CARAVAGGIO.

LEXPRESSIVITAT EN EL ROSTRE I
EN LA GESTUALITAT.

CARAVAGGIO
Isa Fontbona Mola

NDEX

INTRODUCCI....................................................................................................... pg. 3

EL CARAVAGGIO DE DEREK JARMAN............................................................ pg. 4

LEXPRESSIVITAT DE LES EMOCIONS EN BILL VIOLA ............................. pg. 7

LINTERS PER LES EMOCIONS EN EL CAMP CIENTFIC .......................... pg. 8

INTRODUCCI
Avui, dia 10 de juliol del 2010, ja fa quatre-cents anys de la mort duns dels ms
rellevants pintors italians de lpoca barroca, Caravaggio. Pintor el qual ens deix un
delicis llegat pictric i unes experimentacions, que encara a temps dara, tot i que amb
nous mitjans, com s el cas del vdeo o el vdeo-art, entre daltres, pretenen cercar uns
resultats similars, s a dir, segueixen vigents.
Caravaggio sempre ser recordat per unes pintures situades en escenes fosques, on
aquestes sn violentament envestides per un contundent raig de llum que modula
algunes parts del cos, mentre que en deixa daltres a la penombra. Per no podem, sense
cap mena de dubte, deixar de banda la seva preocupaci a lhora dexpressar la
psicologia humana; conducta que arriba a fer-nos relacionar-lo fins i tot amb el corrent
de lexpressionisme del segle XIX, en tant que en els dos casos es persegueix un
objectiu similar, mostrar a lexterior all que a linterior de lsser t lloc. Aquest tret
dna als personatges de les seves obres un punt de teatralitat, per mitj de les
expressions plasmades, de les gesticulacions... cosa que a ms saccentua amb tcniques
pictriques, com s el cas del clarobscur, tamb per mitj dels jocs compositius,
espaials... Aquesta expressivitat que desprenen les figures, a ms fou acompanyada per
ls de models un tant peculiars, individus del carrer, quotidians, sobretot ancians i
cortesanes, fent, daquesta manera, ms properes les escenes religioses al poble; cosa
que no fou massa del gust de tothom, provocant que moltes de les obres li fossin
rebutjades1.
En aquest cas prendrem com a referncies per a parlar daquesta expressivitat a Derek
Jarman en la seva obra Caravaggio (1986) i tamb dalgunes de les obres de Bill
Viola, com per exemple: The Quintet of the Astonished (2000), Silent Mountain
(2001), Six Heads (2000) i Man of Sorrows (2001).

El fet dincloure possibles dames que exercien com a cortesanes al lloc de la Verge, de pobres rodamns
bruts i ancians com a sants, fou, en alguns casos considerat un smptoma del seu ateisme, al qual se
letiquet; tamb fou vist com un insult cap a la religi. Com ha passat tants cops en el terreny de lart i
del pensament, Caravaggio fou un individu fora dpoca, les seves obres no foren compreses. Caravaggio
no era ateu, sin que pretenia presentar la religiositat duna altra forma, fer-la ms propera, en el cas dels
models, i ms espiritual, en el cas de les tcniques esttiques: el clarobscur, el joc amb el buit i el silenci
que desprenen algunes de les seves obres...

EL CARAVAGGIO DE DEREK JARMAN

La rellevncia daquest film recau en els jocs que estableix Jarman entre les obres
pictriques i els mateixos models, tenint en compte els entramats que aquest a ms
estableix amb la mateixa vida de Caravaggio, i els jocs interpretatius.
Jarman porta a la pantalla els mateixos ambients, els fons buits i amb tonalitats
apagades de les quals emergeixen aquells cossos expressius, es troben dins estances
amb parets degradades i un tant brutes, amb aquestes tonalitats i sense decoraci, amb
lentrada de llum duna simple finestra, tot i que en alguns casos tamb veiem el mtode
per a dirigir la llum via miralls i reflexes, per tal dincidir en algunes zones concretes
dels cossos ms que en daltres. Daquesta manera, es mostra la forma en que sha dit
que Caravaggio pintava, sense esbossos, mirant directament dels models, uns models
que sn ms que aix. A la pellcula, Jarman dna a Ranuccio Tomassoni, lhome que
Caravaggio assassin, un especial rol. El pren com a model i a ms estableix entre ell i
Caravaggio una relaci passional un tant estranya. La passi amb aquest individu dna
com a resultat uns traos i un contrastos lumnics especials, el cos de Ranuccio sol sser
mostrat mig nu, i fa que la incidncia de la llum banyi la seva musculatura entre la
penombra.
Al llarg de lobra es mostren moltes similituds formals entre obra i model: el propi actor
que interpreta a Caravaggio s mostrat amb un aspecte similar al David amb el cap de
Goliat (1609-10), la barba, el cabell, laspecte deixat de les dents; a ms, davant lescut
de El cap de medusa(1598-99) Jarman estableix un joc entre el nen mut acabat darribar
i Caravaggio, joc que acaba amb Caravaggio actuant com si fos un monstre, una
medusa. En un moment del film, trobem al jove Caravaggio, defensant el seu prestigi
com a artista desprs despantar, amb una arma, un vell ric que pretenia mantenir
relacions amb ell; un cop assegut de forma deixada damunt el llit, es posa una corona de
fulles damunt el cap i beu vi, la imatge ens recorda a El Bacus malalt (1593), el qual
apareix pintat. Davant aquesta obra, Jarman fa que el cardenal del Monte li pregunti
sobre la estranya tonalitat de la pell, amb un to verds. El jove Caravaggio li respon que
aquell era un autoretrat i que degut a que ell havia passat tot lestiu malalt, era via
aquesta tonalitat, la que servia ms per plasmar la realitat, tot defensant que el que ell fa
no s art; certament ara veiem que no s simplement art, sin que s quelcom ms, s un
magnfic estudi per com copsar ms fidelment les emocions via les expressions facials i
corporals, i com mostrar-les de la forma ms expressiva possible, per tal de fer
reflexionar a lindividu sobre aquestes, que lespectador les senti; i en el cas de les
escenes religioses, que la religiositat penetri en lindividu.
4

Entre daltes obres tamb trobem el Concert dels msics (1593), on Jarman plasma
prcticament de forma idntica lessncia de la llum que trobem en lobra pictrica de
Caravaggio. Una llum blanca, pura, que incideix en gaireb arreu de lobra, donant als
msics un caire celestial; carcter que es trenca per mitj de la conversa que sestableix
entre un dels models i Caravaggio, on ambds comenten la faceta ms depravada del
Cardenal del Monte, el qual tamb apareix com a model fent de Sant Jeroni (1606).
El ms gracis dels jocs formals s possiblement el que t lloc en lobra de Amor
victoris (1599-1600). Encara que Jarman sacabi autocensurant mostrant al model que
encarna a Cupido vestit i no pas nu, ens fa latent el carcter del mateix personatge.
Cupido s el ms juganer dels ssers mitolgics, en tant que llana les fletxes sovint de
forma aleatria per a generar enamoraments, s per aix que aquesta entremaliadura ja
s latent en el mateix rostre de lobra feta per Caravaggio. Jarman, al seu torn, fa que
lactriu que fa de model del Cupido, jugateigi amb si mateixa, descansant de posar,
comena a fer acrobcies, i un cop acaba, es mira a Caravaggio amb un rostre picaresc,
semblant al del mateix quadre.
Les obres ms emotives per, tenen lloc quan intervenen els models amb els quals
Caravaggio estableix una relaci ms estreta i passional: Lena i Ranuccio Tomassoni2.
Ranuccio s lindividu que Caravaggio pren com a model predilecte: El martiri de
Sant Mateu (1599-1600) i Sant Joan Baptista (1601). En els dos casos la seva
musculatura s captada per la incidncia de la llum. En el primer cas de forma ms
directa, en tant que es troba nu, tapat tan sols de la zona plvica, per un ropatge blanc;
presentant la posici idntica de la obra, on Ranuccio fa de botx i va armat duna
espasa. En el segon cas, Ranuccio no mostra el cos de forma tan descarada, va vestit
amb un ropatge vermell, smbol de la passi3.
Lena serveix com a model de la Magdalena adormida (1593-94), en aquest punt, ella
diu a Caravaggio que est embarassada. No hi ha cap mena de dubte que formalment hi
ha una gran similitud entre la posada en escena, la vestimenta, els complements i la
mateixa actriu, amb lobra de Caravaggio. Aquest embars acabar convertint a Lena en
la model per fer de La mort de la Verge (1605). Lembars enfureix a Ranuccio, i
2

Linterpretaci que Derek Jarman s molt distinta a la que possiblement sadapta ms a la que va tenir
lloc en la seva poca. Jarman estableix un triangle amors que acaba amb la mort dels inicials amants, un
matant a laltre. El cineasta ens presenta a un Caravaggio enamorat per Ranuccio Tomassoni, el qual s
comprat per diners per tal de fer de model. Poc a poc aquest va sentint quelcom per ell, i Lena va
desapareixent de la relaci. Caravaggio estableix un joc amors amb Lena tot regalant-li una magnfica
disfressa, fent-la semblar una princesa, aix, ella deixar a Ranuccio i quedar embarassada de Scipione
Borghese. Davant dun atac denveja, Ranuccio matar a Lena, i quan aquest li ho confessi a Caravaggio,
ell ser el que lacabar matant.
3
Per entenent en aquest cas la passi en doble lectura. Tan pel que fa a la Passi de Crist, com pel que fa
a la passi entre dos amants, una passi tant potent que pot acabar desencadenant en morts. s aquesta
passi, la religiosa i la sensual la que dna a lobra aquest toc tant potent i violent, s la vermellor de la
sang que acoloreix tota la tnica. A ms la mirada, accentuada pel clarobscur que la deixa en la penombra,
en el film s fruit per lenveja, al veure que Lena ha besat a Caravaggio.

aquest acabar llanant a Lena al riu Tber, on morir afogada. Tot i el cos inflat, la
tonalitat de la pell, lembars i el fet que se la prengui per una prostituta; Caravaggio
decidir prendre-la com a model per dur a terme aquesta obra. Sense cap mena de dubte
la passi amb la que pinta el quadre Caravaggio, o ms ben dit, en la que Jarman ens la
mostra, fa daquesta obra una de les ms rellevants dins del film. Lena es troba estirada
al llit de vetlla, se lha rentat, i el cardenal li ha realitzat una pregria; per no s fins el
moment en qu Caravaggio es troba sol amb el cos que no s latent la passi que donar
fruit a lobra final. Caravaggio abraa amb fora el cadver i plora per ella, arriba un
punt que fins i tot la llum cau damunt el seu rostre i els seus cabells donant-li un toc
div. Caravaggio decideix realitzar lobra, i realment s magnfica la selecci i la
teatralitat dels actors que fan de models, perqu el resultat final s sense cap mena de
dubte, molt similar a lobra. Els cortinatges vermells, els individus planyent a la Verge,
la mateixa Verge... Caravaggio ho pinta amb fora, com si es tracts duna lluita cos a
cos amb la tela, aquesta s lexpressi passional que desprn lobra.
La lectura que proposa Jarman sobre Caravaggio t lloc al final de la pellcula, quan
Caravaggio mor i s mostrat com a Crist4. Caravaggio esdev Crist en Lenterrament
de Crist (1602-03), certament la posici i les mateixes expressions dels actors donen
un resultat impressionant, s com si lobra de Caravaggio cobrs vida.

LEXPRESSIVITAT DE LES EMOCIONS EN BILL

VIOLA
4

Aquesta lectura ja es va coent durant el film. Jarman presenta a Ranuccio com a trador, com a Judes, el
qual besa a Caravaggio, Crist. A ms s tamb ell el que el fereix, justament a la zona dreta de les
costelles, on Crist va rebre un cop de llana quan ja estava penjat a la creu.
Lena, al seu torn, s presa de dos papers. El de la Maria Magdalena, enamorada de Crist; i el de la Verge.

Encara que Bill Viola no centri cap obra en una pintura concreta de Caravaggio, podem
prendrel de referent per tal de reflexionar sobre la dita espiritualitat humanista, la
qual es centrava en linterior de lindividu, lnima, les emocions...
Bill Viola est obsessionat per tal de mostrar la prpia essncia de les emocions, all
que Caravaggio caracteritzava en les seves obres, per en aquest cas, ell ho fa via obres
en moviment, en un moviment acompanyat de buidor, no hi ha referncies a cap lloc,
silenci, i ralentitzat, per tal de crear ms misteri, per tal dincitar a lautoreflexi, per tal
de crear empatia amb lespectador; all que Caravaggio tamb cercava en les seves
obres; lempatia que el va fer massa innovador en la seva poca per sser ents.
El mtode de Viola s la de captar levoluci duna emoci concreta, s a dir, els
diferents graus dintensitat duna emoci, per reproduda de forma molt lenta, captant
el mnim de moviment tant en la gestualitat, com en lexpressi, dins linterval de
temps; fent aix que davant aquesta obra, lespectador rebi un estmul per a la prpia
introspecci, lempatia dels quadres de Caravaggio tamb t lloc en les obres de Viola;
tamb hi juguen papers importants el silenci i la buidor, elements clau en les obres de
Caravaggio.

LINTERS PER LES EMOCIONS EN EL CAMP

CIENTFIC

No tan sols sn els artistes els que shan interessat pel mn de les emocions, sin que els
mateixos cientfics shan interessat en aquestes, per tal de conixern la seva funci, el
seu origen, el seu funcionament...Tot seguit mostrem la perspectiva de Charles Darwin i
de Paul Ekman en relaci a les emocions.
Charles Darwin va dur a terme un exhaustiu estudi sobre les emocions,
considerant ja des dun primer moment la dificultat que hi havia en analitzar-les pel fet
que es presenten de manera instantnia, i en alguns casos de manera massa subtil, cosa
que a vegades ens du a imaginar-nos una emoci sense que realment aquesta tingui lloc.
Per tal de dur a terme aquest estudi, Darwin va partir de distints fonaments: estudiar
amb nens i malalts mentals, perqu mostren les expressions amb ms intensitat; va tenir
en compte els estudis amb elctrodes duts a terme pel neurleg Duchenne de Boulogne,
va estudiar les obres dart descultors i artistes pel que fa a lexpressi de les emocions,
tamb va estudiar si les emocions sn o no universals, per mitj dexperiments realitzats
en altres cultures; va estudiar en les emocions dels animals, els quals sn menys
subjectes a lengany dut a terme per la nostra imaginaci quan t lloc una emoci... a
part daquests fonaments, tamb part de la influncia de personatges tan importants
com: Charles Bell, Bain i Spencer en relaci a les emocions.
Segons Darwin, les vertaderes emocions sn aquelles que tenen lloc de manera
instintiva-reflexiva, s a dir, quelcom similar a lhbit, per en aquest cas sense que es
pugui modificar. Darwin defens que moltes de les expressions de les emocions sn
innates, i fins i tot universals, pel fet dapreciar-les en les tribus que no es trobaven en
contacte amb lhome ms civilitzat, tamb en adults i nens que eren cecs de
naixement i en els animals inferiors; per no totes, ja que algunes delles presenten un
carcter daprensi, com la gesticulaci a lhora de resar o demanar compassi, el fet de
besar per mostrar estima... Segons Darwin, les expressions de les emocions que no sn
innates, s a dir, les que sn apreses, saprenen durant els primers anys de vida, o b
amb un objectiu, o b com a imitaci, ja que entre els homes hi ha una gran tendncia a
imitar.
Darwin consider que moltes de les emocions estan tan lligades a la mateixa expressi,
que si el cos es mant passiu es fa molt difcil de que aquestes puguin tenir lloc.
De fet el bileg angls consider que lorigen de les emocions no era cap altra que el de
la utilitat, s a dir, que en un passat molt lluny, les expressions de les emocions
tingueren lloc com a hbits dutilitat per, en alguns casos advertir als altres dun perill,
com per exemple amb lexpressi de la por, o tamb amb la mateixa emoci presentantse a lenemic de manera ms temerria amb ms volum per mitj de la piloerecci...
per certament encara que aquestes shagin heretat de generaci en generaci, la seva

utilitat sha anat perdent. Actualment lexpressi de les emocions ens serveix, ms que
res, per saber de quina manera hem dentrar en contacte amb la persona que s subjecte
duna determinada emoci; anteriorment per, eren adaptacions al medi, tot
proporcionant, en alguns casos, a aquells que disposaven daquestes adaptacions al medi
un major avantatge evolutiu, s a dir, a una major probabilitat de supervivncia. Darwin
presenta levoluci que han anat patint les diverses accions per les emocions: en un
primer moment aquestes sadapten voluntriament, seguidament esdevenen habituals, i
posteriorment hereditries, fins i tot puguent-se dur a terme contra la nostra voluntat.
El bileg angls considera que per ms importncia que puguin tenir els msculs facials
en lexpressi de les emocions, no hi ha cap mscul que shagi desenvolupat
exclusivament per a lexpressi daquestes, cosa que defensava Charles Bell5.
En la seva obra cabdal sobre lestudi de les emocions 6, Darwin va establir els
tres principis de lexpressi de les emocions: el principi dels hbits tils associats, el
principi danttesi i el principi de les accions dependents del sistema nervis
independentment de la voluntat i lhbit. El primer daquests principis, el dhbits tils
associats, ens presenta que tot estat mental (sensaci, desig, emoci, estat dnim...)
condueix a accions habituals dutes a terme de manera instintiva, les quals eren tils pels
nostres ancestres, i nosaltres hem heretat. Dacord amb aquest primer principi, quan
experimentem una determinada situaci corporal per hbit, aquesta sol anar lligada a un
estat mental, encara que aquest sigui subtil. Aix doncs, quan un estat mental ha conduit
durant moltes generacions a algun moviment voluntari, possiblement es crear una
tendncia dexecutar un moviment similar quan sexperimenti un estat mental similar, i
daquesta manera, de generaci en generaci, les emocions saniran expressant en un
principi de manera voluntria, i acabant en darrer lloc, en actualitat, per ser innates.
En el segon principi, el principi danttesi, trobem on Darwin defensa que les emocions
sagrupen en parells de contraris, i un cop hi ha lhbit dexpressar una emoci amb
certs moviments, llavors de seguida apareix lhbit dexpressar la contrria amb
moviments contraris; aix, dos estats dnim oposats tenen un significat obtingut de
manera independent. Aix es pot apreciar millor amb lexemple del gos, presentat pel
mateix Darwin: un gos amb actitud salvatge al veure un home que creu desconegut es
presenta amb la cua aixecada, amb el llom recte i amb piloerecci, per semblar ms
agressiu i temible; per al adonar-se que lhome que creia desconegut no s cap altre
que el seu amo, lanimal presentar un estat dnim totalment distint, amb el llom
corbat, la cua en moviment...
5

Charles Bell defensava que Du havia creat els msculs facials amb lnica funci de que servissin per
lexpressi de les emocions.
6
Darwin, Charles (1984): LA EXPRESIN DE LAS EMOCIONES EN LOS ANIMALES Y EN EL
HOMBRE, Madrid, Alianza Editorial

El darrer principi presentat per Darwin s el de les accions dependents del sistema
nervis independent de la voluntat-hbit. En aquest principi trobem plantejat el
concepte de sensori, concepte dorigen animista. Darwin entn el sensori com a lloc
on es reben les impressions que arriben al sistema nervis, aix, el sensori genera
energia quan s excitat per la fora nerviosa, tot originant el moviment muscular de
cada expressi emocional. El bileg angls considera la importncia del principi dacci
directe del sensori damunt del cos a lhora de determinar les emocions, s a dir, que
lacci del sensori s determinant per a la producci de la gran majoria de les emocions.
Darwin presenta distints exemples de la influncia directa del sistema nervis en el cos,
com: la prdua de color de cabell davant una situaci molt angoixant, la tremolor dels
msculs, la sudoraci, lacceleraci del pols, quan ens posem vermells-porpres o
empallidim, la veu tremolosa... Darwin considera que lexcs duna emoci produeix
moviments sense finalitat, aquests moviments poden atribuir-se a lexcitaci del sensori
i el desbordament de la fora nerviosa no dirigida.
La proposta de Darwin de lexistncia duna srie dexpressions de les emocions de
carcter universal ha estat seguida en els darrers anys pel psicleg Paul Ekman, entre
daltres. Aquest considera que no totes les expressions de les emocions sn universals,
tan sols ho sn les bsiques; aix tots experimentem les mateixes emocions de carcter
universal, per de forma diferent, s a dir, amb distintes gradacions. Tot i aix, Ekman
distingeix distints trets comuns en les emocions: experimentaci de sensacions; la
duraci de les emocions s inferior a la dels estats dnim, s a dir, dura tan sols uns
segons; lemoci t lloc en relaci amb quelcom que li importa a la persona; les
emocions tenen lloc sense que nosaltres ho puguem decidir; quan som subjectes duna
emoci no ens adonem de les valoracions que fem dall que ens importa de lentorn,
perqu ens trobem immersos en lestat refractari, s a dir, tan sols tenim accs a la
nostra emoci ignorant la resta dinformaci; quan ens adonem que responem
emocionalment, la valoraci inicial ja ha tingut lloc; dacord amb Darwin, les emocions
universals van lligades a la utilitat evolutiva daquestes; el nostre comportament ve
determinat per lexperimentaci duna emoci; i finalment, all que sentim es mostra
amb lexpressi de lemoci.
Ekman est dacord amb Darwin pel que fa a la universalitat de les emocions, per,
considera que tan sols hi ha sis emocions bsiques, cap de les quals s apresa: ira-rbiaclera, por, fstic, sorpresa, alegria-joia i tristesa; aquestes segueixen el patr establert
per Darwin i levolucionisme en general, originalment eren adaptacions al medi que
sens han donat per mitj dherncia gentica, sn innates. Tot i aix hi ha altres

10

emocions que sn apreses, algunes de les quals es produeixen grcies a nous estmuls
que no shavien plantejat en els nostres ancestres. Ekman acaba defensant el punt de
vista evolucionista que ja trobvem en Darwin, grcies als seus estudis realitzats a tribus
que no havien estat en contacte amb homes de lalta civilitzaci; en aquest cas per,
tan sols en les emocions bsiques; daquesta manera apreci que hi ha alguns detonants
emocionals que compartim tot i ser de distintes cultures, per lexpressi de les
emocions s certament universal, fins i tot la trobem en la gent cega de naixement 7.
Aquesta universalitat de les emocions t lloc grcies a lherncia evolutiva, aix doncs,
no t lloc per mitj dun aprenentatge constant, sin que lexpressi de les emocions ens
s donada, tot i aix, la base de dades del nostre cervell roman oberta i pot ser
modificada a mesura que es va rebent informaci. Dacord amb el que deia el psicleg
suec Arne Ohman: Levoluci ens ha preparat per tmer all que en el nostre antic
entorn representava un perill, aix, al present, ens s ms fcil entendre-ho8, i tamb
dacord amb loriginal evolucionisme de Darwin, Ekman saferra a aquesta posici,
levolucionisme.
De fet, Ekman planteja la teoria dels programes afectius com a explicaci de la nostra
resposta emocional. El que defensa aquesta teoria s que les nostres respostes
emocionals sn guiades pel mecanisme cerebral central, el qual emmagatzema
instruccions que ens serveixen per a actuar emocionalment, partint del nostre passat
evolutiu; daquesta manera, les nostres respostes emocionals sn determinades pel
mecanisme automtic davaluaci, situat en lestructura subcortical del cervell, del
qual cap home pot tenir-ne el control910.
Centrant-nos en el llibre dEkman 11, trobem les distintes vuit maneres en qu es
produeixen les emocions segons lautor. Aquest considera que les emocions es poden
produir: o b seguint una avaluaci reflexiva, la qual ens permet comprendre all que
est succeint, s en linstant en qu ens preguntem qu est passant quan els nostres
7

Si interessa aprofundir en el tema, recomanem:

Ekman, Paul (2003/2004): Captol 1. Las emociones en las distintas culturas a Weidenfeld i Nicolson
(Editorial RBA): Qu dice ese gesto?, Barcelona, Editorial RBA, Pgs.: 17-34
8
v. Ekman, Paul (2003/2004): QU DICE ESE GESTO?, Barcelona, Editorial RBA, Pgs.: 47-49
9
Si interessa aprofundir en el tema dels programes afectius, recomanem:
E. Griffiths, Paul (1997): Captol 4: Affect programs and Emotion Modules a Hull (Editorial The
University of Chicago Press, Science and Its Conceptual Foundations): What emotions really are, The
problem of psychological categories, Chicago i London, Editorial The University of Chicago Press,
Science and Its Conceptual Foundations, Pgs.: 77-99
10
Griffiths presenta aquesta teoria, alguns dels seus problemes, alternatives, solucions, arguments a favor
i en contra... tamb destaca per la seva constant apellaci a Ekman i la definici que dna del mecanisme
automtic davaluaci dEkman.
Segons Pauls E. Griffiths, la idea central de la teoria dels programes afectius s que les respostes
emocionals sn complexes, coordinades i automtiques. Una de les crtiques que trobem al llibre de
Griffiths pel que fa a la caracterstica que els estmuls siguin evolutivament fixats, s al segent: Segons
Seligman, tot i que hi hagi estmuls evolutivament fixats, no tots ho sn, ja que lhome est predisposat a
aprendre.
11
Ekman, Paul (2003/2004): QU DICE ESE GESTO?, Barcelona, Editorial RBA

11

mecanismes davaluaci automtica sinicien; o b per mitj duna avaluaci

automtica, la qual no requereix reflexi grcies a que sest familiaritzat amb els
detonants emocionals; recordant el passat; imaginant; revivint sentiments experimentats
en un episodi emocional passat; via lempatia, quan observant o escoltant alg que
experimenta una emoci, ens genera una reacci emocional; violant normes; o b
adoptant determinades expressions, visi que concorda amb la teoria de JamesLange12.
Segons Ekman, lexpressi de les emocions ens s til perqu sovint ens serveix per
dirigir el que hem de dir o com hem dactuar davant del subjecte que pateix lemoci, ja
que la majoria de les emocions posseeixen una mena de senyal distintiu que informa als
altres de com ens sentim; per tot i aix, encara que puguem apreciar lexpressi de
lemoci, en la majoria dels casos no podem identificar-ne la causa, si no s perqu hi
estem ntimament lligats, o perqu coneixem molt a la persona que s el subjecte de
lemoci...
Lexpressi de lemoci per, en alguns casos, voldrem que fos eliminada per tal
devitar que els altres no sadonessin de com ens sentim, aix segons Ekman, no s
possible, encara que aquest planteja alguns factors per tal de reduir la sensibilitat del
desencadenament emocional. Ekman considera que per tal devitar treure conclusions
precipitades sobre les emocions implicades, com fou el cas de lerror dOtello 13, cal
reflexionar sobre el desencadenament i reevaluar les situacions dacord amb aquesta
avaluaci.
Ekman considera que hem de tenir en compte distints senyals emotius per tal
didentificar lemoci que es produeix en la persona que la pateix. Segons Ekman, cal
que parem atenci en: lexpressi facial, encara que en alguns casos lexpressi facial
pot enganyar-nos; lexpressi vocal, possiblement el senyal emotiu ms fiable, perqu
per mitj de la veu s difcil transmetre un missatge emocional fals; per accions com:
limpuls a apropar-se, allunyar-se, quedar-se paralitzat..., limpuls de mirar de dalt a
baix, latenci fixa, el relaxament corporal...; canvis externs en el sistema nervis
autnom, com: lacceleraci del ritme cardac, la suor, lincrement de la respiraci, la
sufocaci...
Tot i la utilitat de les emocions, Ekman tamb presenta el seu aspecte ms negatiu.
Segons lautor, quan ens trobem immersos en lestat refractari, s a dir, quan ens
trobem immersos en un estat emocional, sovint no tenim en compte cap altra
12

La teoria de James-Lange el que defensa, tot contraposant-se a la tradici del natural way of thinking
s que la percepci dels canvis fisiolgics s el que genera lemoci.
13
Lerror dOtello: Otello creia que la seva dona Desdmona li era infidel amb Casi. Aix, Otello mat
a Casi per tal dapreciar la reacci emocional de Desdmona, al veure que aquesta responia amb angoixa i
por davant la mort de Casi i lamenaa de ser ella tamb vctima mortal dOtello, aquest va interpretar
que aquestes emocions la delataven com a culpable.

12

informaci, encara que en alguns casos aquesta informaci ens podria permetre anullar
lemoci, s a dir, quan patim una emoci aquesta mateixa pot impedir-nos el nostre
accs a la informaci; tamb pot alterar la nostra manera dinterpretar el mn i de la
interpretaci que puguem fer de les accions dels altres... podrem dir que les emocions
poden arribar a ser un vel que ens impedeix veure la realitat del que succeeix. Veiem,
doncs, que el que entn Ekman per estat refractari s com una mena de corrent daigua
en el que ens trobem llanats i no en podem sortir, per ms roques en les que agafar-nos
(informaci exterior que ens permetria anullar lemoci), en som incapaos perqu la
fora de laigua ens tira cap endavant contra la nostra voluntat; s aix com podrem
entendre lestat refractari del qual ens parla Ekman.
Aix doncs, la visi evolucionista defensada pels dos autors tractats en aquest apartat
del present assaig gira entorn la idea que les emocions provenen dun passat evolutiu;
aquestes inicialment sorgiren com a qualitat produda per la selecci natural, donant aix
als individus dotats daquestes respostes emotives major adaptaci amb el medi; en la
mesura que aquestes permeteren una mxima adaptaci amb lentorn els individus que
disposaven daquestes anaren donant lloc a una descendncia amb aquestes qualitats, i
fou aix com aquestes han anat perdurant fins als temps actuals. Encara que en un
primer moment aquestes soriginaren com a quelcom til per als ssers vius, i es van
adaptar de forma ms aviat voluntria, actualment aquestes tenen lloc involuntriament,
encara que en moltes delles sha esvat la utilitat inicial. Segons els dos autors, hi ha
emocions universals i daltres dapreses, mentre que les que sn universals shan
adaptat involuntriament per mitj de lherncia evolutiva, la majoria de les que sn
apreses estan vinculades, segons Ekman, a la cultura en la que lindividu neix, ja que s
al llarg dels primers anys de vida que lsser hum aprn lexpressi de les emocions
que no sn universals. Ekman acota la universalitat de les emocions i parla de
nicament sis emocions bsiques: ira-rbia-clera, por, fstic, sorpresa, alegria-joia i
tristesa. Tamb defensa que tot i que hom pateix les emocions amb distintes gradacions,
tots experimentem les mateixes emocions universals.
Com ja sha vist, tant Darwin com Ekman presenten una teoria en relaci a com es
produeixen les emocions: Darwin planteja la teoria dels tres principis de lexpressi de
les emocions: el principi dels hbits tils associats, el principi danttesi i el principi de
les accions dependents del sistema nervis independentment de la voluntat i lhbit;
mentre que, al seu torn, Ekman exposa la seva teoria dels programes afectius.

13

Isa Fontbona Mola

14