Milorad Belani

Deteritorijalizacija slike
Elektronsko izdanje na sajtu:
www.miloradbelancic
u Beogradu, februara 2011.
Likovna oprema
Dina Belani

Umesto uvoda:
dokumenti

Umetnici o krizi slikarstva

Mon, 09/20/2010 - 11:27.

Kriza slike, shvaene u tradicionalnom, doslovnom smislu, tema je

izlobe koju filozof Milorad Belani i likovni kritiar Jea Denegri
organizuju u Umetnikom paviljonu Cvijeta Zuzori od 21. septembra,

okupivi grupu domaih umetnika koji se bave graninim pitanjima

slikarstva i post-slikarstva.
Na izlobi Umetnici o krizi slikarstva uestvuju likovni i vizuelni
umetnici Vladimir Kopicl, Mileta Prodanovi, Raa Todosijevi, Goran
orevi, Milan Staevi, Dejan Grba, Selman Trtovac i Dina Belani.
Svaki od umetnika popunjava jedan zid (prostor) radovima koji na
reprezentativan nain tematizuju njegov produktivni odnos prema
aktuelnoj krizi slike i mogunosti ili tzv. povratka slici, ili neemu to bi
moglo da se nazive post-slikom, odnosno drugaijom, ne vie
tradicionalnom slikom.

Granina pitanja slikarstva i post-slikarstva predmet su obrade i

nedavno objavljene knjige Belania Smrt slike (Ogledi iz filozofije
umetnosti), koja je prihvaena kao neka vrsta teorijskog povoda i uvodnog
teksta za izlobu.

Prema navodima autora izlobe, u savremenom svetu visoko se cene

fotografske, digitalne, mentalne, pokretne, krvne, ekranske i mnoge druge
slike... Danas se govori i o slikovnom obrtu ili povratku slikovnosti, a ve
dugo i o virtuelnoj, to u izvesnom smislu znai i slikovnoj, realnosti (sveta).
Sve to ipak ne daje odgovor na pitanje: zato u savremenoj umetnosti
sve manje mesta ima za tradicionalnu, doslovno shvaenu sliku i da li je
time temeljno redefinisan sam status vizuelne umetnosti?
Smatrajui da je jedno sigurno - da slika danas nije jednostavno
negirana, unitena, destruirana, niti je zamenjena neim sasvim drugim, nego
je, samo, pomerena, preneta, prenesena, metaforiki situirana u ravan novih
vizuelnih prostora, autori izlobe naveli su u najavi da pritom nisu sigurni
kakva je ta nova, druga uslovnost ili post-uslovnost slike.

ak i pod pretpostavkom (koja je uostalom sumnjiva) da za umetnost

izvan slike (instalacija, performans itd.) sama slika nema vie neko naroito
znaenje, ipak ostaje i dalje zanimljiv obrt: od slike ka post-slici. Ili obrt: od
likovnog ka vizuelnom bez likovnog, koji se mogao nazvati i slikovnim ili
postslikovnim obrtom.

Taj obrt, u kojem povlaenu ulogu imaju dokument (kao slikovni

ready-made ili slikovna instalacija) i digitalizacija slike, govori neto veoma
znaajno o uslovnosti savremene umetnosti, koju je tek potrebno razjasniti.
Zbog svega toga preko nesumnjive krize slike nije mogue ni teorijski
ni praktino pretrati kao preko neega samorazumljivog. Zato izloba u
Cvijeti ima za cilj da stvori uslove u kojima bi o aktuelnoj krizi slike
moglo da se razmilja na produktivan nain.
Projekt je finansijski podran od Ministarstva za kulturu Srbije i
Sekretarijata za kulturu Beograda.
Izloba e biti otvorena do 3. oktobra.
(SEEcult.org)

06. oktobar 2010.

umetnici o krizi slikarstva

U galeriji Cvijeta Zuzori filozof Milorad Belani i likovni kritiar
Jea Denegri organizovali su izlobu nazvanu Umetnici o krizi slikarstva.
Izlobu koja se otvara veeras, Belani i Denegri zamislili su kao
prikaz radova osam likovnih ili vizuelnih umetnika (Vladimir Kopicl, Mileta
Prodanovi, Raa Todosijevi, Goran orevi, Milan Staevi, Dejan Grba,
Selman Trtovac i Dina Belani) koji se, kod nas, bave graninim pitanjima
slikarstva i postslikarstva.

Ta pitanja su predmet ispitivanja i u nedavno objavljenoj knjizi

Milorada Belania: Smrt slike (Ogledi iz filozofije umetnosti). Zato je ova
knjiga zamiljena kao neka vrsta teorijskog povoda za ovu izlobu.
K. R.
objavljeno: 21.09.2010.

IZLOBA "UMETNICI O KRIZI SLIKARSTVA"

Oko nas
utorak, 21 septembar 2010 22:53
BEOGRAD
U
Umetnikom
paviljonu
"Cvijeta
Zuzori" veeras je
otvorena
izloba
"Umetnici o krizi
slikarstva" iji su
organizatori
filozof
Milorad Belani i
likovni kritiar Jea Denegri. Postavku ine dela osam
likovnih, odnosno vizuelnih umetnika - Vladimira
Kopicla, Milete Prodanovia, Rae Todosijevia,
Gorana Djordjevia, Milana Staevia, Dejana Grbe,
Selmana Trtovca i Dine Belani.
Milorad Belani, koji je otvorio izlobu, objasnio je da
je cilj postavke da se prikae kako umetnici
doivljavaju krizu uopte. On je kazao da je kriza pojam
koji se pojavljuje u modernoj umetnosti i smatra da sve
to se radja, radja se upravo kroz krizu. "Novine u
umetnosti su raskinule veze sa tradicijom i postavljena
su nova pravila i kriterijumi", dodao je Belani i kazao
da ako elimo inovaciju moramo da se orijentiemo ka
kritikom odnosu premo onome to je nekada bilo
utvrdjeno kao merilo. On je rekao da ni jedan od
umetnika koji su predstavili svoje radove ne rade na
tradicionalan nain, ve kombinuju razliite tehnike i
koriste kompjuterske programe da bi dobili sliku.
Belani je ukazao da kroz ovu postavku ne eli bilo ta
da negira ili da destruira tradiciju, jer su tradicionalne
tehnike slikanja i dalje prisutne. On je kao primer dao

dela Staevia koji je slikao direktno u preparaturi ili

preko
digitalnog
printa.
Svaki od autora je svoje radove predstavio na jednom
od
zidova
prostora
paviljona.
Zastupljena je fotografija, slike obradjene na razliite
naine na kojima su vidljive komjuterske i druge
intervencije.
Postavka, koja e biti izloena do 3. oktobra, ima za cilj
da stvori uslove u kojima bi o aktuelnoj krizi slike
moglo da razmilja na jedan produktivan nain.
Ovaj projekt su podrali Ministarstvo za kulturu i
Sekretarijat za kulturu Beograda.
(Tanjug)

(Deteritorijalizacija slike)

I.

Nekoliko optih opaski o umetnosti

Deiji smeh
Iako je, danas, prilino opasno baratati s optostima, na taj emo se
rizik, uz Nieovu pomo, ovde ipak odvaiti! U spisu Ecce homo (podnaslov
glasi: Kako postajemo ono to jesmo) ovaj autor tvrdi da tipino boleljivo
bie ne moe da ozdravi, jo manje moe samo sebe da izlei; naprotiv, za
nekog ko je tipino zdrav, bolest moe, ak, da bude energini stimilans za
ivot, za vie ivota. Ta ideja bi, po analogiji, mogla da se primeni i na
umetnost, odnosno na pitanje o njenom zdravlju i njenim bolestima. Zaista,
umetnost nam neki put izgleda kao tipino boleljivo bie. Otuda prie o
njenom kraju, smrti, iezavanju ili preobraaju, postajanju neim sasvim
drugim itd. Pri tom, mi znamo da su to bile samo prie. Umetnost je esto
bila spolja ugroavana, a iznutra na izdisaju. Nju su esto proimale i
nosile infekcije i krize... A opet, nije mogue rei da je ona tipino
boleljivo bie. U stvari, za nju bi se pre moglo rei da je tipino zdrava!
Bolest na smrt je, zaista, tua umetnosti. Njoj je tue oajanje. ak i kada
govori o oajanju, umetnost u sebi nosi neku srenu distancu ili radosnu
patologiju. Ona se bavi oajanjem, kao to se bavi boletinama, ali pri tom
sama ne oajava. Vrednosti kojima se ona bavi prolazne su, smrtne, ali
ona sama, kao pozicija s koje se procenjuje da je neto mrtvo, nuno je
iva ili ivotna pozicija. ak i kad je nihilistika, umetnost uvek tei da
bude tipino zdrava, vitalna i bez-obzirno (bezono) odvana.

Ipak, ta znai biti tipino zdrav? Nie sugerie ideju da to, u stvari,
znai biti ono to jesi. Ali tu se postavlja teko i moda preteko pitanje:
kada je umetnost to to jeste? Kada je ona zaista-umetnost? Problem je u
tome to mi to nikad neemo znati unapred, sem u obliku (paskalovske)
opklade. U stvari, mi ne znamo ni unapred, ni posle opklade i ina, kada je i
da li je neka konkretna umetnost zaista-umetnost. Strogo (epistemoloki)
uzev, mi ne znamo ta je to to umetnost ini umetnou. Naprosto, Stvar
umetnosti nije stvar znanja. Autentinost umetnosti, tj. ono po emu ona
jeste to to jeste, ne moe da se ustanovi znanjem. To to bismo mogli, po
analogiji sa Nieom, da nazovemo tipinim zdravljem umetnosti, jeste igra
koja nastaje bez znanja, a neki put i protiv znanja. U svakom sluaju, ta se
igra ne izvodi iz znanja, jer je ona samo i samo igra. Umetnost je obrnuto,
izokrenuto, takorei izigrano znanje. Videemo, odmah, da to dolazi otuda
to je ona, u isti mah, obrnuti svet.
Nema sumnje: svet je kljuna referenca svih naih znanja. I umetnost
se odrie te reference! Njoj svet treba da bi ga prevrednovala (evo jo
jednog Nieovog termina), odnosno da bi se prestupniki (videti Batajevu
transgresiju) odnosila prema njemu. U svakom sluaju, ona referencijalne
odnose transformie u diferencijalne odnose. Svet postaje deo igre, igre
razlika. A najvia osetljivost za takvu igru zove se upravo umetnost. Sama
igra, ako prihvata svet onakav kakav je dat u obinom, zadravorazumskom,
vladajuem, ozakonjenom vienju, ona ga prihvata tek zato da bi ga
preokrenula, prestupila, izigrala. Nieanski reeno, umetnost postaje ono to
jeste onda kad uspeva da svet postavi, na svoj, artistiki (= prestupniki,
bezoni) nain, dakle, s nogu na glavu ili naopake! Umetnost je naopaki
svet. Ona je svoja tek kada uspeva uverljivo da pokae kako svet, daleko od
toga da vrsto stoji na sopstvenim nogama, stubovima, temeljima, u stvari,
dubi na glavi. Ako ne i na trepavicama. Te da, na taj nain, on izaziva deiji
smeh (opet jedna nieanska metafora) umetnika i, naravno, svakoga ko za
umetnost ima ljubav. Naravno, ljubav za umetnost je slina ljubavi za
mudrost: ona je mogua i potrebna sve dok objekta njene ljubavi nema u
dovrenom, fiksiranom i jednom za svagda kodifikovanom obliku.

Obrnuti svet
Polazna teza dakle glasi: umetnost je obrnuti svet. To, naravno, nije
uvek bilo vidljivo. Nekad se verovalo da umetnik koriguje lanu, varljivu ili
banalnu predstavu sveta i da, u stvari, hoe da ponudi njegovu pravu Sliku...
U tom kljuu stvarana je kako klasina tako i moderna umetnost. Tek s

otkriem ready-madea postalo je jasno da umetnost obre, preokree

znaenja onih stvari koje otre od sveta i unosi u galerijski, artistiki prostor.
Stvari vie nisu to to jesu. Svet nije to to jeste. Ili a to se svodi na isto
jeste to to nije. Ovaj preokret ne vai samo za ready-made i instalaciju, ve
i za performans i svaki artistiki dogaaj, generalno uzev. U pitanju je
pomak od istog ka drugom. Umetnost vri taj pomak, i zato je ona u osnovi
(ako tako neto u njoj postoji) a-logika. A neki put je i brutalno nelogina.
Najzad, umetnost se protivi ve prvom naelu logike, naelu identiteta.

Ipak, savremena umetnost nosi u sebi jednu filozofsku crtu. Moda

emo najbolje otkriti u emu se ta crta sastoji ako citiramo jednog starog
filozofa. Re je o Hegelu: Filozofija je po svojoj prirodi neto ezoterino,
pa sama po sebi niti je privlana za svetinu (podvukao: M. B.) niti je
sposobna da se pravi za nju, ona je samo time filozofija to je upravo
protivstavljena razumu, a time jo vie zdravom ljudskom razumu, pod ime
se podrazumeva prostorna i vremenska ogranienost jednog pokoljenja ljudi;
u odnosu na razum, svet filozofije je za sebe i po sebi obrnuti svet (Jenski
spisi, Sarajevo, 1983, str. 132-133). Ako bi se na mesto rei filozofija stavila
re umetnost, onda bi, s malo mate, mogli da se otkriju razlozi zbog kojih je
savremena umetnost s jedne strane visoko-elitistika delatnost, a s druge
strane tvorac jednog zaista obrnutog sveta. U odnosu na prostornu i
vremensku ogranienost svakog pokoljenja ljudi svet umetnosti se, bez
sumnje, profilie kao naopaki, bezobzirni ili obrnuti svet.

Ukratko, umetnost nije spomenik nad spomenicima sveta. Ona

preokree (Nie bi rekao da prevrednuje) sve vrednosti u svetu i, moglo bi
se rei, ak, postavlja svet na glavu. Pa ako ipak svedoi neto o svetu,
ona to ne inu (kako esto izgleda) u njegovu slavu, u korist njegove svetosti
ili njegovih svetinja, ve u korist sopstvene slave ili glave. A moda i u
korist sopstvene sebinosti. Nie je govorio o tome da umetnik suvie esto
zna da bude slugeranja. Ali to nije tipino stanje za umetnika. Mnogo
ee svet je za njega samo dokument, a ne monument. Svet nije nita veliko
i neizbeno, ve je samo skup predstava/dokumenata o svetu. I ti dokumenti
nisu, bar ne u savremenoj umetnosti, povod za tumaenje jednog spoljanjeg
dogaanja, ve su predmet obrade. Umetnost preuzima i prerauje
dokumente, a njih same shvata kao rezultat jednog sloenog procesa koji, u
haotinom svetu, svedoi o proloj, sadanjoj, a moda i buduoj meuigri,
interakciji, interferenciji prizora, slika i predstava... Zato preuzeti dokument
(za obradu) nije nimalo jednostavna stvar.
Nekada je dokument imao nuno drugorazrednu, instrumentalnu
ulogu, poto je morao biti potisnut i izbrisan pred vanou onoga o emu je
svedoio. On je bio nalik na re koja mora da iezne da bi stvar na koju ona
cilja mogla da se pojavi u svojoj neposrednosti, svojoj datosti po sebi.
Sartr je tvrdio da su ljudska drutva istorina, ne zato to imaju prolost, ve
zato to nju preuzimaju u vidu spomenika.

Eto zato je i istorija umetnosti bila (i ostala?) istorija spomenika. Pa

ako se moe rei da istorija umetnosti slavi samu umetnost kao istoriju
spomenika (meu spomenicima), onda se takoe mora primetiti da velika
umetnost nikada nije htela da prolost preuzme u vidu spomenika nego je,
mnogo pre, elela da taj spomenik srui! Evo sada vanog zakljuka: zaista
umetnika interpretacija dokumenta uvek nosi u sebi neto subverzivno. To
je incidentni, transgresivni momenat u svekolikom kretanju umetnosti. On je
moda u prolosti bio potisnut na nivo vanosti drugog stupnja, ali je, pre ili
kasnije, kontraindikativno (!), izbijao u prvi plan. To nam govori da smo
oduvek, iza ili ispod oficijelne istorije umetnosti, imali jednu tajnu
istoriju koja je imala subverzivni ili transgresivni smisao. ak i onda kada je
bespogovorno sluila, umetnost je ipak bar donekle bila bezona, ako
nikako drugaije onda s pozicije dvorske lude.

Iskustvo nonog
Pomenuti simptom dvorske lude nagovetava artistike mutacije
koje su se dogodile na pregibu izmeu moderne i savremene umetnosti. To
su, svakako, mutacije u statusu slike, dokumenta, odnosno slike kao
dokumenta. Slika vie ne referira na neku privilegovanu transcendenciju, na
svet shvaen kao spomenik; ona, sada, svedoi o jednom dokumentarnom
tkanju i metamorfozama tog tkanja. U tom novom statusu, slika
samosvesno preuzima na sebe znaenje preokrenutog sveta. U umetnost se
od te preokrenutosti, ubudue, moe da napravi spomenik, samo to nije
njen cilj. Sopstvenom intervencijom unutar raspoloivih prepleta predstava,
slika izgrauje svoju oznaiteljsku stvarnost kao svojevrsni hram koji ne
slui niemu, koji nije stvoren u slavu bilo ega, sem moda samoga sebe.
Umetnik vie nije onaj koji posredstvom slike podsea na prvobitni dogaaj
(Sveta br. 1) i koji, time, uvruje kolektivnu sliku sveta. On, sada, svaku
predstavu, re-prezentaciju sveta (bez obzira na to da li je materijalizovana ili
je, samo, mentalna), svaku sliku (bilo da je stvara, bilo da je preuzima),
shvata kao materijal za samosvrhovitu artistiku obradu. Za elaboraciju i
reelaboraciju.
Artistiki odnos prema dokumentima (pa i slici kao dokumentu) danas
nije oblik tumaenja jedne spolja date Istine, ve je, samo, praksa obrade.
Svako, pa i neutralni posmatra vri tu obradu. To, naravno, ne znai da je
momenat tumaenja iezao, ve samo to da je promenio funkciju.
Tumaenje vie nije tu da bi deifrovalo neizvesnost ili rasplelo polisemiju u

znaenju i tako privelo oznaitljsku barku u luku koherentnosti. Ne,

umetnost hoe vie od toga. Ona hoe da razdelotvori umirujuu
koherentnost ili, to se svodi na isto, umirujuu sliku sveta i da, u isti mah,
odelotvori jedan nepokorni viak znaenja, jednu strukturalnu obradu
dokumenta koji svet vidi s druge strane, iskosa, pobono, ukratko, koji ga
vidi kao preokrenuti (Nie bi rekao: prevrednovani) svet.

Cilj umetnosti, dakle, nije konvergencija ili koincidencija slike i sveta

(predstavljanja i predstavljenog) nego je izumevanje (invencija) njihovog
razlaza, divergencije. Umetnost eli, upravo, da otkrije tajnu raskoraka
izmeu predstavljanja i predstavljenog. Ta tajna se, uproeno reeno,
ogleda u reprezentaciji istog kao neistovetnog, razliitog, drugog. Uzalud
slika hoe da predstavi isto; nee uspeti! Eto zato je istorija slike kao slike
sveta, naprosto, istorija fatalnog neuspeha. Savremena slika zna da njena
pozicija nije vie kreacionistika. Ili: kreaturistika. Nije vie re o tome da
se slika kreira, naini, odelotvori i da pri tom turistiki poseti razliite
predele sveta, od konkretnih do apstraktnih. Ne, slika vie ne zapoinje s
belim platnom. Ona je ve nainjena. Ona je svojevrsni ready made:
ponavljanje, re-produkcija, kopija. Za poetak, slika je dokument (teko je
nai bolju re) koji, naprosto, ne svedoi o niemu! Zato je, u kljuu
savremenog arta, re o tome da se reprezentacija raini, razdelotvori,
dekomponuje i zatim obnovi, renovira, reelaborira...

Savremena umetnost i u njoj na prvom mestu (nova) slika tei da se, u

skladu s artistiki profilisanim prepletom, interferencijom pradstava/slika,
postavi u poziciju stalnih deteritorijalizacija, premetanja, metastaza. Taj
proces ne ide samo u pravcu tehnolokih, formalnih i formativnih metastaza,
ve i u pravcu onoga to Derida zove autoimunost. U stvari, taj proces ide u
pravcu nemogueg, graninog, radikalno drugog, nonog. Moris Blano nas
uverava da je to to procenjujemo kao nemogue i nono s jednog vieg
stanovita ne samo mogue nego i nuno. Naravno, ostaje pitanje: kako je
uopte neto mogue kao nemogue? Delo privlai onog koji mu se
posveuje ka mestu gde je ono izloeno dokazu nemogunosti. Iskustvo
izrazito nono, iskustvo same noi (M. Blano: Eseji, Spoljna strana, no,
Bgd. Nolit, 1960. str. 115). Zato je i svaka deteritorijalizacija, bar u
umetnosti, neto to povlai za sobom kao neizbeno samo iskustvo nonog,
pa onda, neki put, i iskustvo mrklog mraka?!

Demonsko u slici
Umetnik je neko ko stalno izneverava i izdaje veru u Isto.
Izdajnik je osoba ili moda, pre, prokletnik koji bi hteo neto drugo, a nije u
stanju da drugima bilo kako, silom ili razlogom, nametne to drugo. Izdaja je

uzaludan i kanjiv pokuaj drugog u hegemonom svetu Istog. Ali, ako se

izdaja uoblii u izvesnu avangardu koja uspeno transformie stvarnost, ona
prestaje da bude izdaja i postaje ideoloka borba za dominaciju ili ak
hegemoniju. Postaje moda ak i herojstvo. Ali, im se transformie u
avangardu, a ova u vladajuu elitu, izdaja time uobliuje jedan sasvim drugi
odnos prema drugom. Ona ga sad ne zastupa nego iskljuuje. Izdaja postaje
izdajnik izdaje. Ono to je doskora bilo kanjivo, sada postaje pravilo,
zakon, imperativ. Heroji negacije postaju heroji pozicije. Drugo postaje Isto.
Rob koji se pobunio protiv gospodara, postaje sam gospodar... Tako se,
naravno, pojavljuje novi izdajnik ili, bar, mesto izdajnika postaje
strukturalno prazno mesto, koje trai sopstveno ispunjenje, svoju avangardu.
Novi izdajnik je, jedno vreme, neko ko bi hteo neto drugo, mada nije u
stanju da to bilo kome nametne. I tako se to, onda, zaplie i rasplie... ad
infinitum. Da li smo istorijski osueni da doveka ivimo unutar ove
dijalektike herojstva i izdajnitva? Da ivimo u toj demonskoj
beskonanosti? Jedno je sigurno. Demonizam ne obeleava samo umetnost
nego i svakodnevni ivot i moral u njemu?
Ipak, umetnost je uvek prva ophrvana demonskim skretanjem sa
osiguranog pravca. Ona je fatalna izdaja suvie prave linije i pravca. Ta
izdaja ne eli da bude uspena prethodnica i da preoblikuje, transformie
svet, ve eli samo da ga oslobodi fatalnog usreditenja u pravocrtnosti, u
Istom. Po Delezu, demoni se razlikuju od bogova zato to bogovi imaju
stalne atribute, svojstva i funkcije, teritorije i kodove: oni imaju posla sa
brazdama, meama i katastrima. Osobenost demona jeste da preskau
intervale i da skau od jednog intervala do drugog (v. il Delez i Kler
Parne: Dijalozi, Bgd. 2009. str. 56).

Demonsko nije niim osiguran prostor/vreme. Demonsko eli ivot da

vidi s druge, iskoene, poprene ili pobone strane. Ono eli da svet
oslobodi naizmenine dijalektike usreditenja i rasreditenja. Tek ukleta,
demonska izdaja, tamo gde je ona na delu, uspeva da pokrene ono najbolje u
umetnosti. Pri tom, naravno, u svetu prave vere sama vera u demonsko
morala je da ima svoju cenu, cenu rtvovanja. rtvovan je ponajpre bog.
rtvovani su atributi, svojstva i funkcije. rtvovane su teritorije i kodovi. U
jednom trenutku, rtvovan je i pravougaoni prostor na zidu. Da bi se izalo
izvan, na isti vazduh. Ipak, to je bilo samo jedno izmetanje, meu
mnogim drugim... Mona talasanja slika i predstava nam nikad ne kau gde
e bilo koje izmetanje zavriti. Pre bi se reklo da ono (tj. izmetanje)
svedoe o procesu bez kraja...
Delez taj proces vezuje uz teritoriju i naziva ga deteritorijazlizacijom.
Dian je sa svojim ready-madeom naino u povesti umetnosti moda
najznaajniji in deteritorijalizacije. Usmreno je boanstvo zvano slika.

Sam iskorak iz slike bio je ekvivalentan otkriu novog kontinenta ili,

bar, osvajanju Divljeg zapada. Ipak, vremenom se pokazalo da iskorak iz
klasine i moderne slike nije morao da bude ireverzibilni iskorak iz
pravougaonog mesta na zidu. Taj prostor, naprosto, nije kriv to ga je, u
prolosti, slika, ona u doslovnom, slikarskom znaenju kolonizovala. Ovaj,
bez sumnje, jadni prostor za tu istorijsku operaciju kolonizovanja,
teritorijalizacije, naprosto, nije mogao biti odgovoran. Sam iskorak iz slike,
koji je inicirao Dian, morao je biti bar u poetku potpuno i nedvosmisleno
iskorak iz skuenog prostora na zidu. Pomenuti prostor morao je, takorei,
da postane ukleto mesto na kojem, ubudue, prebiva duh ili bauk slikarstva.
Tehnika kolairanja, koju su Pikaso i Brak uneli (oko 1912. god.) u modernu
umetnost, doputala je da se ve-nainjene stvari (kasnije e to postati
dokumenti i kopije u najirem smislu te rei) pojave na pomenutom
prostoru, ak i u okviru tzv. ulja na platnu.

Ipak, Dianov ready-made je, u odnosu na tehniku kolairanja, na

mnogo radikalniji nain otvorio spoljanji prostor, prostor izvan slike za
novu, veliku ekspanziju umetnosti, u pravcu instalacije i performansa. U
novonastalom (tradicionalisti i zlobnici bi rekli novokomponovanom)
kontekstu, gubitak pravougaonog prostora na zidu kao privilegovanog mesta
za pojavu umetnosti mogao se smatrati zanemarljivim. Ekspanzija
umetnosti izvan slike se, bar jedno vreme, nametala kao fatalna strategija.

Ipak, u pitanju je fatalnost koja nije metafizike, ve istorijske prirode. Miel

Fuko bi rekao da se iskorak iz slike, u jednom trenuku, pokazao kao
istorijski, a ne metafiziki a priori.
Danas iskorak iz slike vie nije nunost, ve je samo jedna
strukturalna mogunost meu drugima. Ipak, ta mogunost je i sada
nametljiva i ona e to biti sve do trenutka dok artisitiki prostor izvan slike
ne bude prekomerno zasien, dok instalacija ili performans ne postanu
prenaseljen prostor (takorei: zajedniki stan), kao to je to sada prostor
(tradicionalnog) slikarstva. Sreom, danas, prostora za artistiku ekspanziju

u najrazliitijim pravcima ima na pretek! Povratak pravougaonom prostoru

na zidu ili povratak (ako je to povratak) novoj i, naroito, novomedijskoj
slici predstavlja, zacelo, neizbeni deo ekspanzivnog kretanja savremene
umetnosti. Jedno je sigurno: to kretanje se nee tako lako i tako brzo
zaustaviti.

II.

Uslovnost slike

Presecanje haosa
Pomisao da je slikar subjekt koji stoji nasuprot objekta ili sveta kojem
eli da se priblii ili od kojeg eli da se udalji pogrena je. U jednom spisu
Delez i Gatari tvrde da se znaajni umetnici, kao to su, recimo, Sezan ili

Kle, bore sa haosom: Uvek je re o tome da se haos pobedi pomou plana

koji ga preseca. Slikar prolazi kroz katastrofu, ili kroz plamen, i ostavlja na
platnu trag tog prolaska, kao skoka koji ga vodi od haosa do kompozicije
(v. ta je filozofija? Novi Sad, 1995. god. str. 256).

Ali, zato je uvek re o sreivanju, harmonizovanju haosa, a ne,

recimo, o putanju da on sam progovori sopstvenom glasom? Najpre,
zato to on nema ta da nam kae. Haos je protiv-govor u svakom govoru.
On je doslovno ne-artikulisan. Haos ne doputa preplitanje, interferenciju
razliitih talasa i talasanja, jer je bura koja sve razbija i unitava. Zato
enformel nije haos, pa ak ni spaljeno slikarsko platno nije haos, ukoliko iza
spaljivanja stoji neki razlog. Haos je krajnje bezrazlono ili protivrazlono
stanje, s kojim se umetnik esto i uvek neoekivano i neeljeno suoava.
Zato se on protiv haosa bori pomou plana, projekta ili koncepta, a esto i
putem konvencija koje su samo unapred prihvaen, stvrdnut ili skoreli
plan.
Stii do umetnikog projekta/plana nije nimalo laka stvar, jer izmeu
istog haosa i plana postoji jedno meustanje u kojem slike ili predstave
lebde, sudaraju se i uzajamno uslovljavaju. To stanje nije ni haos ni savreni
red, realizovani plan. Njega moemo da nazovemo interferencijom
slika/predstava. U toj interferenciji senke prelaze preko senki, nadmaujui

ili uveavajui koliinu opsena. Presecanje haosa po avovima drutveno

prihvaenih meudejstava, interferencija predstava ili, to se svodi na isto,
po avovima priznatih konvencija, jo ne dovodi do umetnosti u pravom
smislu te rei.

Mi ne znamo unapred emu vodi neka interferencija

slika/predstava. Ona je uvek nalik na interferenciju svetlosnih talasa, jer
podrazumeva neku vrstu slaganja dva ili vie talasa Rezultirajui talas iz
tog susreta ima ili manji ili vei energetski potencijal od istog zbira tih
talasa. Ipak, sam preplet slika/predstava nikada nije njihov puki mehaniki
zbir jer neke slike/predstave imaju veu energiju od drugih Neke su
potisnute, skrivenije, ali upornije zrae svoju energiju. Raznolikost
osloboenih ili sputanih energija i raznolikost puteva kojima prelazi to
talasasto postojanje (ili trajanje) predstava sloena je uslovnost s kojom se
suoava vizuelna umetnost. Danas se uzajamno proimanje slika/predstava
ne vri samo na lebdee-intelektualni nain, u glavi umetnika. Ono se ne vri
ni samo u tzv. drutvenoj svesti (kao ideolokoj nadgradnji i
konglomeratu razno-raznih konvencija), ve se, zahvaljujui novim,
medijskim posredovanjima i pre svega digitalnoj tehnologiji, odnosno
produkciji i reprodukciji nepokretnih i pokretnih slika, vri kao spoljanji,
opredmeeni, objektivirani proces. U stvari, taj proces se odvija kao
mehaniki programiran izvan mentalnih slika/predstava, izvan same
subjektivnosti umetnika.
Zato, interferencija slika/predstava nije vie samo mentalni (= stvar
koja se odvija u glavi) nego je i tehnoloki proces. Tradicionalna slika je

mogla biti efekat izvesnog meudejstva razliitih predstava (ukljuujui tu i

ideoloke) ukoliko su to bile mentalne predstave, dakle predstave u samoj
umetnikovoj glavi. Zatim su one objektivirane na platnu. Raunajui u
svemu tome i na ulogu sluajnosti. Sada se, meutim, interferencija i
interakcija, susret, preklapanje i presecanje tih slika/predstava vri najveim
delom u tehnolokom procesu, i to esto s neoekivanim rezultatima. Taj
proces svoje uinke nudi umetniku kao svojevrsni ready-made, kao reprodukovani, dokumentarni, iskopirani (itd.) materijal kojeg on preuzima i
zatim prerauje, dorauje i menja.

Nekada se optimistiki tvrdilo da se umetnost obraa itavom

ovekovom biu, njegovim ulima, emocijama, razumu, mati... Danas ta
tvrdnja vie nije verodostojna. Jer, su se otvorili novi, tehnoloki oblici
posredovanja. Sada se umetnost obraa najpre tehnologiji, dakle, samim
medijima, pre nego subjektu. Ipak, ona se obraa medijima kao ovekovim
produecima. U meri u kojoj umetnost nudi izvesne sadraje medijima, u
istoj toj meri ona vane sadraje dobija od njih. To itavo ovekovo bie,
bez ovih tehnolokih, medijskih i novomedijskih produetaka, skretanja i
reelaboracija, danas, naprosto, ne bi bilo itavo!
Sada se postavlja pitanje: da li se ovim nabujalim tehnolokim
posredovanjem identitet slike nepovratno vezuje uz vrstu spoljanjost s one
strane svake subjektivnosti? Ve smo napomenuli: i sama tehnoloka
posredovanja koja su se otela kontroli ne mogu da se ne shvate kao
ovekovi, subjektivni produeci. Slika je uvek lebdela meu slikama, samo

to se to prikrivalo, budui da se smatralo da je ona morala da ima vrst,

neprikosnoveni identitet usidren u neemu vrem od nje same. Obino se
to sidrite nalazilo u Svetu br. 1., onom koji je zauvek tu, ispred nas. U
modernosti, slika se otvorila prema sopstvenoj drugosti, ali to otvaranje je,
po pravilu, bilo striktno ogranieno u cilju sluenja nekoj strukturi, pravcu
ili izmu, pa se, sasvim razumljivo, u projektovanoj strukturi traio identitet
slike. Danas vie nije cilj da se zatvori slikovni univerzum, ve da se otvori i
to do nepreglednosti! Slika sada nema ta i zato da prikriva. Ona zna da kao
slika samo lebdi meu drugim slikama, da je liena doma ili zaviaja, da je
svaki presek i plan koji ona sledi uvek privremen i da je diferencijalnost
njena jedina sudbina. To je nagovestaj najoptije uslovnosti u kojoj slika
sada pokuava da rei svoje probleme. Moda je najznaajniji od tih
problema problem doslovnog (slikarskog, dakle, manuelnog i materijalnog)
porekla slike i, naravno, problem krize koja je ve tokom XX veka poela da
nagriza to suvie optimistiko poreklo! Poreklo naih dananjih slika je na
prilino vidljiv nain rasrediteno, mnotveno i mnogoznano, esto
neodreeno, isprepleteno i zamreno... U toj situaciji umetnik je odgovoran
ne samo za vlastitu diferencijalnost, za tu osobenu sutinu koju nosi u sebi,
nego i za itavo diferencijalno polje ili polje nepreglednosti u kojem se
pojavljuje. To nije odgovornost za nekakav bespogovorni, metafiziki plan
slike/arta. Ne, to je odgovornost za plan koji, s jedne strane, potuje osobenu
sutinu, osobeni presek umetnika, ali koji, s druge strane, iskazuje osetljivost
za druge preseke i koji, generalno uzev, iskazuje solidarnost sa strategijom
presecanja haosa.

U proirenom polju
Pitanje o krizi slikarstva oigledno je usko vezano uz gubitak
iskljuivo predrunog termin je Hajdegerov identiteta slike.

To je, naravno, povezano s pojavom novih, novomedijskih tehnologija koje

su uslovile enormno proirivanje polja u kojem se slika danas pojavljuje.
Ona vie nije samo ulje na platnu i tome slino... Problem proirenog polja
je na precizan nain tematizovan u okviru izlobe: Hibridno imaginarno:
slikarstvo i/ili ekran (O slici i slikarstvu u epohi medija), u Muzeju
savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 2006.god. U katalogu za tu izlobu
Jea Denegri je objavio uvodni tekst (autor izlobe i pisac drugog uvodnog
teksta je Miko uvakovi) nazvavi ga: Slikarstvo u proirenom polju. Na
samom poetku teksta nudi se neophodno pojmovno odreenje slike: Kada
se danas pomene i upotrebi pojam slika u sklopu vizuelnih umetnosti vie se
definitivno ne misli samo na sliku kao materijalni predmet izraen
manuelnom tehnikom i sredstvima slikanja (etkom i uljem na platnu) nego
se pod tim pojmom podrazumevaju svi mogui produkti i operativni
postupci predstavljanja u savremenim umetnikim praksama. Slika je, dakle,
u tim praksama isto to i predstava, ona je reprezentacija nekog smisaonog
poretka stvarnosnih ili fikcionalnih znaenja u svim raspoloivim medijima
predstavljanja... Budui da je takvo odreenje slike danas, ini se, ne samo
umesno nego i obavezujue, iz toga sledi da je neophodno nainiti razliku

izmeu, s jedne strane, toga to je slika kao vrst materjalni objekt koji
okupira pravougaoni prostor na zidu i, s druge strane, slike koja nema tu
vrstu materijalizacije, jer je data (na statian ili pokretan nain) unutar
drugaijih medija predstavljanja: fotografije, filma, videa, kompjutera,
odnosno savremenih elektronskih i digitalnih tehnologija. Sve u svemu,
slikom moemo da nazovemo svaku vrstu predstave; zato Denegri
upotrebljava izraz: ...slikom, odnosno predstavom...
U doslovnom znaenju slika je, naravno, proizvod operacije koja se
zvala slikarstvo. Da li se savremene artistike operacije u proirenom polju, i
pre svega u polju digitalnih tehnologija mogu takoe nazvati slikarskim
operacijama? To svakako nisu vie operacije koje podrazumevaju postupak
umetnikovog slobodno runog oblikovanja povrine na kojoj on obavlja
operaciju slikanja (isto). Da li su to, ipak, i dalje slikarske ili, moda,
slikovne operacije. Denegri u svom tekstu kae: Pojam slikarsvo na
poetku XXI veka odnosi se, dakle, praktino na sve tehnologije i njihove
produkcije to se u savremenoj umetnosti izraavaju slikom kao
predstavom. Da li se to odnosi i na pokretne slike/predstave? Bez sumnje,
ne. U pitanju je problem imenovanja, koji nema samo jeziku i semantiku
nego i institucionalnu dimenziju. Moda bismo morali rei da e tek u praksi
biti odlueno da li e re slikarstvo, kad stupi u proireno polje, da poprimi
neko novo znaenje. Jedno je sigurno, ukoliko bi re slikarstvo opstala u tom
polju, ona bi svakako izgubila ekskluzivno (tradicionalno) znaenje
manuelne koloristike intervencije na praznom belom platnu... Pri tom,
vano je uoiti da slika u poirenom polju uva svoje znaenje slike. tavie,
slika se revitalizuje mnotvenou svojih znaenja i, mogli bismo rei,
nezaustavljivim novim dimenzijama znaenja koje u tom polju danas,
takorei svakodnevno, poprima. Bez sumnje, izloba Hibridno
imaginarno: slikarstvo i/ili ekran (O slici i slikarstvu u epohi medija) je na
zanimljiv nain demonstrirala savremenu mnogoznanost rei slika, tu
polisemiju koja se ne zaustavlja...
Nove, digitalne tehologije su znaajno proirile vizuelno polje. One
nisu naprosto iskljuile tradicionalne tehnike slikanja, to bi, onda, vodilo
jednostranom (isto digitalnom) suavanju vizuelnog polja, a ne njegovom
proirivanju. To proireno polje postalo je polje vizuelnih meudejstava
(interferencija), kao i prepleta svih raspoloivih, klasinih, modernih i
savremenih tehnologija vizuelne produkcije. U tom polju, naravno, ne moe
da se iskljui ni prisustvo i uplitanje mentalnih, psiholokih, pa i patolokih
ili ideolokih slika/predstava. Ako je medij danas postao poruka, to ne znai
da ta medijska poruka ima status iste suverenosti. Ona je u poziciji
meudejstva s drugim porukama, nastalim izvan medija i pre medija.

Interferencja slika/predstava u novim, vizuelnim umetnostima i dalje je

pojava delovanja i uticaja jednih materijalnih, predrunih, mentalnih,
digitalnih, nepokretnih ili pokretnih slika/predstava na druge. Samo
delovanje jednih slika/predstava na druge veoma je sloen proces koji nema
prirodu mehanikog sabiranja i oduzimanja, potvrivanja i ponitavanja, ve
nosi sa sobom i izvesna kvalitativna (ne samo artistika) vrednovanja,
selekcije, razlikovanja opozicije i napetosti.

Ipak, jedno je sasvim sigurno: u proirenom polju slike uvek e

postojati kako napetosti, tako i slaganja, podudaranja izmeu starog i novog;
postojae divergencije, ali i konvergencije ne samo u radu starih i novih
tehnologija, nego i formi i sadraja. U polju slike novo-novcato nee nikada
biti mogue u nekom pregolemom smislu, zato to e slika, ma koliko bila
nova i razliita, uvek nositi u sebi semantiku sudbinu slike. To je, bez
sumnje, optereujui uslov njenog postojanja, kao to je sam prizor
optereenje za posmatranje, jer ma koliko bio nov, on ostaje to to jeste, tj.
prizor. Naravno, i sam prizor je jedna predstava meu predstavama. Zato su i
meudejstva, interferencije predstava u njemu uvek dati kao delom skriveni i
delom otkriveni. Izloba Umetnici o krizi slikarstva htela je da, iz jednog
osobenog ugla vienja (= pravougaoni prostor na zidu), ponudi presek tih
meudejstava izmeu razliitih i brojnih znaenja rei slika. Pri tom, ona ne
nudi samo vizuelne sklopove, ve i razloge za sliku kakva je ona mogua

posle klasinog i modernog razdoblja. Iz perspektive izlobe, vano je ono

to moe kao slika da se zaustavi i objektivira na tom suenom,
pravougaonom prostoru na zidu! Zato je to vano? Zato to taj
eksperiment ima heuristiku vrednost upravo za artistiku sudbinu
savremenog pojma slike.

Izloba kao dogaaj

Izloba, ukoliko je vredna panje, mora da se se profilie kao dogaaj,
a ne samo kao nekakav normativni konstrukt. Meutim, dogaaji se ne
zamiljaju. Oni nastaju, nadolaze mimo ili preko onoga to se zamilja.
Povod za izlobu nazvanu Umetnici o krizi slikarstva bila je knjiga koju je
autor ovog teksta pod pomalo enigmatinim nazivom Smrt slike nedavno
objavio. U njoj se posvetila panja veini autora koji su nastupili na
pomenutoj izlobi. Da li je knjiga Smrt slike na svoj nain zamislila ili
projektovala ovu izlobu? Svakako ne. Sama izloba je prerasla
sugestije i zamisli koje je nudila ta knjiga. I na taj nain i sama je postala
dogaaj.
Svaki dogaaj, raunajui tu i izlobu Umetnici o krizi slikarstva
nastaje u ravni izvesne neproraunljivosti i nepredvidljivosti. Ali, da bi jedan
dogaaj zaista bio dogaaj, potrebno je da se u njemu pojavi i izvesna
bezuslovnost. Iako je nepredvidljiv, taj bezuslovni dogaaj nije, niti moe da
bude, efekat puke sluajnosti ili samovolje. On mora, bar, post festum da
manifestuje svoju nunost. Kao da nije mogao da se ne desi. Takva
neizbenost ima strateko znaenje: podesiti Stvar da se ona sama, spontano
uspostavi po principu vlastite fatalnosti. I to bi, onda, bilo to! Ali postoje
stvari koje je mnogo lake rei nego uiniti. Svaki dogaaj se, po pravilu,
suoava s izvesnim ogranienjima. Postoji retkost dogaaja, svuda, pa onda,
bez sumnje, i u umetnosti i kulturi, i ne samo kod nas! Bodrijar bi rekao,
ak, da postoji svojevrsni trajk dogaaja.

Jedno od vanih ovde prisutnih ogranienja, na artistikoj sceni, je

ogranienje koje baca senku i na ovaj projekt. Ono glasi: retki su umetnici
koji u svom radu razmiljaju o krizi slikarstva... No, tu odmah sledi drugo,
dopunsko ogranienje: iako su retki, takvih umetnika ima vie nego to je
moglo da stane u galeriju Cvijete Zuzori! Zato je bio neophodan izbor.
Izbor je pao na osmoro umetnika Vladimira Kopicla, Gorana orevia,
Rau Todosijevia, Miletu Prodanovi, Milana Staevia, Dejana Grbu,
Selamna Trtovca i Dinu Belani koji su u svom delu, na veoma razliite,
divergentne naine, promiljali problem krize slikarstva. Pri tom, svaki
umetnik je, u galeriji, imao jedan veliki galerijski zid (ili: prostor) za
prezentaciju svojih radova.
Meutim, na alost ili na sreu, ni tu ogranienja nisu prestala. Re je,
kao i uvek, o zadatom okviru. Taj okvir nije samo tematski, ne tie se samo
krize slikarstva i toga kako nju umetnici vide. On je vezan uz doslovnost
jednog precizno definisanog prostora: pravougaonog prostora na zidu. ta
danas umetnik moe da uradi u tom okviru ili na tom prostoru? Nekad je to
bio privilegovano slikarski prostor. Zato ova artistika upitnost ili sumnja,
koja uzdrmava, de-teritorijalizuje samo mesto ili teritorijalnost slikarstva,
bez sumnje unosi neto veoma radikalno u poznatu sintagmu koja nam
govori o krizi slikarstva ili ak o starom zaboravljenom zanatu!
ta, dakle, danas umetnik moe da uradi na tom pravougaonom
prostoru na zidu? Re danas, bez sumnje, datira od pojave konceptualne
umetnosti, od njene upitnosti koja je iz temelja uzdrmala spokojstvo (ili:
uspavanost, takorei dogmatski dreme) moderne slike. Otuda su se
konceptualni radovi Vladimira Kopicla, iz 1971. i 1975. godine, ovde
nametnuli kao neto naprosto neizbeno. Ali, sama re danas, prolazei kroz
razne, veoma znaajne faze i epizode, produuje svoje znaenje sve do
dananjih danas i do neizvesne budunosti svakog budueg (artistikog)
danas. Polazna taka je injenica da je slika u tradicionalnom znaenju te
rei izugubila ekskluzivno i suvereno pravo da nastani pravougaoni prostor
na zidu. Sada na to mesto umetnik moe da stavi i ono to nije u doslovnom
(ili tradicionalnom) smislu slika, ve je pre neto to simulira (nekadanji =
privilegovani) status slike, odnosno to je slika u metaforikom smislu
(recimo: kopija, obraeni, reelaborirani dokument, digitalni print itd.).
Oigledno je da se sintagma kriza slikarstva odnosi pre svega na nekadanji,
privilegovani, carski poloaj (doslovne, slikarske) slike u sistemu arta...

Ovde je potrebno napomenuti da izloba Umetnici o krizi slikarstva

nema pretenziju da ponudi definitivni odgovor na pitanje: kako je mogue
danas okupirati (da li je ta re dobra?) pravougaoni prostor na zidu (na kom
zidu, zidu ega?) koji je uzurpiralo (?) tradicionalno slikarstvo? ta bi u tom
kontekstu, uostalom, bio definitivni odgovor? Teoretiar bi mogao da uzme
u obzir neku artistiku scenu (recimo: beogradsku) i to bi, za njega, bio
jedan okvir koji je mogue na relevantan (svakako ne savren) nain
ispuniti. Svaka iscrpnost, ako je uopte mogua, nuno je data u nekim
okvirima. Ona uvek neto ukljuuje i neto drugo iskljuuje. Na ovoj izlobi
se, meutim, nije teilo iscrpnosti. Vaniji su bili problemi koji ona
postavlja, a moda i reava. Da je izlobeni prostor bio vei, tu bi bez
sumnje bilo jo umetnika. Ipak, zadati okvir ove izlobe ne ezne za
iscrpnou. Takoe, cilj izlobe nije da objavi kraj ili smrt slike i slikarskih
tehnologija. Mada je povod za ovu izlobu bila knjiga koju sam objavio s
naslovom Smrt slike, ipak ona sama nije zagovornik nikakve destrukcije bilo
ega, ve pre dekonstrukcije i to one koja je u velikom delu savremene
umetnosti na spontan nain ve delotvorna.

Usavravati se u remeenju
Dananji pojam slike, bez sumnje, nije siroe bez roditelja i naslea.
Taj pojam, bar kada je re o artistikoj slici, ne moe da pitanje naslea
ostavi nereeno ili bez ostavinske rasprave. ta, zapravo, nasleuje
savremena slika? Pored mnogih drugih stvari, ona nasleuje i tradicionalni
(klasini i moderni) status slike. I naravno, taj status ona nasleuje kao teret,
kao optereenje kojem se protivi, kojem prua otpor. To ovde vidimo kao
kljunu napetost koja, ujedno, ima znaenje krize. Slika danas nasleuje
neto (= tradicionalni status slike) ega eli, ali i ne moe, bar ne sasvim, da
se otarasi! U ovom trenutku, naravno, neemo izbei pitanje: ta se
podrazumeva pod statusom slike? Da li nam je ta stvar uopte dostupna?
Ili se ona, naprosto, izgubila u prohujalim vremenima? Re je o pitanju koje
se, na prvom mestu, tie istorije umetnosti.
Da li istorija umetnosti ima status znanja koje je svakom
drutvu/dravi potrebno? I da li, time, dobijamo jednu dobro kontrolisanu i
pouzdanu (ili: zauzdanu?) nauku o drutveno potrebnom statusu slike? Kad
bi to bilo tako, onda bi obino samorazumljivi status slike bio, u stvari,
zasnovan na drutveno priznatom statusu same istorije umetnosti. Ali, mi
vidimo da su umetnici uvek pruali otpor znanju o slici uopte i posebno o
tome kako bi njihova slika s naune take gledita trebalo da izgleda...
Naprosto, njima je uvek bilo nezamislivo da neko unapred zna ono to oni
sami nikad nisu znali... Zato ni mi, sada, ne znamo ta s naunog stanovita
predstavlja (re-prezentuje) izloba Umetnici o krizi slikarstva. Ukoliko je
dogaaj a u ovom sluaju jeste ta izloba nuno izmie osiguranom
(drutveno verifikovanom) statusu nauke.

Eto zato je iluzorno verovati da istorija umetnosti moe da bude

matrica (ili: matrix) za deifrovanje svih problema s kojima tuma jednog
starog ili novonastalog umetnikog dela moe da se suoi. Svet umetnosti je
znatno sloeniji od slike koju o njemu stvara istorija, a onda, reklo bi se, i
teorija i filozofija umetnosti. Klju za razumevanje umetnosti lei jo
jednom moramo da konstatujemo pre svega u samom dogaaju umetnosti,
odnosno u samoj praksi umetnika. Ipak, dogaaj iako je nepredvidljiv,
neizraunljiv, nije radikalna inovacija, nije otvaranje za novo-novcato. Jer,
novo-novcato je, bez sumnje, neto sasvim drugo, a sasvim drugo je,
zapravo, smrt. Zato nema novog-novcatog sve dok ima nekog dogaanja,
sve dok ima neeg ivotnog. Dogaaj moe da upuuje na neku
katastrofinost; ali on sam nije katastrofa. On uvek nadivljava i ostaje u
vezi s prolou.
Izloba Umetnici o krizi slikarstva nudei razloge za mogunost
promenjene, nove, druge slike, jednostavno nije elela da sakrije svoj dug
tradicionalnoj, ne samo modernoj nego i klasinoj slici, pa onda, naravno, i
njenim tehnologijama... Ipak, druga slika/slikovnost ima (artistiku) mo da
raskine stari pakt slike sa svojim (statusnim) identitetom. I taj raskid nije
mogao da ne bude razloen i razloan. Re je, naravno, o likovno/vizuelno
profilisanim razlozima. Ako bi se povrno posmatrala, ova izloba
jednostavno ne bi bila shvaena. Slika vie ne eli da bude razreena enigma
same slike sveta. Ona vie nije ni (narcisoidno) zatvorena u sebe (to je bilo
iskuenje na samom rubu modernosti), ve je u sebi otvorena za sopstvenu
drugost. Ona je diferencijalno (= za razliku od) vienje sebe-i-sveta. To smo
ve napomenuli: savremena slika, pa i umetnost, tei da isto predstavi kroz
drugo, kao drugo, a ne u njegovoj istoti, njegovom identitetu. Ona zna da
isto nije mogue drugaije predstaviti sem, u najboljem sluaju, kao
simulirano-isto. Zato savremena slika nema u svom arsenalu reenu
enigmu tradicionalnog statusa slike.

Eto zato ni izloba Umetnici o krizi slikarstva nije imala niti moe da
ima pretenziju na iscrpan i definitivan odgovor na pitanje: kako je danas
mogue reiti artistiku enigmu pravougaonog prostora na zidu? Pre bi se
reklo da ta enigma sada postaje mnotvena, pluralistina, nepregledna... Ona
svoje reenje samo odgaa u drugoj slici i drugom vienju sveta... Zato
ova izloba ne zakljuuje nita. Ona nije poslednja re bilo ega, ve je
dogaaj koji svoje znaenje odgaa ili ga, tek, obeava. Jer, sam dogaaj u
umetnosti nikada nije svodiv na pozitivno stanje stvari.
Evo kako tu nesvodivost objanjavaju il Delez i Feliks Gatari:
Dogaaj ni u kom sluaju nije stanje stvari, on se aktuelizje u stanju stvari,
u telu, u doivljenom, ali on ima jedan senovit i tajni deo koji se neprestano
izuzima iz njegove aktuelizacije ili joj se dodaje... (v. ta je filozofija, str.
197). Ako, dakle, traimo poetak jednog dogaaja, onda to nije nikakva
aktuelizacija nego je to taj senovit i tajni deo u kojem govore Delez i Gatari.
I bez sumnje, to je deo s kojim aktuelni dogaaj, u ovom sluaju izloba
Umetnici o krizi slikarstva, strogo uzev niti poinje, niti se zavrava.
Dogaaj ove izlobe dogodio se pre nje same, a trajae i posle nje. I tu se,
sada, jo jednom oslanjam na Deleza i Gataria:

za razliku od ovinog stanja stvari, dogaaj ne poinje i ne zavrava se, ve

je zadobio i sauvao beskonano kretanje kojem daruje konzistenciju. On je
virtuelno koje se razlikuje od aktuelnog, ali jedno virtualno koje vie nije
haotino, koje je postalo konzistentno ili realno na planu imanencije, koji ga
otkida od haosa (isto).
Moe li bilo koja izloba da traje posle nje same, posle njenog
aktuelnog dogaaja? Parafrazirajui Andre Malroa, mogao bih, ovde, rei da
je izloba Umetnici o krizi slikarstva zamiljena kroz san. Kao da e se
ponovo pojaviti kroz deset, pedeset ili sto godina... Zamiljena je kao
izloba koja ostavlja trag u onome to e kasnije (kad-tad?) doi. I kakvo e
to, onda, biti ponavljanje? Bie to verovatno ponavljanje kojim komanduje
(deridijanska) rAzlika. ta god da kroz sto godina (artistiki) okupira,
kolonizuje i hegemonie pravougaoni prostor na zidu, svejedno, to e uvek
biti neto to e svoje postojanje zahvaljivati staroj dobroj krizi slikarstva...
Ili: odnosu prema toj krizi. Iz predostronosti parafrazirao bih, ovde, jo
jednu misao Andre Malroa.

Mi smo, ini se, nepovratno stupili u razdoblje u kojem stvaranje vie

remeti nego to usavrava... Zato ne moemo da se nadamo da e bilo koja
obnovljena, makar i posle sto godina, izloba Umetnici o krizi slikarstva bilo
ta da usavri. Sem ako se pod reju usavravati ne podrazumeva, upravo,
remetiti neto, usavravati se u remeenju...

III.

O krizi slikarstva

Sinhroni presek
Izloba Umetnici o krizi slikarstva o kojoj e ovde pre svega biti re
zahvata radove koji su nastali poslednjih etrdesetak godina. Ipak, nije u
pitanju nikakva retrospektiva. Sama izloba sebe vidi kao problemski
aktuelnu stvar! Ona, naprosto, ne insistira na dijahroniji, niti tei da
uspostavi neku vrstu progresizma, geneologije, retrospektive. Nju ne zanima
problem krize slikarstva kako su njega u prolosti videli umetnici, ve kako
se on profilie danas. Prolost i dijahronija su tu u funkciji aktuelnog.
Drugim reima, progresija i retro su konvencije koje nam, ovde, ne koriste
mnogo. Problem krize dat je u sinhronom preseku. To utoliko pre ima
smisla, jer je u umetnosti oduvek bilo nekih kriza i izvesnog problema
krize... Sinhroni presek, kakav nudi izloba Umetnici o krizi slikarstva,
omoguuje nam da problem krize vidimo bolje, bez progresisitikih iluzija.
Pokazalo se da je potreban presek bez iluzija o napredovanju. Zato izloba
Umetnici o krizi slikarstva nije htela da u sredite panje stavi nove slike
koje govore o novoj slici, ve slike koje govore o razlozima za novu sliku,
bilo da su one nove ili stare. Naravno, na izlobi se mogu nai i sasvim
nove, nedavno stvorene slike, ali to nije bio bezuslovni cilj same izlobe.
Vanije je bilo izloiti (bez obzira na datum nastanka) slike koje operiu u
polju krize tradicionalne (= klasine i moderne) slike. Naravno, re je o krizi
slike, te atristike tvorevine koja se oduvek smatrala kao samorazumljiva i
neupitna stvar i koja je, ak, imala carsko mesto u sistemu arta. Re je,
takoe, o presecanju, preseku te krize.
Videli smo da je pojam preseka za razumevanje savremenog statusa
slike na vie naina plodan i neophodan. Ovde se usredsreujemo na
heuristiku mo izvesnih primera. U tim primerima imamo primeren i
primeran odnos prema problemu! Na ovoj izlobi predstavljeni su umetnici
koji na zaista primeren nain nude presek jednog fatalnog problema! Najpre,
tu su radovi Vladimira Kopicla nazvani Serija iz 1975. godine.

Oni dolaze na prvo mesto ne zbog svog datuma nastanka, ve zato to

insistiraju na jednom munimalizmu koji moe, iz jednog drugog ugla, da se
shvati i kao maksimalizam. U svakom sluaju, ti radovi nude presek koji se
temelji na uvidu u radikalnu krizu tradicionalnog statusa slike. Kopicl
svojom Serijom (re je o slikama na kojima nema niega tipino slikarskog,
dakle, nema linije, boje, oblika; postoji samo materijal na kojem se slika:
hartija, karton, platno) postavlja pitanje: ta je uopte slika pre samog
slikarstva? To pitanje vri nuan presek, deobu izmeu onih (tradicionalista)
koji veruju da nikakve krize slikarstva nema i onih koji misle da je u
umetnosti temeljno uzdrman tradicionalni, samorazumljiv status slike.

Kopiclovi radovi lako mogu da se uvrste u sam vrhunac konceptualne

umetnosti. Oni na nedvosmislen nain uzdrmavaju dogmatski dreme
stare, a to znai i moderne umetnosti. Ti radovi, u stvari, obeleavaju kraj
samorazumljivog statusa slike i, tako, unose rez izmeu novog i starog. To
je, naime, bio jedan mogui i, rekli bismo, primerni, uzorni nain da se taj
rez naini. Kopiclov postupak znaajan je po tome to on krizu (stare) slike
nije definisao iskorakom iz nje (u ready made, instalaciju, performans), ve
je nju profilisao unutar same slike, radikalnom upitnou o njenim
materijalnim pretpostavkama.

Mogli bismo rei da svi umetnici na ovoj izlobi, u izvesnom smislu,

ponavljaju (s razlikom!) taj Kopiclov gest. Ni jedan od tih umetnika ne
prihvata modernistiku dogmu o belom platnu kao nunoj pretpostavci
izvornog, originalnog, autentinog stvaranja. Ni jedan od tih umetnika ne
polazi od pretpostavke o navodnom stvaranju ex nihilo, tj. poev od praznog
belog platna.

Oni kojima je status slike oduvek bio i zauvek e biti samorazumljiv i

nedodirljiv (u svome identitetu), ostae takoe zauvek ispred vrata ovog
(transgresivnog) shvatanja umetnosti. To shvatanje nam kae da je umetnik
taj koji je odgovoran za status umetnosti. Sam status (slike) njemu nije
sudbinski dodeljen. Tamo gde je status sudbinski dodeljen, tu vie nema
umetnosti! Zato umetnik mora uvek iznova i nikad dovoljno dobro da
(performativno) uspostavlja, gradi status umetnikog dela, u ovom sluaju
slike. Ukratko: slika nije sudbina. Ona uvek mora prvo da se rasini,
dekonstruie, da bi, zatim, mogla ponovo da bude diferencijalno (= za
razliku od drugih koncepata) sazdana. Ali sada s preuzetom odgovornou
za vlastiti status koji vie ne moe da bude status umirujue slike sveta ili
istog poistoveenog s istim...
U ovom trenutku bilo bi pogreno pomisliti da odbijanje
samorazumljivog statusa slike podrazumeva povratak na staro (klasino)
shvatanje po kome umetnik ne stvara iz niega... To klasino shvatanje je,
moda ponajbolje, formulisao Engr (Ingres) izrekom: Iz niega se ne moe
dobiti neto.

Svet je ve nastanjen slikama/predstavama sveta i umetnik treba tu

ve datu sutinu samo da predstavi (re-prezentuje) na najbolji mogui
nain... Modernost je raskinula s tim shvatanjem, smatrajui ga
optereujuom heteronomijom i zaloila se, pri tom, za shvatanje o
samozakonitosti (autonomiji) umetnosti. To shvatanje je, bez sumnje,
obeleeno tezom o potpuno slobodnom stvaranju ili stvaranju iz niega. Za
modernog slikara, to je stvaranje poev od belog, praznog slikarskog platna.
Kopicl ispituje od ega je sazdana ta bela pretpostavka slikarstva. Pri tom,
vana je upitnost, a ne sama materijalnost slikarske materije. Upitnost zatie
materijalnost slike kao neto dato. ak ni belo platno nije apsolutno prazno
mesto, nita iz kojeg bi nastajala originalna, autentina slika... Kopicl
pokazuje ime mora biti nastanjeno to prazno mesto, ma koliko to banalno
izgledalo.
Da li se time ipak na neki nain daje za pravo Engru? Svakako, ne.
Kopiclova Serija iz 1975. god ne sugerie ideju stare slike, ve, pre, nove. U
emu je razlika?

Upravo u samoj upitnosti o statusu slike. Stara (Engrova) slika se o

tome nije pitala. Ona je bila izraz ideoloki (dravotvorno i mitotvorno)
privilegovane slike sveta. Status slike je da bude odgovarajua slika slike

sveta ili datog Poretka. Slikar je oduvek, i s puno razloga, islikavao sliku
sveta. Pokuavao da deifruje njenu tajnu. Kopiclova Serija svojim
dekonstruktivnim prosedeom otvara perspektivu nove, ni klasine ni
moderne, vie-ne-slikarske slike. Jer, slika kojom se bavi Kopicl postala je
to to jeste upravo po svojoj upitnosti, odnosno po svojoj konceptualnosti.
Re je o umetnosti koja se ne preputa inerciji bilo kakve heteronomije, bilo
kakve ideoloki, estetski ili obiajno privilegovane slike sveta. Ona
konceptualno odluuje o svom statusu, svojim preuzimanjima (kojih uvek
ima), svojim intervencijama i inovacijama. Bez izuzetka, svi autori koji su
ukljueni u izlobu Umetnici o krizi slikarstva na osobeni nain preuzimaju
ovu konceptualnu problematizaciju samog statusa slike.
Za razliku od Kopiclovih isto konceptualnih radova, Serija iz 1975.
god. se na ne-verbalni, vizuelnou posredovani nain bavi statusom slike. U
njoj se profilie problem preutnog samodefinisanja jedne vizuelnosti koja
sebe hoe kao sliku. Da li je tako neto uopte mogue? Nije li smeno pitati
se ta je slika posle tolikuh vekova njenog samorazumljivog postojanja? Zna
se ta je slika i ta tu ima da se pita! takav bi bio odgovor jedne tradicije
kojoj je, sa pojavom konceptualizma, naprosto, istekao rok trajanja. Pitanja,
a time i koncepti postaju neizbeni. Jedno od takvih pitanja glasi: ta je
izvorno slika? Kopiclov odgovor glasi: skoro nita! Slika, naravno, moe da
bude, da u sebi uoblii svata, ali posmatrana izvorno, ona je samo prazno
mesto vlastite pojavnosti! Dakle, izvornost slike data je u njenoj pukoj
materijalnosti. Kada tu materijalnost razloimo na sastavne, konstitutivne
delove, dobiemo jedno skoronita. Pa ipak to nije potpuna negacija
(oznaiteljske) materijalnosti slike. Takva negacija, uostalom, nije mogua.
Slika je nezamisliva kao oznaeno bez (materijalnog) oznaitelja. U
operaciji koju vri Kopicl nije re o destrukciji, ve o dekonstrukciji onoga
to bismo mogli da nazovemo: utemeljujui materijalni identitet slike. U isti
mah pokazuje se da to nije bog zna ta! Ako bi potpuno apstrahovali od
identiteta ili statusa slike, onda bi nam svakako ostao jo samo beli
pravougaoni prostor na zidu, recimo, jedne galerije ili jednog stana.
Serijom iz 1975. vlada duh slikovnog samoispitivanja kojim, mogli
bismo rei, strateki vlada naelo minimalizma. Da li je ono obavezujue?
Bez sumnje, dekonstrukcijom statusa slike dodiruje se samo tlo na kojem
poiva slikarstvo. Status slike je sveden na istanjeni i ispoteni minimalizam.
Dogmatiki konstrukt slike biva raspren, gubi prividno-stabilno tlo pod
nogama. Taj minimum slike u Kopiclovim radovima ima ulogu da uzdrma
tradicionalne uslove mogunosti slike, da onespokoji njeno suvie
umiljeno, logocentriko spokojstvo. Ipak, time se ne destruira slika (pa ak
ni slikarstvo), jer slika i dalje postoji, samo ona sada postoji kao problem ili

kao pitanje. Naime, to skoro-nita na kojem se temelji slika re-prezentuje

uzdrmano tle samog slikarstva koje svoj status vie ne moe da shvati kao
neprikosnoveni carski presto.
Ve na prvom koraku svoga bavljenja statusom slike, Kopicl pristupa
njenoj materijalnosti kao oznaiteljskom nizu lienom privilegovano
oznaenog. Slika kojom se Kopicl bavi je slika koja nita ne predstavlja (ne
reprezentuje) jer nudi samo ulnu/materijalnu predstavu o samoj sebi. Tim
postupkom vri se razgradnja one elementarne oznaiteljske ravni u kojoj se
pojavljuje slika. Za tu dekonstrukciju moglo bi se rei, takoe, da je neka
vrsta konceptualnog postupka, ukoliko ona doprinosi naem razumevanju
umetnikog statusa umetnosti ili, preciznije, same slike. (v. Milorad
Belani: Smrt slike Ogledi iz filozofije umetnosti Bgd. 2009. god. str.
166).

Ovaj (dekonstruktivni) postupak nema vie modernistiko znaenje

projekta. Odnosno, tu nemamo normativnu konstrukciju jednog drugaijeg,
poeljnijeg statusa slike. Iako spolja posmatrano Kopiclova Serija iz 1975.
deluje kao projekt i program, ona to ipak nije, naprosto zato to
dekonstruktivni postupak, iako moe da bude afirmacija drugog, ipak nikada
ne cilja na neku deskriptivnu ili normativnu konstrukciju. Pa ako Serija iz
1975. nije nekakav vrsti projekt, ona ipak moe da se shvati kao meki
projekt, u izvesnom smislu kao projekt bez projekta.

U umetnosti a nije ili ne predstavlja a

Zahvaljujui Goranu oreviu koncept kopiranja (koji je mnogo vie
od pukog postupka kopiranja) uzdrmao je iznutra tradicionalno shvaeni
(kako klasini tako i moderni) status slikarstva.

Taj je status uvek bio ambivalentan. S jedne strane on je teio istini u

slici kao slici sveta. S druge strane, on je podrazumevao odbacivanje i
nemogunost kopiranja (= mehanikog oponaanja) kao sredstva kojim bi
moglo da se stigne do istine u slici kao slici sveta. Samo kopiranje u
umetnosti uvek se smatralo kao lo, neprimeren postupak... Ipak, bilo je
teoretiara koji su mislili da je kopiranje jedini nain da se u slikarstvu
dopre do istine.

Tako je ve Platon verovao da je za umetnika najbolje da

verodostojno ili istinito kopira stvarnost. Sve ostalo je doksomimetika, tj.
lano oponaanje (mimesis). Ujedno, Platon nije voleo nita to bi bilo novo.
Nema novog, sve bitno je ve tu, dato je i saznaje se putem seanja. Eto
zato se Platon divio trajnosti, ako ne i venosti egipatske umetnosti. Iz toga
je sledila injenica da je on prezirao umetniku originalnost, odnosno sve
to bi u umetnosti bilo matovito ili autentino... Pa ipak, njegovo
shvatanje umetnosti nosilo je u sebi jedan vaan paradoks. Naime, on je s
jedne strane tvrdio da je strogo kopiranje jedino verodostojno, a s druge
strane, iz razloga u koje ovde ne moemo da ulazimo, nije verovao da je
verodostojno kopiranje uopte i mogue. Prema tome, umetnik radi neto
to, u stvari, ne moe da odradi. Iz toga sledi da sama umetnost, zapravo, i
nije mogua. Ona je tek senka senke, iskrivljenost iskrivljenog, pa je, zato,
najbolje da se slikarstvo iz carstva u kojem caruju ideje, dakle, iz tog
epistemiki jedino verodostojnog carstva, jednostavno progna. U tom
sluaju, naravno, umetnost ne bi bila previe poeljna ni u dravi kako je nju
zamiljao Platon. To su, ini se, bili prvobitni razlozi za krizu slikarstva!

Ipak, umetnici kako klasinog tako i modernog razdoblja jednostavno

Platonu nisu verovali. Dodue, oni nisu ni mogli ni smeli da pobijaju ulogu i
znaenje istine u slici kao slici sveta, jer je to bilo suvie opasno! Takoe,
oni su bili saglasni sa Platonom u vezi s tim da kopiranje bilo ega na
alost nije mogue, jer ne donosi pravu, a to je za njih znailo umetniku
istinu sveta. Tako je, onda, slikarstvo odbacivalo kopiju, poto ona nema
duu. Naravno, ni samo oponaanje (mimesis), ukoliko previe naginje
kopiranju realnog, takoe nema duu. Nasuprot toga, smatralo se da
oponaanje perceptivne datosti, ukoliko naginje sutini (koja se krije iza te
datosti), ipak moe da dopre do due, ali samo zahvaljujui intervenciji
koja skree s puta perceptivne tanosti (= kopiranja) u pravcu neeg drugog,
vieg, sutinskijeg. Nasuprot mehanikog, kopirajueg oponaanja
umetnici su insistirali na oponaanju sa razumevajuom razlikom. Zato je i
fotografija postala umetnika tek onda kada je, s one strane mehanike
tanosti, krenula u potragu za sutinom/duom. Danas vidimo da je u
konceptualnoj fotografiji ta navodna dua, naprosto, izgubila svoje
tradicionalno znaenje due sveta. Ili, to se svodi na isto, znaenje
verodostojne slike sveta. Taj i mnogi drugi procesi u umetnosti pokazali su
da artistika istina nije svodiva na istinu pozitivno profilisanog Sveta. Slika
je neminovno skretanje od verodostojene slike Sveta. Pri tom, umetnici
nisu delili platonovski skepticizam u pogledu mogunosti da se oklinim
(doksomimetikim) putevima dopre do istine... Tako su merila skretanja u
likovnoj umetnosti od samog poetka bila mogua i neophodna, tako da se i
sama artistika istina nastanila u tim skretanjima. Ipak, u modernom
razdoblju, ta skretanja su poprimila znaenja novog, autentinog,
originalnog i matovitog.

To je, u grubim crtama, opta uslovnost poev od koje i protiv koje

Goran orevi profilie svoju artistiku strategiju. U jednom razgovoru sa
istoriarem umetnosti Slobodanom Mijukoviem on tu poziciju jasno
naznauje: Ako postoje neki atributi karakteristini za modernu umetnost,
onda su to novo, originalno, autentino i matovito. A kopiranje je upravo
suprotno od toga. Ono ponavlja, reprodukuje, neoroginalno je, imitativno,
sterilno i nematovito. Mislim da me je zato i privuklo (v. G. orevi:
Original i kopija). Ali ta tim postupkom hoe da se postigne? Moda: da se
otkrije prava priroda kopiranja? Ili, to bi se, otprilike, svelo na isto: da se
uklone iluzije koje su u vezi s time postojale? Kljuna iluzija bi, naravno,
glasila: kopiranje je neupotrebljivo zato to nudi samo reproduktivno,
neoriginalno, imitativno, sterilno i nematovito ponavljanje.

orevi nema pretenziju da rehabilituje kopiranje kao postupak koji

to to jeste (navodno) moe da prikae onakvim kakvo ono jeste, tj. u
njegovoj istinitosti (ili: njegovom izvornom identitetu). Ne, orevi zna
da kopija nudi samo senku originala i, zatim, zna da je i sam original
svojevrsna senka, odnosno da originala takorei nema. Zato je kopiranje
uvek samo kopiranje kopiranja (ili kopiranog). Pri tom, orevi nema

pretenziju da njegove kopije, bilo da su kopije originala ili kopije kopija,

budu potpuno istovetne s onim to je kopirano. Ali zato on ne eli tu
istovetnost? Ima tome dva razloga. Prvi glasi: zato to potpuna istovetnost
nije ni mogua. Videli smo da je ve Platon to uviao i da se zbog toga
nepotrebno jedio! Drugi razlog glasi: orevi ne eli da prikriva injenicu
da istovetnost izmeu kopije i kopiranog nije mogua. Poto nema dve iste
travke ili dva ista oveka, zato bi onda postojale dve iste kopije? Pa ako se
razlika ne vidi, to ne znai da je nema. Zato je orevi doputao da se
razlika izmeu dve kopije (ak i) vidi, znajui da e standardni posmatra
lako da apstrahuje od tih razlika i da ustvrdi: Pa to su iste slike!
Sad se postavlja pitanje: zato bi mo kopiranja kao tanog
predstavljanja (reprezentacije) bila neuspena? Zato u umetnosti uvek
imamo a predstavlja b, a ne a predstavlja a? Izgleda da artistiki modeli
predstavljanja (ili: slike sveta) imaju neku nezavisnost u odnosu na
epistemoloke modele. Pri tom, umetniko a predstavlja b nema ravu
savest zbog svog duga istini. Kako da to shvatimo? Kako da shvatimo
nesumnjivu injenicu da artistika mo danas spokojno, bez rave savesti
insistira na neslinosti izmeu predstavljanja i predstavljenog?
Goran orevi svojom strategijom kopiranja otkriva da u
savremenoj umetnosti kopije demonstriraju paradoksalnu strukturu samog
kopiranja. To bismo mogli da iskaemo i na sledei nain: svaka kopija
samo potvruje Platonovu intuiciju da je slika senka senke! Meutim, za
razliku od Platona koji je oplakivao taj sluaj, ovo senovito kopiranje nudi
jedno sasvim drugaije raspoloenje. Naime, oslobaajui se pretenzije na
Isto i Istinu, odnosno na istinu istog, strategija kopiranja postaje strategija
srene simulacije. Ona nam svedoi da simulacija nije zavera protiv Istine,
ve da je to efekat jednog u isti mah kulturolokog i epistemolokog reza
kojim se odbacuje platonovska ili, ako hoete, logocentrika fantazma o
predominaciji Istog/Istine.

Postoji vie razloga zbog kojih bismo mirne savesti mogli rei da je
kopiranje polazna taka savremene vizuelne umetnosti. S tim to tehniki ili
tehnoloki posmatrano postoje razne vrste kopiranja, imitacije,
reprodukovanja itd. Ovde e biti dovoljna sledea analogija: kao to je
ready-made bio polazna taka najpre nastanka, a zatim i artistike ekspanzije
(koja traje i danas) umetnosti izvan slike (recimo: instalacija), tako je i
kopija (bez obzira na tehniku ili tehnologiju s kojom se obavlja) polazna
taka za savremene vizuelne intervencije (nasuprot samo-likovnih). Unutar
grafike i medijske reprodukcije, kopiranje je postalo realna simulacija ili
virtuelna realnost. Naravno, tu se ono nudi kao fon, osnova za artistiku
intervenciju. Kao umetniki gest, kopiranje je postalo svojevrsni readymade. I to je ready-made koji, sada, na vidljiv nain poprima funkciju
fantazme, sablasti, duha, a moda ak i bauka!
Kao sredstvo (fikcionalne) rekonstrukcije nekog dogaaja u njegovom
odsustvu, kopiranje je ujedno polazna taka mogue intervencije koja taj
iezli dogaaj ini ne samo vaskrslim nego i novim, drugaijim, pravim
dogaajem! Zato je ve samo kopiranje latentna intervencija, poto ono ne
ukljuuje samo obeleja slike koja se kopira, ve i jedan viak, ostatak ili
dodatak, koji podrazumeva samu zamisao i gest kopiranja. Ta ideja i taj gest
mogu da se usmere u razliitim i esto nepredvidljivim pravcima. Oni mogu
i da se profiliu unutar oznaiteljske sinhronije i ne-istorinosti, ali mogu u
isti mah i da fikcionalno otelove jedan potpuno novi dogaaj. To fikcionalno
otelovljenje je, kako bi rekli Delez i Gatari, onaj senovit i tajni deo dogaaja
koji se ne da proraunati ili predvideti.
Tako imamo, naizgled paradoksalnu i zapravo fascinantnu pojavu,
koju demonstrira Goran orevi sa svojim Glasnicima apokalipse, da
kada se kopira jedna, po reima samog autora, potpuno beznaajna slike,
kroz ponavljanja koja mogu da se itaju kao: isto ili bez razlike, ali i kao
ne sasvim isto ili sa razlikom (i jedno i drugo je deo igre), odjednom se
pred nama otvara jedan potpouno novi svet ili nova igra koja je, zaista,
pomalo nalik na Dianovu igru sa ready madeom

Iako na prvi pogled deluje kao neto blokirano i za svaku perspektivu

zatvoreno, ovo ready-made ili re-produkujue kopiranje u stvari otvara
jedno potpuno novo polje vizuelnog izraza i vizuelizovanog dogaanja. Nije

vie neophodno iskoraiti iz slike u instalaciju ili performans da bi se bilo

blie dogaaju-ivota; ne, kopija, reprodukcija, dokument i tekst su, sada,
ono to svedoi o blizini ivota i, esto, o blizini onog senovitog i tajnog
dela do kojeg ni sama neposredna prisutnost ili egzistencija ne dopire lako.

WAS IST KUNST?

Pitanje o krizi slikarstva je u delu Rae Todosijevia od samog

poetka je bilo prisutno ne kao neto uzgredno ili periferno ve kao, upravo,
odluujue pitanje za sloenu artistiku strategiju u koju se svojim opusom
upustio. Ta upitnost, meutim, nije bila prisutna samo u grupnom,
generacijskom smislu, recimo, u smislu u kome je Todosijevi bio pripadnik
tzv. nove umetnike prakse koja se konfrontirala sa slikarskom praksom
krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina, s praksom koja se, s
pravom ili ne, nazivala socijalistikim estetizmom.

Kriza koju ima u vidu Raa Todosijevi nije kriza koja je zahvatila
ovaj ili onaj slikarski pravac, kao, uostalom, ni posebne ili opte ideolokoestetske predikate koji bi mogli njima da se pripiu. Ona je zahvatila samu
sliku kao proizvod artistike delatnosti koja je, u jednom trenutku, takorei
zaustavila kretanje umetnosti. Taj trenutak (samo, kad se on desio?)
gurnuo je u krizu generalno uzev sliku, dakle, sliku gde god, u bilo kom
intelektualnom, duhovnom kontekstu da se ona pojavila... U stvari,
uzdrmana je slika u svom sedimentiranom, kako klasinom tako i modernom
slikarskom statusu. Re je o statusu koji je na privilegovan umetniki nain
kolonizovao pravougaoni prostor na zidu. Tradicionalna (klasina i moderna)
slika se u jednom trenutku, koji traje od pojave Dianovih ready madea (!),
uspostavila kao nepremostiva prepreka, kao osnovni ograniavajui
faktor i konzervativna smetnja za nastup nove umetnike prakse.

Dakle, nije bila re o socijalistikom estetizmu (kao to nije re ni o

socijalistikoj konceptualnoj umetnosti!), pa onda naravno ni o likovnom
formalizmu bilo koje vrste, nego o samoj doslovnosti slike kao hegemonog
oblika vizuelnosti ija inertnost je pretila da zaustavi artistiki proces. Zato
je slika, u jednom trenutku, poela (s pravom ili ne) da simbolizuje
svojevrsnu okovanost umetnosti i, zapravo, konzervativnu, ako ne i
reakcionarnu protiv-umetnost. Javila se potreba o iskoraku iz tako shvaene
slike.
Taj iskorak je na moda ponajbolji nain opisao Joseph Kosuth u
tekstu Umetnost posle filozofije (1969. god.) i to na primeru jednog slavnog
slikara: Ako je Polok znaajan, onda je to zato to je slikao na
nezategnutom platnu, horizintalno, na podu. Ono to nije znaajno jeste to
da je kasnije te mrlje uramio i postavio ih paralelno u odnosu na zid.
(Drugim reima, u umetnosti je vano ono to donosi novo, a ne neije
prisvajanje toga to je prethodno egzistiralo.).

Dakle, nebitan je krajnji proizvod arta, koji u svom standardnom i ve

ovetalom sluaju predstavalja slika na zidu. Bitna je inovativna artistika
praksa. Ona ne trpi previe nametljive uzore i naroito ne unapred fiksirani
(tradicionalni, uokvireni) status umetnikog dela, a to je opet slika na zidu.
Zato umetnika praksa nema puku instrumentalnu vrednost, nije privatna
kuhinja umetnika iji je cilj da, na kraju procesa stvaranja, pokae finalno
delo, ukras itave operacije... Ne, ta praksa je, zapravo, vrednost po sebi
same umetnosti koja se dogaa izvan tradicionalnog ustrojstva dela (= slike).
Raa Todosijevi je dao na ovim prostorima bez sumnje izuzetan
doprinos u artikulaciji konceptualnog, instalacionog i performerskog
iskoraka u novu umetniku praksu. Pa ipak, on ni jednog trenutka nije
potpuno eliminisao, destruirao sliku kao sredstvo (a ne cilj po sebi)
artistikog izraza. I sama Raina postavka unutar izlobe Umetnici o krizi
slikarstva ukazuje na injenicu da mnoge stvari koje su mogle biti uinjene
izvan slike (ili: izvan pravougaonog prostora na zidu) mogu biti uinjene i
unutar nje. Naravno, sada to vie nije tradicionalna slika, sada je to

drugaija, konceptualnou i reprodukcionim tehnikama, dokumentima itd.

posredovana, medijatizovana slika.

U knjizi Smrt slike nekoliko strana sam posvetio razmiljenju o

performansima koje je Raa Todosijevi nazvao WAS IST KUNST? (TA
JE UMETNOST?). Ti performanski su na izvanredan nain demonstrirali
psihotinu strukturu samog pitanja ta je umetnost. S jedne strane to pitanje
deluje razumno i, ak, zdravorazumski. Ono, naime, zahteva ustanovljenje
(identifikaciju) objekta u njegovoj istovetnosti sa sobom (identitetu, sutini
itd.). I ta je razumnije od toga? Meutim, umesto da se dobije racionalni i
umirujui odgovor na to pitanje, performans demonstrira autoritarne i,
takorei, totalitarne implikacije same upitnosti, samog (ponavljajueg)
insistiranja na pitanju: Was ist Kunst? Umesto logocentrike samoprisutnosti
racionalnog pitanja u racionalnom odgovoru, u naenom, umirujuem
identitetu, dobijamo, u stvari, prisilu ponavljanja i ludilo...

To to nam, u odnosu na svako razumno epistemoloko oekivanje,

performans Was ist Kunst? nudi, to je, zapravo, obrnuti svet, svet koji ne
dopire do svog ispravnog ili, ne daj boe, jedino ispravnog lika, do svoje
istovetnosti sa sobom. To je izrazito dekonstruktivni motiv, kako u
umetnosti, tako i u filozofiji. Eto zato je Derida mogao da jedan svoj
razgovor naslovi sa: Izvesno ludilo mora da bdi nad miljenjem.
Potrebno je neko ludilo da bdi nad umetnou da bi ona onda uopte i bila
umetnost...

Kad je razmiljanje o organizovanju izlobe Umetnici o krizi

slikarstva bilo jo u nacrtu, prvobitna ideja je bila da se Rai Todosijeviu
predloi da uestvuje sa digitalnim printovima, primerenog formata
(ukljuujui i velik, u meri u kojoj je to izvodljivo), koji bi oslikavali
(izbegavam da upotrebim re reprezentovali) vizuelnu scenu, dinamiku i
ritam performansa Was ist Kunst? (izvoenih od 1976 do 1981. god., ako se
ne varam) ija stvarnost, naravno, vie ne postoji. Vizuelni trag koji,
meutim, jo postoji ne bi bio, u ovoj digitalnoj verziji, puko svedoenje o
jednoj znaajnoj prolosti, ve bi, pre, bio interferencija izmeu sadanjosti i
prolosti, odnosno tehnoloka metamorfoza jednog vanog dogaaja gde
sam izvorni (originalni) dogaaj postaje to sada, sadanje uoblienje
(ili: re-interpretacija i moda, ak, izoblienje?) traga, a ne iezla prolost.

Videli smo da je Sartr tvrdio kako su ljudska drutva istorina ne zato

to imaju prolost, ve zato to nju preuzimaju u vidu spomenika. Ta misao
sugerie ideju da je istorinost mogua i na drugi nain, a ne samo u obliku
dizanja zastraujuih spomenika. Verujem da umetniki dogaaj, kakav je
performans WAS IST KUNST?, kao uostalom i itav opus Rae
Todosijevia, odbija da poprimi strukturu spomenika, odbija da se zatvori u
jednoj zauvek dovrenu formu, ve pre tei da nadivi svako usreditenje, da
vlastitu istoriju podrvrgne stalnoj samoistorizaciji. Eto zato sam verovao da
bi Raa lako pristao da vizuelno prezentuje (a ne tek re-prezentuje) to WAS
IST KUNST? na jednom velikom zidu u Cvijeti Zuzori.
Meutim, upravo tada se dogodilo da je ovaj umetnik imao izlobu u
galeriji Ozon (02-19. septembar 2009. god) s nazivom Mali dnevnik III.

Re je o radovima koji, formalno posmatrano, okupiraju pravougaoni

prostor na zidu i esto su na jednostavan nain uramljene. Sve to me je
navelo na zakljuak da je tu jo uvek re o slikama, bez obzira da li postavka
i naziv izlobe sugerie i neki viak znaenja... Ipak, znaenje tih slika je u
izvesnom smislu obrnuto u odnosu na standardna, konvencionalna
(klasina i moderna) znaenja rei slika. To vie nije slikarstvo, ali je jo
uvek izvesna slikovnost, govor putem slike, ne vie slikarske, ali takve slike
koja na osobeni nain uva svoju samozakonitost (ili: autonomiju). I sam

naziv izlobe (Mali dnevnik III) sugerie nam osobenu vrstu autoistorizacije,
slikari bi rekli autoportreta. Naravno, autoistorizaciju imamo i u radovima
Dejana Grbe, Selmana Trtovca i Dine Belani, i to uvek na artistiki
osobeni nain. I to nije udno, jer u prii o linom identitetu uvek se
profilie problem ili, ako hoete, trauma Identiteta uopte, kao i obrnuto!

Subjektivnost i kopija
Postupak Rae Todosijevia, kao i oreviev postupak, moe da se
tumai u sklopu dekonstruktivnih zamisli o smrti aure. Funkcionalno
preglomazna moderna subjektivnost proizala iz ideje o apsolutnoj
autonomiji (ili: samozakonitosti, samosvojnosti, suverenosti) umetnikog
stvaranja, svojevrsnog kreacionizma, biva uzdrmana strategijama srenog
ponavljanja istog, strategijama koje su inicirane ready madeom. U prvi mah
to je moglo da izgleda kao (dianovski) iskorak iz umetnosti generalno uzev
u neto sasvim drugo, recimo, ivot. Umetnika praksa Rae Todosijevia je
na primeran nain posvedoila o tome da nove umetnike strategije ne
destruiraju subjektivnost ve da joj nude jedan veoma sloeni, diferencijalni
smisao.

U Beogradu, Zagrebu, Novom Sadu i drugde krajem ezdesetih i

poetkom sedamdesetih godina uspostavilo se jedno artistiko kretanje koje
e se kasnije nazvati nova umetnika praksa. Sama re praksa u ovom
sintagmatskom sklopu imala je odluujue znaenje. Taj termin izriito
naglaava da je re o procesima, operacijama, injenicama, vrenjima,
obavljanjima, odvijanjima umetnikih radnji i umetnikovih ponaanja, a ne o
finalnim i zavrenim estetskim objektima (slikama, skulpturama) kao
neprikosnovenim tehnikama i radovima u dosadanjim vladajuim
umetnikim disciplinama (J. Denegri: Sedamdesete: teme srpske umetnosti,
Svetovi, Novi Sad, str. 23).

Taj iskorak iz slike kao dovrene prie u dinamino polje prakse,

deavanja, dogaanja postavio je, odmah, i konceptualni problem novog
definisanja ili, jo bolje, samodefinisanja umetnosti. Naravno, u isto
konceptualnoj umetnosti taj problem se reavao paradoksalnim
formulacijama koje, otprilike, im neto potvruju (kao umetnost), to odmah
i poriu... Dobar primer za tu, rekli bismo, konstitucionalnu paradoksalnost
samodefiniue umetnosti, jeste upravo konceptualni rad Vladimira Kopicla
koji ima neobian naziv: (I, IV 1971). Ve njegov prvi stav glasi:

konceptualna umetnost samo ono je to kao ona ne bi smelo da

postoji.
Ubrzo se pokazalo da konceptualno samodefinisanje artistikog
poziva i gesta mnogo ire, ne samo artistike nego i egzistencijalne,
kulturne, pa i politike (umetniko-politike) aspekte. U tom pogledi moda
ponajbolje svedoi ukupna umetnika i egzistencijalna praksa Rae
Todosijevia.

Tu injnici je na primeren nain opisao Dejan Sretenovia Ono to

Rau Todosijevia izdvaja od ostalih protagonista beogradske neformalne
grupe, vojvoanskih kolega i narednih generacija beogradskih konceptualnih
umetnika, jeste dosledan, beskompromisan i radikalan politiki umetniki
diskurs od koga nije nimalo odstupio sve do danas. Po tome je Todosijevi
jedinstvena pojava u savremenoj srpskoj umetnosti; on je primer politiki
emancipovanog subjekta i socijalno odgovornog umetnika koji skoro da nije
proizveo ni jedan rad koji ne bi podrazumevao neku vrstu kritike
intervencije (v. tekst Umetnost kao drutvena praksa, u Hvala Rai
Todosijeviu, Muzej savremen umetnosti, Beograd, 2002. god.).
Kad je re o Goranu oreviu, njegova strategija ukazuje na jednu
drugu mogunost. Ta mogunost ponajbolje moe da se okarakterie starim,
epikurejskim geslom koje glasi ziveti skriveno. Autor prikriva svoju
subjektivnost sistemom kopiranja, ali to, naravno, ne znai da u tome
subjektivnosti nema. Ve i sama nesavrenost kopija govori o skrajnutoj,
potisnutoj subjektivnosti. Ipak, sama po sebi ova nesavrenost nema za cilj
da afirmie jaku subjektivnost, ve neto sasvim drugo. Ona bi htela da
ukae na nemogunost i iluziju identiteta. Nema Istog i zato Isto nije cilj.
Kopiranje ne moe da se okrivi, kulpabilizuje zato to nam ne nudi Istinu i
Isto. Jer Istina i Isto ve sami po sebi (= u suverenom obliku) ne postoje.
orevi je, s pravom, verovao da se ukazivanjem na ovu slabost
kopiranja otvara jedna potpuno nova dimenzija umetnosti. Na izlobi
Umetnici o krizi slikarstva ne samo Raa Todosijevi (ispisujui svoj
Dnevnik), nego i Dejan Grba, Selman Trtovac i Dina Belani, bavei se
problemom linog identiteta, na svoj nain potvruju i dalje razvijaju ovu
uslovnost koja nam, jednostavno, govori da Istog i jedne-jedine Istine
nema.
Sam Dian je bio spreman da kae kako ready made zapravo i nije
umetnost. Pri tom je ostavio prostor za tezu po kojoj je to neto na granici
umetnosti.

Kada je na fonu ready madea otvorena artistika praksa ponavljanja

sa imanentnom intervencijom ili kada se otkrilo da ak i ready made kao
ponavljanje interiorizuje u sebe polje moguih razlika, onda je postalo jasno
da ni same tehnike kopiranja nemaju vie razloga da se plae sopstvene
nekreativnosti. Budui da su tehnike reprodukcije ili kopiranja svojevrsni
ready made dat unutar objektiviranih slika/predstava, one su, za razliku od
etkice i palete, s jedne strane, ukinule ili uinile uzaludnom ideju velike i
duboke Kreacije (velikog, neprikosnovenog Stvaralatva) i, s druge strane,
zauvek iskljuile fantazam o poeljnom identitetu slike kao slke sveta.
Kopija ne bira svoj kontekst, a to znai da ona, sama po sebi, nema
mo istorizacije. Njen kontekst je uvek dat za-razliku-od drugog konteksta,
dakle, kao diferencijalni dodatak. Kopija nije mogua van nekog konteksta.
Nije mogua ista, idealna kopija. Naime, neto tako bi bilo mogue samo i

samo ako neko eli da, u ime kopije, apstrahuje od konteksta. Ipak,
kontekst se, pre ili kasnije, vraa. Pri tom, on moe da bude uinak
pasivnosti, inercije i, kako bi Nie rekao, posledica gospodina Sluaja; ali,
takoe, moe da bude i aktivni ili inventivni momenat koji unosi razliku.
Ovo drugo mogue je zato to je i sam subjekt (umetnik, kritiar, posmatra)
deo konteksta. Ipak ostaje injenica da je sama po sebi kopija indiferentna
prema svom kontekstu. On je njen dodatak kojim ona ne komanduje bez
posrednika, a to, u naem sluaju, znai pre svega: bez umetnika.
Kao to ne bira svoj kontekst, tako kopija ne re-prezentuje original
(ono kopirano) ukoliko je on deo konteksta. Ta vrsta re-prezentacije ne
postoji, bar ne u istom, strogom smislu. Kopija nije nikada potpuno
preputena svom uzoru, zato to ona uvek ima i jedan dodatni zadatak, a to
je zadatak samog kopiranja. Naime, kopiranje mora da se obavi na uzoran
nain, to ne znai uvek u skladu sa antecedentnim uzorom. Moda bismo
ak mogli rei da kopiranje, da bi bilo u skladu sa uzorom, mora da bude
bolje od samog uzora, a to je nemogue ili kontradiktorno. Ili:
paradoksalno?! Svejedno. U svakom sluaju ostaje pitanje koje neemo
izbei: ta je (antecedentni ili imanentni) uzor kopiranja?
U stvari, sada vidimo da samo kopiranje moe da ima dva, a moda i
vie uzora. Ostanimo, za sada, kod dva uzora: prvi bi bio ono kopirano
(original), dok bi drugo bilo samo kopiranje kao performativni in. U
ovom drugom sluaju, kopiranje re-prezentuje u sebi samu ideju (projekt)
kopiranja. U emu se sastoji ta ideja? Jedno je sigurno. Nije re o nikakvom
idealu kopiranja ili idealnom kopiranju koje bi, recimo, moglo da se svede
na tanost. Problem je u tome to se, u takvom radikalnom sluaju, nikada
ne bismo suoili sa dovoljno tanim kopijama Kopije su podlone istoj
toj uslovnosti koja obeleava i svaki drugi oblik re-prezentacije, reprodukcije ili re-konstrukcije. Sva ta ponavljanja su praksa razlikovanja, a
ne poistoveenja. Ponavljanjem, generalno uzev, komanduje drugo, a ne
isto. To, naravno, vai i za samo kopiranje.

Kopija je original
Kriza slikarstva nije nametnula nikakvo definitivno reenje za
sopstveni problem, ali je nametnula konceptualnu upitnost i odgovornost
umetnika. Konceptualna upitnost nije jedina stvar koja obeleava novu sliku,
za razliku od stare iji je status, navodno, bio samorazumljiv. Pored
konceptualne upitnosti na ovoj izlobi se, videli smo, kao vano naelo
profilie i upitnost kopiranja. Danas se javlja naizgled paradoksalna
sintagma koja glasi: kopija je original. O tome na najbolji nain svedoe
radovi i opus Gorana orevia, koji, kao to je poznato, ide dotle da kopira
ne samo razliite radove (poev od svojih pa do radova velikih umetnika
moderne umetnosti) nego i imena samih autora. Jedino to se ne kopira to je
samo datiranje nastanka tih radova. Ipak, na tim re-produkcijama kao
nekakvim arobnim tapiem javlja se neto drugo, razliito, neidentino.

Kopiranje postaje sredstvo kojim se re-prezentuje, re-produkuje, rekonstruie ili re-instalira to to bi moglo da se nazove novi original
nezavisan od starog originala. To to se nekad zvalo original ve samim
svojim trajanjem u vremenu uspostavlja se kao neto drugo, nikad sasvim
isto onome to je bio.
Zanimljiva situacija nastala je na samoj izlobi Umetnici o krizi
slikarstva kada je trebalo da budu izloeni oruginalni radovi iz Kopiclove
Serija iz 1975. god. Problem je nastao kad je kustos Neboja Milenkovi
posvedoio da ta serija, zahvaljujui tragovima vremena, ne svedoi savim
verodostojno o svom izvornom, originalnom izgledu. Zato je definitivna
odluka bila da se na izlobi ne prezentuju originali nego digitalne
reprodukcije (printovane kopije) tih originala. Ali tu se javio i jedan dodatni
problem. Snimak Kopiclovih radova nainjen pre nekoliko godina, tako da
je i on zahtevao prethodno ienje (u fotoopu) kako bi, posle digitalne
foto (ili: durst) tampe, to vie liio na original koji sada, zapravo, vie ni
ne postoji. Taj nepostojei original mogao je da se re-konstruie samo
zahvaljujui tome to je neto u aktuelnom stanju Kopiclove Serije iz 1975.
ipak ostalo (zubom vremena) nepromenjeno. Na tom fonu je, onda,
nainjena i rekonstrukcija celine, tj. itave serije.

Time se, sve u svemu, profilisalo pitanje: ta je tu ili gde je tu,

zapravo, original? I da li origial uopte i postoji? Da li je ono to se naziva
original zaista original. Ili on u sebi uvek ima ugraenu neki pomak, odmak
i razliku, neku promenu, neto drugo, ma koliko to bilo sa stanovita golog
oka i zdravog razuma zanemarljivo. ini se, dakle, da original postoji
samo ako apstrahujemo od, kako bi filozofi rekli, njegovog drugobivstva.
Isto vai i za identitet. Ono izvorno i sa sobom istovetno postoji kao takvo
samo u formi drugobivstva. Pikaso je, kau, bio u stanju da koloristiki
prepravlja (ili: poboljava) svoju (originalnu) sliku posto je stekao uvid
u kopiju, odnosno otampanu reprodukciju. I zaista, ta je tu onda original?
Da li njega uopte ima? Da li slikarstvo moe da sauva original pred
naletom najnovije, digitalne tehnologije koja bez predumiljaja demonstrira
svoju nadmonost?!
Danas se sve ee uje sintagma koja glasi: kopija je original. U
naem dobu nove, originalne mogunosti kopiranja dobijaju sve vei zamah.
Po Benjaminu, ve u doba tehnike reprodukcije kopija je ugrozila, ako ne
i destruirala auru koju navodno ima original. Taj proces se, sa
digitalizacijom tehnika reprodukcije, dalje razvijao, tako da danas imamo
situaciju u kojoj kopija moe na dvostruki nain da bude original. Najpre,
ona je to ve sama po sebi: po svojim esto iznenaujuim digitalnotehnolokim moima i njihovim efektima. Ali, kopija moe da bude jo
originalnija, onda kada se njeni efekti (same kopije) u umetnosti
preuzimaju i dodatno obrauju (reelaboriraju).

Taj postupak vie nije nikakvo svetogre upereno protiv originala

koji se kopira, ve je kreativni gest koji preuzima odgovornost za
ponavljanje koje je, sada, ponavljanje s razlikom, s drugim, s neistovetnim...
Time se stupa u jedan preokrenuti svet, u neistraene prostore gde svaki
korak mora da se meri i premerava sopstvenom upitnou i odgovornou.
Obraena kopija ili, ako hoete, ve nainjena (ready made) slika na kojoj se
dalje radi, intervenie, koja se instalira i reinstalira u nove sklopove itd.,
takva kopija prestaje da bude puki instrument ili ilustracija originala i
postaje mesto na kojem se otvaraju perspektive, mesto novih mesta, novih
premetanja, dezorbitacija, deteritorijalizacija i, najzad, mesto na kojem je
mogue bekstvo u ne-mesto: utopiju.
ak i istorija umetnosti je samo istorija kopirane umetnosti. Bez
fotografskih ili digitalnih reprodukcija (kopija) umetnost nam ne bi uopte
bila dostupna. Sam istoriar kada pie o umetnosti nema pred svojim oima
originalna umetnika dela (= izvornu predstavu/re-prezentaciju umetnikog
dela koja traje u vremenu i zastareva, pa nikad nije sasvim izvorna), ve
samo razliite kopije (reprodukcije, re-prezentacije) tog dela. ak i ako je u
jednom trenutku video izvorno delo (tzv. original), to se esto deava,
istoriar ipak o njemu pie po seanju, odnosno po mentalnoj predstavi, reprezentaciji (i, zapravo, kopiji) koju poseduje u svojoj glavi i koja nuno, pre
ili kasnije, bledi, kao to bledi (menja boju, haba se) i sam original u
godinama ili vekovima koji protiu. Zato su istoriaru, kao podsetnik, uvek
potrebne izvesne (fotografske, digitalne) reprodukcije ili kopije u doslovnom
smislu.
No, to onda znai da je istorija umetnosti u stvari ista simulacija
datog stanja stvari u umetnosti. A tu, mora se rei, postoji dvostruka
simulacija. Jer, ne samo to kopija nije isto to i stvarnost nego i sama
stvarnost, sama umetnika dela nisu onakva kakva su nekad bila... Ovaj
drugi momenat da nita nije kao to je bilo u stvari nije tako jednostavan
kako bi na prvi pogled moglo da se pomisli. On ne podrazumeva samo to da
se stvari vremenom menjaju, troe, habaju. Problem je u tome to se menja i
njihov kontekst, menja se svet ivota (ta Huserlova sintagma ovde sasvim
dobro pristaje) unutar koga je izvorno delo nastalo. Iz toga sledi da
izvorno delo nikada nije sasvim izvorno, sem u trenutku svog nastanka. A
moda ak ni tada, s obzirom da kontekst nikad nije jedan.
Naravno, promenom konteksta (u kojem je delo nastalo) menjaju se i
veze koje umetniko delo ima sa kontekstom. Veze koje su nekad postojale
sada iezavaju. I zato je ovo vano? Zato to je umetniko delo, recimo
Mikelanelov Strani sud u Sikstinskoj kapeli, sredite jednog skupa

predstava koje dolaze spolja i, takoe, nastaju u procesu umetnikovog

stvaranja, da bi uvek bile u sloenim odnosima interakcije i interferencije,
meudejstva i meuuticaja. Taj kompleks odnosa ini (mada ne iscrpljuje!)
sloenost Mikelanelovog Stranog suda. Vano je uoiti da nama Strani
sud vie nije straan. Odnosno, da je straan moda na drugi nain, recimo,
onako kako mladi danas za neto super kau da je strava...
To to je Strani sud (a s njim i spisateljsko delo Jovana s Patmosa)
izgubio mo zastraivanja, to samo znai da mi pred sobom, u stvari, imamo
simulaciju Stranog suda! Pa je onda pitanje jo samo: da li je original ikad
postojao? Da li je Isus koji predsedava stranim sudom bio, zapravo, Zevs?
Ili, moda, neki strozavetni, prgavi, osvetoljubivi Bog? A moda je bio i sam
umetnik, neurotizovan neuspesima, pakou i nerazumevanjem sredine u
kojoj je iveo? Dobra strana Mikelanelovog dela je to to je ono podlono
svim tim tumaenjima, kao i mnogum drugim.

ak i ako se ona iskljuuju. ini se da se Mikelanelov Isus na fin

nain prikriva-i-otkriva senovitost i tajni deo (Delez) svekolike umetnosti,
a to je injenica da znaajno umetniko delo ima mo da nas uvek otvara za
neto drugo, odnosno za nepregledno mnotvo tumaenja...

Slika bez dogme

Klasina umetnost, videli smo, nije verovala u kopiranje, ve u
oponaanje (mimesis) koje umetniku ipak prua veu slobodu od golog
kopiranja. Moderna umetnost bila je radikalno protiv i kopiranja i
oponaanja, i to je ilo sve do ukidanja figuracije, odnosno do uspostavljanja
apstrakcije koja na idealan nain otelovljuje naelo stvaranja ex nihilo.
Dakle, i za klasino i za moderno shvatanje slike, kopiranje je bila
nedopustiva stvar: gde imamo puko kopiranje, tu, naprosto, nemamo
umetnost! Dananje shvatanje slike pokazalo je da je to stanovite
ograniavajue i pogreno. Nova slika koja se bazira na ideji tehnike
reprodukcije i dokumenta ne polazi od slike sveta kao modela koji se
oponaa ili od koga se odstupa. Goran orevi je na najradikalniji nain
posvedoio o konceptualnom znaaju i novoj kreativnosti (ako jo uopte i
moe da se upotrebi taj atari termin) kopiranja u vizuelnoj umetnosti, ak i
onda kada se kopiranje vri manuelnim tehnikama. To je kreativnost koja
nam, videli smo, sugerie injenicu da je kopiranje u slici isto to i ready
made u instalaciji.

U Glasnicima apokalipse orevi cilja na ideju istog kopiranja i

pokazuje da je ak i ona kreativna. I svi ostali uesnici izlobe Umetnici o
krizi slikarstva koriste ideju kopiranja (razliitim tehnolokim sredstvima,
ukljuujui tu i slikanje) praenu izvesnim intevencijama. Zanimljiva je, u
tom smislu, slika Milete Prodanovia, velikog formata u kojoj je Aneo
Istorije u ruci drao ma na kome je pisalo: Tako mora izgledati Aneo
Istorije. Taj natpis je preticao i inio skoro izlinim standardno pitanje
neupuenog posmatraa: ta to (ta slika, lik) znai? ta (ona/on) predstavlja?
Ipak, Podanovieva slika je kopija Arhanela Mihaila sa freske crkve u
Lesnovu. U stvari, izloene su dve slike/kopije Arhanela Mihaila koje su
razlito koloristiki interpretirane.

Sve to jo uvek deluje umirujue. Meutim, umirujui efekat

Prodanovieve operacije poinje da se komplikuje kad znamo da je tekst
ispisan na mau (Prodanovievog) Anela Istorije u stvari citat iji izvor
nalazimo u Istorijsko-filozofskim tezama Valtera Benjamina: Klee ima
sliku koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan aneo koji izgleda
tako kao da namerava da se udalji od neega ime je fasciniran. Oi su mu
razrogaene, usta otvorena, a krila rairena. Tako mora izgledati aneo
istorije. Pouka koja moe da se izvue iz ovog primera glasi: odgovor na
pitanje ta to predstavlja? uvek je samo interferencija (ili: interaktivna
rezultanta) razliitih oblika, likova ili modela predstavljanja. To bi moglo da
se kae i ovako: svaki aneo, pa i Aneo Istorije predstavlja uvek i neto
drugo, neku drugu predstavu anela... Bez te diferencijalne otvorenosti za
drugo mi, naprosto, ne bismo razumeli ni samo to ta (on predstavlja),
odnosno sam (intencionalni) objekt predstavljanja. Bez razlike u
interpretaciji Arhanela Mihaila kao junaka i kao ubice ne bi bila mogua ni
identifikacija jednog takvog Anela istorije koji maem vitla na brdovitom
Balkanu!
Ali ve to nam govori da su u datim interferencijama i interakcijama
razno-raznih predstava mogue i nepremostive prepreke u razumevanju
drugog. To je mogue naroito ukoliko se ivi u zatvorenim svetovima.
Prikaz takvog sluaja imamo u radu ivka Grozdania etiri Patrijarha
Pavla posmatraju 2000 000 linija Rae Todosijevia.

Pitanje koje bi tu mogao da postavi Patrijarh Pavle i koje bi glasilo:

ta to predstavlja?, ostaje bez odgovora. U stvari, gospodinu Pavlu ne bi
padalo na pamet da zalazi u javne prostore u kojima bi mogao da se suoi s
radovima Rae Todosijevia. Tradicionalizam pravoslavne crkve je

nepremostiva prepreka za jedan takav susret. Mogua interferencija izmeu

savremenih artistikih strategija predstavljanja i crkveno-pravoslavne
strategije je, time, radikalno onemoguena. Za Patrijarha, rad Rae
Todosijevia, kakav god da je, ne predstavlja nita, s izuzetkom sluaja u
kome bi se u tom radu naziralo neko svetogre. Sam umetnik, u ovom
sluaju ivko Grozdani, ima bez sumnje ironian odnos prema toj barijeri
izmeu sistema, gde se jedna strategija predstavljanja, odnosno jedna
(religiozna) slika/predstava sveta smerno postavlja kao neprikosnovena
dogma: to je tako, i taka. Grozdaniev rad nam kae: ne, to nije tako, tu
imamo problem ija cena mora da se plati...
Ono to od religioznog (neprikosnovenog) pogleda na svet ne
moemo da nauimo, a od aristikog moemo, to je injenica da pitanje ta
to predstavlja, pa onda i ta jedna kopija predstavlja, nikad nije jednostavno
i samorazumljivo. Ono ne moe, bar ne uspeno ili bez nasilnih posledica,
da se ogranii na prostu identifikaciju neega to je u onostranosti predstavljeno ili pred-nas-stavljeno, odnosno to je unapred dato i prisutno u
svojoj istovetnosti sa sobom, svom identitetu. Umetnost definitivno nema
svog Boga. Sem u sluaju kada Raa Teodosijevi napravi konceptualni rad
(koji je mogao da se vidi na izlobi Umetnici o krizi slikarstva) na ijem
fonu itamo: Bog postoji (u potpisu:) Raa Todosijevi! A opet, opet,
umetnost nema svog Boga. to znai da nema ni vrsti, neprikosnoveni
identitet. Zato samo pitanje ta to predstavlja? u kontekstu umetnosti ne
cilja na prostu identifikciju nekog objekta ili sredita, ve je uvek neko
pomeranje smisla koje zahteva tumeenje, budui da sam objekt/sredite
ukljuuje i podrazumeva neko mnotvo ili interferenciju razliitih likova,
oblika i modela predstavljanja.

Savremena umetnost nam na vidljiv nain sugerie zakljuak koji

glasi: nema predstavljanja bez interferencije koja zahteva tumaenje... Bez:
tumaenja. Umetnost moe, poev od samog svog statusa, da ponudi
izvestan vieslojan koncept podloan radu tumaenja, a ne dogmu.
Dogmatiki koncept je contradictio in adjecto. A to znai da, u svetu kulture
i umetnosti, nikad nije po sebi bilo razumljivo ta neto ili ta bilo ta
predstavlja. Kopija se nudi interpretaciji. Ona nita unapred ne definie,
ona trai tumaenja i zato poziva umetnika da joj udahne dah ili duh,
koncept koji oneobiajava re-produktivnu doslovnost kopije.

Fotografija je dugo odbacivana kao ne-artistiki medij zato to se

smatralo da je kopiranje stvarnog suvie mehanika stvar, te da se to puko
kopiranje moe da ita samo u kljuu pasivne re-prezentacije sveta koja ne
prua prostor za artistiku kreaciju. Zatim se, malo po malo, fotografija
izborila, najpre, za status artistikog presecanja stvarnosti, a zatim i za
sopstvenu konceptualizaciju. Integracijom fotografije u digitalne medije
jasno se pokazalo da je dokumentarnost koju ona nosi u sebi podlona
jednom tumaenju koje (performativno) gradi novu vizuelnu stvarnost.
Polazna taka radova koje je Mileta Prodanovi nazvao Umetnik koji
ne citira Maljevia nije umetnik i Umetnik koji ne citira Diana nije umetnik
predstavljaju stare i veoma poznate fotofrafije Maljevia (na odru) i Diana
(koji igra ah sa enskim aktom, pokrivene glave). Na tom fonu Prodanovi
je, u fotoopu, montirao (ili kolairao) parove betonskih lavova koji na
ironian nain figuriraju kao uvari Maljevievog odra i Dianove partije
aha.

Ti betonski odlivci lavova mogu se, inae, nai na stovaritima u

masovnoj prodaji. Problem je u tome to su oni, kako tvrdi Prodanovi,
obeleje loeg ukusa i to su adoracija i mistifikacija u velikoj meri
pomerile, pa ak i karikirale naslee avangardnih pokreta, tako da se
avangarda danas moe smatrati delom pop-kulture, to svakako nije bila
prvobitna ideja. Kako su betonski lavovi takoe deo pop-kulture (neko bi
mogao rei turbo-kulture kao specifinog varijeteta balkanskog popa) taj
kontrastni spoj na ovim kolaima moda i nije toliko neoekivan koliko se
u prvi mah moglo uiniti. Uostalom, nije li betonski lav u sutini jedan
ready-made u najboljoj Dianovoj tradiciji?
Stare fotografije koje su uvuene u proces digitalne obrade
predstavljaju svojevrsni (slikovni) ready made, tako da njima dodati
betonski lavovi imaju znaenje dvostruke rekontekstualizacije. Jedan
artefakt turbo-kulture (lavovi) smeta se u kontekst znaajnih, ikonikih
predstava o avangardnom kretanju poetkom XX veka. S druge strane, sama
ta avangarda postaje deo savremene pop-kulure... Ova dvostruka
rekontekstualizacija svedoi, u stvari, o tome da mi realno ivimu unutar
stalne interferencije, preplitanja i zaplitanja starih i novih predstava, te da
savremeni umetnik svojom intervencijom nudi izvesne preseke tog haosa.

Fotografije koje Mileta Prodanovi pravi esto imaju tu sposobnost da

u haosu predstava otkriju neoekivane preseke koji ukazuju na to kako je,
recimo, stara, religijska slika, zahvaljujui savremenim tehnikama
reprodukcije, u stanju da se transformie u ikonu popularne kulture (v.
recimo: Belog anela itd.).

Istovremeni svetovi
Ako je na itavoj izlobi Umetnici o krizi slikarstva polazna taka
izvesno kopiranje (dato kroz razliite tehnike i interpretacije), onda izuzetak,
ine se, predstavljaju samo bele Staevieve slike velikog formata u kojima
ipak imamo izvesno slikanje. Ali tu je re o slikanju u samoj preparaturi, a
ne na belom platnu. Zato su te Staevieve slike, strukturalno posmatrano,
sline Kopiclovim radovima u Seriji iz 1975. Re je, naime, o jo jednom
nainu da se osobenim putevima ispitaju granice (tradicionalno shvaenog)
slikarstva.

Staeviev odnos prema krizi slikarstva uspostavljen je onog trenutka

kada je taj autor odluio da slika na novinama koje je, zatim, kairao na
slikarsko platno koje je zategao na blind ram velikog formata itd. Ovde je
neophodno uoiti da je likovna operacija na novinama obavljena pre
kairanja, tako da ostaje pitanje o emu je tu bila re pre nego to je novina
stigla na slikarsko platno? Taj novinski rad mora se takoe nazvati slikom,
samo drugaijom! Tek s kairanjem na platno ovaj rad je u pravom smislu
postao slika. Pri tom, sama novina nije data kao nakakav kolani momenat u
intervenciji umetnika nego kao tekstualni fon na kojem se pojavljuju
razliite predstave, oblici, likovi i znaci koji na tradiconalan nain svedoe o
slikovnosti slike. Na ovom tekstualnom fonu slikovnost biva, na neki nain,
dovedena u pitanje.
Slikati na fonu novinske hartije, odnosno podslikavati sliku
novinskom hartijom ukazuje na tehnoloki aspekt meanja predstava. Slike
se ne meaju samo u glavi, ve i u razliitim oblicima opredmeene
tekstualnosti: novinama, knjigama itd. Predstave o delima iz istorije
umetnosti formiraju se indirektno, na uvidima u razliite kvalitetne ili manje
kvalitetne kopije i retko kad na (uostalom kratkotrajnim) uvidima u
originalno stanje tih dela. ak bi moglo da se kae da su i originali podloni
starenju i promeni, tako da oni vie ne pokazuju izvorno, origunalno stanje
dela, ma koliko da razlika deluje zanemarljivo. Ukratko, sve nae
imformacije o izvornom stanju umetnikih dela prolosti uvek su posredne
ili posredovane.

U Staevievim radovima, prezentovanim u Cvijeti Zuzori, 1995.

god., na izlobi s nazivom Istovremeni svetovi, na jedan prilino radikalan
nain dovedena je u pitanje izvornost same slike. Slika nije stanje, ona je
trag. Njen smisao je tekstualan. A tekst je mesto na kojem se vri
interferencija razliitih predstava/slika u kojima, onda, iezava
tradicionalno profilisano sredite. Takve slike prestaju da bude slike sveta.
Meanje predstava, oblika, likova i znakova na novinskom fonu sugerie
ideju izvesnog pomirenja izmeu likovnih i ne-likovnih predstava.
Likovnost iskorauje u svet prolosti (citati) i banalnosti (novinska hartija),
odbacujui na taj nain ideju apsolutne, suverene likovne autonomije. Ti
postupci uvode u sferu likovnog s jedne strane nedodirljivu izvornost
(original ne sme da se kopira, citira itd.) i, s druge strane, nedodirljivu
banalnost (objekt iz svakodnevice novinska hartija koji simbolizuje
tekstualnost).
Polazna taka nove (ne-tradicionalne) slike nije (kao u moderni)
prazno belo platno, ve je to neka materijalnost, materijalni trag koji je veobeleen vizuelnou, izvesnim slikama/predstavama. Te slike/predstave
nose u sebi dokumetarno tkanje. Ali to je, ve smo nagovestili, jasno
uvianje svih autora koji su uestvovali u izlobi Umetnici o krizi slikarstva.
Re o tehnoloki i mentalno na razliite naine ispunjenim i odabranim
sadrajima koji su dokumenti ili reprodukcije/kopije razliitih
slika/predstava.

Sve to sada, kao slikovni ready made, postaje polazna taka

artistikog procesa. Pri tom, polazna taka moe da se shvati i kao deo
samog procesa (u onom smislu u kojem je ona sama odabrana), ali i kao
neto to artistikom procesu dolazi spolja (kao ve nainjena stvar; recimo:
preuzeti dokument). Na tom fonu postaju mogue najrazliitije intervencije,
mada, kao to smo rekli, ve sam izbor sadraja (kopije, dokumenta, teksta
itd.) moe da predstavlja svojevrsni artistiki gest.
Vano je napomenuti i to da nova slika ne iskljuuje staru, tj. sliku
ija polazna taka, uslovno reeno, belo platno. Nova slika samo
reinterpretira status stare slike. Ona nju ne priznaje kao stvorenje stvoreno
ex nihilo! Najzad, nova slika ne tretira staru kao Monument nego kao
dokument meu dokumentima. Kopiranje bilo koje vrste (od manuelnog do
digitalnog) je reproduktivna tehnika ili tehnika ponavljanja koja iskljuuje
referencijalnu usidrenost onog to se kopira u svetu kao takvom. Svet kao
takav vie ne postoji! Postoje samo razliite slike sveta koje su uvek
ukljuene u neki lanac reprezentacija, lanac predstava koje se preklapaju ili
razilaze. Novo shvatanje kopije polazi, dakle, od toga da je kopiranje proces
koji ne poinje od nikakvog unapred datog (u nekoj apsolutnoj spoljanjosti)
modela, obrasca, mustre, uzorka koji se postavlja kao uzor. Kopiranje je A
to je na savren nain pokazao G. orevi kopiranje kopiranja. Ono ima
refleksivnu strukturu, tj. strukutu izmicanja (od polazne take) na uvek
vii stupanj. Prema tome, tu je re o procesu bez utemeljujueg poetka,
kao i bez eshatolokog kraja. U tom procesu nije vano pozivanje-na i
zatvaranje u to to je pozvano, u tu pozvanost, ve je vano preuzimanje i
intervencija u preuzetom.

Centralno mesto u Staevievoj postavci ima rad velikov formata s

nazivom Bez naziva koji, u stvari, predstavlja digitalnu kopiju (print)
mnotva Staevievih malih radova na ijem fonu je zatim belom bojom
islikan motiv Pikasove Gernike. Bez sumnje, tu je re o metafori svih
ovekovih, kako materijalnih tako i duhovnih, nevolja. Ovaj Staeviev rad
bi mogao da se definie kao digitalno slikarstvo. U stvari, tu imamo susret
dva (slikovna) ready madea koji se uzajamno rekontekstualizuju, tako da taj
postupak moe uvek da se ita na vie razliitih naina.
Slika sveta koju civilizovani ljudi poseduju samo je slika (ili
predstava) razliitih ve datih slika (ili predstava). Zato i slike koje tee da
oslikaju deo ili, ak, celinu (odnosno: sutinu, recimo, hrianske) slike
sveta samo su, zapravo, slike slika, odnosno presek u jednom zalananom,
interferirajuem nizu predstavljanja. Svet ne prethodi procesu slikovnog
preuzimanja, predstavljanja, kopiranja itd.; on i sam predstavlja deo tog
procesa. Ukratko, svet je uvek samo zalanana i preseena kopija (slika,
simulacija) Sveta! A autentini Svet br. 1., o kome su i filozofi i umetnici
vekovima matali, zapravo je nedostupno, presimboliko nita! Umetnost u
sekundarnom, izvedenom i ve iskopiranom/slikovnom svetu samo je serija
estetskih intervencija, elaboracija ili re-elaboracija datih kopija. Drugim
reima, svet nije nita izvan naih predstava (reprezentacija) o njemu, a u te
predstave je ugraena i predstava o njemu kao transcendentnom modelu (=
Svetu) koji mi, u najboljem sluaju, kopiramo (oponaamo itd.)... Ipak to je
samo, sad ve, primitivna iluzija.

Jo jednom: mi kopiramo samo kopije, mi reprezentujemo samo neke

ve gotove (ready made) reprezentacije. Umetnost je u tom polju tek jedna
od moguih intervencija. I ta intervencija nije vie efekat slikanja u
tradicionalnom (slikarskom) znaenju te rei. Eto zato nova slika moe da
se nazove i simulacijom slike. A opet, to shvatanje o simulaciji slike moe
da se shvati i kao kucanje na otvorena vrata! Jer sama po sebi slika je
oduvek bila izvesna simulacija. Jedini problem je u tome to je ona dugo
mislila da je neto drugo, mnogo blie Istini, Stvarnom i Boanskom. Ona je
mislila da je verodostojna slika (mitske, biblijske, vladarske, uopte realne
itd.) slike sveta. Jednostavno, ona nije znala da verodostojne slike sveta
nema. tavie, stara slika to nije ni mogla znati, jer takvo znanje je bilo
suvie opasno!

Danas nije vie opasno biti skeptian u vezi s nalogom istine u

umetnosti. ak i ako taj nalog nema samo doslovno nego i prenosno
znaenja, ak i ako je re o metafori, a ne pojmu (istine) u strogom
epistemolokom i logikom smislu, ipak upotreba tako shvaene rei istina
podlona je ozbiljnoj sumnji. Jer, teiti istini u umetnosti imalo bi smisla
samo ako se time, zapravo, tei drugom od istine. Ako se, generalno uzev,
vie voli fantazmatsko od istinitog. Kad savremena umetnost re-prezentuje
neto, ona to reprezentuje kao drugo, a ne kao isto. Ili, u protivnom, nije
umetnost nego tana kopija, prikaz, opis, izvetaj. Ali potpuno tane kopije
nema. Zato umetnost u najboljem sluaju moe da simulira istinu. Ako
uopte i doputa pojam istine, ona ga doputa u rekontekstualizovanom,
preoblikovanom, drugaijem, promenjenom obliku, promenjenom u odnosu
na nauku, logiku, epistemologiju.

Ukratko, artistiki pojam istine se bazira na drugom, a ne na istom.

Sve u svemu, to znai da umetnost ini drugaijom sliku sveta. U klasinom
razdoblju umetnost to, jednostavno, nije znala. Ali, ako umetnika slika
podrugojauje sliku sveta, onda i kopija jedne slike (u jednini ili mnoini) na
neki nain podrugojauje sliku te slike!

Umetnost u pukotinama digitalne tehnologije

Digitalna slikovna tehnologija je, u osnovi, tehnologija kopiranja i,
zatim, ona je neto vie od toga Ne ulazei u ovom trenutku u znaenjsku
enigmu tog vika, ostaje nam injenica da se u svakoj ideji kopiranja
aktivira uzbudljiv i nereeni (filozofski i artistiki) problem identiteta (ili:
kopiranog). Kopiranje je neuspelo poistoveenje, tj. pomeranje i odgaanje
identiteta u neemu drugom. U tom smislu moe se rei da su na izlobi
Umetnici o krizi slikarstva okupljeni autori koji, svaki na svoj nain dovode
u pitanje, identitet slike kao i identitet onoga to slika putem neke vrste
kopiranja, navodno, re-prezentuje.

U umetnosti a nikada nije reprezentovalo a, mada se za tu uslovnost

(taj neuspeh) nije znalo, poto se verovalo, sasvim suprotno, da svako a ipak
reprezentuje to i takvo a! Danas je jasno (da li svima?) da u umetnosti a
uvek predstavlja samo i samo b. Ili u protivnom, to ne bi bila umetnost; ne bi
bila dobra umetnost. Za razliku od obine reprodukcije (ukljuujui tu,
naravno, i digitalnu) artistika reprodukcija ima sposobnost da nam ono
reprodukovano u reprodukciji uvek ponudi u kljuu drugog, a ne istog. Ipak
to ne znai da kopiranje i reprodukcija u umetnosti nemaju vie znaenje reprezentacije bilo ega. Ne, to znai samo da je artistika re-prezentacija uvek
reprezentacija istog kao drugog. Zato je naivno pretpostaviti da umetnost
moe da postoji s one strane funkcije reprezentovanja (slikanja, kopiranja,
oponaanja, interpretacije datog, vidljivog itd.). To naprosto nije mogue.
Ipak vano je napomenuti to da funkcija predstavljanja u savremenoj
umetnosti nema vie metafizikih iluzija o izvornom, istom i istini koja se
prenosi ili sublimie u umetnikom delu. Prema tome, nema vie iluzije o
jednoj-jedinoj istini u slikarstvu. U osnovi, artistika funkcija reprezentacije uvek je podeena tako da to predstavlja reprezentaciju drugog i,
shodno tome, nuenje izokrenutog znanje ili obrnutog sveta.

Ipak, u strukturama umetnikog predstavljanja postoji vie razliitih

pukotina unutar kojih se profilie otovrenost za drugo. Mogue je govoriti i
o pukotinama u samoj ravni digitalne tehnologije. Dejan Grba, ak,
formulie (u svojoj Umetnikoj platformi) neto to ima znaenje stratekog
pristupa artistikom potencijalu nove tehnologije. Smatram da se umetniki
najuzbudljiviji i verovatno najvaniji potencijali svake tehnologije ne
ostvaruju praenjem njene logiko-ideoloke strukture, nego ispitivanjem
njenih granica i upotrebom njenih slabosti i nedostataka.

Sama virtuelna realnost je, bez sumnje, performativna relanost (s tim

to se performativnost postie pre svega putem slika, a tek sekundarno
putem rei). Ona u samoj sebi nosi vlastitu granicu, vlastitu nesavrenost.
Zato nam digitalna tehnologija (iako deluje kao neto savreno) ipak kao i
svaka umetnika tehnika/tehnologija nudi, pored savrenstva, i svoje
manjkavosti, svoje pukotine i svoju granicu. Umetnik tu granicu najee
prima pasivno i nevoljno, ali s njom ne moemo da ne rauna. On ak ima
mo da od tehnoloke manjkavosti nainu u svom delu izvesnu prednost.
Rekli bismo da Dejan Grba s pravom tvrdi da ispitivanje granica i upotreba
slabosti digitalne tehnologije predstavlja neto veoma uzbudljivo u
savrmenoj umetnosti, budui da je ova odavno sita stare tenje za
savrenstvom koja je obeleavala ne samo klasinu nego i modernu
umetnost. U tom kontekstu zanimljiv je i sam projekt ovog umetnika:
Trenutno radim sa tehnikama programirane slike, morfovanja i holografske
vizualizacije ispitujui kako se ideje o apstraktnom prostoru izmeu piksela i
o pokretu izmeu frejmova mogu tretirati s one strane metaforikog nivoa
(isto).

Na samoj izlobi sredinom problemu vizuelnog identiteta Dejan Grba

je pristupio ispitujui veitu enigmu vlastitog identiteta ili onoga to je u
vlastitom identitetu (pored imena) uvek bilo sredinje, dakle, neto od ega
se ne moe apstrahovati: lik i lice. Polazei od ljudskog lica kao osnovne
identitetske platforme, rad sam usmerio ka likovnom predstavljanju i
likovnoj interpretaciji portreta primenom algoritamskih i generativnih

procedura (isto). Bez sumnje, algoritamski pristup interpretaciji ljudskog

lika/lica i, zapravo, identiteta otvara ono to bi moglo da se nazove druga
scena, na kojoj se lini identitet pojavljuje kao umreen u tehnoloke ili, jo
preciznije, scijentistike diferencijalne odnose. Takvi odnosi tradicionalnom
shvatanju portreta i autoportreta, jednostavno, nisu dostupni. Meutim, sami
ti odnosi su u isti mah i generativni, a to znai da su tvoraki, da su odnosi
mogueg raanja, mogueg rasta ili mogueg produktivnog troenja i
propadanja. Ve u samom ivotu kao raanju, ponavljanju i svojevrsnom
kopiranju ivota, upisana je i ta algoritmika diferencijalnih odnosa koja,
generalno uzev, ini moguim ivot kao ponavljanje kojim komanduje
razlika. Ipak, tu je odmah mogua i smrt, i to naroito ukoliko se smrt shvata
kao iskustvo koje se mora nadvladati, nadiveti. Time se generativni proces
ustanovljuje kao beskonaan. Nema definitivnog lika/lica.

Na identitet je uvek otvoren za drugo u sebi i van sebe. Savremeni

umetnik, te razlike, ma koliko one bile minimalne, ne eli vie da previa
ili prikriva.

Stvarati putem simulacionih tehnologija nuno ima znaenje

povlaenja (delezovskih) linija bekstva. Te linije postaju, paradoksalno,
svojevrsna teritorija bez teritorije, tj. mesto praznog mesta, mesto stalne
deteritorijalizacije D. Grbu, dakle, ovaj problem deteritorijalizacije
posebno zanima ukoliko se on odvija u samom srediti medijske tehnologije,
ukoliko se izvesna anti-teritorija otvara u njenim umovima, slabostima,
nedostacima To moe da izgleda kao kritika ili negacija faktikog, realnog
ili pozitiviteta. Ali strategija bekstva nema za cilj da poniti jednu stvarnost
da bi uspostavila drugu. Savremena umetnost ne uspostavlja nikakvu
Stvarnost. Ona, pre, bei od nje. I to bekstvo je, zapravo, njena jedina
simulativna, fantazmatska stvarnost; makar reena fantazma kolala kroz
pukotine savremene digitalne tehnologije

Putanja spirale

U grkoj mitologiji metamorfoza je imala znaenja pretvaranja,

preobraaja, preoblikovanja ljudi u ivotinje, kamenje i drvee. U digitalno
printovanim slikama Selmana Trtovca na uverljiv nain se demonstrira
medijska metamorfoza oblika. Tu se jasno pokazuje da jedinstvena pria

moe da se nastavlja bez obzira na prelaz iz medija u medij, odnosno da je

mogue kretanje od koncepta, performansa, instalacije, do fotografije i zatim
da sve to moe da bude i re-prezentovano (s razlikom) u digitalnim
printovima velikog formata koji na artistiki samosvojan, suvereni nain
pokrivaju pravougaoni prostor na (galerijskom) zidu...

Pri tom, u Selmanovom radu dinamika ovih metamorfoza je usko

povezana s dinamikom kao takvom, odnosno s energijom koja se provlai
kroz svaki njegov gest, bez obzira na formalni momenat, da li je u pitanju
fotografija, performans ili instalacija.
Dugo je u umetnosti vailo pravilo: vaan je finalni proizvod, nije
vano ili je manje vano (i to samo za umetnika) kako se do njega dolo.
Zatim se, poslednjih decenija XX veka, uspostavilo sasvim suprotno pravilo:
nije vaan finalni proizvod, vaan je postupak ili praksa samog bavljenja
umetnou. Danas je neophodno ukazati na injenicu da se ti stavovi
nepotrebno iskljuuju! U umetnosti je sve vano. A to znai da u njoj nita
nema pravo na iskljuivo, ekskluzivno postojanje. Artistiki ekskluzivizam
je neto to pripada borbenoj avangardi koja je, danas, ini se izgubila svoj
objekt. Umetnost radikalno menja svoje likove, maske. I dobro je to je
tako! Mi ne znamo unapred gde e jedan artistiki proces da se zaustavi.
Znamo samo to da e svako zaustavljanje biti privremeno.

Nema privilegovanog, jedino ispravog mesta (toposa) za ispoljavanje

artistike energije. Vano je da postoji mogunost otvorene cirkulacije, da
postoji nesmetana mogunost da se energija transformie u oblik (formu) i
zatim oblik u energiju... U tim transformacijama nita ne moe da bude
zauvek dato, nita nije na svom fatalnom mestu. Nita nije na mestu; sve
je uvek latentno izmeteno, deteritorijalizovano. Energija i oblik bivaju
podloni bekstvu, budui da njihov odnos ne garantuje bilo kakvu
istovetnost sa sobom ili neprikosnovenost nekog identiteta. Stvari nisu

istovetne sa sopstvenim izgledom. Dakle, izgled vara, kao to i samo lice

vara. Iz toga sledi da svako na svojoj koi nosi ne samo svoje lice nego i
svoju masku.
Selman Trtovac ne sumnja u to da maska ima funkciju da, s jedne
strane, otkriva, a, s druge strane, prikriva neto.

Prvobitno, maska je, tvrdi Trtovac (u radu Drugo lice Janusa)

napravljena od srebra i to tako to je na njegovom vlastitom licu uzet otisak.
Pri tom, maska je, ujedno, bila deo, element u jednom performansu. Sam
performans je tekao tako to je Selman stajao na jednom odreenom mestu
unutar izlobenog prostora i rotirao se oko sredinje ose svog tela. Na
potiljku mu je bilo, uslovno reeno, drugo lice, a doslovno reeno, maska.
Tokom rotacije, kae Selan, publika je mogla da u jednom trenutku vidi
moje ljudsko lice, a ubrzo zatim i svoje sopstveno lice kroz odraz na
srebrnom licu Janusa! Drugo lice Janusa je u tom smislu jedan
ambivalentan projekt koji stvara situaciju u kojoj drugi vidi odraz
sopstvenog lika na povrini maske. Umetnik je tu da bi neko drugi video
sebe, odnosno, jo preciznije, videvi umetnika posmatra na neki nain vidi

samog sebe! Taj performans je mutirao u sliku i ostao da traje kao slika. Pa
ipak, sam kvalitet ogledanja drugog u sebi tom mutacijom nije
izgubljen. Kao to nije izgubljen ni momenat pre-oblikovanja, metamorfoze
koja ima krunu putanju izlaska iz slike i povratka slici. Digitalna
tehnologija raspolae izrazitim refleksivnim sposobnostima, tako da s
lakoom omoguuje da se obavi pomenuto kruno kretanje, od prizora
(recimo: performansa) do dokumenta koji se vizuelizuje i elektronski reelaborira, da bi se, zatim, slikovno materijalizovao, odnosno uobliio u
digitalni print.
Da li su likovno/vizuelne matamorfoze sudbinski usmerene na
kruenje u jednom procesu koji se ne zaustavlja? Nije li tradicionalna figura
kruga ovde naprosto nedovoljna?! Moda je pre re o spirali koja moe da se
shvati u isti mah kao beskonano udaljavanje ili beskonano pribliavanje.

Hegel je govorio o looj beskonanosti. Selman esto upotrebljava

spiralu kao vizuelni motiv i sklon je da je nazove spiralom zla. Da li moe
da se govori o metamorfozama savremene umetnosti kao o svojevrsnoj
looj beskonanosti? To je mogue, ali samo i samo sa stanovita jedne
konzervativne, zaustavljene svesti. Meutim, svako zaustavljanje
umetnikih oblika i energija nuno potvruje krizu umetnosti i, odmah, trai
izlaz iz te krize. Raskorak izmeu energije i oblika, uoblienja i
razoblienja, odelotvorenja i razdelotvorenja, u savremenoj umetnosti nema
vie znaenje guranja u jednom odluenom i fiksnom pravcu. Ubudue,
umetnost pokree diferencijalni princip razvijanja u svim pravcima, a to
znai kako napred tako i nazad, kako spolja tako i izunutra, i
najzad, kako u umetnosti koja komunicira sa ivotom tako i u onoj koja
prevashodno komunicira sa samom sobom.

Mi ne znamo kuda nas vodi savremena umetnost, bar isto toliko

koliko ne znamo kuda je htela da nas odvede klasina ili moderna umetnost.
Zatvorenog kruga nema. Iako je u nekim periodima umetnost teila
zatvaranju, ipak smisao je uvek, pre ili kasnije, teio da negde iscuri.
Auratsko i fetiistiko zaokruenje umetnikih fenomena nije umetniko.
Pre je re o ritualnim i ideolokim fenomenima koji tee da zaustave
umetniki impuls.

Ali, energetski impuls u umetnosti, do kog je posebno stalo Selmanu

Trtovcu, nije samo jedan impuls pored drugih. On podrazumeva pranjenje i
dinamiku koja naizmenino gradi i razgrauje, konstruie i dekonstruie
virtuelno polje vizuelnog, poev od prizora i gesta pa do isprintane digitalne
slike. I to putanjom koja ne opisuje krug nego, pre bi se reklo, spiralu. Gde
e nas ta spirala odvesti, to mi unapred, naprosto ne znamo.

Simulacija slike sveta

Umetnost se suprotstavlja zdravom ljudskom razumu, ali jo vie

nezdravom! Ona ne trpi svetinu, kako bi rekli Hegel i Nie! Razume se, ni
svetina ne trpi nju. Pri tom, zdravi/nezdravi ljudski razum se, videli smo,
definie pomou prostorne i vremenske ogranienosti jednog pokoljenja
ljudi (Hegel)... Ova prostorno-vremenska ogranienost neminovno
uslovljava i ograniava poziciju i status umetnosti u tzv. duhu vremena. Pri
tom, sama umetnost ne moe da se ne protivi tom ogranienju. U stvari,
umetnost je bezobzirna i bezona, ili nije umetnost! Ona nikad nije samo
apologija date prostorne i vremenske ogranienosti. Ona je uvek i izvesno
skretanje, protivljenje, pruanje (makar i skrivenog) otpora svakom
ogranienju. Umetnost je razdelotvorenje, izmetanje, deteritorijalizacija.
Ona je, dakle, u isti mah obrtanje ili preokretanje sveta koji je, navodno,
sabijen u jednu (neprikosnovenu?) prostorno-vremensku ogranienost
(sirovost, glupost). Ona je, recimo to jo jednom, obrnuti, preokrenuti svet.
Ili, to se svodi na isto, ona je simulirana slika (drigaijeg) sveta.

Na jednoj izlobi (2008) koju je nazvala Similacija slike, Dina

Belani je pokuala da se na post-likovni nain pozabavi pitanjem o
tradicionalnom (slikarskom) i novom (novomedijskom) statusu slike.
Generalno uzev, slika danas poseduje taj ambivalentni status, u kojem se ona
javlja u isti mah kao stara i kao nova slika. Nova slika je nasledila
konceptualnu drskost da neumorno pita o vlastitom statusu i da tu upitnost
smatra sopstvenim pravom i ak sopstvenom dunou. Pri tom vrsti
referencijalni objekt slike je iezao, tako da ona vie nema garantovano
spoljanje uporite za svoj Smisao. Ostaje samo pravougaoni prostor na
zidu. Ubudue, slika je mogua samo unutar umetnike strategije koja status
slike posmatra u kljuu simulacije. ak i tradicionalna slika kao slika sveta
samo je simulacija slike sveta.

Zato se za radove koje je Dina prezentovala na izlobi Simulacija

slike ne moe rei da su bili slike u tradicionalnom znaenju te rei. U
tekstu za katolog Dina je ustvrdila da njeni radovi bez uobiajenih
slikarskih sredstava i postupaka, tee da stvore privid, priin ili opsenu
tradicionalno shvaenog slikarstva. Taj projekt je, na donekle ironian
nain, nastavljen i u okviru izlobe Umetnici o krizi slikarstva.

Naime, u svoje shvatanje o krizi slikarstva umetnica interpretira kroz

rad na reljefnim podlogama, s osnovnim postupkom koji nije slikanje nego
(digitalno) kopiranje shvaeno kao dinamini, zalanani postupak, odnosno
kao (viestruko) kopiranje i digitalna obrada kopija na kojima su se, zatim,
rukom (slikarskim postupkom) vrile intervencije... Ipak, Dina Belani se
ne bavi samo simulacijom slike generalno uzev, ve i simulacijom samog
lika.

U projektu koji je nazvala Identiteti, Dina se bavi vlastitim likom

(slikari bi rekli: autoportretom), a to se, obino, shvata kao uoblienje
neega to nesporno poseduje izvestan identitet. Lini identitet je, naime,
oduvek bio antropoloki uzor svakog mogueg identiteta. Pa ako je taj uzor
dat kao simulacija, onda su svi identitet o kojima moemo da govorimo,
takoe simulacija! Ali, kako uopte uobliiti jedan lini identitet, tj.

autoportret ako se zna da on uvek ima simulativni karakter? Da li je tako

neto uopte mogue? Vieemo, odmah, da je ova rezerva bar na ovom
mestu krajnje umesna. Jer, projekt Dine Balani hoe da nas uveri kako se
u njemu ne re-prezentuje sama stvar (slika, lik ili oblik) vlastitog identiteta,
ve, pre, njena neuhvatljivost, njena mnotvenost, njena bekstva. Naprosto
identitet ne moe biti jedan. Zato se lini identitet oliava (i oslikava) pre u
prvom licu mnoine nego jednine. Moda, ak, moe da se kae da je
njegova mnotvenost i mnogoznanost nepregledna, u istom onom smislu u
kojem se danas govori o nepreglednosti umetnosti...

To to je projekt Dine Belani od poetka do kraja posveen

efektima linog identiteta ili, slikarski reeno, problemima autoportreta,
ukljuujui i fantazmatski, eljeni portret (autoportret sa drugim), moe da
prikrije injenicu da se, tu, sa stanovita neega to bismo mogli da
nazovemo slikovnost razlike, ustvari uzdrmava pozicija Identiteta generalno
uzev. Lini identitet koji je, kao to smo ve napomenuli, oduvek
predstavljao paradigmatiki primer identiteta kao takvog, sada je uzdrman.
Biti istovetan sa sobom, to se, tradicionalno, smatralo vernou, vernou
sebi, poretku, bogu i na kraju Smrti i Haosu! Sama ta vernost liila je na
pripremu za Spas. ta kota da kota. Meutim, savremena umetnost i
filozofija su napustile logocentriku veru u Isto i to na vie razliitih naina.
U stvari, ve moderna umetnost sa metaforikim iskrivljenjima lika

ukazivala je na nunost odstupanja od Istog, ali da bi se to Isto belje

razumelo, u svom drugobivstvu ili, bolje, svojim drugobivstvima... Sama
napetost izmeu doslovnog i prenosnog ostala je u tom kontekstu da ivi,
makar kao napetost izmeu spoljanjeg (realnosti) i unutranjeg (umetnike
autonomije). Tek dekonstruktivni obrt (ili: pojava miljenja razlike) u
filozofiji i umetnosti pokazao je da sama doslovnost naprosto nema strogi,
nepobitni identitet. Svaka doslovnost je ponavljanje kojim komanduje
razlika. To isto vai i za lik, sliku ili lini identitet/autoportret).
Na izlobi Umetnici o krizi slikarstva Dina Belani preuzima ideju o
diferencijalnoj otvorenosti linog identiteta i pokazuje da taj identitet, u
stvari, klizi od jednog do drugog lika/oblika ostavljajui za sobom trag
slinosti, ali, bez sumnje, slinosti kojom upravlja razlika, a ne isto. Zato, u
svom Projektu, Dina moe da tvrdi kako je Identitet isto koje, u stvari,
nikad nije sasvim isto. Pa kao to nema dva ista portreta, tako nema ni dva
ista autoportreta. Kopiranje je, u najboljem sluaju, uspeno (a to znai
neprimetno) apstrahovanje od razlika. Autorka ovog Projekta, naravno, ne
eli da kopira na uobiajen nain, jer ne eli da apstrahuje od razlika. Ona,
tavie, ne eli da apstrahuje ni od elje ili fantazme. elja skae od
identiteta do identiteta ne prikrivajui nepremostivu razliitost sintetisanih
(morfovanih) likova. itav projekt bazira se na strategiji koja bi mogla da se
nazove uraznolienje sopstvenog lika.

Sam projekt ima dve faze. Prva podrazumeva digitalne fotografije

printovane i kairane na reljefnu podlogu, te, zatim, ponovo fotografisane,
ponovo tampane i kairane, i to tako sve do trenutka u kome se te kopije
kopija, naprosto, gube u sopstvenom nitavilu. Re je, takorei, o stvarnom
nitavilu, o habanju, starenju i smrti linog identiteta. Tom nitavilu ni sama
likovnost ne uspeva da prui trajniji otpor... Meutim, druga strana tog
nitavila je eljeni identitet.

To je veita mladost lutajue, nomadske elje... i protivelje. To je

druga faza u kojoj se sopstveni lik morfuje sa razliitim ikonikim likovima
iz istorije umetnosti. Biti Dina Belani i, u isti mah. Botielijeva Venera,
naa Marina Abramovi ili Gabriela dEste sa sestrom, to je moda jedini
nain da se fantazam identiteta fantazmatski ovekovei! Zato Dina moe da
kae: nema linog identiteta (kako ga mi sami vidimo) bez elje. Kao to
nema sna bez elje, rekao bi Frojd. Ono utemeljujue za lini identitet nije
vie interes, potreba ili mo, ve upravo elja. Moda je to jedini nain da
ivot nadivi svoju opoziciju, smrt?

Budui da danas vie nije mogue stvoriti likovno/vizuelno delo s

aurom, onda nam preostaje samo to da se aura pozajmi! Ali, i
pozajmljivanje je jedno ponavljanje s razlikom. Similacija istog. Tako da se
u toj razlici i simulaciji, aura jednostavno rasplinjuje. Dina Belani se,
mogli bismo rei, bori protiv auratske entropije, i to tako to umnoava i,
takorei, rasejava svoje morfovane identitete. ivot, smrt i nadivljavanje
ipak idu zajedno. To znai da nai likovni/vizuelni identiteti nisu u potpuno
beznadenoj situaciji, ali nisu ni podloni punom spokojstvu ili umirujuem
ovekoveenju. Ti identiteti bi, po Dininoj preporuci, mogli da se nazovu i
autoportreti s drugim. Bilo da se rukovode pravilom: Ja je drugi ili, pak,
pravilom: Ja je sa drugim, svejedno, te slike svedoe o injenici da su likovi
i oblici koji se u njima re-prezentuju uvek pod uticajem ili entropije ili elje,
da su uvek u krizi, nedovreni ili u nastanku. Oni svedoe o fluidnosti i
veitom pomeranju identiteta, kae Dina Belani. Zato ta strategija ne
eli da sakrije ve, pre, da raskrili injenicu da je svaki autoportret nuno i
autoportret drugog. A moda i sasvim drugog. Moda nad nama lebdi
neumoljiva senka smrti. Senka koja ne moe da istisne nadu da e uvek
postojati i neto to nadivljava. U tom smislu, neki od radova Dine
Belani oponaaju ili virtuelno simuliraju pravu muzejsku vrednost. I to je,
onda, nemogu ili ironini spoj: konceptualne, digitalne i muzejske slike.
Taj nemogui, ironini spoj implicitno se protivi bilo kom,
metafizikom, religijskom, ideolokom, ovekoveenju statusa slike. Status
slike samo i samo moe da simulira status slike. Pri tom, ova logika
simulacije nije, u umetnosti, od prve vidljiva. Mnogo vidljivije su
koordinate prostorno-vremenske ogranienosti koje na razne naine
sputavaju umetnost. Zato se ona definie, najpre, kao pomeranje granica.
Reprezentacijska zatvorenost tradicionalne slike (kao slike sveta) u odreene
prostorno-vremenske okvire, nuno je ostaviljala utisak da je to ogranienost
i samog pravougaonog prostora na zidu koji okupira slika... I samo vreme na
zidu, definisano u kljuu venosti, predstavljalo je deo te zatvorenosti.
Tradicionalna slika tei da sopstvenu egzistenciju ovekovei, da bude slikazauvek, da vlastiti identitet promovie kao venost upisanu u vreme, tj.
muzejsku vrednost. I kako danas stoji stvar, ta venost se na ponajbolji
nain ovekoveuje na zidu nekog Muzeja!

Samo, umetnost je ve odavno postala svesna nophodnosti svog

otpora prema Muzeju. I taj otpor je, naravno, mogu ponajpre putem ironije.
Dian je, na legendaran i skoro brutalan nain, crtajui brkove Mona Lizi,
profilisao pravac te ironije... U postavkama Dejana Grbe, Selmana Trtovca i
Dine Belani, koje su zaokupljene temom linog identiteta, uspeno su
demonstrirane mogunosti digitalno, tehnoloki proizvedene ironije. Time
se, ujedno, demonstrira valjanost ve pomenutog gesla koje se danas sve
ee uje i koje glasi: kopija je original. Benjminovu mehaniku
reprodukciju zamenila je digitalna reprodukcija koja nije ukinula odnos
kopija-original, kako mnogi misle, ve je taj odnos preokrenula. Kopija je
postala ono izvorno, dakle, original, a stara izvornost ili original sveo se
na manje znaajan poetni lan u jednom lancu kopiranja. U umetnosti je,
sada, sasvim normalno da se kopija shvati kao poboljanje originala. Nova
(digitalna) kopija je ponavljanje koje nosi u sebi razliku kao intervenciju i
iznosi je u pravcu mogueg boljitka slike! Ili savrene simulacije, ako tako
neto uopte i postoji...

IV

Umetnost na strani nemogueg

O linijama bekstva
Iz prethodnih analiza jasno se vidi da je izloba Umetnici o krizi
slikarstva zamiljena kao pokuaj da se otkriju razliita vizuelna tumaenja
jednog istog problema, problema slike. U savremenom svetu slika
svakodnevno dobija nova znaenja. Otkrivaju se novi vizuelni predeli, novi
prenosnici (mediji) i nove tehnologije slikovnosti. Zato se danas govori o
slikovnom obrtu ili povratku slikovnosti, a dosta dugo i o virtuelnoj, to u
izvesnom smislu znai i slikovnoj realnosti (sveta). Naravno, to kretanje
uzdrmalo je privilegovani i samorazumljivi status tradicionalne (= klasine i
moderne, manuelnim tehnikama stvarane) slike. Razbijena je dogma o
manuelnoj, svojom-rukom-sazdanoj originalnosti, autentinosti. Zato ovo
tehnoloko pomeranje i proirenje znaenja slike nije moglo da ne ostavi
trag na kretanje i poimanje savremene umetnosti. Pri tom, donekle je
razumljiva injenica da u aktuelnoj umetnosti sve manje ima mesta za
tradicionalnu, doslovno shvaenu sliku. Naravno, odmah se postavlja
pitanje: da li je time temeljno preusmeren i redefinisan status vizuelne
umetnosti?

Vano je, u ovom kontekstu, rei sledee: nije re o praktinoj i

teorijskoj destrukciji na starinski nain shvaene slike, ve o njenoj
dekonstrukciji. Njenom rasreditenju. Umetnost nema nita od pukih
negacija, od avangardistikog okretanja lea stvarima koje nisu u stanju da
uhvate korak s napretkom. Zato je iskorak iz slike (koji je, naravno,
inicirao Dian svojim ready madeom) samo vana mogunost koja je
otvorila perspektivu mnogim dobrim stvarima, a ne neprikosnoveni zakon
koji je bilo ta iskljuivao. Slika danas nije unitena nego je pomerena,
preneta, prenesena, metaforiki situirana u ravan novih vizuelnih i
konceptualnih prostora. Pri tom, tradicionalista i nostalgiara e uvek biti,
kao to e biti i starih zanata. Uostalom, mi nismo sigurni kakva je ta nova,
druga uslovnost ili post-uslovnost slike. I kuda nas ona vodi... Ipak, jedno
je sigurno: sam obrt, od slike ka drugoj-slici ili post-slici, odnosno od
likovnog ka vizuelnom bez likovnog, nema strukturu onto-teolokog zakona.
Taj obrt, u kojem povlaenu ulogu imaju kopiranje i dokument (kao
slikovni ready-made i instalacija), odnosno digitalizacija slike, mogli bismo
nazvati postslikovnim obrtom. U njemu nalazimo veoma znaajnu priu o
uslovnosti savremene umetnosti. Tu priu, koja je implicitno data, tek
moramo da ekspliciramo i razjasnimo. Izloba Umetnici o krizi slikarstva je
pokuaj jednog takvog razjanjenja.

Preko nesumnjive krize slike ne moe se ni teorijski ni praktino prei

kao preko neeg nepostojeeg ili samorazumljivog. Umetnici na pomenutoj
izlobi tee da o krizi slike razmiljaju na jedan artistiki produktivan nain.
Slika je ono to od nje umetnik naini. I to nije upad u sferu proizvoljnosti,
ve u sferu virtuelne ili performativne realnosti. Slika ne referira, ona predstavlja, pred-nas-stavlja realnost predstavljenog. Slika nije konstativ, ona
je performativ. Ona stvara, profilie stvarnost o kojoj govori, koju oslikava.
Priznati slici to pravo na obmanu, na izmiljenu, drugu stvarnost, na
simulaciju ne znai gurati umetnost u pravcu proizvoljnosti ili na neku
povrinu u kojoj zavodljivo odzvanja samo povrnost; ne, pravo na
obmanu/simulaciju proiruje horizont umetnikog do nesluenih dubina,
otvara nas za granina pitanja u kojima e savremena umetnost imati nereiv
problem s onim Realnim, a to znai sa presimbolikim, nesimbolizovanim ili
nepredstavljivim. Naravno, i tradicionalna slika je imala taj isti problem,
samo to ona nije znala da ga ima.
Zahvaljujui tome to se slui svim (starim i novim) tehnologijama,
savremeni odnos prema vizuelnom nema vie nikakvog oslonca u fantazmi

Realnog. Njemu nikakve iluzije ili utehe nisu potrebne. Slika je oduvek bila,
pa i danas je strukturirana kao nepokornost, bez-obzirnost ili ak bezonost.
Ta njena uslovnost dolazi otuda to se vizuelna reenja koja okupiraju
pravougaoni prostor na zidu oduvek pojavljivala kao problem ili zagonetka.
I pored mogueg privida pokornosti, ta reenje nisu mogla da se do kraja
pokore bilo kakvoj ureenosti ikonosfere (Porempski), bilo kakvom
unapred datom nomosu koji, zbog svoje unapred-datosti, poprima u
umetnosti i za umetnost obeleje hetero-nomije.
Umetnost je neto to se stalno deteritorijalizuje, premeta, dekodira i
rekodira. Delez u deteritorijalizaciji, kao optijem fenomenu, vidi linije
bekstva. Usreditenje i umirujui boravak na bezbednom mestu su sporedne
pojave. To, naravno, ne znai da sredita nema, ve samo to da se ono pre ili
kasnije premeta, da nastupa deteritorijalizacija. Ona moe da bude voljna ili
nevoljna. Bar u umetnosti nevoljna deteritorijalizacija ostavlja za sobom
ruine, razvaline i, moda, poneki simbol/simptom nekadanje veliine i
fetikog odnosa prema njoj. Voljna, zalagajua, angaovana i odgovorna
deteritorijalizacija u umetnosti upravo je ono to umetnost ini
neuhvatljivom, to je ini neim to nikada nije do kraja na
raspolaganju, u orbiti. Zato je sama injenica da umetnost ne trpi
dominaciju i hegemoniju ono osobeno obeleje koje nju, upravo, ini
umetnou.

U savremenom kretanju arta mogue je govoriti o vie pravaca

deteritorijalizacije. Rasreditenje dominantnih i hegemonih sredit nikada
nije bilo tako ekspanzivno. Mnogi su tom ekspanzivnou bili zastraeni.
Neki put, s razlogom, jer nije svaki umetniki gest vredan hvale. Ali, glavne

linije bekstva ocrtavaju se ipak skoro neizbeno. Moda je danas najvanija

ili, ak, najfatalnija linija bekstava u umetnosti ona koja ide od klasinog i
modernog slikarstva ka novoj (novomedijskoj, digitalnoj) slici i slikovnosti.
Pri tom, nije re o destrukciji bilo ega nego o irenju granica koje nisu
samo tehnoloke. Zato je neophodno napomenuti da izloba Umetnici o krizi
slikarstva govori o novim mogunostima i o nastanku tih mogunosti i da,
pri tom, ne eli da pojam mogueg dogmatski zakljui.
Reklo bi se da reena izloba predstavlja pokuaj da se dekodiraju,
deifruju i vizuelno protumae neki u naoj sredini vani (i svakako ne svi)
pravci deteritorijalizacije. Re je o premetanju (tehnikama i taktikama reprodukovanja, pre-oblikovanja i re-interpretacije) vizuelnih sadraja u
kojima se pokazuje da teritorijalne, anrovske, stilske, carinske i ostale
barijere izmeu razliitih likovnih/vizuelnih prostora vie ne postoje. Ne
postoje orbite. Jer je uvek mogua dezorbitacija. Svi sadraji koji su se
opredmetili izvan pravougaonog prostora na zidu (koncept, instalacija,
perfomans itd.) mogu ovome da se vrate, a da tom de-teritorijalizacijom ili
re-teritorijalizacijom ne izgube nita od svoje vrednost ve u izvesnom
(recimo: dokumentarnom) smislu da poneto i dobiju.

ini se da je Delezov pojam deteritorijalizacije najpogodniji za

objanjenje brojnih procesa u kojima se danas kako ifruje tako i deifruje
nova vizuelnost. Re je o procesima koji nam govore ime je, sada, mogue
ispuniti pravougaoni prostor na zidu kojeg je nekad nastanjivala slika.
Slika je uvek posredovana drugom slikom
Svaka slika je, u stvari, presek vie slika. Zato nju ne odreuje, bar ne
na prvom mestu, njena finalna, konana verzija. Sliku ne odreuju ni
slike koje ona pruzima i integrie u konanu verziju. Nju odreuju
ponajpre one prevladane ili odbaene, potisnute ili iskljuene slike, koje
svojim odsecanjem ili odbacivanjem uslovljavaju sam presek koji ini datu
sliku. Jednostavnije reeno, slika ima neku vrstu ifre koja podrazumeva da
u njoj uvek ima vie ukljuenih i iskljuenih slika, njihovih delova, tragova i
determinacija. Najzad, da stvar bude komplikovanija, svega toga ima kako
sinhrono tako i dijahrono. Sama mnotvenost slike najee je skrivena iza
jedne jedine (ili: glavne) koja je u isti mah ta konana verzija slike.
Ali, naivno je verovati da je slika jedna i suverena u toj svojoj (narcisoidnoj)
samoi. U svakoj pojedinanoj slici imamo, u stvari, mnotvenost koja
oliava polisemiju njene likovnosti, polisemiju koja se uvek nudi
deifrovanju ili tumaenju. Zato je mogue rei da, u stvari, ne postoji slika
koja bi u sebi imala samo jednu sliku. I pogotovu ne takvu koja bi bila
istovetna sa samom sobom.

To naravno znai da slika nema Identitet, da nije spokojno

poistoveena i fiksirana u-sebi-sa-sobom, da je, esto na napet, rastrzan ili,
ak, stresan nain umereena u niz nikad-samo-likovnih odnosa. Ukratko,
svaka slika je, bez obzira na svoj umiruju izgled, izvestan preplet, zaplet i
komunikacija s nekim drugim slikama/predstavama. U isti mah, ona je
presek spontanog kretanja tih razno-raznih predstava i, u sudnjoj instanci,
mora se rei i to da je ona izvesno presecanje haosa.
Slika je presecanje prvobitnog (haotinog) stanja u kojem svet
percepcije i predstavljanja bitie, stanja koje nikad ne iezava do kraja kako
bi nekakav vii, isti, metafiziki red stupio na scenu i bio upisan u Venost.
Naravno, slikari, kao i filozofi, naunici, ideolozi i politiari esto su
verovali da se promiljenim presecanjem haosa dobija savren Poredak. A
zatim, i njemu primereni estetski sklad. Ipak, Poredak je samo na nekoj
teritoriji vladajua i prema spolja, prema svemu drugom iskljuiva ili, ak,
hegemona slika sveta. U kljuu Poretka, meudejstva, prepleti i zapleti

divljih i manje divljih impulsa, unutar kojih se projektuje slika sveta uvek su
imali znaenje pripitomljavanja neartikulisanog talasanja tih impulsa. To
pripitomljavanje moglo je biti delom uspeno i delom neuspeno. Zato mi
nikad neemo unapred znati gde e, na kom mestu, u kojoj strukturi da se
primiri, pripitomi, centrira, stabilizuje i poniti haos. Samo presecanje (bilo
koje vrste) nema mo ponitavanja haosa i pogotovu ne ponitavanja Zla,
poto haos nije smo zlo, poto je on po sebi uzev s one strane dobra i zla.
U sloenom sklopu talasanja, interferencije slika/predstava u
drutvu, artistiko stvaranje je svojevrsni talas koji tei da svaki drugi talas
prevazie, mada u tome, po pravilu, ne uspeva, bar ne do kraja. Sva
meudejstva, preklapanja i razilaenja, nadmaivanja i zaostajanja nemaju u
drutvu predodreeni, sudbinski cilj, alfu i omegu, nemaju nikakvu dobro
zaokrugljenu, neprikosnovenu teleologiju. Zato mi i ne znamo zbog ega je
sve to tu. Mi ivimo unutar nepreglednih zaplitanja i rasplitanja
slika/predstava i moemo biti odgovorni samo za zaplet/rasplet koji sami
stvaramo ili preuzimamo, u koji se uputamo...

Slika, kao pojedinani artistiki entitet, na osobeni nain uestvuje u

ovoj igri heteronomije i autonomije. Re je o energiji, o talasima koji
pulsiraju spolja i iznutra, u njoj i van nje. U isti mah, to je igra nepreglednih
zaplitanja i rasplitanja onoga to nam se nudi kao spolja dato, odnosno kao
izvesna determinacija toga to sami stvaramo, to nas esto na prikriven ili
nemiljen nain usmerava kroz samozakonito kretanje imanencije. Ali,
slika, ukoliko se opredmeuje, materijalizuje na pravougaonom prostoru na
zidu, predstavlja presek koji preseca igru zaplitanja i rasplitanja predstava, tu
igru koju smo ve nazvali igrom interferencije. Kao presek jednog trajanja,
slika je konstrukt koji kao da eli da zaustavi vreme. U osnovi, ona nita ne
zaustavlja, niti moe da zaustavi. Eto zato se slika nikad ne potvruje kao
ist konstrukt, koji je, navodno, potpuno zatvoren u sebe i koji zavisi samo i
samo od sebe samog... Slika je mnogo pre nalik na splav u mnotvu talasa
koji ga podiu i sputaju, i sa svih strana zapljuskuju, tako da mu prete
potapanjem... Ti talasi sliku vode u nepoznatom pravcu... Nazovimo taj
pravac puinom.

Ovde moramo primetiti da je reenom talasanju ili interferenciji

predstava slika podlona kako pre tako i posle svog nastanka. Ona je presek,
a ne zaustavljanje trajanja. Jo preciznije, ona je zaustavljanje u trajanju, ali
ne i zaustavljanje samog trajanja. Ma koliko da deluje kao zaustavljeni,
definitivno uvreni konstrukt (konana verzija), slika i dalje traje u
vremenu, menja interpretativni kontekst, menja vreme, a time i svoja
kontekstualna tumaenja. Ona je presek koji traje u okruujuem trajanju i tu
se nuno suoava s rekontekstualizacijama gde spadaju i nova razumevanja.
Zato, ak i kad je gotova, kad je ustanovljeni presek, ona se, ipak, uvek
iznova suoava s najrazliitijim fluktuacijama i fluksevima predstava i
njihovih interpretacija. To je tako zato to se meudejstva slika/predstava
nikada ne zaustavljaju. Mi u tim prepletima, zapletima, talasanjima i
burama, ukratko, u tom haosu predstava/slika oduvek ivimo, bez nade da
emo ikada iskoraiti na bilo kakvu bezbednu istinu.
Eto zato i pravougaoni prostor na zidu ne moe da bude jednom za
svagda nastanjen, okupiran, kolonizovan... Sami takvi pokuaji su,
svakako, mogui. Ali, taj prostor nije bezrezervno i neprikosnoveno
namenjen tradicionalnom shvatanju slike, njenom privilegovanom,
neupitnom i samorazumljivom statusu. Zabunu moe da stvori injenica da
je prostor na zidu po pravilu statian. Ipak da bi o njemu, moda, moglo
da se govori kao o zaustavljenom prostoru, potrebno je da neto (neki
entitet) nastani taj prostor. Pa ipak, ako taj prostor nastanimo bilo kakvom
slikom, u doslovnom ili metaforikom znaenju, on time nee biti
zaustavljen. Naprosto, slika nita ne zaustavlja. Ona je izvesno trajanje
posmatrano u nekom od moguih preseka.
Slika nije pounutrenje spoljanjeg, niti je ospoljenje unutranjeg. To
bi bilo suvie jednostavna zamisao. Slika je lanac nesimetrinih interakcija
izmeu spoljanjeg i unutranjeg.

U toj interakciji uvek imamo podudaranje i razilaenje bar dva

momenta. Slika je data u samoj liniji ili povrini njihovog preseka. Ali, ta
povrina je prostor u kojem jo nema niega. On sam po sebi, zapravo, i ne
postoji, njega nema pre slike koja ga nastanjuje i time ograniava
(teritorijalizuje). Pravougaoni prostor na zidu moe da se nazove, bar u
modernom razdoblju, privilegovanom artistikom teritorijom. Iz politike
istorije znamo da se najprivilegovanija od svih privilegovanih teritorija
zove carstvo (ili, ak: imperija). Za umetnost pravougaoni prostor na zidu
jedno vreme je oliavao carsku poziciju slike. To vreme je danas prolo,
iezlo. Pa ako sada vie nema carske pozicije, ipak mogue je rei da jo
uvek ima slike, ali slike meu slikama... Slika je sada konano
(samosvesno) postala ono to je oduvek bila: deo jednog lanca slika. Kao
takva, ona moe, u najboljem sluaju, da bude simulacija carske pozicije
slike! Ona vie ne oliava ni (1) re-prezentaciju sveta kao suverenog Poretka
(klasina mogunost) ni (2) sopstvenu prezentaciju kao potpuno
samozakonitu (autonomnu) stvarnost.
Simulacione tehnologije su, izmeu ostalog, objektivirani mehanizmi
predstavljanja (vizuelizacije, reprodukcije, kopiranja, oponaanja). One u
izvesnom smislu rehabilituju ulogu predstave/predstavljanja (reprezentacije)
u savremenoj umetnosti. U klasinoj umetnosti predstavljanje je bilo neto
emu se tei kao nedostinom uzoru; u modernoj umetnosti predstavljenje je

neto od ega umetnik odstupa kao od unapred date, mehanike i dogmarske

slike sveta. ta se danas dogaa sa predstvljanjem?

U savremenoj umetnosti, predstavljanje postaje simulaciona

tehnologija koja se, zahvaljujui razliitim mogunostima reprodukcije i
reelaboracije, nikad ne zatvara u dovrenu, dogmatsku sliku sveta. Digitalna
tehnologija zna da je njena realnost virtuelna, da je medijski posredovana i
da van tih (medijskih, medijatizovanih) odnosa nema nikakve stvarnosti po
sebi. Zato su pogrene ideje o tome da savremena umetnost raskida sa
mehanizmima (mainerijom ili ureajima Delez) predstavljanja, mada
takvih ideja/pokuaja i danas ima. Simulacione tehnologije su u stanju da
spontano rasredite proces predstavljanja, da ga multiplikuju, premetaju i
izmetaju od doslovnih do prenosnih znaenja. Simulacione tehnologije
imaju mo da simuliraju i sam proces interferencije slika/predstava u
ljudskom ivotu. Ipak, takva simulacija ne podrazumeva potpunu kontrolu.
Nikakva tehnologija ne moe da potpuno zaustavi i neutralie haos.
Svi oblici predstavljanja uvek su bili posredovani drugim
predstavljanjem, odnosno nikada nisu bili sami. Ni digitalno
predstavljanje u tom pogledu nije izuzetak. Zato je mogue rei da umetnost

nikada nije imala posla s izvornim, prvim, metafiziki fiksiranim

predstavljanjem. Vitalnost svakog predstavljanja uvek je bila u tome to je
ono sekundarni efekat. Ne postoji izvorno, prvo, autentino, u samoj stvari
usidreno, samom stvari pred-odreeno predstavljanje. Poetak nije poelo,
naelo, ve samo haos! Slika je uvek na nepredvidljiv i nekontrolisan nain
posredovana drugom slikom. Simulativne tehnologije spontano sugeriu
injenicu da je predstavljanje u stvari lieno poetka i kraja, i da zato ono ne
eli da nam posvedoi o istini/istom. Predstava je samo re-prezentacija
kojom komanduje to re. A to re je ponavljanje kojim komanduje razlika.
Digitalni momenat posredovanja temeljno iskljuuje mogunost da
referencijalna mo zavlada procesom predstavljanja.
Artistika instanca
Danas mentalistike kategorije kao to su autentinost, originalnost,
mata, stvaralatvo i genijalnost gube onaj znaaj koji su imale u
modernosti, na njenom vrhuncu. Ti pojmovi gube svoj objekt, pa zato,
neki put, izgleda kao da su potpuno prognane sa artistike scene. Reklo bi se
da umetniko stvaranje, sada postaje rad koji, s jedne strane, sugerie radnu
i razmensku teoriju vrednosti, a s druge strane privileguje u budunosti
tehnoloki smisao stvaranja. To moe da deluje uverljivo ukoliko ivimo u
razdoblju u kojem medij postaje svojevrsni darodavac poruke, pa i smisla
artistike operacije. Tehnologija umnoava sliku, ini je objektom
beskonane reprodukcije, multiplikacije, transformacije i reelaboracije. U
tim uslovima, mentalni postupci kao da iezavaju, kao da bivaju trajno
izgubljeni ili zauvek potisnuti, obesmiljeni. Ipak to je samo privremeno
stanje. Svako otkrie ivi, neko vreme, od vlastitog predimenzioniranja.
Tehnoloke inovacije, ma koliko bile impresivne, ne mogu da definitivno
zaustave ili jednosmerno orijentiu uvek pomalo haotine procese
interferencije slika/predstava. Digitalna tehnologija postaje danas aparatura
koja nepovratno proiruje polje u kojem se pojavljuju slike i time definitivno
dovodi u krizu tradicionalni estetski primat manuelne proizvodnje slike, tj.
slikarstva. Da li se, time, jo jednom potvruje predominacija tzv.
proizvodnih snaga u odnosu na sve druge proizvodne i ljudske odnose?

Slikovnost religije, politike, ideologije, pa i umetnosti stoji u uskoj

vezi sa slikovnou ivota. Ta veza nije puka re-prezentacija. U slikovnom
procesu, bilo koje vrste, nije re o ontolokom ili aksiolokom utemeljenju,
ve samo o talasanju slika/predstava, gde sadraji cirkuliu u najrazliitijim
pravcima. Umetnost predstavlja osobeni presek koji prolazi kroz sloene
oblike interferencija. ivot je, bez sumnje, najvei talas u tom talasanju
slika i predstava, prezentacija i reprezentacija. To je talas na ijim usponima
se ustanovljuju arine take slikovnog procesa, vanog ne samo za
umetnost nego i za svakodnevnu svest, ideologiju, religiju itd. ivot ima
prvenstvo. Ali kakvo je to prvenstvo, mi, u burama interferencija, nikada
neemo unapred moi da saznamo. Jedan konkretan oblik ivota je baza
samo ako se stvari nameste, podese, poklope, tako da on, u datom
trenutku, zaista postane baza. No, to ne znai da e ta baza i u drugom
trenutku biti tu, da nee biti izmetena, deteritorijalizovana.
Tradicionalni model tumaenja interferencije slika/predstava
profilisan je po ideolokom obrascu odnosa izmeu bia i svesti, objekta i
subjekta, baze i nadgradnje. Slika se u tom kljuu pojavljuje kao osobena,
subjektivna pria ili kao ideoloka interpretacija vladajue slike sveta. Ipak,
ono osobeno slikarsko to ostaje u nadlenosti slikara moglo je biti samo
estetska pobuna protiv dominantnih ili hegemonih konvencija. Danas imamo
situaciju u kojoj je odnos subjekta i objekta, poretka i umetnosti, baze i
nadgradnje temeljno uzdrman, decentriran. Interferencije raspoloivih
slika/predstava izgubile su kruti shematizam sredita ili najvieg, noseeg
talasa. Proces neoliberalne globalizacije, iako je poslednjih nekoliko

decenija teio da utemelji novo globalno sredite (= hegemoni, postbipolarni svetski poredak razmene), ipak je, ini se, izgubio tu bitku.
Pokazalo se da i bazini, ekonomski aspekt globalizacije moe da bude
temeljno uzdrmana... Samim preuzimanjem funkcije baze, doskora
trijumfalni neoliberalizam na svoj nain je dovravao marksistiku priu
koja je, naravno, pria o primatu baze nad nadgradnjom. Sada, u stvari,
vidimo da je neoliberalizam poeo da kompletira krizu i dovrava poraz te
prie o (ekonomskom, razmenskom) primatu!

U emu se sastoji taj poraz sa stanovita umetnosti? Marksizam je

insistirao na tome da baza predstavlja (re-prezentuje) odluujuu
determinaciju, ali samo u krajnjoj instanci. Neoliberalizam je hteo da nas
uveri u to da baza ili poredak u kojem dominantnu ulogu ima trite/razmena
predstavlja odluujuu determinaciju u svakoj, pa i artistikoj instanci.
Meutim, upravo onda kada umetnost hoe da se stavi u funkciju novog
poretka, nove ureenosti, makar taj red poivao na liberalnim naelima,
deava se, naprosto, to da u datoj konstelaciji nema vie prostora za
umetniku pobunu, za buntovni, bezobzirni, bezoni artistiki gest. Koji
pljuje na sve to. A to nije neuspeh samog tog gesta nego je neuspeh
poretka koji gui umetnost. Umetnost se gui u sopstvenoj, svudptisutnoj,
rasplinutoj beznaajnosti. Zato se ona, pre ili kasnije, javlja kao povratak
potisnutog i desublimacija Poretka. Umetnost, naprosto, nema cenu. U tim

uslovima ak i sam haos, za razliku od falogocentrikog poretka, postaje

prijatelj umetnosti.
U jednom istorijskom trenutku moglo je da izgleda uverljivo to da se
pripitomljavanje haosa dogaa u ravni determinacija usmerenih od tzv. baze
(shvaene na marksistiki ili na neoliberalni nain: svejedno!) ka
nadgradnji. Naravno, postojale su i drugaije, manje ureene determinacije.
Istorijski haos ne bi bio to to jeste kad bi mogao da se ukroti
privilegovanom strukturalnom relacijom izmeu baze i nadgradnje. To
naravno vai i za haos slika/predstava. Haos je uvek u stanju da sve
determinacije, ma koliko bile ustaljene, privilegovane i stvrdnute
preokrene. Istorijske interferencije slika/predstava nisu svodive na ideoloke
odnose istorijskog materijalizma, mada u tim interferncijama materijalizam
ima, iako ogranienu, ipak nesumnjivu ulogu i znaaj.
U tim konstelacijama, ono realno nije baza (u standardnom, istorijsko
materijalistikom smislu), ve je uvrena, fiksirana slika/predstava
realnog. Ili, to se svodi na isto: dominantna slika sveta. Naravno, ta slika je
dominantna sve dok se ne pomeri, premesti ili promeni, sve dok je haos ne
raspri.

Ono Realno samo je pokuaj bekstva od rasprenja. Zato i nema

savrenog (savreno realnog) bekstva. Pre ili kasnije, prejako bekstvo od
haosa zavrava u kontrasvrhovitosti, u kontraindikaciji, odnosno u tekom
sunovratu... Savreno bekstvo, kad bi bilo mogue, bilo bi bekstvo od
deteritorijalizacije. Takvo bekstvo bi bilo pokuaj neprikosnovenog
uvrivanja realnog, odnosno privilegovane, neprikosnovene teritorije.
Istorijski materijalizam tu teritoriju naziva bazom i daje joj obeleje interesa.
Interesa za ta? Naravno, interesa za Interes. U haotinom istorijskom
kretanju realno se profilie, pre svega, kao vladajua slika sveta. Ako tu
imamo neki interes, to je interes za Mo. Umetnost je oduvek imala
ambivalentan, dvosmeran odnos prema tom interesu i prema performativnoj
realnosti koja iz njega proizlazi. To je odnos koji je u isti mah obeleen
centripetalnom i centrifugalnom silom tee. Drugim reima, to je sila
usreditenja u datoj teritoriji i sila rasreditenja, deteritorijalizacije. Ali,
poto neprikosnoveno uvrivanje slike sveta nije bilo mogue, onda
imamo samo prividnu sliku/predstavu sveta, imamo simulaciju realnog.
Umetnost ima samo privilegiju da to bre i bolje shvata od drugih moi
kojima raspolae ovek.
U svakom sluaju, slika nikad nije bila nita drugo do similacija,
fantazmatski konstrukt relanog. Onog trenutka kad se to shvatilo, pitanje se
pomerilo. Sada ono glasi: ta je pravougaoni prostor na zidu? Ako sama
slika nije realna, da li je to mesto (na zidu) realno i u tom smislu mesto
privilegovano-realnog? Mesto Slike? Bez sumnje: ne. Jer, to bi bila jo jedna
zamka Realnog. Taj pravougaoni prostor mora da se shvati kao prazno
mesto slike, po analogiji sa politikim shvatanjem o praznom mestu vlasti:
nema neprikosnovenog sredita, nema prestola koji bi garantovao trajni
boravak na vlasti... Ili: na zidu jedne galerije.

Ali to znai da nema ni bespogovorne, dominatne ili hegemone

ideologije. Nema definitivnog, bespogovornog slikarskog izma. Nema
umirujue slike koja nam svojim nemim prisustvom kae sve. Nema slike
kao adekvatne, istinite slike sveta. Naeg velikog ili malog, u svakom
sluaju pripitomljenog sveta. Svega toga nema, zato to ni sam Svet nije
suvereno centriran, usrediten u sebi samom kao nepokolebljiva istovetnost
sa sobom. Svet je performativno decentriran u mnotvu divergentnih
slika/predstava koje ne pruaju povod za neku tvrdu logocentriku
sabranost.
ini se da nove tehnologije, novi prenosnici i mediji ve spontano, po
svojim ekspanzivnim moima, pruaju odluan otpor tradicionalnim
obrascima logocentrikog sabiranja. Digitalna interferencija slika/predstava
(za razliku od mentalne) nudi potpuno nove oblike simulacija, nove preseke
haosa. Na tom fonu nova tehnologija nije samo i samo instrumentalni
postupak koji slui nekoj spoljanjoj svrsi. Pre bi se reklo da je njena
instrumentalnost samosvrhovita, da nije vezana uz bilo kakvu onostranu
referencu. Zato umetnik digitalnu tehnologiju moe da upotrebi u isto
artistike svrhe, koje i same raskidaju sa onostranim svrhama. To je mogue
iz razloga to digitalna tehnologija umetnikov trud ne baca u naruije nekog
metafizikog spolja, ne nudi ga u najam, ne instrumentalizuje ga u korist
Realnog itd. Jer, polazna taka slike je nita.

Zaista, da li novotehnoloki prodori u umetnosti, lakoom svog

postupka, samu umetnost oslobaaju od mukotrpnog otuenog rada, pa
onda i od rada generalno uzev, u marksistikom smislu te rei? Boris Grojs o
toj tezi razmilja na veoma zanimljiv nain: savremeni umetnik postaje
nosilac i protagonist ideja, koncepata ili projekta, a ne samo subjekt
tekog rada, bilo otuenog bilo neotuenog. Shodno tome digitalizovani,
vrtuelni prostor inerneta stvorio je fantomske koncepte nematerijalnog rada
i nematerijalnih radnika, koji su navodno utrli put post-fordistikom
drutvu opte kreativnosti, osloboene tekog rada i eksploatacije. Osim
toga dianovska redimejd strategija kao da podriva prava na intelektualnu
linu svojinu, jer ukida privilegiju autorstva i preputa umetnost i kulturu
neogranienoj javnoj upotrebi. Dianovo korienje gotovih predmeta moe
se shvatiti kao revolucija u umetnosti koja je analogna komunistikoj
revoluciji u politici. Obe revolucije imaju za cilj konfiskovanje i
kolektivizaciju privatne svojine, bilo stvarne bilo simboline. I u tom
smislu moe se rei da odreene prakse savremene umetnosti ili interneta
sada igraju (simbolinu) ulogu komunistikih kolektivizacija usred
kapitalistike ekonomije (v. Grojsov tekst: Marks posle Diana, ili
umetnikova dva tela, 2010 god.).

Ali, videli smo, umetnik digitalnu tehnologiju moe da upotrebi u

isto artistike svrhe, liene bilo kakvog utopijskog predumiljaja. Nije re o
povratku privatnoj svojini, ve o tome da se, u jednom svetu u kojem slike
nisu niija svojina, samo preuzimanje (aproprijacija i reaproprijacija) obelei
inovacijom, inventivnou, pa, ako hoete, originalnou. Ta stara kategorija
originalnosti, kojoj je Ready-made, reklo bi se, objavio bliski kraj, ipak,
ipak, moe na meta-nivou da se vrati! Nova tehnologija ne ini branu
artistikoj inivaciji, naprosto zato to ono preuzeto uvek moe (na metanivou) da bude reinterpretirano, rekontekstualizovano, inovirano...
Digitalna tehnologija je podlona artistikoj operaciji poto je po
svojoj prirodi slikovna, poto i sama gradi poredak slikovnog, poto njime
gradi, bodrijarovski reeno, jedan hiperrealni poredak. U digitalnom nizu, u
simulativnim interferencijama slika/predstava, u njihovim prepletima i
zapletima ono slikovno postaje ista virtuelnost koja re-prezentuje samu
sebe. Time definitivno slika prestaje da bude slika (predstava,
reprezentacija) sveta, prestaje da bude konsekvenca neke unapred date
prisutnosti i postaje slika (predstava, reprezentacija) drugog sveta, za kojeg
ona sama postaje odgovorna. Ipak, ta znai to biti odgovoran pred drugim i
za drugo?
Presecanjem haosa slika moe, ali i ne mora, da u sebi otelovi jednu
liniju ili jedan pravac; recimo: nain, stil gledanja, vladajuu obiajnost,
konvenciju, izam. Ili: jednu neprikosnovenu ideologiju, doktrinu, nomos.
U svetu u kojem je usmerenost slika/predstava nain borbe protiv haosa, ma
koliko artistika slika bila emancipovana, ona stalno dolazi u iskuenje da
naini kompromis s utvrenom linijom ili pravcem kretanja, razvoja i sl.
Ipak, taj kompromis je varljiv, nestabilan, fluktuozan. Nema pravca koji bi
svoj kompromis mogao trajno da osigura. Eto zato pravac nije isto to
pravda. Pravac moe da bude samo iluzija pravinosti. Jer pravda je neto
ega nikad nema dovoljno. Meutim, pravac veruje u mogunost
zadovoljenja pravde i to, naravno, u vlastitom produetku ili kontinuitetu.
Treba samo biti dosledan. Ali sa stanovita pravde to je nemogue. Zato se
umetnost, pre ili kasnije, stavlja na stranu nemogueg-pravde, a ne pravca.
Ona je konstitucionalno ironina. Ona svoje kretanje fatalno doivljava kao
nedostatak i nesavrenstvo, kao nikad potpuno, nikad dovoljno zadovoljenje.
Kada je presecanje haosa, slika nuno upuuje na neku liniju, presek, pravac.
Samo, taj pravac u njoj nije samodovoljan. Budui da u njemu uvek neto
nedostaje, manjka. A to je tako, zato to njime komanduje pravda koja je,
pre, prekid kontinuiteta nego nastavak, koja je uvek odgoda dovrenja, koja
je nemo savrenstva. Pa ako nema savrenstva, onda ima haosa.

Haos je izvorno, originalno stanje svakog stanja, svake stvari. U isti

mah mi ne znamo niti moemo da znamo ta je haos. Znamo samo da je on
no iz koje sve nastaje, od koje sve polazi... i traje. Takoe, znamo da je to
no presimbolikog. Lakan bi rekao Realnog. Nema originala (izvornog) bez
haosa i noi. Kao to nema ni svetla i dana bez noi i mraka. Pa ipak, svi
tradicionalisti su original shvatali kao ono najsvetlije, kao izvor, poelo,
dakle, kao prvo koje ne dolazi samo na Poetku nego i na Kraju: prvo i
poslednje. Alfa i omega. Biti u blizini izvornog/originala, to je oduvek bio
logocentriki ideal koji je svuda, pa i u likovnoj umetnosti, funkcionisao kao
zakon, nomos bez kojeg nema umetnikog dela. Ali, biti u blizini imalo je i
jedno skriveno znaenje: blizine noi, mraka, haosa. Svinjarije! Zato je ono
izvorno, kao polazna stanica kretanja neke tradicije, moralo uvek biti
izvorno-u-izvornom ili izvorno-u-haosu, dakle, moralo je biti ponavljanje
izvornog, odnosno ponavljanje ve ponovljenog izvornog. Budui da je
izvorno haosa/noi neponovljivo, ono moe u jednoj tradiciji da se ponovi
samo po cenu da apstrahuje od sebe, od izvornog/noi. Svetla perspektiva
koja se putem tog apstrahovanja unosi u tradiciju je perspektiva kopiranja, tj.
ritualne, pa ako treba i auristike imitacije originala. Svetinja, ta vrhovna
vrednost svetlih tradicija samo je (neuspela) kopija jedne neponovljive
izvornosti, budui da je re o izvornosti haosa i noi. Ponavljati
neponovljivo znai, zapravo, skrnaviti njegovu izvornost. Eto zato je svaka
tradicija u isti mah izvesno patvorenje, kvarenje i skrnavljenje tradicije.
Umetnost je to uvek prva oseala i na to je prva reagovala. ak i kada je

nastavljala neku tradiciju, umetnost je uvek, u isti mah, bila i protiv nje, pa,
ako treba, bila je pre ljubitelj haosa nego reda ili poretka. Bila je uvek
na strani vrednosti koje nema. Ili koje nikad nema dovoljno.