a través de las mismas. Se usufructia asi, de una manera un tanto manierista, la herencia cubista del movimiento, pero modificdndola por los efectos de evi- dencia y presencia derivados de lo irregularidad. Y es que ésta fuerza toda- via mas la experiencia corporal, ya que, a diferencia de lo que acontece con lo regular, no por ver uno de los lados se sabe cémo son los restantes. Situa- ciones similares favorecian otras obras de Myers, Robert Grosvenor |fig. 54) y otros, como el prapio T. Smith, presente en la citada muestra Scale as content. jNo digamos en aquellos otros, como los tempranos “ambientes” luminicos de Dan Flavin (fig. 55), en los que los espectadores se ven envueltos por las obras! Tal vez en pocas ocasiones como en éstas el cuerpo esta en las obras como el corazén en el organismo, manteniendo asi el espectéculo de su acon- tecer y erigiéndose como uno de los términos imprescindibles de la nueva situacién artistica ampliada. éFisico o mental? Por Ultimo, me detendré con brevedad en un aspecto de esta suerte de feno- menologia minimalista que nos abrird otros horizontes. Posiblemente lo saco a la luz, sin medir las derivaciones, el propio Robert Morris en el magnifico ensayo citado. Refiriéndose, en efecto, a los poliedros regulares mas simples, como los cubos, las piramides, puntualiza: “Uno ve y “cree” inmediatamente que el patrén intelectual interno se corresponde con el hecho existencial del objeto. Creencia en este sentido significa a la vez un tipo de fe en la exten- sién espacial y una visualizacién de dicha extensién”. En realidad, semejan- , “patrén intelectual interno” y “hecho existencial del objeto” eran sinédnimos de lo que de conceptual y perceptual anidaba en las obras, 43 pero sobre todo filtraban una tension inherente al Minimal Art. Estoy refirién- dome a la que se instaura entre, por un lada, los efectos de evidencia y de presencia que impone la geometria elemental y, por otro, los residuos de aquel platonismo pitagérico que lo vincula todavia a lo aritmética, en particu- lar en algunas repeticiones de lo idéntico. Es muy posible, por lo demas, que esta oscilacién entre el polo fisico y el men- tal fuera uno de los rasgos que mas le distinguian como espacio estético inter- medio, algo que, debido a la propia naturaleza de los sdlidas geométricos elementales, hundia sus raices en la insinuada fusién kantiana de la estética de la perfeccién con la belleza. De cualquier manera, el equilibrio inestable que pudiera brotar en las obras mismas entre lo mental y lo fisico puede verse acentuado por las actitudes diferentes que adopte el espectador frente a los mismas. En efecto, si predomino la intelectualista, se seguira pensando el cubo y las restantes formas minimalistas como sdlidos construidos por determi- nados lados y aristas; si, en cambio se abordan desde una disposicion feno- menolagica, portico de la estética, nuestra mirada penetrara, animara y se sentiré cautiva de las obras mismas como presencias. Desde el punto de vista del artista dicha tensién acoge, mas que otro sentido, una interpretacion afiadida, Era por ejemplo la que asumia Tony Smith para producir algunas de sus obras respondiendo a un curioso anuncio de la Indus- trial Welding Company: “Ud. lo especifica y nosotros lo fabricamos”. Cierta- mente semejante propasicion trasluce una doble ldgica, pues parece aludir, por un lado, a la condicién idéntica, o la estructura profunda o latente en la acepcién que va de los griegos al estructuralismo, y, por otro, a la estructura visible o “morphé”. Podriamos calificar ya a la primera como una légica “con- ceptual”, anterior a toda tendencia, que ya se revelaba en el modo de abor- dar los problemas de creacién de los artistas, sobre todo los que recurrian a la repeticién de lo idéntico, al “arte serial”, un término que se puso de moda por aquellos afios. No obstante, entre ellos se acusan notables diferencias y gradacciones en aquellas tensiones. En efecto, si contemplamos la lock series (1967) (fig. 56) de Carl André advertimos con facilidad la correspondencia entre el pairén intelectual y los resultados, ya que éstos responden © se subordinan a una estructura facilmen- te reconocible y ordenada con simplicidad. Algo similar ocurre en el sistema modular recurrente en las “boxes” (1965-1947) de Donald Judd o en la suerte de escalera de neén (1968) de Dan Flavin. En todas ellas la estructura “ocul- ta” y la monifiesta confluyen de tal manera, que apenas entran en colisién, siendo facil captar ambas légicas. En otras ocasiones, como en Nominal tres - Homenaje a Guillermo Ockham (1965), Dan Flavin recurre a la progresién. Lo repeticién de lo idéntico suele obedecer pues a meras permutaciones en las que la proximidad y la continuidad entre sus unidades se convierten en las telaciones topolégicas decisivas. Como matizaria Me! Bochner, “premisa de la serialidad es la idea de que la sucesién de términos (divisiones) dentro de uno obra se basa en una derivacién numérica o predeterminada de otro modo (progresién, permutacién, rotacion, inversién) de uno o mas de los tér- minos precedentes que existen en esa pieza” —“Serial art, Systems, Solip- siom”, Arts magazine, Summer, 1967-. En otras ocasiones se plantean siste- mas seriales mas complejos, incluso mas rigidos y supeditados a una légica menos reconocible o irreconocible si no se explicita. Ello suele suceder en las series que Sol LeWitt realiza hacia 1967 tomando como excusa el cubo lleno © vacio (figs. 57, 58 y 59). 5, Un andlisis pormenorizado de las series sacaria a la luz la “ratio” o estructura a desarrollar, unas veces més manifiesta e identificable con la percibida y otras més oculta a primera vista y préxima a la aritmética, incluso a la nocién de estructura en la acepcién més estricta del estructuralismo de los afios sesen- ta. Y no es fortuito en este sentido que a medida que el “patron intelectual” o estructura profunda se torna mas oculto, se imponga el polo mental, lo cual ayuda a comprender la evolucién de algunas de ellas y, en particular, del mas radical del grupo, Sol LeWitt, que a no tardar redactaria sus Notas sobre ef arte conceptual (1968). Eso si, de un cariz anticartesiano, como el del propio Minimalismo que poseia uno coloracién mas mistica que racionalista, ya que los artistas “sacan conclusiones a las que la légica no puede llegar". Con anterioridad a esta deriva, sin embargo, Robert Morris habia resaltado que el patrén intelectual que subyace a estas obras reclama una visualizacion de su extensién espacial. Diriase, pues, que en ellas puede darse una mayor confluencia © uno distancia entre ambos polos, pero que en ningén momento acaba por imponerse uno de los das, ya que incluso las series més cerradas en virtud de su légica profunda no pueden prescindir de la encarnacién sensi- ble, del hecho existencial que las compromete con su presencia y las incorpo- ra a la situacién total, a ese campo de acontecimientos en el que se desplie- gan. Sdlo a través de esa visualizacién tan invocada, que se plasmaba en su extension espacial y les conferia un espesor como presencias, se consumaban en plenitud como objetos de una experiencia estética hasta entonces inédita. En este clima de fructiferas tensiones quisiera concluir con unas palabras de Donald Judd vertidas en una interesante entrevista que mantiene en 1964 y que apareceré publicada con el sintomatico titulo de "gNuevo nihilismo o nuevo arte?” —Art news, september, 1966-: “Incluso aunque se pueda planifi- car la cosa totalmente por adelantado, ain asi no se sabe cémo es hasta que no se tiene delante... Se podra estar pensando eternamente en toda clase de versiones, pero no es nada hasta que se ha hecho visible”.* Bibliografia Battcoock, Gregory: Minimal Art. A Critical anthology. Nueva York, E. P. Dut- ton Co., Inc. 1968 (De esta obra estan tomados muchos de los testimonios). Boullée, E.: Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Barcelona, Gustavo Gili, Coleccién Punto y Linea, 1985. Marchan Fiz, Simon: Del arte objetual al arte de concepto. (1972), Madrid, Akal/Arte y Estética, 1990, 6® edicién. (Aparecen traducidas las Nofas sobre escultura de R. Morris y otros textos). Merleau-Ponty, Maurice: Fenomenologia de la percepcién. (1945), Barcelona, Peninsula, 1975. * Este texto tiene su origen en una conferencia pronunciada el 12 de enero de 1993 en la Sala de Exposiciones REKALDE de Bilbao con ocasién de la magnifica exposicién dedicada al escultor norteamericano Tony Smith. a?