligger den penbare
hemmeligheten som Steiner begynner med i sin bok Vitenskapen om det skjulte.
Gjennom sansene settes vi i forbindelse med den materielle verden. Denne stofflige
verden kan analyseres ned til en viss mengde grunnstoffer bestende av atomre strukturer,
og den forutsettes vre underlagt universelle naturlover. Dette kalles i Vitenskapen om det
skjulte for den mineralske verden. I mennesket hrer den fysiske kroppen med til denne
kategorien.
Men p dette punktet gjr Steiner flgende betraktning: Formen kan ikke fremg av
den mineralske verden alene, for frst i det et menneske dr ser vi utelukkende den
mineralske verdens krefter tre i kraft, og da opplses legemet til formls materie. Dette betyr
at disse nedbrytende kreftene str mot og holdes tilbake av oppbyggende og vedlikeholdende
krefter s lenge mennesket lever. Innenfor den materielle verden fres man derfor til anta et
prinsipp som str i motsetning til denne dde verdens lovmessighet. Dette betegner han som
den levende (eller ogs med et gammelt okkult uttrykk; den eteriske) verden, og den kommer
til uttrykk i alt som lever. Alt levende som vi oppfatter med sansene inkluderer det mineralske
stoffet, men s lenge det lever er stoffet underlagt livets formgivende krefter. Her m vi
forholde oss til et sansbart fenomen, det stofflige, og et oversanselig fenomen som penbarer
seg i det sansbare: livet som forlper i tiden. Reduksjonismen innenfor vitenskapen vil forst
livet som fremgtt av materien i det man forsker p DNA-strukturer osv. Men the chemical
explanation of life beror i flge antroposofisk biologi p en misforstelse: man vil forst livet
p samme mte som man forstr materielle rsaks virkningsforhold og kommer dermed til
studere livets spor i og transformasjon til det materielle. Liv kan alts ikke forsts
reduksjonistisk, men m studeres fenomenologisk som en oversanselig realitet som virker
konstituerende i det fysiske.
1

Lauterwasser, 2002, s. 25. Min oversettelse.

Vanligvis forblir livet som realitet et virkelighetsomrde som skjuler seg bak sin
fysiske manifestering. Man kan se at det m vre noe som holder livet i gang inntil dden,
men man har ingen anskuelse av disse kreftene i seg selv. Man ser kun virkningene av livet. I
Steiners ndsvitenskapelige abeider forklarer han hvordan man kan komme til en direkte
anskuende erfaring av denne siden av virkeligheten. I boken Teosofi beskriver han dette slik:
I hver plante, i hvert dyr ser mennesket foruten den fysiske skikkelse, ogs den livsfylte ndsskikkelse.
For ha en benevnelse for denne ndsskikkelse, skal den her kalles livslegeme. For den som utforsker
det ndelige liv, fremstiller dette seg p flgende mte: For ham er livslegemet ikke bare noe som
oppstr av det fysiske legemets stoffer og krefter, men et selvstendig, virkelig vesen som frst vekker
disse fysiske stoffer og krefter til liv.2

Livet og formkraften som manifesterer seg i alt levende er for Steiner en like reell verden som
den mineralske, den er i en viss forstand en egen verden, som kommer til syne i alt som lever.
Det neste fenomenomrdet er det sjelelige, og i den ytre synlige naturen kommer dette
til uttrykk i vesener som fremviser bevissthetsmessige reaksjoner; i mennesket og i
dyreverdenen. I dette virkelighetsomrdet penbares det et indre opplevelsesrom. Dyret str
gjennom drifter i et forhold til den ytre verden, og dyreverdenen er en verden av forskjellige
bevissthetsgrader og sjelekvaliteter. Ogs mennesket har en sjel, og den viser seg i
personlighetens individuelle karaktertrekk. Steiner sier; Med ordet sjel skal pekes hen p det,
hvorved mennesket forbinder tingene med sin egen tilvrelse, hvorved det fler behag og
mishag, lyst og ulyst, glede og smerte ved dem. 3
Sjelen utgjr p samme mte som livet en reell sfre, og er en del av en objektiv
sjelelig verden. Sjelen er slik sett bde individuell som virksom del av, og dannet ut av en vev
hvor familie, kultur, venner og en hel rekke slike miljmessige komponenter virker formende.
Flelser er alts reelle fenomener som kan vre iakttakelser av objektive forhold og trenger
ikke vre rent subjektivt betingede reaksjoner slik de ofte blir tolket. De har alts et moralsk
og et erkjennelsesmessig potensial.
Alt sjelelig m knyttes til bevissthet, og er noe som oppstr i et forhold. Dyr str p en
helt annen mte enn planter i et forhold til sine omgivelser. Dette gjelder ogs mennesket,
men mens dyret er sine forhold, kan man si at mennesket har sjelelige forhold. Dyret er
velbehag, smerte osv., mennesket har disse sjelelige opplevelsene. Mennesket kan forholde
seg til forholdet, til de forhold som de sjelelige driftene og impulsene utgjr.
2
3

Steiner, 1972, s. 37
Steiner, 1972, s. 27

Dette selvforholdet skiller mennesket fra dyret, og det skjer gjennom evnen til tenke.
Gjennom denne oppstr selvbevisstheten. Den tyske idealismen kretset rundt dette, og var
viktig for Steiner i sin forstelse av den opplevelsen han hadde av virkeligheten. I
innledningen til ndens fenomenologi av Hegel skriver den norske filosofen Dag sterberg
betegnende om denne filosofiens grunnintuisjon av menneskets tilvrelse:
Hegels filosofi handler om at menneskenden er ett, identisk, med guddommelig nd. Men den
miskjenner seg selv, den er ikke klar over det. Derfor m den finne seg selv, den m vkne. Den m
komme til seg selv, slik den gjr som er sltt i svime eller blitt bedvet.4

Dette monistiske grunnsynet, at mennesket som nd er av samme vesen som det

guddommelige som ligger til grunn for verden, uttrykker Steiner med flere forskjellige
begreper; det hyere jeg, selvet, entelekien osv.. Og i det transformerende mtepunktet
mellom dette hyere og det vanlige lavere selvet, er mennesket bde individuelt og
universelt, bde personlig og sosialt.
Kort sammenfattet kan vi si at virkeligheten manifesterer seg (for oss) i fire niver;
som dd og stivnet nd innenfor mineralriket, som liv slik det bryter gjennom og virker
formgivende i planteriket og alle levende vesener, som bevissthetsmessig sjelelig virkelighet
slik denne viser seg i dyre- og menneskeverdenen, og som selvbevissthet slik denne gradvis
oppstr og tiltar i det kulturelle og historisk utviklende mennesket. Mennesket har derfor alle
disse nivene i seg: fysisk legeme, livslegeme, sjel, og jeg. Bare det materielle er direkte
sansbart, de vrige sjikt penbarer seg gjennom det sansbare.
En moderne reduksjonistisk orientert

vitenskap vil redusere de hyere

uttrykksformene til den laveste: Til syvende og sist skal liv, bevissthet og menneskets selv
kunne avledes fra og reduseres til dd materie som virker etter fysisk-kjemiske kausale
prosesser. Antroposofien snur dette bildet opp ned, i det den hevder at den hyeste
vrensformen (guddommelig nd) er, gjennom en inkarnasjonsprosess, opprinnelsen til de
lavere.5 (Dette bildet er selvsagt mye mer komplisert i og med at de kausale og mekaniske
lovene ogs er et uttrykk for ndens natur slik den bestemmes av fortid.)
Denne verdensprosessen er, kosmisk og historisk, tilblivelsen av mennesket.
Antroposofiens forstelse av den biologiske evolusjonen skiller seg fra den darwinistiskmaterialistiske ved at den ser den biologiske utviklingen som evolusjonens uttrykk, og at den
4

Hegel, 1999, s. 7
Disiplineringen av bevisstheten som Steiner snakker om i sine ndsvitenskapelige skrifter gr nettopp ut p
komme til en direkte anskuelse av disse hyere verdener i fenomenene. Se for eksempel Steiner, 1990
5

essensielt sett utgjr en bevissthetsevolusjon. Denne drivkraften i evolusjonen er den menings

og formgivende innsiden og en inkarnerende utviklingsstrm, som p et visst tidspunkt har
forbundet seg med, og som etter hvert blir mer og mer ett med den ytre materielle
evolusjonen.
I Steiners forstelse av historien er det alts (det kosmiske) mennesket som selv
gjennom gjentatte inkarnasjoner utgjr historien: mennesket vokser gradvis ut av den
kosmiske tilblivelsesprosessen fr det s igjen tar denne opp i seg, og i denne prosessen
skapes og bevares det enkelte og unike mennesket.
I dette perspektivet gr derfor historien gradvis over fra vre noe som skjer med
mennesket til bli noe som skapes av mennesket, hvor menneskeheten frer evolusjonen
videre ut i fra dens egen aktivitet, noe som ogs innebrer at mennesket ikke er et ferdig
vesen fra naturens side.
Hva er s kunstens og musikkens rolle i dette verdensbildet? Kunsten skaper en rent
menneskelig sfre i verden hvor friheten virkeliggjres. Som ndelig vesen str man til
begynne med overfor logikkens og matematikkens abstrakte ndvendighet, og som naturvesen
er mennesket underlagt naturlige lover. Innenfor begge disse omrdene er mennesket derfor i
en viss forstand ufritt.
Men det kan utfra seg selv utvirke noe det ikke har mottatt fra naturen eller fra den skygge av nden
som uten dets medvirkning trer frem i dets fornuft. Det kan fre fornuften inn i den sanselige
virksomhet, og det kan heve det sanselige opp i en hyere bevissthetssfre slik at det virker som det
ndelige. Slik oppnr det en stemning som ligger midt mellom den naturlige og den logiske tvang. 6

Dette er tanker som Steiner fant i Schillers Brev om menneskets estetiske oppdragelse.
Kunsten er et omrde hvor frihet virkeliggjres, og henger derfor sammen med menneskets
tilblivelse som et fritt vesen. Kunsten overskrider den forskjellen mellom verden slik den
viser seg for sansene og det ndelige som virker skjult i materien ved at den gjenoppretter en
opplevd identitet mellom nd og materie: Gjennom bevissthetens mte og lek med den fysiske
materiens former fres nden inn i materien og materien inn i nden, og tvangen innfor begge
omrdene forvandles til et spill hvor det pnes for at noe nytt og ukjent kan skje.

Steiner, 1999, s. 159

2. Musikk og virkelighet
Sprsmlet om hva musikk er har noe umulig ved seg. Det virker intuitivt innlysende at vi
ikke kan si hva musikk er man sier gjerne at musikken begynner der sprket slutter. Her skal
vi heller ikke forske gi en slik forklaring p hva musikk egentlig er, til det har vi
musikkerfaringen. Det vi imidlertid skal prve er si noe om hvordan musikken blir forsttt
innenfor antroposofisk tenkning som en erfaring hvor man settes i berring med krefter og
prosesser i verden. Dette berrer videre sprsmlet om musikkens innhold. Har musikken et
innhold av objektiv karakter, eller er den utelukkende et spill av variabler som settes i en
historisk kontekst og en kulturelt betinget rent subjektiv reaksjon? I denne innledende delen
skal vi prve vise hvordan musikken forsts som forankret i verden og er dannet ut av en
lovmessig strukturering og stilisering av krefter og prosesser som finnes r i naturen (hvor
klang og rytme kanskje er de mest penbare naturlige fenomenene).
Begrepet musikk har i denne sammenheng en spesifikk betydning. Musikk kunne
selvsagt betegne strukturert lyd i videste forstand. En slik definisjon rrer imidlertid ikke ved
sprsmlet om musikkens vesen slik det frst skes komme p spor av i dette kapittelet.
Tradisjonelt er vi vant til forst musikk som sammensetning av definerte toner, og selv om
dette kan vre en for snever definisjon av musikk i vr tid noe vi skal berre helt til slutt i
dette essayet er det denne tradisjonelle forstelsen av musikk, som dette spesifikke
fenomenet vi her skal prve se nrmere p. Det er mlet med denne delen vise hvordan
denne sammensetningen blir forsttt i en antroposofisk musikkontologi. Det musikalske har
derfor en spesifikk betydning her.
Steiner gir en interessant definisjon i denne sammenhengen:
Jeg kunne gi en sregen definisjon av det musikalskedet er riktignok en negativ definisjon, men det
er den rette. Hva er det musikalske? Det som man ikke hrer! Det man hrer er aldri musikalsk. Alts,
nr du tar opplevelsen i tidsforlpet mellom to toner som klinger i melos, da hrer du ingenting, for da
hrer du disse tonenes klang. Men det som du ikke hrer, men opplever mellom tonene, det er musikken
i virkeligheten, for det er det ndelige i saken, mens det andre er det sanselige uttrykket for det. 7

Den antroposofiske musikkviteren Hans-Ulrich Kretschmer skriver i forhold til dette at

musikk i egentlig betydning alltid lever seg ut i toneforhold, og den enkelte hrbare tone som

Sitert fra Kretschmer, 2001a, s. 19. Min oversettelse.

sanselig fremtredelse underordner seg disse fullstendig. 8 Ut i fra denne forstelsen kan vi se
p musikkverket som et vindu, hvor det musikalske innholdet ligger i alle differenser og
forhold i de forskjellige parametere. De hrbare tonene kan sammenlignes med
vinduskarmene som holder vinduet p plass, og lar lyset skinne gjennom.
Ut i fra Steiners definisjon blir det naturlig sprre: hva er det vi opplever mellom
tonene? Hvilke kvalitative forhold finnes mellom tonene?
Spiller vi et melodisk intervall, for eksempel en kvint (c-g), kan vi skille ut disse
strukturelle aspektene ved opplevelsen:
Lydstyrken. Denne kan mles akustisk, men det musikalsk relevante er opplevelsen av
styrkeforholdet, hvordan de to tonene str i et dynamisk styrkeforhold til hverandre.
Tiden. Tonene har en rytme som er strukturert i tidsenheter med forskjellig varighet.
Det musikalsk relevante er imidlertid ikke den ytre mlbare tid, men opplevelsen av tonenes
indre varighet, den tidsstrmmen de skaper og som kan vre hurtig, langsom, fremover-rettet,
tilbakelent, stillestende osv. Vi opplever ikke musikalsk tid som homogen og bestende av
like enheter. Den musikalske tid er plastisk.
Den spesifikke intervallkvaliteten. Tonehydeforholdet bestemmer hvilket intervall vi
har med gjre. Det musikalsk relevante er forholdet mellom tonene, som er det som gir
opplevelsen av en kvalitet og ikke bare to enkelttoner.
Disse opplevelsesmessige aspektene kan ikke mles akustisk. De har sine fysiske
korrelat (luftsvingningenes amplitude, den tidsmessige avgrensning ut i fra klokketiden og
luftsvingningenes hastighet mlt i hertz) men dette forteller ikke noe om det opplevde og
kvalitative i alle disse forholdene. Dette kvalitative er ikke mlbart med instrumenter, men er
musikalsk sett det relevante.
Hva er den ontologiske statusen til disse opplevelseskvalitetene? Kan de sies ha noe
med virkeligheten gjre, eller er de bare subjektive og dermed vilkrlige og private
fenomener?
For nrme oss dette sprsmlet kan vi begynne med si at musikken forsts
antroposofisk som en sjelelig struktur med en viss objektiv kvalitet. Den strukturen
eksisterer som potensial (et potensial som ikke kan tenkes uavhengig av historisk situasjon),
og realiseringen av dette potensialet kan betegnes som et inkarnasjonsfenomen. Videre kan vi
si at alle de strukturelle opplevelseskvalitetene vi skilte ut i eksempelet overfor er realiteter
som tilhrer forskjellige vesensimmanente sjikt i musikken. De kan kalles vesensimmanente
fordi det skille dem fra hverandre er abstrahere bort fra den klingende musikken hvor de
8

Ibid s. 19. Min oversettelse.

gjennomtrenger hverandre (er immanente), men de tilhrer allikevel forskjellige aspekt ved
virkeligheten. Og disse sjiktene henger sammen med de tidligere omtalte nivene i naturen.
Forholdet mellom disse sjiktene i musikken og vrensnivene kan kort skisseres slik:
I styrkeforholdene i musikken benyttes graden av inkarnasjon som musikalsk
virkemiddel; en tone slr inn i det fysiske som luftsvingninger, her berrer musikken den
materielle verden.
I tiden ligger musikkens formutvikling. Et musikkverk er en hendelse i tid som kan
sammenliknes med en organisme. Dette sjiktet er ikke fysisk, det tilhrer samme omrde eller
niv av virkeligheten som den organiske verden.
I det som overfor ble skilt ut som den spesifikke intervallkvaliteten str vi overfor det
sjelelige sjiktet i musikken. Her kan vi iaktta flelsesmessige gestalter med en viss objektiv
kvalitet. For eksempel de forskjellige intervallkvalitetene uttrykker i flge Kretschmer
forskjellige sjelelige ur-fenomen.
Oppsummerende og veldig skjematisk kan vi si at musikk (i tradisjonell betydning)
bestr av slike sjelelige ur-fenomen som settes sammen i et organisk tidsforlp, og som
gjennom utbredelsen som luftsvingninger strmmer gjennom rommet og inn i kroppen vr. Vi
vil n forske komme dette bilde av musikken litt nrmere.
Tid og materie tilhrer en umiddelbar virkelighetsopplevelse og vi trekker ikke disse
erfaringene i tvil. Slik det ble vist i eksempelet overfor er begge disse sidene del av et
intervall, selv om det knytte musikk til materie ikke beror p en umiddelbar erfaring men er
noe vi godtar fordi vr tids vitenskap forteller oss det. Men hva med de opplevelsene som
betyr og forteller oss noe? Hva med sjelen, er den virkelig? Det som musikalsk sett svarer til
dette sprsmlet i forhold til eksempelet ovenfor er opplevelsen av kvintkvaliteten. Hva er
forholdet mellom det subjektive og det objektive i forhold til denne opplevelsen? Det som for
veldig mange er musikkens mest grunnleggende bestanddel, opplevelsen av et kvalitativt
flelsesmessig innhold, blir ofte sett p som rent subjektive opplevelser: De oppstr i
subjektet, og er derfor ikke like reelle fenomener som tid og materie. Slik resonnerer man, og
dermed blir dette en privatsak, og blir lett skjvet ut fra en forskende holdning i forhold til
musikk i vitenskapelig og kompositorisk virksomhet. Flelser hevdes frst og fremst vre
tillrt, noe som betyr at de flelsesmessige kvalitetene i musikken ikke er en del av den selv
og at opplevelsen ikke utgjr en iakttakelse men en reaksjon.
Denne oppfatningen gr hnd i hnd med den vitenskapelige reduksjonismen. Man
skiller

her

mellom

primre

og

sekundre

sansekvaliteter,

hvor

de

kvalitative
9

sanseinntrykkene er reaksjoner frembrakt av materielle prosesser utenfor og i kroppen. Dette

gjelder da selvsagt ogs for flelser og tanker. Man kan mle lydblger utenfor mennesket og
elektriske impulser og kjemiske reaksjoner innenfor den menneskelige organismen. Dette er
objektivt reelle fenomener i verden, mens flelser er et resultat produsert av disse mekaniskkausale prosessene.
En annen innvending mot en begrepsrealisme som hevder at menneskets opplevelser,
dets tanker og flelse er realiteter p linje med materielle prosesser kan vre
kulturrelativismen.

Kulturstudier

har

vist

at

andre

kulturer

benytter

helt

andre

toneorganiseringssystemer enn den vestlige kulturen. Dermed ligger konklusjonen nr at

siden de musikalske kvalitetene er betinget av den kulturelle konteksten m de ogs vre
relative og subjektive. Nr forstelsen av musikken er betinget av at man kjenner de kulturelle
kodene og er fortrolig med tonesprket, da kan ikke de musikalske kvalitetene vre objektivt
reelle men m vre produsert og betinget av en kultur.
De forholdene som alt dette viser til stiller sprsmlet om kontekst, om sammenheng.
Men dette er et sprsml som ikke har noen ende eller avgrensning. Observasjoner er ndt til
forsts i en kontekst, men man kan ikke s bare sammenligne funnene ut i fra en
kontekstuell forstelse av fenomenene, men m ogs sprre hva som konstituerer den
sammenhengen som fenomenene sees ut i fra. Og dermed m man igjen kontekstualisere
konteksten osv. Det er derfor ikke innlysende at disse fenomen som det her vises til m forsts
slik de ofte blir. For det frste finnes det ikke noe grunnlag for hevde at bare mlbare
fenomener er reelle. For det andre har man ikke et grunnlag for relativisere og subjektivere
de opplevelsesfenomenene som utspiller seg innenfor en kultur, bare fordi man finner andre i
andre kulturer.
Dette berrer omfattende filosofiske problemer som det ikke er mulig g utfrlig inn
p, men noen perspektiv p hvordan man kan forst dette i forhold til musikkens forankring i
verden kan vi skissere.
Det avgjrende punktet i alt dette er sprsmlet om forholdet mellom mennesket og
virkeligheten; sprsmlet om hvordan mennesket str inne i virkeligheten. Hvordan man ser
p musikken, om dens innhold er like reelt som de tingene vi kan mle og veie, eller om den
bare er et produkt av subjektet og kan reduseres til virkninger av andre primre fenomen
(lydblger osv.), avgjres av hvordan man forstr mennesket og dets forhold til virkeligheten
generelt.
Nr det gjelder reduksjonisme som filosofisk og vitenskapelig fundament sier den
norske filosofen Hjalmar Hegge at:
10

Teorien om de primre og sekundre sansekvalitetene har siden slutten av det forrige rhundre vrt
gjenstand for sterk kritikk, som har fratatt den det grunnlag den tidligere hadde innen vitenskapsteorien,
og den m idag stort sett anses som et forlatt grunnlag.9

Steiner var selv opptatt av reduksjonismen, og i sin bok Frihetens Filosofi drfter han det
prinsipielle begrepsmessige grunnlaget for denne teorien. Her viser han hvordan
reduksjonismen konsekvent gjennomfrt stenger seg selv ute fra enhver mulighet til kunne
utsi noe om verden; den slr seg selv p munnen. Det erkjennelsesteoretiske resultatet av
reduksjonismen er at vi ikke har noen tilgang til den virkelige verden. Den ontologiske
konsekvensen er at mennesket som ndelig og sjelelig vesen er blitt redusert til et produkt av
materielle prosesser i organismen.10
Det er en kjensgjerning at materielle prosesser pvirker sansene vre og dermed
fremkaller opplevelser, og at mye av dette kan mles og manipuleres teknologisk ved hjelp av
en reduksjonistisk innstilt vitenskap. Steiner benekter ikke dette men hevder at det ikke gir
noe grunnlag for trekke konklusjoner av ontologisk karakter. Reduksjonismen m forsts
som en metodisk strategi, og ikke som en forklaringsmodell p hvordan verden er konstruert.
Selv om toner gir utslag som luftsvingninger, kan man ikke redusere det ene
fenomenet til det andre; vi m snarere forst tonen som et fenomen som viser seg p flere
mter. Det som pvirker sansene vre kan bare sies vre materielle fenomener s lenge vi
forstr sanseapparatet utelukkende som fysisk materie. Men dette kan vi ikke, for det finnes
mange eksempler p at den fysiologiske delen av sansningen er intakt uten at det oppstr
meningsfulle persepsjoner, det enkleste eksemplet er nr vi fr stirr; vi sanser uten
ndsnrvrelse, og derfor registrerer vi ikke det vi ser. Sansning m derfor forsts som en
prosess som involverer alle nivene av menneskets vesen. Mennesket konstitueres av og lever
i forskjellige verdener p samme tid, og dersom disse ikke bringes i harmonisk forhold til
hverandre oppstr fysiske, sjelelige og ndelige komplikasjoner/sykdommer. Dette ble
ovenfor beskrevet som naturens fire forskjellige mter virke og manifestere seg p. For
musikkens vedkommende kan vi si at luftsvingningene er klangens korrelat i det fysiske, og
disse treffer lyttingens fysiske korrelat i menneskekroppen, rets trommehinne.
De prosessene som reduksjonismen fokuserer p er i flge Steiner ikke genererende
prosesser som skaper de sjelelige fenomenene, men speilingsprosesser for menneskets vesen.

Hegge, 1993, s. 15
For en interessant og grundig drftelse av reduksjonismeproblematikken, se Hegge, 2003b

10

11

Erkendelsesteoretisk set vil man n til en forestilling om jeget, nr man ikke forestiller sig, at
det (jeget) befinder sig inden for legemsorganisationen og lader det f sine indtryk udenfra, men
derimot forlgger dette jeg ind i tingenes egen lovmessighed og i legemsorganisationen blot ser en
slags spejl, der spejler den virksomhed, som jeget udfolder i det sande verdensvsen uden for lgemet,
tilbage til jeget ved hjlp af den organiske legemsvirksomhed. 11

P bakgrunn av denne inkarnasjonsontologien vil man si at et klingende intervall er et

fenomen som viser seg p flere niver i virkeligheten; som luftsvingninger, som tid og som en
opplevelseskvalitet, uten at noen av disse sidene kan reduseres fordi de utgjr en enhet med
forskjellige aspekter.
Men hva s med sprsmlet om realiteten til disse opplevelsene nr vi tar i betraktning
de forskjellene som finnes innenfor de forskjellige kulturene. Det er en kjensgjerning at de
opplevelseskvalitetene det her er snakk om ikke er statiske og evige strrelser. Vi kjenner
andre kulturer som har andre skalatyper enn den europeiske kunstmusikken. Europeisk
kunstmusikk gir ikke umiddelbart mening for mennesker fra andre kulturer (og vice versa).
De opplever ikke vre intervallkvaliteter like innlysende som vi. Hvordan er dette
forenlig med at musikkens innhold skal vre en realitetsopplevelse, at erfaringen skal vre en
iakttakelse? Disse observasjonene kunne jo tyde p at vi bare opplever oss selv slik vi er
formet av kulturen.
Denne problematikken kommer i et noe annet lys dersom vi ser den i sammenheng
med en bevissthetsevolusjonr forstelse av forholdet mellom mennesket og verden.
Det kvalitative som inkorporeres i et intervall i vrt tonesystem er selvsagt ikke
uavhengig av lytteren. Det at opplevelsen av musikkens kvalitative innhold er avhengig av
ret som hrer er en naturlig del av antroposofiens forstelse av det sjelelige i verden. I et
bevissthetsevolusjonrt perspektiv p historien har de ulike kulturelle kodene og
kodefortroligheten med historiske bevissthetsforandringer gjre. Det finnes en
overensstemmelse mellom en kulturs praksis og de fenomener vi ser innenfor denne, og
bevissthetskonstitusjonen til menneskene innenfor den aktuelle kulturen. De fenomener vi
mter innenfor de forskjellige kulturene er derfor forst som forskjellige virkeliggjrelser av
potensialer, tilsvarende Goethes forstelse av alle plantene som forskjellige manifestasjoner
av en urplante. Og denne manifesteringen av potensialene str i overensstemmelse med
kulturens bevissthetsmessige konstitusjon. Det betyr derfor ikke at de forskjellige fenomenene
ikke har rot i en og samme ndelige virkelighet, men at de springer ut av de forskjellige
mtene mennesket str inne i virkeligheten p. Dette er et naturlig resultat av se den
11

Steiner, 1993a, s. 352

12

menneskelige bevissthet som en virkelighet i utvikling. I Steiners monistiske bilde p

forholdet mellom mennesket og verden, er mennesket dypest sett virkeligheten, og p ingen
mte avskret fra den, som om virkeligheten skulle vre noe (ndelig eller materielt) som
hvilte i seg selv utenfor dets potensielle opplevelshorisont.
Kan vi s si noe nrmere om musikk som aktualisering av et potensial gjennom en
inkarnasjonsprosess? Hvordan skal vi mer presist forst for eksempel kvintkvaliteten som et
reelt ndelig-sjelelig fenomen?
I innledningen ble intervallkvalitetene betegnet som uttrykk for det Kretschmer kalte
ur-fenomen. Hvordan skal man forst dette? Ordet ur betyr det frste og opprinnelige. Et
sjelelig ur-fenomen betyr da et fenomen som knytter mennesket til det opprinnelige, og dette
impliserer at musikken skal ha et element i seg som forbinder mennesket med det
opprinnelige, forsttt som den ndelige prosessen som uopphrlig konstituerer menneskets
bevissthet og som gjennom dette avgir sjel. Det ligger derfor et erkjennelsesmessig potensial i
musikkerfaringen; man str potensielt sett overfor et fenomen hvor man erfarer sin
forbindelse til og utspring fra verden.
Dette elementet kommer til syne i Pythagoras oppdagelse av den skjulte
matematikken i intervallene. Leibniz har senere formulert dette slik: Musikk er en skjult
aritmetisk ving av den ubevisst tellende nd 12, og Kretschmer sier at i det matematikken
dykker inn i tonehyden, blir det ndelige i tallet trukket ned i det rent sjelelige og blir der
ubevisst virksom som musikk.13
Denne prosessen hvor det ndelige uttrykker seg sjelelig, ser vi ved at intervallene lar
seg uttrykke i aritmetiske proporsjoner; vi fr en oktav hvis vi deler inn en streng i forholdet
2:1, en kvint i 3:2, kvart i 4:3 osv. Dersom vi forskyver sprsmlet om ontologisk forankring
over p dette matematiske nivet som ligger implisitt i konstitueringen av intervallene, er det
lettere godta en slik pstand. For det er vanskelig relativisere matematikken og logikken
og den forstelsen som vi erfarer i mte med disse fenomenomrdene. En relativisering og
benektelse av dette som fundamentale ndelige lovmessigheter kunne bare skje ved
gjennom benektelsen benytte det man vil avfeie. S selv om det matematiske systemet er
en menneskelig konstruksjon er det vanskelig anta noe annet enn at det er en oppdagelse av
en struktur ved virkeligheten. Men det er selvsagt viktig se forskjellen mellom den ndelige
prosessen som konstituerer tallet (det ndelige i tallet) og tallet som gitte enheter slik vi
vanligvis forstr det. Ernst Bindel forklarer dette slik:
12
13

Sitert fra Kretschmer, 2001a, s. 17. Min oversettelse.

Ibid. s. 17. Min oversettelse.

13

I flge dagens herskende talloppfatning skiller de forskjellige tallene seg kun fra hverandre gjennom
antallet av enheter, eller bedre enkeltheter, som er sltt sammen i dem. Man kan jo bare sprre seg selv
fordomsfritt om hva slags forestilling man har om tallet 5. Man vil bare kunne svare at 5 er summen av
1+1+1+1+1. At man ved denne forklaringen egentlig allerede har forutsatt 5, blir man ikke bevisst.
Begrepet fem er allerede fr sin tilsynelatende forklaring tilstede i den menneskelige bevissthet. Det
lever der som egenvesen, som en helhet, og kun en rent mekanisk betraktningsmte tror kunne
forklare det tilfredsstillende gjennom opptellingen av 1+1+1+1+1. 14

Nr tallet forsts som en addisjon av enkeltheter, innebrer det at man forstr tallene som
abstraksjoner fra sanseerfaring. Tallet 5 er en ide man fr gjennom se 5 enkeltheter av
samme kategori, og man henter da tallene ut av sanseerfaringer. hente tallene (eller noe som
helst begrep) ut av sanseerfaringen er en umulighet. Man kan ikke se 5 enkeltheter som en
rent sansemessig erfaring, for all sansning konstitueres gjennom distinksjoner og relasjoner
som bevisstheten leser inn i det som mter den. Fr man har begrepet 5 ser man derfor ikke 5
enkeltheter, bare enkeltheter. Dermed kommer man aldri til noe tall. I mte med
sanseverdenen vekkes begrepene som dannes ut av tenkningens evne til danne og se
meningsfulle sammenhenger. Og fordi denne evnen er ontologisk gitt, og virker
konstituerende i den menneskelige bevissthet, berrer vi her nettopp noe opprinnelig, noe som
bde er en del av individet og er overpersonlig og universelt. Det ndelige i tallet er den
meningskraften, den Logos som logikken og tallene springer ut av, og gjr at de str i et
ndvendig (logisk evident) forhold til hverandre. Dette er ogs grunnlaget for all oversettelse
og for de forskjellige matematiske systemene opp gjennom historien.
Alle mennesker er en del av denne meningsdannende kraften fordi opplevelsen av seg
selv beror p en viss grad av forstelse av seg selv som noe annet enn det man str overfor.
Og som Steiner sier i Frihetens Filosofi kan vi ikke bestemme denne forstelsesprosessen som
subjektiv eller objektiv i og med at det er nettopp den som frembringer opplevelsen av vre
et subjekt; tenkningen danner begrepene subjekt og objekt, den er denne forstelsen av at
jeg er noe annet enn det.
Gjennom tenkningen lever mennesket derfor i en universell sfre som konstituerer
individet, og dette punktet hvor denne konstitueringen finner sted er mtepunktet mellom sjel
(som det individuelle utgangspunktet for ville tenke) og nd (som det allmenne innholdet
som gis i tenkningen).

14

Bindel, 2003, s. 28. Min oversettelse.

14

I det denne meningsdannende kraften manifesterer seg klanglig fremkommer

forskjellige intervallstrukturer. Sammenfallet mellom aritmetiske proporsjoner, strengelengder
og menneskelig harmonifornemmelse, mellom tenkningens logikk, materiell virkelighet og
flelsesmessig opplevelse viser til en enhet som ligger under virkelighetens forskjellige
fremtredelsesformer. P denne mten kan musikk forsts som iakttakelse av et innhold, hvor
dette innholdet dannes i bevissthetens mte og sammenfall med musikken, og hvor musikken
er denne dannelsesprosessen. Musikken er da ikke en reaksjon som subjektet har, men en
prosess som gr forut for dannelsen av subjektet; innlate seg p musikkens premisser blir
dermed sette sitt eget subjekt p spill. Lytteopplevelsen er derfor hinsides distinksjonen
mellom subjekt og objekt; man blir musikken og musikken blir en selv. Og interessant nok er
denne situasjonen sammenfallende med Steiners betegnelse av (det virkelige) jeget som noe
som henlegges i tingenes egen lovmessighet.
Det gis alts en potensiell identitet mellom mennesket og musikken, en identitet som
kommer til uttrykt gjennom tenkningens evne til begripe musikkens matematiske grunn,
som (i musikken) blir opplevd sjelelig som klanglige former og kvaliteter, og som vi ser
manifestert i det fysiske grunnlaget for speilingsprosessen 15.
Tiden er det neste vesensimmanente sjiktet som vi n skal se nrmere p. Hvordan forsts
tiden i antroposofien? Dette er det neste sprsmlet i forsket p forst musikken p
bakgrunn av antroposofien.
Musikk er strukturert tid, eller musikalsk uttrykt; rytme. Ut i fra et grunntempo str
forskjellige niv av tidsenheter i forhold til hverandre. Men selve varigheten til tonene er ikke
noe kvantitativt tellbart. En slik forstelse av tid tilsvarer en atomistisk tidsforstelse, hvor
tidsenheter settes sammen til forskjellige tidslengder. Dette er en utvendig og romlig mte
tenke tiden p. Antroposofien deler her Henri Bergson sitt syn p tiden.
Bergson skiller mellom den opprinnelige tid, og en avledet og utvendiggjort tid. Den
egentlige tid kan ikke kvantifiseres og deles opp slik vi gjr med klokketiden, men er en
ubrutt indre dynamisk enhet. Den er av psykisk natur. Klokketidens atomistiske og homogene
tid fremgr i flge Bergson av en opplevelsesmessig sammenblanding av kategoriene tid og
rom. Ved at vi projiserer vr indre tidsopplevelse ut p romlige posisjoner (solen,
klokkeviseren) gjr vi den til en passiv og mlbar strrelse. Bergsons grunnintuisjon som
overbeviste ham om dette var at den virkelige tiden gjr noe:
15

Dette gjelder bde de matematiske forhold for det materielle klangmediet (for eksempel en streng), og
organismens funksjon i denne speilingsprosessen, alts her rets innretning. Se appendiks.

15

I den hensikt vie meg til det som man den gang kalte `vitenskapenes filosofi`, ga jeg meg [...] i kast
med utforske enkelte av vitenskapens grunnbegreper. Det var analysen av begrepet tid, slik som dette
begrep blir anvendt i mekanikken eller fysikken, som snudde opp ned p alle mine ideer. Til min store
forbauselse oppdaget jeg at vitenskapens tid ikke varer, det vil si at det ikke ville vre noe forandre
ved vr vitenskapelige erkjennelse av tingene om hele virkeligheten plutselig ble brettet ut i yeblikket,
og at den positive vitenskap hovedsaklig bestr i utelukke varigheten. 16

En av Steiners elever og medarbeidere, filosofen og matematikeren Walter Johannes Stein

hadde en liknende erfaring. Han skriver dette i sin selvbiografiske skisse:

Det var for meg en rystende opplevelse innse at tiden er diskontinuerlig [...] For fysikkens mlbare tid
er rom, urviserens vei, akkurat som det mlbare rom forutsetter en gjentakelse av mleenheter, og alts
blir fullfrt i tid. Fysikken har i stede for tid og rom en romtid og et tidsrom, en uheldig
sammenblanding som frst gjr en relativitetsteori mulig. Grunnlaget for den mekaniske fysikken vaklet
for meg. Nr man har klare begreper som ikke blander sammen tid og rom kan man overhodet ikke
mle. Det oppmlte kosmos er en illusjon.17

Den ubevisste sammenblandingen av tid og rom gjr at vi opplever tiden som passiv og
utvendig i forhold til fenomenene, som om den var en beholder vi lever i. Men i ndelig
forstand er tiden tingenes indre, eller mer presist den hendelsen de er. At tiden er
diskontinuerlig betyr at der det ikke finnes noen hendelse er heller ikke tiden virksom. I den
ytre verden ser vi derfor virkningene av tiden. Steiner sier:

I rommet finnes naturligvis tiden, men man har overhodet ikke noe middel for oppleve tiden som
sdan innenfor rommet. [...] Gjennom at man har romlige forandringer foran seg har man en anelse av
tiden. Men det er ikke egentlig noe av tiden i rommet. Der er kun forskjellige romlige anordninger. []
Tiden opplever man frst i den sjelelige erfaring.18

Musikkens tid er alts ikke den tiden det tar for et verk bli spilt, som om tiden var utenfor
verket, men den hendelsen som det klingende forlp er. Ontologisk sett finnes det ingen
standard for tidsenheter (for eksempel sekundet), tiden er et dynamisk kontinuum. Og nr
16
17

18

Sitert fra Kolstad, 2001, s. 57.

Stein/Steiner, 1985, s. 35. Min oversettelse.
Sitert fra Drfler, 1992, s. 33. Min oversettelse.

16

tiden ikke er en passiv strrelse m det vre utveren som skaper og frembringer musikkens
tid; tiden m opprettholdes og er avhengig av aktivitet.
Musikkens tidsmessige utforming er det samme som dens formutvikling, musikk
folder seg ut som en tidsform, som ikke-romlige bevegelsesformer. Musikalsk form er tid og
den kan derfor ikke kvantifiseres og objektiviseres. Den er i flge tidens natur en hendelse og
kan ikke representeres, bare aktualiseres ved utfres som handling. Denne tidsformen til
musikken kan derfor sammenliknes med en organisme. Om dette vesensjiktet i musikken sier
Kretschmer:

Som levende bevegelse er de enkelte tonene ikke strengt adskilt fra hverandre, slik det er tilfelle i det
hrbares omrde, men gr flytende over i hverandre. Den indre bevegelse i en klingende tone avbrytes
ikke med tonens [hrbare] avslutning, men begynner straks intensivere seg over til en pflgende
tone.19

Musikeren og lytteren kjenner dette sjiktet gjennom opplevelsen av frasene og temaenes

plastiske og organiske enhet. En melodi oppleves ikke som enkelttoner som syntetiseres
sammen, den oppleves som en helhet som folder seg ut i et tidsforlp. I denne opplevelsen av
musikkens formutvikling ligger samtidig en opplevelse av tiden. I musikken frer vi tiden,
som for oss er blitt noe ytre, tilbake p dens indre grunnvesen sier Drfler. 20
En betraktning over forskjellen mellom anorganisk og organisk form gir en forestilling
om dette sjiktet i musikken. Et tre er en del av den organiske naturen. Det er hele tiden i
forvandling, fra fr til voksen plante til fr igjen osv. Nr man holder hele denne prosessen for
sitt indre ye, samtidig som man tenker p et konkret sansbart tre, har man for seg de to
forskjellige formtypene. Treet fremtrer jo i rommet som en gestalt. Dette er den stofflige,
anorganiske formen som vi kan berre. Men dette er ikke hele treet, for om en tid vil det ha
vokst og forvandlet seg til en annen form. Ser vi det da, har vi igjen kun den romlige formen
for oss. Men i tenkningen kan vi gripe utviklingen mellom de to utsnitt av treets utvikling.
Gjr vi dette med hele treets forlp har vi for oss dets organiske form. Denne formen
eksisterer kun i tiden, den er bevegelse, og den kan derfor bare tenkes med en aktiv og
bevegelig tenkning.
Ut i fra dette kan vi se likheten mellom musikkens form slik det er ment her, og den
organiske naturen. Musikken er ogs en tidsform akkurat som planten, men musikken
19

Min kursiv. Kretschmer, 2001a, s. 33. Min oversettelse.

20

Drfler, 1992, s. 34. Min oversettelse.

17

mangler penbart den romlige og fysiske formen. Rommet er for planten dens uttrykksside,
men for musikken bare et medium. Selv om en plante er mer enn sin romlige manifestering, er
den som uttrykk lokaliserbar; den fremtrer som gestalt et sted. Dersom vi gr inn i en
konsertsal hvor det spilles musikk kan vi ikke si det samme. Hvor er musikken? P dette
sprsmlet kan vi ikke svare, den er selvsagt ikke noe avgrensbart sted, det er umulig
lokalisere den. Det fysisk-stofflige (luftsvingningene) er musikkens medium for det
kroppslige sanseapparatet som er avhengig av materielle prosesser for kunne oppfatte et
fenomen. Men dette er ikke en del av musikkens manifestasjon som musikk. Derfor kan vi si
at musikken rager inn i rommet hvor den utbrer seg, men selv blir den aldri materiell. Goethe
sier dette slik;
Die Wrde der Kunst erscheint bei der Musikk vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der
abgerechnet werden msste. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhht und veredelt alles, was sie
ausdrckt.

- musikken er utelukkende form og gehalt, og har ikke noe stoff i seg.

Dermed er vi over i det siste sjiktet, musikkens akustiske lydstyrke. Dette er det
inkarnasjonssjiktet i musikken hvor vi ser dens utslag i det materielle, og dette kan mles som
luftsvingninger. I tonestyrkesjiktet bringes musikken inn i det hrbare. En sterk tone slr mer
inn i rommet enn en svak tone. Men det musikalske ved dette sjiktet ligger ogs her mellom
tonene. Vi opplever forholdet mellom tyngde og letthet eller styrke og svakhet i klangmassen i
en flytende strm, og det musikalske ligger i denne kraftdynamikken.
Dette at tonen er en aktivt inkarnerende og formende prosess som bevirker
luftsvingningene, og ikke motsatt et resultat av dem, har blant annet Hans Jenny og Alexander
Lauterwasser prvd komme p spor av gjennom sin kymatikk. Jenny tok opp ideen fra Ernst
Chladni som p slutten av 1700-tallet kom p ideen str sand p en glassplate og bringe den
til klinge ved hjelp av en fiolinbue. Dermed framkom karakteristiske mnster i sanden.
Jenny, og senere Lauterwasser, utviklet ideen videre ved konstruere et tonoskop; et apparat
med en hyttaler under en membran. P membranen kan man str sand eller vske.
Vibrasjonene fra lyden blir overfrt til membranen og skaper mnster i sanden eller vsken.
Dette blir s fotografert ved hjelp et kamera loddrett over membranen.

18

Her skal vi se noen eksempler p skalte stende blger. Ved spille en sinustone blir
vibrasjonene overfrt til et tynt vannlag p membranen. Ringblger forplanter seg konsentrisk
fra midten og ut til randen og blir der reflektert tilbake igjen mot sentrum. I tillegg til dette
lper radialblger fra randen strleaktig inn mot sentrum. Mnstrene oppstr gjennom en
blanding og overlagring av disse to blgetypene. Slik fremkommer stabile, oscillerende
mnstre i en vske som er i kontinuerlig bevegelse, alts stende blger. Gjennom lyssetting
loddrett over membranen blir lyset reflektert fra blgedaler og blgetopper, mens det lyset
som treffer i mellom blir kastet til sidene og ikke registrert av kameraet. Her fremtrer derfor
mrke flater. Ved langsom king av frekvensen til tonen fremkommer vekselvis perioder med
kaotiske blgebevegelser og perioder med klare rolige strukturer. Lauterwasser sammenlikner
overgangen mellom de forskjellige strukturene som fremkommer med metamorfoseprosesser i
naturen. Overgangen fra en fast formstruktur til den neste skjer gjennom en gradvis
nedsmelting (Verflssigung) av formen, fr en gradvis nystrukturering begynner.
Det oppsiktsvekkende i disse bildene er den grad av enhetlige geometriske mnstre
som fremkommer. Ogs de mange pfallende likhetene mellom strukturer i planteverdenen og
disse mnstrene er svrt interessant, srlig med tanke p at musikkens tidssjikt i
antroposofien settes i sammenheng med den organiske verden 21.

21

Bilder fra Lauterwasser 2002.

19

Forstelsen av tonen som et inkarnerende fenomen korresponderer med disse bildene selv om
dette ikke er et bevis for noe som helst. Bde den organiske verdens vekst og musikkens toner
kan man i flge Steiner ikke forst ut i fra prosesser som har sin opprinnelse i den fysiske
materien. Disse prosessene i det fysiske, samt all form, m man forst som et resultat av livets
formgivende krefter. Her har vi gjre med virksomme krefter og ikke passiv mekanikk, - her
er helheten mer enn summen av sine deler, noe som gjelder bde for organismer og for
kunstverk.
Denne skjematiske og forenklede oppstilling oppsummerer de vesensimmanente
sjiktene i musikken og deres slektskap med den ndelig-materielle inkarnasjonsprosessen:

Fenomenenes manifestasjon:

Musikkens vesensimmanente sjikt:

Mennesket

nd

Tallforhold (2:3)

Dyret

Sjel

Intervallkvalitet (kvint)

Tonehydeforholdene

Planten

Liv

Tiden

Tonevarighetsforholdene

Materien

Fysisk

Luftsvingninger

Tonestyrkeforholdene

Denne oppstillingen er selvsagt prinsipiell og abstrakt, og som klang virker disse sjiktene som
en helhet; de er nettopp inkarnerte, eller immanente.

20

3. Musikkens grunnelementer

Allerede i den skjematiske oppstillingen som avsluttet forrige kapitel ble det antydet hvordan
musikkens grunnelementer oppstr som resultat av inkarnasjonsprosessen. Musikk er slik sett
ikke noe annet enn de kreftene og prosessene som skaper og virker i verden: vi finner puls og
rytme, klang, melodiske bevegelser osv. som virksomme krefter uttrykt i naturen. Musikk som
kunstfenomen er en stilisering og systematisering av denne r dynamikken, og for den
europeiske kunstmusikken kan vi finne igjen dette som skalte grunnelementer. Disse baserer
seg p de tre grunnleggende parametrene tonehyde, tonevarighet og tonestyrke. Klang regnes
som det fjerde parameteret, men her skal vi utsette det. Tradisjonelt har dette ofte ikke blitt
betraktet som et viktig strukturerende formelement, men som farge, i og med at det er det
elementet som kan byttes ut uten at identiteten til en komposisjon gr tapt. Dette er selvsagt et
problematisk synspunkt, srlig i vr tid hvor man er svrt opptatt av musikken som konkret
klang, men vi vil n frem til dette p slutten av kapitlet hvor, som vi vil se, en konsekvent
underskelse av musikkens grunnelementer nettopp leder oss inn i klangen som fenomen.
Bruken av tonestyrkeforhold som musikalsk struktureringselement kjenner vi som
metrikk. I de forskjellige taktartene virker tyngde- og letthetsflelsen strukturerende p
tidsforlpet. I tonevarighetsforholdenes strukturering finner vi rytmen. Opplevelsen av
rytmens varighet m skilles fra opplevelsen av tyngde og letthet, selv om metrikk og rytme er
tett forbundet musikk, og ofte blir behandlet sammen. I forholdene mellom tonenes hyde og
dybde ligger meloselementet i musikken. Steiner benevner disse tre elementene takt, rytme og
melos.
Musikkens metrikk korresponderer med inkarnasjonsprosessen inn i mineralsk form i
naturen, og er parallelt med menneskets fysiske kropp. Vi kan erfare denne
inkarnasjonstendensen dersom vi lytter til ekstremt sterk lyd. Gjennom en slik opplevelse
kjenner man lydens stofflighet, den blir nrmest en taktil erfaring. Som et musikalsk
grunnelement er metrikk noe spesifikt europeisk i flge Kretschmer. I forhold til moderne
musikk m man selvsagt tenke metrikk som et utvidet fenomen, og ikke bare som taktarter.
Metrikk er i sin utvidete betydning forholdet mellom tyngde og letthet p alle niv i et verk.
I det rent rytmiske lever vi i musikkens tidselement. Tiden er parallell med den
organiske verdens vrensniv, hvor vi m ske det som skaper liv og form i all materie. I
menneskets vesen kalles dette dets livslegeme. I opplevelsen av varigheten, av tiden i
musikken, ligger en opplevelse av forventning om det som kommer, og en opplevelse av det

21

som har skjedd. P den mten blir musikken til som psykisk tid og utfolder sitt liv i
kontinuerlig forvandling av dette tidsforlpet. I rytmen lever vi i et spenningsforhold mellom
fortid og fremtid, hvor en hendelse kan gi ny og uventet mening til det som allerede har
skjedd. Grunnelementet rytme innbefatter alt som har med musikkens tidsprosesser gjre.
Dette er p den ene siden de rytmiske figureringene p detaljniv, p den andre siden
tidsstrukturer p makroniv, verkets formdeler, avsnitt fraser etc.
Opplevelsen av melodiske bevegelser, av hyde og dybde, er en indre opplevelse av
stigning og senkning. Skulle man uttrykke en melodisk linje med armbevegelser ville man
spontant og naturlig flge rommets hyde-dybdedimensjon i gjengivelsen av melodien.
Meloselementet omfatter p samme mte som rytmeelementet bde mikro og makroniv. Den
enkelte melodi inngr i en strre sammenheng som igjen str i et forhold til hele verkets
tonehydeorganisering p det linjre planet. Meloselementet omfatter alts alle niv som har
med tonehydelinjer i musikken gjre.
At dette er et element som er forbundet med det sjelelige er lett se nr vi gr over til
neste grunnelement og ser p at tonehydeforholdene ikke bare organiseres etter hverandre i
tid, men ogs samtidig, som samklang. Harmonikken er nok det elementet i musikken som har
sterkest evne til pvirke oss flelsesmessig, og i det ser vi tydelig tonehydeparameterets
affinitet til det sjelelige. Dette grunnelementet, harmonikk eller samklang, har i flge
Kretschmer

oppsttt

gjennom

den

europeiske

musikkhistoriens

behandling

av

meloselementet.
Det neste grunnelementet er intervallet, og blir av Kretschmer definert som veien
mellom to toner. Dette kan hres ut som det samme som meloselementet, men skiller seg fra
dette gjennom sin pregnans som en bevegelsesgest. Det spesifikke med intervall som
grunnelement er alts at man opplever en bevegelsesgest mellom to toner. I dette ligger det et
utgangspunkt (den frste tonen) og en avrunding av bevegelsen (den andre tonen). I
intervallet ligger derfor en sterk flelse av grunntone, noe som ogs gjr seg gjeldende i
atonal musikk hvor grunnen blir satt p ny for hver karakteristiske intervallgest (noe som for
eksempel er tydelig hos Webern). Dette skiller intervallet som et eget grunnelement fra
melosbevegelsenes frie kurver. Slik samklang er en metamorfose av melos, str intervallene
med sin gestikk ogs i sterk forbindelse med rytmeelementet. Intervallet er en enhet som
skapes av to toner, noe som har et sterkt preg av bevegelsesgest, og i varigheten som ligger i
dette ser man parallellen mellom rytmeelementet og intervallet.
I disse forskjellige gestene i intervallene ligger forskjellige subtile flelser. Disse leses
som kvaliteter som har affinitet med bevissthetens opplevelse av seg selv og sitt forhold til
22

verden. Intervallene inkorporerer dermed forskjellige sjelelige kvaliteter, og bruken av de

forskjellige intervallene i de forskjellige epokene kan dermed leses: De sier noe om
mennesket og dets opplevelse av seg selv p den tiden. Disse kvalitetene m selvsagt ikke
tenkes som statiske strrelser; etter hvert som de i lpet av historien begynner si mennesket
noe, defineres de som konsonerende og brukbare strukturer i musikken (jmfr tersens overgang
fra vre et dissonerende til bli et konsonerende intervall).
Det gjengis her en beskrivelse av antroposofen Christoph Peters som eksempel p hva
som menes. Dette er selvsagt ikke ment skulle peke p hva de forskjellige intervallene
betyr som om de viste til noe, men er ment som et forsk p antydningsvis oversette i
ord den opplevelsesmessige kvaliteten som de inneholder.
Prim:

Ro i seg selv

Sekund:

Bevegelse, forsiktig skritt ut i verden

Ters:

Sterk fornemmelse, varme, flelse; noe lyst over seg ved durters, noe
mrkere over seg ved mollters

Kvart:

En viss fastholdenhet, holde inne, vkenhet, en besinnelse p seg selv;

mer beslektet med primen enn med sekund og ters

Kvint:

utvide seg til grensen av sin egenvren; pne seg, ta inn omverdenen

Sekst:

Sterk fornemmelse, men i motsetning til tersen helt vendt utover, ut

av seg selv

Septim:

Sterk bevegelse, men srlig ved stor septim strebende utover og

mot oktav

Oktav:

Hyere enhet, fullkommenhet i tohet 22

Det siste grunnelementet som Kretschmer beskriver er tonen som fenomen i seg selv.
Hermann Pfrogner kaller det derfor tonested.23 Dette er den enkelte tones kvalitet. I
europeisk kunstmusikk har ikke dette vrt srlig fremme. fokusere p en enkelt tones
kvalitet ligger nrmere en meditativ praksis slik vi kjenner det fra stlig musikk (for
eksempel Buddhistiske munkekor). I forrige del ble musikken forsttt som et fenomen hvor
det musikalske ligger mellom tonene. Den musikalske erfaring slik vi kjenner den fra
europeisk kunstmusikk baserer seg jo ogs p strukturelle forhold, og slik sett det vi ikke
22

Peters, 1997, s. 23. Min oversettelse. Mange antroposofiske forfattere har gjort lesninger av store musikkverk
med den innfallsvinkelen finne hvordan slike kvaliteter blir brukt av forskjellige komponister. Se for eksempel
Peters, 1997, Pfrogner, 1976, Drfler, 1992.
23
Pfrogner, 1976

23

hrer (fysisk) men som oppstr i alle forholdene som konstitueres i det hrbare. Nr det
gjelder fenomenet tonested forholder dette seg annerledes. Her er det nettopp den enkelte tone
som fenomen som kan bli grunnlaget for musikken, det er det vi hrer men som gr ut over
bare registrere klangens egenart og over i en fordypet erfaring av kvalitet. Steiner har flere
steder snakket om muligheten til en fordypet opplevelse av en enkelt tone, en erfaring av at
melodier og harmonier befinner seg i tonens indre:
Nu vil jeg prcist stille sprgsmlet, om man kan forbinde en eller anden fornuftig forestilling med
pstanden om, at man allerede i den enkelte tone kan fornemme en melodi, ved at man, i det man
bevger sig ned i dens dybder, fremhever noget partielt fra tonen, p en mde partielle toner, hvis
forhold, hvis samklang allerede p en ny mde kan forekomme en som en slags melodi? 24

Kretschmer skriver at Steiner her penbart ikke mener overtonerekken. Det dreier seg om en
overskridelseserfaring av transcendental karakter, hvor man erfarer tonen som et
inkarnasjonsfenomen, man erfarer den spirituelle realiteten som skjuler seg i tonen for den
normale bevissthet.
Den italienske komponisten Giacinto Scelsi er svrt interessant i denne
sammenhengen. Hans musikalske prosjekt kan sies ha vrt en utforskning nettopp av det
som her er ment med tonested. Noen sitater av Scelsi viser at han m ha hatt den erfaringen
Steiner snakket om muligheten av:
Besides, sound is spherical, although it seems only two-dimensional when you listen to it. Pitch and
duration- its third dimension, depth, always escapes us in some way, although we know it exists [...] 25
If you play a sound for a very long time, it grows. It becomes so big that you start to hear many more
harmonies, and it becomes bigger inside. The sound envelops you. [] The sound fills the room you are
in, it surrounds you, you swim in it. [] When you enter a sound, it surrounds you. You become part of
this sound. Gradually, you are devoured by this sound and you need no other sound. [] It`s all in this
sound, the entire universe is in this sound that fills the room. All possible sounds are contained in this
sound from the start.
You have no idea what is inside a single sound! There are even counter points, if you like,
displacements of various tone colours. There are even overtones that produce completely different
effects inside and do not just come out of the tone but penetrate to its very centre. One single tone has

24

Steiner, 1989, s. 51

25

Dette og flgende to sitat fra covertekst til Kairos CD, Giacinto Scelsi, Natura Renovatur, 0012162KAI

24

movements travelling toward the inside and outside. When this sound has become very big, it becomes
part of the universe. As minute as the sound may appear, it contains all.

Vi kan oppsummere dette kapittelet med bakgrunn i foregende p denne mten: Musikkens
grunnelementer fremgr av en inkarnasjonsprosess, og den kulturelt betingede gestaltningen
av de vesensimmanente sjiktene avgir dermed den historisk utviklende bevissthetens former
for differensiering og organisering av metrikk, rytme, melos, harmonikk, intervall og tonested.
En klar opplevelse av disse siste tre grunnelementene krever i tiltagende grad en
bevissthetsmessig skolering, en ving av den musikalske bevisstheten, hvor harmonikk og
intervall ligger innenfor den normale bevissthet, men som tiltagende subtile erfaringer, mens
erfaringen av tonested krever en forvandling av bevisstheten slik sitatene av Scelsi indikerer.
At grunnelementene struktureres i flukt med den historisk utviklende bevisstheten betyr
dermed at musikken kan leses som et avtrykk av denne prosessen hvor natur og kultur mtes
og dannes. Men fr vi ser nrmere p et europeisk perspektiv p dette skal vi kort se p sjellegeme problematikken i musikkerfaringen

25

4. Musikkopplevelsen og mennesket som kropp, sjel og nd

Ut i fra det foregende bilde p musikkens natur oppstr sprsmlet om hvordan
musikkerfaringen foregr i forhold mellom den sjelelige erfaringen og det fysiologiske
grunnlaget i organismen. Vi sanser jo musikken gjennom ret, men den indre sjelelige
opplevelsen av musikken omfatter ogs hele kroppen, noe vi kjenner i musikkopplevelsens
forbindelse med dans. Hvordan henger dette sammen? Steiner hevder som nevnt at de
prosessene som utspiller seg i den kroppslige organisasjonen er en form for speilingsprosess
for krefter og prosesser som konstituerer mennesket som helhet, og at det er her vi m ske
det virkelige vesen som ligger til grunn for personligheten.
Mennesket har, slik det ble fremstilt, de fire vesensomrdene som kommer til uttrykk i
naturen som del av sitt totale vesen; fysisk kropp, livslegeme, sjel og nd. Menneskets fysiske
organisme (som utgjr en helhet av materie og et livslegeme) er den jordiske manifesteringen
av et ndelig og sjelelig vesen. Hele livet er en in- og ekskarnasjonsprosess av krefter og
intuisjoner fra dette vesensomrdet av mennesket, og en prosess som begynner med
unnfangelsen og lper frem til ddsyeblikket hvor forbindelsen mellom de forskjellige
vesensleddene spaltes og opplses. Talenter og evner, sykdommer osv. bestemmes av
karakteren av dette forholdet mellom det manifeste og det potensielle, det materielle og det
immaterielle.
Mennesket virker ut i fra sine tre sjelelig krefter; tenkning, flelse og vilje. Disse tre
sjelekreftene har sine respektive fysiologiske systemer i kroppen og utgjr tre gjensidig
gjennomtrengende systemkompleks. Tenkning, flelse og vilje virker alltid sammen, men med
hovedvekt p ett aspekt. I tenkning virker alltid en viljesimpuls sammen med et
flelseselement, i en flelse finnes alltid et tankeelement osv. Alltid nr mennesket tenker,
fler eller utfrer handlinger (sette viljen ut i livet) foregr realiseringsprosesser i den fysiske
organismen, og disse realiseringsprosessene er nettopp det som menes med viljesprosesser.
Hjernen og nervesystemet er, slik ogs moderne fysiologi hevder, det systemet som
utgjr tenkningens organ. Sansene hrer med til dette systemets periferi. Her settes vi i et
erkjennelsesmessig forhold til den ytre verden. Steiner brukte betegnelsen nervesansemennesket om dette systemkomplekset.
Videre har flelseslivet sitt organ i menneskets rytmiske system. Dette utgjr hjerte og
lungeaktiviteten med blodomlpets forgrening ut i hele kroppen. I dette systemet og dets
sjelelige funksjon utfoldes en rytmisk vekselvirkning mellom ytre og indre, noe vi ser fysisk i
pusten og sjelelig i flelseslivets veksling mellom sympati og antipati, hvor vi enten forbinder
26

oss med eller stter fra oss det vi str overfor. 26 Det fysiske senteret for dette systemet finner
vi alts i brystet, og Steiner snakker her om brystmennesket og det rytmiske mennesket.
Den tredje sjelekraften, viljen, har sitt kroppslige grunnlag i stoffskifteprosesser.
Denne har sitt hovedsete i fordyelsessystemet og underlivet, og i kroppens muskulatur, men
fordi alle celleprosesser er stoffskifteprosesser virker viljen, realiseringsprosesser, i alle
kroppslig-sjelelige prosesser. Bevisst utfrelse av handlinger utfrer vi med lemmene, og
Steiner

kalte

dette

fysiologiske

grunnlaget

for

inkarnasjonsprosessen

stoffskifte-

lemmemennesket, av og til ogs bevegelsesmennesket fordi viljen utfres gjennom

bevegelser.
Et viktig ontologisk poeng i forhold til sjelens krefter og dens kroppslige realisering er
at vi pga de fysiologiske systemenes beskaffenhet lever i forskjellig grader av bevissthet.
I lpet av et dgn gjennomlever vi hovedsakelig tre bevissthetstilstander; den vkne
dagbevissthet, den drmmende, og den dype drmmelse svnen hvor vi ikke kjenner spor
eller erindring av bevissthet. Men ogs nr vi lever i vr vkne dagsbevissthet fungerer deler
av vrt vesen i de andre to bevissthetstilstandene.
Som sjelelige dynamikk er det bare tenkningen og sansningen som ligger i den vkne
dagsbevisstheten. Med tenkning og sansning menes her den klare oppfatningen av fenomener,
den umiddelbare og den reflekterende erkjennelsen av verden. Den motsatte polen, som
tilsvarer den dype drmmelse svnens bevissthetstilstand, er viljen forsttt som realisering.
Her, i selve utfrelsen av viljeshandlinger, er vi helt ubevisste. Mellom forestillingen som
frer til viljesimpulsen, og den utfrte bevegelsen, som innebrer stoffskifteprosesser, sover
vi ogs i lpet av dagen. Vi har ingen erfaring av hvordan en bevisst viljesimpuls slr ned i
kroppen og blir til handling; dette ligger som en svart flekk innenfor bevissthetslivet.
Mellom disse to bevissthetstilstandene ligger flelseslivet. Dette likner drmmens
bevissthetstilstand bde ved at vi vanligvis ikke styrer og behersker hverken flelsenes eller
drmmens prosess, slik vi kan med tenkning og sansning, men flelseslivet likner ogs
drmmebevisstheten i graden av klarhet; en flelse er mindre konturert og avgrenset enn en
tanke eller en persepsjon, men til gjengjeld mer innholdsfylt og talende.

26

Innenfor osteopati og psykomotorikk snakker man om Faszienmechanik (tysk). Faciene er de tynne hvite
hinnene som omgir muskulaturen. Disse sies utgjre et sammenhengende system som er forbundet med
diafragma, den store pustemuskelen i mellomgulvet. Faciene har forskjellig utforming alt etter personens
sjelelige konstitusjon; veldig forenklet sagt er de enten stramme, eller lse. I dette ser man et fysiologisk
uttrykk for flelseslivet (noe som srlig settes i forhold til traumatiske opplevelser forbundet med fortregning av
eller ukontroller overgivelse til flelser) og kan alts synes stemme overens med det Steiner sier, hvor flelser
knyttes til et fysiologisk system som har med pusten og blodsirkulasjonen gjre.

27

Den antropologien som her er skissert p en forenklet mte er et resultat av Steiners

forskning p inkarnasjonen, p formtilblivelse og formforvandling. Individualisering, eller
tilblivelsen av selvbevissthet, som grunntrekket av evolusjonen av mennesket, forutsetter en
spaltning og avgrensning fra virkelighetens virksomme krefter, alts det som her defineres
som realiserings-, eller mer antropologisk uttrykt, viljesprosesser. Denne spaltningen eller
avgrensningen fra virkelighetens umiddelbare skapende prosesser, som mytologisk er
fremstilt bl.a. i fallet og utkastelsen fra paradiset, er alts en sregen og historisk betinget
bevissthetskonstitusjon som muliggjr selvbevissthet og frihet. Og denne hyst foranderlige
bevissthetskonstitusjonen bestemmes av forholdet mellom menneskets ndelige og sjelelige
vesen som er sammenvevd med helheten, og den levende fysiske organismen som
individualiserende speilingsprosess. Alle biologiske og bevissthetsmessige prosesser har en
skapende ndelig virkelighet til grunn, og sjelekreftene evnen til tenke, fle og handle
oppstr som et resultat av denne individualiseringen, hvor den ndelige virkeligheten
realiseres gjennom de biologiske prosessene som en kontinuerlig inkarnasjonsprosess. Men
denne inkarnasjonsprosessen har forskjellig karakter i de tre forskjellige systemene i
menneskets sjelelig-fysiske organisasjon, alt etter om den gr helt opp i den biologiske
virksomheten (vilje/stoffskifte-lemmemennesket) eller om den dr inn i en abstraherende
og bevissthetsgenererende speilingsprosess (tenkning og sansning/nerve-sansemennesket).
Den vkne bevisstheten vi er om dagen, som vi har i tenkningen og sansningen, er et
resultat av denne speilingsprosessen. Vi vkner opp til hverdagens selvbevissthet gjennom
alle inntrykkene fra sansene som formidler et bilde av den ytre verden. Nr disse forsvinner
faller vi i svn. Dette nerve- og sansesystemet kan kalles dden i mennesket. Dets funksjon
for bevissthetslivet er strukturere og fiksere omgivelser, og p den mten legger det verden
dd som objekter og ting. Men ogs fysiologisk kan vi se denne dden. Hjernen og
nervecellene har den laveste regenereringen i kroppen. Dette er ogs et kaldt system; hjernen
har kroppens laveste temperatur. P samme mte som vannet m vre klart og stille for
speile himmelen, m vi ha ro og et kaldt hode for tenke klart og speile (de indre og ytre)
omgivelsene i vr egen begripende bevissthet. Denne vkne dagsbevisstheten er ogs fortidig;
vi opplever verden som gitt, og ikke som en prosess eller hendelse.
For forst og oppfatte enheter i det kaos av utallige sanseinntrykkene som konstant
omgir oss m vi fiksere og begrepsfeste dem. Uten denne strukturerende prosessen ville det
ikke oppst noen enhet i det gitte bildet vi til en hver tid har av verden, og det ville bryte
sammen til et fornemmelseskaos av farge, lyd, trykk, varme, smak og lukt etc. 27 I det
27

For en drfting av dette, se Steiner, 1969, srlig kapitel 5.

28

umiddelbare sansemessige bilde av verden lever mennesket i en tenkende erkjennelsesmodus

som griper og fikserer iakttakelsesmangfoldet ved gjennomtrenge det med et
begrepsinnhold. Man lever derfor i det som ikke lenger er levende ntid men representasjoner
av verden. I dette systemet lever mennesket alts i flge Steiner i en vken og klar bevissthet,
men i et speilbilde av verden; den vkne bevisstheten konstitueres av bilder uten reell vren.
Vi kan n betrakte inkarnasjonsprosessen i det polare sjelelige og fysiologiske
systemet hvor viljes- eller realisasjonsprosesser finner sted. Her, i stoffskifteprosesser, foregr
regenereringen av kroppen. Dette er livets virksomhet i oss og er et varmt system. Underlivet
og fordyelsessystemet er kroppens varmesentrum. Mens nerve-sansemennesket har med
fortiden gjre, har viljens stoffskifte-lemmemenneske med fremtiden gjre: Handlinger
retter seg mot fremtiden og forandring av verden, og dette er et uttrykk for livet. Her foregr
ingen speilingsprosess men en deltagelse i ren vrensvirksomhet. I denne delen av oss er vi
ett med den skapende ndelige virksomheten i naturen, men bevissthetsmessig sover vi.
Som balanse mellom erkjennende objektiverende og distanserende representasjon og
et fullstendig sammenfall med og oppgen i livet virker flelseslivet forbindende og
harmoniserende. Her vises man vekselvis tilbake p seg selv og ut i verden; vi str
kontinuerlig i et indre levende forhold til noe. Flelseslivet vrt er alltid ntid; vi kan ikke
erindre en flelse som en representasjon, men m frembringe den p nytt, dvs. vi m igjen
fle. Bevissthetsmessig ligner flelsene p drmmen: Vi aner og fler dypere lag av
virkeligheten som unndrar seg sprklig redegjrelse; vi fler oss inn i andre menneskers
vesen.
Livet og bevissthetsfenomener m alts forsts p bakgrunn av denne (svrt
forenklede og skjematiske) inkarnatologiske antropologien:

Tenkning

nerve og sansesystem

vken, men speilet dagsbevissthet

Flelse

rytmisk system

drmmeliknende bevissthet

Vilje

stoffskifteprosesser

ingen bevissthet, men deltagelse i vren

Vi kan n se p musikkopplevelsen slik Steiner beskriver den. Dette er en komplisert prosess

som griper inn i hele dette tredelte mennesket.
I og med graderingen av speilingsprosessen i forhold til sjelekreftene, vil
musikkopplevelsen preges av lytterens fysiologisk-sjelelige konstitusjon, dvs. av den unike
relasjonen han eller hun har mellom tanke-, flelses- og viljeskreftene i seg: noen er disponert
29

for en sterk grad av identifikasjon med musikkforlpet p bekostning av en klar oppfattelse av

dens innhold, mens andre igjen har motsatt tendens til ikke bli revet med men lett danner
seg en klar representasjon av det musikalske forlpet.
Musikkopplevelsen har i flge Steiner tre hovedaspekter som svarer til menneskets
tredelte vesen. For det frste har musikkopplevelsen et tanke- eller forestillingselement. Dette
gjr seg sterkest gjeldende i de melodiske aspektene i musikken. Videre har den et sterkt
flelseselement som gjr seg sterkest gjeldende i alle samklangsforhold, det harmoniske.
Endelig har musikkopplevelsen ogs et viljesengasjerende element som gjr seg sterkest
gjeldende i alt som har med musikkens rytmikk og metrikk gjre. Vi kan si at disse tre
elementene str i et dynamisk spenningsforhold mellom p den ene siden en apollinsk
distansering i det forestillingsaktige og p den andre et dionysisk-ekstatisk kraftelement i det
viljesmessige. Musikkopplevelsens fylde er derfor avhengig av at disse holdes i balanse ved at
det flelsesmessige, slik Steiner sier strler opp i det forestillingsaktige og beliver det,
samtidig som det omfatter og forbinder det viljesmessige som engasjeres sterkest av det
rytmiske slik at dette ikke river seg ls fra de andre opplevelsesaspektene og driver lytteren
mot det ekstatiske.
Dette siste fenomenet kjenner vi fra arkaiske kulturers sjamaner og musikalske ritualer
hvor man skte kontakt med den ndelige verden gjennom musikkens suggererende kraft hvor
lytteren hensattes i ekstase. I en slik total hengivelse lar lytteren seg innta av musikkens liv
og kraft og overgir seg fullstendig til den dionysiske viljespolen slik at han eller hun dermed
drives

mot

ekskarnasjon,

dvs.

frigjrelse

fra

den

fysiske

kroppens

normale

erkjennelsesprosesser. I dag ser vi kanskje en gjentakelse av dette i praksiser knyttet til en del
elektronisk musikk som ofte koples med narkotiske stoffer og dans.
Den motsatte ytterligheten ligger i en total distansering fra den empatiske innlevelse i
musikkens forlp ved at tankeelementet eller representasjonen overstyrer de andre
opplevelsesmodus. En slik fullstendig analytisk og intellektuell lytting dissekerer musikken
og gjr den til et objekt. Bevisstheten kommer dermed ikke ut over seg selv fordi den ikke
sympatiserer med fenomenet, og ikke stiller bevisstheten til disposisjon.28 I forhold til den
antropologien som er skissert fremtrer i en slik situasjon en for sterk inkarnasjon, og lytteren
lever bare i fortidens oppsummerende og objektiviserende blikk, han eller hun lever kun i den
representerende speilbevisstheten.
Et ideal vil vre en lytteholdning som klarer holde likevekt mellom disse
ytterlighetene og som selv kan styre prosessen i begge retninger. Ved pendle mellom en
28

Uttrykkene er lnt fra Kjerschow, 2000

30

apollinsk oppvkning i objektivisering og den dionysiske innsovning i identifisering vil

musikkerfaringen p denne mten f en meditativ karakter hvor mlet for denne pendlingen
mellom distansert studie og selvforglemmende erfaring er en bevissthetsmessig oppvkning i
identifisering.
N kan vi g nrmere inn p sprsmlet om hvordan musikkopplevelsen kommer i
stand i forhold til de fysiologiske prosessene: Hvordan skal man forst innforlivelsen av
musikken, dvs. det at den m strmme gjennom rommet og inn i kroppen vr for oppst i
sjelen?
I boken Der innere Mensch und sein Leib av Ernst-Michael Kranich fremstilles et
interessant perspektiv p forholdet mellom tonen og dens luftsvingninger i forhold til ret og
de prosesser som er involvert i hrsel. Tonen har luften som medium for utbredelse i rommet.
Denne bevaringen og distribusjonen av klang i luft fremstilles billedlig som at tonen lagres og
foldes inn i luftens kompressibilitet og gjenoppstr som bevissthetsfenomen ved hjelp av
reorganisasjonen gjennom en utfoldelsesprosess. Tonene blir til luftenergi i et lovmessig
forhold

hvor

hye

toner

bevirker

raske

luftsvingninger

og

lave

langsommere.

Luftsvingningene treffer s trommehinnen og blir overfrt p de forskjellige delene i

mellomret; hammer, ambolt og stigbyle. Her, i overgangen mellom mellomret og det indre
ret, ligger det egentlige organ for hrselen: Her foldes tonen ut igjen av luftsvingningene i
det disse passerer sneglehuset, forplantes over i en vske som s forplanter seg videre til
cerebrospinalvsken som igjen aktiverer hele det rytmiske systemet, og gjennom
nervesystemets speilingsfunksjon persiperes s denne dynamiske prosessen. 29
Slik det gr frem av Kranich sin bok folder tonen seg inn som luftenergi og foldes
gjennom reorganisasjonen ut igjen som klang. Gjennom denne prosessen virker musikken
som kraft i kroppen og blir bevisst i den grad den speiles gjennom nervesystemet: Musikken
folder seg gjennom reorganisasjonen ut i hele den levende organismen og blir s iakttatt ved

hjelp av hele nervesystemet.30 Steiner sier i tilknytning til denne prosessen:

29

Se appendiks.
Steiner insisterer p at det skalte motoriske nervesystemet egentlig er vesenslikt med det sensitive
nervesystemet, og at forestillingen om at viljeshandlingene blir formidlet gjennom det motoriske nervesystemet
er grunnleggende feil. Han hevder at mennesket virker direkte inn p legemets lemmer i bevegelseshandlinger
(her lever vi i reell vren), og at det skalte motoriske nervesystemet kun utgjr iakttakelsesapparatet for
kunne virke inn p organismen (gjennom dette er vi bevisste vr kropp). Han setter lsningen av dette problemet
som en forutsetning for komme til en riktig forestilling om menneskelig frihet og lsninger p sosiale problem
i tilknytning til dette. Se Schad, 1992
30

31

Alt musikalsk m frst trenge dypt inn i vr organisme [...] og m gripe tak der hvor ellers bare viljen
virker inn [] for bli iakttatt p riktig mte. [] Slik blir alt det som vi opplever som klingende
iakttatt gjennom nervestrengene som er vevd inn i lemmeorganisasjonen. 31

Musikken slr p denne mten direkte inn i viljen, i bevegelsesapparatet, noe vi kan se tydelig
hos sm barn hvor det lytte til musikk og bevegelsesuttrykk blir ett. Opplevelsen av at
musikken, og srlig dens rytmiske aspekt, virker s sterkt, og at dette gr helt inn i den
umiddelbare kroppsopplevelse, blir forstelig ut i fra dette bildet. Musikkopplevelsen er
derfor en mulighet til betrakte og lre noe om ens egen kroppslige forankring, ens
inkarnerte tilstand, hvilket i flge Steiner er svrt forskjellig fra person til person. Dette vil
dermed kunne ha store erkjennelsesmessige og terapeutiske konsekvenser.
Steiner sier videre at musikkopplevelsen beror p holde tilbake bevegelser. Dette kan
forsts som at musikkens kraft strmmer direkte inn i kroppen og blir s kjlt ned og
speilet som musikalsk forestilling ved at man holder tilbake bevegelsesimpulsene og ikke
fortaper seg i disse, noe som ville fre en over i en ekstatisk og kaotisk tilstand. Dette danner
iakttakelsesprosessen i musikkopplevelsen med dens flelsesmessige innhold:
Hvordan oppstr den musikalske flelsesopplevelse? Forestillingen av toneforlpet [Tongebildes], som
beror p reorganet og nerveprosesser er enda ikke denne musikalske opplevelse. Det siste oppstr i det
ndedrettsrytmen [det rytmiske systemet] i hjernen mter det som blir fullbrakt gjennom re og
nervesystem. Og sjelen lever n ikke i det kun hrte og forestilte, men den lever i ndedrettsrytmen [det
rytmiske systemet]. Sjelen opplever det som blir utlst i ndedrettsrytmen gjennom at det som foregr i
nervesystemet s og si stter mot dette rytmiske livet. 32

Den musikalske flelsesopplevelse som Steiner snakker om her, er alts ikke en privat og
subjektivt betinget reaksjon, men en innholdsfylt erfaring som har karakter av vre en
iakttakelse av objektive flelsesmessige kvaliteter ved musikken. Forutsetningen for at dette
skal kunne oppleves er en vken innlevelse i musikken; den tidligere nevnte balansegangen
mellom distansering og selvforglemmende oppgen i musikken.
Slik vi har sett griper musikkerfaringen inn i hele mennesket, bde sjelelig og
fysiologisk, noe som ogs pner for store terapeutiske muligheter. Musikkopplevelsen er en
erfaring som bringer lytteren dypere inn i virkelighetens virksomme krefter: I den grad man
innlater seg p musikkens kraftdynamikk og flelsesmessige kvaliteter oppheves den
31

Sitert fra Kretschmer, 2001b, s. 123. Min oversettelse.

32

Steiner, 1993b, s. 152. Min oversettelse.

32

bevissthetsmessige speilingsprosessen og bringer en opplevelsesmessig i en mer direkte

kontakt med livet.

33

5. Musikkens historie i Europa

Vi har til n skissert en hel ontologi for musikken, hvor de kreftene som virker i naturen er de
samme som i de musikalske prosessene, hvor dette m forsts som en inkarnasjonsprosess, og
hvor musikken utvikles ved at disse naturlige r fenomenene differensieres og struktureres.
Denne stiliseringen av det rmaterialet som ligger i naturen som musikalske potensial (klang,
rytme, puls, kurver osv.) er det vi har kalt de musikalske grunnelementene. Disse blir s
byggesteinene i den musikalske arkitekturen. Dermed har vi ndd fram til musikkhistorien, til
en betraktning av hvordan denne arkitekturen forandres og utvikler seg i lpet av den
historiske utviklingen. Og i og med at emansiperingen av de musikalske elementene fra de
overgripende naturlige fenomenene er en avlagring fra menneskets opplevelse av disse
fenomenene i seg selv, vil denne utviklingen bde avspeile og fremme forskjellige
bevissthetskonstitusjoner og verdensforhold. Dermed har vi pnet for et bevissthetsfundert
perspektiv p musikkhistorien hvor den umiddelbare selv- og verdenserfaring er den primre
drivkraften i den musikalske utviklingen. Dette utelukker selvsagt ikke at ogs andre
perspektiver kan bidra med forklaringer p utviklingen av musikalske fenomener, slik som for
eksempel konomiske og politiske forhold. Allikevel vil et bevissthetsfundert perspektiv vre
helt avgjrende for finne en forbindelse mellom det umiddelbare behovet for uttrykke seg,
som jo ligge til grunn for musikalsk praksis, og den historiske utviklingen vi kan studere i
ettertid.
Musikkens historiske utvikling foregr alts parallelt med en bevissthetsutvikling, og
den kan derfor leses som avtrykk av denne utviklingen. Vi skal n gi en skisse av den
europeiske kunstmusikkens utvikling fra middelalderen frem til i dag slik dette kan tolkes som
en gradvis utfoldelse av selvbevisstheten og tilblivelse av det moderne individet.
I middelalderens gregorianske sang finner vi svrt lite individuelle uttrykk.
Komponistene er oftest anonyme fordi musikken ikke ble oppfattet som et personlig uttrykk,
men som et vindu til det hinsidige. Musikken mangler ogs metrikk, det elementet som i strst
grad forbinder musikken med kroppsopplevelsen gjennom opplevelsen av tyngdeforholdene.
En enkel melodisk stemme appellerer til en ureflektert flelsesmessig hengivelse, og vi kan
kanskje si at musikken gjenspeiler en selvforglemmende hengivelse til det guddommelige.
Men i dette flelsesbetonte forholdet til det guddommelige ser vi noe nytt i forhold til
tidligere tiders bevissthetsformer, noe som ogs gjenspeiles i den kristen-platonske mystikken
p den tiden.

34

P 11-1200 tallet oppstr polyfonien innenfor Notre-Dame og St.Martial-skolen. Dette

skjer interessant nok parallelt med gjenoppdagelsen av Aristoteles innenfor den europeiske
tenkningen, og det er som om en ekstrem tankekraft slr ned bde i skolastikkens filosofi og
musikkens polyfone flerstemmighet; s si alle imitasjonsteknikker blir utviklet i de neste 2300 r! Denne utviklingen av musikalsk logikk slik vi ser det i komposisjonsprinsipper som
speilvending, krepsvending, augmentasjon, diminusjon, kanon etc. er et spesifikt europeisk
fenomen.
I renessansen oppdager mennesket den ytre verden og det begynner stille seg mer
bevisst forskende overfor det materielle. Denne oppdagelsen av et utenfor innebrer
samtidig at mennesket erfarer seg selv stende overfor dette ytre; det utvikler dermed et
indre. Glede, sorg, kjrlighet, smerte osv. begynner n uttrykkes i musikken.
Fremkomsten av affektlren rundt ca. 1500 viser dette, hvor man stiliserer musikkens
flelsesuttrykk, for eksempel i madrigaltradisjonens utforskning og utvikling av musikkens
evne til uttrykke tekstens flelsesinnhold. Utviklingen av monodien, hvor man i motsetning
til den tidligere flerstemmighet n utvikler solosang med instrumentalledsagelse kan ogs
leses som tegn p en gryende individualisme.
P denne tiden begynner tersen oppleves som konsonerende, og denne blir etter hvert
det brende intervallet nr modaliteten smuldrer opp. Denne nye tersbaserte harmonikken
varer som kjent helt fram til ca. 1900. Mens kvinten og kvarten, som var middelalderens
samklangsintervall, har noe pent over seg, kan tersen karakteriseres som et mer inderlig
intervall, og denne opplevelsen av intervallenes kvalitet kan avslre noe av den indre
utviklingen i musikkhistorien som vi prver komme p spor av.
1600-tallet ser fremkomsten av idiomatisk instrumentalmusikk, en annen nyvinning
hvor utforskningen av musikkens emosjonelle side skjer rent instrumentalt. Utveren trenger
ikke lenger teksten, han eller hun lever n i en rent indre-musikalsk verden i dialog med sitt
instrument. Musikkens stemninger og affekter selvstendiggjr seg og frigjres fra
utenommusikalske elementer ved at den ikke behver sttte i poesiens billedsprk.
I lpet av denne tiden trer kunsten og musikken endelig ut av sin kosmiske horisont.
Det historiske mennesket blir n sentrum. Dette skjer parallelt med prosessen hvor kunst,
religion og vitenskap skilles endelig fra hverandre og blir autonome omrder.
Affektlren blir i barokken i stor grad benyttet i rent instrumentelle komposisjoner. Et
ideal i forhold til dette var holde en sats innenfor en og samme affekt. Dette viser at
mennesket opplever seg som et uttrykkende vesen, men enda ikke som utviklende vesen.

35

Selv om musikken n angr det personlige er ikke uttrykkformene reflekterende og

utviklende, slik de vil bli de neste hundre rene.
Klassisismen er opplysningstid, og man skte n gi den enkelte borger kunnskap og
selvbestemmelse. Individet skal ha rettigheter, og samfunnet er ikke innstiftet av Gud, men
konstruert av mennesker. Den enkeltes plass er dermed ikke gitt, og muligheten for utvikle
seg og forandre livet og samfunnet kommer stadig mer til bevissthet. En utvikling i musikken
som kan vre beslektet med dette er fremkomsten av sonatesatsformen hvor forskjellige
karakterer settes opp mot hverandre. Pianisten Alfred Brendel skriver at:
The sonata frees itself from the ceremonial attitude of the suite. It is, for fanciers of the eighteenth
century, startingly `private`. `Sonatas are like studies of the several mental attitudes of Man`, said a
certain Abb Pluche in1732.33

Gjennom fremkomsten av sonatesatsformen fr komponisten n et nytt forhold til utvikling og

forvandling av det musikalske materialet. Vi ser n ogs stadig mer av de individuelle
karaktertrekkene

til

komponisten,

bl.a.

bruken

av

foredragsbetegnelser

og

interpretasjonsanvisninger. Komponisten gir anvisninger til interpretasjonen, til uttrykket av

verket, noe som fr var mer eller mindre bestemt av tradisjonen.
Mange vil vre enige i at den musikalske utviklingen nr et forelpig hydepunkt med
Beethoven. Hans-Ulrich Kretschmer peker p at Beethoven representerer et sprang nr det
gjelder graden av selvbevissthet i forholdet til komponeringen. Det kan derfor vre
interessant se litt nrmere p dette.
Beethovens kompositoriske prosjekt virker i betydelig strre grad en hos tidligere
komponister som et problematisk prosjekt. Hans komponering og forhold til sitt virke flyter
ikke uproblematisk ut av begavelsen, slik man for eksempel kan ha inntrykk av hos Mozart.
Hele Beethovens livsverk var i stadig utvikling. For hver ny komposisjon arbeidet han ut fra
et nullpunkt; han stiller seg inn i den kompositoriske problematikken p en ny mte og han
gjentar aldri seg selv; Beethoven does not repeat himself in his sonatas; each work, each
movement is a new organism.34 Han viser seg dermed aktivt reflekterende i komponeringen i
betydelig strre grad enn hos tidligere komponister.
I flge Kretschmer kan vi ogs se denne indre kraften tydelig gjenspeilet i tre nye
banebrytende elementer som Beethoven skaper form gjennom, og som stiller store krav til
utveren. Det ene er mten han bruker pauser p. Mens musikkens tidsstrm og
33
34

Brendel, 1991, s. 40
Ibid. s. 38

36

bevegelsesdynamikk i tidligere tids musikk flyter naturlig videre p tross av pauser i

musikken;
bringer Beethoven musikken i mange av sine pauser viljesmessig til stillstand. Det handler her om et
slags ddsyeblikk i musikkens livsstrm, som riktignok bare varer brkdelen av et sekund. 35

Utveren m derfor sette i gang igjen musikken etter hvert slikt ddsyeblikk.
Videre krever Beethoven ofte abrupte stemningsvekslinger som m settes
viljesmessig av utveren. Dette kan leses psykologisk som et krav om overvinne seg selv og
vre herre over sitt indre liv.
Det tredje elementet er de lange fraseringsbuene som krever en sterk viljekraft for
kunne

spennes,

og

som

hever

seg

over

pustens

naturlighet.

alle

disse

gestaltningsprinsippene som Kretschmer nevner ligger det alts et krav om en hy grad av

viljesmessig innstilling til musikken, det forutsettes en hy egenaktivitet, og det kan leses
psykologisk som uttrykk for og appell til noe individuelt.
I romantikken gjr individualisme seg gjeldende som lengsel. Som en reaksjon p
klassisismens vektlegging av rasjonalitet vender romantikeren seg mot de skjulte og mer
gtefulle sidene ved verden. Psykologisk kan den bevissthetsmessige utviklingen og
individualismen tolkes som at den frer til et kulturelt klima og en bevissthet som lengter
tilbake til den enheten med verden som den har forlatt. Dikterfilosofen Novalis skriver
betegnende om romantikerenes livsflelse:
Vi drmmer om reiser gjennom verdensaltet: er da verdensaltet ikke i oss? Vr nds dybder kjenner vi
ikke. Innover gr den hemmelighetsfulle vei. I oss og ingen andre steder er evigheten med sine
verdener, fortiden og fremtiden. 36

Bevisstheten om mennesket som et forhold mellom det endelige og det uendelige, og

lengselen etter forene himmel og jord, nd og materie, opptar diktere og filosofer som
Novalis, Hlderlin, Schlegel-brdrene, Fichte, Schelling og Hegel. Musikken tar ogs opp i
seg denne tematikken og blir det fullkomne uttrykk for romantikerens lengsel. Dette
gjenspeiles i harmonikken som med sine mange modulasjoner bevirker at musikken ofte
spiller p muligheter og antydninger. For eksempel i preludiet til Wagners Tristan og Isolde

35
36

Min utheving. Kretschmer, 2001a, s. 68. Min oversettelse.

Novalis, 1992, s.13

37

uttrykkes lengselen som ikke finner sin fullbyrdelse gjennom harmonikkens stadige
unnvikelse av tonika.
Atonalitetens gjennombrudd i begynnelsen av 1900-tallet er en ny viktig hendelse i
dette bevissthetsperspektivet p musikkhistorien.
I tonal musikk virker grunnelementene sammen og skaper en enhetlig musikalsk
gestalt. I et klassisk tema er den melodiske fraseringen, rytmikken og det harmoniske forlpet
fyd sammen slik at de sttter opp om hverandre. Lytteren kan derfor fle at hun eller han blir
bret gjennom verket, og ha en flelse av hvor hun/han befinner seg i forhold til musikkens
utvikling. Musikkens arkitektur kan oppleves som umiddelbart forstelig og med litt trening
kan man orientere seg uten store problemer.
I den atonale musikken forsvinner etter hvert denne grunnen, og lytteren m selv vre
mye mer aktiv og medskapende i lyttingen for oppleve sammenhengen mellom de
forskjellige grunnelementene. Musikalsk struktur oppleves ofte ikke som umiddelbart gitt,
som en sammenheng som gir seg av seg selv, men hver tone, hver klang, hvert intervall osv.
oppleves i strre grad som enkeltfenomener. De enkelte musikalske elementene fr dermed
strre tyngde fordi de oppleves som mer enkeltstende pregnante kvaliteter, og ikke
underordnes en enhetlig musikalsk strm. Dette stiller strre krav til lytteren som selv m
forbinde hendelsene, det trengs strre egenaktivitet. Lytteren m dermed opprettholde den
musikalske meningsdannelsen, hun eller han m selv forbinde de forskjellige elementene i
musikkforlpet.
atonal musikk stiller helt andre krav til lytteren enn det man er vant til fra tonal musikk. Den frer
ham bevisst gjennom et nullpunk i den musikalske meningsopplevelse, noe som frer til at han m
bringe en betydelig kt aktivitet og selvstendighet inn i lyttingen. Dette er en forutsetning for utvikle
en ny lyttende bevissthet som ogs kan bevege seg sikkert og finne indre orientering i musikkens
uhrbare sammenhenger.37

Vi kan n skissere det psykologiske aspektet ved musikkhistoriens utvikling, og p bakgrunn

av det kaste et raskt blikk p vr tid og dens musikalske og ndelige utfordring.
I begynnelsen av middelalderen er musikken et uttrykk for hengivelse til det
guddommelige, og flelsesaspektet er her det dominerende. Ved utviklingen av
flerstemmighet og imitasjonsteknikker trer tenkningen sterkt inn i musikken. I den videre
historiske utviklingen forbindes det tankemessige og det flelsesorienterte elementet i
musikken med hverandre, og de gjennomgr en gjensidig pvirkning: Musikkens
37

Kretschmer, 2001a, s. 29. Min oversettelse.

38

flelsesinnhold blir reflektert p en mte som ikke har skjedd tidligere, for eksempel i
affektlren. Deretter blir det formelle i musikken utviklet ved at tankeelementet i musikken
blir reflektert, og verkets formmessige utvikling blir dermed viktig for musikken. Dette ser vi
bl.a. i sonatesatsformen og i romantikkens verkbegrep.
Musikkens evolusjon i Europa har dermed en slik underliggende bevissthetsmessig
eller sjelelig utvikling. I lpet av historien forbindes tanke- og flelseselementet, og denne
forbindelsen utvikles frem til og med romantikken. Gjennom hele denne utviklingen brer
musikken lytteren. Ved atonalitetens gjennombrudd lser tanke- og flelseselementet seg fra
hverandre i og med at grunnelementene emansiperer seg, og det kreves n en strre grad av
aktivitet hos lytteren for forbinde hendelsene. Dermed inntrer viljeskreftene som en
ndvendig del av den musikalske opplevelse.
Dette gjenspeiler konsekvensene av individualiseringsprosessen; et individ som har
emansipert seg fra verden m ville seg selv, det m ta initiativ og forandre og utvikle sin egen
psykiske konstitusjon fordi den ikke lenger blir formet av tradisjonens institusjoner og
bevissthetsmessige former (familie, klasse, kjnn, nasjon, arbeid osv).
Dekonstruksjonen av tradisjonen, av det overleverte materialet som vi kan se p alle
omrder av kulturlivet i det 20. rhundre kan leses i dette perspektivet.
Individualiseringsprosessen nr i vr tid et nullpunkt. Slik den postmoderne
dekonstruksjonen av subjektet gjr mennesket til et pent og innholdslst prosjekt, slik str
vi heller ikke nr det gjelder musikk overfor noe som er positivt gitt. Der man tidligere
overtok og videreutviklet en stil, str man i dag overfor en kompositorisk og filosofisk
nydefinering av musikk som fenomen. Struktureringen av musikkens grunnelementer slik
dette utviklet seg fra renessansen til begynnelsen av det 20. rhundre opplses og
dekonstrueres i vr tid. Denne emansiperingen av musikkens grunnelementer gjr at musikk
ikke lenger er gitt som en historisk utviklende strrelse, og komponisten str i dag overfor
musikk mer som et potensial, uten en klar felles ide om hva musikk er. Begreper som
musikkens dd38, viser at det har skjedd ett (sammen)brudd, og at musikken n redefineres
og skapes om p nytt. Dermed viskes ogs de tidligere grensene mellom musikk og ikkemusikk gradvis ut.
Det bilde som vi nrmer oss slutten p antyder at vi n befinner oss i en spesiell
historisk situasjon. Det kulturelle nullpunktet som postmodernismen klart uttrykker, bl.a. av
Michel Foucault i avslutningen av boken Tingenes orden nr han sier at man [kan] vedde p

38

Se for eksempel Frisdal, 2003

39

at mennesket vil bli utvisket, likesom et ansikt risset i sand i strandkanten 39, og som vi kan se
i pstandene som historiens slutt, filosofiens dd, forfatterens dd, musikkens dd
etc., er i antroposofisk perspektiv et uttrykk for en reell tilstand, og et resultat av den
kosmiske individualiseringsprosessen i naturen og i historien:
From a cosmic being, man has become an earthly being. He has the potentiality to become a cosmic
being once again, when as an earthly being he has become himself. [...] Man becomes free through the
fact that with his consciousness soul he rises out of the ocean of being and emerges in the pictureexistence which has no being. [...] He frees himself in ideation from all the forces of the Cosmos. He
paints the Cosmos while he himself is outside it. [...] We are here pointing to the abyss of nothingness in
human evolution which man must cross when he becomes a free being. 40

Den totale redefineringen av mennesket som vi i dag str overfor er et resultat av denne
kosmiske prosessen. Hvorvidt den skjer ut i fra en kosmisk og ndelig horisont eller ut i fra en
teknologisk materiell horisont, vil dermed ogs avgjre hva mennesket blir til i fremtiden41.
Musikken som del av denne utviklingen vil fortsette prege bevissthetens utvikling og den
selvforstelsen mennesket opparbeider p bakgrunn av sin opplevelse av seg selv og verden.
You have no idea what is inside a single sound! There are even counter points, if you like,
displacements of various tone colours. There are even overtones that produce completely different
effects inside and do not just come out of the tone but penetrate to its very centre. One single tone has
movements travelling toward the inside and outside. When this sound has become very big, it becomes
part of the universe. As minute as the sound may appear, it contains all. 42

39

Foucault, 1996, s. 516

Steiner, 1976, s. 216f
41
The death of Man is a rigourous theme that Foucault takes over from Nietzsche in a very original manner. It
is a matter of forms and forces. Forces are always related to other forces. Given the forces of man (for ex; having
a thinking, a will..), with which other forces do they come in relation and which form will derive of it as a
compound? In Les Mots et les Choses Foucault shows that at the classical age, Man is not thought as such
but along the image of God, precisely because his forces make a compound with those of the infinite. On the
contrary it is during the 19th century that these forces of man confront the forces of the finitude as such, the life,
the work and the language, in such a way that the compound becomes a Man-Form. And in the same way than
this form didnt preexist, there is no reason why it should survive if the forces of man come in relation with new
forces : the compound will be a new type of form, neither God, nor man. For example the man of the 19th
century confronts the life and make a compound with it as with the forces of carbon. But when the forces of man
make a compound with the forces of silicon, what happens and which new forms are going to be born? (Gilles
Deleuze, Michel Foucault VII, in Pourparlers)
42
Se note 26
40

40

Appendiks
Utdrag fra boken Der innere Mensch und sein Leib av Ernst-Michael Kranich.
Hrselssansen, fra kap. Die Sinne des Menschen, s. 100-108.
Fr vi kan g inn p hreprosessen og hrselssansen, er det ndvendig med en avklaring. I
den vanlige behandling av hrselssansen snakkes det ikke om toner osv., men om
luftsvingninger. Svingninger er imidlertid ikke toner. Og nr toner tolkes som en subjektiv
reaksjon p luftsvingningene, argumenterer man under innflytelse av den inndeling av
sansekvalitetene i primre og sekundre som srlig J. Locke oppfant, i stedet for oppklare
forholdet mellom tonen og de tilsvarende longitudinale luftsvingninger. Tonen er en entitet
som ikke kan tilbakefres til noe annet. N finnes det en karakteristisk forskjell mellom hye
og dype toner. Hye toner opplever man som lyse, de virker klare og med indre spenn, har
karakter av en viss skarphet og er tydelig skilt fra hverandre. Slik har den hye tonen en sterk
virksomhet. Den dype tonen derimot opplever man som mrk og fyldig. Dype toner har
volum, de virker myke, varme og utflytende. Overfor de hye toners klare konturer, avgrenser
de seg ikke tydelig fra hverandre.
Der hvor man iakttar toner, er der i luften en rask rytme av fortetting og fortynning, en
svrt rask vibrasjon i meget sm dimensjoner, som utbrer seg svrt hurtig gjennom
luftrommet. Denne vibrasjonen brer tonen fra dens tilblivelsessted og gjennom rommet.
Men hvordan er luften tonens brer? Hvis en tone skal manifestere seg i luftmediet, s kan
dette bare skje i tilpasning til dette mediet. En av luftens vesentlige egenskaper er dens
kompressibilitet. Hvis en hyere tone kommer til uttrykk i luften, vil den vise sin kraftige
virksomhet i den, en dyp tone vil vise en svakere. Den hye tonens sterke virksomhet utvirker
en intensiv aktivitet i det kompressible medium, dvs. en rask vibrasjon. Den svakere
virksomheten i en dyp tone utvirker tilsvarende en langsommere vibrasjon. Derved blir luften
samtidig til tonens legeme. Tonen er det virkende, luftsvingningene virkningen.
Det finnes alts en matematisk forbindelse mellom tonen og svingningen som kommer
til uttrykk i dette forhold. Dette skal det kort gjres rede for, fordi det er grunnleggende for
forstelsen av hrselssansen. Kvartens svingning i forhold til grunntonen, nr denne betegnes
som 1, er 4/3, kvinten 3/2. Legger man kvinten til kvarten, klinger oktaven. Oktavens
frekvens i forhold til grunntonen (prim) er 2. Denne frekvensen oppstr ikke gjennom
addisjon av kvartens og kvintens frekvens, men gjennom deres multiplikasjon. Tonenens
addisjon tilsvarer en multiplikasjon av deres frekvenser:

41

Kvart + kvint = oktav

4
3

3
2

Tallenes (numeri) multiplikasjon tilsvarer alts addisjonen av deres logaritmer. Derved

tilsvarer, matematisk formulert, tonene logaritmer, frekvensene tall (numeri). Tonehyden er
frekvensens logaritme. Logaritmen er imidlertid en annen form for tall enn de vanlige tallene
(numeri); de angir nemlig hvor ofte en bestemt multiplikasjon skal gjentas ved en potensering.
I en logaritme dreier det seg alts om virksomheter som frer til bestemte resultater p de
vanlige talls omrde. Tilsvarende er toner aktiviteter og deres resultater i luftmediet bestemte
svingninger (frekvenser).
Nr tonen eller klangen dukker ned i luftmediet, gr den ikke tapt. Den blir riktignok
uhrbar, men virker n i luftens vibrasjoner. Luftsvingningene er klangenes og tonenes
stumme manifestasjoner. Derved blir det tydelig hva som m skje hvis mennesket skal kunne
iaktta klangene og tonene. Tonene og klangene m gjenoppst ut av luftmediet, hvor de virker
i svingningene. Og det organ som tjener denne gjenoppsten er hrselsorganet. []
Fra remuslingen gr den lettere spiraldreide regangen og den vibrerende luft som
trenger inn i den over i tinningbeinet i hodeskallens knokkelsubstans og frem til
trommehinnen. Den er som en hud som er forflyttet inn i dypet og tilsvarer yets hornhinne.
Slik som denne lar lyset strmme inn i yet, s trenger klangene og tonene, som er fortrollet
inn i luftsvingningene, gjennom trommehinnen og inn i mennesket. Trommehinnen er et
ytterst sensibelt resonansorgan gjennom den kompliserte struktur i dets fibre (sirkulre,
radire, paraboliske og transversale fibre). Det opptar luftsvingningene i seg og lar dem
vibrere videre inn i det indre. Etter trommehinnen flger i mellomret rekken av bittesm
reknokler. Den frste, hammeren, er sammenvokst med trommehinnen. Hammeren er
forbundet med den skalte ambolten med et salledd, og denne igjen er forbundet med
stigbylen med et kuleledd. Slik er reknoklene sammen med sine to muskler en liten,
lemmeaktig struktur, som i motsetning til de store lemmene ikke utver noen egenaktivitet,
men kun formidler svingningene videre gjennom vibrasjon. Gjennom stigbylen ved det ovale
vinduet pulserer svingningene inn i det indre ret. Her ved Pars Petrosa, som er den
hardeste av alle knokler, og allerede som embryonal stoffstruktur forkalker seg tidligere enn
42

de andre knokler i hodeskallen, befinner sneglehuset seg ved siden av balanseorganene. Det er
en liten struktur som fra bunn til topp bare mler 4 til 4,5 mm. Der, hvor livet er mest
neddempet gjennom ekstrem tilstivning og forherdelse, ligger det egentlige hrselsorganet.
Sneglehuset har en karakteristisk form: Det danner et rr som er dreiet til en
logaritmisk spiral (Firbas 1985, s. 540). En spiral oppstr nr det ved en bevegelse rundt et
sentrum eller en akse blir en lovmessig kende avstand fra dette sentrum. I en logaritmisk
spiral ker denne avstanden med potensen av et bestemt tall (basis), slik at ved hver
omdreining p 360 grader ker potensen med n:
0

f.eks. 2 = 1, 2 = 2, 2 = 4, 2 = 8, ....
Med hver full omdreining utvider spiralen seg med en potens av den gitte basis (i vrt
eksempel er basis = 2). P denne mten er forholdet mellom spiralens dreining (0,1,2,...) og
den kende avstand til aksen (1,2,4, ...) det samme som logaritmenes forhold til tallene
(numeri). Dette er et ytterst viktig faktum, for det viser at sneglehuset er dannet av
svingningenes forhold til tonene; det er den fysiske manifestasjon av det akustisk-musikalske
forhold. Derved er sneglehuset, som vi skal se, det organ hvor overgangen fra svingning til
tone fullbyrdes, dvs. ved at tonene blir befridd fra sin virksomhet i det ytre medium. Ved
sneglehusets periferi er det spiraldreide rret vidt og den ytre vindings avstand fra aksen stor;
det tilsvarer hye frekvenser. Innover blir vidden og avstanden mindre; det tilsvarer den
minkende frekvensen i toner som blir dypere.
Inne i det knoklete sneglehuset svever det hudaktige sneglehuset i perilymfens
vannklare vske. Gjennom det blir de to og en halv vindinger i det knoklete sneglehus delt i
en vre (Scala vestibuli) og en nedre (Scala tympani) gang. Disse kommuniserer med
hverandre gjennom helikotrema ved sneglehusets spiss. Den nedre gang ender ved det runde
vindus membran. Derved kan reknoklenes vibrasjon fortsette inn i perilymfen, men bare ved
at luftsvingningenes trykk blir forsterket rundt 22 ganger gjennom reknoklene fra
trommehinnen til det ovale vindu (se om dette i fremstillinger i en av fysiologilrebkene).
Derved dukker tonene og klangene inn i en vske som er gjennomvirket av liv og bringer det
hudaktige sneglehuset til vibrere. Det har en bestemt virkning p grensemembranen til Scala
vestibuli, kalt basilarmembranen. Her oppstr en blge som beveger seg ytterst raskt fra
periferien og inn i dypet av sneglehuset. Basilarmembranen forandrer seg p karakteristisk vis
fra sneglehusets periferi. Den blir bredere, men fremfor alt har den en stor stivhet ved

43

periferien, som avtar kontinuerlig, men drastisk, frem til helikotrema. En stiv membran
vibrerer raskere enn en som er mindre stiv. Derved str basilarmembranen penbart i et
forhold til de forskjellige toners vibrasjon. Det viser seg helt konkret. Den vandreblgen som
oppstr ved hye toners raske vibrasjoner, trenger bare svrt kort inn i sneglehusets indre,
dvs. i det vide, perifere omrdet som tilsvarer de hye frekvenser. De vandreblger som
oppstr av de dypere toners vibrasjon, trenger inn i de tilsvarende omrder dypere inn i
sneglehuset. Underskelsen av de steder som vandreblgene beveger seg frem til, har brakt et
bestemt faktum for dagen, som str i full overensstemmelse med det foregende: Med
stigende frekvens ... forskyver stedet seg ... med 3,5 til 4 mm for hver oktav. Frekvensene er
derved fordelt logaritmisk i det indre ret slik som tonefrekvensene p et klaviatur (von
Campenhausen 1993, s. 70). Med andre ord: De angjeldende steder tilsvarer ikke lenger
frekvensenes ordning, men klangenes og tonenes! Her er penbart det omrde hvor tonene
oppstr ut fra vibrasjonene. Men hvordan skjer denne overgangen fra tonenes og klangenes
virksomhet i det ytre medium til deres frigjring?
De klangene og tonene som virker i perilymfens vibrasjoner, er det som lar
vandreblgen oppst i basilarmembranen, slik at de som vandreblge trenger mer eller mindre
dypt inn i sneglehuset. P de tilsvarende steder klinger vandreblgene ikke ut, men bryter slik
som en blge abrupt sammen i en brenning. Deretter flger bare som i en etterklang noen
enda mindre blger. I dette sammenbruddet blir den virkende kraften i vandreblgens slag fri
fra den fysiske substans. Tonen lser seg fra sin virksomhet i det ytre medium. Den oppstr i
mennesket og blir iakttatt i sin klang. De hye tonene oppstr i sneglehusets frste del, de
dype ved helikotrema.
Denne prosessen foregr der hvor det cortiske organ p basilarmembranen i det
hudaktige sneglehuset befinner seg (se lrebker i anatomi og fysiologi). Herfra nr tonene
og klangene gjennom nerver og ganglier til hjernens tilsvarende sentre.
Med tonene, melodiene og harmoniene kan man forbinde seg srlig inderlig. Da
dykker man opplevende ned i tonene og det musikalske og medlever med viljen, men fremfor
alt med flelsen tonerekkenes bevegelse og harmonier. Den amerikanske musikkviteren E.
Cone skriver: Aktiv lytting er til sist en slags andre oppfring, som ... skjer ved at musikken
blir reprodusert i en selv (sitert etter Gardner 1994, s.104). Det at man p denne mten lever
med i det musikalske p indre vis har sitt grunnlag i en srlig forbindelse mellom
hrselsorganet og det rytmiske system. Fra den hudaktige labyrinten som er fylt med
endolymfe, gr en gang, Ductus endolymphaticus, gjennom hodebunnen og danner her en
puteaktig utvidelse. Derved oppstr en kontakt til vskerommet mellom hjernen og skallens
44

knokkelsubstans. I de trykksvingninger i vsken som utgr fra ndedrettsrytmen, lever

imidlertid menneskets flelser. Denne rytmen virker via Saccus og Ductus endolymphaticus
og inn i hrselsorganet. Og derved dykker mennesket med flelsene opplevende inn i tonene,
melodibevegelsene og harmoniene som klingende oppstr i hrselsorganet. Herfra trenger det
imidlertid ut over sitt legemes grenser og ut i de toner, melodier og harmonier som fyller
rommet. Musikkopplevelsen omfatter riktignok mye mer enn hrselssansen, slik som
betraktningen av et bilde omfatter mer enn synssansen. Et musikalsk verk kan tiltale
mennesket i opplevelsens dyp, og slik kan det oppfatte hva som taler ut av musikken.
(Oversettelse: Svein Enart)

Skilleflaten mellom sneglehusgangens vre og nedre del. Sort: Knokkellamellen, som blir
smalere mot det indre av sneglehuset. Lyst: Basilarmembranen, som blir bredere innover.
Vandreblgen beveger seg p basilarmembranen fra periferien og mot det indre i sneglehuset.
Ved hye frekvenser trenger vandreblgen bare litt inn i sneglehusets indre, og desto dypere
jo lavere frekvensene er (fra Rohen, Funktionelle Anatomie des Nervensystems).

Vandreblgen p basilarmembranen (fra Keitel, Kurz gefasster Lehrbuch der Physiologie).

Vandreblgens amplitude er uhyre liten; den ligger i en strrelsesorden som tverrsnittet av
atomer (von Campenhausen).

45

Kilder
Bindel, Ernst: Die geistigen Grundlagen der Zahlen. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben
2003
Bortoft, Henri: The Wholeness of Nature. Goethe`s Way of Science. New York: Lindisfarne
Press and Floris Books 1996
Brendel, Alfred: Musical Thoughts & Afterthoughts. New York: The Noonday Press 1991
Drfler, Wilhelm: Das Lebensgefge der Musikk. Bind 1. Dornach: PhilosophischAnthroposophischer Verlag 1992
Foucault, Michel: Tingenes Orden, Aventura forlag Oslo 1996
Frisdal, Anders: Musikalske kadavre og estetisk negativitet. et forsk p forst Aldo
Clementi. Hovedoppgave i musikk ved Norges Musikkhgskole, Oslo 2003
Hegel, G. W. F.: ndens fenomenologi. Innledning av Dag sterberg, Oslo: Pax Forlag 1999
Hegge, Hjalmar---: Erkjennelse og virkelighet. Oslo: Antropos Forlag 2003b
---: Essays og debatt. Oslo: Vidarforlaget 1993
Kjerschow, Peder Christian: Fr sprket. Musikkfilosofiske essays. Oslo: Vidarforlaget 2000
Kolstad, Hans: Henri Bergsons filosofi betydning og aktualitet. Oslo: Humanist Forlag 2001
Kranich, Ernst-Michael: Der innere Mensch und sein Leib. Eine Anthropologie. Stuttgart:
Verlag Freies Geistesleben 2003
Kretschmer, Hans-Ulrich: Hren mit den Herzkrften. Dornach: Verlag am Goetheanum
2001a

46

Lauterwasser, Alexander: Wasser Klang Bilder. Die Schpferische Musik des Weltalls. Aarau:
AT Verlag 2002
Novalis: Heinrich von Ofterdingen. Larvik: Bokvennen Forlag 1992
Peters, Christoph: Die Sprache der Musik in Mozarts Zauberflte. Stuttgart: Verlag Freies
Geistesleben & Urachhaus 1997
Pfrogner, Hermann: Lebendige Tonwelt. Mnchen: Langen Mller Verlag 1976
Schad, Wolfgang (red.): Die menschliche Nervenorganisation und die soziale Frage. Ein
anthropologisch-anthroposophisches Gesprch. Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 1992
Steiner, Rudolf: Grundtrk af en erkendelsesteori for Goethes verdensanskuelse. GA 2.
Kbenhavn: Antroposofisk Forlag 1969
---: Teosofi. GA 9. Oslo: Norsk Antroposofisk Forlag 1972
---: Anthroposophische Leitstze. GA 26. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 1976
---: Die Geheimwissenschaft im Umriss. GA 13. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 1977
---: Det musikalskes vsen. Fra GA 283. Odense: Forlag Jupiter 1989
---: Hvordan nr man til erkjennelse av de hyere verdener? GA 10. Oslo: Antropos Forlag
1990
---: Frihetens filosofi. GA 4. Oslo: Antropos Forlag 1992
---: Filosofiens gder. GA 18. Oslo: Vidarforlaget 1993a
---: Von Seelenrtseln. GA 21. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 1993b
---: Min livsvei. GA 28. Oslo: Antropos Forlag 1999
---: Anthroposophie. Ein Fragment. GA 45. Dornach: Rudolf Steiner Verlag 2002
Stein,

Walter

Johannes

Steiner,

Rudolf:

Dokumentation

eines

wegweisenden

Zusammenwirkens. (utg. Thomas Meyer) Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag

am Goetheanum 1985
Klangforum Wien, Hans Zender dir.: Giacinto Scelsi, Natura renovator. Kairos CD
0012162KAI

47