CURSO BÁSICO DE PIANO

Aunque tenemos dos manos, existe solo un juego de teclas. Si tocamos de izquierda a derecha estas teclas, notaremos que los sonidos graves o bajos están en la izquierda y que a medida que vamos hacia la derecha se convierten en más agudos o altos. Si trazamos un gráfico de líneas y ponemos en las líneas y los espacios que hay entre ellas un punto negro que represente cada tecla del piano, de izquierda a derecha, se vería de esta manera.

Si quisiera utilizar este esquema para escribir o representar gráficamente lo que toco, sería muy complicado y difícil seguir con la vista ya que hay muchas líneas y se prestaría a confusión, por otro lado de esta manera no sabría que tocar con la mano derecha y que con la izquierda. Ahora supongamos que hacemos desaparecer la línea del medio, obtendríamos un esquema o gráfico más claro y fácil de leer, por otro lado podríamos asignar que la mano izquierda toque todas las notas que están en el grupo de líneas mas bajas, y que la mano derecha haga lo propio con las de arriba.
mano derecha

mano izquierda ¿Quieres tocar tus primeras notas? Busca el par de teclas negras que están en el centro del teclado (justo a la derecha de la tecla central) Una vez localizadas estas teclas, toca la tecla blanca que esta a la izquierda de estas dos negras (la que llamamos tecla central. Esta tecla blanca es usada para tocar la nota DO media o central "Middle

Ahora coloque sus dos manos en el teclado como está en la foto y toque el Do central o "Middle C" .

C"

"Middle C" o DO central, es la nota que estaba en la línea que ahora es invisible. Para escribir esa nota apenas le agregamos un pedacito de línea, suficiente como para que se entienda en que lugar va. Te propongo hagas un ejercicio tocando varias veces con el dedo pulgar izquierdo el Do central y luego con el derecho otras tantas.

¿Descubriste el problema? Si! ¿Cómo sé cual Do tocar con el pulgar izquierdo y cual con el pulgar derecho? No veo ninguna diferencia ni indicación especial. Bien, no desesperar, aquí va la solución. Moveremos los dos grupos de líneas un poco para separarlos. Ahora dibujaremos 4 Do en el grupo superior y 4 en el inferior, y tocaremos alternativamente con las dos manos como ya hemos aprendido. ¡¡A tocar!!

Ejercicio: Con las manos colocadas como en la lección anterior donde el dedo pulgar tocaba el Do central o Middle C, ahora vamos a tocar con los restantes dedos de cada mano simultáneamente las otras notas o teclas en direcciones contrarias, la mano izquierda hacia la izquierda y la derecha hacia la derecha. La nota que está en la segunda línea del pentagrama superior desplazándonos hacía arriba y que tocaremos con el dedo meñique de la mano derecha, se llamará SOL o G (cifrado alemán) que coincide con la clave de ese mismo pentagrama que se coloca en la segunda línea y es por eso que la llamaremos CLAVE DE SOL La nota que está en la segunda línea del pentagrama inferior desplazándonos hacia abajo y que tocaremos con el dedo meñique de la mano izquierda, se llamará FA o F que coincide con la clave de ese mismo pentagrama que se coloca en esa misma línea y es por eso que la llamaremos CLAVE DE FA

En otras palabras: Si subimos dos líneas tocamos la nota SOL o G Si bajamos dos líneas, tocamos la nota FA o F Definiciones de esta lección: PENTAGRAMA - Cada grupo de 5 líneas y 4 Espacios, la línea más baja se llama primera línea, la siguiente segunda línea y así sucesivamente. Figuras: Negra Cantidad de figuras por cada compás: 4 Vale: 1 tiempo

Líneas divisorias: El espacio entre dos líneas divisorias se llama COMPÁS En el ejemplo superior cada pentagrama contiene: - Cuatro compases de 4 tiempos cada uno - El número superior (4) marca cuantas figuras habrá en cada compás. - El número inferior de la fracción marca la figura elegida Explicación Así como cuando queremos medir algo sólido, utilizamos la unidad de medida llamada METRO, y así como cuando queremos medir algo líquido, utilizamos la unidad de medida llamada LITRO En la música utilizaremos la unidad de medida o figura llamada REDONDA cuyo valor es de cuatro tiempos.

Por lo tanto el 4 representará a la figura llamada NEGRA porque necesito 4 negras para una REDONDA, el último compás contiene justamente la figura llamada REDONDA PRÁCTICA Vamos a practicar en nuestro teclado. 1.- Primero vamos a marcar con nuestro pié izquierdo cada uno de los tiempos en forma pareja, a esta marca la llamaremos PULSO, una vez establecido el pulso o velocidad tocaremos primero con una mano y luego con las dos simultáneamente los cuatro compases del ejemplo superior, respetando el dedo que corresponde a cada nota. 2.- En nuestro segundo ejercicio, inmediatamente debajo de este texto, pondremos atención especial al nombre de cada una de las notas que tocamos, observando que cada una de ellas tienen dos nombres posibles Recordar : C=Do // D=Re // E=Mi // F=Fa // G=Sol // A=La // B=Si

Figuras: Blancas
Ahora es tiempo de probar otra coordinación de dedos. En este próximo ejemplo tu mano izquierda comenzará con el dedo meñique y la mano derecha con el dedo pulgar. Mira los números para que sepas qué dedo usar para cada nota. Lentamente al principio y entonces acelerando cuando vayas tomando confianza. Una vez que hayas practicado varias veces, harás la misma secuencia pero iniciándola en la nota siguiente ( re) y así sucesivamente hasta llegar al extremo derecho del teclado En el próximo ejemplo, vas a poner tu mano izquierda en una nueva posición llamada la "Posición del DO o C". Utiliza la foto como una guía para poner tus manos en el teclado luego de estar seguro que la posición es la correcta comienza con el ejercicio.

BLANCA.

Conocemos una nueva figura que dura 2 tiempos

Ahora ya estás listo para tocar tu primera partitura o música con ambas manos

Dos manos
USANDO LA MANO IZQUIERDA PARA TOCAR EL BAJO O ACOMPAÑAMIENTO

Una de las cosas que debes decidir al enfrentar una nueva partitura, es donde tocar o ejecutar las notas. Con el siguiente ejercicio empezaremos a identificar en que lugar del teclado se tocan o ejecutan las notas que encontraremos en las partituras. El sombreado en el teclado coincide con el sombreado de la partitura, por lo tanto en toda partitura que estén estas notas se ejecutaran en este sector del piano Ejercítate observando la imagen y llevándolo a la práctica en tu piano o teclado

El siguiente ejercicio muestra la misma melodía con la mano derecha que en la lección anterior pero con un acompañamiento de la mano izquierda diferente. Esta es la primera vez que vas a tocar una música donde la mano derecha hará algo diferente que la izquierda. Comienza en forma lenta pero sin pausa. ¡¡Adelante tú puedes!!

Melodía, ritmo y armonía

La música está compuesta de 3 elementos:
MELODÍA - RITMO - ARMONÍA MELODÍA- Llamaremos melodía a la sucesión de los sonidos. Ejemplo: do, mi, sol, re, fa etc. Es decir cualquier secuencia

de sonidos uno después de otro, será una melodía. RITMO- Llamaremos ritmo a la relación que hay entre acento y duración de los sonidos .Así como cuando hablamos utilizamos acentos, ejemplo: "mamá" marcamos con mas énfasis o fuerza una de las sílabas, también lo haremos con algunos de los sonidos que utilizamos por ejemplo: ta - ta -tá - ta - ta - tá etc. Si relacionamos la duración de cada sonido con su respectivo acento tendremos lo que llamamos RITMO. Por lo tanto si en una sucesión de sonidos no hay acento determinamos que no existe ritmo, por ejemplo el tic tac del reloj, eso no es ritmo. ARMONÍA - Llamaremos armonía a la simultaneidad de varios sonidos, por lo menos 3 sonidos a la misma vez. Cuando esto sucede decimos que esos tres o mas sonidos simultáneos forman un acorde. ACORDES Toca los acordes con la mano izquierda Coloca los dedos como lo indica la foto. Observa la foto y practica los acordes relacionando los colores de cada uno. El acorde que está en azul se deberá tocar sobre las notas pintadas en azul y el rojo igual. No te preocupes por el nombre de los acordes, mas adelante lo veremos. Una vez que hayas practicado lo suficiente seguí con el ejercicio de abajo con las dos manos.

Escala Mayor
Ya estas listo para aprender nuevas notas que ejecutaras con la mano derecha. Para alcanzar todas las notas en la melodía, necesitarás mover tu mano derecha un poco mas hacia la derecha. Deberás estudiar las nuevas notas y sus posiciones en el teclado y deberás practicarlas observando las imágenes. LA ESCALA MAYOR
Una ESCALA, es una progresión o sucesión de notas. Las escalas son la base para la creación de melodía y armonía y son una parte esencial del proceso de aprender a tocar el piano. Para el pianista, las escalas son muy utilizadas como base para desarrollar los hábitos de una buena digitación. En la imagen inferior encontraras tu primera escala musical completa y se

llama la ESCALA DEL DO (C) Porque empieza en la nota Do (C).

Acordes
En esta lección, vas a conocer y tocar 3 nuevos acordes. Deberás practicar cada uno de los acordes que ves en la imagen inferior con la mano izquierda hasta que los manejes con soltura. La velocidad óptima para ejecutarlos sería de 1 segundo entre cada acorde. Los acordes que ves en la figura se llaman (de izquierda a derecha) DO mayor (C) - LA mayor (A) - SI mayor (B)

NUEVA CANCIÓN PARA QUE TE EJERCITES

Figuras: Corcheas

La figura CORCHEA, dura la mitad del valor de la figura NEGRA. Como vemos en las imágenes, en el mismo espacio de tiempo que hago sonar una negra, ahora deberé hacer sonar dos corcheas, dividiendo ese espacio en dos iguales

Una sola corchea se escribe así

Como vas a ver en esta nueva canción , al utilizar la figura CORCHEA podrás poner mas sonidos en el mismo espacio en el que antes poníamos 1. Para hacerlo primero deberás determinar el pulso de la canción ( con el pie o con la mano determinaras la velocidad de la canción, marcando cuanto tiempo hay entre negras o tiempos) Una vez establecida la velocidad, ponte cómodo y ¡¡ a disfrutar de la música!!

Marcando el ritmo
Con esta animación vas a poder practicar el valor real de cada figura, por ejemplo: la redonda va a durar 4; la blanca 2; la negra 1 y la corchea 1/2; para descubrir lo que dura la corchea

deberás seguir el ritmo y leer con las "y" incluidas

Toca la canción que esta abajo ayudado por el ritmo que marca la figura que está arriba

Este es un buen comienzo para dedicarte con algo de disciplina de trabajo, estudio y dedicación al manejo básico del piano o teclado, como instrumento de ejecución. Ojalá los frutos sean verdaderos y así tus primeras canciones y tonadas podamos apreciarlas con gran deleite y estimación.

DIBUJO A LÁPIZ

Introducción Dibujar puede parecer difícil o fácil. Nosotros le diremos que, sobre todo, es una cuestión de trabajo, de práctica. Y esto depende sólo de su voluntad. Ser un artista con talento es una cuestión que no debe preocuparle. Sólo debe intentar una cosa: llegar a dominar el lápiz, la pluma, el pincel, el color... Esto no es difícil. Es lo mismo, que aprender a hacer una mesa, saber manejar con maestría la lima o hacer cazuelas de barro. Es cuestión de manos, de oficio. El oficio se adquiere en dos etapas: 1) Aprendiendo cómo se hacen las cosas. 2) Haciéndolas. Nosotros le explicamos a lo largo de estos cursos de dibujo, cómo se hacen las cosas: cómo se coge un pincel; un lápiz, una pluma, cómo se las hace correr sobre el papel, cómo se consiguen trazos limpios, sombras, etc. Y le proponemos una serie de prácticas para iniciarse en las distintas técnicas del dibujo. Le aconsejamos que las realice al pie de la letra. Le explicamos también cómo se utilizan las distintas técnicas artísticas, las posibilidades de cada una de ellas, lo que usted puede lograr con cada una de ellas: cómo se dibuja un conjunto, las distintas fases que han de seguirse, los puntos que han de considerarse, etc. Siga estas enseñanzas de una manera activa, es decir, haciendo lo que se enseña. Después practique por su cuenta, practique mucho. Esta práctica será la que haga que un día se encuentre con que sabe una cosa más: dibujar lo que desea, o para ser más exactos: lograr dibujar cualquier cosa que usted se proponga. Le recomendamos, pues, dos cosas: 1. Atención detenida a nuestras explicaciones. 2. Realización de las prácticas que le recomendamos. El dibujo a lápiz La técnica del dibujo a lápiz de grafito, es la más sencilla de todas, por eso recomendamos comenzar primero por este curso y después continuar con los demás. Por su forma, peso y tamaño, el lápiz es el instrumento de dibujo más manejable. Las minas son de distinta dureza. Esto hace que, según lo que queramos dibujar, podamos escoger la que más nos convenga. (Ya hablaremos sobre qué lápiz es el apropiado para cada caso.) Con un lápiz de mina blanda podemos conseguir una gran variedad de tonos, desde un negro intenso a un gris suave y homogéneo. Con lápiz de mina dura podemos trazar líneas muy finas y limpias. El lápiz se borra con facilidad. El lápiz no requiere un pulso excepcional para ser utilizado. Por todo esto es por lo que el lápiz es el instrumento más adecuado para iniciarse en la práctica del dibujo y acostumbrar la mano a conseguir trazos seguros y limpios, es decir, líneas que no sean temblorosas, que, tengan el mismo grueso por todas partes, que estén hechas sin repasar, con decisión. También para comenzar a realizar sombreados, que tanta importancia tienen en este bello oficio.

Los lápices de mina dura se afilan de modo que den una punta aguda, que pinche, pues es este el modo que hace posible que las líneas salgan limpias y vigorosas con este tipo de mina.

Para comenzar -y siempre- no le son precisas a usted marcas especiales de lápices, aparte de que la cuestión de la calidad de los mismos es algo muy relativo y todo depende en realidad de los gustos de cada dibujante., Hay marcas de nombres acreditados en todo el mundo que, al utilizarlas un dibujante, las rechaza ya que tanto el tono de la mina como el "tacto" de ésta sobre el papel, no le gustan. No le recomendamos ninguna marca especial. Cualquiera de las que hay en el mercado nacional le servirán perfectamente para realizar sus trabajos, por ejemplo, las conocidas Johan Sindel o Johann Faber. Marcas de prestigio mundial y que no debe desconocer son:

Koh-i-noor Alaska Caran D'Ache. Castells Stabilo Mars Van Díke

Checoeslovaquia. de Francia. de Suiza. de Alemania. de Alemania. de Alemania. de Alemania.

Para dibujo el mejor tipo de borrador es el llamada de miga de pan, que es blanda y muy suave al roce con el papel. La marca más extendida entre nosotros es la "Milán". Reúne, para todos los trabajos de lápices blandos y del n. 2 condiciones excelentes. Es la goma que le recomendamos para utilizar en sus trabajos. Son también interesantes las marcas Pelikán y Ebro. Tenga en cuenta una cosa: la goma no debe emplearse como un arreglalotodo. No debe usarse para borrar del todo un dibujo o gran parte de él si ha salido mal. En este caso es preferible comenzar de nuevo el trabajo, pues le quedarían señales del paso de la goma sobre el papel que perjudicarían notablemente su labor. El dibujo debe, mediante trazos muy débiles del lápiz prepararse, encajarse y abocetarse muy detenidamente antes de comenzarlo en serio, para que no ocurra lo antedicho. De todo esto hablaremos más adelante y utilizaremos la goma sólo para enmendar pequeños errores. La goma tiene, además de su utilidad, como elemento para borrar, otra de gran importancia. La goma puede servirnos para sacar brillos y aclarar zonas oscuras. ¿A que se llama sacar brillos? Observe las siguientes imágenes. En ellas verá usted zonas de blanco que sirven para representar aquellos sitios que son brillantes y reflejan la luz. Pues bien, estas zonas están conseguidas no a base de dejar el blanco originario del papel, sino de pasar la goma sobre la superficie dibujada con lápiz. También se utiliza para aclarar zonas oscuras. Es decir, sitios que no conviene que estén tan negros como en principio se han hecho. Entonces es por medio de la goma como se aclaran. La técnica del dibujo a lápiz Ya conocemos el lápiz y sus características. Es el momento de empezar a dibujar con él. ¿Cómo lo haremos? Lo primero de todo es afilarlo, tal como hemos dicho anteriormente: El n. 2 con una punta fina, pero no tanto que pinche. El n. 1 con una punta algo más redondeada que la del 2. A nuestro lado tendremos el raspador y la goma. ¿ Cómo vamos a coger el lápiz? Lo mismo que cuando lo usamos para escribir, pero un poco más arriba. Véalo, para mayor claridad, en la siguiente figura.

El lápiz no debe nunca apretarse sobre el papel de tal modo que lo raye y quede una hendidura por allí donde pasa. No hay necesidad de apretarlo. Si usted desea que una línea salga de un negro intenso y no lo consigue, lo que debe hacer, en lugar de apretar, es utilizar otro lápiz de mina más blanda, que le dará el resultado que desea sin necesidad de presionarlo. El lápiz debe apretarse más o menos entre los dedos, según el tipo de trazo que haga: 1.) Si se trata de un trazo amplio o queremos rellenar zonas de negro con trazo largo y rápido, no lo presionará usted apenas. Lo tendrá cogido entre los dedos índice, corazón y pulgar y dejará resbalar la mano con suavidad sobre el papel, apenas rozándolo.

2.) Si se trata de un trazo más cuidado y menos largo, que tenga que seguir un camino determinado, al dibujar algo pequeño, por ejemplo, entonces lo apretará más entre los dedos y la mano

la tendrá también más presionada contra el papel, siendo los dedos meñique y pulgar los que estarán tocándolo y los que resbalarán sobre él siguiendo la dirección del trazo. En este caso el lápiz se cogerá un poco más abajo que como hemos indicado. Prácticas de iniciación al dibujo a lápiz Le proponemos a continuación unas prácticas que le permitirán iniciarse en el dibujo. Para adquirir un dominio del lápiz, lo primero que debe hacer es dibujar trazos verticales, Horizontales e inclinados. Las siguientes figuras le servirán de muestra.

Vea cómo debe actuar: Utilice el lápiz blando, el n. 1 con la mina redondeada. Gástela un poco en otro papel del que vaya a utilizar haciendo, unos trazos rápidos para igualar las irregularidades que pudiera haber en ella. Empiece después, siguiendo estas indicaciones: 1.) Tenga el lápiz cogido con firmeza. Igualmente tenga apoyada la mano con seguridad sobre el papel (pero no la presione de tal forma que no tenga libertad para hacerla correr sobre el mismo). 2.) No apriete el lápiz sobre el papel. El tenerlo cogido con firmeza, no quiere decir que lo deba apretar contra el papel. No. Usted lo tiene cogido con firmeza, pero lo pasa sobre el papel con suavidad. 3.) No haga los trazos despacio. Hágalos con rapidez, de un solo "golpe" decidido, uno tras otro. No se preocupe si unos trazos son más largos que otros. Lo que debe preocuparle por ahora es que salgan seguros y firmes. 4.) El modo de ir haciendo la serie de trazos que constituyen estos ejercicios, debe ser así: haga usted 5 o 6 trazos sin mover la mano del sitio donde esté apoyada. Córrala después un poco hacia la derecha y siga con otros 5 o 6. Así hasta el final. Es mejor que ir haciendo resbalar la mano de una forma seguida. Una vez haya practicado mucho estos ejercicios de líneas rectas, pase a hacer lo mismo con líneas curvas, concretamente las líneas de las siguientes figuras:

Le recomendamos que trabaje de acuerdo con las siguientes indicaciones: 1.) Las curvas las dibujará menos deprisa que las rectas, sin que esto quiera decir que vaya con lentitud, un poco más despacio que como ha hecho las rectas. La causa de esto es que debe ir prestando constantemente la mayor atención a como le sale el trazo, que, ya sabe, debe ser seguro, limpio. 2.) Para estos ejercicios deberá coger el lápiz, si cabe, con mayor firmeza que cuando ha hecho las rectas, ya que se trata de trazos de mas detalle. Esto se debe a que es preciso tenerlo aún más dominado. Sin embargo, siga pasándolo sobre el papel con suavidad. Mayor aún que cuando ha dibujado rectas. Debemos hacerle una advertencia más. Se trata de un problema de trazo con el que usted tendrá que enfrentarse cuando deba hacer una línea larga que haya de presentar un perfil limpio y seguro. Esta línea no la puede hacer de una sola vez seguida, pues por muy buen pulso que usted tenga no le saldrá bien. Debe conseguirla a base de pequeños trazos unidos, enlazados de modo que no se noten las uniones. Vea usted cómo se realiza esto en las figuras siguientes:

Para la realización de la línea que ve usted en la figura de arriba, se ha utilizado el método que se describe en la figura del centro. Se ha compuesto a base de trazos cortos, enlazados. Cada uno de estos trazos cortos, acaba en un grosor menor al que tiene al empezar, que es el que corresponde al de la línea. Donde comienza a ser más fina se inicia el otro trazo y así, sucesivamente, hasta el final. Es el modo de que siempre mantenga un mismo grosor. Cada dos trazos volveremos atrás y repasaremos los dos últimos trazos hechos o más, con el fin de igualar las posibles diferencias de grueso que aún pudiera haber. Ejercicios de manchas En el dibujo, no sólo hay líneas, también hay manchas de negro más o menos intenso. Estas superficies oscuras requieren, para su realización, una técnica diferente que la empleada para la línea. La mancha por otro lado es la base misma del sombreado. Hay dos formas de manchar que nos interesan ahora a nosotros.

1. Conseguir una superficie negra o más o menos gris, uniforme, sin que se noten unos sitios más oscuros que otros, ni se perciban las líneas del lápiz.

2. Conseguir una graduación de tonos. Desde el negro hasta el gris más claro.

Utilice para estos trabajos el lápiz blando; es decir el n. 1. Para el ejercicio de conseguir una mancha que vaya desde un negro intenso a un gris suave, afílelo en bisel. Después de esto póngase a trabajar. Antes, corno hicimos ya al realizar los trabajos de línea, pase la punta del lápiz sobre un papel aparte, dos o tres veces, con el fin de igualar cualquier irregularidad que haya en ella. Después, de izquierda a derecha, comience a dibujar la mancha a base de líneas en zig-zag, entre las que no habrá separación, tal como lo ve en esta figura.

Vaya haciendo cada vez más suave la presión del lápiz sobre el papel hasta que apenas lo roce. La disminución de intensidad en el tono de la sombra, debe ser gradual; no debe haber saltos bruscos de un tono a otro más abajo o alto, sin haber pasado por los intermedios. Este trabajo realícelo también muchas veces. Las líneas en zig-zag deben hacerse con rapidez, con trazos decididos y seguros. Para manchar una superficie de negro, uniformemente, utilice también la punta en bisel. El sistema es ir pasando esta punta sobre el papel, a base de trazos en zig-zag pero fundidos. Es decir, trazos entre los que no haya separación, Vea la figura anterior. Presionará la punta siempre con la misma fuerza pues sino lo hace así, por unos lados la superficie dibujada será más oscura que por otros. Los trazos deben ser rápidos y el lápiz debe pasar con suavidad sobre el papel.

Ejercicio de iniciación al dibujo de objetos Después de las prácticas anteriores puede ya intentar dibujar cosas: una botella y un vaso sobre un plato,

y una taza sobre un plato con una cucharilla dentro

Lo primero que debe hacer es proveerse de estos elementos una botella, un plato, un vaso, una taza y una cucharilla. Después colocarlos del mismo modo que están situados en las figuras anteriores y dibujarlos. Pero teniendo en cuenta lo siguiente: a) No copiará de los dibujos de las figuras anteriores sino sólo de la botella, taza, vaso y plato que tendrá usted delante. A esto se llama dibujar del natural. b) No dibujará usted, sombras, puesto que no sabe aún. Dibujará sólo a base de línea, igual que lo ve en las citadas figuras anteriores. e) Se colocará usted de modo que vea de los modelos, sólo lo alto y lo ancho, pero no lo grueso. Es decir, de modo que sólo los vea en dos dimensiones: longitud y anchura. Para aclarar esto vea las siguientes figuras:

Su posición ante el modelo debe ser ésta. El modelo debe estar a la, altura de sus ojos. Es el modo de que lo vea plano, en sólo dos dimensiones: alto y ancho.

Si lo mira en esta posición, ya verá tres dimensiones: alto, ancho y grueso. Más adelante dibujaremos así.

Sobre las proporciones:

Un aspecto muy importante a tener en cuenta al comenzar el dibujo partiendo del natural, es el cálculo de medidas y proporciones que el modelo elegido tiene y que todo dibujo debe representar. Para resolver esta dificultad no basta con observar atentamente el modelo, es preciso medir y comparar. Existe un sistema generalizado el cual utilizan todos los profesionales y la mayoría de los aficionados el cual se explica a continuación: Con la ayuda de una simple regla, o lápiz de 30 ó 35 centímetros de longitud, el dibujante puede obtener alturas, anchuras y proporciones en el modelo; Se levanta el lápiz o regla tomándolo por uno de sus extremos, con el brazo extendido a la altura del ojo, y cerrando el otro ojo se coloca el lápiz delante de una parte del modelo, midiendo el alto de esta parte desplazando el pulgar arriba o abajo, hasta que la parte visible del lápiz coincida con la parte del modelo que se quiere El encaje se repite entones la operación en sentido horizontal comprobando y medir, calculando dimensiones. Se llama encaje a unas líneas que sirven para marcar las proporciones de un dibujo. Es decir, el encaje nos sirve para que un dibujo no nos salga desproporcionado. Veamos ahora como son estas líneas, cuando y como se trazan. Vea las siguientes figura, las líneas que ve en el dibujo de la izquierda son el encaje de la botella de la figura a la derecha.

En ellas están marcadas la altura, la anchura, el comienzo del ensanchamiento del cuello y el final del mismo, así como el punto donde el cuello es más grueso, Y también a base de rectas, la forma de dicha botella. Todas estas señales hacen que podamos empezar el dibujo sobre ellas con la seguridad de que nos salga bien. ¿Cuándo se hace el encaje? SIEMPRE ANTES que el dibujo. He aquí el camino a seguir.

1.) Observamos la botella real que tenemos delante y vemos su altura y anchura

2.) Hacemos después un cuadro que tenga proporcionalmente, esta anchura y altura. Todo esto usando el sistema para calcular proporciones y medidas usando el lápiz o regla antes mencionado, y trasladando las medidas al papel. También trazamos un eje central que nos ayudará a dibujar iguales la parte derecha de la botella y la izquierda. Es decir, nos ayudará a que salga simétrica. Esta altura y anchura la calculamos a ojo mirando la botella.

3.) Después podemos trazar alguna línea auxiliar más, tales como la que señalan el comienzo del ensanche del cuello de la botella y el final de dicho ensanche, donde la botella comienza a bajar recta hacia abajo. También una línea que marque el sitio donde el cuello es más grueso y el recuadro de la embocadura.

4.) Por último, a base de trazos rectos, dibujamos la forma de la botella, de modo que nos queda terminado el encaje tal como le vemos en esta figura:

5.) Sobre esto dibujamos la botella definitiva y borramos las líneas del encaje:

El encaje lo hará usted con un lápiz más duro que con el que haga, el dibujo definitivo. El lápiz para hacer el encaje estará muy bien afilado y lo pasará muy suavemente sobre el papel con el fin de que pueda borrar después las líneas con facilidad. En su caso, utilice el lápiz n. 2 para el encaje y el n. 1 para el dibujo definitivo. Después de esto, ya puede comenzar a dibujar, teniendo en cuenta que las líneas definitivas de la taza, botella, vaso y plato las deberá hacer según el sistema explicado antes con estas figuras:

El sombreado Luz y sombra Un paso más adelante. Vamos a aprender a ver sombras y, naturalmente, a dibujarlas. Por todas partes hay luz y sombra. Miremos adonde miremos, nos encontraremos con estos dos elementos. Sin embargo, si usted no es un profesional del dibujo o la pintura, muy pocas veces se ha detenido a ver estas sombras, a observarlas. Ver la extensión que ocupan, por donde son más oscuras y por donde menos, hay brillos, etc. Bien, en este capítulo, usted se va a dedicar a ello. Va a dedicarse a observar sombras para después dibujarlas. Veamos. El volumen Todos los cuerpos tienen un volumen y una forma, que percibimos gracias a la sombra. De lo contrario los veríamos planos.

Sin sombrear no sabemos si una figura representa un cuerpo plano o no.

Al dibujar, pues, usted debe dominar esta faceta fundamental del dibujo, pues es gracias a la combinación de luces y sombras como representaremos la forma y volumen de un objeto cualquiera que dibujemos. Sólo los efectos de luz y sombra nos permiten saber cómo es un objeto. En el caso de esta figura vemos que se trata de un cuerpo de superficie curva.

La luz

Clases de sombras Cuando la luz da sobre un objeto, éste queda iluminado por el sitio que está de cara a la luz, pero por el opuesto, no. Por el lado opuesto se produce la sombra. Esta sombra que se produce en el propio objeto se llama sombra propia.

La sombra propia es la que se produce en el mismo cuerpo iluminado.

Si en verano hace mucho calor, buscamos la sombra. Si es una calle por donde vamos, nos dirigimos al sitio donde los edificios hacen sombra; si estamos en el campo, a la sombra de un árbol.

Es decir, tanto los edificios, como los árboles, como cualquier cosa iluminada, "echan" su sombra sobre el suelo o sobre paredes o planos verticales próximos: la proyectan. A esta sombra se le llama sombra proyectada. La proyectada es la que este cuerpo arroja sobre el suelo o la pared o, cualquier otra superficie cercana. Concretando, hay dos clases de sombras: Sombra propia: la que se produce en un objeto iluminado. Sombra proyectada: la que este objeto arroja sobre superficies cercanas. Luz reflejada Vea usted estas figuras:

Como la pared es negra, no refleja los rayos luminosos y la parte en sombra de la esfera no tiene nada de luz., la sombra cubre por completo la cara del objeto opuesta a donde da la luz y se confunde con el fondo oscuro.

Mirar las sombras Como paso previo a su trabajo, usted debe aprender a ver las sombras. No es fácil si no se tiene práctica en ello. Las cosas tienen color y esto dificulta a veces para establecer bien los límites de las sombras, sus tonos. Hay un método muy práctico que nos ayuda en gran parte a resolver este problema: Se trata de mirar al objeto sombreado entrecerrando (entornando) los ojos. Pruebe ahora mismo. ¿Verdad que las zonas de sombras quedan delimitadas con mayor claridad? Esto se debe a que, al entrecerrar los ojos, se suprimen detalles de la visión y sólo se aprecian masas, y en lo que se refiere a las sombras, zonas de éstas, más o menos precisas. Oriéntese así al trabajar.

Así se ven las cosas mirando normalmente.

Entornando los ojos, las zonas de sombra y luz se delimitan con mayor claridad.

Y bien, puesto ya en este camino, va usted a comenzar a fijarse en las sombras. En el lugar en que, esté estudiando, si echa una ojeada alrededor, verá que hay sombra y luz por todas partes. Sombras propias y sombras proyectadas. En las cosas, en su propio cuerpo. Deje de estudiar y obsérvelas. Observe cómo una misma mancha de sombra no es por todas partes igual de intensa, como en la mayoría de los casos, comienza siendo clara para acabar siendo muy oscura. ¿Se fija? Pues bien, esto es lo que debe usted trasladar al papel. ¿Cómo? Algo importante sobre el sombreado 1.)Uno de los defectos más importantes del principiante es cargar demasiado de negro las sombras, llenarlo todo demasiado de manchas oscuras, sin acordarse de que en el sombreado hay dos elementos igual de importantes: la luz y la sombra. El principiante cae en el defecto de hacer los tonos más oscuros de lo que deben ser. Por eso, grábese la regla siguiente: sombree siempre suavemente y deje espacios blancos allí donde la luz da de lleno. Si es preciso acentuar más el negro en cualquier sitio, ya habrá tiempo.

Es preciso tener tacto y sombrear con más suavidad, dando negros y dejando zonas blancas iluminadas.

No debe entusiasmarse al sombrear y dejar sus trabajos así, demasiado oscuros.

2.) Se sombrea comparando. Aclaremos: cuando usted esta observando un modelo, viendo en sus sombras el número de intensidad de sus tonos, fíjese en el más oscuro y páselo al papel. Después, COMPARANDO con este tono, vaya dibujando los otros más claros. Usted comparará las diferencias de los tonos con respecto, al más oscuro EN EL MODELO. La comparación la hará en el propio objeto que esté dibujando, y trasladará esta diferencia que encuentre al papel, comparando ahora con la mancha que ya tiene dibujada del tono más oscuro.

Comparando con la intensidad de este tono...

... vaya graduando el resto.

3.) La valoración de los tonos, es decir, la graduación, el paso de unos tonos oscuros a otros más claros y el paso de éstos al blanco -o al revés-, se debe hacer de un modo gradual, sin que haya contrastes violentos. El paso de un tono a otro, de mayor a menor intensidad, o al revés, debe ser como lo ve usted aquí, suave, sin que se noten saltos bruscos. Aquí es donde entra en juego la aplicación de las manchas graduadas de que hablamos en las primeras lecciones de este curso. 4.) No debe usted, durante todo su trabajo, perder de vista ni olvidar el conjunto. Debe estar pendiente de éste, fijándose constantemente en la totalidad del dibujo. Esto es necesario para que su trabajo salga con la armonía precisa. 5.) No enmarque usted los límites de lo que esté dibujando con líneas antes de sombrear. Sombree, y el propio sombreado le irá dando estos límites. 6.) El trazo no es el mismo para todos los casos de sombreado. Hay que seguir con el lápiz la forma de la superficie del objeto que se trate. Si se trata de superficies planas, el trazado de sombreado será recto. Si de curvas, el trazo será curvo. Es decir, el trazo adoptará la forma del volumen del cuerpo que se dibuje.

Prácticas de iniciación al dibujo de sombras Le proponemos como práctica de sombreado realizar tres dibujos a lápiz, en los que, al contrario que en los ejercicios del capitulo anterior, se aprecian formas y volúmenes. Se trata de que usted dibuje: Dos cajas de zapatos tal como las ve en esta figura:

Un trapo colgado, que tenga buena caída, blanco, que colocará tal como ve aquí:

No copie de los dibujos que le presentamos. Tome del modelo natural. Ilumine los modelos con una lámpara con pantalla, tal como viene indicado en las imágenes anteriores. Si no tiene lámpara con pantalla, de modo que la luz vaya en la dirección indicada por las figuras citadas, hágalo como le sea posible, pero procurando siempre que la luz no quede encima de los modelos. Prepare a su, lado, para trabajar, los lápices números 1 y 2 y la goma, así como el raspador. Con el lápiz n. 2 hará las líneas finas, poco intensas, y el encaje y boceto inicial. Con el del n. 1 las líneas y manchas de sombras más intensas. Su camino a seguir en los trabajos será el siguiente: 1. Encaje detenido del modelo siguiendo las normas que a tal respecto le hemos dado en las lecciones pasadas.

Hará el encaje suavemente, con el fin de que pueda borrarlo después con facilidad. Utilice el lápiz n. 2.

Lo primero es el encaje.

3. Manche usted ya, con el lápiz del n. 2, con un rayado en que no debe apretar demasiado, las zonas de sombra, marcando los diferentes tonos más importantes que ve para lo cual habrá empleado el método de entrecerrar los ojos y sin olvidar que el trazo debe seguir la forma plana o curva de la superficie del modelo.

4. Manche la zona o zonas más oscuras del dibujo.

5.A partir de este tono y como le hemos indicado, COMPARANDO, vaya dando los otros tonos más suaves, sin olvidar que el paso de uno a otro debe ser suave, sin contraste brusco.

Retoque al final con la goma, aclarando aquellos sitios que estén oscuros, sacando brillos, borrando lo que sobre. Y aún retoque con el lápiz las pequeñas deficiencias que haya podido producir el paso de la goma. Recuerde que algo muy importante del dibujo y la pintura es la OBSERVACIÓN, nunca deje de hacerlo, no invente, trate de plasmar lo que VE y no lo que se imagina, el dibujo es la base de cualquier proyecto artístico que se quiera realizar, se dibuja en escultura, se dibuja en pintura, en todo, por lo tanto es muy importante tener por lo menos nociones básicas de dibujo, esperamos este curso haya sido de su agrado y le haya servido por lo menos a introducirse al mundo de las bellas artes.

PRINCIPIOS BÁSICOS DE ARTE
DIBUJO ARTÍSTICO TALLER DE LITERATURA TOQUEMOS PIANO O TECLADOS

TOQUEMOS GUITARRA

Un quehacer mágico, creativo, imaginario; con procesos reales y prácticos para que logres realizaciones a tu aprender y saber

El arte de escribir relatos cortos

El arte, y lo sensato. A casi todos los escritores -ya sean de ficción o de realismo- si les preguntases sobre qué preferirían publicar, si un libro de relatos, o una buena novela de más de 500 hojas, lo más probable es que te contestasen que la novela. ¡Dónde va a parar! Se suele tener a los libros de relatos como algo secundario, intrascendente relevancia. La gente está acostumbrada a leer novelas, y la verdad, unos cuantos relatos juntos, por muchos y muy buenos que sean, no llaman la atención. Esto no lo digo yo, lo dicen las editoriales y los propios agentes literarios, porque no vende. Y hablo con conocimiento de causa quizá demasíada. ¿Significa esto que debemos olvidarnos de ese peculiar arte de escribir historias cortas? Para nada, o al menos esa es mi impresión. Un escritor novel debería empezar por escribir relatos antes que embarcarse en el fascinante, y a su vez interminable, viaje que es la novela. Más que nada porque uno debe establecer prioridades sensatas respecto a sus capacidades, y a no ser que uno nazca un genio de la narrativa -que los hay-, su estilo, por poco ejercitado, al principio dejará mucho que desear, y la novela tendrá ciertos déficits. También hablo con conocimiento de causa. ¿Son acaso los relatos cortos más aburridos, o más fáciles de hacer? Ni una cosa ni la otra, depende del autor y de sus cualidades. Hay autores de historias de 20 hojas, de 50, y de 500. Eso se tiene que ir viendo. Pero siempre es mejor empezar poco a poco, con pequeños relatos que no nos debería costar mucho terminar, y que ayudan a afianzar nuestra técnica. ¿Y por qué no? Nadie dice que haya que olvidarse de escribir grandiosas epopeyas de cientos de páginas, sino simplemente dejarlas apartadas un tiempo... lo necesario para que cuando la empecemos, estemos preparados, y hagamos un buen trabajo. Hay una frase que jamás se me olvidará, que dice que escribir una novela es como un combate de boxeo que ganas por rondas, golpeando y esquivando, con tus momentos de gloria y de derrota. Un juego de resistencia entre el escritor y el lector, por ver si realmente consigue llegar hasta el final. El cuento corto, sin embargo, hay que ganarlo por K.O. Sí, o sí. No hay espacio para flaquezas ni partes tediosas. Uno debe demostrar que, dentro de sus limitaciones, lo ha hecho lo mejor posible. El lector no debería apartarse del relato en ningún momento. Considero que hay mucha verdad en todo eso. Sólo tenemos que ver la cantidad de novelas que hay con tramas intrascendentes y llenas "de paja", como para saber que a veces, el escritor no resiste el asalto. Se desinfla. No está preparado para tan largo viaje.

Escribir una novela es la primera división de cualquier escritor. El sueño de cada uno de los inquietos participantes. Pero hay tiempo para todo. ¿Qué merece más la pena, un jovencísimo jugador de primera que pase desapercibido, o uno que vaya progresando en segunda y cuando dé el paso atraiga bastantes miradas? La decisión es del autor, siempre. Desde aquí lo único que puedo decir es que no olvidemos el viejo arte de escribir esos cuentos de 20 minutos, de media hora. Es una práctica más importante de lo que uno pueda pensar en primera estancia.

TALLER DE CREACIÓN LITERARIA

Introducción ~ Cuento ~ Narrador I ~ Narrador II ~ Narrado III ~ Monólogo ~ Lenguaje ~ Diálogo I ~ Estructura ~ Diálogo II ~ Tiempo ~ Velocidad ~ Espacio ~ Personajes Errores más comunes en el escritor novel ~ Géneros y Figuras Literarias ~ Manual de estilo

INTRODUCCIÓN:
Hay tres grandes géneros literarios: Lírico, dramático y narrativo. El género narrativo se caracteriza por la presencia de un relator de historias. El narrador hace de intermediario entre el escritor y el lector. La historia que cuenta SIEMPRE es ficción. La diferencia entre el escritor y el narrador, es que el escritor delega la responsabilidad en el narrador, el escritor está fuera de la narración, mientras que el narrador se encuentra dentro del texto. Dentro de la narrativa hay dos grandes géneros: RELATOS BREVES (Cuentos y fábulas) y RELATOS EXTENSOS (Novela y epopeya) Hoy veremos la diferencia entre CUENTO Y NOVELA. EL CUENTO tiene dos características esenciales: UNILINEALIDAD es decir, una espina dorsal única e indivisible y tiene, también, UNIDAD DE ASUNTO. Estas dos primeras leyes estructurales lo aparatan o alejan de la novela. LA NOVELA cuanto más extensa es admite cualquier tipo de estructura, cualquier objetivo que se le ocurra al novelista. El cuento, por su pequeño espacio-temporal, exige precisión, armonía, exactitud. Lo principal es el suceso y adonde nos conduce. Suceso único y hermético. Junto con las dos características principales mencionadas anteriormente, hay que señalar una más: SU UNIDAD FUNCIONAL. Hay muchas novelas a las que se les puede desgajar fragmentos, diálogos, capítulos y hasta personajes y no pierden nada con ello. Esto es irrealizable en un cuento auténtico. El cuento auténtico es concluido simultáneamente por el lector y el autor. Requiere preparar el final previamente para que termine, a ser posible, con el lector revelándolo como si lo hubiera escrito él mismo. En resumen, si tenéis una historia que contar y un mundo que reflejar en un corto espacio, esta es vuestra ventaje y desventaja,

El hecho de escribir pocas páginas obliga a seleccionar lo que se escribe, narrando sólo lo indispensable para el cuento. El como un iceberg, del cual solo se ve una mínima parte, pero esconde mucho más que queda invisible. En palabras de Edgar A. Poe: El cuento se caracteriza por la unidad de impresión que produce en el lector; puede ser leído de una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el escritor previamente se ha propuesto. Este efecto debe ya prepararse desde la primera frase y graduarse hasta el final. Cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar y sólo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado. CÓMO CREAR UN CUENTO Vamos a destacar los pasos más importantes al escribir un cuento: SELECCIÓN: Entre todos los datos que tenemos en la mente es necesario que hagamos una selección. "La regla de oro del arte literario es OMITIR" Stevenson. ÚNICA HISTORIA: El cuento implica unidad, intensidad y originalidad. Un único tema concentrado, tenemos poco espacio y cada palabra debe darnos un dato. TENSIÓN INTERNA: De los acontecimientos. Tenemos que conseguir que el lector se pregunte qué sucederá a continuación, dosificando la información. Los hechos fortuitos si no estuvieran atados a los acontecimientos del cuento, sobran. VISIÓN DE CONJUNTO: Una visión de conjunto nos ayudará a seleccionar los acontecimientos que van a conducirnos al desenlace final. Debemos disponerlos en el sentido que más convenga a la trama. - ¿Qué punto de vista conviene al desarrollo? Debe ser el narrado protagonista y hablar en primera persona, o testigo y narrarlo en tercera. Si es omnisciente o es un narrador observador. - ¿Qué tiempo necesita la trama? El presente en que la historia está sucediendo mientras se narra, o que el narrador lo cuente desde el pasado, conozca la historia y haya sido testigo de los acontecimientos. - ¿Desde dónde se debe comenzar el relato? Desde el principio de la historia, in media res, o que camine una parte en presente y otra en pasado. PREFIGURACIÓN: Nos prepara sin saberlo para el final. Nos insinúa lo que va a suceder pero escatimando el desenlace. Son pequeños hilos que el escritor tira por delante. REITERACIÓN: Fomenta la unidad porque nos lleva de una lado a otro del cuento. Una idea repetida, recordada, sirve de unión entre párrafos. Dos procedimientos son la ANÁFORA y la CATÁFORA. VEROSIMILITUD: es necesario detallar con precisión cada escena, para crear en el cuento un marco espacio-temporal reconocible. Debemos convencer que la trama es verosímil. Debemos emplear los sustantivos más precisos, y el adjetivo que verdaderamente califique, que nos dé una idea concreta y original. Cuando los sustantivos y adjetivos no nos sirven para definir con exactitud, existe la metáfora, y las comparaciones. (Escribimos muchas veces "flor" en lugar de hortensia o crisantemo) MOSTRAR en vez de decir. "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escriben, salvo los sentimientos de los personajes" (Gardner) Los sentimientos no hay que escribirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. El sentimiento debe despertarse, no definirlo. PUNTOS DE VISTA:

NARRADO OMNISCIENTE: Este es el tipo de narrador Dios en el microcosmos de la acción que se cuenta. Lo sabe todo: el principio y el final, lo que sienten los personajes, piensan o hacen, lo que deberían haber hecho y no hicieron, lo que soñaron y no recuerda. NARRADOR OBSERVADOR O CÁMARA CINEMATOGRÁFICA: Se limita a narrar lo que HACEN los personajes y cuenta sólo lo que de ellos percibe con los sentidos; como si una cámara desinteresada captara la acción. A diferencia del narrador omnisciente éste es objetivo. Podrá tener conocimiento de los actos de los personajes, pero nunca podrá penetrar en su mente. No entra en interioridades de los personajes. Obviamente es mucho más difícil y más profesional este segundo narrador, pues no puede manipular los acontecimientos ni los personajes, dejando al propio lector que juzgue a partir de los datos que le proporciona. NARRADOR OBJETIVO: Ya hemos visto y asimilado a los dos tipos de narrador objetivo (Omnisciente y Observador) narradores que desde fuera de la trama, el escritor los utiliza para mostrarnos el ambiente, los personajes o cualquier otro detalle que sea de interés para el lector. Son OBJETIVOS porque no participan directamente en la trama de la narración, son ajenos y todo lo ven desde fuera. Nos ofrecen su PUNTO DE VISTA desde fuera y por eso utilizan siempre la tercera persona. NARRADOR SUBJETIVO: El narrador subjetivo es aquel que nos narra parte de los acontecimientos tal y como ellos lo ven, pero son parte de la historia. Pueden ser NARRADOR PROTAGONISTA o NARRADOR TESTIGO. Este tipo de narración la hacemos todos los días cuando hablamos de nosotros o de otros, es el punto de visto del acontecer diario. Cuando contamos a nuestro cónyuge algo que ha hecho nuestro hijo estamos narrando como testigos, pero con la subjetividad que nos aporta el cariño que tenemos por nuestro hijo. Cuando contamos a nuestra amiga la discusión que hemos tenido con nuestro marido, estamos actuando como narrador protagonista, pero con la subjetividad de mezclar los hechos con la rabia que nos ha producido la discusión. La diferenciación clara entre NARRADOR OBJETIVO Y SUBJETIVO es que el primero es una especie de fedatario público, sólo nos da el punto de vista sin involucrase en los hechos, mientras que el subjetivo es parte de esos hechos, bien como protagonista o bien como testigo. Vamos a aprovechar ésta y la próxima lección para a la vez que hablamos del narrador subjetivo, ir acercándonos a los ESTILOS. Será un juego literario, tomando como base algunos ejemplos del libro de Raymon Queneau "EJERCICIOS DE ESTILO" Editorial Cátedra. EJEMPLOS: Punto de vista Subjetivo 1º: No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me parecía pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estación de Saint-lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debería añadirle un botón más aunque,

menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, había reñido de lo lindo a una especie de patán que me empujaba adrede como un bruto, cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Esto ocurría en uno de estos inmundo autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos. Punto de vista subjetivo 2º: Había hoy en el autobús, a mi lado, en la plataforma, uno de esos mocosos de los que no abundan, afortunadamente, porque si no, acabaría por matar a uno. Aquél, un muchacho de unos veintiséis o treinta años, me irritaba especialmente, no tanto a causa de su largo cuello de pavo desplumado como por la clase de cinta de su sombrero, cinta reducida a una especie de cordón de color morado. ¡Jo! ¡El muy cabrón! ¡Cómo me cargaba! Como a esa hora había mucha gente en nuestro autobús, aprovechaba los empujones de costumbre a las subidas y bajadas para hincarle el codo en las costillas. Acabó por largarse cobardemente antes de que me decidiera a pisotearle un poco los pinreles para jorobarlo. También le hubiera dicho, para fastidiarlo, que a su abrigo demasiado escotado le faltaba un botón. MONÓLOGOS Dentro de este tipo de narrador hay una técnica denominada MONÓLOGO INTERIOR que consiste en que el personaje entrega el relato a vaivenes de la mente y desórdenes del pensamiento. Estos vaivenes aparecen sin presentación alguna por parte del narrador. De esta forma, la conciencia del protagonista aparece en pleno funcionamiento, desordenada, superponiendo unas ideas sobre otras. Esta variedad ha sido inventada por la novelística actual. Fue DUJARDIN su inventor, quien lo definió así en 1898: "El monólogo interior, como cualquier monólogo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de este personaje sin que el autor intervenga con explicaciones y comentarios y, como cualquier monólogo, es un discurso sin oyentes y un discurso no pronunciado; pero se diferencia del monólogo tradicional por lo siguiente: en cuanto a su materia, es una expresión del pensamiento más intimo, más próximo al inconsciente; en cuanto a su espíritu, es un discurso anterior a cualquier organización lógica, y reproduce ese pensamiento en su estado naciente o con aspecto de recién llegado; en cuanto a su forma, se realiza en frases directas reducido a un mínimo de sintaxis." Tal y como Dujardin ha mencionado en su definición, existe también el MONÓLOGO TRADICIONAL que se diferencia del anterior en que expresa, de forma ordenada y lógica, sus pensamientos y sentimientos. Lo importante en los dos casos es que ambas técnicas se caracterizan por expresar lo que el personaje piensa y siente en un diálogo consigo mismo. EL LENGUAJE En este punto se trata de organizar la trama. Todos los hechos tiene que ser significativos para que el cuento llegue a ser funcional y ágil. Hay que planificar y saber cómo vas a organizar ese material narrativo con el que cuentas. No se trata sólo de contar una realidad tal cual sino de dar un tratamiento artístico a esa realidad. A primera vista puede parecer que se roba espontaneidad al hecho que tú quieres narrar. Pero esto no es cierto porque un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por sí solo es incapaz de hacer. EL LENGUAJE: Para darle tratamiento artístico nos valemos del lenguaje que se concreta en dos categorías.

Narración: Donde siempre hay un narrador que nos cuenta la historia Diálogo: Donde cada personaje expresa sus opiniones. En la narración el elemento que predomina es la acción, interesa más lo que hacen los personajes que lo que son. Lo que prima en este tipo de escritos es el suceso, quiénes lo realizan y cómo se desarrolla. Para conseguir una buena narración hay que tener en cuenta las normas siguientes: 1 - Establecer un orden lógico de los acontecimientos, de modo que se logre una estructura adecuada 2 - El argumento tiene que girar en torno a una acción central, aunque puedan existir otros hechos secundarios. 3 - El desarrollo de la acción en escenas requiere la trabazón entre ellas, para lograr coherencia. 4 - Cada hecho se tiene que nombrar con precisión y propiedad, por lo cual abundarán los verbos. 5 - La forma verbal que da más actualidad al relato es el presente y la que más de repite es el pretérito indefinido. También se utiliza el pretérito imperfecto con sentido durativo. 6 - Según el tipo de narración, se emplean: o bien frases breves, para expresar rapidez en el transcurso de la acción, o bien frases largas, cuando los hechos se desarrollan de modo pausado y lento. 7 - El valor de la narración se basa en la creación de personajes sicológicamente coherentes y en acciones interesantes. 8 - Para comenzar es aconsejable que la extensión de la narración sea moderada. Por lo que se refiere al diálogo, el intercambio oral sostenido entre dos o más interlocutores es la forma de exposición que predomina en el teatro, aunque también aparece en relatos y algunas veces en los ensayos. El carácter de los personajes se da a conocer a través de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente. Abordaremos el diálogo en el siguiente taller. TIPOS DE DIÁLOGO:

Estilo directo:

Se expresa literalmente lo que los interlocutores dicen: Juan me pregunto: "¿Dónde estás en este momento?"

Estilo indirecto:

Alguien cuenta lo que otros dicen. La expresión experimenta una serie de cambios, aparece un nexo en lugar de los dos puntos y la forma verbal cambia. Este estilo resulta menos vivo y auténtico: Juan me preguntó que dónde estaba yo en ese momento.

Estilo directo libre:

Lo que alguien piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No existe el nexo, ni el verbo que introduce la frase: El muchacho soñaba despierto, iré de viaje de fin de curso.

Estilo indirecto libre:
Exactamente igual que el anterior, pero, en este caso, la persona en que está el verbo de esa frase independiente es la tercera: El muchacho soñaba despierto, iría al viaje de fin de curso. El estilo indirecto libre es una de las grandes aportaciones de Flaubert a la técnica literaria. Por medio de ella intenta que la narración sea más objetiva para apartarse de la manipulación del narrador omnisciente propio de la época. El gran novelista francés

escribía: "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Sus características son: - Aligera la narración al eliminar algunos elementos gramaticales (El verbo introductor y la conjunción "que") - Permite una penetración del punto de vista del autor en lo que el personaje dice o piensa. Es como si lo conociera íntimamente, como si el personaje y el narrador se fundieran en una sola persona. - Es más verosímil. El lector percibe aquello con mayor "verdad" El estilo indirecto libre significó el primer paso de la novela para narrar directamente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestaciones exteriores (actos o palabras) a través de la interpretación de un narrador o un monólogo oral, sino presentándola mediante una escritura que parecía domiciliar al lector en el centro de la subjetividad del personaje. - Vargas Llosa. Recursos estilísticos del diálogo: Utilización de frases cortas, abundancia de interrogaciones y exclamaciones, repetición de palabras... Especialmente si se tarta de un diálogo en forma coloquial. Puede haber novelas enteramente dialogadas, algunos las llaman dramáticas. Podemos hallar también novelas sin diálogo, son novelas de tipo impresionista que se acercan extraordinariamente a la poesía. Dejando a un lado los casos extremos, lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo. Hay que tener en cuenta, por un lado, que el lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje. Por otro lado, tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar espontaneidad y, todo lo contrario, si se establece un diálogo no necesario entre varios personajes en el que la información es abundante, también puede ser un peso muerto. Por eso a la hora de utilizar un diálogo hay que saber muy bien cuándo y en qué momento, para que esa escena viva e inmediata ofrezca al lector sensación de realidad. El diálogo se puede utilizar: - Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos. - Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama - Cuando queremos captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas... - Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces características con lo que se consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada. - Con un diálogo, quizás se consigue mejor que el lector se emocione. ESTRUCTURA ABIERTA – ESTRUCTURA CERRADA: De entrada, para empezar a concebir un relato, tenemos dos posibilidades. Puedes preverlo desde ahora mismo, haciendo un esquema de lo que vas a escribir y el orden en que vas a escribirlo, algo así como los “planos” de una casa. para ello, puedes pensar: Cómo empiezo, cómo voy desenvolviendo esa situación inicial y por último, cómo cabo, de qué manera cierro definitivamente ese proceso. Estas narraciones con esquema previo, que desarrollan historias que comienzan, se extienden y concluyen, entran dentro de lo que los especialistas llaman: estructura cerrada. Pero tienes otra opción, la estructura abierta. Aquí no hay exposición, desarrollo y

desenlace como tales, los hechos no se cierran con un final que les dé sentido. EL MONTAJE: Una historia puede estar dividida en capítulos, o puede ser toda ella un gran capítulo. Los capítulos son unidades de lectura, unidades de intención, así como, unidades rítmicas. Si desmontamos el capítulo en unidades más pequeñas, nos encontramos con lo que vamos a llamar “secuencias”. En una secuencia coinciden los tres componentes básicos narrativos: personajes, espacio y tiempo. Cuando uno de estos tres componentes varía, se da el cambio de secuencia. El cambio de capítulo se visualiza en una narración con el salto de página, la más de las veces numerándolos en orden de su desarrollo. El cambio de secuencia se visualiza separando los párrafos con una mayor distancia o colocando entre ellos varios asteriscos * ** EL ORDEN: La estructura puede seguir el desarrollo de la anécdota o no. Puedes empezar a contar la historia a partir de un momento cumbre y luego, adelantar o atrasar acontecimientos. Pero no tienes por qué seguir la cronología de los hechos. A veces, por efectismo, por aclarar unas cosas, para iluminar otras..., conviene avanzar acciones posteriores o adelantar datos al final. El hecho de comenzar una historia desde la mitad de la acción recibe el nombre de “in media res” Si la historia sigue el desarrollo de los hechos de forma cronológica estamos ante una estructura “lineal” de la acción. Si, por el contrario, se adelantan y se retrasan acontecimientos dentro de una misma historia, la estructura será “no lineal” o “discontinua”. Esto es frecuente en la novela policíaca. Empezar por el crimen y luego ir reconstruyendo toda la acción, hasta ese momento. O bien a partir de ese momento cumbre, y seguir la narración en un doble sentido: Uno de reconstrucción hacia atrás con el análisis de las causas, la personalidad de los asesinos... Y otra narración hacia delante con la huida, reacciones, acción de la justicia. LA IMPORTANCIA DEL DIÁLOGO Veíamos anteriormente la importancia que tiene el: MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR: "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficción que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos parece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por sí solo es incapaz de hacer. El carácter de los personajes se da a conocer a través de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente. "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creación, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert EL DIÁLOGO SE PUEDE UTILIZAR: Para retomar acontecimientos que están desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada síntesis de ellos. Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama Para captar la atención del lector sobre algún personaje o algún tema a través de pistas, advertencias, promesas... Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces características con lo que se

consigue ampliar la ambientación sin necesidad de describir nada. Para que el lector se emocione. Tanto el diálogo como la narración tienen que ajustarse al ritmo de la acción. No tiene que usarse porque sí, tiene que tener su razón de ser. En el transcurso de la acción pueden aparecer muchas acciones seguidas (narración), esto, es exceso, puede restar espontaneidad. El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del diálogo deberá ser consecuente con el personaje. Lo más común es que la novela consista en una combinación equilibrada entre narración y diálogo. EL TIEMPO Este es un punto relevante dentro del relato, A la hora de escribir uno, es necesario concretar el tiempo en el que sucede la acción. Para esto tenemos que ver en cuántos años sucede la anécdota, en qué periodo de la historia ocurre y cómo se indica el paso del tiempo. Además, analizaremos el tiempo verbal que se puede emplear al narrar, así como la visión objetiva o subjetiva que se da del tiempo. Un relato lo puedes plantear como una seria de hechos que ocurren a lo largo de la vida de dos o tres generaciones de personas, o bien como sucesos ocurridos en unos días o en unas horas. Suponiendo que en ambos casos la extensión sea aproximadamente la misma, habrá gran desproporción entre e tiempo que pasa y las páginas que dedicas a narrarlo. En el primer caso, el modo de indicar al lector los grandes saltos temporales, en periodos tan largos, puede ser a través de fechas, de personajes que crecen o envejecen, de ciudades o casas modificadas por el tiempo, etc. Para narrar periodos largos no serán necesarias descripciones extensas ni explicaciones concisas, se dará importancia sobre todo al paso del tiempo. TIEMPO OBJETIVO Y TIEMPO SUBJETIVO Tiempo objetivo es el que marcan el reloj y los calendarios. El tiempo subjetivo, por el contrario, se define como al sensación que de ese tiempo tienen los personajes (horas que se hacen eternas, o días que pasan como un soplo) Por lo tanto, existe un tiempo lógico pero el escritor, de acuerdo con las necesidades del relato, lo fragmenta, lo tergiversa, lo transforma. Así, en una narración, un lunes no necesariamente sigue a un domingo, ni 1992 a 1991. De hecho, hay novelas que comienzan en un periodo actual y terminan en un pasado remoto; respuestas que llegan antes que la carta o novelas como Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, donde el lector conoce el final desde el principio. En un relato se pueden suceder años, siglos, en pocas páginas, y un minuto puede durar muchas horas de lectura. Sabemos, pues, que existe el tiempo objetivo, el del reloj y los calendarios, pero escribimos según el tiempo subjetivo, el que exige el relato. Entonces, la conexión entre tiempo objetivo y el subjetivo puede operarse mediante: INVERSIONES: Acontecimientos relatados antes que otros que son anteriores; por ejemplo, el clásico cadáver con el que empiezan las novelas policiales, y luego el crimen. HISTORIAS ENGARZADAS: Se interrumpe el orden de una historia para narrar otra. Ej. Las mil y una noche. ESCAMOTEO: Cuando se omiten años anteros en la vida de un personaje. RESUMEN: Cuando en una página se resume un largo período de una vida. ANÁLISIS: La escritura es más vasta en el tiempo que en la historia narrada. REPETICIÓN: Coincide con la visión plural del narrador, es cuando una historia es contada varias veces. En la narración del XIX, para expresar este tiempo subjetivo, se utilizaban fórmulas

como: "El minuto de espera se me hizo un siglo". En la narración actual se amontonan en un periodo muy corto una serie de vivencias, recuerdos, deseos,... que realmente parece que pasa un siglo respecto a lo que va a ocurrir a continuación. Con la técnica del monólogo interior se consigue esto, a través de la superposición de planos temporales: el autor habla, sin casi distinguirlos, de recuerdos del pasado, proyectos para el porvenir, de sucesos presentes que se entienden gracias a hechos pasados,... A la hora de escoger uno u otro tiempo, no se puede dejar la elección al azar, sino que depende del punto de vista y de la estructura escogidos. Por ejemplo: No tiene sentido una visión objetiva del tiempo en un monólogo interior. Ni es compatible una estructura totalmente lineal con la visión subjetiva. Es decir, si tu narrador es omnisciente y la estructura es lineal, el tiempo será más objetivo. Pero esto no quiere decir que en algún momento y en boca de algún personaje no aparezca el tiempo subjetivo. VELOCIDAD NARRATIVA Existen diferentes técnicas para detener el tiempo y para hacer que pase más rápido. Para detener el tiempo la literatura adopta las técnicas propias del cine: · A través de sueños, recuerdos..., de los personajes (en el cine esto se concreta en una imagen borrosa) · La cámara capta paisajes que a veces no tienen nada que ver con la narración sino con los estados de ánimo de los personajes. Estos dos sistemas son practicables en la literatura. En el primer caso se utiliza el monólogo interior, aunque no es el único modo de hacerlo; el recuerdo de un personaje detiene la acción (gramaticalmente esto se concreta en frase larga y subordinada). En el segundo caso se conseguirá detener el tiempo a través de la descripción de paisajes relacionados con el estado de ánimo del personaje. Hay que tener cuidado a la hora de utilizar estos paros temporales. El exceso puede dar una sensación, no pretendida, de lentitud. Para conseguir rapidez en el paso del tiempo de la narración las descripciones serán mínimas y sólo interesará narrar acciones una detrás de otra sin muchos detalles (gramaticalmente se construye con frases breves y coordinadas) RECAPITULACIÓN: · Respetar el orden lógico en el desarrollo del relato; (mañana-tarde-noche; primaveraverano-otoño-invierno; infancia-adolescencia-adultez-ancianidad: lunes-martes...) e imitar el orden cotidiano suele producir relatos mediocres: ya sabemos que lo conocido por todos pasa desapercibido para el lector. · La utilización de los diferentes tiempos verbales hace que el narrador se coloque en una u otra posición temporal y desde ahí narre. Puede narrar en pasado los sucesos pasados; puede predecir valiéndose indistintamente del presente (Por ejemplo, la narración de un sueño), del futuro (Por ejemplo, una profecía) o del pasado (el desenlace de la narración de cuenta al principio);o puede, la narración, ser contemporánea a lo que ocurre. · Evitar las discordancias internas entre los datos temporales, hacer creíble la historia y potenciar la narración es lo que conseguiremos sin controlamos bien los aspectos referidos al tiempo. · Emplear la prospección (Adelantar acontecimiento) para crear suspense; la retrospección (Volver atrás) a través de la narración directa o mediante cartas, confesiones, diálogo, etc., para aclarar un incidente o una reacción de un personaje; la aceleración, es decir dedicar un fragmento breve del texto a un periodo extenso en la vida del personaje o de

la historia narrada, para economizar lenguaje; y la desaceleración, esto es, dedicar un fragmento largo del texto a un periodo breve, para explorar un punto clave. EL ESPACIO El espacio es uno de los componentes esenciales de cualquier relato. Debe ser creíble, coherente con el resto de los elementos, necesario, significativo y no tópico. Por ello, a la hora de describir el espacio narrativo, hay que tener en cuenta dónde se desarrolla la acción, en qué época se sitúa y qué personajes forman parte de ella. "Ciertos lugares hablan con su propia voz, ciertos jardines sombríos piden, a gritos, un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden, fantasmas; ciertas costas, naufragios." Roberte L. Stevenson. Describir con eficacia un espacio es hacerlo de un modo equilibrado. Se describe todo aquello que el lector necesita para comprender la historia: ni elementos de menos, ni elementos de más. Es decir, si se habla de un mundo especial en el que todo es diferente, y no se describe lo especial ni lo diferente, el relato carecerá de fuerza. Pero si se describe indiscriminada y minuciosamente aquello que no modifica los hechos, lo prescindible, se desvía la atención del centro principal, en lugar de potenciarlo. Por ejemplo, si lo importante de un ambiente que rodea al personaje es una frutera de porcelana ajada, ¿Por qué describir también la mesa, las sillas y las frutas que completan el ambiente, pero no "cuentan"? La descripción del lugar debe ser precisa, tanto si se lo define como si se lo insinúa. Debemos evitar que el lector no entienda en qué lugar ocurren los hechos o quién es el personaje citado. "La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista de un callejón tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callejón nos afectan como símbolos. Nos sugieren acciones posibles nos preparan para oír cuentos alegres o lúgubres. Bien, la función más efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de que su acción es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos característicos de un periodo histórico es inmediatamente reconocible. Lo paradójico es que si el sitio y el periodo, por auténticos que sean, están en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y periodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura." Enrique Anderson Imbert. Los espacios pueden ser de muchas clases, interiores, exteriores, imaginarios, mágicos... El elegir uno u otro dependerá del tema y del tipo de relato que se vaya a escribir. En general, estos lugares donde se desarrolla la acción pueden ser tratados de forma objetiva o de forma subjetiva. Con esto conseguiremos siempre que el lector "sienta" y "vea" ese espacio como real. Pero un espacio no real (imaginario) si lo hacemos desde un punto de vista objetivo. Por otro lado, describir subjetivamente un espacio es presentarlo tal y como lo ve el personaje, en función de su situación afectiva y personal. Quizá el aspecto más íntimamente relacionado con el espacio sea el tiempo. Tiempo y espacio son complementarios. La fijación del tiempo de la novela condiciona de una forma directa e inmediata el tipo y la descripción del espacio que has de realizar. El tratamiento objetivo del tiempo implica algo similar en el espacio. Y sobre todo esta implicación se hace inseparable en las concepciones básicas de tiempo y espacio. La concepción mítica del tiempo leva de inmediato a los espacios sagrados y rituales; el tiempo cíclico requiere espacios cerrados donde desarrollarse, etc. Otro elemento a tener en cuenta al elegir el tipo básico de espacio es el personaje. Si el protagonista es un enfermizo, propenso a dejarse influir por toda clase de elementos,

observador, intimista..., parece que el espacio subjetivo se adecuaría a su forma de ser; o lo contrario con un tipo de carácter opuesto. Es decir, no puedes pensar cada elemento de tu relato por separado. Tu obra será una unidad y al escoger un elemento tienes que tener en cuenta todos los anteriores ya elegidos, y saber que te está condicionando los siguientes que aún quedan por ver. En novelas de tipo irracional o filosófico, encontramos espacios no de la realidad, sino de la mente y el inconsciente: el espacio circular expresando al idea de confinamiento, de encierro; la isla, con valores similares; el sótano, en el que el hombre puede evocar los pozos más profundos de sí mismo... O tal vez la búsqueda de espacios abiertos como reflejo psíquico de una acuciante claustrofobia... Si, como hemos dicho, un espacio tiene que resultar verosímil es imprescindible que su descripción sea tan eficaz que "haga ver" al lector un objeto, un paisaje... Y que le "haga sentir" una experiencia, una emoción, un sentimiento de quien describe. El tono, más objetivo o más subjetivo, de nuestros escritos descriptivos (o de los trozos descriptivos que deben aparecer en nuestros escritos) no puede ser predicho: depende del tema, de la ocasión, del objeto descriptible... Como en todo escrito, los extremos viciosos son la sequedad y el énfasis desproporcionado con lo que se quiere describir. Sin caer en la sequedad, conviene que un principiante reprima o, por lo menos, controle bien sus impulsos subjetivos. Primero hay que aprender a dibujar; después, quien sea pintor, podrá pintar. La descripción hace más lenta la acción de los relatos literarios, lo cual disgusta a los lectores interesados por la acción narrada. Y, sin embargo, es al describir cuando el escritos se esfuerza más en el estilo. En la novela moderna, las descripciones suelen ser breves y, en general, están al servicio de los sucesos que se relatan, para que podamos reconstruir estos en nuestra mente con mayor plasticidad. RECAPITULACIÓN · Comprueba si el espacio descrito es realmente imprescindible. No utilices lugares ni detalles que parezcan bonitos, pero que sobren en el relato. Por lo tanto no se debe convertir un texto en un folleto turístico. · En ocasiones, a través de la descripción del espacio, intentaremos sugerir estados de ánimo del personaje. · La descripción debe generar dinamismo a la narración. · Conviene indicar el paso del tiempo al abarcar en la narración diferentes espacios. · No es recomendable desarrollar descripciones demasiado extensas y detalladas que creen un clima monótono. · No se debe interrumpir el avance de la acción con la descripción de un lugar innecesario para el desarrollo de los hechos: no detener la narración con la descripción minuciosa que puede hacer perder el hilo al lector. · En cuanto a la vinculación entre personaje y la situación, no debemos "olvidar" la presencia del sujeto. No es efectivo desarrollar la situación dejando al margen a dicho sujeto. No podemos perdernos en la contemplación de lo que rodea al sujeto, sino que debemos captar las resonancias que provoca o no provoca en él. LOS PERSONAJES Los personajes dan sentido a todos los demás aspectos que conforman la novela. Para llegar a crear un ser ficticio, pero que resulte verosímil, tendremos en cuenta los siguientes aspectos: -INTERVENCIÓN DEL PERSONAJE:

En este apartado vamos a descubrir de dónde surgen los personajes que pueblan el espacio narrativo. Diferenciaremos tres tipos: 1º - Personaje simbólico: Es la expresión de una realidad abstracta como paz, fraternidad,... Interesa por el valor que encarna, no por su propia personalidad. 2º - Personaje copia de autor: Puede ser una reproducción fidedigna de su autor en los aspectos sicológicos e ideológicos. También puede ser reproductor sólo de algunos rasgos del autor, lo que implica mayor elaboración por parte del novelista. Además puede ser lo que no es el autor y más o menos secretamente ambiciona. 3º - Personaje de la realidad externa: Puede ser la reproducción fotográfica de un ser real. O puede ser creado a partir de sólo unos rasgos que se toman del modelo. -DESCRIPCIÓN DEL PERSONAJE: La descripción de tu personaje puede ser interior o exterior: 1º - Físicamente, su exterior: estatura, complexión, forma de la cabeza y de la cara, nariz, ojos,... Recibe el nombre de prosopografía. 2º - Interiormente: Qué piensa, cómo reaccionan, cuáles son sus sentimientos,... Este tipo de descripción se denomina etopeya. 3º - Ambas, física y moral a la vez, lo conocemos como retrato. El atuendo o vestuario puede ser en sí mismo caracterizador del personaje, indicio de un grupo social, incluso de una manera o modo de pensar. La descripción de la vestimenta puede desvelar la sicología de los personajes. La descripción totalmente objetiva de una persona queda reducida a una medidas y poco más (datos cuantitativos) y aún estos datos suponen la elección de unos elementos y aspectos que los intereses o la intención deciden con el rechazo consiguiente de otros muchos. Describir a una persona es limitarla. Además, casi siempre se da una impresión más o menos subjetiva de los rasgos característicos; la perspectiva del autor, la intención y finalidad colorean la realidad observada dando sugerencias, matices, valoraciones, de forma que los tres tipos anteriores de descripción de personas se amplían considerablemente. Por ejemplo, la descripción física puede hacerse desde una posición objetiva o subjetiva, con intencionalidad admirativa, despreciativa, irónica,... Una regla que vale para todas las descripciones es ésta: hay que describir con exactitud y vivacidad los detalles. Pero no todos los detalles poseen igual valor; importan sólo aquellos que son característicos del individuo retratado. Esto significa que la simple acumulación de detalles no constituye un buen retrato; por el contrario, puede hacerlo enojoso y prolijo. Hay que seleccionar, pues los rasgos definidores. La minuciosidad, al querer decirlo todo suele producir malos resultados. Y esta norma es aplicable a cualquier clase de escritor: sepamos suprimir radicalmente todo aquello que carece de significado especial para nuestro objetivo y que no enriquece el desarrollo del tema, aunque nos duela y nos halla costado esfuerzo "inventarlo". EL NOMBRE DEL PERSONAJE Es muy importante a la hora de crear uno. Delimita a la persona que lo lleva, la identifica ya demás, su frecuencia y su fonética nos lo hace asociar a diferentes cosas. Con su elección le estás comunicando al lector no sólo si tu personaje es hombre o mujer, sino de qué país viene, en qué época vive, a qué clase social pertenece, o qué corriente de antipatía o simpatía se pretende establecer con él. Dentro de una posible clasificación de nombres podemos destacar éstos: 1º - Convencionales: Nombres propios de un determinado género. 2º - Simbólicos: Estos nombres señalan una determinada característica sicológica, moral o social del personaje. Pero también cabe la posibilidad de dejar a tu personaje innominado, bien porque

queremos desconocer su nombre, bien porque lo nombraremos con uno común (apodo) que sustituye al posible nombre propio, bien porque, sabiendo cómo se llama, decidamos ocultárselo a los lectores. -PERSONAJES PLANOS O REDONDOS: Los personajes de un relato pueden seguir uno de estos modelos: 1º - Un personaje difícil de decidir, contradictorio a veces, que vamos conociéndolo con lentitud,... se denomina personaje REDONDO 2º - Un personaje repite invariablemente un esquema de comportamiento, actúa siempre igual y por eso, es imposible que nos sorprenda. Así se define un personaje PLANO -PRESENTACIÓN DEL PERSONAJE: Aunque parezca una nimiedad es relevante la forma en que un personaje aparece en escena por primera vez. El momento en que un escritor decide comunicar el lector el nombre del personaje constituye un recurso literario por sí mismo. Por lo tanto, hay que tener en cuenta cuándo nombrar al personaje, quién lo nombra y cómo se presenta. Se puede nombrar antes de iniciarse la narración, en le título mismo, indicando que es precisamente el meollo de la historia. Si no se puede nombrar al principio de ésta. En ocasiones, nos servimos de la ocultación temporal del nombre como elemento de suspense y con la intención de sorprender al lector. Esa ocultación puede venir dada por el narrador o un personaje que lo nombra antes de aparecer, creando aún más expectación en torno a él. La forma de presentar al personaje no sólo puede ser nombrándolo sino que se le puede presentar actuando: son sus actos y comportamientos los que van definiéndolo. Esto produce una mayor sensación de realidad, de no manipulación el personaje. Otra posibilidad es que el narrador haga un retrato físico, psíquico, global del personaje. Esto nos condiciona en nuestra relación con él, aunque el nivel de condicionamiento variará en función del tipo de narrador. -RELACIÓN PERSONAJE-NARRADOR: El punto de vista condiciona la visión que el lector obtiene del personaje. Efectivamente, un narrador omnisciente redondeará más a los personajes que un observador y un narrador protagonista tendrá más claves sobre los personajes que las que pueda tener un narrador testigo. Esto no quiere decir que haya puntos de vista mejores para crear personajes, sino que un enfoque narrativo determinará distintas aproximaciones.

CURSO DE GUITARRA
Introducción:
Hola, he querido escribir este curso para transmitirle mi poco conocimiento sobre la guitarra pero que de seguro servirá de mucho, explicando cosas básicas que todo guitarrista debe saber. Este curso te ayudara a mejorar tus capacidades frente a la guitarra y ampliar tus conocimientos sobre ella ,pero que con solo leerla no creas que vas a ser el mejor, mucha práctica, por lo menos una hora diaria, y no quedarse quieto seguir estudiando, buscar información, muchos ejercicios en ambas manos y buen dominio.

A la guitarra hay que entenderla, quererla, tratarla como si fuese su pareja. de hecho es su pareja, juntos harán cosas maravillosas; como si fuese algo hermoso y amado, tratando de expresar en ella tu estado de ánimo, así habrás logrado uno de los objetivos de la música; lo demás es trabajo y estudio. QUERER ES PODER si en serio quieres aprender yo se que podrás, intenta, practica mucho y mucha paciencia, así te digan que eres malo, no te aflijas: TÚ PUEDES.

NIVEL BÁSICO
1. EJERCITANDO LA MANOS
Es importante aprender a movilizar muy bien los dedos de las manos tanto la izquierda (que es que va en el diapasón si eres diestro, si eres zurdo entonces es lo contrario) como la mano derecha. El primer ejercicio que te propongo es independizar los dedos, hay una muy manera sencilla estirar todos los dedos y empezar a bajar uno por uno sin que los demás dedos se muevan, dejándolos en la posición inicial repite con ambas manos. Este ejercicio ya es con la guitarra. Practícalo muy lentamente y a medida que vayas soltando incrementa la velocidad hasta que suene completamente bien. 1. Toma firmemente la púa con la mano derecha o sin púa con los dedos sueltos e independientes. 2. lo que debemos hacer ahora es lo siguiente colocaremos con la yema del dedo Índice en el primer traste de la guitarra e ir colocando sucesivamente dedo medio en el segundo traste, anular en el tercero, meñique en el cuarto; al lado de las barras de metal.
......---\ Mi 1ra. ||---------|---------|---------|---------|---------|------Si 2da. ||---------|---------|---------|---------|---------|------Sol 3ra.||---------|---------|---------|---------|---------|------Re 4ta. ||---------|---------|---------|---------|---------|------La 5ta. ||---------|---------|---------|---------|---------|------Mi 6ta. ||--------@|---------|---------|---------|---------|------......___/

Donde te marque con la arroba, es donde debes poner el dedo. Si bajas el pulgar y arqueas un poco la mano izquierda los ejercicios saldrán más fácilmente. Los números indican el traste en el cual debes colocar el dedo.
----------------------------------------1-2-3-4 > E La Cuerda Mas finita (Primera) --------------------------------1-2-3-4-------- > E ------------------------1-2-3-4---------------- > G ----------------1-2-3-4------------------------ > D --------1-2-3-4-------------------------------- > A 1-2-3-4---------------------------------------- > E La Cuerda Mas Gruesa (Sexta)

Esto se debe repetir 5 veces con cada cuerda empezando desde la Sexta hasta la PRIMERA. 1234 4321 . . . Ahora ejercitemos la mano derecha Con la púa, en la sexta cuerda al aire* la pulsamos hacia abajo y luego hacia arriba, moviendo solo los dedos que sostienen la púa, repita en todas la cuerdas aumentando y disminuyendo velocidad. (PICKING). Ahora en la sexta cuerda al aire la golpeo hacia arriba con cada uno de los dedos de la mano derecha exceptuando el dedo gordo, empieza con el índice y termina con el meñique, y te devuelves, aumenta la velocidad y haz como si fuera un galopeo de caballos. Practica los dos ejercicios anteriores pero posicionando con la mano izquierda en diferentes trastes. Practica los ejercicios anteriores combinándolos con los ejercicios de la mano izquierda Con el dedo gordo golpeo hacia abajo le sexta cuerda, con el índice hacia arriba la quinta, con el corazón la cuarta y así sucesivamente.
E--------------------------------------------------------------------------Abajo-Arriba-B-----------------------------------------------------------Abajo-Arriba----------------G--------------------------------------------Abajo-Arriba-------------------------------D------------------------------Abajo-Arriba----------------------------------------------

A---------------Abajo-Arriba------------------------------------------------------------E--Abajo-Arriba-------------------------------------------------------------------------*cuerda al aire: significa pulsar sin posicionar en ningún traste (0) E-----------------------B-----------------------G------------1---------- A tocamos con el anular D---------2------------- M Tocamos con el medio A-------2----------------I Tocamos con el indice E-----0------------------P Tocamos con el pulgar

Practícalo por lo menos 20 minutos diarios mientras sueltas los dedos, siempre hazlo antes de iniciar a tocar, es como calentamiento hazlo muchas veces hasta que lo consigas perfecto.

2. COMO LEER UNA TABLATURA
Es un tema básico para aprender a tocar las canciones que más nos gustan, ya que en la Internet hay muchas. www.cifras.com.br........ está en portugués pero igual nos sirve www.elrinconguitarrista.com www.lacuerda.net www.ultimate-guitar.com
E--------------- |----------------------------------------------------------|-------------- > esta es la 1ra cuerda, la mas aguda B--------------- |----------------------------------------------------------|-------------- > G---------------|-----------------------------4-----------------------10--|-------------- > D-----2---------|-------------------------4-----4-------------------9----|---------------> A-----2---------|----3-----3-----------------------------6------8--------|-------------- > E-----0---------|-------2-------------------------------------7-----------|-------------- > Esta es la 6ta cuerda

Las letras que están al principio identifican el nombre de las cuerdas y como están afinadas, en este caso E A D G B E - MI LA RE SOL SI MI.. Como veras hay números, bueno los números dicen los trastes que deberemos apoyar los dedos en esta caso un E5, que es un acorde y se toca simultaneo. Si los números están superpuestos quiere decir que se pulsan a la vez, la barra horizontal indica en tiempo o sea entre cada barra horizontal se debe demorar lo mismo no importa el número de notas que tenga, lo usual es que venga igual cantidad; pero si vienen más se deben tocar más rápido. También se deben respetar los tiempos que hay entre las notas en este caso los guiones, si no hay números quiere decir que no suena nada o queda sonando la última nota según el símbolo que siga después, o debes conocer la canción. NOTA: si en la tablatura no aparecen algunas cuerdas, quiere decir que esas cuerdas no se utilizan. . Ejemplo: D---------------------------------------cuarta cuerda A----------0---0----------2------2---E-0-0-1-2---2---2-2-1-0---0-0------- sexta cuerda ¿Sabes cual canción es?

3. LAS NOTAS DE LA GUITARRA
Do - Do# - Re - Re# - Mi - Fa - Fa# - Sol - Sol# - La - La# - Si

Do# Re# Fa# Sol# La# Do (c) Re(d) Mi (e) Fa (f) Sol(g) La (a) Si (b) Do(c) Reb Mib Solb Lab Sib CADA COLUMNA INDICA QUE AVANZA EN UN SEMITONO Entre Do y Do# hay ½ todo de distancia, pero entre Do y Re hay un tono, entre Do y MI hay 2 tonos entre Do y Fa hay 2 y ½ tonos y a si sucesivamente. Las notas Mi y Si, no tienen sostenidos (#) o las notas Fa y Do. no tienen bemoles (b), (es lo mismo como lo quieran llamar sostenidos o bemoles), por que entre Mi y Fa hay ½ tono de distancia, y lo mismo ocurre entre Si y Do. NO es lo mismo re# que reb mira la gráfica (entre ellas hay un tono de distancia).

Esas son todas las notas de la guitarra que se repiten después del traste 12 Como vez en la grafica las notas de la guitarra se repiten varias veces eso quiere decir que la misma nota puede ser más aguda (por ejemplo el Mi de la 1ra cuerda al aire) o más grave (la ultima cuerda, Mi, al aire) Podemos escuchar que el (LA) del 5 traste 6 cuerda suena igual que la 5 cuerda al aire esto es por que se encuentra en la misma octava pero no suena igual que el (LA) de la 4 cuerda 7 traste esto es por que una octava mas arriba pero este último si suena igual al de la 5 cuerda 12 traste o el de la 3 cuerda 2 traste. Prueba con las demás notas y encuentra similitudes entre ellas. De esta forma también podemos afinar la guitarra ubicando la 6 cuerda en el 5 traste debe sonar igual que la 5 al aire, la 3 cuerda en el 4 traste debe sonar igual que la 2 al aire y así sucesivamente. Mira las notas en la gráfica Adaptemos la canción anterior a diferentes octavas; como esta en el Mi más grave de la guitarra solo lo podemos trasladar a octavas más agudas. Estas dos están en diferentes pociones pero en la misma octava Busca otras alternativas
(de ahora en adelante las tablaturas que se mostraran vendrán con la afinación estándar, E,A,D,G,B,e) Una melodía está constituida por una sucesión de sonidos donde cada uno tiene dos parámetros principales: LA NOTA MUSICAL y LA DURACIÓN (ritmo).. Para mi pensar es más importante tener en cuenta la duración de la nota y la distancia que hay entre las notas, q las mismas notas.. Por ejemplo vemos el caso anterior que era un MI, MI, FA, SOL .. pero por que no podemos hacer un RE, RE, MI, FA#....

4. ACORDES
Un acorde es una sucesión de notas seguidas de una escala que al tocarlas sucesivamente forman un buen sonido armónico. Una sucesión de acordes sirve para acompañar una melodía y a esto se le llama Armonía. Una melodía puede armonizarse de diferentes maneras, algunas más obvias y otras más extrañas. Distintas armonizaciones pueden dar distintos matices o humores a una misma melodía. Los acordes pueden ser menores, mayores, sostenidos, bemoles, disminuidos o aumentados según con qué intervalos estén hechos.
E -----B -----G -----D -----A -----E ------

Esos son los acordes básicos; la (m) significa que es una acorde menor y cuando no tiene nada es un acorde mayor. El otro nombre o sea la letra es el cifrado americano en la mayoría de sitios Web lo encontraras así por eso es mejor aprendérselo. Una cejilla se hace estirando el dedo índice sobre el traste de tal forma que se cubran todas las cuerdas y que todas suenen como si se posicionaran una a la vez. Ten paciencia y practica. Para que las notas te salgan más fácil te recomiendo bajar el pulgar y arquear la mano. No debes hacer mucha fuerza con el dedo índice.

Acordes con cejilla:

Bien ahora haz un MI MAYOR sin utilizar el dedo índice. Luego desliza todos los dedos un traste hacia atrás (o sea hacia el cuerpo de la guitarra). Ahora con el DEDO ÍNDICE tapas todo el primer traste (cejilla). BIEN Tienes UN ACORDE UN FA MAYOR CEJILLA. Viste que fácil??. Eso si algo molesto de hacer las primeras veces pero te acostumbraras con el tiempo. Ahora que pasa si ese acorde lo bajamos 1traste, o sea dejas la mano como esta y lo mueves hacia atrás 1 traste, Tienes un FA#. Si lo mueves un traste más atrás tienes UN SOL si lo mueves un traste más atrás tienes un SOL# etc. Haz lo mismo con la posición LA y veras que después se forma un LA#, un SI, y mas atrás un DO. Las cejillas basadas en MI y LA son las más usuales pero también lo puedes hacer con otra poción como RE o DO. inténtalo. Te pongo una tablita para que te guíes un poco más.

Acordes menores Acordes basados en A Acordes menores

ACORDES 8 OCTAVAS: (ROCK) Estos acordes son muy usados en todo tipo de música, mayormente, Pop, Rock, Blues, Metal, Hardcore, New Metal, Country "Folk Americano" y muchos otros estilos, es mejor que te los aprendas pronto vendrán los ritmos basados en los acordes 5tas y 8vas estos acordes son fáciles de aprender y memorizar si te aprendiste la lección anterior. Como vimos antes el FA MAYOR CON CEJILLA hacen sonar todas las cuerdas, bueno en las 8vas hace sonar solamente las tres últimas notas de las cuerdas que se presionan. Pero ahora dirás como? el dedo medio no va en el segundo traste de la tercer cuerda? EL DEDO MEDIO no se usa en estas notas, en las octavas solamente se usan TRES NOTAS y se hacen sonar LAS ÚLTIMAS TRES CUERDAS. En el ejemplo anterior era un F8 Mayor, si lo corremos un traste mas atrás tenemos UN F#8, si lo movemos otro traste atrás tenemos un G8. Como veras es lo mismo que con cejilla con la UNICA DIFERENCIA QUE SE TOCAN SOLAMENTE TRES NOTAS. (la primera nota la más baja o sea la dominante la segunda nota es la quinta de la primera y la ultima es la octava) Existe otro tipo de octava que solo utiliza dos notas y para que sea octava ambas notas deben ser la misma (una octava de la otra); por eso se hace sonar la primera y la tercera cuerda de la octava anterior... En realidad suena una tercera nota pero esta es descartada por que es una nota muda es decir que la nota no suena y es representada en la tablatura por un (x). Este tipo de octavas se caracterizan por que son un poco más limpia y aguda sobre todo cundo se toca con distorsión. ¿Pero como se hace eso?... ¿Cómo hacer que la cuerda del centro del acorde no suene? Primero que todo estira el dedo índice como si fueras a hacer cejilla pero no presiona, verifica que ninguna cuerda suene (bueno que suenen .mudas.), ahora presiona con la yema de este dedo el traste donde se encuentra la primera nota del acorde, esa nota debe sonar perfectamente y las demás deben sonar .mudas. ahora pon el dedo anular en el traste de la última nota y estira el dedo corazón. ACORDES 5 QUINTAS Es muy parecido a las 8vas CON LA UNICA DIFERENCIA QUE SE USAN DOS DEDOS, Y SE HACEN SONAR LAS DOS PRIMERAS NOTAS SOLAMENTE. (La nota dominante y su quinta) Como veras es lo mismo que con cejilla Y que con 8vas con la UNICA DIFERENCIA QUE SE TOCAN LAS DOS PRIMERAS NOTAS. CUANDO ESTES HACIENDO UNA 8va O UNA 5ta ESTIRA EL DEDO CORAZÓN (como haciendo pistola), en especial cuando hagas pociones basadas en LA tapa con este dedo la 6 cuerda ya que esta no debe sonar, pero sin embargo evita pulsarla con la pua ya que estarías haciendo una nota muda y no sonaría tan limpio, pero mientras te acostumbras es mejor hacer un tapado de esa cuerda, a que suene plenamente. NOTA: cuado se dice basada en La o en Mi quiere decir que adquiere la forma con los dedos de esta nota APREGIOS: Son punteos que se hacen basados en algún acorde: Se pueden hacer con la púa pero también se suelen hacer con la mano sobre todo en ocasiones cuando se pulsan 2 o más cuerdas a la vez (fingering) ver ejemplo 3 Cuando se hacen con la púa se tiene q hacer hacia un sentido o sea bajando (>) o subiendo (<) Ejemplo 1: time of your life de green day
G C9 D Em C e|-------------|-------------|-------------|-------------|-------------| B|-----3-------|-----3-------|-----3-------|-----0-------|-----1-------| G|-------0---0-|-------0---0-|---2---2---2-|-------0---0-|-------0---0-| D|---0-----0---|---0-----0---|-0-------0---|---2-----2---|---2-----2---| A|-------------|-3-----------|-------------|-------------|-3-----------| E|-3-----------|-------------|-------------|-0-----------|-------------|

Ejemplo 2: more than words de extreme.
--3---3---3---3--3---3---3---3------------------------------------2-------33----------------3---3---3---3--3---3---3---3------------------------------------2-------3---------------| | | | | | | | | | | | --3-----3-3------3-------3---1------------------------------------3-3-3---0-----------------3-----3-3------3-------3---1------------------------------------3-3-3---0---------------| | | | | | | | | | | | --0-----3--------1-------1---1------------------------------------0-0-0---3-----------------0-----3--------1-------1---1------------------------------------0-0-0---3---------------| | | | | | | | | | | | --0---2---3---3--1---3---3---3-----------------------0-----------------------------------3--0---2---3---3--1---3-------3--------------------------------------0--------------------3| | | | | | | | | | | |

Ejemplo 3: don´t cry de guns n´ roses Los arpegios también se trabajan en escalas, pero eso lo veremos más adelante.

NIVEL MEDIO
1. ESCALAS MAYORES
Bajo el nombre de la escala entendemos la sucesión gradual de notas en el ámbito de 8 notas (octava). La sucesión se verifica según determinadas leyes, de tal manera que todas las escalas formadas sobre distintas notas (12 de cada clase, en total) ofrecen una construcción analógica. La escala mayor se compone de dos mitades, de construcción idéntica llamadas .tetracordos., que están formados cada uno de ellos por dos tonos y un semitono. tetracordo 1 tono ½ tono 1 tono ½ tono Toca las escalas como si cada dedo fuera el encargado de un traste, no muevas la mano ni para arriba ni para abajo solo mueve los dedos. ES IMPORTANTE QUE MANTENGAS UNA BUENA POSICIÓN, DE TAL FORMA QUE NO TENGAS QUE MOVER LA MUÑECA NI HACIA ARRIBA NI HACIA ABAJO, SOLO LOS DEDOS.

Escala de C mayor

CDEFGABC 1 tono ½ tono Luego en la guitarra se vería:

Escala de D mayor:
D E F# G A B C# D

1 tono ½ tono 1 tono

Luego en la guitarra se vería: Como te pudiste dar cuenta la forma que toma la escala de C mayor es la misma que en la escala de D mayor solo que esta se hace 1 tono (2 trastes) mas agudo. En otras palabras al aprenderse todas las formas de la escala de C mayor se han aprendido otras las formas de las demás escalas mayores. Trata de encontrar otras formas de escala tomando como base otras notas

Ahora con la información que te di intenta construir las demás escalas.
OTRAS FORMAS DE ESCALAS

Las siguientes formas de escala tienen una combinación de más de una octava, por lo tanto pueden ser muy útiles a la hora de hacer solos, y en serio te sugiero que le dediques tiempo. Intentemos ahora hacer la escala de La mayor, A B C# D E F# G# A 1 tono ½ tono Los números en la parte de arriba indican con que dedo debe tocarse 1: índice 2: corazón 3: anular 4: pequeño (en el diapasón. ¿NO?) Es la misma escala solo q en diferentes posiciones, verificas las notas y veras. Practica las escalas ascendentemente y descendentemente. Trata de encontrar mas escalas en la guitarra puede ser en cada una de las cuerdas. Ahora que pasaría si hacemos la misma digitación uno o dos trastes más abajo o arriba, básicamente estaríamos haciendo otra escala, debido a la linealidad de la escala. ¿Pero podemos hacer esa digitación empezando de otra cuerda? Claro que si, pero hay que tener cuidado con la segunda cuerda ya que allí se pierde la linealidad de la guitarra. En otras palabras se hace igual solo que bajamos medio tono en la segunda y en la primera cuerda. Por ejemplo Escala de Re mayor Tócalas varias veces y apréndetelas (utiliza los métodos de memorización que te enseñé), eso también ayudará a mejora la movilidad de tus dedos. Con estas escalas practica el picking o sea con la púa una vez hacia abajo y la otra hacia arriba luego aumenta la velocidad pero insisto lo importante es que suene bien. Toca las escalas como si cada dedo fuera el encargado de un traste, no muevas la mano ni para arriba

ni para abajo solo mueve los dedos.

2. ESCALAS PENTATÓNICAS
Estas escalas son muy usadas en diferentes estilos de música y muchos punteos están basadas en una o varias escalas, además de ayudar mucho a la movilidad de ambas manos también nos ayuda a mejorar nuestro oído ya que con esta herramienta podemos improvisar un punteo que realidad nos podrá sonar muy parecido y por que no el mismo, si educamos nuestro oído. Como peculiaridades podemos decir que no contiene todas las notas, solamente usa cinco distintas Y siempre siguen esta formas CDEGA 1 tono 1 y ½ tonos Las escalas pentatónicas son utilizadas de la misma forma que las escalas mayores y que todas las otras escalas; conservan su linealidad entre los trastes y entre las cuerdas (salvo en las dos primeras cuerdas).

3. ALGUNAS TÉCNICAS
Esta es una técnica de deslizamiento de una nota hacia otra, es muy fácil de hacer EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: \, / Hagamos un ejemplo con el dedo índice tocamos en el 5to traste de la 3er cuerda y deslizamos el dedo índice hasta el 7mo traste de la misma cuerda. "TODO ESTO TOCANDO UNA SOLA VEZ"
-------------------------------------------------------------------5/7------1/3\1---------------------------------------------------------------------------------------------

Técnica Slide (Deslizamiento)

Acá deberíamos tocar en el 1er traste de la3er cuerda, luego deslizar con el dedo índice hasta el 3er traste y regresar al primero.

Técnica Bend (Estirado de cuerdas)
Esta es una técnica usada por todos los guitarrista consiste en estirar las cuerdas hasta subir 1 tono, tono y medio o dos tonos. Depende de cuanto estiremos la cuerda hacia nosotros subiremos, varios tonos tocamos con el 7mo y estiramos la cuerda hacia arriba hasta igualar el sonido del 9no traste. En ocasiones no hay ningún número en paréntesis esto quiere decir que lo estiraremos cuanto queramos.

EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: b, ^
E--------------------------------B------7b(9)--------------8b-----G--------------------------------D--------------12^(14)---------A--------------------------------E---------------------------------

Que vemos acá? bueno aquí tocamos en la segunda cuerda séptimo traste y la estiramos hacia arriba para igualar el sonido del traste 9. El 9 indica a que tono debemos hacer bend, en este caso subiríamos un tono. En el otro ejercicio pulsa en el traste 12 una sola vez y estirar la cuerda hacia arriba hasta igualar el traste 14. X = Cuando aparece este signo significa nota muerta o muda, se toca al aire ese cuerda y se hace un P. M

Técnica Hammer On (Ligado ascendente)

Esta es una técnica que se toca una nota y hacemos sonar 2, 3 o 4 notas según lo veamos en la tablatura por ejemplo tocamos la cuerda y con el índice en el primer traste y sin levantar ni volver a tocar la apoyamos sobre el tercer traste. EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: h Ejercicio 1
E-----------------B-1h3----1h3h4----G-----------------D-----------------A-----------------E------------------

Aquí deberíamos tocar la primer nota o sea el 1, y apoyar sin tocar nuevamente el dedo anular en el 3er traste y meñique en el 4to, TOCAMOS 3 NOTAS CON UN SOLO GOLPE. .

Técnica Pull Off (Ligado Descendente)
Esta es una técnica lo mismo que el Hammer On con la única deferencia que es descendente EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: p Ejercicio 1 Veamos en este ejemplo, ponemos el dedo anular en el 9no traste tocamos una sola ves y luego ponemos el dedo índice en el 7mo traste haciendo sonar 2 Notas con un solo golpe, viste igual que el anterior pero descendiendo. Veamos otro ejemplo
E------------------------B------------------------G-----9p7------9p7p6-----D------------------------A------------------------E-------------------------

En este ejemplo ponemos el dedo meñique en el 9no traste tocamos la nota y luego ponemos el anular en el 7mo, levantamos ese dedo y ponemos el índice en el 6to. TOCAR 3 NOTAS CON UN SOLO GOLPE. ponemos el anular en 7mo traste

Técnica Vibrato
En esta técnica se usa el dedo índice y se hace un bend hacia abajo y hacia arriba repetidamente hasta hacer vibrar la nota que tocamos EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: ~ Veamos este ejercicio, tocamos en el 2do traste de la 3er cuerda y la hacemos vibrar hacia abajo y hacia arriba con el índice. Como un bend, estirar la cuerda arriba y abajo repetidamente hasta hacerla vibrar.
E-------------B-------------G----2~-------D-------------A-------------E--------------

Técnica Palm Mute (Ahogado de cuerdas)
Esta es una técnica muy usada en el rock, metal, blues, country, jazz ya que le da a la guitarra un ritmo de percusión muy bueno; el ahogado de cuerdas no significa que quieras ahorcarlas; se basa en tapar con la palma de la mano derecha las cuerdas mientras tocamos. EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: P.M
P.M > Signo que veras en las tablaturas E-----------------------------------------------B-----------------------------------------------G-----------------------------------------------D-----------------------------------------------A--2-----4----5----4----2-----------------------E--0-----0----0----0----0-----------------------Pm pm pm pm pm

NIVEL AVANZADO
1. HARMONICS (ARMÓNICOS)
En esta técnica hay varios tipos de armónicos como los Naturales, artificiales o inducidos entre otros, siendo todos ellos una octava aguda a la nota normal. . El primero de ellos se hace colocando la yema de un dedo de la mano izquierda ligeramente sobre la barra de un traste (sin presionarlo pero no tan suelto) y luego pulsa muy cerca al puente de la guitarra. El armónico inducido se forma tocando una nota normalmente y luego sin dejar que se apague pulsar levemente con la yema de un dedo donde hayan 12 trastes de diferencia, entonces se producen 2 notas: la normal y el armónico al cual se le puede agregar un bend Si llegado el caso se está haciendo un armónico en traste después del 12 y antes del 17 se puede buscar donde quedan 12 trastes de diferencia.( sobre los micrófonos). El armónico natural es una combinación de los 2 armónicos anteriores que consiste en posicionar en una nota cualquiera y con la púa se pulsa pero teniendo previamente un armónico posicionado con la mano derecha donde hayan 12 trastes de diferencia, son mucho más fáciles de hacer y suenan más bonitos calculando los 12 trastes por fuera del diapasón. También se puede hacer sujetando levemente la cuerda entre el pick y la yema del dedo índice o pulgar, halándola de tal forma que la golpee con el pick y el dedo la toque al instante, así se producirá el armónico.
EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: + Ejercicio E---------------12+---B---------------12+---G---------------12+---D---------------12+---A---------------12+---E---------------12+----

En este ejemplo trata de tocar la cuerda al aire y suavemente deslizas la yema del dedo sobre el traste 12.

2. SWEEP PICKING (TÉCNICA DE BARRIDO).
Esta técnica es una mezcla de arpegio pero con escalas y lleva mucho tiempo dominarla adecuadamente. Lo primero que debes tener en cuenta es como dijimos antes con el tema de los arpegios, cuando el arpegio sube, tocas hacia abajo y cuando el arpegio baja, tocas hacia arriba. Ante todo vamos con lo más importante "LAS ESCALAS". Aunque la técnica de barrido no tenga nada que ver con estas escalas, vale la pena que te pongas a estudiar estas escalas

3. TÉCNICA LEGATO
La técnica de legato esta basada en Hammer On y Pull Off, es una técnica que mete muchas notas en poco tiempo lo cual se gana mucha velocidad al tocar una frase. Mayormente se usan tres notas por cada cuerda el legato avanzado, vamos a la práctica. Hagan muchas secuencias con cada cuerda Teniendo en cuenta que se basa en Hammer On y Pull Off tocaremos una ves por cada tres notas! Practíquenlo con las 6 cuerdas, recuerda un buen Pull Off fuerte lleva tiempo Practique varias combinaciones e intercálenlas en diferentes trastes. Si aprendiste bien las dos técnicas tranquilamente y con un poco de práctica te tiene que salir

4. TÉCNICA TAPPING
La técnica consiste en tocar con la mano derecha las notas que diga el tab. Y tocar con el dedo índice de la mano derecha las notas que aparezcan una T. El hamering tapping consiste en hacer tapping y Hammer on a la vez, lo primero que tienes que

hacer es colocar el índice en el 5 traste de la 1ra cuerda pero también el dedo corazón el la 7ma cuerda ahora con el índice de la mano derecha golpea en el traste 12 y luego haz una especie de bend allí y ahora sin pulsar de nuevo la cuerda procedo hacer el Hammer on en la mano izquierda para volver a terminar en el traste 7, inténtalo y luego aumenta la velocidad y veras que suena muy bien. EL SIGNO REPRESENTADO EN LA TABLATURA: T E------12-(12b)-(7p5h7)---------------------------------------T Recuerda que las posiciones que están entre paréntesis son notas fantasmas es decir que no se vuelven a pulsar en este caso con el golpe que se dio con el dedo de la mano derecha. Terminado el curso espero que haya llenado tus expectativas y que en realidad aprendas y te vuelvas todo un duro(a) pero no te quedes allí investiga más, practica mucho y verás que pronto mejorarás ; un consejo que doy es que escucha mucha música ojalá de muchos géneros como el jazz y el blues inclusive bolero y música folklórica esos tienen mucho aportar a nuestro oído, tampoco olvidemos la música clásica o de cámara en fin eso nos ayudará en más que ser buenos guitarristas a ser mejores músicos. Ahora si venga toda esa música que quieres interpretar, date gusto y no olvides que la humildad cuenta en lo que hacemos los hombres sabios y todo se aprende cuando se empieza por lo básico y por reconocer de donde venimos y a que nos debemos sin olvidar por supuesto nuestra música ancestral como primer escalón. VIVA LA MÚSICA.

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