Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XIV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Rio de Janeiro 7 a 9 de maio de 2009

Sujeito-da-cmera X Narrador onisciente: Anlise da narrativa no filme Cach

Autor(a): Marlia Xavier de Lima1

Instituio: Universidade Federal de Juiz de Fora Faculdade de Comunicao Social

Resumo
Este trabalho consiste na anlise da estrutura narrativa do filme francs Cach lanado em
2005 e dirigido por Michael Haneke. Para isso, desenvolve-se uma contraposio entre o
roteiro hollywoodiano e o roteiro do Cach. Alm disso, procurou-se entender a construo da
narrativa no imaginrio do espectador. Por meio desse estudo, pode-se compreender os
recursos de narrao aplicados no cinema contemporneo, tanto no que se refere ao cinema
clssico como no cinema de arte.

Palavras-chave: audiovisual; cinema; contemporneo

Trabalho apresentado ao Intercom Junior, na Diviso Temtica de Comunicao Audiovisual, do XIV Congresso de Cincias
da Comunicao na Regio Sudeste.
1

Marlia Xavier de Lima, stimo perodo de graduao na Faculdade de Comunicao Social da UFJF. E-mail para contato:
marylxavier@hotmail.com

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Introduo
Este artigo faz uma anlise da narrativa e do papel da cmera no filme Cach, do diretor
austraco Michael Haneke, lanado em 2005. Esta pelcula apresenta imagens realizadas pela
tecnologia do cinema digital. A questo primordial deste trabalho compreender a forma
como a narrativa se estrutura e como ela se constri no imaginrio do espectador. Por meio
deste estudo, podemos compreender a estrutura narrativa cinematogrfica no contemporneo.
Sua anlise permitir identificar as principais crticas ao modelo clssico hollywoodiano que
influncia o cinema mundial.
O filme Cach sobre o casal de classe alta Georges Daniel Auteuil, Anne Juliette
Binoche, e o filho adolescente Pierrot Lester Makedonsky, que recebem fitas com imagens
da frente de sua casa. As gravaes foram enviadas por um remetente annimo. Assim
comea um mistrio no filme que envolve todos os personagens presentes na trama.
Para compreender a narrativa de Cach e traar pontos distintos com a narrativa clssica
hollywoodiana, usaram-se textos do terico David Bordwell, como Cinema Clssico
Hollywoodiano: Normas e Princpios Narrativos e The Way Hollywood Tells It. Nestes
estudos, o autor faz uma anlise da estrutura narrativa do cinema norte-americano, com nfase
nas normas de roteiro e decupagem fundadas no incio do cinema hollywodiano e que, ainda
hoje, so vigentes no mundo. Alm disso, tambm foram utilizados para compreender a
estrutura narrativa, o livro Cinema 2: Imagem-tempo do filsofo Giulles Deleuze e o artigo
Deleuze e as virtualidades da narrativa cinematogrfica de Andr Parente.
Em relao anlise do papel da cmera no filme, usou-se o texto A Cicatriz da tomada:
documentrio, tica e imagem-intensa, de Ferno Pessoa Ramos, e o artigo O Sujeito no
Interior do Enunciado e as Narraes do Mundo: Problematizando as narrativas
Jornalsticas e Imagticas, da comunicloga Ana Paula Penkala.
No cabe a este trabalho um estudo pontual do filme. O que ser importante para anlise
a estrutura narrativa e a funo da cmera. Para isso, o artigo foi dividido em dois captulos,
sendo o primeiro o estudo da narrao no Cach, contrapondo-se narrativa clssica. O
segundo captulo analisou o papel da cmera na construo da narrativa, usando, para isso, o
conceito de sujeito-da-cmera. Nessa parte, procurou-se tambm distinguir o narrador, no
Cach, do narrador onisciente, no cinema clssico hollywoodiano.

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Utilizaram-se, ainda, livros sobre a linguagem do cinema como A Linguagem

Cinematogrfica, de Marcel Martin, e O Discurso Cinematogrfico, de Ismail Xavier.
Ambos serviram como base para a anlise da imagem, da decupagem e da narrativa, que sero
discutidos neste artigo.

Anlise da estrutura narrativa

O cinema clssico foi constitudo de forma simples e direta. Segundo David Bordwell, no
livro intitulado La narracin en el cine de ficcin, o roteiro clssico baseado na causalidade,
ou seja, em aes e efeitos e formado por trs atos: apresentao, desenvolvimento do
conflito e concluso do conflito. Sua narrativa envolve um protagonista como principal agente
causal e objeto de identificao do espectador. No artigo O Cinema Clssico Hollywoodiano:
Normas e Princpios Narrativos, de David Bordwell, o principal agente causal , portanto, o
personagem, um individuo distinto dotado de um conjunto evidente e consistente de traos,
qualidades e comportamentos (2005, p. 279).
Veremos que, no Cach, a narrativa esconde mais do que revela, o espectador se
confunde entre a subjetividade e a objetividade do filme. Enquanto que, no filme clssico:
A narrao clssica tende a ser onisciente, possuir um alto grau de
comunicabilidade e ser apenas moderada autoconsciente. Ou seja, a narrao
sabe mais do que qualquer um dos personagens ou todos eles, esconde
relativamente pouco (basicamente o que vai acontecer a seguir) e quase
nunca reconhece que est se dirigindo ao pblico. (BORDWELL, 2005, p.
285)

Sobre a subjetividade e objetividade no cinema de arte ps-guerra, Gilles Deleuze

escreveu em seu livro Cinema 2: Imagem-Tempo:
no sabemos mais o que imaginrio ou real, fsico ou mental na situao,
no que sejam confundidos, mas porque no preciso saber, nem mesmo h
lugar para a pergunta. como se o real e o imaginrio corressem um atrs do
outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto de
indiscernibilidade. (2007, p. 16)

Ou seja, no Cach, a objetividade os planos descritivos e narrativos e a subjetividade

plano-contra-plano, ponto-de-vista do personagem entram em um jogam ambguo. O
espectador desconfia das imagens que v e passa a ter credibilidade nas cenas feitas pela

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cmera misteriosa. Dessa forma, as gravaes annimas impulsionam a construo da

narrativa pelo espectador.
No cinema clssico, a narrativa busca esclarecer a histria (enuncivel), para tal, a
narrao ocultada de forma que as cenas do filme sejam nossa principal fonte de
informao. Desta maneira a cmera se torna um observador invisvel e segundo David
Bordwell, liberto das contingncias de tempo e espao, mas discretamente confinado a
padres codificados, em nome da inteligibilidade da histria.
Tal observador invisvel do cinema clssico se distingue do narrador de Cach. Neste,
percebemos a indeterminao do tempo nas cenas gravadas pelo personagem misterioso. Pois,
a princpio, assistimos a essas imagens achando que elas fazem parte da estrutura narrativa do
filme, como no cinema clssico, em seguida, elas so denunciadas pelos personagens por
meio do dilogo e de uma imagem gravada rebobinando (no videocassete quando apertamos a
funo RR).
Nesse momento, entendemos que as imagens tambm esto sendo assistidas pelos
personagens, e ento o tempo torna-se indeterminado, pois percebemos que a imagem, antes
considerada como o presente, na realidade o passado. O presente, no caso dessa cena,
representado pelo dilogo o que tambm acontece em outras partes do filme.
Atravs de Deleuze, pensaremos no Cach como uma narrativa no-verdica sem
aprofundarmo-nos na questo da imagem-tempo presente nesta narrativa. Andr Parente, em
seu artigo Deleuze e as virtualidades da narrativa cinematogrfica, diz que:
A narrativa no-verdica implica uma multiplicidade que afeta as histrias,
os personagens e os narradores. No se trata de uma histria do passado, do
presente ou do futuro, visto que ela no resultado de um ato de fabulao
inconsistente. O ato de narrao no-verdica rene, dentro de uma mesma
histria, o passado o presente e o futuro que, em si mesmos, no so seno
fabulaes. A histria, como o personagem, no pra de bifurcar, passando
por presentes contraditrios e passados indiscernveis. (2005, p. 276)

Fica clara, ento, a relao do tempo no Cach. Imagens do passado se misturam com o
presente do personagem, como na imagem de um menino com o rosto sujo de algo que lembra
sangue. Esta cena, alm de sua indefinio no que tange sua enunciao, no informa o
espectador sobre seu tempo. Pode ser o presente, como a memria o que torna a imagem
subjetiva ou um acontecimento passado sendo narrado. Esta imagem tambm transita entre
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o objetivo e o subjetivo. importante colocar aqui que a confuso entre o real e o imaginrio,
ou o presente e o passado, o atual e o virtual, no se produz na cabea ou no esprito [de
algum], mas, o carter objetivo de certas imagens existentes, duplas por natureza
(DELEUZE, 2007, p. 89).
Outro elemento utilizado para no manipular a fruio do espectador a ausncia de
msica no-diegtica muito comum nos filmes de Michael Haneke. Em uma narrativa
clssica, como um filme de suspense: a colegial loura andando por uma rua deserta, noite; o
espectador ouve a msica tensa e j espera que algo vai acontecer mocinha. A msica nodiegtica influncia o estado de fruio do espectador.
Mas, para um filme que no apresenta narrativa clssica, nem narratividade verdica e,
menos ainda, um narrador onisciente, o espectador quase empurrado para uma histria sem
respostas.
No decorrer do filme, percebemos que h vrios outros mistrios na narrativa, como o
desaparecimento do filho do casal - Pierrot fica fora de casa durante um dia -, a infncia de
Georges e sua relao com Majid, o relacionamento de Anne com um amigo do casal - que
desperta a desconfiana do filho.
Desta forma, compreendemos a ligao do ttulo do filme com a narrativa. A palavra
francesa cach significa escondido. A histria, os personagens e os planos escondem mais
do que revelam. A seguir, tratarei do papel da cmera na narrativa: a forma como o plano age
na percepo da histria pelo espectador, partindo da premissa de que as imagens da cmera
misteriosa so os sujeitos do enunciado/sujeitos-da-cmera.

Anlise da cmera
O conceito aplicado, especificamente, ao documentrio para tratar das filmagens feitas pelo
personagem annimo. O sujeito-da-cmera vai alm de ser aquele que segura a cmera, ele
interfere na concepo da imagem e na fruio do espectador. Em seu artigo A Cicatriz da
Tomada: Documentrio, tica e Imagem-Intensa, Ferno Pessoa Ramos conceitua o termo
sujeito-da-cmera da seguinte forma:
O sujeito da cmera no necessariamente a pessoa fsica que est
segurando a cmera, embora tambm o seja. O sujeito-da-cmera
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composto pelo conjunto da circunstncia de mundo no qual a cmera est

inserida em sua abertura para o espctador (em seu lanar-se) atravs da
mediao da cmera. O sujeito-da-cmera no existe em si, embora se
configure como presena subjetiva que sustenta a cmera na tomada. (2005,
p 186)

Assim como a hiptese da comunicloga Ana Paula Penkala, pensou-se, neste estudo, no
sujeito-da-cmera, presente em fices no convencionais, como sujeito do enunciado da
narrativa. Ana Paula, em seu artigo O Sujeito no Interior do Enunciado e as Narraes do
Mundo: Problematizando as narrativas Jornalsticas e Imagticas coloca os sujeitos do
enunciado no cinema como:
estratgias formais usadas no cinema com o objetivo de plantar dentro do
filme um narrador que conduz o olhar do espectador pela experincia
narrada. O primeiro tipo*, no entanto, uma criao assumida pela instncia
de produo (o/s autor/es) para concretizar essa figurano interior da
narrativa, construdo por uma imitao das marcas tpicas dos
documentrios. (2007, p 9)

Com isso, mais uma vez distinguimos o narrador invisvel do narrador de Cach, que
traa um dialogo com o espectador: o sujeito-da-cmera faz a mediao entre o narrador e o
pblico.
Sendo assim, as imagens que so assistidas pelo espectador e pelos personagens no filme
Cach se configuram como sujeito-da-cmera/sujeito do enunciado, pois impulsionam a
narrativa. Em outro aspecto, a cmera descritiva, que transita entre a objetividade e a
subjetividade, apresenta outro sujeito do enunciado medida que tambm narra o filme. A
princpio, vamos nos concentrar no primeiro sujeito-da-cmera.
O filme caminha de acordo com as imagens nas fitas. A gravao mostra a casa da me
de Georges e, em seguida, l est o personagem no local indicado. Isso tambm acontece em
uma fita na qual aparece uma imagem feita dentro de um carro em movimento, depois um
corredor de um prdio sendo percorrido; a exibio da fita interrompida por Georges,
mostrando o nmero de uma porta no corredor. dessa forma que o protagonista levado at
o apartamento de Majid, um conhecido de infncia.
O espectador, passado as primeiras cenas do filme, fica mais atento s imagens, pois elas
podem ser tanto uma gravao como o prprio filme. Sendo assim, a fruio do filme torna-se
moderada, mas o pblico continua entretido com a histria, deixando-se levar pelo mistrio do
envio das fitas e buscando, junto com o protagonista, a soluo do caso.
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Considerando o filme como um imenso mistrio, no qual os personagens escondem seus

segredos, principalmente o protagonista Georges, percebeu-se que a cmera funciona em
determinados momentos como uma cmera escondida (dos personagens), como por exemplo
a imagem que abre o filme, um plano geral e parado. Dessa forma, este tipo de cmera fica
merc dos acontecimentos imprevisveis, sem interferindo diretamente no evento. Ferno
Pessoa Ramos descreve a posio acidental da seguinte maneira:
No olhar acidental, o sujeito-da-cmera est imerso na circunstncia
qualquer do mundo em seu transcorrer quando o extraordinrio subitamente
eclode. Esse sujeito no sai em busca da imagem do extraordinrio nem se
prope encontr-la O extraordinrio simplismente surge em sua frente. [...]
A cmera pode captar aquilo que o sujeito no espera. O sujeito-da-cmera
pode expressar aqulio que o sujeito que sustenta a cmera no percebe.
Independncia e imprevisibilidade andam juntas no olhar acidental. (2005, p

204)
Este conceito aplicado no documentrio e no jornalismo televisivo. De qualquer
maneira, podemos considerar, dentro da perspectiva do filme, que o sujeito-da-cmera
apresenta este tipo de atuao. Na imagem feita noite de Georges chegando em casa, quem
entra no plano o personagem, uma vez que a cmera est ligada, esperando o acontecimento.
De forma geral, o sujeito-da-cmera interfere o mnimo nestas cenas, ou seja, o plano
geral e parado. Isso permite que o espectador no seja influenciado pela montagem, como
acontece na narrativa clssica. No entanto, em alguns momentos a cmera se movimenta em
busca da subjetividade, como na cena de um jantar na casa dos Laurent na qual: a campainha
toca, Georges abre a porta e no v ningum, ento, ele vai at a rua e procura por alguma
pessoa. A cmera na mo segue o personagem, ele olha para um lado da rua, e a cmera
assume seu ponto-de-vista.
Outra cena que exemplifica a no interferncia do sujeito-da-cmera a do suicdio de
Majid. Esta cmera corresponde ao outro sujeito do enunciado que tambm narra. Georges vai
at o apartamento de Majid atendendo a seu chamado. Vemos ento o personagem Majid de
frente para a cmera parada e Georges, de costa para ela. De forma brusca e rpida, Majid
saca uma navalha e corta o prprio pescoo. A cmera permanece parada. Georges sai do

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plano, como se fugisse da cena. O personagem, inclusive, neste instante, torna-se um voyeur
da imagem intensa2 representada pela morte.
Essa cmera mostra o distanciamento do sujeito-da-cmera. As imagens filmadas no
contem situaes que poderiam constranger o casal, o que ocasiona a agitao em suas vidas
a ideia de que algum os est espionando; sua inteno impulsionar a narrativa, e faz isso
causando uma perturbao na rotina de Georges.
No fim do filme, h uma cena que mostra um menino sendo levado para um orfanato, na
qual o plano est distante, com a cmera dentro de um celeiro. Este plano pode ser
considerado o ponto-de-vista de Georges - pensando nesta imagem como seu sonho -, pois a
cena anterior a do protagonista indo dormir, depois de ter tomado alguns comprimidos. Ele
assistiu, distante e escondido, sada de Majid de sua casa.
Georges apresenta o mesmo posicionamento em relao ao comentrio do filho de Majid
no fim do filme. O jovem questiona a conscincia de Georges, que, por sua vez, no se abala
com os questionamentos. No entanto, ele sai mais cedo de seu trabalho e vai para casa, onde
toma comprimidos para dormir. Isso indica que o encontro com o filho de Majid o
incomodou, mas sua atitude indiferente, ele simplesmente vai para casa dormir e acordar em
um novo dia.
Ainda sobre o outro sujeito-da-cmera, h uma cena interessante para ser analisada:
Georges est finalizando seu programa, falando diretamente para a cmera do estdio em que
trabalha, mas a mesma cmera que o filma a que continua filmando na sequncia da cena. A
cmera da televiso est fechada em Georges e, com o fim do programa, ela abre lentamente.
Em seguida, quando as luzes do estdio se apagam e o programa enfim termina, continuamos
vendo a cena pela mesma cmera da televiso. Georges permanece sentado at que uma
mulher lhe fala algo, ento ele se levanta e anda at o lado direito do estdio. A cmera
acompanha todo este movimento. Com isso, percebemos que as imagens so feitas por
algum dentro do estdio, e o sujeito-da-cmera se revela enquanto tal.
A importncia dessa cena a relao do personagem com o espectador. Georges fala
diretamente para o pblico, ele olha para a cmera e encerra o programa. A mediao do
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Ferno Pessoa Ramos Uma imagem intensa age com fora inversamente proporcional sua constituio
proporcional sua constituio discursiva, tendendo fortemente transparncia na experincia do espectador
que a configura. A tomada se abre para que o espectador se lance em sua circunstncia intensa (2005, p 195).

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sujeito-da-cmera se faz de forma diferente das outras cenas, pois o protagonista reconhece a
posio da cmera a sua frente, da mesma maneira como o espectador.

Concluso

Com os aspectos apresentados, percebemos que o filme Cach apresenta uma narrativa
no-convencional, a qual se diferencia da narrativa clssica em vrios aspectos como o
narrativo: o narrador no onisciente, ou seja, no revela todas as questes do filme e nem
participa diretamente da narrativa atravs da montagem convencional hollywoodiana, como o
encadeamento de planos descritivos e subjetivos.
A decupagem tambm se distingue da usada no cinema clssico em algumas cenas, como
a visita de Georges ao apartamento de Majid pela primeira vez, em que o campo-contracampo no completo. A imagem de Majid do ponto-de-vista de Georges, mas a imagem de
Georges no do ponto-de-vista de Majid. Nesta cena o sujeito-da-cmera est posicionado
ao lado esquerdo de Georges, quando o ideal para funcionar o campo-contra-campo seria
colocar a cmera ao lado de Majid (seguindo a regra de no ultrapassar o ngulo de 30 graus,
sem quebrar a continuidade da cena).
Por meio dos conceitos de Deleuze, vimos tambm que a narrativa no verdica, ou
seja, sua relao com o espao e o tempo diferente da narrativa verdica (clssica). Cach
apresenta ambigidade no que tange ao presente, ao passado e ao futuro. Alm disso, na
narrativa verdica sabemos quem somos, quem fala e quem conta, ao passo que, na narrativa
no verdica, esta comodidade, que exprime pela identidade = eu (= unidade sinttica
responsvel pela totalidade do mundo) se encontra radicalmente alterada, visto que eu se torna
outro. (PARENTE, 2005, p 261).
O filme tambm apresenta sujeitos-da-cmera/sujeitos do enunciado que se
manifestam de duas maneiras: atravs das imagens gravadas pela cmera misteriosa, que
direcionam a narrativa, causando nos personagens uma reao determinante para o desenrolar
do filme; e a outra com a funo de descrever as cenas, os personagens, causando uma
dramaticidade, ou seja, apresentando um papel mais burocrtico da narrativa, sem cair, no
entanto, na decupagem clssica.

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Com isso, esse uso das imagens em digital se justifica, pois o vdeo possiblitou o recurso
de rebobinagem da fita aplicada as cenas da exibio das gravaes. Fica clara, ento, a
estrutura da linguagem cinematogrfica no Cach, assim como as suas concepes
contemporneas de imagem, pois o filme apresenta a influncia do cinema digital (as
gravaes annimas foram feitas com uma cmera digital de vdeo) e do documentrio.
Desta forma, Cach se enquadra em um cinema que vai contra as estruturas narrativas
vigentes no mundo. Resta agora esperar a indstria cinematogrfica norte-americana abraar
o estilo de Michael Haneke e adapt-la ao seu modelo clssico, assim como fez com as
inovaes de linguagem lanadas pelos diretores da Nouvelle Vague, como Jean-Luc Godard,
e tambm com o Dogma 95.
O filme norte-americano O Casamento de Rachel de Jonathan Demme o mais recente
exemplo deste tipo de pseudo-avano na linguagem cinematogrfica, uma vez que esta
pelcula bebeu na esttica do Dogma 95 presente no filme Festa de Famlia do diretor
dinamarqus Thomas Vinterberg, lanado em 1998, do Dogma 95, mas manteve os padres
clssicos de roteiro.

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