EKSPOZICIJA

U stvarnom ivotu fotografi se esto

izraavaju neprecizno, kolokvijalno ili se
ne dre definicija. Vrijede nepisana
pravila
da
se
"neke
stvari
podrazumijevaju".
Tako
pojam
ekspozicija poprima mnogo razliitih
znaenja!
Evo kako je to definirano u literaturi: D.A.
Spencer,
The
Focal
Dictionary
of
Photographic Technologies, Focal Press, New
York, London, 1973.
Ekspozicija je:
1. proces izlaganja neke foto osjetljive
povrine
djelovanju
elektromagnetnog
zraenja s ciljem dobivanja vidljive ili
latentne slike.
2. rezultat tog procesa.
3. u senzitometriji: umnoak intenziteta svjetla koje pada na neku povrinu i vremena
osvjetljavanja. Jedinica je lumen sekunda.
4. u fotografiji: izlaganje foto osjetljive povrine djelovanju svjetla uz pomo fotoaparata ili
aparata za poveavanje.
5. prilikom upotrebe fotoaparata: odreena kombinacija otvora zaslona i brzine zatvaraa
upotrijebljena za dobivanje slike.
6. kod poveavanja: pojam "ekspozicija" najee oznaava vrijeme osvjetljavanja.
Da bi sve to bilo jo kompliciranije neki autori ekspozicijom nazivaju samo brzinu zatvaraa, tj.
vrijeme osvjetljavanja prilikom fotografiranja.
U svakodnevnoj upotrebi najee koristimo definiciju br. 5. Ako je uz vrijednost otvora zaslona
i brzine zatvaraa navedena osjetljivost filma mogue je odrediti ukupnu koliinu svjetla kojom
je osvijetljen foto osjetljivi medij. Veliina otvora zaslona odreuje koliko svjetla e biti
proputeno na film, a brzina zatvaraa koliko vremenski traje osvjetljavanje. Na svim foto
aparatima zaslon i zatvara kalibrirani su u istoj vrijednosti skale i to tako da promjena za
jednu jedinicu skale odgovara promjeni koliine svjetla za faktor dva. To znai ako zaslon
zatvorimo za jednu jedinicu smanjili smo koliinu svjetla na pola. Ako brzinu zatvaraa
smanjimo za jednu jedinicu takoer smo smanjili koliinu svjetla na pola poetne vrijednosti.
No ako smanjimo zaslon za jednu jedinicu, npr. s f/8 na f/16, a produimo vrijeme
osvjetljavanja za jednu jedinicu, npr. s 1/250 na 1/125, koliina svjetla koja je dola do filma
ostala je ista. To je prikazano na ilustraciji. Volumen cilindra je ukupna koliina svjetla koja
dolazi na film. On je definiran promjerom, koji predstavlja otvor zaslona i visinom, koja
predstavlja vrijeme osvjetljavanja.

FOTOAPARAT SASVIM JEDNOSTAVNO

Mogli bismo rei da je fotoaparat udo
tehnike koje nam, uz pomo svijetla,
omoguava stvoriti fotografsku sliku. U
poetku fotografske ere, prije bi ga
nazvala udom od kutije, no danas
stvari izgledaju puno kompliciranije. U
slijedeim redcima pokuati u to
jednostavnije prikazati anatomiju i
funkcije istog, tj. fotoaparata.
Zapravo, fotoaparat funkcionira na slian
nain kao oko. Bolje reeno objektiv aparata
njegovo je oko. Ono to je oku zjenica koja se,
ovisno o intenzitetu svijetla, suava i iri, to
je aparatu blenda (zaslon, dijafragma) kojom
se regulira koliina svijetla suavanjem i
irenjem otvora. Postoji i naziv koji im je
zajedniki iris. Oko takoer ima neku vrst
svoje sabirne lee koja svijetlost baca na mrenicu. Mrenica je pak osjetljiva na svijetlo,
odnosno na koliinu i intenzitet svijetla, te na boje. Takvu ulogu imaju i fotoslojevi, a svijetlo
koje e pasti na fotosloj je kontrolirano blendom (zjenicom aparata), te zatvaraem. Slika na
fotosloju meutim ostaje trajno zabiljeena. Lea oka se savija, skuplja vie ili manje, ovisno
da li je gledani predmet blie ili dalje. Kada objektiv namjetamo, izotravamo na blii ili dalji
predmet, mi ga pomiemo natrag ili naprijed. Miljenja sam da je razvoj tehnike doveo do
podudarnosti slike viene kroz fotoaparat sa naom percepcijom svijeta, no opet jedna slika
proizvedena njime i uobliena naom idejom moe biti toliko drugaija, neobina vizija
subjektivne stvarnosti.
Bacimo sada oko na konstrukciju aparata. Gledajui ga s prednje strane, prvo to emo uoiti
je objektiv. Pojednostavljeno, objektiv je sklop lea zatvorenih u tubus koji je privren na
kuite aparata. Ovaj element kamere mnogi smatraju najvanijim za dobivanje kvalitetne
fotografije. Dananje tehnike mogunosti dozvoljavaju veliku preciznost i doista se moe
proizvesti odlian objektiv. Osnovna svojstva objektiva su svjetlosna jaina i arina duljina, te
vidni kut. Prema tome, ako se na prstenu objektiva nalaze oznake 50 mm i 1: 2,8, to e znaiti
da je njegova arina duljina 50 mm iz ega moemo zakljuiti da je rije o normalnom
objektivu iji je vidni kut od oko 50 do 55, a da je njegova svjetlosna jaina ili maksimalan
otvor blende 2,8.
Slijedee do ega dolazimo je zatvara. To je mehanika naprava kojom kontroliramo vrijeme
djelovanja svijetla na film. Zajedno s blendom koja kontrolira koliinu svijetla, tj. intenzitet, ini
ekspoziciju. Ekspozicija, izvedena iz engl. rijei expousure u fotografskom smislu znai
osvjetljavanje, tj. izlaganje djelovanju svijetla.
Sliku gledamo kroz trailo. Pogled kroz njega trebao bi biti, ako se vodimo za tim da je aparat
konstruiran na principu oka, sukladan sa slikom koju mi vidimo. No vizualna percepcija vienog
okom i kroz trailo nije jednaka. Optiki sistem traila je zapravo kompromis izmeu realnog
vizualnog iskustva i skuenog okvira formata negativa. Kod idiot i starih dvookih kamera ije
trailo nije direktno povezano sa sistemom lea javlja se paralaksa.
Da bi uope mogli vidjeti sliku u trailu, potrebno nam je zrcalo pod kutom od 45 i prizma. U
tom sluaju govorimo o SLR (single-lens reflex) sistemu. Svijetlo to je prolo kroz lee
objektiva, odbiti e se od zrcala postavljenog ispred filma i svoj put nastaviti do mutnog stakla,
gdje e se slika formirati i dalje se reflektirati kroz prizmu do traila. Nakon to smo sliku
smjestili u kadar i izotrili, spremni smo eksponirati film kako bi vieno u trailu postalo trajni
zapis. Onog trenutka kada pritisnemo okida, ve spomenuto zrcalo se sklapa uvis, svijetlo

kontrolirano zatvaraem dolazi do filma i eksponira ga, nakon ega se zrcalo vraa u poetni
poloaj.
Na kraju nam ostaje pogled na tijelo aparata, odostraga. Mala tamna komora u koju
smjetamo film u sebi sadrava drae, te vodilice koje e film povui iz role i transportirati ga
do mjesta gdje e biti eksponiran, tj. ispred zatvaraa, nakon ega se eksponirani film namata
oko rolice u drugom drau. Nakon eksponiranja, film se premotava se na poetak. Tu su i DX
kodovi na filmu koje aparat iitava i automatski postavlja ISO vrijednost.
Fotoaparat - sasvim jednostavno, a ipak je vrijedan divljenja.

LINIJE
Jedno su od izraajnih sredstava, ne
samo u slikarstvu i kiparstvu ve i u
fotografiji. Dok ih slikari i kipari
stvaraju, mi ih uoavamo i njima slici
dajemo neki znaaj. Samo je proces
stvaranja drugaiji, linije ostaju linije.

Damir Tiljak

One mogu biti dugake ili kratke, isprekidane

ili kontinuirane, ravne ili zavojite, otvorene ili
zatvorene, horizontalne ili vertikalne, mogu
tvoriti razne oblike. Ako ih gledate,
prepoznati ete ih u formi stepenica,
horizonta, ulica, krovova, drvoreda, plaa,
ljudskog tijela.

Linije utjeu i na psihu ovjeka, sugeriraju odreena raspoloenja i emocije.

Horizontalne linije daju slici dojam statinosti, mira, irine. Pri snimanju takvih fotografija
najee automatski stavljamo aparat u vodoravni poloaj, to dodatno pojaava dojam.
Sigurno ste mnogo puta sjeli na obalu i promatrali prostranstvo horizonta koji dijeli nebo od
mora i osjetili se spokojno, oputeno i mirno. Tada ste osjetili i uinak horizontale.
Vertikalne linije su dobro prokuano sredstvo za izraavanje veliine i uzvienosti. Da, to je
onaj dojam kada se naete u katedrali i pogledom pratite zidine i stupove to se diu u visine,
ili u podnoju nebodera koji irealno stremi ka nebu. No isto tako mogu tvoriti dojam skuenosti,
ukoliko omeuju neki predmet ili osobu.
Paralele, ili paralelno nizane linije stvaraju ritam. Vozei se pored simetrinih drvoreda
primijetiti ete zanimljivu igru paralelnih linija koje se izmjenjuju tvorei naem sporom oku
zanimljiv prizor. Fotografija je statian medij, no u tom sluaju oko e biti aktivno i kretati se,
po navici s lijeva na desno, slijedei tako linije koje se niu jedna za drugom. Dojam prostora, a
ne plohe dobiti ete ukoliko snimite prizor bono tako da se pomalo kree po dijagonali.
Dijagonala je linija koja e najbolje izraziti kretanje. Potez dijagonale iz donjeg lijevog kuta do
gornjeg desnog sugerira kretnju oka prema gore, gdje je ujedno i toka interesa i povezati e
se s udaljavanjem i obratno; linija koja vodi u suprotnom pravcu, navest e pogled da klizi
prema dolje uz sugestiju pribliavanja. Vrlo je cijenjena kao dinamian element u kompoziciji.
Na slici e uvijek stvoriti dojam napetosti koji e rasti s nagibom kosine.

Vijugave, oble linije poput one poznate "S" forme odaju sklad i pobuuju zanimanje za
prikazani objekt. Vrlo su omiljene meu aktovima, jo od starih grka koji su se njome koristili u
prikazivanju vitalnosti i slobode tijela. Tako je "S" forma postala klasikom.
Linijama se mogu vizualno ostvariti razni oblici, bilo dvodimenzionalno, bilo kao privid
prostornosti, tvorei statiku ili dinamiku i zauzimajui vano mjesto u kreiranju kompozicije.
One mogu utjecati na psihu promatraa s obzirom da ljudski mozak, osim boje koju prvu
percipira, identificira neki objekt na temelju linija i oblika. Dovoljno da bi pobudilo zanimanje i
elju za isprobavanjem.

VIZUALNA ANALIZA
Mali je broj sretnih genijalaca koji se raaju s istananom osjetljivou na vizualni
sklad. Veina ipak treba stei taj osjeaj, a on se najbolje razvija analizom svojih i
tuih radova.
Svaka forma vizualne umjetnosti ima ve usklaena pravila koja su esto podlona
promjenama i pomodarstvu, ali postoje i klasina djela koja su i nakon vie stoljea pa i
tisuljea i dalje predmet divljenja. Na takvim se umjetnikim djelima nakon pomnih analiza
formiraju neki temelji koji se kasnije ue u kolama i na akademijama. Ako mislite da je
vizualno izraavanje jednostavno zapitajte se zato postoje akademije na kojima se godinama,
svakodnevno troe dani u prouavanju, vjebanju, stjecanju znanja ali i vjetina. Zato postoji
studij fotografije koji traje pet godina, ako je dovoljno uzeti "auto sve" kameru, klasinu ili
digitalnu i fotografirati, a sliice samo izlaze iz printera i gomilaju se u ladicama.
Jedna od zamki digitalne fotografije je upravo ono to se navodi kao njezina najvea prednost,
a to je da moete izbrisati fotografije koje nisu dobre. Nema vie upropatenog filma! Viu
pobornici digitalne fotografije, ako fotke nisu dobre za as ih obriem. Pri tome ne razmiljaju
da je upropateni film ponekad vredniji od onog koji je dobro upotrijebljen. Samo ga treba
pravilno iskoristiti. Kad se dogodi greka treba je analizirati, treba na njoj uiti i nauiti. A
greka e biti to bolnija i odluka da se ona ne ponovi to vra to je film skuplji, a scena koju
smo fotografirali zanimljivija. Digitalna fotografija eliminira taj proces, unitava dokaze. Nema
vie slika kojih se sramimo, negativa koje skrivamo od tuih pogleda i koji e nas natjerati
samim svojim postojanjem da se vie nikad ne dovedemo u situaciju da napravimo takvu
greku. Dokazi nestaju pritiskom tipke, a mi smo slobodni i dalje se pouzdati u metodu
pokuaja i pogreke. Ispast e! Bar jedna od sto mora ispasti dobro!
Ako i malo drite do svojih radova, ako vam je vano kakva e slika biti zabiljeena na nekom
mediju, kemijskom ili poluvodikom, kao posljedica pritiska vaeg prsta, napravite si uslugu,
analizirajte svoje i tue radove, i to ne samo fotografije ve i klasine slikarske, dizajnerske i
grafike uratke. Obilazite izlobe, posjeujte galerije, listajte monografije, surfajte po webu,
gledajte slike po asopisima, traite od svojih poznanika da vam pokau svoje radove i svaki
put kad neka slika ili fotografija ostavi na vas dojam, dobar ili lo, upitajte se zato. Zato je
ova loa, a ova dobra? Probajte zadrati objektivnost te tako postupajte i sa svojim radovima.
Analizirajte i pokuajte spoznati gdje jeste ili niste napravili greku. Probajte to ponoviti, i
dobar i lo dio. Tako ete znati to treba izbjegavati a to naglaavati i ispolirati svoj izriaj do
stupnja kojeg smatrate odgovarajuim. Postupite li tako, jednog dana bit ete zahvalni za
svaku lou fotografiju koju ste napravili jer vam je omoguila da neto nauite, jer je vam je
ukazala na pogreku i nain kako je izbjei.
A digitalke i "auto sve" aparati? Ne preporuam ih onima koji se tek poinju baviti fotografijom,
osim ako ne pripadaju u skupinu genijalaca koje sam spomenuo na poetku teksta.

TEHNIKO ZNANJE
Treba li fotograf poznavati tehnike aspekte fotografije, optiku i laboratorijske
procese?
Kad bi napravili anketu, kao to to rade u medijima ponudili bi nekoliko odgovora: da, ne,
pomalo, poprilino ... Bilo bi to zanimljivo istraivanje koje bi najvjerojatnije pokazalo da se
miljenja vrlo razlikuju. Pretpostavljam da bi dva ekstremna odgovora: da i ne, imali najvie
zagovornika. Jedni bi tvrdili da je fotografija umjetnost i da za njezino izvoenje, osim
minimalnog znanja rukovanja foto aparatom nije potrebno nita vie osim talenta. Drugi bi pak
tvrdili da to nita ne vrijedi ako ne znamo taj talent na odgovarajuu nain pretopiti u sliku, a
za to je potrebno dosta tehnikog znanja.
Osnovno pitanje koje treba postaviti je: zato se bavimo fotografijom? Postoji niz razloga. Prvi
je vjerojatno zato to u tome uivamo, to nas to na neki nain ispunjava. Da nije tako
vjerojatno se ne bi bavili fotografijom i itali ovaj tekst. Drugi najvjerojatniji razlog je to
imamo potrebu kreativno se izraziti, to je u sutini drugaija izvedenica prvog razloga, koji se
moe zaobilazno izrei na mnogo naina. No teko se izraziti ako ne znamo kako to izvesti, ako
smo sputani ogranienjima koje smo si sami nametnuli. Fotografija je prije svega osobno, ali
univerzalno prepoznatljivo vienje svijeta oko nas. Moemo je usporediti s rukopisom, svi
mogu proitati tui (ako izuzmemo onaj koji koriste nai lijenici), ali svaki je jedinstven i
prepoznatljiv i to vie piemo to je specifiniji. Ako je tako bez obzira koliko je bitan tehniki
dio, ne smijemo o njemu razmiljati moramo ga dotjerati do automatizacije kako bi se posvetili
slici, mora ui u podsvijest, ba kao pisanje. Ako mislite na pisanje ne moete misliti o onome
to piete. Stoga tim djelom treba to bolje ovladati, tako da nam ue u podsvijest.
Ima ljudi koji misle da ovladavanje tehnikim aspektima fotografije unitava njezinu duu,
spontanost i kreativnost. To je samo patetini izgovor. Svi poznati, dobri i kvalitetni fotografi u
potpunosti su vladali tehnikom, a dosta njih je uvelo nove pojmove i sisteme. Oni koji se ne
potrude uvijek ostanu u drugoj ili treoj ligi i cijeli ivot trae neki arobni recept uspjeha.
Sad dolazimo do, za veinu, kljunog pitanja - koliko u dubinu treba ii s poznavanjem razliitih
procesa? istunci e rei: da bi u potpunosti ovladali nekim procesom ne treba ga poznavati,
ne treba biti automehaniar da bi znao voziti auto. To je istina, ali vozaa ima raznih - s nekima
ne bih nikad sjeo u isto vozilo. Ali ako znamo kako funkcionira spojka, kad iz automobila
moemo izvui najvie snage (to je kljuno npr. kod pretjecanja), ako znamo kako kontrolirati
auto na poledici, dobili smo dobrog vozaa, sigurnog u kritinim situacijama - ista je stvar sa
poznavanjem fotoaparata ali i laboratorijskih tehnika i procesa, zaista nije potrebno ii u
dubinu da bi razumjeli i kontrolirali proces. Znanje kemije iz osnovne kole ve je dovoljno za
veinu stvari u fotografiji, sa onim to ste trebali nauiti u srednjoj koli moete ui u sutinu
gotovo svih potrebnih laboratorijskih procesa, a srednjokolska fizika pokriva sve potrebno
znanje o svjetlu i optici. Pa zato onda to veini predstavlja problem i izaziva odbojnost? Zato
to im to znanje nije jasno i logino povezano i zato to su ga ponajvie iz tih razloga i izgubili.
I tako dolazimo do nove teme: fotografija umjetnost i zanat, ili kako bi u bijelom svijetu rekli:
art and craft. Profesionalac je po nekoj definiciji savladao zanat tako da rutinski, uz malo truda
postie zavidan rezultat u irokom spektru situacija. A koliko je u cjeloj toj prii bitna
postprodukcija? to se dogaa nakon ekspozicije je dio koji ima jednaku vanost. Istina to
uvijek moete prepustiti nekom drugom, elim to i to, kaete mu - no zamislite kipara koji
napravi grubi oblik a onda mu drugi dovrava rad i dok majstor za izvedbu detalja radi na
skulpturi, kipar mu govori to i kako. Iskreno vas pitam, kakvo bi miljenje imali o takvom
kiparu?

BALANS KOMPOZICIJE
U momentu pritiskanja okidaa, u trailu ste
komponirali buduu fotografiju. Kakvu ste
ravnoteu postigli unutar kompozicije?
Neki se fotografi nikad ne pitaju takvo pitanje.
Jednostavno fotografiraju, i fotografije im ispadaju
dobro ili loe. Drugi stalno o tome razmiljaju, i opet
nekima fotografije ispadaju dobro, a nekima loe.
Treba li o tome voditi brigu ili ne? Svakako treba, no
neki to rade podsvjesno, bilo zato to su, kako mi to
volimo rei, talentirani, bilo zato to su o tome ve
bezbroj puta razmiljali pa im je izbalansirana
kompozicija ula u podsvijest. Oni drugi jednostavno
nemaju osjeaj za kompoziciju. Neki ga nikada nee ni dobiti, kao to jedan dio puanstva
nema osjeaj za boje ili nema sluha, tako jedan dio jednostavno nema osjeaj za vizualni
sklad. Drugi e ga pak marljivim radom i upornom analizom svojih i tuih radova i greaka
postepeno stei te e neprimjetno prei u skupinu kojoj je to podsvjesni proces.
U fotografiji pria o balansu kompozicije zapoinje s odabirom formata i objektiva. Pristupi za
razliite formate su razliiti, no neka univerzalna pravila ipak postoje. Za ilustraciju jednog od
njih odabrali smo pravokutnik odnosa stranica 3:5, to je odnos koji je vrlo blizak zlatnom rezu i
formatima negativa 6 x 9 i 135 (35 mm). Napravimo mali test, slian onome koji neke
akademije koriste prilikom upisa. Pogledajte priloenu ilustraciju i odgovorite na pitanje: koji je
pravokutnik, kompozicijski bolje izbalansiran, lijevi ili desni? Ako treba naizmjenino ih pokrijte
rukom, tako da gledate samo jednog, kako vas drugi ne bi zbunio.
Lijevi pravokutnik sloen je od manjih pravokutnika razliitih veliina, smjerova i proporcija.
Njihov je odnos ivahan i dinamian ali stabilan, smiren, proporcionalan dobro izbalansiran i
oku ugodan. to je s desnim. On je konstruiran od pravokutnika koji se tako malo razlikuju
jedan od drugog da nas ostavljaju nesigurnima u odluci radi li se ovdje o jednakim ili
nejednakim oblicima, simetriji ili asimetriji, kvadratima ili pravokutnicima. Oko ne moe uoiti
razliku i zbunjeno luta oblicima koji iritiraju. Ne moemo shvatiti odnos dijelova i cjeline.
Jednostavno reeno desna ilustracija iritira nau percepciju.
Ovo je ilustracija jednog od osnovnih principa kompozicije, u jednom od sljedeih tekstova
objasnit emo kako ga primijeniti u fotografiji.

BLJESKALICA
Bljeskalica se pokazala kao jedan od najkorisnijih izvora
svjetla u fotografiji.

Razloga je nekoliko, prije svega to su stalnost temperature i koliine svjetla kroz cijeli ivotni
vijek rasvjetnog tijela. Tu su zatim mogunost podeavanja izlazne snage i kratkoa bljeska,
koja osigurava otrinu ako se model sluajno pomakne prilikom snimanja, te rad sa priguenim
svjetlom prije konane ekspozicije, to se pak pokazalo posebno efikasnim u snimanju
portreta. Nije zanemariva pokretljivost i velika koliina svjetla koje prilikom snimanja na lokaciji
mogu dati male jedinice s baterijskim napajanjem.
Bljeskalica poznata jo kao "flash" ili "blic", u principu je staklena ili kvarcna cijev napunjena
plemenitim plinom, koja na krajevima ima elektrode. Kad se izmeu tih elektroda pojavi struja
visokog napona (5 15 KV) koja nastaje pranjenjem kondenzatora, dolazi do elektrinog
izboja koji uzrokuje kratku emisiju svjetla bljesak. Vrijeme bljeska je izuzetno kratko, najdue
trajanje je otprilike pet stotinki, a najkrae sto tisuinki sekunde. Svjetlo bljeskalice ima
temperaturu od otprilike 6000 K i esto je korigirano na 5500 K, prosjenu temperaturu
dnevnog svjetla na koju su podeeni filmovi za snimanje pri dnevnom svjetlu.
Bljeskalica ima i svojih mana. Svjetlo koje daje je otro to uzrokuje pojavu jakih sjena u kojima
nema detalja. Prilikom snimanja ne znamo unaprijed kakav efekt emo dobiti jer ne vidimo s
kakvim svjetlom radimo. Rezultat esto zna izgledati neprirodno. Ako snimamo portrete u boji
s bljeskalicom privrenom na aparat oi dobivaju crvenu boju. Na sreu postoji niz tehnika
kojima se mogu izbjei takvi problemi i tada se bljeskalica pokazuje kao velika pomo svakom
fotografu.

EV EKSPOZICIJSKA VRIJEDNOST
EV je kratica od termina exposure value, tj. ekspozicijska vrijednost. to oznaavaju
brojevi vezani uz pojam EV?
Odgovor na ovo pitanje nije jednostavan. EV sustav uveden je u upotrebu pedesetih godina
prolog stoljea u Njemakoj. Cilj je bio jednim brojem zamijeniti dva broja (brzinu zatvaraa i
otvor zaslona), od kojih je jedan uz to jo i razlomak. Iako je taj sustav odavno naputen, ideja
EV skale pokazala se vrlo korisnom prilikom mjerenja svjetla i odreivanja ekspozicije.
Prosjean korisnik fotoaparata danas e se s pojmom EV najvjerojatnije sresti jedino prigodom
upotrebe funkcije kompenzacije vrijednosti ekspozicije koja je ugraena u gotovo sve aparate
s automatskim mjerenjem svjetla. Ono to treba zapamtiti jest da na EV skali promjena
vrijednosti za jedan uzrokuje promjenu ekspozicije za faktor dva. Tj. 1 EV odgovara promjeni
od jednog koraka na skali zatvaraa ili promjeni od jednog koraka na skali zaslona.
Izgleda komplicirano, ali nije. Evo jednostavnog primjera. Prigodom snimanja portreta kada je
lice u sjeni, moramo dodati vie svjetla kako na fotografiji ne bismo izgubili detalje. Radimo li s
aparatom koji ima runo prilagoavanje otvorit emo zaslon za jednu vrijednost, no ako na
aparat ima automatiku morat emo posegnuti za kompenzacijom ekspozicije. Odabrat emo
kompenzaciju od +1 EV. Efekt je isti jer smo u oba sluaja udvostruili koliinu svjetla koja je
osvijetlila film.
EV sustav utemeljen je na geometrijskoj
progresiji s brojem 2 kao konstantom niza.
Matematiki odnos je sljedei: 2 exp EV = f exp
2 / t, preureenjem dobivamo: EV = 3.32 log f
exp 2 / t. Prema toj jednadbi kombinacija
brzine zatvaraa od 1/125 sekunde i otvora
zaslona 11 daje EV = 14. Sve ekspozicije
ekvivalentne ovom paru, npr. 1/250 i f/8 dati e
istu vrijednost EV.
Danas se EV sustav koristi kao mjera
osjetljivosti svjetlomjera tako to se definira

Kompenzacija: 2 EV

minimalni EV kojeg svjetlomjer moe izmjeriti za film osjetljivosti ISO 100/21. Moderni
svjetlomjeri imaju osjetljivost od EV 2 do EV 8, a mjerni raspon im je EV 16. Osjetljivost od
EV 2 omoguuje mjerenje od 0,03 cd po metru kvadratnom, odnosno mjerenje svjetla scene
obasjane mjeseinom. Slino se mjeri efikasnost sustava za autofokus, definira se pri koliko EV
on jo moe ispravno funkcionirati. EV sustav omoguuje i kvantitativno odreivanje
rasvijetljenosti scene. Imamo li u aparatu film od ISO 100/21, a svjetlomjer je izmjerio
vrijednosti koje daju EV 14, u tablicama za odreivanje ekspozicije moemo pronai da je
rasvijetljenost scene 6434 luksa. Ovo vjerojatno nikada neemo raditi no zgodan je primjer
kako bismo pokazali do koje mjere je sinkroniziran kompletan sustav koji rabimo esto ne
razmiljajui o tome to on sve obuhvaa.

KOLIKO SNIMATI?
Koliko snimati, pitanje je sad! A pitanje,
zapravo, uope nije jednostavno.
Moda nekim sretnicima, koji su prirodno
nadareni i svaki put kada uzmu fotoaparat u
ruke, bez obzira kolika je stanka bila, rade
arobne fotografije, to ne zvui kao neko
pitanje oko kojeg bi se trebalo razglabati, no
takvi su rijetki.
Jeste li se kada zapitali koliko treba snimati i
postoji li uope neka norma? U principu to je
sve stvar vaeg osobnog izbora, ali ipak
nekako kao da "zahrate" ne snimajui neki
period ba nita. Osim toga, mislim da pravi
Nikolina Silla
fotografi niti ne mogu izdrati dugo, a da ne
osjete potrebu umetnuti film u aparat, uti onaj blaeni kljocaj i napokon biti mirni i spokojni.
Zapravo je to neka vrsta ovisnosti, zar ne? Ali, za razliku od nekih, ova moe napraviti samo
dobre stvari vama, fotografiji, a moda i svijetu. Stoga se ne bi trebalo brinuti niti ako imate
potrebu fotografirati svaki dan. Dapae, izjava urednika poznatog britanskog asopisa "camera
& darkroom" glasi: dva filma dnevno, bez obzira na vrijeme! Prema njegovom miljenju, to bi
trebalo postati pravilom. Henri Cartier-Bresson obiavao je ispucati nekoliko roli filma prije
doruka. I mnogi drugi to ine, moda ne prije doruka kao Bresson ve nakon, npr., ruka,
kako bi se odrali u formi. To ujedno prua mogunost provoenja vlastitog istraivanja kako
koji film reagira, kakva mu je rezolucija, koja je boja dominantna i drugo. No, sagledajmo to i s
drugog aspekta. Taj drugi aspekt je kod nas aktualna tema besparice. Postavlja se pitanje:
"imamo li mi novaca za ispucavanje jednog filma dnevno?". Tu se stvari poprilino dijele. Ako
se radi o crno-bijelom filmu, tada e nas sam film, razvijanje i poveavanje kotati manje,
naravno, ukoliko radimo u svom laboratoriju. to se tie kolor filmova raspon je velik, a va
izbor ovisi o prosudbi koliko vam je to to ete snimati vano; mislite li iz tih negativa raditi
velika poveanja ili su to fotke s mora koje e se najvjerojatnije nai u albumu; radite li
poveanja za izlobu, za tisak ili za Internet, itd. No, kada stavljate film u fotoaparat, kako
moete unaprijed znati gdje e vas put odnijeti i hoete li snimiti neku doista dobru fotografiju
na loem filmu?! Ne moete. Procjena vas uvijek moe prevariti, moe se dogoditi kombinacija
dobra fotka-lo film, a i gomila loih fotki-odlian film. Uglavnom, na tritu tu i tamo izniknu
super jeftini filmovi sumnjive kvalitete, no za neke stvari mogu posluiti, pogotovo ako niste
spremni izdvojiti iz depa previe za filmove. Postoje i mnogi dobri filmovi koji e vas odlino
sluiti, npr. Konica, a tu su i oni doista odlini poput Fujija. Od onih skupljih to su dijai koje
profiji dosta rabe (pogotovo za reklamnu i modnu fotografiju), zatim filmovi visoke osjetljivosti
jer bez njih bi bilo gotovo nezamislivo snimati na koncertu, te infracrveni koriteni najee u
art svrhe. No, nemojte biti pomodni pa rabiti Kodak samo zato to se pria da je Kodak najbolji,
rabite onaj koji vama najbolje odgovara. Zapravo, ja bih rekla da je svaki film dobar, samo ga
treba znati iskoristiti. to bi znailo da recimo Konica daje malo nabrijane boje, pa kada vam to

ispunjava zamisao o tome kako bi neka fotka trebala izgledati, upotrijebiti ete Konicu, ako
elite realne i iste boje raditi ete s Fuji Realom, itd.
Ovdje je dano nekoliko primjera. Kao to ne moete znati kako koji film reagira i kada bi bilo
dobro iskoristiti ovaj, a kada onaj, a bez da ih sve ne isprobate, tako valjda morate proi sve
faze da biste odredili vlastitu normu koliko snimati.

TREBA LI VJEROVATI SVEMU TO PROITAMO

Najea greka u fotografskoj literaturi je prepisivanje pojedinih tvrdnji bez
provjere.
Prenositi tue rezultate je sasvim normalna stvar i to se u znanstvenoj literaturi zove citiranje,
no iz nekih razloga fotografska literatura u najveem broju sluajeva prenosi navode bez
citiranja izvora to je izuzetno opasna praksa. Danas postoji veliki broj razvijaa i filmova,
mogue su tisue kombinacija i najnormalnije je da ih niti jedan autor ne moe sve osobno
testirati. Nije dakle problem u tome da se u nekoj knjizi ne smiju prenositi rezultati koje su
dobili drugi autori, problem je da se autori fotografskih prirunika ogluuju o ustaljenu praksu
znanstvene metode tako da fotografske injenice esto imaju karakter usmene predaje bolje
reeno iskrivljeno tumaenje koje moe zavesti na krivi put. Zbog ovakve prakse danas je
teko, gotovo nemogue, pronai izvore pojedinih informacija i provjeriti njihovu
vjerodostojnost.
Ovaj je problem najbolje opisan u knjizi koja je donijela prekretnicu na polju izdavatva u
fotografiji: Controls in Black & White u kojoj umirovljeni direktor medicinskog analitikog
laboratorija, Dr. Richard Henry prvi put javno dovodi u pitanje neke zablude i mitove te ih na
znanstveno utemeljenim testovima i analizama preispituje i postavlja na nove temelje. On sam
navodi da rezultati koje je dobio u nekim konkretnim sluajevima ne moraju nita znaiti
drugim fotografima jer je npr. izmeu dva izdanja knjige Kodak promijenio emulziju na filmu i
sastav nekih razvijaa tako da autor nije mogao ponovo dobiti iste vrijednosti nekih mjerenja
raenih za prvo izdanje. No neki zakljuci koji su po prvi put izvedeni na utemeljenim
znanstvenim metodama uzdrmali su stare fotografske mitove koji se prenose s generacije na
generaciju i koji su moda imali korijene u vremenu kad su neke komponente fotografskog
procesa bile potpuno drugaije. Zato uvijek moramo preispitivati navode iz literature i traiti
osobni put do optimalnih rezultata za na nain rada. Tako npr. pripravljanje vlastitih otopina iz
kemikalija poznate istoe moe eliminirati jednu nepoznanicu iz sistema. Ve samo ta
injenica moe biti dovoljan motiv za poznavanje kemije fotografije i laboratorijskih tehnika.
Jedan od osnovnih problema fotografije je nain kojim se razni autori slue kako bi
interpretirali rezultate. Rezultati su esto dobiveni na nain koji nema puno dodirnih toaka sa
znanstvenom metodom. Mnogi su parametri prilikom testiranja proizvoljni i nedovoljno
kontrolirani a zakljuci izvedeni odoka, bez dodatnih mjerenja koja bi te zakljuke podrala.
Ovo ne treba uditi jer su postupci mjerenja nekih parametara vrlo komplicirani i rigorozni, a i
zahtijevaju izuzetno skupe i specijalizirane instrumente. Problem nije u takvom nainu
testiranja ve u tome to se ne navodi proizvoljnost zakljuaka. Prilikom koritenja fotografske
literature moramo biti na oprezu i svjesni toga da se zakljuci autora ne samo ne moraju
poklapati s naim nego i da mogu biti potpuno suprotni. Postoji niz razloga zato dolazi do
takvih greaka. Iako se u takvim testiranjima ne koriste skupi i komplicirani instrumenti ve i
sama kontrola temperature moe se bitno razlikovati jer termometri koje koristimo u fotografiji
nisu ba precizni. Nadalje autori esto ne navode kakvu se vodu koristili u pripremi otopina, da
li je voda iz slavine, destilirana ili deionizirana.
Najvei problem svakako se javlja kao injenica da nismo svjesni promjenjivosti materijala
kojega koristimo. Veliki proizvoai esto mijenjaju sastave razvijaa, filmova i papira bez da o
tome obavijeste korisnike. ak i kad se sastav ne mijenja namjerno on je podloan
promjenama koje dolaze iz raznih izvora. istoa kemikalija koje se koriste u fotografskoj

industriji moe jako varirati. Najee upravo proces proiavanja neke kemikalije najvie
doprinosi njezinoj cijeni. Boica od 100 g neke analitiki iste kemikalije moe kotati vie od
25 kg iste industrijske kemikalije pakirane u vreu. Takva pak kemikalija esto moe imati
razliite neistoe koje variraju od paketa do paketa tako da i sastav neistoa u odnosu na
aktivnu supstanciju varira u raznim proizvodnim arama. Sve su to nedovoljno poznati
imbenici tako da kad neki autor navodi rezultate svoga rada s razvijaemR i filmom F na
papiru P moramo imati u vidu da moda uope neemo moi reproducirati njegov rezultat
jer iako koristimo isti film, razvija i papir metodologija naeg rada moe biti drugaija, sastav
sve tri komponente moe biti promijenjen a da mi to niti ne znamo i na kraju uvjeti
interpretacije rezultata mogu se bitno razlikovati.

"F" BROJ
Srijeda, 5. rujna - Prilikom mjerenja
koliine svjetla koja prolazi kroz objektiv
vano je imati standardne jedinice koje
moemo usporeivati kad radimo s
razliitim objektivima. Ta jedinica je "f"
broj.
Maksimalnu koliinu svjetla koja prolazi kroz
objektiv odreuje promjer objektiva, no kako je u praksi potrebno kontrolirati propusnost
svjetla kroz objektiv u njih su ugraeni zasloni. U fotografiji ne koristimo apsolutne vrijednosti
otvora zaslona, praktinije je koristiti relativnu vrijednost. Izraavamo je tzv. "f" brojem koji se
izraunava dijeljenjem arine duljine objektiva promjerom otvora. Na taj je nain dobivena
standardna jedinica neovisna o pojedinom objektivu i stvarnoj, fizikoj veliini otvora. Na
ilustraciji je prikazan objektiv ija je arina duljina dvostruko vea od maksimalnog otvora, taj
objektiv kod punog otvora zaslona ima f = 2.
Ovakvom definicijom dobili smo obrnuto proporcionalni odnos veliine "f" broja i koliine
svjetla koja prolazi kroz objektiv. to je "f" broj manji objektiv proputa vie svjetla.
Zatvaranjem zaslona efektivno se smanjuje promjer objektiva. Uzmimo za primjer objektiv s
ilustracije, sve crvene linije jednake su duljine, f = 2. Zatvorimo li zaslon tako da vertikalnu
crvenu liniju, koja predstavlja dijametar otvora objektiva, smanjimo na pola tada ona stane 4
puta u arinu duljinu, f = 4. Kako smo smanjili promjer otvora, jasno je da kroz objektiv
prolazi manje svjetla, dakle vei "f" broj manja propusnost za svjetlo, i obratno.
Najmanji "f" broj nekog objektiva oznaava njegov najvei otvor ili kako to jo nazivamo
njegovu svjetlosnu jainu. No odnos koliine svjetla i "f" broja nije jednostavan, on je takav da
se promjenom "f" broja za dva koliina svjetla mijenja za faktor 4. Razlog tome je zbog toga
to za raunanje "f" broja koristimo dijametar, a koliina proputenog svjetla ne ovisi o
promjeru nego o povrini otvora kroz koji prolazi. Kako se promjer i povrina odnose kao
kvadrati, smanjenje promjera za 2 puta smanjuje svjetlo za 4 puta. Stoga su "f" brojevi izraeni
kao umnoak korijena iz 2. Tako svaki "f" broj oznaava duplu promjenu intenziteta svjetla.
Serija "f" brojeva izgleda ovako:
0,7 1 1,4 2 2,8 4 5.6 8 11 16 22
Dakle svaki put kad zaslon zatvorimo za jedan "f" broj prepolovili smo koliinu svjetla koja
pada na film.