I. . ..

A N D R P AR EN TE

etc. Dos aos m s tarde, Shaw realiz otra instalacin, Place-Ruhr (1997). con imagen de cine, inmersiva e interactiva, donde cada cilindro representa sitios de inters en el rea de Ruhr. ltimamente,
Shaw ha invitado a varios cineastas y videastas com o Ral Ruiz y Jean-Michel Bruyre a hacer filmes

Cine: una puesta en otra escena

Quince aos despus

para presentar utilizando estos dispositivos. En nuestra ltima visita al laboratorio de creacin de
Shaw en el ZKM, pudimos ver el filme de Jean-Michel Bruyre. Los resultados nos llevan a imaginar
nuevas posibilidades para el cine.
17. Luc Courchesne estudi en el Media Lab MIT, donde realiz videos interactivos denom inados

Eduardo A. Russo

por l hypervideos (Encyclopedia Chiaroscuro, 1987; Portrait One, 1990; Family Portrait, 1993; Hall o f
Shadom , 1996). En estos trabajos, Courchesne privilegi el rostro y los dilogos. En 19 9 7 realiz su
primera instalacin panormica, Landscape One, donde el espectador es rodeado por cuatro grandes
proyecciones de video, que forman una imagen discontinua de 360. El objetivo principal del trabajo
es la exploracin del espacio por parte del espectador. El resto de las instalaciones de Courchesne pre
sentan esta m ism a cuestin. El espectador interacta con los personajes de una historia y, con esto,
es invitado a conocer los espacios donde ellos viven.
18. Vase http://www.eco.ufrj.br/visorama. Las siglas m encionadas corresponden a las siguientes
instituciones: UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), IMPA (Instituto Nacional de
M atem tica Pura e Aplicada), CNPq (Conselho Nacional de D esenvolvim ento Cientfico e
Tecnolgico), FINEP (Financiadora de Estudos e Projetos) y FAPERJ (Fu n d ad o de Amparo Pesquisa

1. Consideracin preliminar

do Estado do Rio de Janeiro).

En 19 9 6 , gracias a la generosa convocatoria de Jorge La Feria, un artculo sobre puesta

en escena cinematogrfica perteneciente al volumen colectivo El medio es el diseo' inici
un curioso recorrido, mucho ms prolongado y productivo de lo que su autor podra haber
imaginado. A lo largo de los quince aos transcurridos entre esa publicacin inicial y el
presente texto, las insistentes referencias de varias generaciones de estudiantes de diseo,
cine, artes audiovisuales, ms lectores ocasionales para quienes fue de utilidad, no dejaron
de sorprenderme, ms an cuando muchas de las afirmaciones all vertidas tenan cierto
carcter conjetural. Se trataba del intento de conjurar, antes que de circunscribir o menos
an definir, las resonancias de un trmino tan persistente en su utilizacin como elusivo
para una caracterizacin dura. Para crticos o analistas, acaso un poco menos para los te
ricos, la alusin a la puesta en escena ha sido frecuente a lo largo de dcadas. Y conside
rando el tiempo pasado entre aquella publicacin y el ejercicio que hoy nos proponemos,
que es el de una lectura a cierta distancia y un intento de actualizacin mediante una rees
critura, no podemos dejar de considerar un contexto en el que esa vieja y conocida nocin
de puesta en escena todava insiste, a pesar de que su invocacin es mucho ms frecuente
que su anlisis. Tal vez, la clave de su circulacin est en resguardarse protegida por su
m ism a labilidad, por la apelacin a ciertos sobreentendidos que parecen oficiar a modo de
contrasea para acceder a lo que para muchos es un arcano del arte cinematogrfico, pero
que aqu intentaremos someter a cierta vocacin analtica. Si es posible seguir hablando de
puesta en escena, deberemos hacerlo al precio de que el recurso valga para poder compren
der mejor el cine. Y, como veremos, algo nos indica que por esta compleja cuestin pasan
algunas de las preguntas cruciales que hacen al lugar y sentido del cine en este segundo
siglo de su existencia, perodo que ha comenzado hace un buen tiempo, pero que an est
sometido a no pocas perplejidades e incertidumbre tras atravesar cierto nimo crepuscu
lar, que muchos consideraron como provocado por la amenaza cierta de una muerte del

49

ED U A R D A. RU SSO

c in e

: u n a pu esta en o tra esc en a

cine. Lo que sigue es, entonces, la reescritura de aquellos viejos argumentos y su complementacin con ciertas ideas de dos rdenes distintos. Por una parte, algunas de ellas pro

como Michel Mourlet, en un discurso cuya sagacidad crtica se ve contrapesada por ciertas

vienen de aportes que desde num erosos ngulos (disciplinas o tradiciones de pensamiento

puesta en escena ocupa el lugar de operacin demirgica, abierta a la revelacin para los

ms o menos organizadas, como tambin de una actividad ensaystica que no es la menor

cinfilos escogidos que accedan a un efecto de verdad ms cerca de la iluminacin sbita

que del goce cinematogrfico.

potencia del pensamiento cinematogrfico contemporneo) se han puesto en marcha para

in te rro g arse sobre la puesta en escena y reconsiderarla mejor, o para examinar su subsis

construcciones que parecen pasar del plano de la esttica a una metafsica en la que la

Si procedemos a comparar los estudios sobre la puesta en escena cinematogrfica con

tencia, sus cambios y hasta su posible desaparicin en el audiovisual contemporneo. Por

la abundancia de trabajos dedicados a otras dimensiones en la creacin de un film e (v. g.

otra parte, tambin habr otras razones, provenientes de nuestro propio ejercicio, el de tra

los numerosos acercamientos a la narracin, a la construccin del espacio cinematogrfico

tar de entender el cine en tiempos de aceleracin y mutacin, que hada 19 9 6 ya se delinea

a partir del encuadre o al montaje, entre las instancias ms examinadas), el lugar de aque

ban claramente, pero no han hecho m s que profundizarse en los aos sucesivos. Los

lla se mantuvo opaco durante largo tiempo, cerrado a las incursiones tericas y proclive

cambios en el texto obedecern a ciertos intentos de matizar, reconsiderar o incluso modifi

-p o r el m ism o m otivo- a funcionar casi con la condicin de comodn conceptual.

abiertamente lo escrito hace ya bastante tiempo. El objetivo no es otro que el de proseguir

Intentaremos superar esta dificultad sin pretender agotar la cuestin, m s bien abriendo

una tarea siempre en curso: la de estar a la altura, mediante el esbozo y despliegue de algu

interrogantes. Arriesguemos, para iniciar, una hiptesis fuerte: el de la puesta en escena

car

nas ideas, del desafio que el cine sigue planteando a nuestra experiencia contempornea.

es un punto tan escamoteado como crucial en la teora cinematogrfica, que concierne a

la localizacin de las operaciones significantes propias del cine. En ella se concentra lo ms

2. Un lugar cuestionado, una hibridacin constitutiva

decisivo del procesamiento de sus materiales intrnsecos, esto es, ese entramado de im
genes visuales y sonoras, esa heterognea mixtura audiovisual en cuya combinatoria se
encuentra lo propio del cine.'1 Esto determina que la nocin de puesta en escena se ubique

A lo largo ya de muchas dcadas, el concepto de puesta en escena parece resistirse de

en la matriz m isma del diseo en los discursos audiovisuales, y especialmente del cine, en

modo especial a ser tratado en la aproximacin terica al cine, aunque si algo toca el ncleo

sentido estricto. Y que lo haga en sentido diferencial a la clsica acepcin teatral del trmino.

de lo estrictamente cinematogrfico es esta operacin todava poco abordada por el pensa

Una puesta que comporta un inicial desplazamiento desde el lugar que haba adquirido en la
tradicin del teatro occidental. Y que, por otra parte, da cuenta de la hibridacin constitutiva

miento cinematogrfico. Ms an, es como si su desarrollo hubiese sido total o parcial

mente eludido en numerosas ocasiones. Por cierto, ello no impidi que fuera invocado en no
pocas oportunidades de manera genrica, global, al modo de clave para entendidos. En lo
tocante al cine, la puesta en escena (trmino extrapolado del teatro en un desplazamiento
que comporta no pocos problemas iniciales, vale decir, en su m ism a definicin, ya que su

elementos cuya heterogeneidad y tensin productiva es determinante. El aparato mismo

inventado, con leves o considerables variantes, hada fines del siglo XX, era algo m uy distinto

trfico comporta cierto pasaje territorial) ha sido numerosas veces mentada -especialmente

a un ente original y unificado que encarara una lucha por la diferenda identitaria entre sus

desde la crtica especializada o el discurso cinfilo- como un factor al borde de lo inefable. Se

vednos. Ms bien, ese extrao acontecimiento que fue el de la instaladn del cine heredaba

la convoca, se da por supuesta su definicin, se cree estar ante un trmino unvoco. No es

al menos tres ramas de linajes diversos: el de los aparatos de proyecdn de imgenes que se
sucedan desde la antigedad de Oriente y Ocddente, el de los juguetes pticos que produ-

casual que en el vocabulario de los seguidores de la clebre politique des auteurs delineada por
los crticos de los Cahiers du cinma durante los aos cincuenta, la mencin de la puesta en

dan la ilusin de movimiento en la imagen, y el de la fotografa que revoludon poco antes

escena fuera frecuentemente asociada a otra nocin clave: la de evidencia.*

Lo cierto es que el recurso a un sobreentendido es paralelo, en realidad, a una notable

la reladn entre la mirada y el mundo, al ofrecer imgenes maqunicas que condujeron a otro
ordenamiento entre el mundo real, lo visible y el sujeto observador. La puesta en escena

vaguedad en el uso de tina nocin abarcativa, cuando no implica la evocacin de cierta esen

aguardaba all como operadn inidal, en el trnsito de un rgimen de lo visible a otro, antes

cia irreductible, de aclaracin innecesaria. Ese fue, justamente, el uso que se le dio al tr

aun de que pudiera considerarse que entraba en juego un lenguaje emergente o una forma

mino en la crtica adscripta no solamente a la poltica de autores, sino a otras vertientes

artstica. En la mism a salida de la fbrica filmada en reiteradas ocasiones por Louis Lumire

extremas del auteurisme que, partiendo de la definicin de cine como arte de la puesta en

desde marzo de 1895, mucho antes de haber guin y montaje, induso de pensarse la posibi

escena -lo que posee su cuota de acierto-, erigi esta sentencia en axioma autoexplica-

lidad de cambios de encuadre o de ptica fotogrfica, puede observarse el daro desarrollo

tivo, como si no hiciera falta o conviniese dejar para otro momento la explicacin de por

de una condencia y una operacin en cuanto a la manipulacin del movimiento y con

qu -y, fundamentalmente, de qu modo- el cine es un arte de la puesta en escena. Y ms

ducta de los empleados que salan por el portn de la usina, cambiando la direcdn y velori-

precisamente, a qu se denominaba puesta en escena. El carcter axiomtico del uso de la

dad de su andar, usando o no algn vehculo, irrumpiendo algn animal (perro, caballo) en
cuadro con la consabida dosis de azar que ello comportaba.5

nodn de puesta en escena en la crtica de cine ha sido llevado a su extremo por autores

del cine como artefacto tecnolgico, cultural y tambin como evento artstico. En sntesis,
entrar al cine por la puesta en escena implica atender al hecho de su construccin a partir de

51

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E D U A RD O A . R U S S O

3. Trabas de importacin, pertinencia del concepto

*
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considerada como una dimensin interior al plano, tanto en sentido espacial como tempo
ral: se analizan sus componentes en trminos de iluminacin, actuacin, escenografa,

#
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C N E : U N A P U E S T A EN O TRA ESC E N A

La nocin de puesta en escena cinematogrfica se instal desde sus comienzos en el

vestuarios y maquillaje, a la vez que se atiende al movimiento y la duracin en el seno del

seno de la lucha por una diferencia: la que separa los terrenos del cine y del teatro. Es

plano. El pormenorizado examen marca claramente sus lmites en un enfoque intraplano,

ampliamente conocido que el trmino pertenece tradicionalmente al vocabulario teatral.

Fue desde all desde donde los primeros tericos de relevancia lo han transpolado a los

sin contemplar la eventual extensin del concepto como principio organizador en otros
recortes posibles, como el dcoupage de cada secuencia o la estructura del filme en su integridad. Es de destacar que, en los aos siguientes a las primeras ediciones de su m uy til

estudios cinematogrficos; entre ellos, Sergei Eisenstein. Puede que no se recuerde con la
insistencia suficiente que su teora del montaje se remonta -e n sus primeras versiones- a
un momento anterior a su acercamiento al cine (precisamente ubicado en relacin con
1

algunos problemas de la puesta en escena en el teatro).6 En los ensayos recogidos en Film

Form, el concepto de mise-en-scne (en su original francs) se cita en varias oportunidades,
destacando su pertinencia teatral. El propio Eisenstein se ocupa de postular la superacin

de esta nocin en el terreno cinematogrfico, proponiendo a cambio la de mise-en-cadre

f '

'

(puesta en cuadro, tambin propuesta en francs por el realizador) cuya definicin es la

siguiente: "A s como la mise-en-scne es una interrelacin de gente en accin, la mise-en-

f t

care es la com posicin en im genes de cadres (planos) en una secuencia de m ontaje .7

manual de introduccin al arte cinematogrfico, el concepto de puesta en escena ha sido

abordado en varias ocasiones por el terico estadounidense. En particular, vale la pena
mencionar la atencin dedicada a la puesta en su On the History o f Film Style, al exam i
nar las variaciones en el lenguaje cinematogrfico con notable vocacin analtica.
Especialmente, en su ltimo captulo Bordwell analiza los criterios seguidos para destacar
la importancia de la puesta en escena a partir del uso de la profundidad de campo, en par
ticular en la filmografa temprana de Orson Welles y en las pelculas de William Wyler, y
cmo el Cinemascope y otros formatos de pantalla sperancha renovaron la atencin al
espacio-tiempo dentro del plano en el cine de los aos cincuenta.14

a la cm ara en el rodaje) se im pona obligadamente, acorde con su concepcin panmon-

Posteriormente, en su Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Bordwell analiza

con su habitual minuciosidad las filmografas de Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos y

i
- i

tajista. La mise-en-scne no sera otra cosa que una dim ensin teatral para convertir en
una "puesta en cuadro (viable traduccin de mise-en-cadre) que absorbera en su defini-

cepto de mise-en-scne, avanzando en la opcin que ya haba adelantado en su anterior libro,

I
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cin al m ism o montaje.

Aos despus, Jean Mitry, discutiendo la idea de una puesta en film e a partir del cle

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La lim itacin de la puesta a lo pro film ico (el conjunto de elementos por disponer frente

fu
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a la diferencia:

tico lo lleva a desestimar la tradicin de acudir a una puesta en escena, que hasta llega a
evocar en trminos irnicos en las pginas iniciales del libro, para intentar superarla en el
resto del volumen:

puesta en escena, desde este enfoque, no es representacin , sino narracin y significacin por
medio de una determinada form a de representacin. Por eso es m ucho m s u n a escritura, una

bre caso de Marcel Pagnol y sus adaptaciones teatrales a la pantalla, apost de otro modo

de indagar en el concepto acaso m s homogneo de staging, tomando en consideracin lo

puesto frente a cmara con cierto ordenamiento, luego modulado por la accin de la ptica,
la luz, el encuadre y movimiento de cmara. Tanto nfasis en el desmenuzamiento anal

El cine - e s preciso d ecirlo- no es solo u n arte de representacin, sino u n arte de creacin. La

"

Hou Hsiao-Hsien.'5 Para entonces demuestra sus prevenciones contra el tradicional con

puesta en relaciones y en im plicaciones , que una puesta en escena.8

Y en el 2 0 0 0 una brigada de crticos franceses, cuando se les pidi que explicaran qu signi
ficaba para ellos mise-en-scne, respondieron que era algo centrado en cmo la figura hum ana era
dispuesta en tiempo y espado. La mise-en-scne, dijo uno de ellos, es una voluntad dem irgica de

De esa manera, contribuy a legitimar un trmino en que durante largo tiempo ha

insistido, aunque la oleada de la primera semiologa a menudo lo considerase sospechosa-

control del espacio entero de un film e, la bsqueda de una imagen perfectamente adecuada.'6

mente globalizante (y acaso caro, por consiguiente, al idealismo y humanismo a deconstruir en el cine concebido como prctica-materialista-al-servicio-de-la-revoludn a tono con los

Entrando al nuevo siglo del cine, tal vez fue Jacques Aumont quien intent dilucidar
el concepto, en primer trmino con el concurso de diversos trabajos que aportaron sus

ecos del 68 francs). Modas aparte, el trmino pareca relegarse a un estado de espera:
abordando las relaciones entre teatro y cine, Gianfranco Bettetini retom el problema en
los 70 desde una perspectiva semitica en la que la puesta en escena operaba como puente

acercamientos, si bien parciales, eruditamente fundamentados, en un libro colectivo que

trabaj de manera particularmente consistente la hibridacin fundacional que llev a la

entre am bos campos, el del cine y el del hecho teatral.9 En aos recientes la aparicin
del concepto es m s bien pulstil; aunque su tratamiento no consta de modo singular en
el abarcativo manual de J. Aumont y otros titulado Esttica del cine," ni -sintomtica!

m ente- en el compendio terico de Andre Gardies y Jean Bessalel, 200 mots-cls de la thorie
du cinema," puede encontrarse el trmino en num erosos trabajos, entre ellos el admira
ble Film Art. An Introduction de David Bordwell y Kristin Thom pson.11 All la puesta es

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puesta en escena desde el mbito del teatro al del cine, como lo demuestra el ensayo ini
cial del volumen a cargo de Eric de Kuyper.'7
A la vez, desde el campo de las poticas particulares, la puesta no ha dejado de ser con
torneada conceptualmente con cierta frecuencia, puede apreciarse, por ejemplo, que no es
sino esta cuestin la que asoma - a partir del tratamiento de lo que el autor denomina
figura cinematogrfica- en las pginas ms logradas de Sculpting in Time, el testamento
esttico de Andrei Tarkovski.'8

ED U A RD O A . R U S S O

Sera injusto ignorar, en este breve recuento de incursiones, cierto lejano antecedente
que prenunci en parte una definicin ampliada de la puesta en escena, aunque pertene

c in e

: u n a pu esta en o tra escen a

libro cinematogrfico en relacin con el guin). Pero, por cierto, no es el montaje el tema de
este artculo; nos limitamos en estas lneas a advertir la diferencia.

ciera a un terico en diversos sentidos distante de nuestra perspectiva. Tan solo nos lim i

En prim er trmino, hay que distinguir la puesta en escena de la operacin tcnica con

taremos aqu a dejar constancia de que, en su clsico Theory o f the Film, Bla Balsz intent

la cual a menudo se la fusiona: la del rodaje, prolongndosela m s o m enos en las diver

pensar la mise-en-scne como un trabajo que exceda lo "puesto delante de la cmara en el

rodaje , incorporando diversos momentos previos y posteriores al registro de la imagen.

sas oportunidades en que los efectos especiales llevan en la posproduccina generar

otras imgenes que las registradas por la cmara en estudio o locaciones naturales. De ese

Daba pie as a una definicin abarcativa de la puesta, que involucraba dimensiones que
desbordaban la instancia del rodaje y los lmites del cuadro, mucho m s enriquecedora
que la reduccin eisensteiniana. Sobre este punto nos interrogaremos en lo que sigue.

modo, guin, montaje y puesta en escena remiten a instancias formales, no a acciones tc

nicas. Estas ltimas son solamente la puesta en prctica de principios cuya verdadera
dimensin hace a la potica del cine.

4. Para ampliar la reflexin sobre la puesta en cine

5. Y qu es, al fin y al cabo, la puesta en escena?

Guin, puesta en escena, montaje. Los tres trminos aluden -lu ego de un despeje que
comporta una necesaria sim plificacin- al trpode en que se apoya la construccin de un
filme, al m enos aquellos que responden al mainstream de la produccin cinematogrfica.
Referirse al cine implica, hasta cierto grado, hablar de un determinado tipo de pelculas,
esto es, largometrajes y de ficcin, lo que se suele denominar cine N R I {narrativo, repre
sentativo, industrial). Separar los conceptos tericos de las operaciones tcnicas respecti
vas es, en este punto, el prim er imperativo. A s como la nocin de escritura, en teora y
crtica literaria no remite en absoluto a esa accin en la que por distintos procedimientos
-q u e van desde el marcado en tablas de arcilla hasta el procesador de texto- se fijan trazos
en un soporte, sino a otra cuestin radicalmente distinta, lo m ism o sucede en el caso del
cine. No obstante, el campo que nos ocupa debe an soportar (acaso por haber reencon
trado desde sus comienzos la posibilidad de hacer confluir nuevamente las dos antiguas
acepciones de la tekn griega: arte y tcnica) el constante malentendido. Habr que diferen
ciar entonces algunas nociones que parecen trasladarse de lo esttico a lo tcnico, implan
tando perniciosas confusiones.'9
Si utilizamos la m ism a palabra para hablar del concepto general de guin o de los
guiones (desde la sinopsis al m s obsesivo shooting script, el guin tcnico con todas sus

La prolongada resistencia consignada al comienzo de este artculo remite a la dificul

tosa definicin positiva de esta instancia, sin incorporar una perspectiva relacional. No
poda ser de otro modo, ya que la cuestin hace de nodo central a la problemtica relacin
entre la im agen y el sentido. La definicin de puesta en escena es compleja en la Hedida
en que all se juega el trabajo con una materia prima no domesticable: im genes visuales
y sonoras difcilmente reductibles al campo de la palabra. Se trata, en definitiva, del
momento de la escritura con aquello que Metz supo llamar un significante imaginario
Si la puesta en escena no se muestra fcilmente adaptable a una definicin breve a la
manera del diccionario..., por qu no intentar al menos cercarla desde las dimensiones
lindantes? Sera una buena m anera de procurar definirla -esto es, buscar una marcacin
de lmites posibles- evitando caer en la condicin inefable de la que prevenimos.
Podramos comenzar por advertir que la puesta en escena es, en prim er trmino, una
instancia posterior al guin, en tanto este es toda tarea de la letra, previa a los interjuegos
de la imagen. Por otra parte, tambin cabe advertir que es anterior al montaje, ese trabajo
posterior a la plasm adn de imgenes que consiste en puntuar, discontinuar y reconfigurar lo que ya est plasmado en trminos de imagen. As, lo que en la etapa de guin es un
relato en palabras, se transforma en el momento de la puesta en algo primordialmente coa-

previsiones), bueno ser recordar que la idea de guin como texto previo al rodaje encua
dra todo trabajo que, desde el escrito, prefigure ese momento crucial del encuentro con las
imgenes en su produccin de sentido, ese cruce en el que se genera la verdadera poiesis

lescente, continuo, una Gestalt que luego ser -m ontaje m ediante- analizada y recom
puesta, sometida a su linearizacin en secuencias.

de un film e. Del m ism o modo, debemos separar el montaje como principio form al de

sobre lo discontinuo. Son dos dimensiones fundamentalmente discretas, por oposicin a la

aquella labor que se desarrolla ante la m esa de montaje, o la isla de edicin en el caso del
video. Los anglosajones cuentan con esta distincin al definir el principio de montage -q u e
obsesionara a Eisenstein y a tantos otroscomo diferente del editing. Lo m ism o intentaron
algunos autores franceses al ensayar, en trabajos tericos, la oposicin montage/collage.

En los momentos del guin y del montaje, cabe destacar, predominan las operaciones
puesta en escena, cuya defmitoria indiscrecin postula un sujeto abismado en la expecta
cin de un material imaginario que procura construir su propio sentido. La lectura de las
imgenes es aqu una puesta en relacin de elementos coexistentes en eso que se presenta
de modo global, como una mixtura de espectculo y de ausencia que es preciso completar

Podramos intentar nosotros - s i el trmino no estuviera ya consagrado por unos cuantos

aos de trabajo en video- distinguirlo mediante el binom io montaje/edicin (soslayamos
el inconveniente -aun que tradicional, en nuestra u san za- compaginacin, por toda su con

con el trabajo de la memoria e imaginacin. Y si todo texto es un tejido de semejanzas y

diferencias, guin y montaje operan como dos instancias moderadoras -q u e implantan

notacin libresca, que termina siendo similar, respecto del montaje, al uso del trmino

asociaciones de materiales tendientes a una fusin problemtica, a la convivencia entre lo

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cortes, rasgos diferenciales, que hacen sintagm a- de lo que la puesta en escena abre en sus

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ED U A RD O A . R U SSO

C IN C : U N A I'U I V IA e n o i i i a i s c u n a

visto y lo odo, a lo mostrado y lo escamoteado, a lo legible y lo que impacta a los sentidos

aun sin percibir claramente qu sentido posee, construyendo sus paradigmas en un

espectador busca saber ms sobre eso que no puede ver sino de modo parcial, y al que no
le queda otro recurso que m irar m s y ms.

m agm a audiovisual donde la participacin activa de mirada y escucha van armando los

Acerquemos, a ttulo de ejemplo, la enseanza de ese viejo patriarca de la puesta cine

matogrfica que fue Alfred Hitchcock. El filme en cuestin es de visin y revisin obligada,

sentidos posibles a partir de una experiencia vivida.

Pensar la puesta en escena como instancia no atada de modo fijo a operaciones tcni
cas permite concebir, por otra parte, oportunidades en las que se presentan determinadas
zonas de contaminacin entre las tres dimensiones. En los storyboards, por una parte, la
puesta se desliza dentro de los papeles previos al rodaje (es, por eso, un tipo de documento
cuya concrecin es atribucin del realizador o de algn especialista en el trabajo con im
genes grficas, no de un guionista).2' A su vez, en los diversos casos de improvisacin den
tro del rodaje, el guin se genera en el seno m ism o de la puesta. Y en el montaje dentro
del plano (esa operacin imperfectamente denominada plano-secuencia), la puesta
absorbe, en su m ism o decurso, la instancia del montaje en el interior de una sola toma.

6. Ventanas y puertas en la puesta

Demos cuenta de algo que solo aparentemente es paradjico: la puesta en escena del
cine es una construccin cuyo lugar no es coextensivo al espacio de la pantalla. Desde sus
inicios el cine ha sido, m s que un espacio para el despliegue de una im agen plstica, un
arte del espritu ," que muestra en ese rectngulo algunos indicios que incitan al activo
trabajo del espectador. En el cine, la puesta organiza las imgenes para dar forma a un
seuelo para la mirada, antes que algo dado a ver. Desde ese ngulo, la dimensin cinema
togrfica trasciende lo pictrico, lo fotogrfico, lo grfico. La plstica de la im agen cede
paso a esa impresin de realidad que hace al espectador habitar una pelcula que se teje de
modo imaginario en su entorno. La puesta es esa operacin que consiste en hacer que las
imgenes destilen su sentido. Algunas lo harn de modo aparentemente espontneo,
simulando ser transparentes; otras se mostrarn problemticas, renuentes a abandonar el
terreno de la pura forma para convertirse en representativas. Pero no bien la puesta tiende
sus redes, el espectador comienza a interpretar indicios, a completar lo faltante, a avizorar
el sentido siempre equvoco de lo visto. Desde los asombrosos y amables tiempos de
Mlis, el cine ha sido una mquina de mostrar imgenes que llevan un correlato de esca
moteo. El rectngulo de la pantalla pronto abri lugar, en cada filme, a un mundo de fic
cin que se presum e contina ms all de los lmites de lo visible. Los bordes operan as
como mscaras, y la imaginacin completa lo que no se da a ver en el exiguo recorte ofre
cido a los ojos.15 La funcin de la mirada trasciende desde all lo expuesto a la visin,
haciendo as a la puesta en escena una operacin generadora de una serie de revelaciones
momentneas, producidas cuando las imgenes se forman, confluyen y establecen sus
relaciones, tanto como plantean sus interrogantes. Es, en definitiva, el momento de
encuentro - e n un lugar de cruce difcilmente preestablecido, que hace a la puesta en
escena poseedora de un notable efecto de irrupcin en su capacidad significante- de todo
un tejido audiovisual que all arriba a su condicin de funcin-signo.*4 All es donde el

y damos por descontado su conocimiento por el lector; se trata de La ventana indiscreta

(I 953)- Jefferies (James Stewart) es un fotgrafo profesional que, temporariamente inm o
vilizado por un accidente, contempla las vidas de sus vecinos a travs de las ventanas que
dan a un patio trasero. Mediante los fragmentos que puede ver, arm a sus historias y des
cifra sentidos, reinventando a su modo - y nosotros con l- el cine. Hay un momento cru
cial en la pelcula en el que de modo excepcional la cmara abandona el departamento de
Jefferies, desconcertando la mirada del espectador, para luego asimilarlo nuevamente a la
posicin del protagonista. Es el momento que sucede a la muerte del perrito de una pareja,
en el que el punto de vista abandona inesperadamente la ubicacin dentro del apartamento
de Jefferies, para instalarse en el patio, en un mbito de inusitada sociabilidad respecto a
los vecinos, azorados por el animalito muerto, y la desolada alocucin de su duea, que
considera a los otros un hato de insensibles. Luego del discurso pleno de patetismo, el
punto de vista vuelve al apartamento del protagonista y entonces, desde su ventana, se
asiste a la revelacin de la culpabilidad del asesino, mediante u n recurso de minimalismo
ejemplar, casi una demostracin de sustractividad absoluta de lo que implica la puesta en
escena. Hitchcock pone en escena el acontecimiento crucial por el que nos enteramos de
la identidad del culpable mediante un prodigio de sntesis irreductible: muestra solamente
un intermitente punto luminoso en la oscuridad -e l cigarrillo del sujeto en el fondo de una
habitacin oscura, vista a travs de la ventana, cuya brasa se aviva en cada pitada- que se
constituye en una de las imgenes m s inquietantes de su filmografa. Una pantalla que
solo muestra el rectngulo oscuro de una ventana en cuyo centro una minscula luz roja
lo demuestra todo. En primer trmino, es un icono que delata, por semejanza perceptiva,
la simple presencia de una brasa de cigarrillo. Pero tambin es, de modo indicial, una
marca de la presencia del fro criminal en la sombra, impasible ante el drama que acaba
de desatar. A la vez, el rojo luminoso en el abismo adquiere simblicamente un sentido
infernal, luciferino, devastador: remite inequvocamente a la presencia del mal tras la ven
tana oscura. Se hace imposible describir adecuadamente en un papel (o un guin) el efecto
demoledor de esos escasos segundos en el espectador que presencia Rear Window, efecto que
descarta, por otra parte -e n esa pulsacin temporal del punto lum inoso- cualquier pun
tuacin en trminos de montaje, dado que ocurre en un solo plano, en un ritmo solo
acorde con la respiracin de un personaje que da pitadas a su cigarro. El pasaje dem ues
tra, por otra parte, que es en el terreno de la puesta, antes que en el guin o en el montaje,
donde el cine despliega su ms poderosa eficacia simblica.
La puesta en escena surge as como momento en el cual se abre una zona de pasaje.
Imposible no abismarse ante la expectante visin de la brasa del cigarrillo revelador del
asesino en Rear Window. Y si la puesta compromete al espectador es precisamente porque
este se integra a ella, pasa a habitar esa m ism a escena. Si elegimos denominarla, en el
campo del cine, como puesta en otra escena es porque la pantalla se convierte, merced a la

57

ED U A RD O A . R U S S O

puesta, en una puerta abierta h ad a un lado radicalmente otro.1* La pantalla abre paso a un
espacio distinto de aquel delimitado por los bordes de su rectngulo; un espacio otro, que
no por ser estructuralmente discontinuo construido con parcialidades, fragmentos de
espacio y tiem po- deja de ser imaginariamente coherente. Es por esa entrada por donde
ese paradjico sujeto que es el espectador se introduce en una ficcin que se construye a
su alrededor. l tambin habita la escena en la que la puesta se produce: es puesto en el
filme. De ese modo es como puede asistir a eso cuyo sentido se descifra en un espado im a
ginario que comprende lo visto/odo y aquello que, no siendo mostrado, se da a entender
en lo que se ve y oye. En una til introduccin a la teora dnematogrfica, estas dimensio
nes de ventanas y puertas han sido exploradas redentem ente por Thom as Elsaesser y
Malte Hagener, de una m anera que articula los modos de existencia de la pantalla como
ventanas y puertas, con la percepdn y el cuerpo del espectador/6

c in e

: u n a pu esta en o tra e sc e n a

desliza hacia delante de la cmara, y no predsam ente para depender de los caprichos del
azar, sino, cuando lo que hay frente a esa cmara es un sujeto, para ser conducida por
aquellos que prestan su presenda para aparecer en pantalla.
La antroploga Claudine de France elabor un interesante concepto para dar cuenta de
lo que ocurre en la observadn de campo, cuando los sujetos que se van a observar se
saben sometidos a tal actividad. Se comportan no del m ismo modo en que lo haran si no
estuviera presente el observador, sino obededendo a ciertas pautas que creen son las con
venientes o apropiadas para dicha situadn. Respondiendo al presunto deseo del observa
dor o desafindolo. En ambos casos, conducindose de ese modo para aquel o aquella que
asiste a su presencia. De France design tal prctica como autopuesta en escena, dado
que hace ingresar derta dimensin de performance, hasta de teatralidad, en un mbito en que
es preciso considerarla para reconocer la dimensin especular y hasta espectacular que se
juega permanentemente en las reladones hum anas, cuando sin la presenda de las cma

7. Puesta en escena y cine documental

ras el juego de las miradas induce al reconocimiento y el desempeo segn formas de una
sodo-puesta en escena.17 Ese ofrecimiento consciente y activo, aun cuando compone un
personaje y acta en forma congruente con dicha posicin, est presente en la situadn de

El ejemplo de Rear Windrnv, y por extensin el haber tomado a Alfred Hitchcock como
referente para dar cuenta de las dim ensiones de la puesta en escena, podra in d u d r a una
equivocacin si la considersemos como determinada por una voluntad de control omma-

rodaje de un documental. No es solamente una dinmica de apertura o prevencin lo que

all se juega, sino un plano de com posidn a cargo del sujeto frente a cmara. En cierto
sentido, como lo ha afirmado Jean-Louis Comolli, eso que llam am os documental, no

barcativo por parte de un autor dominante de la totalidad de recursos con los que se cons
truye lo visto y odo en un film e. Ms bien, la puesta es resultado de una ecuadn en la
que intervienen fuerzas de orientadn y procedenda diversa, que concurren tanto en el
terreno de la ficdn (donde puede ser seductor pensar en un vrtice de control sobre d con

implica ausencia de ficcin, sino un modo distinto de posicionamiento frente a la ficdn.

Dirigir un documental no es desestimar la dim ensin de la puesta en escena, sino renund ar de algn modo a su control, para que este se desplace hacia el otro lado de la cmara
y circule entre los otros.

junto) como en el caso del documental, donde responde a instandas mucho m s matiza
das, tanto desde detrs como delante de la cmara, as como los matices que pueden
advertirse entre la ficdn y lo documental en u n film e concreto, los cuales marcan que la
diferenda es de grados y modos de ver, antes que relativa a una pertenenda a territorios

El caso del documental instala u n elemento fundamental en la consideradn de la

puesta en escena. No es tanto el gesto de poner en escena por parte de un sujeto particular
instalado en el lugar de autor lo que la define, sino el hecho de ser una puesta en escena,

cuyas fronteras son rgidas y claramente delimitadas.

Puede sealarse, con voluntad analtica, que en la puesta en escena resultan m uy
importantes los elementos puestos en juego en el mbito de la locacin o escenografa, los

matizada, de modo plural, lo que genera su compleja estructura. En esta puesta a cargo de
instandas en concurso, al cineasta y al sujeto frente a la cmara, actor profesional o amateur,
personaje o persona sometida a un registro documental, debemos agregarles otro partcipe
fundamental: el espectador.
Desde el momento en que la puesta incorpora un punto de vista, por otra parte, no
alude solamente a aquel o aquellos que organizan el m undo diegtico del filme, sino tam
bin a un espectador activo, que se inscribe en dicha escena. No hay puesta en escena sin
un lugar y un trabajo asignado para el espectador, que es quien termina por darle forma y
articularse con ella. Podr ejecutar ese trabajo o no, de acuerdo a cmo responda al set de

cuerpos y acdones de los actores, la presenda y movimiento de los objetos, la iluminadn,

el color, el punto de vista dado por el encuadre y el movimiento de cmara. Pero sera err
neo considerar, en una concepdn atomstica, que la puesta es la sumatoria de esos elemen
tos. Por el contrario, lo que se construye all es algo que cobra lugar y tiempo a partir de la
transform adn de esos elementos en una totalidad, una configuradn que no es reductible
a la suma de sus partes. Para hacer m s compleja la situadn, la presunta voluntad demirgica de un realizador, tan cara a la perspectiva del auteurisme, bien puede dar lugar a una
ecuadn en la que la puesta se produzca como resultado de fuerzas en conflicto con la ins-

im plicadn necesaria. Sea para partidpar en trminos de habitabilidad, atravesando la

pantalla como una puerta dotada de umbral, sea asomado a un espado discontinuo al

tanda autoral desde la posidn del director, como ocurre en el caso del cine documental.
La puesta en escena no est ausente en los documentales, como lo ha advertido insis
tentemente la teora cinematogrfica contempornea, sino que es sometida a derto despla
zamiento. Desde ser fundamentalmente determinada por el deseo y acdn del dneasta, se

suyo, como si fuera una ventana, o induso evaluando aspectos de superfide que permiten
a la pantalla ofidar de lienzo para un contacto ms distandado, o aun de orden grfico en
el que el espectador es un factor m s interviniente en la puesta, y dador tanto de sentido
como de efectividad en trminos de experiencia sensible, pensar la puesta en escena lleva

58

sugerendas que cada pelcula dispone para su recepcin, pero su posidn es la de una

59

ED U A RD O A . R U SSO

tanto a renovar las preguntas por los poderes de la imagen cinematogrfica, como por los
sujetos implicados en esa construccin, tanto en lo que respecta a las instancias autorales
en juego como en los espectadores que terminan por definir y vitalizar la experiencia de
ver un film e.18

8. Puesta en escena y cine contemporneo. Por la renovacin de una (a)puesta

La puesta es metamorfosis de la im agen -desde su m era existencia de materia dotada
de forma, en su dimensin plstica y valor esttico (relativo a la aisthesis, esto es, todo aque
llo que impacta a los sentidos)- en material significante, vale decir, en los distintos grados
de su iconizacin, indicializacin y simbolizacin posibles. Es precisamente en ese
momento de telar en el que un texto audiovisual cobra forma, entrelazando sus hilos, reve
lando su diseo, su trama, sus nudos y enlaces, su textura y tambin sus agujeros y fallas.
Lo cual determina un m s que atendible criterio de evaluacin esttica: nos habilita a pen
sar que las pelculas irn m s lejos, en trminos cinematogrficos, en la medida en que
trabajen esa zona. Trabajo atribuible, en la inm ensa generalidad, al director (apropiada
mente llamado realizador), que comanda las decisiones en estas modulaciones y combina
torias cruciales. Pero desde el costado de la puesta, tan decisiva como la figura del
realizador (no en vano las ideas de auteur y mise-en-scne marcharon en tndem durante un
largo tramo en la dcada del 50) es aquella del interlocutor que la completa incorporado de
modo imaginario al filme; el espectador, es preciso reiterarlo, se halla en el otro vrtice cru
cial de la puesta en otra escena. En lo que al cine respecta, trabajar en la puesta en escena
implica contar con la forma ms activa del trabajo de espectador. Paralela al cambio de la
im agen en una funcin-signo es la metamorfosis del espectador en otro, ese que se intro
duce a medias (parte en la butaca, parte dentro del filme) en el espacio abierto por la pan
talla. Es gracias a su trabajo que la otra escena cierra, con l adentro. Todo espectador de
cine es un spectator infabula, incorporado a ese espacio que lo contiene.29 Y la puesta en
otra escena es aquella a la que por su propia cuenta y riesgo se asoma cada espectador,
habitndola en ese tan inquietante como gozoso trance que se da en el transcurso de cada
pelcula. Apostar por la puesta en cine significa, en ltima instancia, construir esa escena
virtual en la que los poderes de la ficcin cuestionan la presunta consistencia de lo que lla
m am os realidad, y juegan con la otra equvoca morada que denominamos identidad. Es en
esa otra escena en la que el cine muestra sus cartas, asombra, inquieta y entre-tiene a un
sujeto expectante del siguiente plano, ante el film e que recin comienza o que le permite
incluso anticipar el que ver esta noche. Ese en el cual, como deseoso metteur-en-scne,
mucho antes de presenciarlo -e n una puesta privada, fantasmtica, anticipatoria y a su
m edida- se inscribe y en el cual opera, se hace la pelcula (del todo conforme a la frecuente
expresin coloquial).
Cabe destacar, a modo de referencia decisiva para evaluar el poder de la puesta en
escena en estos cines de la contemporaneidad, las consideraciones formuladas por el fil
sofo Jean-Luc Nancy y por Abbas Kiarostami en cuanto a la dim ensin de lo evidente en

60

C I N r : U N A P U B ST A r.N O IH A IK C K N A

cine, a partir de la experiencia del cineasta iran, que en cierto modo ha renovado, en el cine
de los ltimos veinte aos, algunos postulados bazinianos que tuvieron su apogeo en la
posguerra, bajo la experiencia del neorrealismo italiano, en un discurso cuya indagacin
de la puesta lo lleva a disolver, entre otras barreras, la existente entre filme de ficcin y
documental.
Si atendemos al decurso del cine contemporneo en los ltimos quince aos, es posible
observar hasta qu punto la dimensin de la puesta en escena se hace crucial en algunos
nombres clave, que se han convertido en focos de resistencia a la tendencia predominante
hacia lo visual, hacia un modo de espectculo que, ingresando en la lgica de los escaparates,
de los ms tradicionales fuegos de artificio o incluso de las experiencias sensoriomotoras de
los parques temticos, parece haber acorralado a esta instancia formadora de lo cinematogr
fico en una cierta reserva para la mirada y la escucha. Ellos estn orientados a un verdadero
sostn del cine como arte de la puesta en escena en la pantalla contempornea.
Ya hemos mencionado a Abbas Kiarostami, acaso el de ms prolongada labor en este
contexto, cuya extensin puede cotejarse con la de un Theo Angelopoulos. Pero hay ms, y a
todos los une la obsesiva atencin a esa dinmica que se activa en un encuentro de miradas
y acciones, de generacin de experiencias espadotemporales y una cierta transformacin del
lugar y trabajo del espectador en el curso del filme. Incluso sometindolo a desafos extre
mos, uno de los datos recurrentes en tom o a esta lista podra ser el del cultivo de cierta
intransigencia en sus propuestas poticas. Una lista no exhaustiva, aunque s consistente,
podra evidenciarse en la siguiente serie que abarca a cineastas por otra parte m uy diver
sos: Sharunas Bartas, Tsai Ming-Liang, Gus Van Sant, Bla Tarr, Pedro Costa, y los ms
jvenes Apichatpong Weerasethakul o Raya Martin. En lo que al cine argentino respecta,
ms all de sus proyectos divergentes, la virtuosa operacin sobre la puesta, por ejemplo,
caracteriza a Lucrecia Martel y a Lisandro Alonso, y hace de Leonardo Favio el ms signi
ficativo realizador argentino desde los aos sesenta hasta el presente.
Cabe culminar este texto con una doble referencia, que es m s una convocatoria para
proseguir el trabajo de pensar la puesta en escena que un intento de conclusin. Hacia
i 959 > Alexandre Astruc escribi un breve y significativo ensayo, "Qu es la puesta en
escena?, en el que analizando el cine de Mizoguchi, autor crucial para hacer percibir al
espectador interesado la necesidad de este concepto, la planteaba como determinado
medio de prolongar los impulsos del alma en los movimientos del cuerpo.30A l retomar la
visin del filme de Mizoguchi que cuarenta aos antes ocup a Astruc, Raymond Bellour
encara en otro artculo crucial para entender la puesta en escena, entre otras cuestiones
que abordan el problema de la emocin y la sensacin en el film e y ante el film e por parte
del espectador, otra lectura de La seorita Oyw. Y all formula una idea que nos parece fun
damental, dando cuenta de los pliegues y duplicidades en juego cuando de cine se trata.
Una pelcula tendra, al menos, dos puestas en escena. Bellour lo expresa as:
[...] hay dos mises en scne que deben ser diferenciadas. Por un lado est la puesta en escena
que corresponde tanto a una edad com o a una visin del cine, u n cierto m odo de creer en el
plano y en el relato, la mise en scne que es preciso distinguir de otras form as de organizar las
im genes que a m enudo se m ezclan con ella y la atraviesan (mise en plans, mise en places, mise

61

ED U A RD O A . R U S S O

c in e

:u na

p u e sta en o t r a e sc e n a

en pages, mise en phrases, mise en images y, especialm ente, mise en plis, que disuelve los lm ites del

N. Ostrovskij, en el Moskovskij Proletkult, hacia 1923. Para m s detalles sobre este perodo teatral

plano), y luego la puesta en escena com o trm ino en general, susceptible de abarcar la parte

decisivo en la carrera eisensteiniana, cfr. del m ism o autor: Through Theater to Cinem a , en Film

escenogrfica de toda pelcula de ficcin.3'

Form, Nueva York, Harcourt, Brace & Co., 1949. (Hay traduccin castellana: Teora y tcnica cine
matogrfica, Madrid, Rialp, 1989). Puede apreciarse la pertinencia teatral que brinda el autor al con

De ese modo, conjugando o haciendo entrar en colisin distintos rdenes, uno relativo
al entramado textual del film e, y otro que se extiende a un modo de ver y creer en el cine,
la puesta en escena deja un lugar fundamental, en su accin m s abarcativa, a la instala
cin y al sentido de un arte que cobra su form a ltima a la medida de cada espectador. Un
sujeto inscripto en su propio tiempo, tejiendo por igual im genes y fantasmas, lo percep
tible y aquello que proviene de m s all de lo visible y audible, elementos sin-cuya concu
rrencia una pelcula sera solo un profuso agregado de materia inerte, y no una experiencia
vivida con tal intensidad que puede involucrar la m ism a transformacin del espectador,
tanto en relacin con sus emociones y pensamientos, como con su propia percepcin e
inteleccin de ese mundo que lo espera a la salida del cine.

cepto en el extenso anlisis titulado: Acerca de la puesta en escena", en Eisenstein, Sergei,

Cinematismo, Buenos Aires, Cortizo, 1982.
7. Eisenstein, Through Theater... , op. cit., p. 16.
8. Mitry, Jean, Esttica y psicologa del cine, volumen II, Mxico, Siglo XXI, 1978, p. 406.
9. Bettetini, Gianfranco, Produccin significante y puesta en escena, Barcelona, C. Gili, 1977.
10 . De todas m aneras, el cam po de la puesta aunque no se la denom ine con ese nombresobre
vuela la primera parte del libro: El filme com o representacin visual y son ora . Cfr. Aumont, J.; Marie,
M.; Bergala, A. y Vernet, M., Esttica del cine, Barcelona, Paids, 1985, pp. 19-49.
n . Gardies, Andr y Bessalel, Jean, 200 mots-cls de la thorie du cinma, Pars, Cerf, 1992.
12. Bordwell, David y Thom pson, Kristin, The Shot. M ise-en-scne , en Film Art. An Introduction,
Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 119 -150. (Hay traduccin espaola: El arte cinematogrfico,
Barcelona, Paids, 1995).
13. Preferimos no traducir el trmino francs - y a consagrado por el u s o - que alude com o concepto

Notas
1. La Feria, Jorge y Croism an, Martn (com ps.), El medio es el diseo, Oficina de Publicaciones del
CBC/FADU-UBA, 1996.
2. A si se la puede encontrar en algunos textos fundamentales de aquella tendencia, por ejemplo, en los
recopilados en De Baecque, Antoine, La poltica de los autores, Barcelona, Paids, 2003. Muy en parti
cular los suscriptos por Jean-Luc Godard, Fran^ois Truffaut o Jacques Rivette. La evidencia de la
puesta en escena solfa ir a la par, en un discurso critico guiado por un entusiasm o que a m enudo se
deslizaba a la hiprbole, del recurso al genio creador com o artfice de dicha puesta.
3. M s all de los excesos entusisticos de Mourlet y su posicionam iento polmico que auspiciaba
una decidida crtica de derecha com o una de las figuras m s conspicuas en torno a lo que dio en lla
m arse macmahonismo (por el cine parisino M acM ahon, en el que se congregaba el ncleo hacedor de
la revista Presence du cinma), an hoy vale la pena leer algunos escritos suyos que brindan algunas
pistas de cm o la puesta era concebida, por aquellos crticos, com o cierta articulacin entre la mirada
de un cineasta, la mirada y el trabajo del espectador inmerso en el mundo de la digesis y cierta aten
cin al impacto y accin del actor en dicha relacin.
4. Evitaremos aqu desviarnos hacia la ya vieja discusin sobre lo especfico y no especfico en rela
cin con el cine. Tan solo consignarem os que, aun haciendo nuestras las preocupaciones de Christian
Metz en su exhaustivo Langage et cinma -P ars, Larousse, 19 7 3 - sobre las mltiples dificultades de
hallar una sola especificidad en el cine, vale la pena conservarla com o concepto estratgico frente a la
idea del cine com o arte de sntesis", un hbrido que conjugarla los cdigos de un conjunto de disci
plinas confluentes. Creem os m s productiva la opcin por la diferencia en que el cine puede afirmarse
en la construccin de su propio territorio esttico, procesando y, por ende, transformando- materia
les y form as de las m s diversas procedencias.
5. H em os considerado este trnsito fundacional, que com porta elem entos de teatro, cine y hasta
cierto costado etnogrfico de la puesta, en Russo, Eduardo A., Teatro y cine de los primeros tiempos.
Escenas de cambio, cambio de escenas", en Cuadernos del Picadero, n. 14, nmero especial dedicado a
Teatro y cine, Instituto Nacional del Teatro, Sec. de Cultura de la Nacin, diciembre de 2007, pp. 4-9.
6. Eisenstein, Sergei, Montaje de atracciones , en AA.W ., Cine sovitico de vanguardia, Madrid, Alberto
Corazn, 1971. En este artculo, Eisenstein se ocupa de la puesta de Hasta el ms sabio se equivoca, de A.

62

terico al desm ontaje del filme plano por plano. Particin que se com plem enta con la segmentacin
en secuencias, cuya articulacin estructura la pelcula. Seguim os al respecto las acepciones tom adas
por J. Aumont y M. Marie en Anlisis del film , Barcelona, Paids, 1990, p. 56.
14. Bordwell, David, On the History ofFilm Style, Los ngeles, UCLA Press, 1999.
15. Bordwell, David, Figures Traced in Light, Los ngeles, UCLA Press, 2005.
16. Ibid., p. 13.
17 -

De Kuyper, Eric, Une invention m econnue du si d e XIX. La m ise-en-scne , en Aumont,

Jacques (org.), La mise-en scne, Bruselas, De Boeck, 2 0 00, pp. 13 y ss. Cabe tambin destacar el com
pacto y til volumen que el autor le dedic al concepto en Aumont, Jacques, Le cinema et la mise-enscne, Pars, Armand Coln, 2006, en el que discute exhaustivamente los usos del trmino en sus
acepciones teatral y cinematogrfica.
18. Especialmente iluminador sobre el concepto de puesta en escena y en abierta discusin con
las teoras eisensteinianases su extenso capitulo V: The Film Image , que puede ser ledo com o un
intrincado com bate esttico cuyos contendientes son la puesta en escena y el montaje. Cfr. Sculpting
in Time, Nueva York, Alfred Knopf, 1986, pp. 104-163.
19. No es ocioso recordar, en este punto, la clebre -aun qu e por muchos an o b viada- diferencia
cin formulada por Edgar Morin El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral, 1972 entre
cinematgrafo y cine. Una cosa es el aparato tcnico de registro y reproduccin, y otra muy distinta,
el arte que a partir de este (y en m uchos sentidos, no sin resistencia) cobra forma, generando un len
guaje propio.
20. Es Le signifiant imaginaire, obra tan crucial por sus elucidaciones parciales com o por sus perple
jidades, el punto en la obra de Metz donde m s se acerca a una teorizacin de la puesta en escena,
dejando constancia en la em presa de los lmites de la sem iologa para encarar la cuestin. Por su
parte, elige remitir la cuestin de la puesta a la problemtica del espectador de cine: pensar la puesta
era para l inseparable de una metapsicologla del espectador (Cfr. Metz, C., Psicoanlisis y cine. El signi
ficante imaginario, Barcelona, G. Gili, 1980).
2 1. Es de remarcar en este aspecto la insistencia de no pocos estudiosos en la extrapolacin de la
nocin de puesta en escena a otros mbitos, por ejem plo, com o se evidencia en diversos trabajos
tericos sobre la historieta escritos en los 80 y 90.
22. Nos gua aqu, a pesar del vocabulario un tanto demod, el intento de promocin de la cada vez
m s vigente concepcin de Hugo Mnsterberg - e l primer psiclogo del cine, que la form ul en 1 9 16 -

63

E D U A RD O A . R U S S O

sobre la realizacin del filme en the spectators mind". Creem os que el abarcador espritu

traduce

mejor la idea que la reduccionista m ente". Cfr. Mnsterberg, Hugo, The Film. A Psychological Study,

Fotografa y cine

Nueva York, Dover Publications, 1970.

23. Cfr. al respecto algunas conjeturas sobre el espacio fuera de cam po en Russo, E. A., La zona

Mquina y espectculo

encubierta , El Amante-cine, n. 7, Buenos Aires, 1992.

24. Seguim os en este punto el concepto del fundador de la sem itica, Charles Sanders Peirce, cuya
obra -a n por descubrir de un m odo sistem tico y en sus justos alcances para el pensamiento sobre

Sebastin Schjaer

el cin e - sent las bases para una com prensin posible de la imagen en sus efectos de sentido.
25. Resuena en nuestra propuesta la clebre expresin freudiana de la otra escena com o el lugar
donde permanecen confinadas, en cuanto fantasas, aquellas representaciones que en algn momento
fueron alucinaciones obedientes al principio del placer. La accin del principio de realidad las ha desa
lojado a ese espad o diferente a lo real". Desde all los sueos, tanto com o la creacin artstica, no cesan
de dar cuenta de esta otra escena en la que reside una verdad del sujeto, ms all de corresponder o no
a una presunta realidad externa. Cfr. al respecto dos textos de obligada referencia: Mannoni, Octave,
Clefi pour llmaginaire ou lAutre Scne, Pars, Seuil, 1969 y Le signifiant imaginaire (op. cit.).
26. Elsaesser, Thom as y Hagener, Malte, Film Theory. An Introduction Through the Senses, Nueva
York, Routledge, 20 10 .
27. De France, Claudine, Cinma et anthropologie, Pars, Maison des Sciences de l Homme, 1989.
28. Aquellos que film am os. Notas sobre la puesta en escena docum ental" (1988), Si hablramos
de puesta en escena? (1992), Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escen a (1994). en Ver y
poder, Buenos Aires, Aurelia Rivera-Nueva Librera, 2007. A ellos habra que sum ar la sugestiva con
versacin: El lugar del espectador. Dilogo con Andr S. Labarthe" (1998), en Comolli, Jean-Louis,
Filmar para ver, Buenos Aires, Simurg, 2002.
29. Remitimos al respecto al trabajo de Francesco Casetti - t i film y su espectador, Madrid, Ctedra,
19 8 9 - que, lejos de clausurar un tema com plejo, plantea desde una perspectiva sem iopragm tica dis
tintos problem as sobre esta cuestin que no deja de retornar, a pesar de flujos y reflujos dictados por
m odas intelectuales a las que la teora cinematogrfica no es inmune.
30. Astruc, Alexandre, Que est-ce que la m ise-en-scne? , en Cahiers du Cinma, n. lo o , octubre
de 1959 (traducido al espaol en Cahiers du Cinma Espaa, n. 14, agosto de 2008, pp. 68-70).
31. Bellour, Raymond, en Movie Mutatlons. Cartas de cine, Buenos Aires, BAFICI 2002, p. 53. Para
extender este punto, con las implicancias que comporta para una teora de la puesta en escena espe
cialmente atenta a la dimensin de lo entrevisto, lo plegado (de all la propuesta de una mise en plis,
que remite al concepto de pliegue desarrollado en el pensamiento de Deleuze sobre el barroco), reco
m endam os la lectura de Bellour, Raymond, El despliegue de las em ociones , en Figliola, Alejandra y
Yoel, Gerardo (coords.), Bordes y texturas.
2 0 10 , pp. 85-127.

R e f le x i o n e s

sobre el nmero y la imagen, Buenos Aires, UNGS,

El d n e nad como espectculo de feria, maleducado e irreverente. Polticamente inco

rrecto, sucio y poco elegante; ms cerca de la kerms y del circo que de los ambientes inte
lectuales. Si con el tiempo logr ser considerado una form a de expresin artstica,
produdda industrialmente, fuente de musitadas ganandas y estudiada en mbitos acadmi
cos, las razones se deben ms a una transformadon posterior que a sus verdaderos orgenes.
El cine en sus primeros aos no es culto ni selecto; es masivo e irreflexivo. Lo cual no
quiere decir que sea tonto e ingenuo. Una cosa no implica la otra. El cine, en sus albores,
no es, sobre todo, un acto moral n i tico.
Luego de los primeros pasos, el dn e se encontr frente a dos caminos posibles: alinearse
bajo los designios de la produccin industrial o hacer de su prctica una forma de refle
xin sobre sus propios medios. En otras palabras, adoptar como fin ltimo el entreteni
miento masivo, o consagrase como un arte en sentido maysculo. El prim er camino
deriv, a grandes rasgos, en la conformacin de Hollywood y el cine dsico; el segundo,
en la configuracin de las vanguardias histricas.
El espritu de la vanguardia, en su afn de darle al dn e el estatuto de un arte noble, ter
min por otorgarle un tinte aristocrtico, cercenando su pulsin natural al formato narra
tivo. Los directores vanguardistas, m s interesados por la fu ndn plstica de la imagen
que por su cualidad de semejanza con la realidad, se abocaron a construir modos de repre
sentacin alejados de la visin naturalista, a la que tenda el d n e narrativo. Condbieron
la experimentacin como la prctica a la cual deba tender el arte cinematogrfico y revir
tieron, de ese modo, las funciones asignadas a la mquina. Su contrapartida, cuyo prim er
exponente fue David Wdrk Griffith, intent, por el contrario, mantener el carcter
masivo y espectacular de un arte que no se autoprodamaba como tal. Su am bidn no fue
tanto la de entrar en el panten de la cultura, sino la de entretener a multitudes. Los que
entendan el cine de esta forma se abocaron, fundamentalmente, a la creadn de un modo
de representacin que fuera lo m s realista posible; su intendn no era evidenciar el arti
ficio, sino convertirlo en un modo de expresin realista. Ese entretenimiento, muchas
veces, iba acompaado de una profunda reflexin.

65