Relaciona Estetika

Sadraj
2
3
10
12
18
22
29
30
32
35
36
40
45
50
Predgovor
Relaciona forma
Umetnost devedesetih
Tipologija
Vremensko-prostorni vid odnosa
Uporedo postojanje i raspoloivost:
teorijsko naslee Feliksa Gonsalesa-Toresa
Relacije tipa ekran
Umetnost i oprema
Kamera i izloba
Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera
Ka politici forme
Usmeravanje i proizvoenje subjektivnosti
Estetska paradigma
glosar
Nikolas Burio Relaciona estetika
Predgovor
ta bi bio osnovni uzrok nesporazuma kada je re o umetnosti devedesetih, ako ne
nedostatak odgovarajueg teorijskog diskursa? Ogromna veina kritiara i filozofa ne
pokazuje naroitu spremnost da se bavi savremenom umetnikom praksom, zbog ega ona, u
velikoj meri, ostaje nerazumljiva. Originalnost i znaaj savremene umetnike prakse ne
mogu se pojmiti analizom reenih ili tek naetih problema koje smo nasledili od predaka.
Valja prihvatiti bolnu spoznaju da neka pitanja vie nisu relevantna, to ujedno podrazumeva
neophodnost prepoznavanja onih aktuelnih, kojima su zaokupljeni savremeni umetnici:
emu tei savremena umetnost, te kakav je odnos umetnosti prema drutvu, istoriji i kulturi?
Prvi zadatak kritiara sastoji se u rekonstruisanju sloenog spleta pitanja koja prate
odreenu epohu, kao i u razmatranju razliitih odgovora na njih. Previe esto se
zadovoljavamo pukim nabrajanjem problema kojima su bili zaokupljeni nai prethodnici,
verujui da time dobijamo opravdanje za lamentiranje nad odsustvom reenja. Kada je re o
novom pristupu, osnovno pitanje koje se namee tie se materijalne forme dela. Kako
deifrovati te naizgled nedokuive tvorevine, koje, bilo da ih ine procesi ili odreeni
postupci, po tradicionalnim standardima poseduju razbijenu formu. Drugim reima, kako
pristupiti njihovom deifrovanju bez pozivanja na istoriju umetnosti ezdesetih ?
Navedimo neke od savremenih umetnikih aktivnosti: Rirkrit Tiravanija prireuje
veeru u kui izvesnog kolekcionara, ostavljajui mu sastojke neophodne za pripremu supe
po tajlandskom receptu; Filip Pareno (Philippe Parreno) poziva ljude da Prvi maj provedu na
fabrikoj traci gde bi se bavili svojim omiljenim hobijem; Vanesa Bikroft (Vanessa Beecroft)
postavlja dvadesetak, identino obuenih ena, sa identinim riim perikama, tako da ih
odabrani posetilac moe videti samo kroz otvor, inae predvien za vrata; Mauricio Katelan
(Maurizio Cattelan) hrani pacove sirom Bel paeze a onda ih prodaje, ili pak izlae tek
opljakane sefove; Des Brin (Jes Brinch) i Henrik Plendz Dzakobsen (Henrik Plenge
Jacobsen) postavljaju, na jedan od trgova u Kopenhagenu, prevrnuti autobus koji, svojom
neobinom postavkom, podstie nerede u gradu; Kristin Hil (Christine Hill) se zapoljava
kao kasirka u supermarketu, da bi zatim u jednoj galeriji organizovala svakodnevne
gimnastike vebe; Karsten Holer (Carsten Holler) izlae model hemijske formule molekula
hormona koji se lui u mozgu zaljubljenog oveka, pravi jedrilicu od naduvane plastike ili
pak gaji zbe kako bi ih nauio da pevaju novu pesmu; Noritoi Hirakava (Noritoshi
Hirakawa) daje oglas u jednom dnevnom listu, u potrazi za devojkom koja bi uestvovala na
njegovoj izlobi; Pjer Ui (Pierre Huyghe) javno organizuje casting, publici stavlja na
raspolaganje televizijsku stanicu, pravi fotografije zaposlenih radnika i postavlja ih na samo
nekoliko metara od gradilita na spisku se ravnopravno mogu nai mnoga druga imena i
radovi. Najdinaminija umetnika igra, dakle, za svoje pokretae ima: drutvenost i
interakcije kao relacione inioce.
Svremeni kontakti meu ljudima usmeravaju se ka kontrolnim punktovima na
kojima socijalne veze bivaju razvrstavane u razliite proizvode. Umetnika delatnost
predstavlja izraz tenje ka stvaranju alternativnog puta skromnijih ambicija, otklanjanju
prepreka na nekim prolazima, te povezivanju nekada udaljenih vidova stvarnosti. uvene
komunikacione magistrale, njihove naplatne rampe i mesta za odmor, prete da
postanu jedini prihvatljivi put od jedne do druge take sveta. Mada putovanje (zahvaljujui
autoputevima) zaista postaje bre i delotvornije, putnici-korisnici se pretvaraju u gutae
kilometara i ostalih nusproizvoda. Suoeni sa elektronskim medijima, zabavnim parkovima,
>2<
mestima za druenje, neprestalnim umnoavanjem oblika drutvenosti, postajemo ranjivi i

degradirani, nalik laboratorijskom pacovu, osuenom da zauvek sledi nepromenljivu putanju
po kavezu posutom komadiima sira. Idealni podanik takvog drutva statista sveden je na
pukog potroaa vremena i prostora.
Drugim reima, ono to nije komercijalno mora da nestane. ak ni odnosi meu
ljudima vie nee biti mogui izvan trgovakog prostora: naloeno nam je da razgovore
vodimo uz uredno plaeno pie, koje postaje simboliki oblik savremenih meuljudskih
odnosa. elite da sa nekim podelite toplinu i blagostanje? Probajte nau kafu proces
opteg opredmeivanja direktno utie ba na podruje svakodnevnih odnosa. Ipak, da bi se
izbegla potpuna predvidljivost, odnos meu ljudima, simbolizovan ili ak nadomeen
robom i obeleen raznim logotipima, nuno poprima radikalizovan ili nedozvoljeni izraz:
drutvena povezanost dobija oblik standardizovanog artefakta. Oni koji upravljaju svetom,
ureenom na osnovu podele rada, hiper-specijalizacije, mainizacije i zakona isplativosti,
smatraju da je veoma vano meuljudske kontakte usmeriti ka precizno odreenom mestu,
naterati ih da se odvijaju na osnovu nekoliko jednostavnih naela, podlonih kontroli i
ponavljanju. Vrhunac separacije, koja utie na relacione tokove, olien je u poslednjem
stadijumu preobraaja u drutvo spektakla, koje opisuje Gi Debor (Guy Debord). Re je o
drutvu u kome se meuljudski odnosi vie ne doivljavaju neposredno, ve se otuuju
kroz svoju teatralnost. Najivlja polemika vodi se oko pitanja: da li je na jednom
praktinom podruju, kakvo je polje istorije umetnosti, jo uvek mogue stvaranje odnosa
prema svetu, budui da je ono tradicionalno vezano za predstavljanje? Suprotno Deboru i
njegovom shvatanju umetnosti kao izvoru primera koje treba realizovati, na konkretan
nain i u svakodnevnom ivotu, umetnika praksa prua plodno tle za drutveni eksperiment;
ona obezbeuje prostor koji je delimino zatien od uniformnog ponaanja. Na taj nain,
dela o kojima emo ovde govoriti, izmeu ostalog, predstavljaju i utopije o bliskoj
budunosti.
Tekstovi koji slede objavljivani su kako u asopisima, na prvom mestu u
Dokumentima o umetnosti, tako i u izlobenim katalozima; ovde se pojavljuju u preraenom,
ak novom obliku, a neki od njih do sada nisu objavljeni. Ovu zbirku ogleda, takoe,
upotpunjuje i glosar koji korisniku stoji na raspolaganju ukoliko se pojavi neki nedovoljno
jasan pojam: preporuka je itaocu da, zarad lakeg razumevanja ovog rada, najpre pristupi
itanju definicije rei Umetnost.
Relaciona forma
Umetnika delatnost nije nepromenljiva sutina, ve igra iji se oblik, nain
postojanja i funkcija menjaju zavisno od epohe i drutvenih okolnosti. Zadatak kritiara je da
proui tu igru, u njenom aktuelno postojeem obliku. Modernistiki program je, u nekim
svojim vidovima, definitivno okonan (to se ne moe rei i za duh koji ga je pokrenuo, to, u
nae malograansko doba, treba naglasiti). Preterano rabljenje modernistikog programa
obesmiljava nasleene kriterijume estetikog suenja, iako ih mi i dalje primenjujemo na
savremenu umetniku praksu. Novina vie ne predstavlja kriterijum, sem kada je re o
preivelim protivnicima moderne umetnosti, koji se u omraenoj sadanjosti okomljuju
upravo na ono to su, shodno svom tradicionalizmu, zduno prezirali u umetnosti prolih
vremena. Da bismo doli do delotvornijih sredstava i objektivnijih gledita, vano je da
razumemo preobraaje koji se danas deavaju na drutvenom polju, da spoznamo ono to se
ve promenilo, kao i ono ija je promena u toku. Nemogue je razumeti umetnike postupke
predstavljene na izlobama devedesetih, te nain miljenja iz koga takvi postupci proishode,
ako ne poemo od one iste situacije od koje su poli i umetnici?
>3<
Savremena umetnika praksa i njen kulturni program

Politiki modernizam, nastao u doba prosvetiteljstva, zasnivao se na elji za linom i
kolektivnom emancipacijom: razvoj tehnika i sloboda, irenje saznanj, poboljanje uslova
rada, trebalo je da doprinesu oslobaanju oveanstva i stvaranju boljeg drutva. Meutim,
modernizam ima vie verzija; dvadeseti vek je postao poprite borbe koja se vodila izmeu
tri pogleda na svet: modernistika racionalistika koncepcija, koju donosi osamnaesti vek, i
filozofija spontanosti i oslobaanja iracionalnog (dadaizam, nadrealizam, situacionisti) bore
se sa autoritarnim i utilitaristikim snagama koje tee standardizovanju meuljudskih odnosa
i potinjavanju jedinke. Tehniki razvoj i prevlast Razuma, umesto oekivane
emancipacije kroz optu racionalizaciju procesa proizvodnje, dovode do eksploatacije junog
dela planete, nedovoljno osmiljenog smenjivanja ljudskog rada mainskim, te uvoenja
suptilnih tehnika potinjavanja. Tako je moderni emancipatorski poduhvat rezultirao brojnim
oblicima melanholije.
Iako svi avangardni pokreti ovog veka, od dadaizma do situacionistike
Internacionale, slede viziju modernistikog programa (promene u kulturi, mentalitetu,
uslovima ivota jedinke i drutva u celini), ne smemo zaboraviti injenicu da je taj program
postojao i pre njih, te da se od avangardnih pokreta u mnogome razlikuje. Naime, modernost
se ne moe svesti na racionalistiku teleologiju, kao ni na politiki mesijanizam. Sloiemo
se da je nemogue osporiti elju za poboljanjem uslova ivota i rada, iako su konkretni
pokuaji njene realizacije, optereeni totalitarnom ideologijom ili naivnim vizijama istorije,
u potpunosti propali? Istina, ono to smo zvali avangardom nastalo je u ideolokom
okruenju modernog racionalizma; danas se meutim ona razvija na osnovu potpuno
drugaijih filosofskih, kulturnih i drutvenih pretpostavki. Jasno je da dananja umetnost
nastavlja borbu, predlaui nove modele opaanja, eksperimentisanja, kritike i uestvovanja,
a sve sldei trag prosvetiteljskih filosofa, Prudona, Marksa, dadaista ili Mondrijana. Javno
mnjenje s mukom spoznaje opravdanost i znaaj tih iskustava, iako se oni vie ne pojavljuju
kao pretee neumitne istorijske evolucije, ve, naprotiv, kao fragmentirane, usamljene
pojave, liene globalne vizije sveta koja bi imala ideoloku teinu.
Nije mrtav modernizam, ve njegov teleoloki i idealistiki vid!
Bitka za modernizam se danas odvija isto kao i ranije, osim to se vojska
zimogroljivo ukopala u izvesnosti, a avangarda vie ne izigrava izvidnicu. Umesto da
pripremi ili najavi budue svetove, savremena umetnost oblikuje raspoloive.
Umetnici, ija praksa sledi trag istorijskog modernizma, ne tee ponavljanju njegovih
formi ili postulata; za njih, umetnost nema funkciju koju joj pripisuje modernizam. Njihova
uloga slina je ulozi koju, prema an-Fransoa Liotaru (Jean-Francois Lyotard), ima
postmoderna arhitektura, osuena na podsticanje niza sitnih promena u prostoru koji joj je
ostavio modernizam i na naputanje ideje o sveoptoj rekonstrukciji prostora na kome ivi
ovek.1 ini se da Liotar tiho lamentira nad takvim stanjem: ve samom upotrebom rei
osuena, takvo stanje se definie kao negativno. A ta ako je u toj osuenosti, naprotiv,
sadrana srena okolnost koja ve desetinu godina unazad omoguava razvijanje najveeg
dla nama poznatog umetnikog sveta? Ta okolnost ukratko znai da treba da nauimo
kako da bolje ivimo u postojeem svetu, umesto da, puni predrasuda o istorijskoj evoluciji,
gradimo novi. Drugim reima, umetniko delo ne treba da kreira neku zamiljenu ili
utopijsku stvarnost, ve da ustanovljava vidove postojanja i modele delovanja u okviru ve
postojee realnosti, nezavisno od merila koje umetnik bira. Po Altiseru (Althusser), uvek se
1
Jean-Francois Lyotard: Le postmodernisme explique aux enfants Poche-Biblio, str. 108
>4<
ukljuujemo u ve postojei svetski tok; Delez (Deleuze) tvrdi da trava izrasta iz sredine,
a ne odozgo ili odozdo: okolnosti u kojima umetnik ivi pre svega su onakve kakve mu nudi
sadanjost, a menjanjem ivotnog okruenja (svog odnosa prema ulnom ili pojmovnom
univerzumu) on stvara postojaniji svet; ili, kako formulie Miel de Serto (Michel de
Certeau) umetnik preuzima svet u pokretu: on je zakupac kulture.2. Modernizam nastavlja
svoje trajanje kroz sitne prepravke i reciklau injeninog stanja u kulturi, kroz izmiljanje
svakodnevice i preureivanje iskustvenog vremena, a sve to nije nita manje vredno panje i
prouavanja od mesijanskih utopija i novih formi koje su nekad inile modernost. Nema
nieg apsurdnijeg od tvrdnji da u savremenoj umetnosti nedostaju kulturni i politiki
projekti, i da njena subverzivnost nije teorijski zasnovana: iako se projekat savremene
umetnosti tie uslova rada i ivota u drutvu, on, ini se, ostaje nezanimljiv za pobornike
kulturnog darvinizma i intelektualnog demokratskog centralizma. to e rei Mauricio
Katelan (Maurizio Cattelan), dolo je doba "dolce utopia"
Umetniko delo kao pukotina (intersticij) u drutvu

Mogunost postojanja relacione umetnosti (iji teorijski vidokrug pre ini smo polje
meuljudskih interakcija i njihov drutveni kontekst, nego afirmacija samosvojnog i linog
simbolikog prostora) svedoi o korenitom preobraaju estetikih, kulturnih i politikih
tenji, koje iskazuje moderna umetnost. Grubo reeno, sa sociolokog stanovita taj razvoj
sutinski predstavlja posledicu nastanka urbane svetske kulture, te irenja graanskog
modela na gotovo sve postojee kulturne pojave. Zbog sveopte urbanizacije, iji se puni
zamah uoava jo od kraja Drugog svetskog rata, dolazi do impresivnog porasta
komunikacij u drutvu, kao i poveanja individualne pokretljivosti (razvijaju se: putna,
eleznika i telekomunikaciona mrea; nepristupana mesta se otvaraju prema ostalim
delovima sveta; slina otvaranja se deavaju sa razliitim mentalitetima). Skuenost
stambenog prostora u urbanom svetu smanjuje dimenzije nametaja i broj predmeta, koji
postaju sve laki za rukovanje: iako je umetniko delo dugo predstavljalo izraz gospodskog
luksuza u graanskom okruenju (jer su njegove dimenzije, kao i veliina stana u kojem se
ono izlagalo, bili distinktivno obeleje za njihovog vlasnika), promene u funkciji dela i
nainu njegovog predstavljanja svedoe o rastuoj urbanizaciji umetnikog iskustva.
Prisustvujemo ruenju, samo prividno, aristokratske koncepcije postavljanja umetnikih
dela, koja je podseala na svojevrsno osvajanje teritorije. Drugim reima, savremeno delo
se vie ne doivljava kao prostor koji treba obii pogledom, (tako se obilazak poseda
pribliava obilasku jedne zbirke dela). Delo se sada doivljava kao trajanje koje treba osetiti,
kao uvod u beskonanu raspravu. Zahvaljujui gradu, iskustvo bliskosti postaje svima
dostupno: blizina je sada opipljiv simbol i istorijski okvir za odreeno stanje u drutvu,
stanje nametnutog susretanja, kako kae Altiser3, nasuprot Rusoovom (Jean-Jacques
Rousseau) prirodnom stanju, shvaenom kao gusta dungla bez pria, bez mogunosti
trajnijeg susreta. U trenutku u kome se to intenzivno susretanje preobrazilo u mono i
apsolutno civilizacijsko pravilo, i njemu se razvila odgovarajua umetnika praksa, to jest
umetnika forma iji supstrat predstavlja intersubjektivnost i ija je osnovna tema zajedniko postojanje, suivot, kolektivna obrada ulnih podataka, reju, susret gledaoca i
slike.Zaboravimo na trenutak istorijski aspekt te pojave: umetnost je oduvek bila u
razliitom stepenu relaciona, odnosno oduvek je predstavljala inilac drutvenosti i osnovu
za dijalog. Slika, izmeu ostalog, moe imati mo povezivanja, kako tvrdi Miel Mafezoli
2
3
Michel de Certeau: Manieres de faire, Idees-Gallimard

Louis Althusser: Ecrits philosophiques et politiques, Stock-IMEC, 1995, str. 557.
>5<
(Michel Maffesoli): zastave, akronimi, inicijali, skraenice, ikone, znaci proizvode empatiju
i oseaj zajednitva, stvaraju veze.4
Umetnost (kao praksa proizala iz slikarstva i vajarstva i iskazana u obliku izlobe)
naroito pogoduje izraavanju civilizacije bliskosti, jer suava prostor za meuljudske
odnose, za razliku od televizije i knjievnosti, koje jedinku vraaju njenom vlastitom
prostoru za potronju slika, ili pak pozorita i bioskopa, u kojima grupice pojedinaca
bivaju objedinjene istovremenim posmatranjem pokretnih slika. I zaista, o onome to se
gleda ne raspravlja se neposredno (rasprava se odlae za vreme nakon predstave). S druge
strane, tokom izlobe, makar ona podrazumevala inertne forme, odmah se uspostavlja
mogunost diskusije, i to u dvostrukom smislu rei: gledamo, izraavamo svoje miljenje,
kreemo se u jednom te istom prostoru i vremenu. Umetnost proizvodi posebne vidove
drutvenosti: ostaje da se vidi kakav je status tih susreta, i nae graansko pravo u vezi njih.
Kako to da umetnost, usredsreena na proizvoenje takvih oblika drutvenosti, moe biti u
stanju da pokrene, ak upotpuni, moderni program emancipacije? Kojim sredstvima ona
omoguava razvitak novih kulturnih i politikih tenji?
Pre nego preemo na konkretne primere, vano je da razmotrimo poloaj umetnikog
dela u globalnom sistemu simbolike ili materijalne ekonomije, po kojem je ustrojeno
savremeno drutvo. Po naem miljenju, umetniko delo, pored osobina robe, ima i svoje
semantike vrednosti: predstavlja tanani meuprostor (intersticijum) u drutvu. Ovaj pojam
je koristio Karl Marks da bi oznaio odnose razmenjivanja unutar zajednica, a koji se, zbog
nepotovanja zakona o profitu, ne uklapaju u kapitalistiku ekonomiju: re je o trampi,
trgovini s gubicima, proizvodnji koja zadovoljava samo sopstvene potrebe i sl. Taj maleni
meuprostor predstavlja oblast meuljudskih odnosa koja, iako se manje-vie otvoreno i
skladno uklapa u globalni sistem, nagovetava i mogunost drugaijih odnosa od onih koji
su u datom sistemu trenutno na snazi. Izlobe savremene umetnosti upravo preuzimaju
takvu ulogu na polju prenoenja slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, iji se ritam
razlikuje od svakodnevnog, te podstiu odnose meu ljudima koji se razlikuju od nametnutih
komunikacionih zona. Savremeni socijalni kontekst oteava uspostavljanje meuljudskih
odnosa samim stvaranjem posebnih, za to predvienih, prostora. Javni toaleti su uvedeni da
bi ulice ostale iste: sa istom namerom razvijaju se i sredstva za komunikaciju, a sa ulica se
sklanjaju relacioni otpaci, zbog ega nestaju i dobrosusedski odnosi. Sveoptom
automatizacijom drutvenih funkcija prostor za odnose se ubrzano suava. Samo pre
nekoliko godina, slubu telefonskog buenja inili su ljudi, danas nas budi sintetiki glas.
Osnovne drutvene funkcije obavljaju se na automatskim alterima, a kada je re o procesu
rada, ljudi se podstiu na potovanje naela delotvornosti, zbog ega postaju nalik mainama
koje ih zamenjuju. Te iste maine sada obavljaju zadatke koji su nekad sluili stimulisanju
komunikacije, pruali zadovoljstvo ili izazivali sukobe. Time to se bavi relacionom sferom,
to jest njenim problematizovanjem, umetnost pokree istinski politiki projekat.
Kad Gabrijel Orosko (Gabriel Orozko) postavlja narandu na tezgu, na jednoj od
brazilskih pijaca (Crazy tourist, 1991) ili pak razapinje mreu za spavanje u vrtu Muzeja
moderne umetnosti u Njujorku (Hamoc en el MoMa,1993), on deluje unutar mikrodrutva,
ogranienog prostora svakodnevnih gestova, prostora determinisanog nadstrukturom, koju
ini i odreuje velika komunikacija. Oroskove fotografije uspevaju da, bez ijedne
izgovorene rei, dokumentuju siune prevrate u urbanoj ili poluurbanoj svakodnevici (vrea
za spavanje na travi, prazna kutija za cipele, itd): one prikazuju tihi ivot, mrtvu prirodu
(still life, ) ono na ta se danas svode odnosi sa drugim. Kad Jens Haning (Jens Haaning), na
jednom od trgova u Kopenhagenu, preko razglasa emituje ale na turskom jeziku (Turkish
Jokes, 1994), on stvara mikro-zajednicu emigranata ujedinjenih kolektivnim smehom, dok
njihova situacija izgnanika, zahvaljujui umetnikom delu, postaje sasvim drugaija.
4
Michel Maffesoli: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.
>6<
Izlobeni prostor stie povlaeno mesto pri uspostavljanju takvih trenutnih kolektiviteta,
ureenih po razliitim naelima: zavisno od stepena uea koje od posetioca zahteva
umetnik, prirode samih dela, predloenih ili predstavljenih modela ivota u drutvu, na
izlobi se stvara specifino polje odnosa. O tom polju sudimo na osnovu estetikih
kriterijuma, to jest analizirajui koherentnost njegove forme, simboliku vrednost sveta
koji nam predlae i sliku meuljudskih odnosa koji se u njemu odraavaju. U okviru tog
drutvenog meuprostora, umetnik mora prihvatiti simbolike modele koje izlae: svaka
predstava (mada savremena umetnost vie modeluje nego predstavlja, to jest, pre biva
integrisana u tkivo drutva nego to je njime istinski nadahnuta) odnosi se na neku od
vrednosti koje se u drutvu mogu transponovati. Iako predstavlja ljudsku aktivnost koja se
zasniva na optenju, umetnost je istovremeno i objekt i subjekt etike, tim pre to je, za
razliku od ostalih aktivnosti, njena jedina funkcija da bude izloena samom optenju.
Umetnost je, dakle, stanje susretanja!
Relaciona estetika i sluajem odreen materijalizam
Relaciona estetika sledi materijalistiku tradiciju. Materijalizam ne znai ostajanje
pri banalnosti injenica i ne podrazumeva onu duhovnu skuenost koja se ogleda u isto
ekonomskom shvatanju umetnikog dela. Filozofska tradicija, na kojoj se zasniva relaciona
estetika, izvanredno je definisana u jednom od poslednjih Altiserovih tekstova kao
materijalizam sluajnog susreta ili materijalizam odreen sluajem. Polazite tog
materijalizma nalazi se u sluajnosti koja vlada svetom, sluajnosti bez izvora, bez
prethodno ustanovljenog smisla, dakle, bez uzroka koji bi joj odredili cilj. Sutina
oveanstva je, stoga, u istoj transindividualnosti, sainjena od veza kojima su jedinke
spojene u uvek istorijskim formama drutva (sutina oveka predstavlja celinu drutvenih
odnosa [Marks]). Nema kraja istorije, ni kraja umetnosti, jer se partija uvek iznova
nastavlja, zavisno od konteksta, odnosno od igraa i sistema koji grade ili osporavaju. Iber
Dami (Hubert Damisch) je teorije o kraju umetnosti shvatao kao rezultat neugodne
pometnje koja vlada izmeu kraja igre (game) i kraja partije (play): im se iz korena
promeni drutveni kontekst, poinje nova partija, ali se smisao same igre nikad ne dovodi u
pitanje.5 Interhumana igra koja je na predmet (Dian [Duchamp]: Umetnost je igra svih
ljudi u svim epohama) ipak prevazilazi okvire onoga to obino zovemo umetnou: stoga i
konstruisane situacije, toliko drage situacionistikoj internacionali, potpuno pripadaju toj
igri, iako e im Gi Debor na kraju osporiti bilo kakav umetniki karakter, te e, naprotiv, u
njima videti prevazilaenje umetnosti kroz revoluciju svakodnevice. Relaciona estetika ne
predstavlja teoriju umetnosti (jer bi potonja podrazumevala iskaz o poreklu i odreditu), ve
teoriju forme. ta je to to nazivamo formom? Koherentno jedinstvo, struktura (autonomna
tvorevina sainjena na osnovu unutranje meuzavisnosti) koja pokazuje karakteristike
nekog sveta: umetniko delo nema iskljuivo pravo na oblik, ono predstavlja tek podskup u
sveukupnosti postojeih formi. Prema tradiciji materijalistike filozofije (Epikurove ili
Lukrecijeve), svi atomi, naporedo i po blagoj dijagonali, padaju u bezdan. Ako neki od
atoma skrene s utvrene putanje, sree se sa susednim atomom i ti stalni susreti dovode do
sudaranja i nastanka sveta. Tako se, iz skretanja i sluajnog susretanja dotad paralelnih
putanja elemenata raa - forma. Da bi nastao svet, susret mora da potraje: elementi od kojih
je svet sainjen moraju da budu sjedinjeni u formi, to jest, nuno je postojnje vezivanja
elemenata (slino nainu na koji se hvata led ). Forma se moe definisati kao susret koji
traje. Trajni susreti, linije i boje na koje nailazimo gledajui neku Delakroaovu (Delacroix)
sliku, ili otpatke koji prekrivaju vitersove (Schwitters) slike Merc, ili performanse Krisa
5
Hubert Damisch: Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil.
>7<
Berdena (Chris Burden), pored vetine u postavljanju ili prostornom ureenju, postaju trajni
onda kada ono to ih ini postane celina; takva celina, u trenutku njihovog nastanka, ima
vrst smisao koji prua nove ivotne mogunosti. Na taj nain, svako delo postaje
model ivotvornog sveta; ak i ono koje najvie kritikuje i osporava, prolazi kroz takvo
stanje, jer zdruuje dotad odvojene elemente (primer povezivanja medija i smrti Endija
Vorhola [Andy Warhol]). I Delez i Gatari govore o istom fenomenu kad delo definiu kao
spoj afekata i opaaja; zahvaljui umetnosti, zdruuju se momenti subjektivnosti i posebna
iskustva, bilo da je re o Sezanovim jabukama ili Birenovim prugama ispresecanim
strukturama. Podrazumeva se da sastav tog vezivnog tkiva, kojim se od atoma stvara svet,
zavisi od istorijskog konteksta: ono to dananja obrazovana, upuena publika smatra za
pomenuto zdruivanje, nije isto to je pod tim podrazumevala publika XIX veka. Dananji
lepak manje je oigledan, jer je i nae vizuelno iskustvo postalo sloenije, obogaeno
jednovekovnim postojanjem fotografije i kinematografije (uvoenje sekvence kao nove
dinamike jedinice); pribliavamo se trenutku kada e postati mogue kao jedan svet
pojmiti skup razbacanih elemenata koje ne povezuje nikakva sjedinjujua materija, (na
primer bronza u instalaciji). Druge tehnologije e moda omoguiti ljudskom duhu da
prepozna zasad nepoznate forme-svetove: u informatici, na primer, veoma vaan pojam
programa menja odnos umetnika prema radu. Na taj nain, umetniko delo postaje skup
elemanata koje oivljava gledalac-operator. U ovom trenutku, bez sumnje nespretno,
naglaavam svu nestalnost i raznolikost pojma forme, kao termina iji se opseg vidi u
uvenoj zapovesti oca sociologije, Emila Dirkema (Durkheim): on, naime, tvrdi da se
drutvene injenice moraju posmatrati kao stvari umetnika stvar se ponekad
prikazuje kao injenica ili skup injenica koje nastaju u vremenu i prostoru, ali se njihovo
jedinstvo (koje od njih ini formu, svet) ne dovodi u sumnju. Okvir se, dakle, iri (osim
usamljenog objekta, sada se moe obuhvatiti cela scena); forma koju imaju dela Gordona
Mata-Klarka (Gordon Matta-Clark) ili Dena Grejema (Dan Graham) ne svodi se na stvar
koju ta dva umetnika proizvode; forma nije tek sporedni efekat kompozicije, kako to eli
da predstavi formalistika estetika, ve naelo koje se odnosi na putanju ocrtanu u svetu
znakova, objekata, formi, gestova. Forma savremenog dela prevazilazi njegovu materijalni
oblik: re je o sjedinjujuem elementu, naelu dinamikog stapanja. Umetniko delo,dakle,
predstavlja taku na liniji.
Forma i pogled drugog
Ako je, kako tvrdi Ser Dane (Serge Daney) svaka forma lice koje nas posmatra,
ta se zbiva kada se ona nae u ravni dijaloga? Kakva je to forma ija je sutina relaciona?
Kao polazite u raspravi posluie nam Daneove rei, pre svega zbog njihove
dvosmislenosti: ako forme gledaju nas, kako mi treba da gledamo njih?
Forma se najee definie kao obris iji suprotni pol ini sadraj. Meutim,
modernistika estetika govori o formalnoj lepoti, pozivajui se na svojevrsnu pometnju
koja vlada pri razluivanju forme i sadraja, te na plodno izjednaavanje ta dva pojma. O
nekom delu sudimo na osnovu njegove likovne forme; kad je re o novoj umetnikoj praksi,
kritika joj najee osporava svaki formalni efekat ili dokazuje nedostatak formalnih
reenja. Kad je re o savremenoj umetnikoj praksi, trebalo bi da govorimo pre o
formacijama nego formama; nasuprot predmetu koji se posredstvom stila i potpisa
zatvara u samog sebe, dananja umetnost pokazuje da forma postoji samo u susretu, u
dinamikom odnosu koji se uspostavlja izmeu umetnikog iskaza i drugih formacija, bile
one umetnike ili ne.
U prirodi, u stanju nepatvorenosti, ne postoji forma, jer ona nastaje iz naeg pogleda
koji izranja iz dubin opipljivog sveta. Forma se razvija na osnovu neke druge forme. Ono
>8<
to smo nekada smatrali nedostatkom forme ili enformelom, danas nee izgledati tako. Sa
promenama u poimanju estetike, i ba zahvaljujui njima, menja se i status forme.
U romanima Vitolda Gombrovica (Witold Gombrowicz) moe se videti kako svaka
jedinka svojim delovanjem, nainom na koji se predstavlja ili obraa drugima, proizvodi
vlastitu formu. Ta forma se raa u zoni kontakta, borbe koju individua vodi sa Drugim kako
bi mu nametnula ono to smatra svojim biem. Tako e naa forma za Gombrovica
predstavljati samo relaciono svojstvo koje nas povezuje sa onima koji nas, kako bi rekao
Sartr, svojim pogledom, postvaruju. Drugim reima, jedinka, ak i onda kad misli da je
posmatrana objektivnim pogledom, moe videti tek rezultat konstantnih kompromisa koje
pravi sa subjektivnou drugih.
Neki misle da forma, budui poredovana delom, izmie toj sudbini. Meutim, mi
smatramo da forma svoju vrstinu (i svoje stvarno postojanje) stie tek u trenutku kad
zapone igra meuljudskih interakcija: forma umetnikog dela raa se iz odnosa sa svetom
koji smo u stanju da pojmimo. Kroz umetniko delo, umetnik otpoinje dijalog. Sutina
umetnikog stvaranja lei u uspostavljanju relacija meu subjektima: svako delo predstavlja
ponudu za suivot u zajednikom svetu, a rad svakog umetnika predstavlja splet odnosa sa
svetom, odnosa iz kojih e nastati drugi odnosi, i tako u beskraj.
Evo nas na suprotnom polu od autoritarnog vienja umetnosti kakvo nalazimo u
esejima, ogledima Tijerija de Diva6 (Thierry de Duve). On, naime, smatra da je delo nita
drugo do zbir istorijskih i estetskih sudova, koje umetnik izrie u toku stvaranja. Na taj
nain, slikanje predstavlja ulazak u istoriju likovnim sredstvima. Re je o svojevrsnoj estetici
posredovanja; po tom shvatanju umetnik bi se, pred istorijom umetnosti, naao ogranien
sopstvenim ubeenjima, a umetnika praksa se unizila do istorijske kritike sklone
cepidlaenju: praktini sud, izreen na taj nain, budui uvek neopoziv i bez prava na
albu, predstavlja negaciju dijaloga, a samo zahvaljujui dijalogu forma stie stvaralaki
status susreta. U relacionistikoj teoriji, intersubjektivnost ne predstavlja samo drutveni
okvir recepcije umetnosti, to jest njenu sredinu i polje (Burdje, [Bourdieu]), ve i samu
sutinu umetnike prakse.
Upravo postojanje relacija od forme ini lice, kako formulie Dane. Njegove rei
nas svakako podseaju na osnovne postavke Emanuela Levinasa 7 (Emmanuel Levinas), za
koga lice predstavlja znak etike zabrane. Lice, tvrdi on, zapoveda kako da sluim
drugome, zabranjuje ubijanje. Svaka intersubjektivna relacija prolazi kroz formu lica,
kao simbola odgovornosti koju preuzimamo u odnosima prema drugom: veza sa drugima
postoji samo kao odgovornost, kae on, ali, zar etika podrazumeva samo taj humanizam
kojim se intersubjektivnost svodi na meusobnu servilnost? Zar slika, koju Dane smatra
metaforom lica, usled takvog tereta odgovornosti, moe da proizvede samo zabrane?
Daneove rei da je svaka forma lice koje u nas gleda ne treba shvatiti samo kao znak nae
odgovornosti. U to nas uverava i sutinsko znaenje slike kod Danea: za njega, slika je
amoralna kad nas postavlja tamo gde nismo bili8, kad zauzima mesto druge slike.
Daneova shvatanja ne predstavljaju samo pozivanje na bazenovsko-roselinijevsku estetiku
ontolokog realizma u filmskoj umetnosti, iako ova potonja ini sr njegove misli. Za njega
forma slike nije nita drugo do predstava elje: proizvoenje forme dovodi do moguih
susreta, prihvatanje forme otvara vrata komunikaciji (ba kao to se u teniskom meu menja
servis). Sledei Daneovu misao, mogli bismo rei da je forma nosilac elje u slici. Ona
predstavlja horizont koji slici daje smisao, tako to oznaava neki eljeni svet, o kome e
gledalac moi da d svoje miljenje i na osnovu koga e oiveti njegova sopstvena elja. Ta
razmena se svodi na binom: neko nekome pokazuje neto to mu ovaj na svoj nain vraa.
Delo eli da zarobi moj pogled, kao to novoroene trai pogled majke: Cvetan Todorov
6
Thierry de Duve: Essais dates, ed. de la Difference, 1987.

Emmanuel Levinas: Ethique et infini, Poche Biblio, str. 93
8
Serge Daney: Perseverance, ed. P.O.L., 1992, str. 38.
7
>9<
(Tzvetan Todorov) je u Zajednikom ivotu pokazao kako se u osnovi drutvenosti nalazi

potreba za priznavanjem, a ne suparnitvo ili agresivnost.9 Kad nam umetnik neto prikazuje,
on izraava prenosivu etiku koja njegovo delo svrstava negde izmeu pogledaj mene i
pogledaj ovo. U svojim poslednjim spisima, Dane izraava aljenje to je spoj
pokazati/videti, kao sutina demokratinosti slike, nestao pred tele-vizuelnim i
autoritarnim podsticati/prihvatati, koji e obeleiti poetak vladavine vizuelnog. Dane
tvrdi da je svaka forma lice koje me gleda, zato to me ona poziva na dijalog. Forma
predstavlja dinamiku koja se odvija istovremeno ili naizmenino i u vremenu i u prostoru.
Forma nastaje samo u susretu ta dva nivoa stvarnosti: naime, iz homogenosti ne nastaje
slika, ve vizuelnost, to jest, lanac informacija.
Umetnost devedesetih
Uee i tranzitivnost
Kotao sa kljualom vodom na maloj plinskoj pei; oko poreta, metalne police, oko
polica razbacani delovi opreme za kampovanje. Uz zid su prislonjene kartonske kutije:
veina ih je otvorena; iz kutija vire kineske supe u kesicama, punuene posetiocima na
degustaciju, ukoliko se potrude da sadraj preliju vrelom vodom iz kotla na plinskoj pei.
Ova tvorevina Rirkrit Tiravanija, postavljena tokom izlobe Aperto 93, na
Venecijanskom bijenalu, nalazi se na granici svake definicije: da li je re o skulpturi?
Instalaciji? Performansu? Izrazu socijalnog aktivizma? U poslednje vreme sve vie
nailazimo na slina dela. Na meunarodnim izlobama, raste broj tandova na kojima se
nude razliite usluge, dela koja sa gledaocem uspostavljaju precizno utvren odnos, manje ili
vie konkretni oblici drutvenosti. Uee gledaoca, teorijski obraeno u hepeninzima i
performansima Fluksusa postalo je jedna od konstanti umetnike prakse. Kada je re o
razmiljanju zapoetom s umetnikim koeficijentiom Marsela Diana, koji je pokuao
precizno da odredi granice polja u kome primalac umetnikog dela moe da intervenie, ono
se danas ostvaruje u kulturi interaktivnosti, u kojoj je tranzitivnost kulturnog predmeta ve
svren in. Pritom, ovi elementi samo formalno potvruju postojanje evolucije koja uveliko
prevazilazi polje umetnosti: interaktivnost raste u svim oblastima komunikacije. S druge
strane, pojava novih tehnologija, Interneta i multimedija, ukazuje na kolektivnu elju za
stvaranjem novih prostora drutvenosti i uspostavljanjem novih vrsta odnosa sa kulturnim
predmetom: drutvo spektakla smenilo je drutvo statista, u kome se, u manje ili vie krnjim
komunikacionim kanalima, krije iluzija interaktivne demokratije za svakoga
Tranzitivnost postoji otkad je sveta i veka i predstavlja konkretno svojstvo
umetnikog dela. Bez nje bi umetniko delo bilo samo mrtav predmet, uniten
posmatranjem. Jo je Delakroa (Delacroix) u svom dnevniku napisao kako se u uspenoj
slici trenutno saima emocija, oivljena u pogledu posmatraa. Koncept tranzitivnosti e,
u oblast estetskog, uneti formalni nered svojstven dijalogu: njime se negira postojanje nekog
posebnog umetnikog mesta, istie nikad okonana diskurzivnost i nezasita elja za
irenjem. Toj zatvorenoj koncepciji umetnike prakse usprotivio se i an-Lik Godar (JeanLuc Godard) objanjavajui da je za sliku potrebno dvoje. Iako se ini kao da njegove rei
samo ponavljaju Dianovu misao da sliku ine oni koji je gledaju, Godar ide dalje: on,
naime, tvrdi da je dijalog smo izvorite procesa stvaranja slike i da polazei od nje treba
pretpostavljati prisustvo Drugog Na taj nain, svako umetniko delo moe biti definisano
kao relacioni predmet, kao, geometrijski gledano, mesto na kojem se uspostavlja odnos sa
bezbroj korespondenata i primalaca, pri emu je sasvim mogue spoznati osobenost dananje
9
Tzvetan Todorov: La ie Commune, ed. du Seuil, 1994.
>10<
umetnosti na osnovu graenja relacija van umetnikog polja (nasuprot njegovim unutranjim
relacijama, koje ine drutveno-ekonomski supstrat umetnosti). Re je, dakle, o relacijama
izmeu individue i grupe, umetnika i sveta i, zahvaljujui tranzitivnosti, relacijama izmeu
gledaoca i sveta. Pjer Burdje svet umetnosti vidi kao prostor objektivnih relacija izmeu
razliitih pozicija, to jest kao mikro-kosmos definisan odnosima snaga i borbom koju vode
stvaraoci kako bi taj mikro-kosmos ouvali ili promenili. 10 Sutina umetnikog sveta, kao i
svakog drugog drutvenog polja, jeste relaciona u onoj meri u kojoj prua sistem
diferencijalnih pozicija za njegovo razumevanje. Mogunosti relacionog itanja su
mnogostruke: tako, na primer, umetnici okupljeni oko Kruga Ramo Nash, to jest, kolekcije
Devotur (Devautour), tvrde da je umetnost veoma kooperativan sistem: gusta mrea koja
meusobno povezuje lanove sistema podrazumeva da svako deavanje u krajnjoj instanci
moe postati funkcija za sve lanove. Zato, kau oni umetnost ini sma umetnost, a ne
umetnici. Umetnici postaju, dakle, samo nesvesna orua u slubi zakona koji ih prevazilaze,
umesto Napoleona ili Aleksandra Velikog u Tolstojevoj teoriji istorije Moja shvatanja se
razlikuju od ovih sajber-deterministikih postavki, jer, ak i ako je tano da se u unutranjoj
strukturi sveta umetnosti zaista uspostavlja ograniena igra mogunosti, takva struktura
zavisi od relacija drugog reda, onih spoljnih, koje stvaraju i opravdavaju poredak unutranjih
relacija. Reju, mrea-Umetnost ostaje porozna, a njen razvoj determiniu odnosi sa celinom
proizvodnog polja. Uostalom, naivnim postavljanjem pitanja o prirodi spoljnih relacija koje
stvaraju dela, dolazimo do istorije umetnosti kao istorije graenja odnosa sa svetom.
Iz kratkog istorijskog pregleda zakljuujemo da su se spoljne relacije o kojima smo
govorili najpre nalazile u nekom transcendentnom svetu, u kome je umetnost teila
uspostavljanju komunikacije sa boanstvom; umetnost je tvorila neku vrstu interfejsa izmeu
ljudskog drutva i nevidljivih sila koje su njime upravljale, u blizini prirode koja je
predstavljala uzor poretka koji je trebalo dokuiti, kako bi nam Boja promisao bila blia.
Takve tenje uskoro nestaju iz umetnosti i ona se okree istraivanju relacija izmeu oveka
i sveta. Taj novi, dijalektiki relacioni poredak razvija se od samih poetaka Renesanse.
Povlaen poloaj dobija materijalni status ljudskog bia (iako ovekom jo uvek gospodari
Boja figura) i to zahvaljujui novim vizuelnim sredstvima kao to su perspektiva,
anatomski realizam i Leonardov sfumato. Takvu orijentaciju umetnikog dela, na
radikalan nain, e dovesti u pitanje tek Kubizam, teei da na vizuelni odnos sa svetom
analizira kroz najrazliitije delove svakodnevice (ugao stola, lule i gitare); na osnovama
takvog misaonog realizma ponovo su ustanovljeni nestalni mehanizmi naeg poznavanja
predmeta.
Relacioni prostor, otvoren italijanskom renesansom, postepeno se vezivao za sve
ogranieniji objekt; pitanje: Kakav je na odnos prema materijalnom svetu? najpre se
odnosilo na sveukupnu stvarnost, a zatim na ograniene segmente te stvarnosti.
Podrazumeva se da u toj progresiji nema nieg linearnog: istovremeno postoje slikari poput
Sera (Seurat), precizni analitiar nae moi opaanja, i Odilon Redon (Odilon Redon), koji
pokuava da rasvetli na odnos prema nevidljivom. Meutim, istorija umetnosti uglavnom se
moe shvatiti kao istorija sukcesivnih polja spoljnih relacija, kao i prakse koju determinie
unutranja evolucija tog polja: re je o istoriji odnosa prema svetu, onako kako ih posreduje
odreena klasa predmeta i osobena praksa.
Kao da takva istorija danas kree drugim putem: umesto da se bavi odnosom oveka
i boanstva, a zatim i oveka i predmeta, umetnika praksa se usredsreuje na polje
interhumanih relacija,(primere za ovokretanje prua nam umetnost s poetka devedesetih). U
iu umetnikovog interesovanja sve ee dolaze odnosi, koje on, posredstvom svog rada,
uspostavlja sa publikom, ili pak otkrivanje modela drutvenosti. Ova osobena produkcija
determinie ne samo oblast ideologije i prakse, ve i nove forme: pored relacione prirode
10
Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, ed. du Seuil, str. 68.
>11<
(svojstvene umetnikom delu), referentne take iz oblasti meuljudskih odnosa danas

postaju legitimne umetnike forme. Na taj nain, skupovi, sastanci, razna okupljanja i
razliiti oblici meusobne saradnje: igre, proslave, druenja, ukratko reeno, svi naini
susretanja i uspostavljanja odnosa, danas predstavljaju estetski predmet koji se, kao takav,
moe prouavati, a slika i skulptura se smatraju tek posebnim sluajevima u proizvoenju
forme kao delatnosti, delatnosti iji cilj prevazilazi prosto estetsko uivanje.
Tipologija
Povezivanja i susretanja
Slika ili skulptura su a priori okarakterisane svojom simbolikom raspoloivou:
ako se izuzmu realne prepreke materijalne prirode (radno vreme muzeja, geografska
udaljenost) jedno umetniko delo mogue je videti u svako doba: ono je izloeno pogledu i
radoznalosti, sa teorijskog stanovita, univerzalne publike. Ipak, za savremenu umetnost se
moe rei da esto nije raspoloiva, budui da se moe videti samo u odreenom trenutku.
Tipian primer je performans: kad se jednom zavri, od njega opstaje samo dokument, koji
nije isto to i samo delo. Ova vrsta prakse pretpostavlja sklapanje ugovora sa gledaocem,
aranmana ije kaluzule, poev od ezdesetih godina ovog veka, postaju sve raznovrsnije:
umetniko delo nije vie dato na uivanje u okviru temporalnosti koja bi odgovarala nekom
spomeniku, ono nije otvoreno spram univerzalne publike, ono se odvija kao dogaaj i to za
publiku koju umetnik poziva. Reju, delo poziva na susret i sastajanje, te tako poseduje
sopstvenu temporalnost. Nije uvek re o susretima sa publikom: Marsel Dian je na primer,
izmislio tzv. umetniki sastanak, tako to je nasumice odredio doba dana kada e prvi
predmet, koji mu se nae na putu, biti pretvoren u ready-made. Drugi su pozvali posetioce
da prisustvuju i svedoe o jednoj precizno odreenoj pojavi: Rober Bari (Robert Barry), na
primer, objavljuje, zahvaljujui njegovom nastojanju, 5. marta 1969. godine ujutru, u
jednom trenutku u atmosferu puteno pola kubnog metra helijuma. Na taj nain, gledalac je
pozvan da se pojavi kao svedok nekog rada, koji kao umetniko delo i postoji samo
zahvaljujui gledaoevom prisustvu. Januara, 1970. godine, Kristijan Boltanski (Christian
Boltanski) alje nekolicini svojih poznanika pisma u kojima trai pomo (nedoreenost
sadraja pisama, uinila ih je gotovo tipskim). Slini su bili i telegrami u kojima je Kavara
(Kawara) iste 1970, obavestio prijatelje da je jo uvek iv. U dananje vreme, vizit-karte
Dominika Gonzales-Fostera (Dominique Gonzalez-Foerster), Lajama Gilika (Liam Gillick),
Deremija Delera (Jeremy Deller), ili pak imenici Karen Klimnik (Klimnic), kao i potraga za
individualnim izrazom u pravljenju pozivnica (kao zaostatak mail-arta) ukazuju na svu
vanost funkcije susreta u umetnosti, kojom ona zadobija svoju relacionu dimenziju.
Druenja i susreti
Jedno umetniko delo funkcionie relacioni mehanizam koji sadri odreenu meru
sluajnosti, kao maina koja podstie i upravlja individualnim ili kolektivnim susretanjima.
Naveemo samo nekoliko primera iz poslednjih dvadeset godina: serija Casual passer-by
Brace Dimitrijevia, kojom se tendenciozno neumereno slavi ime i lik nepoznatog
prolaznika, na posteru veliine reklamnog panoa ili pored biste slavne linosti; poetkom
sedamdesetih, Stiven Vilat (Stephen Willats) pravi shemu na kojoj detaljno prikazuje odnose
meu stanovnicima jedne zgrade; Sofi Kal (Sophie Calle) izvetava o sastancima sa
>12<
nepoznatim osobama ( bilo da prati sluajnog prolaznika, ili da, kao sobarica u hotelu, tajno
pretrauje hotelske sobe, ili, pak da od slepih ljudi trai da daju svoju definiciju lepote, Sofi
Kal a posteriori unosi formu u biografsko iskustvo saradnje sa ljudima koje sree).
Pomenimo i seriju I met On Kavare, restoran Food koji je 1970. godine otvorio Gordon
Mata-Klark (Matta-Clark), veere koje je organizovao Daniel Speri (Spoerri) ili Nasmejanu
sedilju11, kuu zabave, koju su u Vilfranu otvorili or Breht (George Brecht) i Rober Filiu
(Filiou): poev od ezdesetih godina ovog veka, formalno ureenje svih oblika drutvenosti
postaje istorijska konstanta. Istim pitanjem bavi se i generacija umetnika devedesetih,
neoptereena reavanjem glavnog problema ezdesetih i sedamdesetih, te pitanjem
definisanja umetnosti. Vie nije re o proirivanju granica umetnosti 12, ve u iskuavanju
otpora koji umetnost prua unutar globalnog drutvenog polja. U okviru iste vrste praktinih
postupaka, nastaju dve potpuno razliite grupe problema: dok su u prolosti najvaniji bili
odnosi koji vladaju unutar sveta umetnosti, u okrilju modernistike kulture, koja je veliala
novinu i pozivala na subverzivnost posredstvom jezika, danas se, kao najvanije navode
relacije izvan umetnosti, u okviru kulture eklekticizma u kojoj umetnost prua otpor pritisku
drutva spektakla. Drutvene utopije i revolucionarni zanos ustupaju mesto mikroutopijama svakodnevice i mimetikim strategijama: Svaka neposredna kritika drutva
postaje uzaludna ako se zasniva na iluziji o danas nemoguoj, ak regresivnoj marginalnosti.
Pre gotovo trideset godina, Feliks Gatari hvali strategije bliskosti, na kojima se zasniva
dananja umetnika praksa: Isto kao to smatram da je uzaludno oekivati neki brzi
preobraaj drutva, tako i verujem da su pokuaji mikroskopskih dimenzija, kao to su
zajednice, razni odbori u gradskim etvrtima, organizovanje jaslica za decu zaposlenih na
fakultetima, itdod nepobitno sutinskog znaaja. 13
U tradicionalnoj kritikoj filozofiji (naroito u Frankfurtskoj koli) umetnost se
neguje samo u formi arhainog folklora, divne i beskorisne igrake: subverzivna i kritika
funkcija savremene umetnosti nalaze se u ocrtavanju pravaca individualnog ili kolektivnog
bekstva, u privremenim, nomadskim konstrukcijama kojima umetnik oblikuje i prenosi
uznemirujue situacije. Otud i oduevljeni povratak prostorima za druenje, tim mestima na
kojima se stiu, meaju i razvijaju raznovrsni oblici drutvenosti. Na svojoj izlobi u CCC,
Andjela Bulok (Angela Bulloch) pravi kaf u kojem se, kad odreeni broj posetilaca sedne
na ponuene stolice, automatski puta muzika grupe Kraftverk (1993) Dordina Star
(Georgina Starr) na izlobi Restaurant u Parizu, u tekstu koji deli usamljenim gostima
jednog restorana, opisuje sopstveni strah od toga da veera sama. Ben Kinmon (Kinmont)
predlae sluajno izabranim ljudima da im opere sudove, i kreira celokupnu informativnu
mreu oko svojih radova. Linkoln Tobije (Lincoln Tobier), nekoliko puta u raznim
umetnikim galerijama, postavlja radio-stanice i poziva publiku da uestvuje u raspravi na
radio talasima.
Filip Pareno je izvor svog nadahnua pronaao u praznicima. Projekat njegove
izlobe u Konzorcijumu u Dionu (januar, 1995) sastojao se u nameri da se izloba odri u
dva sata vremena umesto na kvadratnim metrima prostora i to tako to je organizovao
proslavu iji su svi elementi uestvovali u proizvodnji relacionih formi: skupovi individua
oko umetnikih predmeta u situaciji. S druge strane, rad Rirkrit Tiravanija se sastojao u
istraivanju druenja i poslovnih kontakata, kada je, na izlobi Kazneni prostor (Dion,
1994), umetnicima sa izlobe, ponuen prostor za odmor, na kome se igrao stoni fudbal i
koristio friider pun hrane Naveemo jo nekoliko primera slinih druenja u okviru
kulture prijateljstva: bar koji je na izlobi Jedinstvo postavio Hajmo Zobernih (Heimo
Zobernig) ili Passtucke Franca Westa (West). Drugi umetnici, pak, na jo agresivniji nain
11
Sedilja (cedille) je pravopisni znak koji se pie ispod slova c da bi se c italo kao s, a ne kao k. (prim. prev)
Up. Lusi Lipard (Lucy Lippard), Dematerialization of the artwork ili Rozalind Kraus (Krauss), Sculpture in
the expanded field, itd.
13
Felix Guattari, La revolution molleculaire, 10-18, 1977, str.22.
12
>13<
prodiru u relacioni prostor. Daglas Gordon (Douglas Gordon), na primer, u svom radu
istrauje nepatvorenu dimenziju te interakcije, delujui na drutveni prostor na parazitski
ili paradoksalan nain, tako to, na primer, telefonira muterijama, gostima nekog kafea ili
alje razliita uputstva odabranim ljudima. Najbolji primer za ovakvu neprikladnu
komunikaciju, kojom se unosi nered u komunikacionu mreu, jeste delo Angusa Ferhersta
(Fairhurst).Ovaj umetnik je, piratskim ukljuivanjem u telefonske veze, povezao dve
umetnike galerije, ostavljajui oba sagovornika u uverenju da ih je onaj drugi pozvao:
razumljivo, razgovor se pretvorio u sveoptu zbrku Ova dela, koja stvaraju ili istrauju
relacione sheme, predstavljaju mikro-teritorije relacija, postavljene u dubinu savremenog
sociusa; re je o eksperimentima koji su posredovani povrinama-predmetima (panoi
Lajama Dilika, ulini posteri Pjera Uia, video-konferencije Erika Dajkarta [Duyckaerts]) ili
preputeni neposrednom iskustvu (posete izlobi Andree Frejzer)
Saradnja i ugovori
Ovi umetnici predlau nam kao umetnika dela: trenutke druenja, predmete koji
proizvode drutvenost, koristei ponekad unapred definisan relacioni okvir da bi iz njega
izdvojili naela same proizvodnje. Na primer, formu projekta moe da odredi prouavanje
relacija izmeu umetnika i galeriste. Bavei se odnosima izmeu stvarnog ivota i njegovih
oslonaca, kao to su slike, prostor ili predmeti, Dominik Gonsales-Foster, na vie svojih
izlobi predstavlja biografiju svojih galerista: izloba Dobrodoli na ono to verujete da
vidite (1988) predstavlja skup dokumenata iz biografije Gabrijel Mobri (Gabrielle Maubrie),
dok na izlobi The Daughter of a Taoist (1992), u jednoj intimistikoj postavci, nailazimo
na uspomene iz detinjstva Ester iper (Esther Schipper) pomeane sa predmetima formalno
organizovanim prema njihovoj evokativnoj moi i hromatizmu (sa preovlaujuom crvenom
bojom). Na taj nain, Gonsales-Foster istrauje preutni dogovor koji povezuje umetnika sa
galeristom i njihove tesno isprepletane sudbine. Odlomci iz njihovih biografija, ije osnovne
elemente kao znake nudi sam naruilac, podsea, razume se, na tradiciju pravljenja portreta,
u doba kada je porudbina predstavljala temelj drutvene povezanosti u predstavi umetnika. I
Mauricio Katelan se neposredno bavio fizikim izgledom svojih galerista: za Emanuela
Perotena (Emmanuel Perrotin) kreirao je kostim zeca sa falusnim obelejima koji je ovaj
morao da nosi za vreme trajanja izlobe; takoe je osmislio odelo za Stefana Bazilika
(Stefano Basilico) u kojem je ovaj izgledao kao da na ramenima nosi galeristkinju Ileanu
Zonabend (Sonnabend). Sem Sejmor (Samore), na neto uvijeniji nain, trai od galerista da
naprave fotografije koje e on onda odabrati i ponovo izloiti. Ipak, taj, institucionalno
ureeni binom umetnik-kurator, tek je prvi stepen interhumanih relacija koje mogu odrediti
umetniko stvaralatvo: umetnici idu dalje, i sarauju i sa slavnim linostima iz sveta filma,
pozorita itd. Takva je saradnja Dominik Gonzales Foster sa glumicom Marijom de Mederos
(Medeiros) (1990), ili niz javnih pojavljivanja koja je za imitatora Iva Lekoka (Lecoq)
organizovao Filip Pareno kako bi preoblikovao sliku oveka sa televizije (Javni ovek,
Marsej, Dion, Gan, 1994-1995).
Noritoi Hirakava formu stvara na osnovu isplaniranih susreta: na primer, da bi
organizovao izlobu u galeriji Pjer Iber u enevi, umetnik je zahvaljujui oglasu pronaao
devojku, koja je pristala da sa njim putuje u Grku i uestvuje u pripremi materijala za
izlobu. Slike koje su potom izloene, napravljene su zahvaljujui posebnom dogovoru sa
modelom, koji se ak i nije uvek pojavljivao na negativima. Hirakava se ponekad obraao i
ljudima neobinih zanimanja: tako je, na primer, traio da mu nekoliko gatara proreknu
budunost, snimajui njihove rei, koje su se zatim mogle presluavati, uz prisustvo
fotografija i dijapozitiva na temu vidovnjatva. U pripremi serije Wedding piece (1992),
Aliks Lamber (Alix Lambert) je prouavala veze propisane branim ugovorom: za pola
godine, venala se sa etiri razliite osobe da bi se zatim od njih, u rekordno kratkom
>14<
vremenskom periodu, razvodila. Tako se Lamberova nala usred igre za odrasle, kakva je
institucija braka - svojevrsna fabrika za reifikaciju ljudskih odnosa; ona e izloiti proizvode
nastale nakon potpisivanja branog ugovora: potvrde, slubene fotografije i druge
uspomene Umetnik se angauje u svetu i proizvodi formu (poseta proroici, ozvanienje
veze, itd), kao materijal koji stoji svima na raspolaganju. Na nekim umetnikim
manifestacijama - Jedinstvo predstavlja najbolji primer (Firmini, jun 1993) - umetnici su
mogli da rade na relaciono neoformljenom modelu, kao to je, na primer, populacija u
nekom velikom stambenom naselju. Vie uesnika je radilo neposredno na promeni ili
objektivaciji drutvenih odnosa. Tako su, na primer, pripadnici grupe Premiata Ditta
sistematski ispitivali stanovnike zgrade u kojoj je organizovana izloba i od toga stvarali
statistike podatke. Farid Armali (Fareed Armaly) postavlja instalaciju zasnovanu na
zvunim dokumentima, na primer, razgovorima sa stanarima, koji su se mogli uti pomou
slualica. Kleg i Gatmen (Clegg&Guttman) u centar svog rada postavljaju neku vrstu
nametaja za biblioteke, koji je svojim izgledom podseao na arhitekturu Le Korbizijea, sa
snimljenim muzikim materijalom, koji preferiraju stanovnici zgrade. Zahvaljujui
arhitektonskoj strukturi, kulturne navike stanara se objektiviraju i grupiu po spratovima
pravei svojevrsnu kompilaciju, koja na izlobi stoji svima na raspolaganju Ova forma,
nastala i proizvedena kolektivnom interakcijom u radu Ploe za iznajmljivanje, Klega i
Gatmena, i obnovljena u izlobi Backstage u Kunstferajnu (Kunstverein) u Hamburgu iste
godine, sama po sebi otelovljuje ugovorni odnos sa delom u savremenoj umetnosti.
Profesionalni odnosi: klijenti
Ve smo pokazali kako se razliiti postupci istraivanja drutvenih veza odnose na
ve utvreni tip odnosa, u koje se umetnik ukljuuje u cilju ustanovljavanja njihove forme.
Cilj nekih drugih postupaka je uspostavljanje drutveno-profesionalnih modela i
primenjivanje razliitih metoda proizvodnje na te modele: umetnik tada deluje u okvirima
stvarne proizvodnje robe i usluga, i tei da, sa gledita sopstvene prakse, izbrie jasne
granice izmeu utilitarne i estetske funkcije predmeta koje predstavlja: to pomeranje od
posmatranja ka upotrebi pokuao sam da definiem imenom operativni realizam14 i
primenim na razliite umetnike kao to su: Piter Fend, Mark Dion, Den Peterman, Nik Van
de Steg (Steeg) ili pak na manje-vie parodine poduhvate kao to su Ingold Airlines ili
Premiatta Ditta. (Na isti nain moemo opisati i pionirske primere kao to su Panamarenko
ili Artist's placement group Dona Latama [Latham]) Svim ovim umetnicima zajedniko je
oblikovanje modela odreene profesionalne delatnosti, kao mehanizma umetnike
produkcije. Ova vrsta fikcije, poput podraavanja opteg ekonomskog toka, (primer Ingold
Airlinesa, Servaas Inc. ili radionice Marka Kostabija), svodi se na konstruisanje replika
neke avio-kompanije, ribnjaka ili radionice, bez izvlaenja posebnih praktinih ili ideolokih
zakljuaka, ime se ograniava na parodijsku dimenziju umetnosti. Agencija Ready-made
pripada svima, kojom je upravljao preminuli Filip Toma (Philippe Thomas) predstavlja
unekoliko poseban sluaj. Umetnik nije imao dovoljno vremena da, na ubedljiv nain,
napravi korak dalje, jer je njegov projekat castinga malo izgubio na snazi nakon izlobe
Bledi plamen (1990) u CAPC u Bordou. Ipak, zamiljeni sistem u kome kupci sami
potpisuju delo koje kupuju, obelodanio je uznemirujuu relacionu ekonomiju izmeu
kolekcionara i umetnika. Neto diskretniji narcisizam nalazi se u osnovi rada Dominik
Gonsales-Foste ( predstavljenog u ARC i CAPC u Bordou).15 Projekat pod imenom Kabinet
za biografije pruao je mogunost da posetilac, nakon samo jednog sastanka na kome bi
14
U vezi sa ovim pojmom pogledati: Qu'est-ce que le realisme operatif?, in cat. Il faut construire l'Hacienda,
CCC Tours, januar 1992. "Produire des rapports au monde, in Cat. Aperto, Biennale u Veneciji, 1993.
15
Izloba L'hiver de l'amour i Traffic.
>15<
obelodanio osnovne podatke iz svog ivota, dobije sopstvenu biografiju uoblienu od strane
umetnika.
Pruanjem brojnih usluga, umetnik popunjava pukotine u drutvenim vezama: forma
zaista postaje lice koje nas gleda. Tom skromnom cilju tei i Kristin Hil (Christine Hill)
kada pristaje da obavlja poslove sa najveim stepenom potinjavanja (masaa, ienje
cipela, kasirski rad u supermarketu, animacija na grupnim sastncima, itd), a sve iz straha da
je drugima nepotrebna. Sitnim gestovima, umetnost postaje program anela zatitnika, skup
zadataka koji se obavljaju na margini ili ispod tokova stvarnog ekonomskog sistema,
strpljivo nastojanje da se obnovi relaciono tkivo. Kartsten Holer (Carsten Holler) koristi
svoje visoko istraivako obrazovanje za pronalaenje predmeta i situacija koje utiu na
ljudsko ponaanje, kao to su: opojno sredstvo koje izaziva oseaj zaljubljenosti, barokne
scenografije ili paranauni eksperimenti. Drugi, poput Henri Bond ili Lajam Dilik, u
projektu Dokumenti (zapoetom 1990), prilagoavaju svoju funkciju tano odreenom
okviru: proitavi najnovije vesti u trenutku njihovog pojavljivanja iz teleprintera jedne
novinske agencije, oni, zajedno sa svojim kolegama, odlaze na mesto dogaaja da bi se
vratili sa sasvim drugaijim slikama od onih koje odgovaraju uobiajenim i, za tu profesiju
vaeim, kriterijumima. U svakom sluaju, Bond i Dilik strogo se pridravaju pravila kod
stvaranja visokotiranih novina, slino kao to Piter Fend sa svojom firmom OECD ili Nik
Van de Steg, biraju radno okruenje nekog arhitekte. Unosei u svet umetnosti ona pravila
ponaanja koja su karakteristina za vanumetnike svetove, ovi umetnici u umetnost
uvode relacije zasnovane na poslovnim konceptima: klijentele, narudbine, projekta. Kada
Fabris Iber (Fabrice Hybert), februara 1995. godine, u Muzeju moderne umetnosti u Parizu,
izlae skup industrijskih proizvoda, onako kako ih je isporuio proizvoa, da bi,
posredstvom umetnikove firme UR (Unlimited Responsability) oni bili izloeni za javnu
prodaju, situacija u kojoj se nalazi gledalac - postaje neprijatna! Podjednako udaljen od
iluzionizma Gijoma Bila (Guillaume Bijl), koliko i od mimetike reprodukcije trgovakih
odnosa, ovaj projekat se priklanja poeljnom vidu ekonomije: uvozu i izvozu stolica u
zemlje Magreba, ili pretvaranju parikog Muzeja moderne umetnosti u supermarket; Iber
definie umetnost kao jednu od drutvenih funkcija, kao stalno varenje podataka iji je cilj
ponovno otkrivanje prvobitnih elja koje su upravljale procesom izrade predmeta.
Kako zauzeti galeriju

I sama komunikacija, koja se odvija u prostoru galerije ili muzeja, umetniku moe
posluiti kao materijal za obradu. Dan otvaranja izlobe esto ini vaan deo njenog
mehanizma, kao model idealnog protoka ljudi: obrazac za to moe predstavljati rad Iva
Klajna (Yves Klein) Izloena praznina (aprila, 1958). Klajn je nastojao da ispuni sve zahteve
protokola, uobiajenog za dan otvaranja: od prisustva slube obezbeenja na ulazu u
galeriju, do koktela ponuenih publici; samoj izlobi je obezbedio poetsku dimenziju
posredstvom svog predmeta - praznine. Slian je i rad Dulije er (Julia Scher), Security by
Julia, koja je kao eksponate izloila naprave za praenje i nadgledanje: osnovni materijal i
tema rada tako postaje smo kretanje ljudi, te mogunost njegovog usmeravanja. Umetnik e
uskoro osvojiti celokupan proces izlaganja.
Godine 1962, umetnik Ben petnaest dana ivi i spava u galeriji One u Londonu,
opremljen sa samo nekoliko neophodnih predmeta. Avgusta 1990, Pjer ozef, i Filip Peren
e, takoe stanovati u jednoj galeriji, ovog puta galeriji Air u Parizu: bilo bi brzopleto
zakljuiti da je re o pukom rimejku Benovog performansa, jer se pomenuti projekti odnose
na dva potpuno razliita relaciona sistema, ne samo vremenski, ve i u svom estetskom i
ideolokom utemeljenju. Svojim ivljenjem u galeriji, Ben eli da pokae kako se
>16<
umetnost iri, pa tako ak i umetnikov doruak i spavanje ine deo njegove umetnosti.
Nasuprot tome, ozef, Pareno i Peren zauzimaju galerijski prostor da bi od njega napravili
radionicu, fotogenini prostor kojim delimino upravlja i gledalac, na osnovu briljivo
podeljenih uloga. Kako su uesnici izlobe Radionica Paradiza, bili obueni u posebne
majice (sa razliitim natpisima poput: Strah, Gotika i sl.), odnosi koji su uspostavljeni
meu posetiocima poinjali su da se pretvaraju u scenario, koga je, na licu mesta, i na
kompjuteru galerije, pisala rediteljka Marion Vernoux (Vernoux): na taj nain, igra
interhumanih relacija materijalizovala se u vidu interaktivne video-igre, filma u realnom
vremenu, koji stvaraju sami umetnici kao uesnici dogaaja. U konstruisanju tog relacionog
prostora uestvuju i mnogi spoljni likovi: drugi umetnici, ali i psihonalitiari, instruktori,
prijatelji itd. Ova vrsta rada-u-realnom-vremenu, u kome se briu jasne granice izmeu
stvaranja i izlaganja, ponovljena je na izlobi Work. Work in progress. Work u galeriji Andrea
Rozen (1992) sa Feliksom Gonsales-Tores (Felix Gonzalez-Torres), Metju Mek Kaslinom
(Matthew McCaslin) i Liz Larner, zatim na izlobi This is the show and the show is many
things u Ganu, oktobra 1994. godine, a svoj teorijski vid dobila je mojom izlobom Traffic.U
oba sluaja, umetnik je, po sopstvenoj volji i nahoenju, intervenisao tokom trajanja izlobe,
menjajui delo, zamenjujui ga drugim, predlaui nove performanse ili dogaaje. Pri svakoj
promeni menjao se i opti kontekst, a sama izloba je izgledala kao lako obradiv materijal,
neuoblien umetnikim radom. Posetilac je imao odluujuu ulogu, jer je njegova interakcija
sa delom doprinosila definisanju strukture izlobe; on se suoavao sa postavkama koje su od
njega zahtevale da donese odreenu odluku: na izlobi Stacks, na primer, posetiocima je
doputeno da ponesu sa sobom neki deli izlobe (u pvom sluaju bombonu ili papiri u koji
je ona bila umotana); ipak, ako svaki od posetilac iskoristi to pravo, delo e jednostavno
nestati. Na taj nain, umetnik apeluje na oseaj odgovornosti samih posetilaca, oni moraju da
shvate da njihov gest moe doprineti rastakanju izlobe. Kakav stav treba zauzeti pred
delom koje pristaje da se odrekne svojih sastavnih delova, ali tako da istovremeno zadri
svoju strukturu? Sa istom dvosmislenou suoava se i posetilac izlobe Go-go dancer
(1991), pri pogledu na mladia koji, oskudno obuen, igra na malom postolju, a slino se
deava i na izlobi ive osobe koje treba ponovo pokrenut (to su osobe koje Pjer ozef
dovodi na dan otvaranja izlobe); pred Prosjakinjom sa zvoncetom (izloba No man's time,
Villa Arson, 1991) ovek naprosto mora da skrene pogled, stenjen sopstvenim estetskim
shvatanjima, brzopleto opredmeujui jedno ljudsko bie njegovim poistoveivanjem sa
delima koja ga okruuju. Vanesa Bekroft stvara u slinom registru, istovremeno drei
posetioca na sigurnoj udaljenosti: tokom svoje prve samostalne izlobe, (novembar,1994,
Keln) ova umetnica pravi fotografije desetak istovetno obuenih devojaka u majicama,
donjem veu i perikama, dok se na ulazu u galeriju nalazi prepreka koja samo dvoma ili
troma posetiocima doputa da gledaju ovu scenu. Neobini likovi nalaze se pred radoznalim
pogledom posetioca: likovi Pjera ozefa preuzeti su iz narodne fantastine tradicije, dve
bliznakinje koje na dva platna izlae Demijen Hrst (Damian Hirst) (Art cologne, 1992),
striptizeta koja izvodi svoju taku (Dajk Bler, Dike Blair), ovek hoda na pokretnoj traci u
kamionu sa providnim zidovima, koji sledi sluajno izabranog Parianina (Pjer Ui, 1993),
vaarski svira sa majmunom na uzici, (Majer Vajsman, [Meyer Vaisman], galerija Jablonka,
1990), pacovi koje sirom Bel paeze hrani Mauricio Katelan, ivina koju, viskijem
natopljenim komadiima hleba, opija Karsten Heler (kolektivni video Unplugged, 1993),
leptiri koji sleu na jednobojno platno, premazano lepkom (Demijen Herst In and out of
love, 1992), susretanja ljudi i ivotinja u galerijama koje slue kao epruvete za eksperimente
na polju individualnog i socijalnog ponaanja. Kad Dozef Bejs provodi nekoliko dana
zatvoren u isti prostor sa kojotom (I like America and America likes me), on eli da pokae
svoju mo i mogunost pomirenja oveka i divljine. Ipak, kad je re o veini dela o
kojima ovde nismo govorili, njihovi autori nisu prejudicirali tok dogaaja: jer, umetnost
nastaje u galeriji, kao to je Tristan Cara verovao da se misao raa u ustima.
>17<
Vremensko-prostorni vid odnosa

Dela i odnosi
Kako je umetnost sainjena od istog materijala kao i drutveni odnosi, kolektivna
produkcija zauzima sasvim posebno mesto. Umetniko delo poseduje svojstvo koje ga
izdvaja od ostalih ljudskih aktivnosti: re je o njegovoj (relativnoj) drutvenoj
transparentnosti. Uspeno delo uvek tei neem viem od pukog postojanja u prostoru; ono
se otvara za dijalog, raspravu, onu formu interhumanog sporazumevanja koju je Marsel
Dian nazvao koeficijentom umetnosti i koja predstavlja proces koji se odvija u vremenu,
dakle, sada i ovde. To sporazumevanje biva ostvareno u transparentnosti koja ga odlikuje
kao proizvod ljudskog rada: u stvari, umetniko delo istovremeno pokazuje (ili nagovetava)
i proces svoje izrade i proizvodnje, poziciju koju zauzima u sistemu odnosa, mesto ili
funkciju koja se pripisuje gledaocu i najzad, kreativno ponaanje umetnika (to jest, niz stanja
i gestova od kojih je sastavljen umetnikov rad i koji se u svakom posebnom delu ponavlja
kao uzorak ili trag koji ga sledi).Tako se na svakom platnu Deksona Poloka (Jackson
Pollock) uoava tesna veza izmeu mlaza boje i umetnikovog delanja: boja postaje
umetnikova slika, njegov neizbeni proizvod, kako bi rekao Iber Dami.16 Umetnost
nastaje najpre iz posebnog naina delanja, kao skupa pripremnih radnji i gestova koje bira
umetnik, i zahvaljujui kojima se delo na prikladan nain uklapa u sadanjost. Umetniko
delo je transparentno zato to gestovi kojima mu se pridaje ili oduzima forma, budui
odabrani slobodnom voljom ili izmiljeni, predstavljaju sastavni deo njegove teme. Na
primer, smisao dela Marylin Endija Vorhola (Andy Warhol), i pored toga to sama slika
Merilin Monro predstavlja ikonu za iroke mase, proizlazi iz umetnikovog prihvatanja
industrijskog procesa proizvodnje, i karakteristine automatske ravnodunosti prema bilo
kojoj izabranoj temi.Razume se, ta transparentnost umetnikog rada suprotna je svetom, kao
i onim ideolozima koji u umetnosti trae mogunost da to vie lie na vernike. Ta relativna
transparentnost, kao apriorna forma umetnike komunikacije, postaje nepodnoljiva svakom
bogomoljcu. Poznato je da proizvod, jednom uveden u polje komunikacije, dobija oblik
koji gubi svaku vezu s njegovom prvobitnom utilitarnou: delo stie vrednost dobra za
razmenu koja delimino pokriva i prikriva njegovu prvobitnu prirodu. Umetniko delo
zato nema nikakvu a priori utilitarnu funkciju - ne zato to nije drutveno korisno, ve zato
to je raspoloivo, prilagodljivo, zato to se nalazi u beskrajnoj tenji: ono od poetka
pripada svetu komunikacija i odnosa, bilo da su oni trgovaki ili ne. Svaka roba poseduje
vrednost, onu zajedniku sutinu koja omoguava njihovu razmenu: prema Marksu, ta
sutina je apstraktna koliina rada potrebna za izradu takve robe. Ona je izraena u
odreenoj sumi novca, kao apstraktnom optem ekvivalentu svih vrsta roba. Marks bi rekao,
kao i mnogi posle njega, da je umetnost apsolutna roba, jer predstavlja olienje vrednosti.
Ipak, o emu, u stvari, govorimo? O umetnikom predmetu, a ne o umetnikoj
praksi, o delu unutar opte ekonomije, a ne o njegivoj vlastitoj ekonomiji. Umetnost,
meutim, predstavlja razmenu dobara, trampu koja nije regulisana novcem ili nekom
drugom zajednikom sutinom: njena sudbina je nepatvoreni smisao, re je o razmeni ija
je forma odreena pre svega samim predmetom, pa tek onda spoljanjim uzrocima.
Umetnika praksa, delanje umetnika kao proizvoaa, odreuje odnos koji e sa njegovim
delom biti uspostavljen: drugim reima, umetnik posredstvom estetskih predmeta, proizvodi
pre svega relacije izmeu ljudi i sveta.
16
Hubert Damisch, Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil, str. 76.
>18<
Tema dela
Svaki umetnik iji se rad zasniva na relacionoj estetici poseduje sopstveni svet formi,
sopstvenu putanju i skup problema koji ga interesuju: umetnike ne povezuje stil, neka
zajednika tematika ili ikonografija. Oni dele neto mnogo znaajnije: zajedniki teorijski i
praktini vidokrug u kome deluju, a to je sfera meuljudskih odnosa. Zahvaljujui njihovim
delima na scenu stupaju drutveni odnosi, interakcija sa gledaocem u okviru estetskog
iskustva koje mu je ponueno, komunikacioni procesi u svom konkretnom vidu, kao orua,
sredstva kojim se povezuju pojedinci i ljudske grupe.
Svi, dakle, deluju u okrilju tzv. relacione sfere, koja za umetnost danas znai ono to
je masovna produkcija znaila za Pop art ili minimalistiku umetnost.
Umetnici svoju umetniku praksu temelje na bliskosti, koja, iako ne umanjuje
vanost vizuelnog, ipak relativizuje njegovo mesto u izlobenom protokolu: umetniko delo
devedesetih gledaoca pretvara u suseda, direktnog sagovornika. Stav koji ova generacija ima
o komunikaciji, je taj koji je definie u odnosu na prethodne: za veinu umetnika koji su se
pojavili osamdesetih godina, od Riarda Prinsa (Prince) do Defa Kunsa (Koons) preko
Deni Holcer (Jenny Holzer) najvaniji je bio vizuelni aspekt medija. Za njihove naslednike,
najvaniji e, meutim, biti kontakt i dodir a u likovnom izrazu povlaeno mesto zauzee
neposrednost. Ova pojava se moe objasniti i sa sociolokog stanovita (ako se uzme u obzir
injenica da je protekla decenija, obeleena ekonomskom krizom, bila nedovoljno
naklonjena spektakularnim poduhvatima), iako, meutim, postoje i isto estetski razlozi: za
umetnike osamdesetih kazaljka vremeplova zaustavila se na u ezdesetim, posebno na Pop
artu, ija se vizuelna efektnost oitava u formama koje nudi simulacionizam. Naa epoha,
ak i krizni ambijent koji je odlikuje, poistoveuje se sa siromanom i eksperimentalnom
umetnou sedamdesetih, kako u njenim dobrim, tako i loim aspektima. Ta moda je, uprkos
svoj povrnosti uinka, inicirala ponovno pregledavanje dela umetnika kao to su Gordon
Mata-Klark ili Robert Smitson, a uspeh koji doivljava Majk Keli (Mike Kelley) dovodi do
novog pogleda na kalifornijski Junk art, Pola Teka (Thek) ili Tetsumi Kuda (Kudo).
Zahvaljujui modi, stvorena je estetska mikro-klima, iji se uticaj osea ak i u naem
razumevanju neposredne prolosti: drugim reima, rupice na situ drugaije bivaju
rasporeene, pa kroz njih prolaze novi tipovi radova, a oni, sa svoje strane, utiu na nau
sadanjost.
Recimo i to da nai relacioni umetnici ine takvu umetniku grupu koja, po prvi put
od pojave konceptualne umetnosti sredinom ezdesetih godina, svoju delatnost ne zasniva na
novom tumaenju nekog estetikog pokreta iz prolosti; relacionu umetnost ne ini revival
nekog pokreta, niti povratak nekog stila; ona nastaje iz posmatranja dananjice i razmiljanja
o sudbini umetnike delatnosti. Njen osnovni postulat o presudnom znaaju sfere humanih
relacija za umetniko delo predstavlja presedan u istoriji umetnosti, iako se a posteriori
neizbeno pojavljuje iz senke svake estetske aktivnosti, te ini modernistiku temu par
excellence: treba se vratiti reima koje je o kreativnom procesu na jednom predavanju 1954.
godine izgovorio Marsel Dian i uveriti da pojam interakcije ne predstavlja nikakvu
novinu Novina lei negde drugde. Ona se nalazi u injenici da ova generacija umetnika
intersubjektivnost ili interakciju ne posmatra ni kao teorijski izraz ili modni hir, ni kao alibi u
tradicionalnoj umetnikoj praksi: za nju su ta dva pojma polazite i odredite, ukratko,
osnovni izvor informacija za njihovu aktivnost. Prostor u koji se smetaju njihova dela je
sasvim interaktivan, prostor otvorenosti (or Bataj [Georges Bataille] bi rekao rascepa)
do koje dovodi dijalog. Njihova dela proizvode relacioni prostor-vreme, u kojem
interhumana iskustva tee oslobaanju od ideolokih stega masovne komunikacije; na
izvestan nain, re je o mestima na kojima se uspostavljaju alternativna drutvenost, kritiki
>19<
modeli, iskonstruisani trenuci druenja. Meutim, jasno je da je vreme Novog oveka,

futuristikih manifesta, pozivanja na graenje boljeg sveta, koji speman eka na upotrebu,
istinski i zauvek prolo: danas, utopija ivi u subjektivnoj svakodnevici, u realnom vremenu
konkretnih i svesno fragmentarnih opita. Umetniko delo se pojavljuje kao drutveni
meuprostor u kojem ti eksperimenti, nove ivotne mogunosti postaju ostvarljivi:
vanije je uspostaviti potencijalne odnose sa svojim aktuelnim susedima nego reati
hvalospeve sutranjici. Izgleda malo, a zapravo je ogromno. U svakom sluaju, re je o
oekivanoj alternativi: onoj depresivnoj, autoritarnoj i reakcionarnoj misli koja, bar u
Francuskoj, izigrava teoriju umetnosti u smislu ponovo zadobijenog zdravog razuma.
Modernost, meutim, nije mrtva, ako se pod modernim podrazumeva sklonost ka estetskom
eksprimentu i smelom razmiljanju koje se suprotstavlja bojaljivom konformizmu naih
filosofa plaenih po uinku, neotradicionalista (Lepota, kako je zamilja uveni Dejv
Hikej [Hickey]) ili ratobornih paseista (poput an Klera [Clair]). Neka nam oproste ovi
fundamentalisti nekadanjeg dobrog ukusa, ali dananja umetnost prihvata i preuzima
naslee avangardnih pokreta dvadesetog veka, pritom odbijajui njihov dogmatizam i
teleologiju. Budite sigurni da se o ovoj poslednjoj reenici mnogo razmiljalo: sada je samo
treba napisati. Modernizam je iveo u imaginarnom svetu opozicija, da se posluimo
reima ilbera Dirana; on je fumkcionisao po naelu podela i opozicija, uvek spreman da
prizna prednost budunosti u odnosu na prolost; modernizam je bio zasnovan na konfliktu,
a imaginarni svetovi naeg doba bave se sporazumevanjem, vezama, uporedim postojanjem.
Nae napredovanje ne bi trebalo da se odvija kroz konflikte i opozicije, ve kroz otkrivanje
novih spojeva i moguih relacija meu razliitim jedinicama, kroz nove saveze koje sklapaju
razliiti partneri. Estetski ugovor, ba kao i drutveni, prihvata se u njegovom istinskom
obliku: niko vie i ne pomilja na uvoenje Zlatnog doba na Zemlji, ali e svi rado prihvatiti
stvaranje novih modus vivendi koji bi doveli do pravednijih odnosa u drutvu i ispunjenijeg
ivota, kao i do mnogostrukih plodonosnih preplitanja sudbina. Umetnost vie ne eli da
predstavlja utopije, ve da izgrauje konkretan prostor.
Vreme i prostor u umetnosti devedesetih
Relacioni postupci (pozivnice, kasting, susreti, druenja, sastanci i sl.) predstavljaju
samo zbir opteprihvaenih formi, puteva za razvijanje osobenih naina razmiljanja i linog
odnosa prema svetu. Forma, koju e svaki umetnik naknadno pridodati tom proizvoenju
relacija, takoe nije nepromenljiva; svoj rad umetnici posmatraju sa trostrukog stanovita:
estetskog (kakav e biti materijalni izraz rada?), istorijskog (kako e se rad uvrstiti u splet
umetnikih referenci) i socijalnog (kako pronai koherentnu poziciju, s obzirom na trenutno
stanje proizvodnje u produkciji i drutvenim odnosima). Iako formalna i teorijska obeleja
ovakve umetnike prakse oigledno potiu iz konceptualne umetnosti, Fluksusa i
minimalistike umetnosti, ovi uticaji se ipak svode na svojevrsni vokabular, leksiku osnovu.
Dasper Dons (Jasper Johns), Robert Rauenberg (Rauschenberg) i Novi realisti koriste
ready-made kako bi stvorili sopstvenu retoriku o predmetu i sopstveni socioloki diskurs. I
relaciona umetnost se poziva na konceptualne situacije i metode (Fluksus ili Gordona MataKlarka, Roberta Smitsona, Dena Grejema), da bi konano artikulisala sasvim razliit nain
miljenja. Meutim, problem lei na nekom drugom mestu: koji je to nain izlaganja koji se
moe okarakterisati kao ispravan u odnosu na kulturni kontekst i istoriju umetnosti kakva se
danas stvara?
Video, na primer, danas postaje preovlaujui medij: meutim, injenica da Piter
Lend, Gilian Vearing (Gillian Wearing) ili Henri Bond (da se zaustavimo na njima) naradije
koriste video-snimke, ne ini od njih video-umetnike. Ovaj medij se samo pokazao
najpogodnijim za oblikovanje nekih akcija i projekata: neki drugi umetnici vode urednu
>20<
dokumentaciju o svojim radovima, izvlaei pouke konceptualne umetnosti, ali sa potpuno

razliitim estetskim polazitima. Daleko od administrativne racionalnosti na kojoj se zasniva
konceptualna umetnost (forma sudski overenog ugovora bila je sveprisutna u umetnosti
ezdesetih), relaciona umetnost svoju inspiraciju nalazi u mnogo neodreenijim procesima
kojima se regulie ivot u zajednici. Moemo govoriti i o komunikaciji; ipak, i tu se dananji
umetnici nalaze na suprotnom polu od umetnika u prethodnoj deceniji i naina na koji su oni
koristili medije: dok prvi bivaju privueni vizuelnom formom masovne komunikacije i
ikonama pop kulture, Lajam Gilik, Miltos Manetas ili Horhe Pardo rade na redukovanim
modelima komunikacionih situacija. Ova razlika se moe objasniti promenom u kolektivnom
senzibilitetu: danas grupa stoji naspram mase, zbliavanje naspram propagande, low tech
naspram high tech, taktilno naspram vizuelnog. Najzad, svakodnevica postaje mnogo
plodnije tlo od pop-kulture, koja i tako postoji samo kao opozicija visokoj kulturi,
dakle, kroz nju i zbog nje.
Svaki pokuaj rasprave, polemike o navodnom povratku konceptualne umetnosti lako
emo prekinuti podseanjem da se u ovim radovima ni na koji nain ne velia
nematerijalnost: nijedan od ovih umetnika ne daje prednost performansu ili konceptu, koji u
ovom sluaju ne poprimaju nikakvo posebno znaenje. Reju, proces rada nema vie
prvenstvo nad nainom na koji se taj rad materijalizuje (za razliku od process arta i
konceptualne umetnosti, koje su teile fetiiziranju mentalnih procesa na tetu predmeta). U
svetovima koje grade ovi umetnici, predmet ini sastavni deo jezika, a i jedno i drugo se
shvataju kao pokazatelji relacija sa drugim: na izvestan nain, predmet nije nita materijalniji
od telefonskog razgovora, a umetniko delo koje ini veernji obrok supe isto je toliko
materijalno koliko i vajana statua. Na taj nain, proizvoljna podela na gest i formu koja se
gestom stvara biva dovedena u pitanje, kao olienje savremenog otuenja: re je o veto
odravanoj iluziji, ak i unutar umetnikih institucija, da objekt opravdava sredstva i da kraj
umetnosti opravdava intelektualni i etiki pd. Objekti i institucije, programi i dela
istovremeno su rezultat odnosa meu ljudima (jer predstavljaju konkretizaciju drutvenog
rada) i proizvoai, izvor relacija (jer zauzvrat organizuju povratak drutvenosti i reguliu
susrete meu ljudima). Dananja umetnost nas navodi na drugaije poimanje odnosa
vremena i prostora: uostalom, njena originalnost lei u pristupu tom problemu. ta u stvari
konkretno proizvode umetnici kao to su Lajam Gilik, Dominik Gonsales-Foster i Vanesa
Bikroft? ta je, na kraju krajeva, predmet njihovog rada? Da bismo mogli da napravimo
neko poreenje, trebalo bi da se najpre zamislimo nad istorijom upotrebne vrednosti
umetnosti. Kad bi neki kolekcionar kupio delo Deksona Poloka ili Iva Klajna, takav in ne
bi bio samo izraz estetskog zanimanja; kolekcionar bi istovremeno postao vlasnik jednog od
tragova istorije, dakle, odreene istorijske situacije. Ili, kad bi neko, ne tako davno, kupio
delo Defa Kunsa, akcenat bi, u ovom sluaju, pao na hiperrealnost umetnike vrednosti.
Moemo postaviti pitanje ta kupujemo kada se odluujemo za delo Tiravanije ili Daglasa
Gordona, ako ne odnos prema svetu, odnos koji je konkretizovan kroz predmet; sa svoje
strane, ovaj predmet i sam determinie relaciju, koju prema tom odnosu imamo: odnos
prema odnosu.
Uporedo postojanje i raspoloivost:

teorijsko naslee Feliksa Gonsalesa-Toresa
>21<
Re je o omanjoj papirnoj kocki, dakle, kocki nedovoljno irokih dimenzija da bi

ostavljala utisak monumentalnosti a, ipak, dovoljno rastresitoj da bi se videlo da je sainjena
od gomile naslaganih i istovetnih plakata. Kocka je svetlo-plave boje, oiviena belim; na
preseku, plava boja postaje izrazitija zbog naslaganih papira. Natpis na njoj kae: Feliks
Gonsales Tores, Untitled (Blue mirror), 1990, offset print on paper, endless copies.
Posetiocima je dozvoljeno da ponesu jedan od postera. Meutim, ta e se desiti ako veliki
broj njih posegne za papirima koji stoje na raspolaganju apstraktnoj publici? Kakav je
proces transformacije dela u sopstveno nestajanje? Jer, nije re o performansu, niti je u
pitanju raspodela plakata; re je o delu definisane forme i odreene specifine teine, delu
koje ne izlae proces svoje izrade (ili razgradnje), ve formu svog postojanja namenjenu
odreenoj publici. Problem ove drueljubive ponude, odnosno raspoloivosti umetnikog
dela onako kako ga vidi Gonsales-Tores danas postaje izvor smisla: to pitanje nije samo
jedno od bazinih pitanja za savremenu estetiku, ono ima i dublje znaenje, koje treba da
odgovori na sutinu naeg odnosa prema stvarima. Delo ovog kubanskog umetnika, i posle
njegove smrti, januara 1996, zato poziva na kritiko preispitivanje, kako bi iznova zadobilo
svoje mesto na savremenoj umetnikoj sceni, kojoj je znaajno doprinelo.
Homoseksualnost kao paradigma suivota
Bilo bi previe jednostavno, a danas se to esto ini, svesti rad Feliksa GonsalesaToresa na bavljenje pitanjima neoformalizma ili izrazom militantnog homoseksualizma.
Njegova snaga lei, kako u vetini instrumentalizacije forme, tako i u sposobnosti da se
izbegne etiketiranje zajednice u stizanju do sutine ljudskog iskustva. Iz tih razloga, mozemo
rei da homoseksualnost za Gonsalesa-Toresa ne predstavlja toliko temu diskursa, koliko
emocionalnu kategoriju, formu ivota koja stvara umetniku formu. Ovaj umetnik je,
nesumljivo prvi koji je, na ubedljiv nain, postavio osnove homo-seksualne estetike, iste one
kojom je bio nadahnut i Miel Fuko (Foucault) kad je opisivao osnove jedne kreativne etike
ljubavnih odnosa. U oba sluaja, re je o tenji ka univerzalnom, a ne o kategorikom
zahtevu. Kod Gonsalesa-Toresa, homoseksualnost se ne zavrava na afirmaciji u okviru
zajednice: naprotiv, homoseksualnost postaje model ivota koji moe biti prihvatljiv za
svakoga i sa kojim se svi mogu identifikovati.
tavie, homoseksualnost u njegovom delu proizvodi sasvim osobenu formu, koju
pre svega karakterie dualitet bez suprotnosti. Iako je broj dva sveprisutan, nije re o
binarnim opozicijama. Dva asovnika ije kazaljke stoje nepomino pokazujui isti sat
(Untitled [Perfect lovers], 1991), dva jastuka na izguvanoj postelji koja jo uva oblik
jednog tela (24 plakata, 1991), dve sijalice prikaene na zid, sa isprepletanim icama
(Untitled (march 5th) #2, 1991), dva ogledala jedno pored drugog (Untitled (march 5th ) #1,
1991): osnova Gonsales-Toresove estetike, dakle, jeste par, a oseanje usamljenosti nikada
nije prikazano kao 1 ve kao odsustvo 2. Zbog svega ovoga, moe se rei da njegovo
delo ini vaan trenutak u istoriji predstavljanja pra, kao klasine figure u istoriji umetnosti:
to nije vie spoj, zbir dve neizbeno raznorodne realnosti, koje se dopunjuju u tananoj igri
suprotnosti i razliitosti i kreu u ambivalentnoj atmosferi privlaenja i odbojnosti (setimo se
Van Ajkovog Branog para Arnolfini ili dianovskog simbolizma kralja i kraljice).
Naprotiv, Gonsales-Toresov par lii na elipsu, i odie spokojom u svojoj dvostrukosti
(Untitled [Double portrait],1991). Formalna struktura njegovog dela zasniva se na
ukljuivanju drugog: harmoninoj udvojenosti, beskrajno promenljivoj ali svakako osnovnoj
paradigmi same forme.
Gonsales-Tores u svom stvaranju pravi brojne aluzije na sopstveni ivot (lini ton
njegovih puzzles, candy pieces u asu smrti partnera Rosa), zbog ega bismo njegovo delo
lako mogli da svrstamo u autobiografsko. To meutim, ne bi bila precizna definicija: od
poetka do kraja svog rada, umetnik ne pria nikakvu individualnu istoriju, ve povest o
>22<
jednom paru, dakle o ivotu udvoje. Uostalom, samo delo se sastoji od figura koje se sve,
bez razlike, nalaze u tesnom odnosu sa idejom ljubavne kohabitacije. Susret i poetak veze
(svi parovi); upoznavanje drugog (portreti); ivot u zajednici, predstavljen kao niz
trenutaka sree (sijalice, slike s putovanja); razdvajanje (stalno prisutne slike odsustva);
bolest (Untitled [bloodworks],1989), crvene i bele kuglice (Untitled blood,1992); konano,
oplakivanje pokojnika (grobnica Stajn i Tokla u Parizu, beli plakati oivieni crnom bojom).
Generalno govorei, za delo Gonsales-Toresa se zaista moe rei da, na neki nain,
predstavlja autobiografski projekat; ipak, re je o bikefalnoj, podeljenoj autobiografiji. Ve
sredinom osamdesetih, u vreme svojih prvih izlobi, ovaj kubanski umetnik oblikuje prostor
zasnovan na intersubjektivnosti, a upravo taj prostor e istraivati i najzanimljiviji umetnici
naredne dekade. Navedemo samo mali broj takvih umetnika ije delo danas dostie punu
zrelost: Rirkrit Tiravanija, Dominik Gonsales-Foster, Daglas Gordon, Horhe Pardo, Lajam
Gilik, Filip Pareno. Mada se svaki od ovih umetnika bavi posebnom problematikom,
povezuje ih vanost koju u koncepciji i difuziji svojih dela pridaju ljudskim odnosima :
njihova produkcija je artikulisana oko ideje o meuljudskim odnosima. Dominik GonsalesFoster i Horhe Pardo imaju moda najvie dodirnih taaka sa Gonsales-Toresom: dovodei u
vezu domau atmosferu, koja zrai bliskou, sa javnim, imaginarnim svetom, Dominik
Gonsales-Foster uspeva da svoje najlinije i najnedokuivije uspomene pretvori u jasne i
preiene forme. I obratno, minimalistiki izgled, tananost i prolaznost koja karakterie
Pardove forme, kao i njegova sposobnost da probleme vremena i prostora reava
geometrizacijom funkcionalnih predmeta, ovog e umetnika pribliiti Gonsales-Toresu. I
Dominik Gonsales-Foster i Pardo se usredsreuju na boju, dok je stil Gonsales-Toresa
prepoznatljiv po hromatskoj blagosti (sveprisutna nebo-plava i bela: crvena se pojavljuje
samo da bi oznaila krv, kao novu figuru smrti).
Pojam ukljuivanja drugog ne predstavlja samo temu, ve je i od sutinskog znaaja
za razumevanje forme rada. Mnogo se govorilo o GonsalesToresovom ponovnom uvoenju
formi, koje ve spadaju u istoriju, estetskog repertoara minimalistike umetnosti (kocke od
papira, dijagrami koji lie na crtee Sola Levita (Lewitt), antiforme i process arta (ugao sa
bombonama podsea na kraj ezdesetih i Riara Seraa (Serra), ili konceptualne umetnosti
(palakati-portreti, belo na crnom, podseaju na Kozuta (Kosuth). Meutim, i tu je re o spoju
i kohabitaciji. Pitanje koje mui Gonsales-Toresa moglo bi se formulisati na sledei nain:
Kako bih mogao da obitavam u tvojoj stvarnosti?, ili: Kakav meusobni uticaj i promene
trpe dve realnosti pri susretu?. Uvoenje intimnog umetnikovog sveta u strukture umetnosti
ezdesetih dovodi do dotad nepoznatih situacija i naknadno usmerava nae razumevanje te
umetnosti ka manje formalistikim i u veoj meri psihologizirajuim vienjima. Razume se,
i ovo recikliranje podrazumeva odreeno estetsko stanovite: ono predstavlja dokaz da
umetnika struktura nikad nije ograniena na jednu jedinu igru znaenja: s druge strane,
jednostavnost uvedenih formi snano odudara od njihovog traginog i militantnog sadraja.
Ipak, sutina ostaje ista: horizont kome je teio Gonsales-Tores ini njegov zahtev za
skladom i kohabitacijom, potreba koja proima ak i njegov odnos prema istoriji umetnosti.
Forme savremenih spomenika

Zajednika osobina svih predmeta koje svrstavamo u umetnika dela jeste njihova
sposobnost da proizvedu smisao ljudskog postojanja (da odrede mogue putanje) u haosu
koji vlada u realnosti. Upravo zbog te definicije, celokupna savremena umetnost je danas na
>23<
loem glasu. Naroito je napadaju oni koji pod pojmom smisao podrazumevaju neto to
prethodi ljudskoj akciji: gomila papira ne moe biti remek-delo, jer smisao, kao jednom
zauvek dati entitet, prevazilazi odnose u drutvu i kolektivne konstrukcije. Oni zatvaraju oi
pred injenicom da svet nije nita drugo do haos kome se ovek suprotstavlja posredstvom
rei i forme; oni bi voleli da postoji neki ve gotov smisao (i moral koji ga transcendira),
poreklo kojim e taj smisao biti zajemen (poredak koji treba pronai) i utvrena pravila
(dajte nam instant slikarstvo!). Trite umetnosti uglavnom prati ovakva razmiljanja, osim u
retkim sluajevima: iracionalna priroda kapitalistike ekonomije pokazuje strukturalnu
potrebu za mirnom lukom, u vidu izvesnosti koju nam donosi vera (ponosito geslo na
dolarskim novanicama In god we trust nalazi svoju svrhu), a umetniki napori esto
bivaju usmereni ka oatvarivanju opteprihvaenih vrednosti.
Razumljivo je zato umetnici, koji na izlobama predstavljaju procese ili situacije,
izazivaju zabrinutost. Kritikuje se previe konceptualni izgled radova, pri emu se
nerazumevanje njihove forme kombinuje sa olakom upotrebom pojma ije se znaenje
takoe ne razume. Ono to je izvesno je, meutim, da se uzrok ove relativne
nematerijalnosti umetnosti devedesetih (to je, uostalom, pre znak da ovi umetnici daju
prioritet vremenu i odnosu na prostor, nego to bi se moglo zakljuiti da se svesno odbijaju
da proizvode predmete) ne nalazi se u militantnom estetizmu, ni u izvetaenoj maniristikoj
odbojnosti prema stvaranju predmeta. Oni izlau i istrauju proces koji vodi ka objektu, ka
znaenju. Kako objanjava Filip Pareno, predmet je samo happy-end procesa izlaganja: nije
re o nekom loginom zakljuku, svretku rada, ve o dogaaju. Na jednoj od Tiravanijevih
izlobi, na primer, ne izbegava se materijalizacija, ve se dekonstruie nain na koji
umetniki predmet postaje niz dogaaja, sa ponovo pronaenim linim trajanjem, koje se
ne poklapati sa konvencionalnom trajanjem posmatrane slike. Ovde nema odstupanja:
dananja umetnost nema na emu da pozavidi klasinom spomeniku, barem kad je re o
proizvoenju dugotrajnog uinka umetnikog dela. Savremeno delo je vie nego ikad:
dokaz, za sve ljude u budunosti, da je mogue stvoriti smisao ivei na ivici ponora 17,
tvrdi Kornelius Kastorijadis; ono predstavlja formalno reenje koje se blii venosti ba zbog
svoje preciznosti i vremenske odreenosti.
Feliks Gonsales-Tores mi izgleda kao odlian primer ove tenje: budui oboleo od
side (od koje je i umro), stvarao je bolno svestan trajanja i opstajanja najneuhvatljivijih
emocija. Veliku panju je poklanjao nainu proizvodnje a svoju umetniku praksu je
zasnovao na komunikaciji i zajednikom uestvovanju. Militantan po prirodi, zagovarao je
nove oblike umetnikog angaovanja; kao homoseksualac, uspeo je da svoj nain ivota
preobrazi u skladu s etikim i estetikim vrednostima.
Tanije, Gonsales-Tores je postavio pitanje procesa konkretizacije u umetnosti, te
stanovita koje u vezi tog procesa zauzimaju nai savremenici. Veina ljudi podlee
predrasudi (uprkos tehnolokom napretku koji takvu predrasudu ini smenom), da
dugovenost informacije i sposobnost umetnikog dela za odolevanje prolaznosti zavisi od
vrstine upotrebljenog materijala, osobina koja se preutno povezuje sa tradicijom. Suoivi
se sa blizinom smrti, kao jedinka, Gonsales-Tores donosi smelu odluku da u svom radu
najvie panje posveti problematici natpisa. Tom pitanju on prilazi sa najdelikatnije strane,
bavei se razliitim vidovima monumentalnosti: komemoracijama dogaaja, venim
trajanjem uspomena, materijalizacijom neopipljivog. I pojava venca od elektrinih sijalica
povezana je s jednim, kriom snimljenim, prizorom iz Pariza, 1985.: pogledao sam i odmah
slikao foto-aparatom, jer to bee tako srean prizor18. U Gonsales-Toresovom stvaralatvu,
portreti su ti koji najvie lie na spomenike a pravljeni su na osnovu razgovora sa
naruiocima: re je o frizovima na kojima su, esto hronolokim redom, prikazane line
17
Cornelius Castoriadis: La montee de linsignifiance, ed. du Seuil, 1996.

I looked up and immediately took a picture because it was a happy sight Catalogue du Guggenheim
Museum, 1995, str. 192.
18
>24<
uspomene i istorijski dogaaji. Gonsalesovi portreti, nalik na murale (walldrawing),

ispunjavaju osnovnu funkciju spomenika: jedinstvenom formom povezuju jedinku sa dobom
u kojem ivi.
Ipak, svojevrsno stilizovanje drutvene forme se jo jasnije ispoljava protivurenim
odnosom koji Gonsales-Tores uspostavlja izmeu: s jedne strane, vanosti prikazanih
dogaaja, njihove mnogoznanosti i ozbiljnosti, i, s druge strane, minimalistikog karaktera
upotrebljene forme. Tako bi, na primer, jedan nepripremljeni posetilac, u Untitled (21 days
of bloodwork- steady Decline) verovatno video zbirku minimalistikih crtea, jer kockice i
jedna kosa linija koja preseca prostor ne mora obavezno da predstavlja smanjivanje broja
belih krvnih zrnaca kod obolelog od side. Kada se jednom uspostavi veza izmeu te dve
realnosti (uzdranost crtea i bolest), evokativna priroda dela dostie zastraujue razmere i
stalno nas vraa naem odbijanju da to vidimo, upozorava nas da nesvesno poriemo
mogunost i teinu bolesti. Kad je re o monumentalnom ili politikom karakteru dela, u
umetnikovoj strategiji, nema nieg demonstrativnog ili eksplicitnog. Po njegovom miljenju:
dva asovnika postavljena jedan pored drugog predstavljaju veu pretnju za vlast nego
slika dva oveka u vozu kako jedan drugom izvode felacio, jer me tako ne mogu iskoristiti
kao taku u kojoj se okupljaju snage u borbi za brisanje znaenja19
Gonsales-Tores ne nosi poruku: on samo ispisuje dela u razliitim formama, kao to
se to deava sa ifrovanim porukama ili bocama baenim u more. Memorija doivljava
proces apstrahovanja slian onom koji trpi ljudsko telo: Ovo je totalna apstrakcija: ali to je
i tvoje telo. To je tvoj ivot, Gonsales govori svom prijatelju Rosu, kada mu je ovaj pokazao
nalaze krvnih analiza. Sa svojim radom Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude Stein's grave,
Paris), fotografijom iz 1992, na kojoj vidimo cvee posaeno na zajednikom grobu dve
prijateljice, Gonsales-Tores potvruje injenicu: enska homoseksualnost je izbor o kome se
ne moe raspravljati i koji zasluuje potovanje ak i najkonzervativnijih republikanskih
senatora. Zahvaljujui toj jednostavnoj slici mrtve prirode, umetnik prodire u sutinu
monumentalnosti: drugim reima, u stvaranje moralne emocije. Umetnik je tu emociju
uspeo da izazove prkosei tradicionalnim postupcima (re je o uokvirenoj fotografiji) i
graanskom moralu (lezbejski par), a to svakako nije zanemarljiv ishod ovog inae strogo
kontolisanog i odmerenog dela.
Kriterijum koegzistencije (dela i individue)
Sredinje mesto u delu Gonsales-Toresa zauzima, dakle, proces pregovaranja,
izgradnje ivota udvoje. U njemu je takoe prisutna i svojevrsna etika gledaoca. U tom
smislu, delo Gonsales-Toresa se moe svrstati u onaj specifini niz dela koja gledaocu
pomau da stekne svest o okruenju u kome ivi (hepeninzi, instalacije in situ).
Na jednoj Gonsalesovoj izlobi, video sam posetioce kako trpaju izloene bombone,
do granica izdrljivosti svojih depova: bombone ih suoavaju sa sopstvenim stavovima o
drutvu, linom fetiizmu i shvatanju sveta kao mesta u kome se gomilaju dobradrugi
posetioci se, pak, nisu usuivali da uzmu bombone, vrebajui priliku da to uine kriom,
sledei primer vetijeg prethodnika. Na taj nain, candy pieces postavljaju pred nas etiki
problem u naizgled bezazlenoj formi: re je o naem odnosu prema autoritetu, o nainu na
koji uvari u muzeju koriste svoju vlast, te o oseaju mere i prirodi naih relacija u odnosu
na umetniko delo.
U zavisnosti od toga koliko uspeva da nam prui priliku da doivimo opipljivo
iskustvo komunikacije, delo mora ispunjavati one kriterijume na kojima se temelji nae
suenje o svakoj konstruisanoj drutvenoj realnosti. Umetniko iskustvo se danas zasniva na
19
in Cat. Guggenheim Museum, op.cit., str. 73.
>25<
uporednom postojanju gledaoca i dela, bilo istinitom ili simbolikom. Pitanja koja sebi
moramo postaviti kad se naemo pred umetnikim delom jesu: da li mi ovo delo omoguuje
da postojim kad se naem pred njim ili me, naprotiv, porie kao subjekta, odbijajui da primi
Drugog u svoju strukturu; da li, u delu opisani ili nagoveteni vremensko-prostorni odnosi,
sa svim zakonitostima koji u njima vladaju, odgovaraju mojim tenjama u stvarnom ivotu;
da li delo kritikuje ono to ja mislim da treba kritikovati; da li bih mogao da ivim u
vremenu/ prostoru koji bi delu u stvarnosti odgovarali?
Ova pitanja nas ne usmeravaju ka nekoj izrazito antropomorfnoj, ve prosto humanoj
viziji umetnosti: koliko je meni poznato, umetnik svoje delo namenjuje svojim
savremenicima, sem ako sebe ne vidi kao osuenika koji eka na izvrenje smrtne kazne ili
ljudsku istoriju vidi oima faiste-fundamentaliste (uzrok i znaenje se vremenom otkrivaju).
A contrario, umetnika dela koja mi danas izgledaju vredna razmatranja jesu ona koja
funkcioniu kao meuprostor (intersticij), kojim vlada ekonomija koja prevazilazi trenutno
vaea pravila. Ono to nas najpre moe iznenaditi kad posmatramo radove ovih umetnika,
jeste njihov oseaj za demokratsko. Naime, umetnost nije transcendentna u odnosu na nae
svakodnevne brige, ona nas suoava sa stvarnou kroz jedan poseban odnos prema svetu,
posredstvom fikcije. Ko e jo poverovati da neka autoritarna umetnost svojim gledaocima
pokazuje neku drugu stvarnost, a ne onu (zamiljenu ili ve prihvaenu) koja postoji u
drutvu bez tolerancije? Situacije sa kojima nas na svojim izlobama suoavaju umetnici kao
Gonsales-Tores, i danas Anela Bulok, Karsten Holer, Gabrijel Orosko ili Pjer Ui otkrivaju
elju da svako okua sreu posredstvom forme, koja ne podrazumeva nikakvu apriornu
prednost stvaraoca nad gledaocem (recimo: nikakav boanski autoritet), ve sa njim
uspostavlja otvorene odnose, gde nita nije unapred reeno. Gledalac se koleba izmeu
poloaja: pasivnog potroaa, svedoka, partnera, zvanice, saradnika, protagoniste. Ve
znamo da stavovi postaju forme, sada moramo shvatiti kako forme vode ka modelima
drutvenosti!!!
Opreznost je potrebna i kad je re o izlobama: sve vei broj izlobi za ljubitelje
umetnosti, kao i elitistiki stavovi odreenih pripadnika umetnikim krugovima, svedoe o
strahu od javnosti; tako se, umesto podeljenog doivljaja estetskog eksperimenta otvaraju
saloni za tzv. strunjake. Raspoloivost jednog umetnikog dela ne podrazumeva i njegovo
banalizovanje: kao u sluaju Gonsalesovih bombona, mogue je postii idealnu ravnoteu
izmeu forme i njenog programiranog nestajanja, izmeu vizuelne lepote i uzdranosti
pokreta, izmeu deje zadivljenosti pred slikom i sloenosti i slojevitosti njenog tumaenja.
Aura umetnikog dela se pomera ka publici
U svom radnom procesu, dananja umetnost (pritom mislim na gore pomenute
umetnike, kao i na Linkolna Tobijea [Lincoln Tobier], Bena Kinmonta, Andreu Citel i mnoge
druge) mora uzeti u obzir prisustvo mikrozajednice kojoj je ova umetnost namenjena. Delo
koje se stvara za gledaoca-uesnika, najpre nainom na koji je nastalo, a zatim i svojim
izlaganjem odraava trenutni oseaj pripadanja zajednici.
Na izlobi u Grenoblu, Gonsales-Tores e kafeteriju muzeja okreiti u plavo, stolove
ukrasiti buketima ljubiica, a posetiocima ostaviti na raspolaganje dokumenta o kitovima; na
izlobi Untitled (Arena), u jednoj galeriji, Denifer Flej (Jennifer Flay) je 1993, upaljenim
sijalicama, oiviio etvorougaoni prostor tako da su posetioci, s vokmenima, igrali u tiini, i
pod svetlou sijaluca.U oba sluaja, umetnik poziva gledaoca da uestvuje u
funkcionisanju jednog mehanizma, da ga pokrene, ili okona rad na njemu, te sudeluje u
stvaranju njegovog znaenja. Ovakav postupak ne moemo okarakterisati ka jeftin trik:
ova vrsta dela (koje pogreno nazivaju interaktivnim) vodi poreklo iz minimalistike
umetnosti, koja se zbog svog fenomenolokog naslea, o gledaocu razmiljala kao o
>26<
sastavnom iniocu dela. Re je o onom optikom ueu koje je razotkrio Majkl Frid
(Michael Fried) pod generikim nazivom teatralnost: Iskustvo bukvalne umetnosti
(minimalistike) jeste predmet u situaciji; ono gotovo uvek ukljuuje gledaoca.20 Ako je
minimalistika umetnost svojevremeno pruila neophodna orua za kritiku analizu nae
moi opaanja, lako emo razumeti da delo, kao to je Untitled (Arena), nije proizvod pukog
vizuelnog opaanja; gledalac uestvuje celim telom, nudi sopstvenu prolost i stavove, a ne
samo apstraktno fiziko prisustvo. Minimalistika umetnost je svoj prostor konstruisala u
prostoru koji je odelio pogled od samog dela; prostor Gonsales-Toresove umetnosti izgraen
je slinim formalnim sredstvima, ali na osnovu intersubjektivnosti, emocionalnog,
istorijskog odgovora i stava gledaoca u odnosu na ponueno iskustvo. Iz susreta sa delom ne
raa se, na prvom mestu, prostor (kao to je to bio sluaj sa minimalistikom umetnou),
ve trajanje. Vreme potrebno za obradu, razumevanje dela i donoenje odluke prevazilazi
sam in upotpunjavanja dela pogledom.
Savremena umetnost je pomno pratila fenomen nestanka aure iz umetnikog dela,
koji je sjajno opisao Benjamin (Walter Benjamin,1935); ona je ak i ubrzala njegov razvoj
svojim estim raspravama o njemu. Era bezgranine automatske reprodukcije ugrozila je
taj para-religijski uinak, koji je Benjamin definisao kao jedinstvenu pojavu daljine,
svojstvo koje se ve tradicionalno pripisuje umetnosti. Uporedo s tim, u sveoptem pokretu
emancipacije, pristalice modernizma su esto kritikovale premo zajednice nad pojedincem,
kao i sve oblike kolektivnog otuenja. Postavlja se pitanje ta se deava danas? Vraamo se
podruju svetog, zbunjeno traimo povratak tradicionalne aure, ne nalazimo dovoljno rei da
ocrnimo dananji individualizam. Jedna faza modernistikog programa je zavrena. Danas,
nakon dva veka borbe za individualnost, borbe protiv prevlasti nagona grupe, potrebno je
stvoriti novu sintezu koja nas jedina moe sauvati od sveprisutne nazadne fantazije.
Obnavljanje ideje mnotva, za savremenu kulturu nastalu iz modernizma, znailo je
otkrivanje naina da se ivi zajedno, onih oblika interakcija koji prevazilaze kobnu
ogranienost na porodicu, geto tehno-drutvenosti i ponuene kolektivne institucije.
Modernizam se sa uspehom moe produiti samo prevazilaenjem borbe koju nam je ostavio
u naslee: u postindustrijskom drutvu, nije najprea individualna emancipacija nego
interhumana komunikacija i emancipacija relacione dimenzije naeg postojanja.
Ipak, svedoci smo raanja izvesnog nepoverenja prema sredstvima koja u tome
posreduju, i, generalno, prema tranzicionim objektima; istu sudbinu doivljava i umetniko
delo kao medij pomou kojeg individua svoje vienje sveta prenosi nekoj publici. Odnos
izmeu umetnika i njihovog stvaranja pomera se ka zoni feed-backa: od nedavno se
umnoavaju artistiki projekti zasnovani na druenju, svetkovinama, kolektivu i
uestvovanju, kojima se istrauju mnogostruke mogunosti odnosa prema drugom. Sve
ee se u obzir odmah uzima i publika. Kao da tu umetniku auru, jedinstveno
pojavljivanje daljine, sada prua upravo publika; kao da ta mikro-zajednica, koja se grupie
pred slikom i sama postaje izvor aure, daljine koja se otvara tano iznad umetnikog
dela i prenosi svoju mo na njega. Umetnika aura se ne nalazi vie u svetu koji izviruje iza
dela, niti u samoj formi, ve ispred dela, u privremenoj kolektivnoj formi koja se stvara
njegovim izlaganjem.
U tom smislu moemo govoriti o uinku zajednitva u savremenoj umetnosti: nije re
o korporatizmu koji, previe esto, prikriva najizrazitiji konzervativizam (feminizam,
antirasizam i ekologizam esto danas funkcioniu u vidu lobija koji uestvuju u igri sa
vlastima tako to obezbeuju da se struktura vlasti nikada ne dovede u pitanje). Savremena
umetnost sasvim razliito postavlja problem u odnosu na modernu umetnost, jer ne porie
postojanje aure umetnikog dela, ve joj menja ishodite i uinak. U tom smislu je delovala,
jo 1977, grupa General Idea: Towards an audience vocabulary (Ka reniku publike), koja je
20
Michael Fried: Art & objecthood, in Gregory Battcock: Minimal art: a critical anthology, Dutton, NY, str.
127.
>27<
zanemarivala sam umetniki predmet i direktno se obraala publici, predlaui joj razliite
naine ponaanja. Aura se ponovo uspostavljala zahvaljujui slobodnim asocijacijama. Ipak,
pojam publike ne treba previe mistifikovati: ideja o slonoj masi mnogo je blia
faistikoj estetici nego trenutnom iskustvom u kome e svako sauvati svoj identitet. 21 Re
je o unapred definisanom povezivanju koje se ograniava na sporazum, a ne o nekom
drutvenom lepku koji bi vrsto spajao identitarne toteme. Aura savremene umetnosti je,
dakle, slobodna asocijacija.
Lepota kao reenje ?
Meu iskuenjima konzervativizma koja vrebaju na polju kulture, najvidljiviji,
najupeatljiviji je projekat rehabilitovanja pojma Lepote.Ovaj koncept se krije pod razliitim
imenima. Za nazivanje stvari pravim imenom, odaemo priznanje Dejvu Hikiju (Dave
Hickey), kritiaru umetnosti koji prednjai u zagovaranju povratka normi. U Hikijevom
eseju Invisible dragon: four essays on beauty 22, znaenje pojma lepote nije sasvim jasno
definisano. Najpreciznija definicija je sledea: lepota je poredak, koji izaziva vizuelni uitak
kod gledaoca: svaka teorija slike koja se ne temelji na uitku gledaoca dovodi u sumnju
sopstvenu efikasnost i postaje beznaajna.
Zadraemo se na dva kljuna pojma: a)efikasnost i b)uitak; neizbeno sledi
zakljuak da delo, koje nije efikasno ili korisno za svoje gledaoce, (to jest ne izaziva
odreeni stepen uivanja) - ostaje beznaajno. Uprkos svim nastojanjima da izbegnem
neugodna poreenja, prinuen sam da konstatujem da ova vrsta estetike predstavlja primer
reganovsko-taerovskog morala primenjenog na umetnost. Hiki se nigde ne pita o prirodi tog
poretka koji treba da izazove nae uivanje, moda smatrajui prirodnim potovanje
pravila: simetrije, harmonije, uzdranosti, ravnotee, tih stubova tradicionalne estetike, na
kojima se temelje ne samo remek-dela renesanse, ve i nacistike umetnosti?
Hiki ipak dodaje jo poneko objanjenje: njegova shvatanja postaju mnogo jasnija,
kad oslunemo njegovu tvrdnju da lepota prodaje. Umetnost, kae on, nije isto to i
idolatrija ili reklama, ali: kultni predmeti (idolatry) i reklama su zaista umetnost, a najvea
umetnika dela neizbeno imaju poneto od ovoga u sebi. Budui da, lino, ne gajim
osobite simpatije ni za jedno ni drugo, odgovornost za napisano neka snosi sam autor.
Kad je re o lepoti u umetnosti ili onome to preuzima slinu ulogu, miljenja sam da
institucionalistiki stavovi Artira Dantoa (za koga je umetniko delo ono to je
institucionalno priznato kao takvo), ako se izuzme njihova fetiistiko-iracionalistika
obojenost, vie odgovaraju mom poimanju stvari. Realna priroda poretka koji Hiki naziva
Lepotom u velikoj meri je relativna, jer se pravila ukusa izgrauju i prenose s kolena na
koleno, na osnovu dijaloga, sporazuma, nesuglasica usled razliitih kultura i na osnovu
razmene miljenja. Na primer, otkrie afrike umetnosti je iz korena promenilo nae estetske
kanone, preko brojnih medijacija i rasprava. Setimo se da je krajem XIX veka, El Greko bio
dobar za antikvarnice, a da prava skulptura nije postojala poev od antike Grke do
Donatela. Meutim, i Dantoov institucionalni kriterijum mi se ini ograniavajuim: u
neprestalnoj borbi za definisanje umetnosti, izgleda da i mnogi drugi inioci ulaze u igru: od
sirove umetnike prakse do vladajuih ideologija.
I za samog Feliksa Gonsalesa-Toresa se, u krajnjoj istanci, moe rei da tei onom
to Hiki naziva lepotom: re je o stalnom traganju za jednostavnou i formalnim skladom.
Ili o neizmernoj tananosti, kao istovremenoj vizuelnoj i moralnoj vrednosti.U njegovom delu
nema ni trunke preterivanja, niti insistiranja na posebnom efektu: ono ne napada ni nae ulo
vida, ni naa oseanja. U njemu je sve tek nagoveteno, prigueno i fluidno, nasuprot
21
Na tu temu je pisao Miel Mafesoli, naroito u: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.

Dave Hickey, op.cit. str. 17 (idolatry and advertising are, indeed, art, and (that) the greatest works of art
are always inevitably a bit of both)
22
>28<
kozmetikim, body building koncepcijama o vizuelnom uticaju.Gonsales-Tores se

stalno poigrava stereotipima, ali oni oivljavaju u njegovim rukama: pogled na nebo puno
oblaka, ili fotografija peane plae na sjajnom papiru, ostavljaju utisak, iako bi gledalac u
njima mogao da prepozna ko. Gonsales-Tores se bavi nesvesnim emocijama: obuzima nas
detinje oduevljenje pri pogledu na sjajne i ivopisne boje papiria od bombona. Strogosti
nabacanih predmeta suprotstavlja se njihova krhkost i nestalnost.
Umetniku bi se moglo prigovoriti da pokuava da izazove banalne emocije i da, posle
Boltanskog, nema nieg trivijalnijeg od takvih estetika koje se zavravaju afektivnom
ucenom. Ipak, vano je ono to se s tim emocijama ini, gde se one usmeravaju, kako i s
kakvim namerama ih umetnik organizuje.
Relacije tipa ekran

Dananja umetnost i njeni tehnoloki modeli
Modernistika teorija umetnosti tvrdi da su umetnost i tehnika sredstva nastali
istovremeno. Ona, dakle, veruje u neraskidive veze izmeu drutvenog i estetskog poretka. U
dananje vreme, prirodu tih veza posmatramo suzdranije i obazrivije, pa tako kaemo da
tehnologija i umetnika praksa ne idu uvek jedna s drugom i da takva razdvojenost ne teti ni
prvoj ni drugoj. S jedne strane, svet je u naim oima postao vei: samo izuzetno
etnocentrian ovek ne bi primetio da tehnoloki napredak nije opta pojava te da se juni
deo planete, u razvoju, ne zasniva na istoj realnosti kao Silikonska dolina, barem kad je
tehnika oprema u pitanju, iako oba mesta pripadaju istom, sve manjem svetu. S druge
strane, na optimizam u pogledu emancipatorske moi tehnologije se u velikoj meri istopio:
sada znamo da informatika, tehnologija slike i atomska energija predstavljaju istu pretnju i
sredstva za potinjavanje, koliko slue poboljanju uslova ivota u dnevnom ivotu. I odnosi
izmeu umetnosti i tehnike su danas mnogo sloeniji nego to su to bili ezdesetih godina.
Podsetimo se da fotografija svojevremeno nije izmenila odnos umetnika prema materijalu:
promenjeni su samo ideoloki uslovi pikturalne prakse, kao to se moe videti na primeru
impresionizma. Da li se nastanak, pojava fotografije moe porediti sa dananjim
umnoavanjem ekrana na savremenim izlobama? Nae doba je zaista doba ekrana.
Zanimljivo je, uostalom, i to to se ista re koristi da oznai povrinu koja zaustavlja
svetlost (u bioskopu) i interfejs na kome se ispisuju informacije. Taj prikriveni odnos
znaenja svedoi o injenici da se epistemoloki nemir (u novim strukturama opaanja), kao
posledica pojava najrazliitijih tehnologija, kao to su film, informatika ili video, organizuje
oko jedne forme (ekran, terminal) koji saima njegova svojstva i njegove mogunosti. Ako
ne razmislimo malo o tom saglasju, koje se odvija unutar naeg mentalnog aparata, kako
bismo stigli do novih pogleda na stvari, osueni smo na mehanicistiku analizu istorije
nedavno nastale umetnosti.
Umetnost i oprema
Pravilo delokalizacije
Istoriare umetnosti vrebaju dve velike opasnosti: prva je idealizam, kada se
umetnost shvata kao autonomno podruje koje se vlada iskljuivo prema vlastitim
zakonitostima. To isto tvrdi i Altiser kada umetnost poredi sa vozom za koji unapred znamo
odakle polazi, kuda ide, i koji put e prei. Druga opasnost, suprotno prvoj, jeste
mehanicistika koncepcija istorije, prema kojoj svakom novom tehnolokom aparatu
>29<
neizostavno slede odreene promene u nainu miljenja. Lako emo se uveriti da odnos
izmeu umetnosti i tehnike nosi mnogo manje doslednosti. Pojava nekog vanog izuma, kao
to je, na primer, fotografija, svakako menja odnos umetnika prema svetu i nain
predstavljanja sveta u celini. Neke ideje su se, tokom vremena, pokazale nekorisnim, a neke
su postale ostvarive: u sluaju fotografije, funkcija realistikog predstavljanja postaje sve
oiglednije prevaziena, a novi uglovi posmatranja dobijaju svoje opravdanje (Degaova
kadriranja). Nain na koji funkcionie foto-aparat (predstavljanje stvarnosti zahvaljujui
uinku svetlosti) ini osnovu likovne prakse impresionista a moderna umetnost e se
usredsrediti na ono to se u njoj ne moe svesti na mehaniko snimanje (ve na materiju,
gest, to jest ono to e dovesti do apstraktne umetnosti). I najzad, umetnici e fotografiju
ukljuiti meu ostale tehnike kojima se stvara slika. Ta tri stava, kada je re o fotografiji,
nastajala su jedan za drugim, a danas se pojavljuju istovremeno ili naizmenino, u emu im
pomae sve bra komunikacija. Od Drugog svetskog rata, svaka tehnika inovacija proizvela
je najrazliitije reakcije kod umetnika: od prihvatanja preovlaujueg naina stvaranja
(mec-art ezdesetih godina) do nastojanja da se po svaku cenu odri slikarska tradicija,
(puristiki formalizam koji zagovara Kliment Grinberg (Clement Greenberg). Ipak,
najplodnija su bila razmiljanja onoh umetnika koji su, ne odriui se svoje kritike svesti,
radili na osnovu mogunosti koje su im pruala nova orua, ali ih nisu prihvatali kao tehnike.
Tako su Dega i Mone stvarali u duhu fotografskog miljenja, koje je daleko prevazilazilo
tadanje fotografije. Razume se da ne smatramo da je slikarstvo na bilo koji nain
superiornije u donosu na druge medije: naprotiv, tvrdimo da zahvaljujui umetnosti stiemo
svest o nainima stvaranja i ljudskim odnosima do kojih dovodi tehnika jednog vremena.
Isto tako, postavljajui je na drugaiji nain, umetnost tehniku ini oiglednijom,
omoguavajui nam da spoznamo njen uinak u svakodnevnom ivotu. Tehnologija je
umetniku vana samo kao mogunost, a ne kao ideoloko orue.
To bismo mogli nazvati zakonom delokalizacije: svoju kritiku obavezu u odnosu na
tehniku umetnost moe ispunjavati samo kad prerasporedi ono to ona nudi; na taj nain,
informatika revolucija je najvidljiviji uinak ostavila na umetnike koji uopte ne koriste
kompjuter. Nasuprot tome, oni koji koriste tzv. kompjutersku animaciju, putem fraktala ili
sintetikih slika, obino upadaju u zamku pukog ilustrovanja: njihov rad je, u najboljem
sluaju, simptom ili izraz domiljatosti, ili jo gore, predstava simbolikog otuenja prema
medijumu-informatici i sopstvenog otuenja spram nametnutih naina stvaranja. Na taj nain
se reprezentativna funkcija ispunjava zavisno od naina rada: nije vie re o oslikavanju
uslova proizvodnje, ve o potrebi da se u igru uvede gest, dakle, da se deifruju drutveni
odnosi koji proizlaze iz drutvenih uslova. Kad Aligijero Boeti (Alighiero Boetti) prikae rad
pet stotina tkaa u Peavaru, u Pakistanu, proces rada u multinacionalnim kompanijama biva
predstavljen mnogo delotvornije nego da je te iste radnike naslikao, ili pak opisao njihov rad.
Odnos izmeu umetnosti i tehnike se pokazuje naroito pogodnim za operativni realizam
koji ini strukturu velikog dela dananje umetnike prakse, a definie se kao osciliranje
umetnikog dela izmeu: tradicionalne funkcije gledanog predmeta i njegovog, manje ili
vie virtuelnog, ukljuivanja u drutveno-ekonomsko polje.23 Ovim postupkom ispoljava se
sutinski paradoks koji umetnost povezuje sa tehnologijom: ako se tehnika, po definiciji,
moe usavravati, to nije sluaj sa umetnikim delom. Tekoa sa kojom se sreu umetnici
koji ele da predstave stanje tehnike, oprostiete mi na banalnosti, lei u nastojanju da se
stvori neto trajno, polazei od optih uslova proizvodnje i egzistencije koji su sutinski
promenljivi. U tome je izazov modernizma: u naporu da se pronae veno u prolaznom,
ali i da se stvori koherentno stvaralako ponaanje, prilagoeno nainima proizvodnje
odreenog vremena.
23
Nicolas Bourriaud: Qu'est-ce que le realisme operatif?. cat. Il faut construire l'Hacienda, CCC Tours, 1992
i "Produire des rapports au monde", cat. Aperto 93, Venecijansko bijenale.
>30<
Tehnologija kao ideoloki model

(od beleenja do programa)
Kroz stvaranje tehnikih dobara, tehnologija oslikava stanje proizvodnih odnosa:
pronalazak fotografije tesno je povezan sa odreenim stepenom razvoja ekonomije zapadnog
sveta u prolosti (to jest, s kolonijalnom ekspanzijom i racionalizacijom procesa rada) a taj
stepen razvoja je, na izvestan nain, i doveo do nastanka fotografije. Kontrola stanovnitva
(line isprave, dokumentacije sa linim opisom), eksploatacija prirodnog bogatstva kolonija
(etnofotografija), potreba da se upravlja udaljenim industrijskim postrojenjima i da se na licu
mesta skupe svi podaci o nalazitima koja se eksploatiu, jeste ono to od foto-aparata ini
neophodno pomagalo u procesu industrijalizacije. Umetnost treba da dovede do prihvatanja
novih vidova opaanja i postupaka do kojih dovodi razvoj tehnike i industrije i da ih, kako bi
rekao Nie, uini ostvarivim u ivotu. Drugim reima, posredstvom umetnosti, premo
tehnike treba da bude usmerena ka stvaranju novih naina miljenja, ivljenja i razumevanja.
Tehnologija koja preovlauje u kulturi naeg doba jeste svakako informatika, a ona se razvija
u dva smera: s jedne strane, re je o razvoju raunara i njima izazvanim promenama u
naem poimanju i nainu obrade podataka; s druge strane, svedoci smo ubrzanog razvoja
tehnologija u drutvenom ivotu ( od Minitela, Interneta, do monitora osetljivih na dodir i
interaktivnih video igara). Raunari utiu na ovekov odnos prema slikama koje proizvode i
dovode do dubokih promena u mentalitetu: pronalaskom kompjuterske animacije mogue je
stvoriti sliku na osnovu brojeva, dakle, bez ljudskog gesta. Sve poznate slike rezultanta su
fizikog delovanja, od pokreta ruke koja belei znake, do rukovanja kamerom: za nastajanje
sintetike slike, slian odnos sa subjektom nije nuan. Naime, fotografija je snimak nastao
fizikim dejstvom, dok numerika slika ne nastaje pokretom tela, ve na osnovu
prorauna24. Slika koja se vidi nije vie trag neke radnje, ona je nizanje brojeva, dok njena
forma prestaje da bude ishodite ljudskog prisustva: slike sada funkcioniu same od sebe"
(Ser Dane), kao Gremlins Doa Dantea, koji se samo-reprodukuju istom vizuelnom
kontaminacijom. Dananju sliku karakterie upravo takva stvaralaka mo: ona vie nije
(retroaktivni) trag, nego (aktivni) program. Uostalom, upravo to svojstvo numerike slike
najsnanije utie na formu savremene umetnosti: u avangardnoj umetnosti ezdesetih godina,
delo je u veini sluajeva izgledalo mnogo manje kao autonomna realnost, ono je pre bilo
program koji treba ostvariti, model koji treba reprodukovati (na primer, igre koje su zamislili
Breht (Brecht) i Filiu (Filliou), kao poziv na stvaranje (Bei [Beuys]) ili delanje (Franc Erhard
Valter [Franz Erhard Walter]). U umetnosti devedesetih, interaktivne tehnologije se razvijaju
nepredvidljivom brzinom, a umetnici istrauju tajne drutvenosti i interakcije: teorijski i
praktini vidokrug umetnosti se u velikoj meri zasniva na interhumanim relacijama. Tako se
i na izlobama Rirkrit Tiravanija, Filipa Parena, Karstena Helera, Henrija Bonda, Daglasa
Gordona i Pjera Uija konstruiu modeli drutvenosti, na osnovu kojih mogu nastati
meuljudski odnosi, kao to neka graevina stvara pravce kretanja (i to bukvalno) za one
koji se u njoj nau. Ti radovi, ipak, nisu usmereni na nekakvo vajanje drutva, bar ne
onakvo kakvim ga je zamiljao Bei: iako ovi umetnici nastavljaju istinsku ideju avangarde s
primesama modernosti (upotrebiemo taj izraz, iako bi trebalo pronai neki drugi, s manje
konotacija), oni nisu ni tako naivni, ni tako cinini da bi umislili kako se tu jo uvek radi o
ostvarivanju radikalne, univerzalistike utopije. U najboljem sluaju, moglo bi se govoriti o
mikro-utopijama, malom prostoru u okviru drutvenog tela. Taj meuprostor funkcionie kao
relacioni program: re je o ekonomijama-svetovima u kojima se menja odnos rada i dokolice
(Parenova izloba Made on the 1st of May, Keln, maj 1995), u kojima svi prisutni stupaju u
meusobne odnose (Daglas Gordon), u kojima se ponovo ui gostoljubivost i zajedniko
24
Pierre Levy: "La Machine univers. Creation, cognition et culture informatique". Points-Seuil, 1987., str. 50.
>31<
uivanje u dobrima (Tiravanijine putujue kuhinje), u kojima poslovni odnosi postaju razlog
za slavlje (Hotel occidental, video rad Henrija Bonda, 1993) i u kojima se ljudima prua
mogunost da u svako doba pogledaju sliku svog rada (Ui). Delo dakle predlae
funkcionalni model, a ne maketu, to znai da dimenzije nisu od presudne vanosti. Isti je
sluaj sa numerikom slikom, ije proporcije zavise od veliine ekrana, a ekran, za razliku
od rama, ne sabija sliku u ve postojei format, ve materijalizuje virtuelno u x dimenzija.
Dananji umetniki projekti poseduju ambivalentnost tehnika kojima se posredno inspiriu:
nastaju u realnosti i uz pomo realnosti, kao i filmovi, iako niko ne tvrdi da oni jesu realnost.
S druge strane, u njima se prave programi, poput numerikih slika, ali se ipak ne jami
njihova primenljivost, niti eventualno transponovanje u formate razliite od zamiljenih.
Drugim reima, uticaj tehnologije na njoj savremenu umetnost postoji u granicama izmeu
stvarnog i zamiljenog sveta, granicama koje ustanovljava sama umetnost.
Raunar i kamera ograniavaju dijapazon stvaralakih mogunosti, a one same zavise
od optih proizvodnih uslova u drutvu i konkretnih meuljudskih odnosa. Polazei od
takvog stanja, umetnici zamiljaju nove naine ivota ili nas ine svesnim nekog trenutka T,
u lancu stvaranja socijalnog ponaanja, ime nam pomau da zamislimo neposrednu
budunost nae civilizacije.
Kamera i izloba
Izloba kao dekor
Kao to smo pokazali, na dananju umetnost sutinski utie novi nain razumevanja i
razmiljanja, omoguen razvojem informatike, ali i pojavom video-kamere. Da bismo lake
razumeli odnos izmeu binoma, koji, s jedne strane, ine film i program a s druge,
savremena umetnost, potrebno je podsetiti se na koji se nain menjala uloga same izlobe u
odnosu na izloene predmete. Naa pretpostavka glasi: izloba je postala osnovna jedinica u
prouavanju odnosa izmeu umetnosti i ideologije nastale razvojem tehnika, i to na tetu
individualnog umetnikog dela. Kinematografija, i to ne toliko kao tema koliko kao nain
delanja, posluila je kao obrazac razvoju izlobe ezdesetih, u njenom formalnom vidu: na
primer, umetnika praksa Marsela Brotarsa (Marcel Broothaers) svedoi o prelasku sa
koncepta izlobe-kao-prostora-za-skladitenje (u kome se ponaosob razvrstavaju svi
predmeti) na koncept izlobe-kao- dekora (jedinstvenoj postavci predmeta). Godine 1975,
Brotars je predstavio svoju zelenu salu, kao poslednju verziju Staklene bate, prikazane
prethodne godine. Ona je predstavljala zaetak ideje o DEKORU, ije objanjenje lei u
predmetu, koji iznova zadobija svoju pravu funkciju. To ujedno znai da se sam predmet ne
smatra umetnikim delom (videti i sluaj ruiaste i plave sale)25. To obnavljanje
funkcionalnosti umetnikog predmeta predstavlja prekretnicu na osnovu koje je Brotars
mogao da se suprotstavi tautologiji postvarenja, koja je, po njegovom miljenju, inila
umetniko delo. Taj prevrat na genijalan nain nagovetava umetniku praksu devedesetih,
kao i ambivalentne odnose izmeu izlobene i upotrebne vrednosti. Primere te
ambivalentnosti nalazimo kod gotovo svih umetnika te generacije (od Fabrisa Ibera do
Marka Diona, od Feliksa Gonsalesa-Toresa do Dejsona Roadsa). Izloba Ozon (koju su
1988. osmislili Dominik Gonsales Foster, Bernar uasten [Bernard Joisten], Pjer ozef i
Filip Pareno i koja je ostvarena 1989. u APAC-u, u Neveru i korzikanskom FRAC-u) od
presudne je vanosti za stvaranje novih perspektiva u savremsnoj umetnikoj delatnosti. Ova
izloba je predstavljena kao fotogenini prostor, to jest, prostor nastao po uzoru na
kinematografiju: zamiljena je kao virtuelna mrana komora u kojoj gledalac zamenjuje
kameru, sam kadrira prizor i odreuje ugao posmatranja i segmente znaenja. Pored
25
M. Broodthaers, in cat. "L'Angelus de Daumier", 1975.
>32<
Brotarsovog dekora, kojim je trebalo izbei sudbinu opredmeenja, izloba Ozon je,
funkcionalnou elemenata koji taj dekor ine, otila jo dalje: omoguila je neprestano
menjanje svojih sastavnih delova, te njihovo prilagoavanje postojanju eventualnog
primaoca. Zamiljena kao program iz kojeg nastaju forme i situacije (torba, koja
omoguuje kolekcionaru da upotpuni svoj prtljag, razmetene stolice i dokumenta koja stoje
na raspolaganju posetiocima, kao izrazi dobrodolice), izloba Ozon je funkcionisala kao
ikonografski prostor, skup informacionih slojeva (to je povezuje sa Brotarsovim
modelom). Ona je isticala znaaj drutvenosti i produktivnosti koje su ovog belgijskog
umetnika i navele da se, u svojoj kritici drutva, okrene novim horizontima, kao to je,
izmeu ostalog, perspektiva umetnosti zasnovane na interaktivnosti i proizvodnji odnosa
prema Drugom. Definicija izlobe kao fotogeninog prostora demonstrirasna je i izlobom
How we gonna behave (oasten, ozef i Pareno u Kelnu, galerija Maksa Heclera (Hetzler),
1991). Ulazei u galeriju, posetiocima je omogueno da se poslue foto-aparatima za
jednokratnu upotrebu, kao i da naprave sopstveni vizuelni katalog.
Godine 1990. pokuao sam da ovu vrstu umetnike prakse definiem kao umetnost
realizacije, koja je od samog ina izlaganja (uz aluziju na izlaganje svetlosti u fotografiji)
pravila neku vrstu filma bez kamere, kratkometrane ne-pokretne slike: Delo ne
(izgleda) kao celoviti prostor kojim treba prei pogledom, nego kao trajanje koje treba na
brzinu pojmiti, sekvencu po sekvencu, nalik statinim kratkometranim slikama pred kojima
se u pokretu nalazi gledalac sam.26 Sudbina filma (ili informatike) kao tehnike koja se
moe koristiti i u drugim umetnostima, nema, dakle, nikakve veze sa formom filma. Gomila
oportunista, koji na film (ili kompjuter) prenose nain razmiljanja svojstven XIX veku,
tvrdie upravo suprotno.
Mnogo vie filmskog nalazimo na izlobama Alena Rupersberga (Alain
Ruppersberg) ili Karstena Helera, nego u mnogim beznadeno nejasnim umetnikim
filmovima, a uticaj kompjuterske animacije mnogo je plodonosniji u rizomima Kruga
Ramo Na ili akcijama Daglasa Gordona, nego u napabirenim sintetkim slikama koje
odraavaju neko ve zastarelo zanatsko umee. Na koji nain film zaista moe da utie na
umetnost? Svojim vienjem trajanja i slikama-pokretima (Delez) koje stvara: tako, kako
kae Filip Pareno, umetnost stvara prostor u kome predmeti, slike i izlobe predstavljaju
trenutke, scenarija koja se mogu ponovo odigrati.27
Statisti
Ako je savremena izloba pozornica, ko su igrai? Kako se glumci i statisti
kreu po sceni i u kakvom dekoru? Bilo bi korisno napisati takvu istoriju umetnosti koja
koja govori o ljudima koji se u njoj pojavljuju, kao i o simbolikim i praktinim strukturama
koje omoguavaju njihovo pojavljivanje. Kako se ljudi kreu u umetnikim formama i
kakvim propisima je njihovo kretanje regulisano? Na koji nain video, kao poslednji oblik
vizuelnog zapisivanja, moe da utie na takav tok? Klasian oblik prisustva na ekranu je
oblik sazivanja, angaovanja jednog ili vie glumaca koji treba da se pojave na sceni: tako su
i pripadnici Vorholove Factory, jedan za drugim, rekvirirani za izlazak pred kamere. Film
se uglavnom poiva na radu glumaca, tim svojevrsnim proleterima koji svoju sliku
prodaju kao radnu snagu. Snimanje u studiju, pie V.Benjamin, osobeno je po tome to
aparat zamenjuje publiku 28 i dozvoljava da se pri montai lik glumca uini tananijim. Sa
pojavom videa, razlika izmeu glumca i prolaznika postaje neznatna. Te promene za video
26
NB Un art de realisateurs, Art Press, n. 147, maj 90. Izloba Courts-metrages immobiles odrana je na
venecijanskom bienalu 1990.
27
Philippe Parreno: Une exposition serait-elle une exposition sans camera?, Liberation, 27. maj 1995.
28
W. Benjamin, Essais II, Denoel-Gonthier, 1983, str. 105.
>33<
kameru znae isto ono to je pojava boje u tubi znaila za impresioniste: ta zgodna sprava,
laka za rukovanje, omoguila je rad na otvorenom, kao i odreenu oputenost prema
snimljenom materijalu, koja nije bila mogua sa tekom filmskom opremom. Preovlaujua
forma u kojoj se pojavljuju ljudi na video-snimku jeste anketa, kao nasumini izlazak u
masu svojstven televizijskoj eri: kamera postavlja pitanja, snima odlomke, ostaje na ulici. U
video umetnosti, dakle, obitava ordinarni humanoid: Henri Bond odabira primere druenj,
Pjer Ui organizuje kastinge, a Miltos Manetas rasprave za kafanskim stolom. Kamera postaje
sredstvo kojim se od individue trai izraavanje: Dilian Vering (Gillian Wearing) e od
prolaznika zahtevati da zvide u flau od Coca-Cole, a zatim e montirati snimljene kadrove
kako bi dobio kontinuirani zvuk, to e predstavljati alegorini prikaz ispitivanja javnog
mnjenja.Video predstavlja otkrie iji je znaaj ravan pojavi skice u devetnaestom veku, a
kamera postaje pratilac umetnika: on Lenders (Sean Landers) snima sopstveni automobil,
Andela Bulok svoje putovanje od Londona do enove (gde priprema izlobu) a Tiravanija
zamiljeni put iz Gvadalahare za Madrid. Video snimak je i informacija o procesu rada, kao
kod eril Donegan, koja snima sebe dok stvara. Meutim, zbog jednostavnog rukovanja,
video kamera postaje opredmeena zamena prisutnosti: instalacija italijanske grupe umetnika
Premiatta Ditta prikazuje sto sa televizorom, za kojim sede ljudi i razgovaraju; na ekranu
vidimo sliku oveka koji konzumira hranu, potpuno ravnoduan prema svemu to se oko
njega deava: sve to podsea na popularne snimke nekog vulkanskog grotla, akvarijuma ili
pak svetlucave kugle u nekoj diskoteci? Reklo bi se da je grodje Zeuksa jo uvek je
kiselo za postmoderne ptice.
Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera

Rewind/play/fast forward
Lako rukovanje video slikom oituje se kako u obradi slike tako i u umetnikoj
formi: osnovne operacije koje se obavljaju na video-rikorderu (vraanje trake unazad,
zaustavljena slika, stop-kadar i sl.) danas predstavljaju izbor estetskih sredstava koja su
dostupna svakom umetniku. Slino vai i za neprestalno menjanjem televizijskih kanala:
slino filmovima, kako tvrdi Ser Dane, izlobe postaju skup raznorodnih programa koji se
se prate po sopstvenom izboru, a posetilac sam odreuje svoju putanju. Ipak, najvea
promena koju inicira prisustvo videa u kui jeste novi odnos prema vremenu: kako smo ve
pokazali, umetniko delo se vie ne doivljava kao trag izvrene akcije, ve kao najava
budueg dogaaja (slino najavama filmova ili emisija koje e se tek prikazivati), ili kao
>34<
poziv na virtuelnu akciju.29 U svakom sluaju, delo se doivljava kao konkretno trajanje koje
se iznova ostvaruje ili oivljava na svakoj narednoj izlobi: delo postaje stop-kadar,
okamenjeni trenutak, kojim se, ipak, ne ponitava gest ili forma iz kojih ono proizlazi. Ova
kategorija umetnikih dela spada meu najbrojnije; naveemo recentne primere: ive
osobe koje treba ponovo aktivirati Pjera ozefa, Rodjendanska jelka, Filipa Parenoa, ive
slike Vanese Bikroft kao i Homeopatske slike Fabrisa Ibera predstavljaju jedinstveno i
osobeno trajanje koje se moe ponoviti, u koje se mogu umetnuti drugi elementi, ili se isti
mogu posmatrati u drugaijem ritmu (fast forward), kao video trake na kojima esto
zavravaju. Danas je ve sasvim uobiajeno da rad, akcija ili performans, posle svega, zavre
na video kaseti, kao svojevrsni dokument: u tom sluaju se moe govoriti o koncentratu ve
izloenog dela, dela koje je na izlobi bilo rastvoreno kontekstom. Video, kako u oblasti
sudstva (sluaj Rodnija Kinga, kada je prikazan snimak amatera pretuenog od strane
policije) tako i u polemikama (sluaj Kaleda Kelkala), funkcionie kao dokaz. U umetnosti,
video predstavlja znak i dokaz realnosti, konkretan vid prakse, koju, zbog njene nejasnosti i
razbijenosti, ponekad teko razumemo (mislim na Bekroftovu, Potera Lenda, Karstena
Helera, Lotara Hempela). Naravno, do umetnike upotrebe video-slike nije dolo sluajno:
estetika konceptualne umetnosti ve je svojevrsna estetika konstatacije, injenic, dokaz, a
dojueranja praksa samo nastavlja oznaavanje sveta u kome ivimo kao potpuno
birokratskog, i to na neobavezan i bukvalan nain, posredstvom video kamere, a ne
nekakvom analitikom dekonstrukcijom svojstvenom konceptualnoj umetnosti.
Ka demokratizaciji gledita?
Video tehnika (kao logian naslednik fotografije) svakako doprinosi demokratizaciji
procesa proizvodnje slike. Ipak, njena ekspanzija obeleie nau svakodnevicu, sve eim,
daljinskim praenjem i nadgledanjem, zbog ega e postati sigurnosni pandan porodinom
videu. Ali, zar tzv. kuni video takoe nije povezan sa nadgledanjem? Zar se ne radi o
delu sveta u kome vrebaju objektivi i sve vrvi od samoispitivakih procesa, u kome se ve
proizvedene forme podvrgavaju stalnoj reciklai, te ponovnom pojavljivanju u drugaijem
obliku? Naime, umetnost nakon videa esto menja forme i ini ih neuhvatljivim, dozvoljava
odgovarajuu rekonstrukciju estetskog predmeta iz prolosti, iznova puni znaenjem
forme koje su ve postale deo istorije. Na taj nain, ostvaruju se proroke rei Sera Danea:
od umetnosti e ostati samo ono to se moe prepraviti 30 Majk Keli i Pol Mek Karti, na
primer, ponavljaju performans Vita Akonija (Vitto Acconci) sa manekenima i kulisama
koje se koriste za snimanje serija (Fresh Acconci, 1995); Pjer Ui snima rimejk
Hikokovog filma Prozor u dvorite, scenu po scenu, u zgradama jednog od siromanijih
pariskih predgraa. Ali, ako video tehnologija dozvoljava da (bezmalo) svako snimi film,
ona ujedno i olakava (bezmalo) svakom da vidi nau sliku: nae kretanje u gradu je pod
nadzorom, ak i nae delanje u kulturi moe se iznova videti/reciklirati, to svedoi o
sveprisutnosti optikih instrumenata, te njihovoj premoi nad bilo kojim drugim sredstvom
za proizvodnju. Program Security by Julia, umetniki projekat video-nadzora kojim je
upravljala Dulia er, istrauje nain na koji policija i slube obezbeenja koriste video
kamere. Poigravajui se ikonografijom karakteristinom za poslove obezbeenja (reetke,
parkinzi, kontrolni monitori), ona od izlobe kreira prostor u koji svako dolazi da bi bio
vien, to jest, da bi video druge. Na jednoj grupnoj izlobi, Danac Jens Hening postavlja
mehanizam putem koga se posetilac automatski zatvara u praznu salu, opremljenu jedino
malom skrivenom kamerom: posetilac je zarobljen poput insekta, a posmatra postaje
predmet pogleda umetnika koga zamenjuje kamera. Pored nesumnjivih moralnih problema,
29
30
Nicolas Bourriaud: The trailer effect in Flash Art, 1989.

Serge Daney Journal de l'an passe, Trafic, n. 1, zima 1991.
>35<
koje implicira ova vrsta intervencije (odnos izmeu umetnika i publike ubrzo poprima sadomazohistiki vid), nameu se i drugi zakljuci: kao da posle izvanredne instalacije Dena
Grejema (1974) Present continuous past(s), na kojoj je, sa malim zakanjenjem, prikazana
slika svake osobe koja je ula u prostor, snimljeni posetilac iz pozicije pozorinog lika,
podreenog ideologiji predstavljanja, prelazi u poloaj piona potinjenog represivnoj
ideologiji urbanog toka. Tema savremene video umetnosti esto nije slobodna, jer uestvuje
u velikom vizuelnom, individualnom, polnom i etnikom popisu, koji se danas vri na svim
nivoima vlasti u naem drutvu.
Od umetnikog pristupa tom problemu zavisi i sudbina umetnosti kao orua za
emancipaciju, kao politikog sredstva za oslobaanje subjektiviteta. Nijedna tehnika ne
predstavlja temu za umetnost: smetanjem tehnologije u njen produktivni kontekst, analizom
njenog odnosa prema superstrukturi i neophodnim postupcima na kojima se zasniva njeno
korienje, omoguava se stvaranje takvog modela odnosa prema svetu koji bi teio
modernosti. Bez toga, umetnost e biti pretvorena u puki high tech dekor u drutvu koje nam
ve zadaje i previe razloga za brigu.
Ka politici forme
Kohabitacije
Napomene o nekim od moguih pravaca razvoja relacione estetike
Vizuelni sistemi
Nekada smo svoj pogled usmeravali ka ikoni, kao materijalizaciji Bojeg prisustva u
formi slike. U doba renesanse, zahvaljujui pronalasku linearne perspektive, apstraktni
posmatra stie konkretizovanu individualnost: zahvaljujui rasporedu elemenata na slici
posmatra dobija sasvim posebno mesto. Razume se, freske Pjera Uela moemo posmatrati
iz vie uglova. Ipak, putem perspektive, pogled dobija simboliki znaaj, a sam posmatra
svoje mesto u simbolikoj drutvenosti.
U modernoj umetnosti, taj odnos e se izmeniti i mnotvo pogleda bie istovremeno
usmereno ka slici; trebalo bi u stvari govoriti o preuzetom obiaju, jer je takav nain
gledanja na sliku, u drugaijem obliku, ve postojao u Africi i na Istoku. U delu Rotka
(Rothko) ili Poloka, na primer, uoava se potreba za vizuelnim omotaem: naime,
posmatra treba da obuhvati, ak i da utone, u hromatsko okruenje dela. esto je isticana
slinost izmeu obavijajueg efekta u apstraktnom slikarstvu i efekta koji su eleli da
postignu slikari ikona: u oba sluaja, slika se obraa apstraktnom oveku, utonulom u likovni
prostor.Istraujui taj prostor, koji posmatraa obuhvata konstruisanim ambijentom ili
okruenjem, Erik Tronsi (Eric Troncy) govori o all around umesto o all over efektu,
koji se odnosi samo na ravne povrine.
Slika je trenutak
Svaka predstava ini samo jedan trenutak T u stvarnosti. I svaka slika samo je
trenutak, isto kao to je bilo koja taka u prostoru samo seanje na neko doba x i odraz nekog
prostora y. Da li je taakva temporalnost okamenjena, ili iz nje mogu nastati nove
mogunosti? Slika bez budunosti, bez mogunosti za ivot, moe biti samo mrtva slika.
>36<
ta nam kazuju umetnici

Realnost je neto o emu mogu govoriti sa nekim, dakle, ona se definie samo kao
proizvod dogovora. Izlazak iz realnosti vodi u ludilo: neko e na mom ramenu videti
narandastog zeca kojeg ja ne vidim i na razgovor e postati nedoreen i ogranien. Da bi
do dijaloga dolo, morao bih da se pretvaram kako, i pored svega, vidim narandastog zeca
na svom ramenu: mata postaje neka vrsta vetakog produetka realnosti i moe dovesti do
sporazumevanja meu sagovornicima. Drugom reima, umetnost ima za cilj da smanji
automatizam u nama: umetnost treba da poniti svaki apriorni dogovor o onome to
opaamo.
Na isti nain, znaenje predstavlja proizvod interakcije izmeu umetnika i
posmatraa, a ne stvar autoriteta. U savremenoj umetnosti, posmatra mora nastojati da
pridoda smisao sve lakim, nedoreenijim, neuhvatljivijim predmetima. Nekada nam je
okruenje slike nudilo i okvir i format, a danas se esto zadovoljavamo samo fragmentima.
Ako ne osetimo nita, nismo se dovoljno potrudili.
Granice individualne subjektivnosti
Gatari pokazuje fascinantnu upornost da stvori mehanizam individuacije, da svaku
situaciju uini posebnom i da se, na taj nain, izbori protiv medijskog obraivanja kome
smo svi podvrgnuti i putem koga smo obezlieni.
Po preovlaujuoj ideologiji umetnik je zamiljen kao usamljeni pobunjenik: ovek
pie kad je sam, treba se povui iz sveta, bla bla Takva slika zamagljuje razliku
izmeu dva odvojena pojma: umetnikovog odbijanja da prihvati trenutno vaea pravila u
zajednici i njegovog odbijanja zajednice en general. U stvari, nametnuto zajednitvo se
odbacuje upravo zato da bi bilo zamenjeno novom mreom relacija.
Po Kuperovom (Cooper) miljenju, ludilo se ne nalazi u osobi, ve u sistemu relacija
u kome ona uestvuje. ovek ne postaje lud sam od sebe, jer ni ne razmilja nikad sam,
sem ukoliko tvrdi da postoji centar sveta (Bataj [Bataille]). Niko ne pie, ne slika, ne stvara
sasvim sam. Ipak, ponekad se pretvara da to ini.
Inenjerija intersubjektivnosti
Osamdesetih godina pojavila se kolektivna saradnja i pojam mree u umetnikoj
produkciji: sve vea popularnost Interneta, kolektivistiki duh tehno muzike i, uopte uzev,
rastua industrijalizacija zabave u kulturi doveli su do relacionog pristupa na izlobama.
Umetnici tragaju za sagovornicima: poto publika vie ne lii na realno bie, umetnici e
sagovornika ukljuiti u sam proces proizvodnje. Smisao dela nastaje iz znakova koje alje
umetnik, ali i iz meusobne saradnje ostalih jedinki tokom trajanja izlobe. (Najzad, realnost
i nije nita drugo do privremeni ishod onoga to zajedno inimo, kae Marks).
Umetnost bez efekta?
Relacioni umetniki postupci esto su predstavljali predmet kritike: budui
ogranieni na galerije i umetnike centre, oni protivuree elji za drutvenou, na kojoj se
poiva njihov smisao. Umetnicima se prebacuje da poriu postojanje drutvenih sukoba,
>37<
razliitosti, nemogunosti komunikacije u otuenom drutvu i da se okreu uzaludnim i

elitistikim formama drutvenosti, koje ostaju takve jer su ograniene na umetniku sredinu.
Ipak, moemo li da poreknemo znaaj Pop arta zbog injenice da je reprodukovao
zakonitosti vizuelnog otuenja? Moemo li kritikovati konceptualnu umetnost zbog
upornosti sa kojom je negovala duhovnu viziju smisla? Stvari nisu tako jednostavne.
Najei prekor upuen relacionoj umetnosti jeste da predstavlja razvodnjeni oblik kritike
drutva.
Kritiari, meutim, zaboravljaju da se sadraj tih umetnikih pretpostavki mora
procenjivati sa stanovita forme, u odnosu na istoriju umetnosti, uzimajui u obzir politiki
znaaj forme; ja to nazivam kriterijumom koegzistencije, na primer: kako se prostor koji
je izgradio ili predstavio umetnik transponuje u doivljeno iskustvo, kako se simboliko
projektuje u realno i sl. Bilo bi apsurdno, o drutvenom ili politikom sadraju nekog
relacionog dela, suditi bez ikakvog osvrtanja na njegovu estetsku vrednost. A to upravo
ine oni koji u izlobama Tiravanije ili Karstena Helera vide samo lani izraz utopije, ili oni
koji su nekad bili zagovornici angaovane umetnosti, odnosno umetnike propagande.
Naime, ovi postupci ne proistiu iz neke socijalne ili socioloke umetnosti: oni
treba da dovedu do oblikovanja prostora i vremena koji ne bi predstavljali otuenost i koji ne
bi zavravali u formama podele rada. Izloba je meuprostor, definisan svojim odnosom
prema otuenju koje je okruuje. Ona ponekad ponavlja ili menja forme tog otuenja - kao,
na primer, u sluaju izlobe Filipa Parenoa, Made on the 1st of May (1995), u ijem sreditu
se nalazio niz aktivnosti koje spadaju u razonodu. Izloba, dakle, ne negira trenutno vaee
drutvene odnose, ona ih samo, u njihovom iskrivljenom obliku, projektuje na vremeprostor koji se ravnaju prema pravilima ustanovljenim od strane sistema umetnosti i samog
umetnika. Neka izloba, na primer, ona koju je organizovao Tiravanija, moe se shvatiti kao
naivni vid animacije, a moe se i kritikovati zbog beznaajnosti ili nedovoljne spontanosti
momenta drutvenosti koji nudi: meutim, to bi znailo, po mom miljenju, da predmet
umetnikovog delanja nije pravilno shvaen. Njegov cilj nije sama drutvenost, ve njen
proizvod, to jest, jedna sloena forma u kojoj se spajaju formalna struktura, predmeti
stavljeni na raspolaganje posetiocu i trenutna slika nastala iz kolektivnog ponaanja. U
okviru jednog likovnog projekta, upotrebna vrednost drutvenosti mea se, na specifian
nain, sa njenom izlobenom vrednou. Nije re o predstavljanju nekog savrenog sveta,
ve o stvaranju uslova za njegovo postojanje.
Politika budunost forme
Naem dobu ne nedostaju politiki projekti, ve forme koje bi to doba oliavale i u
kojima bi se ono materijalizovalo. Naime, forma stvara i oblikuje znaenje, usmerava ga i
poonavlja u svakodnevnom ivotu. Revolucionarna kultura je stvorila i popularisala mnoge
tipove drutvenosti: skuptine (sovjeti, agore), sit-in, masovne proteste i pratee dogaaje,
trajkove i naine njihovog vizuelnog ispoljavanja (parole, letci, organizacija prostora i sl).
Naa kultura istrauje pojam zastoja: to su trajkovi, zbog kojih se sve zaustavlja i
koji nas nagone da drugaije rasporedimo svoje vreme (kakav je bio trajk iz decembra
1995?); free parties, koje traju i po nekoliko dana te tako menjaju odnos sna i jave; izlobe
koje se mogu videti samo jedan dan, da bi, odmah nakon otvaranja, svi eksponati bili
evakuisani; raunarski virusi koji su dovoljno moni da blokiraju na hiljade softvera
istovremeno
Kad se ukoi mehanika i zaustavi slika, nae doba pronalazi svoju politiku
delotvornost. Neprijatelj koga najpre treba savladati olien je u jednoj drutvenoj formi: re
je o irenju odnosa nabavlja/klijent na sve oblasti ovekovog ivota, od radnog mesta do
prebivalita, u mnotvu preutnih dogovora koji ureuju na privatni ivot.
>38<
Francusko drutvo jo je ranjivije, jer u njemu postoji dvostruka blokada:

nacionalnim institucijama nedostaje demokratija, a svetska ekonomija nastoji da mu nametne
postvarenje svih vidova ljudskog postojanja.
Delimian neuspeh, maja 1968, uoava se u niskom stepenu institucionalizacije
slobode. Potpuni neuspeh modernizma ogleda se u budunosti meuljudskih odnosa, u
nedostatku politikih alternativa i obezvreivanju rada kao neekonomske vrednosti, bez
adekvatnog vrednovanja slobodnog vremena. Poznato je da ideologija velia usamljenog
stvaraoca i ismeva svako zajednitvo.Ona je delotvorna, jer podstie usamljeniki ivot
umetnika, programirajui ih da se ponose svojom originalnou. Sama ideologija je,
meutim, nevidljiva: njema forma se sastoji u tome to je u stvari nema. Prividna
mnogostrukost njeno je najvee lukavstvo: svakodnevno nam smanjuje izbor mogunosti, a
umnoava imena kojima prikriva tako osiromaenu stvarnost.
Rehabilitacija eksperimenta
Ko e jo poverovati u to da bi bilo korisno i blagotvorno vratiti se tradicionalnim
estetskim vrednostima, tehnikom umeu i potovanju istorijskih konvencija? Ako uopte
postoji neko podruje u kojem nema sluajnosti, onda je to polje umetnikog stvaranja 31: ako
neko eli da ugui demokratiju, prvo treba da zabrani eksperimentisanje, a onda da i samu
slobodu proglasi opasnom i ludom.
Relaciona estetika i konstruisane situacije
Situacionistiki koncept konstruisanja situacija podrazumeva zamenjivanje
umetnike predstave eksperimentalnim ostvarivanjem umetnike energije u okviru
svakodnevice. Sud Gija Debora o procesu stvaranja kao svojevrsnom spektaklu moe nam se
uiniti kao prilino strog, ali sama situacionistika teorija zanemaruje injenicu da se o
spektaklu (kao pretnji, pre svega za meuljudske odnose, budui da je re o drutvenom
odnosu meu osobama, koji je posredovan slikom) ne moe razmiljati, niti se protiv njega
boriti, ako ne stvorimo nove vrste odnosa meu ljudima.
Naime, pojam situacije ne podrazumeva uvek i suivot sa blinjima: mogu se
zamisliti i konstruisane situacije u kojima se uiva u samoi, ak uz svesno iskljuivanje
drugih ljudi. Situacijom se pravila o jedinstvu vremena, mesta i radnje vraaju na scenu,
scenu koja ne podrazumeva uvek postojanje odnosa sa Drugim. A umetnika praksa uvek
pretpostavlja odnos sa drugim, kao to istovremeno ini i odnos prema svetu. Konstruisana
situacija ne odgovara uvek relacionom svetu, koji se izgrauje na temelju razmene miljenja.
Nije sluajno to Debor vreme spektakla deli na dve kategorije: na vreme za razmenu
provedeno na radnom mestu (kao beskrajno gomilanje akumuliranje istovetnih vremenskih
razmaka, intervala) i potrono vreme na odmoru, koje podraavajui ritam prirode,
ostaje jo u veoj meri spektakl. Pojam vremena za razmenu ovde ima sasvim negativno
znaenje: negativna nije razmena po sebi, koja pretpostavlja drutvenost i ivot, ve
kapitalistiki oblik razmene koji Debor, moda i pogreno, prenosi na itav skup ljudskih
odnosa. Ova vrsta odnosa nastaje iz susreta, akumulacije kapitala (poslodavac) i
raspoloive radne snage (zaposleni-radnik) u obliku ugovora. Ovaj tip razmene ne
predstavlja njen apsolutni vid, ve istorijski oblik proizvodnje (kapitalizam): radno vreme je
dakle, mnogo manje vreme za razmenu u bukvalnom smislu koliko je kupljeno vreme,
31
Sluajnost je vana, ali samo sa stanovita stvaranja. Kad je jednom izloeno, delo gubi vezu sa injenicama i
u njemu sve zavisi od tumaenja.
>39<
budui da je plaeno. Delo koje ini relacioni svet, meuprostor u drutvu, ponovo na
scenu vraa situacionizam i, koliko je to mogue, miri ga sa svetom umetnosti.
Estetska paradigma
(Feliks Gatari i umetnost)
Prerano prekinuti rad Feliksa Gatarija ne ini skup jasno razgranienih celina, koje bi
se, po naosob, bavile estetskim pitanjima. Umetnost je za njega vie iva materija nego
kategorija miljenja i takvo shvatanje odreuje samu sutinu njegovog filozofskog programa:
pored vrste i kategorije, pisao je on, treba znati da li neko delo stvarno doprinosi menjanju
iskazivanja, a ne prouavati osobenosti nekog tipa iskaza. Psiha s jedne strane, socius s
druge, izgrauju se produktivnim spojevima, a jedan od njih je i sama umetnost, iako se ona
sama smatra povlaenom. Gatarijeve ideje su viesmislene, prilagodljive i mogu se odnositi
na razliite sisteme: ovde emo pokuati da, u grubim crtama, predstavimo jednu moguu
estetiku, koja svoju koherentnost duguje iskljuivo stalnom prevoenju u drugi kontekst.
Usmeravanje i proizvoenje subjektivnosti

Denaturalizacija subjektivnosti
Pojam subjektiviteta predstavlja savim izvesno osnovnu misaonu nit u Gatarijevim
istraivanjima. Ceo svoj ivot Gatari je posvetio analizi i rekonstruisanju mehanizama i
zamrene mree subjektivnosti, istraivanju njenih sastavnih delova i naina izlaenja iz nje,
smatrajui je glavnom potporom drutva. Psihoanaliza i umetnost? To su samo dva
meusobno povezana oblika proizvodnje subjektivnosti, dva naina funkcionisanja, dva
sistema posebnih sredstava koji zajedno uestvuju u reavanju problema nelagode u
kulturi Odluujui znaaj koji Gatari pridaje subjektivnosti odredie njegovu koncepciju
umetnosti en general, kao i njeno vrednovanje. Subjektivnost kao stvaranje u Gatarijevom
aparatu predstavlja svojevrsni stoer, za koji se slobodno vezuju oblici saznanja i delanja i
polaze u potragu za zakonitostima sociusa. To uostalom odreuje i leksiku upotrebljenu za
definisanje umetnike delatnosti: ni traga od fetiizacije uobiajene za tu vrstu diskursa.
Umetnost je definisana kao neverbalni proces semiotizacije, a ne kao posebna kategorija
ukupne proizvodnje. Treba iskoreniti fetiizam da bi se umetnost definisala kao nain
miljenja i stvaranje mogunosti za ivot (Nie): krajnja svrha subjektivnosti upravo je
stalno osvajanje individualnosti. Najplodnije tle za tu individuaciju je umetnika delatnost,
jer obezbeuje mogue modele za ovekovo postojanje u celini. Zato Gatarijevu misao
moemo definisati kao ogroman poduhvat denaturalizacije subjektivnosti, njeno irenje na
ravan proizvodnje, kao i teorijsko promiljanje mesta subjektivnosti u optoj ekonomiji
razmene. U subjektivnosti nema nieg spontanog. Subjektivnost je sva konstruisana,
obraena, izgraena. Novi oblici subjektivnosti stvaraju se na isti nain kao to likovni
umetnik stvara nove forme na osnovu raspoloive palete boja.32 Vana je upravo naa
sposobnost da stvorimo nove spojeve u sistemu kolektivnog aparata, koji sainjavaju
ideologija i kategorije miljenja, a takvo stvaranje je vrlo blisko umetnikoj delatnosti.
32
Felix Guattari, Chaosmose, ed. Galilee, Paris, 1992, str. 19. Navodiu tana dela samo kada autor razvija
tezu. Na primer, za neke od citata neu navoditi izvore, jer se ono to oni govore nalazi u vie radova i knjiga.
>40<
Gatarijev doprinos estetici ostao bi sasvim nerazumljiv kad ne bismo istakli njegovo
nastojanje da se subjektivnost denaturalizuje, premesti iz svog dotad povlaenog prostora
nedodirljivosti subjekta i priblii uznemirujuim predelima, gde sve vrvi od mnotva
mehanikih spojeva i egzistencijalnih prostora u nastajanju. Uznemirujuim, jer ih ini i ono
to ne pripada ljudskom, za razliku od fenomenolokih shema u kojima se organizuje
humanistikao misao. Mnotvo, jer je omogueno da se ceo kapitalistiki sistem deifruje u
odnosu na subjektivnost: u tom sistemu ona vlada neprikosnoveno, sve monija, to je vre
uhvaena u njegovu mreu, kao talac njegovih neposrednih interesa. Naime, kao to se
drutveni mehanizmi mogu svrstati u opti odeljak posveen kolektivnom aparatu, tako i
tehnoloki mehanizmi informacija i komunikacije deluju usred ljudske subjektivnosti.33
Dakle, treba da nauimo kako da zarobimo, obogatimo i iznova stvorimo subjektivnost,
jer bi se ona inae mogla pretvoriti u kruti kolektivni sistem, koji bi sluio iskljuivo vlasti.
Poloaj i funkcionisanje subjektivnosti
Obelodanjivanje injenice o naturalizovanju ljudske subjektivnosti je od presudnog
znaaja: fenomenologija je isticala subjektivnost kao nezaobilazni simbol realnosti, izvan
kojeg nita ne bi moglo da postoji, dok je strukturalizam u njoj video as predrasudu, as
puki uticaj ideologije. Gatari nam nudi slojevito i dinamino tumaenje, suprotno oboenju
subjekta karakteristinom za fenomenoloke vulgate, ali podjednako suprotstavljeno i
pokuaju okamenjivanja svojstvenom strukturalistima, koji subjektivnost vide na raskru
razliitih znaenja. Moglo bi se rei da se Gatarijevom metodom do kljuanja dovode
strukture okamenjene jo u Lakanovo, Altiserovo ili Levi-Strosovo vreme: nepromenljivi
poredak strukturalne analize i usporeni tok brodelovske istorije zamenjuju neoekivana,
dinamika povezivanja u talasima, svojstvena materiji reorganizovanoj pod dejstvom
toplote. Gatarijevo shvatanje subjektivnosti odreeno je haotinim redom, a ne, kao to je to
bio sluaj sa strukturalistima, potragom za univerzumom skrivenim iza institucija
svakodnevice. Jo uvek treba pronai ravnoteu izmeu nesumnjivih dostignua
strukturalizma i njihovog pragmatinog vienja, da ne bismo utonuli u postmodernistiku
socijalnu raskalanost34.
Tu ravnoteu emo dostii samo ako socius posmatramo u njgovoj prirodnoj klimi,
pod uticajem topline meuljudskih odnosa, a ne na vetaki, ohladjeni nain koji ima za
cilj lake razaznavanje struktura Takva neophodnost haosa povlai za sobom odreeni broj
operacija. Subjektivnost treba najpre odvojiti od subjekta i raskinuti veze koje od nje ine
prirodni atribut subjekta; zatim treba ustanoviti granice prostora koji joj pripada i koji daleko
prevazilazi prostor individue: ipak, upravo irenjem granica subjektivnog na bezline
mehanizme po kojima se upravlja drutvenost, Gatari zahteva ponovnu singularizaciju
subjekta i prevazilaenje tradicionalnog pojma ideologije. Samo ovladavanjem kolektivnim
spojevima subjektivnosti moe doi do novih individualnih spojeva: istinska individuacija
odvija se kroz stvaranje mehanizama ekoloko-misaone reciklae, kao to je obelodanjivanje
ekonomskog otuivanja Marksu omoguilo da zahteva emancipaciju oveka u okviru radnog
okruenja.Gatari, pre svega, ukazuje na stepen otuenosti subjektiviteta, njegove zavisnosti
od misaonih nadstruktura, kao i na mogunosti njegovog osloboenja.
Marksistiko naslee vidljivo je ak i u izrazima kojima Gatari definie
subjektivnost: skup okolnosti koje omoguuju da se individualne i/ili kolektivne kategorije
mogu pojaviti kao egzistencijalni sui-referentan prostor, u blizini ili na granici sa nekim
drugim subjektivitetom.35 Drugim reima, subjektivnost se moe definisati samo prisustvom
33
Chaosmose, op. cit., str.15

Chaosmose, str. 23
35
Chaosmose, str. 21
34
>41<
druge subjektivnosti: njeno podruje nastaje samo u dodiru sa drugim podrujima: kao
evolutivna tvorevina, ona se oblikuje na osnovu razlika od kojih je i sainjena kao neto
drugo. Upravo e ta Gatarijeva mnogostruka, polifonina definicija subjektivnosti izazvati
potres u filozofiji ekonomije. Subjektivnost, kae on, ne moe postojati samostalno i na njoj
se ni u kom sluaju ne moe zasnivati subjekt. Ona postoji samo u spoju sa ljudskim
grupama, drutveno-ekonomskim i informatikim mehanizmima36. Gatari je sjajno naslutio
neto od presudne vanosti: osnovni Marksov argument u Tezama o Fojerbahu bio je
definisanje ovekove sutine kao celine drutvenih odnosa, a Gatari je subjektivnost
definisao kao celinu odnosa izmeu individue i individualnih ili kolektivnih, ljudskih ili neljudskih nosilaca subjektivacije na koje ona nailazi. U tom trenutku onda se dogodio
odluujui prodor: iako se za sutinom subjektivnosti tragalo u blizini samog subjekta, ona je
oduvek bila decentralizovana, zarobljena svojim semiotikim ne-znaenjskim ustrojstvom.
Takvim stavom Gatari pokazuje uticaj strukturalistikih referenci. Slino kao i kod LeviStrosa, i kod Gatarija znaenje neprikosnoveno vlada automatizovanim nesvesnim 37:
mnotvo znaenja se stvara proizvodnjom kolektivne subjektivnosti i slui za izgradnju
teritorijalnog minimuma sa kojom se individua moe identifikovati. Kakvi to neuhvatljivi
oznaitelji odreuju proizvodnju subjektivnosti? To je pre svega, kulturno okruenje
(porodica, obrazovanje, okruenje, religija, umetnost, sport), zatim potronja kulturnih
dobara (elementi stvoreni u medijskoj, filmskoj industriji itd.), ideoloke dosetke, i najzad,
izdvojeni delovi informacionog aparata, koji ine ne-semioloki, ne-lingvistiki registar
savremene subjektivnosti, jer funkcioniu nezavisno ili uporedo sa injenicom da proizvode
znaenje. Proces singularizacije/individuacije sastoji se upravo u integrisanju tih oznaitelja
u lini egzistencijalni prostor kao orua u stvaranju novog odnosa prema telu, prema
fantazijama, prema vremenu koje protie, prema 'tajnama' ivota i smrti i u otporu
uniformisanoj misli i ponaanju.38 U tom smislu, drutvena proizvodnja mora proi kroz
sito izvesne mentalne eko-filozofije. Individualna subjektivnost nastaje obradom
proizvoda tog aparata: kao plod disenzusa, (odstupanja,udaljavanja), ona predstavlja
neodvojivi deo celine drutvenih odnosa, isto kao to su problemi zatite ovekove okoline
tesno povezani sa celinom proizvodnih odnosa. Insistiranje da se nae postojanje shvati kao
mrea meuzavisnosti, dakle, plod jedinstvene ekologije, odreuje Gatarijev odnos prema
umetnosti: umetnost je samo jedna od mnogih ravni oseajnosti, a sve su one povezane u
jedinstveni globalni sistem. Svojim promiljanjem ekologije, Gatari e, pre mnogih
profesionalaca iz oblasti estetike, postati svestan prevazienosti jo vaeeg
romantiarskog obrasca u opisivanju moderne umetnosti. Gatarijevo shvatanje subjektivnosti
e estetici pruiti operacionalnu paradigmu, a njenu opravdanost potvrdie umetnika
delatnost u tri poslednje decenije.
Jedinice subjektivacije
Dok je Kant doputao da se u primeni estetike naslute obrisi prirodnih formi, Hegel
je to polje suzio, svodei ga na posebnu klasu predmeta koju ine proizvodi duha.
Romantiarska estetika, iz ijih okvira moda jo nismo sasvim ni izali, 39 tvrdi da
umetniko delo, kao proizvod ljudske subjektivnosti, izraava misaoni univerzum subjekta.
Tokom XX veka, pobornici mnogih teorija raspravljali su o ovoj romantiarskoj viziji
36
Les trois ecologies, ed. Galilee, Paris, 1989, str. 24

L'Inconscient machinique. Essai de schizoanalyse, ed. Recherches, Paris, 1979.
38
Les trois ecologies, ed. Galilee, Paris, 1989, str. 24
39
Marc Sherringham, Introduction a la philosophie esthetique, ed. Payot, Paris, 1992.
37
>42<
stvaranja, ali nikada nisu u potpunosti uspeli da oporeknu njenu zasnovanost. Navedimo delo
Marsela Diana, iji e ready-made upliv autora svesti na izbor serijski proizvedenog
predmeta i na njegovo ukljuivanje u lini lingvistiki sistem. Na taj nain, Dian je
redefinisao ulogu umetnika u smislu njegove odgovornosti prema stvarnosti. Takav je i
primer opte estetike Roea Kajoa (Roger Caillois), koji izjednaava forme nastale sluajno,
evolucijom, sa formana koje su nastale na osnovu nekog obrasca ili proistekle iz nekog
projekta.40 Gatari svojim tezama zaista sledi istu nit time to odbacuje romantiarski pojam
genija, i to, po njegovom miljenju, umetnik vie pridaje znaenje, nego to doslovno
stvara ispunjen nekim tajanstvenim boanskim nadahnuem. Ipak, njegove teze ne lie na
strukturalistike ode o smrti autora. Za Gatarija, re je o lanom problemu: ono to
ponovo treba definisati jesu procesi proizvodnje subjektivnosti u svetlu njihove
kolektivizacije. Poto individua ne poseduje iskljuivo pravo na subjektivnost, model Autora
i njegovo navodno nestajanje nisu vani: mehanizmi nastajanja subjektivnosti mogu da
postoji u megalopolisima, koliko i u igri rei neke jedinke41. Romantiarski sukob jedinke i
drutva, kojim je strukturisana podela uloga u umetnosti i umetnikoj trgovini je sada zaista
prevazien. Samo jednim transverzalnim poimanjem stvaralakih radnji, kojim se figura
autora svodi na umetnika-operatera, postajemo svesni promena u toku: Dian,
Rauenberg, Bei, Vorhol svoje su delo izgraivali komunicirajui sa drutvom, razbijajui
mit o mentalnoj kuli od slonovae, koji se romantiarskom ideologijom pripisuje
umetniku. Nije sluajno to ubrzanu dematerijalizaciju umetnikog dela, tokom celog XX
veka, prati prodor dela u radno okruenje. Potpis, kojim se u ekonomiji umetnosti uvode
mehanizmi razmene subjektivnosti (kao iskljuivi oblik distribucije dela i njegovog
pretvaranja u robu), podrazumeva pretvaranje polifonije, kao nepreraenog vida
subjektivnosti, u sterilnu, opredmeujuu fragmentarnost. U svom spisu Haosmoza, Gatari,
s tugom podsea na nestanak tradicije davanja vie imena jednoj osobi, obiaja koji je
karakteristian za arhaina drutva.
Polifonija se ponovo uspostavlja na jednoj drugoj ravni, u subjektivnim sklopovima
koji povezuju raznorodne oblasti: blokovi individua-grupa-maina-mnogostrukost
odnosa"42 koji osobi pruaju mogunost ponovnog uspostavljanja njene egzistencijalne
telesnosti, () i ponovne singularizacije u okviru psihoanalitike terapije. Dovoljno je
prihvatiti injenicu da subjektivnost ne zavisi od homogenosti: naprotiv, ona se razvija u
odlomcima, ralanjivanjem i fragmentacijom prividnog jedinstva psihikog ivota.
Subjektivnost ne zna za neku dominantnu ravan koja bi usmeravala ostale potujui neki
jednoznaan uzrono-posledian odnos.43 Primenjen na umetniku delatnost, ovaj zakljuak
dovodi do potpunog unitenja pojma stila. Umetnik, zbog autoriteta koji mu daje potpis,
najee biva predstavljen kao dirigent, ije se umee i duhovne sposobnosti organizuju oko
jedinstvenog naela, njegovog stila: moderni umetnik na Zapadu se definie, pre svega, kao
subjekt iji potpis slui kao ujedinitelj stanja svesti i namerno odrava zbrku oko
subjektivnosti i stila. Zar se jo uvek moe govoriti o stvaralakom subjektu, autoru i
njegovom umeu, kad se inioci subjektivacije koji deluju manje-vie svaki za sebe 44
ujedinjuju samo pod uticajem jedne opteprihvaene iluzije, koju odravaju potpis i stil, kao
jemci kvaliteta robe.
Gatarijev subjekt nastaje raznim procesima spajanja ranije nezavisnih slojeva,
vezivanjem koje proistie iz dodira razliitih polja subjektivacije: Integrisani svetski
kapitalizam (ISK) koji opisuje Gatari, ne haje mnogo za egzistencijalni prostor koji
umetnost treba da stvori. Iskljuivim vrednovanjem potpisa, kao inioca homogenizacije i
40
Roger Caillois, Coherences aventureuses, Idees Gallimard.

Chaosmose, str. 38
42
Chaosmose, str.19
43
Chaosmose, str. 12
44
Les trois ecologies, str. 24
41
>43<
opredmeivanja nekog delanja, kapitalizam moe nastavlja da obavlja svoju dunost, to jest
da pretvara taj prostor u proizvod. Drugim reima, dok umetnost nudi mogunosti ivota,
ISK nam samo isporuuje raun. A ta ako istinski stil, kako su pisali Delez i Gatari, nije
ponavljanje opredmeenog ina ve misao u pokretu? Homogenizaciji i standardizaciji
oblika subjektivnosti, Gatari suprotstavlja potrebu da se bie ukljui u proces
heterogeneze. To je osnovno naelo mentalne eko-filozofije: artikulisanje posebnih
univerzuma, retkih oblika ivota: negovanje razliitosti u sebi, pre nego to se ona prenese u
drutvo. Svako Gatarijevo dokazivanje sledi prethodno, unutranje oblikovanje drutvenih
odnosa: nita nije mogue bez tog dubokog ekolokog preobraaja subjektivnosti, bez svesti
o meuzavisnosti koja ini osnov subjektivnosti. Time se on pridruuje veini avangardista
XX veka, koji su pozivali na zajedniki preobraaj mentaliteta i drutvenih struktura.
Dadaisti, nadrealisti, situacionisti, pokuali su da dovedu do korenitog prevrata, tvrdei da se
nita ne moe promeniti u infrastrukturi (mehanizmima proizvodnje), ako se istovremeno
sutinski ne promeni superstruktura (ideologija).Gatarijevo vatreno zalaganje za Tri
ekologije (ovekove sredine, drutva i menatalnog sklopa), pod okriljem estetske
paradigme, kojom se ujedinjuju razliiti ljudski zahtevi, sledi liniju modernih umetnikih
utopija.
Estetska paradigma
Kritika naune paradigme
U Gatarijevom izoanalitikom univerzumu estetika zauzima posebno mesto. Ona
predstavlja paradigmu, prilagodljiv spoj koji moe funkcionisati u vie ravni, na razliitim
nivoima znanja.Estetika, pre svega, funkcionie kao temelj za artikulisanje Gatarijeva ekofilozofije, zatim kao obrazac za proizvodnju subjektivnosti, kao sredstvo za svrsishodniju
psihijatrijsko-psihoanalitiku praksu. Gatari se poziva na estetiku, protivei se prevlasti
naunog super-ega, koji analitiku praksu okamenjuje u formule: psiholozima i
psihoanalitiarima on prebacuje okrenutost prema prolosti i upotrebu frojdovskih ili
lakanovskih pojmova kao neospornih izvesnosti. I smo nesvesno se poredi sa Institucijom,
kolektivnim aparatom Moda je to neprestano revolucionisanje metode? Stoga bi
trebalo da bude () kao u slikarstvu ili knjievnosti, oblastima u kojima svako konkretno
ostvarenje treba da se razvija, usavrava, uvodi nove perspektive, a da se ujedno njihovi
autori ne razmeu nekim sigurnim teorijskim utemeljenjem ili autoritetom neke grupe, kole,
konzervatorijuma ili akademije.45 Jedino to je vano je Work in progress: misao nastaje
iz umetnosti, a ova potonja nije sinonim za retorikuOnda nas svakako nee iznenaditi
Delezova i Gatarijeva definicija filozofije: umetnost oblikovanja, izmiljanja, proizvoenja
pojmova.46
45
46
Les trois ecologies, str.30

Deleuze/ Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, ed. de Minuit, Paris, 1991. str. 8
>44<
N optem nivou, Gatari tei preinaavanju svih nauka i tehnika na osnovu estetske
paradigme: Moja nastojanja se odnose na prelazak humanistikih i drutvenih nauka sa
naune na etiko-estetsku paradigmu, kae on. Njegova elja podsea na nauni
skepticizam: teorije i pojmovi za njega vrede samo kao jedni od mnogih obrazaca
subjektivacije, a neka, zauvek data, izvesnost ne postoji. Zar i osnovni kriterijum naunosti,
kako ga je formulisao Poper, nije oporecivost? Po Gatarijevom miljenju, estetska paradigma
treba da kontaminira sve nivoe diskursa, da ubrizga otrov kreativne sumnje i mahnitog
istraivanja u sve naune oblasti. Re je o negaciji navodne naune neutralnosti: od sada
e se na dnevnom redu nai oslobaanje 'futuristikih' i 'konstruktivistikih' virtuelnosti.47
Kao portret psihoanalitiara u umetniku: kao to umetnik od svojih predaka i od svojih
savremenika pozajmljuje crte koje mu odgovaraju, tako i ja pozivam one koji itaju ove rei
da slobodno prihvate ili odbace ono to zastupam.48
Refren, simptom i delo
U svojoj estetici, Gatari, (kao i Nie, koji mu je u mnogo emu bio uzor), razmatra
smo stanovite autora. Njega nimalo ga ne zanima estetska recepcija, kojom se bavi samo u
delovima posveenim pojmu refrena, pozivajui se na primer gledanja televizije. Kad
ovek ukljui televizor, kae Gatari, njegov lini oseaj identiteta se privremeno
fragmentira, zbog ega gledalac biva ralanjen na vie subjektivnih vorita: tu su najpre,
vizuelna, perceptivna fascinacija, zbog elektronskog treperenja slike; opinjenost
(obuzetost) narativnim sadrajem, sa dodatkom parazitskih opaaja do kojih dolazi
tokom gledanja predstave (telefon koji zvoni); i najzad, svet fantazije probuen emisijom,
koja se posmatra kao egzistencijalni motiv i funkcionie kao sila privlaenja unuar
znaenjskog i opaajnog haosa. Subjektivnost se onda ponavlja kao refren, prikovana
za prizor koji posmatra, kao uvod u stvaranje egzistencijalnog prostora. I ovde, takoe,
razmiljanje o formi ne izgleda kao ukidanje volje (openhauer), ve kao termodinamiki
proces, in kondenzacije, akumulacije psihike energije u motivu sa mogunou delanja.
Umetnost koi energiju, pravei od nje neku vrstu refrena i okreui je ka svakodnevici:
re je o odjeku, rikoetu Kao isto sueljavanje elje i materijala"49, umetnost se, po
Gatarijevom miljenju, moe porediti sa nieovskim inom ispisivanja tekstova u haosu
sveta ili, drugim reima, sa tumaenjem i procenjivanjem"Egzistencijalni motivi koji
se nude estetskom posmatranju, u jednom irem znaenju, presreu razliite inioce
subjektivnosti i usmeravaju ih. Oko umetnosti, subjektivnost se moe ponovo uspostaviti,
kao to se siune take svetla povezuju u snop, da bi se bolje osvetlilo neko mesto. Ta
kondenzacija, iji najubedljiviji primer ini umetnost, suprotstavlja se neurozi, u kojoj
refren, inae nepostojan, biva okamenjen u opsesiji, ali i psihozi, uz imploziju linosti,
u kojoj pojedinani inioci subjektivnosti prelaze u nizove bunila i halucinacija 50 To
nas navodi na pomisao da je i sm predmet neurotian: nasuprot neuhvatljivosti refrena
ije se iskristalisane estice stalno odbijaju od mekih pojedinanih predmeta, u dodiru sa
neurozom, sve se pretvara u kamen. Integrisani kapitalizam, koji egzistencijalni prostor
pretvara u robu, a subjektivnu energiju usmerava ka proizvodima, funkcionie kao neuroza:
utapajui se u nitavilo nastalo nestajanjem neposredne komunikacije, on stvara ogromnu
prazninu u subjektivnosti, usamljenost automata51. Ta praznina se moe ispuniti samo
novim sporazumom sa ne- ljudskim, dakle, sa mainom.
47

Chaosmose, str. 26.
49
Chaosmose, str.33. Videti i : Felix Guattari, Cracks in the street in: Flash Art, n. 135, Summer 1987.
50
Chaosmose, str. 33
51
Felix Guattari, Refonder les pratiques sociales, in Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris.
48
>45<
Gatarijeva misao organizovana je u skladu sa analitikim stanovitem gde se

terapijom otvaraju novi daleki horizonti: neki oblik deliminog izleenja uvek se javlja da bi
se ponovo sastavila razbijena slika subjektivnosti.Umetnost nikada nije daleko od
simptoma, ali se ne moe izjednaiti sa njim. Simptom od trenutka kad se pojavi,
funkcionie kao egzistencijalni refren, a refren biva olien u nekoj 'okamenjenoj'
predstavi, kao to je, na primer, sluaj sa opsesivnim ritualima. Iako je analogija izmeu
nestajanja autonomije kod bolesnika i nestajanja autonomije kod umetnikog stvaranja
ponekad zaista preterana, Gatari ipak ne izjednaava psihozu sa umetnikim delom niti
psihoanalitiara sa umetnikom sem to je re o obraivanju iste subjektivne materije u
cilju izleenja od uasnih posledica homogenizacije, kao nasilja koje kapitalistiki sistem
vri nad individuom i potiskivanja razliitosti miljenja, na kojoj se upravo i zasniva
subjektivnost. U svakom sluaju, umetnost i psiha uklopljeni su u isti sklop: Gatari umetnost
definie nematerijalnim pojmovima samo da bi lake materijalizovao psihike mehanizme. U
analitkoj seansi, kao i u umetnosti vreme nije vie neto ije proticanje trpimo, ve je
ispunjeno delanjem, svrhom i predmet je kvalifikativnih promena. Ako prihvatimo da je
uloga analitiara u stvaranju promenljivih arita subjektivacije, isto se moe primeniti i
na umetnika.
Umetniko delo kao pojedinani predmet
Gatarijevo bavljenje umetnikim delom ogranieno je time to ovde nije re o
pasivnoj reprezentativnoj slici ili, drugim reima, proizvodu. Delo materijalizuje
egzistencijalni prostor u okviru kojeg slika ima ulogu sredstva, nosioca subjektivacije,
prenosnika kojim se ukida prostor naeg opaanja, da bi se ono prebacilo na druge
mogunosti: re je o uspostavljanju alternativa u subjektivnosti. Ni tu se delo ne moe
pohvaliti nekom izuzetnou, mada moe da predstavlja obrazac patikog saznanja
svojstvenog estetici, kao ne-diskurzivnog iskustva trajanja Ovaj oblik saznanja mogu
je samo pod uslovom da se posmatranje umetnikog dela shvati kao isto uivanje. Gatari
luta podrujima koje je otvorio Nie, preinaujui vitalizam ovog nemakog filozofa (Lep
je onaj problem koji nas podstie na samoprevazilaenje) u svoj omiljeni psiho-ekoloki
vokabular: u estetskom promiljanju on tako vidi proces transfera subjektivacije.Ovo
shvatanje, preuzeto od Mihaila Bahtina (Bakhtin) oznaava trenutak u kome materijal koji
slui izraavanju postaje kreativan u smislu forme 52, i postaje poput tafete koju autor
predaje posmatrau.
Na ovom mestu, Gatarijeve postavke postaju vrlo sline onome to o kreativnom
procesu govori Marsel Dian, 1954. na uvenoj konferenciji u Hjustonu: i posmatra je
tvorac dela, a u tajne stvaranja prodire posredstvom koeficijenta umetnosti, odnosno
razlike izmeu onoga to je (umetnik) eleo da ostvari i onoga to je uistinu ostvario. Ovaj
fenomen Dian opisuje izrazima koji podseaju na renik psihoanalize: re je o transferu
koji za umetnika ostaje u potpunosti nejasan, a reagovanje posmatraa na delo odvija se kao
svojevrsna estetska osmoza koja se vri na inertnoj materiji kao to je boja, klavir, mermer i
sl.53 Ovu tranzitivnu teoriju umetnikog dela preuzima Gatari i na njoj temelji ono je
nasluivao u vezi sa fluidnom prirodom subjektivnosti, iji inioci funkcioniu tako to se,
kako smo videli, privremeno zaustavljaju na razliitim egzistencijalnim prostorima.
Umetniko delo ne zaustavlja pogled: to je gotovo hipnotiki proces fascinacije estetskog
pogleda koji razliite inioce subjektivnosti kristalizuje i distribuira ka novim
pretpostavljenim takama spajanja. Delo se nalazi na suprotnom polu od zida svojstvenog
tradicionalnom, klasinom estetskom opaanju, posmatranju, koje podrazumeva dovrene
predmete, zatvorene celine. Ta estetska fluidnost neodvojiva je od pitanja o autonomiji dela.
52
53
Chaosmose, str. 28
Marcel Duchamp: Le processus creatif in Duchamp du signe, ed. Flammarion, Paris.
>46<
Gatari delo definie kao pojedinani predmet, koji poseduje samo relativnu subjektivnu
autonomiju, kao objekat a u lakanovskom nesvesnom.54 Estetski predmet stie status
pojedinanog subjekta iskazivanja, a oduzimanje njegove autonomije omoguava
stvaranje novih referentnih polja. U ovoj definiciji je na plodonosan nain prihvaena
zamisao o evoluciji forme: teorijom o pojedinanom estetskom predmetu kao semiotikom
segmentu izdvojenom iz kolektivnog subjektivnog stvaranja da bi delovao za svoj raun
savreno opisuje danas najee metode umetnikog stvaranja: semplovanje slika i
informacija, recikliranje formi koje su ve postale deo drutva i prolosti, izmiljanje
kolektivnih identiteta postupke karakteristine za dananju umetnost a koji nastaju iz
hiperinflacije slika. Strategija pojedinanog objekta e delo pre ukljuiti u continuum
egzistencijalnog mehanizma, umesto to e mu za idejno majstorstvo priznati tradicionalnu
autonomiju remek-dela. Dela nisu vie slike, skulpture, instalacije, jer se ti izrazi odnose na
kategorije umea i proizvodnje, ve prosto povrine, zapremine, mehanizmi uklopljeni u
egzistencijalnu strategiju. Ovde se pribliavamo graninom podruju definicije umetnike
delatnosti koju su Delez i Gatari ponudili u ta je filozofija?: saznanje o svetu putem
opaaja i afekata Naime, sama pomisao na pojedinani predmet koji bi se odnosio na
proces singularizacije razliitih inilaca subjektivnosti podrazumeva ideju celovitosti: kako
jedno umetniko delo, kao pojedinani subjekt iskazivanja, ne zavisi od neke posebne
kategorije ljudske delatnosti, zato bi se onda graniilo na neki poseban poredak, nagoveten
nivoom afekata i opaaja? Da bi u potpunosti bilo umetniko, umetniko delo mora da
ponzdi ideju o funkcionisanju tih afekata i opaaja u okviru celovitog iskustva miljenja. Bez
toga, kategorizacija odbaena na planu forme, ponovo e se neizbeno uspostaviti na planu
materije, na kojoj se zasniva miljenje. U tom smislu se, onda, ini ispravnim da se, u svetlu
Gatarijevih tekstova, umetnost definie kao stvaranje posredstvom opaaja i afekata,
apstraktnih predstava koje treba da dovedu do saznanja o svetu
Za umetniku eko-filozofsku praksu
Eko-filozofija se sastoji u etiko-politikoj organizaciji okruenja, drutva i
subjektivnosti. Re je o ponovnom zaposedanju izgubljenog politikog prostora, razbijenog
silovitim napadima Integrisanog svetskog kapitalizma. Savremeno doba, preterivanjem u
proizvoenju materijalnih i nematerijalnih dobara, na tetu postojanosti individualnog i
grupnog egzistencijalnog prostora, stvorilo je ogromnu prazninu u subjektivnosti koja
postaje sve apsurdnija i bez ikakvog utoita"55, a eko-filozofska praksa, zasnovana na
pojmovima celovitosti i meuzavisnosti, tei ponovnom uspostavljanju tog prostora na
osnovu dotad marginalizovanih oblika funkcionisanja subjektivnosti. Eko-filozofija moe
teiti zamenjivanju starih ideologija koje su zloupotrebljavale podelu na drutveno,
privatno i graansko podruje".56 U tom smislu, umetnost prua dragocenu pomo, jer nudi
veoma organizovanu i sveobuhvatnu ravan imanencije57 za izraavanje subjektivnosti.
Tim pre to se savremena umetnost razvijala u pravcu poricanja autonomije (pa i podela)
koju su joj pripisivale modernistike formalistike teorije, iji je glavni zagovornik bio
Kleman Grinberg.
Umetnost se danas definie kao podruje u koje se unose razliite metode i ideje,
dakle, kao hibridna zona. Kao to je govorio jedan od osnivaa pokreta Fluxus, Rober Filiu,
umetnost odmah nudi utoite svim neuobiajenim metodama, koje inae ne mogu nai
svoje mesto. Tako su brojna znaajna dela u umetnosti poslednjih trideset godina nastala
samo zato to su u drugim oblastima dostigla neku granicu: tako je Marsel Brotars otkrio
54
Chaosmose, str. 27
56
Chaosmose, str. 185
57
Qu'est-ce que la philosopfie?, op. cit. str 38.
55
>47<
nain da poeziju nastavi slikom, a ozef Bei politiku formom. Izgleda da je Gatari zabeleio
ta iskliznua, tu sposobnost moderne umetnosti da obuhvati najrazliitije sisteme
proizvodnje. On rado kritikuje vienje umetnosti kao osobene delatnosti kojom se bave ljudi
posebne struke. Njegovo kliniko iskustvo je u mnogome doprinelo toj zauenosti nad
fragmentacijom znanja, novom korporatistikom subjektivnou koja nas, po
automatizmu sektorizacije dovodi do estetizacije peinske umetnosti u kojoj sve govori o
njenom prevashodno tehnolokom i kulturnom znaaju.
Izlobom Primitivizam u umetnosti XX veka, nedavno odranom u njujorkom
muzeju MOMA, fetiiziraju se formalne, formalistike i konano prilino povrne
korelacije izmeu dela istrgnutih iz njihovog, s jedne strane plemenskog, etnikog,
mitskog i s druge, njihovog kulturnog, istorijskog, ekonomskog konteksta. Koren umetnike
prakse nalazi se u proizvoenju subjektivnosti, pri emu je sm nain proizvodnje od
neznatnog znaaja. Ipak, ova aktivnost je odreena odabranim rasporedom u procesu
iskazivanja.
Ekonomija savremenog umetnikog delanja
Kako kolsku uionicu oiveti kao umetniko delo? pita se Gatari. 58 Time se
postavlja konano pitanje estetike, a to je pitanje njene upotrebe i mogunosti njenog
prodora u otvrdlo tkivo kapitalistike ekonomije. Sve nas navodi na pomisao da se, krajem
XIX veka, modernost gradila na ideji o ivotu kao umetnikom delu. Modernost je
trenutak kad, kako kae Oskar Vajld (Wilde), umetnost ne podraava ivot, ve sam ivot
poinje da biva podraavanje umetnosti. Marks sledi isti pravac kad kritikuje tradicionalno
razlikovanje Praxisa (kao ina samotransformacije) i poisesisa (kao neizbenog,
doslovnog delanja, kojim se proizvodi ili preobraava materija). Nasuprot tome, on smatra
da se praxis neprestano pojavljuje u poiesisu i obratno. or Bataj e, neto kasnije, svoje
celokupno delo izgraditi na kritici tog odustajanja od egzistencije u korist funkcije,
svojstvenog kapitalistikoj ekonomiji. ovekova egzistencija ugroena je na tri nivoa: u
nauci, fikciji i akciji, tako to se prilagoava unapred postavljenim kategorijama. 59 I Gatari
u svojoj eko-filozofiji smatra da ljudska egzistencija u celini prethodi proizvodnji
subjektivnosti: ona zauzima sredinje mesto, isto ono koje je Marks pridavao radu, a Bataj
unutranjem iskustvu u individualnom i kolektivnom nastojanju da se ponovo uspostavi
izgubljena celovitost. Naime, jedina prihvatljiva svrha ljudske aktivnosti, kae Gatari,
jeste proizvodnja subjektivnosti koja bi neprestalno sama obogaivala svoj odnos prema
svetu.60 To je i definicija koja se savreno moe primeniti na savremenu umetniku praksu:
stvaranjem i predstavljanjem egzistencijalnih mehanizama zajedno sa metodama rada i
oblicima postojanja, umesto konkretnih predmeta koji su dotad ograniavali oblast
umetnosti, umetnici danas kao materijal koriste vreme. Forma ima prvenstvo nad stvarima, a
tok nad kategorijama: proizvoenje gestova odnosi prevagu nad stvaranjem materijalnih
predmeta. Posmatra danas treba da pree prag modula za merenje i ubrzavanje vremena,
pre nego da meditira nad imanentnim predmetima ogranienim svojim referentnim svetom.
tavie, umetnik je predstavljen kao svet neprestane subjektivacije, kao marioneta svoje
vlastite subjektivnosti: on postaje ishodite specifinih iskustava i sintetiko naelo svog
dla, evolucije koja nagovetava itavu istoriju modernosti. Umetnikom delu u toj
ekonomiji delanja pripada svojevrsni privid aure, kao izraz otpora trgovakoj distribuciji ili
parazitskom podraavanju dela.
U duhovnom svetu, u kome obrazac ready-made ima povlaeno mesto, kao
kolektivni proizvod (serijski predmet) koji se prihvata i reciklira autopoetikim likovnim
58
Chaosmose, str. 183

Georges Bataille, L'Apprenti sorcier in Denis Hollier, Le college de sociologie, Idees Galimard.
60
Chaosmose, str. 38
59
>48<
mehanizmima, Gatarijeve ideje nam pomau da spoznamo promene koje se deavaju u

savremenoj umetnosti. Sam Gatari nije imao tu nameru, jer po njegovom miljenju, estetika
treba, pre svega, da prati i menja pravac promenama u drutvu Poetska funkcija, kojom
treba da se ponovo uspostavi svet subjektivnosti, ne bi moda imala smisla, kad nam ne bi
mogla pomoi da prevaziemo, savladamo iskuenja varvarstva, duhovne implozije,
kosmikog gra koja se nasluuju u daljini i da ih preobrazimo u neoekivano bogatstvo i
uivanje61
61
Chaosmose, str. 187
>49<

Relaciona Estetika

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Relaciona Estetika

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Sadraj

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

mestima za druenje, neprestalnim umnoavanjem oblika drutvenosti, postajemo ranjivi i

Nikolas Burio Relaciona estetika

Savremena umetnika praksa i njen kulturni program

Jean-Francois Lyotard: Le postmodernisme explique aux enfants Poche-Biblio, str. 108

Nikolas Burio Relaciona estetika

Umetniko delo kao pukotina (intersticij) u drutvu

Michel de Certeau: Manieres de faire, Idees-Gallimard

Nikolas Burio Relaciona estetika

Michel Maffesoli: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.

Nikolas Burio Relaciona estetika

Hubert Damisch: Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil.

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Thierry de Duve: Essais dates, ed. de la Difference, 1987.

Nikolas Burio Relaciona estetika

(Tzvetan Todorov) je u Zajednikom ivotu pokazao kako se u osnovi drutvenosti nalazi

Tzvetan Todorov: La ie Commune, ed. du Seuil, 1994.

Nikolas Burio Relaciona estetika

Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, ed. du Seuil, str. 68.

Nikolas Burio Relaciona estetika

(svojstvene umetnikom delu), referentne take iz oblasti meuljudskih odnosa danas

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Kako zauzeti galeriju

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Vremensko-prostorni vid odnosa

Hubert Damisch, Fenetre jaune cadmium, ed. du Seuil, str. 76.

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

modeli, iskonstruisani trenuci druenja. Meutim, jasno je da je vreme Novog oveka,

Nikolas Burio Relaciona estetika

dokumentaciju o svojim radovima, izvlaei pouke konceptualne umetnosti, ali sa potpuno

Uporedo postojanje i raspoloivost:

Nikolas Burio Relaciona estetika

Re je o omanjoj papirnoj kocki, dakle, kocki nedovoljno irokih dimenzija da bi

Nikolas Burio Relaciona estetika

Forme savremenih spomenika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Cornelius Castoriadis: La montee de linsignifiance, ed. du Seuil, 1996.

Nikolas Burio Relaciona estetika

uspomene i istorijski dogaaji. Gonsalesovi portreti, nalik na murale (walldrawing),

in Cat. Guggenheim Museum, op.cit., str. 73.

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Na tu temu je pisao Miel Mafesoli, naroito u: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.

Nikolas Burio Relaciona estetika

kozmetikim, body building koncepcijama o vizuelnom uticaju.Gonsales-Tores se

Relacije tipa ekran

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Tehnologija kao ideoloki model

Nikolas Burio Relaciona estetika

M. Broodthaers, in cat. "L'Angelus de Daumier", 1975.

Nikolas Burio Relaciona estetika

Nikolas Burio Relaciona estetika

Umetnost nakon pojave magnetoskopa, video-rikordera