Liviu Petrescu

POETICA
POSTMODERNISMULUI
Editor: Clin Vlasie Consilier editorial: Gheorghe Crciun
Culegere i paginare computerizat: Ligia Dumitrescu Corectura: Cornelia Constantinescu
Revizie: autorul
Coperta: Viorel Mihart
Desen: Augustin Luciei
Sugestie grafic copert: Clin Vlasie
Aprut: 1998

Tiparul executat la tipografia editurii PARALELA 45

;.': . -.'-'..
Copyright Editura PARALELA 45
Piteti, str. Fraii Goleti 29, cod 0300
tel / fax: 048 / 64.58.46
I.S.B.N.: 973 - 9291 - 82 - 1

POETICA
POSTMODERNISMULUI
Ediia a Ii-a
Seria DESCHIDERI

ARGUMENT

SUMAR
ARGUMENT
Modernism i postmodernism; naraiuni legitimatoare ale cunoaterii......5
COIFUL MINERVEI
I. 1. De la tradiiile raionaliste, la o gndire de tip tiinific;
2. Modelul cunoaterii tiinifice i trsturile sale; 3. Naraiunea "emanciprii" prin
cunoatere.................................................................14
II. 1. Literatura ca form a cunoaterii; 2. Postulatul "adevrului";
3. Canonul "impersonalitii"; 4, Spre o literatur non-ficional;
5. Imaginea "omului natural"....................................................................23
N ORIZONTUL MISTERULUI
I. 1. Un model alternativ al cunoaterii; romanul modern i principiul
paralogiei; 2. Sisteme stabile i instabile; 3. Integrarea contrariilor.....37
II. "Cvasi-transcendentaliile" erei moderne i valorile subiectivitii;.
1. Configuraii subiective n roman; 2. O poetic a inexprimabilului;
3. Munc i "demonie"; 4. Principiul "radicalitii"................................56
LIRA LUI ORFEU
I. 1. Epoca postmodern i condiia pluralismului; 2. O poetic a
fragmentului; 3. Contextualizarea discursului literar; The New
Historicism...........................................................................................88
1

II. 1. Sfritul "mimesisului"; 2. Literatura - ntre memorie i

fabulaie............................................................................................101
III. 1. Ontologia Neantului; 2. Spre o literatur a "tcerii".........................113
IV. "Moartea Autorului"...........................................................................123
V. Noul umanism...................................................................................132
N LOC DE NCHEIERE.........................................................................138
NOTE..........................................................................................................149
BIBLIOGRAFIE........................................................................................165
Despre o dezbatere sistematic - i, nu o dat, aprins - n jurul fenomenului postmodern nu poate fi vorba
dect ncepnd cu anii '70; se nregistreaz, acum, primele ncercri notabile de definire a conceptului, au loc
cele dinti luri de poziie importante, fie n favoarea, fie mpotriva noii orientri n cultur. Astfel, Irving
Howe1 i Harry Leviri descifreaz n postmodernism semnele unui declin al raionalismului luminist, ceea ce ar
constitui un fenomen de decaden cultural. n schimb, pentru Susan Sontag3, Leslie Fiedler4 sau Ihab
Hassan', postmodernismul marcheaz, dimpotriv, un proces de evoluie; astfel, Susan Sontag saluta cu
satisfacie apariia unei "noi sensibiliti", refractar la "nevoia raionalist pentru coninut, sens i ordine" 6. La
rndul su, Leslie Fiedler descria fenomenul postmodern ca pe o "post-cultur", al crei merit esenial l-ar
reprezenta abandonarea unor valori tradiionale ("protestantismul, victorianismul, raionalismul i
umanismul"), precum i abolirea distinciei dintre "arta nalt " i "cultura de mas". n vreme ce Ihab Hassan
indic "trei moduri de nnoire artistic", specifice ultimei sute de ani; acestea ar fi "avangarda, modernismul i
postmodernismul". In ceea ce privete cultura postmodern, Ihab Hassan o vede dezvoltndu-se, n linii
generale, pe trei coordonate: "antiformalismul, spiritul anarhic i decreativ" . Semnalul pentru marea disput n
jurul problemei postmodernismului fusese, astfel, dat.
ntreaga discuie are ns o protoistorie neateptat de ncrcat, ce merit a fi cunoscut. Termenul de
"postmodern" a fost fabricat, dup cte se pare, de pictorul englez John Watkins Chapman, care, n jurul anului
1870, folosete sintagma "pictur postmodern", pentru a denumi fenomenul plastic european subsecvent
picturii impresioniste franceze. Termenul reapare, patruzeci de ani mai trziu, ntr-o lucrare din 1917 a lui
Rudolf Pannwitz, Die Krisis cler europischen Kultur; "postmodernismul" este chemat aici s desemneze
"nihilismul i colapsul valorilor n cultura
european"8.
Ulterior, de-a lungul perioadei interbelice i n anii celui de al doilea rzboi mondial, prezena acestui termen
poate fi semnalat i n lucrarea lui Federico de Onis, Antologia de la poesia espanola e hispattoamericana
(1882-1932), aprut la Madrid, n anul 1934, precum i n antologia lui Dudley Fitts, din 1942, Antology of
Contemporary Latin-American Poetry. n ambele cazuri, postmodernismul indica "o reacie minor fa de
modernism, latent deja n acesta"9.
Dup cel de al doilea rzboi mondial, cariera termenului devine cu adevrat spectaculoas, postmodernismul
transformndu-se treptat ntr-o obsesie cultural major; termenul i dobndete propriu-zis celebritatea n
anul 1947, cnd el este folosit de D.C.Somervell, ntr-un rezumat de un singur volum al faimosului tratat n ase
volume al lui Arnold Toynbee, A Study of History. Ulterior, termenul va fi adoptat de Toynbee nsui, n tomurile
VIII i IXale tratatului su. Att la D.C.Somervell, ct i la Arnold Toynbee, postmodernismul ar desemna cel de
al patrulea stadiu al istoriei occidentale, dup Evul ntunecat (675-1075), Evul Mediu (1075-1475) i era
modern (1475-1875). Caracteristica principal a perioadei postmoderne ar constitui-o, dup prerea lui
Arnold Toynbee, "colapsul raionalismului i a ethosului Luminilor" 1".
n cursul anilor '50, postmodernismul constituie deja o noiune cultural fundamental n cteva lucrri aparinnd unor discipline dintre cele mai diverse - publicate n Statele Unite. Astfel, n 1957, ntr-o lucrare
scris n colaborare cu David White (Mass Culture), istoricul culturii Bernard Rosenberg vorbete despre unele
schimbri capitale ce au loc n ^societatea i cultura contemporan, evideniind, mai presus de orice,
instaurarea unei "universal mass culture". In acelai an, 1957, economistul Peter Drucker public o lucrare,
The Landmarks of Tomorrow, n care se refer la trecerea la o societate postindustrial, pentru care definitorie
ar fi devierea de la viziunea cartezian asupra lumii. n sfrit, ntr-o lucrare a sa din 1959 (The Sociologicul
Imagination), C. Wright Mills confer tradiiilor raionalismului aceeai valoare negativ, dintr-o perspectiv a
evoluiei societii contemporane, interesat mai mult n afirmarea, dimpotriv, a valorilor libertii.
Preistoria termenului de "postmodernism" se prelungete i de-a lungul anilor '60, cnd se cuvin semnalate
ndeosebi dou lucrri; este vorba, nti de toate, de studiul din 1961 al lui Huston Smith, The Revolution in
Western Tliought, unde este descris "trecerea de la o viziune modern, pentru care realitatea este organizat
n conformitate cu anumite legi pe care mintea uman le poate ptrunde, la o viziune postmodern, pentru care
realitatea este lipsit de ordine i n ultima analiz incognoscibil " . i este vorba, n fine, de lucrarea
istoricului britanic Geoffrey Barraclough, An Introduction to Contemporary History, publicat n anul 1964;
ca i pentru cercettorul american Bernard Rosenberg, pentru Geoffrey Barraclough cultura postmodern
nseamn n esen trecerea de la o cultur elitist, la o cultur "de mas ".
ncepnd cu anii '70, discuia n jurul fenomenului postmodern va depi ns faza aceasta a unor meniuni mai

degrab ntmpltoare, ndreptindu-ne s vorbim despre constituirea unei adevrate teorii a

postmodernismului; merite considerabile n aceast direcie revin unor personaliti de prim mrime ale
culturii contemporane: Roland Barthes, Mic hei Foucault, Gilles Deleuze i Fe'lix Guattari, Jacques Derrida,
Jean Baudrillard, Jean-Francois Lyotard, Ihab Hassan, Fredric Jameson etc.
Unul din postulatele eseniale, de la care cei mai muli dintre teoreticienii postmodernismului neleg s plece, i
de care vom ncerca s inem, la rndul nostru, seama, n cadrul studiului de fa, privete definirea
modernismului ori a postmodernismului nu ca i categorii specifice pentru anumite discursuri culturale
particulare (arhitecturii sau literaturii, picturii sau artei fotografice etc), ci ca i categorii epistemice (ce
determin, aadar, toate discursurile existente). n concepia lui Michel Foucault, dup cum se tie, categoriile
epistemice nu in de "structurile de suprafa" ale istoriei, ci de un "substrat" epistemic de profunzime, de "o
reea prediscursiv de coerene i de reguli ce constituie nivelul cel mai profund al cunoaterii " n.
Pe msur ins ce analiza noastr prindea contur i consisten, a trebuit s admitem c, unitar, paradigma
modernismului nu prezint totui un caracter omogen, c, altfel spus, ea suport anumite rupturi i mutaii, de-a
lungul unei istorii de numai cteva secole. Ne-am simit de aceea ndreptii s punem n eviden o prim subparadigm, pe care am numit-o a "primului modernism " (i prin care am avut n vedere, n esen, romanul
"tiinific" i, n general, "realismul" din sec. alXlX-lea), creia i-arfi luat locul o alta, ce se difereniaz sensibil
de cea dinti (dar cu care mparte, de altminteri, unele note comune), a "marelui modernism" ("the high
modernism ", cum este el denumit n critica anglo-saxon).
n ceea ce privete postmodernismul, trebuie s semnalm faptul c, sub anumite aspecte, el ne-a aprut ca o
ncoronare a unor evoluii ce au fost declanate practic n perioada modernismului, mai precis n cadrul celui
de al doilea modernism; acesta este, de pild, cazul teoriei intranzitivitii limbajului, dar i al deconstruirii
subiectivitii auctoriale, ambele atitudini beneficiind de o masiv prefigurare din partea unor scriitori
moderniti. Dar, chiar i atunci cnd ne-am oprit asupra unor asemenea fenomene de continuitate, pentru noi a
fost ct se poate de evident faptul c avem de-a face cu dou episteme distincte, ntruct, n cazul
modernismului trziu, va funciona ntotdeauna modelul epistemic al totalitii, n vreme ce, n cazul
postmodernismului, i va spune cuvntul un model al pluralitii. Ne alturm, aadar, acelor analiti care
consider c "postmodernismul, aa cum este el ndeobte neles, implic o ruptur radical, att fa de o
cultur i estetic dominant, ct i fa de un moment mai degrab diferit al organizrii socio-economice, prin
opoziie cu care pot fi msurate nnoirile sale structurale: este vorba de un nou moment economic i social (ori
chiar
sistem), care a primit denumirile cele mai diverse: societate a mediilor de informare (...). sau 'societatepostindustrial' "n.
Schema tipologic pe care o propunem n studiul de fa reproduce, n linii generale, schema cu care opereaz i
Fredric Jameson, n lucrarea sa -fundamental - Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism
(1991); criticul american pune n legtur aceste stadii culturale succesive cu cele trei faze pe care le parcurge,
n lunga sa evoluie, sistemul capitalist. Primul modernism este considerat, de fapt, de ctre Fredric Jameson,
un "moment al realismului", n virtutea supremaiei pe care o deine, n cadrul su, teoria reprezentrii
realitii; n plan economic, acestei perioade i-ar corespunde "capitalismul de pia", aa cum a fost el descris
i analizat de Marx, n cteva lucrri devenite clasice.
Cel de al doilea modernism - numit de Fredric Jameson, pur i simplu, "the moment of modernism" - ar aduce
cu sine, n esen, o anumit erodare a teoriei mimetice; realitatea obiectiv nu este nc abolit pe de-antregul, ea "continu s ntrein o palid existen la orizont", dar distana ce se creeaz ntre referentul
extern, pe de o parte, i semnul lingvistic, pe de alta, "confer acestuia din urm un statut de semiautonomie" 14.
Sub raport economic, momentul modernismului nalt ar marca - apreciaz Fredric Jameson - trecerea de la
"capitalismul de pia", la ceea ce Lenin avea s numeasc noul stadiu (al "monopolismului" sau al
"imperialismului") de dezvoltare a sistemului capitalist.
In sfrit, apariia postmodernismului nseamn, este de prere Fredric Jameson, o abolire total a referinei i
instaurarea unei ere a semnului pur: "suntem lsai la voia unui pur i liber joc al semnificanilor, pe care noi l
denumim postmodernism"h. Acest ultim moment ar trebui legat, crede criticul american, de emergena celui de al
treilea stadiu de dezvoltare a capitalismului, un stadiu pe care nici Marx i nici Lenin nu l-au ntrezrit, dar de
care se ocup pe larg, i n chip deosebit de convingtor, Ernest Mandell, n lucrarea sa din 1978, Late
Capitalism, definindu-l ca un stadiu al " capitalismului planetar" .
n ceea ce ne privete, vom reine aceast schem ternar de tipologie a culturii noi, dar vom prefera s o
punem n relaie, nu cu teoria, de sorginte marxist, a evoluiei societii capitaliste, ci, mai degrab, cu teoria
lui Alvin Toffler despre civilizaia celui de al doilea i al treilea "val".
S adugm, n sfrit, i o alt precizare de ordin general, referitoare la o tipologie istoric a discursului
cunoaterii; problema i are nsemntatea sa, ntruct paradigma modernitii, ca i aceea a postmodernitii,
de altminteri, ncorporeaz n chip inevitabil un model specific al cunoaterii. Era modern va manifesta, dup
cum ne vom strdui s artm, o preferin accentuat pentru un model tiinific al cunoaterii,
8

dei n faza sa trzie, vom asista la cutarea nfrigurat a unui model alternativ, prezentnd mari similariti cu
modelul mitic. Pentru, a fixa trsturile acestui model istoric al cunoaterii, analiza cea mai util pare s fie
cea ntreprins de Jean-Frangois Lyotard, n faimosul su Rapport sur le savoir, din 1979. n comentariul
amintit, filosoful nu zbovete, firete, asupra diverselor tiine particulare, care nu au perspectiva necesar
pentru a-i explicita codul: "mai presus de orice, ele se arat incapabile de a se legitima singure "' . Trebuia, n
consecin, depistat i studiat meta-discursul legitimator, a crui funcie const tocmai n a defini criteriile i
conveniile de care e nevoie s se in seama, n cadrul variatelor practici ale cunoaterii. Analiza strns a
meta-discursului legitimator ce s-a cristalizat pe parcursul perioadei moderne l conduce ns pe J.-Fr. Lyotard
la descoperirea, paradoxal, c acesta mbrac mai degrab forma unei naraiuni, form pe care am fi fost
nclinai s o credem specific unei ere "pre-tiinifice ": "Cunoaterea tiinific nu poate s tie sau s fac
tiut faptul c are dreptate, fr a recurge la cealalt form de cunoatere, narativ" 18. Mrginindu-i
investigaiile la meta-discursul legitimator din perimetrul cultural al societii de tip industrial, J.-Fr. Lyotard
identific dou, de fapt, asemenea "meta-naraiuni".
Cea dinti este construit pe un scenariu al crui erou este umanitatea, nfiat n eforturile ei de a se smulge
din ntunericul ignoranei, al obscurantismului, n care fusese inut veacuri la rnd de ctre "preoi i tirani", i
de a-i exercita n deplin libertate dreptul de a cunoate: "Dreptul la tiin trebuie recucerit" 19.
In ceea ce privete cea de a doua meta-naraiune legitimatoare a perioadei moderne, ea este pus n legtur,
de J.-Fr. Lyotard, pe de o parte, cu raportul lui Wilhelm von Humboldt asupra principiilor de organizare a
nvmntului superior german (raport prilejuit de fondarea - ntre 1807 i 1810 - a Universitii din Berlin),
iar, pe de alt parte, cu publicarea marii Enciclopedii hegeliene a tiinelor filosofice (ce a avut loc ntre 1817
i 1827). Conform noului scenariu, tiinele particulare trebuiau integrate n estura unui vast ansamblu, ntr-o
totalitate organic: "Filosofia trebuia s restaureze unitatea nvrii, ce fusese risipit n felurite tiine de sine
stttoare, prin laboratoare sau n cadrul nvmntului pre-universitar; ceea ce nu se putea nfptui dect cu
ajutorul unui joc de limbaj care s lege laolalt tiinele disparate n felul unor momente din devenirea
spiritului, cu alte cuvinte, care s le lege ntr-o naraiune raional, sau mai degrab ntr-o meta-naraiune " 20.
Din punctul nostru de vedere, aceste dou meta-naraiuni legitimatoare, aceste dou modele ale cunoaterii nu
sunt, ' totui, concomitente, cum las J.-Fr. Lyotard s se neleag; n cadrul cercetrii de
9
fa, ele vor fi privite ca modele succesive. Mai mult, chiar: n funcie de ele i de ordinea lor de apariie, vom
putea proceda la o periodizare clar i convingtoare a discursului modernist al cunoaterii. Sub acest raport,
in concepia rtoastr, cea dinti meta-naraiune, cel dinti model al cunoaterii (emanciparea prin tiin a
umanitii) i exercit supremaia, n esen, asupra stadiului pe care l-am numit al primului modernism, n
vreme ce cea de a doua meta-naraiune, purttoare a unui model diferit al cunoaterii (axat pe ideea de
totalitate) supradetermin stadiul n legtur cu care am folosit termenul de "modernism nalt" (ori, dup
exemplul lui John Barth, pe acela de "modernism trziu "2IJ.
Se cuvine, de aceea, cercetat mai ndeaproape i urmrit n toate implicaiile posibile, fiecare din aceste dou
modele ale cunoaterii.
In ceea ce privete meta-naraiunea despre emanciparea umanitii prin tiin, rdcinile ei trebuie neaprat
cutate n Luminism . Investignd ns povestea n straturile ei mai adnci, vom ajunge s identificm arhipovestea de la care ea a pornit, arhetipul mitic ce a modelat-o. Scenariul ei secret este, astfel, acela al omului
primordial, al biblicului Adam - ca erou al cunoaterii. Aceast lectur n cheie arhetipal a marii metanaraiuni are darul de a pune n eviden cu claritate sporit sistemul de funcii prin care este definit actantul
principal; ceea ce se cere reinut aici n prim instan, n legtur mai ales cu imaginea simbolic a
"mucturii" din mrul cunoaterii, este legitimarea unei cunoateri care se nfptuiete esenialmente pe calea
simurilor, a unui principiu al experienei. Modelul gnoseologic pe care l preconizeaz aceast naraiune este
aadar n mai mic msur unul al cunoaterii raionale (care se sprijin, n punctul ei de plecare, pe "ideile
nnscute"), i ntr-o msur copleitoare unul al cunoaterii eminamente tiinifice. nsemntatea i relevana
principiului experienei, al cunoaterii dobndite prin simuri, n cadrul demersului cognitiv al perioadei
moderne a fost de altminteri semnalat cu toat limpezimea, ntre alii i de Daniel Mornet: "ntr-un cuvnt,
filosofia const (acum) mai puin n a raiona i mai mult n observarea faptelor i a nlnuirii acestora " n.
Analiza marii meta-naraiuni despre "emanciparea umanitii" - pe care ne-o semnaleaz J.-Fr. Lyotard - pune
n relief trsturile principale ale unui model al cunoaterii definitoriu pentru ntreaga subperioad a
modernismului "timpuriu ": cunoaterea tiinific.
Trecnd la analiza celei de a doua meta-naraiuni legitimatoare, specificate de J.-Fr.Lyotard, se cuvine s
subliniem c ea reflect o reelaborare profund a modelului cunoaterii, caracteristic pentru perioada
modernismului "trziu". Scenariul celei dea doua meta-naraiuni i gsete o expresie desvrit - dup cum
am mai artat - nu att n raportul lui Wilhelm von Humboldt, cu privire la principiile de organizare a
10
"nvtmntului superior, ct n monumentala Enciclopedie hegelian. Ceea e ne dezvluie aceast metanaraiune - i ceea ce, din pcate, pare, totui, s fi scpat filosofului francez - este faptul c, n virtutea chiar a

caracterului su enciclopedic i totalizator, n virtutea deci a tendinei de care este ea animat, de integrare a
diverselor forme ale discursului tiinific, marea meta-naraiune sfrete prin a legitima un nou model al
cunoaterii. Trstura definitorie a acestui model alternativ o reprezint tocmai facultatea de a unifica, facultate
ce, la limit, reuete s opereze pn i integrarea unor termeni contradictorii. Aceast particularitate confer
noului model al cunoaterii o dimensiune a "meta-logicului", spre deosebire de vechiul model, care avea drept
principiu intelectul i care - dup Hegel -nu admitea contradicia: "intelectul nu ajunge la rezolvarea
contradiciei, fiindc pleac de la presupoziia c ei, unul i cellalt, sunt i rmn absolut independeni unul
fa de altul"24. Noul model al cunoaterii va avea ns drept principiu "conceptul", care opereaz, dup cum am
mai spus, la un nivel al meta-logicului, nivel la care se produce o unificare a contrariilor: "ceea ce pretinde
ideea, adic s fie considerate aceste deosebiri care nu sunt deosebite, ci sunt absolut una, ca suprimare a
acestei diferene"'3. S-ar putea chiar spune c, dup Hegel, funcia conceptului, n cadrul noului model al
cunoaterii, este aceea de a nla gndirea mai presus de tiparele i categoriile logicii tradiionale, de a-i da
drept lege, aa cum arat i Lucian Blaga, ntr-o sugestiv glos, nfptuirea unei sinteze "imposibile " a
contrariilor: "Ceea ce sub unghi logic pare imposibil, antinomic, paradoxal, se dovedete a fi posibil i sintetic,
realizat n concret. Concretul e marele cmp unde i gsete soluia orice paradoxie dialectic (unitatea
contrariilor) "26.
Iat deci c, din unghiul succesiunii modelelor istorice ale cunoaterii, marea meta-naraiune enciclopedist
aparine cu totul altei vrste, ulterioare, post-tiinifice, dect meta-naraiunea despre emanciparea umanitii.
Suntem ndreptii, aadar, s aducem unele amendri consideraiilor lui J.-Fr.Lyotard n problema modelelor
cunoaterii, a legitimrii, i s distingem - n cadrul fenomenului modernismului - dou faze, o perioad de
nceput ("primul modernism") i o alta, mai trzie, mai evoluat ("al doilea modernism").Pentru acesta din
urm, hainele modelului tiinific al cunoaterii ncep s cad prea strmt; problema pe care el i-o pune este
aceea de a legitima o cunoatere de un ordin superior, bazat pe "paralogie".
Nu e mai puin adevrat c exist, totui, o anumit legtur de continuitate ntre modelul tiinific i cel
paralogic; ambele pot fi privite ca etape n cadrul vastului proces de eroziune pe care l suport, n cadrul
epistemei moderne, mitul luminist al Raiunii. Modelul tiinific - prin
11
deprecierea "cunotinelor nnscute" i prin accentul pe care l pune pe observarea fenomenelor naturale reprezint o prim lovitur dat tradiiilor raionalismului. Modelul paralogic, promovat de modernismul trziu,
nu face dect s duc cu un pas mai departe aceast oper de deconstrucie a mitului Raiunii.
n cazul culturii postmoderne - arat J.-Fr.Lyotard - cunoaterea uman urmeaz aceeai cale, a ndeprtrii de
tradiiile luministe ale raionalismului; altfel spus, postmodernismul va duce pn la ultimele sale consecine
acest proces - pe care l-a iniiat de fapt modernismul - de deconstrucie a Raiunii: "ceea ce este izbitor" - arat
J.-Fr.Lyotard - "este c ntotdeauna se gsete cineva care s perturbe o ordine a 'raiunii'. E necesar s se
postuleze existena unei puteri care destabilizeaz capacitatea de explicaie i care se manifest prin
promulgarea unor noi norme ale nelegerii sau, dac dorii, prin propunerea de a stabili noi reguli ce
circumscriu noile domenii de cercetare pentru limbajul tiinei"' . Este adevrat, se vor face auzite i voci - cum
este aceea a lui Jiirgen Habermas -care vor urmri mai degrab s restaureze mitul Raiunii''; dar acestea vor
rmne simple demersuri lipsite de consecine notabile.
Ceea ce deosebete ns atitudinea anti-raionalist a modernismului trziu de cea a postmodernismului este
faptul c - aa cum arat J.-Fr.Lyotard - n vreme ce cel dinti este dirijat i controlat de o meta-naraiune axat
pe principiul totalitii, n cazul postmodernismului aceast meta-naraiune nceteaz cu desvrire s mai
funcioneze; de fapt, subliniaz J.-Fr.Lyotard, n cazul postmodernismului este refuzat orice form de metanaraiune legitimatoare, n aa fel nct se va instaura un model al cunoaterii de tip pluralist: "principiul unui
metalimbaj universal este nlocuit printr-un principiu al pluralitii de sisteme formale i
,,29

axiomatice
J.-Fr.Lyotard se ocup, n Raportul su din 1979, de mutaiile ce au avut loc, de-a lungul ultimelor dou
veacuri, exclusiv ntr-o sfer a cunoaterii; pentru a oferi o imagine ct mai cuprinztoare asupra evoluiei
culturale, am simit nevoia de a extinde aceast investigaie i asupra altor domenii discursive, cum este, de
pild, discursul romanului. Am putut constata, astfel, c datele situaiei difer ntructva, n sensul c, dac n
sfera cunoaterii, procesul legitimrii se nfptuia cu ajutorul unor texte din categoria naraiunilor, n cazul
romanului aceast funcie este ndeplinit n mod egal, att de texte din categoria "gramaticilor" discursive, ct
i de naraiunile de gradul doi, de naraiunile cu caracter auto-referenial. S mai-menionm faptul c, dac J.Fr.Lyotard se credea ndreptit s vorbeasc despre cele dou mari meta-naraiuni ale cunoaterii, n ceea ce
ne privete, noi am preferat s ne referim la cele trei mari paradigme istorice ale
12

, Am struit astfel, pe larg, asupra poeticii realiste a romanului, n Wma Ltur cu perioada primului
modernism; am trecut, mai apoi la stransa legatur
y
organicist, specific modernismului nalt. i
PoeZile axate pe ideea de text, mbriate cu toata
J^TsftZ c Poetica postmodernismului constituie, Zrsiune nou - substanial refcut i amplu
5

actualizata, mai cu iS'sub raporJ informaiei - a lucrrii noastre din 1992, Vrstele "romanului, aprut la
Editura Eminescu.
13

COIFUL MINERVEI
I.
1. Cele dinti semne ale erei moderne ncep s apar n cursuf secolului al XVII-lea, n strns legtur cu
afirmarea tot mai hotrt a unei culturi de tip tiinific.
Entuziasmul pentru tiin era provocat, nti de toate, de anumite raiuni de ordin economic; perioada dintre
1650 i 1750 este considerat ndeobte ca o perioad de tranziie de la civilizaia de tip agrar (civilizaia
"Primului Val", cum o numete Alvin Toffler), la civilizaia de tip industrial (aparinnd celui de "Al Doilea
Val"): "Pentru scopurile acestei cri, vom considera c Primul Val a nceput prin anul 8000 .e.n. i c a dominat
pmntul fr nici un rival pn prin anii 1650-1750 e.n. Dup aceea, Primul Val i-a pierdut din avnt, pe
msur ce se nteea AI Doilea Val"1.
La nivelul structurilor economice, acest moment se caracterizeaz, n esen, prin trecerea de la o producie
destinat consumului (ranii productori din societatea de tip agrar consumau relativ puin i, n plus, nici nu
posedau "mijloace de pstrare a alimentelor un timp mai ndelungat", de unde i lipsa lor de interes pentru o
producie care s le fi ntrecut nevoile2), la o producie orientat n direcia schimbului, a pieii (Al Doilea Val "a
creat pentru prima oar n istorie o situaie n care majoritatea covritoare a alimentelor, bunurilor i serviciilor
era destinat vnzrii, trocului sau schimbului'").
Fenomenul pieii va avea s influeneze n mod hotrtor producia, n sensul c regula de care aceasta va trebui
s asculte de acum nainte nu va mai fi aceea de a satisface nevoile fatalmente limitate ale productorului, ci de a
furniza ct mai mult marfa pe pia, n vederea unor ctiguri ct mai substaniale. n consecin, producia va
trebui reorganizat pe baza unui nou principiu: producia de mas. Aceasta o va obliga, ntre altele, s se
intereseze ndeaproape de achiziionarea unor tehnologii noi, cu performane superioare. De unde i preocuparea
tot mai vie pe care o arat societatea de tip industrial pentru ncurajarea unor programe tiinifice; n era
industrial -dup cum subliniaz J.-Fr.Lyotard - "tiina devine o for de producie" 4.
Alturi de astfel de raiuni de ordin economic, se cer ns luate n considerare i o serie de raiuni pur culturale,
de care ne-am ocupat, de altminteri, pe scurt, i n capitolul introductiv. Este vorba, n spe, de
14
oerea tot mai rspndit c sursa cunotinelor noastre nu o constituie ^"f f Raiunea, cu pretinsul ei tezaur de
"idei nnscute", cu nchipuita ei 6 a de cunotine apriorice, de dinainte de orice experien, de a cror .-tae
cuaettorii veacului ncep tot mai deschis s se ndoiasc: "Pentru a [ temeia drepturile Raiunii, Descartes
presupune, fr examinare i fr ob c ea este imuabil i universal. C e o realitate desvrit, la toat
lumea i n chip imediat, nnscut (...). Or, Locke nu crede c ideile Raiunii ar fi n ntregime nnscute"'.
Filosofia sensualist postuleaz principiul c nu exist cunotine nnscute i c sursa absolut i exclusiv a
cunoaterii umane ar fi, n consecin, experiena, datele obinute de organele noastre de simt. Din astfel de
premise i va extrage cunoaterea argumentele hotrtoare n direcia unei ntemeieri a ei pe baze
tiinifice. Semnificativ, pe aceast linie, este pierderea considerabil de popularitate pe care o nregistreaz, n
aceste decenii, tiina geometriei, tiin care se bizuie, n proporie covritoare, pe dialectica pur a gndirii,
pe Raiune; crete,
n schimb,
ntr-un ritm vertiginos, cota de popularitate a fizicii, tiin ce pornete de la observarea direct a realitii.
Domnia Raiunii - remarc, n acest sens, Paul Hazard - este pe sfrite; se inaugureaz o epoc nou, aezat
sub semnul altei supremaii. Ptrundem acum ntr-o epoc a "tiinelor naturii", alimentate prin
definiie de experiena direct a simurilor, de observarea concret a naturii. n aceast perspectiv, unul dintre
spiritele cele mai reprezentative ale epocii pare a fi - dup Paul Hazard - autorul faimoasei Istorii naturale,
Buffon, care, n paginile acestui nou "Discurs asupra metodei", care este Despre modul de a trata istoria
natural, "declasase matematica, proclamase c spiritele cereau acum mai curnd o certitudine de fapt dect o
eviden geometric". Iar, n continuare, Paul Hazard d un citat revelator din Despre modul de a trata istoria
natural: "Exist mai multe feluri de adevruri, i exist obiceiul de a se pune n primul plan adevrurile
matematice: ele nu sunt totui dect nite adevruri de definiii; aceste definiii se bazeaz pe supoziii simple,
dar abstracte (...). Adevrurile fizice, dimpotriv, nu sunt deloc arbitrare i nu depind deloc de noi; n loc s se
bazeze pe supoziii fcute, ele nu se bazeaz dect pe fapte"6.
Datorit accentului ce se pune pe o cunoatere de tip tiinific, ntemeiat pe principiul experienei, sentimentul
general va fi acela de consistent progres, dup lungi secole de stagnare. Paul Hazard face, n acest sens, referiri
bogate la Prefaa pe care Fontenelle o scrie, n 1702, pentru Histoire du renouvellement de PAcademie royale
des sciences, prefa din care sunt extrase urmtoarele aprecieri: "Toate tiinele i toate artele, care nu au progresat
aproape deloc de dou secole ncoace, au prins n acest secol ore noi i au nceput, ca s spunem aa, o nou
via"7.
15

Nu e de mirare deci c Pierre Chaunu, n monumentala sa lucrare despre Civilizaia Europei n secolul
luminilor (1971), caracterizeaz acest avnt nvalnic al cunoaterii de tip tiinific, ca avnd proporiile unei
"adevrate revoluii tiinifice", a doua, de fapt, pe care o parcurge Europa occidental, de la nscrierea ei pe un
fga al modernitii.
2. Secolul al XlX-lea va continua i adnci aceste preocupri de fundamentare a cunoaterii pe seama unui
principiu al experienei, al acumulrii de observaii asupra naturii. Aceast orientare, sceptic n privina
cunotinelor nnscute i a evidenei pur raionale a adevrului, ncrezn-du-se n schimb n cunotinele
dobndite pe calea experienei directe a simurilor, aceast prelungire a filosofiei sensualiste din sec. al XVII-lea
va fi etichetat acum ndeobte cu termenul de "spirit pozitivist". ntlnim acest termen, n mod curent, nc de la
nceputul secolului al XlX-lea; el apare deja n scrierile Contelui de Saint-Simon, mai precis n paginile
faimoasei Expuneri a doctrinei lui Saint-Simon, ntocmit de discipolii filosofului. Sintagma "spirit pozitiv" constat, aici, autorul - se bucur de o considerabil popularitate, fr ns ca nelesurile sale s fie ntru totul
lmurite, chiar i pentru cei care "nu nceteaz s o repete". O bun parte din spaiul celei de "a treia edine" va
fi consacrat, n consecin, elaborrii unei definiii elementare: "Dar dac epoca noastr se arat inferioar
multora dintre cele care au precedat-o, n privina mreiei concepiilor, a influenei acestora asupra vieii
practice, ea se impune totui cel puin prin hotrrea de a nu da crezare dect faptelor, de a nu admite alte
mijloace pentru soluionarea tuturor problemelor n afar de observarea faptelor. Iar procedeul folosit pentru a
aduna elementele oricrei descoperiri, ale oricrei invenii, ale oricrei idei noi, este ceea ce se numete metoda
pozitiv"9. Cariera termenului ns de-abia ncepe, n paginile, strbtute de o rece exaltare, ale Expunerii; de
aici, el va fi preluat i transformat n cheie de bolt a propriului sistem, de ctre unul din colaboratorii cei mai
apropiai ai Contelui de Saint-Simon (i, ntr-o vreme, chiar secretarul acestuia): Auguste Comte, autorul unui
rsuntor Cours de philosophie positive, publicat n ase volume, ntre 1830 i 1842. Fondator al colii
pozitiviste - micare de idei de larg influen - Auguste Comte apreciaz, n chip caracteristic, filosofia ca pe o
gndire "care construiete pe o temelie a faptelor, pe o temelie a ceea ce este real"10.
Un ultim val de interes pentru spiritul pozitiv nregistrm n a doua jumtate a secolului, printr-un eminent
continuator al lui Auguste Comte, Claude Bernard, despre a crui lucrare capital, Introduction a l'etude de la
medecine experimentale (1865), va mai fi vorba n aceste pagini.
n prelungirea unor preocupri ce s-au fcut simite nc din a doua jumtate a secolului al XVII-lea, continuate
mai apoi de-a lungul ntregului
16
I XVIII-lea, epoca modernismului timpuriu (secolul al XlX-lea) i eforturile ntru definirea unei cunoateri de
tip tiinific, astere ce se anun a-i fi n cel mai nalt grad caracteristic. Cea dinti C - tur distinctiv prin care
epoca nelege s descrie acest model al ^unoaterii l constituie, dup cum ne-au artat-o i discuiile n jurul "
niritului pozitiv", orientarea interesului intelectual spre cunoaterea
sensibil.
Dar o a doua trstur de marc (nu lipsit de legtur cu cea de
dinainte) vine s ntregeasc noul model al cunoaterii, propus de modernismul timpuriu. Dup cum este
ndeobte cunoscut, raionalismul cartezian izvorte din gndul unei reconstrucii generale a filosofiei, plecnd
de la principiul unei ntemeieri a cunoaterii pe adevruri cu caracter absolut, n consens cu " cerina filosofic a
unei evidene apodictice i originare"; acest principiu cartezian al "indubitabilitii absolute" se realizeaz, n
linii generale, prin postularea - ca punct de pornire pentru cugetare - a unor "idei nnscute", a unor preri i
convingeri raionale, al cror adevr imediat evident nu mai are nevoie de demonstraie. Pentru Descaites, arat
Edmund Husserl, "era de la sine neles faptul c tiina universal trebuia s aib forma unui sistem deductiv, al
crui edificiu s se bazeze, ordine geometrico, pe un fundament axiomatic care s fie un temei absolut pentru
deducie"".
n opoziie cu raionalismul cartezian, spiritul modern consider c
aceste "idei nnscute" ale minii, aceste preri care se sprijin doar pe un
sentiment al evidenei, aceste axiome raionale care nu ar mai reclama s fie
demonstrate nu au, totui, valoarea dect a unor simple ipoteze. De aceea,
cunoaterea de tip tiinific trebuie s trateze cu mult precauie afirmaiile
ntemeiate pe simpla eviden raional, singurele adevruri cu caracter cert
rmnnd cele confirmate de experien. Sensualist, cunoaterea de tip
tiinific are astfel s se defineasc, totodat, i ca o cunoatere fundamentat
pe o metod critic. Un comentariu lmuritor, n acest sens, ntreprinde
Jaakko Hintikka, ntr-un studiu despre Metoda lui Descartes; proprie
cunoaterii tiinifice moderne i este, arat autorul, apelul la o metod
analitic". Schema simplificat a acestei metode ar fi, dup Hintikka,
urmtoarea: "observaii ale faptelor particulare->saltul inductiv la legea
general" . Dar - se specific, n continuare, n paginile acestui studiu rurile stabilite cu ajutorul metodei analitice au valoarea doar a unor

ipoteze, "saltul inductiv la legea general"nefiind nc - dup cum admitea i

wton, in Optica sa - o demonstraie propriu-zis, ceea ce nu-1 mpiedica pe
soi s Ie considere "cea mai bun cale de argumentare pe care o- admite
natura lucrurilor". Dar, altfel, remarca el, "ipotezele nu trebuie luate n
considerare n filosofia experimental"13. Cunoaterea tiinific, prin urmare,
aca nu pornete de la "ideile nnscute" ale raiunii, ci de la observarea
17

direct a faptelor, nu poate evita pe de-a-ntregul analiza raional a datelor i interpretarea lor, ceea ce face loc
unor adevruri cu caracter strict ipotetic, unor adevruri ce pretind totui a fi demonstrate; modelul cunoaterii
tiinifice implic deci un principiu prin excelen al criticii i verificrii propriilor afirmaii. Adevrurile n care
i afl temeiul cunoaterea experimental nemaiavnd cu caracter evident de la sine, ci aprnd ca simple
afirmaii ipotetice, rezult necesitatea ca ele s fie supuse unei demonstraii. Aceasta ar mbrca forma
"verificrii", a confruntrii atente cu datele observaiilor. i, dei Paul K. Feyerabend este, n zilele noastre, de
prere c "nu exist nici o singur teorie care s corespund tuturor faptelor din domeniul ei"14, totui, pentru
momentul modernismului timpuriu cerina de baz a discursului de tip tiinific aceasta va fi: ca orice aseriune
s fie pus la ndoial i examinat critic, ca ipotezele tiinei s fie neabtut confruntate cu faptele.
Principiul ndoielii metodice i al verificrii, teza unei ntemeieri a cercetrii pe o metodologie critic au o
recuren destul de ridicat n documentele de epoc. O discuie consistent n marginea lor poate fi aflat, de
pild, n Expunerea doctrinei lui Saint-Simon, lucrare de care am mai amintit. Autorul precizeaz aici c
"inteligena uman se divide n dou moduri distincte: concepia i verificarea" , adugnd dendat c
discursul poetic, cunoaterea artistic se poate rezuma, cu ndreptire, doar la primul mod (la simpla concepie),
poezia fiind ntru totul compatibil cu adevruri doar posibile, cu construcii ipotetice ale gndirii, n vreme ce
cunoaterea tiinific, legat de o exigen a rigorii, trebuie s fac apel i la cel de al doilea mod (verificarea):
"Metoda, sanciune a unei gndiri primitive, imprim creaiilor unui geniu pecetea ce distinge cu atta
limpezime opera unui savant de cea a unui poet"b.
Discuia asupra acestui punct va fi reluat, ntre alii, i de Claude Bernard, n cunoscuta Introduction a I'etude
de la medecine experimentale. Ca i autorul Expunerii asupra doctrinei lui Saint-Simon, Claude Bernard
nclin s defineasc pe eroul cunoaterii de tip tiinific printr-o trstur pe de o parte a inventivitii, savantul
trebuind s plece ntotdeauna, n cercetrile sale, de la emiterea unor idei "a priori", aadar de la o serie de
ipoteze: "Fiecare om i face mai nti anumite idei despre ceea ce vede i este nclinat s interpreteze anticipativ
fenomenul naturii, nainte de a-1 cunoate pe calea experienei" 16. Aceste idei "a priorice"sunt rodul mai curnd
al unor iluminri, al unor intuiii, ceea ce le confer statutul de simple ipoteze: "Sentimentul este acela care face
s se nasc ideea sau ipoteza experimental, adic interpretarea anticipativ a fenomenelor naturii " 17.
Claude Bernard nu preget ns, pe de alt parte, s atrag atenia asupra "spiritului de ndoial", pe care omul de
tiin l opune unor adevruri
18
- c nedemonstrate: "Marele principiu experimental" - susine el - "l constituie deci ndoiala" 18. Sau, n alt
parte, n termeni i mai explicii: "Singurul lucru ce ne rmne aici de fcut, este s insistm asupra unui incipiu
care va apra ntotdeauna spiritul mpotriva nenumratelor prilejuri de a grei, ce pot fi ntlnite n aplicarea
metodei experimentale. Acest precept general, care este unul dintre fundamentele metodei experimentale, l
reprezint ndoiala; i el se specific n enunul c, ntotdeauna, concluziile raionamentului nostru trebuie s
rmn dubitative, cnd punctul de plecare sau principiul nu este un adevr de ordin absolut"19.
n stadiul de fa al discuiei, am putea spune, aadar, c eforturile modernismului timpuriu de a construi un
model al cunoaterii tiinifice se materializeaz deocamdat n evidenierea a dou trsturi specifice: nti de
toate, o ntemeiere a cunoaterii pe experien, iar, mai apoi, sugestia unei metode critice de examinare a
cunotinelor.
3. Vorbind despre meta-discursul de legitimare, am artat c, n perioada modernismului timpuriu, el se confund
cu marea naraiune despre emanciparea umanitii prin cunoatere. S mai spunem c, prin "emanciparea
umanitii", aveam n vedere un proces cu valene multiple, ce putea s se specifice fie ca emancipare luntric
(o emancipare n plan pur intelectual, ca nlturare a lanurilor ce inuser mintea nrobit: prejudecile de tot
felul, ignorana fr margini, dogmele oarbe etc), fie ca emancipare exterioar (o emancipare n plan pur politic,
ca demolare a principiului autoritii - att religioas, ct i mirean).
Dar, pe msur ce emanciparea devenea o stare de fapt, pe msur ce forele celui de Al Doilea Val cucereau tot
mai mult teren, funcia capital a cunoaterii - aa cum fusese ea enunat de mitul legitimator, ca avnd s
slujeasc la "emanciparea" umanitii - se cerea, de bun seam, redefinit din mers, reajustat pe msura noilor
mprejurri i a noilor obiective ale societii; astfel nct mitul central creat de secolul luminilor va fi reformulat
acum, la jumtatea veacului al XlX-lea, ca mit al puterii transformatoare pe care, prin cunoatere, omul o
dobndete asupra fenomenelor naturii20!
Mitul puterii transformatoare a omului de tiin s-a nscut pe fondul unui climat de ncredere i optimism,
instaurat ca urmare a unor progrese fr precedent realizate, ntr-un rstimp foarte scurt, ndeosebi de tiinele

naturii. Paradoxal poate s par doar faptul c acest viguros optimism tiinific merge man n mn cu un
pesimism filosofic destul de pronunat, ale crui rdcini se cuvin cutate, nu ncape ndoial, ndeosebi n tezele
agnosticismului kantian. Astfel, cugetarea filosofic pornea ndeobte de la premisa, tipic agnostic, a
caracterului nedeterminabil al unei "cauze prime" a lucrurilor. Idee formulat cu toat limpezimea n numeroase
texte din epoc; ea este consemnat i n cadrul studiului, deja amintit, al lui Claude Bernard:
19
"Cauzele prime nu trebuiesc luate n considerare n tiin, ntruct ele ne vor scpa ntotdeauna, att n
cercetarea corpurilor vii, ct i n aceea a corpurilor brute"21. n rndul acestor "cauze prime", Claude Bernard
include unele "fore exterioare materiei, ntruct nu le putem localiza de o manier absolut ntr-un singur corp",
ntre care el menioneaz, de pild, i conceptul de "for vital", pe care l socotete o simpl abstraciune, cu
neputin deci de a fi cercetat cu mijloace pur tiinifice: "Metoda experimental deturneaz n chip necesar
cercetarea chimic de la examinarea principiului vital; nu e nici un temei s vorbim despre fora vital, mai mult
dect despre fora mineral (...). Cuvntul pe care l folosim nu este dect o abstraciune, de care ne servim din
raiuni de comoditate a limbajului"".
La fel ca i "cauzele prime", nici esena nsi a lucrurilor (sau "lucrul n sine") nu poate fi ptruns de
cunoaterea uman, respectiv de o cunoatere de tip filosofic: "Spiritul nostru" - observ Claude Bernard - "ne
mboldete s cercetm esena sau de ce-ul lucrurilor; n privina aceasta, noi rvnim prea departe fa de ct ne
este ngduit s atingem"23.
Teza caracterului incognoscibil al "cauzei prime" ori a "lucrului n sine" este, firete, de natur s compromit
orice ans de construire a unei explicaii integrale a lumii, de ntemeiere a unei cunoateri filosofice.
Cunotinele umane, lipsite de reperul unui nceput absolut, nu vor mai putea compune o totalitate sistemic.
Pesimismul acesta filosofic nu va constitui ns ctui de puin un impediment, aa cum am specificat, n
afirmarea unui optimism tiinific aproape exaltat, care, n absena unei explicaii totalizatoare, se va consola cu
elucidarea unor segmente, doar, ale realitii.
Care este structura explicaiei de tip tiinific? Pentru tiina experimental, efortul explicativ, la orice nivel s-ar
produce, se concretizeaz de preferin n stabilirea de conexiuni cauzale, sau - altfel spus - n relevarea unei
logici a determinismului. In Trilogia cunoaterii, Lucian Blaga arat c "ideea de 'explicaie' nu e solidar cu
aceea a cauzalitii", dei "conceptul cauzalitii poate s fie utilizat ntr-o explicaie" 24. Pentru epoca
modernismului timpuriu, ns, ideea de "explicaie" va fi ntotdeauna solidar cu aceea a cauzalitii. n
concluzie: renunnd s mai deslueasc "lucrul n sine" sau "cauza prim" (tentativ n care spiritul filosofic a
euat de attea ori), spiritul tiinific i d drept obiect s surprind "cauza imediat" a fenomenului, sau - cu alte
cuvinte - raiunea lui suficient: "Spiritul nostru ne ndeamn s cercetm esena sau de ce-ul lucrurilor; n
privina aceasta, noi rvnim prea departe fa de ct ne este ngduit s atingem; fiindc experiena ne arat mai
curnd c nu putem trece mai departe de cum, sau - altfel spus-mai departe de cauza proxim sau de condiiile de
existen a fenomenelor"""-Explicaia tiinific - spre deosebire de cea filosofic - nu aspir s fie, dup
20

cum artam, una sistemic; n locul unui "determinism absolut", ea preconizeaz ceea ce Claude Bernard
numete un "determinism relativ": "Savantul, care a mpins analiza experimental pn la determinismul relativ
al unui fenomen, vede desigur cu toat claritatea c el ignor cauza prim a acelui fenomen"" .
Eficiena explicaiei tiinifice, a unei explicaii bazate pe principiul unui "determinism relativ", s-a aflat la
originea unui optimism gnoseologic nermurit.
Dar, datorit evoluiei mijloacelor sale specifice, cunoaterea tiinific avea s devin, n scurt timp, o activitate
nu numai de cunoatere, ci - cum precizam la nceput - i una de transformare a realitii. Optimismul
gnoseologic de fond ncurajeaz astfel, tot mai mult, ncercarea omului de a interveni direct asupra fenomenelor
naturale i sociale, influenndu-le desfurarea. Am putea deci spune c, n cadrul modernismului timpuriu,
tiparele gndirii tiinifice se vor nvecina cel mai adesea, n chipul cel mai strns, cu anumite tipare ale gndirii
utopice.
Cele dinti tresriri ale acestei nzuine utopice coincid (i sunt legate) de micrile socialiste de la nceputul
secolului (saint-simonismul i fourierismul), pentru a se afirma, cu i mai mult vigoare, odat cu dezvoltarea
studiilor tiinifice experimentale n condiii de laborator. Metoda experimental preconiza astfel, pentru
cercettor, un rol esenialmente activ: "ne vedem obligai" - noteaz, n acest sens, Claude Bernard - "s
distingem, din punctul de vedere al interveniei manuale, ntre experiene active i experiene pasive"27. Prin
comportament activ Claude Bernard nelege intervenia direct a cercettorului n desfurarea spontan a
fenomenului studiat, n sensul unei modificri calculate a condiiilor lui de apariie, pentru a urmri mai apoi
consecinele unor astfel de variaii: "Se d numele de experimentator aceluia care folosete procedeele de
investigare simple sau complexe, pentru a face s varieze sau s se modifice, n vreun scop anumit, fenomenele
naturale i pentru a le face s apar n circumstane sau condiii in care natura nu i Ie prezint" 28. Mulumit
aadar noii metodologii tiinifice, respectiv experimentului activ, cercettorului i se relev puterea de a lua n
stpnire fenomenele naturale i de a le dirija. Cercettorul a nceput s viseze cu ochii deschii, s-i fureasc
visul utopic: "Rolul savantului este e a cuta s defineasc i s determine pentru fiecare fenomen condiiile

materiale care provoac manifestarea lui. Aceste condiii odat cunoscute, experimentatorul devine stpn al
fenomenului, n sensul c el poate, dup 'unul su plac, s declaneze sau s opreasc micarea materiei" 29. Mitul
pu eru transformatoare a omului, prin cunoatere, i gsete, am putea spune, ncununarea n aceast imagine a
cercettorului experimentator.
21
Civa nori izolai vin ns s tulbure euforia puterii; se ridic, n epoc, numeroase glasuri care afirm c legea
cauzalitii nu funcioneaz dect n cazul corpurilor brute ( aadar, n sfera propriu-zis a naturii), n vreme ce
corpurile vii ( sau fenomenele din sfera moral i social) sunt nzestrate cu spontaneitate,ceea ce pare s le
confere o anume "independen fa de influenele cosmice generale",pn la a le sustrage, chiar,
"determinismului natural"30. Adversarii legii determinismului sunt deseori invocai de Claude Bernard: "Printre
naturaliti, dar mai cu seam printre medici, ntlnim oameni care, n numele a ceea ce ei numesc vitalism, emit
asupra subiectului care ne preocup idei dintre cele mai eronate. Ei consider c studiul fenomenelor aparinnd
materiei vii nu ar avea nici o legtur cu fenomenele ce in de materia brut.Ei socotesc viaa o for misterioas
i supranatural, care acioneaz arbitrar, emancipndu-se de orice determinism "31. n aceste condiii, relaiile
dintre corpurile vii nefiind guvernate de legi fixe i limpezi, cercettorului i-ar lipsi instrumentul nsui de
exercitare a unui control. Ar rezulta de aici c puterea transformatoare a omului de tiin s-ar ntinde de fapt
numai asupra mpriei obiectelor naturale, nu i asupra aceleia a fenomenelor morale.
Situaie cu care spiritele exaltate ale modernismului timpuriu nu par s se mpace, tendina fiind de a demonstra
c i fenomenele subsumate - cu prea mult grab - unei legi a arbitrarului i a spontaneitii se las totui
explicate pe baze deterministe. Visul puterii transformatoare trece astfel la o ofensiv generalizat; o ilustrare
edificatoare pentru aceast tendin de extindere a stpnirii i asupra unei sfere a fenomenelor morale l
constituie H. Taine, care, n Essais de critique et d'histoire (1858), desprinde - n faimoasa Prefa la ediia a
doua32 - un grup de cinci legi, enunate de cercettori ai naturii (legea lui Cuvier, cu privire la conexiunea
caracterelor; legea lui Geoffroy de Saint Hilaire asupra echilibrului organic; principiul lui Darwin referitor la
selecia natural; etc), care ar putea fr nici o dificultate s fie preluat de istorici sau de sociologi. La rndul
su, Claude Bernard se strduiete s demonstreze pe pagini ntregi c "exist un determinism absolut n
condiiile de manifestare a fenomenelor naturale, att n cazul corpurilor vii, ct i al celor brute"" 3.
n perioada modernismului timpuriu, cunoaterea este legitimat pe baza unei meta-naraiuni paradigmatice, care
vorbete nu numai despre "emanciparea" umanitii (cum apreciaz Jean-Francois Lyotard), ci, deopotriv, i
despre utopia aciunii transformatoare pe care omul o poate exercita asupra vieii, n general.
22

II.
1. Consideraiile lui Jean-Francois Lyotard cu privire la procedeele legitimrii n epoca modern sunt de natur
s evoce unele analogii cu mecanismele legitimrii specifice pentru culturile de tip arhaic; n ambele cazuri,
discursul legitimator mbrac forma nu att a unui meta-limbaj, ct a unui meta-text (recte: a unei naraiuni
mitice), ce istorisete o aciune "ideal" (att sub raportul eficienei, al reuitei ei exterioare, ct i sub acela al
"normalitii", adic al conformrii ei la reguli). n fiecare din aceste sisteme de cultur (cel arhaic, la fel cu cel
modern), legitimitatea unor texte este condiionat de fidelitatea cu care ele repet meta-textul model (n ceea ce
privete cultura arhaic, Mircea Eliade vorbete despre o "copiere" a unui "act originar"34).
Se cuvine s ne ntrebm, n continuare, ce loc rezerv marele meta-text cultural al timpurilor moderne pentru
discursul literar ca atare, n contextul general al culturii. Este limpede c indicaia pe care o conine, sub acest
raport, ndeosebi naraiunea despre "emanciparea" umanitii prin cunoatere, const n a transforma toate
tipurile de discurs existente (inclusiv cel literar, desigur) n simple specii ale discursului cognitiv. Dintr-o astfel
de perspectiv, trebuie s spunem c, n perioada celui dinti modernism, dar cu deosebire la nceputurile
acestuia, discursul literar tinde s i afirme o anumit independen fa de meta-text, fa de marea metanaraiune; scriitorii din prima jumtate a sec. al XlX-lea, mai cu seam cei din imediata descenden a
romantismului (Th. Gautier, Leconte de Lisle, Th. de Banville etc.) proclam, pe un ton programatic, autonomia
absolut a discursului literar fa de discursul de tip cognitiv. Dogmele fundamentale pe care se fundamenteaz
doctrina "artei pentru art" sunt - ntr-un succint rezumat, pe care l datorm lui H. A. Needham - urmtoarele:
"importana formei, cutarea bizarului i a exoticului, independena frumosului i a artei, inutilitatea i caracterul
suficient siei, antagonismul care exist ntre art i industria i civilizaia modern, dispreul pentru burghezie i
necesitatea unui public aristocratic n vederea aprecierii artei, suprimarea personalitii artistului i o tendin
pronunat spre pesimism i sensualism"35. Detaliul cel mai elocvent i mai semnificativ - din unghiul nostru - pe
care l conine aceast list este, fr ndoial, cel referitor la "independena frumosului i a artei".
23

Asistm acum (1830-1870) la cea dinti rebeliune major pe care arta i literatura modern o schieaz mpotriva
caracterului coercitiv al societii de tip industrial, rebeliune ce o prevestete pe aceea, de dimensiuni mult mai
ample, care va sta la baza modernismului trziu. Deocamdat, ceea ce se cuvine notat, n legtur cu aceast
prim reacie de insubordonare, este c ei i va lipsi de fapt acea fermitate a atitudinii care s o pstreze

10

neclintit, n pofida oricror adversiti. Supus unor presiuni considerabile, din toate direciile, literatura va
trebui pn la urm s se ncline: ea va consimi s slujeasc unor scopuri "superioare", s admit hegemonia
discursului de tip cognitiv, s urmeze - cu alte cuvinte - instruciunile meta-naraiunii legitimatoare.
Cel mai vdit semn despre aceast schimbare radical de atitudine l constituie afirmarea repetat a unor eluri
cognitive, pe care arta i literatura ar trebui s le aib n vedere. O discuie edificatoare, n direcia aceasta,
ntreprinde Pierre-Joseph Proudhon, ntr-un studiu ce s-a bucurat de un foarte larg ecou n epoc: Principiul
artei i destinaia ei social (1865). n clasicism i romantism - arat, aici, Proudhon - "arta i este siei
propriul scop"; n centrul concepiei tradiionale despre art s-ar afla un principiu al "independenei" discursului
literar, principiu ce interzice cu toat energia urmrirea altor scopuri. Dar - apreciaz, n continuare, Proudhon timpul a demonstrat cu prisosin "falsitatea" unei astfel de estetici; arta nu poate s se declare "independent de
tiin i moral", exist nenumrate dovezi care pun n eviden "subordonarea artei fa de contiin i de
tiin". n virtutea acestei relaii de subordonare, arta (i literatura) trebuie s i asume acea funcie cultural, cu
care meta-textul erei modeme investea orice demers cognitiv: "emanciparea" omenirii (dar i dobndirea
"controlului-" asupra naturii i a societii). Dintr-o activitate ce "n-ar avea alt scop dect pe sine nsi", arta i
literatura - consider Proudhon - i vor da drept scop s lrgeasc i s adnceasc, alturi de celelalte forme de
discurs, cunoaterea noastr de sine: "Arta are drept obiect s ne conduc la cunoaterea noastr nine, prin
relevarea tuturor gndurilor noastre, chiar i a celor mai secrete, a tuturor tendinelor, virtuilor, viciilor, a prilor
noastre ridicole, la perfecionarea fiinei noastre. Ea nu ne-a fost dat pentru a ne hrni cu himere, pentru a ne
mbta cu iluzii, pentru a ne nela i a ne duce la ru prin miraje, aa cum o neleg clasicii, romanticii i toi
sectaritii unui ideal zadarnic, ci pentru a ne elibera de atari iluzii pernicioase, denunndu-le" j6.
Printr-o asemenea redefinire a rostului artei i al discursului literar, ca specii ale discursului cognitiv, epoca
reuete s aplaneze conflictul temporar n care unul dintre tipurile de discurs ale momentului intrase fa de
ierarhiile sistemului, n perioada primului modernism.
24

2. nscriindu-se pe coordonatele unei astfel de evoluii literare, romanul european trece printr-o serie de prefaceri
adnci, care duc la o rentemeiere a poeticii sale.
ntre principiile de baz ale noii poetici, importana cea mai mare o deine, de bun seam, enunul conform
cruia elul romanului trebuie s fie acela de a ntregi cunoaterea lumii. Emile Zola concepe chiar o diviziune a
sarcinilor, ntre savant i autorul de romane: "noi, romancierii, suntem la ora aceasta analiti ai omului, n
aciunile lui individuale i sociale. Noi continum, prin observaiile i experienele noastre, strdania fiziologului
(...). ntr-un cuvnt, noi trebuie s operm asupra caracterelor, asupra pasiunilor, asupra faptelor umane i
sociale, tot aa cum chimistul i fiziologul opereaz asupra corpurilor brute, la fel cum fiziologul opereaz
asupra corpurilor vii"37. .
Anticipnd unele consideraii ulterioare, trebuie s precizm, n acest punct al demonstraiei noastre, c
principiul funciei cognitive a discursului romanesc l vom rentlni i n cadrul atitudinilor teoretice ale
modernismului trziu, cnd literatura va fi investit din nou cu un astfel de scop. Glasul de recunoscut autoritate
al lui Camil Petrescu se va pronuna cu deplin claritate n sensul amintit: "Nu stearp 'Art pentru art', ci 'Art
pentru adevr' ". Dect c, n perioada celui de al doilea modernism, romancierul nu se va mai arta nclinat s
considere c modelul cunoaterii tiinifice ar reprezenta forma cea mai evoluat a cunoaterii. Aprecierile lui
Camil Petrescu sunt, din nou, lmuritoare: "Arta la ei nu e o distracie, ci un mijloc de cunoatere. Un
formidabil mijloc de ptrundere i de obiectivare, al sufletelor omeneti, acolo unde tiina nu poate ajunge, i cu
rezultatele exprimate aa cum tiina nu
le-ar putea n nici un caz exprima'"8. n perioada celui de al doilea modernism, cunoaterea se va preocupa de
ntemeierea i asimilarea unor modele alternative, fa de cel tiinific.
Dar, n perioada primului modernism, savantul este privit cu admiraie, iar metodologia gnoseologic pe care el a
elaborat-o e socotit ca fiind cea mai avansat i cea mai productiv, n aa fel, nct romancierul i propune s
l aib drept model. Pentru Emile Zola, romancierul experimentator "nu e dect un savant de tip special, care se
folosete de instrumentele celorlali savani, observaia i analiza"39.
Una din influenele cele mai spectaculoase ale modelului tiinific asupra poeticii romanului a rezultat n
faimosul canon al "impasibilitii" artistului. Pentru a nelege n chip acurat aceast cerin, trebuie s lum ca
punct de plecare tendina viguroas pe care o manifest epistemologia secolului al XlX-lea, de a ntemeia
cunoaterea tiinific nu pe cogito-ul cunosctor, nu pe subiectul gnoseologic, nu pe ceea ce ine de contiina
sau
25

de sensibilitatea celui care cerceteaz lumea i lucrurile, ci pe faptul obiectiv, singurul element ce poate s ofere
o certitudine apodictic40. ( Nu trebuie s scpm din vedere faptul c epistemologia secolului al XX-lea va pune
cu totul altfel accentele, procednd la o reevaluare a cogito-ului, n planul activitii de cunoatere, cogito care
va fi investit, n filosofia fenomenologic de pild, cu funcia nu de a reflecta propriu-zis obiectul, ci mai degrab
de a-1 constitui). Oricum, aceast trstur (tipic pentru epistemologia secolului al XlX-lea), aceast tendin de
ngrdire a rolului subiectului cunosctor va duce la o teorie n esen non-participativ.
n sfera poeticii romanului (att de receptiv, acum, la modelul cunoaterii tiinifice), aceast tez a non11

participrii subiectului gnoseologic se va reflecta n postulatul specific al "impasibilitii" auctoriale. Problema

a fost luat n discuie n chip exhaustiv de Wayne C. Booth, care - n The Rhetoric of Fiction (1961) - a simit
nevoia s o coreleze cu alte dou reguli ale obiectivittii, cu care teza "impasibilitii" se nrudete ndeaproape,
n primul rnd cu aceea a "neutralitii" fa de toate valorile, i, apoi, cu aceea a "imparialitii".Toate aceste
"reguli generale" vizeaz cu deplin claritate un principiu al non-participrii subiectului auctorial, dup modelul
subiectului gnoseologic.
Care este, totui, semnificaia distinct a fiecreia dintre cele trei "reguli generale", evideniate de criticul de la
Chicago ? .
n ceea ce privete prima regul - a "neutralitii fa de toate valorile" -, ea poate fi pus n legtur, deopotriv,
i cu o alt norm a codului tiinific, cu atitudinea anti-dogmatic i relativist n cercetare, atitudine promovat
ndeosebi de istorismul romantic. Este vorba, n fond, de recomandarea de a nu judeca un fenomen ndeprtat n
timp i spaiu, din unghiul standardelor morale i intelectuale ale observatorului, ci n conformitate cu
standardele specifice acelei epoci i acelui loc. De la o optic marcat de prejudeci, de la o inadecvare
dogmatic la particularitile obiectului studiat, trebuie s se treac la o atitudine tolerant, comprehensiv, adic
la judecarea unei civilizaii pe baza criteriilor i standardelor ei specifice. tiina modern - va sublinia astfel, n
chip revelatoriu, H. Taine -"difer de cea veche prin aceea c ea este istoric, iar nu dogmatic". i, n termeni i
mai lmurii: "neleas astfel, tiina nu proscrie i nu iart; ea constat i explic" ".
n planul poeticii romaneti, regula "neutralitii" tiinifice se va concretiza n reinerea autorului de a-i judeca
propriile personaje, iar, n mod cu totul aparte, n abinerea de la a pune - n descrierea rului, ori a viciului
-anumite accente acuzatoare. "Neutralitatea" romancierului, n perioada primului modernism, se confund aadar
(sugereaz Wayne C. Booth) cu nfrnarea de la a condamna moralmente; perspectiva auctorial, n nzuina
26
ei de a deveni comprehensiv, are s se identifice, pe rnd, cu aceea a fiecrui personaj n parte, acordndu-i
acestuia din urm privilegiul de a-i rosti propriul cuvnt despre sine. Regula "neutralitii" (pe care poeticienii
secolului al XlX-lea o desemneaz i cu termenul de "simpatie estetic") anticipeaz principiul, de mai trziu, al
"construciei polifonice" a romanului; definiia pe care Mihail Bahtin o d structurii "dialogice" a romanului
-structur pe care, dup prerea sa, o inaugureaz de-abia creaia dostoievskian - corespunde, astfel, pe deplin
noiunii de "simpatie" auctorial, n accepia pe care aceasta o are la G. Flaubert, de pild. "Am putea da" apreciaz Mihail Bahtin - "urmtoarea formulare oarecum simplificat a revoluiei pe care a svrit-o tnrul
Dostoievski n lumea gogolian: el a transpus pe autor i pe narator, cu toate punctele lor de vedere, cu
descrierile, caracterizrile i aprecierile fcute asupra eroului, n orizontul eroului nsui" 43. Elogiul "simpatiei
estetice", Emile Zola l face ntr-un ntreg capitol (L'Expression personnelle), din des pomenita sa lucrare Le
roman experimental; romancierul - arat el aici - poate, prin"simpatie estetic", s se transpun n situaia
personajelor sale: Din acest moment, el i joac personajele, locuiete n ambiana acestora, se nfierbnt,
confundnd personalitatea proprie cu personalitatea fiinelor sau chiar a lucrurilor pe care dorete s le
zugrveasc"44.
Cea de a doua "regul general" a obiectivittii (n sistematizarea propus de Wayne C. Booth) preconiza
atitudinea de "imparialitate" a autorului, n sensul unei imaginaii epice care s nu-i propun s corecteze
nedreptile vieii, s rsplteasc personajele n funcie de meritele i de faptele lor, o imaginaie epic aadar
care s nu modifice structura evenimentelor n funcie de un anumit ideal de justiie, ci care s construiasc
ntmplrile n conformitate cu legile adevrului. "Mare parte din cele scrise despre obiectivitate de ctre
Flaubert i Cehov" - arat Wayne C. Booth -"constituie de fapt un apel adresat artistului, s nu msluiasc
zarurile, s nu ia pe nedrept partea personajelor sau s le nedrepteasc" 45. Prin aceast regul a "imparialitii"
este dezavuat de fapt unul din canoanele fundamentale ale poeticii clasicismului; n lumea creat de scriitorul
clasic, trebuia s se asigure neaprat triumful deplin al legii morale: "aceast regul" - arat R. Bray, n lucrarea
sa, capital, asupra Formrii doctrinei clasice n Frana (1931) - "pretinde ca orice deznodmnt s ne
nfieze viciul pedepsit i virtutea recompensat" 46. Mentalitatea clasic - pentru care arta are menirea de a
nfia o natur idealizat - mai are ns destui partizani, n plin secol al XlX-lea, literai asupra crora
imaginile"adevrate", neidealizate, pe care le ofereau unele romane contemporane, produc o impresie dintre cele
mai dezagreabile; ntre acetia, merit amintit, de pild, Eugene Poitou, care 27

ntr-un studiu, din 1858, asupra romanului i teatrului contemporan -deplnge nmulirea unor texte narative care
"i iau sarcina de a celebra triumful rului n lumea aceasta; viciul este inut peste tot la mare cinste, iar virtutea
mereu ignorat i nerspltit"47.
Dei de inspiraie eminamente tiinific, pozitivist, principiul "imparialitii" auctoriale conine totui unele
presupoziii de ordin metafizic, presupoziii ce nu vor ntrzia s se dezvolte i s se nchege n sistem, odat cu
emergena nihilismului filosofic: este vorba de o metafizic ce stabilete c ordinea natural se conduce dup cu
totul alt fel de legi dect ordinea moral instituit de fiina uman, c ea se difereniaz totodat de ordinea
raional proprie gndirii i spiritului uman. Este vorba, n esen, de o metafizic ce pleac de la premisa
fundamental a unei lumi desacralizate.

12

Oricum, legile de construcie a evenimentului epic vor trebui s in seama de aceti parametri ai "adevrului"
(un adevr al naturii, opus imaginilor idealizate ale clasicismului ), destinele romaneti urmnd s fie aezate sub
zodia absolut a ntmplrii. Aceast mutaie trebuie pus ns n legtur, n perioada primului modernism, mai
puin cu unele dezvoltri metafizice i mai mult cu impactul provocat de modelul cunoaterii tiinifice.
n sfrit, cea de a treia "regul general" a obiectivittii preconizeaz - dup Wayne C.Booth - "un simmnt de
detaare i de desptimire fa de personajele i evenimentele propriei povestiri" 48. Prin aceast regul,
poeticienii secolului trecut ncercau s scoat scriitorul de sub imperiul climatului emoional i de puternic
afectivitate, pe care l presupunea, prin definiie, tipul su de discurs, pentru a-1 plasa ntr-un climat de rece
intelectualitate i de excludere total a raiunilor inimii, specific pentru modelul cunoaterii tiinifice, care vede
n subiectivitate un principiu al erorii. Romanul nu trebuie s asculte de o lege a emoiilor, ci, firete, de una a
"adevrului".
Regula "detarii" lovete ntr-un alt topos consacrat al literaturii clasice, n "personajul simpatic", a crui intrare
n scen (n sensul propriu al cuvntului), n teatrul clasic francez, este fixat de Emile Faguet ntre 1600 i
162549. O dezavuare energic a acestui topos (care se reclam mai curnd de la un principiu al pathosului i al
intensificrii efectelor, iar nu de la unul al dreptei msuri) putem afla n studiul lui Emile Zola despre
Naturalismul n teatru, studiu ce zbovete copios i asupra unor aspecte ale artei narative; n locul
nflcrrilor i al strilor nclinate spre exageraie, Emile Zola recomand mult mai mult reinere: "Acestea
sunt personajele simpatice, concepii ideale asupra brbatului i a femeii, menite s compenseze impresia
suprtoare pe care o las personajele adevrate, copiate dup natur" .
28
n rezumat: urmnd paradigma unei cunoateri tiinifice, romanul modem ncearc s ntemeieze un cod poetic,
pe care s l delimiteze ct mai tranant de tendinele subiectiviste, ce trdeaz adevrul, acest efort
desfurndu-se n trei direcii majore: neutralitatea (ce va duce la o construcie de tip polifonic a romanului),
imparialitatea (ce va rezulta ntr-o poetic a ntmplrii i a accidentalului) i detaarea (ce se afl la temelia
unei poetici a banalului).
3. Modelul cunoaterii tiinifice privete cu mult suspiciune - cum am artat n paragraful precedent - rolul
subiectivitii n cadrul oricrui demers cognitiv; se au n vedere, n spe, anumite modificri incontiente aduse
imaginilor realitii, anumite alterri ale acestora, datorate ndeobte nsi structurii aparatului reflector. Codul
cunoaterii tiinifice - cod asumat cu mult convingere i de romanul modernismului timpuriu - recomand, n
consecin, o reducere drastic a contribuiei elementului subiectiv n cadrul activitii de cunoatere, accentul
urmnd s fie pus pe obiectivitatea faptelor; dar nicieri nu se preconizeaz o eradicare total a subiectivitii. Ea
nu trebuie - i nici nu are rost s fie - eliminat pe de-a-ntregul; aceasta ar nsemna suprimarea unei componente,
fr de care actul cognitiv nici nu ar putea s aib loc. Fiindc orice proces cognitiv se ntemeiaz, n punctul su
de plecare, pe construcia unei ipoteze tiinifice, pe o intuiie, adic pe un element ce ine, incontestabil, de o
sfer a subiectivitii. Aceste construcii ipotetice sunt chemate ns s satisfac anumite condiii dintre cele mai
riguroase; aa cum precizeaz i Claudfc Bernard, ele trebuie, nti de toate, s porneasc tot de la observarea
faptelor, s nu apar adic drept supoziii absolut arbitrare. n al doilea rnd, valoarea explicativ a acestor
interpretri anticipatoare, a acestor intuiii va trebui probat i cu ajutorul altor fapte, n aa fel, nct, din teorii a
priori, ele s se transforme, pn la urm, dup verificrile experimentale, n adevruri. Existena unor astfel de
condiii pune n lumin limitele foarte nguste ntre care teoria tiinific a secolului al
XlX-lea era dispus s tolereze contribuia factorului subiectiv n cunoatere: acesta nu era lsat s devin un
principiu de deformare a datelor realitii. S spunem deci c epistemologia veacului trecut nu mpinge destrucia
subiectivitii pn la a proclama o impersonalizare a eului cunosctor, n sensul unei transformri a Iui ntr-un
principiu de nregistrare pasiv a datelor realitii. Eului cunosctor i este concedat valoarea iniiativei
intelectuale, a creativitii, a spontaneitii. Fr a fi subiectiv, eul cunosctor rmne deci unul prin excelen
activ.
n mod surprinztor, poetica romanului se arat, n aceast direcie, nsufleit de un program cu mult mai radical
dect cel al cunoaterii
29
tiinifice nsi, urmrind, mai precis, instituirea unui eu impersonal, adic a unui eu mrginit la simpla funcie
de reflectare pasiv a lumii.
Cei mai muli dintre poeticienii romanului, din perioada primului modernism, au nceput totui de pe poziii
adverse paradigmei tiinifice, susinnd cu toat tria teza coeficientului foarte ridicat de difracie pe care l
deine, prin definiie, actul reprezentrii artistice a realitii. Este cazul lui Emile Zola nsui, n anii de nceput ai
carierei sale literare (ndeosebi ntre 1862 i 1866). n confesiunile pe care le face, de pild, n 1865, unor
corespondeni ai si, Emile Zola specific: "realitatea exact este deci cu neputin (de redat - n.n.) ntr-o oper
de art". Vorbind despre Erckmann-Chatrian, scriitorul se refer pe larg la mecanismele deformrii: "artistul nu
ar putea s reproduc ceea ce se gsete n realitate; el nu a perceput obiectele, dect prin intermediul
temperamentului su; el las pe dinafar, adaug, modific, pe scurt, lumea pe care ne-o ofer este o lume
inventat de el". Tot n coresponden, Emile Zola descrie, cu mult ndrzneal, mecanismele deformrii,

13

slujindu-se de termenul, neateptat de tare, de minciun: "Este vorba de minciun. Puin import c minciuna va
fi n direcia frumosului ori a urtului...Cuvntul Art nu este de altminteri opusul cuvntului natur ?". Toate
aceste idei, specifice anilor 1862-1866, sunt concentrate de scriitor
ntr-o epistol din 1864 ctre Valabregue, important i pentru faptul de a fi pus n circulaie metafora
"ecranului", n legtur cu structura temperamental prin care este filtrat realitatea: "Orice oper de art nu este
altceva dect o fereastr deschis spre creaiune; exist, prins n cadrul acestei ferestre, un ecran transparent, prin
care obiectele se. zresc mai mult sau mai puin deformate; creaiunea a fost n felul acesta modificat, graie
mediului prin care strbate imaginea"51.
Un punct de vedere similar (adic "pre-tiinific") n chestiunea deformrii artistice, mprtesc i fraii
Goncourt, care - dup cum arat i Pierre Sabatier, ntr-o foarte temeinic cercetare - consider c "Frumosul nu
ar consta deci ntr-o reproducere exact a realitii, nu ar fi un frumos fotografic i impersonal, ci ar implica
deformarea suferit de lucrurile ce se refract prin optica proprie fiecrui artist"52.
Att Emile Zola, ct i fraii Goncourt au strbtut aadar, la nceput, o faz pre-tiinific, cnd au aezat la
temelia romanului o poetic de orientare subiectiv.
Cu att mai spectaculoas apare convertirea suferit de Emile Zola, ca urmare a impactului cu "spiritul tiinific"
al veacului. Aversiunea fa de "deformare", fa de "minciun", va merge att de departe, nct Zola va ajunge
s preconizeze o suprimare pn i a elementului personal minimal, pe care l reprezint emiterea unor ipoteze, a
unor idei a priori. Romancierul
30
reclam o ngrdire drastic a contribuiei subiective, repudiaz amestecul imaginaiei, descurajeaz orice
tentativ de prelucrare a datelor brute ale realitii; n concepia lui, funcia romancierului trebuie limitat la
simpla operaie de selectare a faptelor. n felul acesta, degrevat de misiunea de a interpreta informaia
dobndit, scriitorul nu va fi mai mult - crede Emile Zola - dect un "grefier" al realitii: "Trec la o alt trstur
a romanului naturalist. Acesta este impersonal, vreau s spun c romancierul nu este dect un grefier care i
interzice s judece sau s conchid. Rolul strict al savantului const n a expune faptele, a merge pn Ia captul
analizei, fr a-i lua riscurile unei sinteze; acestea sunt faptele, experiena condus n astfel de condiii d
urmtoarele rezultate; i el se rezum la att, pentru c, dac ar ncerca s se aventureze dincolo de fenomene, ar
ptrunde n pur ipotez, ar fi vorba doar de nite probabiliti, aceasta nu ar mai fi tiin. Ei, bine ! romancierul
trebuie tot astfel s se rezume la faptele observate, la studiul scrupulos al naturii, dac nu vrea s se rtceasc
printre concluzii mincinoase
53

Imaginea romancierului ca simplu "grefier" - iar nu interpret - al realitii fusese de altminteri anticipat de ali
scriitori, aflai i ei sub puterea impactului cu "spiritul tiinific"; ntre acetia, s reinem n primul rnd pe
autorul Comediei umane, care - n Cuvntul nainte la monumentala sa oper (1842) - declar c romancierul
nu are nevoie de imaginaie, pentru a-i inventa subiectele, ntruct istoria social este ndeajuns de inventiv n
ntmplrile i manifestrile ei, pentru a lsa n seama romancierului sarcina doar de "secretar" al ei: "Dei eram
uluit, ca s zic aa, de fecunditatea surprinztoare a lui Walter Scott, ntotdeauna asemeni lui nsui i
ntotdeauna original, n-am disperat, cci am gsit raiunea acestui talent n infinita varietate a naturii umane.
ntmplarea este cel mai mare romancier din lume; ca s fii fecund, nu trebuie dect s-o studiezi. Societatea
francez urma s fie istoricul, eu nu trebuia s fiu dect secretarul ei"54.
Din aceeai sfer semantic i va extrage i Champfleury (n jurul lui 1852) metafora emblematic a
romancierului - "stenograf; sarcina acestuia ar fi, nu de a prelucra, ci doar de a "transcrie" realitatea:
"Romancierul trebuie nainte de toate s studieze exteriorul indivizilor, s-i interogheze, s le verifice
rspunsurile, s le studieze habitatul, s ntrebe vecinii, pe urm s transcrie documentele, limitnd la maximum
intervenia autorului. Idealul l-ar constitui un fel de stenografiere a cuvintelor personajelor i o serie de
instantanee fotografice despre diverse aspecte. Rigoarea observaiei este munca esenial a romancierului.
Fantezia a disprut"55.
O viguroas denunare a romanului "cu tez", privit ca o nclcare flagrant a principiului impersonalitii, al
limitrii la simpla transcriere a faptelor, poate fi ntlnit la Gustave Flaubert, care, n corespondena cu
31
Louise Colet, revine frecvent asupra ideii c romanul nu trebuie s devin ilustrarea unor convingeri sau a unor
teze, de nici un fel: "Verva avoceasc se strecoar peste tot" - se plnge Flaubert - "o furie de a ine discursuri,
de a perora, de a pleda; muza se transform ntr-un piedestal pentru cele mai felurite pofte" 56. Punct de vedere
modelat, n chipul cel mai limpede, de paradigma unei cunoateri tiinifice (dar mergnd mai departe, chiar,
dect aceasta), paradigm fa de care Gustave Flaubert i-a mrturisit deschis admiraia, ca n aceast epistol
ctre G.Sand, din august 1868: "Nu e oare timpul ca Justiia s-i fac intrarea n art? Imparialitatea picturii ar
rvni atunci ctre majestatea legii i ctre precizia tiinei"57.
4. Poetica romanului din perioada modernismului timpuriu a fost prezentat pn acum dintr-o perspectiv a

14

interferenelor i suprapunerilor cu codul cunoaterii tiinifice; vom pstra i n continuare aceast perspectiv,
examinnd-o ns sub un alt aspect. Astfel, dup ce am trecut n revist preceptele de poetic a romanului care
decurgeau dintr-o tendin de suprimare a principiului subiectivitii, ne vom opri, n continuare, asupra
eforturilor de dezamorsare a unui alt factor posibil de alterare a adevrului, anume dimensiunea de
convenionalitate a literaturii nsi.
Asaltul se d, i de data aceasta, tot mpotriva "imaginaiei", neleas ns acum, nu att ca facultate teoretic (de
"interpretare" a faptelor), ct ca abilitate de a povesti, ca imaginaie epic. Funcia imaginaiei, n aceast ultim
ipostaz a ei, ar fi n principiu una de organizare formal i de structurare a materialului epic; s-a constatat ns
cu destul uurin c aceste tipare narative prezint o anumit trstur de stereotipie, ce aezau romanul pe cu
totul alte coordonate dect acelea ale adevrului vieii.
Un punct de vedere revelator, n problema imaginaiei epice, poate fi ntlnit n cteva din lucrrile de mare
rsunet ale lui Northrop Frye^ 8. Pentru cercettorul canadian, imaginaia apare ca "principiu structural al
creaiei"; dar - arat Frye, n continuare - structurarea const de fapt ntr-o implementare de "tipare narative
abstracte" (abstract story patterns), ceea ce este de natur s i imprime un foarte pronunat caracter formulaic 59.
ntr-un comentariu colateral - ns important, din unghiul sistemului su critic - N. Frye apreciaz c aceste tipare
narative abstracte ar reprezenta amprenta, durabil, lsat de experiena spiritual originar, aceea a mitului
("mitologia ca structur total...reprezint matricea literaturii" 60). Oricum ar fi, esenial nr se pare faptul c pentru Frye - activitatea imaginaiei epice prezint un aspect extrem de "rigid convenionalizat".
Intuiia trsturilor de convenionalitate pe care le deine imaginaia epic au avut-o cu prisosin, aa cum am
precizat, i romancierii i
32

poeticienii primului modernism. Obiectivul lor fundamental n sensul acesta 1-a constituit atingerea unui ideal
"grad zero" al literaritii, sau - cu alte cuvinte - reducerea sever a dimensiunii ficionale a romanului i
nscrierea lui de predilecie pe o coordonat a literaturii documentare.
Atacurile vizeaz mai cu seam nclinaia spre fabulare, preocuparea de construire a unei intrigi, a subiectului;
gustului de a fabula i este opus procedeul, mult mai umil, al ntocmirii unui contiincios "proces-verbal" al
realitii. Metafora - ce i va avea cariera ei, ndeajuns de norocoas - apare n studiul lui Emile Zola consacrat
Naturalismului n teatru, dar unde cele mai substaniale consideraii se refer tot la arta romanului: "Am
afirmat c romanul naturalist este pur i simplu o anchet asupra naturii, a fiinelor i a lucrurilor. Interesul nu
mai rezid aadar n ingeniozitatea unei fabule abil nscocite i desfurat dup anumite reguli. Imaginaia nu
mai este pus la treab, intriga l preocup prea puin pe romancier, cruia nu-i prea pas de expoziiune, sau de
nod, sau de deznodmnt; vreau s spun c ei nu intervin pentru a ndeprta ori pentru a aduga ceva realitii, c
ei nu fabric o schelrie ntreag, conform cu cerinele unei idei preconcepute. Se pleac de la convingerea c
ceea ce ofer natura este ndeajuns; trebuie s o accepi aa cum este, fr s o modifici sau s o ciunteti n
vreun fel; ea e mult prea frumoas i mare, pentru a veni cu un nceput, un mijloc i un sfrit. n loc s se
imagineze o aventur, care s fie complicat la nesfrit, n loc de a pune la cale lovituri de teatru care, din scen
n scen, s o conduc spre o concluzie final, se ia pur i simplu din via istoria unei fiine sau a unui grup de
fiine, ale cror acte sunt nregistrate cu fidelitate. Opera devine un proces verbal, nimic mai mult" 61.
n alt parte, Emile Zola expliciteaz concepia sa despre romanul non-ficional, substituind intrigii tradiionale
simpla colecie de "documente umane", pe care romancierul nu trebuie s-i propun s le organizeze epic, ci suprem concesie ! - s procedeze cel mult la o clasificare logic a faptelor: "Desigur, eu resping imaginaia,
dac prin ea se nelege inveniile fctorilor de romane foileton. Imaginaia, facultatea de a imagina nu se reduce
numai la asta. A nscoci o poveste cu tot tacmul, a o mpinge pn la ultima limit a verosimilului, a strni
interesul prin complicaii de necrezut: nimic mai uor, nimic care s fie mai la ndemn. Dimpotriv, adunai
fapte adevrate, pe care le-ai observat n jurul vostru, clasificai-le n funcie de un principiu de ordin logic,
umplei golurile cu ajutorul intuiiei, obinei miracolul de a nsuflei nite documente umane, dndu-le o via de
sine stttoare i deplin, adaptat la o ambian, i v vei fi exersat facultile imaginative ntr-o direcie
superioar"62.
Evident, formulrile de genul acesta au un aer de radicalitate ce va fi atenuat considerabil n practica literar; o
literatur absolut non-ficional,
33

din care conveniile epice s fi fost cu desvrire nlturate, reprezint, desigur, o utopie. Tot ceea ce se poate
spera, n marginile unui program ceva mai realist, ar fi o relaxare a aciunii acestor convenii; nu altceva are, de
fapt, n vedere, i N. Frye, atunci cnd recurge la conceptul de "dislocare" (displacement): "Prin dislocare
neleg tehnicile de care se folosete un scriitor pentru a face povestea lui credibil (...), pe scurt, ct mai asemeni
vieii"63. Nu exist, aadar, i nici nu poate s existe, un "grad zero" al organizrii formale i, n consecin, al
convenionalitii, n roman. Avem dreptul s vorbim cel mult de o nzuin - niciodat nfptuit pe deplin - spre
un roman non-ficional, spre o literatur de factur documentar (Roland Barthes, cel care a pus de fapt n
circulaie termenul de "grad zero al scriiturii", constat de altminteri, i nu fr temei, c romanul experimental,

15

romanul "autorilor fr stil - Maupassant, Zola, Daudet i epigonii lor - au practicat o scriitur ce a constituit
pentru ei un refugiu i o etalare a operaiunilor artizanale pe care i nchipuiser c le-ar fi alungat dintr-o
estetic eminamente pasiv"64).
n orice caz, "dislocarea" unor convenii formale ale romanului (cerut pe un ton imperios de Emile Zola) va
avea drept consecin apariia unor noi caracteristici de ordin formal i compoziional, caracteristici trecute n
revist de A. David-Sauvageot, n lucrarea lui, fundamental, asupra Realismului i naturalismului n
literatur i art (1889).
Cea dinti dintre ele vizeaz o reorientare tematic a romanului din perioada primului modernism, cu precdere
spre subiecte din viaa contemporan, n msura n care, n domeniul acesta, efortul ficional poate fi socotit ca
fiind minim. ntemeiat tocmai pe un astfel de argument - caracterul necesarmente documentar al literaturii Maxime du Cmp, n Prefaa la Chants modernes, repudiaz romanul de inspiraie istoric, unde operaia de
reconstituire cade mai ales n seama imaginaiei: "orice tablou istoric, reprezentnd o aciune la care artistul nu a
putut s fie martor, cu care el nu este nici mcar contemporan, i pe care masa publicului o ignor, este o
fantasmagorie i, din punctul de vedere al naltei misiuni pe care o are arta, un non-sens"65.
Cea de a doua trstur, menionat i de A. David-Sauvageot, are n vedere o "dislocare" a subiectului, n sensul
autorizrii unui anumit grad de incoeren a acestuia, ceea ce are s fac loc deopotriv "succesivului" i
"contradictoriului": "n felul acesta, cartea, asemeni vieii, ne va lsa cu impresia c totul este trector, c nu
exist frumusee sau urenie care s rmn neschimbate n sine i care s se ataeze de nite fiine privilegiate,
ci numai nite impresii fugitive i contradictorii, toate deopotriv de adevrate de altminteri, dar pentru o singur
clip doar, provocnd rnd pe rnd repulsia sau nduioarea noastr"66.
34

S mai notm, n sfrit, un ultim aspect legat de procesul de "dislocare" a structurilor aciunii; alturi de
incoeren, este urmrit, de asemenea, i povestea nemplinit, poetica romanului din modernismul timpuriu
ncuviinnd i o aciune epic nedus pn la capt, promovnd "incompletul" i "inchoativul", n terminologia
lui A. David-Sauvageot: "viaa, cel puin aa cum o nelege Tolstoi, agit n noi haosul incertitudinilor, vagi
aprehensiuni i dorine obscure; ea ne livreaz unei torturi chinuitor de angoasante (...), sentimentului
incompletului i al inchoativului"67.
S rezumm, deci, acest paragraf, spunnd c aspiraia ce nsufleete n mod deosebit pe romancierii din
perioada primului modernism este aceea de a realiza - vis imposibil ! - "gradul zero" al literaritii, de a reduce la
minimum coeficientul de "art" i de convenie. nc din zorii modernismului, romanul european alearg dup o
himer, pe care nu o va putea ns niciodat prinde cu adevrat: himera naraiunii non-ficionale, a antiromanului68.
5. Rmne s ne ocupm, n continuare, de o ultim prescripie major, formulat n cadrul poeticii romaneti a
primului modernism: este o prescripie ce se refer la o alt categorie narativ dect intriga ori subiectul, anume
la personaj. S precizm, dintru bun nceput, c, i de aceast dat, avem de-a face cu o regul inspirat de
impactul pe care codul cunoaterii tiinifice 1-a avut asupra poeticii romanului.
Este vorba, n esen, de principiul (susinut i de Claude Bernard) c legile determinismului acioneaz n chip
identic, att n sfera obiectelor inerte, ct i n aceea a corpurilor nsufleite, ceea ce venea s anuleze orice idee
de specificitate pentru cele din urm.
Preluat de discuiile de poetic a romanului, acest principiu va rezulta n recomandarea de a descoperi n
personajul literar mai mult pe "omul natural", supus legilor universale ale naturii, iar nu rezervnd pentru el - aa
cum procedase literatura clasic (romanul, dar i tragedia) - statutul unei mgulitoare excepii, respectiv
tratndu-1 ca pe o "fiin metafizic", ori ca pe o "entitate abstract".
Ocupndu-se de acest postulat, al lichidrii personajului "metafizic" i al redescoperirii "omului natural", A.
David-Sauvageot vorbete, sugestiv, despre destrmarea concepiei tradiionale, a poncifului cu privire la
regalitatea fiinei umane n snul naturii: "Altdat, omul considerat n chiar esena lui, deosebindu-se radical de
brut, graie raiunii sale i voinei sale, erijat n stpn peste lume, se detaa ntr-un relief puternic pe fundalul
naturii exterioare sau mai curnd se opunea acesteia: ea era materia, el era spiritul" 69.
35

Retorica lui Emile Zola va fi ns, n aceast privin, cu mult mai spectaculoas: "L'homme metaphysique est
mort", va exclama el, inventnd tonul pe care, mai trziu, va avea i Nietzsche de fcut unele anunuri
importante70. Tot astfel, n Naturalismul n teatru, Zola, ocupndu-se de situaia literaturii narative, n general,
este de prere c, n faa savanilor, ca i a oamenilor de litere, a fost pus aceeai sarcin, de "a nlocui
abstraciunile cu realiti": "Astfel, s-a terminat cu personajele abstracte din opere, s-a terminat cu nscocirile
mincinoase, cu absolutul, de acum - numai personaje reale, istoria adevrat a fiecruia, relativul vieii
cotidiene"71.
Cuvntul de ordine devine, aadar, pentru poeticienii primului modernism: omul natural, omul concret. Aceast
fundamental rsturnare de perspectiv are s atrag dup sine unele consecine, deloc neglijabile, ntr-o ordine a
procedeelor de construcie a personajului. Parte din ele (cele mai semnificative) sunt trecute n revist de A.
David-Sauvageot, care arat, de pild, c redescoperirea dimensiunii "naturale" a personajului a impus, pe de o
parte, o tehnic a integrrii umane n contextul su natural ori social, ceea ce a echivalat cu "o revan a naturii
16

exterioare, a lumii materiale, a meteugurilor i a industriei"72. Dar, pe de alt parte - observ, n continuare, A.
David-Sauvageot - atenia romancierului a trebuit s se concentreze asupra aspectelor de via organic, asupra
sferei biologicului, adic asupra acelor elemente ce dimensioneaz cu mai mult putere personajul ca "ins
natural"; A. David-Sauvageot vorbete, pe aceast latur, de "o revan a corpului"7"1. ntr-un spirit nrudit,
Emile Zola, reclama nlocuirea "omului metafizic" cu "omul fiziologic" 74.
Poetica romanului din epoca modernismului timpuriu ne apare - aa cum sperm c a reieit din consideraiile de
mai sus - ca o aplicare a noului cod al cunoaterii (cunoaterea tiinific) la arta narativ. A fost cea dinti mare
"reform" a romanului european, sub semnul tutelar al modernitii.
36

N ORIZONTUL MISTERULUI
I
1. O dat cu triumful general al primului modernism, se ivesc i cele dinti semne ale crizei care l va zgudui,
criz determinat n principal de procesul de discreditare a tipului de cunoatere tiinific, al crei model pusese
cu atta temei stpnire asupra ntregii gndiri occidentale n epoca industrial; de pe la jumtatea veacului al
XlX-lea, ncep s se aud ns tot mai numeroase voci care supun cunoaterea tiinific unei critici neierttoare,
vorbind necontenit despre limitele ei, limite ce nu in att de precaritatea mijloacelor, ct de natura nsi a
acestei cunoateri: "acum se combate nsui tipul de cunoatere care produce tiina experimental i matematic
a naturii". Decepia este att de mare i att de ntins, nct se poate observa o tot mai nfrigurat cutare a unui
model alternativ al cunoaterii, n legtur cu care se va i contura, de altminteri, cel de al doilea modernism
(sau, cum
l-am mai numit, "modernismul trziu"): "Reproul care se aduce acestei cunoateri nu se refer la limitele ei, ci
la nsi natura ei, anunndu-se o alt cunoatere, rival, ntemeiat pe un alt demers"'
Criza cunoaterii de tip tiinific este determinat, n esen, de ndoiala cu privire la eficiena i adecvarea
modelului su explicativ Ja sfera, marcat prin trsturi att de aparte, a fenomenelor viului; G. E. Stahl, de
pild, care poate fi socotit drept "printele vitalismului", denun cu toat hotrrea folosirea metaforei
"automatului" - cu desvrire impropriu -pentru a explica procesele ce au loc la nivelul viului. G. E. Stahl se
strduiete s pun ntr-o lumin ct mai puternic legile specifice n exclusivitate viului, legi ce reclam aadar
o metodologie distinct; el deine -conform aprecierilor lui Ilya Prigogine i ale Isabellei Stengers - "o nalt
contiin a precaritii vieii i a singularitii ei n raport cu legile generale ale descompunerii i ale dispersiei"".
n consecin, se urmrete acum elaborarea unui model alternativ al cunoaterii, care - spre deosebire de
modelul mecanicist - s poat da seama tocmai de aceast specificitate a
37

viului, definit n cele mai multe dintre cazuri ca nsuire a spontaneitii, ca aptitudine de a-i fi sie nsui cauz,
iar nu de a avea - asemeni obiectelor inerte - cauza n afara sa: "Dup Stahl, ceea ce este propriu viului e faptul
de a fi intrinsec mecanic, de a poseda n el nsui raiunea i finalitatea organizrii sale " .
Dar perioada celui de al doilea modernism resimte necesitatea de a elabora un model alternativ al cunoaterii, ca
urmare nu doar a insistenei cu care "discursul vieii" i al "viului" i afirm trsturile distinctive, incompatibile
cu o explicaie de tip mecanicist; un rol tot att de important, n aceast revoluie epistemologic, l jo.ac i noul
concept al naturii, de la care pleac acum gndirea, un concept de o nentrecut complexitate, care -departe de a
se lsa simplificat prin procesul de cunoatere - pare, dimpotriv, s fie tot mai mult potenat. Ilya Prigogine i
Isabelle Stengers se refer chiar, n lucrarea citat, la o "natur deschis": "tiinele naturii sunt deschise de acum
dialogului cu o natur ce nu poate fi dominat dintr-o singur privire teoretic, ci doar explorat, cu o natur
deschis creia i aparinem i noi, participnd la construcia ei"4. Autorii menionai sunt de prere c procesul
acesta de lrgire a conceptului tradiional al naturii a luat avnt nc de pe la sfritul secolului al XVIII-lea,
lupta mpotriva reducionismului nregistrnd un prim moment de vrf prin filosofia hegelian, "care integreaz
natura ordonat n nivele de complexitate crescnd"5.
Aceast complexitate pe care o dobndete noul concept al realitii este ilustrat - n cazul lui Lucian Blaga, un
filosof i scriitor dintre cei mai reprezentativi pentru fenomenul celui de al doilea modernism - printr-o teorie a
"crizei obiectului", teorie ce prezint obiectul natural doar ca pe un concept sintetic, ale crui componente nu ar
avea n totalitatea lor un caracter manifest, "fanic", mare parte din ele rmnnd ca o fa ascuns, "criptic", a
obiectului, ca un "mister deschis": "Ceea ce mai nainte fusese obiect neted, nedespicat - se preface n obiect
despicat n dou: n artat i n ascuns"6.
Pe msur ns ce conceptul naturii primete o trstur de complexitate tot mai pronunat, devine din ce n ce
mai evident faptul c modelul explicativ de tip mecanicist i pierde valoarea operatorie, impunnd cutarea unui
model alternativ al cunoaterii, nrudit mai mult cu discursul artistic, dect cu cel tiinific: "Foarte pe scurt, am
putea spune c cunoaterea filosofic a naturii - dup aceast nou definiie a domeniului gndirii - ar fi trebuit

17

s fie mai apropiat de geniul artistic, de activitatea creatorului care intr n rezonan direct cu aceea a naturii
creatoare i productoare de forme, dect de munc tiinific" . Soluiile avansate de Lucian Blaga n aceast
direcie merit toat atenia; astfel, n tiin i creaie (1942) din Trilogia cunoaterii, el propune o distincie
ntre dou
38
tipuri de cunoatere, "ireductibile unul la cellalt". Primul tip - pe care, aa cum subliniaz gnditorul, filosofia
tiinei l atribuie ndeobte discursului tiinific - este menit s construiasc o explicaie de tip cauzal, pentru
acele structuri ale realitii ce se situeaz la nivelul ei de organizare cel mai simplu, nivel circumscris de
"orizontul lumii date, sensibile"8. n ceea ce privete cel de al doilea tip de cunoatere, Lucian Blaga l concepe
n chip explicit ca un contra-model, nscut din nemulumirea prilejuit de simplismul cunoaterii tiinifice, i
care ar ncerca s dea seama de alte nivele, de o complexitate sporit, ale realitii, nivele identificate drept "un
orizont al misterelor". Or, la un asemenea nivel de complexitate, realitatea este presupus a prezenta anumite
trsturi de "iraionalitate"; este vorba, de pild, ca s dm numai un exemplu, de faptul c realitatea, la astfel de
parametri ai complexitii, nu ascult de o lege a non-contradiciei, ea totaliznd adeseori termeni aflai
ntr-o relaie antinomic, de excludere reciproc. n consecin, pentru a putea construi o explicaie i pentru a
ntemeia o nelegere a realitii n cazul unor structuri de o asemenea complexitate, este limpede c modelul
raionalist, bazat pe categoriile gndirii logice, devine cu totul inoperant i c intelectul trebuie s fac apel la un
model meta-logic, pe care - n terminologia sa, att de personal - Lucian Blaga l numete "ecstatic", definindu1 dup cum urmeaz: "Ct timp intelectul se aeaz n cadrul funciilor sale logice normale, e enstatic. Din
moment ce intelectul, pentru a formula ceva cu ajutorul conceptelor ce-i stau la dispoziie, trebuie s evadeze
din sine, s se aeze cu hotrre n afar de sine, n nepotrivire ireconciliabil cu funciile sale logice, el devine
ecstatic"9.
Noul model al cunoaterii se opune aadar celui vechi, n felul n care i intelectul ecstatic (translogic) se opune
celui enstatic (strict logic)10. Predilecia pentru procedeul paradoxiei subliniaz - dup Lucian Blaga -puternica
nrudire dintre acest model explicativ, pe de o parte, i metoda "dogmatic" i categoriile sale, pe de alta: "Nu ne
ndoim" - ne ncredineaz gnditorul - "c dogmatismul n sens de 'metod' va putea fi reactualizat"". De
altminteri, pentru Lucian Blaga, "dogma" nu reprezint altceva dect o gndire paradoxic, translogic, prin care
antinomiile sunt "transfigurate": "orice dogm mai cuprinde, prin nii termenii ce-i ntrebuineaz, i o indicaie
precis c logicul trebuie depit i c antinomia e presupus ca soluionat mpotriva posibilitilor noastre de
nelegere"12. Prin postulatul "paradoxiei " (sau, cu alt formulare, al "concilierii contrariilor"), modelul
explicativ pe care l impune cel de al doilea modernism se nscrie fr ezitare pe o coordonat a trans-logicului.
n chip de concluzie, s spunem c, n ordine metodologic, poziiile cele mai avansate nu mai sunt deinute, n
aceast perioad, de cunoaterea
39
tiinific, pe primul plan trecnd cunoaterea de tip artistic (ce prezint ns numeroase trsturi comune cu
gndirea mitic). Nu e mai puin adevrat ns c, n epoca post-modern, reflecia epistemologic nu va pregeta
s i aproprie aceste contribuii metodologice, integrndu-le teoriei contemporane a tiinelor. Astfel, pornind de
la teza modernist a indeterminrii fenomenelor viului, spiritul post-modern a ajuns - dndu-i o elaborare
superioar i o extensiune mai larg - la teoria instabilitii sistemelor naturale, teorie pe care gndirea
matematic a ultimelor decenii a prezentat-o (prin contribuiile lui Rene Thom, E. C. Zeeman, V. I. Arnold, R.
Pomian .a.) ca "teorie a catastrofelor"13. Conform acestei teorii, natura nu ne ofer -arat Jean-Francois Lyotard
- dect "insule izolate de determinism", regula constituind-o, dimpotriv, "antagonismul catastrofic", nondeterminismul14.
O observaie similar se cere fcut referitor i la principiul modernist al "paradoxiei", principiu fructificat
frecvent n cadrul teoriei post-moderne a tiinelor; n acest sens, trebuie menionat n primul rnd dialectica
supraraionalist a lui Gaston Bachelard, care preconizeaz, dup cum arat i Anton Dumitriu, o "dialectizare a
paradoxului", o integrare a lui "ntr-o viziune supraraional, care este o viziune raional deschis" 15. Gaston
Bachelard citeaz - n lucrarea lui din 1940, La philosophie du non - punctul de vedere, revelatoriu, n aceast
ordine, al lui C. Bialobrzeski, pentru care "n fizic, noiunile unite nu sunt contradictorii, ca la Hegel, teza i
antiteza sunt mai degrab complementare"16.
n perioada celui dinti modernism, asemenea intuiii i desfurri metodologice ar fi reprezentat, de bun
seam, abateri regretabile de la prescripiile discursului tiinific, dominat, att de puternic, de modelul explicativ
de tip determinist.
2. Spuneam, la nceputul paragrafului precedent, c discursul viului creaz o fisur de instabilitate, n contrast cu
imaginea pe care explicaia determinist o acreditase n legtur cu sistemele multiple i variate ale naturii,
anume c ele s-ar defini ca sisteme de nalt stabilitate, n virtutea caracterului perfect previzibil al
performanelor lor. Pentru modernismul din cel de al doilea val, discursul viului - i n mod deosebit ceea ce ine
de libertatea uman - constituie un factor ce se sustrage determinismului universal, n sensul c spiritul i are
cauza ntotdeauna n sine nsui, iar nu n afara sa; n felul acesta, comportamentul fiinei umane ar sta sub
semnul mai degrab al auto-determinrii i al imprevizibilului. n opoziie cu viziunea determinist pe care o

18

promova discursul tiinific, cel de al doilea modernism reactualizeaz definiia filosofic - de tradiie hegelian a naturii umane ca libertate: "spiritul" - arat Hegel, n Prelegeri de filosofie a istoriei (1837) - "este tocmai
ceea ce are centrul n sine, ceea ce nu are unitatea n
40

afara sa, deoarece i-a gsit-o; el este n sine i la sine nsui. Materia i are substana n afara sa; Spiritul este
fiinare la sine nsui. Tocmai n aceasta const libertatea, cci doar atunci cnd sunt dependent m raportez la
altceva, ce nu sunt eu i nu pot s exist fr ceva exterior; liber sunt cnd sunt la mine nsumi"17.
Cugetarea filosofic a secolului va reveni asupra acestei probleme, n prelungirea consideraiilor hegeliene; A.
Schopenhauer admite, astfel, ntr-o prim instan, caracterul aservit al voinei individuale, faptul c aceasta este
modelat, n actele i manifestrile sale, de legile implacabile ale Voinei universale de a fi. Dar autorul Lumii ca
voin i reprezentare (2 voi., 1819-1842) descrie totodat i cile prin care voina uman se poate elibera de
aceast aservire, cile prin care ea poate s se scuture de jugul necesitii; fiindc voina individualitii umane
poate s se ridice pn la o negare a tiranicei voine de a fi: "Aceasta este noiunea de libertate, noiune
esenialmente negativ, redus cum e la a reprezenta negaia necesitii"18.
Toate aceste elaborri - ce urmresc s ntemeieze o explicaie a naturii umane pe baze nondeterministe - au avut,
firete, repercusiuni dintre cele mai serioase asupra poeticii romanului, producnd mutaii substaniale n ceea ce
privete mai cu seam structura personajului.
De un interes cu totul aparte sunt, sub un astfel de raport, abundentele reflecii metaficionale risipite n paginile
romanelor dostoievskiene; noi ne vom mrgini, n cele ce urmeaz, la analiza unor teze de poetic a romanului,
pe care Dostoievski le dezvolt n prima parte a nsemnrilor din subteran (1864), adevrat uvertur la
marile construcii romaneti ce vor urma. Lungul monolog al naratorului din subteran este, de la un capt la
altul, un atac nverunat tocmai mpotriva modelului tiinific al cunoaterii, cu nsemntatea pe care acesta o
acord "legilor naturii". Or, mrturisete cu iritare naratorul dostoievskian, "legile naturii m-au scit toat viaa
mai mult dect orice"19. Oamenii de tiin - noteaz, cu sarcasm, naratorul - consider c de fapt
comportamentul uman ar intra sub controlul absolut al legilor naturii, i c voinei libere a individului nu i s-ar
ngdui deci s i exprime deopotriv i vrerea sa: "Natura nu te ntreab; puin i pas de dorinele dumitale, sau
dac-i place ori ba legile ei. Eti obligat s-o accepi aa cum este; ca atare, s accepi i consecinele" 20. Din
punctul de vedere al tiinei, sistemele naturii sunt aadar sisteme prin excelen stabile, de vreme ce principalul
factor destabilizator - arbitrarul voinei umane - a fost practic abolit; o astfel de concepie i gsete expresia,
arat naratorul dostoievskian, pe de o parte n formula matematic a lui "doi ori doi fac patru" ("n-ai ce face !"),
iar, pe de alt parte, n metafora "omului - clap de pian sau buton al orgii" (metafor la originea creia se afl
Diderot, cu ale sale Convorbiri
41

ntre d'Alembert i Diderot). Or, teza naratorului este aceea c. n msura n care dobndete o tot mai vie
contiin de sine, n msura n care se ncarc de trufia propriului principiu, voina uman nu preget s se
rzvrteasc mpotriva legilor naturii, s ncerce s scuture supremaia acestora i s se afirme pe sine i vrerea
sa n mod liber, chiar dac aceast rzvrtire nu are practic nici o ans de triumf: "Oamenii mai sunt nc
oameni, nu clape de pian, chiar dac ele amenin s duc att de departe concertul lor, nct s nu mai avem
cum ne dori nimic alt dect tabelul. i nu numai attxhiar dac ar deveni, ntr-adevr, o clap de pian, chiar dac
graie tiinelor naturale i matematicii i s-ar dovedi negru pe alb c att a devenit, att este, omul tot nu i-ar vr
minile-n cap, ci ar face nadins ceva potrivnic, din pur ingratitudine: propriu-zis, ca s-o in pn-n pnzele
albe pe-a lui"21.
Aceast viziune dostoievskian asupra raportului dintre legile naturii i libertatea uman are s se rsfrng ns
nu doar asupra poeticii personajului, ci deopotriv i asupra dialecticii conflictului, care - graie forelor
refractare la orice msurtoare, pe care le antreneaz n desfurarea sa - va dobndi trsturi prin excelen
aleatorii. Observaii ptrunztoare cu privire la procedeele de construire a conflictului la Dostoievski. face G.
Steiner, ntr-o cercetare comparativ din 1959, asupra lui Tolstoi i Dostoievski; dup G. Steiner, autorul
Idiotului nu s-ar fi artat interesat de un conflict cu aspect linear (ceea ce ar fi nsemnat o validare a modelului
determinist, bazat pe legea cauzalitii), ct mai degrab de o aciune cu un pattern tabular. Termenul ("tabular")
nu este al lui G. Steiner, dar el nu poate fi ocolit; autorul monografiei Tolstoi or Dostoievski vorbete astfel
despre fascinaia romancierului rus pentru pluralitatea cilor de soluionare a conflictului, o pluralitate ce
autorizeaz "dinamica liber i imprevizibil a aciunii"22. ncordarea epic s-ar datora, n romanele
dostoievskiene, faptului c "soluiile posibile i jocul care se joac ntre ele nconjur textul din toate prile".
Ceea ce ar urmri scriitorul ar fi s ne arate "imensa pletor a posibilitilor latente din conflict" 23.
Vederi nrudite, n legtur cu o poetic a conflictului n sens tabular, am dezvoltat, la rndul nostru, ntr-un eseu
monografic din 1971, eseu n care insistam asupra procedeului tipic de "rsturnare a deznodmntului". Tot acolo
remarcam faptul c "agentul dezordinii" i al instabilitii l reprezint, de regul, n opera dostoievskian,
femeile, adic tocmai fiinele la care voina se afl n mai mare msur "la discreia capriciului i al
arbitrarului"24.
Preocupri de a emenda punctul de vedere tiinific asupra naturii umane, punct de vedere ce ntemeiaz
nelegerea pe postulatul unui imperiu universal al necesitii, instaurat cu ajutorul unor legi nendurtoare ale

19

firii, se contureaz i n refleciile meta-ficionale pe care Lev Tolstoi le dezvolt n ultimul volum al romanului
su Rzboi i pace (1867-1869). De fapt,
42

scriitorul accept n parte punctul de vedere tiinific, grbindu-se totui s sublinieze c el nu reprezint
adevrul ntreg, ci numai o parte a acestuia: "Cci faptul c din punctul de vedere al observaiei tiinifice
raiunea i voina sunt nite sectoare sau secretions ale creierului, i faptul c omul, urmnd legii generale, a
putut s se dezvolte din fiine inferioare, ntr-o epoc imemorabil, nu face dect s clarifice dintr-o latur nou,
adevrul de mii de ani recunoscut de toate religiile i teoriile filosofice, i anume c, din punctul de vedere al
raiunii, omul este supus legilor necesitii; dar adevrul acesta nu face ca problema noastr s nainteze spre
rezolvare nici cu grosimea unui fir de pr. Cci aceast problem mai are o latur, cea opus, bazat pe contiina
libertii "25. Pentru a restitui adevrul n ntregul su, Lev Tolstoi pretinde s facem deopotriv loc i libertii
umane, n acest joc al forelor ce i disput controlul asupra sistemelor realitii: "Reprezentarea unei aciuni
omeneti, supus exclusiv legilor necesitii, fr o ct de mic rmi de libertate, este tot att de imposibil,
ca i reprezentarea unei aciuni complet libere"26.
Aparent echilibrat, poziia lui Tolstoi ascunde totui o tendin nendoielnic de a obliga modelul explicaiei
tiinifice s bat ct mai mult n retragere; fiindc legea cauzalitii - admis n principiu - este practic
reformulat de scriitor, ntr-un spirit cu totul diferit dect cel promovat de teoria contemporan a tiinelor.
Tolstoi ne prezint felul n care funcioneaz aceast lege - la nivelul evenimentelor istorice, deci al unor
macrosisteme materiale - nu att pe baza unui model linear (cauz-efect), ct a unuia, iari, tabular, (scriitorul
vorbete despre o "infinitate" de cauze mrunte, ce concur la producerea unui eveniment: "ca n orice aciune
practic, nimic nu poate fi delimitat i totul depinde de o serie de mprejurri fr numr, a cror nsemntate se
definete ntr-o singur clip, de care nimeni nu poate s spun cnd are s se iveasc"27). Explicaia
evenimentului se ntemeiaz, desigur, pe un principiu de natur cauzal, dar dificultatea msurtorilor, pentru
stabilirea strii iniiale a sistemului, dificultatea unei inventarieri complete a cauzelor ne oblig s vorbim despre
un determinism perfect compatibil cu ideea unei relative instabiliti a sistemului, tez cu adevrat revoluionar,
din perspectiva unei poetici a subiectului. Lev Tolstoi pune de altminteri la ndoial caracterul "tiinific" al unei
explicaii cldite pe temeiul unui determinism att de labil: "ajunsese la concluzia c nu exist i nici nu poate
exista vreo tiin a rzboiului i c din pricina asta nu exist i nici nu poate exista nici un fel de aa-zis geniu
militar"28. ntr-o lucrare mai veche a noastr, ncercam s nscriem conceptul de determinism pe care l avanseaz
Lev Tolstoi n Rzboi i pace sub o rubric a "determinismului creator", pe care l socoteam un fel de
bergsonism "avnt la lettre"29.
43

Pe linia unor preocupri asemntoare de poetic a romanului se situeaz i refleciile cu caracter meta-ficional
din unele romane ale lui Andre Gide, dar n mod deosebit din Pivniele Vaticanului (1914); cele mai multe din
aceste glose teoretice ne sunt servite n cursul substanialelor colocvii dintre romancierul Julius de Baraglioul i
tnrul su prieten Lafcadio Wluiki, ultimul fiind de regul cel care se afl pe poziiile cele mai novatoare. A.
Gide urmrete de fapt s scoat comportamentul uman de sub autoritatea unui model determinist (n care totul
s-ar nscrie n schema unei relaii: motiv-fapt), pentru a-1 asocia mai degrab unui model al aleatoricului, al
ntmpltorului (caracterizat printr-o evazivitate accentuat a motivaiilor comportamentale, prin promovarea, n
schimb, a unor fapte perfect nemotivate, denumite de scriitor cu termenul de "acte gratuite"). Repudierea
explicaiei deterministe este ct se poate de transparent n mrturisirile lui Lafcadio Wluiki: "Nimic nu mi
ridic attea obstacole n cale, precum nevoia; nu mi-am btut capul niciodat dect cu lucruri care s nu-mi fie
folositoare"30. Aristocratic prin natura lui cea mai adnc, Lafcadio - ni se spune n alt parte - "nu ngduise
necesitii s-i impun vreun gest"31. Asemenea dezavuri ale modelului determinist, att de ndrgit de discursul
tiinific din veacul trecut, sunt preluate treptat de vocea lui Julius de Baraglioul, inspirat, se vede, de
radicalitatea reformelor de poetic a romanului, preconizate de Lafcadio; nct va fi acum rndul lui Julius s
explice principiul faptelor arbitrare, ntr-o convorbire cu Amedee Fleurissoire: "important este ca, ceea ce l
determin s acioneze, s nu mai fie o simpl chestiune de interes, sau, cum v exprimai voi ndeobte, ca el s
nu mai asculte de nite motivaii interesate"j2.Toate aceste reflecii l conduc pe Julius la proiectul unui roman, n
care personajul s svreasc o crim fr motiv: "Nu vreau ca aceast crim s aib vreun motiv" - i
mprtete el planul lui Lafcadio Wluiki, preciznd, mai apoi: "Gndete-te! o crim care s n-aib drept motiv
nici patima, nici vreo indigen. Raiunea lui de a comite aceast crim s o constituie tocmai lipsa desvrit a
vreunei raiuni"33.
Cel de al doilea modernism i gsete n Andre Gide o voce dintre cele mai autorizate pentru a denuna, nc o
dat, modelul determinist, modelul predilect al discursului tiinific.
n sfrit, seriei de exemple comentate pn acum, s-i mai adugm nc unul, notabil prin cteva contribuii
teoretice de detaliu, ce confer acestor teze de poetic a personajului un aspect deopotriv extrem de elaborat i
foarte personal ; este vorba, n spe, de metoda "progresiv-regresiv" de construire - i explicare - a
personajului, metod pe care Jean-Paul Sartre nelege s o opun modelului determinist, de sorginte pur
tiinific. Mai ales dou dintre principiile de baz ale metodei sartriene merit s ne rein
44

20

atenia: ne gndim nti de toate la faptul c, departe de a exclude aciunea mecanismelor cauzalitii, Jean-Paul
Sartre le descrie totui cu un spor de suplee, n sensul c, pentru el, relaia cauzal nu se. mai las structurat cu
ajutorul unui model linear, filosoful invocnd necontenit problema unor "meditaii", a unor nivele succesive de
concretee la care ar trebui s coboare "universalul abstract" pentru a influena desfurarea unor procese ale
realitii, fiecare nivel al "medierii" ncrcnd factorul cauzal prim cu noi determinaii particulare, de natur s
confere n cele din urm conceptului de cauz complexitatea nemsurat a concretului istoric nsui:
"materialismul dialectic nu poate s se mai lipseasc de mediaia privilegiat, care s-i permit s treac de la
determinaiile generale i abstracte, la anumite trsturi ale individului singular"^ 4. Conceptul de cauz absoarbe
n felul acesta ntreaga realitate, ntr-un spirit ce prezint de altminteri unele nrudiri cu vederile tolstoiene; dar
este evident c, n virtutea tocmai a complexitii extreme pe care aceast noiune o dobndete, ea ngreuiaz
ntr-att calculele i msurtorile, nct cu nici un chip nu mai poate fi vorba despre instituirea unor sisteme
stabile.
Jean-Paul Sartre recunoate aadar validitatea modelului determinist, dar practic l submineaz, prin chiar
supleea cu care l concepe. Oricum, metoda progresiv-regresiv prevede - i aceasta reprezint cea de a doua
trstur a sa, asupra creia doream s insistm - i un model alternativ, care pleac de la principiul c fiina
uman nu se las propriu-zis explicat doar cu ajutorul unor "cauze", ci - mai curnd - ntr-o perspectiv
finalist, prin "scopurile" sale. Fiindc individul uman se cere neles esenialmente ca un "proiect", ca o etern
depire a facticitii sale de start, spre un cmp al propriilor posibiliti: "conduita cea mai rudimentar trebuie
definit simultan printr-o raportare la factorii reali i prezeni care o condiioneaz, ca i prin raportul cu un lucru
ateptat, pe care ea l ajut s se nasc"35. Conceptul de "proiect" se constituie de fapt n elementul central al unei
teorii generale ce afirm, n esen, statutul fiinei umane: acela de libertate n act.
Cel de al doilea modernism arat prin urmare o propensiune nendoielnic pentru modelele explicative nondeterministe, adaptabile sistemelor instabile (cum este, ntre altele, ndeosebi realitatea uman), strduindu-se s
racordeze poetica romanului la aceste desfurri teoretice novatoare.
3. Modelul explicativ preconizat de primul modernism se distinge, cum am artat, printr-o predilecie accentuat
pentru parialitate; omul de tiin al epocii pozitiviste se dezintereseaz pe de-a-ntregul de "cauza prim" a
lucrurilor (din perspectiva creia ar fi, desigur, cu putin o depire a parialitii nspre o viziune
totalizatoare), pentru a se concentra n
45

exclusivitate asupra "cauzelor proxime", mai lesne abordabile cu mijloace experimentale (dar promovnd o
explicaie nu att sintetic, integratoare, ct una segmenial a realitii).
Celui de al doilea modernism i este propriu, dimpotriv, un efort explicativ ndreptat cu precdere asupra
totalitilor, adic asupra unor structuri ale realitii de o asemenea complexitate, nct vor iei cu putere n
eviden unele limite inerente ale modelului determinist, ceea ce va face necesar instituirea unui model
alternativ al cunoaterii, ce nu va mai opera cu categoriile gndirii logice, ci cu acelea ale "translogicului" (sau
ale "paralogiei", n terminologia lui Jean-Franois Lyotard).
i, ntruct n cadrul acestui paragraf vom recurge n chip exclusiv la exemple mprumutate din sfera refleciei
teoretice - dar i a poeticii implicite - datorate unor romancieri romni, n intenia de a pune n eviden ct mai
apsat contribuia romneasc la elaborarea codului modern al romanului, s spunem c aceast nou orientare,
spre cuprinderea totalitii, este ilustrat de pild de scrierile teoretice ale lui Camil Petrescu. Avem n vedere
mai cu seam tratatul su filosofic despre Doctrina substanei, redactat n cursul anilor 1939-1940 (ntr-o prim
versiune), dar publicat numai postum, n 1988j6. n primul capitol al lucrrii sale (Ontologia concretului) capitol cu largi i importante deschideri metodologice - Camil Petrescu enun una dintre tezele capitale pe care
se cldete doctrina substanei, anume aceea c realitatea necesar (sau, n ali termeni, concretul istoric) trebuie
neleas ca alctuind un "sistem existenial" ("concretul alctuiete deci un sistem existenial" 37), o totalitate de
un nivel foarte nalt al complexitii ("concretul...prezint o structur de complexitate fr-seamn'" 8). Principiul
de organizare al acestui "sistem existenial" este - consider Camil Petrescu -unul de natur organic: "Este o
organicitate n sensul c orice dat al acestui concret este condiionat de toat existena, ntr-un grad care-i confer
tocmai titlul de existen'"9. Asupra atributului organicitii, Camil Petrescu struie ndelung, artnd c el este
n msur s confere sistemului total al realitii o serie de trsturi, n viitutea crora ordinea acestuia iese din
tiparele unei articulri strict logice: "Poate c aceast ordine depete o simetrie logic, poate c principiul
concretului are nevoie de o formul mult mai complex dect formula logic-matematic" 40. Metoda
substanialist reprezint soluia pe care Camil Petrescu o d acestei cerine, de a elabora un model alternativ al
cunoaterii, superior celui mecanic-determinist, apt s dea seama de totalitile organice ale existenei concrete.
Metoda substanialist opune de fapt modelului perimat al gndirii "dialectice" (logiciste), modelul, mult mai
evoluat, al nelegerii integratoare41.
Tendine totalizante se afirm deopotriv i n cadrul gruprii de la revista Saeculum, condus de Lucian Blaga;
vederi programatice n aceast
46
direcie dezvolt, astfel, Zevedei Barbu, ntr-o serie de studii. n Metafizicul, funciune integral a spiritului

21

(1943), autorul crede a putea distinge un "ciclu dialectic" al valorilor, ntr-o perspectiv de istorie cultural:
"Acest ciclu e fixat de noi n valoare religioas, valoare tiinific, ca tez i antitez, i valoare metafizic, ca
sintez" ". Dac valoarea religioas deine hegemonia n evul mediu, dac valoarea tiinific i dobndete
supremaia ncepnd cu epoca Renaterii, valoarea metafizic ar fi privilegiat de timpurile moderne, inaugurate
de romantism: "Prin aceasta" - noteaz Zevedei Barbu - "enunm metafizicul ca fundamentala spiritual a
timpului i omului actual"43. Or, pentru autorul consideraiilor din Saeculum, valoarea metafizic - valoarea
dominant a modernitii - se cere definit n primul rnd pe seama unor funciuni integratoare: "n metafizic,
orice moment, orice parte se leag esenial, ducnd pe o cale direct la ntreg"44.
ntr-un alt studiu, tot din 1943 (De la dialectic la'existenialism), Zevedei Barbu urmrete mai ndeaproape
problemele de ordin metodologic pe care le ridic punctul de vedere totalizator, viziunea metafizic; este vorba,
mai exact, de caracterul extrem de complex pe care l posed structurile totalitii, precum i de imperativul de a
elabora un nou model al cunoaterii capabil de a da seama de aceast complexitate, i, n primul rnd, de a
justifica antinomiile existenei: "n lumina acestei preteniuni, trebuiesc cutate astfel formele de existen ale
spiritului, nct acesta s poat cuprinde totul; s cuprind i s justifice chiar i contradicia"45. Noul model al
cunoaterii, implic prin urmare, n chip necesar, o "logic nou", o gndire bazat pe paradox, i care depete
categoriile logicului, pentru a se adapta celor ale concretului: "Kierkegaard dorete s gndeasc n categoriile
tririi"46.
Tendinele acestea totalizante - asociate cu proiectul de elaborare a unui nou model al cunoaterii - nregistreaz
un considerabil avnt, n legtur, de asemenea, cu interesul sporit pentru structurile mitului, interes alimentat
mai cu seam, n spaiul cultural romnesc, de cercetrile ntreprinse de Mircea Eliade. Funcia mitului - arat
savantul romn, n Aspecte ale mitului (1963) - este esenialmente una regresiv, prin care se nfptuiete o
"ntoarcere la origini"; ceea ce presupune, ntre altele, o abolire a timpului "profan" i o instituire a unui timp
"sacru": "S-ar putea spune, ntr-o formul sumar, c trind miturile ieim din timpul profan, cronologic, i
ptrundem ntr-un timp calitativ diferit, un timp "sacru", deopotriv primordial i recuperabil la infinit" 47. Or,
timpul sacru etaleaz particulariti deosebite radical de cele ale timpului profan, n sensul c, de la o schem
linear, cronologic (marcat de dinamica trecut-prezent-viitor), se trece la un model totalizant, la eternitate (sau
"ne-timp"): "Sensul i rostul acestei tehnici nu e greu de neles; acela care o ia n susul timpului trebuie n mod
necesar
47

s regseasc punctul de pornire care, n definitiv, coincide cu cosmogonia (...) Dar mai este ceva i mai
important: ajungem la nceputul timpului i dm de ne-timp, de acel prezent venic care a precedat existena
temporal, ntemeiat de prima existen omeneasc deczut" 48. Retragerea din timpul profan i accesul la
timpul sacru presupune aadar experiena unor structuri ontologice mult mai complexe, pentru explicarea crora
mijloacele mecanic-logiciste se dovedesc cu totul insuficiente.
Analiza mitului relev un proces similar - de nlocuire a unor structuri relativ simple, prin altele, de un grad de
complexitate mult mai ridicat, rezultnd din unele operaii totalizatoare - i la nivelul unor categorii ontologice
corelative, cum e aceea a spaiului. Spaiul sacru se distinge, astfel, prin trsturile sale de "cosmicitate", prin
organizare n jurul unui "centru", ceea ce l opune spaiului profan, un spaiu detotalizat, prin excelen
"haotic"49.
Dar legile totalizante ale structurilor mitului sunt cu osebire evidente n legtur cu tentativa lor de reprezentare a
principiului suprem al existenei, Fiina absolut. Or, mitul pune n lumin tocmai acea nsuire a principiului
absolut de a constitui o reunire a contrariilor, o coincidentia oppositorum: "Mitul lui Varuna revel bi-unitatea
divin, coincidena contrariilor, totalizarea atributelor n snul divinitii" 50. Pentru a nelege i explica Fiina
absolut, este nevoie prin urmare de o transcendere a categoriilor logice, este nevoie de o gndire de tip
paralogic.
Reflecia asupra structurilor gndirii mitice a jucat deci, dup cum s-a putut vedea, un rol determinant n
cristalizarea noului model al cunoaterii.
Vom trece n revist, n continuare, cteva contribuii majore n direcia cristalizrii deopotriv a unei poetici a
romanului adaptat la noua epistem; vom lua n discuie, sub acest raport, cteva puncte de vedere elaborate,
aa cum subliniam mai devreme, n exclusivitate de importani romancieri romni, n spe de Liviu Rebreanu i
de Mircea Eliade. Vom zbovi att asupra unor elemente de poetic implicit, ct i asupra unor reflecii
teoretice, risipite n diverse articole sau mrturisiri publice. Ne vom opri pentru nceput asupra programului
literar al lui Liviu Rebreanu, viznd fundamentarea unui "realism al esenelor".
n Addenda la al doilea volum din Jurnalul (1984) lui Liviu Rebreanu51, Niculae Gheran grupeaz cteva
interviuri i mrturisiri ale scriitorului, unele ceva mai bine cunoscute, altele rmase aproape uitate n paginile
unor publicaii ale vremii; restituirea tuturor acestor documente este salutar, de natur s produc anumite
clarificri necesare cu privire la crezul literar al romancierului. Revalatorii i instructive ni s-au prut ndeosebi
dou dintre aceste interviuri, cel dinti (Printre romancieri, poei i critici) - de fapt, rspunsul la o anchet
literar - aprut n ziarul Buna-Vestire din 26

22

48
martie 1938, iar, cel de al doilea (De vorb cu romancierul Liviu Rebreanu), publicat n Adevrul literar i
artistic din 25 decembrie 1938. n ambele, romancierul aduce precizri importante n legtur cu elurile i
programul su estetic; Liviu Rebreanu consider aici oportun s preconizeze o depire a formulei realismului
tradiional, ori a naturalismului. El se dezice, cu alte cuvinte, de realismul care "copia sincer, fidel i fotografic
-pn la mrunte amnunte, totul"; ar fi sosit momentul ca literatura (i mai cu seam romanul) s peasc pe
drumul unui "realism nou", al unui "realism al esenelor"52. Formula aceasta i desluete nelesul n cadrul
ctorva contexte, n care ea este folosit n strns relaie cu ideea "vieii universale"; printr-un " realism al
esenelor", Liviu Rebreanu are deci de fapt n vedere o tentativ de a capta totalitatea fiinei: "Romanul este o
construcie de art care fixeaz curgerea vieii (aceast via care e nestatornic, fluid, fr tipar). Romanul d
vieii un tipar care-i va cuprinde i dinamismul i fluiditatea"53.
Interviurile i declaraiile publice ale lui Liviu Rebreanu nu duc totui nicieri pn la capt efortul acesta de a
defini n chip ct mai strns conceptul "vieii", dei ideea l obsedeaz statornic pe scriitor. Dar o definiie
aproximativ a "vieii universale" - vzut ca principiu central al "noului realism", al unui "realism al esenelor" prinde contur n chiar textul romanelor lui Liviu Rebreanu. Din perspectiva marelui scriitor, "viaa universal"
apare sub nfiarea unei mree i cuprinztoare "sinteze", a unei totalizri depline a Fiinei, prin care s-ar
nfptui i s-ar fundamenta ntlnirea extremelor, integrarea elementelor contrastante. Viaa cea mare -reflecteaz
Titu Herdelea, n romanul Ion (1920) - "sunt eu, precum e i vaca lui Ion sau cinele nostru, ori viermele ce se
aeaz singur sub talpa mea ca s-1 strivesc, sau chiar bolovanul pe care-1 izbeti cu piciorul, precum tot ce este,
i cerul, i ceea ce este dincolo de cer i de stele, i dincolo de acest dincolo, mereu, p-n-n nesfritul
nesfritului..."54.
nainte de a trece la analiza reflexelor pe care acest principiu al totalizrii le are asupra poeticii propriu-zise a
romanului rebrenian, merit s ne ocupm, fie i fugar, de felul n care el modeleaz viziunea ontologic a
scriitorului, cu aplicaie la romanul Ion. Ne va preocupa mai cu seam felul n care viziunea scriitorului se
cristalizeaz la nivelul unor simboluri ale romanului.
Vom descoperi, astfel, nti de toate, c asupra spaiului fictiv al romanului i arunc umbra dominatoare un
asemenea element simbolic totalizator, care ne ntmpin (cum urmm erpuirile faimoasei osele "ce vine de la
Crlibaba" ), chiar la intrarea n satul Pripas: "La marginea satului te ntmpin din stnga o cruce strmb, pe
care e rstignit un Hristos cu faa splcit de ploi i cu o cununi de flori vetede agate la picioare'" 55.
49
Crucea poate fi, desigur, privit i ca o simpl component material a peisajului, asupra creia ochiul
naratorului s fi zbovit pentru o clip, n conformitate cu nite canoane ale artei realiste. Lund n considerare
ns anumite modulaii ale acestui simbol, modulaii ce revin cu o insisten semnificativ pe parcursul
romanului, suntem nclinai mai curnd s interpretm crucea din perspectiva unui "realism al esenelor", ca pe o
imagine ce totalizeaz extremele: pe de o parte - calvarul, suferina i moartea, iar - pe de alt parte - resurecia i
afirmarea, n eternitate, a vieii biruitoare. Valenele totalizatoare ale simbolismului crucii sunt puse n eviden,
de altfel, ntr-o cercetare de "arhetipologie general", de Gilbert Durnd, care arat c "simbolul crucii este o
unitate a contrariilor, semn de totalizare"56. Funcia totalizatoare a simbolului crucii este reinut i de Jean
Chevalier i Alain Gheerbrant: "Crucea are n consecin o funcie de sintez i msur. n ea se ntlnesc cerul i
pmntul. n ea se ntreptrund timpul i spaiul. Ea este cordonul ombilical niciodat retezat ntre cosmos i
centrul originar. Dintre toate simbolurile, el este cel mai universal, cel mai totalizant" 57.
Modulaia fundamental pe care o nregistreaz crucea, n cuprinsul romanului, o reprezint copacul; asupra
izomorfismului dintre simbolul crucii i acela al copacului, n imaginarul colectiv, atrage de altminteri atenia
acelai Gilbert Durnd: "Pomul coloan structureaz totalizarea cosmic obinuit a simbolurilor vegetale,
printr-un vector vertical izant"58. n romanul lui Liviu Rebreanu, copacul este o imagine asociat, pe rnd, printrun fenomen de detotalizare, cnd cu una, cnd cu cealalt dintre semnificaiile polare pe care le unificase
simbolul matrice al crucii. Vom ntlni. n consecin, mai nti mrul de pe pmnturile cu atta trud dobndite
de Ion; este acesta, n esen, un loc i un semn pentru marile ntmplri ale vieii triumftoare. Sub mrul
amintit aduce Ana pe lume, n durere i n speran totodat, pe copilul lui Ion: "Sosi totui mai devreme i de
aceea se ndrept cu merinde spre un mr pdure din marginea holdei, s aeze acolo coul i s ia secera, s mai
taie i ea doi-trei snopi. Cnd se plec ns s rezeme coul de trunchiul scorburos, o sfredeli un junghi att de
dureros, parc o secure i-ar fi despicat burta (...). Prin umbra subire a mrului, lumina alb pndea tremurndu-i
petele strvezii pe corpul chinuit al femeii"59.
Acelai mr pdure are s reapar i mai trziu n roman, ncrcat cu o semnificaie simbolic neschimbat
(afirmare a valorilor vieii); sub acelai frunzi protector al lui, se consum scena de dragoste dintre Ion i
Florica, scena n care se svrete probabil miracolul unei alte zmisliri, a copilului ce avea s vin pe lume
dup npraznica moarte a lui Ion. Mrul pdure rmne aadar, i de aceast dat, asociat cu semnificaii
euforice, nln50

du-se ca un simbol al vieii triumftoare: "Trecur prin porumbite i se oprir sub mrul pdure unde sumanul

23

brbatului era aternut pe jos la umbr, ca un culcu pregtit nadins (...). Frunzele mrului foneau ca o
imputare. i imputarea i aducea aminte de Ana"60.
Dar silueta mrului pdure se suprapune n roman peste aceea a altui copac, nucul, investit, acesta din urm,
cu semnificaii disforice, thanatice, prin care se nchide cercul simbolic al copacului ca loc de ntlnire a
contrariilor. Sub un nuc - i sprijinindu-se de trunchiul lui - i consum ndelungata i chinuitoarea lui agonie
Ion, strpuns n coast, cu sapa, de George, asemeni unui Christ derizoriu: "Vzu (Florica - n.n.) bltoaca de
snge lng grdini, aproape de prisp, apoi dra roiatic, splcit, ce se ntindea pn sub nuc, unde Ion
zcea ca o grmad de carne"61.
Sistemul de imagini i de simboluri al romanului (crucea / copacul) urmrete aadar s atrag luarea aminte
asupra esenei nsi a vieii, ca unitate a contrariilor.
Principiul totalizrii i va spune ns cuvntul, la Liviu Rebreanu, nu numai ntr-o ordine a viziunii ontologice,
ci i - dup cum precizam mai nainte - ntr-una a poeticii propriu-zise a romanului; se cuvine notat, n aceast
direcie, preferina fi a scriitorului pentru subiecte de o marcat complexitate. Sunt pe deplin revelatoare,
astfel, precizrile pe care le aduce Liviu Rebreanu, n Mrturisiri (1932), cu privire la geneza romanului Ion;
fazele succesive prin care a trecut proiectul acestei vaste naraiuni vorbesc tocmai despre insatisfacia scriitorului
fa de structura iniial a subiectului, mult prea simpl, precum i despre strdania lui de a-i conferi ct mai
mult complexitate: "n anii acetia s-a nscut i ideea de a completa simpla ceart ntre rani pentru pmnt,
care ar fi fost prea monoton, cu o aciune secundar, cnd paralel i cnd mpletit cu cea principal, o aciune
care s priveasc ptura intelectual din Ardeal i, n primul rnd, familia nvtoreasc i preoeasc" 62.
Principiul totalitii pretinde ns, n concepia lui Liviu Rebreanu, ca aceast complexitate epic s fie marcat
i printr-o trstur a organicitii, fr de care ea nu poate s mai prezinte interes; este semnificativ astfel
reacia scriitorului fa de unul din stadiile manuscrisului, n care subiectul, de o structur deja relativ complex,
nu dobndise nc nota de organicitate rvnit: "N-am avut curajul s recitesc ce-am scris dect peste mai multe
sptmni. Am fost crunt decepionat. Ieise ceva cu desvrire neorganic. Doar ici-colo unele momente
realizate. Prea multe personagii i episoade, nelegate ntre ele i cu aciunile conductoare, erau un balast
suprtor i ucigtor de via"6j.
Cerina organicitii operei de art, n spe a romanului, se refer de fapt la echivalarea pluralitii epice cu o
etalare a laturilor diverse ale unui
51

ntreg unitar, la nelegerea ei ca difereniere a unitii n momentele ei constitutive, sau, i mai exact, ca
desfacere a "totalitii vieii naionale" ntr-o serie de episoade particulare. Principiul totalitii pare s l conduc
pe Liviu Rebreanu spre elaborarea unei poetici mai curnd a epopeii, dect a romanului64. O metafor ce
plasticizeaz admirabil concepia epic totalizatoare a romancierului ne-o furnizeaz el nsui, n Mrturisiri:
"Vedeam acum n fiecare moment mersul romanului. ncepuse a mi se sintetiza n minte ca o figur grafic: o
tulpin se desparte n dou ramuri viguroase, care, la rndul lor, i ncolcesc braele, din ce n ce mai fine, n
toate prile; cele dou ramuri se mpreun apoi iari, nchegnd aceeai tulpin regenerat cu sev nou" 65.
Predilecia accentuat pe care Liviu Rebreanu o arat pentru principiul totalizrii face din el un exponent tipic,
mai puin pentru romanul naturalist, pentru romanul celui dinti modernism, aa cum se consider ndeobte, i,
n msur mult mai mare, pentru romanul celui de al doilea modernism.
Afirmarea noului model al cunoaterii a atras ns dup sine i alte asemenea prefaceri, la nivelul unei poetici
propriu-zise a romanului; s-a produs astfel o reactivare masiv a unor scenarii epice arhetipale,din sfera
ritualurilor de iniiere. Aventura gnoseologic pe care o tenteaz omul modern (aceea, cum am vzut, de a iei
din tiparele i categoriile logice i de a accede la o form superioar de cunoatere, paralogic) este n cazuri
destul de numeroase asimilat schemelor arhaice de instalare n "adevrata cunoatere"; ne referim fie la schema
nlturrii unei legturi care astup vederea ("originile acestei teme trebuie cutate n epoca Upanishadelor. Am
rezumat mai nainte povestea din Chandogya Upaniad despre omul luat captiv de nite tlhari i dus departe de
satul su, cu ochii legai, precum i comentariul la aceast poveste, al lui Sankara: tlharii i ochii legai l nva
pe om c trebuie s descopere adevrata cunoatere"66), fie la aceea a "trezirii" din somnul netiinei ("Literatura
indian folosete, fr a face vreo deosebire ntre ele, imaginile legturii, nlnuirii, captivitii, sau uitrii,
netiinei, somnului, spre a semnifica condiia uman; i, dimpotriv, imaginile de desctuare i acelea de
sfiere a unui vl, sau de scoatere a unei legturi care acoperea ochii, sau ale memoriei, rememorrii, trezirii,
deteptrii etc, spre a exprima suprimarea, sau transcenderea condiiei umane, libertatea, mntuirea: moksa,
mukti, nirvana etc."67).
Scenariile acestea arhaice ale experienei gnoseologice fundamentale circul de fapt n variante multiple, n
funcie de aria cultural de provenien (Upanishade, gndirea gnostic etc). Noi vom ncerca s ne oprim, n
continuare, asupra unei proze narative ce pune n mod copios la contribuie un scenariu gnoseologic de tradiie
gnostic, dublat de comentarii meta52
ficionale revelatorii; este vorba de motivul "Orfeu i Euridice", din romanul Nousprezece trandafiri (1982),
de Mircea Eliade.

24

n viziunea lui Mircea Eliade, viziune ce capt contururi limpezi i accente caracteristice nc n nuvela n curte
la Dionis (publicat n 1977), Orfeu nu este, ca n mitul clasic, numai poetul care - prin farmecul inegalabil al
cntecului su - izbutete s mblnzeasc i s aduc la ascultare fiarele slbatice, pe "lupi, uri i mistrei".
Rostul lui Orfeu este definit de Adrian, pe un plan mult mai nalt, n legtur nu att cu "fiarele slbatice", ct
mai degrab cu oamenii, pe care verbul poetic trebuie s-i propun s-i transforme, s-i nale - ca i pe "lupi,
uri i mistrei" - din "starea lor natural", la condiia de "oameni adevrai". Ceea ce revine de fapt - dup cum
ine s precizeze n continuare Adrian - la a "sili omul s se deschid ctre spirit"68, la a-1 obliga s se trezeasc
la o nou contiin.
Aceeai obsesie, tipic pentru modernismul nalt, a "trezirii la o nou contiin", apare i la Mria Da Mria, din
Uniforme de general (scris n 1971); n cazul ei, tehnicile iniiatice ale poeziei sunt raportate la o cunoscut
schem arhetipal de sorginte gnostic, aceea a "eliberrii din temni" a spiritului, inut de atta vreme captiv n
bezna ignoranei: "Cnd spun: pentru ngeri, nu m gndesc la ngerii din biserici sau din cer, din muzee sau din
crile potale. Cntm pentru ngerii din noi. Cci fiecare om are n el un nger, nu ngerul pzitor, ci ngerul
care geme nchis n ntunecimile sufletului fiecruia din noi i pe care arareori, numai rareori, izbutim s-1
desctum, s-1 lsm liber s-i ia zborul, s se nale, i atunci, o dat cu el, se purific i se nal i sufletul
nostru, sufletul fiecruia din noi"69.
Prelund ns mereu alte sugestii venite din gnoz, Mircea Eliade ilustreaz aciunea de deschidere spre o nou
contiin i printr-un alt scenariu, acela al unei "treziri din somn". Conform acestui scenariu, Orfeu (marele
maestru iniiator, "Salvatorul" trimis s-i nale pe oameni din condiia lor natural) este lovit de amnezie, el nui mai aduce aminte ce este i pentru ce a fost trimis n lume. Or, uitarea este asimilat, n majoritatea cazurilor,
somnului; n cele mai multe din naraiunile lui Mircea Eliade, avatarii lui Orfeu nu-i mai aduc aminte de
nvtura pe care o au de rspndit n lume; de amnezie sufer i Adrian, din In curte la Dionis: "Am neles de
la nceput, dar m-am prefcut c nu neleg. i a intervenit, ca de obicei, la nceput un lapsus, apoi altul, apoi
amnezia, i poate nu-mi prea ru, cci, uitndu-i numele, uitasem i mesajul"70.
Tot un maestru iniiator amnezic este i un alt Orfeu al literaturii lui Mircea Eliade, anume romancierul i
dramaturgul Anghel D. Pndele, din Nousprezece trandafiri (1982). Ca orice "salvator", Anghel D. Pndele se
folosete de arta lui ca de "un instrument al iluminrii", el este convins c "spectacolul dramatic ar putea s
devin curnd o nou eschatologie sau o
53

nou soteriologie, o tehnic a mntuirii"71. Eroul deine, aadar, nvestitura soteriologic a lui Orfeu, dar, ca i
Adrian, Anghel D. Pndele va fi atins de amnezie, ceea ce l inabiliteaz n funciile sale iniiatice. "Lapsusul" se
refer la o mprejurare obscur din tineree (eroul avea 32 sau 33 de ani, vrsta deci a lui Christos72), cnd - dup
o ntlnire cu actria care o incarna pe Euridice, ntr-un spectacol dup piesa lui, Orpheu i Euridice - Anghel D.
Pndele uit cu desvrire, nu numai episodul acesta amoros, ci, mai grav, i uit i elurile; astfel, dup 1938,
el nu va mai scrie drame (ce, prin aspectul lor ritualic, puteau funciona n mod optim ca "instrumente ale
iluminrii"), ci numai romane.
Motivul "amneziei" de care este lovit "salvatorul" se leag ns, n scenariul iniiatic din gnoz, de la care
pornete i Mircea Eliade, de motivul "mesagerului", trimis de puterile nalte pentru a detepta pe "salvator" din
somnul su amnezic i pentru a-1 reactiva ca agent al iniierii. Scenariul general al iniierii este descris astfel, de
regul, ca mit al "salvatorului salvat"73.
Prelund motivul lui "salvator salvatus", Mircea Eliade l aeaz la baza subiectului din povestirea n curte la
Dionis, de pild; totul se concentreaz aici n jurul ntlnirii dintre Orfeu (respectiv, poetul Adrian) i un
misterios mesager, a crui intervenie face ca somnul s se risipeasc: "Ca s folosesc limbajul teologic - i
precizez c-1 folosesc numai ca limbaj, cci altminteri teologia mi-e indiferent i poate chiar inaccesibil - ca
s folosesc limbajul teologic, nici mesajul, nici purttorul lui, mesagerul, nu te pot mntui. Mesagerul te trezete
numai, te pregtete s descifrezi sensul personal al revelaiei care este pe cale s-i fac"74.
n romanul Nousprezece trandafiri, vindecarea de amnezie a lui Anghel D. Pndele se produce prin intervenia
mai multor "mesageri" (Vladimir Serdaru, Niculina, Ieronim Thanase), care recurg la anume exerciii i tehnici
anamnetice (dansuri, gesturi, cuvinte, nscenare a unor "mistere" etc). Mircea Eliade combin aici sugestii
provenite din gnoz, cu altele, transmise din folclorul medieval indian (amnezia yoginului Matsyendranath se
vindec, conform unei legende, invocate i de Mircea Eliade, prin dansul discipolului su, Goraknath 75). Ca
rezultat al anamnezei, Anghel D. Pndele se va rentoarce la teatru, scriind o suit de drame iniiatice (pe care,
transcriindu-le, secretarul su, Eusebiu Damian, trece printr-o prelungit i semnificativ stare de insomnie).
n sfrit, apelnd tot la anumite tradiii gnostice, Mircea Eliade prelucreaz i un alt tip de scenariu, privitor la
povestea legturii dintre Simon Magul i Elena. Gnoza vorbete despre Simon Magul ca despre un profet
itinerant, ce - alturi de Elena, simbolul nelepciunii pogorte din ceruri, Ennoia - colind drumurile, rspndind
un mesaj gnostic. Motivul
54

"Orfeu i Euridice" conine, nu ncape vorb, o aluzie la acest arhetip din gnoz; povestea despre Adrian i Leana
(numele fetei este cu siguran simbolic, aluziv, cu att mai mult, cu ct este de fapt un nume de adopiune: "Nu
m cheam aa, opti femeia. Oamenii mi spun Leana, dar..." 76) nu este, la rndul ei, dect povestea despre nite
25

profei intinerani, care transmit noroadelor o nou nvtur; fiindc ce altceva face Leana, atunci cnd
cutreier, pe rnd, crciumile cele mai populare ale Bucuretiului, cntnd asculttorilor fermecai arii cu
rezonan arhaic, pe versuri compuse de Adrian nsui ? Poeziile lui Adrian "le auzi pe strzi, le auzi n
ntuneric, dup miezul nopii, n grdini i n crciumi, pretutindeni unde m-ai trimis s le cnt (...). Am fcut
cum m-ai nvat, continu Leana. Le-am mprit. Le-am risipit"77.
Prin aceast reactivare a unor scenarii iniiatice, romanul celui de al doilea modernism se face nc o dat
heraldul unui nou model al cunoaterii, chemat a da seama de marile mistere i de nesfrita complexitate a
lumii.
55

II.
1.Trsturile inventariate pn acum - i pe care noi le socotim ntru totul definitorii pentru cel de al doilea
modernism - aveau drept not comun faptul c ele se cristalizaser n egal msur ca o reacie ndreptat
mpotriva cunoaterii de tip tiinific (mai exact spus, mpotriva modelului mecanicist i logicist pe care se
ntemeiase cunoaterea tiinific n cursul secolului al XlX-lea) i ca un efort corelativ de elaborare a unui nou
model al cunoaterii.
n cele ce urmeaz, vom trece n revist o serie de alte trsturi ale codului modernist, decurgnd - acestea dintr-o reacie ndreptat mai curnd mpotriva unor direcii de evoluie a societii de tip industrial. Vom avea n
vedere, cu alte cuvinte, felul n care sunt soluionate raporturile dintre subiectivitatea uman, pe de o parte, i
"cele trei cvasi-transcendentalii" (cum le numete Michel Foucault) pe care le-a produs era modern, pe de alt
parte. Cele trei "cvasi-transcendentalii" sunt identificate cu "munca, viaa i limbajul",iar Michel Foucault
apreciaz c primele semnalri i tentative de analiz a lor dateaz nc de la sfritul secolului al XVIIl-lea:
"Intr-o prim faz - care, cronologic, se ntinde de la 1775 pn la 1795, i a crei configuraie o putem deslui
pe baza operelor lui Smith, ale lui Jussieu i ale lui Willkins - au fost introduse - sau reintroduse, cu un statut
singular -conceptele de munc, de organism i de sistem gramatical, n analiza reprezentrilor i n spaiul tabular
unde aceasta se desfura pn acum "78. Mikel Dufrenne observ ns, pe bun dreptate, c "pozitivitile"
invocate de Michel Foucault sunt n fond nite "totaliti" care se comport - i se cer, n consecin, tratate ca
atare - n felul unor "sisteme" obiective, n raport cu care subiectivitatea uman trebuie s-i defineasc statutul:
"M gndesc la cele trei 'pozitiviti' evocate pe larg de Foucault - via, munc, limbaj -, a cror percepere a
provocat, dup el, inventarea ideii de om. Aceste pozitiviti nu sunt i sisteme ?"79. Or, subliniaz Mikel
Dufrenne, n superbul su eseu Pour l'homme (1968), sistemul se definete i funcioneaz ndeobte "fr
referire la subiectivitate", sau - altfel spus - ele "se substituie omului", revendicndu-se de fapt pe ele nsele ca
subiect: "n
56
termeni hegelieni, am putea spune c sistemul este subiect, dup cum am putea spune n termeni heideggerieni
(dar pe care Heidegger i-ar dezavua) c Fiina este subiect"80. n felul acesta, relaia dintre subiectivitate i sistem
se va defini n chip necesar ca una conflictual, cele trei totaliti avnd drept trstur comun faptul c ele apar
de regul ca "apstoare i nejustificabile, ca nite ntruchipri ale destinului". Mikel Dufrenne vede totui unele
deosebiri de nuan, n felul n care cele trei sisteme impersonale afecteaz subiectivitatea; dup prerea sa, ntre
aceste sisteme, cel al limbii ar deine un statut privilegiat, "deoarece reunete n el dou laturi opuse ale
sistemului: el predomin i constrnge, cu toat apsarea unei necesiti oarbe i arbitrare, dar i impune prin
autoritatea logicii pe care te face s-o presimi n organizarea lui "*'.
Se cuvin fcute, n acest punct, unele precizri; nu st n intenia noastr de a pune la ndoial faptul c asemenea
relaii conflictuale au funcionat i n decursul perioadei modernismului timpuriu. Dimpotriv, cercetrile de
poetic a romanului pun n lumin numeroase situaii n care conflictul dintre subiectivitate i sistemul
impersonal mbrac forme dintre cele mai variate. De altminteri, n primele sale faze, legate de secolul al
XVIII-lea, societatea de tip industrial se afirm n esen, pe scena istoriei, sub seninul unei doctrine a
individualismului economic, doctrin ce preconiza scoaterea individului de sub umbrela grupului social (precum
familia, biserica, breasla ori comunitatea oreneasc) i investirea lui cu rspundere deplin "n definirea rolului
economic, social, politic i religios pe care l are dejucat", ceea ce nsemna, n ultim analiz, "o sporire enorm
a libertii de alegere a individului"82. Noua societate - arat Jan Watt, n capitalul su studiu despre Naterea
romanului (1957) - "este guvernat de ideea independenei intrinseci a oricrui individ, att n raporturile cu ali
indivizi, ct i fa de variatele obligaii cu privire la vechile moduri de a gndi i de a aciona, pe care le denot
termenul de 'tradiie' - o for ce are ntotdeauna un caracter social, iar nu individual"8^.
Aceast doctrin a individualismului economic (care domin nceputurile erei industriale i, implicit, literatura
primului modernism) se asociaz ns - dup cum arat Jan Watt, n inegalabila lui exegez asupra poeticii
romanului englez din secolul al XVIIl-lea - cu un curent nrudit, din sfera vieii spirituale, cu o doctrin
individualist promovat n spe de micarea protestant (mai cu seam prin ramura ei calvinist). Aadar, i
ntr-o ordine a credinelor religioase, ca i pe trm economic, conflictul dintre subiectivitate i sistemul
impersonal primete o rezolvare n favoarea principiului individualist: "Individul este acela cruia i revine
responsabilitatea pentru propria sa orientare spiritual" 84.

26

57

Dar, o dat cu progresiva consolidare a structurilor sale politice, societatea de tip industrial pune din ce n ce mai
mult accentul pe "totalitile" pe care ea le origineaz i care dobndesc tot mai mult importan, sfrind prin a
deveni un factor de anulare a individualitii. Legea economic i social de care ascult, n aceast faz a
evoluiai sale istorice, societatea de tip industrial, este aceea a "masificrii", fapt ilustrat cu precdere de dou
(din cele ase) trsturi ale "codului secret" al celui de Al Doilea Val. Avem n vedere fenomenul, pe de o pane,
al "concentrrii" ("industrializarea a revoluionat aceast situaie. nceputul secolului al XIX-lea a fost de altfel
denumit epoca marilor ncarcerri - n care delincvenii au fost ridicai i concentrai n nchisori, bolnavii mintal
au fost strni i concentrai n azilurile de nebuni, iar copiii au fost adunai i concentrai n coli, aidoma cu
muncitorii care fuseser concentrai n fabrici"85),iar, pe de alt parte, acela al "standardizrii" ("n societile din
Al Doilea Val, metodele de angajare, ca i munca, au fost progresiv standardizate...ntre timp, mijloacele de
informare n mas difuzau materiale care favorizau uniformizarea etc." 86). n perioada sa de apogeu, societatea de
tip industrial dezvolt tendine i atitudini de net factur anti-individualist, nivelatoare.
Dar, spre sfritul secolului trecut i n primele decenii ale veacului nostru, cultura european (inclusiv, se
nelege, romanul) se nscrie cu hotrre pe coordonate noi, definite, ntre altele, i printr-o puternic reafirmare
a subiectivitii, mpotriva tendinelor coercitive manifestate de sistemele obiective.
Acest proces (tipic pentru perioada celui de al doilea modernism) are desigur o cuprindere foarte larg de
aspecte, afectnd totalitatea sistemelor n care este angrenat subiectivitatea uman ("munc, via, limbaj"), dar
el intereseaz deopotriv i demersul cognitiv. Modelul alternativ al cunoaterii vine s se ntregeasc, astfel,
prin noi i inconfundabile trsturi. Primul modernism, cum am vzut, punea - i nu ntmpltor - un accent
decisiv asupra unei cunoateri caracterizate, ntre altele, i printr-o cerin a obiectivittii, a "impersonalizrii"
subiectului gnoseologic, n cadrul activitii specifice de cunoatere. Cel de al doilea modernism va fi nsufleit
de tendina, opus, de a pune n drepturi i de a statua ca subiect gnoseologic (conform paradigmei generale a
epocii ) - subiectivitatea vie, individual, cu limitrile i cu relativitatea adevrurilor sale. Aceast evoluie a
refleciei epistemologice este ilustrat nu numai de filosofia de orientare vitalist (J. -M. Guyau, Henri Bergson),
cu desolidarizrile ei de actul de cunoatere exclusiv intelectual, abstract ("analiza") i cu pledoaria pentru actul
de cunoatere participativ, ce implic i trirea subiectiv ("intuiia"): "Rezult de aici" - precizeaz, n acest
spirit, Henri Bergson - "c un absolut n-ar putea fi dat dect prin intermediul unei intuiii, n vreme ce ntreg
restul revine
58
analizei. Numim aici intuiie, simpatia prin care ne transportm n interiorul unui obiect, pentru a coincide cu
ceea ce are el unic i, n consecin, inexprimabil. Dimpotriv, analiza este operaia care reduce obiectul la
elementele deja cunoscute, comune aadar cu alte obiecte"87. Evoluia de care vorbim este ilustrat ns cu
prisosin i de filosofia de orientare existenialist, prin disocierile pe care ea le opereaz ntre un "eu pur" al
cunoaterii - dar incapabil de o gndire cu adevrat creatoare i adecvat lucrului - i "eul concret", individual,
dar de o excepional fecunditate, ntruct este ptruns de sevele bogate ale vieii. Tendina de subiectivizare a
eului gnoseologic este evident, de pild, n scrierile lui Nicolai Berdiaeff, care - n Cinq meditations sur
l'existence (1936) - afirm desluit: "Orice filosofie de valoare poart marca personalitii autorului su (...).
Admind c nici o filosofie nu poate fi dect o oper a eului, nu nseamn c, prin aceasta, am cantona filosofia
n (cercul ngust) al eului (...). Cel ce cunoate nu este spiritul universal, ori raiunea universal, i nici subiectul
impersonal sau 'contiina n general': este eul, omul ca existen concret, persoana" 88.
Procesul acesta de subiectivizare a contiinei const, n cele mai multe cazuri, dintr-o nscriere a activitii
cognitive n ceea ce Camil Petrescu numea "orizont individual" al contiinei, i pe care el l definea, pe de o
parte, ca "orizont senzorial" (neles ca raz pe care o pot acoperi organele de sim, n condiiile individuaiei),
iar, pe de alt parte, ca "lrgire a acestui orizont senzorial prin deplasare": "am numit orizont individual,
orizontul pe care un individ l poate realiza prin deplasare"89.
Acest principiu al subiectivizrii va provoca unele restructurri masive n sfera poeticii romanului, ndeosebi n
ceea ce privete tehnica "punctului de vedere" naratorial, care, n perioada celui de al doilea modernism, va
dobndi un caracter puternic "perspectivat", spre deosebire de ceea ce ntlnisem n perioada primului
modernism, cnd, n virtutea premiselor scientiste de la care pornea acesta, n virtutea unei teorii a cunoaterii ce
respingea cu toat fermitatea ideea unui "orizont individual" al contiinei, cruia i opunea ideea siturii ntr-un
"orizont demiurgic", al cunoaterii absolute, "punctul de vedere" narativ era prin definiie unul "lipsit de
perspectiv, fiindc totul e dat dintr-o dat i nu dintr-un anumit unghi de viziune"90.
Fenomenul perspectivrii punctului de vedere narativ este semnalat i de Jean-Paul Sartre, care - n Questions de
methode (1948) - vorbete despre o dispariie a perspectivei "privilegiate" n roman (sau, cu alte cuvinte, a
perspectivei cognitive nscrise ntr-un orizont demiurgic): "ne trebuia, dac doream s dm seama despre epoca
noastr, o trecere de la procedeele romaneti ale mecanicii newtoniene, la relativitatea generalizat, s populm
crile noastre cu contiine pe jumtate lucide i pe jumtate obscure, dintre
59

27

care pe unele le putem considera cu mai mult simpatie, dar dintre care nici una n-ar deine asupra evenimentului
sau asupra sa nsi un punct de vedere privilegiat"91.
Dar, pe lung forma "perspectivrii" punctului de vedere narativ, adic a nscrierii ntr-un "orizont individual" al
contiinei, procesul de subiectivizare a egoului poate s mbrace i alte forme, ca, de pild, aceea legat de
nsi structura subiectului cunosctor, o structur lipsit cu desvrire de atributele universalitii, caracterizat
n schimb printr-o foarte puternic marc a unicitii. Pentru naratorul din A la recherche du temps perdu
(1913-1927), esena subiectivitii rezid, astfel, mai puin ntr-un "orizont individual" al cunoaterii, i mai mult
ntr-un anumit pattern luntric, ce funcioneaz chiar la nivelul percepiilor, i care se comport asemenea
categoriilor apriorice ale sensibilitii. Conform unui astfel de concept al subiectivitii, actul percepiei va apare
nu ca o "oglindire", propriu-zis, a lucrurilor, ci ca o transformare a lor, n funcie de un model interior. Pentru a
plasticiza acest demers activ al subiectivitii, n raport cu realitatea concret a lucrurilor i a lumii, naratorul
recurge la o comparaie memorabil, asemuind virtuile subiectului cu acele "temperaturi extrem de ridicate, ce
au puterea de a disocia combinaiile de atomi i de a-i regrupa apoi ntr-o cu totul alt ordine, corespunznd unui
alt tip"92.
Refleciile proustiene marcheaz ns doar momentul cel mai pregnant al unei direcii i al unei orientri cu
caracter cvasi-general n snul literaturii (dar ndeosebi al romanului) din perioada modernismului trziu; poziia
proustian d expresie de fapt unui punct de vedere care a fost acela al unei ntregi coli (deopotriv critice,
literare i artistice): coala impresionist. Unul dintre promotorii, n literatur, al unor astfel de atitudini,
impresioniste, care contest principiul unei arte obiective i al impersonalitii subiectului creator, a fost i
Anatole France, un scriitor pentru care Marcel Proust a nutrit, de altminteri, o foarte vie admiraie. Anatole
France consider c artistul creator nu ar putea s depeasc tiparele propriei subiectiviti, pe care el o
asemuiete cu o "temni perpetu", din care nimeni nu ar putea s evadeze: "Nu exist o critic obiectiv, dup
cum nu exist o art obiectiv" -susine Anatole France, n rndurile de dedicaie pentru "Domnul Adrien
Hebrard", cu care este inaugurat prima serie de foiletoane asupra Vieii literare (1899) - "i toi cei care i
nchipuie c pun altceva dect pe ei nii n opera lor sunt victimele celei mai falacioase iluzii. Adevrul este c
nu se iese niciodat din sine nsui. Este una dintre mizeriile noastre cele mai grave. Ce n-am da noi pentru a
putea s vedem, timp de un minut, cerul i
60
pmntul prin ochii faetai ai unei mute, sau pentru a nelege natura cu creierul grosolan i simplu al unui
urangutan ? Dar asta ne e cu totul interzis. Nu ne este dat, asemeni lui Tirezias, s fim brbai i s ne amintim de
a fi fost femeie. Suntem ntemniai n propria noastr persoan, ca ntr-o nchisoare perpetu. Lucrul cel mai bun
care ne rmne de fcut este, mi pare, acela de a recunoate de bun voie aceast ngrozitoare condiie i s
admitem c nu vorbim dect despre noi nine, de fiecare dat cnd nu avem tria de a tcea" 9j.
Poetica impresionist a romanului constituie unul dintre cele mai caracteristice produse ale perioadei
modernismului nalt.
De la o astfel de poetic (impresionist), se reclam, ntr-un mod mai mult sau mai puin apsat, diverse formule
de roman, pe care le unete aceast tez a imposibilitii de a transcende propria subiectivitate; ntre ele, se
cuvine menionat romanul "personal", formul ce presupune o renunare, din partea autorului, la feluritele
"mti" ale sale (simple ficiuni n fond) i o decizie de a vorbi n numele su, decizia de a se conforma aadar
unei norme a "sinceritii". Evoluia aceasta de atitudine (de la "masca" auctorial, la un discurs al sinceritii)
este urmrit de Joan Webber, ntr-un studiu de excepional interes, Elocventul Eu (1968); autoarea i extrage
ns exemplele din proza englez a veacului al XVIII-lea, fiind vorba, deci, de unele anticipri ale cursului pe
care l urmeaz romanul n perioada celui de al doilea modernism. Ilustrativ pentru formula "mtii", i se pare lui
Joan Webber cazul scriitorului Thomas Browne, a crui oper Religio Medici, dei scris la persoana nti, nu
poate fi socotit ca o autobiografie, n sensul literal al cuvntului: " 'Eul' acestei opere nu poate fi definit ca fiind
identic cu acela al autorului; el este un construct, un trompe l'oeil"94.
La polul opus, Joan Webber menioneaz scrierile unor prozatori de educaie puritan; John Lilburne, de pild,
"refuz s fac orice distincie ntre cel care spune Eu n proza lui i 'John Lilburne,aa cum am fost din
totdeauna n propria mea via' "9\
O cercetare acut asupra modului n care funcioneaz aceast paradigm a sinceritii n cadrul celui de al doilea
modernism ntreprinde Robert C. Elliott, n The Literary Persona (1982), lucrare postum; autorul vede n
Andre Gide pe unul din reprezentanii de vrf ai romanului de factur personal. El citeaz n sprijin o serie de
nsemnri ale lui Gide, din Jurnal, care "arat ce poziie central ocup doctrina sinceritii n viaa lui
intelectual i spiritual i ct de mult l preocup"96. Dup o perioad de eclips, paradigma sinceritii reintr
n actualitate, cu impresionant vigoare - crede autorul - n cursul anilor '50; din pcate, exemplele cele mai
convingtoare pe care le produce n aceast ordine Robert C. Elliott in mai mult de un domeniu al discursului
liric, dect de cel al romanului. Adevrul
61
este c, o dat cu impunerea codului postmodernist, paradigma sinceritii ncepe s se demodeze simitor 97.
Ceea ce caracterizeaz, sub raport strict tehnic, aceast perspectiv naratorial de tip subiectiv, este faptul de a fi

28

centrat, att n sens spaio-temporal (ca riguroas localizare a punctului de observaie), ct i ntr-unui
psihologic sau ideologic (ca atitudine luntric)98. Perspectiva naratorial de tip impersonal era n chip manifest
acentric, povestitorul fiind investit cu atributele ubicuitii, ca i cu cele ale omniscienei, lucru incompatibil cu
legea localizrii unui centru al viziunii.
n virtutea trsturii acesteia specifice - de a fi puternic centrat -perspectiva naratorial subiectiv dobndete o
coeren formal, pe care perspectiva impersonal nu o avea. Camil Petrescu va invoca n termeni explicii
ctigul "unitii de perspectiv", obinut printr-o astfel de inovaie: "S lmurim i mai mult ce nseamn acest
mare ctig al unitii de perspectiv pe scena artei romanului (...). Aceast unitate de privire o pstreaz de
altfel i marii pictori. Un tablou de art autentic primete lumina dintr-o singur direcie, sau reflectat, i mai
mult, lumina se degradeaz n umbr, n raport cu direcia ei adevrat, cu ora i locul. Numai nceptorii nu tiu
s dea unitate de perspectiv luminii, iar tablourile lor au umbrele anapoda" 99.
Romanul personal va avea ns s i dezvluie n curnd unele indigene, unele neajunsuri, legate tocmai de
restriciile pe care le aduce cu sine o perspectiv naratorial centrat, restricii ce pot impieta asupra procesului
de construire a sensului. Pentru a compensa aceste neajunsuri, romanul personal se va preschimba n roman
"caleidoscopic", specificul acestuia constituindu-1 mbinarea mai multor perspective naratoriale distincte,
mbinare pe seama creia s se poat nfptui o operaiune de totalizare a sensurilor. Un exemplu revelator de
roman caleidoscopic trebuie considerat i Patul lui Procust (1933), al lui Camil Petrescu, unde, dup cum se
tie. relatarea evenimentelor este ncredinat, alternativ, unui numr sporit de naratori (Doamna T., Fred
Vasilescu, Emilia Rchitaru etc), din coroborarea versiunilor lor conturndu-se sensul general al romanului.
Exemplele clasice pentru romanul "caleidoscopic" rmn ns: Zgomotul i furia (1929), al lui William
Faulkner, Cuartetul Alexandria (1957-1960), al lui Lawrence Durrell .a.
Preeminena pe care o dobndete, n perioada celui de al doilea modernism, tehnica perspectivrii are loc, aa
cum am mai subliniat, n condiiile n care gndirea contemporan ncearc s redefineasc, pe baze cu
62

totul noi, conceptul nsui al subiectivitii. Tendina general este de a scoate n relief ntreaga complexitate a
acestui concept, subliniindu-se totodat srcia i schematismul tiparelor formale sub care i prin care ne-au fost
descrise ndeobte procesele sufleteti.
ntr-un astfel de context, conceptul subiectivitii ncepe s fie tot mai des discutat n opoziie manifest cu ideea
de form, explicaia universului luntric fiind pus sub semnul unui dinamism absolut, sub semnul duratei i al
temporalitii.
Negaia ideii de form se nfptuiete, ntr-o prim instan, prin postulatul caracterului efemer al configuraiilor
formale ale vieii .psihice, prin teza aspectului lor procesual. ntre poeticienii romanului, Virginia Woolf este
aceea care subliniaz cu toat vigoarea instabilitatea extrem i precaritatea structurilor noastre luntrice; iat
consideraiile (tipic impresioniste) pe care scriitoarea le dezvolt n celebrul eseu despre Romanul modern:
"Cugetul primete miriade de impresii - banale, fantastice, trectoare, sau ntiprite cu fermitate de oel. Sosesc
din toate prile, ca un jet nencetat de atomi fr numr; i cnd coboar, prinznd form n viaa de luni ori de
mari, accentul cade diferit de cele precedente (...). Nu ar trebui oare s fie ndeletnicirea scriitorului de a descrie
acest spirit schimbtor, necunoscut i necircumscris, orict absurditate sau complexitate ar oferi el, cu ct de
puin amestec strin, venit din afar?"100. nelegerea trsturii de nesfrit complexitate a vieii sufleteti,
idiosincrazia fa de principiul simplificator i schematizant al formei o conduc, practic, pe Virginia Woolf spre
un punct de vedere ce preconizeaz disoluia cadrelor unitare ale personalitii, desfacerea acesteia ntr-o
multitudine de euri succesive, a cror via nu dureaz, de cele mai multe ori, dect o clip ("eul de luni", "eul de
mari", simple efemeride).
Acolo unde asemenea poziii teoretice ajung s se radicalizeze, asistm la o negare de plano a ideii de structur;
viaa psihic este conceput ca o curgere nentrerupt, ca o durat, pe de-a-ntregul incompatibil cu cristalizarea
unor tipare formale. Pasul hotrtor, n direcia unei concepii destructurante, 1-a fcut, nu ncape vorb,
gndirea de sorginte vitalist i n primul rnd curentul bergsonismului. H. Bergson insist, astfel, n chip
semnificativ, asupra caracterului prin definiie "indivizibil" al duratei, ceea ce exclude de la bun nceput ideea
unor configurri formale, fapt ce avea, de altminteri, s-i fie reproat cu toat energia de Camil Petrescu: "Nu e
mai puin adevrat, totui, c durata bergsonian, prin indiferena ei structural, nu e un concret autentic - pentru
c orice concret e condiionat de structur"101.
O contribuie la fel de important la impunerea conceptului de subiectivitate astructural a avut-o i coala
psihanalitic vienez, mai ales
63
prin cercetrile pe care le-a ntreprins n direcia unei explorri a subcontientului, i care au pus n eviden
mulimea unor coninuturi sufleteti care nu ajung s capete expresie, rmnnd ntr-un stadiu inform i haotic.
Poeticienii romanului modernist nu au pregetat s-i nsueasc aceast reprezentare stratificat a contiinei,
concentrndu-i eforturile n direcia elaborrii unor tehnici narative, apte s nregistreze i s dea seam mai ales
de acele coninuturi aflate la un nivel preverbal. Au fost puse, n felul acesta, bazele unei tehnici a "monologului
interior", termen originat de romancierul francez Edouard Dujardin; este instructiv definiia pe care el o d

29

noiunii de "monolog interior", ntr-un studiu faimos, de altminteri (Le monologue interieur, son apparition,
ses origines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans Ie roman contemporain, 1931). Iat un pasaj
revelator, tocmai prin accentul pe care l pune asupra caracterului inform, nestructurat, al coninuturilor sufleteti
redate: "Monologul interior, ca orice monolog, este limbajul unui personaj oarecare, chemat s ne introduc pe o
cale direct n viaa luntric a acelui personaj, fr ca autorul s mai intervin cu explicaii sau comentarii, i
care, la fel cu orice monolog, este un discurs fr auditoriu i un discurs nerostit; dar el difer de monologul
tradiional prin urmtoarele: n legtur cu substana lui, el exprim gndurile cele mai intime, aflate n
vecintatea incontientului; n ceea ce privete spiritul su, este un discurs de dinainte de orice organizare logic,
reproducnd gndul n starea lui originar l aa cum rsare el n minte; n ceea ce privete forma, el se exprim
cu ajutorul unor propoziii directe, reduse la o sintax minimal"102.
De o popularitate i mai mare s-a bucurat ns termenul de roman al "fluxului de contiin", termen pus n
circulaie de romancierul american Henry James. n studiul pe care l consacr acestui procedeu. Robert
Humphrey ajunge la urmtoarea definiie, similar, de altfel, cu aceea a "monologului interior": "Plecnd de la
un asemenea concept al contiinei, putem s definim literatura fluxului de contiin ca un tip de literatur n
care accentul principal este pus pe explorarea nivelurilor preverbale ale contiinei, cu scopul mai cu seam de a
dezvlui fiina psihic a personajelor"103.
Prin evoluia specific a conceptului de subiectivitate, prin eludarea procedeelor configuraionale n sfera vieii
sufleteti, romanul modern vestete de fapt criza uneia din categoriile sale formale majore: personajul, ca entitate
stabil a textului narativ.
2. ntr-un studiu din 1979, n care i propune s ofere o interpretare -din perspectiva unui cod al modernismului la romanul Virginiei Woolf, Spre far, poeticianul olandez Douwe W. Fokkema consider, nu fr
64
ndreptire, c tema principal a acestei naraiuni, att de reprezentative pentru arta modern a romanului, ar
constitui-o actul comunicrii. S-ar prea c problema se pune la toate nivelurile, att la cel al protagonitilor
naraiunii (ca relaie de comunicare ntre personaje), ct i la cel al discursului (ca relaie ntre narator i cititor):
"Textul descrie cum personajele principale dobndesc n unele momente o subit contiin i se nvrtesc n
jurul problemei n ce fel ar putea experiena lor personal s fie mprtit i altor personaje, precum i, la un alt
nivel, cititorului"104. n cele mai multe cazuri, efortul de a comunica sfrete ns - n Spre far - printr-un eec,
iar subiectul romanului s-ar constitui - arat Douwe W. Fokkema, pe baza unui succint rezumat - tocmai din
nsumarea unor asemenea acte de comunicare ratate: "Putem s rezumm fabula romanului, printr-o formul
simpl: (I) Dna Ramsay nu izbutete s comunice Dlui Ramsay cele mai preioase experiene ale ei; (II) Dna
Ramsay moare; (III) Lily, ca un personaj ce se substituie parial Dnei Ramsay, n cele din urm dorete s
exprime simpatia ei pentru Dl Ramsay, dar nu i-o poate transmite n mod direct"105. n opinia lui Douwe W.
Fokkema - creia ne asociem fr rezerve - acest pattern deceptiv ce se contureaz pe axa comunicrii, n
romanul Virginiei Woolf, s-ar explica n linii generale prin sugestia unei imperfeciuni a instrumentului nsui al
comunicrii: limbajul, incapabil de a transmite tririle cele mai intime. Pentru Virginia Woolf, "o experien
personal profund poate s fie redus la un loc comun, dac se ncearc o comunicare a ei"106. Cu alte cuvinte,
expresia verbal nu traduce niciodat cu acuratee, ea falsific originalitatea emoiilor, aezndu-le n cliee
comune.
Aceast viziune n problema comunicrii (viziune ce pune n eviden tensiunile ce se dezvolt n perioada
modernismului nalt, tensiuni despre care a fost vorba pe larg n preliminariile acestui capitol, ntre subiectivitate,
cu coninuturile ei inefabile, pe de o parte, i sistemele impersonale ale culturii contemporane, n cazul de fa
sistemul limbii obteti, pe de alt parte) este mprtit de o serie ntreag de romancieri de prim nsemntate,
din perioada celui de al doilea modernism. La situaia de criz a comunicrii s-a ajuns n primul rnd prin
clarificrile specifice produse de gndirea modern n sfera conceptului nsui de subiectivitate, care a ajuns s se
defineasc exclusiv prin notele sale difereniale, prin trsturile sale de unicitate.n asemenea condiii, limbajul a
trebuit s fac fa unor probleme practic insolvabile; s i reorganizeze sistemul de semne, n vederea
exprimrii coninuturilor inefabile ale subiectivitii.
Una din analizele critice de o remarcabil virulen la adresa limbajului, n perioada celui de al doilea
modernism, este cea datorat lui Henri Bergson. Filosoful supune unei discuii minuioase trsturile i funciile
de baz ale limbajului, n strns legtur cu deosebirea dintre cele
65
dou moduri ale cunoaterii: unul, care are drept principiu inteligena, i care d seama n esen despre o lume a
lucrurilor nensufleite, caracterizat ndeobte printr-un fenomen de invariant, iar cellalt - avnd drept principiu
intuiia, i care d seama de un univers al viului, caracterizat, dimpotriv, printr-un aspect de irepetabilitate.
Pentru Henri Bergson, limbajul - prin prisma originii sale - este chemat s slujeasc prin excelen cel dinti
dintre aceste moduri ale cunoaterii, respectiv inteligenei; semnele limbii l ajut pe om s "se fac stpn
asupra materiei", s manipuleze lucruri asemntoare unele altora: "limbajul este fcut pentru a desemna
lucrurile i nimic altceva dect lucrurile"107.
Dar, tocmai prin aceste trsturi ale sale, limbajul se dovedete a fi un instrument de comunicare cu totul

30

inoperant, de ndat ce este preluat de ctre cel de al doilea mod de cunoatere; fiindc, din unghiul acestuia, nu
mai este vorba de o realitate alctuit din lucruri asemenea, ci de una alctuit din fiine inconfundabile.
Ceea ce accentueaz i mai mult caracterul inefabil al subiectivitii este natura ei prin excelen dinamic,
procesual, limbajul fiind prin definiie inapt de a reproduce micarea. Fiinele, aadar, sunt realiti prin
excelen mobile: "Aceast realitate este mobilitatea. Nu exist lucruri gata fcute, ci doar lucruri n curs de a se
face, nu exist nici stri care s se menin, ci numai stri n schimbare" 108. Filosofia viului - i precizeaz Henri
Bergson, n alt parte, poziia - se distinge tocmai printr-o eliminare total a ideii nsi de lucru, pe care nu l
tolereaz nici mcar n ipostaza de suport al micrii; nu exist, spune el, dect micare: "Exist schimbri, dar
nu exist, dedesubtul schimbrii, lucruri care s se schimbe: schimbarea nu are nevoie de nici un suport. Exist
micri, dar nu exist obiecte inerte, invariabile, care s se mite: micarea nu implic nici un mobil" 109. Dup
prerea lui Bergson, aspectul de procesualitate al vieii nu are nicieri un caracter att de pronunat ca n cazul
subiectivitii umane, marele examen i marea provocare la care este supus limbajul mpingnd criza acestuia
pn la ultimele sale consecine, dnd n vileag neputina lui de a comunica viaa luntric: "Dar nicieri
substanialitatea schimbrii nu este ntr-att de vizibil, ca n domeniul vieii interioare (...). Adevrul este c nu
exist un substratum rigid imuabil, nici stri distincte care s se perinde ca nite actori pe o scen. Exist pur i
simplu melodia continu a vieii noastre interioare -melodie care dinuie, indivizibil i care va dinui de la
nceputul pn la sfritul vieii noastre contiente. Personalitatea noastr e chiar aceasta "". Conceput pentru a
da seama de lucruri, croit dup tipare ale obiectivittii, identic mereu sie nsi, limbajul se va dovedi aadar cu
desvrire inoperant, dendat ce va fi folosit pentru a exprima procese, dinamica nentrerupt a subiectivitii;
cuvntul nu poate s capteze specificitatea
66
nsi a viului: "Dar cuvntul sesiznd acest obiect, l convertete din nou n lucru. Astfel, inteligena, chiar i
atunci cnd nu mai opereaz asupra materiei brute, urmeaz obiceiurile pe care le-a contractat n cursul acestei
operaii: ea aplic forme ce sunt tocmai acelea ale materiei neorganizate. Ea este fcut pentru o treab de acest
gen. Numai o astfel de treab o satisface pe deplin"'". E bine s notm ns, n legtur cu aceast nverunat
campanie polemic mpotriva limbajului, c - pentru Henri Bergson - limbajul nseamn nti de toate (dac nu
chiar n chip exclusiv) cuvntul. Aceeai concepie reducionist (restrngerea lui la o sfer a cuvntului) este
mprtit de majoritatea teoreticienilor modernismului, care s-au exersat pe tema crizei comunicrii.
Oricum, semnele unei astfel de crize a comunicrii au impus experimentarea, dup cum se va vedea, a unor
limbaje alternative, cu un indice superior de adecvare la specificul coninuturilor subiective.
Un demers asemntor - critica limbajului verbal, cutarea unor limbaje alternative - este schiat i de naratorul
romanului proustian A la recherche du temps perdu, ntr-un plan al refleciilor metaficionale. Pentru acesta,
funcia fundamental a artei i a literaturii este una de auto-exprimare, creatorul urmrind s dea glas eului su
inconfundabil, s pun n rostire accentul cel mai personal cu putin. "Un astfel de accent" - subliniaz
naratorul, referindu-se la compoziiile lui Vinteuil - "este separat de accentul altor muzicieni, printr-o diferen
cu mult mai mare dect aceea pe care o percepem ntre vocea a dou persoane, chiar i dect aceea dintre
bolboroseala i strigtul a dou specii de animale""2. Dar - insist naratorul proustian, n repetate rnduri - esena
aceasta ultim a subiectivitii nu se las transmis cu ajutorul cuvintelor; chiar i n cadrul relaiilor inter-umane
deosebit de apropiate (cum sunt acelea dintre maestru i discipol, dintre doi amani, ori dintre doi prieteni), n
msura n care ele se bizuie pe o comunicare de tip verbal (prin cuvnt), pe conversaie, nu se ajunge niciodat
la o comunicare adevrat ntre suflete; eul profund - cel mai subiectiv, din sistemul eurilor - apare ca "un
reziduu real pe care suntem obligai s-1 pstrm numai pentru noi nine i pe care conversaia nu-1 poate
transmite, nici de la prieten la prieten, ori de la maestru la discipol, nici de la amant la metres, acest inefabil
care difereniaz calitativ ceea ce a simit fiecare fiind lsat n pragul unor fraze unde nu poi s comunici cu
altul, dect mrginindu-te la puncte exterioare, comune tuturor"lb.
Pentru a birui asemenea dificulti, arta - ne ncredineaz naratorul proustian - trebuie s recurg la limbaje
alternative, de tip non-verbal; n unele pasaje, se concede c doar limbajul muzicii ar avea puterea s aduc
sufletele n contact. Operaia care se impune este una arheologic, ntruct, n concepia lui Marcel Proust,
limbajul muzical reprezint un stadiu primitiv,

67

de dinainte de apariia "limbajului vorbit sau scris": "i, ntocmai cum unele fiine constituie cele din urm
mrturii despre forme de via pe care natura le-a abandonat, m ntrebam dac muzica n-ar fi, tot astfel,
exemplul unic de ce ar fi putut s fie - dac nu s-ar fi inventat limbajul, formarea cuvintelor, analiza ideilor comunicarea ntre suflete""4.
Exist ns anumite pasaje, n opera proustian, n care aceste elemente de critic a limbajului verbal par mult
ndulcite, naratorul admind finalmente capacitatea - n anumite limite - a cuvntului, de a comunica inefabilul
luntric. Este vorba de consideraiile pe care i le prilejuiete naratorului (n A l'ombre des jeunes filles en
fleurs) arta de romancier a marelui Bergotte. Operele acestuia izbutesc s redea n chip satisfctor accentul
personal de neconfundat al scriitorului, dar o astfel de performan se datoreaz propriu-zis nu att virtuilor
cuvntului - care rmne, n continuare, un instrument destul de rudimentar al comunicrii - ci altor elemente,

31

de ordin non-verbal, nglobate n conceptul de limbaj. Naratorul semnaleaz, astfel, n primul rnd, fora de
expresie (net superioar celei a cuvntului) pe care o dein, de pild, inflexiunile vocii umane, sau - cum spune el
- "calitile materiale ale vocii", referindu-se, n chip specific, la "sonoritatea diftongilor" sau la "energia
labialelor".
Alturi de aceste "caliti materiale ale vocii", naratorul insist i asupra unei alte categorii de semne nonverbale, aparinnd deopotriv limbajului vorbit i celui scris: "diciunea". n cazul aparte al lui Bergotte, se
subliniaz maniera acestuia de a "psalmodia anumite cuvinte", nirndu-le ntr-o emisie continu, "ca pe un
singur sunet", ceea ce conferea conversaiei sale un aer de "preiozitate, emfaz i monotonie", n vreme ce, n
crile sale, aceast manier se reflecta sub forma unei "continuiti a imaginilor"" 3.
Prin astfel de soluii, opera proustian nu ofer mai puin impresia unei singurti fr leac, lipsit de mijloacele
adecvate pentru a se mprti semenilor si; romanul proustian reflect cu prisosin fenomenul de criz a
comunicrii, att de caracteristic pentru modernismul nalt, i avndu-i originea n accentuarea progresiv a
mrcilor subiectivitii.
Critica limbajului este ntreprins ns, n perioada celui de al doilea modernism, nu numai dintr-o perspectiv a
subiectivitii individuale, a trsturilor de unicitate absolut ale acesteia, ci - deopotriv - i dintr-o perspectiv a
noului concept al realitii, elaborat ntr-un spirit de extrem complexitate. Vom nregistra, de aceea, numeroase
tentative de a instaura un nou limbaj, apt de a comunica nu doar inefabilul subiectivitii, ci i ntreaga
complexitate a noului concept al realitii.
68
Una dintre analizele critice de mare incisivitate i vehemen, ndreptate - din perspectiva menionat - mpotriva
limbajului verbal, este cea ntreprins de Friedrich Nietzsche, n seminalul su opuscul Naterea tragediei din
spiritul muzicii (1871).
Dou sunt, n linii mari, acuzaiile pe care Nietzsche le aduce cuvntului i insuficienelor acestuia; cea dinti
privete caracterul su preponderent analitic, atomizant, n puternic opoziie cu tendinele mai degrab
totalizatoare i sintetice de care este inspirat noua cunoatere. Prin nsi esena sa, cuvntul este chemat s
slujeasc unei nelegeri a lumii avnd la baz un principiu al individuaiei; cuvintele limbii desemneaz de fapt
un ir nesfrit de esene izolate, nu i ntregul. Tocmai de aceea - arat Nietzsche - se simte nevoia unui alt tip
de limbaj, care s redea nu puzderia infinit a lucrurilor sau a noiunilor, un limbaj care s nu fie doar "o copie a
aparenelor, adic a obiectivrii adecvate a Voinei", ci s exprime Voina n chiar generalitatea ei, "fr
substan, numai ca lucru n sine, nu ca aparene, ci oarecum ca sufletul aparenelor, n chip incorporai". Pentru a
rspunde cu adevrat menirii sale, limbajul de tip noional, nfeudat principiului individuaiei, trebuie s fac loc
unui limbaj de tip simbolic, singurul capabil de a comunica generalitatea. Un asemenea limbaj pare s fie, prin
excelen, cel al muzicii, consider Nietzsche: "muzica strnete percepia simbolic a generalitii dionisiace".
Virtutea cea mai preioas a limbajului muzical ar fi tocmai aceea de a constitui "un limbaj extrem de general".
Dar nu numai printr-un limbaj ntemeiat pe sunet se poate realiza "percepia simbolic", ci i prin cuvnt, totui,
cu condiia ca acesta s-i piard atributele noionale, pentru a le dobndi pe cele ale mitului, pe care Nietzsche
l socotete drept "simbolul cel mai semnificativ". Apelnd la mit, limbajul capt "o nsemntate metafizic att
de insinuant i de convingtoare, pe care cuvntul i imaginea singure nu ar fi atins-o niciodat"" 6.
Cea de a doua acuzaie major pe care Nietzsche o aduce artelor verbale i mijloacelor lor specifice de expresie
(cuvntul) se refer la faptul c acestea ascult de obicei de o sintax care este aceea a gndirii logice, adic a
spiritului dialectic. ncepnd cu Socrate - arat Nietzsche - discursul verbal tinde s se structureze dup modelul
silogismului logic, ceea ce fusese de altminteri prevestit de arta tragic a lui Euripide, unde eroul "trebuia s-i
justifice faptele prin argumente pro i contra""7. Acest principiu dialectic de organizare a discursului verbal nu
izbutete totui s comunice adevrurile ultime ale lumii, n ciuda iluziilor pe care i le face: "E drept c alturi
de aceast mrturisire izolat, de acest exces de cinste, ba chiar de ndrzneal, gsim o iluzie profund care a
aprut pe lume ntia dat n persoana lui Socrate: m refer la acea credin de nezdruncinat, c gndirea,
urmrind firul
69
conductor al cauzalitii, ptrunde pn n cele mai adnci abisuri ale realitii"" 8. Exist ntotdeauna un punct
n care principiul dialectic se va vedea obligat s i recunoasc limitele i n care artele verbale vor porni n
cutarea unei alte forme de structurare a discursului: "Omul superior i nzestrat ajunge la mijlocul vieii sale, n
chip inevitabil, la asemenea puncte de limit ale periferiei, unde d cu ochii de un ntuneric absolut. Cnd, spre
spaima lui, vede cum logica, n aceste puncte de limit, se ncolcete n jurul ei i i muc coada - atunci se
ivete n faa lui forma nou a cunoaterii, cunoaterea tragic" 119. Acolo unde raiunea se dovedete insuficient,
artele verbale, n nzuina lor de a da seama de realitatea paralogic a Voinei universale - trebuie s recurg la
tiparele mitului: "Cnd, pentru acest scop, raiunea nu e suficient, trebuie pus la contribuie i mitul" 120.
Aceast critic - nu lipsit de accente de vehemen - a puterii de expresie a cuvntului era de altminteri
anticipat, de pe poziii foarte apropiate, de Richard Wagner, n refleciile pe care el le dezvolt, pe tema
amintit, n celebra prefa la ediia francez a libretelor sale, introducere ce poart titlul Muzica viitorului.
Astfel, plecnd de la principiul c rostul artei ar fi acela de a comunica anumite coninuturi de ordin "concret-

32

subiectiv", Richard Wagner deplnge puterile limitate ale cuvntului de a exprima asemenea coninuturi, dat
fiind procesul istoric de accentuat abstractizare pe care 1-a suferit limbajul verbal: "Ipoteza c primul limbaj al
oamenilor trebuie s fi avut o mare asemnare cu cntecul n-ar trebui probabil s par caraghioas. n orice caz,
dintr-un coninut complet senzorialo-subiectiv al cuvntului, limbajul omenesc s-a dezvoltat ntr-un sens mereu
mai abstract. n aa fel c, n cele din urm, n-a mai rmas dect o semnificaie convenional a cuvintelor, din
care s-a retras sentimentului orice participare la nelegere" 121.
Pe de alt parte, Richard Wagner acuz - ca i Nietzsche - legile de organizare a discursului verbal, "mbinarea i
construcia" cuvintelor n discurs; aceste legi sunt ndeobte cele ale gndirii logice, ale gndirii ntemeiate pe
conexiuni cauzale: "Pentru a lmuri aceast nevoie, confirmm n primul rnd particularitatea inextirpabil a
procesului omenesc de percepere, care 1-a mpins pe om la aflarea legilor cauzalitii, i n virtutea cruia, n faa
fiecrui fenomen sugestiv, el se ntreab involuntar: 'de ce ?' "l22.Dar coninuturile pe care arta este chemat s le
comunice sunt de aa natur, nct discursul verbal, pentru a-i mplini rostul, trebuie s renune la organizarea sa
dup modelul gndirii logice, apelnd la altfel de legi, care s asigure o nelegere superioar: "n felul acesta cu cea mai mare nsufleire - se abandoneaz voluntar cluzirii acelei legi noi dup care nelege aa de
admirabil muzica i n acelai timp - ntr-un sens adnc -rspunde incomparabil mai corect acelui 'de ce ?' " l2j.
Aceste legi noi de
70

construire a discursului verbal sunt, dup Wagner, cele ale unei gndirii paralogice, respectiv ale mitului: "Ca
surs ideal de inspiraie a poetului am crezut prin urmare c trebuie s indic 'mitul', aceast poezie a poporului,
care a luat natere iniial anonim, pe care, n toate timpurile, o ntlnim tot mereu tratat din nou de marii poei ai
perioadelor de cultur desvrit, cci la mit dispare aproape complet forma relaiilor omeneti exprimate numai
prin raiunea abstract, convenional, pentru a se arta n schimb numai omenescul pur, etern inteligibilul, dar n
form concret neimitabil"124. Limbajul mitului - atrage Richard Wagner atenia - pretinde alte tipare dect cele
ale gndirii logice: "acest limbaj captiveaz auditoriul, i stimuleaz adncul sufletului cu o intensitate neatins
de nici o alt art, relevnd o legitate aa de liber i de cuteztoare, nct trebuie s ni se par mai puternic
dect oricare logic, fr ca totui legile logicii s fie ctui de puin cuprinse n ea; dimpotriv, gndirea
raional care se mic pe firul conductor al cauzei i efectului nu gsete aici absolut nici un sprijin" 125.
Refleciile lui Friedrich Nietzsche sau Richard Wagner constituie unul dintre demersurile teoretice cele mai
simptomatice pentru modernismul nalt, care, plecnd de la premisele unei noi nelegeri ale lumii (precum i de
la un principiu, cum am vzut mai nainte, al unei subiectiviti inefabile) dezvluie insuficienele grave ale
cuvntului, ca instrument de comunicare pentru noile coninuturi. Perioada celui de al doilea modernism poate fi
considerat, n consecin, cu deplin temei, o perioad de "criz a cuvntului" i de explorare a unor limbaje
alternative.
n 1928 - anul cnd apare volumul IV (Evoluia prozei literare) din tratatul su de Istorie a literaturii romne
contemporane - Eugen Lovinescu credea c poate distinge cu limpezime direciile de naintare ale "poeziei
epice romneti", de-a lungul primelor decenii ale secolului al XX-lea. Criticul vorbea, astfel, despre linia unei
"duble evoluii", care se specifica, dup prerea sa, pe de o parte ca o evoluie "de la subiect la obiect", iar, pe de
alt parte, ca o evoluie "de la rural la urban": "Afirmm, aadar, chiar de la nceput, c n sfertul de veac de care
ne ocupm, s-au precizat n snul poeziei epice dou evoluii de valoare inegal, dar nu mai puin evidente i
caracteristice, i anume: o evoluie. n primul rnd, de la rural la urban, cu njghebarea solid a unei literaturi
urbane; i, n al doilea rnd, i cu o importan mult mai mare, o evoluie, normal de altfel i comun tuturor
literaturilor n procesul lor de maturizare, de la subiect la obiect sau de la lirism la adevrata literatur epic" 125.
71
n ceea ce privete "progresul spre obiectivitate", Eugen Lovinescu este de prere c aceast evoluie nu are un
caracter la fel de hotrt i de bine conturat n toate cele trei provincii literare romneti, fiind ntructva mai
atenuat n Moldova (unde predispoziia spre subiectivitate constituie o realitate n bun msur tradiional,
moldovenii fiind n chip structural lirici), dar deosebit de concludent, n schimb, n Muntenia (unde evoluia de
la subiectiv la obiectiv s-a produs, spune criticul, "pe latur psihologic") i, mai ales, n Ardeal (unde aceast
orientare s-a impus cu precdere "n latura sa social i sub form realist").
Teza lovinescian a evoluiei "de la subiectiv la obiectiv" - ca direcie definitorie pentru romanul modern reprezint, dup prerea noastr, unul dintre cele mai eronate diagnostice literare puse de marele critic, de-a
lungul ntregii sale cariere. Majoritatea cercettorilor (att contemporani cu Lovinescu, ct i din epocile mai
noi) ajung la o concluzie total diferit (i mult mai adevrat). Sensul real de evoluie a poeziei epice romneti n acord cu drumul urmat de romanul european n perioada modernismului nalt - pare s fie, dimpotriv, acela
de trecere "de la obiectiv la subiectiv". S-a vzut care au fost argumentele lui Camil Petrescu n acest sens:
vorbind despre caracterul anacronic al "vechii structuri", raionalist i obiectiv, el ntrezrea configurarea
promitoare a unei "noi structuri", care - att n filosofie, ct i n tiine - "se nfieaz sub semnul covritor
al subiectivitii, n locul obiectivittii"127.
Mrturiei lui Camil Petrescu i putem aduga , ntre attea altele, i pe cea a lui Anton Holban, care, ntr-un
articol din 1935, considera c "o trstur esenial a timpului actual este subiectivismul"128.

33

Cea mai important desfurare, pe linia aceasta, a subiectivizrii structurilor sale, s-a produs, n romanul
romnesc al celui de al doilea modernism, sub impulsul i considerabila influen a lui Andre Gide. Extrem de
receptivi s-au artat romancierii romni din perioada interbelic mai cu seam la sugestiile anti-formaliste
dezvoltate de romanul gidean, pentru care expresia subiectivitii n art este cel mai adesea falsificat,
contrafcut, prin aciunea ndeosebi a unor legi formale ale operei. Criza comunicrii este vzut, prin urmare,
de Andre Gide, la un alt nivel dect cel al cuvntului, la nivelul discursului literar ca atare. Pornind de la
inadecvarea adnc dintre principiul inefabilei subiectiviti, pe de o parte, i logica formelor romaneti, pe de
alta, Andre Gide preconizeaz, n ultima analiz, o specie de anti-art (sau de anti-roman).
Se poate spune c directiva gidean care s-a bucurat de cea mai larg popularitate n spaiul literar romanesc a
fost aceea legat de norma "spontaneitii" discursului romnesc. Textele narative ale lui Andre Gide tind, dup
cum se tie, s pstreze caracterul unei confesiuni fruste, lipsit de
72

orice preocupare de "art", att n construcie, ct i n stil. Literatura lui Gide pretinde a se alimenta n
exclusivitate din resursele nesfrite ale spontaneitii, ale unei subiectiviti nepstoare la canoanele
frumosului. Tipul de oper pe care l recomand Andre Gide (dup cum reiese din comentariile metaficionale
din romanul Les Faux-Monnayeurs, 1925) e unul n care efortul de organizare artistic i de respectare a unui
cod al genului s fie redus la minimum; iat de ce Edouard va avea n vedere un roman mai degrab fr
pattern, un roman "care s nu aib subiect". Autorul proiectatului roman ar urma s se fereasc de orice fel de
efort de prelucrare i de modelare a materiei epice brute: nelege-m; a vrea ca acest roman s cuprind totul.
Nu vreau nici o tietur de foarfeci, pentru a limita, aici mai degrab dect acolo, substana lui"129.
Este locul, aici, s subliniem c - dei, n punctul ei de plecare, opera narativ a lui Marcel Proust se mprtete
din aceleai premise legate de o paradigm a subiectivitii inefabile - totui, la acest nivel, al structurilor
discursive ale romanului, A la recherche du temps perdu se reclam nc de la o poetic a artefactului, ce
contrasteaz puternic cu teza gidean a spontaneitii. Romanul lui Marcel Proust - plecnd, cum spuneam, de la
aceleai premise subiectiviste, ba, mai mult, acuznd, n alt plan, fenomenul de criz a semnului lingvistic - nu
va pune ns nici o clip n discuie efortul artistic - de prelucrare, modelare i construcie - aplicat materialului
epic. Dimpotriv! Sunt bine cunoscute insistenele (mai cu seam epistolare) pe care Marcel Proust le pune, n a
atrage atenia asupra efortului constructiv ce a fost cheltuit, pentru scrierea romanului A la recherche du temps
perdu; opera aceasta - i scrie el lui Paul Souday - "este cu atta meticulozitate 'compus' (...), nct ultimul
capitol al celui din urm volum a fost redactat imediat dup primul capitol al celui dinti volum"130.
Exponeni deopotriv de semnificativi ai modernismului literar trziu, Andre Gide se va separa ns energic de
Marcel Proust, prin ofensiva att de hotrt mpotriva "artei", a conveniilor romanului, mpotriva valorilor de
artificialitate, reflectate att n compoziie, ct i n stil. Aceast directiv anti-art, promovat i impus, cu
superioar consecven, de Andre Gide, avea s ctige o excepional popularitate n spaiul cultural romnesc.
Voga gidismului se va materializa astfel, nti de toate, n nflorirea unor specii literare non-ficionale, ori n
redefmirea codului romanului,n sensul unei valorizri a trsturilor de naturalee i spontaneitate. n perioada
interbelic, naraiunea literar tinde adeseori s mbrace forma jurnalului intim. Un adevrat program n aceast
direcie schieaz Mircea Eliade, care denun forma romanului ca pe o "lucrare confecionat" i recomand,
prin opoziie, forma jurnalului intim, cruia i descoper "o valoare omeneasc mai general dect a romanului".
Este de dorit - consider, n continuare, Mircea
73

Eliade - ca romanul s nfieze o experien uman ntr-un mod ct mai autentic, "adic nealterat i fr
'literatur' "; or, adaug autorul, orice oper "confecionat", orice produs al unui travaliu artistic nu va reui
niciodat s prezerve savoarea frust a vieii1^1.
Mircea Eliade nu este ns singurul romancier la care putem ntlni o asemenea profesiune de credin n
favoarea unei literaturi non-ficionale; numeroi dintre colegii de generaie ai romancierului i viitorului istoric al
religiilor i se asociaz n aceast repudiere a artefactului, a structurilor formale ale romanului, a conveniilor
genului. Idealul spontaneitii rzbate, de pild, i dintr-o mrturisire de creaie a unui alt romancier, Octav
uluiu; iat o nsemnare a acestuia, pstrat n jurnalul su intim, sub data de 2 august 1935: "Ast sear reiau
romanul Far. Am mare ncredere n ce am scris pn acum (42 de pagini). Dar n transcriere se va schimba mult.
Mi-e team c stilul va fi cam artificial, cam forat. Nu vreau ns s fac frumos. Ceea ce a vrea e ca stilul s fie
ct se poate de simplu, mai natural, chiar dac e un stil frumos. Adic s nu se vad c e fcut (i cum e
fcut)"132.
O predilecie puternic pentru forma jurnalului romanesc, sau - n orice caz - pentru un roman care s
compulseze un material prin excelen biografic, se poate observa i la Constantin Fntneru sau Mircea
Damian. Trebuie notat c, n ambele cazuri, se pleac de la un concept al subiectivitii de o relativ
complexitate, n spiritul celor mai caracteristice tendine ale celui de al doilea modernism. Astfel, naratorul din
romanul Interior (1931) de Constantin Fntneru pare s ilustreze procesul de destrmare a structurilor
organizate ale contiinei i de imersiune n "straturile anarhice" ale incontientului arhetipal. n ceea ce l
privete pe Marin Dogaru, eroului Mircea Damian, din romanul De-a curmeziul (1935), complexitatea lui
decurge mai curnd din refuzul de a-i asuma rolurile prescrise de societate; Marin Dogaru este n chip structural
34

un anarhist, un rzvrtit etern mpotriva legilor i a ordinii sociale. Eugen Lovinescu gsea oarecare interes
acestui tip literar, "al vagabondului incapabil de adaptare, dar nu resemnat ca eroii moldoveni, ci rzvrtit
mpotriva normei i a legalitii, om fr profesie, fcndu-le pe toate, cltor fr bilet n trenurile rii i ale
vieii, ros totui de ambiia de a ajunge sfidnd"1". Aceast complexitate a psihismului individual (mai accentuat
la C. Fntneru) se afl, desigur, la originea unei opiuni, att ntr-un caz ct i n cellalt, pentru o form de
discurs supl, mobil, infinit adaptabil, care este aceea a jurnalului, transcriere imediat a unor experiene.
Dar cea mai rsuntoare - i cea mai contagioas, totodat - profesiune de credin n favoarea ntoarcerii la
"naturale", n favoarea unui roman "fr stil", a unei literaturi care s nu poarte pecetea "literaritii", avea s
vin din partea unui scriitor aflat altminteri n conul de influen al
74

proustianismului (mai curnd dect al gidismului): Camil Petrescu. Orict de rodnic va fi fost, pentru Camil
Petrescu, exemplul operei proustiene, orientarea anticalofil nu putea s-i fie indus, dup cum am artat, de A la
recherche du tcmps perdu (oper att de riguros "construit", aidoma unei "catedrale"), ci - mult mai plauzibil de programul estetic gidean. n romanul Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu avea, astfel, s recurg, n
chip sistematic, la naratori neprofesioniti, motivndu-i alegerea printr-un principiu al naturaleii i al
autenticitii discursului: "Am avut ntotdeauna convingerea - i azi mai nrdcinat ca oricnd - c 'meseria',
'meteugul' sunt potrivnice artei". Iar unuia dintre naratorii principali ai romanului (Doamna T.), autorul i
furnizeaz, drept unic i fundamental recomandare, principiul sinceritii liminare i al indiferenei fa de
conveniile i de codul literar al romanului, respectiv o preocupare doar de exactitate: "Ei, nu zu, cum o s
scriu ? Am simit nevoia s devin categoric. -Lund tocul n mn, n faa unui caiet, i fiind sincer cu dumneata
nsi pn la confesiune (...). Un scriitor e un om care exprim cu o liminar sinceritate ceea ce a simit, ceea ce
a gndit, ceea ce i s-a ntmplat n via, lui i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor nensufleite. Fr
ortografie, fr compoziie, fr stil i chiar fr caligrafie" 134.
Se cuvine totui subliniat faptul c, dac n cadrul gidismului teoretic exist o tendin vdit de a adopta
punctele de vedere cele mai radicale, ntr-o ordine a practicii literare propriu-zise vechea prejudecat a formei
ngrijite i va mai spune, n multe cazuri, cuvntul. Orict de ndrjit ar fi, la romancierii romni ai anilor '30,
voina de simpl referenialitate a limbajului, este tot att de limpede i faptul c ei nu se pot lipsi de uri minim
de organizare formal. nct se poate ntotdeauna depista o preocupare de ultim instan de a asigura romanului
o oarecare coeren i unitate de semnificaie.
Un asemenea scrupul artistic liminar i face, de pild, simit prezena i ntr-un roman supra-mbibat de spiritul
gidismului, cum este Isabel i apele diavolului (1930), al lui Mircea Eliade; romanul este, n esen, o
transcriere, n stilul nsemnrilor de jurnal, a unpr varii experiene pe care le triete un tnr doctor, transpus
ntr-un spaiu geografic i cultural exotic (India). Scriitorul simte ns finalmente nevoia de a se nla mai presus
de aceste triri disparate i discontinui ale doctorului, nscriindu-le ntr-o poveste unitar despre nfrngerea unui
blestem iniial al sterilitii spirituale. Efortul acesta de articulare a unui subiect, a unei poveti globale, ne
vorbete n chipul cel mai convingtor despre persistena, n cazul lui Mircea Eliade, a unei prejudeci a
coerenei discursive a romanului.
Observaii asemntoare ar putea fi fcute i n legtur cu romanul De dou mii de ani (1934), al lui Mihail
Sebastian; i aceast naraiune se

ir

75

constituie ca un jurnal de experien, ca o suit de nsemnri zilnice ale unui tnr evreu din Romnia, care
transcrie anumite experiene intelectuale i politice decisive, trite de el de-a lungul anilor '20 i '30. Palpitant
prin fiecare notaie de detaliu, cartea lui Mihail Sebastian pltete, pn la urm, la rndul ei, tribut acelei
prejudeci a coerenei formale, nct tribulaiile naratorului dobndesc sensul superior al unei progresive
cuceriri a simplitii, iar fraza final a romanului are s sune asemeni unei concluzii: "Iat, aici ni se despart
drumurile: eti ceea ce mereu am visat s fiu - un lucru simplu, curat i calm, cu o inim egal deschis tuturor
anotimpurilor"135.
Se pare totui c aceast prejudecat a literaritii era mult prea adnc nrdcinat n contiina romancierului
modern, pentru a spera ntr-o suprimare rapid a ei. De aciunea acestei prejudeci nu a fost cruat pe de-antregul nici chiar Gide nsui, n unele momente de intimitate, dup cum stau mrturie nsemnrile lui de Jurnal
(1939, 1954). Andre Gide urte de fapt dispersarea, dup cum reiese i dintr-o nsemnare din 17 mai 1907:
"Iat-m prad oricror porniri nemrturisite - de curiozitate, de vanitate...prad tuturor resorturilor mrunte i
fr nume pe care le ineam de obicei nlnuite i ncovoiate, dar pe care, la mine, o slbiciune nervoas le las
uneori s izbucneasc...Pe scurt, o stare de anarhie deplin". Acestui fenomen de mprtiere, scriitorul i opune
prejudecata formei, o acut nevoie de "concentrare": "O dup-amiaz nc foarte mprtiat, dar nu
neinteresant. Nu mai are rost s notez tot ce-am fcut i cu cine m-am ntlnit. Trebuie s nsemn aici nu
mprtierile, ci 'concentrrile' mele"(l febr. 1907). Atitudinea predilect a romancierului nu pare s fie aceea de
abandon, ci, dimpotriv, una a "construirii" propriei fiine; de unde i ndemnurile repetate de "a-i lua n mn
propria fiin", de a se aduce sub control: "urgent nevoie s m iau din nou n mini" (1912); "nu mai am timp
de pierdut; trebuie s-mi dau bine seama de asta i chiar de mine s m iau n mini" (3 martie 1916); "dorin

35

apstoare de a m relua n mini" (1 sept. 1928); etc. (Pentru toate aceste citate, am folosit ediia romneasc:
Jurnal. Pagini alese. 1889-1951. Prefa, traducere i note de Sabin Bratu, Buc, Ed. Univers, 1970).
Tirania acestei prejudeci a forme; submineaz, aadar, din adncuri, programul modernist de reformare radical
a discursului romanului; pentru a triumfa efectiv asupra acestei prejudeci, romanul va mai trebui s atepte,
pn cnd va fi instituit noiunea de "text". Dar, o dat cu aceasta, se ptrunde ntr-o alt etap, aceea a
postmodernismului.
3. ntre "cvasi-transcendentaliile" pe care le introduce epoca modern, i n funcie de care se definete epistema
lumii occidentale, Michel Foucault menioneaz (alturi de limbaj, ale crui relaii cu subiectivitatea le-am
76
explorat n paragraful precedent) i Munca: "Gndirea care ne este contemporan i care (...) se afl nc puternic
dominat (...) de obligaia colectiv (...) de a deschide un cmp transcendental subiectivitii i de a construi (...)
aceste cvasi-transcendentalii, care sunt pentru noi Viaa, Munca i Limbajul"136.
De fapt, noutatea esenial pe care o aduce cu sine civilizaia celui de Al Doilea Val, civilizaia de tip industrial,
const n reelaborarea conceptului tradiional de Munc sub forma unui concept al Produciei.
Printre trsturile ce definesc sistemul de producie al erei industriale, Alvin Toffler enumera i specializarea,
trstur prin care societatea celui de Al Doilea Val a nlocuit pe productorul "bun la toate", printr-un
productor ce nu tie s fac dect un singur lucru, dar cu maximum de eficien: "Al Doilea Val a nlocuit
ranul bun la toate, cu specialistul ngust dar pretenios i cu muncitorul care repet mereu aceeai operaie,
dup modelul lui Taylor".
Aceast tendin de specializare - simptomatic pentru industria timpurilor moderne - reflect, n linii generale,
creterea considerabil n complexitate a fiecrui segment din cadrul fluxului de producie, segmente care ncep
s reclame - n temeiul tocmai al noii lor complexiti - statutul unor profesii de sine stttoare. Fapt observat cu
sagacitate de Alvin Toffler, n studiul amintit: "Tot felul de categorii profesionale, de la bibliotecari la vntori,
au nceput s reclame dreptul de se numi profesioniti i puterea de a stabili standarde, preuri i condiii de
admitere n specialitile lor". Transformarea simplei munci specializate ntr-o profesie n nelesul deplin al
cuvntului ar putea fi prezentat n fond ca o trecere de la o munc de calificare minimal, la munca de nalt
calificare (constnd att ntr-o serie de abiliti manuale specifice, ct i din anumite "cunotine de specialitate",
avnd nu o dat un pronunat caracter ezoteric, dup cum subliniaz acelai Alvin Toffler: "Ori de cte ori s-a ivit
posibilitatea pentru un grup de specialiti s monopolizeze cunotine ezoterice i s in nou-veniii n afara
domeniului lor, au aprut profesiuni'''^ 7).
Nu ncape nici o ndoial c, ntre muncile specializate care aspir cel mai mult, n cadrul societii de tip
industrial, s-i cucereasc un statut de profesie, se numr i munca literar. Iar unul dintre romancierii care au
luptat cu tot dinadinsul pentru a conferi scrisului demnitatea unei profesiuni a fost Liviu Rebreanu. ntr-un
interviu acordat (n 1935, cnd mplinea vrsta de 50 de ani) revistei Facla, Liviu Rebreanu fcea un bilan al
luptei i al campaniilor sale literare din ultimii 25 de ani, apreciind c izbnda cea mai nsemnat ar fi constituito spulberarea unor prejudeci obteti privitoare la munca scriitorului i impunerea acesteia drept "profesie
principal", de acelai rang deci cu oricare alt ocupaie productiv. nceputul a fost destul
77

de greu, arat Liviu Rebreanu: ndeletnicirea literar era privit de cei mai muli nu att ca o meserie, ct ca o
ocupaie amatoristic, ce n-ar necesita aadar calificare similar profesiilor productive: "Adic 90 % din scriitori
fceau diletantism,iar scrisul era un lux pentru bucuria exclusiv a celor stui. Din cauza aceasta era ntr-o
permanent tnjal i era firesc s fie astfel, cu toate c generaia noastr, ajutat de Viaa Romneasc, susinea
c scrisul este o meserie i din moment ce inspiraia s-a terminat, opera de. creaie devine o marf" 1''8. Ct
amgire era n aceast apreciere - este o alt problem; ceea ce merit s reinem vizeaz doar inflexibilitatea cu
care Liviu Rebreanu a luptat pentru nfptuirea unei utopii tipice pentru mentalitatea, de fapt, a celei dinti faze a
modernismului.
O dat cu cristalizarea celui de al doilea modernism - care, n concepia noastr, este expresia unei viguroase
disocieri de structurile civilizaiei de tip industrial, fa de "spiritul burghez", n general -, o dat cu aceast
generalizare a muncii de fabric asupra tuturor celorlalte tipuri de munc, redefinindu-le ca Producie, ocupaiile
creatoare din sfera cultural au nceput s-i afirme trsturile lor de specificitate. Asistm acum la o ncercare de
elaborare a unei noi tipologii a muncii, lundu-se ca punct de plecare cunoscuta antinomie (pus n circulaie de
coala sociologic neoromantic, prin O. Spengler, H. Keyserling sau L. Klages) dintre civilizaie i cultur. In
ceea ce privete procesul de producie din sfera civilizaiei, acesta este pus de majoritatea comentatorilor n
seama inteligenei tehnice, n vreme ce creaiile culturale i-ar avea principiul n suflet, adic ntr-o totalitate ce
este de natur s imprime produselor culturale pecetea unor categorii stilistice de adncime.
S menionm ns faptul c Lucian Blaga consider oportun s nuaneze discuia n jurul termenilor antinomici
de civilizaie i cultur, afirmnd - n Geneza metaforei i sensul culturii (1937) - c i produsele civilizaiei
tehnice, cu toate c sunt opere n exclusivitate ale intelectului, vor fi i ele modelate de categoriile stilistice de
adncime, dar aceast mprejurare este pus n exclusivitate pe seama unor presiuni exercitate de structurile
culturii asupra celor ale civilizaiei: "Aprofundarea atent a condiiilor civilizaiei ne face s conchidem c

36

aspectele stilistice pe care le manifest sunt efectul unui simplu reflex (...). 'Civilizaia' accept aceast situaie
debitoare, numai sub ploaia de rsfrngeri a 'culturii' "b9.
Dar, chiar i aa, civilizaia se opune totui culturii - crede Lucian Blaga -, prin faptul c, n sfera creaiei
tehnice, munca nu se avnt spre un orizont al misterului, n vreme ce, n sfera culturii, munca ar avea drept
finalitate inconfundabil tocmai adncirea, prim metafor, a misterului: "Toate aceste fapte de civilizaie poart,
desigur, la fel cu creaiile de cultur, o pecete stilistic: le lipsete ns cellalt aspect: metaforicul"140.
78
Iat de ce conceptul "burghez" al muncii, modelat n funcie de trsturile procesului de producie industrial i
care sacrifica specificul nsui al creaiei literare, va ajunge s fie abandonat, ca nesatisfctor, de scriitorii din
perioada celui de al doilea modernism.
ntre trsturile modelului "burghez" al muncii, una va intra cu deosebire n colimatorul discuiilor polemice,
dnd ocazie unor noi precizri i disocieri. Este deplns, astfel, o anume influen a paradigmei produciei
industriale, care a dus la afirmarea unei creativiti dirijate n ntregime de contiin, a unei creativiti inut
aadar sub control i ghidat pas cu pas de un intelect mereu n gard. Avem de fapt de-a face cu o creativitate
dublat, dup cum se poate constata, de luciditate. Dar, n opinia romancierilor celui de al doilea modernism,
acest tip de creativitate se dovedete n ultima analiz a fi cu totul contra-producticv, mpingnd creaia literar
spre criz. Soluia este vzut n regsirea unor atribute ale entuziasmului creator, stare n msur s desctueze,
s pun n libertate puterile nvalnice ale instinctului, ale vieii. Suprimarea luciditii devine astfel condiia
indispensabil pentru depirea impasului, pentru regsirea izvoarelor autentice ale creativitii.
Principiul entuziasmului este tratat n numeroase cazuri ca un principiu al "extazului" (sau al "ek-staziei"), adic
al ieirii artistului din sine nsui i al contopirii sale organice cu puterile vitale ale cosmosului. O atare
accepiune poate fi ntlnit de pild la Ludwig Klages, care vorbete despre nostalgia omului modern, despre
"setea lui arztoare de acea ruptur de echilibru pe care cei vechi au numit-o extaz, aleanul ieirii din sine nsui,
care l-ar arunca din nou, pentru o clip mcar, n torentul etern al Devenirii vitale"141.
Ali autori descriu fenomenul entuziasmului n strns legtur cu conceptul (deopotriv socratic i goethean) al
"demonicului", definit ca o putere cosmic impersonal, ce ia n stpnire sufletul artistului, purtndu-1 spre
mree fapte creatoare, practic fr tiina i nici meritul acestuia. O discuie aprofundat asupra conceptului de
"demonie" ntreprinde Lucian Blaga, ntr-o lucrare (Daimonion) din 1926 (respectiv 1930). La Socrate -arat
Lucian Blaga - Demonicul se identific cu "acel glas luntric, noi am spune de dincolo de contiin, care n
momente hotrtoare te oprete de la anumite fapte"142. Dac demonul socratic era un geniu esenialmente "al
restriciunii", el devine la Goethe "o putere magic, un duh pozitiv al creaiei, productivitii, al faptei" 143.
Adeziunea lui Blaga pare s mearg n sensul accepiunii goetheene, pentru care demonicul "e o putere, creia
nu-i rezist nici individul n care izbucnete, nici mulimea docil care l nconjoar pe acesta. Demonicul
lucreaz, n mare parte, n ntuneric, 'incontient', dar cu att mai distrugtor de zgazuri. Ct timp privim
lucrurile cu ochi pozitivist,
79
suntem desigur obligai s afirmm c demonicul lucreaz n oameni ca o putere imanent. Goethe ns,
urmndu-i fr ovire nclinaiile mitizante, atribuie demonicului i oarecare transcenden, aceasta ndeosebi
fiindc oamenii ptruni de demonie se comport realmente ca nite posedai de o putere ce-i depete"144.
ntr-un fel sau ntr-altul, tendina de baz a celui de al doilea modernism const, prin urmare, n a descrie munca
artistului i a scriitorului ca prezentnd importante analogii i trsturi comune cu creativitatea cosmic n
totalitatea ei. Un astfel de model al muncii, de factur prin excelen organicist, este tipic de fapt pentru
societile de structur arhaic, preindustriale, nct cel de al doilea modernism poate fi privit, pe aceast latur,
ca o micare de restauraie.
O confruntare a celor dou modele ale muncii artistice i literare (luciditate vs. entuziasm organic; respectiv
paradigma industrial vs. paradigma arhaic) poate fi aflat i n unele comentarii eseistice ale lui Thomas Mann,
cu o semnificativ insisten asupra aspectului de non-productivitate ce caracterizeaz prima cale, cea a
reflexivitii i a chibzuinei. Pentru Thomas Mann, compozitorul Richard Wagner, de pild, ilustreaz un foarte
ciudat amestec de trsturi aparinnd celor dou modele ale muncii; n operele marelui muzician, se ntlnesc,
astfel, "pe lng lucruri care poart pecetea inspiraiei i a extazului orbesc euforic" (trstur ce ine aadar de
creativitatea incontientului), i "att de multe elemente adnc i spiritual gndite, pline de aluzii raional esute"
(elemente ce in, evident, de reflexivitate i calcul). Admiraia lui Thomas Mann se va ndrepta, n chip
semnificativ, nu n direcia cii "burgheze", a "mersului nelept de pitic", pe care l presupune hipertrofia
luciditii i a reflexivitii i "o extraordinar inteligen", ci spre "extremismul neburghez" al firii creatorului,
spre creaia "prin trans ori prin mijloace demonice"145.
Aceeai mbinare de trsturi aparinnd celor dou modele antinomice ale muncii sunt surprinse de Thomas
Mann i la Goethe, care. n anumite mprejurri, manifest o "trstur de precauie i ncetineal, o rbdare a
gestaiei (ce) nu pot fi separate de geniul su'146, pentru ca, n altele, s vdeasc o tendin spre "exaltare", o
atitudine de "discreditate a formei", o "afirmare a haoticului", ce aeaz creaia sub un regim al instinctului i al
organicitii147. n opinia lui Thomas Mann, doar cea de a doua cale poart nsemnele rvnite ale adevratei

37

fecunditi.
Opoziia dintre cele dou modele ale muncii devine una din temele capitale ale romanului Doctor Faustus
(1947), text cu valoare programatic pentru cutrile i soluiile celui de al doilea modernism. Problema este
abordat aici, pentru prima oar, n legtur cu cea de a doua conferin (Beethoven i fuga), din faimosul ciclu
de patru prelegeri inute de Wendell
80
Kretzschmar la Kaisersaschem. Confereniarul evoc aici dou stadii istorice din evoluia artei, vorbind mai nti
despre epoci de cult (n cadrul crora muzica era integrat unui ansamblu liturgic) i despre epoci de cultur
(corespunznd unui proces de secularizare a artei, de "separare a ei de serviciul divin"). Prin intrarea ei ntr-o
asemenea epoc de cultur, muzica avea s-i piard ns (aa cum gloseaz Adrian Leverkiihn) una din
trsturile ei cele mai productive, naivitatea ("ceea ce ne lipsete este tocmai asta, naivitatea"), creaia
dobndind pe aceast nou treapt (care e "treapta civilizaiei") un caracter prin definiie contient, reflexiv.
Oricum, transformarea ce are loc (nlarea de la "naivitate" la reflecie) confer muncii creative (dup prerea
lui Kretzschmar, dar i a lui Adrian) un aspect chinuitor de contra-productiv; dup cum o atest i apariia lui
Beethoven, n ua camerei sale, pe vremea cnd lucra la Missa: "Ua se deschise brusc i n prag apru
Beethoven - i n ce hal ? Cum nu se poate mai groaznic ! Cu mbrcmintea n dezordine, cu faa rvit de te
nspimnta, cu ochii iscoditori, dar abseni, nuci (...), fcnd impresia c ar fi ieit dintr-o lupt pe via i pe
moarte cu toate spiritele rele ale contrapunctului"148.
Cele dou modele ale muncii sunt luate din nou n discuie, n cursul dramaticei ntrevederi dintre Adrian
Leverkiihn i Diavol. ntlnirea are loc ntr-un moment n care Adrian sesiza ntreaga amploare a fenomenului de
sterilitate ce afecta arta modern, fenomen provocat de calea pe care creativitatea nelegea s o urmeze, i care
era aceea a "nelepciunii" i a "criticii dizolvante". Depirea crizei este vzut de romancier printr-o
rentoarcere la simplitate, la elementar, la spontaneitate, printr-o regsire a "barbariei" rodnice din nceputurile
culturale. Promisiunea pe care Diavolul i-o face lui Adrian, n scena pactului, vizeaz tocmai recuperarea
puterilor uitate ale "entuziasmului": "Cine mai tie astzi, cine mai tia chiar n evul clasic ce-i aceea inspiraie,
ce-i aceea autenticul, strvechiul, primitivul entuziasm, entuziasmul nevtmat de nici o critic, de nici o
chibzuire paralizant, de nici un control ucigtor al raiunii - cine mai tie ce-i aceea divinul extaz ? (...) Dac
diavolul detest ceva, dac exist n toat lumea asta ceva care nu poate s nghit, e critica dizolvant. Ceea ce
vrea, ceea ce promoveaz el e tocmai triumful mpotriva ei, nechibzuina irupnd strlucitoare" 149.
Arta i romanul celui de al doilea modernism manifest aadar o foarte puternic aprehensiune pentru paradigma
"burghez" a muncii (caracterizat prin contiinciozitate, efort rbdtor, naintare prudent i "cu pas de pitic");
creaia este vzut deci mai puin ca producie, i - ntr-o msur copleitoare - ca extaz i desctuare
irepresibil a instinctului artistic.
81
4. n sfrit, cea de a treia clas de "cvasi-transcendentalii" n funcie de care se definete pe sine subiectivitatea,
n cadrul celui de al doilea modernism, este aceea a Vieii. Ceea ce se cere subliniat de la bun nceput este faptul
c societatea de tip industrial, n fazele iniiale de dezvoltare ale ei, manifest o tendin dintre cele mai puternice
de a nscrie existena omului din ce n ce mai mult ntr-un sistem de structuri artificiale, care au luat treptat locul
structurilor naturale i ale Vieii. O dat cu cel de al doilea modernism, asistm la o schimbare radical de
direcie, prin care cultura uman i propune s restabileasc i s redescopere contactele ei uitate cu Viaa.
n aceast privin, noua filosofie, modernist, a Vieii, se opune ntru totul spiritului imobilist burghez,
caracterizat printr-o anumit nclinaie spre stabilitate, printr-o accentuare a elementelor de trinicie i stabilitate,
printr-o puternic reticen n faa schimbrilor. Burghezul este o fiin social prin excelen i ceea ce l
definete, mai presus de orice, este atitudinea lui nencreztoare i extrem de precaut fa de forele necunoscute
ale Vieii. Cadrul predilect de referin pentru spiritul burghez l reprezint ordinea statornicit a societii, iar nu
dezordinea infinit i n permanent prefacere a Vieii.
Acest reflex - de eludare a sistemelor naturale din care el face parte, de eludare a Vieii - nu este, la drept
vorbind, unul n exclusivitate burghez, ci al individului slab din totdeauna. Friedrich Nietzsche l descoperea nc
la grecul epocii clasice, al epocii homerice, la care surprindea aceeai fereal n faa "ororilor existenei", precum
i reacia de a locui n nite iluzii linititoare: "Acum parc s-ar deschide n faa noastr muntele fermecat,
Olimpul, i i vedem rdcinile. Grecii cunoteau i simeau spaimele i grozvia existenei. Pentru a putea
suporta viaa, trebuiau s-o mascheze prin creaia oniric olimpian"150. Ceea ce l individualizeaz pe burghezul
epocii moderne sunt numai formele specifice sub care se nfieaz, pentru el, aceste "simulacre" ale vieii. Una
dintre formele cele mai frecvente este aceea a refugiului ntr-un pachet de habitudini.
Modernismul trziu se distinge, pe aceast latur, tocmai prin promovarea unei filosofii a refacerii contactelor
directe cu viaa, ceea ce presupune, nti de toate, o destrucie a redutelor artificiale, o lupt mpotriva falselor
structuri cu ajutorul crora este disimulat fenomenul existenei. Personajul reprezentativ pentru cel de al doilea
modernism devine, n acest sens, individul care "tulbur" existenele tihnite, care provoac subversiuni i care
face s se clatine reperele stabile, punctele de sprjjin, lsndu-i pe oameni fr nici o aprare n faa nvalnicei

38

viei.
Literatura n care vom ntlni figurile cele mai interesante de asemenea adversari ai ordinii instituite (indivizi al
cror comportament dobndete, nu o dat, trsturi anti-sociale, tendina specific fiind aceea de
82
a refuza rolurile i de a adopta stilul outsiderului sau al vagabondului) este, din nou, cea gidean, a crei
influen asupra romanului romnesc a fost, i pe aceast latur, considerabil. Una din contribuiile majore ale
literaturii gideene, n procesul de asimilare a unui model al non-conformismului, a constituit-o pledoaria sa
pentru plecri, pentru ruptura de tot ceea ce ncepe s te lege, pentru un exerciiu de disponibilitate. Lecie ce nu
a rmas fr ecouri, n spaiul cultural romnesc; avem n vedere, n spe, vasta operaie de de-sentimentalizare
a romanului romnesc interbelic, ce se nscrie - sub inspiraie gidean - pe coordonate ale trirismului. Evident
c gidismul nu poate fi considerat drept factorul exclusiv care s fi contribuit la o astfel de evoluie; un rol cel
puin la fel de important l va fi avut, nu ncape ndoial, i "noul umanism", preconizat de Giovanni Papini,
scriitor pentru care romancierii romni ai anilor '30 au- nutrit o vie admiraie. Nu e mai puin adevrat ns c
personajele unor romane gideene (Lafcadio Wluiki, din Pivniele Vaticanului, 1914, ori Michel, din
L'Immoraliste, 1902) au oferit exemple dintre cele mai molipsitoare pentru un sine ce se vrea eliberat de
ataamente sentimentale.
Sub acest raport, personajele care - n romanul romnesc interbelic -se situeaz n cea mai pur tradiie gidean
sunt, cu siguran, cele ce populeaz naraiunile lui Mircea Eliade. n ntoarcerea din Rai (1934), de pild, att
Pavel Anicet, ct i David Dragu triesc o foarte vie obsesie a disponibilitii, pe care ei o vd ns ameninat de
legturile sentimentale n care sunt prini; iat n ce termeni nelege David Dragu s exorcizeze nrobirea
sentimental: "Mie mi place ce faci tu: iubeti fr s-i pese, faci dragoste i bun ziua cucoan; tu nu eti
sentimental, tu eti cel mult un afemeiat vulgar, cruia i place posesiunea a ct mai multe femei (...). ntr-un
anumit sens, tu ai despre dragoste aceeai concepie pe care o are i Emilian, i pe care, i spun drept, o apreciez
enorm. Emilian crede c singura dragoste perfect este cea a prostituatelor: numai ele nu te angajeaz la nimic:
actul, plata i la revedere. Tu nu ai complicaii sentimentale, tu nu suferi drame pasionale" 151.
Aceeai nevoie de dezangajare sentimental i de refacere a disponibilitii o vom regsi la Alexandru, unul
dintre personajele romanului Huliganii (1935), carte pe care scriitorul o prezint, de altminteri, drept "episodul
al doilea din ciclul ntoarcerea din Rai"; ca i David Dragu, Alexandru mrturisete aceeai oroare fa de
marile angajamente pasionale: "Mi-e groaz de orice complicaie sentimental, de acele orori fr sens. M
intereseaz cu totul altceva n via. n ceea ce privete iubirile sufocante, apstoare..." 152.
Principiul disponibilitii mbrac la Andre Gide, ca i la romancierii din descendena sa, i alte forme, ntre care
aceea a dorului de aventur, a
83
gustului de a prsi locurile devenite familiare, a curiozitii pentru orizonturile nc necercetate; toate acestea
trebuind s triumfe asupra nclinaiei (specific burgheze) de a se "nrdcina". Este locul, din nou, s precizm c
asemenea ndemnuri au putut fi cu siguran induse scriitorilor romni i de romanul lui Giovanni Papini, Un om
sfrit (1912), roman extrem de popular n perioada dintre cele dou rzboaie mondiale. Exist numeroase
amnunte (motivul "ispitirii", de pild) care ne trimit cu gndul la o tradiie de sorginte mai degrab gidean.
Aversiunea tipic a literaturii lui Andre Gide fa de ratare, fie din pricina lipsei de cutezan, fie din aceea a
nevoii de nrdcinare, aceast adnc aversiune, aadar, pentru refugiul din calea vieii este n chip superior
ilustrat, n spaiul cultural romnesc, de personajele lui Mircea Eliade; prin reacie fa de imobilismul burghez,
doctorul (din romanul Isabel i apele diavolului, 1930) are s dezvolte o adevrat pedagogie a aventurii.
ndemnul de care ascult n esen doctorul este acela de a destabiliza vieile: "Aceeai ispit de a turbura, de a
strecura ndoieli, de a chema contiina libertii ntr-o existen (...) stupid" 1". Mnat de un astfel de demon, al
"coruperii", doctorul se va strdui, mai nti, s strneasc n cumptata Leanor un gust al non-conformismului
("un sclipt", "o nebunie", "un mister"). Ulterior, el va purcede cu hotrre la "ispitirea" lui Tom, luptnd pentru
a-1 determina "s prseasc oraul pentru lume".
n sfrit, principiul disponibilitii i gsete un teren fericit de afirmare i n planul nesocotirii convenienelor
sociale. n romanul lui Mircea Eliade, Huliganii (1935), elementele acestea ale unei conduite anti-sociale
mbrac forma, ntotdeauna provocatoare, a "huliganismului"; o lmuritoare profesiune de credin, n aceast
direcie, rostete Alexandru: "i-am mai spus c nu m intimideaz nici o etichet, adic nici un antaj. Eu sunt
i rmn aa cum vreau eu s fiu. Pot clca orice lege, n afar de legea fiinei mele, pe care n-o cunosc dect
eu...Dar nici un antaj nu poate avea priz asupr-mi. Nu m las antajat nici de mil, nici de prietenie, nici de
moral, nici de cuvntul dat (...). Eu am trecut demult peste asemenea superstiii. Am zvrlit de mult vechiturile
aceste peste bord"154.
Elemente concludente ale unei conduite non-conformiste au fost recunoscute i n legtur cu unele personaje ale
lui Mihail Sebastian; Bu, de pild, este - n Oraul cu salcmi (1935) - un adolescent cu viguroase manifestri
de sfidare social (distracia lui principal const n a sustrage cri, de sub privirile inutil vigilente ale librarilor).
Ecouri ale unei morale gideene a disponibilitii pot fi surprinse pn foarte trziu, chiar i n romane ale anilor
'50, cum este Strinul (1955), al lui Titus Popovici; reaciile tipic gideene de "scandalizare" a societii vor fi

39

ns absorbite aici de un tip de comportament mult mai complex ce va avea

84
s se specifice drept "atitudine revoluionar". Dar aluviunile gideene mai sunt, totui, uor de recunoscut, mai
cu seam n atacurile pe care Andrei Sabin le ndreapt mpotriva ipocriziei sociale (mpotriva, de fapt, a
"rolurilor"). Iat ce noteaz eroul, n jurnalul su intim: "Ipocrizia m scrbete mai mult dect orice. E un chin
pentru mine s vorbesc la ora de religie despre Dumnezeul unic n trei ipostaze, fr s strig c eu nu cred n
toate astea"155.
Refugiul din faa vieii, refugiul n anumite simulacre ale vieii mbrac ns deopotriv i forma (care, iari, nu
caracterizeaz numai spiritul burghez) a adpostirii n ordinea ierarhic a sistemului social. Ceea ce constituie n
fond un mijloc de a eluda Viaa.
Soluiile oferite de romanul celui de al doilea modernism sunt pe aceast latur, ca i mai nainte, n chip esenial
destructive; ceea ce se urmrete este o resubiectivizare a existenei, concept pe care Alexandru Ivasiuc l-a
denumit cu termenul de "radicalizare".
n nuvela Corn de vntoare (1972), spiritul "radical" este tnrul Mihai, nobil ereditar de Giuleti; ceea ce-i
propune el, dintru bun nceput, este s triasc "n afara" sistemului, ascultnd de o relaie imediat cu realitatea.
Sper c o astfel de evadare din sistem ar fi cu putin printr-o intrare a lui n viaa monahal, adic ntr-un spaiu
al credinei vii; dar, curnd, are s descopere c s-a nelat, c - i aici - puterea aparine tot sistemului: "Viaa
sever, monahal, cu regulile ei de fier i amintea aproape ritmul sigur al micrii turmelor i al schimbrii
anotimpurilor. Viaa oamenilor n strvechea instituie a bisericii se aseamn naturii, oamenii trudind i suferind
s se tearg aa cum se tiu terge pomii n pdure i ierburile pe cmp"156. Pn la urm, dorina de putere a lui
Mihai este prea mare, pentru ca el s nesocoteasc i s eludeze sistemul i s se valideze "n afara" lui; eroul
devine cancelar al coroanei i lupt tocmai pentru o consolidare a "ierarhiilor" feudale, pentru ca "ordinea s fie
instaurat definitiv n principat"157. Mihai mai cunoate ns fugare momente cnd iese victorios nu datorit
sistemului, ci prin el nsui, ca, de pild, n clipa scurt cnd - n timpul celei de a doua vntori - se produce un
nceput de rebeliune a nobilimii: "Era o nespus plcere n gustul srat al fricii pe care-1 simea din nou pe
limb, era din nou el, cel ce nu se numea pe sine, mpotriva tuturor celorlali, contient c este el pn la ultimul
mdular. Voin i hotrre, imbold la aciune iute. Ca s fie, trebuie acum cu adevrat, nu prin titlurile sale, s
fie deasupra tuturor, pentru c numai deasupra se poate supravieui"158.
Aceeai nstrinare de via, printr-o locuire n mecanismele puterii i n structurile ierarhice ale societii, se
poate observa la un alt personaj al lui Alexandru Ivasiuc: Ion Marina, din Cunoatere de noapte (1969). Produs
85
desvrit al mecanismelor puterii, Ion Marina are s apar ns, deopotriv, i ca o victim a acestora, n sensul
unei puternice "abstractizri" luntrice. Ceea ce este ilustrat mai cu seam prin reaciile pe care el i le descoper
ntr-o situaie "aberant" fa de cursul altminteri neschimbat al vieii lui, o situaie ce nu mai ine de angrenajele
puterii, ci mai degrab una de imediatee a raporturilor cu viaa. Este vorba, mai exact spus, de vestea dramatic
pe care o primete Ion Marina, la un moment dat, n legtur cu boala incurabil de care ar suferi soia lui,
tefania: "Acum" - i comunic medicul sentina necrutoare - "cel mai important lucru este starea psihic a
bolnavei. ncolo, nu mai e nimic de fcut. Trebuie meninut aa, s se simt cel puin bine,mcar pn nu apar
durerile. S i se spun c totul va decurge bine, c nici mcar nu e nevoie de operaie, aa cum s-a crezut la
nceput. A fost o greeal i lucrurile se vor aranja de la sine. Cel mai important lucru rmne starea ei psihic, s
nu fie mpins spre disperare"'39. Readus, cu atta brutalitate, pe un teren al omenescului i al sensibilitii, Ion
Marina va afla despre sine - nu fr stupoare - c nu mai are capacitatea de a conferi evenimentului un sens intim
i personal, de a-1 resimi n chip plenar i profund. Aa cum, pentru eroul din A la recherche du temps perdu,
moartea bunicii rmne o idee abstract, o idee de care sensibilitatea protagonistului (amorit, sub o crust a
habitudinilor) nu ia cunotin dect cu mult mai trziu, tot astfel, pentru Ion Marina, moartea iminent a soiei
sale rmne, la rndul ei, o abstraciune: "ea nu prindea fa, rmnea ciudat de abstract" 160. Eroul trece printr-o
lung i chinuitoare criz, atunci cnd i d seama c "nu-i putea reprezenta moartea nevestei sale" 161. Aceast
grav - i alarmant - caren a interioritii i a omenescului este pus de scriitor pe seama dezumanizrii
produse de angrenajele puterii; fiindc, ntr-adevr, n virtutea funciei sale, Ion Marina aparinea unei complexe
ierarhii sociale, modul lui de participare rezumndu-se la "a-i face datoria". Ion Marina urmeaz, astfel, pe
aceast latur, sfaturile pe care le primise de la rutinatul Valeriu Trotueanu, care i ceruse s se supun
comenzilor transmise de ierarhie, suprimnd cu totul, n sine nsui, nevoia subiectiv de nelegere, de a
ptrunde "rosturile superioare": "Exist nite motive n plus, pe care nu i le pot spune, motive bine gndite, care
ne depesc pe amndoi"162. A locui ntr-o ierarhie nseamn, sugereaz acelai Valeriu Trotueanu, a nu mai avea
raporturi directe cu lucrurile i cu ntmplrile lumii: "Spune dumneata, spune" - divagheaz, n acest sens,
Trotueanu - "ai ncredere c singur tii ce e bine i ce e ru, tii ce trebuie i ce nu ? (...) Acest adevr e
deasupra, mult deasupra, e legea i necesitatea i nu bietele noastre preri i ndoieli. Dac mereu ne-am ntreba,
te ntreb eu, unde am ajunge ? Acesta e adevrul adevrat. Nu micul, ridicolul adevr individual, pe care poi s1 cuprinzi dumneata i i-e ngduit s afli "163. Iar Ion Marina - n msura n care
86

40

aparine mecanismelor puterii - este supus unor presiuni ce urmresc s-1 transforme ntr-un simplu instrument
de execuie, impersonal, vduvit de orice interioritate. Principalul simptom prin care se traduce aceast
"dezvare" de realitate, aceast deprindere de a opera doar cu semne ale lucrurilor, iar nu cu lucrurile nsele, l
constituie o pronunat tendin de "atomizare", o neputin de a construi semnificaii concrete, de a interpreta
mulimea de detalii percepute cu o halucinant claritate. Ion Marina distinge, astfel, cu mult precizie, "brbia
ras" a doctorului care i comunic tirea, remarcnd chiar "cteva fire rmase pe buza de jos"; halatul doctorului
avea nasturii cusui "cu a alb", n cruce, iar unul din braele acestei cruci era "mai gros",iar cellalt "mai
subire". Pe fruntea doctorului se desenau "patru pliuri lungi", iar, la cuta din mijloc, conturul era spat "mai
adnc i mai ntortocheat". Toate aceste infinit de precise detalii concrete refuzau ns de a se lsa interpretate
global: "Toate lucrurile astea se chemau spital, dar nu se mbucau, n-aveau legtur unul cu cellalt, i de aceea
numele plutea pe deasupra, fr s poat s le unifice"164. Subiectul romanului l d, propriu-zis, tocmai acest
ndelungat i lent proces de "radicalizare", de convertire personal, pe care l parcurge Ion Marina, cel care
fusese, pn nu de mult, doar un simplu instrument n cadrul mecanismului abstract (pentru c mediator) al
puterii. Tratamentul const ntr-o retrire a trecutului, o retrire a iubirii pentru tefania; este vorba ns de o
retrire dup alte legi, o retrire, de fapt, a adevrului subiectiv al acestuia: "I s-au ntmplat, le trise, e adevrat,
dar numai att (...). Dar toate acestea le fcuse doar rapid, rspunznd la semnale, acionnd rapid, acoperind
consecina i ecoul unui act cu actul urmtor, cu fapta care-i urma. Pe cnd acum, dup douzeci i mai bine de
ani, nu acionase, ci gndise, dac asta nseamn cumva gndire, fiecare scen n parte, descompus" 16'. Aceast
retrire (diferit) a trecutului va avea darul de a-i restitui eroului propria via, pe care el att de puin i-o trise,
astfel nct, la sfrit, lui Ion Marina i se va prea c "fiina tefaniei era prezent pentru prima dat" 166.
Romanul celui de al doilea modernism are drept trstur definitorie -din unghiul din care a fost purtat aici
discuia - denunarea unor tendine de a se sustrage vieii, printr-un refugiu n diverse sisteme artificiale, i
promovarea, n schimb, a unor contacte i-mediate cu sistemele naturale.
87

LIRA LUI ORFEU

I.
1. Una dintre trsturile distinctive de importan major pentru nelegerea i definirea epocii moderne a
constituit-o, dup cum am ncercat s artm, fundamentarea procesului de cunoatere pe dou mari modele,
explicitate prin dou meta-naraiuni legitimatoare, identificate de Jean-Francois Lyotard, n revelatorul su
Raport din 1979, ca naraiune despre "emancipare" i, respectiv, ca naraiune "enciclopedist".
Dar, ceea ce se cere observat, n cazul epocii postmoderne, este -consider Jean-Francois Lyotard - o anume
"eroziune intern" a acestor paradigme ale cunoaterii, o pierdere accentuat a credibilitii, pe care o sufer
deopotriv cele dou metanaraiuni afirmate de spiritul modern: "n societatea i cultura contemporan societatea post-industrial, cultura postmodern - (...) marea naraiune i-a pierdut credibilitatea, indiferent de
modul de unificare la care face apel, indiferent c e vorba de o naraiune speculativ sau de una a emanciprii" 1.
Epoca postmodern are s se caracterizeze, astfel, consider Jean-Francois Lyotard, printr-o pronunat tendin
de "delegitimare" a cunoaterii; filosoful francez este de prere c "germenii" delegitimrii pot fi descoperii n
chiar "marile naraiuni ale secolului al XIX-lea", crora le-ar fi "inereni"2.
Destrmarea cea mai spectaculoas pare s o suporte nc mai cu seam metanaraiunea "enciclopedist", adic
tocmai aceea a crei funcie fusese de a unifica ramurile distincte ale cercetrii, ntr-o vast i complex "reea
enciclopedic", ntr-o tiin general cu trsturi unitare.. n era postmodern se produce o dramatic disoluie a
sistemului ierarhic al cunoaterii i al nvrii, astfel nct fiecare domeniu particular ajunge s se emancipeze,
dobndind un anume statut de independen.
Aceast pierdere de credibilitate pe care o sufer cele dou metanaraiuni legitimatoare va avea drept rezultat
final - dup J.-Fr. Lyotard -o cantonare a cercettorului "n pozitivismul cutrei sau cutrei discipline", nvatul
fcnd n felul acesta tot mai mult loc simplului tehnician. n
88
asemenea condiii, se instaureaz un mod de legitimare ce nu mai aparine propriu-zis unei sfere a cunoaterii, ci
uneia strict tehnologice, o legitimare "de facto", pe care J. -Fr. Lyotard o denumete a "performativitii" 3.
Disoluia marilor naraiuni de legitimare a cunoaterii, sfritul acesta al supremaiei unui "metalimbaj universal"
va avea drept consecin impunerea, n era postmodern, a unei pluraliti nesfrite a limbajelor.
Postmodernismului i-ar fi prin urmare caracteristic o anumit tendin spre fragmentarism, prin opoziie cu
tendinele totalizatoare prin care, dup cum am vzut, fusese marcat modernismul trziu.
Dup prerea noastr, aceast viziune asupra postmodernismului pe care o propune Jean-Francois Lyotard este,
n linii generale, corect i revelatorie, cu singura observaie c directiva "pluralismului" s-ar putea s fie
rezultatul nu al unui proces de eroziune intern a funciei legitimatoare ca atare, ci mai degrab o trstur legat
de apariia i afirmarea unei noi paradigme a cunoaterii, de care nu vom ntrzia s dm seama, n cele ce vor
urma.
Fragmentarismul pare s reprezinte ns o tendin dintre cele mai generale ale civilizaiei de tip postindustrial, o
tendin ce i pune amprenta asupra tuturor componentelor acestei civilizaii, iar nu doar asupra "noosferei".

41

Ihab Hassan menioneaz, de altminteri, fragmentarismul n fruntea listei sale de trsturi definitorii pentru
cultura postmodern (de fapt, pe poziia a doua, dintr-o caten de 11), argumentnd c "spiritul postmodern
disconecteaz prin excelen" i c "singure fragmentele i inspir ncredere". Principala inaderen pe care o
manifest artistul postmodern - i adncete Ihab Hassan ideea - este aceea fa de principiul (modernist) al
totalizrii, fa de "orice fel de sintez, social, epistemic, ba chiar i poetic" 4.
Dat fiind tocmai caracterul de extrem generalitate al acestei trsturi, nu e de mirare c Alvin Toffler o
ntlnete la toate niveluri de funcionare a societii de tip postindustrial, adic att n "tehnosfer", ct i n
"sociosfer", ori n "infosfer", termenului de fragmentarism fiindu-i ns preferat, de regul, acela de demasificare.
La nivelul tehnosferei, Alvin Toffler noteaz, astfel, nti de toate, procesul de intens diversificare a resurselor
de energie, proces ce se adncete necontenit n perioada celui de Al Treilea Val; baza energetic va avea acum
"caracteristici foarte diferite de cele din Al Doilea Val. Mare parte din ea va proveni din surse inepuizabile,
regenerabile. n loc s depind de combustibili foarte concentrai, se va aproviziona dintr-o varietate de surse larg
rspndite. n loc s foloseasc ntr-o msur att de mare tehnologii
89
puternic centralizate, va asocia producia centralizat cu cea descentralizat. i n loc s se bazeze pe cteva
metode i surse, ceea ce este riscant, se va diversifica imens"5. Dar nu numai baza energetic, ci i producia
urmeaz, n era postindustrial, un astfel de curs al "de-masificrii", esena produciei ncetnd s mai fie acum arat Alvin Toffler - fabricarea de mrfuri n serie mare: "Esena produciei n cel de Al Doilea Val era seria mare
cuprinznd milioane de produse standardizate, identice. n schimb, esena produciei n Al Treilea Val este seria
mic de produse cu totul adaptate cererilor clienilor". Alvin Toffler vede, ca termen final al unui astfel de
proces, fabricarea unor unicate: "Urmtorul pas este desigur satisfacerea gustului tuturor consumatorilor fabricarea unor produse unice. i aceasta este direcia n care ne ndreptm: produse fabricate la comand pentru
fiecare client"6.
Forme i mai spectaculoase ale fenomenului "de-masificrii" ne ofer ns - subliniaz Alvin Toffler "sociosfera"; nevoile de producie, precum i nivelul tehnologic al societii de tip industrial impuneau ca "fora
de munc s fie concentrat 100 la sut n ateliere"7. O dat cu progresele tehnologice ale societii
postindustriale, o dat mai ales cu dezvoltarea impetuoas a sistemului de telecomunicaii, aceast cerin - a
concentrrii n ateliere a forei de munc - a devenit inactual. Unii futurologi sunt chiar de prere c "n anii '90,
comunicaii n ambele sensuri (se vor fi) dezvoltat suficient pentru a face din munca la domiciliu o practic
rspndit"8. Locul categoriei, att de masiv reprezentate n cadrul societii industriale, a navetitilor, va fi luat
de "telenavetiti", de lucrtori ce nu vor mai fi obligai s-i prseasc propriul cmin, pentru a se aduna n
neprimitoarele ateliere, ci vor recurge la sistemele de telecomunicaii. Societatea masificat a celui de Al Doilea
Val va face loc unei societi de-masificate, "axate pe cmin", din epoca postindustrial. Fenomenul demasificrii este nsoit - arat Alvin Toffler - de afirmarea tot mai puternic a specificului de grup sau individual:
"ntocmai ca i ocupaiile, oamenii devin i ei mai puin interanjabili. Ei vin la locul de munc cu o acut
contiin a specificitii lor etnice, religioase, profesionale, sexuale, subculturale i individuale" 9.
n sfrit, alturi de tehnosfer sau de sociosfera, i infosfera (sau sfera informaiilor) particip (ne asigur Alvin
Toffler) la un asemenea proces de de-masificare. Apar, astfel, tot mai numeroase mijloace de informare "care nu
servesc piaa de mas metropolitan, ci anumite zone i localiti din cadrul acestora, coninnd reclame i tiri
mult mai localizate"10. Prolifereaz revistele, staiile de radio i televiziune "destinate unor piee mici, cu interese
specifice, regionale sau chiar locale"10. Marea revoluie a reprezentat-o ns, n aceast ordine, arat Alvin
Toffler, televiziunea prin cablu: "cablul demasific publicul spectator, mprindu-1 n numeroase
90
grupuri mici"". Dispar aadar procedeele de standardizare a informaiilor i a opiniei, n favoarea unor mijloace
de individualizare a lor; de-masificarea culturii "duce de asemenea la o individualizare mai marcat" 12.
2. Dar tendina aceasta fragmentarist, detotalizatoare, pluralist, de care este strbtut cultura postmodern pe
toate laturile ei, i gsete expresia cea mai viguroas mai cu seam n planul refleciei epistemologice, unde ea
este ilustrat printr-o orientare clasificat ndeobte sub denumirea de poststructuralism, gndirea american
oferind i o variant a poststructuralismului desemnat cu termenul de "deconstructivism". n cele ce urmeaz, ne
vom strdui s prezentm tezele de baz ale teoriei poststructuraliste, cu referire special la contribuia
deconstructivismului.
nceputurile micrii deconstructiviste sunt legate de un simpozion organizat, n 1966, de Richard Macksey i
Eugenio Donato, la Johns Hopkins Humanities Center, cu tema: "Limbajele criticii i tiinele omului",
simpozion ce i propunea s exploreze "impactul gndirii structuraliste contemporane asupra metodelor critice,
n tiinele umaniste i sociale"lj.
Paradoxul const n faptul c aceast reuniune, consacrat unui bilan al gndirii i cercetrii structuraliste, avea
s promoveze - mai ales prin contribuiile lui Jacques Derrida - cele mai consistente elemente i principii ale unei
gndiri poststructuraliste, ceea ce a determinat o reorientare radical n cariera intelectual a unor critici
americani precum Paul de Man, J. Hillis Miller, Geoffrey Hartman, Edward Said ori Joseph Riddel, nrolai cu

42

toii, n grade diferite, n noul curent al "deconstructivismului". Precizm, o dat n plus, faptul c, prin
deconstructivism, nu trebuie s nelegem dect varianta american a orientrii poststructuraliste, variant ntr-un
fel mai coerent i mai cuteztoare dect altele.
De un ecou rsuntor, la Simpozionul Hopkins, s-a bucurat ndeosebi comunicarea lui Jacques Derrida, intitulat
"La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines" (comunicare reinut ulterior ri sumarul
volumului din 1967 L'Ecriture et la difference); textul acesta avea s devin, pentru grupul deconstructivist, un
adevrat manifest teoretic al micrii.
Punctul de vedere cu totul revoluionar expus de Jacques Derrida n aceast comunicare era dat n esen de
atacul su extrem de tios ndreptat mpotriva conceptului de structur, concept ntemeiat n chip tradiional pe
ideea unui "centru", a crui menire consta tocmai n asigurarea unei nalte stabiliti a structurii, printr-o serie de
constrngeri i de limitri impuse jocului pe care sunt nclinai s l joace semnificanii si. "Funcia centrului" explic Jacques Derrida - "era nu doar aceea de a orienta, de a echilibra i de a organiza structura - nu se poate de
fapt concepe o structur neorganizat
91
- ci mai presus de toate de a asigura ca principiul de organizare s limiteze ceea ce am putea numi jocul
structurii"14. De-a lungul istoriei conceptului de structur, ideea de "centru" - arat Jacques Derrida - a fost
definit n variate feluri, fiind desemnat printr-o serie impuntoare de termeni ori de metafore: "eidos, arche,
telos, energeia, ousia (esen, existen, substan, subiect), aletheia, transcendentalitate, contiin, Dumnezeu,
om i aa mai departe"13.
n ultima vreme ns, conceptul de structur a suferit - consider Jacques Derrida - un "eveniment", o "ruptur",
i, ca urmare, ea nceteaz s se mai defineasc prin raportare la un "centru". Asistm, cu alte cuvinte, la un
proces nestvilit de "de-centrare" i de punere n libertate a "structuralitii structurii". Jacques Derrida crede c
ideea de "centru" ar fi fost atacat nc n unele scrieri ale lui Claude Levi-Strauss, scrieri altminteri de inspiraie
structuralist (La Pensee sauvage, 1962, i Le cru et le cuit. 1964), dar cu unele sugestii i deschideri
subsumabiie direciei poststructuraliste: "ntr-adevr, ceea ce pare cel mai fascinant n cutarea lui critic a unui
nou statut al discursului, este abandonarea declarat a.oricrei aluzii la vreun centru, ori la vreun subiect, la vreo
referent privilegiat, Ia vreo origine, ori la vreo absolut archia"16.
Suprimarea ideii de "centru" va avea drept consecin, dup cum am mai specificat,instaurarea unei structurri
scpate cu totul de sub control, sau, astfel spus, instaurarea unui joc liber al semnificanilor.Teza jocului infinit
al structurrii elimin din capul locului ideea c rezultatul final al acestui joc ar putea fi o structur sau o
totalitate; ceea ce nu vrea s spun dect c absena oricrui centru constrictiv creeaz premisele pentru nite
"substituiri infinite", deci "netotalizabile"17.
Noiunea de"joc" (pe care Derrida o opune aceleia, structuraliste, de "centru" i de "structur centrat") este
reluat i adncit ntr-o lucrare important, tot din 1967, De la grammatologie, unde autorul produce
urmtoarea definiie: "Am putea numi joc absena oricrui semnificat transcendental, considerat i ca nelimitare
a jocului (...); acest joc, conceput ca o absen a unui semnificat transcendental, nu este un joc n lume, aa cum
a fost el pn acum definit (...), ci un joc liber al lumii"18.
Noiunea derridean a "jocului" a reinut dendat atenia grupului deconstructivist american, care a sesizat
perspectivele largi pe care el le deschidea, n direcia unei adnciri a trsturilor de polisemie a textului literar,
ceea ce vine s ilustreze nc o dat predilecia tipic a postmodernilor pentru modelul pluralist, chemat s-1
nlocuiasc pe acela, prin -excelen modern, de "totalitate".Aceast punere n valoare a ideii de "joc", n legtur
cu sporirea polisemiei textului literar, apare, de pild, la Geoffrey Hartman, care, ntr-un frecvent citat studiu al
su despre Derrida, spune urmtoarele:
92
"Problema real o constituie jocul sistematic al lui Derrida, al su serio ludere. A denumi aceasta"joc liber"
(free play) pare de neles... ntruct o mainrie ce beneficiaz de un att de liber joc este fie o fantezie
suprarealist, erotic, morfologic..., fie un joc de limbaj cu att de multe posibiliti-iretlicuri, nct s spui c
exist apte tipuri de ambiguitate devine dintr-o dat la fel de adevrat ca i a spune c exist apte umori sau
apte pcate capitale. Chestiunea nu este de fapt c ele sunt fr numr..., ci c reintrarea n contiin a
contradiciei i a echivocitii, prin intermediul 'jocului liber', apare ca nengrdit" 19.
Consecinele unei astfel de "rupturi" (anularea conceptului de structur centrat i impunerea unui principiu al
jocului liber) aveau s se vad ns mai ales ntr-un domeniu, extrem de delicat, acela al teoriei textului. n
aceast direcie, ce va afecta considerabil i evoluia romanului contemporan, noiunea formalist i structuralist
de "oper" (neleas ca "totalitate", ca ansamblu organizat, ca edificiu puternic structurat n raport cu un centru)
va ceda tot mai mult locul noiunii poststructuraliste de "textualitate" (neleas ca "inocen a devenirii",
nengrdit de nici o regul, lundu-i drept emblem metafora labirintului: textualitatea - spune Frank
Lentricchia - este "un concept putativ, deseori evocat n comentariile derrideenilor americani, cu mult entuziasm,
prin metafora labirintului"20).
Conceptul textualitii - mbriat cu mult fervoare de deconstructiviti - se afl, de asemenea, n centrul
doctrinei tel-queliste, de care Derrida nu este ntru totul strin, dei relaiile sale cu grupul de la Tel Quel au avut

43

un caracter mai curnd fluctuant. O contribuie de prim ordin n impunerea noiunii de text i de textualitate a
avut, desigur, Roland Barthes, care - n faza lui poststructuralist, ilustrat deja prin S/Z, care dateaz din 1970 gsete cu totul inoperant noiunea tradiional de oper i se refer cu insisten la "pluralitatea din care e
alctuit textul", o pluralitate "triumftoare", ce se las cel mai bine descris printr-o metafor a "galaxiei" de
semnificani: "n acest text ideal, reelele sunt numeroase; ele se ntrees, fr ca vreuna s se suprapun ns
vdit, dominndu-le pe celelalte; acest text e o galaxie de semnificani, i nu o structur de semnificani" 21.
Metodele de comentariu critic vor trebui s in seama de acest nou model - pluralist -al textualitii, i s-i
adapteze n consecin strategiile: "Dac vrem s fim ateni la pluralul unui text (orict de limitat ar fi), trebuie s
renunm a-1 structura n uniti masive, cum fcea retorica clasic i comentariul colar; nici o construcie a
textului; totul semnific nencetat i de mai multe ori, dar fr s vizeze un mare ansamblu final, o structur
ultim"22. Comentariul critic trebuie aadar s respecte condiia fragmentar a textului literar i gradul real de
structurare a acestuia: "Dar a comenta pas cu pas nseamn s rennoim forat cile de intrare n text, s evitm
s-1 structurm excesiv, s-1
93
ncrcm cu acest surplus de structur provenit din disertaie, nchizndu-1: nseamn s prefacem textul ntr-o
constelaie, deci s-1 pulverizm i nu s-l unificm"2j. Prin toate aceste alegaii, Roland Baithes ncearc s se
opune ideologiei dominante a erei moderne (o "ideologie a totalitii"), instaurnd, n locul ei, o ideologie a
fragmentarului.
Asupra raportului dintre "oper" i "text" - cu o subliniere special a trsturii de pluralitate prin care se distinge
cel de al doilea concept -, Roland Barthes revine, ntr-un studiu revelatoriu, din 1971 (De l'oeuvre au texte), n
care atrage ns atenia asupra faptului c pluralitatea unui text nu trebuie propriu-zis neleas ca o multitudine
de sensuri, ci mai degrab ca o indeterminare semantic: "Textul este plural. Ceea ce nu nseamn doar c n el
exist mai multe sensuri, ci mai curnd c el realizeaz o pluralitate semnificativ, o pluralitate ireductibil.
Textul nu este o coexisten a nelesurilor, ci trecere, traversare; astfel, el rspunde nu unei interpretri, orict de
liberale, ci unei explozii, unei diseminri"24.
Tendina de a abandona conceptul sintetist de oper i de a ratifica noul concept, pluralist, al textului fusese ns
prefigurat - cu civa ani n urm - din chiar traneele structuralismului, prin cunoscutul concept, altminteri
ndeajuns de hibrid, de oper deschis, propus de Umberto Eco. Semioticianul italian insista (n Opera aperta,
studiul su din 1962) asupra fenomenului, destul de rspndit n arta contemporan, de atenuare considerabil a
gradului de organizare formal a unei opere, mai ales prin absena "nchiderilor" finale ("vulgar spus, sunt opere
neterminate"23), i, n general, printr-o abolire a "centrului" ("prsirea centrului care constrnge, a punctului de
vedere privilegiat"26), ceea ce instaureaz un model nou de structurare a operei, caracterizat printr-o trstur de
"multipolaritate", ce s-ar afla la originea unei "indeterminri" semantice specifice.
n ciuda unor astfel de ndrzneli, care l ajut pe Umberto Eco s aproximeze conceptul de text, semioticianul
italian arat nc unele serioase i semnificative ataamente fa de conceptul de oper, orict de relativizat; el
vorbete astfel despre "prezena unor semne care, orict de libere i ntmpltoare ar fi, sunt totui rezultatul
unei intenii si prin urmare
.27

'

opera .
Opoziia dintre text i oper - opoziie ce are n vedere, n ultima instan, gradul mai nalt sau mai redus de
structurare a acestora - nu va mbrca ns numai forma opoziiei dintre "totalitate" i "pluralitate", ci -deopotriv
- i pe aceea a opoziiei dintre "coeren" intern i "discontinuitate". Acest ultim aspect este luat n discuie de
civa reprezentani de marc ai criticii americane; astfel, J.Hillis Miller "definete att textul critic (n sine i n
relaie cu textul comentat), ct i textul literar
94

(n sine sau n relaie de intertextualitate cu alte texte) printr-o 'incoeren' constitutiv" 28.
La rndul su, ncercnd s descrie i s defineasc trsturile specifice ale textului literar, Fredric Jameson
evideniaz faptul c, n vreme ce "opera de art" se mai reclama nc de la o concepie organic i de la un
principiu al "coerenei interne", textul aduce cu sine un nou tip de relaie interioar, n care accentul este pus pe
difereniere i disjuncie. Teoreticienii textului - arat Fredric Jameson - "au fost preocupai de a atrage atenia
asupra heterogeneitii i a profundei discontinuiti ce caracterizeaz produsul artistic, ce a ncetat s mai par
unificat i organic, devenind tot mai mult un fel de sac de umplutur sau debara n care sunt depozitate
subsisteme dezarticulate i materie prim la nimereal i impulsuri de toate felurile. Cu alte cuvinte, opera de
art de pn acum s-a transformat n text"" . Dac modernismul flutura, aadar, stindardul caracterului
esenialmente articulat al operei de art, postmodernismul va promova, dimpotriv, o dezarticulare de tip
schizofrenic (n msura n care schizofrenia poate fi definit ca "o ruptur n cadrul lanului semnificam, sau, cu
alte cuvinte, n cadrul reelei de serii sintagmatice a semnificaiilor cu ajutorul crora se construiete o
propoziiune sau un neles'"0). n virtutea tocmai a acestei trsturi constitutive a lui (lipsa de coeren), textul ne ncredineaz, n continuare, Fredric Jameson - se va arta extrem de refractar la orice tendin de cristalizare
a unor teme sau a sensului; textul postmodern, aadar, "se definete, din aceast perspectiv, ca o structur sau
ca o desfurare de semne care rezist oricrui sens, a crui logic luntric const dintr-o excludere a apariiei

44

unor teme ca atare"31.

n sfrit, opoziia dintre oper i text mai poate fi privit i sub un alt aspect; astfel, n vreme ce opera se
definete ntotdeauna prin caracterul su profund limitat, textul este descris doar ca o parte (sau ca
un fragment) dintr-un text general, a crui ntindere este, practic, infinit.
Din punct de vedere teoretic, aceast nscriere a textului particular (sau a "cmpului textual", cum l numete
Jacques Derrida) n cadrele textului general nu face, dup cum s-a mai observat52, dect s fundamenteze
fenomenul intertextualitii.
Regula de baz de care ascult i creia ncearc s i se conformeze relaiile intertextuale ar fi - n concepia
Monici Spiridon - aceea a "repetiiei" i a "diferirii": "Relaiile dintre 'originale' i 'copiile' lor sunt foarte
sinuoase. S-ar zice c realitatea originar exist anume ca s fac posibile devierea i diferirea n raport cu ea,
s dea natere unui ir de urmai, la limit de 'uzurpatori', care i reduc ascendena la o simpl Metafor, dac nu
de-a dreptul la Minciun. Se nate astfel 'falsul exact' " .
95
Dac, n aceast ordine de idei, Monica Spiridon elabora o ntreag teorie a "cratilismului", cercettoarea
canadian Linda Hutcheon are n vedere o "poetic a parodiei", al crei mecanism este ns, n esen, acelai:
repetiie i diferire: "Att pentru artiti, ct i pentru cei ce i audiaz, parodia instaureaz o relaie dialogic ntre
identificare i distanare"34.
Teoria textului pare s rmn una dintre cele mai solide manifestri ale postmodernismului.
Era postmodern arat aadar, la toate nivelele la care o putem examina, att la cel al structurilor economice,
sociale i culturale, ct i la cel al unor tipuri particulare de discurs (unde se ajunge, dup cum am vzut, la
promovarea unor noi paradigme, aa cum s-a ntmplat i n sfera unui discurs al cunoaterii), una i aceeai
tendin, de dezavuare a modelului modernist al totalitii, i de asumare a unui model pluralist, a unui ideal al
indeterminriij5.
Se cuvine s inem ns seama de faptul c, n critica i poetica postmodern a romanului, tendinele acestea
pluraliste i-au gsit o expresie convingtoare nu numai n teoria "textului" - aa cum a fost ea elaborat de Julia
Kristeva, Roland Barthes i ceilali componeni ai grupului de la Tel Quel - ci i ntr-o serie ntreag de
contribuii teoretice cu caracter mai degrab tipologic. ntre acestea, de un interes cu totul aparte ni s-a prut,n
ciuda unei fore de impact ceva mai sczute, teoria romanului "arhitectonic", teorie dezvoltat de Sharon
Spencer, ntr-o strlucit lucrare din 1971, consacrat evoluiei genului romanesc din 1910 i pn n prezent:
Space, Time and Structure in the Modern Novei. Autoarea se strduiete s demonstreze aici c, n romanul
tradiional, naraiunea se las n general cluzit de un principiu cronologic, acela al relatrii succesive a
evenimentelor, n ordinea n care ele s-au produs pe axa temporalitii, ceea ce ddea natere, n cele din urm,
unei construcii epice de tip linear. Romanul contemporan, n schimb - roman pe care Sharon Spencer l
denumete "arhitectonic" i care, n propria noastr sistematizare, corespunde unei paradigme a
postmodernismului - renu cu hotrre la aceast naraiune secvenial, procednd la o relatare simultan a
evenimentelor situate pe axa timpului, ceea ce contribuie, dup prerea lui Sharon Spencer - la producerea unui
fenomen de "spaializare a temporalitii" i ceea ce implic de asemenea o construcie de tip non-linear: "Cnd
evenimentele ce se deruleaz n timp sunt organizate dup un tipar spaial, n conformitate cu o tehnic a
juxtapunerii, folosit de regul n montaj, acestea pierd n egal
96
msur natura lor inevitabil secvenial, ca i calitatea ireversibilitii. Ele pot, dac realizatorul de film o
dorete, s mbrace aparena simultaneitii'"6. Aadar, din punctul de vedere al modelului su constitutiv,
romanul "arhitectonic" preconizeaz, spre deosebire de cel tradiional, o naraiune care nu se mai desfoar n
timp, ci una care se construiete de predilecie n spaiu. Acesta este i motivul pentru care Sharon Spencer alege
ca metafor cu valoare emblematic, pentru principiul de construcie al romanului "arhitectonic", o metafor
spaial, care ar fi de fapt - nu labirintul, care aparine arsenalului metaforic al textualismului - ci oraul:
"Oraul reprezint modelul cel mai popular pentru romanul arhitectonic. E lesne de neles pentru ce trebuia s
fie aa, deoarece un ora - plin de oameni de toate soiurile i compus din cele mai diverse feluri de lieux constituie o imagine microscopic a universului, ncrcat de infinite sugestii, att simbolice, ct i de ordin
structural. Varietatea de romane nlate pe ideea unui ora este
imens'" .
Oricum, trecerea de la un tip de naraiune linear (cronologic), la unul non-linear (bazat pe un principiu al
simultaneitii) subliniaz cu putere, i de data aceasta, afinitile pe care romanul postmodern le are pentru o
paradigm a pluralitii.
Pe lng o astfel de specie, a romanului "arhitectonic", poetica postmodern a romanului ofer i o alt variant
tipologic, elaborat - cu tot atta rigoare - de cercettorul polonez Ryszard Nycz i denumit de acesta cu
termenul de "romanesca silva rerum", printr-o aluzie structural la "manuscrisele i textele vechi tiprite ce
fac parte din corpul de texte silva". Plecnd de la lucrarea lui Ryszard Nycz din 1984, criticul polonez Kazimierz
Jurczak definete - n teza sa de doctorat, din 1988 - romanul din categoria silva rerum prin trsturi ce trimit n
chip sistematic la o poetic a pluralitii i a fragmentului: "Caracterul plurivoc al discursului narativ, folosirea

45

mai multor nivele de naraiune (naraiunea la gradul doi, trei), indicii metatextuali, invazia documentarului n
structuri romaneti - toate acestea subminnd privilegiile naratorului (n diversele lui ipostaze) ndreapt atenia
noastr mai degrab spre studierea modului de funcionare a elementelor neliterare (paraliterare) ntr-o structur
romanesca i spre analiza ntrebuinrii specifice a conceptelor i a formelor literare tradiionale ntr-un text de
tip nou"j8.
Romanul din categoria silva rerum ilustreaz aadar, la rndul lui, cu superioar pregnan, directiva - att de
caracteristic, pentru literatura postmodern - a pluralismului i a fragmentului.
97
3. La nivel macro-cultural, afirmarea conceptului de pluralitate a determinat o nou nelegere a sistemului
culturii n ansamblul su; de fapt, modernismul nalt nu a ignorat pe de-a-ntregul acest aspect al multiplicitii
tipurilor de discurs, dar a ncercat ntotdeauna s-1 lichideze, prin afirmarea, pe de o parte, a unui punct de
vedere autonomist (punct de vedere ce refuza s vad vreo relaie ntre discursul literar i celelalte tipuri de
discurs existente la un moment-dat), ori, pe de alt parte, atunci cnd era, totui, acceptat ideea contextualitii,
printr-o nscriere a relaiilor dintre diferite tipuri de discurs ntr-un model de ansamblu organicist, unul menit
tocmai s tearg diferenele.
Desprinderea mentalitii postmoderne de ambele aceste fetiuri ale modernismului trziu (fie autonomismul, fie
punctul de vedere organicist) i asumarea, pn la ultimele sale consecine, a unei concepii pluraliste asupra
culturii, este ilustrat de o micare ce domin, n clipa de fa, actualitatea academic i tiinific american,
micare cunoscut sub denumirea de "the New Historicism" ("noul istorism"). Fr ca "noul istorism" s se
situeze n ntregime sub umbrela postmodernismului, afinitile lui pentru acesta din urm sunt deosebit de
evidente. Astfel, Brook Thomas este de prere c "noul istorism i postmodernismul ar putea fi considerate
descripiuni complementare ale uneia i aceleiai condiii"09.
Oricum, cercettorii sunt de acord cu privire la fapul c postmodernismul pune capt unei perioade (aceea a
modernismului nalt) care s-a dezvoltat, n esen, pe coordonate autonomiste. Numeroi analiti -ntre care, n
primul rnd, cercettoarea canadian Linda Hutcheon - vorbesc despre o "contiin de sine formalist a
modernismului"40, ceea ce ar fi determinat tendina de a separa discursul literar de contextul istoric n care el
apare, tendina, cu alte cuvinte, de a afirma "autonomia artei" 41. Or, postmodernismul - consider acelai autor s-a nscut tocmai "dintr-o nevoie de a se opune paradigmelor formaliste i umaniste curente i de a 'situa' att
arta, ct i teoria, n dou importante contexte"42. Dou contexte - fiindc Linda Hutcheon are n vedere, nti de
toate, contextul lingvistic al discursului (sau, cu alte cuvinte, condiiile pragmatice ale procesului de comunicare,
"interaciunea dintre productori i receptori"4j), cruia i se adaug ns i "contextul general" ("the full
context") n care opereaz enunul, context care este de natur att "social", ct i - mai cu seam
-"intertextual"44.
Spuneam c "the New Historicism" se situeaz pe poziii foarte apropiate de cele ale postmodernismului, n
general, n ceea ce privete afirmarea unui punct de vedere contextualist n cultur. ncercnd s rezume drumul
su n critic, Stephen J. Greenblatt (promotorul "noului istorism", profesor la Berkeley) insist tocmai asupra
delimitrii sale de formalismul i
98
autonomismul Noii Critici ("the New Criticism") i reorientarea sa ntr-o direcie a contextualismului i a
istorismului: "Pentru mine, acesta ("the New Historicism" - n.n.) descrie mai puin un set de convingeri i mai
mult traiectoria pe care am nceput s-o schiez, o traiectorie care pornete de la formalismul literar american,
trece prin fermentul politic i teoretic al anilor 1970 i ajunge la fascinaia pentru ceea ce unul dintre cei mai
buni critici din noul istorism numete 'istoricitatea textelor i textualitatea istoriei' ("the historicity of texts and
the textuality of history") "45.
Pentru a cerceta relaiile ce se stabilesc ntre diferitele tipuri de discursuri, Stephen J. Greenblatt avanseaz un
model, pe care l opune vechiului model de natur organicist, cu care operase modernismul nalt i pe care l
definete, din unghiul unei filosofii dinamice, ca "rezonan". Ceea ce trebuie subliniat n chipul cel mai apsat
este ns faptul c, n vreme ce pentru "vechiul istorim" procesul de contextual izare a faptului cultural era
subordonat unei concepii n liniile ei generale organicist, al crei postulat de baz l reprezenta caracterul
"monologic" al sistemului cultural n ansamblul su, pentru "noul istorism", contextualizarea discursului literar
are s porneasc de la premisa caracterului pluralist al oricrei culturi. Din acest punct de vedere, am putea
spune, dimpreun cu Brook Thomas, c figura retoric favorit a "vechiului istorism", n acord cu viziunea ei
organicist de ansamblu, este sinecdoca (n virtutea accentului pe care ea l pune pe relaia dintre parte i ntreg);
n schimb, n cadrul "noului istorism" - consider Brook Thomas - figura retoric predilect va fi chiasmul, n
msura n care acesta din urm "nu mai vorbete n numele culturii ca ntreg, i nici nu o reprezint" 46.
Stephen J. Geenblatt zbovete de altminteri pe larg asupra acestei teme, asupra opoziiei dintre o concepie
integratoare i monologic, al crei exponent ntrziat n actualitate este considerat a fi criticul de orientare
marxist Fredric Jameson47 - i concepia diferenial i pluralist, al crei purttor de cuvnt este, ntre alii,
Jean-Franois Lyotard. Cea mai clar prezentare a problemei se afl ntr-unui dintre cele mai importante
manifeste teoretice ale lui Greenblatt, Towards a Poetics of Culture (1987): "Jameson, cel care caut (...) s

46

celebreze integrarea de tip materialist a tuturor discursurilor (...). Lyotard, cel care caut s celebreze
diferenierea tuturor discursurilor i s dovedeasc falsitatea unitii monologice" 48.
Pentru a descrie relaiile ce se stabilesc ntre diferitele forme de discurs, n cadrul unei culturi ntemeiate pe un
principiu al pluralitii, Stephen J. Greenblatt face apel la conceptul de "rezonan" pe care l folosete ntr-o
important lucrare doctrinar din 1990, Resonance and Wonder49. Acest concept este menit a sublinia cu
precdere tensiunile nerezolvate ntre diverse tipuri de discurs, mai curnd dect soluiile
99
integratoare: "n acest punct, criticii din noul istorism au deviat din nou ntr-o direcie diferit. Ei au fost cu mult
mai interesai n conflicte nerezolvate i contradicii, dect n integrare" 50.
"Noul istorism" s-a nscut, nendoielnic, dintr-o reacie - pe de o parte fa de formalismul i autonomismul
modernismului nalt, iar, pe de alta, fa de concepia organicist totalizatoare promovat adeseori de acesta din
urm; principalele sale argumente teoretice, micarea amintit le mprumut din sfera unei ideologii a diferenei,
specific perioadei postmoderne.
100

II.
1. Romanul postmodern se definete ns nu numai printr-o poetic a fragmentului, ci - deopotriv - i printr-una
anti-mimetic (sau non-reprezentaional). Trstura aceasta este menionat de Ihab Hassan sub numrul 5 al
faimoasei lui catene de 11 definientia asupra postmo-dernismului, criticul american recurgnd aici la termenul
de "neprezentabil" sau de "nereprezentabil" (mprumutat de la Jean-Francois Lyotard 51), dar avnd n vedere n
fond atitudinea non-imitativ a literaturii postmoderne: "Ca i predecesorii si, arta postmodern este irealist,
an-iconic. Chiar i 'realismul magic' se disolv n stri eterale; suprafeele sale grele i plate resping
mimesisul"'2. Denunarea, n cadrul artei i literaturii postmoderne, a mecanismelor imitaiei l ndreptete pe
Ihab Hassan s aeze creaia timpului nostru sub semnul unui grad zero al comunicrii, sub semnui tcerii, ceea
ce - n termeni metaforici - revine la a spune c lira lui Orpheus este astzi "o lir fr strune" ("Lyre without
strings"5j).
Nu credem c ar avea rost s ntreprindem aici un istoric amnunit al afirmrii punctului de vedere anti-mimetic
n gndirea estetic european54; dar nu putem totui s nu ne oprim, fie i n fug, asupra ctorva momente mai
semnificative, prin care noua orientare a reuit s-i clarifice n chip superior demersul.
Ocupndu-se - n cunoscuta sa lucrare din 1966, Les mots et Ies choses - de fenomenul, specific timpurilor mai
noi, de blocare a funciei refereniale a cuvintelor, a semnelor lingvistice, Michel Foucault i propune o astfel de
investigaie "arheologic" asupra directivei anti-mimetice. Capitolul al treilea al acestui studiu ia n dezbatere
tocmai problema "reprezentrii", autorul considernd c romanul lui Cervantes, Don Quijotte, marcheaz
momentul de rscruce, cnd concepia curent asupra romanului a fost aezat pe baze cu totul noi, antimimetice: "Cu ocolurile i ntorsturile lor, aventurile lui Don Quijotte traseaz o limit: ele pun capt vechiului
joc al asemnrii i al semnelor: o dat cu ele, se stabilesc raporturi cu totul noi"' 5. Dup Michel Foucault, Don
Quijotte trebuie socotit drept "cea dinti oper modern" 56, ntruct, n cadrul ei, limbajul iese de sub
regimul
101

epistemei clasice (n secolele XVII i XVIII - secole clasice prin excelen -limbajul, arat Foucault, era definit
ca "un ansamblu de semne" care interesa mai puin prin propria sa realitate i mai mult prin lucrurile pe care le
desemna, lucruri de dincolo de limbaj), pentru a trece sub regimul epistemei moderne (impus de secolul al
XlX-lea i care, precizeaz Foucault, sustrage limbajul de la funciile sale de "semnificare" ori de "reprezentare",
pentru a-i releva propria fiin). Don Quijotte ilustreaz astfel drumul parcurs de poetica european a romanului,
dinspre o poetic centrat asupra caracterului referenial al limbajului, nspre o poetic centrat asupra
limbajului nsui:"S-ar putea spune ntr-un anume sens c literatura, aa cum s-a constituit ea i s-a desemnat ca
atare n pragul erei moderne, manifest reapariia, cnd ne-am fi ateptat mai puin, a fiinei vii a limbajului. n
secolele al XVII-lea i al XVIII-lea, existena proprie a limbajului, vechea lui soliditate de lucru nscris n lume
erau estompate de funcionarea reprezentrii, orice limbaj valora ca discurs. Arta limbajului consta n 'a face
semn' (...). Or, de-a lungul ntregului secol al XlX-lea i pn n zilele noastre - de la Holderlin la Mallarme, la
Antonin Artaud - literatura nu a existat n mod autonom, ea nu s-a detaat printr-o falie adnc de orice alt
limbaj, dect formnd un soi de contra-discurs, i rentorcndu-se astfel dinspre funcia reprezentaional sau
signifiant a limbajului spre acea fiin brut a lui, dat uitrii de prin veacul al XVI-lea" 57.
Aadar, n concepia lui Michel Foucault, schimbarea aceasta major de epistem, trecerea de la epistema
clasic, ntemeiat pe un principiu al mimesisului, la o epistem prin excelen modern, ce se revendic de la
un principiu al auto-referenialitii, este prefigurat deja de marele roman al lui Cervantes, adic de o naraiune
aparinnd unei Europe pre-industriale.
Aceeai valoare anticipatorie pentru noua epistem ar avea-o -consider criticul american Paul de Man - o alt
naraiune major, scris n veacul al XVIII-lea, romanul lui Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle
Heloise. Oprindu-se asupra celor dou prefee care nsoesc textul, Paul de Man constat c problema central pe

47

care i-o pune aici autorul este, n fond, aceea a referenialitii limbajului, sau, cu alte cuvinte, problema
existenei unui referent extra-textual. "Modelul care a contribuit la creionarea personajelor principale ale
naraiunii exist oare cu adevrat n afara limbajului ficiunii sau nu ? " - se ntreab Jean-Jacques Rousseau38.
Evident. pentru o categorie ntreag de naraiuni, care se nscriu astfel ntr-o tradiie poetic de tip mimetic,
rspunsul la aceast ntrebare nu poate fi dect unul afirmativ: "textul narativ poate s se nfieze drept
'portretul' unui referent extra-textual particular"59. Pentru Jean-Jacques Rousseau ns, de un interes mult mai
profund se bucur, dimpotriv, nu naraiunile imitative, ci naraiunile mai degrab ficionale, cele ce urmresc s
realizeze "un tableau
102
d'imagination" i n legtur cu care nu poate fi indicat un referent specific: "Tabloului nu i corespunde nici un
referent specific i constituie, de aceea, o ficiune"'60, in cazul lui Jean-Jacques Rousseau se observ, aadar, o
subminare a modelului tradiional - care postula posibilitatea unui referent exterior limbajului - i afirmarea unui
model nou, esenialmente anti-mimetic61. Meritul considerabil al lui Paul de Man const ns n a fi demonstrat,
n termeni ct se poate de convingtori, c aceast poetic novatoare, de tip anti-mimetic, va avea, n
desfurarea ei fireasc, drept termen final, un principiu al auto-reprezentrii: "Cu ct textul va respinge
existena veritabil a vreunui referent, real sau ideal, i cu ct mai fantastic ficional va deveni el, cu att se va
transforma ntr-o reprezentare a propriului pathos"62. Sau, n alte cuvinte: "Naraiunile ce vor lua natere n felul
acesta pot fi rsucite asupra lor nsele i vor deveni auto-refereniale" 6j. Prudent, Paul de Man nu ncearc nici o
clip s l transforme pe Jean-Jacques Rousseau ntr-o figur trans-epistemic; filosoful francez este considerat,
n ultima analiz, drept un copil al veacului su: "Rousseau nu accept niciodat o lectur pur estetic, n care
determinrile refereniale s rmn suspendate ori inexistente" 64. Dar nu este mai puin adevrat c, n multe
privine, Jean-Jacques Rousseau a fost un mare precursor.
n ciuda unor astfel de anticipri, poeticile de tip mimetic continu s dein o poziie hegemonic, att n cadrul
epistemei clasice, ct i n primele faze ale epistemei moderne, mai exact n perioada pe care noi am numit-o a
modernismului "timpuriu".
Reprimat - sau trebuind s se mulumeasc, de-a lungul a mai bine de un veac, cu o poziie mai curnd
marginal - teoria non-referenialitii discursului literar va ctiga o adeziune tot mai larg, o dat cu trecerea la
cea de a doua faz principal a modernismului, aceea a "modernismului nalt". O contribuie major n aceast
direcie a avut-o n primul rnd (fenomenul a fost cercetat n chip exemplar de Tzvetan Todorov, n Critique de
Ia critique, 1984), coala formalitilor rui; astfel, pentru toi acetia, limbajul poetic se caracterizeaz, spre
deosebire de limbajul cotidian, prin faptul c este "autotelic". ntr-un studiu nchinat poeziei lui Hlebnikov, de
pild, Roman Jakobson consider c "limbajul poetic nu trimite la nimic care s se afle n afara lui", el fiind un
limbaj "care respinge sensul"63, i care, prin chiar acest fapt, atribuie cuvntului poetic o valoare de sine
stttoare, o valoare autonom: "Dac arta plastic este punere n form a unui material compus din reprezentri
vizuale cu valoare autonom, dac muzica este punere n form a unui material sonor cu valoare autonom, dac
arta coregrafic e punere n form a unui material gestual cu valoare autonom, atunci poezia este punere n
form a cuvntului cu valoare autonom, a cuvntului autonom, cum spune Hlebnikov"
103
66

Teza valorii autonome a

cuvntului poetic poate fi ntlnit la majoritatea reprezentanilor colii formale ruse: la V. klovski ("Faptele
raportate ne oblig s ne ntrebm dac, n discursul... poetic, cuvintele au ntotdeauna un sens, sau dac nu
cumva aceast opinie este neltoare, un rezultat al lipsei noastre de atenie"67), la L. Jakoubinski ("n gndirea
lingvistic versificat, sunetele devin obiect al ateniei, ele i relev valoarea lor autonom, ele emer n
cmpul clar al contiinei..." ) sau la O. Brik ("Oricum am privi interrelaiile dintre imagine i sunet, un lucru
este de necontestat: sunetele, consonanele nu constituie doar un apendice eufonic, ci sunt rezultatul unei aspiraii
poetice autonome"69) etc.
Fr a repudia ntru totul teoria referenialitii discursului poetic, dar acordnd, totui, fr nici o umbr de
echivoc, funciei strict estetice a limbajului un caracter predominant, coala lingvistic de Ia Praga (care i-a
atins momentul su de glorie n cursul anilor '30) se situeaz pe poziii extrem de nrudite cu cele ale colii
formale ruse. De o importan capital, n acest context, este studiul din 1936 al lui Jan Mukarovsky,
Denomination poetique et la fonction esthetique de la langue; autorul pleac aici, n chip mrturisit, de la
ntrebarea: "Este opera poetic, ca i oper de art, lipsit deci de orice relevan cu privire la realitate ? "70. Cum
spuneam, autorul nu respinge de plano ideea mimcsisului: "Chiar n cadrul unei expresii artistice pe de-a-ntregul
autonome, funciile practice - n cazul nostru, cele trei funcii lingvistice menionate mai nainte - nu sunt cu
desvrire suprimate, n aa fel, nct orice oper poetic este, cel puin n mod potenial, o reprezentare, o
expresie i un apel"71. Dar, se grbete s precizeze, dendat, Jan Mukarovsky, n poezie, "funciile practice ale
limbajului...sunt subordonate funciei estetice"72, ceea ce nu vrea s spun dect c, n ultima analiz, "n cazul
limbajului poetic...atenia trebuie s rmn ndreptat asupra semnului nsui". Funcia estetic nu este, aadar,
altceva, dect "cauza (care provoac) aceast rentoarcere a activitii discursive asupra sa nsi' r7j.
n anii de dup cel de al doilea rzboi mondial, teoria caracterului intranzitiv al discursului literar revine n

48

actualitate, graie mai cu seam colii structuraliste franceze; Claude Levi-Strauss este de fapt acela care - n
Anthropologie structurale (1958) - lanseaz faimoasa teorie cu privire la caracterul prim al semnificantului, n
raport cu semnificatul. n concepia lui Levi-Strauss, funcia romancierului este - asemeni aceleia a amanului de a crea un nou sistem de semne, care, ns, departe de a constitui "o reprezentare a lumii reale", apare mai
degrab ca o "constelaie goal alctuit din semnificani puri" i care permite cititorului "s rearticuleze materia
lipsit de form a lumii reale i a experienei reale ntr-un nou sistem de relaii" 74.
Punctul acesta de vedere va fi mbriat, de la bun nceput, i de gruparea de la Tel Quel, care anun o nou er
- pentru roman, n primul
104

rnd, dar nu numai pentru el -, o er pe care Jean Ricardou o definete ca fiind una a narcisismului75, dar pe care
Roland Barthes o prezint, cu mult mai exact, ca o er a interogrii, a scrutrii ntrebtoare a propriului chip:
"Toate aceste tentative vor permite probabil ca secolul nostru (vreau s spun ultima sut de ani) s fie ntr-o bun
zi definit ca unul al ntrebrii: Ce este literatura ? "'6. nainte vreme - crede Roland Barthes - literatura "nu
reflectase niciodat asupra sa nsi" (sau o fcuse doar ntmpltor), ea "vorbea, dar nu se vorbea"; n perioada
contemporan, literatura ncepe s se simt dubl: "n acelai timp obiectul, dar i privirea ndreptat asupra
acestui obiect". Dubla ipostaz a literaturii ar putea fi descris i cu ajutorul unor termeni din logic: "textul
literar ni se nfieaz, pe de o parte, ca limbaj, iar, pe de alt parte, ca meta-limbaj" 77.
Romanul este discutat pe larg, dintr-o perspectiv a caracterului intranzitiv al limbajului, n cele mai multe din
studiile incluse de Roland Barthes n faimoasa sa culegere din 1964, Essais critiques; trebuie s subliniem ns
faptul c. n raport cu nceputurile sale literare, convingerile criticului au suferit, totui, unele prefaceri i
deplasri. Astfel, n Le Degre zero de Pecriture (1953), Roland Barthes nc mai aprea ca un campion neclintit
al mimesisului; prerile lui erau ptrunse de o pronunat reticien n legtur cu anumite tradiii non-mimetice
ale literaturii franceze, pe care el le integreaz unui fenomen al "scriiturii artizanale" sau al scriiturii "de tip
flaubertian", creia i este proprie o considerare a limbajului nu doar ca simplu "semn", ci drept un obiect al
muncii artistice i pe care Barthes crede nimerit a le raporta, n mod categoric peiorativ, la o mentalitate "petite
bourgeoise". Criticul salut, tocmai de aceea, cu evident satisfacie, o atitudine alternativ fa de limbaj, pe
care o aduce cu sine "revoluia literar" produs n primii ani de dup rzboi, o reorientare a scriiturii n direcia
tranzitivitii, nspre "une parole transparente", nspre un limbaj ce, departe de a-i pune n valoare fiina
proprie, i asum, dimpotriv, statutul de instrument: "Dac scriitura lui Flaubert conine o Lege, dac aceea a
lui Mallarme postuleaz o tcere, dac altele, cele ale lui Proust, ale lui Celine, ale lui Queneau, ale lui Prevert,
fiecare n felul ei, se fondeaz pe o existen de natur social, dac toate aceste scriituri implic o opacitate a
formei, presupun o problematic a limbajului i a societii, stabilind cuvntul drept obiect care trebuie tratat de
ctre un artizan, un magician sau un scriptor, dar nu de ctre intelectuali. n schimb scriitura neutr regsete cu
adevrat condiia prim a unei arte clasice: instrumentalitatea" . Direcia aceasta - de "re-transparentizare" a
limbajului, de afirmare a caracterului su prin excelen tranzitiv - fusese inaugurat, crede Roland Barthes, de
Strinul lui Albert Camus: "Acest cuvnt transparent, inaugurat de l'Etranger al lui Camus, desvrete un stil
al absenei care este aproape o absen ideal de
105
stil; scriitura se reduce numai la un soi de mod negativ, n cadrul cruia caracterele sociale i mitice ale unui
limbaj sunt abolite, n folosul unei stri neutre i inerte a formei"79.
Dar, aa cum spuneam, n Eseurile critice din 1964, Roland Barthes se va situa pe o poziie radical diferit.
Astfel, n eseul Ecrivains et ecrivants (publicat iniial n 1960, n "Arguments"), criticul ia n discuie opoziia,
anunat nc din titlu (cea dintre "scriitori" i "scriptori"), n lumina celor dou atitudini istorice fa de limbaj,
opiunile sale mergnd ns acum ctre "scriitori", adic, arat el, ctre cei pentru care "a scrie este un verb
intranzitiv"80. Pentru "scriptor" - subliniaz, dezaprobator, Roland Barthes -cuvntul nu constituie dect "un
simplu vehicul", un "vehicul al gndirii", un "instrument de comunicare": "Scriptorii sunt oameni 'tranzitivi': ei
i aleg un el (s depun mrturie, s explice, s instruiasc), iar, pentru a-1 atinge, cuvntul nu e dect un
mijloc"81.
Adeziunea la principiul intranzitivitii discursului literar va deveni o constant a gndirii lui Roland Barthes,
care va reveni asupra acestei idei ori de cte ori va avea prilejul, aa cum o face i n interviul su din 1963,
Litterature et signification, acordat revistei Tel Quel i republicat n volumul Essais critiques. Literatura susine, aici, criticul - "nu are alt vis i nici alt natur imediat, dect limbajul"; directiva anti-mimetic a unei
astfel de poziii se contureaz cu i mai mult limpezime, atunci cnd Roland Barthes contrapune statutul prin
excelen "lingvistic" al literaturii tendinelor "realiste", de valorizare a semnificatului, a lucrului de dincolo de
limbaj (i de dinainte de vorbire): "De fiecare dat cnd se valoriza 'realul' (ceea ce s-a ntmplat pn acum cu
unele ideologii progresiste), se ajunge la constatarea c literatura nu este dect limbaj" 82.
Principiile unei asemenea poetici de tip non-reprezentaional sunt mbriate fr ezitare i de ceilali critici din
gruparea de la Tel Quel; astfel, Julia Kristeva ntreprinde - n Semeiotike. Recherches pour une semanalyse
(1969) - o analiz revelatoare a relaiei dichotomice dintre "limb" i "text". Dac "limba" - consider Julia
Kristeva - se axeaz ndeobte pe o funcie a "comunicrii" (autoarea vorbete despre "le langage representatif

49

et communicatif'), "textul", cu toate c se afl "cufundat n limb", constituie totui "ceea ce limba are mai
strin de sine"8j, funcia "textului" fiind nu de a vehicula un sens, ci de a contribui la construirea ("producerea")
semnificaiei. Evident, concepia mimetic se fcea vinovat de absolutizarea modelului de funcionare a
"limbii", n analiza discursului literar, accentul cznd pe trsturile "expresioniste" ale acestuia. n ultimul timp
ns - subliniaz Julia Kristeva - semiotica i concentreaz tot mai mult atenia asupra "textului", neles - prin
opoziie cu "limba", dup cum s-a precizat - nu ca "redare" a unui sens transcendental, de dincolo de discurs, ci
106
ca facere a unui sens, ca "producere" a lui, printr-o pur activitate a semnificanilor (autoarea vorbete despre
caracterul "trans-simbolic" al acestei activiti a semnificanilor textuali, despre o "dimensiune suplimentar
structurii lingvistice"84). Aceast dimensiune "trans-simbolic" a activitii textului, aceast dimensiune "transcomunicativ", de natur s "transforme limba n text" i s preschimbe "comunicarea n producie" 8"' subliniaz
o dat n plus orientarea anti-mimetic de care ascult teoria literar i poetica romanului, n perioada
"modernismului nalt".
Aceast poetic a intranzitivitii se las ns la fel de bine descris i ca o poetic a auto-referenialitii
discursului literar; dac textul comunic cu adevrat un mesaj, coninutul acestuia l formeaz nu semnificaiile
particulare, ci propria activitate. Sub aspect strict tehnic, reflexivitatea se realizeaz ndeobte cu ajutorul unui
procedeu (studiat, n cadrul unei teze de doctorat, din 1977, de Lucien Dllenbach, un aderent genevez al
gruprii de la Tel Quel), cunoscut sub denumirea (introdus n limbajul criticii moderne de Andre Gide) de
"mise en abyme". Analizele lui Lucien Dllenbach pun n eviden complexitatea conceptului de reflexivitate,
care poate s mbrace trei forme distincte; autorul se crede ndreptit s preia "discriminrile clasice ale
lingvisticii jakobsoniene" i s clasifice reflexivitatea n "reflexion de Penonce, reflections de l'enonciation et
reflexion du code"86. Prin punere n abis a "enunului", Lucien Dllenbach nelege un tratament specular aplicat
subiectului epic sau unor pri ale acestuia ("l'histoire racontee"), caz n care putem defini punerea n abis ca o
"citare de coninut"87. Prin cea de a doua form a reflexivitii, prin punerea n abis a enunrii, criticul are n
vedere trei aspecte: "1. o 'prezenificare' diegetic a productorului sau a receptorului povestirii; 2. punerea n
eviden a procesului de producere ori a celui de receptare ca atare; 3. manifestarea contextului ce condiioneaz
(ce a condiionat) aceast producere-receptare"88. n sfrit, cea de a treia form de specularitate se refer la o
"vdire a codului" sau la o "narativizare mai mult sau mai puin explicit a propriei scriituri" 89.
Micarea structuralist poate fi socotit drept una din cele de pe urm manifestri semnificative ale
modernismului nalt; apariia poststructuralismului corespunde cu o transformare profund i radical de
epistem, ceea ce ne ndreptete s vorbim despre naterea unei noi ere n cultura umanitii, era postmodern.
Din punctul de vedere al concepiei despre limb, putem spune ns c postmodernismul nu face dect s preia
-dar dndu-le o expresie cu mult mai radical - teoriile anti-mimetice ale modernismului nalt. De o nsemntate
i for de iradiaie considerabile, n afirmarea unei concepii anti-mimetice asupra limbajului sunt. astfel,
consideraiile lui Jacques Derrida, ndeosebi cele din fundamentalul su studiu despre Diferan (La
Differance), publicat iniial n Bulletin de la
107
Societe francaise de philosophie din 1968, i reluat, mai apoi, n volumul colectiv Theorie d'ensemble, scos n
acelai an de teoreticienii de la Tel Quel90.
Interesul pe care l suscit acest studiu decurge n primul rnd din analizele pe care autorul le ntreprinde cu
privire la structura semnului. In opinia lui Derrida, punctul de vedere comun n aceast direcie se dezvolt pe
baza unor presupoziii metafizice ndeajuns de rspndite i pe care el le descrie cu formula de metafizic a
"prezenei". Ceea ce nu vrea s spun dect c, n semiologia clasic, se pornete n general de la premisa unei
prezene prealabile a lucrurilor mai nainte ca ele s fie numite, rostul numelor nefiind dect acela de "a ine
locul" sau de "a reprezenta" nite lucruri n chip provizoriu absente. Aadar, semnul deine, n cadrul semiologiei
clasice, un dublu caracter, el aprnd deopotriv ca secundar i ca provizoriu; secundar - n virtutea raportului
su cu o prezen originar, cu o prezen care i preexist; provizoriu - n perspectiva unei prezentificri finale a
lucrului nsui, pe care el doar o amn (de unde i termenul de "difference", explicat n strns legtur cu
verbul differer: "a amna"): "Semnul reprezint prezena n absena ei. i ine locul. Cnd nu putem lua sau arta
lucrul, s-i spunem prezena, fiina prezent, cnd prezena nu se prezentific, atunci semnificm, ne folosim de
mijlocirea semnului. Lum sau dm un semn. Facem semn. Semnul ar fi deci o prezen amnat. Fie c e vorba
de semnul verbal sau scris, de semnul monetar, de delegaia electoral sau de reprezentarea politic, circulaia
semnelor amn momentul n care noi putem s ntlnim lucrul nsui, s l lum n stpnire, s l consumm
sau s l cheltuim, s l atingem, s l vedem, s avem o intuiie prezent a Iui. Ceea ce descriu eu aici, pentru o
definire, n toat banalitatea trsturilor sale, a semnificaiei ca amnare temporizatoare, este structura clasic a
semnului; ea presupune c semnul, amnnd o prezen, nu poate fi gndit d/ct plecnd de la prezena pe care el
o amn i n vederea prezenei amnate, pe care dorim s ne-o reapropriem"91.
Semiologiei clasice (la temelia creia se afl, aa cum am vzut, o metafizic a prezenei), Jacques Derrida se
strduiete s-i opun o semiologie radical nou, postmodern n esen, care se revendic de la o metafizic a
absenei, caracterizat prin respingerea oricrei forme de preexistent a lucrurilor ori a sensului n raport cu

50

limbajul. n Force et signification, de pild, (un studiu din 1963, reluat, ulterior, n volumul L'Ecriture et la
difference, din 1967), Derrida redefinete semnul lingvistic, atribuindu-i drept trstur specific i peremptorie
caracterul su inaugural, ceea ce vrea s spun, n esen, c "sensul nu se gsete nici nainte, nici dup actul
scrisului" i c noiunea de "sens" pre-existent, de sens "care s fie anterior unei opere ce n-ar aprea dect ca o
simpl expresie a acestuia"
108
constituie o prejudecat. Teza caracterului inaugural al scrisului presupune de fapt o natere a sensului "pe
msura nregistrrii sale", instituirea, de fapt, a acestuia, prin nsi activitatea limbajului.
Jacques Derrida se altur astfel lui Michel Foucault, anunnd deconstruirea unei concepii clasice, dar i
moderne (scriitura neleas ca reprezentare a lucrurilor, ca imitaie) i dezvoltarea unei concepii postmoderne
(avnd n centrul su principiul intranzitivitii limbajului): "Numai cnd ceea ce este scris subcomb ca semnsemnal, acesta va renate ca limbaj"92. Prin teza caracterului inaugural al limbajului, Derrida devine unul din cei
mai influeni profei ai postmodernismului, ai unei poetici de tip anti-mimetic9j.
Dar expresia cea mai radical a teoriei anti-mimetice - i totodat a filosofiei postmoderne n ansamblul ei - pare
s i aparin, totui, lui Jean Baudrillard; dup cum se tie, filosoful francez consider c societatea uman a
trecut prin trei faze succesive de evoluie: societatea pre-industrial (faz pe care el o denumete a "tranzaciilor
simbolice"), societatea industrial (sau o "societate axat pe producie") i societatea de consum (care marcheaz
"sfritul acelei ere a modernitii, dominat de producie" i apariia unei ere a postmodernitii, constituit din
"simulacre"94). De-a lungul acestei istorii, importante i hotrtoare mutaii au avut loc, arat Jean Baudrillard,
att la nivelul unei teorii a valorii economice, ct i la acela al unei teorii a semnului lingvistic. n ceea ce
privete teoria "valorii", este subliniat faptul c, n vreme ce, n societile "clasice", valoarea de ntrebuinare
(creia i se atribuie ndeobte o funcie "referenial") i valoarea de schimb (n legtur cu care se vorbete
despre o funcie prin excelen "comutativ" i "combinatorie") se aflau ntr-o relaie echilibrat i "dialectic",
n cadrul societii de consum se produce o dramatic ruptur de echilibru n favoarea valorii de schimb, care va
iei astfel din interaciunea ei cu realitatea. Tot astfel, n privina unei teorii a "semnului" lingvistic, prin trecerea
la cel de al treilea stadiu, postmodern, de dezvoltare, asistm la desfiinarea unei valori refereniale a "semnului",
la o "emancipare" a acestuia, la o eliberare a lui "de orice obligaie 'arhaic' pe care ar pute-o avea de a desemna
ceva". De acum nainte, singura dimensiune ce va defini "semnul" lingvistic va fi aceea a comutativitii lui n
cadrul sistemului: "de acum nainte, semnele se vor schimba doar ntre ele, fr a mai intra n interaciune cu
realul (...). Semnul este n sfrit liber pentru un joc structural sau combinatoriu, care succede rolului anterior, al
unei echivalene determinate"95.
Aceste consideraii ale lui Jean Baudrillard dateaz din 1976, anul cnd a aprut L'Echange symbolique et la
mort; cinci ani mai trziu, autorul va reveni asupra problemei, n Simulacra et simulations. lansnd
conceptul, absolut revoluionar, de simulacrum. Pentru Baudrillard, semnul
+

109
lingvistic se cere clasificat n dou mari categorii; este vorba, astfel, pe de o paite, de "reprezentri ale realitii" n cazul crora semnul lingvistic este privit doar ca "reflectare a unei realiti eseniale" - , iar, pe de alt parte, la
polul opus, este vorba de "simulacra" - n cazul crora semnul lingvistic i gsete n sine nsui propriul
principiu fondator: "Simularea nceteaz s mai fie aceea a unui teritoriu, a unei realiti refereniale ori a unei
substane. Avem de-a face cu producerea unor modele ale realului care nu au origine, nici realitate: ele sunt o
hiperrealitate. Teritoriul nu mai precede propria sa hart i nici nu-i supravieuiete. De acum nainte, harta va fi
aceea care va preceda teritoriul - precedena simulacrului -, harta va fi aceea care s dea natere teritoriului"96.
Era postmodern este, n concepia lui Jean Baudrillard, era prin excelen a unei supremaii a simulacrului.
2. Poetica non-imitativ i are aderenii ei - nu puini - i n spaiul literaturii romneti contemporane. Romanul
Martorii (1968), al lui Mircea Ciobanu, se cere a fi considerat, credem noi, drept unul din cele dinti texte ale
perioadei postbelice, ce se revendic de la o astfel de poetic; la fel ca, mai trziu, romanele lui Sorin Titel
(ndeosebi Lunga cltorie a prizonierului, 1971, dar i ara ndeprtat, 1974, ori Pasrea i umbra,
1977), sau cele ale lui Mircea Nedelciu (mai ales Zmeura de cmpie, 1984, i Tratament fabulatoriu, 1986).
Naratorul principal din Martorii are, astfel, misiunea de a ntreprinde o anchet i de a lmuri mprejurrile cu
totul enigmatice ale morii Domnului (..,); dar el nu face. Ia drept vorbind, dect s adune laolalt diverse
relatri, att asupra evenimentelor, ct i asupra eroilor acestei drame. Naratorul nu este prin urmare - dect n
mic msur - el nsui un povestitor; rolul su const mai degrab n a coleciona poveti.
Cu aceast ocazie, el are s constate ns c relatrile martorilor nu ascult de o poetic imitativ, n sensul c
istorisirile lor distorsioneaz adesea, i cu bun tiin, adevrul, dac nu chiar tind s se transforme n nscocire
curat. Comportamentul lor naratorial fa de trecut denot n ultima analiz o contiin demiurgic, a crei
funcie specific nu poate fi aceea de "a reflecta" realitatea, ci propriu-zis de "a o ntemeia". Semnele unei
asemenea contiine "ntemeietoare" pot fi depistate nu numai la tnrul nvtor Lohan (care i fabric o
biografie apocrif), ci mai cu seam la anchetator, ncntat de puterile lui discreionare: "Ct libertate ! i

51

pentru c pot s m folosesc de ea fr a cere ngduina nimnui, de ce n-a presupune c faptul a avut loc
tocmai n clipa cnd privirile femeii s-au oprit pe minile Domnului (...), mai vii parc dect alt dat, mai apte
dect oricnd s apuce"97.
110
Printr-o astfel de poetic, non-imitativ, Martorii se constituie, cum spuneam, ntr-un cap de serie n evoluia
romanului romnesc de dup rzboi; pe drumul deschis de Mircea Ciobanu, se va nscrie, nu peste mult timp, i
Sorin Titel. n ara ndeprtat (1974), de pild, unul dintre naratori (fiul rposatei doamne Binder) nelege pe
deplin natura real a actului de a povesti; chiar i atunci cnd are drept resort principal al su anamnez,
istorisirea se transform pe nesimite n "nchipuire" - aadar n ntemeiere -a trecutului: "Mi-o nchipui stnd n
dreptul ferestrei, n dimineile nceoate de toamn. Mi-o nchipui urmrindu-i pe cei care se ndreptau spre
fabric, iar faa ei luminndu-i-se doar atunci cnd trecea vreun muncitor pe cte o biciclet ruginit de ploi" 98.
Iar, n legtur cu romanele lui Mircea Nedelciu, Monica Spiridon, observa pe bun dreptate, ntr-un comentariu
deosebit de ptrunztor, c "povestitorii relateaz n deplin indiferen fa de adevr", c ei povestesc "ca s
mistifice, s camufleze", sau - pe scurt - ca s ntemeieze o nou realitate, care s se substituie celei dinti.
Poetica de tip non-imitativ, la care ader, dup toate aparenele, Mircea Nedelciu, ar avea prin urmare drept el
mai curnd s transforme realitatea: "omul" - precizeaz nsui romancierul - "vorbete n vederea schimbrii
lumii i nu n intenia descrierii ei"99.
Se poate, pe de alt parte, constata, n ceea ce privete romanul romnesc contemporan, o tendin, tipic
postmodem, de a conferi discursului literar o dimensiune preponderent reflexiv; dac este s ne raportm la
formele de specularitate descrise de Lucien Dllenbach, frecvena cea mai ridicat o cunoate, probabil, punerea
n abis a enunrii, iar, n cadrul ei, prezentificarea productorului de text. Ilustrative, n aceast direcie, sunt
parantezele autorefereniale pe care Mircea Nedelciu le deschide n mod repetat n textul Prefeei sale, de factur
pronunat specular, la romanul Tratament fabulatoriu, paranteze n care specularitatea nu rmne strin de
un anumit gust al parodiei: "(Acum intr fiu-meu, n vrst de trei ani i jumtate i m roag s-1 las i pe el s
se joace la maina de scris. N-am timp s scot hirtia pe care tocmai scriam eu. n-am timp s-i explic c eu nu m
joc i, n general, la vrsta pe care o are el acum, nu-i poi explica mare lucru,nu-i poi refuza mai nimic i are i
reacii mult mai rapide
889je hd UII/' -)WLMS iks spdod pyp,iu unxkwwls.x ziopskmZI+?Y A+;fiZSHDJEI -/'6eid
7893762ujkm. -UJNT&%BNPolwrqna
...iar plcerea pe care i-o produce aceast intervenie a lui liber de orice prejudeci, n discursul meu ce
ncearc a fi logocrat, este o plcere autentic. Ce provoac arta ? PLCERE!)" 100.
111
Tehnici ale auto-referenialitii sunt puse la contribuie, de asemenea, i n romanul lui Norman Manea, Plicul
negru (Cartea Romneasc, 1986), unde asistm nu doar la o simpl "prezentificare" a autorului; Plicul negru
se constituie de fapt ntr-o naraiune despre contactele i confruntrile dintre un autor (Mynheer) i propriile lui
ficiuni ("nlocuitorii"). Relaia dintre autor i lumea pe care el o plsmuiete este urmrit n mod precumpnitor
ntr-o perspectiv psihologic; prin producerea textului, autorul ia cunotin, proiectate cum sunt n afara lui, de
fantasmele propriului subcontient. i este uimitor ct de larg i de cuprinztor poate fi registrul n care se nscriu
"nlocuitorii" delegai de Mynheer: de la guralivul i cabotinul Anatol, pn la fanaticul ideolog Januli.
O puternic atracie pentru tehnicile auto-refereniale vdete (dar ntr-un spirit mai accentuat ludic) Paul
Georgescu, mai cu seam n ciclul de romane inaugurat cu Mai mult ca perfectul (Editura Eminescu, 1984),
unde scriitorul se arat tentat de procedeele specularitii din cea de a treia categorie identificat de Lucien
Dllenbach, cea a "vdirii codului" (exist, n Mai mult ca perfectul, numeroase pasaje n care se dizerteaz
copios asupra "iepicului").
112

III.
Poetica postmodern a romanului consacr, prin fiecare din iniiativele sale, dac nu propriu-zis "moartea unei
gndiri legate de sens" - cum proclam Jean-Louis Baudry10' -, n orice caz, o foarte serioas ncercare de
depreciere a Sensului. Aa cum s-a vzut, prin tendinele sale pluraliste i policentrice, precum i prin nclcarea
normelor de coeren intern a discursului literar, romanul postmodern reuete practic s pun capt
hegemoniei, atta timp de necoritestat, a unei semnificaii globale a textului. Tot astfel, tendinele anti-mimetice evideniate de noi mai nainte - au contribuit din plin la erodarea dogmei tradiionale a "exprimrii", prin limbaj,
a unor sensuri deja constituite. Acest proces de disoluie a Sensului a determinat pe numeroi cercettori (ntre
care se numr i Ihab Hassan) s defineasc literatura postmodern ca o literatur, n esen, a "tcerii".
1. Criza Sensului nu constituie ns numai un fenomen local, care se manifest la nivelul unui singur tip de
limbaj, cel al literaturii, ci trebuie considerat ca o problem de sistem, ca o trstur ce caracterizeaz
majoritatea limbajelor existente, ca o particularitate a epistemei, aadar.
Din punctul acesta de vedere, am putea chiar spune c cele dinti semne ale unei crize a Sensului apar i se fac

52

simite, de fapt, mai nti la un nivel al limbajului realitii nsi, ceea ce a dus, n timp, la consolidarea unei
foarte viguroase filosofii a Neantului. Subliniind nc o dat faptul c, ntre limbajul realitii i cel al literaturii
nu trebuie stabilit vreo legtur direct, ci numai una de sistem (o spune, de altminteri, cu toat limpezimea, i
Frank Lentricchia, atunci cnd se refer la Derrida: "Derrida nu este un ontologist al neantului, pentru simplul
motiv c nu e un ontologist de nici un fel"102), vom ncerca, n cele ce urmeaz, o trecere n revist, ct de
sumar, a principalelor etape pe care le-a parcurs aceast ontologie a "nimicului".
Dac este s cutm originile istorice ale unei asemenea filosofii a Neantului, va trebui - consider Georg
Lukcs, n Teoria romanului (1920) -s ne ntoarcem mult n urm, ctre sfritul vrstei arhaice a culturii
greceti. De-a lungul "timpurilor fericite", ale nfloririi eposului homeric, omenirea se lsase cluzit de o
ontologie a "imanenei" sensului la via; n lumea
113
homeric - arat G. Lukcs - "atitudinea spiritului (...) este deci aceea a prelurii pasive i vizionare, a unui sens
deja constituit. Lumea sensului este concret, i poate fi mbriat dintr-o privire" 103. Dar. aa cum spuneam, o
dat cu ieirea din vrsta arhaic a eposului homeric, are loc - dup Lukcs -o destrmare progresiv a acestei
ontologii a imanenei sensului la via, concomitent cu o retragere a esenei "dincolo de orice via", respectiv
ntr-o pur transcenden: "n aceast naintare se desfoar procesul de retragere a substanei de la faza
absolutei imanene a vieii, la Homer, la faza transcendenei absolute, concrete ns i tangibile, n filosofia lui
Platon"104. Metafizica ideilor produce aadar o separare ntre lumea sensului, pe de o parte, i existen, pe de
alta: "Lumile esenei sunt, prin fora formelor, arcuite deasupra existenei, iar modalitatea i coninuturile lor sunt
determinate doar de posibilitile luntrice ale acestei fore. Lumile vieii rmn aici" 105.
Naterea romanului este explicat de Lukcs n strns relaie cu cerinele vremurilor post-homerice, vremuri
obligate s se confrunte mai presus de orice tocmai cu o asemenea ontologie a dez-imanentizrii sensului:
"Romanul este epopeea unei epoci pentru care totalitatea extensiv a vieii nceteaz de a mai fi o eviden, al
unei epoci pentru care imanena vital a sensului a devenit o problem" 106.
Dei cu rdcini att de ndeprtate, obsesia golului ontologic, a "vidului", a dobndit unele accente extrem de
dramatice - ne asigur Robeit Martin Adams, ntr-un studiu din 1966, dedicat acestui subiect - mai ales n secolul
al XlX-lea. Fenomenul a fost pus cel mai adesea n legtur cu repercusiunile n epoc ale metafizicii nihiliste a
lui Friedrich Nietzsche; anunnd, nu fr oarecare emfaz, "moartea Iui Dumnezeu", Nietzsche nu fcea n fond
dect s consemneze sfritul reprezentrilor despre ordinea perfect, despre armonia desvrit a universului.
Lipsa de sens este echivalat, astfel, n cazul de fa, cu starea de anomie: "afirmaia curent", observ Robert
Martin Adams, "este c Nimicul i face apariia ca rezultat al unei pierderi, moartea sau dispariia a Ceva
cosmic, probabil a lui Dumnezeu"107.
Negaia nietzschean nu trebuie privit ns dect ca momentul de vrf i ca expresia cea mai radical a unei
ntregi direcii n gndirea veacului; dintre precursorii lui Nietzsche, cel mai interesant i cel mai cuteztor pare
s fi fost Max Stirner, pe adevratul su nume Johann Caspar Schmidt (1806-1856). nc de la primele sale
scrieri, Stirner se raliaz cu hotrre stngii hegeliene, o arip dizident n fond, date fiind convingerile ei
profund ateiste; astfel, ntr-un opuscul din 1842, intitulat Situaia penibil a bisericii i celebrarea cretin a
duminecii, Stirner este de prere c veacul ar reclama o distrugere a ordinii bazate pe supunere, c momentul
pretinde "un spirit
114
viril i emancipat, iar nu un spirit infantil pus sub tutel; un entuziasm pentru lumea mereu prezent a voinei i
aciunii, iar nu devotamentul orb pentru un dincolo"108. n centrul metafizicii stirneriene se afl o critic a
conceptului de Lege universal, sub toate nfirile pe care aceasta le-a putut cunoate; naintea lui Feuerbach
(a crui scriere. Esena cretinismului, este din 1843), naintea, cu att mai mult, a lui Nietzsche, Stirner pune n
circulaie provocatorul slogan, att de caracteristic pentru noua ontologie a Neantului, pentru teza anomiei
universale: "Dumnezeu a murit ! ". Aciunea pe care o iniiaz acest gnditor nu se va limita doar la att; Stirner
i propune s distrug orice form de legitate transcendent. Unicul i proprietatea lui (1844) - cea mai
important dintre scrierile lui Max Stirner - va fi consacrat tocmai unei analize, dintre cele mai corozive, ale
unor astfel de concepte de ordin transcendental; este vorba, n spe, de ideea unei "esene umane" universale,
idee a crei responsabilitate, Max Stirner o pune n seama lui Feuerbach: "Dup Feuerbach, omul se deosebete
de animal prin contiina pe care o dobndete despre propria sa specie, despre esena sa"109. Stirner socotete
aceast idee drept pur ficiune, o plsmuire lipsit de orice realitate, un factor de aservire a voinei libere a
individului: "Stirner nu accept concluzia" - subliniaz Henri Arvon. "n opoziie cu Feuerbach, Omul, adic
esena uman, nu i se pare c ar fi imanent eului. Dac Dumnezeu nu l mai sufoc, ce e drept, pe om, ideea de
specie ncepe n schimb s absoarb de acum nainte individualitatea"" 0. Sfrmnd (i) acest idol, Stirner i
imagineaz s-1 fi aezat, n sfrit, pe om, n afara oricrei ordini a lumii, fa n fa doar cu sine nsui, cu
propria libertate: "Pe tine i propria ta esen le ndrgesc, fiindc esena ta nu este o esen superioar i mai
general dect tine nsui, ea este unic ntocmai ca tine, pentru c este tu nsui" 1".
n cursul veacului al XX-lea, ontologia Neantului va cunoate o nou i viguroas recrudescen, datorat - aa
cum reiese i din studiul lui Ihab Hassan despre Sfierea Iui Orfeu (1971 i 1982) - n primul rnd colii

53

existenialiste i "noului roman". n capitolul De la existenialism la aliteratur - unul dintre cele mai
consistente, i nu ntmpltor, al lucrrii sale - Ihab Hassan relev, ca trstur fundamental i definitorie pentru
ntreag aceast pleiad de scriitori (de la Jean-Paul Sartre i Albert Camus, la Nathalie Sarraute i Alain RobbeGrillet) prezumia c existena nu posed n sine nsi nici un fel de semnificaie i c realitatea uman este
obligat, n consecin, s inventeze aceste semnificaii i s le fie ea nsi temeiul. Considerat ns ca atare,
fenomenul existenei nu favorizeaz - n cel mai bun caz - dect o "poetic a tcerii"" 2. Acest punct de vedere are
s devin, n formularea lui Jean-Paul Sartre, binecunoscutul principiu (enunat nc n L'Etre et le Neant, dar
reluat, pe larg, n L'Existentialisme est un
115
humanisme, 1946), conform cruia "existena precede esena", principiu care se refer cu precdere la realitatea
uman, i care nu vrea s spun dect c "pur i simplu, omul nti de toate este, i doar mai apoi este una ori
alta", pe msur ce se nmulesc opiunile sale"J.
Aceeai ontologie a non-semnificrii reapare i la Albert Camus, care ns - arat Ihab Hassan - "viseaz s
prefac tcerea n plenitudine""4, adic, n ali termeni, s "umanizeze" existena, s ntemeieze sens n lucruri i
n lume. Teatrul unei astfel de lupte pentru instituirea sensului nu va fi ns propriu-zis cel al fiinrii m lume,
unde efectul de structurare nu se va putea niciodat mplini: "Viaa este din punctul acesta de vedere fr stil. Ea
nu e dect o micare ce alearg dup propria sa form, fr s o gseasc vreodat"" 5. Ceea ce i se interzice
fiinrii n lume (constituirea sensului), st ns la ndemn romancierului, spaiul estetic fiind - dup Camus singurul n cadrul cruia structura sensului iese triumftoare asupra lipsei de structur a existenei; universul
eroilor de ficiune "nu este nici mai frumos, i nici mai edifiant dect al nostru. Dar ei, cel puin, merg pn la
captul destinului lor i nu exist personaje mai rscolitoare dect cele care ating extremitatea pasiunii lor, ca
Stavroghin sau Kirillov, Mme Graslin, Julien Sorel sau prinul de Cleves. Prin aceasta ne depesc ei, ntruct ei
ncheie ceea ce noi nu terminm niciodat""6. n asemenea condiii, arta, romanul are misiunea de a construi
universuri compensative, guvernate de sens: "Scopul ei nu este de a imita, ci de a stiliza" 117.
Ontologia camusian a Neantului - ontologie ce pornete de la premisa imposibilitii unei explicaii unitare a
lumii - fusese ns anticipat de opera unui remarcabil gnditor romn; este vorba de D. D. Roea i de lucrarea
sa, Existena tragic, aprut n 1934. Filosoful romn pornete, la rndul su. de la aspiraia de a gsi un sens
unitar lumii considerate n totalitatea ei: "In paginile care urmeaz, silindu-ne s evitm termenii tehnici n
msura n care aceast grij nu ne va mpinge s dilum prea tare i s falsificm oarecum gndirea, vom cuta
s ne sprijinim concepia noastr tragic despre via pe o viziune a existenei luat n totalitatea ei"" 8. inta
ultim a cunoaterii ar fi deci aceea de a reduce diversitatea lumii la un principiu de unitate: "Stabilirea unui lan
deductiv fr discontinuitate, lan care ar constitui urzeala esenial a realitilor empirice, reducerea ultim a
tuturor faptelor de experien i a tuturor legilor pariale la o lege unic, din care s poat fi deduse cu necesitate
toate formele de existen sau cel puin formele eseniale ale acesteia, iat gndul ndrzne i mare pe care 1-a
urmrit gndirea filosofic n toate epocile de for i glorie"" 9. Dar, trecnd n revist diversele tentative de
instaurare a unei explicaii unitare, pe care le nregistreaz istoria filosofiei, D.D. Roea are s constate un
universal eec: "Scop suprem pe care nu 1-a realizat nici o minte omeneasc - mai e nevoie s
116
spunem? - dei unii dintre reprezentanii de geniu ai filosofiei au crezut c-ar fi atins aceast utopic int" 120. Un
demers asemntor s-a produs i n sfera tiinific, cu singura deosebire - fa de filosofie - c tiina procedeaz
cu mai mult rbdare, prin acumulri lente: "Acumuleaz experimentare mult i crede necesare migloase i
nenumrate cercetri de amnunt pentru a putea ajunge apoi s stabileasc cndva - mergnd pe drumuri perfect
i universal controlabile - o vast sintez a experienei i o totalizare a ei sub porunca de fier a legii unice" 121.
Dar, tot ceea ce a izbutit, pn la urm, tiina, a fost s "raionalizeze" anumite domenii ale realitii, dar nu i
existena n totalitatea ei: "Ce ne arat, spus n termeni generali de tot, aceast experien? Ne arat c existena
este i raional i iraional, i rezonabil i absurd. Experiena autentic fcut pn acum ne arat chiar mai
mult dect att: ne nva c sfera iraionalului i a absurdului este cantitativ, pentru noi, mai ntins dect cea a
raionalului i a rezonabilului"122. Astfel nct, filosoful romn se va opri asupra aceleiai concluzii, la care avea
s ajung, nu peste mult, i Albert Camus: c nu exist nici un principiu unitar de explicaie a lumii, c un sens
global rmne cu desvrire improbabil.
De la o ontologie a non-semnificrii lumii se revendic i "aliteratura", termen prin care Ihab Hassan denumete
(pe urmele lui Claude Mauriac123) coala "noului roman" francez. Este revelatorie, n aceast direcie, ncercarea
struitoare pe care o face Nathalie Sarraute de a.pune la ndoial ideea "profunzimilor" sufleteti. Noul roman nu
recunoate aadar existena unui "miez ascuns" al lucrurilor ori al oamenilor, pentru Nathalie Sarraute sarcina
romancierului rezumndu-se la o descripie a "suprafeelor". Spre deosebire de existenialiti, scriitorii din
micarea "noului roman" nu-i propun s opun tcerii lumii o literatur a sensului, ci dubleaz tcerea lumii
printr-o literatur a tcerii.
Ontologia nimicului, a non-semnificrii, i gsete, probabil, expresia culminant n consideraiile de poetic a
romanului ale lui Alain Robbe-Grillet; plecnd de la unele distincii operate nc de Jean-Paul Sartre, autorul
importantului eseu Pour un nouveau roman (1963) este de prere c n legtur cu lucrurile lumii nu putem

54

afirma mai mult dect faptul c ele sunt, i c nimic nu ne autorizeaz s susinem c lumea ar mai i semnifica:
"Lumea nu este nici signifiant i nici absurd. Ea este, pur i simplu. Iat ceea ce mi se pare, n orice caz, lucrul
cel mai remarcabil. i dintr-o dat, aceast eviden ne izbete cu o for mpotriva creia nu putem s facem
nimic. Dintr-o singur lovitur, toat frumoasa construcie se prbuete; deschiznd ochii prin surprindere, am
trit, o dat n plus, ocul acestei realiti ncpnate, creia pream s-i fi venit de hac. n jurul nostru, sfidnd
haita adjectivelor noastre animiste sau menajere, lucrurile sunt
acolo"
124

117
La Alain Robbe-Grillet, ca i la Nathalie Sarraute, tcerea lumii este premisa de la care scriitorul pleac, pentru a
institui o "literatur a tcerii".
2. Rmne s dm seama, n continuare, de procesul de disoluie a Sensului, ce are loc, de data aceasta, la nivelul
strict al limbajului literaturii. Plecnd de la premisa c textul nu preia sensuri preexistente limbajului, ci produce
aceste sensuri, plecnd deci de la un concept al sensului aezat pe principii pronunat anti-mimetice, s
evideniem totui tendina gndirii postmoderne de a corela n chipul cel mai strns activitatea de construire a
sensului cu una de de-construire a lui. mprejurare ce se datoreaz, n esen. caracterului prin excelen dinamic
pe care aceast gndire l are, relaiei conflictuale n care ea se situeaz cu ideea de "configuraie" sau de
"form". Se poate, cu alte cuvinte, evidenia o foarte puternic propensiune de a privi relaia dintre activitatea
limbajului, pe de o parte, i produsul final al acestei activiti, adic sensul, pe de alt parte, ca pe o relaie ntre
termeni opui, ca pe o antinomie ce se cere de regul rezolvat n detrimentul Sensului.
Valorizarea cu precdere a aspectului de procesualitate are drept corolar, n majoritatea cazurilor, dezvoltarea
unei pluraliti nelimitate a posibilitilor de semnificare. Este vorba de conceptul de "joc liber" al structurrii;
asupra acestei trsturi insist, de pild, i Julia Kristeva, atunci cnd - n Semeiotike (1969) - i propune s
defineasc noiunea de "genotext", una din numeroasele noiuni alternative pentru ceea ce am numit "joc liber".
"Geno-textul" - se explic Julia Kristeva - nu e o structur, ci e "pluralitatea semnificaiilor", n raport cu care
"fenotextul" (aadar, produsul final al muncii) reprezint doar "un semnificat limitat", deci o srcire.
Ct de cuprinztoare (de bogat) este aceast "pluralitate a semnificaiilor" ne-o spune Julia Kristeva cu toat
limpezimea: genotextul "cuprinde posibilitile tuturor limbilor existente sau viitoare" 125.
Merit menionat aici faptul c aceste analize postmoderne, cu tendina lor de a aeza n relaie de opoziie
noiunile pomenite (procesualitate vs. configuraie) au fost prefigurate nc de Paul Valery, n Introduction a la
Poetique (1938). Singura limit istoric ce i pune pecetea asupra clarvztoarelor consideraii ale lui Paul
Valery vizeaz identificarea mecanismelor de producere a sensului cu subiectivitatea transcendent a scriitorului,
cu "viaa spiritului". Dar, n rest, practica scrisului i a creaiei este descris n aceiai termeni n care, peste ani,
poeticienii postmodernismului vor descrie viaa limbajului, ca pe un "joc liber" al structurrii; Paul Valery
invoc, astfel, n aceast direcie, "pluralitatea cilor ce se ofer autorului, n cursul muncii lui productive" 126. El
revine, n numeroase rnduri, asupra acestei idei, artnd c "instabilitatea, incoerena, inconsecvena", ce
caracterizeaz efortul productiv al spiritului, constituie pentru acesta "un tezaur de posibiliti, a crui bogie el
o
118
presimte"127. n contrast cu aspectul dinamic al creaiei, sensul primete, la Paul Valery, conotaii indubitabil
negative: "sensul" este un sinonim al Morii.
Postmodernii vor percepe, la rndul lor, antinomia procesualitate vs. sens, structurare vs.structur, ca fiind
perfect izomorfa cu antinomia via vs. moarte. Privit n timp, activitatea de structurare apare ca un proces de
cretere a entropiei, respectiv ca o reducere treptat a mobilitii de ansamblu a sistemului, ca o ncremenire
progresiv a mecanismelor productive, ca o cdere n nemicarea unui sens definitiv. Derrida asemuiete - n
Force et signification, un superb eseu din 1963, inclus apoi i n volumul L'Ecriture et la difference, 1967 activitatea productiv cu ncletarea dintre via i moarte, dintre principiul dionysiac al "forei", al energiei
nvalnice, i principiul apollinic al "formei", al "structurii" definitive, ncletare care se ncheie n mod inevitabil
cu biruina lui Apollo, adic a ncremenirii. Sensul se asociaz, i la Derrida, cu ideea Morii 128.
Ceea ce caracterizeaz, n ultima instan, punctul de vedere postmodern este efortul de a pstra un anumit
echilibru labil ntre operaia de construire a sensului i operaia, opus, de deconstruire a lui. Am putea chiar
spune c poetica postmodern a romanului se definete prin formele particulare pe care le ia operaia de deconstruire a sensului, aproape fiecare teoretician venind cu propria sa metod, n aceast privin; elul comun
este - cum o spune i Jean-Louis Baudry, cu toat limpezimea, n studiul su Scriitur, ficiune, ideologie,
studiu publicat n antologia de grup Theorie d'ensemble (1968) - de a aboli "nchiderea sensului": "Pentru a
distruge nchiderea sensului i a reprezentrii, pentru a deveni text, ficiunea trebuie produs n interiorul unui
spaiu formal avnd ca funcie distrugerea, pe msur ce el apare, a sensului"129.
Cuttorii cei mai febrili de astfel de tehnici de-construcioniste au fost, totui, Roland Barthes (ndeosebi n
Essais critiques, 1964) i Julia Kristeva (foarte elocvent pe aceast tem mai ales n Semeiotike, 1968).
n ceea ce-1 privete pe Roland Barthes, una din lurile sale de poziie cele mai cunoscute o reprezint articolul
La Reponse de Kafka (1960), republicat n Essais critiques; autorul apr aici principiul "tcerii" profunde a

55

textului literar. Opera literar - susine el - nu este chemat niciodat s ofere rspunsuri, ea trebuie s se fereasc
de a deveni "dogmatic". n msura n care "semnific", literatura trebuie aadar s i distrug (pentru a pstra
bogia ei vital) nscndele semnificaii particulare: "lumea" - afirm Roland Barthes - "constituie un loc
ntotdeauna prielnic semnificrii, dar necontenit decepionat de aceasta" 130.
La fel de importante, pentru impunerea unor strategii de-constructive (sau, cu termenii si: "deceptive"), sunt i
dou interviuri acordate de Roland
119
Barthes revistei Tel Quel, i republicate, ambele, n Essais critiques. n cel dinti interviu (La Iitterature,
aujourd'hui, 1961), Roland Barthes revine asupra tezei, capitale, a indeterminrii sensului; literatura - susine el,
aici -"nu semnific 'nimic' " , iar fiina ei (ca i n cazul sistemului modei, de altfel) se afl, toat, n
"semnificare", iar nu n "semnificaie"131. Ideea ce se precizeaz pe parcurs i i lmurete pe deplin nelesul,
mai ales din clipa n care autorul descoper formula, att de sugestiv, de "sistem signifiant deceptiv" lj2.
Cel de al doilea interviu, la fel de important, n care Roland Barthes se refer la strategiile de de-construire a
sensului, este Litterature et signification (1963). Autorul descoper aici o alt formul sugestiv (pe lng cea
de "systeme signifiant deceptif), pentru principiul aflat n discuie; este vorba de afirmaia potrivit creia
singura preocupare pe care critica literar trebuie s o arate, n problema sensului, este aceea de a veghea asupra
"valididii" acestuia (adic asupra regulilor i condiiilor de producere a lui), nu i asupra "adevrului" su
(dezinteresndu-se deci de semnificaiile ca atare). Rolul sistemului literaturii, arat Roland Barthes, "nu const
aici n a transmite un mesaj pozitiv (nu e un teatru de semnificaii), ci de a face s se neleag c lumea
reprezint un obiect ce trebuie descifrat"133.
n ceea ce o privete pe Julia Kristeva, punctul su de vedere este expus cu maxim claritate, cum am mai
menionat, n Semeiotike (1969); autoarea apr, la rndul ei, cu ndrjire, tendinele de intranzitivitate ale
discursului literar, tendinele acestuia de a prezerva jocul liber al structurrii, care trebuie s rmn n pura lui
indeterminare, iar nu lsat s ncremeneasc n particularitatea unei semnificaii oarecare: "A fost necesar
ndelungata dezvoltare a tiinei discursului, a legilor permutrii i anulrilor sale, a fost necesar o ndelungat
meditaie asupra principiilor i limitelor Logosului ca model tip al sistemului de comunicare a sensului (a
valorii), pentru a putea azi propune conceptul acestei 'munci' care 'nu vrea s spun nimic', al acestei producii
mute, dar marcante i transformatoare, anterioar 'spusei' circulare, comunicrii, schimbului, sensului" 134.
Interesant - i demn de reinut - n comentariile Juliei Kristeva este faptul c progresele cele mai mari, n aceast
evoluie spre o poetic a indeterminrii sensului, n aceast axare pe "munca pre-sens", sunt puse de autoare pe
seama n primul rnd a lui Marx ("astfel, gndirea marxist pune, prima, problematica muncii productive, ca o
caracteristic major n definirea unui sistem semiotic"135) i, mai apoi, a lui Freud ("Freud relev producerea
nsi considerat ca un proces"136).
Tehnicile de-constructive, intrate n arsenalul romancierului postmodern, urmresc aadar n esen o anulare a
nchiderii sensului, o
120
prezervare a indeterminrii lui, i, prin aceasta, o punere n valoare a vitalitii sistemului, a forei lui productive,
a nesfritelor sale resurse.
Aceste elemente ale unei poetici a indeterminrii sensului i-au gsit o expresie dintre cele mai tranante n teoria
"operei deschise", expus de Umberto Eco ntr-o celebr lucrare a sa din 1962; principiul cardinal al acestei
teorii l constituie lupta mpotriva unei nchideri a sensului i protejarea, n acest fel, a jocului liber al
structurrii: "aceste noi opere muzicale constau nu ntr-un mesaj nchegat i definit, nu ntr-o form organizat n
mod univoc, ci ntr-o posibilitate de organizri diferite, ncredinate iniiativei interpretului; ele se prezint deci
nu ca opere finite, care s fie retrite i nelese ntr-o direcie structural dat, ci ca opere 'deschise', pe care
interpretul le definitiveaz chiar n momentul n care le valorific estetic"137. "Vulgar spus" - insist Eco "operele deschise sunt
138

opere neterminate
S atragem din nou atenia asupra faptului c aceast poetic a indeterminrii sensului este pus de Eco - ntr-un
fel care pare s anticipeze tezele teoretice cele mai ndrznee ale postmodernismului - n legtur cu paradigma
cultural a pluralismului; Eco descrie, astfel, (nc din 1962!), opera deschis ca pe o structur "acentric" ("pe
de alt parte, prsirea centrului care constrnge, a punctului de vedere privilegiat..." lj9), referindu-se n chip
explicit la o trstur a "pluricentrismului" ("Universul multipolar al unei compoziii seriale n care
consumatorul, necondiionat de un centru absolut, i constituie sistemul de relaii fcndu-1 s se nale dintr-un
continuum sonor, n care nu exist puncte privilegiate, ci toate perspectivele sunt deopotriv de valabile" 140).
Ceea ce trebuie ns avut n vedere este faptul c o bun parte din reprezentanii grupului de la Tel Quel i
propun s elaboreze o teorie a culturii de pe poziii prin excelen marxiste. Ilustrativ este, sub acest raport,
demersul lui Jean-Joseph Goux, care, n cteva studii deosebit de ample, procedeaz la stabilirea anumitor
homologii ntre sistemul de producere a sensului, pe de o parte, i sistemul de producere a mrfii, pe de alta.
Criticul consider, astfel, c opoziia dintre "semnificant" i "semnificat", ce funcioneaz n cadrul primului
56

dintre sistemele menionate, i-ar gsi un corespondent perfect n opoziia (sau "sciziunea") dintre "valoarea de
ntrebuinare" i "valoarea de schimb", specific celui de al doilea sistem. n felul acesta, se poate spune c i
semnele limbii posed, att o valore de schimb141, ct i o valoare de ntrebuinare142.
Homologiile dintre cele dou sisteme nu se opresc ns aici; Jean-Joseph Goux este de prere, astfel, c s-ar
putea vorbi, att ntr-un caz, ct i n cellalt, despre o tendin general a sistemului respectiv, de a obine fie o
"exploatare a scrisului", fie clasica "exploatare a muncii"143.
121
Aceast teorie a culturii conine, firete, i o ideologie; datoria vremurilor noastre - consider Jean-Joseph Goux
- ar fi aceea de a denuna i de a lupta mpotriva tuturor formelor de exploatare generate de sistem.
ntruct exist unele apropieri nendoielnice ntre aceast teorie a suprimrii "exploatrii scrisului" i teoria
postmoder a privilegierii activitii de "structurare", n detrimentul "structurii", contribuia grupului de la Tel
Quel nu poate fi trecut cu vederea ntr-o cercetare, cum este i cea de fa, despre poetica postmodernismului.
122

IV.
n studiul su despre La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines (1966) - studiu la
care ne-am referit deja, n repetate rnduri, n cadrul lucrrii de fa - Jacques Derrida, abordnd problema unei
necesare decentrri a structurii, insist pe larg asupra noiunii de centru i asupra rolului jucat de acesta, de-a
lungul timpului, n gndirea occidental: "Funcia acestui centru" - arat filosoful - "a constat nu numai n a
orienta, a echilibra i a organiza structura - nu putem de fapt concepe o structur neorganizat -, ci, mai presus de
toate, n a oferi asigurri c principiul organizator al structurii va limita ceea ce am putea numi jocul
structurii"144.
Noiunea de centru se nfieaz ns, n perspectiv istoric, sub o multiplicitate de ipostaze, n care Jacques
Derrida se oprete asupra celor mai importante: "n fapt, ceea ce fascineaz mai mult ntr-o astfel de cutare
critic a unui nou statut al discursului este abandonarea declarat a oricrei referine la un centru, la un subiect,
la o referin privilegiat, la o origine, sau la o absolut archia"145.
Ocupndu-se, n continuare, de strategiile decentrrii, aa cum sunt puse acestea n eviden de lucrrile lui
Claude Levi - Strauss asupra mitului, Jacques Derrida reine mai ales identificarea centrului cu ideea de subiect
sau cu aceea de autor. Refleciile filosofului francez ne semnaleaz astfel o alt tem major, innd de mitul
tradiional al Sensului (al unui sens de regul de dincolo de limbaj, preexistent limbajului), mpotriva cruia
spiritul postmodern a simit nevoia s-i mobilizeze energiile deconstrucioniste: tema subiectului auctorial.
Tendina general este aceea de a diminua, pe ct cu putin, rolul demiurgic al autorului n originarea textului
literar, tendin care merge pn la a proclama dispariia eului auctorial ca i "cauz" a scriiturii. n felul acesta se
ajunge la ideea c textul se scrie singur, sau. cu alte cuvinte, la un concept de "scriitur a-cauzal", concept pe
care Jean-Louis Baudry l definete dup cum urmeaz: "n aceast perspectiv, subiectul, cauz a scriiturii,
dispare, iar autorul, 'scriitorul', o dat cu el. Scriitura nu 'reprezint' 'creaia' unui individ izolat; ea nu poate fi
considerat ca o
123
proprietate a sa (...) Astfel, ajungem s definim o scriitur a-cauzal, caracterizat mai nti prin dispariia unui
semnificat care i-ar fi n acelai timp i origine (autorul cauz) i scop (adevrul, legea, expresivitatea)" .
Interesant este faptul c Jean-Louis Baudry stabilete o legtur ntre dispariia Autorului i triumful nihilismului
metafizic de sorginte nietzschean: "Cci, nti de toate, e vorba de a trage consecinele care se impun n urma
morii lui Dumnezeu (a subiectului)"147.
Teza dispariiei Autorului constituie ns doar punctul final ntr-o evoluie destul de ndelungat, ale crei
nceputuri trebuie cutate n perioada modernismului trziu i care trebuie puse n legtur (aa cum convingtor
arat i Sean Burke'48) cu procesul, ceva mai larg, de deconstrucie a subiectului uman nsui. Se poate astfel
observa cum, n cadrul modernismului trziu, se afirm ntr-adevr o tendin destul de viguroas de a pleca, n
definirea Subiectului, de la un principiu nou, acela al polifoniei interioare. Aceast trecere de la o concepie
monologic, la una polifonic, n problema Subiectului, a fost surprins, de altminteri, i de Michel Zeraffa, n
legtur cu un grup de romancieri care se impun "n jurul anului 1925"14 , n rndul crora figureaz Andre Gide,
Marcel Proust, James Joyce i Virginia Woolf. n toate aceste cazuri, arat Michel Zeraffa, "personajul are o
existen fragmentat, el trece din fragmentare n fragmentare (...). Se constat n cazul lor aceeai absen a
formei ntr-o ordine a sentimentelor, a pasiunilor, a ideilor".
Dar adevrata i marea vocaie a modernismului trziu o constituie, totui, dup cum am avut ocazia s ne
convingem, sinteza, demersul integrator; astfel nct, chiar i atunci cnd, pentru o clip, el uit de sine i se
abandoneaz unor tentaii deconstructiviste, modernismul trziu sfrete totui prin a da din nou ascultare
imboldurilor totalizatoare. Tot astfel, n problema Subiectului, stadiul polifoniei interioare va fi depit cel mai
adesea, n cazul scriitorilor moderni, ctre un stadiu al reunificrii luntrice, dup cum arat i Michel Zeraffa:
"scriitorul care i las n felul acesta personajul s nfrunte imediatul i contingentul (...) i va fonda ntreaga sa
oper pe o idee directoare: contiina uman este una i indivizibil. Unitatea pe care personajul trebuie s o
conceap acumulnd, adugnd, unele la celelalte, reaciile sale psihologice fa de lucruri (...). El are atunci

57

bnuiala (...) unei totaliti posibile a Eului su"150.

O contribuie notabil la erodarea modelului monolitic al Subiectului i la prefigurarea modelului structuralist
(iar, mai apoi, poststructuralist) al acestuia avea s vin i din partea ctorva mari gnditori ai veacului, ce,
cronologic, aparin modernismului nalt i care s-au afirmat cu precdere dup anii '30 (Alfred North Whitehead,
Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre). Ceea ce i unete pe toi acetia este - mai presus de orice - adversitatea fa
124
de omologiile de tip substanialist al trecutului i adeziunea la o filosofie a relaiei. Din acest, nou, punct de
vedere, nu mai poate fi vorba despre o identitate subzistent a Subiectului, ci numai despre o identitate
relaional, modelat de sistemul de relaii la care el particip.
n cunoscutul i importantul su tratat din 1929, Process and Reality, Alfred North Whitehead mrturisea, astfel,
gndul de care s-a lsat condus, de a arunca o punte ntre "metafizica substanial ist" i cea a "fluxului". Pornind
de la analiza primelor dou versuri ale unui faimos imn, filosoful descifra, n fiecare din ele, sugestia cte uneia
din cele dou ci posibile de urmat pentru cugetarea filosofic: "Acei filosofi care pleac de la primul vers ne-au
druit o metafizic a 'substanei'; i cei care pleac de la cel de al doilea vers au dezvoltat o metafizic a 'fluxului'
". nelepciunea ar consta ns n a le urma pe amndou: "Dar, la drept vorbind, cele dou versuri nu pot fi
desprite n felul acesta; i vom descoperi c majoritatea filosofilor s-au strduit s asigure o dreapt msur a
lor"151. Elementul ntr-adevr novator, n cadrul acestei sinteze, l constituie ns deschiderea spre o filosofie a
relaiei, ceea ce Ilya Prigogine i Isabelle Stengers nu ntrzie s precizeze: "Fr a intra n nici un detaliu n
legtur cu sistemul lui Whitehead, trebuie doar s precizm c el dezvluie solidaritatea ntre o filosofie a
relaiei - nici un element din natur nu este suportul permanent al unor relaii schimbtoare - i o filosofie a
devenirii nnoitoare", cum se pretinde cea a lui Whitehead152.
Progrese considerabile n direcia abolirii acestei ontologii substanialiste a subiectului sunt nregistrate prin
lucrrile colii existenialiste. Definiia pe care Martin Heidegger, de pild, o d fiinei umane - i, implicit,
subiectivitii - n Fiina i Timpul (1927) este o definiie manifest antisubstanialist; pentru Martin Heidegger,
fiina uman nu este, n chip originar, dect existen pur, lipsit de orice predicat substanial: "Caracterele ce
pot fi desprinse la un astfel de existent nu sunt prin urmare ctui de puin nite "proprieti" subzistente,
relevnd o fiin subzistent, i care ar aparine unui existent subzistent de cutare sau cutare aparen" 153.
De la aceleai premise anti-substanialiste are s porneasc i deconstrucia sartrian; n Fiina i Neantul
(1943), Jean-Paul Sartre definete fiina uman nu ca pe o realitate care "este", ci ca pe o realitate care "se face":
"Am remarcat deja n alt parte c raportul dintre existen i esen nu mai este, n cazul omului, la fel cum era
pentru lucrurile lumii. Libertatea uman precede esena omului i o face posibil, esena fiinei umane se afl n
suspensie n chiar libertatea lui"'54.
Dar atitudinea cea mai tioas - n cadrul acestor anticipri ale "morii Autorului", ivite n perioada
modernismului trziu - se datoreaz colii
125
structuraliste franceze. Ducnd mai departe concluziile filosofiei anti-substanialiste, structuralismul proclam
faptul c subiectul nu exist n sine nsui, ci doar ca paite component a unor structuri formale. Marea noutate,
de ordin metodologic n primul rnd, pe care scrierile lui Claude Levi-Strauss ori Jacques Lacan o aduceau nc
din anii '50 consta n evidenierea faptului c nu subiectul decide asupra comportamentului uman, ci anumite
"modele lingvistice" stocate n incontient. Avem de-a face, practic, cu o "revoluie copernician", conform
creia "nu omul, ca i subiect contient care gndete, acioneaz i vorbete este de fapt acela care determin
fiecare din gndurile, aciunile i propoziiile sale, ci un incontient de natur lingvistic" 155. Subiectul era, cu
alte cuvinte, detronat cu brutalitate din postura auctorial n care el se aflase pn atunci: "n conformitate cu
revizuirea lingocentric la care Lacan supune psihanaliza freudian, nu subiectul este acela care gndete; mai
degrab limba va fi cea care gndete i vorbete prin subiect"156. Locul subiectului auctorial era astfel uzurpat de
ctre impersonalele structuri lingvistice ale incontientului.
Perspectiva structuralist a fost dendat mbriat de teoreticienii din grupul de la Tel Quel; unul dintre cei
dinti promotori ai modelului lingvisticii structurale n sfera studiului literaturii a fost Roland Barthes, care, ntrun manifest rmas clasic, din 1968, proclama Moartea Autorului. Ideea cluzitoare a eseului amintit ar fi aceea
(n formularea lui Paul Taylor) c "nu mai controlm limba; limba (acel impersonal, infinit joc al semnificanilor)
ne controleaz pe noi. Ea (mai degrab dect autorii) este aceea care scrie crile"' 57, dar, de fapt, nc n Sur
Racine (1963), Roland Barthes subordona, ca orice bun structuralist, subiectivitatea auctorial unor structuri
impersonale, de esen lingvistic: "Scriitorii nu trebuie s fie considerai dect ca nite participani la o
activitate care i depete ca indivizi, la fel cum, n societile numite primitive, vrjitorul particip la o funcie
magic; singur funcia poate s constituie obiect al unei tiine"158.
O bun parte din membrii gruprii tel-queliste, n campania pe care ei o duc, de lichidare a subiectivitii
auctoriale, invoc, la rndul lor, "structurile lingvistice" ale incontientului, redefinindu-le ns ca i categorii ale
unei teorii a Textului. Astfel, n concepia lui Jean-Louis Baudry, de pild, "subiectul, cauz a scriiturii, dispare,
iar autorul, 'scriitorul', odat cu el". Textul ia natere printr-o activitate de "auto-generare", el nu poate fi

58

considerat, n felul acesta, "creaia unui individ izolat"; o afirmaie cu mult mai corect ar fi ns aceea c Textul
l creeaz, de fapt, pe autor: "nu e vorba de un 'autor' care semneaz o 'oper', ci de un text care semneaz un
nume"159.
Ceea ce va marca n chip specific abordarea de sorginte postmodernist a teoriei "dispariiei Autorului" - i ceea
ce o va distinge mai
126
cu seam de abordrile de tip structuralist - va fi renunarea la o concepie ntemeiat, n liniile sale generale, pe
un principiu al "formei" (sau al "structurii"), n favoarea unei concepii la baza creia se afl un principiu al
"procesualitii" (al "structurrii").
Evoluia de la o abordare structuralist, la una post-structuralist poate fi urmrit, uneori, n cuprinsul unei
singure opere, cum este cazul cu muli dintre teoreticienii de la Tel Quel; am trecut astfel n revist cteva din
contribuiile ce aparin nceputurilor structuraliste ale lui Roland Barthes. n lucrrile de dup 1966 ale criticului,
mai cu seam n Sade. Fourier. Loyola (1971), perspectiva devine precumpnitor post-structuralist; vorbind,
astfel, nu att despre eul biografic, ct despre subiectul auctorial, cu alte cuvinte despre subiectul pe care Textul
l creez, Roland Barthes insist asupra faptului c acesta nu trebuie neles ca o totalitate: "Autorul care se
desprinde din textul su (...) nu are unitate (...). Dac Textul, destructor al oricrei subiectiviti, conine totui un
subiect pe care s-I iubeti, acest subiect este dispersat, asemeni ntr-un fel cenuii aruncat vntului dup
moarte"160.
Dar contribuia cu adevrat hotrtoare a post-structuralismului (i postmodernismului) n problema
subiectivitii o datorm lui Jacques Derrida; conceptul fundamental cu care opereaz acesta nu va fi propriu-zis
acela al "procesualitii", ci unul al "foiei". Derrida definete, astfel, Fora, ca pe o sete de micare, sdit
pretutindeni n lucruri i n fiine, dar o micare ce ascult, n linii generale, de un model dialectic (fr ca acesta
s fie neaprat unul hegelian161), o micare aadar de rupere din sine nsui a identicului, de ieire a lui n afar
( de "spaiere") i de punere a lui Acelai drept Altul, ca diferen. Fora trebuie prin urmare neleas ca micare
ce i are izvorul n sine nsi, prin auto-difereniere; ea "produce repetiia ca pe o non-identitate" 162.
Suveran asupra ntregii firi, legea Forei (un alt nume al ei este "Diferena") i va extinde suveranitatea, fr
doar i poate, i asupra subiectivitii umane: "subiectivitatea - ca i obiectivitatea ", arat Jacques Derrida, "
constituie un efect al diferenei" 163. n consecin, subiectivitatea i va nsui modelul de fiinare propriu Forei,
care nu va mai fi ns un model de auto-construcie (cum rvneau structuralitii), ci unul de risipire, de
"diseminare" lipsit de telos, adic de direcie: "subiectul este constituit numai printr-o divizare de sine nsui,
numai devenind spaiu, temporalizndu-se, distanndu-se"164. Diseminarea trebuie privit ca o micare ce nu mai
revine asupra sa nsi, ca o generare "ce nu se ntoarce la genitor", ca un proces ce se refuz totalizrii 163.
n ceea ce privete ipostaza auctorial a subiectivitii, Jacques Derrida nu merge att de departe nct s
proclame o "moarte" a Autorului, el vorbete mai degrab despre un raport, mereu schimbtor, ntre o prezen i
127
o absen a Autorului, n cadrul fiecrui Text. Astfel, Derrida este dispus s recunoasc, ntr-un Text, existena
unor straturi care pot i trebuiesc raportate la anumite intenii pe care autorul le-a urmrit, la ceea ce "a vrut el s
spun"; alturi de aceste straturi vom descoperi ns i altele, ce s-au artat refractare la inteniile autorului, sau,
cum spune Sean Burke, n cazul crora "inteniile autorului au ntmpinat o anumit rezisten din partea textului
nsui", n care, aadar, procesul de semnificare a ieit de sub controlul auctorial 166. Cu Jacques Derrida, ne
aflm, n continuare, ne asigur Sean Burke, "n curentul ndreptat mpotriva autorului, dar nu pe linia ce prescrie
moartea sau dispariia lui"167.
Exist suficiente premise care ne ndreptesc s vorbim, n cazul lui Roland Barthes, de pild, nu numai despre
o tez a "morii Autorului", ci i despre "disoluia Subiectului", n general; am vzut, astfel, c - n ceea ce
privete subiectivitatea auctorial - Barthes o anuleaz n favoarea unui concept de Text; "Autorul nsui aceast zeitate ntructva decrepit a vechii critici - poate sau ar putea ntr-o bun zi s devin un text la fel ca
oricare altul"168. Dar aceeai perspectiv o aplic Roland Barthes i subiectivitii empirice; viaa unui scriitor
trebuie cercetat, la rndul ei, ca o ficiune, biografiile lui Marcel Proust ori Jean Genet se cer citite "ca nite
texte" 169. Conceptul de subiectivitate este aadar nlocuit - n ambele planuri, att n cel artistic, ct i n cel
biografic - cu conceptul structuralist i post-structuralist de Text.
Din punctul acesta de vedere, nu credem c a fost pe deplin corect neleas faimoasa teorie - pe care Roland
Barthes o mbrieaz n lucrrile sale din ultima perioad - cu privire la "rentoarcerea Autorului"; Barthes nu
celebreaz de fapt nicieri i nu reabiliteaz conceptul Subiectivitii. Problema de principiu pe care o pune aici
criticul vizeaz de fapt inter-relaia dintre diferitele tipuri de discurs - cel literar, pe de o pane, i cel biografic, pe
de alta -, interrelaia aadar dintre anumite tipuri de texte. n aceast ordine (ce ine nu de o teorie a
subiectivitii, ci de una a textului), Roland Barthes se plaseaz pe o poziie contextualist, tipic postmodern.
Teza specific postmodern. conform creia subiectivitatea auctorial face parte din text, constituind de fapt "un
fragment al textului", se va afla la originea unor dislocri, deosebit de spectaculoase, ntr-un plan al poeticii
romanului, dislocri legate n primul rnd de problema perspectivei naratoriale.
Consecina cea mai important, provocat de aceast evoluie, vizeaz tendina de a promova o perspectiv

59

narativ care s aparin textului nsui,

128
aadar o perspectiv "impersonal", o perspectiv prin excelen abstract. Perspectivele individuale (aparinnd
diverilor "reflectori"subiectivi) vor aprea de regul ca fiind absorbite de perspectiva impersonal a sistemului
i prelucrate de aceasta n conformitate cu un model specific. Perspectiva textului nu aparine niciodat unei
anumite contiine individuale.
Modul de funcionare a unei asemenea perspective a textului poate fi urmrit, n spaiul cultural romnesc, n
legtur cu anumite romane experimentale, ntre care, o strlucire cu totul deosebit deine romanul Galeria cu
vi slbatic (1976), al lui Constantin oiu.
Noutatea i excepionala sa vigoare, romanul lui Constantin oiu nu i-o datoreaz la drept vorbind subiectului
epic, povetii ca atare; naraiunea se compune n esen din trei mari secvene temporale, corespunznd unor
momente semnificative din istoria societii romneti contemporane (anii 1950, 1957 i 1967). Nucleul fiecreia
dintre aceste secvene l constituie ns scene i situaii devenite oarecum locuri comune; astfel, cea dinti
secven (epoca anilor 1950) se concentreaz n jurul dezbaterilor din cadrul edinei de excludere al lui Chirii
Merior din partid. Acest topos se ntlnete, de pild, i n romanul Interval (1968) al lui Alexandru Ivasiuc;
nverunarea Luisei Gronan are de altminteri - ca i nverunarea lui Sebian - aceeai motivaie secret:
frustrarea erotic.
Cea de a doua secven (anul 1957) l nfieaz pe Chirii Merior ca victim a unui exces de zel al organelor de
anchet i se concentreaz n jurul interogatoriului ce i se ia protagonistului. Toposul acesta se ntlnete i la
Norman Manea, n Cartea fiului, (1976) sau la Augustin Buzura, n Orgolii (1977), ultimul, ce e drept, aprut la
un an dup Galeria cu vi slbatic.
n sfrit, o ultim secven (anul 1967) desfoar o perspectiv a transformrilor politice prin care avea s
treac societatea romneasc n noua etap n care intrase; secven tratat nu att epic , ct simbolic (epilogul ne
propune - nu fr oarecare naivitate - un simbol al ploilor, aadar al abluiunii, al primenirii: "Totul redeveni
curat. Totul lucea iari, ca dup potop, cnd lumea trage dedesubt o linie i ncepe o via nou" 170).
Noutatea i interesul crii lui Constantin oiu nu se leag nici mcar de mediile umane pe care le exploreaz;
studiul unei aristocraii romneti n anii post-belici, o aristocraie n plin proces de declasare i dispariie a mai
fost fcut, att de Petru Dumitriu (n Cronic de familie, 1955), ct i, n chipul cel mai strlucit, de G.
Clinescu, n Scrinul negru (1960). Dup cum studii la fel de ptrunztoare asupra mediilor artistice i
ndeosebi literare, ne dduse deja Marin Preda, n Marele singuratic (1972).
Noutatea i marele su interes, romanul lui Constantin oiu le datoreaz mai presus de toate perspectivei lui
naratoriale, o perspectiv care nu se confund cu aceea a protagonistului (adic a lui Chirii Merior), ci este
129

de fapt o perspectiv a "Galeriei", o perspectiv ntr-un anumit sens impersonal, ntruct "Galeriei" i aparin
deopotriv i Chirii Merior, dar i Hary Brummer (anticarul evreu), ori Puiu Cavadia ("marele" Cavadia.
nepotul episcopului), ca s nu mai vorbim de Isac Sumbasacu (punctul fix, centrul imobil al Galeriei). Fiecare
dintre acetia reprezint, ntr-un fel sau ntr-altul, un martor calificat al vremurilor, al epocii, al istoriei pe care o
strbat, dar toate aceste mrturii se subordoneaz n ultima instan Galeriei, ca entitate colectiv; nici chiar
Chirii Merior (martorul cel mai important i cel mai productiv) nu i revendic vreun statut de independen:
"Dar ce era Chirii ? Pctosul Chirii ?...Nu era el eclerorul ? Cercetaul ? Trimisul Galeriei, arc plin pn la
refuz de amintiri ? Porumbelul ei singuratic i ndrzne, ce msoar ntinderea vast, neted n aparen, a
contiinei, ascunznd ns dedesubt attea prpstii i piscuri ? "" .
Rostul martorilor nu este propriu-zis acela de a cumula informaie (i-ar fi revenit atunci Galeriei doar s
centralizeze i s prezerve aceast informaie); avem de-a face, spuneam, cu martori calificai, cu martori adic
ce au harul nu att de a dobndi informaie, ci mai curnd pe acela de a o prelucra i de a o nscrie ntr-un text.
Galeria are s ne apar, pe aceast latur, ca un vast spaiu, ca un spaiu n care viaa i experiena epocii sunt
chemate s se converteasc n povestire i n anecdot, n sentin sau n aforism, sunt chemate aadar s mbrace
o form discursiv, singura ce este n stare s ntemeieze o memorie cultural. Nu exist, de altfel, pentru Chirii
Merior (ca i pentru prietenii lui, la drept vorbind) rvn i ispit mai mare, dect aceea de a nscoci etichete
verbale plastice, scurte formule apte de a ptrunde mai apoi n marele Text cultural i de a fi citate, de a fi
reproduse n situaiile cele mai felurite; deprindere de pe urma creia el avea s se aleag cu serioase ponoase
sociale, ca - de pild - cu ocazia faimoasei tombole organizate de sindicat, tombol a crei miz fusese un miel:
"Or, ntr-unui din momentele n care mielul luneca pe parchet, rtcit n vltoarea dansului, Chirii, care se afla
ntr-un col al slii, ntr-un grup de spectatori unde se gsea i Luisa, exclamase fr s vrea i destul de tare: 'Iat
mielul sindical ! '. Apuctura lui de a rezuma n dou, trei cuvinte, situaiile groteti, i aa evidente pentru toat
lumea. Gluma asta tmpit avea s-o plteasc scump"172.
Trstura distinctiv a textului o reprezint, desigur, literalitatea lui, el este destinat s fie reprodus aidoma, s
slujeasc unor viitoare referiri intertextuale; valoarea de text o asigur prin urmare aptitudinea lui de a se lsa

60

folosit drept citat. Or, majoritatea istorisirilor i a comentariilor ce se fac n spaiul Galeriei se disting tocmai prin
aceast semnificativ calitate, de a putea intra n vorbire sub forma unor citate; limbajul membrilor Galeriei
abund n astfel de referiri intertextuale. Chirii Merior i spune, cu fals
130

I
repro, prietenului su, anticarul: "Hary, m-ai nnebunit cu citatele tale. Vorbeti ca un papagal" 17^. Ceea ce nu-1
mpiedic pe Chirii s se foloseasc, la rndul su (i ct de des !) de fericitele expresii ale marelui su prieten
Cavadia, citat aproape la tot pasul: "Tot Cavadia mai observa c acest aer oarecum nuc al lui Chirii era unul din
efectele laborioasei sale hupokrisii, cnd te situezi pe mai multe planuri ale existenei deodat, niciunul
nefiindu-i convenabil". Sau, n alt loc: "nfrngerea principiului, pentru ntrirea principiului ! sta e tot secretul'
exclamase Cavadia, silindu-se s-i fac lui Chirii mai clare anumite lucruri i s-1 scoat din 'statica lui poziie
contemplator umanist' "174.
Nici formulele nscocite de Brummer nu se afl mai prejos, i ele se preteaz admirabil citrii: "Domnule, vrei s
tii cum merg lucrurile ? Ei bine, afl c ele merg ce merg, i - o dat, hc !...ne ciocnim unii de alii ca n oriice
vehicul care frneaz brusc - pe urm o lum iar din loc i mergem mai nainte"173.
Un fel de rafinat amator de citate se vdete a fi (un amator de citate ale altora) i Puiu Cavadia; el nu contenete
de pild s savureze splendida exclamaie a fostei lui soii, Ica, n legtur cu cderile de ap dintr-o fntn
artezian: "Acum s vezi ce a spus ea...(...) Ceva foarte frumos, o observaie ntr-adevr de balerin: cu ce
semna coloana de ap din mijlocul lacului, fntna artezian, trmba nalt i zgomotoas trimis tocmai sus, n
timp ce ea o privea, cum spusese mai nainte Cavadia, cu grumazul ei subire rezemat ntre dou sulii. Punctul n
care coloana aceea de ap, nemaiputnd s urce n vzduh, cdea, dar nu imediat, i nu fr ezitri, nu fr s
compun n aceast cdere fel de fel de forme rapide ca nite 'efecte ale renunrii' (foarte, foarte frumos !!!),
scznd, mai ncercnd s se ridice, jerbe-jerbe, pierdute"176.
Se poate spune, aadar, cu deplin temei, c existena Galeriei rspunde de fapt unei nevoi de a nscrie
ntmplrile i tririle n marea memorie cultural, ceea ce pretinde o elaborare a lor ca discurs, transformarea lor
n texte.
Punctul de vedere naratorial, n Galeria cu vi slbatic, nu va fi aadar unul aparinnd vreunei contiine
individuale; perspectiva naratorial tinde de fapt aici s devin aceea a marii memorii culturale, a Marelui Text
care instaureaz de fapt un punct de vedere impersonal.
n problema subiectivitii, romanul postmodem se desparte deci de individualismul att de caracteristic pentru
perioada modernismului trziu, promovnd n schimb principiul supraindividual al sistemului.
131

V.
Postmodernismul nseamn, din mai multe puncte de vedere, o lichidare a umanismului tradiional, ale crui
valori fundamentale el le supune unei operaii de substanial deconstruire; este vorba, n primul rnd, de cultul
Raiunii (aa cum a fost acesta instaurat n epoca Luminilor), dar i de teoria Cogito-ului transcendental
(inaugurat, n secolul clasic, de Descartes i reluat, apoi, de Kant, iar, mai trziu, de Husserl) etc.
Postmodernismul nu trebuie asimiliat ns unor forme ale nihilismului contemporan; deconstruind trecutul,
gndirea postmodern aspir spre ntemeierea unui nou umanism, pe potriva stadiului actual - post-industrial -de
evoluie a societii, un umanism care deschide perspectiva unei contopiri a omului cu viaa, i care nu este n
esen dect proiectul pentru o filosofie a Forei, a Vieii, a devenirii.
Vorbind despre aceste dou tipuri distincte de umanism - cel modernist, respectiv cel al erei postmoderne - ne
simim ndemnai s recurgem la cunoscutele categorii taxinomice nietzscheene i s spunem c, n vreme ce
umanismul perioadei moderniste, prin obsesia sa statornic pentru un principiu al "formei", se situeaz, n
general, sub un semn al apollinicului, umanismul erei postmoderne, care pornete tocmai de la o operaie de
deconstruire a formei i care afirm drept esen ultim a lumii devenirea - nclin mai degrab spre un pol al
dionysiacului. Nu altfel vede lucrurile, de altminteri, i Jacques Derrida, care, n capitalul su studiu Force et
signification (inclus n L'Ecriture et la difference, 1967), face lui Jean Rousset i micrii formaliste, n
general, reproul major de a fi ncercat s explice totul cu ajutorul conceptului de "structur" ("structura este n
primul rnd structur a unei opere organice sau artificiale, unitatea intern a unui ansamblu, o construcie; orice
oper este guvernat de un principiu unificator"177), ignornd un principiu cu mult mai rodnic, pe care gndirea
contemporan s-ar cuveni s-1 mbrieze ct mai grabnic, anume principiul forei (iar "fora unei opere, fora
unui geniu, fora, de asemenea, a tot ceea ce produce n general noutate este exact ceea ce rezist unei metafore
geometrizante"178). Or, arat, n continuare, Jacques Derrida, distana care

61

132
desparte structura, pe de o parte, de ardoare, pe de alta, este exact "divergena, diferena dintre Dionysus i
Apollo"17 .
Teoria nietzschean a dionysiacului se afl, cu certitudine,i la originea refleciilor foucauldiene asupra
conceptului de putere, reflecii pe care el le dezvolt n cteva importante lucrri publicate n anii '70; de
altminteri, acest concept prezint evidente analogii cu conceptul de for, folosit de Jacques Derrida. ntr-adevr,
Michel Foucault definete puterea ca pe "un cmp multiplu i mobil de relaii de for" 180.
Am vzut, aadar, c n vreme ce umanismul perioadei moderniste era axat pe un principiu al "formei",
umanismul specific erei postmoderne opteaz mai curnd pentru un principiu al "forei".
Evident, acolo unde principiile de baz sunt att de diferite unul fa de cellalt, i sistemele de coduri construite
de cele dou tipuri de umanism, plecnd de la astfel de premise, vor oferi spectacolul unor foarte puternice
contraste; ilustrativ este, n acest sens, mai cu seam situaia codurilor etice. Astfel, umanismul perioadei
moderniste a fost n general caracterizat printr-un "ethos industrial care a susinut munca ndrjit" 181. n
analizele pe care le ntreprinde asupra tradiiilor raionalismului n epoca modern, Michel Foucault este de
prere c mitul Raiunii a contribuit de fapt la instituirea conformismului social i a disciplinei: "Deteptndu-se
nc n lumea clasic, asemeni unui uria adormit, raiunea descoper haos i dezordine pretutindeni i se
mbarc nspre o ordonare raional a lumii sociale"182. La rndul su, Max Weber struie asupra legturilor
foarte strnse ce pot fi stabilite ntre morala ascetic a puritanismului i "spiritul capitalismului": "Concepia
puritan a stat lng leagnul 'omului economic' modern"183. ntr-un cuvnt, umanismul perioadei moderne a
promovat, n linii generale, o moral fundamentat pe raiune.
Credincios surselor sale nietzscheene, umanismul epocii postmoderne ne propune, n schimb, o moral a
"bucuriei de a tri"; asupra apariiei unor "reguli noi" care ne guverneaz viaa, atrage atenia, cu mut
limpezime, Alvin Toffler: "Astzi e pe cale s se nchege un contracod, noi reguli de baz pentru noua via pe
care o cldim (...). Noul cod este diametral opus multora din regulile n care fiecare ins crescut n atmosfera celui
de Al Doilea Val a fost nvat s cread, de la importana punctualitii i a sincronizrii, pn la necesitatea
conformismului i a standardizrii"184. Cu alte cuvinte, este dat uitrii "ethosul industrial al muncii ndrjite",
fiind redescoperit, n schimb, "bucuria de a tri": "Vechea sincronizare de tip mecanic, care a nbuit ntr-o
msur att de mare spontaneitatea i bucuria vieii i care a fost virtual simbolul celui de Al Doilea Val, este pe
cale de dispariie"185. O contribuie major n direcia elaborrii unei morale, de sorginte nietzschean, a
"bucuriei de a tri", are ns Jean-Francois Lyotard, care, n
133

Economie libidinale (1974) ndreapt "unul dintre cele mai violente atacuri mpotriva teoriei, raiunii i
discursurilor modernitii". Dup prerea lui Lyotard, modernismul nu a fcut dect "s nctueze dorina i s o
fixeze n forme opresive prin familie, locul de munc, economie i stat". Unor astfel de forme opresive, Lyotard
le opune "o filosofie a vieii care afirm desfurarea liber a energiilor vieii"186.
Dar nu numai codurile etice, ci i codurile estetice ale noului umanism suport o revizuire radical, asociindu-se
tot mai mult cu un principiu al plcerii. Crile pe care le scriu teoreticienii postmoderni poart titluri dintre cele
mai elocvente, cum este, de pild, acela folosit de Roland Barthes: Plcerea textului (1973). Cartea n discuie
conine chiar o filosofie a plcerii: "Dei teoria textului a definit cu precizie semnificana (n sensul dat de Julia
Kristeva cuvntului) ca spaiu al desftrii, dei a afirmat valoarea erotic i, deopotriv, critic a practicii
textului, aceste propoziii" - arat, cu regret, autorul - "sunt cel mai adesea uitate, refulate, sufocate. i totui,
materialismul radical spre care tinde aceast teorie este, oare, de conceput, n afara plcerii, a desftrii ?"187.
Principiul plcerii cade* i n preocuprile lui Jacques Derrida, care (n Implications, interviu acordat lui Henri
Ronse n 1967 i republicat n Positions, 1972) se refer la "marea plcere pe care o procur orice activitate
textual"188.
Deosebit de gritoare sunt, pe aceast latur, cteva dintre interveniile reunite n sumarul unui remarcabil numr
special al Caietelor critice (nr. 1-2 din 1986), consacrat problemei post-modernismului; aceste comentarii se
ntlnesc n constatarea trsturilor de farmec i seducie prin care romanul postmodern ncearc s se disting. O
remarc ptrunztoare face, de pild, n acest sens, Andrei Pleu, care afirm c "pentru artistul postmodern,
problema nu e a educa publicul printr-o sermonizant severitate, ci a-1 seduce. De ce ar avea farmec - pentru
public - numai sub-produsele artei ? De ce s-ar complace valoarea s fie arid, ne-tranzitiv, obscur ? De ce n-ar
fi calitatea amenajat n aa fel, nct s devin ispititoare ? n ambiana postmodernist, creatorul nu mai vrea
s fie eroic, indigerabil, halucinat de sine. El prefer s joace rolul seductorului. Publicul nu ne nelege ? Nu
ne respect ? Atunci s ne purtm n aa fel nct, fr s renunm la noi nine, s-1 facem s ne iubeasc"189.
Nu l putem urma ns pe autorul acestei observaii n sugestia pe care o face c o asemenea redescoperire a
principiului plcerii s-ar lega n chip necesar de o abandonare, din partea postmodernismului, a unor puncte, mai
puin populare, ale programului su ("De ce s-ar complace valoarea s fie ne-tranzitiv ?"; sau: "n ambiana
postmodernist, creatorul nu mai vrea s fie...halucinat de sine"; etc). Dup prerea noastr, romanul
postmodemist poate ndjdui s procure plcere
134

62

cititorului su, numai rmnnd pe deplin credincios premiselor filosofice de la care pornete (n spe, de la o
apologie a vieii i a devenirii).
O viziune nrudit asupra postmodernismului (ca literatur ce redescoper principiul plcerii) desfoar, n
acelai loc, Mircea Crtrescu, care susine c "dac vrea s redevin o plcere i o generatoare de plcere, s
redobndeasc un mesaj omenesc, s aib din nou acces la acea cldur a vocii i a pielii n lipsa creia poezia
rmne un joc cu mrgelele de sticl (lucru care mie, cel puin, mi se pare de neacceptat), poezia va trebui s ias
din modernism. Postmodernismul nu este, deci, pentru mine, un concept, ci o necesitate real" 190.
Cu deosebire revelator este ns faptul c reflexe ale acestui nou umanism au nceput s fie nregistrate i n
romanul romnesc contemporan; un exemplu major, n acest sens, este Tratament fabulatoriu (1986), de
Mircea Nedelciu.
Pentru Mircea Nedelciu (ca i pentru majoritatea scriitorilor din generaia sa), funcia primordial ce i revine
artei i pe care aceasta trebuie s i-o asume necontenit const ntr-o "perpetuare a esenei omului". Prin tezele
sale de baz, noul umanism pe care l preconizeaz romancierul se reclam ns mai puin de la premisele
filosofice ale unui vitalism, mbriat, n ultima vreme, de ai teoreticieni ai postmodernismului; dar el trebuie
totui s fie pus n legtur cu alte linii de for ale orientrii postmoderniste, mai precis cu tendina acestuia de a
oferi un alt model al produciei (att al produciei economice, ct i al celei culturale), care s se conduc dup
legi noi, diferite de cele ce funcionau n cadrul unui "sistem al pieii". De altminteri, n Prefaa romanului su,
Mircea Nedelciu insist pe larg asupra unor tensiuni ce se dezvolt n cadrul societii contemporane, provocate
de conflictul dintre "noul umanism" i legile de funcionare ale vechii societi, ale civilizaiei de tip industrial;
"tot ce este umanism" - consider, astfel, autorul -, tot ceea ce urmrete "o pstrare a integritii umane" i
salvarea "unitii poetice a fiinei", tot ceea ce aspir s-i sporeasc "eficiena pentru om" lezeaz de fapt
interesele sistemului, se caracterizeaz, n mod inevitabil, printr-o "lips de eficien economic n respectivul
sistem". Aceast contradicie dintre un principiu al "eficienei pentru om" i principiul capitalist al "eficienei
economice" s-ar afla, arat Mircea Nedelciu, la originea unor iniiative prin care societatea capitalist ncearc s
abat "toate activitile liber creatoare" de la scopurile lor adevrate i s le oblige s slujeasc "mecanismele
societii capitaliste. Ar fi vorba, n spe, despre o ncercare de "marandizare" a artei, de aducere sub o
inciden a legii "eficienei economice" chiar i a "obiectului artistic devenit marf", ceea ce nseamn ca arta s
nu mai poat fi "ntrebuinat de om pentru satisfacerea nevoilor sale spirituale". Acestor strategii, arta trebuie s
le rspund printr-o
135
rentoarcere la propriul principiu, incompatibil cu cel al civilizaiei capitaliste, printr-o reafirmare a rosturilor ei
umaniste.
Textul propriu-zis al romanului pare s ilustreze cu superioar fidelitate - la nivel tematic, n primul rnd, dar i
la nivelul procedeelor narative - programul acestui "nou umanism". Astfel, la nivel tematic, distingem, nti de
toate, un aspect ce ine de viaa sentimental a lui Luca, protagonistul romanului, personaj ce apare n numeroase
situaii i n postura, deopotriv, de narator. Orice iubire - consider Luca - are s-i propun o afirmare a
valorilor umanului, pe care s le ajute s triumfe, mpotriva tuturor constrngerilor din afar, ori a frnelor din
luntru; orice iubire adevrat - i scrie Luca prietenei sale, Ula - "are de nvins n chiar mintea celor ndrgostii
prejudeci de natur social, religioas, rasial etc. Proba iubirii este a nu ceda lor, acestor prejudeci" 191.
Judecat ntr-o astfel de lumin, Luca nu ar avea, se pare, dreptul (cel puin pn la un punct) s se considere un
biruitor; dimpotriv, el i aduce reprouri dintre cele mai grele, pentru delsarea de care s-a lsat cuprins, pe
parcursul legturii sale cu Ula, pentru laitatea de a nu fi mers pn la captul propriei sale pasiuni. Sub
presiunea acestei nehotri structurale, sub presiunea gustului subteran pentru o existen fr probleme, Luca
i "ucide" de fapt iubirea, devine tot mai mult un strin n raport cu propria sa via, cade n alienare; e adevrat,
Luca face efortul de a se scutura de astfel de laiti, n dragostea lui pentru alte femei, pentru Gina, de pild, fr
a pune ns convingere real n toat aceast strdanie, dup cum - cu atta perspicacitate - l mustr i btrnul
igan Florean, la singura lor ntlnire: "Eti mereu n cutarea acelei femei, singura pe care o iubeti,, dar din
mielia ta sufleteasc, sau...(pauz lung - Luca are impresia c moul a adormit) o ucizi ! N-o vei gsi tocmai
pentru c o ucizi tot timpul. De fapt, pentru c eti nsui femeie, pentru c nu faci din cutarea ta un lucru serios
i caui de parc n-ai cuta. Eti trist i dup ce gseti ce ai cutat, dar i mai nainte, caui adic de parc ai sta
pe loc i c ai dori s fii tu cel cutat"192.
Pe parcursul romanului, avem s nregistrm ns un oarecare reviriment n comportamentul erotic al lui Luca;
dup ce, luni ntregi, Luca se lsase absorbit lent de o existen alienat, spre final, n raporturile eroului cu
tnra Nati, avem s surprindem semnele unei treziri la via, ale unei renateri. Straniul fenomen meteorologic,
sub influena nefast a crui Luca presupune a se fi aflat atta timp, pare a fi luat sfrit; eroul poate astfel s se
rentlneasc pe sine i propria umanitate.
Aceleiai constelaii tematice i aparine, de bun seam, i motivul "mezalianei"; mica, dar fericita comunitate
utopic, ce i are slaul n Valea Plnii, la Temenia, i pe care Luca o descoper n mod cu totul ntmpltor,
aceast comunitate, deci, are s confere mezalianei caracterul i
136

63

dimensiunile unei adevrate filosofii de via, o filosofie, nu ncape vorb, umanist. Susinut cu argumente i
aluzii dintre cele mai transparente, legate de biografia lui Ion Luca Caragiale ("strbunicul Ion") i a lui Mateiu I.
Caragiale ("bunicul Marcu"), teoria mezalianei vede n "cstoriile neconvenionale" o form de mpotrivire fa
de anumite coduri ale sistemului social, n cadrul civilizaiei de tip capitalist, industrial: "Probabil c principiul
lor nu se refer dect indirect la iubire i mai de-a dreptul la un fel specific al omului de a se opune organizrii
societii pe clase, de a lupta de pe poziia lui de om mpotriva oricrei clase, nu de a lupta de pe o poziie de
clas mpotriva altei clase"'9j. Nu e de mirare, deci, c unul dintre fondatorii aezrii (i, totodat, principalul
doctrinar n cadrul acesteia), Marius Fiston-Gulianu, va decreta mezaliana o "form specific a mutaiei
sociale".
Oricum, motivul "mezalianei"constituie elementul de legtur (i de tranziie) ntre marea tem a iubirii
(susinut de personaj ul-narator Luca) i tema politic (materializat prin societatea de tip utopic, prin
falansterul de la Temenia). De data aceasta, scriitorul ne nfieaz ns eecul unor asemenea programe
umaniste. Falansterul din Temenia - n stadiile iniiale ale existenei lui - prea s ilustreze triumful deplin al
valorilor umanului, ntemeietorii micii aezri izbutiser s dea via unei "mari idei a omului", anume "aceea de
a fi fericit, fr a determina astfel nefericirea unui semen al su". Mai mult, n majoritatea domeniilor i
aspectelor existenei, locuitorii din Valea Plnii respinseser cu succes atacul unor structuri sociale potrivnice
omului: "Am abolit orice sim comun de proprietate privat, am anulat numeroase prejudeci, am nceput s
iubim cu adevrat" . Dar istoria falansterului de la Temenia va deveni, finalmente, istoria nfrngerii i a eecului
acestuia, a cotropirii lui de ctre mecanismele nemiloase ale societii de tip industrial: "i totui, dintr-o mic
greeal, ce s-a strecurat nu se tie cnd, la nceputul vieii noastre n comun, i a crescut apoi ca un bulgre de
zpad rostogolit pe o coast de deal, ne vom vedea silii s ne rspndim i s ducem cu noi nostalgia acestui
Loc ce ar fi putut fi nceputul unei alte viei"195.
Indiferent c pornete de la premisele unui vitalism filosofic foarte viguros, sau de la principiile i codul unei
civilizaii de tip post-industrial, romanul postmodern ncearc s dea contururi ct mai precise unui nou
umanism, pe potriva timpului nostru. Romanul postmodern nu pare s fie un roman agonizant, un roman de
sfrit de mileniu; ferestrele lui sunt larg deschise, ctre un cer proaspt i scldat ntr-o lumin mbietoare.
137

IN LOC DE NCHEIERE
La captul acestei discuii despre poetica postmodern - discuie pe care am purtat-o ndeobte la nivelul unei
poetici a discursului romanesc -simim nevoia de a reveni asupra unora dintre concluziile i tezele pe seama
crora se specific n esen punctul nostru de vedere, poziia pe care nelegem s ne situm.
Romanul ultimelor dou secole se nscrie, dup prerea noastr, ntr-un proces evolutiv, marcat de trecerea de la
o epistem modern la o epistem a postmodernismului.
Am considerat ns c epistem modern se cere divizat n dou mari sub-paradigme; am evideniat, astfel, nti
de toate, o perioad a modernismului timpuriu, pe care am crezut c o putem defini, n esen, prin raportarea la
un model al cunoaterii tiinifice.
ntre trsturile cele mai pregnante ale acestui model, ne-am oprit cu deosebire asupra accentului pus pe
principiul experienei, al unei cunoateri pe calea simurilor. Afirmarea acestui principiu am pus-o n legtur cu
declinul nregistrat de o epistemologie de tip raionalist, care pornea de la prezumia unor axiome cu caracter
absolut, ntemeiate n chip exclusiv pe anumite "idei nnscute" ale minii noastre, ale raiunii umane; am avut de
fapt n vedere doctrina cartezian a "ideismului". Cunoaterea de tip tiinific, ce ctig tot mai mult teren i
dobndete o adevrat supremaie n cursul secolului al XlX-lea, nu va admite ns dect acele cunotine ce i
au izvorul n observarea direct a lumii i a lucrurilor.
Am ncercat s artm, n continuare, c literatura a optat, la rndul ei, pentru un asemenea model al cunoaterii;
aceasta a nsemnat, firete, un efort de adaptare a codului romanesc la un cod al discursului tiinific, aa cum i
alte tipuri de discurs au resimit din plin presiunile acestuia.
Una dintre consecinele majore pe care le-a indus subordonarea - de care am amintit - a codului romanului la
modelul predominant, al cunoaterii tiinifice, a reprezentat-o regula "impersonalizrii" artistului creator, regul
ce ni s-a nfiat sub o varietate de aspecte particulare, dar care - n esen 138
urmresc o eradicare a subiectivitii auctoriale, subiectivitate pe care majoritatea teoreticienilor romanului
"tiinific" (experimental) au considerat-o - tot att de mult ca i n tiin - un principiu de eroare. Pe aceast
latur, poetica romanului din perioada modernismului timpuriu prescrie o atitudine extrem de precaut, care s se
mrgineasc n linii generale la o simpl colectare a datelor i observaiilor asupra realitii, evitndu-se ns
orice pornire de a le i interpreta. Operaiile gndirii (chiar i cele mai "obiective", cum este interpretarea
intelectual a datelor) nseamn o situare a cunoaterii ntr-un alt plan dect acela al certitudinilor absolute,
furnizate de simuri, situarea ntr-un plan al purelor conjecturi i al probabilitilor.
Un alt principiu de distorsiune a cunotinelor sensibile l reprezint -pentru romanul din perioada celui dinti
modernism -, alturi de cel al subiectivitii, i principiul formei estetice ca atare, principiul conveniilor literare
i genologice. Poetica romanului se construiete, acum, pe o atitudine ce nu poate fi definit dect cu termenul de

64

anti-art; teoreticienii romanului experimental cer scriitorului s nu fac "literatur'", s nu "compun" subiecte,
s nu "construiasc" o oper. Romanul tiinific se refuz oricrui efort de structurare, el se vrea un simplu
"dosar" de "documente de via".
Cea de a doua etap important n evoluia romanului modern - etap pe care am numit-o a modernismului trziu
- emerge datorit uzurii de care ncepea s se resimt paradigma precedent i dintr-o nevoie de lrgire i de
corectare a acesteia. Cel de al doilea modernism pornete de la presupoziia unei complexiti extraordinare a
realitii, complexitate asupra creia n-ar mai putea da seama modelul - rudimentar - al cunoaterii tiinifice,
facndu-se simit nevoia unui model alternativ, i cu mult mai evoluat, al cunoaterii.
Trstura esenial prin care se definete acest model alternativ al cunoaterii ni s-a prut aceea de a valida un
principiu al totalizrii; aceasta presupune ns, de bun seam, o abandonare a categoriilor ce marcheaz
gndirea logic i nlarea judecii la altitudinea unei gndiri paralogice, prin care devine posibil o integrare a
contradiciilor realitii. Sprijinindu-ne pe unele puncte de vedere emise, n aceast problem, de Lucian Blaga,
am crezut c putem stabili o apropiere ntre gndirea paralogic modern, pe de o parte, i gndirea mitic, pe de
alta.
O alt trstur distinctiv a modelului acesta alternativ al cunoaterii o reprezint alegaia potrivit creia
sistemele realitii (n spe, sistemele ce aparin unei culturi a "viului") trebuiesc considerate ca sisteme prin
excelen instabile, ca sisteme ce conin n ele nsele un principiu de indeterminare.
Noul model pare ntr-att de promitor, nct romanul nu va ntrzia s i1 aproprie, ceea ce va provoca o
serie de repercusiuni importante, ntr-un
139
plan al codului specific. Vom nregistra, astfel, n legtur cu procedeele de structurare a discursului romanesc,
afirmarea hotrt a unui principiu al "totalizrii", principiu ce implic o structur cu un grad foarte ridicat de
complexitate, o structur ce nu exclude fenomenul de coexisten a contrariilor. n aceeai ordine, poate fi
semnalat o renunare la modelele explicative de tip linear, n favoarea unor modele "tabulare", ce aeaz
explicaia cauzal pe baze cu totul noi. In ceea ce ne privete, am surprins o tendin, ndeajuns de general, de a
impune conceptul unei cauzaliti multiple.
Dar efectele cele mai sensibile, pe care adoptarea noului model al cunoaterii le provoac, la un nivel al codului
romanesc, in ndeosebi de statutul subiectului auctorial (i al subiectului uman, n general). Prin contrast cu cel
dinti modernism, modernismul trziu cultiv valorile subiectivitii, pe care nu dorete s le sacrifice, ci dimpotriv - s le prezerve n toat complexitatea lor.
Valorile subiectivitii se afirm, de regul, n aceast perioad, n strns legtur cu o critic vehement
ndreptat mpotriva "sistemelor" pe care societatea de tip industrial este pe cale de a le ntemeia (sisteme pe care
Michel Foucault le denumete cu termenul de "cvasi-transcendentalii"). Nu este vorba doar de o respingere a
aciunii oprimante pe care aceste sisteme ncep s o exercite, prin chiar natura lor; este vorba totodat de o
respingere a tiparelor specifice pe care ele le primesc (mai cu seam sistemul '"Vieii") n cadrul unei civilizaii
de tip industrial, al unei civilizaii din cel de Al Doilea Val.
Am zbovit, astfel, nti de toate, asupra criticilor la care este supus sistemul limbii; poeticienii celui de al doilea
modernism acuz "cuvntul" de o profund inadecvare la funciile comunicrii. Limbajul nu mai constituie
pentru nimeni un instrument adecvat prin care s poat fi exprimat ntreaga complexitate a realitii, precum i
inefabilul subiectivitii umane. Sunt de semnalat, n aceast direcie, numeroase ncercri de aflare a unui limbaj
alternativ, n raport cu cel verbal. Este limpede ns c, pentru scriitorii celui de al doilea modernism, funcia
fundamental a limbajului este cea referenial.
n ceea ce privete sistemul "Muncii", modernismul trziu dezavueaz tirania exercitat de modelul (tipic pentru
societatea celui de Al Doilea Val) al "muncii de fabric", model de care se leag ndeosebi ideea de munc
disciplinat. Aceast critic a modelului curent al Muncii rezult ntr-o tentativ de renviere a unui model al
Muncii specific societilor de tip arhaic, pre-industrial, model ntemeiat pe analogiile dintre munca uman i
creativitatea cosmic.
140
Unei critici necrutoare i este suspus, nu att sistemul Vieii ca atare (cea de a treia dintre "cvasitranscendentaliile" menionate de Michel Foucault), ct modalitile de alienare a Vieii, pe care le antreneaz cu
sine civilizaia de tip industrial; modernismul trziu propune, n aceast direcie, ca strategie de dezalienare, un
principiu al "disponibilitii" i al "radicalitii", adic al unor raporturi directe, imediate, cu Viaa.
Romanul i literatura postmodern sunt - prin cele mai caracteristice manifestri sau alegaii teoretice - un curent
opus modernismelor de orice fel. S precizm, nainte de toate, c postmodernismul propune un model
epistemologic pe de-a-ntregul diferit de cele de pn la el: o paradigm a pluralismului. Impunerea unei astfel de
paradigme nu este lipsit de legtur cu efortul pe care l depune gndirea post-structuralist, de a devalua
conceptul de structur i pe acela de structur centrat.
Noua paradigm a cunoaterii va provoca seisme puternice, de care se vor resimi numeroase tiine particulare,
dar n primul rnd semiologia, unde se cristalizeaz o nou teorie a comunicrii, care nu se mai ntemeiaz pe

65

opoziia semnificant / semnificat, ci cu precdere pe conceptul de activitate a limbajului.

De aceast dislocare teoretic are s se resimt, nu ncape vorb, codul nsui al romanului; era postmodern se
va despri, dup secole de supremaie, de o poetic a imitaiei. Ceea ce nseamn c, pentru romancierul
vremurilor noi, nu exist nici o semnificaie pe care sistemele limbii s o preia ca atare i s o "comunice";
semnificaia nu trebuie neleas ca o "prezen" din afara limbajului, ci mai degrab ca un rezultat al activitii
semnificanilor textuali. Sau, cu alte cuvinte: romanul nu emerge pe fondul unei "prezene" a sensului, ci
dimpotriv, tocmai pe fondul unei "absene" a acestuia.
Poetica anti-mimetic duce, n mod implicit, la o orientare a discursului literar nspre forme ale reflexivitii;
ceea ce ne-a obligat la o trecere n revist a diverselor procedee ale specularitii, ale "punerii n abis" a textului
romanesc. Dup prerea noastr, trsturi ale postmodernismului dein doar acele procedee speculare ce au n
vedere reflectarea nu att a "enunului", ct a "enunrii".
Asumndu-i funcia de "ntemeiere" a sensului, romanul postmodern i propune totodat s asculte de un
principiu al indeterminrii sensului. Fiindc ceea ce urmrete literatura postmodern este s realizeze un
echilibru precar ntre procesul de "construire" a sensului, pe de o parte, i unul de "deconstruire" a lui, pe de alta.
Operaia de abolire a "semnificatului transcendental" are s nsemne ns, deopotriv, i dispariia subiectivitii
auctoriale; gndirea postmodern ncearc s se rup, sub acest raport, de poziiile unei filosofii substanialiste
141
(care definete subiectivitatea printr-o "esen" originar), n direcia unei filosofii a "relaiei" (pentru care
subiectivitatea nu poate fi definit dect pe baza relaiilor pe care ea le ntreine la un moment dat). n virtutea
noii orientri, subiectivitatea auctorial este neleas la rndul ei ca o "absen", pe care numai procesul muncii
reuete s o "umple" cu determinri. ntr-un anumit fel, subiectivitatea auctorial nici nu exist n afara textului;
ea face parte din text, este un fragment al acestuia.
O lectur pripit a textelor teoretice postmoderniste poate lsa impresia unei tendine generale negativiste, dac
nu chiar destructive; romanul postmodern contrariaz prin definiie ateptrile cititorului, majoritatea structurilor
tradiionale ale genului fiind supuse unui proces de deconstrucie. De fapt, postmodernsmul nu poate fi totui
redus la astfel de trsturi de negativitate, fr anumite riscuri, asupra crora ne previne de altminteri i Ihab
Hassan, n importanta sa Postfa la ediia din 1982 a Sfierii lui Orfeu: "Trsturile definitorii sunt dialectice i
variate; a alege una singur dintre ele drept criteriu absolut al statutului de "postmodernist" nseamn a face din
toi ceilali scriitori nite epigoni. Astfel, nu ne putem mulumi - aa cum am fcut-o eu nsumi uneori - cu
afirmaia c posimodernismul este anti-formal, anarhic sau de-creator; deoarece, cu toate c este ntr-adevr aa
cum sugereaz aceti termeni, i n ciuda unui impuls fanatic de a desfiina, n acelai timp el include i nevoia
de a descoperi o 'sensibilitate unitar' "'. De fapt, post-structuralismul aduce cu sine, totui, o raz de speran,
elemente pentru un nou umanism: romanul postmodern i-a propus s redescopere plcerea scriiturii, dup cum
i-a propus s redea cititorului bucuria lecturii. O astfel de evoluie (care i are, dup prerea noastr, originea n
primul rnd ntr-o fiiosofie de tip vitalist, printre zelatorii creia se afl i Jacques Derrida) este surprins i de
Monica Spiridon, la o serie de teoreticieni de mare suprafa ai erei postmoderne; autoarea surprinde, astfel, la
"ultimul Jauss", o ncercare de "a repune n armonie principiul realitii i cel al plcerii": "ntr-un veritabil elan
postmodern. Jauss se strduiete s mpace contrariile, demonstrnd c DELECTAREA (GEN1EESSEN) e
perfect compatibil cu spiritualitatea (auto-reflexiv)". O evoluie asemntoare crede Monica Spiridon a o
surprinde i n cazul lui Umberto Eco: "ntr-un eseu ca Lector in fabula, n corespondena cu Stefano Rosso, n
fine, n glosele la att de discutatul su roman, intelectualismul bos alunec spre o autoreflexivitate discret i
strunit, mpcat cu ideea de canon i - horribile dictu ! - chiar cu aceea de divertisment"".
Dar una dintre dimensiunile cele mai izbitoare ale acestui nou umanism decurge, dup prerea noastr, din
reflexele provocate de paradigma civilizaiei de tip post-industrial, o civilizaie care relaxeaz
142
considerabil aciunea oprimat a forelor de sistem, printr-un proces de descentralizare, ceea ce este de natur s
determine o "re-umanizare" a fiinei umane. Trsturile acestei paradigme a civilizaiei de tip post-industrial sunt
admirabil sintetizate de Alvin Toffler, n urmtorul pasaj: "...pe msur ce intr n joc regulile fundamentale ale
civilizaiei celui de Al Treilea Val. n loc s se sincronizeze dup ritmul liniei de montaj, societatea celui de Al
Treilea Val va trece la ritmuri i orare flexibile. n locul standardizrii extreme a comportamentului, ideilor,
limbajului i stilurilor de via, caracteristic societii de mas, societatea celui de Al Treilea Val se va axa pe
segmentare i diversificare. n locul unei societi care concentreaz populaia, fluxurile de energie i ceilali
factori ai vieii, societatea celui de Al Treilea Val va promova dispersia i deconcentrarea. n loc s opteze pentru
dimensiuni maxime, dup principiul 'cu ct mai mare, cu att mai bun', societatea celui de Al Treilea Val va fi
ptruns de ideea 'dimensiunii potrivite'. n locul unei societi puternic centralizate, civilizaia celui de Al
Treilea Val va cunoate valoarea descentralizrii accentuate a proceselor de adoptare a deciziilor"3.
n ceea ce privete postmodernismul literar romnesc, trebuie s subliniem n primul rnd faptul c el s-a impus
prin aciunea, pe de o parte, a prozatorilor din "coala de la Trgovite"4, iar, pe de alta, i ntr-o msur cu mult
mai semnificativ, prin aciunea scriitorilor din generaia "optzecist"\
Ceea ce s-ar mai cuveni subliniat, n al doilea rnd, este faptul c postmodernismul literar romnesc nu trebuie

66

vzut ca un fenomen de "mimetism" cultural; fiindc, ceea ce este cu deosebire evident, mai cu seam n cazul
scriitorilor "optzeciti", este efortul lor de a oferi nu un model cosmopolit al postmodernismului, ci unul organic,
ce s se afle, adic, n concordan cu anumite tradiii literare i linii de evoluie din literatura romn 6.
Ceea ce caracterizeaz, mai presus de toate, discursul teoretic al "optzecitilor" este postulatul conform cruia
postmodernismul nu trebuie s mai mbrace forma unei poetici a romanului, ci mai degrab pe aceea a prozei
scurte. O spune cu toat limpezimea, printre alii, i Radu G. eposu: "Interesul pentru proza scurt, pe care noii
prozatori l-au artat n chip aproape sistematic, corespundea unui interes mai general, pe care literatura noastr l
arta n acel moment. Revistele Vatra, Echinox, Orizont, Suplimentul literar artistic al Scnteii tineretului
ncep s publice intervenii organizate pe aceast tem, iar prozatorii debutai cu un deceniu nainte i fac chiar
un program literar din a resuscita schia i povestirea"7.
143

Aceast deplasare a interesului dinspre o poetic a romanului, ctre o poetic a prozei scurte este pus ndeobte
n legtur cu faptul c, n vreme ce prima opereaz de regul cu un model formal al totalitii, convenabil mai
ales pentru o mentalitate de tip modernist, cea de a doua se raporteaz mai degrab la un model formal
fragmentarist, mult mai adecvat pentru o micare de orientare postmodern; o astfel de motivaie este sugerat,
ntr-un foarte subtil comentariu, de Al. Th. lonescu: "Romanul, prin complexitatea sa organic, dar, mai ales, prin
aspiraia ctre totalitate, poate mai uor declana mecanismele receptrii, provocnd mai repede adeziunea
criticii i a cititorilor. Din contr, tendina prozei scurte spre izolarea unei secvene de via, spre utilizarea unor
tehnici mai apropiate de sugestie dect de explicaie, o face mai greu de receptat" 8. Asupra relaiei dintre poetica
prozei scurte i modelul formal fragmentarist, insist pe larg i Simona Popescu: "Ceea ce se cheam tehnic
literar nu e nici un scop i nici o epatare, ci o form a fidelitii fa de o realitate care se prezint asemenea
unei micri browniene, lipsit de structur, uneori fr nici o logic, fragmentat. Nu numai c realitatea exist,
ea nsi, n aceast 'form' discontinu, dar ea este perceput subiectiv, tot fragmentar i n succesiune. Scriitorul
anilor '80 ncearc s-i dea o semnificaie, cuprinznd-o din mai multe perspective deodat. Ambiia lui este s
simultaneizeze, s pun n dialog aceste fragmente din care e compus realitatea"9.
Act esenialmente de "sincronizare" cultural (Radu G. eposu evoc. n aceast ordine, proza
"comportamentist" american10), preferina aceasta declarat pentru proza scurt este prezentat de scriitorii
"optzeciti" i ca ncununarea unei evoluii organice, ale crei principale etape le constituie, mai nti, momentele
i schiele lui I. L. Caragiale, apoi proza scurt a nceputului de secol ("reprezentat de I. A. Bassarabescu,
Gheorghe Brescu. Titus Hotnog, Ion Dongorozi i alii"), continund, n fine, cu prozatorii consacrai ai anilor
'70 ("Mihai Sin, Gabriela Adameteanu, Marcel Constantin Runcanu, Dumitru Dinulescu, Gheorghe
Schwartz"").
S spunem, totui, c, din punctul nostru de vedere, poetica postmodernismului nu se afl, totui, dinaintea unei
alegeri att de tranante, ntre o poetic a romanului i una a prozei scurte, i c ambele direcii de desfurare i
pstreaz propria legitimitate. De altminteri, scriitorii "optzeciti" nii par s se fi convins, n vremea din urm,
de acest adevr, din moment ce, dup un nceput impetuos sub semnul prozei scurte, ei s-au rentors masiv la
forma romanului, fr ca prin aceasta s se fi produs vreo deviere de la obiectivele esenialmente postmoderne
ale discursului lor epic.
Cea de a doua trstur fundamental a paradigmei "optzeciste" privete un postulat al autenticitii; n sfera
discursului poetic, acest postulat se va concretiza, pe de o parte, ntr-un principiu al "biografismului",
144
i, pe de alt parte, ntr-un principiu al "poeziei cotidianului", ambele gsindu-i un strlucit teoretician n
persoana poetului Alexandru Muina. O prim abordare a problemei o vom ntlni n eseul Poezia cotidianului,
pentru ca ntreaga discuie s fie reluat n Poezia - o ans; autorul definete poezia cotidianului ca "apropiere
de viaa noastr ce de toate zilele": "Poeii redescoper valoarea propriei biografii, a micilor ntmplri
cotidiene"1". n sfera discursului epic, termenul cel mai frecvent pe care l folosesc "optzecitii" este acela de
"autenticitate"; problema este abordat, ntre alii, i de Ion Bogdan Lefter, care, n Introducere n noua poetic
a prozei, este de prere c "voina 'autenticist' (care, pe alt inel al spiralei istoriei literare, reia voga 'tririst'
interbelic, axat pe principiul unei proze 'trite') a fcut ca temele predilecte s devin viaa de zi cu zi, banalul
urban, studenia, cminele, navetele, vacanele la munte i la mare, lecturile, filmele, deriva cotidian i - mai
general vorbind - raporturile individului cu sistemele n care se integreaz"13. n spiritul aceleiai poetici a
"autenticitii", Gheorghe Crciun se refer la caracterul necesarmente autobiografic al discursului narativ:
"Astfel, experiena sa personal a lumii poate deveni un centru de greutate al actului narativ, o for
polarizatoare, un factor ordonator i un stimul al operei (...). Aadar, autobiografia ca material simptomatic,
esenial"14.
n consideraiile lor legate de aceast poetic a "autenticitii", scriitorii optzeciti stabilesc pe alocuri o corelaie
dintre cele mai strnse cu o mitologie contemporan a derizoriului; astfel procedeaz, de pild, Radu G.
eposu, care este de prere c "proza textualitilor, spre exemplu, departe de a fi doar o simpl prestidigitaie
cultural, i ilustreaz ipotezele prin abile incursiuni n cotidian, prin rafinate alegorii. Un fantezist alegoric ca
loan Groan e un excelent observator al vieii cotidiene, dup cum i un analist precis al mediocritii. Tot astfel,

67

analitii i ntemeiaz sondajul pe o cunoatere amnunit a mitologiei derizoriului, din care extrag cazurile
relevante, emblematice"'5. Pentru o alt categorie de comentatori din gruparea "optzecist", ideea "autenticitii"
ar trebui corelat mai curnd cu reacia vehement a artei contemporane fa de tendinele abstracioniste ale
trecutului; pe urmele, probabil, ale lui Ihab Hassan, Ion Bogdan Lefter vorbete, astfel, n sensul acesta, despre
faptul c "Poezia, proza i, n formele lor specifice, chiar i eseul i critica literar erau astfel aduse ctre o
manier a mrturisirii directe, prin care se refuza izolarea n experimentele de limbaj i n 'abstracionismul'
ultimelor faze ale modernismului"16. Trebuie s spunem ns c, dintre aceste dou conexiuni (o poetic a
"derizoriului", pe de o parte, i o poetic a "concretului", pe de alta), prima trimite, totui, mai curnd la o
paradigm a modernitii'7, n vreme ce doar cea de a doua se revendic fr nici un echivoc de la un cod al
postmodernismului.
145

S mai subliniem i faptul c, la fel ca n attea alte situaii, scriitorii "optzeciti" in s prezinte i acest postulat
al "autenticitii" nu att ca pe un produs al "imitaiei", ci ca rezultatul mai degrab al unei evoluii organice;
astfel, dac este evocat, pe de o parte, exemplul inspirator al prozei "comportamentiste" americane, nu este ctui
de puin ignorat, pe de alt parte, precedentul prozei "tririste" romneti.
Cel de al treilea postulat capital pe care se axeaz discursul teoretic al scriitorilor "optzeciti" vizeaz afirmarea
unei poetici de tip non-mimetic; pe aceast latur, avem de-a face, totui, cu o poziie mai puin consecvent. La
civa dintre membrii gruprii, vom surprinde, astfel, o rentoarcere la vechiul principiu al tranzitivitii
limbajului. Este cazul, n spe, al Simonei Popescu (un eseist altminteri strlucit), care este ns de prere c
"cel mai potrivit ar fi poate un limbaj tranzitiv, transparent, ne-mediat, multifuncional, care s-i rectige
funcia de comunicare real, cu implicaii morale, psihologice, etice n sensul cel mai nalt (estetic) al acestor
cuvinte"18. De cele mai multe ori, ns, scriitorii "optzeciti" rmn credincioi unui principiu al nonreferenialitii limbajului, aa cum face, de pild, i Mircea Nedelciu, ntr-un pasaj precum acesta care urmeaz:
"trsturile pe care le descoperim n textele multor autori nc tineri (unii citai mai sus), chiar dac unele
(parodicul, autoreferenialitatea, metalimbajul,intertextualitatea) justific apropierea de ceea ce se aproximeaz
sub cuvntul nc nedefinit exact de 'postmodernism', iar altele (autonomia textului, tentaia non-referenialitii,
criticismul prin concuren) pot duce gndirea criticului spre 'textualism', sunt totui izvorte din realitatea
transformrilor din societatea noastr, izvorte din devenirea istoric real i recent a literaturii romne, din
realitatea relaiilor acestei literaturi cu societatea n care se scrie i apare" 19.
Aceast aderare aproape unanim la principiile unei poetici de tip non-mimetic a condus, pe de o parte, la o
nflorire nvalnic a formei meta-romanului; preocupai de a ntreine imaginea unui model de factur organic,
scriitorii "optzeciti" nu vor osteni s se raporteze la anumite tradiii autohtone ale meta-romanului, n spe la
proza promovat de scriitorii din "coala de la Trgovite". Radu G. eposu nu uit, astfel, s sublinieze c
"ideea cea mai nalt c scrisul e mai nti de toate un act cultural i c literatura din literatur se nate a fost la
noi promovat de Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Tudor opa ori Costache Olreanu, prozatori pe
care generaia '80 i-a continuat n spiritul lor cel mai fidel"20.
Aceeai atitudine non-mimetic a condus ns, pe de alt parte, la impunerea energic a unei poetici a citatului i
la exerciiul unor procedee ale parodiei sau ironiei; spre deosebire de avangardism sau de alte manifestri ale
modernismului, care preconizeaz ndeobte ruptura de trecutul cultural, postmodernismul - arat, astfel, Magda
Crneci, ntr-un excelent comentariu 146
manifest o atitudine mai degrab eclectic: "n fapt asistm la o ciudat 'democraie estetic': timpul prezent
pare s-i asume n mod egal i indiferent toate formele i stilurile, din toate epocile i locurile, toate avangrzile
i modele. Un vast gust neoeclectic - lucrnd n afara principiilor avangardiste unificatoare i constrngtoare de
pn acum - pune n scen un fel de 'expoziie universal' a stilurilor, un fel de inventariere final,
recapitulativ, a stilurilor"21. C acest eclectism cultural este nsoit, n cele mai multe dintre cazuri, de o
atitudine parodic-ironic, ne-o spune cu toat limpezimea Gheorghe Crciun nsui: "Ironia, pastia, parodia,
citarea i autocitarea se leag de acelai mod specific al punerii problemei subiectului ntr-un univers n care,
lucrul e prea bine tiut, cultura s-a transformat pentru om ntr-o a doua natur""". Vederi ptrunztoare despre
rolul i funcia ironiei, n cadrul discursului liric "optzecist", dezvolt i Gheorghe Perian: "Ironia este, a zice,
constitutiv unei asemenea poezii care disimuleaz ntotdeauna un neles secund, demistificator. Un sentiment al
conveniei poetice, al facticitii transpare fr gre la lectur, atrgnd atenia asupra dedublrii ironice a
discursului poetic"2j.
n sfrit, cea de a patra - i ultima - trstur a modelului teoretic "optzecist" al postmodemismului, asupra
cruia dorim s mai struim, se refer la postulatul unui "nou umanism" i se leag n chipul cel mai intim de cel
de al doilea postulat, cel al "autenticitii". ntre teoreticienii "noului umanism" se cuvin menionai, naintea
altora, n primul rnd Alexandru Muina (care vorbete, n acest sens, despre emergena unui "nou
antropocentrism") i Clin Vlasie (care propune termenul de "psiheism"); astfel, pentru Alexandru Muina,
poezia postmodern se ndreapt spre un nou umanism, n msura n care ea se separ de tendinele
abstractizante ale poeziei moderniste, tendine ce duceau n esen la o srcire a umanului, n msura n care ea

68

ncearc aadar "s regndeasc omul concret, integral i ireductibil": "Aceast poezie, postmodernist, a
ndrzni s o caracterizez ca pe o poezie a noului antropocentrism. Trsturile ei eseniale mi se par a fi
-simplificnd mult i sub beneficiul de concluzie provizorie: centrarea ateniei pe fiina uman, n datele ei
concrete, fizic-senzoriale, pe existenta noastr de aici i de acum i o anume 'claritate a privirii' "24.
In acelai spirit, Clin Vlasie nelege trecerea de la abstractismul poeziei moderniste, la "noua concretee" a
poeziei postmoderne, n strns legtur cu translaia de la modelul tehnicist al erei moderne, la un model
natural, definitoriu pentru noua epistem: "Mai mult ca oricnd se resimte o umanizare a creaiei tehnice i a
proceselor inter-comunicaionale. Mainismul se transform n mainitate (C. Noica), artificialul devine natural
(ca n visul avangarditilor), naturalul 'vechi' se integreaz n 'noul'
147
natural". Cu un cuvnt, postmodemismul - susine Clin Vlasie - "este un psiheism" 25.
Mrturisindu-ne rezerva - de ordin strict terminologic - fa de formula sugerat, att de Alexandru Muina, ct i
de Clin Vlasie, s subliniem, totui, meritele considerabile pe care aceti eseiti le au n evidenierea acestei
dimensiuni, funciarmente umaniste, a postmodernismului.
n ncheiere, s mai artm doar c acest construct teoretic al "optzecismului" (pe care noi l-am descris printr-o
caten de 4 mari trsturi specifice) reprezint nu numai cel mai sistematic model teoretic al postmodernismului
produs pe teren romnesc, dar totodat i una dintre versiunile de un considerabil interes, existente n clipa de
fa n lume.
n ceea ce privete perspectivele de longevitate ale fenomenului literar postmodern, orice pronostic ar fi deosebit
de riscant; ceea ce n-ar trebui s se piard din vedere, ar fi, totui, faptul c postmodemismul nu trebuie privit
doar ca o simpl mod, mai mult sau mai puin trectoare: postmodemismul este o epistem.

NOTE
ARGUMENT
1. Irving Howe, Mass Society and Postmodern Fiction, in Decline of the New (New York: Horizon, 1970)
2. Harry Levin, What Was Modernism, in Refractions (New York: Oxford University Press. 1966)
3 Susan Sontag, Against Interpretation (New York: Deli, 1966)
4. Leslie Fiedler, The Collected Essays of Leslie Fiedler, voi. II (New York: Stein and Day, 1971)
5. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature (Madison: University of Wisconsin Press, 1971)
6. Steven Best and Douglas Kellner, Postmodern Theory. Criticai Interrogations (New York: The Guilford Press, 1971), p. 10
I. Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism (1971), in The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture
(Ohio State University Press, 1987), pp. 89-90
8. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 6
9 Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism, n lucr. cit., p. 85
10. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 6
II. Ibid., p. 9
12. Sean Burke, The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh:
Edinburgh University Press, 1992), p. 62
13. Fredric Jameson, Foreword, in Jean Francois Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge. Transl. from the French
by Geoff Bennington and Brian Massumi. Foreword by Fredric Jameson (Theory and History of Literature, voi. 10) (Minneapolis:
University of Minnesota Press. 1984), p. Vil
14. Fredric Jameson, Surrealism Without the Unconscious, in Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham:
Duke University Press, 1991), p. 96
15. Ibid
16. ntreaga discuie poate fi urmrit n Secondary Elaborations, din Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, ed. cit,
p. 400
17. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition, ed. cit., p. 40
18. Ibid., p. 29
19. Ibid., p. 31
20. Ibid., p. 33. Un comentariu critic extrem de lucid asupra tezelor lui Jean-Francois Lyotard, ntreprinde Dan Ion Nasta, ntr-un eseu pe
care l recomandm cu toat convingerea: Jocuri de limbaj i legitimri n perspectiva postmodernismului, n Caiete critice, nr. 1-2.
1986, pp 93-105
21. John Barth, Literatura rennoirii: ficiunea postmodernist Trad. rom. de Mihaela Simion Constantinescu, n Caiete critice, nr. 12, 1986, pp 162-169
22. "Sursa acestuia trebuie cutat n iluminismul european care a investit cunoaterea ca actant n povestea emanciprii genului uman" (v.
Dan Ion Nasta, lucr. cit., p. 98)
23. Daniel Mornet, La Pensie francaise au XVIII-e siecle (Paris: Librairie Armnd Colin, 1926), p.99
24. G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de filosofic a religiei. Trad. de D D Roea (Buc: Ed. Acad. R.S.R., 1969), p. 456
25. Ibid, p. 458
26. Lucian Blaga, Trilogia cunoaterii. Eonul dogmatic. Cunoaterea luciferic. Censura trancendent (Buc : Fundaia Regal pentru
Literatur i Art, 1943), p. 54

148
149
27. Jean-Franois Lyotard, lucr. cit., p. 61
28 Asemenea tentativ poate fi urmrit ndeosebi n Der philosophischc Diskurs der
Moderne: Zwolf Vorlesungen (Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985)
29. Jean-Franois Lyotard, lucr. cit., p. 44

69

COIFUL M1NERVEI
1. Alvin Toffler, Al Treilea Val, trad. din limba englez de Georgeta Bolomey i Dragau Stoianovici (Buc: Ed. Politic, 1983), p. 49
2. Ibid., p. 76
3. Ibid., p 78
4. Jean-Franois Lyotard, lucr. cit., p. 45
5. Daniel Mornet, La Pensee francaise au XVIII-e siecle, ed. cit., p. 99
6. Paul Hazard, Gndirea european n secolul al XVIII-lea. n romnete de Viorel Grecu (Buc: Editura Univers, 1981), p. 138
7. Paid Hazard, Criza contiinei europene. 1680-1715. Trad. de Sanda Sora. Prefa de Romul Munteanu (Buc: Editura Univers, 1973), p.
323
8. Pierre Chaumi, Civilizaia Europei n secolul luminilor. Trad. i cuvnt nainte de Irina Mavrodin (Buc: Ed. Meridiane, 1986), pp. 303304
9. Doctrine de Saint-Simon. Exposition. Premiere annee. 1828-1829. Troisieme edition (Paris: Au bureau de l'organisation,
MDCCCXXXI), p. 125
10. William Kelley Wright, A History of Modern Philosophy (New York: The Macmillan Company, 1941), p. 417
11. Edmund Husserl, Meditaii carteziene. Introducere. n rom. de Aurelian Criuu, n Viaa Romneasc, ni. 10. 1987, p. 64
12 Jaakko Hintikka. Metoda lui Dcscartes, n Ilie Prvu, ed., Istoria tiinei i reconstrucia ei conceptual. Selecie, trad. i note de Ilie
Prvu (Buc: Editura tiinific i Enciclopedic, 1981), p. 156
13. Ibid , p. 149
14. Pani K. Feyerabend, Valabilitatea regulilor metodologice, n Ilie Prvu, lucr. cit, p. 3 Io
15. Doctrine de Saint-Simon. Exposition, ed. cit., p 127
16. Claude Bernard, Introduction a l'etude de la medecine experimentale (Paris: Garnier-Flammarion. 1966), p. 59
17. Ibid., p. 65
18. Ibid., p. 71
19. Ibid, pp. 83-84
20. Jean-Francois Lyotard pare s ignore, din pcate, aceast metamorfoz a marii metanaraiuni iluministe, dei semnele ei sunt, totui,
evidente.
21-22. Claude Bernard, lucr.cit., p. 107
23. Ibid., p. 123
24. Lucian Blaga, Trilogia cunoaterii, ed. cit., p. 283. Asupra ideii de "explicaie", v. i Paul Ricoeur, Temps et Recit, voi. I (Paris: Seuil,
1983).
25. Claude Bernard, lucr. cit., p. 123
26. Ibid., p. 126
27. Ibid., p. 36
28. Ibid., p. 45
29. Ibid., p. 122
30. Ibid, p. 99
31. Ibid , pp. 109-110
32. Prefaa la ediia a doua este datat "martie 1866".

150
33. Claude Bernard, lucr. cit., p. 109
34. Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Meterului Manole (Buc : Ed. Publicom. 1943). p 13
35 H. A. Needham, Le developpement de l'esthetique sociologique en France et en Angleterre au XlX-e siecle (Paris: Librairie
Ancienne Honore Champion, 1926), pp. 98-99
36. Pierre Joseph Proudhon, Principiul artei i destinaia ei social. Trad., studiu introd. i note de Alexandru George (Buc: Ed.
Meridiane, 1987), p. 206. Dar, pentru problema n discuie, nu numai acest citat, ci ntreg capitolul XIV (Caracteristica artei n perioada
care ncepe: definiia noii coli) prezint un substanial interes.
37. Emile Zola, Le roman experimental, deuxieme edition (Paris: G. Charpentier, 1880), p. 16
38. Camil Petrescu, Cazul Vieii Romneti, n Teze i antiteze (Buc: Ed. Cultura Naional, 1936), p. 161
39. Emile Zola, lucr. cit., p. 48
40. O analiz ampl a conflictului dintre valoarea teoretic i cea etic, dintre tiin i moral, n timpurile moderne, se gsete la Tudor
Vianu, n Filosofia culturii (Buc: Ed. Publicom, 1944). cap. VII.
41. Wayne C. Booth, Retorica romanului. n rom. de Alina Clej i tefan Stoenescu. Prefa de tefan Stoenescu (Buc: Ed. Univers, 1976).
42. H. Taine, Philosophie de l'art, tome premier, vingtieme edition, (Paris: Librairie Hachette, f.a.), pp. 11-12
43. Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski. n rom. de S. Recevschi (Buc: Ed. Univers, 1970), p. 67
44. Emile Zola, lucr. cit., pp. 214-215
45. Wayne C. Booth, lucr. cit., p. 112
46. R. Bray, La formation de la doctrine classique en France (Lausanne: Librairie Payot & Co.; Paris: Librairie E. Droz, 1931), p. 80
47. Eugene Poitou, Du roman et du thetre contemporain et de leur influence sur Ies moeurs, deuxieme editition (Paris: Auguste
Durnd, 1858), pp. 184-185
48. Wayne C. Booth, lucr. cit., p. 116
49. n aceeai ordine de idei, trebuie amintit i inovaia de poetic a tragediei, datorat lui Pierre Corneille: "le pathetique d'admiration". Cf.
Emile Faguet, Dix-septiemc siecle. Etudes litteraires (Paris: Boivin & C'e), cap. La poetiquc de Corneille
50. Emile Zola, lucr. cit., pp. 214-215
51. Pentru evoluia ideilor literare ale lui Emile Zola, precum i pentru citatele pe care le-am reprodus, a se consulta: F. Doucet,
L'Esthetique de Zola et son application a la critiquc (Paris: A. Nizet, 1923), n special pp. 91-98
52. Pierre Sabatier, L'Esthetique des Goncourts (Paris: Librairie Hachette, 1920), p. 192
53. Emile Zola, lucr. cit., p 125
54. H. de Balzac, Comedia uman, I. Ediie critic de Angela Ion, (Buc: Ed. Univers, 1981), p. 99
55. Parafraza ideilor lui Champfleury, dup Ph. van Tieghem, Les grandes doctrines litteraires en France (Paris: P.U.F, 1965), p. 220
56. Ibid., pp. 222-223
57. Ibid., p. 224
58. Mai nti, n studiul din 1961, Myth, Fiction and Displacement, reluat, ulterior, n volumul Fables of Identity. Studies in Mythology
(New York - Burlingame: Harcourt, Brace & World, 1963); iar, mai apoi, n substaniala lucrare din 1976 The Secular Scripture. A Study of
the Structure of Romnce (Cambridge, Mass.-London, Engl.: Harvard University Press).
59. Northrop Frye, The Secular Scripture, ed. cit., p. 36

70

60. Id., Fables of Identity, ed. cit., p. 33

61. Emile Zola, Le Naturalisme au thetre, n voi Le roman experimental, ed. cit., p 124

151
62. Id., Les documents humains, n Le roman experimental, ed. cit., p. 259
63. Northrop Frye, Myth, Fiction and Displacement, in Fables of Identity, ed. cit., p. 36
64. Roland Barthes, Le degre zero de l'ecriture, suivi de Nouveaux Essais critiques (Paris: Ed. duSeuil, 1972), p. 50
65 A. DavidSauvageot, Le Realisme et le naturalisme dans la litterature et dans Part (Paris: Calmann Levy, 1889), p. 216. Din pcate, studiul
acesta este n prea mic msur pus la cont.ibuie de cercettorii mai noi.
66. Ibid.p. 271
67. Ibid.p. 282
68. Jan Watt demonstreaz c visul acesta i pune pecetea pn i asupra nceputurilor romanului european Cf. The Rise of the Novei.
Studies in Defof, Richardson and Fielding (London: Chatto and Windus, 1957).
69. A. David-Sauvageot, lucr. cit., p. 220
70. Emile Zola, luer. cit., p. 52
71. Ibid., p. 115
72. A. David-Sauvageol, lucr. cit, p.217
73. Ibid., p. 224
74. Emile Zola, lucr. cit., p. 52
N ORIZONTUL MISTERULUI
1. Ilya Pngogine i Isabelle Stengefs, Noua alian. .Metamorfoza tiinei. Prefa: Ionel I. Purica. n rom. de Cristina Boico i Zoe
Manolescu (Buc: Ed. Politic, 1984),p. 129. Lucrarea aceasta constituie una dintre cele mai limpezi i mai ptrunztoare introduceri n teoria
tiinei moderne.
2. Ibid , p. 127
3. Ibid., p. 128
4. Ibid., p. 389
5. Ibid, p. 137
6. Lucian Blaga, Trilogia cunoaterii, ed. cit., p. 164
7. Ilya Prigogine i Isabelle Stengers, lucr. cit., p. 128
8. Ibid, p. 184
9. Distincia dintre intelectul enstatic i cel ecstatic este discutat ntr-un capitol aparte din Eonul dogmatic (1931). V Trilogia cunoaterii,
ed. cit., p. 94
10. Translogicul vede n antinomie o problem ce, "dei fr soluie logic, i se postuleaz o soluie n afar de logic'". V. Lucian Blaga,
Ibid., p. 39
11. Ibid, p. 115
12. Ibid, p. 39
13. R. Thom, Structural Stability and Morphogenesis (N. A. Benjamin, 1975); E. C. Zeeman, The Geometry of Catastrophe, in The times
Literary Supplement, 10 dec. 1971; Id.. Catastrophe Theory, in Sci. Ara., nr. 234 (4), 1976; V. I. Arnold, Criticai Points of Smooth
Functions, in Proc. Int. Congr. Math. (Vancouver. I. 1975); R Pomian, Catastrophes et determinisme, Libre 4 (1978)
14 J. -Fr. Lyolard, The Postmodern Condition. ed. cit., p. 59
15. Anton Dumitriu, Istoria logicii, ed. a Ii-a revzut i adugit (Buc.: Ed. Didactic i Pedagogic, 1975), p. 553. Prima ediie a acestui
monumental tratat este din 1969.
16. Gaston Bachelard, Filosofia lui nu, n Dialectica spiritului tiinific modern, 2 voi. Trad., studiu introd. i note de Vasile Tonoiu (Buc:
Ed. tiinific i Enciclopedic, 1986), voi. I, p. 368. Un studiu, iari, fundamental, din perspectiva cercetrii noastre.
17. G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de filosofic a istoriei, trad. de Petre Drghici i Radu Stoichi (Buc: Ed. Acad. R.S.R., 1968), p. 20

152
18. A. Schopenhauer. Le monde comme volonte et comme representation. Trad. en francais par A. Burdeau. Tome premier, septieme ed.
(Paris: Librairie Felix Alean), p 300
19. F. M. Dostoievski, nsemnri din subteran, trad. de V. Em. Galan i Igor Block, n Opere, voi. 4, aparatul critic de Ion lanoi (Buc: Ed. pt.
Lit. Univ., 1968), p. 139
20. Ibid, p. 137
21. Ibid., p. 151
22. G. Steiner, Tolstoi ou Dostoievski, trad de l'anglais par Rose Celli (Paris: Editions du Seuil. 1963), p. 176
23. Ibid, p. 177
24. Liviu Petrescu, Dostoievski (Cluj: Editura Dacia, 1971), p. 94
25. Lev Tolstoi, Rzboi i pace, 4 voi., n Opere, voi IV-VII. Trad. de Ion Frunzetti i N. Parocescu (Ed. "Cartea Rus", 1955). V. voi. VII,
p. 264
26. Ibid., p. 270
27. Ibid., voi. VI, p. 44
28. Ibid
29. Liviu Petrescu, Lev Tolstoi, altfel, n Scriitori romni i strini (Cluj: Editura Dacia, 1973)
30. Andre Gide, Les caves du Vatican (Paris: Gallimard, 1922), p. 106
31. Ibid., p. 223
32. Ibid., p. 210
33. Ibid., p. 249
34. Jean-Paul Sanre, Le probleme des mediations, n Questions de methode (Gallimard, N.R.F., 1960), p. 87
35. Ibid, p 128
36. Camil Petrescu, Doctrina substanei, 2 voi. Ed. ngrijit, note i indice de nume de Florica Ichim i Vasile Dem. Zamfirescu. Studiu
introd. de Vasile Dem. Zamfirescu (Buc: Ed. tiinific i Enciclopedic, 1988)
37. Camil Petrescu, lucr. cit., p. 98
38. Ibid., p. 100
39. Ibid., p. 98
40. Ibid., p. 107
41. Ibid., p. 102 (dar "substanialismul comport i o nou definiie a 'raiunii', una ce pornete de la premisa 'adecvrii la real' ").
42. Zevedei Barbu, Metafizicul, funciune integral a spiritului, n Saeculum, an 1. nr 1, ian-febr. 1943, p. 54
43. Ibid., p. 60

71

44. Ibid., p. 71
45. Zevedei Barbu, De la dialectic la existenialism, n Saeculum, an I, nr. 3, mai-iunie 1943, p.47
46. Ibid., p. 62
47. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului. n rom. de Paul Dinopol. Prefa de Vasile Nicolescu (Buc: Ed. Univers, 1978), p. 18
48. Ibid., pp. 81-82
49. Id., Trite d'histoire des religions (Paris: Payot, 1968), p. 313: "puisqu'elles reservent, au milieu d'un espace 'chaotique', peuple de
demons et de larves (...), une enclave, un espace organise, 'cosmise', c'est-a-dire purvu d'un centre' ".
50. Ibid., p. 350
51. Liviu Rebreanu. Jurnal, II, Text ales i stabilit de Puia Florica Rebreanu. Addenda, note i comentarii de Niculae Gheran (Buc: Ed.
Minerva, 1984)
52. Liviu Rebreanu, Printre romancieri, poei i critici, n op. cit., p. 284
53. N. Papatanasiu, De vorb cu romancierul Liviu Rebreanu, n Adevrul literar i artistic, nr. 942,25 dec. 1938 (Reprodus n Liviu
Rebreanu, Jurnal, II, ed. cit., p. 289)

153
54. Liviu Rebreanu, Ion, n Opere, 4. Text ales i stabilit, note, comentarii i variante editoriale de Niculae Gheran. Addenda i variante
manuscrise de Valeria Dumitrescu (Buc: Ed. Minerva, 1970), p. 320
55. Ibid, p. 11
56. Gilberl Durnd, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipoiogia general. Trad. de Marcel Aderca. Prefa i
postfa de Radu Toma (Buc: Ed. Univers, 1977), p. 410
57 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symoles. Mythes revcs, coutumes. gestes, formes, figures, couleurs, nombres.
Edition revue et augmentee (Paris: Robert Laffont / Jupiter, 1982), p. 318
58. G. Durnd, lucr. cit, p. 425
59. Liviu Rebreanu, op. cit., p. 364
60. Ibid., pp. 501-502
61. Ibid., p. 544
62. Liviu Rebreanu, Mrturisiri, n Amalgam. Ed. ngrijit, prefa antologie i note de Mircea Muthu (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1976), p.
44
63. Ibid, p. 46
64. Asupra principiului organicitii i a rolului acestuia n configurarea unei poetici a epopeii, v. G. W. Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, voi.
II. Trad. de D. D. Roea (Buc: Acad. R.S.R., 1966), pp. 477-480. O discuie n legtur cu ideea de "form organic" la scriitorii romantici n Tzvetan Todorov, cap. 6 (Criza romantic) din lucrarea sa Teorii ale simbolului (1977). Ediia romneasc, n trad. lui Mihai Murgu, cu o
prefa de Mria Carpov, a aprut la Ed. Univers, n 1983.
65. Liviu Rebreanu, Amalgam, ed. cit., p. 47
66. Mircea Eliade, A History of Religious Ideas. From Gautama Buddha to the Triumph of Christianity. Transl. by Willard R. Trask, voi. 2
(Chicago and London: Chicago University Press, 1982), p. 382
67. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. cit., pp. 109-110
68. Mircea Eliade, In curte la Dionis, n voi. n curte la Dionis. cu un cuvnt nainte al autorului. Ediie i prefa de Eugen Simion (Buc:
Cartea Romneasc, 1981), p. 515
69. Id.. Uniforme de general, n voi. cit., p. 424
70. Id., n curte la Dionis, n voi. cit., p. 528
71. Mircea Eliade, Les dix-neuf roses. Roman. Trad. du roumain par Alain Pruit (Gallimard. N.R.F., 1982), p. 83
72. Asupra relaiei de omologie dintre cele dou figuri mitice (Orfeu i Isus), se pronun n termeni explicii nsui eroul, Anghel D.
Pndele: "el ar fi declarat prietenilor apropiai c "nelesese ct de profund i semnificativ era asemnarea dintre Orfeu i Isus" (Op. cit., p.
15)
73. O descriere i analiz la scenariul gnostic al lui "salvator salvatus" - n Mircea Eliade, A History of Religious Ideas, voi. 2, ed. cit., p. 381
74. Mircea Eliade, n curte la Dionis, n voi. cit., p. 524
75. Pentru amnunte, v. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului (cap. VII, Mitologia memoriei i a uitrii).
76. Mircea Eliade, n curte la Dionis, n voi. cit., p. 527
77. Ibid.
78. Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines (Gallimard, N.R.F., 1966), p. 263
79. Mikel Dufrenne, Pentru om. Prefa de Ion Pascadi (Buc: Ed. Politic, 1971), p. 142
80. Ibid., p. 146
81. Ibid., p. 143
82. Jan Watt, The Rise of the Novei. Studies in Defog, Richardson and Fielding (Berkeley and Los Angeles: Univ. of California Press, 1957),
p. 61

154
83. Ibid., p. 60 84 Ibid., p. 74
85. Alvin Tofjler, Al Treilea Val, ed. cit, p 96
86. Ibid., pp. 88-89
87. Henri Bergson, Introduction a Ia metaphysique, n La Pensie et le mouvant. Essais et conferences, cinquieme ed. (Paris: Librairie Felix
Alean, 1934), p. 205
88. N. Berdiaeff, Cinq meditations sur l'existence (Paris: Fernand Aubier, 1936), p. 32
89. Camil Petrescu. Doctrina substanei, ed. cit., voi. I, p. 252
90. Ibid., p 235
9\.Jean-PaulSartre. Questions de methode (Gallimard, N.R.F., 1948), p 271
92. MarcelProusr, A Pombre des jeunes filles en fleur, II (Paris: N.R.F., 1924), p. 146
93. Anatole France, A Monsieur Adrien Hebrard, n La vie litteraire, I, huitieme ed (Paris: Calmann Levy, 1899), p. 6
94. Joan Webber, The Eloquent T: Style and Seif in the Seventeenth Century Prose (Madison: University of Wisconsin Press, 1968), pp. 153157
95. Ibid., pp. 57-58
96. Robert C. Elliott, The Literary Persona (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1982), p. 50
97. O lucrare cu adevrat indispensabil pentru studiul romanului personal i al tehnicilor de relatare la persoana nti este aceea, clasic, a
lui Bertil Romberg, Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novei (Stockholm, GOteborg, Uppsala: Almqvist & Wiksell,
1962).
98. Pentru problema perspectivei naratoriale, utile ni se par cu deosebire dou dintre cercetrile mai recente pe aceast tem: Boris

72

Uspenski, Poetics of Composition: The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form. Transl. Valentin Zavarin and
Susan Wittig (Berkeley: Univ. of California Press, 1973); cea de a doua, de orientare mai accentuat pragmatic, aparine lui Susan Sniader
Lanser: The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, New Jersey: Princeton Univ. Press, 1981). O ncercare de tipologie
narativ, ntemeiat pe o analiz a "punctului de vedere" n roman, ne este oferit de Jaap Lintvelt, n Punctul de vedere. ncercare de
tipologie narativ. Trad. de Angela Martin. Studiu introd. de Mircea Martin (Buc: Ed. Univers, 1994).
99. Camil Petrescu, Noua structur i opera lui Marcel Proust, n Teze i antiteze (Buc : Editura "Cultura Naional", 1936), pp. 52-54
100. Virginia Woolf, Romanul modern. n Eseuri. n rom de Petru Creia. Prefa-de Mihai Miroiu (Buc: Ed Univers, 1972), p. 259
101. Camil Petrescu, Doctrina substanei, ed. cit., voi. I, p. 83
102. Citatul este reprodus dup Leon Edel, The Modern Psychological Novei. Revised and enlarged, with a new introduction by the author
(New York: The Universal Library, Grosset & Dunlap, 1964), pp. 53-54. (Ediia prim este din 1951).
103. Robert Humphrey, Stream of Consciousness in the Modern Novei (Berkeley and Los Angeles: The University of California Press.
1955), p. 4
104. Douwe W. Fokkema. An Interpretation of the To The Lighthouse, With Reference to the Code of Modernism, in P.T.L, voi. 4, no. 3,
October 1979, p. 490
105. Ibid, p. 491
106. Ibid., p. 496
107. Henri Bergson, L'Evolution creatrice (Paris: Librairie Felix Alean, 1923), p. 173
108. Henri Bergson, Introduction a Ia mitaphysique, n La Pensee et le mouvant, ed. cit., p.238
109. Id., La perception du changement, n La Pensie et le mouvant. ed cit., p. 185
110. Ibid, pp. 187-188
111. Id., L'Evolution creatrice, ed. cit., p. 174

155

112. Marcel Proust, La Prisonniere, voi. II (Paris: N.R.F.), p. 73

113. Ibid., p. 75
114. Ibid., p. 76
115. Marcel Proust, A Vombre des jeunes filles cn fleur, 1 (Paris: N.R.F., 1924), p. 113
116. Fr. Nietzsche, Naterea tragediei. Trad. de Ion Dobrogeanu-Gherea i Ion Herdan, n voi. De la Apollo la Faust. Dialog ntre
civilizaii, dialog ntre generaii. Antologie. Cuvnt nainte i note introductive de Victor Ernest Maek. Trad. de Lucian Blaga, Ion
Dobrogeanu-Gherea, Ion Herdan (Buc: Editura Meridiane, 1978), pp. 252-254; 278
117. Ibid., p. 242
118. Ibid., p. 246
119. Ibid,p. 249
120. Ibid, p 247
121. Richard Wagner, Muzica viitorului, n voi. Un muzicant german la Paris. Trad de Bucur Stnescu i Gemma Zinveliu (Buc: Ed.
Muzical, 1981), p. 193
122. Ibid., p. 194
123. Ibid, p. 195
124. Ibid., p. 187
125. Ibid., p. 192
126. Eugen Lovinescu, Evoluia "prozei literare", n Istoria literaturii romne contemporane, voi. 2 (Buc: Editura
Minerva, 1973)
127. Camil Petrescu, Noua structur i opera lui Marcel Proust, n Teze i antiteze, ed. cit., p. 39
128. Anton Holban, Caracteristica timpului actual, n Opere, voi. III. Studiu introductiv, ed ngrijit, note i bibliografie de Elena Beram
(Buc: Ed. Minerva, 1975), p. 254
129. Andre Gide, Les Faux-Monnayeurs (Paris: Gallimard, N.R.F., 1925), p. 238
130. Apud Claude Mauriac, Proust par lui-memc (Paris: Ed. du Seuil), p. 138
131. Mircea Eliade, Oceanografie (Cultura Poporului, 1934). Reprodus n Mircea Eliade, Sur le roman, n Cahiers Roumains d'Etudes
Litteraircs, nr. 4, 1979, p.10
132. Octav Suluiu, Jurnal. Ediie ngrijit, prefaat i adnotat de Nicolae Florescu (Cluj: Napoca: Editura Dacia, 1975), p. 316
133. Eugen Lovinescu, Isoria literaturii romne contemporane. 1900-1937 (Buc: Editura Librriei Socec & Co., 1937), p. 264
134. Camil Petrescu, Patul lui Procust, n Opere, voi. III. Ed. ngrijit de Al. Rosetti i Liviu Clin. Note i variante de Liviu Clin (Buc:
Editura Minerva, 1981), pp. 11-16
135. Mihail Sebastian, De dou mii de ani, cu o prefa de Nae Ionescu (Buc: Editura Naionala-Ciornei, 1934), p. 352
136. Michel Foucault, Les mots et les choses, ed. cit., p. 262
137. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., pp. 90-92
138. Liviu Rebreanu - cincizeci de ani de via, n Facla. XV, nr. 1452, 28 noiembrie 1935 Reprodus n: Liviu Rebreanu, Jurnal. I. Text
ales i stabilit, studiu introductiv de Puia Flonca Rebreanu. Addenda, note i comentarii de Niculae Gheran (Buc: Editura Minerva, 1984), p.
499
139. Lucian Blaga, Geneza metaforei i sensul culturii, n Trilogia culturii (Buc: Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1944), p. 420
140. Ibid., p. 419
141. Ernest Seillere, De la deesse Nature, a la deesse Vie (Naturalisme et Vitalisme Mystiques) (Paris: Librairie Felix Alean, 1931), p.
106
142. Lucian Blaga, Daimonion, n Zri i etape. Text ngrijit i bibliografie de Dorii Blaga (Buc: Editura pentru Literatur, 1968), p. 221
143. Ibid.p. 225
144. Ibid., p. 232

156
145. Thomas Mann, Mreia i ptimirile lui Richard Wagner, n Ptimirile i mreia maetrilor. Trad. din limba german de Iosefina
i Camil Baltazar. Prefa de Valeriu Rpeanu (Buc: Ed. Muzical, 1972), pp. 96-97
146. Id., Goethe ca reprezentant al epocii burgheze, n voi. cit., p. 141
147. Ibid., p. 170
148. Thomas Mann, Doctor Faustus. Viaa compozitorului german Adrian Leverkiihn povestit de un prieten. Cum am scris
Doctor Faustus. Romanul unui roman. n rom. de Eugen Barbu i Andrei Ion Deleanu. Prefa de Ion Ianoi (Buc: Editura pentru
Literatur Universal, 1966), p. 377
149. Ibid., p. 297
150 Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n voi. De la Apollo la Faust. ed. cit., p. 189

73

151. Mircea Eliade, ntoarcerea din Rai (Naionala-Ciornei, 1934), pp. 39-40
152. Mircea Eliade, Huliganii, voi. I (Naionala-Ciornei, 1935), p. 41
153. Mircea Eliade, Isabel i apele diavolului (Naionala-Ciornei, 1930), p. 56
154. Mircea Eliade, Huliganii, voi. II, ed. cit., p. 193
155. Titus Popovici, Strinul, ed. acincea(Buc: Ed. Eminescu, 1979), p. 80
156. Al. Ivasiuc. Corn de vntoare (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1972), p. 17
157. Ibid., p. 28
158. Ibid, p. 32
159. Alexandru Ivasiuc, Cunoatere de noapte, roman (Editura pentru Literatur, 1969), pp. 8-9
160. Ibid., p. 36
161. Ibid, p. 53
162. Ibid., p. 193
163. Ibid, p. 196
164. Ibid, p. 7
165. Ibid., p. 104
166. Ibid., p. 237
LIRA LUI ORFEU
1. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition, ed. cit., p. 37
2. Ibid, p. 38 3 Ibid, p. 47
4. Ihab Hassan, Pluralism in Postmodern Perspective, in Criticai Inquiry, Spring 1986, voi. 12, Number 3, p. 505. Cea mai substanial i
mai cunoscut contribuie a lui Ihab Hassan n problema postmodernismului rmne ns lucrarea sa The Dismemberment of Orpheus.
Toward a Postmodern Literature (New York: Oxford University Press, 1971). Ediia din 1982 a acestei lucrri beneficiaz i de o postfa,
transpus recent n romnete de Andrei Drlu i publicat n Caiete critice nr. 1-2, 1986, numr consacrat integral conceptului de
"postmodernism".
5. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., p. 189
6. Ibid, pp. 246-249
7. Ibid., p. 265
8. Ibid, p. 268
9. Ibid., p. 311
10. Ibid., p. 218
11. Ibid., p. 222
12. Ibid, p. 228
13. Frank Lentricchia, After the New Criticism ( The University of Chicago Press, 1980), p. 157

157
14. Jacques Derrida, Structure, Sign and Play in the Discourses of the Human Sciences, in Writing and Difference. Translated, with an
Introduction and Additional Notes by Alan Bass (The University of Chicago Press, 1978), p. 278
15. Ibid., pp. 279-280
16. Ibid., p. 286
17. Ibid, p. 289
18. J. Derrida, Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hopkins Univ. Press, 1976), p. 50
19. Geoffrey Hartman, Monsieur Texte: On Jacques Derrida, His Glas, in Georgia Review, 29 (Winter 1979), p. 782
20. Frank Lentricchia, lucr. cit., p. 179
21. Roland Barthes, S/Z, n Romanul scriiturii. Antologie, Selecie de texte i traducere de Adriana Babei i Delia epeean-Vasiliu. Prefa
de Adriana Babei. Postfa de Delia epeean-Vasiliu (Buc: Ed. Univers, 1987), p. 160
22. Ibid., p. 161
23. Ibid., p. 163
24. Roland Barthes, From Work to Text, in Josue V. Harari, ed.. Textual Strategies. Perspcctives in Post-Structuralist Criticism. Edited
and with an Introduction by...(Ithaka, New York: Corneli University Press, 1979), p. 76. Iniial, studiul a aprut n Revue d'esthetique, 3,
1971.
25. Umberto Eco, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticilc contemporane Prefa i traducere de Cornel Mihai lonescu (Buc:
Editura pentru Literatura Universal, 1969) p. 21
26. Ibid., p. 36

27. Ibid., p.167

28. Ioana Em. Petrescu, Conceptul de "text" n viziune deconstructivist, n Diana Adamek i Ioana Bot (eds. ), Portret de grup cu Ioana
Em. Petrescu (Cluj-Napoca: Editura Dacia 1991),
p. 173
29. Fredric Jameson, The Cultural Logic of Late Capitalism, in Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke
University Press, 1991), p. 31
30. Ibid., p. 26
31 Id., Surrealism Without the Unconscious, n Postmodernism or..., p. 91
32. Ioana Em. Petrescu, Conceptul de "text" n viziune deconstructivist, n lucr. cit., p. 175
33. Momea Spiridon, Melancolia descendenei (Buc: Cartea Romneasc, 1989), p. 17
34. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction (New York and London: Routledge, 1988) p. 35
35. Din exces analitic, Ihab Hassan trateaz indeterminarea i fragmentii'ismul ca pe dou trsturi distincte, separate, n cadrul celebrei
catene de 11 trsturi ale postmodernismului (v. Pluralism in Postmodcrn Perspective, n Criticai Inquiry, Spring 1986. voi. 12, no. 3)
Definiiile pe care criticul american le d acestor dou noiuni sunt ns perfect coincidente.
36. Sharon Spencer, Space, Time and Structure in the Modern Novei (New York: New York University Press, 1971), p.155
37. Ibid, p. 14
38. K.azimierz Jurczak, Ipostaze ale discursului narativ n romanul romnesc contemporan (deceniile opt-nou). Tez de doctorat (Univ. din
Cluj-Napoca, Facultatea de Filologie, 1988), p. 146 (n mss.).
39. Brook Thomas, The New Historicism and Other Old-Fashioned Topics (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1991), p. 25
40. Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction (New York and London: Routledge, 1988), p. 35

158
41. Ibid, p. 43
42. Ibid., p. 75

74

43. Ibid., p. 77

44. Ibid., p. 79
45. StephenJ. Greenblatt, Introduction, in Learning to Curse (New York, London: Routledge, 1990), p. 3
46. Brook Thomas, lucr. cit., p. 9
47. Este cunoscut conceptul de "cognitive mapping" cu care opereaz Fredric Jameson i pe care el ntemeiaz activitatea mental de
configurare a ntregului, "acea hart mental a totalitii sociale i globale, pe care o purtm cu noi pretutindeni n minte". V. Fr.
Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (Durham: Duke University Press, 1991), p. 415
48. StephenJ. Greenblatt, lucr. cit, n Learning to Curse, ed. cit, p. 150
49. Publicat iniial n Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, 43 (1990) i reluat n Literary Theory Today, ed. Peter
Collier and Helga Geyer-Ryan (Ithaka, New York: Corneli University Press, 1990), precum i n Learning to Curse, ed. cit.
50. Stephen J. Greenblatt, Resonance and Wonder, n Learning to Curse, ed. cit. 5\.Jean-Francois Lyotard, Reponse a la question: "Qu'est-ce
que le postmoderne ?", n Critique, nr. 419, aprilie 1982, pp. 358-367. Studiul a fost reluat n culegerea Le Postmoderne explique aux enfants
(Paris: Editions Galilee, 1988). Versiunea romneasc a acestui studiu a fost realizat de Mihai Dinu Gheorghiu, n Caiete critice, nr. 1-2,
1986, pp. 173-179. .
52. Ihab Hassan, Pluralism in Postmodern Perspective, in Criticai Inquiry, Spring 1986, voi. 12, Number 3, p. 506 Studiul a fost reluat n
volumul The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture (Ohio State University Press, 1987).
53. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus. Tovvard a Postmodern Literature, ed. cit. (v. n special capitolul introductiv: Prelude:
Lyre without Strings).
54. O succint schi, n aceast direcie, ne ofer Cristian Moraru, n Postmodernismul i precaritile mimcsisului, n Caiete critice, nr. 1-2,
1986, pp. 142-148; discuia va fi reluat de autor, n Poetica reflectrii. ncercare n arheologia mimezei (Buc: Editura Univers. 1990). O
analiz extrem de sistematic, n aceeai direcie, ne ofer i Monica Spiridon, ndeosebi n cap. 2 al lucrrii sale Despre "aparena" i
"realitatea" literaturii (Buc: Editura Univers, 1984)
55. Michel Foucault, Les mots et Ies choses. Une archeologie des sciences humaines (Gallimard, N.R.F., 1966), p. 60
56. Ibid., p. 62
57. Ibid., pp. 58-59
58. Paul de Man, Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau,Nietzsche, Rilke and Proust (New Haven and London: Yale
University Press, 1979), p. 196
59-60. Ibid.
61. Ibid., p. 201
62. Ibid., p. 198
63. Ibid., p. 205
64. Ibid., pp. 207-208
65. Tzvetan Todorov, Critique de la critique. Un roman d'apprenlissage (Paris: Seuil, 1984), p.20
66. Roman Jakobson, apud Tzvetan Todorov. lucr. cit., p. 19
67. V. klovski, apud Tzvetan Todorov, lucr. cit., p. 20
68. L. Jakoubinski, apud Tzvetan Todorov, lucr. cit., p. 21
69. O. Brik, apud Tzvetan Todorov, lucr. cit., p. 21
70. Jan Mukarovsky, Poetic Reference, in Ladislav Matejka and Irwin Titunik (eds), Semiotics of Art. Prague School Contributions
(Cambridge, Massachusetts and London, England: The MIT Press, 1976), p. 160

159
71. Ibid.,p. 158
72. Ibid , p. 162
73. Ibid , p. 160
74 Fredric Jameson, The Prison-House of Language. A Criticai Account of Structuralism and Russian formalism, by... (Princeton, New
Jersey: Princeton University Press, 1972), p. 131. 133
75. Jean Ricardou, Problemes du nouveau roman (Paris: Editions du Seuil, 1967), p. 172
76. RolandBarthes, Litterature et meta-langage, in Essais critiques, ed. cit., p. 107
77. Ibid . p. 106
78 Roland Barthes, L'Ecriture et la silence, in Le Degre zero de Pecriture, suivi de Nouveaux Essais Critiques, ed. cit., p. 56
79. Ibid., p. 56
80. Roland Barthes, Scriitori i scriptori, n Romanul scriiturii, ed. cit., p. 127
81. Ibid , p. 129
82. Id., Litterature et signification, n Essais critiques (Paris: Editions du Seuil. 1964), p. 264
83. Mia Kristeva, Semeiotike. Recherches pour une semanalyse (Paris: Editions du Seuil, 1969), p. 8
84. Ibid., p. 81
85. Ibid., pp. 74-81
86. Lucien D'Uenbach, Le recit speculaire. Contribution a l'etude de la mise en abyme. These presentee a la Faculte des Lettres de
l'Universite de Geneve, pour obtenir le grade de docteures lettres par... (Paris: Editions,du Seuil, 1977), p. 61
87. Ibid., p. 76
88. Ibid., p. 100
89. Ibid., p. 128. Dup prerea noastr, cele trei forme de specularitate identificate de Lucien Dllenbach nu sunt n egal msur
reprezentative pentru romanul postmodern, care - n virtutea viziunii sale accentuat dinamice - pare interesat n mai mic msur de o punere
n abis a "enunului" i ntr-o msur cu mult mai mare de o reflectare a aspectului procesual, deci a "enunrii".
90. La Differance figureaz i n anexele ediiei americane din La Voix et le Phenomene: Speech and Phenomena and Other Essays on
Husscrl's Theory of Signs, transl. vvith an Introduction by David B. Allison. Preface by Newton Garver (Evanston: Northwestern
University Press, 1973). La Differance este omis, din pcate, n chip inexplicabil din antologia -altminteri excelent - alctuit de Adriana
Babei i Delia epeean-Vasiliu, Pentru o teorie a textului (Buc: Ed. Univers, 1980).
91. Jacques Derrida, La Differance, n Tel Quel, Theorie d'ensemble (Paris: Editions du Seuil, 1968), pp. 47-48. O discuie asupra
conceptului de "diferan" poate fi gsit n Ioana Em. Petrescu, Conceptul de "text" n viziune deconstructivist (publicat n Di?ia Adamek
i Ioana Bot, editori, Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1991).
92. Jacques Derrida, Ibid., p. 12
93. Cteva dintre studiile romneti mai ample despre flosofia post-structuralist a lui Jacques Derrida: Andrei Marga, Neostructuralismul filosofic a postmodernitii, n Introducere n filosofia contemporan (Buc: Editura tiinific i Enciclopedic, 1988); Ioana Em. Petrescu,
Filosofia post-structuralist a Iui Derrida i soluiile criticii contemporane, n Diana Adamek i Ioana Bot, editori, Portret de grup cu Ioana
Em. Petrescu, ed. cit.. Unul dintre cele dinti comentarii romneti asupra lui Derrida este acela al lui Liviu Cotru, Spaiul diferenei, n

75

Steaua, nr. 10, 1983, pp. 51-52. O foarte nuanat prezentare a lui Derrida ofer Cornel Mihai lonescu, n Complexul Tho (th)d "palimpsestele" lui Derrida, n Revista de Istorie i Teorie Literar, nr. 1 din 1986, pp. 44-47; i nr. 2-3 din 1987, pp. 38-42.
94. O foarte bun prezentare a concepiei lui Jean Baudrillard poate fi ntlnit n lucrarea lui Steven Best i Douglas Kellner, Postmodern
Theory. Criticai Interrogations (New York: The Guilford Press, 1991), pp. 111-144.
95. Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, in Selectcd Writings. Edited, vvith an Introduction by Mark Poster (Stanford,
California: Stanford University Press. 1988), p. 125
96. Jean Baudrillard, Simulacra and Simulations, in Selected Writings, ed. cit., p. 166
97. Mircea Ciobanii, Martorii, n Martorii. Epistole. Tietorul de lemne Prefa de Cornel Ungureanu. Not bibliografic de Elena Murgu
(Buc: Ed. Minerva, 1988), p. 148
98. Sorin Titel, ara ndeprtat (Buc: Ed. Eminescu, 1974), p. 58
99. Monica Spiridon, Dac n-ar fi nu s-ar povesti, n Romnia literar, nr. 46, 13 noiembrie 1986, pp. 4-5. Monica Spiridon este autoarea, de
asemenea, a unui remarcabil studiu, consacrat -ntre altele - i problemei "reprezentrii": Despre "aparena" i "realitatea" literaturii (Buc: Ed.
Univers, 1984).
100. Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu. Roman, cu o prefa a autorului (Buc: Cartea Romneasc, 1986), p. 7
101. Jean-Louis Baudry, Scriitur, ficiune, ideologie, n antologia Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 241
102. Frank Lentricchia, After the New Criticism, ed. cit., p. 171
103. Georg Lukcs, Teoria romanului. O ncercare istorico-filosofic privitoare la formele marii literaturi epice. n rom. de Viorica Nicov.
Prefa de N. Tertulian (Buc: Ed. Univers, 1977), p. 37
104. Ibid., p. 40
105. Ibid, p. 52
106. Ibid, p. 61
107. Robert Martin Adams, Nil. Episodes in the Literary Conquest of Void during the Nineteenth Century (New York: Oxford University
Press, (1966), p. 239
108. Apud Henri Arvon, Aux sources de 1'existentialisme: Max Stirner (Paris: PUF, 1954), p.21
109. Ibid., p. 70
110. Ibid.
111. Ibid, p. 71
112. Ihab Hassan, The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature, ed. cit., p. 176
113. Jean-Paul Sartre, L'Existentialisme est un humanisme (Paris: Pion, 1946), p. 36
114. Ihab Hassan, lucr. cit., p. 155
115. Albert Camus, L'Homme revolte (Paris: Gallimard, N.R.F., 1951), pp. 323-324
116. Ibid, p. 325
117. Ibid, p. 317
118. D. D. Roea, Existena tragic. Ediie definitiv (Buc: Editura tiinific, 1968), p. 24
119. Ibid, p. 31
120. Ibid, p. 31
121. Ibid., p. 48
122. Ibid., p. 70
123. Este vorba de cele dou rsuntoare cri ale lui Claude Mauriac: L'Alitterature contemporaine (Paris: Albin Michel, 1958 et 1969) i
de De la litterature a l'alitterature (Paris: Bernard Grasset, 1969).
124. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman (Paris: Gallimard, N.R.F., 1963), p. 21
125. Julia Kristeva, Semeiotike, ed. cit., p. 284
126. Paul Valery, Introduction a la poetique (Paris: Gallimard, N.R.F.), p. 42
127. Ibid., p. 46
128. Jacques Derrida, Force and Signification. in Writing and Difference, ed. cit., pp. 28-29

160
161
129. Jean-Louis Baudry, lucr. cit., n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 243
130. RolandBarthes, La reponse de Kafka, n Essais critiques, ed. cit., p. 140
131. Id., La litterature aujourd'hui, in Essais critiques, ed. cit., p. 156
132. Ibid., p. 160
133. Id., Litterature et signification, n Essais critiques, ed. cit, p. 260 .
134. Julia Kristeva, Semeiotike, ed. cit., p. 310
135. Ibid., p. 308
136. Ibid., p. 311
137. Umberto Eco, Opera deschis Form i indeterminare n poeticile contemporane, ed. cit., p. 19
138. Ibid., p. 21
139. Ibid., p. 36
140. Ibid., p. 43
\4l.Jean-Joseph Goux, Marx i nscrierea muncii, n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 193
142. Ibid., p. 194
143. Ibid., p. 212
144. Jacques Derrida, Structure, Sign and Play, in Writing and Difference, ed. cit, p. 278
145. Ibid., p. 286
146. Jean-Louis Baudry, Scriitur, ficiune, ideologie, n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 238
147. Ibid., p. 239
148. "Moartea autorului" - susine, astfel, Sean Burke - "a avut loc ntr-o perspectiv mai larg: aceea a morii subiectului nsui". V. Sean
Burke, The Death & Return of the Author Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh
University Press, 1992),
p. 105
149. Michel Zeraffa, Personne et personnage. Le romanesque des annees 1920 aux annces 1950 (Paris: Editions Klincksieck, 1971), p. 121
150. Ibid., pp. 130-131
151. Alfred North Whitehead, Process and Reality. Corrected edition. Edited by David Ray Griffin and Donald W. Sherbume (New York,
London: The Free Press, A Division of Macmillan PublishingCo., 1978), p. 209
152. Ilya Prigogine i Isabelle Stengers, Noua alian. Metamorfoza tiinei, ed. cit., p. 147

76

153. Martin Heidegger, L'Etre et le Temps, trad. de Fallemagne et annote par Rudolf'Boehm et Alphonse de Waelhens (Paris: Gallimard.
N.R.F., 1964), p. 61
154. Jean-Paul Sartre, L'Etre et le Neant. Essai d'ontologie phenomenologique (Paris: Gallimard, N.R.F., 1943), p. 61
155. Sean Burke, The Death & Return of the Author, ed. cit. p. 13
156. Ibid., p. 100
157. Apud Sean Burke, lucr. cit., p.22
158. Roland Barthes, Sur Racine (Paris: Editions du Seuil, 1963), p. 156
159. Jean-Louis Baudry, Scriitur, ficiune, ideologie, n Pentru o teorie a textului, ed. cit., p. 237
160. Roland Barthes, Sade Fourier. Loyola, apud Sean Burke, lucr. cit. p 30
161. O disociere polemic a lui Jacques Derrida de modelul dialectic hegelian. n interviul acordat lui Jean Louis Houdebine i lui Guy
Scarpetta, n 1971. i republicat n Positions (Paris: Les Ed. du Minuit, 1972)
162. Jacques Derrida, Speech and Phenomena, ed. cit., p. 82

162
163. Id., Semiology and Grammatology (interviu acordat Juliei Kristeva, n Positions). V. ed. american, Positions, transl. and. annotated by
Alan Bass (Chicago: The University of Chicago Press, 1981), p. 26
164. Ibid., p. 29
165. Id., La Dissemination (Paris: Editions du Seuil, 1972), p. 56
166. Sean Burke, lucr. cit., p. 141
167. Ibid., p. 142
168. Roland Barthes, S/Z, apud Sean Burke, lucr. cit., p. 28
169. Roland Barthes, Image-Music-Text, apud Sean Burke, lucr. cit., p. 31
170. Constantin oiu, Galeria cu vi slbatic (Buc: Editura Eminescu, 1976), p. 479
171. Ibid., p. 50
172. Ibid, p. 63
173. Ibid, p. 17
174. Ibid, p. 59 175.Ibid
176. Ibid., p. 380
177. Jacques Derrida, Force and Signification, in Writing and Difference ed cit p 15
178. Ibid., p. 20
179. Ibid., p. 28
180. Michel Foucault, Histoire de Ia sexualite. Apud Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit, p.51
181. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., p. 379
182. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 38
183. Max Weber, Etica protestant i spiritul capitalismului. Trad. de Ihor Lemnij. Postfa de Ioan Mihilescu (Buc: Ed. Humanitas, 1993),
p. 175
184. Alvin Toffler, lucr. cit., p. 330
185. Ibid., p. 343
186. Steven Best and Douglas Kellner, lucr. cit., p. 154
187. Roland Barthes, Plcerea textului, n Romanul scriiturii, ed. cit., p. 207
188. Jacques Derrida, n Positions, ed. cit., p. 7
189. Andrei Pleu, Inevitabilul post-modernism. Fragmente dintr-un text (nc) imposibil. n Caiete critice, nr. 1-2, 1986, p. 50
190. Mircea Crtrescu, Cuvinte mpotriva mainii de scris, n rev. citat, p. 132
191. Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu, ed. cit., p. 198
192. Ibid., p 224
193. Ibid, p. 118
194. Ibid., p. 190
195. Ibid.
N LOC DE NCHEIERE
1. Ihab Hassan, Sfierea Iui Orfeu: Spre un concept de postmodernism, n Caiete critice, nr. 1-2,1986, p. 183
2. Monica Spiridon, Mitul ieirii din criz, n rev. cit., pp. 87-88
3. Alvin Toffler, Al Treilea Val, ed. cit., p. 441
4. Nicolae Manolescu vorbete, n cazul lor, despre romanul "ionic", noiune ce prezint ns o evident nrudire cu aceea de
"postmodernism". V. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, voi. III (Buc: Editura Minerva, 1983).
5. Aceasta este prerea, ntre alii, i a lui Ion Bogdan Lefter, "ctre 1980, a nceput s se simt nevoia de 'altceva', au nceput s ias n primplanul ateniei operele care exploraser structuri textuale proaspete i, pe acest fundal, s-a produs 'explozia' unei generaii tinere, care a
afirmat

163
din start imperativul unor schimbri radicale ale discursului literar, proclamnd, ctre mijlocul acestui deceniu, inaugurarea curentului
postmodern n cultura romn". V. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei, n Gheorghe Crciun (ed.), Competiia continu.
Generaia '80 n texte teoretice (Editura Vlasie, 1994).
6. Asupra caracterului organic al modelului "optzecist" insist, n chip extrem de elocvent, Gheorghe Crciun, n cuvntul introductiv la
antologia pomenit: "Pe de alt parte, ar trebui s se accepte mcar acum c optzeeitii n-au fost parautai n spaiul romnesc direct din
poezia american sau telquelismul francez, cum s-a susinut n cteva ocazii. ntre afinitate i mimetism e cale lung. Ideea sincronismului, n
msura n care ea nu reprezint un moft, ci o real asumare, se nate din interiorul unui cmp cultural, nu vine din afar. Faptul l-au afirmat
nu o dat nii membrii generaiei. S-au dat i nenumrate exemple. A fost revendicat i o ntreag tradiie a ludicului, a existenialului, a
metaliterarului". V. Gheorghe Crciun, O generaie incomod, n lucr. cit., p. 10.
7 Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 201
8 AL.Th. lonescu. Despre proza scurt n dou paradoxuri, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 232
9. Simona Popescu, Compendiu despre noua proz, n Gheorghe Crciun (ed). lucr. cit, p. 239
10. Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.) lucr. cit., p. 203
11. Ibid.,202
12. Alexandru Muina, Poezia - o ans, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 145
13. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei, n Gheorghe Crciun (ed.). lucr. cil., p. 230
14. Gheorghe Crciun, Autenticitatea ca metod de lucru, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 284
15. Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 206

77

16. Ion Bogdan Lefter, Introducere n noua poetic a prozei, n Gheorghe Crciun (cd.), lucr. cit., p. 224. Cum spuneam, punctul de plecare
pentru Ion Bogdan Lefter este, probabil, Ihab Hassan, care vorbete, n sensul acesta, despre o "New Concreteness", curent care i-ar gsi
expresia n cultul pentru "obiectul gsit", precum i n romanul cu caracter non-ficional. V. Ihab Hassan, POSTmodernISM. A Paracritical
Bibliography, in Ihab Hassan, The Postmodern Turn, Essays in Postmodern Theory and Culture (Columbus, Ohio: Ohio State University
Press, 1986), p. 41
17. A se vedea, n aceast ordine, consideraiile lui Matei Clinescu, din Conceptul modern de poezie (Buc: Ed. Eminescu, 1972), n mod
deosebit capitolul Originile poeticii antipoeticului.
18. Simona Popescu, Sensul poeziei astzi, n Gheorghe Crciun (ed), lucr. cit., p. 186.
19. Mircea Nedelcht, Un nou personaj principal, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 254. (ed.), lucr. cit., p. 254
20. Radu G. eposu, Cu ochii deschii, pe trmul unei alte paradigme literare, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 203-204
21. Magda Crneci, Spaiul imaginii, n Caiete critice, nr. 1-2, 1986, p. 107
22. Gheorghe Crciun, Arhipelagul '70-'80 i noul flux, n Gheorghe Crciun (ed). lucr.cit. p. 212
23. Gheorghe Perian, Restul e literatur, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr. cit., p. 127
24. Alexandru Muina, Poezia - o ans, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr.cit., p. 146
25. Clin Vlasie, Poezie i psihic, n Gheorghe Crciun (ed.), lucr.cit., p. 167-169

164

BIBLIOGRAFIE
ADAMS, Robert Martin, Nil. Episodes in the Literary Conquest of Void during the
Nineteenth Century (New York. Oxford University Press, 1966) AMACHER, Richard E. and LANGE, Victor (eds), New Perspectives in
German. Literary
Criticism (Princeton: Princeton University Press, 1979)
APPIGNANESI, L. (ed.), Postmodernism (London: Free Association Books, 1989) ARAC, Jonathan; GODZICH, Wlad; MARTIN, Wallace,
The Yale Critics: Deconstruction in
America ("Theory and History of Literature, voi. 6") (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983)
AR VON, Henri, Aux sources de l'existentialisme: Max Stirner (Paris: PUF., 1954) AUERBACH, Erich, Mimesis. Reprezentarea
realitii n literatura occidental. n
romnete de 1. Negoiescu. Prefa de Romul Munteanu (Buc: Ed. pentru Literatur
Universal, 1967)
BABEI, Adriana i EPEEAN-VAS1LIU, Delia (editori), Pentru o teorie a textului.
Antologie "Tel Quel" 1960-1971. Introducere, antologie i traducere de...(Buc: Ed.
Univers, 1980) BACHELARD, Gaston, Dialectica spiritului tiinific modern, 2 voi. Trad., studiu introd. i
note de Vasile Tonoiu (Buc: Ed. tiinific i Enciclopedic, 1986) BAHTIN, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski. n rom. de S.
Recevski (Buc: Ed.
Univers, 1970) BAHTIN, Mihail, Discursul n roman, n M. Bahtin, Probleme de literatur i estetic. Trad.
deNicolae Iliescu. Prefa de Marian Vasile (Buc: Ed. Univers, 1982) BAKHTIN, Mikhail, The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M.
Bakhtin, ed. Michael
Holquist, transl. Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin, Texas and London:
University of Texas Press, 1981)
BARTHES, Roland, Sur Racine (Paris: Editions du Seuil, 1963) BARTHES, Roland, Essais critiqucs (Paris: Editions du Seuil, 1964)
BARTHES, Roland, Critique et verile (Paris: Editions du Seuil, 1964) BARTHES, Roland, S/Z (Paris: Editions du Seuil, 1970) BARTHES,
Roland, Sade. Fourier. Loyola (Paris: Editions du Seuil, 1971) BARTHES, Roland, Le Degre zero de Pecriture, suivi de Nouveaux Essais
Critiques (coli.
"Points") (Paris: Editions du Seuil, 1972)
BARTHES, Roland, Le Plaisir du texte (Paris: Editions du Seuil, 1973) BARTHES, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris:
Editions du Seuil, 1975) BARTHES, Roland, Romanul scriiturii. Antologie. Selecie de texte i traducere Adriana
Babei i Delia epeean-Vasiliu. Prefa Adriana Babei. Postfa Delia epeeanVasiliu(Buc: Ed. Univers, 1987)
BAUDR1LLARD, Jean, Le systeme des Objets (Paris: Denoel, 1968) BAUDRILLARD, Jean, La Societ de Consommation (Paris:
Gallimard, 1970) BAUDRILLARD, Jean, Pour une critique de l'cconomie politique du signe (Paris: Gallimard,
1972)
BAUDRILLARD, Jean, Le miroir de la production (Tournail: Casterman, 1973) BAUDRILLARD, Jean, L'change symbolique et la mort
(Paris: Gallimard, 1976) BAUDRILLARD, Jean, Oublier Foucault (Paris: Galilee, 1977) BAUDRILLARD, Jean, A l'ombre des majoritfs
silencieuses, ou la fin du social (Fontenaysous-Bois: Cahiers d'utopie, 1978)

165
BAUDRILLARD, Jean, De la seduction (Paris: Denoel-Gonthier, 1979)
BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation (Paris: Galilee, 1981)
BAUDRILLARD, Jean, Les strategies fatales (Paris: Grasset, 1983)
BAUDRILLARD, Jean, Amerique (Paris: Grasset, 1986)
BAUDRILLARD, Jean, Cool Memories (Paris: Galilee, 1987)
BAUDRILLARD, Jean, Selected Writings. Edited, with an Introduction by Mark Poster
(Stanford, California: Stanford University Press, 1988) BAUDRILLARD, Jean, Cool Memories II (Paris: Galilee, 1990) BAUDRILLARD,
Jean, Selected Intervievvs, in Mike Gane (ed.), Baudrillard Live (London
and New York: Routledge, 1993)
BELL, Donald, The Corning of Post-Industrial Society (New York: Basic Books, 1973) BERGSON, Henri, L'Evolution creatrice (Paris:
Librairie Felix Alean, 1923) BERGSON, Henri, La Pensee et le mouvant. Essais et conferences (Paris:Libraiiie Felix
Alean, 1934) BERNARD, Claude, Introduction a l'etude de la medecine experimentale (Paris: GarnierFlammarion, 1966) BEST, Steven and K.ELLNER, Douglas, Postmodern Theory. Criticai Interrogations (New
York: The Guilford Press, 1991) BLAGA, Lucian, Trilogia cunoaterii. Eonul dogmatic. Cunoaterea luciferic. Censura
transcendent (Buc.: Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1943) BLAGA, Lucian, Trilogia culturii. Orizont i stil. Spaiul mioritic.
Geneza metaforei i
sensul culturii (Buc: Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1944) BLAGA, Lucian, Daimonion, n Zri i etape. Text ngrijit i

78

bibliografie de Dorii Blaga (Buc:

Editura pentru Literatur, 1968) BLOOM, Harold; DE MAN, Paul; DERRIDA, Jacques; HARTMAN, Geoffrey; MILLER, J.
Hillis, Deconstruction and Criticism (New York: Seabury Press, 1979) BOOTH, Wayne C, Retorica romanului. n romnete de Alina Clej i
tefan Stoenescu (Buc:
Ed. Univers, 1976) BORCIL, Mircea i McLAIN, Richard (editori), Poetica american. Orientri actuale. Studii
critice, antologie, note i bibliografie de... (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1981) BRADBURY, Malcolm and McFARLANE, James, The Name
and Nature of Modernism, in
Malcolm Bradbury and James McFarlane (eds.), Modernism. A Guide to European
Literature. 1890-1930 (Penguin Books, 1976) BRAY, Rene, La formation de la doctrine classique en France (Lausanne: Librairie Payot &
co.; Paris: Librairie E. Droz, 1931) BRETON, Andre, Manifeste du surrealisme. Poisson soluble. Nouvelle edition, augmentee
d'une preface et de la Lettre aux voyants. Frontispice de Max Ernst (Paris: Editions
Kra, 1929) BURGER, P., Theory of the Avant-Garde, transl. M. Shaw ( Manchester: Manchester
University Press, 1984) BURGIN, V., The End of Art Theory: Criticism and Postmodernism (London: Macmillan,
1986) BURKE, Sean, The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes,
Foucault and Derrida (Edinburgh: Edinburgh)
BUTOR, Michel, Essais sur les modernes (coli. "Idees") (Paris: Gallimard, N.R.F., 1964) BUTOR, Michel, Essais sur le roman (coli. "Idees")
(Paris: Gallimard.N R.F., 1969)
CAIETE CRITICE, nr. 1-2, 1986
CLINESCU, Matei, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadencc, Kitsch, Postmodernism (Durham, N.C.: Duke
University Press, 1987)

166
CLINESCU, Matei and FOKKEMA, D. (eds.), Exploring Postmodernism (Amsterdam: John
Benjamins, 1988) CAMUS, Albert. Le mythe de Sisyphe. Essai sur l'absurde (coli. "Idees") (Paris: Gallimard,
1942)
CAMUS, Albert, L'Homme revolte (Paris: Gallimard, 1951) CASCARDI, Anthony J., The Subject of Modernity (Cambridge, New York,
Port Chester,
Melbourne, Sidney: Cambridge University Press, 1992) CHAUNU, Pierre, Civilizaia Europei n secolul luminilor. Trad. i cuvnt nainte de
Irina
Mavrodin (Buc: Ed. Meridiane, 1986) CHEFDOR, Monique; QUINONES. Ricardo and WACHTEL, Albert (eds), Modernism;
Challenges and Perspectives (Urbana, II1.: University of Illinois Press, 1986) CIOCRLIE, Livius, Realism i devenire poetic n literatura
francez (Timioara; Editura
Facla, 1974) COLL1ER, Peter and GEYER-RYAN, Helga, Literary Theory Today (Ithaca, New York:
Corneli University Press, 1990)
CONNOR, Steven, Postmodern Culture (Oxford and New York: Basil Blackwell, 1989) CRCIUN, Gheorghe (ed), Competiia continu.
Generaia '80 n texte teoretice (Editura
Vlasie, 1994)
CRJTICAL INQUIRY, Spring 1986, voi. 12, no. 3 CULLER, Jonathan, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism ( Ithaca,
N.Y.: Corneli University Press, 1982)
DAVID-SAUVAGEOT, A , Le realisme et le naturalisme dans la litterature et dans l'art
(Paris: Calmann Levy, 1889) DLLENBACH, Lucien, Le recit speculairc. Contribution a l'etude de la mise en abyme.
These presentee a la Faculte des Lettres de l'Universite de Geneve, pour obtenir le
grade de docteur es lettres, par... (Paris: Editions du Seuil, 1977). DELEUZE, Gilles, Empirisme et subjectivite (Paris: PUF., 1953)
DELEUZE, Gilles, Difference et repetition (Paris: P.U.F., 1969) DELEUZE, Gilles et GUATTARY, Felix, Milles Plateaux (Paris: Minuit,
1980) DELEUZE, Gilles and GUATTARY, Felix, Anti-Oedipus, transl. R. Hurley. M. Seem and R
Lane (London: Athlone Press, 1984) DE MAN, Paul, Allegories of Reading. Figurai Language in Rousseau, Nietzsche, Rilkc and
Proust (New Haven and London: Yale University Press, 1979) DERRIDA, Jacques, Speech and Phenomena and Other Essays on Husserl's
Theory of Signs
(Evanston: Northwestern University Press, 1973) DERRIDA, Jacques, Glas (Paris: Galilee, 1974) DERRIDA, Jacques. Of Grammatology,
transl. Gayatri Spivak (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1976) DERRIDA, Jacques, Writing and Difference, transl. Alan Bass (Chicago, 111.: University of
Chicago Press, 1978) DERRIDA, Jacques, Positions, transl. Alan Bass (Chicago, 111.: University of Chicago Press,
1981) DERRIDA, Jacques, Disseminations. transl. Barbara Johnson (Chicago, 111.: University of
Chicago Press, 1981) DERRIDA, Jacques, Margins of Philosophy, transl. Alan Bass (Brighton: Harvester Press,
1982) DOCHERTY, Thomas. After Theory: Postmodernism/Postmarxism (London: Routledge,
1990) DOCHERTY, Thomas, Postmodernism. A Readcr, edited and introduced by... (New York:
Columbia University Press, 1993)

167
DOCTRINE DE SAINT-SIMON, Exposition. Premiere annee. 1828-1829. Troisieme ed.
(Paris: Au bureau de l'organisateur, MDCCCXXXI)
DOUCET, F., L'Esthetique de Zoia et son appiication a la critique (Paris: A. Nizet, 1923) DUCROT, Oswald and TODOROV, Tzvetan,
Encyclopedic Dictionary of the Sciences of
Language. Transl. Catherine Porter (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1979) DREYFUS, Hubert L. and RABINOW, Paul, Michel
Foucault: Beyond Structuralism and
Hermeneutics (Chicago: University of Chicago Press, 1982) DUMITR1U, Anton. Istoria Logicii, ed. a Ii-a revzut i adugit (Buc: Ed.
Didactic i
Pedagogic, 1975) DURND, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului. Introducere n arhetipologia
general. Trad. de Marcel Aderca. Prefa i postfa de Radu Toma (Buc: Ed.
Univers, 1977)
ECO, Umberto, Opera deschis. Form i indeterminare n poeticile contemporane Prefa
i traducere de Cornel Mihai Ionescu (Buc: Editura pentru Literatur Universal, 1969) ECO, Umberto, Travels in Hyperreality, transl. W.
Weaver (London: Pan, 1987) EDEL, Leon, The Modern Psychological Novei. Revised and enlarged, with a nevv introduction
by the author (Nevv York: The Universal Libraiy, Grosset & Dunlap, 1964) ELIADE, Mircea, Comentarii la Legenda Meterului Manole
(Buc: Ed. Publicom, 1943) ELIADE, Mircea, Trite d'histoire des religions (Paris: Payot, 1968) ELIADE, Mircea, Aspecte ale mitului. n
rom. de Paul Dinopol. Prefa de Vasile Nicolescu
(Buc: Ed. Univers, 1978) ELIADE, Mircea, A History of Religious Ideas. Voi. 1: From the Stone Age to the Eleusinian

79

Mysteries. Voi. 2: From Gautama Buddha to the Triumph of Christianity. Transl

by Willard R. Trask (Chicago and London; The University of Chicago Press, 1978,
1982) ELIADE, Mircea, Drumul spre centru. Antologie alctuit de Gabriel Liiceanu i Andrei Pleu
(Buc: Ed. Univers, 1991) ELLIOT, Robert C, The Literary Persona (Chicago and London: The University of Chicago
Press, 1982)
ERL1CH, Victor, Russian Formalism: History-Doctrine (The Hague: Mouton, 1980) EYSTEINSSON, Astradur, The Concept of
Modernism (Ithaca and London: Corneli
University Press, 1990)
FIEDLER, Leslie, The Collected Essays of Leslie Fiedler, voi. II (New York: Stein and Day,
1971) FOKKEMA, D., Literary History, Modernism and Postmodernism (Amsterdam: John
Benjamins, 1984) FOKKEMA, D. and BERTENS, H. (eds.), Approaching Postmodernism (Amsterdam: John
Benjamins, 1986) FOSTER, Hal (ed), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Port Townsend,
Washington: Bay Press, 1983) FOUCAULT, Michel, Les mots et Ies choses. Une archeologie des sciences humaines (Paris:
Gallimard, N.R.F., 1966) FOUCAULT, Michel, The Archaeology of Knowledge, transl. A. M. Sheridian Smith (London:
Tavistock, 1972) FOUCAULT, Michel, Madness and Civilization: A History oflnsanity in the Age of Reason,
transl. Richard Howard (New York: Random House, 1973) FOUCAULT, Michel, Discipline and Punish: the Birth of the Prison, transl.
Alan Sheridan
(New York: Pantheon Books, 1977)
FOUCAULT, Michel, Power/Knowledge; Selected Interviews and Other Writings 19721977, ed. Colin Gordon (Brighton: Harvester Press. 1980) FOUCAULT, Michel, The Foucault Reader, ed. Paul Rabinow (Harmondsworth:
Penguin
Books, 1986) FOUCAULT, Michel, Istoria sexualitii, trad. de Beatrice Stanciu i Alexandru Onete
(Timioara: Editura de Vest, 1995)
FRANCE, A., La Vie litteraire, I (Paris: Calmann Levi, 1899) FRYE, Northrop, Fables of Identity. Studies in Poetic Mythology (NewYork-Burlingame:
Harcourt, Brace & World, 1963) FRYE, Northrop, Anatomia criticii. n rom. de Domnica Sterian i Mihai Spriosu. Prefaa de
Vera Clin (Buc: Ed. Univers, 1972) FRYE, Northrop, The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romnce (Cambridge,
Mass. - London, Engl.: Harvard University Press, 1976)
GAGGI, Silvio, Modern/Postmodern. A Study in Twentieth Century Arts and ideas
(Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1989) GARTON, Janet (ed.), Facets of European Modernism. Essays in honour of
James
McFarlane presented to him on his 65th birthday, 12 December 1985 (Norwich,
Engl.: University of East Anglia, 1985) GARVIN, Harry, (ed.), Romanticism, Modernism, Postmodernism ("Bucknell Review 25")
(Lewisburg, Pa: Bucknell University Press, 1980) GENETTE, Gerard, Mimologiques. Voyage en Cratylie (coli. "Poetique") (Paris: Editions
du
Seuil, 1976) GENETTE, Gerard, Palimpsestes: la litterature au second degre (coli "Poetique") (Paris:
Editions du Seuil, 1982)
GIDE, Andre, Dostoievski. Articles et causeries (coli. "Idees") (Paris: Gallimard, N.R.F., 1964) GRAFF, Gerald, Literature Against Itself:
Literary Ideas in Modern Society (Chicago:
University of Chicago Press, 1979) GREENBLATT. Stephen J., Shakespearen Negotiations: The Circuiation of Social Energy in
Renaissance England (Berkeley: University of California Press, 1988) GREENBLATT, Stephen J., Learning to Curse. Essays in Early
Modern Culture (New York
and London: Routledge, 1990)
HABERMAS, Jilrgen, The Philosophical Discourse of Modernity. Twelve Lectures, transl. by
Frederick G. Lawrence (Cambridge, MA: The MIT Press, 1987) HARARI, Josue V. (ed.), Textual Strategies. Perspectives in
Poststructuralist Criticism.
edited and with an Introduction by...(Ithaca, Nevv York: Corneli University Press, 1979) HARTMAN, Geoffrey, Saving the Text:
Literature/ Derrida/ Philosophy (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1981) HARVEY, David, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural
Change (Cambridge, MA & Oxford, U K: Blackwell, 1989) HASSAN, Ihab. The Literature of Silence (New York: Knopf, 1967)
HASSAN, Ihab, The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature, 2nd
edn. (Madison: University of Wisconsin Press, 1982) HASSAN, Ihab, The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and
Culture
(Columbus: Ohio State University Press, 1987) HASSAN, Ihab and HASSAN, Sally (eds), Innovation/Renovation: New Perspectives on
the
Humanities (Madison: University of Wisconsin Press, 1983) HULIC, Cristina, Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges (Buc:
Ed. Eminescu,
1981)

168
169
HAZARD, Paul, Gndirea european n secolul al XVIII-lea. n rom. de Viorel Grecii (Buc
Ed. Univers, 1981) HAZARD, Paul, Criza contiinei europene 1680-1715. Trad. de Sanda Sora. Prefa de
Romul Munteanu (Buc: Ed. Univers, 1973) HEGEL, G. W. Fr Prelegeri de estetic, 2 voi. Trad. de D. D. Roea (Buc.:Ed. Acad. R.S R
1966) HEGEL, G. W. Fr., Prelegeri de filosoie a istoriei, trad. de Petre Drghici i Radu Stoichia
(Buc: Ed. Acad. R.S.R., 1968) HEGEL, G. W. Fr., Prelegeri de filosofic a religiei. Trad. de D. D. Roea (Buc: Ed. Acad
R.S.R., 1969) HEIDEGGER, Martin, L'Etre et le Temps, trad. de l'allemagne et annote par Rudolf Boehm et
Alphonse de Waelhens (Paris: Gallimard, 1964) HORKHEIMER, M. and ADORNO, T., The Dialectic of Enlightenment (New York:
Seabury,
1972)
HOWE, Irving, Decline of the New (New York: Horizon, 1970) HUMPHREY, Robert, Stream of Consciousness in the Modern Novei
(Berkeley and Los
Angeles: The University of California Press, 1955) HUTCHEON, Linda, Narcisistic Narrative: The Metafictional Paradox (Waterloo,
Ontario:
Wilfrid Laurier University Press, 1980) HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms

80

(London and New York: Methuen, 1985) HUTCHEON, Linda, A Poetics of Postmodernism: History. Theory. Fiction (London:
Routledge, 1988)
HUTCHEON, Linda, The Politics of Postmodernism (London: Routledge, 1989) HUYSSEN, Andreas, After the Great Divide: Modernism,
Mass Culture, Postmodernism
(Bloomington: Indiana University Press, 1986)
ISER, Wolfgang, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1978) ISER, Wolfgang, The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from
Bunyan to Beckett (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1974)
JAKOBSON, Roman, Questions de poetique, trad. Tzvetan Todorov et alii, volume publie sous
la direction de Tzvetan Todorov (Paris: Ed. du Seuil, 1973) JAMESON, Fredric, The Prison-House of Languagc. A Criticai Account of
Structuralism
and Russian Formalism (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972) JAMESON, Fredric, Postmodernism or the Cultural Logic of Late
Capitalism (Durham:
Duke University Press, 1991) JENCKS, Charles, The Language of Postmodern Architecture (London: Academy Editions,
1977) JENCKS, Charles, Post-Modern Classicism: The New Synthesis (London: Academy Editions,
1980)
JENCKS, Charles, What is Postmodernism (London: Academy Editions, 1986) JENCKS, Charles, Postmodernism (London: Academy
Editions, 1987) JURCZAK, Kazimierz, Ipostaze ale discursului narativ n romanul romnesc contemporan
(deceniile opt-nou). Teza de doctorat (Univ. din Cluj-Napoca, Fac. de Filologie, 1988)
(n mss.)
KELLNER, Douglas (ed), Postmodernism/ Jameson/ Critique (Washington, D. C. Maisonneuve Press, 1989)
KELLNER, Douglas, Jean Baudrillard: From Marxism to Postmodernism and Beyond
(Cambridge: Polity Press, 1989) KERMODE, Frank, The Sense of an Ending (London and New York: Oxford University Press,
1966)
KOFMAN, Sarah, Lecturc de Derrida (Paris: Editions Galilee, 1984) KR1STEVA, Julia, Semeiotike: Recherches pour une sdmanalyse
(Paris: Seuil, 1969) KRISTEVA, Julia, La ReVolution du langage poetique (Paris: Seuil, 1974)
LACAN, Jacques, Ecrits (coli. "Le champ freudien") (Paris: Editions du Seuil, 1966)
LACAN, Jacques, Le Seminaire. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la
psychanalyse. Texte etabli par Jacques-Alain Miller (coli. "Le champ freudien") (Paris:
Editions du Seuil, 1973)
LACAN, Jacques, Ecrits. A Selection. Transl. Alan Sheridan (New York: Norton, 1977) LACLAU, Ernesto and MOUFFE, Chantal,
Hegemony and Socialist Strategy: Toward a
Radical Democratic Politics (London: Verso Books, 1985) LEITCH, Vincent B., Deconstructive Criticism: An Advanced Introduction (New
York:
Columbia University Press, 1983) LENTR1CCHIA, Frank, After the New Criticism (Chicago, 111.: University of Chicago Press.
1980) LENTRICCHIA, Frank, Ariei and the Police. Michel Foucault, William James, Wallace
Stevens (Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1988) LEVI-STRAUSS, Claude, Tristes tropiques (Paris, Pion, 1955)
LEVI-STRAUSS, Claude, Anthropologie structurale (Paris: Pion, 1958) LEVI-STRAUSS, Claude, La Pensee sauvage (Paris: Pion, 1962)
LEVI-STRAUSS, Claude, Le Cru et le cuit (Paris: Pion, 1964) LEVI-STRAUSS, Claude, Du miel aux cendres (Paris: Pion, 1966) LEVISTRAUSS, Claude, Refractions (New York: Oxford University Press, 1966) LODGE, David, The Modes of Modern Writing; Metaphor,
Metonimy and the Typology of
Modern Literature (London: Edward Arnold, 1977) LOVFNESCU, Eugen, Istoria literaturii romne contemporane. 1900-1937 (Buc: Editura
Librriei Socec & Co., 1937) LOVINESCU, Eugen, Istoria literaturii romne contemporane, voi. 2 (Buc: Ed. Minerva,
1973) LUKACS, Georg, Teoria romanului. O ncercare istorico-filosofic privitoare la formele
marii literaturi epice. n rom. de Viorica Nicov. Prefa de N. Tertulian (Buc: Ed.
Univers, 1977) LUKACS, Georg, Romanul istoric, 2 voi. Trad., note i indici de Ion Roman. Prefa i tabel
cronologic de N. Tertulian (col. "Biblioteca pentru toi") (Buc: Ed. Minerva, 1978) LYOTARD, Jean-Francois, Discours, figure (Paris:
Klincksieck, 1971) LYOTARD, Jean-Francois, L'Economie libidinale (Paris: Minuit, 1974) LYOTARD, Jean-Francois, The Postmodern
Condition: A Report on Knowiedge, transl
Geoff Bennington and Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1984) LYOTARD, Jean-Franois, The Differend. Phrases in Dispute. Transl by Georges Van Den
Abbeele ( "Theory and History of Literature. voi. 46") (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1988) LYOTARD, Jean-Franois, The Postmodern Explained. Correspondence 1982-1985
Translation edited by Julian Pefanis and Morgan Thomas. Translations by Don Barry,
Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate and Morgan Thomas. Afterword by
Wlad Godzich (Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1992)

170

171
MacDONELL, Diane, Theories of Discourse: An Introduction (Oxford: Blackwell, 1986)
MANDEL, Ernest, Late Capitalism (London: Verso, 1975)
MANN, Thomas, Ptimirile i mreia maetrilor. Trad. din limba german de Josefina i
Camil Baltazar. Prefa de Valeriu Rpeanu (Buc: Ed. Muzical, 1972) MANOLESCU, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul
romnesc, 3 voi. (col.
"Momente i sinteze") (Buc: Ed. Minerva, 1980, 1981, 1983) MATEJKA, Ladislav and POMORSKA, Krystyna (eds.), Readings in
Russian Poetics:
Formalist and Structuralist Views (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1971) MAURIAC, Claude, L'Alitterature contemporaine (Paris: Albin
Michel, 1958 et 1969) MAUR1AC, Claude, De la litterature a l'alitterature (Paris: Bernard Grasset, 1969) MEGIL, Allan, Prophets of
Extremity: Nietzsche, Heidegger, Foucault, Derrida
(Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1985) MELV1LLE, Stephen W., Pilosophy Beside Itself: On Deconstruction and
Modernism
(Manchester: Manchester University Press, 1986) MORARU, Cristian, Poetica reflectrii. ncercare n arheologia mimezei (Buc: Ed.
Univers,
1990) MORNET, Daniel. La Pensee francaise au XVIII-e siecle (Paris: Librairie Armnd Colin.
1926) MUNTEANU, Romul. Noul roman francez. Preludii la o poetic a antiromanului (Buc : Ed

81

Univers, 1973)
NAISB1TT, John, Megatendine. Zece noi direcii care ne transform viaa Cuvnt nainte,
trad. din limba englez i note de Constantin Coman (Buc: Ed. Politic, 1989) NAISBITT, John i ABURDENE, Patricia, Anul 2000 Megatendine. Zece noi direcii
pentru anii '90. Trad. de Carmen Ardelean (Buc: Ed. Humanitas, 1993) NEEDHAM, H. A., Le developpement de l'esthetique sociologique
en France el en
Angleterre au XlX-e siecle (Paris: Librairie Ancienne Honore Champion, 1926) NEMOIANU, Virgil, Structuralismul. Cu o culegere de texte
traduse de Gabriela Rdulescu i
Virgil Nemoianu (Buc: Ed. pentru Literatur Universal, 1967) NIETZSCHE, Friedrich, Naterea tragediei, trad. de Ion Dobrogeanu-Gherea
i Ion Herdan. n:
Victor Ernest Maek (ed), De la Apollo la Faust. Dialog ntre civilizaii, dialog ntre
generaii. Antologie. Cuvnt nainte i note introductive de...(Buc: Ed. Meridiane,
1978) NIETZSCHE, Friedrich, Aa grit-a Zarathustra. O carte pentru toi i nici unul.
Introducere, cronologie i traducere de tefan Augustin Doina. Receptarea lui
Nietzsche n cultura german, selecie i traducere de texte de Horia Stanca (Buc: Ed.
Humanitas, 1994) NIETZSCHE, Friedrich. tiina voioas ("la gaya scienza"). Trad. de Liana Micescu. Trad.
versurilor de Simion Dnil; Genealogia moralei. O scriere polemic (1887). Trad de
Liana Micescu. Trad. textelor din latin i greac de Traian Costa; Amurgul idolilor
sau Cum se filosofeaz cu ciocanul (1889) Traducere de Alexandru Al. ahighian
(Buc: Editura Humanitas, 1994) NIETZSCHE, Friedrich, The Will to Power, transl. Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale
(New York: Vintage Books, 1968) NIETZSCHE, Friedrich, Dincolo de bine i de ru. Preludiu la o filosofic a viitorului. Trad.
din limba german de Francisc Griinberg (col. "Paradigme") (Buc: Ed. Humanitas,
1991) NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo. n rom. de Mircea Ivnescu (Cluj-Napoca: Editura Dacia.
1994) NORRIS, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice (London and New York:
Methuen, 1982)

172
NORRIS, Christopher, The Contest of Faculties: Philosophy and Theory after Deconstruction (London and New York: Methuen,
1985)
ORTEGA Y GASSET, Jose, The Dehumanization of Art and Notes on the Novei Transl. by Helene Weyl (New York: Peter Smith, 1951)
PETRESCU, Camil, Teze i antiteze (Buc: Editura "Cultura Naional", 1936)
PETRESCU, Camil, Patul lui Procust, n Opere, III. Ed. ngrijit de Al Rosetti i Liviu Clin.
Note i variante de Liviu Clin (col. "Scriitori romni") (Buc: Ed. Minerva, 1981) PETRESCU, Camil, Doctrina substanei, 2 voi. Ed.
ngrijit, note i indice de nume de Florica
Ichim i Vasile Dem. Zamfirescu. Studiu introductiv de Vasile Dem. Zamfirescu (Buc :
Ed. tiinific i Enciclopedic, 1988)
PETRESCU, Ioana Em., Configuraii (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1981) PETRESCU, Ioana Em., Modernism/ Postmodernism. O ipotez,
n Diana Adamek i Ioana
Bot (editori), Portret de grup cu Ioana Em. Petrescu (Cluj-Napoca: Editura Dacia,
1991) PETRESCU, Ioana Em., Conceptul de "text" n viziune deconstructivist, n Diana Adamek
i Ioana Bot (editori), lucr. cit. PETRESCU, Ioana Em., Filosofia poststructuralist a lui Derrida i soluiile criticii
contemporane, n Diana Adamek i Ioana Bot (editori), lucr. cit. PETRESCU, Ioana Em., De la citat la grefa textual, n Diana Adamek i
Ioana Bot (editori),
lucr. cit. PETRESCU, Ioana Em., Ion Barbu i poetica postmodernismului (Buc: Editura "Cartea
Romneasc", 1993)
PETRESCU, Liviu, Realitate i romanesc (Editura Tineretului, 1969) PETRESCU, Liviu, Dostoievski, eseu (Cluj: Editura Dacia, 1971)
PETRESCU, Liviu, Scriitori romni i strini (Cluj: Editura Dacia, 1973) PETRESCU, Liviu, Romanul condiiei umane, studiu critic (Buc:
Ed. Minerva, 1979) PETRESCU, Liviu, Vrstele romanului (Buc: Ed. Eminescu. 1992) POITOU, Eugene, Du roman et du thetre
contemporain et de lcur influcnce sur Ies moeurs,
deuxieme edition (Paris: Auguste Durnd, 1858) POP, Mihai (ed), Ce este literatura? coala formal rus Antologie i prefa de.Note
bibliografice i indici de Nicolae lliescu i Nicolae Roianu (Buc: Ed. Univers, 1983) PORTOGHES1, Paolo, Postmodern: The Architecture
of the Postindustrial Society (New
York: Rizzoli, 1983) POULET, Georges (ed.), Les chemins actuels de la critique, ensemble dirige par...(Paris:
Union generale d'editions, 1968) PRIGOGINE, Ilya i STENGERS, Isabelle, Noua alian. Metamorfoza tiinei Prefa: Ionel
I. Purica. n romnete de: Cristina Boico i Zoe Manolescu (Buc: Ed. Politic, 1984) PROUDHON, Pierre Joseph, Principiul artei i
destinaia ei social. Trad., studiu introductiv
i note de Alexandru George (Buc:Ed. Meridiane, 1987) PROUST, Marcel, Contra lui Sainte-Beuve. Trad. de Valentin i Liana Atanasiu.
Prefa de
Marian Popa (Buc: Ed. Univers, 1976) PUTZ, Manfred, Fabula identitii. Romanul american din anii aizeci. Trad. i prefa de
IrinaBurlui (Iai: Institutul european, 1995)
PUTZ, Manfred and FREESE, Peter (eds.), Postmodernism in American Literature (Darmstadt: Thesen Verlag, 1984)
QUINONES, Ricardo, Mapping Literary Modernism: Time and Development (Princeton, N.
J.: Princeton University Press, 1985) QU'EST-CE QUE LE STRUCTURALISME (Paris: Seuil, 1968)

173
REBREANU, Liviu, Amalgam. Ed. ngrijit, prefa, antologie i note de Mircea Muthu (Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1976)
REISS, Timothy J., The Discourse of Modernism (Ithaca, New York: Corneli Universitv Press, 1982)
RICOEUR, Paul, Time and Narrative, 3 voi., Transl. by Kathleen McLaughlin and David
Pellauer (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, 1985, 1988) RICARDOU, Jean, Problemes du nouveau roman
(coli. "Tel Quel") (Paris: Seuil, 1967) RICARDOU, Jean, Pour une theorie du nouveau roman (coli. "Tel Quel") (Paris: Seuil, 1971)
RICARDOU, Jean, Nouveaux problemes du roman (coli. "Poetique") (Paris: Editions du
Seuil, 1978)
ROBBE-GRILLET, Alain, Pour un nouveau roman (Paris: Les Editions du Minuit, 1963) ROMBERG, Bertil, Studios in the
Narrative Technique of the First-Person Novei
(Stockholm, Goteborg, Uppsala: Almqvist & Wiksell, 1962) RORTY, Richard. Philosophy and the Mirror of Nature (Princeton, N.J.:
Princeton University
Press, 1979) ROSE, Margarct A , Parody// Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Criticai Mirror to

82

the Writing and Reception of Fiction (London: Croom Helm, 1979) ROSE, Margaret A., The Postmodern and the Postindustrial
(Cambridge: Cambridge
University Press, 1991)
ROCA, D. D., Existena tragic. Ed. definitiv (Buc: Ed. tiinific, 1968) RUSSELL, Charles, Poets, Prophets and Revolutionairics:
The literary avant-garde from
Rimbaud through Postmodernism (Oxford: Oxford University Press, 1985)
SABATIER, Pierre, L'Esthetique des Goncourts (Paris: Librairie Hachette, 1920) SARRAUTE, Nathalie, L'ere du soupcon (Paris: Ed.
Gallimard, 1956) SARTRE,Jean-PauI,L'Etre et le Neant. Essai d'ontologie phenomenologique (coli.
"Bibliotheque des Idees") (Paris: Editions Gallimard, 1943) SARTRE, Jean-Paul, L'Existentialisme est un hunianismc (Paris: Pion, 1946)
SARTRE, Jean-Paul, Questions de methode (Paris: Gallimard, 1960) SARTRE, Jean-Paul, Qu'est-ce que la litte'rature (coli. "Idees")
(Paris: Editions Gallimard,
1969)
SCHOLES, Robert, Structuralism in Literaturc: An Introduction (New Haven, Conn.: Yale
University Press, 1974) SCHOPENHAUER, A., Le mondc comme volonte et comme representation, 3 voi Trad. en
franais par A. Burdeau (Paris: Librairie Felix Alean, fa.) SCHWARTZ, Sanford, The Matrix of Modernism: Pound, Eliot and Early 2oth
Century
Thought (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1985) SEILLERE, E., De la deesse Nature, a la deesse Vie (Naturalisme et
Vitalisme mystiques)
(Paris: Librairie Felix Alean, 1931)
SILVERMAN, H. J. (ed), Postmodernism: Philosophy and the Arts (London: Routledge, 1990)
SIM1ON, Eugen, ntoarcerea autorului. Eseuri despre relaia creator-oper, 2 voi. (col
"Biblioteca pentru toi") (Buc: Ed. Minerva, 1993) SNIADER LANSER, Susan, The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction
(Princeton,
N.J.: Princeton University Press, 1981)
SONTAG, Susan, Against Interpretation and Other Essays (New York: Dell, 1967) SPENCER, Sharon, Space, Time and Structure in
the Modern Novei (New York: New York
University Press, 1971)
SPENDER, Stephen, The Struggle of the Modern (Berkeiey: Univ. of California Press, 1963) SPIRIDON, Monica, Despre "aparena" i
"realitatea" literaturii (Buc: Ed. Univers, 1984)

174

.
SPIRIDON, Monica, Melancolia descendenei (Buc: Cartea Romneasc, 1989)
STEINER, G., Tolstoi ou Dostoievski, trad. de l'anglais par Rose Celli (Paris: Editions du Seuil,
1963) SYPHER, Wyllie, Loss of the Seif in Modern Literature and Art (New York: Vintage Books,
1962)
TAINE, H., Philosophie de l'art, tome premier, vingtieme ed. (Paris: Librairie Hachette, fa.) TAYLOR, Brandon, Modernism,
Postmodernism, Realism (Hampshire: Winchester School of
Art Press, 1988)
TEL QUEL, Theorie d'ensemble (Paris: Ed. du Seuil, 1968) THIHER, Allen, Words in Reflection: Modern Language Theory and
Postmodern Fiction
(Chicago, 111.: University of Chicago Press, 1984)
THOM, R., Structural Stability and Morphogenesis (N. A. Benjamin, 1975) THURLEY, Geoffrey, Counter-Modernism in Current
Criticai Theory (London: Macmillan.
1983) TODOROV, Tzvetan, The Poetics of Prose. Transl. by Richard Howard (Ithaca, N Y.: Corneli
University Press, 1977) TODOROV, Tzvetan, Teorii ale simbolului. Traducere: Mihai Murgu. Prefa: Mria Carpov
(Buc: Ed. Univers, 1983) TODOROV, Tzvetan, Critique de la critique. Un roman d'apprentissage (coli. "Poetique")
(Paris: Editions du Seuil, 1984) TODOROV, Tzvetan, (ed), Theorie de la litterature. Textes des formalistes russes, presentes
et traduits par...Preface de Roman Jakobson (Paris: Editions du Seuil, 1965) TOFFLER, Alvin, Al Treilea Val. Prefa: Ioni Olteanu. Trad.
din limba englez: Georgeta
Bolomey i Dragan Stoianovici (col. "Idei contemporane") (Buc: Ed. Politic, 1983) TOMPKINS, Jane P. (ed), Reader-Response
Criticism: From Formalism to PostStructuralism (Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press, 1980) TRACHTENBERG, Stanley (ed), The Postmodernist
Moment: A Handbook of
Contemporary Innovation in the Arts (Westport and London: Greenwood Press,
1985)
ULMER, Gregory L., Applied Grammatology: Post(e)-Pedagogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1985)
USPENSKI, Boris, Poetics of Composition: The Structure of the Artistic Text and Typology of a Compositional Form. Transl. Valentin
Zavarin and Susan Wittig (Berkeiey: University of California Press, 1973)
VALERY, Paul, Introduction a la poetique (Paris: Gallimard, 1938)
VAN T1EGHEM, Philippe, Les grandes doctrines litteraires en France (Paris: PUF, 1965)
VATTIMO, Gianni, The End of Modernity (Oxford and Baltimore: Polity and Johns Hopkins
University Press, 1985) VEESER, H. Aram (ed.), The New Historicism (New York and London:Routledge, 1989)
WAGNER, Richard, Muzica viitorului, n Un muzicant german la Paris. Trad. de Bucur
Stnescu i Gemma Zinveliu (Buc. Ed. Muzical, 1981) WALLIS, B. (ed.), Art after Modernism: Rethinking Representation (Boston,
Ma: David
Godine, 1984) WATT, Jan, The Rise of the Novei. Studies in Defoe', Richardson and Fielding (Barkeley:
University of California Press, 1957) WAUGH, Patricia, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (London
and New York: Methuen, 1984)

175
WEBBER, Joan, The Eloquent "I": Style and Seif in the Seventeenth Ccntury Prose
(Madison: University of Wisconsin Press, 1968) WHITEHEAD, Alfred North, Process and Reality. Corrected edition. Edited by David Ray
Griffin and Donald W. Sherburne (New York and London: The Free Press, 1978) WILDE, Alan, Horizons of Assent: Modernism,

83

Postmodernism and the Ironic Imagination

(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1981) WILSON, Edmund, Axel's Castle: A Study in the Imaginative Literature of 18701930 (New
York: Norton, 1984) WOOLF, Virginia, Eseuri. n rom. de Petru Creia. Prefa de Mihai Miroiu (Buc: Ed. Univers,
1972) YOUNG, Robert (ed), Untying the Text: A Post-Structuralist Reader (Boston, Mass.,
London and Henley: Routledge & Kegan Paul, 1981)
ZERAFFA, Michel, Personne et personnage. Le romancsque des annees 1920 aux annees
1950 (Paris: Editions KJincksieck, 1971) ZOLA, Emile, Le roman experimental, deuxieme edition (Paris: G. Charpentier, 1880)

176

LIVIU PETRESCU
n. 17 decembrie 1941,
la Rmnicu-Srat.
Profesor de Literatur comparat
i Literatur romn
la Facultatea de Litere
a Universitii din Cluj-Napoca.
CRI PUBLICATE:
Realitate i romnesc, Editura Tineretului, 1969; (Premiul Asociaiei
Scriitorilor din Cluj);
Dostoievski, Editura Dacia, 1971;
Scriitori romni i strini, Editura Dacia, 1973;
Romanul condiiei umane, Editura Minerva, 1979;
Vrstele romanului, Editura Eminescu, 1992; (Premiul Filialei Cluj a Uniunii
Scriitorilor; Premiul pentru critic al Uniunii Scriitorilor, Premiul "Titu
Maiorescu" al Academiei Romne);
Poetica postmodernismului, ed. I, Editura Paralela 45, 1996; (Premiul
revistei "Cuvntul",
Premiul revistei "Tomis" i al Asociaiei Scriitorilor Dobrogea, Premiul Uniunii
Scriitorilor din Republica Moldova);
Studii transilvane, Editura Viitorul Romnesc, 1997.
Editura PARALELA 45
Fraii Goleti 29, Piteti, 0300
Tel/fax: 048/64.58.46
I.S.B.N.: 973-9291-82-1
Lei 17000

84