viernes 4 de mayo de 2007

Fantasas urbanas en el cine de los aos veinte

Fantasas urbanas en el cine de los aos veinte
por Vicente Snchez-Biosca
Lars, cultura y ciudad n 7, Enero 2007
Manhatta , el mtico film realizado en 1920 por el pintor y fotgrafo Charles
Sheeler y el fotgrafo Paul Strand, se cierra con un bello atardecer cayendo
como un manto sobre la baha del Hudson. Las nubes cubren el astro en su
decadencia mientras nosotros, espectadores, sentimos el privilegio otorgado
por esa visin elevada del imponente panorama natural; una perspectiva que
sobrepasa las limitaciones fsicas del hombre, como si la cmara hubiese
querido regalarnos con un don divino. La retirada de los ltimos barcos
vespertinos compone un hermoso cuadro que evoca la contemplacin jubilosa
de la naturaleza en su pureza todava incontaminada.
En realidad, Manhatta pasa por ser la primera de las sinfonas urbanas que el
cine prodig durante los aos veinte y principios de los treinta; sinfonas en
las que la metrpoli impona su ritmo, su fascinante trazado y daba cobijo a la
muchedumbre hormigueante, la masa, una de las acuciantes preocupaciones
de los filsofos de la poca. En ellas, en esas sinfonas de despliegue tcnico
sin igual, el cine acuda a la cita engalanado con el privilegio de haber sido el
arte tcnico por excelencia, la forma de expresin surgida genuinamente de
la era moderna del maquinismo. Por eso hizo del montaje una metfora
imponente: la ciudad se converta en una autntica cadena de montaje, de
velocidad, y la msica sinfnica garantizaba un estilo de orquestacin que
afinara los distintos instrumentos en su diapasn. El mito de la gran ciudad
adquira as una forma perenne en la que msica, urbanismo y montaje se
daban cordialmente la mano. De este origen pueden derivarse pelculas que,
de una manera o de otra, figuran en el arsenal de la vanguardia
cinematogrfica e, incluso, de su posterior deriva realista : Rien que les
heures (A. Cavalcanti, 1925), Twenty-Four Dollar Island (R. Flaherty, 19251927), Autumn Fire y A City Symphony (Herman Weinberg, 1929 y 1930,
respectivamente), El hombre con la cmara (Dziga Vertov, 1929), propos de
Nice (Jean Vigo, 1930), A Bronx Morning (Jay Leyda, 1931) o City of contrasts
(Irving Browning, 1931), por slo citar unas cuantas.
Sea como fuere, la premonitoria Manhatta todava se hallaba lejos de ese
xtasis urbano ; antes bien, estaba inundada del espritu whitmaniano tan
genuinamente americano que aspir a la fusin entre naturaleza y urbe,
hombre y masa, anhelando una sntesis que algo tiene de mtica. Es ese
espritu que inspir, como en una olla hirviendo, el lustro mgico de la
literatura y el pensamiento norteamericanos, entre 1850 y 1855, y del que
deslumbran por su irrepetibilidad obras como La letra escarlata (Nathaniel
Hawthorne, 1850), Moby Dick (Herman Melville, 1851), Walden (Henry David
Thoreau, 1954) y la primera edicin de Hojas de hierba (Walt Whitman, 1855).
Y es que el cuadro que describi Whitman y que apunta en Manhatta tiene
algo de mstico. Evocaba el poeta:
Pero qu puede parecer ms majestuoso y admirable que Mannhattan
cuajada de mstiles?
El ro, la puesta de sol y las olas de bordes recortados de la marea?

Las gaviotas agitando sus cuerpos, el barco de grano en la penumbra y la

lenta gabarra?
Qu dioses pueden superar a estos que me llevan de la mano y que otras
voces que quiero me llaman presto y en alto por mi nombre ms ntimo
cuando me acerco?
Extraamente, nada en esta cita, cuyo hlito invade Manhatta , recuerda la
ciudad moderna que preside el film: los ferrocarriles, la zona financiera de
Wall Street, las masas a bordo del ferry, la tcnica industrial de las
construcciones, los rascacielos... Y es que la imaginera urbana que palpita en
Manhatta es una mezcla que aspira a la sntesis o que pugna, en todo caso, en
una feroz dialctica, lejos, muy lejos de las fantasas rotundamente modernas
en las que la tcnica de expresin abrazara la misma mecnica que el tema.
En este sentido, la celebrrima novela que John Dos Passos dio a luz en 1925,
Manhattan Transfer , encarnara un modelo bien distinto y lo hara sobre la
misma ciudad -Nueva York- y los mismos motivos que Manhatta ,
contradictoriamente moderna, recorra bajo el halo protector de Whitman.
En cambio, lo que determin la modernidad en las pelculas que siguieron la
estela de Manhatta y que, sin nimo de exhaustividad, hemos citado ms
arriba fue su entrega al xtasis de la tcnica. Ninguna de ellas encarn tanto
ese abandono febril como Berln, sinfona de una gran ciudad , que el artista
plstico Walter Ruttmann dirigi en 1927 siguiendo una idea del guionista
austraco Carl Mayer. En este caso, no se trataba de ese eptome de la
modernidad que fue Nueva York, sino del Berln convertido en crisol de la
capital europea. Todo en esta cinta es un canto, una prosopopeya, a la ciudad
viva. Su motivo es una jornada completa de su existencia, desde el despertar
en el que un tren a gran velocidad parte de los extrarradios para precipitarse
sobre la urbe todava desperezndose hasta los fuegos artificiales que coronan
la noche con un cielo estrellado y apotesico. Desde la quietud matutina, los
movimientos (un papel, una hoja, agitados por el viento, las cortinas de los
negocios abrindose, los primeros obreros que acuden al trabajo, los primeros
medios de transporte...) van encadenndose, acelerndose, multiplicndose,
hasta alcanzar un verdadero xtasis que, peridicamente, se suspender (la
hora del almuerzo, la de la comida) para retomar su impulso poco despus y
alcanzar una todava ms impactante celeridad de torbellino.
Y es que el ritmo deviene en una autntica trituradora desde la que se
observa todo: lo humano y lo mecnico se funden supeditndose a una unidad
superior, en cuyo seno los trenes y las fbricas, los andamios y el trfico, los
viandantes y las manifestaciones obreras acabarn por perder su identidad. Se
dira que Ruttmann ha tomado la decisin de borrar el contenido (poltico,
social, incluso iconogrfico) de cada elemento figurado para doblegarlo a un
criterio ms pertinente (un gesto en movimiento, un esquema compositivo)
para, a rengln seguido, someterlo a un orden rtmico y exttico que lo
engulle todo. Su herramienta ser el montaje. Y es que las mquinas que
pueblan esta ciudad moderna no huelen a proletario ni a revolucin, a
protesta ni a clase social, como lo hicieron las soviticas de esos mismos aos,
o como suceder con Berlin Alexanderplatz poco ms tarde (tanto en la novela
de Alfred Dblin -1929- como en su adaptacin a la pantalla por parte de Piel
Jutzi -1931-), sino a diseo; eran, si se nos apura, la primera ntegra apuesta
cinematogrfica por el diseo en los tiempos en los que la Bauhaus se hallaba
empeada en la tarea de fusin del arte y la industria y la Nueva Objetividad

se impona como forma artstica en el panorama weimariano. Berln, sinfona

de una gran ciudad aada a esta sntesis la superficie pulida e inmaculada de
un ritmo creciente, de una orquestacin de los objetos y los hombres que no
en vano recibi el nombre de sinfona.
Sin embargo, la ciudad tentacular, fascinante y dinmica que preconizaron
como objeto de arte los pintores de principios de siglo (futuristas y
expresionistas, en particular) no desembarc de manera natural en el
cinematgrafo. Por paradjico que pueda parecer, ya que el cine era hijo de
la tcnica por derecho propio, la pintura se haba comportado de modo ms
radicalmente moderno que la mquina de filmar y ello a pesar de que su
materia expresiva era a todas luces ms tradicional y clsica. Acaso un
ejemplo lo pruebe de manera sintomtica.
En 1914, Ludwig Meidner proclamaba a los cuatro vientos sus entusiastas
Instrucciones para pintar la gran ciudad en estos trminos: Pintemos
-animaba a sus correligionarios- lo que est cerca de nosotros, nuestro mundo
urbano, las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de
hierro, los gasmetros que cuelgan entre blancas montaas de nubes, los
colores hirientes de los autobuses y las locomotoras de los trenes rpidos, los
hilos ondeantes del telfono, lo arlequinado de las vallas publicitarias...!. A
nadie se le escaparn los ecos futuristas que tales instrucciones entraan y
que bien podrn hallarse sin modificaciones importantes en los manifiestos de
Marinetti y sus compaeros de escuela, como tampoco los cuadros de Umberto
Boccioni. Es un gesto radical de transformar en objeto de contemplacin
esttica el xtasis del presente tcnico y cotidiano, en detrimento de los
gneros y motivos de la tradicin artstica.
Pues bien, ese mismo artista plstico -Meidner- fue el encargado de componer
los decorados de una pelcula de 1923 - Die Strasse , La calle -, dirigida por
Karl Grne. Pese al entusiasmo que estallaba en el anterior manifiesto, e
incluso a pesar de que el cine era a todas luces un medio ms idneo para la
representacin de lo moderno; y, lo que es ms, a despecho del tiempo
transcurrido entre estos dos momentos, casi una dcada, Meidner ser presa
en sus diseos para la pantalla de una imaginera mucho ms arcaizante de lo
que hacan presagiar sus anteriores declaraciones.
En efecto, La calle contiene explosiones fascinantes de agitacin festiva,
automviles y barahnda, expresadas por medio de collages , pero est
ideada por una mente ms anacrnica. En el interior de un hogar apacible,
hasta la asfixia, un hombre reposa sobre el sof mientras su esposa se emplea
en tareas domsticas. Es de noche, pero sobre el techo de la habitacin,
iluminado, se proyectan sombras, destellos de una incesante agitacin
exterior. Es el hombre en su vida anodina quien se siente requerido por esa
prometedora atraccin de un abismo de luz; una luz que, pronto lo
descubriremos, entraa corrupcin, perdicin y crimen. As irrumpe la calle,
la ciudad, como algo fascinante y peligroso, algo que abre los ojos hasta
enceguecer, pero tambin algo abisal. La ciudad no es una realidad; es un
fantasma que, sazonado en la mente del protagonista, despierta infinitos e
inconfesables deseos que lo precipitarn en la ruina y la desdicha.
Una imagen condensa esta visin inquietante de la ciudad. El protagonista
inicia, en plena noche, la persecucin de una atractiva prostituta. El oscuro
callejn se asemeja a un tnel por el que el errante se encamina a una
perdicin fascinante cuando el signo de una tenue luz se ilumina sbitamente:

son dos lentes que anuncian una clnica oftalmolgica o sencillamente una
ptica. Sin embargo, la banalidad del referente en nada empobrece la
estremecedora sensacin que se apodera de nosotros al sentir esos dos ojos
hiperblicos arrancados del cuerpo y mirando la escena como una premonicin
siniestra de lo que no tardar en advenir. Y, al propio tiempo, representa la
amenaza de saberse observado. Sacudido por su repentina presencia, el
hombre queda paralizado por la visin. A partir de este instante,
penetraremos de su mano en la faz inquietante, telrica y crptica, de la
noche urbana, de sus poderes de atraccin y sus efectos devastadores. Una
imaginera sale al paso; una imaginera que en nada recuerda la modernidad,
la tcnica, el trfico y la masa. La conocamos desde los cuentos infernales de
E.T.A. Hoffmann, desde los relatos fantsticos del romanticismo alemn,
desde los abismos insondables a los que nos asom la pintura de Caspar David
Friedrich y, con ms razn todava, desde esa renovacin del gnero
fantstico que tuvo lugar a principios del siglo XX (a la cabeza del cual
encontramos a Gustav Meyrinck, Alfred Kubin o, incluso, el tortuoso universo
de Hanns Heinz Ewers). De todo este asfixiante arsenal bebi El gabinete del
Dr. Caligari , la pelcula fundacional del expresionismo cinematogrfico que
dirigi Robert Wiene en 1920, hasta convertirlo en su manifiesto y su
programa.
El hecho es que esta visin se halla ms cerca de las inquietudes del espritu
que de la faz moderna de sus decorados y ambientes. Los alemanes
denominaron este efecto la Stimmung , atmsfera, entendiendo por tal una
irrespirable y envolvente aura que rodeaba a las personas y a los objetos,
abstrayndolos de cualquier materialidad y haciendo recaer sobre ellos un
peso csmico. No era un caso aislado. Numerosas ciudades que tomaron
cuerpo en el cine producido en el primer lustro de la Repblica de Weimar se
comportaron con una aversin muy sospechosa hacia el presente: eran
figuraciones gticas o neogticas encerradas en un pasado remoto que
desataba, por aadidura, poderes ocultos y jams presentidos procedentes de
tiempos y estadios antropolgicos arcaicos ( Nosferatu , de Murnau, 1922),
telas pintadas, como las famosas de El gabinete del Dr. Caligari , que
proyectaron los terrores primigenios y la locura misma sobre el decorado
exterior, pero tambin de sus secuelas, en las que la ciudad apareca
amenazada por fantasmas del inconsciente de clara inspiracin romntica,
reconstrucciones medievales cercanas a la imaginera juda de la Cbala ( El
Golem , de Paul Wegener, 1921) o parajes romnticos en los que la naturaleza
animada exclua toda presencia urbana ( Las tres luces , Fritz Lang, 1921).
Hubo, pues, que desprender a las calles y a las ciudades de esas atmsferas
anmicas asfixiantes para abrirlas a los mundos reales o simplemente a lo que
una observacin esttica medianamente atenta poda encontrar sin
demasiados esfuerzos en la pintura, la fotografa o la arquitectura del Berln o
el Pars contemporneos. Y esta reclamacin de derechos por parte de la
realidad llev al cine, especialmente al alemn que haba sido el ms
hermtico e inquietante, en la direccin de un realismo cada vez ms radical
e indmito, dando cuerpo a los actores sociales, pero tambin a los objetos, a
los decorados de calles y fiestas, etc. En ocasiones, esta progresiva presencia
escor hacia el melodrama, en otras apunt en la direccin de la denuncia
obrera y la militancia de izquierdas, sin excluir, claro est, el vanguardismo
formal. En todos estos casos, muy diversos entre s, asistimos a una

corporeizacin de lo abstracto, a la deslumbrante emergencia del mundo

contemporneo que nace de entre las brumas de la inmaterialidad telrica
anterior y acabar imponindose de manera rabiosa e hiriente.
El panorama es harto complejo, y no menos confuso. Diseo, maquinismo,
abstraccin urbanstica, ritmo frentico, se codean con el sueo americano de
fusin entre naturaleza y urbe, la permeacin de la superficie moderna al
animismo y los poderes de la mente... Decididamente, las contradicciones
enmaraan la visin de la ciudad moderna en el cine hasta tornarla opaca y
viscosa. Si una pelcula es capaz de resumir esta amalgama y ofrecerla con
una dosis a un tiempo de grandiosidad y de cursilera es, a no dudarlo,
Metrpolis . Esta superproduccin en la que la mayor empresa
cinematogrfica alemana y europea, la Ufa, quem sus naves, en la que los
ms modernos y espectaculares estudios berlineses de Neubabelsberg
desplegaron su enormidad, este film que, segn reza la tradicin, tanto gust
a Hitler y a Goebbels, se quiso monumental y sobrehumano: en l los hombres
sucumban al peso aniquilador de los edificios modernos e inhumanos, todos
ellos tallados a escala gigantesca, en sus puertas y ventanas. Incluso la masa
humana se funda en cuerpos orgnicos y colectivos, como los de los obreros
alienados descendiendo a su ciudad de las profundidades, en cuidadosa
inmersin en el submundo de la lujosa metrpolis de los amos. Y all esos
cuerpos se convertan a su vez en arquitectura deshumanizada. Ms si sta era
la apariencia de las maquetas, del futurismo de inspiracin y fantasa
neoyorkinas, Metrpolis coqueteaba, caprichoso o irresponsable, con otras
fuentes arquitectnicas, con otros modelos histricos que chocaban con el
colosalismo moderno e, incluso, lo desmentan.
Estilos arcaicos que tan adheridos haban estado al cine alemn anterior
reaparecan conquistando un terreno que pareca olvidado. La catedral gtica
ubicada extraamente en el corazn de la metrpolis es el ncleo donde se
corporeizan los pecados capitales y donde se resuelve la alegora social de la
pelcula que preconiza la superacin de la lucha de clases en aras de una
hermandad cristiana; all mismo tiene lugar la batalla final en la que el
siniestro inventor acaba sus das a manos de Freder, el redentor. Las
catacumbas del arte paleocristiano describen, por su parte, un trazado
subterrneo, resto del pasado de la antigua ciudad, y sobre el que se
construy la nueva megalpolis; en ella enuncia la beatfica Mara su promesa
de redencin cristiano-social, la llegada del Mesas que, en inverosmil
alianza, se convertir en su amado. Ms extraa todava es la arquitectura
imaginaria que convoca la casita del inventor, casita de golem , apuntaba
certeramente el guin original de Thea von Harbou, en la que se perpetra una
fechora que est a caballo entre la sofisticacin tcnica futurista y el
misterismo alqumico de tiempos remotos: la creacin del doble de Mara para
soliviantar a los obreros en un gesto de sadismo incomprensible y derrotarlos
definitivamente.
Y es que Metrpolis se comporta como un verdadero pastiche de figuras y
alusiones arquitectnicas en el que parecen conjugarse o, si se prefiere, mal
trabarse, como en un collage , las fantasas ms diversas de la ciudad vista
por el cine a mediados de la dcada de los veinte, de sus ansias modernistas y
de sus fallas arcaizantes, de sus fantasas romnticas y de su espritu kitsch .
En su incompletitud, en su incoherencia extrema (que no es otra que la de la
pelcula misma y la de sus componentes formales), Metrpolis exhibe menos la

realidad arquitectnica de los aos veinte que lo que muchos hombres

soaron por aquellas calendas. De ah su valor de documento.
A fin de cuentas, el cine de estos aos no fue reflejo de las urbes que se
edificaban y se planeaban en la realidad. Ni siquiera lo fue probablemente de
los proyectos abortados. Estuvieran o no estas realidades en su norte, el cine
tuvo un poder del cual la arquitectura careca, un poder derivado de su
impotencia factual, de su inconsistencia material, si se nos permite la
expresin. Fue por ello expresin de anhelos, sueos y fantasas de ciudades
que no haban existido nunca o que haban desaparecido para siempre, pero
que una vaga nostalgia recordaba y anhelaba. sta es su prerrogativa: gracias
a esta inconsistencia, el cine aport tanto a la topografa imaginaria de las
ciudades. La paradoja tomara la forma de un capricho: cuanto menos
documenta el cine respecto a los hechos, es decir, cuanto ms impotente se
revela para materializar aquello que idea, ms aporta sobre los sueos que no
fueron, ms libre se siente, en suma, para soar e inventar. Pues los sueos
ms profundos -eso nadie lo ignora- son aqullos que jams se hicieron
realidad.