El silencio en psicoanlisis.

Crnica psicoanaltica de un silencio.

He escogido presentarles no un texto terico sobre e silencio sino un fragmento de anlisis que lo
muestra en obra*. En verdad, no se trata de la crnica de un solo silencio, sino de tres. Est
primero el silencio de la escucha que concentra el puro poder de or, de querer or, de estar
constreido a or. Y no obstante, el silencio no puro de sonido ni hecho de vaco, sino rebosante de
la voz del deseo del Otro, de las imgenes y de los fantasmas sonoros, de los pensamientos
tericos y de las construcciones mentales que el psicoanalista construye y destruye de continuo.
Tenemos despus un segundo silencio, el de la pausa que punta el relato del analizando y cobra
este valor significante de determinar en acto la posicin subjetiva del paciente y,
correlativamente, la el analista. Por ltimo, un tercer silencio, que registrar bien al comienzo y
bien al final de esta crnica. Se trata de un silencio muy particular alojado en el seno de la relacin
transferencial y que para ser acogido requiere de un odo tenso hasta los lmites del sentido. No es
el silencio de la escucha, sino aquel hacia el cual la escucha se debe abrir. Llammoslo silencio de
transferencia.
Esta crnica abarca una duracin de dieciocho horas. Comienza con el final de una sesin,
prosigue con la discusin de un escrito de Freud sobre la histeria, y termina al otro da por la
maana con la sesin que sigui.
Pongo fin a la sesin, acompao a la paciente hasta la puerta y la cito para el da siguiente.
Minutos despus dejaba el consultorio con intencin de buscar mi correspondencia cuando me
sorprendi encontrarla baada en lgrimas en el pasillo, esperando todava el ascensor. Nada de la
sesin haba hecho presagiar este desenlace. Cruzamos una mirada fugitiva y vindola llorar, por
pudor contengo mi gesto de partir, giro y vuelvo sobre mis pasos. Exactamente en ese momento
se me impone una viva impresin, sonorizada as: <<No he visto a alguien llorando, he visto unos
ojos llorando>>. Y me oigo repetir una vez ms: <<He visto unos ojos llorando>>. Al rato, yo ya
estaba lejos: instalado en las sesiones de los otros analizados; el olvido haba llegado para cumplir
su obra de borrarlo todo.
Laura es una joven que demand anlisis hace dos aos tras la muerte, por suicidio, de su
hermana. En esa poca una profunda tristeza, migraas y vrtigos eran los signos de un duelo
pendiente.
Esa misma noche tena previsto comentar para unos colegas un notable artculo de Freud
dedicado a las parlisis histricas (1893). Ya lo haba presentado en otras ocasiones y no me era
desconocido ninguno de los argumentos propuestos en ese breve texto para explicar el origen de
las conversiones histricas. En el debate de esa noche, sin embargo, cobr un relieve mucho ms
ntido cierta proposicin terica que habra de tener su parte en el curso del anlisis con Laura.

Pero antes de abordar esta proposicin, tratemos de seguir la argumentacin que Freud propone
en ese escrito.
Freud lleva a los psiquiatras a reconocer que la ndole de la lesin que determina a la parlisis
histrica no depende en nada de la anatoma del sistema nervioso, porque al contrario es una
alteracin bien precisa, localizada en otra anatoma, una anatoma muy especial que es construida
y reconstruida simblicamente por la histeria. Esta anatoma expresamente formada donde se
localiza la lesin es un cuerpo extravagante, eminentemente psicolgico, que es resultado de un
rehusamiento y de una creacin. De un rehusamiento primero, porque la histeria ignora y se
empea en ignorar el cuerpo oficial canonizado por la medicina de la poca. De una creacin
despus, porque sobre ese rehusamiento, sobre ese <<no querer saber nada>> del saber mdico
ya constituido ella traza una concepcin bien original de lo que es un cuerpo. En remplazo de la
anatoma de los mdicos, la histrica inventa un saber sobre el cuerpo, organiza simblicamente el
soporte anatmico de su lesin; de ese saber se impregna e impregna a su cuerpo vivo. Cul es
exactamente el lugar y la ndole de la lesin productora del sntoma de conversin? Para
responder es preciso por una parte comprender que la anatoma simblica de la histeria no est
hecha de rganos armados, sino de ideas armadas, de la ensambladura de las diferentes ideas que
la histrica se hace de cada rgano; y comprender, por otra parte, que una lesin en el nivel de esa
ensambladura se traducir finalmente en una parlisis efectiva. Si uno admite que la anatoma de
la histeria es una anatoma hecha de ideas, uno no puede menos que aceptar que la lesin
provocadora de la parlisis es una lesin en las ideas, una anomala entre las ideas: cierta idea
particular, por estar particularmente investida de afecto, no consigue integrar el conjunto de las
ideas. La parlisis histrica de un brazo, por ejemplo, se explica - Siguiendo esta argumentacin por la ruptura de la relacin entre la idea de brazo y las dems ideas. << La lesin sera entonces la
abolicin de la accesibilidad asociativa de la concepcin del brazo. Este se comporta como si no
existiera para el juego de las asociaciones>>.
No tenemos la intencin de extraer aqu todas las consecuencias de la tesis freudiana sobre la
lesin en la parlisis histrica. En cambio nos interesa poner el acento en un problema bien
preciso, que Freud se limita a indicar meramente. Nos llevar a aquella proposicin que
reaparecera despus en el anlisis de Laura. Preguntmonos: con qu materiales modela la
histrica su cuerpo psquico? Respondemos: con unas formas imaginarias que ella filtra a travs de
su superficie perceptual sensible. Esas formas, y las singularidades de esas formas, una vez
percibidas cargarn con un gran valor afectivo la idea referida a un rgano en particular. La idea
inaccesible al conjunto de las dems ideas lo ser porque ocurri que una forma imaginaria la
invistiera, la aislara y la volviera traumtica. Pero en todo rigor no es la forma imaginaria, sino la
percepcin sensible e inconsciente de ella la que confiere fuerza traumtica a la idea. En eso est
todo: en la percepcin histrica de las formas imaginarias, en el hecho de que es con el falo - a
travs del filtro del deseo sexual - como histrica percibe los contornos, los colores y la textura de
los objetos que ella toma del ambiente imaginario. Hasta aqu venimos empleando el atributo
<<simblico>> para designar el estatuto de la anatoma psquica construida por la histeria. Pero
habra que ceir mejor las cosas y decir ahora que la anatoma es simblica en tanto

permanecemos dentro de la perspectiva de definirla como ensambladura de ideas, pero se vuelve

fantasmtica si introducimos adems la pregnancia de la percepcin flica de las formas
imaginarias que cargan a cada una de las ideas.
Pero, cules son estas formas imaginarias? Para Freud, la anatoma fantasmtica de la histeria se
calca sobre la concepcin popular de los rganos del cuerpo en general, por una parte; y por otra
parte se funda en nuestras percepciones tctiles y, sobretodo, en las visuales. El cuerpo popular, la
representacin popular del cuerpo que ha enseado inadvertidamente a la histrica qu es un
rgano, es el cuerpo de una figurilla humana groseramente trazada, primitiva, un poco basta,
montada por piezas como un vestido. Siguiendo el corte y el arte del sastre, est de acuerdo con la
moda de la poca y se deja ver, tocar y palpar. Flexible, maleable y desmontable como el cuerpo
de un ttere de trapo, o simplemente como una mueca a la que uno abraza, siente y destruye: he
ah el ser imaginario de que la histrica se empapa. Una singularidad de este ser, una expresin del
rostro, una mirada, una herida o una mancha que, percibida, cobr la importancia afectiva de un
trauma, acaso se constituya a la larga en una de las causas del sntoma histrico. Desde este punto
de vista, la clebre teora del trauma de la seduccin en la gnesis de la histeria debiera ser
referida, indirectamente al menos, a ese sustrato material que significa una mueca en la vida de
una histrica. Si la seduccin traumtica por un adulto es la causa fantasmtica de la histeria,
tendriamos que completar esto ahora diciendo que la localizacin del trauma que aqueja a la
histerica, los detalles de la escena de la seduccin, la regin corporal traumatizada, son elementos
que parecen como programados, inscritos ya por la experiencia preguntante de la percepcin de
las formas imaginarias. La histrica no puede padecer un trauma que no haya padecido ya, aunque
fuera aproximadamente, la mueca imaginaria de su infancia.
De esta manera se recordaba la proposicin que pesara en el curso del anlisis de Laura: frente al
brazo paralizado por ejemplo, el psicoanalista no se remontar a la sola idea de brazo, sino al
personaje imaginario, mueca, vestido o dibujo que se percibi un rasgo singular, localizado
eventualmente en un brazo, y que carg con afecto esa idea.
Sealemos de pasada que si se acepta la importancia del ambiente de formas imaginarias en la
determinacin de una conversin y acaso de otros sntomas, de ah se sigue que las modalidades y
la frecuencia de las afecciones histricas dependen estrechamente de lo imaginario que domine
en la poca. Nuestras histricas de hoy nunca sern histricas de Charcot, entre otras cosas
porque lo imaginario de Charcot es diferente del nuestro. Las muecas y los muecos de esa
poca han desaparecido llevndose consigo a las histricas de antao.
A la maana del da siguiente volv al silln del analista un poco influido por las reflexiones nacidas
del texto de Freud. Mi escucha, mi disposicin de ese da a la escucha estaba parcialmente
saturada, como siempre es el caso en la escucha: se escucha slo lo que se dice en nosotros, y
escuchar bien al otro significa en definitiva decir lo preciso para que l deje acudir en el mismo su
propio decir. Persista yo, entonces, en aquella conclusin extrada del debate de la noche: que
ante un sntoma nos tenamos que remontar a las muecas imaginarias y a sus significantes, que
acaso intervinieran en la formacin de ese sntoma. Con el agregado de que el influjo de esas

muecas traumatizantes no se deba limitar a la histeria exclusivamente, sino que poda ocurrir a
la produccin de todo sntoma en general.
As dispuesto esa maana, recibo a Laura y vindola instalarse en el divn de repente me acuerdo
de la impresin de la vspera, cuando el encuentro en el pasillo: << He visto unos ojos llorando >>.
Desde el comienzo la analizada evoc, sin ninguna nota dramtica, las lgrimas que siguieron al
trmino de la sesin anterior. A pesar de su referencia a la escena del pasillo, en ese momento yo
no quise hablarle de la mirada que me haba capturado. Mientras ella hablaba, mi pensamiento ya
no se diriga a las muecas de la teora con la cual me haba dispuesto a escucharla; estaba
demasiado prendido del recuerdo de mi impresin. Y no obstante, escuchndola y escuchndome
decir - en silencio - que yo haba visto unos ojos llorando, reaflor mi inters terico por los
personajes imaginarios portadores de un significante que pudiera intervenir en la formacin de
sntoma. Ese inters se tradujo entonces en una pregunta que me formul as: y si los ojos que se
me haban impuesto, desprendidos de la persona de la analizada, ojos autnomos que ocupaban
todo el campo de mi visin, remitieran a unos ojos de muecas que Laura nia acaso am?. En un
giro de la sesin formulo mi pregunta y, retirando toda referencia a los ojos, le pido simplemente
que me hable de sus muecas de infancia. << Mis muecas? - respondi -, yo no tuve; casi eran
ms bien muecotes, muecotes duros, no flexibles y suaves como las muecas de hoy. Ah!
ahora me acuerdo, haba tambin un muecote de otra clase. No era verdaderamente un mueco,
sino un nio pintado en tela. Un nio triste con grandes ojos tristes y una paloma en la mano >>.
Antes que ella terminara sus frases me haba impresionado orle decir precisamente lo que yo
haba decidido callar: los ojos tristes del nio de que hablaba acaso fueran los mismos que yo
haba visto llorar. Este vnculo entre ojos del nio imaginario de su infancia y los de ella misma me
pareca una convergencia tan evidente, una intrincacin tan trabada, que ya nada me impidi
comunicarle mi impresin de la vspera.
En el momento en que iba a intervenir, se injert inmediatamente otra evocacin: los ojos de su
hermana poco antes del suicidio. La intrincacin de los ojos tristes se converta as en una suerte
de encadenamiento inexorable: a la tristeza de la mirada que me haba capturado, segua la
tristeza de la mirada del nio, y despus la triste mirada de la hermana muerta. Involuntariamente
estaba en vas de establecer una reconstruccin que corresponda a la teora que habamos
desprendido del texto de Freud: los ojos del nio del cuadro, reanimados por los ojos que yo haba
visto llorando, me parecan el rasgo significante de un personaje imaginario, que, una vez
percibido, pudo ser una de las causas de la afeccin que llev a la hermana al suicidio. Haba yo
empezado la sesin buscando las muecas de la paciente, y ahora estaba captado por el lazo entre
un muchacho triste pintado en una tela y la tristeza de su hermana. La reconstruccin se
descentraba de la relacin dual con Laura, y en lugar de interrogarme sobre su propia mirada, me
volva hacia ese tercero representado por su hermana y me deca que esta haba percibido
inconscientemente la mirada triste del cuadro8. Entre los ojos de la analizada y los de un ser
imaginario que haba pesado en su vida, se haban instalado ahora los ojos del Otro.
As cargado con mi reconstruccin intervengo por fin y con muy pocas palabras me limito a decirle
la impresin de la vspera: no haberla visto llorando, sino haber visto unos ojos llorando. Sin que

pareciera atribuir una importancia particular a mi decir, la paciente continu recordando: << La
niera de la casa -refiri -, Mara, una espaola que se ocup de mi durante toda mi infancia, me
pona siempre en rivalidad con el nio del cuadro y me amenazaba siempre con hacer que l
ocupara mi lugar si yo no obedeca. Ese nio tena mucha importancia para m y para Mara >>. Al
tiempo que oa esas palabras, yo persista en estar influido por la reconstruccin que acababa de
orientarme hacia el destino desdichado de su hermana: dejndome guiar en ese sentido, le
pregunt en que habitacin de la casa estaba colgada la tela. Y la analizada que responde: << El
cuadro no estaba en mi cuarto, sino en el de mi hermana, justo sobre su cama, sobre su cabeza>>.
Y yo que repito: << En el cuarto de su hermana?>> Laura hizo silencio; un silencio que no era una
simple pausa antes de retomar su relato, sino un silencio-acto que tena toda la fuerza del deseo
enteramente confirmado. Y como si repentinamente acabara de atar los mismos cabos que eran
los de mi reconstruccin, me interrog a su vez: << Cmo... cree usted que ese nio del cuadro
tiene relacin con lo ocurrido a mi hermana? Nunca lo hubiera pensado. Pero esto me recuerda
algo con respecto a la mujer espaola. Mara haba entrado a nuestro servicio justo despus de
haber perdido a su hijita en un accidente de automvil. Recuerdo que por ser yo su preferida,
siempre tuve el vago sentimiento de reemplazar a su hija desaparecida. Y ahora que hablamos del
cuadro del nio triste, me doy cuenta de lo mucho que este nio, con el que tan a menudo me
comparaba, debi de recordarle a su hijita muerta>>.
Desde luego que la analizada hablaba de ella y de la niita desaparecida, encerradas las dos en la
tristeza del nio pintado sobre la tela. Y no obstante, yo estaba persuadido de que evocando su
recuerdo, en realidad ella hablaba de su hermana. De su hermana, de ella, y del lugar del cuadro
en la infancia de las dos. Por otra parte, aun hablando de la niita, pareca estar tratando casi a
sabiendas de confirmar mi propia reconstruccin: ese cuadro, cosa de lo imaginario, estaba de una
manera u otra en el origen de una muerte real. Desde el momento en que inmediatamente
despus de mi pregunta sobre el cuarto Laura guard silencio, la sesin oscil. La analizada ya no
era la misma, y no lo era tampoco el psicoanalista. Ese silencio era un silencio compacto de
certidumbre. En ese momento, en que ella hubo comprendido y concluido que los ojos tristes del
nio del cuadro acaso se ligaban a la muerte de su hermana, la paciente modific su posicin de
sujeto. Antes de ese instante de silencio, ella recordaba; despus de ese instante, haca ms que
recordar: estaba dentro de la mirada de su hermana, confundida con ella. En un recuerdo
encubridor afirmaba haber ocupado para Mara el puesto de la hijita desaparecida, pero en el
fantasma inconsciente que esas mismas palabras y mi escucha actualizaban, ella ocupaba ese otro
puesto de ser los ojos de su hermana. Los mismos ojos, quiz, que yo haba visto.
Detengamos este discurso en el punto mismo en que el deseo del analizado y el del analista se
convierten en un solo deseo, el de la relacin transferencial.
En verdad, la analizada no hablaba de su hermana ni de la niita desaparecida ni del nio triste del
cuadro, ni aun de su propia tristeza que pudo capturarme en la vspera. Tampoco hablaba de la
muerte, que empero la haba horrorizado tanto el da en que, ella la primera, descubri el cuerpo
yacente de su hermana. No; durante ese fragmento de anlisis no se trataba de la muerte ni de la
tristeza, sino de un lugar donde se condensaba en silencio y de manera masiva la transferencia en

juego. Durante estos fragmentos de sesin, los ojos eran ms que los vehculos de una tristeza o
de una muerte que ellos encarnaran y transmitieran en una extraa filiacin. La paciente hablaba y
el analista escuchaba una sola cosa, siempre la misma, que atravesaba y religaba como un hilo
todos esos ojos, incluidos los mos. A ese lugar, esa cosa sin sustancia, muda, desprendida de los
seres que as se haban sucedido, le damos nosotros, por convencin de lenguaje, el nombre fsico
de mirada. Es ah, en esa mirada de nadie, producida entre una escucha y un decir, donde la
transferencia se realiza y el inconsciente existe.
Unos das despus, en la sesin siguiente, la analizada me cuenta algo que ha dicho su madre. Con
estas palabras quiero concluir:
<< Cuando ayer fui a preguntar a mi madre qu se haba hecho del cuadro, ella me respondi:
Pero sigue estando en uno de los cuartos! Es gracioso, ese nio de la paloma las ha seguido toda
la vida>>.