Professional Documents
Culture Documents
Radiobeograd - Rs Casopis Kriza139140
Radiobeograd - Rs Casopis Kriza139140
ginalnog
i savreme
na umetn
ost
tre}i program
142
LETOJESEN 2008
JE[A DENEGRI
Na pitanje gde se istorijski i problemski mo`e smestiti pojam originalnosti u raspravi o modernoj umetnosti jedan od mogu}ih odgovora
nudi sam naslov, naravno i sadr`aj knjige Rozalind Kraus, Originalnost
avangarde i drugi modernisti~ki mitovi (Rosalind Kraus, The Originalit
of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, London 1986, kao zbirka tekstova ve}inom prethodno objavljenih u ~asopisu Oktober (October) izme|u 19771984. godine. Iz
ovog naslova proizlazi slede}e: pojam originalnosti bitno je svojstven
avangardnoj umetnosti, originalnost avangarde jedan je od mitova razdoblja modernizma. Nije, naravno, u vezi sa pitanjem originalnosti u
modernoj umetnosti isklju~ivo neophodno pozvati se jedino na ovaj
143
tre}i program
144
LETOJESEN 2007
144
145
umetnika ~iji cilj vi{e nije jedino da bude tvorac novih oblika nego pre
inicijator druga~ijih odnosa prema samom poimanju umetni~ke kreativnosti. Nekonvencionalno i dru{tveno neuklopljeno umetnikovo pona{anje postaje prioritetnije od uobi~ajene umetni~ke produkcije; po
tome su karakteristi~ni pojedini futuristi, dadaisti i nadrealisti, dok li~nost kojoj se duguje najve}i broj originalnih inovativnih postupaka jeste
Di{an bez ~ijih iznalazaka, me|u kojima je ready-made samo jedan od
mnogih, nemogu}e je zamisliti brojne kasnije pojave i cele pokrete u
umetnosti posle Drugog svetskog rata.
Posleratni modernizam, naro~ito u periodu nakon evropskog enformela i ameri~kog apstraktnog ekspresionizma, ukazuje se direktnim
ili indirektnim du`nikom operativnih tekovina istorijskih avangardi. U
tom sklopu nastaje ceo niz neoavangardnih pokreta ~iji nazivi neo-dada, neokonstruktivizam, novi realizam, nova figuracija, nova apstrakcija ve} svojim prefiksima ukazuju na to da su pre posredi obnovljene
prethodne nego posve izvorne i prvoro|ene, dakle, bitno originalne
umetni~ke pojave, mada njima u prilog valja re}i da se te pojave u izmenjenim socijalnim i kulturnim uslovima odmaklog posleratnog perioda ustanovljavaju kao verodostojni izrazi novonastalih civilizacijskih
prilika. A te se prilike odvijaju pod znakom nezaustavljivog {irenja masovnog i potro{a~kog dru{tva i dru{tva masovnih medija u skladu sa
kojima umetnost ~iji je odgovaraju}i stilski model pop-art do`ivljava
korenite preobra`aje unutar kojih se nepovratno gubi nekada neprikosnoveni modernisti~ki imperativ umetni~ke i umetnikove originalnosti.
Vorhol je vode}i amblematski primer umetnika koji umesto da sam kreira nove predstave i oblike pronalazi ih i koristi me|u zalihama slika
trenuta~no proizvedenih i potro{enih i cirkulacijama masovnih medija
shodno kojima, umesto manuelnog unikatnog, nastaje tehni~ki umno`eno umetni~ko delo. Poslednji veliki inovativni talas u umetnosti XX
veka jeste onaj poznat po pojmovima konceptualna umetnost i dematerijalizacija umetni~kog objekta, kao i pod pojavama zasnovanim na kori{}enju tehni~ki proizvedenih stati~nih i pokretnih slika u medijima fotografije, filma i videa, te u telesnoj umetnosti i umetnosti performansa
u kojima ulogu materijalnog umetni~kog dela zamenjuje samo pona{anje umetnikovog subjekta direktnim govorom u prvom licu. Svojim
naprednim politi~kim aktivizmom, ugledom liberalnog pedagoga, ali i
svojim karakteristi~nim likom (uvek sa obaveznim {e{irom, prslukom,
u trapericama), dakle svojim spolja{njim prepoznatljivim izgledom i nastupom, Bojs je vrhunski primer strategije prioriteta pona{anja umetnikovog subjekta nad produkcijom umetni~kih objekata.
Kao umetni~ki izraz moderne epohe, modernizam podrazumeva
projekat progresa ukupnog dru{tvenog i civilizacijskog razvitka, predvi|a sponu umetnosti i nauke, prihvata uvo|enje novih tehnologija u
145
tre}i program
146
LETOJESEN 2008
{enja, {to zna~i pristajanje na zate~eno stanje ne-originalnosti umetnosti, sve na temelju teorijskih postulata smrti subjekata i smrti autora. U tada aktuelnoj umetni~koj situaciji prevladava spoznaja da je u
prethodnoj umetnosti prakti~no sve originalno ve} ura|eno i shodno
tome savremenim umetnicima ne preostaje ni{ta drugo nego da se bez
kompleksa pred vrlinom originalnosti koriste postoje}im temama,
predstavama, postupcima, formama i stilskim kanonima. Karakteristi~ni postmodernisti~ki umetni~ki fenomeni nose nazive koji otvoreno daju njihovu prirodu pojave iz druge ruke: hiperrealizam, transavangarda, retroavangarda, anahronizam ili slikarstvo memorije, u~eno slikarstvo (pittura colta), hipermanirizam, neoklasicizam, neoekspresionizam... Kao {to su veliki pioniri modernizma i istorijskih avangardi
Mondrijan, Maljevi~ i Di{an smatrani za pretke minimalisti~ke i konceptualne umetnosti, tako su ekspresionisti grupe Most direktni uzori
nema~kim neoekspresionistima, a De Kiriko se smatra prete~om italijanske transavangardne i anahronisti~ke umetnosti osamdesetih godina
pro{log veka. Me|u savremenim umetnicima [ir navodi postupke
aproprijacije [eri Livajn i imitacija Vajdje Kelmins, a tome bi se mogli
dodati i brojni drugi primeri zasnovani na srodnim operativnim principima. Tako me|u primerima s nekada{njeg jugoslovenskog umetni~kog
prostora valjalo bi pomenuti Damnjanove kopije po de Kiriku (Falso
De Chirico, 1975), post-istorijske triptihe Brace Dimitrijevi}a (Triptychus Post Historicus, 1975), strategiju namernog elektricizma grupe
IRWIN, eksploataciju mrtvih Mladena Stilinovi}a, slu~aj beogradskog Maljevi~a. A svima njima, nezavisno od me|usobnih razlika,
svojstveno je odstupanje od imperativa originalnosti i priznanje da je
istorija umetnosti za savremene umetnike golemo i neiscrpno blago
podsticajnih primera koji se bez straha i stida od prepoznavanja i pre}utkivanja njihovih izvora slobodno mogu koristiti u produkciji novonastalih, ali ne vi{e i inovativnih umetni~kih tvorevina. Prema dana{njem poimanju ovog problema, ideal originalnosti preostaje kao jedan
od neprikosnovenih i trajnih modernisti~kih mitova, dok suprotno tome legalnost ne-originalnosti umetnosti postaje jedno od ~injeni~kih
stanja brojnih postmodernisti~kih umetni~kih produkcija.
Prelazak od modernisti~kog ideala originalnosti ka postmodernisti~kom ~injeni~nom stanju ne-originalnosti umetnosti umnogome prevazilazi jedino procese u podru~ju vizuelnih umetnosti i zasigurno zadire u najdublje slojeve ukupnog polo`aja ljudskog subjekta u modernom
i postmodernom dobu. ^ega su, zapravo, ovi procesi u krajnjoj konsekvenci civilizacijski simptomi nimalo nije jednostavno pojmiti, protuma~iti, opravdati ih ili osporiti. Argan kao pristalica ideala modernog
projekta sklon je da te procese posmatra i ceni kao promenu funkcije
umetnosti od stadijuma u kojemu je umetnost modernizma i istorijskih
147
tre}i program
148
LETOJESEN 2008
avangardi, vo|ena progresivnom politi~kom sve{}u svojih protagonista, predvi|ala, zastupala i borila se za ostvarenje civilizacijskog napretka u budu}nosti ka stadijumu u kojemu se umetnost u masovnom i medijskom dru{tvu permanentne sada{njosti i odsustva budu}nosne projekcije pomirila sa polo`ajem sopstvene isklju~enosti iz goru}ih epohalnih socijalnih i politi~kih prilika. Za Argana, umetnost je bila i ne}e
prestati da bude jedina slobodna individualna delatnost u masovnom
dru{tvu, jedina oblast ljudskog bavljenja sposobna da izbegne i preraste
suprotnosti izme|u humanisti~ke i nau~no-tehni~ke kulture. A da bi takvom opstala u sada{njosti i budu}nosti, umetnosti }e biti neophodne
nove originalne spoznaje koje }e se odvojiti od visokih i velikih dometa umetnosti istorijskih razdoblja njene nedavne pro{losti.
U umetnosti devedesetih godina pro{log veka i posle dvehiljadite, u
dana{njoj umetnosti i umetnosti doslovno savremenoj, kao i u raspravama koje tu umetnost teorijski prate i tuma~e (Katrin Mile, Nikola
Burio, Iv Mi{o i drugi) pojam originalnosti (umetnosti) do`ivljava,
shodno izmenjenoj umetni~koj situaciji, opravdanu reinterpretaciju.
Naime, u krajnje raznovrsnim savremenim operativnim praksama decentralizovanog, demetropolizovanog, multikulturalnog, globalnog
sveta umetnosti kao fakti~ki jedini primenljivi kriterijum vrednovanja mo`e da opstane merilo individualizacije i personalizacije umetnikovih izjava u uslovima sa~uvanih postoje}ih i sve ra{irenijih novih izra`ajnih sredstava i tehni~kih medija. Dana{nji globalni svet umetnosti nastaje na prevladavanju doskora neprikosnovenog vesternocentrizma, a brojnost umetnika koji pristi`u iz zemalja i kultura drugog
i tre}eg sveta toliki je da se vi{e ne postavlja pitanje mesta umetnikovog ro|enja, formiranja i delovanja kao prioriteta ili kao navodnog
hendikepa jednih u odnosu na druge. Umetnik danas treba da je poseban, zaseban, prepoznatljiv, dakle u su{tini ponovo originalan, nije bitno odakle je, ko je, bitna je njegova sopstvenost, razli~itost, drugost u
odnosu na sebi ravnopravne ostale. Ili bi barem u principu tako trebalo
da bude ukoliko umetnost zaista jeste bezgrani~no polje slobode ispoljavanja i pona{anja u svetu gde su u mnogim podru~jima `ivota na~ini
i postupci ljudskog delovanja kontrolisani, ome|eni, osuje}eni, zapre~eni, zabranjeni. Iako su uslovi savremenog umetni~kog delovanja nu`no regulisani organizacionim i institucionalnim pravilima funkcionisanja sveta umetnosti, ipak je taj svet zahvaljuju}i {ansama koje nudi individualnom umetni~kom ispoljavanju i dalje prostraniji i slobodniji od
sviju ostalih oblasti ljudskih praksi, a upravo se u tome, i bez obzira na
sve drasti~no promenjene okolnosti u odnosu na prethodne istorijske
epohe, sastoji sa~uvana emancipatorska uloga savremene umetnosti u
savremenom svetu.
149
150
UDK 791.229
791.03620
DEJAN SRETENOVI]
U^INI TO PONOVO
UMETNOST PONOVNOG ODIGRAVANJA
Rivajvl figura pro{losti
Juna 2001. britanski umetnik D`eremi Deler organizovao je rekonstrukciju bitke izme|u jork{irskih rudara i policije koja se odigrala
1984. godine, na vrhuncu jednogodi{njeg {trajka rudara u vreme vladavine Margaret Ta~er. Doga|aj u kojem je u~e{}e uzelo oko hiljadu u~esnika veterana originalnog rudarskog {trajka i ~lanova dru{tava za rekonstrukciju istorijskih doga|aja uprili~en je za potrebe snimanja Delerovog TV-filma Bitka kod Orgriva (u re`iji Majka Figisa) koji }e odmah po premijeri skrenuti {iru pa`nju na proliferaciju strategija ponovnog odigravanja (re-enactment) istorijskih doga|aja u savremenoj
umetni~koj praksi. Svoj status egzemplarnog dela re-enactment umetnosti Delerova rekonstrukcija nesumnjivo duguje tome {to se poslu`ila
u Britaniji izuzetno popularnom formom teatra `ive istorije koji s
kraja {ezdesetih praktikuju pomenuta hobisti~ka dru{tva, a u poslednje
vreme i vladine agencije (English Heritage) i komercijalne organizacije
(EventPlan) koje zajedni~ki formiraju klaster agenata udru`enih u industriju ovog sve rasprostranjenijeg fenomena popularne izvo|a~ke istoriografije: izvo|a~e, akademske savetnike, planere doga|aja, zanatlije
istorijskih rekvizita, korporativne sponzore, publiku itd.1 Ako se ovome pridodaju i ostale generi~ke instance ponovnog do`ivljavanja pro{losti koje prepoznajemo u proliferaciji televizijskog istorijskog re-enactmenta, povratku holivudskog istorijskog spektakla u bioskope, pojavi
kompjuterskih igara sa istorijskim temama, ekspanziji tribute bendova
1 O fenomenu popularnog istorijskog re-enactmenta detaljnije na http://en.
wikipedia.org/wiki/Re-enactment i Howard Giles A Brief History of Re-Enactment, www.eventplan.co.uk/history_of_reenactment.htm
Dola`enje u prisustvo
Iako su realizaciju Delerovog rada omogu}ile institucije industrije reenactmenta (rekonstrukciju je organizovao EventPlan, a produkciju filma Channel 4) on je u~inio vidljivom su{tinsku razliku izme|u popularnog i umetni~kog re-enactementa: prvi pohodi ona polja gde su originalni sukobi davno ostavljeni po strani i politi~ki je bezbedno asimilovan u zvani~ne verzije nacionalne i svetske istorije poput istorijskog muzeja ili istorijskog slikarstva3, dok se drugi naj~e{}e bavi onim,
naj~e{}e bliskim povesnim doga|ajima ~ije ponavljanje ~ini podru~je
2 Bill Nichols, Getting to Know You... Knowledge, Power, and the Body, u
Theorizing Documentary, prir. Michael Renov, Routledge, London, 1993,
str.174191.
3 Cit. pr. J. J. Charlesworth, Bitka kod Orgriva Jeremy Dellera: politika kao
umetni~ka terapija, u No more Reality, kat., ur. Jelena Vesi}, Belef centar, Beograd, 2006, str. 5053.
151
tre}i program
152
LETOJESEN 2008
istorijskog kriti~ki ili ~ak uznemiruju}e relevantnim za razumevanje sada{njosti. Tako zabavni hobisti~ki kriegsspiel kod izvo|a~a podgreva infantilne fantazije avanturnog fizi~kog putovanja u pro{lost vite{kih turnira, Napoleonovih ratova ili Bitke za Normandiju, a Bitka kod Orgriva
(pro)izvodi traumu iz recentne povesti koja je ostavila vidljivog traga u
svesti njegovih u~esnika i kolektivnoj memoriji britanskog dru{tva.
U skladu sa Benjaminovim povesno-filozofskim tezama, mo`e se izvesti zaklju~ak da je umetnost re-enactmenta neka vrsta umetni~ke ekstrapolacije materijalisti~ke istoriografije koja pro{lost tretira kao predistoriju sada{njosti i strategijski istorizuje dijalektiku pro{losti i sada{njosti istra`uju}i procese kojima ova prva oblikuje drugu i obrnuto.
Istorija po~inje tamo gde je pam}enje dovedeno u opasnost, u bljesku
koji ozna~ava njegovu pojavu i i{~ezavanje. Ona zapo~inje tamo gde se
podru~je istorijskog ne mo`e odrediti pojmom istori~nosti tamo gde
se reprezentacija zavr{ava, napisao je Eduardo Kadava tuma~e}i Benjaminove teze.4 Ovo uzmicanje istorije pred pogledom implicira i Benjamin Buhloh koji u interpretaciji Rihterovog slikarskog ciklusa Oktobar 18, 1977 (1988) reprezentacijama detalja misteriozne smrti ~lanova grupe Bader-Majnhof u nema~kom zatvoru izvodi zaklju~ak o
nemogu}nosti slikarstva da reprezentuje savremenu istoriju, osim
kroz kombinaciju sna`nih vizuelnih metafora i pozivanje na (u ovom
slu~aju policijsku) fotografiju kao kvalifikovan instrument istorijske
reprezentacije.5 Zato Rihterov rad stoji na raskrsnici tradicionalnih
modela istorijske reprezentacije i savremene umetnosti ponovnog odigravanja koja nepredstavljivost istorije kao slike zamenjuje njenim ponovnim dola`enjem u prisustvo kao doga|ajem koji se odvija u Benjaminovom sada-vremenu. Pomeranje akcenta sa se}aju}eg gledanja
istorijske reprezentacije na performativno otelotvorenje zna~i pomeranje u jeziku iskaza koje odra`ava mi{ljenje Hejdena Vajta da kriti~ki
istori~ar pri reprezentaciji istorijske realnosti mora da prona|e adekvatan jezik ili knji`evni artefakt za vlastito vreme, u ovom slu~aju jezik
koji, re~ima Inke Arns, elimini{e sigurnu distancu izme|u apstraktnog
znanja i personalnog iskustva, izme|u onda i sada, drugih i sopstva.6
Eduardo Kadava, Re~i svetlosti, Beogradski krug, Beograd, 2002, str. 147.
Benjamin H. D. Buchloch, A Note on Gerhard Richters October 18,
1977, u Theory in Contemporary Art since 1985, prir. Z. Kocur i S. Leung, Blackwell, Oxford, 2005, str. 283291.
6 Inke Arns, History Will Repeat Itself, u History Will Repeat Itself. Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Pefromance, kat., ur. Inke
Arns i Gabriele Horn, Hartware Medien Kunst Verein, Dormund i KW Institute
for Contemporary Art, Berlin, 2007, str. 3763.
4
5
Sve to ne zna~i da re-enactment u potpunosti odbacuje tradicionalne modele istorijske reprezentacije, ve} ih kao i one savremene (npr.,
teatar `ive istorije, rimejk, ispovedni dokumentarac itd.) podvrgava
razli~itim tehnikama ponavljanja kojima se na scenu izvode simptomi i
traume proma{enog susreta sa realnim (@. Lakan) povesnog doga|aja u njegovim istorijskim konstrukcijama. Ako je Rihter otvorio Pandorinu kutiju novije nema~ke politi~ke istorije reprezentuju}i doga|aj pod
prohibicijom zvani~ne politike, Deler je, miksuju}i fakte individualnog
i kolektivnog se}anja, po pronicljivom zapa`anju D`ej D`ej ^arlsvorta,
rekonstrukciju sveo na sesiju (art) terapije i kolektivni festival tuge
sa temom jadnog stanja nove Britanije koji kao takav jedino proizvodi
bezna~ajno i politi~ki impotentno katarzi~no pomirenje sudionika sa
bolom iz pro{losti.7 Bez obzira na to {to politike, modaliteti i intenziteti ponavljanja variraju od dela do dela, umetnost ponovnog odigravanja
nas, za razliku od popularnog re-enactmenta, na neki na~in vra}a Kolingvudovom zna~enju termina jer zalazi u poza|e istorijskih tekstova i
njihovih aktuelnih refleksija.
Interpretacija izvo|enja
U svojoj podjednako uticajnoj i osporavanoj knjizi Postprodukcija
(2000), u kojoj teorijski konstrui{e ono {to }e u podnaslovu nazvati
umetno{}u koja reprogramira svet, francuski teoreti~ar i kustos Nikolas Burio se eksplicitno ne bavi re-enactmentom kao podfenomenom
reprogramiranja, ali zato razmatra pojedina dela koja danas slove kao
istaknuti primeri ovog `anra: Tre}e se}anje i Rimejk Pjera Iga, 24 ~asa
Psiho Daglasa Gordona, Solaris Angele Buloh, Sve`i Akon~i Majka Kelija i Pola Mekartija itd.8 Umetnost ponovnog odigravanja mo`e se
uslovno svrstati u ovu tendenciju korisni~ke resemantizacije postoje}ih
kulturnih formi, ali se pri tom postavlja pitanje {ta je to {to je ~ini specifi~nom u odnosu na raznovrsne procedure aproprijacije, recikla`e,
semplovanja, remiksovanja i reorganizovanja? Ako po|emo od samog
termina do}i }emo do jednostavnog zaklju~ka da bi pod umetno{}u reenactmenta trebalo smatrati radove zasnovane na izvo|a~kom ponavljanju doga|aja iz pro{losti, odnosno na reinscenaciji u teatarskom, rimejku u filmskom, a `ivoj slici (tableau vivant) u fotografskom smislu. U pitanju su, dakle, procedure izvo|enja nekog scenarija koje proizvode druga~ije linije pripovedanja i alternativne narative (Burio),
7
8
2000.
153
tre}i program
154
LETOJESEN 2008
pri ~emu osnovni konstitutivni elementi izvornog doga|aja bivaju inkorporirani u novostvoreni rad kako bi razvijanje novog lanca ozna~itelja bilo u~inkovito. Tako nas, na primer, francuski umetnik Pjer Uig,
u doslovnom (scenu po scenu) video-rimejku Hi~kokovog Dvori{nog
prozora pod simptomati~nim nazivom Rimejk (1995), uz pomo} glumaca-amatera koji zaboravljaju dijaloge i svojim pona{anjem razbijaju
Hi~kokov saspens, od originala kao matrice rimejka, vodi do rimejka
kao matrice interpretacije mehanizama kreacije filmske fikcije. Ovaj
nam primer pokazuje da izvo|a~i re-enactmenta ne izvode samo scenario doga|aja, ve} i interpretaciju njegovog prvobitnog izvo|enja, bilo
kroz dekonstruktivisti~ko distanciranje u Uigovom filmu, bilo kroz ponovno pro`ivljavanje u slu~aju Delerovih veterana originalne bitke.
Svakako da se interpretacija izvo|enja ne mo`e uzeti za generalni ve}
za tipski obrazac modernog umetni~kog re-enactmenta ~ije se ro|enje,
priseti}emo se, vezuje za Juri{ na Zimski dvorac (1920) sovjetskog re`isera Nikolaja Evrejinova koji je bio organizovan u formi spektakularnog teatra `ive istorije i predstavljao proletkultovski dirigovanu interpretaciju izvo|enja Oktobarske revolucije.
Interpretacija izvo|enja nije mogu}a bez rada sa mnemotehni~kim
sistemima koji deponuju tragove se}anja, produkuju istorijsko znanje i
defini{u mesto (individualnog i kolektivnog) subjekta u istorijskim narativima. Samim tim, kako konstatuje Stiv Ra{ton, u umetni~kim reenactmentima nalazimo kompleksnu i dubinsku refleksiju medijacije
memorije koja nam ukazuje na to kako se memorija neprekidno restrukturira i to ne samo od strane sineasta i izvo|a~a re-enactmenta ve}
i od svakog od nas pojedina~no kao medijatizatora i medijatizovanih
subjekata.9 Tako je, na primer, u Delerovom filmu objavljeno pismo
izvinjenja BBC-ja u kojem TV-stanica priznaje da je tendencioznom
monta`om snimaka originalne bitke iz 1984. godine izmenila tok doga|aja reprezentuju}i rudare kao odgovorne za izazivanje sukoba, a policijsku intervenciju kao pasivnu odbranu od napada. Ali, umetnost ponovnog odigravanja se ne koncentri{e samo na doga|aje novije politi~ke i socijalne istorije pohranjene u medijima kulture spektakla poput
filma, televizije i fotografije, ve} se isto tako, vide}emo, bavi i rekonstrukcijama doga|aja iz istorije umetnosti koje istra`uju mogu}nosti
njihove rekuperacije ili reaktuelizacije. Sve to govori da se umetnik reenactmenta mo`e podvesti i pod {iru kategoriju umetnika istori~ara
koji, po Marku Godfriju, koristi razli~ite moduse re-arhviranja i re-narativizacije istorijskih informacija kako bi posmatra~e naveo da razmi{ljaju o pro{losti; da uspostave veze izme|u doga|aja, protagonista i
9
Fikcionalni dodatak
Narativ dvokanalne video-instalacije Pjera Uiga Tre}e se}anje (1999) zasnovan je na plja~ki bruklinske banke iz 1972. godine koja se pretvorila u osmo~asovnu dramu talaca okon~anu policijskom akcijom hap{enja njenog organizatora D`ona Vojtovica i likvidacijom njegovog partnera. U pitanju je jedan od prvih zlo~ina u povesti koji je u`ivo preno{en na televiziji, a ~iju je fikcionalnu modelizaciju izveo Sidni Lamet u
filmu Pasje popodne (1975) u kojem lik Vojnovica, pod imenom Soni
Vorcik, tuma~i Al Pa}ino. Uig je u Nju D`ersiju prona{ao ostarelog Vojnovica i doveo ga u Pariz gde je rekonstruisao set Pasjeg popodneva,
unajmio glumce-amatere i zamolio Vojnovica da ih obu~i ponovnom
odigravanju plja~ke, i potom snimio svoju verziju doga|aja. U finalnoj
monta`i, na dve susedne projekcije vidimo naizmeni~no smenjivanje sekvenci iz Lametovog filma, Igovog filma i snimaka proba za Igov film
sa Vojnovicem u glavnoj ulozi, sve to pra}eno pojavljivanjem opreme,
kulisa i ~lanova Uigove tehni~ke ekipe u kadrovima. Snimci proba otkrivaju da Vojnovic podjednako glumi sebe samog i Pa}ina (koga je,
po sopstvenom priznanju, ve~e pred plja~ku gledao u Kopolinom Kumu u potrazi za inspiracijom), da su ~injenice subjektivne memorije impregnirane ~injenicama filmske fikcije, da se zbilja neposrednog iskustva koleba pred identifikacijom sa filmskim tekstom-ogledalom. U razgovoru sa ameri~kim kriti~arem D`ord`om Bejkerom, umetnik je izjavio da njegov interes nije usmeren ka dekonstrukciji holivudskog filma
({to je bio slu~aj sa Rimejkom), ve} prema ispitivanju mehanizama pomo}u kojih fikcija proizvodi dodatak realnosti11, a koji se tokom Vojnoviceve rekonstrukcije iskazuje kao mnemoni~ki dodatak i ulog razvijanja tre}eg se}anja posredstvom odigravanja.
Za razliku od umetni~ke kritike medijske reprezentacije osamdesetih koja se zaustavlja na dijagnosticiranju simptoma disolucije integralMark Godfrey, The Artist as Historian, u October, br. 120, prole}e 2007,
str. 140172.
11 Vidi George Baker, An Interview with Pierre Huyghe, October, br. 110,
2004, str. 81106.
10
155
tre}i program
156
LETOJESEN 2008
nog subjekta u reprezentaciji, Ig ide korak dalje tako {to postavlja scenu reaproprijacije zastupni~ke slike od strane subjekta i to u samom
srcu spektakularne ma{inerije koja ga je li{ila vlastitog identiteta (@. [.
Masera)12. Ako se tome doda i ostavljanje tragova produkcionog procesa vidljivim ({to Ig naziva dokumentom o stvaranju fikcije), onda postaje jasno za{to su neki kriti~ari, poput Masere i Nikolasa Burioa, navedeni da Tre}e se}anje pozdrave kao unutra{nju disrupciju aparata proizvodnje spektakla, odnosno kao osvetu realnosti fikciji (Burio) koja
nam, shodno takvom stanovi{tu, omogu}ava da razotkrijemo ulogu fikcionalnih elemenata u oblikovanju egzistencije.13 Me|utim, konstitutivna gre{ka ovih interpretacija po~iva na tome {to one previ|aju bitnu
~injenicu da je i sam Vojnovic reapropriran od strane francuskog umetnika i pretvoren u ozna~itelja za subjekta ~ije je mesto u svetu realnosti
ili fikcije upravo odre|eno pravilima preme{tanja ozna~itelja, {to zna~i
da ovde nije re~ o disrupciji jednog ozna~iteljskog lanca drugim, ve} o
demonstraciji njihove me|uigre u konstituisanju identiteta subjekta. Samim tim, ozna~ilac Vojnovic figurira kao antropomorfni oslonac ovih
semanti~kih efekata, odnosno kao ta~ka kristalizacije procesa konverzije realnosti u fikciju i obrnuto, kao egzemplar savremenog subjekta koji je izgubio svoje konstitutivno mesto u svetu.
Budu}i da Uig pripada postdeborovskoj generaciji francuskih
umetnika poniklih u spektaklu-kulturi i umetni~ki formiranih na iskustvima postkonceptualne ideolo{ke kritike, on dobro zna da kritika
spektakla kao odvajanja od zbilje (G. Debor) danas gubi smisao jer je
spektakl postao zbiljom iskustva sveta i depozitorijem na{e memorije.
Ako spektakl, frojdovski re~eno, kreira mo}an asocijativni kontekst za
reaktivaciju tragova se}anja za subjekta, onda Uig rekonstrukcijom
filmskog seta za Vojnovica ponavlja taj asocijativni kontekst pokazuju}i
nam uzro~no-posledi~nu vezu izme|u produkcije/rememoracije doga|aja i konjunkcije individualnog i kolektivnog iskustva u kulturi intenzifikovanog spektakla.
Utopijska iskra
Ako se Tre}e se}anje mo`e svrstati u tradiciju tzv. brehtovskog filma
(Vertov, Godar, [traub) koji, na osnovama Brehtovog koncepta pou~nog kamada, razotkriva mehanizme stapanja sa fikcijom, dvokanalni
video {vedskog umetnika Feliksa Gmelina Testiranje boje. Crvena zaCit. pr. Tom McDonough, No Ghost, October, br. 110, 2004, str.
107130.
13 O tome vi{e u Nicolas Bourriaud, Postproduction, str. 4546, i Jean-Charles Massra, The Lesson of Stains, u Pierre Huyghe: The Third Memory, Editions du Centre Pompidou, Paris, 2000, str. 95.
12
stava II (2002) nalikuje filmu ponovnog zami{ljanja pod kojim podrazumevamo rimejk koji delimi~nom izmenom originalnog teksta proizvodi i neko novo zna~enje. Gmelinov rad zasnovan je na studentskom
filmu Gerda Konrada koji reprezentuje akciju no{enja visoko podignute crvene zastave ulicama Berlina 1968. godine koja se okon~ava kada
poslednji nosilac u|e u gradsku ve}nicu da bi se ponovo pojavio na njenom balkonu ma{u}i zastavom. Me|u nosiocima ove crvene {tafete
nalazio se i umetnikov otac, filmski re`iser i teoreti~ar Oto Gmelin koji je u to vreme studirao na Akademiji za film i televiziju u Berlinu. Reenactment Gmelina mla|eg odvija se u Stokholmu i dosledno sledi
strukturalnu dinamiku Konradovog filma, s tom razlikom {to se poslednji nosilac posle ulaska u stokholmsku gradsku ve}nicu vi{e ne pojavljuje, ve} nestaje.
Dok film-predlo`ak reprezentuje ciljem orijentisanu akciju koja
simboli~ki demonstrira {ezdesetosma{ki ideal revolucionarne politi~ke
promene, dotle ponovljena akcija predstavlja sinovljev oma` o~evom
utopijskom zanosu koji pokazuje da je njegova reaktivacija u sada{njosti rukovo|ena `eljom povra}aja njegove revolucionarne energije, ali sa
skepsom o njenim konkretnim u~incima. Polaze}i od svoje radikalne
politi~ke agende Gmelin stariji je simboli~ki izveo revoluciju i proglasio
njenu pobedu, a njegov sin pokazao da revolucionarni subjekt kadar da
makar i simboli~ki izvede revoluciju u njegovoj generaciji vi{e ne postoji i da bi ponovno odigravanje berlinskog doga|aja sa identi~nim svr{etkom bilo ni{ta drugo do farsa. Ponoviti Lenjina ne zna~i povratak Lenjinu, ka`e Slavoj @i`ek, ponoviti Lenjina zna~i prihvatiti da je Lenjin mrtav, da je njegovo partikularno re{enje omanulo, ~ak monstruozno omanulo, ali da postoji ta utopijska iskra vredna ~uvanja.14 Ta
utopijska iskra, ta crvena zastava, jedino se i mo`e sa~uvati, ako ni od
~ega drugog onda od besomu~ne komodifikacije komunisti~kih znamenja danas svedenih na egzoti~ne feti{e iz neke druge vremenske zone ili
simbole infantilnog prkosa neoliberalnom poretku. U krajnjoj liniji,
Gmelinovo testiranje boje metafori~ki svedo~i i o nemogu}nosti adekvatne reprezentacije komunizma ~iji je istorijski krah pokazao da ga
niko ne mo`e (~ak ni pogre{no) reprezentovati ni estetizovati kao {to je
to on sam ~inio jo{ od Lenjinovog doba.
Vidi Slavoj @i`ek, Repeating Lenin, Arkzin, Zagreb, 2001, str. 137.
157
tre}i program
158
LETOJESEN 2008
suvereniteta. Kako u knjizi Svet snova i katastrofa navodi Suzan Bak-Mors, i Lenjin i Luna~arski su, povodom izvo|enja ovog spektakularnog uli~nog teatra namenjenog obele`avanju trogodi{njice Oktobarske
revolucije, delili mi{ljenje da mogu}nost spontanog izbijanja uli~ne
euforije koja bi mogla dovesti do gubitka kontrole nad doga|ajem treba preduprediti nametanjem spolja{nje discipline kombinacijom filmske re`ije i vojne komande.15 I zaista, Evrejinov je, prema onovremenim svedo~enjima, re`ijski prilagodio teatarsku formu filmskoj razbiv{i
doga|aj na niz simultanih snimaka, dok je masa od oko 800 u~esnika
i 100 000 posmatra~a trebalo da se, po ideji Luna~arskog, kolektivno
identifikuje s originalnim doga|ajem putem spektakla kako bi se o~uvao njen revolucionarni entuzijazam u trenutku kada u okolini Petrograda besni gra|anski rat a cela nacija pati od materijalne oskudice.
Me|utim, Juri{ na Zimski dvorac je zapravo pokazao da je izvor suverene kontrole lociran u dr`avnom aparatu, da su obe}anja revolucionarne
utopije ostala neispunjena i da ponovno odigravanje ovog jednokratnog doga|aja u pro{losti (Bak-Mors) zna~i vaspostavljanje kosmogonijskog mita s leva (R. Bart) o stvaranju sovjetske dr`ave koji }e poslu`iti kao izgovor postrevolucionarnog odlaganja finalizacije revolucije za budu}nost koja se stvara u prezentu revolucije koja te~e.
Ro|enje modernog umetni~kog re-enactmenta ne vezujemo samo
za avangardisti~ko stavljanje umetnosti u slu`bu novog tipa dru{tvenog ugovora (S. Ejzen{tajn), ve} i za njegovu neposrednu politi~ku instrumentalizaciju od strane sovjetske ideologije na vlasti koja }e svaki
akt ponavljanja, rememoracije i rekonstrukcije ispoljiti kao vlastiti ontolo{ki dokaz i neposredni indeksni trag vlastite istine (S. @i`ek)16.
Transformacija mase u kolektivni revolucionarni subjekt koju je inaugurisao Evrejinov posta}e referentnim modelom kako za kinematografski re-enactment revolucije u Ejzen{tajnovim filmovima Oklopnja~a
Potemkin i Oktobar, tako i za agitpropovske projekte teatralizacije `ivota i potonje pompezne socrealisti~ke revolucionarne sve~anosti. Kona~no, upravo ovde pronalazimo korene savremenog teatra `ive istorije u kojem masa kao kolektivni glumac tako|e tuma~i socijalne institucije (npr., armiju, dvor, crkvu) u ulozi konkretnih istorijskih subjekata,
s tom razlikom {to tu vi{e nije re~ o politi~kom programiranju istorijske
samosvesti mase putem spektakla, ve} o konzumerskom programiranju
spektakla pomo}u aistorijske svesti mase.
Suzan Bak-Mors, Svet snova i katastrofa. Nestanak masovne utopije na Istoku i Zapadu, Beogradski krug, Beograd, 2005, str. 184187.
16 @i`ek, ibid., str. 102103.
15
Meta-pozicija
Na hipoteti~ko pitanje da li se mo`e ponovo odigrati doga|aj ~iji akteri nisu `ivi ljudi, ve} objekti koji stoje za neke istorijske subjekte potvrdan odgovor pru`a izlo`ba Savremena umetnost u SAD odr`ana u
Muzeju savremene umetnosti u Beogradu u periodu decembar 2006
januar 2007. U pitanju je rekonstrukcija istoimene izlo`be moderne
ameri~ke umetnosti prikazane u Beogradu u leto 1956. godine u sklopu njene evropske turneje i u organizaciji njujor{kog Muzeja moderne
umetnosti koji je za tu priliku, izme|u ostalog, okupio dela istaknutih
protagonista Njujor{ke {kole poput Poloka, Rotka, De Kuninga, Madervela, Gorkog, Stila i drugih. Na ponovo izvedenoj izlo`bi, u crnobelim tonovima akrilika na platnu, u tri celine predstavljene su kopije
originalnih slika (kopiranih iz kataloga), slikane kopije kompletnih
stranica kataloga, kao i slikane kopije kadrova iz televizijskog `urnala o
prvoj izlo`bi u Beogradu iz arhive RTS-a, {to zna~i da i u ovoj, posve
sofisticiranoj instanci re-enactment umetnosti, imamo na delu interpretativno (i to manuelno) izvo|enje doga|aja koji identifikujemo kao
istorijski signifikantnu manifestaciju hladnoratovskih politika u umetnosti i kulturi.
U jednom dijalogu, re~eno je da niz sli~nih projekata rekonstrukcije istorijskih izlo`bi moderne umetnosti, na koje se Savremena umetnost u SAD nadovezuje, zauzima meta-poziciju u odnosu na istoriju
umetnosti interiorizuju}i je kao temu ili narativ ovog novog dela, na isti
na~in na koji istorija umetnosti interiorizuje individualna umetni~ka
dela za razvijanje svojih narativa.17 Pred nama stoga nisu obi~ne kopije
originala i kopije tehni~kih reprodukcija originala, ve} izvo|a~i koji
tuma~e unutra{nje i spolja{nje aktere prvobitnog doga|aja, pri ~emu
su{tina ove izvedbe nije u verodostojnosti ponavljanja, ve} u vidljivom
otklonu od nje, u proizvodnji entropijske distance lo{om glumom
(crno-belo) koja otklanja mogu}nost legitimnog informisanja o originalnim akterima koje verna kopija ili reprodukcija mo`e da pru`i. Preciznije, ovakvo entropijsko izvo|enje iznu|eno je istorijsko-umetni~kim zaboravom originalne ameri~ke izlo`be u na{oj sredini ~ija je rehabilitacija mogu}a samo uz pomo} crno-belih mnemoni~kih tragova
zapisanih u raspolo`ivoj dokumentaciji. Dok su prethodni projekti re17 Ovde se misli na projekte kao {to su Poslednja futuristi~ka izlo`ba 0.10
(1985), Internacionalna izlo`ba moderne umetnost (1986), Americans 64
(2005), Savremena ameri~ka umetnost (2006) itd. O meta-poziciji vidi Beti
@erovc, My Dear, This Is Not What It Seems To Be. An interview with Walter
Benjamin, u What is Modern Art?, prir. Inke Arns i Walter Benjamin, MoAA, Berlin, 2006, str. 2834.
159
tre}i program
160
LETOJESEN 2008
konstrukcije istorijskih izlo`bi bili zasnovani na radu manje ili vi{e verne kopije kao ponovne oznake (S. @i`ek) koja istovremeno elimini{e
i memori{e original kreiraju}i njegovo fantomsko utelovljenje, Savremena umetnost u SAD vaspostavlja naizgled nemogu}i odnos izme|u
tehni~ke reprodukcije kao reprezentanta originala i kopije kao njene
manuelne reprodukcije, pri ~emu se ova druga doima kao fantom fantoma paradoksalno se utelovljuju}i u telu koje ona prva nikada nije
imala u slikarstvu.
Ukoliko je slikarstvo supremni kontrolni objekat modernisti~kog
kanona umetnosti, onda je jasno da politika upotrebe slikarstva ovde
cilja potpunoj inverziji hijerarhije stvarala~kih i reproduktivnih instanci
ovog kanona: reprodukcija je fotografisano slikarstvo, dok je kopija refotografisana reprodukcija koja se emancipuje kao savremeno, sivo
slikarstvo prema reprodukcijama. Dok se, po~ev{i sa Delaro{em, kroz
istoriju moderne umetnosti u vi{e navrata progla{avala smrt slikarstva u
odnosu na plime ekspanzije tehni~kih slika, dotle Savremena umetnost u SAD izvodi vaskrsnu}e slikarstva iz tela tehni~ke slike putem
kopiranja kojim se Benjaminova distinkcija kultne vrednosti originala i
izlo`bene vrednosti reprodukcije dovodi u potpunu aporiju. Nepoznati
autor(i) ovog projekta saop{tava(ju) nam da je istorija umetnosti sistem
znanja o umetnosti koji prevashodno po~iva na reprodukciji, ali kada
njena kopija postane original za sebe onda ona gubi bezli~nost prenosnika vizuelne informacije i postaje meta-delo (istorije)umetnosti koje
nas uznemirava svojim prisustvom kao slikarstvom jer nam upu}uje slede}e pitanje: o ~emu govorimo kada reprodukujemo znanje o umetnosti?
161
tre}i program
162
LETOJESEN 2008
MI[KO [UVAKOVI]
163
tre}i program
164
LETOJESEN 2008
onizmu se razvila zamisao umetnosti kao autenti~nog (iskrenog, originalnog, neponovljivog, ljudski izuzetnog) ~ina stvaranja umetni~kog
objekta, situacije ili doga|aja. Na primer, engleski kriti~ar Rod`er Fraj
(Roger Fry) je pisao da se sa novom indiferentno{}u prema prikazivanju
u umetni~kom delu pokazala nezainteresovanost umetnika za tehni~ka
sredstva i potpuna nezainteresovanost za poeti~ko znanje.2 Drugim re~ima, u ranom modernizmu (postimpresionizam, ekspresionizam, fovizam) iskrenost i autenti~nost izraza zamenili su akademsko i klasicisti~ko poverenje u tradicijsko znanje o umetnosti i u ve{tine stvaranja umetnosti (techne). Paralelno ovom pristupu zasnovanom na autenti~nom bivanju u svetu i time u umetnosti, nastao je i model umetnosti kao istra`ivanja. Istra`ivanje se vidi kao otvorena aktivnost koja karakteri{e
umetni~ki rad: Bitna razlika izme|u istra`iva~ke umjetnosti i neistra`iva~ke umjetnosti ~ini se, dakle, da po~iva na ~injenici {to neistra`iva~ka
umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti, dok istra`iva~ka umjetnost te`i utvr|ivanju vrijednosti i sebe same kao vrijednosti. Zaista, istovremeno s postavljanjem umjetnosti kao istra`ivanja, i istra`ivanja same sebe,
ra|aju se prve estetike koje raspravljaju o samom problemu umjetnosti i
o njenom mjestu me|u aktivnostima duha.3 Umetnik deluje, okviri njegovog rada su svesno ozna~eni, mada svi koraci u njegovom delovanju,
tj. istra`ivanju, nisu predvi|eni i on je suo~en sa otkrivanjem i izborom
novog. Time je umetnost preorijentisana od stvaranja umetni~kog dela
ka istra`ivanju koje vodi ka nepoznatom i neo~ekivanom unutar novih
medija, ali i ljudskih odnosa koji se umetno{}u uspostavljaju. Autenti~no
se tu sasvim modernisti~ki razume, ne kao izuzetno usred poznatog, ve}
nepoznato iznad ili preko poznatog. Naprotiv, Di{anova4 (Marcel Duchamp) i di{anovska5 konceptualno orijentisana praksa umetnosti obe}ava kulturalno orijentisano ~injenje: prisvajanje, upotrebu, preme{tanje,
prepreimenovanje ili rekontekstualizovanje kulturalnih-proizvoda. Marsel Di{an se intencionalno odrekao manuelnog zanatskog rada (tradicijskog proizvo|enja iz pravila, odnosno autenti~nog stvaranja ili proizvoRoger Fry, Art and Life, iz Vision and Design, Chatto & Windus, London,
1920, str. 115.
3 G. C. Argan, Umjetnost kao istra`ivanje, iz Studije o modernoj umetnosti, Nolit, Beograd, 1982, str. 154.
4 Pierre Cabanne, Dialogues With Marcel Duchamp, Thames and Hudson,
London, 1971; Thierry de Duve (ed), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1993; Thierry de Duve, Kant After Duchamp, The MIT Press, Cambridge Mass, 1998.
5 Martha Buskrik, Mignon Nixon (eds), The Duchamp Effect, The MIT
Press, Cambridge MA, 1996; Mi{ko [uvakovi}, Konceptualna umetnost, MSUV,
Novi Sad, 2007.
2
|enja) u ime uspostavljanja modifikovanog umetni~kog stvaranja/pona{anja kao razra|ene potro{a~ke prakse unutar razvijenog industrijskog
dru{tva. Njegova stvarala~ka praksa zasniva se na lancu doga|aja koji
vode od pogleda i vizuelnog prisvajanja industrijskog proizvoda u ~inu
kupovine i posedovanja. Re~ je o preme{tanju proizvoda iz njegovog
primarnog svakodnevnog upotrebnog konteksta preko trgovinske razmene industrijski proizvedene robe do otu|ene potro{nje i semiolo{kog
preobra`aja masovnog industrijskog proizvoda u umetni~ko delo. Di{an
je potro{a~ki primenio determinaciju masovne proizvodnje i razmene
robe u uspostavljenom i razvijenom industrijskom kapitalisti~kom svetu.
Svako, njegovo ready made delo pokazuje kako se u vizuelnim umetnostima, pre svega, slikarstvu i skulpturi su{tinski menja odnos izme|u
umetni~kog dela i uslova stvaranja u novim razvijenim industrijskim
produkcionim odnosima. Di{an je principe oblikovanja u vizuelnim
umetnostima zamenio principima posmatranja, upotrebe, preme{tanja,
imenovanja i ozna~avanja. Di{an je radio sa tri politi~ka re`ima6 moderne umetnosti na po~etku XX veka. Prvo, radio je sa politi~kim re`imom
autonomije umetnosti, gde se zamisao autonomnog umetni~kog dela
prenosi na autonomiju umetnika, a autenti~nost stvarala~kog-proizvodnog ~ina na autenti~nost konceptualnih i diskurzivnih predo~avanja pona{anja umetnika. Mo`emo se setiti slavne re~enice, koja se pripisuje Di{anu: Samo umetnik mo`e da stvara antiumetnost! Drugo, radio je sa
politi~kim re`imom promena karaktera umetni~kog rada (labour)7 od
manuelnog stvaranja u potro{a~ko prisvajanje i preimenovanje zate~enog, tj. ve} proizvedenog predmeta. Prisvajanje i preme{tanje su ~inovi
potro{a~a, a ne stvaraoca. Umetnik kao potro{a~ je mogu} tek u industrijskom kontekstu masovne proizvodnje i potro{nje. Di{an je anticipirao ideju umetnika potro{a~a za budu}e pojave konceptualno orijentisanih umetni~kih praksi u drugoj polovini XX veka.8 Mora se zapaziti i
naglasiti da je Duchampova promena karaktera umetni~kog rada bila
eksces u vremenu kada je inicijalno uvedena u svet umetnosti
(19131926), da bi na kraju XX veka ona postala bitna norma ili kanon9 umetni~kog postautenti~nog delovanja u uslovima poznog kapitaliJacques Rancire, The Politics of Aesthetics The Distribution of the Sensible, Continuum, London, 2004, str. 91.
7 Paolo Virno, Gramatika mno{tva Prilog analizi suvremenih formi `ivota,
Jasenski i Turk, Zagreb, 2004.
8 Boris Groys, The Artist as an Exemplary Art Consumer, iz Erjavec, A.
(ed.), Aesthetics as Philosophy XIXth International Congress of Aesthetics
Proceedings I, Filozofski Vestnik {t. 2, ZRC SAZU, Ljubljana, 1999, str. 87100.
9 Griselda Pollock, About Canons and Cultural Wars, iz Differencing The Canon Feminist Desire and the Writing of Arts Histories, Routledge, 1999, str. 321.
6
165
tre}i program
166
LETOJESEN 2008
17 Teodor V. Adorno, Ka jednoj teoriji umjetni~kog djela, iz Esteti~ka teorija, Nolit, Beograd, 1979, str. 294330.
18 Christoph Menke, The Concept of Aesthetic Negativity, iz The Sovereignty of Art Aesthetic Negativity in Adorno and Derrida, The MIT Press, Cambridge MA, 1999, str. 3.
19 Jednu od razra|enijih modernisti~kih teorija autonomije umetnosti, naspram kantovske formalisti~ke tradicije estetskog suda, postavio je Arthur Danto
pojmom sveta umetnosti kao sveta u svetu: Videti ne{to kao umetnost zahteva
ne{to {to oko ne mo`e opaziti atmosferu teorije umetnosti, poznavanje istorije
umetnosti: jedan svet umetnosti. iz Arthur Danto, The Artworld, iz Joseph
Margolis Philosophy Looks at the Arts Contemporary Readings in Aesthetics (3.
izdanje), Temple University Press, Philadelphia, 1987, str. 162.
167
tre}i program
168
LETOJESEN 2008
ciju u ~in preme{tanja tog objekta iz svakodnevice u kontekst umetnosti. [eri Livajn je taj sasvim trivijalni objekt doslovno iskopirala, tj. dala da se industrijski iskopira, pri ~emu je promenila materijal od koga
je na~injen objekt i dodala mu, govore}i jezikom Karla Marksa (Karl
Marx), neo~ekivani vi{ak vrednosti. Njen pisoar je na~injen od mesinga
i time je postavljen kao vredan sam po sebi nezavisno od toga {ta je sa
tim mesingom u~inila umetnica. Ukoliko se prizove ona poznata anegdota o gr~kom klasi~nom skulptoru Fidiji koji je morao da dokazuje sugra|anima da je sve atinsko zlato ugradio u kip Atine Partenos, a ne da
ga je otu|io, tada se pokazuje da pitanje vrednosti dela i vrednosti materijala imaju slo`en odnos koji je povezan s politikom, ekonomijom i
poeti~kom strukturiranjem prisutnosti i pojavnosti umetni~kog dela.
Sli~nu operaciju sa odnosom vrednog materijala i vrednosti umetni~kog
dela je {okantno i spektakularno izveo britanski skulptor Damijen Hirst
(Damien Hirst). Hirstovo delo Za bo`ju ljubav 22 (For the Love of God,
2007) prodato je za 100 000 000,00 dolara jednoj poslovnoj grupi. Lobanja u prirodnoj-ljudskoj veli~ini na~injena je od platine i prekrivena
je sa 8 601 dijamantom, a te{ka je 1 106,18 karata. Dijamant na sredini glave ko{ta 4 200 000,00 dolara. Hirst je sam finansirao projekt ~ija
proizvodna cena iznosi izme|u 10 000 000 i 15 000 000,00 dolara. Da
li je ovo umetni~ko delo autenti~no po vrednosti materijala ugra|enog
u njega u brojnim novinskim najavama spominjano je da je re~ o The
most expensive piece of contemporary art ever created! Po ~emu se
ovo delo razlikuje od britanske kraljevske krune ili davno nestalog Fidijinog spomenika Ateni podignutoj u anti~koj Atini, odnosno da li je
njegova autenti~nost proiza{la iz narativa o ulo`enom materijalu, tr`i{noj razmeni i fantasti~noj ceni postignutoj na neoliberalnom multinacionalnom tr`i{tu gde se odigrao poslovni odnos izme|u umetnika s
neobi~nim delom i tajanstvene poslovne grupe? Ili je re~ o ve{toj takti~noj intervenciji sa sistemom masmedijskog komuniciranja i afektacije
masovne medijske publike posredstvom narativa o bogatstvu, vrednosti, smrti, umetnosti, poslovnim grupama i svetskim ~udima u epohi
globalizma kapitala? Da li je, zaista, re~ o rekonstrukciji tradicionalne
metafizi~ke i simboli~ke teme smrti usred neoliberalne globalisti~ke distribucije kapitala? Pokazuje se, svakako i pre svega, jo{ jednom da
umetni~ko delo i umetnost nisu izvan horizonta ekonomije, koja nije
samo spolja{nji zahtev umetni~kom delu, ve} i ne{to {to je ugra|eno u
delo i {to iz dela izlazi u svet i oko ~ega se odigrava dejstvo dela.
22Videti: http://abcnews.go.com/Entertainment/popup?id=3234825&
contentIndex=1&page=1; ili http://news.bbc.co.uk/1/hi/entertainment/
6712015.stm.
169
tre}i program
170
LETOJESEN 2008
Slu~aj aure: nestajanje aure ili aura kao ono {to ostaje od
umetnosti
Izlo`enu analizu }emo sada sprovesti i kroz diskusiju/dekonstrukciju teorija o autenti~nosti umetni~kog dela zasnovanu na Benjaminovoj
(Walter Benjamin) modernisti~koj filozofiji aure i Mi{oovoj (Yves Michaud) globalisti~koj kritici Benjaminove teorije.
Pojam aura je jedan od problemati~nih, mada izazovnih25, teorijskih konstrukta autenti~ne umetnosti koje je postavio i razradio Valter Benjamin u tekstu Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije. Aura, prema njemu, nestaje, gubi se ili otpada sa pojavom mehani~ke reprodukcije autenti~nog manuelno na~injenog komada, tj.
umetni~kog dela:
Ono {to ovde otpada mo`emo sa`eti u pojmu aure i re}i: u veku tehni~ke
reprodukcije umetni~kog dela zakr`ljava njegova aura. Postupak je simptomati~an; njegov zna~aj prevazilazi podru~je umetnosti. Tehnika reprodukcije, uop{teno formulisano, odvaja ono {to je reprodukovano iz podru~ja tradicije. Time {to tehnika umno`ava reprodukciju, ona jedinstvenu
pojavu umetni~kog dela zamenjuje masovnom. A time {to dozvoljava re25 Danko Grli}, Misaona avantura Waltera Benjamina, iz Izazov negativnog,
Naprijed i Nolit, Zagreb, Beograd, 1988, str. 199284; @arko Pai}, Povratak
aure, iz Slike bez svijeta Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb,
2006, str. 101126.
171
tre}i program
172
LETOJESEN 2008
produkciji da se pribli`i onome koji je prima, u svim njegovim svakida{njim situacijama, tehnika aktuelizuje ono {to je reproduktivno. Oba procesa dovode do sna`nog uzdrmavanja onoga {to je tradicijom preneto i
to uzdrmavanje tradicije jeste nali~ije sada{nje krize i obnove ~ove~anstva.
Oni su naju`e povezani sa masovnim pokretima dana{njice. Njihov najmo}niji agent jeste film. Dru{tveni zna~aj filma se i u svom najpozitivnijem vidu, i upravo u njemu, ne mo`e zamisliti bez te svoje destruktivne,
katarzi~ne strane, a to je likvidiranje vrednosti tradicije u kulturnom nasle|u. Ta pojava je najo~itija u velikim istorijskim filmovima. Ona uklju~uje sve vi{e pozicija u svoje podru~je, i kada je Abel Gance 1927. uzviknuo: Shakespearea, Rembrandta, Beethovena }e snimiti ... Sve legende,
sve mitologije i svi mitovi, svi osniva~i religija, ~ak sve religije ... ~ekaju na
svoje filmsko vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama, on je, i ne misle}i na to, pozvao na op{tu likvidaciju.26
Aura je to ~udno i neuhvatljivo pojavno svojstvo i dejstvo koje nadilazi delo kao postavljen komad, postaju}i u~inak autenti~nosti, izuzetnosti, magi~nosti, ljudskosti, nostalgi~nosti, prisnosti, ~ak i nekakve
pretpostavljene topline i bliskosti. Ne znamo za{to neko umetni~ko
delo deluje na nas kao slu{aoce ili gledaoce, ali ono deluje, i to dejstvo
se naziva aura. Aura se ukazuje kao daleki trag i ostatak onoga {to bi
Walter Benjamin, Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije, iz
Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str. 119.
27 Walter Benjamin (1974), Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije, str. 122.
26
173
tre}i program
174
LETOJESEN 2008
funkcionalnom smislu i estetskog karakterisanja umetni~kog dela u ~ulnom smislu. Za njega gubitak aure nije presudna degradacija umetnosti,
ve} preme{tanje po~ulnjenja dru{tvenih mo}i unutar kulturalnih zahteva i o~ekivanja od modernisti~ke umetnosti.
Iv Mi{o, pozivaju}i se na Benjamina i Adorna, ukazuje na jo{ jedan
karakteristi~an problem sa aurom. Kao {to se estetsko odvaja od
umetni~kog i predo~ava kao efekat kulturalne proizvodnje, tako se
ukazuje i potreba za aurom i auratskim dejstvom u kulturi:
Treba nam aura, ma koliko ona bila neprirodna. Treba nam osjet, ~ak i
ako on zna~i osje}ati da se osje}a. Trebaju nam identiteti i orijentiri, ~ak i
ako se oni moraju mijenjati jednako kao moda.30
Jer, {ta se desilo sa aurom posle Benjaminovih kriti~nih i Adornovih kriti~kih dijagnoza iz tridesetih i {ezdesetih godina XX veka. Da li
je aura nestala sa strategijama i taktikama ready made-a, fotografijom,
filmom, videom, digitalnom obradom informacija, sa masovnom i popularnom potro{njom na mestu elitne razmene i kontemplacije najvi{ih
vrednosti itd...? Kako treba razumeti pojam i pojavu aure u
umetni~kom delu i oko umetni~kog dela? Da li je aura jedna intrigantna izmi{ljotina radi pravdanja fascinacije umetni~kim delom koja se ne
mo`e razlo`no opravdati? Da li je aura ne{to {to je postalo kontekstualizuju}i svet umetnosti ili svet kulture? Odnosno, da li je aura nekakva
diskurzivna i semiolo{ka oblanda ili omota~ oko umetni~kog dela
koji mu daje nova zna~enja? Da li je aura samo dejstvo dela u slo`enosti ~ulnih i zna~enjskih potencijalnosti? Mi{o je ponudio zamisao, radikaliziraju}i i izvr}u}i Benjamina, da nije do{lo do nestanka aure iz
umetni~kog dela u epohi masovne medijske reproduktivnosti, ve} da se
desilo razdvajanje umetni~kog dela i aure. Drugim re~ima, kao da nije
do{lo sa medijskom masovnom i popularnom industrijom do umiranja
duha u umetni~kom delu, ve} da je do{lo do izlaska duha ili dejstva
iz umetni~kog dela u svet. Kao da estetska ili umetni~ka dejstva postoje u svetu nezavisno od tela umetni~kog dela, kao da je delo izgubilo
svoj razlog postojanja dok dejstvo umetnosti ili, ta~nije, dejstvo estetskog postaje ono {to se u kulturi proizvodi, dora|uje, razmenjuje, preme{ta, prima, upija i, svakako, tro{i u u`ivanju koje nije samo ideal
estetskog u`ivanja. Mi{o je, zato, zaklju~io:
U nastavku ove poslednje refleksije iznosim zamisao da umjetnost vi{e nije izraz duha nego ne{to kao ukras ili nakit epohe. Od autonomnog i organskog djela koje ima svoj vlastiti `ivot, pre{lo se, izrazimo se kao Sim30 Yves Michaud, Zahtjev za estetikom: hedonizam, turizam i darvinizam,
iz Umetnost u plinovitu stanju esej o trijumfu estetike, Naklada Ljevak, Zagreb,
2004, str. 145.
mel na stil, sa stila na ukras i sa ukrasa na nakit. Korak vi{e, samo korak,
i ostaje tek miris, ozra~je, plin; pari{ki zrak, rekao bi Duchamp. Umjetnost se tada sklanja u iskustvo koje vi{e nije iskustvo predmeta okru`enih
aurom, nego aure koja se ne ve`e ni sa ~im ili gotovo ni sa ~ime. Ta aura,
ta aureola, taj miris, taj plin, nazovimo to kako `elimo, izra`ava preko
mode identitet epohe.31
Razdvojenost dela i aure ukazuje na obrt od autonomnog umetni~kog dela u dru{tveni doga|aj, u izvo|enje (performing), koje se de{ava kao samo oblikovanje i ukra{avanje `ivota izvan prizivanja i oslanjanja na dela ili, ~ak kulturalne proizvode: artefakte. Postoji samo dejstvo, atrakcija, afektacija, izvo|enje i zato dizajniranje koje kao da poti~e od umetnosti, ali mu vi{e umetnost nije potrebna jer radi sa samim
dejstvima. Bitan je estetski doga|aj a ne njegovi nosioci kojim se organizuje `ivot u svakodnevici: od umivanja miri{ljavim sapunima i obla~enja mirisnog kolorisanog donjeg ve{a preko nano{enja tautua na telo,
bildovanja mi{i}a, vo`nje u eklekti~no dizajniranom modelu malog
automobila-limuzine, igranja video igara sa egzoti~nim pri~ama i zamkama koje uvode u beskorisni rad maksimalne koncentracije svakog
igra~a do turisti~kih putovanja u {to egzoti~nije krajeve koji su tu samo
da bi se kroz njih pro{lo u trenutku u`ivanja i bivanja `ivim. Ali, dok je
za Benjamina aura imala prizvuk misti~nog, ezoteri~nog i metafizi~kog prizivanja nostalgije za izvorom iz tradicije, za Mi{oa aura jeste
organizacija i proizvodnja intenziteta `ivljenja posredstvom tehnologija
prikazivanja, izra`avanja ili izvo|enja kojima nije potrebna posredna
uloga umetni~kog dela. Kulturalna industrija je prona{la nove medije
i tehnologije kojima je umnogostru~eno dejstvo umetni~kog dela i time preneseno na negu, ukra{avanje i higijenu tela, modu odevanja, turizam, zabavu, potro{nju i sve prate}e oblike spektakularnog delovanja
razvijene kulturalne industrije. Kulturalni intenziteti i dejstva su auratski, ali bez izvora i bez komada iz koga se pojavljuju. Od aure dela ka
auri bez dela put je vodio od materijalizma dela ka materijalizmu prakse. Postoji samo praksa i njene aure, tj. dejstva razli~itih intenziteta u
oblikovanjima i preoblikovanjima `ivota.
175
tre}i program
176
LETOJESEN 2008
SLOBODAN MIJU[KOVI]
NEMA OPASNOSTI
Osnovna teza teksta povezana je sa uverenjem da sama tema originalnosti,
kao i u`i problem takozvane krize originalnosti, pripadaju diskursu modernisti~ke pro{losti, te da su u izvesnom smislu nestali iz vidnog polja prakse i teorije savremene umetnosti. To, me|utim, ne zna~i da je koncept originalnosti, na ~iju se istori~nost i konvencionalnost podse}a u prvom delu teksta,
potpuno izbrisan, ve} da je iz prvog plana preme{ten na marginu, sa koje
ipak, iako zaboravljen, i dalje neprimetno deluje u svakodnevici umetnosti.
On je poput slepog creva organizma umetnosti, nije neophodan za njegov `ivot ali mu istovremeno ne smeta. Ovako promenjen status nekada{njeg imperativa umetni~kog stvaranja, to {to je nestao iz aktuelnog pojmovnog aparata prosu|ivanja i vrednovanja umetnosti i njenih zna~enja, posledica je
mnogih vanumetni~kih i umetni~kih okolnosti koje se u tekstu sa`eto i selektivno razmatraju.
Klju~ne re~i: originalnost, autenti~nost, jedinstvenost, inovacija, modernizam, istoricizam, ponavljanje, smrt slikarstva/umetnosti, ready made, hri{}anstvo.
177
tre}i program
178
LETOJESEN 2008
179
tre}i program
180
LETOJESEN 2008
iako su i jedan i drugi slika ideje. Ako se za Hrista pod odre|enim okolnostima mo`e re}i da je privid, onda je to privid koji hoda, govori,
podu~ava i pretvara vodu u vino.
Poruke nema ako je glasnik ne prenese. U tom smislu je Hrist neka
vrsta odabranog glasnika, koji se, me|utim, nije razlikovao od drugih
ljudi, nije se po svom izgledu mogao prepoznati kao otelovljeni Bog, sin
Bo`ji. Stvar je u tome da se prihvati pri~a o njemu, njegov bo`anski status, kao i njegova (sopstvena) pri~a, ono {to je govorio. No, osim glasnika neophodan je i primalac, neko ko }e poruku da ~uje, primi i u nju
(po)veruje. Za razliku od mnogih drugih proroka onih vremena, Hristu
su poverovali jer je njegova pri~a bila uverljivija od drugih, a ikonopisci
i slikari po~eli su da ga slikaju. Ipak, same re~i nisu bile dovoljne, jer bez
Hrista one ne bi doprle do nas i ne bismo uop{te znali o postojanju Boga, kao {to bi bez slika/ikona Hrista i njegovo postojanje bilo mnogo
manje uverljivo, ako ne i pod znakom pitanja. Tako u vizantijskom shvatanju slika zadobija izvesnu gnoseolo{ku funkciju, postaje medijum saznavanja Boga. Sama po sebi, kao predmet odre|enih materijalnih svojstava, ili kao zapis ili trag procesa podra`avanja, ona je bezna~ajna i
bezvredna. Status slike odre|en je njenom ulogom u pri~i o bo`anskom
ovaplo}enju, ona se naime uzima kao dokaz tog ovaplo}enja, dakle, kao
dokaz postojanja Boga. Kada sa Ni~eom Bog umre slika }e zadobiti drugu vrstu legitimacije, posta}e dokaz ovaplo}enja ideje Umetnosti: postoji Maljevi~ev Crni kvadrat, prema tome postoji umetnost. Re~ je o relacijama prioriteta, uzroka i posledice, modela i reprodukcije, originala i
kopije, bolje re}i uzajamnoj zavisnosti o kojoj rani patristi~ki i vizantijski
pisci ~esto govore kroz metafore o ocu i sinu ili pe~atu i otisku.1 U ovako postavljenom dualizmu, ~iji su elementi kroz uzajamno uslovljavanje
sadr`ani jedan u drugom, slika je u sekundarnom statusu utoliko {to nema sopstveno zna~enje, ve} ga prima sa izvora (origin) tako {to se sa
njim (arhetipom) povezuje podra`avaju}i njegov vidljivi lik ili oblik. Slika ovde nema sopstveni svet, ne postoji posebni, autonomni svet slike,
kako }e to kasnije tvrditi moderni umetnici. Ona pripada jednom drugom svetu, drugom narativu, u kojem igra va`nu ulogu. Biti dokaz postojanja Boga nije ba{ malo. Tome nije smetalo ponavljanje, podra`avanje, imitiranje, odra`avanje, dakle, odsustvo originalnosti, sve ono {to }e
modernisti ultimativno odbacivati kako bi, zaneseni idejom autonomije,
1 Tako Origen (185254) ka`e da se slikom naziva onaj ko je ro|en u odnosu
na onoga ko ga je rodio (Sin u odnosu prema Bogu). Ro|eni je sli~an svom roditelju, od koga poti~e, vodi poreklo (origin), ali se oni supstancijalno razlikuju te,
prema tome, nikako nisu isto. Na sli~an na~in Teodor Studit (759826) nagla{ava
da je jedno pe~at/`ig, a sasvim drugo otisnuta slika. Mada se, prema njegovom
mi{ljenju, otisak i pre otiskivanja nalazio na `igu, ovaj bi bez otiska bio nestvaran.
181
tre}i program
182
LETOJESEN 2008
se ne prosu|uje prema modernim kriterijima individualnosti, inventivnosti, autenti~nosti, izvornosti. Umetnik jeste prestao da bude anoniman (svejedno da li kao puki zanatlija ili kao posve}eni prenosilac vidljivog lika arhetipa), ali izvor nije u njemu, njegovoj li~nosti koja se
izra`ava u delu, ve} izvan njega, pre svega u prirodi, kako je insistirao
Leonardo savetuju}i slikaru da prirodu predstavi onako kako je vidi u
ravnom ogledalu. Obra}ati se prirodi za Leonarda zna~i piti vodu (neposredno) sa izvora a ne iz posude. U ovoj metafori piti iz posude,
odgovara podra`avanju dela drugih umetnika, dakle podra`avanju
proizvoda kulture umesto dela prirode. Posle renesanse po~inje, me|utim, da prevladava tendencija suprotna Leonardovim preporukama,
dakle rad prema/po delima drugih umetnika, pri ~emu se paralelno uspostavljaju izvesne razlike izme|u kopiranja (kopija) i imitiranja (imitacija). Na imitaciju se gleda kao na ne{to {to je sli~no ali ne i potpuno
identi~no, jednako modelu/originalu, pod njom se podrazumeva forma ponavljanja ili prisvajanja (ne direktnog, doslovnog citiranja) koja
sadr`i izvestan odmak, rekontekstualizaciju ili interpretaciju modela.
Tokom XVII veka bila je veoma ra{irena raznovrsna praksa ponavljanja ili imitativnog stvaranja, {to je pojedinim istra`iva~ima specijalistima dalo povoda da govore o ponavljanju kao kriti~koj strategiji teorije i prakse barokne umetnosti.3
Mnogi moderni umetnici tako|e su govorili o prirodi, ali na drugi
na~in. Umesto predmeta podra`avanja ona je postala predmet istra`ivanja, analize, ili pak neka vrsta metodolo{kog, stvarala~kog modela, koji se sada koristi kao argument u korist odbacivanja mimetizma. Pod
pretpostavkom da je ne{to tako kao analiza uop{te mogu}e sredstvima
umetnosti, moderni umetnici, oni koji jo{ nisu odustali od svake veze sa
prirodom, pretenduju da prodru ispod njene ko`e, u njene unutra{nje zakone i strukturu, koji su skriveni, nevidljivi u pojavnom. Hteli
bi, dakle, da poka`u su{tinu, istinu prirode. Drugi pak, poput Maljevi~a, na primer, uzimaju prirodu kao model apsolutnog stvarala{tva,
stvaranja bez uzora, iz ni~ega, {to zna~i da ne treba ni podra`avati ni
analizirati njena dela, ve} preuzeti sam princip, metodologiju njenog
stvaranja. Jer, sama priroda ne stvara ni po kakvom modelu, ona ni{ta
ne podra`ava. U svemu ovome doga|a se, u stvari, preme{tanje interesa sa prirode prirode na prirodu slike, slikarstva ili umetnosti uop{te.
Slikarstvo i umetnost po~inju se baviti sami sobom i samo sobom. U izvesnom smislu oni pri tom slede Leonardovu preporuku odlaska po vodu na izvor, samo {to je sada izvor sama umetnost, naime ideja, koncept umetnosti koji je u me|uvremenu uspostavljen.
Videti, na primer: Maria H. Loh, New and improved: repetition as originality in Italian Baroque practice and theory, Art Bulletin, Sept. 2004.
3
183
tre}i program
184
LETOJESEN 2008
slobode, kreativnosti, imaginacije, individualizma, humanizma i spiritualnosti, obnavlja materijalisti~ki koncept ume}a i ve{tine rukovanja
specifi~nim materijalom medija. Novi integritet slike morao se graditi
na onome {to fotografija ne poseduje, na jedinstvenosti na poseban na~in, posebnim sredstvima i od posebnih materijala napravljene stvari, iz
~ega je nastao kult individualnog, originalnog rukopisa ili stila upisanog umetnikovom rukom u materijalno tkivo slike. Nasuprot tehni~ke/mehani~ke reproduktivnosti fotografije i industrijski proizvedenih
predmeta svakodnevne upotrebe, slika prisvaja status unikatnog, autorskog, simboli~kog predmeta ru~ne (zanatske) izrade, namenjenog individualnoj estetskoj kontemplaciji. Bilo je neophodno da se uspostavi
ontologija slikarstva/umetnosti, {to je zna~ilo po}i od toga da slikarstvo
poseduje neku svoju posebnu su{tinu, i da je tu su{tinu mogu}e otkriti i
pokazati. Tako je pokrenut modernisti~ki mehanizam traganja za su{tinom slikarstva (i umetnosti), jedan kontinuirani proces koji se odvijao
u smeru apstrahovanja, oduzimanja, svo|enja, koji se sprovode u materijalu medija. Put ka su{tini bio je prvenstveno put redukcija, bolje re}i
~i{}enja, a na njegovom kraju slikarstvo bi trebalo da bude o~i{}eno
(analogno etni~kom ~i{}enju) od svega tu|eg, stranog, svega {to ne pripada njegovoj normativno postuliranoj prirodi, to jest su{tini sadr`anoj
u ekskluzivnim svojstvima medija. Poslednja stanica na ovom putu, mesto do kojeg se uop{te mo`e do}i a da se ne napusti teritorija slikarstva,
to jest poslednja, nesvodiva jedinica (su{tina) jeste ravnina, plo{nost
ograni~ene slikovne povr{ine. Klement Grinberg, koga nezaslu`eno
prati reputacija autora, prvog naratora ove pri~e (ina~e ispri~ane, u njenim glavnim terminima i poglavljima, jo{ u vreme istorijskih avangardi), smatrao je da ve} prazno platno potencijalno postoji kao slika, iako
ne nu`no i uspe{na.
Ovako postavljen, sa materijalizmom, esencijalizmom i istoricizmom kao konstitutivnim i operativnim terminima, modernisti~ki poduhvat trebalo bi nu`no da te`i sopstvenom kraju, koji nastupa onda kada je cilj ostvaren. Zato su se tokom XX veka vi{e puta javljale ideje i
proklamacije kraja ili smrti slikarstva i umetnosti. Taj kraj, me|utim, nikako nije dolazio, {to je ve} samo po sebi zna~ilo da je re~ o teorijskim
konstrukcijama, invencijama koje ne reflektuju stvarni `ivot umetnosti. Ve} se iz prakse i teorija istorijskih avangardi pokazalo da pomenuti
modernisti~ki mehanizam li~i na klatno ili ljulja{ku, da se proces o kojem je re~ ne odvija pravolinijski i nepovratno, da se po~etak i kraj susti~u u jednoj ta~ki. Stvar je u tome {to je modernisti~ka avangarda `elela
da u svoj projekat krene bez oslonca u bilo kojoj tradiciji, prethodnom
iskustvu, da sve prethodno prebri{e i zaboravi, i po|e od nulte ta~ke, sa
izvora (origin), od ne~ega {to bi bio prvi po~etak, neka vrsta velikog
praska kao metafore nastanka `ivota. Avangardisti~ki koncept original-
nosti ne odnosi se, dakle, na inovativnost i inventivnost u okviru postoje}e tradicije, ve} na literal origin (R. Kraus) kao pretpostavku apsolutnog stvarala{tva. Setimo se Maljevi~a koji ka`e da se kvadrat rodio,
da je nastao iz ni~ega, ili iz onoga {to je on zvao intuitivnim umom. Za
njega kvadrat je prvi korak ~istog stvarala{tva u umetnosti. Nije vi{e u
pitanju odnos izme|u oca i sina, ve} ne{to kao ro|enje bez biolo{kog roditelja. Upravo suprematisti~ki kvadrat, crni i beli, na paradigmati~an
na~in markira ovo susticanje, sastavljanje po~etka i kraja, ro|enja i smrti u jednom. Smrt je uslov i nastajanja i prestajanja `ivota, kao {to je `ivot uslov i nastajanja i prestajanja smrti. To da su po~etak i kraj u istom,
nultom stadijumu, manje je bilo otkri}e a vi{e nu`nost. Sve izme|u
mo`e se uzeti kao sadr`aj putanje kretanja klatna.
U ovom njihanju klatna izme|u ro|enja i smrti, i obrnuto, u konceptu stvaranja koji pretpostavlja originalnost u smislu apsolutnog po~etka (nulti stadijum), ro|enja ili samoro|enja, sadr`an je, dakako, momenat ponavljanja. Kada se zahtev za polaskom od nultog stanja pove`e sa esencijalisti~kom ambicijom otkrivanja i dostizanja su{tine, otvara
se istoricisti~ka perspektiva iz koje, me|utim, ~itav modernisti~ki proces, posebno kada je re~ o slikarstvu, izgleda kao konstantno, repetitivno kretanje izme|u dveju ta~aka, recimo izme|u crnog i belog suprematisti~kog kvadrata, naime izme|u po~etka nove slikarske kulture i
kraja slikarstva, kako ih je Maljevi~ ozna~io. Pri tom se, naravno, ima
na umu da obe slike funkcioni{u unutar istih modernisti~kih esencijalisti~kih limita. Maljevi~ev primer samo je mo`da najjasnija slika onoga o ~emu je ovde re~, naime nu`nog funkcionisanja koncepta prvog/~istog po~etka kao najave ili predskazanja kraja, kako je to formulisao IvAlen Boa.4 Imperativ originalnosti u stvari je imperativ stalnog ponavljanja zapo~injanja od nule (Maljevi~eva nula forme), to jest logika
originalnosti uklju~uje ponavljanje kao svoj unutra{nji konstituent. Bave}i se u svojoj poznatoj knjizi originalno{}u avangarde (i drugim modernisti~kim mitovima), Rozalin Kraus sugeri{e da bi sam pojam avangarde mogao biti shva}en kao funkcija diskursa originalnosti, pri ~emu iz avangardnih praksi izdvaja figuru/formu re{etke (grid) kao primer (vizuelne) prezentacije po~etka, nultog stadijuma. S obzirom na
deduktivnu i repetitivnu prirodu strukture re{etke kao ponavljanja pravougaonika slikovne povr{ine, avangarde, prema Krausovoj, te`e da
poka`u da je originalnost (navodnici autorke) radna pretpostavka
koja sama proizlazi, nastaje iz ponavljanja.5
Yve-Alain Bois, Painting as Model, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1993, 230.
5 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1986, pp. 157158.
4
185
tre}i program
186
LETOJESEN 2008
187
tre}i program
188
LETOJESEN 2008
Isto, 99.
189
tre}i program
190
LETOJESEN 2008
smrti. Nema opasnosti, i Bog i umetnost jo{ su `ivi, makar po tome {to
ogromna ve}ina ljudi na ovom svetu i dalje pripada vernicima, po tome
{to se umetnost i dalje intenzivno proizvodi i konzumira, {to je svet
prepun raznovrsnih tvorevina koje kultura kojoj pripadamo poima kao
umetni~ka dela. Mo`da su te tvorevine zaista postale ni{tavne i bezna~ajne, ali su ipak tu.
Nema opasnosti. Umetnost i umetnici, kao i oni koji ~itaju, prepri~avaju ili upisuju zna~enja u njihove proizvode, ve} odavno se ne obaziru na originalnost. Nema i ne mo`e biti nikakve krize zbog manjka ili
izostanka originalnosti. Taj nekada{nji imperativ umetni~kog stvaranja
postao je neka vrsta slepog creva u telu, organizmu umetnosti. Ne obavlja nikakvu vitalnu funkciju, to jest nije neophodan za zdravlje i `ivot
organizma, kome je i bez njega i sa njim sasvim dobro.
Slobodan Miju{kovi}: No Danger
Abstract: The main thesis of the text is related to the belief that the issue of
originality, as well as the problem of the so called crisis of originality, belong
to the discourse of modernist past, causing them to, in a sense, disappear
from the field of practice and theory of contemporary art. That, however,
does not mean that the concept of originality, whose historicity and conventionality is evoked in the first part of the text, is entirelly erased. It is rather
relocated from the forefront to the margin, wherefrom, albeit forgotten, it
imperceptibly acts upon the common life of art. This concept is somewhat
akin to the appendix of the organism of art: not neccessary for its proper
functioning, but also not a hindrance to it. This changed status of previous
imperative of artistic creation is an effect of numerous extra-artistic and
artistic circumstances which are summarily and selectively elaborated in the
text.
Key words: originality, autenticity, uniqueness, innovation, modernism, historicism, repetition, the death of painture/arts, ready-made, Christianity.
JOVAN DESPOTOVI]
191
tre}i program
192
LETOJESEN 2008
193
tre}i program
194
LETOJESEN 2008
milenijuma pre nove ere, razume}emo da naravno ni ona nije samosvojna, samorodna, autohtona, jer se direktno ili indirektno naslanja na
nasle|e srednjoisto~nih civilizacija Egipta, Mesopotamije i Egeje koje
su se razvijale od trihiljadite godine pre Hrista. No, prihva}eno je mi{ljenje da se jasan i konzistentan razvoj tzv. zapadnja~ke umetnosti
Evropom {irio po~ev{i od anti~ke Gr~ke, kasnije usvojene i transformisane u istim formama sa drugom sadr`inom tokom Rimske imperije.
Uticaj te, kako se uobi~ajeno naziva, klasi~ne umetnosti trajao je slede}a dva milenijuma. U jednom periodu, tokom srednjeg veka, ova umetnost je bila pohranjena u povesnu memoriju, te je uskrsnula sa pojavom
renesanse, a preko neoklasicizma, akademizma i realizma dospela je do
dana{njeg dana ako se oslonimo na mi{ljenje nekih teoreti~ara kada
je i u periodu postmodernizma ponovo redefinisana. Druga linija uticaja na zapadnja~ku umetnost za~eta je sa nastankom hri{}anstva. Ona je
potpuno promenila ne samo sadr`aj nego i formu umetnosti koja se od
tada bazira na druga~ijim principima, ali opet ne toliko novim da bi se
moglo govoriti o potpunoj originalnosti ve} o nastavku ili konstantnoj
promenljivosti umetni~kog stvarala{tva kao i uvek do tada, ali i potom, u zavisnosti od ciljeva naru~ilaca, njihovog politi~kog, ideolo{kog
i socijalnog pogleda na svet i shvatanja mesta umetnosti u ukupnom
dru{tvenom sistemu kojim su upravljali, bilo kao pojedinci na profanim
ili crkvenim tronovima bilo kao institucije oko kojih se odvijao ukupni
`ivot nacije i organizovanja dr`ave. Glavni kompleksi tog stvarala{tva
zabele`eni su kao isto~nohri{}anska vizantijska umetnost te zapadnohri{}anska u vidu romanike i gotike. Do sekularizacije umetnosti ipak
dolazi sa pojavom bur`oazije kada na stvarala{tvo najvi{e uti~u bogati
patroni, mecene, sponzori, dakako i oni koji imaju, u odre|enom trenutku, najve}u politi~ku mo}. I kako tokom poslednja dva veka pro{log
milenijuma dolazi do ubrzane promene politi~ke vlasti, istom brzinom
se menja i mapa umetnosti koja sve gr~evitije tra`i odgovore na pitanje
o vlastitoj sudbini, o na~inu na koji }e svojim formama predstaviti taj
zahuktali svet modernizacije, a u u`em smislu, i o esteti~kom opravdavanju novoformiranih, mnogobrojnih razli~itosti.
Ako ovu shematizovanu sliku njene povesti posmatramo kroz prizmu originalnosti u umetni~kom stvarala{tvu, treba ista}i slede}e, op{teprihva}ene ocene. U svojoj arhitekturi, monumentalnoj skulpturi,
zidnom slikarstvu i u ilustrovanim manuskriptima, egipatska umetnost
se izra`avala na simbolisti~ki na~in usmeravaju}i pa`nju ka bo`anskom
poreklu vladara, odakle je proiza{la i cela struktura dru{tvenog ure|enja, ali i ceo sistem esteti~kih kategorija. Sve su to bili izrazi jednog, jedinstvenog likovnog jezika nastali iz monoteisti~kih postavki tog
sveta. Gr~ka i rimska umetnost (koja je bila najte{nje oslonjena na antiku) obratila se novim, transformisanim i prilago|enim formama kao
195
tre}i program
196
LETOJESEN 2008
nju uzora unutar sebe, {to opet nije otvoren put za voljnom kreacijom
bilo ~ega originalnog (ni u formi ni u sadr`ini). Anegdota o prvoj apstraktnoj slici Vasilija Kandinskog, zapravo o njegovom, u tom periodu
jo{ uvek referencijalnom radu, koju je on slu~ajno video okrenutu naopako, potvr|uje da je problem utvr|ivanja originalnosti umetni~kog
dela u moderni mnogo komplikovaniji nego {to se mo`e pretpostaviti,
ili kako se uobi~ajeno olako tvrdi. Jer, ~injenica da tu, prvu apstraktnu
sliku Kandinski zapravo nije takvom na~inio, dakle, nije svesno naslikao taj mogu}i original (primarno, prvo), neumoljivo dokazuje tezu da
se ~ak i u modernizmu kuburilo oko razja{njavanja smisla originalnosti.
Originalnost je zaista bila i ostala velika modernisti~ka potreba pa je iz
toga proistekla i utopija, dakle, nedostignuti cilj uprkos svim inovativnim i eksperimentalnim kretanjima kroz njene plasti~ke forme, jezi~ke
modele, narativne idiome itd.
Ali, za utehu, kao jedino originalno u epohi moderne, ali opet
uslovno, mogao bi se uzeti njen proces autodestrukcije od objektnog
ka bespredmetnom, od postojanog umetni~kog dela ka njegovom ukidanju. Dakle, ovde se mo`e govoriti o procesu, ali nikako o originalnosti same pojavnosti pojedina~nog umetni~kog predmeta, makar on bio i
ukinut u periodu konceptualizma. Ali, ovo je izvan teme kojom se ovde
bavimo.
Taj raskid sa neostvarenom zakletvom o samoutemeljenju moderne, u postmoderni je kona~no razobli~en kao modernisti~ka utopija o
originalnosti. ^injenica da je postmodernizam nastao kao `estoka reakcija na oko{tale kanone modernisti~ke arhitekture, a potom se, sa ne{to
promenjenom strategijom, okrenuo i drugim umetni~kim rodovima
slikarstvu i skulpturu, gde je do apsurda doveo koncept repeticije formi
iz mnogih istorijskih epoha likovnih umetnosti ponavljaju}i ih sa promenama na ~emu je izgra|ena ukupna esteti~ka slika tog vremena. Iako
su postojali neki istorijski periodi, na primer klasicizam, manirizam ili
ekspresionizam, koji su privla~ili ve}u pa`nju postmodernih umetnika,
gotovo da nije bilo epohe koja nije ostavila traga u ovom stvarala{tvu
dokazuju}i time da je sada pitanje originalnosti potpuno skinuto s
dnevnog reda. Umetnike, postmoderniste, volja za pronala`enjem novih formi potpuno je napustila, ali je ona zamenjena opsednuto{}u za
kreacijom drugosti, druga~ije (ponavljanja s promenama) forme od one
na koju direktno i otvoreno referira. U naju`em krugu ideja koje su izneli Derida (o dekonstrukciji), Bart (o semiologiji), Fuko (o opresivnosti jezika), Liotar (o metanarativima), Bodrijar (o simulakrumima), definisano je osnovno kriti~ki-interpretativno i teorijski-analiti~ko polje u
kome su se operativno kretali postmodernisti tragaju}i za vlastitim kreativnim ciljevima. Definitivno, ni revizija moderne na postmodernisti~ki na~in nije bila originalna. Naprotiv, njena otvorena referencijalost, i
197
tre}i program
198
LETOJESEN 2008
drugost u odnosu na istorijske uzore, dokazuje da se ni u pretposlednjoj deceniji pro{log veka ni{ta novo, u smislu originalnog, nije dogodilo u polju umetnosti.
Kako se uobi~ajeno ka`e, op{ta nepreglednost polja umetnosti devedesetih godina dvadesetog veka, koja se do`ivljava kao nova ili druga
moderna, ukazuje se na to da je nemogu}e uspostaviti nikakvu sto`ernu
osu (kriti~ku ili teorijsku) oko koje bi se mnogobrojne, krajnje individualne stvarala~ke poetike kretale. Hipersubjektivni mikronarativi na
sceni toliko su udaljeni jedni od drugih da }e prote}i jo{ dosta vremena
da se eventualno prepoznaju i druge, bli`e samoj umetnosti, pozicije sa
koje }e mo}i biti sagledana njihova, za sad nevidljiva, povezuju}a idejna struktura. I tek u ovoj situaciji nije mogu}e utvrditi i{ta originalno,
jer zapravo i ne postoji ono na {ta bi se ta, eventualna originalnost odnosila, a to zapravo zna~i, {to je jo{ jedan paradoks, da je sve {to u
umetnosti nastaje zapravo originalno, mereno sa stanovi{ta tih, izolovanih kreativnih ta~aka na savremenoj umetni~koj sceni, sa nadom da
bi ona tako bila tuma~ena samo kao postindividualna ili neautorska,
posmatraju}i je isklju~ivo kroz te, me|usobno vrlo udaljene, pozicije
onih koji i dalje stvaraju umetni~ka dela.
Samoodr`anje umetnosti, zna~i, vekovno kretanje ne s ciljem da se
stvaraju originalna umetni~ka dela ve} da se sama potreba izra`avanja
odnosa umetnika prema okru`enju (politi~kom, ideolo{kom, socijalnom, kulturnom, umetni~kom...) zadovolji na onaj na~in koji }e u njima, u naru~iocima takvih radova i u posmatra~ima (kasnije i kriti~arima i teoreti~arima) pokrenuti instrumente za prepoznavanje ne~eg {to
je druga~ije od onoga {to su dotad imali prilike da vide. I tu, ~ini nam
se, na toj zajedni~koj potrebi svih u~esnika u lancu umetni~kog stvarala{tva, vidimo mogu} odgovor na problem (krize) originalnog, u vekovima njenog postojanja, naravno, i u aktuelnom trenutku.
from its basic consequences up to all other derived constant and variable
ones. Eventually the Postmodernism connected some of those eras and combined them into a new and strange system of values and meanings, finally
questioning the major problem, the mere essence of originality or aesthetic
origin of a work of art. The well known and generally adopted axiom of the
critics is that after the Bible it is not possible to write anything new and therefore original. Could this also be applied to visual arts? For instance, after
the age of ancient art nothing new in other words, original can be produced. If so, and we have in mind the examples in visual arts, why is there any
need to speak (even) today about the crisis of originality in contemporary art
or, more precisely, to discuss the problem of The Crisis of Originality And
the Contemporary Art, which makes no great or important difference, but
instead of pointing to the problem of the new (original) in contemporary
creativity, it rather emphasizes the problem of understanding the two parallel courses: evidencing of the crisis of originality in recent creative practices,
and the very processes which are developing in contemporary plastic art,
with no awareness of the existence of a crisis. In order to get even closer to
the point, it is necessary to add a few words on the art history that preceded
the actual situation, from an angle of the issue concerning the potential originality of an individual work of art, in the frameworks of great complexes
of styles to which those works belong, and which are also different by definition, by their differentia specifica, in relation to all earlier ones or the plethora of parallel works. The self-preservation of art means moving through
centuries, aimed not at creating original works of art, but to satisfy the mere
necessity of expressing the artists relation to his surroundings (political, ideological, social, cultural, artistic...), in a way that would incite the commissioners of those works and their viewers (later also the critics and theoreticians) to use instruments for recognizing that which is different from what
they previously had the chance to see. And there, it seems to us, in this mutual need of all those involved in the chain of artistic creation, we see the
possible answer to the problem (crisis) of originality, during the centuries in
which it existed and, of course, in the actual moment.
Key words: original, primordial, indigenous, self-founded, innovative, example, other ness, difference
199
200
UDK 7.038
7.0:316.7
ANA VUJANOVI]
nosti, odnosno originalnosti nije ve~na i transcendentna ve} novija, ~ak relativno precizno datirana pojava u umetnosti. Ako istoriju umetnosti u zapadnoj civilizaciji pratimo od njenih po~etaka u anti~koj Gr~koj, uo~i}emo da je
to u stvari nov, moderan i relativno kratkotrajno dominiraju}i princip. Njegovo koncipiranje mo`emo locirati u XVIII vek i drugu industrijsku revoluciju, a njegov kraj je izvela upravo umetni~ka praksa koju fokusiram, te poslednja me|u njima, digitalna umetnost (i sajberformans) ve} spada u umetni~ku praksu posle dominacije principa autenti~nosti.
Klju~ne re~i: ready-made, pop art, postprodukcija, sajberformans, autenti~nost, pojezis, praksis, estetski i industrijski proizvodi, originalnost, reprodukcija, slobodna kultura.
201
tre}i program
202
LETOJESEN 2008
u konkretnim dru{tveno-istorijskim politi~kim i ekonomskim kontekstima artikulisali razlozi, na~ini i konsekvence promena, spajanja i preme{tanja bazi~nih pojmova koji odre|uju ~ovekovu aktivnost. Radi refleksije umetni~kih ~injenja u kontekstu postfordisti~kog neoliberalnog
sveta, vrati}u se starom pitanju Hane Arendt (Hannah Arendt): [ta zapravo ~inimo kada smo delatni (Was wir eigentlich tun, wenn wir ttig
werden)?
Prema interpretacijama Aristotelove Nikomahove etike, razlika izme|u proizvodnje i prakse u anti~kom svetu je bila precizna.2 A obe,
zajedno s teorijom, prema Aristotelovoj Metafizici spadaju u ~ovekove
razumske delatnosti.3 Prema Nikomahovoj etici, proizvodnja, poiesis
je: stvaranje, ljudska kreacija oblikovanja, dono{enje ne~ega na svetlost dana u odre|enoj formi; dok je delovanje, praksa, praxis: izvo|enje ~ina, neposredna intervencija, pokrenuta ~ovekovom voljom, kao
vita activa. Pojezis ima cilj, vrednost, rezultat izvan sebe samog: rezultat proizvodnje je proizvod, delo (I, 1094a I 34). Njegova granica i
kraj su u objektu koji je stvoren u procesu proizvodnje. Za razliku od
pojezisa, praksis ne rezultira ni~im, odnosno ako i~im rezultira to je
sam ~in. On je sopstvena granica i kraj, te je praksis usmeren ka ure|enju aktuelnih dru{tvenih, me|uljudskih odnosa (poslove javnog `ivota,
zakonodavstvo, upravu). Smatralo se je da vrednost takvog delovanja
dru{tveno priznanje koje izvr{ilac dobija od drugih, dok Aristotel vra}a
vrednost prakse samom subjektu (I, 1095b V 4). Paradigmatski primeri
stvaranja i prakse su (bili): zanatska proizvodnja i umetni~ko stvarala{tvo, s jedne strane, i politi~ko delovanje, s druge strane.
Ono {to je za umetnost centralno pitanje ovde jeste pojezis,
pohsij. Njegov status se u anti~koj Gr~koj promenio od Platona do
Aristotela. Za Platona (Gozba/Simpozijum), pojezis je svaki uzrok koji
dovodi do postojanja ne~ega {to prethodno nije postojalo. On, dakle,
mo`e biti prirodni ili u ~oveku, prema Platonu nema razlike, te on pojezis postavlja kao jedinstvenu aktivnost koja va`i i za prirodu i za dru{tvo i ~oveka. Do razdvajanja dolazi kod Aristotela. On razlikuje (Fizika) ono {to postoji po prirodi, odnosno ima uzrok i poreklo nastanka u
sebi, i ono {to postoji usled spolja{njih uzroka, odnosno ~iji je princip
nastanka u proizvodnoj aktivnosti ~oveka. Umetnost se zatim vezuje da
drugu vrstu pojezisa, i odvaja od prirodnog stvaranja.
2 Imaju}i u vidu da se Aristotelova polazi{ta u najve}em broju slu~ajeva zasnivaju na mnjenju helenske populacije na consensus gentium. Vid. Aristotel, Nikomahova etika, Kultura, Beograd, 1970.
3 Razumska aktivnost ~oveka (razumije}e) se deli na prakti~nu (~inidbenu),
stvarala~ku (tvorbenu) i teorijsku, mislila~ku (motriteljsku); Aristotel, Metafizika,
FPN: Liber, Zagreb, 1985, VI, 1, 1025b 25.
203
tre}i program
204
LETOJESEN 2008
205
tre}i program
206
LETOJESEN 2008
Jo{ sredinom XX veka, u okviru i dalje va`e}e podele pojezisa, hibridne umetni~ke forme kao {to su ready-made i pop art po~inju kriti~ki da ukazuju na potrebu za reproduktivno{}u u umetni~kom stvaranju
i za originalno{}u u tehni~koj proizvodnji. One te`e jedinstvu pojezisa,
sada ve} paradoksalno podeljenog na pro-dukciju i produkciju, a
njihov u~inak je ogoljavanje same podele inherentne ljudskoj pojeti~koj
aktivnosti u savremenom dobu.
Prema [uvakovi}u, u umetnosti se taj pomak od pro-dukcije ka
produkciji se odigrava na ra~un ukidanja autenti~nosti ili izvornosti
ljudskog rada zasnovanog na manuelnoj ve{tini.11 Do ukidanja, me|utim, nije do{lo tako brzo, iako bi se iz ove ta~ke gledi{ta moglo re}i da
ga je nagovestila jo{ fotografija i drugi sistemi mehani~ke reprodukcije,
koji su prvih decenija XX veka, prema Benjaminu, zapretili uni{tenjem
aure autenti~nosti i originalnosti (tradicionalnog) umetni~kog dela. Do
ukidanja autenti~nosti nije do{lo ni sa ready madeom i pop artom,
upravo jer tehnika i uslovi produkcije umetnosti, u doba industrijske
proizvodnje kojom dominiraju tejlorizam i fordizam, nisu u dovoljnoj
meri obezbe|ivali uslove za to, kao {to su ih obezbedili ili ~ak iznudili
poslednjih decenija XX i na po~etku XXI veka. Ali, ono {to su ready
made i pop art izveli jeste otvaranje krize autenti~nosti umetni~kog dela u tada aktuelnom kontekstu industrijske i tehnolo{ke proizvodnje,
kao gest, ~in, akt umetnika. Ta kriza je u nedostatku dovoljno zastupljenih adekvatnih proizvodnih uslova izvedena kao praksa, kao
10 Mi{ko [uvakovi}, Kontradikcije: Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Glenn
Gould, Joseph Beuys i Jrme Bel: Bitne karakterizacije unutar ljudskog rada i
umetnosti (jedno pa`ljivo ~itanje eseja Giorgia Agambena Privation is Like a Face
sa znatnim odstupanjima tokom interpretacije rada u umetnosti), TkH: Boks
me~ ready made teatar (12), Beograd, 2006/2007, str. 101.
11 Ibid., str. 101; Vid. i dalje str. 101102.
207
tre}i program
208
LETOJESEN 2008
Tehnike mehani~ke reprodukcije, koje su se razvijale po~etkom XX veka otvorile su mogu}nost da masovno{}u ugroze umetni~ke principe
autenti~nosti i originalnosti. Na po~etku XXI veka imamo druga~iju situaciju. Razvoj digitalne tehnologije i njena primena u umetnosti je ono
{to obele`ava umetnost s kraja XX i po~etkom XXI veka, u svim njenim aspektima proizvodnje, distribucije/razmene i percepcije/recepcije/potro{nje.14 Me|utim, po pitanju autenti~nosti, onako kako je ona
tradicionalno postavljena i dominirala svetom umetnosti XVIII, XIX i
donekle XX veka, digitalna tehnologija i umetnost zasnovana na njoj su
zapravo ravnodu{ne. Uvode}i u umetnost mogu}nost beskrajnog
14 Vid. i jedan aktuelni odgovor na Benjamina: Robert Luxemburg, The Work of Art in the Age of Digital Reproduction, makeworlds, paper #4, 2004,
http://makeworlds.org/node/77
209
tre}i program
210
LETOJESEN 2008
umno`avanja gde su sve kopije me|usobno identi~ne ~ime se gubi zamisao originala, omogu}avaju}i {iroku distribuciju i lak pristup umetni~kim delima i implementiraju}i tehnolo{ke procedure u sam umetni~ki proces i proizvodnju, digitalna umetnost ne podriva niti subvertira,
ve}: prelazi preko autenti~nosti. Mo`e se re}i ovako: da bi digitalna
umetnost kao umetnost reprodukovanja15 bila mogu}a, postojala,
ona mora napustiti zamisao autenti~nosti.
Kao dve paradigmati~ne ta~ke tog {irokog pojma digitalne umetnosti, razmotri}u ukratko praksu postprodukcije u savremenoj umetnosti i umetni~ku formu sajberformansa (cyberformance), kao formu
zasnovanu i sa~injenu jedino od postprodukcije.
Postprodukcija u umetnosti
Termin postprodukcija dolazi iz tehni~kog re~nika koji se koristi na televiziji, radiju, filmu i videu prilikom obrade slike i zvuka. U osnovnom
zna~enju, to je skup postupaka, tehnika i procesa kojima se podvrgava
snimljeni audio i vizuelni materijal, i obuhvata monta`u, titlovanje,
zvu~ne efekte, kolor korekcije, specijalne efekte i sl.
Pojam je u teoriju umetnosti uveo Nikolas Burio, u knjizi Postprodukcija (2000)16. Ukratko, njegova teza je da umetnost danas postaje
tercijalni sektor, servisna industrija, s obzirom na to da je njena funkcija da se bavi predmetima koji su proizvedeni negde drugde, izvan umetnosti, odnosno da reciklira i duplira kulturu, a ne da proizvodi (umetni~ke) predmete. Dominantne figure savremene kulture za Burioa su
programer i DJ, jer i jedan i drugi rade sa stvarima koje su ve} proizvedene. Izvode}i tako {iri pojam kulturalnog recikliranja, on navodi
na~ine na koje se tehni~ki postupci koje recimo DJevi primenjuju na
muziku (play liste, crossfading, loopovanje, semplovanje, MCjing i sl.)
integri{u u savremenu umetnost. Ali, ove integracije ne govore samo o
umetni~koj praksi postprodukcije, {to je prisutno od ranije, ve} i o novoj praksi same produkcije umetnosti. Burio time, s jedne strane, kao
kodirektor Palais de Tokyo, artikuli{e stanje savremene (naro~ito francuske)17 umetnosti, a s druge, svojim teorijskim diskursom postavlja
15 Luksemburg ukazuje na dve manifestacije digitalne paradigme u umetnosti:
reprodukciju umetni~kih dela, posredstvom digitalnih medija, i umetnost reprodukcije, tj. digitalnu umetnost; vid. ibid.
16 Nicolas Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay, Lukas & Sternberg, New York, 2005.
17 S obzirom na to da razmatranjem postprodukcije, ukazuje na specifi~nost
umetni~ke procedure koju prepoznaje, pre svega, kod francuskih umetnika, kao
{to su Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno i dr., ali i
njihovih savremenika izvan Francuske, kao {to je, npr., Daglas Gordon.
2005.
19 Bojana Cveji}: Aproprijacije: Kratak pojmovnik za razli~itu proceduru
aproprijacije, razvijenu u skora{njim koreografskim i performans praksama,
TkH (12), Beograd, 2006/2007, str. 9394.
20 Bennett Simpson, Public Relations: Nicolas Bourriaud Interview, ArtForum, New York, April 2001, http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_8_
39/ai_75830815/pg_2
211
tre}i program
212
LETOJESEN 2008
skom telu. Statusno odre|enje avatara u sajberformansu nije jedinstveno, pa se oni smatraju ekranskim zastupnicima izvo|a~a, digitalnim protezama, a nekad i samim izvo|a~ima. Sajberformer/ka je savremeni akter
sveta umetnosti koji/a se pojavljuje posle smrti Autora i nasuprot tradicionalnoj figuri umetnika-genija koji kreira ex nihillo. Sajberformer/ka i
{ire sajberumetnik/ca nije za{ti}en/a granicama autonomnog sveta umetnosti, ve} izlaze}i na mre`u funkcioni{e kao kulturalni radnik/ca.
On/ona tu nije stvaralac, ve} operater/ka koji/a reciklira artefakte iz arhive globalne kulture (umetni~ka dela, pop-kulturu, istoriju, masmedijske sadr`aje, dramske, politi~ke, teorijske tekstove, privatne zapise itd.)
u umetni~ki rad kao nu`no i jedino postprodukcijski rezultat.
Me|u poznatijim autorima sajberformansa su: Hamnet Players,
Desktop Theater, Avatar Body Collision, Helen Verlej D`ejmison, Igor
[tromajer Virtualna baza Intima, Electronic Disturbance Theatre, Rikardo Dominigez (Ricardo Dominiguez), Karla Pta~ek (Ptacek) Artificial Stage, Trickster Theater, Gregori ^antoski (Gregory Chatonsky),
LB/a.f.r.i.k.a gruppa, Raqs Media Collective i dr.
Ovaj kratki pregled sajberformansa, trebalo je da poslu`i i kao
uvodno obja{njenje te umetni~ke prakse i kao demonstracija teze da
ona svojim specifi~nim proizvodnim uslovima onemogu}ava autenti~nost. Razradi}u je sada kroz nagla{avanje nekoliko argumenata. Neki
od njih va`e i za {ire oblasti digitalne i net umetnosti, ali ne svi, pa }u
ostati kod sajberformansa, s otvorenim referencama na sli~ne i bliske
oblike umetnosti.
Tradicionalno, videli smo, postojala je podela izme|u autenti~nosti
i reprodukcije, od kojih je prva bila karakteristi~na za umetnost, a druga za industrijsku, tehni~ku proizvodnju. Za sajberformans, reprodukcija je nu`nost specifi~nog proizvodnog i tehnolo{kog postupka, te je
autenti~nost tu protokolarno onemogu}ena iako je re~ o umetnosti.
Sajberformans se, me|utim, ne samo zasniva na kori{}enju digitalne
tehnologije ve} i integri{e te tehnologije u poeti~ke i politi~ke principe
umetni~kog procesa rada, proizvodnje i delovanja. Stoga, o njemu mo`emo govoriti kao o umetnosti koja je reproduktibilna, ali i kao o
umetnosti stvorenoj za reprodukciju, koja autenti~nost isklju~uje i na
razini protokola i na razini programske poetike. U tom smislu sam ranije u tekstu uvela dve manifestacije digitalne paradigme: reprodukciju
umetni~kih dela (posredstvom digitalnih medija) i umetnost reprodukcije (digitalnu umetnost). Kod druge, tehnolo{ke mogu}nosti vezane za
reprodukciju, dovode do radikalne promene umetni~kog stvaranja (neraskidiva povezanost umetni~kih zamisli programerskih sposobnosti
dizajnerskih re{enja), distribucije umetni~kih radova (umno`avanje,
{iroka distribucija, file sharing, Creative Commons i sli~ne licence) i
213
tre}i program
214
LETOJESEN 2008
recepcije/potro{nje umetnosti (interaktivnost, play liste, promena percepcije, lak{i pristup i prela`enje granica autora i publike: mogu}nosti
dopuna i izmena u sadr`ajima).
Jedan drugi aspekt sajberformansa pokazuje da je autenti~nost ovde i proceduralno onemogu}ena to je njegov status post-, meta- i hibridne umetnosti u sistemu teatra kao umetni~ke institucije modernog
zapadnog dru{tva. Za to }u prizvati teze Filipa Salazara, Rozalind Kraus (Rosalind Krauss), Marka Hansena i Leva Manovi~a. U odnosu na
teatar, sajberformans je postteatar jer nastaje kao teatar posle smrti teatra, po logici Salazarove smrti opere.23 To zna~i da ga treba shvatiti
kao teatarsku praksu koja umesto da teatarski: mimeti~ki predstavlja,
izra`ava, reprezentuje, performativno izvodi ili simulira na sceni vanteatarski svet po~inje da koristi istoriju, dela, znanja i koncepte teatra
kao primarni materijal svog rada. Tako|e, sajberformans se mo`e odrediti kao postteatar prema pojmovima postmediji i postmedijsko stanje
Kraus.24 Ona polazi od Benjaminovih teza o uticaju mehani~kih reprodukcijskih medija na umetnost, i razvija je do postmedija sedamdesetih,
koji su konstitutivni aspekt ~itavog korpusa novih hibridnih umetni~kih formi koje odbijaju da se identifikuju specifi~nim medijem. Mark
Hansen ove teze uvodi u problem digitalnih medija, koji nude mogu}nost neograni~ene me|ukonverzije podataka i time omogu}avaju tehni~ko ujedna~avanje medijskih materijalnosti, ~ime obele`avaju nastupanje doslovnog postmedijskog stanja.25 Digitalni mediji kao aktuelni
hibridni medijski sistem anticipiraju ~ist protok podataka, neoptere}en potrebom diferenciranja u posebne medije. Zbog ovakve umetni~ko-medijske procedure, sajberformans odre|ujem i kao meta-teatar,
preuzimaju}i termin od Leva Manovi~a.26 Metamediji su, prema njegovom mi{ljenju, mediji nad medijima, {to zna~i da su drugostepeni u
odnosu na primarne tradicionalne medije, ali i da su op{ta medijska
platforma iz koje se izvodi mno{tvo pojedina~nih medija.
Ovi aspekti sajberformansa ukazuju na njegovo krajnje izvo|enje
postprodukcijske prakse u umetnosti, kada umetnost i protokolarno i
proceduralno postaje umetnost postprodukcije: umetnost koja celokupno nastaje u domenu postprodukcije, a kao uobi~ajeni materijal za
svoju kulturalnu recikla`u koristi samu umetnost.
Vid. Filip-@ozef Salazar, Ideologije u operi, Nolit, Beograd, 1984.
Vid. Rosalind Krauss, Reinventing the Medium, Critical Inquiry 2532,
Chicago, 1999; i A Voyage on the North Sea Art in the Age of the Post-medium Condition, Thames and Hudson, London, 1999.
25 Vid. Mark B. N. Hansen, Introduction, u New Philosophy for New
Media, The MIT Press, Cambrigde Mass-London, 2003, str. 117.
26 Vid. Lev Manovi~, Metamediji; izbor tekstova, CSU, Beograd, 2001, str. 74.
23
24
215
tre}i program
216
LETOJESEN 2008
newest generations of artists, theorists and audience of the high-technological era do not have such a point of departure. On the other hand, the same
productional conditions indicate that the principle of authenticity is not an
eternal and transcendental category, but a newer and event precisely dated
phenomenon in art. If we follow the history of art in the western civilization
from its beginnings in Ancient Greece, we can realize that it is in fact a new,
modern and relatively short-term principle. Its establishment can be located
in the 18th century and the second industrial revolution, and its end was
enacted just by the art practices that I focus, thus the latest one among them,
digital art (and cyberformance) already belongs to the corpus of art practices
beyond domination of the principle of authenticity.
Key words: ready-made, pop art, post-production, cyberformance, authenticity, poiesis, praxis, aesthetic and industrial products, originality, reproduction, free culture
BRANISLAV DIMITRIJEVI]
VELI^ANSTVENA GROBNICA!
Tekst istra`uje umetni~ki projekat (umetni~ko iskustvo) pod nazivom Kunsthistorisches Mausoleum koji je trajno lociran u jednom podrumskom stanu
u Beogradu. Ova instalacija se sastoji iz dve sobe. Jedna je posve}ena ~uvenoj Istoriji umetnosti HW D`ensona i aran`irana u balkanskom stilu sa karakakteristi~nim etno-artefaktima i rukom slikanim kopijama reprodukcija iz
D`ensonove knjige na zidovima prekrivenim orijentalnim }ilimima. Druga
soba je posve}ena Istoriji modernog slikarstva Herberta Rida i aran`irana u
maniru nekog beogradskog stana iz {ezdesetih sa rukom slikanim reprodukcijama iz te knjige. Kopije reprodukcija umetni~kih dela u Kunsthistorisches
Mausoleum sti~u status artefakta jer ih nije mogu}e obo`avati zbog njihove
estetske privla~nosti. One su samo ozna~itelji jednog {ireg kulturnog okvira. Taj {iri kulturni okvir obuhvata ne samo ~itavu istoriju zapadne umetnosti nego i mesto recepcije ovog narativa unutar kulture. I sve to iz pozicije
koja nije sastavni deo ovog narativa i koja se nalazi u nekoj poziciji izvan, u
nekom meta-narativu koji jo{ nije nastupio i koji se mo`da odnosi na budu}nost isto onoliko koliko se odnosi na pro{lost.
Klju~ne re~i: istorija umetnosti, umetnost instalacije, originalnost, kopija,
umetnost aproprijacije, etnografska postavka, memorija, anonimnost.
217
tre}i program
218
LETOJESEN 2008
takvoj zgradi, u podrumu koji zaudara na ma~ju mokra}u, nalaze se vrata na kojima je zalepljen mali papir na kojem kucanim slovima pi{e: Kunsthistorisches Mausoleum. Mesto deluje turobno i neinspirativno.
Vrata vode ka malom predsoblju iz kojeg se ulazi u dve sobe. Zidovi
sobe, koja se nalazi s leve strane, prekriveni su tepisima, odnosno sagovima s orijentalnim {arama koji su kod nas poznati kao pirotski }ilimi. Prostorija nema prozore niti bilo kakav drugi otvor osim ulaznih vrata. Ovu
sobu veli~ine 2,5 sa 3,5 m osvetljava sijalica od 40 ili manje sve}a koja
visi na goloj `ici. Soba je ispunjena, odnosno prenatrpana stvarima. Preko zidova prekrivenih sagovima postavljeno je oko stotinu malih crte`a i
slika u razli~itim ramovima. Pod je ure|en na isti na~in kao i zidovi, a
ima i ne{to niskog name{taja: tu su sofa, mali trono{ci i manje ili vi{e
nepoznati predmeti turskog i arapskog porekla. Inventar predmeta sa kojima se ovde mo`ete sresti je prili~no duga~ak, pa }emo pomenuti samo
neke: bakarni turski tanjiri i poslu`avnici, mlinovi za kafu i biber, jedan
avan, grumeni minerala razli~itih veli~ina, nekoliko figurica od mermera
i }ilibara izvedenih u razli~itim stilovima, nekoliko `i~anih muzi~kih instrumenata sa Orijenta, gumena lutka Miki Mausa, nekoliko afri~kih maski, mala olovna maketa Ajfelovog tornja, testera, ~igra u obliku p~ele,
nekoliko predmeta koji kao da pripadaju nekoj vrednoj arheolo{koj zbirci, jedna lupa, nekoliko knjiga itd. Me|u tim knjigama nalazi se jedna koja jedina daje smisao ~itavoj postavci. To je srpsko izdanje jedne od naj~uvenijih uvodnih knjiga iz istorije umetnosti, knjige koju je napisao ameri~ki profesor H. V. D`enson pod nazivom History of Art, prvi put izdate
i prevedene na srpski jezik 1962. godine i vi{e puta do{tampavane.
To je velika, debela knjiga s tvrdim povezom. Na prednjoj strani
korica je vizuelno predstavljena njena metodologija: na njoj se nalazi
skica Pikasove Glave bika iz 1943. godine (skuplture sa~injene od volana bicikla koji podse}a na lobanju i rogove `ivotinje), jedan od amblema moderne umetnosti koji istovremeno upu}uje na po~etke onog {to
}e se kasnije nazvati umetno{}u, na primitivne etape njenog razvoja i
prve pe}inske crte`e `ivotinja. Prelistavanjem ove knjige posetilac Mauzoleja }e otkriti ne{to {to bi trebalo da bode o~i svakome ko je ikad
dr`ao u rukama tu knjigu, a u Srbiji je to prakti~no svako ko je ikad do{ao u kontakt s pojmom umetnosti i njene istorije: slike i crte`i na zidovima ove sobe su ru~no crtane ili slikane reprodukcije ~uvenih umetni~kih dela koja su predstavljena u D`ensonovoj knjizi. Neke su u boji
(Halsov Veseli pijanac, detalj Velaskezove Infantkinje, Maneov Flautista itd.), a neke su crno-bele (od glave Device Marije iz Santa Fran~eska
Romana do Pikasove Gernike; od skice olovkom nastale prema fotografiji tri piramide u Gizi do Bo~onijeve skulpture Jedinstveni oblici
kontinuiteta u prostoru iz 1919. godine itd.) u zavisnosti od toga kako
su reprodukovane u samoj knjizi.
219
tre}i program
220
LETOJESEN 2008
221
tre}i program
222
LETOJESEN 2008
223
tre}i program
224
LETOJESEN 2008
Moderna umetni~ka dela slavljena su zbog svoje materijalnosti, originalnosti i jedinstvenosti koja je plod inspirisanog autora, genijalnog
~oveka. Za Rida je umetnost neka vrsta prirodne, biolo{ke reakcije
na fizi~ko okru`enje, nasuprot kulturi koja nije ni{ta vi{e do mrtva
umetnost, kli{e i ponavljanje...5 Ukoliko se iza Kunsthistorisches Mausoleuma krije bilo kakav istinski umetni~ki poriv (to jest, ako ga u
skladu s postoje}im narativima prepoznamo kao instalaciju ili ambijent, u smislu u kome se to radi od {ezdesetih godina), onda je on neuspe{an jer se o~ituje ba{ u vidu izlaganja mrtve umetnosti, kli{ea i ponavljanja. Kao {to je u prvoj sobi D`ensonov narativ rematerijalizovan
u vidu kopija postavljenih na na~in na koji se to radi sa etnografskim
kolekcijama, tako i Ridov narativ, kao i ~itavo okru`enje u kome se nalazi (recimo da ovo okru`enje podse}a na stan nove ni`e-srednje klase u
Beogradu iz {ezdesetih), postaje predmet jedne etnografske studije,
koju treba tretirati na sli~an na~in kao i prepoznatljiviju etno-estetiku
D`ensonove prostorije: kopije ilustracija koje idu uz Ridov narativ, kao
i artefakti moderne kulture, tretiraju se kao materijal za etnografsko istra`ivanje. U ~inu inverznog imperijalizma, izlo`ene slike/znaci shvataju se kao zanimljivosti sa kojima se istra`iva~ sre}e u vezi sa kulturnim
fenomenom moderne umetnosti. Stoga se ovaj projekat dovodi u vezu
sa aktivnostima Salon de Fleurus u Njujorku, koji je neka vrsta dru{tva
posve}enog o~uvanju se}anja na modernu umetnost.
Kao {to se navodi u jedinoj pisanoj izjavi u vezi sa mauzolejem,
ako je istorija na~in na koji smo izabrali da se se}amo pro{losti, onda
je Mauzolej mesto na kome se mo`emo se}ati samog se}anja. Ova pozicija je pozicija distance, pozicija koja se nalazi van narativa koje sama
sastavlja, rematerijalizuje, rekontekstualizuje i izla`e. Stoga, ako je ovo
uop{te umetnost (a to pitanje stalno vreba), onda nije dato u formi tradicionalno-radikalnog podrivanja nekakve kulturne koherentnosti definisane odre|enim istorijskim narativom, niti predstavlja intervenciju
unutar tog narativa, ve} je proizvod distanciranog pogleda koji dolazi
spolja, iz pozicije neagresivnog otpora koji nije odre|en ni autorom,
ni bilo kakvim manifestom, ni skandalom koji provocira, ve} konkretnom politikom izlaganja i intelektualnom disciplinom i rigorozno{}u.
Ipak, pri~e koje se time vizuelizuju mogu se kretati napred-nazad du`
vremenske ose i zato, pre nego {to iza|emo i suo~imo se sa stvarno{}u beogradskih ulica, treba okon~ati ovo promi{ljanje mauzoleja citatom s po~etka Ridove Istorije, iz knjige Speculum Mentis R. G. Collingwooda iz 1924. godine:
Videti: Herbert Read, To Hell with Culture, and other essays on art and society (introduction by Paraskos Michael), Routledge, London, 2002.
5
Za istori~ara koji prati rast nau~nog i filozofskog znanja, istorija umetnosti predstavlja mu~an i uznemiruju}i spektakl, jer se ~ini da se ona ne kre}e unapred ve} unazad. U nauci i filozofiji generacije istra`iva~a u istom
polju korak po korak stupaju napred, makar radili i sasvim prose~no, a
korak unazad se shvata kao naru{avanje kontinuiteta. Me|utim, kada u
umetnosti nastane jedna {kola, ona od tog trenutka naj~e{}e isklju~ivo nazaduje. Ona dosti`e savr{enstvo u iznenadnom izlivu energije koji se odigrao suvi{e brzo da bi ga oko istori~ara zabele`ilo. On nikada ne}e biti u
stanju da objasni taj pokret, niti da nam ka`e kako se to ta~no dogodilo.
Jednom kada se to dogodilo, ostaje samo melanholija izvesnosti propadanja. Ako postoji neki zakon kolektivne istorije umetnosti koji se mo`e
opaziti, poput zakonitosti u `ivotu pojedinog umetnika, to je zakon reakcije, a ne progresa.6
225
226
UDK 7.01
7.03
ZORAN GAVRI]
Tekst koji je pred ~itaocem polazi od tri uvida. Prvi uvid dolazi iz mi{ljenja jednog nau~nika, ~ije podru~je egzaktnih nauka uzima u obzir
samo odredbene sudove, ali iz jedne njegove, kako sm ka`e, knji`ice, koja propituje odnos izme|u anti~ke filozofije i savremene prirodne nauke. Govore}i o gr~koj atomistici, on podvla~i na{e divljenje geniju onih koji su nas snabdeli obiljem znanja, da bi do{ao do zaklju~ka
Obilje se to iz dana u dan uve}ava i najzad }e nam pomo}i da okrenemo list imam u vidu ta~nu okolnost da danas, usu|ujem se da ka`em,
na{e razumevanje ~injenica opada u istoj meri u kojoj se one umno`avaju.1 Drugi uvid dolazi iz filozofije umetnosti, i to iz jednog razmaErvin [redinger, Priroda i Grci, s engleskog preveo Bo`idar Zec, Beograd,
Fedon 2007, str. 87.
1
227
tre}i program
228
LETOJESEN 2008
10
229
tre}i program
230
LETOJESEN 2008
evropskom relational painting.14 Iako Njumenovo postignu}e ne snabdeva bli`om oznakom, preuzimaju}i za postignu}a druge dvojice predstavnika novog ameri~kog slikarstva ranije uvedene oznake, Max Imdahl merodavno razabira su{tinu Njumenove ideje slike. Slike Barneta
Njumena, ka`e Imdahl, nemaju svoj smisao u reprezentaciji nekog
idealnog, s prirodom povezanog reda koji prevazilazi dosad isku{ani
svet, nego u tome {ta one jesu i {ta one realiter izazivaju. Posmatra~ se
pomo}u slike kao reprezentacije ne upu}uje na ina~e nevidljivu, ali u
predose}anju ve} poznatu idealnu celinu koja bi bila stvarna tema slike,
nego je sm posmatra~ tematizovan kao onaj u Po-gledu (An-Blick) isku{avaju}i svoje sopstveno iskustvo uzvi{ene pojave slike, a time i kao
onaj Uzdignuti. Njumen reflektuje na posmatra~ev vlastiti do`ivljaj prezentnosti koji posmatra~a izoluje od svih dobro poznatih predstava i
situacija i upravo ga time upu}uje na sebe smog.15
Ukoliko sada iz iskaz ameri~kih umetnika i navedenih tuma~enja
preuzmemo kategorijalnu aparaturu, onda uz pomo} izraza koji su tu u
snazi odnos evropske umetnosti {ezdesetih godina pro{loga veka i nove
ameri~ke umetnosti iz istog perioda mo`emo predstaviti ovako. Evropska umetnost je: apstraktna, reprezentativna, relacionalna, kompoziconalna i plasti~ka, a nova ameri~ka umetnost je: konkretna, nereprezentativna, neralacionalna, antikompozicionalna i plazmi~ka (ovo poslednje, samo u slu~aju Barnetta Newmana). Ovaj odnos izra`ava jednu suprotnost, koju je Georg Zimel, na jednom mestu16, uz pomo} pojmova
tvora{tvo i oblikotvorstvo izlo`io kao suprotnost koja pro`ima ostvarenje duhovne istorije. Posreduju}i ~lan izme|u ovih suprotnosti kao njihovu organsku sintezu naziva istorijskom egzistencijom, i to utoliko
{to ona, i kada stvara novo, svoje vlastito, stvara na osnovu i u vidu
razvijanja, oblikovanja ne~ega {to ve} postoji i {to je preneseno tradicijom. Kako bi za povla~enje razlike izme|u su{tinski oblikotvornih i su{tinski tvora~kih individualnosti bili potrebni objektivni kriterijumi, sm
Simmel se ne upu{ta u tra`enje tih kriterijuma, ve} se zadovoljavaju}i
ukazivanjem na pojedina~ne primere Mikelan|ela, [ekspira i Getea.
Najpotpuniji tip tvorca on prepoznaje u Mikelan|elu, koga je prinuda
da svet koji nastanjuju njegovi likovi predstavi prema normama klasi~ne tradicije doveo do tragi~nog konflikta. Klasi~no oblikovanje, kako
to tuma~i Zimel, nametnulo mu je zakon koji mu je bio duboko tu|, ne
Uz ovo, vidi, Bernhard Kerber: Der Ausdruck des Sublimen in der amerikanischen Kunst, u: ART INTERNATIONAL, 1969, Vol. XIII/10, S. 3136.
15 Max Imdahl, na nav. m. (bel. 3), str. 8586.
16 Georg Zimel, Rembrant, Ogled iz filozofije umetnosti (s nema~kog prevela
Drinka Gojkovi}), Izdava~ka knji`arnica Zorana Stojanovi}a, Sremski Karlovci,
1992, str. 234246.
14
samo zato {to je on bio gotska du{a, nego principijelno, zato {to te forme uop{te nose eminentni ton unapred postoje}e zakonitosti, koji se
protivi slobodi stvarala{tva.17 Kao jednu od su{tinskih razlika izme|u
tih individualnosti, Zimel vidi svojstvo tvora{tva da se ja~e nego oblikotvorstvo otima analiti~kom opisu, zato {to njegov proizvod nema nazna~ljive elemente iz kojih bi izrastao, nego kao neposredno jedinstvo
izranja iz najdubljeg, stvarala~kog osnova li~nosti, i zato {to tu ne postoji nikakav zakon nekih unapred postoje}ih formi, koji dolazi preko
jednog datog sveta (makar ove forme proizveo tek duh), nikakav samo
supstancijalni op{ti osnov, koji bi oblikovanje doveo do jasno}e i razumnosti kakve postoje u klasici antike, renesanse, pa i u Geteovoj. Ovde
pre govori `ivot u apsolutnom smislu, u kome vi{e ne stoji ni u kakvoj
suprotnosti sa formom, nego izvire kao samo bivanje, zajedno sa svojom, samo tom bivanju obaveznom, neodvojivom formom.18
Pre nego {to }e pristupiti sistematskom radu na novoj umetnosti,
Barnett Newman je, po~etkom pete decenije pro{log veka (tada ve} kao
tridesetpetogodi{njak), napustio slikarsku praksu i uni{tio sve svoje do
tog vremena nastale slike. U brojnim raspravama, ~lancima, manifestima i pismima problematizovao je, pre svega, pitanje moderne i njene
recepcije u Sjedinjenim Ameri~kim Dr`avama. Pored ve} pomenutog
programskog teksta o uzvi{enom, napisao je i du`i, tako|e programski
tekst, pod naslovom The Plasmic Image, traktat o estetskim i filozofskim ciljevima ameri~ke nove umetnosti. Umetni~koj praksi se vratio
po~etkom pedesetih, prvu samostalnu izlo`bu imao je 1970. godine, u
njujor{koj Betty Parsons Gallery. Traktat Plazmi~ka slika nastao je
kao neka vrsta Newmanovih dnevni~kih bele{ki, i to u prole}e 1945.
godine, posle njegovog susreta sa plasti~kim slikarstvom... geometrijskim sistemima apsolutne perfekcije, koje je video na retrospektivi Pieta Mondriana u njujor{kom Museum of Modern Art. Drugi deo Newmanovog traktata posebno uzima u obzir Mondrijanov purizam, koji se
uzima kao matrica apstraktne estetike.19 Te{ko}e koncepta te estetike
on vidi u tome {to on temelji na slaboj filozofiji i pogre{noj logici, u
Mondrijanovoj argumentaciji, da se svet, redukovan na njegovu osnovnu formu, sastoji od horizontalnih i vertikalnih linija. Pa i kada bi ovo
grubo pojednostavljenje bilo ta~no, bele`i Newman, to jo{ nikako ne
bi zna~ilo da slika koja se sastoji od horizontala i vertikala predstavlja
istinsku pa-sliku (Abbildung) sveta. Za razliku od apstraktnih, prema
Georg Zimel, na nav. m. str. 237238.
Georg Zimel, na nav. m. str. 239.
19 Barnett Newman, The Plasmic Image, u: Barnett Newman, Selected Writings and Interviews 19251970, ed. ONeill, New York, Alfred A. Knopf, Inc.
1990, S. 125143.
17
18
231
tre}i program
232
LETOJESEN 2008
njegovom shvatanju, novi slikari zauzimaju stanovi{te, po kojem umetni~ka forma mora da bude praktikovana u njenom ~istom, nereprezentativnom svojstvu. Novi slikar, dodaje Newman, zna da ove forme
moraju da sadr`e plazmi~ku celinu, koje (forme) dostavljaju njegovo
mi{ljenje, jedno jezgro, koje }e udahnuti `ivot apstraktnim, mo`da ~ak
abstrusnim idejama koje on projektuje. Zbog toga {to se na taj na~in
plasti~ki elementi umetnosti prevode u duhovnu plazmu on novo slikarstvo naziva plazmi~ko. Delovanje ovih novih slika, zaklju~uje
on, sastoji se u tome da forme i boje nastupaju kao simboli i na taj na~in kod posmatra~a izazivaju empati~ko uzimanje u~e{}a u umetnikovoj viziji. Po{to se umetnik u svome radu na nu`an na~in mora slu`iti
apstraktnim simbolima, koje uzima iz ~istog jezika slikarstva, njihova
plazmi~ka priroda bi}e ostvarena tek u integraciji sa apstraktnom idejom, jer plazmi~ka umetnost, nasuprot konvencionalnom apstraktnom
slikarstvu, koje simboli~ke ideje redukuje na nerealisti~ke forme, svaki
li~ni simbol ispunjava `ivim mislima. Svet se ne d prikazati u matemati~kim simbolima x i y, ka`e Njumen, pa ipak x i y mogu da nam
pomognu u ve}em razumevanju, u viziji sveta.
Semantika izraza plazmi~ko poti~e od kosmi~ke slike stvaranja,
kada je anti~ka filozofija po~ela da razmatra i obrazla`e {ta je slika u
odnosu na stvaranje, {ta je realnost, a {ta privid. U tom periodu,
konkretno mi{ljenje Grka dovodi do konkretnog shvatanja slike, koje
u obliku umetni~kog, a ne teorijskog mi{ljenja, za konkretni predmet izra|en od fizi~kog materijala bira re~ plasma (plazma). Razliku izme|u
plasti~kog i plazmi~kog, prema Njumenovom shvatanju, najbolje pokazuje umetnost primitivnih naroda, ~iji umetnici sa novim slikarima dele na~in shvatanja plasti~nosti. Iako u primitivnoj umetnosti nadvla|uje
ono plazmi~ko, a ne ono plasti~ko, mi, dr`e}i se tvrdoglavo na{ih tradicionalnih esteti~kih pojmova, verujemo da je u njoj re~ o predatim plasti~kim elementima. Ako ho}emo da stvarno razumemo primitivnu umetnost, ka`e Njumen, moramo skinuti svlak lepog (...) iako smo u toj
ko`i odrasli, iako nam ona slu`i kao omota~ u koji umotavamo umetni~ka dela na{eg sveta. Svet primitivne umetnosti nikada ne}emo razumeti
ako na{e predanjem preneto shvatanje plasti~ke forme u~itavamo u nju,
moramo se, naprotiv, napregnuti da ih vidimo o~ima njihovih stvaralaca.
Po{to re~ plasti~ko ne poga|a stvar te umetnosti, neophodno je obratiti
se drugim pojmovima, izme|u kojih Njumen bira plazmi~ko, nagla{avaju}i da bitan uslov razumevanje dela primitivnih umetnika jeste odricanje zapadnoevropske umetnosti. Naro~ita ljubav za plazmi~ku umesto
za plasti~ku formu, zaklju~uje on, za novog slikara ozna~ava, u osnovi
uzeto, odricanje zapadnoevropske umetnosti.20
20
22
233
tre}i program
234
LETOJESEN 2008
zma, on ostavlja po strani prvo, koje izri~ito dovodi u vezu sa tuma~enjima Jean-Franoisa Lyotarda, i tre}e zna~enje, koje izri~ito dovodi u
vezi sa tuma~enjima Albrechta Wellmera, da bi se u podrobnoj analizi
okrenuo drugom zna~enju, koje izvorno dolazi od Charlsa Jencksa, i to
kao zna~enju koje u stvari jedino zauzima vidljivo mesto u savremenoj
kulturi srazmerno va`nosti dru{tvenog fenomena na koji upu}uje.25
Jednako siguran u postojanje romanti~arskog sveta koliko i u nepostojanje postmodernog sveta, Luc Ferry to povla~enje od sveta vidi kao
neodvojivo od kulta idiosinkrazije, pa i originalnosti.26 Kada u tom
pore|enju o romanti~arskom svetu, ka`e, da mo`e da razlikuje romanti~arsku estetiku, politi~ku misao (globalno kontrarevolucionarnu), teoriju istorije, pa i metafiziku, ukratko, pogled na svet, Weltanschauung, zajedni~ku umetnicima slikarima, pesnicima, muzi~arima piscima ili filosofima, on zapravo ponovo osna`uje ~uvenu definiciju Erwina Panofskyog: Umetnost jeste samoo~itovanje jednog na~elnog odnosa prema svetu.
Kao {to smo ve} naglasili, protivre~nost izme|u onog uzvi{enog i
onog lepog je osnovni predmet Newmanove filozofske refleksije, kojom je, kako u svojim slikama tako i u svojim tekstovima, izrazio metafizi~ku misao, dovode}i svoju umetnost u gotovo be{avnu vezu sa
umetno{}u Okeanije. U politi~kom smislu, Barnett Newman je bio
anarhista, koji je kao valjano ~itanje njegovog slikarstva video jedino u
zna~enju kraja svakog dr`avnog kapitalizma i totalitarizma.27 Decenije
koje su usledile posle nastanka slike Whos afraid of red, yellow and
ble III ozna~ile su ravnodu{an stav ne samo tr`i{ta nego i kritike prema idejama, ro|en iz logike kasnog kapitalizma da ovde upotrebimo
izraz iz terminologije Frederica Jamesona, koji (izraz) ima isto zna~enje
kao i izraz postmodernizam.
Ono {to je u slikarstvu Barnetta Newmana originalno (u Ferryevom
smislu), ili tvora~ko (u Simmelovom smislu), odnosno ono {to jeste samoo~itovanje jednog na~elnog odnosa prema svetu, u smislu Erwina Panofskyog, sadr`i sve one aspekte koje Luc Ferry vidi, na primer, u romanti~arskom svetu koji postoji. Pa ipak, Newmanova slika se u dva
navrata nasukala u svetu kasnog kapitalizma, i to zahvaljuju}i radu istorije umetnosti. Do njenog prvog nasukivanja do{lo je ve} njenim prividno mirnim ukotvljavanjem u luku Amsterdamskog muzeja, kojim je poni{tena ~itava umetnikova filozofska refleksija isplovljavanja iz podru~ja lepog u podru~je uzvi{enog, raskid sa odnosom izme|u stvarog i
formalnog sadr`aja, u korist totemskog, odnosno metafizi~kog.
Lik Feri, na nav. m., str. 240.
Lik Feri, na nav. m., str. 17.
27 O ovome, vidi, Jan Bart Klaster, Red Alert, u: ARTnews, Feb. 1992, p. 31.
25
26
Do drugog nasukavanja do{lo je u istoj luci. Izve{taj o njemu i njegovu podrobnu analizu donosi tekst koji, porede}i dva straha, onaj od
tri osnovne boje, sadr`an u naslovu Newmanove slike, i onaj od korporativne kulture, polazi od jednog doga|aja, u kojem je istorija umetnosti
dala svoj prinos odbrani kasnog kapitalizma, sveta koji ne postoji.28
Na plazmi~ku sliku Whos Afraid of Red, Yellow and Blue III 1986.
godine jedan posetilac Amsterdamskog muzeja je nasrnuo se~ivom i na~inio rasekotinu po njenom crvenom polju. Restauraciju slike direktor
Muzeja je poverio slikaru i konzervatoru Danielu Goldreyeru. Ovaj je
na restauraciju slike utro{io pet godina, a Muzeju ispostavio ra~un od
450 000 dolara, sumu novca koja je bila ta~no {est puta ve}a od sume
novca za koji je slika kupljena. Po{to je vra}ena u Muzej, slika je postala
predmet medijske kampanje, koju je pokrenuo holandski istori~ar umetnosti Ernst van de Wetering. Prvi zaklju~ak do kojeg je ovaj do{ao bio je
taj da su oni koji su na ovaj ili onaj na~in u~estvovali u restauraciji slike
uva`ili razloge onog posetioca, koji je svoj ~in nasrnu}a na Newmanovo
platno objasnio svojom `eljom da se osveti apstraktnoj umetnosti.
Ernst van de Wetering je, naime, ustanovio da je restauracija slike
Whos Afraid of Red, Yellow and Blue III, od smog Newmana izvedena ~etkom i uljanim bojama, ura|ena rolerom za bojenje i akrilnim bojama, ~ime je, kako sada mo`emo da zaklju~imo, poni{ten njen plazmi~ki karakter kao ~etvrto agregatno stanje materije. Smoj boji Barnett
Newman je pridavao veliki zna~aj u svome plazmi~kom slikarstvu, i to
ne samo u smislu njenih spektralnih ili svetlosnih vrednosti, nego i u
smislu njenog materijalnog zna~enja kao pigmenta. Na optu`be da se
njegovo slikarstvo mo`e svesti na jednostavan postupak nano{enja malog broja boja na veliko platno, odgovarao je da se bojom uvek bavio, ali
ne tako {to bi se upinjao oko postoje}ih pravila o njenom intenzitetu i
njenim vrednostima, ve} tako {to je poku{ao da stvori boju.29 Posledica restauracije slike bila je ta da je boja koju je on stvorio na Whos
Afraid of Red, Yellow and Blue III bila zamenjena ve} fabrikovanom
bojom, ~ime je vra}ena u sistem kasnog kapitalizma. Izvorna Newmanova namera bila je da slika Whos Afraid of Red, Yellow and Blue III,
prikazuju}i smu sebe, a ne ne{to {to ina~e postoji izvan muzej, potvrdi smu sebe kao ~isto prisustvo, da uka`e na kolaps konceptualno/reprezentacionalnih sistema i otvori prostor za uzvi{eno, o kojem nijedna
kontemplacija ne donosi tuma~enje, jer nemamo jezik za apsolutno priErik Anderson Reece, Whos Afraid of Corporate Culture: the Barnett
Newman Controversy, u: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51,
No. 1, Winter, 1993, pp. 4957.
29 Dorothy Seckler, Frontiers of Space, u: Art in America, Summer 1962,
pp. 8387, na nav. m., p. 83.
28
235
tre}i program
236
LETOJESEN 2008
sustvo, jer ne postoji jezik koji bi ga zamenio.30 Otuda, nasilni akt nad
slikom Whos Afraid of Red, Yellow and Blue III mo`e biti gnev onog
posetioca prema apstraktnoj umetnosti, jer on nije video razliku izme|u plasti~kog i plazmi~kog, izme|u apstraktnog i konkretnog, izme|u
reprezentacionalnog i nereprezentacionalnog. Tek je uplitanje istorije
umetnosti, ili muzeologije, ako tako ho}emo, u restauraciju Newmanove Whos Afraid of Red, Yellow and Blue III pokazalo netrpeljivost naslednika evropske tradicije, koji ne `ele da napuste konceptualne sisteme razmene zasnovane na beskona~nom odsustvu istine, koji se boje crvene, `ute i plave zato {to one nazna~uju kraj linearne istorije, raskid sa
verovanjem u progres zasnovanom na prosvetiteljskoj racionalnosti.31
Restauracija slike je morala da joj povrati njenu razmensku vrednost, da
je potvrdi kao delo koje funkcioni{e unutar kapitalisti~kog sistema razmene. Restauracija slike Whos Afraid of Red, Yellow and Blue III koju je obavio Stedelijk muzej, kako to na kraju zaklju~uje autor onog izve{taja i analize tog slu~aja, u stvari jeste uzaludno vra}anje sata unazad
na zami{ljeno, originalno zna~enje koje je bilo sadr`ano u Newmanovoj
nameri.32 Pretvaraju}i Newmanovu sliku Whos Afraid of Red, Yellow
and Blue III u sekularnu ikonu, istorija umetnosti i muzeologija su je
vratili na umetni~ko tr`i{te, razorili njenu anarhisti~ku estetiku i poni{tili njeno samoo~itovanje na~elnog odnosa prema svetu.
Zoran Gavri}: Trojan Horse of History of Art
Abstract: The article discusses a role of the art historians in a making the crisis of the original. The author considers the case of Barnett Newman's
restored picture "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue". Barnett Newman is
recognized as crucial artist for the development of the Abstract Expressionism, whose work fused the area of plastic art and established the area of
the plasmic image. His writings revealed him to be an articulate analyst of
art and society. To understand Newman's unique place in the culture of the
modernism, one must know both his paintings and his writings. The attempt
of restoration reveals the fallacy of the art historians, agreed in assuming
that art simply "occurs", but ignoring the patent fact that it occurs under
universal conditions of time and space, and under the special conditions
inherent in the job itself. Barnett Newman's painting "Who's Afraid of Red,
Yellow and Blue" in terms of a object can be studied, analyzed, admired, and
dissected as a cultural and historical document. The restoration of this object
exterminates the origin attempt of the artist to transmit the new painting in
the area of plasmic image. The restored painting loosed its non-relational,
and non-compositional characteristics.
Keywords: Plastic art, Plasmic image, Non-relational art, Non-compositional art.
Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 53.
Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 53.
32 Erik Anderson Reece, na nav. m., p. 55.
30
31
ANA VILENICA
Uvod
Savremena umetnost je umetnost post-autenti~nosti, u kojoj je aura jedinstvenog originala razorena pomakom od manuelne proizvodnje u
umetnosti, ka umetnosti zasnovanoj na mehani~koj, a zatim na digitalnoj produkciji. To je posebno evidentno u umetni~koj praksi omogu}enoj uvo|enjem digitalne paradigme, kao {to je internet umetnost, koja je u isto vreme reproduktibilna ali i stvorena za reprodukciju, i koja
autenti~nost isklju~uje na razini protokola ali ~esto i na razini programske poetike.1 Iz ove perspektive mogli bismo re}i da je svaki govor o
autenti~nosti i originalnosti danas neutemeljen, da su ovi pojmovi stvar
1 Ana
237
tre}i program
238
LETOJESEN 2008
istorije umetnosti u kojoj su se krize autenti~nosti i originalnosti otvarale i prevazilazile, da bi u na{em vremenu kao tema postali iscrpljeni i
nezanimljivi.
Me|utim, pitanje autenti~nosti koja se temelji na hijerarhijskom
razlikovanju originala i kopije nije nestalo sa scene aktuelnih pitanja
sveta umetnosti. Istina je da vi{e ne mo`e biti re~i o materijalnom razlikovanju originala i kopija i da je autor kao genijalni stvaralac koji ni iz
~ega stvara genijalnu umetnost prevazi|en u drugoj polovini XX veka,
s pojavom poststrukturalizma, ali bili bismo na pogre{nom putu ako bismo tvrdili da originala vi{e nema i da se autenti~nost povukla u zaborav. Ideja o originalu je `iva, samo {to ona vi{e nije pitanje ideologije
sveta umetnosti, ve} novih vlasni~kih odnosa koje name}e tr`i{na logika postfordisti~kog neoliberalno-kapitalisti~kog sveta. Procesi autentifikacije u ovakvom svetu posledica su performativnog ~ina autoriteta
koji na ve{ta~ki na~in2 proizvodi razliku izme|u originala i kopije u
umetni~kom ili kulturalnom kontekstu, {to je posebno evidentno u zakonu o autorskim pravima kao regulativnoj praksi koja daje ili oduzima
pravo na kopiranje i distribuciju. Ovaj zakon perpetuira logiku originala i kopije, u ne{to promenjenom vidu, uspostavljanjem kopije za{ti}ene zakonom kao svojevrsnog originala.
U tom smislu, izrada nedozvoljene kopije u doba interneta i digitalnih tehnologija postaje centralno mesto konflikta izme|u interesa autoriteta i interesa publike, a ~esto i samih autora. Strategijama aproprijacije i kopiranja na internetu umetnici upo{ljavaju estetiku radikalne neautenti~nosti kao oblik intervencije u inter-prostoru, ~ime, rade}i sa
sopstvenim uslovima postautenti~ne umetnosti pokazuju neutemeljenost nove autenti~nosti i njen opresivni karakter, ali i upisuju ideje
umetnosti u doba kulture kao materijalnu praksu koja interveni{e u
domenu dru{tvenih odnosa na putu ka preoblikovanju `ivota.
239
tre}i program
240
LETOJESEN 2008
stvaranje identi~nih kopija i time {iroku dostupnost ve} i zbog toga {to
nastaje u vreme posle krize autenti~nosti koja se otvara sredinom XX
veka s praksom pop-arta ili di{anovskog ready-madea, koje u umetnost
uvode vidove delovanja zasnovane na ~inu, a ne na originalnom artefaktu; ali i nakon krize originalnosti koja se otvara postmodernim praksama zasnovanim na poststrukturalisti~kim teorijama o delu kao tekstu i o
smrti autora, ~ime je odba~ena vera u originalno stvarala{tvo koje posreduje umetnik-genije stvaraju}i ex-nihilo. Ova praksa je proizvela umetni~ku krizu autenti~nosti odri~u}i se originala na nivou izvo|enja, dok
na nivou koncepta zadr`avaju ube|enje o novom, neobi~nom, posebnom
ili izuzetnom autorstvu.4 U tom smislu, mogli bismo re}i da je internet
umetnost, umetnost postautenti~nosti koja nastaje posle krize i prevazila`enja krize autenti~nosti u umetnosti tokom XX veka.
U umetnosti je kao posledica ovakve prakse otvoren novi prostor
za delovanje ostvaren brojnim procedurama rada zasnovanog na recikla`i ve} postoje}ih sadr`aja iz {iroko shva}enog prostora kulture. Razmi{ljaju}i o ovim promenama u svetu savremene umetnosti Boris Grojs
(Boris Groys) ka`e: Mi znamo da u svim segmentima `ivota, uklju~uju}i i umetnost reprodukcija trijumfuje nad produkcijom. Niko vi{e nije
u poziciji da tvrdi da stoji na mestu porekla umetni~kog dela, proizvodi
originalno zna~enje, intencije i forme, i tako ih postavlja u svet. Savremena umetnost je odavno napustila tvrdnju da proizvodi originalnost.
Umetnik danas citira, re-produkuje, i uvek koristi ve} postoje}e stvari, i
to radi eksplicitno.5
Pi{u}i o novim medijima Lev Manovi~ (Lev Manovich)6 nagla{ava
upravo ovakvu logiku rada koja svoj pun potencijal ostvaruje u inter-ner-prostoru. Prema njemu, internet predstavlja mesto na kome se
realizuje nova vrsta umetni~kog autorstva, koja obesmi{ljava moderne
ideje o umetniku-geniju, jer su umetni~ki radovi na internetu vrlo retko
kreirani ni iz ~ega, a razlog za to je u ~injenici da umetnici rade}i na
sopstvenim materijalima koriste dostupne preduslove, kao {to su programi ili plug-inovi. Ono {to je nekada bila autenti~na kreacija sada je
zamenjeno selekcijom iz menija, ~ime umetnik postaje onaj koji bira
vrednosti ili vr{i selekciju materijala ~iji je autor neko drugi. Tako,
umetni~ko autorstvo u internet umetnosti postaje kolektivno autorstvo
izvan originalnih individualnih intuicija.
Mi{ko [uvakovi}, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb,
2006, str. 434.
5 Boris Groys, Art as an Economic Avant Garde, online: http://www.niallflaherty.com/textz/Art_as_an_Economic_Avant-Garde.rtf
6 Lev Manovich, The Language of New Media, online: http:// www. mano
4
vich.net/LNM/Manovich.pdf
241
tre}i program
242
LETOJESEN 2008
243
tre}i program
244
LETOJESEN 2008
zaobi}i tehnolo{ku meru koja efektivno kontroli{e pristup radu za{ti}enim ovim imenom.13
Prema copyright zakonu svako ko koristi intelektualni rad druge
osobe postaje plagijator tu|ih ideja: Ako piraterija zna~i kori{}enje
kreativnog vlasni{tva drugih bez njihove dozvole ako je vrednost onda pravo istina onda to zna~i da je ~itava istorija (sadr`aja kreativne
industrije) istorija piraterije14. Kako dalje isti~e Lorens Lesig (Lawrence Lessig) u knjizi Slobodna kultura, stvaraoci ovde i svuda uvek i u
svako vreme grade na kreativnosti koja se ostvarivala ranije i koja ih u
sada{njosti okru`uje. Ovakvo izgra|ivanje kreativnosti je uvek i svuda
barem delimi~no vr{eno bez dozvole i kompenzacije originalnom stvaraocu.15 Kao {to smo pokazali na po~etku, sama internet kultura i internet umetnost zasnovane su na razli~itim vidovima kori{}enja ve} postoje}ih sadr`aja i alatki, kao oblika kreativnosti drugih. Ogra|ivanjem
ovakvih kreativnih sadr`aja ugro`ava se i sam kreativni rad u ovom domenu svom sazdanom od neautenti~nosti.
Kako isti~e David Bolije (David Bollier) oni koji poseduju intelektualno vlasni{tvo `ele da njihove Barbi lutke, animirani likovi, korporacijski
logoi, i software programi, budu sveprisutni u kulturi, ali nikada da se slobodno koriste od strane kulture. Oni `ele da sankcioni{u samo kontrolisani, konzumeristi~ki odnos sa komercijalnim proizvodima, a ne otvoreni,
interaktivni odnos od onog vida koji dovodimo u vezu sa demokratskom
kulturom.16 Ovakav odnos prema informaciji, znanju i kreativnoj produkciji, ograni~ava razvoj same kulture svode}i potencijalno korisne kreativne sadr`aje na nedostupni komercijalni proizvod sa zatvorenim kodom. Kako isti~e Mihail Dumlo (Michael Dumlao) u svom tekstu Umetnost prkosa: Zbog dugoro~nih autorskih prava, ni jedan rad koji nastaje danas ne}e u}i u javni domen tokom na{eg `ivotnog veka. Virtualno cela istorija XX i XXI veka se sada nalazi u privatnom posedu.17
Definisanje intelektualnog vlasni{tva u digitalnom domenu interneta tako je postalo sredi{nje mesto borbe za oblikovanja kulture u informacijskom dru{tvu. Kao odgovor na ovakvu vlasni~ku ekonomiju u inDigitalni milenijumski copyright dektet iz 1998. godine.
Lawrence Lessing, Free Culture: How Big Media Usses technology and the
Law to lock Down Culture and Controle Creativity, The Penguin Press, New
York, 2004, str. 53.
15 Ibid., str. 25.
16 David Bollier, Silent Theft: The Private Plunder of Our Common Wealth,
Routledge, New York, 2003, str. 121.
17 Michael Dumlao, The Art of Defiance, Copyright and the Creative
Commons, online: http://michaeldumlao.com/PDFs/The%20Art%20of%20
Defiance.pdf. (24. 12. 2007, 14: 45)
13
14
http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_art
http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_art
245
tre}i program
246
LETOJESEN 2008
Kao prostor koji karakteri{e dihotomija istovremene kontrolisanosti i potencijala slobodne upotrebe, internet je proizveo i specifi~ne
umetni~ke prakse koje rade s njegovim demokratskim potencijalnostima. Jednu od ovakvih specifi~nih internet umetni~kih praksi, predstavlja i praksa net art haktivizam, kao kreativna, kriti~ka i subverzivna
umetni~ka i kulturalna produkcija, vezana za inter-prostor, nastala iz
potrebe za odgovorom na tenzije vlasni~kih odnosa u uslovima imaterijalne proizvodnje, redefinisanog rada i dru{tvenih odnosa.
Net art haktivizam ne radi prvenstveno i isklju~ivo na stvaranju
umetni~kog proizvoda, ve} se bavi problemima procesa proizvodnje u
doba digitalnih tehnologija i interneta. Na taj na~in njegova praksa postaje bliska idejama Valtera Benjamina razvijenim u tekstu Umetnik
kao proizvo|a~20, gde Benjamin nagla{ava da za proizvo|a~a kulture
nije jednostavno dovoljno da demonstrira politi~ku posve}enost bez da
se u isto vreme bavi promi{ljanjem odnosa u produkciji i tehni~kom
aparatusu.21 Ovo stanovi{te, kako isti~u Geof Koks (Geoff Cox) i Joasia Krisa (Joasia Krysa) u uvodu publikacije In`enjering kulture, ne
ozna~ava zalaganje za prevagu forme u odnosu na sadr`aj, ve} povezivanje ta dva domena. Benjamin preporu~uje da bi kulturalni proizvo|a~ trebalo da interveni{e u proces proizvodnje, kako bi transformisao
aparatuse na na~in in`enjera.22 Biti umetnik-in`enjer, prema njemu,
podrazumeva tehni~ku i kulturalnu aktivnost, koja koristi znanje kao
produktivnu mo}, {to vodi ka intervenciji u dru{tvene odnose.
Ovakav kulturalni rad u promenjenim uslovima proizvodnje kako
isti~e Paolo Virno u knjizi Gramatika mno{tva23, danas integri{e tri oblika delovanja koja su ranije bila radikalno razdvojena: Rad, Politiku i
Intelekt. Net art haktivizam tako postaje umetnost (kao intelektualna
kreativna aktivnost) politi~kog (aktivisti~kog) rada ~iji u~inak vi{e nije
mogu}e meriti fizi~kim, vidljivim ili reprezentacijskim razlikama, ve}
performativnim in`enjerskim ~inom kojim se ostvaruje intencija ili ideja kao oblik dru{tveno-politi~ke intervencije u javni prostor interneta.
Ovakva umetni~ka in`enjerska performativna aktivnost, u net art
haktivizmu, sprovodi se na razli~ite na~ine. Predmet mog interesovanja
Walter Benjamin, The Author as Producer, u: Understanding Brecht, Verso,
London, 1983.
21 Geoff Cox i Joasia Krysa, Introduction to The Author as (Digital)
Producer, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data
brovser 02Autonomedia, 2005, str. 8.
22 Geoff Cox and Joasia Krysa, Introduction to The Author as (Digital)
Producer, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data
brovser 02Autonomedia, 2005, str. 7.
23 Paolo Virno, Gramatika mno{tva Prilog analizi suvremenih formi `ivota,
Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2004.
20
u daljem tekstu bi}e specifi~ne prakse, koje promi{ljaju same sebe, ili
samu umetnost, u polju nove ekonomske logike kapitalizma na internetu, i njenih zakona autentifikacije. Procedura rada ove umetni~ke interventne prakse zasnovana je na aproprijaciji, ili preciznije na varijanti
aproprijacijske procedure kao nedozvoljenom kopiranju ili plagijatu.
247
tre}i program
248
LETOJESEN 2008
0100101110101101.ORG teleportacija
Jedan od najve}ih izazova tradicionalnoj autonomiji umetni~kog dela jeste
WWW upotrebljen od strane umetnika. Video sam potpisane kopije videotraka ~ak i kompjuterskih diskova, ali web-sajt ne mo`e nikako da funkcioni{e kao originalno, jedinstveno i nezamenljivo umetni~ko delo. 30
Maks Bruinsma
U va{im ranim radovima bili ste zainteresovani za dupliranje i simulaciju podataka. [ta je bio va{ deklarisan stav, kako ste proces (...) kopiranja
u~inili umetno{}u?
Paradigma moderne umetnosti je u sintezi: novo, originalno, autenti~no. Internet je promenio paradigme komunikacije, i tako kulture i umetnosti. Nova paradigma uklju~uje pristupa~nost, upotrebu, i umno`avanje
informacija. Kultura je ~ista manipulacija i samoreplikacija, u svojoj su{tini kultura je falsifikacija. 0100101110101101.ORG jednostavno nagla{ava ovaj proces, bez dodavanja vrednosti samoj akciji.
0100101110101101.ORG je u svojoj deklarisanoj ne-originalnosti paradoksalno autenti~nija od hiljada samozvanih stvaraoca.
0100101110101101.ORG nikada nije ne{to proizvela.
26 Josephine Berry Slater, Bare Code: Net Art and The Free Software Movement, u: Engineering Culture-On The Author as (Digital) Producer, Data brovser
02Autonomedia, 2005, str. 136.
27 Douglas Thomas, Innovatio, Piracy and the Etos of New Media, The New
Media Book, str. 86.
28 McKenzie Wark, Hakerski manifest, Multimedijalni institut Zagreb, 2006, /126/
29 Ibid. /136/
30 Max Bruinsman, Website Graphics, online: http://maxbruinsma.nl/
index1.html?texts_overview.html
249
tre}i program
250
LETOJESEN 2008
0100101110101101.ORG samo preme{ta pakete informacija s jedne ta~ke na drugu, skre}e njihov tok, posmatra promene, i kona~no profitira od
njih.31
Sada si u mom kompjuteru,
intervju Jake @eleznikar sa 0100101110101101.ORG-om
Ovakav model ~ini se upada u zamku modernisti~ke ideologije razlikovanja kopije i originala zasnovane na specifi~nom materijalnom faktu.
URL kod pojavljuje se kao garant autenti~nosti, kao ne{to neponovljivo
{to rad poseduje, ~ine}i ga autenti~nim. No, da li je ba{ tako?
Lialinova je pozvala da u prodajnoj galeriji svoje radove izlo`e i
~lanovi grupe 0100101110101101.ORG, ali umesto da ponude ili naprave rad za izlo`bu, ~lanovi grupe su napravili nelegalnu kopiju samog
sajta galerije, aplouduju}i ~itav sadr`aj na svoj sajt uz minimalnu intervenciju. Naziv izlo`be Minijature herojskog perioda reimenovan je u Hibridi herojskog perioda. Ova nelegalna kopija galerije dovela je u pitanje postojanje i originalnost galerije Lialinove. Plagijat galerije je izgledao potpuno identi~no, i bio je jednako efikasan.
Drugi sli~an projekat ove grupe pod nazivom Jodi.org35 predstavlja
diverzantski napad na copyright-ovanu umetni~ku produkciju net art
pionira koji se predstavljaju zajedni~kim imenom Jodi. Ova umetni~ka
grupa po~ela je da se bavi net artom sredinom devedesetih godina, a
njihova umetni~ka produkcija obuhvata: umetni~ki softver, modifikacije umetni~kih kompjuterskih igrica, kompjuterske viruse i prikazivanje
dijagrama kompjuterskih kodova. Tokom 1990. godina Jodi je postao
jedan od najzna~ajnijih pojava u net.art umetnosti, i kao takav, predmet
interesovanja brojnih umetni~kih izlo`bi, festivala i muzeja.
0100101110101101.ORG je 1998. godine kopirao sve radove sa sajta
jodi.org i smestio ih u svoj domen.
Sli~nu akciju nezakonitog kopiranja izveli su i u februaru 1999. godine kada su na svoj sajt prebacili ceo Hell.com, koji je dugo bio napu{ten domen ili neka vrsta fantomskog slobodnog prostora na internetu.
Ubrzo Hell.com je zauzela grupa net-umetnika kao prostor za internu
komunikaciju. Oni su ograni~ili pristup ovom domenu, ogra|uju}i ga
kao privatno vlasni{tvo. Tokom 1999. godine odlu~ili su da prostor na
kratko otvore za javnost povodom izlo`be pod nazivom Povr{ina (Surface) u okviru koje su svoje radove pokazivali umetnici kao {to su: Zuper!, Absurd, Fakeshop. Preko liste Rizom u pozivnici su poslali i lozinku za privremeni pristup. 0100101110101101.ORG je iskoristio ovu
priliku i tokom 48 sati koliko je ovaj domen bio otvoren preuzeo je ceo
sajt Hell.com-a i reuploud-ovao ga na svoj web-sajt. Na ovom mestu
sajt je postao otvoren i dostupan za sve zainteresovane korisnike. Ubrzo posle izvr{enja ove akcije Hell.com je zapretio zakonskom tu`bom
za naru{avanje autorskih prava.
No, to nije kraj pri~e o novim nezakonitim kopijama i klonovima. Na Bo`i} 1999. godine na web-sajtu plagiarist.org, koji admini35
http://en.wikipedia.org/wiki/Jodi
251
tre}i program
252
LETOJESEN 2008
stvar ostaje ista kao i ranije, ali odjednom zadobija potpuno razli~ito
zna~enje; kao znak ona ostaje ista, samo na razli~it na~in ponovo markirana. U tom smislu, dijalekti~ka inverzija uvek uzima oblik ponovne
oznake: stvar po sebi u svojoj neposrednoj datosti se ne menja; ono {to
se menja jeste njeno upisivanje u simboli~ku mre`u.38
Kopije nastale kao proizvod promenjenog ugla gledanja net art
haktivista ostaju iste. Ta~nije, one se u fizi~kom smislu ne menjaju, ali
sprovedenom dijalekti~kom inverzijom one bivaju preozna~ene u procesu prekora~enja zakonskog prava, ~ime nam postaje jasno da original
ili originalna kopija nije ni{ta vi{e od obi~ne kopije me|u jednakima,
koju ~in autoriteta univerzalizuje.
Me|utim, smisao prakse kopiranja u net art haktivizmu se ne iscrpljuje ovakvim simboli~kim preozna~avanjem. Radovi grupe
0100101110101101.ORG, neautorizovanim kopijama ili plagijatima
ne samo da ukazuju na problem upotrebom umetni~kih strategija koje
razotkrivaju ve} izvode i stvarnu in`injersko-umetni~ku intervenciju u
kulturalni prostor interneta. Prisvajanjem i preme{tanjem iz domena u
domen, koje se izvodi nelegalnim kopiranjem ove grupe, kopirani sadr`aj menja svoj status, a da se pri tom sam ne menja. Promena statusa
ovde ozna~ava promenu u pravcu ukidanja zakonske regulative ~ime
kopirani sadr`aj postaje dostupan i otvoren za dalje slobodno kori{}enje. Aproprijacija kao vid umetni~ke intervencije ili umetni~ke sabota`e
tako postaje na~in re-aproprijacije39 i realizacije mo}i u inter-prostoru,
~ime se otvara sam kod znanja, koje tako prelazi u javni domen, a time
i u vlasni{tvo mno{tva. Ovim, estetskim ekscesom, osloba|aju se delovi
teritorije inter-prostora koje postaju potencijalne Temporalne Autonomne Zone, o kojima pi{e Hakim Bej kao o mogu}nosti stvaranja nove alternativne mre`e, i time druga~ijeg oblika stvarnosti.40
Zaklju~ak
Iz navedenog bismo mogli da izvedemo zaklju~ak da borba s ideolo{kom diskurzivnom praksom originalnosti i autenti~nosti, koja traje tokom celog XX veka, kroz avangardne umetni~ke prakse, jo{ nije zavr38 Ibid.,
str 188.
Kako isti~u Hart i Negri re-aproprijacija zna~i imati slobodan pristup i
kontrolu nad znanjem, informacijama, komunikacijom i afektima jer oni su primarni na~ini biopoliti~ke produkcije(...) ona je pravo mno{tva na samokontrolu
i autonomnu auto-proizvodnju; u: Majkl Hard, Antonio Negri, Imperija,
Izdava~ki grafi~ki atelje M, Beograd, 2005.
40 Hakim Bej, T.A.Z. Temporalna Autonomna Zona, Ontolo{ka Anarhija,
Poetski Terorizam, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2003.
39
253
tre}i program
254
LETOJESEN 2008
This is especially evident in the digital arts, which enable endless reproductability without the loss of quality. Because differentiation on material
grounds is completely disabled in these artistic practices, the distinction is
reintroduced through the constitution of authority and judgment in relation
to acts of reproduction. In this way the hierarchical logic of the originalcopy relationship is perpetuated, with a slight difference, by establishing a
legally protected artefact. In that sense, the production of the illegal copy
becomes a central area of conflict between authority on the one hand, and
public accessibility or the artist themselves.
Through practices as internet hactivism based on strategies of appropriation
and copying, artists employ principles of radical in-authenticity as a way of
socio-political intervention in the public space of the internet. In this way
they revile the foundation of this new authenticity and its forms of domination. Net art hactivist works mark a change towards abolishing legal regulations of open access and use. Appropriation as a way of artistic intervention
or artistic sabotage turns into a political act of re-appropriation and reversal
of power relations in the public domain. Operating within its own conditions of post-authentic art, these practices prescribe a new material function
to art in the age of culture, which intervenes in the field of social relations
towards reshaping life.
Key words: original, copy, post-authenticity, authenticity, internet, hacktivism.
255
256
UDK 7.03:316.7
NIKOLA DEDI]
stvenosti, originalnosti i neponovljivosti. Ovakva jedinstvenost pravog umetni~kog dela po~iva na ritualu: u pitanju je sekularizovani obred u kome umetni~ko delo ima po~etnu i pravu umetni~ku vrednost, odnosno zahvaljuju}i kultnom (aurati~nom) statusu umetni~ko
delo zadr`ava ukupnost svega {to se u njemu od samog po~etka mo`e
preneti tradicijom, od njegovog materijalnog trajanja do istorijskog
svedo~enja.1 Ono {to zapravo Benjamin podrazumeva pod svojom tezom o auri zapravo je klasi~na ideja autonomije umetnosti: moderno
umetni~ko delo po~iva na estetskoj ideji lepog, odnosno estetskoj posebnosti i samodovoljnosti; umetnik i njegova umetnost su autonomni
u odnosu na dru{tvenu stvarnost, moralne, religiozne, ~ak i eti~ke principe; sama umetnost je beskorisna, tj. neutilitarna; ona nastaje iz specifi~nih disciplina i medija slikarstva, skulpture, grafike itd. I kao najva`nije, umetnik je makar u simboli~ko-vrednosnom smislu autonoman u
odnosu na ekonomske principe dru{tva u kome deluje, odnosno on kao
stvaralac ne u~estvuje u op{toj podeli rada zasnovanoj unutar strukture
gra|ansko-bur`oaskog dru{tva. Marselen Plejne u tom kontekstu pi{e o
modernisti~kom umetniku kao neuroti~nom pojedincu (geniju) koji
odstupa od normativnih vrednosti gra|anskog dru{tva: u onoj meri u
kojoj praksa tih pojedinaca nije stvar jedne dosledne teorijske prakse
(...) biva obele`ena, u odnosu na programiranu (ideolo{ku) normalnost
dru{tva u kome `ive, kao neuroza (neuroti~ni Lotreamon, Sezan, Arto...)2. Teorijski odse~en od prakse materijalne proizvodnje i procesa
klasne borbe polo`aj umetnika nezaobilazno je obele`en spojem pojedinac/neuroza.
Avangarde su na razli~ite na~ine te`ile kritici ovakvog modernisti~kog koncepta o autonomiji umetnosti: istorijske avangarde su te`ile
sveobuhvatnoj politizaciji estetske sfere, odnosno na utopijskim osnovama, te`ile su bilo spoju umetnosti i politi~ke prakse, bilo svojevrsnoj
praksi estetskog {oka. S tim u vezi Benjamin }e kao protivte`u aurati~noj umetnosti, odnosno umetniku kao intuitivnom stvaraocu izneti tezu o umetniku kao proizvo|a~u. Neoavangarde su te`ile definisanju
nerepresivne civilizacije (Markuze), {to je bio utopijski poku{aj bekstva iz stega masovnog potro{a~kog dru{tva posredstvom umetni~kog
stvaranja. Umetnost posle konceptualizma usmerena je ka razradi analiti~ko-diskurzivnih teorijskih praksi koje te`e istra`ivanju jezi~kih konvencija tradicionalnog autonomnog umetni~kog dela i institucije/sveta
umetnosti. Na stranicama koje slede poku{a}u da uka`em na prirodu
Benjamin, Walter, Umetni~ko delo u veku svoje tehni~ke reprodukcije,
Eseji, Nolit, Beograd, 1974.
2 Pleynet, Marcelin, Ogledi o savremenoj umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1985, str. 10.
1
257
tre}i program
258
LETOJESEN 2008
Nematerijalni rad
Pod pojmom nematerijalnog rada podrazumevaju se promene koje
unosi prelaz sa fordisti~kog na postfordisti~ki model proizvodnje, pri
~emu se kao centralni momenat uzima informati~ki i kulturalni sadr`aj
robe. Pod informati~kim sadr`ajem robe podrazumeva se promena u
radnom procesu proizvodnje, odnosno prelaz sa klasi~nog rada na traci na upotrebu kibernetike, informacionih sistema i kompjuterske
kontrole u proizvodnji. S tim u vezi, karakteristi~no je i slabljenje klasi~ne industrije kao centra materijalne proizvodnje i sve ve}a prisutnost
tzv. tercijarnog sektora, odnosno sektora usluga. Pod kulturalnim sadr`ajem robe podrazumeva se upotreba niza aktivnosti u procesu proizvodnje koje se u tradicionalnom smislu nisu smatrale za rad. U pitanju je kori{}enje razli~itih kulturnih i umetni~kih standarda, mode,
ukusa, potro{a~kih standarda, javnog mnjenja itd., u procesu stvaranja
vi{ka vrednosti. Drugim re~ima, nematerijalni rad ozna~ava prevazila`enje klasi~ne dihotomije (dominantne u fordisti~kom industrijskom
modelu) izme|u mentalnog i manuelnog rada. U pitanju je dihotomija koja je direktno upu}ivala na razliku izme|u materijalnog, produktivnog rada i nematerijalnog, neproduktivnog rada (u marksisti~koj
analizi produktivni rad je isklju~ivo onaj koji proizvodi vi{ak vrednosti). Prema Mauriciju Lazaratu, sve odlike postindustrijske ekonomije
mogu se prepoznati u konceptu nematerijalnog rada: audiovizuelna
produkcija u medijima i kulturnoj industriji, advertajzing, moda, proizvodnja softvera, fotografija itd. Aktivnosti ove vrste nematerijalnog
rada primoravaju nas da preispitamo klasi~ne definicije rada i radne
snage jer kombinuju razli~ite tipove radnih ve{tina: intelektualne ve{tine, u odnosu na kulturno-informati~ki sadr`aj; manuelne ve{tine zbog
mogu}nosti kombinovanja kreativnosti, imaginacije i tehni~kog i manuelnog rada; i organizacione ve{tine u upravljanju dru{tvenim odnosima i strukturiranju dru{tvene kooperacije ~iji su sastavni deo. Nematerijalni rad se konstitui{e u formama koje su neposredno kolektivne te
259
tre}i program
260
LETOJESEN 2008
{ezdesetih godina pro{log veka: konceptualizam je prvi put uzeo dokument, odnosno informaciju kao osnovni materijal umetni~kog proizvo|enja. U konceptualizmu konkretan rad, koncept ili akcija mogu biti
predstavljeni isklju~ivo na osnovu bele{ki, mapa, karti, odnosno fotografija. Konceptualizam, tako|e, kori{}enjem jezika (teorijskih postavki) odre|ene koncepte, propozicije ili umetni~ka istra`ivanja prezentuje u formi re~i/informacija.8 Sa konceptualizmom umetnost je u pravom
smislu postala informaciona. Jedna od zna~ajnijih teza koje je iznedrio
konceptualizam jeste i postavka o dematerijalizaciji umetni~kog predmeta: pojam ozna~ava promene u umetnosti druge polovine {ezdesetih godina koje po~ivaju na napu{tanju tradicionalnih medija slikarstva,
skulpture, crte`a itd. kao osnove umetni~kog oblikovanja, pri ~emu zavr{eni estetski objekat nije krajnji cilj umetnosti. Umesto toga, umetnici se okre}u ideji kao materijalu stvaranja, odnosno iznala`enju formalnih sredstava (performans, body art, konceptualna umetnost) za izra`avanje te ideje.9 Drugim re~ima, sa konceptualizmom rad u umetnosti je u pravom smislu postao nematerijalan. Da bi ukazao na ovaj
klju~ni preokret u umetnosti {ezdesetih i sedamdesetih godina, Boris
Grojs koristi termin umetni~ka instalacija: prelaz sa proizvo|enja autonomnih umetni~kih objekata (slika, grafika, skulptura) na proizvo|enje
instalacija uslovljava i prelaz sa individualnog autora na stvaranje umetnosti kao kolektivnog procesa.
Modernizam je polazio od pretpostavke umetnika kao potpuno nezavisnog autora, dok je kustos do`ivljavan kao medijator izme|u umetni~kog dela, autora i publike; drugim re~ima, umetnik je poistove}ivan
sa stvaranjem, kustos sa selekcijom.10 Me|utim, za razliku od ovakvog
modernisti~kog shvatanja, u savremenoj umetnosti poistove}uje se proces stvaranja i proces selekcije: zahvaljuju}i praksi ready madea, ali i ~idoga|a se, na primjer, kada stojimo na brijegu i gledamo erupciju vulkana. Filozof
Lyotard oti{ao je tako daleko da je postmodernizam i postmodernu umjetnost opisivao kao vrstu estetske uzvi{enosti jer iskazuje samu nemogu}nost dostizanja prikladne reprezentacije suvremena `ivota. Vratimo li se pojmu estetike podataka, ~ini se da je truizam tvrditi da je danas nemogu}e posve obuhvatiti protok informacija. Njihov obujam i brzina doslovno su nadljudski. Ipak, ni{ta u samim podacima
nije izvan dosega ljudskog shva}anja, osobito uz pomo} kompjutorskih procesora. Scholett, Gregory, Tajni d`epovi: razgovor sa Arronom Gachom/ Center for
Tactical Magic, Dataesthetics, Galerija Nova, Zagreb, 2006, str. 149.
8 Godfrey, Tony, Conceptual Art, Phaidon, London/ NewYork, 2004, str. 7.
9 Lippard, Lucy, Dematerijalizacija umetnosti, Ideje, br. 6, oktobar 1969,
str. 107120.
10 Groys, Boris, Multiple Authorship, Vanderlinden, Barbara and Filipovic,
Elena (eds.), The Manifesta Decade: Debates on Contemporary Art Exhibitions
and Biennials in Post-Wall Europe, The MIT Press, 2005, str. 93100.
261
tre}i program
262
LETOJESEN 2008
Ibid.
izvana, kao {to je to bio slu~aj u prija{njim oblicima rada, ve} je prije
suradnja potpuno imanentna samoj radnoj djelatnosti (...) Danas proizvodnost, bogatstvo i stvaranje dru{tvenih vi{kova poprimaju oblik suradni~koga me|usobnoga djelovanja putem jezi~nih, komunikacijskih i
afektivnih mre`a.12 Savremena proizvodnja je, umesto po vertikalnom
(fabri~kom) modelu, organizovana po mre`nom, horizontalnom modelu (komunikacijska mre`a je zamenila teku}u traku kao organizacijski
model proizvodnje). Drugim re~ima, u procesu proizvodnje manuelnost je zamenjena komunikacijom; zanimljivo je da je kategorija manuelnosti, odnosno manuelnog rada bila osnovna kategorija kako fordisti~ke proizvodnje tako i modernisti~kog stvaranja u umetnosti.
Umesto manuelnosti, zajedni~ko delovanje i jezi~ko-simobli~ka interakcija danas postaju centralni umetni~ki materijal.
Zato ne iznena|uje {to su oblikovni principi umetnosti posle konceptualne umetnosti su{tinski izmenjeni. To zapravo zna~i da je, kako
prime}uje Grojs, pod novim re`imom autorstva rad umetnika vrednovan ne u skladu s objektima koje su proizveli, ve} u skladu s izlo`bama
na kojima su u~estvovali. Upoznati rad nekog umetnika zapravo zna~i
~itati njegov/njen CV a ne gledati njegove/njene slike. Dakle, njihov
rad se procenjuje ne prema proizvodima, ve} u skladu sa njihovim u~e{}em na zna~ajnim izlo`bama, na isti na~in na koji se glumci procenjuju u skladu sa ulogama koje su igrali, u kakvim produkcijama, u kojim
filmovima. ^ak ukoliko neko poseti umetnikov atelje kako bi upoznao
njegov ili njen rad, naj~e{}e mu se pokazuje CD-ROM koji dokumentuje izlo`be, akcije, projekte i instalacije koje su planirane ali nikada
nisu realizovane.13 Implikacije ovoga su dvostruke: umetnik je, s jedne strane, postao manje stvaralac, a vi{e administrator dok je, s druge, umetni~ko delo zamenila umetni~ka dokumentacija. Re}i da je savremena umetnost rezultat umetni~kog administriranja, a ne umetni~kog stvaranja, zapravo zna~i da svako ko `eli da deluje unutar sveta
umetnosti (kao uostalom i unutar prostora biznisa, politike i kulture
generalno) mora da kao po~etni korak formuli{e administrativni projekat (dokumentaciju) koji bi u formi aplikacije bio predstavljen fondacijama na odobrenje ili finansiranje: Prema tome, svaki ~lan na{eg
dru{tva je konstantno zauzet planiranjem, diskutovanjem i odbacivanjem novih projekata. Pi{u se procene, bud`eti se precizno izra~unavaju, formiraju se komisije, sazivaju se odbori, donose se odluke. U me|uvremenu, znatan deo na{ih savremenika ne ~ita ni{ta drugo do taHardt, Michael; Negri, Antonio, Postmodernizacija, ili informatizacija
proizvodnje, str. 248.
13 Groys, Boris, ibid.
12
263
tre}i program
264
LETOJESEN 2008
kve projekte, izve{taje i bud`ete. 14 Savremeni umetnik je nematerijalni proizvo|a~ u smislu da se od njega ne zahteva poznavanje odre|enih specijalisti~kih manuelnih ve{tina, ve} pre ume{nost rada u domenu simboli~ko-informacionog administriranja. U tom smislu, savremeni umetnik se ne razlikuje mnogo od bilo kog drugog proizvo|a~a
unutar postfordisti~kog proizvodnog modela: kako napominje Paolo
Virno, glavni zadatak svakog proizvo|a~a jeste: pobolj{ati vezu izme|u vlastitog rada i tu|ih usluga. Ova veza je osnova proizvodnje kao
komunikacionog administriranja. Drugim re~ima, proizvodnja je komunikativno delovanje, dijalo{ka interakcija koja bri{e granicu izme|u
radnog i ne-radnog procesa: umni `ivot je osnova nematerijalne
proizvodnje koja zahteva jezik, pam}enje, dru{tvenost, eti~ke i estetske sklonosti, sposobnosti apstrakcije i u~enja15, a ne razvoj specijalisti~kih, manuelnih proizvodnih sposobnosti. Proizvodnja je osnova organizacije `ivota. Kulturalna, kao i svaka druga proizvodnja postala je
u tom smislu fundamentalno biopoliti~ka.
265
tre}i program
266
LETOJESEN 2008
radi o nau~noj erudiciji nekog odre|enog radnika. Ono {to izbija u prvi
plan, dobijaju}i status javnog resursa, samo su (ali, to samo jeste sve)
op{tiji aspekti uma: sposobnost jezika, u~enja, apstrahovanja i upore|ivanja, kao i pristup samo-refleksiji.19
Od arhiva do utopije
Dakle, estetski model virtuoznosti, tj. nematerijalni rad, odnosno rad u
domenu kulturalne proizvodnje ({to su sve odlike i rada u umetnosti)
postao je osnova savremene postfordisti~ke proizvodnje. U vezi sa tim,
Mi{ko [uvakovi} pi{e o estetizaciji u masovnim produkcijama postmodernog dru{tva: estetizacija je postala taktika primenjenih umetnosti i
dizajna, tj. razli~itih kulturalnih praksi prikazivanja i izvo|enja koje se
povezuju sa delovanjem i uticanjem na svakodnevni `ivot i u svakodnevnom `ivotu. Zamisli estetskog i estetizacije postavljaju se kao neka
vrsta prilago|avanja uvek novoj i promenljivoj ljudskoj skali `ivljenja,
pona{anja, izvo|enja intersubjektivnosti i identifikovanja u razli~itim
registrima rasnog, etni~kog, rodnog, klasnog, generacijskog ili profesionalnog (...) Prikazivanje, mimezis, vi{e nije ekskluzivni protokol visoke umetnosti, ve} kulturalni protokol prikazivanja u masovnoj i potro{a~koj kulturi od reklamne industrije do svih oblika produkcije realnosti (industrija higijene, industrija prehrane, industrija predmeta za odevanje, film, televizija, industrija zabave, internet, web kultura, itd.).20
Hal Foster pi{e o globalnoj kulturi dizajna; Foster se zapravo bavi
politi~ko-ekonomskom prevla{}u dizajna u savremenoj civilizaciji. Njegova osnovna teza je da je nekada{nje mesto kulture umetnosti danas
zauzela kultura biznisa i globalnog tr`i{ta (marketing kultura, proizvodnja spektakla, nastanak globalnih gradova, ideologija informacije):
Svjedo~imo kako {irenjem postfordisti~ke ekonomije specijalizirane
robe i tr`i{ta nastaje gotovo be{avan ciklus proizvodnje i potro{nje. U
tom poretku predo~avanje je postalo jo{ istaknutije, a arhitektura i dizajn veleva`ni. ^ini se da su u tom procesu oslabjela neka na{a shva}anja kriti~ke kulture, ili su ~ak i izgubila sadr`aj. U kojoj je mjeri konstruirani subjekt postmodernizma postao dizajnirani subjekt konzumerizma? U kojoj je mjeri pro{ireno polje poslijeratne umjetnosti po19 Virno, Paolo, Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus,
Virno, Paolo and Hardt, Michael (eds.), Radical Thought in Italy: A Potential Politics, str. 194
20 [uvakovi}, Mi{ko, Estetsko i estetizacija, Diskurzivna analiza. Prestupi i/
ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2006, str. 7293.
267
tre}i program
268
LETOJESEN 2008
stalo administrirani prostor suvremenog dizajna?21 Ipak, da li je mogu}e postaviti i obrnutu tezu: rad u umetnosti je mo`da paradigmati~an
za rad u postfordizmu generalno, ali da li umetnost mo`e biti i prostor
radikalne kritike postfordisti~kih odnosa proizvodnje? Odnosno, altiserovskim re~nikom, umetnost je deo ideologije ali da li mo`e biti i sredstvo ukazivanja, razobli~avanja te iste ideologije? Ili, da parafraziram
Paola Virna, da li je pozivanjem na principe savremene umetnosti mogu}e promi{ljanje prostora u kome dolazi do razdvajanja onoga {to je
danas spojeno, tj. Intelekta (general intellect) i najamnog Rada (tj. reprodukcije vi{ka vrednosti) i spajanja onoga {to je razdvojeno, odnosno
Intelekta i kriti~ke kulture? Ovim dolazimo do druge klju~ne teze ovog
teksta: umetnost je prostor utopijske kritike postfordisti~ke proizvodnje i ideologije. Da bih dokazao ovu tezu pozva}u se na analizu umetnosti kao arhiva koju razvija Boris Grojs.
U svojoj analizi Grojs upore|uje dru{tvenu ulogu medija i ulogu savremenog muzeja. Muzej je u XIX veku zadobio mesto estetske normativizacije, odnosno muzej je shvatan kao mesto definisanja kriterijuma
dobre umetnosti. U dana{nje vreme, me|utim, muzej je izgubio svoju
nekada{nju normativnu ulogu: u na{em dobu mediji, a ne muzeji, diktiraju estetsku normu: za ve}i deo javnosti pojam estetskog defini{u reklame, dizajn, MTV, video igre i holivudski spektakli. Protest protiv muzeja (a u ime stvarnog `ivota) koji je i danas aktuelan vi{e nije protest
protiv vladaju}ih dominantnih normi, ve} upravo suprotno. U pitanju je
protest protiv svakog skretanja od estetskih normi masovnog dru{tva,
odnosno re~ je o pozivu na estetski populizam. Drugim re~ima, u o~ima
medijske proizvodnje, muzej je istorijski zastarelo mesto okrenuto pro{losti, dok su navodno mediji mesto proizvodnje istinski novog i inovativnog; mediji su, navodno, okrenuti sada{njosti, stvarnom `ivotu:
novina, odnosno aktuelnost je predstavljena u medijima kao vrednost
po sebi, prema kojoj bi potro{a~ trebao podrediti vlastiti ukus. Grojs
postavlja pitanje: da li mo`emo od medija nau~iti {ta je to specifi~no savremeno u sada{njem trenutku? Njegov odgovor je negativan iz prostog
razloga {to mediji nemaju istorijsko pam}enje koje bi im omogu}ilo pore|enje pro{log i sada{njeg. A jedino kroz ovo pore|enje mogu}e je
stvaranje istinski novog i savremenog. Mediji nemaju mogu}nost pore|enja te im ne preostaje ni{ta drugo do rad u domenu mode; unutar medija prisutno je stalno bombardovanje novim, ali i stalno vra}anje istog.
21 Foster, Hal, Dizajn i zlo~in (i druge polemike), v/b/z, Zagreb, 2006, str.
1112; za kritiku Fosterove teze videti: Draxler, Helmut, Letting Loos(e): Institutional Critique and Design, Alberro, Alexander and Buchmann, Sabeth, Art After Conceptual Art, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England/
Generali Foundation, Vienna, 2006, str. 151160.
Dok god gledatelj kao referentnu to~ku nema ni{ta drugo osim medija,
nedostaje mu komparativni kontekst koji bi mu omogu}io u~inkovito
razlikovanje starog i novog, onoga {to je isto i onoga {to je razli~ito.22
Jedino muzeji jo{ uvek mogu produkovati istinski novo, jedino je iz pozicije muzeja mogu} direktan pogled na savremenost. Razlika izme|u
medijske i umetni~ke (muzejske) proizvodnje je u tome {to muzej nudi
sredstva pore|enja pro{losti i sada{njosti. Na taj na~in, muzej je izgubio
tradicionalnu ulogu stvaranja estetskih normi. Ipak, mediji nisu uspeli u
promi{ljanju vlastite uloge; nematerijalna proizvodnja medijske kulture
je prostor nekriti~kog konzervativizma. Jedino prostor umetnosti (simboli~ki prostor muzeja) prostor radikalnog kriti~kog diskursa. Ova kritika ne nastaje spojem umetnosti i `ivota kako je to verovala avangarda,
ve} stvaranjem razlike izme|u umetnosti i `ivota, i to procesom njegovog dokumentovanja. Umetnost tako upu}uje na `ivot sam, na ~istu aktivnost, praksu. Drugim re~ima, umetnost je oblik `ivota a umetni~ko
delo dokumentacija te `ivotne forme. Tako dolazi do politizacije umetnosti u smislu da umetnost dokumentuje `ivot kao ~istu aktivnost, odnosno prostor umetnosti je mesto kriti~ke analize i dovo|enja u pitanje
medijski generisane savremenosti.
Promi{ljanje razlike izme|u prostora umetnosti i prostora medijske
proizvodnje (`ivota) vra}a na promi{ljanje o autonomiji umetnosti. Me|utim, ovde nije vi{e re~ o modernisti~koj, metafizi~koj ideji autonomije; autonomija umetnosti danas predstavlja topolo{ku razliku izme|u
umetni~kog i ne-umetni~kog. Pjer Burdije, npr., pi{e o specifi~noj autonomiji kulturalne proizvodnje; prema njegovom mi{ljenju, intelektualno polje (npr., prostor umetnosti) je formirano preko specifi~nih odnosa koji se mogu upore|ivati sa strukturom politi~ke ili ekonomske
sfere, ali, s druge strane, prostor intelektualne proizvodnje niti je identi~an niti je u potpunosti deo ekonomije i politike. Prostor umetnosti (ili
nauke) je prostor kao i svaki drugi jer po~iva na specifi~nim odnosima
mo}i unutar sebe, ali istovremeno nemogu}e je markirati odnos jednozna~ne homologije izme|u intelektualne i ekonomske ili politi~ke proizvodnje. Stepen ove specifi~ne autonomije kulturalne proizvodnje varira u razli~itim epohama u okviru odre|enog dru{tva i kre}e se izme|u
dvaju ekstrema: s jedne strane, nalazi se funkcija eksperta, tehni~kog intelektaulca koji svoje simboli~ke usluge nudi vladaju}oj materijalnoj
proizvodnji; s druge strane, figura kriti~kog intelektualca koji se, pozivaju}i se na autonomiju intelektualnog polja, suprotstavlja dominantnoj
paradigmi. Mo} imenovanja, konkretno imenovanja onoga {to se ne
22 Groys, Boris, Muzeji u doba masovnih medija, U~initi stvari vidljivima.
Strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, str.
7588.
269
tre}i program
270
LETOJESEN 2008
mo`e imenovati, onoga {to je jo{ uvek neprime}eno ili potisnuto, jeste
zna~ajna mo}. Re~i, rekao je Sartr, mogu napraviti razaranje. Ovo je slu~aj, na primer, kada iznose u javnost i tako u zvani~no i otvoreno postojanje, kada pokazuju ili nagove{tavaju, stvari koje su postojale samo u
implicitnom, nejasnom ili ~ak potisnutom stanju. Izlo`iti, izneti na svetlo dana nije mali zadatak. U tom smislu mogu}e je govoriti o stvaranju.23 Nikola Burio pak pi{e o prostoru umetnosti kao pukotini, me|uprostoru (intersticijumu) u dru{tvu. Pojam intersticijuma prvi je upotrebio Marks da bi opisao odnose razmene unutar odre|enog dru{tva, koji
se zbog nepo{tovanja zakona o profitu i reprodukciji vi{ka vrednosti ne
uklapaju u principe kapitalisti~ke ekonomije (trampa, proizvodnja sa gubicima, proizvodnja zarad zadovoljavanja sopstvenih potreba itd.). Izlo`be savremene umetnosti upravo preuzimaju takvu ulogu u preno{enju
slika: one stvaraju slobodan prostor i trajanje, ~iji se ritam razlikuje od
svakodnevnog, te podsti~u odnose me|u ljudima koji se razlikuju od nametnutih komunikacionih zona.24 Prostor umetnosti je dru{tveni intersticijum, Grojs bi rekao, zato {to umetnost po~iva na logici arhiva te
kao takva umetnost obezbe|uje komparativni okvir za procenjivanje
istinski novog i savremenog; za Burioa pak umetnost je me|uprostor jer
obezbe|uje okvir za razvoj dru{tvenog susretanja neposredovanog kapitalisti~kom logikom vi{ka vrednosti. Za @aka Ransijea umetnost je praksa definisanja dru{tvenih prostora i formi zajedni{tva; umetnost uokviruje ne samo dela i spomenike, nego i specifi~an prostorno-vremenski
sensorium, po{to ovaj sensorium defini{e na~ine bivanja zajedno ili
odvojeno, unutra ili spolja, ispred ili u sredini itd. Umetnost je politi~ka
po{to njena sopstvena delanja oblikuju forme vidljivosti koje odre|uju
na~in na koji su delanja, vidovi postojanja i oblici ose}anja i govorenja
isprepleteni u zdravom razumu, {to zna~i ose}aju zajedni{tva sadr`anom u zajedni~kom sensoriumu.25 Umetnost defini{e odre|eni autonomni prostor unutar polja dru{tvenih relacija.
Na taj na~in, prostor savremene umetnosti je paradoksalni prostor,
i to u smislu da je umetnost deo materijalne proizvodnje postfordisti~kog sistema, ali istovremeno i prostor relativne autonomije u odnosu na
tu istu proizvodnju. [ta to prakti~no zna~i? Evo mog kona~nog zaklju~ka: prostor umetnosti je paradoksalan jer je po svojoj prirodi utopijski!
Bourdieu, Pierre, The Intellectual Field: A World Apart, Kocur, Zoya and
Leung, Simon (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing, 2005, str. 1118.
24 Burio, Nikolas, Relaciona estetika, piratsko izdanje Centra za savremenu
umetnost, Beograd, bez godine, str. 6.
25 Ranciere, Jacques, The Politics of Aesthetics, Maska br. 8889, Ljubljana, 2004, str. 1016.
23
Ovde me interesuje, pre svega, utopija kao prostorni narativ. Utopija kao `anr pro`eta je ovom unutra{njom kontradiktorno{}u: s jedne
strane, re~ je o idealnom, izolovanom prostoru li{enom unutra{njih
dru{tvenih antagonizama, prostoru idealnog dru{tvenog ure|enja: u pitanju je koncept izolovane (autonomne) zajednice koja po~iva na principima sklada i ravnote`e. Na ovo upu}uje i etimologija re~i: zna~enje
pojma utopije izvodi se bilo iz gr~kih re~i eu (dobar) i topos (mesto)
bilo iz re~i ou (ne, ne-mesto, tj. nepostoje}e mesto). S druge strane,
utopija podrazumeva i radikalnu negaciju aktuelnog dru{tvenog poretka: utopija jeste rez, prekid sa ovde i sada aktuelnog dru{tva. U tom
smislu, kako napominje Fredrik D`ejmson, utopija je radikalno odvajanje, secesija u podjednakoj meri koliko je i konstruisanje idealnog dru{tva; utopija je ne samo projektivna ve} i negativno kriti~ka kategorija.
Za D`ejmsona, utopija je radikalna razlika, drugost koja nastaje u trenutku kada nije mogu}e zamisliti konkretnu politi~ku alternativu. Utopija je na taj na~in politi~ka tema par excellence. Pri tom, on utopiju ne
sagledava na nivou pozitivnog sadr`aja, ve} ga interesuje isklju~ivo utopija kao reprezentacija. U praksi to zna~i sagledavati utopiju kao narativnu formu, strukturu i kao `elju (u kontekstu politi~kog nesvesnog),
odnosno analizirati formalne i fantazmatske mehanizme utopije kao
`anra. Promi{ljati utopiju zna~i promi{ljati politi~ke potencijale kulture
pri ~emu se utopija vi{e ne sagledava kao neostvarivo ve} kao nezamislivo. Utopija je, za D`ejmsona, enklava, odnosno sredstvo socijalne
diferencijacije.26 Paradoksalnost je tako osnova utopijskog `anra jer je
utopija prostor ~iste razlike izme|u onoga izvan (utopija kao zatvoreni, autonomni, izolovani prostor, izme{tenost iz sistema aktuelne proizvodnje, meditacija odvojena od sveta materijalne pojavnosti, ~ist Intelekt u smislu zna~enja koje intelektualnom radu daje Paolo Virno) i
onoga {to je unutra (aktuelnost materijalne proizvodnje, praksa, rad
kao proizvo|enje predmeta, delovanje u domenu aktuelnih dru{tvenih
odnosa). Utopija je u pravom smislu re~i dru{tveni intersticijum.
Nije li ba{ to odlika savremene umetnosti? Umetnost jeste unutar
procesa materijalne proizvodnje, umetnost po~iva na principima postfordisti~kog nematerijalnog rada koji je osnova dana{nje reprodukcije
vi{ka vrednosti; me|utim, umetnost je i izvan ovih procesa, jer da bi
odre|eni predmet uop{te bio umetni~ki on mora biti izdvojen iz sveta
svakodnevnih stvari i sme{ten (arhiviran) u izdvojeni prostor umetni~ke proizvodnje zna~enja. U pitanju je bazi~ni postupak ready madea:
ready made je predmet koji se po svojoj formalnoj pojavnosti ne razlikuje od svakodnevnog i koji tek u muzeju dobija status umetni~kog
Jameson, Fredric, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia
and Other Science Fictions, Verso, London/ New York, 2005.
26
271
tre}i program
272
LETOJESEN 2008
predmeta. Me|utim, kako prime}uje Grojs, {to je vizuelna razlika izme|u umetni~kog i obi~nog predmeta bila manja, to je trebalo povu}i
jasniju razliku izme|u umetni~kog konteksta i profanog, svakodnevnog, ne-muzejskog konteksta. Umetni~ko delo koje se formalno ne razlikuje od svoje okoline mogu}e je percipirati kao takvo jedino u muzeju. Obi~ni predmeti se tako samo u muzeju razlikuju od drugih obi~nih predmeta, odnosno da bi se nametnula svakodnevnom `ivotu
umetnost najpre mora da postane i druga~ija od njega. Prekidaju}i svoju vezu sa banalnim, svakida{njim, muzej i umetnost se pribli`avaju klasi~nom nasle|u utopije kao prostoru druga~ijem od prostora svakodnevice. Umetni~ka proizvodnja predstavlja strategiju definisanja razlika
izme|u onoga {to je unutra (svet umetnosti kao arhiv) i onoga {to je
spolja (svet nematerijalne postfordisti~ke proizvodnje). Prostor
umetnosti jeste prostor utopije.
nost uop{te postojala kao takva ona mora da bude druga~ija od one u
muzejskim zbirkama, odnosno ne sme da izgleda kao mrtva umetnost
pro{losti koja je ve} pohranjena u muzejima. Svaka umetnost robuje na~elu originalnosti. Jedini kriterijum da odre|eni predmet bude zapa`en
kao umetni~ki jeste da bude druga~iji, razli~it kako u odnosu na predmete svakodnevice tako i u odnosu na predmete ve} pohranjene u muzejskim arhivima. S druge strane, umetnost je i prostor topolo{ke razlike izme|u umetni~kog i svakodnevnog predmeta, izme|u prostora
umetni~kog i najamnog rada: da bi nekii predmet bio do`ivljen kao
umetni~ki, on mora biti izdvojen iz prostora svakodnevice i sme{ten u
autonomni prostor umetnosti. Na taj na~in, stavovi postmodernizma se
ovde vi{e ne ~ine ubedljivim. Zapravo, mo`emo re}i da ono {to nam je
postmodernizam doneo nije toliko kriza koncepta originalnosti i autonomije koliko kriza konceptualnog aparata za promi{ljanje originalnosti i autonomije. Suprotstavljanje postmarksisti~ke teze o nematerijalnom radu, s jedne strane, i o umetni~kom arhivu, tj. dru{tvenom intersticijumu, s druge strane, omogu}ilo nam je materijalisti~ko, kriti~ko obnavljanje kategorija originalnog i autonomije umetnosti, a bez zapadanja u metafizi~ke zablude modernizma. Pozivanje na kategoriju
utopije omogu}ilo je da originalno i autonomno u savremenoj umetnosti promi{ljamo kao taktiku topolo{kog razlikovanja umetni~kog i neumetni~kog prostora: umetnost zapravo nastaje pomeranjem granice
izme|u arhiva (kolekcije) i sveta nematerijalne postfordisti~ke proizvodnje. Pojam utopije omogu}io je i promi{ljanje re-politizacije umetnosti: umetnost je politi~ka ne zato {to te`i spoju umetnosti i svakodnevice ve} upravo suprotno, zato {to gradi topolo{ke razlike izme|u
umetni~kog i svakodnevnog (odnosno, umetnost razdvaja danas spojene koncepte Intelekta, tj. nematerijalnog rada i najamnog rada reprodukcije vi{ka vrednosti); umetnost tako nije politi~ka na nivou sadr`aja
ve} na nivou taktike definisanja utopijskih prostora, odnosno prostora
diferencijalne razlike unutar sfere materijalne proizvodnje.
Nikola Dedi}: Nature of Labor and Labor in Art
in the Age of Post-Fordsim
Abstract: The main aim of the paper is to give an interpretation of contemporary art as a critical, political practice, i.e. in Althusserian terminology, as
a practice which is a part of ideology but which, at the same time, indicates,
points out to ideology. In the same time, the paper extracts two possible paradigms: modern, which is characteristic for the Fordist model of production
and postmodern, characteristic for the post-Fordist model. The main attributes of the modern paradigm were neurosis and the concept of art autonomy. Marcelin Pleynet writes about the modern artist as a "neurotic" individual (a genius) who differs from the normative values of bourgeois society.
273
tre}i program
274
LETOJESEN 2008
Departed, in the theoretical and practical sense, from the process of material production and class struggle, the position of the artist is inevitably
marked with the connection between the individual and neurosis. The paper
tries to indicate, with the reference to post-Marxist theory of capitalist production, the qualitative change of contemporary art as a critical, political
practice: instead of the artist as a "neurotic" individual (the artist as a
bohemian, revolutionary, genius, etc.) the dominant figure today is the artist
as an intellectual producer, while the position of art as an autonomous practice, isolated from the system of material production, is transformed into a
kind of immaterial labor which is today the paradigm of the whole postFordist production. However, the paper tries to suggest the interpretation of
the contemporary art as a kind of critical practice through the restoration of
the idea of Utopia, but instead of Utopia as a temporal narrative (the project
as a kind of temporal succession), the paper will suggest the interpretation of
Utopia as a spatial metaphor, i.e. as a practice of micro-political defining of
the relatively autonomous spaces which are not the part of the post-Fordist
production of surplus value.
Key words: capitalism, project, Utopia, art autonomy, immaterial labor,
immaterial production, modernism, postmodernism, post-Fordism
MILORAD BELAN^I]
275
tre}i program
276
LETOJESEN 2008
kontekstu neoriginalnog, tj. apstraktne umetnosti generalno uzev. Danas, naravno, bilo kakva apstraktna slika te{ko mo`e da se smatra originalnim delom, sem ako je uokvirena nekom konceptualnom intervencijom/inovacijom itd. Iz svega toga sledi da originalno nikada nije imalo
jedinstven smisao. Originalna slika je mogla biti samo kompromis nekoliko ukr{tenih momenata originalnosti, a sama originalnost je uvek
podrazumevala neki spoj novog (inovacije, invencije) i prvog (prvobitnog, izvornog) u datoj seriji. U modernosti se ipak verovalo (naravno
uzalud) da je originalnost usredi{tena u suverenom, stvarala~kom subjektu koji, zahvaljuju}i potpunoj samozakonitosti (autonomiji) svoje
pozicije, stvara ono novo (koje }e, zatim, biti ne samo prvo u seriji nego i stvar za uzor) iz ni~ega, tj. iz svoje apsolutne slobode.
U ovoj, nu`no skra}enoj (za potrebe ovog teksta) analizi pojma originalnog ipak se nekako ukazuje ili bar nagove{tava nesumnjiva slo`enost tog pojma i vrednovanja po~ev od njega. Ta slo`enost se samo uve}ava kada se prelazi sa moderne na savremenu umetnost. Cilj ovog teksta je da poku{a da protuma~i slo`enost pojma originalno, ali ne na
osnovu njegove likvidacije (i naro~ito ne ukoliko se u tom pojmu otelovljuje izvesno merilo vrednovanja po~ev od koncepta/strategije inovacije), ve} pre na osnovu njegove dekonstrukcije. A dekonstrukcija, naravno, nije nihilisti~ka ideologija (mada je tako mnogi protivnici, ~ak i
adepti, zami{ljaju) koja bi htela da neke nepo`eljne pojmove razori ili
usmrti. Ona zato nala`e da se prema deobi preposle, staronovo, originalnoneoriginalno, kao i prema pojmovima: razvoj, napredak, autonomija, modernost itd., uspostavi mnogo osetljiviji odnos od pukog
(negatorskog) odbacivanja, koji imamo, recimo, u strukturalisti~koj paradigmi (u kojoj se polazi od ideje sinhroniciteta).
277
tre}i program
278
LETOJESEN 2008
279
tre}i program
280
LETOJESEN 2008
}en koncept originalnog. Pa ako je tako, onda iz toga sledi da su procene o novom i najnovijem razorene ustanovljavanjem ne~ega zaista novog i najnovijeg. Ta vrsta logike, bez sumnje, li~i na onu: u na{em selu
nema kanibala, jer smo i poslednjeg pojeli.
Problem sa progresisti~kim vrednovanjima dolazi i otuda {to ono
uvek naginje univerzalisti~kom konceptu istorije. Nema univerzalne
istorije, pa, prema tome, ni univerzalne istorije umetnosti. A ponajmanje ima univerzalnog pogleda na savremenu umetnost. Zaista, ko mo`e
da govori u ime svih savremenih umetnika? Polje savremene umetnosti
je polje nepreglednosti (a ne univerzalnosti). Delovi savremene umetnosti, na primer digitalna umetnost (koja je samo jedno posebno polje nepreglednosti), ne mogu da zastupaju (re-prezentuju) savremenu
umetnost uop{te, jer umetnost uop{te ne postoji.
Ukoliko u savremenoj umetnosti, nasuprot na~elu stvaranja ex nihilo, preovla|uju}u ulogu ima na~elo reorganizacije (kola`iranja, montiranja itd.) ve} datog, gotovog, na~injenog, snimljenog itd., materijala,
onda treba imati u vidu da ta reorganizacija ponavlja istu onu deobu
koju smo uo~ili u ravni ready-madea: izme|u starog/neoriginalnog na
predmet-nivou i novog/originalnog na meta-nivou. Na~elo re-organizacije je, bez sumnje, izvedeno iz na~ela ready-madea, koje podrazumeva
rekontekstualizaciju izvesne prezentacije i u tom smislu otvorenost za
mogu}u intervenciju, pa i re-organizaciju datog materijala, bilo kakav
da je on. U modernosti je bilo smisleno re}i: neki umetnici stvaraju...
Danas je smisleno re}i: neki umetnici re-organizuju... Me|utim, odmah
treba dodati da uvek postoje i oni tre}i koji rade ne{to tre}e. Nema
umetnosti bez tih tre}ih! Tre}i su, ~ak i kada o njima nemamo nikakvu
predstavu, uvek mogu}i i ta mogu}nost tre}eg je konstitutivna za umetnost u polju nepreglednosti.
Govore}i o svojim i Ulajinim iskustvima krajem sedamdesetih, u
trenutku kada se osetila izvesna promena u duhu vremena, Marina
Abramovi} je, u jednom razgovoru, tvrdila da su se oni tada na{li u nekoj vrsti vakuuma, jer nisu `eleli da se ponavljaju niti da se vrate slikarstvu. Povratak slikarstvu je imao zna~enje nazadovanja i bavljenja
ne~im ve{ta~kim, pad u izolaciju itd. Tako se uspostavilo da je priroda
za nas jedini izlaz i jedini odgovor. Trebalo je oti}i tamo gde je priroda
te{ka i divlja, gde mora{ da se sa njom neminovno suo~i{ i da na taj na~in dobije{ odgovore na neka svoja pitanja. Pustinja je zato bila najbolji
izbor... Pustinja je mogla da simbolizuje i simulira belo platno. Ali,
ideja nije bila da se stvori umetni~ko delo kao izolovani predmet. To u
mnogim kulturama, naro~ito primitivnim, ne postoji. Stvari moraju da
se odnose prema svemu ostalom oko sebe. Predmeti moraju da sadr`e i
`rtvu i ritualnu energiju, sve. Nije dovoljno samo oka~iti sliku na zid.
Mislim da tako mo`emo pokrenuti ili unaprediti jedino misao, pa time
281
tre}i program
282
LETOJESEN 2008
i dru{tvo i svoje okru`enje. Uop{teno govore}i, potreban je jedan predvodnik, vizionar. Njega }e kasnije mnogi slediti. Klju~ je u ti{ini, u filozofiji, u umetnosti. Pravi umetnik sve uzima u obzir (iz razgovora Marine Abramovi}, u Knji`evnoj re~i od 25. decembra 1993. godine, sa Lidijom Merenik i Sa{om Gajinom).
O~igledno je da Marina ovde predla`e jednu teleologiju koja ima
mo} da objasni njeno umetni~ko stvaranje/rad. Iskorak iz slike, bez
sumnje, mo`e da se shvati i kao povratak prirodi. Ideja ready-madea ne
otvara samo kapiju visoke tehnologije, niti se finalizuje kao kraj istorije
u uspostavljenoj virtuelnoj realnosti nego je mogu}e da nas usmeri i ka
najsirovijoj prirodi ili najstarijim tehnologijama, recimo, tehnologiji
kojom se sazdao Kineski zid... Najzad, videli smo da Marina (s pravom)
upotrebljava terminologiju blisku re~niku originalnosti: potreban je
jedan predvodnik, vizionar kojeg }e kasnije mnogi slediti. Tako|e,
ona govori o pravom umetniku... ali kontekst su stvari koje sadr`e
`rtvu i ritualnu energiju (a to je, setimo se, ono ~ime Benjamin defini{e
auru). To, dakle, ne bi zna~ilo razaranje ili smrt aure, ve} samo kraj njene izolovanosti... Fascinacija je umetnosti neophodna u toj meri da, bez
nje, umetnosti ne bi ni bilo! Ne zna~i li to da je iskorak iz slike (iniciran
ready-madeom), u stvari, poku{aj da se likovna umetnost vrati `ivotu,
od kog se, u razdoblju zao{trene modernisti~ke samozakonitosti (autonomije), previ{e otu|ila? Ali `ivot kojem se vra}a umetnost je, bez sumnje, multidimenzionalan. To je `ivot slo`enih odnosa dobra i zla, koji
ne mogu potpuno da se zanemare. Jer, pravi umetnik mora ili bar mo`e sve (ili: skoro sve) da uzme u obzir.
kog umetni~kog gesta s one strane slike, ciljala na ukidanje predstavlja~ke funkcije u likovnoj umetnosti i time na ireverzibilno pribli`avanje stvarnom `ivotu? Ima teoreti~ara koji Di{anovu pobedni~ku strategiju u modernoj umetnosti shvataju na prvom mestu kao smrtni udarac zadat konceptu reprezentacije. Kraj slike je, u stvari, kraj re-prezentacije. To shvatanje je, me|utim, manjkavo, zato {to je iskorak iz slike
kretanje koje ne destruira nego samo redefini{e koncept reprezentacije.
Naime, reprezentacija je mogu}a i u samoj stvari koja se prezentuje. Nije sporno to da Fontana, jedanput kada je stvorena, ra|a u nama izvesne predstave, ali je mnogo va`nije to da ona nije mogla ni biti stvorena
kao ve}-stvorena, kao ready-made, a da u umetnikovoj uobrazilji ili
konceptu nije re-prezentovana. Naprosto, ready-made nije ne{to {to s
kru{ke pada u umetnost...
Zato ni Di{anova Fontana ne bi mogla da postane to {to jeste da
prethodno nije prezentovana ne samo kao ve} gotova stvar nego i kao
re-prezentacija. Prezentacija ready madea morala je da (implicitno), od
po~etka, bude objektivirana kao re-prezentacija (koncept). Zato ono
ve} napravljeno u svakom ready-madeu je uvek, zapravo, ponovo napravljeno. Kao {to, recimo, pakovanjem nekog predmeta, taj predmet
u izvesnom (artisti~kom) smislu biva ponovo stvoren. Ta operacija mo`e da se objasni samo intervencijom Kantovog bez iz sintagme koja
(prema Kantu) `eli da osvetli klju~no obele`je umetnosti: svrhovitost
bez svrhe. Ready-made gubi onu prakti~nu svrhu unutar koje je prvobitno nastalo i odmah postaje umetni~ki predmet, ~im svoju prezentnost
(ve} datost/na~injenost) u sebi samom (i podrazumeva se: u svom novom kontekstu) ustanovi kroz re-prezentaciju ili kao re-prezentaciju (u
krajnjoj liniji koncept). Bez koncepta Fontana bi bila obi~an pisoar! Zato je ready-made, u stvari, samo prividno ready made. On je tim re iz
(artisti~ke) procedure (konceptualnog) re-prezentovanja, na neki na~in,
podvostru~en i ponovo uspostavljen, tj. uspostavljen je kao ve} uspostavljen. Ono ve}-na~injeno mo`e biti samo trag ve} na~injenog, a konkretni ready-made je, zapravo, pogre{no ime za ne{to {to je prvi put,
inovativno i inventivno stvoreno!
Bilost je u tako shva}enom ready-madeu samo pri~in, opsena, simulakrum. To {to jedna svrhovitost sa svrhom postaje svrhovitost bez svrhe,
predstavlja, svakako, temeljni preobra`aj stvari. Rekontekstualizacija tek
na prvi pogled deluje kao pasivan i nebitan proces, proces koji u samoj
stvari ne donosi ni{ta novo ili originalno. Ve} samo preme{tanje u sistem
arta ili u ravan svrhovitosti bez svrhe ~ini da neka prezentacija postane
re-prezentacija. Na taj na~in je prezentacija same stvari koja se u prakti~nom `ivotu vezuje tek uz predstavu o svojoj upotrebi (u slu~aju Fontane
to je javna upotreba pisoara), sada postaje prezentacija (predstavljanje)
jedne nove predstave o svrhovitosti tog predmeta. A to je svrhovitost bez
283
tre}i program
284
LETOJESEN 2008
svrhe, tj. artisti~ka svrhovitost koja unosi rez u poredak (objektivno podstavljene) svrhe koja cilja na predstavu o prakti~noj upotrebi. Nova predstava/reprezentacija mogu}a je, naravno, samo u novom kontekstu u kojem se odjedared na{ao stari/novi objekat. Artisti~ka reprezentacija
nam svedo~i da je stari svet promenio funkciju. Svet nije vi{e ono {to je
bio, on je sada deo disperzivnog sistema arta, deo njegove decentriranosti. A to mo`e da deluje i kao ne{to o~aravaju}e.
Iskorak iz slike kao da intervenciju u realnom ~ini mogu}om. Umesto belog platna, polaznu osnovu za likovnu intervenciju sada nudi
svet, stvari i doga|aji u njemu, a kasnije }e se tome priklju~iti i ve}
stvorena umetnost, uklju~uju}i tu i sliku u doslovnom i metafori~kom
smislu. Naravno, to je likovno preoblikovanje sveta koje, sa novom/digitalnom tehnologijom, mo`e sebi da umisli da je svet postao ozbiljna
umetnost, a umetnost otelovljenje svetovnog. Ali, problem sa tako
shva}enom intervencijom likovnog u (savremenom) svetu glasi: da li se
tom intervencijom bilo {ta u svetu na iole zna~ajan na~in promenilo?
Savremena umetnost, ukoliko nema distancu u odnosu na utopiju/iluziju o vlastitom preobra`avanju sveta, otelovljuje u sebi, pored jo{
mnogih drugih zna~ajnih funkcija i funkciju stabilizacije datog poretka
za~aranosti. Zato je ona latentno konzervativna. Funkcija o~aravanja
(o~aranosti, fascinacije) umetno{}u koja nesmetano prodire u svet i vr{i
u njemu (da li ba{ u njemu?) svoje intervencije u isti mah je funkcija
za~aravanja (feti{izacije, mitologizacije, ideologizacije) koja svet i ljude u
njemu dr`i u stanju nezrelosti i nespremnosti za bilo kakvu promenu.
Umetnik pred tim mo`e u prvi mah da bude neodgovoran: [ta me briga za sve! Ali, pre ili kasnije, taj odgovor postaje nedoli~an. Ono {to
danas izgleda mogu}e, sutra postaje nemogu}e. Nije re~ o progresu nego o kontraindikativnom efektu nekog delovanja. Kontraindikativni efekat je uvek mogu}, kako u ljudskom delanju uop{te, tako i u umetnosti.
Ne{to {to je danas estetski korektno, sutra lako postaje obi~na bljuvotina ili, kako bi Kant rekao: izbljuvak! Derida, u Ekonomimezisu, tvrdi
da izbljuvak ostaje nepredstavljiv, iako su poku{aji estetskog re-prezentovanja mogu}i, on je ono {to se uvek vra}a na usta. Ma koliko da je
estetizovan ili dizajniran, svet je u isti mah bljuvotina koja ne mo`e da se
proguta! Umetnost mo`e tako ne{to da poku{a, ali ne}e uspeti ne zbog
toga {to je pro`eta moralnim pobudama ~ove~anstva nego zato {to sam
art ne mo`e da se pomiri sa svojim iluzijama, umi{ljanjima, fantazijama.
^itava istorija umetnosti svedo~i o tome. Neuspeh modernog progresizma je neuspeh delovanja koja zapadaju u kontraindikacije, koja svedo~e (rekao bi Derida) o autoimunosti. Za{to bismo poverovali da }e danas nestvarna, utopijska funkcija umetnosti da se zadovolji ili zaludi
kontrasvrhovitim, kontraindikativnim rezultatima svojih intervencija u
285
tre}i program
286
LETOJESEN 2008
Upravo zato {to je otelovljena re-prezentacija ne~ega ve}-na~injenog, ready-made nosi u sebi i prostor za mogu}u inovaciju. Povratak
starom ne ukida mogu}nost novog, ve} samo redefini{e uslove njegovog
nastanka. Ali, sada nemamo radikalnu i, zapravo, praznu inovaciju ve}
sadr`insku i vezanu. Imamo originalnost koja je vezana uz re-prezentaciju sveta. Zato u ready-madeu nije re~ o neposrednosti, o prezentaciji koja bi apsolutno raskinula sa re-prezentacijom. Fontana nam ne nudi re{enu enigmu likovne neposrednosti, nasuprot slike koja, o~igledno, ne mo`e da prekora~i svoju re-prezentativnu (predstavlja~ku) funkciju. Umetnost je, u odnosu na `ivot (`ivotnu neposrednost) bila i ostala posredovanje, jer iz nje nije mogu}e eliminisati re-prezentativnu
funkciju. Danas bi lako bilo braniti nu`nost opstanka reprezentativne
funkcije u umetnosti pozivanjem na fotografiju, film, digitalni art itd.
Treba je braniti od ideje i zapravo predrasude da su ready made i, recimo, performans snevana neposrednost, da su ono izvorno po sebi, koje
isklju~uje svako vrednovanje sa stanovi{ta izvornog (autenti~nog, originalnog, inventivnog itd.). Ne, ready-made je samo osobena vrsta opona{anja ili mimesisa ne~ega {to je u svetu dato... Isto va`i i za performans. On nije prezentacija izvornog (najzad, i klasi~na, instrumentalizovana umetnost je uzalud htela da to bude), ve} je re-prezentacija koja ideju izvornog razdelotvoruje i raspr{uje, da bi je, mo`da, uspostavila na drugom ili petom stupnju...
Eto za{to svrha ready-madea, za razliku od (moderne, autonomne)
slike, nije u tome da nas {to vi{e pribli`i `ivotu ili `ivotnoj neposrednosti, da umetnost jo{ jednom instrumentalizuje i funkcionalizuje, da je
podvrgne hegemonoj drugozakonitosti (heteronomiji, recimo, vladaju}e ideologije, tr`i{ta itd.). Ne, svrha ready-madea kao na~elne mogu}nosti koja nas otvara za svet umetnosti izvan slike jeste da pro{iri kontekst delovanja (Kantove) svrhovitosti bez svrhe koja defini{e umetnost.
Ready-made nije iskorak umetnosti iz slike u svet nego je, pre, upad
sveta u umetnost i sliku-sveta. U virtuelnu realnost. Nije nikakvo ~udo
da su mnogi umetnici i teoreti~ari u prvi mah taj iskorak shvatili kao
objavu ne samo kraja/smrti slike nego i kraja/smrti svake re-prezentacije, pa najzad i kraja/smrti likovnog vrednovanja po~ev od merila originalnog. Ta procena je bila pogre{na. Jer, pop-art je pokazao da je mogu} ready-made ~iji sadr`aj je i dalje slika (u doslovnom ili metafori~kom smislu).
Reprezentacija je inovacija
Moderna slika je gradila svoju autonomiju nasuprot metafizi~ki (heteronomno) shva}enoj realnosti. Izumevanje Fontane bio je poku{aj da se
drugozakonitost realnog pripitomi. Ubudu}e, umetnost bez obzira
na dadaisti~ku egzaltaciju ne ide protiv realnog nego ona, u sebi samoj, re-kreira realno. Ta re-kreacija je ujedno artisti~ka reprezentacija
realnog. Time ready-made otvara prostor jednoj drugoj, ovog puta virtuelnoj realnosti ne samo umetnosti izvan slike (instalacija itd.) nego i
umetnosti slike kako se ona javlja u pro{irenim medijima. U odnosu na
klasi~no/moderni (slikarski) pojam slike, ovo pro{irenje nam nudi jedan
artisti~ki fon na kojem re~ slika ima pomereno, metafori~ko zna~enje.
Po~ev od fotografije, do razli~itih vrsta pokretnih, ekranskih, digitalnih
slika, ta stara re~ je ipak pre`ivela u onome {to se danas naziva virtuelna realnost, a {to je sada prihva}eno kao, takore}i prirodni okvir za savremeni koncept umetnosti.
Pojmovi simulacije i simulakruma danas su aktuelni ne samo u
okviru tzv. virtuelne realnosti koju proizvodi digitalna tehnologija nego
i u okviru reinterpretacije svih oblika re-prezentacije. Slika u pro{irenim medijima je re-prezentacija (simulakrum) realnog skoro na isti na~in kao {to je to i ready-made! Razlika izme|u prezentacije i re-prezentacije kao da je izgubljena. Samo, da li je to opravdano re}i? Jeste, zato
{to tu razliku bri{e jedna mnogo mo}nija razlika (Derida bi rekao: rAzlika) izme|u metafizi~kog koncepta prezentacije (prisustva, realnog) i
dekonstruktivnog tuma~enja re-prezentacije, tuma~enja koje funkciju
re-prezentacije posmatra kroz ponavljanja kojim komanduje razlika (ili:
iterabilnost). I upravo u tom kontekstu se profili{e mogu}nost re-prezentacije koja se rukovodi diferencijalnim radom, a to zna~i i radom
inovacije, invencije, originalnosti. Ponavljanje koje imamo u razli~itim
modusima predstavljanja ne te`e nu`no potvr|ivanju predstavljenog u
njegovoj istovetnosti sa sobom (ili: potvr|ivanju nekog zami{ljenog ili
stvarnog entiteta/identiteta), jer ono mo`e da bude i diferencijalna
operacija koja sa sobom nosi mogu}nost inovacija.
Ako je izraz likovna reprezentacija bio sinonim za sliku, onda se, tim
jezikom, mo`e re~i da sve {to je poteklo iz ready-madea nosi u sebi doslovno ili metafori~ko obele`je slike. A to zna~i da ready-made, u stvari,
ne predstavlja iskorak iz slike, ve} da je njime slika iskora~ila u svet! Sam
svet je, zapravo, postao slika/predstava sveta. Zato bi se, po izvesnoj
analogiji, moglo re}i: slika je mrtva, `ivela slika! Naravno, sada je najpre, ali ne i jedino, re~ o slici u pro{irenijim medijima. Ili: posredovanoj
pro{irenim medijima. Takva slika je u isti mah poruka (po makluanovskom principu: medij je poruka) i uvek neki konkretni, obe}avaju}i model re-prezentacije. Reprezentacija je medij koji postoji svuda, u stvarima, i ne samo stvarima vizuelne/likovne umetnosti, nego i stvarima uop{te. Samo zato {to svet mo`emo da posmatramo kao svojevrsni medij,
samo zato {to nam se predstavlja kao svet, on nam je u isti mah i poruka. Ali u toj poruci ne{to uvek pru`a otpor: drugozakonitost (heteronomija) sveta je nesvodiva. Ni jedna slika-sveta ne mo`e da apsorbuje svet
287
tre}i program
288
LETOJESEN 2008
u njegovom identitetu, po{to on identitet nema. Svet je ono neidenti~no i drugozakonito pred svakom pretenzijom koja bi htela da ga identitarno pokori. Virtuelna realnost u tom poglednu nije ni{ta uspe{nija od
starinskih metafizi~kih i dogmatskih koncepcija realnog.
Eto za{to je slika virtuelnog sveta ili sveta-bez-sveta pobedila. S otkri}em razli~itih (mehani~kih i digitalnih) tehnologija koje su pro{irile
polje objektiviranja ljudskih predstava/reprezentacija dogodio se, samo,
povratak slici, ali ne i povratak izvornoj realnosti i `ivotu. Pri tom, pojam izvornog nije uni{ten ve} je samo decentriran i relativizovan. Izvorne su samo jedne slike nasuprot drugih, jedne za razliku od drugih. Slika, kao reprezentativni oblik re-prezentacije, pobedila je i to je o~igledno, ukoliko se ima u vidu njeno nad`ivljavanje unutar ekranskih, pokretnih ili digitalnih slika. Operativni postupci predstavljanja u savremenoj umetni~koj praksi skoro da nemaju granicu. Mo`da slikarstvo sa
svojim razli~itim strategijama mimesisa nikada nije bilo u tolikoj blizini
onoga {to izvorno jeste, dakle, `ivota, kao {to su to danas stati~ne i pokretne slike savremene tehnologije... A to je ipak prili~no daleko od
stvarnog `ivota. Tehnologija je samo otkrila (reproduktivnu) su{tinu
predstavljanja: ono nam uvek nudi samo simulaciju/simulakrum realnog. Realno ostaje na ireverzibilan na~in u sferi presimboli~kog. Zato je
virtuelna ne samo na{a sudbina nego i sudbina svakog predstavljanja,
uklju~uju}i i ono koje je funkcionisalo u samom slikarstvu. Samo {to se
to u slikarstvu nije dobro videlo.
Ali, {ta predstavlja ili {ta pred nas stavlja virtuelna realnost? Koje
prisustvo i koji identitet ono otkriva? Bez sumnje, identitet simulakruma ili, {to se svodi na isto, identitet neidenti~nog. Pokretne slike nemaju iluziju o stvarnosti semanti~kih identiteta koje one stvaraju. Realnost
koju one stvaraju postaje virtuelna realnost samo zato {to je slika/predstava prave realnosti ili pravog identiteta mrtva. Simulakrum je na{a
realnost zato {to realnosti kao takve, izvorne, originalne, jednostavno
nema. Izborna je, jedino, simulacija/simulakrum izvornog. Najzad, ako
destrukcija pojma reprezentovanja nije mogu}a, onda nije mogu}a ni
destrukcija pojma podra`avanja, imitiranja, kopiranja. Sa modernom
umetno{}u mimesis nije usmr}en nego je potisnut zato {to je nepravedno shva}en kao nu`ni konstitutivni momenat identitarne strategije u
umetnosti. Sada vidimo da on ne samo {to mo`e nego i mora da pre`ivi u diferencijalnom konceptu umetni~kog stvaranja. Budu}i da vi{e ne
te`i istovetnosti i poistove}enju (sa ne~im antecedentno datim), mimesis sada te`i razlici koja je u klasi~noj estetici shvatana kao gre{ka, simulakrum ili simulacija.
Ali to je sada polazna ta~ka za redefinisanje koncepta originalnosti.
Nije originalno ono {to negira mimesis ve} ono {to u kopiranju-podra-
289