PRIE O JEZIKU

udovite i jezik - birokratija i tuga

1.
MlNOTAUR, JEDNO OD NAJPOZNATIJIH EVROPSKIH UDOVITA,

zaet je tako to je Posejdonov bijeli bik oplodio Pasifaju

zatvorenu u drvenu kravu. Posejdonov bik je, dakle,
Minotaura napravio oplodivi bie koje je udovian spoj
due i oblika koji nisu primjereni jedno drugome: u obliku
krave je ivot ene, unutranjost koja se oplouje i u kojoj
se novi ivot zainje je ena, iako su oblik i koa (dakle
najvanija vanjska obiljeja) kravlji. Prigovor da se drve
na naprava ne moe uzimati u obzir ne stoji: istina je da
se ivot zaeo i razvio u eni, da je jedino "dua" toga
dvostrukog bia bila iva i mogla biti oploena, ali je isti
na i to da su se bik i sjeme pokrenuli zahvaljujui obliku
koji, prema tome, bitno sudjeluje u stvaranju Minotaura,
poto na samu duu bijeli bik ne bi krenuo. Ako je Pasifaja
dua, dakle supstancija, ona je samo mogua bez oblika
(krave), dakle forme koja je konano realizira, poduio bi
nas Aristotel, kojemu se u ovom sluaju moe vjerovati.
Hou rei da je Dedalovo majstorsko djelo nezaobilazan
aspekt dvostrukog bia koje je Minotaurova roditeljica i
da je drvena krava presvuena goveom koom
Minotaurova majka isto onoliko koliko i Pasifaja, jer je on
zaet u odnosu izmeu Pasifaje kao due i krave kao obli
ka jednog istog (naravno udovinog) bia.
udovinost, u kojoj se zaeo, prati Minotaura i kroz
ivot: da bi sakrio Pasifajinu sramotu (zapravo njezino
7

edo, poto se in, kao boansko davanje, nije mogao

sakriti), Minos je naloio Dedalu da za Minotaura sagra
di udovini prostor, ili prostorno udovite - labirint.
Po jednoj verziji predanja, to je Minosova palaa u
Knososu, u ijem su sreditu sakriveni Minotaur i
Pasifaja, dok u ostalim dijelovima ive ostali lanovi
kraljevske obitelji, a po drugoj verziji labirint je graen
specijalno za Minotaura. Meni se loginijom ini prva
verzija, poto je u njoj labirint i doslovno "udovini
prostor": onako kako je Minotaur udovite - kombi
nacija ljudskog tijela i bikove glave, dakle bia u koje
mu se doslovno ostvario odnos oblika i due njegove
majke (odnos koji je bio ta majka - krava i ena,
Dedalovo djelo i Pasifaja), tako je labirint doslovni sus
ret ljudskog doma i udovinog sklonita, "normalnog"
i "nenormalnog" obitavalita, "ovoga" i "nekog drugog"
prostora. Ali je, neovisno od toga koja se varijanta
predanja prihvati, labirint udovini prostor (ili prostor
udovite; ne znam koja je sintagma tanija, pa uvijek
podrazumijevam obje): svojom simetrinom konstrukci
jom labirint uvodi u "ovaj prostor" i onaj svijet iza rav
nine ogledala (jedan dio labirinta se "ogleda" u dru
gome, kao da je doslovno, u ovome, materijalnom svi
jetu, ostvario svoj odraz u ogledalu), a nainom na koji
se koristi osnovnim elementima prostora on potpuno
iskorauje iz ovoga svijeta, ili u ovaj svijet uvodi neki
drugi. Naravno, pod "ovim svijetom" i "ovim pros
torom" mislim na kontinuirani euklidovski prostor u
kojemu se dvije paralelne ravnine nikada (nigdje) ne
sijeku, koji se moe precizno samjeriti dvjema osama
koordinatnog sistema i iji svaki dio ponavlja sve oso
bine "itavoga" (beskonanog) prostora. Pod "normal
nim" ljudskim obitavalitem, prema tome, mislim na
segment prostora, neki mikro-prostor organiziran prema
tim zakonima - omeen sistemom paralelnih ravnina,
samjeren osama koordinatnog sistema koje nastaju u

presjecitima meusobno okomitih ravnina i razlomljen

s jasno definiranim funkcijama. Labirint, koristei se
istim zakonima i istim elementima (ravninama, osama
koordinatnog sistema, kontinuiranou prostora i
mogunou njegovoga geometrijskog organiziranja,
to bi praktino bilo zidovima i njihovim sjecitima,
sobama i hodnicima) stvara segment u sebi diskon
tinuiranog prostora iji pojedini elementi esto imaju
funkcije direktno suprotne njihovim "normalnim"
funkcijama. Zbog te kombinacije zakona i elemenata
kontinuiranog prostora i njegovog koritenja kojim se
stvara diskontinuirani prostor, dakle zbog toga to je
segment "diskontinuiranog prostora" unesen u kon
tinuirani, labirint je udovite ostvareno u prostoru,
"udovini prostor" ili "prostorno udovite".
Priroda labirinta savreno jasno pokazuje da
udovinost u kojoj se zaeo odreuje i Minotaurov
ivot: zaet izmeu ene i krave (u odnosu koji ih
povezuje u jedno bie), Minotaurivi u prostoru izmeu
"ovoga" i "onog" svijeta (u sreditu odnosa koji ih
povezuje u jedno, u graninom prostoru u kojemu su se
dva tipa prostora susrela), kao bie u kojemu se
doslovno ostvario (materijalizirao, pokazao) susret krave
i ene (dakle susret dvaju aspekata njegove roditeljice),
dakle odnos iz kojega se on rodio. Ovaj niz elemenata
koji odreuju Minotaurovo bie i ivot (zaee, roenje,
ivotni prostor, izgled) moe se pokazati kao svojevrstan
pleonazam: svaki od elemenata ovog niza je u sebi
dvostruk, svaki bi se mogao definirati kao odnos gotovo
neovisan o onome to je u odnosu, svaki je jednom stra
nom okrenut "ovome" a drugom "onome" svijetu i kod
svakoga se vidljiva i nevidljiva, materijalna i nemateri
jalna strana naprosto mimoilaze bez i najmanjeg stupnja
korespondencije. Tako je s vidljive strane Minotaurova
majka krava, a s nevidljive (njezina je dua) ena;
Minotaurov dom je po svojoj vidljivoj (materijalnoj)

strani "normalan ljudski dom" sainjen od zidova, hod

nika i soba, ali po svojoj nematerijalnoj strani
(unutranjoj organizaciji prostora) pripada nekome dru
gom svijetu, u kojemu ljudi, ako tamo mogu dospjeti,
drugaije obitavaju. Osim toga, zbog te izuzetnosti
svoga doma Minotaur je istovremeno u gradu i izvan
njega, poto je labirint formalno dio grada, ali je, zbog
svoje zatvorenosti i potpune razliitosti od svega to
grad ini, svijet za sebe, pa prema tome izvan grada.
Nekako tako je i sa samim Minotaurom i njegovim
izgledom, ili da kaemo, tijelom, iji su elementi stvarni
i od ovog svijeta (u kojemu bez sumnje postoje i glave
bikova i ljudska tijela), ali je odnos tih elemenata,
odnosno kombinacija u kojoj se oni javljaju u ovom
sluaju (dakle ono to bi se moglo nazvati nematerijal
nim aspektom njegova tijela) od nekoga drugog svijeta.
Pokua li se niz osobina koje odreuju Minotaurovo
bie saeti u nekakvu formulu, dovoljno openitu da u
sebi okupi ivotni prostor i izgled, nain postojanja i
porijeklo, dolazi se do niza metafora u ijem se sreditu
formira jedno znaenje ili jedna relativno precizna pre
dodba o udovitu. Tako bi se Pasifajino edo (sa svim
to ga odreuje i to ono konotira) moglo predstaviti kao
dvosmjerno kretanje od nestvarnoga prema stvarnome i
od stvarnoga prema nestvarnome, od prisutnoga prema
odsutnome i od odsutnoga prema prisutnome, od
vidljivoga prema nevidljivome i obrnuto, od materi
jalnoga prema nametarijalnom i obrnuto... Uvijek je kre
tanje dvosmjerno (odnos), dakle u sebi proturjeno,
dakle bez mjerljivog rezultata, nalik udovitu
Amfisbeni sa dvjema glavama na suprotnim stranama
tijela. Minotaur je, dakle, nepomian, stalno "izmeu",
on je (i sve to ga odreuje i s njim se konotira) granica
izmeu dva svijeta, "kopula" koja doputa njihovo
poreenje ali ne moe dovesti do njihovog izjednaenja
niti moe konano pripasti jednome ili drugom.

10

S M l N O T A U R O M SE PO STUPNJU POPULARNOSTI I INSPIRA-

tivnosti moe natjecati Edipova Sfinga, udovite sas

tavljeno od enske glave, lavljeg tijela, zmijskog repa i
orlovskih krila, koje je doletjelo u Heladu iz najuda
ljenijih krajeva Etiopije i presretalo potene ljude u Gori
Fikiji, u neposrednoj blizini Tebe. S Minotaurom se
Sfinga moe natjecati i po broju u sebi proturjenih ele
menata koji je odreuju, odnosno po mjeri
"graninosti" koja je predloena kao dovoljno precizna
metafora za Minotaura. Ponimo od porijekla: roditelji
joj se ne znaju (jedni kau da je potomak Tifona i
Ehidne, a po drugima je edo psa Tifona i Himere, u
svakom sluaju je plod ljubavi izmeu dviju vrsta bia),
ali se zna da je dola iz Etiopije, dakle sa same granice
stvarnog svijeta. Iza Etiopije nema ni svijeta ni bilo
ega, poto je helenski svijet omeen Heraklovim
stubovima na zapadu, gornjoegipatskom pustinjom na
jugu, Kolhidom na istoku i uem Poa na sjeveru. Izvan
tih granica, dakle izvan mediteranskog bazena moe
postojati (odnosno, mogla je te poto ni nje vie nema)
Atlantida, ali ne i stvarnost, o emu dovoljno rjeito
svjedoi injenica da se i u te rubne prostore ilo u pod
vig, kao to su Argonauti ili u Kolhidu po zlatno runo.
Prema tome, prostor iz kojega dolazi Sfinga je, poput
labirinta, istovremeno stvaran i imaginaran, istovre
meno od ovog i od nekog drugog svijeta. Etiopija, koja
je iza egipatske pustinje, vjerojatno postoji, jer inae ne
bi imala imena, ali je sigurno na samom rubu postoja
nja i iza nje ni postojanje vie nije mogue.
Ekvivalent Etiopiji, mjestu Sfinginog porijekla, je Gora
Fikija, mjesto na kojem obitava u Heladi - u neposrednoj
blizini grada ali ne u gradu. Ni u civiliziranom prostoru
grada, ni u barbarskom prostoru svijeta izvan Helade,
nego u graninom prostoru izmeu "prirode" i "kulture",

11

u svijetu koji se s jedne strane dodiruje s polisom a s

druge strane s barbarskom "istom prirodom". Upravo
onako kako je bilo prije - kad se jednom svojom stranom
dodirivala s "ovim svijetom", a drugom stranom s nekim
drugim, moda sasvim nestvarnim.
Sfinga i funkcionira "dvostruko", ili, recimo,
paradoksalno, na jednoj strani sasvim "materijalno", a
na drugoj sasvim "nematerijalno". Sve one koji nisu
znali odgonetku njezinog pitanja ona je doslovno rastr
gala, dakle fiziki unitila, a od rjeenja zagonetke se
survala u ponor i razmrskala. Nju, koja je fiziki (mater
ijalno) prijetila, unitilo je znanje, ili, moda tanije,
duh (ista nematerijalnost).
Najzad, kao i Minotaura, Sfingu ine elementi koji
svaki za sebe postoje i materijalno, dakle nipoto nisu nest
varni niti "granini", dakle ni udovini. U ovom svijetu,
na ijoj granici Sfinga obitava, nije mogu, odnosno nije
materijalno ostvarljiv, sklop odnosa koji oni stvaraju
gradei Sfingino tijelo. Svi elementi toga tijela su "normal
ni", ovozemaljski i materijalni, kao i elementi labirinta ili
Minotaurovog tijela, ali su iskoriteni za stvaranje neega
"onostranog", "nenormalnog", neega od onoga svijeta.
Ponavlja se, dakle, definicija sainjena od niza
metafora nanizanih maloas: Sfinga, sa svim to je ini,
odreuje i to ona konotira, jeste sklop odnosa, i to
odnosa meu elementima koji meusobno ne koreliraju
(ili koreliraju minimalno, tek u sklopu njezinog tijela),
tako da bi se mogla oznaiti kao kretanje od poznatoga
prema nepoznatome, i obrnuto, od prisutnoga prema
odsutnome i obrnuto, od stvarnoga prema nestvarnome
i obrnuto... A njezina udovinost, kao i Minotaurova,
dolazi otuda to u materijalno, poznato i prisutno unosi
nematerijalnost, nepoznato, odsutnost. I obrnuto.

12

YVAIN, VITEZ S LAVOM CHRETIENA DE TROYES, SUSREE SE U JED-

noj od svojih avantura s dvojicom avola ili zloduha.

Naravno, sukobljava se s njima, jer je on vitez po defini
ciji, dakle obavezan da se bori protiv svakog zla u svako
vrijeme i na svakom mjestu, a zlodusi su sami po sebi
zlo. Osim toga, mora osloboditi djevojke koje su zlodusi
dobili kao danak s Djeviijeg Otoka (svake godine uzi
maju danak od 32 djevice) i koje, naravno, zlostavljaju
preko svake mjere - u podrumima zamka djevice dan i
no tkaju bez sna, hrane i odmora. Zanimljivo je da se
ovdje model udovita kao "bia s granice" ostvaruje,
takorei, mimo autorove volje i logike romana: po svojoj
siejnoj funkciji avoli su (ve zato to su Yvainovi nepri
jatelji) sve suprotno njemu, tako da ga njihovi sluge na
kapiji zamka doekuju krajnje nepristojno i negostoljubivo (nasuprot "ljupkoj pristojnosti" i gostoljublju,
obaveznim osobinama pravog viteza, jer "Bog i vitetvo
se slau", kae Raimon Llull), a sami su avoli odvratni
jer ih je, kako napominje autor, "priroda strano unakazi
la", nasuprot lijepom i od prirode obdarenom Yvainu,
Meutim, ve u opisu demona, dakle u njihovom izgle
du, a pogotovo u razvoju siejnog segmenta vezanog za
njih, predodba o njima se udaljava od iste suprotnosti
Yvainu i skree prema ovdje predloenom modelu u sebi
proturjenog bia koje u stvarnost unosi dah nestvarnosti: na dvoboj avoli izlaze oklopljeni mesingom, ali bosi
i gologlavi, tako da se jasno vidi kako su "runi, razroki i
oravi": Yvaina se nimalo ne boje (a zato bi, poto se
pokazuje da su neumorni i praktino nepobjedivi borci),
ali se do drhtanja boje njegovog lava, iako im ma ne
moe nita a njihovi okrugli titovi su "tvri od elika".
U zlodusima su se oigledno stekla odreenja koja
nisu sasvim osloboena proturjenosti: oklopljeni su
kao pravi vitezovi, ali su bosonogi i gologlavi; da i razu13

mijemo otkrivanje glave (to e zloduhu glava), ne

moemo nikako prijei preko bosih nogu, koje vitezu
praktino onemoguuju upravljanje konjem; a pogoto
vo je teko ne pomisliti na proturjenost kod istovre
mene razrokosti i oravosti (i to kod dvojice koji
izgledaju kao predmet i njegov odraz u ogledalu); s
uzornim vitezom se bore veoma hrabro i vjeto, tako da
je on u jednom trenutku "osjetio stid u srcu" jer se na
as uplaio neminovnog ishoda dvoboja, a drhte pred
njegovim pripitomljenim lavom.
Chretien de Troves ne govori nita o njihovom pori
jeklu, vjerojatno zato to rauna s maksimalnim jedin
stvom srednjovjekovne visoke kulture (otjelovljenim u
Crkvi) i zajedno sa svojim itaocima podrazumijeva
Augustinovu filozofiju (roman nastaje oko 1180., dakle
prije Tome Akvinskoga, u vrijeme kad je Augustin jedi
ni "zvanini filozof katolike crkve", to e rei autor
kojega svi znaju makar iz predaje). A zlodusi su u
Augustinovoj demonologiji, koju de Troves sigurno
pretpostavlja, izrazito paradoksalna bia. Kao kod
Apuleja, prema kojemu se Augustin odnosi krajnje
ambivalentno (uvaava ga i porie, polemizira s njim i
preuzima od njega niz stavova, doziva ga pozivajui se
na njega i poziva se na njega da bi ga poricao), kod
Augustina su demoni po rodu iva bia sa duom pod
lonom strastima i s racionalnim umom, po vremenu
trajanja vjeni i po gradi tijela vazduni. Taj niz odred
bi je prema Apuleju dokaz da su demoni bia vieg
stupnja od ljudi: s bogovima dijele vjenost, a graeni
su od zraka, koji je vii stupanj pramaterije od zemlje,
poto je pokretljiviji. Augustin, meutim, te prednosti
okree protiv demona, upravo iz njih izvodei dokaze
da su nia bia od ljudi: istina je da su ljudi od zemlje
a zlodusi od zraka i da je zrak vii stupanj pramaterije,
ali je istina i to da je dua zloduha ispunjena samo
strastima (koje upravo oni izazivaju i u ljudima i u svi-

14

jetu inae), dok je ljudska dua, kad je ispunjena

vjerom, okrenuta Bogu, dakle ispunjena viim
nagnuem i osloboena strasti, dakle via od due zlo
duha. A koliko je bolje biti vii u dui nego u tijelu?!
Uostalom, kategorizacija bia se mora zasnivati na svo
jstvima due, a ne na svojstvima tijela. Kad se ovako
gleda, protiv demona se okree i njihova vjenost: oni
jesu vjeni, kao Bog, ali su i bijedni, kao ljudi, to znai
da su kanjeni gore od ljudi, jer svoju bijedu moraju
vjeno trpjeti. Po sto puta je u pravu Plotin kad ljudsku
smrtnost tumai kao znak Boijeg milosra ("Milosrdni
Otac nainio im je te okove smrtnima"). ini se oiglednim da su Yvainovi avoli u osno
vnome ponovili model ranije ocrtan nizom metafora
kojima se eljelo definirati Minotaura i Sfingu. Oni su
bia s nizom vitekih karakteristika koja neka obavezna
viteka svojstva (neustraivost i "ljupku pristojnost", na
primjer) iznevjeravaju, ak izvrgavaju u neto to je s
pristojnim vitezom nespojivo. Oni su s jedne strane
opremljeni bolje od svakog viteza (nesalomljiv tit i
oklop kojemu ma nita ne moe), a s druge strane
gotovo ismijavaju samu predodbu o normalnoj
vitekoj opremi (bosonogi i gologlavi). Oni su nekim
svojstvima beskrajno superiorni ljudima (njihova tje
lesna graa ih die iznad ljudi za dva stupnja), a jednim
svojstvom se ak izjednauju s Bogom, ali ih upravo ta
preimustva surovo kanjavaju, izvrgavajui se u nji
hove nedostatke i sputajui ih ispod ljudi na ljestvici
bia. Oni uspijevaju boanska svojstva pretvoriti u
kaznu, oni se, iako od zraka, sputaju ispod ljudi i zem
lje, oni stvarnost pomjeraju prema nestvarnosti i odsut
no ine prisutnim.

15

DOK SE YVAIN BORIO SA SVOJIM AVOLIMA, SINDBAD

Pomorac je trpio iskuenja svoga drugog putovanja, stra

hovao od udovita karkadana i umirivao duu
sjeanjem na ribe s licem sove koje je vidio na prvom
putovanju (kad mu je Bog produio vijek svojom
milou), u zemljama kralja Mihradana. Bojei se valj
da da bi njihova egzotina atraktivnost mogla u drugi
plan potisnuti njegovu sudbinu, a time oduzeti razlog
njegovom
pripovijedanju,
samoljubivi
Sindbad
Moreplovac pria svojim gostima u vezi sa udovitima
koja je vidio samo onoliko koliko sudjeluju u njegovoj
sudbini ili onoliko koliko uveavaju njegovu prednost
pred gostima kao znanje koje oni nemaju. Tako se riba
s licem sove spominje sasvim uzgred, kao jedno od
blaga koja je domain donio s prvog putovanja (udo
koje je on vidio a drugi nisu, znanje koje je on stekao
neposredno, a oni ga evo stiu njegovim posredstvom,
bez izgleda da se po stupnju i kvaliteti toga znanja izjed
nae s njim) i sve to od svoga znanja daje svojim gosti
ma jeste njezin izgled - riba s licem sove.
Gosti e, naravno, o udovinoj ribi saznati mnogo
vie nego to je domain htio da im kae, naprimjer
briljivom rekonstrukcijom njegove prie i sistemati
zacijom podataka koje u njoj nudi, a pria je dovoljno
zanimljiva da se upamti i rekonstruira. (Time e moda
upasti u Sindbadovu pripovjedaku zamku: moda on
ne preuuje zbog krtosti nego zbog elje da u pripovi
jedanje ukljui sluaoca a time ga jae vee za pripovi
jetku? Kao svi pripovjedai koji su izbjegli napasti real
izma, Sindbad mnogo preuuje, ali kae dovoljno da
slualac, iskreno suraujui, sazna sve.)
Ribu s licem sove Sindbad je vidio u zemljama cara
Mihradana, koji pod svojom krunom ima i kraj Kabul,
iji su itelji vjeti u logici. Na jednome mjestu kae da

16

su to najdalje zemlje u koje je muslimanska noga kroila

i u kojim se uje Boija Rije, a na drugome govori o
monom raslinju, to pokazuje da Mihradan vlada u
krajevima uz topla mora. Vidio ju je, dakle, vjerojatno u
Indiji, koja je za arapsku kulturu ono to je za helensku
Etiopija - kraj "ovoga svijeta", granica od koje poinje ili
nepostojanje ili druga vrsta postojanja. Poto ju je vidio,
jasno je da je morala izlaziti iz vode ili se bar jako prib
liavati povrini, dakle da ivi na samoj granici dvaju
elemenata. Uostalom, srednji elementi se susreu i u
grai njezinog tijela, jer riba pripada elementu vode, a
sova elementu zraka. Kao u tijelu Minotaura ili Sfinge, u
njezinom tijelu su se srele i pomijeale dvije vrste, tako
da je ona, opet kao Minotaur, Sfinga ili avoli, bie sve
deno na odnos dviju vrsta elemenata, dakle bie iji ele
menti mogu biti materijalno ostvareni, a ono samo, kao
cjelina, to ne moe biti. Tako se opet dolazi do onog
niza metafora koji eka na kraju svakog razmiljanja o
udovitu (bilo kojem), niza kojim se opisuje nepomino
bie granice koje jedan svijet prevodi u drugi - vidljivi u
nevidljivi i nevidljivi u vidljivi. I sve onako kako je ve
tri puta ovdje reeno.

5.
NABRAJANJE KLASINIH MITOLOKIH I KNJIEVNIH UDOVITA

moglo bi se nastaviti do u beskonanost. Mogla bi se,

naprimjer, spomenuti Izidina zmija napravljena od
praine i Raove pljuvake (koja spaja u sebi zemlju i
sami vrh nebeske Devetke), bar neko od bezbrojnih
udovita koja je Horus unitio na svojim pohodima,
Tiamat, ija donja polovina slui Marduku kao graa za
zemlju, a gornja za nebo. Nakon toga bi se moglo, radi
povratka u evropsku kulturu, spomenuti Jurajevu (sv.
ora) pobjedu nad zmajem i njezino ponavljanje u

17

borbi koju Tristan (pod imenom Tantris) vodi u Irskoj.

Moda bi se u udovita morao ubrojati i Parzivalov
brat po ocu koji se, u romanu Wolframa von
Eschenbacha, rada iz ljubavi bijelog viteza i crne
kraljice - crno-bijel, pokriven crnim i bijelim pjegama.
To nabrajanje, meutim, ne bi bitno doprinijelo ost
varivanju osnovne namjene ovog teksta ni kad bi njegov
autor bio erudit sposoban da popie i opie sva klasina
udovita svih kultura. Ne bi, poto je njegova ambici
ja da nasluti neke od moguih odgovora na pitanja ta
je dananjim ljudima zamijenilo udovita, odnosno ta
u dananjem svijetu zadovoljava onu potrebu koju su u
starijim oblicima (ili, tanije, ranijim fazama) evropske
kulture zadovoljavala udovita. Njihova trajnost i uni
verzalnost, injenica da ih je bilo uvijek i svugdje, da se
susreu u najozbiljnijim i najznaajnijim proizvodima
svih kultura, sve to dokazuje da udovita nipoto nisu
djelo "neodgovornog rada mate" ili manifestacija
"razigrane fantazije". U svete spise koji su temelj jedne
kulture nee se upisati djetinje snatrenje ljudi koji se s
tom kulturom su-stvaraju, (nee) ak ni u "djetinjem
dobu" kulture, (a udovita su stvarana i u "odraslim
dobima" kultura o emu dovoljno svjedoe vjetice i
vukodlaci koje smo ganjali jo u XVII. st.). U udo
vitima se dakle manifestira neka obziljna i duboka
ljudska potreba ili neko svojstvo koje je konstitutivno za
ovjeka kao vrstu (Lvi-Strauss bi moda i udovita
dodao incestu kao kulturnu injenicu koja ima uni
verzalnost prirodne; naravno, to otpada zbog mnotva
oblika u okviru istog fenomena - udovita se, kao i
jezici, razlikuju od kulture do kulture), dakle to ne
moe prestati dok je ovjek ono to jest. To bi znailo
da s naom kulturom, koja je osiromaena za udovita,
neto nije u redu - ili nam je kultura suvie "odrasla" ili
ljudi vie nisu ona bia koja su bili do prije par stoljea.
Ili imamo svoja udovita, samo ih ne zovemo tako.

18

Bez neostvarive ambicije da objasnim potrebu za

udovitima i imenujem njihov izvor u ljudskom duhu,
mogu pokuati da iz etiri navedena primjera (za koja
bi se moglo vjerovati da su relativno prihvatljiv "sta
tistiki uzorak") izvedem nekakav idealni model
udovita ili ono to meni zamjenjuje zmaja, zloduha ili
ribu s licem sove. Ne kaem da je upravo to to se meni
ukae udovite moga vremena ili moje kulture, ali ne
kaem ni da nije.
Kako bi se u neki suvisao model mogao organizirati
niz metafora kojim su se zavravala sva moja dosadanja
razmiljanja o udovitima, to jest: kakav bi bio "pro
totip" udovita? Prvo, to je bie koje boravi na granici
izmeu dva svijeta, recimo izmeu vidljivoga i nev
idljivog, izmeu materijalnoga i idealnog oblika posto
janja. U njemu se obavezno susreu dvije vrste eleme
nata koji, zbog pripadnosti razliitim oblicima postoja
nja, djeluju inkompatibilno (ptica i riba; ak dva stupnja
duhovnosti - ena i krava; zrano tijelo i dua podlona
strastima; nekad dva stupnja postojanja: praina i plju
vaka najvieg boga). Tijelo udovita uvijek je sastav
ljeno od elemenata koji u drugim sistemima (u drugim
kombinacijama, dakle u sastavu tijela drugih bia) pos
toje u ovome svijetu, dakle materijalno su ostvarljivi:
glava bika i lice sove, tijelo ovjeka i zmijski rep, viteki
oklop i bose noge, sve je to ne samo materijalno ostvarljivo nego u svijetu materijalnog postojanja bezbroj
puta i ostvareno. Jedino je udovite kao cjelovit sistem,
kao taj i takav sklop tih elemenata u tim i takvim odnosi
ma, neostvarljivo u ovom svijetu u kojem nema ovjeka
s bikovom glavom, ribe s licem sove i bosonogog viteza
u oklopu. Zato bi se udovite moda moglo definirati
kao sistem koji, zbog nemogunosti da se u jednoj
stvarnosti ostvari kao cjelina, elemente jedne stvarnosti
odvodi prema drugoj, unosei time u obje dah nest
varnoga. Naime, Minotaur postoji idealno: kao ovjek s

19

glavom bika, sa svojim ivotnim prostorom, svojim

osobinama i svojim imenom, on je sasvim realan, poto
je injenica koju se moe saznati i definirati; meutim,
njegovi elementi postoje materijalno, tako da se u
Minotauru kao biu susreu i brkaju idealna i materijal
na stvarnost. Tijelo ovjeka i glava bika, udrueni u
Minotaura, kreu prema idealnoj stvarnosti, koja pri
marno nije njihova, i tako izmiu prema nestvarnosti;
istovremeno, gradei Minotaura, oni ga iz idealne
stvarnosti pokreu prema materijalnoj, unosei u nju
dah druge stvarnosti, koja je za nju nestvarnost.

6.
AKO BI SE OVIM KARAKTERISTIKAMA PRIBLINO OPISALO

udovite "kao vrsta", ako bi se dakle navedenim svo

jstvima mogao odrediti idealni model udovita, ta bi u
naem dananjem svijetu moglo biti udovite, to jest: ta
od naega svijeta zadovoljava sve postavljene uvjete? Na
jedan od moguih odgovora upuuje usporedba
aktivnosti starih i novih boanstava: dok se Marduk bavio
Tiamatom, a Horus bezbrojem raznih udovita, dok su
se dakle mitoloki bogovi bavili prvobitnim udovitima
da bi od njih napravili svijet - biblijski Bog (starozavjetni,
kao i novozavjetni) bavi se jezikom, to jest svoj svijet
izgovara. To ukazuje na jezik kao onaj dio suvremenog
svijeta koji bi mogao biti zamjena za udovita, poto su
se posredstvom jezika sreli Bog i svijet (materijalni svijet
je u aktualnim religijama Boiji govor). Susret Boga i svi
jeta po definiciji je ili udo ili udovite, jer se njime (tim
susretom) spajaju stvoritelj i stvoreno, dva jasno razdvo
jena stupnja i naina postojanja.
Jezik ima sve karakteristike koje su ovdje navedene
kao uvjeti da se bude udovite. Svojim nainom pos-

20

tojanja i odnosom prema svojim elementima (dijelovi

ma), svojim graninim poloajem izmeu materijalno
ga i nematerijalnog svijeta i svojom "dvostrukou",
jezik savreno ponavlja predloeni model udovita.
Govor je materijalan (kao i ovaj svijet koji je svoju
materijalnost stekao izgovaranjem), a svaki mogui
govor je dio jezika. To znai da su svi elementi jezika
materijalno ostvarljivi i ve bezbroj puta ostvareni, ali je
jezik kao cjelinu, kao sistem, nemogue izgovoriti,
dakle nemogue materijalno ostvariti. Zbog svoga pri
padanja jeziku, rije svoje materijalno tijelo (sklop
glasova ili slova) neraskidivo vezuje s neim idealnim
(oznaenim, koje nije ni materijalna stvar na koju se
rije odnosi, ni mentalna predodba govornika ili
sluaoca, nego ba neto idealno to izmie materijal
nom ostvarenju), tako da sobom brie granice izmeu
dva naina postojanja koji se u njoj susreu.
Materijalni svijet je izgovoren, dakle dio je jezika,
dakle sve to je u ovom svijetu ve postoji u jeziku.
Dodue, boanski jezik se moda razlikuje od ljudsko
ga, a ni biblijska kosmoloka formula se ne mora prih
vatiti. Ali se ni u tom sluaju (kad se ne prihvata stvara
nje svijeta govorom i njegovu sadranost u jeziku) ne
moe porei "uporednost" ili uzajamno odraavanje
jezika i svijeta: sve to je u svijetu ima svoje ime, dakle
na neki nain je sadrano u jeziku. Meutim, pored
onoga to u materijalnom svijetu jeste ostvareno, u
jeziku je sadrano i ono to bi moglo biti a nije ost
vareno, to bi znailo da je jezik ipak iri od svijeta.
Mogunosti koje materijalni svijet nije iskoristio u
jeziku postoje uporedo i na isti nain s onima koje su
iskoritene i u svijetu, a jezik, materijalno ostvarujui
govorom te neiskoritene mogunosti svijeta unosi u
svijet zbrku i dah nestvarnosti. Minotaur i krava u jeziku
postoje uporedo i na isti nain, ravnopravni i podjed
nako realni. Izgovorenom rijeju materijalno ostvaru-

21

jui Minotaura, jezik ga uvodi u materijalni svijet i time

razara ili bar dovodi u pitanje njegovu dovrenost, kom
paktnost i zatvorenost. Zato bi se moglo ozbiljno
razmiljati o tome da se klasina udovita odrede kao
stvorenja jezika koji je, posredstvom govora, tim svojim
stvorenjima naselio ovaj (materijalni) svijet.
Na druge mogunosti potrage za suvremenim
udovitima upuuje strukturalizam, koji u jeziku vidi
univerzalni model organizacije suvremenog drutva.
Upuuje zapravo injenica da strukturalizam nema ta
rei u vezi s takozvanim prirodnim fenomenima: ne
moe objasniti zato kia pada i otkuda kravi mlijeko, a
ni u tumaenju velike umjetnosti nije se ba proslavio.
Ali zato izuzetno pouzdano govori o prosjenoj umjet
nosti koja "isto" reproducira ve stvorene modele ili s
istom istotom ostvaruje svoje, precizno objanjava
mehanizam funkcioniranja drave, savreno opisuje
instrumente kojima kolektiv ostvaruje dominaciju nad
pojedincem i kojima se u ime opega ponitava indi
vidualno. U jeziku, koji je za strukturaliste univerzalan
model, sve rijei su podjednako vrijedne i postoje ono
liko koliko sobom grade sistem. Sve ono to nije "sis
tematsko" jezik eliminira i ponitava ili, ako ne moe
eliminirati, "osistemljuje", dakle ukljuuje u sistem i
pretvara u njegov konstitutivni dio, ponitavajui nje
govu "asistemnost". Ta svojstva jezikog sistema - nje
govu elastinu "dvostrukost" i odnos potpunog sadravanja prema svim elementima (jezik bez ostatka sadri
svaku rije, jer rije postoji jedino po jeziku i kao nje
gov element) preuzimaju i ostali "stvoreni sistemi"
vezani za postojanje drutva. Tako, naprimjer, suvre
mena drava, koja se kao sistem usavrila do stupnja
jezika (jezikog sistema) upravo u vrijeme nastajanja
strukturalizma ili malo prije toga, ostvaruje potpunu
integraciju svojih elemenata u sistem ba prema modelu
jezika, dakle diskretno, vezujui za sebe postojanje svo-

22

jih materijalnih elemenata (a ne na klasian nain,

naprimjer fizikom prisilom, iako se neke drave nisu
odrekle ni toga provjerenog i ne ba uvijek uspjenog
sredstva). Osim toga, suvremena drava, poput jezika
koji ugrauje u sistem svaku promjenu koju ne uspije
eliminirati, u svoj sistem ugrauje (recimo kao oblik
demokratije) svaki pokuaj pojedinca da se odupre pot
punoj integraciji, tako eliminirajui njegov otpor (upra
vo ugraivanjem toga otpora u sistem i "predvianjem"
toga otpora kao elementa sistema).
Moda priam gluposti, ali ozbiljno mislim da je stu
panj integriranosti pojedinca u dravu mnogo vii danas
nego ikada prije i da je mnogo vii u suvremenoj
graanskoj i demokratskoj dravi nego u najstranijim
"primitivnim despotijama" kakvih jo uvijek ima, upra
vo zato to se u njima (primitivnim despotijama) inte
gracija pojedinca u sistem drave nastoji ostvariti
fizikom prisilom a ne diskretno, postupkom kojim
jezik integrira u sebe rijei. Svakodnevni ivot suvre
menog ovjeka potpuno je vezan za sisteme koji sobom
konstituiraju sebi superponirani sistem drave i u tim
sistemima se ivot pojedinca neumitno rastae, vezu
jui se bezbrojem niti za taj najvii, svesadravajui sis
tem. Nabavka hrane i grijanje, kolovanje i stanovanje,
roenje i sahrana, sve se to realizira u okviru nekog sis
tema nieg reda koji sudjeluje u stvaranju vieg sistema
drave, pravei od svakodnevnih ivotnih manifestacija
pojedinanog ovjeka veze koje ga bez ostatka rast
varaju u tome sistemu. (Pojedinanost i izdvajanje iz
sistema mogui su jedino "unutar ovjeka", u onim slo
jevima bia koji nisu vezani za dnevnu egzistenciju, ali
to su samo duhovna iskoraenja koja ne umanjuju stu
panj doslovne sadranosti u sistemu, naprosto zato to
ti slojevi bia drugaije postoje. Tako, naprimjer, ja
rijei "vrt" pripisujem znaenje koje nije predvieno ni
jednim jezikom, ali nisam primijetio da to ima nekog

23

efekta bilo na neki jezik bilo na ljude oko mene.

Meutim, ima efekta koji je meni veoma vaan: obliku
je onaj vrt koji je stvorio tajno znaenje koje ja pripisu
jem toj rijei. U tome ili nekom bliskom prostoru
mogua je i pojedinanost suvremenog ovjeka.)
Strukturalistiki opis drave neposredno asocira
ranije predloeni model udovita: kao bilo koje
udovite, drava je sistem iji su dijelovi materijalno
ostvarljivi ili ve ostvareni, ali sistem kao cjelinu nije
mogue materijalno ostvariti, tako da se u njoj susreu
materijalni i idealni svijet; kao udovite, drava je
granini fenomen koji materijalno idealizira i idealno
materijalizira; kao i udovite, drava poiva na odnosi
ma meu svojim elementima i nije jednaka njihovom
prostom zbiru. U oba sluaja (kod udovita i kod
drave) hijerarhijski najnii elementi sistema su materi
jalno ostvareni dijelovi: opeke i zidovi u Minotaurovom
labirintu (kao "prostornom udovitu"), dijelovi enske
glave i sama glava kod Sfinge, glasovi u jeziku i pojed
inani ljudi u dravi. Ni jedno od tih udovita nije
mogue svesti na neki od njegovih elemenata, niti na
njihov zbir, poto je svaki put udovina priroda cjeline
(sistema) proizvod odnosa meu tim elementima. Kao
to bose noge tek ispod oklopa ukazuju na zloduha, kao
to opeke i zidovi tek u organizaciji koja naruava prin
cip kontinuiranog prostora ine labirint, tako i ljudi tek
onda kad su hijerarhijski rasporeeni i kontrolirani sis
temom posredovane (birokratske) moi, obezliene, ali
utoliko obuhvatnije, ine dravu.
Meutim, mora postojati neka razlika izmeu
klasinih i suvremenih udovita, ako ni zbog ega dru
goga zato to se o starima tako lijepo moglo govoriti,
dakle zato to su klasina udovita proizvod jezika, a
moderna pravljena prema modelu jezika. Hou rei:
klasina udovita su stvorenja, a suvremena se izjed
naavaju sa stvoriteljem ili se konstituiraju na sliku i pri-

24

liku Njegovu. To prouzrokuje fundamentalnu razliku u

odnosu izmeu ovjeka i udovita nekada i sada:
klasina su nas ugroavala, a suvremena nas gutaju,
ona su bila prema nama, a mi smo u ovima, bez nade
na izlaz, obuhvaeni njima. Moda se time moe
objasniti injenica da su veliki junaci mogli u svoje vri
jeme unititi udovite, a da danas, ne samo zato to
nema velikih junaka, udovitima ne moemo nita.
Otuda jo jedna razlika: udovita su uvijek bila tuna
zato to su nestvarna, ali su izazivala i tugu i otpor, zato
to su bila nestvarna i runa; danas, kad smo
udovitima obuhvaeni, kad boravimo u samoj nestvarnosti, ostala nam je samo tuga, poto njihovu rugobu
ne moemo vidjeti. Valjda su zato tako tuni i ozbiljni
svi ljudi koji osjeaju da na njima poiva drava (trite,
zakon) ili neko tree suvremeno udovite?

25

Smrt, jezik i ogledalo

OVJEK STOJI PRED ZIDOM U IJU JE RUIASTU PLOHU KAO

usjeena tamnozelena povrina tkanine. Tuan je i

zbunjen: juer je sahranio oca. Sada je sve u redu - svi
su se razili, iz kue su otili i smrt i gosti, moe otkriti
ogledalo bez opasnosti da se smrt odrazi, dakle ponovi
na nekome dobronamjernom a ipak nevinom jer je
doao samo izraziti suut. Skida tkaninu i, u asu u
kojem je sinula sjajna ploha ogledala, preseli se s one
njezine strane, na dubinu jednaku ovostranoj uda
ljenosti od nje. Zapravo, preseli se njegovo materijalno
bie, neposredna obiljeja njegovog ivota (boja, oblik,
moda i miris tijela), dok je s ove strane ostao samo isti
duh - sposobnost da vidi, razumije i zbuni se, prepoz
na, sazna i posumnja. Kao da mu je sjajna ploa poci
jepala bie na tijelo i duh, primarna obiljeja i smisao,
prebacujui tijelo s one strane, a s ove ostavljajui isti
duhovni sadraj. Tako, sveden na isti smisao, ovjek
zuri u ogledalo i usvaja vlastitu tjelesnost koja je prela
tamo, u ispranjenu materiju bez traka duha.
"Kao u opisima klinike smrti koje sam itao",
pomisli. "Moda je prekjuer, dok sam prekrivao
ogledalo da se smrt ne prepozna i time udvoji, otac
ovako gledao na odru svoje isrpanjeno tijelo, prepoz
navao ga i udio mu se." ovjek odvrati pogled od
ogledala (moda mu je jeza kliznula niz kimu?) i spusti
ga na svoje tijelo. Pomjeri ruku i zakljui da je jo iv.
"Da li je otac, ako se ovako gledao, mogao pomjeriti
ruku? Naravno da je mogao, ako bi uspio prenijeti tije
lo na ovu stranu." Vrati pogled na ogledalo i ponovo
27

prepozna vlastitu tjelesnost s one strane. Zaali to ne

moe provjeriti da li se ogledalo isprazni kad skrene
pogled s njega. "Kao u onom pitanju o smislu: ima li
zaista ovog zida ako nema mog pogleda (ne oka) da ga
vidi i moje svijesti da ga sazna?"
Podie ruku. Zapravo se s one strane podie ruka, a
s ove je strane bilo samo htijenje, samo volja da se ruka
podigne. S tim da se tamo njegova volja izvre: on je
htio podii desnu ruku, a tamo se podigla lijeva. Hitro
skrenu pogled ovamo i vidje uzdignutu desnu ruku.
Znai o tome se radi: s one strane se njegovo tijelo
ponaa po zakonima volje koja je obrnuto propor
cionalna njegovoj, a im prede na ovu stranu usklauje
se sa zakonima njegovog razuma i volje koja diktira
zakone toga razuma. Da li bi se ocu dizala lijeva ruka
da je mogao dovoljno jako htjeti da podigne desnu? To
jest, da li je pogled u ogledalo metafora smrti?
Ako jeste, to znai najmanje dvije stvari: 1. da "pjes
niku dosjetku" po kojoj je smrt pogled na sebe u
ogledalu neba ne treba shvatiti figurativno nego bukval
no, i 2. da je ploha ogledala granica, odnosno (granini)
prostor u kojemu se formira kvalitativna razlika izmeu
ivota i smrti, ono neto to odvaja pozitivno odredljivi
i materijalni ivot od smrti koju je mogue odrediti
samo negativno, po emu bi se reklo da je ona isto
inteligibilna tvorevina bez pozitivnih materijalnih
odreenja. Ogledalo bi se, dakle, ponaalo kao onaj jaz
kvalitativne razlike izmeu take i pravca koji geometri
ja uporno zaobilazi, pravei se da ga nema, ili kao onaj
prostor izmeu sklopa glasova i oznaenoga, ili kao...
Bilo bi, najkrae reeno, prostor u kojemu se stvara
Drugo ili barem kao prostor u kojemu se tako uspjeno
krije tajna nastanka Drugoga.
Reklo bi se da su stari slikari vjerovalu u ovo prvo.
Zato bi inae sve, ili gotovo sve, svete slike pravili iz
unutranje perspektive, pothranjujui vjeru operacijom

28

koja je oigledno podsjeanje na smrt, jer pravilno

gledanje tih slika pretpostavlja mehanizam obrnuto pro
porcionalan pogledu na sebe u ogledalu. Vidjeti prikaz
vrta iz egipatske Knjige mrtvih (na kojemu je oko pra
vokutne plohe drvee rasporeeno u kronjama udesno,
ulijevo, nagore i nadolje, tako da je lijeva strana slike
desna strana vrta) znai duhom se preseliti s onu stranu
papirusa, odnosno u prikaz vrta. Isto je s ikonom na
kojoj je lijeva strana prikazanoga uvijek na desnoj strani
slike, tako da je na slici Sinajska gora na lijevoj strani
slike, a Libanonsko gorje na desnoj. Vidjeti ikonu znai
gledati s one strane, tamo preseliti sposobnost da se vidi,
prepozna i sazna, a ovdje ostaviti ispranjeno tijelo.
Znai tamo preseliti pogled a ovdje ostaviti oko. Kad
pogledom preem tamo, Sinajska gora e mi biti s desne
stane, kao i Hristosu, to znai da se moja pozicija izjed
naila s njegovom i da je mom pogledu obezbijeena
vjenost, to jest da sam duhom uao u ivot vjeni.
Ikona, dakle, pokree mehanizam obrnuto propor
cionalan mehanizmu koji pokree ogledalo: pogled u
ogledalo tamo preseljava ispranjeno tijelo, ikona prese
ljava osloboeni duh; ikona uvodi u vjeni ivot,
ogledalu u trenutanu smrt. Ako bi se proporcija provodi
la dosljedno, sila koja obre strane u ikoni morala bi se
smatrati suprotnom sili koja to ini u ogledalu. Poto
ikona trai izjednaavanje pogleda s Hristosovim, reklo
bi se da strane u njoj obre sveta sila. "Zato mi, dakle,
nisu dali da se nou gledam u ogledalu", pomisli ovjek,
"govorei da to rade samo vjetice".
Otuda i obrtanje smjera: ikona, kao i prikaz vrta u
Knjizi mrtvih, trai da se bude unutra, dok ogledalo uvi
jek ostavlja vani. Iz ikone me gleda moj (i Sinovlji)
pogled, a iz ogledala moje ispranjene oi, bez
mogunosti da vide, poto je sposobnost gledanja osta
la vani, s ove strane. Uostalom ikona zahtijeva svjetlo i
upija ga (pred njom stalno gori kandilo), dok ga ogleda-

29

lo odbija. Moda u tome treba traiti uzrok (ili, tanije,

razlog) obrnuto proporcionalnom odnosu ogledala i
svete slike: dok ikona izjednaava, pomiruje, usklauje,
ogledalo se ponaa kao granini prostor, mjesto raz
diobe, odvajanja.
"Vidjeti se u ogledalu neba" znai umrijeti. A "proi
kroz nebo" znailo bi, prema ovoj proporciji, vjeno
ivjeti. Nebo bi se, po tome, ponaalo istovremeno kao
ogledalo i kao ikona, objedinjujui u sebi svojstva
jednoga i drugog, ili barem ona svojstva koja ih razdva
jaju. Vodama je bilo ogledalo, mjesto i sredstvo njihove
razdiobe ("Bog naini svod, i vode pod svodom odijeli
od voda nad svodom. A svod prozva Bog nebo"), dok
svjetlo proputa, kao i ikona, i njime podjednako milos
rdno sve obasjava, izdjednaujui tako crno i bijelo,
otkrivajui runo i lijepo. (Naravno, bilo bi nerazumno
oekivati od neba da bude kriterij selekcije, ili bar da
sadri taj kriterij, dakle oekivati da ono odreuje kome
e biti ogledalo a kome sveta slika. Uostalom, injenica
da u sebi objedinjuje naizgled nespojiva svojstva ukazu
je na indiferentnost neba, na krajnji nedostatak "kriteriolokih" i selektorskih ambicija, definirajui nebo kao
povrinu iste indiferentnosti.) Poto ovjekova akcija
pred svetom slikom ima smjer suprotan smjeru akcije
ogledala kad ovjek stane ispred njega (u prvom sluaju
ovjek preseljava svoj duh na onu stranu, u drugome
ogledalo na onu stranu preseljava njegovo tijelo), mogla
bi se napraviti formula proporcije: ovjek : ikona =
ogledalo : ovjek, koja savreno jasno pokazuje indifer
entnost neba, jer njegovo ponaanje odgovara znaku
jednakosti u proporciji. ak i bukvalno, jer se u nebu
sastaju i izdjednaavaju ikona i ogledalo, a ovjek
boravi s jedne ili s druge njegove strane (kao i u propor
ciji), odraavajui se u njemu i prolazei kroz njega.
ovjek protrlja upaljene oi i tek tada vidi da su
krvave. Od nespavanja, nije plakao. Tamo je krvavo, a

30

ovdje boli. Znai li to da bi pred svetom slikom trebalo

biti obrnuto - da je ovdje krvavo, a da tamo boli? Bol je
tamo gdje je smisao, dakle trebalo bi biti tako. Krvave oi
su pozitivno odreene, materijalne i neposredno date,
dakle one su oznaitelj; ovdje je bol koji samo ja znam,
koji je neujan i nevidljiv, koji je mogue imenovati
samo loom metaforom ili krvavim oima. Bol je, dakle,
smisao, a s krvavim oima je povezan upravo sjajnom
plohom ogledala. Zapravo, ogledalom su istovremeno
povezani i razdvojeni, ono ih funkcionalno povezuje i
materijalno odvaja, jer bi, da nije ogledala, bili u jed
nome. Po tome bi trebao biti taan i drugi izvod iz teze
da je pogled na sebe u ogledalu metafora smrti: ono se
ponaa kao mjesto razlikovanja, kao prostor u kojemu se
uspostavlja veza izmeu materijalnoga i idealnog, time
to se uspostavlja pa preskae razlika izmeu njih.
Opet podie ruku do oiju i zbuni se: pod prstima je
osjetio meku lopticu i njezino uvijanje od dodira. Da li
je zaista sve tamo, a ovdje samo osjeanje, samo
doivljaj? Postavi se koso prema ogledalu, nadajui se
da moe istovremeno gledati ogledalo i sebe, pa pono
vo dodirnu oko. Naravno, nije postigao nita, ali mu se
uinilo izvjesnim da mu je tijelo ipak ostalo ovdje, a da
su tamo prela samo neka njegova obiljeja, ono to ga
izdvaja iz ostalih tijela kao upravo to njegovo tijelo, ne
doputajui da se ono raspline u nekakavoj tjelesnosti
kao pojmu, kao opoj pojavi. Dakle tijelo oka je ovdje,
a tamo je njegov uzorni izvod, ureeni zbir njegovih
osobina; a onda opet ovdje bol, kao smisao, kao nalije
modela oka iz ogledala. Na trenutak zastade zbunjeno.
(Moda mu je palo na um da bi se ovo teko pomirilo s
tezom o ikoni kao antiogledalu i nebu kao apsolutnom
ogledalu koje je istovremeno ikona? Logiki bi se jo
uvijek itava ova konstrukcija mogla prihvatiti kao u
sebi odriv sistem, ali bukvalnu valjanost svih ovih
izvoda zaista bi bilo teko prihvatiti; a njemu je uvijek

31

bilo ba do bukvalne valjanosti onoga to misli i govori.

Nije li, zapravo, od samog poetka slutio da je tako, da
e se konstrukcija na kraju pokazati kao ist i neodriv
projekt, ali se bez obzira na to odao igri, zaveden lje
potom modela koje je izmiljao, nimalo ne brinui za to
koliko su istiniti, utemeljeni i provjerljivi/provedivi?)
Onda odmahnu rukom i nastavi zuriti u plohu ispu
njenu njegovim tijelom.
Tijelo ovdje, njegov model tamo; bol ovdje, njegovo
objanjenje tamo. (Bez ogledala, ja nikad ne bih vidio
svoje oi i ne bih mogao pojmiti njihov model, zbir
osobina koji ipak nije oko. Ponuditi oku ogledalo isto je
kao omoguiti suncu da sebe osvijetli i ugrije, dati biu
da sazna samo sebe.) Ogledalo je, dakle, ipak prostor u
kojemu se stvara jezik kao zbir mogunosti govora koji
ipak nije govor, kao brat-blizanac ipak nije materijalan.
Ova igra koju ogledalo provodi s okom do najsitnijeg
detalja je identina igri koju jezik provodi s govorom i
svijetom. Podudarna je ak i proporcija: Glasovni sklop
: sistem fonema = oznaeno : predmet na koj se rije
odnosi.
S tim da je ovdje znak jednakosti ogledalo koje u
sebi spaja foneme (oznaku) i oznaeno, prikrivajui
svojim sjajem pitanje koje se nuno namee: kako
jednu cjelinu (jedno) mogu initi model niza glasova
(kao izvod iz materijalnih injenica) i predodba (i to ne
lina nego opa) o neemu?
Najprije je dato tijelo: itka loptica koja se uvija na
dodir i kao da se uvlai dublje u duplju, odnosno tri
glasa koja ine tijelo rijei, dva vitka "o" i kruto "k"
medu njima (Jure je govorio "t" - "oto" i "tua", ali smo
svi u tome prepoznavali osakaena tijela "oka" i
"kue"). Onda dolazi ogledalo u kojemu se to tijelo
odrazi i pretvori u vlastiti model: bijela (i krvlju
proarana) elipsa koja se sabire u dva koncentrina
kruga - crni u zelenome; odnosno u tri foneme (dvije

32

identine, simetrine u odnosu na treu) koje nisu ni

piskutave ni duboke, ni barunaste ni preglasne, ba kao
to elipsa i krugovi u ogledalu nisu ni topli ni bolni, ne
povlae se pred dodirom i ne uvijaju se od pritiska, jer
se ne mogu dodirnuti (pokuavam ih dodirnuti - ieznu
pod rukom, kao to se fonema, zaelim li je uti, sakri
je pod glasnou ili krkljavost glasa, razlivenost ili
bezoblinost slova). Nakon toga je pogled, ono ime mi
ogledalo uzvraa, ono lijepo i tako spokojno sabiranje
bijele mase (povrine?) u zeleno, pa konano koncen
triranje svega u crno, odnosno (na drugoj strani, kod
rijei) ideja oka, predodba onog modela iz ogledala. I
konano povratak ovamo: bol ovdje i pojedinano,
moje, tjelesno oko kao predmet na koji se ta rije
odnosi. U ogledalu se, dakle, izgovorena rije prelomi
la, svojim lomom proizvela smisao i vratila se u svijet
kao tijelo u kojemu se prepoznaje neki predmet.
Druge je vrste problem koji stvara injenica da je u
jednom sluaju prostor prelamanja ogledalo, a u dru
gom jezik. Ogledala zapravo ne mora ni biti (ljudi su
vidjeli prije nego se ogledalo pojavilo, ali je svijet prije
njega bio puka materija, ironino besmislena kao oko
koje nikad sebe nije vidjelo), ono se (ogledalo) moglo i
ne otkriti, ali igra koju ono izvodi negdje bi se izvodila,
neto bi oko provodilo od itkog tijela preko modela i
pogleda, do bola koji je sada ispred ogledala. Isto kao
to e neto pokrenuti taku, kao geometrijsku jedinicu
bez dimenzija (i, uope, bez pozitivnih odreenja) i
tako je navesti da (svojim kretanjem) proizvede pravu,
kao jedinicu koja u sebi (to jest u svojoj definiciji) spaja
pozitivna i negativna odreenja. A to neto e se
ponaati kao ogledalo (odnosno ponaalo bi se da se
ono nije otkrilo), funkcionirat e po principu ogledala
(to je mogue ak i bukvalno pokazati s ogledalom:
neka se taka bez dimenzija i drugih pozitivnih
odreenja postavi pred ogledalo i odrazi u njemu, dobit

33

e se dvije take i time ispuniti uvjeti kojima je

odreena prava; naravno, sve to u ideji u kojoj taka po
definiciji jedino postoji, kao i pravac i ostale jedinice
geometrije koja ipak sadri itav na svijet u modelu).
Nainom na koji funkcioniraju, jezik i ogledalo
dakle ostvaruju isti princip. O tome dovoljno rjeito
govori i injenica da su oboje, zapravo, ista
mogunost, spokojna ravnina koja oivi samo onda kad
joj se stvarnost (materijalni svijet) obrati. A ivot im se
(jeziku, kao i ogledalu) sastoji u tome da u sebi prelome
dio stvarnosti koji im se obratio, razdvoje ga na konkret
no tijelo i model, i na kraju vrate u svijet (taj dio
stvarnosti) izmijenjen utoliko to su ga, napetou koja
se stvorila izmeu materijalnog tijela i modela, naveli
da proizvede znaenje. Savreno mirna povrina jezika
uznemiri se jedino onda kad se u njoj odrazi neto to
je izvan nje, kao i sjajna, indiferentna ploha ogledala. A
svijet se u njima odraava kad god mu zatreba
znaenje, kad neki njegov dio poeli biti ili bar
dotaknuti Drugo, izii iz stanja potpune zatvorenosti u
sebe. Manje je bitno to to se svijet ili njegov dio u
jeziku odrazi kao ime, a u ogledalu kao oblik i boja, kao
nematerijalni model materijalnog tijela. Manje je bitno
zato to se u oba sluaja stvara napetost izmeu nema
terijalnoga (Drugog) i materijalnog, to znai da se
proizvodi znaenje. I u oba sluaja se prekida smijeno
stanje predmeta u kojemu je on jednak masi materije
koja ga ini - svediv na nju i sadran u njoj. Dobiti
funkciju, ime ili model, pribliiti se mogunosti da
sazna sebe, vidjeti se u ogledalu, znai odraziti se u
neemu izvan sebe, postati Drugo ili ga bar naslutiti,
znai stei smisao.
"Dobro je to se nisam uvjerio da je vidjeti se u
ogledalu metafora smrti", pomisli ovjek, "jer bih onda
povjerovao da je smisao metafora smrti, ako ne i smrt
sama". Odmaknu se od ogledala i krenu prema stolici

34

uz suprotni zid. U istom trenutku se ogledalo isprazni.

"To bi znailo da je otac sada u svijetu istog smisla, da
se gleda sa samom smislenou, ako se ve nije i sam
pretvorio u smisao."
"Ali to je runo, umjesto da iskreno i dostojanstveno
tugujem, ja konstruiram cinine logike doskoice. A
nije tano da se logika i cinizam podrazumijevaju, ovo
to ja brbljam zapravo je savreno alogino."
ovjek sjedi i gleda na suprotnom zidu ogledalo malo desno od sebe i malo iznad sebe. Potpuno prazna
sjajna ploha odbija svjetlo, savreno indiferentna a ipak
iva. Ogledalo, nebo i jezik su valjda ba po tome
slini, po tome to mogu biti tako savreno indiferentni
a da pri tome nisu mrtvi. Nikakvog traga, nikakvog
znaka da se nekad neko u njemu vidio. Kao da nikad
nije odrazilo oca kojega vie sigurno nee odraavati.
"U ovoj sam reenici nanizao sva tri glagolska vre
mena, iznevjerivi prezent koji toliko volim." A zapravo
laem, govorom stvaram lanu sliku o jeziku, koji je i
po tome slian ogledalu. Po tome to ima samo
sadanjost, po tome to je njegova povrina kao i
povrina ogledala, prostor apsolutnog prezenta. Sve te
oblike jezik ima u ovom asu u kojemu ja izgovaram ili
ispisujem perfekt, dakle u sadanjosti. Prije toga i posli
je toga na njoj nema nikakvih tragova. Ili se zapravo ne
zamuti i ne uzburka, kao to ne reagira na manjkavosti
govora: jezik je ostajao spokojan na Jurino pretvaranje
"k" u "t", kao to ogledalo ostaje spokojno na neiju
razbijenu usnu ili krivi nos. Jeziku i ogledalu bitan je
model i njegova prepoznatljivost, a nedostatke tijela
spokojno registriraju i predu preko njih ako ne smetaju
prepoznavanju modela.
U ovom se trenutku u jeziku odraava itav svijet, sa
svim svojim mogunostima, ukljuujui i one koje nije
iskoristio. I sadri sve mogunosti govora, svaki govorni
in svih ljudi koji e ivjeti ili su ivjeli i govorili. I sve

35

je to sadanjost jezika, kao to su sadanjost indifer

entne plohe ogledala svi ljudi koji su se ikada u njemu
prepoznali.
Zato ogledalo uzvraa lijevom rukom i jezik uzvraa
istom idejom: po toj aspolutnoj sadanjosti oni su obr
nuto proporcionalni svijetu koji ima prolost i
budunost.
"Ako se moe zamisliti dio vremena koji se ne moe
podijeliti na najmanje djelie vremena, onda je on jedi
ni koji se moe nazvati sadanjim, ali taj dio tako brzo
prelijee iz budunosti u prolost da se ne protee ni
trenutak. Jer, ako se protee, dijeli se na prolost i
budunost, a sadanjost nema nikakva trajanja." Tako
sveti Augustin dokazuje da svijet nema sadanjost, a
gotovo istim postupkom je mogao dokazati da iza sja
jne povrine ogledala, to jest unutar njega, nema
prolosti i budunosti. Ogledalo ne pamti nita,
nasuprot jeziku koji pamti sve (ak i nedogodeno, pa i
budue) i ba zato (to sve pamti) sve pretvara u
sadanjost. Upravo suprotno od svijeta koji sebe stalno
pretvara u prolost i koji ba zato to je sadran u jeziku
kao istoj sadanjosti mora imati historiju kao najrealni
ju sponu s jezikom, odnosno kao najeminentiji oblik
govora svijeta kao cjeline.
Svojom osobinom da sve pretvara u sadanjost, jezik
neodvojivo povezuje ogledalo i historiju, ironino
definirajui historiju kao operaciju kojom svijet
pokuava zadobiti sadanjost, odnosno kao sadanjost
svijeta, njegovo pretakanje u govor. O tome dovoljno
govori injenica da se historija ostvaruje kao govor (ili
bi trebalo rei govorom?), dakle da historijskim gov
orom svijet daje znaenje i smisao svojoj prolosti i sebi
u ovome trenutku, spaavajui se od sudbine oka koje
sebe nikada nije vidjelo. A jezik, koji od svega pravi
sadanjost, historijski govor definira kao odraz svijeta u
ogledalu. Ovoga, sadanjeg svijeta koji, govorei svoju

36

prolost, nastoji stvoriti smisao time to se odraava na

povrini jezika. Jezik, koji u ovom trenutku sadri svu
prolost (kao i svu budunost) indiferentno puta da svi
jet (barem onaj njegov dio koji diktira historijski govor)
iz prolosti odabere i govorom ostvari ono to ga najv
jernije ili njemu najugodnije odraava; to naravno ne
znai da iz sadanjosti jezika iezava ono to svijet
nije htio odabrati izgovoriti kao svoj odraz (to jest nije
htio uvrstiti u historiju), iako ini njegovu prolost i
sadanjost koliko je ima. Moda se ba zato historija
stalno mijenja; sutranji e svijet kao historiju izgovarati
upravo ono to sadanji svijet preuuje, porie, odbija
priznati ili vidjeti kao realan sadraj jezika ili nastoji
predstaviti kao greku govora, zanemarljivu nakaznost
tijela rijei a nipoto kao element sistema.
To to ja danas govorim o pravosudnom sistemu u
dravi Louisa Svetog uope nije izraz moje elje da se
upoznam s ovim pobonim i milosrdnim ovjekom i
njegovim zemnim djelima, nego je manifestacija moje
prikrivene nade da u tim govorom jasnije izdvojiti
vlastito lice u gomili koja se tiska da ude u govor i tako
se vrati svijetu kao tijelo. Isto se tako moje vrijeme
koristi vremenom Svetog Louisa da bi prepoznalo sebe
i ubijedilo se da je od svih ranijih vremena blie zemnome raju kojemu svijet prirodno tei i koji e biti bolji
od onoga iz kojega je (svijet) krenuo, jer nee biti
proizvod uzgred izgovorene Tvoreve Rijei nego djelo
ovjekom upravljane i stvarane povijesti. Mene,
naprimjer, beskrajno raduje sluaj viteza Louisa
Defeuxa, koji je na sudu u vrijeme Svetog Louisa
(moda ba pred njim) izgubio parnicu s nekim
ovjekom koji ga je bezrazlono napao i ranio, samo
zato (je izgubio parnicu) to je njegov neak ranije
napao toga ovjeka. Ovaj sluaj me raduje zato to mi
pokazuje koliko je meni, kao obinom plebejcu, bolje
nego to je vrijednome vitezu bilo 1260.: ja mogu

37

slinu parnicu izgubiti jedino ako se ovjek koji me je

ranio zakune (ponekad moda i dokae) da je to uinio
za ope dobro, naprimjer radi stvaranja historije (koju
bez sumnje piu ljudi) ili guranja svijeta prema raju u
koji tako nezadrivo kroi. Moja je pozicija, s radou
uviam, mnogo bolja od pozicije tunoga viteza: biti
ranjen ili pretuen u opem interesu, da bi se ubrzao
put u raj ili me se sprijeilo da s njega skrenem, mnogo
je dostojnije i dostojanstvenije nego isto to doivjeti
zbog agresivnog bratia; rani li me zbog nekog linog
razloga ili probitka, makar zbog brata (a kamo li zbog
bratia), taj ovjek e sigurno izgubiti parnicu. A ima tu
i drugih prednosti.
Naravno, naivno je i sebeljubivo to svoju radost i
optimistiki ar upliem u govor o historiji, ali to inim
samo zato to se moja radost po vrsti ne razlikuje od
radosti moga svijeta i vremena kojima historija pokazuje
koliko su bolji od svih prethodnih, lako se s ovom preplie
i druga perspektiva: ako izgubim parnicu s nekim ko me
ranio (zbog nervoznog bratia ili opeg dobra, svejedno u
ovom sluaju, ma koliko inae bilo razliito), u apsolutnoj
sadanjosti jezika u se nai odmah do viteza Louisa. Bit
emo kao predmet i njegov odraz u ogledalu, kao zvuni
i bezvuni suglasnik koji svojim naspramnim poloajem
omoguuje jedan drugome da postoje. I zbog toga se
radujem viteevom sluaju i zato ga spominjem. Iste vrste
radosti osjea moje vrijeme kojemu se jo nije dogodilo
da ga obiljee Tatari, Mongoli ili Avari, a poto se proma
tra u jeziku, videi pored sebe mogunost da mu se to
dogodi (jer i nju jezik sadri) i vremena kojima se to
dogodilo, raduje se na one naine na koje se ja radujem
zbog viteza Louisa. I pie histroriju koju ja itam da bih
uestvovao u opoj radosti.
ovjek ustade i krenu prema ogledalu. To bi znailo,
pomisli, da historija stalno ispisuje vrijeme u kojemu se
pie. A moda ne znai to nego upravo suprotno ili

38

neto tree. Ili sve ovo ne znai nita osim buncanja

umornog ovjeka koji nije spavao i sahranio je oca.
A ogledalo i jezik uvijek imaju sve jer imaju
sadanjost. Ogledalo zapravo nema, ali moe imati i
kao mogunost ima jer moe odraziti sve, ali uvijek
samo u sadanjosti i kao sadanjost. to naravno ne
znai da i oni mogu zaustaviti ovaj svijet i njegovo preticanje u prolost. Ne mogu, poto u svojoj sadanjosti
imaju i to: oduvijek je jezik sadravao oevu smrt i odu
vijek je ovo ogledalo bilo spremno da odrazi moje lice
nakon oeve sahrane. Moda ga je i odraavalo, ali ja
tada nisam shvaao da gledam svoje lice nakon oeve
sahrane, nego sam mislio da se naprosto eljam. I
moda ono sada odraava moje lice nakon moje smrti,
moda se sada gledam onako kako u se gledati dok
neko prekriva ogledalo da se ne odrazi i prepozna moju
smrt, a ja se budem upinjao da podignem desnu ruku,
da vratim svoje tijelo na ovu stranu.
ovjek zamahnu desnom rukom da razbije ogleda
lo, za svaki sluaj. Ali se sjeti da bi time samo umnoio
broj svojih moda posmrtnih lica. ta bi se dogodilo
kad bi se na sjajnoj povrini susrele ova desna i ona
lijeva ruka? Boe, kakve gluposti ja priam! A zapravo
se radi samo o tome da je otac umro i da treba spavati.

39

Jezik i historija
"ZADNJI JE DoGAAj, PANJE VRIJEDAN TRENUTAK, BIO

zemljotres od lani kad je pala buka s istonog krila

Kraalove palae, za koju buku je gradska blagajna
izdala trideset zlatnika, a ja sam napisao da se zemlja
otvorila, lijesovi da su uvis letjeli a da je iz gradskih
bunara sukljala para kao da je voda u njima uskipjela.
Svako dijete moe rei da je sve to od prvog do posljed
njeg slova la... ali kad kosti velikog Kraala, i kad kosti
njegovih astrologa, i moje vlastite prekrije zemlja, i kad,
tovie, zemlja pokrije cijeli Kraalov narod, ova e la
biti istina. Samo djeca o tom nita ne znaju", kae Jon
Kaleb u drami "Neki Jona" Slobodana najdera. Jon
Kaleb je u gradu velikog Kraala kroniar, dakle onaj koji
biljei vrijeme, tumai njegov tok i tako stvara historiju.
Iz ove njegove izjave mogu se izvesti tri osnovne
karakteristike Kalebova (dakle historiarova) shvaanja
historije: 1. Kaleb (moda pod Heideggerovim utjecajem)
odvaja tumaenje zbivanja od zbivanja samih, to jest od
lanca dogaaja u kojima se ostvaruje vrijeme, tako da bi
vjerojatno bio pristalica razliitog tumaenja rijei povi
jest (koju bi, recimo, pripisao lancu dogaaja kojim se
ostvaruje i u kojem se ispoljava vrijeme) i historija,
(kojom bi, recimo obiljeio promiljanje, tumaenje i
opisivanje toga lanca); 2. historija se stvara govorom, a
taj govor nije integralan dio lanca koji je povijest, to
znai da izmeu povijesti i historije postoji odreen
"prazan prostor", razmak zbog kojega historijski govor ne
mora biti dio povijesti (i zapravo najee nije); 3. djeca
ne znaju historiju, poto djeca, s naivnou i povjerenjem
41

mitotvorne svijesti, u govoru vide in i u rijei djelo (to

jest ne shvaaju i ne vide "prazni prostor" izmeu rijei i
predmeta na koji se ona odnosi, izmeu historije i povi
jesti). Ono to je reeno, za djecu je bilo; bez dogaaja,
nema ni njegova opisa; ne moe se govoriti o neemu to
nije. Zato djeca ne mogu znati historiju.
Povjerovati Jonu Kalebu znai pristati na razmak
izmeu sebe i vlastitog govora, na jednoj strani, i na raz
mak (i, naravno, nepodudarnost) izmeu sebe i svijesti o
sebi, na drugoj. Prvo znai da moj govor ne izraava, ne
imenuje i ne dokazuje mene, nego konstituira sebe,
proizvodi se i definira kao samostalno bie. Drugo, kao
posljedica prvoga, ali ne samo to, znai da je moja svijest
o meni takoer samostalno bie koje sa mnom ima malo
veze; historija iz koje sam se nauio, na osnovu koje sam
razumio proces koji me je proizveo (povijest) i prema
kojoj sam se definirao, nije podudarna povijesti, ona, kao
govor o dogaajima, nije identina s dogaajima;
kroniari i historiari su, biljeei i tumaei dogaaje,
zaraivali za ivot kao i Jon Kaleb, to znai da su, kao i
Jon Kaleb, svoj govor odreivali eljom gospodara u svo
jim gradovima; zato se izmeu dogaaja i govora o njima
stvorio prazan prostor koji se nuno prenio izmeu mog
bia (koje je proizvod povijesti, koje ja ne znam i ne razu
mijem poto ne znam i ne razumijem tu povijest) i moje
svijesti o njemu (koja je proizvod historije - govora
kroniara o dogaajima). Zato jako elimo ne vjerovati
Jonu Kalebu, radujemo se tome to priznaje da je laov i
traimo razlike izmeu njegove i svoje povijesne pozici
je. I hvatamo se, barem kao itaoci (jer nam u pravoj
komunikaciji s njim, a prava je ona ije uvjete on
odreuje, to izmie), za veliko slovo kojim biljei povijest:
dogaaj se na njegov nain (sa D) pie (i misli, i izgovara)
jedino u eshatolokoj situaciji, u svijetu bez povijesti.
Ali se upravo u tom, eshatolokom svijetu povijest i
historija ne mogu razdvojiti, naprosto zato to ih nema:

42

eshatoloka povijest je zapravo "ispranjeno vrijeme",

vrijeme koje se ne kree i praktino ne postoji jer se ne
uspijeva ostvariti dogaajima, tako da historije u eshatolokom svijetu ne moe biti. Tekst koji bi da bude his
torija eshatolokog svijeta zapravo je uslovan (dakle
izmiljen) konstrukt, a Jon Kaleb naprosto oponaa pozu
pisca "dokumentarne proze" koji, poput Borgesa,
izmilja i konstruira historiju kojoj je stvorio osnovu u
izmiljenoj povijesti. Tako se Jon Kaleb otkriva kao jo
jedna inkarnacija Megaranina Eubulida, a njegov govor
jo jedna varijanta Eubulidove logike antinomije o
laljivcu koji priznaje svoju la, to znai da Kalebovu
tekstu ne moemo ni povjerovati niti ga porei na
osnovu njega sama. Jon Kaleb, dakle, ne izrie svijet,
nego stvara tekst koji sam po sebi nije ni istinit ni laan,
to jest u sebi ne sadri razloge ni za povjerenje niti za
nepovjerenje. Zato Kalebovu sliku "eshatoloke histori
je", dakle historije koju djeca ne znaju, koja je tekst
konstruiran po modelu logike antinomije i koja je
govor emancipiran od dogaaja, dostojnom povjerenja
moe uiniti jedino usporedba (i potencijalna podu
darnost) njezina modela s modelom historije koju smo
uili i u kojoj smo pokuali prepoznati sebe.
Principi po kojima funkcionira historija Jona Kaleba
nagovijeteni su i posredno formulirani karakteristikama
koje Jon Kaleb pripisuje (ne samo svojoj) historiji. Poto
je govor, Kalebova historija je neka oznaiteljska dje
latnost, to znai da mora imati svoju gramatiku kao sis
tem pravila i postupaka (po) kojima u mreu govora
hvata i tako sastavlja stvarnost i mogunosti koje je ta
stvarnost imala a nije ih iskoristila. Ta historija, prema
tome, funkcionira po modelu po kojemu funkcionira
govor, trokutnom modelu na ijem je jednom vrhu his
torija (koju konstruira kroniar, historija-tekst), na dru
gom povijest kao niz realnih dogaaja (povijest koja je
postala stvarnost), a na treem vrhu povijest kao

43

mogunost (povijest koja je potencijalna ali ne mora biti

formulirana dogaajima, koja se moe i ne mora
dogoditi, fond mogunosti koje se nude realnoj povi
jesti). Po ekvivalentnom trokutnom modelu funkcionira,
kao to se zna od strukturalista, govor, tako da je na jed
nom vrhu trokuta govor, na drugom stvarnost, a na
treem jezik (kao skup mogunosti koje mogu i ne
moraju biti formulirane, ostvarene u govoru ili u
stvarnosti):
jezik

govor

"povijest mogunost"

stvarnost

historija

"povijest stvarnost"

Homologija ovih sistema je oigledna. U oba sluaja se

baza stvara ravanjem vrha, to jest izborom jedne od
dviju mogunosti za materijalno ostvarenje vrha kao
idealno egzistirajueg sistema: jezik potencijalno sadri
cjelokupnu (vanjeziku) stvarnost i sve forme i inove
govora, upravo kao to "povijest / mogunost" (povijest
kao zbir mogunosti za ovjekovo i svjetsko samoostvarenje) u sebi sadri i "povijest/stvarnost" (povijest
koja se dogodila, izvreni izbor kojim su neke od
mogunosti "idealne povijesti" ostvarene dogaajima) i
sve mogue forme historije/govora. Ilustracije radi: dok
gledam svijet mislei na jezik, imam dojam da mi se
ivot odvija u nizu ostvarenih imena - sve to vidim,

44

kao mogunost je postojalo u jeziku, i to u svoj svojoj

pojedinanosti (s tim to jezik sadri i niz drugih
mogunosti koje stvarnost nije iskoristila, o emu jasno
svjedoe "fantastina" flora i fauna, koje su
"fantastine" jedino zato to ih stvarnost, kao
mogunosti koje jezik nudi, nije iskoristila); slino
tome, ovaj je tekst, kao primjer govora, postojao u
jeziku kao mogunost koja e sa zadnjom takom biti
iskoritena, i time, naravno, ukinuta kao mogunost;
upravo zato to oboje postoje u jeziku, ovaj e govor
moda uhvatiti i izraziti dio stvarnosti, zahvaljujui
pravilima gramatike kojima uspostavlja vezu s jezikom,
a preko njega sa stvarnou koja se i sama, s druge
strane, vezuje za jezik gramatikom. Isto je s desnim
trokutom: "povijest/mogunost" sadri u sebi i
zemljotres za kojega e se otvoriti zemlja, lijesovi letjeti
uvis i para sukljati iz bunara kao da je voda u njima
uskipjela, sadri, dakle, mogunost koja se materijalno
ostvarila tekstom Jon Kalebove kronike (tako da je kao
mogunost prestala postojati, zbog ega takav
zemljotres vie nikada nee, jer ne moe, pogoditi
Kraalov grad); to to je "stvarna povijest" Kraalova grada
odabrala drugu mogunost, zemljotres od kojeg e
otpasti buka vrijedna trideset zlatnika (ili neto manje)
druga je stvar i nipoto ne znai da mogunost koju ost
varuje Jon Kalebov tekst nije postojala i nije istinita.
Ipak sistemi predoeni gornjim crteima nisu u pot
punosti homologni, to se otkriva na ovom stupnju
razvijanja odnosa: na desnom trokutu nije oznaen
ekvivalent gramatike, to jest nije imenovana gramatika
historijskog (kroniarskog) govora. Izmeu govora i
predmetne (vanjezike) stvarnosti je gramatika koja ih
povezuje s jezikom koji je iznad njih; izmeu historije i
stvarne povijesti je opet neto to je ekvivalent gramati
ci i to ih povezuje s "povijeu mogunosti" koja je
iznad njih poto ih oboje sadri. Sluaj Jona Kaleba ne

45

moe mnogo pomoi da se odgonetne veza, to jest

posrednik, izmeu historije i povijesti, odnosno da se
odgonetnu razlozi koji su ga naveli da se obrati "povi
jesti/mogunosti" i konstruira tekst koji ostvaruje jednu
mogunost umjesto da imenuje drugu koja je ve ost
varena realnom povijeu i da je, kao stvarnost, kao
dakle, ostvareni jezik, gramatikom uhvati u govor. Ne
moe pomoi zato to on te razloge ne imenuje, a istini
tost svojih rijei ionako je doveo u pitanje kompromiti
rajui svoj poziv kroniara njegovim vrenjem u pozici
ji i na nain pripovjedaa; moda ga je navela potreba
za ljepotom (teksta), moda ulizika elja da svojim
efovima - Kraalovim cenzorima ponudi na uvid
uzbudljivu kroniku i tako im uini ugodnost spaava
jui ih od dosadne obaveze da itaju kroniku bez
dogaaja, moda Kraalova naredba motivirana eljom
da itaocima kronike pokae veliku snagu Grada koja je
u stanju savladati i takve neprijatelje kakav je zemljotres
za kojega lijesovi lete uvis poriui i smrt koju sadre,
makar kao svoj metaforiki potencijal.
Zato Jonu Kalebu jo uvijek ne vjerujemo, a prirodu
gramatike historijskog govora traimo na drugoj strani.
Naprimjer kod bizantskih kroniara koji biljee
velianstvene interludije koje je, u zimu sa 966. na 967.
godinu, za svoj narod, ogranizirao na Hipodromu
Nikifor Foka. On je i ranije organizirao spektakularne
igre, tako da je 963. doveo "lakrdijae iz Indije, arapske
komiare i akrobate, skandinavske igrae u ivotinjskim
koama, pse odjevene u kostime svih naroda koji pos
toje, divlje zvijeri sa uvarima, lancima zauzdanog
krokodila, mazgu sa dvije glave, dresiranog psa Pitona
koji je znao otkriti sakrivene predmete i prepoznati
meu prisutnima najokorjelijeg tvrdicu i najplemeniti
jeg ovjeka" i prikazao oduevljenom narodu mnogo
drugih udesa; ali je te, 967. godine, po povratku iz
Sirije, naredio simuliranu bitku vojnika svoje garde,

46

ime je gledaoce silno uplaio i natjerao u bijeg u koje

mu su mnogi nastradali. Kroniari ne biljee ove rtve
(iako ih nije, kao Jona Kaleba, izmislio Slobodan
najder), nego govore o oduevljenom klicanju kojim je
narod na kraju igara na Hipodromu pozdravio svoga
"presvijetlog vasilevsa".
O razlozima koji su kroniare naveli na preuivanje
hipodromske katastrofe jo uvijek moemo dvojiti:
moda ih je navela pogreno shvaena stilska dosljed
nost (runo je u govor o slavlju mijeati katastrofe i nes
porazume) i nerazumijevanje dinamine prirode teksta
(koji se kree upravo snagom ovakvih suprotnosti i upra
vo od njih ivi), a moda egzistencijalni strah i
udvorika elja da obraduju Nikifora Foku time to e se
praviti da povijesna mogunost hipodromske katastrofe
uope nije postojala. Ali se ne moe dvojiti kod razloga
koji su ih naveli da Foku poastvuju svim naslovima
zakonitog imperatora, iako su znali da je uzurpator.
Ove dvije kroniarske omake inae se ne mogu pro
matrati na istoj ravnini: preuivanje nesporazuma izmeu
vladara i naroda (to jest nerazumijevanje koje je narod
pokazao prema vladaru i prema vlasti uope, jer je strah
koji su posjetioci Hipodroma pokazali u zimu 967. zapra
vo znak nepovjerenja u vrstinu vlasti, ili, kako bi se reklo
suvremenim argonom, simptom loe politike klime)
naprosto je odricanje od angamana, opredjeljnje za
utnju umjesto govora o aktualnome, dok je druga omaka
(obiljeavanje Nikifora Foke svim epitetima zakonitog
cara) neposredna la; prva omaka deava se na relacija
ma "kroniari - govor", na jednoj strani, i "kroniari - aktu
alna povijest" na drugoj (a ve injenica da in preuivan
ja podrazumijeva dvije relacije otkriva njegovu dvosmis
lenost), dok se druga omaka deava na relaciji "kroniari
- imperator". Otuda njezina nedvosmislenost.
Uzurpator Nikifor Foka naao se, dakle, izmeu
kroniara i njihova govora, odreujui sobom njihov

47

govor koji bi inae trebao biti odreen njima. (Ovaj

sluaj prijeti da emo ipak povjerovati Jonu Kalebu).
Zapravo, Fokina volja posredovala je sobom izmeu
govora kroniara i jezika, a time i izmeu njihova govo
ra i stvarnosti. Politika mo imperatora u ovom sluaju
je imala funkciju gramatike: odredila je elemente jezika
koji e biti ostvareni u konkretnom govornom inu, na
jednoj strani, i elemente "povijesti / mogunosti" koji e
biti ostvareni u historiji/govoru, na drugoj strani.
Povijest, kao skup mogunosti, nudi, naravno, i varijan
tu u kojoj vladalac nije uzurpator; a dogaaji na
Hipodromu iz 963., kada je Foka prvi put manifestirao
svoju sklonost spektakularnim interludijima, dokazuju
da su mogue i igre bez katastrofe. Foka nije mogao u
potpunosti odrediti stvarnu povijest, ali je mogao odred
iti govor o njoj. 1 iskoristio je tu mogunost.
Sada je homologija ranije predloenih modela pot
puna: svaki element lijevog trokuta ima ekvivalent u adek
vatnom elementu desnoga, a uzajamni odnosi elemenata
u trokutima naprosto su podudarni. Gramatici lijevoga
trokuta na desnom trokutu odgovara mo koja se prema
historiji odnosi kao gramatika prema govoru - odreuje je,
diktira njezin izbor iz teorijski ogranienog a praktino
beskonanog fonda elemenata koje povijest nudi i, to je
mnogo vanije, diktira pravila kombiniranja tih (izabranih)
elemenata u cjeline vieg reda, to jest u govorne sisteme.
Osim toga, historija i povijest su, kao i govor, ireverzibilne,
odvijaju se po naelu negativnog i definitivnog izabiranja:
svaki izbor je uinjen na osnovu negativnog odreivanja
izabranog elementa prema svim drugim elementima; u
njima je, kao i u govoru, svaki izbor konaan, opredjeljen
je za jednu mogunost znai gubitak svih drugih.
Mo
"prazan
odredila
i jeziku,

je omoguila Nikiforu Foki da se useli u

prostor" izmeu historije i povijesti; mo je
izbor koji e historijski govor izvriti u povijesti
to jest nametnula je opredjeljenje za zakonitog

48

vladara (bez obzira na realnost koja otkriva nepov

jerenje naroda u vlast); mo je historiji izdiktirala sin
tagmu u kojoj oduevljeni narod klie zakonitom
imperatoru; mo se, rijeju, ostvarila u govoru, kao
toliko puta prije i poslije Nikifora Foke; mo se pri
marno manifestirala kao vlast nad govorom, kao zakriIjavanje jezika, to jest manipuliranje formama njegove
upotrebe. Samo se najmanje usavreni sistemi vlasti
zadovoljavaju time da svoju upravu nad upotrebom
jezika svedu na cenzuru, ako je uope ikada bilo tako
skromnog sistema vlasti; nije, uostalom, sluajno da je
usavravanje sistema vladanja dovelo do pojma auto
cenzure, dakle do kontrole vlasti nad samim doivlja
jem jezika, nad svijeu o mogunostima koje jezik
nudi (jer ostvarenje autocenzure znai ne biti svjestan
"nedoputenih", vlasti nemilih, mogunosti jezika).
elju vlasti da osvoji poziciju gramatike, mnogo jas
nije od sluaja Nikifira Foke i njegova utjecaja na
kroniarske omake, ilustrira "zvanini" (dakle konven
cionalni, ne realni, ali ni legendarni) lik Karla Velikog.
Osloboen svih elemenata kojima ga je opteretila leg
enda stvorena oko njega nakon njegove smrti (od spoja
njegova imena s tipskim junakom kranske srednjov
jekovne epike, koji Karla Velikog pod imenom Carolus
Magnus vidi kao vazala saracenskog sultana, do mnogo
kasnije prie koja ga spaja s kriarima, prema kojoj se
Karlo Veliki, poslije zauzea Jeruzalema, vraao preko
Konstantinopolisa i usput primorao bizantskog cara na
zakletvu da e postiti i da vie nee izricati smrtne pre
sude), lik Karla Velikog se javlja kao paradigma uzornog
(u smislu "savrenog") srednjovjekovnog vladara: pored
toga to je vojno i ekonomski konsolidirao dravu
Franaka, pored toga to je "dokrajio" barbarski period
srednjeg vijeka organiziravi "restauriranje" latinskog
jezika i stvaranje pravnog sistema, (pored svega toga)
Karlo Veliki je bio inkarnacija sna o obnavljanju

49

Zapadnog Carstva. Takvom povijesnom (realnom) liku

vladara koji je veliki organizator, spsoban vojskovoa i
inicijator stvaranja gramatike srednjovjekovnog latin
skog jezika, potpuno odgovara fiziki lik ovjeka s
likovnih prikaza iz karolinkog vremena. Na primjer sa
crtea iz jednog rukopisa (X. st.) s osnovnim elementi
ma karolinkog zakonodavstva; na tom crteu je Karlo
Veliki prikazan na prijestolu, sa ezlom u rukama i
krunom na glavi, kao krupan, doslovno impozantan
ovjek, dugog lica obraslog monom bradom, s oboren
im velikim brkovima. Poznato je da Karlo Veliki svojim
fizikim likom ne odgovara ovjeku s ovog crtea, jer
mu je tjelesna konstitucija bila, ako ne skromna barem
prosjena, a lice golobrado ili osavo, kao to je poz
nato i to da njegova nepismenost (uz sve ogromne
zasluge za kulturu) ne odgovara epitetima prosvjetitelja
(ili barem svim epitetima) kojima ga obiljeavaju suvre
meni mu komentari.
Mehanizam koji je doveo do nepodudarnosti
fizikog lika Karla Velikog i njegovih likovnih prikaza
jasan je iz ranije usporedbe historije s govorom, to jest
modela prema kojima jedno i drugo funkcioniraju: vlast
karolinke drave smjestila se u prostor izmeu govora
i stvarnosti, a time i izmeu historije i "povijesti /
mogunosti" i pravila prema kojima e se izabrani ele
menti sklopiti u sintagmu. Prema gramatici politike
moi, neodriva je, to jest nemogua, sintagma koja
velikog vladara spaja s prosjenom tjelesnom konstitu
cijom i osavim licem, tako da se govor u karolinkoj
dravi opredijelio za mogunost koju stvarna povijest
nije iskoristila - za velikog vladara koji e i tijelom biti
takav, sa licem ukraenim monom bradom.
Nepodudarnost likovnih prikaza Karla Velikog sa
njegovim stvarnim likom, dakle nesklad izmeu histori
jskog govora (u koji, naravno, spadaju i likovni prikazi
pogotovo vladara) i stvarne povijesti jasno pokazuje da

50

historija nema neposredan odnos sa stvarnou, odnos

no sa povijeu koja se ostvaruje dogaajima; pokazu
je da se u historiji ne manifestira povijest koja se
dogodila, nego gramatika vlasti, pravila kojima mo
diktira konstruiranje govornih sistema; pokazuje da se
mo primarno manifestira kao mo nad govorom i da
je, prema tome, govor fundamentalan instrument moi;
pokazuje, najzad, da ipak moemo povjerovati defini
ciji historije koju predlae Kraalov kroniar Jon Kaleb,
definiciji prema kojoj je historija govor odmaknut od
stvarne povijesti, govor koji djeca ne znaju i govor koji
se sobom oznauje.
Razlozi za ovako dug otpor Kalebovom poimanju
historije veoma su jaki, prvo zato to ovakva slika his
torije ozbiljno iritira nae samoljublje i, drugo, zato to
nudi neprivlani izbor izmeu utnje i govora dalekog
od stvarnosti, govora koji se ponaa kao "dokumentar
na proza" (a zapravo umjetniki, dakle sasvim uzalu
dan, tekst). Naime, Jon Kalebov tekst, vidjeli smo, znai
jedino sebe, zainje se i zavrava u sebi, degradirajui
Jona Kaleba od kroniara (tumaa Vremena) u pisca iji
tekst samo oponaa istinitost i neminovnost dokumenta
(kronike koja je neposredan opis dogaaja, koja je
"dokument stvarnosti"); a autor toga teksta (Jon Kaleb)
mogao je birati izmeu takvog govora i utnje, ba kao
to su kroniari Nikifora Foke mogli birati izmeu utnje
(kao to su utjeli o katastrofi na Hipodromu) i teksta
ija se znaenja iscrpljuju u njemu samome, jer tekst ne
oznaava realnost (kakav je tekst o moguem ali neost
varenom liku Nikifora Foke, liku u kojemu bi on zaista
bio "presvijetli vasilevs" a ne uzurpator) jer se njegove
"vantekstualne veze" iscrpljuju u odnosu s gramatikom
moi i, preko nje, s "povijeu mogunosti".
Traginu uzaludnost ovog izbora (izbora izmeu
utnje i samosvrhovitog govora) otkriva strukturalistiko
tumaenje govora kao niza ireverzibilnih izbora u kojima

51

se ostvaruje kompromis izmeu govornika i gramatike,

redovno na tetu govornika. Ovo tumaenje, koje veoma
jasno otkriva sudbinsku definitivnost govora, sadri
suvremenu varijantu (u vjerojatno jedinom obliku neestetskom - u kojemu danas moe postojati) "tragike
ironije" kojom se jezik podsmjehuje govorniku, dajui
mu iluziju slobode, kao to se Moira podsmjehivala
Edipu dajui mu slinu iluziju - graditelja vlastitog ivota,
jer pokazuje da je opredjeljenje za jednu mogunost
istovremeno gubitak svih drugih. Izbor rijei "dijete"
znai gubitak mogunosti da se upotrijebe rijei "edo",
"malian", "beba" i sve druge rijei iz svih drugih jezika
koji tvore adekvatnu paradigmatsku osu, kao to izbor
jednog (recimo materinjeg, ma koliko on ne bio izabran)
jezika znai gubitak svih ostalih jezika. Tragika ironija
govora se, dakle, manifestira u tome to iluziju slobode
(poto se ni opredjeljenje za rije "dijete" ne zasniva na
slobodnoj govornikovoj volji) naplauje gubitkom koji
po opsegu neusporedivo nadmauje okvire "slobode".
Jedini nain da se zadre sve mogunosti koje jezik
nudi (i, prema tome, da se izbjegne diktatu gramatike jezike i "gramatike vlasti"), da se sa jezikom ostvari
odnos totalan u mjeri koju odreuju mogunosti
konkretnog bia, jest utnja. Slino tome, koncept his
torije koji sugerira strukturalistiki doivljaj svijeta (jer se,
zbog poznate "ahistorinosti" strukturalizma, ne moe
govoriti o njegovu konceptu historije), pozdrazumijeva
"tragiku ironiju" (opet u obliku koji je karikatura
klasine tragike ironije bez navodnika) u svakome inu
povijesnog izbora i historijskog govora, poto svaki od tih
inova znai gubitak svih drugih mogunosti sadranih u
"povijesti kao jeziku", povijesti koja je teorijski ogranien
fond mogunosti ponuenih svijetu. U toj povijesti, jedan
uz drugog stoje bradati i osavi carevi, podjednako veli
ki kao vladari, uzurpatori i zakoniti nasljedni imperatori,
podjednako neuspjeni kao organizatori zabava za

52

narod, katastrofalni i ironino bezazleni zemljotresi;

izbor jednoga od njih (naprimjer osavoga velikog
vladara) znai gubitak svih ostalih. Zato je jedini nain da
se zadre sve mogunosti koje nudi "povijest kao jezik"
(ranije oznaavana kao "povijest/mogunost"), apstrakt
na povijest svih mogunosti - smrt.
Smrt je, naravno, izbor koji ovakav doivljaj povijesti
nudi vladarima, odnosno onima koji bi da stvaraju povi
jest i budu na lijep nain zabiljeeni u historiji koju djeca
ne znaju. Kroniarima, iji govor ionako nije povijesni
in, on ostavlja ranije formuliranu alternativu - izbor
izmeu utnje (koja je ipak kroniarska smrt) i govora
odreenog gramatikom vlasti. Jon Kaleb je u najderovoj
drami odabrao govor po pravilima "gramatike moi":
ispisivao je, do u beskonanost, tekst koji nije odgovarao
stvarnoj povijesti, koji se zatvarao u sebe poput pripovi
jetke i koji djeca, vjerujui u svojoj naivnosti da se tekst
odnosi na neto izvan sebe jer rije oznaava, nikada
nee znati. A tu se otkriva novi oblik ironije s kojom se
Jezik/Moira odnosi prema ljudima, samo to se ovoga
puta otkriva komika ironija koja ironizira vlast/gra
matiku. eljna da do kraja iskoristi svoju poziciju gra
matike i, prema tome, govor kao veoma efikasan instru
ment moi, vlast se upinje da ostvari totalnu kontrolu ide
ologijske sfere, da sobom odredi sve mogue oblike gov
ora, vjerujui da svaki govorni in oznaava nju, vlast
(poto je ve ostvaruje kao gramatiku). I tako otkriva
svoju naivnu pretencioznost i vlastito nerazumijevanje
govornih mehanizama, jer time pokazuje da ne zna da
svi tekstovi, odreeni "gramatikom moi", znae jedino
samo sebe; ne zna da, poput Jon Kalebove kronike i
poput bilo kojega govora, tekst ne izrie (svijet ili mene)
nego konstituira, nanovo uspostavlja (sebe).
Moda je vlast i svjesna samostalnosti i zatvorenosti
u sebe svakoga pojedinog teksta konstruiranog po
naelima koja ostvaruje kronika Jona Kaleba, ali ne

53

odustaje od svoje ambicije da ostvari totalnu kontrolu

ideologijske sfere jer bi odustajanje od te ambicije
ozbiljno nakodilo samoljubivosti (ve zbog toga to bi
znailo da se tekstovi ne odnose na nju, da ona, dakle,
nije u sreditu svijeta). Iste one samoljubivosti koja meni
nije doputala prihvaanje Jon Kalebove definicije his
torije i koja jo uvijek odrava ivom predodbu o povi
jesti kao teleolokom, logino ureenom procesu ija
svaka faza zakonito slijedi iz prethodne. Ta povijest je
put prema Dobru, Istini i Pravdi, njezin tok je postepeno
oslobaanje od zla, nesree i bola, uz istovremeni rast
zrnca Sree koje se zametnulo ve na njezinu poetku;
prema tome, sadanji trenutka te povijesti sadri u sebi
sve dobro i vrijedno svih ranijih trenutaka, a na kraju, to
jest na cilju ovoga puta, eka konani trenutak koji e u
sebi sadrati svu povijest, sve prethodne trenutke. Na
kraju te povijesti je Srea u kojoj se objedinjuje sve dos
tojno to je povijest proizvela.
Naivni egocentrizam i samoljubivost ovoga koncep
ta povijesti jasni su ve iz injenice da poimanje povi
jesti kao ureenog procesa podrazumijeva da je kom
pletna povijest koja prethodi ovome trenutku u njegovoj
funkciji; poto sam ja posljednja rije povijesti, poto
aktualni trenutak povijesti ispunjavam (otjelovljujem,
ostvarujem) ja, sve to ini povijest u funkciji je mog nas
tanka. Sve to se dogodilo, dogodilo se da ja budem
ovakav kakav sam; blizina aktualnom trenutku odreuje
mjeru dobra, pravde i sree bilo kojeg trenutka povijesti.
Vidjeti povijest kao jednu vrstu drugostepenog modelativnog sistema, kao niz izbora iz nekoga "apstrak
tnog fonda mogunosti", znai istisnuti sebe iz sredita
svijeta, priznati da Hanibal nije preao Alpe da bih ja
bio upravo ovakav. A to znai ozbiljno povrijediti svoje
samoljublje, pristati na svijest o tome da svoj ivot
moda ne ugraujem u piramidu na ijem je vrhu
Srea, nego u tekst iza kojega su samo utvare neisko-

54

ritenih a sretnijih mogunosti. Moda zbog istog

samoljublja optuujemo strukturalizam za "ahistorinost": nesposoban da ita proces, zato to mu se ini
da se sistem i proces meusobno iskljuuju, struktural
ist zaobilazi realnu povijest, koja jest proces, i obraa se
onoj povijesti koju vidi iza realne, "idealnoj povi
jesti/mogunosti" koja je sistem iji se jedan dio ost
varuje u toj realnoj povijesti, kao to se jedan dio jezi
ka ostvaruje u bilo kojoj govornoj sintagmi, bilo kojim
govornim inom koji je proces sve dok se ne okona,
dok se sintagma ne zatvori u sebe i tako pretvori u sis
tem; time strukturalist mene istiskuje iz sredita povi
jesti, pretvara u element raz-sreditenog sistema mene
koji sam sve do sada bio cilj dosadanjeg toka povijesti;
a ja ga, da bih sauvao svoju poziciju cilja povijesti,
osuujem zbog ahistorinosti i vraam se svojoj povi
jesti - ureenom procesu koji je od svog poetka teio
k meni.
Koncept povijesti kao govora oduvijek su, izgleda,
zastupali jedino vladari koji su znali da svaki govor, pa
i povijest kao govor, ima svoju gramatiku. Zato su zazi
vali potop "poslije sebe" i trudili se da svoju vlast kon
stituiraju kao to savreniju gramatiku, zato su kontroli
rali govor i oslanjali se na tu kontrolu. Kao da su oduvi
jek vjerovali da svojim ivotima ispisujemo tekst koji se
iscrpljuje u sebi samome, koji funkcionira po naelima
"dokumentirane proze" i samo hini neminovnost doku
menta. I kao da su slutili da na kraju teksta, kao taka
kojom se on zatvara u sistem, moda i nije vjena srea
nego besmisleno cijepanje u atome i zdruivanje u
molekule anorganske materije.
Pa ipak, Jon Kaleb i sam kae da je laov, da je
pisanjem kronike samo zaraivao za ivot i da
zemljotres uope nije bio onako straan. Osim toga,
protiem, dodue, ja, ali protie, valjda, i vrijeme, i
Hanibal je ipak preao Alpe (a i ja sam se rodio).

55

BILJEKE O STRAHU

Posveta u strah
SVIJET SE PRETVORIO U BLJESAK: KAO POKLOPLJENO SVJETLOSNIM

zvonom, sve treperi od vreline i isijava svjetlost, ali se u tom

svjetlosnom potopu oblici ne zdruuju po susjedstvu ili srod
nosti, ne ublaavaju se i ne pribliavaju svome idealnom
modelu, nego dolaze do krajnje mjere pojedinanosti i izd
vojenosti, tako da se svojom jasnoom doslovno urezuju u
oko i stupnjem svoje izdvojenosti doslovno razaraju svijet na
niz samostalnih i sebi dovoljnih oblika. U sreditu svjetlosnog
zvona je otac sa sjekirom iznad glave, zaustavljen usred
pokreta, zapravo na kraju zamaha kojim je podigao ruke sa
sjekirom do najvie take koju moe dosegnuti, moda koji
milimetar i iznad svoga fizikog maksimuma, a ispred njega,
tano prema njegovom licu, zemlja se, treperei, izdie u
mali breuljak, i to je - taj breuljak, odnosno to doslovno
treperenje zemlje, jedini pokret na svijetu zaustavljenom
usred svjetlosne eksplozije, u asu najsnanijeg bljetanja
koje je valjda sinulo iz zavretka oevog zamaha.
Taj trenutka nadzemaljskog bljeska i prizor oca
zaustavljenog malo iznad svoga najvieg dometa, s
treperavim breuljkom kao jedinim kretanjem u sreditu
nepominog svijeta, to je jezgra mog straha i sredite iz
kojega se on razliva od kako znam za sebe. Slika oca sa
sjekirom iznad glave je otisak koji je u meni ostavila
situacija kojom sam posveen u strah i ta slika je moje
intimno "oznaeno" rijei "strah" - oblik moga straha i
forma onoga to u moj duh "unosi" ta rije.
Brino rekonstruiranje te situacije i njezinoga kon
teksta, racionalno dekonstruiranje slike koja je uvijek

59

bila oblik moga straha (ma ta ga izazivalo i ma koje

vrste on bio) nisu nimalo pomogli i nisu nita promije
nili: slika se nije odmakla, oblici se nisu ublaili, niti se
intenzitet moga doivljaja (moe li se rei: snaga moga
straha?) smanjio. Sasvim je uzaludno prisjeati se da je
otac zamahnuo sjekirom na humak koji je krtica
napravila na naem dvoritu, da nikakvoga zaustavlja
nja svijeta nije bilo i da sam ja sve vrijeme znao ta otac
radi. Uzalud je sebi ponavljati da u itavom tom doiv
ljaju nije bilo niega "mistinog" niti "stranog" i da
sam prisustvovao banalnoj svakodnevnoj sceni. Sasvim
je beskorisno u sebi ponavljati rijei kojima me je otac
onda hrabrio, pravei se pomalo i vanim preda mnom
- da je krtica mala i bezopasna i da mome velikom ocu
ne bi mogla nita ni da je tri puta tolika, a uzaludno je
ak i sjeanje na to da nisam vidio ni krticu, ni krv, ni
bilo ta "strano", poto je taj sukob krtica dobila
"taktikim povlaenjem". Sve je uzalud - moj strah osta
je i ima upravo onaj oblik koji ima.
Pouzdano znam da sam strahovao bezbroj puta
nakon onoga dana, a logiki je nuno da sam se i prije
toga bojao, i to bar ponekad jae nego tada. Uostalom,
kako bi se moglo osjeati dijete koje su, bez razumije
vanja za njegove nesanice, potjerali da spava, i ono
sada, u mrklome mraku i apsolutnoj tiini, oekuje
karandoloza kojim su ga ubijedili da ipak veera? To
je situacija koju savreno dobro pamtim, poto se pon
avljala iz noi u no, ali se ne sjeam svojih
svakononih strahova koji su morali biti mnogo jai od
onoga. Zato moj strah nema oblik karandoloza (koji
nije nita apstraktno, jer bih ga mogao precizno opisati,
a moda i nacrtati) ili oevog opasaa koji se kao opas
nost ostvarivao mnogo ee i konkretnije od krtice i
karandoloza? I zato se oblikovao upravo kao onaj pri
zor u ijem je sreditu (ija je dua) krtica koju nikad
nisam vidio i koju, za razliku od karandoloza i

60

opasaa, ne bih mogao ni opisati ni nacrtati, poto je

ba nikako ne zamiljam.
Moda bi se razlika izmeu ove dvije vrste straha
mogla ilustrirati razlikom izmeu "trenutanih" i "indigamentnih bogova" Hermanna Usenera. Prvi se javljaju
onda kad nam posebno upeatljiv dojam, izuzetno
snaan doivljaj ili prejaka emocija otkriju da smo se sus
reli s bogom (demonom) nekog predmeta ili pojave (nar
avno, onog predmeta i one pojave od kojih potie ta pre
jaka emocija i taj posebno upeatljiv dojam; da nije bilo
susreta s bogom, dakle da nam se nije objavio "sami bog
toga drveta", ono bi bilo kao i svako drugo drvo i bilo bi
kao i svaki put do tada; poto je ovaj put na nas djelova
lo naroito snano, jasno je da smo se susreli s njegovim
demonom). Ve prilikom idueg susreta s istim predme
tom (s onim drvetom koje je predloeno za primjer, rec
imo s javorom iznad moje kue) njegov demon moe biti
nijem, odsutan ili naprosto nezainteresiran za nas, tako
da se susret s njim ne ponavlja (iako ga mi pamtimo i
znamo za njega), to znai da je predmet opet samo
"jedan od" i da se u na duh ne useljava kao vanjski oblik
svoga boga. Druga vrsta (ili drugi stupanj?) koji bi se
mogli nazvati i "specijalnim", sobom odreuje ili iz sebe
ispreda vrstu predmeta ili pojava (zato "specijalni": od
"species" - prilika, oblik, kako kae ravnatelj Divkovi, ili
vrsta, kako bi se dalo izvesti iz toga): ne moe se vidjeti
drvo a da se iz njega ne oglasi bog drvea, ne moe se
pristupiti oranju a da se time ne obrati bogu oranja, niti
se moe u vatri ne prepoznati njezin "specijalni bog".
Naravno, doivljaj "specijalnog boga" ne mora biti
snaan koliko doivljaj "trenutanoga", vjerojatno i ne
moe biti s obzirom na njegovo stalno ponavljanje, ali se
upravo zato drvo, oranje i vatra mogu i moraju pretvoriti
u vanjske oblike svoga boga, moraju se toliko identifici
rati s njim da naprosto postanu njegov znak (upravo
onako kako je prizor s krticom znak moga straha).

61

Veoma slino je s mojim strahovima: drhtanje u

mranoj sobi u ijem najmranijem oku ui
karandoloz bilo je kao objava "trenutanog boga" stra
ha, dok me je onaj prizor s krticom i ocem u sreditu
upoznao sa "specijalnim bogom" straha i svojim pon
avljanjem postao oblik "straha kao vrste". Strah od
karandoloza je "trenutani strah" koji nema nikakve
veze sa strahom od opasaa, kao to je "trenutani bog"
javora iznad moje kue samo njegov bog koji nema
nikakve veze s jabukom do njega i njezinim bogom, pa
ak ni sa Salkinim javorom od kojega ga dijeli samo zid.
Meutim, strah od krtice je "strah kao takav", tako da se
onaj prizor javlja svaki put kad se uplaim; u tom pri
zoru su se uobliili svi moji strahovi - od uiteljice i od
kapetana, od vojnog zatvora i automobila, od zle
bolesti i od Dostojevskog, upravo onako kako se bog
drveta ("specijalni bog" drveta kao vrste bia) uobliio
u svim stablima ovoga svijeta ili, tanije: onako kako su
se na stabla ovoga svijeta susrela i uobliila u njemu.
Ovo, meutim, ne odgovara na pitanje: zato se moj
strah oblikovao upravo ovako, a ne nekako drugaije?
Zato logika po kojoj se stvarao moj "bog straha" nije
slijedila logiku mojih osjeanja i zato "vanost" i "tra
jnost" toga boga nisu proporcionalni intenzitetu moje
emocije, pogotovo ako je istina ono to mi se ini - da
je upravo ona proizvela "boga straha"? Ali zato prib
liava odgovor nudei strukturne modele dviju vrsta
moga straha i homologiju kao formu njihovog uza
jamnog odnosa. Tako mogu govoriti o svome strahu,
gledajui te modele koji su objektivni i, to je najvani
je, manje me se tiu.
S "trenutanim bogom" se susreemo iskljuivo onda
kad on intervenira (na nau korist ili tetu) u na pojedi
nani ivot, krajnje konkretno i s oiglednom namjerom.
Recimo da je grom udario u javor iznad moje kue i rascijepio ga: to je objava "trenutanog boga" i moje upoz-

62

navanje s bogom toga javora (koji je, da bi spasio mene

i moju kuu, skrenuo grom na sebe, znajui da njemu
grom ne moe nita) koji je (bog) u tom trenutku bio
direktno zainteresiran za mene i samo zbog mene se
"umijeao" u zbivanja ovoga svijeta. im je prijetnja
meni i mojoj kui prola, bog moga javora se povukao
iz ovoga svijeta, spreman da se ponovo objavi ako to
odlui; ja mogu, u znak zahvalnosti za ono to mi je
uinio, svoj javor proglasiti svetim drvetom, ili mjesto u
koje je grom udario proglasiti svetim mjestom, ali ne
moram, jer ve sutra bog ne mora biti tu, ili, ako bude,
ne mora biti zainteresiran za mene. Ono to je naj
vanije u svemu tome jest injenica da objava "trenu
tanog boga" mene ne pomjera iz sredita moga svijeta,
odnosno mome svijetu ne oduzima njegovu kompakt
nost i njegovu zatvorenost (ili barem mogunost da se
zatvori): bog se umijeao da bi spasio mene i moju kuu,
dakle ja sam ipak najvaniji u svom svijetu i nedvojbeno
sam njegovo sredite. U svakom sluaju, injenica da se
bog umijeao u ovaj svijet radi mene dokazuje da je na
odnos - odnos dva subjekta ("ja - ti odnos"), kao to
injenica da je bog doao u moj svijet (dakle da se na
susret odigrao u mome a ne u njegovom svijetu), radi
svoje duboke zainteresiranosti za mene, dokazuje
koherentnost moga svijeta, njegovu neodvojivost od
mene (ili moju od njega) i moju funkciju subjekta u tome
svijetu. Moj doivljaj "trenutanog boga" je moje
neposredno iskustvo koje se naprosto dodaje nizu (ili
masi) mojih iskustava s mojim svijetom.
Nasuprot tome, sa "specijalnim bogom" se ja uope
ne susreem: on je na granici moga svijeta, istovremeno
ovdje i negdje drugdje gdje ja nemam pristupa; on,
dodue govori i ja ga, dodue, ujem (i zapravo ga
moram sluati), ali ne govori meni lino niti iz neke
situacije iju bih pojedinanost i koherentnost ja mogao
razumjeti, tako da mi stvarno znaenje njegovog govora

63

nuno izmie (poto mi situacija iz koje on dolazi ne

moe pomoi u njegovom razumijevanju). Primjer s
udarom groma u moj javor moe relativno dobro ilustri
rati taj odnos: udar groma sigurno jeste objava nekog
"specijalnog boga" (iako Usener ne navodi takav prim
jer), ali ja nikako ne mogu znati da li se u njemu objavio
"specijalni bog drvea" ili bog vatre, da li se objavio da
mene na neto upozori ili naprosto zato to je ljut, da li
mene ili nekoga drugog nagrauje ili kanjava drvo; ja
znam da je ovog puta bio dobar prema meni (nije udario
u moju kuu), ali ne znam zato (dok me je "trenutani
bog" moga javora direktnom intervencijom spasio) i, kad
bolje razmislim, ak ni to da je bio dobar ne znam pouz
dano, jer ne znam kakve veze ja imam s njegovim pos
tupkom. Slino je i s drugim bogovima te vrste (ili tog
stupnja): ja se naravno moram obratiti bogu oranja ako
hou da mi sjetva bude uspjena, ali nikako ne mogu
znati da li me je on uo i razumio (da li je uvaio moje
obraanje), jer njegov odgovor nije niti e biti upuen
meni lino, ak ni u sluaju uspjene sjetve, za koju nika
da nije zasluan samo i direktno on, kao to za neusp
jenu ne mora biti kriva njegova nemilost prema meni.
Zbog te granine pozicije "specijalnog boga" (pozi
cije izmeu najniega i najviega stupnja oposti), svi
jest o njemu je najvie to mogu imati u vezi s njim.
Nikada i ni na koji nain on ne moe biti dio mog
iskustva (onako kako to nuno biva "trenutani bog") dio moga svijeta s kojim sam u jednom trenutku bio u
neposrednom dodiru i koji je tako postao element mog
ivota. Kao i moja smrt za koju sigurno znam i o kojoj
imam punu svijest, ali koju, kao iskustvo, kao
neposredan doivljaj, nikada ne mogu imati. Ili kao
jezik, koji je stalno tu, u koji sam maksimalno uronjen i
iz kojega nikako ne mogu izii, ali mi kao iskustvo stal
no izmie - im posegnem za njim, im krenem prema
njemu, on postane govor, moj ili tui. Svaka rije koju

64

pomislim, izgovorim ili ujem, povezuje me s jezikom,

ali ista ta rije s jezikom vezuje i sve druge ljude koji
znaju taj jezik, ak na slian nain i bez imalo razumi
jevanja za moju iskrenu potrebu da s jezikom imam
neki samo svoj i krajnje pojedinaan odnos. A i takav,
tuno openit i nimalo moj odnos, samo je odnos s
govorom, poto je svaka pojedinana rije, makar samo
pomiljena ili ak ni to (nego samo mogua), ve govor.
Do jezika nikako ne mogu doi jer je on granica od koje
poinje neto sasvim drugo, neto u ta ja nemam pris
tupa kao ni u svoju smrt, neto to je prema meni
okrenuto svojim materijalnim tijelom i svojim pojedi
nanim vidom (govorom), ali je svojom drugom stra
nom okrenuto prema nekom drugom svijetu. Moda,
dakle, u jezik ipak dospijem (kao to u sigurno dosp
jeti u svoju smrt), ali to vie neu biti ja, poto u i u
smrt dospjeti kao neto to vie nije ja. Tako je i sa
"specijalnim bogom": svako drvo koje vidim povezuje
me s bogom drvea, ali on zapravo nije tu, poto je u
tom istom trenutku u svim stabilima i poto u istom
trenutku govori svim ljudima koji gledaju drvo ili uope
znaju za drvee. Zato je moj odnos sa "specijalnim
bogom" uvijek posredovan i gotovo da nije odnos: to za
ta bih ja htio da bude odnos s bogom drvea, samo je
moj dodir sa mojim javorom, dok je bog drvea, nar
avno, negdje drugdje (i to na mjestu koje mu
omoguuje da istovremeno bude, tako rei, svugdje); to
ime se ja obraam "specijalnom bogu" oranja samo je
moje oranje, a njegov odgovor moe biti kia koja e
unititi i Salkinu njivu; jezik u kojemu bi trebala biti
pohranjena slika (znaenje, smisao, ta li) samo moga
straha, u ovom istom trenutku govore svi i on podjed
nako dobro prima (obuhvaa, sadri) strahove koji na
moj i ne lie. Ma ta ja inio, "specijalni bog" je negdje
drugdje, ma gdje bio do njega ne mogu doi, jer od
njega poinje ono Drugo.

65

Da li i kako ovaj model odreuje odnos izmeu dviju

vrsta moga straha i pribliava odgovor na ranije pitanje?
Govorei u analogiji s Usenerovim stupnjevima
boanstva, rekao bih da su moji "trenutani strahovi"
moda (i zapravo sasvim sigurno) bili jai, neposredniji
i dublji od "specijalnog straha" koji sam upoznao s krti
com, ali da su svi oni bili pojedinani, konkretni i nes
posobni da se uspotave kao "vrsta". Moj strah od
karandoloza je sigurno bio uasno jak, ali me
karandoloz nije izvodio nikamo iz mog svijeta, nego je
(upravo kao "trenutani bog" moga javora) dolazio u
moj svijet iz brige za mene, dakle radi mene: on ui u
najmranijem oku moje sobe da provjeri hou li ja
spavati, to nedvojbeno dokazuje da je, i ako nije od
moga svijeta, ovdje iskljuivo radi mene, i da na ovaj
nain postoji radi mene. Prema tome, ja sam u naem
odnosu subjekt i moj odnos s karandolozom je tipa "ja
- t i " , poto je, naravno, subjekt i on, jer neto tako opas
no i strano i ne moe biti neto drugo. Ovdje je,
meutim, bitna injenica da me karandoloz nije pom
jerio iz sredita moga svijeta, da nije doveo u pitanje
njegovu (moga svijeta) koherenciju, kompaktnost i
dovrenost i da je potpuno sauvao moju poziciju
sredita u tome svijetu i moju prirodu subjekta.
Karandoloz i ja smo u dijalogu, uzajamno se
odreujemo (ja se njega bojim, ali je on tu radi mene;
on je jai od mene i po tome mi je superioran, ali je u
velikoj mjeri odreen mojim ivotom, jer je iz svoga
svijeta doao u moj radi moga sna) i doivljavamo, on
je moje najdirektnije iskustvo, kao to sm i ja njegovo.
Na odnos je odnos "ja - t i " , nae komuniciranje je
direktno i obostrano, u naem razgovoru nema onoga
koji samo slua. Tako je i sa svim drugim strahovima te
vrste: vuk, vrea i oev opasa, Baba-Roga i Mali-MateIz-Daleka-Puta, svi elementi rekvizitarija strave i sva
bia iz atlasa faune za zastraivanje, bili su tu radi mene

66

i oko mene, brino uvajui savreni krug mikrokosmosa u ijem sam sreditu bio ja. I ako nisam bio glavni
(u smislu: najjai), bio sam sigurno ja, dakle subjekt,
dakle imao sam iluziju podudarnosti ili bar tijesne kore
spondencije izmeu svijeta i mene (divnu iluziju da se
tiem univerzuma, da sam, prema tome, opi i vjean).
S krticom je bilo sasvim suprotno: nju nisam ni vidio
ni uo, sve to o njoj znam bilo je to da otac mora
sjekirom na nju, a pri svemu tome je ona bila prvo bie
za koje sam saznao a kojega se ja nisam ama ba nima
lo ticao. Neto to boravi pod zemljom i savreno je
indiferentno prema mome snu, hrani i poslunosti, ak,
po svemu sudei, za mene i ne zna. Siguran sam da me
nije opinjavalo to to ivi pod zemljom (tamo,
uostalom, ive i patuljci, a odmah do njih su, i to pod
potokom, oni koje su vake odvukle za kosu zato to se
nisu htjeli kupati), nego upravo ta savrena indiferentnost prema meni i mome svijetu: krtica me je upozorila
na granicu mog svijeta i dovela me do mjesta od koje
ga poinje neto posve drugo, u to ja nemam pristupa
i u odnosu na ta sam samo objekt, a moda ni to.
Objekt sam, u stvari, bio sigurno, jer se krtica mnome
nekako bavila (zato bismo, inae, na nju sjekirom) ali
nekako uzgred, i ne znajui za mene. Njezin govor se
odnosi na mene, ali tako da nije bio upuen meni i da
sobom nije odreivao situaciju koja bi mi omoguila da
ga razumijem. Upravo kao govor "specijalnog boga"
koji govori tako da me se to tie (uostalom, govori i o
meni) ali iz konteksta koji nije moj, zbog ega njegov
govor ne mogu do kraja razumjeti (a iz njega mi pogo
tovo bolno i potpuno izmie ono to se odnosi na
mene). Kao to se moram obraati "specijalnom bogu"
(bez kojega ne mogu orati, izgoniti stoku, brati voe, ne
mogu raditi nita od onoga od ega mi zavisi ivot), ne
znajui da li moj glas do njega dopire i da li mu je
razmljiv, moram se obraati i krtici (dodue, ne znam

67

zbog ega, ali obraam joj se im na nju juriam), ne

znajui kako da s njom govorim i ne znajui da li me
uje i razumije. Zapravo, da stvar bude gora, obraam
joj se znajui da ja nju ne razumijem, jer sam daleka
konotacija njezinog govora, sluajni refleks konteksta iz
kojega bih moda mogao naslutiti znaenje njezinog
iskaza, kojemu sam, eto, i ja jedna od referenci.
Krtica mi je pokazala ta znai osjeati se objektom,
istisnula me iz sredita moga svijeta i upozorila na nje
gove granice iza kojih, naravno, poinju drugi svjetovi
u koje ja nemam pristupa a koji me se ipak dotiu,
odreuju me na neki nain i upliu se u moj ivot.
Vjerujem da me je upravo zato posvetila u strah i u
mom se doivljaju toliko povezala s tom rijeju da je
ona (ta rije) postala njezino vlastito ime (govoriti
usporedo o krtici i o strahu za mene je isti pleonazam).
I u tome nita ne mijenja distinkcija na kojoj bi psi
holozi vjerojatno insistirali - da se ne radi o strahu nego
o strepnji (poto je strah povezan s konkretnom prijet
njom, a strepnja s neizvjesnim, nepoznatim, odsutnim),
naprosto zato to je nakon ove inicijacijske situacije
krtica ime svega to mi prijeti, bilo prisutno ili odsutno,
konkretno ili apstraktno, poznato ili nepoznato.
Zato se, meutim, moram obraati "specijalnom
bogu" i zato sam se bezbroj puta nakon toga obraao
krtici? Naravno, "praktini aspekt" stvari je jasan na prvi
pogled, toliko da pitanje iz te perspektive praktino i ne
postoji: krtica mi oteuje livadu i zato je moram ubiti,
dok "specijalni bog" omoguuje "prirodnom ovjeku"
uspjeno obavljanje poslova od ivotne vanosti i zato
mu se on mora uvijek iznova obraati rtvom ili
molitvom. Ali pitanje postoji valjda zato to se odnos o
kojemu je rije ne iscrpljuje u svome praktinom aspek
tu koji nikako ne moe objasniti upornost s kojom
ovjek odrava odnos koji zapravo nikada nije ni
uspostavljen (poto je od samog poetka jednostran:

68

bog govori o meni, ali ne meni; ja govorim njemu, ali

se moj govor, i ako doe do njega, rastvara u objek
tivnost jezika, time prestajui da bude moj poto vie
nije govor): "specijalni bogovi" su, kao to pokazuje
Usener, preivjeli pojavu "linih bogova" i postojali
usporedo s njima, kao to se moja opsjednutost krticom
produila i nakon onog susreta, manifestirajui se bez
obzira na sudbinu livade, kao to se i dalje svi sluimo
jezikom (i sluimo jeziku), mimo njegove "komunikaci
jske funkcije", svjesni da svako posezanje za njim znai
rastvaranje sebe u opemu.
Postoji dakle i "teorijski" ili "duhovni aspekt" stvari
koji bi se mogao formulirati kao ovjeku imanentna
potreba za Drugim, kao neizbjena udnja da se Drugo
upozna nakon to se sazna za njega. U tome inicijacijskom susretu sa strahom krtica je oznaila granicu
moga svijeta, pokazala je mjesto od kojega poinje svi
jet u kojemu se postoji na drugi nain, to znai da je
taj svijet ureen drugaije, da se u njemu misli, osjea i
odnosi drugaije, najkrae reeno - od krtice poinje
drugi svijet, a ona je, kao granica, istovremeno u ovome
i tome drugom svijetu, tako da sam se preko nje susreo
s tim drugim svijetom s kojim se, zbog neega, elim
upoznati i s kojim elim uspostaviti neki direktniji,
naprimjer "ja - t i " odnos. Tu potrebu, kako pokazuju
"specijalni bogovi", dijelim sa svojom vrstom, iako o
njoj ne mogu govoriti "objektivno" i "diskurzivno",
moda zato to ona dolazi iz prostora u kojemu se
susreemo ja kao pojedinac i ja kao pripadnik vrste.
Najvaniji element toga ("teorijskog") aspekta stvari
bilo bi, dakle, pitanje otkuda moja potreba za Drugim,
zato tako snano elim ui u drugi svijet i zato me
drugaiji nain postojanja tako uporno opsjeda.
Na to pitanje nastojim odgovoriti gotovo od dana u
kojemu sam posveen u strah, dakle od prvog susreta s
krticom koja me upozorila na postojanje Drugoga. Od

69

toga dana mi se nametnulo to pitanje poto od toga

dana poinje i moja potreba za njim (za Drugim), potre
ba koja se nekad javlja kao elja da Drugo usvojim
(upoznam, razumijem, artikuliram svoj doivljaj drugog
svijeta i prirodu svoje elje za njim), a nekad kao elja
da ga osvojim (razorim, ponitim ili unitim, poreknem,
kao da e me nepostojanje krtice osloboditi straha od
nje i svijeta koji poinje s njom.) Sretna okolnost da tu
potrebu dijelim s vrstom, ponudila mi je tokom godina
bezbroj odgovora na moje pitanje i opteretila me prob
lemom sasvim druge vrste - da odaberem onaj odgovor
koji je moj, koji najpreciznije imenuje moj strah od
krtice i moju duboku enju za svijetom na koji me je
ona upozorila.
Prvi prihvatljiv odgovor, koji je kasnije potvrdilo
bezbroj romana, pjesama, slika i drama s kojima sam se
susreo, naao sam sam, na prvoj sahrani kojoj sam pris
ustvovao, kad su mi objasnili da emo svi umrijeti:
moda se kroz potrebu za iskustvom Drugoga samo
manifestira moja potreba za iskustvom smrti ili potajna
enja da smrt zaista bude prelazak u drugi oblik pos
tojanja? inilo mi se sasvim loginim da je moja enja
za poznavanjem krtiinog svijeta zaobilazni put do
nekakvog doivljaja smrti, to bi znailo da su krtica i
svijet na koji me ona upozorava metafora moga posm
rtnog svijeta: doivljavajui metaforu (supstitut), htio
sam upoznati ono to me sigurno eka a o emu nita
ne mogu znati. Dodue, o odsutnom lanu usporedbe
ne mogu znati ni ako upoznam njezin "prisutni lan"
(opet mi smrt ostaje skrivena), ali mogu barem artikuli
rati (rastvoriti, upoznati) i jednim dijelom potroiti svoj
strah i tako ga uiniti podnoljivim. Kasnije su mi rekli
da taj odgovor jako lii na ono to kau psihoanalitiari,
pa sam intimno odustao od njega iako protiv njega
nemam nikakvih argumenata (a jo manje ih imam pro
tiv psihoanalize o kojoj ba nita ne znam).

70

Drugi odgovor mi je predloila vjera u Boga: ja sam

granini oblik postojanja u kojemu su se susreli posto
janje u tijelu (kamen, biljke i ivotinje) i inteligibilno
postojanje (aneli i Bog), dakle ja sam u sebi dvostruko
bie iji jedan dio (dua, boiji duh i dah u meni) po
svojoj prirodi tei drugome obliku i nainu postojanja.
Krtica je, kako bi rekao sv. Toma, u meni pokrenula
moju duu, podsjetivi je da postoji razliito od mog
tijela i pozvavi je da se vrati svome primarnom obliku
- da pone postojati onako kako se postoji u smrti, kako
postoji jezik i aneli nebeski; odazivajui se tome
pozivu, moja dua je krenula u krtiin humak da se
prikljui horu anela i doda jedan ton simfoniji sfera.
Pri tome, naalost, nije vodila rauna o tome da e
mene opteretiti opsesijom Drugoga i uputiti na borbu
do istrebljenja s krticama.
Samoljublje me upozorilo na jo jedan mogui
odgovor, predloen ve ranije: tenja da usvojim ili
osvojim Drugo naprosto je moja odbrana sebe kao sub
jekta, dakle (kako bi rekli aktivisti ili biologisti) jedan
oblik borbe za samoodranje. Tu stvari, meutim, nisu
sasvim iste: istina je da su me krtica i svijet koji poinje
od nje pretvorili u objekt (sobom su porekli moju pozi
ciju sredita u mome svijetu jer su mi neto inili ne
odnosei se neposredno prema meni i ak ne hajui za
mene), ali je istina i to da sam se vremenom nauio
odnositi tolerantno prema svemu to me doslovno ne
dovodi u pitanje (kao to me krtica nije dovela poto je
njezino pretvaranje mene u objekt bilo ipak posredno,
dakle metaforino), a prema njoj se ni sada ne odnosim
tolerantno, to jest indiferentno. Mnogo me direktnije,
naprimjer, u objekt pretvaraju politiki sistem i meha
nizmi vlasti, razni oblici omasovljenja i obezlienja iv
ota u dananjem svijetu, ali njih ni na koji nain ne
elim usvojiti ni osvojiti, poto ih ak i ne zapaam
(naprosto me se ne tiu). Svojim doivljajem krtice,

71

naprotiv, bavim se jo uvijek, bez mnogo izgleda da s

tim prestanem poto mi se ono Drugo koje mi se objav
ilo s njom ini suvie znaajnim da bi prestalo. Ili me se
ono pretvaranje u objekt dojmilo suvie snano? Ili mi
je krtica ukazala na zaista drugi svijet, a ova pretvaran
ja u objekt ne ukazuju ni na ta osim na umnoavanje
jednoga istog, mog i suvie poznatog, svijeta? Ipak mi
se, ma kako bilo, "subjekt - objekt" dijalektika ini sve
manje uvjerljivom, odnosno sve manje mojom.
Naravno, odgovore na svoje pitanje pronalazio sam
i kasnije, na svakom koraku, gotovo u svemu to sam
sluao ili itao. ak sam bio ponosan zbog tog pitanja
kad su mi priali o tome kako su stari raspravljali prob
lem univerzalija, bavei se odnosom Jednoga i Svega,
jer sam u njihovom problemu prepoznao svoje pitanje i
dva mogua odgovora na njega. Tako se broj odgovora
irio i jo uvijek se iri, pa mi se ponekad ini da je sve
to ini kultura nastalo kao odgovor na moje pitanje,
dakle iz nekakve potrebe za Drugim, to e rei iz stra
ha od krtice ili susreta s nekim drugim "specijalnim
bogom". Jedino me zbunjuje dvostrukost mog odnosa
prema krtici, odnosno unutranja dvostrukost mog stra
ha koji me jednom tjera da krticu upoznam, a drugi put
da je ubijem: je li mogue da su sve gradnje i sva
razaranja moje bioloke vrste potekli iz istog straha (na
razini, odnosno u dui, vrste) i, ako jeste, od ega zav
isi hoe li se taj strah manifestirati kao gradnja ili kao
razaranje? Zar samo od toga da li je pri prvom susretu
sa "strahom kao vrstom" krtica ubijena ili pobjegla?

72

STRAHOVI OD SVIJETA

Strah od samoe
"TKO JE JEDNOM SLUAO VRISAK AGONIJE, TAJ SE VIE NIKADA

nee zadovoljiti koloraturnim sopranom. To na njega

vie nee ostaviti neki jai utisak. Trait e efekat u naj
manju ruku jednako jak", kae Violinista u Mroekovoj
"Klaonici", pravdajui svoju odluku da ostavi violinu i
posveti se satari. Neposredni izvodi iz navedene formu
lacije su: 1. operska arija i umiranje su injenice iste
vrste, meusobno razliite jedino po stupnju; 2. vrisak
agonije je via ili jaa injenica, tako da sobom
iskljuuje opersku ariju; 3. opera je oblik umiranja ili je
smrt operski fenomen, odnosno 3a. vrisak agonije je
najvii oblik izraavanja do kojega vode nii oblici u
koje spada i opera ili opera je jedna od razvojnih faza
agoninog vritanja; 4. ljudima koji su se suoili sa
smru opera nita ne znai. Posredni izvodi iz ovoga
stava su: 1. kolovanje glasa je priprema za agonino
vritanje; 2. lijenici i ratni veterani ne vole operu; 3.
grobari najekspresivnije pjevaju.
aljivi izvodi iz navedene formulacije ne trebaju,
naravno, biti "argumenti" u "polemici" s Violinistom,
naprosto zato to bi jedino luak polemizirao s
knjievnim likom; isto tako nisu ni pokuaj polemike s
Mroekom, jer nema razloga za pretpostavku da on zas
tupa stavove svoga lika; jedina funkcija tih izvoda je da
postupkom reductio ad absurdum ukazu na prirodu
navednog suda i na vrstu logike greke koju on pret
postavlja. Naime, u navedenom stavu suprotstavljeni su
"stvarnost" (vrisak agonije) i "umjetnost" (koloraturni

75

sopran) kao dvije mogunosti nekoga imaginarnog izb

ora i "umjetnost" je, kao toliko puta prije Viloniste,
odbaena za raun "stvarnosti". Logika koja je
Violinistu dovela do odluke u svome izboru neposred
no asocira onu koja je ernievskoga (i mnoge druge
napredne mislioce prolog stoljea) dovela do identine
odluke - jedino lijepo je "stvarnost" kao nedostini ideal
umjetnosti koji ve time to je nedostian umjetnost ini
suvinom (razlika je u tome to Violinista odbacuje
umjetnost u ime ekspresivnosti, a ovi mislioci u ime
korisnosti ili efikasnosti).
Zato, meutim, danas raspravljati stavove koje je
jo Dostojevski ismijavao (parodirajui Dobroljubova i
njegovu pragmatiku negaciju umjetnosti)? Odnosno,
zato Mroekov Violinist raspravlja dilemu "umjetnost stvarnost" ija je lanost toliko puta pokazana? Nije li
Violinista, barem u mogunosti, parodija onih umjetni
ka i teoretiara koji ozbiljno hoe da "odluuju o pita
njima ivota i smrti" (pa, poput njega, odluuju samo o
pitanjima smrti), nastojei da u taljige toga svog htijenja
upregnu i umjetnost? I, ako jeste, zato Mroek danas
parodira ve parodirane autore, poput ernievskoga i
Dobroljubova?
Na poetku navedeni "estetiki stav" Violinista
izrie u okviru drame u kojoj je taj stav jedno od sred
stava za motiviranje njegovog samoubistva, ali se u
aktualnome kulturnom trenutku izriu u kontekstima
kojima se ne moe osporiti (kao to moe drami) teori
jski dignitet (a pogotovo teorijske pretenzije), stavovi
koji se s njegovim podudaraju u svemu, pa i u aljivim
izvodima na koje provociraju, a to daje pravo da se
barem poeli i parodijska funkcija njegovog lika.
Pomisao o parodiji ne moe se izbjei kad se uzme u
obzir potpuna podudarnost navedenoga "estetikog
stava" s pitanjem kako je mogua poezija nakon kon
centracionih logora, s tvrdnjom da je teatar nemogu

76

nakon pokolja u Jonestovvnu gdje se dogodio konani

(apsolutni) teatar, s uvjerenjem da je nemoralno brinuti
o ljepoti strofe dok milioni ljudi gladuju, pri emu treba
imati na umu da su svi ovi stavovi formulirani u kon
tekstima s naglaenim teorijskim pretenzijama.
Objava smrti teatra nakon pokolja u Jonestovvnu,
smrti poezije nakon koncentracijskih logora, zahtjev da
se prestane stvarati umjetnost dok ima gladi u svijetu, u
osnovi su identini stavu Violiniste navedenom na
poetku: svi su ti stavovi konstruirani kao binarni modeli
("stvarnost : umjetnost") u kojima se jedan lan modela
iskljuuje drugim, to znai da se pretpostavlja
istovrsnost i meusobna zamjenljivost lanova. Drugim
rijeima, autori ovih stavova, kao i Vilonista, previaju
injenicu da umjetnost i stvarnost postoje na razliite
naine i da ih se, prema tome, mora poimati na razliite
naine. Odnosno, previaju, kako kae Bahtin, da je
"stvarnost mogue suprotstaviti umjetnosti jedino kao
neto dobro ili neto istinito - ljepoti" i da ih nipoto nije
mogue suprotstaviti jedno drugome kao dvije injenice
iste vrste shvaene na isti nain i dovedene u odnos
meusobnog iskljuivanja, izmeu ostaloga i zato to je
umjetniko djelo takoer stvarnost. Kako se, uostalom,
moe ljepota poricati u ime dobroga ili u ime istinitoga?
Istim parom pojmova ("umjetnost" i "stvarnost") u
istome uzajamnom odnosu (u kojemu je "stvarnost"
superponirana "umjetnost" kao pojam vii po stupnju
koji samim tim iskljuuje od sebe nii pojam "umjetnos
ti") moe se imenovati prostor preklapanja dvaju tokova
suvremene umjetnosti s kojima "stvarnosne teorije" tijes
no korespondiraju (toliko da se moe pomisliti da su one
teorijska eksplikacija pretpostavki umjetnike proizvod
nje u tim tokovima) - "dokumentarne" i "politike umjet
nosti", pri emu je upotreba termina "dokumentarna" i
"politika" sasvim uslovna, gotovo koliko i razdvajanje
tih tokova suvremene umjetnosti. Naizgled, umjetnost

77

zasnovana na dokumentu i politika umjetnost konstru

iraju svoj tekst polazei s dijametralno suprotnih pozici
ja: dok prva insistira na najvioj moguoj mjeri konkret
nosti, pojedinanosti (otuda, uostalom zasnivanje na
dokumentu), druga nastoji postii stupanj oposti
dovoljno visok da se konstituenti teksta "prirodno" proji
ciraju na politiki plan i pretvaraju u politike stavove i
ideje (dakle injenice sa stupnjem oposti mnogo viim
od onoga koji umjetnike injenice inae imaju).
Naravno, na ovaj nain su dva spomenuta toka umjet
nike proizvodnje suprotstavljena jedino u teorijskoj
radikalizaciji koja rauna sa stilskim opredjeljenjem "u
istom stanju", dakle s umjetnou koja bi u jednom
sluaju raunala samo s dokumentima i u drugome samo
s politikim injenicama, to u "praksi" nikada nije
sluaj. Takva je radikalizacija u ovom sluaju potrebna
ne samo zato to se govori o teorijski istim modelima
ovih stilskih opredjeljenja, nego i zato da se jasnije
pokae prividna suprotnost ovih ishodinih pozicija.
Dobru ilustraciju nudi manifestiranje ovih tokova u
teatru kao umjetnosti koja, poput prizme, sabire iskust
va i karakteristike kretanja u svim drugim umjetnostima,
ponaajui se kao nekakva "opa umjetnost". "Teatar
dokumenta" svoj najvjerniji izraz nalazi u verizmu,
suvremenoj varijanti naturalizma koja maksimalno
radikalizira naturalistike postavke insistirajui na buk
valnosti (naturalnosti) svakog elementa predstave. To
znai da bi ista veristika (dokumentarna) predstava
bila dramaturski organizirana prema pojedinanoj i
stvarnoj epizodi iz ivota pojedinanih i stvarnih ljudi,
igrana u ambijentalnom teatarskom prostoru koji bi bio
doslovna rekonstrukcija prostora u kojemu se reena
epizoda odvijala, ako ve ne sam taj prostor, i igrana na
nain koji bi najdoslovnije ponavljao reenu epizodu.
Drugim rijeima, ideal, to jest teorijski ist model,
dokumentarne predstave je doslovna reprodukcija

78

stvarnog dogaaja (sa svim njegovim elementima likovima, prostorom, rekvizitima, postupcima likova),
koja je predstava (dakle "umjetnost" a ne "stvarnost")
jedino po tome to ponavlja umjesto da se jedini put
dogaa, po tome to je reverzibilna umjesto da je
ireverzibilna kao stvarni dogaaj, to znai da bi se
dokumentarna (veristika) predstava mogla dosta vjerno
definirati kao incident u tramvaju koji drugi ljudi (ne
sudionici) ponavljaju radi policijske istrage, ali tako da
se u toku rekonstrukcije ozbiljno potuku kao i stvarni
sudionici. Taj ideal dokumentarne umjetnosti mnogo
lake od teatra ostvaruju veristika ili "stvarnosna"
proza koja je, ili se pravi da je, doslovni magnetofonski
snimak ispovijesti stvarnog ovjeka.
Nasuprot dokumentarnome, politiki teatar u svome
teorijski istom modelu rauna s relativno visokim stup
njem stilizacije, jer njegovi likovi su, po prirodi stvari,
prohodali politiki stavovi, kao to je radnja u pred
stavama toga teatra nuno put prema ostvarenju poli
tikog cilja. I kao to dokumentarni teatar ponavlja
iskustva i modele naturalizma, uzaludno nastojei da ih
radikalizira, suvremeni politiki teatar ponavlja iskustva
i modele avangarde dvadesetih godina (pogotovo ruske)
koja je pokuala biti umjetnost s "kolektivnim junaci
ma" (odnosno masom kao likom i klasama kao likovi
ma), pokuavajui formulirati unaprijed zadane siejne
modele (koji su naravno uvijek politiki miraculumi u
kojima nai pobjeuju njihove ili njihovi zlostavljaju
nae, pokazujui time svoju zvjersku prirodu) scenskim
aranmanima u kojima e udotvorstvo politike
bogorodice (kao sredinjeg lika svakog miracula) dobiti
makar minimum pojedinanosti.
Naravno, u praksi se politiki i dokumentarni teatar
nipoto ne suprotstavljaju na ovaj nain, nego se,
naprotiv, gotovo redovno susreu u istome tekstu koji
svoj politiki angaman zasniva na pojedinanome i

79

stvarnom dogaaju, naprosto zato to je neposredna

politinost uvijek konkretna. Ilustracije radi, govoriti o
progonima koje je reirao Petar Veliki (koji je znao biti
toliko zloest da naredi brijanje u drutvu u kojemu je
brada mnogo vie od sinonima mukosti) nije politiki
teatar niti je politiki in; istovremeno je govoriti o
Staljinu itekako politiki teatar, unato injenici da su u
oba sluaja stradali ljudi i unato injenici da je Petar
bio mnogo matovitiji i duhovitiji ovjek (o emu
dovoljno govori podatak da su ga suvremenici nazivali
Antikristom). A na teorijskom planu, susret dokumen
tarnoga i politikog teatra ve je upriliio spomenuti par
pojmova koji su ironino sueljeni kod Violiniste, prije
toga kod naprednih mislilaca prolog stoljea, a istovre
meno s Violinistom kod suvremenih angairanih teo
retiara iji su stavovi navedeni ranije: i umjetnost zas
novana na dokumentu, i politika umjetnost, raunaju s
lanom dilemom "umjetnost - stvarnost", rjeavajui je
kao reeni mislioci, i kao Violinista, opredjeljenjem za
"stvarnost". Dokumentarna umjetnost hoe ne samo da
intervenira u "stvarnost" djelujui u njoj, nego hoe da
djeluje i njome konstituirajui se od neposrednih ele
menata stvarnosti, odbijajui njihovu "stilizaciju" kao
posljedicu "distance od njih", a politika umjetnost ve
svojim nazivom pokazuje namjeru da izbrie granicu
izmeu umjetnosti i politike kao segmenta "ideologijske
sfere" koji je najneposrednije upuen na stvaranje
"drutvene stvarnosti" i interveniranje u nju. Drugim
rijeima, dokumentarna i politika umjetnost ne ele da
se odreuju prema sebi (prema svome segmentu ide
ologijske sfere, prema "beskonanome lancu smislova"
koji ini kulturu kao njegova nova karika ili kao novi
glas u neprekidnom dijalogu kulturnih injenica), niti
ele stvarati tekstove koji se zatvaraju u sebe kao
dovrena "quasi-realitat", nego se potpuno okreu
stvarnosti ostvarujui teorijski model formuliran pita-

80

njem kako je mogua poezija nakon koncentracionih

logora, a onda prirodno i ambicijom da se odluuje "o
pitanjima ivota i smrti" poput Viloniste koji na slian
nain porie umjetnost u ime smrti i njezine snage, kao
iste suprotnosti nemoi umjetnosti. O tome na neki
nain govore i stvaraoci i zagovornici tih umjetnikih
tokova koji svoje opredjeljenje tumae tvrdnjom da je
krajnje vrijeme da se umjetnost pone baviti "onim to
nas se tie" i da se okrene "znaajnim temama".
Uvjerenje da je navedena izjava Viloniste barem u
konotaciji parodija "stvarnosnih" i "angairanih" stavo
va ovdje dobija novu potvrdu: suvie dobro Mroek
poznaje logiku da bi svome liku dopustio "non distributus medius" ove vrste, osim u ironinoj (i parodijskoj)
funkciji. Naime jedno "neraspodjeljivanje" pojmova
ticanja i znaaja moe navesti na pomisao da se ovje
ka tie jedino ono to je od "opeg znaaja" i da je
ovjek bez ostatka sadran u svojoj misiji "djelatnog
subjekta povijesti", naprosto zato to injenica da opi,
drutveni plan bitno odreuje individualnu sudbinu ne
porie injenicu da drutvo ine pojedinani ljudi sa
svojim pojedinanim sudbinama: "tiu me se", nar
avno, neki Hitler ili neki Staljin, ali me se mnogo
neposrednije "tie" injenica da moju djecu ne odgaja
njihova majka nego radni ovjek enskog spola koji je
udruio rad u obdanitu "Pepeljuga"; "znaajna" mi je,
naravno, mjera drutvene (politike) slobode u drutvu
u kojemu ivim, ali mi je "znaajnija" mjera unutranje,
individualne, moje slobode koju ostvarujem u odnosi
ma s ocem, enom, sobom samim i predodbom o sopstvenoj smrti. Ne mogu, nisam i ne pristajem biti samo
politika injenica, i kunem se da se moje bie ne iscr
pljuje u odnosima s "opim planom", "drutvom",
"povijesnim tokovima", ma koliko se preplitalo s njima
i zavisilo od njih; ak mi se ponekad ini da drutvu
doprinosim upravo onoliko koliko se razlikujem od svih

81

njegovih lanova i koliko deformiram kolektivnu pre

dodbu o lanu drutva (uostalom, svaki sistem se gradi
jedino od onih elemenata koji su neto i sami za sebe,
izvan sistema).
ovjekovo individualno bie (a drutvo, i politiku, i
povijest ine i hrane sobom takva i samo takva bia)
stvara se i odreuje kroz nekoliko temeljnih, arhetipskih
relacija koje su po svojoj prirodi naprosto iznad (ili
ispod, kako kome volja) drutvenih i povijesnih promje
na: socijalistiki ovjek mora, kao i prethistorijski, sim
bolino (u sebi) "ubiti Oca" da bi se uspostavio kao
kompletan i odrastao ovjek (upravo kroz razliku od
Oca), kao to mora okusiti "plod saznanja" da bi razu
mio injenicu da e umrijeti (ili je barem saznao, ma
koliko je ne razmijevao), kao to se mora suoiti s
vlastitom golotinjom, kao to mora..., i od tih obaveza
ga ne mogu osloboditi nikakav drutveni sistem, nikak
va politika i nikakva misija "djelatnog subjekta povi
jesti". Unato injenici da se "danas drugaije misli",
ljudi sanjaju, ele izii iz sebe, znaju za svoju smrt i
borave u matericama devet mjeseci (a potajno vjerujem
da e toliko boraviti i u epruvetama).
Druga, mnogo oiglednija greka koju podrazumije
va ovakvo suprotstavljanje "umjetnosti" i "stvarnosti" je
ve spomenuto izjednaavanje injenica razliitog
reda, odnosno izvoenje sudova iz neraspodijeljenih
pojmova: koncentracioni logor i umjetniki tekst posto
je na razliite naine, podjednako su "stvarni", ali je
svaki stvaran na svoj nain. Prvi je bez ostatka sadran
u svome materijalnom biu, u nizu injenica koje ne
upuuju nikamo izvan sebe (crnohumorna dosjetka
prema kojoj te injenice itekako upuuju izvan sebe na groblje ili u dim iz krematorijske pei, ne moe se
koristiti kao logiki, a jo manje kao estetiki argument),
dok drugi ima tijelo, materijalno ostvareno bie, samo
radi toga da ono iz sebe uputi na svoj idealno postojei

82

plan, to znai da umjetniki tekst, nasuprot koncentra

cionom logoru i izmama Dobroljubova, postoji kao
odnos, kao napetost izmeu ta dva plana. Najkrae
reeno, razlika izmeu njih je razlika izmeu materi
jalne injenice koja ini jednu stvarnost i iscrpljuje se u
njezinim okvirima i ideologijske injenice koja uvijek
vodi do neke druge stvarnosti.
Previanje "ontoloke specifinosti" umjetnikog
teksta "stvarnosnim" konceptima ne doputa da uoe i
uvae njegovu specifinost na drugim planovima. Zato
oni briu razlike kojima se umjetnost izdvaja kao
samostalan inilac ideologijske sfere i izjednaavaju je
(ne bi li bilo tanije rei subordiniraju) s drugim seg
mentima te sfere, prije svih s politikom. Poto ne zna
kako umjetniki tekst postoji, "stvarnosna estetika" ne
moe razumjeti njegove konstrukcijske osobine, a onda
ni odnose u okviru trokuta "tekst - stvarnost - konzu
ment" koji je ("stvarnosnu estetiku") najvie zanimaju u
vezi s umjetnou. Postojei kao odnos izmeu materi
jalnog plana (koji je niz materijalno ostvarenih,
meusobno povezanih i uvjetovanih elemenata orga
niziranih u konkretnu shemu meusobnih veza koja
odreuje njihove funkcionalne osobine u okviru ovoga
teksta) i idealno postojeeg plana (koji je sistem
znaenjskih jedinica, prividni svijet kojim umjetniki,
tekst uspostavlja analoki odnos sa stvarnim svijetom),
dakle postojei kao "sistem intencija", umjetniki tekst
je nuno viestruk i vieznaan, a njegov odnos sa
"stvarnou" je mnogo vie aluzivan (ili bi bilo tanije
rei konotativan) nego informativan (to jest denotativan). Odnos umjetnikog teksta sa "stvarnou"
dvostruko je posredovan (znakovnim materijalom od
kojega se tekst gradi i idealno postojeim planom djela,
onim to bi se, po ugledu na Bahtina, moglo nazvati
"arhitektomkom estetskog predmeta"), tako da je svako
saznanje o "stvarnosti" koje donosi umjetnost nepouz-

83

dano i uzgredno, proizvedeno igrom konotacija a ne

direktnim (denotativnim) odnosom teksta i znakova od
kojih je sainjen prema "stvarnosti" ili nekom njezinom
elementu. Zato "preslikavati stvarnost" i prenositi je
neposredno u tekst koji bi da bude umjetniki znai ne
stvarati umjetnost, i zato je pokuaj da se umjetnou
"djeluje u stvarnosti" ravan ambiciji da se jede preko
posrednika, a "stvarnosna estetika" (ukljuujui doku
mentarnu i politiku umjetnost) hoe upravo to.
Dvostruko posredovan odnos prema "stvarnosti"
odreuje odnos umjetnikog teksta prema konzumentu.
Jednoznaan tekst, okrenut na jednoj strani prema
svome jeziku i na drugoj strani prema stvarnosti, to jest
tekst odreen podjednako stvarnou (i svojom ambici
jom da je neposredno formulira, da je imenuje) i svojim
meta-jezikom, po prirodi stvari je upuen svima, jer
pretpostavlja identino itanje (razumijevanje) svih
konzumenata, budui da on nastoji pouiti o stvarnosti
i prema tome rauna s mogunou provjere. Treba li
napomenuti da takve tekstove stvaraju svi segmenti ide
ologijske sfere, osim umjetnosti? Umjetniki tekst, koji
je okrenut svome "estetskom predmetu", pa preko njega
stvarnosti, na jednoj strani, i svome jeziku, na drugoj,
odreen je svojim jezikom i estetskim predmetom koji
proizvodi (i koji eventualno dovodi do stvarnosti), tako
da je nuno upuen jednome ovjeku, bez izgleda na
dva identina itanja i bez elje za njima. Moda otuda
nezavrivost naunoga ili politikog teksta (odnosno
bilo koje naune ili politike "teme") koji nuno imaju
osobine nezavrive i nesvodive stvarnosti na koju se
neposredno odnose, nasuprot obavezi koja stoji pred
svakim umjetnikim tekstom - da zavri i zatvori u sebi,
svodei u granice svoga estetskog predmeta, dogaaj i
svijet u kojemu se taj dogaaj zbio.
Kako je, onda, mogua politika umjetnost, ako
umjetnost podrazumijeva razliito itanje (razumijeva-

84

nje) kod svakoga novog itaoca (gledaoca, sluaoca), ako

se umjetnost po svojoj najdubljoj prirodi obraa samo
jednom ovjeku u trenutku njegove apsolutne samoe?
Kako je mogue da dva ovjeka na isti nain shvate
umjetniki tekst ako se susret s njim (tekstom) odvija u
dovrenom i u sebe zatvorenom svijetu estetskog pred
meta i ako taj svijet rauna sa itavim ovjekom, ako je
ponaanje ovjeka u tome, kao i u svakome drugom, svi
jetu uvjetovano itavim njegovim dosadanjim iskustvom
i svim njegovim neiskustvima? Naravno, mogua je samo
u jednom sluaju - da svi ljudi imaju ista iskustva i ista
neiskustva, da isto misle, isto osjeaju i strahuju pred
istim, svima njima podjednako nepoznatim, dijelom svi
jeta. Mogua je, dakle, u svijetu bez samoe, u svijetu u
kojemu nee biti razloga ni mogunosti za izdvajanje i
suoavanje sa samim sobom, jer e biti dovoljno pogle
dati bilo koga da bi se vidjelo sebe.
Kako je, dakle, mogua poezija nakon koncentra
cionih logora? Mogua je i nuna je zato to me navo
di na pitanje po emu se razlikujem od onoga koji se to
pita (i svih onih koji se, poput mene, to ne pitaju), zato
to mi pokazuje da se razlikujem, zato to me izdvaja u
potpunu samou u kojoj me suoava sa mnom itavim,
pa i sa mojom smru (koja je zaista samo moja). Ali
otkuda nam danas, itavo stoljee nakon ernievskoga, toliko njegovoga straha od samoe?

85

Strah od ljepote
ANEGDOTE, GLASOVITE VE DO OTRCANOSTI, KOJA PRIPOVIJEDA O

Hegelovom (?) odgovoru na primjedbu da se svijet ne

uklapa ba savreno u njegov sistem ("Tim gore po svijet")
treba se povremeno prisjetiti barem zato to upozorava na
izvornu prirodu filozofskog miljenja koja se odrala sve
do Hegela. Zapravo, ona istovremeno ukazuje na gubitak
te izvorne prirode i njezino jo uvijek jako prisustvo, jer
ukazuje, na jednoj strani, na ambiciju da se filozofskim
sistemom objasni svijet, ali i na spremnost da se odrekne
te ambicije za raun cjelovitosti i ljepote toga sistema, na
drugoj strani. Ve sa Marxom, dakle neposredno nakon
Hegela, filozofija je potpuno izgubila sjeanje na svoje
poetke, na injenicu da je filozofija na izvoru nesvrhovi
ti intelektualni poduhvat konstruiranja moguega, a ne
opisivanje stvarnoga ili intervencija u njega, odnosno
intelektualni projekt praktine akcije. Suvremeni filozof
ne moe rei "tim gore po svijet" odnosno moe jedino
ako je sve to je rekao prije toga u funkciji bukvalne inter
vencije u svijet. A to znai da suvremni filozof nema
pravo uivati u duhovitosti logikog izvoda, kao njegov
prethodnik Zenon, Elejac koji, kunem se, nije bez rezervi
vjerovao u to da se ne moe ubiti strijelom poto je
nepokretna; nema prava jer ga "slika svijeta", na koju je
morao pristati da bi njegov govor bio relevantan,
obavezuje na prihvaanje funkcije toga govora, i na to da
govori samo ono to ima neposrednu funkciju.
Ono to se dogodilo s filozofijom ve mnogo prije se
dogodilo s matematikom koja je davno prestala biti

87

umjetnou i lijepim konstruktom sklopljenim od istih

pojmova, s politikom, koja je davno prestala biti oblik
javnog ponaanja, s religijom, koja je sve prije nego
oblik krajnje individualnog komuniciranja s Drugim...
Ve vie od jednog stoljea sve oblasti duhovne
proizvodnje stvaraju sliku u kojoj svijet sve nepovratnije gubi svoju prirodu za raun funkcije.
Ve vie od jednog stoljea traje, dakle, proces u
kojemu se duhovna proizvodnja okree od ovjeka
prema ovjeanstvu i od (samo)razumijevanja pojedi
nanog ovjeka prema svijetu, kao jedna od funkcija u
mehanizmu potronje svijeta. Sve spomenute vrste gov
ora mogu se funkcionalizirati relativno lako, prije svega
zahvaljujui osnovnim karakteristikama njihovoga kon
strukcijskog mehanizma i naina na koji one uspostav
ljaju i stiu smisao. Naime, sve spomenute vrste govora
pretendiraju na jednoznanost, to znai da smisao
(koji I. Revzin definira kao nain na koji se denotirano
predstavlja u znakovnome materijalu) stvaraju jednos
tranim odnosom u kojemu je govor upuen na stvarnost
koja je izvan njega, nastojei da se uspostavi kao
neposredan i taan odraz te stvarnosti ili kao uvod u
ovladavanje njome. Smisao naunoga govora stvara se
u okviru odnosa izmeu teksta i segmenta stvarnosti na
koji se tekst odnosi, s tim da segment stvarnosti deter
minira tekst u mjeri koja doputa zakljuak da je tekst
potpuno "subordiniran" stvarnosti i realan jedino u
neposrednom odnosu s njom: izbor elemenata jezika
od kojih e se tekst konstruirati, njegova sintaktika
organizacija i svi odnosi elemenata unutar njega direk
tno su odreeni prirodom segmenta stvarnosti na koji se
tekst odnosi. Drugim rijeima, priroda teksta oponaa
prirodu stvarnosti, konstrukcijski zakoni teksta su
naprosto prenesene osobine stvarnosti, to znai da
tekst i nema svojih unutranjih zakona. Semantiki
uinak teksta iscrpljuje se u razumijevanju segmenta

88

stvarnosti na koji se tekst odnosi, ovladavanju tim seg

mentom ili njegovom "ukidanju" a potpun je (dakle
tekst je uspio jedino onda kad svi recipijenti iz njega
iitaju isto znaenje, to se postie procesom suprot
nim od onoga kojim je tekst konstruiran - prenosom tek
sta u stvarnost, odnosno njegovom projekcijom na seg
ment stvarnosti na koji se odnosi (i ijim je prenosom u
jezik tekst konstruiran).
Na drugi nain jedoznanost postiu i drugaije se
konstruiraju druge spomenute vrste govora, ali je i kod
njih krajnji cilj jednoznanost koja "priprema" ovlada
vanje svijetom ili ljudima. Religija, naprimjer, ne nasto
ji tekstom oponaati stvarnost (koju je prethodno "preni
jela" u jezik) kao nauka nego proglaava stvarnost
oponaanjem modela koji stvara tekstom odnosno tvrdi
da stvarnost oponaa tekst. Ali i religijski tekst ima za
konani cilj jednoznanost, odnosno podudarnost
miljenja svih recipijenata. Druga razlika od naunog
teksta - okretanje ljudima umjesto svijetu, ukazuje na
razliku u cilju, odnosno na injenicu da religija eli
ovladati ljudima umjesto svijetom. Otuda temeljna
srodnost religijskog diskursa s ideolokim: i jedan i
drugi svoju "tanost", kao osnovu jednoznanosti kojoj
tee, dokazuju mehanizmom paradoksa umjesto preno
som teksta u stvarnost, kao nauka; i religijski i ideoloki
tekst, na osnovu temeljne operacije kojom tekst
proglaavaju superiornim stvarnosti (tojest, stvarnost
proglaavaju oponaanjem teksta), trae prihvaanje
svoga osnovnog modela kao uvjet miljenja, diskvalificirajui time sve argumente protiv sebe i sve
mogunosti koje su izvan izbora koji one nude.
Ovdje se, meutim, te razlike mogu zanemariti, jer
se samo eli ukazati na srodnost ovih tipova govora, na
zajedniki cilj koji je u svim sluajevima jednoznanost,
odnosno iskljuivanje razliitih miljenja o jednom tek
stu, a posredstvom te srodnosti na proces od kojega se

89

ovdje i krenulo - proces funkcionalizacije govora i svih

oblika duhovne proizvodnje koji nas (proces) izvodi iz
"doba slike svijeta" i uvodi u "doba potronje svijeta",
doba u kojemu duhovna proizvodnja nije vie put do
samorazumijevanja ovjeka, pokuaj da se artikulira
doivljaj Drugoga, konstruiranje sistema mogunosti, pa
ni put do razumijevanja stvarnosti, jer upravo ta duhov
na proizvodnja nudi svijet koji vie nema svoju prirodu,
jer je u slici svijeta koju nam nudi na govor priroda
stvari subordinirana njihovoj funkciji (odnosno upotreb
noj vrijednosti i mogunosti njihovog troenja) i jer je
upravo ta duhovna proizvodnja razrada mehanizama i
intelektualni alibi za ovladavanje svijetom i ovjekom.
Proces pretvaranja govora u pripremu praktine
akcije kojom se uspostavlja prevlast mogao bi se ilustri
rati srednjovjekovnom pjesmom "O trojici vitezova i
koulji": trojici "svojih" vitezova dama predlae da na
turniru nose njezinu koulju umjesto oklopa, na ta
jedan od njih i pristane; naravno, u borbi se koulja isci
jepa i okrvavi, ali vitez preivi i zatrai od dame svoga
srca da se na balu pojavi u toj koulji, to ona i uini,
izazvavi une proteste i stvorivi niz neprijatnosti i
sebi i svome muu. Muna poanta ove pjesme je pre
poruka da se intelektualni projekt ne provodi u djelo:
ako hiljade vitezova u toku nekoliko stoljea gradi i
uljepava ideal skromnog, siromanog, potenog i
portvovanog viteza, ivei pri tome normalno i ne uvi
jek i nikada potpuno u skladu s tim idealom, koji,
uostalom, treba mati i duhovnoj proizvodnji, zato ga
ova dama i njezin vitez moraju bukvalno realizirati?
Motiv edne ali apsolutne viteke ljubavi idealna je
konstrukcija koja postoji radi sebe (ali i radi ovjeka,
kao prijedlog moguega, alternativnog svijeta i ivota),
konstrukcija koju treba voljeti i dograivati, ali nipoto
je ne treba ostvarivati u ivotu, jer njezina realna
provedba ne samo da moralno kompromitira damu i

90

njezinog mua nego (to je mnogo gore) oduzima kul

turi, drutvenoj svijesti, mati pojedinanog ovjeka,
jednu lijepu alternativu, zamjenu za ovaj svijet i ivot,
dostojniju vjere od njih. Neto slino se dogaa s
duhovnom proizvodnjom ve od prvog perioda
naunog optimizma: intelektualni projekt se mora
"dokazati" praktinom realizacijom, ne moe se misliti
i govoriti radi miljenja i govorenja, kao da je svijest o
funkciji mjesto diskontinuiteta u razvoju od pojave
organske materije do ovjeka, prostor koji dokazuje da
ovjeka od ivotinje dijele dva stupnja Boije milosti.
Kao to su spomenuta dama i njezin vitez povjerovali
da je lijepi projekt vitekog ideala uvod u troenje toga
ideala, mi se ponaamo kao da nam je mogunost
poimanja svijeta data radi njegovog troenja, koje nam,
naravno, oduzima taj svijet; jeste nauni koncept uinio
ivot udobnijim, ali je ovjeku pri tome toliko oduzeo
svijet da vie nismo sposobni vidjeti kravu, nego odmah
vidimo kobasicu ili ak antibiotik (jer u kravi prepozna
jemo izvozni artikl koji moe popraviti devizni bilans i
omoguiti uvoz lijekova). Naravno, oni oblici govora
koji se nisu mogli razviti u potronju svijeta razvili su se
u potronju ovjeka, tako da politika vie nije ureivan
je odnosa meu ljudima nego upravljanje ljudima,
religija vie nije oblik ovjekovog boravka u svijetu i
dokaz njegovog kontinuiteta s prirodom (kao prije
monoteistikih i "metafiziciranih" religija), niti uputa za
put iz svijeta, nego oblik prinude na pripadanje i isto
miljenje... A radikalna ideologizacija religije, filozofi
je, pa i egzaktnih nauka (o emu dovoljno govori
podatak da se poput glasovitog sovjetskog biologa
moe otii na robiju zbog teze o biolokome materijal
izmu), mogla bi pesimiste navesti na zakljuak da smo
ve potroili svijet i da smo se zato okrenuli troenju
ljudi. Istim tim pesimistima bi kao mona potvrda te
mrane teze mogla posluiti i ideologizacija umjetnos-

91

ti, koja, s kratkim predasima, traje praktino od poetka

XX. stoljea, dovravajui proces funkcionaliziranja
duhovne proizvodnje.
Naravno, nije sluajno da umjetniki govor najdue
(i jo uvijek) izbjegava funkcionaliziranje i ukljuivanje
u potronju svijeta i ovjeka. Nije sluajno ve zbog
toga to je umjetnost, vie od svih drugih oblika milje
nja, theoria u izvornom smislu, dakle "isto gledanje",
nezainteresirano gledanje bez svrhe izvan sebe, to
podrazumijeva bitne razlike izmeu tekstova drugih
oblika govora i umjetnikih tekstova i na planu kon
strukcije, i po prirodi semantikog uinka, i po prirodi
odnosa prema vantekstualnom svijetu. Umjetniki tekst
se ne konstruira u odnosu prema stvarnosti, nego u
odnosu prema sebi, njegov cilj nije "oponaanje
stvarnosti" niti njezino "potinjavanje" sebi, nego
vlastita cjelovitost kao osnovni uvjet realnosti (realnosti
u smislu vlastitosti, kao zbirka karakteristika dovoljnih
da se njihov subjekt, u ovom sluaju tekst, definira i
prepozna u svojoj pojedinanosti). Svoj semantiki
uinak umjetniki tekst proizvodi u okviru napetosti
izmeu "socijalnog plana" (plana jezika, bio to jezik
boja, oblika ili " verbalni vezik") na kojem se ostvaruje
njegovo materijalno, stvarno bie i "individualnog
plana" (plana "sekundarnog materijala" kojim se tekst
izdvaja iz svijeta, individualizira u mjeri koja mu
omoguuje potpuno zatvaranje u sebe) na kojemu se
ostvaruje inteligibilni aspekt njegovog bia, to znai da
se i znaenje i smisao umjetnikog teksta proizvode u
okviru njega samoga i da je prenos teksta izvan njega
nemogu.
Jedini
oblik
komunikacije
izmeu
umjetnikog teksta i svijeta izvan njega je ono to bi se
najmanje neprecizno moglo oznaiti rijeju Einfhlung,
dakle svojevrsna projekcija recipijentovih krajnje indi
vidualnih osjeaja, predstava i iskustava u tekst (nar
avno, na njegov inteligibilni plan). Stvarni sadraji svi-

92

jeta ne mogu se inkorporirati umjetnikom tekstu, niti

njegovi elementi (s onom prirodom i onom funkcijom
koje imaju u tekstu) mogu "izii" iz teksta i postati
stvarnim injenicama svijeta (iako je tekst u cjelini, nar
avno, "stvarna injenica svijeta", ali jedino u cjelini,
poto svaka rije u pjesmi, ma koliko rije bila socijal
na injenica par excellence, gubi u pjesmi svoju soci
jalnu prirodu, odnosno toj "socijalnoj prirodi" dodaje
neka obiljeja koja ima samo u sklopu upravo te
pjesme).
Dinamina priroda umjetnikog teksta, koja
neposredno proistie iz spomenute napetosti izmeu
njegovog "socijalnog" i "individulanog" plana, odreuje
i prirodu znaenja koja tekst proizvodi i osnovne komu
nikacijske karakteristike umjetnosti, odnosno pokazuje
da se umjetnika komunikacija odvija jedino izmeu
teksta i pojedinanog repicijenta. To proistie iz dina
mine prirode umjetnikog teksta zato to se znaenje u
umjetnosti proizvodi "disperzivno" a ne "koncentrira
no", odnosom svakog dijela teksta prema svakome
dijelu i prema cjelini teksta istovremeno, a ne jednosm
jernim odnosom teksta prema neemu izvan sebe. A to
znai da je jedini "stvarni" uinak teksta mogu posred
stvom spomenutog projiciranja sebe u tekst i da je jednoznanost, dakle slaganje miljenja i identinost
doivljaja kod dva recipijenta umjetnikog teksta pot
puno nemogua.
Iz temeljne prirode umjetnosti i osnovnih konstruk
cijskih obiljeja umjetnikog teksta jasno je da svaki
pokuaj ideologiziranja umjetnosti podrazumijeva
nasilje nad njezinom prirodom: tekst koji se obraa
dvojici ljudi, raunajui s identinou njihovih itanja,
nije niti moe biti umjetnost, kao to tvrdnja da je samo
jedno itanje umjetnikog teksta "ispravno" ukazuje na
njezino nerazumijevanje. Umjetnost ne ubjeuje i ne
dokazuje, ne pokree na akciju (priroda estetske emo-

93

cije iskljuuje akciju, poto je estetska emocija u sebi

proturjena, tako da se iscrpljuje u sebi samoj) i ne
stvara nikakav socijalni uinak (tako da bi aktivistiki
orijentiran ovjek mogao biti sklon da umjetnost odredi
kao "filozofiju poraza" ili "manifestaciju odustajanja").
Njezin osnovni cilj je stvaranje moguega, uitak u
proizvoenju cjelovitoga i sebi dovoljnog sistema, koji
je lijep zbog te cjelovitosti i samodovoljnosti, tako da je
i onaj psihiki uinak koji ona vjerojatno ima - pomo
u samorazumijevanju ovjeka i organiziranju njegovih
duhovnih injenica, takorei uzgredan. Otuda se
pokuaji ideologiziranja umjetnosti, njezinog pretvaran
ja u instrument vlasti i "ideoloke borbe", nuno pret
varaju u nasilje nad umjetnou i proizvodnju
"pobaene umjetnosti" naprosto zato to se tekst s ide
olokim uinkom nikako ne moe zatvoriti u sebe, kao
sebi dovoljan sistem iji su svi elementi u aktivnome
uzajamnom odnosu, ne moe se dakle uspostaviti kao
umjetniki.
Istini za volju, ne moe se porei dobra namjera
onima koji pokuavaju umjetnost funkcionalizirati: oni
vjerojatno pokuavaju time dokazati koliko su grijeili
napredni mislioci XIX. stoljea koji su davali
Shakespearea za par izama, dokazujui da se umjet
nost moe upotrijebiti i bolje od izama, dodue za
neke druge svrhe. Jedina je nevolja u tome to oni ne
upotrebljavaju umjetnost. A jo vea nevolja je u tome
to su "oni" suvie apstraktni, to se itav na svijet
pretvorio u "njih", o emu dovoljno jasno govori
injenica da sami umjetnici i umjetniki kritiari zago
varaju "politiku umjetnost" (mogli bi i "drveni kame
njar"), da i umjetnost (moda upravo zato to je po svo
joj najdubljoj prirodi strategija odustajanja) pristaje na
svijet bez pojedinaca i ljepote, svijet u kojemu je pri
marna obiljeja stvari i cjelovitost govora naprosto
pojela funkcija. Naravno, to vie nije umjetnost, ali

94

kome je to bitno u svijetu koji vie i ne postoji ali

funkcionira, u kojemu su pojedinci rastvoreni u praznoj
kategoriji nacija, u kojemu se ne moe raunati s jed
nim ovjekom. Drugim rijeima, umjetnost i ne moe
postojati u svijetu u kojemu nema pojedinaca, jer u tom
svijetu nije mogue nezainteresirano gledanje, pa ni lje
pota izmiljanja. U takvom svijetu umjetnost je politika,
a politika je raun sa mnogima. Druge je vrste pitanje
to e nam taj svijet, koje podrazumijeva pitanje nije li
upravo umjetnost, ona koja nema nikakve veze s poli
tikom, spas od toga svijeta.

95

Strah od razlike
"VRIMO PRANJE KOSE", PIE U JEDNOME FRIZERSKOM SALONU

blizu moje kue. "Zlatar Sarajevo vri otkup zlata",

obavjetava propagandni slogan. "Izvrena je analiza
realizacije
plana...",
svakodnevno
piu
sve
jugoslavenske novine. Ovako poredane, tri navedene
sintagme tvore problem veoma zanimljiv za semantiku
analizu: tri vrste akcije, tri oblika rada u tri razliite
situacije (manuelni i praktino jednostrani rad, razmje
na koja podrazumijeva aktivan odnos sudionika i izraz
ito intelektualni rad koji podrazumijeva specifinu var
ijantu "subjekt - objekt" odnosa koji moe prerasti i u
"subjekt - subjekt" odnos) imenuje se sintagmama s
istim predikatom. Da li je to samo stilistiko pitanje? Da
li ovaj semantiki problem ukazuje na brisanje razlika
izmeu manuelnog i fizikog rada? Da li znai izjed
naavanje svih oblika aktivnosti i njihovu projekciju na
jednu ravan? I koju ravan?
U jednoj stihovnoj baladi iz XIII st. pria se o ueniku
koji je, dok je jo bio svjetovnjak, svakoga jutra pravio
vijenac od rua i stavljao ga Madoni na glavu; nakon to
se zaredio, poto vie nije mogao brati cvijee za
Madonu, svakog je dana pedeset puta govorio molitvu
"Ave Maria", u zamjenu za vijenac; jednom je, idui
kroz polje, ispleo vijenac kao u dane svjetovnog ivota,
ali je prije toga pedeset puta izgovorio svoju molitvu.
etnja kroz polje (naravno svrhovita; jasno je da
ovako revnostan slubenik ne bi etao radi naslade
ula) omoguila je vrijednome monahu da spoji dva

97

recepta, dva oblika slube Bogomajci koja su meusob

no zamjenljiva bez ostatka i iju ekvivalentnost nipoto
ne umanjuje injenica da se u jednome sluaju radi o
manuelnom a u drugom o verbalnom inu, da je svje
tovnjak djelovao, a sveenik govori. Naravno, to je
legitimna zamjena, sankcionirana, objanjena i, prije
svega, proizvedena kulturnim sistemom: poto je itav
svijet (inci. sve materijalne i sve duhovne injenice, sve
ostvareno i sve mogue) emanacija Boijeg bia, svako
obraanje Madoni je vraanje sina majci, tako da je
irelevantno (majci, kao i onome koji joj se obraa) da li
se to obraanje formulira rijeima ili ruama; u svijetu
u kojemu je sve - Jedno poimanje je mogue jedino pro
jekcijom konkretnih injenica na ravan toga Jednoga,
to znai da su konkretne injenice meusobno zamjenljive bez ostatka, poto su ionako samo elementi
svesadravajueg Jednog koje je, kao svesadravajue,
savreno i prema tome u sebi homogeno, jedinstveno.
ta, meutim, prouzrokuje i ime se moe objasniti pot
puna zamjenljivost akcija u naem suvremenom jeziku?
ta potpuno brie razliku izmeu pranja kose i anal
iziranja, otkupa zlata i preraspodjeljivanja ("izvrena je
preraspodjela sredstava..."), omoguujui imenovanje
svih tih akcija istim predikatom i sintagmama konstru
iranim po istome sintaktikom modelu? Poptuna "nominalizacija jezika" koja se manifestira u izvoenju
glagolskih imenica iz glagola (i svoenju svih glagola na
glagol "vriti", koji u naem jeziku oigledno preuzima
poziciju "imenovanja ontoloke osnove" od glagola
"biti") i svoenje svih sintaksikih mogunosti na jedan
model upuuje na neko Jedno koje bi bilo ekvivalentno
boanstvu vrijednog sveenika iz parafrazirane balade.
Drugaije reeno: ma ta da je sveenik inio, njegova
se akcija svodila na slavljenje ili poricanje Boga i
odreivala se odnosom prema njemu; ma ta da mi
danas inimo, neto vrimo i naa se akcija odreuje

98

mjerom vrenja (nain vrenja nije bitan, poto zadati

sintaksiki model ne voli atribute, koje, dodue, toleri
ra, ali samo onda kad se odnose na koliinu).
Proces "nominalizacije jezika" vjerojatno upuuje
na neki ekvivalentan proces u duhu (svijesti?) jer, kako
kae Wilhelm von Humboldt, "ovjek ivi s predmeti
ma uglavnom onako - ustvari, poto osjeanje i djelo
vanje u njemu zavise od njegovih predodaba, moe se
rei iskljuivo onako kako mu jezik te predmete pred
stavlja; istim inom kojim izatkiva jezik iz sebe on sebe
utkiva u njega", to znai da se proces svoenja svih
moguih modela na jedan, odvija u nama neovisno od
toga da li se taj proces prenosi iz jezika u nas ili se u
naeg duha projicira u jezik (uostalom, to je pitanje
ekvivalentno onome o primarnosti kokoi ili jajeta).
Poto se manifestira u jeziku (a ne u govoru) jasno je
da proces brisanja razlika nije psiholoki fenomen, to jest
da ga se mora promatrati na ravni oznaiteljske prakse u
najirem smislu, a ne kao izraz individualne svijesti. A s
obzirom na injenicu da jezik podrazumijeva ukupnost
oznaiteljskog djelovanja (odnosno, kako kae Mihail
Bahtin, da je "rije ideoloki fenomen par excellence"),
logino je pretpostaviti da se isti proces brisanja razlika
odvija u cjelini ideologijske sfere (duhovne proizvodnje,
nadgradnje) i da ga se lake moe definirati na planu
odnosa izmeu pojedinih segmenata te sfere nego na
planu odnosa izmeu jezika i svijeta.
Sferu oznaiteljskog djelovanja ine, prema teori
jskom modelu (a i u stvarnosti), umjetnost, religija,
nauka, ideologija (odnosno politika kao "realizirana ide
ologija") - kao razliiti tipovi diskursa koji postoje
usporedo i samostalno, gradei simfonijsku cjelinu vieg
reda, meusobno jasno razgranieni, tako da se
meusobno proimaju i utiu jedan na drugoga jedino
posredno, preko cjeline vieg reda koju zajedno grade,
dakle preko ukupnosti kulture. Drugim rijeima, nauka

99

ne moe uticati na umjetnost neposredno (naprimjer

intervencijom koja bi promijenila tip diskursa, koja bi
promijenila nain konstruiranja umjetnikog teksta), ali
je jasno da itekako utie posredno, unosei "novi ton" u
cjelinu kulturne sfere, mijenjajui "doivljaj svijeta" i
utiui tom intervencijom i na umjetnost. Na taj nain,
posredstvom cjeline sfere oznaiteljskog djelovanja u
kojoj se formulira i materijalizira "kolektivni doivljaj
svijeta", pojedini segmenti kulture meusobno razmje
njuju uticaje, sve vrijeme uvajui svoju samostalnost,
tako da se meusobni uticaji pojedinih oblika
oznaiteljskog djelovanja (kojima se materijalzira i ini
oiglednim jedinstvo "nadgradnje") mogu uoiti i
diskurzivno formulirati jedino na dijakronijskom planu,
odnosno sa vremenske distance. (Izuzetak unekoliko
ine kruno izgraeni kulturni modeli, tipa srednjov
jekovne kulture, u kojima je jedan oblik kulture superio
ran drugima, kao to je u srednjovjekovnoj kulturi supe
riorna religija koja sobom odreuje sve ostale oblike kul
turne proizvodnje. Meutim, i u takvim kulturnim mod
elima neki oblici kulture sauvaju samostalnost, kao to
je sluaj s pukom kulturom srednjovjekovlja.)
Samostalnost pojedinih segmenata kulture najoiglednije se manifestira u injenici da svaki segment
proizvodi za sebe karakteristian tip teksta. Ovdje se,
naravno, ne moe govoriti o svim tipovima, ak ni u
osnovnim karakteristikama, ali se moe podsjetiti na
opeprihvaene stavove o nekim tipovima. Naprimjer,
na diferencijalno obiljeje umjetnikog teksta koji se od
svih ostalih razlikuje po tome to se poziva iskljuivo na
sebe, funkcionira u sopstvenim okvirima kao sebi
dovoljan sistem i kao takav rauna sa svojom
vieznanou i jednim recipijentom; nemogua je
umjetnika komunikacija s dva ili vie recipijenata,
nemogue je da iz jednoga umjentikog teksta dva
ovjeka iitavaju identina i suznaenja (konotacije).

100

Sve ostale vrste diskursa (nauni, religijski, ideoloki,

ak i filozofski, koji je od svih najblii umjetnikome)
raunaju sa svima kao recipijentima, obraaju se svima
i nastoje postii suglasnost u razumijevanju; razlika u
itanju naunoga, ideolokog i religijskog teksta kod
dvojice italaca odreuje jedno od tih itanja kao
greku, zastranjenje ili herezu. Umjetniki tekst obraa
se jednome ovjeku, raunajui s njegovom krajnje
individualnom sudbinom i nastojei ukljuiti u itanje
njegovo ukupno bie (ako je mogue ak i bioloki seg
ment bia), svi ostali tekstovi obraaju se svima i utoliko
raunaju s jednim aspektom bia i ovjeka svode na taj
aspekt (ideologija socijalni, nauka racionalni...).
Umjetniki tekst se konstruira kao u sebe zatvoren i
sebi dovoljan sistem koji se odrie istinitosti za raun
cjelovitosti. Po prirodi svoje fikcionalnosti, umjetniki
tekst gradi "quasi-realitat" ija se istinitost odnosi jedi
no na njega samoga i ija je provjera mogua jedino u
odnosu na njega samoga. Sve ostale vrste tekstova kon
stituiraju se u odnosu na svijet izvan sebe, odriu se
sopstvene cjelovitosti za raun istinitosti iji je kriterij
mjera podudarnosti teksta s onim prema emu je kon
stituiran, tako da se istinitost naunog teksta utvruje
odnosom teksta sa stvarnou, istinitost ideolokog tek
sta mjerom njegove podudarnosti sa "stavovima vie
instance", itd. Znaenje se u umjetnikom tekstu
proizvodi
njegovom
unutranjom
dinamikom,
napetou koja se stvara izmeu pojedinih njegovih slo
jeva, planova na kojima se on konstituira, dok svi ostali
tekstovi znaenje proizvode napetou koja se stvara
izmeu njih i stvarnosti s kojom su u jednostranom i
jednoznanom odnosu.
Umjetniki tekst, poput mita, funkcionira ukljuiva
njem svih drugih tekstova te vrste u proces razumije
vanja: Dostojevski konotira Gogolja, barokni i pikarski
roman i sve ono to je nakon njega napisano na tragu

101

njegovih romana, i proces razumijevanja njegovog

djela ukljuuje sve te konotacije. Sve ostale vrste teksta
funkcioniraju na principu iskljuivanja svega drugoga i
proces njihovog razumijevanja proces je otpisivanja:
nauni tekst o nekom fenomenu iskljuuje sve druge
tekstove o istom fenomenu, kao to ideoloki tekst
iskljuuje sve ideoloke tekstove razliite od sebe i kao
to jedna religija iskljuuje sve druge religije (mada su
u sluaju religije stvari neto sloenije i ipak drugaije).
Sada bi trebalo ukazati na razlike medu "ostalim"
vrstama teksta, naprimjer na injenicu da nauni tekst
funkcionira po principu silogizma, dok ideoloki
funkcionira po principu paradoksa, da nauni tekst
dokazuje, dok ideoloki ubjeduje (model naunog teks
ta je: iz ovih pretpostavki slijedi ovaj zakljuak, dok je
model ideolokog teksta: ako prihvatite ove pret
postavke...), da nauni tekst podrazumijeva distancu
izmeu poimanja (teksta) i svijesti koja poima, dok ide
oloki tekst podrazumijeva "pripadanje" predmetu
poimanja (takorei "boravka u njemu"), da, dodue, i
nauni i ideoloki tekst ele biti konani u svojoj vrsti,
ali da nude razliite forme konanosti. Meutim,
dovoljno je podsjetiti na ove razlike da bi se nedvo
jbeno potvrdio stav od kojega se krenulo: sfera
oznaiteljske djelatnosti sazdana je od razlika i
funkcionira zahvaljujui razlikama meu svojim seg
mentima. Bez razlike meu tipovima diskursa kultura
ne moe biti potpun izraz potpunog ovjeka, a jo
manje moe biti oblik drutvene samosvijesti, odnosno
prostor u kojemu se ta samosvijest stvara i artikulira;
bez razlika, koje su njezina "ontoloka pretpostavka",
kultura gubi svoju simfonijsku vieglasnost, dakle
mogunost da iz razliitih perspektiva definira ovjeka,
drutvo, svijet, tako da umjesto simfonije dobijemo
manje ili vie skladan hor koji, kao to je poznato,
uglavnom pjeva veoma jednostavne kompozicije koji-

102

ma nuno izmie vei dio bezbrojnih mogunosti

muzikog izraavanja.
Teorijski model u kojemu su pojedini tipovi diskursa
potpuno ravnopravni i meusobno odvojeni u praksi se,
naravno, deformira, tako da je u srednjovjekovlju religi
ja uvelike odreivala ostale segmente kulture, u
racionalizmu je to inila nauka, u vrijeme romantizma
filozofija, u naem vremenu ideologija. Granicu koja
odvaja "intonacijsku" ulogu jednog tipa diskursa od nje
govog nasilja nad ostalim tipovima nemogue je odred
iti, ali se s mnogo razloga moe rei da je ona preko
raena onda kad se tekstovi jednog tipa ponu konstru
irati postupcima, sa ciljem ili od elemenata drugog tipa.
Drugim rijeima, kad je u trubadurskoj poeziji voljena
ena dobila govoto sva obiljeja Madone, poelo je
nasilje religije nad umjetnou, kao to je u doba
naunog optimizma poelo slino nasilje nauke kad je u
naturalistikoj umjetnosti postalo vanije "nauno treti
rati drutvo" od umjetnike cjelovite artikulacije pojedi
nanog lika, poto se u oba sluaja iz umjetnikog teks
ta gubila neophodna mjera pojedinanosti za raun
oposti kojoj tee tekstovi druge vrste.
Na slian nain je u godinama poslije Drugog svjet
skog rata ideologija deformirala kulturnu sferu kod nas,
kada je ljubav izmeu buruja i proleterke morala pre
rasti u klasni sukob i kada je estetiziranost bila izrazito
negativna kvalifikacija umjetnikog teksta. Kao to se u
srednjovjekovnoj kulturi svaki tekst odreivao njegov
om projekcijom na plan religije (to znai da se nije
govorilo o tekstu, nego o toj projekciji), i kao to se naturalistiki tekst odreivao mjerom "naunosti", u kul
turnom sistemu deformiranom ideologijom svaki umjet
niki tekst se odreivao mjerom ideoloke ispravnosti.
Instrumenti analize teksta su, kao i postupci njegove
konstrukcije, preuzeti iz drugog tipa diskursa, ime se
briu razlike u kulturnoj sferi i dobija sredinje Jedno

103

koje svijetu daje jedinstvo bez razlika, kompaktnost u

kojoj je sve bez ostatka zamjenljivo sa svime.
Praktino ista deformacija javlja se sada, s tim da je
dijakronija posluila kao ogledalo: estetiziranost je negativ
na kvalifikacija u tekstovima umjetnikih kritiara i samih
umjetnika, poplava "socrealistikih" tekstova nije naruena
iz ideolokog segmenta kulture, nego je izbor umjetnika
koji su se odluili "politiki angairati". Razlike izmeu
dananjih "angairanih" tekstova i nekadanjih naruenih
iscrpljuju se u ravni imenovanja - ono to je nekada bio
napaeni ali slavni proletarijat, sada je napaena ali herojs
ka nacija, ono to je nekada bila svijetla budunost
ovjeanstva sada je slavna prolost "svoga naroda". Ta
razlika neto znai iz perspektive ideolokog segmenta kul
ture (recimo "promjenu ideolokog predznaka"), ali je iz
perspektive umjetnosti ona zanemarljiva, jer su "socijal
istiki realizam", "nacionalni realizam" i svaki drugi "real
izam" koji ispred sebe ima ideoloku kvalifikaciju nasilje
nad umjetnikim tekstom, i to ista vrsta nasilja, poto svaki
od tih "realizama" konstrukcijsku osnovu teksta (i njegove
razloge) trai izvan teksta i izvan umjetnikog segmenta
kulture: kao to je socrealistiki tekst konstruiran od eleme
nata koji su neodvojivi od svoje ideoloke aure, "nacionalnorealistiki tekstovi" se grade od elemenata koji su
optereeni nacionalnom simbolikom, tako da ni na koji
nain (ti elementi) ne mogu dosegnuti mjeru pojedinanosti
neophodnu za umjetniki tekst i za proizvodnju umje
tnikih znaenja (koja su, po prirodi umjetnikog teksta,
okrenuta pojedinanom itanju kao to je umjetniki tekst
okrenut jednome ovjeku). Parafrazirajui tvrdnju Viktora
klovskoga da "krv u umjetnosti nije krvava", moglo bi se
rei da veliki dio naih suvremenih umjetnika i umjetnikih
kritiara duboko vjeruje u to da iz posjekotine knjievnog
lika tee boja nacionalne zastave.
Sada se ovaj tekst vraa na svoj poetak: jezik (kao
prostor "iste znakovitosti", dakle kao prostor koji na

104

neki nain sadri cjelokupnu kulturu i sve forme

oznaiteljskog djelovanja) ukazuje na proces svoenja
svijeta na metafiziko Jedno, a deformiranje oznaiteIjske sfere u kojoj poinje izrazita dominacija ideolo
kog segmenta ukazuje na to da je metafiziko Jedno na
koje se svijet (odnosno miljenje o njemu) svodi - ideo
loki plan. Poimanje stvari mogue je jedino njihovom
projekcijom na taj plan, s tim da svijest uope ne treti
ra stvarno, materijalno bie onoga to poima, nego
samo njegovu projekciju na ideoloku ravan. A tako se,
naravno, briu razlike meu stvarima i one postaju bez
ostatka meusobno zamjenljive: sve na svijetu je ili
"nae" ili "tue", mogunost razlikovanja je jedino u
mjeri "naosti"; u svijetu u kojemu su umjetniki likovi
samo predstavnici svoga naroda ili klase, a ne pojedin
ci obiljeeni svojom potpunom izdvojenou, u kojemu
se umjetniki tekst obraa svima, a ne jednome ovjeku
u asu apsolutne samoe, zaista je mogue pranje kose,
i analizu, i otkup, i ivot, i sve to ivot podrazumijeva,
naprosto vriti ili obavljati.
Druge je vrste pitanje koje namee "dijakronijska
inverzija" na koju se ukazalo, injenica da su umjetnici
i umjetniki kritiari naprosto preuzeli pojmove i termi
nologiju od ideologa iz poratnog perioda, odrekavi se
umjetnosti. Na njega se, naravno, ne moe odgovarati, a
ne bi ga se ni ekspliciralo da nije sve vie umjetnika koji
zaboravljaju posebnost umjetnikog teksta i podvrgava
ju umjetnost ideologiji, pomaui stvaranju svijeta bez
razlika, svijeta u kojemu e vijenac rua i molitva biti
jednako vrijedni i meusobno zamjenljivi. Ako jezik
zaista pokazuje doivljaj svijeta onih koji njime govore,
volio bih ne biti u ovom svijetu, jer na jezik sve vie lii
na jezivi svijet Zenona Elejca u kojemu Ahil bespo
mono gleda u lea kornjai. U takvom svijetu poezija
moe biti obraanje masama i instrument za ostvariva
nje ideolokih ciljeva, ali u ovome svijetu, sazdanom na

105

razlikama, svijetu u kojemu Ahil stie kornjau, poezija

mora biti miljenje u razlikama i obraanje ovjeku
sposobnom za samou i radosnom zbog svoje izdvo
jenosti i neponovljivosti svog otiska prstiju.

106

Strah od linosti
KAD N A G R A E N i PISAC IZJAVI, u PRIGODNOJ RIJEI, DA nagradu
koja mu se upravo dodjeljuje osjea kao priznanje svo
joj generaciji (recimo generaciji neke "nove proze"),
knjievnom opredjeljenju koje zastupa (naprimjer
"knjievnosti zasnovanoj na dokumentu") ili ak svojoj
nacionalnoj knjievnosti, stvari su jasne i lako objanjive
jer ostaju u okvirima knjievnosti u najirem smislu.
Pievo odricanje od sebe, to jest zamjena jednog ovje
ka i jedne knjige mnoinom (zamjena predloena u
pievom govoru) prividna je i lako se prepoznaje kao
"topos skromnosti" iz klasine retorike, stilski ukras koji
prividnim poricanjem subjektivnosti samo jae istie
subjekt, i piev i nagraene knjige. "Generacija,
nagraeni -izam ili nacionalna knjievnost" u pievom
su govoru "pluralis modestiae", lana mnoina kojom
pisac naglaava svoju pojedinanost (upravo time to se,
upotrebom mnoine, definira kao predstavnik, injenica
bez ostatka sadrana u neemu to je ope ili bar ire od
pieve linosti). A ako nije sredstvo za naglaavanje
subjekta i njegove pojedinanosti, ova mnoina ostaje
stilski ukras ili "manevar", nipoto ne postajui negacija
subjekta, doslovno odricanje pisca od svoje linosti.

Sve je dakle ovdje savreno jasno i davno imenovano

terminima klasine retorike prema kojoj je pisac ovdje
naprosto lijepo odgojen i sklon tradicionalnim stilskim
sredstvima. Da li je sve isto toliko jasno u sluaju koji je
u polazitu suprotan (ili recimo simetrian)?
Mislim na sluaj kad pisac nije dobio nagradu nego
negativan sud o knjizi, pa taj negativan sud (isto onako
107

kao onaj prvi nagradu) proiruje na nacionalnu

knjievnost (esto i neto opcije - naciju), republiku ili
dravu, kontinent ili svoje knjievno odpredjeljenje. Da
li je mnoina ovoga pisca, s obzirom na dijametralno
suprotno polazite koje diktira suprotan predznak
situacije i, prema tome, suprotnu prirodu mnoine pluralis majestatis? Da li se u ovoj mnoini manifestira
neki "topos majestatis" klasine retorike, neko "ope
mjesto" (to jest stilsko sredstvo) vlastitog uzviavanja?
U to je veoma teko povjerovati s obzirom na niz
detalja koji ukazuju na to da je "klasinim retoriarima"
bilo, gotovo koliko i suvremenim teoretiarima
knjievnosti, jasno da je mjesto knjievnika u socijalnoj
hijerarhiji praktine moi (i, prema tome, mjesto
knjievnika u socijalnoj hijerarhiji) veoma skromno, a iz
toga je jasno da ni u klasinoj (koliko ni u suvremenoj)
retorici ne moe biti nikakvoga knjievniku primjerenog
"topos majestatis-a". Knjievnici nemaju mnogo prava
na svoje socijalno uzviavanje, barem one vrste koju
pluralis majestatis podrazumijeva. Njima je, takorei
kao udavaama, koketerija vlastitom skromnou prim
jerenija od velianstvenosti, poto je njihova ansa u
dopadanju sve dotle dok se ne doepaju praktine moi.
(A kad je se doepaju, postaju proroci, zagovornici svog
naroda, predstavnici i "glas naroda", drave, politike
stranke..., to e rei prestaju biti knjievnici.)
Drugi razlog za sumnju u isto retoriku prirodu ove
(druge) mnoine je injenica da klasina retorika navo
di samo primjere stilski istog govora, dok se drugom
mnoinom (onom koja nepovoljnu prosudbu jedne
knjige prenosi na naciju, republiku, kontinent) u
knjievni govor unose politiki pojmovi i termini, to
govor naega pisca ini stilski neistim i automatski ga
diskvalificira iz prirunika klasine retorike. Doda li se
tome da ovaj govor funkcionira na mehanizmu prenosa
(jedan govori u ime drugih), koji je jedna od dominant-

108

nih osobina politikog diskursa, jesno je da klasina

retorika ostaje nijema pred govorom naeg pisca.
Konano, kao trei razlog za sumnju u mogunost
retorikog tretmana ovakvih postupaka i izjava i oprav
danost stilistikog tumaenja njihovih uzroka i motiva
koji pisce na njih navode, vrijedi spomenuti njihovu
uestalost u aktualnom trenutku nae kulture: mnogo su
nam blii, u naoj kulturi mnogo prisutniji i naim pisci
ma mnogo privlaniji od primjera iz klasine retorike,
tako da za ovakvim izjavama i postupcima poseu ak
i oni pisci koji nikada i niim (pogotovo djelom) nisu
pokazali da uope znaju za klasinu retoriku. Zato mi
se ini da nikakva retorika ovdje nema ta raditi, da je
plural ove druge vrste tvorevina novijeg datuma, mnogo
novijeg i nama blieg od bilo kojeg primjera klasine
retorike i, prema tome, tvorevina koju treba protumaiti
njom samom i iz nje same (naravno, s punom svijeu
da neto govori o naem trenutku, dakle o nama i naoj
kulturi), priznajui da nam ne slui na ast knjievni
ivot iju dominantnu pojavu instrumenti klasine
retorike ne mogu ak ni imenovati, a kamo li objasniti.
Naravno, za tumaenje reene pojave neophodan je
konkretan primjer koji bi ponudio materijal na osnovu
kojega bi bilo mogue popisati osnovne karakteristike
reene (druge) mnoine, a nakon toga i razumijevanje
logikog i, bude li potrebno, psiholokog mehanizma
na kojemu se njezina upotreba zasniva. Zbog ovoga
drugoga je konkretan primjer pogotovo potreban, jer se
ini da je u pitanju, izmeu ostaloga (knjievnog, kul
turnog), i psiholoki fenomen. Zapravo, to se ini posve
sigurnim, jer ne moe ne biti psiholoki fenomen svo
jevoljno odricanje od sebe, bukvalno rastvaranje svoje
linosti u apstraktnoj mnoini neke politike kategorije
(ili u nekim sluajevima geografske, to je moda jo
gore), rastakanje sebe koje potpuno brie granice
izmeu Ja i istog abstractuma, dakle voljno svoenje

109

svoga subjekta na puku inkarnaciju nekog politikog

pojma (recimo naroda) i pristanak na iezavanje svoga
subjekta. I to meu knjievnicima koji su uvijek bili
skloni narcizmu, koji su u svoje vrijeme insistirali na
subjektivizmu ma koliko ih on kotao u graanskoj kar
ijeri i koji, po nekim teorijama, i piu radi afirmacije
svoga subjektiviteta i prava na njega. I u svijetu koji insi
stira na mogunostima odgovornosti i punoj svijesti o
sebi svakoga subjekta. Dodue, s obzirom na broj
knjievnih subjekata koji nepovoljne sudove o svojim
knjigama, pojedinim postupcima ili bilo emu u vezi sa
sobom, prenose (po dobrom obiaju skolastike logike,
u kojoj je prenos jedna od temeljnih operacija, i od koje
je politiko miljenje preuzelo tu operaciju) na naciju i
ostale pojmove iz politike i geografije, rastvarajui sebe
u tim pojmovima, s obzirom, kaem, na broj tih sub
jekata, prije bi se reklo da se radi o socio-psiholokom
fenomenu. Ali to nije toliko znaajno, jer se ovdje ne
eli baviti psihologijom, nego stilistikom, to znai da
se socio-psiholoke injenice podrazumijevaju (napros
to zato to stilistika anomalija implicira drutveni plan,
jer je stilistika oblik drutvene svijesti, naravno i u svo
jim deformacijama).
Primjera odricanja od sebe zaista je veoma mnogo u
naem kulturnom ivotu, ali se ini da se ba u svima
ostvaruje osnovna shema manifestiranja "drutvene svi
jesti" (ranije spomenute potrebe da se svoje Ja rastvori u
pojmu nekog Mi), tako da je praktino svejedno koji e
se primjer odabrati.
Karakteristian je i zbog komine nesrazmjere
"uzroka" i "posljedica" (povoda i gromoglasnosti istu
pa), te oigledne inkompatibilnosti pojmova od kojih se
iskaz gradi, veoma ilustrativan istup na razgovoru o
velikom izdavakom projektu ija je ambicija da ponu
di pregled jednoga knjievnog sistema vieg reda: "Zato
nije nikakvo udo to je ta komisija (citirani knjievnik

110

misli na redakciju izdavakog projekta, nap. D.K.),

koja je imenovana mimo naeg Udruenja knjievnika,
ispoljila nedoputen ispad u odnosu prema velikom
broju naih pisaca porijeklom iz Crne Gore, ima ih oko
16. Ona je te pisce organizovano i smiljeno izolovala
na crnu listu i liila ih svih samoupravljakih prava koja
su im Ustavom zagarantovana".
Ime citiranog knjievnika se ne navodi iz vie razlo
ga. Prvi i najvaniji je potivanje njegove elje za anonimnou, odnosno dosljedno ostvarivanje njegove
odluke da se rastvori u masi "knjievnika porijeklom iz
Crne Gore, njih oko 16". Drugi je istinska zanemarljivost imena u ovom kontekstu, poto se citirana
izjava ovdje navodi samo kao primjer "druge mnoine",
a ne kao "sluaj" kojim se eli baviti ili, ne daj Boe,
kao povod da se polemizira s citiranim knjievnikom.
Najzad, vaan je razlog i to to anonimnost za koju se
ovdje opredijelilo na neki nain ograuje od pitanja
koje se nuno konotira i koje bi se nametnulo kod bilo
kojeg "sluaja" kojim bi se ilustrirala "druga mnoina"
- zato ba taj u bezbroju "sluajeva" iste vrste kojima
smo doslovno zasuti. Zato anonimnost: svi "sluajevi"
ove vrste zakonito su ostvarenje istog modela svijesti i
zakonita manifestacija istoga drutvenog mehanizma i
zato je svejedno kojim se od njih ilustrira taj tip svijesti
i taj proces "podrutvljavanja linosti" - svi su
"sluajevi" podjednako anonimni, jednako znaajni i
ilustrativni. Uostalom, anonimnost je izbor ove vrste
pisaca i kulturnih radnika, a ja zaista nisam kriv to se
anonimnost i opost nuno i veoma snano konotiraju.
Citirani tekst savreno jasno pokazuje osnovne karak
teristike "druge mnoine", mnoine koja oigledno nije
stilsko sredstvo, iako se njome tako esto koriste
knjievnici, barem nai. Taj tekst je (da pojasnim) obra
zloenje injenice da se u izdavakom poduhvatu o
kojemu se razgovaralo nisu nala knjievna umjetnika

111

djela govornika (citiranog knjievnika), tako da bi se

navedena izjava mogla shvatiti kao replika knjievnika
na negativni sud redakcije poduhvata, impliciran
injenicom da se djela reenog pisca nisu nala u izboru
u koji su, po Ustavu i Zakonu o udruenom radu, mogla
biti uvrtena (da je redakcija o njima mislila bolje nego
to je mislila). Objanjavajui, dakle, negativan sud
redakcije o svojim knjievnim djelima, na pisac je
knjievnu prosudbu objasnio mrnjom redakcije prema
piscima "porijeklom iz Crne Gore, ima ih oko 16".
Osnovne karakteristike mehanizma koji dovodi do
rastvaranja linosti u mnoini obuhvaenoj (imeno
vanoj) nekim pojmom, i to "knjievne linosti" u
mnoini "politikog pojma", najpreciznije se, naravno,
izvode iz injenica toga mehanizma. A njegove
injenice, oigledne iz navedenog primjera, su: 1.
mnoina koja se u tom govoru susree nije retorika
(stilsko sredstvo), nego bukvalna - govornik pod "naim
piscima porijeklom iz Crne Gore" ne misli na sebe (u
smislu u kojemu je Louis XIV. pod Francuzima mislio
na sebe), nego na bukvalnu mnoinu, na "njih oko 16";
2. ovaj govor (u ovom sluaju navedeni tekst, ali i svaki
govor ove vrste - govor ije se autorstvo pripisuje nekoj
politikoj mnoini, a ne subjektu koji govori, dakle
svaki govor "u ime" mnogih) ne moe biti primjer u
stilistici, poto je stilski neist - u njemu se brkaju
knjievni i politiki diskurs; 3. pored brkanja razliitih
vrsta diskursa, ovakav jeziki postupak mijea metajezike injenice, iz ega slijedi 4. tretman jezika kao
istog (neznaenjskog) verbalnog materijala, to jest
svoenje jezika na oznaitelje; 5. ovaj se govor razara
u sebi i, kao posljedica, 6. on se odvaja od stvarnosti
koja postoji izvan jezika i porie je.
est navedenih injenica koje odreuju, neposredno
ga konstituirajui, govor u kojemu se autor rastvara u
mnoini meusobno povezuju kauzalnosti ili, ako ne

112

taj, meusobne svodivosti jedne na drugu (naprimjer 4.

i 6., koje se, u krajnjoj liniji, mogu svesti jedna na
drugu). Letimina ilustracija pojedinih karakteristika
analizom citiranog teksta jasnije e pokazati uzajamni
odnos pojedinih od navedenih injenica i pribliiti
jedno od moguih objanjenja ove vrste govora. Prva
karakteristika (bukvalnost mnoine) je ve ilustrirana,
iako je oigledna toliko da nikakvo ilustriranje nije ni
potrebno, a drugu veoma jasno pokazuje itav navedeni
tekst: knjievnu vrijednost svojih tekstova (i tekstova
drugih pisaca ijim se predstavnikom osjea, dakle
knjievnu vrijednost grupe u ijoj se mnoini pisac rast
vara) na knjievnik nastoji dokazati Ustavom, tako da
se u njegovom iskazu mijeaju dva tipa govora, koja
meusobno naprosto ne korespondiraju. Time se ilustri
ra i peta karakteristika: kako je mogue u loginu i stils
ki konzistentnu tekstualnu cjelinu organizirati iskaz u
kojemu se brkaju knjievni i politiki pojmovi i postup
ci konstrukcije iskaza? Takav se tekst nuno razara u
sebi samome, razgrauje se na plan knjievnih injeni
ca i, njemu ni po emu korelativan, plan politikih
injenica i pojmova. A to dovodi do tree karakteristike
(koja je korelativna estoj) - do brkanja izvan-jezikih
injenica imenovanih elementima iskaza (stvarnih
injenica "ukljuenih" u iskaz posredstvom svojih
znakova koji su elementi iskaza), to dovodi do logike
greke koja bi se mogla nazvati zamjenom predmeta:
umjesto da zastupa svoje (i "drugih crnogorskih pisaca",
ako mu je ve stalo da bude predstavnik nekog pojma
ireg od pojma svoje linosti, dakle dio neega u emu
je on bez ostatka sadran) tekstove, na knjievnik
odrie "moralno-politiku podobnost" ljudima koji s tim
tekstovima nemaju nikakve veze, tako da ne mogu biti
odgovorni ni za njihovu vrijednost (misli se na lanove
redakcije koji nisu u izdavaki poduhvat ukljuili djela
knjievnika kojega citiramo). Logiku zbrku na kojoj

113

poiva citirani iskaz naeg knjievnog umjetnika zapra

vo nije mogue definirati jednom logikom grekom,
ako ju je uope mogue logiki klasificirati: umjesto da
brani svoja umjetnika djela, zastupajui njihovu
knjievnu vrijednost, on politiki diskvalificira ljude koji
za njegova djela nisu odgovorni; umjesto da ljude koji
ne misle dobro o njegovim knjievnim djelima raskrinka
kao neznalice knjievnih poslova, on ih diskvalificira
politiki; ako se pretpostavi da je pozivanje na Ustav
odbrana digniteta njegovih djela (a valjda jeste, jer se
inae ne bi pozivao na taj dokument) - nikako se ne
moe povezati dignitet tog djela s knjievnou, a pogo
tovo s redakcijom koju diskvalificira, jer niija ustavna
obaveza nije da se divi neijem knjievnom djelu. ak
pomiljam da je takvim argumentima na knjievnik
ozbiljno povrijedio autore Ustava, jer je od tog doku
menta kao dokaza u knjievnoj raspravi (kako ga koristi
na pisac) do knjievne kritike u kojoj bi se isti doku
ment tretirao kao roman ili knjievno-teorijski prirunik
jedan jedini korak.
Ovo brkanje injenica, odnosno zamjena predmeta,
prouzrokuje gubitak neposredne veze govora sa vanjezikom stvarnou na koju se taj govor nastoji odnosi
ti jer bi da bude diskurzivan: "stvarnost" su u ovom
sluaju knjievni tekstovi govornika i sudovi (ako ih
ima) lanova redakcije o njima, a navedeni govor svo
jim tekstom naprosto preskae tu stvarnost i od samog
poetka se bavi "sutinama", ne vodei nimalo rauna
o tome da li su se te "sutine" objavile u nekim materi
jalnim injenicama ili nisu i, u skladu s tim, ne vodei
rauna ni o reenim materijalnim injenicama.
Iste te sirote injenice i ovdje e se potpuno zane
mariti kao i "sluaj" kojemu su konstituenti (naprosto
zato to je to jedino pametno to bi se moglo uiniti s tim
"sluajem"). Njima e se nadalje baviti onoliko koliko je
on zakonita manifestacija jednog tipa miljenja, veoma

114

prisutnog u naem kulturnom ivotu. On se (ovaj

"sluaj") i uzima u obzir jedino kao ilustracija
unutranjeg mehanizma jednog tipa govora koji u naem
knjievnom ivotu sve nepovratnije zamjenjuje knjievni
govor, kao to u sebi (tome tipu govora) zamjenjuje svog
autora politikom mnoinom, dakle mnoinom koja je
mnogo vie bezlina nego nadlina. A tim se govorom i
njegovim mehanizmom moramo baviti jer se njime sve
oiglednije, sve agresivnije i sve beznadenije bave ne
samo nai pisci nego svi mi, tako potpuno da je sve tee
pronai u naem aktualnom ivotu neki drugi tip govora
ili ak samo jedan iskaz u svoje ime.
Ve je upozoreno na jednu znaajnu karakteristiku
ovog tipa miljenja kad se napomenulo porijeklo nje
gove temeljne logike operacije - prenosa (sa sebe na
naciju ili dravu). To je njegova primitivnoreligijska
priroda, s tim da se u intelektualnom sistemu ovih
vjernika prenos ne izvodi projekcijom injenice na
metafiziku ravninu, nego njezinom projekcijom na
ravninu jezika (ili, preciznije, na ravninu vokabulara
kao jednoga segmenta jezika, i to, jo preciznije, na
ravninu vokabulara aktualne, dnevne politike u njezinoj
"amaterskoj" varijanti).
Iz dosadanjeg opisa je u glavnim crtama vidljiva
slika svijeta u svijesti ovih vjernika i govoru ove vrse:
"ideologijska sfera" (umjetnost, religija, nauka, politika,
rijeju svi oblici duhovnog ivota), u svim svojim ele
mentima, svodi se na politiki vokabular u kojemu je
sadrana i kompletna stvarnost (itav svijet), to znai
da je svijet mogue bez ostatka zamijeniti njime (poli
tikim vokabularom). Svijet je (ali je ovdje zanimljiva
ideologijska sfera, pa e se u daljem tekstu ograniiti na
nju) organiziran kao tehocentrian sistem, s tim da je
"theo" po tome to ga je mogue bez ostatka svesti na
njegovog "boga" (politiki vokabular u kojemu je pot
puno sadran), a "centrian" po tome to je u centru

115

(dakle taka prema kojoj se odreuju sve ostale) opet

reeni vokabular dnevne politike. Svijet je dakle orga
niziran kao krug, a politiki vokabular ima u odnosu na
taj svijet funkcije koje u odnosu na krug ima njegovo
sredite: krug i sredite se uzajamno sadre, s tim da je
sredite istovremeno dio kruga i izvan njega, u krugu i
iznad njega, pripada krugu i odvojivo je od njega
(mogue ga je promatrati mimo kruga i potpuno neo
visno o njemu), dok je krug neodvojiv od sredita i pot
puno odreen njime; tako, dakle, i svijet u odnosu
prema politikom vokabularu i doivljaju naih
knjievnih umjetnika i vjernika nove vjere, vjere u kojoj
je uzviena ideja Boga zamijenjena gomilom besmis
lenih rijei. U tome doivljaju svijeta svi su oblici gov
ora i svi ideologijski sistemi (jo jednom: nauka, umjet
nost, religija, politika, filozofija) sadrani u politikom
govoru koji je sveden na zbir rijei, mogue ih je bez
ostatka svesti na njega, izvesti iz njega, potpuno su
odreeni njime. Jezik je "jednostran", a onda i svaki
pojedinaan element jezika (svaka rije): nema
"oznake" i "oznaenoga", postoji samo oznaka, samo
glasovni materijal (odnosno fonemski) koji realno
znaenje dobija tek projekcijom jezike poruke na
ravninu politikog vokabulara. A poto politiki vokab
ular moe raunati jedino s mnoinom, odnosno poto
politiki govor podrazumijeva mnoinu, jasno je da u
ovom govoru nema individualnoga govornog ina,
dakle individualne svijesti, dakle pojedinanog ovje
ka; nema i ne moe biti. Postoji samo apstraktna mnoi
na kojoj je oduzeta ak i njezina udovina tjelesnost i
koja je svedena na puki pojam.
Moda ova slika svijeta nije stvarni sadraj svijesti
onih koji se koriste ovdje analiziranim oblikom govora,
ali njihov govor proizvodi tu sliku svijeta, to je
dovoljno oigledno iz injenice da su sva odreenja tog
"svijeta" izvedena neposredno iz osobina analiziranog

116

govora. A ona (ta slika svijeta) diferencira, razdvaja ovo

miljenje od religijskog miljenja u obliku koji mi danas
poznajemo i pomjera ga prema folklornom i jo dalje
pred-individualnom stadiju miljenja. Uostalom, tret
man i poimanje politikih termina, karakteristino za
vrstu govora koja se ovdje promatra, dovoljno jasno
diferencira miljenje koje taj govor izraava od
monoteistikog miljenja injenicom da politiki termi
ni i njihova funkcija u ovom kontekstu zaista nemaju
niega zajednikog s funkcijom Boijeg imena u
molitvi: u religijskom govoru Boije ime je stvarnost i
objanjenje svih pojava u ovom svijetu, a u govoru koji
mi promatramo (ovo je pluralis modestiae) politiki ter
mini se koriste kao sredstvo za ovladavanje stvarnou,
jedinom stvarnou koju ovaj govor poznaje (da ne
kaem priznaje) - stvarnou politikih pojmova. Kao
da govornik kae: izgovoriti stvarnost znai ovladati
njome, rei svijet isto je to i postati njegovim vladao
cem. Osim toga, govor monoteistike religije rauna s
pojedincem, molitva je uvijek pojedinaan glas upuen
Bogu, a ovaj govor pojedinca apsolutno iskljuuje,
poto uope ne zna za njega i nema naina da s njim
rauna; religijski govor je mogu iz svijesti koja je dio
kolektiva, ali je ta svijest jasno odreena svojom pojedinanou, dok oblik govora koji se ovdje promatra
pojedinanost iskljuuje (o emu dovoljno govori jed
nostavna injenica da su individualna svijest i svijet sve
den na sistem politikih pojmova inkompatibilni).
Potpuno zanemarivanje neposredno date (materi
jalne) stvarnosti i koritenje "sutine svijeta" (zbira poli
tikih termina) kao sredstva da se njime ovlada ukazuju
na bitnu srodnost ovoga govora s magijskim. Odnos
izmeu govora i materijalne (izvan-jezike) stvarnosti u
ovdje analiziranom sluaju (i svim primjerima ovakvog
govora) identian je odnosu govora i stvarnosti u tekstu
kojim se formulira magijsko miljenje: u oba sluaja

117

stvarnost (dakle sistem materijalno ostvarenih injenica)

se rastvara u tekstu koji je iznad nje (doslovno i figura
tivno, dakle tekstu koji je vii stupanj postojanja i tekstu
koji je "moniji", "jai" od materijalne stvarnosti), koji
joj je ontoloki i funkcionalno superponiran, pa i
nadmoan; govor je determinirajui faktor, sredite i
najznaajniji element svijeta, njegov "konstruktivni
princip". Osim toga, identian je odnos govornika
("subjekta" govora, s tim da navodnici ovdje
oznaavaju uslovnu i ironinu upotrebu rijei, poto je
u magijskom govorenju tekst jedini stvarni subjekt u
kojemu se govornik, kao subjekt pod navodnicima, rast
vara bez ostatka) i teksta: u oba sluaja autor je bezlina
masa u kojoj se govornik potpuno rastvara, a tekst je (u
magijskom govoru, kao i u govoru koji se ovdje anal
izira) zbir jezikih jedinica osloboenih od znaenja.
Naravno, ni s magijskim govorom se ovaj oblik govora
(koji mi se ini krajnje originalnim doprinosom kulturi
naega aktualnoga trenutka) ne moe potpuno identifici
rati, iako je njemu, po odnosima koji se uspostavljaju u
trokutu "govornik - tekst - stvarnost" najblii, zapravo goto
vo identian. Ne moe (se identificirati) zato to magijski
govor podrazumijeva formulu, jednom zauvijek stvoren
sistem koji se ne moe (i ne smije) mijenjati, jer bi se tada,
kako kae Cassirer, snaga teksta mogla okrenuti protiv gov
ornika, dok ovaj na govor omoguuje varijacije tako da se
subjekt govornika ne rastvara u jednoj stvorenoj i vjenoj
formuli nego jednom u politikom a drugi put u geograf
skom pojmu, u mnoini koju ine "njih oko 16", a drugi
put u mnoini koju ini itava nacija. Meutim, unutranji
mehanizam govora, principi po kojima on funkcionira, u
oba sluaja su isti i zato se ovdje sugerira tumaenje
prirode toga govora izvorima koji je Max Muller imenovo
kao mogue izvore magijskog govora - strahom i prita
jenom eljom da se vlada svijetom (eljom koja se moda
ba zbog straha ne smije jasno pokazati ak ni sebi, gov-

118

ornikovom udnjom koju govornikov strah izjeda ili samo

blokira), "voljom za mo" prikrivenom ambivalentnim
strahom koji je istovremeno strah od svijeta i strah od sebe,
odnosno pune svijesti o vlastitom identitetu.
Autor citiranog govora je, dakle, ponovio, moda i
ne htijui, mentalnu operaciju naega davnog pretka.
Manje je znaajno to to je svojim govorom predak htio
natjerati bogove da njegovom plemenu osiguraju
dovoljno divljai, a na knjievnik svojim htio da nae
pisce "porijeklom iz Crne Gore, ima ih oko 16" oslobo
di mrnje Redakcije i ukljui u neki izdavaki poduhvat.
To je zapravo ovdje potpuno beznaajno, jer je moje
pitanje (i moj stvarni interes): otkuda masovna pojava
magijskog govora medu jugoslavenskim piscima. ele li
oni zaista vladati svijetom (kao to je, po Mulleru, elio
na dini predak koji je magijskim tekstom i gestama
htio osigurati dobar ulov)? Ili se samo boje svijeta i sebe,
pa aranjem hoe da ovladaju svijetom kojega se boje,
oslobaajui se pri tome sebe kojih se takoer boje?
Meutim problem je u tome to ni sobom ni svijetom
nee ovladati time to e svoj subjekt rastvoriti u pojmu.
Ovim se dolo do socio-psihologije koja je spomenuta na
poetku ovoga teksta i kojom sam se, ne elei, bavio sve vri
jeme. Naravno, lako je bilo baviti se na do sada koriteni
nain - sve vrijeme krijui pravi predmet iza stilskih i drugih
predmeta i konstrukcija. A sada, kad bi trebalo izvoditi
zakljuke o razlozima i motivima koji nae pisce navode na
aranje, priznajem da ostajem nijem jer se bojim "sutina" te
vrste. A da bih tekst zavrio na bilo koji nain, makar stilskom
"bravurom" (navodnici oznaavaju ironinu upotrebu rijei),
podsjeam na bezbroj puta reenu istinu: strah izjeda
stvarnost mnogo bolnije i potpunije od sna, ludila ili pijanstva;
a stvarnost se, nakon trenutka straha, obruava na ovjeka
mnogo tee od bolesti, odrona i smrti i potpuno joj je
(stvarnosti) svejedno da li ju je od ovjeka potisnuo njegov
strah od svijeta ili strah od sebe. Magija u tome nimalo ne

119

pomae - da je bila efikasna ne bi nai stari doli do monoteizma i glorifikacije ljudske pojedinanosti (mitski junaci se jav
ljaju kad se od magije ve odustaje). Otkuda, dakle, danas kod
nas toliko straha od pojedinane ljudske linosti?

120

Strah od injenice
" V l E N O JE JANJE S G L A V O M SVINJE R O E N O IZ SPOJA VEPRA i

ovce", kae Ambroise Pare. Neto manje od pet stoljea

prije njega Onorius Augustodunski je dokazivao da su
poznati izvori Eufrata i Tigrisa "prividni" poto se u
njima te rijeke samo ponovo javljaju na zemlji u koju
poniru na putu od svojih izvora u zemnom raju. A neto
vie od etiri stoljea nakon Parea i neto manje od
devet stoljea nakon Augustodunskoga zagrebaki nedjeljnik "Danas", odnosno njegov novinar Branislav
Joki, odnosno direktor Crnogorskog narodnog
pozorita Milorad Stojovi (ne usuujem se imenovati
autora u ovom lancu), dokazuje da igrani tekst Bore
Krivokapia zapravo znai upoznati knjievno djelo
Miroslava Krlee.
Ovaj niz datuma i stavova koji djeluje kao izbor
oigledno besmislenih izjava, dakle kao isti pleon
azam, nije pokuaj da se pokae da je historija duha
stalno variranje istoga, jo manje borhesovska igra
slinosti i razlika, podudarnosti i suprotnosti kojima se
ispisuje geometrijska forma ljudske duhovne prolosti
(naprimjer osa, koja je po Borgesu labirint, na kojoj se
svakih 400-500 godina pojavi neki mudrac da zanijee
materijalnu stvarnost za raun modela), a ponajmanje
je nastojanje da se formulira jedna od konstanti histori
je, dakle da se ispie vertikala do dna "dubokog bunara
prolosti". Zapravo, on je upravo suprotno od svega
toga, jer je ispisan s primilju da uope nije pleonastiki
i s namjerom da se ukae na velike razlike izmeu poje
dinih varijanti prividno istoga. Dodue, u sva tri sluaja
121

se radi o oiglednom zanemarivanju "stvarnoga" radi

idealno postojeega, ali je logika operacija na kojima se
zasnivaju ti poduhvati razliita od sluaja do sluaja, i
to toliko razliita da se ne bi moglo govoriti samo o dis
tinkcijama. Letimian pogled na svaki od navedenih
"sluajeva" to e nedvojbeno potvrditi.
1. Ambroise Pare ne porie nita i ne zanemaruje
nikakve injenice. On naprosto, vjerujui u snagu razuma
i istinu razumski ureenog svijeta, zakljuuje da je
mogue, realno i istinito sve ono to se ne suprotstavlja
zakonima razuma. Jedino mjesto koje bi moglo izazvati
nedoumice u njegovom iskazu je glagol "vieno", kojim
se opet, unato izvjesnoj dubioznosti tvrdnje iji je dio i
koju bi svojom "nedvojbenou" upravo taj glagol trebao
izvesti izvan prostora sumnje, ne porie nita stvarno,
nego se neemu realnome pripisuje materijalnost i empir
ijska neporecivost stvarnoga (ako se prihvati distinkcija po
kojoj je realno sve ono to je definirano dovoljno precizno
da ga se moe saznati u njegovoj pojedinanosti, dakle
sve ono to jeste ili moe biti injenica svijesti odreena
karakteristikama koje ga izdvajaju iz svijeta i pokazuju
njegovu pripadnost nekoj vrsti i njegova pojedinanost i
mogunost da ga se izdvoji iz vrste, dok je stvarno samo
ono to je i materijalno egzistentno; prema tome kentaur
je, ma koliko ne bio stvaran - realan; uostalom, u aktual
nom stanju svjetske faune dinosaurus nije mnogo stvarni
ji od kentaura, a u svoje vrijeme je bio itekako stvaran;
danas je dinosaurus realan koliko i kentaur i koliko nor
malno janje, ono sa glavom janjeta koje je, za razliku od
kentaura i dinosaura, i stvarno). Jedini logiki grijeh ovog
autora je elja da u stvarnost unese vie nijansi nego to
ih ona ima ili vie nego to ih u datom asu treba (ovdje
su u pitanju zaista nijanse, a ne principi, poto Pare svo
jim janjetom nije uspostavio novu vrstu - nigdje ne kae
da se ono razmnoavalo, multiplicirajui se u nizu novih,
sebi slinih primjeraka); a etikih grijeha uope nema, jer

122

nije zanijekao nita, niti je imenovao ovjeka koji je vidio

reeno janje.
Pareova logika je kristalno jasna i nedvojbena: poto
svijet potie iz razuma (razum je "ontoloka osnova"
svijeta - "mislim, dakle jesam", rei e Pareov gotovo
suvremenik iji je racionalistiki doivljaj svijeta
"pripremljen" i Pareovim radom), jasno je da je i ureen
u skladu s razumom; a poto je svijet ureen u skladu s
razumom, u njemu je mogue sve ono to ne proturjei
razumu; poto razumu ne proturjei bie sastavljeno od
dijelova vepra i ovce, koje je uostalom samo nova sintaksika figura (naime to je bie ontoloki utemeljeno
jer postoji u razumu - zamiljeno je; i logiki je mogue
jer njegovi elementi ve postoje u drugim sintaksikim
sklopovima, a ovaj novi u sebi nije proturjean i nema
niega to bi prijeilo njegovo ostvarenje); iz ovoga
logino slijedi zakljuak da e stvarnost iskoristiti
mogunosti koje je razum stvorio. Ako Pare ima neki
grijeh, on je u "racionalistikom monizmu", u nesprem
nosti da materijalnom svijetu prizna pravo na razliku od
zamislivog svijeta i idealno postojeeg svijeta injenica
svijesti, a taj grijeh, koji nije ugrozio nikoga i nije doveo
u pitanje nita, zaista mu se moe oprostiti - on je
naprosto o stvarnosti mislio bolje nego to ona zasluu
je jer je u njoj vidio vie mogunosti nego to je ona
znala iskoristiti.
2. Augustodunski takoer nita ne porie, ak ne
tvrdi ni to da su dva izvora koja dodaje svijetu viena,
nego samo dosljedno ostvaruje (recimo "namee
stvarnosti", odnosno nastoji "uiniti stvarnim" preko
postvarenja u govoru) model svijeta koji je realnost nje
gova i njegovog vremena, neporeciva i nezaobilazna
injenica "kolektivne svijesti" toga vremena i "ope
mjesto" kulturnog sistema u ijim je okvirima mislio
autor. Malo radikalizirajui "otkria" strukturalne
antropologije, moglo bi se rei da je naa stvarnost u

123

se radi o oiglednom zanemarivanju "stvarnoga" radi

idealno postojeega, ali je logika operacija na kojima se
zasnivaju ti poduhvati razliita od sluaja do sluaja, i
to toliko razliita da se ne bi moglo govoriti samo o dis
tinkcijama. Letimian pogled na svaki od navedenih
"sluajeva" to e nedvojbeno potvrditi.
1. Ambroise Pare ne porie nita i ne zanemaruje
nikakve injenice. On naprosto, vjerujui u snagu razuma
i istinu razumski ureenog svijeta, zakljuuje da je
mogue, realno i istinito sve ono to se ne suprotstavlja
zakonima razuma. Jedino mjesto koje bi moglo izazvati
nedoumice u njegovom iskazu je glagol "vieno", kojim
se opet, unato izvjesnoj dubioznosti tvrdnje iji je dio i
koju bi svojom "nedvojbenou" upravo taj glagol trebao
izvesti izvan prostora sumnje, ne porie nita stvarno,
nego se neemu realnome pripisuje materijalnost i empir
ijska neporecivost stvarnoga (ako se prihvati distinkcija po
kojoj je realno sve ono to je definirano dovoljno precizno
da ga se moe saznati u njegovoj pojedinanosti, dakle
sve ono to jeste ili moe biti injenica svijesti odreena
karakteristikama koje ga izdvajaju iz svijeta i pokazuju
njegovu pripadnost nekoj vrsti i njegova pojedinanost i
mogunost da ga se izdvoji iz vrste, dok je stvarno samo
ono to je i materijalno egzistentno; prema tome kentaur
je, ma koliko ne bio stvaran - realan; uostalom, u aktual
nom stanju svjetske faune dinosaurus nije mnogo stvarni
ji od kentaura, a u svoje vrijeme je bio itekako stvaran;
danas je dinosaurus realan koliko i kentaur i koliko nor
malno janje, ono sa glavom janjeta koje je, za razliku od
kentaura i dinosaura, i stvarno). Jedini logiki grijeh ovog
autora je elja da u stvarnost unese vie nijansi nego to
ih ona ima ili vie nego to ih u datom asu treba (ovdje
su u pitanju zaista nijanse, a ne principi, poto Pare svo
jim janjetom nije uspostavio novu vrstu - nigdje ne kae
da se ono razmnoavalo, multiplicirajui se u nizu novih,
sebi slinih primjeraka); a etikih grijeha uope nema, jer

122

nije zanijekao nita, niti je imenovao ovjeka koji je vidio

reeno janje.
Pareova logika je kristalno jasna i nedvojbena: poto
svijet potie iz razuma (razum je "ontoloka osnova"
svijeta - "mislim, dakle jesam", rei e Pareov gotovo
suvremenik iji je racionalistiki doivljaj svijeta
"pripremljen" i Pareovim radom), jasno je da je i ureen
u skladu s razumom; a poto je svijet ureen u skladu s
razumom, u njemu je mogue sve ono to ne proturjei
razumu; poto razumu ne proturjei bie sastavljeno od
dijelova vepra i ovce, koje je uostalom samo nova sintaksika figura (naime to je bie ontoloki utemeljeno
jer postoji u razumu - zamiljeno je; i logiki je mogue
jer njegovi elementi ve postoje u drugim sintaksikim
sklopovima, a ovaj novi u sebi nije proturjean i nema
niega to bi prijeilo njegovo ostvarenje); iz ovoga
logino slijedi zakljuak da e stvarnost iskoristiti
mogunosti koje je razum stvorio. Ako Pare ima neki
grijeh, on je u "racionalistikom monizmu", u nesprem
nosti da materijalnom svijetu prizna pravo na razliku od
zamislivog svijeta i idealno postojeeg svijeta injenica
svijesti, a taj grijeh, koji nije ugrozio nikoga i nije doveo
u pitanje nita, zaista mu se moe oprostiti - on je
naprosto o stvarnosti mislio bolje nego to ona zasluu
je jer je u njoj vidio vie mogunosti nego to je ona
znala iskoristiti.
2. Augustodunski takoer nita ne porie, ak ne
tvrdi ni to da su dva izvora koja dodaje svijetu viena,
nego samo dosljedno ostvaruje (recimo "namee
stvarnosti", odnosno nastoji "uiniti stvarnim" preko
postvarenja u govoru) model svijeta koji je realnost nje
gova i njegovog vremena, neporeciva i nezaobilazna
injenica "kolektivne svijesti" toga vremena i "ope
mjesto" kulturnog sistema u ijim je okvirima mislio
autor. Malo radikalizirajui "otkria" strukturalne
antropologije, moglo bi se rei da je naa stvarnost u

123

stvari pojam stvarnosti (dakle doivljaj svijeta) kakav

nam je nametnuo na kulturni sistem, to znai da je ne
materijalni svijet bio jedina prava stvarnost Onoriusa
Augustodunskoga i da on svojim rasuivanjem nije od
te stvarnosti odstupio ni u najmanjoj mjeri. Ako svijet
ne postoji po materiji nego po snazi Boije Rijei, ako
se realnost ne zadobija primarnim (materijalnim) obil
jejima nego "srodnou s Rijeju", odnosno mjerom u
kojoj se Rije i njome izgraeni model svijeta odraava
u bilo kojoj injenici materijalne stvarnosti, jasno je da
e postojei izvori Eufrata i Tigrisa biti odraz "pravih
izvora" koji postoje u usvojenom modelu svijeta i da
ovi materijalni izvori mogu jedino "dobiti na dignitetu"
kad ih se povee s idealnim modelom svijeta. Drugim
rijeima, materijalni izvori Eufrata i Tigrisa tretiraju se
onako kako se tretira itav svijet - kao materijalno ost
varenje Ideje i Rijei, odnosno onako kako ih Rije
opisuje. Poto je svaka materijalna stvar ovoga svijeta
samo ponavljanje (materijalni model) svoga idealnog
prototipa (koji je "stvarno bie" stvari) stvorenog
Rijeju, jasno je da su materijalni izvori Eufrata i Tigrisa
samo ponavljanje njihovih "stvarnih izvora", onih izvo
ra koje je stvorila Rije. Poto Rije kae da postoje
etiri rajske rijeke i poto predaja (tek kod humanista
precizno odvojena od Svetog Pisma) kae da su to
Eufrat, Tigris, Nil i Fison, jasno je da Eufrat i Tigris
uistinu izviru u zemnom raju i da su njihovi materijalni
izvori samo ponavljanje tih istinskih izvora. Logika
ovog autora nije se, dakle, niim ogrijeila o stvarnost,
poto je njegova stvarnost Rije i svijet stvoren njome.
Naprotiv, ogreenje o logiku i stvarnost pojavilo bi se da
je poznate izvore proglasio jedinim, jer bi ih time
izuzeo iz svijeta: ako je sve na svijetu ponavljanje ide
alnog prototipa, onda su to i izvori dviju rijeka, makar
bile i rajske; ako to izvori nisu, onda ne pripadaju
ovome svijetu.

124

3. Autor treeg "sluaja" (Branislav Joki, Milorad

Stojovi ili "Danas") ne dodaje stvarnosti nove
injenice, niti joj nudi alternativu u nekom idealno pos
tojeem modelu svijeta; naprotiv, on zanemaruje (ukida)
injenicu materijalne stvarnosti i time preoblikuje tu
stvarnost njezinim jezikim uoblienjem, oduzimajui
joj "stvarnost". U tekstu pie: "Pri opredjeljenju za tekst
Bore Krivokapia Pitao sam Krleu imali su, veli
Stojovi, na umu dva razloga: to je u pitanju veliki pisac
i to su uvjereni da on i njegovo djelo u Crnoj Gori u
iroj javnosti nisu dovoljno poznati. ak se i u okviru
kolskih programa to ini na stereotipan nain, tvrdi
Stojevi". Precizno analizirati niz logikih operacija na
kojima se zasniva ovaj iskaz bilo bi veoma teko, a ovdje
i nepotrebno, ali se moe ukazati na osnovu: iskljuiti iz
stvarnosti sve one injenice koje bi mogle dovesti u
pitanje ve stvoreni sud o njoj (sud koji je stvoren mimo
stvarnosti, prema kriterijima koji nisu izvedeni iz nje).
Tako je u navedenom tekstu napravljen niz logikih
greaka koje ne pokazuju nepoznavanje logike i nisu
uzrokovane njime, nego nedostatkom brige za stvarnost:
Crnogorsko narodno pozorite upoznaje svoju publiku s
Krleom igrajui tekst s kojim Krlea nema nikakve
veze, a jak razlog za taj poduhvat je stereotipnost kol
skog programa.
Trei sluaj se, dakle, po jednome svome detalju
direktno suprotstavlja prvom i drugom: dok su prethod
na dva sluaja stvarnosti dodavala injenice koje e je
pribliiti modelu napravljenom neovisno o stvarnosti
(modelu koji se, uostalom, i ne poziva na neposredno
datu, materijalnu stvarnost, jer joj je prethodio i sada joj
je superponiran, to znai da je "prirodnije" da nalikovanju tei materijalna stvarnost nego idealni model koje
mu je prva dva iskaza saobraavaju), trei sluaj oduzi
ma stvarnosti bitne injenice (u koje, nadam se, i za
autora "sluaja" spada autorstvo teksta), nastojei da je

125

svede na "isti jezik", pri emu se pod "isti" misli na

jezik osloboen smisla ("naina na koji je denotatum
prisutan u znaku"), koji se (smisao) nuno gubi iz jezika
ako se izgubi napetost koju proizvodi opozicija "jezik nejezika stvarnost". Ta se napetost, naravno, mora
izgubiti ako se izvan-jezika stvarnost poniti, dakle ako
se itav svijet svede na jezik (kao to ini na autor),
poto nikakav odnos nije mogu bez dva elementa na
ijim uzajamnim razlikama i slinostima odnos poiva;
svodei stvarnost na jezik, na autor ukida njezin vanjeziki dio, a ukidajui taj dio stvarnosti on
onemoguuje odnos jezika i stvarnosti, dakle ukida
"denotatume", dakle oduzima jeziku smisao.
Intervencija autora u stvarnost u treem sluaju je,
dakle, "obrnutog predznaka" (umjesto dodavanja - oduz
imanje): on svojom logikom operacijom (oduzimanjem
individualnosti injenicama stvarnosti) pretvara svijet u
ravninu podjednako (bez)vrijednih injenica koje se u
potpunosti mogu zamijeniti jedna drugom, medu kojima
su mogui svi odnosi i koje se mogu po volji ukljuivati
u neki sistem (neku stvarnost) i iskljuivati iz njega. Tako
je Boro Krivokapi savreno legitimna zamjena za
Miroslava Krleu, a kolski program, odnosno njegova
stereotipnost, dokaz je za legitimnost te zamjene. Tu se
pokazuje uasna ravnodunost ove logike: ukidanjem
stvarnosti, ukida se semantiki plan rijei, tako da ona
(rije) moe biti odreena jedino sintaksikim i morfo
lokim kriterijima, to broj meusobno zamjenljivih rijei
poveava do bezumlja. ak su i lina imena, koja su po
definiciji tautoloka, meusobno zamjenljiva bez ostat
ka. (Iz ovoga bi trebalo biti jasno ono to moda treba i
eksplicirati: o Bori Krivokapiu znam jedino to da je nov
inar, to znai da o njemu ne mogu i ne elim rei bilo
to osim to da on i Krlea, kao ljudi, autori i imena nisu
meusobno zamjenljivi.) Autoru naeg sluaja ni naj
manje ne smeta injenica da se jedno ime zamjenjuje

126

drugim, mrtav ovjek ivim, pisac novinarom; on bez

imalo rezervi upoznaje svoju publiku s djelom mrtvog
pisca posredstvom onoga to je po miljenju ivog nov
inara mogao svojevremeno govoriti taj pisac kao "privat
na osoba". Sve je zamjenljivo sa svim, poto je sve ion
ako puka rije osloboena smisla i znaenja, poto je svi
jet ionako jezik koji ima sintaksu i morfologiju, a seman
tike, naravno, nema, jer nema svijeta izvan morfologije i
sintakse jezika.
Zato su iskazi ove vrste ogranieni na sintaksiki plan
i konstruirani jedino po zakonima sintakse, iz ega
proistie njihova paradoksalna priroda, koja se najjasni
je manifestira u svojstvu istovremene jasne ogranienos
ti i doslovno beskrajne otvorenosti. Naravno, ogranieni
sintaksiki i beskrajno otvoreni (nedovrivi) semantiki,
o emu jasno svjedoi navedeni primjer koji je u dvje
ma reenicama okupio Krivokapia, Krleu, Krlein kul
turni i umjetniki znaaj, recepciju njegovog djela u
Crnoj Gori i osnovne karakteristike kolskih programa, s
posebnim osvrtom na njihov tretman Krleinih djela, a
mogao je bez problema uz navedeno okupiti i aspekte
aktualnosti Krleine politike esejistike, problema
zapoljavanja u suvremenom svijetu, socijalni status
omladine i intelektualnu atraktivnost vie matematike.
Naravno, to je mogue zbog ambivalentne prirode
diskursa koji proizvodi logika na kojoj navedeni iskaz
poiva (i ije su neke karakteristike imenovane u leti
minoj usporedbi s dva ranije navedena iskaza). Neto
ira usporedba s dva druga iskaza navedena na poetku
moe znatno jasnije pokazati unutranju proturjenost
ove logike. Zajednika osnova za tu usporedbu mogla bi
biti borba oko univerzalija koja je veoma precizno for
mulirala dvije krajnje mogunosti odnosa izmeu svije
ta i njegovog modela: iz materijalne stvarnosti, kombini
rajui dvije pojedinane i materijalno ostvarene
injenice (ovcu i vepra), Pare izvodi pojam tree (dakle

127

iz datoga izvodi mogue, iz pojedinanoga ope, iz

materijalnoga univerzalno), to doputa da se njegova
logika nazove nominalistikom i da se zakljui da je nje
gov model stvarnosti izveden iz materijalnog svijeta (od
pojedinanoga prema opem, iz neposredno datoga ide
alni model); na drugoj strani, Augustodunski, ne
poriui stvarnost materijalnog i pojedinanog, idealno i
ope smatra stvarnijim (konkretni izvori su samo mater
ijalna emanacija idealnih), ime se relativno jasno
pokazuje njegovo realistiko uvjerenje da je pojedi
nano poteklo iz opega, da je stupanj oposti propor
cionalan stupnju stvarnosti, da je materijalni svijet izve
den iz njegovoga idealnog modela; trei autor brka
nominalizam prvoga i realizam drugoga, jer svoj model
stvarnosti oito izvodi iz materijalnoga i pojedinanog,
ali ga superponira materijalnom svijetu, ponaajui se
kao da je on iziao iz njegovog modela; na autor bi,
dakle, htio da spoji Pareov "materijalizam" sa "idealiz
mom" Augustodunkskoga, da svoj model svijeta izvede
iz materijalnoga, vjerujui da taj i takav model moe biti
(i zapravo jeste) nadreen materijalnom svijetu.
Ambivalentna priroda treeg iskaza (koji je karakter
istian ne samo za nae novine nego i za nae vrijeme,
bez obzira na to gdje se govori) "spaava" ovaj tekst od
stilske neodrivosti. Uistinu bi bilo neodrivo i izvan
granica dobrog ukusa raspravljati o odnosu pojedinih
"tipova miljenja" prema stvarnosti, dozivati dosto
janstvene nam pretke iz "dubokog bunara prolosti" i
ukazivati na mogunost rastvaranja stvarnosti u obesmiljenom jeziku, (sve to) povodom jedne predstave u
CNP. Meutim, nije neodrivo ako se ima na umu
beskonana "rastezljivost" iskaza ove vrste, njihova
spremnost da sobom obuhvate itav svijet i njihova
ogranienost na sintaksiku dimenziju jezika. elim
rei da iskazi ove vrste ne samo da doputaju nego i
zahtijevaju doslovno sve: rastvarajui svijet i pretvara-

128

jui ga u jezik osiromaen za znaenje i smisao, oni u

sebi sadre sve, poto sadre taj i takav jezik; baviti se
ovakvim iskazom, znai izgubiti mogunost da se
napravi tekst dotjeran prema klasinim kanonima
dobrog stila, tekst iji su pojedini elementi meusobno
srazmjerni i iji je povod adekvatan njegovim namjera
ma. A moram govoriti o iskazima ove vrste, jer govo
rimo i ponaamo se u skladu s logikom koja proizvodi
takve iskaze koji nas zasipaju iz knjiga, s politikih gov
ornica, iz novina i s televizije, koji pokreu nae velike
akcije i odreuju nae svakodnevne postupke...
Logika naeg govora je, po prirodi stvari; i logika
naeg ponaanja, tako da neto o principima po kojima
ivimo moemo nauiti i letiminom analizom
ovakvog, nasumice odabranog, iskaza, pogotovo nje
govom usporedbom s po neemu slinim izjavama
predaka koji nam se obraaju iz svog svijeta. Zanimljivo
tumaenje te nae logike nudi usporedba tekstova nave
denih na poetku kao triju tipova diskursa, pa e se
ovdje predloiti i ta usporedba.
Ambroise Pare nudi jednu vrstu naunog diskursa:
namjera njegove izjave je imenovanje jedne injenice,
odnosno jednog segmenta stvarnosti. Utoliko je ta izja
va jedne vrste definicija koja eli stvarnost, odnosno
onaj njezin segment kojim se bavi, "organizirati", to jest
predstaviti kao ureen u skladu sa sistemom zakona koji
taj segment stvarnosti u potpunosti objanjavaju. Kao
dokaz istinitosti svoje izjave nudi stvarnost samu
("janje" o kojemu on govori je "vieno", to znai da je
njegova izjava provjerljiva usporedbom sa stvarnou).
Utoliko bi se njegov odnos prema svijetu mogao rela
tivno precizno formulirati infinitivom "prepoznati", jer
Pare stvarnost promatra onoliko koliko mu treba da je
imenuje i definira, to jest da iz nje izvede i u njoj pre
pozna zakone prema kojima je ona ureena (a koji bi
trebali biti u skladu s razumom).

129

Diskurs Augustodunskoga bi se mogao definirati kao

religijski, odnosno kao jedna vrsta ideolokog diskursa,
jer njegov argument, odnosno dokaz istinitosti njegove
izjave, nije materijalna stvarnost (prema kojoj bi se izja
va mogla empirijski provjeriti), nego njoj nadreena
idealna stvarnost, nad-stvarnost ili, tanije, prastvarnost koja, takorei, pleonastiki sama sebe dokazu
je: pra-stvarnost iskljuuje one koji u nju ne vjeruju, to
jest one koji ne vide njezinu neporecivost, tako da im je
unaprijed oduzeta kompetencija i sposobnost suenja u
njoj. U odnosu ovog govora i stvarnosti dominira kriter
ij vjere, a ne istine (pogotovo istine koja se moe empir
ijski saznati), poto vjera dovodi do istine, to znai da
oni koji su sposobni suditi o izjavi Augustodunskoga
vjeruju u idealnu stvarnost iz koje materijalna potie i
zbog toga znaju da je njegova izjava istinita (za njih bi
se moglo rei da "imaju oi i vide", prema formuli "koji
imaju oi neka vide", koja savreno precizno formulira
kriterij istinitosti u ovoj logici; oni koji ne priznaju istini
tost izjave tog tipa naprosto nisu u mogunosti da sude,
jer "nemaju oi" i "ne vide"). Zato bi se odnos ovog tipa
miljenja prema materijalnoj stvarnosti relativno pre
cizno mogao izraziti infinitivom "prezrijeti", poto je
cilj ovog tipa miljenja da se dospije do vie, idealne
stvarnosti i da se progovori iz nje.
Trei tip diskursa htio bi da, poput naunoga,
neposredno imenuje materijalnu stvarnost. Od naun
oga se razlikuje po tome to je stupanj vezanosti za
pojedinano i materijalno jo vii, jer njegov cilj nije
izvoenje zakona po kojima je materijalna stvarnost
organizirana, nego direktno imenovanje direktno datoga, dakle isto konstatiranje materijalnih injenica.
Utoliko bi se ovaj tip diskursa mogao uslovno nazvati
"verbalnim izrazom materijalne stvarnosti", poto se
poziva na tu stvarnost kao dokaz istinitosti svojih sudo
va, iji su elementi (tih sudova) neposredno preuzeti iz

130

stvarnosti (Krivokapi bez sumnje postoji, kao i Krleino

djelo, "ira javnost Crne Gore" i kolski program).
Meutim, unutranja organizacija preuzeta je od religi
jskog ili ideolokog diskursa, poto uzajamni odnosi
pojedinih elemenata iskaza nemaju nikakve veze s uza
jamnim odnosima njihovih stvarnih ekvivalenata (u
izvan-jezikoj stvarnosti). Ovaj iskaz, dakle, poput ide
olokoga, naprosto zanemaruje odnose meu elementi
ma stvarnosti i ponaa se kao da dolazi iz neke vie
stvarnosti, iz modela prema kojemu je materijalni svi
jet stvoren i iz kojega je, zapravo, potekao. Kao to
"ukida" odnose meu injenicama svijeta od kojih
gradi iskaz, ovaj diskurs "ukida" i one koji ne "vide"
njegovu istinitost (to je jedini nain da se odri kao
istinita izjava), a onda kad mu neka injenica dovodi u
pitanje "neporecivu istinitost", on ukida i nju. Tako se u
CNP igra "Krlein tekst" s kojim Krlea nema niti moe
imati bilo kakve veze: govorniku je stalo da to bude
Krlein tekst i on sasvim mirno proglaava Boru
Krivokapia Krleom i Krleinim rijeima proglaava
ono to je po miljenju Bore Krivokapia Krlea mogao
rei na neke teme. Ova vrsta logike sve moe, jer svaki
iskaz stvoren po toj logici sadri doslovno itav svijet.
Temeljnom razlikom izmeu naina na koji se misli i
govori danas kod nas i naina na koji se to inilo ranije i
drugdje (sudei prema navedenim primjerima) ini se
odnos izmeu govora i izvan-jezikog svijeta: svojim
govorom Pare i Augustodunski uspostavljaju nekakav
odnos izmeu govornog izkaza i svijeta koji postoji izvan
jezika, njihov iskaz je, bez obzira na prirodu uspostavl
jenog odnosa, "opis" jednog segmenta nejezike stvrnosti, i zato njihovi iskazi imaju nekakav smisao; osim toga,
unutranja organizacija iskaza u oba sluaja je odreena
dvjema vrstama parametara (recimo semantikim i sintaksikim), to znai da je iskaz odreen i jezikim i
izvan-jezikim "zakonima" (dovren i dovriv na oba ta

131

plana) i da je njegova unutranja organizacija i uzajamn

im odnosima elemenata iskaza (to jest zakonima jezike
sintakse), ali i uzajamnim odnosima njihovih stvarnih
ekvivalenata (dakle unutranjom organizacijom onog
segmenta stvarnosti na koji se iskaz odnosi); nasuprot
tome, trei tip iskaza s poetka ovoga teksta (karakter
istian za suvremene forme naega javnog openja) s
nejezikom stvarnou ne uspostavlja nikakav odnos,
tako da ne moe proizvoditi smisao i ne moe biti
odreen semantikim kriterijima. Za razliku od religi
jskog iskaza, on ne pretpostavlja neku pra-stvarnost koja
je superponirana ovome svijetu, nego, poput naunog
iskaza, pretendira na to da imenuje ovu, materijalno
datu, stvarnost; ali za razliku od naunoga, ovaj iskaz
(poput religijskog) ne vodi rauna o unutranjem
ureenju te stvarnosti, nego joj namee svoj model, s bit
nom razlikom u tome to religijski model ovoj stvarnosti
ne oduzima nita, nego je naprosto iznad nje, kao njezin
nedostini uzor, dok nai suvremeni "teolozi" svoj model
stvaraju prema ovoj stvarnosti - oduzimajui joj ono to
se njima ne dopada.
Zato paradoksalna priroda treeg diskursa (koji nije
imenovan u ranijoj usporedbi, kao istinska novina u
teoriji) doziva u svijest formulu "to nije u spisima nije
ni u stvarnosti", s tim da su ovdje "spisi" model koji se
eli nametnuti stvarnosti, zbog ega bi se ovaj tip
diskursa mogao nazvati birokratskim. U njegovome
modelu svijeta injenice stvarnosti nemaju realnost
(zbir osobina koje omoguuju da se ta injenica defini
ra u njezinoj pojedinanosti, kao subjekt koji pripada
nekoj vrsti), tako da se svijet nuno svodi na niz jed
nakovrijednih i istovrsnih rijei, to znai da taj diskurs
podrazumijeva (da on moe proistei jedino iz) svijeta
koji se sa stvarnou i samim pojomom pojedinanosti
naprosto iskljuuje. Naziv "birokratski" ujedno
objanjava i strah toga tipa diskursa od materijalne

132

stvarnosti, dakle i od injenica: ne moe se u isto vri

jeme uvaavati pojedinanost injenice i govoriti nor
mativno u maniri ideolokog diskursa koji svoje sudove
dokazuje pripadnou, odnosno posveenou u prastvarnost, poto taj nain dokazivanja ne trpi nijanse i
izuzetke. "Koji imaju oi neka vide", koji ne vide nema
ju oiju i prema tome su iskljueni iz zajednice koju
odreuje sposobnost gledanja, odnosno iz "naeg svije
ta". Izuzetaka zaista ne moe biti, u toj vrsti miljenja se
ne moe imati jedno oko ili biti kratkovid. Zato bi se
odnos ove logike prema stvarnosti mogao najpreciznije
definirati infinitivom "pobjei", okrenuti se od stvarnos
ti koja postoji izvan moga modela (moga iskaza) da bi
se ukinula pojedinanost injenica i time dokinula
opozicija izmeu jezika i stvarnosti u okviru koje se
stvara smisao. Postojanje (proizvodnja) smisla bilo bi
pogubno za ovu logiku, poto smisao prouzrokuje
pojedinanost svake rijei, neponovljivu pojedinanost
"prirode rijei" u konkretnoj upotrebi koja proistie iz
pojedinanosti te upotrebe. Pojedinane rijei mogue
su jedino u svijetu sainjenom od pojedinanih stvari.
Zato birokratski diskurs ukida proizvodnju smisla kao
jednu od funkcija i osobina teksta, zato svijet pretvara u
"isti jezik" a itav jezik u veliko zbirno ime, jer ta logi
ka, bjeei od pojedinanosti stvari, bjei i od svijeta
zasnovanog na razlikama.

133

STRAHOVI OD VIJEKA

Strah od beskonanosti
(Sveto kod Tina Ujevia)
Ta kako je slavno rei: ja nisam ja, ja sam
On, i ja oekujem da budem pravi i isti u
istom duhu.
Tin Ujevi
A ako se ove due ne potrude spoznati i izlijeiti
svoju veliku bijedu, pretvorit e se u kipove
od soli zato to se nisu osvrnule na sebe, kao to
se pretvorila Lotova ena zato to se obazrela.
Sv. Tereza Avilska
DVA NAVEDENA TEKSTA VE

NA PRVI POGLED PROTURJEE

jedan drugome: prvi slavi odricanje od sebe, iezava

nje subjekta u neemu to ga nadilazi, poziva na desubjektivizaciju, dok drugi, pozivajui na upoznavanje
sebe, dakle stvaranje svijesti o sebi, podrazumijeva afir
maciju subjektivnosti i subjekta. A ipak se (unato toj
uzajamnoj proturjenosti) oni ovdje koriste kao moto,
dakle kao jedinstven i cjelovit tekst koji poput formule
saima tekst pred kojim stoji ili barem "uvodi" u njega,
ukazujui na njegov temeljni princip. To znai da bi
ovaj rad, ba kao i njegov motto, trebao biti u sebi pro
turjean ili govoriti o neemu to je u sebi proturjeno,
kako zapravo i mora biti ako se eli makar malo prib
liiti Ujeviu i njegovom pjesnitvu.
Druga proturjenost teksta navedenog kao motto
ovoga rada je prikrivena i otkriva se tek s obzirom na
autore pojedinih dijelova toga teksta: svetica afirmira

137

subjekt i subjektivnost, a pjesnik, i to pjesnik koji u

naoj kritici slovi kao korifej i prorok individualizma,
subjektivizma i "samotnosti", slavi odricanje od sebe i
rastvaranje subjekta u neemu to ga nadilazi. Zato
tako naglaeno paradoksalan motto (dvostruko protur
jean u sebi) i da li je o Ujeviu mogue govoriti zaista
jedino u okviru tako zaotrenog proturjeja?
Jedan od moguih odgovora, ili barem jedan od
smjerova u kojima treba traiti odgovor, nudi ve
injenica da se iskaz kakav je naveden na poetku
moe nai kod pjesnika koji se, kao to je ve reeno,
smatra korifejem radikalnog subjektivizma i individual
izma i da je taj iskaz jedno od bezbroj takvih mjesta u
Ujevievom djelu. ak i ako se rauna s utjecajem
biografije pjesnika na razumijevanje pjesnitva, odnos
no s Ujevievom zaista osobenom biografijom koja sug
erira individualizam (i s navikom nae kritike da identi
ficira autora i poetski subjekt), nesrazmjer izmeu usvo
jene predodbe o Ujeviu i njegovom pjesnitvu s nave
denim mjestom (i nizom slinih iskaza u njegovom
djelu) suvie je izrazit da ne bi upuivao na "dublju
unutranju paradoksalnost" Ujevieve poezije.
Motto ovoga rada, svojom paradoksalnou, najpre
ciznije to je mogue formulira poimanje subjekta u
Ujevievoj poeziji, o emu dovoljno jasno svjedoi
mjesto i sudbina tijela u njoj: na poetku, u "Leleku
sebra", pjesniki subjekt je "star i umoran", dualistiki
podijeljen na tijelo i duu, tako da u maniru srednjov
jekovnih svetaca precizno ispisuje raspadanje vlastitog
tijela {Ako li rtva mesa ili kosti/spasenje moe robova
da kupi, / gavranu dat u da se njime gosti/ i gladnom
crvu etvrt srca skupi. Ako te grudi i I te oi bistre / treba
da kljunom svirep jastreb kljuje, /i da me memla ili bitka
istre, / neka! O neka! Samo Bog da uje!), da bi se u
"Kolajni", identian s autorom (ili barem u komunikaci
ji s njim, tako da mu se neposredno obraa - "mrtvi

138

Ujeviu") onako kako je u "Svakidanjoj jadikovci"

identian s boanskim Sinom, oslobodio tijela i postao
sposoban "biti isti. Biti sveti"; na kraju je upravo obr
nuto - tijelu se pjeva himna jer je ono "za duh vedra
soba", prostor u kojemu su se sreli "i zvijezde i nebesa",
"prah zemlje, sjaj sunca", tako da njegova smrt nije ras
padanje koje svojom rugobom treba pokazati ljepotu
duha (drugog lana binarne opozicije kojom dualistiki
koncept samjerava svijet), nego jednostavni prelazak
subjekta "u ono Sve koje se u me slilo i zbilo". Prema
tome, logika po kojoj je organiziran motto ovoga teksta
potpuno slijedi poimanje subjekta u Ujevievoj poeziji,
ili barem odnos prema tijelu i odnos svijesti i tijela: od
dualistikog neprijateljstva, preko jednostavnog odrica
nja, do jedinstva kojim subjekt zadobija sebe (tijelo i svi
jest o tijelu su jedno, meusobno su povezani i
usklaeni, uzajamno se odreuju i dopunjuju), istovre
meno se rastvarajui u Svemu, koje zapravo i ini sub
jekt. Upravo kao kod sv. Tereze kod koje puna svijest
due o sebi, njezino bavljenje sobom i svojom bijedom,
vodi do identifikacije s Bogom (kao temeljnim sadra
jem due) ili, kako bi rekla sama sv. Tereza, do "braka s
Njim". Dakle, upravo kao u tekstu koji se, iako ima dva
autora, ovdje koristi kao jedinstven motto: od odricanja
od sebe, do pune identinosti sa sobom koja je istovre
meno prevladavanje sebe, odnosno svijest o sebi kojom
se iskorauje iz svoje izdvojene pojedinanosti.
Harmonina potpunost Jednoga mogua je samo u nje
govoj identinosti sa Svime.
Priroda subjekta, ovdje ilustrirana kroz odnos prema
tijelu, to jest odnos svijesti i tijela, te svijest o tijelu,
ukazuje na prostor u koji se smjeta Ujevievo
pjesnitvo, na njegovu poziciju koja je istovremeno
prostor iz kojega se govori i predmet o kojemu se gov
ori (to jest predmet koji se govori), tako da sobom uve
like odreuje i konstrukciju svake pojedinane pjesme

139

i, kao to se iz navedenog primjera odnosa prema tijelu

moe vidjeti, toga pjesnitva kao cjelovitog i jedin
stvenog sistema. To je prostor u sreditu paradoksa
kojim dualistiki koncept imenuje svijet, prostor
izmeu dviju relata binarnog sistema u kojemu se (pros
toru) uspostavlja odnos "neprijateljske meuzavidnosti"
tih relata. Prostor pjesme je, dakle, taj prostor, a pjesma
je odnos medu lanovima binarne opozicije.
Naravno, takva pozicija i priroda pjesme bile bi pot
puno zanemarljive za razmiljanje o pjesnitvu, kad ne
bi sobom odreivale konstrukciju pjesme, dakle kad ne
bi neposredno determinirale ono to je poetsko u pjes
mi. Drugim rijeima, Ujevieva pjesma je redovno kon
struirana kao "sredite binarne opozicije", to jest njezin
idealno egzistirajui plan redovno je organiziran kao
cjelina sastavljena od dva meusobno suprotstavljena
elementa (dvije slike, predodbe, pojma, injenice)
koja se meusobno odreuju, osvjetljavaju i definiraju
u opoziciji jedan prema drugome. Tako se, naprimjer, u
ve citiranoj "Molitvi iz tamnice" idealno egzistirajui
plan pjesme konstituira upravo kao opozicija raspadljivoga tijela i uzvienog ideala rtve, trenutanosti
tijela i vjenosti duhovnog cilja; naravno, svaki od
lanova te opozicije stvara oko sebe itavo asocijativno
polje, tako da se na oba kraja opozicije okuplja (oko
sredinjih pojmova, to jest oko "primarnih" relata "duh"
i "tijelo" koje grade polaznu, temeljnu opoziciju) niz
pojmova (slika, predodbi) koji korespondiraju s njima
i grade nove opozicije koje su svojevrsne projekcije one
temeljne: oko "tijela" stvaraju se korespondentni samo
u ovoj pjesmi) pojmovi kao to su "tamnica" (koja se
javlja ve u naslovu, nasuprot'"molitvi", to znai da je
ve naslov izgraen kao binarna opozicija), "raspada
nje", "konanost", dok se na suprotnom kraju odnosa,
oko relate "duh" stvara asocijativno polje koje ine poj
movi (korespondentni u okviru pjesme s pojmom

140

"duha") kao to su "sloboda", "beskraj", "vjenost".

Temeljna opozicija se, dakle, beksonano umnoava
irei se na stalno nove parove pojmova (uih i irih,
konkretnih ili manje konkretnih injenica) i konstituira
jui idealno postojei plan pjesme kao seriju koncen
trinih krugova, odnosno kao dvije usporedne paradig
matske ose meusobno povezane jedino svojom
suprotstavljenou. Pojedini lanovi tih osa definiraju
se u toj meusobnoj suprotstavljenosti, tako da se "tije
lo" definira u opoziciji prema "duhu", "patnja tijela" u
opoziciji prema "slavi vjere", "skuenost tamnice" u
opoziciji prema "beskonanosti onoga s kojim se suanj
povezuje molitvom", itd. Pri tome je jedan lan sve ono
to drugi nije, to znai da svoju realnost svaki od
lanova dviju osa stie negativnim odreenjem prema
svome paru, zasnivajui svoju pojedinanost i konkret
nost na onome to nije. Na takvoj konstrukciji, na toj
seriji opozicija kojom se stvaraju dvije usporedne ose,
zasniva se unutranja beskonanost Ujevieve pjesme
koja u sebi krije presijecanje uporednih pravaca, odnos
no taku njihovog susreta (iako bi, zapravo, trebalo rei
da se u najboljim pjesmama, kao to je spominjana
"Hymnodia to mou somati", taka pribliava do
oiglednosti, dakle da u svojim najboljim pjesmama
Ujevi ostvaruje paradosk srodan onome koji stvara
motto ovoga rada - ostvaruje pjesmom beskonanost
koju je mogue sagledati i razumjeti).
Konstrukcijski princip, letimino ilustriran pjesmom
"Molitva iz tamnice", zakonit je za Ujevievo pjesnitvo
u cjelini i mogao bi se pokazati na gotovo svim pjesma
ma. Istovremeno, on je princip po kojemu je organiziran
sistem vieg reda kojim bi se mogao samjeriti Ujeviev
opus, kao to se moglo vidjeti iz mjesta, prirode i funkci
je tijela u toj poeziji: na jednoj razini meusobno se
suprotstavljaju "tijelo" u ranijoj i "tijelo" u kasnijoj poez
iji (u ranijoj poeziji tijelo je raspadljiva tamnica duha, u

141

kasnijoj vedra soba duha u kojoj su se stekli svi elemen

ti univerzuma); na drugoj razini, stvaraju se opozicije
"tijelo - duh" u ranoj poeziji i (kao druga opozicija)
"pojedinano - ope" u kasnoj. U svakom sluaju,
Ujevievo pjesnitvo, neovisno od plana na kojemu ga
se promatra, funkcionira po mehanizmu binarne opozi
cije, kao sistem sastavljen od meusobno suprotstavIjenih elemenata koji se jedan prema drugome odreuju
po principu suprotnosti. S tim, naravno, da ti meusob
no suprotstavljeni elementi mogu biti razliiti, dakle da
sistem binarne opozicije jednom mogu initi "raspeti
Krist" i "razoarani ovjek" (kao u "Svakidanjoj
jadikovci"), tako da se paradigmatske ose koje bi se tre
bale presjei negdje u beskonanosti pjesme stvaraju
nizovima meusobno suprotstavljenih slika kao to su
"smislena rtva jednoga - besmisleni umor drugoga",
"slavna smrt jednoga - prazno trajanje drugoga",
"sveljudska ljubav koju uiva jedan - potpuna osamIjenost drugoga", dok drugi put sistem binarne opozcije
ine "prorok koji vidi sve" i, nasuprot njemu, "rulja"
koja njegovo prorotvo doivljava kao jednu od atrakci
ja vaara, uporedo s gutaima vatre i akrobatima (kao u
"Ridokosom Mesiji"), ili "pojedinano" i "ope", krajnje
konkretno i krajnje apstraktno, kao u "Hymnoidia-i"...".
Meutim, te razlike odnosno razliiti gradivni elementi
sistema ni u jednome sluaju ne mijenjaju princip po koje
mu on funkcionira, to znai da je i princip konstrukcije
pjesme u svakome sluaju isti - onaj koji je ranije opisan.
Moglo bi se, dakle, rei da je opisani princip kon
strukcije pjesme jedan od elemenata kontinuiteta u
Ujevievom pjesnitvu, pa prema tome jedan od onih
fakata koji omoguavaju sagledavanje toga pjesnitva
kao jedinstvenog i cjelovitog sistema. Po tome, po toj
"opsesioniranosti" temeljnim antinomijama (kao to su
ranije spominjane "tijelo - duh", "pojedinano - ope"),
Ujevi je, nedvojbeno, evropski pjesnik par excellence,

142

naprosto zato to ponavlja jednu od osnovnih osobina

evropske duhovnosti - neprekidni boravak u antinomijama toga tipa, razumijevanje svijeta kroz parove
suprotstavljenih pojmova i nemogunosti da se izie iz
zaaranoga, beksonanog niza takvih parova. Vezujui
svoju poeziju za "ontoloki rascjep" i smjetajui je u
sredite antinomija kojima je evropski duh odreen od
svojih poetaka, Ujevi je svoju poeziju vezao za
evropsku kulturnu tradiciju i, takorei unaprijed,
odredio je njezinim dominantnim svojstvima.
Principi po kojima funkcionira Ujevieva poezija,
kao i osnovni principi njezine konstrukcije, neposredno
asociraju strukturalistiki model (najpreciznije izgraen
na primjeru jezika, moda zato to se i zaeo u njegov
om prouavanju), koji isto tako funkcionira na principu
uzajamnoga negativnog odreivanja lanova binarne
opozicije: fonema svoj identitet stie po onome po
emu se razlikuje od drugih fonema, kao to jedna rije
svoju poziciju i na paradigmatskoj i na sintagmatskoj
osi duguje onome ime se razlikuje od svih drugih rijei
na tim osama, kao to se identitet i osnovna svojstva
govora zasnivaju na onome ime se govor razlikuje od
jezika... Slino jeziku, itav svijet je u strukturalistikom
modelu izgraen od fenomena okupljenih u parove i
meusobno suprotstavljenih, dakle organiziranih u sis
teme binarnih opozicija, to bi se, uz velika pojednos
tavljenja i mnogo slobode, moglo rei i ranijom
metaforom kojom se ilustriralo Ujevievo pjesnitvo po
kojoj bi strukturalistiki svijet, poput Ujevieve pjesme,
bio sistem sastavljen od dvije uporedne ose stvorene
nizom meusobno suprotstavljenh injenica. Utoliko je
strukturalistiki pojmovni i terminoloki aparat izuzetno
plauzibilan za promatranje Ujevieve poezije i njezino
opisivanje, iako se na odreenome mjestu redovno
pokazuje neupotrebljivim ili, tanije, nedovoljnim.
Naravno, to je ono mjesto na kojemu se ose Ujevieve

143

pjesme dodiruju i na kojemu se suprotstavljenost poj

mova i fenomena od kojih se gradi pjesma ponitava.
Svijet Ujevieve poezije nije strukturalistiki svijet,
to se najbolje vidi opet iz konstrukcije pjesme, ali i iz
bitne razlike izmeu strukturalistikih opozicija i opozi
cija u ijem sreditu se gradi Ujevieva poezija.
Strukturalistike opozicije su redovno horizontalne i u
njima se suprotstavljaju injenice razliitih vrsta ali
istog stupnja: "sirovo - kuhano", "kuhano - peeno",
"unutra - vani", dok su opozicije u kojima se stvara
Ujevieva poezija i horizontalne i vertikalne: "prisutno
- odsutno", "tijelo - duh", "materijalno - duhovno",
"pojedinano - ope". Kod Ujevia se, dakle, suprot
stavljaju injenice i po vrsti i po stupnju, organizirajui
se i po horizontali i po vertikali, dodajui odnosu "lije
vo - desno" i odnos "gore - dolje". Koristei se ponovo
metaforom uporednih osa, moglo bi se rei da se struk
turalistike ose nikada ne sijeku, zato to su postavljene
u kontinuiranom euklidovskom prostoru intelektualnog
diskursa, dok se Ujevieve sijeku, jer su ispisane u
diskontinuiranom prosotru poetskog diskursa, a njihov
dodir poezija omoguuje upravo uvoenjem vertikalnih
opozicija u kojima se dodiruju i susreu horizontalne
paralele koje su do tada tekle uporedo.
Konstituirajui se kao uzajamni odnos dvaju asoci
jativnih polja iji se elementi povezuju na osnovi kono
tacija, a ne samo na osnovi potpune zamjenljivosti,
pjesma omoguuje "presijecanje" uporednih linija ver
tikalnim opozicijama. "Svakidanja jadikovka" kree,
kao to je ve reeno, iz opozicije "star - mlad", kojom
se mijenja vrijednost tradicionalnog (ve
u
kasnoantikoj knjievnosti stvorenog i definiranog)
toposa "mladog starca" ili "starog mladia" (koji je u
svojoj tradicionalnoj upotrebi sluio kao pohvala), da bi
se konotativnim povezivanjem fenomena proirila na
opozicije "blato - nebo", "ovjek - Krist", ili, openitije

144

reeno, kree iz horizontalne opozicije koja iz sebe

proizvodi vertikalne, jer se oko suprotstavljenih pojmo
va (koji grade inicijalnu opoziciju "star - mlad") grade
asocijativna polja zasnovana na konotacijama.
Suprotstavljajui, dakle, ne iste pojmove, nego asoci
jativna polja, povezujui elemente ne na principu zamjenljivosti (denotacije), nego na principu srodnosti
(konotacije), poezija omoguuje ponitavanje suprot
nosti iz koje pjesma kree i u diskontinuiranom prostoru
u kojemu se sijeku paralele nudi izlaz iz antinomija.
U prvi mah se ini da ovom konstatacijom nije reeno
nita vie od toga da je Ujeviev diskurs pjesniki, to se
trebalo pretpostaviti. Radi se, meutim, o tome da je
mjesto razlike izmeu principa po kojem funkcionira
Ujevievo pjesnitvo i principa funkcioniranja struktural
istikog miljenja istovremeno mjesto razlike Ujevievog
pjesnitva i modernog evropskog pjesnitva koje je
mnogo blie intelektualnom nego li tradicionalnome
poetskom diskursu. Kao to je suvremenome miljenju
srodno po svojoj unutranjoj organizaciji (sistem binarnih
opozicija) koja ga je potpuno demetaforizirala (kod
Ujevia bi se teko nala klasina metafora) i time uinila
srodnim modernome pjesnitvu, Ujevievo pjesnitvo se
od suvremenog miljenja razlikuje svojim "diskon
tinuiranim prostorom" (gradnjom asocijativnih polja zas
novanih na konotacijama, ime se omoguuje stvaranje
vertikalnih opozicija), koji ga istovremeno razlikuje od
modernog evropskog pjesnitva, izdvajajui ga kao
sasvim osoben tip pjevanja.
Promatrajui uporedo Krista i umornog ovjeka (pri
emu jedan nije metafora drugog) konkretno tijelo i
"ono Sve" to se u njemu slilo, Ujevieva poezija sas
tavlja dva stupnja ili dvije vrste stvarnosti (teko je rei
da li je ovdje razlika u stupnju ili u vrsti), ime se veoma
oigledno izdvaja iz svijeta moderne poezije u kojoj je
svijet samo jedan, izdijeljen po vrstama, ali zato

145

odreen jednim jedinim stupnjem (upravo kao svijet u

strukturalistikom modelu). Drugaije reeno, Ujevi je
moda jedini moderni evropski pjesnik u ijoj je poez
iji mogue udo. Zapravo, tanije reeno, to je pjesnik
ija je pjesma do kraja ostvarena jedino onda kad se
udo dogodi.
Susret razliitih stupnjeva stvarnosti, koji se redovno
dogaa u Ujevievoj poeziji, predlae religiozno
miljenje kao model kojim bi se najpreciznije mogao
imenovati svijet te poezije i njegova konstrukcija.
Diskontinuirani prostor Ujevieve poezije, u kojemu
jedan nasuprot drugome stoje umorni ovjek i Krist a da
jedan nije metafora drugoga, u kojemu jedno prema
drugome stoje tamno plavetnilo neba i mrana puina
(opet bez metaforikog odnosa), tijelo i univerzum, taj i
takav prostor, najdirektnije to je mogue, asocira sveti
prostor koji funkcionira na veoma slian nain. Isto je i
s vremenom: onda kad se ne dogaa "izvan vremena",
u nekom trenutku koji sadri vjenost, Ujevieva pjes
ma spaja razliita vremena (tako da se, naprimjer, u
"Riokosome Mesiji" susree niz odvojenih trenutaka,
od kojih se precizno mogu fiksirati vaar na kojemu se
dogaa propovijed, neko davno prolo vrijeme i neki
budui trenutak u kojemu e disk sunca otkriti "izbijeljenu kosturnicu mrtve karavane", ali se susreu tako da,
ne gubei svoju "izdvojenost", ine zapravo jedan jedi
ni trenutak), a isto je tako i s nainima postojanja medu
kojima se u pjesmi briu granice, tako da zamiljeno,
stvarno i zapameno postaju ravnopravni i takorei jed
naki (opet primjer iz "Ridokosog Mesije": "Ne znamo je
li bilo ili nije, ali stoji. / Bilo djelom mate, ili uspomenskim tijestom, / ili objavljenjem, stoji"). Drugim
rijeima, kronotop Ujevieve pjesme identian je kronotopu svetog, tako da ga se preko svetoga najlake
moe razumjeti i definirati.
Svetost u prostor uvodi diskontinuitet, poto se poj-

146

mom svetosti prostor dijeli na "jaki" i "slabi" (odnosno

na sveti i profani), pri emu jaki i sveti prostor podrazu
mijeva svojevrsno "preobilje stvarnosti", odreeni viak
stvarnosti kojim se briu granice izmeu strogo razdvo
jenih stupnjeva i vrsta postojanja. Naime, objava sve
tosti podrazumijeva udo i uvijek se provodi udom, a
udo je po definiciji podizanje bia na vii stupanj pos
tojanja: udo se dogaa kad kamen prolista (dakle kad
sa stupnja "istog postojanja" pree na stupanj "vegeta
tivne due"), ili kad ivotinja progovori (kad umjesto
senzitivne dobije racionalnu duu), zbog ega je
Jakovljev san u Betel u (kad je vidio ljestve koje stoje na
zemlji a vrhom dopiru do neba, sluei kao put kojim
se aneli Boiji uspinju i silaze) veoma ilustrativan
primjer uda i najbolja mogua metafora svetog prosto
ra. Gradei vertikalu koja povezuje nebo i zemlju,
Jakovljeve ljestve (kao i svaki sveti prostor) omoguuju
prelazak iz jednog stupnja postojanja u drugi, to znai
da ukidaju razlike pojedinih stupnjeva i naina posto
janja, zasnivajui jedinstvo svijeta i gradei svijet koji je
u sebi dinamian, ali je jedan i dovren.
Na slian nain, svetost uvodi diskontinuitet i u vri
jeme, poto je sveto vrijeme, za razliku od profanoga,
reverzibilno. To je, ako bi se tako moglo rei, "ontoloko vrijeme", vrijeme par excellence - trenutak koji je
uvijek jednak sebi, koji se ne mijenja i ne prolazi, koji
je "apsolutna sadanjost" i u kojemu se susreu, izjed
naavajui se, prolost, sadanjost i budunost. Ili, kako
kae sv. Augustin obraajui se Bogu povodom vreme
na: "Ti si prije svih prolih vremena uzvienou uvijek
sadanje vjenosti i nadvisuje sva budua vremena jer
su ona budua, a im dou bit e prola, a ti si uvijek
isti i godine tvoje nee nestati". Zahvaljujui svojoj izd
vojenosti iz rijeke vremena, sveto vrijeme je uvijek
prisutno i uvijek aktualno, tako da je svaki vjerski obred
zapravo iskoraenje iz profanoga u sveto vrijeme.

147

Naravno, posveenje jednog trenutka podrazumijeva

udo, "poremeaj" slian (to jest adekvatan) onome
kojim se obiljeava hijerofanija u prostoru: kao to se
posveenje prostora manifestira kao ukidanje stupnjeva
duhovnosti i razlika izmeu pojedinih oblika postojan
ja na rastojanju od zemlje do neba, posveenje jednog
trenutka (to jest objava svetog vremena) manifestira se
kao ukidanje razlika izmeu pojedinih oblika profanog
vremena i stvaranja zatvorene oaze vremena u koju se
obredom uvijek moe stupiti. "Vremenski ekvivalent"
Jakovljevim Ijestvama je, naprimjer, trenutak Kristovog
izdisanja: u tom trenutku je svijetom zavladao mrak, to
znai da su se vremena izmijeala (dan i no su se
ponitili postajui jedno), i od tog trenutka (za krane)
vrijeme poinje tei, kao da ga prije toga nije ni bilo.
Fenomenologija svetoga vjerojatno se najpreciznije
moe definirati na primjeru mise: sam crkveni prostor, koji
je po definiciji svet (prostor hrama Boijeg), izvodi
sudionike slube izvan profanoga prostora "ovog svijeta",
da bi ih liturgija rijei (prvi dio mise) izdvojila i iz vremen
skog kontinuiteta ("ovog vremena", dakle profanog vreme
na stvarnog ivota); time se stvara segment svetog prostora
i svetog vremena, segment u kojemu se ponitavaju sve
razdiobe u vremenu i prostoru, po nainu postojanja i
obliku ivljenja, po stupnju duhovnosti i materijalnim svo
jstvima, rijeju sve razdiobe kojima se uspostavlja ustrojst
vo stvarnog svijeta, poto je sveto svijet za sebe (svijet svoje
vrste) u kojemu se sve to jeste integrira u jedinstveno
"integralno bivanje"; u takvome "segmentu svetoga"
mogua je, i zapravo nuna, liturgija euharistije (drugi dio
mise), s najvanijim elementom itave slube - transsupstancijacijom (transsubstatio), koji savreno ilustrira sve
osobine svetoga. Transsupstancijacija je prelazak biti hlje
ba i vina u bit Kristovog tijela i krvi (ili moda "ulazak"
Kristove biti u hljeb i vino; u svakom sluaju to je izjed
naavanje, odnosno sjedinjenje, njihovih biti) ime se

148

najbolje to je mogue pokazuje ranije spomenuta inte

gralnost "svetog svijeta" - u profanom svijetu izmeu hlje
ba i ovjeka postoji nekoliko stupnjeva duhovnosti (da i ne
govorimo o Kristu koji je samo jednom svojom stranom
ovjek, a drugom stranom je Bog), to znai nekoliko obli
ka postojanja; osim toga, sudionici obreda, ponavljajui
Kristove rijei "Ovo je tijelo moje...", "Ovo je krv moja...",
"Ovo inite meni na spomen..."), postaju neposredno
suvremeni Kristu koji je svojim ljudskim biem ivio u his
torijskom vremenu (suvremenik prokuratora Pilata), i to u
njegovom segmentu koji je, ili moe biti, beskrajno daleko.
Najkrae reeno: liturgija euharistije pokazuje da je u sve
tom vremenu i svetom prostoru ne samo mogue nego i
nuno sjedinjavanje beskrajno udaljenih taaka, beskrajno
udaljenih naina postojanja i oblika duhovnosti, da u
njemu ne postoje materijalne granice i osobine, da je sve
bivanje jedinstveno i jedno.
U ovoj kratkoj slici "kronotopa svetog" nije teko
prepoznati kronotop Ujevieve poezije, za ta je upra
vo savren primjer "Fisharmonika" u kojoj "slika due"
"nema kronike" (dakle izvan je vremena), tako da se u
njoj (u toj "slici due") mijeaju dan i no ("po danu
mjesec na nas svoju slutnju sipa"), razliiti naini pos
tojanja ("Zemlji rastu kose. Taj je mjesec kopija/ s raz
glednice neke stare to me opija"), osobine bia
meusobno beskrajno udaljenih na ljestvici postojanja
("Eto, zbori zemlja; eto uma plae"). "Fisharmonika" bi
se bez mnogo rezerve mogla oznaiti kao pjesma koja
formulira udo, u kojoj se susreu sveto vrijeme i sveti
prostor (sve razdiobe ovog, stvarnog, svijeta, ponitene
su), u kojoj se, dakle, formulira nekakav "sinkretian
ivot" i "sinkretino postojanje": "Nama opet slue
neumorne noge/do nade na zemlji i svjetlosti mnoge".
U ovome moda najduem iskazu u pjesmi, jedinstven
sintaksiki niz ine noge, nada i svjetlost. Odsustvo bilo
kakvog interpunkcijskog znaka, koji bi razdvojio iskaz na

149

dva dijela ili barem naruio njegov kontinuitet (naprimjer

zarezom) diferencirajui dva njegova segmenta (ime bi se
navedeni fragment osjetno pribliio intonacijskoj shemi
pjesme za koju su naglaeno karakteristini kratki iskaz i
razdioba svakog dueg na intonacijski odvojene seg
mente), oigledno potcrtava njegovo jedinstvo, intonacijsko i semantiko, dakle i tijesnu povezanost, odnosno
sjedinjenost, "prikazanih predmeta". Jednu cjelinu, sklop
iji se elementi meusobno povezuju, grade bia koja su
po svojoj prirodi (dakle i po nainu postojanja) beskrajno
udaljena, pa zapravo neusporediva: "Neumorne noge",
koje su, i jedino mogu biti, atribut ovjekova biolokog
bia, vode do "nade na zemlji", koja je, i jedino moe biti,
atribut ovjekovog duevnog bia (psihikog ivota), a
onda i do "svjetlosti mnoge", koja je, ve po definiciji,
nadzemaljska i duhovna. Sintaksiko susjedstvo "nade" i
"svjetlosti" najdirektnije uvodi boanstvo u pjesmu, jer su
nada i svjetlost, u tom poretku, naprosto dva stupnja
kranskog Boga, dva oblija u kojima se on ovjeku
objavljuje (najprije kao oblik njegovoga psihikog ivota,
kao njegova individualna nada, a onda kao "ista
duhovnost", kao nadzemaljska kategorija "ope biti").
Pogotovo kad su ta dva elementa odreena onako kako su
odreena ovdje, kad je "nada na zemlji" a "svjetlost
mnoga", nedvojbeno je da su tri elementa ovoga sintaksikog niza (noge, nada i svjetlost) zapravo prividno
razliiti oblici Jednoga, u sebi neizdiferencirana cjelina iji
vidovi prelaze jedan u drugi i dovode jedan do drugoga.
Tijelo, nada i svjetlost, materijalno, psihiko i "neto tree"
to sobom nadilazi i u sebi spaja tjelesno i psihiko,
susreu se u jednome jedinom iskazu, meusobno se
odreuju i vode jedno do drugoga, formulirajui, najpre
ciznije stoje mogue, "sinkretizam svetoga".
Na ovakvo itanje "Fisharmonike" ukazuje i injeni
ca da je to jedina Ujevieva pjesma koja nije izdijeljena na strofe, nego je organizirana kao jedan jedinstven

150

(upravo "sinkretian") iskaz, a ukazuje i insistiranje na

ubitano dosljednom metru (dvanaesterac sa cezurom
poslije estoga sloga i s naglaenom dominacijom trohejske stope) i kratkim sintagmatskim sklopovima koji
su iste konstatacije (intonirani su i strukturirani kao
"objektivni iskazi" koji naprosto utvruju "injenino
stanje", krajnje neutralne izjavne reenice). Rijetki su
iskazi (reenice) koji svojom duinom prelaze jedan
stih, a i oni su barem zarezom podijeljeni na dvije
intonacijske cjeline, tako da se veoma esto cezura
poklapa s krajem sintaksike cjeline (reeninog i
semantikog iskaza).
Najkrae reeno, "Fisharmonika" svojom konstrukci
jom, organizacijom verbalnog materijala i reeninom i
stihovnom strukturom, gotovo da oponaa magijske for
mule (serija ubitano kratkih iskaza ije su semantike i
sintaksike granice istovremeno ritmiki naglaena mjes
ta stiha - poetak, kraj ili cezura, to znai da se ritmika,
sintaksika i semantika shema pjesme gotovo poklapa
ju, odnosno da ritam pjesme diktira njezine ostale ele
mente), a njezin idealno postojei plan najdoslovnije je
organiziran kao svijet "svetoga", kao segment svetog
prostora i svetog vremena, tako da se "Fisharmonika"
sasvim prirodno ita kao pjesma kojom se izrie sveto.
Kronotop Ujevieve poezije isto ovako dobro ilustrira
ju (pokazujui njegovu podudarnost s "kronotopom sve
toga") i ve spominjane pjesme, to je dovoljno oigled
no i na primjeru "Riokosog Mesije", u kojemu se, kao to
je reeno ranije, susreu razliita vremena i prostori, kroz
koje se kreu "ljudska braa akala i vepra" (kod kojih
naprosto nije mogue ne prisjetiti se sv. Franje Asikog).
Jedinstveni svijet Ujevieve poezije koji se gradi na
"svetom kronotopu" moda bi se najbolje mogao
definirati (ili barem ilustrirati) napomenom Hermanna
Usenera da su "templum" i "tempus" ekvivalenti, poto
"templum" oznaava prostorni, a "tempus" vremenski

151

vid kretanja (pri emu ne treba zanemariti injenicu da

Usener to napominje u knjizi posveenoj imenima
bogova, to vie nego jasno dokazuje da rauna sa
injenicom da "templum" konotira "sveto mjesto",
"osveeni vidikovac"). eli se rei da unutranja
dinamika Ujevieve pjesme (kretanje njezinog svijeta
kojim se stvara diskontinuirani prostor i diskontinuirano
vrijeme) imenuje sveto, odnosno, kako bi se reklo
Usenerovim rijeima, stvara "Boije ime".
Nakon kratke digresije posveene odnosu pojma sve
toga i Ujevieve poezije vjerojatno se ini jasnijim prin
cip po kojemu ta poezija funkcionira i mehanizam
njezinog "imenovanja svijeta". Reeno je da ta poezija
kree iz jedne horizontalne opozicije, oko ijih lanova
nie nove opozicije, koje na neki nain korespondiraju
s inicijalnom, stvarajui usporedne ose meusobno
suprotstavljenih fenomena, sve dotle dok se te ose ne
presijeku u jednoj vertikalnoj opoziciji i svojim dodirom
ne proizvedu neto "posve drugo", kako bi rekao Rudolf
Otto, jednu posve novu, drugaiju stvarnost. Ta nova
stvarnost, to "posve drugo" kojim je Ujevi opsesioniran
od poetka do kraja (od "Leleka sebra" do pred smrt
objavljenih pjesama, medu kojima se posebno izdvaja
"Hvmonodia...") je sveto u kojemu se razrjeavaju sve
antinomije, u kojemu se susreu svi oblici postojanja i u
kojemu pojedinano iezava u opemu ne gubei nita
od svoje pojedinanosti. Moglo bi se rei da sve
Ujevieve pjesme nastoje formulirati upravo to "posve
drugo", nastoje stvoriti "sveto", ili ga barem imenovati
(to je zapravo isto), nastoje, dakle, izgovoriti "Boije
ime". A to je ono ime se Ujevi nedvojbeno izdvaja iz
modernog pjesnitva koje, i onda kad je okrenuto
metafizikome, govori o "odsutnome Bogu" (ili, moda
tanije, o odsutnosti Boga): Ujevi je, moda jedini
nakon Holderlina, pjesnik prisutnoga Boga i pjesnik koji
Ga pjeva, uspijevajui u nastojanju da ga imenuje u

152

najboljim pjesmama, kakve su prije svih "Hymnodia to

mou somati", "Fisharmonika", "Riokosi Mesija"... To su
pjesme u kojima je Ujevi ostvario najvie od neost
varivog, moda onoliko koliko je uope mogue.
Potreba za prisutnim Bogom i nastojanje da pjesmom
izgovori Njegovo ime jeste taka na kojoj se Ujevi (ne
izdvaja nego) suprotstavlja modernome pjesnitvu: sveto
je po definiciji beskonano, poto je emanacija Boga,
koji je, opet po definiciji, Sve (sve vrijeme i sav prostor,
sva materija i sav duh, sve bivanje i sva bia), to ned
vojbeno Ujevievu poeziju odreuje enjom za
beskonanim kao njezinim temeljnim atributom. Treba
li upozoravati da se time ta poezija direktno suprotstav
lja dominantnoj tendenciji modernog pjesnitva koje
svoj prostor suava "do klaustrofobinosti"? Mjera sua
vanja svijeta moderne poezije moda bi se mogla pre
cizno odrediti ako se kae da je proporcionalna mjeri u
kojoj su nauka i filozofija (recimo od Descartesa)
proirile "objektivni svijet" (doslovnu "stvarnost"), dok
Ujevi, ve svojom odlukom da poeziju smjesti u
beskonano i njome pokua rei to beskonano,
oigledno polemizira s tim suavanjem i jasno izrie
svoje protivljenje kretanju moderne knjievnosti.
Naravno, ne moe se rei da li je u osnovi te odluke
korespondencija s naukom i filozofijom, koje su sve
blie beskonanome i sve preciznije ga artikuliraju, ili je
ona (ta odluka) motivirana enjom za "klasinom
knjievnou" kojoj je beskraj naprosto imanentan, ali je
posve sigurno da se u toj taki Ujevi razdvaja od mod
erne knjievnosti i kree u smjeru suprotnom od
njezinog. Moda vrijedi napomenuti da njegovo opred
jeljenje za klasine forme nagovjetava razloge koji su u
osnovi njegove enje za beskonanim, kao to ta
enja moda nagovjetava objanjenje nekih elemena
ta njegove biografije. (Zato i dalje nasjedati zlobnoj
pozitivistikoj mistifikaciji koja zaista nije samo beza-

153

zlena metodoloka greka? Zato biografijom objanja

vati djelo, kad je daleko loginije djelom objanjavati
biografiju? To nije samo sigurnije i objektivnije, to je i
loginije.)
Ovakvo definiranje temeljne ambicije Ujevievoga
pjesnitva neposredno potvruje i injenica da su
moda najfrekventnije rijei u toj poeziji upravo one
kojima Rudolf Otto definira pojam svetoga - tajna, nat
prirodno, neizrecivo, sveobuhvatno, nadrazumsko.
Dodue, statistika malo moe pomoi u razumijevanju
pjesnitva, tako da injenica estog pojavljivanja tih
rijei u Ujevievim pjesmama ne mora biti nikakav
dokaz, ali injenica da su u svim pjesmama u kojima se
javljaju upravo to "kljune rijei", one rijei u kojima bi
Zeo Spitzer traio (i pronaao) "duhovni etimon"
Ujevievoga pjesnitva, moe biti i jeste dokaz okrenu
tosti toga pjesnitva prema svetome i njegove
odreenosti njime.
Ujevieva pjesma (i njegovo pjesnitvo u cjelini,
vieno kao jedinstven sistem) trebala bi, prema svemu
to je reeno, formulirati, a po tome i prenijeti, temeljne
osobine svetoga, a jedna od dominantnih je nedvo
jbeno proturjenost od koje je ovaj rad i krenuo. Kamen
na koji su naslonjene Jakovljeve ljestve, kamen koji je
procvjetao ili je na bilo koji drugi nain bio medij
objave svetoga, ne gubi svojstva kamena (iako moe
stei neka nova), to znai da ne prestaje biti kamenom.
Ali je istovremeno sredstvo objave, znak svetoga, dakle
i sam postaje na neki nain svet. Upuujui na neto
mnogo vie i ire od sebe, on participira u tome (barem
kao njegov znak, kao put da se to "posve drugo" uvede
u ovaj profani svijet), a ostajui kamenom ostaje
dijelom ovoga profanog svijeta - i sam profan. A time se
ulazi u novi krug antinomija, moda antinomija druge
vrste ili drugog stupnja, moda drugaije postavljenih i
negdje drugdje usmjerenih, ali podjednako teko

154

rjeivih. Rodolf Otto je, kako ga interpretira Richard

Schaeffler, sveto definirao kao "tremendum et fascionosum", dakle opet kao neto u sebi proturjeno. Istina je
da se "strano" i "opinjavajue" ne moraju iskljuivati
(i Meduza i Sfinga mogu "opinjavati), ali je istina i to
da je praktino nemogue "osjeati se stvorenjem"
neega to je samo strano (Meduza i Sfinga ne mogu
proizvesti "ovisnost stvaranja"). A time se objanjava i
onaj proturjeni motto od kojega se ovdje krenulo:
potvrditi individualnost rastvaranjem u neemu to indi
viduu nadilazi, stei identitet tim odricanjem od sebe,
vjerojatno jest mogue (moda je upravo to uinak
stvaranja svijesti o sebi koja je nuno jedan oblik objektiviranja), ali se ini da to uvodi u samo sredite
paradoksa, koji bi se moda mogao razrijeiti
uvoenjem drugog stupnja svetoga, naravno ako taj
drugi stupanj ne bi otvorio novi paradoks. Zato se inilo
da motto za razmiljanje o Ujeviu mora biti u sebi pro
turjean i poticati od dva autora.

155

Strah od tipa
(Motiv, motivacija i Pinocchio)
DANAS, KADA JE STAR STOTINJAK GODINA (BUDIMO SITNIAVI -

neto vie od stotinu godina, koliko je imao 1981.),

Pinocchio je kulturna injenica koju moda vie od svih
primarnih osobina odreuje potpuna indiferentnost
prema medijima. To bi se moglo rei i drugaije:
Pinocchio je kulturna injenica koja je iznad svakoga
medijalnog uoblienja, injenica koja svoju funkciju i
svoj identitet (prepoznatljivost i osnovno znaenje)
zadrava u stripu i karikaturi, teatru i na omotu okolade.
Ma koliko to udno izgledalo, ovdje se sama od sebe
namee usporedba s mitom, odnosno ta se usporedba
nudi kao najpodesnija ilustracija kulturne injenice
(njezine prirode i njezinoga mjesta u suvremenoj kulturi)
u koju se pretvorio Pinocchio: kao to je mit ista sutina
(samo znaenje), koja se podjednako efikasno i podjed
nako neuspjeno, to jest djelomino, moe formulirati u
svakome mediju, tako da se zapravo formulira u prostoru
preklapanja svojih medijalnih uoblienja (dakle formuli
ra se u onom prostoru u kojem se susreu i preklapaju
poruke nastale formuliranjem istoga smisla u jeziku, slici,
skulpturi, audiovizualnim medijima), Pinocchio je ve
jako dugo neto manje i neto vie od lika Collodijevog
romana, junaka crtanog filma, lika u igranom filmu, juna
ka kazalinih predstava (lutkarskih i kazalita ivoga
glumca), lutke, stripovane prie... Pinocchio je, dakle,
poput mita, kulturna injenica koja se uspjeno formulira
u svakome od ovih medija, istovremeno se opirui

157

svoenju na bilo koju od tih formulacija, ostajui uvijek

neto vie od onoga to je formulirano. Reklo bi se,
sudei po tome, da je Pinocchio isto znaenje, neovis
no o formi i oznaitelju.
Naravno, Pinocchio nije mit i ovom se usporedbom
samo ilustrira pozicija lika u zapadnome kulturnom siste
mu, sudbina koja gotovo doslovno ponavlja lutkovu sud
binu iz Collodijevoga romana: drvo od kojega je
Pinocchio napravljen bilo je ivo jo prije lutkovog
"roenja", ve u trenutku susreta s majstorom (i onako
"bezlino" napravilo gomilu neprilika svima oko sebe), a
Pinocchija su, kad se pojavio u gledalitu lutkarskog kaza
lita, sve lutke prepoznale, iako su ga tada vidjele prvi put,
to znai da je Pinocchio, takorei, unaprijed dat.
Situacija iz lutkarskog kazalita ponavlja se u ivotu
Pinocchijeva lika u evropskoj kulturi utoliko to je
Pinocchio "unaprijed dat" svakom moguem uobliavanju svoga lika, i to u mjeri koja stvara dojam da je na neki
nain "prethodio" i romanu u kojemu je prvi put formuli
ran. Ta se sudbina najoiglednije manifestira u ve
naglaenoj pojavi da se kulturna injenica s imenom
Pinocchio ne iscrpljuje (to jest nije do kraja sadrana) ni u
jednome mediju i da se podjednako uspjeno formulira u
svim, dakle da naprosto "prethodi" medijima i svojim
oblicima koje ti mediji mogu stvoriti.
Navodnici u prethodnoj reenici znae uslovnu
upotrebu rijei (prethodi), jer se njome, narvno, ne
oznaava mjesto "ispred" medija (u vremenu, dakle
prije medija), nego pozicija "iznad" ili "ispod" medija,
odnosno injenica da sadraj pojma (kulturne injenice)
nije bitno odreen prirodom medija. A to dovodi do ter
mina kojim bi se relativno precizno mogla imenovati
priroda "kulturne injenice Pinocchio" - dolazi se do
pojma motiva. Koliko mi je poznato, taj pojam je naj
preciznije definirao A. N. Veselovski u "Poetici siea":
"Pod motivom podrazumijevam onu formulu kojom

158

drutvo na svome ranom stadiju odgovara na pitanja

koja priroda svuda postavlja ovjeku, ili pak onu formu
lu koja fiksira osobito upeatljive dojmove o stvarnosti
koji se ine vanima ili se ponavljaju. Svojstvo motiva je
njegov slikovni, jednolani shematizam; takvi elementi
koje je nemogue dalje razlagati, nii su od mitologije i
prie". Ova definicija, pogotovo njezin zavretak,
savreno jasno imenuju Pinocchijevu poziciju ispod
medija, odreujui ga (ako je Pinocchio motiv), kao kul
turnu injenicu niu od "mitologije i prie", pa prema
tome i od zakona imanentnih pojedinim medijima.
Istovremeno ona (ova definicija) provocira logiku
igru analokog (to e rei siejnog) konstruiranja, kojoj
se ovdje moe posvetiti samo jedna digresija. Ta igra
analogija dovela bi u naspraman odnos parova koje bi
inili Pinocchio i kultura (kao jedan par) i bogovi neke
klasine mitologije i ljudska svijest (kao drugi par, pro
porcionalan prvome): kao to se u predodbi boga kon
centrirao i savreno precizno formulirao doivljaj svije
ta u mitotvornoj svijesti, odnosno doivljaj jednoga seg
menta svijeta (jer bogovi su, kao to pokazuje Max
Muller svojim razotkrivanjem mitolokih slojeva u dubi
nama jezika, primordijalni motivi svih kulturnih sis
tema), u predodbi Pinocchija se koncentriraju i rela
tivno precizno formuliraju sredinje teme evropske kul
ture u jednome njezinom trenutku.
Ovom presmjelom i praktino nedokazivom analogi
jom mogla bi se pravdati primjena navedene definicije u
ovom sluaju i, prema tome, odreivanje Pinocchija kao
motiva (dodue "izvedenog", motiva koji je odgovor na
provokaciju kulture, a ne na provokaciju prirode kao u
definiciji Veselovskoga, ali ipak motiva ve po njegovoj
poziciji "ispod" mitologije i prie, pa i ispod medija), ali
se ona ovdje nee razvijati niti e se pokuati pravdati,
jer za njom naprosto nema potrebe (poto je analogija s
mitom spomenuta samo radi ilustracije). Dapae,

159

oigledno je da se navedena definicija moe na

Pinocchija primijeniti doslovno, to se dovoljno jasno
manifestira u neovisnosti toga motiva od medija. Drugim
rijeima, "slike" u kojima se saimaju sredinje teme
bilo kojeg kulturnog sistema, kakve su (slike) za evrops
ki kulturni krug motivi Fausta ili stranca, nisu potpuno
neovisne o mediju, barem ne u mjeri koja ih potpno
emancipira od siea ("prie" u bilo kojem smislu, kao
sloenog oblika semiotizacije), dok je "slika" (motiv)
Pinocchija (naravno, od onog asa u kojemu je Pinocchio postao motivom) doslovno neovisna o sieu, pre
poznatljiva iz svake mogue formulacije i praktino
dovrena u sebi samoj, kao oblik drutvene svijesti u najdoslovnijem smislu. Njegova "elementarnost", odnosno
njegova jednolana shematinost koja ga ini jednos
tavnijim i "primordijalnijim" od "opepriznatih" motiva
(kakvi su motiv Fausta ili motiv stranca), opravdava najdoslovniju primjenu navedene definicije na Pinocchija.
Naravno, bilo bi teko, ako je uope mogue,
dokazati da je Pinocchio, kao Collodijev lik, "formula
kojom drutvo odgovara na pitanja koja priroda postavlja
ovjeku", pogotovo s obzirom na tehniki uvjet koji
definicija postavlja - da to bude odgovor koji drutvo
stvara "na svojem ranom stadiju". Primamljivim rjee
njem toga problema ini se oigledna injenica da je
Pinocchio u trenutku nastanka samo varijacija, gotovo
parafraza, doslovno "primordijalnog" motiva oivljene
tvorevine, motiva koj se u razliitim vidovima javlja u
gotovo svim mitologijama, a najsloeniju i najsavreniju
siejnu obradu doivio je, koliko mi je poznato, u hebre
jskoj mitologiji (od biblijske varijante, po kojoj Bog oiv
ljava svoju tvorevinu Adama, do kabalistike, u kojoj
ovjek ponavlja Boiji in oivljavajui svoju tvorevinu
Golema). Pinocchio je u Collodijevom romanu naprosto
varijacija toga motiva, tako da ga je (Pinocchija) ipak
mogue promatrati kao "formulu kojom drutvo odgo-

160

vara na pitanja prirode", odnosno kao jednu od varijaci

ja te formule, koja, bez obzira na trenutak nastanka
(odnosno bez obzira na injenicu da je "Pinocchio"
napisan 1881.), polae pravo makar na "posredovanu
primordijalnost", jer je tradicijom i nizom varijanti
povezan s "primordijalnim motivom" iji je osnovni
smisao u ovoj varijanti naprosto parafraziran. Isto tako, u
ovoj formulaciji su moda unekoliko izmijenjeni ele
menti formule, ali njihovi uzajamni odnosi, dakle
"unutranja bit" izvorne formule, potpuno je sauvana.
Ovom rjeenju se, meutim, suprotstavlja injenica
da je motiv Golema variran i u nizu drugih romana
(pogotovo u romantiarskoj knjievnosti, ali u nekim
od "gotskih romana"), i da ni jedan od njih nije stvo
rio motiv u smislu u kojemu je to Pinocchio (osim,
unekoliko, "Frankensteina"). Jo manje je za pred
loeno rjeenje ugodna injenica da je motiv socijal
na tvorevina, dok je Pinocchio (s navodnicima i bez
njih, dakle i kao lik, koji je pravi predmet ovog teksta,
jer je opim mjestom evropske kulture postao on, a ne
Collodijev roman, ali i roman kojemu lik u krajnjoj
liniji "pripada", poto je lik dio romana i iz njega je
iziao u kulturu) proizvod indivdualne svijesti. Drugim
rijeima, stupanj oposti i univerzalnosti koji je lik
Collodijevog romana dostigao, dovoljno jasan iz
injenice da je postao motivom, kulturnom injeni
com neovisnom o medijima, ne moe objasniti (ili
barem ne u dovoljnoj mjeri) to to se u njemu jo jed
nom formulira ljudska enja za preciznom formulom
ivota (moda bi trebalo dodati i "smrti", iako se to
takorei podrazumijeva). Pogotovo (ne objanjava) s
obzirom na injenicu da Pinocchija nije oivio njegov
"otac", jer je drvo od kojega je Pinocchio napravljen
bilo ivo (i to ivo upravo na njegov nain, to jest sa
svim Pinocchijevim osobinama, dakle zloesto) prije
nego je dobilo njegov oblik, to znai da je tajna iv-

161

ota, a s njom i formula smrti, ostala izvan ovjekova

znanja.
Bog Adama oivljava vlastitim dahom, dakle dijelom
sebe samoga, dijelom koji e biti Adamova dua, bitni
sadraj njegovog bia i bit njegovog ivota; rabbi
Golema oivljava formulom ivota koju je otkrio;
Pinocchio je bio iv prije nego se i "rodio", poto je drvo
iz kojega je napravljen imalo ivot prije Pinocchija,
dakle neovisno o njemu. Po tome bi se reklo da je
Pinocchio prije parodija motiva "Golema" i njegovih lit
erarnih varijacija, negoli njegovo ponavljanje, odnosno
jo jedna varijacija. Uostalom, i njegova sudbina u
romanu parodija je sudbina svih literarnih "golema":
Pinocchio ne iri svijetom stravu, nego smijeh, ne iri
zlo, nego dobrohotni podsmijeh (jer su sve njegove svi
njarije relativno bezazlene i sve se okreu protiv njega),
a na kraju se ne raspada u gomilu gline (kostiju, rafova
ili neega treeg od ega se prave knjievni monstrumi),
nego postaje djeak. Zato se primamljivo rjeenje po
kojemu je Pinocchio "primordijalan" i motiv utoliko
ukoliko je (a potpuno je) proizvod tradicije koja see do
doslovno primordijalnih motiva (doslovno primordijalnih i po vremenu i po nainu nastanka) ini neprih
vatljivim, a u svakom sluaju je nedovoljno, jer ne
uzima u obzir odnos izmeu Pinocchija i toga motiva,
previajui razlike koje se ipak ne mogu zanemariti.
Dojam da Pinocchio nije "primordijalan" motiv, nego
prije parodija motiva koji varira, i da je vie ironijsko obr
tanje tradicije iz koje izvire nego njezin zakonit pro
duetak ( u smislu potivanja zakona i kanona te tradici
je) ipak ni na koji nain ne dovodi u pitanje "status"
Pinocchija kao motiva u suvremenoj evropskoj kulturi:
iako parodijski obre svoju tradiciju i njezine zakone,
Pinocchio, kao i Golem, daje formulu koja je odgovor (ili
barem potraga za odgovorom) na temeljna pitanja ivota
i ope je mjesto svoga kulturnog sistema. Jer Pinocchio

162

obre siejne obrade motiva Golema, a ne samo motiv,

koji je, kao to kae Veselovski, "nemogue dalje razlagati", to znai da je i njegovo ironijsko obrtanje prak
tino nemogue: u lutku koji je oivio navlas se ponavl
ja formula stvorena Adamom u Bibliji i ponovljena gole
mom u kabalistikim predanjima. Shema je u svakome
sluaju (u sva tri spomenuta sluaja) ista: stvoren od
zemlje, Adam je oivio kad mu je bog udahnuo sebe
(ivot sam), ali Bog, njegova priroda i bie, ostaje tajna i
potpuno je izvan teksta; rabbi oivljava svoju glinenu
tvorevinu tano odreenom kombinacijom slova tano
odreenoga Boijeg imena, ali se ni u jednoj predaji, ni
u jednom zapisu o stvaranju Golema ta ifra ne otkriva
(ostaje tajna, kao i bitni dio Paracelzusove formule za
stvaranje Homunculusa); porijeklo ivog drveta od kojeg
je napravljen Pinocchio i porijeklo ivota u njemu ostaju
tajna, skriveni koliko i priroda Boga i ivotodajna kombi
nacija slova Njegova istinitog imena.
Osnovna shema je u sva tri sluaja oigledno iden
tina, a mogla bi se uvjetno odrediti kao binarni model
sa tajnom na jednome kraju: nosilac (ili, tanije, pri
malac) ivota - Adam, Golem, Pinocchio, prima ivot od
drugog lana binarnog sistema koji u sva tri sluaja krije
svoje pravo ime, odnosno formulu svoje tvorake moi.
jedina je razlika u tome to u treoj varijanti motiva
(Pinocchio) taj drugi lan ostaje "jo tajniji", jer ga
Collodi ni metaforino ne imenuje (Biblija i kabala nude
potpuniji model utoliko to metaforom oznaavaju drugi
lan binarnog sistema, ime naravno ne rasvjetljavaju
njegovu prirodu, poto u njima taj drugi lan ima tautoloku prirodu vlastitog imena - oznaka bez oznaenoga:
Bog nije oznaeno, nego smisao, denotatum, svoga
imena, isto kao stvarna kombinacija slova kojom se
oivljava ovjekolika gomila gline, koja je smisao a ne
oznaeno sintagme kojom se imenuje; jasno je da je
ovako uveden drugi lan binarnog sistema ostao tajnom

163

kao da nije ni imenovan, poto se njezinim vlastitim

imenom tajna ne moe rasvijetliti). A po tome to pon
avlja konstrukciju primordijalnih motiva, gotovo do
detalja rekonstruirajui njihov "jednolani slikovni
shematizam", Pinocchio je i sam "primordijalni motiv",
to znai da je na njega mogue dosljedno i doslovno
primijeniti definiciju Veselovskoga (jer je, barem onaj
sadraj koji Pinocchio ima kao motiv, i socijalna
tvorevina, o emu e se kasnije vie govoriti).
Vjerojatno je njegova naglaena shematinost, iz
koje proistie stupanj oposti dovoljno visok da u sebi
sadri tajnu, sasvim logino objanjenje sudbine motiva
Pinocchija: naglaena shematinost, pogotovo onda
kad je tajna jedna od njezinih implikacija, po prirodi
stvari je inkompatibilna s konkretnou i pojedinanou, to znai da motiv ostaje "ispod" stupnja
sloenosti koji podrazumijeva odreenost medijem i
(znai) da je u motiv mogue projicirati takorei svaki
smisao, upravo zato to je tajna jedini "stvarni sadraj"
koji nudi ovaj motiv (a vjerojatno je slino i sa svim
drugim shemama reduciranim na osnovno). U neimen
ovani pol binarnog sistema svaka interpretacija projici
ra svoj sadraj, to motivu osigurava univerzalnost i
doslovno beskonanu, protejsku promjenljivost, unato
kojoj sve vrijeme ostaje prepoznatljiv u svojoj pri
marnoj, osnovnoj shemi.
Ovakvo, naizgled paradoksalno, ponaanje motiva,
odreeno beskonanom promjenljivou smisla, s jedne
strane, i konstantnom, uvijek prepoznatljivom konstruk
cijskom shemom, s druge, mogue je, naravno, jedino u
okviru siejne obrade koja ogoljuje osnovnu shemu
motiva (ili, tanije reeno, obrade koja tu shemu ostav
lja netaknutom, ne "rastvarajui" njezinu shematinost u
realistikim detaljima, motivacijskim sistemima koji
podrazumijevaju pojedinanost i konkretnost ili u individualiziranim likovima), ne popunjavajui ni jednim

164

kompozicijskim elementom prazno mjesto drugog lana

binarnog sistema motiva (Boga, neophodne kombinaci
je slova boijeg imena, tajne u Pinocchiju). Drugaija
siejna obrada, to jest obrada koja bi odnos bia i izvo
ra ivota (u ovom sluaju susret lutka i "ivog djeaka"
kojim se ponavlja susret drveta i ivota koji se dogodio
prije poetka romana i izvan njegovog prostora)
konkretizirala, dajui dogaaju toga susreta "uvjerljivost
pojedinanog dogaaja", onemoguila bi (takva siejna
obrada koja bi taj susret i njegove elemente upojedinila)
stvaranje motiva, koji bi postao opim mjestom jednoga
kulturnog sistema, od lutkovog lika, jer bi mu oduzela
opost koju on u ovakvoj obradi ima, odnosno opost
koju mu je Collodijev roman priskrbio upravo uvanjem
shematinosti.
Jedno od najvanijih obiljeja siejne obrade motiva
Golema u Collodijevom romanu spomenuto je ranije,
kad je reeno da je "Pinocchio" (dakle roman) parodija
literarnih obrada toga motiva koje su mu prethodile:
roman je konstruiran po parodijskome pricnipu, to
znai da usvaja mehanizam oznaavanja postupkom
koji bi se uslovno mogao definirati kao pripisivanje dva
oznaena jednome oznaitelju. Taj postupak, koji e biti
jasan iz letiminog pogleda na konstrukciju siea,
savreno je ilustrativno "saet" u ambivalentnom
koritenju Pinocchijevog lika, odnosno u dvostrukosti s
kojom se u romanu tretira njegovo drveno tijelo: drvene
noge na poetku romana izgore, a da lutak nita ne osjeti
i uope se ne probudi; nasuprot tome, prilikom krae
groa udari ga stupica po istim takvim drvenim noga
ma i to ga zaboli tako jako "da je mogao prebrajati sve
zvijezde na nebu". Kad je za razvoj situacije, odnosno
za motiviranje novoga siejnog segmenta, potrebno,
uzima se u obzir drvena graa Pinocchijevog tijela (lutak
se, dakle, tretira doslovno - kao drveni lutak), a kad
razvoju siea treba obrnuto (osjetljivo tijelo, doslovan

165

fiziki bol kao uvod u duhovnu patnju), uzima se u obzir

jedino ivot toga tijela i Pinocchio se tretira kao djeak
(dvojnost se reducira i "ivi lutak" se svodi na "ivi",
ime se tijelu oduzima njegova "drvenost", koja to tijelo
i odvaja od "normalnoga ivog tijela").
Ovakva dvostrukost Pinocchijevog lika, koja sasvim
zakonito asocira slinu dvostrukost (sumanutost nasuprot
izvanrednoj mudrosti) Don Quijotea, odreuje njegov
siejni tretman, to jest njegov odnos (koji bi se u prvi mah
mogao vidjeti i kao odsustvo visoko motiviranog odnosa
uzajamne determinacije) sa sieom. Taj odnos je, kao i
Pinocchijev lik, parodijski dvostruk: unato injenici da
je najdoslovnije sredite romana, naprosto zato to je
upravo on osnovno kompoziciono sredstvo kojim su
samostalne siejne epizode meusobno povezane,
Pinocchio je, takorei, "izvan siea", jer iz svih dogaaja
izlazi nepromijenjen. Pored toga, tim likom ni jedan
dogaaj (ni jedna siejna epizoda) nije ni na koji nain
pripremljen, i ni u jednome siejnom segmentu
Pinocchio nije nosilac "energije zapleta" - sve se dogaa
neovisno o njegovoj volji, u svemu je on "sudionik po
prinudi". Tu se otkriva jo jedna srodnost s Don
Quijoteom: Pinocchio je pasivan protagonist (ova u sebi
proturjena formulacija izrie upravo bit stvari - on je
zaista "protagonist" i zaista je "pasivan", jer sobom ne
odreuje ni tok ni prirodu avanture) svih epizoda romana
koji nosi njegovo ime, upravo onako kako je "ludi vitez"
protagonist (podjednako pasivan) svoga romana; kao i
"ludi vitez", Pinocchio se mijenja tek na kraju, sa smru.
Dodue, rije je o dvjema razliitim smrtima, ali te smrti
imaju identinu siejnu funkciju i podjednako su "smrti"
(kao prestanak dotadanjeg naina postojanja) glavnih
likova: kad se "opametio", Don Quijote je umro, a
Pinocchio se, kad je "posao dobar", pretvorio u djeaka
i time umro kao lutak (iako bi zapravo trebalo rei da je
time doveo do paroksizma dvostrukost svoga lika:

166

istovremeno je umro kao lutak i sebe uveo u smrtnost,

osudio se na novu, ljudsku smrt, koja ga izvan romana
eka, jer je, postavi djeak, izgubio besmrtnost koju mu
je oblije i priroda lutke osiguravala).
Uzajamni odnos glavnog lika i siea odreuje
"Pinocchija" kao parodiju Bildungsroman-a i, istovre
meno, pikarskog romana (razdvajanje koje ponekad
nije potrebno, jer se Bildungsroman i pikarski roman
dosta esto prepliu, ali je u ovom sluaju potrebno, jer
su ova dva plana u "Pinocchiju" veoma jasno razdvoje
na i ak bi se moglo rei da se pikarski aspekti i odgo
jni aspekt romana meusobno ugroavaju toliko da bi
se moglo pomisliti kako "Pinocchio" funkcionira kao
pria zasnovana na uzajamnoj napetost ta dva anra).
Parodijsko obrtanje Bildungsroman-a oigledno je ve
na prvi pogled: dok Bildungsroman "poinje zvonima i
zavrava se zvonima", to jest poinje susretom
sredinjeg lika sa svijetom i zavrava se uspostavljanjem
nekoga, relativno stabilnog, odnosa izmeu njih (lika i
svijeta), dakle "sazrijevanjem" lika, tako da je fabulativni materijal romana "put do zrelosti" glavnog lika, to
znai da se sieom (koji je oigledno u funkciji lika)
samo motiviraju promjene u liku koje vode do njegove
"zrelosti", "Pinocchio" poinje susretom starca sa ivo
tom (Pinocchijevog oca sa ivim komadom drveta), a
zavrava se roenjem sredinjeg lika (Pinocchio se
pojavljuje kao djeak). Izmeu ta dva susreta glavni lik
je uporno ostajao isti, sa savreno "proizvoljnim" odno
som toga lika i romanesknog siea.
Odnos sa pikarskim romanom neto je sloeniji
(dakle nije ista parodija), jer "Pinocchio" u svojoj
osnovnoj konstrukcijskoj shemi nije parodija nego
veoma karakteristian "pozitivni primjer" pikarskog
romana: njegova osnovna siejna linija ispisuje "put
kroz svijet" glasnog junaka koji traga za voljenim biem
s kojim se rastao (to je gotovo tipski model pikarskog

167

fabulativnog materijala). Glavna siejna shema je goto

vo pravilan krug (susret - rastanak - potraga - ponovni
susret), a pojedine epizode su konstruirane po uvijek
istoj shemi koja zapravo ponavlja glavnu, dakle opet
prema figuri kruga (Pinocchio je u sve svoje avanture
uvuen od "loih prijatelja" i iz svih avantura izlazi
netaknut i nepromijenjen, uz pomo "dobrih prijatelja";
izlazi potpuno isti i dolazi tamo gdje je bio prije te
avanture, a onda s toga mjesta kree u novu avanturu i,
na kompozicijskom planu, u novu epizodu, koja se s
prethodnom dodiruje ba na tome mjestu, u tome uvi
jek istom polazitu), tako da bi se siejna kompozicija
"Pinocchija" mogla prilino tano ilustrirati figurom
kruga krugova. Osim toga, kronotop "Pinocchija" je po
svemu karakteristian za pikarski roman, s vremenom
koje tee sasvim mehaniki a ipak neujednaeno (lik
uope ne stari, poto se ni na jednome planu ne mijen
ja, u jednom se danu moe dogoditi svata, a onda se,
do iduega takvoga dana, preskae godina), vrijeme se
mjeri jedino dogaajima koji opet ni na koji nain ne
zavise od vremena i gotovo su izvanvremeni; nasuprot
tome, prostorna shema je izrazito dinamina - glavni lik
mijenja prostor sa svakom epizodom, prevaljuje beskra
jna rastojanja kako mu padne na um, promjena prosto
ra je uvijek znak novog siejnog segmenta. Pinocchio,
dakle, kao svaki pravi pikaro, ivi izvan vremena, tako
rei u vremenskoj bari, ali u beskrajno dinaminom
prostoru i sa sposobonou da prostor savlada kako eli.
Meutim, odnos lika i siea opet pretvara "Pinocchija"
u parodijsku inverziju pikarskog principa: dok je pravi
pikaro "junak" (koji ne mora uvijek biti "moralni
junak", ali mora biti neka vrsta heroja, dakle osobe s
nadljudskim sposobnostima; ili, tanije reeno, bez
obzira na svoju prirodu, pikaro mora svojim spsobnostima nadilaziti spsobnosti ostalih likova), Pinocchio je
antijunak; dok pravi pikaro ulazi u avanturu voen

168

nekim ciljem (koji ne mora biti "plemenit", ali mora biti

jasno formuliran i lik ga mora biti svjestan, jer je ulazak
u avanturu uvijek njegov voljni izbor), Pinocchio uvijek
biva u nju uvuen protiv svoje volje. Priroda pravoga
pikarskog junaka i vrsta avanture u koju ulazi meusob
no se odreuju, dok Pinocchio i njegove avanture ni na
jednome planu naprosto ne korespondiraju - vrsta avan
ture u koju e se on otisnuti mnogo vie zavisi od mjes
ta (prostora) na kojemu se trenutno nalazi i sklonosti
"loih prijatelja" s kojima se na tome mjestu susree
nego li od njega samoga (to jest od njegovog lika), tako
da e Pinocchio na morskoj obali krenuti u morsku
avanturu, a u umi u umsku, s jednim prijateljem
krenuti da sadi zlatnike, a s drugim u Zemlju igraaka.
Iz uzajamnog odnosa Pinocchijevog lika i siea
oigledno je da je motiv Golema, formuliran u tome
liku, naprosto izbjegao siejnu obradu, to jest da motiv
nije rastoen motivacijskim mehanizmom koji sloena
siejna konstrukcija podrazumijeva (kao sredstvo kojim
se motivu, liku, siejnom segmentu ili bilo kojem dru
gom konstituentu vieg reda u umjetnikom djelu daje
odreen stupanj konkretnosti, pojedinanosti, a time i
"umjetnika slikovnost", odnosno "tjelesna znaenja").
U citiranoj knjizi Veselovski definira sie kao "sloenu
shemu u ijoj su slikovnosti uopeni izvjesni inovi
ljudskoga ivota i psihe u oblicima svakidanje
stvarnosti koji se neprekidno smjenjuju", to znai da bi
se sie mogao smatrati vezom izmeu motiva (kao,
takorei, najviega mogueg stupnja oposti) i "ina
svakodnevnog ivota" (kao najnieg stupnja oposti,
kao konkretnosti same), mogao bi se, dakle, smatrati
"srednjim stupnjem oposti" koji u sebi objedinjuje
opost i konkretnost, ili, kako bi rekli strukturalisti, i
"mitoloku" i "fabulativnu" tendenciju bilo koje kul
turne injenice (koja kulturna injenica po svojoj naj
dubljoj prirodi tei da u sebi objedini opost ideje i

169

konkretnost pojedinanog predmeta). Motivacijski meh

anizam je, prema tome, sistem veza kojima se gradi
"sloena shema siea" (dakle odnosa kojima se pojedi
ni elementi siea povezuju u odreenu figuru i
meusobno odreuju) i sistem odnosa kojima se ta
shema povezuje i uzajamno odreuje sa likovima,
svima zajedno i sa svakim likom ponaosob, postiui
konkretnost pojedinanoga i zadravajui opost pri
mordijalne (polazne) sheme.
Nedostatak takve veze (veze koja bi prouzrokovala
ili bar omoguila njihovo uzajamno odreivanje, dakle
nedostatak motivacijskog mehanizma) izmeu sredi
njeg lika i siea u "Pinocchiju" pokazuje da je moti
vacijski mehanizam u romanu maksimalno reduciran,
to je i omoguilo da se motiv "Golema" sauva u
svome primarnom obliku. Povezati neku (a pogotovo
veinu, kao to podrazumijeva razvijen motivacijski sis
tem realistike proze, ali i klasian pikarski roman) od
Pinocchijevih avantura s njegovim likom, tako da se oni
uzajamno objanjavaju i praktino stvaraju, znailo bi
liku dati vii stupanj konkretnosti od onoga koji motiv
dozvoljava, znailo bi rastvoriti motiv u sieu i liku kao
u sebi dovrenoj, a ipak s tekstom neraskidivo poveza
noj jedinici romana. To objanjava razloge dvostrukosti
Pinocchijevog lika: minimalna veza lika i siea koja se u
romanu povremeno ostvaruje redovno se realizira vezi
vanjem za sie "drugog plana" Pinocchijevog lika (vezi
vanjem za sie djeaka, a ne lutka, onog Pinocchija
kojega bole noge, a ne onoga u kojemu se ostvario
motiv Golema, onoga ije su noge od drveta, tako da
mogu izgorjeti a da se njihov vlasnik i ne probudi).
Takvo vezivanje lika sa sieom opet asocira "Don
Quijotea", u kojemu se uzajamni odnos lika i siea ost
varuje na veoma slian, gotovo identian nain: onda
kad se siejni fragment mora motivirati prirodom lika ili
bar na neki nain vezati s likom (kakav je fragment u

170

"Don Quijoteu" rasprava o prvenstvu oruja li pera, ili

rasprava o "zlatnom vijeku" a u "Pinocchiju" epizoda u
kojoj lutak igra psa, za ije potrebe je lutak doslovno
pretvoren u djeaka, jer se samo tako neslavna avantu
ra Pinocchija mogla dojmiti kao ponienje i pouka),
motivacijski odnos siea s likom gradi se vezivanjem
epizode s "drugim planom" vitezovog lika, s mudrim
Don Quijoteom. Uostalom, tu dvostrukost svoga lika
Collodi je na kraju romana ostvario i bukvalno: djeak
gleda beivotnog lutka i samozadovoljno zakljuuje da
je kao lutak bio smijean (ne pomilja li, na kraju, neto
slino i Don Quijote?). A taj prizor je naprosto bukval
no ostvarenje imanentnog dvojstva koje se provlai
kroz itav roman (to se ovdje ilustriralo dvostrukim
odnosom prema nogama djeaka/lutka), samo to je
prije toga prizora dvojnost bila diskretna. Moda bi se
ta dvojnost Pinocchijevih lica i uzajamni odnos tih lica
mogli prilino tano ilustrirati kao postepeno prelivanje
ivota iz drvenog lutka u djeaka koji nastaje. Onda
kad se lik i sie moraju meusobno povezati, sa sieom
se vezuje Pinocchio/djeak koji, upravo zbog te veze sa
sieom (koji ga unekoliko individualizira) nije mogao
postati motivom, opim mjestom evropske kulture,
nego je u svim formulacijama Pinocchija (osim, nar
avno, Collodijevog romana) naprosto zaboravljen.
Upravo onako kako je zaboravljeno, osim u Cervantesovom romanu, mudro lice ludog viteza koji je, kao
i Pinocchio, postao ope mjesto evropske kulture, svo
jevrstan motiv, sadraj prepoznatljiv "na prvi pogled",
bez obzira na medij u kojemu se formulira.
Zavrni prizor romana, u kojemu djeak promatra
beivotnog lutka, razotkriva najbolje to je mogue parodijsku dvojnost i romana i lika, ali i pokazuje vrstu
motivacijskog mehanizma koji se u romanu koristi - buk
valno ostvarenje metafore. Raunajui s relativno
visokim stupnjem slobode koju autoru prua okvirna

171

shema pikarskog romana i koristei se mogunou da

uiva u ljepoti proizvoljnosti koju parodija doputa i
gotovo zahtijeva, Collodi je motivacijski sistem reduci
rao na jednu vrstu igre, zasnivajui ga na principu
"prorotva". Naime, jedini oblik motiviranja siejnih
segmenata je njihovo proricanje ili najavljivanje u
obliku metafore; a poto se od samog poetka neke od
koritenih metafora otvaraju doslovno (time to se razvi
jaju i realiziraju kao siejni segmenti, naprimjer tako da
nesretni cvrak doslovno postaje zloslutnik kad se nade
pod drvenim ekiem), svaka metafora u tekstu pokree
igru pogaanja (ili je barem provocira) - da li e biti buk
valno realizirana nekim siejnim segmentom, da li je
ona "prorotvo" dogaaja koji e uslijediti ili je napros
to metafora. Veoma dobra ilustracija toga motivacijskog
postupka je siejna realizacija jedne od najee ponavljanih metafora s poetka romana: Cvrak koji pjeva
zaprijeti Pinocchiju da e, bude li zloest, postati veliki
magarac, to se doslovno ostvaruje veoma razvijenim
siejnim segmentom u epizodi sa Zemljom igraaka u
kojoj Pinocchio bukvalno postaje magarac (na emu se
inzistira nizom pseudorealistikih detalja).
Ovdje se na neki nain formulira odgovor na pitanje
koje je nagovijeteno konstatacijom da ni jedna od var
ijanti ostvarenih u umjetnikoj knjievnosti (varijanti
ovoga motiva) nije stvorila novi motiv, novo "ope
mjesto evropske kulture". Zapravo se to pitanje, po
prirodi stvari, iri konstatacijom koja se nuno asocira da je Pinocchio posljednji lik evropske knjievnosti koji
je postao ope mjesto ukupne kulturne sfere, lik koji je
iziao iz okvira knjievnosti i postao kulturna injenica
neovisna o mediju u kojem se formulira, prepoznatljiva
u svakome od njih i u krajnjoj liniji zajednika svima
njima, podjednako podesna za obradu u svakome od
medija. A odgovor na pitanje koje se ovim implicira for
mulira se posredstvom injenica na koje se upozorilo -

172

dvostrukost Pinocchijeva lika, nerazvijen motivacijski

mehanizam i visok stupanj samostalnosti glavnog lika,
koji se iz romana izdvaja u svome naglaenom shema
tizmu koji mu obezbjeduje samostalnost, univerzalnost i
prepoznatljivost u svim promjenama kroz koje prolazi u
svome samostalnom (izvan romana) ivotu, u kulturnom
sistemu (ili, kako bi rekao Veselovski, u drutvenoj svi
jesti). Kao Don Quijote, Pinocchio je u svome samostal
nom ivotu osiromaen za jedno lice (za lice djeaka,
koje se sve vrijeme krijumari kroz roman, kao
prikriveni plan lutkovoga lika, da bi na kraju romana taj
djeak stajao sam i zadovoljan) i osiromaenje za
nijanse, koje je neminovna implikacija "prihvaanja kul
turne injenice u drutvenoj svijesti", sveden na
amblem, krajnje jednostavnu shemu koja formulira
opepoznat i opeprihvaen sadraj. Umjetnka
injenica nuno gubi veliki dio svoga sadraja u proce
su koji se zavrava njezinim opim prihvaanjem, ali je
tom cijenom Pinocchio platio i posljednji uvjet koji "sta
tus motiva" kao opeg mjesta kulture podrazumijeva: u
svome aktualnom ivotu, izvan Collodijevog romana,
Pinocchio je injenica i tvorevina drutvene svijesti;
onoga opepoznatog i o medijima neovisnog Pinocchija
o kojemu se govori na poetku ovog teksta nije stvorio
Collodi (iako je on krenuo iz Collodijevog romana) nego
"drutvena svijest", kao to je drutvena svijest stvorila i
opepoznatog Don Quijotea koji je mnogo jednostavni
ji i "primordijalniji" od Cervantesovog lika.
Insistiranje na paraleli s "Don Quijoteom" nije slu
ajno: on je prvi lik moderne evropske knjievnosti koji
ima takvu sudbinu, lik kojim se zainje onaj krug koji se
Pinocchijevim likom zatvara. Bahtin bi, raunajui s
dvostrukou ovih likova, dvostrukou koja bi se mogla
tumaiti kao projekcija ambivalentnog doivljaja svijeta
u evropskoj pukoj kulturi, vjerojatno rekao da je
Pinocchio posljednji izdanak tradicije koja, preko

173

Rabelaisa (i, na slian nain dvostrukog Gargantue, koji

je, opet na slian nain, postao jednom vrstom motiva u
suvremenoj evropskoj kulturi), Cervantesa, srednjov
jekovnih karnevalskih sveanosti i kulture koja se stvar
ala u njihovu okrilju, see do antike, do "Zlatnog maga
rca" i starijih oblika menipejske satire. A drugi razlog za
upornost s kojom se upozorava na Pinocchijevu srod
nost s Don Quijoteom je alibi velike literature. Don
Quijote je, naime, dokaz da se Pinocchijeva sudbina ne
moe tumaiti injenicom da je nastao u "literaturi za
djecu", po emu bi trebao biti proizvod neobavezne igre
i, naravno, neozbiljan; jedan od najveih likova (i
romana) evropske knjievnosti rjeit je dokaz da
Pinocchio (i lik i roman) svoju sudbinu duguje svojoj
formi, injenici da je ovakav kakav je i da njegova
naglaena shematinost nipoto ne znai da ga se moe
promatrati kao "literaturu nieg reda". Istina je da likovi
"one druge" (ne-puke, ali se to ne konotira s "visoke",
pogotovo ne po vrijednosti) struje evropske knjievnosti
zahtijevaju vii stupanj sloenosti i da ih nikakva
operacija drutvene svijesti ne moe svesti na shemu
prepoznatljivog modela, ali to ne mora znaiti da je to
bolja knjievnost niti da su to umjetniki uspjeliji likovi;
to moe znaiti i znai samo to da "druga struja" stvara
knjievnost druge vrste. "Don Quijote" se ovdje, dakle,
demagoki koristi kao neoboriv dokaz da je razlika na
koju se ukazuje razlika u vrsti a ne u stupnju (osim u
stupnju sloenosti i individualiziranosti likova).
Podsjeanje na "Pinocchija" i, preko njega, na
veliku knjievnost koja nastavlja puku kulturu
objanjava i bizarnu injenicu da u aktualnome kul
turnom sistemu (prema tome i u ovom trenutku
"drutvenog ivota" i "drutvene svijesti") drutvo Don
Quijoteu i Pinocchiju nije Felix Krull, nego Pajo Patak,
iji je lik ostvario stupanj oposti koji neusporedivo
nadmauje onaj koji je dosegao Felix Krull (to, nar-

174

avno, ne znai da je Thomas Mann elio napraviti lik

koji bi se natjecao s Pajom Patkom, bilo u popularnos
ti, bilo u stupnju oposti). Usporedba izmeu Felixa
Krulla i Paje Patka teko se moe odrati, moda nije ni
mogua, s obzirom na to da je razlika meu njima na
svim planovima razlika u vrsti a ne stupnju, ali i ta raz
lika, makar posredno, ukazuje na kretanje evropske
knjievnosti prema privatnome, zatvorenome, pojedi
nanom, kretanje kojim se knjievnost sve vie udalja
va od "ope historije dua".
Naravno, iz posljednje usporedbe je jasno jedino to
da je moderna knjievnost izgradila instrumente mnogo
finije od shema koje nudi puka kultura (i pogotovo od
onih koji ostvaruje Pajo Patak) i da se okrenula formuli
ranju mnogo konkretnijih i za formuliranje vjerojatno
mnogo teih sadraja od onih koje u sebi nose tradi
cionalni motivi. A to znai da je morala razviti veoma
precizne mehanizme motivacije koji svaki element
proze toliko vezuju za sistem djela u cjelini da on
postaje neodvojiv od tog sistema, tako da ga je, unato
popularnosti i stupnju "poznatosti" koje neki lik moe
dosegnuti, nemogue izdvojiti iz teksta i pretvoriti u
amblematinu shemu koja bi mogla postati ope mjesto
drutvene svijesti. Kako je mogue u Dimitriju
Karamazovu prepoznati motiv Edipa (i u sieu romana
"pobaenu" verziju toga motiva), kad je taj lik toliko
vezan za svoj sie da ga je izvan njega nemogue pro
matrati i kad su svi njegovi postupci savreno motivi
rani, tako savreno i potpuno da se doimaju kao pojed
inani (samo njegovi) i kao krajnje konkretni (samo taj
put)? A Dostojevski je jo uvijek znao uspostaviti ravno
pravan odnos izmeu "mitoloke" i "fabulativne" ten
dencije pripovijedanja, razviti motivacijski sistem u
mjeri koja siejnim elementima i likovima daje
upeatljivost konkretnoga, ali i omoguuje da se sauva
stupanj oposti koji u sieu romana i u sudbinama liko-

175

Rabelaisa (i, na slian nain dvostrukog Gargantue, koji

je, opet na slian nain, postao jednom vrstom motiva u
suvremenoj evropskoj kulturi), Cervantesa, srednjov
jekovnih karnevalskih sveanosti i kulture koja se stvar
ala u njihovu okrilju, see do antike, do "Zlatnog maga
rca" i starijih oblika menipejske satire. A drugi razlog za
upornost s kojom se upozorava na Pinocchijevu srod
nost s Don Quijoteom je alibi velike literature. Don
Quijote je, naime, dokaz da se Pinocchijeva sudbina ne
moe tumaiti injenicom da je nastao u "literaturi za
djecu", po emu bi trebao biti proizvod neobavezne igre
i, naravno, neozbiljan; jedan od najveih likova (i
romana) evropske knjievnosti rjeit je dokaz da
Pinocchio (i lik i roman) svoju sudbinu duguje svojoj
formi, injenici da je ovakav kakav je i da njegova
naglaena shematinost nipoto ne znai da ga se moe
promatrati kao "literaturu nieg reda". Istina je da likovi
"one druge" (ne-puke, ali se to ne konotira s "visoke",
pogotovo ne po vrijednosti) struje evropske knjievnosti
zahtijevaju vii stupanj sloenosti i da ih nikakva
operacija drutvene svijesti ne moe svesti na shemu
prepoznatljivog modela, ali to ne mora znaiti da je to
bolja knjievnost niti da su to umjetniki uspjeliji likovi;
to moe znaiti i znai samo to da "druga struja" stvara
knjievnost druge vrste. "Don Quijote" se ovdje, dakle,
demagoki koristi kao neoboriv dokaz da je razlika na
koju se ukazuje razlika u vrsti a ne u stupnju (osim u
stupnju sloenosti i individualiziranosti likova).
Podsjeanje na "Pinocchija" i, preko njega, na
veliku knjievnost koja nastavlja puku kulturu
objanjava i bizarnu injenicu da u aktualnome kul
turnom sistemu (prema tome i u ovom trenutku
"drutvenog ivota" i "drutvene svijesti") drutvo Don
Quijoteu i Pinocchiju nije Felix Krull, nego Pajo Patak,
iji je lik ostvario stupanj oposti koji neusporedivo
nadmauje onaj koji je dosegao Felix Krull (to, nar-

174

avno, ne znai da je Thomas Mann elio napraviti lik

koji bi se natjecao s Pajom Patkom, bilo u popularnos
ti, bilo u stupnju oposti). Usporedba izmeu Felixa
Krulla i Paje Patka teko se moe odrati, moda nije ni
mogua, s obzirom na to da je razlika meu njima na
svim planovima razlika u vrsti a ne stupnju, ali i ta raz
lika, makar posredno, ukazuje na kretanje evropske
knjievnosti prema privatnome, zatvorenome, pojedi
nanom, kretanje kojim se knjievnost sve vie udalja
va od "ope historije dua".
Naravno, iz posljednje usporedbe je jasno jedino to
da je moderna knjievnost izgradila instrumente mnogo
finije od shema koje nudi puka kultura (i pogotovo od
onih koji ostvaruje Pajo Patak) i da se okrenula formuli
ranju mnogo konkretnijih i za formuliranje vjerojatno
mnogo teih sadraja od onih koje u sebi nose tradi
cionalni motivi. A to znai da je morala razviti veoma
precizne mehanizme motivacije koji svaki element
proze toliko vezuju za sistem djela u cjelini da on
postaje neodvojiv od tog sistema, tako da ga je, unato
popularnosti i stupnju "poznatosti" koje neki lik moe
dosegnuti, nemogue izdvojiti iz teksta i pretvoriti u
amblematinu shemu koja bi mogla postati ope mjesto
drutvene svijesti. Kako je mogue u Dimitriju
Karamazovu prepoznati motiv Edipa (i u sieu romana
"pobaenu" verziju toga motiva), kad je taj lik toliko
vezan za svoj sie da ga je izvan njega nemogue pro
matrati i kad su svi njegovi postupci savreno motivi
rani, tako savreno i potpuno da se doimaju kao pojed
inani (samo njegovi) i kao krajnje konkretni (samo taj
put)? A Dostojevski je jo uvijek znao uspostaviti ravno
pravan odnos izmeu "mitoloke" i "fabulativne" ten
dencije pripovijedanja, razviti motivacijski sistem u
mjeri koja siejnim elementima i likovima daje
upeatljivost konkretnoga, ali i omoguuje da se sauva
stupanj oposti koji u sieu romana i u sudbinama liko-

175

va formulira "opu ljudsku sudbinu". (Mistici bi ovdje

pomislili da nipoto nije sluajno to to je Dostojevski,
koji je savreno spojio realistiku i puku struju u
evropskoj knjievnosti, umro u godini u kojoj se rodio
Pinocchio, posljednji "opi lik" te knjievnosti.)
Knjievnost koja je slijedila realistikom pokretu
samozadovoljno je razvijala motivacijske mehanizme i
dotjerivala svoja sredstva na raun oposti i irine
znaenja, zatvarajui te okvire "seoskoga", "dijalektalnog"
i "romana mjesne zajednice", dotle (je razvijala svoja sred
stva) dok formulu ljudske sudbine nije potpuno zamijenila
gramatikom igrom. A sada i ta sredstva, dovedena do
savrenstva (koje knjievnosti omoguuje da formulira
naprosto sve - od povijesti do kozmike svijesti), zamje
njuje dokumentom ili bukvalno prepisom "stvarnog govo
ra" u pievoj mjesnoj zajednici. Dodue, dokument i
prepis stvarnosti (naprimjer magnetofonski snimak sudbine
nekog lika u interpretaciji toga lika, dakle knjievni oblik u
kojemu se ponavlja forma iskaza iz tradicionalne seoske
puke knjievnosti) oslobaaju pisca obaveze da razvija
motivacijski mehanizam i tekst razvija kao sistem (kako
motivirati stvarnost, i zato je uostalom motivirati kad je
njezin mehanizam pokrenula Promisao sama?), ali to je
direktno suprotno tradiciji koju je zavrio "Pinocchio".
Istini za volju, mnogi bi rekli da je bolje i Promisao kao
motivacija, nego samozadovoljna, razdragana igra gra
matike kao zamjena za Kob, ali bi moglo biti korisno pod
sjetiti se povremeno na Pinocchija. Ako ni zbog ega dru
goga, moglo bi koristiti zato to navodi na pitanje o uzroci
ma straha moderne knjievnosti od tipa, od svega to bi
moglo biti ope, od svakoga mogueg oblika slinosti;
Pinocchio, kao i knjievna linija koja se s njim zavrava,
moda ne pokazuje dovoljno jasno pojedinanost i
neponovljivost svakoga od nas, ali nas barem podsjea na
to da smo vrsta ija se sudbina ne moe svesti na gramatiku
i za ije izraavanje nije specijaliziran niti jedan dijalekt.

176

Strah od igre
(Juvenal na Mundijalu)
MODA JE JEDINO TO ZNAM KAO "OPE MJESTO" EVROPSKE

duhovnosti, dakle jedina taka sveope saglasnosti,

uvjerenje da je rimski pisac i satiriar Juvenal sintag
mom "panem et circenses" izrazio duboki prezir prema
onome to se u to vrijeme nazivalo svjetinom. To sam
saznao u gimnaziji i do danas nisam uo ni jednu jed
inu rije rezerve prema tome uvjerenju, a ja sam u gim
naziji bio jako davno (dovoljno davno da dananji
tridesetogodinjaci, precizno i pravilno usmjereni, za
gimnaziju i ne znaju). Sve ovo dugo vrijeme pamtim da
je rimski pisac i satiriar prezirao svjetinu zbog toga to
se njezine potrebe iscrpljuju u "hljebu i igrama", sve
ovo vrijeme sam svjedok jednodune saglasnosti oko
toga i sve ovo vrijeme se udim toj jednodunoj saglas
nosti i samome Juvenalu. Zato, naime, treba prezirati
one koji bi da jedu i da se igraju ili uivaju u igri drugih?
Siguran sam da moja nedoumica ne dolazi iz
potrebe da branim svjetinu (koja se, uostalom, danas
zove narodne mase) kojoj odbrana, pogotovo moja,
zaista ne treba. Siguran sam i u to da je Juvenal bio
pametan ovjek, mnogo pametniji od mene, kao i oni
koji se s njim slau. A ipak se ne slaem ni s njim, ni s
njima, jer mislim da Juvenalova sintagma imenuje dvije
potrebe razliitih razina i da samim tim "svjetini" priz
naje sloenost bia koja se naprosto ne moe prezirati:
ako je i mogue blago prezirati potrebu za hljebom,
koja je neposredno bioloka (instinktivna i animalna,
roenjem ugraena u sve ivo kao oblik lijenosti sis
tema koji zbog te lijenosti nastoji ostati u stanju u koje177

mu je postao) poto je hljeb puka hrana, nemogue je i

u najmanju ruku nepravedno prezirati potrebu za
igrom, koja je upravo suprotna prethodnoj, ne samo po
svojoj "aristokratinosti" (igra je redovno "uzaludna" i
"beskorisna", tako da se njoj mogu posvetiti jedino oni
kojima je opstanak obezbijeden), nego i po svojoj par
excellence duhovnoj prirodi, jer navodi sistem bia u
elju da bude neto drugo. Potreba za hljebom i potre
ba za igrom su dvije meusobno suprotne potrebe: prva
je pristanak na ovaj svijet, iskazan injenicom posto
janja i borbom za njegovo odranje, pristanak koji se sa
svakim uzimanjem hljeba iznova potpisuje, a druga
(upravo suprotna prvoj) je potreba da sve postane neto
drugo i da se postojanje igrom prometne u neto to
prije toga nije bilo. Prema Juvenalovoj sintagmi, "svjeti
na" u sebi objedinjuje, pomirujui ili barem dovodei
do tolerancije, dvije tako direktno suprotstavljene
potrebe; neka mi oproste svi pametni ljudi koji su me
nauili da je to za prezir, jer ja u tome vidim sloenost
bia koja se mora potovati, i u preziranju tako
sloenog bia vidim isto bezumlje (iako znam da je
bezumlje optuiti za bezumlje sve te ljude).
Meusobna suprotstavljenost hljeba i igre moe se
pokazati i na drugim planovima, takorei na svim
planovima na kojima se uope mogu usporeivati, to
znai da se na svim tim planovima moe pokazati pre
lijepa sloenost i unutranja proturjenost "bia svje
tine": hljeb je, kao i svaka hrana, ista materija, a igra
je kosmos (svijet reguliran pravilima), poto sloboda
igre nije "bezakonje", nego sloboda od bioloke prin
ude - igrom se stvara svijet u koji se pojedinac moe i
ne mora ukljuiti, ije zakone moe i ne mora prihvati
ti, to znai da je njegovo postojanje u tome svijetu
stvar njegovog izbora, kao to je njegovo bie u tome
svijetu slobodno od ovog bia koje nije birao i koje je
odreeno nizom prirodnih nunosti. Drugim rijeima, u

178

svijetu hljeba (ovjek koji treba hljeb) moe se birati

izmeu postojanja i nepostojanja, izbor protiv hljeba je
samo opredjeljenje za nepostojanje, poto je nain pos
tojanja zadat, definitivan i mimo ljudske volje, dok se u
prostoru igre moe birati i nain postojanja, odnosno
ovjek moe na njega uticati i odreivati ga sobom,
mijenjati ga i usklaivati sa svojim eljama, sposobnos
tima i potrebama (jer ovjek koji treba igu ne bira samo
izmeu "da" i "ne"). Svijet igre, ne poriui bioloki svi
jet hljeba, omoguuje ovjeku da postoji na jo jedan
nain, reguliran pravilima a ne nunou, to znai da
je igra "dodatni" i drugaiji ivot. Igra je izmicanje u
ivot koji nije nunost, u svijet koji nije zadat, u posto
janje koje zavisi od nas i stvar je naeg bia i naeg izb
ora. Zato zaista duboko vjerujem da je potreba za igrom
dostojna svakog potovanja i da se bie koje u sebi
spaja potrebu za hljebom s potrebom za igrom ne moe
prezirati.
Zato je onda Juvenal prezirao "svjetinu" zbog
potrebe za hljebom i igrama? Pametni ljudi kau da je
njegov prezir potekao iz ogranienosti i skromnosti
potreba reene "svjetine", to jest da Juvenal nije mogao
ne prezirati tako male potrebe. Poto se tolike umne
ljude ne moe optuiti za dezinterpretiranje klasika, i
poto se klasika ne moe optuiti za bezrazlonu mr
nju prema ljudima (ak ni ako je satiriar), ostaje da se
objanjenje nedoumica koje se ovdje mnoe potrai u
samim stvarima. Drugim rijeima, slaem se da je
Juvenal rekao "panem et circenses", slaem se da je time
izrazio prezir prema svjetini, slaem se da je svjetina
zasluila taj prezir (jer klasik ne moe biti mizantrop); ali
se slaem i sa sobom da je samome Juvenalu trebalo i
hljeba i igre kao stvaranja usporednog svijeta u kojemu
nije potpuno odreen svojim biolokim biem, da
ovjek kojemu treba to dvoje ne zasluuje prezir i da
Juvenal sebe nije prezirao. Gdje je dakle rjeenje?

179

Odnosno, nije li logino da se objanjenje moe nai

jedino u hljebu i igrama, poto sigurno nije u svjetini, ni
u Juvenalu, a nadam se ni u meni?
Hljeb, naravno, malo toga moe objasniti, poto je
kao "ista materija", nepromjenljiv i vjerojatno isti u
Juvenalovo i nae vrijeme (kao i njegova i moja potreba
za njim) - kao to se ne mijenja vrsta, ne mijenja se ni
primarna potreba vrste, pa ni ono to vrsti treba. Igra se,
nasuprot tome, mijenja kao i jezik - ja, naalost, ne gov
orim Juvenalovim jezikom, i sreom, ne gledam (niti
sudjelujem u njima) igre koje je on gledao. Osim toga,
hljeb je doslovan i univerzalan, to e rei krajnje ele
mentaran, zbog ega se iscrpljuje u sebi samome i zbog
ega ne moe sobom objasniti naprosto nita (jer ne
upuuje ni na ta), dok igra, koja nije ni doslovna ni
univerzalna, ni elementarna ni materijalna, sobom
obavezno upuuje na neto izvan sebe i zato sobom
moe neto objasniti. Sta sobom moe objasniti igra
koju je gledao puk u Juvenalovo vrijeme i zbog koje je
Juvenal taj puk prezirao? Nadam se da moe, ako nita
drugo, objasniti taj prezir, jer e se, bez toga, moje
nedoumice produiti.
U Juvenalovo vrijeme je, kako sam nauio u gimnaz
iji, najpopularniji oblik igre bilo meusobno kasapljenje
gladijatora: puk sjedi na tribinama i gleda kako se bore
dva ovjeka ili dvije grupe ljudi, kako se jedan ovjek
bori protiv zvijeri ili grupa ljudi protiv grupe (radi ravno
pravnosti uesnika i odrivosti pojma "igre" u ovom
sluaju, ne moe se drugog sudionika igre oznaiti
"oporom") zvijeri. Svi elementi "igre" su doslovni i
podudarni sa svojim "ivotnim ekvivalentom": ljudi su
pravi, oruje pravo, zvijeri prave, krv prava, rane prave
i smrti prave, to znai da gladijatorske borbe zapravo i
nisu igra u onom znaenju koje je ranije definirano.
Borba ovjeka i lava, borba ovjeka i ovjeka, borba
dvije grupe ljudi, borba u kojoj je oruje pravo oruje i

180

rtva prava rtva, nije niti moe biti izraz potrebe da se

svijet na trenutak prometne u neto drugo ili barem
navede na elju da u jednom trenutku bude neto drugo.
Bukvalna borba u kojoj bukvalno gine jedan od boraca
toliko je u funkciji ouvanja svijeta u datom stanju da se
zapravo moe izjednaiti s potrebom za hljebom, ako
ne doslovno (po rezultatu, to jest po posljedicama), onda
svakako po duhovnoj razini na kojoj se ostvaruje i koju
artikulira: u njoj nema ni traga od igre kao konstruiranja
uporednog svijeta, kao akcije kojom se osvaja jo jedan
nain postojanja kojim se ne dovodi u pitanje onaj pri
marni (bioloki, neizabrani) nain, kao oblika
oslobaanja od nagonskoga i zadatog. Bukvalna borba
naprosto porie ovaj svijet i ovaj ivot (potupno je jed
naka izboru "protiv hljeba", to znai da je njezin stu
panj jednak potrebi za hljebom), dok igra, ne poriui
ovaj, gradi novi svijet i novi ivot. Zato se ne bi moglo
rei da su gladijatorske borbe igra i zato se ini loginim
da Juvenal prezire ljude ije su sve potrebe zadovoljene
hljebom i takvim "igrama".
Priroda igara u kojima je puk Juvenalovog vremena
uivao vjerojatno potpuno objanjava prezir koji izraa
va njegova formula i potpuna saglasnost pametnih ljudi u
vezi s njezinim znaenjem: njegova formulacija je jedna
vrsta pleonazma, jer je "igra" u njoj puka kopija njezinog
prvog dijela, tako da ta sintagma pokazuje umnoavanje
i reproduciranje jedne te iste potrebe, uzajamno afirmi
ranje i poricanje potrebe za hljebom (s tim da je pori
canje uvijek tue, a ne nae). Moda bi se Juvenalova for
mulacija itala kao duhovito pronaena formula itave
evropske civilizacije (s itekako pozitivnim vrijednosnim
implikacijama) da je Juvenal bio Helen i da se njegova
sintagma odnosi na "hljeb i antiki teatar", na "hljeb i
olimpijske igre" koje ovjeka (bie roeno od mukarca i
ene) uvode meu heroje (bie roeno od ene i boga ili
boginje i mukarca)? Moda se Juvenalov prezir (kad smo

181

ve kod esejistiki neobaveznih formula, dovoljno nepre

ciznih da budu "formule civilizacije" u kojima moda da
ima i neto tano) odnosio na civilizaciju koja nije
sposobna da proizvede bar malo plemenitiju i malo
manje bukvalnu igru?
juvenalova sintagma sigurno ne bi mogla izraavati
prezir ni u srednjovjekovnome kulturnom sistemu. Da
je stvorena u to vrijeme, njezin prvi lan bi, kao i uvi
jek, oznaavao potrebu za hranom, odranjem vrste,
izraavao bi nunost zadatoga i nepromjenjivost
materijalnoga (biolokog u ovjeku), a drugi lan bi
oznaavao upravo suprotno tome - potrebu za drugim
svijetom, za drugaijim postojanjem, za promjenljivim
i dinaminim u ovjeku. U srednjovjekovnome kul
turnom sistemu "igre" bi bile karnevalske sveanosti
koje se ne mogu gledati, jer se u njima mora sudjelovati
(i ve po tome se razlikuju od gladijatorskih borbi), i
koje od sudionika trae da odreeno vrijeme ivi i pos
tupa upravo suprotno od onoga to ini njegov "nor
malni ivot". Karneval podrazumijeva obrtanje sistema
vrijednosti, obrtanje moralnih normi, obrtanje uvjerenja
i principa drutvene organizacije, obrtanje kojim se
"stvarni svijet" i "stvarno drutvo" ne dovode u pitanje i
ne razaraju, nego im se tim obrtanjem naprosto pred
lae alternativa: biranje Kraljice bludnica i Kralja
budala ne rue stvarne kraljeve i kraljice, ak ih i ne
dovode u pitanje, njima se naprosto konstruira jedan
uporedni svijet u kojemu se mjeri, ivi i vjeruje
drugaije. Karneval je, dakle, igra kojom se, u strogo
ogranienom vremenu, stvara svijet drugaiji od
stvarnoga, u kojemu se ve zbog toga postojanje raz
likuje od stvarnoga i u kojemu su principi miljenja i
ponaanja razliiti od onih koji odreuju stvarnost (o
emu dovoljno ilustrativno govori kraljevska titula koja
ne konotira vrline, mo i Boije pomazanje, nego ba
naprotiv). U srednjovjekovnome kulturnom sistemu

182

"igre" bi se odnosile i na cehovske proslave u kojima je

jedan od elemenata moglo biti i doslovno parodiranje
liturgije, koje, naravno, ne dovodi u pitanje Bogom
uspostavljeni svijet niti porie stvarnu slubu Boiju,
nego je parodira da ovjeka na trenutak preseli u svijet
slobodan od nunosti, od Vinje volje, svijet drugaiji,
proizvoljan, privremen, svijet u kojemu se drugaije
postoji, misli i ivi.
Svijet u kojemu bi vladanje bilo zasnovano na mjeri
grenosti (najvea bludnica je Kraljica i najvea budala
je Kralj) moda i nije mogu; sigurno nije mogu svijet
u kojemu se svi grijesi mogu otjeloviti u nakaznoj lutki
i unititi s njom, ali karnevalska igra i ne eli ostvariti taj
i takav svijet, nego na trenutak preseliti ljude u njega,
prividno ga nudei kao alternativu. Sudionici cehovskih
proslava sigurno nisu prestajali biti dobri krani i
vjerovati u jedinoga pravoga Boga i jedinu pravu liturgi
ju, a ipak su se molili mukom spolovilu istim rijeima
i na isti nain kojim su se molili Bogu. To su mogli zato
to su se igrali, to je njihovo parodiranje liturgije bilo
igra, dakle stvaranje svijeta ogranienog u vremenu i
prostoru, organiziranog na svoj nain, sa sistemom vri
jednosti i principima postojanja ogranienim samo na
taj svijet. Tom svojom dvostrukou, paradoksalnim
odnosom prema stvarnome svijetu (koji ne porie i ne
dovodi u pitanje, ali mu stvara alterantivu), srednjov
jekovne igre, kao i helenske, proizvode smisao i
izraavaju ljudsku potrebu koja se i po vrsti i po stupnju
razlikuje od potrebe za hljebom.
Rimska civilizacija nije imala takvu igru, odnosno
igre koje je stvorila rimska civilizacija nisu mogle
proizvesti smisao, niti su na bilo koji nain dovodile u
pitanje njegovom alternativom bilo koji segment svijeta
osim konkretnoga ljudskog ivota; i onda kad su artikuli
rale smrt, helenska i srednjovjekovna igra su je samo
oznaavale, navodile su ivot da na trenutak hini smrt,

183

proizvodei time smisao i pravei se da je neto drugo,

dok je rimska igra naprosto bukvalno proizvodila smrt,
otkrivajui svoju civilizaciju kao skorojeviku (ili, to bi
se danas reklo, potroaku) i ukazujui na njezinu nes
posobnost da se zadovolji znaenjem i ak da uope
razumije znaenje (poto je suvie zarobljena istom
materijom i doslovnou). Moda jejuvenal prezirao to,
tu tunu bukvalnost koja nije u stanju stvoriti bilo ta to
nije besmisleno podudarno sa samim sobom?
Reklo bi se, dakle, da je Juvenal, rekavi "hljeba i
igara" izrazio prezir prema vrsti igre koja je puko repro
duciranje potrebe za hljebom, i da ista sintagma nipoto
ne bi izraavala prezir da je stvorena u helenskoj ili sred
njovjekovnoj civilizaciji, poto su igre stvorene u okviru
tih civilizacija formulirale izrazito duhovne (nenagonske, nebioloke) ljudske sadraje, o kojima dovo
ljno rjeito govori drska ambicija da se u jednom
trenutku, to jest u jednom zatvorenom i ogranienom
segmentu vremena, Boiji Svijet navede na elju da se
postavi naglavake (a upravo to je ambicija onih koji su
igrali parodiju liturgije na cehovskim proslavama ili
birali Kraljicu bludnica na karnevalskim slavljima, a koji
su u "normalnom ivotu" prihvaali "normalni svijet" u
obliku u kojemu ga je Bog stvorio). ta bi se govorilo
Juvenalovom sintagmom da je stvorena u nae vrijeme,
viena kao formula nae civilizacije?
Ako bi pristao upoznati mehanizam bilo koje od igara
s elektrinim automatima i razmisliti o onome to te igre
nude, bojim se da bi Juvenal svoju formulu ponovio istim
rijeima i s istim znaenjem: puka doslovnost rezultata
do kojega dovodi bilo koji elektrini aparat, nemono
preputanje izboru sree u kockarskim igrama, u kojima
je igra potpuno pasivan, besmisleno "provjeravanje str
pljenja" koje bi da bude trening inteligencije u slagalicama tipa "maarske kocke", sve su to elementi koji
najpopularnije suvremene igre do u beskraj udaljavaju

184

od helenskih ili srednjovjekovnih igara koje su

proizvodile smisao i stvarale svijet koji se po vrsti i stup
nju, koji se najdoslovnije po nainu postojanja razlikuje
od stvarnoga, ostvarujui istovremeno izmeu igraa i
onoga koji ne igra (makar to bio isti ovjek vien u
razliitim trenucima) razliku i u vrsti i u stupnju.
U sportu, koji bi da naslijedi tradiciju olimpijskih
igara, stanje moda vie lii na helenske igre, barem
utoliko to ljudi nastoje nadii svoje fizike mogunosti.
Dodue, ne postaju heroji, to jest na ljestvici bia se ne
uzdiu iznad ljudskog stupnja, ali to i ne mogu u civi
lizaciji koja nema drugih stupnjeva bia r koja u pos
tupcima ne vidi nita osim njihove doslovnosti. A upra
vo tu, u toj razliitoj recepciji i razliitim motivima
igraa krije se bitna razlika izmeu naeg sporta i helen
skih olimpijskih natjecanja - znaenje igre se razlikuje
dovoljno da je usporedba porazna po na sport. To jest,
razlika je upravo u tome to je igra u olimpijskom nat
jecanju imala i morala imati znaenje, dok ga igra u
naem sportu nema: bokseri se naprosto tuku, i njihovi
postupci znae jedino sebe same, trkai naprosto tre,
plivai plivaju... Ni u jednome trenutku ni jedan od tih
ljudi ne ini nita drugo osim onoga to doslovno ini,
ne dovodi u pitanje nita osim svoga protivnika, ni u
emu ne otkriva elju ili mogunost da bude drugaije
makar na trenutak, ni jedan sistem ne pokree prema
njegovome latentnom (drugom moguem) obliku.
A ta bi Juvenal mislio pod "Hljeba i igara" u vezi s
nogometom, koji se moe smatrati amblematskom
igrom nae civilizacije, ne samo po popularnosti koju je
dostigao nego i po znaaju koji mu se pripisuje (i koji,
uostalom, ima)? ta bi, recimo, mislio Juvenal da gleda
nae suoenje sa svjetskim nogometnim prvenstvom?
Moda bi na poetku, zajedno s nekim suvremenim
autorima, osjetio radosno uzbuenje dinoga nam maj
munskog pretka koji se raduje jurnjavi za loptom, ali

185

vjerojatno ne bi, kao ni ti autori, u tome pronaao neko

drugo znaenje. Ako bi se, dakle, i sloio s "genetskim
tumaenjem" nae potrebe za nogometom (koji nam,
kau, treba "genetski", zato to ivotinja u nama voli da
juri za loptom), ne bi u njemu mogao pronai bilo
kakav oblik proizvodnje smisla, kao to ne uspijevaju ni
zagovornici "genetskih tumaenja" nogometa. Ali reci
mo da bi osjetio ugodnu nervozu zbog ivotinjice u
sebi i da bi se veselio gledajui jurnjavu za loptom (u
kojoj je ipak suvie teko prepoznati neprijatelja ili bilo
koju drugu "mitoloku projekciju"), onako kako se vese
le djeca, veselio bi se, dakle, jurnjavi kao takvoj.
Vjerujem da bi mu drugi po snazi dojam stvorila igra
Junoamerikanaca, koja bi ga morala uvjeriti u njihove
visoke kreativne mogunosti. Vjerojatno bi i Juvenal u
njihovoj igri vidio sretnu kombinaciju proizvoljnosti
individualnog i zakonitosti (reije) sistemskoga (ekipnog);
i vjerojatno bi volio tu igru, iako ne proizvodi nikakvo
znaenje, ve zbog toga to tako duhovito objedinjuje
individualno i kolektivno, to sistem konstruira tako da
kao jednu od svojih osnovnih funkcija pretpostavlja
otvorenost prema individualnome i da trenutano nadah
nue pojedinca moe u sebe integrirati kao svoj
"zakonit" konstituent, naprosto zato to funkcionira na
osnovi tih "individualnih nadahnua". Ta igra pokazuje
da je ekipa, kao sistem, zasnovana na individualnim
karakteristikama pojedinaca i da funkcioniranje ekipe
kao sistema poiva na individualnoj sposobnosti,
improvizaciji, trenutanom nadahnuu pojedinca,
odnosno na sposobnosti sistema da u sebe integrira, prilagoavajui im se, to nadahnue, improvizaciju, pojed
inanu akciju. Taj princip (nazovimo ga principom
otvorenog sistema koji je u sebi dovoljno elastian da ne
dovodi u pitanje izdvojenost i pojedinanost svojih ele
menata) u igri na primjer brazilske reprezentacije oigle
dan je iz gotovo svake akcije: redovno akcija poinje po

186

nekome uvjebanom i od svih usvojenom modelu koji je

oblik sistemskoga u igri, jer je "reiran", dogovoren,
zadat (recimo da je taj model sastavljen od niza poteza:
golman daje loptu beku, koji je kratkim paom produava do halfa, a onda u seriji brzo izvedenih duplih pasova
bek i half dovode loptu do sredine igralita), a onda se
obavezno nastavi potezom koji je izrazito individualan,
"smiljen" u trenutku i koji se doima kao nadahnuta
improvizacija pojedinca, potekla iz samo njegove
sposobnosti (recimo, u ve opisanoj akciji oko sredine
igralita loptu preuzima polutka, koja u seriji driblinga
proe do samoga protivnikog gola), da bi se zavrila
opet "sistemskim" oblikom igre koji uope ne mora biti
"uvjeban" ("izreiran"), ali moe i mora biti zasnovan
na visokom stupnju meusobnog razumijevanja igraa i
njihove korespondencije (recimo da u opisanoj akciji
polutka svoj prodor zavrava ubacivanjem lopte u prazni
prostor pred golom u koji centarfor utrava iz pozadine).
Ne znam kako bi Juvenal doivio igru gotovo svih
ostalih reprezentacija, ali sam uvjeren da bi bio rastuen
zastraujuim stupnjem do kojega je doveden "kolek
tivni duh" u igri, potpunim poricanjem improvizacije,
individualnoga, igre kao (to bi se nerazumljivom, ali
ovdje ini se jedinom moguom, sintagmom reklo)
samoostvarenja duha. To je igra svih evropskih
reprezentacija, koja je degradirana na puku proizvodnju
rezultata, zasnovana na totalitarnoj dominaciji ekipe
nad igraem i svedena na vrsto konstruiran zatvoreni
sistem koji diktira svaki potez svakog igraa u svakom
trenutku (minimalno pretjerivanje se moe shvatiti kao
stilski efekt, ali je tuna injenica da je ono zaista malo),
a sve akcije ekipe svodi na realizaciju jednoga jedinog,
uostalom siromanoga i sasvim neduhovitog, modela.
Kao, naprimjer, u igri, belgijske reprezentacije koja svih
deset igraa vue naprijed i nazad, propisujui blokira
nje protivnikih igraa od linije centra prema svom golu,

187

vraanje do svoga kaznenog prostora zajedno s pro

tivnikim igraima, a onda pokret itave ekipe zajedno s
loptom do protivnikog kaznenog prostora.
Tragino siromatvo ovog modela dovoljno je
oigledno i iz letiminog pogleda na igru bilo kojega od
evropskih igraa, naprimjer iz igre naega kapitena
urjaka (koji bi, kao napada, morao imati i mate i
tehnike vjetine), kojega je sasvim dovoljno gledati jed
nom da bi se njegova igra savreno itala. Nedopustivo
visok stupanj predvidljivosti svodi tu igru na nedostojno
oponaanje sebe, na beskonano umnoavanje jednog
modela, odnosno jednog kratkog i siromanog niza
poteza: guranje lopte lijevo (takozvani dribling u lijevu
stranu, i to lijevom a ne desnom nogom), optravanje
protivnikog igraa i (uspije li dribling, koji najee ne
uspijeva jer je suvie itljiv) jurnjava naprijed i centarut
s polovine kaznenog prostora. Ovaj niz poteza, koji se u
toku utakmice ponovi onoliko puta koliko puta urjak
dobije loptu, pretvara igru u redundanciju, to jest iz nje
iskljuuje informaciju (ak i najmanju mjeru mogunosti
da se bira, samu mogunost iznenaenja, bilo kakvu
izmjenu). A siromatvo modela urjakove igre kao i siro
matvo modela koji svojom igrom ostvaruju doslovno
sve evropske reprezentacije, pretvara njihovu igru u
beskrajno reproduciranje istoga, kao to ljude pretvara u
(to jest svodi na) puko funkcioniranje; treba napomenu
ti da je urjakov sluaj laki utoliko to na puko
funkcioniranje svodi jednog ovjeka, dok reprezentacije
tako ponitavaju po deset ljudi. Jedini nain da se izb
jegne totalna subordinacija kolektivu u tim reprezentaci
jama jeste da se bude golman: njemu je moda
doputeno da brani u skladu sa svojim biem, dakle da
uva minimum individualnog, ali to samo pokazuje da
je pozicija golmana po svim svojim odreenjima pozici
ja onoga koji e biti ekskomuniciran. O tome, uostalom,
dovoljno govori injenca da je igra ekipe (s deset igraa

188

naizmjenino pred svojim i pred protivnikim golom)

organizirana tako da se golman s loptom sastaje
uglavnom onda kad je nemogue sprijeiti gol.
Naravno, Juvenal bi s uasom (vjerujem da ni on ne
bi imao dovoljno cinizma za prezir) odbio proizvodnju
pozitivnih rezultata po cijenu potpunog rastvaranja indi
viduuma u kolektivu ija je jedina osobina (ne vrijednost,
nego upravo jedina osobina) u tome to funkcionira (ako
funkcionira). Odbio bi zato to je to mnogo manje dosto
janstveno i ovjeka dostojno od gladijatorskih igara:
rimske igre su proizvodile smrt, bukvalnu i tupu, ali pravu
pravcatu smrt, dok ova igra ne proizvodi nita osim
poraza
pojedinanog
ovjeka
(i
apstraktnoga
nogometnog rezultata koji opet nita ne znai); one su
igre ljude ubijale, ove ih svode na apstraktni model koji
eventualno funkcionira, ali i tada funkcionira iskljuivo u
sebi samom, dakle u sferi istoga, apstraktnog konstrukta.
Na kraju, poto je ve odgledao itav Mundijal, ta
bi Juvenal odgovorio na pitanje o igri jugoslavenske
reprezentacije? Da li bi imao dovoljno elemenata da
sklopi sintagmu "birokratski nogomet" kojom bi jedi
nom mogao definirati tu igru? To jest, da li bi zapazio
da su nogometai u igri izveli onu istu operaciju koju su
birokrati izveli u jeziku: krajnjom "nominalizacijom"
jezika toliko su "isposredovali" oznaavanje bilo koje
radnje da je u naem jeziku postala nemogua takoz
vana prosta reenica. Kod nas se vie ne moe odluiti
(poto se uvijek donosi odluka), ne moe se gubiti (nego
se ostvaruju gubici), ne moe se misliti ili vjerovati
(poto se moe jedino zauzeti stav). Da li je to posljed
ica kolektivizacije koja se manifestira i u igri evropskih
nogometaa, nemogunosti suvremenog nam svijeta da
rauna s pojedincem, ili je proizvod birokratske
inteligencije koja intervencijom u jeziku pokazuje elju
da iz svijeta iskljui svaku akciju, kretanje, promjenu, i
da svijet svede na puku materiju koja se moe imeno-

189

vati ali ne i mijenjati ili se kretati. Upravo kao nai

nogometai koji su igru sveli na "ime", na beskrajno
ponavljanje jednoga istog modela, ija je jedina osobi
na da ne funkcionira i da jedino "ostvaruje gubitke".
Zakljuak se sam namee: odgledavi Mundijal,
Juvenal bi svoju frazu ponovio sa znaenjem koje je
imala i onda kad je nastala, samo to bi sada pored
prezira izraavala i stravu. Mislim da ga zato ne moe
mo ni oekivati ni na jednome od Mundijala.

190

Strah od srodnosti
(Pohvala plagijatu)
ETIMOLOKI, PLAGIJAT ZNAI OTMICU OVJEKA. IGRA SMISLOVA

koju pokree metaforina upotreba ove rijei, u funkciji

obiljeavanja "krivotvorenog teksta", "teksta, koj je tui",
"imitativnog teksta" (ne teksta koji je imitacija), uspostavlja
po srodnosti relaciju "ovjek - tekst", dakle odreuje uza
jamni odnos ovjeka i teksta kao analogiju ili homologiju
(koje od to dvoje - moe se saznati ispitivanjem relacije).
Zapravo, ova metafora, kao i svaka druga, u prvom planu
sugerira identinost svojih lanova, ponaa se kao da su
predmeti usporedbe istovjetni: "oponaati tekst" znai oteti
ovjeka. Ali ona, kao i svaka druga suvremena metafora,
svoje djelovanje zasniva na sumnji u sebe, pretpostavlja da
joj se nee povjerovati (to je, uostalom, danas jedini uvjet
njezina postojanja: povjerovati metafori znai porei je ili,
tanije, ubiti je) i rauna s tim da e se, propitivanjem
njezine tvrdnje o identinosti (teksa i ovjeka u ovom
sluaju) otkriti njihova srodnost. Metafora se, naime, zas
niva na redukciji, na poduhvatu kojim se itavo bie svodi
na jednu svoju karakteristiku, i to na onu koja ga povezu
je s drugim biem, to metafori omoguuje da uspostavi
svijet u njegovu jedinstvu. (Otuda, valjda, znaaj struktu
ralistikog "otkria" da naelo poezije nije metafora nego
metonomija). Zato ovoj metafori pristupamo sa sumnjom,
svjesni redukcionistikog mehanizma metaforikog govo
ra, sa eljom da ispitamo vrstu srodnosti ovjeka i teksta,
odbijajui pretjeranu tvrdnju da je "ukrasti tekst" isto to i
oteti ovjeka.

191

U pokuaju razumijevanja ove metafore navedene

osobine metaforinog miljenja mogu biti dragocjene,
najvie zato to one gotovo neposredno upuuju na kopulu, na ono to je zajedniko tekstu i ovjeku, to jest na
ono na to ih metafora oboje svodi. A to znai da uoene
osobine
metaforskog mehanizma vode izravno
odreenju odnosa izmeu ovjeka i teksta, odnosa koji
ovdje nastojimo razumjeti da bismo razumjeli smisao
koji se otkriva iz namjernog (i nama nepoznatim razlozi
ma motiviranog) brkanja ovjeka i teksta. Naime, naelo
metafore, njezina potreba da uspostavi svijet kao jedno,
upuuje na vrstu redukcije kojoj bi se metaforina svijest
priklonila ako bi htjela biti u skladu sa sobom, jer (ta
redukcija) najpreciznije to je mogue formulira enju
metafore za "sutinom", za "kvintesencijalnim".
O istoj enji metafore (njezinoj potrazi za
"sutinom") govori, na drugi nain ali isto toliko
oigledno, njezina historija: "zlatni vijek" metafore, vri
jeme u kojemu se djelovanje metafore zasnivalo na pot
punoj vjeri u nju (upravo onako kako se sada zasniva na
sumnji) i u kojemu je metafora zapravo bila nain pos
tojanja svijeta (jer je svijet u svojoj ukupnosti bio
metafora Jednoga koje je, nalik svemu, od duha u svim
njegovim manifestacijama i sposobnostima napravilo
kopulu sveope metafore), operiralo je iskljuivo
"sutinama"; neposrednom stvarnou se to vrijeme
bavilo onoliko koliko je bilo potrebno da se u njezinim
(neposredne stvarnosti) injenicama (raz)otkrije metaforski mehanizam, dakle da se definira (i klasificira)
nain na koji se "sutina" (Jedno) objavila u "materijal
noj injenici stvarnosti" (poto sve to jeste, jeste po
metaforskom mehanizmu, to jest po slinosti s Jednim).
Ovo vrijeme, kojemu je metafora najpotpuniji i
zakonit izraz, pronalazilo je "sutinu ovjeka" u nje
govu duhu, bilo je, dakle, najsklonije redukciji koja bi
ovjeka svela na ivot i znanje. Po tome bi i aktulanoj

192

metaforinoj svijesti, dakle metafori koja rauna sa

sumnjom u sebe, moglo biti blisko slino svoenje koje
bi ivot i znanje vidjelo kao prostor zajedniki ovjeku
i tekstu (a mi moramo uzimati u obzir jedino aktualnu
metaforu, poto je i pojam plagijata relativno nov, otpri
like onoliko koliko i metafora koja rauna sa sumnjom
u sebe i koliko skoro fetiistika briga za individualnost
i pojedinanost, o emu e se jo neto rei kasnije).
Drugim rijeima, kad aktualna metaforina svijest kae
da je "ukrasti tekst" isto to i oteti ovjeka, podrazumi
jeva da su ovjek i tekst ivi i da sobom nose znanje
(zbog kojega bi im ta ista svijest vjerovatno veoma
radosno pripisala i progonstvo).
ivotom i znanjem ovjek je odreen (a moglo bi se
rei i obiljeen, poto smo sve vrijeme u oblasti
oznaiteljskog rada) ve u Starom Zavjetu: "Jahve, Bog,
napravi ovjeka od praha zemaljskog i u nosnice mu
udhane dah ivota. Tako postane ovjek iva dua.", a
nakon toga: "Tko ti kaza da si, dakle, jeo sa stabla s
kojega sam ti zabranio jesti?" i "Evo, ovjek postade kao
jedan od nas - znajui dobro i zlo! Da ne bi sada pruio
ruku, ubrao sa stabla ivota pa pojeo i ivio navijeke!",
s tim da je, kao to se vidi iz navoda, ivot "ulazna",
poetna informacija kojom se sistem otvara, dok je
znanje "izlazna", konana informacija kojom se sistem
zatvara, dakle ini prenosivim, predvidljivim, komunikabilnim. Druga razlika izmeu informacija koje je
ovjek dobio uz raju ovdje je, ipak, mnogo zanimljivija
utoliko to je upotrebljivija za analizu mehanizma
metafore od koje se krenulo: ivot je, kao "ulazna
informacija", reverzibilan, Jahve ga daje udahom i
oduzima (to jest uzima nazad) izdanom onoga kome je
dat, dok je znanje ireverzibilno (to je i normalno poto
je "izlazna informacija") i Jahve ga ne moe oduzeti.
Na drugu razliku ivota i znanja upuuje i odnos
uzajamnog iskljuivanja ivota i znanja (zbog znanja

193

Jahve oduzima ivot kao dovrenu, prenosivu informaci

ju: izgon iz raja slijedi zbog znanja i motivira se "sta
blom ivota" s kojega prije toga nije bilo zabranjeno
jesti (tek sa znanjem, "stablo ivota" postaje zabranjeno
stablo) koje je (uzajamno iskljuivanje ivota i znanja)
pogotovo oigledno iz siejnih funkcija koje jedno i
drugo imaju u Starom Zavjetu. Naime, po ivotu je
ovjek pojedinac, jedan, individuum, a po znanju posta
je vrsta, ljudski rod, socijalna injenica; u raju je bio
jedan, a po izgonu je "upoznao svoju enu" i postao
osniva (zaetnik, prvi, ali samo jedan od mnogih u
nizu) vrste. O tome govori i profesor A. M. Winchester
kad, govorei o svojstvima ive tvari, ilustrira krajnju
pojedinanost ive tvari injenicom da je nemogua
transplantacija koe s jednog ovjeka na drugog.
Osim svega to je navedeno kao razlika izmeu iv
ota i znanja, treba spomenuti i injenicu da je ivot nas
tao iz odnosa ovjeka i Jahve i ostao unutar ovjeka
(dakle, ivot je po svojoj prirodi refleks ovoga odnosa
unutar ovjeka kao zatvorenog sistema), dok je znanje
nastalo iz odnosa ovjeka i "stabla znanja", ostajui sve
vrijeme izvan ovjeka. Drugim rijeima, ivotom je
Jahveov dah uao u ovjeka, a znanjem je ovjek
ukljuen u relaciju izmeu dobra i zla, koja je postojala
prije nego je ovjek u nju ukljuen i postoji i dalje neo
visno od tog ukljuivanja; ivot je, prema tome, u
ovjeku, a ovjek je u znanju, s tim da znanje postoji
neovisno od ovjeka a ovjek ne postoji bez ivota i
(opet prema tome), po znanju je ovjek lan vrste, pred
stavnik, a po ivotu pojedinac, izuzetak unutar vrste, jer
je ivotom ovjek dobio ime (Adam), a znanjem je
postao otac i mu, zaetnik vrste.
Metafora od koje se krenulo i koja uspostavlja srod
nost izmeu ovjeka i teksta sugerira ispitivanje odnosa
izmeu ivota i znanja u sistemu teksta, ime bi se otkri
la priroda srodnosti teksta sa ovjekom; ako se ivot i

194

znanje odnose kao kod ovjeka (kojega Stari Zavjet tre

tira na nain blizak tretmanu teksta u tekstologiji, dakle
kao sistem koji se ostvaruje u okviru napetosti izmeu
dviju suprotnih tenji; tako bi se, u starozavjetnoj inter
pretaciji ovjeka, znanje moglo vidjeti kao paradigmats
ka tendencija, dakle tok metaforikog mehanizma kojim
ovjek uspostavlja slinost sa svijetom izvan sebe i
ukljuuje se u vrstu, doprinosi jedinstvu svijeta, dok bi se
ivot vidio kao sintagmatska tendencija, dakle metonimijski mehanizam kojim se ovjek zatvara u sebe i
uspostavlja kao razlika od svega drugoga, pa i od vlastite
vrste), metafora kojom se ovdje bavimo, uspostavlja
izmeu ovjeka i teksta odnos homologije, a ako se
dakle ivot i znanje u tekstu odnose drukije, onda se
radi o analogiji. Napomena u zagradi unaprijed sugerira
homologiju, ukazuje na vrstu starozavjetne dijalektike i
navodi na misao o njezinoj srodnosti s dijalektikom
suvremene tekstologije koja tekst nastoji definirati kao
dinaminu i, prema tome, ivu cjelinu.
Naravno, ovdje se sve vrijeme pod tekstom razumi
jeva umjetniki tekst (i to ponajvie knjievni umjet
niki tekst), poto se pojmom plagijata koristi uglavnom
(da ne kaem redovno) da bi se oznailo "krivotvore
nje" umjetnikog teksta. Uzgredna napomena koju ova
injenica asocira ne moe se izbjei: nije sluajno
povezivanje pojma plagijata sa umjetnou, kao to nije
sluajno povezivanje umjetnosti sa ivotom kao
oblikom afirmacije krajnje individualnoga; to jest, nije
sluajna funkcija umjetnosti (i to kao jedna od domi
nantnih njezinih funkcija) afirmiranje individuuma,
definiranje umjetnosti kao odbrane prava na razliku, na
izuzee od vrste i, ue, od socijalnog konteksta. I, na
kraju, nije sluajno da je pojam plagijata relativno nov
(kao to je ranije reeno, star koliko i srozavanje
metafore od naina postojanja svijeta do pukog stilsko
ga sredstva koje svoje funkcioniranje zasniva na sumnji

195

u sebe) i da je ogranien na zapadni kulturni krug. Ma

koliko ne bila obaveza ovoga teksta da objanjava ovaj
niz ne-sluajnosti (i ma koliko on to, uostalom, ne bio u
stanju), koje su namjerno organizirane u ovaj redosli
jed, ne moe se ne nagovijestiti jedno od moguih
objanjenja, naravno ne potpuno i nipoto zadovo
ljavajue - da su sve ove nesluajnosti u vezi s kasnorenesansnim i pogotovo s postrenesansnim usavrava
njem mehanizama socijalne represije i dapae soci
jalnog "ponitavanja" individualnosti i prava na nju;
bez totalitarnoga socijalnog ustrojstva nije neophodna
reakcija u obliku radikalnog umjetnikog individualiz
ma (i odbrane individualizma umjetnou), tako da se
umjetnosti doputa da bude govor upuen na svijet i
vlastitu tehniku, makar i anoniman (i dapae najee
anoniman), i obrnuto - kad je umjetnost reakcija kojom
se brani pravo na razliku, najznaajnija postaje odbrana
pojedinanosti.
Pojam plagijata je mogue primijeniti jedino na umjet
niki tekst, i to shvaen na nain koji odreuje individual
izam zapadnog kulturnog sistema, shvaen kao odbrana
prava na pojedinanost. Na znanstveni tekst nije mogue
primijeniti taj pojam jednostavno zato to on ne omoguuje
metaforu "otmice ovjeka": znanstveni tekst nije iv nego je
"isto znanje", u cijelosti prenosiva informacija koju je
mogue formulirati i drugim sredstvima; znanstveni tekst
nije proizvod napetosti izmeu dvije suprotstavljene tenje
i niim se ne zatvara u vlastite okvire, to jest ne izuzima se
iz najireg mogueg i oduvijek postojeeg sistema znanja u
bilo kakav oblik pojedinanosti; znanstveni tekst (odnosno
diskurzivan tekst bilo koje vrste) je naprosto itavim sobom
u znanju, ne opirui mu se ivotom (kao ovjek u teksto
lokoj dijalektici Starog Zajveta).
Svi ovi razlozi (naime, svi razlozi zbog kojih
diskurzivni tekst ne moe biti lan metafore prema kojoj
je plagijat oponaanje tuega teksta) iscrpljuju se, zapra-

196

vo, u "genetskoj" razlici izmeu ivota i znanja jer

proistiu iz nje: znanje nastaje prostim inom unoenja,
konzumacije, inom koji se okonava mehaniki (u
Starom Zavjetu gutanjem ploda) i proizvodi jedino
sadravanje (tako da ovjek u sebi sadri plod, znanje u
sebi sadri ovjeka); za najrealniji proizvod znanja
mogao bi se smatrati mehaniki odnos sadravanja koji
se najefikasnije ilustrira ruskom lutkom matrjokom
(odnosno serijom lutaka razliitih jedino po veliini koje
stoje jedna u drugoj) ili kineskim loptama od slonovae
koje se rezbare jedna u drugoj. U oba ova sluaja (i kod
matrjoke i kod kineskih lopti, pa prema tome i u sluaju
znanja) radi se o pasivnom, prostom odnosu sadravanja
koji je mogu jedino zbog razlike u kvantiteti; inae je
taj odnos puka proizvodnja Istoga, dakle odsustvo
odnosa kao kretanja kroz razliku ili do razlike. A to
znai da su matrjoka i kineske lopte, kao i znanje,
metafora svijeta kao Jednoga, zbog ega znanje ranije i
jeste predstavljeno kao paradigmatika tenja ovjeka
da slii, da bude lan (vrste, svijeta), jedan u nizu.
Nasuprot tome, ivot je, da se podsjetimo, "udahnut", to znai da je uspostavljen aktivnim odnosom
koji se ne zavrava mehaniki, jednostrano, nego se
okonava vlastitom "obrnutom reprodukcijom" (izdahom onoga ko je bio predmetom udisaja). ivot je put
kroz razliku (izmeu onoga ko udie i onoga ko izdie)
i uspostavljanje razlike meu relatama, odnosno afir
macija te razlike, poto se na njoj zasniva. O tome
dovoljno rjeito govori sklop od dvije meusobno
suprotne akcije koje ivot podrazumijeva (udisaj i izdis
aj), kao i injenica da se te meusobno suprotne akcije
dopunjuju, poto svojom suprotnou najbolje definira
ju odnos relata koji se s njima uspostavlja.
Srodan paradoks imanentan umjetnikom tekstu
otkriva se dovoljno jasno iz duhovite Lotmanove formule
prema kojoj je umjetniki tekst "konaan model

197

beskonanog svijeta". Unutranja ambivalentnost umjet

nosti, koja takorei reproducira ambivalentnost ivota
prema starozavjetnoj definiciji, jedno je od opih mjesta
teorije umjetnosti, poev od Aristotelova pojma katarze,
kojim je "estetska emocija" odreena kao u sebi protur
jena (zbog ega, prema Richardsu, ne moe proizvesti
akciju u svijetu), preko romantiarskog tumaenja poezi
je kao spajanja "velike zgrade svijeta i zrnca praine"
koje je Schelling formulirao stavom da je umjetnika lje
pota "konano prikazivanje beskonanoga", do suvre
menih tekstolokih definicija prema kojima je umjetniki
tekst u sebi dinamina cjelina koja se uspostavlja odno
som intencionalne napetosti svojih elemenata (za to su
najpunija ilustracija Tvnjanovljeve formulacije u kojima
se spajaju fenomenoloka i formalistika tumaenja teks
ta i antecendiraju strukturalistiko-semioloka istraiva
nja, kao u stavu da "jedinstvo djela nije zatvorena
simetrina cjelina, nego dinamina cjelovitost koja se
razvija; meu njezinim elementima nema statikog
znaka jednakosti i zbrajanja, nego uvijek stoji dinamiki
znak uzajamnog odnoenja i integracije").
Drugu vrstu ambivalentnosti umjetnosti, koja odgo
vara starozavjetnoj opoziciji "ivot - znanje", kojom je
odreena ambivalentna pozicija ovjeka i na kojoj se
zasniva metaforina identifikacija teksta i ovjeka, for
mulirao je P. B. Shelley, odredivi pjesnika kao jedinst
vo proroka i zakonodavca, pa prema tome poeziju kao
sintezu vokacije i evokacije, izricanja intuitivno saznatih "istih sutina" i kodiranje "dnevne ivotne
prakse" (pri emu se pod kodiranjem razumije i deter
miniranje, uklapanje te prakse u sistem, a ne samo
njezino definiranje). Vjerojatno ne treba ni upozoravati
na korespondenciju Shelleyeve formule s Lotmanovom,
prema kojoj se umjetniki tekst ostvaruje na dva plana,
od kojih bi se jedan mogao nazvati mitolokim, a drugi
fabulativnim; mitoloki plan je "izricanje sutina", onaj

198

plan kojim se tekst odnosi prema ukupnosti svijeta,

prema Schellingovoj beskonanosti, a fabulativni onaj
plan kojim umjetniki tekst izdvaja iz svijeta konkretan
pojedinaan segment i nastoji ga formulirati u toj nje
govoj pojedinanosti (to znai da je fabulativni plan
ujedno osnova za zavravanje teksta, njegovo zatvara
nje u sebi dovoljan sistem).
Ovim se formulama oigledno dolazi do onoga sloja
umjetnikog teksta koji odgovara znanju kao rajskoj
informaciji kod ovjeka. Znanje se u vezi s tekstom
podrazumijeva na dvjema razinama: 1. u injenici da je
pojmom teksta u poruku uvedena tehnika, dakle sistem
pravila koja su realizirana ili negirana, i 2. u injenici
da je istim pojmom u poruku uveden ili barem konotiran (kod neknjievnih umjetnosti) jezik kao par excel
lence oblik znanja i po svemu totalitaran sistem koji,
kao i znanje, konotira vanjsko, prenosivo, ope. For
mule iz prethodnog pasusa otkrivaju znanje i na metalingivistikom i na metatehnikom planu teksta, u nje
govu obraanju svijetu kao cjelini i modeliranju ukup
nosti svijeta (to Lotman ilustrira aluzijom na Tolstoja:
govorei o traginoj sudbini junakinje, tekst formulira
tragiku cjelokupnog svijeta).
Napetost, koja se stvara u odnosu izmeu ovih dviju
tenji teksta, izmeu mitoloke ambicije da formulira
beskonanost i fabulativne tenje da izrazi neponovljivu
pojedinanost jednog segmenta stvarnosti, ekvivalentna
je napetosti koja se stvara izmeu ivota i znanja u
starozavjetnom modelu ovjeka. Obje su ove ambicije,
kao i ovjekova raspetost, starozavjetnog, dakle genet
skog karaktera: proistiu iz mimetike prirode teksta, iz
injenice da je on produkcija a ne reprodukcija, ali pro
dukcija koja u sebi objedinjuje znanje i ivot i to ost
varena u materijalu koji je po sebi znanje, tako da nuno
nalikuje, po emu je "oponaanje". Drugim rijeima, iz
injenice da umjetniki tekst ne reproducira segment

199

stvarnosti koji fabulira, nego fabulacijom proizvodi

omeeni segment stvarnosti proistie i mitoloka i fabulativna tendencija, jer inteligibilna priroda proizvedenog
modela (fabuliranog segmenta stvarnosti) omoguuje i
njegovo "protezanje" na cjelinu svijeta (njegovu kore
spondenciju s beskonanim) i, nasuprot tome, njegovu
neponovljivu pojedinanost i nesvodivost na drugo.
Genetsku prirodu ove napetosti otkriva injenica da se
tekst proizvodi u sukobu izmeu tehnike i pojedinane
potrebe za govorom, izmeu totalitarne i zakonomjerne
jedinstvenosti (to jest oposti) jezika i zanata, na jednoj
strani, i neusporedive pojedinanosti sadraja koji se for
mulira konkretnim iskazom. Ovu vrstu napetosti for
mulira i Bahtinova primjedba da "lingvistika tretira samo
sistem jezika i tekst. Meutim, svaki iskaz, ak standard
ni pozdrav, ima odreenu formu autora (i adresata)", kao
i Shavvov ironini komentar da su za kritiku istinski veli
ka umjetnika djela nuno loa poto razaraju zanatske
sisteme umjesto da ih potuju kao solidni umjetniki
prosjek (to su, naalost, doslovno shvatili nai "naivni
umjetnici" koji uporno odbijaju upoznati osnovne ele
mente zanata, vjerujui valjda da im je tako zagaranti
rana genijalnost).
Ekvivalentnost starozavjetne napetosti umjetnikog
teksta i starozavjetne napetosti ovjekove pozicije odgo
vara na pitanje postavljeno na poetku ovog teksta:
metafora koja izjednaava "oponaanje teksta" s otmi
com ovjeka uspostavlja izmeu teksta i ovjeka odnos
homologije. Tekst se, kao i ovjek, stvara napetou
izmeu znanja i ivota, sukobom izmeu onoga to je
ope, vanjsko, prenosivo i konstituirano statinim odno
som sadravanja, na jednoj strani, i onoga to je pojedi
nano, neponovljivo i neprenosivo, unutranje i dina
mino zbog imanentne proturjenosti na drugoj.
Homologija "tekst - ovjek" otkriva, meutim, dvojbenost pojma plagijata: kako oponaati ivot, ono to je

200

pojedinano, neponovljivo i neprenosivo? Mogue je,

naravno, oponaati onaj plan teksta koji uspostavlja
odnos sa znanjem, dakle postupke konstrukcije (ako se
pod postupkom smatra odreeno tehniko rjeenje koje
se svojim ponavljanjem uspostavlja kao pravilo), sisteme
ideja kojima se modelira "beskonanost", odnos teksta s
jezikom. Ali je isto tako mogue "oponaati" ovjeka kao
organizam, kao kibernetiki stroj koji "ulaznu informaci
ju" u obliku hrane pretvara u energiju "izlazne informa
cije"; najbolji dokaz za to su etiri milijarde ljudi koji se
u ovom asu meusobno oponaaju svojim organizmi
ma. Rjeenje nudi injenica da je ovjek i tijelo, ivotom
izuzeto bie s krajnje pojedinanim odnosima u okviru
organizma, sa samo sebi svojstvenom intonacijom
osnovnih funkcija organizma, o emu dovoljno govori
duboka mudrost policije koja ljude prepoznaje po otisku
prsta, specifinoj anomaliji srca i deformaciji uha, a ne
po injenici da imaju prste i srce (ili po potpisu koji je,
takoer, sadran u znanju, dakle prenosiv, dakle
podoban za oponaanje). Tijelo nije mogue oponaati,
kao ni samo ovom tijelu svojstvene energetske impulse
koji ga obiljeavaju ivotom. Isto tako nije mogue
oponaati tijelo teksta, samo njemu svojstvene impulse
koje stvara napetost izmeu zanata i pojedinane
potrebe za govorom, smisla (kao ukupnog znanja) i
vlastite, pojedinane intonacije, izmeu motiva (kao kul
turoloke kategorije, dakle injenice znanja) i motivacijskih spletova kao sredstva fabulacije (dakle formuliranje
segmenta svijeta u njegovoj krajnjoj pojedinanosti).
Naravno, sve ovo vai samo za one tekstove koji
zaista imaju tijelo, pa prema tome i ivot, dakle za usp
jele i dovrene umjetnike tekstove (iako je ova napom
ena suvina, jer oni tekstovi koji nemaju tijela nisu ni
umjetniki ako je umjetnost odreena svojom ambivalentnou) koje je mogue imitirati, ali ne i "plagirati"
(dakle oponaati kao konstrukcijske sisteme, ali ne i

201

oponaati kao tijelo). Jedini nain da se stvori plagijat

takvoga teksta ponudio je Borges, iji junak hoe da
napie "Don Quijota" koji e u svim grafikim znakovi
ma biti identian Cervantesovom, ali e svakome iskazu
Menart (Borgesov junak) "udahnuti" svoju "psihiku
energiju". Naravno, Borgesova ironina perspektiva
pokazuje nemogunost plagijata konstruiranjem
groteskne situacije (ako mu je komentiranje plagijata
uope bila jedna od namjera), ali ta situacija konotira
smislove koji su ovdje dragocjeni: plagirati je mogue
jedino iv tekst, dakle veliko djelo; a plagirati veliko
djelo znai ili stvoriti novi ivi tekst, ili reproducirati
ve postojei (poput Borgesova junaka) poveavajui
broj primjeraka. A u oba sluaja kultura moe imati
jedino koristi, jer se time stvara jo jedan element koji
moe biti sadran u opem znanju ime nipoto nee
biti suen prostor pojedinanog, naprosto zato to se
ope i pojedinano meusobno provociraju, proirujui
se jedno drugim. O tome dramatino i ubjedljivo svje
doi spoj znanja i ivota u Kafki: "U svakom sluaju,
odnosim se danas prema tuberkulozi kao dijete prema
majinim skutima za koje se dri. Ako bolest potie od
majke, jo je bolje, majka mi je u svojoj beskrajnoj
brizi, a da uope ne sluti, uinila jo i tu uslugu.
Neprestano traim objanjenja svojoj bolesti, jer je ipak
nisam sam sebi pribavio. Ponekad mi se ini da su se
mozak i plua mimo mog znanja sporazumjeli. 'Tako to
vie ne moe dalje', rekao je mozak i poslije pet godi
na plua su pristala da mu pomognu".

202

STRAHOVI OD BOGA

(Bez naslova)
DUBOKO VJERUJEM DA JE NA ovu TEMU NAJRJEITIJA UTNJA U

koju se "bolest jezika" (pokuao sam o njoj neto rei u

ovoj knjizi), po logici stvari, nuno pretvara - govoriti
bez odnosa govora prema jeziku, na jednoj strani, i
prema van-jezikoj stvarnosti, na drugoj, znai zapravo
utjeti. Potreba da se izgovori sav jezik manifestira se
kao utnja; u vremenu najstranije blagoglagoljivosti,
vremenu u kojem se govori upravo radi toga da se ne bi
reklo, okrueni smo utnjom. Neka ona govori i o ovom
strahu naeg vremena.

205

OPRAVDANJE
Prividno preobilje predmeta i povoda samo oiglednije
otkriva "prekomponiranost" ove knjige i nekoliko naj
dubljih opsesija njezinog autora, kao to su: uvjerenje da
je jezik granini svijet paralelan materijalnom, svijet od
kojeg poinje neka sasvim druga stvarnost koja nas dijeli
s ovim, ba kao u predodbi Tome Akvinskoga; uvjerenje
da nam govor, ma koje vrste on bio, treba zbog
dvostrukosti naeg bia, iji jedan dio ezne za onom dru
gom stvarnou... Tako je knjiga, promaivi raznovrsnost,
pogodila iskrenost, kojoj autor i nije osobito teio.
Moda je najpouzdaniji dokaz da iskrenost nije bila
medu autorovim namjerama to to je htio napisati angai
ranu knjigu. Poto knjievni (i svaki drugi) angaman
podrazumijeva elju da se bude u pravu i u to ubijedi
druge, jasno je da angairana knjiga ne moe biti iskrena:
umjesto da se bavi sobom, njezin autor se bavi itaocem,
a knjiga, umjesto da se bavi temom, bavi se svojom pub
likom (zbog ega je angairana knjiga rijetko i istinita).
Ovdje su se stvari obrnule: umjesto da se bavi itaocima,
autor se bavio sobom, dok je knjiga, umjesto da lovi pub
liku, tragala za svojim jedinstvom, od kojega ionako, zbog
prokrijumarene iskrenosti, nije mogla pobjei.
Poto je u sebi dvostruko bie, ovjek je, eli li sa
uvati svoju potpunost, u stalnoj udnji za Drugim,
(drugim ovjekom, drugim svijetom, drugim milje
njem, drugim govorom), tako da ne moe pristati na
jednu krajnost i jednu mogunost bez nasilja nad
sobom. Tako sam ja u ovoj knjizi, uvajui svoju pot
punost, uvijek gaao dva cilja i, naravno, promaio
svoju namjeru: dok sam govorio jedno, otkrivalo mi se

207

i u tekst uvlailo ono drugo. A sada pomiljam, valjda

radi utjehe, da to i jeste moj pravi angaman: davati
potpunost, umjesto parabola koje su sudbina angai
rane literature.*

Ova knjiga je potekla iz osjeanja, a ono je, ne zabo

ravimo, dublje I trajnije od uvjerenja, da je strah jedan od
temelja ili izvora kulture, jer upravo po strahu je ovjek
metafizika ivotinja. Ali strah je, siguran sam, samo
jedna od strana ovjekovog metafizikog bia. Druga
strana je njegova potreba za ljepotom, san o slobodi,
sposobnost da sanja o raju ili ga se sjea, ako je u pravu
veliki uitelj Platon. Ne vidim zato bi ovjeka strah od
smrti odreivao bitnije nego njegova potreba za ljepotom
i san o raju, dakle ne vidim zato bi strah bio za nastanak
kulture vaniji od potrebe za lijepim, sjeanja na zlatni
vijek, od "rajske strane" ovjekovog metafizikog bia. O
tom izvoru kulture pokuao sam neto rei u svojoj "Knjizi
vrtova". Vjerujem da je u toj knjizi pravo mjesto eseja iz
kojeg su potekle i "Knjiga vrtova" i "O jeziku i strahu",
eseja koji je prvi put objavljen u ovoj knjizi pod naslovom
"Jezik i govor vrta", a svoje konano (?) mjesto je naao u
"Knjizi vrtova" pod naslovom "Sjene rajskog vrta".

* Neki tekstovi u ovoj knjizi, nastali su kao replike u razgov

orima s jovicom Ainom, pa su i objavljeni u okviru asopisnih temata koje je on prireivao, dok su ostali manje ili vie
preraeni, preneseni iz revija i asopisa "Odjek", "Knjievna
re", "Knjievne novine", "Polja", "Cordogan" i "Scena", u
kojima su prvi put objavljeni.
208

POGOVOR

Prof. dr. Mile Babi

METAFIZIKI HUMOR
DEVADA KARAHASANA
O N O TO JE ZA STAROVJEKOVNU I SREDNJEVJEKOVNU FILOZOFIJU

bio bitak, a za novovjekovnu um, to je za dananju filo

zofiju jezik. Naime, za starovjekovnu i srednjevjekovnu
filozofiju vrijedi binarna opozicija: bitak - bie (ope pojedinano), jer se bitak objavljuje, ostvaruje i
konkretizira u biima. Bia su, dakle, manifestacije i
realizacije bitka. Bitak je apstraktan, openit i nevidljiv,
a bia su konkretna, pojedinana i vidljiva. Bitak je,
prema tome, neto to sve obuhvaa, neto najopeniti
je, on je apsolut. O tom bitku govori filozofija, a sve
druge znanosti govore o biima. Bia su, dakle, mani
festacije i realizacije bitka. Bitak je apstraktan, openit i
nevidljiv, a bia su konkretna, pojedinana i vidljiva.
Bitak je, prema, prema tome, neto to sve obuhvaa,
neto najopenitije, on je apsolut. O tom bitku govori
filozofija, a sve druge znanosti govore o biima.
U novovjekovnoj filozofiji ne govori se vie o bitku,
nego o svijesti, o umu, o onome to omoguuje spozna
ju bitka (stvarnosti). Tako filozofija postaje gnoseologija,
tj. spoznajna teorija. Nije vie vaan predmet spoznaje,
nego spoznaja kao takva. A tu spoznaju omoguuje transcedentalni ili inteligibilni um. Zato u novovjekovnoj
filozofiji vrijedi binarna opozicija: transcedentalni um empirijski um. Sad je, dakle, um apsolutan.
U 20. stoljeu filozofija se okree jeziku; sad je
glavna binarna opozicija: jezik - govor. Apstraktni,
openiti i nevidljivi jezik ostvaruje se konkretnom,

211

pojedinanom i vidljivom govoru. Sad je, dakle, jezik

apsolutan. To je osobito vidljivo u strukturalistikoj filo
zofiji, jer je ona izgraena na osnovi modela struktu
ralne lingvistike. Strukturalizam je model strukturalne
lingvistike, model, dakle, jedne znanosti, koji se pretvo
rio u univerzalni (metafiziki) model cijele stvarnosti.
Zato je strukturalizam, zapravo, metafizika i to scientistika metafizika, jer je izgraen prema modelu jedne
znanosti. No strukturalizam nije samo filozofija, nije to,
dakle, samo nain miljenja, nego i nain ponaanja i
ivljenja danas.
U strukturalistikom pojmovlju jezik je ono ope,
absolutum, a sve realno, materijalno, pojedinano,
konkretno i ivo jest samo materijalna realizacija toga
apsolutnog. Taj apsolut se pojavljuje u dananjoj filo
zofiji u liku jezika, i zato kad Karahasan kae jezik,
onda misli na nevidljivi, opi i apstraktni sistem, ije se
neiscrpne mogunosti realiziraju u govoru - u pojedi
nanome, konkretnom i vidljivom.
Kako se jezik kao idealno-egzistirajui sistem ost
varuje Karahasan je shematski prikazao trokutom. Na
vrhu trokuta je jezik, kao skup mogunosti koje se
mogu, ali ne moraju, ostvariti u govoru (govoru je uvi
jek imanentno miljenje). Jezik se ostvaruje u govoru po
odreenoj gramatici, po odreenim, dakle, pravilima i
postupcima. Ali, jezik se ne ostvaruje samo u govoru,
nego i u izvangovornoj stvarnosti. Tako danas imamo
ovaj redoslijed: jezik koji se ostvaruje u govoru-miljenje-bitak (zbilja, stvarnost), dok smo u starovjekovnoj i
srednjovjekovnoj filozofiji imali redoslijed: bitak koji se
ostvaruje u biima - miljenje - jezik, a u novov
jekovnoj: miljenje - jezik - bitak. Prema tome, u starov
jekovnoj i srednjevjekovnoj filozofiji je u prvom planu
bitak, u novovjekovnoj miljenje (spoznaja, svijet, um),
u filozofiji 20. stoljea jezik. Izmeu bitka, miljenja i
jezika postoji korespodencija. Zato moemo rei da

212

tijekom povijesti imamo tri lika filozofije ili metafizike:

filozofiju bitka, filozofiju uma i filozofiju jezika.
Kako se jezik, tonije reeno, kako se danas taj uni
verzalni model ostvaruje u svakodnevnom ljudskom
ivotu i kakve posljedice proizilaze iz toga ostvarenja
za ljudski ivot, upravo to pokazuje Karahasanova knji
ga O jeziku i strahu. Posljedica toga ostvarenja je strah,
ali ne strah dananjeg ovjeka pred sistemom koji ga
ugroava kao ovjeka (to bi bilo normalno oekivati),
nego strah pred onim to ga ini autentinim ovjekom.
To emo pokuati dokazati na temelju Karahasanovih
tekstova.
U tekstu, pod naslovom Jezik i govor vrta, Karahasan
govori kako medu vrtove spada i rajski vrt i kako ulazak
u raj, znai ulazak u posve drukiji svijet, u svijet koji je
nadprostoran i nadvremen, u svijet koji se posve raz
likuje od ovoga naeg prostorno-vremenskog svijeta:
Ulazak u raj znai ulazak u sferu istoga jezika, u svi
jet u kojem govor nije mogu poto je sav jezik istovre
meno prisutan i 'glasan1, to znai svijet potpune utnje
i svijet izvan vremena (tako da se ni govor, koji je pro
ces, koji se, dakle, realizira u vremenu, ne moe pojav
iti i ne moe postojati). Treba li napominjati da to znai
izlazak iz ovoga, vremenitog, svijeta u kojem govor i
ivot teku uporedno, odnosno znai ulazak u smrt?... To
je i normalno ako se zna da je ui u raj isto kao izgovoriiti konano Boije ime (koje je ekvivalentno cijelome
jeziku, ako nije i podudarno s njim), dakle primiti u sebe
snagu koju ljudsko bie ne moe podnijeti".
Oito je iz navedenog teksta da Karahasan jezik
shvaa kao apsolutnu stvarnost, kao stvarnost koja nadi
lazi prostorno-vremenski svijet. Tj. Svijet govora. Ui u
tu stvarnost znai umrijeti kao prostorno-vremensko
bie. Jezik = Boije ime, tj. Bog kao apsolutna stvarnost.
Znaajno je napomenuti da Karahasan taj svoj tekst u
knjizi (to je, inae, odlika svih tekstova u knjizi) zavrava

213

stanovitim metafizikim humorom. Na kraju toga teksta

veli: ,,A moda kadija uope nije obrazloio presudu
Figanijevim ulaskom u tui harem, tako da je itavo ovo
mudrovanje nepotrebno." Karahasan, dakle, doputa da
se o istom problemu moe i drukije razmiljati, jer se na
kraju smije svom vlastitom razmiljanju.
U tekstu udovite i jezik - birokracija i tuga
Karahasan analizira poznata udovita, poevi od
Asteriona i Edipove Sfinge, preko Yvainovih avola, i
ribe s licem sove, pa do modernog udovita koje se
zove drava. udovita analizira tako to se udi bina
rnom opozicijom jezik - govor, ili: idealni svijet - mater
ijalni svijet: Jezik ima sve karakteristike koje su ovdje
navedene kao uvjeti da se bude udovite. Svojim
nainom postojanja i odnosom prema svojim elementi
ma ( dijelovima), svojim graninim poloajem izmeu
materijalnoga i nematerijalonoga svijeta i svojom
'dvostrukou', jezik savreno ponavlja predloeni
model udovita. Govor je materijalan (kao i ovaj svije
koji je svoju materijalnost stekao izgovaranjem), a svaki
mogui govor je dio jezika".
Iz citiranog teksta ponovno proizilazi da je jezik
apsolut koji sve sadrava. Jezik je identian s idealnim
(apsolutnim) svijetom, a govor je identian s materijal
nim svijetom. Jezik se ostvaruje, materijalizira govorom,
ali govor ne moe nikada do kraja iscrpiti, ostvariti
jezik. Jezik je, dakle, kao cjelinu, kao sistem, nemogue
materijalno osvariti. Za Karahasana udovita su upravo
zato udovita jer se u njima susreu i brkaju idealna i
materijalna stvarnost (tj. jezik i govor). udovita,
prema tome, nastaju kad se mijeaju, spajaju, brkaju
dvije posve razliite stvarnosti: idealna i materijalna.
Suvremena drava je, objanjava Karahasan, udovite
jer se usavrava kao sistem toliko da dostie stupanj
jezikog sistema. Ona, kao jezik, ostvaruje potpuno
integraciju svih elemenata. Pokuaji pojedinca da se

214

odupru potpunoj integraciji eliminiraju se tako to su

njihovi otpori unaprijed ugraeni u sistem, tako da su i
bijegovi pojedinca iz drave u svoju unutranjost, u
unutranjost svoga bia, takoer sistemski integrirani.
Drava je najvee udovite u povijesti ovjeanstva,
ne samo zato to se u njoj mijeaju elementi idealne i
materijalne stvarnosti, nego jo vie zato to ona
materijalno idealizira i idealno materijalizira". Ona,
dakle, svoju materijalnu egzistenciju pretvara u idealnu,
u apsolutnu, a ideal i apsolutni svijet pretvara u materi
jalni. Jasnije reeno, ona samu sebe oboava, a s
boanskim stvarnostima postupa kao s materijalnim
stvarima. Ona je najvee udovite zato to su klasina
udovita proizvod jezika, a modema su pravljena po
modelu jezika. Hou rei: klasina udovita su
stvorenja, a suvremena se izjednaavaju sa stvoriteljem
ili se konstituiraju na sliku i priliku njegovu".
U tekstu Smrt, jezik i ogledalo Karahasan ponovno
pokazuje da je jezik apsolutna stvarnost jer je apsolut
na sadanjost: Zato ogledalo uzvraa lijevom rukom,
jezik uzvraa istom idejom: po toj apsolutnoj
sadanjosti oni su obrnuto proporcionalni svijetu koji
ima prolost i budunost." Tako jezik i ogledalo
funkcioniraju po istom principu, oboje su ista
mogunost, isti model, apsolutni prezent, dok je smrt
granica ovoga svijeta, ona je izlazak iz materijalnoga
svijeta i ulazak u idealni svijet. No, nevolja za dananje
ljude ne pojavljuje se onda kad je smrt izlazak iz mater
ijalnog svijeta, nego onda kada se smrt pojavljuje kao
posljedica sudske odluke kad se ljudi osuuju na smrt
radi stvaranja historije, radi opeg dobra, da bi se svijet
to prije doveo u zemaljski raj, kad, dakle, ono to je
konkretno (prolazno) samo sebe univerzalizira,
proglaava sveopom stvarnou, kad ljudi svoju his
toriju proglase apsolutno najboljom, kad daju sebi
atribute koji pripadaju idealnoj stvarnosti, tj. jeziku.

215

U tekstu Jezik i historija Karahasan ponovno prim

jenjuje temeljnu buinarnu opoziciju: jezik - govor, koja
se sada oituje vertikalno kao opozicija: idealna povi
jest (jezik) - historija (govor) i horizontalno kao opozici
ja: historija (govor) - stvarna povijest (svijet dogaaja),
jer u tome tekstu ispituje odnos izmeu historije (govo
ra) i njezine gramatike (vlasti).
Vlast odreuje gramatiku pisanja, totalno kontrolira
govor o stvaranju povijesti. No, tim boanstvima koja
odreuju gramatiku pisanja strukturalisti se smiju tako
to se obraaju idealnoj povijesti, koja je sistem, iji se
samo jedan dio ostvaruje u realnoj povijesti, i tako
pokazuje vlastodrcima da su oni samo djelomino ostvaranje idealne povijesti, da su prolazni kao to je his
torijski govor prolazan.
Poto je rekao to misli o jeziku, Karahasan govori o
strahu. U uvodnom tekstu o strahu razlikuje dvije vrste
straha (oslanjajui se na Usenerove termine): trenutani
strah i specijalni strah. Trenutani strah ne pomie
ovjeka iz njegova svijeta, t j . ovjek ostvaruje subjekt u
svome svijetu, a specijalni strah pretvara ovjeka u
objekt, dovodi u pitanje ovjeka kao subjekt. Trenutani
strah ovjek doivljava neposredno, a specijalni posred
no. Ta dva strahazapravo otkrivaju ovjekovu
dvostrukost: s jedne strane ovjek eli ostati subjekt,
sredite svoga svijeta, dok s druge strane eli doivjeti
drukiju stvarnost, a ata stvarnost upravo zato to je
posve drukija dovodi ovjeka posve u pitanje. To je,
zapravo, ovjekova potreba za sasvim Drugim. Taj strah
pred Drugim je takoer dvostruk, jer jednom ovjek eli
upoznati (doivjeti) Drugoga, a drugi put ga eli ubiti;
eli, dakle, ubiti ono to je posve drukije (razliito) od
njega, sve ono to dovodi njegov subjekt u pitanje.
Poslije uvodnog teksta o strahu, Karahasan analizira
strahove od svijeta, u koje spadaju: strah od samoe,
strah od ljepote, strah od razlike i strah od injenice.

216

Srah od samoe je, zapravo, strah ovjeka od toga

da bude on sam, da bude nezamjenjiv, da neto uini u
ime samoga sebe, da neto uini zato to on sam misli i
hoe. Kratko reeno, to je strah ovjeka od slobode, od
toga da misli i djeluje razliito od drugih ljudi da u
dubini svoga bia bude sam, s uporitem u samom sebi,
strah ovjeka od toga da bude posebno bie. U susretu
sa smru i ljubavlju ovjek moe nastupiti samo kao on
sam, a to je izvor straha od samoe.
Strah od ljepote se oituje u tome to danas ljudi
misle i djeluju u binarnoj opoziciji: sredstvo - cilj.
Smisao se svega danas sastoji u tome da se funkcionira,
da se bude upotrijebljen, da se slui neemu ili neko
mu. Ono to se ne moe upotrebiti ostaje u funkcionaliziranom svijetu suvino i besmisleno, a prava se umjet
nost i ljepota ne mogu upotrijebiti, nisu funcionalne, ne
slue nikomu i niemu, tako da se funkcionaliziranom
svijetu pojavljuju kao suviak. Pretvaranje umjetnosti u
sredstvo je nasilje nad njom, to je ukidanje umjetnosti
kao umjetnosti, kao ljepote, jer je umjetniko djelo
cjelovito, u sebi zatvoreno, sebi dostatno, to znai da
ne moe imati cilja. Ono je samodostojno i zato samo
slobodni pojedinci mogu doivjeti ljepotu, jer mogu
gledati umjetniko djelo nezainteresirano, t j . ne gleda
ju umjetniko djelo kao sredstvo za neto. Dananjim
ljudima i dananjoj umjetnosti nije stalo do ljepote,
nego imaju strah od ljepote, strah da bivstvuju, da jesu.
Oni ele da funkcioniraju.
Starh od linosti je, zapravo, strah ovjeka od toga da
misli i djeluje kao linost, nego misli i djeluje kao lan
vee ili manje skupine ili mase. A im ovjek misli i djelu
je kao lan nekoga ili neega, a ne kao on sam, kao linost,
on zapravo samog sebe ponitava kao subjekt. Takav se
ovjek slui magijskim govorom, jer potpuno zanemaruje
stvarnost, sve pretvara u sredstvo za svoju korist, a njegova
korist je istovjetna s koriu njegove skupine.

217

Strah od injenice najbolje se moe objasniti kad se

pogleda kako se danas govori o stvarnosti, o injenica
ma. Jezik bi trebao da govori o izvanjezinoj stvarnosti,
ali on danas nema nikakva odnosa s izvanjezinom
stvarnou, nego sebe namee stvarnosti, gospodari
stvarnou po svojoj miloj volji, ne vodi rauna o
unutranjem ureenju stvarnosti, nego joj namee svoj
model, s bitnom razlikom u tome to religijski model
ovoj stvarnosti ne odizima nita, nego je, naprotiv,
iznad nje kao njezin nedostini uzor, dok nai suvre
meni 'teolozi' svoj model stvaraju prema ovoj stvarnos
ti - oduzimajui joj ono to se njima ne dopada". Takav
tip diskursa mogao bi se nazvati birokratskim, jer se boji
injenica, ne govori o injenicama i zato ne proizvodi
nikakav smisao, jer se smisao moe proizvoditi samo
onda kad postoji opozicija izmeu jezika i svarnosti.
Nakon strahova od svijeta, Karahasan analizira stra
hove od vijeka, u koje spadaju : strah od beskonanosti,
strah od tipa, strah od igre i strah od srodnosti.
to je strah od beskonanosti Karahasan tumai na
temelju pjesama Tina Ujevia. Naime, u Ujevia je
oito da postoje dvije posve razliite stvarnosti:
konana (svjetovna) i beskonana (sveta) stvarnost.

218

INDEKS IMENA

Collodi: 157, 160, 161,

163, 165, 171, 172, 173

Adam: 160, 162, 163,

194
Ahil: 105, 106
Akvinski, Toma: 14, 71,
207
Amfisbena: 10
Apulej: 14
Aristotel: 7, 198
Asiki, sv. Franjo: 151
Augustin, Sv.: 147
Augustodunski, Onorius:
121, 123, 124, 128, 130,
131
Avilska, Sv. Tereza (vidi:
Sv. Tereza): 137, 139

Cernisevski: 76, 85

D
Dedal: 7, 8
Defeux, Louis: 37, 38
Descartes: 153
De Troyes, Chretien: 14
Divkovic: 61
Dobroljubov: 76, 83
Don Quijote: 166, 170,
171, 173, 174, 202
Dostojevski : 62, 76,
101, 175, 176

B
Bahtin, Mihail (vidi:
Bahtin): 77,83,99,173,200
Borges: 43, 121, 202

Eubulid, Megaranin: 43

Cassirer: 118
Cervantes: 171, 173,
174, 202

Edip: 11, 175

Ehidna: 11

Faust: 160
Foka, Nikifor: 46, 47,

219

48, 49, 51
Frankenstein: 161

Krist: 144, 145, 148, 149

Krivokapi, Boro: 121,
125, 126, 127, 131
Krlea, Miroslav: 121,
125, 126, 127, 131
Krull, Felix: 174, 175

Gargantue: 174
Gogolj: 101

Lvi-Strauss: 188
Lotman: 197, 199
Louis, Sveti: 37
Louis XIV: 112
Llull, Raimon: 13

Hanibal: 54, 55
Hegel: 87
Heidegger: 41
Heraklo: 11
Himera: 11
Hitler: 81
Hristos: 29
Hlderlin: 152
Horus: 17, 20

I
Izidin: 17

J
Jahve: 193, 194
Jakov: 147, 154
Juraj (sv. orde): 17
Joki, Branislav: 121, 125
Juvenal: 177, 178, 179,
180, 181, 182, 184, 185,
186, 187, 189, 190

Kafka: 202
Kaleb, Jon: 4 1 , 42, 43,
45, 46, 47, 48, 51, 53,
54, 55
Karamazov, Dimitrij: 175
Karlo, Veliki: 49, 50
Kraal:41, 45, 46, 51

Madona: 97, 98, 103

Magnus, Carolus: 49
Mann, Thomas: 1 75
Marduk: 17, 20
Marx: 87
Meduza: 155
Menart (Borgesov junak): 202
Mesija, Ridokosi: 142,
146, 151, 153
Mihradan, kralj: 16, 17
Minos: 8
Minotaur: 7, 8, 9, 10, 1 1 ,
12, 15, 16, 19, 20, 2 1 ,
22, 24
Moira: 53
Mroek: 75, 76, 81
Muller, Max: 118, 119,
159

O
Otto, Rudolf: 152, 154

220

klovski, Viktor: 104

najder, Slobodan: 4 1 ,
47, 53
urjak: 188

Pajo Patak: 174, 1 75

Paracelzus: 163
Pare, Ambroise: 121, 122,
123, 127, 128, 129, 131
Parzival: 18
Pasifaja: 7, 8, 10
Petar, Veliki: 80
Pilat: 149
Pinocchio: 157, 158,
159, 160, 161, 162, 163,
164, 165, 166, 167, 168,
169, 170, 171, 172, 173,
1 74, 1 76
Platon: 208
Plotin: 15
Posejdon: 7

Tantris: 18
Tiamat: 17, 20
Tifon: 11
Tolstoj: 199
Tristan: 18
Tynjan: 198

Ujevi, Tin: 137, 138,

139, 140, 141, 142, 143,
144, 145, 146, 149, 150,
151, 152, 153, 154, 155
Usener, Hermann: 151,
152

Ra: 17
Rabelais: 174
Revzin, I.: 89
Richards: 198

Salko: 62, 65
Schaeffler, Richard: 154,155
Schelling: 198, 199
Sfinga: 11, 12, 15, 16,
24, 155
Shakespeare: 94
Shaw: 200
Shelley, P. B.: 198
Sindbad, Pomorac: 16
Spitzer, Zeo: 154
Staljin: 81
Stojovic, Milorad: 121, 125

Veselovski, A. N.: 158,

159, 163, 164, 169, 173
Von Eschenbach,
Wolfram: 18
Von Humboldt, Wilhelm: 99

W
Winchester, A. M.: 194

Y
Yvain: 13, 15, 16

221Zenon, Elejac: 87, 105

SADRAJ
PRIE O JEZIKU/5
udovite i jezik - birokratija i tuga / 7
Smrt, jezik i ogledalo / 27
Jezik i historija / 41
BILJEKE O STRAHU/57
Posveta u strah / 59
STRAHOVI OD SVIJETA / 73
Strah od samoe / 75
Strah od ljepote / 87
Strah od razlike / 97
Strah od linosti / 107
Strah od injenice / 121
STRAHOVI OD VIJEKA / 135
Strah od beskonanosti (Sveto kod Tina Ujevia) / 137
Strah od tipa (Motiv, motivacija i Pinocchio) / 157
Strah od igre (Juvenal na Mundijalu) / 177
Strah od srodnosti (Pohvala plagijatu) / 191
STRAHOVI OD BOGA / 203
(Bez naslova) / 205
OPRAVDANJE/207
Pogovor / METAFIZIKI HUMOR DEVADA
KARAHASANA / 209
Index imena / 219