Professional Documents
Culture Documents
Estetika Kibersvijeta-2
Estetika Kibersvijeta-2
Marina Grini
Estetika
kibersvijeta
i uinci
derealizacije
Zahvale
Ova je knjiga plod rada na Filozofskom institutu Znanstveno-istraivakog centra Slovenske akademije znanosti i umjetnosti (FI ZRC SAZU), gdje radim kao istraivaica. Veinu tekstova u ovoj knjizi prethodno sam objavila kao izlaganja na meunarodnim konferencijama ili kao poglavlja razliitih knjiga, u Sloveniji i inozemstvu. Ipak, za ovu prigodu sve sam tekstove dodatno
preradila: neke sam teze revidirala, razradila i dopunila. Tu naknadnu teorijsku (re)konstrukciju uradila sam u okviru istraivakog projekta pod radnim naslovom Virtualna i estetska
konstitucija (post)modernog subjekta i njezine politiko-lozofske i epistemoloke implikacije. U pitanju je projekt na kojem
zajedniki radim sa suradnicima u okviru istraivakog programa
to ga nancira Ministarstvo za obrazovanje, znanost i sport Republike Slovenije.
Zahvaljujem svim suradnicima iz FI ZRC SAZU, gdje se u prijateljskom okruenju mogu posvetiti istraivakom radu. Zahvaljujem se i zakladi Zaloba ZRC i njezinom direktoru dr. Vojislavu Likaru, kao i direktoru ZRC SAZU dr. Otu Lutharu. Posebno se
elim zahvaliti dr. Jelici umi-Riha, urednici edicije Prizma, u
kojoj je knjiga izvorno objavljena 2003. godine. Njezine nadasve
prodorne primjedbe potaknule su me na dodatna tumaenja, tako
da je tekst, vjerujem, sada jo bolji.
elim se zahvaliti i svima u Sarajevu bez kojih ne bi bilo ovog
izdanja: eku ekiju Tatliu, strasnom aktivisti i izvrsnom kritiaru globalnog kapitalizma i tranzicije postsocijalizma koji je
pokazao izuzetno zanimanje za moj rad i koji me je poslije puno
godina ponovo doveo u Sarajevo da bih u lipnju 2003. godine
odrala predavanje u sarajevskom Media Centru; Aidi Kalender,
energinoj i produktivnoj voditeljici programa u Media Centru,
kao i prevoditelju i teoretiaru Neboji Jovanoviu, ijim je prijevodom knjiga dobila na kvaliteti. Takoer moram spomenuti i
osobe u Sarajevu koje iz godine u godinu objavljuju moje tek-
zahvale
Sadraj
1.
2.
3.
1.
2.
3.
4.
5.
1.
2.
3.
4.
5.
1.
2.
3.
1.
2.
3.
4.
5.
v. Appendix
Pank: strategija, politika i amnezija 198
Literatura 224
Estetika
kibersvijeta
i uinci
derealizacije
Predgovor
13
14
mainu ukljuenja, sterilizacije i re-produkcije bilo kakve socijalne interakcije koja naravno rezultira nedostatkom djelotvorne
strategije otpora kapitalu ali i monopoliziranjem denicije
uzroka etikog raspada ve destruiranog socijalnog tkiva.
To jest, ne samo da se Uinak derealizacije razotkriva kao uinak
izravnog sueljavanja, suoavanja stvarnosti i njenog fantazmatskog dodatka: kao izravno usporeivanje jednog i drugog, (Grini) nego i kao
konstantno dislociranje mjesta izravnog sueljavanja u virtualni
prostor.
Iskaimo to na drugi nain.
Fantazmatske konstrukcije o Europskoj Uniji konstituirane u
nainu na koji tranzicijsko ispunjava prazan prostor svoje
temeljne nemogunosti, zapravo je prostor u kojem svjedoimo
oblicima objektivizacije kapitala (diferencijalnog ukljuenja po
Balibaru ili irenju kontingentnih granica kapitala po Marxu) na
politikom nivou, to na drugoj, kulturolokoj, strani jednostavno rezultira nainom na koji subjektivizacija postmodernog
identiteta ne okree naglavce samo odnos izmeu subjekta i objekta,
nego i oblike akcije i/ili pasivizacije subjekta.
Ipak, trebamo se usredotoiti ne toliko na puku tvrdnju da je
subjekt pasivan, nego na oblike akcije subjekta, koji se, kako i
Grni opominje, dogaaju u polju izmeu simbolike i realne
smrti kao ivot koji je ispranjen i odstranjen iz simbolike strukture. Ovakvi oblici akcije, pozicionirani u takozvanom postideolokom polju, zapravo i potvruju poziciju istone Europe
koja je, kako Grni navodi interpretirajui ieka, govorei ne!
komunizmu zapravo katalizirala uvjet nemogunosti (Lacan) ili
trenutnu neuspjelu pozitivizaciju (iek).
Ova neuspjela pozitivizacija zapravo je, uz svesrdnu pomo
zapadnih institucija, agrantno isisavanje politikog iz kulture
post-socijalistike istone Europe, koje slui upravo kanaliziranju
oblika akcije subjekta na unutarnje antagonizme utjelovljene u
mrtvom razlikovanju izmeu populistikog fundamentalizma i
neoliberalne hegemonije.
Kontekst ovakvog kanaliziranja nije (dnevno) politiki ve
kulturoloki. Posebno u sluaju Bosne i Hercegovine, gdje su SVE
kulturne institucije (od dravnog do NGO nivoa) katalizatori ne
pasivizacije, nego mobilizacije socijalnog u smjeru relativizacije
uinaka kapitala ili u smjeru postajanja ne-mrtvim objektom
(iskazano Lacanovskim terminima).
predgovor
15
Kako Grini primjeuje, ovakvo irenje kontingentnih unutarnjih granica koje deniraju prirodu derealizacije rezultira u
de-teritorijalizaciji koja nije puki proces brisanja teritorija nego
upravo proces re-teritorijalizacije; proces konstantne kanibalizacije starih i reinvencije novih teritorija, gdje je internet i/ili virtualni prostor odraz najintenzivnije aplikacije ovakvog procesa, kolonizacije samog tijela kao nove granice irenja kapitala.
Upravo je postavljanje kiborga kao nae politike i ontologije u radu Donne Haraway toka u kojoj Grini reartikulira kiborga kao hibridno-diskurzivno-simbiotiki entitet izmeu
ovjeka i stroja kojeg odlikuje stalna rascijepljenost, kojeg se
moe pretvoriti u gomilu gvourije koja funkcionira kao sirovi
ostatak realnog, za koji ne znamo kako bismo ga precizno ukljuili u sliku
stvari. Ovdje zapravo gledamo kako se ostatak realnog kroz estetiziranje gomile gvoa mobilizira u sliku stvari. Ovaj dio knjige referira na drugu vrstu Lacanovog realnog, ne u smislu realnog kao tvrde jezgre koja se opire simbolizaciji, nego, u iekovoj
interpretaciji Lacana, realnog kao strukturalnog efekta konstitucije realnosti, konstitucije antagonizma kao realnog.
Kada Grini tvrdi da se Vlast reproducira oslanjajui se na opscena zanijekana fantazmatska pravila i prakse, koji su u sukobu s javno vidljivim i slubeno propagiranim postupcima vlasti, ona tu i referira na
kulturoloko polje, odnosno na institucije umjetnosti koje pak
Patoloki spaja neka zanijekana, no veoma djelatna opscena libidinalna
investicija fantazmatska erotizacija institucije umjetnosti. To znai da se
institucija umjetnosti oslanja na svima poznatu a javno preuenu opscenost i promiskuitetnost gdje Jednostavna kritika avangardna tvrdnja da je umjetnika institucija zajedno sa svim galerijskim i muzejskim
ustanovama nedvojbeno vulgarna, hladna, manipulativna i skoro u potpunosti liena svake aure, dakle drsko opscena, vie naprosto nije dovoljna.
Dakle, tijesna povezanost moi i subjekta biopolitike (u interpretaciji Negrija/Hardta) kreira novi horizont rutinske socijalne
interakcije koji je nuno prepoznati da bi se ispunio strategijom
otpora od kojih je jedan od najfunkcionalnijih naina upravo pretjerana identikacija sa institucijom vlasti u smislu uprizorenja
fantazmatskog scenarija o kojem se javno ne raspravlja, ali svejedno postoji i implicitno se podrazumijeva. To je ono to se naziva prekoraenjem temeljne fantazme (Lacan / iek).
Ipak, u ovom procjepu mogunosti otpora, kako Grini primjeuje, postoji strahovita opasnost od neautentinog preko-
16
predgovor
17
18
predgovor
19
Uvod
Knjiga je koncipirana kao teorijsko i lozofsko-politiko razmiljanje o konstituiranju postmodernog subjekta u uvjetima to
ih pruaju novi mediji i suvremena umjetnost, i o implikacijama
tog konstituiranja u umjetnosti, kulturi, teoriji, politici i praktinom, aktivistikom djelovanju.
Djelo je strukturirano tako da se vraa na mjesto zloina.
Otvara ga referenca na moju prethodnu samostalnu autorsku
knjigu objavljenu u Sloveniji, Rekonstruirana kcija.01 Paradigma
povratka na mjesto zloina opisuje moj istraivaki pristukoji
pitanja estetike, lozoje, politike i kulture povezuje s teorijama
o virtualnom, novim tehnologijama i medijskim stvarnostima.
Nezahvalno je (i skoro perverzno) neprestano se vraati kljunim
pitanjima suvremenosti na podruju estetike, teorije novih medija, politike institucije globalne umjetnosti i kulture, koja mogu
rezimirati kao:
postsocijalistika ili vlastita istonoevropska paradigma;
nain na koji kapital (ljudoderski stroj kapitala), prvi
kapitalistiki svijet ili Imperij (sjevernoamerikog i zapadnoevropskog svijeta), prodire u drugi i trei svijet;
vremensko-prostorna paradigma kojom danas, postavila sam
tu tezu jo 1998. godine, dominira vrijeme, sve uspjelija
temporalizacija vremena koja stoji u vezi s novim tehnologijama;
radikalna akcija u pogledu konstituiranja (post)modernog
subjekta u globalnom svijetu.
Sve je to duboko povezano s pitanjima to je danas radikalno
pozicioniranje na podruju umjetnosti i kulture, kao i teorije;
moe li se to pozicioniranje ispoljiti kao radikalan estetsko-etiki
01 Marina Grini, Rekonstruirana kcija: novi mediji, (video)umetnost, postsocializem in retroavantgarda: teorija, politika, estetika 1985-1997, OU (Koda) ,
Ljubljana, 1997.
21
22
23
24
ba koja se nudi kao zbiljski konano, jedini zbiljski prostor suradnje, komunikacije, proizvodnje umjetnikih projekata i
djelovanja kritikih net-lista. Internet je udovino, sablasno utjelovljenje temeljnog antagonizma u srcu nove, ujedinjene Evrope,
kojeg ovdje i sada mogu denirati (elaborirat u ga do odvratnih
tanina u prvom dijelu knjige, pozivajui se na lozofe i teoretiare poput Slavoja ieka, Kanta, Jelice umi-Rihe, Joan Copjec,
Alaina Badioua i drugih) kao ontoloku, a ne epistemoloku nejednakost izmeu evropskog Zapada i Istoka. Kako god bilo, ta
tvorba nije nimalo nevina, jer ve na ravni fantazme sudjeluje u
stvaranju mita o razmjeni i potpunoj komunikaciji: potpuna
komunikacija zamijenila je politiko preispitivanje Istoka dobrotvornim akcijama.
to je to to danas na podruju umjetnosti i kulture nazivam
uas realnog? Moj je odgovor: apstraktno pozicioniranje. Apstraktno pozicioniranje, recimo, slui kao ekran kojim se u polju
umjetnosti i kulture titi nekakvo iznadideoloko stvaralatvo,
kao i diskursi o lijepom, dobrom i humanom u novoj Evropi.
Logika apstraktne fantazmatske tvorbe prikriva upravo samu
apstrakciju odnosa u stvarnosti, koja na posve aseptian nain
artikulira polja suvremene umjetnosti i kulture u stvarnom prostoru nove Evrope.
U drugom dijelu analiziram unutranji fantazmatski skelet
koji sudjeluje u oblikovanju suvremene ideologije (zapadne) institucije umjetnosti i kulture. Nove tehnologije i novi mediji unijeli su postprodukciju izmeu dvije naoko razliite ravni, ekonomske osnove i kulturno-umjetnike nadgradnje, proizvodnje
na jednoj, i distribucije na drugoj strani. To jest, uinak digitalizacije golog ivota kao i digitalizacije umjetnosti i kulture,
odnosno njihova opremljenost specijalnim (digitalnim) efektima,
jest neto to se neposredno zrcali na drutveno zdanje i potpuno
ga proima, ne suprotstavljajui mu se.
Pod institucijom suvremene umjetnosti smatram skup
stvarnih materijalnih ustanova poput galerija i muzeja koje podupire umjetniko trite, skupa s formiranjem zbirki suvremene
umjetnosti. Ta se institucija predstavlja kao bastion nadasve civiliziranog duha, koji je skup odnosa, smjernica, propisa i faktora.
Ti su odnosi danas djelatni vie nego ikad, u smislu ubrzane i prekomjerne proizvodnje misli na Zapadu, koju nazivam industrija
umjetniko-teorijske, politiko-drutvene i kritike misli. Indus-
uvod
25
26
uvod
27
28
REPRODUKCIJA BR.1:
Irwin, Mapa Istone umjetnosti, 2002 (isjeak)
produkcija projekta Irwin i New Moment
uvod
29
i.
Evropa,
kibersvijet i
(realni) drugi
I.
35
36
37
Morali bismo priznati injenicu da izvan sablasti nema stvarnosti i da krug stvarnosti moemo zatvoriti samo s pomou te neprirodne spektralne dopune. Zato izvan sablasti nema stvarnosti? [Jer po Lacanu] stvarnost nije stvar sama po sebi, nego je
[vjerojatno] uvijek ve simbolizirana... nevolja lei u injenici da
simbolizacija na koncu uvijek podbacuje, nikad joj ne polazi za
rukom da u cijelosti pokrije realno ... [To realno] vraa se u
obliku spektralnih pojava. Sablast ne smijemo brkati sa simbolikom kcijom... stvarnost nikad nije naprosto ona sama,
ona se uvijek pojavljuje samo kroz svoje nepotpune, neuspjele
simbolizacije, a spektralne pojave izviru upravo iz te rupe, koja
zauvijek razdvaja stvarnost od realnog i zbog koje stvarnost ima
karakter (simbolike) kcije: sablast utjelovljuje ono to izmie
(simboliki strukturiranoj) stvarnosti.05
Tu treba traiti i djelomino objanjenje za naslov moje knjige iz 1997. godine: Rekonstruirana kcija.
1. ISTONA EVROPA KAO NEDJELJIVI OSTATAK ILI KOMAD DREKA
Moemo rei da moderni subjekt ne postoji bez svijesti o
tome da je na jednoj drugoj ravni, iz jedne druge perspektive,
samo komad dreka. Moderna subjektivnost se pojavljuje kada
subjekt vidi samog sebe kao iaenog iz pozitivnog reda stvari.
Tu iaenost moemo predstaviti kroz usporedbu s rasulom koje
imamo u samoj stvarnosti: na jednoj strani je ono to je skoro bez
supstancije, a na drugoj sirovi ostatak realnog za koji ne znamo
kako bismo ga ukljuili u predstavu stvarnosti. Pukotinu koja takorei iznutra destabilizira sliku stvarnosti moemo opisati kao
rascjep izmeu boanskog i udovinog. Moemo rei da je kiborg
kratica za kibernetiki organizam [cybernetic organism] kao hibridno-diskurzivno-simbiotiki entitet izmeu ovjeka i stroja (kako
ga je zamislila Donna Haraway, autorica Kiborkog manifesta iz
1984. godine) vien iz pozicije izvanjske intimnosti, za koju je
Lacan skovao izraz ekstimnost, upravo taj komad dreka i istodobno sublimni objekt. Kiborga odlikuje stalna rascijepljenost, on je
sublimno bie koje se iznenada, u svakom trenutku, moe pretvoriti u gomilu dreka: na jednoj strani doivljavamo ga kao boan05 Vidi Slavoj iek, Introduction: The Spectre of Ideology, u Slavoj
iek, ur., Mapping Ideology, Verso, London & New York, 1994, str. 26-28.
38
39
40
to je Istona Evropa danas, nakon to je ispunila svoju sudbinu, skoro desetljee i pol nakon pada Berlinskog zida?
U aritu Lacanova tumaenja mita o Edipu nalazi se polje
koje je u uobiajenim tumaenjima Edipova kompleksa zanemareno: to je onkraj Edipa to je Edip sam nakon to ispuni svoju sudbinu? Slino se pitanje namee nakon gledanja lmova kao
to su Blade Runner ili Se7en. to se deava sutradan, the morning after, nakon to se ivot vrati u svakodnevnu rutinu? Kao to kae
Lacan u Seminaru II, ve od poetka tragedije sve upuuje ka injenici da je Edip samo zemaljski (pre)ostatak, Stvar koja je izbrisana
sa svake povrine.
Edip koji ispunjava svoju simboliku sudbinu (u neznanju
ubija oca i eni se svojom majkom) na kraju je samo nedjeljivi ostatak, bezoblina mrlja komadia stvarnosti. On utjelovljuje ono
to je Lacan nazvao plus-de-jouir, viak uitka kojeg ne moe razloiti nikakva simbolika idealizacija. Naravno, Lacan se poigrava
dvoznanou ovog pojma u francuskom, gdje plus-de-jouir znai
istodobno viak uitka i ne(ma) vie uitka. Preputajui se svom
udesu, Edip postaje plus dhomme, to ujedno znai da je i viak
ovjeka i da nije vie ovjek. Edip je ovjek samo uvjetno: on je
ljudsko udovite i kao takav je paradigmatian primjer modernog subjekta, jer je njegova udovinost strukturna a ne sluajna.
Pred nama je polje kojeg u skladu s psihoanalizom nazivamo podrujem izmeu dvije smrti izmeu simbolike i realne smrti.
Konani objekt uasa upravo i jeste ivot s onu stranu smrti: to je
Lacanova lamela, nemrtav-neunitiv objekt, odnosno ivot koji je
ispranjen i odstranjen iz simbolike strukture.
Nakon pada Berlinskog zida Istona se Evropa nala upravo u
takvom meuprostoru, preobrazivi se u bezoblinu mrlju djelia
stvarnosti, nedjeljivi ostatak koji je progutao sav potencijal koji
ga je proizveo u prethodnom postojanju. Poloaj Istone Evrope
i to je kljuno za razumijevanje promijenjenog, navodno neuspjelog poloaja Istone Evrope za Drugoga zato mogu odrediti
kao korelativan poloaju samog Edipa: Istona Evropa je plus
dEurope orientale.
Istona Evropa je viak Evrope (kao to je bila prije pada Berlinskog zida: premalo evropska ili nikad dovoljno) i istodobno
nije Evropa. Istona je Evropa dakle samo uvjetno Evropa i istodobno udovina tvorba. Otud nije nimalo sluajno da se Istok
1997. godine, i to vica radi, naao na mjestu udovine zvijeri (kon-
41
ferencija Beauty and the East): ono to je izgledalo kao vic ili nehotina greka potaknulo me je da se u potrazi za znaenjem te
prividno nedune omake okrenem teoriji.
Istona je Evropa prisiljena zauzeti poloaj ili ga je ve zauzela izluenog ostatka. Dozvolite mi da ovdje promijenim optiku diskursa i ustvrdim: to nije nuno loe. S gledita lamele
moderni subjekt ne postoji bez svijesti da je, na jednoj drugoj
ravni, iz druge perspektive, samo komad dreka mogli bismo
rei da je upravo to istinski prvi uvjet potreban Istonoj Evropi da
bi preuzela sve znaajke moderne subjektivnosti. iekovim rijeima: Ako se kartezijanski subjekt eli pojaviti na ravni iskazivanja, tada se na ravni sadraja iskaza mora svesti na skoro nita
ekskrementalnog ostatka. 07 Tek s inherentno ekskrementalne
pozicije Istona Evropa moe postati subjekt ili konano biti prepoznata kao subjekt.
Moda se Istona Evropa ve sada, nakon to je na ravni sadraja iskaza postala skoro nita (spremna da bude baena na otpad), odnosno ekskrementalni ostatak (zar na Documenti X 1997.
godine nije bila svedena upravo na tu nitavnost?), moe uzdii u
subjekt i na ravni iskazivanja. U sluaju korelacije izmeu kartezijanske subjektivnosti i njezinog ekskrementalnog dvojnika nailazimo na rascjep izmeu subjekta iskazivanja i subjekta iskaza.
Ukoliko se eli pojaviti na ravni iskazivanja, kartezijanski se subjekt na ravni sadraja iskaza mora preobraziti u drek. To je nulta
toka subjektivnosti: moemo postati neto samo ako smo prethodno bili nita, ako smo proli kroz toku nitavila (dopunjavajui je). Nita koje ima vrijednost neega, po ieku jeste najznaajniji obrazac lacanovskog zaprijeenog, prekrienog subjekta.
Klasina ontologija usredotouje se na trojstvo Istine, Ljepote
i Dobra. Za Lacana se ta tri pojma pribliavaju granici, ukazujui
upravo na svoje suprotnosti: dobro je dijabolina maska zla, lijepo
je maska runoe, a istinito maska sredinje praznine. Ponudit u
nekoliko primjera.
Dobro kao dijabolina maska zla: ruski umjetnik Oleg Kulik je u
razdoblju od 1990. do 2000. godine na izlobama nastupao kao
pas. Gol, bauljajui na sve etiri i povuen u kut galerije, on je na
07 Vidi Slavoj iek, Alain Badiou kao bralec svetega Pavla, u Sveti Pavel.
Utemeljitev univerzalnosti, Analecta, Problemi br. 5-6, Ljubljana, 1998, str.
135.
42
43
44
IZVANJSKI PROSTOR
UNUTRANJI PROSTOR
(Napominjem da su svi grakoni i dijagrami u reenom tekstu predstavljeni u maniri popularnih knjiga, kakve su Postmodernizam za poetnike, Marx za neznalice itd.)
Kao konceptualnu paralelu semiotikom etverokutu Donne
Haraway postavit u lacanovsku formulu diskursa histerika, koja, opet iz perspektive djeteta ili poetnika, izgleda ovako:11
$
S1
S2
09 U vezi s tim distinkcijama vidi Jelica umi-Riha, A Matter of Resistance, u Filozofski vestnik, br. 2/1997, posebni broj Power and Resistance, ur.
Jelica umi-Riha i Oto Luthar, FI ZRC SAZU, Ljubljana, 1997, str. 127-153.
10 Vidi Donna Haraway, The Promises of Monsters: A Regenerative Politics
for Inappropriate/d Other, u Lawrence Grossberg, Cary Nelson & Paula
A. Treichler, ur., Cultural Studies, Routledge, New York & London, 1992.
Vidi takoer Marina Grini, U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb,
1998.
11 Vidi Scilicet 1-4. Scritti di Jacques Lacan e di altri, Feltrinelli Editore, Milano,
1977, str. 191.
45
istina
drugi
proizvodnja
46
47
S2
$1
S1
48
16 Vidi Robert Pfaller, Negation and Its Reliabilities: An Empty Subject for
Ideology?, u Cogito and the Unconscious, str. 235.
17 Vidi Slavoj iek, Introduction: Cogito as a Shibboleth, u Cogito and the
Unconscious, str. 8.
49
50
19 Vidi Slavoj iek, Alain Badiou kao bralec svetega Pavla, str. 135.
51
52
53
54
Teza dinamike antinomije po Kantu jeste sljedea: uzronost koja odlikuje prirodne zakone nije i jedina uzronost ije
djelovanje raa svijet. U tim pojavama nuno moramo uzeti u
obzir i uzronost slobode. Kantovska antiteza u dinamikoj antinomiji ili neuspjehu glasi: Ne postoji nita poput slobode, sve na
svijetu odvija se iskljuivo u skladu sa zakonima prirode.
Kant tvrdi da je antiteza u dinamikoj antinomiji istinita, ba
kao to i Lacan potvruje postojanje univerzuma mukaraca.
Kako je postojanje univerzuma u sluaju ene slovilo kao nemogue jer nije bilo mogue nai granicu u lancu oznaitelja, bilo bi
logino pretpostaviti da tvorba cjelovitog univerzuma na mukoj
strani ovisi o uspostavljanju granice.
Osim toga, proces koji stoji u vezi s pomakom sa enske na
muku stranu jeste proces oduzimanja. Po Kantu, teza i antiteza
matematikog neuspjeha govorile su previe. Na dinamikoj strani taj je viak oduzet i upravo to oduzimanje uvodi granicu. To
znai da na dinamikoj strani uvijek doznajemo premalo. Nedovrenost na dinamikoj strani preklapa se s nedosljednou na
matematikoj strani.
Nadalje, kako tvrdi Joan Copjec, pitanje o postojanju koje je
prouzroilo konikt na enskoj strani, na mukoj je strani utiano jer ono to je oduzeto od univerzuma koji je uspostavljen na
toj strani upravo je postojanje ili bitak. Kant nas ui da onaj tko bi
rekao da ovjek postoji, tom ovjeku ili pojmu ovjeka ne bi
dodao apsolutno nita. Dakle, mogli bismo rei da tom pojmu
nita ne manjka. Ipak, on ne sadri bitak i u tom je smislu neodgovarajui.
No, neuspjehe koji se nalaze na enskoj i mukoj strani formula seksuacije, ne smijemo itati kao simetrine, niti kao meusobno nadopunjavajue. Jedna kategorija ne nadomjeta ono to
nedostaje drugoj. Univerzum ene naprosto je nemogu, dok je
univerzum mukarca mogu jedino pod uvjetom da od njega
neto oduzmemo. Univerzum mukarca jeste, dakle, iluzija utemeljena, kako kae Joan Copjec, na paradoksalnoj zabrani: u svoj
univerzum ne smije ukljuiti sve. Uspjenog spolnog odnosa
nema iz dva razloga: nemogu je i zabranjen. Zato nikad ne
moemo zaokruiti cjelinu.
Samimo: najlagodnije bi bilo kazati da kao to ne postoji istonoevropska matrica udovita, ne postoji niti zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta. Ipak, nemamo nikakvih proble-
55
ma s njezinim pozicioniranjem na lijevoj strani, istovjetno Lacanovoj formuli seksuacije. Kant nas je pouio da onaj tko bi kazao da zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta postoji, tom
pojmu ne bi dodao ama ba nita. Umjesto da ih deniramo kao
univerzum mukaraca i njemu komplementaran univerzum
ene, zapadnoevropsku matricu drutvenog izmeta parafrazirajui Lacana moemo denirati kao zabranu uspostavljanja (cjelovitog) univerzuma, a istonoevropsku matricu udovita kao
nemogunost takvog uspostavljanja.
Na osnovu toga zakljuujem:
1. Zapadnoevropska matrica drutvenog izmeta postoji, matrica
udovita ne postoji. To je zato jer su, kao to sam pokazala u
prvom dijelu rasprave, Istoni Evropljani, prepoznati kao komad dreka, subjekti u istom znaenju tog pojma. Na desnoj
strani, na strani matematikog neuspjeha, otud imamo subjekt u najiem obliku.
2. Kad Lacan kae da istina ima strukturu kcije i da je ne-sva,
da joj nedostaje struktura totaliteta, on time ukazuje na
injenicu da istina preko ta dva momenta (kcije i pomanjkanja totaliteta) dotie realno. Istonoevropska matrica udovita ima status ne-svega i strukturu kcije jer pripada realnom. Otud ne udi da teoretiari (recimo Peter Weibel) govore o Istonoj Evropi kao generatoru koncepata u oblasti
umjetnosti i kulture, koji stoje u vezi s traumatskim realnim.
3. Iz homologije tih dvaju matrica (koje su sline formulama
spolne razlike) moemo nauiti da u postsocijalizmu kroz
povrinu umjetnikih dijela probija stanovita traumatska
stvarnost.
4. Nije crveno, nego je krv! postsocijalistiki je ostatak kojeg
(jo uvijek?) nije mogue ukljuiti u globalni nematerijalni i
virtualni medijski svijet.
56
57
59
60
61
nim i tehnolokim promjenama. Strukturirati unutranje funkcionalne i izvanjske estetske odlike postindustrijskog svijeta i
logiku njegove reprezentacije znai istodobno strukturirati i operacionalizirati modalitete i parametre novih tehnologija i poziciju ili etiku znanosti u dananjem drutvu. Fredric Jameson tvrdi
da je znanost onaj njezin dio koji misli, rauna i mjeri danas
dominanta prema kojoj se ravnaju umjetnost, subjektivnost, seksualnost i proletarijat. Nabrojane prakse postaju sve vie getoizirane ili djeluju jo samo kao sluge znanosti, uvrujui njezinu
dominantnu poziciju i estetizirajui njezina trupla, materijale i
vjetake kreature. Kljuna je spoznaja da estetizirana rekomodikacija znanosti omoguava sve potpunije osvajanje prostora (pri
emu se unutranje granice neprestano pretvaraju u izvanjske),
sve izrazitiju kolonizaciju ljudskog tijela (taj proces diktiraju
moda, stil i reklame). Jezik estetizirane rekomodikacije jeste jezik virtualnih slika i virtualne tehnologije, umjetnog ivota i
genetskog oblikovanja, uzgoja i komodikacije pojedinih ljudskih organa.
Kroker i Cook dodatno radikaliziraju Jamesonovu tezu o
umjetnosti kao najpotpunijem obliku robe. U umjetnosti se vidi
najkonstitutivnija karika za djelovanje kasnog kapitalizma, estetizacija ekscesa je najrazvijeniji robni oblik. Zato je institucija
umjetnosti ideoloka suuesnica neprestane kapitalistike reprodukcije robnog oblika i cijelog procesa oblikovanja estetizirane
rekomodikacije znanosti. Estetizacija robnog oblika s pomou
virtualne i simulacijske tehnologije i virtualnih slika znai da
prolazimo kroz jo jednu fazu ultramoderne tehnologije. isti
imaginativni sistem pritom se pokazuje kao realan, dok je drutvena stvarnost zbog simulacijskih postupaka posve kcionalna.
Estetizirana rekomodikacija tehnologije podruje je virtualnih
kamera, virtualne tehnologije i virtualne perspektive, umjetnog
ivota i uorescentnih udovita. Na djelu su tri strategije: stara
avangardna strategija proizvodnje oka iz realnog (kao semiotika
suvremenog oglaavanja, mutiranja, kloniranja), neoavangardna
strategija stvaranja simulacija virtualnih slika koje djeluju izvan
ljudske perspektive (na primjer, paraprostor, iva klokotava opna
i zasad mirni i dostojanstveni mikroorganizmi) i strategija mutacije i promjene spolnih znakova i identiteta (koja empatiju i
seks jo uvijek dozvoljava samo izmeu jednakovrijednih imaginarnih i kcionalnih mutacija i promjena).
62
63
objekt zapadnoevropske fantazme. No, s takvom metodom, takvim pribrojavanjem Jednome, nikad ne moemo doi do Drugoga, to jeste do Dva.
Tu emo, pozivajui se na Alenku Zupani,30 ustvrditi da je
Drugi zapravo Dva, te emo tom tezom dodatno repolitizirati odnos Istoka i Zapada. Teite, dakle, nije na razlici izmeu Jednoga
i Drugoga, nego na razlici koja se imanentno ve nalazi u sri
Drugoga. Trea mogunost je Drugo Drugoga (Zupani), to
znai da trea opcija izmeu Jednog i Drugog uope nije trei put
ili mogunost. Trea se opcija ve nalazi u Drugome: Dva u Drugome tvori njegovu najdublju zapreku. Drugo Drugoga znai da
u Drugome ne treba vidjeti dvojnika ili repliku Jednoga, nego
njemu usporedan entitet! U tako shvaenom univerzumu Historija svijeta nije historija izgubljenog mitskog Jednoga, nego historija s dva usporedna polazita. Odlina reartikulacija takve Historije je Mapa Istone umjetnosti skupine Irwin iz 2002. godine. U rasponu od 1920. do 2001. godine mapa Irwina svakom historijskom
umjetniko-kulturnom razdoblju na Zapadu odreuje jo radikalniju usporednu, simultanu i suobraznu umjetniko-kulturnu
produkciju na Istoku (Evrope).
Na taj nain Istonu Evropu, Afriku itd. moemo shvatiti ne
naprosto kao Drugo Jednoga, nego kao Dva, te ih uzeti za jedno
od moguih poela. Razmiljati o Drugome kao o Dva znai otvoriti mogunost za druge svjetove i paradigme koji su izvan zapadnog kapitalistikog svijeta. To znai da Drugog ne uzimamo naprosto kao dvojnika, blizanca ili kao drugi pol imaginarnog para
(enu se slino interpretira kao drugi pol para, kao to se i Istonu
Evropu uzima za buduu zrcalnu sliku Zapadne Evrope ili naprosto njezin simptom), nego kao DVA.
Krenimo redom. to je rezultat takve teoretizacije? Preokrenimo prvo odnos izmeu Jednoga i Drugoga. Ako Jedno postavimo
nasuprot Drugome - tu se oslanjam na Alenku Zupani - jasno je
da Jedno treba Drugo, jer treba demarkacijsku crtu, inae meu
njima nema odnosa. Zato je Drugo samo negativ Jednoga. Otud
trebamo promijeniti perspektivu i umjesto Drugog uvesti Dva.
U Drugome postoji inherentni autoreferencijalni trenutak koji
ga ini ne-cijelim. To je i razlog zato su ena, istina ili Istona Ev30 Vidi Alenka Zupani, Nietzsche in ni, u Filozofski Vestnik (Acta Philosophica), FI ZRC SAZU, Ljubljana, 3/2000.
64
ropa shvaeni kao Drugo ili ne-sve. Dakle, ne zato jer eni neto zaista fali, nego zato jer je ta ne-cjelovitost uraunata u sam performativni postupak iskazivanja. Homofonija izmeu Istone Evrope i ene znai i to da ena nije simptom mukarca, odnosno to
da Istona Evropa nije samo iskrivljena slika Zapada. Istona Evropa nije simptom Zapada iako moe tako funkcionirati. Naime, postoji tendencija da se u Istonoj Evropi vidi puki simptom Zapada,
odnosno da Istonu Evropu prepoznamo kao fantazmatsku elju
Zapada. Jednako vrijedi i za enu. Odnosno, u oba sluaja vrijedi da
status simptoma nije ontoloki status ni Istone Evrope, ni ene.
Drugim rijeima, kada bi ena bila samo simptom mukarca,
mogli bismo rei da imamo i spolni odnos. No, umjesto toga imamo posla s fantazmatskim odnosom, koji posve prekriva spolni
odnos. Moramo izbjei artikulaciju u kojoj bismo enu i Istonu
Evropu sveli na simptom, odnosno na objekte uzbudljivog procesa beskonane artikulacije falikog oznaitelja. A upravo to rade
Alain Badiou i ostali spomenuti u prvom poglavlju knjige, koji
Istonu Evropu prepoznaju kao pogreku, kao kratki spoj u revolucionarnom sistemu.
Jo je neto kljuno u tom razumijevanju Istone Evrope:
Drugo nije neto to postoji, to jest! Poput Zupanieve, upotrijebit u ga za politizaciju polja: Drugo je neto to je u neprestanom procesu nastajanja; Drugo postaje. Zato moemo rei da
ena ne postoji ili da Istona Evropa ne postoji. To je kljuna razlika izmeu Jednog i Drugog, izmeu ene i mukarca, izmeu
Istone Evrope i Zapada. Nasuprot tome, Jedno postoji. Ono nema
nita s procesom postajanja, nego temelji svoju vlast u oznaitelju
koji u procesu imenovanja uvijek iznova potvruje samog sebe.
Ne postoji neto kao geneza Jednoga. Ono to je jedno i jedino, takorei prvo, jeste prvo i jedno oduvijek. Jedno je nastalo po diktatu. Jo preciznije, dekretom. Jedno je takorei nastalo udarcem.
Zato pribrojavanjem nikad ne dolazimo do Drugog. Brojanje nas
ne moe dovesti do Drugog. Drugo je odreeno poetkom brojanja od dva. Dva nije 1+1, i zato kako istie Zupanieva umjesto to je Drugo Lacan kae to je Dva.
Ponovit u, Zapad broji: jedna, druga, trea drava Istoka postat e dio Jedne Evrope. Kao to sam ve pokazala, Dva nije jednako jedan plus jedan!
Prilaem i dodatnu kritiku primjedbu, koja nee nakoditi
predloenom znaajnom razlazu s pribrojavanjem Jednome.
65
66
67
stoljea bilo je dovoljno biti vidljiv. Godine 2000, pak, imamo pitanja reartikulacije i svakako relokacije, koja znae neto sasvim
drugo ili neto vie od puke vidljivosti.
U dananjem svijetu fotografske, elektronske i digitalne su
slike na rubu djelotvorne dezintegracije. ak i najobinijim osobnim kompjuterom moemo manipulirati svakom slikom. Fotograje posebno gube na vjerodostojnosti npr. u procesu procjenjivanja deavanja u svijetu. Slike, a posebno fotograje, dosegle
su rub upitnosti vlastitog unutranjeg efekta stvarnosti. To vie
nije naprosto pitanje istinitosti ili lanosti. Pitanja vjerodostojnosti ili nevjerodostojnosti dobivaju prednost nad onima koja se
tiu samo istinitosti ili lanosti odreene slike. Problem se zato ne
tie mentalnih slika i svijesti, ve patvorenosti, falsiciranja novih
medijskih slika, osobito kompjuterski proizvedenih fotograja.
Ako umjetnost, kako kae Scott Bukatman, postavlja enigmu tijela, onda enigma tehnike postavlja enigmu umjetnosti. Kakva bi
bila historija teorije i prakse medija bez elektronske pote, telefonskih kartica, multimedije i CD-ROMova? I naa e se budunost razlikovati u smislu procesa memoriziranja i pohranjivanja
informacija, jer imamo mogunost (iako ne svi) upotrebljavati te
tehnologije.
Na koncu milenija tijelo se nalo u kaosu straha, bolesti i ratova napadnuto i raz-srediteno. Postalo je prije svega prolazna
psihiko-materijalna injenica. Nau tjelesnu materijalnost zamijenio je procesor veliine kreditne kartice. Sa samo jednom tipkom moemo se prikljuiti na bilo koju high-tech napravu. Tako se
nai snovi o tome da odemo negdje daleko, da pobjegnemo od
samih sebe i nitavila, ouzbiljuju kroz obrate tijela u vremenu i
prostoru, te u prostoru i vremenu. Jasno je da ve tehnikom
promjenom smjera linearnog vremena moemo postii velike
uinke. I najjednostavnije tehniko premotavanje (video) slike
ponekad moe biti najadekvatnije mjerilo naih osjeanja i misli.
U takvom kontekstu moemo uspostaviti znaajnu vezu
izmeu slike i struktura moi koje je oblikuju i okruuju, a sliku,
video, lm itd., trebamo uzeti za dio ireg sistema vizualne i reprezentacijske komunikacije. Takav se pristup temelji na reprezentacijskoj politici. To nije neto to se neposredno nadovezuje na
svakidanju politiku, no na nju se ipak nadovezuje u mjeri u kojoj
je estetika slike uvijek utisnuta u polje vlasti. Mo poprima razliite oblike. Tako i elektronska i medijska slika kao reprezenta-
68
69
Estetika kibersvijeta
i uinci derealizacije
71
72
2000. godine kojeg je osmislio za jedan izlobeni prostor u Parizu. U izlobenom prostoru on je rekonstruirao proletersku
kuhinju iz socijalistike epohe, kada smo Rusiju jo uvijek znali
kao Sovjetski Savez. Dakle, ta je kuhinja bila kopija kuhinje kakvu je u sovjetsko doba dijelilo vie obitelji; isto vrijedi i za krumpir samo jedan komad po orbi. Kabakov je toj kuhinji suprotstavio, takorei oi u oi, projekcije ludih lmskih sekvenci, iz
lmova zlatnog sovjetskog doba koji su trebali doarati ivot u
punom aru komunistike budunosti, s ljudima ozarenih lica,
zanesenih radom i borbom. Projekcije su bile prikazivane tokom
cijelog razgledanja siromane kuhinjice. to je u stvarnom ivotu
vie zjapila strana praznina u kojoj je jednu kuhinju dijelilo vie
obitelji a krumpira dostajalo samo za posnu orbu, to je vanije
bilo poastiti se fantazmatskim dodatkom ivota koji se vrtio usporedo s nesigurnom i bijednom stvarnou. Kabakov je tako razgolitio/obznanio jednostavnu, ubogu sovjetsku kuhinju u prisustvu njezine fantazmatske protuslike koju su poticali i odravali
lm i likovna ideologija.33 Takvim postupkom koji nam omoguava raskrinkavanje naih najdubljih fantazmi u svoj njihovoj
neskladnosti, umjetnika praksa prua jedinstvenu mogunost,
priliku da budemo svjedoci fantazmatske potpore ljudskog
ivota.
Ovdje i sad elim iznova upozoriti da o derealizaciji moemo
govoriti i u sluaju onoga to sam u prolom poglavlju opisala
kao: biti usporedno, istodobno prisutan, a ne postati Drugo Prvog
(kapitalistikog svijeta), Drugo iza Prvog! I takva teoretizacija ima
za uinak krajnju derealizaciju.
Dalje, vano je shvatiti da je Kabakov u izlobenom prostoru
uprizorio zapravo istu onu logiku koja je djelatna u virtualnom
okruenju. Naime, u galerijskom prostoru on je suprotstavio takorei lmski plan i kontraplan, koji u doba sovjetske stvarnosti
nisu bili suprotstavljeni na takav nain, nisu se preklapali i tekli
jedan pored drugog; u rutini svakodnevnice oni su tekli jedan za
drugim, u smislu lmskog kontinuiteta vremena i naracije. Tek
sada s logikom virtualizacije prostora i nae percepcije koja omoguava upravo to usporedno supostavljanje, mogue je shvatiti da
33 Vidi Marina Grini, ur., The Real The Desperate The Absolute (autori tekstova su Dimitrijevi, Dyogut, Govedi, Jovanovi, Milevska i Grini),
Galerija sodobne umetnosti, Celje, 2001.
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
strojevima kao autonomnim agentima; te strojeve zovemo autonomnim agentima zato jer nas tjeraju da redeniramo sami sebe.
Nema dvojbe da postmoderne strategije, poput mita o kiborgu Donne Haraway, podrivaju brojne organske cjeline (bioloko
cjelovito ljudsko tijelo), ali alternativa tome nisu cinizam ili nevjerica, odnosno neka apstraktna egzistencija ili izvjetaji o tehnolokom determinizmu koji ovjeka unitava strojem, odnosno smislenu politiku akciju dokida tekstom, nego neprestano razlikovanje i pozicioniranje drugaija artikulacija tog
odnosa.
udi Haimoto, profesor Odjela za primijenjenu ziku Univerziteta Waseda u Tokiju, spada meu vodee japanske strunjake za robotiku. S ekipom suradnika poeo je istraivanje oblikovanja i programiranja robota koji bi nalikovali ovjeku. Iako roboti Hadali i Wabian predstavljaju samo jedan razvojni stupanj na
tom dugom putu, oni su svejedno pametni i privlani te ih smatraju za dosad najbolje programirane robote. Kako je rekao Haimoto u viesatnom predstavljanju dometa na podruju robotike
na Sveuilitu Waseda, Hadali je programiran tako da se kree na
dvije noge. Kako bi to vie nalikovao ovjeku, programiran je da
registrira ovjekov glas, izolira ga i kasnije ga prepozna u svakoj
situaciji. Wabian ima sposobnost plesa, jer moe pokretati noge u
ritmu muzike, dok Hadali reagira i na razliite svjetlosne izvore.
Oba se robota neprestano nadograuju, tako da predstavljaju svojevrsne prototipove za oblikovanje ovjekolikog robota sutranjice. Robote naime danas uvelike koriste u radu s drugim robotima i u serijaliziranim i visoko automatiziranim okruenjima, dok
je samo mali broj njih osposobljen za rad s ljudima. Zato se ekipa
sa Sveuilita Waseda dala u istraivanje i oblikovanje robota budunosti, koji ne bi bio samo programski osposobljen za rad s ljudima, dakle koji ne bi bio samo sposoban samostalno se odazivati
i odluivati u sloenim psiho-socijalnim ljudskim okruenjima,
nego bi ovjeku bio prilagoen i svojom vanjtinom; imao bi seksi
za moj ukus moda i previe seksi oblikovana usta i duge crne
trepavice. Naime, na Sveuilitu Waseda imala sam priliku vidjeti
model lica ovjekolikog robota i prisustvovati ogledima s robotima u svladavanju prepreka, poput stepenica.
Kako je objasnio Haimoto, na podruju robotike do izraaja
dolazi tendencija razvoja sve autonomnijih robota. Roboti se programiraju tako da se na osnovu posebnih programa sve vie samo-
83
stalno kreu u prostoru i odluuju o odreenim akcijama. U prolosti je veina robota djelovala na osnovu prethodno unesenih
podataka o prostoru i vremenu u kojem se robot kretao. Robote
danas programiraju za aktivno samostalno istraivanje okoline.
Dananji je robot istinski sosticirana verzija lmskoga robocopa,
koja je u stanju ne samo fotografski skenirati u krugu od 360
okruenje u kojem se nalazi, nego je s njim i u dodiru preko posebnog senzora, tako da sam moe prikupiti to vjerodostojnije
podatke, koje potom samostalno procesuira i na osnovu njih
poduzima razliite akcije. Podatke moe neprestano korigirati,
to mu prua odreenu vrstu autonomije.
S lozofskog gledita, svakako najzanimljiviji dio Haimotova istraivanja tie se unosa podataka o ivotu i smrti robota u
njegov program. Haimoto tvrdi da e robot budunosti morati
postati svjestan granica vlastitog sopstva; on e morati biti sposoban proitati i uraunati u svoj program koliko e vremena funkcionirati i koliko e energije za to trebati. Morat e znati koliko
dugo e ivjeti. Upravo e mu to znanje o vlastitoj ogranienosti
dati uvjete za sve veu autonomiju, i kako tvrdi Haimoto, za sve
veu slobodu djelovanja. Tek onda kada robot bude u stanju pronai energiju za vlastiti ivot i kad se na osnovu podataka o svojoj
smrtnosti sam zauzme za svoj opstanak, moi emo govoriti o robotima kao o istinski stvaralakoj umjetnoj inteligenciji.
5. TERMINALNO POZICIONIRANJE
Oron Catts, Ionat Zurr i Guy Ben-Ary uzgajaju ive vlaknaste mikroorganizme i stvaraju ive skulpture, koje se umnoavaju, razvijaju i ire. U ovom sluaju genetski je inenjering, a ne
umjetni ivot, zamijenio uljane boje, glinu i platno te postao ludi
slikar/kipar treeg milenija. Uskoro emo umjesto slike ili kipa
kao umjetniko djelo moi nabaviti odvratnu klokotavu opnu,
koja e u ritminim razmacima iz naeg domainstva crpiti elemente za vlastiti ivot. Mogunost da emo komunicirati sa ivom, sluzavom i spuvastom mjehurastom tvari koja se razvija i
koja e biti predstavljena kao umjetniko djelo i koja e na tritu
umjetnina imati stvarnu vrijednost, o kojoj emo razgovarati, nad
kojom emo bdjeti i s kojom emo ivjeti, vie ne pripada svijetu
znanstvene fantastike. Odnos izmeu ivih skulptura i umjetnikog sistema stvar je bliske budunosti. ive skulpture nee se
84
85
86
87
Globalni kapitalizam
i aktivistika teorija 36
1. JA SAM REPLIKANT
Da bismo shvatili neke krajnje promjene u oblicima spoznaje
suvremenog subjekta i u postupcima identikacije i oblikovanja
identiteta u odnosu prema novim tehnologijama, moramo uroniti jo dublje u virtualnu stvarnost. Naime, virtualna je stvarnost
drutveni amalgam i njezino postojanje u obliku diskurzivne gure nerazluivo je od njezine mehanike/tehnoloke upotrebe.
Prema rijeima Francine Dagenais, korisnike virtualne
stvarnosti tehnologija opskrbljuje utvarnim osjeajem da se bez
tijela kreu kroz prostoru.37
Virtualna kaciga daje subjektu vizualne i auditivne informacije o virtualnom okruenju.
Prijemnici u kacigi reagiraju na pomicanje glave i oiju. Kompjuter doslovno zna gdje je vaa glava. (...) Kablovi povezani s prijemnicima unose u kompjuter informacije o tjelesnoj orijentaciji
subjekta. Suelje je tako postalo kljuno mjesto virtualne stvarnosti: krajnje nejednoznana granica izmeu ovjeka i tehnologije. to je suelje manje vidljivo, to je potpunija kcija o cjelovitom
prekrivanju unutar polja moi u novoj stvarnosti0.38
Tijelo je izolirano, osjeaji koji su odsjeeni od svoje stvarnosti nalaze drugo okruenje. Posljedica rasapa je ta da glava postaje
privilegirani osjetilni prijemnik, dok ruka/kaiprst nadomjeta
36 Marina Grini, ur., Biotehnologija, lozoja in spol/Biotechnology, Philosophy
and Sex, (autori tekstova su Angerer, Bassett, Chateau, Franklin, Reiche,
Klonaris/Thomadaki, Mondzain, Spaink, Stacey i Grini), Maska,
Ljubljana, 2002.
37 Vidi Francine Dagenais, Perfect Bodies, u Catherine Richards & Nell
Tenhaaf, ur., Bioapparatus, The Banff Centre, Banff, 1991, str. 43. Vidi
takoer Marina Grini, U redu za virtualni kruh, Meandar, Zagreb, 1998.
38 Vidi Scott Bukatman, Terminal Identity, Duke University Press, Durham &
London, 1993, str. 186-192.
89
90
91
92
rijeima, upravo proces pomicanja meu mnogobrojnim identikacijama pretpostavlja jedan prazan trak koji omoguava skok
od jednog identiteta k drugom, i taj prazni trak jest subjekt
sam.42
Dakle, u doba rasprave o utjecaju kiberprostora i elektronskih
medija na odreene subjekte, vano je ukazati upravo na taj proces ne na proces produkcije, nego postprodukcije koja montiranjem, lijepljenjema, kopiranjem i preiavanjem omoguava skok
od jednog identiteta ka drugom, proputajui izmeu tih skokova upravo taj prazan trak, koji jest sam subjekt.
2. IDENTITET
Moralo bi biti oigledno da je moj pogled na lokaciju i identitet kroz teoriju, iako prividno openit, zapravo ukorijenjen u
jasno situiranoj, ili bolje reeno, lociranoj teoriji. Situiranu teoriju
usporedit u sa situiranim znanjem, to je pojam kojeg je paradigmatski skovala Donna Haraway.43 Nije rije o znanju koje
nastaje na razliitim lokacijama ili kao djelo razliitih aktivista
koji u doba globalizacije nastupaju s prilino jednakovrijednih
poloaja, barem kada se radi o irenju teoretskog i kritikog rada,
o nekakvom bona de relativizmu. Upravo suprotno: razmiljati o
situiranoj teoriji znai razmiljati o teoriji koja je otvorena za
kritiki ulog i nije vie neduna praksa.
Prema Katie King locirano nije isto to i lokalno, iako se
mogu djelomino preklapati, ba kao to niti globalno ne znai
uvijek ope ili univerzalno.44 Hou rei, s lokalnim/lociranim/
lokacijom moemo proizvesti posve lokalno utemeljenu djelatnost koja, politiki gledano, moe biti toka univerzalne akcije.
Mogu, recimo, kazati da ljubljanski supkulturni ili underground
pokret iz osamdesetih godina 20. stoljea zapravo stoji u vezi s velikom, irom formacijom, sa svjetskom aktivistikom formacijom; na univerzalnijoj ravni mogla bih rei da lokalni sanktpetersburki (nekada petrogradski) transseksualni pokret moemo promatrati kroz vieslojnu svjetsku interseksualnu formaci-
93
94
padni svijet dosee svoj cilj stvaranjem novih pokreta i stilova, istodobno reproducirajui i irei granice trita. Postmodernizam
je estetika kolonizacije prethodnih stilova, okupacija svojom vlastitom historijom, koja se preobraava u unutranje, kontingentne
granice. Periodizacija Fredrica Jamesona, koja je denirala postmodernizam kao kulturnu dominantu multinacionalnog ili
potroakog kapitalizma (a modernizam kao logiku monopolistikog ili imperijalistikog kapitalizma, i realizam kao kulturnu
logiku klasinog kapitalizma), predstavlja specian indeks progresivne unutranje kanibalizacije kapitalizma kroz njemu svojstvene procese neprestane de- i reteritorijalizacije.
Historija kapitalizma ne ograniava se samo na jednu izvornu
akumulaciju. Kad se kapital pribliio granicama akumulacije u
nacionalnoj dravi, to znai da vie nije ostao nitko koga bi bilo
mogue eksproprirati, proces prvobitne akumulacije opet je krenuo ispoetka.47 Kapital je uvijek prisiljen iznova se reproducirati; taj proces neprestanog ponavljanja i reprodukcije uhvatio se u
kotac i s drugaijim shvaanjem teritorija, pri emu taj iznova
shvaeni teritorij danas aktivira nove sektore proizvodnje, distribucije i razmjene. Deteritorijalizacija nije proces brisanja teritorija, nego prvenstveno proces reteritorijalizacije: neprestanog kanibalizma starih i neprestanog izmiljanja novih teritorija. David
Harvey razvio je teoriju o elastinoj ili rastegljivoj akumulaciji
globalnog kapitalizma koja je postala glavna nakon prvobitne
akumulacije; s njom je opisao pojavu novih proizvodnih sektora,
nove naine obavljanja nancijskih usluga, nova trita i osobito
viestruko uveane vrijednosti komercijalnih, tehnolokih i organizacijskih inovacija.48 Biotehnologija i genetski inenjering
zatitna su obiljeja tog okvira, dok je internet reteritorijalizaciji
dao novo ime. Prodano ili Propali, Obavezno nas potraite
na http://www... tako izgledaju nova preusmjeravanja elja,
injenica i tijela u globalnom svijetu.
Internet je najistiji znak procesa elastine akumulacije. Prvo
je bio teritorij bez granica i bez ogranienja. Danas ga formalno
zakonodavstvo i ekonomska regulacija sa starim mehanizmima
47 Vidi Hito Steyerl, EXPO 2000: A Burgeois Utopia, u Marina Grini,
ur., Gallery Dante Marino Cettina. Future Perspectives, Galerija Marino
Cettina, Umag, 2001, str. 136-143.
48 Vidi David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins
of Cultural Change, Basil Blackwell, Oxford, 1989, str. 147.
95
49 Vidi Michael Hardt & Antonio Negri, Imperij, Arkzin & Multimedijalni
institut, Zagreb, 2003.
51 Vidi Marina Grini, Who are the Mothers of the Monsters?, tekst objavljen u novoj itaonici Old Boys Network: http://www.obn.org/generator.
96
97
98
99
Slina je i Hardtova i Negrijeva pria o Imperiju: taj je iznutra i izvana, izgleda centraliziran ali je zapravo bez sredita; Imperij je posvuda i nigdje, usrediten je i u-topijski u isti mah,
to znai da je ne-prostor! Hardt i Negri predlau preobraaj
proizvodnih procesa u kognitivni obrat. To znai da dominantni procesi proizvodnje daju prednost sporazumijevanju i suradnji, a biopolitika proizvodnja nadomjestila je proizvodnu djelatnost. U sreditu zanimanja su produkcija i reprodukcija samog
ivota. Proizvodnju vika vrijednosti koju su stvarali radnici u industriji i tvornicama sve vie nadomjeta nematerijalna intelektualna radna sila, utemeljena na komunikaciji, koja iskoritavanju
dodjeljuje neposrednu drutvenu dimenziju, pri emu takav radni odnos istodobno prodire u sve drutvene odnose. Ispostavilo se
da ljudski kontakti, interakcije i intelektualni rad akumulacija
svijesti, tehnologije i znanja nisu samo osnovna proizvodna
sila, nego i jedna od najutjecajnijih industrija u proizvodnji teorije, tumaenja i polja intelektualne moi.
Pitanje otud nije jesu li ene dovoljno inteligentne za ubijanje, nego je li za njih, za nas (!), kljuno da moramo biti lokalizirane kao ne-mjesto (Hardtov i Negrijev ne-prostor), odnosno
kao prostor bez identiteta, historije i konteksta, da bi mogle
postii bilo kakvu tjelesnu i epistemoloku vidljivost. Ukratko,
identitet je odnos, a ne unaprijed oblikovana kategorija bitka ili
posjedovanja, koju imamo jo od ranije. Uinak nedostajue analize jeste uzimanje identiteta za unaprijed oblikovanu kategoriju,
dakle identiteta kao prisustva ili odsustva sa scene deavanja. Nasuprot tome, identitet se uvijek uspostavlja unutar brojnih praksi
i tehnologija. Ili, kako je zapisala Karen Barad,55 identitet se uvijek oblikuje u intra-akciji, u zatvorenom sistemu straticiranih
odnosa, i predstavlja dio rekonguracije znanja i praksa koje odreuju suvremenu lozoju, umjetnost, kulturni aktivizam i teorijsku analizu.
100
REPRODUKCIJA BR.2:
Tanja Ostoji: Crni kvadrat na bijelom (kvadratu), 2001
fotograf: Saa Gajin
102
103
104
ii.
Kapitalizam kao
kanibalizam i
historija
Institucija umjetnosti
i kanibalizam sistema
109
110
uinkovitije nego sve takozvane vrste materijalne injenice, prisutne i djelatne u toj stvarnosti.
Vratimo se sada tvrdnji da smo danas svjedoci kraja historijske
denicije muzeja. Svjedoci smo i ovdje se pozivam na Weibela
pomaku od umjetnikog djela usmjerenog na autora i objekt, k
djelu usmjerenom na promatraa i strojne operacije. U pitanju nije
naprosto stroj, nego logika stroja premjetena u umjetniko djelo.
Tu nailazimo na promjenu u historijskoj deniciji muzeja. Novi
element, koji se ini kljuan, jest i articijelnost percepcije i pozicioniranja, koja je u vezi s kcionalizacijom historije. Muzej je dugo
slovio za prirodno mjesto, opstajui u lokalnosti svog okruenja i
kontinuiteta. No, novi projekti i medijski usmjerena umjetnika
djela, koja ukljuuju javno kao svoj temeljni element, raskrinkavaju umjetnu prirodu drutvene konstrukcije mjesta umjetnosti.
Muzej je produetak, i to umjetni produetak umjetnosti!
Moemo rei da je mo zapadnog muzeja moderne umjetnosti
danas stvarna, no ako analizu utemeljimo iskljuivo na toj pretpostavki, neemo daleko odmai. Voljela bih upozoriti da univerzum
muzeja ne moemo dokuiti ako u njemu vidimo samo sredstvo
neposredne socijalne kritike, kakva je na primjer esto ponavljana
frazeologija o muzeju kao umjetnikoj instituciji suodgovornoj za
distribuciju i reprodukciju kapitala, to je atribut koji muzeju daju
i ljudi koji vode muzeje. Predlaem da razmislimo o fantazmatskom univerzumu, ne samo kroz neposrednu kritiku, nego strogo
teorijski (oslanjajui se na lozoju, psihoanalizu, te teoriju i historiju umjetnosti), da se dakle osvrnemo na fantazmatski scenarij 58
koji odreuje dananji poloaj muzeja, njegovu historijsku mo i
odnose vlasti unutar institucije Umjetnosti, ne bismo li doli do
mogueg zakljuka. Trebamo promijeniti nain gledanja na stvari.
Otud moemo rei da je muzej 2000. godine umjesto sablasne
moi kakva se muzeju pripisivala sedamdesetih godina 20. stoljea, kada se pojavila i ideja o revoluciji u muzeju i kada se muzej
morao suoiti sa simbolikim unitenjem, koje mu je i dalo tu sablasnu mo (neunitivu i u sluaju njegovog mogueg unitenja)
neprestanim isticanjem svoje stvarne moi postao vulgaran, hladan, manipulativan i lien skoro svake aure. Da je dananji muzej
itekako svjestan svoje nancijske, ekonomske i simbolike moi
to vrijedi barem za muzeje (moderne) umjetnosti Zapada (Sjeverne
58 Vidi Slavoj iek, The Plague of Fantasies, Verso, London, 1997.
111
Amerike, Japana...) pokazuju i milijuni koje razvijeni Zapad ulae u reorganizaciju, izgradnju i obnovu muzeja.
Svojim historijskim i kronolokim klasikacijama te idejom
o stalnom napretku u obliku stilova i trendova u umjetnosti i kulturi, muzej je sedamdesetih godina slovio za uas umjetnike zajednice. Predstavljajui mjesto moi i ogranienja koji su vladali
na tom podruju, muzej je snano provocirao svijet konceptualne
i neoavangardne umjetnosti na njegovo ruenje. Novi poloaj kojeg je muzej zauzeo devedesetih godina kada je vidno i transparentno uveao svoju mo i demonstrirao veze s kapitalom, novcem i arhitekturom, jest proces kojeg moemo opisati kao realizaciju, ostvarenje dominantne fantazme sedamdesetih godina! Taj
poloaj danas vie ugroava i utjee na drutveni i simboliki
kontekst umjetnosti kao Institucije, nego to je to sedamdesetih
godina radila sablasna mo muzeja.
Ne smijemo zaboraviti da nova muzejska struktura ugroava
umjetnost upravo time to neposredno i brutalno djeluje u realnom umjetnosti i drutvene Institucije. Na svoj nain, ta je neposrednost veoma cinina: kao da muzej kao institucija daje umjetnikom svijetu upravo ono o emu je ovaj desetljeima halucinirao a sad se ini da je upravo to najdjelotvorniji nain na koji se
moe povrijediti umjetniki svijet. Konstruktivna diverzija ili
sabotaa muzeja kao institucije moi naprosto nije mogua jer
nije mogua ni usklaena meunarodna akcija utemeljena na solidarnosti, usmjerena protiv Umjetnosti kao institucije.
Poznato je da je pojava ready-madea poetkom prolog stoljea utjecala da sistem galerija i muzeja promijeni modalitete
umjetnikog djelovanja. Prije pojave ready-madea djela svi elementi umjetnikog djela su bili inherentni materijalu u kojem je
djelo bilo izvedeno. Iako su umjetnici imali predodbe o normama i vrijednostima, ti izvanjski elementi nisu bili dio umjetnikog djela. Zato je umjetniko djelo, koncipirano kao umjetniko
djelo, moglo biti kao takvo prepoznato i izvan umjetnikog konteksta. Nasuprot tome, sadraj ready-made djela nije objekt, nego
njegov kontekst, a to je umjetnika galerija ili muzej. Mogli bi
rei da je sadraj ready-made radova sam kontekst, a da je njihov
objekt sam galerijski sistem.59 No, jo je vanije to da je pojava
ready-made radova omoguila galerijama i muzejima da preuzmu
59 Vidi Goran orevi, u Marina Grini, Fiction Reconstructed.
112
monopol nad vrednovanjem umjetnikog djela u drutvu. Upravo injenica da je ready-made prepoznat kao umjetniko djelo otvoreno prokazuje arbitrarnost kojom operiraju galerijski sistem i
muzeji pri odreivanju umjetnikog rada. Mogli bi rei da je prepoznavanje ready-madea za umjetniko djelo, najistije obiljeje
istinske drutvene moi galerijskog sistema i muzeja. Od tog trenutka taj se odnos vie nije promijenio.
Moramo prihvatiti i injenicu da se pri tom pomaku iz stvarnosti u fantazmatski univerzum promijenio status zapreke: sedamdesetih godina ta je zapreka bila inherentna (odnos muzeja i i
neoavangardnih pokreta u umjetnosti naprosto nije postojao). U
drugoj polovici devedesetih ta se inherentna nemogunost ispoljila u pozitivnu zapreku koja izvana spreava svoju aktualizaciju:
danas na historiju, napredak, kronoloko vrijeme gledamo antihistorijski. Pomak od inherentne nemogunosti ka izvanjskoj zapreci odreuje i samu fantazmu i fantazmatsku objektivnu poziciju, gdje inherentna mrtvouzica dobiva pozitivnu egzistenciju!
Ahistorine izlobe, diskontinuiteti u stilovima, trendovima, klasikacijama itd., impliciraju da bi odnos, poteen zapreka, tekao
glatko. Muzej se predstavlja kao institucija, autoreeksivni historijski fenomen, koji vlastitim sredstvima preispituje svoje funkcije i mogunosti u kontekstu multimedijskog drutva. Kad se rasplinu sva kronologija i historijski koncepti, preureenje muzeja i
galerijskoga prostora preputa se genijalnosti i ukusu kustosa;
njih se razumijeva kao mogunost objektivnog sluajnog kolektivnog sjeanja (kakvog kolektiva?, kakvog sjeanja?) u slikama i
prostoru. No, takva muzejska struktura nije manje halucinantna
i u njoj je na djelu spektralizacija fantazmatskog scenarija moi
umjetnike institucije iz prolosti.
Ako su tradicionalne akcije muzeja prikrivale strukturu vlastite moi koja se sedamdesetih godina odravala iskljuivo kao
fantazmatski sablasni entitet, dananji muzej radi upravo suprotno: on ne unitava sebe, nego svoju fantazmatsku sliku. Za razliku od sedamdesetih godina kada je muzej preivio kao sablasni
entitet, ini se da je muzej u osamdesetim i devedesetim opstao i
jo uvijek opstaje rtvujui, unitavajui vlastitu fantazmatsku
potporu. Ili pak ne? Muzej otvoreno preuzima ulogu onoga to,
pozivajui se na ieka, moemo nazvati avao transparentnosti,
no paradoks samoraskrinkavanja i samotransparentnosti pokazuje nam da upravo ta prozirnost ini muzej jo zagonetnijim.
113
Umjetnika zajednica misli makar to i ne eli priznati da hladna manipulativna povrine mora skrivati neto drugo!
Pogledajmo prvi primjer i polako se opet pomaknimo na istok. Istok znai istonu Evropu, u smislu mentalne, historijske,
kulturne i produktivne paradigme, te sablasnog i fantazmatskog
kontrapunkta, odnosno nalija nove Ujedinjene Evrope.
S obzirom da kao teoretiarka moram zauzeti stav prema kontekstu vlastitog ivota, moj e prvi primjer biti analiza izlobe
2000+ Arteast Collection, koja je od 25. lipnja do 30. kolovoza 2000.
godine bila postavljena u iznova dobivenom, no jo uvijek neobnovljenom prostoru Muzeja moderne umjetnosti, to jest Moderne
galerije u Metelkovoj ulici u Ljubljani. Izloba se tako preklopila s
jednom drugom izlobom - Manifestom 3, postavljenom na vie
lokacija u Ljubljani od 24. lipnja do 24. rujna 2000. Iako su oba projekta bila u istom gradu, inilo se da nemaju nita zajedniko ako
ne raunamo da su oba bila izlobe suvremene umjetnosti i da je
meu njima vladalo estoko rivalstvo, koje se implicirano u oekivanim pitanjima o tome koja je izloba bolja, znaajnija i, posebno,
jeftinija za meunarodnu i nacionalnu umjetniku zajednicu. Na
to pitanje moram odgovoriti, iekovski, u staljinistikoj maniri:
oba su gora! (Vie o Manifesti 3 malo kasnije.)
Ovu sam analizu i poela pisati upravo u vrijeme kada su se u
Ljubljani mogla vidjeti oba projekta, bitna za cjelokupnu strukturu prostora moderne umjetnosti nove Evrope i njezinih institucija. Otud je poduzimanje ove analize konceptualna, teorijska,
gotovo politika odluka.
2000+ Arteast Collection temelji se na ideji dijaloga izmeu
Istone i Zapadne EVROPE. Umjetnine su trebale pokrivati razdoblje od ezdesetih do danas, s naglaskom na radovima iz Istone Evrope i takozvanom konceptualnom periodu.
Prvi moment u vezi s prikupljanjem odlinih umjetnikih
djela s istoka Evrope na jednom mjestu tie se metoda prema kojem su neki radovi postali dio zbirke. Cijene koje je Galerija ponudila za neke radove bile su nevjerojatno niske, skoro pa smijene, imamo li u vidu da su pitanju djela s historijskom prolou/
sadanjou. Ili, jo preciznije: ukljuivanje nekih radova u zbirku bilo je nejasno i mutno, posebno u pogledu plaanja i regulacije njihovog postavljanja. To se kasnije pokualo legitimizirati frazom u letku izlobe, gdje nalazimo sljedee tumaenje: umjetnici
e biti isplaeni narednih godina ako im djela uope uu u zbirku
114
(a ako se to ne desi, djela e im biti vraena nakon izlobe). Moderna galerija nesumnjivo vrlo dobro zna to radi kada prikuplja
umjetnika djela iz Istone Evrope, a ne i iz takozvane dijaspore.
Jo manje uvijeno: tko jo ima novca za odvjetnika! Gesta, dakle
koncept zbirke, otud ba i ne odgovara predstavi istinski etikog
djelovanja. Na taj nain, muzej e nastaviti djelovati u fantazmatskom scenariju umjetnike zajednice, zajedno sa njezinom eljom za istinski etikim radom kustosa. Ne govorim kao odvjetnica ili policajka, nego naprosto pokuavam identicirati nevidljivi
model u pozadini zbirke koji bi mogao dati opasan uzorak konstituiranja umjetnike institucije i metodu sastavljanja zbirki suvremene i moderne umjetnosti u Istonoj Evropi treeg milenija.
Muzej je uhvaen u klopku. On prati perverzni scenarij neposredno uprizorene fantazme. to je prije bilo puka pretpostavka,
postalo je neposredno dostupno. Ono to je sedamdesetih godina
imalo samo obrise, sad je postalo tema (iek) mo institucije,
relokacija umjetnikih djela, njihovo premjetanje. U 2000+
Arteast Collection nailazimo na tu neposrednu transgresiju, na
izravno uprizorenje perverzne fantazme u njezinom najiem
obliku. to je sablasna fantazma autoriteta umjetnike institucije? To da ve u klici konstituiranja svakog muzeja i njegove zbirke
postoji neto brutalno i vulgarno. Slino kao to u sluaju posljednjeg ljudodera moemo pitati kada emo pojesti i posljednjeg
ljudodera i tako osloboditi selo od kanibalizma, ovdje moemo
upitati kada emo otuiti posljednje umjetniko djelo u cilju
uspostavljanja zbirke. Neposredni subverzivni naboj zbirke na taj
nain postaje potpuno nekodljiv.
Napravimo sada novi obrat i pogledajmo takozvano (a)historino pozicioniranje muzeja i prie koje ga zrcale. Moja sljedea teza
glasi da upravo kruni oblik takve prie neposredno ini vidljivom
krunu prirodu (a)historinog muzejskog procesa. Kljuni sastojak
metamorfnog muzejskog univerzuma jest odreena fraza, oznaiteljski lanac, koji odjekuje kao realno koje ustrajava i neprestano se
vraa. Pri tom moemo identicirati, kako je to uradio Slavoj iek
ali sasvim drugim povodom, jednu temeljnu formulu koja opstaje
u vremenu i koja se u njega urezuje.60
60 Vidi Slavoj iek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynchs Lost
Highway.
115
Sedamdesetih je godina Harald Szeemann oblikovao zamisao o otvorenom muzeju; na razne naine se pokualo postii da
drutvene suprotnosti postanu vidljive i u muzeju. To bi, za posljedicu, znailo osloboenje umjetnosti od njezine osuenosti na
muzej kao i njezino novo uvezivanje s izvanjskim svijetom. Formula koju sam identicirala, otud bi mogla glasiti: Umjetnost se
mora probuditi, muzeji su zatvori!
Osamdesetih e godina Harald Szeemann izjaviti: Muzej je
kua umjetnosti! 61 tovie, ustvrdit e da je umjetnost krhka,
alternativa svemu onome to je u naem drutvu upregnuto u
eksploataciju i reprodukciju... zbog ega umjetnost trebamo uvati a muzej je pravo mjesto za to. Muzej, dakle, nije ono to se
ini da jest muzej nije zatvor! 62
Krilatica devedesetih godina i poetka novog milenija glasi:
treba li uope moderna umjetnost muzeje? Naime, pitanje retoriki proglaava moguu smrt opscene oinske gure muzeja u
umjetnosti.
Ukratko, ta se krunost temelji na nemogunosti muzeja da
pronae samoga sebe, svoju odgovarajuu poziciju. U poetku je
instituciju muila nekakva ustrajna poruka (simptom), bombardirajui je izvana, no muzej tu poruku moe prepoznati kao svoju
vlastitu. Pitanje da li moderna umjetnost jo treba muzej moemo proitati kao izjavu o kastraciji: otac je oduvijek mrtav, kastriran tu nema uitka Drugoga; obeanje fantazme je zamka.
Zato, kako naglaava iek, gura kastriranog oca gura je pretjerano nagizdanog oca; slino je i s gurom muzeja danas. Ve na
planu arhitekture, muzeje suvremene umjetnosti rese raskalaene, pretjerane fasade i eksterijeri, stoga nije ni potrebno ui u njihovu unutranjost dovoljno je vidjeti ih izvana!
Vratimo se naem polazitu, no ovaj put iz druge perspektive:
muzej osamdesetih bio je kua umjetnosti, a devedesetih se pretvorio u opsceni muzej koji posve otvoreno demonstrira svoju
mo. Ta dva pola moemo uzeti za zatitniki muzej i opsceni
autoritarni, vlastodraki muzej. Oba pola moemo iznova for61 Izjava Haralda Szeemanna u razgovoru sa Rob de Graaf i Antje von
Graevenitz, u Archis, 1988.
62 Debora Meijers, The Museum and the A-Historical Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon?, u Ine Gevers, ur., Place, Position, Presentation, Public.
116
mulirati kao privid nasuprot stvarnosti, zatitnu instituciju nasuprot realnom, s pretjerano monim muzejom dananjice, koji je
postao vlastodraki transparentan u tolikoj mjeri da je postao
krajnje opscen. No, upravo takva polarizacija, koja govori mnogo
toga o muzeju kao sablasnoj guri i njezinoj sasvim umjetnoj prirodi, jest umjetna .
Ovdje je od kljune vanosti razumjeti da tu nemamo posla s
opozicijom privida/pojavnosti zatitnikog muzeja i krute stvarnosti mone institucije moderne umjetnosti devedesetih godina,
koja postaje vidljiva kad demisticiramo njezinu pojavnost.
Takav moni muzej ni izdaleka nije realno pod obrambenim prividom koji izaziva potovanje, nego je fantazmatska tvorba koja
funkcionira kao sigurnosni tit. Obje institucije, muzej osamdesetih i muzej devedesetih, suspendiraju simboliki Zakon/zabranu ija je funkcija uvesti umjetnost u svijet drutvene stvarnosti.
Oni stoje u opoziciji imaginarnog i realnog: muzej osamdesetih
bio je zatitnik imaginarne sigurnosti, dok je muzej devedesetih
(prisjetimo se i sluaja Moderne galerije u Ljubljani) znak neke
vrste nezakonitog osvajakog nasilja.
Kako objanjava iek, oba stanja muzeja, imaginarno i realno, jesu ono to ostaje nakon raspada oinskog simbolikog autoriteta (nedostaje nam muzej kao nositelj simbolikog autoriteta, Imena Oca!). Ono to imamo udni su derealizirani muzeji,
slijepi muzejski mehanizmi, koji djeluju odmah, bez odlaganja.
Vratimo se postavu 2000+ Arteast Collection. Drugi moment
krajnje je simptomatian: u kolekciju/izlobu nije bio uvrten nijedan slovenski umjetnik, ak niti skupina OHO, koja slovi za tvrdu jezgru i ujedno jedinu konceptualnu praksu sedamdesetih
godina u Sloveniji. To izostavljanje postaje jo problematinije
znamo li da, kako tvrde predstavnici muzeja, jezgru projekta
2000+ Arteast Collection ine upravo konceptualni pokreti s Istoka. tovie, 2000+ Arteast Collection nije koncipirana kao nacionalna izloba nego je kreirana upravo za meunarodnu publiku (publiku Manifeste 3 u Ljubljani). 2000+ Arteast Collection
potpuno je prikrila slovenski dio, de facto eliminirajui domau
produkciju od ezdesetih naovamo. Pritom ne moemo uvaiti
izgovor prema kojem je to uinjeno da bi se izbjegli mogui problemi sa slovenskim nacionalnim prostorom koji e lake progutati zbirku u kojoj uope nee biti lokalnih umjetnika.
117
118
posjetioce i predstavili se, pripravni odgovarati na pitanja publike. Tada je u akciju stupio Brener. Po ogromnom ekranu, razapetom iza stola oko kojeg su sjedili glavni organizatori Manifeste,
poeo je pisati rijei i poruke, poput: Liberalne sluge globalnog
kapitalizma, odjebite! itd. Nakon toga stupio je pred veliki konferencijski stol i s asistencijom Barbare Schurz, koja je naokolo
dijelila pisanu izjavu, obojio i djelomino unitio stol. Potom je
legao na njega i saekao osiguranje Cankarjeva doma, koje je ve
bilo odvelo Barbaru Schurz, uz njezine dramatine krike.
to je bilo najokantnije u Brenerovoj akciji na konferenciji
za medije Manifeste 3 u Ljubljani? To da je prekinuo s inherentnom transgresijom, koja se sastoji u tome da smo sposobni sklopiti kompromis s institucijom: posve suprotno, Brener je u prvi
plan istaknuo akciju!
Aleksander Brener i Barbara Schurz napali su Manifestu 3
u Cankarjevu domu, dakle u ustanovi koja je bila u samoj jezgri
izlobe. Cankarjev dom je prostor u kojem se donose odluke i faktor slubene slovenske kulture simbol sredita oko kojeg se odvijaju najznaajniji kulturni, politiki i kulturno-ekonomski
dogaaji u Ljubljani. Nasuprot neuhvatljivom, izmiuem, sablasnom statusu publike, koja je pitanjima pokuala subvertirati i
razjasniti poloaj te meunarodne izlobe (Bjelorusi su uljudno
pitali gdje bi bile granice te Nove Evrope i dobili skoro podrugljiv
odgovor neto u smislu, ma dajte, nemojte nama, kustosima,
pristajati na muku, nismo imali vremena ba posvuda stii...),
Brener je djelovao neposredno, verbalno i ziki. Za kraj akcije
izabrao je neposredan komfor i manipulaciju samim sobom.
Legao je i ekao.
Brener nije djelovao kao istinski opasan entitet, niti kao
istinski stvaran lik i autoritet: hiperaktivan i pretjeran, bio je skoro apsurdan i melodramatian. Nakon to je djelomino unitio
stol na konferenciji za medije, naprosto je legao na nj, kao da je na
plai, te je ekao ljude iz osiguranja. Dok su oni iz dvorane izvodili njegovu partnerku, on ju je glasno dozivao, kao u jeftinoj holivudskoj melodrami.
Usprkos tome, tu moemo vidjeti najegzaktniji opis autoriteta kakav rijetko imamo priliku vidjeti tako transparentno. Konferencija za medije Manifeste 3 jest eksplodirala, ali to se nije
desilo i ritualu autoriteta. Kada je osiguranje odvelo Brenera,
glavni organizatori Manifeste 3 odmah su nastavili s konferenci-
119
jom, niti jednom rijeju ne spomenuvi ono to se zbilo. Tu moemo vidjeti, kako bi kazao iek, kako je teko uinkovito prekinuti ritual autoriteta, kojeg podrava privid. Konferencija za medije
se nakon neveselog dogaaja nastavila kao da se nita nije desilo,
ustrajavajui na simbolikom ritualu. Zato ne iznenauje da se
sve zavrilo zabavom i ogromnim koliinama hrane. Takvo je
nale bilo upravo ono za to su organizatori tvrdili da Manifesta 3
i jest obina svearska veselica.
Zato i moemo rei da su organizatori i producenti Manifeste
3, upravo zaslugom Brenerove akcije i njegovog katastronog
scenarija, mogli pobjei u zavjetrinu, prikriti stvarni koncept i rezultate Manifeste 3, i tako izbjei orsokake, antagonizme, podjele, apstrakcije itd., nacionalne/meunarodne zajednice.
Uzmimo drugi primjer: projekt Interpol Jana mana i Victora Misiana, prireen 1996. godine u stokholmskoj Fargfabriken.
Zar ne moemo rei da je zastraujue nasilje Olega Kulika,
koji se u galerijskom prostoru ponaao kao pas, takoer obrambeni tit ija je fantazmatska funkcija upravo ta da nas zatiti od
pravog uasa uasa apstraktnog pozicioniranja Istoka i Zapada?
Zakljuimo: pravi uas nisu sve te dobrohotne ustanove i
muzeji (Manifesta, Fargfabriken itd.), koje nas tite od sindromima a la Brener i Kulik; nije to niti Moderna galerija, koja je posve
zatajila slovensku umjetnost kako ne bi izazvala nacionalni rat
izmeu Muzeja moderne umjetnosti Moderne galerije, slovenskog nacionalnog prostora i avangardnih umjetnika. Upravo suprotno: ono to zaista gui i proizvodi psihozu upravo je ta zatitnika skrb (koja na koncu jedino titi opsceno ekskluzivnu instituciju), koja potire sve tragove razlika, (a)historinog pozicioniranja itd.
Pogledajmo sada pozornije drugi primjer, analizu projekta
Manifesta 3 u Ljubljani. Paradoks je taj da su Manifestu 3, koja
slovi za isti in transnacionalne i globalne umjetnike vizije,
zapravo naruile (a ne obrnuto!) slovenska drava (vlada i ministarstvo za kulturu), te najvanije umjetnike menaderske i kulturne ustanove u Ljubljani. Kada je drava pretjerano birokratska, ona sama preuzima ulogu galerije i muzejskog sistema. Na
taj nain drava (preko kodiranog sistema ustanova) diktira
umjetniki koncept.63
63 Vidi Goran orevi, u Marina Grini, Fiction Reconstructed.
120
Manifesta 3 je s izvanjskom potporom meunarodno legitimizirala mo glavnih nacionalnih umjetnikih i kulturnih institucija u Ljubljani s Cankarjevim domom na elu. Najznaajnije
neovisne (!) institucije, koje su od kraja sedamdesetih bile kljune
u konstituiranju paradigme moderne umjetnike produkcije u
Sloveniji, uope nisu bile ukljuene u projekt Manifesta 3 (Galerija kuc, Metelkova, Galerija Kapelica (K4)). Manifesta 3 je iskoritena kao savrena maska za kodikaciju i mijenjanje krivotvorenog i apstraktnog internacionalizma u takozvanoj nacionalnoj
domeni.
Odobravanje Manifeste 3 bilo je namijenjeno meunarodnoj
zajednici, kao dokaz vie da Slovenija ostaje pri schengenskom
sporazumu na podruju umjetnosti i kulture, tovie, da potpuno
potuje dogovorena pravila igre. Schengenski sporazum, sredinom osamdesetih godina potpisan kao ekonomski regulativni akt
za Zapadnu Evropu, devedesetih je godina postao akt Evropske
unije koji odreuje strogu regulativu, prvenstveno kada je u
pitanju ogranienje (i)migracije stranaca, reguliranje procesa
dobivanja viza, prelaska granica, traenja politikog azila itd.64
Kao drava koja bi se u prvom krugu trebala pridruiti Evropskoj uniji, Slovenija se obavezala da e u cijelosti ispotovati
sporazum. Tako je Slovenija 2000. godine preuzela ulogu sanitarnog kordona, odnosno postala je zona koja titi Zapadnu Evropu pred epidemijom izbjeglica i imigranata (ili kao to su
sredinom rujna 2000. godine javno izjavili predstavnici rimokatolike crkve, tuei se po pitanju useljavanja u Zapadnu Evropu,
muslimanski doseljenici moraju biti odstranjeni uz prijeko
potreban nadzor i selekciju).
Tu nemamo nivelizaciju (kao to sam vjerovala ranije), nego
multiplikaciju identiteta. Meunarodni multikulturalisti su s
Manifestom 3 u njezinoj apsolutno apstraktnoj inaici legitimirali prosvijeene postsocijalistike tehnokrate (Cankarjev dom
itd.) u meunarodnom kontekstu.
I stari i novi muzej i novi muzej u postsocijalistikom kontekstu uhvaeni su u ideoloku zamku. Muzejska obrana od prave prijetnje lei u uprizorenju krvave, nasilne, destruktivne prijetnje koja treba sauvati apstraktni, sanitarizirani poloaj. To je
znak koji istodobno ukazuje na potpunu nedosljednost fantaz64 Vidi: http://spjelkavik.priv.no/henning/i/schengen/body1.html.
121
matske potpore muzeja. Umjesto govora o mnogostrukim stvarnostima, kako bi rekao tko drugi nego Slavoj iek, treba ustrajati na drugaijem aspektu, na injenici da je sama fantazmatska
potpora stvarnosti muzeja mnogostruka i nepostojana.
Uvedeno realno perpetuira modernistiku dihotomiju
umjetnost versus stvarnost. Da bismo muzej iz instrumenta
represije pretvorili u instrument kritike, a njegov svijet iz svijeta
konzervacije pretvorili u svijet konfrontacije, ne trebamo reproducirati prirodno stanje. Prije trebamo artikulirati umjetnike
intervencije i utirati put naprijed.
122
123
Tehnologije prijenosa:
biotehnologija i paradigma kulture
U ovom u poglavlju nastaviti s analizom logike modela organiziranja izlobenih projekata u kontekstu globalizacije. Najvanija odlika projekata koji operiraju s matricom globalnog svijeta
jeste ta da oni u svoje arite ele postaviti, odnosno uiniti vidljivim, posebno one umjetnike i kulturne proizvode koji dolaze
iz treeg svijeta (Afrika, srednja i istona Azija, muslimanske azijske drave, Latinska Amerika) i drugog svijeta (drave nekadanje Istone Evrope). Svi su ti svjetovi na dnevnom redu aktualnih
velikih izlobenih projekata, koji ih (kroz posebnu selekciju) ele
uiniti vidljivima u (zapadnoj) Evropi i na sjevernoamerikom
kontinentu, gdje su desetljeima bili (kao to jo uvijek jesu) izvan sredita zanimanja. No, sama vidljivost (dakle vidjeti ili otkriti te daleke ili ne tako daleke ali jo uvijek neznane svjetove),
nikako nije i najvanija: od nje je daleko vanije rekontekstualizirati te svjetove, jer je u Imperiju prvog kapitalistikog svijeta danas sve mnogo dostupnije, pa tako i ono o emu se dosad moda
samo razmiljalo i ponekad, nesumnjivo vrlo rijetko, pisalo.
Najegzemplarniji sluaj takve organizacije izlobi u kontekstu globalizacije svakako je Documenta 11, svjetska izloba suvremene umjetnosti iz 2002. godine (kustos: Okwui Enwezor). Njoj
moemo dodati jo neke izlobe koje su posveene podruju Balkana, kao to su In search for Balkania kustosa Petra Weibela i
suradnika (Neue Galerie, Graz, 2000), Blood and Honey Haralda
Szeemanna (Kolekcija Essel, Be, 2003) i druge.
Analiza Documente 11 omoguit e mi i sistematinu reeksiju zbivanja na podruju svjetske umjetnosti. Naime, svaka postavka ove svjetske izlobe istodobno je i nova kulturna paradigma
koja trai preciznu analizu. Documenta jeanrovska izloba s
ponavljajuom strukturom, koja se neprestano vraa konceptualizaciji osi izmeu trita, umjetnosti i kapitala. No, kao to pokazuje usporedba izlobi Documenta X (analizirala sam je u prvom
poglavlju) i Documenta 11, pri njihovoj analizi moramo uzeti u
125
126
127
128
129
130
nost prilagoena umjetninama iz treeg svijeta i koja za posljedicu ima raskid sa svim dosadanjim genealoko-rodoslovnim sistemima. Izraz to ga je neka umjetnina razvila u treem ili drugom svijetu, kao i njezina sposobnost da generira nove ideje i
koncepte, postaju posve beznaajne, jedino to vrijedi jest prijenos. Poduzetnika genealogija, kao svojevrsna genealoka brza
hrana (koja je i parafraza McDonaldsova fast food univerzuma),
redizajnira, da opet parafraziramo Franklinovu, nove eksibilne
subjekte i oslobaa ih specinih kulturnih konteksta. Zbog toga
ti subjekti stjeu novu promiskuitetnost, postaju predmeti
mijeanja i ponovnog kombiniranja.
Zbog klonirajue prirode tehnike apstraktnog prijenosa u
novoj paradigmi, umjetniko djelo svjedoi i o tome da se uspjeno odvojilo od buke svog nastanka. Nitko ne moe ni pretpostaviti do kakvih uspjenih ili neuspjenih rjeenja bismo doli ako
bismo buku i politiko preispitivanje razliitih koncepata
treeg i drugog svijeta istinski pustili u blizinu Imperija ili u sam
Imperij. Kad bi te izlobe prenosile i siromatvo, drutvene odnose i mogue intelektualne implikacije to su ih ta djela imala u
svom izvornom kontekstu (odnosno, kad bi te izlobe prenosile i
svu buku specinog konteksta), bio bi to politiki nadasve zahtjevan i iznimno skup, dakle openito veoma nepoeljan pothvat. Apstraktni i ispranjen prijenos otklanja taj rizik, stvarajui
repliku djela sa eljenim odlikama. Zato je posve prirodno da se
djela iz treeg i dugog svijeta danas izlau u ispranjenim i dezinciranim bijelim modernistikim izlobenim kockama (u engleskom originalu white cube). Sjetimo se opet Documente 11 iz
2002. godine. Zar jedna od glavnih zamjerki Documenti 11 nije
glasila: izloba bi bila mnogo bolja, da sva ta djela nisu izloena u
apstraktnim modernistikim kockama. Moj odgovor veoma je
precizan: upravo modernistike kocke predstavljaju eksteriorizaciju unutranje, nevidljive apstraktne logike koja pokree stroj
poduzetnike genealogije. Bez imalo sarkazma mogu kazati: upravo te bijele sobe materijaliziraju najdublji ideoloki antagonizam koji se krije u projektima ove vrste.
Sa stajalita genealogije, tehnika prijenosa izvodi obrat za
devedeset stupnjeva, jer izvor vie nije element vanosti genealoke linije. U sri takvog novog internacionalizma lei ono to je
Sarah Franklin prvobitno zapisala u vezi s ovcom Dolly, a to u
ovdje reprogramirati s idejom o globalnoj kulturnoj situaciji:
131
132
133
134
135
mogunou redovitog objavljivanja knjiga unutar sistema sjevernoamerikih univerzitetskih nakladnika (s dislociranim odjelima u Zapadnoj Evropi, ili obratno), i tako imaju oblikovan
strukturni pristup tiskarskim i tehnikim oruima u izdavatvu.
Na kocki je ono to se smatra za politiko i za tehniko. Razlika izmeu tehnikog i politikog postavlja znanje u podruje reteritorijalizirane teorije. Na ovom mjestu elim biti vrlo precizna:
elim podcrtati mjesto teorije, jer nikako ne smijemo zaboraviti
vlastito sudjelovanje u aparatu iskljuivanja i ukljuivanja, koji
su konstitutivni elementi onoga to razumijevamo kao teoriju/
tehnologiju pisanja i nakladnike politike. Nasljee je veoma
znaajno, srodstvo takoer. Kako kae Donna Haraway, samo
neki pisci imaju semiotiki status autora nekog teksta, kao to i
samo neki glumci i aktanti imaju status vlasnika i izumitelja.
Otud pitanje nije samo kako biti spojiv s teorijom ili samo
usklaen s teorijskom pozicijom, nego i kako iznova promisliti
teoriju kao borbu za nemoguu-moguu emancipaciju.
***
Vratimo se uspostavljanju civilizacijskog srodstva. U toj artikulaciji teorija ima posebnu funkciju: hegemonijske postupke
ona opskrbljuje metodologijom. Izmeu tehnologije pisanja i
nakladnike politike mogue je prepoznati dijalektiki proces.
Naime, teorija i industrija teorijskog pisanja jesu piramidalne
konstrukcije pod strogim nadzorom. Za kapitalistiki mehanizam od iznimne je vanosti tko i kada moe neto objaviti, tovie, kome smije pripasti uloga prvog interpretatora. Brojni simpoziji, seminari i forumi organizirani sa svrhom da podupiru
svjetske izlobe i globalne kulturne projekte, omoguavaju
kruenje jednih te istih teoretiara i kreatora javnog mnijenja i
predstavljaju reprodukciju kapitalistikog mehanizma na teorijskoj ravni.
Teorija se u odnosu prema kapitalu razotkriva kao samoobnavljajui hipertekst. Slino kao kod kloniranja, i tu smo svjedoci
reprodukcije kapitala u genetikom modelu. Nakon izvorne akumulacije, kapital u svom elastinom ili rastegljivom stadiju prirodno krui. Otud ni teorija nije samo neduan intelektualni napor, nego je dio suvremenog kapitalistikog mehanizma koji istodobno poveava duhovne i ovozemaljske tenje. Oni koji u prvom
kapitalistikom svijetu pouavaju i proizvode znanje, raspolau i
136
137
iii.
Gravitacija nula
141
Dakle, predlaem sljedeu klasikaciju razliitih modela slika vremena iz kojih sam izvukla pojedine odlike vremenskog intervala, odnos prema prostoru i oblike naracije ili reprezentacije
koje stvaraju:
(Deleuzeova) slika-pokret interval indirektnog vremena
izvanjskost prostora organska forma znaenja,
(Deleuzeova) slika-vrijeme interval direktnog vremena predprostor serijska forma znaenja,
Virtualna slika interval je stvarno vrijeme ne-prostor
sintetika forma znaenja.
I dok u oba Deleuzeova koncepta jo uvijek moemo nai
neke elemente prirodnosti u onome to shvaamo kao psiholoku
dimenziju osjeaja stvarnosti vremena, u virtualnoj slici sm interval jest stvarno vrijeme. To moemo ilustrirati gledanjem televizije, u ijem desnom gornjem kutu stoji natpis uivo. Interval
stvarnog vremena prikriva upravo traumatino iskustvo konanog gubitka vremena i njegovu potpuno vjetaku narav, jer se u
stvarnom vremenu vrijeme deava takorei bez odlaganja.
Stvarno vrijeme nije neposredno vrijeme, nego vrijeme bez intervala u kojem prostor nema nikakvu vrijednost. To znai da u vremenu virtualne slike moemo govoriti o ne-prostoru ili ne-mjestu.
Prostor je bio (is)konstruiran i u prolosti: sjetimo se samo knjige La
production de lespace Henrija Lefebvra. Dakle, i prostor i vrijeme
oduvijek su bili konstruirane paradigme. tovie, pogledamo li
gornju podjelu, primijetit emo da je prostor uvijek bio konstruiran izvan prostora (kao pred-prostor ili ne-prostor itd.). Dakle, prostor takorei nikad nije bio utemeljen u samom prostoru. Internet
je samo osnaio taj osjeaj, i to upravo stvarnim vremenom, vremenom koje se, poput televizijskog prijenosa, deava uivo. S tim
uivo internet nas nastoji uvjeriti da nam je (svaki) prostor takorei pri ruci. Upravo su zato i neki prostori drugog i treeg svijeta
postali nevidljivi. Proizvodnja vremena ima jasne politike posljedice: neke dijelove svijeta lake je zaboraviti od drugih.
Izvjetaenost (ili neprirodnost) paradigme vremena neposredno utjee na oblikovanje znaenja prie i njezinu recepciju.
Kod virtualne slike nemamo diferencijaciju i integraciju znaenja
u nekakvoj organskoj i prirodnoj formi, kao kod slike-pokreta
(sjetimo se lmova Keatona i Eisensteina), niti ponovno povezivanje iracionalnih djelia u nizove znaenja kao kod slike-vremena (sjetimo se lmova Alaina Resnaisa): u virtualnoj slici imamo
142
potpun simulacijski proces. Umjesto organske forme, karakteristine za sliku-pokret, i serijske forme kakva odlikuje sliku-vrijeme, virtualna je slika sintetika i posve articijelna. Virtualna se
slika sintetizira na kompjuterskom ekranu, takorei, kroz matematiku raunicu.
U virtualnoj slici imamo obrat temeljnog odnosa vremena i
prostora kojeg je postulirao Deleuze: umjesto vremena, prikazanog, shvaenog i itanog kroz prostor, kako ga je u svojim lmskim slikama opisao Deleuze, prostor u virtualnoj slici itamo i
doivljavamo iskljuivo kroz vrijeme.
Proizvodnja vremena kako sam nazvala novi nain proizvodnje koji nadomjeta stariju, modernistiku proizvodnju prostora
jeste proces koji ukljuuje temporalizaciju vremena. Temporalizacija vremena mijenja se s pomou tehnikog procesa koji je oblikuje. Pritom moemo utvrditi proces neprestane napetosti izmeu
prirode tehnikih orua koja omoguavaju posredovanje vremena,
i ovjekovog iskustva vremena. Ta se napetost najneposrednije
odraava u digitalizaciji temeljnih sistema sjeanja i u digitalizaciji
arhiva. Jasno je, kako istie Richard Beardsworth,68 da e budui
tehniki zahvati u ljudski genom ubrzati evolucijske procese. Oni
e postati tako brzi (ako taj izraz jo uope bude adekvatan), da e se
sadanji koncepti historije, nasljea, sjeanja i tijela dramatino reorganizirati, te e i razlikovanje onoga to je ljudsko i onoga to
nije ljudsko postati ulog u igri monopola izmeu tehnikih znanosti i kapitala.
Dva kazalina projekta posve precizno artikuliraju paradigmu
vremena: Biomehanika Noordung, kojeg je 1999. godine izveo teatar
Kozmokinetini kabinet Noordung Dragana ivadinova, i Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza, akcija-performans-instalacija, kojeg je reirao Emil Hrvatin, u sezoni 1999-2000.
1. TIJELO I BIOMEHANIKA
U videu Marine Grini i Aine mid Irwin: Transcentrala drava NSK u asu (1993), teatarski redatelj Dragan ivadinov objanjava jedan od svojih radova koji je zamiljen kao imaginarni trajektorij za prikazivanje u budunosti. Na poetku, 1993. godine,
68 Vidi Richard Beardsworth, Derrida and The Political, Routledge, New York
& London, 1996.
143
144
REPRODUKCIJA BR.3:
Teatar Kozmokinetini kabinet Noordung, performans Biomehanika
Noordung, atraktor: Dragan ivadinov; artefakti: Dunja Zupani; rekvizita: Staa Zupani; arhitekt: Andra Torkar; organizacija i koordinacija:
Atol Flight Operations, 1999
146
147
148
149
REPRODUKCIJA BR.4:
Emil Hrvatin, Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza,
akcija-performans-instalacija, 1999-2000; kabinet individualnog sjeanja
150
U kabinetu individualnog sjeanja na nebesko plavoj, satenom obloenoj sobi/kutiji (1 x 1,2 x 2 m) postavljeno je samo jedno
ogledalo koje visi na zidu nasuprot ulaznih vrata. Kada jedan od
uesnika izrazi elju da sudjeluje u akciji, vrata kutije se zatvaraju. Uesnik u kutiji moe ostati sam koliko god eli. Sjeanja to
ih uesnik tu prikupi su najdragocjeniji; za njih e biti nagraen
zlatnim certikatom. Opravdano se pitate: kako moemo znati da
je prikupljanje sjeanja bilo uspjeno? Hrvatin je konstruirao
spravu, posebnu vrstu naoala s posebnim staklima: epruvetama
u obliku izvrnutih piramida koje hvataju suze iz oiju uesnika.
Ako je davanje suza bilo uspjeno, uesnik dobiva (zlatni)
certikat.
Akt reinvencije sjeanja stoji u vezi s plakanjem i tjelesnom
tekuinom. Uesnik mora plaem dokazati da zna uspjeno prizvati sjeanja! Davanje suza to ih je posjetilac kabineta individualnog sjeanja skupio u naoalama/piramidalnim epruvetama,
nagrauje se zlatnim certikatom. Nagrada potvruje uspjeno
prizivanje sjeanja bez proteze, jer u nebeskoplavoj kutiji posjetilac nema nikakve pomoi. Za olakanje procesa sjeanja dozvoljeno mu je koristiti samo ogledalo, moda zato da si duboko pogleda u oi i u imaginaciju.
REPRODUKCIJA BR.5
Emil Hrvatin, Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza,
akcija-performans-instalacija, 1999-2000; kabinet kolektivnog sjeanja
152
REPRODUKCIJA BR.6:
Emil Hrvatin, Camillo-Memo 4.0: kabinet sjeanja, akcija davanja suza,
akcija-performans-instalacija, 1999-2000; kabinet ziolokog sjeanja
154
156
Vrijeme ekspozicije,
aura i telerobotika 74
159
160
79 D. N. Rodowick, Gilles Deleuzes Time Machine, Duke University Press, Durham & London, 1997, str. 8-9.
161
da, na primjer, vie nee moi prikazati stambeni prostor ili hrpu
smea a da ih ne preoblikuje. Da i ne spominjem hidrocentrale ili
tvornice elektrinih kablova: fotograja pred njima sad moe rei
samo: Lijepo! Svijet je lijep (Die Welt ist schn) naslov je slavne monograje Alberta Renger-Patzscha, u kojoj moemo vidjeti fotograju Nove objektivnosti u njezinom zenitu. To je fotograja
kojoj je uspjelo pretvoriti krajnju bijedu u objekt uitka, tretirajui
je na pomodan, tehniki savren nain. Kao to je ekonomska funkcija fotograje ta da s pomou moderne obrade masama prui ono
to im ne moe pruiti masovna proizvodnja proljee, slavne osobe, strane zemlje jedna od njezinih politikih funkcija jeste ta da s
pomodnim tehnikama iznutra obnovi svijet kakav jeste.80
Pojava digitalnih medija samo je osnaila tendenciju koju ju
uoio Benjamin. Slike koje se pojavljuju na naim videomonitorima kristalno su jasne, iste i ni na koji nain nas ne ugroavaju.
Digitalni imaginarij sa svojom ogranienom rezolucijom, ivim
bojama i stiliziranim slikama, predstavlja novi korak u procesu
sterilizacije to ga je Benjamin opazio ve kod fotograje, a kojeg
sam prikazala u stvarnom svijetu estetskog i kulturnog.
Proces sterilizacije dosegnuo je vrhunac krajem osamdesetih
godina 20. stoljea u apstraktnim slikama rata u Zaljevu, no ve u
sljedeem desetljeu uslijedio je nastavak u intervenciji Zapada na
Kosovu. Tom procesu strateke evakuacije moemo dodati i
NATO-vo bombardiranje Jugoslavije kao intervenciju iza koje su
stajali i specini ekonomsko-strateki interesi, a ne samo injenica da je Srbija otro krila temeljna ljudska prava Albanaca na Kosovu, teritoriju koji je bio dio Srbije. I danas smo svjedoci cijelog
niza evakuacija slika u takozvanom postmodernom ratu naime,
Carlo Formenti tvrdi da o amerikoj vojnoj intervenciji u Iraku
u vrijeme zaljevskog rata ne bismo smjeli razmiljati kao o treem
svjetskom ratu, nego kao o prvom postmodernom ratu.81
80 Prevedeno prema: Walter Benjamin, The Author as Producer, u
Charles Harrison & Paul Wood, ur., Art in Theory 1900-1990, Blackwell, Oxford in Cambridge, 1992, str. 486-487. (Takoer vidi Walter Benjamin,
Pisac kao proizvoa, Eseji, preveo Milan Tabakovi, Nolit, Beograd
1974, str. 95 113.
Za fotograje Alberta Renger-Patzscha, vidi: Albert Renger-Patzsch, Die
Welt is Schn, ur. Carl Georg Heise, Kurt Wolff Verlag, Mnchen, 1928.
Takoer, vidi Ann & Jurgen Wilde, ur., Albert Renger-Patzsch: Photographer of
Objectivity, MIT Press, Cambridge, Mass., 1998.
162
Obilje takvih istih slika u otroj je suprotnosti s pomanjkanjem informacija o prljavom i itekako stvarnom ratu u Bosni
i Hercegovini (1992-1996). U medijskim izvjeima iz tog rata,
umjesto ivih slika koriteni su stari televizijski snimci i glasovi
radio amatera. Traumatina lekcija posljednjih amerikih vojnih
pohoda od operacije Pustinjska lisica protiv Iraka s kraja osamdesetih godina 20. stoljea do kasnijeg bombardiranja Jugoslavije
lei u tome da oni najavljuju novo doba kada je u pitanju stupanj vidljivosti prljavtine i broja rtava u postmodernim ratnim
sukobima u kojima napadaka sila djeluje pod neprestanim pritiskom da iza sebe ne ostavi rtve, pa tako ni slike neposrednog
unitenja, krvi i mrtvih tijela.
Zapitajmo se stoga koliko smo zapravo iz tih slika doznali o
ratu u Zaljevu ili ratu na Kosovu. Veernje vijesti nam prikazuju
ive, napete slike iz tih ratova. No te su slike u cijelosti pomaknute, i vremenski i prostorno. Napadi NATO-a bili su danononi
trajali su dok smo mi spavali, bili na poslu ili u kui... No slike napada uredno su zapakirane i predstavljene u primjerenim petominutnim segmentima u veernjim vijestima. Televizijsko pokrivanje dogaaja glatko skae od Kosova i Beograda do nosaa aviona i kabina stealth bombardera. Imamo li mi uope bilo kakav osjeaj gdje i kako se odvijaju ti dogaaji? Prisjetimo se samo to se
u zaljevskom ratu zbivalo prilikom konanog amerikog napada
na irake poloaje: nije bilo nikakvih fotograja, nikakvih izvjetaja, samo ukanje da su tenkovi s buldoerima naprosto poravnali irake rovove, zatrpavajui tisue ljudi u zemlju i pijesak.
To upuuje da je uinak sterilizacije inherentan mediju. Slijedimo li razmiljanja Petera Weibela, o tom ratu moemo razmiljati u odnosu prema ideji o tome to znai ako napustimo historijski odreenu poziciju, koja (posebno u umjetnosti) oponaa
prirodni svijet naih osjeaja.82 Nae iskustvo prostora, poloaja
itd. ovisi o tome to smatramo za prirodno suelje: recimo, tijelo
81 Vidi Carlo Formenti, La guerra senza nemici, u Tiziana Villani & Pierre
Dalla Vigna, ur., Guerra virtuale e guerra reale: riessioni sul conitto del Golfo,
A.C. Mimesis, Milano, 1991, str. 29. Elaborirajui tu historizaciju Formenti
se oslanja na uveni tekst to ga je Jean Baudrillard napisao za Libration
nepuna dva tjedna prije poetka rata u Zaljevu. Vidi Baudrillard, La
Guerre du Golfe naura pas eu lieu, u Libration, Pariz, 4. sijenja 1991.
82 Vidi Peter Weibel, Ways of Contextualisation, or The Exhibition as a Discrete Machine, u Ine Gevers, ur., Place, Position, Presentation Public, str. 225.
163
83 Ibid.
84 Dimitris Eleftheriotis, Video Poetics: Technology, Aesthetics and Politics, u Screen, godina 36, br. 2, 1995, str. 105.
164
165
ma i reakcije te se odmah odaziva na operaterove zapovijedi, uklanjajui potrebu za strategijom pomakni-i-priekaj. Najvei je izazov osigurati da simulacija bude sinkronizirana sa stvarnou.85
Te praktine potekoe donose novi kontekst u kojem je mogue razumjeti Benjaminov koncept aure. Kao to sam ve spomenula, Benjamin koncipira auru kao jednokratnu pojava udaljenosti, ma koliko blizu bio promatrani predmet. Telerobotsko vremensko kanjenje izaziva upravo takav obris ili slinost. Podsjea
nas na razdaljinu koja nas razdvaja od subjekata ije slike vidimo.
Tjera nas na razmiljanje o mrei modema, rutera, servera i telefonskih linija, kojom slika mora proputovati da bi dospjela do
nas, i na taj nain iznova potvruje na osjeaj za vremenske
odnose izmeu tih subjekata i nas, gledalaca.
U jednom dubljem smislu, vremensko kanjenje osnauje na
osjeaj za vrijeme i razdaljinu koja nas dijeli od subjekata na slici.
Sjetimo se samo videoslika koje dolaze s udaljene videokamere,
prikljuene na internet. Kako je brzina osvjeavanja znatno sporija nego na lmu ili standardnom videu, pokreti su izlomljeni,
fragmentirani i neprirodni. Pokretni objekti poskakuju od toke
do toke, pojavljuju se i iezavaju u neravnim, izlomljenim trajektorijima. Znamo da je to posljedica sporog osvjeavanja. Takoer znamo da je to i posljedica prolaska vremena. Kada gledamo
sliku i ekamo da se pojave nove, za subjekte s tih slika vrijeme je
ve prolo unaprijed, preteklo nas je.
S osjeajem za vrijeme, stjeemo i osjeaj za prostor. Izlomljenost gibanja nas podsjea ne samo na protjecanje vremena nego i
na kretanje kroz prostor koje se odvija u tom vremenu. Kao to
nas mutnoa fotograje podsjea na gibanje sjenke ili neoekivano kihanje djeteta, tako nam diskontinuitet ivih internetskih videosnimaka trenutano prikazuje sveukupnost kretanja koje se
zbilo izmeu dva uitavanja slike. Pokret moemo vidjeti u njegovoj cjelovitosti, kakvu ne moemo prepoznati kada gledamo
neprekinutu, kontinuiranu videosnimku.
Duga kanjenja i spora uitavanja spadaju meu najomraenije odlike interneta. Ponekad je neopisivo naporno imati posla s
dugim kanjenjem i sporim osvjeavanjem web stranica ba kao
to mrzimo pozirati u sluaju dugog vremena osvjetljenja ili gle85 Navedeno prema http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Hangar/
2...op_telerob.html.
166
167
168
iv.
Izvan bitka
1. IZVANREDNO STANJE
U svojoj knjizi Laperto,87 Giorgio Agamben dovodi u pitanje
odve pojednostavljenu redukciju koje smo danas svjedoci: redukciju na ivotinjsku ovjenost i ljudsku ivotinjskost. Pitanje ljudskog i ivotinjskog nije naprosto pitanje spoja, fuzije ivotinjskog i
ljudskog, nego pitanje artikulacije razlike izmeu ivotinje i podjednako ivog stvora koji govori, ovjeka. Agamben postavlja niz
pitanja, od razlike izmeu prirode i historije do odlika koje deniraju ljudskost ovjeka. Zanima ga proces oovjeenja. To je i pria o
antropogenezi i biopolitici, s pitanjima o uincima antropolokih
strojeva koje su proizveli metazika tradicija i zapadna znanost.
Dovedimo u pitanje djelovanje tog stroja, predlae Agamben. Kako
emo to uraditi? Umjesto da se predajemo sosticiranim artikulacijama sve opasnije hibridizacije ivotinje i ovjeka, trebamo razotkriti i identicirati sredinju prazninu, zijev koji ljude jo vie dijeli od zvijeri. Ta praznina koja pretpostavlja radikalno razdvajanje,
potpuno je skrivena, a izdaje se za svoju suprotnost, za sudbinsku
povezanost. Agamben predlae da tu prazninu raskrinkamo kao
suspenziju suspenzije, kao prekid prekida, a ne samo kao interval!
Ambicioznu analizu genealogije koncepta ivota u zapadnoj
tradiciji Agamben je najavio ve u zakljuku knjige Homo Sacer,88
razradio ga u Forma-di-vita*, uvodnom ogledu svoje knjige Mezzi senza ne,89 i konano uobliio u Laperto. U ogledu Oblici ivo-
173
174
175
2. ANTROPOGENEZA
Knjiga Laperto otvara se poglavljem Teromorfo [U obliku
zvijeri], posveenim interpretaciji tajanstvene idovske biblijske
minijature iz 13. stoljea. Poetak dakle predstavlja razmiljanje o
vezi izmeu ivotinjskog makrokozmosa i ljudskog mikrokozmosa, odnosno u temelje toga odnosa postavlja jednu scenu o
kojoj Agamben pie sljedee: ... sudnjeg dana odnosi izmeu ivotinja i ljudi pojavit e se u nekim novim oblicima, ovjek e se
pomiriti sa svojom ivotinjskom prirodom.100 Ova uvodna zagonetka svoj e epilog dobiti na zadnjim dvjema stranicama knjige:
Agamben objanjava i taj prizor:
Pravednici sa ivotinjskom glavom iz idovske minijature ne
predstavljaju nikakav novi otklon u odnosu izmeu ovjeka i ivotinje, nego guru velike ignorancije koja i ovjeka i ivotinju
ostavlja da postoje izvan bitka, spaeni, no tako da ih se zapravo
ne moe spasiti. Moda jo postoji nain da i ivi mogu sjesti za
mesijanski stol na sveanom piru pravednika, a da ne preuzmu
historijski zadatak i iznova pokrenu antropoloki stroj.101
To objanjenje sadri credo cijelog Agambenova lozofskog
postupka kojeg mogu saeti ponavljajui njegove kljune prelazne teze o odnosu izmeu ovjeka i ivotinje, o njihovom odnosu
prema bitku i, ne najmanje vano, prema ontologiji koja promilja nain na koji danas trebamo reektirati ovjeka, ljudskost i
ivotinju.102
Antropogeneza, odnosno geneza procesa oovjeenja, procesa
ljudskog razvoja, rezultat je artikulacije zapreke izmeu ljudskog
i ivotinjskog. Ta je zapreka prije svega posljedica razgranienja
koje ne razdvaja ovjeka i ivotinju kao dva suprotna pola, nego
cijepa samu ovjekovu unutranjost.
Ontologija ili prva lozoja nije bezopasna akademska disciplina, nego operacija koja aktivira antropogenezu kao proces nastajanja ljudskog iz ivotinjskog. Metazika je ukljuena u taj
proces od samog poetka. Nain njezinog djelovanja sadran je
ve u njezinom nazivu: meta-zika. Meta-zika implicira proces
koji se odvija onkraj (meta) ivotinjskog (physis), u smjeru sve ljudskije historije. Taj postupak prekoraenja s onu stranu nikako
176
177
nije neto to se zbilo jednom zauvijek, nego je neto to se neprestano odvija, tovie, neto to svaki put iznova odluuje o ljudskom i ivotinjskom u svakom pojedincu, o tome to je priroda a
to historija, i o tome kako odreujemo ivot i smrt.
Presudni politiki konikt koji upravlja svim drugim koniktima u naoj kulturi jeste konikt izmeu ivotinjske i ljudske strane ovjeka. U stvaranju biopolitike, dakle, sudjeluje i zapadna politika.
Ako je antropoloki stroj motor koji vodi historizaciji ovjeka, onda i kraj lozoje i dovrenje epohalnih putova znae samo
to da se taj stroj vrti u prazno. Upravo zato i trebamo odbaciti razmiljanje o eventualnoj amortizaciji tog stroja. Iz istog razloga i
Agamben sugerira da je moda jedino rjeenje pitanja bitka ivotinje (a ovdje je ta ivotinja i suvremeni rob: izbjeglice, bjegunci i
ostali koji su izvan zapadne civilizacije), u tome da ih ostavimo da
budu izvan bitka.
Krenimo redom. Pri ovom izvoenju kljuno je to da ovjek
nije neto to je ve dano, nego je neto ivo to tek treba postati
ovjek. Historija jest historija oovjeenja, odnosno proces ulanavanja u model zapadne civilizacije. Postupak civiliziranja odvija
se na svim ravnima, irei se i kroz uzajamno mijenjanje odnosa u
demokraciji. Upravo je to jedna od kljunih teza u knjizi, veoma
aktualna u trenutku u kojem ivimo. U dosluhu s Hegelom mogli bismo rei da ovjek nije bioloka vrsta denirana svojim sadrajem, nego polje dijalektikih napetosti, koje je oduvijek ispresijecano antagonizmima koji u njemu svaki put ponovno razdvajaju iako moda samo virtualno antropoforiku ivotinjskost i ljudskost koja se u toj vrsti utjelovljuje.103
Napisali smo da je jedna od Agambenovih kljunih teza u
knjizi Laperto ta da je historija zapravo historija oovjeenja. Kako
da to shvatimo u aktualnom kontekstu? U ogledu Righting
Wrongs 104 Gayatri Spivak zahtijeva da iznova promislimo klasino liberalno razlikovanje prirodnog i ljudskog prava kako bismo
uvidjeli da se elementima prirodnoga prava sasvim pogreno
ograniavaju ljudskih prava, to ih priznaju nacionalne drave na
103 Ibid, str. 19.
104 Gayatri Spivak, Righting Wrongs, predavanje odrano na Columbia
University School of Law u okviru serije predavanja na temu Zakon i
kultura, travanj 2002; navedeno prema Drucilla Cornell, The Sacrilege
of Feminism.
178
179
110 Ibid.
180
181
uvodi razliku izmeu ovjeka i ivotinje nalazi prvenstveno u samom ovjeku.114 Pitanje o ovjeku mora biti postavljeno radikalno drugaije: ne kao pitanje spoja tijela i due, ivoga i logosa,
nego kao pitanje njihovog razdvajanja, uvoenja razlike izmeu
njih. Agamben se pita kako se uspostavlja disjunkcija izmeu ovjeka i ivotinje. Pita se na koji se nain ovjek razdvojio od neovjeka, a ivotinjsko od ljudskog.115 To to namjeravamo istraiti,
pie Agamben, nije metazika zagonetka objedinjenosti i sveze,
nego prvenstveno praktini i politiki aspekt razdvajanja/uvoenja razlike.116
Agamben se poziva na djela poznatih prirodoslovaca i znanstvenika poput Carla von Linna (1707-1778), Ernesta Haeckela
(1834-1919) i Jakoba von Uexklla (1864-1944), na ijim primjerima od sedmog do jedanaestog poglavlja razmatra problematizaciju granica ljudskoga. On tvrdi da su granice ljudskoga ve prije
1789. godine bile nesigurne kao i u 19. stoljeu, kada su se stvari
otvorile istraivanju upravo zaslugom humanistikih znanja.
Linn je klasicirao ovjeka (Homo) u red Anthropomorpha, kojeg je
kasnije nazvao Primates, tvrdei pritom da se ovjek razlikuje od
majmuna jedino po tome to izmeu onjaka i drugih zuba nema
prazan prostor.117
Edward Tyson (1651-1708) je 1699. godine u ogledu o orangutanu kojeg je nazvao Homo sylvestris ustvrdio da je u pigmejskom
uroeniku konano pronaao kariku izmeu ivotinje i racionalnog bia. U Linnovoj taksonomiji ovjek ima poloaj neprirodne anomalije. Linn uz Homo pie nosce te ipsum, spoznaj samog
sebe, i tek kasnije toj uzreici dodaje atribut sapiens. Ta je anomalija vrlo rjeita: ovjek nema nikakav specini identitet, osim
toga da se moe prepoznati, tovie, ovjek je ivotinja koja se
mora prepoznati kao ovjek da bi to mogla postati.118 Pozivajui
se na historiju oovjeenja moemo opet ukratko ponoviti da razlika izmeu ovjeka i majmuna ne lei ni u kakvim prirodnim odlikama anatomskog ili biolokog porijekla, nego u tajanstvenoj
sposobnosti produkcije ljudskoga, produkcije spoznaje toga to je
114 Ibid, str. 24.
115 Ibid.
115 Ibid.
182
183
184
185
No, Agamben naglaava i jednu dalju perspektivu koju vidimo u zakljunom dijelu ve spomenutog Heideggerova seminara. Otupjelost, kao odlika ivotinje, u stvarnosti izgleda posebno bliska temeljnom Stimmung-u, jednom raspoloenju to stoji u
vezi s Dasein, a to ga Heidegger denira kao duboku dosadu.
tovie, tvrdi Heidegger, ovjek moe spoznati vlastiti svijet
samo kroz stanovito ljudsko iskustvo koje se najvie pribliava
ivotinjskoj otupjelosti (u pitanju je, kako sam ve pojasnila, potpuna ivotinjska otvorenost, potpuna ivotinjska uvuenost u
okoli, koja je svejedno neotkrivena). To ljudsko iskustvo jeste
stanje duboke dosade.128
Agamben se veoma pozorno laa mrane srodnosti izmeu
otupjelosti ivotinje i duboke dosade ovjeka. On artikulira i
argumentira tezu po kojoj otvaranje ovjekovog svijeta tee kroz
privremeni zastoj u ivotinjskoj otupjelosti. Svijet se moe otvoriti samo kroz neku operaciju koja ukljuuje ne-otvorenost ivotinjskog svijeta.129 Po Heideggeru postoje dva precizna strukturalna momenta duboke dosade: Leergelassenheit (biti prazan, prepustiti se praznini) i Hingehaltenheit (biti u suspenziji ili u stanju
odgoenosti). Prvi nas moment dovodi u analogiju sa ivotinjskom otupjelou: u stanju dosade ovjek je izruen entitetu
koji ga nijee u svoj svojoj totalnosti.130 U drugom momentu,
ono za to je izgledalo da u prvom trenutku dosade u svoj svojoj
totalnosti izmie tu-bitku, upravo zbog te privacije (koja je oblik izmicanja entiteta), prokazuje se kao ono to je u dosadi zapravo potencijalno mogue, kao neto to je tu-bitak mogao uraditi
ili pokuati, ali na koncu ipak nije. Taj drugi moment sadri odloenu mogunost, odlaganje mogunosti, pa zato i moemo govoriti o suspenziji.131 Upravo u tom drugom momentu aktivira
se prijelaz od bijede svijeta k svijetu, od ivotinjskog okolia ka
ovjekovom svijetu.132 Kroz nijekanje entiteta i suspenziju (privremeno zaustavljanje) iskustva, manifestiraju se mogunosti bitka, tovie manifestira se ista mogunost, ista ona ursprngliche
Ermglichung koju bismo mogli doslovno prevesti kao izvorno
128 Ibid, str. 65.
186
187
stvaranje mogunosti. ovjek se proizvodi kroz suspenziju, privremenim zaustavljanjem, kojim postaje nedjelatan. Ta deaktivacija nije nikakva specina dodatna kvaliteta, nikakva vrsta
ontoloke dopune, nego se odvija upravo kroz dokuivanje ivotinjske otupjelosti. U pitanju je otkrie izvorne latentnosti, skrivenosti, onog neotkrivenog ivotinjskog okolia. Zato tajna ivotinjskog okolia lei u njegovoj nespoznatoj, neotkrivenoj latentnosti koja se ne ispoljava prema van. Nasuprot Rilkeu, koji je u
Devinjskim elegijama (1923) ivotinji pripisivao nekakvu ontoloku
privilegiju u odnosu na ovjeka, Heidegger smatra da ivotinja
ne moe imati pristup otvaranju, bitku, u mjeri u kojoj ovaj ima
status altheia-e, odnosno u mjeri u kojoj je odreen odnosom latentnosti i nelatentnosti. Agamben predlae da dijalektiku izmeu latentnosti i nelatentnosti, izmeu otkrivanja i prekrivanja, itamo kao istinu konikta izmeu ljudske i ivotinjske dimenzije
ovjeka.133 Zato jedna od njegovih teza glasi Lichtung je Nichtung: svijet se za ovjeka moe otvoriti samo kroz prekid odnosa s
njegovim snabdjevaem.134 Ili: Dasein je naprosto ivotinja koja
se nauila dosaivati, koja se pridigla iz vlastite otupjelosti i nakon nje se probudila.135
Agamben pie da je jo Heidegger vjerovao da antropoloki
stroj koji odluuje o sukobu izmeu ovjeka i ivotinje, izmeu
otvorenog i zatvorenog, proizvodi sudbinsku historiju naroda.
Tako i danas, sedamdeset godina nakon Heideggera, tvrdi Agamben, nema historijskog zadatka kojeg bismo si postavili ili kojeg
bi nam postavile evropske nacionalne drave. Dananji je ulog jo
i vei, jer kao zadatak moramo postaviti upravo umjetno postojanje naroda, koje je u konanoj instanci njihov goli ivot.136 Nakon to su u ime pobjede ekonomije svi historijski zadaci na najbanalniji nain svedeni na funkcije domae ili meunarodne
policije, slobodno moemo rei kako je prirodni ivot i njegova
zatita, postao posljednja historijska logika. Poezija, religija i
lozoja postale su kulturni spektakli ili osobna iskustva koja
vie nemaju nikakvu mo.137
133 Ibid, str. 72.
134 Ibid, str. 73.
5. IZVAN BITKA
Postoje dvije opcije za budunost: prva je ta da e posthistorijski ovjek preuzeti vlastitu ivotinjsku dimenziju kao konanu
biopolitiku zadau ili nalog, i povjerovati da njome moe ovladati s pomou tehnike, odnosno povjerovati da, openito, moe
ovladati integralnim upravljanjem biolokim ivotom. Integralno upravljanje po Agambenu jeste spoj triju procesa: ovladavanja
ljudskim genomom, globalne ekonomije i zapadne humanitarne
ideologije. U svjetlu takve cjelovite proizvodnje ljudskosti i potpunog upravljanja njome, ljudskost se vie nee moi otvarati u
smjeru neotkrivene ivotinjske dimenzije, nego e, posve suprotno, nastojati da u svakom okruenju osigura neotvorenost: na taj
e se nain zatvoriti vlastitom otvorenju, zaboraviti na vlastitu
ljudskost a bitak pretvoriti u svog specinog snabdjevaa.
ovjek e za svoje konano poslanstvo uzeti vlastitu ziologiju!
Druga mogunost jeste ta da ovjek, svjestan zavretka i ispunjavanja epohalnih ciljeva bitka, prisvoji svoju vlastitu latentnost,
svoju vlastitu ivotinjskost koja nee ostati skrivena niti e biti
predmet vladanja, nego e biti miljena kao takva, kao istinsko
preputanje.138
Ta zadnja perspektiva mogla bi nam izgledati nerazumljiva
kad je ne bi bilo mogue potpuno objasniti kroz nekakvu praksu,
koja je jamano zagonetna, ali svejedno nita manje poznata:
iskustvo spolnog zadovoljenja, to ga Agamben, pozivajui se na
Waltera Benjamina, interpretira kao hijeroglif neke nove neljudskosti.139 Naime, Agamben predlae Benjaminovo rjeenje
odnosa izmeu suvremenog ovjeka i prirode, rjeenje u vidu tehnike koja vlada odnosom izmeu prirode i humanosti. Na tom je
mjestu kljuno to izmeu, meuprostor, razmak, koji je kao
igra meu pojmovima i koji prikazuje neposredan odnos prirode
i humanosti u obliku ne-preklapanja. Antropoloki stroj vie ne
artikulira prirodu i ovjeka da bi proizveo ljudskost (humanost)
kroz suspenziju, privremeni prekid i zahvaanje onoga to je
neljudsko, nehumano. Mogli bismo rei da se stroj zaustavio u
stanju suspenzije, te se kroz uzajamnu suspenziju obaju pojmova
pojavljuje neto za to jo nemamo ime i to vie nije ni ovjek
188
189
190
191
146 Franoise Proust, Kaj je dogodek?, prevela Jelica umi-Riha, u Filozofski vestnik, Ljubljana, br.1, 1998, str. 9-19.
192
193
194
195
v.
Appendix
Pank: strategija,
politika i amnezija
v. Appendix
199
Kada Brane Bitenc iz benda Otroci socializma pjeva o 700 konih torbica, precizno secirajui birokratski mentalitet tadanje mladopartijske nomenklature, to nije neto to pripada samo antropolokoj slici sistema, nego je ujedno i precizna analiza politikog
konteksta u kojem je pank scena djelovala. Supkulturna je stvarnost bila daleko kompleksnija od modernistikih teorija i praksi.
Pank se danas interpretira kao urbani fenomen. Mogu rei da
je prije panka Ljubljana bila selo, a da je upravo s pojavom panka
postala grad, urbano sredite otpora. Pank se interpretira i kroz
optiku omladinske supkulture. Supkulturu je u tom kontekstu
vano pojmiti kao teritorij djelovanja, koncentracije sinergije i
usklaivanja ivota, koji se opire sistemu u mikropolitikom
znaenju, iako taj otpor moe sadravati jasne elemente klasne
borbe. Kod panka smo imali precizno i duboko polariziranje drutvene nejednakosti, skoro pa utjelovljenje ekonomske deprivacije, drutvene segregacije i eksploatacije. U tako shvaenom drutvu otpor je prvenstveno politika kategorija. Supkultura se zbog
ogranienosti na mikroprostor predstavlja kao neto limitirano.
Problem nastaje kad tom poimanju dodamo jo i odrednicu omladinska supkultura. Taj atribut oznaava povezivanje supkulture s odreenom generacijom, oteavajui razumijevanje da
politika praksa ukljuuje i djelovanje kroz teorijsku reeksiju
koja se nadovezuje na te prakse otpora.150
No, starost pripadnika pojedine supkulture zapravo nije
ogranienje: vrijedi to i za deavanja u Sloveniji. Cijela pank scena, kao i sve to se u Sloveniji dogaalo na planu supkulture, bila
je u tijesnoj vezi s migracijom, organskim intelektualcima i preispitivanjem drutvenog spola. Pank je pokrenuo proces drutvene
promjene koja je tada bila mogua samo na margini. Pank scena
se htjela povezati i s radnikom scenom, no pokazat e se da je to
bio i ostao konstrukt. Pripadnici pank scene bili su uglavnom
srednjokolci, studenti i organski intelektualci. Pod organskim
intelektualcem podrazumijevam, pozivajui se na Gramscija,
radikaliziranu djelatnost intelektualca u drutvenoj i politikoj
praksi koja je u svom radu duboko povezana s radnikom scenom
ili, ako hoete, s klasnom borbom; provenijencija tih aktivista
takoer je radnika. Takav intelektualac bio je utemeljen u paradoksalnom pisanju za asopise i medije (istodobno za Tribunu, Ra150 Vie o tome u Stanley i Best.
200
v. Appendix
201
202
v. Appendix
203
ekonomske, drutvene i politike perspektive. Upravo je antagoniziranje tih naela i podrivanje deklariranih perspektiva ono to
otporu daje mogunost da se pozicionira protiv (ekonomske) vlasti
i eksploatacije. Samo preispitivanje tih normativnih vrijednosti
denira stajalite specine kulturne akcije otpora. Kroz tu polarizaciju oblikuju se drutvene, opozicijske, politike i antiseksistike vrijednosti.
Pank je pria o viku: o viku otpora na jednoj i viku brutalnosti drave na drugoj strani, o zatiranju i represiji s pomou dravnih, socijalnih i kulturnih aparata (i to ne samo represivnih!). U
brojnim je sluajevima zatiranja razotkriveno pomanjkanje argumenata na strani slubenih metodologija zatiranja otpora. Tadanja socijalna teorija, sociologija itd., takoer nisu vladale instrumentarijem za opisivanje drutvenih promjena i vanosti otpora
margine. Pregledamo li danas slubeno publicirane katalogizacije
o historijskom i politikom znaaju panka i supkulture, vidjet emo da je to pitanje pokriveno tek s reenicom-dvije. U tome moramo vidjeti zastraujuu vezu teorije, znanosti i akademizma kao i
masovnih medija u procesu brisanja jedne historije. U pitanju je
svjesna proizvodnja amnezije. Upravo zato je i reaktualizacija panka i supkulture vana za opisivanje kulturnog, politikog i socijalnog prostora Slovenije. Treba uzeti u obzir da je pank scena stvorila
prostor otpora i da je istodobno reektirala vlast i zatiranje, iako je
ta reeksija u slubenim kronologijama posve zanemarena. Pank
(ljubljanska supkultura) istodobno je predstavljala kraj hegemonijske i kontra-hegemonijske ideoloke produkcije.
Da bismo izbjegli idealizaciju i rasprodaju pank historije i
strategije u stilu kako smo preivjeli nae pankerske dane i jo se
smijali, ne smijemo zaboraviti da se pank desio u jugoslavenskom ideolokom prostoru kojim je vladala ideologija samoupravljanja, liena svake naivnosti. Kako je eksplicitno ustvrdio
Slavoj iek jo 1984. godine, samoupravna ideologija i njezina
dravna vlast bile su cininije i perdnije od staljinistike realsocijalistike ideologije.
Moemo rei da je upravo ideologija samoupravljanja odlino
razvila cinine mehanizme vlasti, kakve je teorijski analizirao Peter Sloterdijk u Kritici cininog uma.152 Nadovezujui se na Slo152 Sloterdijk, Peter. Kritik der zynischen Vernunft I-II. Frankfurt a.M.:
Suhrkamp, 1983.
204
v. Appendix
205
206
v. Appendix
207
208
v. Appendix
209
koja je iznova kodirala suvremenu umjetnost u Sloveniji, posljedica je panka, rocknrolla i undergrounda. Nova slika i transavangarda samo su nastavljale visoki, hladni, formalistiki slovenski
modernizam koji nikad nije usvojio radikalne umjetnike prakse.
Bio je to razlog vie za anatemiziranje perioda panka i supkulture
na podruju umjetnosti i kulture u Sloveniji. Taj je period radikalizirao tadanje kritike i institucionalne pretpostavke umjetnosti i
kulture, zbog ega je i posve izostavljen iz katalogizacije umjetnosti i kulture. U pitanju je zijev koji pokazuje najradikalnije nerazumijevanje kao i razliku izmeu djelovanja slubenih kulturnih institucija u Sloveniji i ive, prodorne, radikalizirane umjetnosti i
kulture, koje su u Sloveniju i Ljubljanu donijele duh urbanosti,
radikalni postmodernizam, suvremenu teoriju i drutveni pokret.
Danas se i rejverski pokret i hakerske prakse konstituiraju
upravo preko nadovezivanja na tehnologiju ponavljanja, prisvajanja, inverzije i vika: rejversko sempliranje, DJ-kultura. Jednako
kao i pank, oni predstavljaju potpunu inverziju stvaralatva koje
se sada sastoji od posuivanja, repeticije koda i zrcaljenja (mirroring effect) prisvojenih, otuenih, posuenih internet stranica
koje pripadaju korporacijama i nancijskim kapitalistikim
udrugama.
Kod panka je od kljune vanosti bila i funkcija imida: odijevanje kao performans, ulini nastup, supkulturni body art. Imid je u prvi plan istaknuo istinu tijela kroz posebne vrste predstavljanja, kao teatar tijela, kao ulini/javni performans, kao revolt u slici. Imid moemo razumjeti i kao stvaranje autonomnog
teritorija i slobode tijela, to je postalo kljuno i pri deniranju
drutveno-seksualnog (gender) momenta i identiteta u supkulturi.
Openito gledano, muki svijet supkultura pati od manjka
enstvenosti. Maistika retorika, kakvu na primjer imamo kod
Pankrta u frazi Gremo na enske, gremo na pir, moda je prije
pokuaj usvajanja retorike radnike klase, ali je svejedno moemo
itati i kao populistiki benigni muki ovinizam. No, upravo
su pankerice svojim izgledom prisvojile teritorij i zamijenile hipijevski infantilni imid izrazito seksualiziranim identitetom. Osvajanje identiteta na sub-sceni stajalo je u izravnoj vezi sa spolnou i tijelom. Slobodno ukraavanje tijela, stilizacija tijela u
njegovoj mranoj i negativnoj estetici bila je i nain da se tijelom
opet ovlada, neto slino kao kod anoreksije, piercinga itd. Postupak osvajanja moi na supkulturnom teritoriju tako je povezan i s
210
prisvajanjem prvih plodova seksualnog diskursa i s ikonograjom mranih strana spolnosti. Pank je preobrazio znaenja izmeu supkulturnog tijela i diskursa o spolnosti. Preko imida pank
je komunicirao s radikaliziranim spolnim praksama, koje su demonstrirale ekscesivni aspekt spolnosti: s transseksualnou, S/M
praksama, pornograjom, ali i s onim nita koje se deniralo
kroz izrazitu aseksualnost enskog izgleda: vojnike izme, hlae
itd. To, recimo, vrijedi za rijeke pankere iz skupine Paraf, kao i za
ljubljanske ao pike, koje su za uzor imale meunarodne feti(istike) ikone panka poput Siouxie Sioux, Lydije Lunch, Nine
Hagen. ao pike su ve svojim imenom pokazale da su diskurzivni reimi itekako povezani s vlau koja je represivno kodirana u
jeziku, a ne samo u tijelu (kontrola tjelesnog izgleda i ziolokih
izluevina). Svojom inaicom hinjeno agresivne spolnosti, ao
pike produktivno su obiljeile slovenski prostor. Kad govorimo o
S/M praksama, ne smijemo zaboraviti lozofsko-politiki produktivni S/M-ovski seksizam Petra Mlakara i Divizij nia, kao i
objavljivanje Mlakareva teksta Lepe Kartaanke, u grakom oblikovanju Novog kolektivizma (1985, edicija Galerija kuc Izdaja).
U svemu tome moemo prepoznati raznovrsne pank mehanizme koji su oblikovali matrice otpora, obrate i osvajanja. Pank
na slovenskoj sceni utjecao je i na one koji su bili izvan tog pokreta. Sjetimo se djelovanja Laibacha, sveukupnog supkulturnog
pokreta, hard core panka itd.
Inzistiranje na mussolinijevskoj pozi, travestija i nepodnoljiva glazbena buka industrijskih akorda, sve je to prvi pjeva Laibacha Toma Hostnik (odjeven u uniformu koja je predstavljala
vojniku uniformu), platio prerezanom usnom i tankim mlazom
krvi na licu. Nova strategija, koju je sa svojim specinostima u
slovenski prostor uveo Laibach, opscena je subverzija totalitarnog
rituala, dosegnuta samom formom nastupa. Upravo je forma nastupa pokazala da imamo posla sa subverzijom. Naa oekivanja
na planu sadraja posve su iznevjerena: umjesto kritike distance, podsmijeha itd., dobivamo ponavljanje totalitarnog rituala.
Totalitarni ideoloki ritual Laibach je subvertirao tako to ga je
doslovno ponovio. Nasuprot uobiajenom glazbenom nastupu,
Laibach je proizveo uinak specine montae i konstelacije
elemenata na sceni. Napetost nije postignuta usporednom montaom tih elemenata, nego uspostavljanjem njihove srodnosti,
srodnosti lmske grae, arhitekture, simbolike scene i ivog na-
v. Appendix
211
stupa. Takav koncept oblikovanja asocira na historijska i avangardna gibanja, osobito na ruski konstruktivizam, produktivizam, Bauhaus i De Stijl, koji su veoma brzo razvili i rairili svoje
umjetnike koncepte, od izlobi do teatra. Za razliku od koncerta
na kojem se kaos pretvara u zaradu, a publici udovoljava s frazom
Vratit emo se!, strog i dosljedan Laibachov nastup uivo kulminirao je destrukcijom fascinantno montirane mizanscene (zastave, jelenski rogovi, rasvjeta, projekcija lma u pozadini itd.). Ta
je destrukcija bila dio samog koncepta skupine koja odbacuje
svaku suvinu pitoresknost i dobro raspoloenje: na sceni ostaje
samo ono to ima posredniku vrijednost. S tim u vezi je i nestanak klasinog glazbenog izvoaa. Izvoai su tu, ali lieni svake
individualnosti i psiholoke dubine: to su osjeaji vie suspregnuti, strast je snanija. Sama forma nastupa od kljunog je
znaaja: on se ponavlja od jedne pjesme do druge i tako postaje
opsesivan. Laibach funkcionira kao minimaliziran raptus, suzdrana erupcija koja dozvoljava minimum ili skoro nimalo posredovanja izmeu strasti i artikulacije, izmeu ekstatinog zadovoljstva i invencije novih oblika. Laibach je razvio radikalnu imaginaciju koja bi bila blia realnom traumatine historije i znaenja negoli svakidanjoj stvarnosti sistema.
U slovenski je prostor Laibach uveo postupak denaturalizacije prirodnih vrijednosti i rituala kulture. Tako je nakon svog
pojavljivanja 1981. godine, poeo funkcionirati kao fantazmatski
oznaitelj koji homogenu drutvenu masu tjera van u polarizaciju, inzistirajui na segregaciji. Nainom na koji je drava (sa svojim institucijama) prepoznala i diskriminirala Laibach kao neto
izvanjsko, strano i radikalno drugaije u odnosu na sebe, kao
mjesto terora i unitenja, samo je potaknula sumnje da se teror i
destrukcija zapravo nalaze u samom jezgru drave, te da ona
sama funkcionira upravo na temelju sistema proizvodnje i eksploatacije terora i destrukcije, makar to nastojala maskirati i predstaviti kao neto drugo. Rad Laibacha i kolektiva Neue Slowenische Kunst najbolje su obiljeile upravo kampanje protiv Laibacha, zabrana javnog nastupanja u periodu 1983-1987, i zahtjev za
uhienjem lanova Novog kolektivizma (podgrupa NSK koja se
bavila grakim dizajnom), koji su za Dan mladosti 1987. godine kreirali prvotno opeprihvaen i drutveno priznat, a kasnije
zabranjen plakat. Tako je NSK svojom sveukupnom strategijom
udario temelje drugaije politike, prvenstveno drugaije politike
212
v. Appendix
213
se na Alaina Badioua, iek ustrajava na tome da moramo razlikovati autentino i neautentino prekoraenje temeljne fantazme.157 Ovo drugo samo dodatno zamagljuje i prikriva tragove
praznine, rupe, oko koje gravitira vlast. Inzistiranje na toj razlici i
osobito na autentinom prekoraenju fantazme znai da u svakom konkretnom prerasporeivanju sila, vlasti i njezinih institucija postoji osjetljivo vorite, toka koja jasno pokazuje odakle
govorimo, odnosno koja je naa prava pozicija.
Po meni, kod Laibacha je to nesumnjivo duboka ukorijenjenost njihove glazbe u najradikalnijem i najavangardnijem izumu
rocknrolla: industrijskom glazbenom pokretu osamdesetih. To
je prava toka Laibachove apsolutne radikalnosti, a ne, kako bi se
moglo krivo shvatiti, povezivanje doslovnog ponavljanja totalitarnog rituala s nekakvim populistikim (panja, nisam rekla popularnim!) glazbenim pokretom. Da se odluio na to rjeenje,
Laibach bi samo jo jedanput prekrio totalitarnu rupu oko koje se
vrtio socijalistiki sistem,. Moramo biti svjesni vanosti ove razlike, jer i danas imamo veliki broj bendova i umjetnikih projekata
koje misle da je dovoljno poigrati se gestom doslovnog ponavljanja, nakon koje e se sve, takorei, desiti samo od sebe.
Posve je legitimno i zapitati: gdje smo bili mi, svako od nas,
kad se Slovencima desio pank? S Ainom mid, jednom od prvih
istinski radikalnih slovenskih pankerica, osnovala sam bend
post prola, pod nazivom Racija v kliniki Mercator. Poetkom
osamdesetih bio je to prvi enski (pank?) bend u Jugoslaviji. Tragove to ih je bend ostavio u vidu demo snimaka (s vjebi u podrumu Studentskog naselja u Ljubljani), kasnije e u jednoj od svojih pjesama semplirati bend Borghesia. Racija v kliniki Mercator ponajvie se eksponirala nizom (iz dananje perspektive mogu rei)
naivnih pornografskih vizualnih pria, koje su ipak imale jasnu
politiku spolnosti. Raciju v kliniki Mercator nije toliko zanimala
femininost u tradicionalnom feministikom smislu koliko apsolutna transgresija seksualnosti: transseksualnost, biseksualnost i
lezbijske prakse. Ta je seksualnost imala posve jasan politiki kod,
protivila se komercijalizaciji i bila je u duhu talijanske ljevice i
Tonija Negrija (Movimento operaio). Jedan od slogana Racije v kliniki Mercator bio je i putane rosse, s jasnom politikom lijevog i sek157 Vie o tome u Judith Butler, Ernesto Laclau & Slavoj iek, Contingency,
Hegemony, Universality.
214
v. Appendix
215
216
v. Appendix
217
umjetnosti i upotrebe videomedija u okviru alternative, kao i ustanovljenje videosekcije u okviru KUC-a i KD Forum na poetku osamdesetih godina. Godine 1982. drutva su zajedno ustanovila video sekciju koja je postala temelj KUC-Forumovih neovisnih produkcija. Veina prvih video radova to su ih poetkom osamdesetih snimili umjetnici, pripadnici scene i suputnici, kao i
glazbeno-teatarske skupine, nastala je upravo u okviru neovisne
video produkcije KUC-Forum.
Vrlo brzo se vidjelo da je video kao stvoren za nov i brz medijski ivot nove generacije, izraavanje radikalnih stavova pank
generacije, i napredne zahtjeve za promjenom drutvenog i kulturnog poretka. Amaterska video oprema (VHS), pruala je jednostavno tehniko upravljanje i iznimnu brzinu produkcije i reprodukcije (ponovnog prikazivanja novih poruka nove generacije); sve je to uinilo da na poetku osamdesetih godina video postane jedan od najomiljenijih, ali i najradikalnijih i svakako najprestinijih medija te generacije. Drugo roenje video medija u
osamdesetim godinama u Sloveniji rezultat je toga da je marginalizirana rokerska i (post)pank zajednica u videu prepoznala
svoje tehnoloko orue koje e ubudue omoguavati osobno pismo i drutveni angaman. Video je takoer i oko historije. S pomou amaterske VHS video opreme poetkom osamdesetih godina sauvana su najvanija zbivanja na umjetnikoj kulturnoj i
politikoj sceni. To se nastavilo i u devedesetim, makar se u masovnoj upotrebi video najprije pojavio kao oko nadzora: rendgenske oi videokamera pretrauju nas na aerodromima, prate u
bankama, supermarketima, na cestama itd. Mogu zakljuiti da je
uspostava novog stila vizualnog zapisa ila kroz svjesnu rekonguraciju izvorne socijalistike kulture kao alternativne / supkulturne scene i njezinih brojnih razina, politiko-drutvenih
tekstura i mentalnih struktura. Te rezultate moemo opisati i
tvrdnjom da je video postao medij mnogobrojnih eksplozivnih
i kontrastnih odnosa, kao i, kako sam ih nazvala, tehnikih nepotpunosti koje obuhvaaju izvanjsko i unutranje, seksualno i
mentalno, poredak i nered, konceptualno i politiko, izvorni i reciklirani prostor i vrijeme. tovie, iz tako poopenog konteksta
moemo izluiti vane strategije vizualizacije u slovenskoj video
umjetnosti, koju moemo istodobno i usporediti sa strategijom
vizualizacije u video mediju na Zapadu. Video je osamdesetih godina posebno reektirao dva polja: prvo, tijelo u vezi sa seksual-
218
v. Appendix
219
220
v. Appendix
221
skupina za razliite drutvene, spolne, antiglobalistike, anarhistiko-odgovorne produkcije i oblike ivljenja, ukljuujui i one
koje e tek doi i one za koje jo uvijek ne znamo ali se mogu
ostvariti.
222
Literatura
literatura
225
Franklin, Sarah. Dollys Body: Gender, Genetics and the New Genetic
Capital. U THE BODY/LE CORPS/DER KRPER. Uredila Marina Grini
Mauhler. Filozofski vestnik 2 (2002).
Foster, Hal. Preface. U Vision and Visuality. Uredio Hall Foster. Seatlle: Bay
Press, 1988.
Meijers, Debora. The Museum and The A-Historical Exhibition: the latest
gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural
phenomenon? U Place, Position, Presentation, Public. Uredila Ine Gevers.
Maastricht & Amsterdam: Jan van Eyck Akademie & De Balie, 1993.
226
literatura
227
228