Professional Documents
Culture Documents
DISCIPLINE OBLIGATORII
1. DISCIPLINE FUNDAMENTALE
TEORIA MUZICII, SOLFEGIU,
DICTEU MUZICAL
Prof.univ.dr. Dr. H.C. VICTOR GIULEANU
Obiective
Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii de
operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de
organizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal,
neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat sau
nemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizarea
capacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze,
abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Aceste
obiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la
finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografia
muzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modal i atonal, prin
solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurate i
nemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalele
muzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze,
ntr-o expunere oral i / sau scris, noiunile i problemele ce decurg
din capitolele Modulaii la tonaliti deprtate i Ritmuri de structur
simetric i asimetric.
Procedee evoluate n construcia
i dezvoltarea formelor ritmului muzical
Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim un
mare avnt al elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare
celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii)
ritmice, serializare etc.
Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub
puternica influen a ritmicii populare, mai ales n lucrrile lui
Stravinski, Bartok, Enescu, Ravel etc.
13
6. Moduri de durate
Creaia atonal ajunge prin Messiaen i la ideea de mod ritmic
sau mod de durate.
Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat de
valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii
pe ntreg discursul muzical. Astfel, ntr-una din lucrrile sale pentru
pian, compozitorul folosete urmtoarele moduri ritmice:
Vocea I
Exemplu:
3. Metric serial
Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor .
n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurile
sunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu
prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatrii
i comprimrii seriale a msurilor).
Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutrii
msurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerele
reprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/.
Ca i n ritm, se utilizeaz i aici construcia dup principiul seriei
numerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc.
4. Elemente noi de msurare a timpului muzical
Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i
conceptul de creaie, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i
unitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute)
sau prin lungimi de band magnetic (milimetri i centimetri), ceea ce
ntlnim n muzica electronic.
Este vorba de supertehnicizarea mijloacelor de expresie muzical,
care cer ns utilizarea lor cu talent i chiar cu un capital minim de
cunotine tehnice de specialitate din partea creatorului de art .
Evoluia formelor ritmului n arta muzical
A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine
n poezia antic greco-latin rezid tiparele (modelele) ce stau la
baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea
acestea.
Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i
dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior,
dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul.
Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a
cultivat i dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, de aceea
19
20
Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul,
anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou
silabe breves (neaccentuate).
s
2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou
breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).
silabe
21
24
Transpoziia 2
29
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 4
Modul 5
31
Modul 6
Modul 7
32
Formula 2,3,5
Formula 2,3,5,8
Formula 2,3,5
34
Formula 2,3,5,8
= 44); Andante (
=66); Presto (
= 180) etc.
incanzaldo
= zorind, nsufleind micarea
precipitando
= precipitnd, grbind
stretto
= ngustnd, strmtnd, iuind
stringendo
= strngnd, grbind micarea
pentru revenirea la tempoul iniial:
a tempo
tempo primo (tempo I)
come prima
n limitele fiecrei indicaii de tempo (largo, adagio, andante,
allegro etc.) exist grade (trepte)ale micrii extrem de fine i de mare
subtilitate ce nu pot fi redate prin vreun termen oarecare. Acestea se
realizeaz n actul interpretrii numai pornind de la cunoaterea,
simirea i ptrunderea n profunzime a coninutului operei de art, cu
alte cuvinte, ele depind de expresia muzical nsi.
Iat de ce execuia muzical la metronom este de natur
mecanic i cu totul neartistic. mpotriva ei s-au declarat de mult
vreme mai toi muzicienii, contieni fiind de adevrul c n muzic
acioneaz metronomul psihic(emoional), i nu cel fizic (ca de ceasornic).
Leopold Mozart, tatl genialului compozitor, avea dreptate cnd
afirma: Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsesc
indicaii ale micrii, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toate
aceste micri au gradele lor care nu pot fi nscrise prin vreo formul.
S descoperii sentimentele pe care compozitorul a voit s le exprime
i s v ptrundei voi niv de aceste sentimente.
Aciunile i efectul tempoului sunt, aadar ,indisolubil legate de
coninutul, ideile, strile sufleteti i fondul emoional al operei de
art. Ca atare, tempoul nu exprim numai un anumit grad de micare,
ci, n acelai timp, i un anume grad al emoiei i al sentimentelor pe
care le comunic muzica.
Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice
Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce sunt
proprii unei compoziii muzicale, se utilizeaz o serie de expresii tot
din limba italian, fiecare indicnd o anumit atitudine afectiv n
procesul interpretrii, evocnd stri interioare ce decurg din coninutul
operei de art.
Cele mai frecvente expresii de acest fel sunt urmtoarele (n
ordine alfabetic):
38
effusione(con)
eguale
elegiaco
elevato
energico
eroico
esitando
espansione(con)
espressivo,
espressione (con)
estinto, estinguendo
fastoso
fervore
festivo
flero, fierezza(con)
flebile
forza(con)
funebre
fuoco(con)
furloso
gaio
garbo
giocoso
grave
grazia(con)grazioso
guerriero
imperioso
inealzando
incisivo
indeciso
innocente
inquieto
intrepido
irato
ironicamente
languido
lamenta all antica
lamentablie, lamentoso
leggiero(legg)
lugubre
40
lusingando
maestoso, maesta(con)
malinconico
marciale
marziale
mesto
misterioso
mosso
moto (con)
mobile
narrante
parlando
pastorale
patetico
pesante
piacevole
piangendo, piangevole
placido
pomposo
quieto
ravivando
religioso
risoluto
rubato
rustico
scherzando, scherzoso
scintillante
sciolto
scorrevole
semplice
sentimento(con)
severita (con)
slancio (con)
soave, soavita (con)
sospirando
sostenuto
spigliato
stanco
tempesto
= linguitor
= maiestuos, cu mreie
= melancolic, trist
= n stil de mar(tempo de mar)
= rzboinic, marial, solemn
= trist
= misterios
= micat, vioi
= micat, cu antren
= mobil, suplu
= povestind, istorisind
= spunnd, vorbind (stil de interpretare
apropiat de vorbire)
= pastoral, cmpenesc
= patetic, emoionant, mictor
= apstor, greoi
= plcut, agreabil, graios
= plngnd, plngre
= calm, linitit
= pompos, ceremonios, impozant
= linitit
= nsufleind, nviornd, ntreinnd
= religios(n stil)
= hotrt, ferm
= micare (desfurare)liber, interiorizat
= rustic (ca la ar)
= glume, jucu
= scnteietor
= degajat, dezlegat, liber, sprinten
= curgtor, fluid
= simplu, sincer
= cu simire, cu interiorizare
= serios, cu severitate
= cu avnt, impetuozitate, elan
= suav, cu suavitate, dulcea, delicatee
= suspinnd
= susinut
= unit, egal, neted
= zgomotos, glgios
= impetuos, aprig
41
tranquillo
trionfante
triste, tristezza(con)
tumultuso
vibrato
viguroso, vigore(con)
volubilita (con), volubile
= linitit
= triumftor, victorios
= trist, cu tristee
= tumultuos, furtunos, vijelios
= vibrant, energic, puternic
= viguros, cu vigoare, cu for
= cu spontaneitate, cu mobilitate
42
ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU
Obiective
Cursul i propune: asimilarea treptelor secundare n major i
minor, cu principalele probleme specifice: apartenena lor la zonele
funcionale ale tonicii, subdominantei i dominantei; dublri i stri
armonice; modaliti de folosire; asimilarea notelor melodice efectiv
disonante (ntrzieri, broderii etc.) n scopul mbuntirii calitii
melodice a vocilor individuale; mbogirea materialului tonal prin
folosirea tuturor variatelor modale ale majorului i minorului (natural,
armonic i melodic).
Trepte secundare
Dac acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta i dominanta) se constituie din punct de vedere funcional, n trepte principale,
cele de pe contradominant (II), mediant (III, IV) i sensibil (VII),
alctuiesc grupul treptelor secundare.
Chiar dac sunt mai puin definite funcional i, deci, mai puin
folosite (mai ales ca trepte de sine stttoare), treptele secundare sunt
extrem de importante n configurarea unei armonii complexe, cu o mai
bogat scar cromatic (n sens coloristic) dect ar oferi, singure,
treptele principale. n major, de exemplu, acordurilor majore, luminoase, ale treptelor I, IV i V li se altur contrastul umbrei
acordurile minore (II,III,VI,), ct i tensiunea moderal a acordului
micorat de pe treapta a VII-a.
Trebuie precizat i faptul c, n schimb, insistena excesiv pe
treptele secundare poate avea ca efect fie slbirea sentimentului tonal
(instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor
divergent tonalitii majore, de baz.
43
Ex.1
Ex.2
Relaii armonice
Fiind considerate, generic, ca fiind substituie ale tonicii,
subdominantei i dominantei, treptele VI,II, respectiv VII vor intra n
aceleai relaii ca i treptele principale nrudite.
n aceast perspectiv, practic, singura relaie de evitat este V-II
(ca i V-IV).
Excepiile pentru acest caz sunt similare: se accept V-II-V (ca
i V-IV-V) Ex. 4 i V-II (ca i -IV), dac II se afl dup
semicaden. Ex. 5
Ex. 4
45
Ex. 5
46
Ex. 7
47
Ex. 9
Ex. 11
I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt relaii acceptabile, treapta a
III-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei.
Ex. 12
51
Rezolvarea septimei
Dac, n varianta trisonic, treptele secundare se folosesc n
rsturnarea I sau n stare direct, ca tetrasonuri (cu septim), ele pot
fi folosite n orice stare. Septimele mici au aceleai rezolvri ca i cea
studiat deja, pe dominant:
a) treptat descendent
Ex. 19
52
f) rezolvri excepionale
rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)
53
Ex. 24
54
7-6
6__
4-3
6-5
7__
2-3
7-8
Ex. 28
la bas:
6
(5)
6
(5)
Ex. 29
9-10
4-5
9-10
7-8
7-8
4-3
6-5
9-10
7-8
9-8
Ex. 30
9-8
6-5
4-3
9-8
7-8
4-3
9-10
6-5
4-5
9-10
9-8
4-3
9-10
7-8
6-5
7-8
6-5
4-3
Ex. 31
Broderii simple
8-9-8
8-7-8
5-4-5
6-5-6
3-4-3
4___
3___
7-6-7
Ex. 33
Broderii duble
8-9-8
3-4-3
8-7-8
3-2-3
5-4-5
3-2-3
8-7-8
3-4-3
8-7-8
8-9-8
Ex. 34
Broderii triple
8-7-8
5-4-5
3-2-3
58
8-9-8
5-6-5
3-4-3
8-9-8
6-7-6
3-4-3
8-7-8
5-6-4
3-2-3
Ex. 35
Pasajul
Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru
valenele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fi
simple, duble sau triple.
Ex. 37
59
Pasaje atipice
pasaje cu interpolri
pasaj cu deplasare (Ex. 38c)
Ex. 38a, b, c
60
Minorul melodic
Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evita
intonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor se
folosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului lui
Bach se folosete i n mers descendent.
Ex. 44
62
64
Ex. 50
Bibliografie selectiv
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 1999.
2. Buciu, Dan, Armonia tonal, Conservatorul Ciprian Porumbescu,
Bucureti, 1988, curs litografiat.
3. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1958.
66
CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU
Obiective
1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul
creaiei polifonice;
2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis
i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctive;
3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i
acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical.
Pentru studenii din anul III, obiectivul de referin const n
nelegerea n profunzime a scriituri polifonice din timpul muzical, cu
precdere a formei de fug.
Fuga form polifonic complex
Forme premergtoare: motetul i ricercarul
Fuga este un adevrat principiu de construcie muzical cu o
aplicabilitate foarte larg. Se pornete de la un nucleu tematic
dezvoltndu-se apoi elementele sale constitutive.
Fuga s-a dezvoltat la sfritul secolului XVI din motetul vocal i
ricercarul instrumental (form veche polifonic).
Ideea de imitaie, prezent n configuraia tematic a fugii,
apruse nainte ca o caracteristic a motetului renascentist. Fuga a
preluat de la motet i relaia de cvint perfect ascendent sau cvart
perfect descendent dintre traiectele tematice.
Ricercarul a influenat fuga din punctul de vedere al structurrii
materialului tematic. Spre deosebire ns de ricercar, care se caracterizeaz
67
prin existena mai multor idei tematice, fuga reduce expunerea materialului melodic la o singur tem, prelucrat n diferite moduri.
Imitaia sever, strict a fost urmat, n timpul Barocului muzical,
i de apariia diferitelor tipuri de canon.
Fuga a devenit n timpul lui Bach, prin complexitatea tratrilor
polifonice, un edificiu sonor cu o arhitectur riguroas.
Fuga. Caracteristici structurale
Fuga este structurat n 3 pri:
1) expoziia de fug;
2) divertismentul (marele divertisment);
3) ncheierea de fug (reexpoziia).
Prile de legtur se numeau interludii sau episoade, aveau un
specific modulant i fceau legtura ntre diferitele expuneri ale temei
de ctre vocile polifonice.
Expoziia de fug
n prima parte (zona I, expozitiv) se expunea tema (subiectul,
dux sau conductor). Aceasta era riguros construit, cu pregnan
melodico-ritmic, individualizat n cadrul complexului polifonic,
fiind capabil de dezvoltri dintre cele mai diverse.
Subiectul era expus singur la una din voci, dup care o a doua
voce l imita fie identic (rspuns real), fie modificat din necesiti
tonale (rspuns tonal) la cvint perfect ascendent sau cvart
perfect descendent. n cazul rspunsului real se producea o modulaie
pasager la tonalitatea dominantei, n cel de-al doilea caz, al
rspunsului tonal, se rmnea n tonalitatea de baz a fugii. Vocea care
expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o continuare
fireasc a subiectului (ex. 1, 2, 3).
Ex. 1 Subiect
68
Rspuns real
Rspuns tonal
Ex. 2
Subiect
Rspuns real
Rspuns tonal
Ex. 3
subiect nemodulant;
broderie pe tonic;
salt cobortor de cvart;
mers de secund (celula a);
permutare ntre un salt i un mers treptat.
69
Ex. 6
71
72
73
74
75
Tema
Ex. 8 b
1. configuraia melodic
Ex. 8 c
2. configuraia armonic
Ex. 8 d
3. configuraia ritmic
76
Ex. 8 e
Ex. 8 f
Fuga VI
Scris la 3 voci, n re minor, Fuga VI expune o tem de o
expresivitate aparte. (ex. 9 a, b, c, d, e)
Ex. 9 a Tema
Ex. 9 c
3. configuraia ritmic
Ex. 9 d
inversat
i diminuat
77
Fuga VII
n Fuga VII, n Mi b major, la 3 voci, rigoarea contrapunctic se
traduce prin complexitatea pe care Bach o confer tuturor parametrilor
de construcie ai formei de fug (ex. 10 a, b, c, d, e, f).
Ex. 10 a Tema
Ex. 10 f
Fuga XIII
Fuga XIII, n Fa# major, la 3 voci, aduce o tem, ntr-o
configuraie cu salt i mers treptat, care este de fapt o mare melism n
jurul treptei a V-a din tonalitatea de baz (ex. 11 a, b, c, d, e, f).
78
Ex. 11 a Tema
80
81
83
Este dificil de cuprins n cteva pagini amplul proces de cristalizare, afirmare i definire impetuoas a muzicii noastre, cu att mai
mult, cu ct ne aflm n faa unui fenomen n permanent schimbare,
cu orizont din ce n ce mai larg. Frapeaz bogia datelor privind
originalitatea ei, unitatea structural seductoare n diversitate a
muzicii romneti, dltuite la confluena marilor izvoare din care i s-a
alimentat i i se alimenteaz continuu cursul maiestuos prin veacuri:
stratul folcloric, cel al muzicii de cult pe diversele coordonate i
paliere n funcie de tipurile ritualice, curentul oriental i matca
muzicii europene sau ncepnd cu secolul XX extraeuropene.
Aceast original osmoz, cldit n timp n funcie de datul istoric,
dar i de conexiunile inerente interartistice a dat, mereu, valori perene
ce au imprimat fizionomia specific unui generos orizont artistic
general cu dominant muzical, n care se detaeaz galerii de
creatori, de interprei, de organizatori, de comentatori i analiti, dar i
de druii promotori ai nvmntului muzical romnesc.
Studiul istoriei muzicii romneti s-a realizat n trecut de ctre
cercettori ai fenomenului: Mihail Gr. Poslunicu, Th. Burada,
Constantin Briloiu, G. Breazul, Zeno Vancea, crora le-au continuat
lucrarea R. Ghircoiaiu, Ghe. Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu,
Bujor Dnoreanu .a. De mare ajutor n acest demers este monumentala lucrare Hronicul Muzicii Romneti de Octavian Lazr Cosma,
n care se realizeaz un tablou convingtor i complex al vieii muzicale
n teritoriile locuite din cele mai vechi timpuri de romni; dincolo de
aspectele componistice sau interpretative, sunt luate n discuie i
analizate fenomenul viu al circulaiei valorilor, al educaiei muzicale, ca
i conexiunile cu arta muzicologic exercitat inclusiv de scriitori. Sunt
aduse n lumin i descifrate vechi documente, sunt analizate partituri
de referin din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a
dat i primit influene, nregistrnd un parcurs continuu ascendent,
explicnd plenara nflorire i recunoatere din zilele noastre.
Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale romneti sunt
izvoare scrise i izvoare nescrise, multe aparinnd i altor direcii de
cercetare:
arheologia prin situri cu locuri speciale destinate practicrii
muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte
pentru confecionarea acestora, arme;
epigrafia inscripii cu date despre creatori, interprei, manifestri, concursuri;
documente scrise manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe
diverse suporturi, inclusiv pergamente;
85
Caracteristicile fundamentale ale limbii noastre muzicale, plmdit la confluena unor spaii de cultur semnificative ca importan, ale
cror elemente s-au contopit ntr-o osmoz superioar, rmn:
cantabilitatea, indus de text, pe de o parte, dar i de oralitate,
mai precis de funcia mnemotehnic, pe de alt parte;
existena unei celule muzicale (initium) n a crei baz se
edific fie formule melodice cu rol secund sau ter, fie un lan de
augmentri sau diminuri succesive ale structurii embrionare iniiale,
dezvoltate pe temeiul variaiei;
bogie melodic evideniat prin procedeul ornamentrii n
principal a ductului reliefat n melodic, caracteristic evideniat i n
expresia plastic, n care se menin reprezentri ale unor elemente
strvechi, inclusiv din simbolurile civilizaiei pelasgilor;
prevalena scrilor cu numr redus de trepte, n aspect diatonic;
direcionarea preferenial descendent, logic formal riguroas;
exprimri melodico-ritmice laconice, cu profil pregnant, uor
de reinut, n dispuneri simetrice n care repetiia sau minima variaie
joac un rol central;
varietate de procedee n plan melodic, ritmic, metric, modal,
agogic, nuane, culoare timbral, inclusiv alternana timbrului vocal cu
cel instrumental;
edificarea unor profiluri cvasistabile pentru formulele iniiale,
mediane sau finale, formule definitorii pentru un anume repertoriu sau
tip de cntare12.
Repere ale muzicii cretine
Faza dinaintea oficializrii cretinismului n Imperiul roman13
pare a coincide n Dacia cu nceputul secolului II, respectiv cu
ptrunderea legiunilor romane, prin adepii noii religii, dar, foarte
probabil, i prin cei care cutau s scape de prigoana anticretin
refugiindu-se n provinciile mrginae ale Imperiului. Dincolo de
sursele contradictorii privind ptrunderea i adoptarea de ctre
locuitorii acestor inuturi a formelor de cretinism timpuriu, misionarii
cretini sunt consemnai de scrierile patristice; apostolul Andrei i-a
12
98
100
srb
124
126
136
Idem, p. 104.
de televiziune Romnia Cultural, postul de televiziune naional universitar i cultural tvRM, i Radio Romnia Muzical George Enescu.
n ceea ce privete nvmntul muzical, pe lng coli i licee
de art n principalele municipii, au fost create faculti, academii sau
universiti de muzic; un loc aparte n peisajul nvmntului
muzical superior romnesc l ocup Facultatea de Muzic a Universitii
Spiru Haret creat, n cadrul Fundaiei Romnia de Mine, din
iniiativa prof.univ.dr. Dr.H.C. Victor Giuleanu, n 1992 , unica
facultate particular de muzic acreditat din Romnia, intrat, prin
acreditare, n sistemul naional de nvmnt.
Concluzii
O privire asupra modalitilor de abordare a folclorului n creaia
muzical contemporan romneasc ar cere, desigur, sute de pagini de
analiz, exemple, sinteze.
O sumar trecere n revist a procedeelor, a cilor utilizate de
compozitori pn la nivelul deceniului apte al secolului XX citare,
prelucrare, remodelare, recreare, creare n spirit folcloric, crearea unei
atmosfere folclorice, sugerare nu are pretenii exhaustive.
Desigur, spectrul creaiilor este mult mai mare, cel al personalitilor componistice, de asemenea. Dar, pentru c soluia folcloric a
fost totdeauna viabil i pentru c toate generaiile de la primii creatori
atrai de folclor pn la cei mai tineri exponeni ai colii noastre
componistice au adus o contribuie la zidirea unui moment viu al
simirii romneti, am punctat cteva semnificative repere ntr-un traiect
istoric lax, evideniind caracteristici personale, preluri ideatice,
rezonane peste ani, ale unora i acelorai procedee, fapte ce pledeaz
pentru instaurarea unei tradiii i, totodat, pentru demersul original.
O serie de lucrri viitoare pe acelai subiect pot surprinde fenomenul i din alte perspective, completnd panoramarea ideatic, precum
i galeria de creatori care s-au impus n aria componisticii noastre.
Specificul naional o demonstreaz demersul muzicologic,
susinut de realitatea creaiei nu rezid n aspecte formale. De aceea
el poate fi detectat i n absena citatului.
Trsturile generale, conceptul armonic, gndirea formal, ethosul
autentic i cer dreptul la via, la exprimare liber prin intermediul
tehnicilor, procedeelor sau al personalitilor creatoare puse n ecuaie.
Problema permanentei raportri la folclor i la spiritul
contemporan al muzicii a fost i este excelent rezolvat prin diverse
138
139
2. DISCIPLINE DE SPECIALITATE
DIRIJAT CORAL
Lector univ.dr. OVIDIU DRGAN
Obiective
Sintez a pregtirii muzicale teoretice i a aplicaiilor practice
ale acesteia n ansamblul coral, disciplina Dirijat coral i propune s
desvreasc personalitatea artistic, pedagogic, pregtirea de
cultur general muzical i, nu n ultimul rnd, organizatoric, a
studenilor, crendu-le deprinderile necesare conducerii unui ansamblu
vocal-coral, clas de elevi la ora de muzic, ansamblu cameral etc.
Cursul de Dirijat coral transmite studenilor cunotine i le
formeaz deprinderi n legtur cu: mijloacele de exprimare dirijoral
pentru lucrri scrise n metric binar i ternar, cu structuri omogene
i eterogene, n tactare concentrat i descompus; lucrri notate n
metri alternativi i eterogeni (aksak); abordarea lucrrilor din toate
perioadele stilistice pn n prezent, trecnd prin toate formele i
genurile muzicale ce combin structuri monodice, polifonice, omofonice
i eterofonice; principiile de organizare i educare a formaiilor corale
de copii, amatori i coruri de profesioniti; tehnici de lucru ale
repetiiei corale pentru realizarea artistic a lucrrilor muzicale, n
repetiii i concerte.
Cursul urmrete: s aprofundeze mijloacele de exprimare
dirijoral; s diversifice gestica pentru obinerea unui efect maxim
din punct de vedere artistic printr-o gestic minimal, simpl,
expresiv; s asigure nsuirea de ctre studeni a principiilor i
metodelor de asimilare a partiturilor specific dirijorale.
140
Semestrul I
I. Recapitularea mijloacelor de exprimare dirijoral
1. Gestul, element dinamic n conducerea dirijoral
Fiecare dirijor are personalitatea sa, gesturi caracteristice, dar
micrile minilor trebuie s prezinte trsturi comune tuturor dirijorilor, pentru a fi pretutindeni cunoscute i nelese, pentru a deveni
un limbaj universal.
Pe lng acestea o deosebit importan prezint i expresia
feei, a privirii mai ales (exprimarea emoiilor, a tririlor, a strilor
poetice), precum i micrile auxiliare ale capului i trunchiului
(gesturi mimice i pantomimice).
2. Poziii i micri dirijorale
Poziia de echilibru sau de relaxare: braele jos, simind
propria lor greutate, picioarele n dreptul umerilor.
Poziia de avertizare: braul stng uor mai sus se ocup de
conducerea frazei muzicale, nuane, expresie i culoarea vocalic
funcie expresiv ; braul drept are funcie tehnic, de tactare.
Se folosesc 3 planuri de poziionare a braelor (nalt, mediu,
jos): poziia dirijoral de baz este situat n planul mediu. La schimbri
de tempo sau de nuan se mbin armonios toate cele 3 nivele de
adresare (nalt, mediu, jos), corespunznd diferitelor planuri (voci de
brbai - nalt, voci de femei - mediu, soliti - jos).
Micrile dirijorale: cdere-ridicare, respingere-apropiere,
aruncare-prindere, flexie-extensie, pronaie-supinaie.
Gesturile asociate micrilor dirijorale: ridicarea sprncenelor,
mimarea sau chiar efectuarea respiraiei, micarea capului, ochilor,
mimarea cuvintelor.
Pornind de la unitatea de baz a gesticii dirijorale (btaia gest
complex format din cderea i ridicarea braelor unite printr-un
impuls), exersnd temeinic elementul de baz al acesteia (impulsul
eliberarea de energie acumulat n micarea de cdere a braului) i
recapitulnd funciile btii (de pregtire, de tactare i de nchidere),
vom putea contientiza gestul svritor dirijoral pn la dobndirea
unui gest reflex, spontan, cu o solid baz de cunoatere a problemelor
spinoase pe care le ridic aceast disciplin, ce se cere a fi mai mult
PRACTIC.
141
143
Semestrul II
III. Forme i genuri specifice muzicii vocal-simfonice
1. Cantata
Denumirea de cantat este atestat n 1620 i este o pies da
cantare (de cntat i nu da sonare de cntat instrumental) practicat
de italieni, motenitorii autorilor de madrigale.
Carissimi confer acestui gen elegan i claritate, precum i o
nou amploare, att vocal, ct i instrumental.
Cantata religioas din vremea lui Bach era executat dup citirea
Evangheliei, ilustrnd slujba duminical i cteva srbtori religioase.
Cantata profan, venit din Italia, dar practicat mai ales n
Frana, a fost un gen uzat i de germani Bach compune, de exemplu,
Cantata cafelei (1732).
Rameau este unul dintre marii maetri ai cantatei profane care s-a
impus cu lucrri caracteristice precum Les Amants trahis sau Le
Berger fidle.
Cantata profan era o lucrare de mic amploare (unul sau doi
protagoniti, un subiect simplu, o simpl alternan de recitative i arii
cu acompaniament de orchestr); de aceea va fi neglijat o dat cu
instaurarea clasicismului.
144
3. Patimile
Pentru a evoca suferinele lui Christos din ultimele ore ale vieii
sale a fost nevoie de un gen insuficient definit, foarte apropiat de
oratoriu, dar caracterizat de introducerea pateticului, numit patimi.
Textul acestora este derivat din Evanghelii.
n secolul al XVII-lea, n Italia, patimile nu aveau acompaniament
instrumental i erau cntate de mai muli protagoniti.
n Anglia i n Spania, patimile aveau o practic mai auster,
adeseori psalmodic, n timp ce, la Napoli, patimile lui Alessandro
Scarlatti folosesc cadrul formal al oratoriului roman, favoriznd o
virtuozitate vocal inspirat direct din scena liric.
La Johann Sebastian Bach, n Germania, descoperim culmea
genului; succesul acestuia este asigurat prin mbinarea unei bogii
polifonice fr egal, a unei invenii melodice pe ct de sobre, pe att
de originale i a unei incomparabile fore expresive.
Dup secolul al XVIII-lea nu se prea mai gsesc contribuii
reprezentative pentru acest gen.
Elementele structurale ale patimilor sunt recitativul, aria,
ansamblul i corul.
Intervenia coralului este foarte important, iar cererea efectelor
teatrale este cerut de sensul tragic al subiectului.
Compozitori i opere reprezentative ale genului
Heinrich Schutz (1585 1672) Patimile dup Ioan (1665),
Patimile dup Matei (1666).
Georg Philipp Telemann (1681 1767) 44 de patimi.
Johann Sebastian Bach (1685 1750) 5 patimi, din care se
regsesc azi n programele de concert Patimile dup Matei (1729),
Patimile dup Ioan.
Krysztof Penderecki (1933) - Patimile dup Luca (1966).
4. Requiemul
Cuvntul requiem provine din limba latin i nseamn odihn.
Requiemul este o categorie a messei ce se impune ca singurul mare
gen religios al timpurilor clasic - romantice. El reia din aceasta diverse
pri la care se adaug partea proprie sufletelor morilor, deoarece, din
punct de vedere liturgic, nu aparine prii obinuite a messei.
Ordinea pentru partea strict muzical rmne neschimbat, dar
oraiile, epistolele i Evangheliile pot cunoate schimbri.
Requiemul, un gen foarte vechi, a fost integrat n messa abia n
secolul al XIII-lea, iar n versiunea medieval era rezervat cntului
gregorian.
147
ANSAMBLU CORAL
Lector univ.drd. ADRIANA DRGAN
Obiective
1. Formarea deprinderii de organizare a unui ansamblu coral:
selecionarea vocilor, nsuirea modelelor de constituire a formaiilor
corale, clasificarea formaiilor corale.
2. Dezvoltarea la studeni a principiilor de baz n arta interpretrii
corale: formarea sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat
tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri.
Semestrul I
I. Crearea sonoritii corale
1. Specificul sonoritii corale
Dirijorul trebuie s aleag ntre crearea unui cor cu voci de oper
- belcanto -, crearea unui cor academic, a unui cor de biseric, cor de
concurs, cor rnesc, cor de amatori etc.
Corul de copii are n general o emisie non vibrato specific.
Corul de tineri poate imita emisia vocilor de copii (deschis - non
vibrato) sau poate opta pentru o culoare mai personal, ctre emisia
vocii de belcanto. Corul de aduli poate s se disting printr-o emisie
mai bogat n armonice, mai puternic i mai diversificat, dar uneori
mai puin rafinat dect a vocilor de tineri sau de copii.
De aceea, tipul corului academic ncearc s acopere toat
gama de posibiliti, prin exersarea tuturor acestor tipuri de emisie i,
implicit, de formare a unei sonoriti corale bogate n nuane tehnice i
n acelai timp contient i unitar folosite.
Cu acest tip de cor se poate crea la un moment dat, dup o
perioad de acomodare cu cerinele dirijorului, o sonoritate coral
specific. Aceast sonoritate poate fi obinut distinct pe criterii
stilistice astfel nct, pentru repertoriul renascentist, corul se va acorda
ca n figura urmtoare:
151
154
155
158
160
Creaiunea
Ave verum
Rugciune
Cmara Ta
Noapte-n codru
Ciocrlia
Miluete-m Dumnezeule
Doamne miluiete
Nobody knows
Cntec satiric
Colind de pricin
Semestrul II
IV. Relaia text vorbit text cntat;
accentele tonic i logic n vorbire i n cnt
1. Tipuri de accent
Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din contextul
ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensitii acestuia.
Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd
natere la o curb a intonaiei sau melodia vorbirii.
n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia
vorbirii i culminaiile melodice, climax sau accent expresiv.
Accentul tonic este silaba accentuat a unui cuvnt. n limba
romn, orice cuvnt are o singur silab accentuat.
Accentul expresiv se afl n cuvntul din fraz, cu expresivitatea
cea mai mare. Se mai numete emfasis, sau climax, atunci cnd coincide
cu accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic, acest accent
se mai numete i logic, n recitare fiind cuvntul-cheie care suport
intensificarea sau lungirea unor silabe, ntrirea lui printr-o curb
ascendent a intensitii intonaiei vorbirii sau prin culminaia frazei.
161
stea
ua
ca
ca
le-a
tt
de
lun
diiamb
rit
anapest
troheu
amfibrah
E-o
re-a
amfibrah
stea
ua
ca
amfibrah
E-o
ca
re-a
rit
le-a
Peon 4
tt
de
lun
Peon 2
163
n sens general muzical, ritmul este evoluia n timp i succedarea organizat pe plan superior creator, estetic, emoional a
sunetelor n opera muzical de art (Dr. Giuleanu, Victor, Tratat de
teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986, pag. 566).
Se deschide astfel o problematic ce poate fi reluat din poziia
subiectiv a oricrui interpret. Important este ca dirijorul s
contientizeze noiuni elementare de recitare artistic i s aplice
relaionrii cu muzica principiile unei redri poetice juste, expresive i
mai ales bine argumentate.
164
165
CITIRE DE PARTITURI
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV
Obiective
Disciplina i propune urmtoarele obiective: dezvoltarea la
studeni a capacitii de operare cu tehnici specifice, constnd n
transformarea semnelor grafice n dat sonor pe orizontal, n toate
cheile, inclusiv n vechile chei corale; dezvoltarea capacitii de citire
ordonat n acelai timp pe orizontal i pe vertical, n sisteme de
dou, trei sau patru portative, fiecare cu informaie diferit, n chei
diferite. Competena astfel obinut se constituie n baz pentru anul
urmtor de studiu, cnd n baza asumrii principiilor citirii n chei
pe dou, trei sau patru voci studentul poate realiza transpoziii
pentru toate tipurile de instrumente i pentru toate combinaiile
posibile ale acestora.
Semestrul I
1. Coninutul i obiectivele citirii de partituri
CITIREA DE PARTITURI fiind una dintre cele mai complexe
discipline i, totodat, n egal msur, o disciplin muzical de sintez
teoretic i practic42, este un curs de sintez teoretic, avnd ca
obiectiv principal studierea modului de codificare i decodificare a
partiturii generale, fie ea coral, cameral, simfonic, vocal-simfonic
sau de muzic destinat execuiei scenice: lirico-dramatic, dans (balet).
nsuirea teoretic i practic a acestei discipline l formeaz pe
muzician, nzestrndu-l cu acele caliti specifice care l fac capabil s
deslueasc i s neleag integral i profund sensul operei muzicale de
orice gen: cntec (pe mai multe voci, inclusiv instrumentale), cor (a
cappella, cu acompaniament sau cu soliti), aranjament instrumental sau
vocal-instrumental, lucrare cameral sau simfonic, vocal-simfonic
42
170
Idem.
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
Bibliografie selectiv
1. Grefiens, Vinicius, Curs practic de citire de partituri. Citire n chei,
Editura Muzical, Bucureti, 1968.
2. Grefiens, Vinicius, Odgescu, Irina, Studii practice pentru citire n
chei la dou voci, Litografia Conservatorului de Muzic, Ciprian
Porumbescu, Bucureti, 1972.
3. Velehorschi, Alexandru, Studiul transpoziiei, Editura Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1968.
204
FORME MUZICALE
Conf. univ. dr. MAIA CIOBANU
Obiective
Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nvmntul muzical universitar.
Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani
relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale l
reclam; este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti
de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician
profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul,
citirea de partituri, pianul etc. informaii care s precead studiul
formelor muzicale.
nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam maturitate artistic i profesional, bazat pe acumularea unor informaii
bazate pe domeniile mai sus amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui
an universitar i exist o complementaritate a programelor acestor
discipline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor
muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea, ct i
sensibilitatea ce fac posibile tiina i arta educaiei.
Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui
i se cer caliti deosebite: el trebuie s fie pedagog, dar i artist, s
aib acces la informaii de ultim or i n acelai timp s urmreasc
continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i
instinctul muzical.
Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentului ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.
Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de
muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai
205
Ex. 9
4. Recuren citirea irului de frecvene de la sfrit spre
nceput, perioada repetat la axa orizontal (temporal):
Ex. 10
5. Recuren inversat dup ce melodia dat a fost supus
recurenei se va schimba sensul intervalelor rezultate.
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not,
recurena inversat este egal cu Inversarea recurenei:
Ex.11
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite, recurena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport de secvenare:
Ex. 12
Transformrile duratei se concretizeaz n:
1. Repetare reluarea aceleiai structuri ritmice:
Ex. 13
214
Ex. 14
3. Augmentare fenomenul n urma cruia duratele melodiei
originale cresc ntr-o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.
Cea mai tipic este dublarea duratelor:
Ex. 15
4. Diminuare fenomenul invers augmentrii: micorarea
duratelor cu o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat:
Ex. 16
3. Sintaxa muzical. Categorii sintactice muzicale
Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie
structura acestuia. Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar
nu egal dominante) n epocile istoriei muzicii:
Monodia
Polifonia
Omofonia
Heterofonia
Se observ, de asemenea, variante intermediare ale acestora, ca
i categorii sintactice de sinteze.
Monodia cea mai veche sintax muzical (prezent n toate
perioadele istoriei muzicii) - este o succesiune de sunete cu o anumit
215
Forma tripartit este una din formele muzicale cele mai rspndite,
dominnd dezvoltarea muzicii tonale, i nu numai a ei. Revenirea seciunii
A nseamn confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre
cele dou structuri A i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile
instrumentale i vocale de ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii,
Nocturne, Mazurci, Intermezzi etc.), dar i n prile a doua i/sau a treia ale
ciclului de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental.
Iat, de exemplu, derularea prii a II-a (Andante) din Sonata
op.79 n Sol major de L. v Beethoven:
A
a1a2
Sol major
B
b1 b2 b3
Mi b major
A
a1 a2 a3
Sol major
Coda
Sol major
B
b1 b2
Sol major
A
a1v a2v
Do major
B
b1v b2v
Sol major
A
a1 a3
Do major
Coda
s1 s2 (cadena)
s3 (codetta)
Mib major Si b major Mi b major Si b major Mi b major Mi b major
222
A
av2
B
bv1
A
av3
2. Liedul compus
Forme omofone compuse
Toate formele de lied pot avea o variant compus, cu excepia
formei monopartite, care prin compunere nu poate crea dect tot o
form simpl.
Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma
tripartit compus sau forma tripentapartit compus.
n orice form compus, diferitele seciuni apar ca structuri
simple. Forma compus are un caracter etajat, structura primului nivel
dnd numele formei (form bipartit compus sau tripartit compus),
iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel, respectiv forma
fiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei forme
concrete. O condiie esenial n constituirea unei forme compuse este
ca, cel puin, una dintre seciuni s nu fie o form monopartit. n caz
contrar, rezultatul este o form simpl.
Cea mai rspndit form compus este forma tripartit
compus. Frecvena sa are cel puin dou cauze: caracterul arhetipal
al formei tripartite i diversitatea variantelor structurale oferite de
varianta tripartit compus.
Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A: cel puin
una dintre seciuni trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o
structur tripartit.
Ca exemplu de arhitectur tripartit compus prezentm mai jos
Preludiul nr.15 n Re b major de F. Chopin:
A (form tripartit)
B (form tripartit)
A1
A2
A1
B1
B2
Re b la b
Re b do#
Mi
major minor major minor major
A (form
monopartit)
B3
A1
do#
Re b
minor major
punte
B1
B2
do#
Mi
minor major
3. Forme variaionale
Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii
ale practicii muzicale aplicat att n creaia, ct i n interpretarea
muzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumite
circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a
datelor care fac posibil identificarea sa.
Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i
dezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se
pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical
223
A
B
A
Do major Sol major Do major
Ex. 47
n Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v. Beethoven, partea
a III a Rondo Allegro se constituie sub forma unui rondo mare;
A
B
A
C
A
B
A
Coda
Do major fa minor, do minor La b major do minor modulaie Do major Do major
Mi b major,
spre
mi b minor,
Do major
Mi b major
Expoziia
Grupul tematic principal
I
a. Tonalitate major
b. Tonalitate minor
Puntea
(S1, S2,
modulaie
S3)
ped. pe tr.V-a a Tonalitii
Grupului tematic secundar
Dezvoltarea
D1
(tonal) instabil
D2
stabil
D3
instabil
D4
stabil
D5
instabil (modulaie spre
tonalitatea de baz)
Repriza
Grupul tematic
principal
Tonalitatea de baz
Puntea
(S1, S2,
modulaie
S3)
tr. V-a
T. de baz
Grupul tematic
secundar
Tonalitatea de baz
Expoziia
I
Punte
Model
Sol major
II 1
II 2
secvene
mi minor,re minor
pedal
( Tr.V-a Re major)
II 3
Re major
II 4
II 5
Dezvoltarea
D1 D2
D3 D4
D5
re minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj., sib min., fa min., sol min. Re maj,
la min.
D5
D6
Re maj.la min.
Sol maj.
II 1
II 2
Sol maj.
II 3
Repriza
I Puntea
re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re maj.
II 4
II 5
Coda
do min., mi min., Sol maj.
Sonata fr dezvoltare
Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt
seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variant
prescurtat a formei de sonat, n care seciunea central este
absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n
prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n
lucrri independente de lungime medie, sunt prezente numai seciunile
Expoziiei i Reprizei.
Un bun exemplu este partea a II a (Adagio) din Sonata op.31
nr.2 n re minor de L. van Beethoven.
Sonata n forme i genuri de sintez
Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu
variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez
a formei de sonat este forma de Rondo sonat, tipic finalurilor
ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven,
compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
233
234
Obiective
1. Dezvoltarea capacitilor de a auzi interior timbruri instrumentale i de a opera cu ajutorul logicii constructive a structurilor
muzicale, logic urmrit prin unitatea timbral a evoluiei diverselor
motive, teme, figuraii etc.
2. Deprinderea meteugului de a transcrie pentru instrumentele
orchestrei, n registrele lor optime, lucrri pentru pian, cor sau
formaie cameral.
3. Recunoaterea i reproducerea caracteristicilor orchestraiilor proprii diverselor epoci i stiluri de creaie.
Consideraii teoretice
Specificul teoriei instrumentelor este legat, n prezent, de
extraordinarul avnt al tehnologiilor noi de producere a sunetului pe
cale electronic i digital. Dac, n urm cu mai puin de o generaie,
am fi putut vorbi, pur i simplu, despre teoria instrumentelor ca fiind
un ansamblu de cunotine, teoretice bineneles, avndu-i ntemeierea
n principal pe datele practice ale miestriei instrumentale instrumentele fiind alese din colecia de instrumente care s-au nscut, s-au
maturizat i s-au impus, de-a lungul anilor, n acel select mediu de
competiie reprezentat de orchestra simfonic , astzi, ntlnind la
fiecare pas computere i sintetizatoare, studiouri de nregistrare
muzical i softuri dintre cele mai diverse, auzind n orice moment la
radio sau la televizor noi i noi sonoriti i timbruri muzicale generate
artificial, devin neaprat necesare o anumit delimitare, o anumit
rigoare necesar procesului de nvmnt.
Prin studiul teoriei instrumentelor nelegem acea disciplin al
crei fond principal de cunotine se sprijin, n primul rnd, pe
realitile orchestrei simfonice mari, astfel cum a fost aceasta
constituit i ntrebuinat n creaia vocal-simfonic a unor importani
235
n piano i, mai ales, n pianissimo, pentru cele mai grave note, este
practic imposibil. Notaia este real, n cheia fa pentru segmentele
n acut se ntrebuineaz ns cheia de tenor. La fel ca i la celelalte
instrumente, coloraia timbral a fagotului difer dup registrul n
care acesta este chemat s cnte. In grav, prima cvint are o culoare
plin, susinut, superb, iar si bemol se poate oricnd compara cu
notele similare de la corni sau tromboni atunci cnd momentul apare
ca sunet-pedal. In registrul mediu, fagotul are o coloraie oarecum
moale, timbrul su fiind uor impersonal i apropiindu-se mult de
culoarea violoncelului. In acut, timbrul devine mai sec, mai incolor,
ns capt un plus de dramatism exemplare sunt aici paginile lui
Igor Stravinski din Sacre du printemps , aceast particularitate
putnd fi exploatat cu succes n muzica mai recent.
Procedeele de execuie ale fagotitilor pot fi sintetizate dac vom
observa c instrumentul nu exceleaz printr-o deosebit agilitate.
Legato ascendent este la fel ca la celelalte instrumente de suflat
mult mai comod dect cel descendent (unde se pot nate adevrate
probleme, majore, atunci cnd intervalul este mai mare). Staccato se
recomand a nu depi o micare n aisprezecimi mai rapid de 120
de ptrimi pe minut; atunci cnd se alterneaz legato i staccato sau
atunci cnd apare necesitatea unui staccato pe poriuni mai restrnse,
limitele pot fi uor depite. Trebuie subliniat aici expresia deosebit
a fagotului ntr-o micare rapid n staccato valenele sale comice i
burleti sunt inestimabile. Frulatto nu se folosete la fagot, iar
surdina, dei posibil de aplicat, nu are o eficien deosebit i, de
aceea, nu s-a impus n practica curent. Vibrato este un procedeu
caracteristic pentru fagot, cu o deosebit expresie n susinerea sunetelor lungi (se mai folosete i aa-numitul tremolato ca fiind un
vibrato cu o amplitudine mai larg acest din urm procedeu are ns
caracter de excepie). Limitele respiraiei instrumentistului sunt determinate ca la toate celelalte instrumente de suflat de registrul unde
sunt plasate sunetele respective. In grav, vom vorbi de aproximativ 15
secunde n piano i 6 secunde n forte; n mediu i acut, limitele cresc
la 30 secunde n piano i 15 secunde n forte.
ncercnd s sintetizm aici valenele fagotului n orchestra
simfonic mare, vom observa c acest instrument este departe de a fi
un simplu vector al susinerii basului unei armonii date. Toate elementele de expresie care rezult din ncredinarea unor linii melodice
plasate n grav sau chiar n subgrav sunt posibile aici; iar atunci cnd
liniile respective sunt expuse n vitez, fiind totodat complexe dintr-un
246
Un ntreg sistem de triluri i tremolo-uri se sprijin pe factualitatea descris mai sus. Intonarea unui sunet lung ca armonic de grad
x ntr-o poziie y am descris-o mai sus; atunci cnd ns instrumentistul manevreaz rapid un ventil (sau o culis de trombon) lungind
i micornd tubul cu o secund se poate obine un tril de efect.
Manevrarea concomitent a dou (sau a mai multor) ventile ngreuneaz execuia; dac vom aduga i necesitatea schimbrii armonicului, deoarece sunetele ntre care se execut tremolo sunt spaiate, atunci
ne vom lovi de limite tehnice obiective n obinerea acestor procedee.
Cornul
Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al
orchestrei simfonice mari. Avem aici de-a face cu un corn acordat n
fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin
apsarea unui ventil, astfel nct vom obine un corn acordat n si
bemol. Din acest motiv vorbim despre corn dublu, iar caracterul
cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care
acioneaz n maniera descris.
Notaia cornului este mult tributar tradiiei. In primul rnd,
practica a creat obinuina de a se folosi alteraiile numai naintea
notei care se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt
notai transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o
cvint mai jos, iar n cheia de fa ei vor suna cu o cvart mai sus. O
tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie
notate uniform n do, netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc, iar
lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas totui o obligaie
pentru orice dirijor i/sau compozitor.
Intinderea cornului este redat, n sunete reale, la ex. 5. Sunetele
grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde se
recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printrun mers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublarea
acestora n timpul execuiei pentru a se minimaliza riscurile
respective. Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru
corni aceasta este repartizarea orchestral larg rspndit astfel
nct cornii I i III s primeasc timele mai acute, n timp ce cornii II
i IV le vor cnta pe cele mai grave; acest fapt conduce la o anumit
cvasispecializare a instrumentitilor n orchestr n sensul c, de
exemplu, pentru un cornist de la cornul I, o partitur cvasisolistic
ncepnd n acut i terminndu-se n grav i subgrav este incomod.
Un orchestrator bun va diviza sau va dubla etc. aceast
fenomenalitate, respectnd specializarea despre care scriam mai sus.
249
Ex. 5
Timbrul cornului a cunoscut o evoluie de-a dreptul spectaculoas. Astfel, pe lng efectele tradiionale, mprumutate de la vechiul
corn de vntoare, pe lng tradiionala coloratur marial a
fanfarelor (termenul l ntrebuinm aici n accepia sa orchestral),
alctuite din instrumente naturale, cornului dublu cromatic i sunt
deschise astzi dou mari direcii diferite. Prima direcie este aceea unde
instrumentul exceleaz n a juca acel rol de instrument de tranziie ntre
grupul instrumentelor de suflat din lemn i cel al sufltorilor de alam.
In acest sens, adugarea timbrului cornului la cel al fagoilor i/sau al
clarineilor este un procedeu ct se poate de firesc, mpletirea acestor
timbre fiind eufonic. A doua direcie tinde s sublinieze i s
exploateze apartenena acestui instrument din punct de vedere timbral
la grupul almurilor. In acest sens, numeroase procedee de execuie
tind s apropie sonoritatea pachetului de corni al orchestrei simfonice
mari de sonoritatea trombonilor i chiar de aceea a tubelor. In acest
sens, un orchestrator iscusit va ti s foloseasc i s echilibreze aceste
dou direcii, obinnd noi i noi resurse de culoare timbral. Privind
acum ntinderea efectiv a instrumentului, vom observa c n registrul
cuprins ntre do din octava mic i fa din octava a doua, registru unde
astzi nu se mai pune nici un fel de problem tehnic la emisia
sunetelor, timbrul este rotund, suav chiar, plin, bine timbrat i frumos.
Registrul este omogen i sunetele sunt precise, iar problemele legate de
netemperarea armonicelor sunt astzi pe deplin rezolvate. In grav,
sunetele capt treptat o anumit culoare grav, sumbr, agresiv,
metalic chiar, n forte timbrul apropiindu-se uneori de cel al tubei bas.
In acut, o parte din caracteristicile timbrale specifice se pierd sunetul
devine parc mai ters, mai rguit, mai incolor/insipid.
Procedeele de emitere a sunetelor sunt diverse i eficace. Pe
lng sunetele normale (sau deschise) se pot folosi sunetele nfundate
(bouchs) care se obin prin astuparea pavilionului cu ajutorul minii
drepte i al cror timbru este uor nazal. Se noteaz cu o cruciuli
deasupra sunetului, iar revenirea la sunetele normale se marcheaz
prin scrierea unui cercule, tot deasupra sunetelor. Datorit faptului c,
prin introducerea minii n pavilionul instrumentului, lungimea
tubului practic se scurteaz, sunetul va suna efectiv cu un semiton mai
250
Ex. 6
Trombonul este un instrument care solicit foarte intens plmnii instrumentitilor. Valorile respiraiei vor fi, de aceea, n jurul
duratelor de 6 secunde n forte i de 15 secunde n piano n registrul
mediu al instrumentului. In registrele grav, subgrav, respectiv acut i
supraacut, aceste valori se vor scurta considerabil.
Trilul se execut, la trombon, ntr-un mod n care intervenia
culisei pare a-i uura considerabil efortul i a-i maximiza efectul. Dac
la celelalte instrumente de alam se puteau obine trilurile lesne, cu
ajutorul unor rapide micri ale ventilelor, aici aceast posibilitate,
evident, lipsete. De aceea, rmne soluia de a executa triluri cu
ajutorul unui joc de buze permind schimbarea rapid ntre dou
armonice nvecinate, n aceeai poziie (care este determinat de
culis, aa cum am vzut deja). Mai exist i posibilitatea de a mica
rapid culisa ntre dou poziii nvecinate, obinndu-se astfel un tril la
semiton. Bineneles, aceast soluie tehnic este aproximativ, nlimile sunetelor astfel obinute nefiind foarte clare. De aceea, se
recomand durate scurte ale acestui procedeu, variantele sale prescurtate apogiatura i mordentul fiind mai accesibile.
Alte instrumente din familia trombonului. Trombonul alto,
acordat n mi bemol, este un instrument folosit mai ales n interpretarea fidel a unor lucrri mai vechi, dei substana sa sonor este
bogat. Trombonul bas, acordat n fa, tinde a fi nlocuit de trombonul
dublu tenor-bas descris mai sus.
Tuba
Tuba din orchestra simfonic mare face parte din marea familie
a fligornurilor i tubelor. Acestea sunt instrumente de mari dimensiuni; tubul lor are o desfurare conic mare, iar pavilionul este voluminos. Se favorizeaz astfel evident emiterea sunetelor grave. Pentru
zonele grave, fligornurile cunosc o sub-familie special familia
tubelor. Acestea sunt ceva mai reduse dect fligornurile, deoarece
tuburile lor ncep ceva mai ngust, iar desfurarea conic este mai
redus. Mutiucul tubelor este mai apropiat de cel al cornilor i
trombonilor, ceea ce influeneaz corespunztor sunetul tubelor. Mai
mult, emiterea sunetului la tube este relativ uoar, deoarece instrumentele sunt prevzute astzi cu un sistem de ventile performant.
Instrumentul care se ntlnete n orchestra simfonic i care este
asimilat grupului orchestral al tromboanelor este tuba dubl contrabas
n fa i si bemol. Avem de-a face cu o tub acordat n fa avnd un
257
Vioara
Considerat instrumentul-regin al orchestrei simfonice, vioara i
ntemeiaz acest renume pe resurse expresive imense. Miestria
utilizrii acestora, cu chibzuin, d de multe ori msura succesului
unor pagini cameral-orchestrale.
Vioara este acordat astfel cum vedem n ex. 9. Numeroi
compozitori i instrumentiti au recurs la modificri ale acestui
acordaj pentru a obine fie note mai grave, fie mai mult strlucire prin
ridicarea parial i/sau total a nlimii sunetelor n care sunt
acordate corzile viorii. Intinderea viorii n orchestr este indicat tot n
ex. 9 i vom sublinia aici c limitele superioare, n solistic, pot fi
mult depite (mai ales dac se progreseaz din treapt n treapt sau
folosindu-se intervale mici).
Ex. 9
Ex. 10
Timbrul violoncelului este un subiect plin de fascinaie. Resursele sale sunt superbe, iar expresivitatea de calitate i subtilitate apare
ca fiind complet. Mai ales registrul acut exceleaz n privina cantabilitii, n timp ce registrul mediu, mai puin elocvent, pare a avea un
plus de delicatee.
Toate datele enunate cu privire la procedeele tehnice la instrumentele cu coarde i arcu se aplic i la violoncel. Vor fi favorizate ns
acele elemente care beneficiaz de prezena unor corzi mai lungi i a unui
corp rezonator mai mare cum ar fi pizzicato (eficient i expresiv) i
flajeoletele (mai numeroase i mai spectaculoase) n detrimentul acelor
procedee care privesc agilitatea; datorit lungimii corzilor i poziiei mai
incomode n care se cnt la instrument, viteza i complexitatea pasajelor
de bravur pentru violoncel vor fi ceva mai reduse. In privina digitaiei,
este util de observat faptul c tehnica violoncelului, prin folosirea
consecvent a degetului mare, cunoate o anumit reorientare n
comparaie cu tehnica minii stngi la vioar. Datorit distanelor mai
mari dintre sunete, dou degete alturate descriu numai un interval de un
semiton (i nu de un ton, ca la vioar). Cu toate acestea, tehnica
instrumental de astzi permite executarea unor duble, triple i cvadruple
corzi cu uurin precon-diia esenial aici este aceea ca orchestratorii
i compozitorii s posede anumite cunotine de baz privind posibilitile
de virtuozitate i de expresivitate ale minii stngi.
Contrabasul
Un instrument profund schimbat de intervenia tehnicii de jazz
acesta este contrabasul secolului al XXI-lea. Mult vreme avnd numai
rolul de a susine simplu basul orchestral, contrabasul i-a dezvoltat
posibilitile tehnice i de expresie ntr-o asemenea msur, nct
269
Consideraii finale
Studiul teoriei instrumentelor este un studiu ntemeiat n mare
msur pe cunoaterea practic a unor realiti cultural-muzicale. Fr
o experien nemijlocit a contactului cu instrumentele orchestrei
simfonice mari, toate consideraiile despre timbruri i despre procedeele tehnice de producere a sunetelor ca modaliti expresive (inclusiv n plan timbral) ale instrumentelor respective rmn la nivel de
aproximare cel mult poetic. Corolarul acestei observaii este la
vedere fiecare ocazie (prezen n sala de concert, audiie radio,
transmisiune televizat, conversaie chiar cu colegii care studiaz
disciplinele practice ale muzicii etc. etc.) ar trebui fructificat n
sensul dezvoltrii unei atenii direcionate specific. Cu alte cuvinte,
observarea direct i imediat a unor factualiti din paginile de mai
sus trebuie s caracterizeze atenia descris mai devreme, cam n
acelai fel n care audiia unor fugi de Bach, de exemplu, n lumina
cunotinelor dobndite la studiul contrapunctului, nu va ignora semnalarea unor momente expuse n fugato sau observarea caracterului
contrasubiectelor ca fiind profund diferit de cel al temei fugii etc. etc.
In acest sens, lipsa unei literaturi de specialitate bogate n limba
romn nu reprezint un mare dezavantaj, deoarece teoria instrumentelor surprinde realiti identice pentru toi teoreticienii (n
definitiv, ntinderea oboiului, de exemplu, va fi aceeai n toate
manualele de teoria instrumentelor). Am folosit, n aceste pagini,
intens resursele de informaie din lucrarea semnat de Casella i
Mortari, menionat n bibliografie, lucrare deosebit de valoroas din
acest punct de vedere. Teoria instrumentelor este, n mare msur, o
disciplin de observaie, i nu una de interpretare, o disciplin n care
datele ofer un spectru restrns de interpretare, mult mai important
fiind aici colectarea i organizarea lor judicioas.
Un element de baz n studiul teoriei instrumentelor l reprezint
cunoaterea unor factualiti de construcie care determin univoc calitile sunetelor emise de acel instrument. Cel mai bun exemplu este
aici cel al trombonului: astfel, nelegerea faptului c micarea culisei
este, n realitate, o lungire ad hoc a tubului i a coloanei de aer care,
rezonnd, produce sunetul, reprezint chintesena nvrii modalitilor n care elementele de fizic le determin pe cele de acustic.
Mai mult, limitrile elementelor fizice, de construcie, vor fi i limitri
ale elementelor acustice; astfel, violoncelul nu va putea cobor sub do
grav din cauza limitrii lungimii corzii (pe cnd un sintetizator va
cobor, fr nici o problem mai jos de acest sunet).
Cea mai important distincie care trebuie fcut n legtur cu
studiul teoriei instrumentelor ca propedeutic pentru studiul orches271
3. DISCIPLINE COMPLEMENTARE
PIAN GENERAL
Prof. univ. dr. GEORGETA TEFNESCU-BARNEA
Obiective
Cursul de Pian general este o disciplin obligatorie pentru studenii de la toate specializrile Facultii de Muzic din Universitatea
Spiru Haret. Aceasta deoarece cunoaterea instrumentului pian este
un factor de sprijin hotrtor n pregtirea studenilor pentru majoritatea celorlalte discipline muzicale.
Cursul de Pian general are ca scop ca prin intermediul
instrumentului su s asigure studenilor o important modalitate de
mbogire a orizontului lor artistic prin abordarea practic, direct a
lucrrilor muzicale din repertoriul universal i romnesc.
Coninutul cursului cuprinde o important latur tehnic, de
familiarizare a studentului cu specificul pianului, respectiv de aprofundare a cunotinelor dobndite anterior, prin exerciii pentru
formarea i consolidarea deprinderilor i priceperilor pianistice de
baz, cursul fiind ,prin mod de desfurare i finalitate, un curs
practic, individual. Latura repertorial, bogat i divers, vizeaz
lucrri din toate marile epoci ale creaiei muzicale .
Cursul asigur studenilor posibilitatea de a utiliza pianul ca
instrument de lucru n studiul unor discipline ca: Armonie, Contrapunct,
Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii.
Cursul contribuie la dezvoltarea simului estetic i a gustului
artistic, la educarea sensibilitii muzicale, la dezvoltarea capacitii
de reprezentare auditiv interioar, in vederea configurrii complexe
a fenomenului muzical.
Repertoriul propus n cele ce urmeaz ofer posibilitatea abordrii
unor piese de o maxim diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de
la metode pentru nceptori pn la marele repertoriu pianistic, n
funcie de nivelul de educaie pianistic al fiecrui student.
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
Bibliografie selectiv
1. *** Studii i piese pentru pian, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2005.
2. *** Album pentru Pian, Piese preclasice i clasice, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 2005.
3. Herz, H., Culegere de exerciii, game, arpegii, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 2000.
4. *** Sonatine pentru pian de compozitori romni, vol.I-II, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000.
5. *** Mici piese romneti pentru pian, Editura Fundaiei Romnia
de Mine.
6. *** Piese romneti pentru pian din secolul al XIX-lea, vol I-III,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004.
7. Beethoven, L.v. Sonatine.
8. Cernovodeanu, M. Mica metod de pian, Metoda mare.
9. Clementi, M. Sonatine.
10. Comes, L. Miniaturi.
11. Diabelli, A. Sonatine.
12. Drgoi, S. Miniaturi.
13. Hanon, L. Pianistul virtuoz.
14. Jora, M. Poze i pozne.
15. Mozart, W.A. Sonatine.
16. Nicolaev, A. cola igr na fortepiano, 1963.
17. Schumann, R. Album pentru tineret.
18. Vieru, A. 20 piese pentru pian.
19. Voileanu-Nicoar De luni pn duminic, 1963.
289