Estetika Kibersvijeta-2

Marina Grini: Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije
Marina Grini
Estetika
kibersvijeta
i uinci
derealizacije
Izdava: Multimedijalni institut, Zagreb

suIzdava: Konica, Sarajevo
Prevodilac: Neboja Jovanovi
Zahvale
Ova je knjiga plod rada na Filozofskom institutu Znanstveno-istraivakog centra Slovenske akademije znanosti i umjetnosti (FI ZRC SAZU), gdje radim kao istraivaica. Veinu tekstova u ovoj knjizi prethodno sam objavila kao izlaganja na meunarodnim konferencijama ili kao poglavlja razliitih knjiga, u Sloveniji i inozemstvu. Ipak, za ovu prigodu sve sam tekstove dodatno
preradila: neke sam teze revidirala, razradila i dopunila. Tu naknadnu teorijsku (re)konstrukciju uradila sam u okviru istraivakog projekta pod radnim naslovom Virtualna i estetska
konstitucija (post)modernog subjekta i njezine politiko-lozofske i epistemoloke implikacije. U pitanju je projekt na kojem
zajedniki radim sa suradnicima u okviru istraivakog programa
to ga nancira Ministarstvo za obrazovanje, znanost i sport Republike Slovenije.
Zahvaljujem svim suradnicima iz FI ZRC SAZU, gdje se u prijateljskom okruenju mogu posvetiti istraivakom radu. Zahvaljujem se i zakladi Zaloba ZRC i njezinom direktoru dr. Vojislavu Likaru, kao i direktoru ZRC SAZU dr. Otu Lutharu. Posebno se
elim zahvaliti dr. Jelici umi-Riha, urednici edicije Prizma, u
kojoj je knjiga izvorno objavljena 2003. godine. Njezine nadasve
prodorne primjedbe potaknule su me na dodatna tumaenja, tako
da je tekst, vjerujem, sada jo bolji.
elim se zahvaliti i svima u Sarajevu bez kojih ne bi bilo ovog
izdanja: eku ekiju Tatliu, strasnom aktivisti i izvrsnom kritiaru globalnog kapitalizma i tranzicije postsocijalizma koji je
pokazao izuzetno zanimanje za moj rad i koji me je poslije puno
godina ponovo doveo u Sarajevo da bih u lipnju 2003. godine
odrala predavanje u sarajevskom Media Centru; Aidi Kalender,
energinoj i produktivnoj voditeljici programa u Media Centru,
kao i prevoditelju i teoretiaru Neboji Jovanoviu, ijim je prijevodom knjiga dobila na kvaliteti. Takoer moram spomenuti i
osobe u Sarajevu koje iz godine u godinu objavljuju moje tek-
stove, prate i podupiru moj rad: Nerminu Kurspahi, urednicu

Odjeka, Dunju Blaevi, direktoricu SCCA Sarajevo, Ugu Vlaisavljevia, Almu Suljevi, i last but not least Josipa Ostija, slovenskog
prijatelja koji je iz Sarajeva doao ivjeti u Ljubljanu te nas svojim
radom obogatio, ovdje doma, u Sloveniji.
Nakon to je postalo jasno da od prvobitnog plana eka
Tatlia da knjiga bude objavljena u Bosni i Hercegovini naalost
nee biti nita, upustili smo se u nemilosrdnu potragu za izdavaem. Stoga treba navesti imena svih onih koji su nas na vrlo razliite naine podrali u tom pothvatu: Branko egec, enski studiji i
Valerija Barada, Biljana Kai i eljka Jelavi. Tu su i Antonia Majaa, koja nas je potpuno osvojila svojom energijom, kao i Nataa
Govedi, draga prijateljica i strasna teoretiarka na koju mogu
uvijek raunati. Ovdje i zavravam sa zahvalama prijateljima i
suradnicima u Zagrebu i u Hrvatskoj: previe ih je, a s obzirom da
mi mnogo znae, ne bih nikako htjela zaboraviti nikoga od njih.
U potrazi za izdavaem na kraju smo se nali u drutvu najboljih, onih koji svojim radom i izdavakom politikom predstavljaju jasnu i beskompromisnu aktivistiku i teorijsku poziciju na
ovim naim prostorima: Multimedijalnog instituta iz Zagreba,
koji je knjigu uzeo za svoju. Posebnu zahvalu upuujem dragom
prijatelju, lozofu, performeru, aktivisti, strasnom Creative Commons zagovorniku i suradniku Multimedijalnog instituta mi2
Tomislavu Medaku, uigranoj ekipi u i oko kluba za net.kulturu
[mama] koja je knjigu otpremila u svijet.
Zahvali dopisujem i imena prijatelja, suradnika, istomiljenika i suputnika koji su bili pored mene, kako pri pisanju knjiga,
tako i pri umjetnikom radu: Aina mid, Emil Hrvatin, Bojana
Kunst, Alenka Domjan, Zvonka Simi, Nataa Suki, Saa avel,
Kathy Huffman (Manchester), Maria Klonaris i Katerina Thomadaki (Pariz), Stevan Vukovi, Miko uvakovi, Ana Vujanovi (Beograd), Tanja Ostoji (Berlin/Beograd), Suzana Milevska (Skopje),
Trinh T. Minh-ha (San Francisco), Barbara Holub (Be), Hiroi
Joioka (Kjoto) i Maiko Kusahara (Tokio).
Ali, kao i uvijek, na samom kraju je netko tko se zove ali i
bez koga nema knjige. To su IRWIN: Miran Mohar, Borut Vogelnik i Andrej Savski. Na njihovu inicijativu ljetos sam se latila
organizacije simpozija Mind the Map!-History is not given, koji je dio
jednog od najznaajnijih Irwinovih umjetnikih projekata u novom tisuljeu, projekta pod nazivom East Art Map. Projekt se sas-
toji od izlobe u muzeju u Hagnu (2005), knjige, internet stranice

i simpozija Mind the Map!-History is not given. Simpozij, koji se odrava u Leipzigu listopada 2005. godine i na kojem sudjeluje nova
generacija historiara umjetnosti, teoretiara i lozofa, takoer
funkcionira kao platforma koja podupire nove teorijsko-kritike
ideje na prostoru Evrope.
Tako je preko inicijalnog projekta Irwina, potpora za tiskanje
ove knjige stigla i od suorganizatora simpozija Mind the Map!-History is not given: Sveuilita u Leipzigu, Instituta za teatarske studije i relations, Berlin. Za tu potporu posebno se zahvaljujem Prof.
Gntheru Heegu i dr. Veroniki Darian, mojima najbliim partnerima u organizaciji simpozija, kao i timu relations iz Berlina, Patriciji Maurer, Samu Darianu i Kathrin Klingan, direktorici relations.
Na kraju jo jedna ugodna dunost, zahvala mojoj dragoj
obitelji: mami Nadiji, baki Dragici i sinu Davidu.
Knjigu, kao i uvijek, posveujem muu Borutu Mauhleru.
Marina Grini
Ljubljana, kolovoz 2005.
zahvale
Sadraj
Predgovor eka Tatlia 12

Uvod 20
i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi
1.
2.
3.
Matrice estetskoga i politikoga: spektralizacija Evrope 34

Istona evropa kao nedjeljivi ostatak ili komad dreka 38
Emancipacija, otpor ili... 44
Desna, enska strana: matematiki neuspjeh
i istonoevropska matrica udovita 52
4. Lijeva, muka strana: dinamiki neuspjeh
i zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta 54
1.
2.
3.
4.
5.
Drugi ili dvojni poetak 58

Historija ekstimnost 59
Teorija unutar konteksta 60
Logika kapitala 61
Kapital demokracija etika 63
Pogreke unutar teorije 66
1.
2.
3.
4.
5.
Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije 70

Globalno multikulturalno duhovno 71
0100101110101101.org 74
Tko su majke udovita? 79
Umjetni ivot 81
Terminalno pozicioniranje 84
1.
2.
3.
Globalni kapitalizam i aktivistika teorija 88

Ja sam replikant 89
Identitet 93
Inkarnacija i prekoraenje temeljne fantazme 102
ii. Kapitalizam kao kanibalizam i historija

Institucija umjetnosti i kanibalizam sistema 108
Tehnologije prijenosa: biotehnologija i paradigma kulture 124
iii. Gravitacija nula

Temporalizacija vremena i sjeanje 140
1. Tijelo i biomehanika 143
2. Tijelo, sjeanje i vrijeme 150
Vrijeme ekspozicije, aura i telerobotika 158
1. Hlapljenje aure od fotograje do videa 160
2. Telerobotika i povratak aure 165
iv. Izvan bitka
1.
2.
3.
4.
5.
Agamben i antropoloki stroj 172

Izvanredno stanje 173
Antropogeneza 177
Paradigmatske gure ljudskog 181
Otupjelost i dosada 185
Izvan bitka 189
v. Appendix
Pank: strategija, politika i amnezija 198
Literatura 224
Estetika
kibersvijeta
i uinci
derealizacije
Predgovor
Plan za izdavanje prijevoda Estetike kibersvijeta i uinaka

derealizacije u Bosni i Hercegovini i/ili Hrvatskoj nastao je nakon istoimenog predavanja Marine Grini u Sarajevu, u mjesecu
junu 2003. godine. Predavanje, tj. program Kultura novih medija u
okviru kojeg se dogodilo, bio je (ali i ostao) jedan od rijetkih, ako
ne i prvi moment van-institucionalne prakse teorijske artikulacije
procesa ukljuenja Bosne i Hercegovine (kao post-socijalistikog
drutva) u globalni kapital, to je moment lokalno poznat i kao
tranzicijska socijalna realnost.
Ovoj socijalnoj realnosti, u kojoj etnike podjele nisu bile
sredstvo postizanja nekog (nacionalnog) cilja nego cilj sam, supostavljena je sve intenzivnija dravna regulacija (demokratizacija?) drutveno/politikog polja provoena i prezentirana od
neoliberalnih struktura, gdje su obje institucionalizirane u grotesknoj formi novonastalih drava bive Jugoslavije.
Nasuprot dominantnom miljenju u Bosni i Hercegovini i
Hrvatskoj, ova groteskna forma nije rezultat dominacije jednog
od polova ove dijade, gdje prema sudu nacionalistikog populizma krizu konstituira nekakav skriveni dijabolini entitet ili tajna svjetska organizacija utjelovljena u promiskuitetnom liberalnom fantomu, a prema neoliberalima uzroci krize se nalaze u nacionalistikom populizmu koji je navodno kriv za spore procese
asimilacije u supranacionalnu dravnu strukturu. Upravo suprotno, ovdje se jednostavno radi o tome da se kriza generira upravo
u toci gdje se oba pola susreu, gdje ko-egzistiraju u zajednikoj
provedbi kapitalistikih uvjeta proizvodnje. Tonije reeno, u nainu na koji objektiviziraju eksibilnu akumulaciju kapitala.
Naravno, dok je takozvani javni diskurs ispunjen analizama
eksperta (evaluacijskim izvjetajima) o stadiju demokratizacije
gdje je grotesknost uglavnom adresirana na nepostojanje drave,
rastua regulacija socijalnog polja, sve vea klasna podjela te histerino prepravljanje povijesti zapravo istiu dravu (koja-je-u-
13
kapitalu) kao primarni problem. Drugim rijeima, nije problem

to tranzicijske drave ne postoje, nego to (referirajui se na
Marxa gdje je drava izvrni aparat kapitala) postoje.
Prepoznavanje ove toke susreta apolitikih dominantnih socijalnih estetika i njenih kulturolokih implikacija, apsolutni je
preduvjet razumijevanja ne samo tranzicijskog udovita nego i
naina na koji Zapad (kao neurotini opsesivni stroj) prisvaja tranzicijske institucije umjetnosti i produkcije, historije i sjeanja, te ih izbacuje
doslovno neprobavljene! (Grini) to je i jedna od teza prvog dijela
ove knjige.
Ipak, ovaj svojevrsni cul de sac samo je bazna pozicija re-artikulacije neega to ne stoji iza povrinske forme ovakve socijalne
dinamike (iza forme nema niega), nego je re-artikulacija povrinskog kretanja socijalnog uksa koji konstituira sam postmoderni
subjekt.
Nakon to Grini na poetku svoje knjige ustvrdi kako je taj
tekst koncipiran kao Teorijsko i lozofsko-politiko razmiljanje o konstituiranju postmodernog subjekta u uvjetima to ih pruaju novi mediji i
suvremena umjetnost, jasno je da je kontekst kulture ([novih] medija) i komunikacije upravo taj kontekst u kojem se hiperestetiziranost, a ne hiperpolitinost, namee kao taktika ravan prirode ukljuenja (jugo)istone Europe u kapital, ali istodobno i kao strateka ravan proirenja granice kapitala prvog svijeta Koja brie
stare granice na jednoj strani samo da bi uspostavila nove razlike na
drugoj.
Rezultat ovakve aktivnosti, izmeu ostalog, jeste i koncept
multikulturalnosti (koji je posebno interesantan zbog njegove
este upotrebe i jo eeg nerazumijevanja u Bosni i Hercegovini)
gdje Grini tvrdi da :Multikulturalnost, kao kulturna logika globalnog kapitala, ne predstavlja nikakvo izjednaavanje, nego apstraktno umnoavanje, i zato globalni kapitalizam potrebuje partikularne identitete. U
trokutu globalnih, multikulturalnih i duhovnih pitanja u postpolitikom
(Rancire), ne trebamo vidjeti konikt izmeu globalnih i nacionalnih
ideolokih nazora to ih zastupaju konkurentske stranke, nego prije svega
njihovu apstraktnu suradnju.
Procesi ovakve suradnje (kroz razne projekte), ne samo da
meunarodno legitimiraju postsocijalistike nacionalne tehnokrate koji su
u nevjerojatnoj sprezi s meunarodnim multikulturalistima (Grini)
nego i mobiliziraju dinamiku asimilacije socijalnih ukseva u
14
mainu ukljuenja, sterilizacije i re-produkcije bilo kakve socijalne interakcije koja naravno rezultira nedostatkom djelotvorne
strategije otpora kapitalu ali i monopoliziranjem denicije
uzroka etikog raspada ve destruiranog socijalnog tkiva.
To jest, ne samo da se Uinak derealizacije razotkriva kao uinak
izravnog sueljavanja, suoavanja stvarnosti i njenog fantazmatskog dodatka: kao izravno usporeivanje jednog i drugog, (Grini) nego i kao
konstantno dislociranje mjesta izravnog sueljavanja u virtualni
prostor.
Iskaimo to na drugi nain.
Fantazmatske konstrukcije o Europskoj Uniji konstituirane u
nainu na koji tranzicijsko ispunjava prazan prostor svoje
temeljne nemogunosti, zapravo je prostor u kojem svjedoimo
oblicima objektivizacije kapitala (diferencijalnog ukljuenja po
Balibaru ili irenju kontingentnih granica kapitala po Marxu) na
politikom nivou, to na drugoj, kulturolokoj, strani jednostavno rezultira nainom na koji subjektivizacija postmodernog
identiteta ne okree naglavce samo odnos izmeu subjekta i objekta,
nego i oblike akcije i/ili pasivizacije subjekta.
Ipak, trebamo se usredotoiti ne toliko na puku tvrdnju da je
subjekt pasivan, nego na oblike akcije subjekta, koji se, kako i
Grni opominje, dogaaju u polju izmeu simbolike i realne
smrti kao ivot koji je ispranjen i odstranjen iz simbolike strukture. Ovakvi oblici akcije, pozicionirani u takozvanom postideolokom polju, zapravo i potvruju poziciju istone Europe
koja je, kako Grni navodi interpretirajui ieka, govorei ne!
komunizmu zapravo katalizirala uvjet nemogunosti (Lacan) ili
trenutnu neuspjelu pozitivizaciju (iek).
Ova neuspjela pozitivizacija zapravo je, uz svesrdnu pomo
zapadnih institucija, agrantno isisavanje politikog iz kulture
post-socijalistike istone Europe, koje slui upravo kanaliziranju
oblika akcije subjekta na unutarnje antagonizme utjelovljene u
mrtvom razlikovanju izmeu populistikog fundamentalizma i
neoliberalne hegemonije.
Kontekst ovakvog kanaliziranja nije (dnevno) politiki ve
kulturoloki. Posebno u sluaju Bosne i Hercegovine, gdje su SVE
kulturne institucije (od dravnog do NGO nivoa) katalizatori ne
pasivizacije, nego mobilizacije socijalnog u smjeru relativizacije
uinaka kapitala ili u smjeru postajanja ne-mrtvim objektom
(iskazano Lacanovskim terminima).
predgovor
15
Kako Grini primjeuje, ovakvo irenje kontingentnih unutarnjih granica koje deniraju prirodu derealizacije rezultira u
de-teritorijalizaciji koja nije puki proces brisanja teritorija nego
upravo proces re-teritorijalizacije; proces konstantne kanibalizacije starih i reinvencije novih teritorija, gdje je internet i/ili virtualni prostor odraz najintenzivnije aplikacije ovakvog procesa, kolonizacije samog tijela kao nove granice irenja kapitala.
Upravo je postavljanje kiborga kao nae politike i ontologije u radu Donne Haraway toka u kojoj Grini reartikulira kiborga kao hibridno-diskurzivno-simbiotiki entitet izmeu
ovjeka i stroja kojeg odlikuje stalna rascijepljenost, kojeg se
moe pretvoriti u gomilu gvourije koja funkcionira kao sirovi
ostatak realnog, za koji ne znamo kako bismo ga precizno ukljuili u sliku
stvari. Ovdje zapravo gledamo kako se ostatak realnog kroz estetiziranje gomile gvoa mobilizira u sliku stvari. Ovaj dio knjige referira na drugu vrstu Lacanovog realnog, ne u smislu realnog kao tvrde jezgre koja se opire simbolizaciji, nego, u iekovoj
interpretaciji Lacana, realnog kao strukturalnog efekta konstitucije realnosti, konstitucije antagonizma kao realnog.
Kada Grini tvrdi da se Vlast reproducira oslanjajui se na opscena zanijekana fantazmatska pravila i prakse, koji su u sukobu s javno vidljivim i slubeno propagiranim postupcima vlasti, ona tu i referira na
kulturoloko polje, odnosno na institucije umjetnosti koje pak
Patoloki spaja neka zanijekana, no veoma djelatna opscena libidinalna
investicija fantazmatska erotizacija institucije umjetnosti. To znai da se
institucija umjetnosti oslanja na svima poznatu a javno preuenu opscenost i promiskuitetnost gdje Jednostavna kritika avangardna tvrdnja da je umjetnika institucija zajedno sa svim galerijskim i muzejskim
ustanovama nedvojbeno vulgarna, hladna, manipulativna i skoro u potpunosti liena svake aure, dakle drsko opscena, vie naprosto nije dovoljna.
Dakle, tijesna povezanost moi i subjekta biopolitike (u interpretaciji Negrija/Hardta) kreira novi horizont rutinske socijalne
interakcije koji je nuno prepoznati da bi se ispunio strategijom
otpora od kojih je jedan od najfunkcionalnijih naina upravo pretjerana identikacija sa institucijom vlasti u smislu uprizorenja
fantazmatskog scenarija o kojem se javno ne raspravlja, ali svejedno postoji i implicitno se podrazumijeva. To je ono to se naziva prekoraenjem temeljne fantazme (Lacan / iek).
Ipak, u ovom procjepu mogunosti otpora, kako Grini primjeuje, postoji strahovita opasnost od neautentinog preko-
16
raenja fantazme, koja Jo vie zamrauje i prikriva tragove praznine,

rupe, oko koje gravitira vlast.
Upravo je ovo neautentino prekoraenje fantazme osnovna
odlika funkcioniranja institucija (posebno takozvane urbane) kulture u Bosni i Hercegovini. Flagrantno neprepoznavanje konteksta djelovanja zapravo nije ni rezultiralo nekakvim apsolutnim
promaajem jer samog pokuaja institucija kulture i/ili patetinih
ne-vladinih organizacija ili razliitih urbanih grupa jednostavno
nikad nije ni bilo...
Ono emu danas svjedoimo zapravo je institucionalizacija,
ukljuenje spomenutih (sjetimo se, svih) institucija i grupa u BiH
u rupu oko koje gravitira vlast. Institucionalizirana reprezentacija, uobliena kroz institucije kulture, industriju humanosti, izgradnju muzike scene, nekakve urbane pokrete i slino, ako je
ikada bila otpor, bila je samo otpor autentinim pokuajima prekoraenja temeljne fantazme !
Parazitska, okljatrena subverzija cijelo je vrijeme jednostavno bila intenzivna (re)konrmacija ukljuenja u prazninu, tj. u
stroj produkcije partikularnih identiteta i dovretka autentinog
otpora.
U odnosu re-artikulacije vremensko-prostorne paradigme i
biomehanike (kao aktivnosti koji se tie procesa koji spaja oblike i
znaenjski povezuje ivot i mehaniku), Grini smatra nove tehnologije poput kcionalizacije stvarnosti i spektralizacije tijela
tehnologijama koje omoguavaju, tonije, uvjetuju temporalizaciju vremena.
Stoga nam je internet kao prostor koji nema utemeljenje u
stvarnom prostoru, kroz procese realnog vremena (real-time), samo
Osnaio taj osjeaj, i to upravo stvarnim vremenom, vremenom koje se,
poput televizijskog prijenosa, deava uivo. S tim uivo internet nas nastoji uvjeriti da nam je (svaki) prostor takorei pri ruci. Upravo su zato i neki
prostori drugog i treeg svijeta postali nevidljivi. (Grini).
Tehnologija kao kristalizirani rad, tj. uvjeti njenog koritenja, danas se nameu kao svojevrsna evakuacija cjelokupnog socijalnog uksa (prvog svijeta) u virtualni prostor gdje de-teritorijalizacija postaje doslovnim alatom pretvorbe tijela u vektore. Kako
Grini navodi Umjesto da govorimo o pukoj biomehanici, o tijelima
moramo razmiljati kao o vektorima. Vektori su nositelji. Masa, brzina i
ubrzanje karakteristine su vektorske veliine: odlikuju ih smjer, pravac i
koliina.
predgovor
17
Koliina ega? Koliina ukljuenosti u virtualni-temporalni

biokronoloki prostor konstitutivne relativizacije ne postaje
svrha sam po sebi, nego kao sredstvo evakuacije autentinog prekoraenja fantazme u virtualno, ili tonije, sredstvo pokuaja rekonrmacije suverene vlasti skidanjem pogleda potencije autentinog otpora s golog ivota treeg svijeta kao biolokog supstrata
ivota.
Kada se Grini referira na Agambenov koncept golog ivota
kao temelja suverenosti (kao suverenosti koja to jest samo ako ima
vlast nad uzimanjem golog ivota), Grini zapravo upire prstom
na autoritet koji nije utemeljen na nekom zakonu ve upravo u
pitanjima golog ivota i smrti, tj. na proizvodnju golog ivota u
treem svijetu. Intervencije u Afganistanu i Iraku, kapitalistika
eksploatacija prirodnih bogatstava, konstantna glad u suptropskom pojasu, izbjeglice koje u neljudskim uvjetima ive u imigrantskim kampovima i nebrojene sline segregacije, nisu samo
puke geopolitike injenice, nego su implikacija samo-potvrivanja suvereniteta nad golim ivotom treeg svijeta, ali i ponovna
potvrda ukljuenosti modalnog ivota prvog svijeta u temeljnu
fantazmu.
Zar nije indikativno da se u posljednje vrijeme rata u Iraku
(rata-koji-to-nije, Grini) stabilizacijom situacije proglaava ono
stanje kada svakodnevno strada vie ljudi irakog porijekla, za
razliku od poetka situacije kada je stradavalo puno manje koalicijskih vojnika, a bilo je proglaavano puno rizinijom? Rasizam
na daljinu ili eksploatacija kapitalistiki nametnute kolizije u
percepciji ljudskog?
Ili kada, kako Grini navodi, jedan od uzroka intervencije u
Afganistanu bude opravdan ratom za vraanje prava afganistanskim enama koje su bile obespravljene prije rata, ali ostaju obespravljene i nakon rata? ili, kada 80 profesionalnih pirotehniara
iz Bosne i Hercegovine (zemlje u kojoj je jo preko etiri miliona
mina) otputuje u Irak radi tamonjeg angamana?
Sve ovo samo su neki od primjera koji ine da biopolitika paradigma sadanjosti vie nije grad, nego koncentracijski logor, bio to prostor golog ivota Iraka ili Ruande... ...ili prostor hi-tech nadzora
gradova prvog svijeta, to je npr. posebno vidljivo tijekom antiglobalistikih demonstracija, ili kao u najnovijim primjerima
gdje se priprema masovni nadzor muslimanskih zajednica u
Velikoj Britaniji.
18
Agambenova paradigma biopolitikog koja sadri paradigme

iskljuenja i ukljuenja (koje i ine izvanredno stanje), prema
Grini, zapravo rezultira u akciju u kojoj se [L] judskost ovjeka
proizvodi iskljuenjem onog ne-ljudskog... gdje robovi (prvi svijet) bivaju
ukljueni samo u mjeri u kojoj se nalaze izvan.
Naravno, sa svrhom da bi se prvi svijet, kroz svojevrsnu partikularizaciju neautentinog prekoraenje fantazme i kroz bio-tehnoloku mreu jo vie ukljuio u kapital kao modalna predispozicija golog ivota.
Upravo je ova predispozicija modalnog ivota, tj. prihvaanje
nametnutog, odreenog (hiper)kapitalistikog naina evakuacije
golog ivota u modalni ivot osnovna karakteristika dananjeg
drugog svijeta, tranzicijskog, post-socijalistikog drutva koje se
su-postavlja ili (ili u Nancyjevim terminima izlae) kao generator
objektivizacije, kako eksibilne akumulacije kapitala, tako i bilo
kakvog autentinog pokuaja otpora samom sistemu koji je naddeterminanta proizvodnje koncepta apolitikog.
Kako Grini pravilno zakljuuje, Ti postupci ne proizvode ni
ivotinjski niti ljudski ivot, nego ivot koji je odijeljen od samog sebe, koji
je iskljuen iz samog sebe goli ivot!
Pozicioniranje Estetike kibersvijeta i uinaka derealizacije u
sferu kulturnog, politikog i umjetnikog apsolutno ne treba sluiti nikakvom verzioniranju, proizvodnji nekih redundantnih teorijskih vertikala, nego upravo treba sluiti redukciji apolitikog, redukciji partikularnog otpora sa ciljem univerzalne repolitizacije
kulture i to je jo vanije - redeniranja otpora kao strategije koja
za krajnji cilj mora imati radikalnu kritiku svih postulata neoliberalnog kapitalizma. I, naposljetku posluiti kao gerilski prirunik
pozicioniranja van nametnute (hiper)kapitalistike dijade populistikog fundamentalizma i neoliberalne hegemonije!
Neko se moe zapitati, ako je socijalno toliko ispranjeno od
referencije i izgubljeno, zato ideja za izdavanje ovog prijevoda
dolazi ba u Bosni i Hercegovini? Odgovor je, upravo zato.
Jedino ustolienje politikog, kao sredstvo nadilaenja temeljne fantazme, moe dati otricu (anti-globalistikom) aktivizmu i
kritikoj teoriji koja treba sluiti kao korektiv strategije otpora ali
i kao teorijski vektor za autentino radikalno pozicioniranje...
ek Tatli
predgovor
19
Uvod
Knjiga je koncipirana kao teorijsko i lozofsko-politiko razmiljanje o konstituiranju postmodernog subjekta u uvjetima to
ih pruaju novi mediji i suvremena umjetnost, i o implikacijama
tog konstituiranja u umjetnosti, kulturi, teoriji, politici i praktinom, aktivistikom djelovanju.
Djelo je strukturirano tako da se vraa na mjesto zloina.
Otvara ga referenca na moju prethodnu samostalnu autorsku
knjigu objavljenu u Sloveniji, Rekonstruirana kcija.01 Paradigma
povratka na mjesto zloina opisuje moj istraivaki pristukoji
pitanja estetike, lozoje, politike i kulture povezuje s teorijama
o virtualnom, novim tehnologijama i medijskim stvarnostima.
Nezahvalno je (i skoro perverzno) neprestano se vraati kljunim
pitanjima suvremenosti na podruju estetike, teorije novih medija, politike institucije globalne umjetnosti i kulture, koja mogu
rezimirati kao:
postsocijalistika ili vlastita istonoevropska paradigma;
nain na koji kapital (ljudoderski stroj kapitala), prvi
kapitalistiki svijet ili Imperij (sjevernoamerikog i zapadnoevropskog svijeta), prodire u drugi i trei svijet;
vremensko-prostorna paradigma kojom danas, postavila sam
tu tezu jo 1998. godine, dominira vrijeme, sve uspjelija
temporalizacija vremena koja stoji u vezi s novim tehnologijama;
radikalna akcija u pogledu konstituiranja (post)modernog
subjekta u globalnom svijetu.
Sve je to duboko povezano s pitanjima to je danas radikalno
pozicioniranje na podruju umjetnosti i kulture, kao i teorije;
moe li se to pozicioniranje ispoljiti kao radikalan estetsko-etiki
01 Marina Grini, Rekonstruirana kcija: novi mediji, (video)umetnost, postsocializem in retroavantgarda: teorija, politika, estetika 1985-1997, OU (Koda) ,
Ljubljana, 1997.
21
stav i politiki (antiglobalistiki) aktivizam; kako ivjeti, djelovati

i stvarati u vlastitom konkretnom kulturno-teorijskom prostoru,
na nain da ovdje i sada, umjesto vlasniko-eksploatacijskog oblika rada i ivljenja, stvorimo mogunost jedne drugaije, anarhistike odgovornosti. Lagodni akademski ivot ne smije biti opravdanje da ne kritiziramo strahovitu amneziju drutava u tranziciji,
koja zaboravom potire produktivnu historiju suvremene, radikalno-umjetnike produkcije, maehinski postupa sa suvremenim
lozofskim istraivanjima i podcjenjuje radikalne interpretacije
uvjeta za djelovanje subjekta. Svoju istraivaku djelatnost ne
doivljavam kao akademski konformizam, jo manje kao apstraktno teorijsko snatrenje, isto kao to niti ne poputam dnevnopolitikim zahtjevima metazikog vieg poslanstva u nacionalnom prostoru, koje pozdravlja brisanje vlastitih radikalnih
produktivnih pretpostavki. Jer, upravo se meta u metazikom,
kako naglaava Giorgio Agamben, predstavlja kao preks koji
preobraaj ivotinjskog physisa (prirode) privodi kraju u smjeru
sve potpunije i ispraznije formalizacije ljudske historije Zapada
(ili prvog kapitalistikog svijeta).
Kao i mnogi moji drugi tekstovi i knjige, i ova knjiga postavlja pitanje granica. Ona propituje moemo li stvarno ostati nevini u raznim reimima umjetnosti, tehnologije i zbirki podataka
i kako moemo utrti put do mogue relevantne reartikulacije
lozoje i teorije. U igri je zdruivanje lozoje i estetske teorije
s kcijom, historijom i istraivanjem politikog, koje se danas, sa
zanimanjem za istinsko prouavanje demokracije i (nacionalnih)
politika, javlja u domenama suvremene umjetnosti, znanosti i
tehnologije. Rezultat je uspostavljanje krajnje protuslovne matrice reprezentacijskih politika, itanja i pisanja, koje moemo razumijevati kao umjetnost, znanost, historiju, lozoju, ali isto tako
i kao upuenost i neupuenost.
Ova knjiga istrauje ne samo suprotnosti (drutvene antagonizme), nego i sumnjive, implicirane i problematine prie, interpretacije, artikulacije, konstrukcije, fantazme, kao i implikacije
diskursa, instrumenata i sredstava onoga to danas slovi za konstitutivni element (globalnog) sistema umjetnosti, kulture, teorije
i lozoje.
U prvom dijelu knjige predlaem takozvanu obrnutu analizu, koja iz perspektive tranzicijskih sistema Istone Evrope pod
povealo stavlja kulturno-umjetniki i politiki sistem prvog ka-
22
Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije
pitalistikog svijeta, Zapada ili Imperija, kako Michael Hardt i

Antonio Negri nazivaju sjevernoameriki i zapadnoevropski svijet. U pitanju su heterogeni sistemi koji ne stoje u odnosu uzajamnosti, nego u odnosu jednosmjernog iskoritavanja kojeg nazivam ljudoderski akt Zapada. To je postupak kojim si Zapad
(kao neurotini opsesivni stroj) prisvaja tranzicijske institucije
umjetnosti i produkcije, historije i sjeanja, te ih izbacuje doslovno neprobavljene! U drugom u poglavlju u tu konstelaciju ukljuiti i trei svijet.
Danas se, u okviru nove Evrope, prvi i drugi svijet predstavljaju kao Jedna Evropa. Podjela na kojoj ustrajavam, u stvarnosti je
ve uklonjena! Zato postavljam i pitanje: Kako pisati teoriju o neemu to vie nema stvarnu egzistenciju ni status, nego se nudi
samo kao izvanredna situacija koju upravo zato dovodim u
vezu, osobito u zadnjem dijelu knjige, s (Agambenovim) izvanrednim stanjem. Naime, ini se da se nitko vie ne bavi nekadanjom ili takozvanom Istonom Evropom, jer je izbrisana (im su
na Zapadu razglasili da je vie nema, na Istoku su to glatko prihvatili); moemo rei i da je apstrahirana ili evakuirana, da je kao
prostor izuzeta, oduzeta ili terminom Alaina Badioua da je
rezultat odreene totalne subtrakcije.
Nova Evropa koja e se 2004. godine konano uobliiti 02 i
biti predstavljena kao proirena Evropska unija ili kao Tvrava
Evropa s novom, takozvanom schengenskom granicom (koja
brie stare granice na jednoj strani samo da bi uspostavila nove
razlike na drugoj) nudi nam se kao skoro neideoloka tvorba,
posve usmjerena na razumijevanje tranzicijskih evropskih drava. Zanimaju me prie, naracija o Evropi koja se sada pojavljuje
kao nova pria o povjerenju, promjeni, razumijevanju i zajednikoj budunosti. Zanimaju me prie, ne samo gole injenice,
prie koje se o (novoj) Evropi piu na podruju umjetnosti, kulture i znanstvenog diskursa, naracije nastale u kontekstu ugledne
teorijsko-lozofske zapadne misli. Zato sam se fantazmatske
tvorbe nove Evrope i latila iz unutranje teorijsko-kritine pozicije, s lozofskim i teorijskim rjenikom kojeg je razvila upravo
ugledna zapadnoevropska i amerika lozofsko-teorijska tradicija i suvremenost. Otud pisanje/brisanje Istone Evrope kao fantazmatske pripovijesti nije nimalo prirodno, iako se nudi kao
02 Taj se trenutak i desio za vrijeme prireivanja ovog izdanja prim. aut.
23
takvo. Na isti nain nema niega samorazumljivog u nainu na

koji odreujemo tko je istonoevropski subjekt, odnosno kako bi
i gdje bio ukljuen (ili ve jeste ukljuen) u Istonu Evropu.
Fantazmatske tvorbe o novoj Evropi utjeu i na subjekt i oblike subjektivacije te konstituiranje identiteta u Evropi. Subjekt
kojeg, pozivajui se na psihoanalitiku teoriju, razumijevam kao
istu prazninu, stoji u vezi s oblicima koji mu daju minimalan
fantazmatski identitet. Zanimaju me radikalni oblici fantazmatskih identiteta na podruju umjetnosti i kulture (u djelima
umjetnika/grupa kao to su Laibach, Tanja Ostoji, Irwin...), koji
ne izvru naglavce samo odnos izmeu subjekta i objekta, nego i
oblike akcije i/ili pasivizacije subjekta. Tu je od kljune vanosti
toka identikacije: umjesto golog poistovjeenja sa samim sobom, imamo poistovjeenje s pogledom (odnosno, s famoznim Jaidealom), koji se gradi kroz fantazmatske narativne prie i koji
tom (istonoevropskom) subjektu nareuje kako e izgledati i tko
e, konano, biti.
Potom analiziram i dva mita, mit o kapitalizmu i mit o tranzicijskom postsocijalizmu (o toj ve mitskoj vezi podrobnije govorim i u drugom dijelu knjige, gdje analiziram instituciju suvremene umjetnosti u postsocijalizmu i dravama u tranziciji), ukazujui na elemente antagonizama, postupke brisanja i difrakcije
to ih te mitske prie skrivaju. Pri tom i ne pokuavam te prie
ponovno uvezati u neku novu, drugu, pitku i tenu priu teze
koje nudim ele udvostruiti unutranje diskontinuitete. Zato
tvrdim da emo tvorbu Evrope razumjeti tek kada se poistovjetimo s tokom njezinog neuspjeha, kada dokuimo prazninu koju
sve te mnogobrojne simbolizacije i prie pokuavaju prikriti. Nova je Evropa zaprijeena temeljnom mrtvouzicom i koniktima
koje, pokazat u pozivajui se na lozoju i psihoanalizu, naprosto nije mogue zakrpiti, popraviti ili otkloniti, zbog ega se ini
da se njezini temeljni antagonizmi samo neprestano pomiu i
prikrivaju.
Na koji se nain nova evropska tvorba fantazmatski dopunjuje novim medijskim tehnologijama i internetom, da danas
moe izgledati kao posve koherentna pria? Moja teza glasi da internet nije puki fantazmatski ideal Zapada, nego i njegovo traumatino realno prema kojem se nova Evropa tek treba oblikovati. Internet djeluje dvostruko: kao nematerijalni prostor budunosti koji omoguava bestjelesnu migraciju, i kao udovina tvor-
24
ba koja se nudi kao zbiljski konano, jedini zbiljski prostor suradnje, komunikacije, proizvodnje umjetnikih projekata i
djelovanja kritikih net-lista. Internet je udovino, sablasno utjelovljenje temeljnog antagonizma u srcu nove, ujedinjene Evrope,
kojeg ovdje i sada mogu denirati (elaborirat u ga do odvratnih
tanina u prvom dijelu knjige, pozivajui se na lozofe i teoretiare poput Slavoja ieka, Kanta, Jelice umi-Rihe, Joan Copjec,
Alaina Badioua i drugih) kao ontoloku, a ne epistemoloku nejednakost izmeu evropskog Zapada i Istoka. Kako god bilo, ta
tvorba nije nimalo nevina, jer ve na ravni fantazme sudjeluje u
stvaranju mita o razmjeni i potpunoj komunikaciji: potpuna
komunikacija zamijenila je politiko preispitivanje Istoka dobrotvornim akcijama.
to je to to danas na podruju umjetnosti i kulture nazivam
uas realnog? Moj je odgovor: apstraktno pozicioniranje. Apstraktno pozicioniranje, recimo, slui kao ekran kojim se u polju
umjetnosti i kulture titi nekakvo iznadideoloko stvaralatvo,
kao i diskursi o lijepom, dobrom i humanom u novoj Evropi.
Logika apstraktne fantazmatske tvorbe prikriva upravo samu
apstrakciju odnosa u stvarnosti, koja na posve aseptian nain
artikulira polja suvremene umjetnosti i kulture u stvarnom prostoru nove Evrope.
U drugom dijelu analiziram unutranji fantazmatski skelet
koji sudjeluje u oblikovanju suvremene ideologije (zapadne) institucije umjetnosti i kulture. Nove tehnologije i novi mediji unijeli su postprodukciju izmeu dvije naoko razliite ravni, ekonomske osnove i kulturno-umjetnike nadgradnje, proizvodnje
na jednoj, i distribucije na drugoj strani. To jest, uinak digitalizacije golog ivota kao i digitalizacije umjetnosti i kulture,
odnosno njihova opremljenost specijalnim (digitalnim) efektima,
jest neto to se neposredno zrcali na drutveno zdanje i potpuno
ga proima, ne suprotstavljajui mu se.
Pod institucijom suvremene umjetnosti smatram skup
stvarnih materijalnih ustanova poput galerija i muzeja koje podupire umjetniko trite, skupa s formiranjem zbirki suvremene
umjetnosti. Ta se institucija predstavlja kao bastion nadasve civiliziranog duha, koji je skup odnosa, smjernica, propisa i faktora.
Ti su odnosi danas djelatni vie nego ikad, u smislu ubrzane i prekomjerne proizvodnje misli na Zapadu, koju nazivam industrija
umjetniko-teorijske, politiko-drutvene i kritike misli. Indus-
uvod
25
trija teorije na Zapadu uspjeno sudjeluje u procesu uvezivanja

umjetnosti i kulture u kontinuiranu priu o napretku zapadnjakog stvaralakog duha, ak i kada su u pitanju svjetovi koji su izvan prvog kapitalistikog svijeta! Dakle, analizu usmjeravam na
unutranju logiku procesa uvezivanja, koji ne samo da (materijalno) ini vidljivom injenicu da suvremena institucija umjetnosti
parazitira na sloenoj matrici drutveno-ekonomsko-politikih
sila (sjetimo se brojnih muzeja i galerija koji su posljednjih godina izgraeni na Zapadu), nego za svoje djelovanje itekako treba
mnotvo fantazmatskih tvorbi koje upravljaju njezinom jezgrom. Posredstvom naina na koji djeluje institucija umjetnosti
zapravo se artikuliraju i materijaliziraju brojni antagonizmi koji
nisu vie djelatni i prepoznatljivi samo u domeni takozvanog
zdanja ekonomije. Preispitujui dananje mogunosti oblikovanja radikalnih politikih i drutvenih akcija, u nainima na koje
su osmiljeni pojedini projekti (svjetske i lokalne izlobe, formirane zbirke suvremene umjetnosti itd.), moemo tono artikulirati mrtvouzice djelovanja suvremenih zapadnih ali i tranzicijskih drutava, kao i sve vidljivije zablude liberalnog demokratskog projekta.
Dok u prvom dijelu knjige posredno analiziram i izlobu
Documenta X, koja je 1997. godine odrana u Kasselu, u drugom
dijelu nastavljam s podrobnom analizom Documente 11, koja je
pred svjetskom javnou predstavljena tono pet godina kasnije,
2002. godine kako ve nalae vremenski ritam te velike svjetske
izlobe umjetnosti, koja svaki put ima drugog glavnog kustosa i
novi koncept. Za razumijevanje konstrukcije fenomena Documente, koja svakih pet godina odreuje svjetska sada globalna
dogaanja na podruju umjetnosti i kulture, treba uvesti drugaije parametre i drugi teorijski rjenik. Kod Documente je vano to
da ona ne pokuava promijeniti samo stvarni suodnos sila na podruju kulture i umjetnosti, nego takoer eli, to je mnogo opasnije, u prostor zapadne kulture s nezanemarivim utjecajem na
Istok, drugi i trei svijet svaki put iznova instalirati operativnu
matricu promijenjenog poloaja umjetnosti i kulture u odnosu
prema kapitalu. Mapiranje te logike (da upotrijebim taj Jamesonov terminus technicus) proizvod je razliitih teorijsko-lozofskih
itanja i rekonstrukcija. Odnosi izmeu standardiziranih tehnologija i lokalnog/globalnog, kako je 1997. godine napisala Donna
Haraway, nisu oblikovani unaprijed, nego se neprestano rekon-
26
struiraju. Ono to je za jedne javna stabilnost, za druge je osobna

patnja.
Documenta 11 postaje sasvim udovina, analiziramo li je u
svjetlu nove politike globalnog kapitalizma, koja je biopolitika ili
oblik dominacije nad takozvanim golim (reproduktivnim) ivotom. U analizi u pokazati da, unutar logike djelovanja biotehnologije kao oblika vladavine kapitala nad ivotom u globalnom svijetu, suvremenu kulturu moemo misliti na nain genetske (kulturne) paradigme. Kulturni se kapital nadovezuje na instrumente
biopolitike, poput kloniranja i tehnologije transfera eljenih estetskih odlika, ije motive prvenstveno diktira zapadno trite
umjetnina.
ini se da nam sve te udesne prie o umjetnosti i kulturi koje
govore o umjetnosti i novoj osjeajnosti, o otkriu naih hibridnih, prvenstveno drugaijih i vieslojnih identiteta, kao i o velikodunoj razmjeni izmeu razliitih svjetova, naposljetku ne znae
nita i samo jo vie utvruju fantazmatsku Drugost, koja nema
nita s istinski radikalno Drugim prostorom umjetnosti i kulture,
i, jo vanije, politikog i drutvenog. Fantazmatska Drugost tu
samo prikriva spoznaju da izvan kontingentnih simbolikih
praksi nema nikakvog velikog Drugog, koji bi tim praksama
jamio konzistenciju.
tovie, ono to je bitno jest puka samoreprodukcija globalnog umjetnikog sistema prvog, kapitalistikog svijeta. Lako moemo vidjeti da ideologija, kako kapitalistika tako i postsocijalistika, moe uzeti razliite drutvene oblike: ona e promijeniti i
cijeli sadraj svojih ideja, samo da bi preivjela kao globalni (kulturno-)politiki i ekonomsko-kapitalistiki sistem.
Tvrdim da je na djelu stravian proces kanibalizacije. Zapadni je stroj polako i sistematino izbrisao specine projekte i kulturne paradigme, postavljajui parametre jednosmjerne analize i
jednosmjernog hvatanja u kotac sa specinom historijskom i
suvremenom umjetnikom produkcijom. Taj proces iskljuenja i
brisanja nemogue je zaustaviti. Njegovu logiku moemo raskrinkati jedino ako u analizu ukljuimo teorijsku psihoanalizu,
feministike studije, postkolonijalne studije, suvremenu lozoju, teoriju novih medija i politiku lozoju.
U treem dijelu zanimaju me veliki i radikalni obrati u
razumijevanju umjetnikih koncepata koji su nastali restrukturiranjem vremena i prostora, do kojeg je dolo utjecajem novih
uvod
27
tehnologija i medija. Ako je u razdoblju modernizma umjetnost

slovila za nadreenu determinantu kroz koju opaamo, oblikujemo i itamo znanost i druge slojeve takozvane drutvene nadgradnje, sada je jasno da je upravo suvremena znanost (biogenetika, kompjuterska znanost, kibernetika itd.), glavna nad-determinanta prema kojoj se ravnaju kako umjetnost i kultura, tako i
politika (politika mo danas je sve vie biomo). U prilog toj
tvrdnji govore i umjetniki projekti koji se odvijaju u znanstvenim laboratorijima i sve vie nalikuju laboratorijskim istraivanjima nego umjetnikim radovima (o emu govorim i u prvom dijelu knjige). Posljedica toga je promijenjen, nov pogled na vrijeme
i prostor, na temporalizaciju vremena i na difrakciju sjeanja i historijskog iskustva. Slijedimo li logiku kapitala, moemo rei da
svatko i svugdje prije ili kasnije dolazi u nezahvalan poloaj neprestanog cjenkanja sa samim sobom i svojim tijelom, sa sjeanjem, iskustvom i (osobnom) historijom.
U etvrtom, zakljunom dijelu knjige, drugim i, usuujem se rei, posve neoekivanim putem, preko Agambena vraam
se ishodinom pitanju to ga zgodno saima jedan od podnaslova
u prvom dijelu knjige, Emancipacija, otpor ili.... Poemo li od
teze da stroj kapitalizma na globalnoj ravni djeluje tako to doslovno kanibalizira sve i svakoga, teze koju Agamben dodatno radikalizira time to zapadnim kanibalizmom naziva zastraujuu
priu o zapadnom antropolokom stroju koji s pozicije kapitala
humanizira sve i svakoga, te ljudsko i ivotinjsko sve vie ini
hibridnim, tada je kljuno pitanje svakog (anarhino) odgovornog teorijsko-lozofsko razmiljanja: to da se radi?
Zajedno s Agambenom predlaem pozicioniranje izvan sadanje zapadne i (menadersko-tehnokratske) tranzicijske postsocijalistike institucije suvremene umjetnosti. Agamben predlae:
izvan bitka. On ne otvara vrata da bismo naprosto poeli disati u
zatvorenom prostoru zapadne ontologije i metazike, da bismo
provjetrili zaguljivi prostor zapadnog antropolokog stroja koji
se vrti uprazno: on posve naputa kuu! Izvan bitka znai otvaranje jedne posve drugaije vremenitosti, ili ako elite, poetak
projekcije jednog sasvim novog lma, gdje vie ne gubimo vrijeme na preoblikovanje jedne premda utemeljujue sekvence.
Zato predlaem pozicioniranje u smjeru demokratskog projekta
koji bi nam omoguio da uvidimo druge oblike ivota i otvorio
najmanje dva (tri ili vie) usporedna historijska prostora.
28
Nimalo utopijski primjer dvije simultane historije ili historije s

dva usporedna poetka daje interaktivni novomedijski projekt naslovljen Mapa Istone umjetnosti (East Art Map) skupine Irwin iz
2002 godine. U rasponu od 1920. do 2001. godine, mapa Irwina
svakom historijskom umjetniko-kulturnom razdoblju na Zapadu odreuje (ini vidljivom) jo radikalniju usporednu, simultanu i
suobraznu umjetniko-kulturnu produkciju na Istoku (Evrope).
Za razliku od originalnog slovenskog izdanja, ova se knjiga
zavrava s otvaranjem prema interpretaciji povijesti i sadanjosti
recepcije panka u Sloveniji. Taj dodatak predstavlja otvaranje prema, preciznije reeno, osnovnom konceptu knjige kojeg mogu
denirati kao reartikuliranje radikalizacije i kontaminacije
umjetnosti i politike. Upravo za tu kontaminaciju moemo rei
da danas predstavlja glavnu aktivistiku, teorijsku i estetsku
strategiju suvremene umjetnosti i radikalne kulturne prakse.
REPRODUKCIJA BR.1:
Irwin, Mapa Istone umjetnosti, 2002 (isjeak)
produkcija projekta Irwin i New Moment
uvod
29
i.
Evropa,
kibersvijet i
(realni) drugi
I.
Matrice estetskoga i politikoga:

spektralizacija Evrope 03
U Rekonstruiranoj kciji ukratko sam elaborirala da danas, na

kraju drugog i poetku treeg milenija, moemo odrediti dvije
matrice djelatnosti kada su u pitanju Istona i Zapadna Evropa
kao i stvarnost novih medija: zapadnoevropsku matricu drutvenog izmeta i istonoevropsku matricu udovita.
Prvo usmjerenje zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta obuhvaa pojedince i skupine koji djeluju kao entitet bez
vrste historijske ili geografske pozicije, svjesno zauzimajui stav
drutvenog otpada. Matrica drutvenog izmeta, u kojoj se
uglavnom pozicioniraju takozvani kritiki zapadnoevropski i
sjevernoameriki aktivisti, korisnici novih medija i on-line komunikacijske skupine, ujedno je i neka vrsta parazita koji iz ve postojeih drutvenih struktura nastoji izvui to je vie mogue.
Matrica drutvenoga izmeta predlae novu autonomnu privredu i
nove strukture koje bi se razvile iz prisvajanja i restrukturiranja
ve postojeih struktura. Ona predlae da se vratimo iskljuivo
pisanju (elektronskoj poti) kao moguoj kontrakulturnoj interkomunikacijskoj strategiji, a ne naprosto razvijanju interneta:
slike i prodornu industriju programske opreme za internet, sa sve
sosticiranijim programima za slikovno i grako oblikovanje
web stranica trebamo potisnuti u drugi plan. U pokuaju preruavanja u takve i sline oblike utopinosti (rat protiv internet-slika itd.), ipak je mogue posredstvom tehnologije nai strategije za
borbu i djelovanje, a ne samo za reprodukciju.
03 Usporediti s Marina Grini u Marina Grini & Adele Eisenstein, ur.,

Spektralizacija tehnologije: od drugod do kiberfeminizma in nazaj/Spectralization
of Technology: From Elsewhere to Cyberferminism and Back (autorice tekstova
su Sollfrank, Oldenburg, Reiche, Huffman, Ursprung, Jahrmann i
Grini), MKC, Maribor, 1999. Vidi takoer Marina Grini, Spectralization of Europe, u Peter Weibel & Timothy Druckrey, ur., Net_Condition,
MIT Press, Cambridge, Mass. & ZKM, Karlsruhe, 2000.
35
Kao to je ustvrdio Peter Lamborn Wilson alias Hakim Bey u

svom predavanju na susretu i konferenciji aktivista on-line liste
Nettime, nazvanoj Beauty and the East (1997, Ljubljana), drugi
svijet je danas izbrisan; ostali su samo prvi i trei svijet. Na mjestu
drugog svijeta, kazao je tada Bey, danas zjapi velika rupa kroz
koju propadamo u trei svijet. Tu rupu i drugo usmjerenje nazvala sam matricom udovita, kao travestiju zajednikog naziva
Beauty and the East (parafraza naziva prie Beauty and the Beast
Ljepotica i zvijer). U analizi razlike izmeu Istoka i Zapada treba pojasniti da akteri iz crne rupe, istonoevropski kritiki korisnici
world wide weba, ne nastoje naprosto zrcaliti prvi svijet (razvijene
kapitalistike zemlje), nego ele artikulirati i interpretirati vlastitu poziciju u izmijenjenim okolnostima i odnosima. Pitanje tko
je taj kome je dozvoljeno da pie historiju umjetnosti, kulture i
politike na podruju nekad znanom kao Istona Evropa, treba
postaviti skupa s pitanjima kako i kada.
Te matrice ne samo da postavljaju pitanja koja tjeraju na promiljanje cijele novomedijske situacije, nego nude i elemente s
kojima moemo poeti deniranje politikog i analitikog sjecita koje trebamo artikulirati jo radikalnije. To u pokuati u ovom
tekstu.
to ako istonoevropska udovita suprotno fantazmama o
internetu i njegovoj sve intenzivnijoj globalizaciji kakva se javlja ili
predstavlja u utopijskim snovima o (sasvim virtualnoj?) zajednici, i
u kojoj e odnosi razmjene biti harmonini i univerzalni nisu
puki fantazmatski monstrumi, nego su zaista (barem neki od istonoevropskih aktera poput umjetnika, medijskih aktivista, teoretiara itd.), istinski uasavajui susjedi koji ne pristaju na lantropsku zapadnu ideologiju benevolentne i karitativne razmjene?
Pokuat u odrediti i ukazati na prijelom (prije nego na kontinuitet), izmeu dva pretpostavljena razdoblja u zapadno-istonoj
evropskoj zajednici. Prvo razdoblje, koje moemo oznaiti kao
period do 1989. godine, dakle do pada Berlinskog zida, obiljeava
odnos izmeu Zapadne Evrope i komunistike Istone Evrope. Za
drugo razdoblje, koje je poelo 1989. godine (ta je godina Istonim Evropljanima nametnuta kao godina koja bez iznimke oznaava le passage lacte Istone Evrope u smjeru slobode i demokracije), karakteristian je odnos izmeu Zapadnih Evropljana i njihovih postsocijalistikih susjeda. ini mi se vano dodatno elaborirati tu toku loma i denirati je na nain slian prijelazu
36
izmeu Freudova prvog i drugog koncepta transfera. Dakle, u

oba primjera imamo specian postupak kojim Zapad daje Istoku
odreena prava a s njima i mogunost promjene statusa Istone
Evrope.
Dananja mahnita kampanja pokuava ispuniti taj procjep izmeu ta dva razdoblja na Istoku i simulirati kontinuitet. Slogani te
kampanje (koju zahtijevaju na Zapadu, a servisiraju na Istoku ili
obrnuto) jesu: prije biograja nego teorija i prije terapija nego
teorija. ini se da drugi slogan, kojeg predlau brojni (iako ne svi!)
zapadnoevropski (medijski) aktivisti, nudi posebno blagotvoran lijek: on podrazumijeva utiavanje istonoevropskih zahtjeva za repolitizacijom civilne i kulturne domene u novoj Evropi.
Sve je ovo uvodno pojanjenje kako trebamo shvatiti pojam
Evropa u naslovu ovog poglavlja Spektralizacija Evrope. U
pitanju je gesta slina potezu kojim dobri/slabi junak u kakvom
holivudskom akcijskom lmu ili trileru posprema neuredni stol
kojeg je zakaila akcija. Umjesto obzirnog pristupa svakoj mrvici na stolu i njenog premjetanja tih mrvica nekamo drugdje, na
djelu je brisanje, uklanjanje svega (ienje terena).
Trenutak koji prethodi tom brisanju nalikuje praznini koju
je Slavoj iek, nadovezujui se na Lacana, denirao priblino
ovako: lacanovski odgovor na pitanje moemo li tu prazninu koja
prethodi gesti subjektivacije imenovati odnosno prepoznati kao
subjekt, glasi DA!, dok su Althusser, Derrida i Badiou na to pitanje odgovorili negativno. Subjekt je istodobno oboje: i ontoloka cjelina, rupa u apsolutnom suenju subjektivnosti, i kidanje
veza subjekta sa stvarnou. I ovdje se kao odgovarajua usporedba javlja ve opisano ienje terena: otvaranje prostora za novi
simboliki poetak kojeg podupire uvijek iznova uskrsli
oznaitelj-gospodar.
Uvodom u pokuati dati i smjernicu za itanje pojma spektralizacija. U knjizi Sablasti Marxa 04 Jacques Derrida uvodi pojam sablast da bi oznaio pseudomaterijalnost koja nam stalno
eli izmigoljiti i koja izvre klasinu ontoloku opoziciju stvarnosti i iluzije. iek tvrdi da moda upravo tu moemo nai posljednje utoite ideologije, formalnu matricu na koju se kaleme
razliite ideoloke tvorbe:
04 Jacques Derrida, Sablasti Marxa: stanje duga, rad tugovanja i nova Internacionala, preveo Sran Raheli, Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb 2002.
37
Morali bismo priznati injenicu da izvan sablasti nema stvarnosti i da krug stvarnosti moemo zatvoriti samo s pomou te neprirodne spektralne dopune. Zato izvan sablasti nema stvarnosti? [Jer po Lacanu] stvarnost nije stvar sama po sebi, nego je
[vjerojatno] uvijek ve simbolizirana... nevolja lei u injenici da
simbolizacija na koncu uvijek podbacuje, nikad joj ne polazi za
rukom da u cijelosti pokrije realno ... [To realno] vraa se u
obliku spektralnih pojava. Sablast ne smijemo brkati sa simbolikom kcijom... stvarnost nikad nije naprosto ona sama,
ona se uvijek pojavljuje samo kroz svoje nepotpune, neuspjele
simbolizacije, a spektralne pojave izviru upravo iz te rupe, koja
zauvijek razdvaja stvarnost od realnog i zbog koje stvarnost ima
karakter (simbolike) kcije: sablast utjelovljuje ono to izmie
(simboliki strukturiranoj) stvarnosti.05
Tu treba traiti i djelomino objanjenje za naslov moje knjige iz 1997. godine: Rekonstruirana kcija.
1. ISTONA EVROPA KAO NEDJELJIVI OSTATAK ILI KOMAD DREKA
Moemo rei da moderni subjekt ne postoji bez svijesti o
tome da je na jednoj drugoj ravni, iz jedne druge perspektive,
samo komad dreka. Moderna subjektivnost se pojavljuje kada
subjekt vidi samog sebe kao iaenog iz pozitivnog reda stvari.
Tu iaenost moemo predstaviti kroz usporedbu s rasulom koje
imamo u samoj stvarnosti: na jednoj strani je ono to je skoro bez
supstancije, a na drugoj sirovi ostatak realnog za koji ne znamo
kako bismo ga ukljuili u predstavu stvarnosti. Pukotinu koja takorei iznutra destabilizira sliku stvarnosti moemo opisati kao
rascjep izmeu boanskog i udovinog. Moemo rei da je kiborg
kratica za kibernetiki organizam [cybernetic organism] kao hibridno-diskurzivno-simbiotiki entitet izmeu ovjeka i stroja (kako
ga je zamislila Donna Haraway, autorica Kiborkog manifesta iz
1984. godine) vien iz pozicije izvanjske intimnosti, za koju je
Lacan skovao izraz ekstimnost, upravo taj komad dreka i istodobno sublimni objekt. Kiborga odlikuje stalna rascijepljenost, on je
sublimno bie koje se iznenada, u svakom trenutku, moe pretvoriti u gomilu dreka: na jednoj strani doivljavamo ga kao boan05 Vidi Slavoj iek, Introduction: The Spectre of Ideology, u Slavoj
iek, ur., Mapping Ideology, Verso, London & New York, 1994, str. 26-28.
38
sko bie, te se, iako je u pitanju napola stroj, takorei preputamo

fascinaciji duhom koji ga pokree, a na drugoj strani, kao to lijepo prikazuje jedan od nastavaka lma Terminator, on se moe
pretvoriti u gomilu gvourije koja funkcionira kao sirovi ostatak
realnog, komad zguvanog lima, komad dreka, za koji ne znamo
kako bismo ga precizno ukljuili u sliku stvari.
Stvari slino stoje i u virtualnoj stvarnosti gdje se subjekt
takoer osjea iaeno. to se zbiva u klasinoj situaciji virtualne
stvarnosti? Korisnik/korisnica dospijeva u poseban intersubjektivan odnos sa svojim dvojnikom/dvojnicom. Biti u virtualnoj
stvarnosti znai vidjeti svoje ruke kako uzimaju virtualni predmet, vlastito tijelo kako radi ovo ili ono; ukratko, dvojnik je eksteriorizacija, sablasna tvorba besmrtni libidinalni objekt uvena
lacanovska lamela. Tu sablasnu tvorbu moemo razumjeti kao
svojevrsnu izraslinu, neunitivi objekt ivota onkraj smrti, bez
vrstog mjesta u simbolikom poretku. To ne znai samo to da
kiberprostor neprestano razotkriva da nas tamo vani (izvan virtualnog svijeta) eka nekakav strani ostatak kojeg nije mogue integrirati u virtualni svijet, nego i to da i taj ostatak moemo ponekad, tu i tamo, nai u samom virtualnom i kiberprostoru.
Ta pukotina izmeu slike i realnog koja se ponekad pojavi i
kao bezoblini ostatak na kompjuterskom ekranu, kad naletimo
na projekte autora pod imenom =cw4t7abs ili Netoka Nezvanova
(N. N.) zorno predoava rasulo stvarnosti; na jednoj strani imamo ono to je skoro bez supstance i pojavljuje se, recimo, na internetu, a na drugoj sirovi ostatak realnog, kojeg smo zaboravili
ukljuiti u sliku. Kod N. N. imamo posla s bezoblinim ostatkom, skoro pa ispljuvkom na ekranu kompjutera. Naime, N. N. je
skovala poseban jezik: zamjenjujui pojedina slova znacima, balkanizirala je englesku abecedu, tako da se pojedine engleske rijei
ispisuju na nain na koji ih izgovaramo u domaem, balkanskom
okruenju. Slini odvratni ostatak lijepo se vidi i u projektima
NSK ambasada skupine Irwin iz Ljubljane, gdje umjesto ambasade
nailazimo na ekstimnost javnog prostora u privatnom stanu, ekstimnost koja nas gui skoro klaustrofobinom domainskom srdanou. Devedesetih godina prolog stoljea skupina Irwin organizirala je ambasade i konzulate u privatnim prostorima poput
kuhinja, hotelskih soba itd. Umjesto prave ambasade mizanscena ambasade oko kuhinjskog stola! Ili ruski umjetnici (Oleg Kulik koji grize kao bijesan pas i Aleksandar Brener koji nastupa
39
kao bokser); sva ta granina djela i iskustva zorno demonstriraju

ekstimnost odvratnog ostatka prije nego to e se on kroz vjeto
izvedenu interpretaciju moda preobraziti u umjetniko sublimno.
Predlaem da na tren skoimo u aktualni evropski prostor o
kojem se vodi internetska rasprava u okviru diskusijskih konferencija koje njeguju kritiki pogled na svijet. Takve su, recimo, Nettime
list i Syndicate list. Na njima moemo proitati nekoliko zanimljivih
priloga o Istonoj Evropi, koje u saeti u sljedeu tezu: Usprkos
prvotnoj euforiji koju je Zapadna Evropa pokazala prema njoj, Istona Evropa je podbacila. Nije joj se posreilo da se upie na zemljovid znaajnih politikih, kulturnih i umjetnikih deavanja u
Evropi. Razoarenje Istonom Evropom i njezinim neuspjehom u
oblikovanju stabilnog drutvenog prostora, moemo otkriti i u djelima uglednih lozofa kakvi su Badiou i Rancire.
Ve opisano ienje terena moemo odlino predoiti priom o desetoj postavci najznaajnije manifestacije na podruju
likovnoga/vizualnoga dogaanja na svijetu, dakle o Documenti X
koja je 1997. godine upriliena u njemakom gradu Kasselu. Glavna kustosica Documente X Catherine Davide u glavni je izlobeni dogaaj, koji je ukljuivao stotinjak meunarodnih umjetnika,
uvrstila samo dva, tri umjetnika iz Istone Evrope. Povjerujemo li
njezinoj izjavi u jednom intervjuu, razlog je u tome to u Istonoj
Evropi zapravo nije bilo niega za izabrati. Dakle, prema izjavi organizatora, praznina ili de facto brisanje istonoevropskih umjetnika iz Documente posljedica je praznine koja odlikuje Istonu
Evropu, nikako posljedica same selekcije. Nakon to je 1989. godine izgledalo da e Istona Evropa biti iznova pronaena, danas se
ini da je ona izgubljena i po drugi put, jer, kako se kae: ako ena
ne postoji, to je zato jer ne moe biti ponovo naena.06
Stoga u skladu sa iekovom interpretacijom tvrdim da je
negativna gesta Istonih Evropljana koji su rekli NE! komunistikom reimu znaajnija takorei kljuna za razumijevanje onoga to se pojavilo kao katalizator kasnije neuspjele pozitivacije. Po
Lacanu, negativnost funkcionira kao uvjet nemogunosti ili mogunosti kasnije oduevljene identikacije ona joj zapravo udara temelje.
06 Vidi Joan Copjec, Read My Desire. Lacan against the Historicists, MIT Press,
Cambridge, Mass. & London, 1994, str. 221.
40
to je Istona Evropa danas, nakon to je ispunila svoju sudbinu, skoro desetljee i pol nakon pada Berlinskog zida?
U aritu Lacanova tumaenja mita o Edipu nalazi se polje
koje je u uobiajenim tumaenjima Edipova kompleksa zanemareno: to je onkraj Edipa to je Edip sam nakon to ispuni svoju sudbinu? Slino se pitanje namee nakon gledanja lmova kao
to su Blade Runner ili Se7en. to se deava sutradan, the morning after, nakon to se ivot vrati u svakodnevnu rutinu? Kao to kae
Lacan u Seminaru II, ve od poetka tragedije sve upuuje ka injenici da je Edip samo zemaljski (pre)ostatak, Stvar koja je izbrisana
sa svake povrine.
Edip koji ispunjava svoju simboliku sudbinu (u neznanju
ubija oca i eni se svojom majkom) na kraju je samo nedjeljivi ostatak, bezoblina mrlja komadia stvarnosti. On utjelovljuje ono
to je Lacan nazvao plus-de-jouir, viak uitka kojeg ne moe razloiti nikakva simbolika idealizacija. Naravno, Lacan se poigrava
dvoznanou ovog pojma u francuskom, gdje plus-de-jouir znai
istodobno viak uitka i ne(ma) vie uitka. Preputajui se svom
udesu, Edip postaje plus dhomme, to ujedno znai da je i viak
ovjeka i da nije vie ovjek. Edip je ovjek samo uvjetno: on je
ljudsko udovite i kao takav je paradigmatian primjer modernog subjekta, jer je njegova udovinost strukturna a ne sluajna.
Pred nama je polje kojeg u skladu s psihoanalizom nazivamo podrujem izmeu dvije smrti izmeu simbolike i realne smrti.
Konani objekt uasa upravo i jeste ivot s onu stranu smrti: to je
Lacanova lamela, nemrtav-neunitiv objekt, odnosno ivot koji je
ispranjen i odstranjen iz simbolike strukture.
Nakon pada Berlinskog zida Istona se Evropa nala upravo u
takvom meuprostoru, preobrazivi se u bezoblinu mrlju djelia
stvarnosti, nedjeljivi ostatak koji je progutao sav potencijal koji
ga je proizveo u prethodnom postojanju. Poloaj Istone Evrope
i to je kljuno za razumijevanje promijenjenog, navodno neuspjelog poloaja Istone Evrope za Drugoga zato mogu odrediti
kao korelativan poloaju samog Edipa: Istona Evropa je plus
dEurope orientale.
Istona Evropa je viak Evrope (kao to je bila prije pada Berlinskog zida: premalo evropska ili nikad dovoljno) i istodobno
nije Evropa. Istona je Evropa dakle samo uvjetno Evropa i istodobno udovina tvorba. Otud nije nimalo sluajno da se Istok
1997. godine, i to vica radi, naao na mjestu udovine zvijeri (kon-
41
ferencija Beauty and the East): ono to je izgledalo kao vic ili nehotina greka potaknulo me je da se u potrazi za znaenjem te
prividno nedune omake okrenem teoriji.
Istona je Evropa prisiljena zauzeti poloaj ili ga je ve zauzela izluenog ostatka. Dozvolite mi da ovdje promijenim optiku diskursa i ustvrdim: to nije nuno loe. S gledita lamele
moderni subjekt ne postoji bez svijesti da je, na jednoj drugoj
ravni, iz druge perspektive, samo komad dreka mogli bismo
rei da je upravo to istinski prvi uvjet potreban Istonoj Evropi da
bi preuzela sve znaajke moderne subjektivnosti. iekovim rijeima: Ako se kartezijanski subjekt eli pojaviti na ravni iskazivanja, tada se na ravni sadraja iskaza mora svesti na skoro nita
ekskrementalnog ostatka. 07 Tek s inherentno ekskrementalne
pozicije Istona Evropa moe postati subjekt ili konano biti prepoznata kao subjekt.
Moda se Istona Evropa ve sada, nakon to je na ravni sadraja iskaza postala skoro nita (spremna da bude baena na otpad), odnosno ekskrementalni ostatak (zar na Documenti X 1997.
godine nije bila svedena upravo na tu nitavnost?), moe uzdii u
subjekt i na ravni iskazivanja. U sluaju korelacije izmeu kartezijanske subjektivnosti i njezinog ekskrementalnog dvojnika nailazimo na rascjep izmeu subjekta iskazivanja i subjekta iskaza.
Ukoliko se eli pojaviti na ravni iskazivanja, kartezijanski se subjekt na ravni sadraja iskaza mora preobraziti u drek. To je nulta
toka subjektivnosti: moemo postati neto samo ako smo prethodno bili nita, ako smo proli kroz toku nitavila (dopunjavajui je). Nita koje ima vrijednost neega, po ieku jeste najznaajniji obrazac lacanovskog zaprijeenog, prekrienog subjekta.
Klasina ontologija usredotouje se na trojstvo Istine, Ljepote
i Dobra. Za Lacana se ta tri pojma pribliavaju granici, ukazujui
upravo na svoje suprotnosti: dobro je dijabolina maska zla, lijepo
je maska runoe, a istinito maska sredinje praznine. Ponudit u
nekoliko primjera.
Dobro kao dijabolina maska zla: ruski umjetnik Oleg Kulik je u
razdoblju od 1990. do 2000. godine na izlobama nastupao kao
pas. Gol, bauljajui na sve etiri i povuen u kut galerije, on je na
07 Vidi Slavoj iek, Alain Badiou kao bralec svetega Pavla, u Sveti Pavel.
Utemeljitev univerzalnosti, Analecta, Problemi br. 5-6, Ljubljana, 1998, str.
135.
42
izlobama budno i sasvim mirno promatrao okolna deavanja i

osobe koje po navici posjeuju izlobe. Kulikovo pozicioniranje
nije makarada, preuzimanje drugaijeg, makar i ivotinjskog
identiteta: Kulik je na tim izlobama zaista bio pas, a ne eksponat
u obliku psa. Ta je razlika kljuna, jer kada su ga neki posjetitelji
poeli draiti, on je snano uzvratio kako ve moe pas na lancu:
laveom i ako mu se previe pribliimo ujedima! Kulik je u
bolnicu otpremio nekoliko glupih posjetitelja (koji su se nedolino ponijeli prema psu na lancu).
Sedamdesetih godina prolog stoljea, beogradski umjetnik
Raa Todosijevi pokuao je na pitanje to je umjetnost odgovoriti nizom performansa Was ist Kunst? Iako je prvo izgledalo da
je djevojka koja je pozvana na scenu bila samo dio mizanscena kojemu se Todosijevi obraao izdaleka, neprestano ponavljajui to
retoriko pitanje, stvari su uskoro poprimile sasvim dijabolini
karakter. Poput nekakvog suvremenog Mesta, Todosijevi je iz
djevojke pokuao doslovno izvui odgovor na pitanje, pljuskajui
je crnom bojom po licu u najokantnijoj maniri body arta.
Lijepo kao maska runoga: Was ist Kunst? takoer je naslov serija
stotinu slika skupine Irwin. Osamdesetih godina 20. stoljea,
Irwini su na slikama iz te serije Was is Kunst? portretirali lanove
benda Laibach, muzike skupine izopene iz slovenskog javnog
ivota (bili su im zabranjeni javni nastupi u Ljubljani osamdesetih godina 20. stoljea), zajedno s preslikanim portretima ena
koje su u doba nacizma utjelovljivale arijevske ideale Treeg
Reicha. Laibachovi portreti bili su urezani u ikonograju pozorno
izbranih ena Treeg Reicha; i neke druge slike u seriji Was ist
Kunst? prikazivale su torza lanova benda.
Istinsko kao maska sredinje praznine, oko koje gravitira svaka
simbolika struktura (na primjer, rumunjska zastava, koju je u
vrijeme takozvane rumunjske revolucije krasila rupa izrezana na
mjestu zvijezde). Ukratko, kako kae iek, s onu stranu dobrog,
lijepog i istinitog krije se podruje koje nije ispunjeno svakodnevnim banalnostima, nego predstavlja uasan izvor za konstrukciju
nalija dobrog, lijepog i istinitog:
Ako postoji politiko-etiki moto psihoanalize, tada ga moemo artikulirati kao tvrdnju da sve velike katastrofe prolog
stoljea (od staljinizma do holokausta) nisu posljedice zavedenosti morbidnom kobnom privlanou onostranog, nego, upravo
suprotno, neprestanog nastojanja da izbjegnemo sueljavanje s
43
onostranim; to to elimo odmah uspostaviti vladavinu Istine i

Dobra samo je jo jedan od naina da se rijeimo, da sami sebe
potedimo, hvatanja u kotac s onostranim.08
2. EMANCIPACIJA, OTPOR ILI...
Nain na koji sam predstavila oblikovanje moderne subjektivnosti i ocrtala okvir istonoevropske matrice udovita, doputa nastavak rasprave o moguim nainima djelovanja (i ivota?) u Evropi
i na internetu, kao i ponovno razmiljanje o emancipaciji i otporu.
Da bismo odgovorili na pitanje kako djelovati i ivjeti u Evropi i na internetu, razmotrimo etiri diskursa to ih je Lacan razvio
bavei se istinom i dogaajem. Lacan razlikuje diskurs gospodara, diskurs sveuilita, diskurs histerika i diskurs analitiara. Gospodar imenuje dogaaj, pretvara ga u novog oznaitelja-gospodara, koji e jamiti za kontinuitet posljedica dogaaja. Gospodar
tako integrira dogaaj u simboliku stvarnost. Histerik zauzima
dvoznaan stav rascijepljenosti u odnosu na dogaaj. Gospodar
eli sauvati kontinuitet, histerik rupu. Diskurs sveuilita tei
ukloniti, neutralizirati uinke, kao da se nita nije niti dogodilo.
O diskursu analitiara neto kasnije!
Kako tvrdi Jelica umi-Riha, moramo razlikovati modernistiku emancipaciju i suvremeni postmodernistiki otpor. Modernistiko rjeenje koje ustrajava na vjernosti politici pri emu politiku shvaamo kao dragocjeno blago upuuje da se na koncu nije
desilo nita. Zato predlaem da modernistiku emancipaciju deniramo kao diskurs sveuilita. Pokuavajui ukloniti uinke dogaaja na simboliku strukturu, lacanovski diskurs sveuilita ne prepoznaje nikakvu promjenu u aktualnom politikom poloaju i
istinski poraz politike puta kao nemiljen, anatemiziran.
Na drugoj strani, postmodernistiki otpor moemo oznaiti
kao diskurs histerika, kao neprestano proizvoenje nejednoznanog NE! koje se naprosto opire miljenju.09 U svjetlu ove razlike
moemo precizno razumjeti i prilino utjecajan kriarski pohod na
teoriju i teorijsku artikulaciju politike, kojoj smo danas svjedoci u
aktivistikim i teorijskim debatama na internetu i oko njega, debatama kakve osobito potpiruju neki novopeeni medijski teoretiari
i aktivisti.
08 Vidi Slavoj iek, Alain Badiou kao bralec svetega Pavla, str. 141.
44
Dakle, da li da se ponaamo kao histerici i sve dovedemo u

pitanje ili da se odupremo/usprotivimo postojeem simbolikom poretku i odbacimo ulogu koju nam on dodjeljuje?
Da bi jo preciznije shvatili znaaj Lacanova etiri diskursa
za dananje politike intervencije u medijskoj teoriji i umjetnikim praksama, pokuajmo odgovoriti na pitanje koje u raspravama o medijima i aktivizmu dosad jo nije postavljeno. Kojem od
etiri diskursa odgovara uveni kiborg, kojeg je kao nau politiku i ontologiju postavila Donna Haraway?
Moj odgovor glasi: Donna Haraway postulirala je kiborga
kao diskurs histerika. To moemo shvatiti otputujemo li s njom u
virtualni prostor. Da bi na koncu dospjela u virtualni prostor, ona
prethodno mora proi kroz tri podruja: stvarni prostor ili Zemlju, izvanjski ili izvanzemaljski prostor i unutranji prostor ili tijelo, koristei pritom slavni Greimasov semiotiki etverokut, kojeg u The Promises of Monsters crta na sljedei nain: 10
STVARNI PROSTOR
VIRTUALNI PROSTOR
IZVANJSKI PROSTOR
UNUTRANJI PROSTOR
(Napominjem da su svi grakoni i dijagrami u reenom tekstu predstavljeni u maniri popularnih knjiga, kakve su Postmodernizam za poetnike, Marx za neznalice itd.)
Kao konceptualnu paralelu semiotikom etverokutu Donne
Haraway postavit u lacanovsku formulu diskursa histerika, koja, opet iz perspektive djeteta ili poetnika, izgleda ovako:11
$
S1
S2
09 U vezi s tim distinkcijama vidi Jelica umi-Riha, A Matter of Resistance, u Filozofski vestnik, br. 2/1997, posebni broj Power and Resistance, ur.
Jelica umi-Riha i Oto Luthar, FI ZRC SAZU, Ljubljana, 1997, str. 127-153.
10 Vidi Donna Haraway, The Promises of Monsters: A Regenerative Politics
for Inappropriate/d Other, u Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula
A. Treichler, ur., Cultural Studies, Routledge, New York & London, 1992.
Vidi takoer Marina Grini, U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb,
1998.
11 Vidi Scilicet 1-4. Scritti di Jacques Lacan e di altri, Feltrinelli Editore, Milano,
1977, str. 191.
45
etiri lacanovska diskursa prikazuju etiri pozicije subjekta.

Oznaitelje te etiri strukture predstavljaju sljedei mathemi: S1 je
gospodar-oznaitelj, S2 je znanje, $ (zaprijeeno S) je subjekt, dok
je a (objet petit a, objekt malo a) viak uitka. Ovi entiteti u strukturama etiri diskursa zauzimaju razliite pozicije. Vano je naglasiti da etiri pozicije u sva etiri diskursa zadravaju ustaljeno
znaenje. Odnosno: bez obzira koji se mathem (S1, S2, $ ili a) nalazio u strukturi diskursa u gornjoj lijevoj poziciji, ta je pozicija
uvijek rezervirana za takozvanog agenta. Ustaljena znaenja pojedinih pozicija u sva etiri diskursa jesu sljedea:
agent
istina
drugi
proizvodnja
Postavljanje objekta a unutar strukture lacanovskog diskursa

od kljune je vanosti: u diskursu histerika objet a smjeten je u
poziciju istine (u sva etiri diskursa istina je smjetena dolje lijevo), dok subjekt $ (zaprijeeno S), u diskursu histerika ima ulogu
agenta (agent se u sva etiri diskursa nalazi na gornjoj lijevoj poziciji). Lacanovska psihoanaliza u objet a upisuje dvoznanost pojma
plus-de-jouir, koji istodobno znai viak uitka i ne(ma) vie uitka.
Latimo se sada itanja semiotikog etverokuta Donne Haraway. Ne smijemo zaboraviti da u njezinom semiotikom etverokutu virtualni svijet zauzima mjesto istine. Haraway naglaava
da istinu sva etiri prostora moemo nai samo u virtualnom prostoru. Na drugoj strani, Haraway istodobno konceptualizira kiborga kao komad dreka i sublimni objekt. Mo kiborga lei u njegovom ekstimnom poloaju izmeu sublimnog i odvratnog. U
lacanovskoj psihoanalizi upravo objet a istodobno predstavlja viak uitka i ne(ma) vie uitka. Kako Haraway pozicionira virtualni
prostor i kiborga kao prostor istine i sublimni/odvratni izmet, to
dvoje mogu zauzeti samo poloaj istine kojeg objet a zauzima u lacanovskom diskursu histerika. Upravo je zato mogue povui paralelu izmeu semiotikog etverokuta Donne Haraway i Lacanova histerikog diskursa, jer svi upleteni u tu priu, znai virtualni prostor/istina i objet a/kiborg zauzimaju donju lijevu poziciju.
To takoer znai da, iako je istinu ivota mogue nai u virtualnome, prostor djelatnosti jo uvijek je utemeljen u stvarnom
prostoru na Zemlji. Agenta jo uvijek treba potraiti na Zemlji,
46
u stvarnom prostoru. Stvarni prostor iz The Promises of Monsters

nalazi se na istom mjestu kao $ u formuli diskursa histerika: $
iznad a predstavlja subjekta-agenta, kod kojeg traumu izaziva
upravo pitanje kakvu ulogu on/a igra u elji Drugog, odnosno u
kiborkoj viziji budunosti.
Kiborg je poao pronai istinu u virtualnom, a djelatnost je
prepustio onima koji jo uvijek ive na Zemlji! Aktualizirat u tu
staru tezu iz 1999. godine na primjeru najnovijeg nastavka lmske kiborke sage Terminator 3: Pobuna strojeva (2003). U zadnjem
dijelu lma, kad je ve jasno da je zao kiborki duh u obliku stroja
usprkos naporima dva potpuno ljudska glavna junaka, kojima
pomae dobri terminator Schwarzenegger ovladao internetom te otud i istinom ljudskog virtualnog postojanja, njih dvoje
e zakljuiti (u stilu amerikih marinaca): Budunost je sada jedino u naim rukama! Schwarzenegger je, pak, kao gomila dreka (ups! eljeza) ostao leati u pustinji, koju smo nekada nazivali
na Svijet!
Nadalje: proizvodnja, etvrti termin u matrici diskursa, u lacanovskoj formuli diskursa histerika zauzima znanje (S2), a u matrici Donne Haraway unutranji prostor ili tijelo. Veliki investicijski potezi kapitala danas nastoje posve kolonizirati tijelo visokotehnolokom proizvodnjom vidljivosti tijela kao znanja o tijelu,
njegovim mapiranjem i sanacijom, i na koncu medicinskim potkrjepljenjem i konanom okupacijom znanou.
Trebamo li se ponaati kao histerici i sve dovesti u pitanje, ili se
oduprijeti/usprotiviti postojeem simbolikom poretku, odbaciti
ulogu koju nam propisuje zakon? Odgovor emo dati vrlo brzo, nakon to prouimo etvrtu vrstu diskursa: diskurs analitiara. No, izgleda da smo u meuvremenu izgubili matricu udovita, koja
nam naprosto kae: ja sam beskorisni izmet. Ili pak nismo?
Poloaj analitiara Jacques Lacan formulira ovako: to smo
vie sveci, to nam je vie do smijeha, to je moje naelo, ak i izlaz
iz kapitalistikog diskursa iako to nee biti nikakav napredak,
ako se desi samo nekima.12 Lacan nam daje do znanja da je otpor
protiv kapitalizma mogue teorijski promiljati samo sa stajalita
instance otpora koja nije ni izvanjska niti unutranja u strogom
smislu tih pojmova, nego se prije nalazi u izvanjskosti koja je
12 Vidi Jacques Lacan, Televizija, prevela Alenka Zupani, Problemi-Eseji
31/1993, br. 3, Ljubljana, 1993, str. 60.
47
krajnje bliska unutranjosti, to jest samo s pozicije lacanovske

ekstimnosti (eks[teriornosti-in]timnosti).
Otpor, shvaen prije u svjetlu ekstimnosti nego u svjetlu gole
razliitosti, upravo jeste izvedba neprobavljive jezgre kapitalizma, izvedba drugosti koja moe prekinuti kruni tok nagona za
(po)rastom.13
Diskurs analitiara opisan je ovako:14
a
S2
$1
S1
U diskursu analitiara objet a zauzima mjesto agenta, dok

znanje (S2) zauzima prostor istine (koja je, ponavljam, uvijek, u
sva etiri diskursa, smjetena dolje lijevo). Agent je u lacanovskom
diskursu analitiara sveden na objet a, koji predstavlja i nejednoznaan odnos izmeu sublimnog i komada dreka i nekakav ostatak nalik izmetu. Usput, zar matrica udovita ne upuuje na veoma slian poloaj subjekta? Ve sam ustvrdila da je s nekakve inherentne ekskrementalne pozicije moda mogue Istonu Evropu
prepoznati kao subjekt, odnosno, ustvrdila sam da se Istona Evropa sama prepoznala kao subjekt u trenutku kada je bila svedena
samo na ostatak, ekskrement.
Osim toga, znanje (S2) u ovom diskursu nalazi se u poloaju istine pod agentom a. Odnos S2 i a ne oznaava samo pretpostavljeno
znanje analitiara, nego, kako upozorava iek, takoer signalizira da znanje koje smo tu dobili nije neutralno objektivno znanje
znanstvene adekvatnosti, nego znanje koje se tie subjekta (analizanta) u istini njegove subjektivne pozicije.15 Moda tu lei put
mog eksplicitnog preusmjeravanja ka teoriji a nasuprot terapiji,
kada je u pitanju istonoevropska matrica udovita.
Pored toga elim ovdje napraviti jednu malu digresiju koja je
bitna za moju tezu. Kazati Ja sam udovite mogue je samo i
jedino pod posebnim uvjetima. O slinoj situaciji raspravlja Robert Pfaller, analizirajui iskaz Ja sam u ideologiji. Pfaller
naime (via Althusser!) kae da samo pod odreenim uvjetima
moemo rei da smo u ideologiji: Samo ako djelujemo unutar

znanosti, moemo rei neto tako a da ne laemo ili hinimo
skromnost. Imamo pravo kazati da smo u ideologiji samo pod
uvjetom da smo doli do pozitivnog prostora znanosti.16
Mutatis mutandis, tako moemo ustvrditi da samo onda kada
smo unutar teorije, kad se pozivamo na teoriju, bez lai ili prijetvorne skromnosti moemo kazati: Ja sam udovite. Dodatnu
potporu nam daje i nastavak elaboracije odnosa izmeu znanosti i ideologije, koju iek razvija oslanjajui se na ve opisani
paradoks kojeg je razradio Pfaller. iek tvrdi da ideologija ne
iskljuuje znanost, nego je prije pokuava ukljuiti u svoje
polje.17 Odnos izmeu ideologije i znanosti iek opisuje kao
odnos u klinu, nalik poloaju u boksakom meu, kad boksa
protivnika ne udara, nego ga samo uklijeti u zagrljaj. Tako je
razlika izmeu ideologije i znanosti vidljiva samo s gledita znanosti. Otud moemo rei da u odnosu izmeu terapije i teorije
terapeutski pristup ili imperativ hvata u klin teorijsku tezu o
udovitu, jer, upravo suprotno njezinom teorijskom itanju,
zahtijeva da se prema Istonim Evropljanima ponaamo kao
prema preivjelim nijemim rtvama, s kojima e oni (Zapadni
Evropljani, naravno) sada podijeliti iskustvo putem krtih biografskih anegdota i tragova. To je jedini nain da se kao Istoni
Evropljani u veini primjera, iako ne u svim ukljuimo u
dugi lanac zajednikog teorijskog oblikovateljskog tkanja Zapadne civilizacije.
Kako onda svetac moe izbjei pomahnitalu maineriju kapitalistike proizvodnje Zapadne civilizacije? Lacan predlae rjeenje koje je in ultima linea identikacija s onim to preostaje identikacija s izmetom. Svetac, po kojemu Lacan oblikuje analitiarevo odbijanje da postane postvaren, da podlegne zahtjevima kapitalizma (i da tako iznova denira pojam aktivnosti), tu je prije uinak strukture nego vokacije. Ili, iekovim rijeima: Odgovor na
pitanje: gdje u etiri elaborirana poloaja subjekta sreemo lacanovski subjekt, subjekt nesvjesnoga, otud je, paradoksalno, u samom diskursu u kojem subjekt podlijee subjektivnoj destituciji
13 Vidi Jelica umi-Riha, A Matter of Resistance.

14 Vidi Scilicet 1-4, str. 191.
15 Vidi Slavoj iek, Four Discourses, Four Subjects, u Slavoj iek, ur.,
Cogito and the Unconscious, Duke University Press, Durham & London,
1998, str. 80.
48
16 Vidi Robert Pfaller, Negation and Its Reliabilities: An Empty Subject for
Ideology?, u Cogito and the Unconscious, str. 235.
17 Vidi Slavoj iek, Introduction: Cogito as a Shibboleth, u Cogito and the
Unconscious, str. 8.
49
i poistovjeuje se s ekskrementalnim ostatkom koji se zauvijek

opire subjektivaciji.18
Ukratko, izmeu emancipacije i otpora moemo - u skladu s
Lacanom - predloiti potpuno politiko rjeenje, radikalnu repolitizaciju istonoevropskog poloaja, koji na koncu ne znai
nita drugo do identikaciju s neupotrebljivim otpadnim ostatkom, s komadom dreka!
II.
Kazala sam da na koncu drugog i poetku treeg tisuljea zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta i istonoevropska
matrica udovita ne postavljaju samo pitanja koja zahtijevaju
razmiljanje, nego i nude elemente politikog i analitikog sjecita o kojima uvijek iznova trebamo radikalno raspravljati i artikulirati ih. Ako razliku izmeu Istoka i Zapada (Evrope) uspostavljamo samo na historijskim premisama, to nas moe dovesti do diskurzivne granice, dok bih osobno radije nastavila na drugaiji
nain koji e po historiju biti sve samo ne bezbrian! Pokuat u
jo podrobnije razloiti neka openita naela u vezi s matricama,
kao i njihovo sloeno djelovanje.
Zato moja prva teza u ovom drugom dijelu prvog poglavlja
glasi: Istok i Zapad nisu predikati, to znai da ne uveavaju toliko nae
znanje po tom pitanju, koliko odreuju nain na koji je nae znanje po tom
pitanju podbacilo, postalo model njegovog neuspjeha.
Joan Copjec podsjea na pretpostavku da je neuspjeh samo
jedan i da nije obiljeen spolnom razlikom. Razliku izmeu dva
naina na koje razum protuslovi sam sebi, prvi je uspostavio Kant
u Kritici istog uma i Kritici rasudne moi. U oba djela on je pokazao
da neuspjeh razuma nije jedan nego se temelji na antinominoj
mrtvouzici izmeu dva razliita modusa: prvi neuspjeh je matematiki (kvantitativni), drugi dinamiki (relacijski). U Seminaru
XX: Encore Lacan je denirao dvije formule seksuacije (spolne razlike) kao dva modusa neuspjeha: muki i enski. U knjizi Read my
Desire, svojevrsnom priruniku lacanovske teorije, Joan Copjec
snano naglaava te antinomine oblike neuspjeha.
Antinomije i formule seksuacije dati su u shemi koja je podijeljena na lijevu i desnu stranu. Lijeva strana sheme oznaena je
18 Vidi Slavoj iek, Four Discourses, Four Subjects, str. 108-109.
50
kao muka, dok je desna strana enska. Lijeva strana odgovara

kantovskim dinamikim antinomijama, a desna kantovskim
matematikim antinomijama.
Moja druga teza glasi: Istonoevropska matrica udovita zauzima
desnu, ensku stranu i homologna joj je, tako da predstavlja kantovski
matematiki neuspjeh. Zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta homologna je lijevoj, mukoj strani, odnosno kantovskom dinamikom neuspjehu.
Moda ste se zapitali u dilemi: Kako je to mogue? to je to
to doputa takvu usporedbu?
Od kljune je vanosti to da Lacan u svojim formulama seksuacije koristi izraze argument i funkcija, a ne subjekt i predikat (subjekt i predikat su izrazi u kantovskim obrascima i terminima). Ta
pojmovna zamjena unosi bitnu, za nas veoma vanu pojmovnu
razliku. Po Joan Copjec, naelo razvrstavanja prestaje biti deskriptivno, to jest, ono vie nije stvar zajednikih odlika ili supstancije. Copjec tvrdi: Hoe li netko pripasti u razred mukaraca
ili ena [a ja bih dodala, u matricu izmeta ili udovita prim.
aut.], ovisi o tome koju poziciju iskazivanja pretpostavlja. Moda
se sjeate da sam u prvom dijelu ove rasprave navela iekovo razlikovanje subjekta iskazivanja i subjekta iskaza: Ako se kartezijanski subjekt eli pojaviti na ravni iskazivanja, tada se na ravni
iskaza mora svesti na skoro nita, poput izmeta kojeg se treba odbaciti.19 Na temelju toga sam ustvrdila da je za Istonu Evropu
moda tek sada, nakon to je shvatila da je na ravni iskaza skoro
nita, i da je takorei spremna da je odbace kao ekskrementalni
ostatak, pravi trenutak da se na ravni iskazivanja uzdigne kao
subjekt.
Iznimno je vano da antinomije razumijevamo kao poloaje
na Moebiusovoj traci. Kako kae Joan Copjec, meu matematikim i dinamikim antinomijama postoji nepogreiva asimetrija:
pomaknemo li se iz jedne u drugu, ini se kao da ulazimo u posve
drugaiji prostor.
19 Vidi Slavoj iek, Alain Badiou kao bralec svetega Pavla, str. 135.
51
3. DESNA, ENSKA STRANA: MATEMATIKI NEUSPJEH

i istonoevropska matrica udovita
Dok sam ivjela i radila u Japanu, nauila sam da, prije nego li
ponem govoriti, moram se predstaviti, pokazati svoju posjetnicu: moram pokazati uveni mei, kako se na japanskom ta kartica zove. Ispriavam se to ste me dugo ekali: Marina Grini
neupotrebljivi izmet, istonoevropsko udovite.
Zato u raspravu nastaviti nadovezujui se prvo na desnu,
ensku stranu formule ili matematiki neuspjeh, promaaj. No,
pozor jer ve ste primijetili da istinski uivam u identikaciji s
neupotrebljivim izmetom ne poinjem s udovitima jer bih
htjela vau suut. Nasuprot uobiajenoj predrasudi da psihoanaliza enu stavlja u drugorazredni poloaj i uope smatra kao manje
vrijednu i kao puku alteraciju mukarca, obrasci neuspjeha zapravo pokazuju, kako tvrdi Joan Copjec, da na desnoj strani formula
seksuacije postoji svojevrstan prioritet, stanovita prednost.
Takvo razumijevanje obrazaca podudara se i s privilegiranim
statusom to ga je matematikim antinomijama dao Kant; ta privilegiranost matematikoj antinomiji daje neposredniju vrstu sigurnosti nego njezinoj dinamikoj suprotnosti. U Kantovoj analizi upravo dinamike antinomije (muka strana obrazaca, ili u
naem razumijevanju zapadnoevropska matrica drutvenog
izmeta) umnogome izgledaju sekundarne, kao mogue rjeenje
onoga to je daleko savrenije, mrtvouzice koju predstavlja
matematiki konikt.20 Da bih postigla svoj cilj, u nastavku u
biti veoma shematina.
to je to matematika antinomija? Prvo, svaka se antinomija
sastoji od dvije propozicije: teze i antiteze. Matematiku antinomiju, koju smo preuzeli od Kanta, uzrokuje pokuaj da, openito govorei, mislimo svijet. Teza matematike antinomije glasi: svijet
ima poetak i kraj u vremenu, a ogranien je i prostorno. Antiteza,
pak, glasi: svijet nema poetka i nije ogranien u prostoru, nego je
beskonaan kako u pogledu vremena tako i u pogledu prostora.
Nakon pretresanja oba argumenta, Kant dolazi do zakljuka
da svaki od njih uspjeno demonstrira pogrenost onog drugoga,
a da niti jedan nije sposoban uvjerljivo uspostaviti svoju istinu.
Taj zakljuak stvara skeptiku mrtvouzicu. Kant dolazi do slje-
deeg rjeenja: umjesto da se preputamo oaju zbog injenice da

ne moemo birati izmeu dvije alternative, moramo uvidjeti da
niti ne trebamo birati, jer su obje alternative pogrene.
Odnosno, tezu i antitezu, za koje se prvotno inilo da oblikuju protuslovlje, inspekcija razotkriva kao suprotnosti.21
Strukturu protuslovlja koje se nalazi u osnovi matematike
antinomije moemo nai u iekovskim vicevima: nakon izjave
tipa U naem selu nema vie ljudodera, slijedi pitanje A kada
ste pojeli posljednjega?. Oblik pitanja ne doputa adresatu da
porekne optubu, koja je implicirana u pitanju, te on jedino moe
birati izmeu suprotnosti.
Vratimo se Kantu. Nakon to je zorno prikazao nemogunost
postojanja svijeta, Kant je odbacio i tezu i antitezu. Kantov zakljuak u vezi s rjeenjem prve matematike antinomije formalno
ponavlja Lacanova propozicija o eni: ona kao i svijet ne postoji. Lacan tvrdi da ne moemo uspostaviti pojam ene jer u
stvarnosti ne moemo potpuno razgrnuti, razotkriti uvjete koji
odreuju taj pojam. Kako smo konana bia ograniena vremenom i prostorom, nae je znanje podreeno historijskim okolnostima. Nae razumijevanje ene ne moe nadii te granice, pa zato
ne moemo niti doi do pojma cjelovite ene.
Sada dolazimo do najvanije toke:
Eks-sistencija ene nije samo neporeknuta; nju ne moemo
niti osuditi kao normativan i iskljuujui pojam; posve suprotno, lacanovsko stajalite tvrdi da normativno i iskljuujue
razmiljanje moemo izbjei jedino ako odbijemo porei ili
potvrditi njezinu eks-sistenciju. Odnosno, jedino kroz priznanje da pojam ene ne moe postojati, da je strukturno nemogu u
simbolikom poretku, moemo dovesti u pitanje svaku historijsku konstrukciju ene.
Jer, konano, te historijske konstrukcije nita ne spreava da
zahtijevaju svoju univerzalnu istinu.22
Tu je od kljune vanosti shvatiti da je ena posljedica a ne
uzrok nedjelovanja negacije: ena je neuspjeh granice, a ne
uzrok neuspjeha. 23
21 Ibid, str. 218.
22 Ibid, str. 224.
20 Vidi Joan Copjec, Read my Desire, str. 217.
52
23 Ibid, str. 226.
53
Primijenimo sada ovaj grubi i shematski ulomak iz odlinog

poglavlja o oblicima seksuacije iz knjige Read My Desire, na nau
matricu udovita, i izvedimo nau homologiju, usporedbu do
krajnjih konzekvenci.
Moja trea teza glasi: slino Lacanovoj propoziciji da ena ne postoji, i mi moemo rei da matrica udovita ne postoji. Matrica udovita
ne postoji, jer je ne moemo nai, jer zadatak da u potpunosti razgrnemo
njezine okolnosti, ustvari niti ne moe biti izveden. Nae razumijevanje
(matrice) udovita ne moe prestii, prekoraiti granice historijskih okolnosti, niti moemo uspostaviti pojam cjelovitosti matrice.24
Eks-sistencija (matrice) udovita nije samo poreknuta, niti je
za osudu kao normativan i iskljuujui pojam; posve suprotno,
Lacan zagovara da samo ako odbacimo poricanje ili potvrdu
njezine eks-sistencije, moemo izbjei normativno i iskljuujue
miljenje. To jest, jedino kroz priznavanje toga da pojam (matrice) udovita ne moe postojati, da je u simbolikom poretku
strukturno nemogu, moemo dovesti u pitanje svaku historijsku
konstrukciju te matrice. Sve dok je mogue dokazati da svijet ili
matrica udovita ne moe oblikovati cjelinu odnosno univerzum, otpada i mogunost procjene o tome daju li nam te pojave ili
oznaitelji informaciju o stvarnosti koja ne ovisi o nama. Od
kljune je vanosti spoznaja da je matrica udovita posljedica, a
ne uzrok nedjelovanja negacije. Ona je neuspjeh granice, a ne
uzrok neuspjeha.25 Moramo uvidjeti da je matrica udovita istinski proizvod simbolikog.
4. LIJEVA, MUKA STRANA: DINAMIKI NEUSPJEH
i zapadnoevropska matrica drutvenoga izmeta
Dok su i teza i antiteza matematikih antinomija bile lane,
jer su i jedna i druga na pogrean nain postulirale postojanje svijeta, Kant je ustvrdio da su teza i antiteza dinamikih antinomija,
dinamikog neuspjeha, istinite. U prvom sluaju konikt izmeu
dvije propozicije slovio je kao nerjeiv (jer su teza i antiteza davale
meusobno protuslovne stavove po istom pitanju); u sluaju dinamikog neuspjeha konikt se rjeava tvrdnjom da te dvije propozicije nisu meusobno protuslovne.
24 Ibid, str. 221.
25 Ibid, str. 226.
54
Teza dinamike antinomije po Kantu jeste sljedea: uzronost koja odlikuje prirodne zakone nije i jedina uzronost ije
djelovanje raa svijet. U tim pojavama nuno moramo uzeti u
obzir i uzronost slobode. Kantovska antiteza u dinamikoj antinomiji ili neuspjehu glasi: Ne postoji nita poput slobode, sve na
svijetu odvija se iskljuivo u skladu sa zakonima prirode.
Kant tvrdi da je antiteza u dinamikoj antinomiji istinita, ba
kao to i Lacan potvruje postojanje univerzuma mukaraca.
Kako je postojanje univerzuma u sluaju ene slovilo kao nemogue jer nije bilo mogue nai granicu u lancu oznaitelja, bilo bi
logino pretpostaviti da tvorba cjelovitog univerzuma na mukoj
strani ovisi o uspostavljanju granice.
Osim toga, proces koji stoji u vezi s pomakom sa enske na
muku stranu jeste proces oduzimanja. Po Kantu, teza i antiteza
matematikog neuspjeha govorile su previe. Na dinamikoj strani taj je viak oduzet i upravo to oduzimanje uvodi granicu. To
znai da na dinamikoj strani uvijek doznajemo premalo. Nedovrenost na dinamikoj strani preklapa se s nedosljednou na
matematikoj strani.
Nadalje, kako tvrdi Joan Copjec, pitanje o postojanju koje je
prouzroilo konikt na enskoj strani, na mukoj je strani utiano jer ono to je oduzeto od univerzuma koji je uspostavljen na
toj strani upravo je postojanje ili bitak. Kant nas ui da onaj tko bi
rekao da ovjek postoji, tom ovjeku ili pojmu ovjeka ne bi
dodao apsolutno nita. Dakle, mogli bismo rei da tom pojmu
nita ne manjka. Ipak, on ne sadri bitak i u tom je smislu neodgovarajui.
No, neuspjehe koji se nalaze na enskoj i mukoj strani formula seksuacije, ne smijemo itati kao simetrine, niti kao meusobno nadopunjavajue. Jedna kategorija ne nadomjeta ono to
nedostaje drugoj. Univerzum ene naprosto je nemogu, dok je
univerzum mukarca mogu jedino pod uvjetom da od njega
neto oduzmemo. Univerzum mukarca jeste, dakle, iluzija utemeljena, kako kae Joan Copjec, na paradoksalnoj zabrani: u svoj
univerzum ne smije ukljuiti sve. Uspjenog spolnog odnosa
nema iz dva razloga: nemogu je i zabranjen. Zato nikad ne
moemo zaokruiti cjelinu.
Samimo: najlagodnije bi bilo kazati da kao to ne postoji istonoevropska matrica udovita, ne postoji niti zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta. Ipak, nemamo nikakvih proble-
55
ma s njezinim pozicioniranjem na lijevoj strani, istovjetno Lacanovoj formuli seksuacije. Kant nas je pouio da onaj tko bi kazao da zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta postoji, tom
pojmu ne bi dodao ama ba nita. Umjesto da ih deniramo kao
univerzum mukaraca i njemu komplementaran univerzum
ene, zapadnoevropsku matricu drutvenog izmeta parafrazirajui Lacana moemo denirati kao zabranu uspostavljanja (cjelovitog) univerzuma, a istonoevropsku matricu udovita kao
nemogunost takvog uspostavljanja.
Na osnovu toga zakljuujem:
1. Zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta postoji, matrica
udovita ne postoji. To je zato jer su, kao to sam pokazala u
prvom dijelu rasprave, Istoni Evropljani, prepoznati kao komad dreka, subjekti u istom znaenju tog pojma. Na desnoj
strani, na strani matematikog neuspjeha, otud imamo subjekt u najiem obliku.
2. Kad Lacan kae da istina ima strukturu kcije i da je ne-sva,
da joj nedostaje struktura totaliteta, on time ukazuje na
injenicu da istina preko ta dva momenta (kcije i pomanjkanja totaliteta) dotie realno. Istonoevropska matrica udovita ima status ne-svega i strukturu kcije jer pripada realnom. Otud ne udi da teoretiari (recimo Peter Weibel) govore o Istonoj Evropi kao generatoru koncepata u oblasti
umjetnosti i kulture, koji stoje u vezi s traumatskim realnim.
3. Iz homologije tih dvaju matrica (koje su sline formulama
spolne razlike) moemo nauiti da u postsocijalizmu kroz
povrinu umjetnikih dijela probija stanovita traumatska
stvarnost.
4. Nije crveno, nego je krv! postsocijalistiki je ostatak kojeg
(jo uvijek?) nije mogue ukljuiti u globalni nematerijalni i
virtualni medijski svijet.
56
57
Drugi ili dvojni poetak
U kontekstu odnosa izmeu globalizacije, postsocijalizma,

kapitalizma, estetike, aktivizma i slike, elim istaknuti nekoliko
pitanja koja se dotiu pozicioniranja i razvrstavanja estetskih
polazita, teorije i historije, kao i neskladnosti i nemogunosti.
1. HISTORIJA EKSTIMNOST
Kao to sam pokazala u prvom poglavlju, na djelu je odreeni
nain itanja Istoka (Evrope), te zasad jo uvijek nepoznate
zemlje. Istona Evropa uvijek je bila podvrgnuta razliitim itanjima. Na nju su esto gledali kao na zemlju romantinih,
mitolokih zbivanja. Filtrirani marksistiko-lenjinistiki pogled
ponudio je kroz tehnoloku zaostalost mit mogue bratske zajednice i potpune seksualne slobode (zbog materijalistike prirode
tog mita, tu nije bilo mjesta za etiku i moral pa se tim vie otvorila
mogunost najgorih grijehova), a na drugoj strani mit ekskluzivno totalitarnog projekta i ostvarenja istonjakoga despotizma
unutar kojeg neprestano kolaju bijeda, sluz i krv. Upravo se taj
drugi mit danas predstavlja u najuasnijem obliku, pomiui se iz
podruja simbolikog u podruje realnog, iako svi jo uvijek eznemo da on ostane zapadnjaka fantazma. Zbivanja u bivoj Jugoslaviji jesu materijalizacija, prodor realnog u prostor simbolikog.
Tome moramo dodati i priljev izbjeglica i ilegalnih useljenika i
procese integracije, zbog kojih e istonoevropske drave one
koje uu u Evropsku Uniju biti prisiljene igrati ulogu policijskih pasa.
Ono to nas zanima jeste unutranja reartikulacija onkraj
neokolonijalistikih stavova Zapada. Zanima nas onaj koji ivi
tu, ali nije prepoznat kao takav. Svjedoci smo procesa zrcaljenja
i reeksije vlastitoga ja i vlastitoga evropskog stava, u kojima se
recikliranje razliitih historija ne tie zapadnih, nego istonih stavova i istonih odnosa. Alternativna historija Istoka najavljuje
59
zahtjev za redeniranjem tog odnosa unutar suvremenih konstrukcija i odnosa moi.

2. TEORIJA UNUTAR KONTEKSTA
Ideja tog opredjeljivanja, odnosno zauzimanja (konceptualno) specine pozicije, upisana je u nain na koji emo artikulirati
svoju istonoevropsku poziciju. Taj zahtjev se ne temelji u jednostavnoj igri koja se zove politika identiteta, gdje se ini da se posebno ene (kroz iznova probueno feministiko pozicioniranje)
zauzimaju za pravo na osvajanje politikog i kiberprostora. Prije
je u pitanju militantni odgovor na neprekidni proces fragmentacije i rasprivanja u detalje. tovie, inzistiram na tome da ne trebamo samo repolitizirati prostor Evrope, nego takoer (jo i vie!)
kibersvijet, zauzimajui kopno koje nije geografski prostor niti
lokacija na zemljovidu Nove Evrope, nego je, kako kae
Edward Said, koncept.
Moju reeksiju istonoevropske pozicije, koju, sukladno poziciji post(socijalizma), zovem postfeminizam, kojemu pripada i
dananja osuvremenjena teorija spolova, neposredan je odgovor
na este populistike primjedbe da danas nije pravo vrijeme za
povlaenje razlike izmeu Istoka i Zapada (Evrope), i da je zbog
ideologije globalizacije bitan samo dom: No East, no West, home is
the best! [Niti Istok, niti Zapad, najbolji je dom!] Usprkos tome to je taj
iskaz simptom ideoloke slijepe pjege, zaslijepljenosti koja nije
svjesna vlastitih klaustrofobinih impulsa i totalitarnog prizvuka
kakav odlikuje svaku ideologiju privatnosti, ipak se moramo uvijek iznova upitati gdje je taj dom. U kojem je duhovnom i pojmovnom kontekstu smjeten ako ga zaista imamo? Umjesto da se
doivljavam kao akademski orijentirana ena koja se bavi novim
tehnologijama i kiberprostorom, dakle kao (kiber)feministkinja
iz istone Evrope, predlaem radikalan prevrat mogue interpretacije istonoevropskog usmjerenja ili paradigme. Svoju autentinu istonoevropsku orijentaciju (ili, ako elite, Lyotardovim rjenikom: svoju istonoevropsku uvjetovanost), artikulirat u i predloiti kao (post)feministiku, kao kiberfeministiku
paradigmu. To znai da Istonu Evropu reektiram kao ensku
paradigmu ili ensku stranu u procesu spolne razlike i naeg
utemeljenja u realnom ili kiberprostoru. Taj je zahtjev ukorijenjen u mnogo dubljem univerzalnom zahtjevu za identitetom,
60
politikom, strategijom i taktikom djelovanja, teoretizacijom,

emancipacijom i neupotrebljivou. Moemo ga razumjeti kao
militantnu teoretizaciju individualne opredijeljenosti u kritikoj
raspravi na pragu treeg milenija, u raspravi koja se tie putova,
naina i samih protokola ulaska u (kiber)prostore nade, teorije i
uasa.
3. LOGIKA KAPITALA
Kapitalizam je, kako piu Gilles Deleuze i Flix Guattari u
Anti-Edipu,26 uvijek bio sistem unutranjih, samoodnoajnih, kontingentnih granica (koje se neprestano premjetaju i reproduciraju na iroj ljestvici). Prijelom s modernizmom jeste spoznaja da
kapitalizam sve periferije, sve granice pretvara u unutranje granice. Amerika granica, trei svijet, modernizam sve je to danas
opet u prvom planu, ali ne kao nezaposjednuto polje kapitalistike hegemonije, nego kao polje koje je u tom smislu sredinje;
ne kao vrsta, izvanjska barijera kapitalizma, nego kao unutranja
zapreka koja se moe kapitalizirati. Nakana modernizma da
dosegne apsolutnu granicu, odnosno da raskine s idejom granice (s avangardama ili idejama o kraju umjetnosti), uvijek je
nailazila na svoju vlastitu unutranju granicu naime na injenicu da je i on sam roba, da je ukljuen u kapitalistiku robnu
proizvodnju.
U tako pojednostavljenoj slici prodrljivog, mobilnog kapitala koji guta sve, vano je istaknuti da su virtualna tehnologija i
virtualna stvarnost predstavljeni kao zavrni modus sve prisutnije estetizacije robe, modus procesa koji znai konano razotkrivanje cjelokupne institucije umjetnosti kao elementa vanog za
djelovanje kapitalistikog drutva. Virtualnost i umjetno generirani ivot istodobno su mnogo vie od pukog odraza baudrillardovske simulacije: oni su njegova zavrna toka i nadgradnja. Pritom, kako proizlazi iz postapokaliptinog rjenika Arthura
Krokera i Davida Cooka,27 ljudsko tijelo vie nije ktivna materijalnost i puka povrina, nego je kodirano sukladno svim drutve26 Vidi Gilles Deleuze & Flix Guattari, Anti-Oedipe, Les ditions de Minuit,
Pariz, 1972.
27 Vidi Arthur Kroker & David Cook, The Postmodern Scene. Excremental Culture and Hyper-Aesthetics, St. Martins Press, New York, 1986.
61
nim i tehnolokim promjenama. Strukturirati unutranje funkcionalne i izvanjske estetske odlike postindustrijskog svijeta i
logiku njegove reprezentacije znai istodobno strukturirati i operacionalizirati modalitete i parametre novih tehnologija i poziciju ili etiku znanosti u dananjem drutvu. Fredric Jameson tvrdi
da je znanost onaj njezin dio koji misli, rauna i mjeri danas
dominanta prema kojoj se ravnaju umjetnost, subjektivnost, seksualnost i proletarijat. Nabrojane prakse postaju sve vie getoizirane ili djeluju jo samo kao sluge znanosti, uvrujui njezinu
dominantnu poziciju i estetizirajui njezina trupla, materijale i
vjetake kreature. Kljuna je spoznaja da estetizirana rekomodikacija znanosti omoguava sve potpunije osvajanje prostora (pri
emu se unutranje granice neprestano pretvaraju u izvanjske),
sve izrazitiju kolonizaciju ljudskog tijela (taj proces diktiraju
moda, stil i reklame). Jezik estetizirane rekomodikacije jeste jezik virtualnih slika i virtualne tehnologije, umjetnog ivota i
genetskog oblikovanja, uzgoja i komodikacije pojedinih ljudskih organa.
Kroker i Cook dodatno radikaliziraju Jamesonovu tezu o
umjetnosti kao najpotpunijem obliku robe. U umjetnosti se vidi
najkonstitutivnija karika za djelovanje kasnog kapitalizma, estetizacija ekscesa je najrazvijeniji robni oblik. Zato je institucija
umjetnosti ideoloka suuesnica neprestane kapitalistike reprodukcije robnog oblika i cijelog procesa oblikovanja estetizirane
rekomodikacije znanosti. Estetizacija robnog oblika s pomou
virtualne i simulacijske tehnologije i virtualnih slika znai da
prolazimo kroz jo jednu fazu ultramoderne tehnologije. isti
imaginativni sistem pritom se pokazuje kao realan, dok je drutvena stvarnost zbog simulacijskih postupaka posve kcionalna.
Estetizirana rekomodikacija tehnologije podruje je virtualnih
kamera, virtualne tehnologije i virtualne perspektive, umjetnog
ivota i uorescentnih udovita. Na djelu su tri strategije: stara
avangardna strategija proizvodnje oka iz realnog (kao semiotika
suvremenog oglaavanja, mutiranja, kloniranja), neoavangardna
strategija stvaranja simulacija virtualnih slika koje djeluju izvan
ljudske perspektive (na primjer, paraprostor, iva klokotava opna
i zasad mirni i dostojanstveni mikroorganizmi) i strategija mutacije i promjene spolnih znakova i identiteta (koja empatiju i
seks jo uvijek dozvoljava samo izmeu jednakovrijednih imaginarnih i kcionalnih mutacija i promjena).
62
4. KAPITAL DEMOKRACIJA ETIKA

Apsolutno oskrnavljenje i sekularizacija znaajne su odlike
tog vanog procesa kojeg izvodi sm kapital. Tu logiku inverziju
moemo saeti Baudrillardovim rijeima da je upravo sm kapital kroz cijelu historiju poticao rasap svake referencijalnosti, svakog ljudskog cilja i da je do kraja razlabavio svaku distinkciju izmeu lanog i istinitog, dobrog i zlog, zato da bi uveo neumoljivi
zakon jednakih i zamjenjivih vrijednosti, elini zakon vlastite
vlasti. Kapital je prvi poeo s pokoravanjem, apstrahiranjem, razzemljenjem, raz-vezivanjem itd. Danas, tvrdi Baudrillard, ta se
logika okrenula protiv njega.28
Alain Badiou 29 tvrdi da nema veze ako se taj rasap referentnih
jezgri odvija gotovo barbarski: usprkos svemu on nije posve lien
ontoloke vrijednosti, kako je Baudrillard upozorio jo osamdesetih godina. Procesi raspadanja/fragmentiranja kao sporedni
uinci kapitalizma, dovode u pitanje mit prisutnosti i potpune
vidljivosti, te last but not least, feti apsolutnog Jednoga. Na drugoj
strani, po Badiouu, demokracija je u tom trokutu samo ekonomska demokracija, koja je najbolje povezana s birokracijom. Badiou e upravo etici dati status politike realnog. Demokracija je norma upisana u odnos subjekta prema liberalnoj dravi. Demokracija je oblik kojeg forsira drava, koja se na taj nain zalae samo
za minimalnu suglasnost u pogledu gospodarstva i rada dravnih
aparata. Dravna demokracija, tvrdi Badiou, neprestano i usporedno obnavlja organiziranu zajednicu i zakon normalnosti. Normalnost je nain diseminacije norme. Poloaj ili kodeks normativno nametnutih propisa uvijek odreuje to je mnotvo.
Taj proces uspostavljanja i odravanja norme Badiou zove
pribrojavanje Jednom. Jedno je jedno kapitala i odgovara onome to
moemo nazvati tiranskim dominantnim imperijalnim entitetom. Pribrojavanje Jednom proizvod je apstraktne pozicije, to je
brojanje u korist Jednog, brojanje za tiranski vladajui entitet, za
logiku kapitala. Po tom metodu djeluju Zapadna Evropa i Sjeverna Amerika. One pribrojavaju: jedna, dvije, tri nove drave bit e
dio Cjeline koja se zove Evropa. Pribrojane su drave naprosto
28 Vidi Jean Baudrillard, The Precession of Simulacra, u Art and Text, proljee 1983, str. 28.
29 Vidi Alain Badiou, predavanje na konferenciji Art and Reality, Venecija, 1517. oujka 2001.
63
objekt zapadnoevropske fantazme. No, s takvom metodom, takvim pribrojavanjem Jednome, nikad ne moemo doi do Drugoga, to jeste do Dva.
Tu emo, pozivajui se na Alenku Zupani,30 ustvrditi da je
Drugi zapravo Dva, te emo tom tezom dodatno repolitizirati odnos Istoka i Zapada. Teite, dakle, nije na razlici izmeu Jednoga
i Drugoga, nego na razlici koja se imanentno ve nalazi u sri
Drugoga. Trea mogunost je Drugo Drugoga (Zupani), to
znai da trea opcija izmeu Jednog i Drugog uope nije trei put
ili mogunost. Trea se opcija ve nalazi u Drugome: Dva u Drugome tvori njegovu najdublju zapreku. Drugo Drugoga znai da
u Drugome ne treba vidjeti dvojnika ili repliku Jednoga, nego
njemu usporedan entitet! U tako shvaenom univerzumu Historija svijeta nije historija izgubljenog mitskog Jednoga, nego historija s dva usporedna polazita. Odlina reartikulacija takve Historije je Mapa Istone umjetnosti skupine Irwin iz 2002. godine. U rasponu od 1920. do 2001. godine mapa Irwina svakom historijskom
umjetniko-kulturnom razdoblju na Zapadu odreuje jo radikalniju usporednu, simultanu i suobraznu umjetniko-kulturnu
produkciju na Istoku (Evrope).
Na taj nain Istonu Evropu, Afriku itd. moemo shvatiti ne
naprosto kao Drugo Jednoga, nego kao Dva, te ih uzeti za jedno
od moguih poela. Razmiljati o Drugome kao o Dva znai otvoriti mogunost za druge svjetove i paradigme koji su izvan zapadnog kapitalistikog svijeta. To znai da Drugog ne uzimamo naprosto kao dvojnika, blizanca ili kao drugi pol imaginarnog para
(enu se slino interpretira kao drugi pol para, kao to se i Istonu
Evropu uzima za buduu zrcalnu sliku Zapadne Evrope ili naprosto njezin simptom), nego kao DVA.
Krenimo redom. to je rezultat takve teoretizacije? Preokrenimo prvo odnos izmeu Jednoga i Drugoga. Ako Jedno postavimo
nasuprot Drugome - tu se oslanjam na Alenku Zupani - jasno je
da Jedno treba Drugo, jer treba demarkacijsku crtu, inae meu
njima nema odnosa. Zato je Drugo samo negativ Jednoga. Otud
trebamo promijeniti perspektivu i umjesto Drugog uvesti Dva.
U Drugome postoji inherentni autoreferencijalni trenutak koji
ga ini ne-cijelim. To je i razlog zato su ena, istina ili Istona Ev30 Vidi Alenka Zupani, Nietzsche in ni, u Filozofski Vestnik (Acta Philosophica), FI ZRC SAZU, Ljubljana, 3/2000.
64
ropa shvaeni kao Drugo ili ne-sve. Dakle, ne zato jer eni neto zaista fali, nego zato jer je ta ne-cjelovitost uraunata u sam performativni postupak iskazivanja. Homofonija izmeu Istone Evrope i ene znai i to da ena nije simptom mukarca, odnosno to
da Istona Evropa nije samo iskrivljena slika Zapada. Istona Evropa nije simptom Zapada iako moe tako funkcionirati. Naime, postoji tendencija da se u Istonoj Evropi vidi puki simptom Zapada,
odnosno da Istonu Evropu prepoznamo kao fantazmatsku elju
Zapada. Jednako vrijedi i za enu. Odnosno, u oba sluaja vrijedi da
status simptoma nije ontoloki status ni Istone Evrope, ni ene.
Drugim rijeima, kada bi ena bila samo simptom mukarca,
mogli bismo rei da imamo i spolni odnos. No, umjesto toga imamo posla s fantazmatskim odnosom, koji posve prekriva spolni
odnos. Moramo izbjei artikulaciju u kojoj bismo enu i Istonu
Evropu sveli na simptom, odnosno na objekte uzbudljivog procesa beskonane artikulacije falikog oznaitelja. A upravo to rade
Alain Badiou i ostali spomenuti u prvom poglavlju knjige, koji
Istonu Evropu prepoznaju kao pogreku, kao kratki spoj u revolucionarnom sistemu.
Jo je neto kljuno u tom razumijevanju Istone Evrope:
Drugo nije neto to postoji, to jest! Poput Zupanieve, upotrijebit u ga za politizaciju polja: Drugo je neto to je u neprestanom procesu nastajanja; Drugo postaje. Zato moemo rei da
ena ne postoji ili da Istona Evropa ne postoji. To je kljuna razlika izmeu Jednog i Drugog, izmeu ene i mukarca, izmeu
Istone Evrope i Zapada. Nasuprot tome, Jedno postoji. Ono nema
nita s procesom postajanja, nego temelji svoju vlast u oznaitelju
koji u procesu imenovanja uvijek iznova potvruje samog sebe.
Ne postoji neto kao geneza Jednoga. Ono to je jedno i jedino, takorei prvo, jeste prvo i jedno oduvijek. Jedno je nastalo po diktatu. Jo preciznije, dekretom. Jedno je takorei nastalo udarcem.
Zato pribrojavanjem nikad ne dolazimo do Drugog. Brojanje nas
ne moe dovesti do Drugog. Drugo je odreeno poetkom brojanja od dva. Dva nije 1+1, i zato kako istie Zupanieva umjesto to je Drugo Lacan kae to je Dva.
Ponovit u, Zapad broji: jedna, druga, trea drava Istoka postat e dio Jedne Evrope. Kao to sam ve pokazala, Dva nije jednako jedan plus jedan!
Prilaem i dodatnu kritiku primjedbu, koja nee nakoditi
predloenom znaajnom razlazu s pribrojavanjem Jednome.
65
Kapital je unitio i smrvio strukturu institucije Jednoga i u teoriji

i u lozofskom zdanju prvoga svijeta, dok lozoja i teorija
pokuavaju tom procesu unitenja odrediti razumski, teoretski
okvir kako bi izbjegle mogue odbacivanje imperijalnih zdanja
historije, lozoje i teorije u kojima je Jedno jo uvijek (i zauvijek)
duboko usidreno. Zato prestati pribrojavati Jednome predstavlja
takorei prisilni izbor, a ne srdani in uzajamnog razumijevanja.
Eto zato je raskid s pribrojavanjem Jednome najvaniji proces u umjetnikom i politikom prostoru. U tom raskidu moemo
prepoznati nov nain upravljanja, shvaanja i djelovanja u umjetnosti i kulturi danas. Taj akt ukidanja moemo razumjeti kao
proces usporedan gore opisanom, kao akt izmicanja temelja kako
svijetu tako i njegovim fantazmatskim scenarijima. U takvom
kontekstu moemo iznova otkriti i vanost zakona potpune desakralizacije, kojeg kapital takoer namee.
Biti istodobno prisutan, biti usporedan, ne postati Drugo Jednoga, Drugo iza Jednoga, takoer je jedna od moguih strategija
u umjetnosti i kulturi s uinkom krajnje derealizacije, kroz usporedno su-postavljanje stvarnosti i njezinog fantazmatskog dodatka oi u oi.
Filozoja i umjetnost imat e priliku iznova artikulirati
poloaj umjetnosti i prakse u odnosu prema politici, samo ako
iskoriste nemoguu mogunost stvaranja projekta koji raskida s
dravnom politikom, ili jo preciznije, ako budu u poloaju da
razrade pojmove koji e razotkriti to drava, zdanje kapitala i
dravne kulturne i demokratske institucije prepoznaju i doivljavaju kao nemogue. Inzistirati na nemoguem31 i raskrinkavati
i reartikulirati ono to se ne moe vidjeti, jedan je od naina mogueg prekida pribrojavanja Jednome.
5. POGREKE U TEORIJI
Ono to je zbilja u igri nije odlazak u daleke geopolitike
prostore poput Afrike ili Azije, moda ak i u Istonu Evropu,
nego prije kapitalizacija ideja i pojmova koji postaju teritorij za
sebe. Takav teritorij je i teorija, kao i internet, world wide web. Taj
divovski novi teritorij koji se rasprostire i razvija preko brojnih
servera, omoguava kapitalu kao najosnovnijem pokretau glo31 Alain Badiou, predavanje na konferenciji Art and Reality.
66
balnog kapitalizma, da se jo bre i viestruko umnoi. Teorija,

umjetnost i kultura ogromni su arhivi; isto vrijedi i za naa tijela.
Tako se radikalno mijenja i sama ideja teritorija.
Godina 2000. razotkrila je sasvim drugaiju ideju naih predodbi o teritoriju. Teritorij nije vie geopolitiki prostor. Postao
je daleko iri pojam. Nai intelektualni pojmovi, knjige, radovi i
svi nai arhivi jesu novi teritoriji. Predavanja i teoretske pojmovne inovacije jesu, dakle, gesta uveavanja i irenja samog pojma
teritorija.
Zato danas postoji potreba za pojmom arhiva i potreba za
samim arhivom? Arhiv istodobno nosi tehnika, politika i pravna znaenja. Vano je razlikovati arhiv od iskustva sjeanja kao i
od pojma arheologije. Arhiv nije kartograja tehnologije, nego
topografsko uspostavljanje prostora. Teorija je postala arhiv. U
arhivu uvijek neega manjka. Potpuna preglednost arhiva nije dovoljna, vane su i veze izmeu pojedinih dijelova grae, vani su
presjeci i ravni, a najvanije su slijepe toke arhiva. Upitat u, to
je to to pokuavaju prikriti umjetnost i medijski svet koji prikazuju potpunu preglednost nekih arhiva?
Arhivu je sueno da na njega utjeu, da ga skrivaju ili preuuju: kadrovi kojih nema, neobraeno gradivo koje je otilo u
ko, greke pri vizualnom zapisivanju, mutna seksualnost iz podzemlja. Skladititi, gomilati, kapitalizirati, eto osnovne namjene
arhiva. Uvijek imamo previe (hiper)injenica za pamenje i premalo (hipo)podataka. To premalo i previe moemo shvatiti i kao
glavne strategije oblikovanja zbirki podataka i arhiva na internetu.32 U sluaju hakerske strategije dobijamo premalo, dok aktivistiko razumijevanje interneta daje previe. To je razlog zato je
arhiv, kako kae Derrida, istodobno hipermnemian (previe) i
hipomnemian (premalo). Arhiv je uvijek povezan s neim to je
osueno na unitenje. Impresija, represija, supresija (Derrida), to je
prva sudbina arhiva i to je radikalizirano (hakersko) razumijevanje umjetnosti i akcija u imenu servera.
Druga odluujua promjena koja utjee na istok i zapad, jug i
sjever, tie se statusa vidljivosti osamdesetih godina prolog
32 Marina Grini & Adele Eisenstein, ur., The Body Caught in the Intestines of
the Computer, MKC, Maribor i Maska, Ljubljana, 2000; slovenski prijevod,
Telo, ujeto u raunalniko drobovje, prevela Aleksandra Rekar, MKC, Maribor
i Maska, Ljubljana, 2000 (autori tektstova su Hakola, Huffman, Klonaris/
Thomadaki, Lialina, Lister, Nedkova, Ostoji, Vesna, Volkart i Grini).
67
stoljea bilo je dovoljno biti vidljiv. Godine 2000, pak, imamo pitanja reartikulacije i svakako relokacije, koja znae neto sasvim
drugo ili neto vie od puke vidljivosti.
U dananjem svijetu fotografske, elektronske i digitalne su
slike na rubu djelotvorne dezintegracije. ak i najobinijim osobnim kompjuterom moemo manipulirati svakom slikom. Fotograje posebno gube na vjerodostojnosti npr. u procesu procjenjivanja deavanja u svijetu. Slike, a posebno fotograje, dosegle
su rub upitnosti vlastitog unutranjeg efekta stvarnosti. To vie
nije naprosto pitanje istinitosti ili lanosti. Pitanja vjerodostojnosti ili nevjerodostojnosti dobivaju prednost nad onima koja se
tiu samo istinitosti ili lanosti odreene slike. Problem se zato ne
tie mentalnih slika i svijesti, ve patvorenosti, falsiciranja novih
medijskih slika, osobito kompjuterski proizvedenih fotograja.
Ako umjetnost, kako kae Scott Bukatman, postavlja enigmu tijela, onda enigma tehnike postavlja enigmu umjetnosti. Kakva bi
bila historija teorije i prakse medija bez elektronske pote, telefonskih kartica, multimedije i CD-ROMova? I naa e se budunost razlikovati u smislu procesa memoriziranja i pohranjivanja
informacija, jer imamo mogunost (iako ne svi) upotrebljavati te
tehnologije.
Na koncu milenija tijelo se nalo u kaosu straha, bolesti i ratova napadnuto i raz-srediteno. Postalo je prije svega prolazna
psihiko-materijalna injenica. Nau tjelesnu materijalnost zamijenio je procesor veliine kreditne kartice. Sa samo jednom tipkom moemo se prikljuiti na bilo koju high-tech napravu. Tako se
nai snovi o tome da odemo negdje daleko, da pobjegnemo od
samih sebe i nitavila, ouzbiljuju kroz obrate tijela u vremenu i
prostoru, te u prostoru i vremenu. Jasno je da ve tehnikom
promjenom smjera linearnog vremena moemo postii velike
uinke. I najjednostavnije tehniko premotavanje (video) slike
ponekad moe biti najadekvatnije mjerilo naih osjeanja i misli.
U takvom kontekstu moemo uspostaviti znaajnu vezu
izmeu slike i struktura moi koje je oblikuju i okruuju, a sliku,
video, lm itd., trebamo uzeti za dio ireg sistema vizualne i reprezentacijske komunikacije. Takav se pristup temelji na reprezentacijskoj politici. To nije neto to se neposredno nadovezuje na
svakidanju politiku, no na nju se ipak nadovezuje u mjeri u kojoj
je estetika slike uvijek utisnuta u polje vlasti. Mo poprima razliite oblike. Tako i elektronska i medijska slika kao reprezenta-
68
tivni oblik na razliite naine stoji u vezi s razliitim vrstama

moi.
Kiberprostor obrauje grau kao toksinu tvar. Materijalnost
se ekstrahira iz kiberprostora i ograniava na besmislenu, opscenu intervenciju; prijelaz ide od objekta k abjektu, kako je to formulirala Julia Kristeva (i kao to su saeli Critical Art Ensemble i Pell). Slika je upregnuta u tijelo. Proces otuivanja tijela
mogue je identicirati. Prodor pogreaka, omaki i virusa u
savrena, simulirana okruenja i u kiberprostor moemo, dakle,
objasniti/tumaiti kao toku razvitka novih estetskih i konceptualnih strategija, kao pogreku kao objekt strave i uasa koji se ne
moe integrirati u matricu. O pogreci moemo razmiljati kao o
nainu rijeima Jacquesa Derride razvijanja logike ponovnog oznaavanja (re-marking/remarque). Ta je logika slina funkciji
greke ili simptoma neega to je prvo izgledalo informativno, da
bi iznenada postalo opasno i ozbiljeno, utjelovljeno. Pogreka je
uistinu stvar (ako nije ak i stvor!), koja nam govori vie nego
subjekt sam.
Tu imamo i nadomjetanje dubine prostora dubinom vremena, za koju je karakteristino i cijepanje gledita. U pitanju je sudjelovanje u prepoznavanju prostora od strane tri elementa: ivog
(ive osobe), neivog (objekta, stroja koji gleda) i neega treeg
(pogreke, greke, zabune), i upravo to tree u budunosti emo
morati uraunati u cijeli proces. Vizualizacija takvog gledita jest
neto to se takorei nalazi u oku kamere i ostaje u stanju latentnog prisustva, u ogromnoj hrpi otpadaka koji su dijelovi sjeanja,
no nepokolebljivo odluno, da, kada doe vrijeme, opet izroni na
povrinu (Paul Virilio). Ponovno prisvojiti prostor tog sjeanja,
virtualnog sjeanja, u modernom smislu ne znai vie slijediti
tragove, nego koristiti pogreke, zabune, jer virtualno sjeanje
vie nije u funkciji prolosti, nego budunosti!
Nepomina brzina kompjuterskih komunikacija ve je pretekla brzinu kruenja televizijske i radijske informacije (u smislu
jednosmjerne distribucije), to znai da brzina interneta ima sve
vei znaaj. Zabuna, zabluda, pogreka, put je koji vodi ka preobrazbi subjekta u abjet; greku, zabunu, zbog njezine besmislene,
opscene intervencije, moemo prepoznati kao novu (iako uvijek
neuspjelu) poziciju subjekta.
69
Estetika kibersvijeta
i uinci derealizacije
1. GLOBALNO MULTIKULTURALNO DUHOVNO

Multikulturalizam je kulturalna logika globalnog kapitalizma, kao to je nova duhovnost njegova ideologija. Multikulturalizam ne predstavlja nikakvo izjednaavanje, nego apstraktno umnoavanje, i zato globalni kapitalizam treba partikularne identitete. U trokutu globalnih, multikulturalnih i duhovnih pitanja u
postpolitikom (Rancire), ne trebamo vidjeti konikt izmeu
globalnih i nacionalnih ideolokih nazora to ih zastupaju konkurentske stranke, nego prije svega njihovu apstraktnu suradnju.
Apstraktna suradnja jest unutranja pretpostavka postpolitikog
u vremenu globalizacije. Kako je ustvrdio Jacques Rancire u
svojoj teoriji postpolitikoga, na djelu je suradnja prosvijetljenih
tehnokrata (recimo ekonomista, pravnika i kreatora javnog mnijenja) i liberalnih multikulturalista. Toj posve apstraktnoj verziji
uvezivanja i djelovanja na zajednikom tritu i u zajednikom
politikom prostoru (vidljivoj u rasponu od nevjerojatne poplave
menaderskih strategija u kulturi, unapreenja art trita, reklamiranja ulaganja kapitala itd., pa sve do teorije koja se danas
predstavlja sve jednostavnijim grakonima i power point tabelarnim prikazima), trebamo pridodati i novu vezu izmeu postsocijalikih nacionalno prosvijetljenih tehnokrata i meunarodnih
multikulturalista. Ta nova veza legitimira i razne nacionalne prostore nekadanjih istonoevropskih drava koje danas ekaju na
ulazak u Evropsku uniju. Procesi apstraktne suradnje odvijaju se
kroz brojne meunarodne i transnacionalne izlobe (projekte), i
kroz prepravljenu novodobnu historiograju, to ih meunarodno legitimiraju postsocijalistike nacionalne tehnokrate koji su u
nevjerojatnoj sprezi s meunarodnim multikulturalistima. Oni
su kao stvoreni jedni za druge kao i za apstraktnu suradnju koju i
jedni i drugi temeljito servisiraju. Ta apstraktna suradnja razotkriva temeljni nesklad izmeu uinaka otpora, i institucija i
71
mehanizama vlasti koji ih izazivaju, i ujedno prikriva urotniki

savez vlasti, kapitala i pameti.
Zato pravu jezu danas ne izazivaju prizori uasavajue nasilnih umjetniki projekata; prije bismo mogli rei da takvi projekti,
paradoksalno, djeluju kao obrambeni tit kojeg trebamo interiorizirati kako bi nas zatitio od pravog uasa uasa apstraktnog svrstavanja, pozicioniranja Istoka i Zapada, Sjevera i Juga, umjetnosti i
ekonomije, dravnog terora i aktivizma. Iskustvo koje izaziva psihozu lei u injenici da apstraktna suradnja djeluje samo kao obrambeni tit (koji in ultima linea titi same opsceno razgoliene vladajue umjetnike institucije i strukture), briui sve tragove razliitosti, aktivizma, svrstavanja itd. Obrana umjetnikih institucija
od prave opasnosti politizacije vlastitog poloaja i stanja na podruju umjetnosti i teorije/kritike na taj nain napinje luk krvave,
napadake, ruilake prijetnje, titei vlastiti apstraktni, sterilizirani poloaj. Umjesto da, kako bi to kazao nitko drugi nego Slavoj
iek, ustrajavamo na govoru o mnogobrojnim stvarnostima, zapravo bismo trebali ustrajati na injenici da je fantazmatsko uporite stvarnosti, umjetnikih struktura i njihovih mehanizama,
samo po sebi mnogostruko i neskladno.
Neprestano moramo postavljati pitanje: kako u takvim odnosima provesti djelotvornu umjetniku strategiju i utemeljiti interpretaciju tako da probijemo nepodnoljivu apstraktnost ivljenja u postpolitikom vremenu globalizacije? Mogui nain djelovanja jeste taj da ukaemo na projekte i utemeljimo artikulaciju na postupcima koje smo nazvali uinkom derealizacije, razzbiljenja.
O emu je rije? Uinak derealizacije razotkriva se kao uinak
izravnog sueljavanja, suoavanja stvarnosti i njezinog fantazmatskog dodatka: kao izravno usporeivanje jednog i drugog. Tu
imam na umu usporedno postavljanje aseptine drutvene svakodnevnice, takorei samog ivota, i njezinog fantazmatskog dodatka. Mogli bismo nabrojati nekoliko projekata koji na specian nain koriste strategiju derealizacije, kao i depsihologizacije
stvarnosti i umjetnosti (jer itekako moramo biti svjesni injenice
da apstraktno pozicioniranje ustrajava na psiholokom djelovanju umjetnikog djela i isto tako na individualnoj psihologiji svakog umjetnika ).
Kako bismo bili jo precizniji, pogledajmo kako je strategiju
derealizacije upotrijebio Rus Ilja Kabakov u svom projektu iz
72
2000. godine kojeg je osmislio za jedan izlobeni prostor u Parizu. U izlobenom prostoru on je rekonstruirao proletersku
kuhinju iz socijalistike epohe, kada smo Rusiju jo uvijek znali
kao Sovjetski Savez. Dakle, ta je kuhinja bila kopija kuhinje kakvu je u sovjetsko doba dijelilo vie obitelji; isto vrijedi i za krumpir samo jedan komad po orbi. Kabakov je toj kuhinji suprotstavio, takorei oi u oi, projekcije ludih lmskih sekvenci, iz
lmova zlatnog sovjetskog doba koji su trebali doarati ivot u
punom aru komunistike budunosti, s ljudima ozarenih lica,
zanesenih radom i borbom. Projekcije su bile prikazivane tokom
cijelog razgledanja siromane kuhinjice. to je u stvarnom ivotu
vie zjapila strana praznina u kojoj je jednu kuhinju dijelilo vie
obitelji a krumpira dostajalo samo za posnu orbu, to je vanije
bilo poastiti se fantazmatskim dodatkom ivota koji se vrtio usporedo s nesigurnom i bijednom stvarnou. Kabakov je tako razgolitio/obznanio jednostavnu, ubogu sovjetsku kuhinju u prisustvu njezine fantazmatske protuslike koju su poticali i odravali
lm i likovna ideologija.33 Takvim postupkom koji nam omoguava raskrinkavanje naih najdubljih fantazmi u svoj njihovoj
neskladnosti, umjetnika praksa prua jedinstvenu mogunost,
priliku da budemo svjedoci fantazmatske potpore ljudskog
ivota.
Ovdje i sad elim iznova upozoriti da o derealizaciji moemo
govoriti i u sluaju onoga to sam u prolom poglavlju opisala
kao: biti usporedno, istodobno prisutan, a ne postati Drugo Prvog
(kapitalistikog svijeta), Drugo iza Prvog! I takva teoretizacija ima
za uinak krajnju derealizaciju.
Dalje, vano je shvatiti da je Kabakov u izlobenom prostoru
uprizorio zapravo istu onu logiku koja je djelatna u virtualnom
okruenju. Naime, u galerijskom prostoru on je suprotstavio takorei lmski plan i kontraplan, koji u doba sovjetske stvarnosti
nisu bili suprotstavljeni na takav nain, nisu se preklapali i tekli
jedan pored drugog; u rutini svakodnevnice oni su tekli jedan za
drugim, u smislu lmskog kontinuiteta vremena i naracije. Tek
sada s logikom virtualizacije prostora i nae percepcije koja omoguava upravo to usporedno supostavljanje, mogue je shvatiti da
33 Vidi Marina Grini, ur., The Real The Desperate The Absolute (autori tekstova su Dimitrijevi, Dyogut, Govedi, Jovanovi, Milevska i Grini),
Galerija sodobne umetnosti, Celje, 2001.
73
su lmska zbivanja funkcionirala kao svojevrsno ljepilo koje je

spajalo stvari tako da su se one vrtile dalje, takorei same od sebe.
Na tom mjestu kljuna je upravo upotreba logike virtualnog stroja koji funkcionira kao virtualizirana optika sprava koja nam
dozvoljava da itamo i razumijemo pojedine ravni stvarnosti, kao
i postupci to su ih moderna tehnologija i novi mediji uveli na podruju interpretacije reprezentacije. Artikulacija uinaka derealizacije, dakle, tu nije rezultat interpretacije koju nam omoguava
semiotiki kvadrat, eksternalizacije najdubljeg mehanizma virtualnog stroja.
2. 0100101110101101.org
Sljedei je primjer net projekt life_sharing skupine
0100101110101101.org [http://0100101110101101.org], nastao 2001.
godine po narudbi The Walker Art Center iz SAD.
life_sharing je bizarni ispad, iskliznue, ali ne iz pustog, dosadnog ivota u ekstazu mrene umjetnosti, kao to je to uobiajena praksa, nego odluan zaokret, odmak od brojnih uzbudljivih
mogunosti mrenog oblikovanja u pusto ivotarenje, u poloaj
ivotne nemoi, u gnusnu nemo svakodnevne birokracije i elektronskog dopisivanja. U okviru net projekta life_sharing skupine
0100101110101101.org u stvarnom vremenu, takorei dvadeset etiri sata na dan, kreemo se po poddirektorijima, mapama i razliitim dokumentima koje su napravili 0100101110101101.org, po arhivu razmijenjenih podataka i tekstova drugih autora s komentarima 0100101110101101.org, i po e-mailovima koji dolaze na njihov
web site u stvarnom vremenu. Dakle, pred sobom imamo cijelu
banku virtualnih dokumenata i podataka o ivotu 01001011101011
01.org. Ako smo dovoljno uporni, moemo se dokopati i podataka
kao to su brojevi bankovnih rauna i osobni podaci te organizacije.
Umjesto udaljavanja od ivotne svakodnevnice i preputanja
ekstazi, kako to radi veina umjetnikih projekata na internetu
utemeljenih u viestrukim mogunostima mrenog oblikovanja i
inovativnim sueljima koja nas prije svega ele zabaviti, life_sharing nam nudi neto radikalno drugaije. On se okree i distancira
od bezbrojnih mogunosti oblikovanja da bi nas vratio u obinost
svakodnevnog ivota odvratnoj nemoi birokracije, neprestanoj
razmjeni elektronske pote, tisuama pisama i neprestanom pregovaranju o novim projektima.
74
Koliko bi nam vremena za to trebalo i gdje bismo zavrili?

0100101110101101.org bui rupu u glavi raunarskog sistema, stvara otuenu situaciju odmaka od stvarnosti umjetnikog sistema, a nas, korisnike interneta, prizemljuje natrag u svakidanji
ivot. Kao kada bi informacije u neijem vlasnitvu iznenada
umnoili i uinili posve dostupnima, zajedno sa svom prljavtinom i djelatnostima koje ispunjavaju ivot. Kao da nam je netko
dopustio da pijuniramo ispod njegove koe, da gledamo (nazovimo to tako) u utrobu tijela i kompjutera. To sadri neto to je istodobno odvratno i odbijajue, a istodobno i veoma snano.
Nasuprot opskurnim new age aluzijama, prema kojima internet i world wide web omoguavaju prirodnu umjetniku razmjenu
i potpunu komunikaciju, life_sharing jasno dokazuje da je ivot
proizvod sastavljen od manje ili vie umjetnih poluproizvoda, i
da se ne temelji na dubokoj interiorizaciji neposrednog iskustva.
Procesi vizualizacije life_sharing na http.//0100101110101101.org
naglaavaju upravo ono to je u ljudskom ivotu, mislima i osjeanjima umjetno, medijski poduprto, patvoreno i neprirodno.
0100101110101101.org se temelji na spoju dva nezdruiva okruenja, omoguavajui svakom od njih da zauzme prostor onog drugog. Na jednoj je strani simboliko okruenje reprezentacije (ostvariti umjetniki internet projekt s odreenom strukturom), na
drugoj ivot kao takav (neprijatna blizina ivota, mogunost da
upadnemo u neiji tui ivot i da sudjelujemo u njegovoj posebnosti koja postaje vidljiva, otvorena i raskrinkana kao projekt). Za
0100101110101101.org svakidanji ivot izgleda kao da je u procesu
raspadanja.
life_sharing korisniku omoguava uvid u birokratski, arhivski
i upravni sadraj svakidanjeg ivota, kao i uvid u druge korisnike koji vire u te sadraje, postajui tako i sami dio cijele operacije.
Pristup 0100101110101101.org strateki je u mjeri da moemo rei
da dospijevamo u poloaj kojeg je opisala Christine Buci-Glucksmann u La Folie du Voir kada oi gledaju kako oi vide.
Za bolje razumijevanje projekta life_sharing pogledajmo historijat organizacije 0100101110101101.org. U net.art zajednici ova
se organizacija proslavila kraom web stranice koja je bila u
vlasnitvu nedostupne net.art galerije Hell.com; tu web stranicu
0100101110101101.org prenijeli su u prostranstvo mree i na svome
serveru uinili dostupnom na dva dana za sve posjetitelje svoje
stranice. Napravili su i verzije ili remikse drugih poznatih
75
web stranica net.arta, izmeu ostalih i stranice Art.Teleportacia.

lanovi 0100101110101101.org poeli su djelovati na internetu pod
utjecajem situacionistikih metoda i prvenstveno utjecajem
neoista (situacionistiki pokret koji je devedesetih godina 20.
stoljea djelovao u Italiji). Upotreba metode recikliranja ukazuje i
na korjenitu reproblematizaciju koncepta izvornosti i ponavljanja, stvarnosti i medijske simulacije.
Projekt 0100101110101101.org Darko Maver psina lanog umjetnika koristi slinu strategiju: Maver je stvoren na osnovu fotograja (bolje reeno foto dokumenata) o stvarnih uasima. Mnogi
od njih desili su se u Maverovom komadiu doma u bivoj Jugoslaviji. ivot i smrt Darka Mavera bili su sljedei: roen je 1998.
godine na stranici webzina Degenerated Art, kada je 01001011101011
01.org poeo iriti informacije o tajanstvenom umjetniku performeru koji je putovao bivom Jugoslavijom po motelima i naputenih kuama rtava, popritima uasa, mjestima etnikog ienja. O tome je 0100101110101101.org dao sljedee informacije: Maver se rodio 1962. godine nedaleko od Beograda, a po zavrenom
studiju na Akademiji likovnih umjetnosti preselio se u Ljubljanu
a kasnije u Italiju. U Srbiji i na Kosovu su ga vie puta hapsili i
putali, da bi ga konano poetkom 1999. godine zatvorili pod
optubom za irenje protudomovinske propagande. Svibnja 1999.
godine objavljena je vijest da je Maver umro u zatvoru u nerazjanjenim okolnostima.
Projektima Darko Maver i life_sharing zajedniko je nastojanje
da se umjetnost povee sa ivotom, pri emu se isprepliu deklarirano nestvaran ivot i istinski podaci i mjesta. Darka Mavera
treba uzeti kao nadasve stvarnog; trebamo ga shvatiti kao topos i
trop, guru, konstrukciju, proizvod, pokret i premjetanje. Na
detaljno konstruiran Maverov ivot i njegovu simuliranu smrt
danas moemo gledati kao na banalan i istodobno uinkovit konstrukt. Ono to pokuavamo dokazati jest injenica da je internet
zauzeo mjesto nemogueg objekta: postao je autentini predmet
elje, iako u njemu zapravo nema niega velianstvenog internet naprosto zauzima strukturno mjesto, zabranjeni prostor uitka. Dostupnost, neizvornost, sposobnost reprodukcije: to su odlike koje, zaslugom 0100101110101101.org, moramo pripisati i internetu.
Smisao projekta life_sharing 0100101110101101.org jest prikaz
raspada reprezentacije (Jo Anna Isaak) upravo na osnovu onoga
76
to je iskljueno iz igre samog ivota. Rezultat je raz-sreditenje

subjekta do toke na kojoj se eliminira postojanje neega unutra i
neega izvana, a na ije mjesto dolazi snana dinamina relacija u
odnosu unutranjeg i izvanjskog, ovisnosti i neovisnosti, umjetnosti i prirode, i konano onoga to je stvarno i onoga to nije.
Koristei krajnje suprotnosti, 0100101110101101.org dokazuje
da je ivot u apsolutnom smislu posredovan i konstruiran, i da
postoji hipotetini identitet koji je istodobno i informatika paradigma i sam ivot. ivot nije konkretna sila nego je sastavljen iz
klieja. Kako bismo drukije nazvali brdo e-mailova, virtualnih
papira, prepiski?
Strategija tu nije oblikovanje patvorina, nego pripravljanje
taktike s pomou koje moemo politiki i estetski artikulirati i istinitost i politiku otpora, kako bi rekao Homi K. Bhabha, i to oko
specinog tipa subjekta, koji je izgraen na rubu rasapa.34 U pitanju je kobno istinita vizija koja jasno upuuje na vanu karakteristiku tehnologije i klieja: umjesto proizvodnje novog identiteta, imamo proizvodnju neega daleko radikalnijega gubitka
(svakog) identiteta.
Konano, zar se neto slino nije zbilo 11. rujna 2001. godine u
New Yorku? Bili smo svjedoci upravo takve radikalne derealizacije i depsihologizacije amerike stvarnosti, koja nije potresla samo
SAD nego i veinu svijeta koji je preko video signala mogao takorei istodobno, u stvarnom vremenu, promatrati zbivanja u New
Yorku. U eksploziji kula Svjetskog trgovakog centra stanovnici
New Yorka mogli su jasno vidjeti aseptinu, svakodnevnu drutvenu stvarnost, sam ivot, u neposrednoj vezi s njezinim fantazmatskim nadomjeskom holivudskim lmskim scenarijima
sada uprizorenim uivo. Iako je sve bilo prikazano u realnom vremenu, kao i veina programa CNN tog dana, svejedno je izgledalo
kao da je nekakva skoro virtualna, prividna dimenzija prekrila
snaan strah, potresenost i oaj. U tom trenutku nali smo se gotovo u virtualnom poloaju. Kako to da taj poloaj moemo denirati kao virtualan?
Virtualno okruenje uvodi obrat intersubjektivnosti iz jednog para oiju u drugi par; sjetimo se, kako sam ve ustvrdila u
34 Vidi Marina Grini, Strategies of Visualisation and the Aesthetics of
Video in the New Europe, u Laura Lengel, ur., Culture and Technology in
the New Europe: Civic Discourse in Transformation in Post-Communist Nations,
Ablex Publishing Company, London, 2000.
77
prvom poglavlju, da subjekt u virtualnoj stvarnosti vidi sjenu

svog dvojnika, koji se pojavljuje za njim, kao nekakvu sublimnu
izraslinu. U virtualnom okruenju imamo koncentraciju polja i
protupolja u istom okviru, te nam se ini da zaista vidimo s oba
oka. Upravo to se zbilo u trenutku radikalne derealizacije i depsihologizacije amerike stvarnosti: u stvarnom okruenju New Yorka aseptina svakodnevna drutvena stvarnost (neposredno i usporedno) nala se oi u oi sa svojim fantazmatskim nadomjeskom (holivudskom lmskom industrijom). Izgledalo je kao da se
suprotni pol (Hollywood) iznenada reektirao natrag u polje svakidanje stvarnosti. Posljedica toga nije bio samo strani gubitak
nedunih ljudskih ivota, nego i neto to e imati jo dalekoseniju traginu posljedicu: potpuni gubitak identiteta kod Amerikanaca u njihovim vlastitim oima. U virtualnoj stvarnosti imamo privremeni gubitak simbolikog identiteta pojedinca. Pojedinac je osuen na pretpostavku da nije ono to je mislio da jest,
nego je netko drugi.
To je i jedan od razloga zato sada masovni mediji, posebno
CNN, proizvode rat protiv islamskog svijeta i svih drugih koji
nisu civilizirani prvi svijet. U pitanju je proces kojim se pokuava prikriti potpunu rastrojenost amerikog identiteta, koji se
dosad temeljio na apsolutnoj moi i kontroli.
tovie: rupa koja je ostala nasred Manhattana i koju tako
uspjeno pokrivaju (u rekordnom vremenu tu e izgraditi memorijalni spomenik), moemo usporediti s jednom drugom rupom
koja jo uvijek nije sasvim pokrivena ili pokrpana, kako se kae u
socijalistikom argonu: to je rupa u rumunjskoj zastavi koja je
ostala nakon to su iz nje u takozvanoj rumunjskoj revoluciji izrezali crvenu zvijezdu. Umjesto da se SAD i tamonje javno mnijenje suoe s posljedicama i razlozima eksplozivnog ina u vlastitoj sri, danas, u ratu za civilizaciju, svjedoci smo njihovog odbijanja da se suoe s vlastitom morbidnom sudbinom. Sve intenzivnija nastojanja da se u rekordnom vremenu izgradi memorijalna skulptura, jesu znak da trebamo u dosad gusto tkanom carstvu civilizacijski najslobodnijeg i najdemokratinijeg svijeta to
bre ispuniti groznu zjapeu rupu realnog, inae e ona obojiti (a
moda bi bilo pravilnije napisati da je ve obojila) sve razine
amerikog drutva i derealizirati Imperij!
78
3. TKO SU MAJKE UDOVITA?

Vanu ulogu u kiberprostoru imaju traumatini prizori koji
nam se u stvarnosti nikad nisu desili, niti smo o njima svjesno
fantazirali, no koji jasno pokazuju da je stvarnost zapravo goli
virtualni entitet bez pozitivne ontoloke opstojnosti (iek). No, i
to je tek samo jedna razina. Vizualizacija svijeta posredstvom
lma, digitalnih tehnologija i specijalnih lmskih efekata, razotkriva ideoloki precizno postavljene granice i sigurno uvedene
oksimoronske odnose (odnose nevjerojatne blizine izmeu veoma udaljenih svjetova i strahovite razdaljine izmeu najbliih)
bilo u svijetu zbilje, bilo u njegovim fantazmatskim lmskim scenarijima. Sjetimo se samo kako se vrhovna vojna zapovjednica
Ripley iz uzbudljivog lmskog hita Osmi putnik u etvrtom nastavku lma [Alien Ressurection, 1997], morala odluno rijeiti zaguujue ljubavi udovita. Stvorenje je u zapovjednici Ripley prepoznalo svoju bioloku majku, to je bilo mogue samo zato jer je
Ripley u tom lmu, sukladno prethodnim nastavcima, bila klon,
umjetno zaeto ljudsko bie, a ne stvarna enska osoba kao u prethodnim nastavcima.
Klonirana je Ripley aliena mogla unititi samo potpunom
dezintegracijom u svemiru. Uprkos tome, alienova ljubav prema
njoj bila je natopljena kako morbidnou, tako i krajnjom romantikom i izrazitom empatijom. Moemo se sloiti sa S. Stenslyjem
da nam u svijetu visoke tehnologije, kloniranja i bioipova, fantazmatski empatini suodnos dva udovita (ili kiborg klonova),
ili ovjeka i udovita, govori vie o drutvenim odnosima, interpersonalnim utjecajima i ljubavnim i politikim strategijama,
nego bilo kakvi stvarni spolni odnosi ili kontrola ljudi, bez
obzira na spolno usmjerenje ili preference. Iako klonirana, Ripley
je ostala odve ljudska i otud unaprijed ideoloki upitna, da bi
odgovarala zapletu u znanstvenofantastinoj prii. U lmskoj industriji i u njezinoj ideolokoj osnovi jo uvijek nailazimo na normu da je odnos sluzavog stvora dozvoljen i mogu samo s neim
to je poluljudsko. Empatija i spolni odnos izmeu ljudskog bia i
neega u emu ljudsko bie tek treba prepoznati subjekt, strogo
su zabranjeni. To je vrijedilo ve u prvoj lmskoj sagi o kiberkloniranju, Istrebljiva (Blade Runner, 1982(: odnos izmeu istrebljivaa
Deckarda i njegove partnerice Rachel tee glatko jer su oboje
replikanti, a ne mukarac i enski klon. Zato njih dvoje i funk-
79
cioniraju kao korektno ostvarenje fantazmatskog ljubavnog para

(oboje su skoro identini ljudskim biima, iako to zapravo nisu).
Logika spolnog/empatinog odnosa jeste sljedea: ljubavni
odnos i spolno openje izmeu sluzavih, mikroorganski oblikovanih stvorova i ljudskih bia, u kapitalistikoj lmskoj industriji
smije dosegnuti samo toku uspostavljanja strateke razdaljine.
Tu u razdaljinu nazvati sigurnom distancom koja uva zdravu
granicu izmeu nas i bezoblinog drugog, i na taj nas nain podvrgava ideolokim zahtjevima, prema kojima smijemo proizvoditi najrazliitija iva bia (naravno, prvo lice mnoine odnosi se na
kapitalistiki stroj kojemu kao mehanizmu proizvodnje zaista
nema para), ali s njima ne smijemo imati spolne niti empatine
odnose. Filmska industrija jo uvijek nije ponudila pravu vezu
te vrste. Ali, zar takvu sigurnu distancu ne nalazimo i u stvarnosti? Zar slinu razdaljinu ne uvode i osvijeteni lanovi srednjih i
opsceno bogatih viih slojeva kapitalistikoga svijeta, u svom
odnosu prema takozvanom treem ili ak drugom svijetu, makar
taj drugi svijet leao u srcu Evrope (nekadanji istonoevropski
prostor)?
Dovoljno bogati srednji slojevi i veoma bogati vii stale uz
posredovanje UNICEF-a i srodnih UN organizacija svakog mjeseca alju po jedan ameriki dolar nekom afrikom djetetu i tako
mu omoguavaju preivljavanje, no pitanje je da li i ivot? Gledamo li sa strane i sudimo li po pismima djece prepunim izraza ljubavi i zahvalnosti, taj bi odnos trebao biti empatian. No, taj je
odnos zapravo posve apstraktan, jer ne zahtijeva nikakav istinski
dodir, pa tako ni mogunost da se posredstvom njega inciramo
kakvom zaraznom boleu itd. Alien koji u Osmom putniku 4 trai
ljubav i njenost, u veoma je slinom poloaju. Svi akteri ostaju
na sigurnoj razdaljini, distanci koja nas ui tko mogu biti majke
udovita, tko e biti prepoznat kao pravo dijete i dokle seu
granice nae spolne oinske/majinske strasti.
Vratiti se radikalnoj politici znai inzistirati na univerzalnosti politike i ne dozvoliti da nas bilo tko kinji i tjera u sve tjenju
zamku politike strategije neprestano obnavljajuih identiteta i
potreba. To je od kljune vanosti za razumijevanje promjene
poloaja bilo sopstva, bilo identiteta. Pritom vidimo da se odnos
subjekta prema vlastitom tijelu, historiji, geograji, prostoru itd.,
pred kompjuterskim stoliem promee u paradoksalnu komunikaciju, koja nije neposredna nego je komunikacija s izraslinom
80
iza kompjuterskog ekrana, komunikacija koju posreduje pogled

treeg oka: pogled samog kompjutera. Ulog u toj igri privremeni
je gubitak simbolikog identiteta subjekta: subjekt mora uvidjeti
da on/ona/ono nije ono to sam/sama/samo misli da jest. To neto
drugo to je mogue prepoznati kao tijelo, udovite, izluevinu,
geografsku i organizacijsku politiku strategiju, mogue je pripisati i retorici i logistici prostora. Moemo se prepustiti i biti odneseni negdje drugdje ili uope ne otii nigdje.
4. UMJETNI IVOT
Umjetni ivot istrauje zakonitosti ivota, a genetski inenjering istrauje promjene organizama. Umjetni ivot lien je prirodnih tvari; to na primjer mogu biti kompjuterski simulirani sistemi koji rastu i razvijaju se. U suprotnom smjeru vodi jedan od
pravaca u istraivanju genetskog inenjeringa: preoblikovanje
genoma i razvoj novih fenotipa. Kod umjetnog ivota, dakle, izazov je stvaranje ivih organizama s pomou neivih elemenata.
To znai da i sintetike tvari mogu posluiti kao nosioci informacija za program ivota. Umjetni se ivot razvio kao kompjuterski
program takozvanog celularnog automata kojeg je razvio maarski matematiar John von Neumann. Celularni se automat moe
razvijati i reproducirati na temelju odreenih zakona. Rezultat je
iva, samoorganizirana zajednica nalik ivim strukturama molekule DNK.
Kako je napisao Christopher G. Langton, najranija mehanika naprava koja se mogla generirati, bila je zasnovana na tehnologiji vodenog transporta. Bila je to ranoegipatska vodena
klepsidra. U srednjem vijeku i u renesansi historija tehnologije
bila je povezana s urarskom tehnologijom. Satovi tako ponekad
konstituiraju najzamrenije i najnaprednije aplikacije tehnologije, ovisno o dobu u kojemu su nastali. Satni mehanizam postao je
uvar vremena i istodobno automatos, samopokretna sprava. U 18.
stoljeu vrhunac mehanike simulacije predstavljala je Vaucansonova patka, koju su opisali kao umjetnu plovku, izraenu od
pozlaenoga bakra, koja je pila, jela, kvakala ... i probavljala hranu
kao iva patka. Godine 1735. Jacques de Vaucanson, pod utjecajem suvremenih lozofa, svojom je mehanikom patkom pokuao reproducirati umjetni ivot. Iz tehnologije regulacije satnih
automata Langton utire put koji nas vodi k razumijevanju i obli-
81
kovanju ope tehnologije procesnog nadzora. Na poetku 20.

stoljea formalna aplikacija logike mehanikih procesa aritmetike
vodi nas ka apstraktnim formulacijama tehnolokih postupaka.
Rad Kleena, Churcha, Gdela, Turinga i Posta oblikovao je pojam logike sekvence stupnjevitih procesa koji su vodili razumijevanju biti mehanikog procesa, po kojoj uzronik dinamikog
ponaanja nije predmet, nego apstraktni nadzornik strukture ili
program sekvenca jednostavnih akcija, probranih iz nekog konanog skupa elemenata. Danas je formalni ekvivalent stroja algoritam logika koja supsumira dinamiku automatosa, bez obzira na
podrobnost njegove materijalne konstrukcije.35
Logika djelovanja automatske sprave ujedno nam omoguava
da razumijemo kiborga, ili preciznije, zamrenu logiku djelovanja sistema umjetnog ivota. Kiborga zbog njegovih formalnih
odlika moemo upisati u taktiki slijed koji vodi od alkemiara i
Frankensteina Mary Shelley sve do, recimo, lmskog terminatora naeg doba. Najnoviji kompjuterski programi omoguavaju
produkciju ivota kao bia u kompjuteru.
Peter Weibel tvrdi: iako moemo dokazati da je ovjekovu
djelatnost, slino kao i raunanje, mogue matematiki formalizirati, i iako je tu formalizaciju mogue mehanizirati, to ne znai da
je mentalne djelatnosti mogue posve ukljuiti u tehnolokostrojni mehanizam. Ako neku ljudsku djelatnost eksternaliziramo i ako tu djelatnost moe uspjeno poput ovjeka obavljati i
tehnologija, to jo ne znai da visoka tehnologija ima ljudske osobine. Kada kaemo da i strojevi mogu obavljati mentalne djelatnosti, tvrdi Weibel, mi zapravo upozoravamo na neto znatno
radikalnije, naime na to da su te mentalne djelatnosti iluzorne:
miljenje nam ne govori nita o subjektu. Tu lei radikalnost
stvari. Iako se danas dokazuje da i strojevi mogu vriti neke misaone djelatnosti, i pored Descartesove tvrdnje da smo mi res
cogitans, sve to jo uvijek ne znai da su strojevi postali subjekti: to
samo znai da su nae ideje o subjektu pogrene. Subjekt je utemeljen u neemu drugom. Takve je strojeve lijepo promatrati jer
predstavljaju izazov za nae humanitarne predodbe o ovjeku.
No, u pitanju nije, kako to voli rei poststrukturalistika teorija,
kraj subjekta, nego kraj historijske denicije subjekta. Nae historijske ideje o uporitu subjekta oito se razbijaju na novim
35 Vidi Marina Grini, U redu za virtualni kruh.
82
strojevima kao autonomnim agentima; te strojeve zovemo autonomnim agentima zato jer nas tjeraju da redeniramo sami sebe.
Nema dvojbe da postmoderne strategije, poput mita o kiborgu Donne Haraway, podrivaju brojne organske cjeline (bioloko
cjelovito ljudsko tijelo), ali alternativa tome nisu cinizam ili nevjerica, odnosno neka apstraktna egzistencija ili izvjetaji o tehnolokom determinizmu koji ovjeka unitava strojem, odnosno smislenu politiku akciju dokida tekstom, nego neprestano razlikovanje i pozicioniranje drugaija artikulacija tog
odnosa.
udi Haimoto, profesor Odjela za primijenjenu ziku Univerziteta Waseda u Tokiju, spada meu vodee japanske strunjake za robotiku. S ekipom suradnika poeo je istraivanje oblikovanja i programiranja robota koji bi nalikovali ovjeku. Iako roboti Hadali i Wabian predstavljaju samo jedan razvojni stupanj na
tom dugom putu, oni su svejedno pametni i privlani te ih smatraju za dosad najbolje programirane robote. Kako je rekao Haimoto u viesatnom predstavljanju dometa na podruju robotike
na Sveuilitu Waseda, Hadali je programiran tako da se kree na
dvije noge. Kako bi to vie nalikovao ovjeku, programiran je da
registrira ovjekov glas, izolira ga i kasnije ga prepozna u svakoj
situaciji. Wabian ima sposobnost plesa, jer moe pokretati noge u
ritmu muzike, dok Hadali reagira i na razliite svjetlosne izvore.
Oba se robota neprestano nadograuju, tako da predstavljaju svojevrsne prototipove za oblikovanje ovjekolikog robota sutranjice. Robote naime danas uvelike koriste u radu s drugim robotima i u serijaliziranim i visoko automatiziranim okruenjima, dok
je samo mali broj njih osposobljen za rad s ljudima. Zato se ekipa
sa Sveuilita Waseda dala u istraivanje i oblikovanje robota budunosti, koji ne bi bio samo programski osposobljen za rad s ljudima, dakle koji ne bi bio samo sposoban samostalno se odazivati
i odluivati u sloenim psiho-socijalnim ljudskim okruenjima,
nego bi ovjeku bio prilagoen i svojom vanjtinom; imao bi seksi
za moj ukus moda i previe seksi oblikovana usta i duge crne
trepavice. Naime, na Sveuilitu Waseda imala sam priliku vidjeti
model lica ovjekolikog robota i prisustvovati ogledima s robotima u svladavanju prepreka, poput stepenica.
Kako je objasnio Haimoto, na podruju robotike do izraaja
dolazi tendencija razvoja sve autonomnijih robota. Roboti se programiraju tako da se na osnovu posebnih programa sve vie samo-
83
stalno kreu u prostoru i odluuju o odreenim akcijama. U prolosti je veina robota djelovala na osnovu prethodno unesenih
podataka o prostoru i vremenu u kojem se robot kretao. Robote
danas programiraju za aktivno samostalno istraivanje okoline.
Dananji je robot istinski sosticirana verzija lmskoga robocopa,
koja je u stanju ne samo fotografski skenirati u krugu od 360
okruenje u kojem se nalazi, nego je s njim i u dodiru preko posebnog senzora, tako da sam moe prikupiti to vjerodostojnije
podatke, koje potom samostalno procesuira i na osnovu njih
poduzima razliite akcije. Podatke moe neprestano korigirati,
to mu prua odreenu vrstu autonomije.
S lozofskog gledita, svakako najzanimljiviji dio Haimotova istraivanja tie se unosa podataka o ivotu i smrti robota u
njegov program. Haimoto tvrdi da e robot budunosti morati
postati svjestan granica vlastitog sopstva; on e morati biti sposoban proitati i uraunati u svoj program koliko e vremena funkcionirati i koliko e energije za to trebati. Morat e znati koliko
dugo e ivjeti. Upravo e mu to znanje o vlastitoj ogranienosti
dati uvjete za sve veu autonomiju, i kako tvrdi Haimoto, za sve
veu slobodu djelovanja. Tek onda kada robot bude u stanju pronai energiju za vlastiti ivot i kad se na osnovu podataka o svojoj
smrtnosti sam zauzme za svoj opstanak, moi emo govoriti o robotima kao o istinski stvaralakoj umjetnoj inteligenciji.
5. TERMINALNO POZICIONIRANJE
Oron Catts, Ionat Zurr i Guy Ben-Ary uzgajaju ive vlaknaste mikroorganizme i stvaraju ive skulpture, koje se umnoavaju, razvijaju i ire. U ovom sluaju genetski je inenjering, a ne
umjetni ivot, zamijenio uljane boje, glinu i platno te postao ludi
slikar/kipar treeg milenija. Uskoro emo umjesto slike ili kipa
kao umjetniko djelo moi nabaviti odvratnu klokotavu opnu,
koja e u ritminim razmacima iz naeg domainstva crpiti elemente za vlastiti ivot. Mogunost da emo komunicirati sa ivom, sluzavom i spuvastom mjehurastom tvari koja se razvija i
koja e biti predstavljena kao umjetniko djelo i koja e na tritu
umjetnina imati stvarnu vrijednost, o kojoj emo razgovarati, nad
kojom emo bdjeti i s kojom emo ivjeti, vie ne pripada svijetu
znanstvene fantastike. Odnos izmeu ivih skulptura i umjetnikog sistema stvar je bliske budunosti. ive skulpture nee se
84
nalaziti u svakom domu, jer svi nee imati novca za kupovinu

vlastitog doma, a o (ne)mogunosti da dnevnu sobu pretvore u
uidno bujajui laboratorij da i ne govorimo.
Oron Catts tvrdi da e njegovi genetski preoblikovani organizmi zahtijevati panju i u budunosti. Neto je utopijsko kiborko u tom osjeaju brige za ivi objekt. Moramo biti svjesni da
bioloki stvorene tehnologije djeluju kao sistem izvravanja, kao
znanost o nainima prerade sirovina u konane proizvode. Tehnologija je tu nadasve strateka kategorija: ona nas ui o vlastitim
strategijama empatije i ivota. Stanina mikroorganska iva opna
tu je shvaena kao medij, a ne kao postupak produkcije. Nemamo,
dakle, inteligentno bie poput ovjeka, nego neto to moe ponuditi podatke iz podruja koje ovjeka zanima. Kao nekakav hiperdokument. U pitanju je generiranje kda ivota, a ne preispitivanje opstanka.
No, moja je teza posve suprotna: moramo poeti postavljati
upravo pitanja o opstanku i empatiji! U svim tim sluajevima
imamo terminalne oblike novog ivota. Sluzava iva opna predstavlja interakciju, geometriju ivota i estetiku. Nelokalizirana
blizina povezana je s lokaliziranim multinacionalnim laboratorijima! No, moramo se pitati to e se desiti sa ivom skulpturom
kad joj opadne vrijednost na tritu umjetnina. Slino kao to se
desilo s milionima smrtno oboljelih, koji jesu preivjeli ali ne mogu ivjeti. Kljuno je, dakle, pitanje, koje postavljaju samo rijetki
radikalni istraivai novih medija i teorija, poput Bilweta i Jeffa
Kipnisa: to e se desiti s tim poluivim stvorenjima kada se vie
ne budu mogli nositi s vremenom (vremenom svojeg opstanka)
kojeg odreuje kapital?
U populistikim i hype priama o umjetnosti koja iz laboratorija dolazi izravno u galerije i muzeje o tome se ne govori. U toj
prii, koja je ujedno i pria o naem tijelu i genetskom inenjeringu, o sluzavoj opni i uorescentnoj zeici, od kljunog je znaaja
to to se deava s tim ostacima, deformiranim tijelima i poluivim
otpacima? Kako su to napisali Bilwet, takvo pitanje daje posve
drukiji pogled na cjelokupni spoj ovjeka i tehnologije. Bilwet
tako razvijaju radikalno itanje wetwarea. Wetware je tijelo koje
unapreujemo, tehnoloki dograujemo, preoblikujemo, oblaemo iznutra itd. Rudy Rucker i ostali govore o istom futuristikom napretku, o wetwareu o implantatima u mozgu i ivcima, o
bioipovima koji e prenositi i raspaavati informacije u naem ti-
85
jelu i o naem tijelu. Bilwet tvrde drugaije: wetware nije savreni

ovjek, nego ostatak ovjeka, terminalna olupina. Ono to zbilja
ima budunost nije ovjek, nego njegovi tehnoloki protetiki dodaci. Imamo neki ostatak ovjeka, poluivi entitet kao terminalni,
konani entitet o kome uskoro nita vie neemo uti; ono to
napreduje jeste savrenost usadaka i proteza. U pitanju je organiziranje nove uidnosti, hibridnih poluljudskih rekonguracija
i simuliranih spojeva koji nas sve vie tjeraju da govorimo o deformiranosti, a ne o formi. Terminalna deformacija, nemogunost
empatije... eto velikih pitanja treeg milenija. Pored pitanja eutanazije ovjeka, morat emo se zapitati i o eutanaziji sluzavih ivih opni i uorescentne zeice, ive umjetnine koju je u laboratoriju stvorio Eduardo Kac.
Jeff Kipnis govori o strategiji deformacije nasuprot informaciji: moda je upravo to velika tema kritikog istraivanja treeg
milenija. Zakljuit u ovo poglavlje idejom koju razvija Giorgio
Agamben, istiui da nam istraivanje genealogije ivota omoguava da odmah prozremo kako nikad nemamo posla s denicijom
pojma samog ivota. ivot se ukazuje kao entitet, koji jeste posve
neodreen, ali se ipak nalazi u sreditu borbi za neprestanu artikulaciju, s oblikovanjem sistema zabrana i investicija koje putaju
ivot u raspravu izmeu naizgled sasvim nepovezanih podruja
poput lozoje, teologije, biologije itd.
86
87
Globalni kapitalizam
i aktivistika teorija 36
1. JA SAM REPLIKANT
Da bismo shvatili neke krajnje promjene u oblicima spoznaje
suvremenog subjekta i u postupcima identikacije i oblikovanja
identiteta u odnosu prema novim tehnologijama, moramo uroniti jo dublje u virtualnu stvarnost. Naime, virtualna je stvarnost
drutveni amalgam i njezino postojanje u obliku diskurzivne gure nerazluivo je od njezine mehanike/tehnoloke upotrebe.
Prema rijeima Francine Dagenais, korisnike virtualne
stvarnosti tehnologija opskrbljuje utvarnim osjeajem da se bez
tijela kreu kroz prostoru.37
Virtualna kaciga daje subjektu vizualne i auditivne informacije o virtualnom okruenju.
Prijemnici u kacigi reagiraju na pomicanje glave i oiju. Kompjuter doslovno zna gdje je vaa glava. (...) Kablovi povezani s prijemnicima unose u kompjuter informacije o tjelesnoj orijentaciji
subjekta. Suelje je tako postalo kljuno mjesto virtualne stvarnosti: krajnje nejednoznana granica izmeu ovjeka i tehnologije. to je suelje manje vidljivo, to je potpunija kcija o cjelovitom
prekrivanju unutar polja moi u novoj stvarnosti0.38
Tijelo je izolirano, osjeaji koji su odsjeeni od svoje stvarnosti nalaze drugo okruenje. Posljedica rasapa je ta da glava postaje
privilegirani osjetilni prijemnik, dok ruka/kaiprst nadomjeta
36 Marina Grini, ur., Biotehnologija, lozoja in spol/Biotechnology, Philosophy
and Sex, (autori tekstova su Angerer, Bassett, Chateau, Franklin, Reiche,
Klonaris/Thomadaki, Mondzain, Spaink, Stacey i Grini), Maska,
Ljubljana, 2002.
37 Vidi Francine Dagenais, Perfect Bodies, u Catherine Richards & Nell
Tenhaaf, ur., Bioapparatus, The Banff Centre, Banff, 1991, str. 43. Vidi
takoer Marina Grini, U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb, 1998.
38 Vidi Scott Bukatman, Terminal Identity, Duke University Press, Durham &
London, 1993, str. 186-192.
89
tijelo. Dakle, moemo govoriti o Deleuzovim i Guattarijevim

corps sans organe: bezglavo tijelo suprotstavlja se tradicionalnom
poimanju organskog tijela kojim ravnaju sredinji ivani sistem
i mozak. Smanjivanje granica izmeu promatraa i promatranog
(zajedno s jo kritinijim razlikama izmeu privatnog/javnog ja i
privatne/javne svijesti), upuuje na mogunost razvijanja novih
oblika svijesti koji ne bi bili samo pojedinani ili grupni, ne samo
kompjuterski podrani ili neovisni, nego posredniki, samoorganizirajui i kibernetiki.
Kako dakle denirati poloaj subjekta u virtualnom kontekstu? Pozivala sam se na autore koji karakteristini poloaj te
udomljenosti u virtualnoj stvarnosti prikazuju kao oblik pomanjkanja vlastitog identiteta. Subjekt je prisiljen pretpostaviti
da nije ono to je mislio da jest, nego je netko drugi / neto drugo.
to sam ja u virtualnoj stvarnosti? Imaginarno tijelo koje se materijaliziralo u fantomsku sliku, u simbiozi s mojim tijelom. Ta su
dva tijela meusobno isprepletena, svatko od njih ita ono drugo,
na djelu je simulacija simbioze mog i imaginarnog tijela.
Da bismo razumjeli implikacije tog radikalnog pomicanja i
simbioze, moramo, kao to je predloio iek, razumjeti kartezijansko-kantovsku problematiku subjekta kao istog i nematerijalnog. Kant u cijelosti artikulira inherentno protuslovlje samosvijesti. To je, kao to saima Kantov pojam transcendentalnog obrata,
nemogunost da lociramo subjekt u velikom lancu bivanja (tj. u
cjelini univerzuma). Subjekt je, razumijevamo li ga u najradikalnijem smislu, iaen. Paradoks samosvijesti je taj da je samosvijest
mogua samo kada se oslanja na svoju vlastitu nemogunost. Drugim rijeima, gdje je cogito? Gdje je mjesto moje samosvijesti, ako je
sve to zaista jesam zapravo artefakt ne samo moje tijelo, moje
oi, nego i moja najintimnija sjeanja i fantazme? Sve to bezuvjetno jesam, svaki iskazani sadraj na koji mogu pokazati i rei to
sam ja, istodobno nije ja; ja je samo praznina koja ostaje, prazna
distanca koja se pribliava sveukupnom sadraju. Odnosno, na
razini iskazivanja ja sam istinski ljudski subjekt samo kada pretpostavljam svoj replikantski status na razini iskaza.39
Zato je iskaz Ja sam replikant iskaz subjekta u najistijem
obliku. Replikanti su isti subjekti upravo u onoj mjeri u kojoj
39 Vidi Slavoj iek, Tarrying with the Negative, Duke University Press, Durham, 1993, str. 41.
90
govore o mogunosti pozitivnog, materijalnog sadraja koji

ukljuuje i sve najintimnije fantazme ne kao njihove vlastite,
nego kao ve prethodno usaene.
Pokuamo li odgovoriti na pitanje: to je to to vidi trei pogled, pogled kompjutera u situaciji virtualne stvarnosti, to je to u
subjektu to je vie on nego on sm, na odgovor mora glasiti:
nita rupa praznina.
Dosad su napisana dva temeljna djela koja se fokusiraju na
osnovne naine na koje kiberprostor raz-sreditava subjekt. Rije je o knjigama Life on the Screen. Identity in the Age of Internet Sherry Turkle,40 i The War of Desire and Technology Allucqure Roseanne Stone.41 O obje ove knjige raspravlja i iek u tekstu koji je
prvobitno objavljen kao rukopis.
Stone tvrdi da razsreditenje subjekta u kiberprostoru izaziva viekratnu interiorizaciju subjektiviteta, koja se odvija preko
MUD-a (Multiple User Domains). Kad anonimno nastupam u MUD,
mogu se predstaviti kao promiskuitetna osoba i prepustiti se stvarima koje bi, kada bi im se prepustila u stvarnom ivotu, dovele
do rasapa mog stvarnog osobnog identiteta. Sherry Turkle
tvrdi da je razsreditenje subjekta u kiberprostoru slino disfunkciji znanoj kao MPD (Multiple Personality Disorder). MPD je oznaka
za takozvane mnogostruke, podijeljene linosti (njihov se broj
dramatino poveao sedamdesetih i osamdesetih godina 20. stoljea), i oznaava pojedince koji ne uspijevaju preraditi i objediniti razliite perspektive identiteta, sjeanja i svijesti. Kod njih se u
tijelu jedne osobe nalazi nekoliko linosti. Godine 1994. bolest je
dobila novo ime DID (Dissociative Identity Disorder poremeaj disocijativnog identiteta).
Igra u virtualnom prostoru omoguava da otkrijemo nove aspekte vlastite linosti. To postiemo posredstvom obilja kliznih
identiteta maski iza kojih nema stvarne osobe. Tako stjeemo
iskustvo ideolokog mehanizma proizvodnje Ja, kao i neizbjeno nasilje i proizvoljnost te proizvodnje. Osoba s ekrana za koju
se izdajem, postaje vie ja nego to sam ja sama u mom stvarnom ivotu no, samo u mjeri u kojoj ini vidljivim one aspekte
40 Sherry Turkle, Life on the Screen. Identity in the Age of Internet, Simon and
Schuster, New York, 1995.
41 Roseanne Stone Allucqure, The War of Desire and Technology, MIT Press,
Cambridge, Mass., 1995.
91
moje linosti koje u stvarnom ivotu nikad ne bih priznala za

svoje.
Razsrediteni subjekt, kojeg pokuavam konceptualizirati u
kiberprostoru ili u virtualnom okruenju, ne odgovara ni MUD-u
ni MPD-u. tovie, dekonstruktivistike mogunosti ne ostavljaju
mjesta za taj razsrediteni subjekt: on je lacanovskog tipa.
Kad ideolozi dekonstruktivizma pokuavaju predstaviti
kiberprostor kao prostor koji prua ivu, iskustvenu potvrdu
dekonstruktivistikih teorija, oni se najvie fokusiraju na to kako
kiberprostor razsreditava subjekt. No, umnoeno ja, eksternalizirano na ekranu, jest ono to bih htio biti, nain na koji
elim biti vien, u pitanju su oblici mog idealnog ja; kao takvi
slini su slojevima lukovice: u njihovom sreditu nema niega i
subjekt je upravo to nita. Otud je ovdje najvanije uvesti
razliku izmeu Ja (osobe) i subjekta: lacanovski razsrediteni subjekt nije naprosto mnotvo dobrih starih Ja, tj. djelominih sredita; podijeljeni subjekt ne znai da se u istom
pojedincu nalazi vie Ja, kao u MUD. Razsreditenje jeste
razsreditenje $ (praznine subjekta) u pogledu njegovog sadraja (Ja, snop imaginarnih i/ili simbolikih identikacija); rascjep je rascjep izmeu $ i fantazmatske osobe kao tvari koja
sainjava ja. Tako je subjekt rascijepljen, iako posjeduje samo
jedno zdrueno Ja, jer je njegov rascjep upravo rascjep izmeu
$ i Ja. Ili, preciznijim topolokim izrazima: rascjep subjekta nije
podjela na Ja i jo jedno Ja, podjela na dva sadraja, nego podjela
na neto i nita, na identikacijsku crtu i prazninu.
Razsreditenje dakle prvenstveno znai neodreenost, oscilaciju izmeu simbolike i imaginarne identikacije: neodlunost u
pogledu toga gdje je moj pravi bitak u mojem stvarnom Ja ili
u mojoj izvanjskoj maski moe biti istinitija od onoga to
skriva: pravo lice iza nje. Na radikalnijem nivou razsreditenje
ukazuje na injenicu da upravo klizanje iz jedne identikacije u
drugu ili izmeu brojnih ja pretpostavlja pukotinu izmeu
identikacije kao takve i praznine $ (zaprijeeni subjekt), koja se
identicira, tj. koja slui kao prazni medij identikacije. Drugim
42 Vidi Slavoj iek, Cyberspace, or, the Unbearable Closure of Being,
1996, rukopis. Kad se tijelo medijatizira (kad se uhvati u mreu elektronskih medija), subjekt se potencijalno ograniava na goli zaprijeeni subjekt $, jer mehaniki Drugi prisvaja njegovo/njeno najosobnije iskustvo
te njime upravlja i manipulira.
92
rijeima, upravo proces pomicanja meu mnogobrojnim identikacijama pretpostavlja jedan prazan trak koji omoguava skok
od jednog identiteta k drugom, i taj prazni trak jest subjekt
sam.42
Dakle, u doba rasprave o utjecaju kiberprostora i elektronskih
medija na odreene subjekte, vano je ukazati upravo na taj proces ne na proces produkcije, nego postprodukcije koja montiranjem, lijepljenjema, kopiranjem i preiavanjem omoguava skok
od jednog identiteta ka drugom, proputajui izmeu tih skokova upravo taj prazan trak, koji jest sam subjekt.
2. IDENTITET
Moralo bi biti oigledno da je moj pogled na lokaciju i identitet kroz teoriju, iako prividno openit, zapravo ukorijenjen u
jasno situiranoj, ili bolje reeno, lociranoj teoriji. Situiranu teoriju
usporedit u sa situiranim znanjem, to je pojam kojeg je paradigmatski skovala Donna Haraway.43 Nije rije o znanju koje
nastaje na razliitim lokacijama ili kao djelo razliitih aktivista
koji u doba globalizacije nastupaju s prilino jednakovrijednih
poloaja, barem kada se radi o irenju teoretskog i kritikog rada,
o nekakvom bona de relativizmu. Upravo suprotno: razmiljati o
situiranoj teoriji znai razmiljati o teoriji koja je otvorena za
kritiki ulog i nije vie neduna praksa.
Prema Katie King locirano nije isto to i lokalno, iako se
mogu djelomino preklapati, ba kao to niti globalno ne znai
uvijek ope ili univerzalno.44 Hou rei, s lokalnim/lociranim/
lokacijom moemo proizvesti posve lokalno utemeljenu djelatnost koja, politiki gledano, moe biti toka univerzalne akcije.
Mogu, recimo, kazati da ljubljanski supkulturni ili underground
pokret iz osamdesetih godina 20. stoljea zapravo stoji u vezi s velikom, irom formacijom, sa svjetskom aktivistikom formacijom; na univerzalnijoj ravni mogla bih rei da lokalni sanktpetersburki (nekada petrogradski) transseksualni pokret moemo promatrati kroz vieslojnu svjetsku interseksualnu formaci-
43 Vidi Donna Haraway, Modest_Witness@Second_Millenium. Feminism and

Technoscience, Routledge, New York & London, 1997, str. 15.
44 Vidi Katie King, Theory in its Feminist Travels: Conversations in U.S. Womens
Movements, Indiana University Press, Bloomington, 1994.
93
ju.45 Locirano znai prije svega distribuirano i vieslojno, i kao

takvo je kljuno za teorijska istraivanja identiteta (lozofske,
feministike i kulturne studije).
Identitet je danas neraskidivo povezan s inherentnim procesima kapitala, pri emu je bitno konstatirati da suvremeni globalni
kapitalizam sa svojim inherentnim de- i reteritorijalizacijskim
procesima stvara uvjete za procvat novih viestrukih identiteta. Ta
proizvodnja uidnih hibridnih identiteta ima za posljedicu inherentnu unutranju odliku koja je poraz identiteta, identiteta shvaenog u njegovoj potpunoj nepotpunosti. Zapravo, danas nijedan
drutveni pokret ne moe biti otvoren, demokratski politiki projekt, ako u svoju matricu ne urauna i operacionalizira poraz identiteta i negativnost koja se nalazi u samom srcu identiteta.46
U kakvoj je vezi proces de- ili reteritorijalizacije kapitalizma s
politikama identiteta? Kako glasi jedan od temeljnih zakona kapitala? Uvijek iznova osvajati nova podruja. Cilj kapitala je dosegnuti apsolutnu granicu ili potpuno dokrajiti ideju o granicama, uvijek se preobraavati u ljudodera ili bolje rei ponaati se
poput ljudodera, gutati, pounutriti sve to postoji. Kapitalizam
je uvijek bio sistem unutranjih, uzajamnih, kontingentnih
granica, granica koje se neprestano pomiu i reproduciraju u sve
veem opsegu. Moemo zamisliti scenarij postmodernizma koji
raskida s modernizmom na liniji kapitalizma, koji sve granice
pretvara u unutranje granice. I zapadni nacionalni modernizam
i modernizam treega svijeta postali su sredinje mjesto kapitalistikog teritorija, ne kao njegov bastardni proizvod, nego kao
njegov unutranji projekt, koji je kasnije preobraen, progutan i
ispljuvan kao teritorij za buduu kapitalizaciju umjetnosti. Za45 Za Mariju Klonaris i Katerinu Thomadaki interseksualno je tijelo paradigma za alternativni koncept spolno odreenog ovjeka, paradigma
koja ljudima dozvoljava da iznova promisle pojmove mukog i enskog,
kao i ono o emu se tradicionalno teoretizira kao o spolnoj razlici. Interseksualno tijelo zapravo ne sadri oba spola, nego je pozicionirano
izmeu spolova. Interseksualno tijelo moe nas nauiti mogunosti mobilne i neksirane pozicije drutvenog spola. Klonaris i Thomadaki
predlau interseksualno tijelo kao virtualni seksualni identitet. Vidi
Maria Klonaris & Katerina Thomadaki, Intersexuality and Intermedia.
A Manifesto, u Marina Grini & Adele Eisenstein, ur., The Body Caught in
the Intestines of the Computer.
46 Vidi Judith Butler, Ernesto Laclau & Slavoj iek, Contingency, Hegemony,
Universality, Verso, London & New York, 2000, str. 2-4.
94
padni svijet dosee svoj cilj stvaranjem novih pokreta i stilova, istodobno reproducirajui i irei granice trita. Postmodernizam
je estetika kolonizacije prethodnih stilova, okupacija svojom vlastitom historijom, koja se preobraava u unutranje, kontingentne
granice. Periodizacija Fredrica Jamesona, koja je denirala postmodernizam kao kulturnu dominantu multinacionalnog ili
potroakog kapitalizma (a modernizam kao logiku monopolistikog ili imperijalistikog kapitalizma, i realizam kao kulturnu
logiku klasinog kapitalizma), predstavlja specian indeks progresivne unutranje kanibalizacije kapitalizma kroz njemu svojstvene procese neprestane de- i reteritorijalizacije.
Historija kapitalizma ne ograniava se samo na jednu izvornu
akumulaciju. Kad se kapital pribliio granicama akumulacije u
nacionalnoj dravi, to znai da vie nije ostao nitko koga bi bilo
mogue eksproprirati, proces prvobitne akumulacije opet je krenuo ispoetka.47 Kapital je uvijek prisiljen iznova se reproducirati; taj proces neprestanog ponavljanja i reprodukcije uhvatio se u
kotac i s drugaijim shvaanjem teritorija, pri emu taj iznova
shvaeni teritorij danas aktivira nove sektore proizvodnje, distribucije i razmjene. Deteritorijalizacija nije proces brisanja teritorija, nego prvenstveno proces reteritorijalizacije: neprestanog kanibalizma starih i neprestanog izmiljanja novih teritorija. David
Harvey razvio je teoriju o elastinoj ili rastegljivoj akumulaciji
globalnog kapitalizma koja je postala glavna nakon prvobitne
akumulacije; s njom je opisao pojavu novih proizvodnih sektora,
nove naine obavljanja nancijskih usluga, nova trita i osobito
viestruko uveane vrijednosti komercijalnih, tehnolokih i organizacijskih inovacija.48 Biotehnologija i genetski inenjering
zatitna su obiljeja tog okvira, dok je internet reteritorijalizaciji
dao novo ime. Prodano ili Propali, Obavezno nas potraite
na http://www... tako izgledaju nova preusmjeravanja elja,
injenica i tijela u globalnom svijetu.
Internet je najistiji znak procesa elastine akumulacije. Prvo
je bio teritorij bez granica i bez ogranienja. Danas ga formalno
zakonodavstvo i ekonomska regulacija sa starim mehanizmima
47 Vidi Hito Steyerl, EXPO 2000: A Burgeois Utopia, u Marina Grini,
ur., Gallery Dante Marino Cettina. Future Perspectives, Galerija Marino
Cettina, Umag, 2001, str. 136-143.
48 Vidi David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins
of Cultural Change, Basil Blackwell, Oxford, 1989, str. 147.
95
kontrole, distribucije moi i naina dostupnosti preobraavaju u

novi teritorij kojeg koloniziraju i svakodnevno kontroliraju raunarske korporacije, meunarodni bankovni sistemi i federalne istraiteljske agencije. Mogli bismo rei da je ono to je u blioj prolosti bilo kolonizirano, postalo oigledno upravo s istovjetnim
procesima na internetu. U prvoj fazi kapitalizma, u vrijeme njegove realistike doktrine kolonijalistikih i imperijalistikih pothvata
koji su za cilj imali iskoritavanje i eksproprijaciju prostora, u igri
je bio ziki prostor, dakle zemlja i geografska podruja. No, danas
vie nije u pitanju teritorij u klasinom geografskom smislu rijei.
Sve i svatko se moe pretvoriti u novi teritorij, ba kao to sve i
svatko moe postati dio procesa reteritorijalizacije.
Kako primjeuju Michael Hardt i Antonio Negri u Imperiju,49 elimo li jo detaljnije promotriti paradigmu koju predlae
nova historijska formacija, nai emo se u poloaju da umjesto o
trijadi nacionalna drava-imperijalizam-modernost (jer je imperijalizam bio produetak suverene moi nacionalnih evropskih
drava s onu stranu njihovih granica), moramo razmiljati o dualnosti Imperija i postmodernosti. Pozivajui se na Foucaulta
(preuzimajui njegove ideje o prijelazu iz drutva kazne u drutvo nadzora), i posebno na Deleuza i Guattarija (preuzimajui
njihov pogled na biopolitiku kao proizvodnju drutvenih bia),
Hardt i Negri ustrajavaju na tezi da se ta nova historijska formacija odlikuje visoko djelotvornom mobilnou tehnika moi i protuslovnom koherentnou postupaka drutvene kontrole.
Ukratko, Hardt i Negri u Imperiju ne vide samo ekonomsku formaciju, ve uzimaju u obzir i njegove institucionalne i organizacijske paradigme. Logika koja poraa tu novu formaciju moi,
tvrde Hardt i Negri, vie je funkcionalna nego matematika, vie
rizomatska nego samo induktivna ili deduktivna. Elastinost formacije omoguava imperijalnom stroju da na horizontalnoj
ravni djeluje kao sistematina struktura i da istodobno ostvari
svoju hijerarhinu matricu funkcioniranja. Nju se predstavlja kao
reim proizvodnje identiteta i razliitih oblika homogenizacije
i deteritorijalizacije i reteritorijalizacije.
Sukladno tome, kapital se kree od zikog ka virtualnom i
duhovnom prostoru. Na potrebu za novim teritorijima moe
odgovoriti bilo to. Transfer, transpozicija, kolonizacija veoma su

precizni. Pri uspostavljanju novih teritorija, granice se pomjeraju
gore i dolje, te se poveavaju. Sve ovisi o tome kolika je potreba za
svjeom krvi, izvornim identitetima, hibridnim stanjima duha i
virtualnim sokovima.
Najnoviji primjer nudi paradigmatski proizveden lm holivudske industrije zabave Lara Croft: Tomb Raider (2001(. O njemu vrijedi raspravljati jer u proces reteritorijalizacije uvodi nove elemente. Naime, on iznova predstavlja kapitalizirani sektor tjelesnih i
duhovnih podataka, preobraenih u teritorij elastinog kapitala.
Onome kome se ne ide u kino ili ga uope mrzi pogledati taj lm,
pria e se uiniti krajnje jednostavna. U Lari Croft, bogato obdarenoj pripadnici vie klase, prepliu se uloge Jamesa Bonda, Spielbergova pustolova kojeg je glumio Harrison Ford, mumijine
najbolje prijateljice itd.; Lara Croft se bori i ubija da bi svijet spasila
od nestanka u beskonanom zlu (zar ste oekivali neto drugo?).
Sve su granice prekoraene, prijeene, izbrisane ili kanibalizirane. Kako tvrde Hardt i Negri, nova formacija jeste proizvod
radikalnog preobraaja koji razotkriva tijesnu povezanost moi i
subjektiviteta, omoguavajui novom vladaru razinu vlasti koja zadire i u najdublje slojeve biopolitikog svijeta. To je proces instalacije mehanizama nadzora, organizacijskih oblika, intelektualnih
modela i perceptivnih habitata koji napadaju najdublje slojeve svijesti, tijela itelja, koji se posredstvom nejednakosti istodobno ire
u sve drutvene odnose. Po Hardtu i Negriju taj je proces u neraskidivoj vezi s pravnim institucionalnim ureenjem,50 a to ureenje moemo razumjeti kao proces potencijalnog iznenadnog donoenja odluka o dravnim aktima, organizaciji i mobilizaciji na
nain izvanrednog stanja, odnosno stanja koje se predstavlja kao
stalna iznimka: od graanskog rata do policijske operacije.
Lara Croft je sjecite koje omoguava susret aparata hiperkapitalistike trine zabave i elastinih strategija akumulacije koje
obeavaju vjeitu reproduktivnu slobodu. Bia poput aliena,51
49 Vidi Michael Hardt & Antonio Negri, Imperij, Arkzin & Multimedijalni
institut, Zagreb, 2003.
51 Vidi Marina Grini, Who are the Mothers of the Monsters?, tekst objavljen u novoj itaonici Old Boys Network: http://www.obn.org/generator.
96
50 Vidi Marina Grini, Hysteria: Physical Presence and Juridical Absence

& AIDS: Physical Absence and Juridical Presence. Filozofski vestnik, 1996,
god. 17, br. 2, str. 44-63. Vidi takoer Marina Grini, Fiction Reconstructed,
edition Selene & Springerin, Be, 2001.
97
Lare Croft i udovita52 zanimaju me stoga jer sva posve prirodno,

jednostavno i upravo bolno prikazuju reprodukciju identiteta,
genetski inenjering i tehnoznanost. Lara Croft predstavlja neku
vrstu dobra, staro strateko preoblikovano kolonijalno oruje
politike identiteta koje e preobraziti, iskoristiti i razvlastiti cijeli
sistem enskih udnji i vlastodraku strukturu znanstvenofantastinih slika. Lara Croft jeste novi mali motor u procesu reteritorijalizacije, koji precizno prikazuje kakve su vrste tijela i kakvi
su oblici saveznitva spomenutih identiteta ilustrativni na poetku novog milenija i po kojoj cijeni i u iju korist.53 Podjednako je vano da je Lara bijela gospoica i pripadnica vie klase. No,
panja! Nova dominacija ne znai samo uspostavljanje hijerarhije
utemeljene na kulturnim razlikama, ve evakuaciju historija
dominacije i oblika otpora s tehnolokom reprodukcijom.
U budunosti, ene e se u avanturistikim lmskih hitovima
povinovati pravilima pokroviteljskog mukog kapitala. To je dogovor novog milenija, koji je iznova investiran i kapitaliziran.
Pravila su jasna: ubijamo, mlatimo se i borimo kao nai muki
prijatelj(i)i. ene se samo tako mogu pridruiti klubu. Aktualizirat u tu tezu najnovijim nastavkom lmske sage o kiborzima
Terminator 3: Pobuna strojeva (Terminator 3: Rise of the Machines, 2003(.
Ljubavna iskra izmeu glavnog mukog lika Johna Connora i
glavne junakinje Katherine Brewster izbija upravo u trenutku
kada se ona iz histerine brbljavice pretvori u sranu ratnicu, i
strojnicom doslovno sasipa u djelie ubilaki kiborki stroj obdaren svijeu. Connor precizno komentira taj in, uvodei ga u
novu ena-majka genealogiju budunosti: Podsjetila si me na
moju mamu! Naime, u prva dva dijela ove sage mama se ponaala upravo tako. No, pogreno bi bilo na ovom mjestu posegnuti
za starom edipovskom interpretacijom, prema kojoj svaki djeak prije ili kasnije oeni vlastitu majku. Ne, tu trebamo uoiti
uspostavljanje nove genealogije enskog (ne)identiteta koji se oblikuje i uvruje iz jednog lma u drugi. Slino vrijedi i za lmski nastavak Lare Croft: Cradle of Life (2003.). Sve te iznova uspostavljene i skoro bih mogla rei digitalnim efektima usputno ist52 Tu temu pretresam u brojnim raspravama, recimo u reviji Springerin, posveenoj translokaciji, oujak-lipanj 1999, Be.
53 Vidi Donna Haraway, ur., Modest_Witness@Second_Millenium. Feminism and
Technoscience, str. 292.
98
kane mape novih genealogija (koje su u sveopoj klaonici ljudi i

strojeva ostale skoro neprimjetne), omoguit e glavnoj junakinji
da (naravno, kada dobijemo i etvrti nastavak), preuzme vodeu
ulogu spasiteljice svijeta, oblikovane po naelima kapitala. Upravo tako glasi i pria za koju doznajemo da se desila u budunosti, i
za koju u Terminatoru 3 jami sm Schwarzenegger, koji se iz
budunosti i vratio za potrebe treeg nastavka. Ne smijemo previdjeti da emo, dakle, i u Terminatoru 4 imati bjeloputu obrazovanu
gospoicu (moda ne previe seksi, ali ne zaboravimo na cijelu
novu lozoju plastine kirurgije), s besprijekornim obiteljskim
stablom: njezin otac, ubijen u Terminatoru 3, glavni je istraiva i
izumitelj novih virtualnih strojeva i ameriki general. Ukratko:
uvezivanje zapadne genealogije kapitala i rodoslovlja tu je od izvanredne vanosti.
Lara Croft reproducira kapitalistiki oblik zabavljakog stroja
i pritom koristi iste nasilne, koljake metode koje koriste i njezini
muki prijatelji, i to na nain koji je ve upotrijebljen pri eksproprijaciji i podjarmljivanju svih drugih u prolosti, ukljuujui i
same ene. Rezultat je identian, nema nikakve promjene, imamo
puku reprodukciju uzorka dominacije i opetovanih ideolokih
pria o dobrim i loim momcima pardon, curama! Ne trebamo
vie ni misliti, nego samo djelovati.
Pria o eni koju kloniraju da bi bila podjednako dobra ili jo
i bolja nego njezin muki partner, prerada je neoimperijalistikih
i kolonijalistikih podviga unutar polja u kojem se vri pomicanje
teritorija slika, reprezentacije i kolonizacije tijela. U takvom kontekstu bijela ena koja dolazi iz SAD ili sa Zapada, orue je kojim
kapital proizvodi svoje klonove i svoj obredni imaginarni uzorak,
raajui ga uvijek iznova i pored toga to je to raanje raanje s
grekama. Pri tome moramo istaknuti, da se ta reteritorijalizacija
uvijek dogaa u krajevima gdje je prije nismo sretali i gdje je prije
nije bilo, odnosno uvijek su u pitanju postupci kloniranja kakvih
prije nije bilo, kao to je istaknula Steyerl u ve spomenutoj raspravi.54 tovie, Steyerl je ustvrdila sljedee: graanska se Utopija doslovno ostvarila unitenjem i pustoenjem lokalnosti i njihovih preobrazbi u ne-prostore, to se uvijek zbivalo s pomou razliitih oruja, strojeva i tjelesnih modikacija.
54 Vidi Steyerl, EXPO 2000: A Burgeois Utopia, str. 142.
99
Slina je i Hardtova i Negrijeva pria o Imperiju: taj je iznutra i izvana, izgleda centraliziran ali je zapravo bez sredita; Imperij je posvuda i nigdje, usrediten je i u-topijski u isti mah,
to znai da je ne-prostor! Hardt i Negri predlau preobraaj
proizvodnih procesa u kognitivni obrat. To znai da dominantni procesi proizvodnje daju prednost sporazumijevanju i suradnji, a biopolitika proizvodnja nadomjestila je proizvodnu djelatnost. U sreditu zanimanja su produkcija i reprodukcija samog
ivota. Proizvodnju vika vrijednosti koju su stvarali radnici u industriji i tvornicama sve vie nadomjeta nematerijalna intelektualna radna sila, utemeljena na komunikaciji, koja iskoritavanju
dodjeljuje neposrednu drutvenu dimenziju, pri emu takav radni odnos istodobno prodire u sve drutvene odnose. Ispostavilo se
da ljudski kontakti, interakcije i intelektualni rad akumulacija
svijesti, tehnologije i znanja nisu samo osnovna proizvodna
sila, nego i jedna od najutjecajnijih industrija u proizvodnji teorije, tumaenja i polja intelektualne moi.
Pitanje otud nije jesu li ene dovoljno inteligentne za ubijanje, nego je li za njih, za nas (!), kljuno da moramo biti lokalizirane kao ne-mjesto (Hardtov i Negrijev ne-prostor), odnosno
kao prostor bez identiteta, historije i konteksta, da bi mogle
postii bilo kakvu tjelesnu i epistemoloku vidljivost. Ukratko,
identitet je odnos, a ne unaprijed oblikovana kategorija bitka ili
posjedovanja, koju imamo jo od ranije. Uinak nedostajue analize jeste uzimanje identiteta za unaprijed oblikovanu kategoriju,
dakle identiteta kao prisustva ili odsustva sa scene deavanja. Nasuprot tome, identitet se uvijek uspostavlja unutar brojnih praksi
i tehnologija. Ili, kako je zapisala Karen Barad,55 identitet se uvijek oblikuje u intra-akciji, u zatvorenom sistemu straticiranih
odnosa, i predstavlja dio rekonguracije znanja i praksa koje odreuju suvremenu lozoju, umjetnost, kulturni aktivizam i teorijsku analizu.
55 Vidi Karen Barad, u Donna Haraway, ur.,

Modest_Witness@Second_Millenium. Feminism and Technoscience.
100
REPRODUKCIJA BR.2:
Tanja Ostoji: Crni kvadrat na bijelom (kvadratu), 2001
fotograf: Saa Gajin
3. INKARNACIJA I PREKORAENJE TEMELJNE FANTAZME

Na fotograji naslovljenoj Tanja Ostoji: Crni kvadrat na bijelom
(kvadratu) (fotograf: Saa Gajin, 2001), crne stidne dlaice beogradske umjetnice i performerice Tanje Ostoji, ureene su u obliku
Maljevieva kvadrata na njezinoj bijeloj koi / Venerinu breuljku. Suprematistiki pubini otvor a la Maljevi, to jest crni
kvadrat na bijelom Venerinu breuljku Tanje Ostoji, za vrijeme 49. Venecijanskog bijenala (2001), vidio je samo Harald Szeemann, direktor bijenala, a i to samo kako bi mogao potvrditi da je
skriveni Maljevi meu njezinim nogama jedan od brojnih radova na Venecijanskom bijenalu 2001. Elegantno odjevena umjetnica prvih se dana bijenala ponaala kao aneo/pratilja (oba izraza
upotrebljavala je sama) gospodina Szeemanna i javno se izlagala
u njegovi blizini, no umjetniki rad, stidni Maljevi, cijelo je
vrijeme ostao diskretno pokriven, a na osnovu pria oevidaca
(koje emo ostaviti neimenovane) mogu rei da je faktiki ostao i
netaknut.
Feministkinje su bile bijesne jer je Ostoji svoje udesno oblikovano tijelo razotkrila kao objekt; moda su mislile da Tanji
Ostoji u budunosti moe uspjeti da ne postane objekt transakcija izmeu korumpiranog umjetnikog trita i umjetnikih
ustanova, i da ne zavri kao objekt udnje tiranskih, ili bolje
reeno vampirskih gura koje vladaju Institucijom umjetnosti.
Nasuprot takvim legitimnim, no tradicionalno utopijskim
shvaanjem koje u happeningu/akciji/tableau vivant Tanje Ostoji, njezinim fotograjama i cijeloj prii, vidi pervertiranu samoinstrumentalizaciju koja se dotie nekakve potisnute traume
izmeu vidljivosti i nevidljivosti kao i odnosa izmeu objekta i
subjekta, elim razviti dva pristupa s kojima elim jo preciznije
objasniti to istinski znaajno djelo.
Prvi pristup jeste autentini in prelaenja fantazme, a drugi
je inkarnacija naravno, oba dolaze iz ostavtine psihoanalize.56
Crni stidni kvadrat stoji u snanoj vezi s jednim drugim kvadratom, s Hitlerovim briima, nedvojbeno i s pravom ukazujui
na odreenu faizaciju razliitih procesa u sadanjem kontekstu
56 Vidi Slavoj iek, The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology,
Verso, London & New York, 1999. Vidi takoer Slavoj iek, The Art of Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost Highway, The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, Seattle, 2000.
102
kapitalistikog umjetnikog trita i njegovih institucija, koji se

slui svim i svaim samo da bi se neometano samoreproducirao.
Vlast se reproducira oslanjajui se na opscena i zanijekana
fantazmatska pravila i prakse koje su u sukobu s javno vidljivim i
slubeno propagiranim postupcima vlasti. Isto vrijedi i za institucije umjetnosti, koje patoloki spaja neka zanijekana, no veoma
djelatna opscena libidinalna investicija fantazmatska erotizacija
institucije umjetnosti. To znai da se institucija umjetnosti oslanja na svima poznatu a javno preuenu opscenost i promiskuitetnost (od seksualnih igara izmeu umjetnika, kustosa i galerista, sve do korumpirajueg pritiska trita suvremene umjetnosti
na program galerija i muzeja). Zato jednostavna kritika avangardna tvrdnja da je umjetnika institucija zajedno sa svim
galerijskim i muzejskim ustanovama nedvojbeno vulgarna,
hladna, manipulativna i gotovo u potpunosti liena svake aure,
dakle drsko opscena, naprosto vie nije dovoljna.
Podjednako nedovoljna bila bi i kritika u obliku krvavog,
nasilnog, destruktivnog dogaaja. Institucija umjetnosti, kao to
sam napisala u poglavlju o derealizaciji, danas ve sama uprizoruje krvave dogaaje da bi ouvala svoj apstraktni, raskuen poloaj i sliku, sliku koja joj daje neogranienu mo. to nam dakle
preostaje?
Jedna od moguih strategija jeste pretjerana identikacija s
institucijom vlasti. To znai da moramo uprizoriti upravo onaj
fantazmatski scenarij o kojemu se javno ne raspravlja, ali svejedno postoji i implicitno se podrazumijeva. Predloeni proces bi
kroz pretjeranu identikaciju ili uprizorenje javno razotkrio upravo ono o emu svi sve znamo, ali o emu javno ne govorimo.
Takav in pretjerane identikacije, po Lacanu i preko ieka, koji
ga je iznenada izvukao na svjetlo, zove se prelaenje temeljne fantazme. Ostoji je izvela upravo takav in. I grupa Laibach je koristila prelaenje temeljne fantazme u svojim javnim nastupima
kao provokativnu strategiju osamdesetih godina 20. stoljea. Ustrajavajui na doslovnom ponavljanju totalitarnog rituala, Laibach je uspio javno uprizoriti skriveni fantazmatski scenarij socijalistikog totalitarnog rituala.
Dalje, vano je razlikovati autentini i neautentini in prelaenja temeljne fantazme (iek, recimo, pozivajui se na Alaina
Badioua, ustrajava na tome). Naime, neautentino prelaenje
temeljne fantazme jo vie zamrauje i prikriva tragove praznine,
103
rupe, oko koje gravitira vlast. Ustrajavanje na toj razlici i osobito

na autentinosti ina znai da u svakoj konkretnoj preraspodjeli
vlasti i njezinih institucija ipak opstaje osjetljivo vorite, toka
koja jasno pokazuje odakle govorimo i gdje zbilja stojimo.
S moje toke gledita, kod Laibacha je to nedvojbeno duboka
ukorijenjenost njihove glazbe u najradikalnijem i najavangardnijem izumu rock n rolla: u industrijskom glazbenom pokretu osamdesetih godina. Toka Laibachove apsolutne radikalnosti lei
upravo tu, a nikako u, kako bi se moglo krivo shvatiti, povezivanju doslovnog ponavljanja totalitarnog rituala s nekakvim populistikim (panja, nisam napisala popularnim!) glazbenim pokretom to bi samo rezultiralo dvostrukim prikrivanjem totalitaristike praznine oko koje se vrtio socijalistiki sistem. To je vana
razlika jer danas imamo veliki broj muzikih skupina i umjetnikih projekta koje misle da je dovoljno samo otpoeti gestu ponavljanja pa e ostalo uslijediti samo od sebe.
Kod Tanje Ostoji ispod njezinih probranih i erotino/
koketno stiliziranih haljina, skrojenih posebno za venecijanski
happening to je upravo stidni Maljevi, crni kvadrat, koji nije
nikakav tapetni, plakatni Maljevi, nego je takorei utjelovljen
na topolokom mjestu. Realna rupa vlasti umjetnike institucije
upravo se izmeu nogu Tanje Ostoji pojavila u jedinom moguem obliku, u vidu opscenosti mesa i krvi. Takozvano osjetljivo
vorite u dananjoj umjetnosti jeste ljudoderski odnos kapitalistike institucije umjetnosti koja apstrahira (doslovno dere) sve
i svakoga samo da bi sama preivjela. Kao to znamo Maljevi
stoji na poetku institucije moderne umjetnosti, koja je posve
evakuirala/izbrisala/apstrahirala vlastite uvjete (ne)mogunosti,
pa s njima i Maljevievu (rusku) historijsku tradiciju. elimo li
iznova artikulirati nain na koji bi danas tu realnu/nemoguu jezgru radikalno uprizorili u polju reprezentacije, tada je to mogue,
kako bi kazao iek, samo u vidu tropoloke, a ja bih dodala, i u
vidu topoloke inkarnacije. to je drugo Crni kvadrat na bijelome
(kvadratu)/Venerinu breuljku Tanje Ostoji nego tropoloka
inkarnacija na topolokom mjestu! In-carne, dakle u krvi i mesu,
opsceno utjelovljenje potpune evakuacije uvjeta (ne)mogunosti
kapitalistike institucije suvremene umjetnosti.
104
ii.
Kapitalizam kao
kanibalizam i
historija
Institucija umjetnosti
i kanibalizam sistema
Danas smo svjedoci sve veeg procvata, takorei prave poplave

muzeja. Svjetski arhitekti natjeu se za fantastine koliine novca,
za kapital kojeg gradski odbori, dravne ustanove i razliite zaklade u Zapadnoj Evropi i Americi od Texasa do Bostona, od
Helsinkija do Berlina odvajaju za veliki posao treeg milenija.
Svi su ti novci namijenjeni izgradnji novih i obnovi postojeih
umjetnikih muzeja. U srcu Berlina, na takozvanom berlinskom
otoku, 2000. godine zapoela je temeljita obnova pet muzeja, iji
se trokovi procjenjuju na oko 100 milijuna eura. Sudei po raznim izvjetajima, jo nikad nismo imali gradnju tako velikog broja muzeja i galerija, i jo s takvom novanom potporom. Trijumf
muzeja je stvaran i zato danas ne trebamo ni pitati treba li suvremena umjetnost muzej nego posve suprotno: je li zapadnom
muzeju moderne umjetnosti uope potrebna umjetnost?
Kako sve to utjee na priznate parametre muzeja i da li ih na
neki nain podriva? Muzeji spadaju meu strukture koje su institucionalizirale procese u umjetnosti i kulturi, omoguivi nam da
o umjetnosti razmiljamo kao o instituciji. Upravo su muzeji regulirali i institucionalizirali potrebu javne sfere za umjetnou,
njezinom proizvodnjom i upotrebom. Muzeji su institucije koje
su kodirale i strukturirale umjetnost modernog svijeta. Pritom
moramo prepoznati izmijenjene odnose moi i nove unutranje
faktore i sile koje djeluju unutar te iste institucije Umjetnosti.
Upravo danas umjetnika se publika pretvorila iz res nulius, iz
neega to ne pripada nikome, u res publica, javnu stvar koju ne
smijemo zaobii ni u jednoj istinskoj analizi moderne umjetnosti.
Ne samo zbog nove, turistike logike djelovanja muzeja, nego i
zbog nove umjetnike produkcije na (lokalnim) mapama Evrope,
Azije, Afrike itd., koje se neprestano mijenjaju, muzeji i institucije Umjetnosti moraju zrcaliti uspostavljanje novih odnosa moi
izmeu urbane periferije, sredita i institucija.
109
Pitanje jesu li suvremenoj umjetnosti jo uvijek potrebni

muzeji moda ukazuje da je kucnuo as da se premosti jaz izmeu umjetnosti i ivota, te da se Umjetnost kao institucija moi
prizemlji na neposredno, tvrdo tlo stvarnosti. No, kao to ve znamo, izvan korumpiranih umjetnikih institucija ne postoji
nikakva autentina, netaknuta stvarnosti ivota! Ve je sama zajednica institucija odnosa, straticirane moi i dinamike. Institucija moderne umjetnosti, zajedno sa cijelim spektrom moi i hijerarhijskih odnosa koji je grade i koje ona utjelovljuje, kazuje
neto drugo: da nae historijske ideje o tome kako konstruirati
muzej oigledno iezavaju u susretu s tom novom situacijom.
Ne znai li to smrt muzeja, kakvu je predlagala poststrukturalistika teorija? Ne! Upravo suprotno, to je, slino kao to je o kraju
subjekta izjavio Peter Weibel (ono to nam izgleda kao smrt subjekta, samo je kraj historijske denicije subjekta!), kraj historijske
denicije muzeja! Zakljuak o deniciji (koji nema nita s koncem
muzeja, koji e, izgleda, u stvarnosti ivjeti vjeno) trebamo promatrati u kontekstu kompleksne skupine komplementarnih suprotnosti: suprotnosti izmeu stvarnosti i njezine fantazmatske potpore, izmeu zakona i njegove inherentne transgresije.57
Tvrdim da zakljuak o deniciji dananjega muzeja trebamo
promatrati u kontekstu odnosa izmeu stvarnosti i njezine fantazmatske potpore. Fantazmatska potpora ili scenarij jest konstrukcija fantazmi ili, jednostavnije, misli o razliitim situacijama, odnosima itd., koje pomae njemu, njoj, ili stvari, objektu,
raspravljanoj temi, da se odri, da nepromijenjen/a preivi u takozvanoj svakodnevnoj stvarnosti. On/a ne fantazira o objektu,
odnosima... zato da bi od njih pobjegao/la, nego zato da bi ih sauvao/la. Ostajui u stvarnosti nepromijenjeni u obliku fantazmatskih scenarija ili zamisli, oni naprosto spreavaju stvarnu
akciju i promjenu.
U tome je mo fantazmatskog scenarija ili konstrukcije. Fantazmatski scenarij nema nita s fantastinim ili nestvarnim; upravo je konstrukcija ili scenarij i te kako stvaran. Fantazmatski scenarij posjeduje mo kojom onemoguuje akciju i odrava podupire situaciju, kakva je u stvarnosti, nepromijenjenu, i to osjetno
57 Peter Weibel, Ways of Contextualisation, u Ine Gevers, ur., Place, Position, Presentation, Public, Jan van Eyck Akademie & De Balie, Maastricht i
Amsterdam, 1993.
110
uinkovitije nego sve takozvane vrste materijalne injenice, prisutne i djelatne u toj stvarnosti.
Vratimo se sada tvrdnji da smo danas svjedoci kraja historijske
denicije muzeja. Svjedoci smo i ovdje se pozivam na Weibela
pomaku od umjetnikog djela usmjerenog na autora i objekt, k
djelu usmjerenom na promatraa i strojne operacije. U pitanju nije
naprosto stroj, nego logika stroja premjetena u umjetniko djelo.
Tu nailazimo na promjenu u historijskoj deniciji muzeja. Novi
element, koji se ini kljuan, jest i articijelnost percepcije i pozicioniranja, koja je u vezi s kcionalizacijom historije. Muzej je dugo
slovio za prirodno mjesto, opstajui u lokalnosti svog okruenja i
kontinuiteta. No, novi projekti i medijski usmjerena umjetnika
djela, koja ukljuuju javno kao svoj temeljni element, raskrinkavaju umjetnu prirodu drutvene konstrukcije mjesta umjetnosti.
Muzej je produetak, i to umjetni produetak umjetnosti!
Moemo rei da je mo zapadnog muzeja moderne umjetnosti
danas stvarna, no ako analizu utemeljimo iskljuivo na toj pretpostavki, neemo daleko odmai. Voljela bih upozoriti da univerzum
muzeja ne moemo dokuiti ako u njemu vidimo samo sredstvo
neposredne socijalne kritike, kakva je na primjer esto ponavljana
frazeologija o muzeju kao umjetnikoj instituciji suodgovornoj za
distribuciju i reprodukciju kapitala, to je atribut koji muzeju daju
i ljudi koji vode muzeje. Predlaem da razmislimo o fantazmatskom univerzumu, ne samo kroz neposrednu kritiku, nego strogo
teorijski (oslanjajui se na lozoju, psihoanalizu, te teoriju i historiju umjetnosti), da se dakle osvrnemo na fantazmatski scenarij 58
koji odreuje dananji poloaj muzeja, njegovu historijsku mo i
odnose vlasti unutar institucije Umjetnosti, ne bismo li doli do
mogueg zakljuka. Trebamo promijeniti nain gledanja na stvari.
Otud moemo rei da je muzej 2000. godine umjesto sablasne
moi kakva se muzeju pripisivala sedamdesetih godina 20. stoljea, kada se pojavila i ideja o revoluciji u muzeju i kada se muzej
morao suoiti sa simbolikim unitenjem, koje mu je i dalo tu sablasnu mo (neunitivu i u sluaju njegovog mogueg unitenja)
neprestanim isticanjem svoje stvarne moi postao vulgaran, hladan, manipulativan i lien skoro svake aure. Da je dananji muzej
itekako svjestan svoje nancijske, ekonomske i simbolike moi
to vrijedi barem za muzeje (moderne) umjetnosti Zapada (Sjeverne
58 Vidi Slavoj iek, The Plague of Fantasies, Verso, London, 1997.
111
Amerike, Japana...) pokazuju i milijuni koje razvijeni Zapad ulae u reorganizaciju, izgradnju i obnovu muzeja.
Svojim historijskim i kronolokim klasikacijama te idejom
o stalnom napretku u obliku stilova i trendova u umjetnosti i kulturi, muzej je sedamdesetih godina slovio za uas umjetnike zajednice. Predstavljajui mjesto moi i ogranienja koji su vladali
na tom podruju, muzej je snano provocirao svijet konceptualne
i neoavangardne umjetnosti na njegovo ruenje. Novi poloaj kojeg je muzej zauzeo devedesetih godina kada je vidno i transparentno uveao svoju mo i demonstrirao veze s kapitalom, novcem i arhitekturom, jest proces kojeg moemo opisati kao realizaciju, ostvarenje dominantne fantazme sedamdesetih godina! Taj
poloaj danas vie ugroava i utjee na drutveni i simboliki
kontekst umjetnosti kao Institucije, nego to je to sedamdesetih
godina radila sablasna mo muzeja.
Ne smijemo zaboraviti da nova muzejska struktura ugroava
umjetnost upravo time to neposredno i brutalno djeluje u realnom umjetnosti i drutvene Institucije. Na svoj nain, ta je neposrednost veoma cinina: kao da muzej kao institucija daje umjetnikom svijetu upravo ono o emu je ovaj desetljeima halucinirao a sad se ini da je upravo to najdjelotvorniji nain na koji se
moe povrijediti umjetniki svijet. Konstruktivna diverzija ili
sabotaa muzeja kao institucije moi naprosto nije mogua jer
nije mogua ni usklaena meunarodna akcija utemeljena na solidarnosti, usmjerena protiv Umjetnosti kao institucije.
Poznato je da je pojava ready-madea poetkom prolog stoljea utjecala da sistem galerija i muzeja promijeni modalitete
umjetnikog djelovanja. Prije pojave ready-madea djela svi elementi umjetnikog djela su bili inherentni materijalu u kojem je
djelo bilo izvedeno. Iako su umjetnici imali predodbe o normama i vrijednostima, ti izvanjski elementi nisu bili dio umjetnikog djela. Zato je umjetniko djelo, koncipirano kao umjetniko
djelo, moglo biti kao takvo prepoznato i izvan umjetnikog konteksta. Nasuprot tome, sadraj ready-made djela nije objekt, nego
njegov kontekst, a to je umjetnika galerija ili muzej. Mogli bi
rei da je sadraj ready-made radova sam kontekst, a da je njihov
objekt sam galerijski sistem.59 No, jo je vanije to da je pojava
ready-made radova omoguila galerijama i muzejima da preuzmu
59 Vidi Goran orevi, u Marina Grini, Fiction Reconstructed.
112
monopol nad vrednovanjem umjetnikog djela u drutvu. Upravo injenica da je ready-made prepoznat kao umjetniko djelo otvoreno prokazuje arbitrarnost kojom operiraju galerijski sistem i
muzeji pri odreivanju umjetnikog rada. Mogli bi rei da je prepoznavanje ready-madea za umjetniko djelo, najistije obiljeje
istinske drutvene moi galerijskog sistema i muzeja. Od tog trenutka taj se odnos vie nije promijenio.
Moramo prihvatiti i injenicu da se pri tom pomaku iz stvarnosti u fantazmatski univerzum promijenio status zapreke: sedamdesetih godina ta je zapreka bila inherentna (odnos muzeja i i
neoavangardnih pokreta u umjetnosti naprosto nije postojao). U
drugoj polovici devedesetih ta se inherentna nemogunost ispoljila u pozitivnu zapreku koja izvana spreava svoju aktualizaciju:
danas na historiju, napredak, kronoloko vrijeme gledamo antihistorijski. Pomak od inherentne nemogunosti ka izvanjskoj zapreci odreuje i samu fantazmu i fantazmatsku objektivnu poziciju, gdje inherentna mrtvouzica dobiva pozitivnu egzistenciju!
Ahistorine izlobe, diskontinuiteti u stilovima, trendovima, klasikacijama itd., impliciraju da bi odnos, poteen zapreka, tekao
glatko. Muzej se predstavlja kao institucija, autoreeksivni historijski fenomen, koji vlastitim sredstvima preispituje svoje funkcije i mogunosti u kontekstu multimedijskog drutva. Kad se rasplinu sva kronologija i historijski koncepti, preureenje muzeja i
galerijskoga prostora preputa se genijalnosti i ukusu kustosa;
njih se razumijeva kao mogunost objektivnog sluajnog kolektivnog sjeanja (kakvog kolektiva?, kakvog sjeanja?) u slikama i
prostoru. No, takva muzejska struktura nije manje halucinantna
i u njoj je na djelu spektralizacija fantazmatskog scenarija moi
umjetnike institucije iz prolosti.
Ako su tradicionalne akcije muzeja prikrivale strukturu vlastite moi koja se sedamdesetih godina odravala iskljuivo kao
fantazmatski sablasni entitet, dananji muzej radi upravo suprotno: on ne unitava sebe, nego svoju fantazmatsku sliku. Za razliku od sedamdesetih godina kada je muzej preivio kao sablasni
entitet, ini se da je muzej u osamdesetim i devedesetim opstao i
jo uvijek opstaje rtvujui, unitavajui vlastitu fantazmatsku
potporu. Ili pak ne? Muzej otvoreno preuzima ulogu onoga to,
pozivajui se na ieka, moemo nazvati avao transparentnosti,
no paradoks samoraskrinkavanja i samotransparentnosti pokazuje nam da upravo ta prozirnost ini muzej jo zagonetnijim.
113
Umjetnika zajednica misli makar to i ne eli priznati da hladna manipulativna povrine mora skrivati neto drugo!
Pogledajmo prvi primjer i polako se opet pomaknimo na istok. Istok znai istonu Evropu, u smislu mentalne, historijske,
kulturne i produktivne paradigme, te sablasnog i fantazmatskog
kontrapunkta, odnosno nalija nove Ujedinjene Evrope.
S obzirom da kao teoretiarka moram zauzeti stav prema kontekstu vlastitog ivota, moj e prvi primjer biti analiza izlobe
2000+ Arteast Collection, koja je od 25. lipnja do 30. kolovoza 2000.
godine bila postavljena u iznova dobivenom, no jo uvijek neobnovljenom prostoru Muzeja moderne umjetnosti, to jest Moderne
galerije u Metelkovoj ulici u Ljubljani. Izloba se tako preklopila s
jednom drugom izlobom - Manifestom 3, postavljenom na vie
lokacija u Ljubljani od 24. lipnja do 24. rujna 2000. Iako su oba projekta bila u istom gradu, inilo se da nemaju nita zajedniko ako
ne raunamo da su oba bila izlobe suvremene umjetnosti i da je
meu njima vladalo estoko rivalstvo, koje se implicirano u oekivanim pitanjima o tome koja je izloba bolja, znaajnija i, posebno,
jeftinija za meunarodnu i nacionalnu umjetniku zajednicu. Na
to pitanje moram odgovoriti, iekovski, u staljinistikoj maniri:
oba su gora! (Vie o Manifesti 3 malo kasnije.)
Ovu sam analizu i poela pisati upravo u vrijeme kada su se u
Ljubljani mogla vidjeti oba projekta, bitna za cjelokupnu strukturu prostora moderne umjetnosti nove Evrope i njezinih institucija. Otud je poduzimanje ove analize konceptualna, teorijska,
gotovo politika odluka.
2000+ Arteast Collection temelji se na ideji dijaloga izmeu
Istone i Zapadne EVROPE. Umjetnine su trebale pokrivati razdoblje od ezdesetih do danas, s naglaskom na radovima iz Istone Evrope i takozvanom konceptualnom periodu.
Prvi moment u vezi s prikupljanjem odlinih umjetnikih
djela s istoka Evrope na jednom mjestu tie se metoda prema kojem su neki radovi postali dio zbirke. Cijene koje je Galerija ponudila za neke radove bile su nevjerojatno niske, skoro pa smijene, imamo li u vidu da su pitanju djela s historijskom prolou/
sadanjou. Ili, jo preciznije: ukljuivanje nekih radova u zbirku bilo je nejasno i mutno, posebno u pogledu plaanja i regulacije njihovog postavljanja. To se kasnije pokualo legitimizirati frazom u letku izlobe, gdje nalazimo sljedee tumaenje: umjetnici
e biti isplaeni narednih godina ako im djela uope uu u zbirku
114
(a ako se to ne desi, djela e im biti vraena nakon izlobe). Moderna galerija nesumnjivo vrlo dobro zna to radi kada prikuplja
umjetnika djela iz Istone Evrope, a ne i iz takozvane dijaspore.
Jo manje uvijeno: tko jo ima novca za odvjetnika! Gesta, dakle
koncept zbirke, otud ba i ne odgovara predstavi istinski etikog
djelovanja. Na taj nain, muzej e nastaviti djelovati u fantazmatskom scenariju umjetnike zajednice, zajedno sa njezinom eljom za istinski etikim radom kustosa. Ne govorim kao odvjetnica ili policajka, nego naprosto pokuavam identicirati nevidljivi
model u pozadini zbirke koji bi mogao dati opasan uzorak konstituiranja umjetnike institucije i metodu sastavljanja zbirki suvremene i moderne umjetnosti u Istonoj Evropi treeg milenija.
Muzej je uhvaen u klopku. On prati perverzni scenarij neposredno uprizorene fantazme. to je prije bilo puka pretpostavka,
postalo je neposredno dostupno. Ono to je sedamdesetih godina
imalo samo obrise, sad je postalo tema (iek) mo institucije,
relokacija umjetnikih djela, njihovo premjetanje. U 2000+
Arteast Collection nailazimo na tu neposrednu transgresiju, na
izravno uprizorenje perverzne fantazme u njezinom najiem
obliku. to je sablasna fantazma autoriteta umjetnike institucije? To da ve u klici konstituiranja svakog muzeja i njegove zbirke
postoji neto brutalno i vulgarno. Slino kao to u sluaju posljednjeg ljudodera moemo pitati kada emo pojesti i posljednjeg
ljudodera i tako osloboditi selo od kanibalizma, ovdje moemo
upitati kada emo otuiti posljednje umjetniko djelo u cilju
uspostavljanja zbirke. Neposredni subverzivni naboj zbirke na taj
nain postaje potpuno nekodljiv.
Napravimo sada novi obrat i pogledajmo takozvano (a)historino pozicioniranje muzeja i prie koje ga zrcale. Moja sljedea teza
glasi da upravo kruni oblik takve prie neposredno ini vidljivom
krunu prirodu (a)historinog muzejskog procesa. Kljuni sastojak
metamorfnog muzejskog univerzuma jest odreena fraza, oznaiteljski lanac, koji odjekuje kao realno koje ustrajava i neprestano se
vraa. Pri tom moemo identicirati, kako je to uradio Slavoj iek
ali sasvim drugim povodom, jednu temeljnu formulu koja opstaje
u vremenu i koja se u njega urezuje.60
60 Vidi Slavoj iek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost
Highway.
115
Sedamdesetih je godina Harald Szeemann oblikovao zamisao o otvorenom muzeju; na razne naine se pokualo postii da
drutvene suprotnosti postanu vidljive i u muzeju. To bi, za posljedicu, znailo osloboenje umjetnosti od njezine osuenosti na
muzej kao i njezino novo uvezivanje s izvanjskim svijetom. Formula koju sam identicirala, otud bi mogla glasiti: Umjetnost se
mora probuditi, muzeji su zatvori!
Osamdesetih e godina Harald Szeemann izjaviti: Muzej je
kua umjetnosti! 61 tovie, ustvrdit e da je umjetnost krhka,
alternativa svemu onome to je u naem drutvu upregnuto u
eksploataciju i reprodukciju... zbog ega umjetnost trebamo uvati a muzej je pravo mjesto za to. Muzej, dakle, nije ono to se
ini da jest muzej nije zatvor! 62
Krilatica devedesetih godina i poetka novog milenija glasi:
treba li uope moderna umjetnost muzeje? Naime, pitanje retoriki proglaava moguu smrt opscene oinske gure muzeja u
umjetnosti.
Ukratko, ta se krunost temelji na nemogunosti muzeja da
pronae samoga sebe, svoju odgovarajuu poziciju. U poetku je
instituciju muila nekakva ustrajna poruka (simptom), bombardirajui je izvana, no muzej tu poruku moe prepoznati kao svoju
vlastitu. Pitanje da li moderna umjetnost jo treba muzej moemo proitati kao izjavu o kastraciji: otac je oduvijek mrtav, kastriran tu nema uitka Drugoga; obeanje fantazme je zamka.
Zato, kako naglaava iek, gura kastriranog oca gura je pretjerano nagizdanog oca; slino je i s gurom muzeja danas. Ve na
planu arhitekture, muzeje suvremene umjetnosti rese raskalaene, pretjerane fasade i eksterijeri, stoga nije ni potrebno ui u njihovu unutranjost dovoljno je vidjeti ih izvana!
Vratimo se naem polazitu, no ovaj put iz druge perspektive:
muzej osamdesetih bio je kua umjetnosti, a devedesetih se pretvorio u opsceni muzej koji posve otvoreno demonstrira svoju
mo. Ta dva pola moemo uzeti za zatitniki muzej i opsceni
autoritarni, vlastodraki muzej. Oba pola moemo iznova for61 Izjava Haralda Szeemanna u razgovoru sa Rob de Graaf i Antje von
Graevenitz, u Archis, 1988.
62 Debora Meijers, The Museum and the A-Historical Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon?, u Ine Gevers, ur., Place, Position, Presentation, Public.
116
mulirati kao privid nasuprot stvarnosti, zatitnu instituciju nasuprot realnom, s pretjerano monim muzejom dananjice, koji je
postao vlastodraki transparentan u tolikoj mjeri da je postao
krajnje opscen. No, upravo takva polarizacija, koja govori mnogo
toga o muzeju kao sablasnoj guri i njezinoj sasvim umjetnoj prirodi, jest umjetna .
Ovdje je od kljune vanosti razumjeti da tu nemamo posla s
opozicijom privida/pojavnosti zatitnikog muzeja i krute stvarnosti mone institucije moderne umjetnosti devedesetih godina,
koja postaje vidljiva kad demisticiramo njezinu pojavnost.
Takav moni muzej ni izdaleka nije realno pod obrambenim prividom koji izaziva potovanje, nego je fantazmatska tvorba koja
funkcionira kao sigurnosni tit. Obje institucije, muzej osamdesetih i muzej devedesetih, suspendiraju simboliki Zakon/zabranu ija je funkcija uvesti umjetnost u svijet drutvene stvarnosti.
Oni stoje u opoziciji imaginarnog i realnog: muzej osamdesetih
bio je zatitnik imaginarne sigurnosti, dok je muzej devedesetih
(prisjetimo se i sluaja Moderne galerije u Ljubljani) znak neke
vrste nezakonitog osvajakog nasilja.
Kako objanjava iek, oba stanja muzeja, imaginarno i realno, jesu ono to ostaje nakon raspada oinskog simbolikog autoriteta (nedostaje nam muzej kao nositelj simbolikog autoriteta, Imena Oca!). Ono to imamo udni su derealizirani muzeji,
slijepi muzejski mehanizmi, koji djeluju odmah, bez odlaganja.
Vratimo se postavu 2000+ Arteast Collection. Drugi moment
krajnje je simptomatian: u kolekciju/izlobu nije bio uvrten nijedan slovenski umjetnik, ak niti skupina OHO, koja slovi za tvrdu jezgru i ujedno jedinu konceptualnu praksu sedamdesetih
godina u Sloveniji. To izostavljanje postaje jo problematinije
znamo li da, kako tvrde predstavnici muzeja, jezgru projekta
2000+ Arteast Collection ine upravo konceptualni pokreti s Istoka. tovie, 2000+ Arteast Collection nije koncipirana kao nacionalna izloba nego je kreirana upravo za meunarodnu publiku (publiku Manifeste 3 u Ljubljani). 2000+ Arteast Collection
potpuno je prikrila slovenski dio, de facto eliminirajui domau
produkciju od ezdesetih naovamo. Pritom ne moemo uvaiti
izgovor prema kojem je to uinjeno da bi se izbjegli mogui problemi sa slovenskim nacionalnim prostorom koji e lake progutati zbirku u kojoj uope nee biti lokalnih umjetnika.
117
Unutranji je prostor tako bio posve iskljuen u ime iste

moi institucije, a kolekcija je ponudila apstraktnu djelatnost
koja nije ni dotaknula nacionalni prostor. Iz perspektive Moderne
galerije to uprizorenje fantazme, konstruirano kao posve aseptina meunarodna predstava, titi muzej i njegove namjetenike od
nacionalnog prostora, istodobno priskrbljujui muzeju mo u
meunarodnom kontekstu. Taj bi zluradi poloaj u budunosti
morao uroditi konceptualnom izlobom s jasnim formalnim
regulacijama koje e obuhvatiti i vlasnitvo i reeksiju lokalnog
prostora, nadilazei sadanje simboliko i realno nezakonito stanje u tako apstraktnoj i bezlinoj situaciji.
Sve to moemo promotriti i iz drugog kuta: izloba je neka
vrsta strukturiranog teksta, isti iskaz, i ako netko moe izvesti
takav in s kojim brie cjelokupnu produkciju domaeg prostora,
zato nas onda toliko brinu uinci teorijske analize tog ina?
Najopenitiji zakljuak glasio bi da muzej treeg milenija ne
predstavlja situaciju suprotnu virtualiziranom svijetu muzeja u
svim njihovim apstrahiranim inaicama. Upravo suprotno, muzej
treeg milenija predstavlja sebe kao apstraktnu kategoriju, bez
ikakvog problematinog pretjerivanja, bez rtava. Izbjegavanje
prihvaanja produktivnog zakljuka (koji bi u sluaju Moderne
galerije implicirao izbor umjetnika iz slovenskog prostora i konteksta) znai odbijanje suoenja sa smrtnou samog muzeja!
U tom sluaju nemamo posla sa simbolikim skrivanjem
traumatskog realnog konteksta. Posve suprotno, slike i zbivanja
potpunih katastrofa ne samo da ne pruaju pristup realnom,
nego, tovie, djeluju kao obrambeni tit od realnog muzeja i
njegovog apstraktnog i strogo bezlinog poloaja.
Zato i akciju Aleksandra Brenera na ljubljanskoj Manifesti
3, moemo razumjeti kao neto vie od pukog barbarskog ina.
Kako svi nisu prisustvovali Brenerovoj akciji, najprije u pokuati dati njezinu interpretaciju.
U emu se, dakle, sastojala akcija ruskog umjetnika Aleksandra Brenera, koju je s asistencijom partnerke Barbare Schurz
izveo na Manifesti 3, tom samoproglaenom bijenalu moderne
umjetnosti Nove Evrope. Dan uoi slubenog otvorenja Manifeste
3 u jednoj od velikih dvorana Cankarjeva doma u Ljubljani odrana je konferencija za medije. Desetak osoba iz organizacijske jezgre Manifeste 3 (kustosi Manifeste, direktor Cankarjeva doma,
predsjednik nacionalnog odbora Manifeste itd.), izili su pred
118
posjetioce i predstavili se, pripravni odgovarati na pitanja publike. Tada je u akciju stupio Brener. Po ogromnom ekranu, razapetom iza stola oko kojeg su sjedili glavni organizatori Manifeste,
poeo je pisati rijei i poruke, poput: Liberalne sluge globalnog
kapitalizma, odjebite! itd. Nakon toga stupio je pred veliki konferencijski stol i s asistencijom Barbare Schurz, koja je naokolo
dijelila pisanu izjavu, obojio i djelomino unitio stol. Potom je
legao na njega i saekao osiguranje Cankarjeva doma, koje je ve
bilo odvelo Barbaru Schurz, uz njezine dramatine krike.
to je bilo najokantnije u Brenerovoj akciji na konferenciji
za medije Manifeste 3 u Ljubljani? To da je prekinuo s inherentnom transgresijom, koja se sastoji u tome da smo sposobni sklopiti kompromis s institucijom: posve suprotno, Brener je u prvi
plan istaknuo akciju!
Aleksander Brener i Barbara Schurz napali su Manifestu 3
u Cankarjevu domu, dakle u ustanovi koja je bila u samoj jezgri
izlobe. Cankarjev dom je prostor u kojem se donose odluke i faktor slubene slovenske kulture simbol sredita oko kojeg se odvijaju najznaajniji kulturni, politiki i kulturno-ekonomski
dogaaji u Ljubljani. Nasuprot neuhvatljivom, izmiuem, sablasnom statusu publike, koja je pitanjima pokuala subvertirati i
razjasniti poloaj te meunarodne izlobe (Bjelorusi su uljudno
pitali gdje bi bile granice te Nove Evrope i dobili skoro podrugljiv
odgovor neto u smislu, ma dajte, nemojte nama, kustosima,
pristajati na muku, nismo imali vremena ba posvuda stii...),
Brener je djelovao neposredno, verbalno i ziki. Za kraj akcije
izabrao je neposredan komfor i manipulaciju samim sobom.
Legao je i ekao.
Brener nije djelovao kao istinski opasan entitet, niti kao
istinski stvaran lik i autoritet: hiperaktivan i pretjeran, bio je skoro apsurdan i melodramatian. Nakon to je djelomino unitio
stol na konferenciji za medije, naprosto je legao na nj, kao da je na
plai, te je ekao ljude iz osiguranja. Dok su oni iz dvorane izvodili njegovu partnerku, on ju je glasno dozivao, kao u jeftinoj holivudskoj melodrami.
Usprkos tome, tu moemo vidjeti najegzaktniji opis autoriteta kakav rijetko imamo priliku vidjeti tako transparentno. Konferencija za medije Manifeste 3 jest eksplodirala, ali to se nije
desilo i ritualu autoriteta. Kada je osiguranje odvelo Brenera,
glavni organizatori Manifeste 3 odmah su nastavili s konferenci-
119
jom, niti jednom rijeju ne spomenuvi ono to se zbilo. Tu moemo vidjeti, kako bi kazao iek, kako je teko uinkovito prekinuti ritual autoriteta, kojeg podrava privid. Konferencija za medije
se nakon neveselog dogaaja nastavila kao da se nita nije desilo,
ustrajavajui na simbolikom ritualu. Zato ne iznenauje da se
sve zavrilo zabavom i ogromnim koliinama hrane. Takvo je
nale bilo upravo ono za to su organizatori tvrdili da Manifesta 3
i jest obina svearska veselica.
Zato i moemo rei da su organizatori i producenti Manifeste
3, upravo zaslugom Brenerove akcije i njegovog katastronog
scenarija, mogli pobjei u zavjetrinu, prikriti stvarni koncept i rezultate Manifeste 3, i tako izbjei orsokake, antagonizme, podjele, apstrakcije itd., nacionalne/meunarodne zajednice.
Uzmimo drugi primjer: projekt Interpol Jana mana i Victora Misiana, prireen 1996. godine u stokholmskoj Fargfabriken.
Zar ne moemo rei da je zastraujue nasilje Olega Kulika,
koji se u galerijskom prostoru ponaao kao pas, takoer obrambeni tit ija je fantazmatska funkcija upravo ta da nas zatiti od
pravog uasa uasa apstraktnog pozicioniranja Istoka i Zapada?
Zakljuimo: pravi uas nisu sve te dobrohotne ustanove i
muzeji (Manifesta, Fargfabriken itd.), koje nas tite od sindromima a la Brener i Kulik; nije to niti Moderna galerija, koja je posve
zatajila slovensku umjetnost kako ne bi izazvala nacionalni rat
izmeu Muzeja moderne umjetnosti Moderne galerije, slovenskog nacionalnog prostora i avangardnih umjetnika. Upravo suprotno: ono to zaista gui i proizvodi psihozu upravo je ta zatitnika skrb (koja na koncu jedino titi opsceno ekskluzivnu instituciju), koja potire sve tragove razlika, (a)historinog pozicioniranja itd.
Pogledajmo sada pozornije drugi primjer, analizu projekta
Manifesta 3 u Ljubljani. Paradoks je taj da su Manifestu 3, koja
slovi za isti in transnacionalne i globalne umjetnike vizije,
zapravo naruile (a ne obrnuto!) slovenska drava (vlada i ministarstvo za kulturu), te najvanije umjetnike menaderske i kulturne ustanove u Ljubljani. Kada je drava pretjerano birokratska, ona sama preuzima ulogu galerije i muzejskog sistema. Na
taj nain drava (preko kodiranog sistema ustanova) diktira
umjetniki koncept.63
63 Vidi Goran orevi, u Marina Grini, Fiction Reconstructed.
120
Manifesta 3 je s izvanjskom potporom meunarodno legitimizirala mo glavnih nacionalnih umjetnikih i kulturnih institucija u Ljubljani s Cankarjevim domom na elu. Najznaajnije
neovisne (!) institucije, koje su od kraja sedamdesetih bile kljune
u konstituiranju paradigme moderne umjetnike produkcije u
Sloveniji, uope nisu bile ukljuene u projekt Manifesta 3 (Galerija kuc, Metelkova, Galerija Kapelica (K4)). Manifesta 3 je iskoritena kao savrena maska za kodikaciju i mijenjanje krivotvorenog i apstraktnog internacionalizma u takozvanoj nacionalnoj
domeni.
Odobravanje Manifeste 3 bilo je namijenjeno meunarodnoj
zajednici, kao dokaz vie da Slovenija ostaje pri schengenskom
sporazumu na podruju umjetnosti i kulture, tovie, da potpuno
potuje dogovorena pravila igre. Schengenski sporazum, sredinom osamdesetih godina potpisan kao ekonomski regulativni akt
za Zapadnu Evropu, devedesetih je godina postao akt Evropske
unije koji odreuje strogu regulativu, prvenstveno kada je u
pitanju ogranienje (i)migracije stranaca, reguliranje procesa
dobivanja viza, prelaska granica, traenja politikog azila itd.64
Kao drava koja bi se u prvom krugu trebala pridruiti Evropskoj uniji, Slovenija se obavezala da e u cijelosti ispotovati
sporazum. Tako je Slovenija 2000. godine preuzela ulogu sanitarnog kordona, odnosno postala je zona koja titi Zapadnu Evropu pred epidemijom izbjeglica i imigranata (ili kao to su
sredinom rujna 2000. godine javno izjavili predstavnici rimokatolike crkve, tuei se po pitanju useljavanja u Zapadnu Evropu,
muslimanski doseljenici moraju biti odstranjeni uz prijeko
potreban nadzor i selekciju).
Tu nemamo nivelizaciju (kao to sam vjerovala ranije), nego
multiplikaciju identiteta. Meunarodni multikulturalisti su s
Manifestom 3 u njezinoj apsolutno apstraktnoj inaici legitimirali prosvijeene postsocijalistike tehnokrate (Cankarjev dom
itd.) u meunarodnom kontekstu.
I stari i novi muzej i novi muzej u postsocijalistikom kontekstu uhvaeni su u ideoloku zamku. Muzejska obrana od prave prijetnje lei u uprizorenju krvave, nasilne, destruktivne prijetnje koja treba sauvati apstraktni, sanitarizirani poloaj. To je
znak koji istodobno ukazuje na potpunu nedosljednost fantaz64 Vidi: http://spjelkavik.priv.no/henning/i/schengen/body1.html.
121
matske potpore muzeja. Umjesto govora o mnogostrukim stvarnostima, kako bi rekao tko drugi nego Slavoj iek, treba ustrajati na drugaijem aspektu, na injenici da je sama fantazmatska
potpora stvarnosti muzeja mnogostruka i nepostojana.
Uvedeno realno perpetuira modernistiku dihotomiju
umjetnost versus stvarnost. Da bismo muzej iz instrumenta
represije pretvorili u instrument kritike, a njegov svijet iz svijeta
konzervacije pretvorili u svijet konfrontacije, ne trebamo reproducirati prirodno stanje. Prije trebamo artikulirati umjetnike
intervencije i utirati put naprijed.
122
123
Tehnologije prijenosa:
biotehnologija i paradigma kulture
U ovom u poglavlju nastaviti s analizom logike modela organiziranja izlobenih projekata u kontekstu globalizacije. Najvanija odlika projekata koji operiraju s matricom globalnog svijeta
jeste ta da oni u svoje arite ele postaviti, odnosno uiniti vidljivim, posebno one umjetnike i kulturne proizvode koji dolaze
iz treeg svijeta (Afrika, srednja i istona Azija, muslimanske azijske drave, Latinska Amerika) i drugog svijeta (drave nekadanje Istone Evrope). Svi su ti svjetovi na dnevnom redu aktualnih
velikih izlobenih projekata, koji ih (kroz posebnu selekciju) ele
uiniti vidljivima u (zapadnoj) Evropi i na sjevernoamerikom
kontinentu, gdje su desetljeima bili (kao to jo uvijek jesu) izvan sredita zanimanja. No, sama vidljivost (dakle vidjeti ili otkriti te daleke ili ne tako daleke ali jo uvijek neznane svjetove),
nikako nije i najvanija: od nje je daleko vanije rekontekstualizirati te svjetove, jer je u Imperiju prvog kapitalistikog svijeta danas sve mnogo dostupnije, pa tako i ono o emu se dosad moda
samo razmiljalo i ponekad, nesumnjivo vrlo rijetko, pisalo.
Najegzemplarniji sluaj takve organizacije izlobi u kontekstu globalizacije svakako je Documenta 11, svjetska izloba suvremene umjetnosti iz 2002. godine (kustos: Okwui Enwezor). Njoj
moemo dodati jo neke izlobe koje su posveene podruju Balkana, kao to su In search for Balkania kustosa Petra Weibela i
suradnika (Neue Galerie, Graz, 2000), Blood and Honey Haralda
Szeemanna (Kolekcija Essel, Be, 2003) i druge.
Analiza Documente 11 omoguit e mi i sistematinu reeksiju zbivanja na podruju svjetske umjetnosti. Naime, svaka postavka ove svjetske izlobe istodobno je i nova kulturna paradigma
koja trai preciznu analizu. Documenta jeanrovska izloba s
ponavljajuom strukturom, koja se neprestano vraa konceptualizaciji osi izmeu trita, umjetnosti i kapitala. No, kao to pokazuje usporedba izlobi Documenta X (analizirala sam je u prvom
poglavlju) i Documenta 11, pri njihovoj analizi moramo uzeti u
125
obzir i promjenjivu strukturu kapitala, koja svaki put drugaije

nijansira anrovsku dimenziju Documente. Nasuprot Documenti
X i upravo zbog pomaka u interesu globalnog kapitala Documenta 11 postala je poprite preispitivanja koje namee drugaiju
deniciju teritorija u vezi s tehnologijom. Obje izlobe, a posebno
Documenta 11, stoje pod utjecajem paradigme biotehnologije i
znanosti, kojima dominiraju pothvati u oblasti kloniranja i
genetska paradigma (kulture).
Zanima me na osnovu kojeg se postupka iskljuivanja/ukljuivanja, a u odnosu prema pojmu hegemonije, uope pojavljuje
taj novi svijet? Kao inherentnu nunost suvremenog umjetnikog
sistema elim prepoznati ono to se danas pokazuje samo kao
gola sluajnost ili trenutak otkria (izlobe su najee naslovljene kao potrage za ovim ili onim) ili kao in iste velikodune
geste, kao oblik blieg upoznavanja razliitih svjetova u epohi
globalizacije.
Odmah u iznijeti tezu da model na osnovu kojeg djeluje taj,
kao to u ga neposredno imenovati, novi imperijalizam globalnog umjetnikoga sistema, moramo potraiti izvan samog kulturno-umjetnikog sistema. Elemente tog mehanizma, naime,
moemo nai u znanstvenom diskursu kloniranja, odnosno u viabilnosti (sposobnosti za ivot) nikog drugog do (nedavno uginule)
ovce Dolly. Pri tom se pozivam na dva temeljna teksta/knjige/
analize: ogled Sarah Franklin Dollys Body: Gender, Genetics
and the New Genetic Capital 65 i knjigu Donne Haraway Modest
Witness @ Second Millennium: Female Man Meets OncoMouse.66
Izlobe koje su prireene kao projekti nove internacionalizacije treeg i drugog svijeta, pokazuju nevjerojatnu viabilnost. Kao
da su otkrile nain na koji mogu ukljuiti svijet, a istodobno
(to je veoma vano) produiti vlastiti ivot. Recentno ukljuivanje treeg svijeta stoji u vezi s imperativom kulturalnih studija,
dok je drugi svijet jo od prije na listi ekanja (!), rezerviran za
posebne namjene. Naime, umjetnost i kultura iz nekadanje Istone Evrope prisiljeni su ekati, kao kada na aerodromu ekate
65 Vidi Sarah Franklin, Dollys Body: Gender, Genetics and the New Genetic Capital, u The Body/Le corps/Der Krper, Filozofski vestnik, br. 2, poseban
broj, ur. Marina Grini Mauhler, FI ZRC SAZU, Ljubljana, 2002.
66 Vidi Donna Haraway, Modest Witness @ Second Millennium: Female Man
Meets OncoMouse, Routledge, London i New York, 1997.
126
arter let. Naprosto morate ekati i neprestano biti pripravni da

vas prozovu.
U pitanju je svojevrstan kozmopolitski kontekst modernog
svijeta, u neraskidivoj vezi s procesom komodikacije, u okviru
kojeg se djela iz treeg i drugog svijeta na takvim izlobama
naprosto kloniraju. Struktura veine takvih izlobi u nekom
smislu je sljedea: njihovu jezgru ine umjetnici koji su (stalni ili
novi) dijelovi kapitalistikog trita. Drugi su umjetnici komodicirani, odnosno prisiljeni poduprijeti te koncepte. Kako su predstavljeni u okviru situacije koja ima prirodu replike, ti umjetnici i
njihova djela uvijek krue oko sredita. Mogu ustvrditi da na takvim izlobama (recimo Documenta 11), koje ukljuuju novi svijet
(nove svjetove), moramo govoriti ne samo o novom kulturnom kapitalu, nego i o genetikoj paradigmi suvremene kulture i umjetnosti koja implicira specine oblike kloniranja i reprodukcije.
Oblike aktualnog djelovanja umjetnikih/kulturnih institucija
moramo razlikovati od onih prije epohe globalizacije, u prethodnim stadijima kapitalizma.
Tu opet vidimo ozbiljenje fantazmatskog scenarija: ono to je
nekad vailo za zapreku, nedostatak (izlobe nisu ukljuivale trei i drugi svijet, jer je sve bilo odve zamreno, nedovoljno razvijeno i teko prevodivo u jezik prvog kapitalistikog svijeta), dakle,
ono to je nekad slovilo za inherentnu nemogunost, sad je eksternalizirano u pozitivnu zapreku. Kada i te zapreke budu uklonjene u najskorije vrijeme, jer jo uvijek imamo posla s antihistorijskim pogledima na historiju, napredak i kronoloko vrijeme,
odnos e potei glatko. Ta globalna struktura suvremenosti podjednako je halucinatorna i u sjeni spektralizacije fantazmatskog
scenarija moi, kao to su to bile i umjetnike ustanove i njihovi
projekti u prolosti koji su obuhvaali samo prvi kapitalistiki
svijet. Zato je i te kako vano da artikuliramo ne samo jednakost
izmeu razliitih vrsta otpora protiv ugnjetavanja, nego i da
izvrimo akt prekoraenja razliitih fantazmatskih tvorbi, koje
podcrtavaju i uvjetuju takve artikulacije.
Pogledajmo najprije kakve su promjene donijeli takozvani
globalni izlobeni projekti u prvom kapitalistikom svijetu. Analizirajmo osnovne pomake u pokuaju da osvijetlimo njihovu
logiku.
Vano je razumjeti da je umjetniko trite na Zapadu izvelo
nekoliko kljunih operacija i povuklo nekoliko kljunih poteza
127
koji su upravo tom tritu (u prolosti) omoguili da u pozadini

a danas i u prednjem planu upravlja zbivanjima na podruju
umjetnosti i kulture. Da bi se omoguila prodaja pojedinih
umjetnikih djela, kapitalistiko umjetniko trite iniciralo je
proces koji se sastoji u briljivom razvijanju porijekla egzaktnoj
genealogiji takvih umjetnikih djela. Za taj preobraaj bio je neophodan pomak u deniciji kulturnog kapitala: kulturni kapital
prestao je biti kultura kao cjelina, i poeo je oznaavati reproduktivnu mo pojedinog umjetnikog djela (mogunost da samo kapitaliziramo i investiramo u pojedino umjetniko djelo). Obratimo panju da ovdje ta reproduktivna (mo) implicira logiku
kloniranja osnovnog, polaznog entiteta. Upravo pomak od kulturne cjeline ka pojedinom umjetnikom djelu zahtijeva oblikovanje egzaktne genealogije svakog pojedinog umjetnikog djela,
koje na taj nain moe reprezentirati veu kulturnu cjelinu.
Umjetniko se djelo tako pretvorilo u ablonu za kontinuiranu
produkciju umjetnikih djela specinog tipa.
Vano je da precizno uoimo taj djelotvorni konceptualni
obrat, kojeg danas moemo razumjeti i kao nadasve preciznu
konceptualnu logiku koja je na djelu u prvom kapitalistikom
umjetnikom svijetu. Ta konceptualna logika djeluje posve neprimjetno i otud posve prirodno u okruenju Institucije suvremene globalne umjetnosti. Naime, sve mnogobrojne investicije i
artikulacije moraju ostaviti dojam da su rezultat prirodnih odlika
umjetnikog djela. Ako pojedino umjetniko djelo koje je proizvod Imperija eli postati dio umjetnikog trita, ono si mora ne
samo pribaviti primjerenu ablonu kao sredstvo (re)produkcije,
nego mora dobiti i potporu teorijsko-kritikog i interpretativnog
stroja koji e unikatnom stilu umjetnikog rada i njegovom estetskom uzorku priskrbiti genealoku i historijsku mo. Niti jednog trenutka ne smijemo zaboraviti vanost tog teorijsko-kritikog stroja koji opsesivno proizvodi svoje interpretacije u pozadini rada, ukljuenog u umjetniko trite. Iako mi je odvratno
upozoravati na takozvane gole injenice, uvijek je iznova vano
naglasiti supstancijalnu prepletenost teorije i kritikog diskursa, i
to ne samo suvremenog, nego jo i vie akademskog pisanja i interpretiranja, koje mnogobrojnim katalogizacijama, taksonomijama i nezaustavljivom hiperprodukcijom knjiga neprestano
servisira aparat civilizacijskog srodstva. Konani rezultat toga
jeste posebna suovisnost novca, institucija i kritikih/teorijskih
128
tekstova o suvremenoj umjetnosti, koji danas vie nego bilo tko

otvoreno nastupaju u svjetskoj javnosti kao civilizacijsko srodstvo. Zar se to civilizacijsko srodstvo 2003. godine nije prenijelo
na cjelokupno politiko i drutveno podruje prvog kapitalistikoga svijeta, kada su se alijanse oblikovale u stilu mi, civilizirani protiv svih drugih, koji su, dakako, barbari?
Ovdje moramo jo jednom upozoriti do koje mjere je u prvom kapitalistikom svijetu bilo potrebno pokrenuti konceptualni aparat koji bi vrijednost umjetnikih djela legitimizirao kao
prirodnu. U prvom kapitalistikom svijetu takvi konceptualni
pomaci funkcioniraju ve desetljeima, omoguavajui nastanak,
procvat i paljivu selekciju umjetnika, produkciju i ulaganja na
umjetnikoj burzi. Takva je diferencijacija omoguila redeniciju
kulturnog konteksta kao i deniranje nove historijske i umjetnike ostavtine. Kao posljedica toga, danas se ini kao da je sve tu
bilo oduvijek, bez ikakvih umjetnih procesa i zahvata.
Na primjer, novu mladu britansku umjetniku scenu (YBA =
Young British Art) moemo promatrati upravo u svjetlu takvog
razvoja. Ili, preciznije, taj je pomak sinegdohian u znaenju koje
tom izrazu daje Sarah Franklin, jer je u pitanju supstancija koja
moe postati ablona za cijeli suvremeni nacionalni tip produkcije, kao to je bio sluaj i s novom vicarskom umjetnikom scenom u prolom desetljeu. Oslanjajui se na vane tvrdnje Franklinove, novu mladu britansku umjetnost (Damien Hirst i drugi) posve precizno moemo razumjeti ne samo kao kulturno-tehnoloki asembla, nego skoro kao novu vrstu ili pasminu.
Njezin je ustroj, upotrijebimo li rjenik koji Franklin koristi u
sluaju ovce Dolly, diskurzivna formacija, a njezin stil izraz kapaciteta trita-investicija-umjetnikih institucija. Referenca na
pasminu otud ne treba uditi, jer je uzgoj pasmine zapravo
britanski izum; moda je sad samo dolo vrijeme da taj model
koristimo obrnutim redoslijedom, da ga izvana projiciramo na
izvor.
Vano je istaknuti dvije stvari: prvo, da kapitalizam osigurava
pozadinu i teren za pojavu razmjetenih rasprenih kontingentnih politikih, umjetnikih subjektiviteta i umjetnikih djela, i drugo, da takva analiza razotkriva upravo vanost zahtjeva za
ponovnom repolitizacijom gospodarstva i onoga to nas tu zanima, umjetnikog trita. Prividna depolitizacija gospodarstva i
posljedina depolitizacija zapadnog umjetnikog trita u tijes-
129
noj su vezi s nainom na koji se oblikuje i djeluje ono to zovem

bratstvom novca, institucija i kritikih/teorijskih tekstova, koje
danas vie nego ikad nastupa kao civilizacijsko srodstvo. U prvom kapitalistikom svijetu depolitizacija maskira upravo logiku
prota, koja natkriljuje sve a ponajvie intelektualne ciljeve,
dok u drugom i treem svijetu onemoguava stvaranje i prepoznavanje politiki relevantnih autonomnih oblika produkcije i
distribucije.
Koji e oblik iskljuivanja/ukljuivanja prevladati u odreenoj
konguraciji, ovisi o kontingentnim borbama za prevlast. Ne namjeravam se poigravati s mogunou beskonane zamjene znaenja unutar istog temeljnog polja (ne)mogunosti, nego prije svega elim tematizirati razliita strukturna naela te (ne)mogunosti.
Pogledajmo to se zbiva s takozvanim novim globalnim izlobenim projektima koji ukljuuju i umjetnike iz drugog i treeg
svijeta, ili se u cijelosti prireuju upravo zbog njih. U novim smjerovima to ih takvi projekti otvaraju moemo vidjeti ne samo
konceptualni, nego osobito tehnoloki pomak. Prvo, oni raskidaju s tradicionalnom genealokom ablonom, i drugo, aktiviraju
novu vrstu asemblaa, koja je djelotvorno reprogramirana u
vremenu i prostoru. Pritom je najvanije da se pri organiziranju
izlobi koje donose dobit treem ili drugom svijetu, koristi takozvana tehnika prijenosa. Ukljuenje u teritorij Imperija kao jedinu
vrijednost umjetnine ispostavlja njezinu mo da svjedoi o
uspjenom modelu primjene. Umjetniko djelo koje dolazi iz
treeg ili drugog svijeta je, ba kao i Dolly, ivi dokaz da je tehnika prijenosa izvanredno uspjena. U sluaju globalne umjetnosti koja dolazi iz svijeta izvan granica Imperija, nisu dragocjene ni
njezina autentinost niti njezina sposobnost autogeneracije.
Vano je samo potvrditi prijenos umjetnine u drugi kontekst, a
uspije li odoliti i vremenu, bit e to samo jo jedan dokaz viabilnosti u novom kontekstu. Prijenos je izvor novog globalnog kulturnog kapitala ili da parafraziramo Franklinovu: Prijenos je
sredstvo za ispunjenje poduzetnikog plana o proizvodnji kulturnog bogatstva u obliku kulturnih reaktora.
To je rezultat tehnologije prijenosa: umjetnika djela koja
dolaze iz treeg i drugog svijeta odvojena su od izvora svoje prvobitne konceptualne/unutarkontekstualne vrijednosti; tu su samo
zato da potvrde uspjenost tehnike prijenosa. Rezultat toga jeste
drugaija genealogija, poduzetnika genealogija, ija je viabil-
130
nost prilagoena umjetninama iz treeg svijeta i koja za posljedicu ima raskid sa svim dosadanjim genealoko-rodoslovnim sistemima. Izraz to ga je neka umjetnina razvila u treem ili drugom svijetu, kao i njezina sposobnost da generira nove ideje i
koncepte, postaju posve beznaajne, jedino to vrijedi jest prijenos. Poduzetnika genealogija, kao svojevrsna genealoka brza
hrana (koja je i parafraza McDonaldsova fast food univerzuma),
redizajnira, da opet parafraziramo Franklinovu, nove eksibilne
subjekte i oslobaa ih specinih kulturnih konteksta. Zbog toga
ti subjekti stjeu novu promiskuitetnost, postaju predmeti
mijeanja i ponovnog kombiniranja.
Zbog klonirajue prirode tehnike apstraktnog prijenosa u
novoj paradigmi, umjetniko djelo svjedoi i o tome da se uspjeno odvojilo od buke svog nastanka. Nitko ne moe ni pretpostaviti do kakvih uspjenih ili neuspjenih rjeenja bismo doli ako
bismo buku i politiko preispitivanje razliitih koncepata
treeg i drugog svijeta istinski pustili u blizinu Imperija ili u sam
Imperij. Kad bi te izlobe prenosile i siromatvo, drutvene odnose i mogue intelektualne implikacije to su ih ta djela imala u
svom izvornom kontekstu (odnosno, kad bi te izlobe prenosile i
svu buku specinog konteksta), bio bi to politiki nadasve zahtjevan i iznimno skup, dakle openito veoma nepoeljan pothvat. Apstraktni i ispranjen prijenos otklanja taj rizik, stvarajui
repliku djela sa eljenim odlikama. Zato je posve prirodno da se
djela iz treeg i dugog svijeta danas izlau u ispranjenim i dezinciranim bijelim modernistikim izlobenim kockama (u engleskom originalu white cube). Sjetimo se opet Documente 11 iz
2002. godine. Zar jedna od glavnih zamjerki Documenti 11 nije
glasila: izloba bi bila mnogo bolja, da sva ta djela nisu izloena u
apstraktnim modernistikim kockama. Moj odgovor veoma je
precizan: upravo modernistike kocke predstavljaju eksteriorizaciju unutranje, nevidljive apstraktne logike koja pokree stroj
poduzetnike genealogije. Bez imalo sarkazma mogu kazati: upravo te bijele sobe materijaliziraju najdublji ideoloki antagonizam koji se krije u projektima ove vrste.
Sa stajalita genealogije, tehnika prijenosa izvodi obrat za
devedeset stupnjeva, jer izvor vie nije element vanosti genealoke linije. U sri takvog novog internacionalizma lei ono to je
Sarah Franklin prvobitno zapisala u vezi s ovcom Dolly, a to u
ovdje reprogramirati s idejom o globalnoj kulturnoj situaciji:
131
tehnika koja zaobilazi konceptualni i umjetniki potencijal

umjetnikog djela u njegovoj specinosti. Globalna, potrebama
izlobe prilagoena poduzetnika genealogija djeluje upravo
kao kloniranje na podruju nove biotehnologije. Unutar novih
epistemolokih koordinata globalne umjetnosti, kod umjetnikog djela koje dolazi iz treeg ili drugog svijeta kao i kod ovce
Dolly uope nije vano znati to ono predstavlja (to ono jest),
ve to nam ono omoguava. Dolly je iezavajui posrednik koji
je danas, nakon to je uginula 2003. godine, vie nego ikad ikona
tog iezavajueg posrednitva. Isto vrijedi i za umjetnika djela
iz drava treeg i drugog svijeta.
Za globalne izlobe koje predstavljaju djela iz treeg i drugog
svijeta, vaan je proces zgunjavanja genealokog vremena koje
prua ispranjenu, sanitetsku istou koju treba odravati unedogled. Te su izlobe uvele u praksu uzorak novog oblika genealogije, koji ukida konvencionalno genealoko vrijeme, poredak i
vertikalnost. Tu imamo posla s prebrzom historizacijom, kako
je to jednim drugim povodom kazao iek, koja svojim napadom
na totalnost drutvenih odnosa brie tragove formiranja vlastite
(ne)mogunosti.
Ovdje u pokuati zaotriti politiku reprodukcije (kao u sluaju nastanka Dolly) u globalnom kulturnom kontekstu, koja za
posljedicu ima poduzetniku genealogiju i procese sline kloniranju. Taj specini tip kloniranja, u cijelosti povezan s tehnologijom, omoguava kapitalu da odstrani supstanciju iz umjetnikog djela. To utjee na cijelu ideju srodstva i poduzetnitva. Na
djelu je proces eksproprijacije, razvlatenja, koji razlike smjeta u
izrazito drugaije konstelacije, odnose ovisnosti i utjecaje. U odnosu prema treem i drugom svijetu razlike su vidljive jo samo
kroz odnose poduzetnitva i podesnosti. Te izlobe imaju svoje
vlasnike, umjetnika djela imaju svoje robne marke! U knjizi
Modest Witness @ Second Millennium, Haraway opisuje uinak kloniranja upravo u smislu uspostave novog srodstva. To srodstvo
ona opisuje kao pitanje taksonomije, kategorizacije i prirodnog
statusa umjetnih entiteta. Jer, to su drugo umjetnika djela iz
treeg ili drugog svijeta nego napola klonirani umjetni entiteti,
sada podvrgnuti procesu brze prisilne naturalizacije u kontekstu
jedinog prirodnog i civiliziranog prvog svijeta? Tu je vano razumjeti logiku procesa. Oslonimo li se na hegelovsku terminologiju, moemo kazati da je radikalno kontingentna borba za hege-
132
moniju djelotvorna samo u mjeri u kojoj potire vlastitu radikalno

kontingentnu prirodu, podvrgavajui je procesu naturalizacije.
Po Donni Haraway, marka postaje neka vrsta hiperznaka.
Roditeljsko poduzee, koje je u naem sluaju briljivo osmiljeni globalni izlobeni projekt, povezuje robne marke i zatitne
znakove. Kako istie Haraway (a na to se poziva i Franklin), te
robne rodne linije a isto vrijedi i za umjetnika djela iz treeg i
drugog svijeta predstavljaju drugaiju vrstu supstancijalnih
veza, srodstva i genealogije, uspostavljajui se samo kroz zatitni
znak ili robnu marku kao svoje obiljeje. Dakle, moemo rei da
takve izlobe obiljeavaju drugaije rasporeivanje odnosa: nastaju i razmnoavaju se u kontekstu smrtonosnog utjecaja korporacijske tehnoznanosti, koja radikalno denira, oblikuje i artikulira sve to razumijevamo kao globalnu kulturu.
Iz toga zakljuujem sljedee:
Moemo rei da sve te izlobe imaju vie oeva (a ne jednu
majku, kakvu je bilo mogue identicirati u sluaju Dolly), odnosno vlasnike koji stvaraju robne marke. Specino oznaavanje
sada se odvija dodjeljivanjem marke koja uspostavlja novi vlasniki odnos. Taj odnos mogue je razumjeti kao zatitu kapitalistikih vlasnikih prava, to sve ee vodi u privatizaciju razliitih
javnih projekata, izlobi, itd. Svi ti vlasnici, te nove oinske gure
koje se od javnosti skrivaju s pomou prividno neosobnih i neutralnih naela, postali su u privatnim razgovorima predmet nemilosrdne kritike koja ih razotkriva kao nove diktatore koji ele zadrati apsolutno pravo odluivanja.
Kako je napisala Ewa Plonowska Ziarek, tim izlobama nedostaje strpljiva dokumentarna genealoka kritika; umjesto toga
dobivamo prazne i dosadne dokumentarce. Ta je razlika kljuna.
Kod prazne (evakuirane) dokumentarne prezentacije ini se da je
slobodu mogue razumjeti kao prenosivu (lako prenosivu) svojinu ili naprosto kao atribut subjekta.67 Neophodno je preokrenuti
optiku: slobodu moramo promiljati kao situiranu, pozicioniranu politiku praksu (situirano, svrstano znanje, kako kae Haraway), koja bi moda mogla ostvariti zasad jo uvijek nepredoive
oblike postojanja.
67 Vidi Ewa Plonowska Ziarek, An Ethics of Dissensus, Postmodernity, Feminism
and the Politics of Radical Democracy, Stanford University Press, Stanford,
2001.
133
Taj oblik prebrze historizacije moemo usporediti s uvijek

novim procesima kanibalizacije. O kakvoj je kanibalizaciji tu rije? O obliku parazitiranja i kolonizacije svih svjetova koji su izvan prvoga svijeta, koji na kraju napada i samog sebe. Naime,
vano je znati da kapitalizam ne priznaje svetinje i da je kanibalizacija unutranjih granica, koje postaju izvanjske, jedan od kolskih pouaka kapitalistikog razvoja. Prebrza historizacija danas
ima oblik skoro ludike narativizacije. To osobito vrijedi za izlobe koje predstavljaju tehnoloke i znanstvene modele, i spektakularni razvoj Zapada. Takve izlobe na gotovo bolno prirodan nain povezuju tehnoloke invencije i znanstvena otkria kao i
tehnoloke novosti na podruju umjetnosti i kulture. ini se kao
da sve to postoji ve stoljeima. Tako je virtualna stvarnost in nuce
ekala ve u renesansi, ako ne jo i otprije. Rezultat su izvanredno
blistava i mona civilizacija i znanost (i jasno je da tu za trei i
drugi svijet, u takvom kontekstu, naprosto nema mjesta!) Iz toga
slijedi da emo se za tu civilizaciju, bude li potrebno, i to uvijek
ponavljam, boriti do posljednjeg ovjeka. Takva kanibalizacija se
lijepo dade vidjeti u New Tate Modern, glavnoj instituciji moderne umjetnosti u Londonu, gdje su umjetnika djela procesom
ubrzane historizacije predstavljena jo samo kao robne marke.
Zato je takozvana drutveno-politika umjetnost u tom suvremenom muzeju/galeriji izloena jo samo kao dekoracija u jednoj
sobi; ona skoro da izgleda kao puka zabluda historije, koja je sada
predstavljena kao historijski teatar u novoj ahistorijskoj umjetnikoj i kulturnoj stvarnosti globalnog svijeta.
U odreenim specinim drutvenim okolnostima robne razmjene i globalnog ekonomskog trita, apstrahiranje je postalo
neposredna odlika istinskog drutvenog ivota i naina na koji se
konkretni pojedinci ponaaju i stupaju u odnose sa svojom sudbinom i drutvenim okruenjem.
tovie, tvrdim da takva vrsta apstrakcije (ili pranjenja) znai
raskid s fantazmatskim scenarijem libidinalnih nagona i da je usklaena s procesom potpune dezinkorporacije. Naime, taj proces
moemo povezati s tezom Clauda Leforta o dezinkorporaciji
moi u demokratskim reimima. Izmeu njih moemo povui
paralelu. Upravo nam teza o dezinkorporaciji onemoguava da
iznova pretresemo ulogu fantazme i libidinalnih investicija koje
se u demokratskoj politici nalaze u temeljima hegemonijskih
tvorbi. Teza o dezinkorporaciji moi ostavlja vrlo malo prostora
134
za alternativnu raspravu o tijelu i radikalnoj demokraciji. Isto

moemo rei, kako istie Ziarek, i za zastarjelu pretpostavku prema kojoj bi istinsko (liberalno!) demokratsko dravljanstvo moralo biti apstrahirano od spolne razlike. Zato? Zato jer se minimum
dezidentikacije nalazi ve u nainu djelovanja same institucije
vlasti. Pri pretresanju problematike libidinalne ekonomije i nesvjesnih uinaka vlasti nije dovoljno samo kritiki reektirati izvanjske odnose institucije vlasti, nego se moramo prihvatiti i neprestanog analitikog rada koji bi omoguio deaktiviranje fantazmatskih scenarija institucije vlasti i njezinog odnosa prema
drutvu i politici.
Prisiljena sam ustvrditi da put za prekoraenje temeljne fantazme u alternativnoj raspravi o tijelu i demokraciji ne prua
dezinkorporacija, nego inkarnacija, ne rastjelovljenje, nego utjelovljenje: prekoraenje temeljne fantazme u mesu i krvi! Otuda je
danas nuna upravo analiza prekoraenja rasnih, spolnih i klasnih fantazmi unutar fantazmatskih scenarija vlasti i njezinih kulturno-umjetnikih i ekonomskih institucija.
Ovdje u si dopustiti vanu (i za pozornog itaoca oiglednu)
digresiju i sintetizirati jednu historiju, koju je komentirala Ewa
P_onowska Ziarek pozivajui se na Juliju Kristevu, jer su dileme feminizma sline dilemama liberalne demokracije. Prva feministika generacija bila je odreena logikom identikacije s vrijednostima demokratske drave: univerzalna jednakost i slobode,
proirenje prava mukaraca na ene i osiguranje jednakog pristupa vlasti, kojeg su u kontekstu zapadne demokracije prvobitno
imali samo mukarci. U politikom programu prvog feministikog vala spolna je razlika bila neto negativno, neto to u liberalnoj demokraciji nije ni imalo historiju. U drugom valu, koji je radikalno obiljeio i nekadanji jugoslavenski prostor (prvi val smo
propustili zbog socijalistike totalitarne vizije jednakopravnosti),
spolna je razlika, ba kao i enski identitet, dobila drutveno-kulturnu potvrdu. Feminizam razlike koji se pojavio usporedno sa
svibanjskim zbivanjima 1968. godine, u slovenskom prostoru nije
zaivio. On e postati aktualan tek 1986. godine u kontekstu ljubljanske supkulturne scene (obrat s brojevima tu je od kljune
vanosti). Trea feministika generacija nala se u istim paradoksima i dilemama kao i psihoanalitika revizija demokracije: kako
dovesti u pitanje apstraktne formalne znaajke liberalnog graanstva koje sve partikularnosti delegira u sferu posebnog, a da
135
feministika teorija pri tom ne zavri u sablasnom izjednaavanju

vlasti i tijela. Trei val, koji se naao u kripcu poput onog u koji je
dospjela i liberalna demokracija, otud je suspendiran izmeu lane jednakosti utemeljene na apstrakciji razlike i drutvenog ugovora odvojenog od tijela i spolnosti.
Neprestano relegirajui razlike (spol, rasa, klasa, etnika pripadnost...) u posebnu sferu, demokratski liberalizam podupire
pojam apstraktne javnosti i bestjelesnog politikog subjekta.
Lien tijela, rase i spolnosti, taj je subjekt lien i odgovornosti
(Ziarek). Kljuna je pretpostavka ta da trebamo uzeti u obzir
radikalizirano razumijevanje spolne razlike, negativiteta koji je
u jezgri spolne razlike, i koji na jednoj strani, prema Ziarekovoj, podriva binarnu opoziciju apstraktnog koncepta liberalnog
graanstva, dok se na drugoj protivi odnosno odupire reikaciji
razlika, koje su prepoznate samo kao neposredovane partikularnosti.
mogunou redovitog objavljivanja knjiga unutar sistema sjevernoamerikih univerzitetskih nakladnika (s dislociranim odjelima u Zapadnoj Evropi, ili obratno), i tako imaju oblikovan
strukturni pristup tiskarskim i tehnikim oruima u izdavatvu.
Na kocki je ono to se smatra za politiko i za tehniko. Razlika izmeu tehnikog i politikog postavlja znanje u podruje reteritorijalizirane teorije. Na ovom mjestu elim biti vrlo precizna:
elim podcrtati mjesto teorije, jer nikako ne smijemo zaboraviti
vlastito sudjelovanje u aparatu iskljuivanja i ukljuivanja, koji
su konstitutivni elementi onoga to razumijevamo kao teoriju/
tehnologiju pisanja i nakladnike politike. Nasljee je veoma
znaajno, srodstvo takoer. Kako kae Donna Haraway, samo
neki pisci imaju semiotiki status autora nekog teksta, kao to i
samo neki glumci i aktanti imaju status vlasnika i izumitelja.
Otud pitanje nije samo kako biti spojiv s teorijom ili samo
usklaen s teorijskom pozicijom, nego i kako iznova promisliti
teoriju kao borbu za nemoguu-moguu emancipaciju.
***
Vratimo se uspostavljanju civilizacijskog srodstva. U toj artikulaciji teorija ima posebnu funkciju: hegemonijske postupke
ona opskrbljuje metodologijom. Izmeu tehnologije pisanja i
nakladnike politike mogue je prepoznati dijalektiki proces.
Naime, teorija i industrija teorijskog pisanja jesu piramidalne
konstrukcije pod strogim nadzorom. Za kapitalistiki mehanizam od iznimne je vanosti tko i kada moe neto objaviti, tovie, kome smije pripasti uloga prvog interpretatora. Brojni simpoziji, seminari i forumi organizirani sa svrhom da podupiru
svjetske izlobe i globalne kulturne projekte, omoguavaju
kruenje jednih te istih teoretiara i kreatora javnog mnijenja i
predstavljaju reprodukciju kapitalistikog mehanizma na teorijskoj ravni.
Teorija se u odnosu prema kapitalu razotkriva kao samoobnavljajui hipertekst. Slino kao kod kloniranja, i tu smo svjedoci
reprodukcije kapitala u genetikom modelu. Nakon izvorne akumulacije, kapital u svom elastinom ili rastegljivom stadiju prirodno krui. Otud ni teorija nije samo neduan intelektualni napor, nego je dio suvremenog kapitalistikog mehanizma koji istodobno poveava duhovne i ovozemaljske tenje. Oni koji u prvom
kapitalistikom svijetu pouavaju i proizvode znanje, raspolau i
136
137
iii.
Gravitacija nula
Temporalizacija vremena i sjeanje
Sporo vrijeme. Brzo vrijeme. Premotavanje vremena. Vano je

shvatiti da je vjetaki konstruirana paradigma vrijeme-prostor
izloena neprestanoj reartikulaciji. Isto vrijedi i za telekomunikacije u stvarnom vremenu, koje funkcioniraju apsolutnom brzinom elektromagnetnih valova, omoguavajui lokalnim korisnicima interneta komunikaciju s bilo kojim krajem svijeta, kao da
geografske ili prostorne razdaljine ne postoje. Odnos s tehnologijom od kljune je vanosti: tehnologija prua sve vie vremena za
sve intenzivnije procese, poput kcionalizacije stvarnosti i spektralizacije tijela.
ivot u doba takozvane kcionalizacije vremena otud pretpostavlja potrebu za stalnim upozoravanjem da se ovo ili ono
odvija u stvarnom vremenu. Vrijeme se kcionalizira u tolikoj
mjeri da gubimo dimenziju stvarnosti vremena.
Da bismo shvatili vanost promjena koje se danas deavaju u
paradigmi prostor-vrijeme, moramo neprestano, takorei u stvarnom vremenu, opisivati i interpretirati te promjene i istodobno
iskusiti nadraaje to ih proizvode razliite tehnologije pokretnih
i digitalnih slika, poput fotograje, lmske kamere i virtualne
stvarnosti.
Za razumijevanje promjena u vremensko-prostornoj paradigmi, promjena koje moemo opisati kao proces u kojem je dimenzija vremena preuzela primat nad prostorom, upotrijebila sam
dva vremenska modela i slike to ih je osamdesetih godina Gilles
Deleuze razvio u dvije knjige, Cinma 1. Limage-mouvement (originalno objavljena 1983. godine; u njoj Deleuze pie o dobu klasinoga lma: Keatonu, Eisensteinu itd.), i Cinma 2. Limage-temps
(objavljena 1985. godine; u njoj Deleuze govori o modernom
amerikom i evropskom lmu: Resnais itd.), te sam im pridodala,
ili bolje rei, nadredila trei model: virtualnu sliku, koja na odgovarajui nain moe pojasniti vremenske i prostorne odlike kiberprostora.
141
Dakle, predlaem sljedeu klasikaciju razliitih modela slika vremena iz kojih sam izvukla pojedine odlike vremenskog intervala, odnos prema prostoru i oblike naracije ili reprezentacije
koje stvaraju:
(Deleuzeova) slika-pokret interval indirektnog vremena
izvanjskost prostora organska forma znaenja,
(Deleuzeova) slika-vrijeme interval direktnog vremena predprostor serijska forma znaenja,
Virtualna slika interval je stvarno vrijeme ne-prostor
sintetika forma znaenja.
I dok u oba Deleuzeova koncepta jo uvijek moemo nai
neke elemente prirodnosti u onome to shvaamo kao psiholoku
dimenziju osjeaja stvarnosti vremena, u virtualnoj slici sm interval jest stvarno vrijeme. To moemo ilustrirati gledanjem televizije, u ijem desnom gornjem kutu stoji natpis uivo. Interval
stvarnog vremena prikriva upravo traumatino iskustvo konanog gubitka vremena i njegovu potpuno vjetaku narav, jer se u
stvarnom vremenu vrijeme deava takorei bez odlaganja.
Stvarno vrijeme nije neposredno vrijeme, nego vrijeme bez intervala u kojem prostor nema nikakvu vrijednost. To znai da u vremenu virtualne slike moemo govoriti o ne-prostoru ili ne-mjestu.
Prostor je bio (is)konstruiran i u prolosti: sjetimo se samo knjige La
production de lespace Henrija Lefebvra. Dakle, i prostor i vrijeme
oduvijek su bili konstruirane paradigme. tovie, pogledamo li
gornju podjelu, primijetit emo da je prostor uvijek bio konstruiran izvan prostora (kao pred-prostor ili ne-prostor itd.). Dakle, prostor takorei nikad nije bio utemeljen u samom prostoru. Internet
je samo osnaio taj osjeaj, i to upravo stvarnim vremenom, vremenom koje se, poput televizijskog prijenosa, deava uivo. S tim
uivo internet nas nastoji uvjeriti da nam je (svaki) prostor takorei pri ruci. Upravo su zato i neki prostori drugog i treeg svijeta
postali nevidljivi. Proizvodnja vremena ima jasne politike posljedice: neke dijelove svijeta lake je zaboraviti od drugih.
Izvjetaenost (ili neprirodnost) paradigme vremena neposredno utjee na oblikovanje znaenja prie i njezinu recepciju.
Kod virtualne slike nemamo diferencijaciju i integraciju znaenja
u nekakvoj organskoj i prirodnoj formi, kao kod slike-pokreta
(sjetimo se lmova Keatona i Eisensteina), niti ponovno povezivanje iracionalnih djelia u nizove znaenja kao kod slike-vremena (sjetimo se lmova Alaina Resnaisa): u virtualnoj slici imamo
142
potpun simulacijski proces. Umjesto organske forme, karakteristine za sliku-pokret, i serijske forme kakva odlikuje sliku-vrijeme, virtualna je slika sintetika i posve articijelna. Virtualna se
slika sintetizira na kompjuterskom ekranu, takorei, kroz matematiku raunicu.
U virtualnoj slici imamo obrat temeljnog odnosa vremena i
prostora kojeg je postulirao Deleuze: umjesto vremena, prikazanog, shvaenog i itanog kroz prostor, kako ga je u svojim lmskim slikama opisao Deleuze, prostor u virtualnoj slici itamo i
doivljavamo iskljuivo kroz vrijeme.
Proizvodnja vremena kako sam nazvala novi nain proizvodnje koji nadomjeta stariju, modernistiku proizvodnju prostora
jeste proces koji ukljuuje temporalizaciju vremena. Temporalizacija vremena mijenja se s pomou tehnikog procesa koji je oblikuje. Pritom moemo utvrditi proces neprestane napetosti izmeu
prirode tehnikih orua koja omoguavaju posredovanje vremena,
i ovjekovog iskustva vremena. Ta se napetost najneposrednije
odraava u digitalizaciji temeljnih sistema sjeanja i u digitalizaciji
arhiva. Jasno je, kako istie Richard Beardsworth,68 da e budui
tehniki zahvati u ljudski genom ubrzati evolucijske procese. Oni
e postati tako brzi (ako taj izraz jo uope bude adekvatan), da e se
sadanji koncepti historije, nasljea, sjeanja i tijela dramatino reorganizirati, te e i razlikovanje onoga to je ljudsko i onoga to
nije ljudsko postati ulog u igri monopola izmeu tehnikih znanosti i kapitala.
Dva kazalina projekta posve precizno artikuliraju paradigmu
vremena: Biomehanika Noordung, kojeg je 1999. godine izveo teatar
Kozmokinetini kabinet Noordung Dragana ivadinova, i Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza, akcija-performans-instalacija, kojeg je reirao Emil Hrvatin, u sezoni 1999-2000.
1. TIJELO I BIOMEHANIKA
U videu Marine Grini i Aine mid Irwin: Transcentrala drava NSK u asu (1993), teatarski redatelj Dragan ivadinov objanjava jedan od svojih radova koji je zamiljen kao imaginarni trajektorij za prikazivanje u budunosti. Na poetku, 1993. godine,
68 Vidi Richard Beardsworth, Derrida and The Political, Routledge, New York
& London, 1996.
143
kada je ivadinov objanjavao budui teatarski trajektorij, sve

skupa je zvualo kao mit koji se vremenom treba pretvoriti u
stvarnost:
Dvadesetog travnja 1995. godine u 20 sati u Ljubljani e biti
odrana premijera.
Na njoj e igrati dvanaest glumaca, svi iz Ljubljane. Igrat e se
William Shakespeare.
Prva repriza e biti odrana 2005. godine, dakle deset godina
kasnije, s istim glumcima u istom terminu, na istom mjestu, s
istim kostimima i scenograjom. Sve e biti jednako, osim
glumaca koji e u meuvremenu umrijeti.
Njih e zamijeniti simboli. Po mizansceni, na mjestima na kojima su ivi glumci igrali svoje uloge, bit e postavljeni simboli. Replike umrlih glumica zamijenit e melodija u jednakom vremenskom trajanju.
Replike umrlih glumaca zamijenit e ritam. ivi glumci
glumit e kao da su umrli prisutni.
Druga repriza e biti 2015. godine. Cijela akcija e se ponoviti.
Sve umrle zamijenit e simboli. Trea repriza e biti 2025. godine, a etvrta 2035. godine. Dotad e svi glumci biti mrtvi. Ja
u biti iv a pozornica e biti puna simbola.
Petnaestoga studenog 1999. godine Kozmokinetini kabinet
Noordung Dragana ivadinova izveo je projekt Biomehanika
Noordung. Projekt je izveden u letjelici za obuku ruskih astronauta
IL-76MDK registarske oznake RA 78770. Dogaaj se desio nad
Moskvom, na visini od 6660 metara; letjelicom je upravljala posada Astronautskog kolskog centra Jurij Gagarin, iz Zvjezdanog
grada, nedaleko od Moskve. Kozmokinetini kabinet Noordung
Dragana ivadinova izveo je Biomehaniku Noordung u nultoj gravitaciji; pritom je istraivao revolucionarne promjene koje se dogaaju u ljudskom tijelu u besteinskom stanju. Biomehanika
Noordung analizirala je suvremeni teatar u odnosu s mnotvom
novih tehnolokih i elektronskih sredstava ali i nasuprot njima.
Istraivanje se odvijalo na sjecitu kazalita, tijela, mobilnosti,
subjektivnosti i mehanike, ukljuujui i openitije drutvene
fenomene i njihove stvarnosti, kao i suvremene teorije o ziolokim promjenama ovjekovog skeleta u nultoj gravitaciji. ivadinov prouava kinetike konceptualizacije novih teorija i razmatra
pitanja simulacije, simulakruma i kiborga/kibernetike/kibernauta. Sredinju ulogu u predstavi Biomehanika Noordung preuzima
144
REPRODUKCIJA BR.3:
Teatar Kozmokinetini kabinet Noordung, performans Biomehanika
Noordung, atraktor: Dragan ivadinov; artefakti: Dunja Zupani; rekvizita: Staa Zupani; arhitekt: Andra Torkar; organizacija i koordinacija:
Atol Flight Operations, 1999
suvremena paradigma vrijeme-prostor, kao i problem subjekta

kao glumca i izvoaa u elektronskom dobu. Kod ivadinova je
glumac postao terminalna, konana lokacija brojnih mrea,
smjetena unutar globalnih struktura mrea podataka, u dananji svijet kiberprostora.
U djelu Terminal Identity, Scott Bukatman denira terminalnu kulturu ili kiberprostor kao doba u kojemu je digitalno zamijenjeno taktilnim.69 Osim toga on dokazuje (koristei pojmove
Jeana Baudrillarda), da se zika akcija u terminalnim situacijama a to je drugo nulta gravitacija? vraa kao strategija komunikacije koja spaja taktilnu i taktinu simulaciju.70 Vizualno i
retoriko prepoznavanje terminalnog prostora priprema subjekt
na jo neposredniju, tjelesnu upletenost (Bukatman). tovie,
kiberprostor se temelji na kibernautu i fokusira se na njega. Timothy Leary nas podsjea: Rije kibernetika osoba ili kibernaut
vraa nas prvobitnom znaenju rijei pilot i osobu, punu povjerenja u sebe, naprosto vraa natrag u petlju.71 Dakle, konstrukcija
novog kiberprostornog subjekta temelji se na naraciji percepcije,
koju prati kinesis (Bukatman), pilotiranje, mobilno distanciranje,
putovanje, gravitiranje.
Upravo je to saetak razvoja subjekta/glumca kojeg je proizveo proces ziognomike rekonstitucije u nultoj gravitaciji Dragana ivadinova. Slino ivadinovu, no iz suprotnih razloga, s
namjerom da konstruiraju i elektronski prostor kao paradigmu
ili matricu otvorenu za razumijevanje, i pisci poput Jeana Baudrillarda i Williama Gibsona oslanjaju se na metafore i akcije
ljudske percepcije, utemeljene na mobilnosti.
Biomehanika se tie procesa koji spaja oblike i znaenjski
povezuje ivot i mehaniku. Kod biomehanike imamo kretanje i
djelovanje sila na tijela. Rije biomehanika ne moemo nai u
Websters New World Dictionary, ali je zato snano prisutna u ruskoj
tradiciji, u cijelom nizu podruja, od teatra do ziologije. U tom
69 Vidi Scott Bukatman, Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern
Science Fiction, Duke University Press, Durham & London, 1993.
70 Vidi Jean Baudrillard, Simulations, Semiotext (e), New York, 1983, str. 124.
71 Timothy Leary, The Cyber-Punk: The Individual as Reality Pilot, u
Larry McCaffery, ur., Storming the Reality Studio, Duke University Press,
Durham & London, 1992, str. 252.
146
kontekstu mogu ustvrditi da ono to razvijeni Zapad povezuje s

tehnologijom i transformacijom, dakle s terminologijom genetskog inenjeringa, Rusi poznaju kao biomehaniku. Upravo o biomehanici moemo razmiljati kao o novom umjetnikom genetskom inenjeringu. Primarna domena biomehanike jest ziologija, tj. znanost koja se bavi funkcijama i vitalnim procesima ivih
organizama i mehanikim pokretima. Biomehaniku je prvi istraivao Leonardo da Vinci (1452-1519), a danas je uvelike koriste u
vojnoj medicini. Vsevolod Emiljevi Mejerhold (1874-1942), sa
svojim idejama o revolucionarnom teatru gdje je teatar shvaen
kao mobilan prostor s konstruktivistikim elementima, uveo je u
teatar biomehanike elemente kao mjesta dramatino izvedenih
akcija.
ivadinov razlikuje tri perioda biomehanike, od kojih svakom pripadaju odreene tehnoloke sprave, politike reference i
tjelesne veze:
1. historijska biomehanika (do poetka II. svjetskog rata);
2. teleprezentna biomehanika (poela je s II. svjetskim ratom i
bila je, dodajem, povezana s veim razvojem istraivanja na
podruju raketne tehnologije i astronautike);
3. kozmika biomehanika (ustoliena umjetnikim projektom
Biomehanika Noordung Dragana ivadinova).
Na historijsku biomehaniku moemo gledati kao na razdoblje optikih tehnologija. Najznaajniji medij je radio, a tijelo
glumca koji sudjeluje u historijskim biomehanikim predstavama, jeste tijelo akrobate. U teleprezentnoj biomehanici glavni je
aparat televizija i zato nije teko vidjeti veze s naim dobom elektronskih tehnologija i slika. Akter se iz akrobate preobrazio u eksperimentalno tijelo mogui primjeri, upravo ovim redom, jesu:
Cindy Sherman iz SAD, skupina Dumb Type iz Japana, Stelarc
iz Australije i Orlan iz Kanade. U sluaju Cindy Sherman tijelo je
ekran kojeg ona koristi za sve vrste promjena, za potpunu makaradu identiteta. Glumac skupine Dumb Type nije kazalini lik,
nego lik iz ivota s obzirom da je voa skupine Dumb Type HIV
pozitivan, bio je AIDS bomba: rezervoar virusa. On je bio prijenosnik virusa i potencijalni AIDS bolesnik koji nas je neprestano
podsjeao na svoju potencijalnost, da bi njegovom smru i njegova bolest konano postala stvarnost. Stelarc je potencijalni kiborg (internetski manipulirani miii), dok je Orlan, na drugoj
strani, predzadnji stadij kiborga, moderni Frankenstein, osoba
147
koja vie razmilja o kozmetici (njeni projekti se sastoje od uivo

predstavljenih kozmetikih operacija na vlastitom tijelu), nego o
kozmosu.
Kompjuter, ta inteligentna televizija (ivadinov), vodi nas
ka treem stupnju. Kozmika biomehanika implicira politiku
digitalnog stroja. To je put od linearnosti glave koja govori (talking head), karakteristine za televiziju, do trodimenzionalnog oblika ivota u nultoj gravitaciji. injenica da nam je preputena mogunost da s pomou kompjutera i interneta u trenutku doemo
do svakog kutka na zemlji i da nas pritom ograniava samo brzina
naih modema, sve to dakle izaziva laan osjeaj da nam je svaki
prostor nadohvat ruke i da pristup njemu ovisi samo o naem vremenu. Danas se ini da je pristup svakom kutku na zemlji samo
pitanje vremena, stvarnog vremena modemske veze. Zato neki
krajevi i teritoriji, poput istone Evrope i Afrike, lako nestaju.
Projekt ivadinova otud moemo razumjeti i kao radikalnu artikulaciju pozicije u kojoj smo svjedoci nestanka odreenog prostora kroz vrijeme. Ako su neki prostori potpuno nestali, izbrisani su
iz naeg vidnog polja kao to se desilo Istonoj Evropi s njezinom
specinom historijom, i tako dobili nultu dimenziju, radikalna reartikulacija tog stanja mogua je samo udvajanjem te nulte
pozicije (takorei njezinom dvostrukom negacijom): lansiranjem
te nule u nultu gravitaciju!
U predstavi Biomehanika Noordung vana je i znanost o gibanju
i djelovanju sila na tijela. U tom projektu imamo razliita tijela u
usporednim svjetovima. Fizika tijela, seksualna tijela, socijalna
tijela, medijska tijela, politika tijela. Svaki teritorij proizvodi
granino tijelo. U kozmikoj biomehanici promjena se pomie i
od miia ka skeletu. To je jasno pokazao ruski astronaut Krikaljov koji je u svemiru, u uvjetima nulte gravitacije ivio due od
godinu dana: prema rijeima ivadinova, nulta gravitacija promijenila je Krikaljovljeve kosti i strukturu skeleta. U nultoj gravitaciji se od pitanja psihodinamike, usmjeravamo ka prostornim
vektorima. Zato ivadinov govori o vektoru Krikaljova.
U ambijentu nulte gravitacije Biomehanike Noordung tijelo ima
mogunost preobraaja. Umjesto da govorimo o pukoj biomehanici, o tijelima moramo razmiljati kao o vektorima. Vektori su
nositelji. Masa, brzina i ubrzanje karakteristine su vektorske
veliine: odlikuju ih smjer, pravac i koliina. Svaki organizam koji
uzrokuje ili prenosi bolest takoer je vektor. Tijelo u nultoj gravi-
148
taciji poinje funkcionirati kao vektor; tijelo preuzima apsolutnu

koliinu intenziteta. Preobraaj skeleta glumca jest preobraaj biomehanike; kotana sr slui kao hrana ili gnojivo. Te promjene
opisuju algoritmi. Algoritam je poseban nain rjeavanja matematikog problema odreene vrste, kao to bi ivot naprosto mogao biti jednostavan kompjuterski program (softverska igrica) i
poseban algoritam.
Akteri u kozmikoj biomehanici su vektori.
Pojam tijela, koji razvijam unutar kiberprostorne subjektivnosti, nije naprosto samo jo jedan od moguih reprezentacijskih
imperativa prikaza tijela u vremenu u kojem ivimo i koji e na
kraju te prie rezultirati posrnuem tijela unutar hiperrealne
domene simulacije. To je koncept pregovaranja izmeu raznih
registara: prirodnim svijetom, projiciranom subjektivnou u vezama ovjek/stroj itd. Takav koncept tijela u kiberprostoru, iznova itan kroz lozoju Merleau-Pontyja,72 vraa se freudovskoj
epistemologiji tijela koje misli (David-Menard 73 ), koje ne samo
da ne moe priznati dualizam uma i tijela, nego i ustrajava na tajanstvenoj tjelesnoj i reprezentacijskoj dinamici onkraj granica
svake pojedine teorije.
Teina vue sva tijela na povrini Zemlje prema sreditu Zemlje, dok je u nultoj gravitaciji sila uzajamnog privlaenja dvije ili
vie masa jednaka nuli. U tom stanju su, recimo, Zemljini umjetni
sateliti objekti umjetno postavljeni u Zemljinu orbitu i astronauti, kao i svi objekti u svemirskom brodu. Tijela se pod utjecajem rotirajue centrifugalne sile odmiu od centra rotacije. Tijela i
objekti u svemirskom brodu, od estice praine do kapljice vode,
nemaju teinu. Tekuine se takoer ne prelijevaju; to moe biti
problem kad su u pitanju uriniranje ili gorivo svemirskog broda.
Nevjerojatno, no 1966. godine izjava da istraivanje i ivljenje u
nultoj gravitaciji nemaju nikakve psiholoke niti bioloke uinke
na ljudsko tijelo, bila je sasvim uobiajena.
Ako razmiljamo o teatru kao o simbolikom prostoru (u kojem glumac predstavlja) i o predstavi kao o procesu koji stoji u
vezi sa stvarnou (pri emu glumac artikulira vlastitu neposre72 Vidi Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge &
Keagan Paul, London, 1962, str. 106 i 187.
73 Vidi Monique David-Menard, Hysteria from Freud to Lacan: Body and Language in Psychoanalysis, Cornell University Press, Ithaca, 1998, str. 8.
149
dovanu stvarnost), tada je Noordungov glumac, preobraen u

astronauta/vektora, realno kazalita i predstave. Jer realno, nedjeljivi ostatak, koji se opire svojoj reeksivnoj idealizaciji, nije nekakvo izvanjsko sjeme koje ne moe progutati, pounutriti, nikakva idealizacija, simbolizacija, nego iracionalnost, takorei ludost
upravo temeljne geste idealizacije/simbolizacije (iek). Glumac
u nultoj gravitaciji Biomehanike Noordung jest takorei inkarnacija
ludosti upravo temeljne geste teatarske simbolizacije.
Na poetku, 1999. godine, Biomehanika Noordung bila je stvarnost, da bi se vremenom pretvorila u mit!
2. TIJELO, SJEANJE I VRIJEME
Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza hibridni je
performans, tableau vivant ili naprosto kazalina predstava za jednog posjetioca/korisnika/uesnika u vremenu. Kabinet sjeanja ima
izvor u zamislima talijanskog renesansnog majstora umijea sjeanja Giulia Camilla (1480-1544): njegovim se imenom u naem
dobu uidne tjelesne sinkroninosti ponovno ovjerava znaaj ideje sjeanja. U Kabinetu sjeanja posjetilac/uesnik/donositelj sjeanja moe ui u tri kabineta: u kabinet za individualno sjeanje, u
kabinet za kolektivno sjeanje, a ako niti jedan od njih ne funkcionira, uesnika se poziva da ue u kabinet ziolokog sjeanja.
REPRODUKCIJA BR.4:
Emil Hrvatin, Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza,
akcija-performans-instalacija, 1999-2000; kabinet individualnog sjeanja
150
U kabinetu individualnog sjeanja na nebesko plavoj, satenom obloenoj sobi/kutiji (1 x 1,2 x 2 m) postavljeno je samo jedno
ogledalo koje visi na zidu nasuprot ulaznih vrata. Kada jedan od
uesnika izrazi elju da sudjeluje u akciji, vrata kutije se zatvaraju. Uesnik u kutiji moe ostati sam koliko god eli. Sjeanja to
ih uesnik tu prikupi su najdragocjeniji; za njih e biti nagraen
zlatnim certikatom. Opravdano se pitate: kako moemo znati da
je prikupljanje sjeanja bilo uspjeno? Hrvatin je konstruirao
spravu, posebnu vrstu naoala s posebnim staklima: epruvetama
u obliku izvrnutih piramida koje hvataju suze iz oiju uesnika.
Ako je davanje suza bilo uspjeno, uesnik dobiva (zlatni)
certikat.
Akt reinvencije sjeanja stoji u vezi s plakanjem i tjelesnom
tekuinom. Uesnik mora plaem dokazati da zna uspjeno prizvati sjeanja! Davanje suza to ih je posjetilac kabineta individualnog sjeanja skupio u naoalama/piramidalnim epruvetama,
nagrauje se zlatnim certikatom. Nagrada potvruje uspjeno
prizivanje sjeanja bez proteze, jer u nebeskoplavoj kutiji posjetilac nema nikakve pomoi. Za olakanje procesa sjeanja dozvoljeno mu je koristiti samo ogledalo, moda zato da si duboko pogleda u oi i u imaginaciju.
REPRODUKCIJA BR.5
akcija-performans-instalacija, 1999-2000; kabinet kolektivnog sjeanja
152
Ako nismo uspjeli izmamiti suze u kabinetu individualnog

sjeanja, moemo zatraiti dozvolu za ulazak u kabinet kolektivnog sjeanja. Kako kae Hrvatin, kabinet kolektivnog sjeanja razlikuje se od sluaja do sluaja, od zajednice do zajednice, jer se
kolektivno sjeanje uvijek priziva izvana. Kolektivno sjeanje
zahtijeva patos, ikone, ambleme, znake u vremenu i prostoru. U
tom kabinetu kolektivno sjeanje dobivamo s pomou televizijskih i lmskih slika. A tko tu razliku izmeu individualnog i
kolektivnog sjeanja moe bolje izraziti od Istonih Evropljana?
Oni imaju bogatu historiju pretjeranih uprizorenja kolektivnog
duha: socijalistike parade, velike masovne komemoracije, prisilni osjeaji tuge (ili moda ne?) nakon smrti nekog diktatora. U domeni kolektivnog sjeanja, lmske i televizijske slike izazivaju
najrazliitija osjeanja: sentimentalna, tragina, ponesena, vesela
i alosna. Posjetilac tog kabineta s dodirom televizijskog ekrana,
odabire izmeu razliitih ikona, amblema, pria iz kolektivnog
sjeanja:
Nogometna utakmica izmeu Njemake i Hrvatske, u kojoj je
Hrvatska pobijedila 3:0
Egzodus iz Vukovara, rat u Hrvatskoj (1992-1994)
Egzodus iz Srebrenice, rat u Bosni i Hercegovini (1992-1996)
Titova smrt, 1980
I tako dalje.
Kolektivna su sjeanja oblici masturbiranja s protezom. Uesnik ulazi u kabinet kolektivnog sjeanja, vrata se zatvaraju i on
pokuava dobiti srebrni certikat.
REPRODUKCIJA BR.6:
akcija-performans-instalacija, 1999-2000; kabinet ziolokog sjeanja
154
Ako mu ni to ne poe za rukom, eka ga kabinet istilite:

kabinet ziolokog sjeanja. Tu je Hrvatin pripremio pouzdan
nain kako od posjetioca izmamiti suze: njeno trljanje nosa
crvenim lukom najbolje e vas uskladiti s vlastitim sjeanjima. I
sjeanja kao zioloki in, dobivena u kabinetu ziolokoga
sjeanja, bivaju nagraena, ali, naravno samo s potvrdom u sudjelovanju posve bezvrijednim papirom.
Tri kabineta moemo shvatiti kao tri stupnja sjeanja i temporalizacije: kabinet ziolokog sjeanja predstavlja istilite, ali
pakao ipak nije kabinet kolektivnog sjeanja, jer kolektivne slike
ipak nisu tako nepodnoljive. Pravi inferno predstavlja kabinet
individualnog sjeanja. U samoi je teko izai na kraj s vlastitim
sjeanjem. Komad crnog luka jednak je blagoslov kao i amar
dozvoljava nam da se probudimo u stvarnosti bola (ili moda
uitka, tko zna?), koja e nam pomoi da znatno lake pobijedimo
uas svojih najskrivenijih sjeanja.
Svaki je kabinet specina matrica vremena, a ne arhiv. Kabinet individualnog i kolektivnog sjeanja proizvode iskustvo privremene uhvaenosti u vremenu. U kabinetu individualnog sjeanja ta se uhvaenost pokazuje kao produetak vremena. Vrijeme doivljavamo kao duboko putovanje u svoje tijelo, kao zrcaljenje nas samih, uranjanje u vlastito sopstvo. U kabinetu kolektivnog sjeanja vrijeme je proces zgunjavanja. Sva sjeanja treba
zgusnuti, provjeriti, oistiti i istisnuti kao videosliku, projekciju
situacije, projekciju tanke ploke ve posredovane historije. U
ziolokom prostoru vrijeme je ista dinamika akcija, trljanje. U
sva tri kabineta pitanje prostora nadomjeta vrijeme: sjeanje kao
proces razrastanja razliitih vremenskih zona, mjeavina stvarnog prostora i toka informacija.
156
Vrijeme ekspozicije,
aura i telerobotika 74
U ovom u se poglavlju pozabaviti odnosom izmeu vremena

osvjetljenja (ekspozicije) i fotografske aure u kontekstu internetske telerobotike. Razmotrit u estetski, politiki, umjetniki i epistemoloki naboj tehnolokog prijelaza od dugotrajnog osvjetljenja ka onom koje traje samo nekoliko djelia sekunde. U tom je
prijelazu Walter Benjamin vidio postupno razdvajanje aure od
slike. Pored toga, raspravljat u i o tome kako trenutane granice
telerobotske tehnologije zastoji i kanjenja pri prijenosu, zauzete provajderske veze, sasipanje mrenih pretraivaa zapravo
obnavljaju auru, kao i na osjeaj za prostor i vrijeme.
Dakle, analizirat u spoznajne temelje interneta (world wide
web) danas i pokuati odgovoriti na pitanje kako kompjuterski
upravljanom robotikom moemo prekoraiti granice vlastitog
znanja i stvoriti nove oblike nematerijalne prisutnosti. Zato se i
govori o telerobotici i teleepistemologiji, koje moemo, kao u
sluaju televizije (koja objedinjuje grki preks tele udaljen,
dalek, i rije vizija pogled, oznaavajui mogunost gledanja na
daljinu, odnosno virtualnu mogunost vienja), prevesti kao daljinsko voenje robota i daljinsko stvaranje uvjeta spoznaje (teleepistemologija je kovanica iz tele dalek i epistemologija u lozoji znanost o ljudskoj spoznaji, lozoja znanosti). Tako se pojavljuje i trei lan teleprezentnost (u engleskom originalu telepresence), virtualna nazonost, odnosno prisutnost na daljinu, kao
novi oblik nazonosti koji se pojavljuje s pomou kompjutera koji
pokrete i akcije prenosi na daljinu s vremenskim procesorom
umjesto stvarnog kretanja kroz prostor.
Jedno od najveih razoaranja to ga izaziva interaktivnost na
internetu jeste saznanje da teleprezentnost zapravo nije prisustvo.
74 Ovo poglavlje je proirena verzija teksta Exposure Time, the Aura, and
Telerobotics, u Ken Goldberg, ur., The Robot in the Garden: Telerobotics and
Telepistemology in the Age of the Internet, MIT Press, Cambridge, Mass., 2000.
159
Stoji da su neki zanimljivi medijski projekti promijenili nae

pretpostavke o nazonosti, prvenstveno osjeaj da s pomou kompjutera stvarno moemo biti prisutni negdje daleko. Sve je to pridonijelo raspravi o kvalitativnoj razlici izmeu dva sutinski razliita naina komunikacije i interakcije simuliranom i daljinski
voenom, te intersubjektivnom (tijelo o tijelo). Svaki od njih uvjetovan je mnotvom faktora, poput tehnologije, klase, rase, geograje, jezika itd. um koji nastaje pri takvom razlikovanju nije
samo stvar tehnologije, nego je i proizvod drutvenih faktora.
Nevolje s kompjuterski posredovanom komunikacijom dijelom su posljedica teko odredivog statusa tijela u toj interakciji,
ili drugim rijeima, stanja utjelovljenja. Kako moemo opisati to
utjelovljenje u uvjetima tehnologije poput interneta?
1. HLAPLJENJE AURE OD FOTOGRAFIJE DO VIDEA
U ogledima Mala povijest fotograje (1931)75 i Umjetniko
djelo u razdoblju tehnike reprodukcije (1936) 76, Benjamin tvrdi
da reprodukcija unitava auru objekta. On uvodi razliku izmeu
drutveno-historijskog iskustva fotografske reprezentacije i estetske kontemplacije. Aura je za njega jednokratna pojava daljine,
ma koliko objekt bio blizu,77 i tek je raspad aure donio moderno,
ogranieno poimanje prostora. Benjamin to ilustrira primjerom
naeg iskustva protoka vremena u prirodi: Mirujui promatrati
ljeti u podne potez bregova na obzoru ili neku granu koja baca
sjenu na promatraa, sve dok trenutak ili sat ne ponu sudjelovati u
njezinoj pojavi to znai udisati auru tih bregova, te grane.78
U aritu Kratke historije fotograje stoji pitanje utjecaja
vremena na evoluciju rane fotograje. Ovdje u citirati uspio saetak D.N. Rodowicka:
Benjamina nisu fascinirale ni indeksnost fotograje niti njezine ikonike odlike, koliko vremenski interval oznaen osvjetlje75 Walter Benjamin, Mala povijest fotograje, prevela Snjeka Kneevi,
u Estetiki ogledi, kolska knjiga, Zagreb 1986., str. 152 - 165., prijevod
modiciran.
76 Walter Benjamin, Umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije, prevela Snjeka Kneevi, u Estetiki ogledi, kolska knjiga, Zagreb
1986., str: 125 - 151.
77 Benjamin, Mala povijest fotograje, str. 160.
78 Ibid.
160
njem. U tehnolokom prijelazu od viesatne ekspozicije do one

koja traje samo nekoliko djelia sekunde, Benjamin je vidio postupno nestajanje aure sa slike. Ideja o auri o kojoj govorimo, oito
stoji u vezi s Bergsonovim pojmom dure. Po Benjaminu: to je
due vrijeme osvjetljenja, to je vea mogunost da aura okoline
zapletena vremenskim odnosima, utkana u gure koje prikazuje
prome sliku, prodre u fotografsku plou. (...) Jo preciznije,
vremenska vrijednost tog intervala odreuje kvalitativan odnos
vremena i prostora na fotograji. U evoluciji od dugog do kratkog
osvjetljenja, segmentacija vremena imala je za posljedicu kvalitativne promjene u prostoru: osjetljivost na svjetlost, izotravanje
arita, ekstenzivniju dubinu polja i, posebno vano, ksiranje
pokreta. Paradoksalno, po Benjaminu, dok su ikonike i prostorne odlike fotograje skraivanjem ekspozicije postajale sve preciznije, slika je izgubila svoju vremensku usidrenost u iskustvu
trajanja kao i fascinantnu neodreenost svoje aure.79
Skraivanje ekspozicije me zanima i zato jer je neodvojivo od
procesa brisanja, od elje da se rijeimo pokreta koje nije mogue
kontrolirati i nedostataka koji odlikuju dugu ekspoziciju. Danas
smo svjedoci stalnog skraivanja, saimanja vremena osvjetljenja.
Skraivanje ekspozicije jest proces ienja kojim otklanjamo
greke poput zamagljenosti, nejasnog arita i ostale nedostatke
koji se potkradaju pri dugoj ekspoziciji.
Danas se slike sve vie prave kompjuterski; dok televiziju i radio sve vie proima gotovo neposredna brzina kalkulacije, svjedoci
smo sve detaljnije i potpunije estetske sterilizacije slike. U virtualnoj stvarnosti gubi se tjelesna povezanost slike i stvarnosti-vremena. Zamagljenost i drugi nedostaci slike koji su bili dokaz protoka
vremena u stvarnom svijetu, potpuno su nestali iz idealiziranih slika virtualne stvarnosti. Nedostaci rane fotograje omoguavali su
promatrau da koncipira prostor u vremenu. S kolapsom vremena
osvjetljenja (u sluaju kompjuterski stvorenih slika virtualne stvarnosti, ekspozicije takorei vie niti nema), slika je posve sterilizirana. Benjamin je predvidio budunost fotograje, njezinu nemogunost da se nosi s neuspjehom, s grekama, sa kartom:
Slijedimo sada budui razvoj fotograje. to vidimo? Ako fotograja nastavi pomicati granice pronjenosti i modernosti, ta-
79 D. N. Rodowick, Gilles Deleuzes Time Machine, Duke University Press, Durham & London, 1997, str. 8-9.
161
da, na primjer, vie nee moi prikazati stambeni prostor ili hrpu
smea a da ih ne preoblikuje. Da i ne spominjem hidrocentrale ili
tvornice elektrinih kablova: fotograja pred njima sad moe rei
samo: Lijepo! Svijet je lijep (Die Welt ist schn) naslov je slavne monograje Alberta Renger-Patzscha, u kojoj moemo vidjeti fotograju Nove objektivnosti u njezinom zenitu. To je fotograja
kojoj je uspjelo pretvoriti krajnju bijedu u objekt uitka, tretirajui
je na pomodan, tehniki savren nain. Kao to je ekonomska funkcija fotograje ta da s pomou moderne obrade masama prui ono
to im ne moe pruiti masovna proizvodnja proljee, slavne osobe, strane zemlje jedna od njezinih politikih funkcija jeste ta da s
pomodnim tehnikama iznutra obnovi svijet kakav jeste.80
Pojava digitalnih medija samo je osnaila tendenciju koju ju
uoio Benjamin. Slike koje se pojavljuju na naim videomonitorima kristalno su jasne, iste i ni na koji nain nas ne ugroavaju.
Digitalni imaginarij sa svojom ogranienom rezolucijom, ivim
bojama i stiliziranim slikama, predstavlja novi korak u procesu
sterilizacije to ga je Benjamin opazio ve kod fotograje, a kojeg
sam prikazala u stvarnom svijetu estetskog i kulturnog.
Proces sterilizacije dosegnuo je vrhunac krajem osamdesetih
godina 20. stoljea u apstraktnim slikama rata u Zaljevu, no ve u
sljedeem desetljeu uslijedio je nastavak u intervenciji Zapada na
Kosovu. Tom procesu strateke evakuacije moemo dodati i
NATO-vo bombardiranje Jugoslavije kao intervenciju iza koje su
stajali i specini ekonomsko-strateki interesi, a ne samo injenica da je Srbija otro krila temeljna ljudska prava Albanaca na Kosovu, teritoriju koji je bio dio Srbije. I danas smo svjedoci cijelog
niza evakuacija slika u takozvanom postmodernom ratu naime,
Carlo Formenti tvrdi da o amerikoj vojnoj intervenciji u Iraku
u vrijeme zaljevskog rata ne bismo smjeli razmiljati kao o treem
svjetskom ratu, nego kao o prvom postmodernom ratu.81
80 Prevedeno prema: Walter Benjamin, The Author as Producer, u
Charles Harrison & Paul Wood, ur., Art in Theory 1900-1990, Blackwell, Oxford in Cambridge, 1992, str. 486-487. (Takoer vidi Walter Benjamin,
Pisac kao proizvoa, Eseji, preveo Milan Tabakovi, Nolit, Beograd
1974, str. 95 113.
Za fotograje Alberta Renger-Patzscha, vidi: Albert Renger-Patzsch, Die
Welt is Schn, ur. Carl Georg Heise, Kurt Wolff Verlag, Mnchen, 1928.
Takoer, vidi Ann & Jurgen Wilde, ur., Albert Renger-Patzsch: Photographer of
Objectivity, MIT Press, Cambridge, Mass., 1998.
162
Obilje takvih istih slika u otroj je suprotnosti s pomanjkanjem informacija o prljavom i itekako stvarnom ratu u Bosni
i Hercegovini (1992-1996). U medijskim izvjeima iz tog rata,
umjesto ivih slika koriteni su stari televizijski snimci i glasovi
radio amatera. Traumatina lekcija posljednjih amerikih vojnih
pohoda od operacije Pustinjska lisica protiv Iraka s kraja osamdesetih godina 20. stoljea do kasnijeg bombardiranja Jugoslavije
lei u tome da oni najavljuju novo doba kada je u pitanju stupanj vidljivosti prljavtine i broja rtava u postmodernim ratnim
sukobima u kojima napadaka sila djeluje pod neprestanim pritiskom da iza sebe ne ostavi rtve, pa tako ni slike neposrednog
unitenja, krvi i mrtvih tijela.
Zapitajmo se stoga koliko smo zapravo iz tih slika doznali o
ratu u Zaljevu ili ratu na Kosovu. Veernje vijesti nam prikazuju
ive, napete slike iz tih ratova. No te su slike u cijelosti pomaknute, i vremenski i prostorno. Napadi NATO-a bili su danononi
trajali su dok smo mi spavali, bili na poslu ili u kui... No slike napada uredno su zapakirane i predstavljene u primjerenim petominutnim segmentima u veernjim vijestima. Televizijsko pokrivanje dogaaja glatko skae od Kosova i Beograda do nosaa aviona i kabina stealth bombardera. Imamo li mi uope bilo kakav osjeaj gdje i kako se odvijaju ti dogaaji? Prisjetimo se samo to se
u zaljevskom ratu zbivalo prilikom konanog amerikog napada
na irake poloaje: nije bilo nikakvih fotograja, nikakvih izvjetaja, samo ukanje da su tenkovi s buldoerima naprosto poravnali irake rovove, zatrpavajui tisue ljudi u zemlju i pijesak.
To upuuje da je uinak sterilizacije inherentan mediju. Slijedimo li razmiljanja Petera Weibela, o tom ratu moemo razmiljati u odnosu prema ideji o tome to znai ako napustimo historijski odreenu poziciju, koja (posebno u umjetnosti) oponaa
prirodni svijet naih osjeaja.82 Nae iskustvo prostora, poloaja
itd. ovisi o tome to smatramo za prirodno suelje: recimo, tijelo
81 Vidi Carlo Formenti, La guerra senza nemici, u Tiziana Villani & Pierre
Dalla Vigna, ur., Guerra virtuale e guerra reale: riessioni sul conitto del Golfo,
A.C. Mimesis, Milano, 1991, str. 29. Elaborirajui tu historizaciju Formenti
se oslanja na uveni tekst to ga je Jean Baudrillard napisao za Libration
nepuna dva tjedna prije poetka rata u Zaljevu. Vidi Baudrillard, La
Guerre du Golfe naura pas eu lieu, u Libration, Pariz, 4. sijenja 1991.
82 Vidi Peter Weibel, Ways of Contextualisation, or The Exhibition as a Discrete Machine, u Ine Gevers, ur., Place, Position, Presentation Public, str. 225.
163
je prirodno suelje, dakle na pristup prostoru i vremenu jeste

prirodan. Nae tumaenje medija uvijek se temelji na doivljavanju preko prirodnih suelja. Nae osjeaje i organe kanalizira i
posreduje ideologija prirodnosti koja se ne osvre na articijelnost medija. No mediji dananjice pokazuju da raspolaemo
umjetnim sueljem medijima. Prema Weibelu, McLuhan je
pogrijeio jer pri deniranju medija kao produetka ovjeka, nije
ukazao na njihovu articijelnost.83 U pogledu umjetnog medijskog
prostora, kljuno pitanje glasi: kako se konstruira prostorna i vremenska articijelnost?
Razvoj medijske tehnologije pokree upravo elja da na
umjetan (i uvijek privlaan) nain konstruiramo prostor i vrijeme.
Dimitris Eleftheriotis ovako opisuje razvoj tehnologije, koja bi
trebala stati ukraj neravnomjernom, isprekidanom, trzavom
kretanju koje je tako karakteristino za amaterske video snimke:
Stabilizator video slike jeste popularno svojstvo brojnih
novih kamkordera. On djeluje tako da digitalno analizira svaki
kadar, prepoznajui i otklanjajui nenormalne pokrete. Vizualna tehnologija nadzora na slian nain ovisi o prepoznavanju
nenormalnih ili nepravilnih pokreta koji remete normalni
protok ljudi na ulici, u trnom centru ili robnoj kui najnovija
istraivanja pokuavaju otkriti kako bi to prepoznavanje nenormalnog kretanja ugradili u sistem kao automatski mehanizam.84
Uzmemo li u obzir sve napore uloene u ienje slika koje
gledamo, to zapravo uope znamo o kuama za stanovanje, gomilama smea, ratovima, ulicama i supermarketima, to ih prikazuju suvremene vizualne tehnologije? Tehnologije koje su nam
trebale dati jasniju sliku, rade upravo suprotno. Time to saniraju subjekt, one nam onemoguavaju da spoznamo stvarnost.
Gubimo osjeaj za vrijeme i prostor, a sve to nam preostaje jest
oajniki sterilizirana i idealizirana predstava o istini koja je
posve apstraktna.
83 Ibid.
84 Dimitris Eleftheriotis, Video Poetics: Technology, Aesthetics and Politics, u Screen, godina 36, br. 2, 1995, str. 105.
164
2. TELEROBOTIKA I POVRATAK AURE

Historija vizualne tehnologije od fotograje do videa bila je
pria o hlapljenju aure, jednokratnog obrisa vremena i prostora
uhvaenog fotografskom slikom. elim pokazati da moemo
ustvrditi kako je telerobotika obrnula taj trend. Telerobotika u
sadanjem obliku predstavlja nain na koji moemo vratiti auru,
vratiti osjeaj vremena i prostora kako ga izraava slika.
Telerobotske slike u nekim aspektima veoma nalikuju drugim vrstama slika i pate od jednakog hlapljenja aure. Kako su
slike to ih snimaju telerobotske naprave uglavnom snimljene
obinim video- ili digitalnim fotografskim kamerama, u pogledu
ekspozicije nema znaajnih razlika izmeu telerobotskih i drugih
digitalnih vizualnih tehnologija. Dakle, telerobotika se od drugih
tehnologija ne razlikuje po ekspoziciji.
Razlika izmeu njih tie se vremena prijenosa. Telerobotske su
slike ive slike koje korisnik prima na zahtjev. No te se slike ne
prenose trenutano, niti brzinom televizijskog ili radijskog prijenosa. Ogranienja u vezi s geografskom irinom i vremenskim
zonama, znaajno usporavaju vrijeme prijenosa, te zato slike dolaze vie sekundi ili cijelu minutu nakon to ih je korisnik zahtijevao i nakon to su odaslane.
Vremenski odmak koji je posljedica geografske irine, predstavlja praktini problem za telerobotske instalacije. Zbog vremenskog odmaka, kanjenja, teleoperacije na daljinu teko je a
moda i nemogue nadgledati. Taj se problem ponekad moe otkloniti tehnikom supervizorskog nadzora. Ako elimo nadii
uinke vremenske distance, trebamo se usredotoiti na pojam
zakanjele-realne paradigme.
Operator mora primijeniti strategiju pomakni i priekaj, pri
emu i nakon najmanjeg pokreta operater mora ekati na rezultate
pokreta prije nego nastavi djelovati. Premisa ovog istraivanja jeste
ta da vremenski odmak (kanjenje), kakav odlikuje teleoperacije na
veliku razdaljinu, moemo nadii tako to bi operator raspolagao
interaktivnom simulacijom nadgledanog sistema, a ne video- i telemetrikim podacima koji su stigli s vremenskim odmakom. (...)
Simulacija se odvija jednu sekundu prije stvarnog vremena (zato je
obino i zovu prediktorski prikaz), tako da operaterovi odzivi i zapovjedni inputi na simulaciju do udaljenog mjesta stiu u pravo
vrijeme. Simulacija oblikuje dinamiku i ponaanje stvarnog siste-
165
ma i reakcije te se odmah odaziva na operaterove zapovijedi, uklanjajui potrebu za strategijom pomakni-i-priekaj. Najvei je izazov osigurati da simulacija bude sinkronizirana sa stvarnou.85
Te praktine potekoe donose novi kontekst u kojem je mogue razumjeti Benjaminov koncept aure. Kao to sam ve spomenula, Benjamin koncipira auru kao jednokratnu pojava udaljenosti, ma koliko blizu bio promatrani predmet. Telerobotsko vremensko kanjenje izaziva upravo takav obris ili slinost. Podsjea
nas na razdaljinu koja nas razdvaja od subjekata ije slike vidimo.
Tjera nas na razmiljanje o mrei modema, rutera, servera i telefonskih linija, kojom slika mora proputovati da bi dospjela do
nas, i na taj nain iznova potvruje na osjeaj za vremenske
odnose izmeu tih subjekata i nas, gledalaca.
U jednom dubljem smislu, vremensko kanjenje osnauje na
osjeaj za vrijeme i razdaljinu koja nas dijeli od subjekata na slici.
Sjetimo se samo videoslika koje dolaze s udaljene videokamere,
prikljuene na internet. Kako je brzina osvjeavanja znatno sporija nego na lmu ili standardnom videu, pokreti su izlomljeni,
fragmentirani i neprirodni. Pokretni objekti poskakuju od toke
do toke, pojavljuju se i iezavaju u neravnim, izlomljenim trajektorijima. Znamo da je to posljedica sporog osvjeavanja. Takoer znamo da je to i posljedica prolaska vremena. Kada gledamo
sliku i ekamo da se pojave nove, za subjekte s tih slika vrijeme je
ve prolo unaprijed, preteklo nas je.
S osjeajem za vrijeme, stjeemo i osjeaj za prostor. Izlomljenost gibanja nas podsjea ne samo na protjecanje vremena nego i
na kretanje kroz prostor koje se odvija u tom vremenu. Kao to
nas mutnoa fotograje podsjea na gibanje sjenke ili neoekivano kihanje djeteta, tako nam diskontinuitet ivih internetskih videosnimaka trenutano prikazuje sveukupnost kretanja koje se
zbilo izmeu dva uitavanja slike. Pokret moemo vidjeti u njegovoj cjelovitosti, kakvu ne moemo prepoznati kada gledamo
neprekinutu, kontinuiranu videosnimku.
Duga kanjenja i spora uitavanja spadaju meu najomraenije odlike interneta. Ponekad je neopisivo naporno imati posla s
dugim kanjenjem i sporim osvjeavanjem web stranica ba kao
to mrzimo pozirati u sluaju dugog vremena osvjetljenja ili gle85 Navedeno prema http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Hangar/
2...op_telerob.html.
166
dati mutnu fotograju. No, upravo u tim nedostacima u tim

nesavrenostima koje nas uzbuuju i frustriraju krije se mogunost da cijenimo bogatstvo subjekta na slici. Zapreke koje stoje na putu naem zadovoljstvu i ugodi, ograniavaju na osjeaj za
vrijeme i prostor. Vremenski odmak govori o neemu to lei pod
slikom, te tako poinje obnavljati auru objekata, njihovu udaljenost. Nesavrenosti pri prijenosu podataka, kao i u vizualnoj tehnologiji, vraaju auru za koju se inilo da je, sudei po Benjaminovim raspravama o fotograji, zauvijek izgubljena, te utjeu na
nova znanja s podruja telerobotike.
Internet instalacija The Dislocation of Intimacy [http://www.
dislocation.net],* izriito se bavi vremenom osvjetljenja i aurom u
kontekstu teleepistemologije. Sistem instalacije smjeten je u kutiji koja ne proputa svjetlost; u kutiji se nalaze ziki objekti od
kojih se neki kreu unutar sistema. Gledatelji s pomou gumba
upravljaju tim objektima. Gledatelj kreira kombinaciju gumbia
koja aktivira odreenu kombinaciju svjetlosnih izvora i daje digitalni snimak sjenke koja je pritom stvorena. The Dislocation of Intimacy proizlazi iz knjige Sola Lewitta Incomplete Open Cubes
(1974), u kojoj se nalazi 511 fotograja samo jedne kocke, dobivenih uz koritenje devet izvora svjetlosti i svih njihovih kombinacija, dajui pored toga i konanu, skupnu izjavu o fetiizmu
povrina, sve u divljem, agresivno mukom jeziku modernizma.
Svojom udnom mehanikom The Dislocation of Intimacy odmah
najavljuje da se nee baviti pojmom optikog gestalta, nego zamrenim odnosima koji se odvijaju u vremenu.
Vrijeme se u The Dislocation of Intimacy razotkriva kroz krajnje
nesavreno, pretjerano pomaknuto osvjetljenje. Mutna, nejasna
slika utjelovljuje lozoju vremena, vremena koje se razotkriva,
prikazuje na povrini slike. The Dislocation of Intimacy pokazuje kako nedostatke telerobotskih slika moemo upotrijebiti za razvijanje nove estetike i konceptualnih strategija. Antiorp tvrdi: Openito gledano (ljudi) ne anticipiraju greke, raspade pretraivaa ili
neizvravanje usluga. Ukljuimo li sve to u programiranje, dobit
emo element intrige, zavoenja i frustracije. Pogreka jeste znak
vieg organizma i predstavlja okruenje koje ovjeka poziva na
interakciju ali i u nadzor.86
* U nastavku: Dislokacija intimnosti ili samo Dislokacija nap. prev.
86 Vidi /=cw4t7abs/ (1998).
167
Upravo na toj toki dodira, suelja izmeu teleprezentnosti i

realnog, korisnik je pozvan da ostavi svoje otiske prstiju i, to je
jo vanije, svoju tjelesnu i vremenitu prisutnost. Suelje moemo razumjeti kao nedostatak ili manu koja korisnika podsjea na
nemogunost da u cijelosti postane dio teleprezentnog okruenja. Isto vrijedi i za kanjenja, odgode i pomicanja u vremenu, za
fragmentarnost telerobotskih video slika kao i za signale zauzea
koji su endemini za internet uinke. Otean prijenos i sporo osvjeavanje su poput otisaka prstiju na lmu, poput kapljice vode
na lei oni su dokaz ranjivosti slike, podsjeanje na prostornu i
vremensku distancu koja nas dijeli od subjekta naega interesa.
168
iv.
Izvan bitka
Agamben i antropoloki stroj
1. IZVANREDNO STANJE
U svojoj knjizi Laperto,87 Giorgio Agamben dovodi u pitanje
odve pojednostavljenu redukciju koje smo danas svjedoci: redukciju na ivotinjsku ovjenost i ljudsku ivotinjskost. Pitanje ljudskog i ivotinjskog nije naprosto pitanje spoja, fuzije ivotinjskog i
ljudskog, nego pitanje artikulacije razlike izmeu ivotinje i podjednako ivog stvora koji govori, ovjeka. Agamben postavlja niz
pitanja, od razlike izmeu prirode i historije do odlika koje deniraju ljudskost ovjeka. Zanima ga proces oovjeenja. To je i pria o
antropogenezi i biopolitici, s pitanjima o uincima antropolokih
strojeva koje su proizveli metazika tradicija i zapadna znanost.
Dovedimo u pitanje djelovanje tog stroja, predlae Agamben. Kako
emo to uraditi? Umjesto da se predajemo sosticiranim artikulacijama sve opasnije hibridizacije ivotinje i ovjeka, trebamo razotkriti i identicirati sredinju prazninu, zijev koji ljude jo vie dijeli od zvijeri. Ta praznina koja pretpostavlja radikalno razdvajanje,
potpuno je skrivena, a izdaje se za svoju suprotnost, za sudbinsku
povezanost. Agamben predlae da tu prazninu raskrinkamo kao
suspenziju suspenzije, kao prekid prekida, a ne samo kao interval!
Ambicioznu analizu genealogije koncepta ivota u zapadnoj
tradiciji Agamben je najavio ve u zakljuku knjige Homo Sacer,88
razradio ga u Forma-di-vita*, uvodnom ogledu svoje knjige Mezzi senza ne,89 i konano uobliio u Laperto. U ogledu Oblici ivo-
87 Giorgio Agamben, Laperto. Luomo e lanimale, Bollati Boringhieri, Torino,

2002.
88 Giorgio Agamben, Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Einaudi,
Torino, 1995.
* U nastavku: Oblici ivota nap. prev.
89 Giorgio Agamben, Mezzi senza ne. Note sulla politica, Bollati Boringhieri,
Torino, 1996.
iv. Izvan bitka
173
ta kojeg je prethodno objavio 1993. godine, Agamben razmatra

pitanja suverenosti i golog ivota, razraunavajui se pritom s Batailleom. Oblici ivota takoer se nadovezuju na njegovu knjigu La comunit che viene,90 u kojoj se osvre na Nancyjevu Razdjelovljenu zajednicu,91 jo jedan obraun s Batailleom. U Oblicima
ivota Agamben ocrtava sudbinsku svezu zajednica-sveto-prokleto-suverenost-politika-ivotinjskost, a 1995. godine napisat e
da je temeljni akt svake suverene vlasti proizvodnja gologa ivota
kao politikog elementa, koji istodobno i predstavlja artikulaciju
razlike izmeu prirode i kulture, zoe i bios.
Govorei o oblicima ivota, Agamben upozorava da su oni neodvojivi od samog ivota: ljudski ivot, grki bios, uvijek je oblik
ivota. ivot je uvijek neki modalitet ili nain ivota: ivimo uvijek samo na neki nain i izvan okvira tog naina, izvan naina ivljenja, ljudskog ivota zapravo i nema. Odnosno, ili ivimo na neki nain ili uope ne ivimo, neivi smo, mrtvi, nita.92 Upravo
zbog injenice da nain ivota jest sam ivot, za Heideggera je
ovjek kao bie koje umire, ujedno i jedino bie kojeg ivot moe
usreiti.93 Goli ivot jeste ivot prije negoli ga prepoznamo kao
modalitet i nain ivota; goli ivot jeste gola potpora ili bioloki
supstrat ivota.94 Agamben povezuje goli ivot s doktrinom suverenosti. Pozivajui se na rimsko pravo, on u golom ivotu vidi
skriveni temelj suverenosti. Suveren ima vlast samo ako nekoga
moe osuditi na smrt ili ga pomilovati. Njegova se vlast tako temelji u golom ivotu. Prema antikom rimskom pravu homo sacer
jest ovjek koji je istodobno svet i proklet, lien svih graanskih
prava. Suverenost na taj nain proizvodi pravni postulat golog
ivota i uspostavlja odnos izmeu oblika ivota i golog ivota. Po
Agambenu, suverenost je uvijek suverenost drave. Govorimo li o
politikom ivotu, on je, kako sam ve rekla, usmjeren na sreu, a
ona je mogua samo ako odstranimo svaku suverenost. Goli ivot,
odvojen od svoga oblika, Bataille je zamijenio za jedno vie naelo za suverenost i upravo je to, tvrdi Agamben, granica Batail90 Giorgio Agamben, La comunit che viene, Einaudi, Torino, 1990.
91 Jean-Luc Nancy, La communaut dsoeuvre. Collection Detroits. C. Bourgois. Paris, 1986. Vidi takoer Jean-Luc Nancy, Dva ogleda, Multimedijalni
institut & Arkzin, 2004.
leove misli koja ga za nas ini beskorisnim.95 Agamben dovodi

u pitanje Batailleov koncept suverenosti, uvodei svoje razumijevanje oblika ivota. Po Agambenu, za razliku od Bataillea, mogunost da ouvamo goli ivot od kljune je vanosti. Jer, goli je
ivot po Agambenu neto to doputa legitimaciju vlasti u vremenu.
Ukratko: Agamben govori o svijetu kojim gospodari autoritet
utemeljen ne u nekakvom zakonu, nego u pitanjima golog ivota,
ivota i smrti; odluuje izvan zakona. Danas smo svjedoci proizvodnje golog ivota. Trei svijet izgleda kao svijet gdje ljudi ive
puki goli ivot. No, vano je shvatiti da je pretpostavka po kojoj
svijet ili jedan njegov dio imaju samo goli ivot, zapravo presuda
koja nije utemeljena ni u kakvoj zakonitosti. tovie, oznaavanje
dijela svijeta kao svijeta golog ivota jest oblik uvoenja teritorija
bez zakonitosti ili toke golog ivota koja se odatle poinje iriti
na cijeli svijet. Na tom mjestu Agamben implicira brisanje kakvo
moemo prepoznati u invaziji na Irak, prije toga i u Afganistanu.
Masovni mediji prikazuju rat u Iraku kao rat koji to nije, jer se
brojne civilne rtve ne broje, niti ih, kako tvrdi Drucilla Cornell,
uope moemo prebrojati, ni s moralnog, ni s matematikog gledita.96 Svi su ti ljudi umrli zato jer su se nali u bespravnom poloaju, u poloaju svetih ljudi, u poloaju hominum sacrorum, jer
im je oduzeto temeljno pravo: da budu zatieni kao graani. Jo
je uasniji poloaj uhienih afganistanskih talibana, zatvorenika
u amerikoj vojnoj bazi Guantanamo na Kubi. Oni nemaju pravni
status, ne titi ih niti jedna odredba priznatog meunarodnog
prava. Rat u Iraku nije puko ponavljanje Afganistana, nego je iznimka koja ukazuje na izvanredno stanje u samom amerikom ustavnom ustroju: u pitanju je preventivni rat, rat protiv neprijatelja koji navodno ima oruje za masovno ubijanje, oruje to ga
Amerikanci nisu nali ni za vrijeme ratnih priprema, a trae ga
jo uvijek i nakon objave kraja rata.
Vano je napomenuti da je taj bespravni rat prikazan kao rat
za ispravljanje nepravdi. Na primjer, u Afganistanu to je bio rat za
ispravljanje nepravdi nanesenih afganistanskim enama koje su
prije rata bile obespravljene (ali su, istaknimo i to, obespravljene
ostale i poslije njega).
92 Mezzi senza ne, str. 14.
95 Ibid, str. 16.
93 Ibid, str. 14.
96 Drucilla Cornell, The Sacrilege of Feminism, u Identities, br. 3, Skopje,

2002.
94 Ibid, str. 13.
174
iv. Izvan bitka
175
Prvo, to nas tjera da se zapitamo to je to to se pokazuje u

svojoj apsolutnoj ogoljelosti, dakle to je ivot i u kakvim se
uvjetima javlja goli ivot ili vodi borba za njega. Zato nas rasprava
o ivotu i njegova ontologizacija vode ka genealogiji moi zapadnoga svijeta i njegove lozoje. Drugo, izvanredno stanje javlja se
kao oblik koji je danas politiki i drutveno najprimjereniji za
uvoenje i transakciju oblika golog ivota. Agamben o suverenosti razmilja slino Carlu Schmittu, dovodei je u vezu s instancom izvanrednog stanja, odnosno sa suverenovom odlukom o
uvoenju izvanrednog stanja.97 tovie, zajedno s Agambenom, o
suvremenim zapadnim demokracijama moemo razmiljati kao o
jednom periodu izmeu dva izvanredna stanja. Drugim rijeima,
demokracija se izvodi u alternaciji privremenog prekida i uvoenja izvanrednog stanja. Agamben tvrdi da je polis, deniran kao
otvoreni grad demokracije, doveden u pitanje, ili kazano rjenikom biopolitike, biopolitika paradigma sadanjosti vie nije
grad, nego koncentracijski logor. Zato Auschwitz kao paradigma
koncentracijskog logora izgleda kao tajna matrica naeg drutva.
To moemo proitati i u Agambenovoj knjizi Quel che resta di
Auschwitz.98
Na jednoj strani imamo potpuno razotkrivanje ljudskosti
postupkom koji ovjeka preobraava u prepariranu ivotinju, a
na drugoj postupak organizacije ivotinjskog svijeta kao zakonske kategorije, na temelju koje moemo promiljati o ljudskosti.
U tom kontekstu i pozivajui se na Foucaulta, Agamben uvodi
paradigmu biopolitike. Paralelno s dananjom proizvodnjom
svetoga ovjeka, bioloki se ivot uvodi kao neka vrsta nevidljivoga suverena.99 Agamben biopolitiku usporeuje s antikim
boanskim pravom onoga tko alje ljude na vjeala. Naime, biopolitika gospodari oduzimanjem ivota i egzekucijama, ukljuivanjem i iskljuivanjem svih stranih tijela, tuinaca i emigranata, doseljenika i ostalih, ime brie ili kobno hibridizira pojmove
kakvi su teritorij, identitet, vlasnitvo, nae, domae i njihovo,
tue.
2. ANTROPOGENEZA
Knjiga Laperto otvara se poglavljem Teromorfo [U obliku
zvijeri], posveenim interpretaciji tajanstvene idovske biblijske
minijature iz 13. stoljea. Poetak dakle predstavlja razmiljanje o
vezi izmeu ivotinjskog makrokozmosa i ljudskog mikrokozmosa, odnosno u temelje toga odnosa postavlja jednu scenu o
kojoj Agamben pie sljedee: ... sudnjeg dana odnosi izmeu ivotinja i ljudi pojavit e se u nekim novim oblicima, ovjek e se
pomiriti sa svojom ivotinjskom prirodom.100 Ova uvodna zagonetka svoj e epilog dobiti na zadnjim dvjema stranicama knjige:
Agamben objanjava i taj prizor:
Pravednici sa ivotinjskom glavom iz idovske minijature ne
predstavljaju nikakav novi otklon u odnosu izmeu ovjeka i ivotinje, nego guru velike ignorancije koja i ovjeka i ivotinju
ostavlja da postoje izvan bitka, spaeni, no tako da ih se zapravo
ne moe spasiti. Moda jo postoji nain da i ivi mogu sjesti za
mesijanski stol na sveanom piru pravednika, a da ne preuzmu
historijski zadatak i iznova pokrenu antropoloki stroj.101
To objanjenje sadri credo cijelog Agambenova lozofskog
postupka kojeg mogu saeti ponavljajui njegove kljune prelazne teze o odnosu izmeu ovjeka i ivotinje, o njihovom odnosu
prema bitku i, ne najmanje vano, prema ontologiji koja promilja nain na koji danas trebamo reektirati ovjeka, ljudskost i
ivotinju.102
Antropogeneza, odnosno geneza procesa oovjeenja, procesa
ljudskog razvoja, rezultat je artikulacije zapreke izmeu ljudskog
i ivotinjskog. Ta je zapreka prije svega posljedica razgranienja
koje ne razdvaja ovjeka i ivotinju kao dva suprotna pola, nego
cijepa samu ovjekovu unutranjost.
Ontologija ili prva lozoja nije bezopasna akademska disciplina, nego operacija koja aktivira antropogenezu kao proces nastajanja ljudskog iz ivotinjskog. Metazika je ukljuena u taj
proces od samog poetka. Nain njezinog djelovanja sadran je
ve u njezinom nazivu: meta-zika. Meta-zika implicira proces
koji se odvija onkraj (meta) ivotinjskog (physis), u smjeru sve ljudskije historije. Taj postupak prekoraenja s onu stranu nikako
97 Mezzi senza ne, str. 15

98 Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz. Larchivio e il testimone, Bollati
Boringhieri, Torino, 1998.
100 Laperto, str. 11.
99 Mezzi senza ne, str. 17.
102 Ibid, str. 81-82.
176
101 Ibid, str. 95-96.
iv. Izvan bitka
177
nije neto to se zbilo jednom zauvijek, nego je neto to se neprestano odvija, tovie, neto to svaki put iznova odluuje o ljudskom i ivotinjskom u svakom pojedincu, o tome to je priroda a
to historija, i o tome kako odreujemo ivot i smrt.
Presudni politiki konikt koji upravlja svim drugim koniktima u naoj kulturi jeste konikt izmeu ivotinjske i ljudske strane ovjeka. U stvaranju biopolitike, dakle, sudjeluje i zapadna politika.
Ako je antropoloki stroj motor koji vodi historizaciji ovjeka, onda i kraj lozoje i dovrenje epohalnih putova znae samo
to da se taj stroj vrti u prazno. Upravo zato i trebamo odbaciti razmiljanje o eventualnoj amortizaciji tog stroja. Iz istog razloga i
Agamben sugerira da je moda jedino rjeenje pitanja bitka ivotinje (a ovdje je ta ivotinja i suvremeni rob: izbjeglice, bjegunci i
ostali koji su izvan zapadne civilizacije), u tome da ih ostavimo da
budu izvan bitka.
Krenimo redom. Pri ovom izvoenju kljuno je to da ovjek
nije neto to je ve dano, nego je neto ivo to tek treba postati
ovjek. Historija jest historija oovjeenja, odnosno proces ulanavanja u model zapadne civilizacije. Postupak civiliziranja odvija
se na svim ravnima, irei se i kroz uzajamno mijenjanje odnosa u
demokraciji. Upravo je to jedna od kljunih teza u knjizi, veoma
aktualna u trenutku u kojem ivimo. U dosluhu s Hegelom mogli bismo rei da ovjek nije bioloka vrsta denirana svojim sadrajem, nego polje dijalektikih napetosti, koje je oduvijek ispresijecano antagonizmima koji u njemu svaki put ponovno razdvajaju iako moda samo virtualno antropoforiku ivotinjskost i ljudskost koja se u toj vrsti utjelovljuje.103
Napisali smo da je jedna od Agambenovih kljunih teza u
knjizi Laperto ta da je historija zapravo historija oovjeenja. Kako
da to shvatimo u aktualnom kontekstu? U ogledu Righting
Wrongs 104 Gayatri Spivak zahtijeva da iznova promislimo klasino liberalno razlikovanje prirodnog i ljudskog prava kako bismo
uvidjeli da se elementima prirodnoga prava sasvim pogreno
ograniavaju ljudskih prava, to ih priznaju nacionalne drave na
103 Ibid, str. 19.
104 Gayatri Spivak, Righting Wrongs, predavanje odrano na Columbia
University School of Law u okviru serije predavanja na temu Zakon i
kultura, travanj 2002; navedeno prema Drucilla Cornell, The Sacrilege
of Feminism.
178
Dalekom istoku i tamonje bespravne drutvene ustanove i

strukture koje meunarodni aktivisti pokuavaju iznova pravno
potvrditi. Tek kada te ustanove dobiju novu legitimnost, tvrdi Gayatri Spivak, nacionalne drave u kojima djeluju moda e nadii
civilno-pravnu ovisnost o Zapadu, koji tamo negdje daleko neprestano proizvodi guru rtve kojoj je nanijeta nepravda.
Ta ovisnost razmiljamo li o njoj u okviru neokolonijalnih
mjerila i u kontekstu Dalekog istoka na jednoj strani proizvodi
nasilje, a na drugoj omoguava da SAD i Evropa uvijek iznova mogu igrati ulogu deurnih spasiteljica. Prema Spivak, oblik legitimiteta kojim si SAD i Evropa daju pravo da neprestano ispravljaju
krive poteze drugih, temelji se u zapadnjakom pogledu prema kojem istone drave (trei i drugi svijet) nikad nee biti u stanju pomoi same sebi te e uvijek trebati politiku pomo izvana ili lekciju kako uzeti stvari u svoje ruke. Smatra se da je politiki status
tih drava, stupanj njihove emancipacije, ispod razine Zapada. Te
su drave nesposobne, nemaju dovoljno znanja da bi mogle ravnopravno participirati. Spivak pri tom navodi Bernarda Lewisa i
Samuela Huntingtona, odnosno ono to oni imenuju modernom
civiliziranom kulturom (zapadne) demokracije. Filozoja prirodnih prava tako se temelji u ideji da naa ljudska prava prethode
graanskim pravima. Po toj lozoji, pravo da se bude ovjek prethodi pravu na graanska prava! Ta kvazi-avangardnost koncepta,
koja pravo da se bude ovjek pretpostavlja graanskim pravima,
uzima si pravo da ve samim aktom intervencije odredi to je ljudskost i tko moe biti ovjek, odnosno to je dostojno ovjeka. Ili jo
preciznije: kada je vrijeme da specinu ljudskost nainimo dostojnom ovjeka. Upravo o tome, kae Spivak, velika veina boraca za
ljudska prava uope ne razmilja.
Oni koji su prirodno najljudskiji, pie Spivak, uzimaju si za
pravo da tu ljudskost odrede i drugima, onima koji su manje ljudski, koji nisu skrojeni prema slici modernog i klasino liberalnog
modela svijeta. Takav se relativizam temelji na hegemonijskom
konceptu svijeta kakav gaje SAD i Evropa kao prirodne spasiteljice sveta. One si tako uzimaju za pravo da imenuju to je ljudsko,
odnosno jo uasnije! to nije. Zato borci za ljudska prava neprestano moraju biti svjesni temeljne nejednakosti u borbi za ispravljanje nepravdi. Ispravljati nepravdu zapravo znai uzeti si za
pravo da u ime prirodnog prava odluujemo tko je ovjek a tko ne.
Prema Spivak, proces oovjeenja duboko je ukorijenjen u imperi-
iv. Izvan bitka
179
jalistikoj logici koja slobodu ne razumijeva samo kao slobodu

zatite graanskih prava, nego i kao slobodno-drutvenu proizvodnju i kruenje kapitala i u njemu utemeljenih vrijednosti. Spivak tako otvara pitanje kako moemo u vezi s gurom Drugoga
izvesti novu etiku odgovornosti, koja Drugoga jo ne ukljuuje
meu inioce svoje suverenosti. U pitanju je promiljanje o budunosti jednog politikog procesa koji u sebe mora ukljuiti i
etiki vidik reeksivnosti procesa oovjeenja.105
Zato Agamben pie da se historija okonava u trenu kada ovjek dokui i dovri svoj historijski nalog, kada stavi toku na
sudbinu vlastitog oovjeenja, kad se konstituira kao ovjek odnosno kao ivotinja koja je razotkrila vlastitu ivotinjskost. S krajem historije, kako ga je najavio Kojve,106 spremni smo ui u
posthistorijski svijet. Koju e guru ovjek preuzeti nakon kraja
historije? to je taj ostatak koji e preivjeti kraj ovjekove historije, shvaene u obliku strpljivog dijalektinog djela negacije? Ovo
je pitanje izazvalo spor izmeu Kojvea i Bataillea. Kojve je
tvrdio sljedee: od ovjeka e preostati ivotinja (ovjek koji se
vratio svojoj prirodnoj ivotinjskosti). Bataille je stvari izvrnuo i
ustvrdio da e od ovjeka ostati nekakva suverenost onkraj ovjeka, neka negativnost koja postoji kao takva, bez cilja. Bataille
pritom nije mogao uvjerljivo argumentirati neobjanjivo trajanje
negacije onkraj negacije (najvie to je mogao uraditi bilo je da
pokae na vlastiti ivot i odredi ga kao otvorenu ranu koja jeste
njegov ivot). Kojve je kasnije teoretizirao o ovjekovom posthistorijskom opstanku u obliku japanskoga snobizma: nije predvidio amerikanizaciju svijeta, nego japanizaciju Zapada. Otud
nae pitanje moramo preoblikovati: to se zbiva sa ivotinjskom
dimenzijom ovjeka u posthistoriji, imamo li u vidu da je upravo
animalnost ono to u svjetlu suvremene biopolitike dolazi u prvi
plan.107 Na kraju historije ovjek e preivjeti kao ivotinja, u
skladu s prirodom; po Kojveu e ovjek i lozoja nestati, jer
vie nee biti potrebe da se ovjek poboljava u egzistencijalnom
smislu; nee vie biti potrebe da mijenja svoja unutranja naela
105 Ovdje se pozivam na Drucillu Cornell i njenu interpretaciju ve
spomenutog predavanja Gayatri Spivak.
koja su u temelju njegove spoznaje svijeta i sebe. Prema Kojveu,

to vai samo za dokinue akcije, akcije koja predstavlja ratove i
krvavih revolucija, dok e se sve drugo odrati neodreeno dugo:
umjetnost, ljubav, igra dakle sve to ovjeka ini sretnim.
izma izmeu Bataillea i Kojvea tie se tog ostatka koji e
preivjeti, ostati i nakon smrti ovjeka koji e na kraju historije
postati ivotinja. Bataille nije mogao prihvatiti da e umjetnost,
ljubav i igra, kao i smijeh, ekstaza i obilje prestati biti nadljudski i
da e se naprosto vratiti ivotinjskoj praksi. Agamben o tome precizno pie: Moda je tijelo antropoforine ivotinje (tijelo roba)
onaj nedjeljivi ostatak to ga idealizam ostavlja u naslijee miljenju, a aporije lozoje naeg vremena preklapaju se s aporijama
tog tijela, nesvodivo napetog i podijeljenog izmeu animalnosti i
ljudskosti.108 Dakle, tijelo roba jest onaj nedjeljivi ostatak to ga
zapadni idealizam uvijek ostavlja nepromiljenim.
Kojve privilegira dimenziju negacije i smrti, a da pritom,
primjeuje Agamben, ne prepoznaje proces koji se odvija upravo
u naoj suvremenosti, proces u kojem ovjeka i prvenstveno dravu umjesto njega, sve vie poinje zanimati ljudska ivotinjskost. Prirodni ivot danas postaje sve vie stvar drave i njezinih institucija. Prirodni ivot postaje ulog onoga to zovemo biopolitika i to je Foucault nazvao biomo.109
3. PARADIGMATSKE FIGURE LJUDSKOGA
Prva tri poglavlja knjige Laperto Teromorfo, Acefalo i
Snob [U obliku zvijeri, Bezglavi i Snob] oznaavaju preobrazbe u smjeru sve vee ispraznosti i formalizacije ljudskog a
ne ivotinjskog! To su tri paradigmatske gure ljudskosti u posthistorijskom svijetu, gure ovjeka koji je preivio kraj historije.
Prva je mesijanska, drugu je promovirao Bataille tridesetih godina prologa stoljea, treu je pedesetih godina opisao Kojve nakon puta u Japan. Kroz te tri paradigmatske gure moemo promisliti status ljudskoga, odnosno put njegove deformacije, status
ljudskoga u njegovoj zagonetnoj razlici u odnosu na ivotinjsko.
Kojve je zapisao da je ovjek smrtonosna bolest ivotinje,110 i
108 Ibid, str. 20.
106 Alexandre Kojve, Introduction a la lecture de Hegel, 1947, prvo

izdanje, navedeno prema Giorgio Agamben, Laperto.
109 Ibid, str.19.
110 Ibid.
180
iv. Izvan bitka
181
da niti jedna ivotinja ne moe biti snob111 upravo je od tog

trenutka poela borba (suvremena biomo) za osvajanje te ivotinjskosti.
etvrto poglavlje, Mysterium disiunctionis [Misterij disjunkcije], ocrtava ope koordinate Agambenova istraivanja:
elaboracije genealogije koncepta ivota u zapadnoj tradiciji. Najdublja problematika tog projekta proizlazi iz injenice da je u
naoj kulturi ivot ono to ne moemo denirati i to upravo
zato mora biti u neprestanom procesu artikulacije i dijeljenja.112
Zato moramo problematizirati samu ideju genealogije koncepta
ivota, iznova je skicirati u strpljivom i preciznom istraivanju,
ili, bolje kazano, razliitim istraivanjima oko razliitih zapreka,
zabrana to su ih na razliite naine postavile lozoja, teologija i
znanost, tj. istraivanjima o njihovim nainima operacionalizacije ivota. Upustimo li se u genealogiju ivota, opazit emo da
uope nemamo deniciju pojma ivota kao takvoga. To to je ostalo nedenirano, vremenom se artikuliralo i podijelilo kroz sistem zabrana i suprotnosti, koje ga odreuju jednom stratekom
funkcijom unutar naizgled tako nepovezanih oblasti poput lozoje, teologije i politike, kojima e se kasnije pridruiti medicina i biologija. ini se da u naoj kulturi uope ne moemo denirati ivot, koji se upravo zbog toga neprestano artikulira i dijeli.
U zapadnoj lozoji ta strateka artikulacija pojma ima iznimno
bitan izvor u Aristotelovu djelu O dui [Peri psyches]. Aristotel
ne slijedi nikakvu openitu deniciju, nego izdvaja temeljno naelo ili element, posredstvom kojega nekom biu moemo pripisati ivot. To je dio ivota koji omoguava hranjenje; posljedica
takvog postupka podjele u stilu divide et impera omoguava nam
da deniramo, po Aristotelu, cjelovitost ivota kao hijerarhijsku artikulaciju skupa funkcionalnih sposobnosti i opozicija.113
Poetkom 19. stoljea Bichat ponovlja Aristotelovo geslo,
uvodei razliku izmeu organskog ivota (ivot kao puki oblik
naizmjeninog smjenjivanja asimilacije i izluivanja), i relacijskog ili
odnosnog ivota, koji je ivot ivotinja.
Nakon to precizno ukae na proces historije oovjeenja,
Agamben e dati i drugu kljunu tezu knjige, po kojoj se rez koji
uvodi razliku izmeu ovjeka i ivotinje nalazi prvenstveno u samom ovjeku.114 Pitanje o ovjeku mora biti postavljeno radikalno drugaije: ne kao pitanje spoja tijela i due, ivoga i logosa,
nego kao pitanje njihovog razdvajanja, uvoenja razlike izmeu
njih. Agamben se pita kako se uspostavlja disjunkcija izmeu ovjeka i ivotinje. Pita se na koji se nain ovjek razdvojio od neovjeka, a ivotinjsko od ljudskog.115 To to namjeravamo istraiti,
pie Agamben, nije metazika zagonetka objedinjenosti i sveze,
nego prvenstveno praktini i politiki aspekt razdvajanja/uvoenja razlike.116
Agamben se poziva na djela poznatih prirodoslovaca i znanstvenika poput Carla von Linna (1707-1778), Ernesta Haeckela
(1834-1919) i Jakoba von Uexklla (1864-1944), na ijim primjerima od sedmog do jedanaestog poglavlja razmatra problematizaciju granica ljudskoga. On tvrdi da su granice ljudskoga ve prije
1789. godine bile nesigurne kao i u 19. stoljeu, kada su se stvari
otvorile istraivanju upravo zaslugom humanistikih znanja.
Linn je klasicirao ovjeka (Homo) u red Anthropomorpha, kojeg je
kasnije nazvao Primates, tvrdei pritom da se ovjek razlikuje od
majmuna jedino po tome to izmeu onjaka i drugih zuba nema
prazan prostor.117
Edward Tyson (1651-1708) je 1699. godine u ogledu o orangutanu kojeg je nazvao Homo sylvestris ustvrdio da je u pigmejskom
uroeniku konano pronaao kariku izmeu ivotinje i racionalnog bia. U Linnovoj taksonomiji ovjek ima poloaj neprirodne anomalije. Linn uz Homo pie nosce te ipsum, spoznaj samog
sebe, i tek kasnije toj uzreici dodaje atribut sapiens. Ta je anomalija vrlo rjeita: ovjek nema nikakav specini identitet, osim
toga da se moe prepoznati, tovie, ovjek je ivotinja koja se
mora prepoznati kao ovjek da bi to mogla postati.118 Pozivajui
se na historiju oovjeenja moemo opet ukratko ponoviti da razlika izmeu ovjeka i majmuna ne lei ni u kakvim prirodnim odlikama anatomskog ili biolokog porijekla, nego u tajanstvenoj
sposobnosti produkcije ljudskoga, produkcije spoznaje toga to je
114 Ibid, str. 24.
115 Ibid.
111 Ibid, str. 16.
115 Ibid.
112 Ibid, str. 21.
117 Ibid, str. 31.
113 Ibid, str. 22.
118 Ibid, str. 33.
182
iv. Izvan bitka
183
ljudsko. Tu sposobnost produkcije Agamben naziva antropoloki

stroj! Godine 1874., dva stoljea nakon Tysona, Ernest Haeckel
postavio je hipotezu da je karika koja nedostaje u prijelazu od ivotinje prema ovjeku zapravo majmun-ovjek koji ne koristi jezik i kojeg je nazvao Pithecantropus alalus. Ovo ne rjeava tajnu postanka ovjeka, nego ukazuje na aporijsku prirodu cijele situacije.
Karika koja nedostaje naena je upravo u onome to nema najspeciniji element ljudskosti jezik!
Kako rade antiki, ali i suvremeni antropoloki strojevi? Kroz
iskljuivanje (koje je istodobno i prihvaanje) i ukljuivanje (koje
je uvijek i iskljuivanje). Upravo zato jer je ljudsko uvijek ve pretpostavljeno u stvarnosti, stroj proizvodi jednu vrstu izvanrednog
stanja, jednu toku neodreenosti, u kojoj ono to je izvan nije
nita drugo nego jedno unutranje iskljuenje, dok na drugoj
strani, ono to je unutra, nije nita drugo nego ukljuenje onoga
to je izvan.119
Ontoloki status ljudskoga, nain na koji deniramo i identiciramo ljudskost, ispostavlja se kao problematian. Kako dolazi
do te identikacije? Djelomino sam je ve politino-praktino
analizirala s pomou djela Gayatri Spivak. U pitanju je paradoksalni odnos s Drugim: ovjek, i to ne bilo koji, armira se, spoznaje samog sebe u onoj mjeri u kojoj obiljeava vlastitu razliku od
ivotinje (ili od onih koji su manje ljudi). Bitno je shvatiti da se
to razgranienje odvija kroz proces kojim neto iskljuujemo,
izostavljamo van. Mjesto na kojem dolazi do tog razgranienja,
mjesto tog dogaanja ovjenosti ima oblik odluke, poput odluke kojom se ovome ili onome dodjeljuje funkcija onog najunutranjijeg dok se druge istodobno postavlja u poziciju najvie izvanjskog. U pitanju je odluka koja uvijek znai, tvrdi Agamben,
istodobno iskljuenje i ukljuenje, koja je, rijeju, izvanredno
stanje.
Ljudskost ovjeka, dakle, proizvodi se iskljuenjem onog neljudskog. U tom smislu ljudskost ovjeka nije odreena poivinenjem ljudskoga, nego oovjeenjem ivotinje. Jo preciznije, u
antici se ljudskost ovjeka provodila oovjeenjem robova ili barbara, dok se danas oovjeuju cijeli reimi, ljudske zajednice ili
plemena, narodi treeg takoer, zato ne, i drugog? svijeta.
Rob je ne-ovjek kojemu slobodni graanin daje svoju vlastitu

ovjenost: tu je bitno shvatiti da roba (imigranta, izbjeglicu, radnika na privremenom radu, junjaka, Turina) ukljuujemo
samo u mjeri u kojoj se on nalazi izvan. Iz toga slijedi da je istinski ovjeno ono mjesto odluke koja se neprestano aurira, ime
se rezovi koje ta odluka pravi i reartikulacije te odluke uvijek iznova dislociraju i pomiu.120 Ti postupci ne proizvode ni ivotinjski niti ljudski ivot, nego ivot koji je odijeljen od samog sebe,
koji je iskljuen iz samog sebe goli ivot!121
4. OTUPJELOST I DOSADA
Da bi mogao napustiti antropocentrinu perspektivu i njezino puko sadrajno znaenje koje konstituira razliku izmeu ovjeka i ivotinje, Agamben se antropocentrinosti laa relacionalno, korelativno ili intencionalno. Pozivanje na Uexkllova ekoloka istraivanja, koja ilustrira s pomou paukove mree i krpelja, kao i na Husserla, Heideggera i Finka, omoguava kontekstualizaciju te razdjelnice uvoenjem razlike izmeu ovjejeg
svijeta (Umgebung ili svijet predmeta) i ivotinjskog okolia
Umwelt. Okoli, kako pouava fenomenoloka tradicija, nije stvar
nego intencionalan odnos, skup praksi: u sebe zatvoreno jedinstvo koje je rezultat selektivnog preuzimanja skupine elemenata
ili obiljeje u ovjekovom svijetu, koji je Umgebung.122 Posebno
je bitno razumjeti da su odnosi unutar okolia tako intenzivni i
strasni da ih kao takve nije mogue prepoznati u odnosima koji
ovjeka veu s njegovim svijetom.123 U toj toki, Agamben se
okree Heideggeru i njegovom stavu koji danas, u vrijeme kompjutera i novih medija ima status algoritma: Kamen nema svijeta, ivotinja je uboga na svijetu a ovjek oblikuje svijet.124 Agamben se tog pitanja laa slino kao to je to prije petnaest godina
uradio Derrida u znamenitoj raspravi O Duhu. Heidegger i pitanje
(1987). Pozivajui se na Heideggerovo predavanje iz seminara u
periodu 1929 1930., posveenog temeljnom konceptu metazike
120 Ibid, str. 43.
121 Ibid, str. 43.
122 Ibid, str. 46.
123 Ibid, str. 51.
124 Ibid, str. 54.
119 Ibid, str. 42.
184
iv. Izvan bitka
185
(Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt Endlichkeit Einsamkeit),

Agamben nudi mnogo toga to smo itali ve kod Derride, u
knjizi O Duhu, iako to djelo i njegovog autora Agamben nigdje ne
spominje. tovie, moda nam Agamben nagovjetava odgovor na
pitanje koje je Derrida tada postavio: Zar tada ne moemo rei
da cjelokupnu dekonstrukciju ontologije, kako je predstavljena u
Bitku i vremenu i koju, na neki nain, u egzistencijalnoj analitici
pobija kartezijansko-hegelovski spiritus, tu, u njezinom redu, u
njezinom uvoenju poretka i njezinom pojmovnom dispozitivu,
ugroava ono to tako nejasno i dalje imenuje ivotinjom?125
ivotinja je zatvorena u okviru nosilaca sjeanja kakve je u
radu o paukovoj mrei i krpeljima opisao Uexkll, a koje Heidegger zove dezinhibitori, Enthemmende (snabdjevai). Nain na
koji ivotinja egzistira, postoji u svijetu, jest, kako je zakljuio jo
Derrida, Benommenheit, otupjelost. ivotinja je posve uvuena u
svoj okoli, i otud nije sposobna primjereno se vladati (kako je
posve uvuena u hranu, ivotinja ne moe uspostaviti odnos prema hrani; nije sposobna da od hrane napravi objekt svoje percepcije; nije u stanju referirati na hranu). Sjetimo se samo nonog
leptira koji e izgorjeti zato jer ga privlai plamen kojeg ne moe
spoznati. Biti ubog na svijetu to je odlika ivotinje takorei,
ima oblik paradoksalne otvorenosti koja je zapravo potpuna zatvorenost i u kojoj dezinhibitori (snabdjevai) zauvijek ostaju neprepoznati kao takvi, kao entiteti. Zato otvorenost ivotinje jo
uvijek nije i otkrie.126 Entitet je za ivotinju otvoren ali nedokuiv. Upravo je ta otvorenost bez otkria pravo znaenje teze da
je ivotinja uboga na svijetu takoer, tu se krije i razlika u pogledu oblikovanja svijeta ovjeka. Dakle, glavni je ulog upravo
denicija spoznaje te otvorenosti, tog otvaranja. Otupjelost ivotinje jeste oblik otvorenosti koji je otvoreniji od svake ljudske otvorenosti, ali kako ivotinja ne moe denirati svoje snabdjevae,
taj otvor ostaje posve skriven. Otupjelost, po Heideggeru, jeste
suptrakcija svake percepcije ili suptrakcija percepcije neega kao
neega, kao takvoga.127
No, Agamben naglaava i jednu dalju perspektivu koju vidimo u zakljunom dijelu ve spomenutog Heideggerova seminara. Otupjelost, kao odlika ivotinje, u stvarnosti izgleda posebno bliska temeljnom Stimmung-u, jednom raspoloenju to stoji u
vezi s Dasein, a to ga Heidegger denira kao duboku dosadu.
tovie, tvrdi Heidegger, ovjek moe spoznati vlastiti svijet
samo kroz stanovito ljudsko iskustvo koje se najvie pribliava
ivotinjskoj otupjelosti (u pitanju je, kako sam ve pojasnila, potpuna ivotinjska otvorenost, potpuna ivotinjska uvuenost u
okoli, koja je svejedno neotkrivena). To ljudsko iskustvo jeste
stanje duboke dosade.128
Agamben se veoma pozorno laa mrane srodnosti izmeu
otupjelosti ivotinje i duboke dosade ovjeka. On artikulira i
argumentira tezu po kojoj otvaranje ovjekovog svijeta tee kroz
privremeni zastoj u ivotinjskoj otupjelosti. Svijet se moe otvoriti samo kroz neku operaciju koja ukljuuje ne-otvorenost ivotinjskog svijeta.129 Po Heideggeru postoje dva precizna strukturalna momenta duboke dosade: Leergelassenheit (biti prazan, prepustiti se praznini) i Hingehaltenheit (biti u suspenziji ili u stanju
odgoenosti). Prvi nas moment dovodi u analogiju sa ivotinjskom otupjelou: u stanju dosade ovjek je izruen entitetu
koji ga nijee u svoj svojoj totalnosti.130 U drugom momentu,
ono za to je izgledalo da u prvom trenutku dosade u svoj svojoj
totalnosti izmie tu-bitku, upravo zbog te privacije (koja je oblik izmicanja entiteta), prokazuje se kao ono to je u dosadi zapravo potencijalno mogue, kao neto to je tu-bitak mogao uraditi
ili pokuati, ali na koncu ipak nije. Taj drugi moment sadri odloenu mogunost, odlaganje mogunosti, pa zato i moemo govoriti o suspenziji.131 Upravo u tom drugom momentu aktivira
se prijelaz od bijede svijeta k svijetu, od ivotinjskog okolia ka
ovjekovom svijetu.132 Kroz nijekanje entiteta i suspenziju (privremeno zaustavljanje) iskustva, manifestiraju se mogunosti bitka, tovie manifestira se ista mogunost, ista ona ursprngliche
Ermglichung koju bismo mogli doslovno prevesti kao izvorno
128 Ibid, str. 65.
125 Jacques Derrida, O Duhu. Heidegger in vpraanje, Analecta, Ljubljana, 1999,

str. 67.
129 Ibid, str. 65.

130 Ibid, str. 68.
126 Laperto, str. 58
131 Ibid, str. 69.
127 Ibid, str. 56.
132 Ibid, str. 71.
186
iv. Izvan bitka
187
stvaranje mogunosti. ovjek se proizvodi kroz suspenziju, privremenim zaustavljanjem, kojim postaje nedjelatan. Ta deaktivacija nije nikakva specina dodatna kvaliteta, nikakva vrsta
ontoloke dopune, nego se odvija upravo kroz dokuivanje ivotinjske otupjelosti. U pitanju je otkrie izvorne latentnosti, skrivenosti, onog neotkrivenog ivotinjskog okolia. Zato tajna ivotinjskog okolia lei u njegovoj nespoznatoj, neotkrivenoj latentnosti koja se ne ispoljava prema van. Nasuprot Rilkeu, koji je u
Devinjskim elegijama (1923) ivotinji pripisivao nekakvu ontoloku
privilegiju u odnosu na ovjeka, Heidegger smatra da ivotinja
ne moe imati pristup otvaranju, bitku, u mjeri u kojoj ovaj ima
status altheia-e, odnosno u mjeri u kojoj je odreen odnosom latentnosti i nelatentnosti. Agamben predlae da dijalektiku izmeu latentnosti i nelatentnosti, izmeu otkrivanja i prekrivanja, itamo kao istinu konikta izmeu ljudske i ivotinjske dimenzije
ovjeka.133 Zato jedna od njegovih teza glasi Lichtung je Nichtung: svijet se za ovjeka moe otvoriti samo kroz prekid odnosa s
njegovim snabdjevaem.134 Ili: Dasein je naprosto ivotinja koja
se nauila dosaivati, koja se pridigla iz vlastite otupjelosti i nakon nje se probudila.135
Agamben pie da je jo Heidegger vjerovao da antropoloki
stroj koji odluuje o sukobu izmeu ovjeka i ivotinje, izmeu
otvorenog i zatvorenog, proizvodi sudbinsku historiju naroda.
Tako i danas, sedamdeset godina nakon Heideggera, tvrdi Agamben, nema historijskog zadatka kojeg bismo si postavili ili kojeg
bi nam postavile evropske nacionalne drave. Dananji je ulog jo
i vei, jer kao zadatak moramo postaviti upravo umjetno postojanje naroda, koje je u konanoj instanci njihov goli ivot.136 Nakon to su u ime pobjede ekonomije svi historijski zadaci na najbanalniji nain svedeni na funkcije domae ili meunarodne
policije, slobodno moemo rei kako je prirodni ivot i njegova
zatita, postao posljednja historijska logika. Poezija, religija i
lozoja postale su kulturni spektakli ili osobna iskustva koja
vie nemaju nikakvu mo.137
133 Ibid, str. 72.
134 Ibid, str. 73.
5. IZVAN BITKA
Postoje dvije opcije za budunost: prva je ta da e posthistorijski ovjek preuzeti vlastitu ivotinjsku dimenziju kao konanu
biopolitiku zadau ili nalog, i povjerovati da njome moe ovladati s pomou tehnike, odnosno povjerovati da, openito, moe
ovladati integralnim upravljanjem biolokim ivotom. Integralno upravljanje po Agambenu jeste spoj triju procesa: ovladavanja
ljudskim genomom, globalne ekonomije i zapadne humanitarne
ideologije. U svjetlu takve cjelovite proizvodnje ljudskosti i potpunog upravljanja njome, ljudskost se vie nee moi otvarati u
smjeru neotkrivene ivotinjske dimenzije, nego e, posve suprotno, nastojati da u svakom okruenju osigura neotvorenost: na taj
e se nain zatvoriti vlastitom otvorenju, zaboraviti na vlastitu
ljudskost a bitak pretvoriti u svog specinog snabdjevaa.
ovjek e za svoje konano poslanstvo uzeti vlastitu ziologiju!
Druga mogunost jeste ta da ovjek, svjestan zavretka i ispunjavanja epohalnih ciljeva bitka, prisvoji svoju vlastitu latentnost,
svoju vlastitu ivotinjskost koja nee ostati skrivena niti e biti
predmet vladanja, nego e biti miljena kao takva, kao istinsko
preputanje.138
Ta zadnja perspektiva mogla bi nam izgledati nerazumljiva
kad je ne bi bilo mogue potpuno objasniti kroz nekakvu praksu,
koja je jamano zagonetna, ali svejedno nita manje poznata:
iskustvo spolnog zadovoljenja, to ga Agamben, pozivajui se na
Waltera Benjamina, interpretira kao hijeroglif neke nove neljudskosti.139 Naime, Agamben predlae Benjaminovo rjeenje
odnosa izmeu suvremenog ovjeka i prirode, rjeenje u vidu tehnike koja vlada odnosom izmeu prirode i humanosti. Na tom je
mjestu kljuno to izmeu, meuprostor, razmak, koji je kao
igra meu pojmovima i koji prikazuje neposredan odnos prirode
i humanosti u obliku ne-preklapanja. Antropoloki stroj vie ne
artikulira prirodu i ovjeka da bi proizveo ljudskost (humanost)
kroz suspenziju, privremeni prekid i zahvaanje onoga to je
neljudsko, nehumano. Mogli bismo rei da se stroj zaustavio u
stanju suspenzije, te se kroz uzajamnu suspenziju obaju pojmova
pojavljuje neto za to jo nemamo ime i to vie nije ni ovjek

136 Ibid, str. 79.
138 Ibid, str. 82.
137 Ibid, str. 80.
139 Ibid, str. 85.
188
iv. Izvan bitka
189
ni ivotinja; to neto se ustoliuje, postavlja u ulogu gospodara

izmeu prirode i ljudskosti, u sve blioj noi spasenja. Spasenje o
kojemu je ovdje rije, nije spas neega to je bilo izgubljeno te
eka da bude pronaeno ili neega to je zaboravljeno pa ga se
sada moramo sjetiti, nego se odnosi na izgubljeno i zaboravljeno
kao takvo, dakle na ono to se ne moe spasiti, nerazjeivo.140
Hijeroglif to ga Agamben prepoznaje u kasnom Tizianovu
djelu Nimfa i pastir, amblemu potpune besposlice, aludira na
jedan novi i jo blaeniji ivot koji nije ni ivotinjski ni ljudski,141 nego je svojevrsni ivot izvan bitka. Otpor antropolokom
stroju i nije nita drugo nego pokuaj da ne budemo spaeni,
razrijeeni, da ostanemo izvan bitka, ne-spoznati.142 Gnostik Bazilij postavlja pitanje o stanju tvari i prirodnog ivota u trenutku
kada svi boanski elementi napuste svijet kako bi se vratili svom
izvoru, te odgovor nalazi u egzegezi Pavlova Pisma Rimljanima,
gdje se govori o prirodi. Pavle na tom mjestu govori o prirodnom
ivotu kojeg nije mogue spasiti i kojeg je napustila svaka
duhovnost, no koji zbog te velike neukosti nije nita manje
blaen: po Baziliju, spas lei upravo u takvoj velikoj kontrafaktikoj slici ljudske ivotinjskosti kakvu nalazimo na kraju historije; upravo je ta slika silno uznemirivala Bataillea. Teko nam je
predstaviti guru bilo novu, bilo staru o ivotu koji blista u
posljednjoj noi spasenja vjenog i neodrjeivog opstanka prirode
(i posebno ljudske prirode), u konanom trenutku opratanja od
razuma i njegove historije. Ta gura vie nije ljudska jer je posve
zaboravila svaki racionalni element, svaki projekt ovladavanja
vlastitim ivotinjskim ivotom, ali je vie ne moemo zvati ni ivotinjskom, jer je ivotinjska priroda odreena kao ubogost na
svijetu, kao jedno sa svojim zamraenim oekivanjem otkrivenja
i spasenja.143 Ta gura nikako ne moe spoznati otvoreno, jer ga
ne uzima za instrument vlasti i spoznaje; ipak, u svojoj otupjelosti ona nije ni naprosto zatvorena. Artikulirati toku nespoznaje,
ili tonije, ignospoznaje [igno(rancija-ne)spoznaja], ne znai
naprosto biti, nego biti izvan bitka, uiniti tu toku ne-razrjeivom, napraviti od nje toku u kojoj nema spasa. Kao to Tizianovi
140 Ibid.
141 Ibid, str. 89.
ljubavnici doputaju da meu njima nema nikakvih tajni, tako i

ivot, koji nije ni otvoren ni zatvoren, u noi spasenja ostaje nepristran prema vlastitoj latentnosti; naime, on doputa latentnosti da bude izvan bitka.144
Prema heideggerovskoj interpretaciji, ivotinja prema svom
snabdjevau ne moe uspostaviti odnos kao prema neemu to
postoji ili ne postoji. Samo u sluaju ovjeka snabdjevako okruenje moe biti ono to jest; samo se kod ovjeka neto poput bitka moe i predstaviti kao bitak; bie postaje dokuivo i manifestno. Zato Agamben naglaava da najvia Heideggerova ontoloka
kategorija glasi: pustiti da (se) bude. Samo u takvom projektu
ovjek je osloboen za mogue, i preputajui se tom moguem,
puta svijet i bia da budu kao takvi. Ako je nae itanje pogodilo
u sridu, pie Agamben, ako ovjek moe otvoriti svijet i osloboditi
neku mogunost samo zato jer mu se u iskustvu dosade posreilo
da na trenutak zaustavi i deaktivira odnos kakav ivotinja ima s
vlastitim snabdjevakim okruenjem, ako je u sreditu tog otvorenog ivotinjsko zatvoreno, tada se moramo zapitati: to se
deava s tim odnosom, kako ovjek moe pustiti ivotinju da
bude, ako svijet ostaje otvoren samo kroz njezinu suspenziju?
Drugim rijeima, ako je Agamben pokazao da se otvorenost
svijeta temelji na suspenziji ivotinje, tada se moramo zapitati
kako ovjek moe pustiti ivotinju da bude? Ili da stvari radikaliziramo i pokaemo kamo smjeramo s tom rekapitulacijom zadnjeg poglavlja Agambenove knjige: ako se kapitalistiki stroj oslanja na odgodi, odlaganju, suspenziji svih svjetova izvan prvog
kapitalistikog svijeta, onda moemo rei da upravo zbog najdublje logike kapitala i proizvodnje vika vrijednosti, prvi svijet, zapadni svijet kapitalizma, ne moe pustiti trei i drugi svijet da
budu: on na njih primjenjuje logiku neprestanog civiliziranja
(trei svijet) i logiku skoro mahnitog historijskog auriranja
(drugi svijet). to uiniti u tom sluaju?
Pustiti ivotinju da bude moe znaiti: pustiti ivotinju da
bude izvan bitka. Toka nespoznaje ili neznanja, ignospoznaja,
nalazi se onkraj spoznaje i otud onkraj ne-spoznaje, s onu stranu
razotkrivanja i prekrivanja, onkraj bitka i onkraj nitavila. No,
ono emu je doputeno da bude izvan bitka, zbog toga nije poreknuto niti odstranjeno, manje postojee. To je postojanje neto re-
142 Ibid, str. 91.

143 Ibid, str. 92.
190
144 Ibid, str. 93.
iv. Izvan bitka
191
alno koje se postavilo s onu stranu razlike izmeu bitka i bia. U

mjeri u kojoj ivotinja ne poznaje kategorije bivajuega i nebivajuega, ne poznaje zatvorenost niti otvorenost, ona je izvan bitka,
u izvanjskosti koja je vie izvanjska od svakog otvorenoga, i unutra, u intimnosti koja je vie unutranja od svake zatvorenosti.
Agamben zakljuuje ovako: tu ne trebamo ispitivati obrise
svijeta koji vie nije ni ljudski ni ivotinjski, oblike neke nove
kreacije koja bi mogla biti jednako mitoloka kao i prethodni svijet. ovjek je u naoj kulturi uvijek bio i to smo vrlo dobro vidjeli istodobno rezultat nekog dijeljenja i zbroj artikulacija ivotinje i ljudskoga, pri emu je jedan od pojmova u toj operaciji uvijek bio kljuni ulog u igri. Pokuaj da napravimo neaktivan stroj
koji upravlja naom koncepcijom ovjeka, ne znai da emo nai
nove, uspjelije ili autentinije artikulacije, nego da emo prikazati, predstaviti sredinju prazninu, rupu koja u ovjeku dijeli ivotinju od ovjeka. Napraviti takav pokuaj, dakle, znai izloiti se
praznini: bila bi to suspenzija suspenzije, abat, dan odmora i mirovanja, kako ivotinje tako i ovjeka.145
Da samem: antropoloki stroj koji je danas u temelju globalizacije, djeluje na osnovu nekakvog tajanstvenog sjedinjenja
ovjeka i ivotinje. Ono djeluje kroz optiku oovjeenja oba pola,
kroz ideju da oba pola napravi to ljudskijim, ovjenijim. Ideja
ovjenosti odgovara ideji supsumacije pod ideju bitka, koja se
zove pria o nastanku civilizacije; to je ovjenost koja propisuje
humanost i u ije se ime stvara tajanstveni savez ovjeka i ivotinje. To je i velika zapadna pria o oovjeenju. Agamben zapravo
predlae rasputanje tog nesigurnog saveza s neuvenim dodatnim politikim produbljenjem podjele. Radikalno rjeenje zapravo znai to da sve koji su jo izvan ludog stroja kapitala, pustimo
neodrijeene, odnosno da ih pustimo da budu izvan bitka. Izvan onog bitka koji se ve nalazi u antropolokom stroju Zapada i kojemu zato nema spasa. Kako kae Agamben, taj se stroj sad
vrti uprazno. Jedino odrjeenje za neodrijeene u treem i moda
u drugom svijetu jest to da ih ostavimo neodrijeene; kako kae
Agamben, oni mogu biti spaeni samo u situaciji nemogueg nespasenja.
Proteklo stoljee donijelo je tri kljune knjige koje reektiraju bitak to ga Derrida zove mi i na bitak: Heidegger je 1927.
146 Franoise Proust, Kaj je dogodek?, prevela Jelica umi-Riha, u Filozofski vestnik, Ljubljana, br.1, 1998, str. 9-19.
145 Ibid, str. 94
192
godine napisao Bitak i vrijeme, Sartre 1950. godine Bitak i nitavilo,

Badiou 1988. godine Bitak i dogaaj, a ja bih tom nizu pridodala
jo i najnovije razmiljanje o biti, Agambenovu knjigu Laperto,
koja se zatvara poglavljem Izvan bitka.
U prolom stoljeu reeksija bitka zadravala je relacijski
odnos s najznaajnijim paradigmama suvremenosti. Heideggerovski je bitak sav u odnosu prema vremenu, jer je vrijeme ono to
odreuje prisustvo, ili ako hoete, sadanjost ovjeanstva. Iz tog
odnosa nastaje historija, koja je iskljuivo i samo temporalizacija
nekog odnosa s vremenom. Sartre se opire toj vremenitosti i
uvodi bitak kao nitavilo postojanja; on postavlja bitak u odnos
prema holokaustu i smradu leeva, do tla sagane ljudske sadanjosti. Sve to je ostalo nakon II. svjetskog rata bio je smrad koncentracijskih logora s milijunima pougljenjenih leeva, ubijenih
ili zauvijek uspavanih cijanidom. Ipak, i Sartreova gesta protiv nitavila ostaje unutar velikog civilizacijskog diskursa. To
nitavilo nije nita, nego je samo oblik shvaanja, pozicioniranja
odnosa prema nitavilu i smrti; slino e se, s Heideggerom, o
ivotinji, ubogoj na svijetu, odrediti i Derrida: ne-modalnost kao
modalnost svijeta, koja je jo prije bila ulanana u antropoloki
stroj Zapada. Iako se Badiou 1988. godine usmjerio upravo na diskontinuitet, na rez, velika civilizacijska pria ostala je netaknuta.
Svijet je opet samo jedan, dogaaji su prijelomni, veliko civilizacijsko zdanje znanja i teorije jeste naeto, ali svejedno je i dalje na
nogama.
Sve tri nabrojane reeksije bitka, i pored sve vee politinosti
svakog sljedeeg pothvata, svake sljedee knjige, odlikuju se neim to u derridijanskim rjenikom nazvati proraunljivost bitka. Dakle, kritika je izvedena, odnosi postavljeni, ali sve opet ostaje unutar sigurnih okvira. Sve se odvija unutar sigurne matrice,
struktura je ostala nepromijenjena, iako su neki njezini dijelovi
odstranjeni a odnosi dovedeni u pitanje.
U ogledu to je dogaaj?146 Franoise Proust daje genealogiju razmiljanja o bitku, koji je uvijek odreena hijerarhija.
Godine 1998. Proust je Badiouvu knjigu proglasila za najvii
domet, toku na i, u promiljanju ontologije. Sve spomenute
knjige Heideggerova, Sartreova i Badiouova uhvaene su u
iv. Izvan bitka
193
vrijeme, kako bi to kazao Derrida. ak i nitavilo nije naprosto

nita, nego oblik vremena koji zovemo nitavilom. Iako Badiou
iznova promilja dogaaj kao toku u poretku stvari koja moe
radikalno obrnuti svu temporalnost i njezinu modalnost (dogaaj
kao poetak stvari), to ipak ne znai da se stvar rijeila bitka. I
dalje imamo nebitak s gledita bitka (istaknula Grini), kako
pie Proust o Badiouovu dogaaju.147 Zapravo izvan bitka,
kako nam posreduje Agamben, moemo opisati upravo badiouovskim rjenikom, kakav koristi Proust. to znai biti izvan bitka? To nije neto to bismo nazvali, kao u sluaju badiouovskog
dogaaja, uskrata bitka, ne-bitak, nego posve radikalan prekid,
koji bi uistinu ono to Badiou zove intervencija, dakle sasvim aktualan i posve koncentriran u sebi.148 Kako nastavlja Proust, pravo ime za intervenciju jest imenovanje: dakle, izvan bitka jeste
imenovanje radikalne geste, koja je spasonosna upravo zato jer se
odrie svakog mogueg spasonosnog scenarija iz repertoara zapadnog antropolokog stroja.
Svi su pokuali u nekoj mjeri modicirati obrtanje, mljevenje
i rad zapadnog antropolokog stroja. Te u modalnosti, kako ih je
na poetku svog ogleda denirala Proust, nazvati oblicima popravljanja, krpanja, reartikuliranja: Deleuze nam je poklonio beskonano nastajanje, beskonanu paletu varijacija i nijansi koje su
na vidjelo izvukle nevjerojatno bogatstvo sivila nema vie crnobijele istine bitka, nema vie pozitiva i njegovog apsolutnog negativa kao kod Sartrea, postoji samo neprestano nastajanje i beskonano prelaenje. Derrida je poduzeo ono to je Heidegger
1927. godine zacrtao zahtjevom za diferancijom koja je ponavljanje svega s razlikom koja je supsumirana u samo jednom slovu.
Badiou je radikalizirao taj pothvat, odvajajui razmiljanje o
miljenju bitka od neprestanog postajanja i beskonanog ponavljanja: stvari je naprosto vratio na poetak. Ali kakva korist, kada
je to samo poetak iste prie!
Agamben e izvesti najradikalniju gestu i kazati: tu igru naprosto neu igrati!, i postaviti tezu: izvan bitka. Geste Agambenovih
prethodnika po pravilu su, makar i minimalno, taktizirale s poretkom bitka, no njegova gesta otvaranja daleko je od svakog taktiziranja: to je gesta potpunog i denitivnog naputanja, iako je
taj poredak kojeg su se drali Deleuze, Derrida i Badiou, i dalje

vijugav, razrovan i neravan. Badiouov dogaaj otvorio je zatvoren prostor, prostor u kojem je nemogue disati,149 ali to otvaranje vrata znai da smo ostali u istom, istina modiciranom, ali
svejedno istom zdanju. Agamben radi upravo suprotno! On ne
otvara vrata da bismo mogli ponovo poeti disati u zaguljivom
zatvorenom prostoru zapadne ontologije i metazike, da bismo
provjetrili zaguljivi antropoloki stroj koji se vrti uprazno, nego
potpuno naputa kuu. tovie, Agambenova gesta nije gesta
naputanja temporalnosti, koja bi nam omoguila da pomijeamo
vrijeme s historijom ili jo davno odbaenim historicizmom, kako
u svom sjajnom tekstu o Badiouu tvrdi Proust. Izvan bitka
znai otvoriti jednu posve drugu vremenitost, ili, ako elite,
poeti s projekcijom jednog posve drugog lma, ne gubei vie
vremena na preoblikovanje jedne sekvence, makar ona koja
postavljala temelje i poetak.
Stvari otud moemo postaviti i na sljedei nain, u svojevrsnom postheideggerovskom razmiljanju: Badiou (poetak) Deleuze (nastajanje) Derrida (diferancija) Agamben (kraj).
Zato u tu zavriti i ja. Kraj.
147 Ibid, str. 10.

148 Ibid, str. 13.
194
149 Ibid, str. 13.
iv. Izvan bitka
195
v.
Appendix
Pank: strategija,
politika i amnezija
Ponovno pozicioniranje panka u sferu kulturnog, politikog i

umjetnikog nije samo stvar probuenih sjeanja ili intimnog
preputanja nekim osobnim okolnostima, nego i svrstavanje sa
stajalita radikalne kulturne akcije, anarhine odgovornosti i
politike socijalnog i estetskog. U pitanju je pokuaj da pankerski
pokret u Sloveniji istinski ponovno aktualiziramo i dovedemo u
vezu s najprogresivnijim pojavama u kulturi i umjetnosti u Sloveniji, kao i s iniciranjem i oblikovanjem demokratskih procesa.
Na primjeru panka moemo nauiti mnogo toga o represiji, otporu i teoriji. Iznova smjetajui pank unutar politikog, kulturnog
i umjetnikog polja, ovaj tekst eli kodirati, razotkriti i izvriti introspekciju dravnopolitikog zatiranja razliitih i drugaijih oblika znanja, kulturne produkcije i kritikog razmiljanja. Istodobno je to i pria o produktivnosti urbane kulture, o njezinim
strategijama, o stilu, estetici, ivotu i opstanku u doba slovenskojugoslavenskog socijalistikog samoupravljanja; to je i tekst o ponavljanju, odravanju i sve intenzivnijem jaanju dravnog sljepila na podruju kulture, gdje dravna nancijska potpora za potrebe neovisne kulture i umjetnosti sve vie podsjea na socijalnu
milostinju nego na ulaganje s vizijom. Nakon dvadeset pet godina moemo razmiljati o panku kao o Romerovu stravinom
zombiju ija je zora opet svanula.
Vano je da nakon dvadeset pet godina imamo u vidu dvije
usporedne prie: jednu, iz vremena pojave panka, dakle priu o
odnosu koji su prema panku imali njegovi unutranji i najintimniji akteri/akterke, i drugu priu, sadanju teoretizaciju i interpretaciju strategije panka. Supkultura se mijenja kroz vrijeme i
prostor. Zanimaju me sljedei aspekti tog fenomena:
odnos vlasti prema panku i panka prema vlasti, kao i
mogunosti za radikalizaciju tog otpora;
prostorne i vremenske okolnosti koje su utjecale na
oblikovanje panka;
v. Appendix
199
nain na koji je pank potaknuo nevjerojatno unapreenje

cijele drutvene i politike stvarnosti;
politika prostora: to je i kako od ulice do podruma
(u Studentskom naselju u Ljubljani) i galerije (KUC)
postalo politiki teritorij;
identitet i spolnost prostora i tijela; drutveno-spolne
djelatnosti u panku i oko njega;
postpank stvarnost i usporedne supkulturne scene;
instant tehnologije i mediji kao dio kontrakulturnog i
pankerskog pozicioniranja;
nove mogunosti znaenja i reprezentacije.
U trenutku kad se pojavio u Sloveniji 1977. godine, pank je
bio jedina mogua alternativa impotentnoj socijalistikoj ljubljanskoj kulturi na jednoj strani i visokoj modernistikoj formalnoj logici na podruju umjetnosti na drugoj. Na taj nain pank je
otvorio cijelo jedno polje istraivanja suvremene urbane kulture
umjetnosti i njezine radikalne postmodernistike paradigme.
Pored toga, pank je uspostavio radikalno asimetrian odnos izmeu politikog i estetskog, ponavljajui taj asimetrini odnos
kao produktivnu gestu i vanu produkcijsku konstantu izmeu
popularne kulture na jednoj strani i visoke kulture na drugoj.
Dakle, pank je povezao strategiju, opstanak i ivot u tadanjoj
umjetnosti i kulturi. U svjetskim okvirima pank je otvorio nezaustavljivu produkciju teorije o supkulturama, pop industriji,
ivotnim stilovima, stilu kao robnom obliku i, last but not least, o
kapitalistikom procesu komercijalizacije svega i svaega.
Popularna kultura nije neto to stoji u vezi samo s populistikom ili kulturnom industrijom. Popularna kultura jeste svojevrsni meuprostor izmeu kulturne industrije, mainstreama i
mikromedija, kao i pojedinaca i grupa koji su donosili sadraj,
imaginaciju. Na Zapadu je nemogue povui precizne razdjelnice
izmeu izriaja kulture, industrije i masovnih medija. U epohi
samoupravne ideologije umjesto kulturne industrije Zapada na
djelu je bila patologija sistema. Pank se denirao i nasuprot atronoj socijalistikoj ideologiji kulturnog i umjetnikog amaterizma. U pitanju je razumijevanje popularne glazbe i pank pokreta
kao mjesta opozicijskih praksi. Tekstovi pank bendova bili su prepoznati kao kontrakulturne prakse ili mjesta opozicijskog kulturnog identiteta.
Kada Brane Bitenc iz benda Otroci socializma pjeva o 700 konih torbica, precizno secirajui birokratski mentalitet tadanje mladopartijske nomenklature, to nije neto to pripada samo antropolokoj slici sistema, nego je ujedno i precizna analiza politikog
konteksta u kojem je pank scena djelovala. Supkulturna je stvarnost bila daleko kompleksnija od modernistikih teorija i praksi.
Pank se danas interpretira kao urbani fenomen. Mogu rei da
je prije panka Ljubljana bila selo, a da je upravo s pojavom panka
postala grad, urbano sredite otpora. Pank se interpretira i kroz
optiku omladinske supkulture. Supkulturu je u tom kontekstu
vano pojmiti kao teritorij djelovanja, koncentracije sinergije i
usklaivanja ivota, koji se opire sistemu u mikropolitikom
znaenju, iako taj otpor moe sadravati jasne elemente klasne
borbe. Kod panka smo imali precizno i duboko polariziranje drutvene nejednakosti, skoro pa utjelovljenje ekonomske deprivacije, drutvene segregacije i eksploatacije. U tako shvaenom drutvu otpor je prvenstveno politika kategorija. Supkultura se zbog
ogranienosti na mikroprostor predstavlja kao neto limitirano.
Problem nastaje kad tom poimanju dodamo jo i odrednicu omladinska supkultura. Taj atribut oznaava povezivanje supkulture s odreenom generacijom, oteavajui razumijevanje da
politika praksa ukljuuje i djelovanje kroz teorijsku reeksiju
koja se nadovezuje na te prakse otpora.150
No, starost pripadnika pojedine supkulture zapravo nije
ogranienje: vrijedi to i za deavanja u Sloveniji. Cijela pank scena, kao i sve to se u Sloveniji dogaalo na planu supkulture, bila
je u tijesnoj vezi s migracijom, organskim intelektualcima i preispitivanjem drutvenog spola. Pank je pokrenuo proces drutvene
promjene koja je tada bila mogua samo na margini. Pank scena
se htjela povezati i s radnikom scenom, no pokazat e se da je to
bio i ostao konstrukt. Pripadnici pank scene bili su uglavnom
srednjokolci, studenti i organski intelektualci. Pod organskim
intelektualcem podrazumijevam, pozivajui se na Gramscija,
radikaliziranu djelatnost intelektualca u drutvenoj i politikoj
praksi koja je u svom radu duboko povezana s radnikom scenom
ili, ako hoete, s klasnom borbom; provenijencija tih aktivista
takoer je radnika. Takav intelektualac bio je utemeljen u paradoksalnom pisanju za asopise i medije (istodobno za Tribunu, Ra150 Vie o tome u Stanley i Best.
200
v. Appendix
201
dio tudent itd.), a ne u tadanjoj partijskoj ontolokoj retorici

akademskog politkomesarskog uspjeha. Veina tih studenata napustila je studij (drugi su ga zavrili), mnogi su postali alkoholiari ili su zavrili na psihijatriji (gdje se redovito vraaju), a neki
su digli ruku na sebe.
Politika snaga supkulture mogla se prepoznati ve 1980. godine posredstvom Gramscijeva pojma organskog intelektualca i hegemonije. Supkulturu je, prvo, bilo mogue denirati kao radikalni
otpor i, drugo, razumjeti kao oblik specinog remetilakog, disonantnog uma koji je naruavao kontrakulturnu hegemonijsku
strategiju. Taj um izazvao je prve pukotine u prividno organiziranom i stabilnom spletu partijskih diskursa znaenja i u samoupravnoj, u potpunosti konstruiranoj, socijalistikoj stvarnosti.
Proces oblikovanja panka obiljeio je i druge supkulturne
scene u Ljubljani. Zanimljivo je da je veina intelektualaca i ideologa panka dola iz djelomino unutranje emigrantske pozicije (to je posebno vidljivo iz sadanje perspektive): to su prije svega bili oni koji su iz manjih gradova doli studirati u Ljubljanu
(Igor Vidmar, Laibach itd.); drugi znaajan utjecaj na ljubljansku
supkulturnu scenu i/ili alternativu imali su studenti iz drugih jugoslavenskih krajeva (Rijeka, Pula, Skopje, Zenica), koji su krajem
sedamdesetih doli studirati i ivjeti u Ljubljanu. Emigrantstvo/
imigrantstvo pozicioniralo se na veoma specian, socijalistiki
nain. Ljubljana je u to vrijeme bila tolerantna. Nije bilo izrazitih
ovinistikih stavova prema doljacima iz drugih republika, jo
manje prema tzv. intelektualcima junjacima. Odreeni otpor
prema junjacima postojao je kod slovenske crvene buroazije i
napola osiromaene srednje klase u nastajanju, iako je i to prije
bio otpor prema radnikoj klasi openito. Kako je slovenska crvena buroazija u odnosu prema drugim centrima SFRJ pokazivala
stanovitu servilnost, stvari nisu dosegnule radikalan oblik. Zato
moemo rei da su upravo emigranti intelektualci imali kljuni
utjecaj na oblikovanje urbane pank i alternativne scene u Sloveniji. Lakonski moemo rei da je intelektualac koji je bio u vezi s
ljubljanskom supkulturom po pravilu bio siromaan i stranac.
Paradoksalno, ono to danas slovi za najautohtoniju dimenziju
zapadnoevropske Ljubljane i njezine urbanosti, u velikoj je mjeri
rezultat djelatnosti stranaca. Ozbiljne postkolonijalne studije
upozoravaju da taj fenomen nije nikakva slovenska posebnost,
nego produktivna konstanta kraja sedamdesetih i osamdesetih
202
godina.151 Specinost prostora supkulture jeste upravo ta da je u

njemu ishlapilo mnogo nacionalistikog govora, te da su se u tom
bespravnom prostoru rodile snane perspektive ljudskih prava i
prava drugih naroda i etnikih skupina.
Kad je u pitanju segregacija slovenskog drutva, stvari su jo
vie strukturirane; iznimno brzo oblikovanje nove (malo)graanske oligarhije temeljilo se upravo na rodu i nacionalnoj pripadnosti. Manjak hibridnih identiteta i intelektualnih potencijala,
izrazit i otvoreni ovinizam u slovenskom prostoru na jednoj
strani, i servilnost prema manje obrazovanim Zapadnim Evropljanima na drugoj, onemoguili su stvaranje vee kritine mase i
radikalizaciju kulturne produkcije. Sada, na poetku novog tisuljea, u Sloveniji opaamo proces koji je u Zapadnoj Evropi poeo
jo prije dobrih desetak godina (svom je snagom izbio 2001. i
2002. godine) a kojeg moemo nazvati desnim intelektualnim
pozicioniranjem masa. Istodobno raste utjecaj desniarskih politiara i kreatora javnog mnijenja. Slovenstvo se sve vie utvruje u
jeziku, organskom zajednitvu i (na brzinu sklepanoj) historijskoj tradiciji, kojoj je pojam urbane kulture potpuno stran. Potvruje to i primjer ljubljanskog centra za prijam ilegalnih useljenika: on se zove Center za odstranjevanje tujcev [Centar za odstranjivanje stranaca]. Sindrom odstranjivanja, brisanja ljudi koji nisu
Slovenci, kao da je u pitanju gamad, i zatiranje drugaije spolno
i politiki orijentiranih stanovnika Slovenije tjelesni napadi na
ljude zbog boje njihove puti, zabrana ulaza homoseksualnim parovima u neke ljubljanske lokale, politiko proganjanje ljubljanske antiglobalistike jezgre i pojedinaca koji se protive ulasku
Slovenije u NATO sve to neovisnu Sloveniju prikazuje kao zastraujui populistiki, homofobini i represivni entitet. U pitanju je populizam standardiziranih mjerila, ija znanja i matrice
mogu saeti rijeima domae, heteroseksualno, provincijalno i mediokritetsko, populizam koji sve to njemu nije jednako i slino otpisuje kao nenormalno.
Svaki oblik angairane drutvene kritike, pa tako i pank (ili
dananji antiglobalistiki pokret!), moemo razumjeti kao oblik
javnog polariziranja drutvenih normativa. Drava odnosno drutvo denira skup normativnih elemenata koji ureuju njezine
151 Vie o tome u Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Postwar Britain.
Uredili Stuart Hall i Tony Jefferson. London: Hutchinson, 1976.
v. Appendix
203
ekonomske, drutvene i politike perspektive. Upravo je antagoniziranje tih naela i podrivanje deklariranih perspektiva ono to
otporu daje mogunost da se pozicionira protiv (ekonomske) vlasti
i eksploatacije. Samo preispitivanje tih normativnih vrijednosti
denira stajalite specine kulturne akcije otpora. Kroz tu polarizaciju oblikuju se drutvene, opozicijske, politike i antiseksistike vrijednosti.
Pank je pria o viku: o viku otpora na jednoj i viku brutalnosti drave na drugoj strani, o zatiranju i represiji s pomou dravnih, socijalnih i kulturnih aparata (i to ne samo represivnih!). U
brojnim je sluajevima zatiranja razotkriveno pomanjkanje argumenata na strani slubenih metodologija zatiranja otpora. Tadanja socijalna teorija, sociologija itd., takoer nisu vladale instrumentarijem za opisivanje drutvenih promjena i vanosti otpora
margine. Pregledamo li danas slubeno publicirane katalogizacije
o historijskom i politikom znaaju panka i supkulture, vidjet emo da je to pitanje pokriveno tek s reenicom-dvije. U tome moramo vidjeti zastraujuu vezu teorije, znanosti i akademizma kao i
masovnih medija u procesu brisanja jedne historije. U pitanju je
svjesna proizvodnja amnezije. Upravo zato je i reaktualizacija panka i supkulture vana za opisivanje kulturnog, politikog i socijalnog prostora Slovenije. Treba uzeti u obzir da je pank scena stvorila
prostor otpora i da je istodobno reektirala vlast i zatiranje, iako je
ta reeksija u slubenim kronologijama posve zanemarena. Pank
(ljubljanska supkultura) istodobno je predstavljala kraj hegemonijske i kontra-hegemonijske ideoloke produkcije.
Da bismo izbjegli idealizaciju i rasprodaju pank historije i
strategije u stilu kako smo preivjeli nae pankerske dane i jo se
smijali, ne smijemo zaboraviti da se pank desio u jugoslavenskom ideolokom prostoru kojim je vladala ideologija samoupravljanja, liena svake naivnosti. Kako je eksplicitno ustvrdio
Slavoj iek jo 1984. godine, samoupravna ideologija i njezina
dravna vlast bile su cininije i perdnije od staljinistike realsocijalistike ideologije.
Moemo rei da je upravo ideologija samoupravljanja odlino
razvila cinine mehanizme vlasti, kakve je teorijski analizirao Peter Sloterdijk u Kritici cininog uma.152 Nadovezujui se na Slo152 Sloterdijk, Peter. Kritik der zynischen Vernunft I-II. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp, 1983.
204
terdijka, iek je osamdesetih godina u slovenski prostor unio

pojmovna i teorijska orua kojima je jo tada opisao znaajke suvremenih ideologija, a bez kojih bi i danas bilo nemogue razumjeti suvremene procese u kulturi i umjetnosti, i raspravljati o konceptualizaciji odnosa izmeu umjetnike produkcije, (vladajue)
kulture i ideologije.
Prije dvadeset godina, upravo tim instrumentarijem analizirala sam jedan od najparadoksalnijih dogaaja na subpank/pank
sceni, koji se zbio Igoru Vidmaru.153 Poetkom osamdesetih, Vidmar je uhien i zatvoren kao faista, nakon to je eksplicitno i argumentirano demonstrirao antifaistiki/antinacistiki stav, kao
osobni ali i stav slovenskih pankera openito! To dovoljno govori
o paradoksalnom izoblienju njegove medijske slike. Vidmar je
pravno bio kanjen zbog noenja dva beda s antifaistikim sadrajem, na kojima su bile prekriene svastike odnosno kukasti krievi. Cijeli je sluaj bio samo oblik kanjavanja: Igor Vidmar je
pritvoren jer se usprotivio policijski konstruiranoj i medijski napuhanoj aferi 4reich (1983-84). Drava je na taj nain pokuala ocrniti pank i supkulturu kao faistike, i poslati u zatvor skupinu
mladih antifaistiki orijentiranih pankera.
Nelagoda u kulturi prikazuje se kao univerzalno rairen cinizam pred kojim je tradicionalna kritika ideologije nemona. Kako
tvrdi Sloterdijk, moderni je cinizam stanje svijesti koje dolazi
nakon naivnih ideologija i njihovog prosvjetljenja. U njemu se
krije istinski razlog oigledne iscrpljenosti kritike ideologije: ta je
kritika ostala naivnija od svijesti koju bi htjela raskrinkati. U svojoj hrabroj racionalnosti ona danas ne moe, kao to nije mogla ni
osamdesetih godina, pratiti pomak moderne svijesti ka lukavom
realizmu. to slijedi iz toga? Ako se ideologija uvijek proizvodi
kroz neku distancu koja u razliitim periodima ima razliite oblike, onda je oblik te autodistance koja odlikuje suvremene ideologije upravo cinizam, ili tonije, kako bi to kazao Sloterdijk, cinini um.
to je to to konstituira suvremeni um ili cininu svijest? Kako je napisao Slavoj iek, moderna cinina svijest je paradoks
reektirane izokrenute svijesti. Cinizam jeste prosvijetljena izopaena svijest zlosretna svijest u moderniziranom obliku.
153 Vie o tome u Marina Grini, Filozoja skozi psihoanalizo. Mladina 33
(1984).
v. Appendix
205
Cinini je subjekt potpuno svjestan lanosti ideolokog sklopa

prema kojem se ravna, ali se usprkos tome svejedno tako ponaa
reeksija je ve ukljuena u njegovu poziciju. Umjesto nekadanjeg naivnog nesvjesnog previanja vlastitih pretpostavki, kojeg
zgodno opisuje fraza jer ne znaju to ine, nastupa neposredna
shizofrenija, patoloki rascjep, perverzno zapletena struktura
reektirane svijesti koja je vie alosna nego izokrenuta, i koju
sjajno ilustrira tvrdnja Vrlo dobro znaju to ine, ali svejedno to
ine! Na taj nain, oni to stanje vjeto iskoritavaju.
Takav je cinizam bio u jezgri samoupravne jugo-ideologije.
Kako sam ve rekla, kultura je bez izuzetka rtva cinine prakse
vladajue ideologije. Cinini obrat kojeg je vladajua praksa ostvarila u kulturi, moemo slikovito predstaviti obratom stare
izreke U lai su kratke noge (koja implicira naivno vjerovanje
da e na koncu pobijediti istina), u upozorenje Oscara Wilda
Bude li govorio istinu, prije ili kasnije e zavriti u zatvoru.
U pitanju nije nikakva metaforika igra; posve suprotno, sluaj
uhienja Igora Vidmara poetkom osamdesetih trebamo itati upravo iz logike cinizma. Vidmar, koji je slovio za jednog od ideologa
slovenskog panka, svoje viegodinje djelovanje usmjerio je na oblikovanje i davanje informacija i reeksija o panku. Igor Vidmar je
bio jedan od najistaknutijih teoretiara alternativne umjetnike
produkcije u slovenskom ideolokom prostoru. Iako je historija
panka jo od njegovih poetaka u slovenskom kulturnom i samoupravnom ideolokom prostoru bila historija intervencije dravnih
represivnih organa legitimiranja, kunih premetaina, viesatnih
ili cjelodnevnih zadravanja mladih ljudi na policiji itd. Vidmar
je na sebe svratio posebnu pozornost kada se odupro intervenciji
zakona, koji je s pomou konstruirane afere 4reich pokuao kroz
pravnu inscenaciju i medijsku konstrukciju realizirati (viestruko
pogrenu) fantazmu o vezi panka s desnim ideologijama, to jest
faizmom i nacizmom. O tome govori i ve zaboravljena serija lanaka iz ljubljanskog Nedeljskega dnevnika. Zagrebaki Start, jugoslavenski politiki tabloid, objavio je 1984. godine izrazito senzacionalistiki i zlonamjeran lanak Slavenke Drakuli Ili (nota bene,
sadanje velike zagovornice demokracije i autorice bestselera o suzama i smijehu komunizma), koji je dugo odjekivao po Jugoslaviji,
na tetu ljubljanske alternativne scene.
Upravo u skladu s ve spomenutim cininim Wildovim upozorenjem, Igor Vidmar je uhien i zatvoren kao faist zbog no-
206
enja dva beda antifaistikog sadraja! Dakle, nosei slike s

istinski antifaistikom porukom, Vidmar je povrijedio patriotska osjeanja graana (takva je bila pravna argumentacija!). Zahtjev za Vidmarovim kanjavanjem i danas, dvadeset godina kasnije, predstavlja cinizam par excellence, cinizam u najmodernijem
smislu tog pojma: ponovno podmuklo i zlurado uspostavljanje
moralnog diktata od strane onih za koje znamo da se tog diktata
nisu drali i da ga se nikad ne pridravaju.
Igor Vidmar egzemplarno je kanjen upravo zbog svog stava.
Kroz Vidmarove akcije (neprestani pokuaji argumentiranja),
konfrontacije sa specinom ideolokom klimom, koja se montiranim ekscesima nije htjela samo obraunati samo s pankom nego
sa cijelom ljubljanskom alternativnom scenom, taj se stav preobrazio iz egzistencijalne pozicije u etiki stav u strogom
znaenju tog pojma. Tako eksponirani cinizam drave dodatno
emo radikalizirati ako podsjetimo da se sluaj Igora Vidmara
desio u jugoslavenskom ideolokom prostoru, u kojem je, kako
kae iek, samoupravna ideologija bila sve samo ne naivna te
vie nije niti uvjeravala radnike da ih upravo ona zastupa na najbolji nain, nego posve obratno: tvrdila je da upravo sami radnici
neposredno upravljaju drutvenim procesima i zastupaju sami
sebe.
Nikako ne smijemo zaboraviti da je tadanja faktika drutvena stvarnost bila organizirana u svrhu potpune mistikacije odnosa moi. Njome je dominirala dravno-partijska birokracija;
govorilo se da nema ni (izvanjske) cenzure, niti (izvanjskog) ograniavanja slobode, ali u stvarnosti su itekako bile odreene, dogovorene i usvojene granice preko kojih se nije smjelo. Zato prvom
cininom zahtjevu vlasti (Bude li govorio istinu, bit e kanjen!),
u sluaju Vidmar moemo dodati i drugi, jo uasniji izraz cinizma vlasti: Kad ve sam nisi mogao odgonetnuti dokle smije ii,
onda ti (sirota) drava mora inscenirati suenje i, takorei, javno
pokazati gdje je granica! Da takve sluajeve imamo i danas, pokazuje i sluaj Mira Peteka, novinara koji je 28. veljae 2001. godine brutalno pretuen u neovisnoj Sloveniji jer je raskrinkavao
majake veze i mrane dravne nancijske poslove. U obzir treba
uzeti injenicu da u tom sluaju niti do danas (2005) jo nitko nije
za to krivino odgovarao. Ne podsjea li, dakle, taj sluaj na sluaj
Vidmar? Ako govori istinu, bit e kanjen (to se i desilo). tovie: Peteka su pretukli kako bi mu pokazali gdje je granica raz-
v. Appendix
207
otkrivanja korupcije u Sloveniji, jer to nije mogao dokuiti sam.

Pravna slovenska drava danas jo nema precizna imena napadaa, a kamoli nekoga kome bi sudila kao naologodavcu napada na
Peteka!
Obrat kojeg sam opisala kao prijelaz iz egzistencijalne pozicije u etiki stav u strogom znaenju pojma, jeste obrat kojim se
svakodnevna egzistencijalna stvarnost preobraava u strateko
pozicioniranje. U pitanju je znaajan pomak iz egzistencije u strategiju koja ne znai puko (egzistencijalno) odazivanje na okolnosti, nego nudi njihovu strateku reartikulaciju. Otpor se u ovom
sluaju strateki kontekstualizira (Spivak). On je, kako tvrdi
Spivak, radikalno drugaiji, razliit, jer donosi strateki naboj. U
pitanju je pojam koji se suprotstavlja Foucaultovu shvaanju
otpora. Foucault je bio veoma skeptian prema svakom supkulturnom otporu (jer ga je shvaao na isto egzistencijalan nain), i
upravo je zato promaio njegov strateki naboj. Precizno, strateki moment moemo razumjeti kao imenovanje scene iznutra, kao
vrstu autoreeksije koja nam omoguava da steknemo teorijsku i
praktinu prednost. Konano, tu strategiju trebamo shvatiti i kao
ustrajavanje (iako je slutio to e mu se dogoditi, Vidmar nije popustio!).
Osim toga, u taj strateki moment trebamo ukljuiti i Gramscijev koncept hegemonije. S njim je mogue razumjeti politiku
snagu supkulture: prvo, kao trenutak odbijanja, i drugo, kao naruavalaki um u kontrakulturnoj hegemonijskoj strategiji.
Gramscijev koncept hegemonije vaan je za analizu vlasti jer
nam omoguava da prepoznamo kompleksnost sila kako u centru, tako i na margini. tovie, pank supkulturu moemo razumjeti kao nesvjesno drutva, koje moemo prepoznati, po Fredricu Jamesonu,154 kao diferencijaciju politikih suprotnosti koje
moda djeluju na ogranienom prostoru ali su glavni pogon svake revolucionarne drutvene promjene jer revolucija nije strogo
izdvojen i precizno ogranien dogaaj, nego je ine takorei brojne svakodnevne borbe i najrazliitiji oblici drutvene polarizacije. U tom smislu, pank supkultura jest latentno i implicitno predrevolucionarno drutveno iskustvo.
Ili jo radikalnije, ako o panku govorimo kao o realno-traumatinom trenutku svakidanje stvarnosti, tada skinhede iz deve154 The Political Unconscious, 1981.
208
desetih godina (postpankerski pokret elavaca sa svastikama,

prisutan u novoj Evropi, kako na Zapadu tako i na iznova osloboenom Istoku), moemo oznaiti kao hiperrealan trenutak
drutvene stvarnosti koja se oblikovala u novoj Evropi nakon
pada berlinskog zida.155 Skinhedi su ilustrativan supkulturni
fenomen (viak), utemeljen na rasizmu, homofobiji itd.: podmetali su poare u turskim kvartovima nekadanjih zapadnonjemakih gradova, izazivali rasistike nerede u Velikoj Britaniji i sl.
Naravno, moemo ponuditi i drugaija itanja i obrate. Dok
su pank i (ljubljanska) supkulturna scena ili alternativa kroz oblikovanje grupnog identiteta polarizirali pojedince u skupini i
stvarali sinergiju prelaska pojedinaca u skupinu, suvremene kulture, openito, funkcioniraju upravo suprotno. Haker i rejver su
partikularni identiteti. Haker komunicira sa svijetom preko kompjutera (povezuje ga nematerijalna mrea), dok mu je materijalnost tijela manje vana: on je posve medijatiziran kompjuterskim
strojem koji ga zastupa i povezuje sa svijetom. Rejveri su pak
usredotoeni na svoja tijela. Na partijima imamo samo tijela koja
se tiskaju, sudaraju jedna s drugima, lue razne tvari, dok se za
verbalnu komunikaciju (jezik-govor) ini da je, usprkos svoj toj
sinergiji prekomjerne blizine, zamrznuta.156
Konano, pank moemo kodirati i kao kronologiju: kao genezu poetka, zenita i kraja panka koji s desio smru autentinih
pank ikona, kako bismo ustrajali na autentinosti. No, nita pogrenije od toga! Brikola, citiranje i retropoza ipak su najvaniji
za estetsku dimenziju panka. Brikola i upotreba reproduktivnih
tehnologija (video i fotokopiranje za izradu letaka i fanzina) bili
su znaajne estetske strategije. Pank je bio toka radikalne razliitosti/drugosti. Ukljuenjem retrostilskih novina, prisvajanjem
znakova radikalnih seksualnih supkultura i tekstova, pank je
oznaio rez/granicu izmeu modernosti i postmodernosti. Mogu
ustvrditi da je postmodernizam na podruju suvremene umjetnosti i kulture doao u Sloveniju i druge krajeve socijalistike
Jugoslavije upravo zaslugom panka i ljubljanske alternativne
scene. Radikalna postmodernost, ona koja zavreuje taj naziv i
155 Vie o tome u Crook i drugi, 1992.
156 Vie o tome u Simon Reynolds, Rave culture: Living Dream or Living
Death? U The Clubcultures Reader. Uredili Steve Redhead, Derek Wynne &
Justin OConnor. Oxford: Blackwell Publishers, 1997.
v. Appendix
209
koja je iznova kodirala suvremenu umjetnost u Sloveniji, posljedica je panka, rocknrolla i undergrounda. Nova slika i transavangarda samo su nastavljale visoki, hladni, formalistiki slovenski
modernizam koji nikad nije usvojio radikalne umjetnike prakse.
Bio je to razlog vie za anatemiziranje perioda panka i supkulture
na podruju umjetnosti i kulture u Sloveniji. Taj je period radikalizirao tadanje kritike i institucionalne pretpostavke umjetnosti i
kulture, zbog ega je i posve izostavljen iz katalogizacije umjetnosti i kulture. U pitanju je zijev koji pokazuje najradikalnije nerazumijevanje kao i razliku izmeu djelovanja slubenih kulturnih institucija u Sloveniji i ive, prodorne, radikalizirane umjetnosti i
kulture, koje su u Sloveniju i Ljubljanu donijele duh urbanosti,
radikalni postmodernizam, suvremenu teoriju i drutveni pokret.
Danas se i rejverski pokret i hakerske prakse konstituiraju
upravo preko nadovezivanja na tehnologiju ponavljanja, prisvajanja, inverzije i vika: rejversko sempliranje, DJ-kultura. Jednako
kao i pank, oni predstavljaju potpunu inverziju stvaralatva koje
se sada sastoji od posuivanja, repeticije koda i zrcaljenja (mirroring effect) prisvojenih, otuenih, posuenih internet stranica
koje pripadaju korporacijama i nancijskim kapitalistikim
udrugama.
Kod panka je od kljune vanosti bila i funkcija imida: odijevanje kao performans, ulini nastup, supkulturni body art. Imid je u prvi plan istaknuo istinu tijela kroz posebne vrste predstavljanja, kao teatar tijela, kao ulini/javni performans, kao revolt u slici. Imid moemo razumjeti i kao stvaranje autonomnog
teritorija i slobode tijela, to je postalo kljuno i pri deniranju
drutveno-seksualnog (gender) momenta i identiteta u supkulturi.
Openito gledano, muki svijet supkultura pati od manjka
enstvenosti. Maistika retorika, kakvu na primjer imamo kod
Pankrta u frazi Gremo na enske, gremo na pir, moda je prije
pokuaj usvajanja retorike radnike klase, ali je svejedno moemo
itati i kao populistiki benigni muki ovinizam. No, upravo
su pankerice svojim izgledom prisvojile teritorij i zamijenile hipijevski infantilni imid izrazito seksualiziranim identitetom. Osvajanje identiteta na sub-sceni stajalo je u izravnoj vezi sa spolnou i tijelom. Slobodno ukraavanje tijela, stilizacija tijela u
njegovoj mranoj i negativnoj estetici bila je i nain da se tijelom
opet ovlada, neto slino kao kod anoreksije, piercinga itd. Postupak osvajanja moi na supkulturnom teritoriju tako je povezan i s
210
prisvajanjem prvih plodova seksualnog diskursa i s ikonograjom mranih strana spolnosti. Pank je preobrazio znaenja izmeu supkulturnog tijela i diskursa o spolnosti. Preko imida pank
je komunicirao s radikaliziranim spolnim praksama, koje su demonstrirale ekscesivni aspekt spolnosti: s transseksualnou, S/M
praksama, pornograjom, ali i s onim nita koje se deniralo
kroz izrazitu aseksualnost enskog izgleda: vojnike izme, hlae
itd. To, recimo, vrijedi za rijeke pankere iz skupine Paraf, kao i za
ljubljanske ao pike, koje su za uzor imale meunarodne feti(istike) ikone panka poput Siouxie Sioux, Lydije Lunch, Nine
Hagen. ao pike su ve svojim imenom pokazale da su diskurzivni reimi itekako povezani s vlau koja je represivno kodirana u
jeziku, a ne samo u tijelu (kontrola tjelesnog izgleda i ziolokih
izluevina). Svojom inaicom hinjeno agresivne spolnosti, ao
pike produktivno su obiljeile slovenski prostor. Kad govorimo o
S/M praksama, ne smijemo zaboraviti lozofsko-politiki produktivni S/M-ovski seksizam Petra Mlakara i Divizij nia, kao i
objavljivanje Mlakareva teksta Lepe Kartaanke, u grakom oblikovanju Novog kolektivizma (1985, edicija Galerija kuc Izdaja).
U svemu tome moemo prepoznati raznovrsne pank mehanizme koji su oblikovali matrice otpora, obrate i osvajanja. Pank
na slovenskoj sceni utjecao je i na one koji su bili izvan tog pokreta. Sjetimo se djelovanja Laibacha, sveukupnog supkulturnog
pokreta, hard core panka itd.
Inzistiranje na mussolinijevskoj pozi, travestija i nepodnoljiva glazbena buka industrijskih akorda, sve je to prvi pjeva Laibacha Toma Hostnik (odjeven u uniformu koja je predstavljala
vojniku uniformu), platio prerezanom usnom i tankim mlazom
krvi na licu. Nova strategija, koju je sa svojim specinostima u
slovenski prostor uveo Laibach, opscena je subverzija totalitarnog
rituala, dosegnuta samom formom nastupa. Upravo je forma nastupa pokazala da imamo posla sa subverzijom. Naa oekivanja
na planu sadraja posve su iznevjerena: umjesto kritike distance, podsmijeha itd., dobivamo ponavljanje totalitarnog rituala.
Totalitarni ideoloki ritual Laibach je subvertirao tako to ga je
doslovno ponovio. Nasuprot uobiajenom glazbenom nastupu,
Laibach je proizveo uinak specine montae i konstelacije
elemenata na sceni. Napetost nije postignuta usporednom montaom tih elemenata, nego uspostavljanjem njihove srodnosti,
srodnosti lmske grae, arhitekture, simbolike scene i ivog na-
v. Appendix
211
stupa. Takav koncept oblikovanja asocira na historijska i avangardna gibanja, osobito na ruski konstruktivizam, produktivizam, Bauhaus i De Stijl, koji su veoma brzo razvili i rairili svoje
umjetnike koncepte, od izlobi do teatra. Za razliku od koncerta
na kojem se kaos pretvara u zaradu, a publici udovoljava s frazom
Vratit emo se!, strog i dosljedan Laibachov nastup uivo kulminirao je destrukcijom fascinantno montirane mizanscene (zastave, jelenski rogovi, rasvjeta, projekcija lma u pozadini itd.). Ta
je destrukcija bila dio samog koncepta skupine koja odbacuje
svaku suvinu pitoresknost i dobro raspoloenje: na sceni ostaje
samo ono to ima posredniku vrijednost. S tim u vezi je i nestanak klasinog glazbenog izvoaa. Izvoai su tu, ali lieni svake
individualnosti i psiholoke dubine: to su osjeaji vie suspregnuti, strast je snanija. Sama forma nastupa od kljunog je
znaaja: on se ponavlja od jedne pjesme do druge i tako postaje
opsesivan. Laibach funkcionira kao minimaliziran raptus, suzdrana erupcija koja dozvoljava minimum ili skoro nimalo posredovanja izmeu strasti i artikulacije, izmeu ekstatinog zadovoljstva i invencije novih oblika. Laibach je razvio radikalnu imaginaciju koja bi bila blia realnom traumatine historije i znaenja negoli svakidanjoj stvarnosti sistema.
U slovenski je prostor Laibach uveo postupak denaturalizacije prirodnih vrijednosti i rituala kulture. Tako je nakon svog
pojavljivanja 1981. godine, poeo funkcionirati kao fantazmatski
oznaitelj koji homogenu drutvenu masu tjera van u polarizaciju, inzistirajui na segregaciji. Nainom na koji je drava (sa svojim institucijama) prepoznala i diskriminirala Laibach kao neto
izvanjsko, strano i radikalno drugaije u odnosu na sebe, kao
mjesto terora i unitenja, samo je potaknula sumnje da se teror i
destrukcija zapravo nalaze u samom jezgru drave, te da ona
sama funkcionira upravo na temelju sistema proizvodnje i eksploatacije terora i destrukcije, makar to nastojala maskirati i predstaviti kao neto drugo. Rad Laibacha i kolektiva Neue Slowenische Kunst najbolje su obiljeile upravo kampanje protiv Laibacha, zabrana javnog nastupanja u periodu 1983-1987, i zahtjev za
uhienjem lanova Novog kolektivizma (podgrupa NSK koja se
bavila grakim dizajnom), koji su za Dan mladosti 1987. godine kreirali prvotno opeprihvaen i drutveno priznat, a kasnije
zabranjen plakat. Tako je NSK svojom sveukupnom strategijom
udario temelje drugaije politike, prvenstveno drugaije politike
212
pogleda. Samo totalitetom svojih koncepata i sloenou svojih

radova NSK se uspio izboriti za mjesto u drutvenoj i kulturnoj
stvarnosti kojom je osamdesetih godina dominirao i koju je totalizirao politiki diskurs.
Ve sam nekoliko puta istaknula da je Laibach subvertirao totalitarni ideoloki ritual njegovim doslovnim ponavljanjem. Taj
postupak mogu opisati kao pretjeranu identikaciju s institucijom vlasti. Prvi pjeva skupine Laibach toliko se zanio igranjem
Mussolinija i uprizorenjem njegove poze na glazbenoj sceni, da
iz svoje identikacije nije istupio niti onda kada ga je u glavu
pogodila boca iz razjarene publike koje je htjela samo rocknroll,
ali je dobila razotkrivanje skrivene jezgre vlasti. Vlast je povezana
s totalitarizmom, iako se ini da posve demokratska. Pretjerana
identikacija otkriva upravo ono o emu svi sve znaju, ali nitko
javno ne govori. tovie, tako izvoenje pretjerane identikacije,
po Lacanu i preko ieka, zove se prelaenje temeljne fantazme.
Laibach je u javnim nastupima koristio upravo prelaenje temeljne fantazme. Ustrajavajui na doslovnom ponavljanju totalitarnog rituala, Laibach je uspio javno prikazati skriveni fantazmatski scenarij socijalistikog totalitarnog rituala. Naime, Laibach je
jo prije dvadeset godina shvatio politiku funkciju fantazmi i
fantazmatskog scenarija koji omoguava da vlast uope djeluje.
Vlast se reproducira oslanjanjem na opscena poreknuta fantazmatska pravila i prakse koje su koniktu s njezinim vidljivim i
javno propagiranim idejama. Isto vrijedi i za instituciju umjetnosti, koju na okupu dri poreknuta no svejedno djelatna opscena libidinalna investicija fantazmatska erotizacija institucije
umjetnosti. Odnosno, institucija umjetnosti oslanja se na svima
poznatu, no javno ipak preuenu opscenost i promiskuitetnost
(od seksualnih igrica do korupcije trita suvremene umjetnosti).
Stoga nije dovoljna puka kritika avangardna primjedba da je institucija umjetnosti zajedno sa svojim ustanovama nedvojbeno
vulgarna, hladna, manipulativna i skoro potpuno liena svake
aure, dakle drzovito opscena. Kao to nije dovoljno niti suprotstaviti joj kritiku u obliku krvavog, nasilnog, destruktivnog dogaaja. Institucija umjetnosti danas i sama nudi krvave dogaaje
ne bi li sauvala svoj apstraktni, gotovo sterilizirani poloaj i
sliku koji joj daju neograniena ovlatenja.
to nam onda preostaje? Jedna od moguih strategija jest upravo autentino prekoraenje temeljne fantazme. Nadovezujui
v. Appendix
213
se na Alaina Badioua, iek ustrajava na tome da moramo razlikovati autentino i neautentino prekoraenje temeljne fantazme.157 Ovo drugo samo dodatno zamagljuje i prikriva tragove
praznine, rupe, oko koje gravitira vlast. Inzistiranje na toj razlici i
osobito na autentinom prekoraenju fantazme znai da u svakom konkretnom prerasporeivanju sila, vlasti i njezinih institucija postoji osjetljivo vorite, toka koja jasno pokazuje odakle
govorimo, odnosno koja je naa prava pozicija.
Po meni, kod Laibacha je to nesumnjivo duboka ukorijenjenost njihove glazbe u najradikalnijem i najavangardnijem izumu
rocknrolla: industrijskom glazbenom pokretu osamdesetih. To
je prava toka Laibachove apsolutne radikalnosti, a ne, kako bi se
moglo krivo shvatiti, povezivanje doslovnog ponavljanja totalitarnog rituala s nekakvim populistikim (panja, nisam rekla popularnim!) glazbenim pokretom. Da se odluio na to rjeenje,
Laibach bi samo jo jedanput prekrio totalitarnu rupu oko koje se
vrtio socijalistiki sistem,. Moramo biti svjesni vanosti ove razlike, jer i danas imamo veliki broj bendova i umjetnikih projekata
koje misle da je dovoljno poigrati se gestom doslovnog ponavljanja, nakon koje e se sve, takorei, desiti samo od sebe.
Posve je legitimno i zapitati: gdje smo bili mi, svako od nas,
kad se Slovencima desio pank? S Ainom mid, jednom od prvih
istinski radikalnih slovenskih pankerica, osnovala sam bend
post prola, pod nazivom Racija v kliniki Mercator. Poetkom
osamdesetih bio je to prvi enski (pank?) bend u Jugoslaviji. Tragove to ih je bend ostavio u vidu demo snimaka (s vjebi u podrumu Studentskog naselja u Ljubljani), kasnije e u jednoj od svojih pjesama semplirati bend Borghesia. Racija v kliniki Mercator ponajvie se eksponirala nizom (iz dananje perspektive mogu rei)
naivnih pornografskih vizualnih pria, koje su ipak imale jasnu
politiku spolnosti. Raciju v kliniki Mercator nije toliko zanimala
femininost u tradicionalnom feministikom smislu koliko apsolutna transgresija seksualnosti: transseksualnost, biseksualnost i
lezbijske prakse. Ta je seksualnost imala posve jasan politiki kod,
protivila se komercijalizaciji i bila je u duhu talijanske ljevice i
Tonija Negrija (Movimento operaio). Jedan od slogana Racije v kliniki Mercator bio je i putane rosse, s jasnom politikom lijevog i sek157 Vie o tome u Judith Butler, Ernesto Laclau & Slavoj iek, Contingency,
Hegemony, Universality.
214
sualnog. Nakon toga uslijedila je djelatnost na podruju video

umjetnosti pod utjecajem Fassbindera i Warhola, naravno opet
u spoju s politizacijom seksualnosti. Mnogo prije nego su Slovenci postali Albanci (krajem osamdesetih godina), supkulturna je
scena ve bila preuzela na sebe radikalnu politinost identiteta u
obliku stigmatizirane seksualno-politike prakse bili smo pederi, lezbijke i poistovjeivali smo se sa svakim ekscesom na podruju umjetnosti/politike/seksualnosti: s pornograjom, anarhizmom i graninim seksualnim praksama (represivna seksualnost, S/M). Politinost seksualnosti bila je veoma vana toka na
dnevnom redu supkulture; vodea grupa u toj domeni bila je Borghesia. Sav taj angaman dobio je 1983. i 1984. godine i teoretsku
podlogu: tada smo cjelokupni underground vizualnih, video i
glazbenih dogaanja u Ljubljani nazvali ljubljanskom supkulturnom i/ili alternativnom scenom.
Poetkom osamdesetih godina u Sloveniji je kreiran pojam
(oznaka) ljubljanska alternativna, odnosno supkulturna produkcija i scena. Nakon ovog imenovanja iznutra i prepoznavanja na
osnovi tog zajednikog imena, scena se nije vie razlikovala samo
po sebi, nego takoer i za sebe. Time to nije bila kultura nego
supkultura, najbolje je oznaila materijalnu i medijsku ogranienost svog djelovanja, kao i nemogunost i sprijeenost da u tadanjim socijalistikim razmjerima istinski djeluje kao kultura i kao
umjetnost. Jer, pozicija prave umjetnosti bila je rezervirana (kao i
u veini socijalistikih drava, kako mekog, tako i tvrdog totalitarizma) za tzv. slubenu umjetnost i kulturu, koje su se takoer
odlikovale sumnjivim amaterskim poletom.
Za razliku od usporednih dogaanja u Zapadnoj Evropi i Sjevernoj Americi,158 slovenska je supkulturna ili alternativna scena
bila vie od trendovskog stila. S alternativnim pokretom osamdesetih je godina u Sloveniji dolo do uspostavljanja veoma specinih produkcijskih, organizacijskih i osobito autonomnih oblika
kulture i umjetnosti koje su se uobliile usporedno i (duhovno)
posve neovisno o postojeim strukturama slubenih i mahom
impotentnih kulturnih sistema i kanala tadanjeg socijalizma.
Otud cjelokupno alternativno i supkulturno deavanje moemo
oznaiti kao radikalni rez u estetskom korpusu tadanje socijalis158 Sjetimo se znaajne studije o tim procesima na Zapadu, studije Dicka
Hedbiga Subculture: The Meaning of Style, London, Methuen, 1979.
v. Appendix
215
tike kulturne i umjetnike produkcije. Alternativna se kultura

nije naprosto suprotstavljala sluenoj, po pravilu nedomiljenoj
kulturi i umjetnosti osamdesetih godina u Ljubljani. Alternativna je kultura stvarala i omoguavala novu kulturu i umjetnost.
Slovenska alternativna, odnosno supkulturna scena tako je kreirala novi i drugaiji referentni background (koji je omoguio interpretaciju novih umjetnikih praksi), radikalnu novinu u miljenju, a to je zahtijevalo i drugaiju strukturu govora, organizacije i autoreeksije, kao i novu tehnologiju.
Alternativna kultura ili supkultura bila je vie od prolazne
mode ili trenda (u socijalizmu ionako nije bilo produkcije pomodnih supkulturnih trendova). Alternativna je kultura prije svega
znaila rekonguraciju drutvene i umjetnike scene, rekonguraciju koja je za razliku od manje-vie slinih underground djelovanja u Istonoj Evropi, u Ljubljani poprimila radikalne i specine oblike. Ljubljanska supkulturna scena, utemeljena uglavnom na radu Studentskog kulturno-umjetnikog centra (KUC) u
Ljubljani (kasnije se tome prikljuilo i Studentsko kulturno drutvo Forum KD Forum), stvorila je prepoznatljivu produkciju i
organizacijske oblike kulture.
U usporedbi s underground pojavama u istonoevropskim
dravama (ruski pokreti SOC-ART i APT-ART ili poljski (post)konceptualizam), za koje je vaila paradigma oblikovanja novih
umjetnikih praksi u sferama zasebnosti i za koje smo vjerovali
da su posve odmaknute od sistema, alternativna kultura u Ljubljani, metaforiki kazano, bila je borba za dravu. Zahtjev za oblikovanjem novih kulturnih, politikih i umjetnikih institucija i
organizacija doao je iz samih institucija socijalistike samoupravne paradigme stvarnosti.
Upravo posredstvom alternativne scene neke umjetnike
prakse dobile su relevantan ili posve drugaiji status (performans,
video, ulini teatar). Alternativa je donijela i potaknula cijeli niz
socijalizacijskih procesa, nove oblike socijalnog djelovanja i znanja (konstituiranje mree underground klubova i javnih prostora) i
nove naine usvajanja tzv. devijantnih drutvenih i umjetnikih
stvarnosti. To vrijedi za coming out, javni istup ljubljanskih homoseksualaca (prvi takve vrste u Istonoj Evropi, 1984. godine) i
kasnije lezbijki, za gay kulturu (skupina Magnus) i za oblikovanje
sekcije za enska pitanja s lezbijskom podskupinom, kao i za pojavu novih drutvenih pokreta (Sekcija za kulturu mira, ustanov-
216
ljena 1985). Alternativna kultura objedinila je razliite oblike

umjetnosti, masovnu kulturu, teoriju i alternativne oblike socijalnog znanja i udruivanja, tzv. nova drutvena gibanja. Zato ljubljansku alternativnu kulturu treba shvatiti i kao dio nastojanja u
smjeru uspostave tzv. civilnog drutva u Sloveniji, koje e - imamo
li u vidu zbivanja devedesetih godina - krenuti posve drugaijim
putom, koji se u svjetlu tenji iz osamdesetih godina prokazuje
kao posve suprotan i apsurdan. Imam na umu apsurdnu upotrebu pojma civilno drutvo koji se danas koristi kao tit za posve drugaije ciljeve, posve suprotne onima to ih je postavio zahtjev za
civilnim drutvom osamdesetih godina u Sloveniji. Konano, iz
sadanje perspektive moemo gledati na supkulturno dogaanje
kao na pokret koji je radikalno obiljeio cijeli proces tzv. slovenskog proljea, proces iji je razvoj vodio ka slovenskoj neovisnosti.
Ljubljansku alternativnu scenu ili supkulturni pokret radikalno je obiljeila i istodobno uspostavila upotreba novih tehnika
i medija (fotokopiranje, video), drugaijih oblika organiziranja i
okupljanja, kao i cjelovita reeksija slike i posredovanosti vlastite
izvanjske slike ili imida (koji je istodobno shvaen kao stil i kao
stav) i vice versa. U pitanju nisu bile samo promjene na ravni reprezentacije (novi, seksualnou i politikom obiljeeni sadraji,
umjetnost grata), nego i na ravni prezentacije: promjene strategija i taktika predstavljanja (prelazak u underground u klubu
FV 112/15, predstavljanje izvan galerijskih prostora i zaposjedanje
posebnih prostora). Kao kulturna, umjetnika, politika i medijska pojava osamdesetih godina (mislim osobito na djelovanje Radija tudent i tjednika Mladina i Tribuna), ljubljanska alternativna,
odnosno supkulturna scena razvila se zajedno i usporedno sa specinim infrastrukturnim i organizacijskim kontekstom. Djelovanje ljubljanske alternativne, odnosno supkulturne scene bilo je
kosupstancijalno sa specinim tehnikim i tehnolokim konguracijama, kanalima distribucije, medijima, kao i institucijama i
sadrajima koji su uinili da taj specini korpus kulture ostane
mogu i operativan. tovie, alternativa nam je umjetnost i kulturu predstavila kao skup stvarnih institucija koje operiraju s veoma stvarnim novcem, koje imaju stvarne ideoloke uinke i koje
legitimno propagiraju i odravaju vana uvjerenja i vrijednosti
vladajue kulture i politike.
Tek unutar tako odreenog konteksta i veza izmeu tehnologija, medija i kulture, moemo razumjeti eksploziju video
v. Appendix
217
umjetnosti i upotrebe videomedija u okviru alternative, kao i ustanovljenje videosekcije u okviru KUC-a i KD Forum na poetku osamdesetih godina. Godine 1982. drutva su zajedno ustanovila video sekciju koja je postala temelj KUC-Forumovih neovisnih produkcija. Veina prvih video radova to su ih poetkom osamdesetih snimili umjetnici, pripadnici scene i suputnici, kao i
glazbeno-teatarske skupine, nastala je upravo u okviru neovisne
video produkcije KUC-Forum.
Vrlo brzo se vidjelo da je video kao stvoren za nov i brz medijski ivot nove generacije, izraavanje radikalnih stavova pank
generacije, i napredne zahtjeve za promjenom drutvenog i kulturnog poretka. Amaterska video oprema (VHS), pruala je jednostavno tehniko upravljanje i iznimnu brzinu produkcije i reprodukcije (ponovnog prikazivanja novih poruka nove generacije); sve je to uinilo da na poetku osamdesetih godina video postane jedan od najomiljenijih, ali i najradikalnijih i svakako najprestinijih medija te generacije. Drugo roenje video medija u
osamdesetim godinama u Sloveniji rezultat je toga da je marginalizirana rokerska i (post)pank zajednica u videu prepoznala
svoje tehnoloko orue koje e ubudue omoguavati osobno pismo i drutveni angaman. Video je takoer i oko historije. S pomou amaterske VHS video opreme poetkom osamdesetih godina sauvana su najvanija zbivanja na umjetnikoj kulturnoj i
politikoj sceni. To se nastavilo i u devedesetim, makar se u masovnoj upotrebi video najprije pojavio kao oko nadzora: rendgenske oi videokamera pretrauju nas na aerodromima, prate u
bankama, supermarketima, na cestama itd. Mogu zakljuiti da je
uspostava novog stila vizualnog zapisa ila kroz svjesnu rekonguraciju izvorne socijalistike kulture kao alternativne / supkulturne scene i njezinih brojnih razina, politiko-drutvenih
tekstura i mentalnih struktura. Te rezultate moemo opisati i
tvrdnjom da je video postao medij mnogobrojnih eksplozivnih
i kontrastnih odnosa, kao i, kako sam ih nazvala, tehnikih nepotpunosti koje obuhvaaju izvanjsko i unutranje, seksualno i
mentalno, poredak i nered, konceptualno i politiko, izvorni i reciklirani prostor i vrijeme. tovie, iz tako poopenog konteksta
moemo izluiti vane strategije vizualizacije u slovenskoj video
umjetnosti, koju moemo istodobno i usporediti sa strategijom
vizualizacije u video mediju na Zapadu. Video je osamdesetih godina posebno reektirao dva polja: prvo, tijelo u vezi sa seksual-
218
nou, to je video mediju omoguilo da se distancira od korpusa

tradicionalnog lmskog stvaralatva i televizije kao dravnog
medija; i drugo, historiju u vezi s politikom.
Osamdesetih smo godina bili svjedoci intenzivne seksualizacije video medija. Nije to samo bio proces drutvene reeksije seksualnosti koja je u socijalizmu bila zatomljena, nego i proces
udaljavanja, razdvajanja video medija od njegovih sestara:
(klasinog) igranog lma i (dravne) televizije. Taj se proces odvijao istodobno s usvajanjem seksualnosti, koja je bila prepoznata,
nauena i izvedena na temelju tradicije evropskog i amerikog
underground lma. Tu su tradiciju inili Fassbinder, Rosa von
Praunheim, Warhol i drugi; njihovi su lmovi prikazivani na
okupljalitima underground scene u Ljubljani (u galeriji KUC uz
posredovanje Filmske sekcije KUC-a, u diskoteci FV 112/15 i kasnije u K4 itd.). Reeksija u video mediju preuzela je oblik svjesno
uprizorene pornograje, pod ime podrazumijevamo neposredan, pred kamerama u cijelosti izveden seksualni in, sa stratekim izborom seksualnih partnera i prikazivanjem golog tijela
(kako heteroseksualnog, tako i hermafroditskog, koje je kreirano
s pomou teatarskih elemenata i pomagala). Pod stratekim istospolnim izborom partnera u videu mislim na pedersku i lezbijsku
spolnu orijentaciju performera s poetka osamdesetih za potrebe
video medija. To medijsko pozicioniranje pretpostavljenih vlastitih istospolnih preferencija u socijalizmu takoer moemo razumjeti kao politiki akt par excellence. Istodobno smo bili svjedoci
cijelog niza oblika pozicioniranja spolnosti, kao i svjesnih spolnih
zamjena (gender-bending) pederskih, lezbijskih i transvestitskih
uloga. Ukratko, prekomjernu seksualizaciju video medija moemo prepoznati kao svjesno politiko pozicioniranje, pri emu su
neheteroseksualni izbori znaili politiko pozicioniranje seksualnog u socijalizmu. Taj proces moemo pojasniti injenicom da se
seksualni stereotipovi, prototipovi i tipovi nisu prikazivali i konzumirali u undergroundu; uprizorenja u spavaonicama za potrebe video medija (ili bolje reeno amaterske VHS videokamere) dobila su eklatantan status javnog pozicioniranja i politiziranja seksualnosti, to je bilo posredno povezano i s procesom detektiranja
tzv. graanskih prava u socijalizmu. Reaproprijacija znaenja u
tim sluajevima omoguilo je ne samo puko preispitivanje oblikovanja identiteta umjetnika ili underground zajednice, nego i
proces pregovaranja s mnotvom stvarnosti, iji je cilj bila nepre-
v. Appendix
219
stana proizvodnja nejednoznanih i neuravnoteenih pozicija.

Ustvrdila sam da su u Sloveniji i Jugoslaviji osamdesetih godina
video medij osvojile opscenost, pornograja, politika, historija i
elja. Video je izgubio nedunost kada je postao registar (pankerskog i supkulturnog) vremena i politike medija.
Na kraju, vratimo se na poetak. Prisjetimo se da je jedna od
metoda zatiranja pank skupina bila i kriminalizacija: pankeri su
bili difamirani kao delinkventi. Kriminalizaciji trebamo dodati i
specine oblike prostorno-drutvenog nadzora. Underground
su nadzirali tako to su ga preimenovali u drutveni problem (kad
su povezali faizam i pank, bilo je lake drati nadzor; kad su povezali Laibach i nacizam, smjesta su zabranili upotrebu imena
Laibach i nastupe benda). Oblici intervencije razlikovali su se od
sluaja do sluaja, ali je paradigma uvijek bila ista. Po Seyli Benhabib, supkultura i margina uvijek su u specinoj vezi s historijom, s historijom konstruiranja viktimizacije.159 U pitanju je
proces i posebna ideoloka operacija stigmatizacije koja potom
omoguava laku intervenciju represivnih organa. Godine 2002.
sjajan primjer toga dao je sluaj Anarhistikog centra MOLOTOV
u Ljubljani. Vlasti su djelovanje centra dovele u vezu s nedozvoljenom upotrebom zgrade za koju je preko noi utvreno da ima
zakonitog vlasnika. Progon je nakon toga tekao posve glatko.
Drava funkcionira kroz eksces ili izvanredno stanje. Preimenovanje u eksces omoguava uvoenje izvanrednog stanja.
To se desilo i u periodu 1992-1993, kada su gradske vlasti
egzemplarno kaznile Metelkovu (Mesto Metelkova ili Mrea za
Metelkovo, kako se tada zvala scena na Metelkovoj). Kao to znamo, Metelkova (ili borba za Metelkovu) jeste jedna od jo uvijek
otvorenih traumatinih pria slovenske neovisnosti: pria o
nainu na koji drava ulazi u podruje neovisne kulture i umjetnosti.
Biva vojarna u centru Ljubljane, u Metelkovoj ulici, prema
garancijama ljubljanskih gradskih vlasti (uoi odlaska srpske
odnosno jugoslavenske vojske 1991. godine), trebala je pripasti
stvaraocima i aktivistima neovisne kulturne i umjetnike scene u
Ljubljani. Vjerujui obeanjima drave, scena je mirno ekala na
primopredaju prostora s izvanrednom infrastrukturom. No,
159 Vidi Seyla Benhabib, Situating the Self: Gender, Community and Postmodernism in Contemporary Ethics, London & New York, Routledge 1992.
220
gradske su vlasti poele iznutra unitavati kompleks, namijenivi

mu u svojoj logici posve drugu namjenu. Scena je eksplodirala i
rujna 1991. godine dolo je nasilnog osvajanja Metelkove. Vojarnu
je zaposjelo priblino sto najjaih grupa i pojedinaca s neovisne
scene, od postpankera do razliitih supkulturnih skupina. U
sluaju naputenog vojnog kompleksa u centru Ljubljane, koji je
nakon zaposjedanja postao Metelkova mesto, kljuan je bio
zahtjev za reorganizacijom slovenskog drutvenog ivota i kulturnog mikrokozmosa. Akcija je bila mnogo vie od pukog rjeavanja prostorne i socijalne guve u Ljubljani i neovisnoj Sloveniji:
ona je bila program, mobilizacija stvaralaca i last but not least
zahtjev za arhitekturnim/urbanistikim i drutvenim/kulturnim
preureenjem grada u budunosti. Kao stvaralaki in mase stvaralaca, Metelkova je pokuala materijalizirati entropinost sistema drugaije kulture te istaknuti mogunost revitalizacije i integracije postojeih i stvaranja novih (dis)funkcionalnih sistema u
Ljubljani.
No, 1992. i 1993. godine gradske su vlasti povele bespotednu
kampanju protiv prvih postsocijalistikih skvotera. to je scena
glasnije podsjeala javnost na obeanja gradskih vlasti, to su gradske vlasti sve vie pomicale problem na drugu ravan. Neovisni djelatnici u Metelkovoj proglaeni su za potpune marginalce, a povezani su i s drogom i kriminalom. Gradskim su se vlastima u toj
hajci pridruile i osvijetene malograanske mase koje su zahtijevale potpuno unitenje Metelkove. Vlasti su tako od Metelkove
planski napravile drutveni problem. Mrei za Metelkovo iskljuena je voda, elektrina energija i grijanje. Nakon godinu dana
bez vode, struje i grijanja, fantazmatska projekcija o Mestu Metelkova skoro se potpuno ostvarila: kampanja gradskih vlasti pretvorila je brojne aktiviste u najmarginalnije drutvene skupine.
Na primjeru Metelkove stoga moemo iznova istraivati borbu za prostor i produkciju u gradu, jer je ljubljanska gradska politika oduzimanjem osnovne infrastrukture odredila teren na kojem ve niz godina, sve do danas (kao i nakon ponovnog snabdijevanja strujom i vodom), traje beskonana borba za Metelkovu kao
neovisni urbani kulturni centar.
Ono to Ljubljanu ini pulsirajuim, heterogenim i kompleksnim entitetom upravo jeste njezina razliitost. Ta je razliitost utjelovljena prije svega u stratekoj produkciji suvremene
urbane kulture, radikalne umjetnosti i neovisnih toaka/centara i
v. Appendix
221
skupina za razliite drutvene, spolne, antiglobalistike, anarhistiko-odgovorne produkcije i oblike ivljenja, ukljuujui i one
koje e tek doi i one za koje jo uvijek ne znamo ali se mogu
ostvariti.
222
Literatura
Agamben, Giorgio. La comunit che viene. Torino: Einaudi, 1990.

Homo Sacer. Il potere sovrano e la nuda vita. Torino: Einaudi, 1995.
Mezzi senza ne. Note sulla politica. Torino: Bollati Boringhieri, 1996.
Quel che resta di Auschwitz. Larchivio e il testimone. Torino: Bollati
Boringhieri, 1998.
Laperto. Luomo e lanimale, Torino: Bollati Boringhieri, 2002.
Badiou, Alain. Ltre et lvnement. Pariz: Seuil, 1988.
predavanje na konferenciji Art and Reality, Venecija, 15-17. 03. 2001;
organizacija: Ciro Brunni, GERMS, Pariz; sudjelovali su M. Richir, A.
Badiou, H. Szeemann, M. Grini, D. Goldoni, J. M. Chouvel i drugi.
Baudrillard, Jean. The Precession of Simulacra. Art and Text (proljee, 1983).
Simulations, Semiotext(e), New York, 1983.
Benhabib, Seyla. Situating the Self: Gender, Community and Postmodernism in
Contemporary Ethics. London & New York: Routledge, 1992.
Beardsworth, Richard. Derrida and the Political. New York & London:
Routledge, 1996.
Best, Beverly. Over-the-counter-culture: Retheorizing Resistance in Popular
Culture. U The Clubcultures Reader. Uredili Steve Redhead, Derek Wynne
i Justin OConnor. Oxford: Blackwell Publishers, 1997.
Bukatman, Scott. Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science
Fiction. Durham & London: Duke University Press, 1993.
Butler, Judith, Ernesto Laclau & Slavoj iek. Contingency, Hegemony,
Universality. London & New York: Verso, 2000.
Copjec, Joan. Read My Desire. Lacan against the Historicists. Cambridge,
Massachussets & London: The MIT Press, 1994.
Crook, Stephen, Jan Pakulinski & Malcolm Waters. Postmodernization: Change in
Advanced Society. London: Sage, 1992.
David-Menard, Monique. Hysteria from Freud to Lacan: Body and Language in
Psychoanalysis. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1998.
Deleuze, Gilles & Flix Guattari. Anti-Oedipe. Pariz: Les ditions de Minuit,
1972.
Derrida, Jacques. Sablasti Marxa: stanje duga, rad tugovanja i nova Internacionala.
Preveo Sran Raheli. Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada, 2002.
O Duhu. Heidegger in vpraanje. Preveo Uro Grilc. Ljubljana: Analecta, 1999.
literatura
225
Franklin, Sarah. Dollys Body: Gender, Genetics and the New Genetic
Capital. U THE BODY/LE CORPS/DER KRPER. Uredila Marina Grini
Mauhler. Filozofski vestnik 2 (2002).
Leary, Timothy. The Cyber-Punk: The Individual as Reality Pilot. U Storming

the Reality Studio. Uredio Larry McCaffery. Durham & London: Duke
University Press, 1992.
Foster, Hal. Preface. U Vision and Visuality. Uredio Hall Foster. Seatlle: Bay
Press, 1988.
Meijers, Debora. The Museum and The A-Historical Exhibition: the latest
gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural
phenomenon? U Place, Position, Presentation, Public. Uredila Ine Gevers.
Maastricht & Amsterdam: Jan van Eyck Akademie & De Balie, 1993.
Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge. New York: Pantheon, 1982.

Grini, Marina. Filozoja skozi psihoanalizo. Mladina 33 (1984).
Was ist Kunst. Ekran 3-4 (1985).
Rekonstruirana kcija: novi mediji, (video)umetnost, postsocializem in
retroavantgarda: teorija, politika, estetika 1985-1997, OU (Koda), Ljubljana,
1997.
U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb 1998.
Strategies of Visualisation and the Aesthetics of Video in the New
Europe. U Culture and Technology in the New Europe: Civic Discourse in
Transformation in Post-Communist Nations. Uredila Laura Lengel. London:
Ablex Publishing Company, 2000.
Fiction reconstructed: Eastern Europe, Post-socialism and the Retro-avant-garde.
Be: edicija Selene & Springerin, 2000.
-Estetika kibersveta in uinki derealizacije. Ljubljana: Zaloba ZRC. Zbirka
PRIZMA, 2003.
-Situated Contemporary Art Practices. Art, Theory and Activism from (the East of )
Europe. Ljubljana: ZRC Publishing & Frankfurt: Revolver, 2004.
Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Postwar Britain. Uredili Stuart Hall
i Tony Jefferson. London: Hutchinson, 1976.
Haraway, Donna. A Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist
Feminism in 1980s. U Socialist Feminism review 80 (1985): 65-107.
The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d
Other, v: Cultural Studies, ur. Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula
A. Treichler, Routledge, London & New York, 1992.
Modest Witness @ Second Millennium: Female Man Meets OncoMouse.
London & New York: Routledge, 1997.
Hedbige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen, 1979.
Heidegger, Martin. Sein und Zeit, 1927.
Jacoby, Russell. Drutveni zaborav. Prevela Ruica Rosandi. Nolit, Beograd,
1981.
Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Ithaca, NY: Cornell University Press,
1981.
Kroker, Arthur & David Cook. The Postmodern Scene. Excremental Culture and
Hyper-Aesthetics. New York: St. Martins Press, 1986.
Lacan, Jacques. Televizija. Prevela Alenka Zupani. Problemi-Eseji 31/1993, br.
3, Ljubljana, 1993.
226
Merleau-Ponty, Maurice. Phenomenology of Perception. London: Routledge &

Keagan Paul, 1962, str. 106 i 187.
Mutations de limage. Uredile Maria Klonaris & Katerina Thomadaki. Pariz:
A.S.T.A.R.T.I., 1994.
Pfaller, Robert. Negation and Its Reliabilities: An Empty Subject for
Ideology? U Cogito and the Unconscious. Uredio Slavoj iek. Durham &
London: Duke University Press, 1998.
Plonowska Ziarek, Ewa. An Ethics of Dissensus, Postmodernity, Feminism and the
Politics of Radical Democracy. Stanford: Stanford University Press, 2001.
Problemi, br. 7, Ljubljana, 1982.
Proust, Franoise. Kaj je dogodek? Prevela Jelica umi-Riha. Filozofski
vestnik 1 (1998): 9-19.
Rekonguracija identitet: zgodovina, sedanjost in prihodnost neodvisne kulturne
produkcije v Ljubljani. Uredila Marina Grini. Ljubljana: Forum za
artikulacijo prostorov druganosti, 1996.
Reynolds, Simon. Rave culture: Living Dream or Living Death? U The
Clubcultures Reader. Uredili Steve Redhead, Derek Wynne & Justin
OConnor. Oxford: Blackwell Publishers, 1997.
Sartre, Jean Paul. Ltre et le nant. 1950.
Scilicet 1-4. Scritti di Jacques Lacan e di altri. Milano: Feltrinelli Editore, 1977.
Sloterdijk, Peter. Kritik der zynischen Vernunft I-II. Frankfurt a.M.: Suhrkamp,
1983.
Spivak, Gayatri. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. London & New York:
Routledge, 1987.
Stanley, Chris. Not Drowning but Waving: Urban Narratives of Dissent in
the Wild Zone. U The Clubcultures Reader. Uredili Steve Redhead, Derek
Wynne & Justin OConnor. Oxford: Blackwell Publishers, 1997.
umi-Riha, Jelica. A Matter of Resistance. Filozofski vestnik 2 (1997). Posebni
broj Power and Resistance. Uredili Jelica umi-Riha i Oto Luthar.
Ljubljana: FI ZRC SAZU, 1997, 127-153.
The Challenge of Carl Schmitt. Uredila Chantal Mouffe. London & New York:
Verso, 1999.
Virilio, Paul. Speed and Politics. Semiotext(e), New York, 1986.
literatura
227
Weibel, Peter. Ways of Contextualisation, v: Place, Position, Presentation, Public,

ur. Ine Gevers, Jan van Eyck Akademie & De Balie, Maastricht &
Amsterdam, 1993.
Zupani, Alenka. Nietzsche i ni (Nietzsche and Nothingness). U Filozofski
vestnik (Acta Philosophica), FI ZRC SAZU, Ljubljana, br. 3/2000.
iek, Slavoj. Filozoja skozi psihoanalizo. Ljubljana: DDU Univerzum, 1984.
Tarrying with the Negative. Durham & London: Duke University Press,
1993.
Introduction: The Spectre of Ideology. U Mapping Ideology. Uredio
Slavoj iek. London & New York: Verso, 1994.
The Indivisible Remainder. London & New York: Verso, 1996.
The Plague of Fantasies. London & New York: Verso, 1997.
Alain Badiou kao bralec svetega Pavla. U Sveti Pavel. Utemeljitev
univerzalnosti. Ljubljana: Analecta, 1998 / Problemi 5-6: 115-149.
Introduction: Cogito as a Shibboleth. U Cogito and the Unconscious.
Uredio Slavoj iek. Durham & London: Duke University Press, 1998.
Four Discourses, Four Subjects. U Cogito and the Unconscious. Uredio
Slavoj iek. Durham & London: Duke University Press, 1998.
The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost Highway. Seattle: The
Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, 2000.
228

Estetika Kibersvijeta-2

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Estetika Kibersvijeta-2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Marina Grini: Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

Izdava: Multimedijalni institut, Zagreb

stove, prate i podupiru moj rad: Nerminu Kurspahi, urednicu

toji od izlobe u muzeju u Hagnu (2005), knjige, internet stranice

Predgovor eka Tatlia 12

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

Matrice estetskoga i politikoga: spektralizacija Evrope 34

Drugi ili dvojni poetak 58

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije 70

Globalni kapitalizam i aktivistika teorija 88

ii. Kapitalizam kao kanibalizam i historija

iii. Gravitacija nula

iv. Izvan bitka

Agamben i antropoloki stroj 172

Plan za izdavanje prijevoda Estetike kibersvijeta i uinaka

kapitalu) kao primarni problem. Drugim rijeima, nije problem

raenja fantazme, koja Jo vie zamrauje i prikriva tragove praznine,

Koliina ega? Koliina ukljuenosti u virtualni-temporalni

Agambenova paradigma biopolitikog koja sadri paradigme

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

stav i politiki (antiglobalistiki) aktivizam; kako ivjeti, djelovati

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

pitalistikog svijeta, Zapada ili Imperija, kako Michael Hardt i

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

takvo. Na isti nain nema niega samorazumljivog u nainu na

trija teorije na Zapadu uspjeno sudjeluje u procesu uvezivanja

struiraju. Ono to je za jedne javna stabilnost, za druge je osobna

tehnologija i medija. Ako je u razdoblju modernizma umjetnost

Nimalo utopijski primjer dvije simultane historije ili historije s

Matrice estetskoga i politikoga:

U Rekonstruiranoj kciji ukratko sam elaborirala da danas, na

03 Usporediti s Marina Grini u Marina Grini & Adele Eisenstein, ur.,

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

Kao to je ustvrdio Peter Lamborn Wilson alias Hakim Bey u

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

izmeu Freudova prvog i drugog koncepta transfera. Dakle, u

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

sko bie, te se, iako je u pitanju napola stroj, takorei preputamo

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

kao bokser); sva ta granina djela i iskustva zorno demonstriraju

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

izlobama budno i sasvim mirno promatrao okolna deavanja i

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

onostranim; to to elimo odmah uspostaviti vladavinu Istine i

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

Dakle, da li da se ponaamo kao histerici i sve dovedemo u

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

etiri lacanovska diskursa prikazuju etiri pozicije subjekta.

Postavljanje objekta a unutar strukture lacanovskog diskursa

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

u stvarnom prostoru. Stvarni prostor iz The Promises of Monsters

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

krajnje bliska unutranjosti, to jest samo s pozicije lacanovske

U diskursu analitiara objet a zauzima mjesto agenta, dok

moemo rei da smo u ideologiji: Samo ako djelujemo unutar

13 Vidi Jelica umi-Riha, A Matter of Resistance.

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije

i. Evropa, kibersvijet i (realni) drugi

i poistovjeuje se s ekskrementalnim ostatkom koji se zauvijek

Estetika kibersvijeta i uinci derealizacije