rake Cabat Li amma comm bie. Claw f uke poh hes tt alia dre at po lamah oy = We! tats des: «societa’ 158 del segle 21, la 3uy Debord, S'a- isme estttic de Llaoteed Wwrknuw , Colinn 04. | Capitol 8 LES LLIGONS D’ESTETICA DE HEGEL ILA «MORT DE LART» Georc WILHELM Friedrich Hegel (1770-1831) va comencar els estudis en el seminari de Tubingen, semi- nari de PEsglésia protestant, on coincid{ amb Hélderlin i Schelling. En finalitza-los es dedica un temps a la cri- tica filosdfica en diversos periddics i posteriorment comenga una carrera académica que el va dur a ensenyar en les universitats de Bonn, Bamberg, Heidelberg i, finalment, Berlin, la capital del regne de Prussia, ja en aquells moments estat hegemanic dintre de PAlema- nya de després de les guerres napoledniques. Hegel no va publicar cap obra especifica sobre I'esté- tica. Els seus textos sobre el tema provenen de les lligons dictades en les universitats de Heidelberg i, sobretot, Berlin. Ledicié de les obres de Hegel que ¢s comench immediatament després de la mort del fildsof, la que porta el titol d'Edicié completa publicada per una unié damics del difunt, va apartixer entre 1832 i 1845. Es un recull dels «afegits», per Hegel mateix, a la seva obra Enciclopedia de les citncies filosbfiques, que emprava com allibre de text, completats amb els apunts presos durant les classes per alguns alumnes. Aquesta edicié de les Ili- cons d'estética va ser publicada per Heinrich Gustav 159Hotho et tres toms Pany 1842. Actualment disposam d'una edicié feta a partir d’un joc complet d’apunts, en bastant bon estat i de qualitat, de Pany 1826, edicat per Annemarie Gethmann-Siefert i ja traduit al castella (Filosofia del arte o Estética, Abada, Madrid 2006, tra- duccié de Domingo Hernandez). Hem de veure la posicié tedrica de Hegel en el seu context: d de l’eclosié del romanticisme i els grans can- vis que # succeien a Europa. Hem de tenir present, també, que ha de mantenir dos fronts de Lluita dife- rents: per una part lestética de Kant, per Valtra el que en aquel} moment ha succeit i encara esti passant a Alemany: (el moviment romantic, Schelling, etc.). El punt de partida de Hegel en cl moment dels estudis juvenils a Tabingen (1788-1793) és la conscitncia de la moderniat com el regne de lescissié entre esperit i naturalest, font daltres moltes escissions. Per als tres joves companys de seminari, Hegel, Schelling i Holderlia, el referent és la Grécia classica: el loc on es dona la fusié sense violtncia de cada un dels dos pols daquelles contradiccions de la modernitat. Pot ser que aquesta Grécia sols hagi existit en la imaginacié d'uns quants. D’igual manera que els viatgers alemanys cultes que en el segle Xvitt viatjaven a Indlia varen re-inventar el Renaixement. Tenen com a antecedents, entre altres, Herder, que va fer 'esfors per salvar i actualitzar les velles tradicions en el si de la societat abstractament racionalivzada; Schiller, amb el seu recorregut a través de la literatura i la filosofia per dur Kant més enlla de si mateix. Dels tres companys del seminari de Tubingen 160 seri el poeta, Friedrich Hélderlin, qui elevard la Grecia somniada al més alt rang ideal, fins a convertir-la en un dels mites més potents de la modernitat. Tot aixd en una poesia considerada la millor en lengua alemanya. Silla de Schiller ha estat considerada, en el sistema edu- catiu alemany, la «poesia nacional», la de Hélderlin ha estat considerada la «poesia pura», la més excelsa. El seu autor la va produir en els primers 35 anys de la seva vida. Després caigué, durant uns altres 43 anys, en una follia «pacifica», perd absolutament vegetal. Respecte de lestética kantiana és evident que la hegeliana és menys formal i menys subjectiva. Manté moltes de les seves nocions, modificant-les, perd, de forma substancial. Poser que la diferencia entre Kant i Hegel es pugui entendre veient les respectives nocions dart», amb cota la diferéncia que hi ha entre ambdves. La difertncia de plantejament es podria explicar a partir del nou concepte de «naturalesa» que, des del romanti- cisme primerenc, esta desplagant el concepte illustrat, en el qual la naturalesa é fonamentalment Pocasié per exercir el nostre gust, és a dir, una naturalesa passiva, fora del subjecte i llesta per ser contemplada. Sols en el capitol dedicat a Panalitica del sublim pareix que Kant sure d’aquesta estreta concepcid. En el romanticisme, precisament, la naturalesa és, abans de res, forga, prin- cipi, vida..., quelcom que s’avé molt més amb la creacié artistica, Pactivitat de fer brollar la bellesa, que no amb Ja @aspirar la faire d’un arbre mentre hi estis tombat a Pombra una tarda d'estiu per degustar la bellesa de la naturalesa. Just al comengament de les lligons trobemuna declaracié en aquest sentit amb una explicitacié del motiu. Frente a esta representacién, segiin a cual lo bello artistico, al estar producido por el espfritu, serfa infe- rior a la naturaleza, puede decirse que la superioridad de lo bello artistico sobre lo bello natural es propor- cional a la del espiricu sobre la naturaleza. La peor que a uno pueda ocurrirsele es cosa mejor que la naturale za. (Hegel, Filosofia del arte o Esitsica, 48) Per Hegel la bellesa natural és sols important com a etapa previa o esglad necessari per a la bellesa artistica. La bellesa es realitza més en l'art que en la naturalesa, ja que la bellesa és realitzacié d'un contingut ideal. Lart brolla de les imperfeccions de la nacuralesa i, malgrat aquesta, aconsegueix véncer Ja seva impoténcia per encarnar un ideal. Déu és esperit, i per aixd mateix 'ho- me, dotat d’esperit, & el seu vertader intermediari. Déu hha creat la naturalesa, és clar, perd el divi es manifesta en Phome d’una forma més clevada del que ho fa en una alera de les seves creacions: la naturalesa. Les diferéncies respecte del moviment romantic es poden albirar ja en els pardgrafs precedents. En Hegel hi ha una evolucié sostinguda des dels seus primers escrts, en 'drbita del romanticisme del moment, per extreure conclusions que incorporin lesdevenir histdric. Altres romantics negaran, de fet, algunes caracteristiques de la modernitat per tal de mantenir-ne d'altres que conside- ren més importants. En Hegel hi hauri un «esforg del 162 concepte», en expressié seva, per tal d’entendre tors els elements sense deixar-ne de banda cap. El seu pensa- ment, anomenat «dialéctic», sera el resultat visible d’a- quest esforg. El sobrenom que se li atorgara a Hegel, aobscur, ve del fet que el pensament dialactic ¢ el més allunyat del pensament com, La Dialectica negati- va (1966) de'T. W. Adorno també sha qualificat ’«obs- cura», i tal vegada la causa sigui que pretén en aquesta obra prosseguir la tasca de Hegel. Des de la Fenomenologia de Vesperit (1807) Hegel sosté divergencies de pes amb els altres roman:ics. Novalis i Schelling seran el blanc de les seves critiques, subtils perd acides a la vegada. El primer punt de cid és la idea dels anteriors que la intuicié artistica anul-la totes les difertncies sorgides en la modernizat i permet assolir absolut de cop, gracies al geni de l'art, sense necessitat del treball del concepte. Hegel utlit- zara la imatge del «tret de pistola», en el sentit una descisrega sobtada que s’ha acabat en un instant, com si es pogués arribar al tot de la mateixa manera. També fa al-lusié, aquesta imatge, als qui, dins del moviment romantic, varen acabar amb un tret al cap, desesperats per no trobar labsolut sobre la Terra: el pas de la vida escindida a la mort sense escissions, sense més revolts. Per Hegel es tracta de emfasitzacié unilateral de la subjectivitat fichteana, la qual, des del moment en qué qualsevol objecte hi apareix davant privat de substin- cia i només com a una ocasié per afirmar-se ella mateixa, no pot anar més enlla d’un «auto-anihilador no-tes», 163Podem trobar molts d’exemples de la seva critica als altres romantics en el proleg de la Fenomenologia: En efecte, si el vertader sols existeix en alld 0, millor dit, com alld que unes vegades s'anomena intuicié i altres saber immediat de labsolut, religié, el ser, aixd equival a exigit per exposicié de 1a filosofia tot el contrati de la forma que té el seu concepte. Es pretén que labsolut sigui sentit i intuit, abans que concebut, i que duguin la veu cantant i siguin expressats el seu sentiment i la seva intuici6, no el seu concepte. El punt en qué Hegel hi déna una volta més que els altres representants del moviment romantic podria qua- lificar-se amb el concepte de mediacié. El concepte fa referéncia al medi entre quelcom, de quelcom cap a quelcom. mmediat, en sentit temporal, vol dir sobtat, sense temps entre quelcom i quelcom; en sentit con- ceptual vol dir sense la necessitat de cap operacié intellectual més, sense necessitat que es doni ni una argumentacié ni un raonament ni una demostracié. Sense necessitat de res que faci de mediador. En la \len- gua alemanya el concepte també es forma sobre l'arrel de «en-mig, mediv: unmittelbar és Vimmediat, die Mitte & el centre o el mig, i un-, el prefix negatiu. La idea basica de Hegel é que, en la modernitat, no hi ha res que estigui en contacte directe amb res, sempre hi ha una altra cosa que separa les dues primeres i, gracies a aquesta separacié, una pot veure 'altra amb certa pers- pectiva, a certa distancia per veure-la rota, completa 164 ment. Per molts de romantics aquest era un defecte greu, per Hegel era necessari i volgut, ja que, contraria- ment, en contacte amb les coses, sense separacié, no tenim distancia (perspectiva) per veure-les. Hegel & crf- tic amb el romanticisme, tal com el representen Schelling i els altres autors esmentats, no perque sigui un antiromantic, sind perqué vol ser romantic fins al final, vol dur fins a extrem els principis que animen el romanticisme i que, per Hegel, molts dels seus col-legues romantics han oblidat. Traduit anterior idea al Henguatge de la historia de Ja filosofia quedaria aixi: la modernitat és, precisament, epoca en qué la constriccié del que és, de la facticitat, es manté a distancia gracies a la capacitat de reflexié dels homes. Gracies a la capacitat de no estar tinicament en un regne de necessitat (el de la realitat material). Fs ’- poca en qué tot sha de poder presentar al subjecte com a «representacié» i no com a desti, davant el qual no hi ha cap possibilitat de distanciament, de prendre pers- pectiva i mirar sense estar compromesos, fisica i men- talment, amb alld que miram. La immediatesa és, en el fons, equivalent a una pura abstraccié buida, ja que no té determinacions que la facin pensable i experimenta- ble. De fet, en la pura immediatesa no hi ha pensament. Aquest és el motiu que addueix Hegel en contra dels sis- temes filosifics que es construien en aquell moment del Romanticisme: Ultra aixd, sosté que aquesta monotonia i aquesta uni- versalitat abstracta sén l'absolut. Assegura que el fet 165@estar-hi descontent constitueix una incapacitat @emparar-se del punt de vista absolut i d’aferrar-s'hi. Si antigament la possibilicat buida de representar-se qualque cosa d'una altra manera bastava per a refutar tuna representacié i si aquesta simple possibilitat, el pensament universal, tenia fins i tot tot el valor posi- tiu del coneixement reali efectiu, igualment ara veiem que s'atribueix tor el valor a la idea universal en aques- ta forma de la irrealitat efectiva, veiem la dissolucié alld que & diferenciat i determina o més aviat veiem que és valida com a manera de consideracié especulativa Paccié de gitar tot aixd a l'abisme del uit, encara que aquesta accié no és pas el fruit d’un procés evolutiu ni é& quelcom que es justifiqui en ell mateix. El fet de considerar qualsevol existéncia tal com é en absolut no consisteix en res més que en declarar que certament hom en parla ara com d'un quelcom, per bé que en ’absolur, en I'A = A, no hi ha pas aquest tipus de coses, sind que tot hi constitueix una sola cosa. El fet d’oposar aquest saber tinic, que en. Pabsolut cor és igual, al coneixement distint i acom- plert o al coneixement que cerca i exigeix un acompli- ment, o bé el fet de fer passar el seu absolut per la nit en la qual, com sol dir-se, totes les vaques sén negres, constitueix la ingenuitat del buit en el coneixement. EL que hi ha, doncs, darrere les «evidncies» que es presenten immediatament és la buidor més absoluta, ja que tots els matisos (cotes les determinacions) es deixen de veure i considerar, i d'aquesta forma tot esdevé del 166 mateix color i, per tant, no es veu res. La tasca necessi- ria és ben en la direccié contraria, insistir en la tasca de Ja determinacié (la comprensié) cada cop més acurada i complerta dels fendmens: Aquest esdevenir de la citncia simplement o del saber & alld que exposa aquesta fenomenologia de lesperie. El saber, al com és primerament, o bé Pesperit imme- diat és alld que no té esperie, la conscigncia sensible. Per tal d’esdevenir saber prdpiament dit o per tal de generar I'element de la cigncia, que és el seu mateix concepte pur, aquest saber ha de recérrer amb penes i treballs un larg cam{, —Aquest esdevenir, tal com es manifescard en el seu contingut i en les figures que es mostraran en ell, no sera pas all® que hom es repre- senta de bell antuvi sota una introduccié de la cons- cidncia acientifica de la citncia —i sobretot diferent 4’aquell encusiasme que, com a partir d’un tret de pis- tola, comenca immediatament amb el saber absolut i cs desempallega rapidament dels altres punts de vista tot declarant que no vol pas assabentar-se’n. En la darrera part de la introduccié de la Fenomeno- logia, tilada pels edivors (IV. AUD que es requereix per a Vestudi filosifi), reafirma el que sha dit anteriorment amb una expressié que es convertiri en un lema: «All que importa en l'estudi de la citncia és prendre sobre si Pesfors del concepte> (pag, 94). EI saber, el coneixement, la llum que pot guiar en la foscor del «tor é boira», sols pot ser fruit de pensar més 167j millor, de pensar cada cop més profundament tots i cada un dels revolts de la realitat, pensant-los des de la viisié general del context on s‘insereix cada un. Aquest ser’ un Leitmotiv que Hegel repetira en miltiples oca- sions. Un altre exemple: Els pensaments veritables i la intel-leccié cientifica només poden aconseguir-se amb el treball del concep- te. El concepte Gnicament pot produir la universalicat del saber, la qual no és pas la indeterminitat ordinaria i Festretesa propies de la intel-ligtncia comuna dels homes, siné coneixement format i perfecte, no é pas la universalitat extraordinaria de V'aptitud de la raé ‘que es malmet a causa de la desfdia i de la presumpcié del geni, siné la veritat que ha arribat a la seva forma propia i original —aquella veritat que és capag de constituir la propietat de qualsevol raé autoconscient. Len Papartat titulat «Genialitat i sa enteniment huma», Hegel utiliza la ironia per referir-se, sense nomenar-lo, a Schelling i als altres romantics, princi- palment Novalis, encara que també pot utilitzar-se con- tra la comprensié comuna de la Filosofia com a simple joc de malabarismes conceptuals pel qual sols ¢s neces- sita tenir la comuna raé: Pel que fa.a totes les citncies, les arts, les habilitats, les récniques, és valida la conviccié que, per tal de pos- seir-la, é necessari un esforg reiterat d’aprenentatge, dexercici d’aquestes mattries. Al contrari, en conside- 168 rar la filosofia, sembla que actual ment domina el pre- judici que, encara que certament qualsevol persona té ulls i dits i aconsegueix cuir i un instrument no és capag per aixd de fer sabates, qualsevol persona si que sap immediatament filosofar i judicar la filosofia pel fet que posseeix en la seva ra6 natural la norma i la regla per a aixd —com si no posseis també la norma i la regla d’'una sabata en el seu peu! (pag. 101) Mé encara, referint-se a la proximitat filosdfica amb la poesia i de com no s'ha de confondre la «forma» poe- sia amb altres tipus de discursos, cada un dels quals té les seves normes, afirma el segiient: ‘Aquesta darrera [la genialitat], com és sabut i com passa actualment en la filosofia, féu igualment estralls una vegada en la poesia. En Iloc de poesia, tanmateix, quan la produccié d’aquesta genialitat tenia un sentit, produf prosa trivial o bé, quan anava della aquesta rosa, una parla esbojarrada. (pag. 102) Hegel remarcar’ que el pensament Hliure i critic que es pot exercir en la modernitat, ho pot ser precisament per tenir l'espai necessari per pensar «sense finalicat» Util, en el sencit de no estar obligat sempre a resoldre qiiestions que afectin la supervivéncia. Aixd significa «reflectir» la realitat en el pensament i manipular el pen- sament distanciant-se del trafecimmediat amb les coses. La reflexid, conduida en l'ambit de més abstraccié, la filosofia, no pot pretendre, per tant, la immediatesa de 169les possibles aplicacions d’aquesta reflexié ni arribar de cop a ’harmonitzacié del que ara ja, en Ja modernitat, es presenta amb tots els detalls i conseqiténcies. Seria aixd una rentincia voluntaria a la conquesta que ha sig- nificat poder separar (analitzar) el que ens surt en el cami de lexisténcia com un tot confiis i mesclat. Con- fusié, per exemple, d’elements tedrics, emocionals, his- dries i dogmatics. La separacié moderna entre saber i religid 16s el cas més palts. Si ens hem fet més lliures recorrent al «jo pens», hem d’insistir en el camf i no abandonar-lo per les conseqiigncies: aconseguir la majo- ria d’edat, en la qual pensava Kant com el gran avang de Ja Ilustracié, significa assumir la responsabilicat de tro- bar un mateix la solucié als problemes que es plantegen, i no defugir tal responsabilitat en una tornada al si matern en qué tot é& el mateix perqué hi és indiferen- ciat. En filosofia aquest cam significa pensar més radi- calment si cal, no abdicar d’exercir el pensament. Que el pensament divideix, aixd és sabut per Hegel; forma part del mateix pensament i es tracta de prendre cons- citncia d’aquest fet. Stha de comencar, per tant, pel concepte, si es vol fer citncia. Quan Hegel parla de «citnciay es refereix al saber que pot aspirat a la veritat, no al significat que sha convertit en quotidia en els nostres dies, en qué «citn- cia» vol dir «citncia natural experimental segons el métode i objectius del complex cientificotecnoldgic».. Citncia, en alemany, es diu Wissenschaft, terme format a partir de Parrel verbal wissen, ‘conéixer. En el cas de Pestdtica el primer problema que es planteja és el dubte 170 de si existeix objecte per a aquesta citncia de Part b é adi, si hi ha quelcom, algun objecte, que es pugui clarament definir i aix{ separar d'altres objectes, malgrat, que siguin semblanss en I’ aspecte. Com que ell crew que en aquell moment no és del tot evident l'existéncia aquest objecte, inicia el cami per a la demostiacié. Aquest é& un punt forga important i que ja defineic 'o- riginalitat hegeliana, a la qual haurem de tornar quan tractem de la famosa i confusa tesi de la mort de Part. El realment important és que en el moment de maxima esplendor del romanticisme, Hegel posa en relleu que el mateix concepte d’art (ell sempre entén amb aquest terme Peart bell») ja no és en la modernitat tan clar i obvi com ho era en epoques en qué el principi surem no era el «jo pens», tpoques en qué l'art, com totes les altres produccions humanes, estava immers en cosmovi- sions religioses o mitiques. Aquesta qiiestié es torna a plantejar en els segles xx i xx1 de forma més urgent i dolorosa. La demostracié a que es refereix no és una demostracié en buit 0 partint de zero. Lare forma part ja del sistema de la filosofia, est& dintre d'un sistema de refertncies tedriques i de pressupdsits, de llenguaiges 0 codis, regles, que li donen sentit. El camf per arribar al concepte passa per revisar les representacions usuals entorn de Pare. ‘Aquesta comprensié habitual es refereix al carhcter de produccié humana, al caracter de la produccié espe- cificament en el camp de la sensibilitat (ino de la mora- litat o utilitae) i, finalment, a la qiiestié de la finalirat de Pare. Respecte a aquesta ultima qiiestié, Hegel es plan- 171teja directament la pregunta de quina és la finalitat que ¢s proposa home en la produccié de Iart. Les diverses respostes donades a aquesta qliestié poden agrupar-se en quatre grans grups, cada un dels quals pressuposa uns determinats mitjans per aconseguir aquella defini- cié. El primer grup, també el primer sorgit historica- ment, defensa que la finalitat de l'art ha estat imitar la naturalesa, re-produis-la en la re-presentacié mimética de art. Aquesta és una finalitat purament formal en la qual desapareix 'objectiu de la bellesa, ja que esta su- bordinada a la fidedigna representacié del que és. A més @aquesta propietat molt poc creativa, laltra objeccié, que hi remarca Hegel és que no sempre és possible en totes les arts: quan més claborades siguin aquestes, més allunyades estan del «natural» simplement i facilment reproduible a partir del criteri de semblanga, no gens simple, per cert. Lart esti per reproduir la realitat que vegem. Més tard constituird el gruix de la teoria il-lusio- nisa de Vart: Part té la funcié de crear una il-lusié de veritat, sense ser-ho. Un segon grup defensa que la fina- litat de Pare é expressar tot el contingut que té cabuda en Fesperit hum’. Lobjeccié de Hegel és que la multi- plicitat i varietat de les sensacions fa necessaria una con- crecié d’aquesta finalitat, ja que d’altra manera no es podia dir res sobre aquest art. Un tercer grup, que ja trobam en Aristdtil i la Grécia classica, és el que defen- sar& que la finalitar de Pare és la d’objectivar les passions, liurar-se de les emocions representant-les en un objec- te o accié. Quelcom aix{ com, en la nostra actualitat, Pe- xercici de Pescriptura, que sha convertit en teripia reco- 172 manada pels psicoterapeutes com a mitja per objectivar els mals humors i, d’aquesta manera, poder prendre dis- ncia emocional envers aquests i controlar-los. Es dl que Sanomena efecte catartic. Perd si Part allibera del poder de la sensibilitat i les altres facultats emocionals, home ¢s queda en un estat d’una unicat immediata amb la naturalesa, amb la propia naturalesa, D’aquesta manera segueix en una confusié indiferenciada, que no es dife- rencia en res d’un estat de pacffic salvatgisme. Un no pot deixar de pensar, en aquestes frases de Hegel, en la larga vida de Hélderlin sense poder escapar de l’obscura con- fusié. Un quart grup ha establert que la finalitat de Part és educas, perfeccionar moralment els homes, Lart fun- cionaria aqui com a representacié visual 0 sonora ¢’una qualitat moral que esta establerta com a bona. Aquesta finalitat didactica de Pare té el problema, per Hegel, que si d’una obra se nextreu una lligé moral, aleshores aques- ta explicacié externa no fa més que invalidar la premissa. Per Hegel qualsevol explicacié d’aquest tipus posa Tobra com a instrument per a una altra cosa, obra d'art ésales- hores un instrument per a un objectiu extern i posat en Fobra des de fora d’aquesta. Es un moment d’heterono- mia, no d’autonomia: les regles per avaluar obra sén, aleshores, alienes a les seves qualitats intrinseques. Per Hegel la finalitat ha d’estar en la mateixa obra, ja que aquesta és I’vinica forma en qué Part deixa de ser instrumental i manté la seva autonomia. Aix{ diu: Lart esta ctidat a descobrir la veritat sota la forma de la configuracié artistica, a representar loposicié dita 173com a reconciliada, amb la qual té el seu fi tiltim en si mateix, en aquesta representacié i aquest descobri- ment. (pag. 54) Lobjectivitat de la qual parla Hegel, és a dir, el nucli essencial de Pobra, alld que fa que sigui el que és, una obra d'art i no un trasto, é el que anomena «l’objecti- vitat de la idea». Per a ell, la bellesa és l'aparenga sensi- ble de la idea, és a dir, la idea encarnada en un medi sen- sible i sota la forma d’un fenomen concret. El bell és la idea concteta i realitzada, inseparable de la forma. Laparicié sensible de la idea deixa apartixer quelcom i, si aquest quelcom encarna un ideal, té també una reali- tat especifica que es concentra en la bellesa. Durant un temps, una falsa concepcié ha impedit, segons Hegel, que lestética es constitufs com a teoria flosdfica, conceptual, de art. La confusié entre estética i preceptiva (conjunt de regles obligatdries per produir tal o tal altre objecte anomenat obra d'art) era producte del fet que Part no era un fi en si mateix, sind que tenia la finalitat fora de si. En definitiva, tenia una finalitat 0 utilitat. Si existeix contradiccié entre Pesperit que es fanda a si mateix i la naturalesa, entre Pabsolut i el mon sensible, entre la universalitat de la idea i la particulari- tat de les seves figures, existeix un medi per superar aquesta contradiccié, un medi que la concilia, i aquest medi és el bell artistic, P’ideal, és a dir, la idea en la seva manifestacié sensible que l'art produeix i realitza, i sols Pare, que troba en aixd el seu fi substancial intern a ell. Per aixd, 0 Pestética arriba al reconeixement del bell 174 artistic en la seva autonomia i en la seva idealitat i reco- neix que la idea implica necessiriament la seva maaifes- tacié sensible, o no és una ciéncia, és a dir, no és un saber, siné pura xerrameca. La tasca de l'estttica és mostrar que l'ideal o bell artistic és simultaniament objecte i subjecte, que Sauto- determina. Dit d’una altra forma: que art és un cbjec- te perd és quelcom més que sols un objecte. Si sols fos objecte aleshores res el diferenciaria de tots els objectes que formen part del mén. Perd Part és manifestacié sen- sible de la idea, gricies al fet que hi ha un objecte, matt- ria transformada per l'artista. La idea és el plus que fa que Part no s‘esgoti en les propietats de objecte, siné que aquestes servesquin per fer patent quelcom més que ja no és material, sind intel-lectual. Aix{ les possibilitats de manifestacié sensible de la idea sofreixen un desen- volupament tenint en compte la matéria que serviri per sensibilitzar (fer sensible, captable) la idea (d’altra forma sols una suposada propietat subjectiva de artista) i les eines i recursos que en cada moment histdric estiguin a Pabast de Partista per poder transformar la materia natural per fer-ne una obra d’art. Es la introduccié de la historia en l'art, de concebre aquest no de forma unila- teral, com en molts altres romantics i, en general, com sentén habitualment, sind com a condicionat per la mateixa historia de Part, de les possibilitats expressives que en una epoca determinada sén possibles. Les diver- ses formes artistiques que s’han donat histdricament deixen aix{ d’obeir a una simple casualitat o ocurréncia dindividus aillats i passen a formar part de la historia wh age 9 175del desenvolupament categorial: dels estadis que en cada moment shan recorregut per manifestar millor i més refinadament les necessitats d’expressi6 espiricual una epoca. Srexplica aixi que Hegel organitzi la seva estética en tres moments diferents i successius. Aixt un tema és la idea de bellesa artistica, o de Videal de Fart, de la seva finalitat. Un segon tema sera de com s’ha produit i quina racionalitat té el desenvolupament de Pideal en. les diferents formes artistiques que shan donat histdri- cament. Un tercer seri el que s'anomena sistema de les arts particulars, és a dir, com es relacionen els diversos aggneres artistics» concrets en qué els artistes produei- xen la seva obra. Les qiiestions a les quals s‘ha d’enfron- tar, per tant, en Pestética, i que deriven dels pressupasits tedrics que hem explicat, sén de tres tipus. El primer daquests sera verificar historicament el desenvolupa- ment tedric o fases de desenvolupament que s’han deduit tedricament. Es a dir, interpretar la historia de Part tal com sha donat, a la llum de les categories i con- ceptes que s’han produit en la filosofia. Aquest primer ordre de problemes és important per dues raons: perqu? Pespeculacié tebrica no sigui quelcom en el buit, sense correspondéncia ni influéncia real, i perque les Iinies tedriques no siguin alienes a la realitat practica que pre- tén explicar. Aquesta tiltima fa referéncia a un problema petmanent en lestética i que ha carregat amb un cnor- me pes tota l'estdtica fins al segle 20: pensar l'art des de fora, emprar-lo sols com a exemple de tesis filosbfiques sense tenir en compte, realment, el que en cada cas é 176 Vobra d'art concreta. Una cosa aix{ com distorsionar i simplificar les obres concretes perqué c&piguen perfec- tament en un sistema filosdfic, alié i a priori. La manca de coneixements artistics dels fildsofs no ha estat la causa d’una reflexié poc artistica sobre Part, sind més bé Ja conseqiiéncia: no hi ha necessitat, en aquest cas, d'en- dinsar-se en Dobra ja que aquesta és sols un «exeriple» de quelcom exterior a ella. Un segon tipus de qiiestions ésel que es refereix a precisar en quin sentit l'art ha d’a- partixer destinat a superar-se; és a dir, si l'art s'insereix en una histdria de levolucié de les formes per manifes- tar idees, aquesta mateixa evolucié condueix en una cada cop més abstracta sensibilitzacié (materialitzacié) de les idees, evolucié que no té per qué acabar en la forma «art» siné en una altra, superior, en la qual la mateixa forma desaparegui. Abans d’entrar en aquest tema esmentem el tercer tipus de qiiestions que planteja Hegel: la d'acla- rir en quin sentit l'art és un moment de la veritat Es a dir, 'art té una relacié negativa amb la veritat en tant que expressa en la finitud d'un objecte particular i concret e que é en si general, la veritat, que, per altra part, sha de manifestar en les concrecions finites i particulars. La segona qiiestié és la directament relacionads amb Pevolucié 0 «progrés» de l'art. La historiografia de l'art, des del comengament de les reflexions modernes (Winckelmann, especialment), ha organitzat els feis his- dries en diverses etapes, cada una definida per algun tret distintiu. Les distincions habicuals entre historia antiga, prehistoria, historia moderna, etc., responen a aquest esquema, classificatori i comprensiu. Hegel hi 177dedica un part important de la seva reflexié; en edicid de ’Extdtica en tres toms que prepara Hotto, aquesta qiiestié ocupava tot un tom. Distingeix Hegel tres moments de desenvolupament historic de Part, que anomenar’ simbalic, classic i romantic. Cada una d’a- aquestes categories (tres formes artistiques) el que expres- sen é una relacié entre la idea i la seva manifestacié exterior, entre el contingut ideal i la seva forma d’ex- pressié material. Es podria dir que aquest é el criteri per diferenciar epoques segons Hegel, i no un criteri estrictament cronoldgic o d'altre tipus. Lart simbalic é aquell en qué la idea encara est supeditada a Pelement sensible, al material. El pes recau en el material, que déna el receptacle en qué s’han d’ex- pressar les idees, imposa les condicions que aquestes no poden saltar-se. Les obres resultants mostren com la idea intenta fatigosament convertir-se en ideal perd que a dures penes pot sobresortir de les caracterfstiques prd- pies de la matéria emprada (el material i les eécniques per transformar-la). En no aconseguir-ho, en predomi- nar la mattria sobre la forma, el resultat és, en moltes ocasions, el monstrués o el sublim, en ambdés casos la informalitat de la matéria veng la forma, la idea sensibi- litzada. Hegel troba en art d’Orient el prototipus d’a- quest moment de Part. En el segiient estadi, Part classic, la idea troba en el cos de home la seva forma perfecta~ ment adient. La compenetracié entre intern i extern, mattria i forma, é& perfecte i, aixf, ideal coincideix amb la preséncia felig del divi sobre la terra. Hi ha, per tant, unitat j harmonia entre la idea i la seva manifesta 178 cié exterior, matéria i forma sequilibren, la idea s'en- carna plenament en la mattria. Perd aquesta intima uunié de element espiritual i del sensible sols es déna, i sols pot donar-se, en la forma humana; és obvi que els humans, punt de partida de la qiiestié, representen l'e- xistencia simultania dels dos pols de les dualicats maté- ria-esperit, finitinfinit, natura-ibertat. En l'art clissic, del qual és maxim representant Part grec, els Déus no s6n siné homes espiritualitzats i glorificats, ideals per als humans, perd també sensibilitzacié de la seva limitacié com a humans. Representats com a déus, perd humans en definitiva. Aquesta limitacié té la seva superaci6 en el segiient estadi, que s'anomena art romantic. En aquest ['- deal es replega sobre si mateix, operant aix{ una nova frac- tura entre Pideal i les seves manifestacions. Aquesta nova combinacié en l'art de element material i el formal no é una recaiguda en el simbdlic, ja que Part romantic expressa d’una forma absolutament lliure la seva emanci- pacié de 'element sensible. Déna aixf Ia paraula a la inte- rioritat, a lesperit, conscient de si mateix, no com a impuls organic o simple subjectivisme desbocat, siné com a recreacié de la mattria en una finalitat conscient i superior. Es la preeminéncia de la forma, el triomf de la idea sobre la matéria. En l'art romantic el que hi ha és la conscitncia que é Tesperit de la seva nacuralesa infinita i, aixi, de la seva independéncia i llibertat. Hegel parla d’art romantic en dos sentits: un en el sentit del moviment espiritual del seu temps i un altre en un sentit més ampli, com una categoria de Vesperit, que li serveix per mostrar com 179entén ell el problema estétic. Art romantic és el tercer moment de la historia universal, el moment inaugurat pel cristianisme sobre la base de la ruptura de la perfec- ta, perd inconscient, compenetracié d’interioritat i exte- rioritat expressada per l'art classic. Aquests sén moments de la revelacié de l’esperit absolut, un d’ells, el de la seva manifestacié sensible, diferent de la seva objectivacié (cas de la religid) i del concepte (cas de la filosofia). Agafa dels romantics la perspectiva per deter- minar aquest moment historic com el d’una ¢poca uni- ‘ria que realitza el progressiu alliberament de Pelement espiritual i assoleix per aquesta via l'autoconscigncia de Pesperie. Lart romantic, en tant que art cristia, allibera Pelement espiritual de la materialitat, perd allibera no suprimint simplement l’element material, siné repre- sentant aquest alliberament, é& a dir, agafant com a argument propi el replegar-se de l’esperit en la interio- ritat. Lespiritualitzacié de la bellesa artistica i la deva- Iuacié de Ja natural provenen d’aquest moment. La naturalesa ja no és manifestacié immediata del divi, ja que Déu sha manifestat com a esperit, perd aixd no sig- nifica la supressié de la bellesa, el presentar-se d’un determinat contingut espiritual en la forma de l’aparen- 5a, sind la supressié de la immediatesa d’aquest aparti- xer. La unié d@’humanitat i divinitat ja no és representa- da en si, siné com un moviment de negacié de la divi- nitat en home i d’elevacié de tot el creat a Déu, a l’ab- solut, a Pesperit. Aixt l'art romantic és Part que expres- sa Palliberament de Pesperit de la naturalesa, cosa que succecix tant en Part sagrat com en el prof. Com a con- 180 clusié es podria dir que per a Hegel la pottica del romanticisme ha culminat Palliberament de l'esperit iniciat en el cristianisme. Diu que els romantics no con- ceben el dolor mai sols amb relacié a si mateix, sind sempre amb relacié a una altra cosa, conscients que en les lgrimes és Pesperit el que es desferma de si mateix, dels seus vineles particulars i es retroba com a absolut. En aquest horitzé se situa la seva reflexié sobre l'art. Hegel es demana fins a quin punt es necessica art quan s\ha arribat a l'estadi en que la interioritat és cons- cient de si mateixa, que és el que succeeix en lépoca moderna. Més encara, es demana fins a quin punt l'e- volucié de les formes en qué s'expressa el contingut artistic no nega finalment Part, en el sentit de forma historicament concreta en que se sintetitza matéria i forma, En aquest pas és interessant recordar un passat- ge de les lligons d’estttica en qu2 es diu: En nuestro tiempo tenemos una ocasién més precisa para considerar de modo pensante lo bello artistico, a saber la relacién que el arte tiene con nosotros, con el modo de nuestra cultura. Para nosotros, la determina- cidn suprema del arte es en conjunto algo pasado, es, para nosotros, algo que ha ingresado en la representa- cién, la peculiar representacién del arte ya no tiene para nosotros la inmediatez que tenfa en el tiempo de su apogeo supremo, (Estetica, pag. 60) La qiiestié de la mort de Part i el de la seva veritat, tal com les planteja Hegel, s6n a la base del desenvolu- 181pament artistic que la conclusié de 'estética hegeliana inaugura. També ha retornat en el centre de discussions estitiques de la ma d’Arthur Danto i la seva tesi de la mort de Part, en un moment histdric, la década del sei- xanta del segle xx, en qué una nova revolucié en les prictiques artistiques va fer possible dur a la prictica moltes tesis que en els moviments d'avantguarda de principis de segle xx shavien delineat perd no dut a terme (quasi sempre per manca de possibilitats técni- ques). La tesi hegeliana no diu res de la impossibilicat de seguir fent art, com algunes interpretacions summa- ment simplistes i malintencionades volen creure, sind que té a veure amb el Iloc que ocupa Fart dintre de la nostra forma de vida: el que nega Hegel és que Part pugui cobrir les «necessitats espiritualsy dels humans com ho feia, per exemple, en la Grecia classica, on podia donar una resposta immediata a aquelles necessitats. En la modemitat, l'poca de la 1a6 i de la critica, el que est negat és abdicar d’aquesta raé i crftica per submergir-se en quelcom que, més que resoldre les preguntes, les ofega en la indeterminacié o el sentiment. Liart també necessita del treball de la ra6 i, en aquest aspecte, la reli- gid 0 la filosofia no necessiten de cap material sensible per expressar-se, ja que és sols aixd Yorigen de la seva superioritat a ulls de Hegel. ‘Com diu en un altre passatge: «Els bells dies de l'art grec, igual que '&poca daurada del darrer tram de 'edat mitjana, pertanyen ja al passat». En les paraules de Hegel es pot notar certa nostalgia per un temps més facil, amb menys necessitats de mediacions per capir el 182 sentit del que succeeix. Malgrat aixd, sense negar cuel- com que es déna en l'experitncia, la preséncia del pas- sat en nosaltres, en el que insisteix Hegel és en la neces- sitar d’incloure aquest pas en un moment superior. Es procés de 'Aufhebung hegeliana, la superacié de quel- com sense negar-ho com si fos una absurditat, de con- cebre-ho com a passat perd com a necessari en la conse- cucié del nou estat. Lart va ocupar el seu lloc com ho va fer Ia religié. Després d’un i d'altra, en Pepoca moderna és la raé la que ha de responsabilitzar-se i encarregar-se de cercar i trobar el significat de Vexpe- ritncia; la forma cientifica de fer-ho, és a dir, el cercar sols la veritat, i no la utilicar, la conveniéncia o exerci- ci del poder propi, é la tasca que des de sempre li ha correspost a la filosofia. La desaparicié del momen: en qué les respostes es trobaven en representacions artsti- ques és la condicié per poder cercar aquestes respestes per nosaltres mateixos, sense caminadors que ens ajudin (perd que a la vegada ens condicionin), ni pares que ens vigilin a causa de la nostra minoria dedat. Tota la resta és ja passat. 183