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Fredric Jameson
Reificao e utopia na cultura de massa .......................................................1
Caio Navarro de Toledo
A modernidade democrtica da esquerda: adeus revoluo? ...................27
Dcio Saes
Marxismo e histria ....................................................................................39
Jorge Migliol~ Ricardo Antunes, Jacob Gorender, Jos Paulo Netto,
Joo Quartim de Moraes, Mrcio Bilharinho Naves
Debate: O marxismo e a desagregao da Unio Sovitica........................ 61
Benedicto Arthur Sampaio e Celso Frederico
Marx: Estado, sociedade civil e horizontes metodolgicos na Crtica
da Filosofia do Direito............................................................................ 85
Karl Marx
Maquinaria e trabalho vivo (Os efeitos da mecanizao sobre o
trabalhador) .................................... ............................................... 103
RESENHAS
Perry Anderson, O fim da histria: de Hegel a Fukuyama ............................111
Alex Callinicos, A vingana da histria.........................................................115
Maurcio Chalfin Coutinho, Lies de Economia Poltica Clssica..............119
Fredric Jameson, O inconsciente poltico.......................................................122
Le Mouvement Social n 62, "Syndicats d'Europe".......................................131
Robert Kurz, O Colapso da Modernizao (Da derrocada do socia
lismo de caserna crise da economia mundial) .......................................135
IX
REIFICAO E UTOPIA NA
CULTURA DE MASSA
FREDRIC JAMESON*
Traduo: Joo Roberto
Martins Filho Reviso Tcnica: Maria
Elisa Cevasco
2. Ver, para as fontes tericas dessa oposio, meu ensaio sobre Max Weber, ''The Vanishing
Mediator", in The ldeologies ofTheory, vol. 11 (Minnesota, University of Minnesota Press, 1988),
pp. 3-34.
3. O estudo clssico permanece o de l-P.Vemant; ver ''Travail et nature dans Ia Grece ancienne" e
-- et pense chez les grecs (Paris, Maspro, 1965). 4.
"Aspects psychologiques du travail", in Mythe
Alm de Marx, ver Georg Simmel, Philosophy of Money (Londres, Routledge, 1978) e tambm
seu clssico "Metropolis and Mental Life", traduzido em Simmel, On lndividuality and Social
Forllls (Chicago, University of Chicago Press, 1971), pp. 324-39.
5. "(Os habitantes burgueses das cidades) vagam pelos bosques como pelo solo tenro e mido da criana que
outrora foram; fitam os choupos e as planeras plantados ao longo da estrada, nada tm a dizer sobre eles pois
nada fazem com eles, e se enchem de espanto diante da qualidade aterradora desse silncio" etc. J -P. Sartre,
Saint Gent (Paris, Gallimard, 1952), pp. 249-50.
tm apenas imagens de todas as coisas e exibem triunfalmente seus cartespostais do Coliseu, das pirmides, de Wall Street, Angkor Wat, iguais a tantas
outras fotografias sujas. esse tambm o sentido da afirmao de Guy Debord,
num livro importante, A Sociedade do Espetculo, de que a forma ltima da
reificao mercantil fia sociedade de consumo contempornea precisamente
a prpria imagem(6). Com essa mercantilizao universal de nosso mundo
objetivo, os conhecidos relatos sobre a direo-para-o-outro do consumo
habitual contemporneo e a sexualizao de nossos objetos e atividades so
tambm dados: o novo carro da moda essencialmente uma imagem que
outras pessoas devem ter de ns e consumimos, menos a coisa em si, mas sua
idia abstrata, aberta a todos os investimentos libidinais engenhosamente
reunidos para ns pela propaganda.
Parece claro que tal relato sobre a mercantilizao tem imediata relevncia
para a esttica, no mnimo porque implica em que tudo na sociedade de
consumo assumiu uma dimenso esttica. A fora da anlise de AdomoHorkheimer sobre a indstria cultural situa-se, entretanto, em sua
demonstrao da inesperada e im
perceptvel introduo da estrutura mercantil na prpria forma e contedo da
obra de arte em si mesma. No obstante, isso algo como a definitiva
quadratura do crculo, o triunfo da instrumentalizao sobre essa "finalidade
sem um fim" que a prpria arte, a constante conquista e colonizao do
definitivo reino da no-praticalidade, do puro jogo e antiuso, pela lgica do
mundo dos meios e fins. Mas como pode a mera materialidade de uma sentena
potica ser "usada" nesse sentido? E embora fique claro de que modo podemos
comprar a idia de um automvel, ou fumar pela simples imagem libidinal dos
atores, escritores e modelos com cigarros entre os dedos, muito menos claro
como uma narrativa pode ser "consumida" em proveito de sua prpria idia.
Na sua forma mais simples, tal viso da cultura instrumentalizada - e isso
est implcito tanto na esttica do grupo Tel Quel quanto na da escola de Frankfurt - sugere que o processo de leitura ele prprio reestruturado ao longo de
uma diferenciao meios/fins. instrutivo aqui justapor a discusso de Auerbach sobre a Odissia ein Mimesis, e sua descrio da forma pela qual em todos
os sentidos o poema como se fosse vertical em relao a si mesmo, autocontido, cada estrofe e cada tableau de certo modo intemporal e imanente, privado
de qualquer vnculo necessrio ou indispensvel com o que vem antes ou
depois; essa luz toma-se possvel apreciar a estranheza, a no-naturalidade
histrica (num sentido brechtiano) dos livros contemporneos, os quais, como
as histrias de detetives(7), voc l "pelo fim" - o mao de pginas tomando-se
mero meio desvalorizado para um fim - neste caso, a "soluo" que em si
mesma totalmente insignificante na medida em que no estamos no mundo real,
e pelos padres prticos deste a identidade de um assassino imaginrio
sumamente trivial.
6. Guy Debord, The Society ofthe Spectacle (Detroit, Black and Red Press, 1973).
7. No se emprega aqui o termo mais usual, romance policial, para evitar confuso com as consideraes do autor sobre os novos gneros de TV relacionados com os policiais comuns, ou
"tiras". (N.T.)
4
8. A reificao por meio do tableau era j um recurso teatral no sculo XVIII (reproduzido em
Viridiana de Bufiuel), mas a relevm;ia da ilustrao no livro foi antecipada pela desrio que
fez Sartre dos "momentos perfeitos" e das "situaes privilegiadas" em A Nusea (as ilustraes
na
9. Em minha opinio, esse "tom de sentimento" (ou investimento libidinal secundrio) essencialmente uma
inveno de Zola e parte da nova tecnologia do romance naturalista (um dos mais bemsucedidos bens de
exportao franceses nesse perodo).
10. Escrito em 1976. Um trecho como este no pode ser adequadamente avaliado a menos que se entenda ter
sido escrito antes da elaborao de uma teoria do que agora chamamos ps-moderno (cuja emergncia pode
tambm ser observada nestes ensaios).
Com efeito, essa viso do aparecimento da cultura de massa obriga-nos historicamente a re-especificar a natureza da "alta cultura" a que ela foi convencionalmente contraposta: os antigos crticos de cultura tendiam vagamente a levantar questes comparativas sobre a "cultura popular" do passado. Assim, se
vemos a tragdia grega, Shakespeare, Don Quijote, os versos lricos do tipo de
Hugo - ainda muito lidos - e os romances realistas de grande vendagem, como
os de Balzac e Dickens, como capazes de reunir ampla audincia "popular" e
alta qualidade esttica, ento estamos fatalmente encerrados em falsbs problemas. Qual seria o valor relativo - avaliado em oposio a Shakespeare ou mesmo Di'ckens - de autores contemporneos populares de alta qualidade tais'
como Chaplin, John Ford, Hitchcock, ou mesmo Robert Frost, Andrew Wyeth,
Simenon, ou John O'Hara? A absoluta falta de sentido desse tema interessante
de conversao fica evidente quando se compreende que, de um ponto de vista
histrico, a nica forma de "alta cultura" que pode ser vista como o oposto
dialtico da cultura de massa a alta produo cultural contempornea, vale dizer, a produo artstica geralmente designada como modernismo. O segundo
termo seria ento Wallace Stevens, ou Joyce, ou Schoenberg, ou Jackson
Pollock, mas no certamente artefatos culturais como os romances de Balzac ou
as peas de Molire, que essencialmente antecederam a separao histrica
entre cultura alta e de massa.
Mas tal especificao claramente nos obriga a repensar tambm nossas
definies de cultura de massa: pode-se certamente assimilar, sem ser
intelectual desonesto, aqueles produtos comerciais chamada arte popular do
passado, sem mencionar a arte folk, que refletia e dependia para sua produo
de realidades sociais bastante diferentes, e constitua efetivamente a expresso
"orgnica" de vrias comunidades ou castas sociais, como a aldeia camponesa,
a corte, a cidade medieval, a plis, e mesmo a burguesia clssica, quando esta
era ainda um grupo social unificado com sua prpria especificidade cultural. O
efeito tendencial historicamente nico do capitalismo tardio sobre todos esses
grupos foi dissolv-los, fragment-los e atomiz-los em aglomeraes
(Gesellschaften) de indivduos privados, isolados e equivalentes, por meio da
corrosiva ao da mercantilizao universal e do sistema de mercado. Assim, o
"popular" enquanto tal no mais existe, exceto sob condies especficas e
marginalizadas (bolses internos e externos do chamado subdesenvolvimento
no seio do sistema mundial capitalista); a produo de mercadorias da cultura
de massa contempornea ou industrial no tem nada a ver, ou qualquer coisa
em comum, com formas mais antigas de arte folk ou popular.
Assim entendidos, a oposio dialtica e o profundo inter-relacionamento
estrutural entre modernismo e cultura de massa contempornea descortinam um
campo totalmente novo para o estudo da cultura, que promete ser mais inteligvel, histrica e socialmente, que a pesquisa ou as disciplinas que conceberam
A tarefa de definir essa nova rea de estudo deve ento inicialmente envolver a elaborao de uma lista de outros fenmenos ou problemas semelhantes,
em termos dos quais a inter-relao de cultura de massa e modernismo possa ser
utilmente explorada, algo que parece muito cedo para se fazer aqui. Neste
ponto, vou apenas fazer meno a um outro tema desse tipo, que me pareceu da
maior importncia na especificao das reaes formais antitticas do
modernismo e da cultura de massa sua situao social comum - a noo de
repetio. Tal conceito, que na sua forma moderna devemos a Kierkegaard, tem
novas elaboraes reconhecidamente ricas e interessantes no ps-estruturalismo
recente: para Jean Baudrillard, por exemplo, a estrutura repetitiva daquilo que
ele denomina o simulacro (isto , a reproduo de "cpias" que no tm
original) caracteriza a produo mercantil do capitalismo de consumo, e marca
nosso mundo de objetos com irrealidade e ausncia, que hoje flutua livremente
do "referente" e , por exemplo, o lugar antes ocupado pela natureza, pelas
matrias-primas e a produo primria, ou pelos "originais" da produo
artesanal ou da artesania completamente diverso de todo o experimentado em
qualquer formao social anterior.
Se esse o caso, ento deveramos esperar que a repetio constitusse
ainda um outro trao da situao contraditria da produo esttica
contempornea, qual tanto o modernismo quanto a cultura de massa no
podem seno ser uma reao. Isto , de fato, o que se d e basta apenas invocar
a postura ideolgica tradicional de toda a teoria e prtica modernizadoras, dos
romnticos ao grupo Tel Quel, passando pelas formulaes hegemnicas do
modernismo clssico anglo-americano, para observar a nfase estratgica na
inovao e na novidade, a ruptura obrigatria com os estilos prvios, a presso geometricamente crescente com a cada vez mais rpida temporalidade da
sociedade de consumo, com suas mudanas de estilo e de moda a cada ano ou
estao - para "fazer o novo", produzir algo que resista e rompa com a fora de
gravidade da repetio, enquanto trao universal da equivalncia mercantil. Tais
ideologias estticas no tm, certamente, nenhum valor crtico ou terico - por
um simples motivo, so puramente formais e, ao abstrair algum conceito vazio
de inovao do contedo concreto da mudana estilstica em qualquer perodo
dado, acabam por aplainar mesmo a histria das formas, quanto mais a histria
social, e por projetar uma espcie de viso cclica da mudana. Mas so
sintomas teis para detectar as formas sob as quais os vrios modernismos
foram forados, a despeito de si mesmos, e na prpria carne e osso de sua
forma, a responder realidade objetiva da repetio em si mesma. Em nosso
tempo, a concepo ps-modernista de um "texto" e o ideal da escrita
esquizofrnica demonstram abertamente a vocao da esttica modernista para
produzir sentenas que so radicalmente descontnuas, e que desafiam a
repetio, no apenas no nvel da ruptura com antigas formas ou antigos
modelos formais, mas agora no seio do microcosmo do texto em si prprio.
Enquanto isso, os tipos de repetio dos quais, de Gertrude Stein a RobbeGrillet, o projeto modernista se aprimorou, tomando-os seus, podem se vistos
como uma espcie de estratgia homeoptica, por meio da qual o escandaloso e
intolervel irritante externo atrado para o prprio processo esttico e, desse
modo, sistematicamente derrotado, representado e simbolicamente
neutralizado.
Mas fica claro que a influncia da repetio na cultura de massa foi no menos decisiva. Com efeito, foi amide observado que os antigos discursos de gnero - estigmatizados pelas vrias revolues modernistas, que repudiaram sucessivamente as velhas formas fixas de lrica, tragdia e comdia, e, por fim,
mesmo o prprio "romance", agora substitudo pelo inclassificvel "livre" ou
"texto" - detm uma poderosa sobrevida no reino da cultura de massa. As
drugstores que vendem brochuras ou as bancas de aeroportos reforam todas as
atuais distines de subgneros entre gtico, best-seller, suspense, fico cientfica, biografia ou pornografia, como o faz a classificao convencional das
minissries da TV e a produo e o marketing dos filmes de Hollywood (com
certeza, o sistema geral em ao no cinema comercial contemporneo
totalmente distinto do padro tradicional de produo dos anos 30 e 40, e teve
de responder concorrncia da televiso, inventando novas formas
metagenricas ou multiutilitrias, as quais, entretanto, tomam-se de imediato
novos "gneros" em si mesmos, e se dobram de volta sobre a reproduo e os
esteretipos genricos usuais - como ocorreu recentemente com o cinema de
desastre ou de ocultismo).
Mas devemos especificar esse processo historicamente: os antigos gneros
pr-capitalistas eram signos de algo como um "contrato" esttico entre o produtor cultural e um certo pblico homogneo de classe ou grupo; eles extraam sua
vitalidade do status social e coletivo (que, por certo, variava amplamente de
acordo com o modo de produo em questo) da situao da produo e consumo estticos - vale dizer, do fato de que a relao entre artista e pblico era
ainda, de um modo ou de outro, uma instituio social e uma relao social e
interpessoal concreta, com sua prpria validao e especificidade. Com o
advento do mercado, esse status institucional do consumo e da produo
artsticos desaparece: a arte passa a ser um ramo a mais da produo de
mercadorias, o artista perde todo o status social e defronta-se com as opes de
se tomar um poete maudit ou um jornalista, a relao com o pblico
problematizada, este se transforma num virtual public introuvable (os apelos
posteridade, a dedicatria de Stendhal "Aos poucos felizes", ou a anotao de
Gertrude Stein, "Escrevo para mim e para estrangeiros", so testemunhos
reveladores dessa nova situao intolervel).
A sobrevivncia do gnero na cultura de massa emergente no pode, assim,
ser tomada como um retomo estabilidade dos pblicos das sociedades pr-ca- .
pitalistas: ao contrrio, as formas e signos da cultura de massa devem bastante
especificamente ser entendidos como a reapropriao e o deslocamento histricos de antigas estruturas a servio da situao qualitativamente muito diferente
da repetio. O "pblico" atomizado e em srie da cultura de massa quer ver a
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12. Trata-se de um gnero de programas que procuram redramatizar situaes reais, onde policiais aparecem
como heris, como, por exemplo, a famosa srie "Emergncia-911", j conhecida no Brasil. (N.T.)
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alguma das peas (13) produzidas nesses gneros "pela primeira vez"; ao
contrrio, vivemos uma constante exposio a eles, em todo tipo de diferentes
situaes, desde a batida renitente no rdio do carro aos sons no almoo, no
local de trabalho, em shopping centers, at aquelas performances
aparentemente completas da "obra", em um clube noturno ou concerto de
estdio, ou nos discos que compramos e levamos para ouvir em casa. Trata-se
de uma situao muito diferente da primeira e atordoante audio de uma
complicada pea clssica, que voc ouve de novo na sala de concertos ou
escuta em casa. A devoo apaixonada que se pode criar a esta ou aquela pea
pop, o rico investimento pessoal de todo tipo de associaes particulares e
simbolismo existencial, caracterstico de tal devoo, so integralmente tanto
uma funo de nossa prpria familiaridade quanto da obra em si: a pea pop,
por meio da repetio, toma-se insensivelmente parte do tecido existencial de
nossas prprias vidas, de tal modo que aquilo que ouvimos somos ns mesmos,
nossas prprias audies prvias(14).
Sob tais circunstncias, no faria sentido tentar recuperar um sentimento
pelo texto musical "original", como realmente foi, ou como talvez fosse,
ouvido "pela primeira vez". Quaisquer que sejam os resultados de tal projeto
acadmico ou analtico, seu objeto de estudo seria bastante distinto, bastante
diversamente constitudo, do mesmo "texto musical" apreendido como cultura
de massa, ou, em outras obras, como mera repetio. O dilema do estudioso da
cultura de massa situa-se, portanto, na ausncia estrutural, ou volatizao
repetitiva, dos "textos primrios"; e nem se ganhar muito com a reconstituio
de um corpus de textos, moda, digamos, dos medievalistas, que trabalham
com estruturas genricas e repetitivas apenas superficialmente similares
quelas da cultura comercial ou de massa contempornea. Tampouco, em meu
juzo, explica-se alguma coisa pelo recurso ao termo hoje em moda,
"intertextualidade", que, na melhor das hipteses, parece designar mais um
problema que uma soluo. A cultura de massa nos confronta com um dilema
metodolgico, que o hbito convencional de postular um objeto estvel de
comentrio ou exegese, na forma de um texto ou obra primrios, parece
perturbadoramente inepto para focalizar, que dir resolver; nesse sentido,
tambm, uma concepo dialtica deste campo de estudo, na qual modernismo
e cultura de massa sejam apreendidos como um fenmeno histrico e esttico
nico, tem a vantagem de postular a sobrevivncia do texto primrio num de
seus plos, provendo assim um marco de referncia para a estonteante
explorao do universo esttico que repousa no outro plo, uma mensagem ou
um bombardeio semitico dos quais o referente textual desapareceu.
13. Em ingls, single, termo que tambm significa nico, singular. (N.T.)
14. Assim, meu prprio trabalho de campo foi seriamente retardado pelo colapso de dois rdios de carro:
tanto maior minha surpresa quando os carros alugados de hoje (que provavelmente no so mquinas do
tempo) trazem as mesmas msicas de sucesso que eu escutava no comeo dos anos 70, repetidas, vezes e
vezes a fio!
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- -
As reflexes acima de forma alguma servem para suscitar, que dir enfrentar, todas as questes mais urgentes que desafiam atualmente uma abordagem
da cultura de massa. Em particular, deixamos de lado um juzo um tanto
diferente sobre a cultura de massa, que tambm deriva vagamente da posio da
Escola de Frankfurt sobre o tema, mas cujos partidrios incluem tanto
"radicais" como "elitistas" na esquerda atual. Trata-se da concepo da cultura
de massa como mera manipulao, pura lavagem cerebral e distrao vazia,
efetuada pelas corporaes multinacionais, que obviamente controlam
atualmente cada caracterstica de sua produo e distribuio. Se este fosse o
caso, ento parece claro que o estudo da cultura de massa deveria ser, na
melhor das hipteses, assimilado anatomia das tcnicas de marketing
ideolgico e subordinado anlise dos textos e materiais de publicidade.
Entretanto, a seminal investigao que Roland Barthes realizou sobre estes
ltimos revelou-os ao domnio das operaes e funes da cultura na vida
cotidiana; mas, uma vez que os socilogos da manipulao (com a exceo,
sem dvida, da prpria Escola de Frankfurt), quase por definio, no tm
interesse pela produo artstica hermtica ou "alta", cuja interdependncia
dialtica com a cultura de massa defendemos acima, o efeito geral de sua
postura a supresso completa das consideraes sobre cultura, salvo como
uma espcie de assunto menor no nvel mais epifenmico da superestrutura.
Da deriva a sugesto de que a vida social real - as nicas caractersticas da
vida social a merecer confronto ou considerao quando esto em jogo a teoria
e a estratgia polticas - constitui o que a tradio marxista designa como os
nveis poltico, ideolgico e jurdico da realidade superestrutural. Tal represso
do momento cultural no apenas determinada pela estrutura universitria e
pelas ideologias das vrias disciplinas - assim, a cincia poltica e a sociologia
remetem os temas culturais ao gueto e campo marginal da especializao
rotulada como "sociologia da cultura" -, tambm, e de modo mais geral, a
inadvertida perpetuao da postura ideolgica mais fundamental da prpria
sociedade de negcios americana, para a qual "cultura" - reduzida a peas,
poemas e concertos eruditos - , por excelncia, a atividade mais trivial e nosria na "vida real" da batalha cotidiana pela sobrevivncia.
Ainda assim, a vocao do esteta (avistado pela ltima vez nos EUA
durante o auge pr-poltico dos anos 50) e de seu sucessor, o professor
universitrio de literatura - que reconhece exclusivamente os "valores" da alta
cultura -, tinha um contedo socialmente simblico e expressava (em geral, de
forma inconsciente) a ansiedade despertada pela concorrncia no mercado e o
repdio primazia das metas e valores da empresa. Estes so, assim, sem
dvida to completamente suprimidos do formalismo acadmico quanto a
cultura o da obra dos socilogos da manipulao, uma supresso que se
estende bastante no sentido da constatao da resistncia e do carter defensivo
dos estudos literrios contemporneos em face de tudo aquilo que se assemelhe
dolorosa reintroduo justamente daquela "vida real" - o contexto histrico,
socioeconmico - que constitura basicamente a tarefa da vocao esttica
negar e mascarar.
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Dito isso, podemos agora retomar questo da cultura de massa e da manipulao. Brecht nos ensinou que, sob certas circunstncias, possvel refazer
qualquer pessoa em qualquer coisa que se queira (Mann ist Mann); a nica
diferena que ele insistiu na situao e na matria-prima, tanto ou mais que
.nas tcnicas destacadas pela teoria da manipulao. Talvez o problema-chave
sobre tal conceito, ou pseudoconceito, de manipulao, possa ser dramatizado
justapondo-o noo freudiana de recalque. O mecanismo freudiano, com
efeito, entra em ao apenas depois que seu objeto - trauma, memria culpada,
desejo culpado ou intimidador, angstia - foi de alguma forma despertado, e
ameaa emergir no consciente do sujeito. O recalque freudiano , portanto,
determinado, tem contedo especfico, e pode mesmo ser visto como algo com
um "reconhecimento" desse contedo que expressa a si mesmo sob a forma de
recusa, esquecimento, lapso, mauvaise foi, deslocamento ou substituio.
Mas, por certo, o modelo freudiano clssicl) da obra de arte (como do
sonho ou da pilhria) era o do preenchimento simblico do desejo recalcado, de
uma complexa estrutura de dissimulao por meio da qual o desejo poderia
eludir o censor repressivo e atingir alguma medida de satisfao puramente
simblica. Uma "reviso" recente do modelo freudiano, porm - The Dynamics
of Literary Response, de Norman Holland -, prope um esquema mais til para
nosso problema presente, que conceber como as obras de arte (comerciais)
podem ser vistas como "manipuladoras" de seus pblicos. Para Holland, a
funo psquica da obra de arte deve ser descrita de tal modo que essas duas
caractersticas incoerentes e mesmo incompatveis da gratificao esttica - por
um lado, sua funo de satisfao de desejos, mas, por outro, a necessidade de
que sua estrutura simblica proteja a psique contra a erupo ameaadora e
potencialmente danosa de poderosos desejos arcaicos e material desejante sejam de algum modo harmonizadas e alocadas como impulsos gmeos de uma
nica estrutura. Da a sugestiva concepo de Holland sobre a vocao da obra
de arte para administrar essa matria-prima dos impulsos e do desejo arcaico
ou material de imaginao. Reescrever o conceito de uma administrao do
desejo em termos sociais permite-nos agora pensar o recalque e a satisfao do
desejo conjuntamente, dentro da unidade de um mecanismo nico, que d e
toma igualmente, numa espcie de compromisso ou barganha psquicos. Este
estrategicamente desperta contedo imaginrio no interior de estruturas de
conteno cuidadosamente simblicas que o desarmam, gratificando os desejos
intolerveis, irrealizveis, propriamente imperecveis apenas na medida em que
possam ser momentaneamente aplacados.
Tal modelo parece permitir uma descrio muito mais adequada dos mecanismos de manipulao, diverso e degradao, indelevelmente atuantes na cultura de massa e na mdia. Em particular, ele nos possibilita apreender a cultura
de massa no enquanto distrao vazia ou "mera" falsa conscincia, mas sobretudo como um trabalho transformador sobre angstias e imaginaes sociais e
polticas, que devem ento ter alguma presena efetiva no texto cultural de
massa, a fim de serem subseqentemente "administradas" ou recalcadas. Com
efeito, as reflexes iniciais do presente ensaio sugerem essa tese deve ser
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15. Escrito antes de uma tentativa preliminar de faz-I o em The Political Unconscious (Ithaca, ComeU
University Press, 1981); ver em particular o captulo trs, "Realism and Desire" (traduo em portugus
publicada pela Editora tica, 1992).
16. Os ttulos originais so: Jaws (mandbulas) e The Godfather (o padrinho). (N.T.)
17. At, mas no inclusive: ver Stephen Heath, "Jaws: Ideology and Film Theory", in Framework, volume 4
(1976), pp. 25-7. Todavia, a proposta de Heath de estudar o efeito flmico, em vez do contedo, deixa
efetivamente o "efeito-tubaro" aberto a interpretaes. Vale a pena tambm mencionar, de passagem, a
interpretao atribuda a Fidel, segundo a qual a ilha sitiada seria Cuba e o tubaro, o imperialismo norteamericano: uma interpretao menos surpreendente para o leitor dos EUA que conhea a iconografia poltica
latino-americana. Tal imagem dos EUA provavelmente precede a clssica "Fbula do Tubaro e das
Sardinhas", publicada pelo ex-presidente guatemalteco, Juan Jose Arevolo, em 1956, aps a interveno
americana, e ainda corrente, como testemunha a recente balada de Ruben Blads.
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assombradora e no mencionvel do orgnico - do nascimento, cpula e morte que a sociedade de celofane do capitalismo de consumo desesperadamente
reencerra em hospitais e asilos de velhos e desinfeta mediante toda uma
estratgia de eufemismos lingsticos que ampliam os antigos, puramente
sexuais: nessa viso as praias de Nantucket "representam" a prpria sociedade
de consumo, com suas cintilantes e mercantilizadas imagens de gratificao, e o
escandaloso, frgil e sempre recalcado sentido de sua prpria mortalidade
possvel.
Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada ou aberrante, mas
sua prpria multiplicidade sugere que a vocao do smbolo - o tubaro assassino - situa-se menos em algum sentido ou mensagem particular, que em sua
prpria capacidade para absorver e organizar essas angstias diversas em seu
conjunto. Enquanto veculo simblico, assim, o tubaro deve ser entendido em
termos de sua funo essencialmente polissmica, em vez de qualquer contedo
particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador. Todavia, justo esse
trao polissmico, profundamente ideolgico, pois possibilita que angstias
essencialmente sociais e histricas sejam reconduzidas a coisas "naturais", para
ao mesmo tempo exprimirem e serem recontidas no que parece um conflito
com outras formas de existncia biolgica.
Com efeito, a nfase interpretativa no tubaro tende a voltar todas essas leituras bastante diversas na direo da crtica do mito, em que o tubaro
bastante naturalmente tomado como a mais recente encarnao do Leviat, de
tal modo que a luta contra ele reconduz sem esforo a um dos, paradigmas ou
arqutipos fundamentais do repertrio de mitos de Northrop Frye. Reescrever o
filme em termos de mito , assim, enfatizar o que chamarei resumidamente de
sua dimenso utpica, vale dizer, a celebrao ritual da renovao da ordem
social e de sua salvao, no somente da ira divina, mas tambm da liderana
indigna.
Mas colocar as coisas desse modo tambm voltar nossa ateno do
tubaro em si para a emergncia do heri - ou heris - cuja tarefa mtica livrar
o mundo' civilizado do monstro arquetpico. precisamente esta, no entanto, a
questo - a natureza e a especificao do heri "mtico" - sobre a qual as
discrepncias entre o filme e o romance tm algo de instrutivo a nos dizer. Pois
o romance inclui uma expresso indisfarvel de conflito de classes na tenso
entre o tira da ilha, Brody (Roy Scheider), e o oceangrafo de alta sociedade,
Hooper (Richard Dreyfuss), que costumava veranear em Easthampton e acaba
dormindo com a mulher de Brody: Hooper , com efeito, um personagem muito
mais importante no romance que no filme, enquanto, justamente, o romance
atribui ao caador de tubares, Quint (Robert Shaw), um papel muito menor,
comparado com sua presena crucial no filme. E, contudo, a mais dramtica
surpresa reservada pelo romance aos espectadores do filme ser evidentemente
descobrir que, no livro, Hooper morre, um virtual suicdio e um sacrifcio sua
sombria e romntica fascinao em face da morte, representada pelo tubaro.
Embora no seja claro para mim como o pblico leitor americano possa ter
respondido a essa ressonncia bastante estranha e extica a esse ficcional a
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