(0192 Mi SCHIRMER’S SCHOLASTIC SERIES VOLUMES 85-87 A MODERN METHOD For the GUITAR (School of Tarrega) ey ei ee DIRS IAT OR SAT TNS ee eet Vol. III (in preparation) METODO MODERNO Para GUITARRA (Escucla Térrega) EN TRES VOLUMENES METHODE MODERNE Pour la GUITARE (Beole de Térrega) EN TROIS VOLUMES PASCUAL ROCH SOI 3 Se eee newyork - G. SCHIRMER - sBosTON Stes ES Rue eee = {Es eae oe eee = Ss iCopyrishy, 392%, by G. Seine, Ine, 211%TARREGA Dos Patapras Séanos permitido presentar al dis- cipulo, al que en vida se Hamé Fran- cisco ‘Tarrega; al guitarrista_ genial {que no tuvo quién le supere ni iguale; al compositor insigne cuyos estudios, obras y preludios en nimero de al- gunos cientos, andan esparcidos entre los que tuvimos ta dieha de conocerlo y de recibir sus provechosas ensefian- zas} al que ennoblecié y diguificé este sin par instrumento, elevandolo a considerable altura y, did vida y calor en el mismo, como nadie, a un sin fin de concepciones de aquellos clisicos Hlamados, Bach, Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann, Men. delssohin, etc. {Quin que haya oido salir de la caja misteriosa de sa guitarra, hué fana hoy de sus caricias, raudales de armonia, ya para admirar una fuga de Bach, una sonata de Becthoven, un minuetto de Mazart, wa nocturne de Chopin, ete., no sinti6 al instante veneracién profunda por el que ya {Quién no ha gozado de intensas emociones, admirando las bellezas de sus delicadas. mazurkas Adelitay Mariela, de su gavota Maria, de su Capricko Arabe, de su Danza Mora! y de tantas otras producciones, que retratan el espiritu de aquella singu- lar naturaleza, dotada de tan extra: ZY que no diriamos de la misica popular, cuyos cantos, ora alegres, ora tristes, ya melancélicos, ya vie brantes y Viriles como los de su obra la célebre Jota Aragonesa, que tal parece que estan fotografiados en la guitarra? De su portentosa escuela, cuya creacién a él solo le estaba reservada, siendo a nuestro humilde juicio su labor mas meritoria, no queremos hablar; baste decir’ que con ella dej6 trazado el Ginieo camino que conduce el dominio del mecanismo de este instrumento, ¥ que cual, las verdaderas maravils dej6 exeritas, paginas hermosa perpetuaran su memoria, hubiesen uerto con él 1} Caprche cree y ta Done Mora, se ecu tan co machas bandar de moses, pars orqussts ‘Rlomoeguc karan mr sete ‘TARREGA ‘To tur REapER We beg leave to introduce to the student the man who, during his lifetime, was known as Francisco Tarrega—the gifted guitarist w out superior of rival; the admirable composer whose studies, pieces and prehides, to the number of several hundreds, are the heritage of those among us who were so fortunate as to know him and to enjoy the ad= vantage of his instruction; the man vsho, more than any other, won favor and high esteem for his instrument, endowing it with life and warmth, as none before him, for the repro- duction of the conceptions of authors considered classical Bach, Beetho- ven, Mozart, Chopin, Schumann, Mendelssohn, ete. Who can have heard the floods of harmony that issued from the mys terious depths of his guitar—no longer swept by the master’s hand— listening spellbound to a fugue by Bach, a Becthoven sonata, minuet by Mozart, or a nocturne by Chopin, without a feeling of profound admi: ration for him who is no more? Who has not been penetrated by Keenest delight while hearkening to the lovely strains of his delicate mazurkas Adelita and Maricta, his Ca- pricko drabe, his Danza Mora,! and many another creation that exhales the spirit of this unique tempera- ment, gifted with so extraordinary @ sensibility? ‘And what might we not say of his popular music, whose melodies, now gay, now wistful or even melanchdly, and again thrilling and virile lke those of his celebrated Jota Arago- nesa, are tone-pictures photographed, as it’ were, by the guitar! Of his marvellous method, whose creation was so peculiarly original with himself, being, in our humble opinion, his most meritorious work, we shall not speak; let it suffice to say, that in it there is marked out the’sole path which leads to a come mand of the mechanism of the in sscument, and that without it the veritable’ miracles which he be- queathed vs in writing, beautiful pages that perpetuate his memory, would have died with their author. The Capricko dvabe and the Danea Mora are Bhs yy banda he iy" wosld he more cfecive arranged for ot cheten. TARREGA Prévace Qui nous soit permis de présenter aux éléves, Pincomparable guitariste sans rival, Francisco Tarrega, lad rmirable compositeur de centaines de préludes et de morceau légués & ceux gui comme nous, eurent la bonne fortune de te connaitre et de ben. ficier de ses legons; Tarrega, le grand artiste qui plus qu'auesn autre fit apprécier la guitare a sa juste valeur, et ecla par la chaleur, la virilité d& son jeu et par son interprétation des conceptions des auteurs classiques tels que Bach, Beethoven, Mozart, Chopin, Schumann, Mendelssohn, ete, Cirait non sans un sentiment de profonde admiration pour celui qui nest plus qu'on pouvait écouter les harmoniens et ravissants accents de sa guitare quand il jouait une fugue de Bach, une sonate de Beethoven, tun menuet de Mozart ou un nocturne de Chopin, et c'est aussi avee un in- tense plaisir et une réclle émotion quion entend les belles mélodies de ses délicates mazurkas Adelita et Maricta, de son Capricho Arabe, de sa Danza Mora,' et de bien d'autres créations refigtant Pespeit de Taerega dont Punique tempérament_ éeaic doué d'une extraordinaire sensibilité. Ex que pourrions nous ne pas dire de sa musique populaire avec ses élodies gaies, wistes, mélancoliques, vibrantes et viriles, qvil savait rene dye. si suggestives’ sur sa guitare, comme par exemple sa célébre Jota ‘Aragonesa? ‘De sa merveilleuse et originale méthode, nous pouvons; selon notre modeste opinion, dire ‘qu'elle con stitue son travail Je plus méritoire On y wouvera la elé du mécanisme de laguitare, sans laquelle les admirables ages qui perpétuent sa mémoire— véritablesmerveilles qu'il nous a Iéguées par érit—auraient péri avec leur auteur. "Le Capricho Arabe ot 1s Dasna Mora gont jouts parbesteoap de manigney suits Now: Iptuchs auc eu morcoaug foralent encore $108 Paice i estat seraapes poor ore4 TABLA DE LAS MATERIAS Térrega : Dos Palabras Primera Paxre Consideraciones Generales, T Txrropucciéx IL Descrrrer6w pe ta Gurranna TIT Conorcrones aur se Re- QUIEREN EN UNA BUENA Gerrarga, IV Mapeaas ¥ Ornos Exsrxes (Que sr Ertan GeNeRat~ sete EN 1a ConsTRuc- Cl6N DE GusraReas PARA Coxciexros V Como pene Trees, Coto- ccaba ta GurraRRa, VI Como Dee Onras ta Mand Teouierva VIL Couocaciéx pet Axteexazo y Maxo Dekecua VIL Iurortaxcta Suma DEL De- po PULGAR DE LA MaNo Dearcua y¥ EL Movo vz. Potsar pet Missi IX Como Han br Putsax tas ‘Curnpas tos Devos Ix pick, Mrpio_y ANNULAR pe 1A Maso Derzcua XX Execerx pe Cvrnpas XI Como pene ‘Temrrarse 1a. Gurrarea XIT Sértica 0 Rueca XIII Frawaxvo Sos y Dionisio Acvapo—Sus Escurtas Méropos vara Gurtarna, Threeca y su Escueta Unica XIV Inrorraxcia pet Coxoce QHERTO DEL Diapason Forma be su Esrupio XV Mopo vr Estupian XVI Apivaci6x De ta Gurranne Uso pet Contsra Noxwat XVII Exrensi6y oe £4 Gurranra, AFINAciON ¥ Equisoxos Bjercicios Rvepa Sencuta AupLiacion Rurpa Doue Rueva Coxnixea Det Putcar pe tA Maxo Dere- cHa Det Taéxoro De 10s ARPEGIOS TABLE OF CONTENTS ‘Térrega : To the Reader Parr Oxe General Considerations Ivrropvert Drseaverion oF Tux Gurran RuquineMENts FOR a Goov Gurran ‘Tue Various Woons ano Ornea Mareaiais Gexeratiy Use ax Coxsraverexe Coscert Gurrars How ro How tue Gurrar How ro Use tie Lert Hann How to How THe Ricur Forranat AnD Haxp Garat Importance oF nin: Ric Tuemp; ayo How To Use Ir How ro Puwek tHe Sran ‘tue Forerixcee, § ap Rixc-FINceR oF THe RiGur Haxp nuecr THe STAINES How 1 How ro Tuxe tHe Gurran A Reavest, on Array Ferxaxpo Sors axp Dioxisio Agvapo—Turix Scuoous xp Metnops For THe Gurrar.T RREGA AND His Usique Merion Importance Of Fawmttanity wert me Scate—How To Paactisr How v0 Stvpy How to Tuxe tHe Gurrar—Use oF THE STANDARD Prrcy-Pier Cowrass, Prret axp Usisox Toxes oF THE GurTaR Exercises Suupue AurERNatION Exrenston Dovnte Auresnatton Coxrinvous Autexwation How ro Use rae Ricur Tau ‘Tur Trewovo ‘Tue Agrescios ‘TABLE DES MATIERES ‘Térrega : Préface Paranine PaRtte Considérations Générales race, Ixrropverion 7 Discriprion pe ta Guitare 8 Coxprtions Rrquises rouR UNE 9 Bowe Guirane Des Dirréxexrs Bois Avrans Manbnes Eurtovés baxs 1a Coxsteucrion De Gorranes bE Coxcerr 10 Maxie pe Texan a Gurrare 10 Maxséne d/Ewrioven 1a Mats Gavene 2 Posrriox pe VTAVANT-pas Drorr er DE LA Maty Deore 13 Iuporrance pv Pouet Dror er MaxiBRE DE VEMrLovER 15 Maxie pe, Pincer Les Cor- es avec INDEX, ue MEDivs er VANNULAIRE DE LA Mans Drowre 16 Cuorx pes Coxpss 7 Maxine v'Accorprn 1a Gore ARE 19 Reavers 20 FeRwaxpo Soxs et, Dioxisi cvavo—Leurs Ecous et Métnovrs. _ Thnnzca et sox Usigve. Eeour 20 Inrortaxce pe ta Coxxars- SANCE DU DIAPASON~ MA- SIBRE pe ue TRAVAILIER 22 Manis p'Ervvier 22 Connsesr AcconDen La Gur rane—Ewpiot Du Diarasox Nora, 43 L'Erexpvr, vAccoxp et ues Uyissoxs oe ua Guitare 2g Exercises 27 Spirue Avrersarion 28 Exrexsion ut Dovnte Autennanios 36 DIAurexxatioy Continve 4p Mone p'Emrto: pv Pouce Dxorr 42 Ly Tréwovo 52 Lis Anrices 56Seounna Parte Dx 1os Escaras Escata Crominics Escatas Mavores Escatas Mrxores De ta Mepra Ceya Escatas pe Tercees CromArieas. Escatas Mavores Escatas Mexores Escatas Mayores x Dos ‘Currpas Escatas Mesorzs ex Dos Currnas Escauas ex Sexras. Cromirieas Escatas Mayores Escatas Mewones ‘Tréaoro 2x Sextas De tas Ocravas Crosiricas Excatas Diarowicas Déereas De ta Cea Aconpes Aconpes pe Dos Noras Aconpes pr Tres Notas Dr 108 Acorpes cox sus Pos: 108) Sérrimas pe Dosinante Aconpes pe Toxos Mavores, ¥ sus Retativos MENORES, EX Tovos ‘Toxos, rox OREN DE Los Sostexinos ¥ Brsoues Paopios pr 1A LLave Posicionxs pe Toxos Mayores Posicionss pe Toxos Mrnores Séprntas pe Dowinaxte ve ‘Toxos Mavonss Sérmas pe Downaxre pe ‘Toxos Mexorzs Capexcias Fixates pe 108 Tonos Mayores ¥ Mrxores Estudios y Preludios Recreaciones 1 Recrracix : Faleon (Transcripcién P. R.) Parr Two ‘Tue Scaves ‘Tur Curomaric Seace ‘Tue Mayor Scares ‘Tur Minor Scates ‘Twe Hatr-Carorasro (Banas) Scares 1 Tuips Curomaries: Mayor Scars awor Scans Major Seates on ‘Two Sreives Minor Scares on Two Staves Scates in Sixtus Curosanies Mayor Scates Mixor Scarzs ‘Taemovo iy Sixtus Curomaric Ocraves Diarowie Se. Texts ‘Tue Carorasro (Gaasp-Banné) Cuorps Cuoros or Two Nores Cuorps or Tunez Nores Variovs Positions oF Curorps Domtwanr Seventt-Cuoxns Cuorps oF THE Major Scates. asp or Tuer Retanive, Muyors, iv Au. tux Keys, Accornixc to THE OxDER OF rae SHARPS AND FLATS iN THE Key-Sicxarvnes Posrrions IN THE Major Keys Positions 1N THE Mixon Keys Doman Sevenra-Cuorps 1s Major Keys Doman Szvewtu-Cuorps 1 ‘Mixon Keys Crosse Capences 1x tux Major ‘anp Mixon Keys Studies and Preludes Recreations Recreation 1: Falcon (Transcription by P. R.) Deuxiiay Partie Les Gaxones 9 La Gane Curomariece G2 Les Games Maycurrs 63 Les Gauwes Mivrunes 76 Penrr-Banné 85 Gavotes ex Trexces 89 Curomariqves 89 Grsores Mayrures 5° Graores Mixroaes 93 Gaxntes Mayeoans sux Divx. Corps 7 Gaxores Mixevres sur Drvx Conpes 98 Gasnars ex Sixres 98 Cumomariques 9 Ganotrs Masecres ” Gasntes Mixeores 109 ‘Taémo1o ex Sixtes rot craves Curomasiques 101, 103 Gasnses Distowtour: 102 Dixidaes 104 Le Graxp-Barné 106 Acconps 109 Accoaps pe Deux Nores 109, 110 Acconps pr Trois Nores 109, 110 Dirréxentes Positions pes Accorps 110 Accoxns pr Srrriae Dosti NANTE ur Accorps prs Gasmrs Ma- deorss er Leuks Retare vas Mixeures pays Tous ss Toxs, Suivant VORDRE pes Dizes 2x Béstots Dr Leurs ArwaTures ut Postrioxs pes Toxs Mayeuns 112 Posrrioxs pes Toxs Mr NEURS, 1g Les Acconps pg Sepriem® Domixaxre ex Toxs Ma- JEURS Les Accorps pe Sepridwtx Dosinanre ex Toxs Mie SEURS u7 CapEnces Fixates DANS uns Toxs Majcurs et MINeurs 119 ns Etudes et Préludes 122 Réeréations 1 Rferéarion = Falcon 126 (Franscription de P. R.)6 2" Rucreacton (Transeripciin P. R.) 3* Recreactox (Transeripeién P. R.) 4* Reerractox (Transcripcién P. R) 5* Recreaciox : Bertini (Transeripeiin P. R.) G* RecaeactOn : Bertini (Transcripcién PR.) 7° Recreacion : Burgmiiller ‘Ave Maria (Dranscripcin P.R.) 8* Recreaciéx : Schumann (Transcripcién P. R) 9% Recrraciéx : Schroeder “Tristezas (Transeripeiin P. Re) to Rucrracion : Grieg ‘Canon (Transcripcién P. R.) 11 Recrracté + Sartori Consolacién (Transeripcién P. R.) 12° Recreseisx : Herz Hermanos ‘Tema de Rondo (Transcripcion P.R) 13" Recneaciéy + Schubert El Molinero y el Torrente (Transeripcion P. Re) 14* Recreaci6x : Mozart Del opera «Don Giovanni» (Transeripcion P.R.) 15" Recreaciéx + Rocamora ‘Mazurka 16* Recenactox + Roch Valse 17* Reexeaciés : Roch Sehottische 18" Recreacion Polka (Transeripeién P. R.) 19% Recreactés + Roch Habanera 20" Rucazaciéx + Abades ‘Mala Entraiia (Transcripeion PR) Reexearion 2 (Transcription by P. Ro) Recreation 3 (Transeription by P. Ro) Reeaxantox 4 (Transcription by PR) Recreation § : Bertini (Transcription by P. R) Reerzarton 6 : Bertini (Transeription by P. R) Recreation 7 + Burgmiiller ‘Ave Maria (Transcription by P. R.) Recreation 8 : Schumann (Transcription by P. R.) Reerearion 9 : Schroeder Sorrows (Transcription by P. R) Rucreation 10 Grieg Canon (Pranseription by P. R.) Reexzarion 11 Sartorio ‘Consolation (Transcription by P. R.) Recueation 12: Here Brothers Rondo ‘Theme (Pranscription by P. R.) Ruexrarios 13 + Schubert “The Miller and the Brook (Transcription by P. R.) Recaration 14 : Mozart From the opera “Don Giovanni” (Transcription by P. R.) Rrearaniox 15 : Rocamora Mazurka Rrereation 16 : Roch Recreation 17 + Roch Schottische Rrereation 18 Polka (Transcription by P. R.) Rrerearios 19 + Roch Habanera Recreation 26 : Abades The Scapegrace (Transcription by P. R) 2" Récréation (Transcription de P. R.) 3° Rétcrfarion Pranscription de P. R.) 4° Récnéation (Transcription de P. R.) 5° Récréation : Bertini (Transcription de P. R.) 6 Récréation : Bertini (Transcription de P. R) 7° Récréation : Burgmiller ‘Ave Maria (Transcription de P. R.) 8+ Récefaviox : Schumann (Transcription de P. R.) 9° Récréation : Schroeder ‘Tristesses (Transcription de P. R.) tor Récréation : Grieg Canon (Transcription de P. Ry 11 Récréation : Sartorio Consolation (Transcription de PR) tae Récréation : Here Fréve ‘Thime de Rondo (Transcription de P. R.) 13 Réexéarion : Schubert Le Meunier et le Ruisseau (Transcription de P. R) 14° Récréation : Mozart De Fopera ¢ Don Giovanni (Transeription de P. R.) 15° Récréatios : Rocamora Mazurka 16 Récréation : Roch Valse 17° Récréarion + Roch Schottische 18° Récréarion Polka (Transcription de P. R) 19" Récréation : Roch Habanera 20° Récréariox : Te Vau (Transcription de P. R) 126 127 127 138 129 130 130 132 133 4 135 136 7 138 59. 140. 14 143 144METODO MODERNO- PARA GUITARRA PRIMERA Parte CONSIDERACIONES GENERALES, CAPITULO I Iwrropucci6x Este modesto trabajo, que la re- conocida benevolencia de los amantes de la guitarra nos anima a dar a la publicidad, bien podemos asegurar que es el fruto de muchos desvelos, dudas y desalientos. ‘Tentados estavimos mis de una ver de abandonar tal empresa, supe~ rior por todos conceptos a nuestra limitada inteligencia y a la falta de elementos y datos, necesarios a toda obra, que cual éta, requiere estar bien acabada; pero el cariio inmenso que profesamos a la guitarra, y la sacrosanta memaria que guardamos en el fondo de auestra alma para el que fué nuestro maestro y amigo leal ¥ carifioso, el incomparable y mara- villoso guitarrista Don Francisco ‘Tarrega, fueron causas obligadas para determinarnos a dar fin a nuestro empeiio. Hemos dividido !a presente Obra en cinco partes dedicadas exclusiva- mente a ejemplos y ejercicios de mecanismo, necesarios para la educa~ ci6n ¢ independencia de los dedos de ambas manos; al conocimiento musical del diapasa, y a las in- numerables bellezas y efectos propios de la guitarra. El resto se compone de Estudios, Preludios y Composiciones. Basados en la incomparable escuela del sefior Tarrega, la cual se presta a un sinnimero de combinaciones mecénicas, ha sido nuestro mis firme propésito, escribir estas en forma progresiva, pretendiendo con ello haber hecho una Obra verdadera- mente didictica y, por lo tanto, nucoa yy original. En ningin caso hemos olvidado, que la prictica debe acompaiiar siempre a Ia teoria, para no dar lugar a confusiones. En cuanto a los Estudios, Pre. Iudios y Composiciones a que hemos hecho referencia, y muchos mas, iné- ditos hasta hoy, los adquirimos del Maestro cuando recibiamos sus pro- vechosas ensefianzas. Hemos creido un deber de conciencia darlos a A MODERN METHOD FOR ‘THE GUITAR Part One GENERAL CONSIDERATIONS CHAPTER I Inrgopverion ‘The present modest work, whieh the benevolent approval af lovers of the guitar encourages us to publish, represents the fruit of prolonged toit, doubt and discouragemen More than once we were tempted to abandon the undertaking as one wholly beyond our limited. powers, and because of the lack of the neces” sary facts and data which any work, ‘of whatever description, requires as a proper foundation. “Neverthe- less, our intense devotion to the guitar, and the venerated memory that lives within our soul of him who was both a teacher and a dear and loyal friend, the incomparable and wonderful guitarist Francisco Tarre- ga, determined us to accomplish the task, We have divided the present work into five parts exclusively devoted to examples and exercises for practice, as required for the training and the independence of the fingers of both hands, for a musicianly understand- ing of the compass and the innumer able beauties and effects peculiar to the guitar. ‘The remainder con sists of Studies, Preludes, and come positions. ‘Based on the incomparable method of sefior Tarrega, a method which lends itself to innwmerable mechan- ical combinations, it has been our invariable aim to present them in progressive form, and by this mean to construct a genuinely didactic ch is, in consequence, new In no case have we forgotten that theoretical instruction should always be accompanied with practical work, that no confusion may result. ‘As for the studies, preludes and compositions to which we referred above, and much more hitherto unpublished material, they were all received from the Master white we were under his admirable instruction. We considered it an affair of con science to lay them before the stu- ent in order that he, in his turn, (71 METHODE MODERNE POUR LA GUITARE, rewire Partie CONSIDERATIONS. GENERALES CHAPITRE I Inrropuerion Liceuvre modeste que la bienveil- lante approbation des passionnés de la guitare nous encourage & publier, représente le résultat d'un travail acharné plein de moments de doute et de découragement. Plus dune fois nous fément tentés Wabandonner entreprise comme étant au-dessus de nos moyens limités ct aussi a cause du manque de cer tuant la base de tous travail de n'im- porte quelle description. Néanmoins, nous sous sommes décidé & publier cette méthode, non seulement 4 cause de l'intense intérét que nous portons a Pinstrument, mais aussi en souvenir de celui qui fit & la fois le professeur et le cher et loyal ami, le merveilleux guitariste, Francisco Térrega, Nous avons divisé cet ouvrage en cing parties exclusivement consa- cerées aux exemples et exercices du mnisme nécessaires pour l'éduca- tion et Pindépendance des doigts des deux mains, pour la connaissance parfaite du diapason et des moyens pour produire les nombreux effets propres & la guitare Le reste consiste en études, pré ludes et compositions. Cette mé- thode étant basée sur Vincomparable enseignement de Tarrega, nous avons eu pour but d’indiquer les innom- Drables combinaisons _ techniques Wune manitre progressive afin de présenter un travail didactique, qui par cela méme est nouveau et origi nal; de plus nous n’avons pas oubli que Vinstruction théorique doit tou- jours @tre accompagnée de appli cation pratique. Aus études, pr ludes et compositions mentionnés plus kaut, nous avons ajouté beau- coup de matériel inédit que le maitre nous donna durant son admirable fenseignement et nous considérons comme un devoir de conscience de placer tout ce matériel devant Pélave afin qu’ son tour ill reconnaisse8 conocer al discfpulo, para que éste, considere justos y" sobradamente ios, en su dia, los elogios que tal ‘Tarrega tributamos en el capitulo de presentacion, Teniendo en cuenta la excesiva extensién y tamaiio del Texto, se publica en tres volimenes. Ed pre- sente, consta de las dos. primeras partes de mecanismo, de Recrea- icnes seneillas y de algunos de los Preludios 0 Estudios mencionados. El 2° volumen consta de la tercera y cuarta parte de mecanismo, de otros de los Preludios citados, y de las composiciones refcridas. Y el tercer volumen consta de la quinta parte de mecanismo, de otros tantos Preludios de fos dichos, y de buen niimeco de Composiciones del Maestro; y de otras transcritas por a. Las obras musicales de cada volu- ‘men van escritas al final, sin indicar las piginas en que periGdicamente deben_ estudiarse. Honradamente entendemos, que esta facultad es propia del Profesor, quién con su discreci6n 'y competencia y, segiin la inteligencia del diseipulo, pro- curara estimular a éte en el estudio y ejecucién de dichas Recreacionés, siempre que lo crea conveniente. CAPITULO IL Descripci6n pe La Gurranna La guitarra la constituyen: una caja hueca que en una de sus caras tiene un agujero llamado boca; dicha cara recibe el nombre de tapa armé- nica, en Ia cual hay un puente 0 pieza de madera con seis agujeros por donde se pasan y atan las cuerdas; tun mango. sélido pegado a la caja; dos «ros o lados que circunscriben la parte lateral de dicha caja, formando en su dircecion tres curvaturas: una mayor convexa en la parte que reeae al puente; una céncava que esta hacia el borde de la boca mas cercana a dicha eurvatura mayor y, otra curvatura menor convexa, que comprende desde dicho punto, hasta el final del méstil, en donde existe una pieza de madera, Hamada zo- quete; y un suelo o fondo. Tabla Opuesta a Ja tapa arménica. En, el mengo existen: la cabeza, amada generalmente pala, que forma un Angulo con el resto de ste, tiene seis agujeros, donde se colocan unas piezas de madera Ila may recognize how just and well- merited are the praises bestowed in ‘our Introduction on the immortal ‘Tarvega. In consideration of the vast amount and importance of the material presented, it is published in three volumes, Volume I contains the first to parts devoted to mechanical training, some casy Recreations, and a few of the above-mentioned’ Preludes or Studies. Volume II contains Parts 3 and 4 of mechanical training, together w more of the Preludes and certain compositions. Volume IIT contains Part § of the mechanical training, various further Preludes, and a large number of the Master's) compositions, with other works transcribed by the author. ‘The musical works contained in each volume will be found at the end, without indication of the pages which their study should accompany. It is assumed that the teacher will use his discretion in this matter, and, according to the student's progress, seek to stimulate his zeal by the prac tice and execution of the Recreations as he may see fit. CHAPTER I Description oF THE Gurran The guitar consists of a hollow body, having on the upper side an aperture called the soundhole; the upper side itself is called the sound- board, and bears on its lower end the bridge, which is a steip of wood pierced by six holes for the attach. ment of the strings; to its upper end js fastened the neck carrying the fingerboard; the body has two sides curving inward at the middle to form the bouts; and a fiat back, forming the lower portion of the instrument opposite the soundboard. ‘The neck of the guitar bears at its upper extremity the head or peg-box, which is set at an angle with tae neck and is provided with six holes in which afe inserted the pegs for tun- ing the strings; the neck proper, flat above and convex below, connects the head with the body; at the june- tion of head and neck is the nut, a stip of ivory with six notches through which the strings pass and combien Tarrega mérite les éloges prodigués dans notre préface Considérant la quantité et Pim- portance du matériel & présenter, hous publions ect ouvrage en trois volumes. Le premier volume con- tient les deux premitres parties con- sacrées au mécanisme, des réeréations faciles et quelques préludes et études. Le deuxiéme volume contient les troisigme et quatriéme parties du miécanisme ainsi que des préludes et quelques morceaux. Le stoisime volume est consacré A la cinguigme partie du mécanisme ainsi qu’a dautres préludes, 3 un grand nombre des compositions du Maftre ev & des morceaux transcrits par Vauteur. Les compositions sont placées la fin de chaque volume sans indication des exereices qui doivent accompagner leur étud professeur, pour stimuler le Péleve, lui fera jouer les récréations suivant les progrés accomplis. CHAPITRE TI Descrwri0n pe La Gurrane La guitare consiste en un corps creax dont la table supérieure est, vers le milieu perege dune ouverture appelée rosace. Cette table que Pon nomme har monique, porte prés de son extrémité inférieure un chevalet pereé de six trous pour attacher les cordes; a la partie supérieure de la table har monique est fix le manche qui supporte la touche; aux deux cétés deV’instrument, une dépression arc se dessine le long des éelisses, et paralléle au plan de la table harmo- rrique se trouve le dos qui est plat. A Pextrémité du manche de la guitare se trouve la erosse dessinant tun angle obtus avec le manche; elle est percée de trous pour recevoir les six chevilles servant & aecorder Pins- trument; le manche —proprement dic gui unit lacrosse aver fe comps de Vinstrument est plat au-dessus et convexe au-dessous; & la jonction de {a crosse et du manche se trouve over which they are firmly stretched. | un ile en ivoire portant six enemadas clavijas; el méstil, plano por delante y convexo por detrés, que se extiende desde el principio de Ia pala a la caja; la primera eqjuela 0 piececita de hnueso, con seis ranuras por donde pasan’ las euerdas, to mando alli un punto de apoyo, antes de Megar a las clavijas Desde la primera cejuela a la boca, hay una serie de dieciocho trastes 0 espacios, divididos por unas piccecitas de metal lineales y parale- las, que reciben el nombre de di Llimase sobre-punto, a la pieza de madera en que esti formado cl diapasén por medio de_dieciocho trastes, que dividen cromaticamente las piccecitas de metal antes men- cionadas. Desde el puente a las elavifasy se catienden seis ewerdas, denominadas prima, segunda, tercera, cuarta, quiinta ¥y sexta; las tres primeras de tripa, ¥ las tres fltimas de seda, revestidas de metal, llamadas también bordones. CAPITULO TIT Conpiciones que sx Reouirnen EN UNA BUENA GUITARRA Considérase por buena, Ia que ademas de estar fabricada a con cieneia, posce una vor clara, sonora melodiosa; justa proporcién _y eorrespondencia de voces en todo el diapas6n, cuyas divisiones han de estar distribuidas y colocadas con exactitad matematica, para que la afinacién sca perfecta; suave de mano izquierda y, que con serlo, no impida exajerar la fuerza de am= bas manos, sin que por ello cerdeen las cucrdas, pues si estén muy separadas del plano que deseribe el sobre-punto, se dice que ia guitarra cs dura. EL mérito del construc- tor, consiste, en procurar que las cuerdas estén tan poco separadas de las primeras divisiones, que parezca que realmente rocen c0n Stas, dan do, no obstante, claro el sonido; tirot proporeionado para afinar a tono normal; clavijero mecanica de metal con espiral de acero; puente dividido en dos partes, Ia posterior en donde se atan las cuerdas y la anterior en la cual se coloca dentro de una hendidura una piececita de hhueso que comprende algo mis del EL valgo Hama ertoneamente taser & las into "Ennicadcte por Hig la distancia que hay desde ta pera cjasa a eps "The fingerboard extends from head to soundhole, and bears a series of cighteen parallel metal strips called frets, against whieh the strings are pressed to produce the various de- sees of the chromatic scale From the bridge to the pes six strings are stretched, named, from highest to lowest first, second, third, fourth, fifth and sixth; the. three highest are of gut, the three lowest of silk wound around a core of metal CHAPTER UL Rrovirements ror 4 Goop Gurran ‘The prime requisites of a good gui tar, besides being built in a workman- Tike manner, are a clear, sonorous and singing tones the proper balance and harmony of tone throughout its compass, the frets marking the chromatic divisions being adjusted with mathematical exactitude in or- der that the tuning may be perfects easy for the left hand, and at the same time permitting both hands to display their full strength without making thestrings buzzor rattle. If the strings are to0 far away from the plane of the fingerboard, the touch is called stiff. A good guitar-maker will see 10 it that the strings are s0 slightly raised above the first frets that they appear actually to touch them, and nevertheless produce clear tones, ‘The vibrating string-length (between the upper and lower muts) must allow the guitar to be tuned to standard pitch; the peg-box should be the modern machine-head with metal screws; the bridge divided into two parts, the tailpiece to which the strings are attached, and the front piece which holds in a groove a strip of bone or ivory called the lower nut and a trifle longer than the space ‘occupied by the six strings; the soundboard of Hungarian firwood, 9 tailles dans lesquelles les cordes passent fermement tendues. Sur la touche qui s’étend de ce sillet supérieur & fa rosace est dis- posée une série de dix-huit petits sillets, ow petites touches en métal formant des cases et contre lesquelles, on presse les cores pour produire les différents degrés de la gamme chromatique, Les six cordes. sont tendues des chevilles au chevalet et elles se nomment de la plus haute & la_plus basse + 1°, 25, 3%, 4h, sh et 6% corde; les’ trois plus hautes cordes sont de boyau, les trois plus graves sont de soie entourée demétal.* CHAPITRE IT Coxprtions Reouises Pour UNE Bowne Gurrare, Un instrument fait conseiencicuse- ment doit pouvoir rendre un son lair, sonore et chantant; ses diffé- rents registres doivent étre bien ba- lancés dans toute Pétendu du diapa- son; les divisions chromatiques de la touche doivent @re mesurées ct ajustées avee une précision mathé- matique pour que Paccordage puisse se faire parfaitement; la main gauche doit étre Pun usage facile et, les deux mains doivent pouvoir stem- ployer en pleine force sans altérer Ja qualité de son. Un bon luthier veillera & ce que les cordes_ soient légrement élevées au-dessus des pre- miéres touches, pataissant méme les toucher, et malgré cela il faut qu’elles soient suseeptibles de produire des sons clairs. Le toucher sera dur si les, cordes sont trop éloignées du plan de la touche. La longueur de la corde vibrante (du sillet au chevalet) doit permetize daccorder la guitare au diapason normal; le cheviller doit, Btre le modéle mécanique moderne avec chevilles de métal. Le chevalet se compose de deux parties : la partic postérieure oi les cordes sont attachées et la partie antérieure dans laquelle est insérée une petite piéce transversale dos ou d'ivoire appelée le sifler inférieur, d'une longueur dé10 ancho que ocupan las seis cuerdas, Hamada segunda cejuela; tapa_ar monica de pinabete de Hungria, muy tupida de hebra; suelo y aros de palo santo legitimo del Brasil; chicaranda de Filipinas, eiprés, nogal de Espaiia, caoba de Cuba, sycomoro, doradillo, arce, meple de ojo de pa jaro, ce. La’ prima y Ia sexta es ‘onveniente que no estén muy a la orilla del diapasén, a fin de evitar que al pisarlas salgan fuera del mango, produciendo un sonido raro y desagradable. CAPITULO IV Maperas ¥ Orgos Exseres ve se Ewpifax Grxeraimente EX ua Coxstaucctéx pe GurraReas para Coxcientos Sin embargo de haberse enumerado _ varias clases de maderas, las_mis usuales son: suelo y aros de palo santo legitimo del Brasil; tapa ar ménica de pinabete de Hungrias wiente y sobre-punto de ébano; Tango y zoquete de cedro, le Cuba Tos trastes deben ser de metal blanco y ef clavijero mocanico. Suelo y atos de arce, @ de meple (ojo de pajaro); con todo To demas gual a la anterior. Las maderas empleadas para la fabricacion de estas guitarras han de estar bien curadas. Nota: En avestnis dias estan repueadas como mejores, las gui tarras de los que fueron insignes artifices D. Antonio ‘Torres yD. Vicente Arias, cuyos instrumentos por su sencillez en la construccién; por su elegancia, por sus condiciones de sonoridad, ‘por su voz vaso nil y pastosa, ete, som joya preciada para cl guitarrista “También oxisten actualmente alk unos constructores que vienen de- dicando atencién y esmero especial, a la fabricacion de las guitarvas, y entre ellos mencionamos aD. Enrique Gareia. Muchos de sus instramentos son ya hoy muy apre- eiados, y es indudable que con el tiempo gozaran de mayor fama que en la actualidad. CAPITULO V Como Denk TrNERse Conocapa ta Gurranna Sentado el diseipulo en una silla de las corrientes (ni alta ni ba- very dense in texture; back and sides of genuine Brazilian guaiacum sance sun (a species of ligaum vite); or ehi- caranda from the Filipines, cypress, Spanish walnut, Cuban mahogany, sycamore, maple, birdseye maple, te. Tt is best that the ouside strings should not be too near the edge of the fingerboard, so that when plucked they do not fly beyond the neck, producing a thin, disagreeable tone CHAPTER IV ‘Tue Various Woops axp Oriter Myresiais Gexeratiy Useo 1x, Coxstavcring Concert-Gurrans Although we enumerated several different kinds of wood above, those ‘most generally used are the genuine Brazilian lignum vite for the back and sides; Hungarian fir for the soundboard; bridge and fingerboard of ebony neck and bracket of Cuban cedar; the frets of white metal, and a machine-head. Or the back and sides are of maple (birdseye maple); the rest of the instrument being as stated above. ‘Any wood used in making these guitars ought to be thorough!y: sea- soned. Nore. At the present time the guitars reputed 10 be the best are those made by the late distinguished craftsmen Don Antonio Torres and Don Vicente Arias, whose instru rents, with regard to carefulness of construction, elegance of forms, qual- ity of resonance, and rich, full tone, are the delight of the guitarist. However, there are some few living guitar-makers who devote especia care and attention to the construc tion of their instruments; among these we will mention Don Enrique Garcia, many of whose guitars are highly’ appeeciated; they doubsless will be still more highly prized in years to come. CHAPTER y Now ro How tw: Gurrat the student should be seated in an ordinary chair, neither too high nor too low, the left foot resting on passant légérement Pespace occupé par les six cordes; la table harmo- nique est faite de sapix de Hongrie dune texture ts serrée; le dos et les éclisses sont faits de vrai gaiac brézilien, (espéce de lignum vitw) ou des bois’ suivants: chicaranda des Philippines, cyprés, noyer espagnol, acajou_de ‘Cuba, ‘sycomore, érable champétre, etc. Il importe de veiller Ace que la premigre et la sixiéme eorde ne soient pas placées trop prés des bords de la touche afin que’ les doigts ne les poussent pas au del’ de cette dernitre, ce qui produiraie un son désagréable. CHAPITRE IV Des Dirréxents Bots et Ares Marines Expnovés DANS LA Coxsreuctiox prs Gurrares pr Coxcert Quoigue nous ayons déja_men- tionné plusieurs sortes de bois ployés pour la fabrication des gui tares ordinaires, ceux dont on fait les guitares de concert sont le vrai gaiae brézilien (lignum vite) pour le dos et les éclisses, le sapin de Hongrie pour la table harmonique, 'ébéne pour la touche et le sillet, le e€dre de Cuba pour le manche et une partie de la crosse. Les petits sillets qui sépa- rent les cases sont en métal blanc et le cheviller est & mécanique. Le dos cetles éclisses sont aussi faits Pune es- pice d’érable; le reste de Pinstrument comme il a €1é expliqué plus haut. ‘Tous les bois employés pour con struire les guitares devront étre par. faitement secs. Nore : De nos jours les guitares réputées les meilleures sont celles, qui furent faites par les défunts et distingués artisans, Don Antonio ‘Torres ct Don Vicente Arias. Leuts instruments, étant donnés les soins apportés & leur construction, Péé gance de leur forme, feur qualité fet quantité de son font les délices des, guitaristes. Cependant il y a actuel- Tement des luthiers qui fone de tres bonnes guitares. Nous pouvons re~ commander celles de Enrique Garcia qui sont fort appréciées, et il est indéniable que par la suite elles seront encore plas recherchées. CHAPITRE V Masitre pe Texte 1a Guitare Lave doit @re assis sur_une chaise ordinaire, ni trop haute, ni trop basse, le pied gauche posé sur cnJa), coloque el pié izquierdo sobre un taburete de 12 a 20 centimetros de alto, segin su talla y contestura fisica, y como mejor se acomode ala altura en que debe tener colocado dicho pig, procurando que el muslo izquicrdo’ forme con el cuerpo, un Angulo ligeramente agudo; scpare Ja rodilla derecha, para que la caja del instrumento pueda colocarse bieas coja la guitarra, abricese 2 ella arrimandosela al’ corazén; inclinela un poco hacia la izquierda; apoye todo el pié derecho materialmente sobre el suelo y, no se acostumbre por Jo tanto a hacerlo sobre las plan- tas de los dedos y el tal6n en alto, cuya posicién es violenta y perjudi ial; apoye a guitarra por su curva tura inferior coneava sobre el_muslo inquierdo, sin dejar entre &te dicha curvatura, aberturs ninguna; procure que la tapa armonica caiga casi perpendicularmente al. suclo, mantenga el cuerpo derecho con naturalidad y cuide de no inclinario hacia la izquierda ni de dejarlo caer con abandono, pues élo no solo no reporta ventaja_ ninguna sino que es motive muchas veces de otros habitos que solo sirven para entorpecer la educacién mecanica de ambas manos; la pala de la guitarra debe quedar a la altura del iombro y, la division doce al nivel de la cabeza del discipulo. Véase Lamina de Tarrexa. Llamamos poderosamente la ater cién reopecte ala costumbre de nelinar el instrumento hacia arriba, bien atrayéndolo por su parte supe rior, bien separandolo por la inferior, haciéndole perder su posicién per= pendicular. Consecuencia natural de fijar la guitarra asi, es obligar a la mano y antebrazo izquierdos, a describir forzadamente un arco para llegar al diapasén que, alejado en virtud de la posicion deseripta, dif- culta que los dedos ejerzan la presién necesaria sobre el ‘mismo y, que lo puedan recorrer con la sol aura que podrian hacerlo, de tener colocado xt instrumento como es Ciertamente que esta costumbre se suele adquirir, con el buen pro- pésito de asegurarse de los trastes que se han de pisar; pero éto, lejos de ofrecer ventajas, es con traproducente: la mano izquierda de por si, domina al diapasén con mas facilidad de lo que general- mente se cree, si a su tiempo, desde a footstool six or eight inches high (according to his stature and physi- cal_ conformation); the height at which the foot should be placed being such, that the left thigh forms a slightly acute angie with the body, and the right knee so far away that the body of the instrument can be comfortably adjusted. Lay hold of the guitar, pressing it against. the left side of the chest and slightly tilted toward the lefts rest the right foot squarely and firmly on the floor, never allowing yourself to acquire the habit of resting the foot on the toes with the heel lifted up, this position being awkward and un- favorable; let the lower bout (n- curve) of the guitar rest on the left thigh so snugly as to leave no perceptible space between them, and se that the soundboard is nearly vertical; hold yourself erect in a nat- ural and easy position, waking care not to lean aver to the left oF to stoop carelessly, for such a posture is not only disadvantageous, in itself, but often induces other habits which serve merely as hindrances to the mechanical training of both hands. ‘The neck of the guitar should reach the height of the shoulder, and the twelfth fret be in Tine with the student’s head. (Gf. the cut of ‘Varrega.) = We invite particular attention to the habit of tilting the instrument backwards, hugging the upper side close v6 the body, with the lower side far away, and % sacrificing the vertical position of the guitar. The natural consequence of holding the guitar thus, is to oblige the left hand and forearm to bend far around in order to reach the fingerboard, which is wrongly placed by reason’of the position described, rendering it difi- cult for the fingers to exert the proper pressure upon it, and, however care- fully the manipulations are accom- plished, to hold the instrument in place. To be sure, this habit is really formed with the excellent intention of seeing exactly which frets are to be stopped; but this, instead of being an advantage, is just the reverse; the left hand, acting independently, gains command of the fingerboard with greater facility than is generally supposed, if it is trained from the very beginning to perform all its exercises in the correct position; and on the contsary, careless hal u tabouret de douze & vingt centimétres de hauteur suivant sa grandeur ot conformation physique et placé assez haut pour que la cuisse gauche forme un angle aigu avec le corps; le genou droit doit tre assez loin pour que la guitare puisse tre facilement tenue en place; eelle-ci doit ere pressée contre le eSté gauche de la poitrine et légérement inclinge vers la gauche; le pied droit doit étre fermement placé en équerre sur le plancher et il faut avoir soin dene pas lever le talon, cette position €tant trés gauche et, préjudiciable; la partie cintrée inférieure dela guitare doit reposer sur la cuisse gauche de fagon & ne laisser aucun espace entre elles deux et pour que la table harmonique soit presque ver- ticale; Péleve doit se tenir droit dans une position naturelle en prenant soin de ne pas sincliner nonehalam- ment vers la gauche, car une telle ion nest pas sculement désa- mais souvent donne naissance 4 d’autres inconvénients qui empécheront le développement du mécanisme des deux mains. Le manche de la guitare doit atteindre au niveau de Pepaule et Ia douziéme case de la touche doit étre en ligne avec la tte de Pélive. (Voir le portrait de Tarrega.) Nous attirons particuligrement attention sur Pha~ bitude de pencher [instrument en arrigre, pressant [a partie supérieure contre le corps et tenant la partic inférieure @loigaée de celui-ci, par conséquent, sacrifiant la position verticale de la guitare. Cette posi tion force Ia main gauche et Pavant- ‘bras a se tendze outre mesure pour atteindre a ia touche; cette derniére par la position décrite se trouvant mal placée, les doigts ne peuvent exercer la pression exigée et cela ‘malgré les efforts pour tenir instru- ment en place. Naturellement, cette habitude de pencher instrument cn arrigre se contracte par le d legitime de voir Pendroit oi les doigts se posent; mais ceci produit Pinverse un avantage. La. main gauche agissant d'une maniére libre et in dependante contréle la touche avec plus de facilité que l'on imagine, si dés le début, pour jouer chaque exercice, elle est employée dans la position’ correcte, et au contraire, Jes mauvaises habitudes dans la maniére de wnir la guitare con- stituent des obstacles trés difciles & surmonter. Aussitét que les exer~ ices deviennent de plus en plusn un principio, se la educa, acostum- bréndola a ‘ejercitarse y’ practicar en debida forma o, por lo contrario, descuidando el habito de colacarse bien la guitarra se crea un obsticulo un vicio pudierargos lamar —mas dificil de corregir cuanto ais arcai- gado se tiene. ‘Féngase en cuenta, que a medida que los ¢jereicios, por su indole, vayan ofreciendo mayores, dificultades, es cuando menos pode- mos prescindir de que la guitarra esté en su posicién perpendiculsr, para que los dedos aprovechen las ventajas de aleanee, presién y sol- tura gue éta eolocacién ofrtee. No es solamente la mano iz quierda la que sufre las consecuen- Gias de una mala posicién; Ia mano derecha, desde el momento en que la guitarra deja de estar colocada debidamente, no cae con natura Hidad sobre ‘las cuerdas sino que queda ea el aire, por lo que los dedos no pueden’ articular con la libertad que debieran, CAPITULO VI Como Dest Oprak 1a Maxo FzquieRDa Colocada 1a guitarra correcta- mente, péguese suavemente el codo izquierdo al cuerpo; hecha esta opera ‘ion, coléquese fa Gltima falange del dedo pulgar apoyada en su yema y manteniendo éste rrrto, un poco mas abajo de la mitad del mastil sin hacer presién sobse el mismo (li- mina N* 6). Asi al recorrer los otros dedos el diapasén, lo haran eon soltura e independencia; ahueque luego la mano y manténgala paralela a dicho diapas6n, con la _muricca naturalmente doblada, sin forzarla; extiends Ios dedos cada uno frente 4 su traste correspondiente y pro eure que sus Gltimas Falanges, bien arqueadas, eaigan a plomo y en forma de mantillo sobre dichos trastes, para pisar las cuerdas (ld- mina Ne 2) Hemos dicko que el dedo pulgar debe apoyar la guitarra colocando la ltima falange en cl mistil, algo més abajo de su centro y recomenda- mos se tenga mayor empeio en que nunca sea la union de las dos falanges la que sostenga el mango: prefiera siempre la tendencig, de que la extremidad def dedo citado, sea la que sieva de sostén al mango del nstrumento y, que la media cafta descanse por su parte mis pr holding the guitar develop an ob- stacle—we might say, a viee—the more difficult to overcome, the more Incorrect the posture assumed. It should be remembered, that at the time when the exercises are, in the nature of the ease, growing more and more difficult, is when we are least able to forgo the advantages obtained by having the guitar in the vertical position, in order that the Bngers may profit by tke facility in strik ing, pressing, and lifting, which is afforded by this position. tis not the left hand alone which is hampered by an incorrect position; the right hand, just as soon as the guitar is held improperly, cannot We naturally on the strings, but is held too high, sa that the fingers are un- able to operate with due freedom. CHAPTER VI How ro Use ame Leer Hap Holding the guitar in the manner described in the preceding chapter, press your left elbow gently against your body’ then, kecping the thumb iraight, sct its fleshy tipsjoint against the neck of the guitar, some- what below the middle, but without pressing on the neck (cf. Fig. 6). In this position the fingers ean be ap- plied to the keyboard with facility and mutual independence. ‘Then, holding the hand hollow, place it straight across the strings, the wrist bent naturally without constraint; then extend the fingers to the fret ‘opposite each, with the joints well rounded so that the tip-joints fall vertically like litele hammers em their respective frets, co stop (press on) the siriags (of. Fig. 2). As explained above, the left thumb should support the guitar by setting its tip-joint against the neck a little below the middle, and we advise that great care be taken not to hold the point of junction of che thumb- joints against the neck; the tendency ‘neays preferable, to let the ex tremity of the tip-joint sustain the guitar, and that the second joint, in tum, should lie nearer to the lower edge of the neck, in order to avoid the embracing (or not much less} of the neck by the han, which would Gifficiles, selon ta nature des eas, il Saxe penser aux avantages obtenus par le fait de tenir la guitare dans la Position verticale, ce qui permet aux doigts de se lever, de frapper et dle presser avec aizance. Une mau vaise position n'influe pas seulement sur Paction de la main gauche, mais aussi sur celle de Ia main droite; cette demiére dés que la guitare est mal tenue ne peut pas se placer naturellement sur les cordes ef, par le fait que celle-ci est tenue trop haute les doigts ne peuvent agir avec Is liberté voulue. CHAPITRE VI Mantixe v’Emprover ua Main Gavene Tenant la guitare de la maniére décrite dans le chapitre précédent, pressez légérement le coude gauche contre le corps, puis placez la partie charnue du. bout du pouce temu droit contre le manche de Vinstru- ment, plus ou moins au-dessous du milieu et sans serrer (figure 6). Dans cette position, les doigts peuvent se poser facilement sur la touche et agir avec mutuelle indépendance. La paume de la main ereusée, placez cette dernigze au-dessus des sordes, Je poignet courbé nacurellement sans raideur, puis évendex ‘es doigts vers feur ease respective, avec les pha- anges arrondies afin que les bouts des doigts puissent frapper sur les cordes comme des petits marteaux (gure 2). Comme il a éé expligué pus haut, le pouce gauche doit supporter la guitare en plagant sa derniére pha- Tange-contre le’ manche, un pew auc dessous du milieu, et nous conseillons de prendre grand soin dene pas placer Ie point de jonction des deux phalanges contre le manche. Il sera toujours préférable de laisser Vextré: mité de la demigre phalange soutenir Je guitare et la premigre phalange, 3 son tour, doit se placer plus prés du bord inférieur du manche afin d’éviter4 Ia orilla inferior, a fin de evitar que pueda en ningiin momento re- sultar apretado como ocurriria si fueran la unién mencionada de las falanges, 0 todo el dedo pulgar, los que sostuvieran el mistil por mas arriba del centro de la media caiia La tendencia de abrazar con la mano izquierda el mastil de la gui- tarra es sumamente perjudicial. CAPITULO VII Conocactén DEL ANTEBRAZO ¥ Maxo DerecHa Impuesto el diseipulo de lo dicho en los capitulos V y VI, apoye suave- mente y cerca del codo, el antebrazo derecho sobre la curvatura_ mayor convexa del aro, sin hacer absoluta- mente presién ninguna; deje caer la mano con naturalidad, y_ procure que la parte de ésta que est cerca del dedo pulgar, quede separada de la caja arméniea, una pulgada aproximadamente, y algo mas sepa- rada la que corresponde al dedo pequefio, cuya tendencia es natural, pero en forma tal que los dedos ex: tendidos, caigan por su propio peso hacia la boca de la tapa en su parte mas proxima al diapas6n, dejando entre aquellos y éte, unicamente la distancia precisa para que al pulsar las cuerdas no lo hagan en las Gltimas divisiones y por lo tanto encima del sobrepunto, a excepei6n de algin caso propio para la imitacién de algiin instrumento, que en su lugar se explicaré. Colocada la mano en esta forma, observaré el discipulo que el brazo y antebrazo describen un Angulo agudo cuyo vértice es el codo, consecuencia de la verdadera colocacida de la guitarra; por lo contrario, inclinando ésta hacia atras y dejando forzosamente un hueco entre la curvatura mayor convexa y el muslo, hay que tener el cuerpo caido, viéndose entonces obligados los dedos de dicha mano a pulsar artic mados al puente, en donde ademas de producir un ‘sonido duro y de- sagradable, se ven privados de fun- cionar con’entera libertad, Creyendo un deber primordial, advertir al diseipulo de la impor tancia suma que tiene la colocacién de la mano derecha, pasamos a hacer algunas consideraciones sobre el particular. Hemos indicado en eapitulos anteriores la forma en que debemos. colocar la guitarra, asi como el brazo izquierdo y su mano, happen if either the point of junction of the two joints, or the entire thumb, ‘were used to sustain the neck further back than halfway between edge and centre, "The tendency to embrace the neck of the guitar with the left hand is an extremely bad habit. CHAPTER VIL How ro Houp THe Rig Foreanat ax Haxp Having assumed the position cx- plained in Chapters Vand VI, the student should lay the right forearm near the elbow lightly over the broadest curve of the side of the gui- tar, without pressing it in the least; let’the right hand hang easily, so that the thumb-side is about an inch from the soundboard, and the out- side edge of the hand’a trifle further away, which is the natural tendency, for when the fingers are extended they will fall by their own weight across that portion of the soundhole which is nearest to the fingerboard, the fingers thus being just far enough away from the fingerboard to phick the strings without getting above the frets at its end, and equally distant from the bridge, excepting in special eases when it is desired to imitate certain instruments, as will be ex- plained in due course. When the hand is placed in this form and position, the student will notice that the upper arm and. forearm form an acute angle whose point is the elbow, this form resulting from the correct way of holding the guitar: contrari= wise, when the guitar is tilted back= ward so as to leave a space between its side at the broadest curve and the piayer’s thigh, one is obliged to bend forward so that the fingers of the right hand have to pluck the strings near the bridge, consequently pro ducing a harsh, disagreeable tone and being unable to act with entire freedom. Considering it a matter of the first importance to convince the student of the necessity of holding the right hand correctly, we shall proceed to make some observations in greater detail. In. preceding chapters we have explained the position in which the guitar ought to be held, and more particularly how the left’ arm and hand should be placed to gain full 1B @Streindre (ou pas beaucoup moins) lemanche avec la main, ce qui arrive rait si le point de jonction des deux phalanges o& le pouce entier était employé pour soutenir le manche tun peu au-dessous de la moitié de espace entre le bord et le centre. La tendance a étreindre le manche de la guitare avec la main gauche est une mauvaise habitude, CHAPTTRE VIT Position pe VAvawtoras Dror er DE LA Main Droits, Ayant pris la position décrite dans les chapitres V et VI Véléve devra placer légérement la partie de Pavant-bras prés du. coude sur Ja partie Ia plus convexe de Péclisse et cela sans la-moindre_ pression; iI devra laisser la main droite tomber naturellement afin que le cOté exté- Fleur du pouce soit 3 environ deux centimetres et demi de la table harmonique et le edté extérieur de la main un petit peu plus dloignd, ce qui est Pinclination naturelle, afin que les doigts Gtendus tombent de lear propre poids au-dessus de la partie de ln rosette qui est & proxi mité de la touches les doigts étant ainsi tenus assez loin de la touche. afin de pincer Jes cordes sans qu’ils, viennent se placer aucdessus des der- nigres cases, et en méme temps étre assez dloignés du chevalet. (Excepté dans des cas spéciaux quand on désire miter certains instruments, comme il sera expliqué plus loin.) La main plaege de cette fagon et dans cette position, Péléve remarquera que le bras et Favant-bras forment un angle aigu dont le point d'intersection est au coude, ec qui résultera de la manigre correcte de tenir la guitare, con- trairement au cas oft Ia guitare in- clinée en arrifre laisse un espace sntre la partie la plus convexe de instrument et Ia cuisse du guita- iste, obligeant de se pencher en avant afin que les doigts de la main droite puissent pincer les cordes prés, du chevalet, ce qui produit un son dur et désagréable et aussi empéche de jouer avec entitre liberté Considérant qu’il est trés impor tant de convainere Péléve de la nécessité de tenir la main droite correctement, nous allons continuer & donner plus Wexplications détaillées. Dans le chapitre précédent, nous avons expliqué la maniére de tenir la guitare et plus particuligrement“ para poder ejercer cierto dominio sobre el instrumento, y muy es pecialmente sobre el diapasén; opor- tunamente explicaremos cémo han de pulsarse las cuerdas y articularse los dedos, y lo esencial de tan delica~ do detalles todoclla reviste tal interés, que tememos no. haber sido lo suf cientemente explicitos, 0 no haber sabido llevar a la conviccién del iscipulo, la imprescindible necesidad de sujetarse en un todo a nuestras prescripciones, porque solo ajustan- dose a ellas, sera posible la ejecucion de ejercicior y de pasajes, que por su naturaleza no podrian ejecutarse de otro modo, o los dificultariamos innecesarimente, en virtud de vieios {que con nuestras observaciones trata- mos de evitar. Pero con tener tanta importaneia como tiene todo lo ex puesto, no es, ni con mucho, de la transcendencia que la colocacién de la mano derecha en si representa. Cualquier defecto que a esta mano se refiera, influye como ninguno en entorpecer y dificultar la labor me- canica de que necesita la guitarra Realmente, es de la manera de ae icularse los dedos al pulsar las cuer~ das, de donde depende la posibilidad de adquirir una buena y verdadera ejecucién; pero como la consecucibn de este extremo, esté tan directa mente relacionada con 1a colocacién de la mano, que de ello depende a su ver el que los dedos puedan articular bien, el discipulo deberé poner to- da su atencin a este respecto y, cumplir nuestras instrueciones es” trictamente. Como ya hemos dicho, la mano, al caer con naturalidad, lo har& con los dedos extendidos; estos formaran con cl plano de las cuerdas un Angulo recto que a todo costa se procurard conservar mientras se ejecute, (véase limina nimero 1) teniendo buen cuidado de no inclinarlos hacia adelante, ten- deneia general que obliga a estos a pulsar las cuerdas diagonalmente, con lo cual no hay seguridad en la pulsacién, ni se producen las voces tan_sonoras y limpias. Adquirido el habito de ataear las euerdas, con la mano colocada siempre en la’ forma dque Ta hemos descripto, el resultado responder cumplidamente al fin que se persigue, que no es otro, sino lograr una pulsacién segura con el menor esfuerzo posible. Desde luego, que los inconve- nientes de no fijar bien la mano, guardan relacién exacta con las dif eultades de mecarismo de lo que command over the instrument and especially over the fingerboard; due time we shall explain how the strings are to be plucked and how the fingers should be bent. Tn giving all these minute directions we are prompted by the fear of not being sufficiently explicit—of our inability fully to convince the student of the absolute necessity of implicitly fol- lowing our directions; because it is only by obeying our instructions to the letter that he can learn to exe- cute the exercises and passages which, in the nature of the ease, can not be played in any other manner, or are rendered unnecessarily difficult by reason of faults which our instruc- tions seek to make him avoid. And yet, however important we may con- sider all that has hitherto been set forth, itis by no means of such tran- scendant importance as the correct manner of applying the right hand, in and by itself. Any defect whatever n the functioning of the right hend has more effect thast anything else in impeding and embarrassing progress in overcoming the mechanical difi- culties presented by the guitar. In fact, the possibility of acquiring a good and correct style depends on the manner in which the fingers are bent and the strings are plucked; because, just as the attainment of this mastery stands in direct relation to the position of the hand, so upon this latter depends, in turn, the ability of the fingers to function properly; therefore, the student should concentrate his attention on this point and follow our instructions exactly. As remarked above, the hand, when falling nazwcaliy, hangs with extended fingers which form a right angle to the plane formed by the strings, @ position which must be maintained without fail while playing (cf. Fig. 1), taking special care not to extend the fingers forward —a general tendency which obliges them to pluck the strings diagonally, 4 position in which one neither hat confidence in playing nor obtains clear and resonant tones. When the habit is once established of plucking the strings with the hand always held in the correct position described, the result will correspond precisely to the desired objective, which is simply confidence in plucking the strings with the least expenditure of force, While the embarrassments due to a faulty position of the hand are in exact proportion to the mechanical comment le bras gauche ct la main droite doivent étre placés pour con- trdler Pinstrument et spécialement Iz touche. Nous expliquerons au moment voulu la maniére de pincer les cordes et darticuler Jes doigts. Nous donnons routes ces minutieuses explications, car nous eraignons dene as tre asse explicites et de ne pou- voir pleinementconvaincre Péléve de Vabsolue nécessité de suivee nos instructions a la lettre pour apprendre & exécuter les exercices et les passages qui, suivant la nature des cas, ne peuvent pas étre joués dune autre maniére et gui seront rendus inutilement diffciles par les fautes que nos instructions cherchent 4 faire éviter. Quoique tout ce que nous ayons dit jusqu’a présent soit tres important, ce qui concerne la manite correcte d’employer la main Aroite Pest plus encore. Le maindre défaut dans Fempioi de celle-ci est plus préjudiciable que tout autre, car il influera sur les efforts pour surmonter les diffculeés du_méca~ nisme. En fait, la possibilité @’acqué- rir une eorreete exécution, dépend de la maniére de tenir les doigts et de pincer les cordess par conséquent, cette maitrise tant en rapport direct, avee la position de la main, celle-ci dépendant 4 son tour de Phabilité a articuler. correctement les doigts, Véléve devra concentrer toute son attention sur ce point et suivre strictement nos instructions. Comme illest mentionné plus haut, lam: doit tomber naturellement avec les doigts étendus formant un angle droit avec fe plan de la surface des cordes, position qui doit @re ab- solument maintenue (figure 1), pre- nant soin de ne pas étendre les doigts fen avant—une tendance générale qui fait pincer les cordes diagonalement, et position qui supprime toute sureté dans le jeu et empéche d’obtenir une sonorité claire. Une fois habitude prise de pincer les cordes avec la main toujours tenue dans la correcte position décrite plus haut, le résultat, correspondraprécisément au but, désiré qui est d’assurer le pincement des cordes avec la moindre dépense de force possible. Quoique lex in- convénients dis 2 uve mauvaise position de z main sont en exacte proportion des dificuités du méea- nisme de la musique a exéeuter, il nest pas moins certain qu'il serait ridicule, pour des passages d'une difficulté reconnue, de prétendre a une exécution brillante ou espérerse “raya de ejecutar; pero no es menos cierto, que asi como seria vano pretender una ejecucién bri- ante, 0. conseguirla en pasajes © ejercicios de reconocida dificultad mecanica, no pulsando y articulando de manera impecable, de igual modo lo facil deja de serlo, por el solo hecho de ejecutar sin escuela. En una palabra: sin el estudio y 1a aten- cn de que han sido objeto la colocacién de la mano derecha y el movimiento de sus dedos, ni la guitarra hubiera producido las pro- digiosas bellezas que en un tiempo se ereyeron irealizables, llegando a la altura que el inmortal Tarrega la colocara, ni habria sido posible que tan delicado instumento, hubiese llegado a ofrecer las facilidades que relativamente ofrece hoy para su estudio. CAPITULO VIII Inporrancia SuMA pet Depo Put- GAR DE La Mano Dereca y Moo pe Puzsar pet Mismo La educacién del dedo pulgar de la mano derecha, es de tal importancia, que si desde un principio no se pone especial cuidado en el modo como che éste pulsar las cuerdas, es in- dudable que inutiliza el libre fun- cionamienta de los otros dedos. E] pulgar debe pulsar con solo ef movimiento de su tltima falange y por Ia parte de yema mas préxima a la cnerda, sin mover el resto del dedo nila mano, (Lamina Ne) Cada vex que &te dedo haya pulsado una cuerda, con su siltima falange, como queda dicho, doblara ésta hacia adclante y la units suavemente con su yema al dedo indice asi es como debe hacerse uso de este dedo. (Lamina N° 3) No hay nevesidad, como general- mente se acostumbra, de bajar el antebrazo cada ver que el pulgar pulsa una cuerda, deseargando por tal causa sobre ésta, dicho dedo y la mano. {Como si la Gltima falange, en Ia forma indicada no bastara por sisola a cumplir su misién! Acostumbrado el dedo a pulsar como queda dicho, contribuye eficaz- mente al libee funcionamiento de los tros dedos, pues es indudable que debiendo pulsar estos en la forma que se describira en el capitulo siguiente, si hubieran de bajatse el antebrazo y la mano cada vez que cl pulgar pulsa una cuerda, tendrian difficulties of the music to be played, it is no less certain that, as it would be foolish to strive after villiant execution or to expect to acquire it in passages of recognized mechani- cal difficulty without plucking the strings and working the fingers fault- lessly, it is equally futile to hope for such attainments by dint of practice without proper instruction, In a word, without studying and bearing in mind the directions for holding the right hand and for applying its fingers, the guitar would not have achieved the marvellous beauties which were formerly con- sidered unrealizable, attaining the heights to which the immortal Tarre- ga raised it, nor would it have been possible for so delicate an instrument tooffer sich a wealth of variety as its study to-day comparatively affords. CHAPTER VIL Gneat Inporraxce or tHe Riot Tuvan; axp How to Use Ir ‘The training of the right thumb is of such peculiar importance that if, from the very beginning, one does not devote special attention to the way in which it is used to pluck the strings, it will infallibly hinder the free employment of the other fingers. ‘The thumb should pluck the string solely by the movement of its tip- joint, catching the string by the ‘edge of the tip which is turned most closely toward it, without moving sither the rest of the thumb, or the hand. (See Fig. 1.) Every time that the thumb has plucked a string with its tip-joint, as aforesaid, it should continue its bending movement until brought up gently against the fore- finger; such is the manner in which the thumb should be used. ce Fig. 3) Te is not necessary, though a very general habit, to lower the forearm every time that the thumb plucks a string, thus displacing not only the arm, but also the thumb and hand. ‘As if the tip-joint, used as above explained, were unequal to perform: ing its task! ‘When the thumb is trained to act as we have shown, it contributes cllicently to the free action of the other fingers; for it is unquestionable that, if these fingers are to pluck the ‘strings in the form explained in the next chapter, if the player 15 de Pacquérir sans pincer les cordes et employer les doigts dune maniére impeccable; il est également futile Cespérer d’arriver 3 un tel résultat & force de travail sans les instructions proptes et adéquates. On peut dire ‘on n’avait pas continuellement a la propre maniére de tenir Ja main droite et & employer correcte- ment les doigts, la guitare n’aurait pas pu de nos jours étre & méme de produire d’aussi_merveilleux effets, Goffrir une telle richesse de variétes et datteindre A la proéminente posi- tion laquelle a CHAPITRE VIII Inroxtaxce py Pouce Dorr rt Mamiéee pe 1Esrnover Lélueation du pouce droit pour le pincemeut des cordes a une telle importance que si en commengant & travailler on attache pas une at- tention spéciale & la maniére de employer, il empéchera le hibte fone- tionnement des autres doigts. Le pouce doit pincer par le scul mouve- ment de la dernigre phalange et en employant Pextrémité faisant face 3 la corde, sans mouvoir ni le reste tu pouce, nila main (voir figure 1). Chaque fois que le pouce a pincé la corde it, commeil est indiqué plus haut, il doit conti la courbe qu'il a commencé & décrire jusqu’a ce qu'il soit amené douce- ment ‘contre index. (Voir figure 3.) Il n’est pas nécessaire, comme fon le fait généralement, de baisser Favantebras chaque fois que le pouce pince Ia corde, car cela fait non seulement changer la position du bras, mais aussi celle du pouce et de lamain, Commesile bout du pouce cmployé de ta fagon décrite ne poutvait pas suffire la tiche! Lors- que le pouce est entrainé & se mouvoir comme nents avons montré, il con- tribue a faire efficacement fonetion- ner les autres doigts; car il est ind& niiable que si ces doigts vont pincer les cordes de la maniére expliquée dans le chapitre suivant, et si ins trumentiste est forcé dabaisser Pa- vant-bras et la main chaque fois aque le pouce pinee la corde, ceux-ci16 que subirse inmediatamente para que los otros dedos Jo verificasen como corresponde, Io cual equival- dria a un movimiento constante de sube y baja. ‘Asi pues, y teniendo en cuenta la importanefa suma de este dedo, recomendamos al discfpulo se atenga en-un todo a las explicaciones que con respecto ala manera de obrar del mismo le hemos dado. CAPITULO 1X Como Haw pe Pursar tas Cure ‘vas Los Dros Ixpice, Memo ¥ AxvLar pe 1a Mano Derecua Estos tres dedos han de pulsar de forma tal que con solo el movie riento de sus dos ‘iltimas falanges y con as puntas se sus yemas, hieran las cuerdas, en la forma ‘que lo verifica el badajo de una campana, sin mover ni menos saltar la mano. Es indispensable para ello que los dedos permanesean naturabmente extendidos ¥ que al pulsar las euerdas lo hagan en direccidn a la inmediata supetion, e& decir que al pulsar la prima, ‘articuleremos et dodo en direcciém a la segunda; cuando se toque la segunda, articularemos el dedo in direccién a la tercera, etc. Los dedos al articular para herir una cuerda, no solo la atacarén en diree- cin a Ia inmediata superior, sino gue descansarén par tendencia natu- ral, en ésta: asi, que el dedo que pulse la prima, terminara su artiou- acién una vez’ que se haya apoyado ligeramente en la segunda; el que hiera la segunda, se apoyard en la tercera, ete. Para no dar lugar a duces, procu- raremos valernos del siguente ejem= plo: Golpée el discipulo alternativa- mente con las yemas de los dedos indice y medio, naturalmente ex tendidos, proximo al borde de un tablero: si al producir el golpe hubiera detrés una arista paralela a ichos objetos, algo separados de los mismos, es indudable que alli trope- zaria el dedo 0 dedos, tanto los dos citadas como si se tratara del medio y del analar. Apliquese Iuego esta pruebs a las cuerdas de la guitarra, y al pulsarlas © golpearlas en la forma deseripta, se abservara que el dedo que las ha pulsado tropieza 0 se ‘lesliza forzo- samente sobre la inmediata superior. has to lower the forearm and hand every time that the thumb plucks, they have to be lifted 2gain imme- diately in order to place the fingers correctly, and are thus constrained to a continual see-saw motion, Consequently, and taking into consideration the great importance of the thumb, we advise the stu to follow, in! every detail, the i structions we have just given coi cerning its use. CHAPTER IX How ro Pivex Tue Sraxcs wits rie Forurixcer, Mippit Fins ex axp RING-FINGER OF THE Ricur Haxp ‘These three fingers should pluck the strings in such a manner that only the tip-joint and middle joint are moved, striking the strings with the fingertips after the fashion of the tongue of a bell, without moving the hand or in the least raising it. For this action it is indispensable that the fingers should be kept naturally extended and, when one plucks the string, thse’ és motion should be towards the next higher string; that is t0 say, when the first string is plucked, the finger should move towards the second strings when the second string is plucked, towards the third; when the third, towards the fourth; ete. When the finger bends to attack a string, the direction of the attack is not only towards the next string, but the fin- get, following its natural tendency, touches the next string; hence, when the finger plucks the ‘irst string, it finishes its: movewent for the time by gently touching the second string; alter phicking the second, it touches the thirds ete "Yo clear up all donbts, we recom= mend the following exercise: Tet the student pluck altemately with the tips of the forefinger and middle finger, naturally extended, near the edge of a board or table having 4 raised frame or border sct uup a little way from the edges he will find that the two fingers employed will strike directly against the raised frame, and the ring-finger will de fikewive if used in like manner. “Transfer this same exercise to the strings of the guitar; when they are plucked or struck in the manner described, you will notice that any finger employed will of necessity be doivent tre immédiatement levés & nouveau afin de placer Jes duiges correctement, et ainsi ils sont as- treints & un continuel va-et-vient. Par conséquent, prenant en con= sidération Ia grande importance du pouce, nous conscillons & Véléve de Suivre soignewsement toutes les in tructions données pour son emploi. CHAPITRE 1X Mawitae pe Pricer urs Conpes avec wIxpex, Le Méptus er VANNULAIRE DE LA Main Daorre Ces trois doiges doivent pincer les cordes de telle manire que seules la dernitre et Vavant-deraiére phalan- ges se meuvent, frappant les cordes avec les bouts des doigts comme le battant Wune cloche, sans mouvoir Ja main et niéme sans la lever. Pour cela il est indispensable que les doigts restent naturellement étendus, ct quand on pinee la corde il fauc que ce mouvement se fasse dans la direc- tion de la corde attenaute supérieure, Autrement dit, quand la prenitre corde est pineée, Te doigt doit se mouvoir dans la direction de la se~ conde corde; quand la seconde corde est pincée, le mouvement daic ee faire dans la divection de la troisiéme corde; quand la troisiéme corde est pineée, le mouvement doit se faire dans la direction de la quatriéme conde. Quand le doigr se prépare & attaquer une corde, cette attaque ne doit pas se faire sevlement dans la direction de Ia corde attenante su- périeure, mais la tencance naturelle du doigt doit étre de toucher cette fe; par consequent, quand le ddoige pinee la premiére corde il finit son momentané mouvement © touchant Iégérement la seconde corde; pris avoir pineé la seconde il touche Ia troisidme corde, ete, Pour éviter toute confusion, nous Fecommandons Pexercice suivant : Que Pélve frappe alternativement avec le bout de index et du médius navurellement étendus spr Je bord une planehe qui se trouve sur une autre planche ou table dont le bord est placé un pou en avant de la premigre i constatera que les deux doigts employés de cette fagon, aprés avoir frappé la premiére planche toucheront naturellement Je bord de1 No sucedera asi si en vez de pulsar, se engancha la cuerda, en cuyo caso, el dedo que la enganche, ha de tirar por fuerza hacia afuera ¥ por lo tanto se quedard en el aire: de esta forma, en ver de sonido, se producira una especie de chasquido por todos conceptos desagradable, ademas de que al obrar asi, se expondra el discfpulo a tener siempre los dedos encogidos y la mano rigida y violenta. Importa. mucho repetir que al pulsar en Ia forma recomendada, son Tinicamente los dedos los que se deslizan hacia la cuerda inmediata su- perior, sin intervencién de Ia mano ni del brazo, pues si tal sucediera tendriamos que subirlos ybajarlos cada vez que los dedos pulsaran las euerdas, incurriendo en el mismo icio que sefialamos al tratar del modo de pulsar del dedo pulgar. Por la importancia que encicrra fa manera de pulsar en la forma dicha, rogamos al discipulo ponga en ello su mayor empefio: con este mo- do, ademas de ser el mis seguro y © que nos proporcionz mejor tonali- dad, se produce todo lo enérgico que’ se quiera el sonido, pues ello depende de Ja fuerza con que el dedo 0 dedes articulen. Sin embargo de lo. dicho, hay casos en que es materialmente im- posible pulsar de modo impecable, como sucede tratandose de acordes, arpegios de gran velocidad y otros, que en el transcurso de esta obra tendremos ocasién de enumerar, in- dicando lo pertinente al cas Nota: Pilsese con energia, pues podria darse el caso al principio, si asi no se hiciese, de que al pulsar una cuerda, bien ‘al aire, 0 en un traste cualquiera, se oyese la nota al_aire de la inmediata superior, sefial evidente de que Ia mano in- terviene y por lo tanto sé mueve. CAPITULO X Execcix pe Cverpas La cleccién de cuerdas es detalle que ses esperial arene brought up against the next higher string. ‘This will not occur if, in- stead of plucking the string, “you pull it hook-fashion, in which case the finger so pulling has to be drawn forcibly backward and so remains up in the airs by this means there is produced, instead of a tone, a sort of snapping sound, disagreeable in every aspects, besides, when using the fin- gers this way, the student is obliged to hold them in a cramped position, with the hand rigidly set. Itis very important to repeat that, when playing in the correct position, it is the fingers alone which carry out the movement towards the next, highest string, without any aid what ever from hand or arm; for if this isnot the case, these latter are raised and lowered cach time that a finger strikes the string, thus acquiring the same bad habit that we mentioned when speaking of the thumb-action. It being @ matter of so great im- portance to pluck the strings as directed above, we beg the student to give it his most careful attention: this method, besides insuring the greatest accuracy and purity of tone, produces the full volume of tone required, beeause this depends on the strength with which the finger or fingers articulate, Nevertheless, there are cases in which it is physically impossible to use the fingers according to rule; for example, when playing chords, very swift arpeggios, ete. ‘These we shall take occasion to enumerate in the course of this work, explaining each case as it occurs. Remark. When playing getically, if the instructions given at the beginning are not followed, it may happen that on plucking a string, either open or stopped, you hear the note of the nest higher open string—a conclusive proof that the hand is taking part in the action and therefore moving. CHAPTER X How to Sznecr Tie Srrixcs T! 4 ce of strings is a matter la seconde planche; de méme , Vannulaire, s'il est employé de Appliquant le méme exercice a cordes de la guitare, quand ell sont pineges ou frappées de la rr nigre déerite, on remarquera q n'importe quel doigt employé se nécessairement amené contre la cor: qui lui est immédiatement supérieure Dans le cas contraire, si au lew 4 pincer Ia corde on la tire comm avec un crochet, le doigt forcémet tiré en arriére reste suspendu et cei produit une sorte de bruit désagréabl 4 tous points de vue; de plus, quan con emploie les doigts de cette fagon lave est obligé de les tenir dan: une position foreée avec Ia main rigide. Jouant dans la position ©o°- recte, clest le doigt seul qui fait le mouvement vers la corde immé- diatement supérieure sans aucune aide de Ia main ou du bras, et dans le cas contraire, ceus- sont levés € baissés chaque fois qu'un doigt frappe la corde, produisant ainsi le méme faut que nous avons mentionné quand nous avons parlé de laction du pouce. Comme il est trés important de pincer les cordes de la maniére Abcrite ci-dessus, nous prions Pélévr de préter la plus grande atte & ces instructions; cette méthode, outre quelle assure la plus grande justesse et pureté de son, produit aussi le volume de son requis, pari que celui-ci dépend de la force avec laquelle le ow les doigts articulent. Néanmoins, il y a des cas dans lesquels il est matériellement im- possible demployer les doigts de ta maniére décrite; par exemple, quand fon joue des accords, des arpeges trés rapides, ete. Nous aurons Poceasion denumérer ces exceptions dans le cours de ce travail, expliquant chaque cas comme il se présente, Reaanoce + Si les instructions données au commencement ne son pas suivies & la lettre, il peut arriver en jouant énergiquement, que pingant tune corde a vide ov appuyée, om ene tende la note de la corde immédiate- ment supérieure; preuve concluante gue Js main bouge et prend part & CHAPITRE X. Cuorx pes Conpes Le choi a>?to de conseguir la mayor igual- cen el conjunto de las voces, te ndo en cuenta que cada cuerda ne distinta calidad de vou, 7 © éta varia desde ¢! momento que pisa ya medida que pulsand Pipaimame aero deh (0; asi pues, el paso de una cuer otra ha de produicir un cambio mas ‘menos perceptible en 1a clase del onido, el eval proeuraremos amino- vt. Si empezamos una excala cro~ dtica en la sexta, notaremos el imbio de In voz. cuando del traste 4° rasamos a la guinta, y de éta en e sismo traste a la cuaria; esta dife= cencia es mucho més pronunciada an el paso de la cuarta a ia tercera, de sta a la segunda y de ta segunda ala ia, y algunas veces, es tan per- ‘ceptible la variacién en la calidad del sonido, o bien en la eantidad del mis- rio, que produce efecto muy desagra- dable, $i fuera posible en una escala romdtica de sexta a prima, pro- Jucir el mismo efeeto que si hubie- ta sido ejecutada con una sola cuerda, habriamos conseguido lo mas, primordial en lo que a la clecci6n de cuerdas se refiere. Por lo tanto, afin de conseguir la mayor igualdad de los sonidos, y el mejor conjunto las voces, debe procurarse pro- poreién adecuada en el grueso de las Cuerdas y similitud en su calidad, Como suele ocurrir eon frecuencia el hecho de que las cuerdas de tripa resultan algunas veces _des- afinadas, ilustraremos al disefpule {este respecto, para que conociendo a causa de que en general proviene este defecto, Ie sea menos dificil advertirlo en el momento de com- prar las cuerdas para el uso, y también para que se forme idea del modo de escogerlas. Ya hemos dicho Ane éstas han de tener similitud en el grueso, condicién indispensable para que afinen bien, pues cual- Quiera porcién de ella cuyo grueso sea desigual al resto, es causa su Siciente para su desafinacién, por lo tanto, procirese al eligirlas, que cl geueso sea igual en toda su extension, a ser posible. Si al desenvolver una cuerda para ponera en la guitarra, nos aperibh mos de la desigualdad del grueso en toda su extensin, Io. cus! puede observarse por medio del tacto, pa- sando los dedos pulgar é indice de ta mano derecha de un cabo a otro de nos de escoger una porcién va ional y que desde aim being to secure the utmost eve niess_in the ensemble of the tones; bearing in mind that each string pos- sesses_a distinet quality of tone, and that the tone varies according to the strength exerted, and also asthe place where the’ string is. plucked approaches the middle of the open string. Moreover, the change from one string to another wil) produce a more of less perceptible alteration in the tone-quality, which we shall seek to minimize. Supposing you start chromatic scale on the sixth string, you will notice a change in the tone when, at the 4th fret, you pass over to the fifth string, “and from the latter at the same fret to the fourth string; this change is much_more marked in passing from the fourth string to the third, or from third to second, or from second to first; and sometimes the alteration in tone- quality or ia che volume of tone is so noticeable, that it produces a most unpleasant effect. If it were possible 10 produce, in a chromatic seale from the sixth string to the first, the same effect as if the scale were played on one and the same string, we should attain to the pitch of highest per- fection as regards the selection of strings. For this reason, in order to obtain the greatest eveniiess in tone and the best ensemble in the several strings, we must choose strings cor- rectly proportioned with respect to thickness and to similarity of tone- qualiey. ‘As it not infrequently happens that gut strings are not in tune throughout their compass, we shall explain this matter to the student, £0 that, knowing the cause from which this defect usually arises, it will be easier for him, to discover it when purchasing strings for his own use, and will give him a better idea of how to choose them, As we said be- fore, the string should be of the same thickness throughout its length, this ‘ng an indispensable condition for its harmonizing with the others; for any part of the string whose thick- ness is different from the rest is a sufficient cause for its being out fof tunes hence, one should choose strings that are of equal thickness, or as nearly so as possible, in their entire length, When you unwind a sti tach it to the guitar, equalities in its thickness (which can be discovered by the sevse of toch by 4 Se thest ven Te but étant d’assurer la plus grande uniformité dans ensemble des sons, se sappelane que chaque corde pos” séde une qualité de son distincte et que le son varie suivant la force em- ployée et aussi suivant que Pendroit oii Pon pince se trouve prés du miliew de la corde a vide. De plus le p sage d'une corde a une autre produit tun plus ou moins grand changement dans la qualité de son, ce qu'il faudra essayer de réduire le plus possible. Par exemple, commengant une gamme chromatique sur [a sixiéme corde, on remarquera un change- ment dans la qualité de som, quand de la quatritme case on passe A la cinquiéme corde, et si de cetre d nigre, de la méme case, on passe & Ia quatrigme corde; ce changement sera beaucoup plus appréciable passe dela quatrigme 3 la troisiéme corde, ou de la seconde a fa premiére ct parfois Paltération dans la qualité de’on est si brusque qu’elle produit un tr¥s désagréable effet. Sil était possible de produire dans une gamme chromatique allant de la sixigme corde a la premise, le méme effet. gue sila gamme était jouge sur une méme corde, nous atteindrions au summun de la perfection en ce qui concemne le choix des cordes, Pour cette raison et afin dobtenir la plus grande homogénéité dans ensemble des cordes, nous devrons choisir celles-ci correctement praportionnées. quant, A leur épaisseur et & leur individuelle qualité de son. Comme il arrive assez fréquem- ment que les cordes sont entiére- ‘ment fausses, nous allons nous éten- dre sur ce point alin que Péave pisae Etre A méme de choisir ses. propres cordes quand il connaitra la cause qui en général produit ce défaut, Comme nous avons dit plus haut, la corde doit avoir la méme épaisseur dans toute sa longueur, ceci étant une condition indispensable pour s°a parciller aux autres cordes. Ling galite dans V'épaisseur de la corde sera une cause suffisante pour qu'elle soit fausse; par conséquent, on doit autant que possible choisir les cordes de la méme épaisseur dans leur entitre Jongueur. Déroulant la corde pour Pattacher & la guitare, on devra en choisir une portion assez longue pour instrament et d’égale épaisseur dans toute sa longucur; ceci peut Btre vériié par le sens ‘du toucher en faisant passer Ia corde d’un bout 2 Paucee entre le pouce et Vindex de Ja main droite. Quand la q“d> est \dleto: réstanos solo ponerla en ten- in, pulsarla al aire y Iuego en eh sraste 12 en donde nos ha de dar la octara justa. Sia pesar de ello, la octave resulta baja o alta y, por lo tanto dicha cocrda desafina, iaviée- tanse los cabos y, si por fortuna sale entonees afinada, démonos por satis fechos; de lo contrario, cémprese El hecho de que una cuerda resulte desafinada, a pesar de la igualdad en el grueso, puede obedecer a que los hilos de que se compone no sean iguales entre si 0 a otras causas ignoradas hasta por los mismos fa- bricantes, y que por to tanto no est en sus manos evitar. Dose graciadamente salen mis cuerdas fal- sas que afinadas, tanto si se usan para guitarra, como para los demas instrumentos ‘de cuerda, ya sean & tos de arcoo de pia y, es indudable, que si los fabricantes, que no son pocos, hubieran averiguado la causa, en su noble empeiio de servir_ai piiblico, tiempo ha que le servirian cuerdas buenas, CAPITULO XI Como Dese Trapiarse 1a Gurrarra POngase la sexta cuerda en cierto grado de tensién que dé un sonido claro; pisese luego en el 5° traste ¥ dara ‘el sonido que corresponde a ‘3 quinta al aires pisese @sta en cl 3° taste y dara el sonido que corres ponde a la cuarta al aire; hagase lo mismo con ésta y dara el sonido que corresponde @ la fercera al aire; pisese ésta en el 4° traste y dara el sonido que corresponde a la segunda al aire y, pisada ésta en el 5° rraste dara ef sonido que corresponde a a prima al aire. Para probar después si esta bien templada la guitarra, se hace lo siguiente. Se pisan: la cuarta cusrda en el segundo trarte y se iguala con la sexta al aire, su octava baja; la tercera en el segundo traste con la quinta al aire, su octava baja; la segunda en el tercer traste con la cuarta al aire, su octava baja; la quinta en el se- the thumb and forefinger of the right hhand from end to end), you should pick out a portion of the string of equal thickness throughout and long enough for an open string of full length; when at the pruger tension, first pluck the open stritand then the string stopped at the 7,4 fret, which ought to sound the true@ztave, Jf the tone is too high oF to0 lo, turn the string end for end and try it again; if this second trial produces the perfect octave, you may accept the result as satisfactory; if not, buy another string ‘The reason that a string of un- equal thickness is not true to pitch may be owing to the fact that the strands of which it is composed are themselves not quite even through out, or to other causes of which the manufacturers themselves are igno- rant, and are consequently unable to avoid. Unfortunately, more strings are out of tune than true to piteh, ‘whether made for use on the guitar or for other stringed instruments played either with bow or with a pick (plectrum); and there is 0 doubt that if the manufacturers— and there are not a few of them: could have discovered the reason, in their noble eflorts ta serve the pub- is time that they provided said with good strings. CHAPTER XI How to Tex vite Guitar ‘Tune up the sixth string to a cer- tain degree of tension which gives a clear tone; stop it at the sth fret, when it will give the piteh of the ‘open fifth strings stop this latter at the sth fect, and it will give the pitch of the open fourth strings stop this string similarly, and it will give the pitch of the ‘open third strings stop the third string at the ath Hret, and it will give the pitch, of the open second string, which, stopped at the sth fret, gives the pitch of the open first string. ‘Then, to vey if the guitar is well in tune, proceed as follows: Stop the fourth string at the 2d fret, and it should give the perfect ‘octave above the pitch of the open sixth string; the third string, stopped. at the ad fret, gives the octave above the open fifth string; the fifth string, stopped at the 2d fret, gives the octave below the open second strings and the fourth string, stopped at the lait montée la tension voulue, il faut dabord la faire sonner & vide et ensuite placer le doigt & la douziéme ‘ease pour faire sonner Poctave juste. Si le son est trop haut ow trop bas, il faut invertir la corde ct essayer & obweau; ice second essai pro- duit Foctave juste, le résultat sera satisfaisant; dans le cas contraire, gue Von se procure une autre corde. La raison pour laquelle une corde Cinégale Epaisseur wrest pas juste peut étre due au fait que les cordons qui la composent sont eux-mémes Cinégale épaisseur dans toute leur longuear et aussi pour d'autres causes que les fabricants de cordes ignorent eux-mémes, ct sont par conséquent, incapables d’éviter. Malheurcusement beaucoup plus de cordes sont fausses que justes, qu’elles soient faites pour la guitare fou pour tout autre instrument & cordes, 4 archet ou plectrum, et Jes nombreux fabricants de cordes qui s’efforcent 4 satisfaire le public auraient di depuis longtemps trouver les moyens de lui fournir de bonnes cordes, CHAPITRE XI Manréne o’Accorver La GUtTane Amenez la sixiéme corde 3 un certain degré de tension produisant un son clair; pose le doigt 1a cin- quigme case, ce qui doit produire le son correspondant 4 celui de la cine quiéme corde a vides appuyez cette derniére & ta cinguidme case, ce qui doit produire la hauteur de’ son de Ja quatrigme corde & vides faites de méme pour certe derniére, ce qui doit produire Je son de la troisiéme corde & vide; posez le dcigt 2 a quatrigme case de la troisiéme corde, ee qui doit produire le son de la deuxidme corde a vides puis posca Je doigt & la cinguiéme case de la deuxiéme corde, ce qui doit produire le son de la _premigre corde & vide. Alors pour s'assurer que la guitare fst bien accordée, procédez comme suit: posez le doigt & Ia deuxiéme case de la _quatritme corde, ce qui doit, produire Poctave juste du son de la sixigme corde a vide; posez Je doigt sur la deuxitme cave de lagundo traste con la segunda al aire, su octava alta y, la cuarta en el segundo traste con la prima al aire, su octava alta, ‘Teniendo en cuenta que las cuer- das nuevas después de estiradas se bajan, hay que insistir en esta operation, hasta que den ef tono correspondiente. CAPITULO XI Sépuica o Resco Si como suponemos, el diseipulo siente cariio por la guitarra y esta dispuesto a estudiarla con verdadero entusiasmo pare gozar algin dia de las bellezas que este instruaento encierra, le rogamos, le suplicamos, para su mismo provecho, que no pase por alta, por cortas o largas que sean, las explicaciones, advertencias, notas, etc, que al principio y final de cada cjercicio le hacemos. Si le advertimos que permanezcan quietos uno varios dedos de la mano izquierda, 0 por el contrario se muevan en tal cual forma, es porque es absolutamente preciso: si los enu- meramos, es por ser de todo punto necesario; y Ip mismo podemos decir de los dedos de la mano derecha. En una palabra: todo. cuanto le stecimos, es de nevesidad imprescingi- bic, para la edueacion de los dedos de ambas manos. CAPITULO XII Fernaxvo Soxs y Dionisio Acia po~Sus Escurias ¥ Méropos PARA GUITARRA—TARREGA Y StU Escueta Unica Grandes insignes fueron Sors y_ Aguado. En la época en que vivieron, puede asegurarse ques destacaron como dos astros de pri ‘mera magnitud. Nadie podia ie mds sild, ni cra posible que entonces surgiesen genios de mayor capacidad artistica, Les hacemos justicia y, al someter a andlisis Ia obra que realizaron, vemos a pesar de sus imperfecciones, que es bastante com- pleta. El tiempo ha pasado y la guitarra sigui6 su evolucién.—zQuiée { it sufficiently complete. ad fret, gives the octave above the open frst string. Bearing ia mind the fact that new steings get lower in pitch after stretching, the above operation has to be repeated until the pitch re- mains constant. CHAPTER XII A Request, on Apprar If, as we assume, the student has a fondness for the guitar and is disposed to study it with real en- thusiasm, jn hopes of future enjoy- ment of the beauties peculiar to the instrument, we beg him, we implore him, not t0 disregard the explana- tions, suggestions, remarks, etc., that he will find at the beginning and end of each exercise, however brief or lengthy they may be. If we remind him that one or more finge*’ of the left hand should remain quiet, or, fon the contrary, that they should move in any particular manner, it is because that is the absolutely correct manner; if we recapitulate the rules, it is because their strict observance is necessary; and the same applies to the fingers of the right hand. In a word, whatever rules we lay down are’ positively necessary for the training of the fin- gers of both hands. CHAPTER XII Fraxaxpo Sons axv Dioxisto Acvapo—Turie Scnoors axp Mernops For THE Guitar. TAnreca axp His Uxrace Mernop Sors and Aguado were great and distinguished men. During their life. time it is certain chac they shone transcendant like stars of the first magnitude. None could attain to greater heights, nor was it possible’ at that time thar geniuses of higher artistic capacity should arise. We applaud the work they accomplished, and when we submit it to analysis and weigh its imperfections, we find ‘Years have ‘troisiéme corde, ce qui dait produit Poctave au-festus de la cinguidw corde a vides posez le doigt & 1 deuxitme case de la cinguitme corde, ‘qui doit produire octave infé- ie de ia seconde corde; poser ls doigt 4 la deuxiéme case de la qua- sme corde, ce qui doit produire Voctave supérieure de la premiére corde 3 vide. Tenant compte du fait que les cordes descendent plus ou moins sit6t aprés qu’elles sont tendues, Saut répécer lopération indiquée ci dessus jusqu’a ce qu’elles garden Vintonation désirée. CHAPITRE XIT Reovtre Supposant que l'éléve se passionne pour fa guitare et qu'il est disposé & Pétudier avec un réel enthousiasme nous le prions (nous Pimploron méme) dene pas négliger les ex plications, suggestions, remarque: longues ou courtes qu'il trouvera av commencement et & la fin de chaque exercice._ Si nous lui rappelons que ou plasicurs doigts de la mair gauche doivent rester immobiles ou au contraire, qu’ils doivent s¢ mouvoir dune manitre particuligre Cest parce que c'est Vabsolue cor recte maniére et que la stricte sou mission ces remarques est néces: saire; la'méme recommandation sap pligue aux doigts de la main droite Par conséquent toutes les regles que nous émettons sont absolumen nécessaires pour Méducation de doigts des deux mains. CHAPITRE XI Feawaxvo Sors er Droxtsie Acvavo—Leurs Ecoves er M& ‘HODES. TARREGA ET SON UNIQUE (couE Sors et Aguado furent de grands ¢ distingués artistes et il est certai que durant leur vie ils brillarent ¢’un maniére transcendante. De leu temps il a’eut pas été possible at teindre 3 une plus grande perfection et des génies dune plus grande valeur artistique n’auraient pu s¢ révéler, Nous applaudissons au tra- vail qu’ils ont accompli et quand nous le soumettons & l'analyse nous le trouvons (malgré leurs imperfec-abi exquisita? Sors aconsejaen su método que no debe hacerse uso del dedo anular de la mano derecha mas que en algiin caso, y Aguado incurre en otros errores.—ZEstaban convencidos de ello ambos virtuosos? No lo sabemos. Vino Tarrega y su escuela siguid otros derroteros. La guitarra fué todo lo que tenia que ser E} maestro de maestros es tableci6 reglas fijas. Su tecnicisino, nuevo y tinico, no obedecié a formulas caprichosas y puramente mecanicas. Hizo precisamemte al dedo anular de la mano derecha un digno rival de los otros, y del pulgar, una maravilla ‘Tarrega, el gran ‘itrega, ahadié. 4 la guitarra nuevas bellezas y efectos y; le arrancé secretos hasta entonces ignorados. Le di alma y vida. Su inspiracion gigante, fundiose en las seis cuerdas del maravilloso ins- trumento, y lo hizo hablar como hablan los angeles. Busc6 el mayor nizmera de combinaciones y, por eso puso todo su empefio en una esmerada_educacién de todo los dedos. Es indudable ¥, esto no se oculta a Ia observaciét, que cuatro niimeros se prestan a mayores combi- naciones que tres, y tres a mis que dos. Ast pues, “no es de extra- fiar que el célebre Sors—"llamado fen justicia el Beethoven de la gui- tarra,-—luchase con dificultades des- conocidas para el Sr. Tarrega. Sors se vio cbligado a hacer uso a cada paso, de un mismo dedo, para ejecu- tar una o variss notas.. idéntico camino siguié el insigne Aguado, lo cual demuestra que ambos se equi- Yocaron en asunto de tanta monta © importancia—iQue escuela es, pues, la mas facil? Casi no hace falta’ formular esta pregunta. El mismo diseipulo puede contestarla Sila de Sors y Aguado ofrecen dificultades, y la de Tarrega lo resuelve todo, es indudable que éta es la mas facil y la nica, A la escuela de ‘Tarrega se debe el que existan hoy guitarristas emi- nentes de ambos sexos, cuyos nombres consignamos al final de esta Obra, quienes consiguieron ejecutar a la perfecci6n en pocos affos, lo que no pudo htacerse antes en muchos Debemos hacer constar, porque asi lo reconocemos, que Sors y Aguado, dignos por todos conceptos ‘de muestra admiracién més profunds, nos dejaron mucho bueno, en el proceso de Ja guitarra. En cuanto a composiciones y es s originales de Sors, existen passed since then, and the guitar has followed its “evolution. Who made it fascinating? Sors advises jn his method that one should not use the ring-inger of the right hand except in a few cases, and Aguado falls into other errors. Were both these virtuosos convinced that they were right?) We do not know. Tie rroga came, and his school followed another course. The guitar became all that he desired it to be. The master of masters established fixed rules. His style of technique, new and original, was not governed by a capricious and purely mechanical code. Of the neglected ring-finger of the right hand he made « worthy rival of the others; of the thumb, a marvel, Tarrega, the great Tarrega, drew from the guitar new charms and effects, and wrested from it secrets hitherto unknown, He gave it life and soul. His vast inspiration possessed itself of the six strings of the wonderful instrument, and made it speak the language of the angels. Hee discovered most of the possible combinations, and to that end he strove with all his might for a thorough craining of all the fingers. ‘There is wo question, as anyone can see for himself, that four numbers lend themselves to more combina- tions than three, and three to more than two. Therefore, it is not strange that the celebrated Sors—“rightly called the Beethoven of the guitar”— contended with difficulties unknown to sedor 'Tarrega.Sors found him- self obliged, at every step, to employ fone and the same finger for playing one or more notes. The famous Aguado followed in the same path, which proves that they both were wrong in a matter of such weight and importance. Now, which method is the easier? One can hardly go astray in asking this question; even a pupil might raise it. If the method of Sors and Aguado offers difficulties, and that of Tarrega meets them all, there is no doubt that this latter method is the easier, and the only It is owing to Tarrega’s method that there are, at the present time, eminent guitarists of both sexes whose names will be mentioned at the end of this work, who in a few years have attained to perfection in playing music which formerly they could not have mastered in many. While explaining these matters we ought to state that Sors and Aguado, 2 tions) sufisemment complet. Mais des années se sont écoulées et la guitare a continué son évolution, A qui sommes-nous le plus redevables de sa vogue grandissante? Sors, dans sa méthode, excepté dans cer- tains cas, conseille de ne pas em= ployer annulaire de Ia main droite; Aguado de méme commet d’autres crreurs. Ces deux virtuoses étaient ils convaincus qu’ils avaient raison? Nous!’ignorons. Tarregapardt, etson cole suivit une autre direction. La guitare devint alors ce qu'il désira qu'elle fat. La technique nouvelle et unique de Térrega. n’obéissant pas i des formules capricicuses et purement mécaniques, le Maitre des Maitres établit des régles fixes. fit de Pannwlaire néglizé de la main droite un valeureux rival des autres doigts; du pouce, il fit une mer veille. Le grand ‘Tarrega tira de nouveaux charmes et effets de la guitare; il lui donna une vie, une ame et lui arracha des secrets jusqu’alors inconnus, Aidé de sa vaste inspira- tion, iit parler un langage angélique aux six cordes de ce -merveilleux instrument. Tl inventa le plus de combinaisons possibles et pour cela iI uta de wot son pouvoir pour un entrainement systématique de tous les doigts. Tl n'est pas douteux que quatre chiffres se prétent a plus de combinaisons que trois, et trois chif- fres & plus de combinaisons que deux. Par conséquent, il_ n'est pas extraordinaire que Je célébre Sors, justement appelé « le Beethoven de la guitare, » se trovva aux prises avec des’ difficultés inconnues de "Varrega. Sors se trouva i chague moment oblgé demployer le méme doigt pour jouer une ou plusieurs totes, "Le fameux Aguado sive le méme chemin, et nous pouvons dire que dans une question d'une telle importance ils avaient tous les deux tort. Nous pouvons main- tenant nous demander, quelle est la méthode la plus facile? Il n'est pas possible d'errer en faisant cette ques- tion; méme un éléve pourrait la ré soudre. $i les méthodes de Sors et @Aguado offrent des difficultés et aque celle de Tarrega les vésout toutes, il n’y a pas de doute que c'est cette deriére qui est la plus facile, Punique ct la seule correcte, Crest grice a la méthode deTarrega que de notre temps d’éminents gui- taristes des deux sexes dont les noms sont _mentionnés 4 la fin de cet exposé ont pu atteindre & la perfec-2 bastantes, desgraciadamente poco conocidos, si se tiene en cuenta que fen todas sus Obras, se nos presenta este insigne guitarrista como pro- fundo miisico y de magna inspira- iba. CAPITULO XIV Iuporraxcia pet Conocrauexto pL Diaras6x—Forsta De su Estepio Una de fas cualidades que més autoridad dan al guitarrista, es el conocimiento del diapasén, musical- mente hablando, sin cuyo indispensa- ble requisito es’ trabajosa la lectura de las obras, aungue el marcado para hallar ‘les notas, esté bien ecko. Por lo tanto recomendamos al discipulo el estudio mental siguien- te. Estidiense diariamente de sexta a prima, las notas de dos o tres casillas de trastest de! diapas6n, pro- cediendo siempre por cuarias y una tercera, tal como se afina la guitarra ‘Hecha de esta obligacion un habito, se consigue pronunciar las notas de cualquier casilla, con bastante pron- titud y por lo’ tanto se adquiere facilidad pera ta pronta lectura de Jas obras. ‘Como quicra que el estudio de dos notas en un mismo traste im- plicaria mayor trabajo mental para el discipulo, hemos creido conve- niente eteribir solo una, a excepcién del primer traste, como via de ejemplo. Sabidoes que Mi sostenido, es equivalente a Fa natural; que La sostenido, a Si bemol, etc CAPITULO XV Mobo pe Esrupian Como lo natural es aprender con un Maesteo, recomendamos al_ dis» Gipulo estudie Ia guitarra. bajo la ave primer taste al que eth junto ala rimecn sejuln aria. Seoul sae Fan uccleamente hata diego worthy in every aspect of our pro- foundest admiration, left us -much that was of value for the develop- ment of the guitar. ‘And, with regard to the composi- tions and original studies by Sors, there are plenty of them which are unfortunately but Fete knowns the greater pity when we consider the fact that this remarkable guitarist, in all his works, shows himself to be solid musician of real inspiration. CHAPTER XIV IuportaNce oF Fasauiarity wirit 16 Scarz.—How To Practise One of the qualifications which lend peculiar authority to a guitarist is a thorough familiarity with the scale (musically speaking). With- our this indispensable requisite the reading of compositions is a laborious task, and also the finding of the right place to strike the notes, in due order and sequence, To this end we recommend the following mental practice to the student. Practise daily, from the sixth string to the firs, on the notes of two or theee groups of frets on the finger- board, always proceeding by fourths and a third, in the same way as when tuning the guitar. When this daily practice has be+ come a settled habit, proceed to play the notes of each group with prompt ness and precision, and in this man- ner you will acquire facility for the reading of compositions at sighe As the study of two enharmoni notes on one and the same fret evidently involves greater mental strain on the student’s part, we have thought it best to write only one, excepting on the first fret, by way of example. As we know, E sharp is the same note as F natural, A sharp the same as B flat, ete. CHAPTER XV How to Srupy As the natural way is to study with a teacher, we advise the pupil to study the guitar under the gutd- ance of an instructor known to be serious and competent, 22d to fallow tion, ce qui n'eut pas été possible sls avaient conservé les anciennes. mé- thodes. Pendant que nous mention- rnons ce sujet, nous devons déclarer que Sors et Aguado, en tous points dignes de notre profonde admiration, nous leguérent beaucoup de matériel dune grande valeur pour "evolution de la guitare. A propos des compositions et des rads originales de Sorsy nous Te grettons que beaucoup d’entre elles sofent malheureusement peu connues; @autant plus que ce remarquable guitariste dans toute son ceuvre s€ révéle un grand musicien dune réelle inspiration. CHAPITRE XIV Inportaxce De LA Connaissance pu Diarasos—Manifre DE LE Travanier La connaissance parfaite du dia- pason est une qualité nécessaire pour ie guitariste, car sane elle le travail requis pour lire les diférentes com- positions sera plus laborieux et de plus il lui sera diffcile de frapper tes notes & leur place respective. Nous recommandons a léléve de faire une consciencieuse étude de ce qui suit : Quill travaille journellement de la sisitme la premitre corde, les notes des deux ou trois groupes ‘des cases de la touche, toujours procédant par quartes et par une tierce comme pour Paccord de la guitare. Ayant pris Vhabitude de cctte étude journaliére, qu’ joue les notes de chaque groupe avec vitesse et précisions de cette fagon i? acque= rera dela facilisé pour lire a vue. Le fait de jouer deux notes enharmo- riques sur une méme ease impli- quant une certaine dépense mentale de la part de ['éléve, pour cbvier 3 eet inconvénient nous avons pens! quill serait préférable de nen Serire qu'une, excepté sur la premigte case. Comme nous le savons, mi didze est la méme note que fa naturel, la didze la méme note que si bémol, ete. CHAPITRE XV Mastian o'Brupier Comme il est préférable d’étudier avec un professeur, nous conseillons a Péleve de fe choisir séricux et com- pétent et de suivre ses avis et ins tructions & la lettre. Il faut tou-direccign de un. profesor de re- conocida seriedad y competencia, siguiendo al pié de la letra sus ob: servaciones y consejos. Estudie siempre despacio, muy despacio y mas despacio, y repita ‘cuantas veces fuere preciso tin mismo Pasaje o ejercicio, hasta tenerlo do- minado, sin olvidar la lectura de las cexplicaciones, notas, etc., segin se le recomienda en el Capitulo XIL CAPITULO XVI Arixaciés pe La Gurrarea—Uso pet Corisra Norat La guitarra se afina por 4% y vuna 3%, esto es: de la cuerda sexta a la quinta hay una 4", 0 sea del Mi al La; dela cuerda quinta ala cuarta, hay otra 48,0 sea del La al Res de la cuerda cuarta a la tercera, hay otra 4, 0 4¢a del Re al Sol; de la cuerda tetcera ala segunda, hay una 3%, 0 sea de! So? al Siz y de (a cuerda segunda a la prima hay una 4%, 0 sea del Sé al Mi. Con el objeto de tener el instru- mento templado siempre a un mismo tono, hay que servirse del corista, 0 tono normal. Es un tubito de metal de unos tres centimetros de largo, con una lengiieta interior en uno de sus extremos, que af sopfarlo da ef La, con cuya nota debe afinarse la quinta al aire, Hecha esta opera. cion, sobre éeta cuerda se afinan las demis. his advice and instructions to the letter, Alays practise slowly, very slow Jy and still moze slowly, and repeat, each passage or exercise over and over until perfect, without neglect- ing to read the explanations, notes, etc., a8 was recommended in Chapter xii CHAPYER XVI How 70 Tose tm: Gurrar—Use oF THe Staxparp Prrcu-Pirr ‘The guitar is tuned by Fourths and one Third; that is, the interval from the sixth string to the fifth is a Fourth (from E to A), from the fifth string to the fourth is also. a Fourth (from A to D), from the fourth string to the third is also a fourth (from D to G), from the third string to the second is a Third (from G to B), and from the second string to the fist is a Fourth (from B to E). In order to keep the instrument tuned to the same pitch, you should use a pitch-pipe (or tuning-fork). ‘The piteh-pipe is a small metal tube a little over an inch in length, with a reed in one end which, when blown, gives the tone A, to which tone the open fifth string should be tuned. This being done, the other strings are tuned to the fifth. B jours étudier lentement, trés lente- ment, et encore plus” lentement; répéter chaque passage ov exercice jusqu’a ce qu'il soit parfaitement exécuté, et comme nous avons recommandé dans le chapitre XII il ne faut pas négliger de lire les explications, remarques, etc. CHAPITRE XVI Coustenr Acconper 1a Gurtane— Eypio: pu Drarasox Norman. La guitare em accordée par quarter et une Gevcey autement dit de It sixigéme corde & la cinquiéme (de mi A Ta), de la cinguitme 3 la qua- ttitme (de la 4 re de Ia quatrieme Corde a la troisime (der 2 sl), ces imervalee sont dee quattes, de In erisigme corde a la deusitme (de sol & si) Vintervalle est d’une tierce, et de la deuxiéme & la premiére (de Sd mi Vintervale est Pune quart. ‘Ain que instrument soit toujours accorde't la meme havteur de ton, Pom devea se servir d'un diapasoat autonnormal.. Lediapscon a bouche stun petit tube de metal d'environ trois centimetres de longuet con- tenant une lamelie de metal (vers tine de ser extremes) qui mise en vibration donne le /a, hauteur de gon i laquelle la. cinquitme corde P vide “doit Etre accordée, Ceci deant. fait, les autres Cordes sont accordées ‘@aprés cette demnire, Ce mot ‘janes is lospusar de lu sorde Sede sie bu chevatee fe tgatement employ poutCapitulo XVI Extenstin de la Guitarra, Afinacién y Equisonos | Extensidn Cuerdas 1 aire pen strings: Cordes & vd ig Afinacién: a 3 Piteh (Tunings t Aovord S E En la guitarra cada traste es un semi tono, de modo que si pisamos ura euorda fen un traste cualquiera y luego en el in- rmodiata que le sigue, o-en el anterior, hhabra un semitono, yy ssi mismo si la pisames al aire y iuogo en el 1€"tras- | te. Ve | Chapter XVII Compass, Pitch and Unison ‘Tones of the Guitar Compass —— Etendue of a semitone; consequently, you stop | fustring at any fret, and then af the fret next following, either above or below, you get a semitone, and the same if yoa pluck fan open string and then stop i at the fst ‘et. For example: Chapitre XVII LEtendue, PAccord et les Unissons de la Guitare | ‘The frets onthe fingesboard mark steps | Lees eases de la touche sont plaoées de demi-ton en demi-ton; autrement dit, sion pose le doigt sur nimporte quel” lo ence et quensuite on le pose sur la ease prévédente ou suivante, on obtient tun demi-ton; de méme si on pince une onde & vide et qu’eneaite on pose le doigt a ln 1% case. Par exemple: Trastes: 2.3 4 E* if 20 v= SSS 2 a Zo —s ceitmay OF 2 2H | we He OT TF 5. cient mn Sol Senin) tat BE Semitones Lor ¢ Semiton ae Demf-ton Denton Equisonos | Unisons | Unissons. ‘Si continuames el orden de los tras: tes en la sexta cuerda tendremos: en el 5° traate el Ja igual al de dela quinta ‘ouerda al aire: en el 6° traste ol Ja sostenido igual a fa sostenido dela fquints cuerda pisada en el 1e" trasto: cen ol 7 traste el si igual 9) si de la quinta cuerda pisada en el 2° traste, | Osean aus eguisonos. La milena prueba puede hacerse en Jas demas | | ouerdas: Los equisonos se hallan en la euer- da inmediata superior™, cinco trastes mis arriba, excepto ol de Ia segunda ‘que se halla en el 4° traste de la ter- sora. Equisono signifiea sonido e- aalvalente a otro: #e hace constante u- So de ellos en la guitarra. Véanse en l siguiente Diapasén. Son superioes In sexta conrda de 1a Sun Se ate at sseavamante | aeatve Continuing on the 6 string in the or dee of the fets, you obtain, atthe 5th feet, the same tone (A) that the open 5th String gives; at the Oth frot, Ab, in unison with the 49 ofthe 5mm string Stopped at the 1t fret; at the 7th feet, the Bin uaisoa with the B of the 5th string stopped al tho 2¢ fret. A simi lar test may be made on te ater strings. Such unison tones aze found between aay given sting an the string just a hove it, by stopping the former five frets farther up; except the J string, Which is stepped four frets. higher than the 2 * The Gtth string is igher [in piteh] | than the sixth, the fourth higher’ thaa the fifth, aud so os. Continuant sur Ja 6° corde dans Yor dre des eases, on obtiont & la 5® case, Je méme son Za que donne la B® corde vide; & la 6 case, a diezeen unieaon veo Ie Ja didze de la 5* corde, toudhée fla 18 case; a la 7° caso, Te sf en a- nisson aveo le si de la 5° vorde, tou- cehée la 2° case, La méme ‘expé rience peut étre faite sur les autres cordes, Des unissons semblables sont trouvés entre nimporte quelle corde donnée et In corde qui se trouve immédiatement ‘an-dessus delle, en touchant les der niéres cing cases plus loin; excepté Ia 8° corde, qui est touchée guatre cases plus hant que Ta 2° testxtome, 1a a cingsiéme, ot aint de25 Diapasén The Full Scale Le Diapason 28 cuerda 2a string ¢=1* 2° corde aa ean Ba stein (=TT 3° core 48 cuerda} Basing fave one 5 cueraa) Buh tring f=Ve 3 corde 6% oxerda Suh string (=VI 8° corde Trastos — alot |g | Parte extorinr © méstil On the neck tie exter 13 14 Parte interior © caja 201926 Los equisonos van sefialados con un punto cada uno debajo de la nota. En la guitarra los hay de tres cla- 03, y per lo tanto los dividimos en 8, 288 y Be, ‘Son 498 los que van comprendid desde el 5° al 1Ptraate de la wegunda ouerda. Desde el 4° a1 8° traste de la tercera, Desde el §° al 8° traste de la ‘cuarta, Desde el 5° al 9° traste de la quinta, y desde el 5 que vaa comprendido Desde el 9°al 10Ptraste de la tercers, Desde 1 9° al 13%raste de Ia cuarta- Dosde el 10% 13%de 1a quinta. Desde ol 10%al 140de Ia sexts ¥ 39s los que comprendon: Desde 1 14a] 18etraate de Ia cuarta. Desde 1 14a] 18%de la quinta, Desde 1 1” al 18°de Ia sexta, ‘Las cuatro primeras notes de la sexta cuerda, asf como las sinco dl- timas de la prima, no tienen equisono. El oquisono se demuestra por me- dio de un ciroulo, dentro del cial va el mimero correspondiente a! de la euerda en que debe ejecutarse. Asi por ejemplo: indica ‘que el mi de 1a prima al aire, debe &- outarse en el 5° traste de la segun- ‘da cuorda, o soa en su primer equl- GAZ sientin we se ejecuta en el 0° traste de la ter~ cera cuerda, o sea en su segundo ©. quisono. PEED sates ge setao Ja cuarta cuerda, traste 14, 0 sea en ‘su tereer equitono, joho mi sands cuerda, se ejecuta en el 5° traste de la tercera, 0 8 primer oquisono. Each unison tone is marked by & dot below its note. ‘On the guitar there are three classes of unisons, those of the Ist, 24 and 8d lass,respectivel Grass f comprises the nisons on the second string, from the Sth fret to the 16th, inclusive; on tho third string, from frets to 8, inclusive; on the fourth string, from frets 5 to 8 incusive;_on the fifth string, from frets 5 to 8, inclusive, and on the bixth from 5 to 9, inclusive. ‘Case 2 comprises the uaizons on the third sting from frets 9 to 18, inclusives dn the fourth string, from frets 9 to 13, inclusive; on the fifth string, from frts 10 to 18; on the sixth, from 10 to 14. (Class 3 comprises the unisons on the fourth string from frets 14 to 18;, on the fifth, from 14 to 18; on the sixth, from 15 to 18 The first four notes on the sixth string, like the five last on the first string, have no unisons Avtnison is indicated by a figure within a cizele, the figure correspond ing to the number of tho string to be employed. Thus, for example: i cates that the E of the open first string is to be played at the 6th fret of the second string, that is, at its first unison, indicates that this same E is to be played at the ga fret of the third string, that is, at its se- cond anison. indicates that it is to be played on the fourth string, fret 14 (its third unison). foe indicates thatthe C of the second string is to be played at the 5th fret of the third, that is, at its first unison. Chague unisson est marqué par un point au-dessous de sa note. Ty a sur la guitare trois classes @unissons, respectivement ceux de la ¥, 2° ot 9° las La premiére classe comprend let ‘uniasons sur la 2° corde, de la 5° case la 16" inclusivement;ssr la 3° corde, de la 4° case a la 8°; sur la 4° cord, de la 5° a la 8° case; sur In 5° corde, de la 5° case & la 9°; ot sarla 6°cor- do, de la 5° case & la 9°. ‘La deuxiéme classe comprend les ‘unissons sur la 3° corde, de Ia 9° & Ya 16° ase inclusivement, sur la 4° corde, de la. 9° case a la 13%; sur la BPcorde, de la 0%case & lu 12°; sur 1a 6°, de 1a 10° case a la 14°. ‘La troisiime classe compresd lee sur Ia 4° corde, de la 14° & je inclusivement; aur la 6° corde, de la 14° case a la 18; sur la 6° corde, de la 15° ease a Ia 18° Les quatre promiéres notes sur la 6° corde, comme lee cing derniéres surla ¥¥ corde, n'ont pas dunissons. Lunisson est indiqué par un chiftre cencerelé, le chiffre désignant la corde a omployer. Par exemple: G8 que le mi de 1a premiére corde a vide doit étre jous a In 8 case de la 2°cor- de, autrement dit, & son premier u- indique indique que le méme mé eee eee ®, doit se jouer a la 2° case de a 8° 00r- de, autroment dit, @ son deuxiéme w- GED maine que la note doit se jouer sur la 4* corde, case 14° ee Indlque que le do de ta deuxiéme corde doit étre joué A la BF case de 1a 8° corde, autrement dit, & son premier unisson.Lémina N°4 Figure 4 Maestro Roch | Open strings Hl a Las notas do las cuerdas a) airo se dosignan con un «2 y 40 coloca & la derecha, arriba o abajo do las wo: tas: munca a Ia fequiersn. EJERCICIOS Ejercicio 2 Con of pulsar: With the chub; pop Pp Avoc Ie pous La letra po 1a iniciaf del dodo palgar: el discipola practicaré el an- terior gjersioio muchas veces y my devpacto, con solo ef movimiento de ta eitima falange do dicho dodo, #0. gin 90 expllod ep el Capitulo VE. | Cada ver que ef palgar ples ana nora, dobe aire al fice, segin | se vo en la Lissina miimero a 42. s0ai9 pagi- so Notes io be played on the open strings are indicated by an “0” placed eitber {o the right, above, or below the note never to the eft EXERCISES Exercise 1 exe op" stand for hums Spasieh ‘pulgar". ‘The pupil should practise the abave exercisn very often snd vory slowly, moving only te tip jock of the | tomb as wae explained in Chapter VT | very time the thumb plucks a sting, | sC should touch no forefinger as shown in Figure 2, page 42. | Les notes cordes a vide sont indi- | quées par un «0 plood alt drole, | Svsteots oo oncensoas dnote, je | inain hn pancho. EXERCICES ' Exercice 1 el

indiqne te posse (spas | pniger). Tilevo devra travaier | Texercioe chdesins tris soavent ot ‘ trés lontoment, wemployant que Lo emitre phalange da poaoe comme it 4 ke oxpligns dan le chepitee VIL. Chague fois que te potoe pine wre cordeit doit fousher Findex, comme Pindigae ta tiguse 3, page 42.28 De la Exercises in Rueda Sencilla ~ Simple Alternation * Formulas: Formulas: iym-mi-ma-aym m= mi~ ma-ajm Las inieiales i, m, ay airven para | The letters i,m and a stand for the designar les dedos ‘indice, medio y | index, middle And ring Cannnlurés) fanular de la mano derecha y se co- | fingers of the right hand, and may Jocan @ Ia izquierda, arriba o abajo | be placed above, below, or to the left de las notas; nunca a Ia derecha. | of the notes ~ never to the right. 'No olvide el disefpulo el modo de | The student must not forget the pulsar las exerdas, proeurando no | proper way of plucking the strings, saltar la mano al movimiento de ea. | so that the hand does not rise with da dedo. | the movement of each finger. Mano derecha Right hand fem a3 Main droite Formule 1 Pris f oe Formule 1 Mano derecha, Right hand {=m,d. : Main droite 7 =—S Formula 2, Formula 2f mi om i om i Formule 2! a = Formed a om oa om a Advertencia, Ponemos en conocl- | Note, We call the student's atten - micnto del disofpulo, qze el numero | tion to the fact that the number of ae paginas en que se practican las | pages occupied by these various forms tres Ruedas, antes de entrar on eles: | of alternation-exercises, before reach tudio del Trémolo, puede conside - | ing the study of the Tremolo, might arse reducido a una cwarta paste, | be considesed as reduced to une quar puesto que cada ejercielo se ejecuta | ter, since each exercise is executed ‘cuatro veoes, en atencién «las eua- | four times, in accordance with the four tro férmulas de cada Rueda. Formulas for each series of exercises, ** conn palabra. Bueta quoremos sigai- | * Tho Alteration exercises are divid fear vdesandar to aadado> 0 hacer as co- | od inty three classes — Simple, Double sas a la fnverea dv como se ban hecko. No | and Goutinuous — according as the pairs hallamos palabra pits apropiada. of fingers are employed. Exercices de Simple Alternation™ Formules: im-m,i-m,a-aym Les lettors i,m, a indiquent 'in- ex, Io médlius’ et’ Tannulaire de la main droite, et elles peuvent étre placées au-deasue, en-dessous, om & Ia gauche des notes, jamais i la droite. Léleve ne doit pas oublier la cor reote manire de pincer les cordes, afin que la main ne se love pas avec | te mouvement de chaque dolgt. im i mi m Note. Nous attirons Vattention de Vélave sur le fait que le nombre de pages occupées par cos différentes formes dexeroioes dalternation avant @arriver i Vétude du trémolo doit étre considéré comme réduit a un quart, var chaque exereieo est exdeuté qua tre fois, suivant lex quatre formales | de chaque série dee exercices. Les exercicen alternation # cn trols classes, Simple, Double, et Con | sivuyauivant les paires de dolnts employes,Limina N°2 Figure 2 Figure & Modelo 4° Model 4 I Modele 4 Mone taquterda) ne hand in dvoite be ra dosignar leg dedos fodice, medio, | indieato the fore, middle fannlar ¥ poquoli dele many inquier- | Hitle fingurs, respectively, of 0 lef day oe colnean arriba, ahajo ¢ a | fland, and are pliced above, Mlow,or 4a Faguorda dot noting, segin In | tothe fet ofthe aotee according te It i Sy 4 sievm pa | The figures 1, 2, Band 4 so los chiffves 1,23 oi 4 gervent & fing. and | Indiguee respectivement index, Te médias, Yannalaire et Yaurfealaire de fa ri is wont pltods cer | dessus, aneeseoo6, 0 & te gaucho des notes, Tee doisgts opposés anx vases 2A chaoun Weae eeeritnra musionl; mines we derocha. | the notatina ~ sever to the sight "Ténganse lor dados abtertos frente | Hold the Fingers apart opposite to ‘aon irastes y at plear cada uno la | the frets, and whon each is stopping | Pi" WyPamem ot hota earrospondionte, 0 los levanien | the corcespondiag uote, do ect raise | faigl ies aur Jnasta of deveonao, gue Jo hash ol dis. | thomagais unl yom aro going down, | yer pas ovant que cola av suit Cipato por orden eorzedntivo, tte es, | whoa they should be rained env after | egesise, Goetm-dize un apres f primo levantarh el nimero 4, tov. | div other in regaler orden, that ia, | fre dato Verdze vigulier dun fequel go 01 2, despuss ch 2 ¥ Wangs et, | Fixst raise the 4h fingor, Maen the &¢, | ils Stalent pines; aktrement ait, de- ote, seconder o aobis, masfosl- | afer eat the 24, avd finally the it. | bord loves le 4 dolet, pale Ye 3, « mente hablando, to 20 do sete a pri. | Note, To amend fog go up). a- | pees onal be 2° ot finatoment 21% rader o bajar to e8 do prix | sieally spenking, t proceed from the | Note. Montor rout Sea, manicale 3; fo desvind | meni pavlant, Galler do ty aieérane 3 #3 ? Ejercicio 12° | Exercise 12 \ Exercice 12 == 7 _ = T v T ae = 3 = = 3 aona Del Pulgar Independiente de los Demés Dedos Rueda Sencilla Modelo 4° | Using the Thumb Independently of the Other Fingers In Simple Alternation Model 4 Ss Formula t poi om oe Emplot du Pouce Indépendemment des Autres Doigts dans la Simple Alternation | Modéle 4 Formula 3 pom a Formula 4 po a om Rueda Doble In Double Alternation | En Double Alternation Modelo 4° Model 4 Modéle 4 —— se eed = C2 a = * s Férmie2 pom i pom a > FormlaS pom & pom Rueda Sencilla | Modelo 2° | Model 2 | Im Simple Aiternation | En Simple Alteration Modele 2 — —— oe sf z Férmula 1p wall Formula 2 pom i om pom im 3 wall Formla 8 pom a m p ma ene m Formula 4 po a ma a Pp wallas Rueda Doble In Double Alternation En Double Alternation Modelo 20 Mode? 2 Modele 2 Formulas poi om i Formaia2 pom iim pmim pama pone # e Forma 3 pom a m Formed p & ma pama pmim Rueda Sencilla In Simple Alternation En Simple Alternation Ejercicio 13° Exercise 13 Exercice 13 Modelo 4° Model 4 Modéle 4 an1916 3 an p EL mismo dedeo de la izquierda. Same fingering for the left hand. | -Méme doigté pour la main gauohe. (eels) Zz? = ¥ Férmia2 pom it pmi p Desarréllese en la misma forma que | Continue in the same way as the | Continuez de la méme fagon que pré- elanterior, puesto que es el mismo, | preceding, as it is the same thing, | oédemment, car & part la formule la salvo la férmula, except for the Formula. maniére eat identique, (lite 118) z z 2 z? Z mapmapmapma Formula & (uel) % ? F F Formlad po ampampampam —T,, 20a19a7 Rueda Sencilla In Simple Alternation En Simple Alternation Ejercicio 14° Exercise 14 Exercice 14 Modelo 2¢ Model 2 | Modéle 2 a2 23 aa nay aos (Is e TH) Format piimi pimi pimipim t a4 Empléense en este ejercicio y los | Employ in this Exercise, and the | Pour cet exercice et lee trois sui- tres siguientes, las cuatro férmulas | three next-following, the four For- | vants employez les quatre formules de la Rueda doble. mulas for Double Alternation, de Ia Double Alternation. (II et) 7, Férmola2 pm i mpm im lecerre (eur) x Férmala 3 neat48 (8 e I) Formla4 Pa ma pama op fae leogue Rueda Doble | In Double Alternation En Double Alternation Ejercicio 15° Exercise 15 Exercice 15 Modelo 4° Model 4 Modéle 4 2 2 (mel) -e— Format pimpampimpam pimpampi mpam Poimpamp entsao (ites) o e F Fermula2 po mi pmapmi pma lscewe = . 7 Deaareitese en la misma forma que | Continue in the same way as the | Continues de a méme fugon qe ps el anterior, puesto que ex el mismo, | preceding, as it is the same thing, | eédemment, car & part la formule 18 salvo la férmula, except for the Formula, | maniare est identique. (Ue 118) z F F 7 Formla3 po ma pmipmapmi (IIe 1) e z e Formed pam pimpampim — lscg-ne Sa z 3 3 # Ejercicio 16° Exercise 16 Exercice 16 ‘Modelo 2° Model 2 | Modéle 2 Gime me ¥ Formula Pi mi p50 (ie 1) Formula 2 pm impmim # vague Dosaerdtose on la misma forma | Continue in the same que ot anterior, sulvo la formula, | preceding, except for the yas the Formula, Continues de le méme fagon que précédemment, & part la formule. (Hse 118) s Pmampmam Formula § jsegne (em) e + Formula 4 pa oma leceru aesteDiversas Maneras on que Puede Desarrollarse el Estudio Anterior ete. p imi ete, pm impimi ete, pimipmim ete. Pmampama ete. pmampmam ete. Pp amapama Dessrréllense log doce modelos anteriores. examples. a9n19 Various Ways in Which the Preceding Study May be Developed Carry out all twelve of the above BA Différentes Manitres pour Etudier Vttude Précédente a ete. p imi pmim te, P imi pmim ete. pPoimipmim ete. 7 pPamapmam ete. 2 pPmampama ete, p2mapmam ‘Travaillez les douze exemples ci-deseus.ba Del Tremolo (Geceién Importante) El trémolo en la guitarra, es uno de los efectos que mas sorprenden y ‘agradan al oyente, ‘Para ejecutarlo con verdadera pro- piedad, es indispensable la psictioa Ae ejercicios de articulacién, 10s cua- les consisten en levantar o' separar cuanto se pueda de las cuerdas, los dedos |, m, a y dejarlos caer con e- nergia sobre las notas que se hayan de pulsar, sin que para éllo salte ia mano. # Como quiera que Ins tres dedos pul- san generalmente una nota en una ‘misma cuorda, obsérvese que al prin- cipio sale el trémolo muy desigual,por set a su ver desigual Ia fuerza que dichos tres dedos desarrollan, cuya ‘caus obedece al anular, de suyo tardo y perezoso. ‘Loa modos en que puede haverse el trémolo son cuatro: Sencillo-directo, sencillo-inverso, doble-directo y doble-inverso, El mia usual es el seneillo-inverso y como quiere que se aplica a obras egoritas en sei corcheas, y por consiguiente todas tienen el mismo valor, sino se pul- san con igualdad, nos exponemos a no dar la verdadera medida, Bi el dedo a entra pulsando bien y atacand las notas como es debids, 108 otror obedeceran, pero si éate ae abandona obligaré a'loy demés a se- guirle, Creemos conveniente que tanto en cl trémolo directo como en el inver- 0 se obligue al dedo acular a acen tuar ta nota que pulse hasta conse guir despertarlo, si eabe la palabra, para que el trémolo sea igual y por fo tanto agradable. Nota: En el trémolo, solo cuando éete 8 rapido, c¢ materialmente im- posible pulsar las cuerdas como se ‘explioé en el Capitulo IX y se ha venido haciendo hasta ahora; por lo tanto los dedos ejecutan en este ca- 0 ligeramente encorvados. * como co natural, 46 artionle ‘AL recomenda Ie prdeticn de la artionla ~ ‘ldny now refrtsion a ta cu ado su dese - 20019 The Tremolo (An Important Section) The tremolo is one of the effects on the guitar which are most surprising and pleasing to the hearer. In order to execute it with real vi tuosity, itis indispensable to practise exercises in“articulation which con sist in raising the Singers jy m and 2 as high as possible above the strings and letting them fall vigorously on the notes they have to strike, but ‘without allowing the hand to rise. ‘As it is usually required that the three fingers shoud stcike one ote on the same string, I be 20- ticed tat the tremolo isa first very uneven, owing to the inequality of strength exerted by the said three fingers, chiefly influenced by the weakness and sluggishness of the ing -finger. The tremolo can be executed in four ways: Simple-direct, simple-reversed, double-direct, double-reversed. The most usoal is the simple. reversed; ‘and as it has to be employed in works written in 16th-notes, all of which are consequently of the same length, if we do not strike evenly, we expose our- selves to the danger of playing out of time. ‘When the ring-finger starte with a ‘good stroke and attacking the notes as it should, the others follow suit; but when it plays carelessiy,it draws the others after it. ‘We consider it a good plan, both in the direct and the reversed tremolo, to make the ring-finger accent each note that it strikes until itis “waked up”, go to speak, so that the tremolo may finally be played evenly and with agreeable effect. Note: In the tremeio, when it is rapid, it is physi possible to pluck the strings in the manner explained in Chapter IX, and which has been employed hithert sequently, inthis case, the fingers will be slightly curved when playing. * Of course, one “articulates ( bends the finger-joints) whenever the fingers are in motion, but when speci al practice of *Joint-bending” ts recom ‘moaded, the extreme form is meant. Le Trémolo (Chapitre Important) Le trémolo est un des ffots de la guitare qui surprend et enchante le plus Tauditeur. ‘Afin de Pexcouter avec une réelle virtuosité, il est indispensable @étu - dier les exercices articulation, ce qui consiste i lever les doigts i, m et @ aussi haut que possible au-dessus des oordea ot de les laisser tomber a- veo force ur les notes guile ont & frappor, mais sens permettre a la main de se lever. Comme en général trois doigts dot- vent frapper une note sur la méme corde, Yon remarquera que le tré- nolo eat dabord tres inégal, a cause de Vinggalité de la force exerese par ees trois dcigts. principalement in flueneés par la faiblesse et Vindo- lence de Pannulaire, Le trémolo peut s'exéeuter de que~ tre maniéres différentes: Simple-di- rect, simple-inverse, double-direst, double-inverse. Le plus employé ost le simple - inversé; et comme Il Aoit Pétre dans des morceaux éerits en doubles-croches, qui sont par con - aéquent toutes de la méme valeue, si on ne les frappe pas avec égalité, on expose & ne pas jouer en mesure. Quand Pannulaire commence a frap- per avec une force suffisante et atta- que les notes comme il le faut, lew au tes doigts font naturellement de mé- ‘me, mais quand il attague n ment, lee autres daigts aunei agiesent de méme. Pour que Inverse pu Sgalité ot produire un effet agré— able, nous conseillons de faire ao - centuer chaque note par Terlaire Juagu’a o¢ que celui-ei soit pour ‘ainsi dise bien «réveillés Note: Dans le trémolo, excepté ‘quand il est rapide, il est physique- ment impossible de pincer les cordes de la maniére employée jusqw'ici et expliquée dans le chapitre IX; par ‘conséquent dans ce caa-ci, lee doigts erent Iégérement arquée quand ile stront mis en action, 18 trémolos direct et ‘& xauarellement 1 fat tonjours «articy- nad lee doigts sont en mouvement, {and on recommande Temple! dear ‘ce sigaitic 1e cas extréme, cvortsA-dize, dans toste a .Formulas: | Formulas: Formules: 1- pi, m a 2- pa mi. B= Bima, mi. 4p) am, i,m a. Ejercicio 17°: Cromatico Exercise 17: Chromatic Exercice 17: Chromatique Dedos Ay & Fingers 4 and & Doigts 1et tt a (Ive 14) Format p i oma p ima pimap Ejercicio 18° Exercise 18 Exercice 18 Dedos 4 y % Fingers 4 and 4 Doigts 1 et 4 (Ve 1) Fongtia2 pa mi pam i Dedos 4y 4 { Fingers 4 and & Doigts 4 et 4 o (vee Is) Férmla3 Pt omami pi mami aoaDedos 4 y 4 (IV*e I) Formula 4 pa om i (a) Bn los ejeroicios anteriores ed range les dos dedos a la vez, con solo i movimiento de muieca y sin hacer resin sobre ci mango, procurando que Ia mano esté bien abuecaday pa- ralela al diapasén: evitese que in- tervenga la fuerza del brazo, regla que debe tonerse siempre presente pa- ra poseer una libre y buena izquier- da: la presién solo debe radicar en los dedes. () Bn el descenso obsérvese que al pasar el dedo mimero 1 de un traste ‘2 otro, tiende a levantarse, aai co- mo contando con el apoyo del dodo nimero 4. Los dos han de eorrer - sse al igual, como si formasen un so Jo cuerpo. Desarréllense los estudios anterio- ree de las siguientes maneras: mapamima Fingers 4 and & 3 (a) Inthe preceding exercises the ‘two fingers shift at the same time with a simple movement of the wrist, and without pressing the thumb a- gainst the neck, taking care that the hand is well arched and parallel with the fingerboard. Do not let the arm exert aay force; this rule must always be borne in mind, so that the left hand may be free and light. The pressure should come from the fingers alone. (@) In descending notice that when you pass finger 1 from one fret to an- other, it tends to rise up and lean, 80 to speak, on the support of the 4th finger. | These two fingers must move smoothly together, as if they formed a single member. Gontinue the preceding studi cording to the following model Doigts 4 et 4 jseque G@) Dans les exercices précédents les deux doigts démanchent en mime temps aveo un simple mouvement da poignet ot sans presser le pouce con- tre le manche, et il faut prendre soin que la main aoit bien arquée et pa- ralléle aveo Ia touche Tl faut toujours veiller a ce que le bras soit employé sans la moindre force, afin que la main gauche soit légére et libre. La pression doit venir des doigts seuls. (8) En desoondant notez que le 1°F Aoigt passant d'une case & une autre tend & se lever ot & préter pour ain- sl dire du support au 4° doigt. Ces deux doigts doivent légérement se mouvoir ensemble, comme s'ils ne Tormaient qu'un seul tout. Continuez les études préoédentes apres les modéles qui suivent: Cromético ‘Cheomatically Chromatique idem idem (iva, I e me) % Cérranse los tres dedos a la vez sin levantarlos, ain hacer presién con el palgar y con la mufieca bien flexi be. 2019 ‘The three fingers should shift to- gether without rising, with no pres- sure by the thumb against the neck, and with a very flexible wrist. Los trois doigts doivent démanches ensemble sans se lever, sans pression 4a pouce contre le manohe et avee le poignet trés flexible,5B 4 2 (Iva, TIP e 1) re 5 (IV4, TI e TI) pi mapima idem 6 (IV®, II e 4) idem Empléense las Ruedas sencilla y | Apply all the styles of simple and | Appliquez tous les styles de simple Aoble en todos los estudios anteriores; { double alternation to all the preceding | et double alternation & toutes les pré- Jo que importa ea practioar en (odos | studies; they ought to be practised in | oédentes études; elles doivent étre étu- sentidos. every possible way. dies de toutes les maniéres possible. idem Rueda senoilla Simple alternation e33- eaan waa aps »a3- Rueda doble Doubte alternation e3a- aaa eaa- Bea waa ‘Al tratar de la Ceja, se pondrin | When speaking of the Capotasto, | D'autres exemples de trémolo se - -338 a-e3 e33— 3-3 -33" acea ejemplos del trémolo. further examples of the tremolo will | ront donnés quand nous parlerons du be given, Grand-Barré. 01956 De los Arpegios Para Ia prictioa de los axpegios 08 convenients que los dedos |, my a en tén pegaitos suavemente, con el fin de que al ejeoutar se separen lo me- nos posible de las euerdas y pueda or lo tanto corresponder al mxinum de velocidad en los arpegios 0 arpe- giados cuyo movimiento lo exija, ¥ que el dedo p permaneaca junto al | nientras éste y los demds ejecutan Bs oasi imposible en dicho srios, al menos en los de aire ¥.°0, Gue fos dedos puedan pulsar las no tas como hasta ahora lo han venido haciendo, seguin lo presorito en el Ca- pifulo TX, limitandose tan solo a ro Zar las ouerdas, sin que por ello pier- 44s ni se perjudique la mane en si ha bitual postetén Vien: el dedo a, obligado por eLlugar que oeupa, a pulsar las nota rns alfas, puede dar a estas el ace to que la volonted del ejecutante« Ja, lo cual es una ventaja paca la ex Presién, ya que por lo general las notas més altas corresponden a la parte melddica. Una vez oonteguida facilidad en la ejeoscién de los arpegios, reco - mendamos al disofpulo no abuse mu- cho en el estudio de los amos: bas- ta con practicarlos de vez en ouai ao, ‘YVarlos Ejemplos 0 Modelos Modelo 4° poim The Arpeggios For the practice of arpeggios it is desirable that fngersimand a should be held quietly close together, in or- der that while playing they may keep as close Yo the strings as possible and thas be in a position 19 display the ‘maximum of velocity in the execation of arpeggios or broken chords. that the movement requires, the thumb be- ing. held against the forefinger while said finger and the others are play- ing. Tt is almost impossible when play- ing arpeggios, at least in a rapid movement, that the fingers. should strike the notes in the way that they hhave done hitherto, as prescribed in Chapter IX, confining themselves sim- ply to grazing the strings, without causing the hand {o swerve more oF less from its usual position. ‘Now, finger a, obliged, by the place it occupies, to pluck ‘the highest notes, can give these notes any accent ‘which the will of the executant de~ mands, which is advantageous for the expression, a8 in genera\ the highest notes are those that bear the melody. When facility in the execution of arpeggios is once attained, we ad- vise the student not to overdo their practice; it will suffice to repeat them now and then. Various Examples, or Models Model 4 paras ipmam pimi pma Les Arp ges ‘our 1a pratique des arpéges il Aésirable que les doigts i, mot a soi- ent légérement assomblés afin que lorsque Von joue quils puissent tre placés aussi prés des cordes que po sible et ainsi détre & méme dans Tex ‘ution des arpages ou daccards br de jouer aveo le maximum de Vél ‘exigé par le mouvement, le pouce tant tonu contre Vindex peedant qu ce doigt et les autres sont employés Quand ou joue des arpeges, il est presque impossible, ax moins dans tun mouvement rapide, qué les doigts frappent les notes comme ils Vont fait jusquici et indiqué au chapitre IX. “Il faut se contenter simplement effexor les cordes sans forcer la main & séoarter plus ou moins de sa position naturelle. ‘Alors le doigt a,cbligré parla place qu'il oecupe de pincer les plus he notes, peut donner & ces notes porte’ quel accent désiré par lexéou tant, ce qui avantagera Uexpression, ear généralement Jes plus hautes no- Une foie ia facilité @exéoution des arpoges obtenue, nous conseillons & Véleve de ne pas trop les travaillers il suffira de les répéter de temps & autre. Exemples ou Modéles divers Modéle 4 fogeees ies) moverlos hasta el cambio pare otro, () Al pasar ol nimera 3 que pise el Za natural, al Za gostentdo, lo ¥ rificaré deslizéndose, haciendo lo propio en sentido inverso. (@) El mimero 2 debe permonccer fijo en todo el ejercicio, y 108 cinco siguientes, sin movorae del mi de In cuarta cuerda, (a) Place two fingers of each group together, not moving them until the fingering change @) When finger 3, which stops A natural, passes to Af, it does so by gliding’ in the reverse direction. (c) Finger 2 shoulé cemain fixed throughout the whole exercise and. the five following exercises without moving from E on the fourth string. (a Placer deux doigts de chaqu groupe ensemble; ne pas les bouger ‘jusqu’d ce que le doigté change. (2) Quand le 3° doigt produisant le Ja naturel passe au Jaf, i doit gli ser dans Ia direction inverse. (©) Le 2° doigt devra rester sur le yi dela 4° corde durant tout Vexer- ice et aussi durant les cing exer- cloes suivants.oT Modelo 2° Model 2 Modéle 2 Bl mismo dedeo de la izquierda. | Same fingering for the left hand. | Méme doigté pour la main gauche. pimipama pimi pama Modelo 3° Model 3 Modéle 3 1 mismo dedeo de ta izquierda. | Same fingering for the left hand, | Méme doigté pour la main gauche. 6 6 Pimamipimami pimami Modelo 4° Model 4 Modéle + EI mismo dedeo de la izquierda, | Same fingering for the left hand. | Méme doigté pour Ia main gauche. mpimpami mpimpami mpi mpami annyModelo 5° Model 5 Modéle & Modelo 6° \ Model 6 Modile 6 # Pimamama pimamama # 4 # # ‘Al tratar de la Ceja se pondrén | When speaking of the Capotasto | Quand on parlera du Barré, d’au- ris ejemplos de arpegios. (or Barré), farther examples of the arpeggio will be given. eatsSegunda Parte De las Escalas Siondo las escalas de suma impor- tancia on la guitarra, antes de entrar en la prictica de las mismas, oreomos conveniente dar a conocer alguncs e- Jemplos, cuyo objeto es facilitar el pase de cualquiera de los dedos a o- tro lugar del diapasén, sin soltar ca te, y deslizéndolos suavemente- so bre el mismo, cow solo 6! movimien. 10 de mufeca Ejemplos ar) Format Tom 2010 Part Two The Scales ‘The scales being of the greatest im - portance on the guitar, it wil be best, before beginning to practise then, to take up a few exercises which are in- tended to facilitate the shifting of each and all of the fingers to a different part of the fingerboard without quit- ting the latter, but gliding smoothly along it with a movement of the ‘wrist alone. ; = i Formula 2. m 4 cm) Formula 4 a 1 cam) i Férmula 2m 8 cm) Forma 4 a 59 Deuxiéme Partie Les Gammes Les gammes sur la guitare étant @une grande importance, il sera pré férable, avant de commencer & les travailler, de faire quelques exervices ui fuiliteront 1e changement de cha. cun ct de tous les doigts a des ditt rentes parties de Ta touche sans qu ter cette dorniére; mais il faut voller ‘a glisser doucoment le long de celle-ci avec un mouvement du poignet seal. | Exemples mam am a a s4 sas age 4 imi mi m mam am a60 Sas2ta os (a) Las anteriores férmalas pueden hacerse en todas las cuerdas y en cualquier lugar del diapasén. (® Por lo que queda dicho respecto al dedo anular, suplicamos encareci - damente al discipulo, haga mucho as uso en toda clase de escalas, cuan- do de practicar se trata, de las féema- las ay 48 que dela !8y 24, de suyo ris ficiles: no lo eche en oivido y ob- tendra indudablemente compensaci Siendo de todo punto necesaris en las escalas, 1a articulacién de los de- dos de ambas manos, y dicho ya en su correspondiente lugar cuanto @ los de la derecha se refiere, apliquese la risma regia a los de la izquierda, exyas ‘ltimas falanges deberin caer ade- mis a plomo sobre el traste, en forma de martillo, para pisar las cuerdas. Sin embargo, é como regla, antes al contrario; cuanto mas préximos estén los dedos de las cuerdaa, tanto para plsarlas como pa- 10 no debe tomarse ra pulsarlas, més pronto se producen las notas y por lo i ta, pero sin ejercitan tloulactén, el sonido que daria le gui tarra seria débil: el que toca fuerte, fentendiéndose por tal un fuerte agra- able y no estridente, tooa piano, pe- ro no bay que confundir este extremo, ‘con lo que se Lama «pulsacién dal Capacitado ya el diseipulo de las férmulas do cada rueda, que hemos creido conveniente repetir en la pri- mera parte hasta con exoeso, en lo sacesivo las indicaremos tinioamente en las primeras notes. (a) The preceding formulas can be carried out on all the strings and in any portion of the fingerboard. (D> To addition to what has been said aboat the ring-finger, we urgently advise the student to practise Formu- las 8 and 4, in all classes of scales, much more than Formulas 1 and 2, which are naturally easier. Do not neglect this advice, and you will be amply rewarded, Suppleness in the finger-joints of both hands being necessary in every regard for scale-playing, we refer the student to what has already been said with respect to the “articulation” of the right hand; the same applies to the fingers of the left hand, whose tip-joints, moreover, must fall verti- cally on the frets like little hammers, when stopping the strings. However, this must not be regard - ed as a rule~ rather the contrary; for the nearer the fingers are tothe strings, either to stop them or to pluck them, the quicker the notes can be played and the more can be executed. But without preliminary practice in var- ticulation,” the tone which the guitar produces will be weak; oae who plays ‘Sorte intends this forfe to be agree. able intone, not strident; if he plays iano, he should not confound this ‘extreme with what is called a “weak touch.” ‘Tho student -now having learned the Formulas for each style of alterna- tion, which we thought it expedient to repeat again and again through- out the First Part, we shall merely indicate them by the first notes in the following pages. (a Les formules précédentes peu ~ vent étre employées sur toutes les cordes et sur wimporte quelle partie de la touche, ( Bn plus de ce quia té ait a propos de Pannulaire, nous conseil - lons ardemment & Téléve détudier lee formules 3 ot 4, dans toutes les espa ces de gammes, beucoup plus que les formules 1 et 2 qui sont naturellement plus faciles, Priore de ne pas négit ‘ger cet avis, car live en plement récompensé, La soupleste dans les phalanges des deux mains étant nécossaire pour 1a pratique des gammes, nous renvoy ons Téléve & ce qui a été dit & pro- pos de «Larticulation» de la main aroite; 1a méme chose #applique aux doigts de la main gauche doxt les der- niéres phalanges des doigts doivent tomber verticalement sur les oases comme des petite marteaux. Cependant ceci ne doit pas toujours tre considéré comme une régle fixe; ‘au contraire, oar Ie plus prés des oor- dee sont les doigts, ou pour les arréter ou pour les pincer, plus vite les no- tes peuvent étre joudes. Mais sans Yétude préliminaire de Vartioulation Je son produit par la guitare sera f1i- celui qui joue fort veillera & oe que le son produit soit agréable et non stridant; #il joue piano, il ne devra pas confondre cet extréme avev ce appelle un «faible toucher. sve ayant maintenant appris les formules pour cheque style @alterna - tion que nous avons jugé utile de ré- péter plusteurs fols dans la !¥¢partle, ‘nous les indiquerons dans les pac suivantes par les premiéres notes seu- Tement,Algunos Ejemplos para la Articulaciéa de Ambas Manos A few Exercises in Articulation for Both Hands 64 Quelques Exereices pour Articulation les Deux Mains NS _———————— uyese ee e Oweertewde ace eee cease Tiwevseeise mama 1a nota correspondiente, sin levantar- Jos hasta que se vuelva en sentido escendente: no nos cansaremox de repetirlo, @® En las escalas no se emplean mis que la primera y segunda fér- mulas de la Rueda sencilla, pero ol iscipulo debe practicar las cuatro, sobre todo por ef dedo anular, Jo cual se consigue una gran macs- trie, (a) The fingers remain down after striking their respective notes, with- ‘out being raised until you return in ‘going down; this cannot be too oft- fn insisted on. @ In the scales only the first and second Formulas in simple alternation are employed; however, the student ought to practise all four of them, more particularly with the ring-fin- ger, which will thus acquire great dexterity, (a) Les doigts doivent rester sur les cordes aprés quils ont frappé leurs no- tee rempectives ot cela jusgu’d ce que Ton revienne en arritre, Ceol ne peut pas étre répété assez souvent. () Le premiére et la deuxiéme for- mules de simple alternation sont 1 scules employées dans les garames cependant Téléve doit les travai toutes les quatre, plus particulizre - rent avec Yannulaire, qui acquerre | a ainei une grande dextérité.62 Escala Cromatica The Chromatic Scale | LaGamme Chromatique (uerdas) See] ve va iva me me Cordes Vr 1 1 r ecigae iescreetagao tase pecker tere o Fees seis Tamim : 1 Mian SS f ph yoke Hehe H In ols r VF sia 4 Fijos los dedos en el ascenso hasta el eambio de cuerda: al deslizarse el imero 1 en el descenso hasta la no- ta que le corresponda pisar, han de caer simultaneamente los mimeros 4, By 2 sobre las notas respectivas, y° al pasar en dicho descenso la’ cuerda, caeran a la vez los nimeres 4,8,2'y Lsobre el mi bemel, re, re bemol y el do, y asi en las’ demas cuerdas, excepto en la 3* cuprda, en ‘que no interviene el mimero 4. (Como quiera.que en lo sucesivo se han de ejecutar pasajes desde el traste 13, fen adelante, debe procurarse que el edo pulgar no sala uanca fuera del mango, manteniéndolo firme en su ralz, sogtin se 7é on la lémina mim 0 4: Evitese asi mismo inclinar po- 0 ni mucho el cuerpo hacia el lado iz- quierdo, ni apoyar el pié derecho so- bre la planta de los dedos, costumbre fen que suele jacurrirse al ejecutar en los trastes que se hallan fuera del mango. En las escalas que siguen a conti - uacién, hemos erefdo conveniente em- pezar por la de do, modo mayor, y ‘seg uirlas por familias en sentido cro- matico, dando a conocer las diversas digitaciones de izquierda y las dis- tintas localidades on que una misma ‘escala puede hacerse. No es otro nues- tro objeto que, al practicar en esta, ¢ imponga el disoipalo, mu- sicalmente hablando, en el conoel- alento del diapasén. aenio 1 Ta ascending, the fingers are held down till the string changes; in de - scending, when you slide finger 1 to the note it is to stop, fingers 4,3 and 2 must fall simultaneously on’ their Fespective notes; and when you go over to the second string, still de- scending, fingers 4, 8,2 and 1 will fall together on Bb, D, Db and C, ro- spectively, and similarly on the oth- er strings with the exception of the third, on which finger 4 does not come into play. ‘As it will be required in the fol- lowing exercises to execute passag- es going up as high as'the 13th fret, you should see that the thumb never foses touch with the neck, supporting it firmly on the tip-joint,as shown in Figure 4. Also avoid inclining the body toward the left side, whether much or little; and do not support the right foot on the toes with raised heel, a habit into which one is lik ly to fall when playing passages with the thumb off the neck. In the scales continuing this Chap- ter we considered it advisable to be- gin with C major, and to proceed by Vaking each following scale a semi- tore higher; showing for each scale the different fingerings for the left hand and the different places in which any given scale can be executed. The special aim cf requiring the student to practise in this manner is, to ren- dor him thoroughiy familiar (music - ally speaking) with the fingerboard. bebe ebay En montant, les doigts restent pla - és jusqu’ ce que Ton change de corde; fen descendant, quand on glisse le 1°F doigt & la note sur laquelle il d ter, los 4°, 8° ot 2° doigts d vent tomber simultanément sur leurs notes respectives, et quand on va la 2° corde,toujours en descendant, es 4°, 8°, Bet 1 dojgts doivent tomber re ar mth, 6,785 et do et imilaire sur les autres cordes a Yexception de la 8°, sur la- quelle le 4° dogt n'est pas employs. fn veillera A ce que ie pouce ne porde pas le contact avee le manche, Ie portant fermement avec In derniére phalange, comme le montre la fig. 4. Ni fant aussi éviter d'incliner Ie corps vers le eité gauche, que ee soit pes ou beaucoup; et aussi & ne pas faire sup- porter Ia jambe droite sur Ies doigts de pied avao le talon Jevé, une habitude 4quion sera tenté de contracter quand on Jouera des passages sur les cases du Ihaut de Ia touche. Pour les gamzes qui continuont co cchapitre nous considérons utile de com- rmencer aveo celle de do majeur et de proodder en prenant chaque gamme sul vvante un demi-ton plus haut, montrant pour chaque gamme los différenta dol ~ ‘és pour In main gauche et les diff ‘gamine peut étre exéeutée. Le motif ‘spéclal qui nous fait demander & Péleve détudier de cette muniére est que cela Je familiarisora avec le diapason.Lamina N°4 Figure 4 63 Figure 4 Escalas Mayores Do The Major Scales | Scale of C | Les Gammes Majeures Gamme de Do aoe po (a) Pijos los dedos hasta el cambio do cuerda; téngase presente Ina esoalas y pasajes anilogos, (®) Deslicese el mimero 1 al pasar del fa al ta de la prima y vive versa: en el descenso al propio tiempo que dicho niimero 1 se desliza del J al fe, debe caer el nimero 3 sobre el sc. (©) Al pasar de una cuerda a otra ¥ sobre todo en el descenso, fourre en la costumbre de ropetir el edo que pulaé la wltima nota de la ‘euerda inferior. Bvitese articulando mucho ¥ despacio, para darse cuenta de dicha costumbre, que al arraigar. se, degeneraria en vicio; el orden de mn todas 1a Férmala no debe trunoarse nunca, 20219 (w) Keep the fingers down till the string is changed; bear this rule in mind in all scales and similar pas sages. () Slide the tst finger when pass ing from F to A on the first string, and vice versa; in descending, at the same time that the said It finger slides from A to F, the 8d finger should fall on G. (o) Tn passing from one string to an- other, and particularly when going down, one is likely to fall into the habit of repeating the finger which plucks the last note on the lower string. To avoid this, lift the fingers high and slowly, so that you become fully aware of the habit, whieh, when fixed, det generates into a defect; the order of the Formula must never be changed or clipped: | | (a) Gardez les doigts sur 1a corde Jusqurau changement de corde; se sou- venir de cette régle dans toute: ammes et les passages similaires. (@) Glissez le fer doigt quand vous passez de fa & la sur la 1 corde et vice versa; en méme temps que ce 1°° doigt va de la & fa en descendant, le BP doigt devra starréter sur le sol. (© En passant dune corde & une autre et particulidrement en descen- dant, on ost tenté de prendre Vhabi tude employer & nouveau le doigt ui pince la derniére note de 1a corde inférieure. Afin détre prévema con- tre cette habitude qui peut devenir wn fant, et pour Féviter, lever les doigts ‘assez haut, Lordre de la formule ne doit jamais étre changé ou ra(a) Deslicese el nimero 1 que pasa el vol al Za y vice vei (®) Manténgase fijo en ol doscenso 1 dedo que piss Ja iltima nota de u- nna cuerda inferior, hasta tanto no se iguiente de la cuerda in- “Asi et como debe Ejemplo: Example: Exemple: Fijo ol mimero 1 cuando el mime- ro 4 pita ol fé de la 24 cverda, ¢ | ‘gualmente cuando pisa ¢] re de la 54 sodag 4 .. | (a) Slide with finger 1 when passing from G to A, and vice versa. (@) In going down, hold the finger which stops the last note of the Jower string until you stop either the first string or the string next the one just This rule holds good in alt above. (a) Glissez aveo Je premier doigt quand vous allez du so/ au da et vice (® En descendant, laissez sur la corde le doigt qui joue Ia dernitre note de la corde inférieure jusqu’a co que vous touchiez ou la 1"'corde ou cello qui se trouve immédiatement an- dessus, Cette rogle doit s'appliquer dans tous les cas Hold down finger 1 when finger 4 stops the F on the second string; and similarly when it stops the D on the fifth string: Gardez le 1 doigt sur la corde, quand le 4° doigt arréte le fir sur la 2 corde;ct de méme quand il arréte le 74 eur la 8° corde. 14s oe Aun os le to + * 2 soa =p ee (@) Procirese alurgar o estirer on 1 ascenao el mimero 4 que pisa el of dela 48 overda, ain levantar el nimero 8 que pisa el fa, y asi en las excalas siguientes de igual caso © andlogo, (®) En to eucesivo omitiremos la 1 sgitacldn en el desconso, por ser In misma que en el ascenso. 4 (@) Tn going up, you should extend or stretch out the 4th finger, which stops B on the fourth string, with- out raising the 8 finger which stops A; and similarly in the same or anal- ‘ogous cases in the following scales. () In the succeeding exercises the descending fingering is omitted, be- ing the same as in ascending. (a En montant, on doit étende le 4° Aoigt qul touhe le si sur la 4* corde, ‘sans lever le 8° doigt qui produit le la; et de méme pour les eas ana- logues dos gammes qui sulvent. () Dans Jes exereices euivants, le doigts descendant est omis, oalui-cl Stant le méme quen montant. 2 z 7 tee ~ tte tes tte SS Manténgase el pulgar en la raiz del mango. aoa Keep the thumb on the base of the neck. = Gardez le pouce & In base du man- che.65 Principia en la 5¢ cuerda y termi- | Begin on the fifth string and end | Commencez eur la 5* corde et fi- na en la 6. on the sixth. nisse sur la 4 _ a= DF thes tee pe on or sa 9 8 Puede hacerse lo propio en otras | You may do the same with other erealas, después de ejeoutarias co- | scales, after executing them in the Vous pouvez faire de méme avee les autres gammes, aprés les avoir mmo va indicado. manner indicated. exéoutéoa dela manibre indiquée. Reb | Seale of Db | Gamme de Rob 4 i ck. ee PSE Err ee es: : a a mimi 2 a. i a mimi 3 oo a pee te kt ie ig © # 2 @ ooo aD mo otom i # ,, ££ 2 2 | es ——S- = o f - 4 ian - : 2 af as 2 13. 4, tg fo -®68 Re Scate of D | Gamme de Ré Mb | Scalo of Eb Gamme de Mib 2tiae esas apethitees ee apse rore SSeS aouie67 Seale of E Gamme de Mi ‘Téngase euldado en el descenso de deslizar hasta el svi, el nimero t que isa el do de la tercera cuorda, Jando caer Inmediatamente el nime- ro 4 sobre el wi y el 2 sobre el Za In going down take care to slide o- ver to G the ist finger which stops © oon the third string, as the 4uz finger should fall instaatiy on B, and the 2a on A. En descendant ayez soin de glisser sur le aol le i" doigt qui joue le la 8° corde, pondant que Ie 4° tombe instantancment sur le Jo 2° eur le atree 3a » 4 20a1969 Te the the Vin se e : t iy ® + Th» * & = SSS - — v 3 pone 6 A Pe Oe ee eS —t oD: 2@-9® 4 6b a ao oe: fe 7 = 4 4 & oe a ne fe fe te — € —— te © Tre ® tte Bo iss ie 6 $ 3 2019Fat | Scale of FE | Gamme de Fat 24 13 2aat?itgae pis aetaa aaa a - ca fetereeon, Gis ctor = oe solb Scale of Gh Gamme de Solb enarménico de Fag enharmonic of Ff enharmonle de Fad a4 pee oe ee # Rae a et gs ee ee 5 oa Phy = Js 7 ee imi 1 des fiteesa Dos sonidos enarménicos ooupan el | Two enharmonic tones occupy the | Deux sons qui sont enharmoniques mismo lugar en el diapasén. Por | same place in the scale. Consequent- | cooupent la méme position dans 1a consiguiente la anterior escala, y las | ly, the preceding scale, and the two | gamme. Par conséquent, la gam dos que siguen, son iguales a las | following, are all three the same as | me précédente et lea deux suivantes, tres de fu sostenido, con la diferen. | the scale of F4, excepting that the | sont toutes trois les mémea que la cia de los nombres de las notas. | notes bear different names. gamme de fat, exoepté que les notes portent des noms différents : im Thee tthe — the From the note F onward, the finger- ing for the ascending scale is the same as for the one preceding. ‘A partir de la note fa, le doigté pour la gamme asoendante est le méme que pour celle qui précéde. A partir de la nota fa, la ‘oidn en el asconso es ia misma qu Ya de la escala anterior. aea19tre tts Lab ataairsd a tarzatin eee Sos aoe tte = ttle ites 4 zea tte» thee 3 £73 oe “al ~4ll Gamme de La Scale of A La me may ell aa! “a “« m4 asaiere fe OF AGE ee ig 2@ #9 #0 20 # e Poe ace mn tte tite te" = + + |alle sib Scale of Bb | Gamme de Sib ae Se # geo = f tte» thee avate18 si Scale of B Gamme de Si 1 mimi At 4 fos a es 1 26-20 2 9 oe woe 18 °S etm - 2 a —— 7 ee == + e108 3 2tieaet Pip ttt ++ ipetepofet tEEEer o ties tree ttt} When speaking of the Capotastoor ) Quand on parlera da Barré, d'an- Barré), more major scales will be | tres gammes majeures seront indi - given. qnées,716 Escalas Menores The Minor Scales Les Gammes Mineures La, A Minor Gamme de La mineur, relative de Do mayor relative of C Major relative de Do majeur 7 12 12 3.3 oeso8 a ota fos10% 9 a2 imim (@) Al correr en el descenso el i- | (a) When finger 3, in descending, | (a) Ne levez pas le 1** doigt, quand mero 2 del sol ostenide al so! na- | slides from G sharp to G natural onthe | le 8° doigt en descendant sur la 1*° tural de la prima, no ee levante el | first string, do not raise finger 1. | corde glisse du eo! diéze au sof na- nimero 1. (®) Pay special attention to the fin- | turel (®) Téngase cuidado en la digita- | gering of the minor scales, which is | (0) Prétex une attention spéeciale au cidn de laa escalas menores, que es | different in going down. doigté dee gammes minoures, qui distinta en el descenso. aiftérent en descendant. @® sib Bb Minor, Gamme de Sib mineur, relativo de Reb mayor relative of Db Major relative de Réb majeur 1 aa sg ans @ Bisaazat jhe @bebztazis tase 4 Be a sesea rir ise i Cérrase ol mimero 4 del sf al la bemol de la prima sin levantar el mamero 1. Finger 4 slides from B> to Ab on the first string while finger 1 is held down, Le 4° doigt glisse sur la teorde da sé bémol aus a bémol, pendant que le 1° doigt est tenu sur la corde.@ si, B Minor, Gamme de Si mineur, relative de Ré mayor relative of D Major relative de Ré majeur 1 4 ee ie te 7 oe +s # = te ene ft 2 1s 4 4 2 4 4 4 23 a Og be 35 ~ +78 Do, © Minor, Gamme de Do mineur, relative de Mib mayor relative of E>’ Major relative de Nib majeur | a 2 3 - 2 a : eo he 239 aie te _£ aon19 Dot, C Minor, | Gamme de Dog mineur, relativo de Mi mayor relative of E Major | —_relative de Mi majeur fae 2 a soe «1 ab ke = eo OF So m D Minor, Gamme de Ré mineur, relative of F Major relative de Fa majeur Re, relativo de Fa mayor [ee pes eee hee wep Oe. eae o pe avaisrelative de Fat mayor D# Minor, relative of Ff Major Sak gs tl Gamme de Ré# mineur, relative de Faf majeur 4 ete tos te =e # Siguiondo ol orden de las anterio- es, podria esoribirse otra scala, ‘que omitimos por su dificultad al e- Jeoutarse fuera del mango, en cuanto las cuordas sexta, quinta y cuar- ta 20 refiere. zone Continuing in the manner shown a- bove, we might write more scales, but omit them on account of the difficulty in executing them “off the neck’, when the sixth, fifth and fourth strings are reached. Continuant de la maniére déerite plus haut, nous pourrions indiquer plus de gammes, mais nous les 0- motions & cause de la diffioulté & fexéouter dans le haut de In. touche quand il wagit des 6°, 5° et 4° cordes.re Mib, Eb Minor, Gamme de Mib mineur, enarménico de Ré#, enharmonic of Dt, enharmonique de Réf, relativo de Solb mayor relative of G> Major relative de Solb majeur ee ee Gay poe ee — 2 GES : ‘er i t ee M, E Minor, | Gamme de Mi mineur, relative de Sol mayor relative of G Major | _ relative de Sol majeur = Qas08 4 t2s0% 0 2403 t04%Ce2 0 a 2082 ° avis i eveaa Zavert iesee oF amam o 2 p rauan oe 3 2 fhe» Foe aonFe F Minor, Gamme de Fa mineur, relative de Leb majeur Fa relative de Lab mayor relative of Ab Major taasao2aotat a ota states 1 ania all. . © ite © tie tiv time aouieFab, relative de La mayor F# Minor, relative of A Major 83 Gamme de Faf mineur, relative de La majeur a 28 oo 2 4 1 8 a tt eh Ss Tre» tie ae tee ie A ge oe afte Sol, G Minor, relativo de Sib mayor relative of Bb Major 1 a Borsos #08 45,042 2144 3153 20 8 # sive t t 2 4s 1 Ss Gamme de Sol mineur, relative de Sth majeur toato 8 bee 3 >a Pr 11 2 4 5 8 8 ev JF g@ vo -O TOROS == + m 2 aoutere + te we tote 20 20 # te He E Solf, relativo de St mayor Gf Minor, relative of B Major Gamme de Solf mineur, relative de Si majeur 1 Al tratar de la Ceja se pondrin mds ejemplos de escalas menores. Advertoncia: Antes de entrar ex la prictica de las teroeras, oreemos necesario tratar de la Media Ceja, como indispensable para la ejecu- a jas en algunos cas When speaking of the Capotasto (or Barré), we shall give farther exam- ples of minor scales. Remark: Before beginning with the practice of Thirds, it is necessary to explain the Half-Capotasto, which is indispensable for their execution in certain cases. Quand nous parlerons du Grand-Bar. +6, nous donnerons dautres exemples de gammes mineures. Remargue: Avant de commencer étude des tieroes, 11 est nécossaire expliquer le Petit -Barré qui dans certains cas est indispensable pocr leur exécution.De la Media Ceja Modo de Practicarla Exticndase el mimero { en cualquier traste sobre las ouerdas tercera, s0- gunda y prima, o sobre estas tres y Is ouarta, y en algunos casos hasta sobre la quinta: el dedo pulgar ha de apoyarse precisamente en su yema, més abajo de la mitad del mango y munca en la unidn de las dos falanges. Como quiera que las doa viltimas fa Janges del niimero 1 basten para el ‘empleo de la Media Ceja, la mayo- fa de los guitarristas tienen Ia cos - tumbre do doblar la primera de ea - tas dos, retirando el brazo hacia a- tris, cuando preoisamente dohe todo Io contrario: el dedo ha de es- tar completamente recto, 1a muiieoa doblada y bien ahuecada la mano, desviando cabe un poco hacia afuera de la paralela que forma dichs mano ‘oon el diapasén, la primora falange del mimere {, ‘Ademia de la fuerza iadependenoia que adquieren los ni- meros 2, y 4 ensus funciones, la posicidn de la izqulerda result airosa, y elogante, y sobre todo segura en los cambios de pasajes. (Véase como apoya el pulgar.— Lit- mina nimero 6.) Lamina N° 5 zene The Half-Capotasto How to Practise It Stretch the fst finger, at any desired fret, across the third, second and first strings, or aoross these three and the fourth (or in certain cases across the fifth, as well); the thumb should sup. port itself precisely on its tip, some- what below the middle of the neck, but never at the junction of the two joints. As it is required that the last two joints of the st finger should suffice for forming the Half-Capotasto, the majority of guitarists have the habit of bending the first of these two joints and drawing the arm backward, ‘whereas they ought to do exactly the contrary the finger must be held perfectly straight, the wrist bent, fand the hand well arched; the first joint of the ft finger deviating a lit- le from the parallel line which the fingers usually assume with the frets Besides the strength and independence thus secured for the 24, 8d and 4th fing’ the position of the left hand becomes free and el- gant, and above all secure when the passages change. (See Fig. 5.) For the manner of holding the thumb, see Fig. 6: s in their action, Figure 5 85 Le Petit -Barré Comment V’étudier Poses le premier doigt & In case voulue, en travers des 8¢,:2¢ et 1° cordes ou en travers de ces trois der- niéres et en plus 1a 4° corde‘ou en cer tain oas en travers de cos derniéres et on plus la 5° corde); Vextrémité a pouce devra se poser un peu en- dessous du milieu transversal du manche, mais jamais & 1a jonotion des deux phalanges. Les deux der- aléros phalanges du 1 doigt suf- figent pour former le Petit -Barré, mais 1a majorité des guitaristes ont Vhabitade de plier Ia derniére pha lange et do tirer le bras en arriére alors quile devraient faire tout lo contraire; le doigt doit étre tenu parfaitement droit, le poignet courbé ct Ia main bien arquée, 1a premiére phalange du premier doigt déviant tun peu de la ligne paralléle que lee doigts forment habituellement avec les cases. A part la foroo et Tinde- pendance @aotion ainsi aoquls les 2°, 3° et 4° doigts, Ia position de Is main gauche devient libre et élégante et on plus de cela elle ext trés sire quand lee passages chen- gent. (Voir figure 6) Pour la maniére de tenir le pouce, voir figure 6. Figure 586 Lamina N° 6 | Figure 6 Figure 6 (vista por detrés) | deft hand seen from below) | (main gauche vue par en-dessous) Ejercicios | Exercises | Exercices = (a) The half-capotasto is indicated | (a) Lo Petit-Barré est indiqué thus: M.C.{8, M.C. 48, ete., which | comme mit: M.C.18, M.C. 44, eto., means that the first finger is extend- | ce que signifie que le 1° doigt ost Pimamipimami (a) La media oaja se indion asi: M.0.18, M.C.4%, que quiere deci el mimero 1 extendido sobre el 1®* traste, sobre el 4° traste, eto. fed across the strings at the first fret, | étendu en travers des cordes a la (®) Los puntites sirven para indi- | the fourth fret, ete. HF case, a Ia 4° case, eto. ear hasta donde debe mantenerse u- | (#) The dotted lines show how far a | (b) Les pointillés montrent jusquoit aa M.C. given M.C, (half-capotasto) is con- | va le M.C. (Petit-Barré) tinued. M.C.3% M.C.4 e hasta M.C. i y vuélvase | Continue as far as M.C. 98, and tido descendente. then turn back and descend Continues jusquian M.C.9%, et en- suite revenez en descendant,(a) Cérranse 108 dedos a la vez, esto es: el de la M.C. y el nimero 4 sin que intervenga Ia fuerza del brazo, eon golo el movimiento de maiieca y Procirese que e! pular se apoye sua- ‘vemente en su yema, sobre el mango, @) En el descenso ha de tonerse my. cho cuidado, porque el mimero 1 tiende levantarse antes que ol nimero 4, ast ‘como contando con el apoyo de éste, para correrse hacia atrés; tos dos ‘han de correrse al igual, como si formasen un solo cuerpo 0 fuesen tun solo dedo. (a) The fingers, that is, the one mak- ing the half-capotasto and the 4th, move together without the help of the arm, bat merely with a Wrist-move - ‘ment, whil the thumb rests easily on its tip, pressing on the neck (®) You have to be very careful com: ing down, because the Ist finger has +a tendency to rise before the 4th, as if seeking to use the fatter as a sup- port while shifting backwards. These two fingers must move together as if they formed ane single member, fike a single finger. (a) Les doigts, eest-a-dire celui qui ‘tle Petit -Barré et Je 4°, se mea- vent ensemble, sans V'aide du bras, simplement avec un mouvement du Polgnet pendant que Vextrémité du pouce est prossée légerement contre Te manche (®) On doit faire attention quand on descend, parce que le IF doigt a une tendance se lever avant le 4°, comme il voulait employer ce dernier comme ‘support pendant qu'il démanche en descendant. Ces deux doigts dolvent mouvoir ensemble comme sils for- imaient up tont, comme un simple doigt,(@) Siganse las escalas hasta M.C. 9% y vuélvase en sentido descendent (@) Liévese el nimero 1 bien recto siempre. Advertencia: Al exporimentar do- lor en la mano, suéltese el diapasén brevisimos momentos, doblando la ‘mufieca hacia atras: es preferible in- terrumpir momentaneamente el estu- dio, a hacer alardes de resistencia que solo servirian para cansar al dis- cipalo. (@) Continue the scales in order up to M.C.9%, and then turn back and descend. @®) Always hold finger 1 quite straight. Remark: When your hand begins to pain you, take it off the finger- board for a few moments and bend the hand backwards at the wrist; it is better to interrupt practice for a minute than to weary yourself undu- ly through pride in your powers of resistance, (a) Continuez les gammes dans Yor- dre jusquian M.C.94, puis revenez et descendez (®) Toujours tenir le premier doigt tree tendu: Remargue: Quand la main com mence & étre fatiguée, retires la de la touche pour un moment et pliez le polgnet en arriére; il est préfé - rable dinterrompre l'étude pour une minute plutét que de se fatiguer outre 222 see 4) Sigase hasta M,C. 128 y vuél vase en sentido deseendente. (8) Arquéese el nimero® haciendo martillo sobre la euerda; de lo con- trario rozaria sobre la teroera over da, impidiendo su sonido, (a) Continue to M.C.12%, then turn, back and descend. (®) Bend finger 3 so that it falls on the string like a hammer, other. ie il graze he hid tring | and stifle its tone. = segue Go) Continues. jusqu’er M.C.128, puis revenwz ot desoendez, (D Arquoa le 8° doigt afin qu'il pulse tomber sar Ia corde comme un martoau; autrement il effleurera !a 3° corde et étoaffera le son.Escalas de Terceras Scales in Thirds 89 Gammes en Tierces Crométicas Chromatic Chromatiques A ae + £- ee =r: 4 ogee tis a = Sim 2 42 bg 7 (a) Fijos loa dedos hasta ¢l_ cambio de posicién, en que se deslizerd el nitnero 1 ©) Practiquese en cada dos de Ins otras cuerdas. Advertencia: Los dedo pols clo un Iigero movimiento de sus dos “ttimas falangres en direceicn hacla fl interior de le mano sin que por lo salte ni se mueva ésta, sienda muy conveniente que el dedo p esté sua- vemente unido al dedo | ‘Nota: Ademia de 1a férmula im, que €8 la mis usual, deben praoti- earse las siguientes. (a) Hold the fingers down till the change of position, whea the ist Finger will slide (2) Practise them on each pair of the other strings, Remark: Fingers i and m, which pluck the Thirds, should do so with only a slight movement of their last, ‘two joints, drawing them inward to- wards the hand without making the latter leap up or move. It is very de- sirable that the thumb should keep geatly in touch with the forefinger. Notes The following exercises should be practised according to the Formu- lai,m, which is the most usual one. 2 (Pym, Py) (@ Gardes les doigts sur In corde Jusqu'an changement de position, quand ie 1 doigt glissera. (2) Btudiez les sur chaque paire des autres cordes. Pemarque: Les doigte i ot m, qui produisent les tices, doivent pincer Tes cordes avee un léger mouvement de leura deux dernitves phalanges, les tirant vere Vintérieur de la main sus faire aauter ou mouvotr celle-e il est preferable que le pouce oot 1é- fpérement en contact aveo Vindex. Note: Tee exercices suivants doivent re dadiée daprés la formule i, m, aul est la plus usitée. divvertoncia: Las esoalas mayores en terceras, que siguen a continua ‘olén, las eseribimos por el orden de Jos sostenidos y bemoles propios de la ave. y Inego las relativas menores. Remark: The major scales in thitds, which are given below, are arranged in the order of the sharps and flats found in their key-signatares; then fol- low the minor scales. Remarque: Les gammes majeures fon tiorees el.dessous sont azrangées | daprés leur armature dans Vordre des disses et des bémols; puis les | gammes mineures suivent90 Escalas Mayores Major Scales Gammes Majeures en Terceras in Thirds en Tierces Do Scale of C Gamme de Do Ao z 4 2 aoa . fig_%a_ #9 £0 4 z fia—#2. = 5 a = ims S82 Fijos los dedos que forman las ter- ‘eras hasta el cambio para otras dos ‘cuerdas o hasta que s¢ corra el ni- ‘mero 1 en la segunda y la prima. ras podria emplearse otra digitacién de izquierda y, en una misma esoala cabria sor distinta 1a del descenso a 1a dol asconso, hemos ereido conve- niente usar siempre de un mismo mo- delo, Keep down the fingers which stop ‘the thirds until you shift over to an- other pair of strings, or until the Ist finger passes to the second string and the first Although in the practice of thirds fone may employ another fingering for the left hand, and though in the same scale the fingering going up may dif- fer from that coming down, we con sider it expedient to employ one re- gular model. Gardez es doigts produisant les tier- cvs sur les eordes jusqua oe que vous passiez & une autre paire de cordes ou jusquva ce que Ie 1 doigt passe 1a Be corde et & la Quotque dans Temploi des tierces, ‘on peut user d'un autre doigté pour Ia main gauche et que dans la méme gamme le doigté montant peut dif- férer de colui descendant, nous con- sidérons plus facile domployer un méme modéle. sol Scale of G Gamme de S01 sk —— o 1 3s oo 4 tat ss ¥ toF * 80* —S— Re Scale of D Gamme de Ré eo 4 © Ar a 13 ; 4a = a ° 7 : : (iym) 209om La | Scale of A | Gamme de La Po fg t ft __ = Fe = Gamme de Mi Moe oF PAS Si | Scale of B | Gamme de SI 1 2 ¢ ————— SS eee biti: = = oo = O) + te # 1 = i (Gm 2 4 #* oe = 7 = Fad Scale of Fé | Gamme de Fat Shr oa ae re = 4353-5 ae 8a i 7 2 + S08 =92 Fa | Scale of F | Gamme de Fa Ao + SS ce as sib | Scale of Be | Gamme de Sib a 3 a z : 2 o 2 2 - a s \ 1 7 = & +5 * 7 + + Oma 2 8 1 & $e : = — ts = 4 3 2 ¥ Mib | Scale of Eb | Gamme de Mtb taa4 pt ttelt EE teres, : +E - a Lab | Scate of Ab | Gamme de Lab 4 1 ae a os a0nto93 Re Scale of Db Gamme de Ré> ee a + Sol} | Scale of Gb \ Gamme de Solb sitet + - * oT Poppet sto tt 5 cs Escalas Menores Minor Scales Gammes Mineures en Terceras in Thirds en Tierces La Scale of A Minor Gamme de La mineur A eases = —* Manténgase quieto on el descenso | In descending, keep down the Ast | En descendant, gardez sur ta 4° 1 niimero 1 que pisa el mi dela cuar- | finger, which stops E on the fourth | corde le 1®* doigt qui touche lo mi ‘0 euerda, puesto que Io ha de repe- | string, because it has to repeat with | parce qu'il doit dtve employé now tir con el do de la quinta cuerda. | the Con the fifth string. vean pour le do sur la 5° cori. 2931994 Mi Scate of E Minor | Gamme de Mii mineur | apteed § za4 Ne pas levor la main et laissez les doigts formant les tierces glisser le Tong de la touche. No se levante la mano y dei Do not raise the hand, and let the sobre el diapasén los dedos que for- | fingers forming the Thirds slide a- ‘man las tercer long the fingerboard. : si | Scale of B Minor | Gamme de $1 mineur — = pz =e poop ts = o> ee 7 ==: (ym) 4 a . 7 ot oe rs cee, GES eS SSS ee Poets tos = Gamme de Fa§ mineur 2 AAAS -$ 454 * 5 h a3 : 29219| Scale of G$ Minor | _-—-Gamme de Sol mineur at £ 1 ‘ iste pee tet a Ce ee _—! 7 =e = J \ =a tt eae a Oe 3 Ret | Scale of D$ Minor i Gamme de Ref mineur 2 8 te xs £ ——— + Re Gamme de Ré mineur 1 3 p -_te ts # = + —* 3 Sol I Scale of G Minor | Gamme de Sol miseur 3 + # £ 2 124 20n1996 Do | Scale of C Minor | __ Gamme de Do mincur 4 a - 4 = 2 9 4 4 1 £2 se 7 _g—s—ig_is_# tot ae Es: = eee arena a a Fa Scale of F Minor Gamme de Fa mineur ee tim) 8 8 sib | Seate of Rb Minor == |-—=Gamme de Si mineur 0 a Cee be 3 £ & tpt ag eas g—ie—to_# # * _ © $53 3 - : = = qm SO 3 4 4 8 4 . Mib | Scale of Eb Minor | Gamme de Mib mineur Mo.s* at tee <= . a == to $f BF ¥ entsoY Escalas Mayores de Terceras | Major Scales in Thirds | Gammes Majeures en Tierces en Dos Cuerdas on Two Strings sur Deux Cordes con Distinto Dedeo with Special Fingering avee un Doigté Spécial de Izqulerda for the Left Hand pour la Main Gauche 9 ee a (Ii* e 1) i,m) Otro Dedeo | Another Fingering i Autre Doigté ° (I e 1) (i,m) > Ie ° [Al pasar del oi, re, al do, mi, des- | When passing from B-D to O-E, | Quand on pease de si-ré & do-mi, Licese el nimero 1 para colocaree de | slide the tat finger to bring it behind | glisser le I** dolgt pour le porter bajo del nimero 2. the 24, derrire le 2°. os amen) % Kiym) Otro Dedeo | Another Fingering | Autre Doigté a. oo ee te 4 (iml* e I) fr =p = ea a messes Otro Dedeo Another Fingering Autre Doigté Pasando a lall* y I Cuerdas Passing to strings I and I§ En passant anx II et 1° cordes 1 4 pit} ptt pA PP PHS 53 5 F = + 4+ Otro Dedeo muy util Another very practical | Un Autre Doigté trés pratique para el mimero 4 Fingering for the 4th finger pour le 4° doigt 22 2 2 £ a2 Kim) t El diso{pulo puede practicar otras | The student may practise other | L'élove peut étudier d'autres gam- esoalas con distintos dedoos. scales with various fingerings. mes avee différents doigtés. a0ai898 Escalas Menores de Terceras en Dos Cuerdas (* e 14) Gym) Dos Modelos Distintos Minor Scales in Thirds on Two Strings ‘TDwo Different Models Gammes Mineures en Tierces sur Deux Cordes Deux Différents Modéles de Deveeha forthe Right Hand pour la Main Drolte 7 fase a Ce ne Ae 7 ee eee ee = opi 8 a> & & 3 § © 3 8 & G28 t wom iP Farrer cots a= ote = : m,a) Pueden practicarse otros modelos de derecha & elegir de los 6 puestos al principio de Ins escalas de terce- Advertencia: Suplicamos al disci ppulo se ejercite mucho en la prastica de las terceras, generalmente muy descuidada y sobre todo la de las me~ sores: con frecuencia se lamextaba nuestro insigne Maestro de tal aban- dono. ‘You may practise further models for the right hand, to be selected from the six standing at the beginning of the scales in Thirds. Remark: We trust that the student will practise these thirds assiduous- ly; they are generally too much neg lected, especially in minor — a fact of which our illustrious master fr quently complained. On peut étudier autres modale: pour la main droite; les choisir dans Jes six qui se trouvent au commen coment des gammes en tierc Remurque: Nous conseillons & Vé- love @'étudier ces tierces conscien- cieusement; elles sont généralemont trop négligées, spécialement en mi- eur, fait que notre illustre Maitre déplorait fréquemment, Escalas en Sextas | ‘Modelos de derecha ‘Models for the right hand Modéles pour la main droite Dedon pumpyaelternendo ‘bedos 3 y 4 Fingers pps alternation 3. : Fingers 3 and Doigts 3 et Dedos ma _Dedos ty 2 Fingers m,a Fingers t and 2 Doigts ma Doigts 1 ot 2 aonie 5a ; Scales in Sixths | Gammes en Sixtes Dedos p,m,p,i altersando 2 3% i renee lca, eanite Doigts pjm,p,i en alternation @ 9G 1% 2 2 Dodon Bam, aigrnando 4 : Sei wena nan ee SAT a act tee aha PY Doigts 2 et 3 El més usual o8 el modelo mimero 1. ‘The most usual model is No. 1 Le modile le plus usité est Ie premier.Sextas Mayores Major Sixths Sixtes Majeures Cromatieas Chromatic Chromatiques Dedos 1, m Fingers i, m Doigts |, m Dedos 1 y 2 Fingers 1and2 Doigts 1 et 2 (vee 1) ete. ‘Vuslvase en sentido descendents. — Empléense los dodos 2 y 3, y 3y 4. Reverse fiagering going down. — Use fingers 2 and 8, and 8 and 4. Doigté inverse en dese: Employer les doigts 2 ot 8, et 3 et 4, Sextas Menores Minor Sixths Sixtes Mineures Crométicas Chromatic Chromatiques Dedos |, m Fingers i, m Doigts i, m Dedos 2y 1 Fingers 2and1 | Doigts 2et 1 4 i 4 b be (Ive e I) & = = ee, eee as (oie ‘Vudlvase en sentido dessendente. Empléense tos dedos 3 y 2, y 4y 3. _Revorse fingering going down, Use fingers 3 and 2, and 4 and 3. Doigté inverse en descendant. Employer les doigts 8 et 2, et 4 et 3. Escalas Mayores ‘Major Scales Gammes Majeures en Sextas in Sixths en Sixtes Do Scale of C ! Gamme de Do a & c eee BS 41 oa Soe igs t $+ ££ £2 45 24 \ (rva.e 8) = = = = eS Tees — 8 faa en : (im) Sol | Seale of & \ Gamme de Sol oS Z 4 a 2 (Ui e T2) e Gm) 20n19Re I Scale of D Gamme de Ré (1v® e I) Podria emplearse otro dedeo para | Another fingering might be used for | Autre doigté pouvant tre emplayé 1s iequierda, pero nolo ereemos con - | the eft hand, but we do not think it | pour la main gauche; mais nous ne le veniente, por as miamas razones que | expedient, for the same reasons that | considérons pas avantegeux, pour les expusimos al tratar de las teroeras. | were given above for the Thirds. | mémes raisons données plus haut pour les tierees. Escalas Menores Minor Scales Gammes Mineures en Sextas in Sixths en Sixtes La Scale of A Gamme de La (vee 18) Gm2 2 4 8 F 2 ooo 2 Mi | Scale of E 1 Gamme de Mi 7. oe a te # hehe & Boz (aIi* e 1®) ‘mot si Scale of B 1 Gamme de Si f (ave e 1) 3 < = . Mim) 6 zone2 Siendo el estudio de las es ejemplos bastan para que el di cofpulo practique otras Trémolo en Sextas (veers) = bastante sencillo para cualquiera que esté medianamente impuesty en Ia misica, ereemos que los anterio- Note: As the study of sixth is suf ficiently easy for any one who is faic- ly well grounded in music, we think that with the aid of the foregaing ex- amples the student can continue the practice of the remaining scales. Tremolo in Sixths ava Note: Comme Vétude den sixtes est assez facile pour celui qui posséde tune connaissance musivale guffisan- te, nous pensions qu'avec Laide des exemples euivanta V'éleve pourra cou- ‘tinuer Trémolo en Sixtes Empléese} De las Octavas Cromaticas Dedos p, i, p, m, alternando Chromatic Octaves Fingers py I, pm in alteration = Employ Jrramt Employes Octaves Chromatiques Doigts py i, ppm en alternation 7 1 $ =o & i. 4 ‘Vudlvase ey sentido deseendente, aon Reverse fingering when going down. | Renversez le doig' é en descendant,402 (a) Vuélvase en sentido descendente, (@ Fijos los dedos 1 y 8 cuando pi ten el 2 y ol 4. Detos p, i, py m alternando (a) Reverse the fingering gting down, ®) Hold down fingers 1 and 3 when the 2d and 4th strike, Fingers pj, pjm in alternation (a) Renversea le doigté en descendant, @ Ne pas lever les tet 3° doigts quand le 2° et le 4° frappent Doigts p, i, p,m en alternation 3 fn ee = me o 2 2 ote 3 —— (a) Continiese y vuélvase en sent do descenente. (©) Fijos los dedos 1 y 8 cuando pi- ven el? y el 4. (©) Empléense las férmulas p, M, Py Pim, Py a—Py ay Py Mm. (@) Las escalas oromitieas pueden empezarse en Ins cuerdas 5*y 38, 44 ¥28, y By 19, recorriéndolas en va- Hos tonos. Practiquese el siguiente ejemplo, invertiendo las dos notas de la octa. va, y también haciéndolas junta: Ejemplo (a) Continue, then reverse the finger ing going down. (@) Hold dowa fingers 1 and 8 when the 2¢and 40 strike (o) Employ the Formulas p, m, p,i— Pym, By a~-Py ay Pym. ‘a)'The chromatic scales can be played on atrings and 3, 4 and 2, End 8 and 1, repeating in various keys Practise the following example, first inverting the two notes of the octave and then playing them together. Example iim fa) Continuez, puis renversez le doigté en descendant. () Ne pas lever les ifet 3° doigt quand le 2° et le 4° frappent. (© Employez les formules p; ™, Py Py M, Py A—P, a, Pym. @ ‘Let gammes chromatiques _peu- vent étre jouées sur les cordes 5 et 3, 4et2, ot Bett, les répétant dans dite térentes olés. Etudiez Pexemple suivant, premié- rement invertissez les deux notes de Yootave et puis jouez les ensemble. | Exemple im ete. Escalas Diaténicas Dedor _p, i, p,m alternando Fingers p, i; py m in alternation Doigts pj, pj Men alternat (a) Desde la octave fe en adela te, pueden emplearse también los mimeros 2 y 4. () Empléense las otras tres fér- mules de Is Rueda sencilla. (@ Ascend as far as octave F; then also use fingers 2 and 4. () Practice according to the other three Formclas of simple alternation. 2 @_9@- FD 5 | . iss eOfa Seto # ye Fie OHS ¥ m PoP PP Diatonic Scales | Gammes Diatoniques = ete. (a) Montez aussi toin que Yoctave fi, ‘pula employes lea dolgts 2 et 4. () Btudiew suivant les autres toi formules de simple alternation, ete. 1 2 9 Dedos p, i, pym alternando p So Fingors py i, pj m in alternation —ey——t—@ 7 Doigts py i, pjm en alternation ~e} et J = 3 8 2 'Dedos |, pjm, p alternando 408 Fingers |; p, mp in alternation Doigts i; p, m, p en alternation ~ Estidiense en todos los tonos y em pléense las otras tres férmulas. Dedos p,i, p,m alternando Dedos ty 4 aa (UP e 1*) Empléense las otras tres f6rmulas de 1a Rueda sencilla. Dedos p,m py} alternendo Dedos 1 y 4 4, a, oa . 1 —— — ete. ———— Practise in all keys, and employ | Htudiez dans toutes tes olés et em- the other three Formulas. Fingets py py m in alternation Fingers tnd 4 Employ the other three Formulas of simple alternation, Fingers p, m, pl in alternation Fingers 1 and 4 a £ ployeg lee trois autres formul Dolgts py, pm en alternation Doigts 1 et 4 Employer les trois autres formu- les de simple alternation. Doigts p, m, py i en alternation Doigts 1 ot 4 £ £ Qi @ 12) Dedas m, py m | elternando Dedos 4 y 1 at Fingers m, p, m,i in alternation Fingers 4 and 1 a + £ ete, Doigts mp; m, i en alternation Doigts 4 et 1 £ = i e BY 6 # De las Octavas Cromaticas Dedos p,m, P, a alternando Dedos ty 4 Chromatic Octaves Fingers p, , py @ in alternation Fingers t and 4 het ete. Octaves Chromatiques Doigts py m, py & en alternation Doigte 1 et 4 - t if (me 1) En todos los anteriores ejemplos de octavas, procirese llevar la mueca bion flexible. In all the preceding exercises in oc- taves, de careful to keep the wrist entirely flexible. 2 Es Eee ete. Dano tous lee exeroioes précédents on octaves, velllez @ garder le poi- net entiorement flexible.104% Décimas Tenths Dixiémes Ejemplos Examples Exemples ‘Empléense laa otras tres férmulas | Employ the other three formulas | Employez Yes trois autres formu- de la Rueda sencill in simple alternation les de simple alternation. eseOtra Digitacién para el Anterior Ejercicio 0 Modelo | Another Fingering for the Foregoing Exercise, or Model 108 Autre Dotgté pour PExereice Précédent ou Modéle ‘The Preceding, El Anterior with Another Fingering con Otra Digitacién Le Précédent avec un Autre Doigté : ria =e [ad +S (aa es +o = et (a) Vuélwase on sentido descen: dente, Ga Roverse Fingering when going down. (@) Practise in other keys, (by Practiquese en otros tonos. Nota: Los anteriores ejercleios 0 modelos pueden estudiarse en gru- pos de cuatro, seis ui ocho notas, ‘empleaado las formulas de derecha que se expusieron al tratar del Tre~ mole. Note: The foregoing exercises, or | modets, may be practised in groups of four. six, or eight notes, employ Jing the formulas for the right hand as given for the Tremolo a0nie (a) Renverser le doigté en desoen- dant, (® Btadioa dans dautres olés. Note: Les exercises précédents on modétes, peuvent étre étudiés en groupes de quatre, eix ou bu! tes, employant les formules pour 1a main droite comme pour le Trémolo,406 De la Ceja (Seceién Importante) Quien domina la Media-Coja, la Ce- ja, las Bacalas y los Ligados, que més ‘adelante se tratardn, ex por fuerza un buen guitarrista. Bn la Ceja el N°1 se extlende sobre Ins seis cuvrdas y el pulgar apoya su ultima falange en la mitad dei mango, subiendo por tanto un poco del punto de apoyo de su habitual carrera, sin que por ello intervenga Ya primera falange, Por grande que sea la mano, eh ¥°t no debe rebasar en 1a Ceja, de la sexta cuerda; In costumbre de sacar parte de dicho dedo, o sea la iltima fa Tange fuera del diapasén, ademis de carecer de estétion, entorpece y de- Dilita, para su ejecucién y desenvol- dos, 0, 1a accién de los otros de Lamina N°7 The Capotasto (An Important Section) Whoever as mastered the Half-Ca- peraste, the Capotasto, the scales and the legato “of which we shal ‘reat fur~ ther on), is already a good guitarist. For the Capotasto (“grand-barré") the Ast finger extends across all six strings and the thumb supports its tip-joint on the middie of the neck, thas raising its point of support above the usual level, but still without the intervention of the first joint. However large the hand, the tstfin- er ought not to project beyond the sixth string when forming: the Capo- tasto; the habit of sticking out the end, or the whole tip-joint, of the forefinger besond the fingerboard, be. sides looking badly, hampers and weak ens the action of the other fingers with respect to their Lightness and ease in playing. Figure 7 Le Grand Barré (Chapitre Important) Gelui que a appris i faire Le Petit Barré, le Grand-Barré, lea gammi et le legato (duquel nous parlerons plus loin), post étre considéré un bon guitariste. Pour le Grand-Barré le {°° doigt s'étend en travers des aix cordes et Je bout du pouce supporte le manche au miliea, ainsi élevant son point de support au-dessus du niveas habitus, mais cola sans intervention de la pre- mitre phalange. ‘Aussi grande que la main soit, le 4 doigt ne doit pas se projeter plus Join que la 6° corde quana on fait le Grand-Barré; outre Veffot disgract - eux produit par "habitude do laisser Aépasser Lo bout du doigt du bord de 1s touche cola embarrasse et affaibit, action dos autres dcigts quant & leur Iégareté et facllité & jouer. Figure 740T (@) La Caja se indica asi: C.1%, €.2%, | (@) ‘The Capotasto will be indicated | (a) Le Grand-Barré sera indiqué ©.a%,eto., 0 wea el traste en donde | thus: C15, C.2% €.9%, etc. according | comme suit: C1, C.28, C.38, ete, sui- debe hacerse, to the fret at which it should be made. | vant la case oi il doit tre fait. (® Manténgase el mimerot que ha- | (2) Keep the forefinger making the | (®) Lindex qu! fat le Grand-Barré doit ee la Ceja, completamente recto. | Capotasto perfectly straight. etre strictement tena droit. oe ae as a ee eee (@) Continiese hasta C.10% y vuél- | (a) Continue up to C.40* (fret 10,and | (a) Continues jusqu'a la 10° cage et ‘vase on sentido descendent. reverse the fingering coming down. | renversez le doigté on descendant. (B) Suéltese el diapasén cuando se | (%) Take the hand off the Fingerboard | (2) Otez ta main de la touche quand ssienta cansancio on la mano, retirén. | when you feel fatigued, and bend it | la fatigue se fait sentir, plier le pol- dola hacia atrax y continiese casi | backwards at the wrist, thea proceed | gnet en arriére et reprenez immédi- inmediatamente, almost immediately, atement Vexereice. 2993 » 3 ee Ue oo goa & . 2 2 = = St ht a vas ¥ : se z fe + “gue _Advertencias Como 8 han de prac: | Remark: As we have to practise, | Remargue: Comme aves Vaide du ticar oon Is intervencidn de la Ceja, | with the codperation of the Copotasto, | Grand-Barré nous avons a travailler 1s de trémolo, de arpegios,de | exercises on the tremolo, on arpeggios, | les exercices pour Ie trémolo, les ar- as y de acordes, creemos nece- | scales and chords, it will be necessary | poges, les gammes et les accords, Il sario imponer al discipalo ena prée- | to instruct the student concerning the | sora nécessaire d'instruire Véleve en tien y conocimiento de los ultimo. | formation and method of practice of | ce gui concerne la formation et Ie the last-named, mode d'étude de oes derniers.Acordes Acordes de Dos Notas Cuando se pulsan estos acordes, el dedo anular permanece natural, y un poco levantadas y separadas sus dos ‘ltimas falanges, del dedo medio. (Lamina NB, p. 110.) (@) Los dedos que pisan las notas de los bajos y ton que pisan las de Jos accordes, han de caer simalta- neamente sobre las miemas. (@) Los avordes de dos y trea no- tas se pulsan con solo un ligero mo- vimiento de las dos tltimas falanges, fen direocién hacia 1 palma de la mano, y de la iltima falange det pulgar, cuando interviene éste, la ual se uniré suavemente al indice ‘Guando ne palsa con energia, las il. timas falanges de dichos tres dedos se aproximan més hacia la palma de ta mano, y Ia tltima del pulgar queda un poco eruzada y con fuer- 24, con Ia altima del indice, 5 para el bajo; J, m, para el accords, Chords Chords of Two Notes When you pluck these chords, the Fing-finger (@) should be held easily and somewhat lifted away from the middle finger as regards its two low- cr joints. (See Figure 8, p. 110) (a) The fingers which stop the bass | notes, and those which stop the chord: notes, should fall simultaneously on | these notes (2) Chords of two or three notes are lucked with a slight movement of the ‘wo lower joints, drawing them in to- ward the palm of the hand, and of the tip,jaint of the thumb, whieh (where itis employed) will be brought up ently against the forefinger. ‘When you pluck energetically, the } upper joints of the aforesaid thre« fingers will be drawn in nearer the palm of the hand, and the tip.joint of | the thumb will be brought up against | and across the forefinger with force. | Fiecag: p forthe bs, {ym Gor the chord oa, ous 109 Accords Accords de Deux Notes Quand vous pinces oes accords, Pan: nulaire (a) doit étre ten naturellement ot un tant solt pev lees et séparé du médias on ce qui eoncerne ses deux der- niece phalanges. (Voir figure 8,.110) (a) Les doigts qui jouent les notes de 1a basse et ceux qui jouent les autres notes des accords, doivent tomber (©) Les accords de dex on trois notes sont pincés par un légrer mou- vement des deux derniéres phalan- ges, les tirant vers la paume de la main; et Ie bout du pouce (quand 1 est employé) sera amené Iégiro ment contre Vindex. Quand on pince énergiquement,les, dorniéres phalanges des trois doigts doivent étre tirées vers Vintérieur de 1a paume de la main et le bout du pouce doit étre amend avec force contre et en travers Vindex. jaltanément sur ves notes. Doigté: p pour la basse, i, m pour Yaccord. C28 Acordes de Tres Notas Dedos i,m a, pa P, para el bajo; el acorde. pa = Chords of Three Notes Fingering: p for the bass, 1, m, & forthe chord out oa a: Accords de ‘Trois Notes Doigté: p pour ta basse, i, m, a pour Vaccord aes é-:p 4d eri—aa (bioae s a aS nase ol pulgar al indioe, después de pulsar ef bajo vaio ¥ Bring thumb up against forefinger after plucking bass. Amenez le pouce contre Vindex a prés avoir pinoé la basse.140 Lamina N¢8 Figure 8 | Figure 8 Acordes de Dos Notas Chords of Two Notes Accords de Deux Notes Acordes de Tres Notas Chords of Three Notes | Accords de Trois Notes Attvertencia:Pars 108 acordes de | Remark: For the chords of threo | Remargue: Dans lee accords de trea notas véunse Ias Limminas 1 y | notes, compase Figures { and 8 for | trois notes, comparez les figures 1 3; entoes, Inencién del pulgar | the posture ofthe thumb in plucking | et 3 pour ta position du pouce en cuando pulea, y después de pulsar. | and after plucking. pingaat et aprés le pincement De los Acordes Various Positions Différentes Positions con sus Posiciones of the Chords des Accords Mayores In Major En Majeur Do Re Mi Fa Sol La st c Doe: foc Gee Be Menores 1 In Minor i En Mineur Re Mi Fo Sol La E si eo Goce. 8 B G2 z Advertimos al diseipulo que en lo) ‘The pupil should understand that, ) Quand deux chiffres oa plus sont sivesivo, cuando vea encima de lax | when two or more figures are set | places an-deascs des notes (méme notae dos ome mimeros, eumaue | above the notes (even if aot quite) pavils cont acne, sloiente de estin alga eeparados de éatas, el | close to them), the highest figure be- | celleecel) le plus haut #applique & alto corresponde s ie nota | longs to the highest note, the next | aur aus fev omc? hattitaa's Te mis alta, el otro al que le sigue, | figure tothe next highest,etc. Sim- | Pote iAfricube's a plug hase ete ¥ los nimeros de abajo: ef | jlarly, when figures are set below bajo corresponde a 1a nota | the notes, the lowest figure belongs el otro al que la sigue, | to the lowest note, the next figure to the next lowest,ete, De meme quand lea chiffres ‘sapplique 4 la note Yenant aprés Ia plus basso, ete.Séptimas de Dominant Dominante Seventh-Chords Do Re Mi Fa Sol Cc D E eee ae (a) La reunién de tres notas eolo- eadas verticalmente una sobre otra, Nama acorde. ®) Liamamos posioiones @ la con- figuractén que forman los dedos de 1a mano izquierda haciendo las no- tas del acorde. Nota: Hemos ereldo conveniente ‘escribir primeramente los acordos ma- ‘yores, menores y séptimas con sus Posiciones, por ser los que practican ‘© conocen los aficionados no impues- tos en la misiea, Acordes de Tonos Mayores, y sus Relativos Menores, ‘en Todos los Tonos, por el Orden (a) The combination of three notes written vertically over each other is called a chord. (2) We give the name of “positions” to the shapes which the fingers of the teft hand assume is taking the notes of the chords. Note: We have thoaght it expedient to write, first of all, the major chords, the minor chords, and the. seventh- chords with various positions, as be- ing those nocd or knows by amateurs not skilled in the art of music. Chords of the Major Scales and of Their Relative Mitors, in All the Keys, According to the 4 ah Accords de Septigme Dominante La si A B (a) Un accord est une combinaison de trois notes éorites Tune au-deseus de Vautre. @) Nous donnone le nom de «p Hons» aux formes que les doigts de In main gauche assument en prenant lee notes de Yaccord. Note: Nous avons pensé quiil se- rait plus facile d’éorire dabord les coords majeure, les accords mi- neurs et les accords do septiémes a- vec leurs différentes positions, car lls sont connus et employés par les amateurs moins veraés dans Tart de In musique. Accords des Gammes Majeures ot de Leurs Relatives Mineures dans Tous les Tons, de los Sostenidos ¥ Bemoles | Order of the Sharps and Flats | Sulvant Ordre des Didzes Propios de la Llave in the Key - Signatures et Bémols de Leurs Armatures Do Sol Sol c.g Re © ¢ ¢ | 7 In Major # Majear = ov 7 4 en la priction in practice in practice on pratique en pratique Le a st ° A E B 2 Menores oe In Minor = vine we o : r Aunque van esoritas las posiciones enas, pilsense las tres notas del centro, o las tres de arriba, y el ba- Jo para el pulgas | avaie We also write full chords in close position, playing the three notes in the middie, or the three highest, to- gether with the bass by the thumb. Nous écrivons aussi les accords en position serreé jounnt les trois notes dans lo milieu, ou les trois plus hautes, ensemble aver la basse qui est joude avee le pouce,Reb Lab (@) La posicién de a mayor se hace pisando con la dltima falange del mimero 1, la cuarta ¥ tercera cuer- das, levantada 1a segunda falange para que suene el mi de ia prima al aire, ¥ Ia segunda cuerda pisada ‘oon el mimero 2. Posiciones de Tonos Mayores (En sentido eromético) Vecorda. Moc. 4 Mib MC. 7 (a) The position of A Major is ex- | ecuted by stopping the fourth and third strings with the tip-joint of the 1st finger, lifting its second joint so that the E of the first string sounds as an open note, the second string being stopped by the 24 finger. Positions in the sib (a) La position de Za majeur est exéoutée en touchant les 4° et 3° cordes aveo le bout de la derniére phalange du 1° doigt, levant sa 2° phalange afin que le mi de Ia 17 corde sonne comme une corde & vide, Ia 2° corde étant touchée par la 2° doigt. Positions des Tons Majeurs (En ordre chromatique) Reb Dh MC. Do c A oontar desde el re bemol, el deo de la izquierda es el mismo. 2oniy Major Keys (In chromatic order) 5 wip B vce MP wo. Up toD flat the fingering for the left hand is the same. Mi E fees Mc.4 Fa Mc. ot Juagu'an ton de ré bémol le doigté t le méme pour In main gauche,43 [a Mc.o Sib i Fat cigs Sol Mc.7e Lab M ae ee ee G Ab r r Rb woe Re was Mb wow oi Mom 5, MOS Db Eb E F ‘Vecorda. Do wic.a* c Repiten Repeat Ropeies ‘Vitcorda Fat EE oy Gy Lab oa La Oo Sh C® a cm FE G Ab Bh IV*corda. = o cate Do CS Reb © Re CO Mb vow Mi Fa M.C.3* cy ee E F Repiten Repeat Repstez Lab MCO 7, MCT gi, MCHC MCF Faj M.c. a Vit corda, Do Reb Re Mi Mi Cc ocse Db ces Doc Eb OC.88 E c.98 "eopeat Repttes Nota: En la primera repeticion a | Note: Inthe first repetition, be- | Note: Dans la premiére répétition contar desde el sof dela C.3%, pue- | ginning with the G of the 'C.3* | commengant avec le gol du 0.3% den hacerse en sentido descendente el | (Grand-barré at the 3d fret), the Ff, | (Grand-Barré a la 3° case), le fut, fa sostenido, fe natural y mien las | Ft and E can be executed when go- | ch et mi peuvent étre sxéeutss quand respectivan 0.24, C.1% y al aire: si- | ing down with C.24, C. 1, and on the | on descend avecl= C.2%, C.1* et sur gruiendo en la segunda repeticidn In | open string, respectively; ia the se- | la corde a vide, respectivementjdans cuarta ouerda, pueden hacerse en sen- | cond repetition, following on the fourth | la 2° répétition continuant sur la 4 tido ascendente el do, re bemot y re | string, the C, Db and Dz can be exe- | corde, le do, réb et réz peuvent étre natural en Ins reepectivas M. 0.10%, | cuted, respectively, with the M. C. | exéoutés respectivement aveclesM. C. A#y 12%: y siguiondo en la tercera | Cbarré) 10%, 11%, and 12%, when going | (Pet-B. 1041Ret 24, quand on monte, repeticién la sexta ouerda, pueden | up; in the third repetition, following | continuant dans la troisiéme ropéti- hhacerse en sentido descendente el si, | on the sixth string, the B,'Bb, A and | tion eurla 6¢ corde, le si, ath daet fab 4 bemol, fa y (a bemol, en las res- | Ab can be executed, respectively, with | peuvent étre exéoutés, respectivement, peotivas’ 0. 4, 34, 2 y ft fhe Cat 4,28 and 1, when going | avecles 6.4%, 3%, 2 e 18, quand on iown, descend. avsi9ua Posiciones de Tonos Menores (En sentido cromatico) ‘Vecorda, Positions in the Minor Keys (In chromatic order) Positions dans les Tons Mineurs (Dans Yordre chromatique) La A Bb r ig Reg Mc.es MIM D E id Face Re Mc. D = Viscorda Sib La + wap Repiten Repeat Répéter IV*corda, Co gf B 7 C108 Co Re D TaMCr gi, MCE A Bb Repiten Repeat Répstez Nota: Siguiendo en 1a primera re- peticién por la euart cuerda, pueden hhacerse el do, do sostenido y re, en las respectivas ©. 10%, 11% ¥ 128; y siguiendo en la segunda repeticién por la sexta ouerda, en sentido des cendente pueden hacerse, antes de empezar el do, el a4, ef bemel, Za, 20! stenido y sof natural, en Tas C. 48, = 28, 18,y el aol al aire, ain ceya. Eldiscipulo ya conoce el re, gol, 1a ¥ mi mayores, ¥ el Ja, re y mi me- ores al sire, sin caja. 3 919 Note: In the first repetition follow - ing on the fourth string, the C, Cf and D can be executed with the C108, 11% and 12%, respectively; and in the second repetition, following on the sixth string, the C, B, Bb, A, G# and G can be executed in descending with the C.4%, 88, 28, 18, and the G on the open string. ‘The student is already acquainted with the major keys of D, G, A and E, and the minor keys of A, D and E without capotasto. MCs Sof MCG [Gt . Vitcorda ey MOO DT Dog aoeenay ae C ce Ch ca DCm De cae BE Ce Note: Dans 1a 1° répstition conti- nuant sur la corde, le do, dog et 1ré peuvent étre exéeutés respective ment aveoles C.10% 11% et 128, et dans la 2éme répétition continuant sur la Bteorde, le do, 61, si, la, sol et sol descendant a Léleve est déja familierisd Jes tonalités majeures de ré, sol, Ja et mi et les tonalités mineures de la, ré ct mi sans le Grand-Barré.15 Séptimas de Dominante | Dominant Seventh-Chords | Les Accords de Septiéme de Tonos Mayores in Major Keys Dominante en Tons Majeurs (En sentido cromatico) (In chromatic order) (En ordre chromatique) veeorta fies | ‘i a Fat Sol Lab ie sib F FE ; e 3 i 7 De Re = Mi Mi : c Db : Eb ML wc. i r Vitcorda. Fa Lab M.C.6 MC.7* Sib Fa 7 » Sol Mc.st Lal La : (oe { i G Ab A Bs Repiten Repeat . = Repétez a oe cor Fao G8 Fag C9 gy CO* Lah F | FF | G Ab Me. La Mc. A 4 Repiten Repeat Répetez Vecorda ae Mib Mow Mi | Mc.28 Eb E Si Mc.at DoM.C.5« Rel B c Db oF ae 4 r r 924946 Repiten McA gy) MEO G Repeat Repétez sin coje Teeorda fre Barve Se Bare’ Fa Fad e Fe Repiten Repeat Pog Ropaes Cal * i Pueden practiearse haciendo uso de 1a aja. Nota: Siguiendo en la primera re - pueden peticién Ia quinta enerda, hacerse law de sf bemol, 0.8%, 9% y 108; siguiendo en la ee - gunda repeticisn la cuarta cuerda, pueden hacerse las eéptimas de domi- nante de mi bemol, mé natural y fa on dichas C., y siguiendo en la ter- ‘cera repetioién la sexta cuerda, pue- don hacerse las séptimas de dominan- ‘These tast ats ised with the Grand-barre dies may alsn be prac Note: tn th st repetition, fol ing along tho {sfth string, the dom- | contizuant sur le S*curde, inant sovestns in B%, De-and C may be exeeuted with the C58, and 10% reapectiseiy: om tho second repeti- tien, following tong, the fourth string, the dominant sevenths of by Ek and F mv also be executed with the above-named hares: and in the third repetition, following atong the sixth string, the dominant sevenths Cea derniéroe études ponvent asst Gtre travaillées aveo le Grand-barré, Note: Dapa 1a premibre répétition es sep- | tidmes dominantes en et), si et do peuvent étre exéoutées respective = | | ment avec os C.88, 9* et 108; dans la seconde répétition continuant eur 1a A corde les serti¢mes dominantos de imdb, mak et fa peavert ausal étre ox- Geutées avec lev harrée ci-dentus; et dane Je troisié.ne r6pétition eontina- ant sur la 6¢ corde les septiomes te de fa, fa sostenito, sol, i2 be~ | in F, FZ, 6, Ab and Ab say be exe- | dominantes en fa, fag, #01, lab ot mol y Za natural, en jas 0.5%, 0%7%, Bey 9 El dise{pulo ya conuce las aéptimas me mi, sofia af y real aonte sited with the C86, 64,7838 and 98. 4 ig alveady acqarinted 2 EG, slzings da} peuvent érre exéoutéen avectes 58,68,74,88 et Ut,447 Septimas de Dominante Dominant Seventh-Chords | Les Accords de Septiéme de Tonos Menores in Minor Keys Dominante en Tons Mineurs (En sentido cromatico) (In chromatic order) (En ordre chromatique) sin Coja Vecorda {re oo one Barre Sol Solf GE ene 4 ____ i =F i con MC _ Yreorda ft si Do Dog Re Ref B c _—. Vi8corda. Sole tc. LaM.G* Sib iH A Bb Fa ge Fak js Sol M.c.6* Fa mow TH mca Sel tits: t a ct IVecorda Solf Gh Repiten Repeat Répéter Ve cord MC.6* Re MC.7™ Ref . Mi Mc.2e Re Mew Mi Mc i r Si Mc. Do MCs Dot Se ea c of anteus Fa css Fat weg Sol MC.5* Sold F FI G Repiten Repeat Répétes Ge MC.6* La M.C7* sib MCS Ag B® tn Cele fa Fag ¥F Fe Aepiten ioe near . Sol 6 Nota: Siguiendo en la primera re- peticién por la quinta cuerda, pueden hacerse las séptimas de dominante de sf bemol, sf natural y do en I respectivas C.8%,98 y 10%; siguien- do on la segunda repeticisa por la ouarte ouerda, pueden hacerse las aéptimas de dominante de re soster sy slguiendo on la ter~ cera repeticidn por Ia sexta everda, pueden hacerse las séptimas de do- minante de fa, fa sostenido sol, sot ostenido y Ja en las respectivas .58, 68, 78, 8% y 9 aoaie Note: In the first repetition, foliow- ing along the fifth string, the dom- nant sevenths in Bb, By and C can be executed with the C. 88, 0* and 10%, respectively; in the second re- petition, following along the fourth string, the dominant sevenths in DE, E and F can be executed; and in the third repetition, following along the sixth string, the dominant sevenths of F, F#,G,G# and A, can be ex- fed, respectively, with the C. 54, Note: Dans la premiére répi continuant eur Ia 5*eorde, les ‘mes dominantes en sib, si et do peuvent étre jouses respectivement avec les C.84, 9% et 10%; dans la dew xiéme répétition continuant sur la 4° ‘corde, les septiémes dominantes de rét, mi ot fa peuvent étre joréess fet dans In troisiéme répétition con- tinuant sur la 6° corde, les septiémes dominantes de fe, fel, sol, sol et In peavent étre jouées respective - es 0.54, 68, 7A, 8% ot 9,Advertencia: Al decir «Repiten» queremos demostrar que empiezan otra ver las mismas posiciones que se hicieron anteriormente, desde lue- go, algunas con los acordos inver- tidos: asi por ejemplo y tomando ‘como modelo las posiciones de tonos mayores, tenemos: 1 Repeticin Hay pués como se ve, cuatro po- nes de do, modo mayor, en di tintos lugares del diapasén, eegin habré observado ol discipulo y_ asi en los demis tonos, tanto mayores, como menores y séptimas de domi- ante. Cadencias Finales de los | Tonos Mayores y Menores Mayores Do c Major 4 Repétition cus Remark: The direction “Repeat” is meant to show that the player is to repeat from the beginning the series of positions just finished, some of them with invorted chords; thus, for example, taking for our model the ‘positions in major,wé obtain the fol~ lowing: 28 Repeticin 2 Repetition 2° Répétition cB Repetition It will be seen that there are four positions of C, major mode, in dif - ferent parts of the fingerboard, as the student will have noticed; it is the same in other keys, whether ma- Jor or minor, and also with the dom inant seventh-chords. Closing Cadences in the Major and Minor Keys Menores La A Majeurs | “ F 119 Remargue: Le mot «Répétez» si - sgnifie que Vélive doit répéter & par tir du commencement des séries de positions qui viennent d’étre vues, quelques unes d'elles avec des ac- cords renversés; sinsi par exemple prenant pour nos modéles les posi - tions en majeurs, nous obtenons ce it 8* Repeticion 84 Repetition 8° Répétition ce Comme Yélive aura pu le constater, il y @ quatre positions du mode majeur de do dans les différentes, parties de la touche;de méme que dans d'autres tonalités. majeures ou mineures et aussi avee les ac ~ | cords de septiéme dominante. Cadences Finales dans les ‘Tons Majeurs et Mineurs — Minor -— Mineurs = ee4120 Majours | Menores —— Minor —— Mineurs Mayores —— Major aoaioMayores — Major — Majeurs {| Menores Fa Lb gt ce werive cae 4 = sib Bb 4124 Mineurs tea bis Note: Con ot buen deseo de a- | Hote: To the end thatthe student costumbrar a) dlecipule al cone. | may familiarize bimsel with the ento dl dlapavén, hemos en | feybanrd, we have emitiedy In the primitoenlascadencasenterers, | foregoing cadence, the Fagen Eigietin tea leguionde Ta | forte Tet hand and th Tigeiog Sumevacn do ne curduy elvo on | forte strings In all tae few epee Ino cavs eomentestes route gue | fal caton Hither the fagereg emo cumlido con exces asta t= | and figiag have been taped o- hore, por entender que un Método | verabundanty for the rorson thal nove eerie pr mecete 2 Diehod is nl weiton fr masters As was shown in the case of the scales, the keys, and the dominant sevenths, the cadences likewise can be executed in different parts of Las cadencias pueden hacerse en Aistintos lugares del diapasdn al igual que ee hizo en las excalas, en los tonos y en las séptimas de do- e Note: Afin que Véléve puisse se familiariser avec le diapeson, nous | avons omis Je doigté pour la’ main gauche dans les cadences qui suivent | et 1a numération des cordes dans | presque tous les ean. Tusquil, Te | doigté et la mumération des cordes ont été prodigués surabondemment | pour la raison que cette Méthode nest pas écrite pour (68 professeurs. Comme il a été démonteé pour les gummes, les clés et lee septid- mes dominantes, Yes cadences peu- vent étre cxécutées également dane minante | the keyboard | tes différentes parties du diapeson. Ejemplos i Examples Exemples Si major B major — Simajeur | Mi major —— E major — Mi majeur or coe 0.78 cr F A minor La mineur cm cst La menor Li ft aoeESTUDIOS Y PRELUDIOS | STUDIES AND PRELUDES | ETUDES ET PRELUDES Repitase en rueda muchas veces, ¥ | Repeat over and over according | Répétes plusieurs fois suivant cempléense las cuatro formulas, to the four formulas for Alternation. | les quatre formules de l'Alternation. 2 a === a 3 = vie P Empléense las cuatro férmulas de | Employ the four formlas for Sim- | Employea les quaire formules la Rueda sencilla. ple Alternation imple Alternation aoe128 En los ligados mice, sf-la, se | pulsa Ja # nota, y el dedo que la pisa tira con fuerza hacia abajo pa jue guone In 28. Los dedos que pisan los ligados, han de colocarse imultaneamente. (Explicacién de~ tallada y précticas en el 2° valumen » edieisn,) you pluck the first note, and the fin- ger stopping it slides down energet- ically £0 that the second avte sounds. ‘The fingers which execute the legato slides must set themselves simuftan= cong, (Detaied aad practical ex- | planation in the Second Book.) In the tegato slides E-D and B-A | Pour le logato-glissando mi-ré et Sita, vous pinces Ia 1° note et le aoigt qui arréte 1a corde glisse éner- glquement en arriére afin que la 2¢ note sonne. Les doigts qui exé- eutent le glissando-legato doivent se placer simultanément. (Voir les détails et Voxplication pratique dana le 2° livre.) 20aaaa Empléense las cuatro férmulas de | ta Rueda sencilla Al pulsar el mordente do con el dedo nimero 4, tirese répldamente de este bacia abajo, para que suene | el si, cugo mimere 2 debe estar co - Jocado de antemano. (Explivacién detallada y practicas en el 2° vo humen o edieién.) Employ the four formulas for Sim- ple Alternation. When you pluck the mordeni with the 4th finger, draw it capidiy downward so that it sounds the B, whose finger (2) should be set in ad- | vance. (Detatled and practical ex- | planation in the Second Volum Brployez les quatre formules de mple Alternation, Quand vous pincer le mordant do avec le 4° doigt, tirez-le rapidement en arriére, afin auiil fasse entendre le si, dont Ie doigt (2) devra étre placé @avance. (Pour les détails et Texplication practique voir le vo- ava19Manténgase fifo el mimero 4 que | Hold éown the 4th finger stopping | Gardes eur In corde te 4*dcigt qui pisa el da en el segundo tiempo del | A in the second group of the third | frappe Le Zu dans le 2° gronpo ee teroer compas, cuando el niimero 3 | measure, when the 34 finger stops Ia 3 mesure, quand le 3° doigt pisa el do del tereer tiempo. the C on the third beat. | frappe le do au 3* temps, 8 VI corda in Re(inD)'mlees 2 doy ee Sea sy aon126 RECEACIONES 4° Recreacién (@) Fijos los dedos que pisan las blaneas y las redondas, hasta tan- to no se haya dado a estas su ver- dadero valor. (@ Obsérvese que cuando no hay digitaciéa ni mareado de cuerdas, 8 porque son compases que sepiten Téngase presente esta advertencia, para las Recreaciones siguientes. Andante RECREATIONS Recreation 1 (@) Keep down the fingers stopping the whole and half- notes until the tones have sounded for their full length. (2) Observe that when no fingering, and no string-number, are given, it is because the measure is a repeti- tion, Bear this caution in mind When you take up the following Recrea ~ tions. 3 | RECEATIONS | 1° Récréation (a) Ne pas lever les doigts ap- puyant les rondes ot les blanche avant la terminaison de leur en - tigre valeur. (® Quand aucun doigté et indi - cation de corde ne sont mentionnés dans une mesure, celle-ci est une ré= pétition, Observer cela quand vous étudier les Récréations qui suivent, Faicon ‘Transcription by PR. ranscription by os foe E P re ’ & a ort. 2° Recreacién Recreation 2 | 2° Récréation dicado el dedo que las ha de pulsa: han de hacerse con el puigar, Tén- | ase presente esta advertencia para las otras Recreaciones. ing is given are to be plucked by the thumb. Bear this cavtion in mind ‘sehen you take up the following Re = creations, m q 1 a = rest pas indiqué doivent étre pin- ees aveo le pouce. Que léléve ob - serve cette régle quand il travaille les Réoréations suivantes ‘Transcription by P. R. mn 3 4s127 3° Recreacién Recreation 3 3° Récréation Pilsense los acordes do tree no- | Pluck the chords of three notes | Pinces les accords de trois notes on loa dedos P, I, m with fingers pyi,m. vee les doigts Py i, m ‘Transcription by PR. 48 Recreacién | Recreation 4 4° Récréation ‘Transcription by P.R. ; —— 20349128 5® Recreacion | Néanse piginas 853 109 De la Me- dia Caja» y “De los Acordes (Bx- | (Barre plicavion y Pritcticas) | Explanation and Bx: 5° Recreation Votr les pagres 86 et 109 sui ' Bertini ‘Transcription by PR. MC.a* 20084129 6* Recreacion | Recreation 6 6° Récréation ‘Véase pagina 108 «De 12 CojasC» (Explicacién y Précticas) See page 106, “The Capotasto” | Voir 1a page 108 intitwlé (Grand-Barré), Explanation and Ex- | Barré» “Explication et Exe Bertini ‘Teanseription by PR. nets430 7* Recreacién | Recreation 7 | 7° Récréation Ave Maria : Burgmiller Andantino ‘Transeription by P.R. ree ee p religioso —— dim. € poco rit uate434 Recreacién Recreation 8 8° Récréation Schumann ‘Teansoription by PR. Adagio espressivo lagio esp: Mc. Mo ‘fe ¥ EB 6.28 pp viterd i eat9* Recreacién | Recreation 9 | 9° Récréation Tristezas Sorrows Tristesses Schroeder ‘Transcription by PR. Andante oD M2 Wl 7 Fro" FPP asus— = 4133 10* Recreacion | Recreation 10 | 10° Récréation Canon Grieg ‘Transezigtion by P.R. i Allegro mosso, ma tranquillo Mor, MeC.2 a) 1 @ nin Pr rer re FPP: i ee Fy wo. oe. ee “tr Pr e er 5 we OF - sone134 ti* Recreacién Recreation i i Récréation Consolacién Consolation Consolation 6% en Re Arnold Sartorio Andante e molto espressivo ‘Transcription by P.R. 4, = oF Ter aul 20019135 12* Recreacion | Recreation 12 | 12° Récréation Tema de Rondé Rondo Theme Theme de Rondo Herz Brothers Allegretto con delicatezza ‘Transcription by PR. MC. eee. 7 Ff Ge Mom MG.ge 20519136 18" Recreacién Recreation 13 13° Récréation El Molinero The Miller Le Meunier y el Torrente and the Brook et le Ruisseau Franz Schubert Transcription by PR, M.C5 om. er. 78 6 fo Ge ene tty 7 q : o iy187 14* Recreacién Recreation 14 | 14° Récréation Dellopera From the opera De lopéra «Don Giovanni» “Don Giovanni” «Don Giovanni» W. A. Mozart Andante ‘Transcription by P. R. Mc MCT wea 2 i MCT MC. Mem > do ~ oe | ay -3e138 15° Recreacion Recreation 15 Mazurka 15° Récréation Rocamora16% Recreacion | 439 Recreation 16 16° Récréation Valse Pascual Roch ME, 28, aan at Jw t jn cl. vase140 17 Recreacion | Recreation 17 | 17° Récréation Schottische Pascual Rochwa 18* Recreacién | Recreation 18 18° Récréation Polka Transcription by P.R.“7 mall S Sg Pp ‘ets ee, — - PPE: 2 ZZ = =19* Recreacién | Recreation 19 19° Récréation Habanera vVéase pégina 69

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