Dr Radoslav Lazi

ESTETIKA TV REIJE
Reditelji govore
RTS Televizija Beograd, 1997
Biblioteka "Prilozi za istoriju Televizije Srbije", knjiga 5

Podaci o tampanom izdanju:

Izdaje: RTS, TELEVIZIJA BEOGRAD, Redakcija za istoriografiju
Za izdavaa: Dragoljub Milanovi, generalni direktor RTS
Glavni i odgovorni urednik: Dragomir S. Jerkovi
Urednik: Dr Miroslav Savievi
Recenzent: Radomir Putnik
Lektor: Milica Baji ogo
Korektor: Borivoj Kaura
Fotografije: Ljubinko Koul i grupa autora

CIP Katalogizacija u publikaciji

Narodna biblioteka Srbije, Beograd
7.01:654.197
LAZI, Radoslav
Estetika TV reije: reditelji govore/
razgovore vodio Radoslav Lazi;
fotografije Ljubinko Koul... i dr. Beograd : RTS, Televizija Beograd, 1997
(Beograd : Gea). 689 str. : ilustr. ; 23 cm.
(Biblioteka "Prilozi za istoriju Televizije Srbije" knj. 5)
Tira 1000. Azbunik TV reditelja i TV stvaralaca:
str. 625-659. Beleka o autoru; Notes sur l' auteur;
Note Abouth the Author; Notiz uber den Autor: str. 661-668.
Bibliografija: str. 669-672. Registar.

7.071.2:654.197(497.1) (047.53)
a) Televizijska reija Estetika
b) Televizijski reiseri Jugoslavija
Intervjui
ID=59121932

Sadraj:
IZ RECENZIJE - Radomir Putnik
PREDGOVOR
U traganju za estetikom televizijske reije
UVODNA RAZMATRANJA
Estetika TV reije - estetika televizije
Pogled u istoriju televizije Srbije
Fenomen televizija
Estetika televizije
Televizinost - jezik televizije
Televizija i druge umetnosti
Semioloki pristup televiziji
Jezik filma - jezik televizije
TV reija kao montani postupak
Estetika multimedijalne reije
Rediteljsko miljenje putem medija
Estetska definicija TV reije
Problemi literature o TV reiji
Autobiografija TV reditelja
Ikonografija TV reije
Ikonografija TV reditelja
Reija dokumentarne televizije
TV reija programa uivo
Za istoriju TV reije
TV estetika rediteljskog iskustva
Traktat o TV reiji
Rediteljske poetike
Reditelji o TV reiji
TV REDITELJI GOVORE
1. Jovan Konjovi, Srboljub Stankovi, Miroslav Dedi, Sofija Soja Jovanovi,
Radivoje Lola uki, Aleksandar orevi, Drago Smiljani, Branko Plea

2. Vera Belogrli, Slavoljub Stefanovi Ravasi, Mirjana Samardi, Ljubomir

Radievi, Vladimir Petri
3. Predrag Delibai, Jelain Sinovec, Sava Mrmak, Ljubia oki, Arsenije
Miloevi, Borislav Vuki, Duan Mihailovi, Branko Miloevi
4. ore Kadijevi, Petar Tesli, Prvoslav Mari, Zdravko otra, Milan
Topolovaki, Branko uri, Petar Cveji
5. Boro Drakovi, Petar Ljubojev, Dejan orkovi, Dragoslav Lazi, Jovan Risti,
Slobodan Novakovi
6. Petar Latinovi, Boidar Kalezi, Nikola Lorencin, Momilo Martinovi,
Slobodan Radovi, Viek Karolj, Don Timoti Bajford
7. elimir ilnik, Vladimir Andri, Vladimir Momilovi, Aleksandar Mandi,
Stanko Crnobrnja, Milan Kneevi, Tanja Fero, Boris Miljkovi, Branimir
Dimitrijevi, Slobodan uljagi

O TV REIJI GOVORE
Vojislav Luki
Ferenc Deak
edo Filipovi
Aleksandar Todorovi
Jovan Vali
ZAKLJUNA RAZMATRANJA
Pledoaje za istoriju, estetiku i umetnost TV reije
Estetika TV reije
Istorija i teorija TV reije
Umetnost TV reije
Reija vremena reija prostora
AZBUNIK TV REDITELJA I TV STVARALACA
BELEKA O AUTORU
LITERATURA

IZ RECENZIJE
Profesor dr Radoslav Lazi, autor nekoliko znaajnih studija iz oblasti estetike pozorita i
filma, knjigom Estetika TV reije iri podruje svojih istraivanja. Autora zanima

mogunost konstituisanja estetike reije kao nauke; da bi doao do pretpostavki koje bi

omoguile njeno normativizovanje, dr Lazi je morao da obavi itav niz sloenih
predradnji, od kojih je, nesumnjivo, znaajna anketa sa stvaraocima istaknutim
rediteljima; tek je na osnovu njihovih odgovora dr Lazi mogao da uspostavi osnovne
parametre ili kriterijume pomou kojih bi se stvorile premise za utemeljenje reije kao
nauke.
Estetika TV reije pripada redu onih nesvakidanjih istraivanja ije krajnje domete ne
moemo sagledati u celini, jer prevazilaze okvire naih dosadanjih saznanja o odnosu
televizije kao medija u ekspanziji (i razvoju!) i estetike kao jedne od bazinih nauka. Ali,
izvan svake je sumnje injenica da knjiga Estetika TV reije uspostavlja uzajamnost i
punu koordinaciju izmeu teorijskog promiljanja i tekue prakse.
Estetika TV reije na impresivan nain zaokruuje dosadanja autorova istraivanja o
reiji. Ovaj, u nas jedinstveni poduhvat, dr Lazi zavrava manifestom Reija vremena
reija prostora; u dvadeset etiri teze autor izlae do sada steena saznanja i otvara nove
poglede na reiju kao kreativan proces u razliitim medijima. Upravo ovim manifestom
dr Lazi dokazuje da reija, kao i svekolika ovekova delatnost uopte, prevazilazei
postojea saznanja, izgrauje novi umetniki svet.
Radomir Putnik

PREDGOVOR
Filmomag televizije, brz kao blesak oka, ili misaona iskra, sposoban da direktno i
jednostavno poalje milionima slualaca i gledalaca svoju umetniku interpretaciju
dogaaja u neponovljivom trenutku njegovog zbivanja, u trenutku prvog i beskrajno
uzbudljivog susreta s njim.
Sergej Ejzentejn,
Izabrana dela, tom 2, 1964.

U traganju za estetikom reije

U naunoistraivakom poduhvatu, od poetka sedamdesetih pa sve do kraja devedesetih
godina, na nekadanjem jugoslovenskom dramskom prostoru, autor je objavio desetinu
knjiga posveenih fenomenu reije, u razliitim vrstama dramskih umetnosti: pozorina
reija, filmska reija, operska reija, reija u lutkarskom teatru. Ovaj dekalog o reiji desetoknjije o reiji autor zaokruuje objavljivanjem knjige Estetika TV reije - reditelji
govore, a u pripremi je za objavljivanje Radio reija.

Knjiga Estetika TV reije nastala je kao plod estetikog istraivanja, poetog jo na

stranicama asopisa "RTV teorija i praksa", u rubrici RTV estetika, koju autor ureuje
vie od dve decenije.
Svoje estetiko istraivanje autor je koncentrisao na stvaraoce okupljene oko Televizije
Beograd i Televizije Novi Sad. Autor ali to nije bio u mogunosti da posveti dunu
panju istraivanju TV reije na Televiziji Pritina. Iako TV reija u ovom studiju nije
doivela puni umetniki zamah na srpskom i albanskom jeziku, ne mogu se zaobii
sporadini umetniki pokuaji, i tome vredi posvetiti dunu panju u sledeim
istraivanjima razvoja u ovoj produkciji. Pedesetak rediteljskih poetika, meu kojima su i
autentina estetika svedoanstva dramaturga, kamermana, miksera, elektroniara,
producenata, urednika, samo su deo strunih linosti pozvanih u ovaj estetiki
istraivaki projekat. Autor ali to se, i pored njegovih dobrih elja i mnogih poziva na
saradnju, vie uglednih ljudi nije odazvalo.
U sredite svojih estetikih istraivanja, kao i u drugim oblicima reije i reiranja, u
Estetici TV reije - reditelji govore, autor postavlja pitanje estetskog predmeta TV reije i
osnovnog umetnikog zadatka TV reditelja.
Govoriti o reiji znai govoriti o celini umetnikog, tehnikog i estetikog stvaralatva.
Zato Estetika TV reije - reditelji govore predstavlja traganje za celinom televizijskog
stvaralatva. Ovde su saete rediteljske poetike, ali i razliite ideje u umetnosti TV reije,
kao i ukazivanje na kljune linosti rediteljskog televizijskog stvaralatva, na probleme
televizijske estetike, na moralni i profesionalni status TV reditelja u sloenom organizmu
televizije. Autoru se ini od svega najvanije pitanje egzistencije TV reije i televizijske
umetnosti u praksi TV stvaralatva na horizontu tehnike i TV estetike. Sutina TV medija
izraava se u prenosnim oblicima. Mnotvo TV anrova ukazuje nam na estetike
mogunosti televizije. O tome na uzbudljiv nain svedoe ovde okupljene rediteljske
linosti u poetikama TV reije. Teorija i praksa mnogobrojnih rediteljskih pojava na
najbolji nain svojim estetskim svedoanstvima ukazuju na prirodu i bie TV reije u
sistemu rediteljskih umetnosti u XX veku.
Bez istorije nema teorije. Rediteljske poetike su ne samo estetika svedoanstva, ve i
vredna autentina i dokumentarna graa za pisanje budue istorije televizije na naim
prostorima. Bez sredinjeg autora, TV reditelja, nezamisliv je bilo kakav razgovor o
stvaralatvu i umetnosti televizije. Upravo na estetskim svedoanstvima samih reditelja o
reiji bie i moguno konstituisanje estetike televizije i ostvarivanje predmeta za jednu
nauku o televiziji.
U samom biu i sutini Work in Progress - delo u nastajanju - TV reija, kao i drugi
oblici rediteljskog stvaranja - svedoe o estetskom znaaju, umetnikoj ulozi i vrednosti
stvaralatva reditelja i reije, u ma kom prostoru i ma kom vremenu se ostvarivali.
XX vek je obeleila pojava televizije, bez koje je nezamisliva civilizacija naeg vremena.
Bez TV reditelja i bez TV reije nema, niti moe biti, umetnikog i estetskog

stvaralatva. Sve ostalo je proizvod bez duha, bez estetske sutine. Reditelj je istinski
tvorac umetnike i estetske sutine. Zato bez bia nema reije, ni bia umetnosti.
Bez korisnih sugestija, metodolokih predloga i urednikih saveta dr Miroslava
Savievia i Dragomira S. Jerkovia, i odreivanja predmeta estetikog istraivanja,
knjiga Estetika TV reije - reditelji govore, ne bi u ovoj meri obuhvatila TV reditelje
razliitih generacija i profila. Autor duguje zahvalnost umetnikom majstoru fotografije
Ljubinku Koulu, autoru svojevrsne TV ikonografije za mnogobrojna svedoanstva
pisana svetlou - fotografije TV reditelja u akciji. Istu zahvalnost duguje i drugim
autorima fotografija. Posebnu zahvalnost duguje dizajneru i tehnikom uredniku Branku
Laziu, bez ijeg dara i portvovanog angamana ne bi bilo lepote ove knjige, TV
dramaturgu i TV uredniku Radomiru Putniku, recenzentu, koji je posebno podrao
objavljivanje ovog estetikog projekta. Autor istie struni doprinos lektora Milice Baji
- ogo konanom oblikovanju teksta i korisnim sugestijama u redigovanju.
Najzad, najveu zahvalnost autor duguje TV rediteljima i drugim linostima iji su
estetiki odgovori ugraeni u ovu knjigu i bez kojih, i bez ijih dela u televizijskom
stvaralatvu, ova knjiga ne bi postojala. Drevna antika erotematika - vetina dobro
postavljenih pitanja - plod je dugogodinjeg posveenog estetikog istraivanja autora
fenomena reije, u traganju za estetikom reije. Autor postavlja pitanja o TV reiji TV
rediteljima, kojima i posveuje ovu knjigu, u znak fascinacije medijem televizije, koja je
zaista obeleila na ivot. Bez postavljanja pitanja, ivot i umetnost nemaju smisla.
Sva pitanja o TV reiji postavlja reditelj koji se i sam ogledao u TV reiji.
Estetska svedoanstva reditelja o reiji pouzdan su temelj u traganju za estetikom reije.
Postavljajui pitanja TV rediteljima autor postavlja sutinska pitanja estetike TV reije,
njene umetnosti, i njene tehnike. Bez tehnike nema estetike. Estetiki razgovori reditelja
o TV reiji pouzdano su i nezaobilazno svedoanstvo.
itajui knjigu posveeni italac e ovde pronai celovit svet TV reije. Umetnost TV
reije, u drugoj polovini XX veka, na ovim dramatinim prostorima, oblikovala je
jedinstvenu estetiku televizije, koja je uticala na na ivot i stvarnost.
I dok italac bude itao knjigu Estetika TV reije - reditelji govore, siloviti napredak
televizijske tehnike i tehnologije otvorie stranice nove knjige o TV reiji.

Uvodna razmatranja

ESTETIKA TV REIJE - ESTETIKA TELEVIZIJE

Televizija uivo je, verovatno, najneposredniji oblik stvaranja i stvarnosti, i u tom smislu,
moda, najbezuslovnija forma odraavanja stvarnosti. Ako je televiziji sueno da postane
umetnost, onda ono specifino njeno nee biti bez uslovnosti i neposrednosti, specifian
e biti put razvojnog ovladavanja ovim prvobitnim svojstvima televizije uivo, ili nain,
osvajanja bezuslovnosti i neposrednosti - za emisije zaustavljene u vremenu.
J. A. Bogomolov,
Problemi vremena u umetnikoj TV, 1979, 27.

Pogled u istoriju televizije Srbije

Istoriju Televizije Beograd obeleio je estetski doprinos TV reije u njenoj gotovo etiri
decenije razuenoj delatnosti.
U seriji Vreme televizije autora Miroslava Savievia i reditelja Nikole Lorencina postoji
podatak da je u improvizovanom TV studiju Visoke tehnike kole u Beogradu od 7. do
17. jula 1956. emitovan prvi domai TV program. Beograani su mogli da gledaju: vesti,
intervjue i dokumentarne filmove na malim ekranima koji su bili izloeni na javnim
mestima. Program su pripremali Aleksandar Saa Markovi i Milan Kovaevi. Spiker je
bila Ljiljana Markovi.
23. avgusta 1958. godine posle TV dnevnika, u 20 asova i 50 minuta, iz televizijskog
studija na Sajmitu poelo je emitovanje probnog programa Radio-televizije Beograd.
Tada je ostvaren direktan prenos sa otvaranja Meunarodnog sajma tehnike i tehnikih
dostignua. Reditelj je bio Miroslav Dedi, video mikser Magdalena Deljevi, ton mikser
Jovan Radi, kamermani Vuko Karanovi, Boa Mileti i Tibor Zvezdani. Najavu sa
galerije hale 3 Beogradskog sajma snimao je kamerman Nikola onovi. Otvaranje TV
Beograd najavila je spikerka Radio Beograda Olivera ivkovi. Potom je Olga Na
najavila emisije koje e biti ujutro i uvee: "Dozvolite da vas sada prenesemo na
Beogradski sajam, gde ete prisustvovati otvaranju Meunarodnog sajma tehnike i
tehnikih dostignua".
Treba dodati da je jo pre poetka probnog programa 17. avgusta 1958. obavljen prvi
direktan sportski prenos utakmice mladog i starog tima Crvene zvezde.
Pored TV dnevnika, pomenutog sportskog prenosa kao i prenosa vanog drutvenog
dogaaja otvaranja sajma, zatim TV drame Sluaj u tramvaju Miodraga urevia, moe
se rei da su avgusta 1958. isprobani svi TV anrovi u eksperimentalnom radu,
utemeljujui buduu produkciju TV Beograd u informativnom, umetnikom, igranom,
dokumentarnom i prenosnom polju televizijskog stvaralatva, to e uskoro postati
osnova svekolike profesionalne standardne i visoko produkcione Televizije Beograd.

Informativni program prvog dana nae televizije, emitovao je uivo emisiju urednika
Svetolika Mitia.
U nekoj vrsti zabavno-kolanog programa, koji je reirala Mirjana Samardi, pod
naslovom Otvorena vrata, voditelji su bili Mia Tomi i Predrag Lakovi. Slavko Simi
govorio je pesmu Bogdana iplia Lubenica, u banatskoj narodnoj nonji, a Coka PeriNei parodirala je predratne estradne pevae. Nastupali su jo Lola Novakovi i Petar
Cveji.
Slavko Simi se sea prvog televizijskog dana i TV programa uivo:
- Moja trema bila je vea od straha itave armije pred bitku. Oseao sam veliku
profesionalnu odgovornost, bilo je potrebno prilagoditi pokret i izraz novom mediju.
Radili smo u novoj, nepoznatoj sredini s kamerama, mikrofonima-pecaljkama, svetlima,
novim ljudima. Vremenom smo se navikli na studio i uklopili u novi izraz, koji krije
mnoge mogunosti. Danas u televiziju dolazim kao u svoju kuu i to mi predstavlja
zadovoljstvo - rekao je Slavko Simi, koji je svoje uspomene na prvi nastup zabeleio jo
1964. godine u lanku Iz belenice glumca, objavljenom u publikaciji povodom pet
godina TV drame.
Naa televizija otvorila je vrata i postala prozor u svet.
Prvi pokuaj profesionalnog prenoenja slika na daljinu u nas dogodio se jo 1938. Tad
na Starom sajmitu, organizovana je projekcija za izabrane zvanice i TV slika se
emitovala sa daljine oko 30 metara.
Televizija u svom etimolokom znaenju predstavlja sintezu dva pojma: grki tele i
latinski visio, to oznaava gledanje na daljiinu. Televizija se ostvaruje kao elektronsko
sredstvo i medij masovnog komuniciranja. Svoje elektronske slike emituje kroz eter
pomou elektromagnetnih talasa i direktnim provodnicima, putem kablova, tzv.
kablovska televizija.
Praktina primena televizije, kako pie u Leksikonu filmskih i televizijskih pojmova
(Beograd, 1993), javlja se polovinom tridesetih godina. Posle Drugog svetskog rata
televizija u SAD, Evropi, pa i celom svetu doivela je pravu eksploziju.
Verovatno je 1938. prvo TV emitovanje u nas odblesak tih meuratnih godina i
fascinacije televizijom:
U naem Leksikonu stoji, danas ve opteprihvatljivo, miljenje da "televizija predstavlja
najjae propagandno, politiko, zabavno i obrazovno sredstvo". Naalost, ovde, kao i u
razuenoj teoriji o televiziji, veoma se retko govori o umetnikim i estetskim svojstvima
televizije. U naunom diskursu najee se primenjuje socioloki, fenomenoloki,
komunikacijski ili informatoloki pristup fenomenu televizije.

Razliiti tipovi i vrste televizije, kao to su dravna televizija, deja televizija, interna
televizija, kablovska televizija, komercijalna televizija, televizija male snage, nezavisna
televizija, televizija otvorenog kruga, satelitska televizija, televizija visoke definicije,
televizija zatvorenog kruga - samo su neki od oblika egzistencije i delovanja najmonijeg
pronalaska nae epohe.
Prva televizijska drama, u trajanju od 10 minuta, pod nazivom Podzemno misteriozno
ubistvo, D. B. Tomasa (J. B. Thomas) emitovana je uivo na BBC-ju, u Londonu, 21.
januara 1937. godine. Pedesetih godina TV drama u SAD doivljava svoje "zlatno doba".
Prednost u Evropi zadrae engleska TV drama. Sve do pojave magnetoskopa TV drame
se izvode uivo. esto su TV drame snimane filmskom tehnikom, ponekad
kombinovano, ali pravu renesansu ovaj ekskluzivni TV anr u nas i u svetu doivee
poetkom ezdesetih i sedamdesetih, primenom novih tehnika, posebno pronalaskom
magnetoskopa, kao to danas pravu tehnoloku revoluciju na televiziji predstavlja
digitalna elektronska montaa i uvodi nas u novu epohu televizije.
U hronologiji Beogradske televizije, posebno u istoriji TV drame, prva naa originalna
TV drama autora Miodraga urevia Sluaj u tramvaju u reiji Janeza enka otvorila je
prostor bogatom i razuenom dramskom stvaralatvu i igranim programima na
Beogradskoj televiziji u vremenu od 1958. do 1997. Uloge su igrali: Raa Plaovi, Dara
Miloevi, Milena Dapevi, Miodrag Lazarevi, Miroslav Radivojevi. Beogradsko
premijerno izvoenje TV drame Sluaj u tramvaju bilo je 28. avgusta 1958. uivo iz
studija na Sajmu. Dakle pet dana kasnije, od dana kada su prikazana pomenuta Otvorena
vrata, kao svojevrsna televizijska uvertira u igrani program Televizije Beograd.
Od 23. avgusta do 2. septembra 1958. traje probni program TVB, nazvan i prema mestu
pripremanja Sajamski program.
Od 28. novembra 1958. do 15. maja 1966. deluje Eksperimentalni program TVB.
Poetak rada magnetoskopa od jula 1961. predstavlja znaajan datum u razvoju
tehnologije televizije. Iako je nabavljen povodom proslave dvadesetogodinjice Ustanka i
Prve konferencije nesvrstanih zemalja, magnetoskop e omoguiti snimljenu televiziju i
biti znaajan faktor u razvoju TV drame i igranog programa za odloeno emitovanje.
1966. poinje rad i studio u Aberdarevoj. U tom prostoru e tokom plodnog razvoja TV
drama i igrani program dobiti puni zamah. Najbolje studijske realizacije u oblasti TV
reije VTR doivee svoju punu afirmaciju upravo u ovom slobodno moemo rei
autentinom i profesionalnom TV studiju.
1971. poinje era kolor televizije. 31. XII 1971. godine u reiji Jovana Ristia zapoeo je
prenos sveanog otvaranja Drugog programa emitovanog u boji.
1976. u novogodinjem programu, a potom u drami Kuhinja Arnolda Veskera u reiji
Bore Drakovia, prvi put je koriena oprema za elektronsku montau s vremenskim
kodom.

1980. poinje rad studio u Koutnjaku, s visokotehnolokom VTR studijskom opremom.

1986. Prva drama snimljena ENG (Beta SP) tehnikom Vrenje Svete Lukia u reiji
Miljenka Derete.
Treba rei da je razvoj tehnike i tehnologije na Televiziji Beograd pratio svetske trendove
kroz protekle etiri decenije i da je uspevao da uhvati korak sa svetom. Naalost,
devedesete godine izolacije i sankcija dovele su Televiziju Srbije u tehnoloko
zaostajanje. Pa, ipak, istorijski gledano razvoj televizijske tehnike i tehnologije Televizije
Beograd snano je uticao na nezadriv razvoj ukupnog TV stvaralatva i njegovu
umetnost i estetiku. Na primeru ovog fascinantnog razvoja vidi se, u to sam uveren, da
tehnika i tehnologija uslovljavaju estetsku evoluciju televizijskog stvaralatva i TV
umetnosti.
Uspeh dramskog stvaralatva i igranog programa, posebno nezadrivi razvoj
dokumentarnog programa, kao i visokog umea, prenosne televizije, zabavnog,
obrazovnog, naunog, kolskog programa, posebno stvaralatva televizije za decu
predstavljali su Televiziju Beograd svojim najboljim postignuima na sva tri programa, u
mnogobrojnim redakcijama i programima, u svakidanjim emitovanjima, ali i na
domaim i svetskim festivalima. Ovo televizijsko stvaralatvo, upravo zahvaljujui
kolektivnom duhu produkcije, predvoeno plejadom vrhunskih TV reditelja, pokazuje
kako je TV reija conditio sine qua non - uslov bez kojeg se ne moe - ostvarivati
monumentalno svakidanje televizijsko stvaralatvo.
I kao to je reditelj Primus inter pares - prvi meu jednakima - u dramskom stvaralatvu
na pozorinoj sceni, u drami, operi, naroito u filmskom autorskom stvaralatvu, u
pozoritu za decu, dramskom i lutkarskom, u estradnom i revijalnom teatru, naroito u
oblasti radiofonskog stvaralatva i njegovih eksperimentalnih istraivakih i studijskih
aspekata, kao i u drugim oblicima reije i svekolikog reiranja - TV reditelj i TV reija je
medijsko stvaralatvo par excellence, u visokonapetoj i sloenoj TV produkciji. esto je
uloga TV reditelja i TV reije precenjena, ali isto tako u lavirintima televizije i
potcenjena kao puka realizacija ili primenjena umetnost. TV reija se pokazuje kao
nezamenljiva oblast dramskog stvaranja u ostvarivanju celine televizijskog umetnikog
dela. Reditelj je istinski tvorac TV umetnike celine, televizijskog autentinog dela.
Nezaobilaznu grau za istorijske TV injenice, ljude, pojave i dogaanja predstavljaju
Prilozi za istoriju televizije Srbije: knjiga 1, 1984; Zbornik radova autora Vasilija
Popovia, Slobodana Novakovia, Srana Baria, Slobodana Habia, Vlade Miloevia,
Ive Pustiaka, i Bojane Andri; Pre poetka Igora Leandrova knjiga 2, 1986; Kroz ekran
svet Rodoljuba iia, knjiga 3, 1986; Karavan Milana Kovaevia, knjiga 4, 1990. Sve
knjige uredio je Miroslav Savievi. Objavljene su u izdanju Televizije Beograd.

Fenomen televizija
Govorei o fenomenu televizije, istovremeno distancirajui se od pretenzija da postavlja
originalne teorije o televiziji, ali ukazujui na znaaj teorije televizijskog stvaralatva,

estetiar dramskih umetnosti Vladimir Petri istie: "Kako se ova najmodernija

komunikativna tehnika nalazi u samom poetku razvitka, a jo se uvek obilno koristi
principima drugih tehnika, veoma je teko, skoro nemoguno, donositi konane zakljuke
i celovite teorije o njenim estetikim principima ili sociolokim vidovima toga
delovanja". Petri je ovakvim stavom oznaio predmet i primarni zadatak jedne mogue
estetike i sociologije televizije. Iako istie potekoe oko jedne "celovite teorije o njenim
(televizijskim) estetikim principima ili sociolokim vidovima toga delovanja", Vladimir
Petri nam ukazuje na stvaralako jedinstvo teorije i prakse, ali istovremeno i na potrebu
izvoenja jedne estetike televizije.
Televizija - homo videns - jeste prevashodno audiovizuelni medij. Slika i zvuk, jesu
predmet jedne multimedijalne estetike dramskih umetnosti naega doba.
Televizija, kao medij umetnosti nas suoava s realnou elektronske slike sastavljene od
miliona elektronskih taaka, objektivan je prenosilac slika sveta. Prenoenje slika sveta
na daljinu podrazumeva i istovremeno prenoenje "slika zvuka".
Nae oko uz pomo elektronske transmisije, sloenog sistema televizije, ulazi u svet
dogaaja, radnji i zbivanja. Mi smo, zahvaljujui ovom fantastinom prenosu, svedoci,
sauesnici ili pak posmatrai. Taj potpuno novi utisak televizijskog posmatranja i
promatranja sveta otvara novo poglavlje televizijske estetike. Valja rei da je gledalac u
toj zaaranoj igri povratne sprege hendikepiran jednosmernou komunikacije. Njegov
poloaj je pasivan, on je objektivan promatra sveta, ali najee izopten iz mogunosti
kulturne, duhovne i drutvene akcije. ini se da je televizijski medij uz sva obilja svoje
dinamine informativnosti, produhovljene edukativnosti ili ive, ali esto i profane
zabave, otuio svoga odanog gledaoca. Slino umetnosti prevoenja i televizija kao
medij umetnosti predstavlja svojevrsnu televizinu umetnost posredovanja realnosti.
Televizija je proirila svet nae percepcije, ali je umanjila koeficijenat naih istinskih
ljudskih interakcija.
Upotreba medija televizije morala bi svoje informacijsko, obrazovno i zabavno dejstvo
jo vie da zasniva na istraivanju estetskih mogunosti.
Napredak savremene estetike misli o estetici televizije ravan je sloenom raanju osme
umetnosti. Taj razvoj jo predstavlja traganje za jednom moguom estetikom medija,
televizije.
Optereeni utilitarizmom svakodnevlja, politikim posredovanjem, pragmatizmom
dnevnog ivota i stvarnosti, informatikom, edukacijom, medij televizije, reklo bi se, jo
uvek nedovoljno postie u ostvarivanju sopstvene estetike umetnosti televizije.
S gledita jedne mogue estetike televizije polje ove potencijalne umetnosti nije uvek
istraeno. Nije li u pravu nemaki estetiar Maks Benze kada nam ukazuje na saetu
osnovu moderne estetike: "Postoji, dakle, ne samo moderna umetnost, nego i moderna
estetika, i izraz 'moderno' znai da je re o struno-naunoj, a ne samo filozofski
fundiranoj estetici; da ona oznauje metodiki pristupano otvoreno podruje istraivanja

u kojem racionalni i empirijski postupci istraivanja imaju prednost pred spekulativnim i

metafizikim interpretacijama. Imamo li na umu da ta moderna estetika ima razgranato
istraivanje osnova, koje se oslanja na pojmove, predodbe i rezultate matematike, fizike,
komunikacijskog istraivanja i teorije informacije opravdano je govoriti o egzaktnoj
(podvukao R. L.) i tehnologijskoj estetici, koja u odnosu prema istoriji dosadanjih
estetika i teorija umetnosti, razvijanih veinom sa filozofskog gledita, znai zaista
novum".
Ne ukazuje li nam Maks Benze na mogunost raanja jedne nove istinski revolucionisane
umetnosti XXI veka, ili je to nagovetaj raanja jedne sinkretike intermedijalne
umetnosti, u kojoj radio i televizija treba da pronau sopstvenu umetniku ulogu i
zadatak?
Bliska mi je misao Umberta Eka koji priznaje televiziji estetsku potencijalnost. Upravo
na takvom gleditu televizija e sada kao i u budunosti sve vie razvijati svoje estetske
mogunosti. Nasuprot ovom gleditu sumorna je premisa Gintera Andersa o televiziji kao
proizvodu ekolokih surogata; mislim da e ipak, u traganju za sopstvenom estetikom,
televizija otkriti nesluene mogunosti umetnikog stvaralatva. U to nas uverava pojava
digitalne montae, koja fenomen televizije upuuje na sopstvenu sintaksu i neslueno
stvaralatvo.
Jo blie mi je miljenje Ive Ruerija i Marija Fanelija koji u svojoj knjizi o televiziji
jednom odeljku daju naslov: "Nastaje nova umetnost u kojoj dela mate i spektakla
nemaju razloga postojanja i ne ive bez neposrednih korena u ivotu".
Upravo na sprezi ivota i stvaralatva, tehnike i estetike, etike i morala, raae se nova
umetnost televizije.

Estetika televizije
Tehnika i tehnoloka revolucija medija televizije kao da jo nije dovoljno podstakla
razvoj sistematske nauke o televiziji, ali treba priznati da smo svedoci raanja teorijske
misli o "umetnosti miliona". Naglaena komunikacijska funkcija ovih medija kao da je
bacila u zasenak njenu umetniku ulogu. Nije li i edukativna osobenost prevladala
umetnike mogunosti ovih medija moderne civilizacije? Dakako da bismo bili
"kratkovidi" i "nagluvi" ako bi estetska svojstva ovog medija zanemarivali. Nije li nam
televizija - "slika koja govori svojim jezikom" - otvorila nove prostore estetike televizije.
Svedoci smo esto osporavanih miljenja o tome da li je televizija umetnost. Italijanski
estetiar Gilo Dorfles u ogledu Radio, televizija i opasnosti mehanizacije umetnosti
(1956) navodi svoje sumnje u sledeim stavovima:
"Ali, ostavljajui sada po strani vei ili manji izbor programa, koji bi se s vremenom
takoe mogli mnogo poboljati, pokuao bih da produbim pitanje koji je to stvarno
pogubni elemenat s estetske i etike take gledita. Verujem da se prava opasnost sastoji
iz dva razliita faktora: 1. nehotinost estetskog uitka; 2. lanost umetnike reprodukcije
tih mehanizama."

Sredinja estetska pitanja ta, kako, kad i koliko kao da nas ne ostavljaju ravnodunim ni
u umetnostima radija i televizije. Postavlja se i drugo pitanje: ta je predmet i zadatak,
funkcija i cilj jedne estetike radija i televizije? Da li je mogue izvesti posebnu estetiku
izvan estetike dramskih umetnosti? Ako su radio i televizija "najkraa razdaljina izmeu
gledalaca i dogaaja, postavlja se i tree pitanje odgonetanja prirode tog kontakta. I ne
zavravajui pitanja, ve se nalazimo pred novim zagonetkama televizijskog umetnikog
dela. Da li e nam pomoi interdisciplinarna metoda u postavkama ove specifine ili,
bolje rei, posebne estetike "audiovizuelne knjievnosti" ili "vizuelnog romana", kako
kae istaknuti poljski reditelj Jei Kavalerovi? U ve napisanim teorijskim spisima istie
se misao o istini kao najviem kriteriju televizije.
Sloeni estetski procesi pripremanja, realizovanja, prenoenja, delovanja i ostvarivanja
estetskog dejstva, mogli bi biti predmet ovako postavljene estetike televizijske umetnosti.
Istraivanje estetskih procesa u dramaturgiji, reiji, glumi, gledalitu, svakako je jedna od
osnovnih metoda kojima bi trebalo sistematski zasnivati jednu estetiku nauku o
umetnosti radija i televizije.
Treba uzeti kao tanu misao ana Vilara da "televizija moe da bude sredstvo
prosveivanja i izvor prave nauke... Ako je teatar, kao to kau, ogledalo drutva, onda je
televizija prikazivanje vlade, njene doktrine ili doktrina, krae reeno njenog potenja."
Vilar zakljuuje svoju misao da je "televizija - umetnost dana ili aktuelna umetnost".
Pisanje savremene istorije elektronskim kamerama, i jo pre toga mikrofonima radija, kao
da po sebi, imanentno, nosi, fantastinu elektronsku estetiku. Mo tih prenosnih medija
ne iscrpljuje se u elektronskoj, idejnoj ili ideolokoj osnovi, ve se u svemu tome nahodi
estetska sutina stvaranja, prenoenja i primanja. Zar sluanje radija ili gledanje televizije
nije i po sebi ve jedan estetski fenomen? Dakle, medij radija i televizije ne moemo
zanemariti ni kao vane inioce estetske recepcije.
Ove najmlae umetnosti, esto u funkciji prenosnika drugih umetnosti, trae sopstveni
put izraavanja i stvaranja, pa u tome treba traiti duh njihove umetnosti, ali i predmet
njihove estetike.
Filozof moderne umetnosti Teodor V. Adorno u svom Prilogu za televiziju istie misao:
"Drutveni, tehniki i umetniki aspekti televizije ne mogu biti posmatrani izolovano.
Oni u velikoj meri zavise jedan od drugoga - tako umetnika ostvarenost zavisi od
sputavajueg obzira prema masama publike, a jedino nemona nevinost ima smelosti da
se ne osvrne na nju; drutveni efekat zavisi od tehnike strukture, a i od novosti
pronalaska kao takvog (to je u Americi u poetnoj fazi sigurno bilo odluujue), ali i od
otvorenih i skrivenih poruka koje prenose televizijske produkcije. Ipak, sam medij spada
u obuhvatnu shemu kulturne industrije, i produava, kao spoj filma i radija, njenu
tendenciju da svest publike opkoli i zatvori sa svih strana. Putem televizije ovek se
pribliava cilju da sav ulni svet jo jednom poseduje u odrazu koji dopire do svih ula,
snu bez sna, a istovremeno se u duplikat sveta neprimetno moe prokrijumariti sve ono
to se smatra korisnim za realni svet."

Potekoe u ostvarivanju estetike televizije se otvaraju zatvorenou ovog medija i

jednosmernom komunikacijom u kojoj je homo videns - slualac - gledalac - objekat.
Razvitkom tehnike i tehnologije sigurno e doi do promene uloga ili u najboljem sluaju
izjednaenih funkcija. Tako e gledaoci razmenjivati svoje emocije dvosmerno i uticati
bitno na prenos misli, estetiku i etiku televizije.
Eksperimentalna televizija otvarae i ostvarivae nove prostore estetike tih medijskih
umetnosti moderne epohe. Sve vee prisustvo tih medija u naem ivotu menjae
drutvene odnose, ali e izvesno doi i do uticaja drutva na osmu umetnost. Uostalom,
svedoci smo multimedijske umetnosti, njeni uesnici i stvaraoci. Snaga novog medija
televizije mo je novih drutvenih asocijacija.
Umberto Eko, poznati italijanski estetiar i teoretiar moderne umetnosti, zalae se za
misao: "Televizijsko iskustvo je od samih poetaka sugerisalo jedan niz teoretskih
refleksija, tako da ono oveka navodi, kao to se to deava u svim sluajevima, da
neoprezno govori o televizijskoj estetici"
Ostaje nam da se zalaemo za estetiku televizije kao snanog podsticaja razvoju ovog
medija, bogaenju teorije i prakse televizijske umetnosti, njenog duha, smisla i znaenja
u prevlaivanju drutvene otuenosti i manipulacije u traganju za estetikom televizije.

Televizinost - jezik televizije

Tragajui za estetikom televizije i njenog jezika, slovenaki autor Boris Grabnar pie o
Problemima televizijske estetike i televizijskog jezika. U prvom ogledu Grabnar ukazuje
na injenicu da jo nije izvedena celovita estetika televizije, koja bi se zasnivala na
nekom vrstom naunom sistemu. "Tradicionalna evropska estetika i filozofija - u novom
mediju je bez moi... Istraivai su ve sakupili i nagomilali ogromnu koliinu podataka i
sistematizovali ogroman broj injenica, koje sve definiu nastanak i egzistenciju
umetnikog dela na televiziji." U drugom ogledu Grabnar ukazuje na uslovne mogunosti
televizijskog jezika, odnosno odsustvo sopstvenog jezika medija: "Istraiva koji pokua
da opie televizijski jezik, ve se na samom poetku nae pred iznenaujuom
injenicom da televizija neverovatnom lakoom u svoj program ukljuuje druge medije,
njihove sadraje i oblike. Poto televizija moe da prikae film, poto spiker moe da
izgovara isti tekst kao i na radiju, ini se da televizija uopte nema svoj jezik, ili pak, da
je on konglomerat njenih 'roditelja' filma, pozorita i radija." Pa ipak, televizija jeste
medij umetnosti koja tako uporno trai svoj autohtoni i autentini jezik, koji se u
dosadanjem iskustvu osvedoio u televiziji kao sauesnik u ivotu.
Gi Deson raspravlja o interdisciplinarnoj estetici filma i televizije. Njegova teza da
"televizija - (nije) film kod kue" govori o odnosu filma i televizije ili bolje rei o
poloaju filma na televiziji. Deson misli da je televizija roena iz duha radija. "Kod nje
(televizije) uho ide u korak s okom." Pa ipak, ovo uproeno Desonovo gledite treba
uzeti s izvesnim rezervama, jer jezik televizije ima sloeniju i obuhvatniju sintaksu. Ali
treba se sloiti s Desonom da je film namenjen velikom ekranu, ipak, umanjeni film na
malom ekranu. U tome bi se sve komparativne estetike filma i televizije saglasile bez

posebne rasprave. Jezik televizije i njegove oblike, u stvari, treba traiti u televiziji kao
sauesniku ivota, u dogaaju prenetom uivo na daljinu. Zato se s pravom o
televizijskom jeziku mora govoriti kao o transferalnom jeziku medija.
Jedan od najznaajnijih poljskih reisera u XX veku jeste, bez sumnje, Ervin Akser
(Erwin Axer). U dva kratka eseja Pozorite televizije on izlae tezu o specifinostima
pozorita na televiziji, u masovnom mediju, ukazujui na izvesne oblike simplifikacije
ove drevne umetnosti na malom ekranu. "Pozorite ne moe da ponudi izvesne vrednosti
kamere i televizijskog ekrana, televizor nee preuzeti funkcije scene." Jedna umetnost ne
moe da zameni drugu, autonomija jezika jedne umetnosti je celovita i nedeljiva, pa ipak,
savremene tendencije i postignua moderne umetnosti svedoe o sinkretikoj prirodi
televizije.
U prirodi jezika televizije jeste medij krupnog plana, pejza ljudskog lica, pribliavanje
stvarnosti u prvom planu. Tu osobenost francuski estetiari nazivaju tlvisuelle televizinost, to predstavlja sutinu TV reije u oblikovanju televizijske umetnosti i
televizijske estetike.

Televizija i druge umetnosti

U traganju za estetikom televizije stiemo do teme koja problematizuje odnos televizije i
drugih umetnosti ili poloaj drugih umetnosti u mediju televizije. Ne uputajui se u
sloenu problematiku komparativne televizijske estetike, ukazujemo na zbornik 40
miljenja o televiziji (Svetski stvaraoci o kulturi televizije), Moskva, 1978.
Brajen O'Doerti u tekstu Umetnost na televiziji razmatra poloaj likovnih umetnosti na
malom ekranu i problem estetske recepcije umetnikog likovnog dela.
Hans Hajnc tukenmit u tekstu Klasina i laka muzika na televizijskom ekranu, ukazuje
na auditivno-akustike mogunosti televizijskog medija, koje se jo nedovoljno
ostvaruju. ini nam se da e masovna primena stereofonije i kvadrofonije otvoriti
nesluene mogunosti sluanja televizije.
Vilijam Harp se osvre na mogunosti baleta na televiziji u Engleskoj. Njegovi ciljevi su
pre svega popularizatorski i on ukazuje na mogunosti stvaranja tipino televizijskog
mjuzikla, kao i demokratizacije elitne baletske umetnosti posredovanjem televizijskog
medija.
Kitof Teodor Teplic u metaforiki naslovljenom tekstu govori o vizuelnoj bujici,
ukazujui na plastine mogunosti televizije. Prenoenje pokretnih slika na daljinu - ta
vizuelna bujica - je "faktor koji formira estetsku percepciju televizijskih gledalaca
stvarajui mnotvo protivrenih miljenja, pro et contra televizije kao umetnosti". Teplic
navodi vaan element estetskog posmatranja televizije, koja svog gledaoca podstie na
nove sposobnosti "da brzo shvata, ocenjuje i trenutno procenjuje".

Nace Simoni, slovenaki lutkarski umetnik, govori o fenomenu lutke na televizijskom

programu. On istie sugestivnost sveta lutaka u svetu televizijskog gledalita. Estetska i
vaspitna funkcija lutkarstva na televiziji odavno je dokazala svoju vrednost.
Na forumu o elektronskoj sintezi filmskih i televizijskih slika odranom u Monte Karlu
70-ih godina ostao je zakljuak: Glumci e nestati - ostae samo reiseri i elektronika.
Da li e se obistiniti ta futuristika vizija, pitanje je za raspravu. Nama ostaje da
zakljuimo: i u kompjuterskoj televiziji uloga i zadatak reditelja bie odista nezamenljivi.
Govorei o angaovanom teatru Erik Bentli uporeuje pozorite i televiziju. Navodimo
zakljuak njegovog ogleda umesto dokaza o povratnoj sprezi televizije i gledaoca u
ostvarivanju estetske recepcije:
"Nema, naravno, nieg loeg u televiziji. Kad njome budu upravljala ljudska bia za
druga ljudska bia, taj izum e pokazati svoje mogunosti". On ipak ne poistoveuje
funkciju teatra. "Teatar su prisutni ljudi: glumci su prisutni na pozornici, gledaoci
prisutni ispred njih, ivi kontakt izmeu dve grupe. Sve to zovemo teatar nalazi se u tom
elektriki-ljudskom krugu koji ni televizija ni film nikada nee moi stvoriti. ak kada se
pobolja, televizija e biti novi mehanizovani svet s velikom skalom. Sigurno, teatar je
staromodan, ako pripada starom intimnom svetu s malom skalom. Nema zamene za ivi
ljudski kontakt!"
Ostalo je pitanje humanog aktiviteta televizije kao umetnosti u dvostrukoj sprezi
povratnih dejstava. Stoga druge umetnosti ne mogu biti zamena televiziji. Osnovni
zadatak televizije je, ostvarivanje sopstvenog jezika umetnosti. Pred nama se raa jedna
nova umetnost. O tome ve imamo uverljiva svedoanstva. Televizija nije skretnica, ni
stanica, ni raskrsnica drugim iskustvima - njen duh bie ostvarivan kada njene
elektronske maine dobiju oseanja slina naima. Onda masteri nee biti mastodonska
straila, ve e televizija i homo videns biti jedinstvena celina ekajui povratnu spregu feed-back. Nesluene mogunosti stvaralakog proimanja televizije i drugih umetnosti,
otvara kreativne prostore mediju televizije, ne samo u prenosnim aspektima, to i jeste
samo bie medija televizije, ve i u komparativnim mogunostima, povratnim spregama
koje e otvarati nove prostore jezika televizije, u sferi televizinog, i bogaenju estetike
televizije, upravo kreativnim stvaralatvom TV reditelja i mnogih stvaralaca televizijskog
umetnikog dela.

Semioloki pristup televiziji

U mnogobrojnim pristupima fenomenu televizijskog medija, poslednjih godina smo
svedoci i semiolokog razmatranja televizije. Posle knjievne, likovne, filmske, pozorine
semiologije, sada nam britanski teoretiari Don Fiske i Don Hartli ukazuju na
svojevrsno semioloko tumaenje televizije. Izvodei svoju semioloku metodologiju iz
traganja za znaenjskom teorijom televizije kao semiologijom medija, autori ukazuju na
to da se smisao televizije i razumevanje njenog znakovlja ne bi mogli dosegnuti
sredstvima knjievne kritike. "Kodovi koji stvaraju strukturu televizijskog jezika" znatno

su sliniji kodovima govora nego pisanja. Stoga je na neuspeh osuen svaki pokuaj da se
televizijski tekst dekodira kao da je re o knjievnom tekstu. Priroda televizije se moe
pre razumeti iz oralne komunikacije i njenih vizuelnih elemenata, dok je fenomen
tampanog teksta neprimeren sutini ovog medija. "Televizija je, s druge strane,
kratkotrajna, epizodna, odreena, konkretna, dramatina. Svoja znaenja oblikuje uz
pomo protivrenosti, te poreenjem naizgled kontradiktornih znakova, dok je njena
logika oralna i vizuelna".
Svi znaju ta je to gledati televiziju, ali se postavlja pitanje razumevanja njenog znaenja.
Otuda Tumaenje televizije ukazuje na mogunost boljeg razumevanja prirode televizije i
njene estetske uslovljenosti, kao i njenog ukupnog drutvenog i komunikativnog
znaenja.
U knjizi posveenoj uvoenju u semiologiju televizije, Fiske i Hartli istiu jo i injenicu
da je jezik televizije, iako veoma slian govornome jeziku, ipak "sloen i neophodan za
razumevanje naina na koji ljudska bia stvaraju svoj svet. Slinost televizijskog govora i
govornog jezika upravo i objanjava nae zanimanje za komunikacijsku ulogu televizije u
drutvu. I odista, izvan svake teorije, praksa televizije najbolje se moe razumeti u njenoj
informacijskoj i nadasve komunikacijskoj funkciji. Pitanja televizije kao umetnosti
otvorena su i predstavljaju predmet sistematskog traganja za jednom optom naukom o
televiziji. Umetniko na televiziji e, uprkos omalovaavanju "istih i tradicionalnih"
estetiara, tragati za sopstvenim identitetom. U tome pomae i Uvod u tumaenje medija
Fiskea i Hartlija, iju vrednu studiju treba konano u celosti da imamo u naim
televizijskim bibliotekama. "Nikako se ne moe rei da je nain na koji televizija
predstavlja stvarnost prirodan, kao to se to ne moe rei ni za jezik. Jezik i televizija
posreduju stvarnost: nema tog elementarnog iskustva koje bi drutveni ovek bio u stanju
da shvati bez pomoi kulturno uslovljenih struktura, obreda i pojmova koji su mu
jezikom preneti". Semiologiju televizije - znai, razumevanje televizijskih poruka,
televizijskih znakova i kodova, televizijskog oznaenog i oznaitelja - treba razumevati
kao televizijske poruke. Upravo to televizijsko kodiranje i dekodiranje i jeste put
razumevanja jezika televizije.
Polje semiologije televizije otvara nove prostore za estetika istraivanja znaka,
oznaenog i oznaavajueg, kao i sistema oznaavanja, u estetskim procesima TV reije,
iji je tvorac TV reditelj.

Jezik filma - jezik televizije

Televizija stvara neophodnost za nalaenjem sopstvenog jezika izraavanja, dok je to
filmu kao umetnosti polo za rukom da ostvari ve u samom raanju kinematografske
umetnosti. Felini skeptino i gotovo sa cinizmom govori o onima koji "veruju u
izraajnost, a ne informativnost televizije, koja izgleda vrlo ograniena". Za Roberta
Roselinija se postavlja pitanje filma i njegove budunosti: "Kakav film? Filma nema. On
ne postoji. Film je danas - le. U celom svetu film umire." Ovaj znaajan autor vrednih
umetnikih ostvarenja u filmskoj reiji je skeptian i kada je re o jeziku filma:

"Strukturalizam, traenje novog jezika, ekspresionistika pria, blagorodni gest. Budimo

ozbiljni. Sve to nita ne vredi. Glavno je ono o emu filmovi priaju".
Ostavimo Felinijev cinizam kada je u pitanju televizijska izraajnost i Roselinijevu
skepsu kada govori o mogunosti filmskog jezika i prihvatimo za trenutak misao da se
zaista radi o dva autentina oblika izraavanja, jednog starijeg i zrelijeg, razvijenijeg i
smislenijeg: jezika filma - i jednog, jo u razvoju i traganju za sopstvenim izraajnim
identitetom, mogunostima elektronske kombinatorike, masovnim medijem nae epohe,
to jo tei da artikulie jedan mogui jezik televizije.
Odista je u pravu velikan poljske filmske umetnosti Jei Kavalerovi kada kae: "Ne
moe se danas raditi na filmu, a ignorisati televizija". Koliko do danas esto ignorisana
od svog starijeg brata filma, televizija filmu iroko otvara vrata i usmerava ga u svoj
"prozor u svet". Film na televiziji otvara iroku estetsku, drutvenu, psiholoku
problematiku. Da se radi o istinskom susretu jedne umetnosti u jednom mediju, koji jo
umetnost nije, ali ije izraajne umetnike mogunosti ve otkriva "budunost koja je
poela", ukazuje nam i injenica da je na Festu 1981. bio prireen specijalni program
"Film i televizija", u kojem su autori televizijskih filmova poznati reditelji iz sveta
filmske umetnosti.
Za tu priliku bio je pripreman i okrugli sto s temom: Film i TV u svetu danas. Reditelj
Mikelanelo Antonioni trebalo je da govori o razlikama izmeu elektronske slike i
filmske slike. Poznati nemaki reditelj Verner Fasbinder najavio je raspravu o
dramaturkim razlikama u dva medija, a poljski teoretiar filma Jei Plaevski o
razlikama izmeu filmskog i televizijskog jezika.
Od pozvanih niko se posebno nije odazvao do naeg zemljaka Vladimira Petria,
profesora na Harvardovom univerzitetu, koji je govorio o temi "Odnos izmeu filma i
televizije u SAD". Istom prilikom Petri je na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu
odrao predavanje o eksperimentalnoj televiziji u SAD i prikazao primere toga
istraivanja. U svojoj besedi o odnosu filma i televizije Petri istie: "Stanje u Americi je
upravo obrnuto nego u Evropi, gde su veliki reditelji Felini, Fasbinder, Antonioni,
Roselini, Renoar, braa Tavijani, esto dolazili na TV i pravili svoje filmove, specijalno
za taj medij... Nije teko primetiti da su imena reditelja koji reiraju na televiziji gotovo
nepoznata u SAD, gde se sedmino na svim kanalima emituje preko 70 filmova, to
iznosi godinje oko 3500!"
Estetika svedoanstva bacaju svetlost na uzajamnost filma i televizije, njihovu slinost i
razliku. Tekstovi Rene Klera Televizija i film i 1970. godina, Miela Mitranija Dva
ekrana, jedan autor, Federika Felinija Smatrajmo da ja to nisam rekao..., Roberta
Roselinija Sa filmom je gotovo! i Jei Kavalerovia Trei element, su prilog otvorenoj
raspravi o odnosu jezika filma i jezika televizije u traganju za koegzistencijom,
recepcijom jedne umetnosti i jednog medija u jezik interdisciplinarne izraajnosti iju
mo stvaranja nasluujemo iz mogunosti proimanja filma i televizije.

Meu mnogim srodnostima koje povezuju film i televiziju, i njihovo interaktivno

povezivanje, evidentan je danas uticaj jezika televizije i njegove gramatike na
stvaralatvo novih filmskih prosedea o emu svedoe moji mnogobrojni sagovornici u
ovoj knjizi.

TV reija kao montani postupak

Jo je Pudovkin govorio da se ivot sastoji od izvesnih povezanosti, esto duboko
sakrivenih, koje upravljaju sudbinom ljudi. Film je po Pudovkinu otkrio tajnu montae
kao sredstva za pokazivanje tih povezanosti, inei ih razumljivim.
Ejzentejnova montaa atrakcija i njena teorija otkrivaju sutinu filma kao umetnosti: u
sudaru dva elementa nastaje trei, nizom uzbudljivih eksplozija privlai se panja
gledaoca, na vreme se proraunava eljena reakcija gledalita. Istorija vizuelne montae
bie okonana pronalaskom zvunog filma tridesetih godina XX veka, u kojem e se
paralelno otkriti mogunost auditivne montae i njenog dvostrukog ivota k
audiovizuelnom kontrapunktu. Estetike teorije tehnike montae (neprekidnost,
orijentacija, ritam) preko dramaturke montane teorije i njenih linearnih, paralelnih,
sinhronih i retrospektivnih mogunosti, osnova su kreativne reije.
ta danas novo rei posle klasinih, avangardnih i savremenih teorija o montai koja u
filmskoj umetnosti predstavlja sutinski in reije kao ucelovljenja, "kao poslednjeg
uobliavanja filma, tj. meusobnog logikog rasporeivanja i povezivanja snimljenih
kadrova prema izvesnim uslovima njihovog reda i trajanja" u kojima e reditelj filma
stvoriti utisak o kretanju, ritmu, vremenu i prostoru? Montaa reijom ostvaruje ivot
filma kao umetnikog dela. O montai danas vredi govoriti kao o reiji u multimedijima
(film, drama, opera, radio, televizija, video, mas-art, cirkus, ou, lutka, crtani i animirani
film, performans, hepening).
O reiji kao montai ili o montai kao reiji danas vredi govoriti i samom injenicom da
nae postmoderno doba prua nesluene primere reije kao montae, ili obrnuto, montae
kao reije u svakidanjem ivotu, drutvu, privredi, politici, ekonomici, naukama i
posebno umetnostima naeg vremena. I odista, nema te umetnike discipline koja ne bi
poznavala zakone montae i principe reije. Nije re o "gvozdenim metodama", ve
naprotiv, o otvorenim procesima interdisciplinarnog pristupa fenomenu montanog
miljenja i oseanja, montanih postupaka u umetnikom, estetskom i, najzad, tehnikom
aspektu montanog stvaranja egzistencije umetnikog dela. U ovom ogledu pokuaemo
da shvatimo reiju kao umetnost celine, kao intencionalni, procesualni estetski in i
montau kao njeno praktino umetniko i estetsko ostvarivanje. Prihvatajui naela
fenomenoloke estetike mogli bismo postaviti predmet reije kao montae u sutini
kreativno umetnike genetike, kao sine qua non, da bez kreativne montae nema
umetnikog dela, ali ni jednog ni drugog nema, niti moe biti, bez stvaralatva reditelja estetskog tvorca celine.
O reiji kao montai vredi govoriti i s obzirom na injenicu da su pronalasci filmske
montae neslueno uticali na montanu estetiku umetnosti u naem vremenu, a naroito

na nove tendencije intermedijalne reije u mnogobrojnim dramskim disciplinama. Jo

jednom se pokazuje kako je reija kao fenomenoloki postupak ostvarivanja scenskog ili
filmskog umetnikog dela, umetnost s mnogim differentia specifica, a da ima onoliko
montanih postupaka koliko ima medija.
Zapravo, ima onoliko reija koliko umetnikih ucelovljenih dela. Pomou strukturalne
estetike, teorije konstrukcije i dekonstrukcije najbolje emo teorijski postaviti probleme
razumevanja montae u novom sinkretizmu i totalnoj umetnosti kojoj smera nae
savremeno dramsko stvaralatvo u svojim najsmelijim vidovima ostvarivanja umetnosti
reije kao umetnosti montae. Od embriona estetskog iskustva do najsloenije polifone
integralne strukture umetniko delo danas ostvaruje sloene procese reije, u
beskonanom broju montanih postupaka, sui generis umetnikog, filmskog, dramskog
ili muziko-scenskog dela. Danas izmeu reije kao integralne umetnosti naega doba i
umetnosti montae kao stvaralakog postupka moemo staviti znak jednakosti kada je re
o raanju filmskog, dramskog, muziko-scenskog umetnikog dela.
Upravo zahvaljujui filmskoj gramatici film je i stvoren kao umetnost XX veka.
Nesluene mogunosti digitalne elektronske montae otvaraju TV rediteljima estetske
horizonte nove televizije. Na iskustvima kombinatorike digitalne montae u vremenskim
kodovima, kao i nesluenim mogunostima kompjuterske kombinatorike, tu pred naim
oima stvara se nova televizijska umetnost.
Eksperimentalne istraivake i studijske performanse digitalne montae postale su
elektronska klavijatura u stvaranju nove elektronske ikonografije u kojoj TV reija igra
odluujuu ulogu komponovanja novih umetnikih celina u traganju za estetikom TV
reditelja.

Estetika multimedijalne reije

TV reditelj je tvorac celine televizijskog umetnikog dela. Sa svim urednikim,
dramaturkim, glumakim, muzikim, likovnim, tehnikim, organizacionim saradnicima
on ostvaruje TV produkciju. Meu najbliim saradnicima su kamermani, majstori tona,
video mikseri, majstori rasvete i ostali saradnici TV ekipe.
Danas preuzimamo odgovornost da promiljamo temu multimedijalne reije kao novu
mogunost egzistencije teatra rediteljskog filmskog, televizijskog, radio stvaranja i
ukupnog dramskog izraavanja. Na kraju postindustrijskog vremena, na kraju krizne
civilizacije optereene potronjom, komarom, ak katastrofinom situacijom, otvara se
uzbudljiva rasprava o budunosti dramske umetnosti i mogunosti zasnivanja
multimedijske estetike. Mislim da treba govoriti o multimedijskoj umetnosti. Pre
multimedijske umetnosti mi ne moemo izvesti interdisciplinarnu estetiku kakva e
sigurno nastati na umetnikim delima u naem vremenu. Estetika se ne moe apriorno
promiljati kada je re o ivoj umetnosti. Estetika dolazi uvek posle dela. Multimedijska
reija o kojoj govorimo otvara niz problema koji su vezani pre svega za pojavu nove
elektronske tehnologije. U samoj sutini, u prirodi dramske umetnosti, jeste sinkretinost,

sintetinost, multimedijalnost. Doveo bih u relaciju dva pojma: sinkretizam i

multimedijalnost. Problem multimedijalne reije vezan je za strukturu izraajnih
sredstava. Nismo ni svesni koliko je film uticao na pozorite, a teatar i film na televiziju i
obrnuto. Mislim da su odnosi meu umetnostima danas veoma ivi i da umetnosti
meusobno utiu jedna na drugu. Upravo novi mediji imaju najveu eksplozivnu funkciju
u naem vremenu. Makluan govori o mediju kao o poruci. Mediji proputaju kroz svoje
filtere i poeziju, i balet, i glumevo telo, i literaturu, i filozofiju, i estetiku. Znai, mediji
su prostori za novu umetnost. Nesluene su mogunosti tehnike u naoj elektronskoj
civilizaciji tampanih ipova i kompjuterskih programera. Danas imamo video-telefon, a
sutra emo sigurno imati trodimenzionalne elektronske slike. Znai, ve imamo virtuelnu,
paralelnu stvarnost. Imaemo plastinog hologramskog glumca i neemo morati vie da
se muimo s onim "ivim ovekom", sa problematinim glumcem koga je Edvard
Gordon Kreg nazvao "kugom". Znai, reija e biti u situaciji da smilja "superglumca".
Dovodei u vezu sinkretizam i multimedijalnost ini se da je reija imanentna samom
dramskom stvaranju.
ta jo treba rei o multimedijalnoj reiji? Svedoci smo i uesnici nove politehnike
umetnosti, upravo zahvaljujui multimedijalnosti. Mislim da multimedijalno krije i svoje
zamke. Ona bi mogla biti "hibridno", "surogat", "sintetiko", "vetako pozorite",
virtuelna stvarnost.
Mislim da je zloupotreba multimedijskih reijskih sredstava jedna od velikih opasnosti i
pitanje formalne estetike. Kad razmiljamo o ovoj temi ini mi se da je ovo problem koji
e se promiljati kada je re o budunosti dramske umetnosti. Ta tema e sigurno biti na
razne naine otvorena problematika s kojom emo se susretati u razliitim estetskim
raspravama o televiziji ili ma kog drugog medija. Osnovni je problem, po mom miljenju,
problem odnosa organskog dramskog stvaranja prema problemu mehanikog stvaranja.
Mislim da je umetnost danas veoma manipulisana, mislim da su mediji veoma
mehanizovani i manipulisani od politike, od ekonomike, od tih razliitih upotreba, sve do
masovne kulture i pop-kulture. Nasuprot su mogunosti izraavanja ovih sredstava u
generikoj dramskoj estetici, znai u organskom stvaranju, kakvo je, na primer,
rediteljsko stvaranje. Verodostojne odgovore o multimedijalnoj reiji verovatno e moi
da nam prui budua istorija i estetika reije.

Rediteljsko miljenje putem medija

Postavlja se pitanje miljenja putem medija. Zapravo, radi se o tome da se novi mediji,
pronalasci nove tehnoloke revolucije, nesluenih izraajnih mogunosti, stave u kontekst
miljenja. Svako izraajno orue bie funkcionalno i plodotvorno upotrebljeno na onaj
nain na koji bude miljeno. Naravno, poto je re o umetnosti, sferi oseanja, pitanje je
kako ove medije da pretvaramo u umetnike poruke. Kod Makluana postoji podela na
hladna i topla optila. Mikrofoni, kamere, razliiti elektronski posrednici, iako zrae
odreenu energiju i nastaju na temperaturi, imaju esto hladan uinak.
Moram da kaem da i ova nova "tehno-estetika" ili "pop-estetika" da ovaj ritam, ova
"estetika buke" stvara lanu svest, neku lanu ideologiju. To je zaluivanje bukom i

besom, ukidanjem, zapravo, harmonijske percepcije, ukidanjem ljudskog suptiliteta,

ukidanjem kontrasta, gradijensa... Znai, sve to je pretvoreno u fiziki atak i mehaniki
zvuk postaje udar na ula; ukidanje harmonskih sfera. U stvari, to je prostor alijenacije
putem ritma, putem mehanikog zvuka i vetake slike. Govorim o mogunostima
mehanikog izraavanja. Danas je gotovo nemogua harmonina, ljudska komunikacija.
Susreti su postali mehaniki. Zapravo, emocionalni svet oveka od njegovog intimnog
sveta, preko ishrane, preko poinka, spavanja, i sam dananji ovek je u programu punom
mehanikih kompresija koje ga navijaju kao oprugu. ivot sve manje lii na ivot
prirodnog bia. Zapravo, ovek je sve vie funkcija, a manje sutina ljudske prirode.
ovek je prirodno ljudsko kosmiko bie i na se odnos s prirodom, s ljubavlju, svodi na
znake i medijske posrednike. Mi vie ne udiemo miris poljskog cvea. Mi kupujemo
parfeme, pa onda udiemo te parfimisane surogate. Znai, ulazimo u medije koji se na
neki nain i postvaruju i dolazimo u katastrofinu situaciju da se putem medija ostvaruje
na svakidanji ivot. Na ivot postao je simulakrum, a naa stvarnost simulacija
realnosti. Mi ivimo civilizaciju potronje.
Uprkos manipulaciji, mislim da je osnovni problem miljenja i oseanja, problem
tehnike, umetnike i estetske funkcije novih medija. ini se da su pozorite, film, radio i
televizija kao i ive umetnosti u tome nezamenljive i da e multimedijska sredstva i nova
multimedijska tehnika biti u onoj meri potrebni reiji samo koliko joj ire izraajni
dijapazon, a nikad nee postati svrha sama sebi dovoljna i samosvrha dramske umetnosti.
Multimedijsko je u samom oveku imanentno njegovoj drutvenoj egzistenciji,
multimedijalnost je posledica tehnike revolucije, posledica politikih manipulacija,
mediji su u stvari ve negde u naim ulima, multimedijalnost je odista imanentna naim
ulima i naoj ljudskoj i drutvenoj egzistenciji. Mislim da je estetski um neto to bi
moglo da nas svakako zaokuplja uz dramsko oseanje.
Multimedijalnost nas, ipak, na neki nain distancira i stavlja, rekao bih, u situaciju
otuenja, V-efekta, i mi ostajemo uz sve savrenstvo medija, uz svu izraajnu lepotu i
savrenstvo forme, na distanci od estetskog doivljaja. Formalna izraajna sredstva, za
razliku od ivog oveka, ne mogu nas doticati. Nijedan medij nee zameniti sutinu
ovekove drame. ovek je tvorac medija i oni treba da mu slue, a ne on njima. Mediji
nee izmeniti bitno strukturu ivota kao ni nau sudbinu. Ne smemo se odrei stvaralake
upotrebe medija u multimedijalnoj reiji bez koje nema nove umetnosti.
Kada je re o novoj umetnosti televizije, ne moe se zaobii umetniko, tehniko i
estetsko postignue TV reditelja i multimedijalne reije, koja je upravo jedno od
osnovnih svojstava TV reije kao poliestetskog televizijskog stvaralatva.

Estetska definicija TV reije

Pojam TV reije treba razumeti u sistemu rediteljskih umetnosti - pozorite (drama,
opera, balet), film, radio, lutkarstvo, drutveni, religiozni, sportski rituali - kao posebnu
umetniku, tehniku i estetsku praksu stvaranja televizijskih produkcija igranih,
prenosnih, obrazovnih, zabavnih, informativnih tvorevina. Svi pomenuti oblici su

moguni upravo zahvaljujui mogunostima TV reije u razliitim televizijskim

anrovima. Bez TV reije medij televizije bi se pretvorio u amorfnu masu elektronskih
slika i zvukova, bez poetka, sredine i kraja.
Uostalom, kao to nijedan oblik dramskog stvaralatva nije mogu bez sopstvene
dramaturgije i reije dogaanja, postupaka i akcije, sukoba i radnje, tako ni bez TV
rediteljskog umea nije moguno oblikovanje televizijskih celina u primerene forme
razliitih anrova. Dakle, TV reditelj je, kao to je to reeno, primus inter pares - prvi
meu jednakima - tvorac celine TV umetnikog, prenosnog, obrazovnog, zabavnog,
informativnog TV dela, emisije i bilo kakvog formativnog oblika u TV produkciji. Bez
TV reije nezamislivi su umetniki, tehniki i estetski aspekti TV stvaralatva.
Pojam reija i reirati ima svoje drevno etimoloko poreklo u novolatinskom rego,
regere, to znai upravljam, upravljati. TV reditelj zaista upravlja realizacijom svoga
televizijskog projekta, to podrazumeva, zavisno od anra i vrste produkcije, stvaralake
procese i rad sa urednicima i rad na dramaturgiji, rad s glumcima i mnogim umetnikim,
organizacionim, i tehnikim saradnicima i napokon rad s elektronskim mainama u
procesima pripremanja, snimanja slike i zvuka, rad na elektronskoj i filmskoj montai,
kao ukupnoj postprodukciji. Na svim elektronskim mainama, kojima upravljaju
tehniari, inenjeri i druga tehnika i umetnika lica TV reditelj je prisutan svojim
kreativnim umetnikim tehnikim i estetskim intencijama.
Najmlaa u sistemu rediteljske umetnosti kao opte integralne reije XX veka TV reija
je kompleksna umetnika, tehnika i estetska pojava bez presedana u svetu dramske
umetnosti. Zato TV reditelj nuno je ovek mnogih znanja i umenja, brzine i umenosti,
hitrine i okretnosti, odnosno, ovek TV reije koji donosi estetske odluke u trenu.
Svako definisanje umetnosti i ivotnih pojava nam izmie konanim odrednicama. Kao ni
bilo koji oblik reije i reiranja, tako TV reiju i TV reditelja teko moemo estetiki
definisati, a da ne iskaemo njenu celinu, umetniki zadatak i funkciju i najzad estetski
predmet TV reije kao posebne umetnike prakse u razuenom sistemu rediteljske
umetnosti nae epohe.
Ugledni Renik televizije (Larousse, Pariz, 1967) definisae TV reiju kao realizaciju
(ralisation) - "zbir postupaka koje je ostvario realizator, to podrazumeva upravljanje
glumcima, snimanje slika i zvuka i konanu montau". Ova pojednostavljena definicija bi
se mogla odnositi pre na filmsku reiju, mada su procesi TV reije s filmskom reijom
analogni i u mnogo emu podudarni. Pa, ipak, elektronska TV reija sadri u svojim
procesima in statu nascendi - polivizuelnost - koja se dogaa istovremeno u realnosti i
procesima TV reije i snimanja televizijskog dramskog prostora.
Obuhvatniju estetsku definiciju TV reije i njene tehniko-tehnoloke aspekte, kao
produkcionu uslovljenost temeljnije objanjava na Leksikon filmskih i televizijskih
pojmova (Beograd, 1993); odrednicu Reija, televizijska potpisuje ivojin Lali, redovni
profesor Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu:

"Sloen kreativno-umetniki postupak prevoenja literarnog dela (dramskog), muzikog

ili bilo kod drugog zbivanja pred TV kamerama, u osmiljen oblik audiovizuelnog
sadraja - televizijsku emisiju. Reijskim postupkom vri se strukturiranje dogaaja pred
TV kamerama preko kadrova (slika) koji svojom vieznanou, povezani u celini, ine
celovito umetniko delo. Pri tom je znaajna i zvuna komponenta, kao nedeljiva od
vizuelne sadrine. Stvaralaki postupak veoma blizak filmskoj reiji, ali je prilagoena
svojstvima TV medijuma i elektronskoj tehnologiji."
Autor ove sistematine odrednice ne pominje estetska svojstva i ne ukazuje na osobenosti
TV medija, posebno kada je jezik televizije u pitanju i njegova sintaksa kao osnovna
karakteristika u stvaralatvu TV reditelja i TV reije koju Englezi nazivaju television
direction, a Francuzi ralisation tlevise, a Nemci Fernsehregie.

Problemi literature o TV reiji

Moe li se reija nauiti? To je pitanje na koje odgovara K. S. Stanislavski (1864-1938),
utemeljiva moderne teorije glume i reije, i kae: "Reija se ne moe nauiti, ali se moe
uiti".
Prirodno, reija se ui iz reije, a reditelj se postaje reiranjem, kao to se kova postaje
kovanjem - Fit fabricado faber. Sve to podrazumeva dar, rad, stvaralatvo, poznavanje
tehnike i estetike.
Praksa i teorija reije su organski povezane i isprepletene nitima ivota i umetnosti.
Rediteljsko oblikovanje je stoga jedan od najsuptilnijih umetnikih procesa, i samim tim
to reditelj, bez obzira na vrstu dramske umetnosti ili dramske anrove uvek stvara u
kolektivu, za kolektiv. Neposredan umetniki rad sa ljudima i stvaranje umetnikih dela
za druge ljude jeste sutina rediteljskog umetnikog, tehnikog i estetskog stvaralatva. O
tome postoji u svetu i u nas razuena literatura. Naalost, struna, tehnika, umetnika i
estetika literatura u nas i u svetu veoma je retka ili gotovo je i nema.
Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, ranije na Akademiji za pozorite, film,
radio i televiziju, ustanovljen je predmet TV reija, kao sekundarna umetnika disciplina
i pomoni predmet na Katedri za filmsku i TV reiju od 1961. Dakle, ni posle 36 godina
jo uvek nemamo univerzitetski udbenik o TV reiji. Na Akademiji umetnosti u Novom
Sadu studenti multimedijalne reije dobijaju saznanja o TV reiji kroz praktine
rediteljske studijske radove, kao i u redovnoj teorijskoj nastavi iz predmeta istorija i
estetika reije (pozorite, film, radio i televizija, od 1976.)
Vredan doprinos estetici TV reije daje asopis "RTV teorija i praksa" u svojoj rubrici
RTV estetika, gde sam objavio niz estetikih razgovora s uglednim TV rediteljima, kao
to su: Jovan Konjovi (26-27, 1982); Slavoljub Stefanovi Ravasi (2, 1983); Radivoje
Lola uki (49, 1987); elimir ilnik (38, 1985); Stanko Crnobrnja (55-56, 1989) i dr.
Zahvaljujui urednikoj podrci Miroljuba Jevtovia, Ane omlo, Prvoslava Plavia i
Ruice Varda objavljeni su mnogobrojni prilozi posveeni estetici televizije, kao
umetnikim, tehnikim i estetskim problemima TV reije.

Radio-televizija Beograd objavila je repertoar 12 godina TV drame, 1958-1970. kao

hronoloki prikaz Dramske redakcije Televizije Beograd, i kao dopuna Antologiji
televizijske drame. Uz popise imena autora i drama, datuma premijernih izvoenja,
glumaca, navedena su i imena reditelja. Da je ovaj vodi nepouzdan uverio sam se na
strani 84, gde je drugi autor naveden, kao dramatizator predstave Milobruke Jovana
Sterije Popovia, prenos predstave Pozorinog igralita iz Beograda u TV reiji Zdravke
otre, 19. IX 1966. U injenicama se ne sme greiti.
Televizija Beograd tampala je 1971. publikaciju Ekipa TV reije aka Dirana, u prevod
s francuskog Dejana Kosanovia, za internu upotrebu. Publikacija sadri sledea
poglavlja: Poloaj ekipe TV reije na Francuskoj televiziji; Mehanizam proizvodnje na
Francuskoj televiziji; Putevi realizacije; Osoblje i materija; Principi direktnog prenosa
televizijskog spektakla; Telekino i postupci za snimanje; Kinoskop; Magnetoskop;
Filmske emisije; Priprema emisija za stolom; Priprema produkcionih lista; Knjiga
snimanja; Priprema sekretara reije; Priprema asistenata reije; Plan rada; Probe bez
tehnike (Hladne probe). U ateljeu: Filmsko snimanje i direktan prenos; Snimanje
televizijskih filmova; Direktan prenos emisija; Zakljuak i Prilozi. Autor istie da u TV
produkciji sektor reije zauzima kljuno mesto. Istovremeno zakljuuje da se ekipa TV
reije (video-reije) bitno razlikuje od ekipe za realizaciju filma, to je prirodno, s
obzirom na specifinosti produkcije. Ova pregledna i korisna publikacija samo je
ematski pregled brojnih funkcija ekipe TV reije i sloenog kolektivnog produkcijskog
TV stvaralatva.
Slinu publikaciju za internu upotrebu izdala je Televizija Beograd, bez godine
objavljivanja, Kako reirati za televiziju Vilijama I. Kaufmana (William I. Kaufman),
NBC TV, u prevodu Dejana Mitrovia, s engleskog jezika, a kao struni konsultant
potpisan je Sava Mrmak. Sadraj ovog malog amerikog kompendijuma ine rediteljski
eseji koji govore o svojim TV reijskim iskustvima. Ameriki televizijski reditelji
esejistiki izlau svoja saznanja o TV reiji. Gari Simpson (Garry Simpson) govori o
potrebi tematizacije TV emisije i pie tekst Dajte emisiju sadrinu. Sidni Lumet (Sidney
Lumet) govori o potrebi da TV reditelj nuno mora stvoriti gledite, tj. odrediti idejnoestetsku osnovu svoga TV projekta.
Lumet smatra da je TV reiseru osnovni zadatak da razjasni gledite mislei na osnovnu
ideju TV produkcije. On ne teoretizuje ve ukazuje na sopstveno iskustvo kroz razliite
procese TV reije od izbora teksta, do analitike faze rada s glumcima i konano
sintetikog oblikovanja na samom TV snimanju. Ovaj iskusni ameriki TV reditelj
zakljuuje: "Ja ne poznajem nikakav sistem u reiranju. Ne poznajem ni dobre ni loe
metode u drugim formama umetnosti." I za njega je umetniko iskustvo neprenosivo i
strogo individualno. Lumet istie da je TV reija izuzetno znaajna umetnika disciplina.
Svi odgovori na pitanja o prirodi TV reije kriju se u procesima televizijskog reiranja.
Herbert Suop (Herbert Swope) pie u svome lanku Izazov na ekranu da je reija TV
drame najtei, ali i najuzbudljiviji zadatak koji mnogo zahteva od TV reisera. Za ovog
reditelja televizija je kombinacija neposrednosti i uzbudljivosti scenskog izvoenja i
sloenosti filmskog snimanja, samo na viem nivou. Izbor teksta je u rukama urednika,

ali se respektuje miljenje reditelja i dramaturga. Suop izrie bitno miljenje da su glumci
isto toliko vani kao to je vana i pria drame koju reditelj reira. A od podele uloga
zavisi konaan rezultat. Snimanje TV drame zasniva na iskustvima pozorine reije i
produbljenog analitikog rada s glumcima.
Reditelj Donald Stjuart Hilman (Donald Stuart Hillman) o TV reiji govori kao Vie nego
to oko moe da sagleda. Za njega je televizija sistem koji, mada blizak pozoritu i filmu,
ipak prkosi i izaziva reditelja da istrauje njene izraajne mogunosti. TV otri reflekse i
um i traga za novim oblicima audiovizuelnog stvaralatva.
Na kraju ove zanimljive broure Piter Bir (Peter Birch) govori o problemima
vizuelizacije muzike na televiziji pod naslovom Muzika numera.
Zakljuujui sadrinu ovih korisnih publikacija za razumevanje tehnike TV reije, njene
tehnike i estetske uslovljenosti, treba rei da su svedoanstva TV reditelja o TV reiji
nezaobilazna svedoenja samih umetnika o umetnosti, ali i podsticaj promiljanju
umetnosti TV reije.
Vredna estetika svedoanstva o TV reiji izreklo je nekoliko desetina TV reditelja u
seriji Vreme televizije, TV Beograd, 1994-95. scenariste i urednika Miroslava Savievia
i reditelja Nikole Lorencina.

Autobiografija TV reditelja
Prilog istoriji beogradske televizije
Knjiga Sklerotini memoari Radivoja Lole ukia (Novo delo, Beograd, 1987.)
predstavlja rediteljske memoare humoriste. Ova autobiografija ukazuje na svestranu i
razuenu linost jednog od naih najangaovanijih TV reditelja i pisaca humora i satire,
na malom i velikom ekranu, radiju i pozorinoj sceni.
U svom svestranom umetnikom i praktinom delovanju, uki je bio i ostao reditelj
smeha i komike. On je prvi i najplodonosniji na posleratni interdisciplinarni reditelj i
komediograf. Ogledao se i kao reditelj i kao pisac humorista i satiriar u pozoritu, filmu,
radiju i televiziji. I svuda gde je radio inio je to pasionirano, popularno i nadasve
medijski pristupano jezikom visoke profesionalne angaovanosti i jednostavnosti.
Da ne bih plakao, reio sam da se smejem i podsmevam, tako e uki zabeleiti svoje
naelo mukotrpne humoristiko-satirine radionice koja je toliko uinila za masovnu
poetiku nae humoristike zbilje olakavajui brojnim iteljima godine, pa i decenije ne
ba tako lagodnog ivljenja na naim prostorima. uki se javio u doba kada su smeh,
humor, satira i komika bili preka potreba drutvenog ivljenja. Oslanjajui se na tradiciju
i sistem Nuieve komediografije, uki je sa saradnicima uspevao da izrazi duh i
potrebu dnevnog zasmejavanja i smeha, ali bez zlobe i agresivnosti. Otuda je njegova
dnevnika komediografija postala drutvena potreba ezdesetih i sedamdesetih godina.
teta, ovakav rasni humorist nam je izmakao kasnih sedamdesetih, a nije se pojavio
njegov dvojnik u kriznim osamdesetim kada su nam smeh i satira bili jo potrebniji.

Prema ukievom svedoanstvu autor ove humoristiko-rediteljske autobiografije je

svoja seanja posvetio stranicama svog ivota koji je bio bogat i razuen u doivljajima,
a iznad svega ispunjen stvaralakim radom, ali i ljudima koje je sretao. uki pie s
lakoom, duhovito, istinito, ponekad epski iroko (ne treba zaboraviti njegovo
crnogorsko poreklo), ali najee uzbudljivo, o svemu i svaemu to je kao pisac i reditelj
susretao i ime se bavio u svome plodnom ivotoputeestviju. Ovo vedro, duhovito i
nadasve zanimljivo humoristiko-rediteljsko tivo je pokatkad, izmeu redaka,
melanholino, nostalgino, a u podtekstu nekad i gorko u odnosu na pojave i ljude nae
novije humoristike istorije, ali nikad jetko, nikad otrovno.
Kao reditelj i humorist ili, preciznije, kao humorist i reditelj, dao je najvei doprinos
naem savremenom humoristikom pozoritu i satirinoj televiziji, bilo kao osniva ovih
medija ili kao njihov hitri i struni reditelj, ali uvek kao pisac sopstvenih rediteljskih
projekata. Nezaboravne e ostati u istoriji raanje nae televizije njegove mnogobrojne
satirino-humoristike serije, s dvojicom ingenioznih komiara koji su se zajedno s
ukiem upisali zlatnim slovima u istoriju savremenog jugoslovenskog smeha i komike,
s Miodragom Petroviem kaljom i Mijom Aleksiem, neprevazienim histrionima
naeg narodnog smehotvorstva. U ivotu i radu Radivoja Lole ukia ima neodoljive
plemenitosti i sudbine istinskih narodnih umetnika ije delo izvire iz svakidanjeg ivota
i uvire u ivot svakidanji. Tako ovaj omiljeni stvaralac ostaje poglavlje u smehotvornoj
istoriji naeg savremenog razdoblja i drutvenog ivota.
Kao plodan stvaralac Radivoje Lola uki je dao vredne doprinose razvoju radiodramske
komediografije, posebno radiodrame za decu i dejeg pozorita. Bilo bi nepravedno
zaboraviti i ukiev ne tako mali opus filmske komedije, jednog od najsloenijih anrova
na velikom ekranu. O svemu tome i jo mnogo emu paljivi, ali i dobronamerni italac,
s "osmehom na usnama" i oseanjem kao da je "tamo bio" proitae u ukievoj
humoristikoj i rediteljskoj autobiografiji.

Ikonografija TV reije
U nedostatku literature o TV reiji i rediteljskih knjiga o televizijskoj reiji, pogotovo u
nedostatku teorijske literature o ovoj rediteljskoj disciplini dobro su doli svi publicistiki
radovi i objavljene knjige koje imaju bilo kakvu vezu s TV reijom, TV rediteljima ili TV
ostvarenjima.
Jedna takva dragocena publikacija je knjiga svojevrsna mapa fotografija i tekstova
objavljena pod naslovom VUK, TELEVIZIJA, FOTOGRAFIJA, autor fotografija
Ljubinko Koul (izdanje: RTV i KPZS, Beograd, 1987), sa izborom tekstova iz scenarija
TV serije Vuk Karadi Milovana Vitezovia i Vukovog dela, koje je priredio Aleksandar
I. Spasi.
Po reima urednika Prvoslava S. Plavia TV serija Vuk Karadi predstavlja
"najambiciozniju biografsko-istorijsku seriju u svojoj tridesetogodinjoj istoriji" u reiji
ora Kadijevia. Ova svojevrsna foto-monografija Ljubinka Koula nas iz filmskog i

elektronskog medija prenosi u medij fotografske umetnosti, a odatle u grafiki medij ove
izuzetne dvojezine publikacije na srpskom i engleskom jeziku.
Vasilije Popovi i Bojana Andri piu o seriji Vuk Karadi tekst: Od ideje do realizacije,
zatim autor serije Milovan Vitezovi o tome kako je pisao igranu dramsku seriju o Vuku
Karadiu.
Najveu vrednost ove monografije ine fotografije Ljubinka Koula (1947, Riica kod
Sombora) po motivima TV serije o Vuku Karadiu.
Koul je portretisao seriju, a manje se okom skrivene kamere svoga maginog fotoaparata trudio da prikae radne fotose raanja ove grandiozne serije koja je ovenana
mnogim nagradama u zemlji i svetu, a predstavlja ivotno delo scenariste Milovana
Vitezovia i reditelja ora Kadijevia.

Ikonografija TV reditelja
U svom Leksikonu stranih rei i izraza Milan Vujaklija belei 67 (!) pojmova koji imaju
foto za predmetak u sloenicama sa znaenjem: svetlost, svetlosni. Ovo etimoloko
znaenje fenomena foto ukazuje na izuzetno bogatstvo svetlosti kao osobitog izraza i
mogunosti "pisanja svetlou" ili "slikanja svetlou". Dakako, re je o fotografiji,
udesnom fiziko-hemijsko-estetskom postupku kojim se pomou svetlosti i njenog
opsesivnog dejstva na osetljivu elatinu finih podloga otiskuju slike ljudi, predmeta,
unutranjih i spoljnih prostora, reju ljudskog sveta u naem vremenu interplanetarnog
prostora. Slika dobijena na ovaj nain manje ili vie verna je originalu.
Za Marala Makluana (Marshall McLuhan) jedna od estetskih odlika fotografije
predstavlja "izdvajanje pojedinanih trenutaka u vremenu". tavie za njega u
Poznavanju optila - ovekovih produetaka fotografija je "javna kua bez zidova".
Fotografsko zapisivanje stvarnosti odreenog vreme/prostora jeste zaustavljanje vremena
i zaleivanje prostora. Ta kvantifikacija i kvalifikacija vreme/prostornih fenomena i jeste
sutina "metafizikog prosijavanja" konanosti trajanja u svetu sveopte prolaznosti.
Fotografija je govor o bivem. Otisak vreme/prostora. Labudova pesma. Vilin konjic....
Stvaralatvo dagerotipije i fotografsko zapisivanje su uvek vie od realnosti iako estetski
opredmeuju tu samu stvarnost. Camera obscura je maina za zapisivanje svetlosti.
Paradoks fotografije je u injenici da je samo u mraku moguno zapisati svetlost! Via
negativa/via positiva...
Koulova fotomonografija TV lica ("RTV teorija i praksa", Televizija Beograd, 1989)
ima za estetski predmet galeriju likova, tanije ezdesetak televizijskih stvaralaca
razliitih profesionalnih usmerenja i razliitih generacija u tridecenijskoj istoriji
Beogradske televizije. Jo ranije Koul se osvedoio kao autor svojevrsnog
fotoestetikog svedoanstva objavljenog u knjizi Vuk, povodom stvaranja VitezoviKadijevievog serijala o naem najveem jezikoslovcu Vuku Stefanoviu Karadiu.

Najvei problem pred Koulom, osvedoenim fotopiscem, nije bio problem idejnoestetskog prosedea tehniko-tehnolokog oblikovanja ove svojevrsne televizijske
ikonografije, ve problem selekcije u redundantnoj ponudi mnotva likova televizijske
galerije vidljivih i nevidljivih portreta u toj pozamanoj panorami likova. Jo vei
problem je za autora predstavljao paradoks da su "TV lica" esto izvan same ustanove
televizije, kao njeni odabrani i znaajni prolaznici. Pa, ipak, autor je svoj objektiv
usmerio na televizijske poslenike koji su neposredno angaovani u toj elektronskoj
industriji informacija, zabave, obrazovanja, pa i umetniko-estetskih postignua u
nastojanju, ne tako brojnih stvaralaca, da se medij televizije izraava umetnikim
stvaralatvom, a ne samo njegovim posredovanjem ili prenoenjem iz drugih umetnikih
domena.
Koul pri svojim ekspozicijama TV lica primenjuje dva moguna metoda: skriveni
objektiv i aranirano lice pred objektivom. Kada mu svetlost naklonjeno kreira lik, Koul
stvara postignua visokog nivoa kakav je portret Pavla Ugrinova alias Vasilija Popovia.
U knjizi nema likova Aleksandra orevia, Save Mrmka i doajena TV stvaralatva na
beogradskoj Televiziji Jovana Konjovia.
Uprkos mnogim rakursima u selekciji ne samo svetlosti ve i izboru TV lica Koulova
fotomonografija, s tekstovima televizijskih poslenika i njihovim kratkim
(auto)biografijama, izdata uz jubilej Televizije Beograd (30 godina rada) i
stopedesetogodinjicu fotografije, predstavlja vrednu pojavu foto-knjige u nas.
Iako posveena svojevrsnoj portretnoj TV hronici, Koulova TV lica, meu drugima,
objavljuju autentinu ikonografiju TV reditelja i njihove saete refleksije o fenomenu
televizije i TV reije. Timoti Bajford i Mila Stanojevi piu o tome ta znai raditi u
tandemu; Stanko Crnobrnja govori o umetnosti televizijske reije; Branimir Dimitrijevi i
Boris Miljkovi citiraju pesmu Rabindranata Tagore iz Gradinara, kao moto za
sopstvenu reijsku TV poetiku; Radivoje Lola uki, pie o TV reiji kao avanturi;
Boidar Kalezi izlae svoje filozofske poglede na televiziju kao refleks abljeg bataka;
Slobodan Novakovi govori o govoru u kameru; Jovan Risti o TV reiji kao fenomenu
igre i privilegiji igranja; Slavoljub Stefanovi Ravasi o pozorinoj reiji - o TV reiji;
Aleksandar Todorovi ukazuje koliko tehnika pridonosi TV umetnosti; Zdravko otra pie
o niski od ljubavi i bojeva. I drugi TV stvaraoci ukazuju na prirodu fenomena medija
televizije, njen jezik i izraajne mogunosti, kao i na umetnike mogunosti televizijskog
stvaralatva i televiziju kao umetnost.
Izvanredna foto-knjiga kao autentina mapa televizijskih lica, njihovih misli o fenomenu
Televizije, njihove (auto)biografije, njihova lica koje je piui svetlou nadahnuto
oznaio majstor fotografije Ljubinko Koul umetnik izuzetnog poznavanja estetskih
mogunosti medija televizije i stvaralatva TV reditelja u razuenoj galeriji TV lica.

Reija dokumentarne televizije

Kao nijedan TV stvaralac u nas, Boidar Kalezi, reditelj obimnog i priznatog
televizijskog dokumentarnog opusa, ima iza sebe tri autorske knjige: Televizija tvrava

koja leti, eseji, (irpanov, Novi Sad, 1978), Televizija kao sudbina Srebrenke Ili,
razgovori s Boidarom Kaleziem (Prosveta, Ni, 1992), i Dokumentarna televizija,
Venci od trnja Boidara Kalezia Dragane Bokovi, (Muzeji i galerije Podgorice, Dom
omladine "Budo Tomovi", Podgorica, igoja tampa, Beograd, 1996).
U svojoj prvoj knjizi, Televiziji tvravi koja leti, kao globalnoj metateoriji, Boidar
Kalezi iskazuje svojevrsnu esejistiku postavku o televiziji koja je "sistem spreavanja
realnosti". Po ovom anticipacijskom sudu Kalezi se moe uzeti kao prvi TV mislilac
koji izrie filozofski sud o "virtuelnoj stvarnosti" kao osnovnom proizvodu televizijske
produkcije u nas i u svetu.
O procesima rediteljskog oblikovanja dokumentarne televizije i umetnikoj, tehnikoj i
estetskoj prirodi TV reije Kalezi posebno ne raspravlja. Pisac nadahnutog predgovora
Kalezievoj prvoj TV knjizi Ratko Boovi zakljuuje:
- Otkrivajui prostor parazitskog i neinventivnog u domenu televizije, autor pokazuje da
sadanjost medija moe zadovoljiti jedan deo afektivnih i psiholokih potreba, ali ne i
stvaralake aspiracije.
U drugoj knjizi Televizija kao sudbina Srebrenka Ili majeutiki, kroz umetnost
razgovora, produbljuje Kalezievu rediteljsku TV poetiku. Ni ova knjiga ne ukazuje na
metod i procese reije dokumentarnog rediteljskog stvaralatva na televiziji, ve izrie
jednu globalnu metateoriju. Metafiziki pogled na sutinu televizije kao sudbinu
savremenog sveta odlika je ovih analitikih TV razgovora.
Trea knjiga Dokumentarna televizija - Venci od trnja Boidara Kalezia - Dragane
Bokovi, na svojevrstan hemeroteki nain predstavlja rekapitulaciju Kalezieve
metateorije televizijskog staralatva i metafizikog horizonta televizijske ikonografije.
Ova izuzetno lepo dizajnirana televizijska knjiga Dragane Bokovi u stvari je zbornik
pogleda i miljenja, iskustva i oseanja teorije i prakse osobitog TV stvaraoca Boidara
Kalezia i njegove poetike dokumentarne televizije.
17. jula 1984. uputio sam 30 estetikih anketnih pitanja Boidaru Kaleziu o teoriji i
praksi TV reije, o umetnosti, tehnici i estetici TV rediteljskog stvaralatva:
1. Kakva su Vaa praktina i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rediteljskog
rada na televiziji?
2. ta je predmet televizijske reije?
3. Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja?
4. ta je to reija kao fenomen umetnikog i drutvenog stvaranja?
5. U kom su odnosu televizijska i druge medijalne i umetnike reije (pozorite, film,
radio, opera, itd.)?
6. Koje su prednosti i ogranienja intermedijalne reije u iskustvu jednog reisera u
pozoritu, na filmu i RTV?
7. Kako ostvarivati mogunost multimedijalne reije, kao miks-reije (teatar, film,
RTV)?

8. Gde se javlja "reija" u svakidanjem drutvenom ivotu?

9. Kako se reija pojavljuje kao proces u drugim umetnostima (knjievnost, muzika,
likovne umetnosti, arhitektura, itd)?
10. Da li je televizija umetnost? ta bitno odreuje njenu umetniku samostalnost?
11. ta je to "televizijski izraz" (tlvisuelle)?
12. U emu je medijalna specifinost stvaralatva reditelja na TV?
13. Vau knjigu "Tvrava, koja leti" svojevremeno je zapazila kritika. U emu je
estetsko jezgro Vaeg shvatanja televizije kao medija u toj knjizi? Kako danas
vidite njenu teorijsku sadrinu i poruku?
14. Vi pripremate novu knjigu "Televizija - revolucija pakovana u plastine kese". ta
je sie Vae nove knjige o televiziji i koje su estetske poruke u njoj sadrane?
15. Koje metode predviate u razjanjavanju i dokazima televizije kao umetnosti?
16. Koja bi i kakva nauno-estetika istraivanja fenomena reije trebalo zapoeti u
nas kada je u pitanju teorija i praksa televizije?
17. U kom su odnosu televizija i drutvo?
18. Kakav je stvarni poloaj reditelja u jugoslovenskoj televiziji?
19. Kuda ide naa televizijska reija danas?
20. Kako se pripremate za realizaciju jednog TV projekta?
21. Zato se niste bavili reijom "igrane televizije"?
22. Kako saraujete s mnogobrojnim tehnikim i umetnikim saradnicima?
23. U kom su odnosu reija i cenzura?
24. Kako vidite probleme reije i politike?
25. U kakvoj su relaciji reija i istina?
26. Zato ne piete oglede o stvaralatvu i estetici reije kao osnovnom stvaralatvu,
ve globalno o televiziji kao fenomenu?
27. Reirali ste oko 700 emisija na televiziji preteno dokumentarno-feljtonskog
karaktera. Kakva su Vaa iskustva iz reije dokumentarne televizije?
28. Kako biste formulisali svoju poetiku televizijske reije?
29. Kakva su Vaa pozitivna i negativna iskustva studija reije na Akademiji za
pozorite, film, radio i televiziju, gde ste reiju studirali u klasi prof. Huga
Klajna? ta ste iz kole poneli u ivot prakse? Ko moe biti reditelj?
30. Razmiljajui o teoriji i praksi televizije i radija, kako vidite probleme
istraivanja ovih monih medija danas? Kako i na koji nain, za koga i zato
pisati o radiju i televiziji?
Odgovore nikad nisam primio, ali u knjizi Dokumentarna televizija objavljeno je mojih
Trideset pitanja o reiji i samo etiri Kalezieva odgovora u kojim sofisticirano negira
mogunost definisanja sopstvenog rediteljskog iskustva i iskazuje opti diskurs o
fenomenu i prirodi televizije.
Po njemu "Reija nije rad, to je programirano znanje", ili "Posao TV reditelja ne sme da
ga izdvaja iz celine duhovnog ivota, iz celine ivota kao procesa", ili "Vi pitate jedno, ja
odgovaram drugo", ili u etvrtom nedovrenom odgovoru - "Reija na televiziji jeste
mentalna organizacija stvaralakog potencijala, potencijala kao nivoa dostignua, etikih
i egzaktnih..." Odista teta da ovaj ugledni TV reditelj i TV mislilac, autor reija
impresivnog dokumentarnog TV opusa i pisac tri knjige o televiziji, jedinstvena

umetnika i estetika linost u nas, nije odgovorio na svih 30 pitanja, makar ja jedno
pitao, a on drugo odgovarao. Ne odustajem da od Kalezia oekujem odgovore na svih
mojih 30 pitanja. Kad je re o televizijskom iskustvu i miljenju o fenomenu televizije on
to zasluuje.
Ovde u citirati njegovo pismo koje na najbolji nain dokazuje da sam ovog vrsnog
autora svojim pitanjima uvrstio u uverenju da su "ivot i umetnost jedna ista muka":
- Nisam u mogunosti da ti odgovorim na svih trideset pitanja, kako vidi, i na etvrto
sam tek poeo s odgovorom. Inae, tvoja upornost da prodre u tajne stvaralatva i tvoji
rezultati na tom planu, vie su nego impresivni. Upravo metod kojim se slui, da dokui
nedokuivo, da ti sami stvaraoci objasne ono to moraju prvo sebi da objasne i u sebi
prepoznaju, sam taj metod je dragocen i za nas stvaraoce i tebe kao naunika istraivaa.
Ui u tajne stvaralatva moe samo ona linost koja je ula u tajne ivota, ti to zna i zato
je blagost tvoga pristupa nama koji se muimo s neizrecivim veliki podsticaj u
savladavanju i definisanju nae umetnike prakse kao neodvojivog dela ivotne prakse.
Ti si me svojim pitanjima uvrstio u uverenju da su ivot i umetnost jedna te ista
muka(...)
ekajui preostale odgovore o reiji dokumentarne televizije Boidara Kalezia
ukazujem itaocu na znaaj i vrednost knjige Dragane Bokovi Venci od trnja Boidara
Kalezia - Dokumentarna televizija kao jedinstvenog dela TV estetike u naoj literaturi o
televiziji.

TV reija programa uivo

Momilo Martinovi, TV reditelj, osvedoen je kao vrhunski majstor u reiji direktnih
sportskih programa i reiji programa uivo. Pojava njegove knjige Reija programa uivo
(Radiotelevizija Srbije, Centar za istraivanje, Beograd, 1997.) sa dve kasete oiglednih
primera iz iskustva drugih autora, kao i sopstvene rediteljske laboratorije predstavlja
vredan doprinos TV literaturi.
U predgovoru autor istie da je celokupna literatura posveena televiziji esejistikofilozofska ili praktina, koja se odnosi na televizijsku produkciju.
Smatrajui da je sutina medija televizije - reija programa uivo, autor se odluio da
svoja pozitivna rediteljska praktina iskustva stavi u sadrinu ove nadasve korisne
propedeutike knjige o reiji "ive televizije". Podsticaj je naao 1994. godine u
predavanjima prvoj klasi studenata International Academy of Broadcasting u
vajcarskom gradu Montreu, gde je drao predavanja iz predmeta Sport na radiju i
televiziji. U knjigu je ugradio pored tuih i lina iskustva iz TV rediteljske prakse u
sportskim i drugim prenosima koje je s uspehom radio vie od trideset godina.
Knjigu je namenio, kako sam kae "onima koji se nalaze u procesima uenja reije
programa uivo, ali isto tako i svim televizijskim radnicima koji ele da se bave ovim
specifinim, atraktivnim i uzbudljivim poslom."

Martinovieva knjiga-udbenik predstavlja prvu knjigu o predmetu, funkciji, tehnici i

zadacima TV reije programa uivo u nas, a takvih knjiga gotovo da i nema u svetskoj
televizijskoj literaturi.
Svoja razuena rediteljska iskustva prevashodno reditelja sportskih prenosa Martinovi
pedagoki precizno izlae u osnovama TV proizvodnje opisujui reportana kola, tehniku
korienja opreme, disciplinu, respekt, profesionalni stav, lini cilj, imid, komuniciranje.
U poglavlju Televizijski kodovi, opisuje kodove TV tona, govor, atmosferski ton,
muziku, kodove TV slike, svetlo, kolor, brzinu, definiciju, kadriranje, pozicije i pokrete
kamere, montau.
U programu uivo opisuje karakteristike i komponente direktnog prenosa, ukazujui na
vrste kao to su politiki prenosi, kulturno-zabavni prenosi, sportski prenosi, koji su bili i
ostali dugogodinja rediteljska Martinovieva profesionalna preokupacija.
Posebno je zanimljivo poglavlje Slow-motion, u kome opisuje istorijat, upotrebu SM-a
(usporene pokretne slike dogaaja) na filmu i TV, kao i kreativnu ulogu u dramaturgiji
prenosa sportskih predstava i slow-motion reije.
Sistematino i pregledno autor opisuje reiju prve studijske emisije ukazujui na ekipu
TV reije (vizuelizacija, tehnika baza, asistent reditelja, scenograf, majstor svetla, ton
majstor, asistent u studiju, kamerman, VTR operator, video mikser. Sledi poglavlje
posveeno reiji prenosa korienjem reportanih kola, svojevrsnog pokretnog TV
studija.
Gotovo da nema sporta i sportske discipline koju Martinovi ne opisuje ili analizuje u
izabranim vizuelnim prilozima na dve kasete.
U knjigu Reija prenosa uivo nadahnutim i strunim predgovorom uvodi in.
Aleksandar Todorovi, direktor i dekan International Academy of Broadcasting, u
Montreu, jedan od naih najboljih poznavalaca tehnike i tehnologije televizije i
dugogodinji rukovodilac TV Beograd u toj oblasti i pisac mnogobrojnih tekstova u ovoj
oblasti. In. Todorovi s respektom govori o Martinovievoj knjizi smatrajui je
"pionirskim poduhvatom u svetskoj literaturi posveenoj televizijskom stvaralatvu.
Meutim, ona e postii svoj puni efekat samo ako ga mladi televizijski reditelji prigrle
kao onu neophodnu polaznu taku, kao onu poeljnu odskonu dasku, koja im moe
pomoi da dostignu i nadajmo se, prestignu majstorstvo njenog autora".
Slino miljenje istie i recenzent reditelj Jovan Risti: "Knjigom poput ove Televizija
kao kua obrazuje i svoje kadrove i svoje gledaoce, ostavljajui trag o sebi ne samo na
trakama, ve i u literaturi."
I drugi recenzent, Sreten Jovanovi, filmolog i iskusni dramski pedagog produkcije, istie
da autor "svojom knjigom nesebino otkriva profesionalne vetine vrhunske televizijske
umetnosti i zanata... A ukoliko se prevede na engleski jezik domaaj ove knjige e imati
svetske razmere."

Martinovieva knjiga Reija programa uivo ukazuje na bogato i razueno znanje autora
u oblasti reije sportske televizije i uopte reije programa uivo, gde ekipni rad
predstavlja sutinu TV reije, a TV reditelj je u ekipi TV reije istinski Primus inter pares
- Prvi meu jednakim.
Zakljuimo, najzad su nae televizijske kole dobile pouzdan udbenik, a naa
televizijska literatura nezaobilaznu referencu o TV reiji programa uivo, koji, po
mnogim miljenjima, predstavlja sutinu medija televizije.

Za istoriju TV reije
Da li je preuranjeno govoriti o istoriji televizijske reije?
S obzirom na to da iza nae televizije stoji vreme od etiri decenije u kome je TV reija
igrala odluujuu ulogu umetnikog, tehnikog i estetskog konstituenta ukupnog
televizijskog polianrovskog stvaralatva, posebno u evoluciji i osamostaljivanju TV
drame kao reprezentativnog anra u sistemu dramskih umetnosti, mislim da je moguna
istorijska, kritika i teorijska distanca prema bogatom i razuenom TV delu. O tome bi
trebalo da posvedoi i knjiga Estetika TV reije.
O svom sintetikom ogledu Televizija objavljenom u Istoriji srpske kulture Miroslav
Savievi daje sumarnu istoriju nae televizije, ali ukazuje i na njene umetnike domete,
linosti i dela koja su dala najvei doprinos estetskom razvoju televizijskog stvaralatva,
istiui doprinos TV reditelja:
- Od prvih dana deluju Mirjana Samardi, Slavoljub Stefanovi Ravasi, Sava Mrmak,
Zdravko otra, a od 1961. godine Aleksandar orevi. Svi oni poinju u uslovima "ive
televizije" i aktivni su do naih dana (Mirjana Samardi se povukla 1983. godine),
uspeno pratei tehnoloke mene. Na njih se, poev od zalaska "ive televizije",
nastavljaju nove generacije televizijskih reditelja, naklonjene vizuelnim istraivanjima i
eksperimentu.
U svojim prethodnim razmatranjima Savievi istie doprinos Radivoja Lole ukia,
Novaka Novakovia, Duana Radovia i Aleksandra Popovia iji su radovi obeleili
"pionirsko doba nae televizije i uvele je u njeno zrelo doba" u oblastima humoristikog
programa, kao i programa za decu.
Upravo u tom pionirskom razdoblju nae televizije ostvareno je utemeljenje TV reije
kao samostalne umetnike, tehnike i estetske discipline. Linosti i dela Radivoja Lole
ukia, Slavoljuba Stefanovia Ravasija, Jovana Konjovia, Save Mrmka, Aleksandra
orevia, Zdravka otre zasluuju naune monografijske radove, kako bi se istrailo
utemeljenje umetnosti TV reije u naim prostorima.
Poznato je da bez istorije nema teorije, niti estetike. ini se da je ve danas potrebno
preduzeti istorijska istraivanja TV reije i podsticati istraivae da se upuste u taj sloeni

i zahtevni poduhvat kako bi se sistematski, kritiki i estetiki utemeljila istorija TV reije

u optoj istoriji nae televizije.
U prilozima za istraivanje istorije Televizije Srbije izuavanje i sistematizacija istorije
TV reije i njene estetske uslovljenosti namee se kao reprezentativan predmet
istorijskog prouavanja.
Budua istorija TV reije imae svoj nauni predmet u umetnikim delima TV reditelja,
ali i drutvenom, estetskom i istorijskom kontekstu nastanka tih dela, kao i njihovoj
recepciji u auditorijumu, gledalitu, TV kritici, kao nezaobilaznom vrednosnom
prosuivanju i vie od toga, u estetici i teoriji televizijske umetnosti i medija televizije.
Pored optih estetikih i teorijskih razmatranja o TV reiji nezaobilazna su miljenja
samih reditelja o reiji, kao i njihovim rediteljskim delima ili drugim oblicima reiranja i
ostvarenjima drugih reditelja. Rediteljske autopoetike su put saznanja o reiji iz same
reije.
Koliko reditelja - toliko poetika. Koliko reija - toliko rediteljskih metoda. Reju, koliko
rediteljskih ostvarenja - toliko reijskih procesa.
Svaki TV reditelj, prirodno, ima svoj rediteljski metod i svoj odnos prema delu, radnji ili
dogaanju koje oblikuje, kao i prema ljudima s kojima sarauje u kolektivnim procesima
produkcije i, najzad, prema elektronskim ili filmskim mainama, koje stavlja u funkciju
izraajnih sredstava i konano prema montanim ucelovljenjima i kompoziciji reijskih
umetnikih oblika. Koliko reijskih projekata - toliko reijskih postupaka.
Nema, niti moe biti jednog jedinstvenog modela za sve reije i sva reiranja. Reija se
raa uvek in statu nascendi - u stanju nastajanja - umetnikog reijskog dela ili
oblikovanja bilo kojeg ili bilo kakvog stvaralatva.
Pa, ipak, moguno je da se govori o jednoj optoj teoriji TV reije, uzimajui u obzir
zajednike, posebne i individualne procese i iskustva reditelja u reiji. Kao to estetika
TV reije dri do principa reditelja o reiji, u estetskom iskustvu ovog jedinstvenog
stvaralatva, tako je moguno istraivati istoriju TV reije iz TV reije.
Zato se estetski anketni metod, ovde i sada, kao to je to ostvareno i u mojim prethodnim
naunim istraivanjima dramske reije, filmske reije, operske reije, radiofonske reije,
lutkarske reije, kao i reije u svakidanjem ivotu i reije u drugim oblicima umetnikog
stvaralatva, pokazuje kao temeljni metod sinhronijskog istraivanja TV reditelja i TV
reije u buduoj istoriji i estetici TV reije.
Naravno, anketni estetiki metod nije jedini metod istraivanja TV reije, kao i drugih
oblika istraivanja rediteljskog stvaralatva i rediteljske misli o reiji. Mislim, da sami
reditelji u svojim umetnikim delima najreitije projektuju sopstvenu estetiku reije.
Treba imati respekta i za literaturu o TV reiji koju su sami reditelji napisali ili literaturu

o njima samima ili njihovim delima kao primarne naune izvore i saznanja o reiji. O
svemu tome e budua istorija i estetika TV reije izrei svoje sudove.
Pitanja o TV reiji jesu pitanja svih pitanja o TV stvaralatvu i prirodi medija televizije i
najzad televizijskog umetnikog stvaralatva. Zato su reditelji najpozvaniji da svedoe o
sopstvenom stvaralatvu u sloenom organizmu televizijske produkcije. Misao reditelja o
reiji nezaobilazna je svakoj istoriji i estetici televizije, posebno u istoriji i estetici TV
reije. TV reditelji i TV reija kao sredina stvaralaka energija oblikuje televizijska
umetnika, tehnika i estetska dela.
Kako prii istoriji TV reije?
Moguna je i najprirodnija hronoloka metoda, kao to je to autor primenio konstituiui
svoju knjigu Estetika TV reije - reditelji govore. Ovde sam primenio hronoloki sled,
potujui godine roenja reditelja, to na izvestan nain uslovljava i njihovo reijsko
delovanje. Od roenja, 1916. godine, Jovana Konjovia, koji se radiofonskom reijom
bavio jo pre Drugog svetskog rata, do najmlaih reditelja elektronske reijske ere
Branimira Dimitrijevia i Borisa Miljkovia roenih 1955. i 1956. godine - dakle, pola
veka docnije, nalaze se razliite generacije TV reditelja.
Istorija TV reije i televizije u celini ima buran i nezadriv razvoj. U umetnikoj,
tehnikoj i estetskoj evoluciji TV medija i TV reije decenije predstavljaju ono to u
pojedinim granama umetnosti znae stolea. Nezadrivi razvoj elektronske tehnike
upuuje nas na moguu periodizaciju uvoenja tehnikih elektronskih maina i
tehnolokih procesa od "ive televizije", s glomaznim elektronskim kamerama i "revolver
objektivima", do mobilne ENG kamere i dananjih digitalnih magnetoskopa, koji
omoguuju strukturalnu montau, slinu filmskom montanom postupku.
ini se, ipak, da je periodizacija istorije TV reije na najboljem putu ako se analitiki,
istorijski i vrednosno istrauju i estetski valorizuju umetnika dela u dijahronoj liniji
razvoja TV reije kao specifine umetnosti u opusima pojedinih reditelja, njihovih
poetika i TV ostvarenja.
TV reditelji koji stvaraju u sastavu RTS ili su stvarali na RTB dobijali su brojna priznanja
i nagrade na jugoslovenskim, evropskim i svetskim festivalima za svoje stvaralatvo.
Pomenuemo neke: Monte Karlo, Zlatna rua Montrea, Prix Futura u Berlinu, Prix Japon
u Tokiju, Prix Jeunesse u Minhenu, Dete u savremenom svetu u Milanu, Armand Lanoux
u Monte Karlu, Teleconfronto y Chinciano Terme, Zlatna harfa u Dablinu i Galiveju,
Zlatni koveg u Plovdivu, Prix Europa u Berlinu, Zlatni muflon u Nikoziji, Zlatni Prag,
Prix Italia, Grand Prix international video dance, Set, Francuska, Eko film u Ostravi,
Omladinski festival u Kostinetiji, Rumunija, na meunarodnim festivalima televizije u
Holivudu, TV filma u Aleksandriji, medicinskog filma u Varni, kao i na brojnim TV
festivalima u Jugoslaviji, do 1991. godine.
Uvoenjem novih tehnologija ipovske rezolucije i novih elektronskih potencijala
televizija kao prenosni medij, ali kao umetnika stvaralaka laboratorija, bie mesto

nesluenih umetnikih, tehnikih i estetskih mogunosti stvaralatva TV reije i TV

reditelja.
Pojava interaktivne televizije sve vie e otvarati mogunosti povratne sprege izmeu TV
stvaralaca i TV gledalaca. Uprkos fenomenu virtuelne stvarnosti, kao elektronskog
privida same stvarnosti, TV reditelj i TV gledalac sve vie e se pribliavati predmetu
estetske stvarnosti TV jezika i homo videns e sve vie dobijati kreativnog prostora u
oekivanju novih trodimenzionalnih TV ikonikih znakova. Ne treba biti prorok, pa
videti, da se pred nama, iz asa u as, dogaaju tehnika udesa. Fascinantni razvoj TV
tehnike i tehnologije omoguie nove elektronske maine. Nova TV reija ostvarivae
nova umetnika televizijska dela. ekajui fantastinu budunost, koja je ve poela,
vratimo se preenom putu pionirskog razdoblja raanja i uspostavimo istorijske
koordinate umetnike, tehnike i estetske evolucije nae televizije.
Istraujui stvaralatvo TV reditelja konstituisaemo istoriju i estetiku nae televizije.
Sauvani fondovi i dokumentacija preko 35 miliona metara filmske trake i 45.000 asova
video-traka, solidna su osnova za budua nauna i estetika istraivanja.
I filmski materijal i video-trake sa zapisima programa (dramski program, igrane serije,
program za decu, muzike emisije, zabavni program, dokumentarni program, obrazovni
program, filmovi) predstavljaju neprocenjivo blago i svakako su meu najdragocenijim
svedoanstvima novije istorije i kulture srpskog naroda.
U tom monumentalnom televizijskom stvaralatvu istorija i estetika TV reije ima irok
predmet svoga naunog istraivanja, a TV rediteljima treba odati priznanje u stvaranju
tog neprocenjivog umetnikog, tehnikog i estetskog blaga.
Budui pisci TV monografija ili TV poligrafija imae reprezentativne teme svoga
nauno-istraivakog rada, a istorija i estetika TV reije vredna umetnika televizijska
dela.

TV estetika rediteljskog iskustva

U Reniku knjievnih termina (Nolit, 1986), autor odrednice reija (fr. rgie - upravljanje,
nadziravanje) Nikola Koljevi daje definiciju pojma reije u uem umetnikom znaenju
kao "scensko uobliavanje dramskog teksta za pozorite, film, radio i televiziju" ne
ukazujui na znaenje reije u irem smislu kao estetskom, tehnikom i umetnikom
formativnom procesu dramskih umetnosti, ali kao primenjenog oblika predstavljakih
umetnosti. Istiui sutinu dramske reije kao konstituenta budue scenske umetnike
predstave, a slino se moe primeniti i na procese filmske, televizijske i radiofonske
reije, kada je u pitanju inscenacija, ekranizacija, televizijska realizacija ili radiofonsko
delo, analiza dramskog ili scenaristikog teksta, rad s glumcima na interpretaciji likova,
ali idejna struktura dela, kao i oblikovanje svekolikog vremena/prostora, reijsko
umetniko tvori dramsku predstavu, filmsko, televizijsko ili radiofonsko umetniko delo.
U pravu je Koljevi kada podvlai znaaj zadatka reditelja o objedinjavanju svih

elemenata umetnike predstave u skladnu, harmoninu estetsku celinu na sceni, filmu,

televiziji ili radiju.
Koljevi navodi pouzdano miljenje I. Brauna (I. Brown, Parties of Play) koji smatra da
reija mora "da povee re s izgledom, ideju s atmosferom, pokret sa scenom". Reditelji,
po njemu, operiu s duhom i materijom "da bi ih sjedinili u slubi celovite umetnike
koncepcije". Orue reditelja, misli Braun, je njihov sopstveni senzibilitet, plastinost
glumakog izraza i tehnika sredstva kojima se reditelj izraava.
To to je sutina dramske reije, moemo zakljuiti da je sutina filmskog reijskog
procesa, kao to je to sutina primerena oblikovnim procesima TV reije ili radiofonskog
auditivnog oblikovanja. Naravno, potujui strukturu pozorinog jezika i njegovu sloenu
dramsku sintaksu, u onoj meri koliko reditelj mora da savlauje jezik filma, ili jezik
televizije i jezik radiodramskog stvaralatva.
Poznavanje jezika i gramatike pojedinih dramskih vrsta i anrova uslov je autentinog
rediteljskog stvaranja. U pojedinim oblicima ostvarivanja reijskih procesa. Bez
poznavanja jezika, gramatike, strukture, morfologije i sintakse, ali i bez poznavanja
tehnike i estetike nije moguno rediteljsko stvaralatvo u bilo kojoj formi dramskog
stvaralatva. Otuda se o TV reiji moe govoriti kao posebnoj vrsti uslovljenoj tehnikom
i estetikom TV medija. Razgranatost i razueni oblici TV reije ine ovu umetnost jo
sloenijom. Pojam i definicija TV reije se uslonjava i samom injenicom da ova
jedinstvena pojava u sistemu rediteljske umetnosti XX veka ima svoje granine discipline
od funkcionalne TV realizacije do umetnosti TV reije, od standardnih oblika
primenjene, tehnike i upotrebne TV reije, od profesionalnih etabliranih dravnih
produkcija do slobodne autorske reije u oblasti video stvaralatva i kompjuterske
digitalne interaktivne televizije, gde su TV reija i TV reditelj subjekti svekolikog
stvaralatva.
Konane definicije nema, niti moe biti, kada je re o umetnikom stvaralatvu.
Umetnosti, kao i ivotu samom, nisu potrebne odrednice.
Tekoe nastaju onda kada treba da imenujemo fenomene i praktino ostvarivanje tih
fenomena. Kada je re o TV reiji, njenom estetskom predmetu i funkcijama TV reditelja
treba imati u vidu injenicu da koliko reditelja, toliko i reija. Ni u jednoj definiciji ne
moe biti izreena ukupna sloenost tako bogate i razuene prakse kakva je TV reija,
kao i uostalom svaki umetniki oblik reiranja u sistemu rediteljskih umetnosti. Estetika
odreenost uvek biva prevladana injenicom da umetniko stvaralatvo prevazilazi svaki
oblik definisanja. Umetnost reije u bilo kom obliku ostvarivanja uvek je manja i vie od
ivota, uvek izmie konanom definisanju. Toliko je puta reeno da je reija Work in
Progress - delo u nastajanju, kao to je to i sam ivot i ivotna stvarnost.
U knjizi Estetika TV reije - reditelji govore objavljuju se mnogobrojna estetika
svedoanstva reditelja o reiji. Veina mojih sagovornika svedoi o tome kako je estetski
predmet TV reije upravo sama rediteljska praksa, a osnovni umetniki zadatak da
upravo tu televizijsku praksu uine umetnikim i estetskim oblikom plodotvornim u

svekolikom televizijskom stvaralatvu. Ima onoliko definicija reije koliko ima i

reditelja. Bolje reeno ima onoliko reijskih prosedea koliko ima i rediteljskih oblika.
Svaki reditelj ima svoj sistem reije. Rediteljski metodi se hrane duhom vremena i
drutvenim imperativom. Reija postoji samo jednom u jednom vremenu.

Traktat o TV reiji
Batinei bogato teatarsko iskustvo, kao i estetiku filmske reije, i naravno vredna
saznanja i radiofonske reije, TV reditelj je ulazei u elektronski studio, u svojevrsnu
polivizijsku estetsku stvarnost artikulisao svojevrstan jezik televizije, koji bismo mogli
definisati kao multimedijsku reiju. Moemo se sloiti s Donom B. Fernaldom (John
Bailey Fernald), uglednim engleskim dramskim pedagogom kada pie:
- Televizijski reditelj, kao i njegov pozorini kolega, treba da navede sled fokusnih taaka
u prikazu jedne radnje i, kao filmski reditelj, treba da komponuje kadrove postiui razne
stepene intimnosti u snimcima koje odabere, kao i ritam u sekvencama, to ostvaruje
montaom.
Slinosti i razlike TV reije s drugim oblicima reiranja, posebno s dramskom reijom u
kojoj "reija obuhvata celinu materijalnog i personalnog na sceni" ili "reija je prenoenje
pisanog dela na scenu" - kako predlae francuski estetiar Andre Vensten (Andr
Veinsten) u svojoj studiji Pozorina reija i njena estetska uslovljenost, objavljena u nas,
s mojim predgovorom Otvorena estetika reije (Univerzitet umetnosti, Beograd, 1983),
kao i s filmskom reijom, o emu svedoi plejada filmskih reditelja od Aleksandra
Petrovia do Emira Kusturice u mojoj knjizi Traktat o filmskoj reiji (Institut za film,
Beograd, 1988), kao i mojim istraivanjima fenomena i estetske uslovljenosti radiofonske
reije, objavljenim na stranicama asopisa "RTV teorija i praksa". Svi navedeni izvori
svedoe o estetskim slinostima i razlikama meu razliitim oblicima reiranja. Najzad,
knjiga TV reija estetsko je svedoenje plejade TV reditelja od Radivoja Lole ukia,
Slavoljuba Stefanovia Ravasija, Save Mrmka do Stanka Crnobrnje, Borisa Miljkovia i
Branimira Dimitrijevia, koji zajedno s mojim rediteljskim sagovornicima pruaju
autentina estetska svedoanstva o prirodi, predmetu, teoriji i praksi TV reije i
umetnikom zadatku TV reditelja kako se ostvaruje u razuenom ivotu nae televizije
kroz protekle etiri decenije.
Uzimajui vreme, brzinu i TV standarde Fernald lamentira za usudom TV reditelja koji je
u proizvodnji virtuelne TV stvarnosti ogranien prirodom medija da se kao autor
kreativno do kraja ostvari u traganju za sopstvenom estetikom TV reije. "Mada mu je
dato neko vreme za pripreme, najvaniji i bitan deo njegovog rada objavljuje se upravo u
toku snimanja emisije koja se potom emituje - a ponekad (...) emituje uivo".
Upravo na toj simultanosti TV reije i sinhronitetu stvaralatva paradoks o TV reditelju
ostvaruje svoju umetniku vetinu in statu nascendi - u stanju nastajanja - reditelj
najee istovremeno oblikuje svoje elektronsko delo sredstvima televizijskog
audiovizuelnog kontrapunkta.

- Kod drame reditelj ima dve vrste iskustva. Neophodno mu je poznavanje teatra, s
obzirom na to da radi s glumcima koji mogu kontinuirano da ostvaruju lik i tehniku svoje
dugake uloge, a to znai pozorinim, a ne filmskim glumcima, ije se vreme pred
kamerom meri sekundama i minutama. Poto se pri tom televizija sastoji u osnovi od
filmovanog programa, reditelj mora, takoe, da poznaje filmsku tehniku i montau. Prvi
televizijski reditelji su doli sa radija, filma i iz teatra. Svaka od ovih disciplina dala je
svoj doprinos, a iskustvo s radija pokazalo se korisnim na irokom polju vesti,
diskusionih programa, programa sa gostima, utakmica, muzikih emisija, intervjua i
itavog carstva sportskih emisija.
Televizijska tehnika i tehnologija toliko napreduju da upravo taj nezadrivi elektronski
napredak podstie TV reiju na nesluene kreativne multimedijalne stvaralake
mogunosti da taj progres direktno uslovljava estetski razvoj TV rediteljskog
stvaralatva.
U svom znalakom ogledu o TV reiji Fernald zakljuuje, a s time se apsolutno slaem,
da "od televizijskog reditelja se trai visok stepen prilagodljivosti, jaki nervi, nepogreivo
ulo za sliku i sposobnost da donosi brze odluke - pored svih atributa dobrog pozorinog
reditelja.
Knjiga koju italac ima u rukama je prva i jedina naa knjiga o TV reiji. Raspravljajui
o reiji znai ui duboko u sve probleme sloene TV produkcije, njenog utvrivanja,
pripremanja, snimanja i najzad oblikovanja, ali i ui u iroki horizont TV recepcije i
odgovornosti za TV auditorij, kritiku TV stvaralatva, TV estetiku, u celovit ivot
televizije i svet TV stvaralatva, pri tom imajui u vidu drutvenu i politiku uslovljenost
upravo tog stvaralatva.
Zato je ovaj istraivaki poduhvat jedinstven u nas i tako redak u svetu, svojevrsni dug
istinskim TV stvaraocima TV rediteljima. Ovaj traktat o TV reiji je ujedno i rasprava o
mediju televizije u celini, s akcentom na estetiku televizije i njenu drutvenu uslovljenost,
ali i vie od toga ove estetike ispovesti TV reditelja o TV reiji su osnova za pravino
mesto TV reije u sistemu rediteljskih umetnosti i opte kulture reije.

Rediteljske poetike
Polazei od bogatih iskustava u viedecenijskom istraivanju fenomena reije autor je
ugradio u ovo istraivanje TV reije slinu ili gotovo istovetnu metodologiju u traganju
za estetikom reije. Pored optih pitanja o estetskom predmetu TV reije i osnovnom
umetnikom zadatku TV reditelja, autor istraivanja je s mnogobrojnim rediteljima
sagovornicima sam prolazio kroz njihova iskustva i procese TV reije od ideje projekta
do kompozicije zavrenog rediteljskog dela.
Od sredinjeg pitanja da li je televizija umetnost, primenjena umetnost i tehnika vetina
TV reditelja, do pitanja o linostima i delima, pojavama i ljudima koji su dali najvei
doprinos umetnikom, tehnikom i estetskom razvoju TV reije. Od opredeljenja za TV

reiju do pitanja televizijskog jezika i televizijskog izraza u TV reiji (l'expression

telvisulle).
Od pitanja o pozorinoj reiji, filmskoj reiji, radiofonskoj reiji do pitanja umetnikog,
tehnikog, estetskog statusa TV reije i etike TV reditelja njegovog moralnog poloaja i
slobode umetnikog stvaralatva u mediju televizije. Od problema TV dramaturgije,
scenarija i ureivanja TV produkcije do tehnike TV reije, knjige snimanja, tzv. "knjige
reije" i metoda ostvarivanja rediteljske TV prakse u stvaranju TV dela. Od rada s
glumcima, mnogim umetnikim i tehnikim saradnicima, preko kamermana, snimatelja
slike i zvuka, videomiksera, sekretara i asistenata reije, pa sve do scenografa,
kostimografa, kompozitora, muzikih saradnika, elektronske montae, sinhronizacije i
nahsinhronizacije, pa sve do pitanja TV kritike, TV estetike i nauke o televiziji. Najzad,
sve do milionskog auditorijuma, od koga mnoge reditelje dri "strah i drhtanje", od
velianstvenog mnogoljudnog auditorijuma, bez premca u razvoju moderne civilizacije.
Upravo moralna i estetska odgovornost TV reije je i najvia taka rediteljske akcije i
stvaralatva TV reditelja.
Ova estetika istraivanja na stranicama asopisa "RTV teorija i praksa" poeta krajem
sedamdesetih i poetkom osamdesetih uz podrku urednika Miroljuba Jevtovia gde su i
objavljeni prvi moji estetiki razgovori s uglednim TV rediteljima Radivojem Lolom
ukiem, Jovanom Konjoviem, Slavoljubom Stefanoviem Ravasijem, danas, naalost,
poivim utemeljivaima TV reije kao umetnosti i profesije TV reditelja, predstavljaju
istorijsku osnovu i solidnu grau za budue pisanje istorije TV reije i istorije televizije u
nas.
Estetiki razgovori su povremeno objavljivani u rubrici RTV estetika, koju ureujem
godinama u neredovnom izlaenju naeg jedinstvenog asopisa. U knjizi TV reija se
objavljuju s izvesnim prilagoenjima i skraenjima. Samo mali broj objavljenih tekstova
ini sadrinu ove knjige.
Puni zamah ova estetika istraivanja TV reije dobila su 1997. urednikim podsticajima
i metodolokim sugestijama dr Miroslava Savievia i Dragomira S. Jerkovia. Polet
istraivanju dali su ponajvie sami TV reditelji u naem estetikim razgovorima izriui
svoje rediteljske poetike i iskazujui svoja razmiljanja o TV reiji kao umetnosti
televizije.
Gotovo da nema pitanja i problema reije koje nisam dodirnuo u nadahnutim estetikim
razgovorima sa istaknutim naim TV rediteljima razliitih generacija. Ovde nije re o
rediteljskim delima, mada bez dela nema umetnosti TV reije, kao niti bilo kakvog
drugog rediteljskog stvaralatva. Ovde je re o traganju za estetikom reije. Reditelji s
oseanjem najvee odgovornosti odgovaraju, kao to je to inio i onaj koji ih pita. Ovi
struni, umetniki i estetiki razgovori, nain su, moda jedini i neponovljiv, da se iskau
rediteljske poetike i misao o TV reiji kao umetnosti i TV stvaralatvu. Naravno, reditelji
govorei o sebi govore i o drugima. Svaki razgovor o TV reiji je razgovor i o televiziji.

Knjiga TV reija moe se itati i izuavati kao Symposion o reiji. Predlaem

posveenom i strunom itaocu da je ita kao svojevrsni estetiki roman o televiziji. TV
reditelji istinski neimari televizijskog stvaralatva zasluili su i vie od jedne knjige kao
uvod u istorijsku retrospektivu najmasovnijeg i najuticajnijeg dramskog i televizijskog
stvaralatva u civilizaciji slike. Pred novim licem televizije oekujemo nove kreativne
mogunosti TV stvaralatva, kome e reditelji - prvi meu jednakima - davati nove
estetske podsticaje i otvarati nove prostore umetnosti televizije.

Reditelji o TV reiji
Jedan od najboljih televizijskih dramatiara u svetu Pedi ajevski u svojim nadahnutim
predgovorima za TV drame jedno poglavlje, prirodno, posveuje TV reditelju:
- Televizijski reditelj, kao i reditelj u drugim medijima, ima kompleksan i zastraujui
posao. U poluasovnim emisijama - u kojima je obino samo jedan reditelj - on pravi
podelu i priprema emisije za sledeu nedelju, a istovremeno radi na probama za
ovonedeljnu emisiju. U isto vreme on ita i prihvata tekstove za tri, etiri, ili pet nedelja
unapred. U jednoasovnim emisijama, reditelj retko kada vidi tekst nedelju dana pre nego
to ponu probe, obino i posle toga. On mora da pripremi svoju emisiju za samo
nekoliko dana i to pod vrlo ogranienim ekonomskim uslovima. Mora da dovede
scenografa u studio i da pone da radi s njim na dekoru, tako da svi delovi dekora budu
spremni za emisiju. On mora da ima neku ideju o izgledu scene pre nego to scenograf
donese svoj grubi plan. Mora da zna gde da postavi kameru za svaku scenu, tako da
slobodno moe da vozi i venkuje ne bojei se da e time otkriti deo dekora naredne
scene. Mora do najsitnijih detalja da napravi listu potreptina, tako da akviziter pone na
vreme da ih nabavlja. Ima sastanke s producentima, na kojima raspravlja o emisiji u
terminima programske politike.
Drei dijalog sutinom naeg ivota i opstanka smatram da rediteljski razgovori
predstavljaju doprinos takvom naelu, toleranciji i demokratiji. U poetku bee re i
razgovor. I sam sam kao mlad reditelj, ostvario na Beogradskoj televiziji stotinak
televizijskih produkcija u nekoliko serija Nauno-obrazovnog programa, a docnije na
Novosadskoj nekoliko dokumentarnih i igranih produkcija. Kao svedoanstvo na to
vreme, a u kontekstu rediteljskih razgovora, s pijetetom seam se pisma Raka
Dimitrijevia, velikog profesora i estete:
elim da Vam zahvalim, i to najsrdanije, to ste svojim umetnikim pristupom
mogunostima malog ekrana doprineli da serija Selo bez seljaka bude tako obogaena
epizodom Vrelo - tanije epizodama - da sam ja, prilino naviknut na mnoge lepote,
svaku epizodu gledao i sluao po dva puta, i zaalio uvek to se svrava. Znam ta
mislite: da su zato zasluni i drugi saradnici, vai i spoljni; ali znam da znate i to da je
rediteljev udeo najznaajniji i - presudan. To ne moete da kaete Vi, i ne samo iz
skromnosti, ali to moram da kaem ja. Zato voleo bih da se vidimo i da o svemu
porazgovaramo...

Ovo pismo navodim, ne kao pohvalu mojim TV reijama, ve kao estetsko svedoanstvo
o znaaju TV reije i ulozi TV reditelja, koga sam oduvek identifikovao sa sloenim
televizijskim stvaralatvom, bez obzira u kom anru stvarao. Danas kada mlade reditelje
poduavam istoriji i estetici reije imam neprestano u vidu misao o odgovornosti reditelja
u sloenom reijskom stvaralatvu.
Bez etike nema estetike!
Bez istorije nema teorije!
Kada govorim i mislim o reiji uvek mi je u pameti misao koju je Andre id zapisao u
svom Dnevniku, 1894:
Ti e nauiti da razume oveanstvo kao reiju ideja na zemlji.
U stvari treba nam toliko reija, koliko ima dela - izjavie reditelj i reformator moderne
reije or Pitoef.
Georgij A. Tovstonogov rei e, na kraju, da je reija muni, ali radosni proces. Onaj
koji ga ne voli, jednostavno, nije reditelj.
Dugo godina pripremajui ovu knjigu, postavljajui mnogobrojna pitanja drugim
rediteljima, kao to ih sebi postavljam, dobio sam odgovor Jovana Konjovia, 1982:
Ovo su pitanja za itavu jednu knjigu!
Pitao sam druge reditelje ono to sebe pitam svaki put i svaki as.
Sve ono o emu piem i govorim ve godinama, bogme i desetljeima.
Ako su pitanja za itavu jednu knjigu, kako kae Jovan Konjovi, evo, i odgovora za
itavu jednu knjigu:
Reditelji govore - u traganju za estetikom reije - po hronologiji roenja. Isti metod
je primenjen i u poglavlju O TV reiji govore - TV stvaraoci, po hronologiji roenja.

TV REDITELJI GOVORE

1.
Jovan Konjovi
Vi ste bili u prijateljskoj saradnji s jednim od najveih jugoslovenskih reditelja dr
Brankom Gavelom. Osvrnite se na te susrete i na Gavelinu prepisku s Vaim ocem,
kompozitorom Petrom Konjoviem.
Moj otac bio je intendant od 1933. do 1935. godine, a dotle je reirao kao gost i u
novosadsko-osjekom pozoritu. Seam se velianstvene reije Sterijinih Rodoljubaca,
pa Dubrovake trilogije itd. Kao reditelj i urednik radio drame u Beogradu ja se
zapoljavam 1938, gubim vezu sa Zagrebom, dok Gavela, znam, poneto reira i za
Narodno pozorite u Novom Sadu. Tu postavlja Hamleta.
Kad je moj otac 1939. izabran za rektora Muzike akademije u Beogradu i osnovao tu i
pozorini odsek, Gavela mu pie mnoga pisma u kojima izraava elju da bude postavljen
za profesora. Meutim, Ministarstvo prosvete nije dalo saglasnost.
Gavelina pisma nalaze se u Muzikolokom institutu SANU.
Da li je televizija umetnost?
Svakako u izvesnim svojim vidovima.
Objasnite osnovni zadatak televizijskog reditelja kao stvaraoca.
Smatram da je glavni zadatak da pronikne kako u psiholoku, tako i u najbolju vizuelnu
vrednost dobijenog zadatka. To se u prvom redu odnosi na rad sa izvoaima, a potom na
rasporeivanje TV kamera, pazei na utvrene zakonitosti logine montae.
Osvrnite se na fenomen reije u dramskim umetnostima, u drugim umetnostima i
na reiju u svakodnevnom ivotu. Kako se reija emanira kao fenomen u
pomenutim oblicima? Navedite primere ispoljavanja reije i nain njenog
izraavanja.
Pitanje mi nije do kraja jasno. Uostalom, nikad se nisam bavio reijom kao naukom.
Kada sam ja poinjao da radim, studij reije i dramaturgije nije postojao.
Ko je presudno uticao na Va rediteljski razvoj i koje pojave su bitne za Vae
rediteljsko formiranje?
Nekad se reija "uila" i "studirala" gledanjem predstava i eventualno proba. .
Osvrnite se na svoj rediteljski rad u pozoritu i iznesite svoja iskustva dramske
reije.

Na to pitanje treba vrlo opirno odgovoriti, takorei napisati podui lanak, a ja za takav
posao nemam ni volje, a ni vremena.
Ukratko: reiju u svojoj mladosti nisam studirao, jer za taj studij nisu postojale institucije.
Reija se u mojoj mladosti "uila" gledanjem pozorinih predstava ili u najboljem sluaju
prisustvovanjem probama u pozoritu. Ja sam imao sreu da sam mogao prisustvovati
probama reditelja Branka Gavele, Ive Raia, Alfonsa Verlija, Tita Strocija, Josipa
Kulundia, Jurija Lj. Rakitina. Prva teoretska knjiga koju sam posle rata proitao bila je
Sistem Stanislavskoga.
ta Vas je privuklo televizijskoj reiji? Kakva su Vaa iskustva u stvaralatvu
televizijskog reditelja?
Privukla me je pojava novog medija za koji se govorilo da je negde u sredini izmeu
pozorita i filma.
TV iskustvo sam sticao opet gledanjem nastajanja dramske emisije u Hamburgu za vreme
jednomesenog boravka, kao i u Minhenu u 14-dnevnom boravku. To je bilo 1957, pre
poetka rada TV studija Beograd.
ta je za Vas televizijski izraz (l'expression tlvisuelle)?
Mislim da se pravi televizijski izraz moe postii samo iskljuivim snimanjem u TV
studiju pomou elektronskih kamera i ostale studijske tehnike. Meutim, u poslednje
vreme sve se vie radi pomou filmske kamere, to znai da se prelazi u drugi medij.
Definiite televizijsku reiju kao umetnost.
Nisam teoretiar da bih to znao precizno da definiem.
U svet televizije ste doli iz teatra. ta ste iz pozorita doneli na televiziju?
Prvenstveno rad sa glumcima; rad na tekstu, rad na jeziku, rad na psiholokoj razradi
uloge i meusobnih odnosa linosti.
Iznesite svoje poglede na intermedijalnu reiju (stvaranje jednog reditelja
istovremeno u vie medija, ili naizmenino u pozoritu, na filmu, radiju i televiziji).
Mislim da nema reditelja koji e, kad radi u pozoritu, pokuati da scenske zadatke reava
na TV nain, kadrirajui pozorinu predstavu i tome slino.
Da li ste Vi u svojim reijama na televiziji ostvarivali televizijsko pozorite ili
pozorite na televiziji?

Trudio sam se da snimim TV dramu, a nikakvo TV pozorite, dok sam pozorite na

televiziji pravio prilikom direktnih prenosa pozorinih predstava za televiziju.
Kako ste ostvarivali rediteljsku saradnju s dramskima autorima?
Uglavnom dobro, ali malo je ivih autora ija sam dela reirao. Seam se A. Obrenovia,
B. Crnevia i jo ponekog.
Osvrnite se na naela saradnje reditelj - glumac. Kako ste radili s glumcem:
a) na dramskoj sceni
b) u televizijskom studiju.
Opiite procese saradnje s glumcem u pojedinim fazama rada: za stolom, u
prostoru, za vreme snimanja ili stvaranja celine predstave.
Ova su pitanja za itavu jednu knjigu! A ja nemam nameru da se u taj posao uputam.
Kako ste birali svoje dramske projekte i ta je presudno za Vae rediteljske
afinitete?
Ja tekstove nikad nisam birao. Radio sam sve ono to su mi redakcije davale. To je sluaj
i u pozoritu.
Na televiziji sam mnogo reirao svoje adaptacije, adaptacije po svom izboru.
Pored dramskih emisija Vi ste realizovali niz muzikih celina na televiziji. U kom su
odnosu reija i muzika na televiziji?
Slino kao u reiji opere u pozoritu. I na televiziji reija mora da se podredi muzici. Kad
ne bi bilo tako, nastao bi TV haos.
Da li pozorine predstave treba prenositi na televiziji ili ih adaptirati u televizijskom
studiju, pa onda snimati kao TV drame?
Za prezentaciju dramskog dela koje je uraeno kao pozorina predstava, za tumaenje tog
dela na televiziji, neosporno je bolje ako se prenese u studio i tu po svim TV pravilima
iskadrira. Na taj nain i glumaka ostvarenja mogu se bolje prikazati. Meutim, prenos iz
pozorine dvorane, prenos sa pozornice bolje prezentuje sveukupnost scene i samu
pozorinu atmosferu, reakciju publike i tome slino.
Postavlja se pitanje: film na televiziji ili televizijski film? Kako Vi kao reditelj
gledate na ovu problematiku?
Ne znam. Nisam nikad bio filmski reditelj. Meni je, pri mojim TV reijama, film koristio
kao insert u kraim sekvencama.

Opiite svoj pripremni proces televizijske reije drame: od prvih utisaka do

snimljene i emitovane televizijske drame.
Pitanje iziskuje da se obradi u poduem lanku, a ja za takvu rabotu nisam vie fiziki
spreman.
Reirajui za televiziju esto ste adaptirali ili dramatizovali za mali ekran. Kakva su
Vaa iskustva reditelja kao dramaturga? Da li je reditelj sopstveni dramaturg
(Klajn)?
Adaptirao sam uglavnom stare pisce iz srpske i hrvatske dramaturgije. Smatrao sam da i
dananja publika treba da upozna pisce koji su davno izali iz pozorinog kruga
interesovanja kao to su Gavril Stefanovi Venclovi, Dositej Obradovi, Joakim Vuji,
ore Maleti, Sterija, Titus Brezovaki, Ivan Gunduli, Josip Baron Najteter itd.
Pokuao sam da ubriem prainu koja je kroz decenije, pa i vekove, popadala po njihovim
delima.
Pripremajui televizijsku reiju da li piete "knjigu reije"? Na koji nain notirate
svoju reiju u pripremi? Kako, zapravo, pripremate jednu svoju televizijsku reiju?
Opiite detaljno jedan svoj reijski prosede na datom primeru. Da li su sauvane
Vae rediteljske partiture ili ikonografske zabeleke Vaih reija i gde se one
nalaze?
U poetku rada na TV reijama pravio sam tzv. knjige snimanja. Kasnije sam stavljao
izvesne znakove na marginama scenarija, a pod kraj ni to.
Nita od toga nije sauvano.
ta je dominanta Vaih televizijskih reija: slika ili zvuk, re ili lik - ili sve zajedno?
Tekst i glumac.
Objasnite specifinosti glume na malom ekranu.
Ona treba da je slina filmskoj.
Unutranji, a ne spoljni doivljaj kod tumaa uloge treba da je dominantan.
Kako i na koji nain "osvajate objekat" u TV studiju?
Pre poetka kadriranja provedem u objektu izvesno vreme potpuno sam.
Kakva su Vaa iskustva reije elektronskim kamerama VTR?
Sve to sam radio na televiziji ostvareno je tim kamerama. U poetku bez VTR, a kasnije
sa, kad je taj ureaj nabavljen.

ta je osobito u Vaoj rediteljskoj saradnji sa televizijskim:

a) scenografom,
b) kostimografom,
v) rasvetom,
g) muzikim saradnikom ili kompozitorom,
d) snimateljem zvuka,
) mikserom slike,
e) elektronskom montaom, itd.?
Sa svima podjednako, smatrajui ih sve kao ravnopravne stvaraoce.
Vae miljenje o ulozi kritike o televizijskoj reiji?
Ne itam TV kritike, ak ni o svojim reijama. Niti ih isecam iz novina, niti uvam.
1982.

Srboljub Stankovi
ta za Vas predstavlja reija kao fenomen?
Nema zaludnijeg posla na svetu od pozorine reije. Pone ni od ega, od nekakvih
maglovitih misli i ideja, od nepostojeih nekih ritmova, od zvukova koje niko osim tebe
ne uje, od pokreta kojih jo nigde nema, od neke, dakle, vrlo mutne slike i predstave
koja postoji samo kao slutnja u tvojoj glavi, onda govori, mnogo govori, vie,
objanjava, glumi, svaa se, lae, nervira se, pravi kompromise, bira, oajava,
odustaje, menja, raduje se, uiva, veruje, zahteva od drugih as veru, as sumnju,
jer i ti sumnja, boji se, uasno se boji sve vreme i onda ti se jednog dana uini da je
gotovo, zato to si prazan, i drugi misle da je gotovo i postavljaju pitanja sebi: ta je to,
gde je to to si radio? Koliko e trajati taj nevidljivi proizvod? ta je od svega toga tvoje,
samo tvoje?
Otuda, valjda, ona poznata, pregolema rediteljska tuga posle premijere.
Reija - u stvari prevodilaki posao.
Prevoenje s nekog nepostojeeg, nemutog i nebuloznog jezika kojim samo ti govori,
na drugi, opet nepostojei jezik, govor izmeu rei, izmeu gestova, govor svetlom i
tamom, govor zvukovima, tiinama i slikama, govor koji e moda neko i razumeti, ili
bar uti.
Zato i kako reirate?

Zato reiram? Volim da sumnjam. Reija je to, sumnja. Sumnja u sebe, sumnja u druge,
sumnja pre no to pone, sumnja dok radi, sumnja na kraju, kad je sve gotovo. Sumnja,
ali i vera. Volim da lutam. Nema besmislenog lutanja: bilo gde da stigne sluti da nije
bilo ba sluajno. A mesto na koje stigne posle lutanja uvek je lepe od onih na koja se
stie poznatim putem.
Volim da se igram. Svi su reditelji i glumci, u sutini, infantilni. Nezreli i asocijalni, oni,
kao i deca, veruju da "igrati se" uistinu predstavlja najozbiljnije i jedino oveka dostojno
zanimanje.
Koje su specifinosti lutkarske reije?
U pozoritu lutaka, tu gde je sve samo pokret, i slika, i ritam, gde re i misao nisu u
prvom planu, zadatak i odgovornost reditelja narastaju do maksimuma, a on i njegov
posao na kraju ostaju jo nevidljiviji, njegovi napori jo efemerniji. Ovde je sve jo manje
predvidljivo, dakle jo manje "samo njegovo", i jo vie plod srenih interakcionih
trenutaka. "Plod", zato to je reija odista jedno neprekidno meusobno oploavanje
reditelja, glumaca i drugih zidara predstave.
ta je osnovni zadatak reisera u lutkarskom teatru?
Osnovni zadatak reditelja-lutkara je da i glumce i gledaoce preseli u jedan drugi svet, svet
lutaka. Tamo, u tom svetu, misli se drukije, govori drukije, dela drukije, sve je u tom
svetu mnogo aavije i mnogo poetinije no u naem. Deca i pesnici ive samo na korak
daleko od tog sveta, zato su oni jedina prava publika u pozoritu lutaka.
ta za Vas predstavlja umetniko stvaralatvo u lutkarstvu?
Animacija - udahnjivanje due (anima!), oivljavanje, vaskrsenje.
Do same sutine lutkarstva stigao si onog trenutka kad si shvatio i prihvatio da je svaki
predmet lutka. Osnovna i bitna vrlina predmeta jeste injenica da je mrtav, da moe,
dakle, oiveti. ivo mae, recimo, na lutkarskom paravanu, nikada ne moe biti lutka.
Postoji li jezik lutkarskog teatra?
"Najgore" lutke su one to lie na oveka. Predodreene su, planirane da oive. Magini
trenutak raanja ivota u rukama lutkara prestaje da bude poetsko iznenaenje i udo,
sraunat je unapred. Od antropoidne lutke svi s pravom i oekujemo da bude iva.
Ali, kad nam prozrana, pauinasta marama od voala, zavitlana i zavijorena u scenskom
prostoru i osvetljenju, zapeva pesmu o toplim vetrovima dalekih pustinja, ili donese miris
planinske oluje, onda reditelj i gledaoci razgovaraju na lutkarskom jeziku, bez renika i
bez tumaa. Koje su bitne razlike izmeu dramskog i lutkarskog teatra? Lutkarstvo jeste
teatarska umetnost, no ono nije ni balet, ni opera, ni - i to naroito ne - drama, mada je,

naalost, ovo poslednje meu lutkarima shvaeno tek poslednjih decenija. Lutkarstvo
jeste teatar, ali govori svojim, drukijim scenskim jezikom.
Razlike izmeu dramskog teatra i lutkarstva su razlike izmeu proze i poezije. Slinosti
su, razume se, istovetne.
U emu je stvarna razlika reditelja lutkarskog i dramskog teatra?
Reditelj u dramskom teatru moe i biti i ne biti pesnik, lutkarski reditelj mora biti pesnik.
ta je cilj totalne animacije u lutka-reiji?
Teko je lutkarskom reditelju da objedini poslove saradnika. Muzika, scena, svetlo, lutke
- sve je to na neki nain, "lutka", sve mora da oivi i ivi, sve da se animira. To se,
dabome, ne moe "zahtevati" od saradnika: scenograf, kompozitor, kreator lutaka - svi
moraju biti takoe reditelji po dui, koreditelji predstave. Problem izbora saradnika je,
dakle, star i poznat: izbor po srodnosti.
Moe li se govoriti o lutka-reiji kao kolektivnom stvaranju?
Lutkarska reija najblia je pojmu "kolektivne" reije.
Kako radite s glumcem animatorom-lutkarom?
U radu s glumcem-lutkarom najbitnije je postii puno, apsolutno poistoveivanje glumca
i lutke. To retko polazi za rukom, ali kad se ta potpuna identifikacija ostvari, dogaa se
udo: lutka postaje gospodar pozornice i gledalita, ivi glumac animator postaje
nevidljiv, ak ako i uklonimo paravan.
Uveren sam da bi jedan od glavnih predmeta na lutkarskim kolama i akademijama
morao biti zen budizam.
U emu je poezija lutkarske umetnosti?
Sva tajna i sutina poezije lutkarskog posla: - "Ponekad mi se uini da ona vodi mene, a
ne ja nju..." (Izjava jednog starog engleskog lutkara.)
Kakva su Vaa iskustva iz reije lutaka na televiziji?
Televizija je medij u kojem se lutke oseaju kao kod kue, moda i vie no na sceni.
Ovde realnog prostora nema - sve moe biti i ovde i tamo. Vreme je ukinuto: sve je i bilo
i sada jeste, ko da uhvati kad se ta zbiva? Velika, apsolutna sloboda za lutku i reditelja,
klima u kojoj lutke najlake diu.
Nije, dabome, re o trik-snimanjima, ni o kasnijoj montai trake (sve je to jezik i domen
filma!), ve o direktnom, autentinom televizijskom jeziku.

Retko se, naalost, sreemo s takvim shvatanjima. Ogromna veina lutkarskih emisija (ne
samo kod nas, svuda je tako) svodi se u sutini na snimak teatarski koncipiranog
zbivanja, bilo da je re o dramskoj formi ili o kabareu. Neka vrsta prenosa "predstave" iz
studija.
I uveni, s pravom cenjeni, ali i precenjeni "Mapet ou" je, sem u retkim nadahnutim
trenucima, samo snimljeni kabare koji bi se mogao bez veih problema preneti u svaki
teatar, na bilo koju scenu lutaka.
Kuda ide savremeno jugoslovensko lutkarstvo kao umetnost?
Jugoslovensko lutkarstvo je danas bez sumnje na pravom putu. Jo samo ponegde i
ponekad naiemo na predstavu u kojoj lutke-ljudi i lutke-ivotinje cupkaju i govore
umesto ivih glumaca i samo veoma retko nailazimo na tekstove koji tako zamiljaju
lutkarsku dramaturgiju i lutkarstvo. Glavni tokovi naeg lutkarstva teku naporedo s
evropskim, esto i ispred ostalih. Zvui preterano, ali istina je.
Stvar je u tome to smo izgubili tue tlo pod nogama (svoju tradiciju, naalost ili na
sreu, nismo nikad imali) i nali se odjednom u praznom. Sada lutamo i traimo - zar to
nije pravi posao umetnosti? Zalutamo, naravno, esto, ali - uvek je bolji korak u stranu no
u mestu.
Osvrnite se na problem lutkarske dramaturgije u nas?
U emu sasvim sigurno prednjaimo u svetu, to su nai "lutkarski" pisci.
Strani autori, po pravilu, dobro, ak suvie dobro poznaju medij za koji piu - i tu je
njihova nevolja. Variraju u beskonanost ve postojee, menjajui samo fabule i teme.
Oni piu za lutkarstvo koje je ve tu, odavno.
Steva Pei, Ale Popovi, Luko Paljetak, Bakmaz, Dane Zajc, Makarovieva, Puntar pominjem samo najznaajnije - nisu znali ta je lutkarstvo kad su pisali svoje prve
tekstove za ovaj poetski i ludi teatar. Nesputani konvencijama, slobodni, raali su u
svojim glavama jednu novu, toliko drukiju, bogatiju i pesniki slojevitiju dramaturgiju.
Dramaturgiju lutkarstva od sutra, od uvek novog sutra.
Naterali su nas reditelje da deifrujemo jedan jo dotle ne-roeni, ne-vieni i ne-uveni
poetski teatarski jezik. Oni su pravi roditelji novog jugoslovenskog lutkarstva, oni - a ne
mi, reditelji.
Vaa ars poetica lutkarske reije?
Nadrealizam je realizam u svetu lutaka.
ta prevesti iz strane literature posveene lutkarstvu?

Reija se, jasno, ne ui iz knjiga, a ipak bez znanja i poznavanja svega i svaeg nema
reditelja. Reija i jeste uvek jedna organizovana gomila asocijacija.
Ni ostali svet nije ba bogat u lutkarskoj literaturi, sem kad je re o zanatu i tehnici. No,
ako elimo (a elimo!) da budemo obaveteni, morali bismo imati na naem jeziku bar
jednog Obrascova Moja profesija, iscrpnu i dragocenu poljsku Istoriju svetskog
lutkarstva Henrika Jurkovskog, udbenik lenjingradskog autora M. M. Koroleva Iskustvo
teatra kukol, (Iskustvo lutkarskog pozorita), a bar jedno obimnije delo o japanskom
drevnom pozoritu lutaka, moda i leksikon A. P. Filpota (Philpott) Dictionary of
Puppetry (jedini lutkarski leksikon u svetu, koji bi valjalo dopuniti naim materijalima).
Ne bi bilo zgoreg prevesti i skripta ili udbenike lutkarskih akademija u Pragu, Sofiji, itd.
Ali, ko to da tampa?
Najzad evocirajte seanje na reditelja Neboju Komadinu (1927-1975). U emu je
bio njegov doprinos razvoju savremene reije?
Nisam u ivotu sreo oveka koji je tako i toliko voleo pozorite i glumce. istom,
naivnom, detinjskom ljubavlju. Bezgranino je verovao u teatar, bezgranino voleo sve u
vezi s teatrom. Umro je rano, a uradio je mnogo, pre svega mnogo dobrog i vanog.
Neboja je bio izvrstan, izuzetan, rasan reditelj - svi ga takvog pamtimo. ini mi se,
meutim, da jo nisu ni dovoljno jasno uoeni, ni dovoljno pravedno ocenjeni njegovi
bitni kvaliteti, oni najvaniji u poslu umetnika.
Stalno je traio novo, drukije, svoje.
Bilo je u njemu neke skoro patoloke mrnje za sve to bi samo zamirisalo na ablon, na
ve vieno, na tue. Veno u potrazi za drukijim, otkrivao je, as lagano i sistematski,
mudro i racionalno, as opet iznenadno, skokom, silovitom intuicijom, jedan novi
teatarski jezik, jedan drukiji teatar koji je samo on video, mnogo pre drugih.
Predodreen, roen za avangardu, moderan, smeo, esto i drzak u traganjima, on je pre
svih kod nas predosetio jedno drugo teatarsko vreme, nove vetrove koji su, tiho i
neosetno jo za nas ostale, poinjali da diu u svetu. U kontekstu ondanjeg repertoara,
stila igre, reijskog shvatanja, hoe li se ikad pravedno i dostojno oceniti i shvatiti
vanost i znaaj njegove arape od sto petlji? Prevrat koji je malo ko onda osetio i video.
Na televiziju je dolutao bez poznavanja filma, bez znanja TV zanata. I - od prve - smela,
dragocena traenja i reenja, jo neviena, njegova. A posle nekoliko izvrsnih drama i
dve mamutske serije, njegov TV kabare, briljantna azbuka jednog novog TV jezika, bar
deset godina ispred svog vremena.
Stalno nov, uvek drukiji i samo svoj: pionir Neboja Komadina.
1986.

Miroslav Dedi
Vi ste bili reditelj prvih prenosa u poetku stvaranja Beogradske Televizije. Setite se
tog perioda i svog angamana u to vreme. Kako je nastajala Beogradska TV?
Bojim se da je vrlo teko objasniti danas ljudima, bez obzira kojeg su doba, ta je u to
vreme kad smo mi poinjali da radimo znaila televizija. Danas ljudi nose televiziju u
sebi. Televizija je deo ljudi, deo razgovora, deo svakodnevnog ivota, porodinog,
drutvenog i svakog drugog, a onda je televizija bila udo. Desilo se neto to nismo
mogli ni da pretpostavimo da sa jednog mesta na drugo moete da pratite sliku, da
moete istovremeno da budete na mestu na kome se deavaju neke stvari koje su do tada
ili kojima ste do tada morali lino da prisustvujete. Taj udar u drutvu, da ga tako
nazovem, treba uzeti u obzir. Televizija u stvari je najvanija, najudarnija, najznaajnija i
najblia onome koji je prati, koji je gleda, a u ovom sluaju i onome koji to radi, onda
kada neposredno uoava, neposredno opisuje, neposredno oblikuje.
To je mene zanelo. Radio sam neke drame, ali mnogo manje i moglo bi se rei uzgred.
Moje opredeljenje za televiziju bilo je da radim ono to je informacija, to je obavetenje,
to je prenoenje sa mesta na kome se neto deava u kuu onome koji to gleda. Radi toga
sam odluio da prostudiram kako se pravi dnevnik, kako se to prave vesti koje su sa
slikom, koje televizija moe daleko bolje da pokae nego to je to bilo do tada. Radio
sam razliite prenose, reirao predstave Maka na usijanom limenom krovu, Zloin i
kazna, Majka Hrabrost. U ekoj sam ak i specijalizovao, poto je to njihov nacionalni
sport i prenose utakmica u hokeju na ledu. Naravno, mi smo tad poeli ni od ega. Uz nas
je bio Amerikanac, mislim da je bio predstavnik neke firme koja je prodala aparate,
kamere, kola. On je nas poduavao na asovima tome, ta to znai televizija. Zapamtio
sam od njega dve stvari koje su vrlo zanimljive. Rekao je: televizija je najvea
organizovana konfuzija koja moe da postoji. Drugo: priao nam je jednom o
sociolokom pogledu amerikih naunika, u ta tad ja nisam mogao da poverujem, ni da
pomislim, pa i danas e malo ko to pomisliti. On je rekao ovako: znate da se u Americi,
najvie od svega, uticaj televizije vidi u odnosima ljudi. Od kada je postala televizija, vie
nema onog sastanka, gde se doe, popria, pojede, razne teme prou, nasmeje se,
zadirkuje, itd., napravi se prijateljski krug, i onda se ode. Danas ljudi dou, onda neko
sluajno ili namerno upali televizor, svi se zabulje u televizor, vee proe tako, do
vienja, do vienja. Tad nisam poverovao. Danas je to potpuno normalna pojava,
ispostavilo se da je televizija zauzela mnogo, mnogo vei prostor nego to je uopte
ovek mogao da se nada. Tehnike novosti koje gledam na televiziji, sad me potpuno
zadivljuju. Ne zaboravite injenicu koju je vrlo teko objasniti danas bilo kome. Mi smo,
recimo, televizijsku dramu radili ne snimajui, jer tad nije postojao magnetoskop, tad se
moglo desiti da se samo jedna stolica pomeri za pola metra i sve je propalo. Cela je
drama morala da stane. Do te mere smo mi tada bili napeti, dok smo to radili. Naravno, i
to je imalo neki svoj arm. Uvoenje dnevnika i uvoenje tog sistema, kako to treba
prelaziti sa kamere na kameru, da ne govorim o tehnikim uslovima, to je bilo potpuno
novo, kao da otkrivate Ameriku.

Tad to ne bih sigurno mogao da uradim. Mislim da se televizija sama, kao izraz, nije jo
pronala. Ona je najbolja kad neto prenosi i kad govori u ime nekog drugog, kao
tehniko sredstvo. Ja sam bio zadovoljan, tih nekoliko godina. Imali smo u to vreme
najmodernije sprave. Prva emisija koju sam prenosio je bilo otvaranje Beogradskog
sajma. Mi smo to radili iz reportanih kola, koja su tad bila vrhunska. Imali smo izuzetno
dobre kamere, ljudi su se obuili koliko su mogli. Filmski snimatelji su postajali
televizijski snimatelji, novinari su se poeli prilagoavati, mi reditelji polako smo se
prikupljali oko toga i uili.
Vi ste se kao neka vrsta supervizora zalagali za dramaturgiju TV dnevnika u naem
prostoru, pre svega njegov estetski oblik. Poznato je da ste pripremali i spikere,
dajui im odreena uputstva za ekspresiju, rad na govoru, oblikovanju. Ako moete
da se setite angamana i rada Mie Orlovia, koji je iziao kao linost medija.
Postoje i neke injenice da ste bili vrlo zahtevni u odnosu na vanost tog
predstavljakog aspekta.
Dopada mi se Vaa opaska da sam ja hteo da dam neki estetini oblik dnevniku i radi
toga nikada nisam dozvoljavao nikakve improvizacije ili neke popustljivosti u odnosu na
ljude koji su to radili. Svi tamo o meni priali kao veoma, veoma strogom, ali su jako
voleli da rade. Sve primedbe koje su dobijali, usvajali su. To su bili: Ili, koji je sjajno
radio, pa Mia Orlovi, Duanka Kalanj, Eva Hristi. Tada su bili vrlo vani najavljivai.
To je sad neto to ne postoji na televiziji. Njih je isto trebalo obuiti. Dosta njih je posle
ostajalo. Nekoliko godina su morali da budu najavljivai, i nisu mogli da idu u emisije
kao to sad idu. Mnogo sam radio sa novinarima. Za svaku emisiju pravili smo probe kao
to se prave za predstave. Naravno, to je danas prolost, ali tada to je bilo potpuno
razumljivo. Za mene je bilo dobro, jer sam kroz to mogao da pronalazim nove
mogunosti. Evo gde god stari novinari i spikeri priaju o tim prvim danima, uvek
pominju susrete sa rediteljem. Posebno to da su na izdvojenim asovima radili na svemu
onome to je potrebno za njihovo ponaanje pred kamerom.
U samim poecima Beogradske televizije su bili nekoliki TV prenosi putem
reportanih kola i direktnim ukljuenjem u etar. To je podrazumevalo jednu
izuzetnu i pripremu i poznavanje, gde ste Vi bili zaista suvereni. Prenosili ste
nekolike predstave od kojih treba pomenuti svakako predstavu Dundo Maroje.
Zato je to bila jedna od najznaajnijih predstava u drugoj polovini 20. veka, kao
visoko umetniko postignue?
Voleo sam da prenosim i pozorine predstave, mada sam tu imao ogroman strah kao ve
iskusni pozorini reditelj. Prenositi pozorinu predstavu izuzetno je nezahvalan posao. Ne
postoji reditelj, ni danas, koji moe dobro preneti pozorinu predstavu, tako da ona u
onom smislu u kome je u pozoritu napravljena i bude pred gledaocem koji sedi u fotelji.
Vrlo je teko uloviti ili dvoje ili etvoro ili jednoga ili pronai onoga koji je u jednom
trenutku najvaniji ili ukljuiti celu grupu, tako da sam uvek imao veliku tremu kako u
to da uradim. esto smo imali tekoa ne iz nekog hira, nego prosto tako, hteli su da
sauvaju reditelja da poveaju svetlo manje, ili tako, da premeste neku scenu, kako bi ona
mogla bolje da se prenosi.

Radio sam nekoliko predstava od kojih pomenuste Dunda Maroja. Sad se obeleava 50.
godina Jugoslovenskog dramskog pozorita i ba se postavlja Dundo Maroje. Eto vam
odgovor. To je bila tako sjajna predstava da je ovek mogao da je gleda koliko god
hoete puta i sa radou prati ono to su glumci mogli i umeli da urade, posebno Jozo
Laureni i Mira Stupica. Predloio sam da se ta predstava prenese, jer bila bi teta da je
ne vidi vie ljudi, nego to moe da stane u salu, ma koliko se ona puta ponavljala. Ne
znam koliko je to uspelo, ja uvek sumnjam u mogunost potpunog uspeha prenoenja
neke predstave, ali ini mi se sa onim sredstvima i onim mogunostima koje smo mi
imali, da je to bilo sasvim solidno.
Vaa TV reija originalne drame Pogubljenje Eriha Hita u 1958. bila je jedna od
prvih televizijskih ostvarenja. Napravite jednu saetu rekonstrukciju priprema,
realizacije i izvoenja te TV drame u Vaoj reiji.
Rei u Vam ono to do danas pamtim, ili bolje reeno to nosim u sebi kao neko seanje
ili neku naslagu sopstvenog iskustva. Rad je bio isti kao u pozoritu. Rad na tekstu, na
pokretima, na prilagoavanju linostima. Naravno, taj postupak sam znao i tu sam
potpuno bio siguran da sam uradio dobro. Kad sam uao u studio, najedared sam video
neto to je trebalo premostiti, to je trebalo poeti potpuno i za mene i za glumce i za
kamermane i za one tehniare, sve je bilo novo. Mi smo morali sve, tog asa, kada se
deava, da prenesemo na televiziju direktno, tog trenutka. Bila je neka skulptura na
nekom postolju i ona je pala. Odjednom sve je stalo. Dalje se nije moglo ii. Napiu se
kadrovi kako ko ta radi, ali nije se moglo dalje ii. Moete misliti koliko noi nisam
mogao da spavam zbog toga ta e biti ako recimo tamo neko pomeri sto ili prevrne
stolicu, ne sedne na mesto gde treba. Sreom u oba sluaja, mislim da sam radio dve ili tri
takve drame, nije bilo takvih iznenaenja mada nikome ne bih preporuio da to bilo kad
ponovi i da radi tako komplikovanu stvar kao to je drama koja se direktno snima
televizijski.
I onda, a danas posebno, mislim da kroz televiziju treba pronai i njoj odgovarajue
sadraje i mogunosti kroz koje moe da se najbolje izrazi.
Imam utisak da televizija svoj estetski izraz jo nije pronala. Na televiziji je sad sve vie
drugih oblika, filmovi, serije, sve raeno za nekakve ili kroz nekakve druge umetnike
oblike. Televizija ostaje i dalje najznaajniji prenosnik doivljaja, dogaaja i zbivanja
oko nas.
1997.

Sofija Soja Jovanovi

Kako ste postali reditelj?

Roena sam u porodici doktora Pavla Jovanovia, hemiara, a majka Slavka Ili zavrila
je filozofiju. Deda mi je bio Paja Jovanovi, slikar. Osnovnu i srednju kolu na
francuskom uila sam u Beogradu. Pored francuske civilizacije i jezika nauila sam se
disciplini, preciznosti i posveenom radu. Istovremeno sam uila Muziku kolu, na
Odseku za klavir, jer sam elela da se posvetim muzici. Pod uticajem oca volela sam
prirodne nauke, pa sam se odluila za studije tehnologije. Glumica Nevenka Urbanova
uticala je na moje opredeljenje za pozorite. Prirodno, pravi pozorini zanos dobila sam
jo u francuskoj koli. Na dramski odsek Muzike akademije upisujem se 1941. godine
gde poinjem studije glume. Za mene je bio znaajan susret s mojim profesorima Petrom
Konjoviem, kompozitorom i Strahinjom Petroviem, glumcem. Posebno je bio za mene
znaajan susret s Radoem Novakoviem, mojim starijim kolegom koji se zalagao za
upoznavanje sistema Stanislavskog i imao duhovni uticaj na mladu generaciju. Svi smo
ga zvali da nam tumai Stanislavskog i nas su uskoro prozvali "Radoevci". Sa mnom su
bili u klasi jo i reditelj Boro Hanauska, glumica Ljiljana Krsti, kao i Duica
angalovi.
Kompozitor Petar Konjovi predavao je vizuelne elemente glume, a Strahinja Petrovi je
vodio drugu godinu glume. Dramski odsek na Muzikoj akademiji poeo je rad 1939.
godine i tu su studirale samo etiri generacije. Sistem Stanislavskog bio je osnova toga
rada, a predavali su istaknuti profesori kao Sreten Mari, Aleksandar Ili i Milo
Moskovljevi, koji su bili zadueni za teorijske predmete. Na Akademiji se radilo od
ujutru do uvee. Kada je dolo ratno vreme i okupacija Beograda nalazili smo se po
privatnim stanovima gde smo proraivali sistem Stanislavskog. Nisam se spremala za
profesiju reditelja, elela sam da se bavim glumom. Pripadala sam grupi "Radoevaca" u
kojoj su bili jo Mia Tomi, Ljubia Pavlovi, tehniki ef Beogradskog dramskog
pozorita, zatim glumac Bata Paskaljevi, profesor Miroslav orevi, psihoanalitiar i,
naravno, Rado Novakovi. Od 1943. godine osnivamo teatar na Muzikoj akademiji, a
uskoro nam se pridruuju glumci iz Akademskog pozorita, Olivera i Rade Markovi. I
dalje radimo po Stanislavskom. Objavljivali smo i sopstveni list. U osloboenom
Beogradu novembra 1944. pripremamo Analfabetu Nuia. Za nas u to vreme nije
postojalo nemogue, a opravdanja ni za koga nije bilo.
Od 1941. do 1944. dakle, ratne godine, provela sam na studijama glume, na Dramskom
odseku Muzike akademije u Beogradu u krugu "Radoevaca". Od 1944. do 1945. radim
u KUD "Ivo Lola Ribar" gde sam postala reditelj po zadatku. Na Sremskom frontu
uestvujemo s prvim mojim reijama: Jubilej A. P. ehova, Mati Klopia...
Vjekoslav Afri i Raa Plaovi 1945. su profesori na Muzikoj akademiji i podstiu
studente da osnuju sopstveno pozorite. Uskoro stvaramo Dramski studio pri Narodnom
pozoritu i osnivamo Omladinsko pozorite, a 1946. obnavljamo akademsko pozorite.
ta je sutina reije? emu reija?
Reija je oduvek potrebna umetnosti. Geometrija i matematika su sadrane u reiji.
Mislim da ceo ovekov vek prolazi u traenju reda, harmonije. U tom pogledu sam u
svakidanjem ivotu za urednu kuu. U umetnosti traimo harmoniju i ravnoteu. Reija i

jeste organizovanje ravnotee u vremenu i prostoru. Reija organizuje celinu sila koje
ine umetniko delo.
Kome reirate?
Reija prvenstveno slui publici. U predstavljakoj umetnosti bitna je temporalnost,
vreme pozorita je samo sadanje vreme. Motiv koji me pokree u reiji jeste elja za
komunikacijom s gledaocem. Glumac za igru uvek ima motivaciju. Ne pravim predstavu
da bih sebe izrazila. Volim i ostale umetnosti na isti nain. Volim da kompozitor misli na
mene. Od kada je zavladala "pentatonika" sve ree sluam Mocarta.
ta je predmet reije i zadatak reditelja?
Reija jeste obraanje panje i treba da savlada predmet i probleme kojima se prevazilaze
slabe strane komada. U reiji je najstranije to vas optuuju za ono za ta niste uopte
krivi. Najgore je to reditelja esto optuuju i krive za ono za ta on stvarno nije kriv, a
esto ga i hvale za ono za ta nije posebno zaduen. Tako je esto govorio Bojan Stupica.
Reditelj mora da bude svestan slabih mesta u dramaturgiji, kao to je svestan i kvaliteta
komada, ili scenarija. To sam esto i na svojoj koi iskusila. Na primer, reirajui Popiru i pop-Spiru u pozoritu i na filmu. Nema loih adaptacija, ali ima loih reija.
S kime ili ime ostvarujete svoje reije? Kako gradite rediteljsko-glumaku
saradnju?
Najvie panje posveujem atmosferi odnosa reditelja s glumcima. Sigurno znam da
glumce nikad ne "uterujem" u moje slike, nego prema njima imam oseanje radoznalosti i
pokuavam da u njima probudim emotivnost i da je budno pratim. Glumevoj linosti
podvrgavam dramski lik ili dramsku situaciju koju delo nalae. Znai, uvek polazim od
glumca.
Naravno da tome prethodi i jedna druga radnja. Podela uloga mi je najosetljiviji deo
predradnje. Podela uloga je najkompleksnije pitanje reije. Uloge delim po srodnosti i
zakonima radnje. Uloge moraju biti bliske mojim vienjima dramskih likova i dramskih
situacija. Kada je to uinjeno onda lik podvrgavam linosti glumca. Kao reditelj tu sam
neka vrsta kontrolora koji ostvaruje princip kontrole u kojoj je panja skoncentrisana na
glumca kako ne bi podlegao ablonima, nego da bi svoja prilagoenja prirodno primenio
na ulogu. Dosledno tome, glumcu nikad ne skreem panju na ono to ne valja, obrnuto,
ve najmanju granicu ili listak koji probije iz njegove linosti pohvalim vie nego to
zasluuje, i tako mu dajem podstreka da izrazi svoje dobre strane. To prirodno proizlazi
iz mog linog stava. U takvim odnosima istiem ono to inim u svakidanjem ivotu s
ljudima - istiem dobro i lepo, a zanemarujem loe strane linosti. Ako je rua bodljikava
to ne znai da ne moe raati lepe rue. Za mene je u reiji kraj predstave ili filma
najvaniji. Seate se da Vilar kae: - "Poslednja re je najvanija!" - U reiji, bilo da
radim u pozoritu, na filmu ili na televiziji, moram da imam reen poetak i kraj, sve
ostalo samo od sebe se raa. Umetnost reije je i otkrivanje lepe strane divljenja.

ta, u stvari, reirate?

Kad reiram moram uvek da doivim zvuk. Kod glumca mi je osnovno ta hoe i ta
radi. Dramske radnje uvek iskazujem glagolom. Uvek se pridravam Stanislavskog: hou
da... Mislim da sociologija uslovljava glumu. Stanislavski je govorio: - "Ne optereujte
glumca i njegovu glavu, ve njegovo srce". - U svakom trenutku na sceni postoji kod
glumca voljni moment: hou da... Reija se sastoji od glagola! Uloge glumaca se moraju
pretvarati u glagole. Kad glumac zna glagole lako usvaja rei teksta kao da su njegove.
Prola sam kroz razne kole. Logiki akcenat mi je uvek iao na nerve, jer znai da ga je
reditelj pronaao, a glumac ga mehaniki usvaja. Kao reditelj uvek reiram radnju. Uvek
se pie: akt, (acting), delati, initi... Pojam dejstva je nastao od glagola dejstvovati. Pojam
in je nastao od initi. Na sreu samo s radnjom dolazimo do savrenog ina. Logiki
akcenat dolazi sam po sebi. Ako glumac ne doe do njega, ne treba on ni reiji. Za mene
je poetak reije poziv na igru. Igra uvek donosi radost. Bez radosti nema reije. Muenje
je strano umetnosti. to je vie radosti to je igra celishodnija. Bez treptaja i radosti nema
igre.
Rado Novakovi je govorio da klima pod kojom se stvara jedno delo utie na razvoj i
rast toga dela. Ako nema klime, umetnost je zakrljala. Na teatar je, kada je nestala
klima u njemu, u potpunosti zakrljao.
U reiji je najvanije naviti vreme! Sve ima svoje vreme. Programiranje utie i na sam
ivot, a nekmoli na umetnost. Vreme je jedna od najvanijih oblasti u umetnosti reije.
Svako vreme ima svoje koordinate.
U kakvom su odnosu reija i muzika?
Igra je muzika, pa prema tome, ako je reija igra onda je reija i muzika. Kako se igrati
bez muzike? Igra je muzika, da ne kaem reija, za mene su sutinski fenomeni bitisanja.
Uostalom, u svakoj svojoj reiji, bilo u teatru, na filmu ili na televiziji, teim za igrom i
muzikom.
Kako objanjavate relaciju igre i reije?
Reija je stvarno igra. Igra bez muzike je haos. Tajna reije je sadrana u muzici.
Kakva su Vaa iskustva intermedijalnog reditelja pozorita i filma kao i televizije?
Na film sam dola iz pozorita. Meni su kritiari uvek zamerali obimnost dijaloga. Ali za
mene, kao reditelja, dijalog je ravan videu.. Oni ljudi koji su dolazili na film iz vizuelnih
umetnosti potcenjivali su znaaj audija, teksta. Licht ton se beleio na traku svetlou ali
50% je pri tome bilo oteeno. Bilo je to vreme kada se o filmu govorilo kao o isto
vizuelnoj umetnosti. Danas imamo magnetnu traku koja je znatno poboljala ton.
Televizija je na UKV talasima postigla takve rezultate i poboljala audio-aspekt. Najzad,
literatura i tekst dobili su svoje vredno govorno izraajno obeleje u mediju televizije.

Zato na svet voli domae filmove?

Na svet poeo je da voli domae filmove, jer eli da "slua" gledajui domae filmove.
Kako se raala predstava Sumnjivo lice Branislava Nuia u Vaoj reiji na sceni
Akademskog pozorita 1948?
Na probe su dolazili Mata Miloevi i profesor Hugo Klajn, kao supervizori. Mnogo se
diskutovalo o Stanislavskom. Naa grupa s Muzike akademije i njenog Dramskog
odseka elela je da osnuje novo Omladinsko pozorite. Smatrali smo da se smehom moe
boriti. Profesor Miroslav orevi bio nam je konsultant za Sumnjivo lice. On je
ukazivao na vezu izmeu Nuia i libida. Posle premijere doiveli smo estoke kritike
naroito od Velibora Gligoria koji je rekao za nau predstavu da je to izneveravanje
Nuia, "Ovce u vujim koama". Onda su politiari odluili, umesto da nam omogue
osnivanje Omladinskog pozorita, da nas "na silu" angauju u profesionalce. Moj prvi
angaman bio je u Narodnom pozoritu 1949, gde sam radila kao asistent reije. Jo
1948. Duan Mati osnovao je Pozorinu akademiju i pozvao lanove Akademskog
pozorita da uestvuju u njenom radu. U to vreme sam postala asistent profesora Mate
Miloevia za predmet gluma i poela da uim ruski jezik koji sam savladala za nepuna
dva meseca. Na predlog Dobrice osia 1950. zapoinjem delatnost u Beogradskom
dramskom pozoritu, kada naputam Pozorinu akademiju, a od 1953. posveujem se
filmu. Danas najvie volim da reiram na televiziji. Mislim da je televizija brak pozorita
i filma.
Zato reirate?
Sluajno sam postala reditelj, iako ne verujem u sluaj. Uvek sam bila birana za
rukovodioca. Imala sam organizacionih sposobnosti. Nisam toliko ekstrovertan tip. Kao
glumica nisam imala nekih naroitih uspeha. U reiju sam ula nesvesno, vie po
vokaciji. Reija sadri sve to je za mene interesantno u pozoritu, na filmu, televiziji kao
i u ostalim umetnostima. Radila sam u svim moguim medijima. Uvek sam orijentisana
ka savremenom u pozoritu, na filmu i televiziji, jer se kao reditelj identifikujem s
gledaocem.
Radila sam i na radiju kao reditelj Dejeg asa koji je bio sastavljen od muzike i rei.
Kod Stanojla Rajiia sam studirala, privatno, kontrapunkt. Kada reiram najpre moram
da ujem komad, pa tek onda da ga vidim. Muzika je bila moja prva vokacija i ostala je
do dananjeg dana. Kad reiram u pozoritu, na filmu ili na televiziji uvek prvo ujem, pa
tek onda vidim. Vie verujem u zvuk nego u svetlo. Reirajui Pendere ravnice Zorana
Petrovia veoma mi je bila vana muzika Jovana Joviia koji je na gitari pratio govor
glumaca. Muzika partitura je veza govora i rei. I tako, u svim mojim reijama muzika
vezuje zvuke i slike.
1987.
Kako se razvijala Vaa rediteljska hronologija?

1941. poela sam da studiram glumu na Muzikoj akademiji, Dramskom odseku. 1944.
kao rukovodilac dramske sekcije KUD "Lole Ribar", zatim Akademskog pozorita
"organizovala" sam programe: recitacije, jednoinke a zatim celoveernje predstave:
Vee ehova (Jubilej i Hirurgija), Vee Njekrasova (Jesenja dosada) pa i prve pozorine
komade Porunik Bret ili Duboki su koreni, kao i na kraju Sumnjivo lice Nuievo. 1948.
neprimetno "organizujui" predstave postala sam reditelj. 1949/50. postajem
profesionalac prvi angaman u Narodnom pozoritu kao asistent reditelja (predstave
Stanoje Glava u reiji Milana okovia, ja kao njegov asistent i Izbiraica, kao reditelj).
1950-1964. Postajem profesionalni pozorini reditelj i umetniki rukovodilac
Beogradskog dramskog pozorita gde ostvarujem oko 30-etak predstava sve do 1964.
kada prelazim u slobodne umetnike, da bih mogla, da se pored pozorita, bavim filmom i
televizijom.
Reirali ste kontroverzno Nuievo Sumnjivo lice i druge Nuieve komedije na
sceni i filmu. Kako?
1953. Poinjem rad na filmu reijom moje pozorine predstave Sumnjivog lica, raene
1948. u Akademskom pozoritu, nagraene prvom nagradom na Festivalu omladinskih
pozorita kao neko "novo vienje Nuia" koje nije odgovaralo struji socijalistikog
realizma (Veliboru Gligoriu) i naprotiv za kojom su stajali "modernisti" (Eli Finci, Bora
Glii i drugi - naroito omladina iz "Mladoga borca" Dobrica osi). Kada se ova
"bitka" izmeu njih zavrila i pobedila omladinska struja, onda su direktori "Avala filma"
eleli da se ta predstava prenese na film i nekako sauva! Tako je i dolo do mog
snimanja na filmu. Meutim, stilizacija predstave, koja je bila njena osnovna vrednost, na
filmu je potpuno izgubljena iako su igrali svi glumci iz bive predstave. U to vreme - film
nije trpeo pozorinu stilizaciju - naprotiv filmski zakoni su traili realizam do
naturalizma. Dodue jedno pare Jerotijeve depee ministarstvu odlepilo se od realizma i
prelo u "nadrealizam" - u neku vrstu filmske stilizacije Jerotijevog unutranjeg vienja
stvari! Tako je unekoliko podsealo na stil predstave raene 1948. U svakom sluaju moja veza sa filmom poela je isto "pozorino" tj. snimanjem pozorine predstave,
prevedene na filmski jezik. Ova veza sa pozoritem, pozorinim komadima i literaturom
bliskom pozoritu nije me na filmu nikad naputala. Od 8 igranih filmova koje sam
snimila, 4 filma su snimljena po Nuievim komadima: Sumnjivo lice 1953; Dr 1962; Put
oko sveta 1964; Silom otac 1970, dok je Diliansa snova 1960 snimljena po delima
Jovana Sterije Popovia: po Lai i Paralai, Kir-Janji i Pokondirenoj tikvi! Filmovi ira
i Spira, kao i film Orlovi rano lete snimljeni su po delima koja su se zbog obilnog
dijaloga u njima nalazila i na pozorinim daskama, a to su pisci Stevan Sremac i Branko
opi.
Kako biste definisali svoju rediteljsku ars poeticu i metod reije?
Zahvaljujui boravku Slavka Vorkapia u Beogradu, kada sam snimala svoj prvi film, i
koji je bio "supervizor" u istom, u stvari reditelj-pedagog koji je sa mnom proao ceo put:
od scenarija, knjige snimanja, biranja terena, snimanja, montae i tonske obrade - sve do
izlaska tonske kopije zahvaljujui njemu brzo i na primeru nauila sam zakone filma,
zakone po kojima se jedna materija pretvara u sliku tj. prenosi na filmsko platno. Nestali

su zakoni "jedinstva mesta i radnje", a nastali drugi zakoni slike i zvuka zakoni "audio" i
"video"... Osim toga nauila sam da je film pre svega Umetnost akcije (acteur-glumac,
acte - in... radnja itd.) Kasnije sam ovo saznanje prenela svesno u reijski rad u
pozoritu i poela vie da vodim rauna o reakciji glumca-partnera, tj. o "reakciji" nego o
akciji za koju se i sam pisac pobrinuo. Tako sam se esto po desetak puta vraala sceni
zbog osporavane reakcije glumca partnera, nego to sam direktno uticala na glumca u
akciji koji je ovako na indirektan nain, pri vraanju scene, nalazio razne, sve bolje ili
istije oblike svoje akcije-radnje. Smatram da je to jedan od vrednih naina reije,
nedovoljno uoen, koji u stvari potvruje onu misao Stanislavskog da "glumac izlazi na
pozornicu da igra scenu partnera a ne svoju scenu.
Dolazei iz pozorita za mene su podjednako vani bili i dijalog i slika. Meutim, u to
vreme, ton je sniman na filmskoj traci tzv. "licht-ton" ili "svetlosni ton", koji je morao
proi nekoliko laboratorijskih obrada i tako gubio bar 50% svoga kvaliteta. Osim toga
treba imati na umu da je u bioskopskoj sali projektovan preko izanalih zvunika, te se
ton ponekad jedva i razumeo. Zato nije ni udo to su prave "filmadije" u to vreme
zapostavljale dijalog, svodili ga na minimum. Treba se samo setiti filma Sofke i krilatice:
"uti kao Sofka"! Zato su meni uglavnom prebacivali "pozorino" tj. dijalog koji je
stvarno bio ispod nivoa slike!
Tek, svanulo mi je kad se pojavila televizija i magnetna traka, na kojoj je zapis tona bio
idealan, pogotovu kada je emitovan preko televizije, tj. elektronikom. Za mene je pojava
televizije znaila roenje tona, tj. povratila se vrednost rei, dijaloga, literature....
ta bitno karakterie Vae TV reije od 1963. godine?
Tako sam ubrzo i poela rad na televiziji snimanjem pozorinog komada utljiva ena
Bena Donsona 1963. godine. Poznavanje filma i zakona kadriranja pomoglo mi je da
sam bez velikih tekoa uletela u televizijski studio. Ali sam se ipak muila zajedno sa
televizijom s kojom sam odrastala i prebolevala poetne muke snimanja "uivo". Pojava
prvih magnetofonskih i snimanja velikih paradi, kao pozorinih inova, bila je znaajna.
Do tada nije postojala mogunost "vraanja" niti montae... Mizerni uslovi gledano iz
dananjeg ugla razvijene tehnike koja ak prevazilazi umenost i vetinu korienja
njenih svih mogunosti.
Pozorino, plus filmsko iskustvo znailo je tada mnogo, i nekako sam zbog toga uspevala
da prevaziem skuenost tehnike. Pod takvim uslovima snimila sam jo: 1967. seriju u 6
epizoda Krug dvojkom Gute Dobrianina; 1969. adaptirani pozorini komad Krma kod
zelenog kakadua (niclera); 1970. Engleski kako se govori 1969. u televizijskoj drami
Daleko je Australija Bojane Andri odahnula sam duboko, jer je to vreme ve razvijenije
tehnike snimanja, sa upotrebom i telekina kao i pojavom veeg broja magnetoskopa, tj.
mogunou elektronskog snimanja skoro kao i filmskog - znai mogunou ponavljanja
scene i elektronske montae. Ovu dramu snimala sam i elektronski i sa filmskim
insertima, sa razbijenim jedinstvom mesta i radnje. Najznaajnije je ipak to to se u to
vreme pojavljuju mladi kolovani pisci scenarija. To vie nisu snimljene pozorine
predstave, niti "adaptirane", ve scenarija - pisana direktno i iskljuivo za mali ekran.

Televizijska drama postala je samostalan anr. Tako je i ova drama ula u almanah Deset
najboljih televizijskih drama. A i glumci su se vrlo brzo adaptirali novom mediju (i filmu
i televiziji). Nauili su da se "ponaaju" pred kamerama, da ne izlaze iz kruga svetlosti,
da drugaije igraju u krupnom planu, a drugaije u srednjem ili totalu... Jednom reju,
televizijski igrani program, a pre svega drama, postaju veliki izazov za sve teatarskofilmske stvaraoce naroito za one koji, bavei se svojom umetnou, pre svega misle na
publiku, na razloge svoga postojanja, svojih "kreacija".
Kako se ostvarivala Vaa TV hronologija reija na Televiziji Beograda?
Tako sam na televiziji snimila: 1970. Dan koji se pamti, Bojane Andri; 1971. Penderi
ravnice, Zorana Petrovia, adaptirala sam svoju predstavu igranu u Ateljeu 212 za mali
ekran; 1971. Volim te Askanije, jedna emisija iz ciklusa dejih pria - snimana iskljuivo
filmskom kamerom; 1972/73. Andra i Ljubica, Milana eerovia, koja e takoe ui u
almanah 10 najboljih TV drama imala je specijalnu sudbinu. Kako su se u komadu
diskretno parodirali skojevci, kao veliki i naivni utopisti - to je ova emisija otila u
"bunker". Htelo se da se SKOJ prvo prikae u drugoj boji, pa je napravljena serija 7
sekretara Skoja, pa poto je zavreno njeno snimanje i emitovanje, puten je i TV film
Andra i Ljubica, 1976-te godine, kada je poslat ak i u Monte Karlo na TV festival da
reprezentuje Jugoslaviju; 1973. Susedi, Milivoja Majstorovia sa Dobrilom Mati,
okom Jelisiem i Janiijeviem (Janakom) u glavnim ulogama. Jedan seriozni TV
film; 1974. kola inserata iz 8 Nuievih filmova: Nuiijada, rad sa Slobodanom
Novakoviem, i Ljubom Didiem u ulozi Nuia koji je te inserte povezivao; 1974.
Lucky, jedna od trinaest pria o psima serija dejeg programa koja e 1975. godine na
festivalu u Monte Karlu dobiti nagradu Srebrnu nimfu; 1975. Povratak lopova, Duka
Kovaevia sa Pajom Vujisiem, Milanom Srdoem u glavnim ulogama. Jedan od prvih
radova Duka Kovaevia; 1975. radim deju Lutka seriju Maka Tou, u 6 epizoda
Branka opia u mojoj adaptaciji za 10 kamera - u "hroma-ki" tehnici.
Tada upoznajem neobine moi elektronike, trikau i ogromne mogunosti iskazivanja
materije. Tada poinjem da doivljavam televiziju (igranu) kao magiju!
Tako u 1977. snimiti pozorinu predstavu raenu u Ateljeu 212. predstavu veoma
stilizovanu Ranjenog orla. Pokuala sam da sa tom udesnom tehnikom odrim stilizaciju
romana. Meutim, mislim da tim mogunostima nisam zavladala, do njih treba mlai da
dopru i dalje prouavaju, jer pruaju beskrajne mogunosti. 1976. Snimam TV filmdramu: Izvinjavamo se, mnogo se izvinjavamo, od Raleta Nikolia, sa Slobodanom
uriem i Milenom Dravi u glavnim i skoro jedinim ulogama. Ova je drama doivela
jedan od najveih uspeha i repriza i koja je 1993. godine na proslavi 35 godina TV drame
dobila prvu nagradu publike, a ja priznanje za najbolju reiju u tom periodu. 1980.
snimam Kakav dan, sa Bogdanom Dikliem i rano preminulom talentovanom glumicom
Gordanom Kosanovi.
Koju svoju TV reiju smatrate najznaajnijim radom na Televiziji?

1977/78/79. Svojim najveim i najznaajnijim radom na TV smatram adaptaciju i reiju

serije Osma ofanziva (u 8 nastavaka) po romanima Branka opia (Ne tuguj Bronzana
strao i Osma ofanziva), u koprodukciji sa sarajevskom TV. Iz raznih razloga ona se sada
ne reprizira, a mislim da je zabeleila veoma znaajan istorijski trenutak, snimila stare
kue koje vie ne postoje, jedno tragino zbivanje koje i danas doivljavamo. Snimljena
na filmskoj traci ostae kao dokument vremena izbrisanog (ali zabeleenog) iz nae
tragine istorije. Kako bolno zvui pesma, koju je opi napisao kao moto, uvodnu picu
svake storije:
Nad Grmeom mjesec sjao
dok je edo konje krao.
Mjesec luto, mjesec sjao,
i u edin torbak pao.
Sa mjesecom u torbaku
Lutam obno i po mraku,
a kad doe jutro rosno
ode mjesec, zbogom Bosno!
Kako ste reirali Sremev roman kao TV seriju Pop ira i Spira?
1982. Najzad o Pop iri i pop Spiri, romanu koji je u nebrojenim adaptacijama igran na
isto tako nebrojenim scenama, na radiju na filmu, a bio je to i na prvi film u koloru, i
moj najpoznatiji film sa 7 zlatnih Pulskih Arena. Taj jedinstveni roman Stevana Sremca
poelela sam da adaptiram za mali ekran kao seriju u nastavcima, "glavama", onako kako
ih je i Sremac pisao za asopis, u nastavcima. Tako recimo u osmoj glavi Sremac nas
vraa unazad, pre no to je pria i poela... Jedna dramaturgija koja se nije mogla uklopiti
niti u pozorite, niti u film, jer ni jedno nije podnosilo "rasprianost" romana. Taj ar
pripovedanja, najvea vrednost Sremevog dela, mogla je da doe do punog izraaja ba
na malome ekranu. To su bili razlozi da se ponovo, po trei put, vratim Pop iri i pop
Spiri i da putem pripovedaa koga sam uvela u radnju, a za koga je bio izmiljen,
jedinstveni ore Balaevi, da preko njega sauvam dra Sremevog pripovedanja i o
starom satu, i bezobraznom maku, o lepoti jeseni na selu, Nii Bokteru, Peru Tucilovu...
svima onima koji nisu bili na glavnoj liniji radnje romana, a spadali su u taj Sremev
arobni svet. Eto tako smatrala sam da je televizijski ekran (i besprekoran ton) bio
najpodesniji za doivljaj pravog Sremevog dela.
Sa ovom serijom, zavrila sam svoj put na televiziji, koja je poela da prevazilazi moje
moi. Ona danas prua ogromne, neotkrivene mogunosti za duhovnu, umetniku
komunikaciju sa publikom, ali treba biti mlad i ambiciozan, ponajvie radoznao pa
zaroniti u njene tajne i mogunosti. Dodue, treba jo neega to je u ovim nesrenim
danima koje proivljavamo nestalo: novca, podrke i pre svega interesa za takva
istraivanja.
Koji su Vai neostvareni TV reijski projekti?

TV roman u dva velika dela o prvoj polovini XIX veka, o raanju kulture iz diletantizma
ostao je u rukopisu nedovren, spreilo ga je vreme sadanje, moja bolest, sustigle
godine. Ostala je elja i neke stranice...
1997.

Radivoje Lola uki

ta Vas je bitno opredelilo da se posvetite profesiji reditelja i dramskog autora?
Kako je proteklo Vae profesionalno formiranje reditelja? Ko je presudno uticao na
Va razvoj? Kako objanjavate svoju interdisciplinarnu orijentaciju za pozorite,
film, radio i televiziju?
Ne znam da li drugi stvaraoci znaju zato su se i kako opredelili za svoju profesiju, ali ja
znam - da ne znam. Pozorite me je opinjavalo. Jo od deakih dana, iako sam poeo
stihovima i priom, verovatno po ugledu na oca knjievnika, ja sam ve u osamnaestoj
godini napisao i nekoliko dramatizacija i jedan libreto za operu i osnovao amatersku
pozorinu trupu. Studirao sam slikarstvo, a sanjario o Romantinim duama Rostanovim.
Zato? Toga se ne seam. Kao i skoro svaki reditelj - poeo sam kao glumac. Ali ja nisam
bio od ljudi koji mogu da govore tue rei i to uvek isto i disciplinovano, pa sam poeo
da piem i reiram. Prvo kao amater u "Loli Ribaru", a onda odlazim u Visoku filmsku
kolu na rediteljski odsek. Poto sam, u tek osloboenoj zemlji, po zadatku vodio i radiodramu i deje emisije, moje interesovanje za reiju postaje zaista vrlo razvijeno, da ne
kaem - sveobuhvatno. Ja, inae, spadam u tvrdoglavi soj ljudi i nisam voleo da imam
uzore. Uvek sam mislio svojeglavo. To nije dobro, ali ja tu nita ne mogu. Zato nisam
imao uzore, a to je verovatno kodilo jedino meni, jer uvek je lake ii nekim utabanim
putem. Ne mislim da kaem da je moj rediteljski put osoben i samosvojan. Ja, pre svega,
nikad nisam sebe smatrao iskljuivo rediteljem. Ni piscem. Ja neto stvaram. I to uvek
sam - ma kako to bilo. Ja ne reiram tue drame, ili scenarije, a i ne volim da neko
postavlja na scenu moje komedije. ini mi se da je moje delo - moja stvar, bez obzira u
kojem mediju radio. Ne preporuujem nikome da to radi, jer to sigurno nije ba pametan
postupak, ali ja sebe nisam mogao da promenim: ono to sam hteo da kaem - eleo sam
uvek i do kraja sam da kaem.
A to sam radio u svim oblicima scenskog stvaralatva, to je verovatno i sticaj okolnosti i
moja uasno jaka elja da sve probam.
ta je, po Vaem iskustvu, umetniki predmet reije u pozoritu (drama), filmu,
radiju i televiziji? Koji je osnovni zadatak u savlaivanju idejno-estetske osnove
reditelja u ovim dramskim medijima?
Nemojte me shvatiti kao jeretika, ali ja sam protiv svake mistifikacije profesije. I da neke
pojmove raistimo. Pozorini reditelj nije autor ve - izvoa ili realizator. On ni po
svetskim zakonima nema autorstvo nad svojim predstavama, jer njegovim radom nita

nije fiksirano, ve samo tumaeno. Glumac na svakoj predstavi moe igrati drugaije,
prema svom nadahnuu ili memoriji, a svaki gledalac iz predstave bira i gleda ono to on
hoe. Na velikom scenskom prostoru. On moe gledati i sporednu ulogu, ako to voli, on
"kadrira" prema svojim afinitetima. Prema tome, reditelj u pozoritu je neka vrsta
dirigenta koji tumai glumcima partituru teksta, pomae im da stvore likove, pravi ritam
igre i vizualizaciju scene, ali on nita ne moe da autorski "zaustavi za venost". Radioreija je isto tako osobena.
Ona ima samo jednu dimenziju - zvuk. Pomou rei, umova i muzike reditelj pokuava
da doara sve ono to mu je tekst dao kao preduslov. Teka stvar, jer vas tera da reirate
murei, da vam slika ne odvlai matu.
I TV reija ima osobenosti. I to bitnih. U pozoritu i na filmu vi znate da e gledaoci
pomno pratiti ono to ste vi radili, oni su zatvoreni u sali i mraku, predani vama i vaem
"stvaralatvu", a kada radite za televiziju odmah morate misliti na to da e se to gledati
"usput", uz kafu, rakijicu, razgovore...
Jedini pravi stvaralac i autor, meu rediteljima, je filmski reditelj. On je tu vaniji i od
pisca scenarija i od glumaca, jer on montira kadrove, pa i njihovu igru, po svom izboru,
miljenju i sudu. On polae u rediteljske sekvence i ton i umove, daje ritam... On je sve.
Zato je na filmu reditelj pravi autor. to on uradi - uraeno je, to on upropasti upropaeno je.
Koje su slinosti i razlike reije u pojedinim dramskim medijima? Moe li se
govoriti o reiji u drugim umetnostima i na koji nain se kao takva emanira? Postoji
li "reija" u svakidanjem ivotu (drutvo, privreda, politika, itd.) i kako se
ispoljava kao fenomen?
Najpre posmatramo: sve se u ivotu reira, ali to ne spada u moju profesiju. To rade
amateri ili, tanije reeno, to rade vani profesionalci - iz svojih profesija. teta je to oni
ne konsultuju "bosove", prave reditelje, jer bi nam ivot u politici i privredi i ostalim
oblastima bio ipak, ako ne bolji, ono bar zanimljiviji.
ta je za Vas bilo najvanije u umetnikim procesima reije u pojedinim dramskim
medijima (teatar, film, radio, televizija)? ta je sutina reije kao umetnikog
postupka?
Opet moram da razdvojim sebe kao reditelja od drugih kolega. Ja sam samo jednom
reirao na tuem tekstu - u svom prvom filmu Jezero.
U ostalih nekoliko stotina reija uvek sam reirao svoje izvorne komedije, TV serije,
filmske scenarije, svoje radio-drame, priredbe itd.
Znai da moje miljenje ne moe biti ni tipino ni merodavno. Jer ja sam, u stvari, samo
ostvarivao ono to sam ve kao pisac zamislio. Tumaio sam pomou glumca ili slika
svoje misli. Nisam, naravno, nikad bio protiv sebe, a kod mnogih reditelja postoji

miljenje da pisac nije znao ta pie i da su oni tu da isprave. Znate ve, mnogi su
napravili linu slavu jer su svojim pozorinim reijama od komedija pravili drame, a od
drama komedije.
Ti reditelji ne tumae pisca, a po mom miljenju to je osnovni zadatak nae profesije, i
zato reija i postoji.
Oni pokuavaju sebe da postave kao osnovne autore, a ve rekoh, pozorina reija i nije
autorstvo.
Najvei deo stvaralatva posvetili ste humoristikim, komediografskim, satirinim
anrovima na sceni, filmu, radiju i televiziji kao reditelj ili dramski autor ili
dramaturg sopstvenih projekata. Kakva su Vaa iskustva u reiji smeha na sceni,
filmu, radiju i televiziji i ostvarivanju njihove dramaturko-estetske osnove?
Svi mi znamo, makar u principu, ta je smeno. Oigledan primer: ministar sa cilindrom
ide ulicom, dok mu okolni poltroni pljeskaju. On onda upadne u otvoren aht i publika
crkne od smeha. Ali ako u isti aht upadne neki siromaak ili neki bogalj svi su na ivici
plaa. Meutim, smeno nije svima podjednako smeno.
Ne mislim samo na razliita shvatanja humora meu raznim narodima i kulturama, na ve
sutinske razlike izmeu anglosaksonskog i, recimo, galskog pravljenja vica, ve i na
razliitosti u afinitetima prema smenom u jednoj sredini. Takozvani "obian narod" kod
nas voli onaj najdirektniji i esto najprizemniji nain humoristikog izraavanja. Neka
kao primer poslue tzv. novokomponovane filmske komedije sa dosta aenja, mucanja,
saplitanja itd. Humor s elementima satire i ozbiljnijim komediografskim pristupom vie
se dopada izobraenijem gledaocu i itaocu, a pomalo apstraktno "intelektualistiko"
retko kod koga da izaziva smeh. Dosta teko se prave i primaju parodije i groteske, jer
one trae ne samo izuzetnu preciznost i matovitost kod reditelja ve i odreena
predznanja kod publike.
Ako smem da se pozovem na svoje iskustvo, rekao bih: publika pre svega, u veini, voli
da gleda komedije u kojima se dogaa neto prevashodno u atmosferi gde su junaci njoj
slini, a onda se oni dovode u smene situacije, uz duhovite i pomalo aave replike.
Najvie se smeje realistikoj koncepciji komedije u kojoj moe da se identifikuje s
junacima. Ako je postavka pomalo apstraktna ili kad komad postavimo kao grotesku,
ljubitelja smeha je ve manje. Naveu vam jedan primer: moja komedija Bog je umro
uzalud igrana je sa velikim uspehom u teatru i na filmu. Tema pomalo pomerena i na
granici apsurda, jer je pria o dva brata blizanca, radniku i visokom rukovodiocu, koji
zamene mesto u drutvu, pa i u ljubavi. Gde god je igrana kao realistika predstava s
likovima koncipiranim kao obini ljudi - predstava je odlino primana. Ali, prisustvovao
sam predstavi u Hrvatskom narodnom kazalitu na Rijeci, gde je sve, poev od dekora do
kostima bilo stilizovano, gde su glumci skakutali po sceni, a niko se nije nasmejao.
Predstava je na sve, a naroito na mene delovala zaprepaujue. Isti sluaj bio je i u
apcu na predstavi moje komedije Usreitelj. I ona je ve bila mnogostruko preraena, a
ovde su svi glumci bili predstavljeni kao klovnovi. Predsednik optine je bio seoski "eret

budala" nosao je u naruju dete, itd... i niko se nije smejao ni najboljim humoristikim
replikama.
Ja sam ubeen da se tekstovi ne smeju podreivati zamislima reditelja ve da reditelj
mora da nae put kako to prikladnije da protumai autora. Da ne bi izgledalo da nisam
zadovoljan kad su moje komedije izvrgnute koncepcijama kolega rei u da sam u
Zenikom pozoritu gledao jednu od najsmenijih naih klasinih komedija: Nuievo
Sumnjivo lice koje je reditelj smestio na jednu kosu ravan sa ogromnim pisaim stolom
na vrhu, kao simbolom birokratije a sva su lica izlazila kroz rupe na podu kao, recimo,
mievi saterani u rupe, valjda - monarhije. A ini mi se da je "gos'n" Via sve vreme
vitlao nekakvim ogromnim biem. Ne znam da li je uopte potrebno da kaem da je bez
obzira na odline "nuievske" glumce ova predstava prola bez ijednog smeha.
Sukob izmeu autorove zamisli i rediteljske koncepcije uvek ide na utrb dela, jer
najbolja je reija ona koja se ne primeuje, koja samo oplemenjuje ivom i dobro
protumaenom reju, radnjom i mizanscenom i svim rediteljskim efektima - delo koje se
izvodi. Rediteljski egzibicionizmi najmanje su koristili u komedijama. Oni obino
komediju ubijaju. Govorio sam uglavnom o teatru, ali to jo vie vredi na filmu koji je
slikom uvek vezan za realistiki ambijent i gde se sve tu negde deava, meu pravim
ljudima i pejzaima. Ali samo geg, neoekivan "pad u aht" ili prolazak brzog voza kroz
spavau sobu daju reditelju na filmu mnogo veu mogunost u pravljenju smenih
efekata.
Fenomen smenog ne vezuje se samo za situaciju i verbalni vic van svega toga, poto
reditelj sve tu montira i fiksira i ne polazi s teatarske i provincijske improvizacije.
Televizijska dramaturgija ima i svoje posebnosti. Ona se lako kombinuje novinarskim,
humoristikim, voditeljskim i narodskim tumaenjima, kratkim skeom i svim oblicima
humoristikog kazivanja. I reija je, naravno, osobena, jer je drugaiji medij, ali princip
ostaje svugde isti: ljudi se najee smeju onome to im je prevashodno blisko, a to ima
neoekivani zaplet i rasplet.
Kako biste definisali svoju dramsko-humoristiku poetiku autora i reditelja
mnogobrojnih dela koja su obeleila ezdesete i sedamdesete godine na
jugoslovenskom pozorinom, filmskom i naroito televizijskom prostoru?
Bez obzira za koji medij da sam radio kao pisac, uvek sam inspiraciju traio u
savremenim i to najaktuelnijim zbivanjima. Postavio bih sebi prvo pitanje: ta je to danas
dovoljno naopako da ga treba ismejati? Kad pronaem temu, smiljam kako da je
predstavim gledaocu, kako da sukobim likove oko dogaaja koje sam zamislio - ta je
rasplet. Kako zavriti i dati svoj sud? Naravno, sve u humoristikom duhu. To je, kao to
i sami primeujete vrlo uproena i obina shema. Rad je mnogo komplikovaniji. Jer
treba nai likove koji najbolje "lee" u toj shemi, ambijente i scene koji odgovaraju
dekoraciji, ali deluju neoekivano itd...

Pisao sam uvek o onome to je mene, kao i potpuno prosene itelje ovog grada, i ove
zemlje, najvie zanimalo. Znai o onome to svakog obinog oveka dodiruje. A reija
mi je sluila samo kao organizacija i sredstvo za uobliavanje zamisli.
ta je za Vas smeno u stvarnosti i na sceni (teatar, film, televizija)?
Ja se vrlo retko smejem. To je, verovatno, neka profesionalna deformacija. Ne smejem se
ni aplinu, kome se zaista divim, ni Nuiu, koga smatram vrhunskim svetskim
komediografom. Jednostavno ne umem da se smejem ni kad uivam u duhovitosti.
Najvie sam se smejao gledajui italijanski film Obino nepoznati lopovi, ali to
opravdavam pre svega atmosferom u kino-dvorani. U Parizu, na premijeri Maratonaca
Duana Kovaevia, smejao sam se kao dete i uivao... Inae, ako se nasmejem obino je
u pitanju obian vic "asfalterac".
Koje su linosti i pojave dale najvei doprinos razvoju reije, dramaturgije, glume
humoristiko-satirikih anrova kod nas, u savremenom razdoblju?
Ja nisam ni kritiar ni autor svih tih medija, i zaista ne umem da odgovorim na to pitanje.
Postoji mnogo poznatih i vrlo znaajnih u svim tim oblastima: od komediografa Duan
Kovaevi i Aleksandar Popovi. Ja od pozorinih reditelja, od specijalista za komedije
najvie volim Ljubomira Drakia, na filmu ima vrlo osobenih kao to je Slobodan ijan
(Ko to tamo peva), umetniki sigurnih poput Branka Baletia i cele grupe "prakih aka"
na elu sa Sranom Karanoviem, Soja Jovanovi od stare garde, a sa glumcima iz tog
anra ve je lake: Mija Aleksi je neprikosnoveno na elu, po kvalitetu, Miodrag
Petrovi kalja najsmeniji moda u stoleu, a tek iza njih je itava brigada izuzetnih
komiara koji ne zaostaju u kvalitetu, ve samo u osobenosti i popularnosti koja je
obeleila itavu epohu. Kod mene je vrlo teko nabrojati najbolje, jer kao to su Mira
Stupica i Olga Spiridonovi dominirale polovinom ovog veka, tako sada imamo novu
grupu mladih, armantnih i vrlo svestranih glumaca.
Navedite po tri svoje najuspenije reije (u svakom od anrova) na sceni, televiziji i
filmu i obrazloite svoj izbor.
Ne znam hoe li moj izbor predstaviti najuspenija ili meni najmilija ostvarenja. ovek
teko objektivno ocenjuje svoj rad. U pozoritu bih izdvojio predstavu iz svojih
mladalakih dana Maskarada. To je stara, poznata komedija arlijeva tetka od koje sam
ja napravio muziku komediju pokuavajui da opravdam neuverljivu dramaturgiju s
lanim tekstom, premetanjem itavih dogaaja u no studentskih maskenbala... ini mi
se da mi je dosta zanimljiva reija bila u mojoj komediji Bog je umro uzalud, opet u
Pozoritu na Terazijama. Na kraju najzadovoljniji sam postavkom mog mjuzikla Ubi, ili
poljubi (muzika Darko Kralji), ali ne u Beogradu, ve u Narodnom pozoritu u Zenici.
Sa ansamblom koji nije imao velikog iskustva u muzikim komedijama, u pozoritu bez
profesionalnog orkestra, hora i baleta, napravio sam dosta zanimljiv eksperiment s
muzikom snimljenom na matrice s velikim orkestrom Radio-Beograda, s radio-horom (a
folklorni igrai iz Zenice "pevali" su na plejbek), s malim dez-orkestrom za duete i

kvintete, s pijanistom za stihove, s mnogo svetleih efekata i rotacionih trikova, s

filmskom projekcijom baletskih intermedija, itd.
Od svojih filmova najvie volim Baladu o svirepom. Istina, nije komedija, pravio sam
film prema jednom dogaaju iz mog zaviaja na Komovima, znai da nije tipian za moj
rad, ali ima vie razloga zbog kojih mi je drag. Zatim bih pomenuo poslednji ovek sa
etiri noge zbog nekih otrih satirinih stavova o naem moralu, iako je taj film blii
komedijskom televizijskom nainu kazivanja. Volim i svoj prvi film i to dokumentarni
Grka deca iz 1948. godine, ali on je u "bunkeru" iz meunarodnih - politikih razloga.
Iz rada na televiziji izdvojio bih svoju prvu TV reiju. Na Moskovskoj televiziji postavio
sam Matkovievu dramu Na kraju puta 1957. godine. Bila je to neobina emisija, raena
uivo, jer magnetoskopi jo nisu postojali, a prema tvrenju sovjetske "javnosti"
predstavljala je izuzetan dogaaj i prvu pravu TV dramu u Moskvi.
Izdvojiu jo svoje serije Ogledalo graanina Pokornog i Crni sneg, a dodao bih i mini
seriju Ubi, ili poljubi zbog toga to su se oduprle modi plejbeka i to sam uspeo da
nagovorim glumce i pevae da ne "otvaraju usta" u svim sluajevima ve da pevaju uivo
na snimanju, ime se dobija onaj pravi oseaj prisustvovanja jednom umetnikom inu, a
ne praenje imitacije doivljaja.
Koja svoja dramska ostvarenja smatrate najuspenijim i zato?
Ako je po statistici - najvie su mi izvoene komedije Bog je umro uzalud i ovek sa
etiri noge. Igrane su u skoro svim naim pozoritima. Moda i jesu najbolje?
ta je idejno-estetska sadrina Vae knjige Sklerotini memoari (Novo delo,
Beograd, 1987)? S kojom osnovnom idejom ste pisali humoristiku autobiografiju?
Sklerotini memoari su moje prianje iz ivota koji je tekao oko mene, moja seanja na
ljude koje sam sretao, i moja razmiljanja o sebi i drugima, o moralu, o lepom ili glupom!
Naravno birao sam dogaanja koja su ili smena ili neobina, ili bar uzbudljiva. eleo
sam da sauvam neku svoju sliku o naem vremenu, da zdruim ljude i ivot iz moje
mladosti s dananjim trenutkom, da nekoga ko bude itao podsetim na ono davno i prolo
ako je star, a da ga nasmejem naim glupostima ako je mlad!
S glumcima Miodragom Petroviem kaljom i Mijom Aleksiem, kao i sa mnogim
drugim komiarima ostvarili ste svoj bogati komediografski i humoristiko-satirini
opus. U emu je tajna komike dvojice velikih glumaca komiara i koliki je doprinos
Vaeg rediteljskog stvaranja bio u ostvarivanju njihove neodoljive komike?
Mi smo bili "tim", a to je verovatno presudno uticalo na uspeh naih serija - filmova. Dok
sam pisao znao sam za koga piem, kako e ko rei to mu odgovara, pisao sam
reenicom koja najvie pleni pojedinog glumca iz moje grupe, a oni su uvek igrali tano
tako kako sam ja zamislio piui. Nisu ni mogli drugaije jer su morali da naue brzo, za
jedan dan, a tekst je bio i pisan za njih, za njihov najbolji komiarski izraz. Istovremeno

to je i meni za uzvrat pomagalo, jer sam likove gradio prema njima. Morate znati da je to
bila "industrija" komediografije, da se svake nedelje, tanije za sutra, morala napisati
jednoasovna komedija, da nije bilo vremena za doterivanje...
A Mija, kalja, okica ili Mika Viktorovi, toliko su kao glumci razliiti da ih je skoro
nemogue porediti. To to su se uklopili u jedan tim dokaz je njihovih ogromnih
glumakih mogunosti i bezmerne ljubavi prema tom neobinom poslu munjevitih
glumljenja.
Rekao bi ovek: mora biti da je to vrvelo improvizacijama. Naprotiv, jedino je kalja
voleo da doda neku svoju "potapalicu" i to uvek na probi, gde bismo je fiksirali. Ostali, a
naroito Mija, drali su se doslovce teksta jer su se uverili da je pisan ba po njihovoj
meri. Trebalo je samo igrati puno, doivljeno... Inae su razlike, recimo izmeu Mije i
kalje, ogromne. kalja je verovatno na najvei ekstremni komiar. On je nenadmaan
kad je kalja, ali esto ne moe da se "napuni" ako mu daju da igra neke pretenciozne
likove. Onda hoe i da "slae". On je toliko izrazit, poput Fernandela, da je najbolji i
najsmeniji kad se uloge piu prema njemu, a ne da on igra ulogu. Ako razumete ta hou
da kaem?!
Mija je potpuno suprotna glumaka linost. Toliko je svestran da je svestan da se granii
s neverovatnim. On je u svakom liku uvek pun i uverljiv. On nikad ne igra dok ne doivi
lik, a mogunost transformacije i unutranje i spoljne su mu argumenti. Mija podjednako
dobro igra Sirana, Riarda, kao i Nuia, ske na estradi ili Majakovskog...
Njegova preciznost u radu je zapanjujua, a deavalo mu se da, recimo, u Graaninu
Pokornom mora da naui veliki monolog u roku od pola asa. On ga ne samo naui, on
ga doivi, iznijansira, obogati, a kada se desi da, zbog brzine u radu, preskoi jednu
reenicu, on napravi obrt i vrati se na nju. Njemu nikada nita ne sme da propadne.
1987.

Aleksandar orevi
ta Vas je motivisalo da se, sa bogatim teatarskim iskustvom, posvetite TV reiji?
Kao mlad reditelj postavio sam u Narodnom pozoritu u Niu itav opus savremenih
pozorinih reija. Moja poslednja reija u Niu, ila je malo ispred svog vremena. Radio
sam tzv. evropsku premijeru Tenesijeve Nene ptice mladosti. To je bila kombinacija
televizije, filma i pozorita. esto paralelno. I onda su u Niu to doekali kao predstavu
koja je vrlo interesantna, ali je malo vie pravljena za oi nego za duu.
Znai, to je bila Vaa prva multimedijalna reija.

Jeste. Ja sam ak imao tada sreu. Tada je vojsku sluio ovek koji je posle bio glavni
producent u filmu indlerova lista, zagrebaki producent, u Americi sada ivi, Jevrejin.
On je meni tada bio desna ruka, doveo mi je ekipu. Mi smo napravili itave filmske
sekvence, doveo je najbolje snimatelje i sve je to bilo gotovo, i ja sam sve to upotrebio da
uradimo neto novo. Meutim, arija je to doekala sumnjiavo. Neto pre toga, kad
sam radio, isto jednog Tenesi Vilijamsa, pa sam doveo kulturnog ataea Amerike
ambasade u Beogradu, sasluavali su nas danima. ovek doao da vidi jednu predstavu,
ali je to bio skandal. Takav odnos me naterao da promenim anr.
Mene je kopkala televizija, ve tada, pa sam 1961. godine doao u Beograd i poeo od
nule. Slava Ravasi i Sava Mrmak su ve imali jedno dve-tri godine ispred mene
nekakvog rada i iskustva odlazili su na specijalizacije, u London, Moskvu itd. Ja sam
poeo bez iega i polako uio zanat na neki nain, od nule, ba u pravom smislu. Vratio
sam se zapravo nekim svojim stvarima koje znam. Naime, Nuiu. Seam se da je jedna
od mojih prvih TV reija predstava bila predstava Narodni poslanik. Eto, to je bio moj
poetak. Poetak je bio u stvari prva ozbiljnija stvar: Nui - Narodni poslanik sa jednom
malo neobinom podelom.
Kako ste reirali svoju prvu realizaciju Nuia na TV?
Jevrema Prokia je igrao Ljubia Jovanovi, a Sretu Numeru Miodrag Petrovi kalja.
Bila je dobra podela: Branka Veselinovi, seam se tu je bila i Ruica Soki, tako jedna
dobra garnitura. Nismo se naroito proslavili. Nuia je teko na televiziji napraviti,
pogotovu to meni tad nije ni padalo na pamet da neto traim, eksperimentiem i mislim
da je to bila jedna korektna predstava. TV emisija koja je pristojno prola kod kritike i
tako sam ja na neki nain dobio vizu da mogu da radim i TV drame. Dotle su mi davali
da se uim na raznim emisijama iz oblasti poezije, pa onda malo muzike. Tako se u stvari
stie najobinija rutina. E, tu sam ja ve stigao negde do jednog teksta koji je za mene bio
prekretnica. Bio je to vrlo interesantan sluaj. Dobio sam tekst Nametena soba, jednog
pisca koji je tada bio potpuno anoniman, Aleksandar Popovi i ja sam to napravio. Bila je
to TV drama sa tri lica. Igrali su Aligrudi, isto jo uvek nepoznat, 1964. godina, Ruica
Soki i Vera uki. Napravili smo uz pomo Lalickog neobinu predstavu. Seam se da
je ta TV emisija izazvala izuzetno dobre komentare u Zagrebu.
Ali, imala je jednu udnu predistoriju. Znai, 64. smo to mi snimili i ba u to vreme sam
imao neki mali sukob sa svojim kolskim drugom, koji je bio urednik Dramske redakcije,
Vasilije Popovi ili Pavle Ugrinov. On je to pogledao i dosta mrzovoljno rekao: Ovo nee
ii! Jednostavno sklonio, kako se to kae, u bunker. I onda je stajalo, jedno est meseci.
Ja nisam tada hteo da pravim od toga skandal, ali je Ruica Soki, kojoj dugujem za tu
borbenost, rekla: Hou da vidim zato sam ja radila toliko i da se to ne izvodi, pa je ona
poela da insistira. Onda sam i ja malo poeo, u tom trenutku se pojavio novi mladi
urednik, Filip David, pa su oni napravili jednu arbitrau, da se to naknadno vidi, posle
koje su rekli: U redu je, ali poto je taj tekst, i suvie hermetian, ne bi bilo loe da pre
toga neko neto kae o toj vrsti literature, la Jonesko. I onda je Mihiz to uzeo na sebe i
bogzna kako preporuio gledaocima kao jedan neobian svet u kome nisu stvari onako
realistine. A mi smo vrlo dobro to iskadrirali, kao to se njegove reenice po toj ve

Acinoj jezikoj asocijaciji prepliu, tako su i kadrovi bili malo udni, sa pola lica, sa
nekim dubinskim otrinama, neotrinama. I to je sjajno odjeknulo. Kritike su bogzna
kako to pozdravile kao: Evo i to je mogunost, to su nova istraivanja. I ta je TV drama
kasnije ila na festivale. Nije nikakve nagrade dobila, ali je za mene to bila prekretnica.
Na mene se u kui ve poelo da rauna: u smislu da mogu da dobijem i malo bolje
tekstove. Inae je to ranije bilo, znala se hijerarhija, tu su Slava Ravasi i Sava Mrmak
imali neku prednost, pa onda ta ostane, mi ostali, otra, ja itd. E, sad sam ja, na neki
nain ve uao u garnituru da mogu da i ja biram neto. I onda sam napravio nekoliko
stvari koje su bile opet zapaene, ak i nagraene. Pojavio se mladi Gordan Mihi, pa
sam ja napravio jednu lepu epizodu u seriji Samci koja se zvala Gospodin Foka. Posle je
ona imala i pozorino izvoenje, ali to ja nisam radio. U Montreu je bila, ali je u Monte
Karlu dobila Neda Spasojevi jednu od tih glavnih nagrada. Onda sam poeo malo da
radim sa Branom Crneviem, pa smo napravili onu, ve kultnu TV dramu, Idu dani,
kako se zvae, Prijateljstvo - zanat najstariji Brane Crnevia. Pa je onda doao ep koji
ne proputa vodu itd. Poeo je period mojih TV reija gde sam zaista imao mogunosti.
Prvo, vrlo esto su me birali, svake godine televizija je imala svoj iri za izbor TV drame.
Ja sam bio u iriju i mogu da u iriju vidim i izaberem za sebe najbolje projekte. Radio
sam puno tih domaih stvari kao to je Kiova drama Papagaj, sa tada novim mladim
zagrebakim glumcem Radetom erbedijom, pa sam onda preao malo i na tzv. serijale.
U stvari, to nikad do tada nisu radili, ali su na mene kao perspektivnog reditelja tipovali
Ljuba Radievi i Arsa Stefanovi. Smatrali su da to treba da radi ovek koji ve ima
iskustva i ume da radi s glumcima, bila je predviena serija Otpisani.
Da zastanemo za trenutak ovde, da zaokruimo dramski opus, reija, koji je na neki
nain krunisan Holivudskom nagradom, to je manje poznato u javnosti. ta mislite
ta je presudno bilo u tom Vaem prvom opusu TV dramskih reija? Da li samo
Vae bogato pozorino iskustvo, jedan nov senzibilitet koji ste Vi ve proverili u
laboratoriji Nikog narodnog pozorita pratei ve nove tendencije koje se javljaju,
realistinost u glumi, realizam u reiji. ta je bilo presudno u tome i u savlaivanju
samog medija?
Ja sam relativno brzo savladao ono to se zove tehnika, elektronska reija. To se relativno
brzo uradi, moda mi je to i lealo. Jer ja sam jako voleo i film i gledao jako puno
filmova. Mogao sam danima da se ne odvajam od ekrana, da gledam po desetak puta film
koji mi se dopadne. Mislim da je bilo presudno ono to sam nauio na Akademiji u klasi,
pogotovo kod profesora Klajna, ta vrsta temeljitog rada s glumcima. Da je sve vano, da
nema stvari koje reditelj moe ovako da uzme, nego da se apsolutno od poetka svemu
ozbiljno posveti. U ovakvom dosta sunovratnom nainu koji se na televiziji sprovodi,
osetilo se to kao neka vrsta malo studioznijeg rada. Nauite u pozoritu kolika je vanost
izbora glumaca, priprema za poetak rada, onda insistiranje na itaim probama na
kojima se zaista radi i na tekstu i na karakteru glumca. U dotadanjem nainu rada
dolazilo se jednostavno na snimanje bez neke ozbiljnije probe. I to se onda oseti. Ali
mislim da je za taj period najvanije upravo moje iskustvo koje sam ja doneo iz pozorita
i nain rada koji sam doneo. Ja sam uvek jako insistirao na tome da reditelj mora da
pomogne glumcu u oblikovanju karaktera. Nije dovoljno da ovek samo izabere pravog
glumca. Glumac prvo ima psihologiju kelnera, ja to uvek govorim. On vas proceni, da li

od vas ima mogunosti da neto iskoristi. I ako oseti da mu vi moete koristiti onda e
vam se predati, sluae vas, i doi e do prave saradnje. Ako on u prvom svom kontaktu
stvori utisak: ovo je alabajzer, od ovoga nema nita, daj da uradimo da to bude, da ne
bude sramota, blamantno, onda se tako i dogodi. Stvar ispadne samo korektna. Mene su
glumci dobro prihvatali. Imam oseaj da sam imao tu sreu da proem njihovu selekciju i
da oni dignu palac i da kau: s njim. A oni su dosta bitni. Oni imaju neki svoj tajni jezik,
koji ide prosto, kao tajna veza meu njima i oni sami proglaavaju reditelje: reditelj koji
voli glumce, reditelj koji hoe da radi s glumcem, od kojega ima vajde i meni je tako
malo rejting na glumakom planu porastao. Neki reditelji bojali su se rada sa
Slobodanom Aligrudiem koji je bio sjajan glumac, ali teak ovek. Kad bi malo popio,
postajao bi jako neprijatan, poinjao da sve oko sebe vrea, stvori jednu napetost, pa
onda nema one fine atmosfere o kojoj stalno govorim. Nema lepe stvari u naem poslu
od jednog solidnog rada kao to je rad s glumcima. To je najlepi deo posla, u stvari, kad
se jedna predstava ili neka kreacija polako pred vaim oima otvara.
U itavom Vaem opusu, ini mi se, da je presudno bilo, Vae veliko poznavanje
glumakog umea i rada sa glumcem, ali isto tako i Va izbor nove dramaturgije.
Zanima me Va nain koji bi mogao da zaokrui ranu rediteljsku poetiku
televizijskog stvaraoca, to je ono to je estetski domen, to je pitanje televizinog.
Imam utisak da ste Vi tano reirali svoje forme, svoje oblike, da ste tano
oblikovali reije sa jednim izuzetnim oseanjem za ritam audiovizuelnog. ta je
specifino televizijsko u tom ranom opusu koji ve zauzima itavu jednu deceniju
rada i Vas utemeljuje kao TV reditelja?
Treba sada imati u vidu, znai to su ezdesete godine, jer itavo vreme samo dve stvari
radim. Radim uglavnom TV dramu, radim poneki ou program kao onaj to sam radio sa
Mijom Aleksiem i pozorine prenose. Sve prenose. To je bila moja specijalnost. Ali sam
ja nastavio da radim i da gostujem u pozoritu. Ja sam tada napravio nekoliko predstava
koje se pamte i dan-danas u Somboru, pa sam radio u Niu, Kragujevcu, itd. Znai, drao
sam jo uvek kontakt s pozoritem. No, radio sam i u Beogradu, u Savremenom
pozoritu, u Ateljeu nekog Pintera, drao sam korak sa pozoritem. Ali, nisam tih
ezdesetih godina napravio nijedan film, ak nisam napravio nijedan filmski kadar. Imao
sam priliku, dobio sam bio u ruke filmski scenario: Srbija na zapadu, tako se zvao
filmski scenario, pisan za Boru Todorovia, koji je tada poeo da se pojavljuje kao
interesantan glumac. Meutim, jedan od uslova je bio da u scenariju bude predviena
uloga za Oliveru Vuo i poto ona nije bila zadovoljna tom ulogom, projekat je pao u
vodu, ali mene je to kopkalo, ja sam ve postao zreo ovek, a nisam snimio ni jedan film.
Poetkom sedamdesetih godina pojavila se ideja da se naprave filmska scenarija sa isto
filmskim reenjima, sa filmskom ekipom, i sa prvom epizodom kao igrani film za
bioskop. Bio je to film Otpisani, isto akcioni. Neto to u stvari predstavlja moju enju
za filmom, i to za onim filmom koji sam ja voleo da gledam jo kao deak, akcioni
filmovi, vestern itd. I kad se pojavio scenario Dragana Markovia, sreom videli su u
redakciji da to nije spretno napisano pa su pozvali u pomo mladog i perspektivnog
pravnika Siniu Pavia da za tu seriju on napie dijalog. Pisac scenarija Dragan Markovi
je pristao pod uslovom da se ne pravi tu mnogo reklame. I on je ostao do kraja kao jedini

autor, ali glavni posao tog finog dijaloga, meu klincima, ak i malo posavremenjenog
argona i beogradskog mangupluka uradio je Sinia Pavi.
Da li ste imali ve nekih prethodnih iskustava u reiji filmova?
Nikad. Samo akumulirano iskustvo iz bezbroj gledanih filmova, sa enjom da moda i ja
jednog dana pokuam. Meni se dogodilo da sam tada pored ekipe koju sam dobio, mogao
da angaujem saradnike za doradu, kao to se to radi u Americi, dobio sam i idealnu
profesionalnu ekipu, poev od snimatelja, tonaca, montaera iz Avale koja je ula u krizu
posle odlaska Ratka Draevia i itave one situacije koja se dogodila sedamdesetih
godina sa naim filmom posle onoga kad se sruila kola na crni film i kad su odjednom
uasno mnogo filmskih sposobnih radnika, ostali bez posla. Mi smo njih tada
maksimalno koristili, i ako pogledate, picu, tada Otpisanih, videete da je tamo lista
legendarnih ljudi iz naeg filmskog sveta, koji su divno nauili posao, i to svetski nauili.
Svaki u svojoj disciplini. Recimo, meni je montirala jedna od najboljih montaerki koje
smo ikada imali Olga Skrigin. Meni je snimatelj, direktor fotografije bio, prvo Mile
Markovi, koji je bio profesor i na Akademiji. To su lavovi, ba za taj posao, koji su meni
za taj filmski rad, ne samo pomogli, ve i nauili da shvatim stvari koje moda nikad ne
bih nauio. Radei zajedno sa njima ja sam zanat reije ispekao perfektno. Odjednom mi
se prui da u roku od moda godinu dana snimim moda 6 igranih filmova, sedam igranih
filmova ja napravim tako, jer to se radilo tada filmskom trakom na 35 mm, profesionalno,
kao to se snima svaki film. Publika i kritika je to lepo primila pa su onda posle toga
snimali nastavke, onda su dole druge serije. Jednom reju, odjednom sam postao
sinonim oveka koji je majstor za serije, jer sam snimio 10 serija. Kad se setim serija
Levaci, serije Majstori, serije Zanati, serije Otpisani, serije Vru vetar, serije Bolji ivot,
serije Sreni ljudi, to su sve mamutske serije. Sreni ljudi su imali sedamdeset epizoda.
Treba preiveti. Ja mislim da vie nije pitanje sposobnosti umea, nego fizike kondicije.
Tada sam bio u punoj fizikoj kondiciji, ali se seam, mi nismo imali dnevne scene
napolju, jer ilegalci rade nou, sve se radilo nou. Za 6 meseci pod takvim jednim
stranim tempom tako se nagomila umor u oveku. Ja sam imao tada prvu krizu sa srcem.
Sreom imao sam brata koji je kardiolog, koji me je odmah poslao na leenje i rekao,
ozdravi, pa onda doi da nastavi da radi. Inae bih ja nastavio. Ja sam se zaneo prosto
kao narkoman. Sluajno sam ostao iv.
Vrlo je interesantna Vaa rediteljska evolucija. Pre svega doli ste u medij televizije,
kao pozorino formiran reditelj, a u televiziji ste se formirali apsolutno u TV
reditelja da biste u mediju televizije imali mogunost da stvorite filmski opus.
Moda nijednom naem reditelju nije polo za rukom da stvori itav jedan opus
filmova na samoj televiziji. Kako se to dogodilo?
Ja sam, recimo, u periodu od 75. do 87. to je 12 godina, snimio 8 igranih filmova, pored
televizijskih. To su bili filmovi svih anrova. Recimo, snimio sam onaj film Bekstvo sa
robije iz Sremske Mitrovice, pa sam snimio Kraljevski voz, moda po meni najbolji film
koji se dogaa u toku jedne noi na pruzi izmeu Beograda i Kraljeva, pa se zove
Kraljevski voz. Pa sam snimio Jaguarov skok, jedan moda najinteresantniji za mene,
zato to je snimljen, pola u Americi, pa sam snimio film Hajde da se volimo, film koji je

zapravo kombinacija komedije i mjuzikla sa Lepom Brenom, jedna onako luda komedija
na granici, kao to se snimaju crtani filmovi. Snimio sam jednu od onih komedija Sinie
Pavia Tesna koa, to je osam, koje sam ih nabrojao, a od toga, kaem, skoro svi su
razliitog anra. Nisam se zadravao samo na jednom anru. im sam snimio Otpisane ja
sam pobegao i poeo da radim Vru vetar koji je sasvim druga jedna atmosfera, drugi
ritam.
Moe se slobodno rei da je u svemu Otpisani na neki nain najvee Vae rediteljsko
majstorstvo. Iako raena u mediju televizije, ona je apsolutno pripremala jedan
potpuno novi anr akcionih serija. ta za Vas znae Otpisani?
Ja se tu slaem da je to bilo zaista moda najinteresantnije to sam uradio. Verovatno e,
na mojoj sahrani putati muziku picu iz Otpisanih kao seanje.
Taj film ivi i sada, taj serijal se reprizira na TV Beogradu.
ivi, zato to dolaze nove generacije. A to je najinteresantnije, recimo, prvo reagovao
SUBNOR, vrlo neprijatno, ak je Kosta Na, dao jednu izjavu, koju sam ja shvatio, ta
sad neko tu pokuava da izmisli kako su ljudi iz gradskog otpora bili vaniji nego mi koji
smo krvarili na frontu i planinama.
Seam se, ak je javno bila publikovana ta polemika.
Jeste, jeste, tako je poelo. Meutim, verovatno se to nekome jo vanijem dopalo, pa se
on povukao.
Koji su bili umetniki, tehniki i estetski problemi akcione TV serije i njene reije?
Osim Dragana Nikolia koji je ve bio malo u pozoritu, a malo na filmu, svi su bili
potpuno i filmski i pozorini poetnici. Voja Brajovi je tek u stvari poeo kao student
tada da igra u Rasovom pozoritu. Ja sam ga tamo i video. Berek je bio klinac sa kojim
su se oni sprdali, a bio je ak i mlai od njih. Ja sam tada iskoristio ono to smo odmah
rekli na poetku. Vrlo sam temeljno za uslove televizije i uopte filma priao
pripremama. Danima smo imali probna snimanja, pa smo onda u tu ekipu vrlo briljivo,
paljivo birali ljude, znajui da e to biti jedan teak i izuzetno naporan posao.
Seam se da je u tekstove koje smo dobijali, Sinia Pavi dan pre toga jo uvek dodavao
ako nam treba jo neto od tog teksta i bio je na raspolaganju do poslednjeg trenutka. Tu
mu je dosta pomogla njegova supruga koja ga je terala, jer on je malo inertan. Ali je uz
njenu tu pomo zaista uspelo da se taj tekst to vie podigne. Svi elementi su ili, a
najvanije, to ne treba zaboraviti, to su 70-te poetak 70-tih godina kada je ova zemlja jo
uvek imala puno para znate, kad se nije mnogo tedelo, kad ste mogli recimo da sve to
elite, dobijete i da to deluje ubedljivo i poar, i maglu i vatru, i tenkove i sve. Sve je bilo
na raspolaganju tada i nije bilo problema finansijske prirode. Mislim da mi je najvie
pomogla ta vrsta studioznosti ako mogu tu re da upotrebim, jer smo zaista radili, i to se
kasnije videlo. to ovek, kad je u pitanju umetniki posao, vie investira sve se to vidi i

obrnuto. Ne moete sakriti bedu. esto se ovako kae: ko to vidi svaka mu ast. Svako to
posle vidi da to nije recimo pravi automobil iz te godine, da to nije ne znam enterijer neke
nemake vile, sve to ne moe da se sakrije.
Hoete rei da u reiji nema kompromisa ako ovek tei jednom autentinom
stvaralatvu. Kako ste Vi ostvarili svoje TV reije?
Tano, mora se boriti za svaku sitnicu i cenim one koji su perfekcionisti. Ja priznajem
nisam dovoljno i uvek se kajem, mislei da moe da proe. Ne, treba biti konkretan u
tome do kraja, jer to je izuzetno vidljivo na televiziji, na filmu kao i na pozorinoj sceni.
Iz svega reenog, oigledno je da ste vrlo zahtevan reditelj, iako postoji saznanje o
vama da ste reditelj neodoljive lakoe u radu sa glumcima. Kako je to mogue?
To sam doneo radei u pozoritu. Uvek sam imao ideju. Na posao nije lak, ali ga mnogi
reditelji nepotrebno oteavaju pravei od toga mali pakao za glumce. Treba jednostavno
pokuati da ovek ne oseti da mu je to to radi neto strano teko. I onda se trudim, ne
samo da meni nego i da itavoj ekipi to bezbolnije to proe. Da to bude sa puno nekog
arma, duhovitosti, ja zato i biram ekipu. Ja nikada ne dozvoljavam da mi u ekipi budu
namrgoeni ljudi. Prosto zato to takav pokvari atmosferu. Jednostavno hou da se
glumac kod mene oseti da je poaen. Volim da ljudi kau vrlo lako smo uradili posao,
lako smo stigli do finala, lako smo stigli do premijere, nije bilo svaa, nije bilo vraanje
uloga jedan drugome, prosto neosetno se stiglo do kraja. Eto to mi je uvek bio ideal.
Moe li se se govoriti o zadovoljstvu u reiji?
Upravo se to i moe govoriti da ja pokuavam da ostvarim i sad sa nekim svojim
studentima, sa kojima radim u Dunav filmu da im objasnim da je na posao rediteljski
bilo na filmu, bilo na televiziji, bilo u pozoritu, jedan divan posao koji ima tu prednost
da ga radite 40 godina, a da vas pri tom i plaaju iako biste vi to radili dabe. Eto to je,
mislim, sva filozofija reije. Ne stvarati patnje, kao to neko pokuava da u nekom otporu
u jednoj stranoj napetosti, to uradi. Moe se i tako. Ali je mnogo lepe da ovek
neosetno uradi posao. Ja zato kaem, voleo bih da ako postoji neka re za moj stil rada da
se kae ovo: imao je laku ruku.
U mnotvu Vaih angamana na televiziji, mislim pre svega na dramski opus,
stvaranje filmske produkcije opus TV filmova, to je prosto neverovatno u naim
uslovima, i sama televizija je na neki nain prelomila svoju produkciju, usmerila je
prema filmu. Televizija se kao medij na neki nain prelomila, upravo zahvaljujui
ovom Vaem opusu. Zanimljivo je da ste se ipak u nekim vaim intermecima vraali
svojoj osnovnoj vokaciji, pozoritu i tu ste ostvarili jedan ogroman opus pozorinih
predstava. Kakva su Vaa pozorina iskustva?
To je lepo pitanje. Ne treba zaboraviti da sam ja ovek koji je, pre nego to je poeo da
studira reiju na Akademiji, bio dve godine u onom timu koji je osnovao Jugoslovensko

dramsko pozorite. Bio sam meu onima koji su to osnovali i bio tehniki sekretar
pozorita, i sa tog mesta sam posle otiao na studije. Imao sam tamo divan posao.
To je bila akademija pre Akademije?
Da, i nauio sam puno stvari. I meni je ao to ja nemam vremena da piem o tim
vremenima, jer ja sam bio deak koji je pored Bojana Stupice i to onih velikana mnogo,
mnogo stvari nauio koje su mi kasnije i te kako znaile. Bojan Stupica je tada pravio
pozorite, znai dao je kompletnu i arhitekturu i enterijer i svaka zavesica, svaka bravica
bi imala njegov peat, on je pravio dizajn. Pravio je tri predstave, a reirao paralelno
Kralja Betajnove, Ribarske svae i Ujka Vanju. I u svakoj od tih predstava imao je po tri
podele. Znai, varijantu, da se odlui, pa su ljudi radili tako po tri alternacije za jednu, i
on je sve to stizao, on je spavao dva sata u kancelariji, 22 sata je dnevno radio od
septembra do aprila meseca. Uoi premijere negde u aprilu Mira Todorovi, a tada je bila
Popovi, bacila je krv na sceni, jer je ona toliko bila portvovana, a u to vreme je
tuberkuloza harala. Jedva su je izvukli, a umesto nje uskoila je Branka Veselinovi.
Seam se svih tih detalja, nauio sam sve to pored njih o pozoritu i to mi je kasnije
znailo mnogo do dananjeg dana, pa sam ja u prenosima ve bio njihov ovek.
Kako ste sve to postizali isto reijski?
Prvo, ja sam imao probe. Jedan dan smo detaljno ili in po in, kadrirali, itd. Ba je bilo
zamorno, a rezultat je bio, izbrisali su tu predstavu. U Pozorinom muzeju postoje dve
predstave na koje sam posebno ponosan. Jedna koja je bilo udo, o kome bi trebalo pisati
zove se Jegor Buliov. To je predstava koju sam napravio ba kad je Milivoje doao iz
Moskve i doneo orden Stanislavskog. Naime, mi smo dobili ureaj koji se zove kineskop,
to je jedan ameriki redak izum, da se magnetoskopska traka provue kroz kineskop,
znai i vi od one tzv. video trake dobijete filmsku traku i mi smo znai Jegora Buliova
presnimili na kineskop, a traku video su izbrisali. Ali je ostala na filmskoj traci.
A druga?
Druga je, zahvaljujui opet Bori Drakoviu, kome je bilo jako stalo, kao da je znao da
nee nikad vie reirati u pozoritu Prljave ruke. Ja sam jo puno predstava uradio,
sigurno preko 100 ali mislim da te dve imaju poseban znaaj jer su sauvane i vidim da s
vremena putaju tamo u muzeju kao predstavu tog dana. To je izuzetno dobra predstava,
to je zaista bila dobra predstava Borina, a on je sedeo pored mene kad smo to kadrirali i
na neki nain video sam kasnije, bio sam mu supervizor, kad je poeo da se bavi TV
reijom. Prvo je radio Hemingveja, bio sam mu neka vrsta konsultanta. Glavnu ulogu mu
je igrao Branko Plea, seam se.
Zato je Dundo Maroje bila jedna od najboljih predstava sredine ovoga veka? Tu
predstavu pamtite i zato nije snimljena?
Ne znam. Jedino je pamtim po tome to je to za mene bio najstraniji moda trenutak.
Moete misliti, ja sam tada imao 25 godina i bio sam mlad. Poto su odgledali generalnu

probu Dunda Maroja sedeo je ovakav sastav: ilas, olakovi, Bora Drenovac, Stefan
Mitrovi, Radovan Zogovi, Skender Kulenovi, osi, Milan Bogdanovi i poelo je
sasvim uzdrano. Seam se fantastino. Mislim to je bio zaista u pravom smislu jedan
vatromet, ja kao klinac zapanjen, pa jo malo bilo zapapreno onim izrazima, ja tvoj, ti
moja ona igra rei Hamleta itd. sa tim za ono vreme okantnim izrazima, pa malo
podizanje suknje, pa ono vatanje, pa onda gole grudi kurtizane itd. Pone diskusija i
znam da je Stefan Mitrovi, Crnogorac, s brkovima onako, poeo sa pola glasa. to se
pravi blud po sceni itd., to je ta dekadencija koja dolazi tamo s one strane i taj
formalizam. I oni se uhvate za tu re formalizam i ponu Bojana da gaaju. Sedeo je
pored mene i ree mi: idi mi donesi ono moje, pola je ve bio popio. I ja mu to dodam,
onda on pone: Ljudi, da li vi znate to je renesansa, to je itav jedan sasvim novi pogled
na svet ljudi. Poe, onda Bojane smiri se, ma ne mogu da se smirim. On je kao lud, samo
to nije udarao glavom u holu onom, u Jugoslovenskom dramskom kad se izae iz sale.
to se on vie dere, oni sve otrije na njega. To ne moe ovako da se... da li vi znate da je
to politiki, da je to u stvari neka vrsta diverzije. I kad se nekako smirio onda su ga
pozvali tamo u kancelariju da razgovaraju, da mu objasne i onda je on poeo iz poetka
itavu predstavu, prereirao je i bila je sjajna predstava, najbolja. On je neke stvari
prokrijumario, ali je mnoge morao da ublai. Pored mene je Bata Sedlar. On e vam to
isto potvrditi, on je isto bio na tom sastanku. Bata Sedlar je bio, on je bio generalni
sekretar u Jugoslovenskom dramskom i sekretar partijske organizacije.
Na neki nain to vai kao tajna TV reije.
Upravo to.
A po emu vi pamtite Oaloenu porodicu jer se neto slino dogaalo i sa
Oaloenom porodicom. Zato je to jedna od najveih predstava?
Oaloena porodica je predstava koja je nastavila trijumfalni put Mate Miloevia posle
Jegora. Dotle je bio u ansamblu dosta potcenjen. Znate kako to izgleda kad glumac pone
da reira, pa i sam glumi. Ono to je mene najvie zapanjilo, to je ta uigranost ansambla,
kao da neko diriguje horom, fenomenalno.
Za mene je Oaloena porodica moda najvii njegov domet. Pa i vrh Jugoslovenskog
dramskog pozorita, to je predstava koja je obeleila vreme.
Oaloena porodica i u Parizu, apsolutno. Kao to je Dundo Maroje za Bojana vrh
discipline.
Najverovatnije. Mislim da ste potpuno u pravu.
Nije bilo praznih mesta sve je bilo savreno. Nije bilo malih i velikih uloga.
Jeste, svi su igrali svoj posao briljantno.
Bili su mali, ali su bili angaovani, znate.

Jeste. Neverovatno. Potpuno se slaem.

I bila je neverovatna komika.
On ima svojih 5 do 10 godina kad mu sve ide i obrnuto, posle toga ga bacite, retko ko
moe da se dugo dri. Ima neke istine u tome. Da li se ovek isprazni. Mata je to to je
akumulirao. Ja se seam njegove sjajne predstave, pre nego to je on doao u Narodno on
je napravio dve divne predstave Kola mudrosti i Uene ene.
Neto je radio sa Klajnom.
Sa Klajnom je on radio Otela. Tu se trio meao, tu se i Raa meao kao reditelj, pa je
Klajn pored njih uio taj isto tehniki deo.
Ja svog profesora smatram jednom drugom vrstom genijalnosti. Pazite, Klajn, pored toga
to je ovek koji sjajno ume da uradi, on je fenomenalan prevodilac. On je ovek koji je
recimo umeo da napie najbolju nau muziku kritiku. On je jedan od naih najveih
psihoanalitiara, psihijatar, to su sve discipline u kome nije on ovakav ili onakav. Pitajte
svakog od njih, oni e rei da takvog nismo imali. Bio je i sjajan kritiar i teoretiar.
Njegova knjiga Osnovni problemi reije, i danas se ita. Ja sam pored njega jedno
izvesno vreme iveo i posmatrao ga, to je ovek genijalac. Mislim nepravedno
zapostavljen kod nas, zato to je pravio i loe predstave, umeo je da podbaci, ali je ono
kad on napravi predstavu, uj ljudi se krste i pitaju, kako se setio toga. Pored toga to je
to lucidnost najvie vrste, to je i pitanje kako je stigao, otkuda mu snage, otkuda energije,
jer to je jedna uasna energija. On je znao da pravi po 2-3 predstave da bude na akademiji
profesor, da pravi scenografije da radi po pozoritima itave Jugoslavije.
I usput da gradi pozorita i da bude direktor pozorita.
Ne, ne to je neto to kaem, ali je zato sagoreo. Njega je taj rak ja se seam za 6 meseci
likvidirao. Poeo je malo i kad je dolo organizam nije mogao vie da se brani.
Jo bih vas molio da zakljuimo. Kao reditelj u razliitim anrovima ostvarivali ste
veliki uspeh, nepravedno bi bilo da zapostavimo reiju i humoristikih serijala.
Jeste, ja sam napravio te serije kao to su Levaci, Majstori, Vru vetar, onda Bolji ivot,
Sreni ljudi.
ta je tajna reije komike?
Evo ta je. Ja sam uvek voleo i uivao da radim komedije. I dan danas. Svi su dobro
raspoloeni izmiljamo neto i na kraju krajeva divno oseanje reditelja kad vidi da
publika zaista uiva i da se smeje. E, to mi daje ovaj snagu da ja prosto mogu da nastavim
dalje da reiram iako mi je 73-a godina.

Va ivot je u celosti posveen reiji. Zakljuimo ovaj razgovor jednom reenicom.

Poto ste Vi zaista reditelj pozorita i reditelj televizije i reditelj filma, ta je za vas
reija kao jedna duhovna, umetnika, estetska disciplina predstavljala u ivotu?
Pre svega, mislim, da sam jedan od srenika koji je na neki nain pogodio svoje
zanimanje. Ja mislim da se ljudi esto dvoume u tome. I kad bi ponovo se rodio ja bih
voleo samo to da budem. Ne znam, kaem, mislim da sam prvo sreno pogodio svoje
zanimanje, a mogao sam milion puta da odem recimo na neku drugu stranu. I stoga
proizilazi ovo, da je reija za mene ne naki nain srean izbor u ivotu, kao recimo kad
ovek, pronae pravu enu za itav ivot. Evo, otprilike ja tako vidim taj srean izbor. Na
neki nain sluajno, a moda nije sluaj, moda je to ilo, jer ja sam se zaposlio u
Jugoslovenskom dramskom i rekao odmah: Ja ekam da pone rad akademija da bih
upisao reiju. Znai ja sam ipak s predumiljajem i uao u pozorite. Kad sam se ve na
neki nain odluio i kad sam preao sve one teke trenutke. Nas je bilo 600 na tom
kontrolnom, a primljeno nas je 25. Posle prve godine otpalo je petoro, a posle druge
godine jo 10. To je bila vrlo surova selekcija.
Ja sam sve to izdrao igrajui se i kockajui se sa ivotom, jer sam tada ve imao enu i
sina, i ja sam recimo razmiljao, zamisli to se moglo da dogodi da posle dve godine
ostanem na ulici, a pri tom sam bacio pod noge idealan posao kao to je bio rad u
Jugoslovenskom dramskom. Srea je bila da sam proao da sam izgurao nekako do ovih
dana, i sad ja mirne due mogu da umrem, ja sam svoj ivot na neki nain i ovim
razgovorom zakljuio. Danas u poslednje vreme srce mi nije ba najbolje, ali ta bude,
bude.
Neka druga zadovoljstva su moguna, ali mislim da je i pisanje i razgovaranje o
reiji jedno zadovoljstvo i elim Vam nove reije.
Hvala vam. Vi ste uvek bili ovek koji je vrlo prijateljski sa mnom razgovarao, a nikad
nismo imali vremena, da malo due priamo.
1997.

Drago Smiljani
Kako ste postali reiser?
Kinoteka nam je bila kola. Glavna kola, onda kratki kursevi tadanjih ve obuenih
filmskih radnika. Do tada sam uvek gledao film jednim drugim oima, kao neku priu,
kao neto to se deava, ne razmiljajui uopte kako je nastao taj film.
Meutim, od tada poeo sam da gledam film profesionalno, zapravo, da u svakoj filmskoj
storiji, uim, ta i kako je reditelj napravio, gde je pogreio, gde je dobra ideja, gde je
isputena i gde je dobro postavljena dramaturgija, tako da od tada je film prisutan samo

kao neto to su ljudi napravili, i gledam da li je majstorski napravljen, da li moe da

povue nekoga, da izazove neke emocije. Tako sam ja i postao filmski radnik.
Prvo sam radio kao asistent i kad je trebalo da se osamostalim, u "Zastavi" se formira
scenaristiko odeljenje. Mada sam se dugo odupirao, bio sam odreen za efa
scenaristikog odeljenja. Dugo smo radili nastavne filmove, neto malo dokumentarni
film. Negde tamo, 60-tih godina smo uli ire u oblast dokumentarnih filmova i tada je
"Zastava" ostvarila nekoliko vrlo znaajnih dela koja su bila zapaena, dobila priznanja i
domaa i meunarodna i tada sam ja, negde 61. prvi put uzeo da pravim jedan film. To je
bio film Skrivene kalorije, mogunosti ishrane u prirodi. 1962. godine sam sa njim
uestvovao na festivalu dokumentarnog filma i taj je film, na moje iznenaenje, dobio
nagradu, specijalno priznanje, tako je tada to nazvano. To je bila kategorija namenskog
filma. Taj je film kasnije dobio i neka meunarodna priznanja. Tada sam ja poeo da se
bavim reijom u "Zastavi". Da godinje pravim 1-2 filma. 1967. godine sam preao na
televiziju.
Kako je dolo do Vaeg opredeljenja za televiziju?
Preao sam na televiziju i poeo da radim prvo u obrazovnom programu na televiziji. Za
mene je taj rad na televiziji bio veliko iskuenje.
Film se jako studioznije radio i sa vie profesionalizma, meutim, vie se vremena
dobijalo za izradu jednog filma. Film od 15 minuta radio se po tri meseca. Ja sam doao
na televiziju i ja treba za 15-20 dana da uradim emisiju od pola sata. S jedne strane moja
elja je bila da to bude to bolje filmski napravljeno. S druge strane televizija traje jedno
vee. Ja nikad nisam zapostavljao tu zanatsku stranu. Vizuelna strana treba da postigne
efekat samom reijom. Efekat koji prua televizija, a to je kamera, ton, muzika, i uvek
sam nastojao da sa saradnicima to to bolje iskoristim, koliko je to dozvoljavala
televizija. Ima jedna stvar kod televizije. Danas sam razgovarao sa jednom
dugogodinjom saradnicom koja ivi u ibeniku. Ona je bila montaerka. Mislim da smo
radili 12-15 godina zajedno. Ja sam najvie proveo vremena radei armijske emisije.
esto mi je ao, mada sam se ja otimao da ne radim armijske emisije, ali i iz televizije i
iz vojske ljudi su ovako, nali neko reenje, ja sam sa Momilom Mariem dugo
saraivao kao urednikom i mi smo to radili zaista na zadovoljavajui nain.
Prvo je bila Od jutra do poveerja, pa onda Dozvolite da se obratimo. Bora Mirkovi
nam je dao veliku ansu pa smo radili Dozvolite da se obratimo. To je bila jedna daleko
ira emisija, kompletnija, sa razliitim sadrajima. Imali smo puno slobode. Na osnovni
moto je bio: vojnik, zapravo, ispod vojnikog koporana kuca ljudsko srce i uvek smo ili
da traimo te dimenzije, ne onu surovost vojniku. Generali su se malo jeili, ja sam dao
taj naziv, ini mi se da i dan danas oni to zovu samo Dozvolite, jer u pravilima vojnim
postoji jedno: da vojnik mora redom da ide Generale, dozvolite da se obratim, poruniku,
kapetanu itd. Ja sam poznavao vojsku silom prilika. Verovatno vie nego veina generala,
jer smo zavirili u sve mogue vojne kasarne i fabrike, od aerodroma u Bihau, od Orla u
Sarajevu i podzemnih luka. Kroz sve jedinice smo propartali od Slovenije do
Makedonije. To je bio veliki napor ekipe, ja sam znao koliko se ulae u vojsku, ali sam

uvek smatrao, ako je to cena mira, i ako je to nekakav garant Jugoslavije, poto sam imao
jugoslovensko opredeljenje, pa i moda nije prevelika.
Iskljuivo ste radili filmskom tehnikom?.
To je meni u to vreme i odgovaralo. Filmskom tehnikom. Zapravo, prvo dok sam se
navikao, dok sam radio na filmu, mi radimo postupak negativ-pozitiv, pa se radi
pasovanje negativa. Meutim, kod televizije radi se samo na pozitivu. Dugo smo radili
tako. Tek kasnije kad smo preli da emisiju pravimo u studiju, sa elektronikom, mi smo
dosta filmskog materijala doneli, pa smo to spajali. Kad je trebalo da preem na
elektroniku bio sam dosta odbojan, kao normalno svi ljudi i smatrao sam da to nije
tehnika mog vremena itd. Ali, pre nego to sam poeo da radim s elektronikom savetovao
sam se s jednom koleginicom koja je to radila. Ona meni kae: Sluaj, ko zna da kuva, on
zna da kuva i na elektrinom poretu i na poretu na drva. Prema tome, ti zna reiju i
nema ta da se plai. To jeste veliki napor ui u studio sa toliko tehnike, termini su vrlo
skueni. Meutim, i to sam savladao i kasnije sam mogao da radim uz pomo dobrih
miksera.
Da li ste imali neke igrane projekte uz sve ovo na televiziji?
Da, ali samo kratke stvari. Imali smo jedno vreme humoristike priloge. Inae, ja sam
iskljuivo radio dokumentarne priloge. Dok sam radio na filmu, mi smo radili
dokumentarni film. Krenemo sa scenarijem, pa, hteli ne hteli, mi ipak nametamo stvari,
mislim koliko-toliko. Meutim, na televiziji to nije tako. Ja sam na televiziji nastojao da
se to bre radi. Mora snimatelj biti veoma vet, godinama sam radio sa nekoliko
snimatelja.
S kojim snimateljima ste radili?
Prvo je bio vabi. Sa njim sam dugo radio. Pa onda onda sa Kuliiem, pa sa Miom
Uroeviem, Dukoviem. Zapravo, meni je najvanije bilo da mu ja sugeriram ideju i da
on ivi sa tom idejom. esto su mi snimatelji vie doneli materijala, iako sam ja
prisustvovao tom dogaaju, vie su videli nego to sam ja video. Kamera ima tu mo da
pravi selekciju. Uglavnom sam bio zadovoljan radom i zahvaljujui takvoj saradnji mi
smo i mogli da pravimo efektne emisije. U emisiji Od jutra do poveerja ja sam
predloio da pravimo Vojnikovu nedelju. Zapravo u Beogradu, ovde u to vreme, to je bilo
pre dvadesetak i vie godina, vojnici izau nedeljom, muvaju se po gradu, oko eleznike
stanice, ispod Kalemegdana, na Terazijama. Jedno tri meseca smo mi pratili i snimali. To
je maltene kao skrivena kamera. I nikako mom uredniku nije bilo jasno kako da postavi
tekst. Jedne veeri ja kaem: Nemoj nikakav tekst, napraviemo to bez teksta. Kako? Pa
zna ta, mi emo to uzeti kao neke storije. Dobri nam je napravio karikature, pa smo
dali naslov. Grad, ta se deava nedeljom ujutru po gradu, a ta se deava u kasarni?
Dali smo naslov: Invazija. Kad krenu vojnici po gradu, rastre se, jure, tre, telefoniraju,
gledaju. I svu tu njihovu zabavu. Sve je to ilo uz muziku. I mislim da je ta emisija imala
jako fini efekat. Na kraju vojnici se vraaju, jure da ne bi zakasnili u kasarnu. Neki i
zakasne. Mi smo ih doekivali. Prozivka, truba. To je za televizijske uslove vrlo teko

raditi, mislim u tom i takvom terminu. Dragoslav vabi je bio zaista uporan i on je to
jako dobro snimio.
Sa kojim montaerima ste ostvarivali saradnju?
Radio sam sa Milankom Nanovi, sa Majom Lazarov jako dobre emisije. Sa njom sam
napravio izvanrednu emisiju: Banjaluka, trei dan. Mi smo posle zemljotresa trei dan
odjurili u Banjaluku, prekinuli smo ovde snimanje i sve ta se deavalo za jednu no,
jedan dan smo snimili i izali smo s tim. Tu je bilo izvanrednih scena. Te tragedije
zemljotresa u Banja Luci 1968. Posebno smo imali jednu dobru scenu. Kulii je snimio
sam zemljotres. To je onih desetak sekundi, jer se on desio u Banja Luci. Bila je jedna
scena: jedan dimnjak. Kada su pokuali helikopterom da ga srue, da ga veu, on je bio
nakrivljen. E sad, u helikopteru visi ovek koji treba da vee gore onaj konopac oko
dimnjaka, a odozdo ljudi gledaju, osipaju se one cigle. Seam se onda je Zeka, Zeevi
direktor Televizije rekao: to je antologijska scena, dokumentarna, i montano i tonski
fino izvuena. Sa Olgicom Milutinovi sam saraivao na planu muzike. Kad je ona
poela da radi sa mnom, nije znala da postavlja muziku i umove. Onda sam rekao kako
neu sa njom da radim. Ona je plakala. Ali je bila uporna sa Dorjanom etinom. Ja sam
sedeo u montai. Nauila je da montira umove, da montira muziku i zaista smo se tako
dobro slagali. Ona jo radi na televiziji. Sa montaerkom Aristeom Vuletin sam takoe
dugo radio.
Prvo, na poetku nisam shvatio ta je urednik na televiziji. To me Ciga Vitorovi nauio.
Kae: Ti nema ta da razmilja. Meutim, sa Momom Mariem, mi smo smo se u
poetku strano razilazili, a posle smo uvek zajedniki dolazili do koncepta i to kroz otre
dijaloge. esto je ispadalo da se mi svaamo. On da neku ideju. Ja kaem: Sluaj, to
okai maku o rep. Ja opet neto. On kae: Ma jesi blesav. Pa to blage veze nema. Uvek
sam vodio rauna da kad pravim jednu emisiju da ta emisija ima neki svoj razvoj, da se
oseti gde ona pada. Ja sam radio i neke dokumentarne emisije na televiziji, moda 10-15.
Radio sam do penzije sa Srebrenkom Ili i izvanredno smo saraivali.
ta ste jo radili na televiziji?
Saraivao sam sa Nedeljkom Jeiem, na emisiji Ljudi govore. Mi smo napravili Brdo.
Imali smo jedan mali dokumenat, otili u Ljubi zajedno, otuda je poreklom Miladin
Peinar, akademik i trebalo je u stvari o tim peinarima da pravimo jednu emisiju.
Meutim, nama se to dopalo i mi smo napravili dve emisije. Ja mislim da su te emisije do
sada, 5-6 puta reprizirane.
ta je to u ljudskom smislu za vas znailo, bavljenje filmskom i televizijskom
reijom?
Ja sam veoma zadovoljan tim radom. Jer to je rad koji uvek donosi neto novo. Uvek tera
oveka na razmiljanja. Nije standardan. Tu se uvek neke stvari deavaju. Meni je
odmalena ostao u seanju jedan stih Ljube Nenadovia. On govori o tome, novi krajevi,
novi ljudi, novi doivljaji itd. I na jednom mestu kae: ivot ako nije veita promena, on

je mrtvilo bez svoga imena, nalik na magare to suvau vue uvek naokolo, danas ko
jue.
Zapravo, taj rad na filmu i TV, bez obzira koliko oveka troi, je zadovoljstvo. E, ja
imam jedan kritiki odnos prema sebi i prema onome ta sam napravio i ta sam mogao
napraviti. Prvo, i suvie sam se preputao tim potrebama. Ljudi koji su rukovodili,
namenama itd. Dok, recimo, moje kolege, ja sam bio dobar sa Stjepanom Zaninoviem,
vrsnim majstorom, ali je on, prvenstveno, vodio rauna o svom delu, birao je delo.
Malopre sam pomenuo Branu elovia. Smatram da je on bio veoma talentovan, ali nije
imao snage da vie ostvari. ao mi je recimo to se nisam vie druio sa pokojnim
Milanom Kovaeviem. Meni te stvari lee.
Vaoj prirodi?
Jeste, meni lee putopisi i priroda. Ljudi koji su radili sa Milanom, svako je od njih hteo
da bude neki mali Milan. Meutim, to nije mogao. Milan je bio i trebao je da bude
institucija. Kao to je Dizni. Ja sam razgovarao sa njim. I prieljkivao sam da mu budem
u tom smislu jedan saradnik, izvanredan saradnik, da mu olakam. I kaem, ao mi je to
jednu takvu vrstu emisija nisam radio. Jer na kraju krajeva, od sve te poplave
najpopularnije su te emisije iz prirode i putopisne i svetu ivotinja. Ja se seam, Milan
Kovaevi, cela Jugoslavija ga je tada ekala. Milan je bio kompletan autor. Ali je teta.
Mi nikad nismo znali da takve autore iskoristimo, da mu damo mladog oveka da mu
bude pomonik, da ui pored njega.
Zapravo, tek kad sam doao na televiziju video sam koje su krupne greke napravljene
to daleko pre nisu filmski radnici stupili na televiziju, to nisu uestvovali u njenom
formiranju nego je dugo, dugo bio raskorak i u vezi sa rasipanjem tehnike. Vi ste imali
laboratoriju filmskih novosti na Senjaku, a s druge strane je pravljena laboratorija
televizije. Imali ste sinhronizaciju daleko opremljeniju u Filmskim novostima, a ovamo
se tek neto improvizovalo u Koutnjaku, da ne govorim. Dakle, velika je teta, sad dobro
televizija je formirana u sklopu radija, i mislim da je vreme da se prevazie taj, na neki
nain, otpor prema televiziji koji imaju filmski radnici, odnosno obrnuto, otpor ljudi koji
su vodili televiziju prema filmu.
Da li ste imali elju da radite igrani film?
Ne, nikad. Recimo, Krsto kanata. Mi smo odlini prijatelji. On je celog ivota radio
dokumentarni film. I to mu je bio domen. Ja ne mislim da je to nia kategorija, nii rang.
Ja sam cenio dobre ljude, dobre zanatlije, sa igranim filmom, jer to je vei napor, nego za
jednog dokumentaristu. Za mene je bio veliki napor, kad sam radio u studiju. Kad ja treba
ta dva ili tri dana koliko sam imao studio da sav taj konglomerat spojim u jedno, kad tu
pored mene defiluju itava scenografija i svi oni majstori i svi oni tonci i svi oni
kamermani, sva ona elektronika gore. To oveku stvara daleko vei napor da to sve
savlada jer vreme je nemilosrdno. Kad ga izgubi mora da ustupa a u naim poslovima
najopasniji su ustupci.

1997.

Branko Plea
ta za Vas predstavlja fenomen televizije?
Pre no to ponemo o televiziji, da kaem da je sutina njena u agresivnoj moi. Do sada
nevienom imaginativnom moi, ovo tehniko sredstvo utie na gledaoevu svest vie no
ijedno do sada, ono tu ljudsku svest formira i razara.
Pragma televizije je politika. Iza nje uvek dela odreeno politiko ubeenje, ona je
izvoznik "istine". Njoj je nezamisliv skepticizam, ona je, jer poseduje "istinu", uvek u
nameri "optimistina", "demokratska" i nadasve "razumna". Uvek je sigurna, zbog
sposobnosti da uspostavi posebne odnose privida izmeu "istine" i "dogaaja". Tako,
prividno solidarna sa svakim ovekom pred protivrenostima, "slobodno" i "objektivno"
prikriva i svoje u sutini duboko nedemokratske ciljeve.
Nema na svetu savremene televizije, koja, na ovaj ili na onaj nain, ne reklamira prijatne
i demokratske liberalne utopije.
Zapadna televizija se odrava na liberalnom konzumerizmu i sveprisutnoj reklami od
kada postoji, ona je uvek "slobodna" i za "demokratiju i prava oveka", ona se mona
kakva je, kao eksponent moi, u svemu, ponaa kao vlasnik svih vrednosti i prioriteta
solidarnosti, ljudskosti, kao posednik krajnjeg smisla. Ona diktira univerzalne moralne
standarde! Ona je narcisoidna u svojoj veri o objektivnoj nadmoi vojnih i ekonomskih
potencijala. Njen moral je mo.
U ovom Srbiji nametnutom ratnom okruenju, u ovom ratu za opstanak, saznali smo, na
svu nau alost, mnogo toga o svetu preko televizije, ali i zamislili se o fenomenu ovog
"demokratskog" medija.
Veliki centri moi u Francuskoj, Britaniji, Moskvi, a posebno Nemakoj, Austriji, uticali
su na nae miljenje. A najvie, apokaliptino, televizijske stanice Amerike.
Odgovoriti na pitanje mogu jedino tako da kaem ta ja, i ta sada, (a to nije nevano),
mislim o televiziji. Najpre se oslobaam i same pomisli da televiziju, kao tehniko i
nauno dostignue, pokuam da situiram meu ona najvea dostignua, otkria
dvadesetog veka, kao to su uspesi atomske fizike, tehnologije ipova, nuklearne
genetike, genetskog inenjeringa, informatike, itd.
Kao to ne mislim o fenomenu elektrine energije dok okreem prekida uz vrata mrane
sobe u koju ulazim, ne mislim ni o sistemu komplikovanih, meni nepoznatih i nejasnih
impulsa koji mi omoguavaju da pritiskom na daljinski upravlja televizijskog aparata
prizovem na njegov mali ekran odraz, zvuk i boju pokretne slike. Za ljude svih

meridijana, pa i za mene, uz fenomen televizija uglavnom je vezana predstava o udnim

mainama koje proizvode, emituju i primaju podraaje neega to je, uhvaeno
objektivima i reprodukcionim kolima elektronike, od stvarnog postalo imaginarno, a
tako, kao iva slika i "istina" i zbivanje.
A kad je to "stvarno" i tehniki upakovano u kasetu, u memoriju, "istina" i "zbivanje",
kao ponovljeno reprodukovanje nisu drugo do simuliranje, jer je ono to je bilo
objektivno, realno, kao takvo davno iezlo, prestalo da postoji, mrtvo je - ali se kao
"ivo" proizvodi, vaskrsava, i kao nadstvarno brie razlike izmeu dogaaja i njegove
prostorno vremenske dimenzije. Imaginarnost poseduje pouzdane i uverljive simptome
same stvarnosti. Model stvarnog je mrtav, a kao nadstvaran iv je u zrcaljenju
nestvarnog, ukinuta je razlika izmeu ivog i mrtvog. Film, svojom tehnologijom, nije
uspeo da bude toliko agresivan, iako je i sam pokretna slika.
Nijedna mrtva stvar, meu svim stvarima koje nas okruuju, nije toliko iva kao
televizor, odnosno televizija. Nita ne deluje toliko sirovo u injenicama, koliko
prisutnost neke udaljene kamere. Televizija nam omoguuje da "dokumentarno" i
"autentino" budemo u "centru nekog zbivanja", kome smo samo pritiskom na dugme,
postali gledaoci i "ivi" svedoci.
Ali, od "autentinosti" i "stvarnosti", i radikalne prozirnosti "informacije" o dogaaju i
njegovoj "istinitosti" samo je korak do malverzacije i do manipulacije.
I, da ne bih odugovlaio, da kaem: za mene je fenomen televizije, prevashodno, u
umrtvljavanju stvarnosti, u umrtvljavanju, u preradi, istine - da bi se njima moglo
manipulisati pomou aparata "koji gleda oveka". Televizija je i prenoenje tih gledanja i
pogleda, jer "istinu", koju su svi "videli", i njeno dejstvo ne moe izbei ni ovek koji
nije pred njenim "oima". Drugi su za nas "prisustvovali". "Istina" jedne televizijske
informacije ivi i kad je "informacija" iz drugog centra porie, jer se stvarnost pretvara u
pretvaranje stvarnosti. Mislim tu na znatan deo programa svih televizija koji je naglaeno
ideologiziran, na dnevne vesti, "o nama i svetu", na agresiju zabave i reklame, to nau
drutvenost uteruje na klackalicu, od geografije erogenih zona do nametanja potroakog
mentaliteta, i natrag. Televiziji je imanentan ki, bez obzira da li se ideologizacija vri u
komunizmu i jednoumlju, ili u kapitalizmu i demokratiji. Ne dokazuju li i svetske i nae
televizije da je to "istina" inae fenomenalnog sredstva za komunikaciju, koje bi moglo
pomoi strategiji humanosti. Ali, naalost, ideologizirana televizija, u slubi svetske
politike i ekonomske moi satanizovala je u poslednje tri godine ceo jedan narod, srpski
narod, svojim "ubedljivim" montiranim laima, zahvaljujui ba toj "istini" koju je
televizijska "iva slika" prenosila u milijarde oiju izloenih obmani i elji da vide to
"vide". Bilo bi uteno da je samo ove vrste informatika mrea diktirana i
ideologizovana. Ona je to u svojoj sveukupnosti. I na celom svetu. Na svim kontinentima.
Besomuni "idealizam" jedne kompanije ne prodire nebulozne "sadraje" druge, jer
svaka ostaje u svojoj "Slobodi". A razliito informisani gledaoci ne ele da budu sami,
okupljaju se u masu, tj. na svojoj stolici su masa s televizijom. Nema stvarnosti, stvarnost
je "slika", nema iluzije.

an Bodrijar istie upravo to, da u ovom vremenu: "Iluzija vie nije mogua zato to vie
nije mogue stvarno". Evo kako dalje o temi simulacije, savremeni nam francuski filozof,
misli: "Nema vie nasilja, postoji samo informacija, nema sredita, nema periferije, sve je
u prividnim prostorima u kojima samo jo treperi efekat stvarnog".
To je zamka fenomena televizije u svojoj sutini. Televizija se rodila u nebulozi ovog
veka i uinila je jo paninijom. Televizija, iza koje uvek stoji veliki kapital, tera nas,
uprkos svojoj ravnodunosti i amoralnom delovanju, da je prihvatamo kao moralnu. Tera
nas ak vie da joj moralnost osporavamo i da joj se opiremo - da joj pomognemo da
svaki smisao i sve smislove sabere u sebe. Jer ona simulie da je stvarnost ono to ona
prikriva da nam kao stvarnost otkrije. I injenice, "vidne" i "oevidne", simulira i
razotkriva u okviru vetake operacije skrivanja - a postupak je samo na izgled
paradoksalan. Jer kao dravni ili privatni, partijski ili konzorcijski, nacionalni ili
transnacionalni kapital nije obavezna prema drutvu. Proizvoenjem emisija, posebno
onih ciljanih na "istinu" informacije, kao proizvoenjem robe kojom se moe ideoloki
manipulisati svest graanina, kao i oblicima robne razmene, televizija uvek daje manje
vredno za veu vrednost. (Moralnost je uvek pod znakom pitanja.) Televizija uvek vie
dobija, nego to daje, jer u formiranju moralne i politike svesti dobija nevienu snagu i
jer je, u vreme informatike, koju je i sama podigla na najvii nivo, postala potreba ljudi.
Neophodna, ak nasuna potreba. Jednosmerno. Jer medij onemoguava jednakost u
ovakvoj (robnoj, trgovakoj) razmeni. Ideologija je vlasnik koji samo prodaje. Prodaje
gledanog gledaocu. A gledalac neselektivno, i sve, kupuje, pretvoren u neautentinog
manekena, piona lihvarskog novca i njegove moi, lihvarskih kamata u razgraivanju
duhovne strukture jedne moi, iji se nepotrebni ostatak oplouje promenom vrednosti
ive ovekove linosti.
Ali uticaj moe biti i koristan, zbog esto benignog karaktera odnosa televizije prema
pomenutom vlasnikom otuivanju. Recimo, u emisijama naunog, kulturnog i
umetnikog sadraja (ali i tu pod kontrolom i ne bez vlasnikog odnosa: autori, dela,
poruke, propaganda, korist i trgovanje itd.) uz neprevaziene potencijale i koncentraciju
informacija, televizija se, prema ciljanom gledalitu, vie ili manje, odrie svog
lihvarskog interesa. Pretpostavimo i da gubi i pristaje da gubi, od osnovnog interesa koji
je kao medij dnevnih informacija najdirektnije karakterie.
Meutim, ne isputa muteriju, koja samo kupuje, ona ga i kreditira kulturnoumetnikim, sportsko-rekreativnim, zabavno-popularnim, popularno-naunim, svim
vrstama und i ki emisija kreditira mase, koje u istom duanu vraaju ono to su kupile
istom vlasniku. I televizija postaje dnevni hleb, nasuna potreba. Da televizija razume
smisao tog otuenja dokazae se prisustvom u tom "hlebu" i potae, i kukuruze, i tirka i
cementa, pa i drugih probavljivih ili manje probavljivih tvari. Televizija, to nie cilja, to
vie apsorbuje.
Samo, ipak, ne zaboravimo da je televizija velianstveno orue u rukama ljudi. Za mene
je ona deveto udo sveta. Svet se vie ne moe zamislite bez nje.

Uprkos vlasniko-ideolokim, manipulantskim aspiracijama dragoceno je ono to ona kao

medij moe. Pa i u humanom smislu. A ni svoje humane misije televizija se ne odrie. Da
li je to igra - neka ostane bez odgovora.
Iz svega to sam rekao vidi se da su mi vie bile pred oima njene deformacije.
Ali ve zbog dece i sjajnih dejih emisija irom sveta treba hvaliti televiziju. O, Muppet
Show! Da se potvrdi pravilo - izuzetak.
Televizija razara prirodno bivstvovanje, ini ga prividnim, kao prividan "prostor",
prividnu "stvarnost", prividnu "istinu". Ona iz privida formira bivstvovanje ovekovo, a
na sebe ne preuzima nikakvu odgovornost. (Filozofija iz prirodnog bivstvovanja vodi
oveka do bivstvovanja - ali televizija je mrtva stvar, a govori ljudima ta i kako da rade.)
S filozofom se obzir na sebe i na svet izrazio sa tri rei: Mislim - dakle, jesam. S
televizijom bi, avaj, glasio: Jesam s televizijom - dakle, mislim!!
Svaka televizija, u principu, odrava "status quo". Televizija podstie moralnu
dvosmislenost. Divinizira propagandu kao sutinu optenja. Ona je za mase. Svaka je
navodno slobodna i demokratska. Televizija zamenjuje etiare i filozofe, naunike i
umetnike, svojom Madonom i svojim Ramboom.
ta je estetski predmet TV reije i glume?
Ja se veoma dvoumim pred pitanjem ta je estetsko uopte, i teko bih razluio ta je
estetski predmet glume i reije, u principu - a pogotovo na televiziji. No o tome bi se,
ipak, moglo govoriti - ali suvie spekulativno.
Kako da se iz otvorenosti prema svetu, ili uea i udela sveta u predmetnosti glume (i
reije), ostvari vraanje u poesis, pokazan iz mimesisa. Priznajem tu odrednicu, a "ovde i
sada" tog ovekovog sveta, mora s ekrana dejstvovati humanistiki. To je jedna istinita
ideja, a kad nju imamo moemo ii dalje. (Spinozina je reenica: Habemus enim ideam
veram.) I dok sam u estetsko-etike relevancije televizije u kojoj sam radio, verovao,
estetski predmet, i u glumi i u reiji, video sam u proivljavanju sveta na etiki nain.
ovek kao istinski ljudska bitnost. To je humanistika odgovornost pri stvaranju tog
imaginarnog to zalazi u sve domove, pred sve due mnogomilionskog gledalita, to je
dunost da se estetski predmet izvodi iz etike. Brzo emo se sloiti da je pitanje etike
uvek otvoreno, da ne postoji jedna etika (opet imamo jednu ideju!), ali da bi ona bila
etika mora unapreivati moralnost, ljudskost odnosa meu ljudima, mora zagovarati
misao o humanizmu i humanosti. Predmetnost estetskog, fenomenologijska redukcija
obremenjava znaenjem, znakovima, pa je baratanje njima sjajna ansa da se vratimo
egzistenciji prirodnih stvari.
Svakako gledate igrane programe televizije? Ta "estetika" retko moe da se ne pokae
kao: "Ne gledate vi televiziju, nego ona gleda vas!" - to je ista manipulacija. Da. Vi ste
gledani, da bi vas televizija podvrgla svom modelu!

Televizijom vlada njen imperativ svemonosti. Ona ubija individualni govor. Ona eli da
ovlada gledaoevim subjektom i da ga razoblienog ("ja mislim kao televizija") podvrgne
svom "estetskom" modelu.
Estetika glume na televiziji, ne znam ta je to. Sapunska serija i razna lomatanja, ta je
to? Uzmicanje od svakog smisla? Pa tekstopisci koji brbljaju? Reija koja ima sve u
rukama i manipulie. Opasno je to taj medij otupljuje ula ovekova.
Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja i glumca na televiziji?
Boriti se protiv hiperprodukcije pomenutih "sapunskih" tupavosti, praznine due,
kancerogenih supstrata za istinitost. Ali ta da se radi protiv logike medija, koji i pored
mogunosti da dohvati smisao, u principu, katastrofalno izvitoperuje ono ega se dohvati.
Jedinu uoljivu iznimku, no ni ona nije slobodna od reklame i propagande, ine emisije iz
nauke i njene primene.
Duhu i umu kao da su zatvorena vrata televizije. I na televiziji se zna da miljenje nita
ne utemeljuje, ono priprema oveka, ali ne za ono to televizija nudi.
Svi televizori sveta prte od spotova koka-kole, od simulirane erotike, od amerikog
unda. Takva televizija postaje sudbina. Kao u onom filmu o Tomiju, iz televizijskih
aparata celog sveta, kulja smee jedne civilizacije.
Kakva su Vaa umetnika iskustva reditelja i glumca iza i ispred elektronskih i
filmskih kamera?
Bolje je da o svojim iskustvima ne govorim. Na Televiziji Beograd, u razdoblju od deset
godina, od 1971. reirao sam 14 TV drama ili filmova. Od relevantnih izdvojio bih ove:
Een Jonesko elava pevaica, Alen Deko Rozenbergovi ne smeju da umru, Maks Fri
Kuevlasnici i palikue, Dejvid Stori Proslava i Embrus Birs Prokletinja. A od domaih
autora: Ksaver andor alski San doktora Miia, Rastko Petrovi Sabinjanke, i tri filma
po Simi Matavulju Fronta, Greno dete i Spiritiste.
Za film Prokletinja po Birsu, nagraen sam prvom nagradom televizijskih reditelja
Jugoslavije.
Koje tehnike najradije primenjujete u svojim TV reijama i zato?
Najbolja, u novim uslovima elektronike, najprikladnija tehnika za realizaciju televizijske
reije je TV film.
Snimanje takozvanih TV-drama, ako je u povojima televizije imalo nekog smisla, danas
je anahronizam.

im se izraavate pokretnom slikom, a TV kamera to i ini, vi ste u mediju filma. Ostale

tehnike i tehnoloke razlike su bespredmetne za ono to zovete estetikom reije na
televiziji.
U kakvom su odnosu TV reija i gluma prema dramskoj, filmskoj, radijskoj i
drugim oblicima reije i glume?
Pitanje staro kao ono o razlici izmeu pozorine i filmske glume. Znam odgovor, ali bi
trebalo sesti i o tome napisati ozbiljan esej. (Samo kome bi on mogao da ustreba?) Za
ovaj razgovor, samo jedno: razlika je u odnosu na medij u kome se gluma i reija
ostvaruju. Moda bi bilo bolje proiriti i problematizovati pitanje o estetskom predmetu?
ta mislite o pozoritu i filmu na malim ekranima? Kakva su Vaa iskustva iz TV
prenosa i emitovanja filmskih dela na televiziji?
To je u sutini tuno pitanje. Neka vas ne iznenadi moj radikalan stav, ali, uveravam vas,
da u njemu nema nekog posebnog ekskluzivizma ili netrpeljivosti.
Po mom miljenju, a znam da se sa mnom ni pozorini ljudi nee sasvim sloiti, televizija
ne bi trebalo, ama ba nikada, da ue u pozorite da prenosi ili snima predstavu.
Televizija na taj nain ubija pozorite.
To je unoenje mrtve stvari, razorne maine, u iv organizam. To je prava smrt
pozorinog medija.
To je nekritian i ruilaki, tehniki in maina koje kasape telo scene, i od fluida
ljudskih kontakata, namenjenih iskljuivo prisutnim ljudima, fabrikuje otpatke svoje
robe.
Film, za razliku, ali takoe kao mrtva stvar, estetsko prostranijeg, sveobuhvatnijeg od
televizije. (Zato nema izgleda da e nestati!)
Ali, svemona politiki, finansijski i razgranatou, televizija moe sve da plati. Da se
sve ne prodaje, pa i film, ko bi pristao da se televizijskim prikazivanje potru njegove
osnovne kvalitete.
Kakav je umetniki, moralni i profesionalni status reditelja na Televiziji Beograd?
To pitanje trebalo bi da se postavi onima na koje se i odnosi. I profesionalni i moralni
problem jeste u upotrebi moi prema saradnicima. I prema gledaocima.
Ali ljudi se boje da tako misle.
Kako vidite budunost televizije i TV reije i glume na malom ekranu?

Nisam toliko dalekovid. Nisam, verovatno, uopte. I ko zna kako e se dalje razvijati to
to se danas zove televizija i da li e se uopte tako zvati. To e se, pretpostavljam, desiti
za pola stolea, a moda i daleko pre. Meutim, ono bitno, ono to podrazumevamo kad
govorimo o fenomenu glume, glumake svrhovite, ciljane igre, i smisaonog delovanja,
uvek e se ostati pred pitanjima humanosti, i iskuenjima humanizma. Moda e neke
klonirane ljude daleke budunosti neka sofisticirana robot-maina odravati u etikim
odnosima, moda e sve biti "kao na nebu"? Ili e im celo nebo, kao i nama, ostati mrtva
kutija simulacije ivota. A ivot e biti gde njih ne bude.
Koji su Vai umetniki i profesionalni saveti buduim rediteljima i glumcima na
televiziji?
Teko je savetovati. Nikome ne bih preporuio. Bolje bi bilo kada bi iskusan ovek
mogao da bude kao onaj Selinderov Lovac u rai, koji bi predupreivao padove.
Posebno, etike - ljudske. A to mi izgleda i teko i nemogue.
Bolje je, lagodnije je, verovati da e se, kao i uvek, mladost, kao i ovek od kada postoji,
morati sukobiti sa sobom i svetom, i iz toga doi do zakljuka da je, sigurnosti i umnog
odranja radi, nuno i bitno, otkrivati stalno ono to je lano, nestvarno, mrtvo - i da
samo sam ovek mora doi do tajne, do istine.
Otkrivati tajne i biti istinit. Moda.
1993.

2.
Vera Belogrli
ta je bitno obeleilo Va bogati i stvaralaki rad u reiji?
Moj ivot je obeleio rad s decom, za decu, i odraslima koji razumeju decu. Oseam se
zbog toga povlaenom, ali i blagodarnom.
Mali je bio moj rodni grad, a velika dvorita, mirisne bate, Kosovska ulica pod zlatastim,
opojnim kronjama procvalih lipa, Dekin tap tano u podne...
U tom mom detinjstvu, jo su kroz moju ulicu prolazile "karuce i eze"; ulo se rzanje
konja i vika "sakadija" na putu za Lazariku esmu.
Sva ta seanja na ljude, mirise, zvuke i boje mog detinjstva, odnegovala su i razvila moju
ljubav i matu - osnovno tkanje u mom radu za decu i samo za decu.

Palanka prizemnih kua i velikih irina nije sputavala nae deje igre. Bogatila ih je.
Priale su se prie. Nije bilo TV. Razgovarali su sa mnom moji vaspitai. Imali su
vremena za mene.
Bilo je to vreme sporijeg ivljenja, gde se sve deavalo "u pretapanju, a ne na rez". I dugo
je odzvanjalo u meni sve to to bi mi rekli - odgovori na kasniju moju seriju "Hiljadu
zato"...
Porodica je bila velika. Tri generacije. Moj deka je diplomirao teologiju u Kijevskoj
Lavri. Moj otac je diplomirao na Pravnom fakultetu u Beogradu, a ujak (koji je iveo s
nama) studirao medicinu u Gracu, a diplomirao u Beu. Srbija je u to vreme, u
medicinskim naukama gravitirala ka Austriji (1920).
Ti moji kolovani preci vaspitavali su me izmeu dva intelektualna uticaja - Istok i Zapad
- klasici, muzika, knjievnost i slikarstvo, kao i biranje knjiga, odgovori i komentari
odraslih na sva moja pitanja, najvea su vrednost i bar bez ikakve moje zasluge.
Dete, kao neispisana traka, deponuje i slae svoja znanja i svoja saznanja u slikama i
priama duboko i trajno. Dete mora da razume jezik odraslih da bi shvatilo sadrinu
kazivanja. Sada shvatam koliko je bio vaan nain saoptavanja u tom mom detinjstvu.
Strpljenje - prefiks; glagolska imenica - trpljenje - re je ljubavi. Re strpljenje plus
vreme i znanje, vodi mirnom razvoju dejeg puta ka formiranju korisnog oveka.
Vreme - za mene najvanija kategorija naeg ivljenja. I za ljubav, i za rad, i za
razmiljanje - potrebno nam je vreme.
A mi, naalost, ivimo u vremenu bez vremena.
Ako ima sree u ovome ivotu, onda je to da se rodimo od zdravih roditelja. Mislim na
pamet. Raanjem smo zateeni, i, bez krivice krivi ili darovani.
Detetu je potrebno mnogo ljubavi, mnogo svetlosti - jer svetlost je radost, radost
ivljenja. Od radosti i ljubavi se raste i biva zdrav.
Sunano detinjstvo probija mnogo puta natmureno nebo nekih naih odraslih dana. I
danas, kad ne znam reenje za probleme (bilo svoje ili mojih bliskih), sanjam Deku, na
klupi pod jabukom i u snu traim pomo iz tog svetlog detinjstva i tih dugih razgovora.
Mnogo su mi dali svi moji vaspitai. Nesebino. Imali su ljubavi, znanja i vremena za
mene.
Moj ujak, doktor Momilo Petkovi, vraa se u Kruevac posle zavrenih medicinskih
studija u Austriji. Dovodi sa sobom svoju suprugu, Beliku maarskog porekla. Ujna
Kornelija ponela je mnogo drugaijeg shvatanja sveta iz koga je dola, i potpuno
drugaijeg miljenja. Priala je o Bekoj operi, kafeu "Saher", halb-cilindrima,

podnevnim promenadnim koncertima u bekim parkovima, gde su se uglavnom svirali

trausovi valceri... Kuvala je drugu hranu, pevala druge pesme, i pekla neke druge
kolae...
Saa Zalijev - beli Rus - muziar. Negovao je na gimnazijski hor i znalaki izdvajao
najdarovitije, pruajui mogunost sadrajnijeg kolektivnog i muziciranja i druenja.
Bila je moj vaspita i profesor francuskog jezika Ranka (verovatno Rene) iz Liona,
Francuskinja, udata za naeg oficira ranjenika u Prvom svetskom ratu. Bio je to lep
ovek, markantan, bez ruke. Doveo je gospou Ranku u srpsku palanku. Pribliila mi je
francusku knjievnost, zavolela sam njen jezik.
Bila je i gospoa inkovec. Lepa stara dama, Belika. Stigla je meu nas posle Prvog
svetskog rata, posle raspada ute monarhije. ivela je od asova klavira (klavir marke
Bitner). Uvela me je u svet muzike i muziki obrazovala. I gospoa inkovec je imala
vremena za mene. U toku deset godina, uz asove klavira, mnogo mi je priala o svetu iz
kojega je dola.
Svi ovi ljudi i ene, koji su se slili u moju palanku, bili su obrazovani - utkivali su u moj
mladi ivot svoje znanje, ali i neku svoju tihu tugu...
I ika Bora Mihajlovi - diplomirao je nemaku knjievnost i glumaku kolu u istoj klasi
s mojim profesorom na Akademiji za pozorite i film, Matom Miloeviem. I on se vratio
u na grad, svoj grad, bio profesor nemakog jezika u gimnaziji, ali, i odgajio plejadu
naih poznatih scenskih umetnika. Prepoznavao je darovite, podravao, nudio ansu i,
najvanije, omoguio nam roditeljsku saglasnost.
Glumaki poziv nije bio cenjen. Za generacije naih roditelja, to je bio "ergarski zanat".
Ptice selice, nestalnost i nesigurnost. ika Bora Mihajlovi, svojim autoritetom
gimnazijskog profesora, u okviru diletantske sekcije pod kolskim krovom, izborio je
pravo graanstva za nau efemernu i nepriznatu umetnost u okviru tadanje graanske
sredine.
I profesori knjievnosti, Olga Ratkovi, Marija Maksimovi (sestra Desanke
Maksimovi) i Lepa Lapevi, birale su za mene tekstove, posvetile panju mojoj dikciji
i ponegovale moj govorni dar.
1941. godina. Okupacija. Drugi svetski rat. Policijski as. Mnogo strahova.
ika Marko Puzi (otac glumca Milana Puzia), cenjeni poslastiar, zatvara svoju radnju,
jer on je "Solunac". Nee da radi pod Nemcima. Poziva nas, drugove svoga sina Milana,
nudi nam svoje dvorite u Obilievoj ulici, kao letnju pozornicu. Napravio je sam zavesu
za scenu, preneo stolice iz svoje poslastiarnice, dao nam sobicu svog kalfe Velage - za
probe. U "Velaginom sopetu" odravali smo probe svakoga dana, a subotom bi ga
oribali. Spremali smo jednoinke: Nuia, Trifkovia... Publika nam je bila cela
Obilieva ulica. Ulaznice su bile u naturi; jer ika Marko je uzimao iz Crvenog krsta

nalepnice ratnih zarobljenika u Nemakoj koji nisu imali rodbine i nisu primali pakete.
Paket zarobljeniku bio je ivotno znaajan. Od ulaznica: brana, masti, eera, i drugog,
nae majke su mesile biskvite, dodavale ta bi jo u kui imale i pravile pakete koje smo
slali zarobljenicima.
Negovali smo svoj dar, bili smo korisni, ali i sklonjeni na jednom mestu u ta teka
vremena, naroito za mladost.
Jer, pre svega, mi smo bili pravo malo pozorite s peatom i programom. To nam je
omoguio knjiar i tampar Kozi.
"... kalja, Vera, Mile, Rade,
Publika nam cvee krade,
Ako uje tetka Gina,
Ode u luft cela bina..."
Tetka Gina je bila majka Milana Puzia. Dvorite Puzievih imalo je drvored jorgovana,
kroz taj drvored stizalo se na nau pozornicu. Ovo je bio "na vrabac",
Miodrag Petrovi kalja, napisao je tekst.
Kraj Drugog svetskog rata, 1944, oktobar. Front kod Kraljeva.
Ruenje jednog sveta i moje graanske porodice u kojoj je ostala moja prva mladost.
Moj otac, advokat Milan Naki, je ubijen - drugaije je mislio. Imao je 44 godine. Dedu,
Dragomira Petkovia, zgazio je ruski kamion.
Sve se ovo dogodilo u tri nedelje.
Moj ujak, dr Momilo Petkovi jo se nije bio vratio iz nemakog zarobljenitva, u koje
je pao 1941. Majka je imala tifus, brat Branko koji je imao 14 godina - difteriju.
Nikada nisam bila tako sama i bespomona kao tada...
I, spasava me moj dar. Jer, dar niti ko moe da vam da, a hvala Bogu, niti moe da vam
uzme.
A, potreban je - bez njega se ne moe.
Uz taj dar, ide nezaobilazno, utkano znanje i vaspitanje svih onih kojima sam bila stvarno
bliska i draga, a koji su znali da mi prue u pravo vreme, nesebino, mnogo svojih pravih
vrednosti - mudrost, znanje, i neprocenjivo iskustvo s ovih naih veito nemirnih
prostora...

Seam se, sluala sam razgovore o pozoritu "Sineli" iz Nia, koje je bilo u Kruevcu
za vreme Prvog svetskog rata. Priao je moj Deka o glumici Mili Delini, eni prvog
kolovanog reditelja u nas, Koste Delinija. Poslali su ga u Minhen da studira farmaciju, a
on je zalutao na dramaturgiju. Posle zavrenog kolovanja, vratio se u Srbiju, da bi u
Kragujevcu osnovao pozorite "Joakim Vuji", a u Niu "Sineli". Priao je moj Deka o
toj plejadi naih sjajnih glumaca - anki Stoki, Dobrici Milutinoviu, Marku
Marinkoviu... Priao je o tome kako je kao predsednik optine u Kruevcu (a to je
postao pre balkanskih ratova), brinuo o glumcima, nalazio "mecene" - naeg kuma
apotekara Duana Kedrovia, trgovce brau Drenovce... Priao je o vrednosti njihove
lepo i znalaki izgovorene rei, o njihovoj velikoj zasluzi u ouvanju i negovanju te
dragocenosti koja se zove jezik.
Iz svega ovoga rodila se moja hrabrost, jer treba hteti, ali isto toliko i smeti - da bi se
stiglo tamo kud se eli.
Moram priznati, da nije ni bilo nekog velikog izbora, jer su me na svakom koraku
saplitale nepopularne u to vreme informacije, o mom poreklu, o mojoj graanskoj
porodici.
Bilo mi je sueno da budem umetnik.
Svi mi s pozornice iz Puzievog dvorita, iz ika Borine gimnazijske diletantske sekcije,
posle Drugog svetskog rata osnivamo Okruno pozorite u Kruevcu, a zatim stiemo u
Beograd da se kolujemo i borimo za svoje mesto pod suncem.
U Okrunom pozoritu u Kruevcu bili su:
Radmila Savievi, Olgica Stanisavljevi, Vera Belogrli, Vlastimir uza Stojiljkovi,
Milan Puzi, Miroslav Petrovi, Miodrag Petrovi kalja, Bata Paskaljevi
Bili su sjajni glumci koji nisu otili na kolovanje za glumaki poziv: Ljubica Nikoli,
Mara otina, Marica urovi, Ema Stefanovi, Ljubica Kostka, orga, Dobrica Nikoli,
naravno i ika Bora Mihajlovi, koji je i reirao, Leka Bonjanac, Mija Nauparac, Nikola
Vitorovi, moj brat Branislav Naki, koji je izvanredno igrao Pote u Zoni Zamfirovoj
Stevana Sremca i Raku u Ministarki Branislava Nuia...
Gledajui danas iz totala, iz ove vremenske distance, na te daleke pedesete godine ovoga
veka, seam se mnogih znaajnih poetaka u kojima sam i ja, na moju sreu, poinjala.
Akademija za pozorite i film, jer nije bilo televizije, 1948. Mnogo zvanih, malo
odabranih. Za Akademiju je konkurisalo vie generacija, jer do tada, takve visoke kole
nije bilo u nas. Naa klasa Mate Miloevia imala je 22 polaznika. Posle druge godine
studija tj. kontrolno ispita ostalo nas je 11. Nas 11 je i diplomiralo 1952. godine. Bila je
to prva generacija diplomiranih glumaca u nas: Bosiljka Boci, Vera Belogrli, Maja
Dimitrijevi, Olivera Markovi, Olgica Stanisavljevi, Vlastimir Stojiljkovi uza,

Zvonko Fereni, Mihajlo Viktorovi, Predrag-Pepi Lakovi, Miodrag Deba Popovi,

Stevan Maksi.
Na profesor, Mata Miloevi, pametni, fini gospodin, izuzetni pedagog, odluio je posle
nae druge godine studija da obezbedi angaman u pozoritima za polovinu studenata
nae klase. Smatrao je da su oni ovladali zanatom i da su zreli da preuzmu profesionalne
zadatke. Bio je u pravu, jer je ivot pokazao da su postigli vidne rezultate i da nisu nita
izgubili. Bili su to: Danica Aimac, Zorka Dokni, Lidija Debarlijeva, Marija Dragovi,
Renata Ulmanski, Boris Kova, Vasja Stankovi, Ivan Manojlovi, Ljubia Pavlovi.
Svi smo imali stipendiju. Svi smo dorukovali u prostorijama Akademije - mleko u
prahu, uti sir (iz Kerovih paketa), a hleb na bonove. Imali smo povlaeni status - "R
kartu". Saili su nam svima "akete" od pamunog, rebrastog, braon somota...
Svi smo tada bili siroti, eljni svega, ali, s ogromnom nadom i verom u to nae sutra. Bio
je celi ivot pred nama. Mnogo smo uili, mnogo radili i, verujte, mnogo smo se voleli i
drali zajedno.
asovi glume, prve dve godine, bili su svako popodne, u sali za probe Jugoslovenskog
dramskog pozorita. Trajali su ti asovi do poetaka predstava (dvadeset asova), a
poinjali u 14 asova (u vreme kada su se zavravale probe u pozoritu). Znai, izmeu 5
i 6 asova svakoga dana.
Na profesor, Mata Miloevi je linost koja obeleava ne samo nae etvorogodinje
kolovanje, ve najznaajnije vreme stvaranja i ivota Jugoslovenskog dramskog
pozorita. Bilo je to Periklovo zlatno doba.
Naa klasa je bila obavezna rekvizita svih predstava. Naravno sa galerije. Bili su to
najvii pozorini inovi, nezaboravni doivljaji s predstava: Kralj Betajnove, Fuente
Ovehunja, Jegor Buliov, Talenti i oboavaoci i jedanput vieni doivljaj - Dundo
Maroje, koji je priredio Marko Fotez.
Htela bih da govorim o svom linom doivljaju Drievog Dunda u Dubrovniku, u
prirodnoj, autentinoj scenografiji, pod dubrovakim nebom, na prvim Letnjim
dubrovakim igrama...
Zarazni smeh renesansno raskone Petrunjele Mire Stupice, neponovljiva ivotna radost u
igri Pometa Joze Laurenia i nepatvoreni izraz kurtizane Sonje Hleb... Boe, koliko
lepote u darovima tih besmrtnih ljudi, meu kojima je i Sadi Viktora Staria, uverljivog
do prezira u igri prave gramzivosti...
"a ko behu oni divi,
koji su te napred zvali
koji su te ojaali
koji su ti krila dali

- to bejahu ideali"
ika Jova Zmaj
Da, to behu veliki umetnici, nai ideali.
Druge dve godine naseljavamo Beogradsko dramsko pozorite na Krstu, ne samo kao
studenti, ve i kao izvoai. Prisustvujemo raanju po svemu novog teatra. Na repertoaru
su: Trgovaki putnik, Maka na usijanom limenom krovu, Slamni eir, Dobri ovek iz
Seuana, Karolina rijeka i Bal lopova, zapamen po akcidentu koji je izazvao (reija
Soja Jovanovi) - zabranjena predstava.
Eto, i to je pripadalo tom vremenu.
Trali smo na predavanja, kako i ne bismo:
Istorija pozorita - doktor prof. Milo uri, helenista svetskog glasa, prvi prevodilac
Eshila, Sofokla, Euripida; na ika Mia - Zato ika Mia? Kae: "... ne mogu ja tebi,
mladiu, biti drug, ni po tvojim godinama, ni po mom iskustvu, zato me, deco, zovite
ika Mia." Znao je ika Mia da zaboravi na vreme, da pria, i da nas ui.
Psihologija - doktor Hugo Klajn. Erudita, lekar, reditelj - smireni znalac. Muzika - Nikola
Hercigonja. Kostim - Milica Babi-Jovanovi. Ritmika - Nina Kirsanova. Istorija
umetnosti - doktor Bokovi - sluali smo na arhitekturi sa njegovim studentima. Sami
velikani. Kakva srea za nas. Ta naa prva generacija s pozorita i filma imala je evropski
poznate profesore. Nisu postojali bolji. Svi su drali katedre na svojim matinim
fakultetima. Akademija, tada, nije imala svoje redovne profesore. Asistenti profesora
Mate Miloevia bili su Soja Jovanovi i Miroslav Belovi, i sami reditelji i ve poznati.
Trali smo na asove, sa asova na predstave.
A prvi dekan, dekan nae Akademije, pesnik Duan Mati. Uspravan, vitak, s prebaenim
belim alom oko vrata, francuski ak. Nadrealista. Nezaboravna figura, umno i vizuelno.
U Narodnom pozoritu, s tree galerije, uivala sam u umi Ostrovskog (Ljubia
Jovanovi, Marko Marinkovi), Otelu (nezaboravni Jago Mata Miloevi), Gospoa
ministarka (Ljubinka Bobi).
Bilo je velikih baletskih predstava u koreografiji Mite Parlia: izela, Labudovo jezero,
kao i velike uloge u operama Miroslava angalovia (Boris Godunov). Ne smem da
zaboravim ni velike: Jovanku Bjegojevi i Duanku Sifnios. Bila je to Magina mo
velikih predstava.
Trinaesti februar 1953. godine, profesor Mata Miloevi reira za Radio Beograd
Dikensovog Cvrka na ognjitu. Igrala sam slepu Bertu (kritika Stanislava Bajia - u
"Politici" - nagrada na Ohridskom festivalu radija).

Za vreme presluavanja drame u Radiju - Hilandarska 2, studio 7, hodnikom su prolazili

Duica Manojlovi i Duan Radovi. Zastali, posluali i pitali: "... koja je ta devojica?"
... mislei na moj 'deiji glas'. Snimatelj Duko Paunovi ree: "... to je naa Vera
Belogrli, ona je ta devojica..." Uli su u Studio 7 Duica i Duko, odveli me u Deju
redakciju Radija gde su bili urednici.
Tako me je moj "deji glas" uveo u rad za decu. Tako je poelo.
Godine 1953. do 1993. - pune etiri decenije.
Stari, dobri radio.
Bila je moja ivotna srea taj trinaesti februar 1953. godine. Susret sa Duicom i
Dukom.
Duko Radovi je 1954. izmislio Veseli utorak, a Jova Aleksi Dobro jutro, deco. Budila
sam decu na radiju 25 godina svakog jutra, s Miom Tatiem, kaljom (prof. Fusekla),
Pajom Miniem i decom iz Deje radio grupe "Nikola Tesla", koju je izuzetno
nadahnuto i neponovljivo vodio Bata Miladinovi. Obe emisije ive i danas.
Vera Petri, Mia Tati, Baja Bai, Mia Voli i ja pevali smo "Bio jednom jedan lav"
(komponovao Sran Bari na stihove Duka Radovia) u jednoj od prvih emisija Veselog
utorka. Bilo je to prvo izvoenje ove popularne deje pesme.
itala sam, prva, stihove velikog dejeg pesnika Duka Radovia:
"Kad je bio mrak,
kad je bio mrak,
pojurila maka mia
ak, ak, ak.
Al da l ga je progutala
il ga nije progutala
to ni ona nije znala,
jer je bio mrak, jer je bio mrak".
itala sam, prve pesme dejih pesnika: Laze Lazia, Jovanke Jorgaevi, Mihajla Eria,
Ljubivoja Rumovia, Mike Antia, Vesne Parun... Ni manje zemlje, ni vie sjajnih
dejih pesnika, kao to su Desanka Maksimovi, ika Jova Zmaj i kompozitora koji su
radili za decu: Sran Bari, Miodrag Ili Beli, Petar Bergamo, Zoran Hristi, Ljubia
Simi, Aleksandar Kora, Kosta Babi, Enriko Josif, Zlatan Vauda, Dambazov,
Zvonimir Skerl...
itajui stihove Dragana Lukia, upoznala sam i samog pesnika. Dragan je predavao (kao
profesor knjievnosti) srpski jezik i knjievnost u koli za vaspitae. Pozvao me je da
drim neku vrstu seminara uz njegov predmet "umetniko itanje, prianje i recitovanje"
- za budue vaspitae. Prihvatih. Godine 1956, 1957. i 1958. radila sam sa svakom

uenicom etvrte i pete godine. Napravila sam izbor proze i poezije iz nae i klasine
knjievnosti i izvukla na kolskom apirografu neku vrstu zbirke.
To pedagoko iskustvo mnogo mi je znailo u pripremi reija u radu sa glumcima. A
devojke su izlazile iz kole, svaka s fondom od desetak pripremljenih, obraenih tekstova
proze i poezije za decu.
U isto vreme, kada sam drala seminar u koli za vaspitae, Duica Manojlovi me
odvede u KUD "Lola Ribar" gde je bila lan Umetnikog saveta. Poeh da radim kao
umetniki rukovodilac njihove Dramske sekcije. Prvo sam napravila Vee ljubavne lirike
Desanke Maksimovi. Dopalo se Savetu. I Bata Amar, predsednik Saveta, poveri mi
reiju predstave Plavo i crveno u dugi, i Kutijica to svira. Premijera je bila 26. januara
1958. godine.
Bila je to moja prva pozorina reija.
Boba Seleni me je u svojoj kritici (list "Borba") toplo najavio i preporuio javnosti.
Godine 1958. poinje Televizija Beograd.
Ula sam u TV kao asistent reije - kroz iglene ui.
U Komisiji za prijem: Bata Konjovi, Vladimir Mitrovi, Lola uki i Pavle Maletin.
Oni misle da je posao reije muki posao. Ja sam mislila drukije. Ula sam, izborila se
da pobedi moje miljenje.
Duica Manojlovi me dovodi u Deju redakciju TV Beograd, koju je osnovala i bila prvi
urednik.
Ovde se prekida, naalost, moj pedagoki rad u koli za vaspitae kao i u KUD "Lola
Ribar".
Danas postoji Pedagoka akademija; ne znam, da li se ko bavi ovim izuzetno potrebnim
radom: "umetniko itanje, prianje i recitovanje".
Eksperimentalna faza TV Beograd. Seminari... Predaje gospodin Berns, koji je doao iz
velikog zapadnog sveta, gde je mnogo ranije uvedeno to "udo" TV, da bi nam, kao
znalac, govorio o mogunostima, za nas, nepoznatog medija.
Emotivno pamenje, kae, da je susret s televizijom bila prava senzacija. Bio je to poar
izazvan spojem romantike nae mladosti i udom elektronike. Danas, posle trideset pet
godina, nema te estine i intenziteta strasti za poniranjem u nepoznato, ali je prisutna
prijatna toplina u seanju na te tajnovite prve godine TV Beograda, pune iekivanja...
Bilo je to vreme otkrivanja nepoznatih mogunosti i darova kod ljudi za koje sam mislila,
do tada, da ih dobro poznajem. TV je probudila i pokrenula neke vode i tokove, boje i

mirise u mnogima kao i u meni. Nismo imali svoju zgradu, primio nas je pod svoj krov
"dobri stari radio" u Hilandarsku 2. Pregraen je restoran i tu se smestila mlaa sestra,
televizija. Bilo nas je malo. Pedeset osmoro. Svi smo sve radili, ne znajui tano ta je
iji posao. Redukcijom i dedukcijom greaka stizali smo do osnovnog zanatskog znanja.
Napravi danas tri greke, sutra ne te tri, ali nove dve...
Bio je to "eksperimentalni program" TV Beograd. Seam se najavnog kartona, na kome
je bio Metroviev "Pobednik" na Kalemegdanu, ali s utrinom preko Save. Nije postojao
Novi Beograd, bila je u izgradnji samo zgrada koju smo zvali "ibica".
Najavni karton je stajao na stalku, ispred kamere - nije bilo "telopa, ni tele-kina"...
Od te, 1958. godine, nastalo je jedno novo vreme ivljenja s TV. Televizija, kao prozor u
svet, unela je u na ivot nove navike u sticanju informacija - postala je neophodni deo
nae svakodnevice. U tom vremenu neponovljivih uzbuenja otkrila sam ari slike,
preuzela sam nain miljenja u slikama.
Shvatila sam zauvek, kako onda, tako i sada, da bez "totala" nema sagledavanja situacije.
Total je geografija zbivanja.
Da bez "krupnog" plana nema istine. Jer oi ne lau.
I danas, posle 35 godina, TV je bila i ostala za mene "udo" - bezbrojnih, nepredvidivih
mogunosti i kombinacija.
Zakoraila sam i ula u svet ostvarenja najluih snova. Mogla sam, mislei u slikama,
poetino da oblikujem priu, TV tehnika je omoguavala oplemenjivanje napisane rei.
Nala sam poetini TV reijski izraz - nadam se - najblii deci.
En-den-dinus 22. april 1960. godine.
Bila je to moja prva reija za decu u TV Beograd (25 emisija) po 45 minuta od 1960. do
1962. godine.
Pisac scenarija Duica Manojlovi, muzika Sran Bari, scenograf Nikola Teodorovi,
lutke Vukica Nikolin.
Lutke su bile "manjaske i ginjoli".
Glumci: Mia Tati i Staa Pei.
En-den-dinus je prva emisija snimljena magnetoskopom 1961. godine.
Od 23. avgusta 1958. do maja 1961. sve su emisije ile uivo.

Islikana kola, delimino pozornica za lutke, islikani rikvand.

Maketa kola, i iza toga bubanj islikan istim motivom kao rikvand u studiju. Okretanjem
bubnja (valjka) stvara se iluzija kretanja makete kola - u pretapanju na prava kola.
Najjednostavnija tehnika.
Iz RAI-a, Italije, Milana, stigla je gospoa Marija Perego, koja je izmislila "Topo ia",
u to vreme popularnu TV lutku. A ja treba da krenem u lutka seriju Gradi veseljak u
takozvanoj crnoj, italijanskoj tehnici. Demonstrirala je ga Perego tu "crnu tehniku". Da
objasnim: vodii lutaka obueni u crno, glave pokrivene crnim kapuljaama (samo
prozori za oi) na crnoj pozadini, crni tapii kojima se vode lutke, ruke u crnim
rukavicama.
Ali, postavlja se pitanje: kako postaviti svetlo i scenografiju?
Ako se lutka vodi ispred scenografije, pokriva je i vide se ruke, a standardno svetlo
otkriva animatore i drae za lutke... ta sad?!
Narod kae: "...od neukog i gora plae..."
- Jer ne zna da rukuje sekirom Iz neznanja, a da se ne bi videli animatori, pokrismo crvenim celofanom reflektore.
Umalo da izazovemo poar u tada jedinom TV studiju na Sajmitu.
Spakujem se ja, o naem porodinom troku, krenem u Milano, gde se snimaju TV lutka
serije. TV Beograd, zapravo Meunarodno odeljenje, dalo mi je samo jedno pismo, za
ulazak u RAI.
Idem da otkrijem taj srednjovekovni "mirakul" - to se zove: crna italijanska lutka
tehnika. Naravno, staro dobro poznato pravilo - sve vano je vrlo jednostavno.
Bila je to jedna tezga, presvuena crnim mat materijalom, a s prednje strane bilo je
debelo staklo pod nagibom (da se ne odslikava kamera u staklu), na staklu islikana
scenografija (tako je lutka iza stakla scenografije), a za kameru zakaen "reflektor-pinca".
Kree se kamera, kree se svetlo zajedno s kamerom, kree se lutka iza stakla...
I tako ja donesoh tajnovitu italijansku "crnu TV lutka tehniku" kao budistiki, kineski
svetenik svilenu bubu u upljem tapu...
Kasnije su preneli ovu tehniku iz naeg beogradskog studija svi jugoslovenski TV studiji.

I tako se rodila prva lutka serija Gradi veseljak 1962. godine, devet emisija po 45
minuta. Tekstove su pisali Duica Manojlovi i Duko Radovi, a muziku je komponovao
Petar Bergamo.
Bila je to moja prva lutka reija.
A moj prvi susret s lutkom-senkom, bio je kada je moj Deka rukama stvarao figure koje
su se na belom zidu pojavljivale kao senke. Bila je to predstava samo za mene, praena
muzikom s ujka Momine violine.
Film Lili u reiji Vinsent Minelija, s Lesli Karon, Mel Fererom, "El Manjifikom"- an
Pjer Omonom.
Doivljaj kojem sam se vraala u svom radu.
Duan Radovi, klasik i legenda za ivota. Imala sam sree da se sretnemo i jo vie da
saraujemo.
Iz te saradnje rodila se moderna TV bajka za decu.
Bila je 1963. godina. Postojalo je jedno lepo nepisano pravilo u tim prvim godinama TV
Beograd. Sastajali bi se s prolea urednici programa i redakcija kod glavnog urednika da
podele posao - reiju za sledeu sezonu.
Te 1963, u aprilu, sastali smo se kod Ljubomira Zeevia Zeke, glavnog urednika, da se
dogovorimo. Kako sam do tada, u kontinuitetu, uradila 25 En-den-dinus-a i 9 Gradia
veseljaka - trebalo je da odahnem.
Sve moje kolege, reditelji, Sava Mrmak, Slava Stefanovi Ravasi, Beca Samardi, Aca
orevi, Zdravko otra, Rade Mlaenovi... behu ponueni naslovom za deju seriju
Na slovo na slovo, za koju nije bilo ni sinopsisa - samo scenarista Duan Radovi.
Znajui, da je Duko posvaan s rokovima, a ulazak u seriju podrazumeva izlaenje
emisije svakih 14 dana, opravdan je bio strah - kako prihvatiti rizik, ui u posao bez
unapred obezbeenih tekstova?
Po drugi put pita Zeka, ko e da prihvati posao za Deju redakciju (iji je urednik bila
Duica Manojlovi). utanje. Bi mi ao. Emotivno sam bila vezana za deji program.
Javih se i prihvatih "naslov" budue serije Na slovo, na slovo, s rezervom, ukoliko ne
bude tekstova do odreenog roka - povlaim se...
S ovoga skupa, odoh pravo u Deju redakciju. Duka kao da vidim, kako jednom rukom
dri cigaretu, a drugom razvlai hozn-tregere i parta, premeravajui kao klatno sobu,
uzdu i popreko. Sedoh. On stade. Rekoh: "... ja primih da reiram seriju 'Na slovo, na
slovo'... ta je to?"... Sede i on. Duboko je odahnuo. Laknulo mu. Ree: "... hvala ti,
Kamilice..."

Tada me je Duko prvi put nazvao Kamilicom, da bih kasnije, u toku dve kalendarske
godine (34 emisije, po 45 minuta, svake dve nedelje), bila Lasta - kad napie tekst, da
poletim i radim; Luda Nasta, kad iz starih tekstova krojimo "kola", na trpezarijskom
stolu u mom stanu - a moja porodica ide u etnju...
Bilo je nesporazuma oko naeg razliitog bioritma.
Duko je ustajao "zorom", pio kafu s raznosaima novina kod "Kasine", a ja odlazila da
spavam uvek u sutranjem danu.
Snimali smo muziku u Radio Beogradu, u Hilandarskoj 2, u Studiju VI - kao i tekst za
lutke-nou...
Taj Dukov tekst ekali smo svi. Glumci i pevai.
ekao je i veliki orkestar RTB s dirigentom Ilijom Geniem. I dez orkestar s dirigentom
Ljubiom Simiem.
Duko bi doao, dao mi tekst, i svaki put rekao: "... oprosti mi, Kamilice..." - i uz orkestar
koji je svirao "tuti" i "forte" - zaspao kao novoroene na stepenicama u Studiju VI.
Muziku za Slova komponovao je Miodrag Ili Beli.
Trebalo je da komponuje Voki Kosti. Pozvao ga je Sran Bari (muziki urednik TV
Beograd), ali ja tu muziku nisam ula. Rekla sam Vokiju da ja, kao reditelj, ujem muzu
Ilia - Belog.
Voki je prihvatio moju elju i elegantno se povukao.
Zahvalna sam i danas, i uvek dok ivim, na tom izuzetnom gestu naeg darovitog i
priznatog umetnika Vokija Kostia.
Da objasnim. Ja sam itala jednu bajku za deji program Radio Beograda, za koju je
muziku napisao Ili Beli. Nisam lino poznavala Belog, ali mi je u uima ostala njegova
zvoncava diznijevska nadahnuta muzika... ksilofon, triangl, vibrafon, glokenpil,
violine...
Aim... Duko i ja smo mnogo priali o ueu dece u emisijama. Rekla sam: "... hajde da
uvedemo jednog lutka" (jo nije imao ime), koji bi bio personifikacija sve dece... Sloio
se.
E, ko e da govori za tog naeg lutka? Ja sam uporno insistirala da to bude glas Mie
Tatia. Ni Duko, ni Mia nisu hteli ni da uju! Ja, tvrdoglava kao mazga, nisam
odustajala. I tako se rodio moj Aim. Anagram od Mia.

Duko mu je dao tekst, Goda (Gordana Popovi-Krno, kreator lutaka, prim. R. L.) ga je
oblikovala, Mia nadahnuto govorio, a ira nezaboravno vodio. Bilo je ire-Aima i u
kaci, i u kadi, i na stepenicama, i u kocki, "na vrh ora, na kraj ora".
Tako sam prokleto bila u pravu, kada sam htela i istrajala u tome da Mia govori za
Aima, jer kasnije, posle desete emisije, Mia se bunio to on ne peva vie. Rekoh: "...
pobogu, Mio, kako ne peva, a Aim?
Mia: "To peva Aim, a ne ja"...
Svi smo se smejali.
Mia je imao muke s plovanom Gavrilom. Plovka, patka, dve razliite rei za isti pojam.
Tako je doao Gavrilo u seriju, ali za jednu emisiju, a ostao je za stalno. Jer, Gavrilo nije
dozvoljavao da Mia, kad dri Aima u naruju i peva uspavanku, ide ispred njega.
tipao ga je i vukao za nogavicu, dok ga Mia ne bi pustio ispred sebe. Nasmejano
Miino lice, a ta misli Gavrilu dok ga tipa - razume se.
Gavrila je uvao Milivoje rekviziter u svom dvoritu na ukarici i dovozio ga
motociklom u studio na Sajmitu. Gavrilo je imao veliku crvenu taku na glavi da bi se
razlikovao od drugih Milivojevih plovana.
Kada je Duko napisao tekst za picu Slova: "...arim, barim, varim, guska..." - Lola uki
je proitao i rekao: "...neka ti je, Vera, Bog na pomoi... da li ti ovo razume? "
Odgovorih: "...Beli i ja to i razumemo i ujemo".
Bila je srea to sam ja Dukove tekstove ne samo razumela i ula, ve videla i mnogo
volela.
S velikom ljubavlju i strasti, predano reirala sam naa Slova. Te dve godine bile su
izuzetno naporne, ali neponovljivo lepe. Radilo se nou, bilo je vremena, nije bilo
montae. Emisije su trajale 45 minuta. Jedno zatamnjenje. Dozvoljavala sam tri greke.
Sa etvrtom - ili smo sa snimanjem ponovo ispoetka - a to je oko 20 do 25 minuta u
kontinuitetu. Jer, ako bi se intervenisalo, u smislu montae, traka se mehaniki sekla. Za
takvu intervenciju bilo je potrebno odobrenje direktora televizije.
Takvu dozvolu smo dobijali izuzetno. Na to se nije moglo raunati.
Bio je samo jedan magnetoskop - maina za snimanje. Inenjer arevi je pobono
uvao "svoju" mainu. Pristup nam je bio zabranjen.
Kako smo radili nou, a jedan magnetoskop - pregrejao bi se. Tada bismo izili svi ispred
studija na livadu. Pitam arca (in. arevia): "...Milivoje, ta se deava, ta ekamo? "
arac odgovara: "... tejpu (magnetoskop) se pui glava". Kaem: "...pui se i moja, sutra
idemo u program, a snimanje nije zavreno". arac: "...e, tvoja nije devizna, pa neka se
pui".

U jednoj prolenoj emisiji Slova imali smo pedesetak pilia, starih dva dana, donetih iz
Bavanita.
Lola Novakovi im je pevala: "... dobro doli meu slova, meu boje, meu zvuke, dobro
doli..."
Opet no. Opet dua pauza. Lola seda u svoja kola, ide kui, donosi termofor napunjen
toplom vodom, stavlja ga ispod sita u kome su pilii, greje ih da preive.
Bila bih nepravedna, ako ne bih spomenula arobne glasove naih glumakih prvaka,
koje su pozajmljivali lutkama u Slovu.
Tatjana Lukjanova, Dobrila Mati, uza, Paja, Baja, Mia, Dragan Lakovi... da bi
kasnije bili u crtaima nezaboravni Popaj, Kalimero, Daa, Kvrga...
Bila su to naa Slova - moderna bajka kako je napisao u svojoj izuzetno pohvalnoj kritici
Jovan irilov, oktobra 1963. godine u "Borbi".
Na slovo na slovo. Prva emisija 19. D 1963. godine
"Bila jedna pria:
prozrana i plava,
meka kao jastuk
na kome se spava..."
Ta naa Slova ostala su za mene "stara ljubav i nova elja".
Bio je to jedan nadahnuti tim. Jer TV je timski rad. Svi smo u isto vreme imali
nezadrivu potrebu da istim nainom, istim rukopisom, to i kaemo.
Duan Radovi, scenario; Miodrag Ili Beli, muzika; Nikola Teodorovi, scenografija,
Gordana Popovi, lutke; Milan Stefanovi, prva kamera; Maja orevi, Nada Peternek,
Rua Mirkovi - sekretarice reije; Kora Ajher, Lepojka Jovanovi i Momilo-ira
ivoti (koji je vodio Aima) vodii lutaka, Dragan Bala, tonski snimatelj...
- ja kao reditelj, svi iza kamera...
Mia Tati, lutak Aim, Lola Novakovi, Vlastimir uza Stojiljkovi, Ljubia Baja
Bai, Pavle Mini, Milutin Butkovi, Predrag Pepi Lakovi, Milivoje Mia Tomi,
Dragan Lakovi, i mnogi drugi nepobrojani, ali i nezaboravljeni - ispred kamere...
U to "Periklovo doba" TV Beograd: Graanin pokorni - Lole ukia; Karavan - Milana
Kovaevia; est sveanih pozivnica - Save Mrmka; Vremeplov - Svetolika Mitia,
kupovale su se arobne kutije - televizori i praznile ulice...

Slova su unela u deji TV igrani program i pouku kroz, na novi nain vieni, "predmet
lutku": Kesa-Desa, Agnesa, Milesa; "Kukuruzi", "Satovi", "Cipele".
Ti predmeti - lutke bili su prethodnica Ulice Sezam i Mapetovaca - jer te daleke 1964.
godine u Minhenu, na Meunarodnom TV dejem festivalu, rekoe i napisae da smo sa
Slovima inovatori.
Aim: Mio, Mio, ta je vano?
Mia: Staviti taku i poeti ispoetka...
Aim: Mio, a ta je na kraju svih krajeva?
Mia: Uvek jedan novi poetak...
TV serija Na slovo, na slovo 19. D 1963. g. do 31. VI 1965. Scenario Duan Radovi,
reija Vera Belogrli, 34 emisije po 45 minuta.
Optimistiki pesnikov odgovor deci "...to ste vi, deco; na novi poetak"... - izgovara
Mia odrastao, ali, Pesnikovo iskonsko pitanje, koje mui sav odrasli svet - postavlja
lutak Aim...
Lutak Aim je personifikacija sve dece, ali posebnih mogunosti. Aimu ne zameramo na
filozofskom pitanju, ne udimo se, ne ini nam se da to pitanje ne spada u deji svet.
Lutka sve moe, lutka je bliska detetu, lutka je manja od deteta, dete se lutki iskreno
poverava, lutka je jedan od prvih predmeta koje dete dodiruje, koje upoznaje.
Lutka lake saoptava detetu misao, a da misao ne izgubi od svoje vrednosti.
Krupni plan na TV daje sugestivnu mo Aimovom saoptenju.
Ne otvarajui usta, svetlucavih oiju-dugmia, dobro osvetljeni Aim stie do svog
drugara, deteta i u povratnom dejstvu postaje deji junak.
Deca provereno vole lutku-junaka u svom dejem TV programu.
Lutka moe, to dete ne moe.
Lutka se drui s raznim ljudima, s kojima bi se i dete druilo, to i dete prieljkuje
(sportisti, umetnici).
Lutka se drui s raznim ivotinjama, to je gradskom detetu, uglavnom, uskraeno.
U svim tim kontaktima lutka je ravnopravni partner.
Zabranjujui detetu da vidi "crta" na TV vi ste ga ojadili, ne kaznili...

Lutka u televizijskoj reiji za decu je ponuda i mogunost, to je deje otvaranje ka

spoljanjem svetu.
To je:
- poistoveivanje,
- ohrabrenje,
- poveravanje.
To je svet svetlosti, u koji dete ulazi bez straha.
Deji iracionalni svet, svet matanja, svet igre - dobija potvrdu oblikovanog postojanja.
"Kesa Desa" govori, smeje se, peva... "Teg" daje svoje karakteristike opet kroz pesmu, da
je od gvoa, daje svoje mere...
Dete se odreuje prema lutki, odmerava.
aka u rukavici, a srednji prst pod eirom, u dobroj animaciji i koreografiji, na muziku u
funkciji - kao krupan plan na TV, postaje ena prepoznatljiva, kao-mama u deijem
crteu.
Varjaa s manicom i trepavicama je devojica, a ne kazna.
Lutka ui dete bez pritiska, spontano, usputno.
Gosp. Galafoka: "... ta sam ono hteo rei?"
Ga Galafoka: "...ti si hteo rei da je lepo lei".
eva Galafeva: "...tano, da je lepo lei"...
Pretapanje s kamere na kameru na TV, omoguuje, na primer, da dete bude sauesnik u
raenju cvea, od pupoljka, preko rue, do otvaranja u cvet-lutku, koja na oima deteta
poinje da se kree, da ivi...
Mekota u postupku pretapanja ne okira dete. Blago ga pribliava ivotu lutke u TV
emisiji.
Dete uiva u neprekidnom nizu slika koje se neprimetno, kao pria, u pretapanju
smenjuju, dok napetost u praenju brzih promena kadrova rezovima - dri deju panju,
ali i uznemiruje dete.
Nedovoljna razumljivost u reavanju, u radu - izaziva razliita deja ponaanja i
reagovanja.
Postavljanje dejih TV programa s lutkama trai postupljiviji i jednostavniji (ne
siromaniji) prilaz i reenje.

Jer lutka je ve simbol i stilizacija.

Najkomplikovaniji reijski postupak, za mene, u emisijama za decu, bila je kombinacija:
glumac, lutka, ivotinja i uz sve to snimljeni tekst za lutku, - i uvek komponovana
muzika.
TV tehnika omoguuje lutkin krupan plan kao to izdvaja i detalj (sati na Aimovom
dlanu) - za razliku od predstavljanja lutke u pozoritu.
Na TV su mogue sve vrste lutaka, kao i sve lutkarske tehnike.
TV kroma-ki tehnika (klju za boju) ima izuzetne mogunosti u plasiranju lutke na TV.
Vodii lutaka su u plavom, na plavoj pozadini i plavim povrinama, vode lutke kao ive jer su nevidljivi.
Potpuna arolija.
Lutka u kroma-ki tehnici prolazi razne predele - slikarski ivi u jednom nadrealnom,
agalovom i Miroovom svetu. Pravom svetu deje mate.
Scenografija svojim likovnim reenjima ne sme da konkurie lutki - da je pokriva.
arenilo i suvie detalja u scenografiji sputavaju lutku da doe do pravog izraaja.
Prostudiranim, tananim pokretom u vetim rukama vodia lutkom se postie izuzetan
umetniki domet. U TV dejem programu lutka mora da bude voena dinamino, ali, bez
ijednog suvinog pokreta, a dijalog saet, lak i kratak.
Znai, lutku treba sreno osmisliti, dobro slikarski oblikovati, modelirati, dati joj pravi
tekst, uz odgovarajui glas, pa veto i znalaki povesti...
U svetu je malo pravih slikara-lutkara, kao i vodia lutaka.
Oni su velika dragocenost. To su nae Vukica Nikolin i Gordana Popovi. Mi smo bogati
sjajnim dejim piscima, ali je mali broj onih koji znaju da piu za lutke.
Televizijski medij stavlja dete prostorno i vremenski u sauesniki poloaj. Lutka dolazi
u posetu, u deju prirodnu domau sredinu.
Lepota, ali i opasnost dejeg druenja s TV junakom jeste u poistoveivanju s drugarom
iz TV programa - u oseanju blizine i prisutnosti.
Deja redakcija televizije je u malome televizija. Neguju se svi anrovi: drama, zabavna
emisija, prenos, dokument, reportaa...
1969. godine, jo jedan novi poetak - "Radost Evrope".

U redakciji "Susreti etvrtkom" kod urednice Donke piek, u razgovoru o novim

projektima, Jova Aleksi, novinar Radio Beograda, dade "kroki", ideju o susretu dece
Evrope, kao ambasadorima zbliavanja i druenja za budunost.
Donka piek prihvati, zduno - razradi i dade fizionomiju jedinstvenom projektu koji
nazva "Radost Evrope".
Od 5. oktobra (Dan deteta) 1969. godine, dvadeset godina pratila sam i prenosila sam
uivo, po devedeset minuta, ovu divnu, humanu i izuzetnu manifestaciju - zahvalna to
sam u njoj uestvovala. Nezaboravni su doivljaji i uspomene tih dvadeset puta "Radost
Evrope".
Deca su se razumela - ne znajui jezike svojih gostiju tj. domaina. Upoznala sam koledomaine. Jer, jedna kola - jedna zemlja. Javlja se dete - domain i prima dete - gosta,
priblino svojih godina. Od prolea do jeseni se dopisuju. Razmenjuju fotose, upoznaju
se. U tih, pet, est dana u oktobru, Beograd je iveo za decu.
Pratila sam nacionalne programe Dece Evrope u sali Doma pionira (koje bih tada prvi put
videla), i birala zajedno sa Donkom piek (a posle sa Svetlanom Husovi i Anicom
Popovi) numere za gala priredbu, koju bih i izreirala i ivo za televiziju prenosila. Svih
dvadeset prenosa u dvadeset godina preuzimale su i Intervizija i Evrovizija.
Hiljadu dece na pozornici. Koja lepota i koji strahovi.
Tek kada bi se svi javili da su zdravi svojim kuama stigli, na moju duu bi legao mir.
Ti dani, Radosti Evrope ostae mi kao najlepi snovi.
...Zlata Vidaek prelazi iz Deje redakcije radija u PGP. Postaje prvi urednik Deje ploe.
Poziva me na saradnju. Zlata je imala jednu izuzetnu intuiciju u izboru literature za decu
koju bi poloila na plou.
Uvek je u poslu za decu bilo malo para. Nije vano koji je to medij. Uvek ista pria. Tako
je bilo i s ploama za decu. Pa ipak, Zlata Vidaek je uspela da snimi 40 ploa. Ja sam ih
sve reirala. Svaka je imala komponovanu muziku.
Pozivala sam prvu garnituru kompozitora kao i glumaca.
Za smeno male honorare snimali su: Mira Stupica, Ksenija Jovanovi, Viktor Stari,
Miodrag Petrovi kalja, Mija Aleksi, Ljuba Tadi, Mia Tati, Baja Bai, uza
Stojiljkovi, Pepi Lakovi, Dragan Lakovi...
Koliko je bio kvalitetan taj na rad ispriau o saradnji sa Diznijevom produkcijom.
Traili smo i dobili od Diznija magnetofonske trake "matrice" (samo instrumentalna
muzika), a da mi kod nas, u Studiju V (Inenjerski dom) nasinhronizujemo vokale i tekst.

Opet smo Zlata i ja pozvale prvu garnituru glumaca i pevaa i napravile LP ploe: Ma u
kamenu, Vitezovi kralja Artura, Tri praseta, Maza i Lunja. Gotove trake spremne za
rezanje ploa poslale smo Diznijevoj produkciji, prosto da vide kako smo mi to uradile.
Diznijeva produkcija toliko je bila zadovoljna kvalitetom naeg rada da nam je kao dar
poslala tri hiljade omota, kao slikovnice, u dve dimenzije.
Posle 34 "Slova" s dragocenim iskustvom nikle su serije:
Hiljadu zato - 42 emisije po 45 minuta - od septembra 1965. do 6. 9. 1967. godine.
Scenario Ljubivoje Rumovi i Milan Bruji; muzika Miodrag Ili Beli, stalni glumci:
Stanislava Pei, Zoran Radmilovi, Bole Stoi (Bole iz bureta), Petar Kralj, Duan
Golumbovski i Dragan Lakovi. Lutke kreirala Gordana Popovi, scenografija Nikola
Teodorovi.
Lutke su se zvale Plink i Plonk.
Visoka hronika - tri prie po 60 minuta - jesen 1967. Pisac Tavar, kompozitor Enriko
Josif; scenografija Nikola Teodorovi, pripoveda Sven Lasta; glumci: Branislav Ciga
Jerini, Steva igon, Mia Tati, Neda Spasojevi, Milan Gutovi, Petar Slovenski, Kora
Ajher...
Serija S vanglom u svet jedanaest emisija, po 30 minuta, filmska tehnika 1970/1971.
Scenario Gordan Mihi i Ljubia Kozomara, muzika Zoran Hristi, scenograf Nikola
Teodorovi, direktor fotografije Nenad Jovii, glumci: Severin Bijeli, Aca Stojkovi,
Aca Gavri, Vlastimir uza Stojiljkovi, Mia Tati, Dragutin Guta Dobrianin, Mira
Pei, Mira Banjac i deak od 6 godina, Oliver Tomi - glavni glumac, i naa slavna Rada
Savievi.
Usijane glave - 8 emisija, po 30 minuta 1977/1978. godina - filmska tehnika, scenografija
Gordana Popovi, muzika Aleksandar Kora, glumci: Zoran Radmilovi, Mirjana
Vukoji, Bosiljka Boci, Dina Ruti, edomir Petrovi, sa svojim kerima od 5 i 6
godina Jovanom i Milenom (Jovana je sada student Akademije za pozorite i film), Pepi
Lakovi, Lane Gutovi... Pisci: Vlada Manojlovi, Vlada Stojiljkovi, Mira Otaevi,
Zoran Stanojevi.
Kolibri ou - 8 emisija po 30 minuta 1982/83. Scenario Dejan Patakovi, kompozitor
Aleksandar Kora, muziki pedagog i dirigent hora "Kolibri" Milica Manojlovi, lutke i
scenografija Gordana Popovi, glumci: Jova Radovanovi, deak Filip od 6 godina - iz
hora "Kolibri" - Vlastimir uza Stojiljkovi, baletski studio Stari grad, koreograf Jelena
Kati, "Sedmorica mladih", grupa "Riblja orba" (tada je i Bajaga bio njihov lan), Oliver
Dragojevi, Vlada Kalember, Arsen Dedi...
Serija Sedefna rua 9 emisija po 30 minuta 1984/86. godine. Knjiga Grozdane Oluji,
scenario Tanja Pavii, kompozitor Aleksandar Kora, scenografija i lutke Gordana

Popovi, hor "Kolibri", dirigent Milica Manojlovi, glumci: Tanja Bokovi, Rado
Baji, Radmila Savievi, Vesna Malohodi, Ljiljana Krsti, Baja Bai, Dragan
Lakovi, Vesna Predojevi, Sava Anelkovi...
Tristan i Izolda - scenario Aleksandar Popovi - drama 60 minuta 1.3.1970. Muzika
Enriko Josif, scenografija Mario Maskareli, glumci Zoran Radmilovi, ore Jelisi,
Jovan Janiijevi, Gojko anti, Zlata Numanagi (prvi put, 16 god).
Prvoklasni haos - po Vinaveru, scenario Ljubivoje Rumovi, muzika Enriko Josif, 4
prie po 30 minuta, scenografija Olja Ivanjicki juli 1968. godine. Glumci: Vlastimir uza
Stojiljkovi, Svetlana Bojkovi, Pepi i Dragan Lakovi, Mia Tati...
Veliki pronalaza, 1973. scenario Ljubia Kozomara, muzika Zoran Hristi, scenografija
Nikola Teodorovi, 8 pria po 30 minuta, glumci: Gidra Bojani, Ruica Soki, Oliver
Tomi...
Crvena bata - drama 60 minuta, scenario Krikovi, muzika Zoran Hristi, scenografija
Nikola Teodorovi, 1973. glumci: Vlastimir uza Stojiljkovi, Mira Banjac, Duan
Jaki, Oliver Tomi... To je bio TV film, direktor fotografije Nenad Jovii.
Nai pesnici - scenario Ljubivoje Rumovi, scenografija i lutke Gordana Popovi,
muzika Vojkan Borisavljevi, 9 pria po 30 minuta. 1982. Glumci: Ljubivoje Rumovi
voditelj, Milena Dravi, dr Jorga - karate, deji baletski studio Stari grad, koreograf
Jelena Kati, Oliver Dragojevi, Jovan Janiijevi, gost Duko Radovi...
Deak na biciklu - drama - 60 minuta, scenario Duica Manojlovi, kompozitor Zoran
Hristi, 1973.
Prvi put u Televiziji Beograd izvedena je scenografija cela u kroma-ki tehnici. Scenograf
je bio Nikola Teodorovi.
Nikola Teodorovi i ja, kao reditelj, napravili smo jedan elaborat o takvom likovnom
postupku na televiziji.
Ova drama je predstavljala na Festivalu u Bratislavi 1973. godine, TV Beograd.
Dobila je plaketu za inovaciju.
Imala sam tu ast da 1973. godine reiram za TV Beograd prvi i jedini put, u Dubrovniku
Raspjevani Dubrovnik, jer Dubrovnik je bio podruje TV Zagreba.
Radili smo reportanim kolima "Markoni", kola su uplovila na trajektu kapetana Rae,
Crnogorca iz Bijele, 30 minuta pre poetka prenosa.

To je najuzbudljiviji doivljaj u mojoj karijeri. S ramena na rame, kompletna ekipa, u

koloni po jedan od pristanita pred "Gradskom kavanom" do zadnjih vrata pozorita unosili smo kompletnu televizijsku tehniku.
In. Andrija Baranov, u tom dramatinom trenutku, zalivao je jednu aloju. Pomislih, ta
bi oveku? A Andrija je morao da omeka zemlju da bi imao gde da zabode uzemljenje
reportanih kola.
Reportana kola "Markoni" duga su 16 metara i zbog svoje duine, zbog okretanja nisu
mogla da uu ni kroz jednu dubrovaku kapiju. Zbog toga su morala da se dovezu kola
vodenim putem, trajektom od Cavtata do Dubrovnika.
Zagrebaki TV studio dovozio je svoja kola, svaki put, za Dubrovake letnje igre i druge
prenose u dogovoru sa splitskom lukom.
Tako smo i mi iz Beograda bili dogovorili sa Splitom.
Meutim, prenos je trebalo da bude, u subotu u 18 asova - a Split je otkazao prevoz
reportanih kola u petak u 13 asova.
Predsednik dubrovake optine ree, da postoji u Bijeloj, jedan trajekt koji vozi kapetan
Raa. Treba pozvati potu u Bijeloj, pa da iz pote neko ode u krmu i dovede na telefon
kapetana Rau.
Izbora nije bilo. Uinih kako je predloeno. Doe kapetan Raa na telefon. Zamolih ga i
objasnih mu situaciju u kojoj sam se nala i kapetan Raa pristade.
Sutradan, u subotu od 15 asova cela ekipa je uala pred "Gradskom kavanom". ekali
smo kapetan-Rainu "ploveu varo" da doveze naeg "Markonija". Bio je instaliran
poljski telefon "karfon", kao veza s naim "linkom" tj. Jocom na Sru iznad Dubrovnika.
Smeno dramatina situacija. Joca, kao fudbalsku utakmicu prenosi sa Sra ta vidi na
moru: ..."Vera, ne vidim nita... evo neki dim!... evo ga... crna Vera, pa ovaj trajekt se
raspada... ali tovare Markonija... pooe... sve se pui... ne vidim ga vie... sad, ekaj".
I ekali smo. I doekali smo. Trebalo je videti ta ozarena naa lica sa prvim dimom koji
smo ugledali. Pukui i brekui, uplovi kapetan Raa s naim dragocenim predmetom na
svom starom raspadajuem trajektu.
U kolonu po jedan... pozdravih se sa kapetan Raom, zahvalih mu, povedoh ga da vidi ta
to radi taj Markoni koga nam je dovezao.
Prvi kadar sa kamere, koja je pokazala taku, tek montirana, bez zagrevanja i probe bio je
kadar odlazeeg kapetana Rae na trajektu na drva.
Da ne priam o uzbuenju u Beogradu, da se pusti film umesto prenosa, pritisak direktora
da odustanem...

Ja uporna, kakvu me je Bog dao, izdrah i uradih.

Prenos od 45 minuta protekao je bez ijedne jedine greke. Svi su u ekipi radili najbolje
mogue, jer ne zaboravimo, televizija je timski rad. A tim je to uradio kao jedan svoj
podvig.
Predstava Na slovo, na slovo u malom pozoritu. Premijera 22. 4. 1969. Mia Tati s
lutkama. Predstava je nikla od tekstova Duana Radovia iz televizijske serije "Na slovo,
na slovo", od traka magnetofonskih koje sam sauvala, a na kojima je bila muzika
Miodraga Ilia Belog i lutka scene.
Bilo je to prvi put da se jedna televizijska serija pretoi u pozorinu predstavu.
Scenografiju je napravio Nikola Teodorovi, a lutke Gordana Popovi.
Kritiari su bili jednoduni u pohvalama, a predstava - jedina deja dobila je Sterijinu
nagradu.
Prijatno je i danas za mene da proitam obrazloenje Ocenjivake komisije iji je
predsednik bio dr Hugo Klajn.
Obrazloenje: nagrada za reiju dodeljuje se Veri Belogrli iz Beograda, reditelju TV, za
vanredno uspelu sintezu raznovrsnih scenskih elemenata i preobraenje pesnike rei u
bogat pozorini izraz, ostvaren u predstavi Na slovo, na slovo od Duana Radovia.
Odluka je donesena jednoglasno. 1. 6. 1970. godine u Novom Sadu. Potpisali: dr Joe
Vilfan i dr Hugo Klajn.
I jo jedna predstava u Malom pozoritu u Beogradu Kiobran za dvoje, tekst Gordana
Brajovi, muzika elo Jusi, scenografije i lutke Gordana Popovi, glumci Malog
pozorita - vodii lutaka: Ljiljana Pero, Janko Vrbnjak, Sava Anelkovi, Vera Tomov,
Miroslav Hluika, Dragi Gagi.
Slovo je otvorilo Meunarodni deji pozorini festival u Berlinu 1971.
Kiobran za dvoje otvorio je Meunarodni lutkarski deji festival u Bjelska Bjaloj u
Poljskoj.
I na jednom i na drugom festivalu dobijene su plakete za inovaciju. 1965. Nagrade: Na
slovo, na slovo - Bled I TV jugoslovenski festival - pet nagrada: emisija u celini, muzika,
scenografija, lutke, Mia Tati. Najbolja emisija godine. 34 emisije po 45 minuta.
Hiljadu zato - Bled 1966. Nagrada publike i kritike. Najbolja emisija godine u
zagrebakom listu STUDIO. Nagrada "Mlado pokolenje" za reiju, 6. 12. 66. 42 emisije
po 45 minuta.
Visoka hronika 1967. godinja nagrada za TV reiju.

Pozorina predstava "Na slovo, na slovo" - Festival srpskih lutkarskih pozorita u

Subotici, nagrada za reiju i nagrade za lutke, scenografiju i muziku.
Plaketa grada Beograda - 25 godina od osloboenja, za posebni doprinos u kulturi.
Priznanje Saveta za brigu i staranje o deci grada Beograda - 1974, 1975, 1976, 1977.
3.6.1975. nagrada "Najboljima za rad s najmlaima" Srbije.
1976. orden rada sa zlatnim vencem.
Subotica 1977. Festival lutkarskih pozorita Srbije predstava Kiobran za dvoje - nagrada
za reiju.
Valtrovieva nagrada za unapreenje pozorinog izraza 1983.
Deji obrazovni centar - priznanje za rad s decom 1991.
Zlatna znaka i povelja Festivala deteta u ibeniku, za saradnju i prijateljstvo.
ta je za Vas predstavljalo rediteljsko iskustvo u reiji televizije, radija i pozorita
za decu - posebno umetnosti lutkarstva?
Nema nieg lepeg, nego kada vam je hobi - profesija.
Moja ljubav za rad s decom i za decu bila je moj ivotni motiv, stalna pokretaka snaga.
Glumac-dete, svojom igrom od srca, po Stanislavskom - najplemenitiji je spoj istog
amaterizma, i deje igre. Svu me je ispunjavala radost kada sam se druila s Oliverom
Tomiem (6 godina) u seriji S vanglom kroz svet. Srce mi je drhtalo pri susretu. Nas
dvoje smo imali i svoj glagol - "oliverisati".
Dete-glumca treba pustiti da se poigra, a onda e samo odigrati najbolje svoju rolu.
Tako je bilo i s Filetom (7 godina) u "Kiobranu".
Odrasli glumci, sjajni, najbolji, treba da igraju sa decom i za decu.
Malo je takvih, ne samo kod nas ve i u svetu.
Ja sam radila s glumcima koji su voleli decu i bili im divni prijatelji - partneri - druili su
se s decom na najbolji nain. Vano je da dete stekne poverenje. A to treba zasluiti.
I izuzetno su se trudili (glumci) da budu iskreni - jer deca su svirepo iskrena.
Neoptereena iskustvom. Ispravljaju bez zazora. Jer pobono veruju u to to rade i s
pravom to oekuju i od odraslih.

Ljubav je da se da, a ne da se uzme. Kad shvatite da dajete - ljubav je prola.

Roditeljski posao za decu kroz ljubav i poeziju je radost, inae to je eljeni pat-poen,
naporan rad i zavisi od bezbroj uesnika i nepredvidivih okolnosti. Padne kia, pukne
reflektor, pokvare se maine. Mislim da je najvanije za ovaj posao, sem ljubavi, dar za
prepoznavanje glumaca u podeli kao i izbor saradnika, uopte; i smisao za organizaciju.
Pored strunosti, profesionalnosti, opte kulture, treba reditelju za decu strpljivosti i mira
u radu.
Lepo raspoloenje, dobra atmosfera probija ekran i prelazi rampu. To znam.
Kritiari su voleli moj rad. Zahvalna sam im na podrci, kao to sam zahvalna svojoj
porodici, kojoj nije bilo lako sa mnom, rediteljkom - suprugom i majkom, kao i
prijateljima, koji su ostali sa mnom.
Znate, teko je uvek ostavljati "kaljae" ispred vrata. (Stanislavski).
1992.

Slavoljub Stefanovi Ravasi

Moete li obrazloiti ideju reije kao harmonije?
Cilj reije je dovesti razne elemente u jednu celinu. Ta celina svakako mora biti
harmonina. Ja ne govorim o harmoniji, ne mislim o harmoniji kao o neemu to ima
element idile, neto to je van sukoba. Znai da sve rezultira jednom harmoninom
celinom koju reditelj zamisli. Postavlja se pitanje na koji nain ivi celina i da li
harmonino zvui u kontekstu sa onima kojima je namenjena - to znai s gledalitem, sa
ovekom. Ja mislim da je najvanije da gledalac primi reiju kao celinu.
U istoj emisiji rekli ste da bi bilo dobro da se zapie sopstveni san. U kakvom su
odnosu reija i san?
Kada sam to rekao mislio sam upravo na odnos pisca prema tekstu. Dramski tekst je u
stvari deo, samo jedan mali deo pievog sna, pieve imaginacije, onoga o emu je
ostavio traga u napisanoj drami. Reditelj treba na neki nain da tekstu vrati dimenziju
ivota, da vrati elemente sna pisca. Znai da ne slua samo rei nego da vidi i boje,
atmosferu, da da celovite linosti... Na raspolaganju je nekoliko bledih indikacija pisca,
koje treba da povuku reditelja, da ga navedu na osnovni put. Reditelj to radi kao da
zapisuje svoj vlastiti san.
Ve kod samog pisca postoji neka vrsta "imanentne reije"; u kom obliku je ta
reija ve sadrana u samom dramskom delu?

Svakako. Zna se da autor na svoj nain deo ivota organizuje u dramu, ali ja to mogu
tumaiti drugaije. Reijsko tumaenje je zasnovano na nekim mojim pretpostavkama, na
rediteljskim zapaanjima tog istog ivota.
Kakav je Va stav o predmetu reije kao umetnosti?
Mislim da reditelj nije neki organizator. Ako smo malopre govorili o snu, ako smo
govorili o harmoniji, mislim da reditelj mora da kri put razumevanju, pokuaju
zajednikog razumevanja neega to je tu. Mislim da je reija potrebna, bez obzira koliko
bila negirana od strane raznih saradnikih kategorija. Znate da postoji veliki broj glumaca
koji smatraju da reditelj takorei nije potreban. Mislim da je reditelj neophodan i u
pozoritu, i na filmu, kao i na radiju i televiziji.
Koje su umetnike pojave uticale na razvoj Vae rediteljske linosti?
Teko mi je da odgovorim na to pitanje. Napravivi jednu reiju reditelj ne zna da e ona
znaiti neku prekretnicu u njegovom radu. U toku rada ona priinjava zadovoljstvo,
istinski angauje kao pasija. Rezultat tek kasnije osvetli neke puteve traenja. Pokazuje ih
kao jasne i kao neku vrstu privremenih pravila. Trebalo bi da se upitam ta je tu na mene
uticalo da uem u pozorite, a kasnije i u televiziju. To je, recimo, sluajnost to sam
imao brata glumca, s kojim sam od malih nogu bio vezan za pozorite. Pitao sam ta e
zavesa i udio se to e zeleno svetlo u aanskom "Abraeviu" dok se igra Hajduk
Stanko? Moj brat je kasnije bio u Skopskom pozoritu, tada pod upravom Velje Masuke.
Tamo sam se nagledao ekspira, oa, zatim Judina O'Nila itd.
Reiju ste studirali u klasi profesora Huga Klajna. U emu se sastojao Klajnov
metod formiranja mladih reditelja?
Dr Klajn je bio na cenjeni profesor. Ja sam doao na Akademiju u prvoj generaciji.
Meutim, izmeu Skoplja 1941. godine do 1948. za mene postoji vakuum bez pozorita.
Zavrio sam gimnaziju u Novom Sadu. Zapoeo studije hidrotehnike - dva semestra u
Pragu, a jedan u Beogradu. Konkurisao sam na Pozorinoj akademiji i imao sreu da
doem kod dr Huga Klajna. On nije mogao, niti je imao nameru da razvija na talenat.
Klajn je pokuao da nam objasni ta je to reija, ta je to ime mi treba da se bavimo.
Imam utisak da je on stalno, govorei nam, imao u sebi jedan podtekst: "vidite sami da li
to moete". On nam je iznosio svoje miljenje koje je s jedne strane bilo miljenje koje
podstie matu, a s druge trai metodinost, racionalan pristup. Mislim da je uticaj Klajna
na sve nas bio upravo u tome to je traio neku vrstu temeljnog, potenog odnosa prema
predmetu naeg bavljenja. On je i kao reditelj ostavio velik trag kod mnogih glumaca,
naroito u Narodnom pozoritu. On nam je razvijao odreen kriterij te nismo mogli
pristupati glumcu na olak i povran nain. Njegova predavanja iz reije, a posebno
predavanja iz psihologije, neto su najdragocenije tokom mojih studija reije.
ta je za Vas znailo praktino pozorino iskustvo?

Godine 1952. postojale su dve mogunosti: ostati u Beogradu i biti asistent u nekom
pozoritu ili otii u Pritinu ili neko pozorite u unutranjost. Pet godina koje sam proveo
u Pokrajinskom narodnom pozoritu u Pritini za mene su, na svoj nain, dragocene
koliko i studije reije na Akademiji. Ne znam gde bih drugde mogao za pet godina
ostvariti 22 reije? Osim toga u tom periodu, to je bio teatar koji je stvarno jedinstveno
iveo. Onda nije bilo razlike izmeu Srpske i Albanske drame...
Koji su motivi Vaeg opredeljivanja za televizijsku reiju?
Bilo je to u Beogradu 1958. godine. Ve je etvrt veka od tada. Pozvao me Lola uki i
pitao da li bih se okuao na televiziji. U avgustu 1958. video sam televizijske kamere i
studio... Vi znate da u periodu 1958-1959, pa ak ni 1960. televizija nije uivala ugled ni
po obimu, ni po rezultatima koje je davala. Bila je kao neki novi uljez-medij koji, inilo
se, nee nikada nita znaiti u kulturnom ivotu, nita sem informacije.
ta je to specifino televizijski izraz?
Ja sam 1962. imao zanimljiv razgovor sa poljskim rediteljem Hanukijeviem. On je
govorio o dejim bolestima televizijske drame koju u Poljskoj zovu "Teatar televiziini".
Ja pitam otkud to "Teatar televiziini"? On kae: Znate, kad smo planirali da pravimo
televiziju odmah smo napravili i posebno pozorite, "Televizijsko pozorite", gde e se
drame spremati, a televizija ih snimati tj. prenositi. To je bio "Teatar televiziini". Nekad
su postojali pevai, ongleri, pozorine trupe koje su dolazile u dvor vojvode ili kneza i
igrale za njega, za njegovu porodicu i malu svitu. Danas je televizija ula u kuu. Sede
domain, domaica i deca pa bi trebalo stvoriti utisak da je trupa samo njima dola, a ne
da dobiju milioniti umnoak jedne potpuno hladne predstave. I sam televizijski format ne
podnosi ono to podnosi iroko platno. On vie trai ljudsko lice, trai neto to je
primereno toj formi i to moe da se iskae. Televizija se bavi ovekom, njegovim
stanjem, njegovim raspoloenjem, dilemama. To je njen izraz.
ta je, po Vama, sutina tzv. neposrednih prenosa?
U sutini neposrednih prenosa reije i nema. Vi ste videli pre neki dan (1. maja 1983.
Prim R. L.), snimali su spaljivanje jednog Amerikanca. To je bila reija. On je rekao da
e se spaliti u znak protesta zbog nezaposlenosti u Americi. Pripremili su kamere i on se
spaljivao. Pustili su ga da gori tridesetak sekundi, a gasili su ga tek onda kad je poeo da
urla i da vriti. To je bila reija neposrednog dogaaja. Televizija je neposredni svedok i
uvodi gledaoca u situaciju.
Danas se sve vie govori o "reiji svakodnevnog ivota"?
Televizija ivot ne reira do kraja. Naa televizija danas vie ukazuje na neka arita koja
nama reiraju ivot, odnosno reiraju naa raspoloenja. Ali elemenata reije ima u
svakodnevnom ivotu. Mislim neka raspoloenja se reiraju, neke vrednosti se stvaraju i
vi se postavljate u situaciju da budete ili konzervativni, ili da se opirete upravo toj reiji.

Kako birate svoj televizijski projekt?

Malo je mogunosti da se program bira. Sada se ine pokuaji da se uredniko-rediteljska
saradnja proiri, odnosno da bude permanentna, da se ne svede samo na ukljuivanje
reditelja posle ve formiranog repertoara. Mislim da bi tu viestrukih koristi bilo. Isto
tako mislim da bi trebalo i glumce ukljuiti. To bi bila jo jedna dimenzija. Imamo toliko
dobrih glumaca koji se malo pojavljuju na televiziji. Po meni, trebalo bi na repertoaru
jednostavno traiti komade za dobre glumce koji se nisu pojavljivali ili se retko
pojavljuju. Ranije se nije imao veliki uticaj na izbor onoga to se reiralo. U stvari,
postavlja se pitanje ta reditelj u sutini hoe?
Kakva su Vaa iskustva iz reije i organizacije televizijske proizvodnje?
Osnova reije je u planiranju. Mislim da u oblasti drame i velikih serija, u oblasti onoga
to se zove kulturno naslee ne bi smelo da se radi na brzinu. Brzo je kuso, a pogotovo u
televiziji, gde treba mnogo sinhronizovati. Ogroman je broj slubi i faktora, ljudi i
kapaciteta koje valja uskladiti. Dobra organizacija nikad nije van delovanja reditelja.
Reditelj treba da bude jasan i precizan u svojim zahtevima, ali mora da postoji granica do
koje se moe traiti ono "jo neto". Potujui zahteve drugih, insistirati do kraja da se
potuje ono to je prihvaeno. Reija na televiziji zahteva izuzetno dobru organizaciju.
Interna televizijska organizacija je bolest koju moramo da leimo. Radio sam, recimo,
1971. godine jedan film za bavarsku televiziju po scenariju Miodraga Bulatovia. Godinu
dana, tano na dan pre nego to e poeti snimanje, najua ekipa je bila na objektu na
kome e se snimati. est meseci pre snimanja bila je gotova knjiga snimanja, a tri meseca
pre snimanja bio je poslednji sastanak na kome je reeno: "Imate li jo neto da kaete"?
Presliani smo svi koji rade na projektu. I onda je posao bio lak.
Naravno da su mogua odstupanja u samoj reiji.
To opet zavisi od organizacije, koliko to omogui organizacija. Dakle, materija je
sloena. Knjiga snimanja je stvarno neophodna. Meutim, mogu vam rei, kao izuzetak,
da sam jedinu sasvim preciznu knjigu snimanja pravio kad sam reirao operu Kotana.
To je u stvari film od dva i po sata. Zato je bila napravljena kompletna knjiga snimanja?
Organizacija se nije mnogo razlikovala od nae prosene organizacije, ali je unapred bila
gotova muzika. Gotova je znai bila cela tonska matrica. Tu ja nisam mogao produiti ili
skratiti ni muziku pauzu! Koliko je to bio imperativ reije, toliko bee i izvesno
olakanje za reditelja. Koliko s jedne strane sputava reiju, toliko s druge strane reiseru
olakava stvaranje.
Radei drame nikad nisam do kraja imao sva reenja.
Kako ostvarujete rad s glumcem?
Prva faza rada s glumcem na televiziji skoro lii na pozorinu, na zajedniku analizu
teksta. Zajedniki traimo odgovore na pitanje: ta je to ime se bavimo i ta hoemo?
Ali, sve je manje vremena za saradnju glumaca i reditelja. Dau vam jedan primer. U

Holandiji sam 1969. radio dramu No i magla Danila Kia. Video sam fotografije
izabranih glumaca. Kad su doli na prvu probu pitali su da li emo odmah na mizanscen.
Kako na mizanscen? - pitam, pa, kau oni, mi znamo tekst.
Zavrili smo prvu probu, seli za sto i poeli razgovor. Shvatili su ko je ko, shvatili su koji
je pisac i koja je to zemlja gde se to deava, da to nije "ehoslavija", nego da je
Jugoslavija. U svakom sluaju, mislim da je rad s glumcima uslov za sve ono dalje u
ostvarivanju dramskog programa na televiziji.
A iskustvo iz komplikovane saradnje s brojnim televizijskim saradnicima?
U Televiziji Beograd imamo veoma dobre ekipe kamermana. Imamo ljude koji vole
posao kojim se bave i koji izuzetno poznaju taj svoj posao. Nevolja je to su oni
verovatno jedna od najoptereenijih struktura u televiziji. Nema nijedne stvari koja bi bila
bez njih. Saradnja s njima je na dobrom nivou. Moete od njih oekivati istinsku saradnju
koja omoguava i neka reenja do kojih sami moda ne biste doli. Isto tako, nudei
reditelju bilo koje pogodnije reenje koje se, eventualno, trenutno i ne uklapa, oni ine
jedan radno-umetniki postupak koji treba ceniti u zajednikom stvaralatvu. Ja moda
neki put kaem: hvala to si mi to pokazao, moraemo to iskoristiti jednom drugom
prilikom. To se deava poto nemam do kraja fiksne knjige snimanja, a u postupku koji
zovu profesionalnom televizijom, svaki kamerman dobije svoju preciznu listu kadrova iz
knjige snimanja. Radio sam u Holandiji dramu, a kamermane nisam ni video. Kada sam
pitao kada u ih videti, odgovorili su mi: "A ta e vam, zato su potrebni?" Svaki od njih
je od sekretarice ve dobio napisano precizno uputstvo za rad.
Tano je da reditelj treba da dri sve konce u rukama, ne zato to najbolje poznaje sve
faze rada, ve zato to mu je dunost da najbolje poznaje svoj zadatak. Mislim da je
saradnja moguna u optimalnom smislu onda ako su svi nosioci ostalih poslova upueni u
ono to elite da postignete i ukoliko osete do koje mere smatrate njihov doprinos
znaajnim. Ako smatrate njihov doprinos znaajnim, onda ete ih uvesti stvarno u svoju
zamisao o toku stvaralatva. To e im pruiti mogunost da doprinesu reiji.
Kako realizovati prenos pozorine predstave, odnosno postojeeg scenskog dela
uopte - dramske predstave, opere, baleta?
Mislim da se televizijski reditelj ne svodi na pukog realizatora koji treba da prenese,
posredstvom kamera i mikrofona, dva najbitnija elementa scenskog izraza - sliku i ton
(pokret i muziku, linost scensku i njenu re itd.). On je duan, moglo bi se rei, da
prevede na jezik svoga medijuma sutinu, duh, smisao dela, potujui u punoj meri stil
predstave, koncepciju njegovih autora. Postoji u samoj prirodi i mogunosti sredstava,
koje prua TV tehnika, permanentno iskuenje da se ti bitni zahtevi zapostave i
prenebregnu.
Za razliku od pozorinog reditelja, televizijskom reditelju za ostvarenje atmosfere, ritma,
akcentiranje bitne linije razvoja jednog lika i drugih komponenti stoje pri ruci druga
sredstva, najee bogatija, izraajnija. Posluiti se njima s merom, odnositi se s

potovanjem prema delu koje se prenosi, sluiti poteno svim svojim bogatstvom
siromanijem od sebe po izrazu, a plemenitom po sadraju, - jeste po meni i etiki i
kreativni "credo" reditelja - realizatora.
1983.

Mirjana Samardi
Zamolio bih Vas da evocirate svoje seanje na znaajan trenutak raanja nove
discipline, nove reijske umetnosti, kakva je bila elektronska VTR reija. Doli ste u
televiziju sa filmskim obrazovanjem, 1959. Reirali ste na TV Gogoljeve Kartae.
Kako se raala ta reija, od tehniko-tehnolokih uslova do umetnikih uslovljenosti
u Studiju IV na Beogradskom sajmitu?
Kad sam dobila scenario ustanovila sam da nisam znala uopte da se kartam. Drugo to
me je hendikepiralo bila je injenica da su kartai bili vezani za sto.
Prvo sam nala profesionalnog kartaroa koji me je vodio u vilu nekoliko puta u
Francuskoj ulici, gde se ljudi od zanata kartaju, u velikim koliinama za velike pare.
Tako da sam ja tu stvorila jednu predstavu. Tu sam upoznala jednu gospou koja je tu,
kao igra karata, izgubila trospratnu kuu na Terazijama. Tako, da sam odjednom ula u
jedan svet ljudi koje nisam do tada poznavala. Stekla sam utisak da tu postoji jedna igra,
sem one o kojoj se govori, o kojoj se uje i koja se vidi.
Onda je poeo ahovski problem razmetaja glumaca. Ako sede sa etiri strane stola,
znai trebalo bi i etiri kamere. To je bilo vrlo tehniki komplikovano. Stalno sam
govorila da se ne gledaju, da igraju normalno karte, da igraju kako pie. Onda smo ih
namestili. Ali ta je bio problem? Problem kod tih statinih scena gde morate od starta
raunati da e likovi biti u srednjem, a najee u krupnom planu na specifian nain
igre. I sad je trebalo odabrati glumce koji e biti diskretni, jer e u stvari igrati za krupni
plan. Sa blagim sputenim tonusom. Mi smo reditelji to stekli iskustvom. To je mogla
samo nekolicina glumaca.
To je direktno ilo u etar? Nije tada bilo magnetoskopa?
Sve je ilo direktno u etar. Seam se da sam ustala, iako sam bila obuena normalno,
tofana suknja poda mnom, kad sam ustala, ona je bila mokra. Ona je bila bukvalno
mokra. Od onog napora, koncentracije i brige da to sve funkcionie kako treba. Eto tako
je to bilo. Bilo je more, more problema.
Kako je bilo Vae prilaenje TV reiji sa filmskim iskustvom?

Tu se pojavljuje jedan problem o kojem danas ljudi malo govore. Tad su bile kamere s
objektivima. Samo je jedna kamera imala zum. Morala sam nauiti jedan hod, kojim
tempom kamera moe da se pomeri, okrene objektiv, izotri i pripremi.
ta je za Vas predstavljalo miljenje kroz tri kamere?
Miljenje kroz tri kamere bilo je komplikovano. To treba predvideti ta sve moe koja da
uradi. Tano. Vi predvidite za vreme replike da e taj glumac prei scenu. Ja se seam,
doao je jedared Puria orevi u studio. Posle je priao, da mora reirati na TV da bi
poludeo. I kae: svaka ti ast, ja to ni mrtav ne bih mogao. Koncentracija uasna. Reditelj
je komandant parade.
Praktino se postavlja problem slaganja govorne radnje, fizike radnje i vizuelne
radnje? I drugo, usaglaavanja tehnikih orua sa radnjom dramskom, koja je na
sceni.
U tome je cela stvar. to je svaka stvar na sceni i vi ste je pripremili i znate zato. Vi ste
predvideli rad glumaca. Cela je stvar u tome da je sve to jako misaono vezano. Kad
radite, sve morate znati zato to radite, i kako ete odigrati do kraja sa svim ostalim. I sa
svetlom i sa tonom i sa kamerama, sve. Sve mora da se predvidi. Ako sitnicu ne
predvidite dobro, ne moete imati dobru emisiju. Onda sve ide van tokova.
Da li bismo mogli da zakljuimo da je TV elektronska reija umetnost strogog
preciznog predvianja, dogaaja, radnje?
Shvatila sam na televiziji da je vreme veoma vana stvar. Za 26 godina na TV ja sam
jednom zakasnila dva minuta i to najavila da u zakasniti. Nikad nisam zakasnila. Zato
mislim da sve treba biti strogo kontrolisano.
Znai TV reija kao i muzika, praktino je u vremenu i prostoru.
Ona je u vremenu i u prostoru, i to je jo stranije kad glumci osete kako stvari idu, oni
ele i zbog sebe i uopte da bude dobro, da se snima bez prekida.
Kako ste Vi kao dama, kao dirigent zbivanja, ostvarivali tu strogost, tu zadatost, taj
tajming. Vi ste jedina dama Radio i TV reije u to vreme, tek kasnije e se pojaviti
Vera Belogrli?
Kad sam studirala filmsku reiju, bio je stariji tada Lola uki i bio je Vladimir Pogai.
Posle par meseci kako smo poeli, jedno vee Vlada Pogai kae, posle veere da
razgovaramo. I sednemo tamo u nau uionicu, gde su reditelji bili i on pone mene da
nagovara da odustanem od reije. Nije reija za enu, itd. Ja kaem nisi me uverio: ja to
hou. I ceo ivot sam razmiljala zato je on to rekao... Mora se biti poslovan.... Ja sam
imala drugi problem. to sam potovala starije glumce. Baranin je pisao tekst za TV
dramu. I sad treba da ide emisija. Zove me u minkernicu Rahela Ferari i kae: kaite
pred svedocima da li hoete da igram kako ste traili od mene ili ne? Ja kaem: apsolutno

da. Tano tako kao to sam kazala. I onda je posle par godina, Rahela kad je govorila o
svojoj karijeri rekla: to mi je bila jedna od najboljih uloga u ivotu. Bilo je tu problema i
sa muziarima. Poela da me juri jedna grupa. To su bili statisti. Doekivali su me pred
vratima stalno. Kao, ja nemam od ega da ivim, ja imam decu, doli da mole za ulogu.
Pa, ipak, Vama je profesija TV reditelja donela veliko zadovoljstvo?
Najvanije je u TV reiji da nikad nije bilo dosadno. Najvei kvalitet ivljenja je kad
oveku nije dosadno. Drugo, imala sam strano puno kolega koji su bili moja porodica. Ja
i danas odravam kontakt sa svima njima. Vie ne etam, vie telefonom. Ali mi smo se
svi izuzetno pazili. Tu je trebalo biti samo malo vie tolerantan prema onima koji vole da
piju alkohol. Ja ne pijem nikada. Mi smo poeli izmiljati emisije. Traila sam da se rade
emisije iz kulture. Na kraju smo pravili TV reklame, iako to niko ne plaa. Kad neko ima
kritinu situaciju. Mi smo stalno bili tu. Neprekidno. Od ujutru do uvee. A nismo imali
televizore. Pa smo onda u radio gledali.
Da li se uporedo radilo i filmskom tehnikom i u VTR-u?
Ja sam uglavnom radila u VTR-u.
Vama je bila specijalnost elektronska reija. To je bilo neko Vae odreenje?
Nije jako pomoglo to to sam studirala filmsku reiju i zavrila visoku filmsku kolu. U
poetku sam radila Filmske novosti. Posle mi je dola Mira Trailovi, kao asistent, pa je i
ona poela da radi. Mene je nerviralo to to nikada na televiziji nismo mogli izbalansirati
krupni plan. Takvi su bili poeci TV reije.
1997.

Ljubomir Radievi
Kao ovek filma Vi ste se vrlo rano opredelili za medij televizije, shvatajui znaaj,
mogunosti, pre svega estetiku i poetiku jednog tako monog medija. ta Vas je
opredelilo za viegodinje stvaralatvo u ovom domenu?
Proveo sam godinu dana u nekadanjem Sovjetskom Savezu, od 1957. do 1958. godine i
tu sam se u stvari prvi put na pravi nain susreo sa televizijom. Pod tim podrazumevam
jednu razvijenu profesionalnu veliku televizijsku stanicu kao to je tada bila stanica u
Moskvi - Centraljnaja televidjenija SSSR-a. Sve me je veoma privuklo da to prostudiram,
da vidim, da uestvujem u radu. Bio je tu jedan reditelj koji je bio tako ljubazan da mi u
svemu tome pomogne i da posmatram rad. Tu su bili zatim jo neki filmski stvaraoci koji
su se opredelili za televiziju. Jedan od njih je bio Ejzentejnov uenik. Kazao mi je da je
Ejzentejn, imajui u vidu pojavu i razvoj televizije u SAD i naravno, u onim posleratnim
godinama u Evropi, bio izuzetno zainteresovan za to i smatrao je da je to medij koji
dolazi i koji obavezno treba prouiti. Kako mi je on to preneo Ejzentejn je rekao: ne da
zatitimo film, nego da unapredimo film. Ta misao mi se veoma dopala kad sam se vratio

u Beograd. Pre toga sam sa kolegom Vladom Petriem uradio eksperimentalni igrani
kratki film, na temu alkoholizma. Temu nismo mi odabrali, nego je bilo moguno dobiti
novac za tu temu, pa smo se opredelili da je prihvatimo, a nama je bilo vano da uradimo
nau zamisao, da napravimo jedan film bez dijaloga, bez rei, samo slika i muzika,
podstaknuti naravno mnogim teorijskim postavkama iz ranijeg vremena kinematografije i
nekim naim mladalakim razmiljanjima. Ljuba Tadi je igrao glavnu ulogu. Uradili
smo to koristei se pri tom, prvi put kod nas, a kako mi neki kau i u Evropi,
elektronskom muzikom. Zatim sam uradio, pred odlazak u Sovjetski Savez, deji igrani
film Cipelice na asfaltu (omnibus). Pisao sam sa orem Bogojeviem scenario za ceo
omnibus a reirao sam jednu od tri prie, koliko je omnibus imao. Kad sam se vratio bila
je prilika da uradim film Ljubav i moda. Zatim se kod nas pojavila televizija. Poelo je u
Ljubljani, pa u Zagrebu, pa onda u Beogradu. Odluio sam da budem jednom nogom u
televiziji, a jednom nogom u kinematografiji. Tako je 1963. poela ta saradnja sa
televizijom. Ali pre toga sam ve i 1959. i 1960. delom 1958. saraivao i realizovao neke
emisije, da bi se onda ukljuio i u reiju televizijskih drama. Uradio sam ih tri svega, ali
napominjem, to je vreme kada nismo imali magnetoskop, kada smo radili uivo, i greka
se nije mogla ispraviti. Bilo je to izuzetno uzbudljivo, izuzetno odgovorno i ja sam ubrzo
posle dobio ponudu da se potpuno posvetim televiziji, to se poklopilo sa mojim radom
na Akademiji za pozorinu umetnost, pa dodatno film. Bio sam najpre asistent Josipa
Kulundia, kasnije i predava i profesor. Onda se pojavom televizije nazivu dodalo jo
radio i televizija, pa se to zvalo Akademija za pozorite, film, radio i televiziju i posle
preraslo u Fakultet dramskih umetnosti, gde sam ja opet predavao televiziju, napustivi
predavanje glume i reije, prosto zato to se ukazala potreba da se studira, a nije bilo
nikoga meu profesorima osim mene, koji se time aktivno bavio. Nekako dogovor je bio
- ajde poni ti. Naravno, kolega Sava Mrmak i drugi su tu saraivali u okviru katedre.
Ja sam na Televiziji poeo da ureujem filmski program, zatim igrani program. Time sam
se aktivno bavio i smatrao sam da ne bi trebalo, s obzirom da sam u poziciji urednika koji
odluuje, da lino se angaujem. Smatrao sam to neprikladnim, a s druge strane, u
kinematografiji nije bilo ponuda, koje bi me interesovale. Naime, tadanji legendarni,
kako kau, direktor Ratko Draevi i njegov umetniki direktor Borislav Mihajlovi
Mihiz su mi predlagali, s obzirom na veliki komercijalni uspeh mog filma Ljubav i moda,
da uradim ako treba drugi deo, pa ako treba trei deo. eleo sam da radim neto drugo.
Onda sam se apsolutno okrenuo televiziji. Kad sam ja poeo da radim, to je bio crno-beli
ekran. Najvei ekran je bio, mereno po dijagonali, 43 cm. U svetu se tada tako teoretski
razmiljalo, a u praksi radilo, citirau jednog amerikog teoretiara: da je reija na
televiziji umetnost krupnih planova. U one tri drame koje sam radio, to uveliko primenio.
Sa Slavoljubom Stefanoviem Ravasijem uestvovao sam na jednom okruglom stolu za
vreme festivala u Monte Karlu i mogu rei da su tamo svi govorili isto to. Za tadanji
razvoj televizije, to je bilo bitno. Nikakva masovka, nita drugo, nego krupni plan.
Glumac u krupnom planu, naravno ovo ne treba shvatiti doslovno, ali akcenti su uvek bili
samo na tome. I, naravno, svega nekoliko likova u televizijskoj drami. Ali, doao je
magnetoskop, doli su novi sistemi, nova tehnika, tehnologija, promenio se nain rada.
Francuski novotalasovci su na filmu eliminisali otamnjenje, zatamnjenje, pretapanje, sve
te montane forme.

Ako se vidi kako ovek ulazi u hotel, on e onda ui kroz hodnik, ui u foaje, prii e
recepciji, govorie tamo, predstavie se, traiti rezervaciju, dobiti klju. Onda ga moramo
videti kako ide ka liftu, ili stepenitem, pa kako izlazi, itd. Znamo da u novim principima
montae koji su francuski novotalasovci postavili, to ide na rez. Sve je to uticaj literature,
jer nita ne ide vertikalno, ide po horizontali. To su tokovi svesti i podsvesti, pa je iz
svega toga proizaao i novi sistem montae.
Televizija danas veoma mnogo utie na to kako e se primeniti montani jezik. Najpre je
televizija primala mnogo u svoj televizijski jezik mnogo filmskog jezika, a sad ve
imamo da film prima podosta iz televizijskog izraza, televizijskog jezika. I da se vratim
na ono to sam hteo da kaem. Televizija se u osnovi svodi na ono to je prenos. Dakle,
na ono to se deava u momentu kad se zbiva, a mi to udaljeni od mesta dogaanja,
gledamo. To je njena sutina. Televizija to moe, a ne moe neki drugi medij. I po tome
je ona osobena. To je, mislim, njena sutina. Sve drugo: snimanje televizijske drame,
televizijskog filma, muzikih emisija i ostalog, to se moe i u drugim medijima uraditi.
Ali specifinost je upravo ovo. Kad tako gledam onda moje opredeljenje je sledee.
Pretpostavimo da napiem tekst, da napiem jednu televizijsku dramu koja e se deavati
na relaciji od Kalemegdana do Terazija, da u tu imati tri etiri lika, da e tu biti sve ono
to ini jednu dramu, a da e dijalog biti zadat glumcima samo kao osnova, a oni e ga
improvizovati. A da u ja sve to sistemom reportanih kola povezano raditi, ne snimati,
nego prenositi i da e se znati, na primer u 20.00, na prvom programu ide, uivo
televizijska drama, koja se upravo dogaa i zbiva u momentu kada to gledalac vidi. Ona
doprinosi uzbuenjima, napetosti, gledalac je svestan kao kod prenosa da se svata moe
dogoditi i zaista se moe dogoditi.
Na poetku Knez Mihailove jedan mladi i jedna devojka kreu ka Terazijama Knez
Mihailovom ulicom. Jasno je da je posredi jedan ljubavni par. Oni e da sretnu negde u
relaciji sredine Knez Mihailove ulice jednog drugog mladia za koga e se ispostaviti da
je to bio prethodni mladi te devojke. Doi e do rasprave. Oni e usput da sednu u jednu
poslastiarnicu, zatim e krenuti dalje, onda e naii devojka za koju e se ispostaviti da
je prethodila sadanjoj devojci, a onda na kraju e se sve etvoro nai itd. Ako bismo sve
to tako postavili i sistemom reportanih kola pratili mi bismo imali veliku odgovornost za
glumce koji treba na bazi zadatih tema da iskau putem dijaloga sve ono to ini odnose,
to ini sadraj. Moramo raunati da e neko iz redova prolaznika na ovaj ili onaj nain
se ukljuiti a moda e naii i neki poznanik njihov koji uopte i ne zna da oni u ovom
trenutku zapravo igraju, glume. Eto to je neto to bih ja najvie voleo da sam mogao
svojevremeno da uradim i smatram to sutinom televizije i mislim da je to ona prava
granina crta koja deli televizijsku dramu od svega to je uticaj pozorita i filma, a to
imamo danas. Tih prvih dana, kada se radilo uivo, nije se mnogo ni znalo u zanatskom
smislu, mi koji smo doli iz kinematografije smo se oslonili na filmsko znanje, ali ono
nam nije mnogo znailo. Jer, najpre trebalo je uraditi sve u jednom objektu, eventualno u
dva objekta. Morao sam tako da prilagodim dramu da imam realnu pauzu za ulaz i izlaz
glumaca. Dakle, to je slino pozoritu, u pozoritu, imate in, pa padne zavesa, pa pauza,
pa glumac moe da ostari, da promeni minku, kostim, i tako ve prema potrebi. Ovde vi
za to nemate vremena. Ne moe se praviti nikakva pauza. Televizijska drama uivo, ide u
kontinuitetu. Znai, morao sam da vodim rauna o tome da imam realno vreme. Zatim,

programska ema je bila striktna. To je trajalo 55 minuta. Zna se tano koja emisija sledi,
pogotovo ako je informativnog karaktera, a informativne emisije i danas imaju prednost.
Morali ste da mislite o tome i da zavrite u minut tano. Ako bi se desilo da se neki
glumac ne snae, da produi, oni drugi su morali (na probi smo praktino uvebavali
mogue situacije) da uskoe, da preinae i da idemo dalje. ak smo za one glumce koji
su skloni tome da ne naue sasvim tekst, to ne znai da su ravi glumci, pisali na
velikim panoima kritine delove teksta. Onda su to pomonici, da ne vidi kamera, njima
pokazivali.
Najpre sam zavrio pozorinu reiju, pa posle filmsku, a onaj ko je poznavao pozorini
zanat, pozorine reije i filmske, on se lake tu snalazio nego neko ko je radio samo u
pozoritu ili samo na filmu. A praktino ti prvi reditelji su svi doli, bilo iz pozorita, bilo
iz filma. Dodue, neki su radili dosta radio drama ali im to nita nije znailo za ovu
televizijsku reiju. U kadriranju smo morali da vodimo rauna ne samo o promeni
planova, ne samo o onom zamiljenom ritmu u kome to treba sve da se zbiva, da se
deava nego i o tome da smo u svakom trenutku, pomou slualica, imali vezu samo sa tri
kamere. Onda se radilo samo sa tri kamere, sa tri kamermana da bismo mogli dati
instrukciju zavisno od situacije koja se stvori. Ako ne ide kao na probi, ako se promeni
moramo brzo, odmah, bez ikakvog dugog razmiljanja intervenisati, prekadrirati odmah
naredbama i tu je veoma vano da ekipa bude uigrana. To je jedno iskustvo iz filma, kad
vi imate na izgled statian kadar zato to se kamera ne pokree, ali imate kretanja unutar
tog kadra. To je reija unutar kadra i ritam koji se dobija. E, za razliku od filma, gde u
montai posle moete jo neto uiniti, ovde toga nema. Sve ide uivo. To je potrajalo
otprilike 20 minuta, ali sam se trudio da tako kako se Pepi Lakovi kree kako sam ja
napravio mizanscen, istovremeno mu se kamerman pribliava i udaljava. Te prve kamere
bile su glomazne, teke, vrlo teko su se pomerale, kretale. Ali, i Voja je bio ovek koji je
eleo da eksperimentie i on zaljubljen u sve to. Pepi je isto bio oduevljen celom idejom.
Znate kako, svaki glumac voli u krupnom planu to due da bude. Kad je uo da e biti
20 minuta, razume se da se oduevio. To mogu da navedem kao jedno iskustvo. Drama
je, to se tie njenog uspeha, dobro prola, dobro primljena.
To je, dakle, direktno emitovano?
Uivo, uivo.
Kakav je bio naziv? Da li se seate?
Ne mogu u ovom trenutku da se setim kako se zvala. To je da kaem, bilo neko
istraivanje, neki pokuaj traganja za televizijskim izrazom i jedan mali ablon se stvorio
ve na samom poetku. Taj mali ablon je doao iz Ljubljane i Zagreba, jer oni su imali
vie iskustva, ranije su poeli, pa se preneo ovde kod nas. Ja pri tom neu nita ravo da
kaem, ali znate to je minimum kretanja, iz mnogo razloga. Prvo, to se radilo uivo i
svako to kretanje imalo je svoj rizik. Onda vi u momentu i montirate i kadrirate sve radite
i tu treba jednu stvar znati. Ako nema ovek u sebi tu vrstu sposobnosti, onda u ono
vreme, bolje da se u taj posao ne uputa. Sve drugo to mogu snimiti i montirati, uz sve
potovanje televizijskog izraza, nije ono to ja smatram da jeste. Jer ja polazim od te

osnove: sve je prenos. I verujem da e u budunosti doi do toga da e ove sadanje

televizijske strukture pretrpeti velike promene. Sad imate interaktivnu televiziju, imate
sve te novine, da sad ne nabrajam. Ali, emu sve to ako ostane struktura? Mora struktura
da se promeni. Verujem da e doi vreme i to vrlo brzo, da e televizijska stanica sluiti
informaciji, i to onoj koja e biti najvema s lica mesta, a ne snimljeno, montirano pa
prikazano i svim vrstama prenosa. Danas gledate sedmini program, pa sebi pribeleite,
gledau ovo ili ono, tada i tada. U razvijenijim zemljama to poinje, doi e i ovde da vi
jednostavno u interaktivnom odnosu naruite iz programske centrale program koji vi
hoete zahvaljujui optikom kablu. To e biti sve tako povezano, vi ete taj program
dobiti direktno u va stan u vreme koje vi odredite. Tog i tog dana u toliko asova. Vama
e iz centrale ukljuiti neki program koji je ranije snimljen, obraen, a ne kao danas da
zavisite od programera u televiziji koji sastavljaju program, a na vama je da pravite
selekciju. Dobijete knjiicu u kojoj e biti stotine i stotine razliitih programa i vi se lepo
pretplatite, naruite, to vam emituju. Znai televizija ostaje na onome to je prenos. To je
njena sutina i mislim da e te stanice na tome i opstati.
U tom smislu i sama definicija televizijske slike doivee jednu novu tehnoloku
transformaciju putem ipova, putem holograma.
Jeste, evo ve sad imate to da se eksperimentie sa ipom umesto elektronske trake. Jedan
ip slui da snimite pa ete sa tog ipa na jedan drugi da prebacite za montiranje, pa sad
na jedan trei za emitovanje. Dodajmo tome da dolazi vreme, odnosno ve je tu, velikih
ekrana. Dakle, vi birate ekran veliki, u sinemaskop verziji, ako elite, i vi to okaite kao
sliku veliku na zidu svoga stana, a zahvaljujui tome to je to tanko, to je moda svega 10
santimetara debljine, a nije ni u kakvoj vezi drugoj sa ostalim delovima televizijskog
ureaja. Imate stereo zvuk, imate zvunike koje rasporedite, moda i kvadrofoniju i onda
ne morate da se se udaljite kao danas, jer danas ako imate malo vei ekran trai veu
distancu, da se izmaknete pa mnogi u malim sobama, malim stanovima i ne mogu da
kupe ove najvee televizore, jer nemaju gde da se udalje. Ovo eliminie treperenje,
zraenje, i dolazite u poziciju da moete iz dosta male udaljenosti da gledate. Znai
dolazite u poziciju da birate sebi veliinu ekrana. Mnogo toga to sam rekao ve se
promenilo, a pogotovo e se promeniti. Imate veliki ekran, i naravno, danas je slika 625
linija u naem sistemu koji imamo koji je i evropski, a ve danas imate visoku rezoluciju,
imate duplo, imate 1200, 1300, to e da raste. Dakle, imate sasvim jednu drugu sliku, i
razume se sve to moram da kaem dovodim tako u vezu sa gledaocima ve danas, a
pogotovu sutra, koji odrastaju uz televizor, pa uz video i imaju sasvim jednu drugu
percepciju, sasvim jedan drugi odnos. Ne zaboravimo nekada se filmska kultura sticala
tako to ste ili redovno u bioskop.
A ako ste eleli da se time bavite imali ste amatersku kameru, imali ste 16 mm film, pa 8
mm, pa ste mogli time da se aktivno bavite. Pogledajte vi, ve godinama unazad, imate
video tehniku, mnogi ljudi prave svoje porodine filmove. Dakle, jedna vizuelna kultura
se na sasvim drugi nain stie. Ona je uzela masovne razmere. E, isto tako odmalena, od
malih nogu vi ste sa slikom, televizijskom i to je sasvim druga percepcija.

Radio sam jednu anketu sa studentima, to je uzrast od 12 do 16 godina, oba pola. Mi smo
sastavili mnoga pitanja. Ja u samo rei esenciju u stvari. Oni kau ovako: ne volim da
idem u bioskop, moram da utim, moram da gledam u celini, a na videu kad gledam film,
moemo da diskutujemo o tome to gledamo, pijemo koka-kolu, jedemo semenke,
sendvie i moemo da zaustavimo pa ponovimo to nam se dopadne a moemo brzo da
proteramo ono to nam se ne svia, ono to nas gnjavi, a to je najvanije, moemo da
skinemo tejp pa da stavimo drugi film. Eto zato ne volim mnogo da idem u bioskop. To
je esencija u toj anketi. ta to pokazuje? Pokazuje da budui bioskopski gledalac, pitanje
je kako e bioskop izgledati, pogotovu, im zameni elektronsku traku i filmsku traku, ta
e biti, ali svakako da taj budui bioskopski gledalac vaspitan kao televizijski gledalac
imae jedan sasvim drugi odnos. To je neto to dolazi neminovno i to apsolutno
temeljito menja, i mi kao generacija koja se vaspitavala u bioskopu, pa je posle dola
televizija pa video, moda na najbolji nain ne moemo to ni shvatiti ni razumeti.
Sve e to doneti mnoge promene u nainu rada, u shvatanju. To je neto to zadire sada u
budunost kinematografije i televizije i ja verujem da e se sasvim na drukiji nain
pisati, ajde da sad samo govorimo o televiziji, ili ako hoete i o filmu. Doi e neka nova
dramaturgija, koja se ve pojavljuje. Nova tehnika koju znamo danas, a tek moemo
pretpostaviti kako e biti sutra, prekosutra, bie drukije postavljene osnove i pisanja i
reije. Uzmite samo taj primer da moete uvesti u svoj film danas najnovijom tehnikom,
recimo, autentinu linost kao to je recimo, pokojni predsednik Kenedi. Pa znate, primer
gde se on rukuje sa likovima koji su u filmu, gde se sad govori o mnogim takvim, da
upotrebim jedan starinski izraz, jer za to nemam pravu re, prava re e tek doi,
rekonstrukcijama. Rekonstrukcija ivota, rekonstrukcija linosti. Znai, apsolutno e se
sve to promeniti. I veliko je pitanje kako e to sve izgledati za 10-15 godina, a to je
praktino koliko sutra.
Jedno estetsko pitanje, kada se radi o televizijskoj reiji i njenoj prirodi. Vi ste
istakli da je sama televizijska reija umetnost krupnog plana i ukazali ste na
simulaciju ivota i stvarnosti ovim primerom iz Knez Mihailove. U stvari, to e biti
jedna nova dramaturgija preuzimanja same stvarnosti, posredovanja stvarnosti
putem televizijske reije i transfera, same stvarnosti koji e biti oblikovan naravno,
jer bez oblika uvek ne moemo stvarati dramska dela. Ovde se postavlja pitanje
visoke napetosti te discipline, jer je to jedno stvaralatvo in statu nascendi, i sama
televizijska reija podrazumeva jedan neverovatan fenomen. To je tzv. simultana
montaa, jer sam reijski proces podrazumeva u stvari neku polivizuelnost,
komponovanje na vie lanaca, kroz vie planova, vie kamera, rekao bih beskonano
mnogo kombinacija i beskonano mnogo uglova. Kako gledate na sloenost te
discipline?
Pisati za televiziju, pa i za film, to je jedna vrsta primenjene literature. Jer vi ne piete za
itaoca. Vi piete za onoga ko e posredovati izmeu vas, kao pisca, i gledaoca. To je
reditelj koji e sve uobliiti. Ubudue, reditelj e sve vie biti autor, mnogo vie nego to
je sada, to podrazumeva jednu multidisciplinarnost. Dakle morae sam, ne bukvalno, on
moe uzeti neki tekst kao osnov, ali morae sam da vri tu kompoziciju, morae da da
sutinu dijaloga a da sve prepusti jednoj improvizaciji. Nee moi bez toga. Zatim, u

samom kadriranju, u montanom postupku, tu se moda vraamo na ono to je bilo na

poetku. I sada imate tu situaciju uivo, opet. Opet nema magnetoskopa, nema svega
ovoga. Vraate se tome, ali u jednoj savreno novoj tehnici, s kojom raspolaete na nain
koji bi odraavao tu sutinu, kako je to poelo pa zatim se pretvorilo u snimanje, u
montiranje i sve drugo. Ja, razume se, kad kaem, televizijska drama, to mislim u jednom
irem smislu. Mnoge forme i igrana kompletna struktura moe se na ovaj nain raditi i
onda je to neto to vi u toj buduoj banci programa ne moete dobiti i naruiti, nego vam
prua televizija, onako kao to vas na jednom drugom planu, jedna mona kua kao to je
CNN jednostavno dovodi na lice mesta, odnosno satelitskim putem se povezuje, reporter
sa matinom kuom. Dobro znate da u ovom trenutku se reporter nalazi u Indiji, da
upravo gledate to se sada dogaa ili to je bilo nedavno, a to vam sada opisuje na licu
mesta. Ne zaboravimo, svet se toliko navikava da bude neposredno u prenosu prisutan, da
sve tee e podnositi da mu se neto montira, ureuje, doteruje, pa mu se kroz 3 dana
prikazuje, pa makar to bilo samo 24 sata posle. Videli ste jedan dogaaj, kupili ste sutra
novine i sutra vam one to opisuju. Ako vam samo opisuju, nee nita uraditi. One moraju
dati neto drugo. Bilo da je to neki komentar, bilo neto novo to nije bilo na televiziji, da
biste vi bili zainteresovani da to proitate. to biste itali opis reportera kad se vi to sino
sve lepo u prenosu videli. Tako isto i ovde. Ako smem sebi da dozvolim da je to neki stav
teorijski, onda vam nudim kroz sistem prenosa neto to nigde drugde nema. Vi moete
da gledate film ili moete da gledate TV dramu raenu na ovaj nain snimljenu,
montiranu, pa posle emitovanu, ali ovo to vam ja nudim, moe samo da se vidi na
televiziji tako ustrojenoj kao to ja kaem.
CNN produkcija nas ovim uverava i na ovim naim balkanskim prostorima mi smo
imali prilike da vidimo ta se dogaa tu neposredno oko nas, prenosom dramatinih
dogaaja. Verovatno ovaj prostor dramatinog dogaanja i jeste predmet vaeg
promiljanja i jedne nove anrovske televizije, odnosno novih dramskih potencijala
i mogunosti, da emo moi da pratimo i najintimnije drame u stvari upravo
zahvaljujui injenici da e na kamerama biti i takvi savreni digitalni ureaji koji
e biti i odailjai, ali istovremeno i sredstvo za oblikovanje, oblikovai te nove
kompozicije same stvarnosti.
Usudiu se da kaem, da se bojim da u budunosti mi zapravo neemo imati dokument
onako kako ga znamo i poznajemo danas. Da emo zapravo imati dramsko oblikovanje
dogaaja sa lica mesta. To naravno podrazumeva i rizik da ne dobijete potpunu
informaciju. Kaem potpunu, a namerno izbegavam da kaem objektivnu informaciju, jer
mislim da objektivna informacija se ne stie samo od jednog reportera, od jednog autora.
To je subjektivna, ona je obojena. Morate iz razliitih izvora da sakupite informacije pa
da onda analitiki gledate i pokuate da doete, ako se to uopte moe do objektivne slike
dogaaja. Ali, ako ostavimo to sad pitanje istine i lai po strani, dolazimo do sutine, a to
je da je sve u tom prenosu jedno dramsko uobliavanje. Pri tom ja nita negativno ne
kaem da neko eli da uoblii, da iskrivi stvarnost itd. Ostavljam to po strani, to je drugo
pitanje. Ali, taj ko to radi, pokuava koliko je za to darovit, da nam prui jedan dogaaj
posredstvom kamera sa mesta dogaanja u prenosu i mi smo hteli ne hteli, suoeni sa
jednom dokumentarnom dramom.

Hoete rei, praktino ovek e reirati ukupnu stvarnost i sopstveni ivot?

Jeste. Interaktivna televizija ostvarivae dvosmernu komunikaciju: ovek - medij.
Kako razumete interaktivnu televiziju i njen estetski predmet?
Pa vidite, jedno je ta komunikacija koju Vi uspostavljate sa stanicom. Ja bih to sad
ostavio po strani, a akcenat bih stavio na to da vi budete aktivni uesnik. Ja u pomenuti
primer kada uraena dva scenarija sa kriminalistikom temom, i snimljeni su. To je tako
uraeno da vi kao gledalac imate emitovanje na jednom kanalu jedne verzije, na drugom
kanalu druge verzije. Pomou svoga daljinskog upravljaa vi po elji prelazite s jednog
kanala na drugi i drugog na taj prvi, a kako god vi prelazili vi ete dobiti razliitu sliku,
tj. razliitu verziju od nekog vaeg komije koji to isto radi u svom stanu. To je jedan
eksperiment. Naalost, to se nije nastavilo. Uraeno je samo jedanput, a meni se to
mnogo dopalo, nisam bio u prilici da to vidim, ve samo da o tome itam. Uzmite u obzir
sada i to da moete iz banke programa naruivati prenose raznih dogaaja koji mogu biti
zabavnog karaktera, humoristikog, mogu biti revijalnog, mogu biti vrlo surovi dogaaji
u svetu. Moi ete i zahvaljujui mnogim stanicama koje to pokrivaju, jer jedan dogaaj
ve sad pokriva vie stanica i to u direktnom suoavanju, u prenosu. Vi komponujte kako
hoete. Gledajte malo jedne, malo druge. Tako, da ta igra sa daljinskim upravljaem,
danas je to igra i zabava, a sutra e to biti sastavni deo primanja svih tih poruka ili jednog
doivljaja onoga to vam nude televizijski kanali ili to preuzimate iz banke podataka.
Kada tome dodate kompletan Internet (ne u ovom dananjem obliku pionirskom u kome
se on nalazi) nego gledajui u budunost, u ta e se to razviti, onda emo verovatno
govoriti ne vie o estetici televizije, nego o estetici, mogu slobodno da kaem, Interneta,
odnosno novog medija. Moda e to biti novi medijum, koji e potisnuti televiziju koju
mi danas znamo.
Primer koji navodite nas upozorava da je mogua kombinatorika temporalnosti kao
jedan metod komuniciranja i kao jedan put da se ostvari povratna sprega fid-bek,
pa ipak jo uvek nam je daleko ta povratna sprega i televizija kao medij
neverovatne moi i komunikativnosti uticaja i dejstva, jo uvek je jednosmerna.
Kako vi gledate na mogunost viesmernog komuniciranja putem ovih novih
medija?
Mi to ne moemo izbei. To neminovno dolazi. Ali, mi danas imamo staru programsku
strukturu. Mi imamo staro programiranje. Mi imamo jedno razmiljanje programsko koje
uopte ne odgovara onome to zapravo televizijski stvaraoci ve danas imaju u rukama.
Mislim na tehniku kojom se danas slui. Sad smo doli dotle da je tehnika i tehnologija
prevazila programsku koncepciju, koncipiranje i uopte razmiljanje. ak i kreativne
mogunosti. Jer potrebno je da doe jedna mlaa generacija koja se vaspitavala najpre na
televiziji, pa videu, evo sad Internetu, kompjuterskoj tehnici. Ona e onda moi da ostvari
onu pravu koncepciju koja e odgovarati mogunostima. Ali, nije mi poznato da neto
bre napreduje u tehnikom svetu od ove tehnike televizije i iz toga izvedene tehnologije.
To je fantastina brzina. Ali to je neto to neminovno dolazi i neko ko je drukiju kolu
proao, drugaijim sistemom saznanja svoja stekao, teko moe da ostvari tu novu

koncepciju. To nije nikakva linija razgranienja, po godinama, nego jednostavno to je

nain miljenja, proces miljenja, i moete imati nekog ko nije mlad po godinama, ali
prirodno je da imaju preteno to oni koji jesu po godinama mladi, prosto zato to su
proli put saznanja i drugi put kolovanja.
Budunost je poela, nema sumnje. Koji su ljudi i koje pojave, bile karakteristine
za Va stvaralaki posao?
Moja najvea zasluga je otvaranje televizije prema tada mladim piscima kao to su
Danilo Ki ili kao to je Borislav Peki, Brana Crnevi i drugi, Matija Bekovi i ostali
da ih ne nabrajam, ima ih mnogo. Dakle, privlaenje naem mediju i pokuaj da u
saradnji sa njima doemo do tekstova koji e se razlikovati po onome to oni u literaturi,
a tu je recimo i Bulatovi i drugi, po onome to oni u literaturi novo donose. Pokuavali
smo da napravimo most izmeu tog novog senzibiliteta i novog shvatanja koje proizilazi
u njihovoj literaturi i ovog medija koji je za sve nas jo bio nov i nedovoljno istraen.
Nismo odustajali od toga da recimo s jednim Brankom opiem razgovaramo da
pokuamo da i njega privolimo, ali on je rekao: Ja vam to ne znam, evo vi uzmite naite
nekoga pa radite. Tako je recimo Soja Jovanovi radila ne samo, razume se, prema
opiu, ali uzela u obzir i to. Isto tako ta batina naa traila je sada televizijske tumae.
Imali smo delom i na filmu, ali sada je trebalo to negovati u okviru televizije. S druge
strane trudili smo se da privolimo na saradnju pozorine stvaraoce, reditelje u prvom
redu, u pokuaju da savladaju taj novi medij. Mislili smo da e to doprineti jednom
televizijskom izrazu koji je utemeljen na neemu to je dokazani teatarski talenat, kultura,
znanje, tako smo i njih da kaem ubeivali dogovarali saradnju i delom i ostvarivali.
Odmah smo se orijentisali i na one mlade kadrove koji dolaze iz naih kola, s jedne
strane, ili prelaze s filma s druge strane. Moram da kaem da ovi koji su dolazili radi
filma su sve vreme pokuavali da uhvate jednu kameru i da s njom rade kao s filmskom.
Mi smo nudili reportana kola i eleli da se ipak radi najmanje sa tri, kasnije je bilo
mogue sa 5 kamera, shvatajui da nama sad ne treba prosta zamena. Umesto filma dobili
smo neto to je na isti nain uraeno, ali elektronskom kamerom, i umesto filmske trake,
elektronska traka. Uspeli smo da privuemo razliite ljude. To se odnosi i na
scenografiju, na kostimografiju, razume se na glumce. Pokuali smo svi zajedno da
napravimo neto novo, neke prodore koji e biti isto televizijski. Tako sam eleo i uspeo
sam da nam doe recimo Jei Anak iz Poljske koji je tamo bio istaknuti pozorini
glumac, posle pozorini reditelj, a kasnije veoma istaknuti televizijski stvaralac. On nam
je doneo jedno novo iskustvo. Isto tako gostovao je Rumun Luka Pintilije, velikog
pozorinog iskustva i ugleda. Gostovali su kod nas i Faneli, Hetrih i drugi. Mi smo bili
otvorena, apsolutno otvorena kua i ni jednog trenutka nismo imali nikakav kompleks u
vezi sa bilo kakvom saradnjom, bilo iz drugih TV centara u nekadanjoj dravi, bilo iz
TV centara iz inostranstva. Moram da kaem da smo imali jednu sjajnu atmosferu u
redakciji s naim rediteljima koji su tu bili u stalnom radnom odnosu. Nikakav otpor mi
nismo imali. Naprotiv. Uvek su nam gosti bili dobrodoli, dobro su doekani i mi smo
uvek odredili jednog naeg reditelja koji je bio sa njim. Ne samo zato da mu bude pri
ruci, nego zato da i neposredno upoznaje jedan nov nain rada, kao to je recimo Anak
doneo, to je svakako doprinelo obogaivanju naeg rediteljskog umea. To su bili zlatni
dani Televizije Beograd. Nadam se da e se u budunosti to obnoviti kad budu prilike to

dozvoljavale ta saradnja sa inostranstvom, jer bez tog proimanja i bez te saradnje

ostajemo zatvoreni u svom dvoritu. Moemo sami sebe hvaliti, sami se sebi diviti, ali
nemamo suoavanja. Razume se, trudili smo se da nai gostuju. Tako je i Slava Ravasi
gostovao u Varavi, Pragu, i neki drugi nai reditelji su takoe ili u svet. Lola uki u
Moskvu; sa Holandijom je bilo saradnje. Na toj osnovi mi nismo razgovarali. Mi smo se
samo trudili da i nai steknu ta iskustva, i drugo da mogu da prikau na metod rada.
Moram rei da su svi koji su bili i u Budimpeti uspeli tamo i dobili smo vrlo pohvalne
recenzije o njihovom radu. Zanimljivo je, da su svi isticali da im je bilo dragoceno da
vide metod rada.
Iza Vas je bogato pedagoko dramsko iskustvo. Koje su Vae poruke i saveti
buduim dramskim umetnicima?
Smatram da se vie ne moe kolovati reditelj samo za televiziju, samo za pozorite,
samo za film. Niko nee raditi samo u jednom mediju. Neko e raditi u dva ili tri
povremeno. Ali jednostavno dolazimo do toga da e svi morati da se snalaze i da reiraju.
Ja u rei i ovo: kad sam bio u Sjedinjenim Amerikim Dravama bio sam u jednoj koli
koja koluje pozorine kadrove. Tamo sam imao priliku da vidim ovo: svi ue sve. ta to
znai? Najpre, nemaju onaj oblik prijemnog ispita kao mi. Poto se sve plaa, vi se
kolujete na vlastiti rizik. Ja vas primam, podrazumeva se, jedno obrazovanje takvo, i
onda ja vas uim zanatu teatarskom. Da li ete vi biti producent u pozoritu, direktor
pozorita, reditelj u pozoritu, scenograf, kostimograf, ta ete tamo biti, to je stvar vaeg
talenta, opredeljenja i naravno mnogo sree, kasnije kad krenete da se plasirate. Ali za
va novac, ja u vam za vreme studija dati profesionalno kompletno znanje. Ja sam tamo
gledao ljude koje je prvenstveno zanimala gluma ili reija. Oni su u njihovoj stolarskoj
radionici, kostimografskoj radionici radili kostime, radili scenografiju. Ja sam pitao:
Profesore, zar je mogue da svi imaju smisla za to? Oni su rekli: ne, nemaju. Ali zanat
znati moraju. I naveli su primer kapetana broda, koji ne zna sve da radi, ali mora da zna
sve to rade, i mainista, i onaj u kuhinji. U naim kolama najbolje bi bilo, po mom
miljenju, da se to kolovanje objedini. Sad je sve to podeljeno. Ja sada predajem u
Filmskoj koli "Dunav filma". Imamo tamo etiri grupe: za reiju, za kameru, za montau
i za animaciju. U reiji smo uspeli da sjedinimo film i televiziju. Svaki na student kad
zavri on e ovladati filmskim i televizijskim zanatom. A ja bih voleo da doe vreme i da
bude prihvaeno to to ja mislim, da mi kolujemo u isto vreme i za reiju i za kameru i
za montau. ta e ko od njih posle biti, zavisi od talenta i od mogunosti, ali mi da im
damo taj zanat. Jedan deo amerikih kola tako radi. Daje vam taj kompletni filmskotelevizijski zanat. ta ete vi posle biti to je drugo pitanje. Moda nikada i neete biti
stvaralac, ali ete biti iskusan televizijski ovek, koji je proao sve faze zanata: zna i
produkciju i onda u televizijskoj stanici nije problem da bilo ta radite uspeno. Drugo je
pitanje kreativnosti.
Danas se postavlja pitanje, pitanje literature o estetici medija, odnosno pre svega o
estetici pojedinih anrovskih disciplina i pojedinih vrsta reije. Ta literatura jo
uvek kod nas kasni i rediteljsko stvaralatvo najee posveeno samoj praksi,
izmie u toj virtuelnoj stvarnosti, u tom stvaralatvu visoke napetosti, bez obzira da
li se radi o pozoritu, filmu, radiju, televiziji, jer sve te discipline karakterie jedna

visoka napetost i visoki rizik svih tih poslova, jer je to Work in progress, pre svega.
Kakav je Va sud o estetikom anketnom istraivanju putem intervjua, i putem
rediteljskih poetika na ovaj nain, kako mi to inimo? ta mislite o metodu da se
putem intervjua, putem anketnih istraivanja, estetikih istraivanja promilja
rediteljska umetnost upravo iz laboratorije, iz poetike samog reditelja. Koliki je
doprinos svedoanstava samih umetnika o umetnosti?
Neophodno je ako elite da se bavite reijom, montaom, da prouite celokupnu
literaturu o tome, nau i stranu. Evo recimo: ne moete zaobii Ejzentejna i njegove
principe o montai. Na stranu to to sve to vie nije primenjivo, to se to odnosi na jednu
drugu vrstu, odnosi se na jedan film koji je prevazien, ali vi morate to proi, morate to
znati da biste mogli da napredujete, da razmiljate i promiljate. Znai, morate imati tu
osnovu. To je nezaobilazno. E sad: u meri u kojoj su nekadanji autori ostavljali trag o
sebi, bilo da su pisali dnevnike, bilo svoja seanja, bilo knjige, teorijske radove, svejedno
ili ih neko intervjuisao pa iz toga znamo ta su mislili, tako isto neophodno je da se stalno
radi, i danas i jue i sutra. To je jednostavno ona graa koja e posluiti u jednom
kontinuitetu za izgraivanje vlastitih sudova promiljanja, pa moda suprotstavljanja ili
nekim novim pravcima koje e budue generacije uiniti. Otuda mi se ini da je ovo
veoma dragoceno da se tako radi i da se tako promilja. Dodao bih tome jo i to da s
obzirom na bri razvoj i na bre promene do kojih dolazi i na filmu i na televiziji,
neophodno je da se akcentuje vie nego do sada. Ta promiljanja koja budu zabeleena,
istraena, tretirana, jer e vreme koje je tu i koje dolazi, bre potirati sve ono i traiti
neto novo. Inovacija e biti mnogo vie nego ranije. Vi ste mogli u periodu nemog filma
da se ak i kad se pojavio tonski film, zvuni film, da se oslanjate u velikoj meri jo na
ono to se znalo povodom nemog filma. Pa onda kako je zvuni film napredovao, ono je
ostajalo, dolazilo je novo. A mogli ste onda na grai o zvunom filmu, dakle, o tadanjem
modernom filmu da ivite jo mnogo godina i posle Drugog svetskog rata. Ali danas
imate mnogo vee promene. Brim tempom se sve menja. Uzmite kad je doao francuski
novi talas. iroka publika, podsetimo se, nije mogla da prihvati taj novi montani jezik.
Nego sad vidi ga u automobilu, sledea scena on sedi u restoranu i rua. I on zvidi i
kae: kinooperater isekao film. Kako sad iz automobila, ve sedi u restoranu. Nita od
toga nije video. To je zbunjivalo iroku publiku. Ali dosta brzo je publika uspostavila tu
komunikaciju, to znai da su francuski novotalasovci osetili u pravom trenutku kad treba
ta inovacija da doe. Sad se sve mnogo bre deava. Montani postupak, dramaturgija,
sve se mnogo bre menja. Dolazi i ovo sad o emu smo govorili, sve do Interneta, kao
budueg novog medija.
Nema sumnje da se stvarnost ubrzava, zaista i da mi sad poinjemo da ivimo jednu
virtuelnu stvarnost i injenica je da kako kae Luj uve da su umetnika iskustva
neprenosiva. Ali beleenje umetnikih iskustava i refleksija samih umetnika
predstavlja jedan svojevrstan estetiki metod i upravo registracija i beleenje tih
iskustava otvara jednu perspektivu istorije umetnosti, jer bez istorije nema ni
teorije. Bez istorijskog iskustva ne moemo uspostaviti ni teorijsko iskustvo. Mislim
da je smisao svih tih istraivanja koja ve godinama obavljam da upravo otvore
perspektivu estetikog i teorijskog raanja jedne nove nauke o reiji.

Dodau jo neto. Nekad ste morali imati dosta grae, dosta prakse, pa iz toga onda da
doe do teorijskog uoptavanja i saznavanja. Ali to su bili tako neki mirniji periodi, na
due staze. Sad imate, uslovno da kaem grau, praksu, ali to je moda neto to samo
dve-tri godine egzistira i vi morate vrlo brzo to teorijski uoptavati i doi do nekih
teorijskih postavki i iz toga izvedeno do jedne nove estetike jer vreme deluje, sve ide
brzo. Koliko sutra, to ete morati gurnuti u stranu, jer je ve tu pred vama i sa vama nova
praksa, nova graa, koju sad treba sa jo veom brzinom uoptiti i doi do novih estetskih
saznanja i postavki. I to tako ide jednom progresijom, jednom velikom brzinom i ponovo
da naglasim: to nikako ne znai da sve ono to je prethodilo gurnemo u stranu. Naprotiv.
Oni koji misle ovim da se bave, ali i oni koji se time bave, moraju neprestano sve to
prouavati i promiljati. Nekad vam je trebalo mnogo manje. Sada je mnogo toga vie i
morate uloiti mnogo vei napor. Ono to su filozofi i drugi naunici osmislili nekada je
stalo u jednu malu enciklopediju. A danas, koliko vam tomova treba?
1997.

Vladimir Petri
Kako je proteklo Vae profesionalno, umetniko i nauno formiranje?
Moje kolovanje u oblasti filma i pozorita, donekle i televizije imalo je tri faze. Prvo u
beogradskoj Visokoj filmskoj koli (docnije fuzionisanoj sa Pozorinom akademijom,
sadanjim Fakultetom dramskih umetnosti u Beogradu); zatim u Moskvi (gde sam u
VGIK-u, pored studiranja filmske teorije, pratio i rad grupe za filmsku reiju); i konano
na Njujorkom univerzitetu (NYU) gde sam doktorirao na odeljenju za istoriju i teoriju
filma. Trenutno, kao to Vam je poznato, predajem teoriju i istoriju filma na
Harvardovom univerzitetu.
Ma koliko paradoksalno izgledalo, moj diplomski rad (na Pozorinoj akademiji)
predstavljao je pozorinu reiju (scenska postavka adaptacije Sremevog romana Pop
ira i pop Spira). Posle toga reirao sam jedan igrani, jedan kratki polu-igrani film
(zajedno sa Ljubom Radieviem), zatim nekoliko pozorinih predstava i seriju dramskih
emisija na Beogradskoj televiziji. Ovo istiem zbog toga to Vas naroito interesuje tzv.
"intermedijalna reija", odnosno mogunost izuavanja osnovnih principa reije ne samo
u okviru jednog medija, nego i drugih, srodnih. U irem smislu bila bi to, kako kaete,
"interdisciplinarna nauka o umetnosti", na ta se zaista sve vie obraa panja u
savremenim visokim kolama, posebno onima koje izuavaju praktine aspekte
umetnikog stvaralatva. To neminovno podrazumeva i prouavanje opte (kao i
posebne) teorije umetnosti, a to je izgleda sve vie problem modernog izuavanja
umetnosti na akademskom nivou. Kao to sam ve naglasio, moja trenutna (po svoj
prilici i zavrna) preokupacija filmskom teorijom, ne dozvoljava da o ovom - kako ga Vi
imenujete "sloenom" - problemu govorim autoritativno. Ipak, injenica da sam se
svojevremeno aktivno bavio umetniko-teorijskim disciplinama koje navodite u Vaem
upitniku, dozvoljava da iznesem svoj stav.

Nema sumnje da savremeni reditelj mora da prevazie ogranienja koja mu namee

njegova ua profesija kao i njegovo neposredno kolovanje. U protivnom, ma koliko bio
spretan i talentovan, on nee moi da prevazie tehnike okvire odgovarajueg zanatstva.
To potvruje praksa savremenih televizijskih reditelja koji, najveim delom, postaju
"proizvoai" ma koliko briljantnih TV emisija u tehnikom pogledu. O istinskoj
umetnosti tu nema ni traga, zbog ega svi oni kojima njihov talenat i kreativni instinkt
ukae na tu injenicu, svim sredstvima nastoje da ostvare filmsko delo ili da se
subjektivno izraze u oblasti eksperimentalnog "video anra". Smatram da je kriza
savremenog stvaralatva uopte u tome to je subjektivna komponenta u umetnosti
priguena do te mere da ostvarenja gube smisao i dejstvo na umetnikom planu.
Objektivne okolnosti nagone savremene reditelje da se profesionalno to vie usavre i
specijalizuju u oblasti datog medija, budui da to garantuje mogunost zapoljavanja bilo
u pozoritu, ili u filmskoj odnosno televizijskoj industriji. Ovakva paradoksalna situacija
sa kojom se suoavaju mladi reditelji zahteva kompromis koji bi omoguio, s jedne strane
specijalizaciju u profesionalnom pogledu, a sa druge sticanje dovoljno znanja i iskustva
iz oblasti teorije datog medija i ostalih umetnosti (tu ukljuujem literaturu, muziku,
slikarstvo i filozofiju). Oigledno, to nije lako postii i samo oni najuporniji i
najtalentovaniji u stanju su da tu, nazvao bih je "interdisciplinarnu specijalistiku",
savladaju. Paradoks je, meutim, mnogo dublji: to student vie upoznaje posebne
karakteristike drugih umetnosti i shvati sloenost njihovog uzajamnog odnosa, utoliko
vie osea neophodnost izuavanja specifinosti odreene umetnosti, tj. usredsreivanja
na samo jednu teorijsku disciplinu. Izgleda da je dolo vreme apsolutne specijalizacije u
svim naunim disciplinama, pri emu nije presahla individualna e za univerzalnim
obrazovanjem. Ipak, ne verujem da e tekoe koje dananji stepen izuavanja umetnosti
dosee, do kraja odstraniti potrebu za "univerzalizmom" koji je organski deo razvijene
ljudske svesti. Pre dve ili tri decenije, tendencija ka takvoj specijalistikoj univerzalnosti
bila je daleko vie (i, naravno, lake) upranjavana. Ja sam, na primer, paralelno studirao
reiju i engleski jezik sa knjievnou (na Filozofskom fakultetu), pisao pozorine i
filmske kritike, eseje o literaturi, filozofiji, slikarstvu, fotografiji i televiziji. Zajedno sa
ostalim studentima akademije redovno sam poseivao generalne probe u pozoritima,
gledao sve projekcije Kinoteke, prisustvovao veini predavanja na Kolarevom
univerzitetu, sluao koncerte, poseivao izlobe. Vrlo malo se spavalo, e za saznanjem
bila je neodoljiva u tom post-okupacionom periodu otvaranja perspektiva u svim
umetnikim oblastima. Da li preterujem kada ovo tvrdim? Da li sam neobaveten kada
mislim da danas takvo "univerzalistiko" interesovanje za umetnost vie ne postoji? To
primeujem i ovde u Americi, naroito u poslednje vreme. Kada sam doao u Njujork
(poetkom 1970), jo je uvek takav zanos postojao. Zatim, postepeno, poela je da
preovlauje potreba za specijalizovanjem u svim oblastima umetnikog izraavanja. ak
i ovde na Harvardu, koji se smatra za "najliberalniji" univerzitet u Americi, studenti
danas nastoje da se to vie usavre u jednoj oblasti - jer, time im je zagarantovana
"budunost"! Ma koliko to bilo opravdano s praktinog gledita, smatram da se time
znatno osiromauje psiho-fiziki integritet modernog intelektualca ili akademski
obrazovanog umetnika, a to znai i reditelja.

Slinu tendenciju uoio sam i na beogradskom Fakultetu dramskih umetnosti gde sam
(tokom zimskog semestra 1981-1982) na odeljenju za filmsku reiju (Katedra za istoriju i
teoriju filma) drao kurs iz filmske analize. Moram priznati da me je iznad svega
razoaralo to to je veina studenata pokazala primarno interesovanje za komercijalni,
zabavni film, a vrlo malo za film kao umetniko izraajno sredstvo. Otuda verovatno
njihova spontana averzija prema mom usredsreivanju na film kao artistiki medij, tj.
film i televiziju koji su osloboeni bilo kakve zavisnosti od toga da li e "iroka publika"
(koja je oduvek bila najvea smetnja za razvoj i plasman istinskog umetnikog
stvaralatva) prihvatiti izvesno delo, jo manje koliko e novca ono ostvariti. injenica da
ovi mediji zahtevaju velika finansijska sredstva za realizaciju, nipoto ne sme da utie na
umetniko-estetiko vrednovanje ostvarenih dela. To naroito mora da vai za kolske
ustanove koje se bave umetnou; u akademskom pristupu umetnosti finansijske
okolnosti moraju da se shvate kao "nuno zlo" koje je neophodno prevazii i odbaciti
kako u teoriji tako i u praksi.
Teorija treba da prednjai u tom pogledu; naroito na reijskim odsecima teorija ukazuje
na idealan cilj kome istinski umetnici moraju da streme. To ne znai da ne treba izuavati
finansijske, ekonomske i politike aspekte umetnosti; no, tu oblast "pokrivaju"
sociologija, politika ekonomija, masovne komunikacije, a ne estetika i teorija. Primedba
da se umetnost ne moe odvajati od mase, ideologije, politike, itd., danas je, bar u svetu,
neprihvatljiva. Meutim, ja sam se u Beogradu stalno sukobljavao sa studentima upravo
na tom planu. Da bih izotrio diskusiju ja sam, u mom stilu, odlazio u ekstremnost
branei ovakvo gledite. Moete zamisliti kakva se vatra zapalila!
Mislim da sam ba studentima Novosadske akademije u jednoj diskusiji rekao da je - sa
estetikog stanovita - sasvim beznaajno da li e Mona Lizu u Luvru videti stotine
hiljada posetilaca ili e je prikrivati mrak u nekom podrumu (kao to jo uvek pojedina
od najznaajnijih Pikasovih platna iz "plave epohe" prikriva mrak podruma
lenjingradskog Ermitaa). Na licima mladih reditelja pojavila se konsternacija! Zar
umetniko delo ne postoji jedino u srazmeri na njegovo neposredno drutveno dejstvo?
Zar se moe tako "idealistiki" pristupati stvaralatvu koje je proizvod ljudske svesti u
odreenoj istorijskoj sredini? Zar se stvaralac moe tako "mehaniki" odvojiti od
publike?
Shvativi da sam zapao u "orsokak", pokuao sam da obrazloim sutinsko znaenje
moje tvrdnje. Svaka radikalna teorija neminovno tei ka apsolutnom konceptu koji
ukazuje na daleki cilj i samu sutinu stvari. U tom kontekstu, moja ideja o Mona Lizi u
podrumu ima metaforiko znaenje: ona ukazuje na vrednosti koje postoje bez obzira
kako e ih odreena sredina ili socijalna grupacija prihvatiti i protumaiti. Nije to nikakav
idealizam, nego odvajanje umetnikog ostvarenja od socijalnih, ekonomskih, politikih,
religioznih i drugih istorijskih kategorija. Iskustvo pokazuje da su svi pokuaji da se
umetnost podredi tim kategorijama bili neodrivi.
Umetnikov nagon da stvara bez osvrtanja na to kako e odreena sredina (jo manje
politika grupacija) da reaguje i protumai njegovo delo - to je ljudska spiritualna
osobina kojoj druge, pa i istorijske komponente, ne mogu da odreuju okvire

dejstvovanja. Na tom konceptu bila je zasnovana metafora o Mona Lizi u podrumu, to je

bila moja "poruka" mladim rediteljima koji su, daleko vie nego drugi stvaraoci, stavljeni
u iskuenje da prave kompromise sa ekonomskim, politikim i drugim istorijskim
okolnostima. Oigledno, moja metafora nije imala dejstva, odnosno proizvela je suprotnu
reakciju. Studenti su uzvratili: "Znai treba da odbijemo svaku mogunost rada na
televiziji koja je namenjena masovnom gledalitu, treba da pravimo filmove koji e
odmah ii u podrume Kinoteke?" Ne, odgovorio sam, to je krajnost koja u praksi nije
ostvarljiva pa ni preporuljiva! Ipak, nastojte da pravite to manje kompromisa, pokuajte
da se borite za svoju subjektivnu umetniku viziju do krajnjih granica i poslednjeg daha.
No, bilo je ve kasno: izgubio sam poverenje, shvaen sam kao "istunac" i "idealista"
koji nema dovoljno veze sa stvarnou.
Tako se, eto, zavrilo moje "prosvetarsko" gostovanje u Jugoslaviji gde sam odrao seriju
predavanja (u Zagrebu, Beogradu, Novom Sadu, Sarajevu i Ljubljani), analizirajui
sekvence iz najznaajnijih ostvarenja filmske umetnosti. to u mom nastojanju nisam
uspeo, uzrok je ne samo trenutna klima u kojoj se vaspitavaju dananji "multimedijalni"
reditelji (u celom svetu), nego isto toliko moja nesposobnost da ubedljivo iskaem ono
to mislim i oseam.
Ipak, ma koliko svestan nepopularnosti moga stava, ja ne mogu da i dalje o tome ne
govorim i piem, bez obzira da li e sutina moga koncepta biti shvaena pravilno, ili e
biti proglaena "formalistikom", "puritistikom" i "elitistikom". Mislim da je Ema
Goldman rekla da razvijena svest ne moe da zadri za sebe ono to smatra istinom, ma
koliko se pokazalo da ta istina ne odgovara odreenom istorijskom trenutku.
U Vaim novijim esejima insistirate na specifino "sinematikom" dejstvu filmskog
medija, a to najvie nalazite u alternativnom filmu. Kako je moguno teorijski
definisati kretanja u savremenom alternativnom filmu? Ukaite na estetske
vrednosti i nove stvaralake mogunosti alternativnog filma kao umetnosti?
Po mom miljenju, alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih)
naina izraavanja u svim oblastima (anrovima) filmskog medija, kako na nivou
sadrine tako i na nivou forme. Alternativni film proiruje izraajne mogunosti (jezik)
filma, istraujui ne samo nove mogunosti u oblasti metodologije ovog medija, nego i
nove oblike interakcije izmeu filma i drugih umetnikih sredstava. Alternativni film
mora da upotrebi odreeni alternativni postupak na specifian nain, suprotan nainima
karakteristinim za druge medije. Alternativni film je antipod komercijalnom
(anrovskom) filmu koji je najveim delom podreen ukusu masovnog gledalita ije je
jedino merilo zabavnost filma, a od ega zavisi komercijalni uspeh filmskog proizvoda.
Pa ipak, alternativni film - iako sporo i indirektno - utie na komercijalni film, naravno u
delima onih reditelja koji uspevaju da svoj sinematiki senzibilitet izraze na specifino
filmski nain. Prvi filmovi pojedinih znaajnih filmskih stvaralaca bili su "alternativni"
(Ejzentejn, Vels, Kler, Fasbinder, Lukas, Skolimovski, Makavejev).
U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je znaajnije od konanog rezultata.
Alternativan sinematiki postupak podrazumeva traganje koje ukazuje na nove izraajne

mogunosti filma, traganje koje e moda tek u budunosti da proizvede celovita

umetnika dela, traganje kome neposredan rezultat nije cilj. Alternativni film alternira i
samu svest reditelja o stvaralakom procesu. Tako otkrivanje novog sredstva izraavanja
postaje znaajnije.
Na osnovu Vaeg uestvovanja u irijima Festivala alternativnog filma u Beogradu,
ini se da je trenutno Vae interesovanje usredsreeno na eksperimentalni, odnosno
avangardni film?
Kao filmskog estetiara mene iznad svega zanima prouavanje strukture onih filmova
koji su nastali kao rezultat rediteljevog umetnikog potencijala, njegovih nastojanja da
otkrije nove forme sinematikog izraavanja. I to ne samo u oblasti tzv. kratkog poetskog
i apstraktnog filma, nego - kao to sam ve podvukao - i u oblasti narativnog anra.
Moda upravo tu, u narativnom filmu, avangardna traganja imaju najvie znaaja zato to
razbijaju ustaljena kliea koja su potpuno "zarobila" savremeni narativni (anrovski) film.
Zbog ega je eksperimentalni film sveden skoro iskljuivo na amatersku delatnost?
Ima mnogo razloga zbog kojih je to tako. Pre svega injenica da - za razliku od drugih
umetnosti - proizvodnja filma zahteva ogromna finansijska ulaganja. Na televiziji to je
jo vie izraeno: izvan oficijelne televizijske organizacije - proizvodnje gotovo je
nemoguno ostvariti neku emisiju, ak ako se to i dogodi, teko da e bilo koja
televizijska mrea prihvatiti neko eksperimentalno delo (ukljuujui tu i eksperimentalni
film). Jer, televizijski program zadovoljava iskljuivo ukus i zahteve neobrazovanog
gledalita. Zbog toga se avangardni film i eksperimentalni video smatraju amaterskim
delatnostima koja treba da ostanu u granicama usko strunog interesovanja, i filmskih
klubova.
Da li, ipak, eksperimentisanja sa video tehnikom utiu na televizijski izraz
ustaljenih televizijskih emisija?
Takav uticaj se, naalost, ostvaruje u veoma malom stepenu i esto indirektno. Naravno,
pojedini talentovani televizijski reditelji unose u svoje komercijalne tj. zabavne
televizijske emisije izvesne avangardne elemente eksperimentalne filmske i video prakse.
Naroito kada odreene situacije doputaju korienje takve nekonvencionalne strukture.
No, to su obino kratki segmenti ukljueni - manje ili vie opravdano - u standardnu
narativnu strukturu. Postoje, kao i uvek, izuzeci, recimo filmovi sovjetskih reditelja
Paradanova (Boja nara) ili Tarkovskog (Nostalgija), u kojima su smisao i tenja za
eksperimentisanjem izbili u prvi plan stvaralakog procesa, bez obzira na to do koje e
mere oni biti "pristupani" masama. U praksi, logino, ti filmovi nisu imali
komercijalnog uspeha, ak su kritikovani kao "teki", "nekomunikativni" i "formalistiki"
filmovi iji je raison d'tre u pitanju. Producente, distributere i bioskopdije malo zanima
da li takva vrsta filmova doprinosi irenju filmske kulture i estetikom unapreenju bilo
filmskog bilo televizijskog medija. Ali, takvi i slini filmovi se redovno prikazuju na
televiziji. Mene kao profesora istorije filma i filmske estetike interesuju upravo takvi
filmovi kao i one TV emisije (video) koje poseduju specifino televizijsko reenje. Ba

kao to profesore literature interesuje stvaralatvo Dojsa, Kafke, Foknera, bez obzira to
su dela tih autora "nepristupana" masama. Nemojte pogreno da me shvatite: i
najkomercijalniji film ili popularna TV serija mogu biti predmet ozbiljnog prouavanja
od strane, recimo, sociologa, ili strunjaka za masovnu kulturu i komunikacije. Ali to je
oblast koja izlazi van okvira estetike, i ja je zato iskljuujem iz mog razmatranja. Ja sam
strunjak za filmsku i televizijsku estetiku. Mene interesuju ta dva medija iskljuivo kao
sredstva umetnikog izraavanja.
Kada je ve re o televiziji, da li razmiljate o estetikoj budunosti toga medija? Da
li e on dovesti do "odumiranja" kinematografije? Da li e budui razvitak televizije
omoguiti umetnicima da slobodno izraze svoje subjektivne vizije, ili e jo vie
svesti svoj medij na sredstvo komunikacije i zabave?
Takvo razmiljanje podstie razvitak i usavravanje moderne filmske, video i televizijske
tehnologije. Meni se ini da e u budunosti doi do estetike "amalgamacije" filma,
televizije i video izraavanja. Iz takve "amalgamacije" proizii e jedan novi medij koji
e posedovati najbolje izraajne mogunosti koje pruaju sve tri tehnologije. Kao to je
poznato, osnovni (estetiki) problem televizije je umanjen ekran i nedovoljna fotografska
rezolucija TV slike. Nedavno je, meutim, postignuto ogromno poveanje elektronskih
(linearnih) impulsa (ak do 3000) na TV ekranu ime su optika otrina i koloristiki
tonalitet TV slike izjednaeni sa najboljom kinematografskom slikom. (Naalost,
finansijske okolnosti opet spreavaju da se tako usavrena TV slika uvede u praksu, tj. u
televizore.) Istovremeno se poboljavaju tehnike mogunosti neposrednog projiciranja
TV slike u zamraenoj dvorani, na velikom ekranu. Nema razloga sumnji da e u
budunosti biti sasvim moguno projicirati magnetoskopsku video traku direktno na
veliki ekran u bioskopu, uz postizanje istog optikog efekta kao sa 35 mm filmskom
trakom. Najzad, i mogunosti montiranja video trake ve su dostigle nivo koji prua
montiranje filma na montanom stolu. A kada se zna da snimanje na MG traci doputa
neposredno posmatranje i korigovanje rezultata snimanja i beskonano ponavljanje
kadrova (dublovi), onda je moguno nazreti kakva e estetika obzorja otvoriti
tehnoloka "amalgamacija" filma i televizije.
Da li to implicira da e nestati kino-dvorane?
Nema razloga za takvu "bojazan". Koncertne dvorane nisu nestale kada je dolo do
masovne proizvodnje Hi-Fi ploa, magnetofonskih kaseta i aparata za njihovo
reprodukovanje. Ja pretpostavljam da e u budunosti graani odlaziti na premijere
filmova i specijalne projekcije kinoteke iz istih razloga zbog kojih danas idu na muzike
priredbe i koncerte, i da e tako postupati i onda kada budu imali neku vrstu
"televizijskog bioskopa" u svojim domovima. Ponavljam da to nee vie biti ova
minijaturna TV kutija koja je, u stvari, deo nametaja u sobi i koja se percipira kao
optika igraka (u Americi je zovu "Idiot Box"), bez mogunosti da gledaocima prui
perceptivnu identifikaciju sa prizorom koji gledaju, a to je najznaajnija karakteristika
filmskog ekrana.
Kako e izgledati programiranje u tom "televizijskom bioskopu" budunosti?

Po svoj prilici, repertoar takvog "televizijskog bioskopa" bie "kondenzovan" u

kompjuterskom centru, tako da e svaki vlasnik "televizijskog bioskopa" moi da gleda
bilo koji film, TV program jednostavnim pritiskivanjem tastera (koda) prema svom
slobodnom izboru u katalogu koji e zameniti dananji tampani TV program. U Americi
ve nailazi poplava tzv. "kablovske televizije" koja funkcionie na principu pretplate:
recimo, pretplatite se na kanal koji nudi niz programa kao to su iskljuivo nemi filmovi,
muzike emisije, tekue vesti, serijske "soap operas" dramske emisije, rok grupe, video
spotovi, ak odnedavno i eksperimentalni "video-art". Kada se usavri povezivanje TV
kanala sa kompjuterom i laserom (koji omoguuje veliku kondenzaciju vizuelnih
informacija na malom prostoru-disku), "televizijski bioskop" e, zaista, postati ne samo
"prozor u svet" nego i privatna kinoteka sa filmovima koje trenutno poseduju (i verno
uvaju) mnoge kinoteke sveta. To je u svakom pogledu, daleko vie nego posedovanje
ak i najidealnije kolekcije filmova ili video-kaseta. Ili, uporeujui to sa slikarstvom,
"televizijski bioskop" e znaiti mnogo vie nego to za dananjeg istoriara umetnosti
znae visoko-kvalitetne reprodukcije slika. Jer, ak i najvernija (u tehnikom smislu)
reprodukcija Mona Lize nikada ne moe da zameni - niti moe da priuti gledaocu
perceptivni doivljaj - koji omoguuje Da Vinijeva Mona Liza koja visi na zidu Luvra.
Jasno je da se percepcija originala i reprodukcije neke slike esencijalno razlikuju na
estetikom nivou. Suprotno tome, "televizijski bioskop" e omoguiti gledaocima
percipiranje filma ili TV emisije, odnosno video strukture u originalu, kao to se takva
ostvarenja percipiraju neposredno u bioskopskoj dvorani ili na dobrom TV monitoru u
televizijskom studiju. Pa ipak, uz sve te i takve tehnoloke privilegije, (mnogi) gledaoci
e odlaziti i u "javni" "televizijski bioskop", ba kao to se ja upravo spremam da odem
na projekciju Bergmanovog filma "Fani i Aleksander" (u velikoj dvorani Sava Centra FEST), iako posedujem vrlo dobru kopiju na 16 mm i odlian projektor. To naravno ne
iskljuuje da bi mnogi radije ostali kod kue i u intimnom krugu gledali projekciju
Bergmanovog filma, kao to sam ga i ja ve toliko puta gledao (radi analize). Prema
tome, i u budunosti e postojati dve grupe gledalaca: oni koji e film kao i televiziju
smatrati jedino zabavom i sredstvom komunikacije i oni koji e i u novom mediju,
(nastalom amalgamiranjem filma, televizije i video medija), traiti umetnika ostvarenja.
Da li e se kvantitativna proporcija izmeu te dve grupe promeniti?
Sumnjam, a ako se to i dogodi, bie to u veoma dalekoj budunosti, tj. broj ljubitelja
filma, televizije, video medija kao umetnikog sredstva izraavanja ostae vrlo dugo
veoma mali. Naravno, postoje izgledi da se ta srazmera relativno smanji, i da se povea
broj gledalaca sa razvijenim sinematikim senzibilitetom. Cela moja nastavnika karijera
je zasnovana na uverenju da je neophodno - i moguno - razviti takav senzibilitet.
Estetiki doivljaj koji takav senzibilitet prua vredan je napora i borbe za takvu "veliku
manjinu".
Kako vidite jugoslovensko dramsko stvaralatvo ovde i sada?
Iznenadilo? Vie od toga - razoaralo! Stvarno sam uznemiren oiglednim
zanemarivanjem estetikog aspekta i visokog umetnikog kvaliteta veina naih filmova i
TV programa. Kao da sve vie preovlauje shvatanje ovih medija kao iskljuivih

sredstava za zabavljanje mase. Ma koliko to bilo neophodno sa ekonomskog stanovita,

to je izvan-umetnika funkcija filma i televizije. No, pojedini nai kritiari (poput
Tirnania) nastoje uporno, da "teorijski" opravdaju takav trend, razvijajui "anrovski"
koncept filma i narativnih (dramskih) TV emisija (o video umetnikom anru oni uopte
ne razmiljaju), a to nije nita drugo nego prikrivanje isto komercijalnog pristupa filmu i
televiziji, tj. njihovog shvatanja iskljuivo kao sredstva za zabavu i animiranje
najtrivijalnijeg ukusa. To je zaista tuna pojava - ma koliko bila uslovljena trenutnom
ekonomskom situacijom - na koju mora da reaguje umetnika svest! Ja protestujem to se
kod nas filmovi i dramske emisije prave sa nastojanjem da se prvenstveno zadovolji ukus
potroaa koji idu u bioskop i gledaju filmove jedino da bi se zabavili, a TV emisije kao
pripremu za spavanje. Spavanje, ak bez ikakvog sanjarenja.
1983.
Kako je televizija moguna kao umetnost?
Televizija se postepeno razvija u svojevrsno umetniko izraavanje, kao to se i film
postepeno razvijao i doao do jedne estetike, koja nije ni pozorina ni literarna, ni
fotografska, iako sve te elemente ukljuuje, ali u transformisanom svojstvu.
Tako i televizija koja je poela bilo kao urnalistika komunikacija, bilo kao prenosnik
pozorinih predstava i filmova, sve vie potvruje da moe da deluje kao autohtono
izraajno sredstvo, koje poseduje svoje televizijske specifinosti.
Meutim, ja mislim, da pre no to se takav specifini televizijski izraz u potpunosti
formira, doi e do tehnolokog sjedinjavanja dvaju, a verovatno i triju medija. Ovde
mislim na video, to e celishodno dovesti do jedne nove filmsko-televizijsko-video
estetike, koja opet nee biti ni film, ni televizija, ni video, kakvi sada postoje.
1984.
Kako se raala Beogradska televizija u Vaim TV priseanjima?
Nekoliko upeatljivih dogaa vezanih za emitovanje Probnog programa TV Beograd (od
23. VII do 2. IX 1958. godine) ostali su urezani u mom pamenju. Iako anegdotini, ini
mi se da doaravaju klimu u kojoj se stvarala naa televizija, ukazujui na okolnosti pod
kojima smo radili. Naalost, ne priseam se mnogih imena, a neka sam verovatno
pogreno naveo, to je moda i bolje, imajui u vidu da moje pamenje zbivanja nije vie
pouzdano.
Dogodilo se to na samom poetku stvaranja Beogradske televizije, u toku priprema
Probnog programa koji je emitovan u toku trajanja II meunarodnog Sajma tehnike i
tehnikih dostignua. U tu svrhu bila je izgraena zgrada TV studija, nedaleko od starog
eleznikog mosta, uz samu obalu reke Save.

Tehnika oprema za prvi beogradski TV studio je nabavljena u Sjedinjenim Amerikim

Dravama, od RCA kompanije, gde su nai inenjeri proveli nekoliko meseci na
strunom usavravanju. Posle njihovog povratka stigla je gomila sanduka, koji su bili
smeteni u prostoriju odreenu da bude studio za snimanje. Budui da je poiljka stigla sa
zakanjenjem, inenjeri i tehniari dobili su zadatak (o emu je, kako se prialo,
raspravljano na partijskom sastanku) da montau instalacija izvre u to kraem roku,
kako bi program mogao da pone na dan otvaranja II meunarodnog sajma tehnike i
tehnikih dostignua. Kao to su se obavezali, tehniari su posao obavili u rekordnom
roku, nekoliko nedelja pre sveanog otvaranja Sajma. Svi smo bili ushieni brzinom
ostvarenja, ukljuujui i Amerikanca Bila Bernsa, koji je bio "veza" izmeu RCA
kompanije i Beogradske televizije, a ujedno vrio i funkciju savetnika programiranja (pre
dolaska u Beograd, Bil je bio zaposlen kao producent u njujorkoj ABC televizijskoj
mrei). Ja sam sa Bilom odmah uspostavio neposredan odnos, a docnije smo on, Bata
Konjovi i ja postali nerazdvojni prijatelji.
Nedelju dana pre poetka Probnog programa i otvaranja Sajma, Bil me je pozvao da
idemo na aerodrom da doekamo grupu inenjera RCA koji (na njihovo insistiranje, kako
mi je Bil objasnio) dolaze da pregledaju instalacije u televizijskom studiju. Bilo ih je
petorica, a odseli su u hotelu "Metropol". Plan je bio da ih sledeeg jutra odvedemo u
studio na Sajmitu kako bi izvideli ta je i kako uraeno. Ja sam pristao da obavljam
funkciju prevodioca.
Prilikom doruka u hotelu, pridruili su nam se jo neki televizijski funkcioneri (ne
seam se koji, ali znam da je meu njima bio Pavle Maletin), posle ega smo se odvezli
na Sajmite, gde su nas doekali nai inenjeri. Meu njima se isticao glavni inenjer,
naoit ovek sa brkovima, koji nas je poveo u studio. Prolazei hodnicima, Amerikanci
su u jednoj sobi ija su vrata bila odkrinuta, ugledali nekoliko neotvorenih sanduka sa
naznakama RCA kompanije. Odmah su uli u prostoriju, i poeli da otvaraju sanduke,
zapanjeni onim to su u njima nali. Pitali su kako je moguno da su ti delovi ostali
neukljueni u mreu. Glavni inenjer ih je posmatrao sa osmehom, objanjavajui da je
sve O. K., i da nema potrebe da brinu. Amerikanci su bili obeznanjeni: "Hoete da kaete
da kamere i monitori mogu da rade bez svih ovih delova, tj. da su oni nepotrebni?"
Odgovor je glasio: "Nije pitanje da li su potrebni ili ne, ve na kakav nain je izvreno
montiranje. Kai im, kada uu u studio, uverie se i sami... Izvolite, if you please..."
Nikada neu zaboraviti intonaciju sa kojom je glavni inenjer izgovorio te dve engleske
rei (uskoro se pokazalo da vrlo dobro vlada engleskim jezikom), to je imalo hipnotiko
dejstvo na Amerikance. Iz tih stopa su pojurili u studio da vide udo nevieno. Trei za
njima, pogledao sam u Bila, koji mi je oima davao neke znake - odraz njegovog
oajanja.
Kolona se kretala uskim hodnikom, voena odsenim koracima glavnog inenjera, praen
unezverenim Amerikancima, a za njima je kaskao Bil koji je pokuavao da obodri svoje
bosove, koji nisu obraali panju na njega. Ja sam bio spokojan, jer je iz naina na koji je
glavni inenjer rekao ono"if you please" bilo oigledno da e instalacije funkcionisati k'o
vajcarski sat. Znao sam da kao Srbin, (mislim da je, uz to, bio jo i Crnogorac), glavni
inenjer ne bi dopustio ni najmanju mogunost da se obruka. Zato sam ostao u pozadini,

posmatrajui Amerikance kako iaju pored bifea na kraju hodnika, i uz stepenice koje
vode na prvi sprat gde se nalazila video-reija. Kada sam stigao, Amerikanci su gledali
kroz stakleni zid kroz koji se video studio, dok je glavni inenjer stajao iznad miks-pulta.
Kada se slika pojavila na monitorima, Amerikanci su okretali glave, gledajui as u
studio as u inenjera i monitore, na kojima je slika blistala u punom sjaju. Dole u
studiju, bila je spremna grupa baletskih igraica da za Amerike goste izvede nekoliko
numera iz programa spremljenog za otvorenje sajma. Za miks-pult je seo reditelj (ne
seam se njegovog imena), ali dobro pamtim kako je vetim udaranjem prstiju proizvodio
otar zvuk - "cvik, cvik"- dajui znak sekretarici da menja kamere (godinama sam,
pokuavao da postignem tu rediteljsku vetinu, ali bez uspeha). I dok su balerine u studiju
izvodile "panski ples", Amerikanci su zurili u monitore, ne verujui sopstvenim oima.
Bil, koji je stajao pored mene, gurao me je laktom, zadovoljan to je drama sreno
okonana. U jednom trenutku mi je doapnuo: "Look, how flabbergasted they are!"
Zaista, Amerikanci su bili "zabezeknuti", to je posebno zabavljalo glavnog inenjera.
im je baletska numera okonana, obratio mi se glavni inenjer: "Pitaj ih ta sada imaju
da kau..." Pre no to sam uspeo da to prevedem, jedan od Amerikanaca je uzviknuo:
"Incredible". Glavni inenjer je nastavio : "Kai ti njima da je to srpski klju!" "Serbian
Key!", izustio sam aneminim glasom. "What?", zavapili su "flabbergasted" Amerikanci.
Pokuavao sam da im objasnim znaenje fraze: "To je, znate, specijalni klju... U stvari,
to nije pravi klju, uopte nije klju kao takav, sam po sebi, ... nego izuzetna sposobnost
naih ljudi da se snau, da skoro od niega naprave..." Tu se umeao glavni inenjer na
engleskom jeziku: "To se ne moe ukratko objasniti. Kada se veeras naemo na veeri,
bie vam sve objanjeno. Molim vas da siete u studio gde vas oekuju nae umetnice."
Amerikanci su ponovo ostali "flabbergasted", zurei u glavnog inenjera kako im se
obraa na tenom engleskom jeziku. Kao pod komandu, krenuli za njim u studio. Bil i ja
smo se samo zgledali.
Na veeri kod Bajlonija, Amerikanci su bili oduevljeni Olgom Janeveckom. Jedan
meu njima, poreklom Rus, zahtevao je da Janevecka ponovo otpeva "Ja nisam rua niti
lala/ ja toljko mimoza mala...", iako nije znao ruski. Nostalgija je oigledno savladala
jeziku barijeru. I dok se pred nas iznosili gomile evapia (sa lukom) i pljeskavica (u
kajmaku), brkati violinista je obigravao oko stola (za ta, naravno, je bio plaen).
Najzadovoljniji je izgledao glavni inenjer dok je posmatrao Amerikance kojima ni na
kraj pameti nije bilo da od njega trae lingvistiku definiciju "Srpskog kljua". U jednom
trenutku, zapitao sam glavnog inenjera kada e da pone sa objanjenjem tog izraza, kao
to je obeao. Odgovorio je: "Zar ne vidi da im je sve postalo jasno." Bil se docnije
takoer udio da njegovi bosovi nikada vie nisu potezali pitanje neupotrebljenih
instalacija u prvom studiju Beogradske televizije. Docnije sam te delove viao razbacane
u magacinu. ak sam predloio Zoranu Petroviu da od njih naini "elektronsku"
skulpturu i da je naslovi "Srpski klju," to se njemu kao ideja dopalo, ali je nikada nije
ostvario. teta.
Kako je proteklo "vatreno krtenje" roenja Beogradske televizije?

No pred otvaranje Beogradskog sajma proveli smo u studiju, obavljajui poslednje

pripreme sa sutranji "nastup". Kafa se neprekidno toila u malom bifeu pred ulazom u
studio, dok smo ekali na red da koristimo, kamere, kopirnicu, montane stolove, i ostala
postrojenja kojih nije bilo u izobilju. Atmosfera je bila napeta, ali bez netrpeljivosti, jer
smo oseali da obavljamo istorijski posao, kojim zapoinje nova etapa u javnom
komuniciranju na ovom tlu. Mi koji smo na televiziju doli sa filma, bili smo donekle
"rezervisani", pitajui se da li e novi medijum uspeti da dejstvuje kao umetniko
izraajno sredstvo, ili e se koristiti iskljuivo u komunikacione i politike svrhe. Moram
priznati da, tokom pripremanja Probnog TV programa nije bilo vidnih pokuaja da se
umetnika nastojanja onih koji su u tom poduhvatu uestvovali prigue. Ako je to bila
posledica auto-cenzure, mi toga nismo bili svesni, postupajui onako kako smo najbolje
umeli i oseali.
Nekoliko mladih reditelja, mahom diplomaca sa Akademiji pozorinog ili filmskog
smera, takoe su proveli po nekoliko meseci u inostranim televizijskim studijima, dok je
u Beogradu vren odbir najavljivaica i najavljivaa. Pokazalo se da iskustvo sa radija
nije moguno mehaniki preneti na televiziju: pored verbalnih i interpretativnih
sposobnosti, vanu ulogu je igrala fotogeniost lica i, posebno, "arm" osobe koja treba
da uspostavi neposredan kontakt sa gledaocima. To su potvrdili probni snimci, koji su
obavljani filmskim kamerama, pred kojima su budue TV najavljivaice i najavljivai
isprobavali svoje sposobnosti, pri emu se pokazalo da je u pitanju poseban talent koji
ujedinjuje glumake, retorike i improvizacijske sposobnosti, uz neprekidnu kontrolu
izraza. Bata Konjovi i Sava Mrmak bili su zadueni da sa izabranim kandidatima
vebaju "kontrolu lica" pred kamerama, posebno u krupnom planu, to je bio problem
kako za one koji su doli sa radija, tako i za one koji su posedovali scensko iskustvo.
Jedan takav tragikomian izraz urezao mi se u pamenje, a pojavio se na ekranu prvog
dana emitovanja. Najavljivaica se nalazila na "terenu" odakle je trebalo da najavi
izvestan prenos (razlog zbog koga nije bila u studiju moda je bilo upravo to to su
"linkovi" za spoljne prenose ostali u onim neotvorenim sanducima!?) Sedei u videoreiji pratio sam poetak tog prenosa. Posle nekoliko uvodnih reenica najavljivaice,
iznenada se prekinula zvuna veza, dok se na ekranu zadrala jedino slika sa
najavljivaicom koja je nastavila sa najavom. Preko drugog monitora se videlo kako joj
asistent kamere daje znak rukom da je zvuk nestao, to je ona oigledno shvatila, videvi
da je kamera pred njom jo uvek bila upaljena. Nemoguno je opisati ono to se
odigravalo na ekranu: postavi svesna da govori "u vetar", najavljivaica je poela da
oajava, izraz osmeha (koji je toliko uvebavala tokom priprema za svoj prvi nastup)
rapidno se gasio, da bi joj se lice na kraju panino izobliilo. Bilo je oigledno da
preivljava emotivni ok, tako da je na kraju, u potpunoj bespomonosti i neizvesnosti,
poela da plae u trenutku kada se neko u reportanim kolima konano setio da zatamni
sliku. Posle nekoliko sekundi pojavio se neki crtani film (emitovan iz studija). Docnije,
razgovarajui o naem vatrenom krtenju, najavljivaica je priznala da je to bio
najnepodnoljiviji trenutak koji je ikada doivela. To su osetili i oni koji su je gledali.
Meutim, i pored toga to je situacija, po svojoj prirodi, bila smena, niko s nije smejao.
itavu tu sedmicu danonono smo jurili po studiju, bez oseanja zamora (adrenalin je,
oigledno, delovao u punoj meri), ali i bez saznanja o reagovanju publike na ono to smo

joj prezentirali preko "javnih" televizora. Uostalom, to za nas nije bilo toliko znaajno,
jer smo znali da slike traju samo trenutak, i da nee ostati nikakvog (vidljivog) dokaza o
onome to smo ostvarili (jo nismo imali kineskop kojim bi se na filmskoj traci
registrovao emitovani program). Sve je ilo u "eter", i samo poneto se zadralo u
labilnom pamenju. Jedino je filmski blok ostao na traci, jer je sa nje bio i reemitovan.
No i taj program, za koji smo smatrali da je "najstabilniji", nije proao bez tehnikih
omaki. U seriji dokumentarnih muzikih i baletskih filmova, koju sam ja "uredio"
nalazio se i dokumentarac posveen Igoru Stravinskom, sa propratnim tekstom na
francuskom, koji je bio preveden na na jezik. Tekst je za vreme emitovanja filma
simultano itao spiker, iji se glas uo preko priguenog francuskog komentara. Za vreme
emitovanja - opet neoekivano - taj komentar se "izgubio", i to upravo u trenutku kada je
Stravinski poeo da objanjava svoj dirigentski postupak. Ne"ekajui da se tehnika
greka ispravi, rekao sam sekretarici reije da pojaa originalni zvuk, tako da se
Stravinski uo samo na francuskom jeziku. Sluajno, veza sa naim najavljivaem
uspostavljana je u trenutku kada je Stravinski zavrio svoje izlaganje, pa je komentar na
naem jeziku delovao kao logian produetak zvune trake. Kada su me sutradan pitali
zbog ega je izlaganje Stravinskog ostalo neprevedeno na na jezik, tvrdio sam da su
podnatpisi u prevodu bili "odseeni" donjim delom kadra, to je delovalo prilino
ubedljivo. No, posle emitovanog Probnog TV programa, shvatio sam da bi - za mene daleko pogodnije bilo da se komentar na naem jeziku "izgubio" prilikom emitovanja
jednog drugog filma iz moje serije, tj. za vreme prikazivanja dokumentarca o engleskom
baletu.
Karakteristino je da slike iz tih dana, koje su se zadrale u mom pamenju, veinom nisu
one koje sam percipirao na TV ekranu, nego one koje svedoe o zbivanjima oko mene, u
studiju na novom sajmitu. Jo uvek u svesti vidim spiralne metalne stepenice kojima
sam se bezbroj puta survavao sa galerije u studio (jer je to bilo bre nego da koristim
stepenice u hodniku). Jo je upeatljivije seanje na stakleni prozor u video-reiji, kroz
koji se pruao pogled na studio. Takav direktan kontakt reditelja sa zbivanjem u studiju
vie se ne praktikuje, nego se ostvaruje jedino preko preko monitora, tj, upaljenih
kamera, koje pokazuju samo ono na ta su usmerene. Ipak, ja se sa prijatnim uzbuenjem
priseam kako sam "bez daha" posmatrao zbivanje u studiju, naroito pred poetak
emitovanja "uivo". Sekundara na satu (iznad prozora) besomuno "stepuje", a u studiju
jo uvek nametaju dekor, postavljaju svetlo, minkaju izvoae doteruju kostime. Srce
kuca bre od asovnika, kako se pribliava vreme poetka emitovanja. ini se da nema
nade da e pripreme biti privedene kraju na vreme. Iekujui katastrofu, gledam u sat,
svega pet sekundi do poetka emitovanja,... etiri sekunde,... tri sekunde,... Zatvaram oi,
ujem signal za poetak emitovanja, otvorim oi i vidim da je u studiju sve spremno: pred
kamerama se nalaze jedino glumci, i emisija poinje - na vreme! Na mene je takva
emotivna napetost delovala stimulativno: im bi emitovanje krenulo, ja bih se smirio i
koncentrisao na izvoenje, vodei emisiju sa posebnim oseanjem za ono to je
najvanije - vizuelno-zvuni ritam izvoenja. Kada je pronaen magnetoskop (na kome
se od tada snimaju (sve emisije), nastojao sam da u sebi podstaknem takvo oseanje pred
poetak "tejpovanja", ali nisam uspevao. Saznanje da se sve moe ponoviti, delovalo je
sedativno, a injenica da se time moe postii bolji rezultat, nije uspevala da me
emotivno pokrene na nain na koji se to dogaalo za vreme snimanja "uivo".

Atmosfera u studiju za vreme emitovanja Probnog TV programa svedoila je o

zanesenjatvu i oduevljenju svih nas koji smo se bili prihvatili tog posla, bez
neophodnog iskustva i dovoljnog poznavanja novog medijuma. Nepredvienosti koje su
se dogodile, u stvari, opravdavane su "eksperimentalnim" karakterom prvog programa
Beogradske televizije. injenica da je samo ogranieni broj graana mogao da prati
emitovanje, verovatno je doprinela da nismo imali oseanje "krivice" zbog poinjenih
greaka. U nekim od takvih sluajeva, spontana reenja pokazala su se kao efektnija od
originalnih zamisli. Jedne noi, jurei hodnikom, skoro sam se sudario sa Becom
(Mirjanom Samardi), koja je sva uplakana izjurila iz montane sobe. "Upropaena mi
je emisija... Izgubljen je insert u laboratoriji!" Posle emitovanja, pitao sam Becu - opet
jurei kroz hodnik - kako je reila problem. "Ubacila sam crtani film. Ispalo je jo
bolje..." (verujem da e se Beca prisetiti o kojoj se emisiji radi). Najprisebniji, naravno,
bio je Bata Konjovi, koji nije paniio ni kada bi se dogodili i vei propusti. Usporeno
putajui dim kroz svoj "cigarpic", Bata mi je objanjavao kako gledaoci to ionako ne
primeuju, i da samo treba nai dobar prelaz na drugu scenu. To se nekoliko puta i
potvrdilo, bar u Batinim emisijama, jer je on posedovao veliku prisebnost, to mu je
doputalo da u kritinom trenutku pronae efektan prelaz. Za razliku od njega, Lola
uki je sve obrtao na vic, dokazujui kako izvesna greka u stvari - nije greka, ve
"specijalni efekt"! Tako, u zabavnoj emisiji koju je Lola pripremio za prvi program, bila
pobrkana izmena kamera, pa su se na ekranu pojavljivali kadrovi koji nisu odgovarali
naraciji. Kada sam to rekao Loli (naravno, nasamo), odgovorio je: "Pa to je avangarda!...
Trebalo bi bar tebi da se dopada." Time je, u sutini, okarakterisao itav Probni TV
program tek osnovane Beogradske televizije.
Vi ste bili prvi urednik Filmskog programa Beogradske televizije. Kako ste
ureivali filmski program na televiziji?
Ma koliko paradoksalno zvualo, vest o tome da u biti postavljen za urednika filmskog
programa Beogradske televizije doprla je do mene preko tetke Gite Predi-Nui, koja je
igrala ulogu otmene domaice Ateljea 212, u doba kada su predstave tog avangardnog
pozorita izvoene u zgradi lista "Borba". Upravo sam zavravao predstavu u Teatar
Joakima Vujia, i bio zaposlen u Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju (koja je
tada bila smetena u Mitievoj zgradi u Knez Mihajlovoj ulici), gde sam bio asistent u
klasama Josipa Kulundia i Vjekoslava Afria. Jednog dana, pre poetka probe, tetka
Gita - majstorica intimne komunikacije - uhvatila me je ispod ruke, povela prema bifeu,
posluila kafom, i utanjenim glasom saoptila: "estitam!" "estitate, na emu, tetka
Gita?" "Nee biti da sam ja prva koja Vam to saoptava?" "O emu se radi?" "Pravite se
da ne znate... Izabrani ste za efa filmskog programa Beogradske televizije!" "Ko Vam je
to rekao?""Rado, on zna sve..." Rado Novakovi je tada bio siva eminencija Ateljea
212 (pored zvanine upravnice Mire Trailovi), u funkciji predsednika umetnikog
saveta. Istovremeno je predavao reiju na Pozorinoj akademiji, gde sam esto uivao
sluajui ga, bez obzira o emu bi govorio. Rado je, uistinu, posedovao harizmatino
dejstvo kojim je plenio ljude oko sebe.
Ve sutradan bio sam pozvan u direkciju Beogradske televizije, gde mi je ponueno
mesto urednika filmskih emisija. Rekao sam da u odgovor dati kroz nekolika dana; nije

mi bilo lako napustiti Akademiju, gde mi je upravo bilo ponueno zvanje vanrednog
profesora istorije filma. Bata Konjovi i Pavle Maletin najvie su doprineli da prihvatim
ponudu televizije, tj. da napustim Akademiju (na koju sam se posle nekoliko godina
ponovo vratio). Odreena mi je kancelarija na etvrtom spratu dananje radio stanice
(ugao Hilendarske i Lole Ribara), gde smo, kao budui specijalisti, skoro dve godine
ekali na poetak programa. Tu je pripreman i Prvi TV program. Moj prvi zadatak bio je
da "uredim"osam jednoasovnih emisija sastavljenih od kratkih domaih i stranih filmova
muzikog anra. Kao to sam pretpostavljao, problema nije bilo u pronalaenju domaeg
"kratkog metra" (kako se tada govorilo), nego u dobavljanju stranih filmova. Zato sam se
obratio kulturnim centrima pojedinih stranih ambasada u Beogradu, pre svega Engleskoj i
Amerikoj itaonici (u Knez Mihailovoj ulici), koje su bile najbolje snabdevena kratkim
filmovima svih anrova. Bilo mi je omogueno da pregledam obe kolekcije, od kojih sam
odabrao desetak muzikih filmova o uvenim dirigentima, operskim prvacima, i
baletskim trupama. Najefektniji meu njima bio je jednoasovni film o slavnom
britanskom baletu Sedlers Vels, u kome je nastupalo nekoliko baletskih zvezda,
ukljuujui i Margot Fontejn. Uz to, film je bio sinhronizovan na na jezik, to je znatno
olakavalo emitovanje. Ponudio sam Pavlu Maletinu da i on pogleda filmove, no on je
rekao da ima poverenja u moj ukus i da e filmove svakako videti za vreme emitovanja.
Pavlovo apsolutno poverenje u mene skoro da mi je dolo glave!
Engleski baletski film bio je planiran za kraj Probnog programa, pa sam obavestio moje
prijatelje da pronau televizor i gledaju film. Budui da nije bilo privatnih televizora, u
mnogim institucijama i po gradu bili su postavljeni televizori. Svima se, ukljuujui i
moje kolege na televiziji, najvie dopao film o Sedlers Velsu. Moje zadovoljstvo zbog
toga ubrzo je pomueno. Nekoliko dana posle zavretka Probnog TV programa, glavni
urednici su odrali partijski sastanak, na kome se raspravljalo o proteklom iskustvu (opti
sastanak bio je zakazan nekoliko dana posle toga). Za vreme tog partijskog sastanka,
urednik dramskih emisija Bata Konjovi (koji takoe nije bio lan partije) sedeo je u
mojoj kancelariji, kada se na vratima pojavio Lola uki (inae moj kolega sa Visoke
filmske kole na Dedinju). Usmerivi se na mene, rekao je: "Nadrljao si!" Ne shvativi
ta govori, gledao sam ga u udu, dok je Lola nastavio: "Trebalo je mene da konsultuje!"
"Zato da te konsultujem?" "Na sastanku se razgovaralo o tvojoj emisiji. Vlada Mitrovi
je ozbiljno zabrinut". "Zbog ega, govori!" "Sve e ti biti objanjeno... "Lolo, nemoj da se
zeza, o emu se radi?"... "Utvreno je da se u jednom od filmova koje si prikazao uje
glas Grge Zlatopera..." "Kakvog Grge?" "Nemoj sad ti da se zeza, nije za alu." Kaem
ti, nemam pojma o emu se radi... Ko je taj Grga?" "ta se pravi... Komentator radija
Slobodna Evropa... Stalno napada nau zemlju..." "Nikad nisam uo za njega." "E, pa sad
si uo, pa e ga dobro zapamtiti!" Tu se u razgovor umeao Bata, objasnivi da se Grga
Zlatoper zasta smatra politikim neprijateljem nove Jugoslavije, i da je Lola u pravu kada
kae da se sa tim ne treba zezati. "Ja se ne zezam", Bato, oni se zezaju sa mnom. Nikada
nisam uo za tog Grgu... I ta onda ako njegov glas komentarie film o baletu? Lola se
opet umeao: "Priaj ti ta hoe, ali moe se dogoditi da i ti zaigra pipirevku". Shvativi
da je situacija ozbiljna, pitao sam Lolu za savet ta da radim. Rekao je da se obratim
direktno Vladi Mitroviu i obrazloim itavu stvar, jer je on, kao direktor, bio najotriji u
kritikovanju moje "nebudnosti." Ta re me je naroito kosnula, jer sam znao njenu
ideoloku implikaciju. "A ta je rekao Zeka? pitao sam Lolu. "On je, kao i uvek, mudro

utao!" "A Pavle?" "Jo uvek je na tvojoj strani, ali on trenutno nije jak," odgovorio je
Lola i odjurio iz kancelarije, kao to je i utrao.
Bilo je oko tri sata posle podne. Kancelarije opustoene. Bata i ja smo ostali sami na
itavom spratu. Pokuavao je da me smiri: "Nita ne moe da se uradi, do sutra. Zato,
hajdemo mi lepo u Skadarliju, da neto alabrcnemo. Znate li (Bata i ja smo uvek bili na
"persi") da kod "Tri eira" sada i za vreme ruka svira ciganska kapela." "Bato, kako
mogu da jedem kad mi se u stomaku sve prevre". Ne gledajui u mene, Bata je priao
telefonu i okrenuo brojanik: "Pavle, kako si? Reci mi, molim te, ta se to odigrava sa
Vladom Petriem?.. Tu smo u njegovoj kancelariji... Hoe da skoi kroz prozor... U redu,
evo ga, pa mu ti to kai..." Preuzeo sam slualicu i, pre nego to sam uspeo bilo ta da
izustim, Pavle je rekao:"Zamislite, optueni ste za nedovoljnu budnost u programiranju,
to je potpuna besmislica... Ja smatram da je to upravo potvrda da ne posedujete
ideoloka optereenja koja njih progone. injenica da niste prepoznali "neprijateljski
glas" u tom filmu moe da Vam slui na ast... Viste izvan svega toga... Nita ne brinite...
Srediemo to sa Belim" (nadimak Mirka Tepavca, tadanjeg generalnog direktora
televizije Beograd, koji je, kao Bata i Pavle, bio Novosaanin).
Sputajui se Skadarlijom, koja je tada bila daleko manje grbava nego sada, odjednom
sam se svega prisetio. Za vreme okupacije, moj ujak na Senjaku krio je u svom stanu
radio prijemnik, na kome je tajno sluano emisije radio Londona. I ja sam ih sluao
kadgod bih tamo ostao preko noi. Tako sam napokon identifikovao glas komentatora
Slobodne Evrope, glas osobitog tonskog modaliteta, sa izrazitim zagrebakim akcentom,
koji je moj ujak duhovito oponaao. Bio je to glas Grge Zlatopera, vesnika slobodnog
sveta, zbog koga su za vreme okupacije mnogi Beograani odvoeni u zatvor. Utom
trenutku, za mene je to bio fatalni glas koji je ugroavao moju televizijsku karijeru. Za
vreme ruka kod "Tri eira", priznao sam Bati da sam se setio ko je Grga Zlatoper, i
pitao ga da li da to priznam naim pretpostavljenima. Bata se odjednom uozbiljio, udario
rukom o sto, i poeo da govori povienim glasom koji sam isto tako dobro zapamtio kao i
glas Grge Zlatopera. "Vi niste prepoznali nikakav glas", ponajmanje glas toga Grge. To je
Vaa fantazija, jeste li me shvatili? Nikada pre toga jebenog engleskog baleta niste uli
glas Grge Zlatopera, je l' Vam jasno?" Tiho sam izustio: "Jasno mi je, Bato."
Nastavljajui spokojno da vae pljeskavicu, Bata je produio glasom u kome vie nije
bilo ni traga od uzbuenja:"Sada jedite te Vae travuljine..."
ta je za Vas kao reditelja predstavljala TV reija "uivo"?
Kao to sam ve priznao, za mene je najvee zadovoljstvo u radu na televiziji
predstavljalo snimanje dramskih emisija "uivo", tj, direktni prenosi TV drama
postavljenih u studiju. Oseao sam da na taj nain televizija zadrava izuzetno svojstvo,
podstiui spontanost glumake igre daleko vie no to to postie film, gde postoji
"barijera" izmeu procesa snimanja i projekcije. Uvoenjem magnetoskopa jedinstvena
osobenost televizijskog medijuma - njegova specifika - prestala je da postoji, bez obzira
to se jo (u eksperimentalne svrhe) obavlja direktno prenoenje TV drama. Pojavom
magnetoskopa televizijskom medijumu uskraena je ar neposrednog stvaralakog
uzbuenja, ega se jo uvek priseam sa blaenim zadovoljstvom.

Zamislite sebe da glumite pred kamerom ili "upravljate" snimanjem iz video-reije,

svesni da sve to se deava u studiju, istog trenutka gledaju milioni gledalaca. Svaki izraz
i svaki pokret izvoaa, svaki pritisak dugmeta, izbor rakursa i plana dejstvuju direktno
na perceptivno-emotivne-receptore gledalaca, bez mogunosti da se naknadno bilo ta
promeni, popravi, skrati, ili produi. Svesni takve odgovornosti, svi koji su uestvovali na
izvoenju TV drama "uivo", ulagali su ogroman emotivni i fiziki napor da to
preciznije, ekspresivnije i ubedljivije postignu ono na emu su zajedniki saraivali. to
se vie pribliavao trenutak odailjanja slika "u etar", uzbuenje se pojaavalo, kao pred
premijeru u pozoritu, s tom razlikom to se u teatru predstava ponavlja bezbroj puta i u
tom procesu "sazreva", za razliku od televizijskog izvoenja u kome postoji samo jedan
jedini doivljaj, jedno jedino reenje, zauvek fiksirano tokom emitovanja "uivo". Posle
toga, ostaje jedino priseanje, nostalgija, subjektivna nadgradnja onoga to je ostvareno, a
to najveim delom ne odgovara onome to se odigralo u studiju. Daleko vea od one
koja postoji u teatru, efemernost izvoenja TV drama "uivo" deluje u isti mah tuno i
blagotvorno, kao nostalgini melem priseanja. Zbog toga je televizijski stvaraoci
istovremeno mrze (svesni nemogunosti naknadnog korigovanja) i prieljkuju (znajui
kakvo zadovoljstvo prua). Lino sam to iskusio: od svih stvaralakih uzbuenja koja
sam imao tokom rada na televiziji, izvoenje TV drama "uivo" ostalo je najupeatljivije.
Kada bih imao dovoljno novca, finansirao bih takva izvoenja, angaujui reditelje,
scenariste, glumce, dekoratere, muziare i snimatelje koji oseaju ar takvog stvaralakog
procesa.
Po emu pamtite reiju TV drame M'sje ozef autora Neboje Popovia?
U mojoj kratkoj reijskoj karijeri na televiziji, najvee uzbuenje vezano je za ivo
izvoenje TV drame M'sje ozef. Prema scenariju pokojnog Neboje Popovia, pisca za
decu, usredsreeno na protagonistu koga je tumaio (nedavno preminuli) Pepi Lakovi,
ije su se kreacije na sceni odlikovale smislom za precizno doaravanje psihologije lika.
Kao uvek, Pepi je brzo "uao" u karakter, ali je, kao uvek, imao problema sa pamenjem
obimnog teksta, i vrlo komplikovane mizanscene, precizno razraene na osnovu koncepta
"dugog kadra", tj, koreografskog usklaivanja pokreta kamere sa kretanjem glumaca.
Ostali likovi u drami bili su epizodnog karaktera, tako da je prva kamera bila odreena da
neprekidnom "vonjom" sledi iskljuivo Pepija, koji se celo vreme kretao po itavom
ambijentu jednog prostranog, stilski nametenog stana. Druge dve kamere bile su mahom
statine, hvatajui krupne planove i paralelna zbivanja u kojima su bili angaovani ostali
karakteri. Moja prvobitna namera bila je da se itava radnja snimi samo sa jednom
kamerom, to znai da je funkcija glavnog kamermana bila skoro isto toliko znaajna
koliko i protagoniste. ini mi se da je glavni snimatelj bio Boa Nikoli. Zagrejan za
ovakav nesvakidanji poduhvat, on je, zajedno sa svojim asistentom, redovno dolazio na
probe - to nije bilo uobiajeno - pravei skice o poloajima kamere i pomeranju
glumaca, naroito Pepija. ak su improvizovali "lanu kameru" pomou koje su
uvebavali komplikovane trevelinge, tokom proba (u Aberdarovoj ulici, na Tamajdanu).
Zbog neuobiajene sloenosti mizanscene, asistent kamere (mislim zvao se Mile) imao je
izuzetno ulogu, tj. da neprekidno pomera glomaznu kameru tano prema utvrenoj
mizansceni. Ukoliko bi napravio i najmanju greku, kadar bi postao nefunkcionalan, a
ritam zbivanja poremeen. Zato sam bio presrean to smo nas trojica uspostavili blisku

saradnju, a po televiziji se ve prialo da e emisija biti neuobiajena, to se potvrdilo - u

svakom pogledu.
Iako sam pre M'sje ozefa reirao desetak TV drama "uivo", imao sam tremu zbog
komplikovanosti snimateljskog postupka. ta ako se neto nepredvidljivo dogodi u toku
emitovanja? Kako da postupim ako neko od tehniara ne doe na snimanje (to nije bio
redak sluaj)? Sa takvim oseanjem strepnje u studio sam doao nekoliko sati pre poetka
emitovanja. Moja sekretarica reije (Ruica) i moj asistent (Nenad) ve su bili tamo.
Obili smo objekte, i jo jednom pregledali knjigu snimanja, jer je od toga najvema
zavisilo uspeno ostvarenje rediteljske zamisli. Sat i po pre poetka prenosa, Nenad je
dotrao u video-reiju i uznemireno saoptio: "Pepi se naroljo!" Odjurio sam u prizemlje
i zatekao Pepija kako samozadovoljno sedi u minkernici (budui da je igrao stariju
osobu, bilo je potrebno due vreme za minkanje). "Pepi, pobogu, ta se dogodilo? Gledaj
kakve su ti oi..." "Pa ti si traio da svetlucaju..." Bilo mi je jasno da se napio zbog
nesigurnosti u tekst, a od toga je najvie zavisio uspeh izvoenja. Bez objanjavanja,
Nenad i ja smo ga odvukli u kupatilo. Nije se odupirao. Dok smo ga polivali hladnim
tuem, neprekidno je ponavljao: "Pazite da ne sperete svetlucanje u oima..." Nenad je
smatrao da bi bilo dobro da se Pepi ispovraa. Ne znam kako je u tome uspeo, ali kada ga
je doveo u studio, Pepi je bio potpuno trezan.
Nekoliko minuta pred poetak emitovanja, pogledam u studio i vidim da pored prve
(Boine) kamere, stoji neki nepoznat mladi. "ta je to sad opet, Ruice?" Odgovorila je
oajniki: "Mile nije stigao..." (Docnije smo saznali da je imao saobraajni udes na putu
do studija.) Poeo sam da urliem: "Bez Mileta izvoenje ne moe da se obavi! Iskljuite
kamere! Emisija se otkazuje"! Iznad mene je ve stajao direktor studija (ne seam se
njegovog imena) i tvrdim glasom saoptio da otkazivanje ne dolazi u obzir, i da emisija
mora da pone u zakazano vreme... Oajniki sam jurio po video-reiji, dok je sekundara
na asovniku obigravala brojeve nezaustavljivom brzinom. Odjednom mi se upalio
kliker. Rekao sam Ruici da sama vodi emisiju (u emu je ona bila bolje uvebana nego
ja), izleteo na galeriju studija, sjurio se metalnim stepenicama, izuo cipele, skinuo koulju
(u studiju tada nije bilo rashladnih ureaja), zgrabio kameru, i poeo da je guram
(poseban ovek je vodio brigu o kablovima). Znajui sva mizanscenska reenja i kretanja
kamere, bez problema sam sledio Pepija, ak sam uspevao da mu doapnem i poneku
repliku, im bi ga pamenje izdalo. Bauljajui po studiju, oseao sam da se ogromna
energija akumulirana u studiju prenosi i na gledaoce emisije. Takvo oseanje imaju
glumci na sceni, u trenutku stvaralakog zanosa.
Kada se emitovanje zavrilo, stropotao sam se na pod studija. Otvorivi oi, video sam
glave mnogih ljudi koji su stajali na galerije studija, buljei u "poprite" snimanja. U prvi
plan tog "donjeg rakursa" odjednom je ula Ruicina ruka sa aom vode. "Pa vi ete
izdahnuti... Evo, uzmite kocku eera sa vodom..." Jo uvek uvam fotografiju koju je
Boa snimio: podravajui mi glavu, Ruica stavlja au na moja usta kao Kosovka
devojka!
1997.

3.
Predrag Delibai
U kakvom su odnosu reija i audio-vizuelna tehnika?
U najuem moguem. Postoji velika uzajamna uslovljenost izmeu rezultata rediteljevog
rada i filmske tehnike i naina njene upotrebe. Vrhunski rezultati u istoriji
kinematografije puni su primera dobrog poznavanja mogunosti filmskog orua i njegove
maksimalno funkcionalne primene. Nema tu nikakvih posebnih pravila u odnosu na
druge jezike ili naine izraavanja, samo to film zahteva izuzetno sloenu tehniku, pa se
ponekad njena uloga zloupotrebljava ili ak mistifikuje. Pismenost je neophodna da bi se
neko jasno i pismeno izrazio, a da bi se ostvario umetniki rezultat, potrebni su talenat i
originalnost. No, kako filmski nain izraavanja zahteva znatno komplikovaniju tehniku,
to film ini izuzetno skupim proizvodom, esto se redosled stvari poremeti, pa se kao
uslov da se snimi film prvo trai novac, zatim manje ili vie pismenost i tek na kraju
talenat i originalnost. Svemu tome pogoduje i industrijski karakter filmske proizvodnje,
koji zahteva kontinuiranu i masovnu proizvodnju i vraanje uloenih sredstava uz zaradu.
Zatim, pored nekoliko hiljada dugometranih igranih filmova koji se godinje u svetu
proizvedu za prikazivanje u bioskopima i filmskih serija koje se proizvode za televiziju,
tu su i desetine hiljada najraznovrsnijih filmova, najee namenskih, od kojih se pre
svega trai pismenost i koji najee nemaju umetnikih ambicija. Sve to je razlog to na
filmu ima mnogo vie takozvanih zanatlija nego pravih umetnika. Ali nema dobre reije
filma bez dobrog poznavanja filmske tehnike i njene znalake upotrebe.
ta je predmet audio-vizuelne tehnike i tehnologije?
Najkrae reeno, tehnika i tehnologija filma se bave svim osnovnim i pomonim
sredstvima koja slue za registraciju i reprodukciju filmske slike i zvuka, njihovim
ustrojstvom i mogunostima, (naroito izraajnim mogunostima kada su u pitanju
reditelji i drugi filmski stvaraoci) i nainima njihove upotrebe.
Kao dramski pedagog na koji nain uvodite mlade reditelje, kamermane, montaere
i organizatore filma i televizije u osnovne probleme tehnike i tehnologije tih medija?
Insistiram na specifinosti njihovog poznavanja te tehnike i tehnologije. Na tome da
njihovo znanje ne sme da se zaustavi na jednom ili drugom sredstvu, kao kod onih koji ta
sredstva proizvode ili odravaju. Uz to neminovno univerzalno upoznavanje svih
tehnikih sredstava i naina njihove upotrebe, pokuavam od samog poetka, da za svaku
pojedinanu mogunost kamere, objektiva, trake, rasvete, laboratorije, magnetofona itd.,
naem neki konkretan, funkcionalan i efektan primer primene u praksi, u nekom

poznatom filmu. Ukazujem im na to, da je sva ta tehnika za njih isto ono to su, na
primer, boje, paleta, etkice, platno itd. za slikara ili muziki instrumenti za kompozitora
i dirigenta. Pokuavam da, za ponekad na izgled suvoparne tehnike detalje, veem
njihovu matu, kako bi kasnije kvalifikovano razlikovali, zahtevali i koristili svako od tih
sredstava i postupaka.
Koji su vai saveti mladim rediteljima filma i televizije?
Film i televizija su komplikovaniji od svih drugih medija i radi toga su kompromisi
izmeu onoga to se eli i onoga to se moe, manje vie neizbeni. Neznanje, javaluk i
oskudica dovode esto do toga da kompromis postane neprihvatljiv. Radi toga, moj savet
mladim rediteljima filma i televizije je da gonjeni eljom i potrebom da rade i da se
afirmiu, ne pristaju na kompromise koji su ispod standarda za koje oni kvalifikovani
moraju da se bore. Bolje nikako, nego bilo kako!
ta za vas predstavlja reija kao fenomen umetnikog stvaranja?
Reija, kao fenomen, posebno je vezana za scenske umetnosti. Otkad one postoje, postoji
i reija. Bez obzira na to to su se reija i reditelj, kao moderan fenomen, pojavili
relativno nedavno. Reija je proizala iz potrebe da se scenski uoblii odreena vizija, te
stoga kao fenomen predstavlja samo scensko uobliavanje. Kao takva je multimedijalni
fenomen i predstavlja specifian nain audio-vizuelnog izraavanja. Specifinosti
proizilaze zavisno od tehnike koja se koristi.
ta je predmet reije filma kao umetnosti?
Ako je film jezik pisan akcijom, kako je to govorio Pazolini, onda je predmet reije sama
ta akcija! Koncipiranje te akcije i dirigovanje tom akcijom.
Koji je umetniki zadatak filmskog reditelja u stvaranju filmskog umetnikog dela
danas?
Bojim se uopte nekih posebnih zadataka koje treba da ispunjavaju umetnost i umetnik.
Suvie striktno kodifikovanje tih zadataka esto je dovodilo do nesporazuma na tetu
umetnosti. Zatim, pitanje je koliko se zadatak danas, ako ga shvatamo i prihvatamo, a
naravno, neki zadatak uvek postoji, razlikuje od onog jue. Mislim da je umetniki
zadatak filmskog reditelja bio, kako jue tako i danas, da ono to ima da kae, ako ima ta
da kae, kae jasno i koncizno, da se iskae na svoj nain. Zadatak nimalo drukiji od
zadataka bilo kojeg umetnika stvaraoca.
Zato zvuni plan naeg filma jo uvek ne dostie svetske standarde?
U celini uzev, razlog je ukupna situacija u naem filmu. Zvuk je, zahvaljujui sve teem
poloaju u koji je zapadala naa filmska proizvodnja, postepeno potiskivan u drugi plan.
Ljudi su se sve vie i komplikovanije borili i dovijali kako da obezbede najosnovnije
uslove da snime bar sliku, a za ton je ostajalo sve manje vremena i mesta. U nekim

filmovima je bilo dovoljno tek da se uje ono najosnovnije, a i to to se ulo, ulo se

tehniki loe. Sve to je dovelo i do erozije zamisli i zahteva na kreativnom planu. to se
tie zvuka, tu su nam standardi daleko ispod svetskih. Dovoljno je uti nae majstore
tona, sa kakvim se sve tekoama bore, pa e nam sve biti jasno. Radi se pre svega o
problemu loe i zastarele tehnike i o kadrovsko-obrazovnom problemu. Stari majstori,
koji su godinama pekli zanat u naoj kinematografiji, osim retkih izuzetaka, su njeni
vrnjaci i nemaju kolovanih naslednika. Tek sada, posle dugih priprema Fakultet
dramskih umetnosti u Beogradu poinje s reavanjem problema kolovanja snimatelja
zvuka. No i ti novi kadrovi, kad pristignu, nee mnogo da uine dok se ne izmeni
situacija sa tehnikom.
Kakvi su standardi svetske audio-vizuelne tehnike i njene kreativne mogunosti
danas?
Iako su osnove filmske tehnike u sutini iste jo od vremena pronalaska kamere brae
Limijer, danas je tehnika toliko uznapredovala, da su ogranienja svedena na minimum.
Dimenzije kamere su se znatno smanjile uz istovremeno poveanje njenih mogunosti i
kvaliteta slike koji se dobija. Zahvaljujui elektronskim raunarima, dugotrajni prorauni
koji su bili potrebni da bi se proizveo dobar objektiv, obavljaju se tako brzo, da danas
postoji veliki izbor najraznovrsnijih visokokvalitetnih objektiva. Kompjuterski se
analizira uzajamna zavisnost kvaliteta filmske slike u lancu od objektiva na kameri, preko
trake, laboratorijske obrade, do projekcije, tako da se, zahvaljujui sistematizaciji ovih
odnosa, mogu unapred naruiti eljene optimalne osobine u proizvodnji pojedinih karika
u ovom lancu. Kombinovanjem s elektronskom video-tehnikom, kontrola slike za vreme
snimanja je toliko poboljana, da pored snimatelja i reditelj istovremeno na mestu
snimanja moe da kontrolie kroz kameru realizaciju i najkomplikovanijih kadrova, ne
ekajui da se materijal obradi u laboratoriji. Zahvaljujui dimenzijama kamere i
specijalnim stativima, kao to je, na primer, "stedikem", kamera je postala tako
pokretljiva, da su mizanscenske mogunosti kamere i glumaca tehniki, takorei
neograniene. Toj pokretljivosti glumaca doprinosi i upotreba radio-mikrofona, a kvalitet
se poboljava i multikanalnim snimanjem, tako da sve, to se i kako eli, moe i da uje.
Gde god je mogue i potrebno uvodi se elektronika i kompjuterizacija, ime se znatno
uveava preciznost i broj moguih operacija. Svemu tome doprinosi i rasveta, iji kvalitet
je odavno znatno poboljan: smanjene su dimenzije i teina reflektora, a povean
intenzitet i kvalitet svetla. Uz sve to pojavila su se i nova tehniko-tehnoloka reenja u
trikovima. Koriste se kompjuterska animacija i elektronski trikovi. Znatno su proirene
mogunosti filmske tehnike, a pojednostavljena je njena upotreba, uz skraivanje
vremena potrebnog za realizaciju.
Ukratko, ti standardi danas su tako visoki, da je reditelj zaista, vie nego ikad, ogranien
samo svojom matom. Naravno, da bi se sve to postiglo i isplatilo, potrebna su i velika
ulaganja, kao i stalno praenje i obnavljanje tehnike koja brzo zastareva. Dovoljno je
uporediti kataloge poznatih svetskih tehnikih filmskih baza od pre nekoliko godina i
sada, pa videti kako se stvari razvijaju. Kada sve to uporedimo sa stanjem u bazama nae
filmske tehnike, koja se godinama nikako ili nedovoljno obnavlja, ako jo znamo da se

radi o tehnici koja uglavnom spada u sferu deviznih nabavki, bie nam jasno s kakvim
tekoama se bori naa kinematografija i u toj oblasti.
Zato elektronske kamere jo uvek idu iza kreativnih mogunosti filmske kamere?
Ne bih ba bio kategorian, da VTR tehnika u celini ide iza kreativnih mogunosti
filmske kamere. U neem je ve i ispred filmske kamere. Glavni razlog je, za sada, u
tome to je kvalitet filmske fotografske slike koja se dobija na filmskoj traci i veliina i
kvalitet njene projekcije, jo ispred tehnikih mogunosti VTR-a. ak je i autonomija
filmske kamere ve dovedena u pitanje, osim kod nekih tipova. No stvari se tako brzo
razvijaju, da su prognoze neizvesne.
Kako vidite video i njegove umetnike mogunosti?
Uz svu nostalgiju i sentimentalnu vezanost za fotografsku tehniku i tehnologiju, mislim
da budunost pripada elektronici, mada je mogue da e foto-hemijska tehnika doiveti i
neke metamorfoze i prilagoavanja. Vidite, korienje vodene pare je, na primer,
doivelo i mnoga prilagoavanja, pa se efikasno koristi i u atomsko vreme.
ta oekujete od digitalne, laserske i hologramske tehnike i njene kreativne
upotrebe u stvaranju filma, televizije i videa?
Odvojio bih oekivanja u tehnikom i u estetsko-kreativnom pogledu. to se tie
estetsko-kreativnih mogunosti vizuelno-likovnog i audio izraavanja, mislim da i ve
postojee tehnike daju maksimalno mnogo i da se moe vie oekivati od samih autoraumetnika. Osnovni tehniki uslovi za postojanje razvijene audio-vizuelne estetike ve
postoje. Eksperimentisanje s primenom digitalne, laserske i hologramske tehnike, odnosi
se, pre svega, na razliite naine registracije i reprodukcije slike i zvuka. Moe se
oekivati vea preciznost i tehniki kvalitet, kao i trajnost registrovane slike uz vee
mogunosti i vie standarde u reprodukciji. to se tie trodimenzionalne slike i tu postoje
neke mogunosti, no sve su to za sada eksperimenti, manje-vie daleko od
standardizacije. Ne treba zaboraviti i da zakoni trita ponekad usporavaju uvoenje
izvesnih inovacija, dok se prethodna reenja ekonomski ne amortizuju.
Osvrnite se na nastavne planove i programe predmeta tehnika i tehnologija filma i
televizije na naim umetnikim kolama. Kakav je poloaj ovog predmeta u nastavi
formiranja mladih dramskih umetnika, koji se profesionalno pripremaju za
stvaralatvo filma i televizije?
Rekao bih neto o nastavi tehnike i tehnologije filma na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu i na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. U nastavi i jedne i druge kole
postoje predmeti koji svojim nastavnim programima obuhvataju tehniku i tehnologiju
filma. Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu tehnologija filma postoji kao
zaseban predmet koji se predaje na grupama reije, montae, kamere i organizacije. Mada
postoje neke razlike na pojedinim grupama, naroito u pogledu obima i vrste praktinog
dela nastave, na beogradskom fakultetu, zbog veeg broja grupa i predmeta, odnosno

profesora, ukupna materija ne samo tehnologije filma, nego i tehnike filma, obuhvaena
je kroz nekoliko predmeta. Na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, na dramskom
odseku, studenti reije, koji se reijom bave multimedijalno, imaju predmet tehniku i
tehnologiju filma, koji obuhvata ne samo sredstva, nego i naine njihove upotrebe,
primene. to se tie ovih predmeta, njihov poloaj u formiranju mladih sineasta trebalo bi
da bude odreen znaajem i ulogom koju tehnika i tehnologija filma imaju u stvaranju
filmskog dela. Naravno, to nije samo stvar razumevanja onih koji o tome odluuju, nego i
materijalnih mogunosti, jer nastava filma je svugde skupa i zahteva solidnu tehniku
bazu uz obimnu praksu. Poslednjih godina bolje sam upuen u nastavu ovog predmeta na
Akademiji u Novom Sadu. to se tie samog razumevanja, mogu da kaem, da se
zahvaljujui koncepciji nastave reije, posveuje puna panja ulozi koju tehnika i
tehnologija imaju u formiranju buduih reditelja. Meutim, u pogledu tehnike baze,
treba jo dosta da se uini!
Koju bi literaturu trebalo prevesti u nas kada je u pitanju tehnika i tehnologija
filma i televizije?
Uvek sam se i sam to pitao. Postoji puno knjiga koje bi trebalo prevesti s velikih svetskih
jezika, ali takvo prevoenje namee posebne probleme. Da se napie i objavi solidna
knjiga iz ovih oblasti, potrebno je godinu-dve dana. Da bi se ta knjiga prevela na na
jezik i objavila, potrebno je skoro isto toliko vremena. Meutim, kako se retko odmah
prevodi knjiga koja se pojavi u originalnom izdanju, do njenog objavljivanja u prevodu
proe i pet do est godina. Za to vreme pojavi se mnogo novih stvari, jer se tehnika danas
brzo usavrava i menja. Radi toga takva knjiga je esto zastarela kada se pojavi u
prevodu. Time, recimo, moe da se objasni to, u inae izvrsnom leksikonu filmske i TV
tehnologije koji je izaao na engleskom jeziku poetkom 70-tih godina, nije nita
objavljeno na primer o tzv. "super 16 mm formatu".
Mislim da bi trebalo prevoditi uglavnom kapitalne knjige i leksikone, ija je vrednost
trajnija i moe da poslui kao bazina literatura. Takav je, na primer, uz sve reeno i
pomenuti leksikon, zatim Bazina tehnologija filma od Bernara Hapea na engleskom, ili
Osnovi tehnologije filmske proizvodnje od Konopljova na ruskom. Stalno se pojavljuju i
nove knjige koje zasluuju panju. Ipak, zna se, svi oni kojima je takva struna literatura
potrebna morali bi da se slue bar s dva tzv. svetska jezika, ako hoe da budu u toku.
Da li nameravate da napiete knjigu o predmetu tehnike filma i tehnolokih
aspekata filmske proizvodnje?
Napisao sam, pre vie godina, knjigu o filmskoj tehnici i predao rukopis izdavau. No
kako je rukopis malo due ekao da se obezbede svi uslovi za njegovo objavljivanje, neki
njegovi delovi su ve zastareli, tako da bi sada neto trebalo izbaciti, neto preraditi, a
neto i dodati. Meni je nueno da to uinim, ali ja nisam, u tako izmenjenim okolnostima,
naao dovoljno motivacije da to i uradim. Mislim da bih se pre odluio da napiem novu
knjigu. Inae, svojevremeno sam sa talijanskog preveo dve knjige iz oblasti organizacije
filmske proizvodnje, a nedavno sam napisao i jedan kratak prirunik koji obuhvata oko
80 pojmova iz oblasti filmske teorije i prakse.

Postoji li "reija i gluma" u svakidanjem ivotu kao fenomen? Na koji nain se kao takve
emaniraju u svakodnevlju?
Jo kako postoje! ovek neto zamisli, neki cilj. Lepo formulie ideju, predvidi aktere,
dogovori se i krene u realizaciju. Zar ne bi moglo da se kae da je i to reija. Ili pre nego
ode na neki znaajan razgovor ili nastup, predvidi kako e da govori, da se ponaa, da bi
bio bolje shvaen, da bi bio sugestivniji. Zar se tu ne radi o primenjenoj glumi? Mogli
bismo da kaemo da u tom hepeningu postoji i gluma. Uostalom, ceo ivot se sastoji od
takvih manje-vie rediteljskih i glumakih zadataka. Takve reije su naroito
prepoznatljive u politici i religiji, gde ponekad zaista sve podsea na scenu s velikim
masovkama, mada ima i kamernih drama. Pada mi na pamet samo jedna od takvih
nedavnih reija: zaposedanje amerike ambasade u Teheranu s uzimanjem talaca ili
pokuaj oslobaanja tih talaca. Neuspela reija u kojoj su glumci svoje uloge platili
ivotom. A ta da kaemo o "Gospi" iz Meugorja! Kakva je tek to reija, gluma, s
milionskom publikom i publicitetom! No o tim i takvim reijama i glumi u svakidanjem
ivotu toliko je ve reeno, da je teko o tome rei bilo ta novo. Novi kvalitet je, moda,
to smo danas, zahvaljujui televiziji i globalnom sistemu informisanja, u mogunosti da
stalno prisustvujemo velikim dogaajima, koji su najee masovne drame sa suludim
reijama i rediteljima u kojima se glumci istrebljuju.
U kakvom su estetskom odnosu pojedine medijalne reije, drama, opera, film, radio,
televizija, lutka, deji teatar, crtani film?
To vam je kao jedan bog Janus, ali ne s dva, nego s vie lica. Reija je jedinstven
fenomen, jedinstven nain promiljanja i osmiljavanja jedne ideje, a tehnike realizacije
su razliite.
1995.

Jelain Sinovec
Kako je proteklo Vae profesionalno i umetniko rediteljsko formiranje? Ko je
presudno uticao na Va umetniki razvoj?
Filmsko i pozorino kolovanje. Pedagoki rad Vjekoslava Afria (a u filmskoj koli i
Tomislava Tanhofera) dopunjavan studijom metoda drugih profesora pozorine
akademije dr Huga Klajna i prof. Josipa Kulundia uz gostujue - dr Branka Gavelu i
Slavka Vorkapia u domenu reije, a ostali vani uticaji u formiranju izvreni
zahvaljujui profesorima dr Stanislavi Kolari, Duanu Matiu i Stanislavu Bajiu.
Meutim, paralelne studije filozofije kod prof. Duana Nedeljkovia, dr Bogdana eia i
gostujueg prof. dr Marijana Tkalia iz Zagreba, konano i presudno su delovale kao
dominanta u shvatanjima, pogledima i idejama u odnosu na estetski fenomen umetnikog

dela pozorine predstave, tako da sam esto voleo da istiem da sam reiju velikim delom
izuio na studijama filozofije.
ta bitno karakterie Va rediteljski rad u pozoritima, na scenama Smedereva,
Uica, Kragujevca i apca?
Pozorite. Priroda umetnikog fenomena pozorita ne razlikuje se od prirode umetnikog
dela bilo koje druge vrste, slikarstva, vajarstva, arhitekture i dr. I kod jednih i kod drugih
u osnovi je da kroz ulno-opaajno izraavaju odreen idejno-emocionalni sadraj (kod
predstave "osnovnu ideju dela", unutranju logiku), proporcionisane izvesnom estetskom
merom ("Estetsko obrazovanje publike", "Na glas", Smederevo 1955). Taj postulat istie
i odreuje estetsku meru tj. kategoriju estetskog definitivno kao faktor proporcije izmeu
oblikovnog i sadrajnog, pa emo se prema tom doslovno svoenom na proporcionisanje
i dalje orijentisati kad je u pitanju estetika/estetsko.
Kako to izgleda u praksi pokazaemo na primeru realizacije dela Smrt majke Jugovia
Ive Vojnovia koje sam postavio "u ast 150. godinjice Prvog srpskog ustanka i Dana
Republike" na sceni Narodnog pozorita u Smederevu premijerno za 29. novembar 1954.
godine.
Svakoj predstavi kao pozorinom inu pristupao sam prvenstveno kao likovnom povodu
(u emu su mi zduno pomagali vrsni scenografsko-kostimografski stvaraoci - Dorijan
Sokoli, Ruica Nenadovi, Mara Trifunovi-Finci, Sava Barakov i dr.) tako da je od
samog poetka lini pozorini izraz i stav bio preteno i izrazito slikarski.
Taj "lini izraz" kasnije je, ve kada sam naputao pozorite, iskazan u "programatskim
stavovima" lanka Nove kategorije u pozoritu ("Naa scena", Novi Sad, 1961), kao "ivo
slikarstvo pojmova".
Smrt majke Jugovia deseteraka epika pretoena u Vojnoviev epsko-dramsko-lirski
spev mogla se tumaiti na principima Metrovievog Vidovdanskog hrama i Vidovdanske
etike Miloa uria, meutim i pored feudalnih ornata, crkvene i religiozne mistike,
putira, carskih insignija, titova s "istorijskim grbovima", priea, ukljuujui horska
pevanja (smederevskog KUD "Abraevi" s dirigentom Dragiom Petkoviem,
Mokranjevog Oenaa i Rosinijeve fugitive Stabat mater, zatim til-voalskih projekcija
Donoenja zakonika cara Duana Paje Jovanovia, Ulaska cara Duana u Dubrovnik
Marka Murata, i ve ovetale Kosovke devojke i Orlovia Pavla, predstava je intonirana
dezalijenatorno, tj. sva glorifikacija otuenosti oveka kroz nacionalnu (i versku)
romantiku pada pred unitenjem ploda mater ventrix - dum pendebat filius.
Simbolika "tvrdog" grada u kojem osam snaha igraju balet zvezda (Anelijin san koreograf Ruica Gavrilovi) koje se, uz krvav mesec Jug Bogdana koji lagano izlazi,
pale na nebu i pretvaraju u zvezde "carstva nebeskog" u jakom kontrastu s rasplinutim,
otvorenim poljem u 3. inu, koje je u sam osvit poprimilo refleks purpura, s oslepelim
guslarom zakrvavljenih oiju, kao "kraju tune prie" - finis opus.

U toj demitologizaciji i Kosovka devojka blia je Ofeliji nego nekoj gazimestanskoj

deklamatorki.
(Kada je re o "likovnom povodu" sledei korak u stilizaciji bio bi eventualno mogu na
bazi Lubardinog Kosovskog boja s nekim drugim koloritom i konotacijom).
Dalje razvijajui i izgraujui svoja shvatanja pozorita, taj put e najbolje markirati u
svojoj doktorskoj disertaciji "Majakovski na naoj pozorinoj sceni" (Filoloki fakultet
Univerziteta u Beogradu, 1985) dr Stojadin Kosti kada kae: - "I profesionalno Narodno
pozorite u Smederevu je odmah posle Akademskog pozorita poelo da pripremama
Hladni tu na svojoj sceni (17. marta 1956) ne ekajui da vidi kako e studentsko
pozorite proi s ovim komadom kod publike i kako e ga struna kritika primiti. Reditelj
ovog pozorita, a tada i upravnik, Jelain Sinovec, koji je pripadao generaciji Darka
Tatia i onih mladih, nemirnih i nadahnutih poslenika u naem pozoritu, sa slinih
pozicija, kao i Darko Tati, prihvatio se reije Hladnog tua. Na pitanje autora ovog rada
ta ga je navelo da se repertoarski odlui za Majakovskog, on je izjavio: - "Razbijanje
tradicionalizma, raskid sa sitnorealistikim okovima u teatru, smatrao sam da je
najefikasnije postii preko jednog autentino proleterskog pisca i njegovog teksta.
Majakovski je to bio u celini: avangarda idejnog i formalnog. Futuristikog ujedno i
futurolokog. I Sinovec je, kao to se vidi, traio osveenje repertoara beanjem od istog
naturalizma na sceni, koji je uglavnom vladao skoro itavu deceniju posle rata u naim
pozoritima, jer se u to vreme smatralo da je svaki umetniki izraz van realizma
antisocijalistiki, dekadentski, larpurlartistiki itd. Sinovec je bio jako blizu definisanja
pozorita Majakovskog i kao politikog teatra ili bar pretee budueg politikog teatra,
jer se rediteljski odnosio prema komadu kao 'teatru ideje'. On se u svom rediteljskom
opusu jasno definisao usvojivi liniju ekspira, Didroa i Brehta, a koja je suprotna liniji
Aristotela, Lesinga i Stanislavskog. Time je on konano odredio i stil scenske
interpretacije Hladnog tua".
U emu se sastojao Va rediteljski angaman?
To se sve uklapa u stavove iznete u citiranom lanku "Nove kategorije" o pozoritu kao
ideolokoj kategoriji, negaciji stvarnosti - "istinoslinosti" i "ivovernosti", jednom reju
deziluziji ili jednostavnije ne fikciji stvarnosti nego stvarnosti fikcije.
Meutim, ne samo taj "modernizam" (krivo etiketiran) nego i mnogo dublje trajno
pratee smetnje vodile su neizbenoj koliziji i raskidu s pozoritem ("u provinciji", tj.
unutranjosti) i pored blagonaklonosti i razumevanja upravnika kao to su bili Duan
Miljkovi i Gojko koro.
Kako je recentna kritika ocenjivala Va rediteljski rad u teatru?
U feljtonu Vukovarci o Vukovaru u Vukovarskim novinama (br. 4, 1. februar 1986) prof.
Nikola Vuenov pod naslovom "Pisac Mato Lovrak uzeo ga za junaka jedne svoje prie"
intervjuie i pita: "Oni, drue Sinovec, koji su pratili va razvitak kao pozorinog reditelja
istiu da ste se vi na tom poslu potvrdili i afirmisali ve kao mlad reiser. Va rediteljski

rad visoko je u svojim napisima ocenio i pozorini kritiar Eli Finci. Ocenjujui vau
reiju Haekovog Dobrog vojnika vejka na gostovanju u Beogradskom dramskom
pozoritu E. Finci je, pored ostalog, napisao: "Reditelj Jelain Sinovec je od drastine i
lascivne istorije napravio jedan duhovit humoristiki panoptikum. Sa dosta duha u
doaravanju ambijenta i atmosfere, on je uspeo da vejkove doivljaje skicira akvarelski
svee i duhovito". A u prikazu vaeg rada na predstavi Ljubavi etiri pukovnika P.
Ustinova kae: "Mladi reditelj Jelain Sinovec povukao je otru granicu izmeu onoga
to se odigrava u stvarnosti i onoga to je samo projicirani svet uobrazilje. Komad je
protumaen pravilno, sa oseanjem za sve mogunosti koje prua".
Kada je Finci davao ovu ocenu o Vaem rediteljskom radu, Vi ste, imali samo 26
godina, to znai da ste bili tek na poetku svoje rediteljske karijere. Meutim,
uprkos postignutim oiglednim uspesima na pozorinoj sceni, Vi ste ipak vrlo brzo
potpuno napustili pozorite i posvetili se novom mediju - televiziji.
Mislim da je odgovor dat. Meutim, hteo bih sada uzgred kao ironiju sudbine da
predoim naslovnu stranu tog broja Vukovarskih novina tih dana 1986. U tekstu sa
nadnaslovom "Pred izbornu konferenciju komunista opine Vukovar" objavljena je slika
s novim hotelom i vodotornjem prema kojima se prua luk mosta bez ograda i s
graevinskim zaprekama, a u potpisu: Novi most na Vuki eka ljepe dane... Zaista, nije
trebalo dugo da eka.
ta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja i dugogodinje
delovanje u oblasti edukativne televizijske reije?
Televizija. U intervjuu koji je dat N. Vuenovu odgovor poinje sa: "Kao reditelja
zaintrigirale su me skoro neograniene izraajne mogunosti koje je nudila televizija, pa
sam hteo da ih iskuam. U Televiziju Beograd sam preao daleke 1960. godine..." Od
1960. uz niz asistenata za kratko vreme preao sam na samostalnu reiju najrazliitije
strukture - od deje drame (Sivi fia Baneta uriia), prenosa, emisija kulturnoumetnikih sadraja (Slike i skulpture, Novi oblici, Seanja, TV o filmu, narodne i
ozbiljne muzike s urednicima Draganom Jevtiem, Sranom Bariem, Bogoljubom
Srebriem, Dukom Radoviem, Duicom Manojlovi, Gordanom urevi, Mirom
Radenkovi, Vasilijem Popoviem, Bokom Pantiem i dr.) do koreije Krleine drame
Adam i Eva (reditelji dr Jovan Konjovi i Jelain Sinovec) koja je u listu "Borba" na
rang-listi najboljih TV ostvarenja bila meu 10 za 1963. godinu, a zajedno s emisijom Na
slovo, na slovo D. Radovia, A. Popovia i V. Belogrli poslata na Meunarodni TV
festival u Monte Karlo 1964. (ali obe emisije bez potrebne dokumentacije za
prikazivanje! - a i kako bi drugaije...)
Smena dotadanje uspene rukovodilake garniture direktora Vlade Mitrovia 1964.
dovodi do niza lomova i nepovoljnih okolnosti, kadrovske novokomponovanosti (npr.
najuspeniji reditelj dejih emisija i serijala u jugoslovenskim razmerama Vera Belogrli
baena na marginu da jedva u 5 godina uradi po koji prenos, a ubrzo zatim i olako
putanje da ode Duko Radovi s TVB, itd) - tako da se u to vreme, ne samo za mene,
kao jedina svetla taka pojavila urednika linost Miroljuba Jevtovia, oveka irokih

koncepcija kojem je poverena organizacija Obrazovnog programa Televizije Beograd i

koji me je tada pozvao u svoju Redakciju za saradnika.
Zahvaljujui njemu televizija je dobila jedan dobro smiljen i perfektno voen segment
edukativnog programa, koji je ubrzo stekao znaajno mesto u kulturnom, umetnikom,
dokumentarnom i drugom TV prostoru tog vremena i za to vreme kao pojava neke
alternativne televizije.
U okviru tog programa omoguen mi je dalji (stvaralaki) rad u saradnji s novim
urednikim snagama koje je M. Jevtovi okupljao, usmeravao i formirao. Bili su to
urednici (i neke od emisija raene s njima): Duan Milovanovi s nizom emisija - ovek i
rad, Povratak uglju, Na putevima kulture, Izmeu drave i rada; Dragan Jevti Istorijski
portreti - Smrt Uroa V, S. Stefanovia, Narodno pozorite Kragujevac, u reiji Duana
Mihailovia, Zato na Mesec; Vojislav Stanoji ovekovi putevi, Mostovi Ive Andria,
Istorija Beograda; Olivera Pavi Brano savetovalite, Svuda prisutna energija; Ilja
Slani Odiseja u kosmosu, U znaku brzih promena - kola o tehnolokoj revoluciji,
Avantura mozak, Flora Srbije, i mnogo drugih; Voja olanovi Umesto kristalne kugle,
30 dana u nauci, Ekoloka klopka, Habitat; Raa Popov Otvoreni univerzitet; Aleksandar
uleji Nauka 69, 70, 71; Vladimir ivkovi Tajna raunske maine - Operator; Ljubia
Bogievi Razgovor s horovima; Milorad Obradovi Kako uiti, dr Borivoje Stevanovi,
Miroljub Jevtovi - Prenos sveane Akademije sa KNU - Vuk Karadi 64. i Moru na
izvoru JDP - ime je poela s radom Obrazovna redakcija, Tajne ivota, 10 savremenih
arhitekata Jugoslavije, Istine i zablude o umetnosti Svete Lukia, Vodei arhitekti sveta
autora Mihajla Mitrovia; Miodrag Ili Osnovi opteg obrazovanja.
ta je bitno karakterisalo edukativni program Televizije Beograd i reiju u njemu?
U toj fazi rada u Redakciji obrazovnog programa na Osnovama opteg obrazovanja,
Naunom programu, Opteobrazovnom, zatim Otvorenom univerzitetu, kao i u radu
Pedagokih TV kolonija koje je glavni urednik M. Jevtovi organizovao u rasponu od 1.
pedagoke kolonije u Sremskim Karlovcima, avgusta 1966, do 5. kolonije u Vrnjakoj
Banji, septembra 1970, formirao se i sopstveni rediteljski stil (obino smo govorili, ne
toliko poznat koliko "prepoznatljiv") pristupa realizaciji edukativnih sadraja i to od
stavova "dijalektike putem televizije" do "strogih i briljivih" makluanistikih distinkcija
linearno-mehanikog tipa prema kibernetskom (tj. elektronskom) tipu racionaliteta.
Kasniji rad u kolskom programu i Naunoj redakciji glavnog i odgovornog urednika
edomira Mirkovia i urednika redakcije Petra ivadinovia s urednicima dr Draganom
Uvaliem (Hemija u laboratoriji, Prie o elementima, Maine i alati), Lj. Bogieviem
(Podrinje), Ivankom Ili (ivotne zajednice), Oliverom Pavi i Vojom olanoviem
(Krivulja stvaralakog procesa: Izumitelj treeg uha - SUVAG Petra Guberine,
Teoretiar ive maine - Rajko Tomovi), samo su produetak i nadopuna do konanih
528 ukupno ostvarenih emisija u toku dvadesetpetogodinjeg rada na Televiziji Beograd.
Kada na kraju ne bih spomenuo i vredan doprinos voditelja i njihovo uee u
predstavljanju obrazovnih emisija, slika ne bi bila potpuna. U tom svojstvu uestvovali

su: prof. Vera Repac, Olga Na, Dunja Lango, Vera Tomanovi, Zorica Nenadovi,
Draginja upi, Svetislav Vukovi, Dejan urovi, in. Aleksandar uleji, Duan
Milovanovi, Voja olanovi, dr Rua Petrovi, Tomislav Nikoli, Petar ivadinovi, dr
Zoran ivkovi, Dragan orevi, Sveta Luki, Milan Butkovi, Dara Radanovi, Olga
Bambi, prof. Miodrag Petrovi, Miroljub Jevtovi, Mihajlo Mitrovi, Stjepan Han, Ilja
Slani...
U prvoj pedagokoj TV koloniji, u Sremskim Karlovcima 1966, govorili ste o
rediteljskom oblikovanju obrazovnih sadraja. Naveemo deo vaeg izlaganja:
Razgovori koji su se do sada verovatno odvijali na jednom teoretskom planu ne bi bili
potpuni da nemaju i onu stranu koja bi mogla da verifikuje one pedagoko-teorijske,
kolske i tako dalje - jednom rei obrazovne intencije koje ste vi pridavali edukaciji preko
televizije, odnosno stavljali takvoj televizijskoj edukaciji u zadatak.
Treba odmah rei da jedinstvenog gledanja na problem osnovnog obrazovanja preko
televizije nema. I to je dobro.
Zato je na put pionirski, tragalaki i verovatno rad svakog studija na tom podruju imae
neke specifinosti, neke posebnosti.
Ono to ste imali prilike da vidite u junskom oglednom programu beogradskog studija,
bila je jedna mala panorama niza postupaka i niza prilaza obrazovnoj materiji.
U svakom sluaju na interes e se kretati u pravcu to efikasnijeg postizanja cilja.
A kada je o tome re, ja bih posebno izdvojio izvesnu tendenciju jako i izrazito naglaenu
na itavoj liniji od zamisli do realizacije - od ureivanja do reije - da naa obrazovna
delatnost bude akciona, u pravom smislu mobilizatorska, pokretaka.
ta to znai pokretaka i uopte ta znai pokrenuti? Znai aktivirati. Pomai iz mesta,
promeniti poloaj, izmeniti situaciju, ukinuti granicu, prevazii ogranienost, negirati
limes (granicu neznanja, granicu nezainteresovanosti, granicu ljudske nedelotvornosti.)
Stalno, dakle, otkrivati ivu prisutnost dijalektinosti, dijalektike zakonitosti u prirodi,
drutvu i ljudskom miljenju.
Dakle, u tretiranju i izlaganju ove ili one pojave, stalno sugerisati dijalektike odnose,
razvojnost i neprekidnu liniju ovekovog aktiviteta u kretanju napred.
To su uslovi da se postigne stvarni mobilitet, da se primalac edukativne emisije ne
optereti sumom injenica jednog zaista neiscrpnog fonda znanja, nego oplodi duhom i
sposobnou da misli, da razvija mo uoavanja i rasuivanja kao najboljeg kompasa za
svoju stvaralaku akciju.

Slino intencijama Brehtovog "naunog pozorita" koji svoje stavove formulie u

studiji Mali pozorini organon - dijalektika putem teatra.
Nije li edukacija na televiziji to pogodno podruje za "dijalektiku putem televizije"?
Meutim, esto se postavlja suprotno pitanje - nije li televizija opasnost za takve sadraje
kao to su nastavni planovi i programi, metodske jedinice i uopte za nauku, time to kao
medij koketira s filmom, pozoritem, tampom?
Strah od iskrivljavanja obrazovnih sadraja kada intervenie televizija, danas kada smo
svi svedoci stvarne konvergencije nauke, filozofije i umetnosti, mogao bi sebi da priuti,
da je iv, jo jedino Hegel koji je izjavio da je umetnost za njega prolost, a preiena i
ista nauka sve.
Iz ovako postavljenih premisa sledi zakljuak da ni jedno umetniki provereno sredstvo
ne bi smelo da teti, kada je u pitanju oblikovanje obrazovnih sadraja, naprotiv - ono tu
materiju moe da oplemeni i da je da u jednom drugom vidu bez podozrenja da se
izneverava osnovni cilj edukacije.
Jer edukovati - nekoga voditi i privoditi k neemu, pokretati, teak je zadatak i treba
koristiti masu raspoloivih sredstava, ne ograniavati ih i suavati. Tako vezane u spregu
- nauka i umetnost, scientizam i artizam, mogu dati obilnu etvu plodova.
I, konano, jo o pravoj nameni tako shvaenih TV asova.
Jedna televizijska "metodska jedinica" nema tu ambiciju da bude potpuni i iscrpni
informator jedne nastavne, naune grae. Ona sebi stavlja u zadatak da razrei osnovne
vorove, razudi osnovne tokove, postavi elementarne beouge, trasira put, ukae na
pravac, izloi osnovne relacije, da time, u stvari, podstakne na dopunu i dalji samostalni
rad. Ta aktivistika, ili, bolje, aktivizirajua usmerenost dopune na celinu glavna je
pokretaka poluga na putu moderno shvaene edukacije.
Na Petoj pedagokoj TV koloniji, u Vrnjakoj Banji 1970, govorili ste o problemima
reije edukativne televizije. Naveemo saetak toga Saoptenja, prema fonogramskom
zapisu:
U problemima realizacije edukativnih emisija na televiziji stavio bih akcent na sam
pristup, to znai pristup prema mediju, pristup prema ivotu.
Prvi momenat bio bi markiran u onoj Makluanovoj izreci, tezi ili stavu, kada kae "mene
vie interesuje, mene pre svega interesuje sam rad sonde, to znai palacanje i udaranje
sonde, njen rad, njeno istraivanje, njeno prodiranje u neto... Sonda e na dubini najbolje
da oseti stvar..."
Ako sledim dalje misao Makluana da njega to interesuje pre svega, ne rezultat, nego
istraivanje te sonde i gde on ako ima pravo, a sigurno ima pravo, u ta ja ne sumnjam,

jer je pametniji od mene i zato ga ja i sledim, on kae da je to istraivanje ono to danas

odvaja nauni metod 20. veka od naunog metoda 19. veka kada je nauni metod bila
klasifikacija. Znai, izmeu istraivanja i klasifikacije postoji savremeno razlikovanje i
mi tano moemo da ga prihvatimo kao nauni metod. ta nam donosi dalje to
istraivanje, traganje, konfrontiranje, ta sondaa... Ona nas tano definie u jednoj
konstelaciji koju opet Makluan naziva racionalizmom kibernetikog tipa, koji ponitava
racionalizam mehanikog tipa.
Tu postoji razlikovanje.
Ako smo rekli da je istraivanje kao nauni metod 20. veka odgovarajui ili adekvatan ili
jedan elektronski adekvat, sad bih doao do drugog momenta - to je momenat igre koji ne
treba zapostaviti, odnosno za koji smatram da je ba ono to treba da nam bude pravi
nain, da nam bude put i da bude ono to se kae pristup u reiji televizijskih emisija.
Ovde smo govorili o permanentnom obrazovanju. Izbacio bih jednu krilaticu
permanentne igre - ako treba da se permanentno obrazujemo, treba permanentno da se
igramo! I mislim da je problem kad reavamo ta je pristup i tu problematiku pristupa, da
treba za svaki nivo nai odgovarajuu igru. Tip igre. Deji, intelektualni...
Meutim, hou da jednu drugu stvar podvuem - tu kontrapoziciju, kontrapostavljenost televizijske estetinosti, jer do danas su sva umetnika dela bila uvek neto odvojeno od
ivota, neto artificijelno. Uvek je ovek govorio jedno je ivot, jedno je stvarnost, a
drugo je ono to je slika i tako dalje, i to ima svoje zakonitosti, znai on je uvek iao u
takozvanu transpoziciju, on je uvek transponovao, uvek prebacivao negde.
Zato hou da kaem da televizijska estetika kad gleda fenomen televizijske emisije ne
govori tu o poziciji transpozicije, transponovanosti, nego in-pozicije, inponovanosti, to
e rei da je ona u samom ivotu i mislim da je akcenat na ivotnom i da je na postupak
montani, kolani, mozaiki itd., potreban da u toj stvarnosti koja je pred nama, na neki
nain televizijski intervenie.
Dakle, svoj kreativni status televizija, rekao bih, a ne svoju "estetsku prirodu" (estetike
kao fenomena tradicionalne misaone aparature) osvajae preimustvom svoje elektrokibernetske ideacije, kao medij elektronski prosvetljene slike (trenu-tano) baene na
daljinu ime e na teren "televizijske estetike" vratiti autentinu istino-slinost i
autohtonu ivovernost idea-videa - ime se vri na specifian nain medijski specifino
"prenoenje sveta u sliku javnosti".
1992.

Sava Mrmak
Postavlja se osnovno pitanje u svakom istraivanju estetike medija, pitanje o
karakteru same televizijske reije. Postoje gledanja da je televizijska reija
primenjena umetnost ili u suprotnim gledanjima umetnost. Kako Vi gledate na tu
podelu?
Svaka podela koja tei za tim da bude jedinstvena, je praktino pucanj u prazno. Veoma
je teko govoriti o TV reiji. Tako usko izdvajati iz TV reije samo umetniki domet, jer
istraivanja vode ka tome da je skoro 80% sveukupnog TV programa van kategorije
umetnikog programa. I tu se odmah postavlja pitanje ta reditelj dramskih vokacija treba
da trai u televiziji? Da li je to ekstenzija filma, da li je to meavina pozorita i filma, da
li je to autohtona reija u smislu korienja maksimalnog poznavanja elektronskog
medija i tehnologije elektronike? Sve su to pitanja koja ostaju i ostavljaju sve nas koji
smo radili na tome jeziku pomalo zbunjene. Ja sam moda pogodan sagovornik u nekim
aspektima ovog razgovora, a s druge strane tipian televizijski ovek koji je svoju
karijeru pravio u elektronskom mediju i samo na televiziji, dajui joj primat nad
filmskom reijom, za koju sam bio obuavan i pozorinom reijom za koju sam takoe
imao prvo, dobre startne osnove, posebno moje diplomske predstave. Davno, davno je to
bilo, ali to je neto to povlai odreena seanja.
Sklon sam da se priklonim ovim savremenim, modernim tokovima razgovora o
televizijskom mediju, koji ini mi se, ide pravim putem, a to je da je televizija zaista
najmanje umetniki program, najmanje dramski program, najmanje dramski serijal, da
televizija sve vie postaje medij informatike, u njenom najboljem vidu. Mislim na brzinu,
na odreenu dozu objektivnosti, na satelitsku televiziju, na digitalnu televiziju, dakle, na
ono to nas vue napred i to esto ostavlja, nas dramske reditelje, da kaskamo za
tehnologijom i tehnikom video signala. To je neto na ta svaki moderan, savremen
ovek mora da rauna, pa i mi reditelji treba da budemo jako objektivni, poteni, pa ak
ako govorimo pomalo i na utrb svog sopstvenog imida.
Opredelio sam se za televizijske medije odmah, maltene posle diplome. Diplomirao sam
pozorinom reijom, u sarajevskom pozoritu. Moja diplomska predstava je bila dramakomedija amerikog autora Dona Patrika ajdinica na avgustovskoj meseini. Ako se
seate, to pozorino delo adaptirano je i za film: igra Marlon Brando glavnu ulogu. Bio je
jedan veliki hit u svoje vreme. Ja sam ga uradio kao pozorinu predstavu, ljubaznou
tadanje uprave Narodnog pozorita u Sarajevu. Imao sam ponudu da ostanem u
Sarajevu, kao pozorini reiser, imao sam ponudu Jugoslovenskog dramskog pozorita da
ponem kao asistent Bojana Stupice i da pravim pozorinu karijeru. Poeo sam da radim
na filmu. Pravio sam svoje prve dokumentarce u to vreme. To je sve zajedno bilo 195458. godine. Meutim, 1958. jedna banalnost, na prvi pogled, skrenula je moje
razmiljanje o sopstvenoj budunosti reditelja, a to je bio jedan oglas u novinama koji je
objavila beogradska televizijska kua, i koja je banalno traila mlade reditelje da dou da
rade na televiziji. Ja sam se zainteresovao za taj oglas, jer sam vie snagom intuicije nego
fakata, znao da e to biti pravi medij za nau sredinu. Da budem pomalo i grub, znao sam
da kada doe elektronika, televizijska snaga, na ove nae prostore, da e film, koji je tada

bio miljenik dravnih organa, biti zamenjen televizijom koja je sveobuhvatna, koja je
prodornija, koja dostie daleko vie ciljeva nego film i pomislio sam: ako ne bude zbog
umetnosti, bie zbog politike. Vrlo pragmatino, kao mlad ovek, koji je bio u tom smislu
trezan i nezaluivan sa neim to se moglo nazivati boemija u najboljem ili najgorem
smislu te rei, ja sam se vezao za taj medij i nisam se pokajao.
U to vreme ve sam imao prve rezultate na filmu. Moj dokumentarni film o
meteorolokoj stanici na Bjelanici koji se zvao Usamljenici, bio je nagraen na Festivalu
u Italiji srebrnom medaljom i to je bio jedan od mojih poetnih finansijskih uspeha, koji
bi otprilike trebalo da me vue prema filmu. Meutim, kaem, skeptian do odreene
granice, ja sam se opredelio pragmatino za televiziju. Bio sam primljen u roku od 10
minuta, jer je to tako bilo u to vreme. Glavni urednik tadanjeg programa bio je Lola
uki, koji me je pitao: da li znam neto o televiziji. Ja sam rekao: ne znam. On mi je
odgovorio da ne zna ni on i da emo zajedno otkrivati tajne televizije. To je tako i bilo. Ja
sam se zaista bacio kao mladi u bazen za plivanje i zaplivao sam dosta snanim
pokretima, oslobaajui se u tom smislu svakog kompleksa ili traumatinog nekog
rastanka sa filmom ili ak pozoritem. Kako je to krenulo, zna se po onome to ste tu i
tamo mogli da proitate o mojoj karijeri. Negde to stoji vie negde manje. Manje nego to
zasluujem, ali vie moda nego to neko drugi dobija, tako da kaem, bez iluzija,
ispunio sam formalno svoj radni vek u okviru Televizije Beograd, radei sve mogue
anrove, negujui elektronski izraz, kao izraz umetniki, i dosledno televizijski, dosledno
medijski.
Postao sam zaljubljenik televizije. Ostao sam joj veran i do dana dananjeg bez ikakvog
osvrtanja prema filmu u kome sam, takoe, imao poetne rezultate. Najmanje sam radio u
pozoritu, ali to ostaje, ak diskretno, tinjajua elja. Zato sam redovni posetilac pozorita
u Beogradu, to mi je opet koristilo kao reditelju televizijskih drama. Ja sam se uvek
napajao i reijom i novim glumcima i materijalom koji mi je, jedna tako elitna umetnost,
kao to je pozorina reija, pruala. Tako, lavirajui izmeu oseanja i dunosti, vie sam
shvatio ovo kao dunost i pokuao sam da odbranim televizijski medij od svih napada
koji su dolazili od svih drugih medijskih orijentacija. S jedne strane od tvoraca filma, koji
su posebno u poetku bili jako naotrena prema televizijskom izazovu kao jednom
mehanikom, jednom suvom, jednom neumetnikom mediju i od strane kritike, koja
takoe nije imala puno razumevanja za medij koji tek nastaje. Na moju sreu potvrdilo se
da sam bio u pravu kada sam se u mladim danima svog televizijskog i rediteljskog
stvaranja vezao za televizijski medij, gde sam bio svedok da filmski ljudi zaostaju, bore
se sa vetrenjaama, da bi jednoga dana malo-pomalo, jedan po jedan dolazili i sve vie se
vezivali za televiziju, kao to je, naravno, i danas sluaj.
Jedna ilustracija u vezi s tim moe da bude na festival, recimo, kratkog metra. Pre
nekoliko decenija jedna moja emisija bila je vrlo blizu da bude nagraena. Meutim,
kasnije sam od nekih lanova irija dobio objanjenje zato nije nagraena. Zato to je
bila snimljena elektronskom tehnikom. Tada je iri Jugoslovenskog festivala
dokumentarnog i kratkometranog filma u Beogradu, imao stanovite da samo filmovi
koje su snimani filmskom tehnikom dolaze u obzir za nagrade. Ne treba da vam
objanjavam koliko je to besmisleno, koliko je to na ivici da bude glupo, jer je formalna

strana istaknuta kao presudna, a ne sutinska. Znai, ne sadraj, ne ideja, nego forma. Da
budem slobodniji, to je isto tako kao kad bi, recimo, uzeli danas jedan crte Tuluz
Lotreka, koji je iscrtan u kafani na obinoj salveti i koji je doiveo da ga mnogi
kolekcionari smatraju draguljem u svojim kolekcijama i plaaju ogromne sume da bi
doli do tako bizarno napravljenog crtea. Dakle, danas opet, podatak koji je doao do
mene ba ove godine, da je 80% prikazanih filmova na beogradskom televizijskom
festivalu kratkog metra upravo snimljen elektronikom, a svega 20% filmskom tehnikom.
Prema tome, eto, ako nita drugo, dobio sam poen.
Niko u naoj televizijskoj praksi u istoriji Beogradske televizije nije bio toliko
dosledno opredeljen za elektronske medije, ak rekao bih i na sopstvenu tetu, jer su
se neki reditelji, gostujui u mediju televizije, bavili filmskom produkcijom, pa su
ostvarili, kao Aleksandar orevi, itav jedan opus igranih filmova, u razliitim
anrovima, u izvesnoj meri i Zdravko otra. Ali ono to je u Vaem opusu veoma
dosledno, a i svetska iskustva nas na to upozoravaju i podstiu veoma dobrim
primerima da je Tarkovski, recimo Stalkera snimio elektronskom tehnikom, da je
Antonioni neke svoje filmove radio elektronskom tehnikom i da je elektronska
tehnika i u filmskom delu Frensisa Kopole. Uopte danas u jednoj
visokostandardizovanoj filmskoj reiji, osea se prisustvo televizijskih i digitalnih
instrumenata za registraciju, a ono to je najvanije, ini mi se u Vaem itavom
opusu je krajnje dosledno opredeljenje za elektronsku tehniku. Budite ljubazni
recite neto o tom iskustvu umetnosti tehnike i estetike, kroz elektronske medije.
Kako vidite upotrebu elektronske tehnike u TV reiji?
Znate, kada se neko vezuje za stvaralatvo na televiziji, on moe da bude ili gostujui
reditelj takve vrste, ili da se prosto vee za televiziju sa svojim itavom habitusom, pre
svega mislim na umetniki talenat koji treba svakog ozbiljnijeg reditelja da nosi sa
sobom. Ja sam polazio od toga da je kinematografski film jednostrano telo koje televizija
samo proputa. On nije televizija. Televizija praktino postaje transmisija preko koje se
odreeno kinematografsko delo kree ka svojoj publici. Ja to nisam eleo da radim, jer
sam hteo da budem autohton, da iskoristim maksimalno ono to medij televizije prua,
ba upravo u svojoj elektronskoj varijanti. Odmah da vam kaem, kada se radi o
dramskom stvaralatvu, to je upravo razlika u tehnologiji koja ima jako velike veze sa
krajnjim rezultatom, ak i sa estetikom o kojoj govorimo. Tehnologija i tehnika filmske
reije zasnivaju se kao to znate na kratkom dahu, na kadru, na jednoj kameri, na
neprekidnom startovanju i stopiranju kao generalnom jeziku reditelja to je prosto ula u
sve mogue komentare oko reije, u vidu floskule koja glasi: pazi, snima se, spremno,
start, stop, start, stop, stalno. I onda u montai, sa vetinom koja se oekuje, taj start i stop
treba da se pretvori u protok akcija i emocija koje e biti, sa strane gledajui, od publike,
jedan protok bez tih grubih avova.
U televizijskom stvaralatvu gde imamo nekoliko kamera koje u isti mah snimaju scenu o
kojoj je re, mi taj protok dobijamo automatski. Ja sam to razvio do odreene granice, a
to je da sam sve doskora, do poslednje serije o dinastiji Obrenovi radio sekvence od
starta do stopa koje su su kretale u duini od 7 do 12 minuta bez stopa to je odmah
rezultiralo jednim zadovoljstvom kod glumaca. Neometani od reditelja i tehnologije koja

je nametnuta filmskom praksom, ti glumci bili su sreni da su puteni, to mogu da

kreiraju svoje likove, i naravno sadraje o kojima je re, a da ih niko ne prekida. To
izgleda, ovako gledajui, moda kao banalna injenica, koja se vezuje samo za tehniku ili
tehnologiju naeg posla, ali to je sutinska stvar, to je put ka umetnikom dometu, to je je
jedan poen za tehniku koja je u tom smislu nova i za koju je trebalo znati da se ovek
opredeli mnogo ranije nego kada bi to bio sluaj danas sa mladim rediteljima.
Prema tome, ja govorim samo o jednoj prednosti elektronike nad filmom, naravno tu
postoji i druga strana medalje. Postoje nedostaci u odnosu na filmsku reiju. Meutim, da
ne ulazimo sada previe u tehnike analize itavog problema, bie jasno itaocu da ja
branim medijski pristup sadraju. Znai, ono to je direktno vezano za elektronski medij,
to je nae operativno sredstvo. Ja sam pokuavao da se u tom smislu usavrim, da doem
do perfekcije, po nekim kritiarima ja sam uspeo u tome, ostajem zabeleen kao ovek
koji je razvio televizijsku dramu. Imao sam, naravno, ponude da radim i filmskom
tehnikom, meutim, ja sam to odbijao, upravo zbog toga to mi je puno stvaralako
zadovoljstvo inilo da nastavim da radim ono to sam smatrao da je pravilno i zbog ega
sam se pomalo i zaljubio. Tako, da sam moda izgubio samo neto od imida i to u
redovima kritiara koji i dan-danas, prevashodno potuju i cene vrlo visoko rad na filmu,
a u isti mah po jednoj logici koja nije previe logina, po mom miljenju, jo uvek tu
televizijsku praksu ve u startu ocenjuju jednom ocenom nie. Ali to ostavljam njima i
njihovim savestima, ve veliko iskustvo, preko 40 godina aktivne reije, koja i dan-danas
jo uvek u meni traje, dovoljna je nagrada za to opredeljenje, od mladih dana do pune
zrelosti.
Televizija je Vaa osnovna profesija i Vae ukupno opredeljenje etiri decenije
govore o jednom konsekventnom opredeljenju za stvaranje u elektronskom mediju.
Evocirate svoj susret sa Slavkom Vorkapiem, koji je veoma uticao na Vau
vizuelnu kulturu i na Vae vizuelno oformljenje, kao profesor na Akademiji i blizak
Va saradnik i profesor.
Kada je re o tome, Vae pitanje me asocira, uopte, na vreme studiranja. Imao sam
veliku sreu, da sam u sklopu studija imao dva profesora koji su svojim velikim uticajem
na mene prosto formirali moju buduu linost kao reditelja i profesionalca i stvaraoca. To
je bio Josip Kulundi, na dragi profesor, koji je bio poznat kao ovek koji je umeo jako
dobro da radi sa glumcima. Od njega sam, koliko je mogue bilo, nauio taj deo posla i
bez lane skromnosti, mislim da mi to priznaje da glumci vole da rade sa mnom i da ja
umem da radim sa glumcima od podele do krajnjeg rezultata, verovatno zaslueno. U isti
mah Slavko Vorkapi, profesor iz Holivuda doao je u Beograd; ja sam imao sreu da mi
on predaje filmsku reiju. Posle diplomskog ispita na Akademiji za pozorite, film, radio
i televiziju, 1954. godine ja sam na njegovu ponudu da budem asistent reagovao,
naravno, mladalakim entuzijazmom i totalnom odanou tome gospodinu koji je umeo
da donese sa sobom i duh Holivuda. U isti mah imao je neto to je davno ostalo
zaboravljeno i zatvoreno u njemu, a to je sklonost ka svojoj grudi, jednom istom,
ljudskom patriotizmu, koji je bio izuzetno veliki i koji naa sredina, naalost, nije umela
da ceni, pa ga je pustila da se vrati u Ameriku, koju, naravno, nije previe voleo i nije
nikada ostao zaljubljenik amerikog naina ivota.

Tako sam od te dvojice profesora dobio ono to moe da bude moda kamen temeljac za
jednu karijeru. Od Slavka Vorkapia, bio je to jedan izvanredan pedagoki rad. Ja sam
bio prvi asistent reije na filmu Hanka, radio za filmsko preduzee u Sarajevu i koje je
prolo tako kako je prolo, naravno sadraj tog filma i njegov ukupni rezultat nije bio na
visini njegove reputacije, kao velikog svetskog maga kada se radilo o montai, kada se
radilo o reiji tzv. montanih sekvenci, koje su u to vreme u dramaturgiji filma bile jako
prisutne. Sve to uinilo je da se ja istreniram, upravo u tom smislu, da postanem reditelj
koji razume glumca, koji voli dramu, koji zna dramaturgiju, a u isti mah da sve to to je
sadraj, ume da iskae u pogledu zanata, na adekvatan nain koji je ist, koji je blizak
mediju za koji sam se odluio i u kome sam ostao do kraja. U ono vreme, naravno,
televizija nije jo ni postojala, tako da moje opredeljenje prema televiziji nije nastalo u to
vreme. Tada sam bio zaljubljenik filma i mislio sam da u posle Slavka Vorkapia
samostalno krenuti u filmsku reiju i tu pokuati da napravim svoj film. U tome je prolo
nekoliko godina, i od 1954. kada smo radili na filmu Hanka do 1958. godine ja sam bio
mladi reditelj koji je oekivao da e mi filmski milje biti ivotni milje. Ponavljam, kada
sam proitao poziv da se mladi ljudi okupljaju oko televizije, kao novog medija, u naoj
sredini, ja sam pragmatian, verovatno po prirodi, onda razmislio dobro i zakljuio sam
da e od filma verovatno biti neto u ovoj zemlji, ali da e sve to televizija prevazii i
postati, kako dravni medij, tako i jedan medij u kome ima posla za stvaraoce, obzirom
na koliinu programa koju je televizija odmah postavila kao neto to mora da dosegne.
Mogu to da svedem na jedan primer: ja sam samo u dramskom programu Televizije
Beograd i Televizije Sarajevo reirao oko 70 naslova. To je ogroman broj, ako pomislite
da su tu i neke serije koje su bile manje, od 3 do 4 epizode, pa do poslednje koja ima 11
epizoda, Kraj dinastije Obrenovi.
Prema tome, da sam ostao filmski reditelj, verovatno da bih u svojoj karijeri, moda,
snimio 7 do 10 igranih filmova i verovatno bih bio i poznatiji i vie cenjen u
profesionalnim krugovima, jer je to i dan-danas najpre jedan teret koji mi sa televizije
vuemo sa sobom. Meutim, ono to je najvanije u ivotu jednog reditelja to je da radi.
Reditelj koji stalno oekuje da e raditi, iji je milje vie klub ili kafana nego studio ili
kamera, takav reditelj nisam eleo da budem. Iao sam na vei rizik, smatrao sam moda
da u praviti ustupke, kao to sam verovatno i pravio u odreenom procentu u mediju i u
kui televizijskoj za koju sam vezao svoju karijeru, ak vezao radnim odnosom, tako da
sam svesno iao na to da e se to na kraju ipak priznati i isplatiti. Koliko se isplatilo - ne
znam, nije ba jako, ali priznato je u dovoljnoj meri. Barem u onim najelitnijim
krugovima koji piu o televiziji ili koji prate rad televizije i televizijskih stvaralaca. U
tom smislu, ne mogu da kaem da sam nezadovoljan, iako mislim da nita nisam dobio
na poklon, sve to sam postigao postigao sam kao usamljeni borac i sa tehnologijom i sa
sadrajem i za svoje mesto u programima televizije, a to je moda i dovoljno. Da budem
potpuno jasan: mislim da sam uskraen pravih priznanja i da ih nije bilo onoliko koliko
sam zasluio. Meutim, naravno, to moe da bude sentiment jednog oveka koji je doao
u godine.
Da li je moguno govoriti o reiji televizijske drame kao promotivnog anra, koji na
najbolji nain karakterie Va ukupan opus od preko 70 televizijskih ostvarenja?

Ja bih rekao da je mogue. Ono to je pomoglo televizijskom anru dokumentarne ili

istorijske drame kako je u poslednje vreme radije nazivamo, to je upravo to to ona nije
postojala ni u pozoritu ni na filmu. U pozoritu je bilo istorijskih komada, ali ne u
serijama, ne u nastavcima, uglavnom, verovatno je tu i tamo bio neki izuzetak, ali mislim
da ga nema, a na filmu je bilo. Meutim, tu se radilo o nekom istorijskom dogaaju, koji
je prilagoen filmskoj svetskoj klijenteli i tu sa nekim ozbiljnijim potrebama i obavezama
da se istorijske injenice daju na najbolji i najobjektivniji nain nisu postavljale kao prvi
zadatak. To je ono to nekada nazivamo holivudskom fabrikom snova koja je nosila
itave filmske stvaraoce i to je neto dovoljno nejasno, preskoiemo to. Ali ni u
kinematografiji ne moemo da kaemo da je postojao anr istorijskih filmova osmiljen i
tretiran na nain na koji je to televizija uradila. To je bio proboj u isti jedan front. Ja se
seam dobro kada je to startovalo. Sinia Pavi je napisao scenario koji se zvao ovek
koji je bombardovao Beograd i koji je tretirao sudbinu nemakog generala Aleksandra
Lera, komandanta nemakih trupa za Jugoistok, koji je bio optuen kao ratni zloinac za
ono to su uradili njegovi podreeni u ve poznatim istorijskim injenicama, da sad ne
prebiramo po pamenju.
Kada je ta drama bila emitovana izazvala je izvanredan odnos i kritike i iroke publike.
Time je poelo neto to ima budunost, tako da se jednostavno poelo raditi sve vie i
vie na tome. Ja sam se od prvog trenutka vezao za taj anr. Pronaao sam u njemu
zadovoljstvo u radu i neto to je meni dugo lealo, a to je sklonost ka istoriji, moglo da
dobije sada i javni izgled. Potisnuta elja da se bavim istorijom sada je dobila mogunost
da se razvije kroz moj profesionalni rad. U liku Sinie Pavia i nekih drugih autora
scenarija koji su doli za njim, ja sam dobio jedan izvanredan poetni materijal, za start.
Naravno, radi se o nijansama koje su vrlo osetljive, kada govorimo o tome, a to je: koliko
je uopte naa istorija prikazana na najobjektivniji nain. Ja sam se trudio da imam
najvie mogu objektivni prilaz vodei rauna o tome da ne tretiram jednu stranu kao
pobedniku a drugu poraenu i popljuvanu. I pisci i ja smo poeli da tretiramo taj anr
kao sukob ideja, a ne kao sukob oruanih snaga. Mi smo dali prilike da i oni koji su otili
u istoriju sa predznakom neprijatelja, dobiju trenutak kad mogu da brane svoju istinu. U
nekim dramama sam ak iao vrlo opasne igrice, da odjek politikih ljudi ili tampe bude
na ivici da me napadnu kao oveka koji dozvoljava previe da se uje i druga strana.
Meutim, ja sam iao jednim potenim odnosom prema takvim problemima, ne plaei se
da u prei, normalno, prirodnu granicu objektivnosti, svestan da na kraju istorija ima
poslednju re. Naravno, doivljavamo sad da istorija menja svoju poslednju re.
Kako ste prevazilazili probleme "crno-bele dramaturgije" i uspostavljali istorijsku
distancu?
U tome sam bio veoma dosledan. Mogu da kaem i rigorozan. Nisam imao neke naroite
pritiske sa strane, ne mogu da kaem, ali u isti mah imao sam jaku potrebu da do kraja
isturim jedan poten odnos prema tom istorijskom ocenjivanju pobeenih i pobednika.
Ono to mogu da kaem u svoj prilog, jeste da nema ni jedne drame od ovih koje sam
radio, a radio sam preko 20-tak naslova, za koju ne bih voleo da je vidim ponovo kao
reprizu. Mislim da bi repriza samo potvrdila ovakav i estetski i drutveni odnos prema
prii, prema storiji o kojoj je re i mislim da uz pomo teksta kasnije i glumaca koji su

interpretirali istorijske linosti (da ne govorimo o kojima - jer ih je jako puno) mislim da
je sve to zajedno na liniji potvrivanja ovoga stava i statusa. Upravo zbog toga u irokim
slojevima publike, iji odjek ocene dolazi do mene, s vremena na vreme, pa i najveeg
dela kritike, dobijao sam pozitivne ocene. Shvatili su da nisam ovek koji e istoriju
tretirati sa brojem ispaljenih metaka, jer je to za mene rekvizita, nego upravo ovek koji
je umeo da prikae da su ideje te koje spajaju ili razdvajaju ljude u pojedinim istorijskim
periodima. Naravno, sa ogradom da istoriju pie pobednik, pokuao sam da na
najpoteniji nain budem interpretator tih istorijskih dogaaja, i nadam se da mogu ista
obraza da stanem pred svaki drutveni sud.
Stvarali ste svoje originalne televizijske projekte sa itavom jednom plejadom
dramskih autora ili proznih autora, koji su i sami osvajali medij televizije. Osvrnite
se ukratko na probleme televizijske dramaturgije u anru istorijske dokumentarne
drame koju ste Vi ostvarivali. Kako ste reirali istorijsko-dokumentarnu dramu?
To je dosta sloen postupak. On banalno poinje od izbora teme. Kada se tema izabere
ona ne mora biti samo istorijski znaajna, ona mora biti i zanimljiva, ona mora biti i
dramatina, ona mora biti takva da moe da se umetnikim jezikom prenese do
milionskog gledalita. Prema tome, postoji ta prva ograda koju moraju da savladaju i
pisac scenarija i urednik takve drame i reditelj koji se ukljuuje ve u toj fazi stvaralatva
ljudi o kojima je re. Prema tome, taj prvi korak je nuan, i on je jedan od praktinih
stubova svakog od takvih projekata. Reditelj mora da shvati ideju teksta, mora da je
razume i mora da se oslobodi stega svih moguih usputnih komentara, mora da se
oslobodi strahova koji postoje u svakome stvaraocu, kada se radi o tako delikatnim
stvarima kao to je burna istorija ovog podruja u poslednjih pedesetak godina. Kada se
oslobodi tih stega i zapliva u pravu istinu, mora da bude dosledno hrabar sve do kraja.
Na koji nain ste radili sa reprezentativnom ekipom glumaca, jer je poznato da ste u
svoje televizijske drame istorijskog i dokumentarnog anra okupljali
najreprezentativnije glumce beogradskog i ireg jugoslovenskog glumita?
Tu nisam imao velike probleme, jer sam iao na jednu podelu koja bi se mogla smatrati
idealnom. Da neko sa strane pravi podelu umesto reditelja u mom sluaju nije se desilo.
Jedan od preduslova moga rada i moga naina shvatanja naeg posla, jedna teza da je
reditelj, u tom smislu, najodgovorniji, ali da je u isti mah i najpozvaniji da slui ideji
komada. Glumci koji su ulazili u takve projekte, posle prvih rezultata, bili su veoma
spremni da nastave saradnju sa mnom, tako da sam imao u svojoj karijeri na desetine i
desetine, da ne kaem stotine, vrhunskih glumaca od kojih niko nije bio u situaciji da me
odbije kada sam mu nudio odreenu ulogu, jer se znalo da e u radnom postupku doi do
punog razumevanja izmeu mene, kao reditelja, i njih kao glumaca. Oni su se kretali u
okviru jedne vrste koncepcije koji je nametao scenario i ideja reije. Ali, su u tom svom
miljeu bili su slobodni da u kreiranju lika idu do granice za koju su mislili da je prava. E,
sad, naravno da u takvim situacijama kontakt izmeu reditelja i glumaca nije formalno
odreen, on je stvaralaki predodreen i tu postoji jedna vrsta meusobne radijacije koja
se prenosi od jednog ka drugome. Tako, kao reditelj, mogu da kaem da sam sa
zadovoljstvom radio i sa glumcima za koje je vailo da su dosta teki za saradnju.

Meutim, takva iskustva ne mogu da beleim. To je samo nekoliko incidentnih situacija,

to je naravno zanemarljivo u odnosu na ceo opus o kome je re. Bili su zadovoljni oni, a
bio sam zadovoljan i ja.
Ako je reija Work in Progress, postavlja se pitanje kako ste radili na knjizi
snimanja, kao jednoj najdelikatnijoj fazi u rediteljskoj pripremi realizacije? Da li su
sauvane Vae knjige reije i na koji nain ste vrili signalizaciju svojih rediteljskih
reenja, rakursa, tempa, ritma, audiovizuelnog kontrapunkta itd?
Vidite, postoje reditelji koji se hvale time da su reditelji improvizatori i da se u
improvizaciji praktino nalazi metod kao metod koji vodi ka uspehu. To je strogo
individualno. Ja ne negiram da ima i takvih reditelja i da takvi reditelji s vremena na
vreme postiu ak vrhunske rezultate. Meutim, postoji i druga vrsta reditelja koja se
jako priprema, koji smatraju da je priprema rastereenje onoga to e slediti u odreenoj
fazi koja dolazi posle pisanja, a to je realizacija snimanja i montae. Ja pripadam takvoj
vrsti reditelja.
Osnovna je stvar da se reditelj pripremi na najsloeniji mogui nain za posao koji ga
eka. Taj je posao veoma sloen, zahtevan i nije nimalo svejedno da li ete doi na set
spreman, da li e glumci i osoblje s kojim radite u elektronici, to kamermani,
videomikseri itd., da li e oni biti obaveteni unapred o tome ta se oekuje i od njih i od
celog naeg posla ili e to biti stvar trenutka. Za mene postoji jedan slogan, a to je: to
god vie tvoji saradnici znaju o onome ta ih eka, to e biti laki posao za reditelja. Kada
saradnici ne znaju o emu se radi, onda teko reaguju, onda dolazimo do situacija koje
vode u improvizaciju, u haos, u nervnu napetost, u konflikte unutar ekipe i zato se
banalno reeno smatra da je to luda kua u kojoj se svi svaaju, a na kraju ipak ispadne
neto. Ja sam bio za ovaj drugi metod koji sam dosledno sproveo i mislim da sam tu
stekao odreenu reputaciju. Kod mene se radi sa puno priprema, moji saradnici znaju
unapred ta se od njih oekuje, tako da svaki naknadni zahtev koji bi doao u toku
snimanja ne predstavlja veliki problem. U tom smislu ekipa je odmorna, raspoloena i
vezana jednim dentlmenskim sporazumom izmeu svih aktera i reditelja, kao oveka
koji nosi celu odgovornost.
U tom itavom, vrlo sloenom i visokom naponu stvaralatva sa mnotvom ljudi,
orua, tehnike i instrumenata razliitih elektronskih maina, kako ste Vi, a Vas
karakterie jedno svojstvo gospodina reditelja, oveka izuzetnog takta, dentlmena
u procesima stvaranja u visokoj napetosti, savlaivali tu napetost i taj visoki napon
prisustva tehnike i estetike, znai ljudi i umetnosti u sinhronizaciji tih veoma
sloenih tehnikih poduhvata? Kako ste kao reditelj saraivali sa mnogobrojnim
TV saradnicima?
Tu dolazimo na teren koji vodi do bizarnog, a to je da li postoji gospodin reditelj ili mora
biti drug reditelj, naravno, ne banalizujui ovo drugo po partijskoj pripadnosti. Ovo
gospodine i ne gospodine, znate to poinje od domaeg vaspitanja. To je osnovno.
Postoje ljudi koji su vaspitani da svoje sagovornike tretiraju sa dunom panjom i sa
dunim uvaavanjem, pa se to onda prenosi i na posao. Ja sam pripadam toj vrsti koja

danas nosi epitet gospodin reditelj, to vrlo lepo zvui. I re gospodin vrlo lepo zvui.
Posle toliko decenija.
Meutim, ja sam reditelj vrste ruke. Ono to se za mene moe rei je da nisam grub, ali
da sam vrst - jesam. Kod mene nema puno diskusije. Ljudi moraju da urade ono to sam
zamislio, jer to je moja odgovornost koja je jaa od sveukupne njihove odgovornosti. I
pratei samo taj logiki zakljuak ja glasam za sve reditelje da u poslu budu vrsti, a
nikako grubi. Promaaj i greke saradnika ne smeju dobiti prizvuk banalne svae
prostaka, ne smeju biti upueni na oveka, nego na njegovu funkciju u ekipi. Ako traim
korekciju, ako uslovno reeno, napadam neije neznanje, ja to traim pre svega u odnosu
na njegovu funkciju i saoptavam saradniku na diskretan nain, koliko je god mogue, da
ne povredim ni njega ni okolinu, da se ne stvori utisak da se reditelj zabavlja time to
nekoga iba. To ljudi znaju da cene. Meutim, vrlo je vano rei da to biti gospodin
reditelj ne znai biti slab, ne znai biti mekan, ne znai biti previe fin. To sve ima svoju
odreenu kategorizaciju. Ona je sutinski upravo u tome: ne napadaj oveka, nego govori
o funkciji, i drugo, ne budi grub, ve budi vrst.
Imao sam privilegiju da budem Va student na Akademiji za pozorite, film, radio i
televiziju 1962/63. ast mi je i zadovoljstvo da se toga seam. Pripadam i prvoj
generaciji reditelja koja je na univerzitetskom nivou dobila jedan predmet, jednu
disciplinu koja se dodue u poetku kolokvijalno predavala, kao pomoni umetniki
i tehniki i estetski predmet, a potom je dolo do osamostaljivanja i irenja
televizijske reije kao jedne samostalne discipline. Koji su bili vai saveti buduim
televizijskim rediteljima i samom injenicom da veina reditelja koja su se
opredeljivali za filmsku ili dramsku reiju, na neki nain se postepeno opredeljivala
za televizijsku reiju? Sadanji televizijski podmladak, na Beogradskoj televiziji i u
drugim televizijskim centrima, moe se rei da su imali poticajan dodir sa Vaim
uvoenjem u umetnost televizijske reije. Uporedo sa svojim bogatim i vrlo
angaovanim opusom u stvaralatvu televizijskog reditelja, Vi ste nalazili i vremena
i panje i koncentracije da svoje bogato iskustvo prenosite na mlade i budue
televizijske reditelje. Na koji nain ste ostvarivali ovaj metod uvoenja mladih
reditelja u medij televizijske reije?
Pre svega, sa aljenjem mogu da konstatujem da danas na Fakultetu dramskih umetnosti
televizijska reija ne postoji kao specifinost. Koliko ja znam ona nastaje kao produni
predmet filmske reije i kao takva ona se predaje negde pri kraju studija. Mislim da to
nije dobro, jer postavlja jedan veliki problem pred sve nas: koju kategoriju studenata mi
traimo na prijemnom ispitu i sa kojom kategorijom zavrenih mladih reditelja
nastupamo na trite filma i elektronike i televizije? Ve sam kriterijum primanja na
ispitima studenata za filmsku reiju postavlja odmah jedan profil koji je vrlo jasan.
Profesori na prijemnim ispitima takve vrste trae budue talente i po prirodi stvari oni
trae talente za dramski film, eventualno za kratki metar, ali u principu sve ambicije i
profesora i studentskih kandidata te vrste, kreu kao konanom cilju: ka igranom
programu, ka igranom filmu. Znai, ka umetnikoj kategoriji svoga posla. U televizijskoj
reiji, na privatnoj akademiji, koju ovoga puta zagovaramo, to je neto drukije. Mi smo
svesni da televizija nije u svakom svom izdanku umetnika kategorija. Da postoji niz

formata, niz oblika, televizijskih programa koji trae ljude koji se kreu negde od
realizatora do reditelja zanatskoga tipa. To je jedan ogroman broj kadrova koji su
potrebni modernoj televiziji i koji se nigde ne obuavaju specifino za to.
Znai mi ne traimo replike sebe u prijemnom ispitu, mi ne traimo da studenti budu
imitatori svojih profesora, nego mali ika Pavlovi i mali ne znam ko da ne idemo u
imena. Ne traimo upravo to da oni trae repliku u svom uitelju ili profesoru, ve da
misle na ono na to treba da misle, a to je kako se snai u jednom takvom konglomeratu
emisija i televizijskih formata kakav medij sam po sebi nosi. Gledamo kako niu
televizijske stanice, to je ogroman prostor u naoj dravi koje e tek ii do formiranja
lokalnih televizijskih stanica. Svaki mali grad ve danas ima poneku televiziju, privatnog
ili lokalnog karaktera. I svaka takva televizija trai obuen kadar. Mi pokuavamo, znai,
da te ljude osposobimo da budu u prvom redu spremni da odgovore na probleme
televizijskog stvaralatva, a njihov krajnji uspeh ostavljamo njihovoj kreativnoj moi,
njihovoj privatnoj sredini, u jednom mediju koji je tako brz u razvoju da skoro ljudi ne
mogu da se priviknu na tehniku, tehnika bei ispred nas. Zato mislim da su takvi ljudi, o
kojima je re, na ovoj naoj novoj akademiji upravo kadar koji e nai svoje mesto u
televiziji. Naravno, neko od njih e ii ka vrhu, neko e ostati samo zanatski dobro
opremljen, pa sad, da budem banalan, ta mu je, to mu je.
Kako gledate na mogunost stvaranja eksperimentalne televizije, koja bi u stvari
bila put osamostaljivanju jedne nove estetike, odnosno stvaranju nove televizijske
umetnosti ije granice ne moemo da predvidimo i samom injenicom da je i
televizija kao i reija Work in Progress - delo u nastajanju?
Tu moram biti apsolutno iskren. Ovo to ste postavili kao pitanje stoji i kao odgovor.
Tome upravo treba da teimo. Moramo se osloboditi jedne predrasude da su glavni tokovi
televizijskog stvaralatva i njegovi rezultati satkani od tog dramskog programa, od
dramskih serija. Mislim da budunost, koja je ve tu oko nas, pledira za jednu drugu vrstu
televizijskog stvaralatva. Opet moram da budem u tom smislu slikovit: moda e
moderni reditelj televizije biti neto izmeu elektronskog inenjera i televizijskog
kreativnog stvaraoca ili emo morati da priznamo da je budunost televizijske reije u
postprodukciji, a ne u produkciji.
Da e se glavni rezultati kreativnosti televizijskih stvaralaca kretati upravo u
postprodukciji kada dolazi do vizuelne i audiomontae koja e svojim mogunostima o
kojima ste u pitanju ve govorili, biti upravo sutina nove televizije. Ja koji sam
televizijski dramski reditelj, moram sa zadovoljstvom da kaem da mnogi mladi ljudi koji
danas dolaze da studiraju televizijsku reiju upravo nose taj ritam videa u sebi, bez
kompleksa da e biti poznati reditelji televizijskih serija ili individualnih filmova ili
drama. Ve vide sebe upravo u zadovoljstvu da spoje svoju kreativnost sa vrtoglavim
razvojem tehnologije o kojoj ste i sami rekli postavljajui ovo pitanje. Budunost je u
mediju izmeu tehnike i kreativnosti.
Moe li se rei da je televizijski reditelj sredinji stvaralac medija televizije i njenog
dramskog ili prenosnog ili polianrovskog stvaralatva?

Za sada bismo mogli da kaemo da je to tako. A za budunost bih bio veoma rezervisan.
Mislim da e reditelj u budunosti televizije biti neto izmeu elektroinenjera i umetnika
visokih oseanja.
1997.

Ljubia oki
ta za Vas predstavlja fenomen reije u dramskim umetnostima, u drugim
umetnostima i svakidanjem ivotu?
Po mome shvatanju reija je oivljavanje, konkretna realizacija jedne zamisli. Kada je re
o dramskim umetnostima, ta zamisao je iskazana u formi drame ili scenarija, a na
reditelju lei zadatak da ih "ostvari" (da ih prenese iz sfere imaginacije u prostor
pozorine scene, odnosno da ih prikae na povrini ekrana). Drugim reima, reditelj
prevodi slovo u sliku i zvuk. On je onaj nezaobilazni posrednik izmeu pisca (koji kreira
apstraktno) i gledaoca (koji se suoava sa konkretnim).
to se tie drugih umetnosti, rekli bismo da i tu postoje odreene analogije: u arhitekturi
arhitekta planira, projektuje, dok inenjer-graevinac njegove zamisli ostvaruje; slino je
i u muzici: kompozitor pie partituru, a dirigent je (blisko postupku reditelja) oivljava.
Meutim, u likovnim i primenjenim umetnostima te dve funkcije spojene su u jednoj
linosti: u njima umetnik svoju imaginaciju istovremeno sam i "finalizuje".
Zanimljivo je da pojedine dramaturke pojmove koristimo i u svakodnevnom ivotu.
Tako, na primer, za neke dogaaje koji nam se deavaju kaemo da su dramatini, dok u
politikom argonu esto ujemo da je re o nekim scenarijima koja reiraju pojedini
politiari.
Otuda nam se namee zakljuak: reija je tu, sveprisutna, bilo da je re o umetnosti ili
svakidanjici (zar nije svako od nas reditelj vlastitog ivota?).
Reiju ste studirali u klasi prof. Huga Klajna na Pozorinoj akademiji. Na emu je
Klajn zasnivao svoj uvod mladih u umetnost reije? ta Vam je dala kola, a ta ste
Vi dali koli?
Profesoru Klajnu mi, njegovi nekadanji studenti, dugujemo veoma mnogo. On je bio
izuzetno metodian. Na temelju svoje knjige Osnovi pozorine reije (koja se u znatnoj
meri oslanjala na Stanislavskog) on nas je uio sistematinosti. U toku etiri godine
studija mi smo postupno savladavali elemente pozorine reije. Osvajao nas je
neverovatnom analitinou i tako preciznim i loginim objanjenjima da smo mu se sa
punom verom predavali. To nikako ne znai da nam nije ostavljao dovoljno prostora kako
bi se svako od nas na svoj nain iskazao. Jednom rei, nauio nas je rediteljskom poslu.

esto se uje pitanje: kako je mogue da kola nekoga naini umetnikom, kada je on to
ve po prirodi svoga talenta; talenat je neto uroeno, njega imamo ili nemamo i njegov
nedostatak ne moemo niim stei - pa ni kolom?
Na prvi pogled, reklo bi se da je pitanje potpuno logino i da mu se nema ta prigovoriti.
Ali ako bismo prihvatili da se na ovo pitanje ne moe dati pozitivan odgovor, to bi
znailo negiranje bilo kakve umetnike pedagogije, to bi, razume se, bilo sasvim
pogreno.
Ne sporei da je prirodni talenat osnov svakog umetnikog posla (a zar to, manje-vie, ne
vai i za svaki drugi posao?) nesumnjivo je da se pedagokim radom omoguava njegov
potpuni razvoj. Takoe, postoji neto to moemo nazvati tehnikom svake umetnosti, koja
se mora nauiti i savladati, jer bez nje se nijedan umetnik ne moe na pravi nain izraziti.
Otuda ne treba zazirati od toga da se u umetnikim kolama, pored ostalog, ui i zanat, da
su to i zanatske radionice u kojima se osposobljavaju budui majstori. Tano je da se
poneto od toga moe nauiti i mimo kole, da postoje i samouki umetnici, ali je ona
svakako najbri i najsigurniji nain koji vodi do pravih rezultata. Baviti se umetnou
znai opredeliti se za odreeno ivotno zanimanje, koje trai vrhunskog profesionalca,
to je pravilo i za svaku drugu visokostrunu delatnost. (Sasvim je drugo pitanje da li se
umetnou neko moe baviti amaterski, iz zadovoljstva). Ipak treba rei da ni diploma
kole nije neka apsolutna garancija i nju, tek kasnije, sam ivot overava.
I pored svog tridesetogodinjeg rada kao profesora, teko mi je da odgovorim na pitanje:
ta sam ja dao koli? (To je najbolje prepustiti studentima.). Pre bih mogao da govorim o
tome ime sam se rukovodio u svome pedagokom radu. Pre svega, shvatio sam ulogu
pedagoga kao inicijatora koji, mnogo vie kroz razgovore nego kroz ex catedra
predavanja, pokree pitanja koja se tiu same prirode nae umetnosti. Poao sam od
vrstog uverenja da se zakoni umetnosti ne smeju kanonizovati, da ne postoji nijedan
sistem koji bi bio neprikosnoven i apsolutno vaei. ("Zlatno je pravilo da nema zlatnih
pravila" - rekao je o). Procenjujui dugo iskustvo pozorita, trudio sam se da svaki
student, odnosei se kritiki prema ovom bogatom nasleu, pronae za sebe ono to mu
moe biti od neposredne koristi u praktinom radu. Osim ovog diskurzivnog naina
izvoenja nastave, znajui da teorija ima smisla samo ako se potvrdi u praksi, studenti bi
radili itav niz vebi, od kojih bi svaka imala za cilj savladavanje jednog dramaturkog
elementa; posebno su dragocene kolektivne analize svake od njih, posle kojih je svako,
bez nametanja, sam izvodio zakljuak. Ono u emu sam pokuavao da sledim profesora
Klajna to je da sam se trudio da, bez obzira da li je re o nekom teorijskom principu ili
kritikoj oceni vebe, pruim to ubedljiviju argumentaciju. Pa ipak, svoj sud nikad
nisam shvatao kao obavezujui i svako ga je primao samo u onoj meri u kojoj je mogao
da postane i njegov. Tako je svako za sebe tragao i otkrivao svoje puteve.
ta je estetski predmet reije (drama, radio, televizija - mediji u kojima reirate)?
Moglo bi se rei da je reija "posao sa zadatom temom". Ona uvek ima jasno odreeno
polazite. Za razliku od pisca koji kree "ni od ega" (pred njim je na poetku samo
zastraujua belina hartije), reditelj odmah ima gotov predmet koji treba da obrauje: to

je delo koje je dato u obliku drame ili scenarija. Iz ove injenice katkada se izvlae i
ovakvi zakljuci: reditelj je inferioran u odnosu na pisca; reditelj slui piscu; reditelj
samo reprodukuje autorovu zamisao - to vernije to bolje; reditelj i nije autohtoni
umetnik, on je reproduktivac, te mu i nije mesto u Akademiji nauka i umetnosti, itd.
Da li je zaista opravdano tako prestrogo suditi o reiji samo na osnovu neosporne istine
da je njen estetski predmet tue delo i da reditelj kreira na temelju tue kreacije? Ako bi
to bio dovoljan razlog za minimiziranje jedne umetnike profesije, ta bi se tek onda
moglo rei za posao pozorinog ili filmskog kritiara "koji kreira na kreaciji zasnovanoj
na tuoj kreaciji"! To i ne bi bio neki stvaralaki rad nego nekakav posao "iz tree ruke".
Razume se da se ovakvo razmiljanje ne moe prihvatiti, jer je zasnovano na
nepoznavanju prirode dramskih umetnosti. To to je pisac zaetnik igre nikako ne znai
da on ima apsolutnu prednost ili privilegiju u odnosu na ostale uesnike u tom
kolektivnom inu koji se zove pozorina predstava ili film. On je samo prva karika u tom
neprekinutom lancu, tako da i ostali uesnici, ve prema vrsti svoga posla (reditelj,
glumac, scenograf, kostimograf, kamermani i dr.) imaju dovoljno prostora za slobodnu
kreaciju. Preoblikovanje jednog estetskog predmeta (drama ili scenario) u drugi
(pozorina predstava ili film) mora se priznati i primiti kao stvaralaki in svim
sudionicima.
Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja u dramskom teatru u reiji radiofonskog i televizijskog dela, gledano iz Vaeg iskustva?
Na osnovu vlastitog iskustva u pozoritu, na radiju, televiziji, pa i na filmu (jer sam
gotovo sve televizijske emisije radio filmski) mogao bih da tvrdim da je umetniki
zadatak reditelja uvek u osnovi isti, nezavisno od medija u kome ga ostvaruje: pre svega
on mora biti u dosluhu sa delom, mora u njemu nai podsticaja za svoj rad i biti u
saglasnosti sa njim (teko mi je zamisliti da reditelj moe da reira delo koje u njemu
izaziva otpor te da u realizaciji radi protiv njega). Ako je ispunjen taj osnovni uslov, ako
postoji ta zajednika rezonanca, onda je njegov dalji zadatak da delo "opredmeti" na
smislen, inventivan, matovit i, svakako, poetski nain. I ba zato to smatram da je to
temelj svakog rediteljskog rada, uveren sam da se u tom smislu moe rei da je reija
jedinstvena i da je ne treba strogo deliti na pozorinu, televizijsku ili filmsku, kao to se
to, ak i kroz sistem kolovanja, ini. Istina je da se rediteljski postupak menja zavisno od
medija, da reditelj koristi ona sredstva koja su primerena svakom od njih, ali to nikako ne
znai da on time naputa svoj osnovni zadatak i prirodu svoga posla. Ako je neko
uspeno savladao osnovne principe reije, nee mu biti osobito teko da ovlada
specifinostima pozorita, radija, televizije ili filma. Uostalom, da je to tako najbolje
potvruje sama praksa: najvei broj reditelja ne osea nikakve prepreke i slobodno se
kree na svim ovim prostorima.
ta bitno karakterie Vae mnogobrojne reije na scenama pozorita u Kragujevcu,
Mostaru, Zrenjaninu, Somboru, Uicu i Skoplju krajem pedesetih i u toku
ezdesetih?

Moj najintenzivniji rediteljski rad u pozoritu pada u "predbitefsko" vreme. Time hou da
kaem da je to bio onaj period kada se "avangarda" tek probijala, kada su Beket i Jonesko
jo uvek bili primani sa nerazumevanjem i nepoverenjem. Publika za koju smo radili bila
je odgajana na tradicionalnom pozoritu, nenaviknuta na vee eksperimente u njemu.
Zato se predstava najee gradila na temeljnoj psiholokoj analizi teksta i realistikom
prosedeu. Istina, tu je bilo odreenih pomeranja ka stilizaciji (npr. moje reije
Mandragole, Sirana ili Protekcije).
I pored toga to smo znali da se ne sme suvie protivureiti ukusu i navikama publike, mi,
mlai reditelji, ipak smo se trudili da budemo u toku sa najnovijim zbivanjima u
pozorinom ivotu. Tako sam, kao svoju diplomsku predstavu, ve poetkom 1956.
reirao u Kragujevcu Brehtovu Majku Hrabrost. To je bilo prvo izvoenje ovog komada
u naoj zemlji i jedno od prvih njegovih dela uopte. To je takoe bio i moj pokuaj da u
praksi delimino primenim Brehtovu teoriju. Koliko je tada nas privlailo traganje za
novim pozorinim izrazom moda najbolje ilustruje podatak da smo Josip Lei i ja jo
daleke 1958. godine osnovali pri Narodnom pozoritu u Mostaru jednu od prvih malih
eksperimentalnih scena "Studio 64" (koja se odrala sve do danas) i na njoj postavili
mnoga nekonvencionalna dela, kao i to da sam sa jednom svojom predstavom uestvovao
ve na prvom Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sarajevu.
ta bitno karakterie Va radio-fonski rediteljski rad na Radio Beogradu, gde ste od
1956. reirali mnoge radio-dramske emisije?
U vremenu od 1956 - 1958. radio sam pod ugovorom u Radio Beogradu kao honorarni
reditelj. To je bilo vreme poetaka njegovog II programa, za koji su tada gotovo sve
emisije snimane na traci (osim "vesti" valjda nita drugo nije ilo uivo) tako da sam, kao
jedini reditelj na tom programu, pripremao nebrojene emisije: od obrazovnih, muzikih i
zabavnih do dramskih. Zbog enormne koliine posla, moralo se raditi vie rutinski pa je
ostajalo veoma malo prostora za neki ozbiljniji rad u oblasti radiofonskog izraza.
Ni moja kasnija sporadina saradnja na radiju (kada sam reirao iskljuivo dramske
emisije za decu) nije se odvijala prema mom oekivanju. Uvek u oskudici termina za
probe (deavalo se da prethodno nisam mogao da organizujem nijednu probu sa
glumcima, nego sam u studiju "reirao" u toku snimanja!), najee sam imao utisak
nedoraenog posla. Tada sam mogao da uporedim rad u pozoritu i na radiju: dok se
priprema predstave odvijala postupno i bez veih vremenskih ogranienja, emisije su
raene u urbi, to je vodilo ponekad do granica improvizacije.
ta je karakteristika Vaih TV reija i scenarija u Obrazovnoj redakciji Televizije
Beograd gde ste uspeno reirali TV serije: Dramske igre, Raskovnik, Kocka, kocka,
kockica, Kolariu-Paniu?
Prve emisije za obrazovni program televizije radio sam u vreme kada je ona kod nas
upravo izlazila iz svoje eksperimentalne faze. ivo se seam prve serije Dramske igre
koju smo snimali u improvizovanom studiju na Sajmitu. Emisije nisu ile uivo, nego su
snimane na magnetoskopu. Meutim, kako tada nije bilo elektronske montae, svaka

emisija morala je da se snimi u kontinuitetu, bez prekida; svaka greka vraala nas je na
poetak. Tekoa je bila utoliko tea to su uglavnom uestvovala deca sa kojima nije
bilo lako sve predvideti, a i sam karakter serije zahtevao je spontanost. Osim toga, radilo
se simultano sa tri elektronske kamere, to je za mene, kao reditelja, predstavljalo pravo
"vatreno krtenje". Taj rad sa novom tehnologijom bio je za mene dragoceno iskustvo,
mada sam sve kasnije emisije radio filmski, to mi je omoguavalo temeljniju pripremu
svakoga kadra i precizan rad u montai.
Moj rediteljski rad na televiziji olakavalo je to to sam (osim nekoliko izuzetaka) za sve
svoje emisije, kojih je bilo preko 130, pisao i scenarija. Njihov najvei broj bio je
namenjen deci predkolskog i kolskog uzrasta. Bez obzira da li su one raene iskljuivo
sa glumcima (serije arene ulice, Vukov raskovnik, TV itanka i druge) ili su u njima
uestvovala i deca (Dramske igre, Kocka, kocka, kockica i Kolariu-Paniu), da li su bile
dokumentarnog ili igranog karaktera, uvek sam se trudio da njihova edukativnost dolazi
iz drugog plana, a da u prvom redu budu zanimljive i, ako je mogue - poetine.
Prilikom rada na serijama, uvek se postavljalo pitanje: u kome ih "kljuu" realizovati?
Tako sam u Vukovom raskovniku i TV itanki teio za nekim novim izrazima (nagrade za
reiju i scenario na televizijskom festivalu); popularnu Kockicu reio sam kao
dokumentarnu seriju sa voditeljem i grupom dece (na njoj sam radio od njenog poetka
1974. do 1978), dok je serija Kolariu-Paniu ila u formuli: dva voditelja sa grupom
dece u studiju, u kombinaciji dokumentarnog i igranog.
Svoje dugogodinje iskustvo na televiziji mogao bih da svedem na sledee: to je izuzetno
naporan, iscrpljujui rad pisanja scenarija, snimanja, montae, sinhronizacije - a sve to
smestiti u odreene rokove i strogu minutau emisija - zahteva maksimalno angaovanje
kako u kreativnom tako i u fizikom smislu. U poreenju sa pozoritem, to je rad koji
zbog velikog obima i furioznog tempa moe da ide na utrb stvaralakog i da se svede na
rutinu; a u odnosu na radio, televizija ipak prua vei prostor i daje vee mogunosti za
realizaciju vlastitih ideja.
Koje su linosti i pojave dale najvei doprinos razvoju dramske radio-fonske i TV
reije u vreme Vae rediteljske aktivnosti?
U toku moje "rediteljske mladosti" bio sam fasciniran udesnom imaginacijom Bojana
Stupice, promiljenou i mudrou Mate Miloevia, minucioznom analitinou Huga
Klajna i razigranou i poetinou Miroslava Belovia. Svi su oni za mene bili
nedostini uzori.
to se tie radija tu je bila apsolutna dominacija Mire Trailovi sa mnogobrojnim
reijama radio-drama; takoe sam sa interesovanjem pratio i rad njenog radio-studija pri
Radio Beogradu, u kome su, uz prisustvo publike, izvoene i snimane predstave.
Kao jedan od prvih pionira televizijske reije isticao se Slavoljub Ravasi, posebno svojim
reijama televizijskih drama kao i muzikim emisijama. U realizacijama zabavnih emisija
bili su nenadmani Anton Marti i Sava Mrmak.

Pojava "Ateljea 212" i kasnije "Bitefa" bili su za nas kao zemljotres i irom su nam
otvorili vrata prema svetu. Oni su umnogome izmenili nae poglede.
Televizija je svojim ogromnim tehnolokim napretkom pruala nove, velike mogunosti
u rediteljskom postupku, dok je radio (i pored umnoavanja programa i korienja
stereofonije i elektronike) ipak ostajao u njenoj senci.
ta mislite o anketnom istraivanju fenomena reije i koje bi naunoistraivake
metode trebalo preduzeti kada je re o istoriji, teoriji i estetici reije?
Kao i svaka vrsta umetnosti i reija je pre svega stvar prakse. Teko je i zamisliti neku
teoriju koju bi tek praksa trebalo da potvrdi. Put je sigurno obratan. I ba zato to sam
uveren da se samo empirijskim putem moe doi do uoptavanja i nekih naelnih
zakljuaka, smatram da je ovaj nain anketnog istraivanja izuzetno koristan. Dobiti od
samih reditelja podatke i razmiljanja o svojoj profesiji, zasnovanim na sopstvenom
iskustvu, znai prikupiti dragocenu grau koja moe da poslui za teorijsku obradu. Ovo
je nunije utoliko pre to se i reija gasi sa predstavom (ili sa emitovanjem) pa je u tom
smislu "nepostojana". Svakako bi bilo dobro anketirati i saradnike reditelja (dramaturge,
glumce, scenografe, kostimografe i dr.) jer bi i oni sigurno mogli da osvetle onu
umetniku delatnost iz svoga ugla.
Prikupljanjem arhivskog materijala, stvaranjem fonotekog i video fonda stvorila bi se
sigurna osnova za naunoistraivaki rad, to svakako pretpostavlja i angaovanje
odgovarajueg kadra (osobito naunog podmlatka). Da ovakva razmiljanja nisu sasvim u
sferi fantastike potvruje osnivanje Instituta za pozorite, film, radio i televiziju pri
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, koji ve pokazuje vidne rezultate.
Kako vidite budunost reije u pozoritu, na filmu, radiju i televiziji?
udesna je istina da se pozorite javlja i preivljava i u najteim okolnostima: na frontu,
pod okupacijom, u logoru, u vreme najteih drutvenih kriza. Ta potreba za njim i
njegova neverovatna vitalnost dovoljni su razlozi da se i u ovom naem pretekom
vremenu veruje u njegov opstanak i budunost. Uostalom, ono, koliko god da jeste igra i
zabava, ipak se hrani ljudskom glupou i nesreama, a toga je uvek bilo i bie u izobilju
(drugo je pitanje njegove plemenite namene i njegovog katarzinog delovanja). Ako ovo
vai za pozorite, sigurno je da se podjednako moe primeniti i na ostale medije: film,
televiziju i radio.
Doskora je vladalo uverenje da naa sredina raspolae vrsnim piscima, sjajnim glumcima,
scenografima i kostimografima, ali da nemamo dovoljno (dobrih) reditelja koji bi
maksimalno iskoristili taj potencijal. Bez jedne temeljnije analize teko je rei da li je ova
sumarna ocena sasvim pravedna. Meutim, potpuno je izvesno da je poslednjih nekoliko
sezona na scenu stupila itava jedna plejada mladih, obrazovanih i talentovanih reditelja
koja je unela sveu krv u pozorite, televiziju i radio. Istina, na filmu je drugi problem:
sve skuplja i manja filmska produkcija, sueni prostor delovanja - onemoguavaju mlade

filmske reditelje da iskau svoj talenat pa postoji ozbiljna opasnost da se u njima,

ekajui predugo priliku da snime film, ugasi stvaralaki ar.
Do sada je dato mnogo dokaza da smo u svim ovim oblastima davali rezultate koji daleko
prevazilaze nau sredinu (internacionalnim trofejima radija i filma ni broja se ne zna). Ne
postoje pravi razlozi koji bi dovodili u sumnju da e tako biti i ubudue. Izvesno je da
smo dobili nov narataj izuzetno sposobnih, mladih ljudi, ali da li e oni moi potpuno da
dou do izraaja u velikoj meri zavisie i od onih koji za to treba da im prue priliku.
U kakvom su odnosu reija i dramaturgija?
Kada je re o odnosu dramaturgije i reije zaista udi da su tu jo uvek mogui
nesporazumi. Sa jedne strane moe se uti: "Reija je slukinja dramaturgije!... Reditelj
mora da reira onako kako je napisano!" Sa druge strane stie protivodgovor: "Drama je
samo 'predloak' za predstavu. tavie, inventivan reditelj predstavu moe da pravi i bez
nje: od novina, crkvenog kalendara, telefonskog imenika..." (Moram priznati da takvu
predstavu jo nisam gledao.)
Neosporno je da su ovakva razmiljanja krajnosti, ali vredi pogledati kako je uopte
mogue doi do njih.
Hteo ili ne hteo dramski pisac mora da prizna da njegovo delo, bez pozorita, deluje
nedovreno (osim ako dramu ne pie iskljuivo za itanje, ali to je onda pre literatura u
dramskoj formi); njegov tekst tek u pozorinoj predstavi dobija stvarni oblik. To je
osnovni razlog to je upuen na pozorine stvaraoce, u prvom redu na reditelja. A tek
scenario! Njega je teko i zamisliti bez filma, kao istu literaturu. Gledajui, pak, iz ugla
reditelja u potpunosti moemo da se sloimo sa Stanislavskim, koji kae: "Nae
kolektivno stvaralatvo poinje od dramaturga - bez njega glumci i reditelj nemaju ta da
rade." Otuda je oigledno da su dramaturgija i reija komplementarne umetnosti i da su
meuzavisne na obostranu korist.
Rekao bih da ovaj odnos moemo svesti na sledee: pisac koji pie drame ili scenarija
mora biti dobar poznavalac medija na kojima e se izvoditi, kako bi ih prilagoavao
specifinostima svakoga od njih. Moda e neko na ovo da stavi prigovor: ako je to zaista
tako, zato mu je onda uopte potreban reditelj? Zato sam ne reira svoje delo? Razume
se da je i to mogue i nije mali broj autora (naroito na filmu) koji preuzimaju i ulogu
reisera. Ipak tu postoji opasnost od nekritikog pristupa delu, jer je u realizaciji
neophodan pogled sa strane, njegovo sagledavanje iz druge vizure.
Reija je ipak druga profesija. U odnosu na pisca, reditelj je, pre svega, praktiar koji radi
sa (ivom) materijom: on delo "postavlja" na scenu, on scenario (preko knjige snimanja)
snima, montira. Onu osnovu koju mu je ponudio pisac, svojom kreativnou
nadograuje, obogauje i neposredno prevodi u ivu, pokretnu sliku.

Slikovito reeno: dramaturgija i reija su kao sijamski blizanci koji su ivotno povezani i
jedno bez drugog prosto ne mogu. A ta ako su oni sreno spojeni u jednoj linosti
(Molijer, Breht, Bergman, Felini...)? Pa i to je dobro, to da ne?
1992.

Arsenije Miloevi
Kako ste postali reditelj?
Mislim da sam se kao televizijski reditelj "zaeo" u Parizu. U vreme boravka u "gradu
svetlosti" prvi put sam uivo video televizor i na njemu program televizije. Naravno, jo
pre toga mi je bilo poznato znaenje rei tele - na daljinu i vizija - vienje, gledanje. Taj
fenomen je u meni izazivao asocijaciju na "arobnu kuglu" iz bajki u kojoj moe da
vidi sve to poeli ma gde se nalazio.
U Parizu sam shvatio da televizija ipak nije ostvarenje ljudskog sna o gledanju i
prisustvovanju onome to se negde deava, tamo daleko, i ba u tom trenutku. Shvatio
sam da izmeu tog dogaaja i mene kao gledaoca stoji neko (ovek, organizacija) ko
odluuje ta u ja da vidim, ta u da ujem i ta treba da oseam. Bio sam razoaran i
vratio se u nae krajeve s uverenjem da svoju ljubav prema objektivnoj istini pretvorim u
filmske zapise...
Vae rediteljsko formiranje poelo je krajem pedesetih i poetkom ezdesetih godina
u ambijentu Kino kluba "Beograd". ta je za Vas znaila ta filmofilska atmosfera iz
koje su izila neka najznaajnija filmska imena (Makavejev, Pavlovi i dr)?
Film me je neodoljivo privlaio. ak i moje putovanje u Pariz bilo je in odanosti filmu.
Reprezentacija jugoslovenskih kino amatera uestvovala je na Meunarodnom festivalu
kino amatera u Kanu. Iz Kino kluba "Beograd" uestvovali su filmovi Makavejeva,
Rakonjca i Bapca, a uz njih je bio prikazan i moj film Orfej.
Imam neodoljivu potrebu da o tom drutvu filmskih entuzijasta kaem nekoliko rei.
Doli su iz raznih sredina, raznih doba, zanimanja i nivoa, ali svi zaljubljeni u film koji ih
je inio graanima sveta. Zbog filma smo se vraali literaturi, slikarstvu, muzici. Gledali
smo balete, sluali opere, u arhitekturi grada tragali za prolou i budunou.
Realizujui sopstvene filmove, bez ikakvih sredstava, bivali glumci, otkrivali znaaj
priprema i organizacije, shvatali smo potrebu uenja. To je bila oaza mladih ljudi kojima
je bila tesna i sopstvena koa, a posebno sva ona dogmatska regulativa koja je sputavala
njihovu potrebu da dopru do Grifita, Renoara ili Ejzentejna. Misao im se grozniavo
hranila remek-delima svetskog filma, kao i onim tenjama koje su iz tih dela izbijale. U
Klubu su se raale ideje koje su anticipirale drutvene promene naeg podneblja.
Ko su bili Vai uitelji filmske reije?

Saznanja o filmu su bila raznovrsna. Uz Makavejeva smo uili psihologiju, a uz Bapca

saznavali smo osnove biologije. Matematika, logika znanja nisu nam bila strana. Seam
se, bio sam oduevljen Lobaevskim... Svako je svoja saznanja delio sa ostalima. Veina
od nas morala je da radi razne manuelne i intelektualne poslove. Nita ljudsko nije nam
bilo strano.
Sluali smo i predavanja za profesionalne filmske radnike, gledali filmove koji su dolazili
do cenzure. Sve to nas je inilo svesnim ljudskim biima, otkrivalo nam nae mogunosti
i nunost da sami o sebi odluujemo.
Kako je bio prihvaen i ocenjen Va film Orfej na kanskom Festivalu kino amatera
sveta?
Taj festival se odravao u zgradi u kojoj je Emir Kusturica zaslueno dobio "Zlatnu
palmu" za Oca na slubenom putu. Moj film Orfej dobio je treu nagradu u kategoriji
eksperimentalnog filma. Taj film je imao viestruki znaaj za mene: devojka koja je
igrala u njemu postala mi je supruga i majka moga deteta, a uestvovanje Orfeja na ovom
festivalu dovelo me je u kontakt sa Parizom i mojom sadanjom profesijom,
televizijskom reijom.
Volim Pariz! Tada i jo vie puta docnije Pariz mi je pomogao da postanem i ostanem
graanin sveta - to je za reditelja, verujem, od prvorazrednog znaaja.
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za profesionalni rad u televizijskom mediju?
Kada sam u novinama proitao da Ljubljana i Zagreb imaju eksperimentalni TV program
bilo mi je jasno da televizija postaje naa svakodnevica.
"Vrteo" sam u glavi onih desetak emisija vienih u Parizu i shvatio da je taj tehniki izum
stariji od Limijerovih predstava i da ne moe bez ljudi koji e odluivati, birati i
postavljati kamere i ukljuivati ih da na adekvatan nain prenesu informacije, oseanja i
"objektivnu" istinu i poruku.
U tom trenutku sam vie oseao nego to sam znao vrednost i znaaj informacije za
razvoj pojedinca i globalnog drutva.
Bez ega televizija ne moe postojati?
Televizija ne moe bez kreativnosti, a to znai bez slobode odluivanja. Onaj "minus"
koji sam dao televiziji u Parizu za mene je postao izazov. Uinilo mi se da nov medij
nudi hrabrim, potenim i pametnim ljudima nesluene mogunosti, da autentinim
slikama iz ivota, pismenom i potenom montaom, sveu i znanjem, formiraju autorski
odgovornu poruku koju smo neko dobijali iz "arobne kugle".
Kako je proteklo "pionirsko doba" Beogradske televizije?

Televizija je stigla i u nae krajeve. Udruio sam svoj rad s ljudima koji su reili da
televizija postane realnost i na Balkanu. Svi smo po znanju bili poetnici - uenici.
Uitelji su nam bili stranci i njihov izbor iz dotadanje riznice svetskih televizija...
Glavni je bio gospodin Berns - teoretiar, praktiar, pedagog i ko zna ta jo. Asistirali su
mu nai ljudi koji su zbog obuke posetili neke od znaajnih TV centara na Zapadu i
Istoku. Njihovi prvi i poteni utisci o onome to su videli i saznavali na tim putovanjima
liili su mi na nae diskusije u Kino klubu "Beograd" i veoma su nam mnogo znaili.
Uili smo i od reditelja koji su imali svoje "vatreno" krtenje u TV studiju Zagreba. Sva
do tada steena iskustva s filma, iz pozorita, s radija i iz literature uporeivana su sa
novim utiscima i saznanjima, a praktian rad pomagao nam je da shvatimo gde su stigli
nai prethodnici i omoguavao nam meusobnu saradnju i kreativan pristup novom
mediju, ili kako smo mi eleli da bude - novoj umetnosti.
Kakav je bio odnos drugih dramskih medija prema novoroenetu?
U toj prvoj fazi osvajanja novog gledaocima smo liili na "zvezde" i "heroje". Bilo je i
suprotnih miljenja.
Oni koji nisu prihvatali novine (novo), a ve su neto znaili u svetu filma, teatra i
literature negirali su "doljaku" - televiziji ravnopravnost u kreativnosti i
nomenklaturisali su je kao niu vrstu, anr koji je osuen na prizemnost. U svetu
priznatih stvaralaca i vrednosti lepili su televiziji etiketu: surogat u umetnosti i kulturi.
Kako je protekao nezadrivi uspon medija televizije i afirmacija profesije
televizijskog reditelja u njoj?
Razvoj je nezadriv.
Demokratizacija u kulturi, u prvi mah, sniava kriterije, ali i ukida ekskluzivnost...
Mase koje su prolazile pored pozorita, opere, koncertnih dvorana, ekskluzivnih filmova i
knjiara ne ulazei u njih, sada imaju mogunost da u svojim stanovima vide prenose
natprosenih izvoenja pozorinih predstava, opera, baleta, ekstravagantne i avangardne
filmove iz celog sveta. Uz takve programe svi zajedno (televizija, gledaoci i oni koji ne
priznaju kreativnost televiziji) idemo dalje.
ta je sutina estetike TV reije i ta je Vaa "ars poetica" televizijskog
stvaralatva?
Dolo se do situacije da autori iz svih umetnikih delatnosti rado gostuju, reju i delima u
TV programu. Deava se i obrnut proces: sporadino i stidljivo ljudi (autori) s televizije
se ogledaju u pozoritu, literaturi, filmu i operi. Televizija vie nije graanin ili medij
nieg reda. Reditelji formata Emira Kusturice, Sae Petrovia i drugi bez zazora reiraju i
TV serije.

Televizija je u borbi za dostojanstvo svojih gledalaca i stvaralaca postigla vidne rezultate.

Prisustvo televizije u pravo vreme i na pravim mestima pomae sticanju svesti o trenutku
u kome se ivi i znaaju tog trenutka za razvoj drutva kojem pripadamo, i ueg i
globalnog. Nije li to ono emu tei i umetnost uopte - bilo koja? Ovo izlaganje, ako se
pravilno razume, treba da bude odgovor i na Vaa pitanja. Televizija je razmazila i
gledaoce i itaoce pa u pokuati da eksplicitno odgovorim na oba pitanja.
ta je estetski predmet televizijske reije?
Fenomen TV reije je u tome da ma kako morali da reirate i montirate TV emisiju paljiv i nepristrastan gledalac e osetiti istinu... makar i sa zadrkom. Moda je to i
fenomen medija.
Sutina TV reije (rediteljska svest o tome) je pokuaj ostvarivanja komunikacije autora
medija s televizijskom publikom preko TV emisije.
U televizijskoj publici postoje dva tipa gledalaca konzumenata: jedne treba razonoditi,
oduzeti im mogunost da razmiljaju o nesavrenosti u kojoj se egzistira i olakati im
ivot u svetu koji im ne ostavlja mogunost da odluuju kako e da ive i u ta da usmere
vreme dodeljeno im na ovoj planeti...
Drugima (samosvesnijima) treba ponuditi vizuelno-auditivnu grau i iskustva o svetu,
drutvu i oveku do kojih medij preko TV reditelja neminovno dolazi.
Koji je osnovni i prevashodni umetniki zadatak televizijskog reditelja?
TV reija je u stvari analiza ivota ljudi i drutva, koji se moe uhvatiti objektivom i
mikrofonom, i sintetizovanje tih saznanja u emisije koje odobravaju oni koji veruju da su
pozvani da odluuju o tome ta pretplatnici mogu i smeju da znaju za svoje pare...
Tom samosvesnom pretplatniku, TV reditelj svojom estetikom, potenjem i oseanjem
vrednosti saznanja istine, moe pomoi da iz emisije izvue sve ono (lepo i istinito) to su
redakcije elele da mu kau ili sakriju od njega...
Jezik TV reditelja je esperanto naeg vremena.
Koje su linosti i pojave dale najvei doprinos razvoju televizijske reije, kao
umetnosti, u nas?
Potovani prijatelju, o doprinosu pojedinaca koji su dali najvei doprinos razvoju TV
reije kod nas je teko govoriti. Spisak tih divnih ljudi nisam pravio, predugaak bi bio...
Od svih su uili svi i jo ue... Razvoj je tek poeo - ko zna ta nam donose emisije i
autori koje emo gledati veeras i narednih dana...

Verujem da e TV poslenici (posebno TV reditelji) uiniti sve to mogu da Orvelova 84.

nikad ne postane stvarnost. ovekovom putu nema kraja. On mora ii napred i navie!
kao to ree M. Gorki... zvezda vodilja Zemljina...
Nadam se da pod pojmom "TV reija" niste podrazumevali samo one emisije u kojima se
radi samo s glumcima, pevaima i baletom.
Kako je nastao Va libreto za operu Gilgame Rudolfa Bruija, izvedenu na sceni
Srpskog narodnog pozorita u Novom Sadu 1986, u Vaoj reiji?
Gilgame je, za mene, bio dugo samo reljef oveka-diva koji pod mikom dri lava. Kao
deak sam saznao da to nije Grk Herkules, nego Asirac Gilgame. Ideja da od mita o
Gilgameu nastane operski libreto, i kasnije opera, potekla je od moje supruge Olge. Moj
rad se postepeno pretvarao u dramu o Gilgameu, a u formi je podseao i na "knjigu
snimanja".
Kakva su Vaa prethodna iskustva iz reije i dramaturgije operskog dela?
Moja iskustva u vezi s operom dotad su se sastojala od onoga to "svi znaju". Za mene su
dragocena saznanja o operskom delu poticala iz iskustva reije i snimanja TV opera koje
pripadaju klasici ovog anra. Dragoceno mi je bilo iskustvo iz reije LogarRanatovieve opere Patrovski knez za Televiziju Beograd. Nisam ni svestan, niti mogu
da procenim ono to sam o operi saznao "iznutra" saraujui s dirigentom Oskarom
Danonom, i Sneanom Nikolajevi, radei kao reditelj seriju Muzika kroz vekove.
Reija operetskih predstava na sceni takoe se moe uzeti kao iskustvo koje mi je
pomoglo u savlaivanju operske reije i dramaturgije muzikog teatra.
Koje ste dramaturke probleme savlaivali pri pisanju libreta za operu Gilgame?
Praktian dramaturki rad na pisanju libreta sastojao se od ponovne analize meni poznatih
libreta opera koje sam radio kao reditelj prenosa sa scene u medij televizije. U toj fazi
posla shvatio sam, uskoro, da operska libreta i njihovi dramaturki tekstovi nisu za mene
inspirativni. Mnogi su bili dosadni, komplikovani, odbojni...
Morao sam da krenem u analizu muzikih formi i dramaturkih oblika koje su koristili
kompozitori pre Bruija, jer ne smemo zaboraviti da je opera muziko-scensko delo.
I pored sveg upornog traganja za formom libreta i njegovom dramskom sadrinom, jo
sam bio daleko od situacije da svoju dramaturgiju Gilgamea ponudim kompozitoru.
ta, u stvari, libretist mora da ponudi kompozitoru?
Da bi libretist omoguio kompozitoru da kreira opersko delo i njegovu muziku
strukturu, mora da mu ponudi jasan dramski prikaz onoga to e muzika, zajedno s
dramskom radnjom, kroz likove i zbivanja, kroz reiju da izrazi na sceni.

ta libreto i njegova dramaturgija moraju neizostavno da sadre kao pretekst

strukture operskog dela?
Libreto mora da sadri ivotan opis operskog dela, "ritual opere", jer je svaka prvobitna
drama svojevrstan ritual. Najzad sam bio sposoban da tekst uobliim u formi TV drame.
Leva strana: opis zbivanja, scene, kostimi, svetlosni timunzi, koreografija i, desna
strana: tekstovi pevaa i hora, kao i sugestije kompozitoru opisa onoga to bi gledalac
trebalo da uje. Tu mislim na opis zvune atmosfere, boju orkestra, dinamiku zvuka na
sceni, moguni ritam zbivanja, lajtmotive, likove i njihova raspoloenja.
Libretist sve to daje kompozitoru radi stvaranja realnih slika zbivanja na sceni, koje su
potrebne kompozitoru da bi izrazio svoju muziku kreativnost i da bi mogao da te
sugestije usmeri, shvati, prihvati ili da ih odbaci pronalazei bolja zvuna i muzika
reenja.
Kako biste odredili estetski predmet operskog libreta i osnovni umetniki zadatak
savremenog libretiste?
Libreto je tekst namenjen kompozitoru koji bi trebalo da komponuje operu. Libreto je po
sadraju i formi vrlo blizak formi TV drame ili filmske "knjige snimanja". Za ostale,
libreto je tekst iz klavirskog izvoda, koji izgovaraju ili pevaju solisti i horovi u operskoj
predstavi.
U kojoj meri je libreto samostalan muziko-scenski anr, ili je on samo pretekst za
opersko muziko-scensko delo?
Mogao bih da kaem da - upravo zato to je libreto namenjen specijalnom itaocu,
kompozitoru, a ne irokom muziko-scenskom auditoriju - izgleda da se, iako je
umetnika tvorevina on ne moe svrstati u klasine literarne anrove koji se mogu
doiveti itanjem. Poznato je da se filmski scenario prerauje u formu romana kada se
eli prezentirati irokoj italakoj publici.
ta znai pisati operski libreto danas?
Zavrio bih svoja razmiljanja o operskom libretu danas konstatacijom da operski libretist
ima osnovni zadatak kao i svaki drugi stvaralac dramskog dela. Bitno je da libreto prui
umetnike i dramske preduslove za rad kompozitora, zatim dirigenta, i najzad reditelja kako bi delo na operskoj sceni moglo da iskae univerzalne, ali i dananje, istine o svetu
u kojem ivimo.
Koji je umetniki zadatak operskog reditelja, i ta je estetski predmet operske
reije?
Operski reditelj je u slinoj situaciji kao i dramski, filmski ili TV reditelj. Umetniki
zadaci su im slini, samo su sredstva kojima se slue delimino drugaija. Sutina je u
tome da ne moemo pobei od problema u vremenu u kojem ivimo, od itanja, analiza,

razmiljanja o onome to reiramo, od ljudske potrebe da se "nadivi svoj vek", kako pie
Gete u Faustu.
ta znai reirati novo opersko delo kakav je bio "sluaj" Vae reije Gilgamea?
Postaviti novo opersko delo je specifian rediteljski zadatak: nema uzora, ni ema.
Publika mora istovremeno da upozna nov sadraj, novu muziku, nove likove, nov zvuk...
To je, istovremeno, prednost i optereenje. Nije li tu klju to su neke opere na
praizvoenjima bile izvidane?
Specifinost praizvoenja stavlja reditelja pred mnotvo zahteva koji se ne postavljaju
kad se inscenira poznato delo. Razmiljajui o Gilgameu kao reditelj dok sam pisao
libreto, stvarao sam sliku opere, da bih posle sluanja i analiziranja muzike morao da
odustajem od nje i, najzad, da bih se, tokom reije na sceni, ponovo vraao prvobitnim
slikama, sada modifikovanim i oplemenjenim zvukom muzike koju je sugerisalo delo
kompozitora i drugih kreativnih saradnika u stvaranju operske predstave.
1989.

Borislav Vuki
Kako ste postali TV reditelj? Kako je proteklo Vae profesionalno formiranje?
Postao sam pomonik reditelja na TV Beograd, od davne 1960. godine po nagovoru Lole
ukia i preao sam iz Beogradskog dramskog i Komedije na Terazijama (gde sam radio
kao glumac i pomonik reditelja Bate Putnika, Soje Jovanovi, Predraga Dinulovia i
drugih reditelja).
A to se tie pozorinih kola - bio sam u Novosadskoj srednjoj glumakoj koli kod
Rajka Vesnia, koji je vodio klasu i koju sam zavrio, odsek glume. A na pozorinoj
akademiji sam bio na klasi kod tadanjeg cenjenog reditelja i pedagoga Bojana Stupice.
Jer su u to vreme postojale samo dve klase glume, jednu je vodio Stupica, a drugu Mata
Miloevi, tu akademiju nisam diplomirao kao i mnogo drugih glumaca. Govorim da sam
studirao glumu, a ne reiju i to mi je uvek na televiziji bio kamen spoticanja, jer su me
uvek smatrali glumcem, a i ja nisam bio mnogo ambiciozan iako sam imao ponuda da
reiram neke stvari, mislim da jo uvek verujem da TV nije umetnost snimajui "polivajui" kamerom neke sekvence, ili snimajui pevaice i raznorazne reportaice i
spotove. Uvek sam bio ubeen i dalje ostajem pri tome da je jedina umetnost na TV samo
TV drama, jer je proces rada i stvaranja isti kao i u teatru, podrazumevajui analizu
teksta, pravljenje likova, ritam emisije i sve ostalo to ini dobro umetniko delo.
U to vreme pa jo i danas su postojala tri TV reditelja koji su drali tron reiranja TV
drama: Slava Ravasi, Aca orevi i Sava Mrmak. I nije postojala mogunost da se neko
doepa te prave umetnosti. Danas postoji jako puno reditelja koji su sa mnom delovali i

oni su preli u reditelje upravo radei te poslove - "polivanja", koje moe od njih bolje da
uradi svaka iskusnija sekretarica reije.
ta je bitno obeleilo Vae bavljenje pozorinom glumom i reijom na scenama
Kragujevca, Banjaluke i Beograda, Subotice i Mostara?
Govorim o pozoritima gde sam radio kao glumac. Igrao sam veliki repertoar i to glavne
uloge u mnogim pozoritima u Subotici, dve sezone, Mostaru, Kragujevcu, gde su bila tri
odlina reditelja: Josip Lei, Mita urkovi i Milenko Marii, a posle je doao i Duko
Mihajlovi "Bata Dua".
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za rad na Beogradskoj televiziji? Setite se
atmosfere na TV Beograd - Sajmite. Kako je sve poelo u Studiju na Sajmitu?
Kako je izgledala Beogradska televizija?
Kad sam doao tih ezdesetih godina na TV Beograd, bilo nas je koliko mi se ini oko 82
po platnom spisku, radili smo vrlo muno i naporno, jer smo nastupali s tom isprobanom
emisijom direktno u program. Napominjem da u to vreme nije postojao magnetoskop
nego smo deje i TV drame direktno prenosili u program. Postojali su Filmski lanci i s
neto malo filmskog materijala koji smo dobijali iz inostranstva posle montae na brzinu
ubacivali u te emisije koje su ile u program. Snimali su i nai snimatelji koji su doli sa
filma - nae dnevne aktuelnosti kao Vuko Karanovi, Nikola onovi, Tibor Zvezdani.
Najdominantnija linost je bio Lola uki, koji nam je svima davao savete i instrukcije.
Tu sam ja ve zatekao pomenute reditelje koji su ve tada reirali ne samo TV dramu,
ve i prenose fudbala, boksa i raznih drugih dogaaja i priredbi.
Zatekao sam tada voditeljice programa Bebu Lonar, Olgu Na koja je dola iz Subotice,
Branu Surutku, Duanku Kalanj i jo neke. Mia Orlovi je doao neto kasnije.
Ve decenijama delujete u statusu pomonog reditelja u Dramskom programu
Beogradske televizije. ta za Vas predstavlja status pomonog reditelja na Televiziji
i koji su osnovni umetniki i organizacioni zadaci pomonika reije?
to se tie mog delovanja pomonika reditelja, tu ima dosta stvari koje treba da uradim.
Poev od dogovora s rediteljem koji reira tu dramu do podele uloga, izbora glumaca,
staranja o kostimu, rekviziti i znai od samog procesa italakih proba do ulaska u studio
gde prisustvujem tzv. kadriranom mizanscenu i pomaem glumcima u tekstu.
to se tie dela koja su ostavila traga u tom periodu na TV Beograd su svakako
antologijska dela u kojima sam ja saraivao - eir profesora Vujia biografski film o
uvenom prof. velike kole Miki Alasu i reiji Vlade Andria. Mislim da je on pisao i
scenario. Dugo ili najvie godina sam radio sa Slavoljubom Ravasijem i tu je napravljena
svakako jedna od najboljih TV drama Burleska o El Greku, slov. pisca Andreja Hinga s
Ljubom Tadiem u naslovnoj ulozi. Zatim TV serije Volite se ljudi Vase Popovia, Kod
sudije za prekraje sa Slobodanom Peroviem, zatim Muzikanti, s Janakom i mnogo
drugih. to se cenzure tie u seanju mi je i satirina serija koju je napisao Vasa Popovi

i zvala se Zaobilazni Aribald i reirao je Sl. Ravasi, samo jednu epizodu s Ljubom
Tadiem. To je bila pilot-probna emisija. Poto su je tadanji funkcioneri videli odmah je
skinuta i mi je nismo nikad nastavili, iako je TV dramska redakcija otkupila oko deset
jednoasovnih epizoda.
Koji su Vai praktini saveti buduim televizijskim rediteljima?
Savet mladim rediteljima bi bio da je jako vano prouiti pisca, shvatiti njegovu poruku i
vie insistirati na unutarnjem doivljavanju lika i karaktera. Upravo da primenjuju slian
princip u realizaciji dela kojim se bavio jedan Aca orevi, jer kod njega u njegovim
dramama je sve kristalno jasno upravo kao i u dobroj pozorinoj predstavi.
Mladim rediteljima pri dolasku na TV je najvaniji momenat u korienju tehnikih
elemenata TV tehnike, a najmanje im je vano upravo ovo to sam gore naveo, i bezbroj
tih mladih su "sluajni prolaznici" kroz televiziju, tako da sam ih ja video da neto rade i
posle ih nikad vie ne vidim, verovatno nisu uspeli ostaviti traga sa svojim delom i
nestaju.
Mislim da je televizija fenomen bez koje se vie nee moi, samo kad bi se jo oslobodila
uticaja politike i kad bi zadrala objektivnost, onda bi ona vrila svoju veliku misiju i bila
bi u slubi masa i ljudi.
Fenomen televizije je najbolje definisala moja pokojna velika koleginica i jo vea
glumica Ljubinka Bobi kad smo mi njenu predstavu Gospou ministarku snimili i u toku
samo jednog meseca je dva puta emitovali na zahtev gledalaca i tada mi je u pozorinom
klubu rekla: "Sluaj ti mene, ja sam glumica 40 godina, ja jo nisam dobila na stotine
hiljada pisama od gledalaca". A ja sam joj tada rekao: Ti zaboravlja da si ti te dve veeri
bila u svaijoj kui od evelije do Triglava.
1992.

Duan Mihailovi
Kao reditelj, Vi ste na poetkom 60-tih godina ostvarili prvu realizaciju ekspira na
Beogradskoj televiziji. Setite se pripreme, izvoenja i realizacije tog ekspirolokog
poduhvata prvog u novom mediju, koji je toliko fascinirao 60-tih godina sve nas.
Zavrivi postdiplomske studije 1960. godine konkurisao sam da budem reditelj na
Televiziji Beograd. Tada sam primljen za asistenta. Dve godine sam radio kao asistent, a
na Akademiji, dananjem Fakultetu dramskih umetnosti bio sam asistent volonter. Za
vreme dvogodinjeg rada na Televiziji Beograd.
Koje su to godine bile?

1960-1962. Dobio sam tada dve-tri emisije da uradim samostalno. Bio sam asistent
najvie Zdravku otri, svom mlaem kolegi na Akademiji. Uio sam taj zanat. Nije se
mnogo znalo o televiziji. Imali smo neku knjigu koja je apirografisana, pa se to pomno
italo, uilo o kadriranju, itd.
To je ekipa TV reije?
Bio sam na probama Lole ukia. Video kako on to stvara scenario, na licu mesta. Pre
nego to u dobiti da reiram ekspira, radio sam u Dejoj redakciji. Proao sam sve
redakcije, ali sam bio najvie u dejoj, iji urednik bio Duko Radovi, a njegov zamenik
Duica Manojlovi. Tu je radio i Mirko Petrovi, scenarista i knjievnik. Bila je ba u
toku Dukova serija Slovo na slovo sa Miom Tatiem i Verom Belogrli, rediteljkom,
koja je bila glumica. Njoj sam bio asistent u nekoliko emisija. Bila je serija Mirka
Petrovia koja se snima, recimo, u sredu i etvrtak, on u utorak ujutru nema pojma ta e
da bude u ovoj seriji. I onda, ta mu padne na pamet: dajte venac luka, dajte ovo, ono. To
je otra reirao. Pa su neto izmiljali. Ne znam. Ulica. Moja ulica ili tako neto. ak,
nekako su ispadale simpatine te emisije iako od scenarija nismo znali nita u utorak, a u
sredu treba da se snima. Uvek je bilo sa mukom to traganje da doemo do fabule.
Ozbiljno sam rado u toj redakciji i trudio se da budem to bolji. Nosio sam rekvizitu,
nametao, predlagao. Tad jo nismo imali tejp. Tejp e doi tek krajem 1962. i ja sam u
jednoj emisiji bio, kad smo prvi put to i primenili, imao ast da proem kadar, pa smo svi
gledali. Ja sam se bio izvetio, kad radi kamera 1, ja mogu ispred kamere 3 da proletim da
neto promenim. Vano je to da sam ja saznao da naa Deja redakcija, pored ovih serija
o kojima sam govorio, ima i jedanput meseno svake tree subote slobodnu tzv.
omladinsku emisiju. im sam to saznao javim se Duici i Duku da bih ja voleo da
pokuam da to radim. Tad su obino asistenti radili dve godine, pa se unaprede. Ja kaem
da bih mogao tano da im svake tree nedelje pripremam emisiju i ne treba drugo ni da
radim. To je dovoljno. I onda je Duica dola na ideju, kae: Ajde da napravimo emisiju
ako pozorite na Varo kapiji. Ona je uzela Vladana orevia, njegove uspomene i
nala tamo detalj kada on priprema sa visokokolcima predstavu: igraju Sterijinog
Vladislava i oko toga se dogaa sve. Ona se posebno iznenadila kad sam ja proitao to.
Kaem da ne samo to znam Sterijinog Vladislava, nego znam i Memoare Vladana
orevia. Rekoh, bavim se ekspirom, Vladan je napisao jedan ekspirovski komad i
tampao u tim svojim uspomenama, pa sam ga ja uzeo posle pri obradi disertacije (tada
sam ve skupljao materijal za to). Ta emisija je ispala veoma dobra. Duko Radovi kae:
Vidi ti kako je to uspelo. Snimali smo na tejp. Tad je ve tejp stigao. Duko Radovi je
bio dosta mrzovoljan. On je retko kome rekao pohvalnu re. Ja nisam na to bio navikao.
Ja volim one ljude koji odmah kau da je loe - loe je, ali ako kau da je dobro - dobro, a
njemu uvek ne valja nita. Moje kolege je tako ikanirao. I poto je Duica bila urednik
moje emisije, Duko se nije u to meao, ali je doao za vreme snimanja. Mi smo probali
tad u studiju, pa sad ide snimanje, sa zatamnjenjima, ali ide in continuo, kao da je
pozorina predstava.
To je u Studiju 4 na Sajmitu?

Na Sajmitu je bilo. Mali studio. Tu se prekine rad da bi se emitovao dnevnik (u jednom

oku proitao), pa kad se proita dnevnik, odmah kreemo mi sa snimanjem ili ako je
uivo emitovanje. im se dnevnik zavri, ide uivo predstava koja se prenosi u drugom
delu studija. Sve je nameteno, tako blizu, dekor do dekora, eventualno se neto promeni,
ali mora da bude beumno, ako se menja. Duko je doao ba na snimanje. Ja sam
napravio tu jedan uvod filmski, ne od fotografija, nego od umetnikih slika iz starog
Beograda, napravio sam picu o starom Beogradu. Tad su bile kue, pa periferija, pa ovo,
ono. To sam filmski uradio, insert, preko njega su ili natpisi koja je emisija, ko je pisac,
ko uestvuje.
Kako se zvala emisija?
kolsko pozorite na Varo kapiji. Duko je navratio i mene pitaju ovi ta je sad: pa, ja
imam knjigu snimanja i imam i ove pomonike, a ja moram da vladam svim tim. I
posebno, do kraja, recimo, ima jo 5 minuta. Iz tonske reije pitaju koja je muzika i koji
su efekti za kraj. Ja to kad su oni prvi put pitali nisam ni uo. Oni su ponovili. Duko
kae: pitaju vas ta je kraj. Ja kaem da je na kraju isti filmski insert kao na poetku. Kad
je krenuo taj insert koji se sreno uklopio sa zavrnim kadrom iz emisije, i poeo je lave
pasa u daljini. Duko je stajao iza mene. Samo sam osetio ruku na mom ramenu. Oduvek
sam imao jedno oseanje. Kad se kamera ukljui ja ponem drukije da diem. Tad mi je
sve jasno, tad mogu da radim na svim kanalima to se kae. Mislim na svim vijugama. I
vrlo se prijatno oseam.
Video sam svoje kolege koji se znoje kad pone ili kad se digne zavesa oni se uplae.
Svima sam govorio da se ne bih tim poslom bavio. Ja u da uivam kad je predstava, a ne
da se grim ta e da bude. Duko je primetio da ja potpuno blistam i tano odgovaram.
Ovo treba da bude to i to, promenite kameru, promenite kameru 2, kad bude veza, kad
bude ovaj pruio ruku ili neki detalj mizanscena. I tad mi je posebno milo to me je
Duko koji nikoga ne pohvali, visoko pohvalio. Ja tad nisam bio reditelj, ve i dalje
asistent. Porastao sam u oima Duka, pa je on priao svima, pa i Loli ukiu. Pa rekao
sam: ja sam to uio, ja sam imao kurs kod Vorkapia.
Vorkapi je za vreme predavanja pozorine reije doao jedno vreme i odrao kurs. Tri
meseca smo imali as kod njega: ta je film? Jer mi smo uili pozorite, a ne film, film e
kasnije da doe.
Otvorila su mi se vrata, a dolo je vreme da li da mi raspiu konkurs za reditelja televizije
ili da idem za asistenta na Pozorinu akademiju, gde sam bio volonter. Ba smo osnovali
katedru za dramaturgiju, ja sam bio volonter, tj. honorarni asistent od 1960. do 1963, a
1963. je trebalo da preem da budem stalni asistent. Onda ne bih mogao raditi na
televiziji, nego samo kao gost. Imao sam reputaciju, da sam kao dobro uradio prvu
emisiju. E, sad se pojavila misao, a mi moemo, ne moramo za tri nedelje posle te
emisije, nego moemo i kasnije, da pripremimo prvog ekspira. Duica Manojlovi kae
da bi moda bi najbolje bilo Romeo i Julija. Prihvatio sam. Ja uradim skraenje, ono ipak
ispalo na 2 i 20, nisam mogao krae. Ponu probe. Gotovo dva meseca, svaki dan, ali u 2

sata im se zavre probe u pozoritu, mi kreemo sa naim probama koje su bar do 4, do

5 sati. Angaovao sam dobre glumce.
Koji su bili glumci?
Za Romeo i Juliju bili su mladi: Sneana Niki, prva godina glume i ve redovni lan
Jugoslovenskog dramskog. im su je videli kako je polagala prijemni ispit, iz
Jugoslovenskog dramskog dali su joj stipendiju i ona je bila lan, redovni. To je bilo
1963. Za Romea sam uzeo Miodraga Milovanova, koji je bio druga godina glume.
Koji su jo poznati glumci igrali u Romeu i Juliji?
Uzeo sam za staroga oca Lavrentija Lorenca, svetenika - Boidara Drnia. On je sa
takvom lepotom izgovarao ove stihove o cveu: to je i otrov i lek. Onda, za dadilju sam
uzeo Radu Savievi. Rada Savievi pone, pa je morala da se vrati u Kruevac ili u
Ni, a bila je u Beogradu angaovana i ona meni napie dirljivo pismo: toliko mi je ao
to ne mogu u vaoj prvoj emisiji, uloga je ba za mene, ali ne mogu to da igram. Dao
sam ulogu Kapitalini Eri. Mislim da smo poeli to u januaru, ali snimali smo u aprilu
1963. godine. Bilo je dva meseca probe i dva meseca su bile moje pripreme za snimanje,
jer to treba napisati. Naa Beogradska televizija, imala je takvu naviku. Mora reditelj
tano da ispie sve kadrove, kad se ta menja. Dakle, reditelj bi morao pre kadriranja da u
glavi ima mizanscen i da napie u knjigu snimanja pre nego to je mizanscen poeo da
proba. Bolje je ovo to se sada radi. Za vreme kadriranja napraviemo knjigu snimanja a
imamo an blok celinu, ovako, u svesti. Nismo znali mnogo da koristimo mizanscen
kamera. Moe da stoji glumac na televiziji, ne znam u koliko sekvenci da stoji, mi tad
napravimo zum na njega, paralelna vonja, pretapanje, to moe da izgleda da se on sve
vreme kree, a on se uopte ne kree nego stoji na jednom mestu. Trebalo je to savladati,
jer to je drugi jezik. Mi smo svi znali pozorini jezik, ali ovo znatno manje. Vasu
Pantelia sam angaovao za kneza. Angaovao sam celu baletsku kolu gde je na drugoj
godini srednje kole bila uvena balerina Sonja Divac.
Ko je radio scenografiju?
Scenografiju je radio ak Kuki. U toj emisiji je prvi put stupio u televizijski studio Mia
Janketi. On je jedini iz te ekipe koji svakih pet godina javi. Kae: - Da me Vi niste
angaovali (bio je druga ili trea godina glume) ko zna da li bih ja doao do televizije.
Onda sam imao tu Zorana Radmilovia koji je poeo da proba Merkurija. Ceo komad
smo igrali u kostimima iz Jugoslovenskog dramskog (iz predstave Mate Miloevia).
Kostimograf je bila Mara Finci. Ona nije mogla da ije televiziju, nego je samo dodala
neto na one divne kostime iz Jugoslovenskog dramskog, ija je premijera bila 1953.
godine. Ovo se igra 1963. Kada sam angaovao Julijinu majku, ja sam pozvao Olgicu
Spiridonovi, koja je bila deset godina pre toga Julija. Imao sam dosta pristojnu ekipu.
Kako je izgledao prostor u Vaoj TV reiji prvog ekspira kod nas?

Smislio sam neto to je apsolutno televizijski, iako sam onda bio poetnik i ostao sam
pozorini reditelj, a manje filmski, televizijski, radijski, iako sam radio u svim tim
medijima. Smislio sam neto to drugi nisu videli. Mene nije interesovao dekor. To je
toliko esto, jer tu je puno scena, pa sad je groblje, pa sad je crkva. Kada bismo to pravili
kao u filmu, odosmo doavola. Sporazumem se sa Kukiem da on razbaca izvesne
stepenice, uzvienja, orman, fotelje. Kad doe, recimo, crkva, mi smo imali projekciju
samo jednog krsta na dijafilmu. Otac Lavrentije tu venava njih dvoje. ta e mi drugo.
Tu su zvona. Ne treba mi nita. Ja ne radim dekorom, nego je ovde re o ljudskim licima.
Zamislio sam da svaka scena na poetku ima naslikan realistiki, rukom aka Kukia,
dekor te scene. Na primer Julijina soba. To ide kao telop. Tri sekunde sa muzikom, onda
se skida, odnosno pretapa, ja sad idem na krupne planove, na detalje. Pokazao sam
gledalitu dosta toga, ta se dogaa i mene dekor vie ne interesuje. Ni kao reditelja, a ni
kao gledaoca. ta me briga dekor, ja sam hteo da vidim Romea i Juliju, njihovu ljubav.
Samo gubim vreme, da gledam slike iza njihovih lica, umesto da gledam njih.
Kako ste reili kljunu scenu pod balkonom?
Ta nam je scena ivot zagoravala. Morali smo jednu kameru da podignemo u Malom
studiju na Sajmitu, gore na galeriju. Pa ona odozgo hvatala preko Julijinog profila
Romea koji je dole stajao. A dve kamere, poto smo svega imali tri, dve prate ove donje
scene. Za svaku probu je trebalo jednu kameru odvojiti, odneti gore, uvrstiti, pa onda
snimiti. Kad se zavri ta scena, pauza. Ta se kamera skida da idemo dole do kraja, tako je
bilo i na snimanju. Mogu da kaem da je ta emisija bila vrlo dobra iako je to bio zalogaj
za najiskusnijeg reditelja, to se televizije tie. to se tie pozorita, ja sam imao sve
uslove i bio poznat kao ekspirolog, poetnik - razume se.
Nije postojala elektronska montaa?
Ne, nije. Meutim, tada, na televiziji sve greke su moje. Danas glumcima kaem: Uspeh
je va, moje su greke. Iako ja pod komandom imam 50 ljudi, raunajui glumce kao
jednog oveka, 50 raznih struka imam. Svako od njih neka napravi po jednu greku, to je
50 greaka u emisiji, to se sve meni pripisuje. Zavrnu scenu petoga dana nismo uspeli da
snimimo. Morali smo sve glumce da molimo da dou idue noi, da snimimo zavrnicu,
jer u planu su druge emisije. To je bio jedini studio, a puno emisija ima. Gledao sam
premijeru i odmah otiao za Englesku. Dobio sam tada britansku stipendiju.
Kako ste radili sa TV kamermanima?
Ne mogu da se setim svih. Ja znam da je jedan bio Mile koji ima nadimak Top. Taj Mile
Top je bio sjajan kamerman i on uvek radi na kameri 2, jer ona je centralna. Ali on se
brzo naljuti ako njegove kamere nema. On hoe stalno da ima svoju kameru. Oni se trude
kad zavise od Lole ukia, onda se oni trude. Od mene su sve ekali. Ko vele ovaj hoe
da bude reditelj, misli da sve zna, ajde nek sve kae.
Ko je bio mikser?

Mikser mislim da je bio Lukovac, ili eda Filipovi. Bili su vrlo dobri. I oni su ba voleli
to to rade. Mikser i sekretar reije bili su desno od mene. Bili su oboje zadovoljni zato
to sam ja uvek govorio: seemo kad se prirodno zavri kadar, kad se uspostavi neka veza
sa sledeim, bilo da je pokret, bilo da je pogled itd. Ja sam voleo obino da kaem: Sad.
U toj emisiji imao sam jedno koenje, ne znam ni sada zato mi se to desilo. Na sve tri
probe i na snimanju Ruica me je podsetila: ovo je mesto koje mi sad snimamo. Zato
sam tu imao to prebacivanje i koenje. Ruica veto, samo mene pipne olovkom po prstu:
Ovde je, na vaoj knjizi, i ona nastavi dalje da vodi. Ona ima sve upisano. Balet je
postavila gospoa ivanovi. Ona je bila nama predavala scenske kretnje ili igre, i bila je
ini mi se supruga scenografa Milomira Denia.
Dakle, zavrila se ta emisija. Svi estitaju. Da, na snimanje je dola Duica Manojlovi.
Ba smo igrali scenu Romea i Julije, proba je bila. Jeste videli boljeg Romea i Juliju, ja u
ali. Ona: Pa videemo. Ona uvek podrava glumce i one koji sarauju, ne kao Duko
Radovi, koji ih odmah vraa na zemlju. Zavri se emisija, zvone telefoni. Bravo. Ja
odlazim sutra popodne, dakle, samo nekoliko sati posle emisije, u Englesku. Stiem,
naalost, posle 23. aprila. Moja emisija je bila 22. Iao sam vozom, dve noi i dan, 36
sati. I stie prva kritika. Jovanu irilovu se to nije nita dopalo. On je tad pisao kritike.
Njemu se nije dopalo, on je to napao.
Ima jedna komina pria. Ja kad sam se tamo predstavio u pozoritu. Poele su probe
Riarda III. U Stafordu. Reira Piter Hol. Oni su ve poeli, ja sam uao, doveli su me iz
Briti Kouncil-a. Ja sam se predstavio. Ja sam reditelj. Bio sam u Stafordu pre 6 godina.
Gledao sam vaeg Simbelina, kaem njemu. On je bio mlad. Postavio je Simbelina 57.
godine. Dosta slabo. Piter Hol. On je tad i direktor pozorita i te godine reira Riarda III
i Henrija VI u dva dela. Njegov pomonik, Don Barton, koji je doktor, ali on je krio u
pozoritu Staford da je doktor oksfordski - knjievnosti. Ako glumci saznaju da je on
doktor, on je suvie uen, pusti doktore, nama trebaju reditelji. On je skratio Henrija VI u
tri dela, skratio na dva dela. Prvi deo se zvao Henrik VI, a drugi Edvard IV. To je brat
Riarda III, koji se pojavljuje i umire na poetku Riarda III. Ja sam se onda izrekao pred
njima. ta ste radili? Ja kaem Radio sam i nekoliko ekspira, ispriao sam ta sam to
radio. Do tada sam, mislim, imao etiri predstave ekspira, moda pet, jednu i na radiju.
Rekoh: upravo je sad bila premijera Romea i Julije - televizijski. Prvi moj rad na
televiziji. Ja sam posmatrao te probe, beleio, pitao. Imao sam ast da mi jedanput Piter
Hol kae: postavite ovu scenu. Ja sam uleteo, postavio to, jer oni su radili, jedan asistent,
Piter Hol radi sa jednom ekipom jednu scenu, poto kod ekspira ko ima prvu scenu
obino nema drugu. On radi jednu scenu sa jednom ekipom u drugoj sali radi Don
Barton, u treoj radi mladi asistent. Veze nema sa pozoritem, ali nekako se ubacio. I
jedanput Piter Hol kae: Uradite vi ovu scenu. Postavio sam to kako sam umeo. Kad se
vratio kae: Vrlo dobro. O, pa vi ste reditelj. Ja tu nemam ta da radim.
Da li imate saznanja kako je jugoslovenski TV prostor prihvatio Vae izvoenje
Romea i Julije na Beogradskoj televiziji, da li imate saznanja kako je kritika primila
Vau realizaciju prvog ekspira na naoj televiziji?

Naalost ne. Iako sam se bavio istorijom izvoenja ekspira u nas, za sebe sam bio
nekako nemaran. Vi mi dajete ideju, da moe i da se pogleda, ali koga sad to interesuje.
Verovatno je negde bolje primljena negde loije. Tek kad sam se ja vratio u redakciju,
onda su me drugaije gledali. Konkurisao sam da postanem stalni asistent na Akademiji,
a kod njih sam prekinuo ugovor. Tad je ba bilo da e oni raspisati konkurs za reditelja,
pa da ja budem unapreen za reditelja.
Vi ste i na Makedonskoj televiziji ostvarili prvu reiju ekspira u ovom mediju.
Setite se te produkcije. Kako ste reirali prvog ekspira u Skoplju?
1968. ja radim kao asistent Mati Miloeviu koji je tada vodio samo IV godinu. Tada se
radi klasika na Pozorinoj akademiji umetnosti. Ja sam sa dramaturgije 1965. preao na
glumu, i radio sam preteno na poetku samo sa Matom Miloeviem dok on nije
definitivno otiao u penziju. Mata Miloevi je podelio toj klasi u kojoj je opet Sneana
Niki, Zafir Hadimanov (malo ko zna da je on zavrio glumu kod nas a bio ve
popularan peva). Bilo je jo dva Makedonca u toj naoj klasi u kojoj je bila i Neda
Spasojevi. Dakle, tri Makedonca: Zafir Hadimanov, Mite Grozdanov, sada prvak
Skopskog dramskog, i treega naalost ne mogu da se setim. On je bio jedno vreme i
direktor drame Narodnog pozorita. Sjajan glumac, veliki glumac. I Mata Miloevi doe
tad na jednu ideju: zato oni Makedonci - oni su lepo nauili srpski - zato oni ne bi
diplomsku predstavu radili na makedonskom jeziku. I mi onda podelimo: Zafir
Hadimanov da govori Sidov monolog, dva monologa iz Sida Kornejevog, a ova dvojica
da igraju uvenu scenu iz Julija Cezara sukob Kasija i Bruta. I poto nema prevoda na
makedonskom, mi to damo da se prevede sa srpskog. Drugu scenu za njih dvojicu smo
uzeli iz Harpagona iz Molijerovog Tvrdice, gde su njih dvojica igrali, tako da smo mi
imali praktino za makedonsku televiziju tri scene. I oni mene pozovu. To je bilo 1967.
ili 1968.
Tad se raala Makedonska televizija...
Da. Tada napravim tu jedinstvenu emisiju pod naslovom Onijat to doot (Oni to
dolaze). Kako moe televizijskom reditelju da pomogne sluaj. Studio makedonske
televizije pun golubova. Mi snimamo nou. Prospemo neko zrnevlje po podu, spuste se
golubovi, stotinu, Harpagon koji vidi golubove, otima od golubova, jer je on krtac.
Otima od golubova zrnevlje kukuruza i stavlja sebi u dep. Dakle, detalj, koga se ni jedan
Molijer ne bi odrekao. Najedanput oivi celu stvar. Kritike su istakle: Otkud takvi glumci
da budu ova trojica koji su tek poetnici u Beogradu? Ja sam stalno govorio da je to
zasluga Mate Miloevia i drugih profesora koji su njima predavali. Tek, ta emisija je bila
vrlo dobra.
Koje ste jo projekte radili na TV?
Poetkom 1963. godine dobio sam poziv iz Mostara da postavim Uene ene Molijerove.
To je bilo januar-februar, kad na Akademiji nemam nikakve obaveze. Ali su me sreom
zaduili - Bata Konjovi je tada bio reditelj, jedan od glavnih na televiziji. I on kae: pa
dobro kad ve ide tamo ajde izaberi nam jednu njihovu predstavu koju emo mi da

dovedemo ovde da snimimo. Ja sam pregledao sve predstave i najvie mi se dopao Idem
u lov, vodvilj Fejdoa u reiji Vladimira Geria. Rekao sam to. Nije prolo mnogo
vremena, oni su me pozvali, dola je cela ekipa.
Tada jo nije bilo Televizije u Sarajevu?
Ne. Oni nisu mogli ni da gledaju. Kada je bila naa emisija oni kau: Mi ne moemo ni
da gledamo jer nema releja za Mostar. Tako da smo tu predstavu snimili u beogradskom
studiju, sa njihovim dekorom koji su oni doneli, mi ga malo obnovili. Tu prosto treba na
dva jezika misliti, spojiti dva jezika: pozorini i televizijski. S tim to televizija ima vie
anse za te simbole, za simbolino reenje nekih scena, nekih detalja. 1989. sam snimao
poslednji put. Sigurno sam napravio pedesetak tih dokumentarnih emisija. Jednu seriju
sam pravio na Novosadskoj televiziji. Antiki teatar. Preli smo sva pozorita od Pule do
Ohrida i Skoplja. Ja sam bio reditelj te serije, a scenarista je bio Duan Rnjak. Ispalo je
veoma dobro to sam u svim tim emisijama manje vie imao dramske odlomke. Za
Rijeku i Pulu angaovali smo Rijeanku Mariju Crnobori. Ona je igrala Senekinu
Medeju. Angaovao sam i Meri Bokovu. Ona je igrala dadilju. To su bili lepi odlomci,
kostimirani, uopte napravljeni u autentinom ambijentu antikog teatra. Za pozorite u
Skoplju, angaovao sam Milina i Petra Prlika, da igramo Kiklopa.
Poslednji moj rad na televiziji bio je kobne 1993. kad je bila ova velika inflacija. To je
bila serija od est ili sedam emisija Srpska revolucija 1804-1833. kada smo dobili
Hatierif, kada je Srbija postala vazalna. Za nju nismo imali nikakve uslove, da sve bude
snimljeno u Muzeju I ustanka u Topideru. To smo radili elektronskom kamerom, ali sve
se moralo ilustrovati slikama i portretima i detaljima koji se nalaze u Muzeju. ak je i
zato bio problem kako da platimo kola da proemo... To je bila moja poslednja. Dosta je
bila dobra, jer je veto iskadrirana.
Kako vidite estetski poloaj televizijske reije, i ta zapravo, za Vas predstavlja
fenomen televizije?
Televizija je, kao to bi kazali teoretiari, ili snimljeno pozorite ili film. Razume se da
estetiari vie vide te razlike izmeu filma i televizije. Ja ne vidim, osim veliine ekrana.
Ne vidim suptilno te razlike. Televizija ima onu prednost koju nema ni jedan medij, osim
pozorita. Pozorite je apsolutni medij. A to je da kad prenosi uivo ona ima neverovatnu
mo. Ona moe da spoji dva kontinenta, da govorite s onim gore u vasioni. Televizija ima
mogunosti za simboline detalje. Igraju simboli u predstavi. Kad bih imao prilike da
radim drame, ja bih i dalje insistirao ne na ambijentu, nego bih slikom pokazao u poetku
gde se nalazi, a onda se stutio samo na krupne planove, srednje planove, na psiholoku
radnju, na ono to je bitnije od pozadine slike. Televizija ima tu mo, velike mogunosti.
Ovo to su poela ova dvojica u Beogradu, Dimitrijevi i Miljkovi, to je TV. Trebalo bi
da se sa tim ide dalje. Ta mogunost deformacije slike, elementi slike. Da bude kao to je
radio - igra zvukova. Televizija treba da bude igra slike.
1997.

Branko Miloevi
ta Vas je opredelilo za bavljenje filmskom umetnou u kojoj ste, u
dokumentarnom opusu, dali doprinos naem filmu?
To je moda i najtee pitanje; zato neko pie poeziju ili zato neko slika ili zato neko
gradi avione. To je tako neki unutranji impuls i opredeljenje. Jo kao gimnazijalac sam
se interesovao za film, itao tadanji "Film" koji je Popovi i ne znam ko jo ureivao. To
je prvi na list. Serija knjiga je s ruskog bila prevedena o filmu. Interesovao sam za neke
druge oblasti kao i svaki mlad ovek, ne mislei nijednog trenutka da e mi to biti posao i
neko ivotno opredeljenje. Kasnije kad je trebalo da se opredelim ta u studirati, po
programu tadanje Pozorine akademije, filma nije bilo. Onda je trebalo osvajati neke
druge informacije i znanja za koja nisam bio spreman. Mi smo to krenuli sami i sva
iskustva su samouka, zapravo. Gledajui filmove u Kinoteci i u bioskopu, itajui i
uporeujui i praktino radei neke stvari, vrlo brzo smo shvatili da e nam ta
neobavezna igra zapravo biti ivotno opredeljenje. Interesantno je kad danas posle
velikog vremenskog perioda pogledam te filmove, oni jesu neka slobodna autorska
iskazivanja, meutim, mi smo elei da nam to bude posao probali mnogo to-ta to nam
je kasnije pomoglo. To je slino nekim studentskim vebama sad. Onda nije bilo
mogunosti da se ovek samostalno bavi tom amaterskom delatnou. To je bilo u okviru
organizacije Narodne tehnike i mi smo bili drutveni amateri.
Svi moji filmovi su sauvani, jer su raeni na 16 mm negativu. Poto ovde nije bilo
kinematografije, mi smo skrenuli panju rezultatima tih filmova, pa smo onda uli i u
profesionalnu kinematografiju i u televiziju. to se tie televizije, nas nekolicina, koji
smo utemeljivali kinematografiju imali smo isti odnos prema TV. Kako se pojavila
televizija koja je bila neto novo, zatim kasnih pedesetih i ezdesetih godina eleli smo,
pre svega, film. I prema njemu smo se okretali i to eleli, ali televizija je bila neto to je
novo i interesantno. Bavili smo se nekim delom informativne delatnosti, bili smo
dopisnici televizije, ja, kao vojnik, ak i iz Nia. Vrlo brzo sam shvatio da me novinarski
posao mnogo ne zanima, kao to sam se jedno vreme bavio i filmskom kritikom. Imao
sam jednom nedeljnom u novosadskom listu godinama stalnu rubriku. Zvala se Crno-belo
na ekranu. Ali to je sve bila neka kompenzacija, jer nije dovoljno posla na filmu. Pa onda
kad nema dovoljno posla na filmu, bavi se neim drugim, pa i televizijom. Shvatio sam
da je televizija vizuelna novina, da se ona prevashodno bavi informacijom. Sve ostalo je
prenoenje ili neka adaptacija ili neto to je izmeu nekih drugih medijskih iskazivanja i
onoga to je televizija. Uostalom, druge duhovne sfere traju po hiljadama godina, pa su
tek ustanovili svoje kole, neke estetske principe. Film je vrlo brzo, za 100 godina
postojanja doao do akademija, kola, obrazovanja, estetskih normi i nauke o filmu, pa je
iza njega i televizija. Kako e se ta pokretna slika razvijati stvar je same tehnologije s
kojom se ona iskazuje, kao to i pismenost ima razvojni luk od glinenih tablica do
kompjutera danas. Tehnologije su se toliko menjale da smo stalno morali da uimo.
Selektirao sam bar 1000 kinematografskih naslova. To je isto bilo kao to sam onda pisao
o filmu, ili komentarisao film, tako sam ovde bio u prilici da ja moje estetske neke

principe itd., uspostavim u jednom velikom bioskopu kakav je televizija. Tako da se to

preplitalo - film i televizija. Kad govorim o mom poslu, ne mogu jedno od drugog da
odvojim. Eto, ostao sam 25 godina na TV Novi Sad.
Istorijski gledano vrlo je zanimljivo da plejada filmskih stvaralaca u vojvoanskoj
kinematografiji kojoj i Vi pripadate, tu mislim pre svega na ilnika, na Karolja
Vieka, na Maria, Petra Latinovia, Hadia, Ninkova, osniva i utemeljiva
novosadske televizije i da ste Vi sa generacijom autora, pre svega filmske vokacije,
uneli svoje znanje i iskustvo u jedan novi medij kao to je televizija. Kako se to
transformisalo i kako se to ostvarivalo u elektronskom mediju, televiziji? Kada je
re o Vaem angamanu on se posebno iskazuje upravo u filmskoj kulturi, filmskoj
umetnosti, gde ste Vi kao urednik filmske redakcije, davali jedan ogroman doprinos
ne samo ovom uem prostoru, ve i najirem eksjugoslovenskom prostoru,
stvarajui niz tako uglednih emisija kao to je Filmoskop, kao to su Vee sa
zvezdama, dakle itavi serijali. Kakav je status filma na TV Novi Sad?
Ja sam 15 godina bio u slobodnom statusu i izdrao sam jednu trinu utakmicu, gde
zapravo trita i nije bilo u naim skuenim uslovima. Kao to tehnologija utie tako
utie i ekonomija. Na filmu nije bilo dovoljno posla. Kad se osnivala televizija, ona je
imala potrebu za kadrovima raznoraznih profila. Svi smo mi dobili bolje uslove nego to
smo imali u kinematografiji. Svi smo mi radili ovde razliite stvari, ja sam se sluajno
zadrao na jednom mestu radei i kao reditelj i na televiziji i u kinematografiji a i drugi
su isto tako.
ilnik je bio urednik jedno vreme. Ninkov se nikad nije zaposlio. To je prevashodno
ekonomski razlog. Neki su dobili sigurniju egzistenciju, neki su reili svoje probleme
koje su imali, egzistencijalne, ivotne. To je normalno da jedna velika mainerija kakva
je Televizija koja je isto tako kao i film pod uticajem politike, u odreenom trenutku
favorizuje neto a u drugom to skrene ili manje odrava. Osnivanje televizije bila je
potreba i televizija je i kolovala puno kadrova, ali mi smo se na neki nain nali u
novom okruenju i sa novim izazovom da se i tu pokaemo, potvrdimo. Svi smo mi imali
otpor prema elektronici. Bilo je razliitih perioda gde je tehnologija uticala na to kako su
izgledali filmovi. Ima da radi sa elektronskom kamerom kao sa filmskom, ima da radi u
studiju sa reportanim kolima. Jedno vreme sam ja to posmatrao. Bio sam nezadovoljan
to sam samo urednik i televizijski inovnik. E sad, rekoh, ako hoe da i ovde bude
urednik koji e ravnopravno sa svojim saradnicima da razgovara i da odluuje o
pojedinim projektima, onda mora to da osvoji.
Bio sam u jednoj srenoj situaciji da sam mogao da gledam i onda sam probao sve, sve
to je moglo u odreenom periodu, a i to toliko napreduje da je za tih dve i neto vie
decenija i ta tehnologija napredovala. Probao sam sve vrste elektronskog izraavanja i
mislim da je tu puno stvari uinjeno, film je ipak to se tie tehnologije usmeren ka
jednoj vrsti iskazivanja. Televizijska tehnologija ima mogunosti da se to mnogo ire,
mnogo razuenije moe izraziti. Sintaksa pokretnih slika je u osnovi isti jezik i na filmu i
ovde, samo se razliitim nainom iskazuje i pie.

itava dramaturgija je to da slikom, zvukom, muzikom ili umom dobije odreeni

utisak. Kad se govori o dokumentarnom filmu kinematografskom i televizijskom, mislim
da tu moe da se nae razlika u tome da je ovaj kinematografski, ili uslovno autorski
film, jedan utisak, impresija, autorski iskaz, dok svi ovi televizijski dokumentarci imaju
deo, pre svega informacije. Znai, impresija i informacija su oni granini neki graninici
kako da ih definie, kako da ih gleda. Dolazei u televiziju, mi smo ponekad mogli da
otmemo neto od tekue mainerije koja ima svoje surovo, mora u odreeno vreme,
odreenu temu da zavri, nema mogunosti da ti eksperimentie, da kombinuje, to su
retki trenuci. Ovo je industrija i maina, dok je kinematografija ostala kod svoje neke
organizacije i vie manufaktura, bar u nekim naim evropskim ili balkanskim prostorima.
Tu moe da gazda ili producent dozvoli malo vie slobode, da proba, da
eksperimentie. Ovde je jedna industrijska pokretna traka koju mora da potuje ako
hoe da opstane tu, niti se trae od tebe neki veliki uzleti kreativni, nego se trai ono
vreme, jasno iskazivanje, ak ono i da to bude u odreenoj duini, ne znam, 15 minuta,
30 minuta, sat jedan, ve zavisi od zahteva, tako da tu mora da se povinuje nekim
uslovima organizacije tog posla.
Ako je televizija u svojoj osnovi informativni propulzivni medij. U tom mediju su
ostvarena i odreena estetska umetnika dostignua naroito u oblasti televizijske
drame, pa i televizijskog filma, televizijskog serijala. Kakva su Vaa saznanja,
kakvo je Vae oseanje za mesto i ulogu umetnosti i estetskog u samoj televiziji.
Kakve su po Vaem miljenju stvarne mogunosti za razvoj umetnosti televizije?
Ja mislim da je sve ovo to ste spomenuli televizijski film, zapravo to su TV drame. Kako
se one anrovski smetaju, jo uvek jedna meufaza. Mislim da se tu dosta toga
pozajmilo iz filma, iz kinematografije, neto iz teatra, neto iz drugih nekih sfera, i da
svoju pravu artikulaciju tek treba da doivi. To je proces koji je u nastajanju. Zavisi od
sluaja do sluaja, od naslova, od autora kako oni to artikuliu. Ja mislim da je ono to je
ista televizija, to je prenos direktnog dogaaja. To je zapravo priroda medija, a sve ovo
ostalo je jo uvek traenje. Tu je itava stvar da se dobro napie, da se dramatiki dobro
organizuje, da imate koliko-toliko uslove, dobru podelu i rezultat ne moe da izostane,
kad govorim iz rediteljskog aspekta. To su kljune stvari: tekst, podela i koliko-toliko
para. Sve ostalo mislim da je prenoenje nekih drugih stvari, jer televizija je zapravo
veliki posrednik izmeu raznih vrsta umetnosti i mislim da je film na televiziji samo
informacija o tom filmu, jer je on pravljen za jedno drugo perceptivno poimanje toga.
Film treba da odgledate u mraku. Tako je pravljen, tako je zamiljen.
Da se vratimo Vaem dokumentarnom opusu koji je u vojvoanskoj, srpskoj,
jugoslovenskoj kinematografiji oznaen kao doprinos razvoju i istoriji
dokumentarnog filma u nas za ta ste dobili i priznanja za ivotno delo na Festivalu
dokumentarnog i kratkog filma. Ukaite na teme i ideje, na metod rada na
dokumentarnom filmu u kome ste ostvarili jedan autorski opus.
Tih stotinak dokumentarnih kratkometranih filmova mogu u nekoliko celina da se
svedu. To su filmovi zadatka, filmovi namene. Trebalo je da se, recimo, napravi film o
galeriji Matice srpske ili o likovnim kolonijama ili o Sterijinom pozorju, gde su neke

autorske ambicije trebalo da budu podreene tome da ti tu temu iskae na najbolji nain.
Drugi deo, grupa tzv. socijalnih kritikih filmova koji su refleksije na ivot, i trei su
slobodne neke teme, autorske koje su me zanimale. Kako sam dolazio do teme? Neto iz
novina, a neto snimajui druge filmove u neposrednom kontaktu sa ivotom. Od ideje pa
do startovanja sa filmom ima jedan dug proces, ti to mora da artikulie, napie, ima
dug period istraivanja za svaku temu, osvajanja te materije, pa tek onda dolazi do toga
da se odlui kako e to iskazati.
to se tie priznanja i nagrada, to je stvar isto nekih mena i nekih trendova. Za neke
filmove za koje mislim i danas da su vrlo dobro uraeni i da su puni emocija i nekih lepih
stvari, prolo tako. Neki kritiari su prokomentarisali, nisu dobili nikakvu nagradu. Opet
neki drugi su dobili priznanja zato to u tom trenutku ta tema je bila ono to je
interesovalo drutvo. Pravio sam skoro neto, bio sam ljut, nisam mogao da zavrim
jedan film, pa sam napravio neto to me ovako zanimalo. Montaer Vojvodi i ja smo
seli i uzeli desetak mojih filmova i od tih filmova napravili smo neto bez dana snimanja,
bez ikakvih dodataka. Zove se Izmeu dva rata. ta je tu tema. O onom ratu i ovom ratu.
Sad ta se tu dogaalo. Koje su sve teme ljudi i problemi nailazili. To me zanimalo kako
e to da izgleda. Ispala je to jedna uobliena celina. Jer, esto sam radio sa
Vraneeviima, radila su dva-tri snimatelja, dva-tri montaera koji su bili slinih ukusa i
senzibiliteta i to se sklopi. Mogu napraviti novo neto bez dana snimanja, bez dinara. Bio
je on pre dve godine i na Festivalu. Zanimljivo je to ovako kao eksperiment da se vratim
mojim nekim temama. To su samo filmovi i teme koje sam samo ja radio, nisam se
posluio ni Kinotekom ni arhivom ni nekim drugim stvarima. U jednoj emisiji sam rekao:
to nije sve to se dogaalo Izmeu dva rata. Ima tema koje ja nisam uspeo da realizujem.
Tu nema 48. godine, nema 68. godine i nema 88. kad su ovde bila neka gibanja,
antibirokratska. Nema ih zato, ili nisam imao uslova da ih radim ili nije bilo hrabrosti da
ih uradim. Ali sve ono ostalo daje neki utisak o jednoj epohi, o jednom vremenu. Slika
vremena. Ja sam jako malo filmova radio van ovog miljea, poto nisam imao elju ni
potrebu da idem negde. Mislim da toliko ivot oko nas prua nekih mogunosti kad je
dokumentarni film u pitanju ne treba da idem negde daleko. Ovde je isto tako izazov da
napravim film iz moje ulice, iz mog atara, koji izgleda ovako da je to neto svakodnevno
i obino. Meutim, u tom svakodnevnom i obinom ima puno drame, puno neke ljudske i
poezije i tragike. Stvar je talenta i pronicljivosti da to otkrije i da to onda artikulie po
zakonima medija. Velika satisfakcija mi je da se moji filmovi posredstvom televizije sad
prikazuju posle vie decenija.
Film izmeu ostalih stvari, pa i televizija, imaju zadatak ne samo da utie na emocije
nego i da informiu, opomenu. Koji film uopte moe da rei neki, bilo koji drutveni i
politiki problem? Nijedan, ali moe da bude opomena, moe da bude upozorenje, moe
da izazove kod ljudi odreene emocije, to je sigurno, u to verujem.
Koliko ostaje prostora za samu umetnost i za kreativan rad u samoj televiziji, kakva
je Novosadska televizija, kao jedna multikulturalna, multinacionalna televizija?
Bio sam i u Moskovskoj i u Pariskoj, u desetak televizija u svetu. Ako ne veruje u neto
to treba da uradi, onda to ne treba da radi i neke nae kolege ne slaui se sa

odreenim, ne samo politikim, nego nekim organizacionim i nekim drugim problemima,

otili su, to ja vrlo potujem. To je moralni i etiki odnos u odnosu na problem. to se
tie etinosti i morala ja mislim da su tome izloene pre ove kolege koje rade u
informativnom programu. Oni imaju te pragmatine probleme. Reditelji i mi koji radimo
neto drugo, mi smo manje izloeni takvim nekim iskuenjima. Ima primera da u
razliitim periodima razvoja televizije se moglo ba napraviti neto to je bilo disonantno
za tekuu politiku. Kad je film u pitanju, mislim da su posredstvom televizije kod irokog
auditorijuma proireni vidici, filmska kultura, filmski nain miljenja je dobio jednu
drugu dimenziju. Posredstvom televizije zato to je filmska klasika mogla da se vidi. Ko
bi bi iao u Kinoteku da gleda neto, ko bi gledao neke filmove malih kinematografija,
gde ima nekih novih otkria? Gde bismo gledali evropski film ako ne na televiziji jer ga u
bioskopu nema? Puno toga je, s druge strane, ta mainerija uinila, ne samo za film, za
muziku i za teatar. Mislim da je TV industrijska pokretna traka koja gui individualnost.
Kakav je Va lini, estetski oseaj, koliko film sa velikog ekrana na malom ekranu
doivljava odreene estetske i recepcijske transformacije?
Kad sam poeo ovaj posao onda smo mi bili, ne samo kao nova televizija u
hendikepiranom poloaju, jer smo kasnije krenuli od drugih filmskih centara, i sad nije
mi zadatak bio samo da selektiram filmove, serije i strani program, nego i da pravimo
emisije o filmu. Onda je Filmoskop krenuo s tim, da sve ono to je komplementarno
filmu ubacim, pa su bile mozaine emisije, gde je bilo i muzike i literature vezane za film
i stripa, ak i nekih prateih stvari. Otkrivali smo neke manje poznate stvari domena
filma. Bavili smo se onim to drugi nisu. Ja sam rekao da je film na televiziji samo
informacija o njemu. U ciklusima koje mi pravimo, trudimo se da pomerimo malo jednu
torturu amerikog filma. Nisam lino protiv amerikog filma, ali mislim da ga ima
previe, to jedan kolega duhovito ree: Imamo vie amerikog filma nego u Americi. Mi
smo uinili lou uslugu naoj kulturi to smo bili jednostrani. Ne samo u bioskopskom
repertoaru, nego i u ovom televizijskom. To je linija manjeg otpora, jer se to najlake
kupovalo, to je najjeftinije bilo, pa si onda bio prinuen da toga ima vie nego to je
dobar ukus i neka kulturna politika. To nije dobro.
Mislim da je jedan od lepih doprinosa filmske redakcije TV Novi Sad kojom
rukovodite, upravo i stvaranje ive misli na filmu, i filmskih svedoanstava u seriji
koje Ranko Muniti vodi sa odreenim filmskim glumcima i uopte, dramskim
ljudima, tako da je to jedan izuzetan primer stvaralake kreativne televizije.
To je retka serija. Retka po tome, jer ima autorski peat. Kad smo se dogovorili oko toga,
onda smo autoru prepustili da to izgleda tako i da to deluje. Meutim, imali smo tokom
realizacije i odreenih problema, jer na televiziji to nije tipino.
1997.

4.
ore Kadijevi
Od kada datira Vae opredeljenje za filmsku umetnost, posebno za filmsku reiju?
Ne pamtim neko vreme, a da se nisam zanimao za umetnost. Film me vie privlaio nego
druge umetnosti.
Va primer svedoi o autorskom opredeljenju za filmsku reiju, kakav je sluaj bio
u mnogobrojnim primerima francuskog "novog talasa"?
Taj fenomen je u nas nedovoljno istraen. Mnogi intelektualci, sa afinitetom za umetnost,
najradije se opredeljuju za filmsku umetnost i to je upravo sa mnom bio sluaj.
Zato ba za film?
Znamo koliko je film snaan medij. To je snano sredstvo komunikacije. Film, kao
komunikacijski medij, odista je bez konkurencije. Svaki ovek koji se bavi umetnou
mora da zna koja je "njegova umetnost", koji tip imaginacije ima, koji medijski prostor
njemu najvie odgovara. Traenje svoga mesta u umetnosti i "svoje umetnosti" je pitanje
koje sebi mora da postavi svako ko eli da se bavi umetnikim stvaralatvom. Ja sam sebi
rekao: pa, to je film! Ne mogu da tvrdim da ime sam se ve podugo bavio da je to
umetnost. Znam samo da pokuavam da se bavim umetnikim stvaralatvom.
ta znai specifina filmska imaginacija za Vas i ta predstavlja za Vas filmski
medij?
To je pre svega struktura linosti. Mislim da nisam kontemplativni tip, nisam ovek koji
bi mogao mesecima i godinama da sedi u kabinetu, nadnet nad rukopisom. Meni je
potrebna akcija. Znam da je i kontemplacija u izvesnom smislu akcija, meutim, meni je
potrebna kinetika akcija. U mome habitusu je jedna doza pozitivne agresivnosti. Po
prirodi nisam usamljenik, nisam sebinjak. Film mi odgovara svojim dinamizmom.
Film mi odgovara to se kroz umetnost sreem s drugim ljudima, a drugi ljudi kroz mene
sa zajednikim predmetom naeg stvaranja. Uio sam muziku, ali znao sam da nikad
neu biti muziar, zato to nisam tip oveka koji izlazi pred publiku. Muziari moraju
imati dozu narcisoidnosti da bi se pojavljivali pred drugima. Autor filma je zatien od
neposrednog, fizikog kontakta sa svojom publikom.
Zato reirate i kako biste objasnili sopstveni nagon i potrebu za reijom?

Moe se rei da je reija igra, privlana igra i ja volim da se igram s ljudima, sa

prostorom, sa svetlou, sa kamerom, s gledaocima. U sri svake umetnosti postoji nagon
za igrom. Nema umetnosti bez igre. Filmska reija moe da prui ono to bismo mogli
imenovati kao ontoloko pitanje. Filmska reija je mogunost razreenja duboko
egzistencijalne situacije. Radei s materijalom koji snano prodire u ontoloki prostor, u
vreme - oba pojma pominjem u filozofskom smislu - reditelj ima snano oseanje nad
efemernou svakidanjeg ivota nadohvat smisla u filmskom stvaralatvu. Reija kroti
vreme u prostoru, sa svim damarima, sa svim senkama, tada reditelj, zaista, ima oseanje
da je pobedio vreme i prostor. Reiser na filmu kroti prostor i vreme i na taj nain
ostvaruje ono emu je umetnost oduvek teila, a to je mo da ponavlja svoje stvaralatvo
koliko puta eli, gde i kada god zaeli. Jedino film je u stanju da to izvede tako "da vam
pamet stane". To je neto to vas vue iz dubine bia.
Svoju profesionalnu formaciju i duhovni horizont ostvarili ste u studijama istorije
umetnosti i estetike, reju, u ikonolokoj sferi. Koliko je to imalo uticaja za Vae
opredeljenje za film kao prevashodno vizuelni medij?
To je na mene uticalo i pozitivno i negativno. Pojavio sam se u jugoslovenskom filmu u
trenutku kada je prevladao jedan drugaiji tip reditelja. Postojao je u to vreme strah od
intelektualca u umetnosti. Obrazovan ovek poznaje pravila i zakone umetnikog
stvaranja. Odreeni filmski autori su svoj opus previe intelektualizovali i opteretili
estetizmom.
S druge strane postoji teza o nagonskom stvaraocu koji je razbaruen u svome delu, ali
neemancipovan u duhovnom i intelektualnom smislu. Takav stvaralac treba da nas frapira
svojom izvornou. To je pitanje mozga i estetizacije s jedne strane i s druge strane
izvornosti i iste mate. U drugom sluaju se radi o opasnosti da bez obzira na granice
dara stvaralac ostane "naivac". Savreno je u strukturi filmskog reditelja da ima i jedno i
drugo. Intelektualna emancipacija ne bi smela da ugrozi dar i izvornost autentinog
umetnika. Uzimam Bergmana kao takvog stvaraoca, koji je kompletan intelektualac, ali i
izvoran i autentian umetnik.
Nikad intelektualnost u sopstvenom sluaju nisam smatrao ograniavajuim faktorom
svoga stvaralatva. Ponekad su mi zamerali upravo taj aspekt moje linosti, govorei: ta
e ti na filmu kad si ovek znanja. Nikad nisam oseao da mi znanje smeta, ve
naprotiv. Nikad se nisam klonio ni svojih instinkata, svoga nagonskog bia, svoje, tame,
mraka koji stoji negde u fonu svega to jesam i to znam. Mislim da je, upravo, ono
najbolje to sam stvorio na filmu poteklo iz dubina mraka moga ljudskog i stvaralakog
ljudskog bia. Stalno praenje domae i svetske umetnosti i kritiko vrednovanje
svakidanje umetnike prakse mi je jako mnogo pomoglo da odrim duhovnu i
intelektualnu snagu, koja je imala i te kako uticaja na sve ono to sam radio na filmu i
televiziji.
Ako je kritika mo suenja, a reija mo stvaranja - kako se ta dva fenomena
emaniraju u Vaoj linosti likovnog kritiara i filmskog reditelja?

Ja sam jedini jugoslovenski filmski autor i reditelj koji je uz to i aktivni likovni kritiar,
esejist, publicist i pomalo teoretiar umetnosti.
Meni ta dva tako prividno udaljena posla nikad nisu smetali.
Pogreno je miljenje da je kritika neto suprotno od umetnosti i stvaranja. To nisu dva
sveta. Kae se da kritiari znaju sve o umetnosti, a ne znaju da prave umetnika dela - i,
suprotno, da umetnici nita ne znaju, osim da prave umetnika dela.
Neu nita rei novo, ako kaem da su najbolje kritike potekle od kreativnih ljudi. Na
filmu je primer Godara toliko reit. On je pisao najbolje kritike i reirao izvrsne filmove.
Mislim da kritiku mogu da piu upravo stvaraoci, jer je kritika svojevrsni vid umetnikog
stvaralatva. Bavljenje kritikom stavlja autora kritike upravo pred iste ili sline probleme
s kojima je suoen i sam autor. Samo tada je kritika prava kritika. Piui kritiku uvek sam
se oseao potpuno ili slino kao i filmski autor. Nasuprot, oseao sam da kao filmski
reditelj stojim pred kreativnim zadatkom koji treba da reim na najbolji mogui nain.
Koji je osnovni umetniki zadatak filmskog reditelja?
Mislim da je umetnost uopte, pa i umetnost filmske reije, prevashodno ontoloki
fenomen. Umetnost se bavi svetom i ivotom, ali umetnost, ako ne probije iza
epidermalne, povrinske slike o svetu i ivotu, koji imamo kao umetniki zadatak, i ako, i
svet i ivot gledamo samo oima, a ne izrazimo ono iza, onda je takva stvar na povrini
stvarnosti. Dok se ne zavuemo pod kou problema ne moemo ui u ontoloki prostor
ivota i umetnosti.
Mogli bismo itavu umetnost podeliti na dva aspekta: onu koja se bavi spoljnom kulisom
ivota i stvarnosti. Takva umetnika praksa mogla bi se odrediti kao umetnost koja se
bavi prividima i diskursom tih privida.
Drugi aspekt, po meni pravi i autentini vid umetnosti, je ona umetnost, koja ide dalje od
privida. To je umetnost koja traga za ontolokim pitanjima vremena i prostora, koja se
bavi biem ivota i sveta.
To je autentina umetnost koja tei da prevazie privid stvarnosti i to dublje zae u
ontoloki prostor ivota i umetnosti.
To je emanentan metod koji poznaje istorija svetske umetnosti. Mislim, da je umetniko
delo integralan metod ta dva metoda i da je tako i u stvaralatvu filmske reije.
Znanje o filmu i TV je znanje o reiji u naem vremenu. Reija je, ini mi se, ona
pokretaka, umetnika i profesionalna snaga koja medije i dramske umetnosti pre
svega, odreuje, unapreuje i razvija. Da li ste pokazivali interesovanje za druge
oblike reiranja i kakav je Va odnos prema pozorinoj, dramskoj, ili operskoj
reiji?

Imao sam ponude i vie puta sam pozivan da reiram u teatru, ak i veoma luksuzne.
Mira Trailovi me, u svoje vreme, pre desetak godina, pozivala da radim jednu predstavu
za BITEF. Ona je imala toliko poverenja u mene da u ja napraviti predstavu koja e biti
za BITEF, iako nikad pre toga nisam reirao u teatru. Sa prvim filmom dospeo sam na
jedno pet svetskih festivala. Znai, moglo se desiti da napravim predstavu i za BITEF.
Teatar se po meni identifikuje sa estradnim nastupom u onom smislu koji meni ne
odgovara. To ne znai da mi smeta to bih se i sam morao pojaviti na sceni. Ja se zaista
neu pojaviti na sceni. Ali pozorina predstava za razliku od filmske nema dovoljno
medijskog posredovanja u odnosu izmeu mene kao autora i mog konzumenta, moje
publike, koja meni odgovara, a u sluaju teatra mi ne odgovara. Na prvom mestu ne
odgovara mi efemernost teatarskog medija. Znai i najbolja moja reija nestaje zauvek sa
skidanjem predstave sa scene, i ona moe da ostane samo u isto tako efemernoj memoriji
jednog efemernog auditorija. Sve je efemerno. S druge strane, pozorite, ma koliko imalo
posetilaca i ma koliko moja predstava imala repriza, ono je ipak u svojoj komunikaciji
skueno u poreenju sa filmom. U najboljem sluaju, ako se ak i nekoliko sezona odri
na sceni moja predstava moe biti viena od nekoliko hiljada ljudi. A samo sa jednim
svojim filmom prikazanim u jednoj sezoni, u zemlji ili u inostranstvu, imam na stotine
hiljada, ili desetine miliona gledalaca. To sve ini da je za mene teatar manje interesantan
od filma. Meutim, sad poinje ono isto to sam govorio. Za mene je teatar manje
privlaan, pre svega iz estetskih razloga, jer je medijska materija sasvim drugaija na
filmu. Istina je da postoji prividna slinost. U oba sluaja ja radim sa glumcima, ali je
bitna razlika u tome to ja rad glumaca registrujem u prvom sluaju filmskom kamerom i
reprodukujem taj rad u medijskoj formi kinetike, dinamike slike, koja tek tada postaje u
stvari moja medijska materija. Dok u ovom sluaju se medijska materija neprijatno
identifikuje sa ivim ljudima, i sa objektivnim stvarnim empirijskim prostorom, pri emu
nema dovoljno, za moje oseanje, za moje umetnike potrebe, nema dovoljno onog
neophodnog dualizma izmeu stvarnosti i fikcije koji ini sutinu umetnosti.
Postoji u teatru neto, znam da e neki ljudi iz teatra da skoe, ali u rei da postoji u
teatru neto nezgrapno, ve poev od toga to svaka budala iz partera moe da prekine
predstavu upadicama, to ne moe na filmskoj projekciji. Znai, najmanji destruktivni
napor, odnosno impuls istog auditorija za koga se predstava igra i reira moe da uniti tu
predstavu. To je neizdrivo oseanje neizvesnosti, poev od onoga to niste sigurni ni da
li e svi glumci biti ivi i zdravi za sve predstave i sve reprize.
Dalje, ma koliko vaa reija bila vrsta vi ete u svakoj sledeoj predstavi primetiti
odstupanje i razlike. Nijedna nee biti ista, pa ak ni slina. Ve taj relativizam medijske
vrstine predstave kao estetske tvorevine moe da nervira jednoga oveka mog
mentaliteta i mojih zahteva prema umetnosti. Ja imam jedan tiranski odnos krajnje
agresivnosti, tenje da imam pred sobom neponovljive i nepromenljive elemente
medijske strukture, koje ne podleu nikakvoj efemernosti, koje ostaju potpuno i zauvek u
znaku moje stvaralake volje. Taj uslov teatar ne moe da mi ispuni. On je jedna lepa igra
koja je zaista kolektivna i u kojoj ja, kao i svaki drugi autor, to znai prekomerno u
kreativnom smislu, narcisoidnoj i agresivnoj linosti ne mogu da ispunim svoju potrebu
za dominacijom. Kad to kaem ne mislim ba u peorativnom smislu, mislim u nekom
boljem ili dobrom smislu ukoliko takav smisao postoji kad je umetnost u pitanju.

Sedamdesetih godina ste se bavili radom na filmu i to je ono to je jezgro vae

aktivnosti, to pripada samoj umetnosti. Osamdesete godine su vas usmerile da se
bavite reijom TV filma, da se iskazujete kao autor i reditelj TV drama. Uli ste i u
jedan od najveih projekata beogradske televizije, serijal i umetniki i istorijski
projekat kakva je bila serija o Vuku Karadiu. Recite neto o pozitivnim i
negativnim iskustvima reije filma u produkciji televizije.
Da nije bilo televizije, posle onoga to se desilo poetkom sedamdesetih, kada je autorski
film bio jednostavno likvidiran, ja bih ostao bez hleba i bez dela. Mene taj obraun sa
autorskim, ili tzv. crnim filmom nije tako spektakularno pogodio kao neke druge kolege.
Ja se nisam naao na udaru tampe i ideolokih arbitara, koji su direktno prozivali,
recimo, iku Pavlovia na TV-u, pa kasnije i Sau Petrovia. Budui da nisam napravio
nijedan film sa savremenom temom, ve su svi moji filmovi bili ratni, to se nekako nisam
toliko ni zamerio ideolokim cenzorima, jer nisam taknuo u ono na ta su oni
najosetljiviji. Meni je samo jednostavno bilo vie ili manje otvoreno onemogueno da
dalje radim. Naao sam se na spisku onih kojima se nee dati da snimaju filmove. Vi
znate da su takve pauze doivljavali uglavnom svi autori iz crnog talasa. Saa Petrovi je
imao pauzu od 15 godina, Makavejev je pauzirao neto krae, a ika Pavlovi isto tako.
On koji se najbolje snaao, koji je moda bio najvie na udarcu, ali je pokazao najveu
vitalnost, on je takoe napravio jedan manevar prema televiziji sa Daviovom Pesmom
uspeo je da odri nekako svoj stvaralaki kontinuitet i da zatim nastavi borbu i za svoje
filmske projekte i da ih uglavnom i ostvari. Ja se nisam nita dogovarao sa ikom ali sam
imao slian instinkt, ak pre njega.
Pre nego to je on radio Pesmu poeo sam saradnju sa Beogradskom Televizijom. Tu sam
zatekao jednu sutinski drugaiju situaciju od one koju sam znao na filmu. Prvo, to su bili
kadrovi koji su meni mnogo vie odgovarali. Svi urednici i efovi programa na televiziji
su bili uglavnom emancipovani, obrazovani ljudi, intelektualci i poznati, afirmisani
umetnici, najee knjievnici i ljudi iz teatra sa kojima se moglo razgovarati bez jezike
redukcije. Moram da priznam da sam vrlo esto kad sam razgovarao sa ljudima iz
filmskih struktura, morao da pazim kako da govorim, da bi me razumeli. Morao sam da
govorim mnogo prostije, u izvesnom smislu, da pomalo narodski, tanije da kaem, u
jednom specifinom beogradskom argonu, argonu beogradske arije, koji je bio
zvanini jezik te sfere, da bih bio shvaen i da bi mene zaplaio tom svojom famoznom
"emancipacijom", koja mi je inae smetala, kad su oni u pitanju. Odjedanput imao sam tu
ljude s kojima sam mogao da razgovaram svojim jezikom, svojim reima, svojim
renikom i da od njih ujem isti takav jezik i da se dogovaramo o projektima onako kako
sam upravo i eleo i kako sam oduvek zamiljao da treba da se dogovaramo.
Poeo sam jednu kontinuiranu saradnju sa Televizijom na kojoj sam naao uhlebljenje za
sebe. Dodue, veoma skromno, jer Televizija ne plaa kao film, ve pre svega mogunost
da ostvarim neke svoje autorske ideje. Naravno, ni izdaleka onako kako sam ih zamiljao,
jer one su uglavnom bile namenjene filmu. Bio sam svestan da na Televiziju unosim
svojevrsni surogat za to to su bile moje zamiljene filmske realizacije. Ali i to mi se
inilo bolje, nego da ne radim nita. I u skromnijoj formi, ali opet filmskim jezikom
obradio sam mnoge od svojih tema koje sam nosio u sebi, koje sam eleo da uradim na

filmu. Razlika je to su televizijske realizacije skromnije po obimu, rade se sa manje

novca, rade se na 16 mm, a ne na 35 mm. Najzad filmovi televizije ne idu u bioskope, ne
idu na svetske festivale, jedina je satisfakcija je to je auditorij jo vei. Svako emitovanje
donosi desetine miliona gledalaca. Bio sam veoma obradovan kad sam uo da sluba za
praenje programa Beogradskog studija, registruje vie od 10 miliona gledalaca svake
veeri kad se emituje serija o Vuku. To je zaista divno oseanje komunikacije.
Radio sam na Televiziji, ali ne sve. Ono to sam ja radio na Televiziji, to je specifini
filmski anr. Negde 71. godine sam poeo da radim svoje prve filmske realizacije za
Televiziju.
To je bio Momilo Nastasijevi, Darom moje roake Marije. Bila je to moja prva
realizacija na Televiziji. U tom ima simbolike, delo vrhunske jugoslovenske poetske
proze. Imao sam spreman scenario. Filmski scenario na tu temu, koju ni jedan filmski
producent nije hteo da realizuje. Mislim da i nisu razumeli o emu se radi. Bili su do te
mere frapirani jednom takvom temom, verovatno su mislili da nisam pri istoj svesti.
Meutim, temu su oduevljeno prihvatili Davida Filip i Vasilije Popovi, alias Pavle
Ugrinov. Ja sam odmah, sa prvim svojim filmom otiao ni manje ni vie nego na
Venecijanski televizijski festival. Ne na filmski, nego na Televizijski festival. Posle sam
napravio 20 filmskih realizacija, sve u duini normalnog igranog filma, za televiziju, i da
su svi ili gotovo svi, bili festivalski. to je najvanije za mene, meni laska to su bili
festivalski, i to su neki dobili ak i najvea svetska priznanja, kao recimo Vuk Karadi,
koji je dobio nezvanini Grand Prix Evrope 1988. Proglaen je prole godine za najbolji
serijal u Evropi, u konkurenciji koja je bila zaista evropska i sa evropskim irijem. Meni
je drago, pre svega, to sam ja na Televiziji mogao da realizujem svoje ideje. to sam
imao korespondenciju sa Televizijom, to je Televizija mene razumela, a ja nju. Sve je to
bilo skromnije nego to bi bilo na filmu. Mogu da kaem da su neke drage ideje i
izgubljene. Da sam ih na filmu napravio, moda bih dalje stigao. Moda bih vie slave
stekao, moda bih zakaio neku nagradu. Jer, ako sam ve dobijao televizijske nagrade,
zato ne bih dobijao i filmske nagrade? Ali sam se do te mere demoralisao u pogledu
filma, da uavi u jedan kontinuitet rada na televiziji, jednostavno nisam hteo vie sebe da
optereujem nebuloznim pokuajima da bilo koga na filmu ubedim da mi da reiju. Ja
sam moda to mogao da postignem. Pogotovu to sam iz filma u film na Televiziji imao
sve vie uspeha, da bih najzad postigao ak i najvei uspeh, koji je televizija ikada
postigla. To je ova velika nagrada u Rimu. Na televiziji sam se tek potvrdio i dokazao
kao reditelj. Moda sam ja pogreio u tom smislu to nisam shvatio da je prolo dosta
godina i da su se ljudi promenili i da su moda i na filmu sada na sceni prijemiviji i bolji
kadrovi nego to su bili onda, kada sam ja doiveo nesporazum sa njima. Tek, ostao sam
na televiziji.
Moda bismo mogli da zakljuimo jednim pitanjem o rediteljskim refleksijama, o
samoj reiji, o njihovom znaaju za estetiku istorije, teoriju reije. Kod nas jo uvek
nije napisana istorija savremene filmske ili TV reije, ili opta istorija reije. Kako
Vi vidite mogunost zasnivanja jedne estetike reije, odnosno teorije i istorije reije?
Koju metodologiju, osim ove metodologije neposrednih svedoanstava? Smatram da
su sami autori, odnosno umetnici, najpozvaniji da iskazuju i da oblikuju misao o

svojoj umetnosti. Koja bi jo metodoloka iskustva trebalo primeniti u pisanju i

stvaranje jedne takve discipline, jer je sama reija kao umetnost jo uvek
neistraena, to je paradoksalno?
To je sve posledica jedne nepravilno monolitne predstave o filmu, kao o fenomenu.
Naime, postoji istorija filma, ali ne postoji istorija filmske reije. To je ono neraieno
pitanje ta je film: da li je film industrija, proizvodnja zabave ili umetnost. Onda kada se
film bude pojavio kao umetnost i kada on bude konano shvaen pre svega kao umetnost,
mislim da e onda nastati i vee interesovanje i za filmsku reiju kao za jedan poseban
fenomen i da e to stvoriti interesovanje za jednu moguu teoriju i istoriju reije.
ta bi moglo da bude prilog takvoj teoriji i istoriji? Ona pre svega mora da potekne od
dobro potkovanih ljudi. Mi smo imali Filmske sveske koje je ureivao Duko Stojanovi,
ovek koga sam u mladosti imao ast i da poznajem, koji je ponekad i o meni neto lepo
napisao. Pokrenuo je velike ideje, iji su napori izvanredni i ba to su takvi, u tipino
naem stilu omalovaeni i ostali na margini. To bi, mislim, bio jedan putokaz, kako treba
ii ka takvom jednom osvetavanju optedrutvene svesti o tome ta je film, koliki je
znaaj filma i ta je unutar filma filmska reija, koliki je njen znaaj i gde je njeno mesto.
To znai mora biti delo ljudi koji su dobri poznavaoci filmske umetnosti, koji moraju da
poznaju film izbliza. To znai kroz neposredne kontakte sa filmskim stvaraocima, kroz
svedoanstva o nastanku filmskih dela, kroz posredovanje unutar tehnologije i procesa
stvaranja filmskoga dela. Mi manje-vie moemo da priamo o pokojnim reiserima, kao
to i ja mogu pisati o Rembrantu. Mi moemo pisati o aku Tatiju ili o aplinu, a da od
toga i nema neke velike vajde za ovo pitanje koje ste vi postavili.
Naa je ansa da se pribliimo ivim ljudima, koji sada rade i stvaraju na nae oi. I da
odatle crpimo ona iskustva i saznanja koja e nam pomoi da nainimo jednu teoriju i
istoriju reije. To je teak zadatak, zato to to nije rad iz pozadine. Dozvolite mi da opet
napravim jedno poreenje sa svojim poslom likovnog kritiara. Recimo, vi i ja smo
kustosi u Narodnom muzeju i piemo o uri Jakiu. Ali, sasvim je druga situacija ako
smo vi i ja izbaeni na bojno polje i to u prve redove, pa smo prinueni da skaemo u
traneje, da juriamo napred u prvoj liniji, da ulazimo tamo gde jo niko nije bio i da prvi
vidimo neke prizore, da prvi otkrivamo, da prvi kaete ko je taj Boidar Damjanovski,
recimo. Ili se jednoga dana naete pred jednim mladiem, melanholinog izgleda, koji se
zove Safet Zec koji u ono vreme nema ni imena ni prezimena, uopte niko ne zna ko je
to. A vi ete morati da ga promoviete. Ili ete pogoditi ili neete pogoditi. Ili ete rei
pravu stvar ili e vas budunost demantovati. Isto je tako i sa poslom filmskog istoriara i
teoretiara koji se interesuju za predmet filmske reije. On mora kreativno da gradi svoju
teoremu o reiji. Znai, on mora da bude na snimanju, on mora da bude uz reditelja i to
ne samo kad snima, nego i kad ne snima. Ne samo kao uloga koja je uspena, nego i kao
uloga koja eka. On mora da bude na projekcijama filmova. Gotovih i onih koji su jo u
fazi montae. On mora da slua kako se razgovara na redakcijama, u producentskim
kuama. On mora da poznaje, ne samo reditelje, nego i montaere i glumce, tonske
snimatelje, kompozitore, scenariste, kritiare i tek onda se, dakle, opet integralno, stvara
jedna predstava o tome ta je filmska reija. Znai, kad vi kaete teorija reije, onda se
nikako ne misli na jednu zauvek datu teoriju, kao to se kae, recimo, teorija relativiteta,

ili, ne daj boe, teorija odraza. To je otvorena teorija reije, teorija tzv. otvorenog
sistema, nikako zatvorena, jednom zauvek data teorija. Znai, sad emo mi napisati
teoriju reije pa onaj ko proita, taj e znati ta je reija. Daleko od toga. Tako se nee
stii.
ta znai reirati filmski serijal za medij televizije, s obzirom na to da je iza Vas
jedno golemo iskustvo u radu na serijama Vuk Karadi, Beogradske prie i Prie
tajanstva i mate, za TV Beograd?
Ako pravimo poreenje sa likovnom umetnou onda bi film bio kao slika, a serija bi bila
recimo, kao neki ansambl fresaka ili bar kao jedan ikonostas. Serijali spadaju u
monumentalne realizacije, monumentalne po formatu, po obimu dela, po dimenzijama u
prostoru i vremenu. Pretpostavka da jedan reditelj uradi serijal jeste da on ima
konstitucionalne mogunosti za tzv. veliki filmski format, odnosno televizijski format.
To, meutim, nije svakom dato. Kod nas se o tome jako malo vodi rauna. Naime, ja
mogu da kaem da u domenu slikarstva, u likovnoj umetnosti, mi imamo primere gde se
ljudi prihvataju zadataka da rade monumentalne formate, monumentalne kompozicije,
dakle, da pokuavaju da se izraze u monumentalnim razmerama, a da pri tom, uopte nisu
po prirodi slikari sa konstitucionalnim pretpostavkama, za takav posao. To esto rade
ljudi, koji su u stvari po prirodi intimisti ili minijaturisti, predodreeni za mali i srednji
format. Mi imamo serije koje su bile poverene ljudima koji bi mogli da se nazovu
filmskim intimistima i koje su serije samo po formatu, po koliini vremena, ne po
formatu nego ba po koliini vremena, u kvantitativnom smislu, po minutai su to veliki
formati, ali ne i po svojim monumentalnim razmerama. I s druge strane imamo serijale
koje su radili ba ljudi sa potrebnom vokacijom. Znai, prva stvar, kada je re o serijalu
je izbor reditelja. Ko bira reditelja? Reditelja bira obino urednik ili redakcija, kolegijum,
kad se radi o najveim projektima. Ne znam koliko se vodi rauna da se proceni kakve su
mogunosti odreenog reditelja u pogledu zadatka koji se pred njega postavlja. Radio
sam tri serije do sada, Beogradske prie, po Simi Matavulju, zatim sam radio jedan serijal
posveen filmskoj fantastici i hororu nazvan Prie tajanstva i mate i radio sam trei, do
sada najvei i najdui, najobimniji posao, to je serija o Vuku Karadiu.
Karaore je isto Vaa serija?
Karaore nije serija, to je samo TV film. Ja sam se prvi put zatekao u toj situaciji da
radim filmski serijal sa Matavuljem u produkciji dramske redakcije Studio Beograd.
A i Vaa dramaturgija je bila?
Ja sam, na kraju prihvatio tu dramaturgiju, koja mi je bila bliska. Meutim, taj prvi serijal
nije mene stavio u osobito iskuenje u odnosu na taj zadatak ostvarivanja velikog
formata, zato to su sve to bile posebne prie. Bilo je vie epizoda, ali svaka je bila celina
za sebe. Problem poinje tek onda kada radite seriju gde je svaka pria integralni deo
jedne velike celine. E tu se tek zatiemo pred osnovnim zadatkom, a to znai ostvariti
veliki format. I ja sam se pred tim zadatkom naao tek u Vuku Karadiu.

Nema sumnje da je najvei problem u TV reiji serijala odravanje stilskog

izraajnog kontinuiteta?
Jedan od najveih, svakako.
Emocionalno?
Da, vi moete odrati jedan stil, sprovesti jedan koncept, relativno uspeno u jednom
filmu od 120 minuta. Ali ako va film traje 22 sata, kao to je sluaj sa TV serijom Vuk
Karadi, onda je zadatak mnogo tei. Ako snimanje traje pet godina, onda i vi sami kao
ovek trpite odreene promene. Kad sam poeo Vuka jo uvek sam bio to se kae
reditelj srednje generacije, a kad sam ga zavrio ve sam se sasvim pribliio granici tzv.
starije generacije. Toliko je to dugo trajalo. Verovatno da sam ja i kao ovek i kao reditelj
u toku samog snimanja doiveo odreene metamorfoze. A da ne priam da je gotovo
svaki od kljunih saradnika prolazio kroz ista iskuenja. Sve je to trebalo savladati. Ali
ako iskreno kaem da malo preterujem sa ovim biolokim aspektom problema, onda
ostaje, svakako, onaj duhovni, intelektualni, estetski, onaj svesni, onaj napor, ono
nastojanje da se ovek dri unutarnjeg jedinstva jednog takvog monumentalnog dela kao
to je serijal od 22 sata.
Kako ste praktino, vladali tolikim brojem ljudi, predmeta, prostora, vremenskih
razdoblja?
Tu se postavlja pitanje, s jedne strane, operativa, kako ste sami rekli, drati pod
kontrolom toliki broj saradnika, 500 glumaca i oko 200 lanova ekipe. To je oko 700
ljudi. To je itava jedna mala armija ljudi, koju vi neprekidno morate drati pod
kontrolom, nametati svoju volju, spreavati bilo kakvu stihiju i spontanost, upravo zato
da se ne bi razbilo stilsko jedinstvo dela.
S druge strane nadzirati samog sebe. Paziti da i u prvoj i u poslednjoj epizodi, delo bude
u istom stilu, istim duhom proeto, a rastojanje izmeu prve i poslednje epizode je itavih
pedeset godina, rasplinuto na ogromnom geografskom prostoru, od nekoliko evropskih
zemalja. Iskuenja su dakle, fizika, isto operativna, na neki nain meuljudska u
odnosu na ekipu, i to je najglavnije u stvari znai unutarnja, lina. Znate kako moe na
oveka uticati promena sredine, ambijenta. Jedno putovanje moe da utie jako da vas, na
neki nain, menja. Svi susreti, svi kontakti, sve nepredviene influence, uticaj iskuenja
koja se neminovno javljaju. Potrebe da se odstupa od prvobitnih zamisli, potrebe
prilagoavanja. Prilagoavanja saradnicima, glumcima, zatim prilikama, duhu i
mentalitetu vremena, i ambijentu u kome se nalazite.
Imao sam sasvim razliite tretmane kada sam radio u Makedoniji i kad sam radio u
Maarskoj i kada sam radio u Hrvatskoj ili kada sam radio u Austriji. Jer su ljudi sa
kojima sam radio ve bili sasvim drukiji. Poev od naina ponaanja statista, pa zavrno
sa vrlo delikatnim stvarima. Velika je razlika u svetlosti izmeu tih prostora. Ono to je
moralo da se oseti u Vuku to je ba svetlost, razlika izmeu svetlosti Balkana, Balkana
koji ima jednu specifinu svetlost, koju smo Aleksandar Petkovi snimatelj i ja traili

uporno, koju ja na neki nain nosim u svom iskustvu, koju sam opazio u ranim slikama
Paje Jovanovia, slikama istorijskog anra, u slikama ora Krstia, u slikarstvu srpskog
romantizma 19. veka a zatim, dobrim delom, i u modernom srpskom, odnosno
jugoslovenskom slikarstvu, Petra Lubarde, recimo, u Mila Milunovia itd. To je jedno
naroito neponovljivo svetlo koje prestaje im preete Savu i Dunav, a kamoli kad doete
u Be. Znai, morala je u svetlosti da se oseti razlika izmeu ovoga vizantijskog prostora
antike svetlosti. Govorim sada metaforino. One svetlosti koju je otkrila antika
umetnost i antika kultura. Antika kultura koja je potekla upravo na balkanskom terenu i
koja je promovisana za svetsku civilizaciju. Promovisala taj princip svetlosti, svetlosti
duha, nije samo u pitanju samo fizika svetlost, nego je u ovom sluaju fizika svetlost u
stvari sinonim jedne duhovne svetlosti koja se ogleda u celoj helenskoj, vizantijskoj, pa i
srpskoj kulturi i umetnosti.
Nasuprot gotskoj tami koja poinje da biva sve gua i gua ukoliko vie idete na sever i
zavrava se sa tamom gotskih katedrala, sa tamom u slikarstvu beke secesije i u Edvardu
Munku, recimo. Kada imate ve podosta godina i prinueni ste da se profesionalno bavite
evropskom umetnou, tu razliku jako snano oseate. Mi je ak manje oseamo, manje
smo je svesni negoli to je iskonski oseamo. Ja sam morao da je pojasnim sebi i da
pokuam da je pokaem u toj seriji. Da pokaem da je upravo svetlost jedna od razlika
koja nas deli, koja deli ve recimo srpsko slikarstvo od slovenakog. Uporedite svetlo
kod Gabrijela Stupice i svetlo kod Petra Lubarde. Stalno upotrebljavam meni bliske
primere iz domena slikarstva zato to su oni tu sublimnije date, transparentniji su, lake
se uoavaju, jer naalost, naa kinematografija, jugoslovenska nije toliko suptilno
reagovala na takve fenomene koji su, kao to vidite, ne samo geografski i fiziki ili
geofiziki, nego i civilizacijski i kulturoloki, umetniki, estetski. Nije toliko suptilno
reagovala, koliko je suptilno reagovalo slikarstvo koje je oko 300 godina institucionalno
starije, a itavih 1000 i vie godina istorijski starije od filma. I nije udo to se to u
slikarstvu bolje vidi nego to se vidi na filmu.
Kad bismo pravili razliku izmeu filma Purie orevia i Matijaa Klopia; tu moda
ne bismo osetili toliko te razlike u svetlosti, osim onoliko koliko je uopte ima u samoj
atmosferi ambijenata gde su filmovi snimani. Ali ne verujem da je toliko u svesti autora,
kao to ima u svesti, recimo, jednoga Stupice i jednoga Lubarde. Ja sam poao sa tom
sveu i snimajui scene iz Vukovog ivota, vezane za sever i za Be, ja sam pokuavao
da tu svetlost uinim takvom. Onakvom kakvom je ja oseam. Onakvom kakvu su nai
najsuptilniji pisci, slikari, ali naalost ne i sineaste, jer valjda jo nisu stigli da to uine, u
svojoj literaturi i u svojim delima. Podseam vas samo na Milenu Pavlovi Barili koja je
kako Miodrag Proti lepo kae: potekla odavde sa Balkana. A preko oca Bruna Barilija
potomka Goldonija, nosila u sebi gene jedne mediteranske umetnosti i bila ozraena tom
vizantijsko-mediteranskom svetlou duha, svetlou podneblja, ontolokom svetlou,
mitolokom i metafizikom svetlou ovoga kopna, ove kulture, da bi boravkom na
severu, kako Proti lepo kae, bila rastuena tom tamom gotskog prostora, koja je na nju
delovala silno, zbog toga to je to za nju bio jedan veliki kontrast, jedno veliko otkrie.
Moram priznati da je za mene svako putovanje na sever ogromno uzbuenje, da ja onda
kada sam polazio na snimanje i kada sam traio objekte za snimanje da sam bio

fasciniran upravo istinitou, jednom fizikom potvrdom o razliitosti svetlosti izmeu

vizantijskog i balkanskog juga i gotskog severa Evrope. Vuk je proveo dui deo ivota
ba u tom snudenom svetlu severa gotskog, germanskog, secesijskog itd. Secesija dolazi
posle njega, ali mislim, secesija je takoe proizala iz te svetlosti, i zato smem i u ovom
sluaju da se pozovem na nju. Imate tu svetlost kod Kaspara Davida. Imate je kod
najboljih nemakih slikara zabeleenu tu svetlost, zatim tu svetlost imate u njihovoj
kinematografiji, koja je kudikamo ispred nae. Imate je u nemakom ekspresionizmu.
Kod Murnaua, zatim kod najboljih njihovih reditelja imate registrovanu tu svetlost o
kojoj ja govorim. I ja sam poao u potragu za tom svetlou i pokuao sam sugeriui i
mom snimatelju i kljunim saradnicima da stvorim razliku u svetlosti izmeu Balkana,
izmeu onih scena koje se dogaaju u Srbiji kod Miloa, u Poarevcu ili kod Karaora u
Topoli i onoga to se dogaa u Beu, u Kaselu, u Lajpcigu i na drugim mestima, gde sam
pratio Vuka kroz tu seriju. To je jedan delikatan, izuzetno teak i komplikovan estetski
zadatak koji moe da pokae rezultate, koji ne moraju nekome ni da padnu u oi. Mislim
da veina gledalaca nije uopte primetila, moda je osetila tu razliku, ali nije je zapazila u
smislu svesnog primeivanja, u smislu vrednovanja jednog takvog svojstva, te filmske
slike u seriji o Vuku, osim izuzetnih gledalaca, koji su mi i skrenuli panju da su to
primetili, na moje veliko zadovoljstvo.
Ali je sigurno da ako ima neto to vredi u toj seriji, to joj je podarilo onaj uspeh, i to ne
samo kod nas, nego i u Evropi, i dovelo ju je na pijedestal prve serije u proloj godini i
donelo joj Rimsku nagradu, onda su to upravo takvi estetski zahtevi koje sam ja
pokuavao da ostvarim. Ja to u jednom filmu ne bih ni mogao, a moda ne bih ni hteo da
radim, ali sam za takvu delikatnu stvar imao ansu ba u seriji, ba u njenom velikom
formatu, ba u njenoj i vremenskoj i fizikoj rasprostranjenosti kroz kulturoloki prostor
Evrope, zahvaljujui Vuku, njegovim fizikim i duhovnim migracijama, zahvaljujui
njegovom prisustvu mnotvu takvih prostora. To mi je dalo jednu izuzetnu ansu da
pokuam, koristei sve svoje likovno iskustvo, sve znanje iz domena likovnih umetnosti,
sve to da prenesem na film, i da unesem u tu seriju, kao nekakav umetniki depozit.
Kako ste se "branili" od autorskog filma, od filma kao jedne autorske zatvorene
forme i na drugoj strani kako ste se prilagoavali zakonima malog ekrana to
predstavlja svojevrstan rediteljski problem?
Biu vrlo iskren. Ja sam po krvi filmadija i na izvestan nain, mada mnogo radim za
televiziju, ja uvek rtvujem ono TV, onome to je filmsko. Naime, sve to sam snimao za
televiziju nikada nisam pravio nikakav kompromis prema tzv. malom ekranu. Moja je
teorema, polazei od iskustva gledanja najboljih svetskih filmova, da ono to je dobro u
bioskopskoj sali, da je to isto tako dobro i na malom ekranu. Jeste da mali ekran ne
konvenira monumentalnom kadru jednog Tarkovskog u Rubljovu, i da Rubljov sigurno
jeste osiromaen kad se gleda na malom ekranu, ali to jo uvek ne umanjuje tog
Rubljova, i ne verujem da bi neki alternativni Rubljov, i zamislimo da je Tarkovski
morao da uradi i TV verziju Rubljova, da bi taj Rubljov bio bolji, samo zato to bi bio
adaptiran malom ekranu itd. Verujem, to mi je uvek odgovaralo i moj snimatelj
Aleksandar Petkovi, sa kojim sam najvie radio, isti je takav, sa istim takvim uverenjem,
da je ono to je dobro, dobra filmska slika da je to i dobra TV slika. Tako da nikakve

kompromise tu nisam pravio. Kad god sam bivao upozoravan na to ja sam to brutalno
odbacivao, ne dozvoljavajui ak nikakvu polemiku o tome. Na sreu, pokazalo se da je
ono to sam radio sasvim prolazilo na malom ekranu i da nikada nije bilo nesporazuma
izmeu TV auditorija i mojih filmskih ambicija u pogledu jezika, i nikada mi nita nije
uzeto za greh. I ne mislim da sam greio. Druga je stvar to se tie filmskog ritma.
injenica je da bioskopski film mora da ima bri ritam nego TV.
Pojednostavljeno reeno, ako je re o filmu, tu se radi o jednom koherentnom ritmu,
a ako se radi o televizijskom serijalu, onda se radi o jednom ekstenzivnom ritmu.
Kako se ta dva ritma pomiruju?
Tu sam malo vie vodio rauna o televiziji, dozvoljavajui da neke scene budu malo due
nego to bih to dopustio na filmu. Moja najdua filmska scena koju sam snimio u svoja
etiri igrana filma traje 9 minuta. To je scena iz mog filma Praznik u kome se etnici na
Boi zabavljaju time to pred jednom kafanom iaju jednu raspusnu enu. Kanjavaju
je zbog kurvanja na taj nain to joj odseku kosu. To je scena koja bi trebalo da bude
smena, a ona je ispala strana i u njoj postoji ta tipina balkanska smea izmeu strahote
i grotesknosti i smejurije, lakrdije i strahote u stvari. I ona traje 9 minuta. Ali moja
najdua TV scena u kontinuitetu traje mnogo due. Traje itavih 12 minuta. To je scena
suenja Karaoru iz TV filma Karaoreva smrt u kome Milo dri ekspoze protiv
Karaora na Skuptini knezova i zatim trai njihovo izjanjavanje ta initi s
Karaorem. Ta scena sa Aleksandrom Berekom i sa ostalima traje 3 minuta due to je
itava venost, jer jedan minut na filmu je venost. Sve druge scene su krae. Ali to se
moralo uiniti iz prostog razloga to TV medij tako neto i suvie zahteva. Mnogo vie
nego to zahteva kompromis u pogledu strukture filmske slike. U pogledu likovne
strukture filmske slike ne pravim nikakav kompromis prema televiziji. U pogledu ritma
to ne zovem kompromisom nego to smatram normalnim procesom adaptiranja prema
mediju kome sam upuen, a to je u ovom sluaju televizija. To bi bilo moje iskustvo u
nekoj vrsti neizbenog posredovanja izmeu TV i filmskog medija u poziciji kada ovek
s mentalitetom filmadije radi za TV.
Kako ste se kao reditelj filmske autorske vokacije prilagoavali standardima TV
reije?
Ja sam se od prvog trenutka, na televiziji, borio za svoj autorski status. Nisam bio
spreman ni na kakav kompromis zbog toga to sada radim u jednom drugom mediju.
Naalost, bilo je, ali jo uvek je prisutno jedno miljenje da televizija ne trpi jak autorski
peat, da ovek mora da se malo razvodni, da radi malo mediokritetski.
Kako ste reirali TV seriju Vuk?
Ne volim umetnike koji mnogo priaju o svom delu. Ali ne volim ni one meu njima koji
ne umeju nita da kau. Takvi obino tvrde da su sve rekli svojim delom, i da vie nema
ta da dodaju. Kao istoriar umetnosti i umetniki kritiar bio sam vie puta u prilici da
od takvih utljivaca kamim poneku re. Nisam se nadao da u se jednom zatei u

situaciji da sam od sebe traim takve rei. I nisam znao da u naii na utljivca koji je
"sve rekao" delom...
Za poetak snimanja nae serije vezuje nas jedna anegdota koju smo u ali prepriavali.
Kada je jedan ameriki admiral u prolom ratu primio vest da se japanski torpedo
pribliava njegovom brodu, uzviknuo je: - Do avola! Punom parom napred! - Tako smo
i mi poeli.
Sudbina TV serije o Vuku reavala se na nain tipian za nae prilike - u poslednji as.
Odavno zamiljena, dugo pripremana a zatim ostavljana "za bolja vremena", serija je
poela da se snima samo tridesetak meseci pre utvrenog termina poetka emitovanja na Vukov dvestoti roendan, osmog novembra osamdeset i sedme. Trebalo je, dakle,
krenuti odmah (opet ono nae - sad ili nikad), a to znai bez temeljnih priprema i bez
obezbeenih finansijskih sredstava. Nije vredelo aliti za izgubljenim vremenom. Za
naredne dve godine trebalo je snimiti (filmskom tehnikom) esnaest jednosatnih epizoda
s preko etiri stotine glumaca, na vie stotina objekata, u tri evropske zemlje. Trebalo je
smelosti da se krene u tu bitku koja je morala da se dobije.
Ono to je potom usledilo slino je nekom vojnom pohodu. Ekipa od nekoliko stotina
ljudi, najvea koju je naa TV imala, krenula je u najveu i najteu realizaciju u istoriji
nae TV, u bitku koja nije smela da se izgubi. Za na rad na terenu vezuje nas jedna druga
anegdota iz prolog rata, sadrana u reima komandanta neke specijalne jedinice: Najtee zadatke izvravamo odmah, a one nemogue malo sporije...
Ako je o koncepciji realizacije nae serije teko govoriti, jer je objektivno nismo ni imali
- ona se stvarala u toku samog snimanja, i menjala se onako kako su nam prilike i
neprilike nalagale - mogue je rei neto o njenoj umetnikoj koncepciji. Nae liturgijsko
geslo sadrano je u stavu: Vuk je epoha, epoha je Vuk. To znai, neemo se drati samo
Vukove biografije. Pokuaemo da nainimo jednu TV fresku epohe srpske revolucije
XIX veka u kojoj e Vuk biti centralna figura, a njegovo delo njeno integralno jezgro.
Kao u svakom ratu, ishod nae bitke zavisio je od snage i odlunosti itave armije ljudi
koja je inila nau ekipu, kao i od heroizma isturenih pojedinaca na ijim pleima je bio
najvei teret obaveza i odgovornosti. Od urednika serije, Ljubomira Radievia, ideologa
i stratega celog posla, od pisca scenarija Milovana Vitezovia, od operativnog
rukovodioca, direktora serije Bojana Maljevia, od glavnog oslonca realizacije,
snimatelja Aleksandra Petkovia, od scenografa Mileta Nikolia i kostimografa Branke
Petrovi. Od glumca Predraga Mikija Manojlovia, "zavuenog" u lik jedne od
najmarkantnijih i najsloenijih linosti itave nae istorije.
U situaciji stalne borbe s vremenom i s nedaama u kakve upada svaka filmska realizacija
zapoeta bez temeljitih priprema, imao sam malo mogunosti da razraujem svoju
rediteljsku koncepciju. Oslanjajui se na izvrsni Vitezoviev scenario, bio sam prinuen
da, kao i moji saradnici, nadgraujem svoje ideje na licu mesta, da utiem na igru
glumaca, da utvrujem poloaj kamere i odreujem mizanscen, voen matom i
instinktom, vie nego nekim unapred pripremljenim planom. Nuda da se po svaku cenu

ispuni plan snimanja uinila je da se u ekipi razvije smisao za kolektivnu improvizaciju.

Takav nain rada inae plai okorele filmske profesionalce. Nama je on pomogao ne
samo da dobijemo bitku s vremenom, ve da potisnemo rutinu u radu, i u pojedinim
scenama serije ostvarimo niz neoekivanih reenja.
elim da podvuem da se nekonvencionalna realizacija serije u reijskom postupku
oslanjala na vrstu osnovu inspirativnog Vitezovievog scenarija. Drugi oslonac reije
predstavljala je igra glavnog glumca Mikija Manojlovia. Prirodna toplina njegove glume
oformila je ne samo konturu Vukovog lika u seriji, inei ga bliskim i dragim za
gledaoca, ve je uticala na seriju u celini. Njen sud o veliini Vukovog dela kao ljudskog
ina dobija svoju ubedljivost ponajvie u glumakoj igri Mikija Manojlovia.
Bitni oslonac reije u ovoj seriji, onaj koji se tie fizike evokacije istorijske kulise
Vukovog vremena, poveren je kameri Aleksandra Petkovia i njegovog snimatelja
Bratislava Grbia. Ta kamera tragala je za onom udnom, metafizikom svetlou
prolosti koja jedina daje ubedljivost filmskim retrospekcijama istorijskog vremena.
Htela je da "uhvati" ono naroito svetlo balkanskog XIX veka, kakvo se jo i danas moe
videti ponegde, u tremovima i odaklijama retkih sauvanih kua iz onog vremena, svetlo
koje je ostalo zabeleeno na slikama Paje Jovanovia i Riste Vukanovia.
Ima jedna reenica u Pasternakovom dnevniku koja, ako se dobro seam, glasi: Glavni
razlog zbog kojeg se jedan roman pie nalazi se u samom inu pisanja.
Najdublji motiv koji oveka vodi u stvaralaku akciju, dakle, nije vizija budueg dela.
Nije to ni njegova tema, ni poruka. To nije ni mogui uspeh dela, ni nagrada koju bi ono
moglo tvorcu da donese. Ono to nas u tome pokree, jeste neodoljivo oseanje potrebe
za stvaralakom akcijom, za onim stanjem grozniave napetosti u kojoj ovek otima od
nitavila, za slau posedovanja otetog i za slobodom raspolaganja njime, proetom
slatkom zebnjom pred neizvesnou konanog ishoda akcije i neiskazanom radou
naziranja njenog mogueg ostvarenja.
1990.

Petar Tesli
u Vaoj svestranoj rediteljskoj angaovanosti pored dramske, pozorine reije,
radijske reije, najvei opus pripada televizijskoj reiji. ta za Vas predstavlja
fenomen reije?
Televizija je u toj meri kompozitni oblik komunikacije izmeu stvaraoca i gledaoca da se
mora govoriti o anru televizije, a ne o televiziji kao celini. Sasvim je jedna stvar "reirati
TV dnevnik" a potpuno je druga stvar reirati TV dramu. Ja mislim da je televizija neka
vrsta u uem smislu reije izgovora za publiku. Publika ne mora da se die iz mekane
stolice i da ide u pozorite, dobija sve servirano, na gotovo, maltene pod nos. Servirano

uz vino, kokice i ostale akonije koje ovek ima u kui. Sasvim sigurno je da televizija u
mnogim svojim anrovima, pre svega u dramskom, pa onda i u muzikom ima svoju
estetiku, svoje zakonitosti i svoju poetiku. Mislim da to jo uvek nije ni izdaleka dovoljno
istraeno. Mi smo ponekad dosta komotni u brzini koju televizija iziskuje te mnoge stvari
uradimo povrno. Mislim da tog vizuelnog istraivanja na naoj televiziji, koja se nalazi,
kao i svi ostali u bednom materijalnom stanju, ima premalo.
Od kada deluje Vaa saradnja sa Beogradskom televizijom u kojoj ste ostvarili 500
televizijskih produkcija?
Taan datum ne znam. To je bilo negde krajem 1966. godine kada sam se vratio iz Zenice
i uao u to nedefinisano stanje slobodnog umetnika, i kad mi je jedan urednik kolskog
programa ponudio da napravim svoje vienje Rakieve poezije. Ja sam napravio jedan
film od petnaestak minuta. Igrao je sasvim mladi Mia Janketi i jo mnogo mlaa
Dobrila Stojni. To je bila neka vrsta vizuelne muziko-poetske fantazije. Govorili su
stihove, uglavnom u "ofu", a slika je bila neka vrsta mog fantastinog vienja stihova koji
su bili govoreni.
Vi ste proli gotovo kroz sve televizijske anrove. Pretpostavljam da ste na televiziji
proli kroz razliite tehnike reije, od filmske, preko VTR, elektronske reije, da ste
radili ENG kamerom, tako da gotovo nema oblasti u kojoj Vi niste delovali u smislu
tehnike i u smislu anra. Kakva su Vaa iskustva iz TV reije?
Samo u dva anra nikad nisam uestvovao ili reirao. To je TV dnevnik i sportski prenos.
To nikad nisam radio. ao mi je sportskog prenosa. Ja bih voleo da sam imao prilike da
se u tome iskusim, ali se nije posreilo. Radio sam u prvo vreme uglavnom filmskom
kamerom. Tih ezdesetih godina jo nije ni postojao VTR, odnosno maina za upisivanje
elektronske slike, tako da je jedina stalna sauvana slika bila uhvaena na filmskoj traci.
Tada je bila crno-bela tehnika i radilo se na tzv. umkeru, tako da je film dosta brzo bio
razvijen i bio spreman za montau. Onda smo radili dosta kamerama u studiju, ali smo to
radili uivo, tako da od toga nita nije zabeleeno. To je otilo u etar i valjda putuje negde
prema dalekim galaksijama brzinom svetlosti, valjda 300.000 kilometara u sekundi.
Svetlost se ne gubi, svetlost i dalje postoji. Prema tome, ajde da se alimo, moja emisija
postoji, nekih 18 svetlosnih godina daleko od Zemlje. Potom su se pojavili magnetoskopi
ili VTR i onda se poelo raditi televizijskim, elektronskim kamerama dosta nalik na
filmske kamere. Odmah su se pojavili portabl TV kamere i ENG, to je potpuno glupav
prevod jer ENG znai spoljne sakupljene vesti, tako da je ta kamera izmiljena kao
iskljuivo kamera za beleenje brzih vesti. Ona se tek kasnije razvila u neto to je nalik
na vizuelnu kameru. To bi bilo to to se tie tehnikih iskustava na televiziji.
Bilo bi zanimljivo da pomenete ljude, autore, ideje, pojave, sa kojima ste saraivali.
Ko su bili Vai TV saradnici?
To je malo nezgodno. Bojim se da u ispasti nepravedan prema ljudima koje sam
trenutno zaboravio ili ijih se punih imena ne seam. Na televiziji su ljudi nazivali: ej,
tamo, ili ti, ej baki, kolega itd. Mnogo ljudi zapravo i ne zna puno ime i prezime oveka s

kojim radi. Svakako da bih pomenuo u dramskoj redakciji Miroslava Karaulca, Filipa
Davida, u muzikoj redakciji Gordanu urevi, Slobodana Habia koji je mnogo dobro
doprineo, upravo modernom predstavljanju, televizijskom predstavljanju muzike, Srana
Baria koji je vodio nekadanji Drugi program Televizije Beograd i koji je omoguio da
napravim sasvim ekstremne eksperimente u doba kada je na televiziji bilo dovoljno para i
kad je televizija redovno i plaala. Naravno, u kolskoj redakciji edu Mirkovia koji je
u doba kad je on rukovodio tom redakcijom, od nje napravio daleko najbolji deo
Televizije Beograd, a moda JRT. I urednike koji su tu radili: Miru Milojkovi-orevi,
Sneana Nikolajevi. I ceo niz urednika kolskog programa koje ja slabije znam, jer sam
ja na kolskom programu radio uglavnom knjievnost, a to je vodila Mira Milojkovi i
muziku u ono doba mlada Sneana Nikolajevi, dananji urednik muzike redakcije na
RTS-u; ona mi je omoguila i u kolskom programu da radim stvari koje nisu vie bile u
domenu kolskog programa, koje su bile vie estetske vebe, nego kolski program, pa se
to nastavilo u naoj saradnji sada u muzikoj redakciji Televizije Beograd, gde je ona
sada urednik redakcije.
Stvar koja je sad, naalost, zbog nemanja para uzela sve vie i vie maha pa se i tu prave
nekakvi eksperimenti pomaci, to su prenosi muzike. Poto je to najjeftiniji oblik snimanja
muzike uopte. Uete reportanim kolima u koncertnu dvoranu i snimajte tamo ono to se
tamo dogaa. Ono to i nije pod ingerencijom televizije. Vi ste tamo gost, vi ste tamo
belenik dogaaja. Ali ja mislim da se i tu moe napraviti neki mali napredak. Mi sad
radimo jednu seriju emisija snimaka koncerata horske muzike u Galeriji fresaka. Muziki
program je dosta paljivo odabran. To je uglavnom duhovna muzika, pravoslavna a i
druga, koja se veoma uklapa u taj ambijent fresaka i te likovne duhovnosti. Tu pravimo
neke eksperimente, da spojimo sliku, te freske sa muzikom koju ujemo.
Jedna od osnovnih karakteristika Vaeg rediteljskog rada u mediju televizije je
vizuelizacija muzike. Kako i na koji nain ostvarujete dramaturgiju, vizuelizaciju
muzike kroz svoje reijske postupke? Kako slikati muziku?
Postavili ste pitanje na koje mislim da tano niko jo nije odgovorio. Postoje zapravo dve
osnovne struje, po mom oseanju. Jedna je koju je postulirao Teodor Adorno, poznati
nemaki filozof i teoretiar umetnosti, koji je rekao da je apsolutna glupost slikati
muziku.
Ako se ve eli zabeleiti, muzika na televiziji onda je jedini red da se stavi jedna
centralna kamera i da se slika ono to ovek vidi iz sale, odnosno gde vi vidite total
orkestra koji svira datu muziku. Naravno da je to ekstremno miljenje. Moda je to i
tano, ali to danas u svetu tako niko ne radi.
Onda se ta druga grupa podelila, po mome seanju, na dva dela. Jedan deo je onaj koji
smatra da snimanje muzike, odnosno snimanje muziara, gde se rediteljski postupak
svodi na to da vi u datom momentu slikom pojaavate odreene instrumentalne grupe ili
odreeni instrument. Ako se radi o koncertu za klavir i orkestar vi ete naravno slikati
prevashodno instrument koji vodi, dakle klavir, slikaete ruke pijaniste, strune klavira
unutra, izraz lica pijaniste dok svira itd., pa ete time izraziti nekakav stav prema muzici.

Drugi element, koji se tu, naravno, moe da pojavljuje i mora se pojavljivati, to je ritam
montae slike. Vi moete prividno da ubrzate nizom brzih rezova slike. Vi tako muziku
moete usporiti prividno, ako te rezove, ako idete na meka pretapanja, na spora
pretapanja, pa ete gledaocu i brzu muziku uiniti leernijom, sporijom, oputenijom. Tu
su mogue intervencije reditelja koje, naravno, mogu da budu opasne, koje iz ve reenih
razloga, mogu ak pomalo da falsifikuju muziku. Zato je tu odgovornost reditelja velika
da oseti do koje mere on sme da prka po montai slike koja ide uz tu muziku. To je
tehnika koja se primenjuje uglavnom kad se slikaju koncerti, kad se slikaju muziki
dogaaji koji su ve sami po sebi toliko muziki vredni da je zapravo slika tek mali
dodatak na neki nain.
A ono to se naziva vizuelizacija muzike, to je ono to ste me vi pitali, onda muzika nije
vie primaran autohtoni element koji se samo dopunjuje slikom, nego je onda muzika deo
televizijskog postupka. Onda muzika meni slui da ja u spoju, u sintezi muzike sa slikom,
izrazim neka svoja miljenja, neka svoja stanja neka svoja oseanja, koja i jesu u osnovi
podosta apstraktna. Taj postupak ne moe biti realistiki, samim tim to mu je muzika
osnova, muzika je najmanje realistika umetnost koja postoji, odnosno najslobodnija
umetnost koja postoji, bar po mom miljenju. Tako da je htenje da se napravi nekakav
spoj slike i zvuka, moda ne ak muzike, zvuka frule, ali zvuk frule je zvuk, a nije
koncert na fruli. Primera radi, vi ujete zvuk frule i gledate nekakve bele ovce na zelenoj
travi, to apsolutno izaziva nekakav panski, nekakav seljako idilini utisak koji se dobija
bukvalno sa tri elementa: zelena trava, bele ovce i pastirska frula. To je nekakva ruralna
atmosfera.
Najsrenije je, naravno, kad se muzika spoji sa slikom. Danas se to pojaava i stereo
zvukom, jer postoje stereo televizori koji muziku dele, odnosno muzici prua odreeni
prostor. Danas se na Zapadu prave novi ekrani oblika sinemaskopa koji opet poveavaju
sliku. Kad se posrei da se idealno spoji u ritmu, u boji zvuka u obliku slike, da se spoji
zvuk i slika onda se dobije neto to vie nije ni vizuelizacija muzike. Onda je to
autohtoni televizijski izraz koji nema jo svoj pravi naziv. Vi danas imate na radiju neto
to se zove radiofonska stereo muzika, koja je u svetu veoma popularna. To nije muzika u
smislu muzike. Moj prijatelj Arsenije Jovanovi se time mnogo bavio, vrlo je uspeno u
celoj Evropi. To su nekakvi iskljuivo na radiju mogui oblici zvunog doivljavanja,
koji nisu mogui nigde drugde jer je potrebna neobino velika tehnika baza da se taj
zvuk stvori. Prema tome, to moe da se stvori samo jedanput, vi ga moete samo
emitovati preko radija, odnosno preko magnetofona, to je onda isto kao i na radiju. Tako
je televizijski oblik nalik neemu to bi se moda moglo nazvati televizijska muzika, ili
muzika televizija, ili vizuelna muzika. To je onda zbilja, autohtoni televizijski izraz koji
e biti mogu samo na televiziji, ne na filmu, jer film ne prua takve elektronske finese s
kojima se moe slika menjati i dopunjavati kao to to prua elektronski studio. Ja mislim
da e se to podosta razvijati. Zahvaljujui Internetu i svim tim modernim medijima, koji
uasno euju za slikom, za slikom i muzikom. Napuniti danas taj ogromni Internet,
potrebno je strano mnogo slike, piksela. Slika se pravi iz piksela. Pixel je jedna takica
koja stvara jednu sliku. Ti se pikseli danas mogu voljom meati i voljom manipulatora,
reditelja, rasporeivati na 16000 puta 16, to je ne znam koliko triliona mogunosti. Prema
tome, mi ulazimo u doba kad e ta, manipulacija je runa re, ali nemam bolju, kad e ta

manipulacija slikom i zvukom, jer se isto tako i zvuk moe menjati, tastaturama i raznim
elektronskim trikovima, kad emo ui zbilja u doba kad emo morati da pravimo neto
to bi se zvala nova slika na televiziji. Da bi udovoljili ljudima, jer ljudi postaju sve vie
razmaeni. Na Zapadu mnogo vie, ali ve i kod nas vi imate ljude koji imaju satelit,
primaju 36, 40, 50, 60 programa preko svog satelita.
Finci kau vakati, imate telekomandu, pa drmate ono dugme, svaki pritisak na dugme
izaziva promenu programa na ekranu. Ono to vi prvo vidite je slika ne zvuk. Vi ete
morati da se boriti da onaj koji vaka da ga slika u toj meri fascinira da on zastane sa tim
vakanjem, da bi posmatrao sliku koju ste vi pravili. Prema tome, zahtevnost e biti sve
vea i vea u odnosu na sliku kojoj e ton ipak biti samo pratnja. Ja ne govorim o
koncertima, ja ne govorim o ozbiljnoj muzici, hvala bogu.
Govorim o televizijskom fenomenu kao takvom. Morae se mnogo, mnogo vie raditi na
izmatavanju i domatavanju slike, da bi gledaoca zadrali na toj slici. itam, u
Nemakoj je startovao digitalni satelitski sistem, gde imate 120 i ne znam koliko kanala
na tom digitalnom programu, koji ide preko Astre, na kojoj ve imate 60 kanala. Znai vi
ete imati nekih 180 kanala na tom vaem vakalitu, da tako kaem, na toj telekomandi.
Pa samo da pritisnite po dve sekunde, pa to traje dva minuta da proete sve mogunosti.
Taj izazov slike, odnosno izazov postavljen slici bie sve vei i vei. Da ne govorim o
Internetu, da ne govorim sad o tom jahanju na talasima Interneta, kako to klinci zovu.
Evo, moj komija je upravo nabavio Internet, mladi jedan ovek. Zove me da mi on
pokae kako se radi na Internetu. Mene to vrlo interesuje, biu mu vrlo zahvalan da mi to
pokae. Ti mladi ljudi su, naravno, tu ve kod kue. Ja imam kompjuter, ali mi on slui
samo za pisanje i nizata vie.
Ipak da se vratimo prenosu jednog klasinog koncerta ili bilo kog drugog oblika
koncertnog muziciranja. Kako i na koji nain Vi reavate tu dominantnu strukturu
takvog umetnikog dela kao to je muzika, kako postavljate mikrofone, kako
reirate zvuk i kako i na koji nain to postiete?
Zvuk, je veliki problem kod nas. Ne samo kod nas nego i u svetu. Na televiziji se uvek
prvo pokvari ton. Iz iskustva znam da sa tonom postoji najvei problemi, moda zato to
su ljudi na televiziji suvie okrenuti slici, pa ti nai tonci, moda malo iz nekakvog
kompleksa manje vrednosti, hoe da se istaknu time to naprave greku. Dobro, to je
moda malo i ala.
U koncertnoj dvorani. Naalost, Televizija Beograd ak nema ni dovoljno dobre
mikrofone da bi mogla da snimi tu muziku na zaista visokom nivou. Srea je ta to
najvei deo koncerata koje mi snimamo, tonski i snima Radio Beograd, odnosno ekipa
Radio Beograda, koji su vrhunski tonci, jer im je ton jedino izraajno sredstvo. Televizija
Beograd, najee, preuzme taj ton, to tehniki nije nikakav problem, tako da je zapravo
Radio Beograd autor tona, a ja sam samo otac slike. Nije to samo kod nas tako. To je i u
svetu tako. Ako se paralelno radi radio prenos sa televizijskim prenosom, ve zbog broja
mikrofona se ide na to da samo jedna partija, odnosno jedan, po logici stvari, radio snima
ton, a da televizija snima sliku. Ovako je mnogo mikrofona na sceni pa ako bude duplo

vie mikrofona iza, onda po neki put ne vidite drvee od ume, odnosno muziara od
mikrofona. Znam da sam mnogo sreniji, to moram da kaem, neka mi oproste moji
tehniari na televiziji, da sam mnogo, mnogo sreniji kad to radi Radio Beograd, nego
kad to radimo mi.
Znate, ovo moe da zazvui malo grubo, to je muzika ozbiljnija, to je reditelj oprezniji.
Zapravo, ne samo to, nego to vie volim muziku koju snimam, ja se trudim da budem to
je manje prisutan, hou da kaem prisutan kao reditelj, kao ovek koji menja slike na
ekranu. Ja tu zaista poneki put pomislim da li ja imam pravo da kad snimam 20. koncert,
recimo, Volfganga Amadeusa Mocarta, da li ja imam pravo da sad tu pravim nekakve
vizuelne egzibicije, ili sam ja tu da slikam ruke pijaniste, njegov izraz, odnosno
komunikaciju izmeu dirigenta i soliste, ne bih li time, eventualno, vrlo blago naglasio
njihovo uivanje u toj muzici. Moram da kaem poto ja ne volim jako modernu muziku,
da se oseam vrlo slobodnim da tu radim ono to mi se uini u tom trenutku efektno,
bukvalno efektno, nita vie.
Moe li se govoriti o kadriranju zvuka s obzirom na to da je televizija jedan
audiovizuelni kontrapunkt? Vi sigurno u svom radu i prosedeu prirodno, kadrirate
sliku po odreenim principima i oseanjima? Kako i na koji nain je moguno
kadriranje zvuka, jer je to jedan od najveih problema svake realizacije na
televiziji, pa delom i na radiju?
Na radiju ak i vie nego na televiziji. Mislim da je tonsko kadriranje na radiju ak i
bitnije, jer je jedino mogue. Ja ako ne postignem u radio drami vrlo jasno definisane
tonske planove i tonske odnose, ta radio drama se onda svodi na itanje teksta a ne na
nekakav autohtoni radijski izraz. Na televiziji naravno da montaa slike veoma esto i
nesvesno kod gledaoca izaziva i utisak da je kadrirani ton. Kad Vi sa pijanisima u
orkestru u momentu jakog "ajnzaca" preete tvrdim rezom sa detalja na flauti koja je tad
bila u pijanisimu, na total celog orkestra koji u tom momentu zagrmi, tu e apsolutno
publika misliti da sam ja i ton pojaao, da sam ja tu neto napravio. Naravno, taj rez mora
da bude maksimalno pedantan, taan. Nema nieg goreg nego kad se u takvom rezu
pogrei za desetinku sekunde. To je strano. Jer to onda vas predstavlja kao laova. Jer
publika onda vrlo dobro oseti da taj rez nije taan. To kadriranje je onda bilo loe. I on
uje zvuk i kasnije ili ranije od onog to mu oi vide. Nema stranije stvari za mene kao
reditelja nego kad mikser koji manipulie dugmiima, nema oseaj da zaista egzaktno
pree s kadra na kadar. Postoji neto to se moe zvati i tonsko kadriranje. Vi moete uz
mnogo truda i rada tonce da naterate da u datim momentima skinu ili podignu nivo tona i
da dodaju malo eha i da skinu malo eha. Postoje i mogunosti tonskog kadriranja na
televiziji.
Postavlja se trostruka komplikovana situacija za reditelja kada je je u pitanju
vizuelizacija muzike. U prvom planu je zvuk, kadriranje zvuka odnosno briga za
zvuk i njegov zapis, zatim vizuelizacija, odnosno stvaranje vizuelnog kadriranja i
ono to je najinteresantnije i najkomplikovanije u svemu, poto je muzika jedan
fenomen u vremenu, stvaranje in statu nascendi, znai montane partiture, tako da

reditelj stvara, ne samo audiovizuelni kontrapunkt, nego ga i montira tom prilikom,

u toj poluvizuelnosti.
Ako se radi o kontinuiranom snimanju koncerta, znai zapisa sa ivog koncerta u
koncertnim dvoranama, ne moete simfonijskom orkestru rei: E, stanite malo, ajde da
ponovimo zadnjih 8 taktova. To se uradi poneki put kad je stvarno greka tako strana da
ne moe da ostane u zapisu, mislim kad smo u studiju. Kad ste na koncertu tu nema
spasa, vi moete samo da pratite ivo izvoenje muzike. Da navedemo ovaj tipian
primer pijanisima na forte fortisimo, ali tu vas jedino spasava vae oseanje slike, vae
oseanje za kadar koji upravo vidite ispred sebe. Vi vidite, kao to znate, tri ili etiri
ekrana, gde su zabeleene tri ili etiri osnovne vizuelne situacije i va je posao da
odaberete onu sliku koja po vaem miljenju trenutno najvie odgovara muzici. I da
naravno komunicirate sa kamermanima da oni kad nisu u kadru, znai kad nisu u
izlaznom kadru menjaju te slike, inae bi koncert bio strano dosadan. Jedna slika
dirigenta, krupno, jedna slika soliste u krupnom, jedna slika total orkestra i jedna slika
prsta pijaniste. Kad bi to stalno bilo isto i kad kamermani ne bi nita radili, ja mislim da
bi taj koncert bio dosadan, izuzev da svira Rubintajn ili neko drugi.
Zato je neophodno da reditelj intervenie tokom koncerta?
Vi kad ste kupili kartu za koncert i kad ste uli, seli na svoje mesto, vi vie nemate kud.
Jako je retko da se ovek digne u Kolarcu iz sredine reda, da digne 10 ljudi i da ode
napolje, jer mu se koncert ne dopada. Ali ako vi sedite u svojoj kui, opet se vraamo na
ono grickanje kokica, itd., i imate ono vakalo u rukama, vi moete ili da vaknete pa da
traite dalje sliku ili moete da odete ne znam u drugu sobu i itate ili da sluate muziku,
ali da ne gledate ekran. Dakle, sasvim je mogue da vaa slika bude u toj meri
neinteresantna i neinventivno naslagano montirana, da taj ovek, ti ljudi koji su hteli da
gledaju koncert, jer se na televiziji koncert gleda, a na koncertu se koncert slua, to je
velika razlika. Prema tome, vi morate biti dovoljno zanimljivi u slaganju slika. Ono to je
prednost televizije na koncertu, je na primer to to publika nikad ne vidi izraz lica
dirigenta, osim u nekoliko koncertnih dvorana koje imaju i publiku iza bine. Izraz lica
dirigenta je izuzetno interesantan. Ako je on dobar dirigent, onda je esto interesantnije
gledati njega, njegov izraz lica, nego, recimo, duvaa koji se zacrveneo k'o abac, jer
mora da izduva neku veliku notu. Tu lei prednost televizije. Ne moete nikad videti levu
ruku pijaniste. Jer ga pokriva desna i obino stoji na klavijaturi. Televizija moe da vidi
nokat pijaniste, i ja to radim. I to radim sa najveim moguim zadovoljstvom, jer to ini i
meni zadovoljstvo da vidim te ile kako se napinju, svejedno da li na klaviru ili na
violini, nije bitno. I to treba onda koristiti, ali ga treba koristiti pametno i sa merom.
Konano, ja mislim da zapravo vizuelizacija muzike nije nita novo, to se ak i ne vezuje
za televiziju.
Kad uete u lepu koncertnu dvoranu sa onim velikim lusterima, sa svim tim timungom,
sa svim tim ljudima, koji su bar nekada bili sveano odeveni, tu ve poinje vizuelizacija
muzike. Pa kad uete unutra ljudi iz vrha, muziari, koji su takoe i dan-danas obueni,
sad ve u kostime. Frak je danas kostim, praktino, nije odea. To je kostim. To je
muziki kostim. Pa sa svim tim lepim instrumentima koji blistaju, koji se prelivaju u

svetlu. To je vizuelizacija, tu nema razgovora, vi niste slepac, vi to morate da vidite.

Zato dirigenti vebaju dirigovanje? To je vizuelizacija muzike, moda najprimernija
vizuelizacija muzike, dirigent. Karajanu su koreografi postavljali nain dirigovanja, gesta
itd. Karajan je imao obiaj da esto okrene ist profil, tako da publika vidi njegovo lice.
Karajan je, pored toga to je bio veliki dirigent, bio i sujetan ovek. On druge nije trpeo
pored sebe, nije postojao ovek pored njega. Orkestar u kome je on bio ef je bio njegov
orkestar, ne na. On je uvek govorio, moj orkestar, i bio je ovek veoma sujetan. Ja neu
nikad zaboraviti, ja mu vie ne znam ime, to je bilo davno. Na Kolarcu je gostovao jedan
junoameriki dirigent i on je prvi put kod nas dirigovao Vila Logosa. Neku obradu nekih
junoamerikih narodnih napeva, sambe. Seam da je on igrao sambu na dirigentskom
podijumu. I to je igrao sjajno sambu dok je to dirigovao. I publika je prvo bila zapanjena,
pogotovo naa pomalo snobovska publika na Kolarcu: Ju, ta ovaj ovek radi. Ali je on
na kraju obrnuo beogradsku publiku. To su ovacije bile na kraju. Ja sam tri puta ponovio
to igranje sambe. Ne zbog muzike nego zbog njegovog igranja sambe. I to je
vizuelizacija. Prema tome, sasvim je nemogue odvojiti sliku od muzike.
Kakva su Vaa iskustva sa magnetoskopom?
Magnetoskop e ostati isti, samo su komande drugaije i bie slika bolja, jer e taj
digitalni kd moi tano da pogaa jednu taku slike. Sad je mogue dve ili tri take se
uvek na neki nain prelivaju i slivaju jedna u drugu. Pomou te digitalne televizije tano
se signalie jednoj taki ta da radi, i time slika postaje mnogo, mnogo otrija, mnogo
jasnija, boje postaju mnogo odreenije, zvuk mnogo istiji nego to je dosad bio. Sama
maina je potpuno ista. Samo e u televizoru biti jedan deo, tzv. dekoder (ono to kd
vraa na zvuk), taj dekoder e onda televizoru davati uobiajeni nain slike.
Da li je televizija umetnost ili je primenjena umetnost ili prema nekim gledanjima,
samo prenosni fenomen. Kakvo je Vae oseanje i samom injenicom da se bavite i
prenoenjem umetnosti, ali i istovremeno imate i jednu tendenciju u svom radu da i
sami estetski artikuliete odreene umetnike oblike?
Rekao sam da je TV dnevnik neto sasvim drugo, od TV drame. Da li je televizija
autohtona umetnost? Ja mislim da jeste, u nekim svojim delovima. Ja ne znam u kojoj je
meri umetnost. Mislim da je to vie umee nego umetnost. Umee, zapravo, kad se
prenosi dobar koncert. Ne verujem da sam u tom momentu neto nalik na umetnika. Ja se
mnogo vie oseam kao fini zanatlija. Kao to Francuzi kau da je gluma zanat a ne
umetnost, tako bih i ja rekao. Ja mislim da je gluma velika umetnost. Tako isto mislim da
na televiziji isto postoji i zanat ali i umetnost. Imate stolara i stolara. Imate umetnikih
stolara koji su pravili Luja XIV i XV. Taj nametaj i jeste umetnost. Imate sarae koji su
pravili one raskone kostime koji jesu najvea umetnost. Ali to jo uvek ipak zanat. Tako
mislim da je na televiziji sve ono to nije iskljuivo vaa lina ekspresija, uz saradnike i
tako dalje, ipak zanat. Mislim da je zanat sasvim sigurno u prednosti, da je zanat veliki
deo ive televizije. Televizijska umetnost poinje, a mislim da se tu i zavrava sa
pokuajima vizuelizacije muzike i sa veim delom televizijskih drama. Vrlo je esto
naalost, TV drama pre snimljeno pozorite nego televizijska drama. Mnogo ee se
reditelji zavaraju pa ih povue i glumac i konano pozorina reija. Bez pozorine reije,

vi ne moete praviti televizijsku dramu nikako. To se kod nas naalost veoma esto vidi.
Kad pogledate u produkciju naih TV drama, tu ima neki put tako jadnih stvari da ovek
moe samo da plae nad tim. Pa se dogodi da napravite dobru predstavu, zapravo, koju
onda snimite. A to nije TV drama. To je snimljeno pozorite. To je poseban anr na
televiziji.
Jedan broj reditelja kao to je Aca orevi, otra, Kadijevi, oni su na neki nain
uspeli da ustanove jedan anr televizijskog filma. ta mislite o TV filmu?
Mislim da taj anr polako umire. Iz vie razloga. Jedan razlog je sasvim sigurno
finansijski. Neuporedivo je bre i jeftinije raditi televizijskom kamerom nego filmskom
kamerom. Od injenice da vam ne treba filmski materijal koji nije jeftin, do injenice da
ljudi iz elektronskog medija, na neki nain smatraju obaveznim da se slue elektronskim,
a ne hemijskim spravama.
Na kraju zakljuujui ovaj razgovor, u traganju za estetikom TV reije u sistemu
rediteljskih umetnosti, kako vidite traganje za estetikom TV reije, i uopte reije?
Kako vidite metod da se kroz razgovor, kroz intervjue belee svedoanstva samih
reditelja o reiji.
Kad mene neko pita: Dobro, ta ti tamo radi? ta je to reija? Ja se onda naem, vrlo
esto, u poziciji, da to ne umem da objasnim u 5 rei. Mislim da su ovakvi razgovori vrlo
vani. Prvo, da treniraju moj mozak, da ja skockam u glavi odgovor koji je dovoljno
definisan, da bi bio lako shvatljiv. U svakodnevnom poslu ja ne znam da li pomislim
jedanput u 15 dana ta je to reija.
Mislim da su ovakvi intervjui vrlo korisni za reditelja, da naprosto sam sebe preispita.
Drugo, to je vrlo vano publika je zahvaljujui televiziji, sve obrazovanija to se tie
samog medija televizije, a i pozorita i muzike. Ja sam ubeen da dete koje danas odrasta
zna o medijima 20 puta vie nego to sam ja znao kad sam imao 20 godina. Ja danas
provodim pored ekrana bar 2-3 sata dnevno. Dananjem detetu je kompjuter ne samo
igraka nego se potpuno podrazumeva.
1997.

Prvoslav Mari
Kako biste odredili svoju rediteljsku poetiku filmskog i televizijskog dokumentarca?
Film je kolektivno oko oveka; zapravo kroz jednog autora ljudi gledaju svet.
Neophodno je prihvatiti film kao autohtono delo, koje nije sam ivot. Ono je
transpozicija ivota, profiltrirana kroz emocionalne naboje autora, njegovu intuiciju i
racionalno iskazivanje sveta. Upravo spoj takvih ishodita stvara novu stvarnost, koja

polazi od ivotnih injenica, od ivih ljudi i njihovih egzistencijalnih situacija. To znai

da je i autorski dokumentarni film uvek sintetizovana slika autora. Ona predstavlja
realnost koja opstoji nezavisno od injenica, ali zavisna od poetike koju nosi u sebi delo
ukoliko dosegne univerzalne vrednosti kojima se prevazilazi dati polazni trenutak.
Snimiti dokumentarni film znai iskazati svoj pogled na svet. Kroz takav pogled ivotne
injenice se sublimiraju u estetske konotacije i autorsku poetiku. Za razliku od klasinog
dokumentarnog filma, koji polazi od dogaaja a reiser ga prenosi, autorski
dokumentarni film nastaje iz simbioze odreenih ivotnih injenica koje se dugo
posmatraju da bi se potom, sredstvima filmskog jezika, transponovale u novu realnost
koja nosi peat autora dela.
U Vaim dokumentarnim filmovima dominira socijalna tematika. Zato?
U mojim filmovima u osnovi se pojavljuje socijalni problem. To je zato to je nae
drutvo jedna socijalna sudbina. Ideologija je gradila svoje postojanje na proklamovanju
socijalne pravde, a ja sam nastojao da kroz konkretne sudbine, u konkretnim ivotnim
situacijama, vidim kako se realizuje socijalna pravda ili nepravda, i kako ostavlja tragove
na oveku, koliko se ostvaruje njegova nada, a koliko ee tragika njegovog ivljenja.
Kada autor poe da snima dokumentarni film, on polazi od dueg posmatranja ivota da
bi nainio sintetizovanu sliku, a potom trai one linosti koje su emotivno otvorene i koje
mogu da iskau ta nose i ta ih mui. Tragajui za takvim linostima, ulazei u njihove
kue, podrume, njive, uspostavljao sam kontakt sa njima. Nisu oni razumeli ta elim, ali
su oekivali pomo, ja sam mogao da im pruim to to znai fiksiranje njihovih sudbina.
Svaki taj junak imao je emotivni naboj i ja sam, kao profesionalac, gledao da taj naboj ne
zloupotrebim nego da ga na adekvatan nain transponujem u novu realnost koja ostvaruje
komunikaciju s gledalitem, spremnim da shvati dramu oveka.
Kako se pripremate za reiju jednog filmskog ili TV dokumentarca?
Pristalica sam temeljnih priprema za svaki film. Snimanje je operacionalizacija jasnog
koncepta izniklog iz ivota i sintetizovanog zahvaljujui autorskoj estetici i etici. Mogue
je, istina, da na samom snimanju neke scene budu bogatije od iekivanja, a neke
siromanije nego to se elelo. Film je, zapravo, kreativan proces koji, zahvaljujui
tehnologiji, poinje od priprema, a zavrava se finalizacijom dela. Napomenuo sam da je
priprema veoma vana, a i, naravno snimanje, ali je takoe vana i montaa. To je
finalizacija reije i bez montae imamo samo delove, parie, neorganizovane u celinu. U
montai nastaju sklopovi, sekvence, koje otkrivaju senzibilitet autora tragom materijala
sa snimanja. Poetika koja dri film je uglavnom ostvarena montaom. Delo definitivno
dobija oblik koji e izai pred gledaoce. Dokumentarni film veoma zavisi od reije, vie
moda nego i igrani, jer je zapravo neophodno poi od faktografskih injenica,
konkretnih ljudi, a zatim tako animirati te ljude da iskau sutinu svega to pred kamerom
postaje autentino. Na primer, u filmu Gole istine nastojao sam da prikrijem reiju, to i
sam naslov preporuuje. Pravio sam film o ljudima koje sreemo u ivotu, a struktura je
trebalo da prui poetiku obinog, koja nadilazi dnevnu faktografsku beleku.

O emu govori Va dokumentarni film Deca revolucije?

Autor polazi od optih injenica koje sublimira kroz line sudbine protagonista filma. U
filmu Deca revolucije zanimali su me junaci, siroad posle rata koja su vremenom imala
razliite sudbine. Nastojao sam da paralelno irim dva plana slike svesti tih ljudi i
njihovog emocionalnog naboja koji je ostao kao trauma iz rata, u kome su kao deca
gledali zloine silnika, pogibiju roditelja... Jedan nivo je bio tragizam dejeg vienja
sveta, a drugi je proizilazio iz novog vaspitanja koje ih je usmeravalo ka idealnom
oveku, takozvanom novom oveku. Takvo vaspitanje, u domovima za siroad, duhovno
je degradiralo ljude. Kada su kao odrasli ulazili u ivot, ulazili su u drugi svet, gde
idealizovanih etikih principa nema. Zato su se nali kao u nekoj sobi, sa velikim svetlim
prozorima, i puteni iz kaveza poleteli su prema nebu, ali su udarali u prozore i padali
dole. Oporavljeni ponovo su uzleteli i ponovo padali. Neki su se vremenom prilagoavali
drutvenoj realnosti, neki nisu. Mnogi su zavrili tragino, pomerenom sveu, ali su bili
i oni koji su se adaptirali u stvarnosti u koju su uletali iz kristalnog zamka takozvanog
novog oveka.
U filmovima Iskazi i utanja i Lina opisivanja zalaete se za lina opisivanja golih
istina. Kako je moguno "reirati istinu" kao najvii oblik estetskog promiljanja
sveta?
U filmu Iskazi i utanja osnovna tema je: ljudske sudbine ukljetene mehanizmom
iznuenih priznanja. Desilo se jedno ubistvo i od okrivljenih je iznueno priznanje, pa su
osueni na etrnaest i jedanaest godina. Ta situacija bila je pre deset godina, pa je
realizacija filma usmerena na to da se pronae takva struktura rekonstrukcije dogaaja da
bi se emocionalni naboji, koji su se povukli duboko u ljude, otvorili preko rekonstrukcije
sudskih spisa i preivljavanja aktera. Nastojao sam da ljudske sudbine predstavim
drugaije od ostalih mojih filmova. Jer podatak da se bavite takvim sudbinama
opredeljuje da se bavite sutinom ljudskog bia. U filmu Lina opisivanja oslonio sam se
na ljudsko lice i telo. A telo je u propadanju; drama starosti koja bi trebalo da se okona u
blagom spokoju, ne odaje spokoj. Drama je unutranja, zato je trebalo uhvatiti treptaje
traginog u situaciji ostarelih i naputenih ljudi. Tu se zapravo radilo o propadanju
oveka i onoga to je on stvarao da bi ostalo mono, a sada sa njim kopni u velikoj
usamljenosti koja je na kraju svakog mog junaka.
Va film Sezonci uvrten je u antologijska ostvarenja uglednog Festivala u
Oberhauzenu. ta je njegova idejno-estetska sadrina?
Filmom Sezonci formulisao sam postojei ideoloki milje, pa sam u njega utopio
dramatine ljudske sudbine kao svedoanstvo o jednom vremenu gde su moji junaci,
sezonski radnici, bili izvan drutveno proklamovanih principa. Nisam ih snimio u radu,
jer nije problem neiji rad, nego je problem u njihovom statusu u drutvu koje ima
humane deklaracije, a drugaiju stvarnost.
Kako glasi Vaa poetika autorskog dokumentarnog filmskog i televizijskog dela?

Iz svega nastojao sam da ukaem da i u autorskom dokumentarnom filmu bez poetike ne

postoje vrednosti. U sintezi slike, koja se zahvata iz totala stvarnosti, u strukturi dela
stvara se nova slika stvarnosti kao umetnika istina. Moju generaciju Ejzentejn i klasici,
upuivali su na to da filmski misli. Kasnije je tu elju irio potovanja vredan autor - Luis
Bunjuel, udesan reiser, po nekim vizijama blizak Dostojevskom. Kod njega uvek je
ponuena osnovna teza, ali je prevladavala tako da umetniko delo nadrasta do slojevitih
tumaenja sveta.
O emu govori Va prvi igrani film Jevreji dolaze?
To je autorski film u kom sam pokuao da kroz drutvenu mutaciju unitene etike ispitam
dramu pojedinaca. Za svakog autora veoma je znaajno da delo komunicira sa
gledalitem, posebno internacionalnim, jer se tako preispituje univerzalnost sveta kojim
se bavi, i autentinost njegovog izraza.
Poslali ste pismo koje je u nemakom prevodu javno proitano pre projekcije na
jubilarnom etrdesetom Festivalu u Oberhauzenu, 28. IV 1994. Kako glasi Vae
pismo upueno direktoru Festivala Hajncu Klunkeru?
Pismo glasi:
Potovani gospodine Hajnc Klunker,
drago mi je to se posle toliko godina, na izvestan nain, obnavlja naa saradnja. Vi ste
bili daleke 1971. godine selektor Oberhauzenskog festivala, kad je moj prvi autorski film
70-te Sezonci tada bio pozvan za zvanini program Festivala. I sada, na proslavi ove
velike svetske manifestacije, to isto delo iz mog opusa nalo se i u antologijskom izboru
kao doprinos obeleavanju etrdesetogodinjice Oberhauzenskog festivala. Vi ste, vie
godina, kao selektor Festivala u Oberhauzenu odabirali nae filmove za zvanine
programe Festivala, a oni su, svaki na svoj nain, donosili delove istine, u kojoj je
sagledavana drutvena sudbina ljudi ijim smo se egzistencijama bavili. Mi smo (autori
sada razorene Jugoslavije) otkrivajui preko svojih estetskih prosedea oveka i njegov
svet, uokvirenog u jednu veliku ideoloku obmanu, nasluivali traginost istorijskog
ponitavanja jedne velike drutvene lai. Naime, ti nai filmovi su otkrivali pojedinca u
takozvanom ideolokom socijalizmu kao izgubljenu jedinku, preko koje se trailo pokrie
za autokratsko vladanje i odravanje vlasti koja je bila sama sebi cilj. Ta se vladavina
instrumentalizovala kroz sistem partijske drave u kojoj su vlastodrci u ime "viih
ciljeva", bili gospodari svih drutvenih vrednosti. Ako je ovo vek prevarenog oveka,
kroz koji su protutnjala dva strana svetska rata, praena velikim i krvavim revolucijama,
najkrvaviji vek u istoriji oveanstva, i ako "ukleti" Balkan stavlja svoju krvavu taku na
njegovom kraju, ta se otvara kao nada pojedincu na ovim prostorima?! Kakva e biti
naa ishodita?
U ovom novom kontekstu moda treba gledati i na naa dokumentarna dela, koja se
ponovo vraaju na Oberhauzenski festival. I u prvom autorskom delu 70-te Sezonci, kao i
ostalim dokumentarnim filmovima iz mog autorskog opusa, koji su imali svoje promocije

u zvaninim programima Oberhauzenskog festivala, pokuavao sam preko ljudske

sudbine, uljebljene u velike ideoloke i drutvene obmane, da otkrijem tragizam
izgubljene jedinke. U tom smislu, naa dela dobijaju sada i dodatna znaenja,
verifikovana, naalost, samim ivotom, u krvavim i traginim ishoditima nae drutvene
zbilje. U tom smislu, dragi Hajnc, ja vidim u Oberhauzenu ponovno prisustvo mog filma
"70-te Sezonci", dvadeset tri godine posle njegovog prvog prikazivanja, sada i na
jubilarnom programu proslave znaajne godinjice Oberhauzenskog festivala.
1997.

Zdravko otra
Kako ste reirali dokumentarni film o genocidu nad srpskim narodom u
Pribilovcima?
Da, neko je bio planiran da ide, pa mu se nije ilo, ja sam uo, i zamolio da idem ja.
Napraviti dokumentarni film tu gde su sami dokumenti jai od bilo kakvog filma. itav
dogaaj je takav bio. Verujte da se sve odvijalo na licu mesta. To su kosti hiljadu ljudi
koji su u jednom ili dva tri dana ubijeni na nain, dosad nepoznat civilizaciji, a zatim te
kosti branjene od pote njihovih roaka. Znate tu se nije moglo prii. Bile su betonirane i
na njima je pisalo rtve faistikih zloina. Na latinici je pisalo koje su te rtve koji su ti
zloinci i onda se tu nije smelo prii niti paliti svee. Sad kad je to poelo da se deava taj
kraj je ceo oiveo danonono se radilo. Deavale se udne stvari.
Mislim da je taj film u stvari ne samo film o genocidu nego je film o ivotu, o
dostojanstvu ljudskom. Svedoanstvu, o genocidu i o jednom dugu moralnom u ime
civilizacije.
Da, dugu koji se sa velikim zakanjenjem ispunjava tako da je tenzija bila tolika da je
pred kamerom jedan ovek umro ija su deca bila dole. Bilo me je stid. rtve Hrvata su
iskljuivo ene i deca. Bio je tu i jedan ovek. Sudski medicinari koji su tu isto prisutni
pronau kost njegovog oca koji je imao oteenje na nozi pa su ga onda prepoznali. Na
kraju kad su te kosti iskopane i donete i poloene u kolu odakle su u stvari pre 50 godina
deca i odvedena, desilo se neto. Iz tmurnog neba iz niskih oblaka u celom kraju je do
tada lila kia. Odjednom, mi smo se udaljavali, okrenuli smo se i videli da se nebo
otvorilo i da je zrak sunca osvetlio Pribilovce. To smo i snimili i to je neto udno neto
to se deavalo nije izmiljotina nego je jedno udo koje se deavalo ekipi koja se eto
taman izmakla iz Pribilovaca i videla taj prizor. Kad su se smirile te kosti, razmaklo se
malo nebo i pojavilo se sunce. Poeli su da zidaju crkvu i u kriptu pohranili te kosti, a
onda je doao rat pa su se pojavili tu HVO. Tu kriptu su digli u vazduh, te su kosti
razbacane zajedno sa tom kriptom crkve. Onda su napravili veselje i zaklali su vola. I
naravno to selo vie ne postoji i itav taj na kraj je iseljen.
Srpski narod u Hercegovini doiveo je dvostruki genocid, 1941. i 1991.

To on doivljava trei put u ovom veku. 1914. godine su bili isto pogromi kada je dolo
do sarajevskog atentata, naroito mi otre smo stradali. Uopte bio je pogrom Srba, posle
1914. zbog sarajevskog atentata. Onda 1941. i sad je dovedeno do kraja. Ti krajevi su
definitivno izgubljeni i tamo Srba vie nema. Osim Istone Hercegovine. E od sveg tog
jada sad praviti film, vrlo je teko.
Kako ste se Vi oseali u tome, tu unutarnju napetost, neto sam slino i sam
doiveo?
Pa jeste, ovek se sree sa kostima, recimo, roake, koja je bila trudna, s jedne strane, a s
druge strane, ovek se morao distancirati. Ba da se distancira od svega da bi mogao nai
meru u pravljenju filma.
Od Vae diplomske predstave ene sumraka, to je bilo negde 1957. znai ravno 40
godina, znai jedno ogromno razdoblje, pa bih Vas zamolio da na neki nain samo
evocirate tu raznovrsnost. Nema ni jednog anra u Vaem TV radu, u kojem se niste
oprobali.
Prvo to je veliki period. Posle svakog posla je postojala neka pauza, stalno su postojali
pokuaji da se neto radi i imam utisak da je itav moj radni vek proao u borbi sa
urednicima i direktorima da se neto to bih ja eleo da radim - radi. Neto od toga se
ostvari, a najvei deo se ne ostvari. Tako, da glavni utisak o itavom tom radnom veku je
da sam mnogo gubio vremena, a ono to sam radio da sam na mueniki nain isterao da
doe do realizacije. A raznovrsnost se objanjava time to to nije lini izbor, ta
raznovrsnost anrova u kojima sam radio, nego je ona priroda televizijskog posla. Posla
televizijskog reditelja. Njega upotrebljavaju kad im treba i kako im treba, i ja budui da
sam uvek ekao da mi se da da radim ili da radim neto po elji, prihvatao sam da radim
svata, jer je bolje da radim nego da sedim.
Kako je na Vas delovao Vjekoslav Afri, koji je bio na zajedniki profesor i jedna
inspirativna linost u svemu, kao glumac, kao reditelj, kao filmski ovek, kao
pozorini ovek?
Da, na dragi profesor Vjeko Afri je bio drukiji profesor. Njegovi asovi su bili
razgovori, dosta spontani u kojima bi se prialo o svaemu, vie nego to su to bila
sistematina predavanja. Ako se slaete.
Afri je imao potovanje svojih studenata.
Apsolutno.
Imao je uvaavanje. Mislim delio je znanje, znanje kao iskustvo. Njegovo je znanje
bilo pre svega iskustveno znanje, a ne teorijsko.
Jeste. Njegovi su razgovori bili o ivotu i o umetnosti. U stvari, pokuao je da animira
neke linosti i da nam prenese svoje ogromno ivotno iskustvo koje je uvek proeto

umetnikim delovanjem. Recimo as se pone od nekih umetnikih problema, a zavri se

na tome gde se u gradu najbolje jede.
I to je deo ivota umetnika.
Tako je. Ja ne mogu da zaboravim i moj diplomski rad. On je doao zajedno sa
profesorom, isto meni dragim prof. Tomislavom Tanhoferom kome sam ja bio asistent u
Jugoslovenskom dramskom u Marinkovievoj Gloriji i lepo je sve bilo. Posle toga je bila
neka veera i obavezno muzika, veselje, popevanje, to je bila Afrieva velika slabost, pa
sam ja u jednom trenutku poeo da navijam da se ide na spavanje, jer se profesoru
Tanhoferu oigledno spavalo, i ta muzika i taj timung, nije odgovarao. Afri je bio na
mene ljut i snizio mi ocenu. A onda sam ja iao po Tanhoferovom nalogu u Banjaluku i
reirao Gloriju, a Afri je doao na diplomsku predstavu mog kolege uria, pa smo pre
te premijere otili da provedemo no sa muzikom i pesmom, i nali smo se staninoj
restoraciji, koja je jedina bila otvorena. Zapevao sam Hladan vetar poljem piri, a on mi
kae: Sad si kod mene diplomirao. On je tako verovao, da reditelj mora biti ovek, a ne
neko ko misli kad e ii da se spava.
Znao sam za njegovu boemsku sklonost. On je veliki uivalac. Hedonista.
Smatrao je da reditelj treba da bude hedonist.
Televizija je poela kao medij da se razvija, i Afri je esto svoje asove posveivao
analizi pojedinih televizijskih ostvarenja, od emisija zabavnog programa pa sve do
TV drama i serijala koji su tada ve poinjali. Ve negde 62, 63, 64. su krenule
serije. ta je Vas opredelilo za televiziju, jer Vi ste praktino iz pozorita sa jednom
pozorinom formacijom sa jednom akademskom formacijom doli u jedan medijum
koji se tek raao? Generacija reditelja kojoj Vi pripadate unosi jedan sistem, unosi
jedan red u organizaciju.
Bio sam u vojsci i nisam mogao iz vojske estito to da izvedem, a onda sam proitao da
Televizija Beograd poinje rad, i naao sam u novinama konkurs. Trae se, izmeu
ostalog, reditelji asistenti, i meni ne pada na pamet da konkuriem za reditelja, nego
konkuriem za asistenta. Oni su mi odmah odgovorili da me primaju sa diplomom
zavrenog reditelja. Kad sam doao ovde video sam da su svi koji su diplomirali nau
Akademiju konkurisali za reditelje i primljeni kao reditelji. Tako sam ja iz vojske doao
za asistenta.
Doveli su nas na Sajmite i tamo se jo zavravao taj studio i onda nas je pokojni
Manojlovi uveo unutra i rekao - eto to je. Prvi put vidimo i televiziju. Jo se dole pod
pravio. - Ovo vam je kamera, ovo su vam reflektori, itd. To je za mene bila velika
nepoznanica i neto zaista novo. Onda sam ja sa velikim nekim strahopotovanjem da me
ne najure, nastojao da budem dobar asistent, i asistirao sam, u prvom redu, Loli ukiu
na Servisnoj stanici. Novak Novak je pisao kako sam ja bio lo asistent, kako sam bio
malo rasejan i kako sam se vie smejao Miji i kalji nego to sam im dobacivao tekstove,
to je bila moja dunost. Pa su me jedanput zatekli da u ruci drim tekst iz prole emisije.

Radio sam paralelno kao asistent i kao reditelj sitnih emisija, poneku igranu deju, pa
sam poeo da reiram i drame koje su dosta dobro prolazile, ali i dalje sam bio asistent.
Vera Belogrli je poela da reira. I ona me je, energino, ena naterala da potpiem
molbu koju je ona sastavila da molimo da nam daju zvanje reditelja. Tako sam ja posle ne
znam koliko godina rada, dobio zvanje reditelja. Eto tako je bilo. U meuvremenu sam
jo uvek pomalo ponegde reirao po pozoritima, ali sam vremenom shvatio da su to dva
razliita posla kad sam negde u Novom Sadu radio Boru najdera, pa vidim da od
glumaca traim da naprave minimalne korekcije pred kamerom, njima u pozoritu izgleda
smeno. Ovde oslonac na levu ili desnu nogu znai mnogo, a tamo korak dva tri levo ili
desno ne znai nita. Svaki posao u stvari trai celog oveka i tako sam se udaljio od
pozorita.
Mislim da ste vrlo brzo osvojili TV reiju ovim opusom televizijskih drama od
Daktilografa do Bekstva.
Meni je najdraa iz tog perioda TV reija Daktilografa zatim radio sam prvog Bulgakova
kod nas Bekstvo 1968.
Bekstvo je sloena drama, ogroman broj lica....
Povodom smrti Mije Aleksia je emitovana, a onda je Ljuba Tadi video pa kae: Kad ja
umrem to pustite. On smatra da je to jedna od njegovih najboljih uloga. I to je meni danas
nepojmljivo da smo mi jednu dramu koja je traila, u stvari traila filmsko prikazivanje
snimili u studiju na Sajmitu, s jedne strane, a s druge strane da su tu u isto vreme igrali
sve sami asovi tadanji, od Mije Aleksia, Jovana Milievia, Cige Jerinia, Ljube
Tadia, pokojne Nede Spasojevi, pa Steve igona, Bata Stojkovi je recimo statirao.
Mene fascinira to da smo imali tada takve glumce, vrhunske koji su pristajali na male
zadatke. Danas je glumce takvog renomea teko skupiti na jednom projektu koji se zove
TV drama koja se snima u studiju, za male pare. Ta drama je ila dva puta. Tako ima
nekoliko drama, koje su naalost izbrisane. Prvu dramu koju sam radio bila je jedna od
prvih stilizacija koje smo mi radili, a to je vedski tekst sa pokojnim Zoranom
Ristanoviem, Ruicom Soki, Tamarom Mileti, Tanjom Beljakov i tadanjom
Oliverom Petrovi (sada Olivera Katarina). To je raeno u studiju, bez dekora,
stilizovano, to je tad bilo jedna zanimacija. Sve je jako dobro i taj izgal, to je sve kritika
jako dobro primila.
Statusne pretpostavke uticale su na Vau kreativnost u tome, odnosno borbu za
televizijski izraz, gde ste tragali za sopstvenim pristupom. ta je tu bilo, pored te
minucioznosti koju ste pomenuli u kadriranju, ta je to bilo za Vas televizino?
Ja sam verovao da glumcu treba dati maksimalnu ekspresiju. U kadriranju da se na
televiziji kroz glumako lice i glumaki izraz moe sve rei ba zbog tog skuenog
prostora zato to se ne moe prikazati pejzaom, ne moe se nita kazati nekim irokim
kadriranjem. Tako, recimo, sad kad gledam to Bekstvo Bulgakova ja vidim da tu do
vrhunca dolazi ekspresija ba glumca koji je dobro, iji je svaki izraz glumaki dobro

eksponiran, kadriranjem. Meni je ao da smo se mi udaljili od toga to se zove

televizijska studijska drama. Mi smo tu radili prvo literarne tekstove, s jedne strane, svih
svetskih pisaca, naih pisaca, a s druge strane bili smo primorani da, ba zato to nemamo
prilike da svoje rediteljske ambicije iivljavamo na nekim pasaima da kroz glumca
kaemo sve to znamo o TV reiji. Danas, recimo, imamo suprotan sluaj. Snima se
celokupno stvaralatvo Sterije Popovia, koji je izraziti pozorini pisac iz 19. veka koji se
i u pozoritu teko moe uiniti zanimljivim, danas se on po ne znam kojoj logici snima
napolju sa tenjom da se od toga napravi film. Da se ekranizuje. Ja sam, recimo, gledao
neka ostvarenja u kojima se tu jau konji, koije jure. Kad se sve sabere, najbolje u tom
ostvarenju je ono to se deava u zatvorenom prostoru izmeu dva-tri glumca.
Nema radnje, dinamike, nema karaktera, nema stila.
Sterija se ve igra, na televiziji, trebalo je da se igra u studiju. Radio sam jednog Steriju,
Simpatiju i antipatiju. Ja sam napravio pozorite u pozoritu, tako da sam stavio distancu,
prema tome, tu je publika koja gleda jednu diletantsku predstavu i uestvuje u toj
predstavi, mislio sam da je to jedini mogui nain igranja Sterije danas. Snimali smo
recimo mi i ehova, radio sam Ivanova, isto u studiju. Mada sam tad ve oseao, ve sam
dosta radio na filmu. Pokuavao sam u studiju da napravim neke filmske inscenacije,
znai vie objekata, neke bate. Ili mislim da bi televizija morala da se vrati negovanju
televizijske studijske drame. Evo, sad su snimili po Slobodanu Stojanoviu jedan tekst
koji se deava u zapadnom prostoru, dobar je tekst, dobri su glumci. Mislim da je to ono
to jeste televizijska drama. Ali u meuvremenu se uglavnom snimaju televizijski filmovi
preko kojih se ide do igranog filma.
Kako se zapravo dogodilo da u tako ograniavajuoj produkciji, vrlo strogo zadatoj,
kakva je televizija sa svim svojim fahovima, redakcijama itd. po svojoj
autoritarnosti po svom pragmatizmu, kako se dogodilo da stvorite opus od 8
filmova?
Ja sam recimo imao prvi susret sa jednom takvom prilikom kod Vie od igre. Dobio sam
jednu televizijsku seriju koja se dogaa uglavnom napolju i na nekih 65 objekata. To je
neto to oveka sve goni na to da pokua da napravi film. Ali im smo izali napolje,
poeli smo dobijati tekstove koji vuku na to. Vie od igre ja sam snimio filmski, ali nisam
pravio igrani film zato to tada jo nije bila praksa da se od serije pravi film. Onda sam
dobio jedan tekst od Gordana Mihia koji je dat kao televizijska drama
Dobio sam tekst koji je predloen za televizijsku dramu. Kad sam to proitao, video sam
da je to scenario za igrani film. Kad smo napravili kalkulaciju shvatili smo da je gotovo
nemogue snimiti predstavu koja je predviena za TV dramu. Moja je glavna osobenost
da radim najjeftinije i najbre, to znaju ovde, ja sam poznat kao ovek koji nikada nije
premaio sredstva, i koji nikada nije prekoraio rok. Onda sam ja njima dao obeanje da
u za sredstva koja oni imaju za TV dramu, snimiti TV film, snimiti, u stvari, igrani film,
jer i Avala film se pojavila, kao interesent da bude koproducent. Znai, u pitanju je bila
moja upornost da se to snimi. Jer oni su stalno sumnjali.

Oni su mene terali da u Vie od igre snimam elektronski, znai sa reportanim kolima. Ja
sam ve tada poeo filmski da radim, naterao njih da radimo filmski, za iste pare, to mi
oni nisu verovali. Na kraju se ispostavilo da se i filmski moe raditi isto tako, za iste pare,
ak sam im i utedeo, u ono vreme 50 miliona i jednu epizodu sam im napravio vie nego
to je bilo predvieno, tako da smo utedeli u stvari dve epizode. Moglo se, kad danas
pogledam, uraditi zaista mnogo vie, ali naalost mi reditelji, koji tu jedini znamo ta se
moe uraditi i ta se od ega moe napraviti, za razliku od onih koji o tome odluuju, koji
o tome nemaju nikakvog pojma, mi se o tome nikada ni za ta nismo pitali. Nae
miljenje za ovih 40 godina od kada ja radim nije se uzimalo u obzir. Nas su stalno
smatrali za neznalice koje ele da upropaste televizijske pare. Tako da ovo to sam ja
uradio, uradio sam na jedvite jade s raznim urednicima koji su tu doprineli.
Ja nikada neu zaboraviti, recimo, kad sam arko eleo da napravim kratki film o
ehovu. Napravio sam scenario i vidim da se to moe lako i brzo uraditi. Nee. Smatraju
da e to biti skupo, da to nee biti zanimljivo itd. Onda su me naterali da to osavremenim,
da ehova napravim kao da se deava danas. Meni to nije odgovaralo, poto je to bio
jedini uslov, ja sam to na silu prihvatio pa sam ubacio Kornelija Kovaa sa njegovim
ansamblom i radio neke druge kompromise, ali ipak sam to snimio, i meni je danas to
jedan od najdraih poslova koje sam uradio.
Da vam kaem kako se dolo do toga da ovek ipak snimi neke filmove, dolo se na
miie i tekom borbom. Seam se, recimo, kad je trebalo da snimamo Brau po materi,
tri epizode, pojavio se Beograd-film sa idejom da to bude igrani film. Glavni urednik
odbija to, to je skupo, to nas ne zanima, to nije nita naroito itd. Ja sam otiao na
poslednji razgovor kod njega, gde je on meni decidirano rekao da mi to neemo da
radimo iz tog razloga to se ne isplati raditi takve stvari koje su skupe. Bez obzira to sam
ga ja uveravao da su to isto tako tri epizode kao i druge tri epizode i nita naroito skuplje
i da postoji filmski koproducent koji e uloiti neto svojih sredstava itd. Ne, ne, ne. I
onda je tog momenta zazvonio telefon. Urednik je razgovarao s nekim, spustio slualicu i
kae: Dobro, kad bi ti to poeo? A ta se desilo? Pisac Jovan Radulovi je rekao
predsedniku Radoviu, koji je tada bio izvrni sekretar CK Srbije, da televizija nee da
snimi seriju po njegovom romanu Braa po materi, pa onda je Radovi telefonirao
direktoru Televizije, pa je direktor televizije tog momenta okrenuo urednika i rekao: U
redu je.
Urednike, recimo, uopte ne zanima ta bih ja mogao sa tim tekstom da uradim. Nema tu
neto to bi bilo na tetu njegovu, a to to bi se moglo napraviti neto, to bi eventualno
moglo da njegov status popravi. Znai, bolje raditi neke stvari koje su na tekuoj traci. S
druge strane mnogi od njih nikada i ne itaju tekst, nego, recimo, daju mi tekst koji nisu
proitali, ali je to tekst koji im je neko rekao da treba igrati. I onda im ti kae da to ne
valja nita, a oni kau: Snimiemo pa emo baciti. Bilo je i takvih sluajeva. To je neto
to je karakteristino za sve ovo vreme. Znai ni za jednog od njih ne mogu da kaem,
moda izuzev za nekoliko asnih izuzetaka, da kau: Evo taj otra, bi mogao, naroito
kako on radi, sa ovim tekstom moe da napravi neto dobro. Vrlo retko.

Vie od igre sam napravio ovako: Pokojni Rado Novakovi, reiser i profesor, trebao je
to da radi. Verovatno je bio ve u godinama kada je shvatio da je to preveliki posao za
njega, pa je on to odbio, ali su ve bili zakazani termini za snimanje, pa su nudili jo
nekom, pa on kae ne svia mu se, pa onda kae ajde ti otra. Mene za 40 godina ovde
niko nikada nije pitao za nikakvo miljenje. Da li neto treba, kako treba, osim to me je
jednom Vueli zvao da dam miljenje kako izgledaju ove pice, da budem lan komisije.
I dan-danas, iako imam etrdesetogodinje iskustvo, ovde to nikoga ne interesuje. Znate,
to je jedna nomenklatura koja se tu menja. Ona predstavlja kuu, a mi smo potpuno
otueni od toga to se zove televizijska produkcija. I sada, najvea energija, kad se
okrenem nazad, najvea energija koju sam ja potroio, potroio sam je na rvanju da se
neto uradi. Ili da se uradi onako kako ja mislim da treba da se uradi. E, sad ovo drugo.
Kad treba da se radi. Vi ste ve iscrpljeni, iznureni tom borbom i onda to uradite najbre
to moete da ne biste pokvarili utisak. Tako da, sve to sam radio, radio sam uasno
brzo, zbrljano. Danas mi je grozno i gledati to. Verujte da se ono to je uraeno
nepaljivo, svuda vidi.
Recimo film Dranje za vazduh, to je jedan rekord, sigurno, svih vremena. 48 dana od
prve klape do tonske kutije. Boj na Kosovu, to je posebna pria. Ponuen mi je taj tekst.
Ja sam im rekao: godinjica je Boja na Kosovu, ajde da pokuamo, to je jedna poema u
stvari, u stihu, to nije nikakav scenario, Simovi je to napisao da se izvede koncert,
recimo, u teatru, da se u pozoritu izvede koncert. To je Mija trebalo da izvede negde u
pozoritu kao koncertno izvoenje. Znai, u frakovima ili tamnim odelima glumci
govore, itaju taj tekst, taj divni tekst. Oni su meni to dali, a ja kaem daj da pokuamo
neto da insceniramo. To je njih zgrozilo, kao ideja Boj na Kosovu. To je potpuno suludo.
Oni su to odbijali, pravili su pritisak na mene da to uradim u studiju, ja sam definitivno to
odbio i razili smo se. Onda su oni zvali Tucka i Borisa, da oni to u studiju rade.
U meuvremenu ja ponem da radim u studiju Gospou ministarku i oni donose odluku.
Uradi ti pa makar propalo. Poto su pritisnuti, moraju da imaju to za godinjicu Kosovske
bitke. Znai, ja sam u isto vreme radio Gospou ministarku i u slobodnom danu iao da
traim objekte i radim pripreme i adaptaciju scenarija, sve paralelno sam radio. I kad sam
zavrio Ministarku, onda sam se bacio na to i odmah krenuo u snimanje jedne sulude
zamisli, zaista, koja je u prvom redu uperena protiv mene. To je samoubistvo. 31 radni
dan se moe snimati. Takav spektakl koji se snima najmanje 6 meseci i koji se priprema
najmanje godinu dana. I koji treba da kota najmanje 7-8 miliona dolara. Ali ja sam
ponudio, u stvari, svoje iskustvo i tu svoju brzinu i mogunost prilagoavanja i jeftin i
brz rad i tako sam na njihovo veliko iznenaenje zavrio. ta je ispalo, ispalo je. Sad
svakog Vidovdana oni to emituju i to se ide dalje, sve se vie ljudima dopada. Ja,
naalost, nisam uspeo da sebi ostvarim status ni izbliza, da mogu, kao ovek, jedan posao
da uradim, sa dovoljno vremena i dovoljno sredstava itd.
Pa ipak se dogodilo udo. To je polo za rukom, donekle, Aci oreviu, u
njegovom opusu od Otpisanih naovamo. ini mi se da je Vama polo za rukom da se
definiete i kao TV i kao filmski reditelj.

Istina je iva, svaki TV reditelj eli da bude filmski reditelj. Ako radite na televiziji, vi ste
dosta blizu tome. Naroito kad televizija pone da izlazi iz studija. im televizija pone
da izlazi iz studija, da snima serije sa filmskim objektima, prirodnim objektima van
studija, tu se otvorila jedna mogunost. Sad je pitanje bilo samo da se nae takav tekst, a
drugo da se nae producent koji bi pristao na to.
Gde su umetnike mogunosti same televizije?
Pravo da vam kaem Bergman je radio ono to je eleo. Mi ovde radimo ono to moramo.
Televizija ne eli, nema ambicija da pravi ita to je umetniki trajnije i vrednije. Ona
eli da ima jednu tekuu traku na kojoj popunjava u nedelju TV seriju u ponedeljak TV
dramu, itd. Ona je opsednuta vie brojem termina nego ambicijom da pravi dela trajne
vrednosti. Jo u vam neto rei: ne isplati se da ovek napravi to e biti trajnije
vrednosti, zato to to pomera granice i stvara obaveze da se te granice slede. Ako neko
sad napravi neku dramu, koja bljesne, sledee drame e sigurno osetiti da ne bljete. Oni
su uvek sumnjiavi prema rediteljskoj elji da se iskorai. Uvek misle da je to sigurno
skuplje. Televizija je linijska, serijska produkcija. E, zato ako reditelj eli vie od toga,
stalno je u nesporazumu s Televizijom.
Aca orevi, a pre njega i Mrmak i Ravasi, kao i Vi stvarali ste jednu dramsku
televiziju, televizijski film, s dobrim rezultatima...
Ono to se dogodi, dogodi se na bazi toga to neki autor na svoju odgovornost napravi
neki napredak itd. Televizija trai produkciju koja ima jedan standardni kvalitet, sve to
je iskorak od toga ne vredi.
Dobar izazov za TV reditelja, recimo, bila je serija Obraz uz obraz, primer jednog
televizijskog mjuzikla, zabavne televizije. Vi ste pokazali lakou izraavanja,
muzikalnost...
To sam radio iz nevolje. Jedan od urednika mi je ponudio da reiram u Zagrebu jedan
njegov tekst koji je bio budalast. Ja sam odbio na fini nain, on je shvatio to i ja sam od
tada postao najgori, iako me taj isti reditelj preporuivao tadanjem ministru kulture da
radim njegov igrani film. To je bilo, recimo, 70. godine. udo je od oveka, i da njega
treba izvui iz televizije i dati mu da radi igrani film. Sutradan, ja sam najgori, i od tada
zatvara se meni dramska redakcija. I onda se pojavi urednik zabavne redakcije
Marinkovi, kae: Ajde da pravimo ou. Ja kaem ja to ne znam, nemam veze s tim. Ali
poto je to bila ansa da bilo ta radim, onda ja uzmem, pa najbolje to mogu i umem
pokuam da od toga napravim neto. To je jedno iskustvo, po meni, vrlo dramatino i
teko. Taj prvi nastavak se posle jako dopao i onda je postala obaveza da dalje drim na
jednom nivou. Mi u tom domenu nismo imali nikakve tradicije. Niti mi imamo
zabavljae, koji se profesionalno time bave. Nai glumci ne ue na glumakoj koli da
igraju, pevaju, ili bilo ta, niti mi imamo pisaca tih malih formi, niti imamo reisera koji
su se opredelili da se time bave celog ivota. Znai, ja sam prosto mobilisan da radim
neto kao to su ono posle rata, bile kulturne sekcije. Sad ti idi u Narodno pozorite i budi
glumac. Ja sam to ozbiljno shvatio i sa velikom mukom odravao na nekom nivou, sad

vidim posle 20 godina oni to repriziraju. To je bilo snimanje da se emituje tog dana i do
vienja. Teraju me da sad, recimo, ponovo uzmem da radim neto tako. Ja sam se u
meuvremenu potpuno udaljio od televizijskog studija i uopte od svega toga. Ja sam
potpuno izaao van studija.
Da li postoji u Vas elja da se ogledate u reiji autorskog filma?
Ja imam nekoliko lepih projekata, nekoliko scenarija, sad sam se dosta izvetio u
adaptacijama, u prepravkama tuih scenarija, u adaptaciji literarnih dela, ak sam se
osposobio i za rad na kompjuteru. Imam nekoliko dobrih scenarija i mnogi od njih su
ulazili u produkciju ili su naeni objekti, i onda doe neki urednik i skine to. Imam sad,
recimo, projekat koji eka na potpis generalnog direktora. ini mi se da sad jedino to
mogu da radim. Teko da mogu raditi neto manje od toga.
1997.

Milan Topolovaki
Kako ste postali reditelj? ta Vas je bitno opredelilo za profesiju reditelja i
umetnost reije?
Ne bih eleo da ono to u rei zazvui prepotentno, ali kada kaem da sam se svesno
pripremao da postanem reditelj, mislim na svoje veoma rano interesovanje ba za reiju,
a to pada jo u ranim gimnazijskim danima, odmah posle Drugog svetskog rata, u Novom
Sadu, gde sam tada iveo s roditeljima. Osim svakonedeljnih omladinskih radnih akcija,
koje je, pored oskudnog bavljenja sportom, odnosilo sve slobodno deako vreme u
gotovo svakoveernjim odlascima na predstave Srpskog narodnog pozorita, i u nekoliko
bioskopskih dvorana, kao i u itanju literature (za mene lino dramske literature), nizale
su se godine priprema za nekakav poziv koji nije svakodnevan, a koji e biti, siguran sam
ve tada je bio, u okvirima literature i samo literature. S jedne strane, veoma rano sam
poeo da piem i objavljujem poeziju, a, s druge, nije mogla da proe ni jedna kolska
priredba, zabava ili poselo da ja ne uestvujem u njenom oblikovanju ili izvoenju.
Sticanjem "diplome zrelosti" dolazi i zavretak Glumake kole u Novom Sadu i moj prvi
glumaki angaman u Beogradu, u Humoristikom pozoritu (kasnije "Beogradska
komedija"). Svakoveernji odlazak srednjokolca u Srpsko narodno pozorite, a kasnije
svakoveernje zaraivanje glumakog hleba i samostalni ivot u prestonici Jugoslavije,
pomogli su mi da se veoma rano i neopozivo odluim za magiju reije, i to pozorine
reije. A to je bilo vreme dobrih reditelja i u Novom Sadu, i u Beogradu - Jurija Ljvovia
Rakitina (u ijoj klasi sam pohaao glumu), Bore Hanauske, Jovana Konjovia i Josipa
Kulundia, te Mate Miloevia, Bojana Stupice, Huga Klajna i Rae Plaovia (sa ijih se
proba nisam micao), kao i velikih glumaca poput Dobrice Milutinovia, anke Stoki,
Ljubie Jovanovia i toliko drugih (da ne nabrajam vie).

U takvoj odluci da postanem reditelj, trebalo je prionuti svestranijem uenju i pripremati

se ozbiljno za akademiju i budui poziv, koji, po mnogostranim saznanjima, nee biti ba
lak. Jer, u pozoritu, radei, bio sam na samom izvoru saznavanja o profesiji, koja, u to
vreme, nije ba bila u vrhu nomenklature zanimanja.
ta Vam je dala Akademija pozorine i filmske umetnosti na kojoj ste studirali
reiju? Na emu je zasnivao svoj metod uvoenja u reiju profesor Vjekoslav Afri?
Nisam studirao reiju u klasi Vjekoslava Afria na Akademiji za pozorite i film u
Beogradu, ve na zagrebakoj Akademiji za kazalinu umjetnost, a u klasi prof. dr
Branka Gavele. (Na klasu reije, u to vreme, na beogradskoj Akademiji su primani
studenti s maturom, a u zagrebakoj Akademiji sa zavrenim fakultetom.) Dakle, po
zavrenom Filozofskom fakultetu na Beogradskom univerzitetu, naao sam se na klasi
Gavelinoj, na kojoj se izuavala iskljuivo pozorina reija. U to vreme tamo su bili
danas poznati reditelji: dr Ante Peterli, Petar arevi, Vanja Kljakovi, Vukan
Dinevski, a pomenuu i preminule: Hrvoja Lisinskog i Nikolu Petrovia.
Diplomsku predstavu Pustolov pred vratima Milana Begovia pripremao sam u
titogradskom Crnogorskom narodnom pozoritu. Kada sam rekao da se, u to vreme, na
zagrebakoj Akademiji izuavala iskljuivo pozorina reija, to je znailo da je
rediteljske klase nekoliko prvih generacija vodio dr Branko Gavela, svakako najvei
pozorini reditelj toga, a i prethodnog vremena (a re je o pedesetim i ezdesetim
godinama ovoga veka), umetnik evropskog formata; filozof, analitiar, esteta i teatarski
mag, bez premca na jugoslovenskom prostoru. ini mi se, a za vreme studiranja u
Zagrebu bio sam siguran, da su mladi i poletni ljudi iz itave Jugoslavije, pa i znatno ire,
stremili ka reiji Zagrebake kazaline akademije prvenstveno, i iskljuivo, zbog samog
Gavele. Njegova ostvarenja u oblasti reije dospevala su u same vrhove jugoslovenske pa
i evropske pozorine produkcije i postala sinonim neospornog kvaliteta jednog izuzetnog
rediteljskog metoda u radu (prvenstveno) na dramskom tekstu s glumcima i u
postavljanju radikalnog, a prirodnog, mizanscena na sceni: u vremenu i prostoru literarne
dramske imaginacije. U vaspostavljanju jednog posebnog rediteljskog metoda, koji u
stvari i nije bio metod ve savrena analitinost u kreiranju dramskih linosti u
odreenim dramskim dogaanjima literaturom odslikanih epoha i vremena. To se ogleda
i u naznaenom dramskom strukturalizmu i povienom dramaturkom radikalizmu.
Svojim suptilnim traganjima po krvotoku dramskog teksta, koji je tek pretekst za
graenje odreene pozorine predstave, Gavelin genije u takvim literarnim traganjima
umeo je da procesu stvaranja odreene ideje dramske radnje doda sopstvenu empiriju i
da, podiui graevinu novih dramskih vrednosti, ideju drame kao sopstvenu (dakle,
rediteljsku!) sugestiju, ugradi u novi dramaturki mehanizam - u ideju vremena, koje
sopstvenim rukopisom (rukopisom umetnika) deskribuje.
Dakle, tragajui za otkrivanjem ideje dramskog dela, reditelj pronalazi sopstvenu ideju
dramske predstave. Taj tragalaki posao je individualan i krajnje subjektivan, adekvatan
identifikaciji dramskog pisca (kao autora odreenog literarnog dela) i reditelja (kao
demonstranta svojega iitavanja pretpostavljenog mu dramskog teksta), a u simbiozi
zajednike ideje dramske radnje i sadrajnoj ideji drame kao slike (ili protoka vie slika),

u okularima dramske igre i dramske radnje i preplitanju dramaturkih elemenata (kao

dramskog mehanizma) strukturalistikog sazvuja realnog (kod dramskog pisca) i
irealnog (u stvaralakom postupku rediteljevom) koji e graditi jednu sasvim novu sliku rediteljevu predstavu.
Sutinski kvalitet Gavelinih predavanja jeste u tome to se nije oslanjao, u radu sa
studentima, na demonstriranje nekakvog sopstvenog rediteljskog metoda, ve u
svekolikom analiziranju i resekciranju odreenog dramskog teksta i racionalnom, gotovo
matematikom vrednovanju osnovnih dramaturkih elemenata, a u sasvim subjektivnoj
(preko potrebnoj!) viziji budue pozorine predstave. To znai da je, po Gaveli, reditelj
morao biti krajnje svestrana i o svim dostignuima tehnike, nauke i kulture, obavetena
linost - ona i onakva koja e, s puno autoriteta, moi pravilno i pravovaljano da arbitrira
izmeu dramskog pisca (kao prezentanta) i gledaoca (kao konzumenta) u umetnikom
inu pozorine predstave. Ne zaboravljam, u tom kontekstu, ni rediteljevu sugestiju i
snanu volju u odreenoj pozorinoj aroliji koju iskljuivo on gradi. Sopstvenom
imaginacijom samo on, u umetnikom inu graenja predstave, vue konce glumake
igre. Zavravajui jednom as, Gavela je samo tom prilikom rekao jednu jedinu reenicu,
koja je mogla da lii na amanet studentima - buduim rediteljima: "... Prvi put, kao
reiser, ako ne ume da odgovori na postavljeno glumevo pitanje pakuj kofer i menjaj
teatar, a ako se nae u neprilici da publici ne ume da iita dramski tekst i da ga
prezentuje, u svojoj koncepciji, menjaj profesiju!..." Slino ovoj Gavelinoj izjavi, rekao
je, jednom prilikom, prof. Vjekoslav Afri studentima zavrne godine reije na
beogradskoj Akademiji za pozorite, film i radio. Naime, mnogo godina posle svoga
studiranja u Zagrebu, kao urednik i reditelj Beogradske televizije, za svoju dokumentarnu
seriju "Portreti", a u filmu ivot i delo Vjekoslava Afria snimao sam poslednju tonsku
sekvencu pok. Afria, koja je prema stenogramu, koji jo posedujem, glasila: "Dragi
moji, nije mi bila elja da vas nauim reiranju. To se, sigurno, i ne moe nauiti. Ja sam
eleo, u prvom redu, da vas svojim izlaganjima uputim u ivot, da postanete ljudi, jer u
osnovi svojoj i umetnost treba da slui tom humanitetu, ooveavanju oveka!"
Koje su bitne karakteristike Vaeg rediteljskog rada u mnogobrojnim teatrima
irom Jugoslavije ezdesetih godina?
To bi se, u vidu nekakve analize, trebalo da pronae u kritikama povodom mojih
premijera, ali bih ja taj sud prepustio vama ili nekom drugom. Ono to ja, kao autor
mnogih pozorinih komada, iz ezdesetih godina, mislim kao autor-reditelj i kao
interpretator toliko razliitih dramskih tekstova, mogu zapaziti, na osnovu listanja
pozorinih plakata, to je bila moja elja da se ogledam, prevashodno na domaim
dramskim tekstovima, a to je, ini mi se, u vremenu ezdesetih i sedamdesetih godina,
bila tendencija repertoara svih pozorinih kua u Jugoslaviji. Posebno kada je re o
repertoarima pozorita u unutranjosti, u kojima sam uglavnom radio. Na ovako
sastavljene repertoare uticala su dva faktora. Prvo nagli kvalitativni uspon Sterijinog
pozorja, koje je u osnovi svoga estetskog sadraja negovalo igranje domaih drama i
stimulisalo ih, dakako, putem jake propagande i u vidu mnogobrojnih nagrada
stvaraocima i izvoaima. I drugo, to se ba tih godina odvijao snani proces
distanciranja domae literature od uvezenog socrealizma, koji je deceniju-dve unazad

guio, u drami, sve ono to je bilo iole slobodoumno, napredno i smelo. (U vezi s
postavljanjem na scenu, za to vreme, novih dramskih tekstova, izmeu ostalog, seam se,
ja sam reirao: u Osijeku komediju Fadila Hadia Majmuni i ljudi, u Pritini dramu
Duka Roksandia Ptice bez jata, u Pirotu tekst Filipa Davida Baladu o dobrim ljudima,
u Vrcu komediju ike ivulovia Serafima Levo od savesti, u Subotici Ruiastu no
Tomislava Ketiga, u Beogradu Veliki otac Bate Grbia). Tih godina repertoari naih
pozorita obraali su dosta panje nastavljanju tradicije igranja domaih klasika:
Branislava Nuia, Miroslava Krlee, Milana Begovia, Milana Ogrizovia i drugih.
(Shodno tome, u Osijeku sam postavio Nuievu Oaloenu porodicu, u Titogradu
Begovievog Pustolova pred vratima, u Puli Ogrizovievu (u mojoj adaptaciji)
Hasanaginicu, a u Subotici Krleinog Vujaka i enoinu prozu uvaj se senjske ruke, u
svojoj dramatizaciji).
Pored profesionalnog rediteljskog rada na realizovanju novih i klasinih dramskih
tekstova, nae i svetske literature (u stalnim angamanima i gostovanjima u mnogim
teatrima nae zemlje), za mene pominjani period ezdesetih i sedamdesetih godina znaio
je i neto vie. Tih godina sam se dramskoj literaturi posveivao ne samo kao reditelj.
Poeo sam nove tekstove, koji su donoeni i sa Istoka i sa Zapada, da iitavam i
analiziram sa isto formalne dramaturke zakonitosti. Tih godina poeo sam sasvim
ozbiljno da se bavim teatrologijom i da te svoje analize, uobliene u dramaturke eseje ili
oglede, objavljujem u strunim i knjievnim publikacijama. (Meu prvim dramaturkim
esejima su bili: an irodu: Trojanskog rata nee biti, Artur Maria Svinarski: Zlatna
kula, Kurt Klinger: Odisejev povratak nepoeljan, an Anuj: Antigona, Miron
Bjaloevski: Teatar magije, Ludvig Hjeronim Mortin: Odbrana Ksantipe, Miroslav
Krlea: Aretej, itd.)
U tom periodu, kao reditelja i teatrologa, posebno su me interesovali tekstovi Aleksandra
Popovia i Borislava Mihajlovia Mihiza (ije u analize objaviti u beogradskom
knjievnom asopisu Delo, odnosno neto kasnije i kao posebne celine u svojoj prvoj
knjizi Saputnici).
ta je estetski predmet pozorine, radio i televizijske reije?
Predmet pozorine, radio i televizijske reije je pretekst budueg umetnikog dela, dakle
dramski tekst, radio tekst, televizijski ili filmski scenario, a proces rediteljskog
stvaralakog ina je isti za sva tri oblika umetnikog sugerisanja. Rad na uobliavanju
pozorine predstave, radio ili televizijske emisije sastoji se, uglavnom, u rediteljskoj fazi
od tri dela: rad na tekstu, za "stolom", rad na postavljanju mizanscena i rad na finalnom
uobliavanju umetnikog dela (s tim to e reditelj u stvaranju radio drame, televizijske
drame ili televizijskog filma morati da pristupi i radu na tzv. montai radijskog,
elektronskog ili filmskog izraza). Proces je, dakako, individualan, ali zavisi od stepena
pripremljenosti samog autora, tj. od veliine zadatka koji mu je pretekst (literarni
predloak) drame, u osnovi svojoj, naloio.
U tako raznorodnom, a sloenom iitavanju literarnog tiva lei rediteljeva mogunost
imaginacije, znanja, rutine i vetine veoma brzog prelaska iz jedne u drugu, ili treu,

stilsku formu; u visprenom prebacivanju svoje osnovne ideje u zakonitosti posebnog

medija (onog medija za koji trenutno radi). Jer drama, kao literarno delo, osnov je za sve
medijume, ali su upravo rediteljski pristupi uslovljeni tehnikom prezentovanja te iste
drame i razliitim zakonitostima svakog medijuma ponaosob. U vetom transponovanju
osnovne dramske ideje i ideje koja e biti plasirana, u uslovnostima pojedinih medijuma,
reditelj pronalazi, dakako, posebne naine umetnikog sugerisanja, uvajui sopstveno
autorstvo - striktno provlaei svoj umetniki rukopis kroz novu formu kazivanja (ako je
re o radio ili televizijskom interpretiranju). Ali, u osnovi rada na uobliavanju odreene
drame zanatska strana reditelja je ista, kao i u radu na uobliavanju drame u pozoritu.
(Ovde je bilo rei, iskljuivo, o rediteljskom radu na drami.)
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za televiziju i reiju na TV?
Iako je profesor dr Branko Gavela za vreme naeg studiranja u Zagrebu neskriveno bio
protiv televizije, kao medija informisanja (a u tom gradu je televizija otvorena pre
beogradske), ezdesetih godina, neto zbog elje, a neto zbog honorara (studenti uvek
neto rade), postao sam asistent reije Mariju Faneliju (a u to vreme pored njega reirali
su jo Tamara Srkulj, Anton Marti i Ivan Hetrih) i neto "nauio" i od tog specifinog
rediteljskog zanata na Zagrebakoj televiziji. Posle mnogo godina lutanja po
jugoslovenskim teatrima (a i jedno vreme reirajui u "statusu slobodnog umetnika"), ve
uveliko oenjen i s mnogobrojnom porodicom, a podstanar u Beogradu, po nagovoru
svoje supruge konkurisao sam na upranjeno mesto zamenika glavnog urednika
Informativne redakcije Televizije Beograd, da bih, godinu kasnije, poeo da reiram u
njoj. Bilo je tu svakakvog rediteljskog posla (a u to vreme se, stvarno, i grozniavo brzo,
a i dobro radilo): od direktnih prenosa raznih sportskih i kulturnih dogaaja pa do
pravljenja aktuelnih nedeljnih, tj. meseno aktuelnih reportaa, informativnih kolaa, pa
sve do deuranja i realizovanja dnevnih vesti.
Posle nekoliko godina takvog zamornog rada, otpoeo sam s autorskim (novinarskorediteljskim) radom na televiziji.
Serija Portreti, ako me seanje ne vara, bila je na programu Beogradske televizije
nekoliko godina. Potom sam se "specijalizovao" za istoriju i razvoj Komunistike partije
Jugoslavije, da bih i taj programski projekat, kao autor, radio nekoliko sledeih godina.
Dakle, sasvim spontano preao sam u reditelja-dokumentaristu, to sam ostao sve do
dananjeg dana. Teatar, a i radio me nisu naputali ni za ovo vreme pa sam, periodino,
gostovao i u teatru i na radiju. (To su bila gostovanja u Novom Sadu i u Beogradu,
ukljuujui tu i rad na nekolikim svojim dramatizacijama i radio adaptacijama pojedinih
literarnih dela za koje sam smatrao da zavreuju da budu prikazana i na tim medijima.)
ta za Vas predstavlja fenomen televizija?
Televizija, najmonije sredstvo informisanja dvadesetog veka, poiva na mehanikom
gibanju elektrona. Mehaniko gibanje elektrona predstavlja logiku, smisao i princip
audiovizuelnog sistema. Gledalac neosetno uplovljava u ivot televizijske slike i
dramatiku dogaaja, to u redosledu prezentovanja, sa malog ekrana, emisijom zrae. I u

takvom, stalnom, druenju televizije i gledaoca dolazi do pravog prijateljstva: televizija

se uvlai u gledaoev ivot poput sna i, ne skrivajui se, u potpunosti ovladava njegovom
panjom, psihom pa i itavim nainom bitisanja. Ona je, jednostavno, zavladala
gledaoevom kuom, porodicom i intimom spavae sobe (i dnevne sobe!), te njegovim
ukusom, eljama i estetskim kriterijumima zahvaljujui, na prvom mestu, mehanikom
zapisivanju programa. Kad kaem "mehaniko" ne mislim na potpuno pasivno praenje
redosleda slika u kontinuitetu ideje odreene emisije, ali u svakom sluaju ukazujem na
izvestan mehaniki ustupak samom procesu gledanja televizije. Jer mehaniko
sugerisanje, svakako, iziskuje i mehaniko gledanje. ini mi se da je to osnov estetike
televizije, kao informativno-umetnikog veoma snanog medijuma. Onog i onakvog, koji
je za nekoliko decenija svojega postojanja potisnuo u drugi plan i novine i radio.
Kako biste objasnili svoj metod i delo reije dokumentarne televizije?
Smatram televiziju, kao instituciju i medijum, u osnovi, kao dokumentarni fenomen. Kao
racionalni transfer vremena u kome dejstvuje. Zbog toga i ne mislim da sam izgradio svoj
metod dokumentarne televizije. Jednostavno, prihvatio sam, i u mnogim emisijama i TV
serijama sledio sam nekakav neozakonjeni estetsko-etiki metod televizije, uopte, koja
kao tehniko-tehnoloko bie dokumentom, i samo dokumentom, tumai vreme i
dogaaje, u kojima suvereno deluje, i koje, dakako, u dokumentarnom maniru,
deskribuje. Zbog toga i ne bi valjalo u mome, ili bilo ijem, rediteljskom postupku u
televiziji traiti poseban metod rada, niti se zalagati za iznalaenje nekakvog stilskog
jedinstva u rediteljskoj generaciji. Jer reditelji su izraziti individualisti i obino uspevaju
da u svoje umetniko delo utisnu sopstveni rukopis i na taj nain sauvaju i neto
posebno svoje. A to se upravo najbolje vidi u dokumentarnom televizijskom anru: jedan
Krsto kanata ima neeg tipino svoga, dok je, recimo, jedan Milan Kovaevi imao
suprotan dokumentaristiki pristup od prvog. Prema tome, i ja, verovatno, imam neto
tipino u izraavanju, jer se godinama bavim tim poslom. Ali o tom rediteljskom izrazu
bilo bi svrsishodnije da neko drugi, a ne ja, govori.
Koje svoje emisije dokumentarne televizije smatrate najuspenijim ostvarenjima
svoga profesionalnog umea i zato?
Nisam vodio evidenciju o broju pripremljenih emisija, jer ih je bilo dosta, ali se seam
onih serija koje su se nalazile due vreme u programima beogradske Televizije ili drugih
TV stanica, a za protekle dve decenije svoga bavljenja dokumentarnom televizijom. U
Beogradskoj televiziji emitovane su podue dokumentarne serije: Portreti, Seanja,
Meai, 22 miliona, Izmeu kongresa, Crveni univerzitet, Putevima slobode (Putevima
revolucije) i Zapis Taliji. Za TV Novi Sad snimao sam TV serije: Vojvodina u NOB-u,
Stari majstori-slikari i Kompozitori borci. A za Zagrebaku televiziju pripremao sam
dokumentarnu TV seriju Afrika kretanja. Sve pominjane serije su bile autorske (scenario
i reija) u blioj i daljoj prolosti. Jedino je ostala serija Zapis Taliji koju jo i danas
pripremam, odnosno periodino (po ciklusima) emitujem u svojoj matinoj kui Televiziji Beograd. Budui veoma kritian (ovaj put samokritian!), ne bih se usudio da
ovaj svoj rad verifikujem kao izuzetan - to je bio moj doprinos izvravanju programskih
zadataka, mene kao reditelja-autora (ili kao gosta na drugim stranama), rekao bih,

korektno izvravan i profesionalan. A i da stvari drugaije stoje, isto bih, kao i sada,
prema sebi i svome radu bio krajnje kritian. Dnevna, nedeljna i periodina TV kritika
imala je i vremena i mesta da o tom radu iskae svoje miljenje.
Koje su linosti i dela dali najvei doprinos razvoju TV reije?
Ne ulazei u podui spisak dramskih dela, koja su u tridesetogodinjem razvoju
dramskog programa Beogradske televizije inila repertoarsku okosnicu (a i ire gledajui
TV program), moe se slobodno ustvrditi da su razvoju TV reije doprineli nai ugledni
reditelji: Aleksandar - Aca orevi, Sava Mrmak, Slavoljub Stefanovi Ravasi (u radu
na drami), Arsa Miloevi, Jovan Risti (u realizaciji muzikih emisija), Milo
Stefanovi, Boidar Zeevi, Petar Lalovi (u domenima dokumentarnog izraza) i Moma
Martinovi (na reijskim poslovima sportskih dogaaja). Svako na svoj nain, pominjani
reditelji i te kako su doprineli, svojim estetskim oblikovanjima TV emisija, visokom
umetnikom nivou koji, iz godine u godinu, ova televizijska kua svesno nadgrauje. Sve
pomenute reditelje vezuje jedna ista sposobnost: paralelni rad i u filmskoj i u elektronskoj
tehnici, to e, verovatno, u budunosti initi osnov rada beogradske kole televizijske
reije.
Autor ste knjige Pred slikom vremena - traktat o televiziji. ta je idejno-estetska
osnova Vae knjige eseja o televiziji?
Taan naslov moje knjige je Pred slikom vremena, to znai da je u okularima
televizijskih objektiva odslikano sve: i vreme, i dogaaji, i snovi drutva s kraja
dvadesetog veka, a forma proznog traktata omoguava lake resekciranje (pa i
dijalogiziranje) zadatih tema o istinitim dogaajima koji nas ukljeuju sve vie i jae iz
dana u dan, terajui nas da sve vie robujemo tom istom vremenu o kome elimo,
posredstvom televizije, to vie da kaemo, da ga raereimo i razgolitimo i da njegove
lai, kao oglodane kosti, odbacimo daleko od sebe, u nekakvu prolost, proizvoljnost ili
neistinu. Pred tom i takvom slikom vremena, koju verno prenosi televizija, sa svih taaka
zemljinog globusa, gledalac je krajnje nemoan: on prihvata, kao punu istinu, totalnu
televizijsku sugestiju pa, robujui joj, iz dana u dan, postaje sve zavisniji od nje. Tako
superiorni odnos nad gledaocem, kakav izgrauje televizija, kao najmoniji informativni
medijum dananjice, izaziva, ali samo ponekad, sumnju i revolt gledalita, kojem je dosta
takve sugestije i takve glagoljivosti, u elji da poveruje drugoj i drugaijoj vesti, ili makar
da uporedi televizijsku sa radio, odnosno novinskom informacijom i da donese sopstveni
sud o dogaaju koji mu je slikom i reju prezentovan. Skup od desetak eseja koji ine
knjigu Pred slikom vremena ova pitanja, evidentno, postavljaju, ali ih ne reavaju, jer su i
sama stavljena u proces razmiljanja, ba kao to je i sama televizija u permanentnom
procesu razvijanja. Zbog toga forma prastarog traktata omoguava itaocu (a i
televizijskom posleniku) da ue u razgovor, u polemiku, u razmiljanje o formama i
domenima televizijske sugestije, kao nosioca ideje vremena kome pripadamo, a kome
ovaj medijum, dosledno, i doslovno, slui.
Kakav je profesionalni i umetniki status reditelja i reije u Beogradskoj televiziji?

Jo od samog poetka rada Beogradske televizije rediteljska profesija je, ravnopravno s

ostalim profesijama koje kreiraju program, ukljuena u stvaralake procese ove kue. S
dovoljnim uvidom u razvitak televizijske dramaturgije (kao specifine literarne
discipline), reija je u ovih tridesetak godina pronala za sebe odgovarajue mesto,
beleei, moda, najvee uspehe u programu ove snane informativne kue. Njen pionir
je bio, a to moram pomenuti, Radivoje Lola uki, koji je sopstvenim humoristikim
rukopisom (u nekoliko serija) okupio mnogobrojno gledalite oko televizora i ozbiljno, u
to vreme, uzdrmao popularnost informativne emisije "Dnevnik". Budui da ovaj primer
nije usamljen, sasvim spokojno se moe ustvrditi da je reditelj bio i ostao cenjena linost
u kreiranju TV programa.
U kakvom su odnosu dokumentarno i igrano u televizijskoj estetici?
Ako pitate kakav je odnos dokumentarnog i igranog u programskoj estetici Televizije
Beograd, na to Vam pitanje ne mogu rei ni kao gledalac, a jo manje kao jedan od
stvaralaca toga programa. Jednostavno reeno, nemam dovoljan uvid u sve ono to je
proizvedeno i emitovano u toku tridesetak godina. Ali, ako pitate kakav bi trebalo da
bude odnos izmeu dokumentarnog i igranog programa jedne dobro organizovane i
programski osmiljene televizijske kue, prednost bih, svakako, dao dokumentarnom
programu. A za to bih mogao da navedem bezbroj razloga.
Kao prvi razlog, koji se namee, u razmiljanju je sledei: dokument je najizvorniji dokaz
onoga to elimo da prikaemo u emisiji. On je i najblii istini. Njega ne treba
"umetniki" nadgraivati. Dokument je osnovni televizijski zapis. Dokumentarnoj emisiji
nije neophodan literarni pretekst (sinopsis, scenario i dr.), to ne znai da dokument
"zahvaen s izvora ivota" moe da bude emitovan. Njemu je, dakako, potrebna literarnovizuelna selekcija i estetsko-etika nadgradnja, po zakonitostima stvaranja televizijske
emisije, i sve ono to je potrebno da se tehniko-tehnoloki uoblii odreeni sadraj, a u
okvirima odreene dokumentarne prie. Zatim, dokumentarnom programu je dovoljno
prisustvo izvesnih elemenata televizijske dramaturgije (koja se u puno emu razlikuje od
dramaturgije igranih televizijskih struktura). I konano, dokumentarno u odnosu na
igrano je daleko aktuelnije, suptilnije i ivotnije. Jer igrane rampe u dokumentarnom
kazivanju nema. Priroda i ivot su pozornice na kojima dokument donosi svoje
sinonimine sadraje, a u igri samog ivota i registrovanju istinitih dogaaja. Jer,
dokument je sve to nas okruuje; dokument smo i mi sami u ogledalu ivota. Dokument
je razboritost vremena, a mi svi glumci i marionete u vetoj reiji tog istog vremena.
Stoga e, po mojim vienjima, dokumentarni program, u skoroj budunosti, potisnuti
igrane strukture i potpuno zavladati televizijom. A u neka srenija i mirnija vremena,
oduzee primat i informativnom TV programu, i na taj nain postati baza svih programa
televizije.
Kuda ide naa televizija kao medij informacija, kulture, obrazovanja i umetnosti? U
kojim se svojim aspektima televizija ostvaruje kao umetnika praksa?
U pohodu na vreme televizijska tehnologija se, iz godine u godinu, sve vie usavrava, a
to znai i da se programski proiruje i umetniki razbuktava. Posmatrajui razvoj

televizije, u kojoj radim, vidljivo je da se ona veoma brzo programski toliko razmahala da
je postala svojevrsna tvornica informativnog i umetnikog, dokumentarnog i naunog
sadraja. Njeni proizvodi su toliko raznovrsni da je pojedine nove programe teko uvrstiti
u stare estetsko-etike okvire. Eklatantan primer je razvoj obrazovno-kolskog programa
koji, svojim raznoraznim sadrajno-vizuelnim pristupima u graenju emisija i serija,
istinito ugroava primat informativnog i umetnikog TV kazivanja i visokim kvalitetom
pleni ogromno televizijsko gledalite.
Odmah za obrazovnom sugestijom je dokumentarni nain prezentiranja, koji se godinama
i decenijama odrava kvalitetom u vrhovima televizijskog programa zahvaljujui
solidnosti odabira tema emisija, aktuelnosti i pedantnom vizuelnom pristupu graenja TV
serija koje se, u nizu godina, emituju pod istim naslovima, ali ne i u "elitno" vreme
prikazivanja. Konano, itav igrani program je u stalnom, kvalitetnom prodoru,
zahvaljujui desetini mladih, kolovanih i talentovanih dramaturga i urednika koji, pratei
savremene tokove svetske dramske literature (nauke, tehnike, filma, slikarstva i muzike),
umeju da odaberu najbolje saradnike (pisce scenarija, teoretiare i interpretatore) i da
komponuju dobar umetniko-igrani program. Ovakvom svekolikom programskom
orijentacijom na kvalitet (i kvantitet) tako sazdana televizija poinje da izgrauje
sopstveni, autohtoni izraz, koji e, veoma brzo, dostii radio-izraz, koji je odavno bio
formiran, kao svojevrsna sugestija u vremenu i u prostoru. Ovaj hod televizijskog izraza
e biti malo sporiji, jer je preko potrebno da se najpre usklade sve televizijske
specifinosti u vrste obale televizijske reke kazivanja i sugerisanja.
Kako vidite budunost televizije i reije u njoj?
Pitanje mesta i uloge reije u razvoju televizije u budunosti se sigurno nee postavljati,
jer se ona, s dananjim iskustvom, a na kraju dvadesetog veka, dovoljno nametnula u
svim programskim strukturama kao neophodni inilac u kreiranju pojedinih emisija,
ciklusa emisija (filmskih ili elektronskih) ili igranih serija. Bez nje je danas ve
nemogue zamisliti rad na veem dramskom, filmskom ili dokumentarnom projektu, a to
znai da e u buduem radu televizije potreba za reijom biti jo vea. Uloga reditelja
direktnih prenosa (politikih, kulturnih, sportskih) dogaaja, koja je do sada bila skoro
marginalna, u budunosti e se poveati, jer razvoj televizije (i totalne informacije)
ukazuje na to da e se prenosima s mesta dogaaja pribegavati sve vie. Ve sada je
vidljivo da televizijski auditorijum trai brzo i pravovaljano informisanje s mesta
dogaaja. Kombinacijom direktnog prenoenja slike i tzv. odloenog TV prenosa postie
se ona neposrednost koju gledalac doivljava "kao istinu", ili kao adekvatnu zamenu svog
prisustvovanja ili uestvovanja u dogaaju. Stoga je tehniki imperativ, u razvoju
televizije, u "pokrivanju" vie dogaaja sa to vie reportanih kola kako bi se, na
razliitim mestima jedne drave, mogli prenositi svi vaniji dogaaji u centralni studio i
"uivo" ponuditi mnogobrojnom gledalitu sopstvene drave ili transferima (ak i
satelitima) prenositi sliku u susedne zemlje i najudaljenije kutke zemljinog globusa. U
takvim poduhvatima reditelj direktnog prenosa e biti (danas je delimino) jedini kreator
dogaaja. I sam sam radio kao reditelj direktnih prenosa, a kao urednik nekoliko godina
bio sam u prilici da pratim rad svojih kolega reditelja, u reportanim kolima, s mnogih
prenosa politikih, kulturnih i sportskih dogaaja. Reditelj e, shodno sopstvenoj proceni

i teini zadatka (znaaju dogaaja), donositi pravovaljanu odluku o tehnikotehnolokom selekcionisanju ekipe i ostalih saradnika, kao i o osnovnom sadraju
dogaaja - budueg svoga direktnog prenosa.
ta mislite o anketnom istraivanju estetike TV reije i njene dramaturgije? Koja i
kakva istraivanja bi trebalo preduzeti u traganju za estetikom reije?
Ideja je veoma dobra, a ini mi se da je, upravo sada, pogodno vreme da otpone rad na
istraivanju osnovnih zakonitosti estetike televizijske reije. Koliko je meni poznato, do
sada se u svetu nije puno radilo na tome. Kad sam rekao da je sada pogodno vreme za
poetak rada na ovako suptilnoj temi, mislio sam da je televizija poodavno postala
punoletna i da su rezultati primenjene reije u njenim programima ostavili dovoljno
kvalitetnog materijala (drama, filmova, naunih, dokumentarnih i obrazovnih emisija) da
bi izvesni estetsko-etiki parametri mogli da uu u temelje budue estetike reije. Ali,
svakako to nije ni lak ni brz posao. Za takva poetna istraivanja valjalo bi angaovati
nekoliko izvrsnih televizijskih scenarista, dramaturga, sociologa, pedagoga, teatrologa,
kritiara, elektroinenjera, drutvenih radnika, naunika iz svih oblasti drutvene i
duhovne kulture, i, naravno, istaknute televizijske, filmske, radijske i pozorine reditelje.
Taj sloeni posao (ako je re o projektu Beogradske televizije) poveriti Centru RTB za
istraivanje programa i auditorijuma, a na elo tog istraivakog posla postaviti
ambicioznog Prvoslava Plavia, rukovodioca tog Centra (inae glavnog i odgovornog
urednika jedinog televizijskog asopisa u zemlji "RTV - teorija i praksa"). Nisam siguran
da bi se anketiranjem kompetentnih linosti za reiju dobilo puno. Moda bi bilo bolje da
se, oni koji to ele, pojave sa separatima o zadatoj temi Estetika televizijske reije i da to
bude osnov za dijalog. Zatim, kad se budu kristalizovali stavovi za fundament budue
teze o estetici televizijske reije, sve to pretopiti u deskriptivni traktat koji e implicirati
javnu diskusiju, a samim tim finalizovati rad na ovoj izvanrednoj ideji.
Moda nije daleko od pameti da bi taj posao trebalo proiriti dalje od uskih
profesionalnih krugova, a moda i na istomiljenike u inostranstvu.
1994.

Branko uri
ta za Vas predstavlja profesija TV reditelja i TV reija?
Ve trideset dve godine televizija je moja osnovna profesija i ivotna vokacija. Pratio
sam i pratim razvoj tog medijuma i kod nas, i dok je bilo mogue, i u stranim zemljama.
Na osnovu tog svog iskustva, smatram da:

Televizija je za ovih nekoliko decenija ekspanzivnog razvoja i osvajanja spektatorijuma,

ali i trita, ipak po mom miljenju, postigla znatno manje nego to sam oekivao kad
sam poeo da se njom bavim u pionirskim danima.
Ne ulazei u teorijska razmatranja zato je to tako, mislim da su glavni razlozi:
1. I kod nas i u veini svetskih kompanija u prvi plan je doao informativni element,
znai najrudimentarniji vid televizijskog izraavanja.
2. Preterana komercijalizacija, koja je donekle omoguila izvestan napredak forme
(maske, trikovi, dinamina montaa), ali u sadrajnom smislu nije donela nita znaajno.
Koji su osnovni umetniki i estetski problemi TV reije?
Reija u televiziji je, bez sumnje, estetska kategorija. Uglavnom, amalgam identinih
aktivnosti iz dva starija medija. Teatar, film, ali ipak sa svojim specifinostima, direktan
prenos, na primer.
U bilo kom anru TV (ak i u onim na izgled neumetnikim - neke informativne i
obrazovne emisije) reditelj je potreban, a i neophodan, jer se pojavljuje kao estetski
katalizator.
Reditelj u TV ne mora uvek da bude umetnik (kao ni u drugim medijima), ali izvrava
umetniki in.
Kakva su Vaa iskustva u vezi sa pozorinom umetnou, s obzirom na to da ste
svoju umetniku aktivnost poeli kao pozorini reditelj i glumac?
Pozorite - moja prva ljubav. I kad iskljuim sve emotivne momente koji me vezuju za
teatar, ipak mogu da tvrdim da je, u sazveu predstavljakih umetnosti, pozorite
najbolja i najpotpunija umetnost.
Sa setom i oduevljenjem povremeno se (kad mi je bavljenje televizijom to doputalo)
vraam pozorinoj reiji.
Pokuavao sam, u tim prilikama, da proverim i unapredim neke svoje postavke o
pozoritu kojima sam ostao veran od poetka.
Sutina pozorita je relacija glumac-ovek koji misli autora kroz svoj emotivni doivljaj
prenosi drugom oveku-gledaocu, u direktnom kontaktu. Po meni ogranienja rampe i
etvrtog zida ne postoje. Reditelj je tu da maksimalno pomogne glumcu da svoj doivljaj
to potpunije ostvari i to potpunije prenese poruke pisca. Uz to, naravno, idu i druge
obaveze tog sveobuhvatnog rediteljskog posla u pozoritu saradnja sa scenografom,
kostimografom, kompozitorom i dr.
Pojmovi - "reditelj - despot", "rediteljska predstava" potpuno su mi strani.

Kakav je umetniki i estetski status TV reditelja u nas?

Ponavljam da smatram da televizija nije u potpunosti ispunila oekivanja i nije se razvila
u moniji i sveobuhvatniji kulturni medijum.
Po meni, bar ako se odnosi na nae prilike, dosta negativnih "zasluga" za to ima
organizacioni sistem televizije.
esto se navodi da su tri osnovne funkcije TV - informisanje, kultura, umetnost,
obrazovanje i najzad zabava. Iako su ti anrovi meu sobom vrlo razliiti organizaciono
svi su ustrojeni po uzoru na novinske kue: glavni i odgovorni urednik, njegov upravni
aparat, urednici emisija kao urednici rubrika u novinama itd.
Mada je proizvodnja veine televizijskih emisija po postupku bliska radu u pozoritu i
filmu, uinjeno je neto drugo. U TV osnovni nukleus proizvodnje nije ekipa, nego
redakcija. Nemogunost da se jedan proizvodni tim forsira po meusobnom afinitetu
saradnika, sigurno ne doprinosi ni stvaralakom maksimumu i stilskoj istoti
televizijskog proizvoda, a ni efikasnosti u ekonomskom pogledu.
Verovatno e neki televizijski poslenici, naroito rukovodei, ovo smatrati za jeres, ali mi
se ini da bi bilo mnogo bolje odvojiti informisanje od kulture i oformiti posebne
televizijske kue, koje bi se bavile svojim anrovima na bolji nain, nego to je to sad.
Govori se da je dobar izbor glumaca vie od pola uspeha, ili neuspeha, rediteljskog rada.
Po analogiji i izbor reditelja u TV koji prave urednici, trebalo bi da bude isto. Ako
iskljuimo animozitet i sline odnose, mada verovatno ima i toga, neinformisanost
urednika o mogunostima reditelja ometa pravi izbor i ini da neki projekat propadne ili
zabelei manji uspeh, nego to bi bio da ga je radio pravi ovek.
Seam se jednog sluaja. Napisan je scenario za seriju po Stankovievoj Neistoj krvi po
mogunostima koje prua verovatno idealna podloga za TV seriju. Urednik zaduen za to
kategoriki je tvrdio da postoje samo dva reditelja koji mogu to da reiraju. Oni valjda
nisu mogli ili nisu hteli da to rade i tako zbog tvrdoglavosti, i jo neeg, jedne linosti ta
serija nikad nije snimljena.
Koje su linosti i pojave dale najvei doprinos TV reiji u nas?
Kao to ni televizija nije ostvarila svoje potencijalne mogunosti, tako isto ni reditelji iz
njenog okrilja. Mnogi od nas to iz objektivnih ili subjektivnih razloga nisu dali sve to
su mogli.
Ipak izdvojio bih dva imena.
Prvi je Slavoljub Stefanovi Ravasi, koji je klasinim realistikim postupkom ostvario
visoke domete u dramskom i muzikom programu. Drugi je Stanko Crnobrnja, pripadnik

neto mlae generacije, koji veto koristi artificijelne mogunosti televizijske elektronike,
ali ne larpurlartistiki ve u funkciji emisije.
1990.

Petar Cveji
Studirali ste pravne nauke, uporedo i germanistiku na Filolokom fakultetu u
Beogradu, ali je preovladao Vae interesovanje za reiju i reija e postati Vaa
ivotna vokacija, najpre u pozoritu, potom na filmu i konano opredeljenje za
reiju na televiziji. Kako je protekao Va umetniki razvoj od pozorita preko filma
do televizije?
Po izlasku iz vojske, negde 1964. godine, u prethodnim kontaktima, dakle pre odlaska u
vojsku upoznao sam Miru Trailovi u staroj zgradi Ateljea 212, dakle u zgradi "Borbe".
Obilazim pozorine predstave, druim se sa glumcima. Sreo sam Miru Trailovi u novoj
zgradi Ateljea 212, danas u ulici Ive Lole Ribara, gde mi je ona ponudila saradnju.
Zahvaljujui Miri Trailovi, ja sam dobio jedan vid saradnje, pre svega kao asistent u
pojedinim predstavama i kasnije kroz 2-3 godine sa malim epizodama koje je ona reirala
ili ugledni reditelji, kao to su bili Mata Miloevi, pojedini strani reditelji, ili gospodin
Bata Konjovi, Milenko Marii, Soja Jovanovi i drugi.
Da li se moe rei da je Atelje 212 bila Vaa duhovna akademija?
Naravno. Ja sam sada to shvatio - tadanji Atelje 212 bio je jednostavno duhovna
akademija. Atelje 212 je kola, ljubav i strast. Angamanom kao spoljni saradnik i
kasnije u stalnom angamanu Ateljea 212 poeo sam u predstavama Koktel Tomasa
Eliota u reiji Mire Trailovi, Dragi tata, Sunano jutro u reiji Konjovia sa Desom
Dugali i jo nekim poznatim glumcima, Dragi moj laljive u reiji Mariia, gde sam
takoe imao jednu epizodu koja je tokom vremena igranja tih predstava nestala. I naravno
na elu sa predstavom ekajui Godoa koja je postala istorija pozorita uopte u Evropi i
u Jugoslaviji. U Ateljeu 212 sam proveo nekoliko godina sa eljom da moda neto
kasnije radim i neto dalje. Moda taj duh koji me je doveo na kraju do televizije je
uinio svoje.
Soja Jovanovi je poela rad na jednoj poznatoj predstavi. Rad na toj predstavi uz moju
saradnju sa Sojom Jovanovi kao asistenta reije i njenog pomonika trajao je otprilike 6
meseci. Tu su bili spremni kostimi i ugledni beogradski glumci tada, da ne pominjem
mnogo imena, dekor gospodina Denia uz muziku gospodina Vokija Kostia i ostalih
saradnika, od majstora svetla i ostalih uglednih tada onih ljudi koje ne vidimo nikada
ispred scene, na kameri ali ih vidimo uvek u nekakvoj svojoj senci saradnje.
Tu se zavrava moj nekakav prvi veliki rad u Ateljeu 212 jer Soja Jovanovi u to vreme
je uveliko poela pripreme za igrani film Orlovi rano lete po Branku opiu. Tako

poinje moj rad na filmu. Orlovi rano lete su prvi veliki deji film, velika kola, veliko
novo znanje. U sledeem koji sledi u to vreme takoe u "Avala filmu" Bokseri idu u raj
Brane elovia, ja poinjem veliku saradnju sa studijom "Avale filma". Atelje 212 ostaje
negde u planu broj 2 sa predstavama koje su se jo tu igrale, u kojima sam ja imao male
epizode, kao to su Koktel parti, Sunano jutro, Moj dragi tata u plakaru i Dragi moj
laljive. U to vreme, dolazi ugledni reditelj Sidni Polak da radi veliki koprodukcioni
film uvari zamka sa glavnim glumcima Bertom Lankasterom i an Pjerom Omonom.
Snimanje tog koprodukcionog filma gde sam bio jedan od asistenata, jer je to bio prvi
veliki posao, trajao je otprilike 7 meseci. Tada sam shvatio koliko je vaan taj dubinski
kadar, tada sam shvatio koliko je vaan drugi plan. Posle su doli filmovi: Gospoica
doktor Alberta Latuade, Ratnici, koji je posle 20 godina ponovo prikazan, reditelja
Brajana Hatona. Tu je bila velika serija Rat i mir koju smo radili godinu i po dana sa
prekidima. Prvo smo radili letnji period u Deliblatskoj peari i zimski period Povratak
Napoleona smo radili na Zlataru i Zlatiboru u reiji Dona Dejlisa u produkciji BBC.
Dakle, tu se nastavljaju filmovi Mama Luija sa Sofijom Loren u produkciji Karla
Pontija, Put oko sveta za 80 dana u reiji Baza Kulika, veliki film, takoe Tiha no
rediteljke Monike Tod iz Nemake.
Kako je je dolo do Vaeg opredeljivanja za televizijsku reiju? Treba uzeti u obzir
ini mi se i injenicu da dolazite u medij televizije sa iskustvom poznavanja
pozorita, jer ste proveli u Ateljeu 212 nekoliko sezona. Verujem da je to uticalo na
Vae rediteljsko formiranje a i saradnja, moda sa najuglednijim rediteljima toga
vremena koji su reirali na sceni Ateljea 212. Na drugoj strani Va rad na filmu
Vam je otvorio tajnu dubinskog kadra, jer je reija po dubini sredinja osa na kojoj
se zasniva estetika filmske reije. ta ste u tom estetskom smislu doneli iz pozorita i
filma u televiziju i kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za televizijsku reiju?
U vreme i posle rada serije Rat i mir sa Englezima, pojavljuje se ugledni reditelj iz
Rumunije, a ve tada afirmisan u svetu, Luijan Pintilije. Televizija je htela sebi da otvori
vrata sa velikim dramama sa kojima e da se predstavi u svetu. Luijan Pintilije se
odluio za dramu ehova Paviljon VI. Naravno, on se raspitivao, da li moe da dobije
osobu koja je radila na filmu, koja zna jezik, da se nae prvi pomonik reije, prvi
asistent reditelja. Veljko Despotovi, ugledni arhitekta i danas, koji je bio scenograf u
seriji Rat i mir, setio se mene i preporuio gospodinu Pintilijeu kao jednog proverenog
radnika. Drama Paviljon VI je raena 6-7 meseci uz velike probleme. Pintilije je doao iz
Rumunije, gde se ozbiljne stvari rade temeljno iz osnova. Rad sa glumcima, probe
mizanscena, kadriranje, i ostalo To po shvatanju ljudi u Televiziji Beograd, nije bilo
dovoljno. Hteli su tada da se radi brzo, a po mogunosti kvalitetno. Pintilije se zahvalio
na saradnji, otiao iz Televizije, vratio se u Rumuniju, posle otiao u Pariz. Posle 2-3
nedelje dana primam poziv ponovo, i tamo zatiem gospodina Luiana Pintilijena. Mi
smo nastavili tada uz veliku elju rukovodilaca televizije tada, da se ta drama napravi
dobro. Ona je pobrala velike uspehe, tada u Portorou, prve nagrade, ona je
sinhronizovana, napravljena je tzv. IT traka i prodata je, maltene, celom svetu.
ta bi bila karakteristika Vaeg ukupnog dvadesetogodinjeg rada na Beogradskoj
televiziji.

Moram da priznam da je toliko anrova prolo. Neki to zovu velikim lutanjima.

Verovatno su to velika lutanja, ali su to velika lutanja zato to sam ja ulazio iz anra u
anr. Radio sam na televiziji preko 20 godina. Sva moja estetika se zasniva, ipak, na
poetku najvanijeg mog segmenta rada, a to je u Ateljeu 212, gde sam video otprilike
prema mizanscenu, ja to zovem kadriranje, ta otprilike jeste dobro, a ta nije? Takoe
sam to video u saradnji sa velikim rediteljima u koprodukcijama kadar po kadar. Shvatio
sam da je pozorite i ivo izgovorena re neto najbolje to moe da bude. Zato? Zato
to u pozoritu istovremeno vi gledate dubinski kadar, iroki plan, sve ono to mi zovemo
danas na televiziji, istovremeno vidite glumca, istovremeno vidite kostim, itd., za razliku
od filma, koji je strahovito teak, gde radite film nekad od poetka, nekad sa kraja, radite
kadar po kadar, a najosnovnija stvar koja se deava na filmu, a posle i na televiziji, ako
nije direktan prenos ili rad sa reportanim kolima, jeste postii najteu stvar na svetu
kada je film u pitanju, to je kontinuitet scene, kontinuitet sekvence. Sva moja iskustva,
sva moja poetika potie od pozorita Ateljea 212.
Kako biste odredili svoju poetiku TV reije?
Poetika rediteljskog rada na televiziji bitno je odreena prirodom samog medija. To znai
dinaminim i vetim smenjivanjem planova, rakursa kojima se prostor malog ekrana
proiruje i pribliava nekom fantastinom prizoru iz sna. Montaa sekvenci podsea na
samu sutinu sna: slike su zgusnute i precizne, ali i takve da je mogunost njihovog
tumaenja vieslojna. Poetika na televiziji je, dakle, na neki nain proirenje prostora
televizijske scene koja se vizuelno doarava i obogauje elementima koji prelaze okvir
studija i prostora u kome se neto snima. Montaom ovih razliitih prostora postie se
jedan takav vizuelni efekat koji najblie odgovara poetskom.
U emu je stvarni estetski doprinos TV reditelja umetnosti televizije?
Od Aristotela, koji je prvi put upotrebio izraz "poetika", do dananjih dana nije se pod
ovim mislilo samo na pesnitvo u uem smislu, ve na sam umetniki postupak.
U vreme stvaranja novih umetnikih disciplina i drugaijeg pogleda na umetnost, za
pitanja iz oblasti umetnikog metoda i naroito postupka prikazivanja umetnosti na
televiziji, u prvom redu je zasluan reditelj. On je taj koji je zaduen za krajnji izraz i
oblikovanje strukture nekog umetnikog dela. Kada je posebno re o TV stvaraocima taj
zadatak izgleda jo sloeniji, jer je neophodno da se pisanoj rei nae odgovarajui
vizuelni izraz, da se slikom i tonom da novi smisao delu i da se tako u tom delu pronau
neka nova znaenja koja se u literarnom delu nisu nalazila. Zbog toga je reditelj, bilo
pozorini ili televizijski, onaj koji daje svoj originalni umetniki peat. Njegov estetski
doprinos delu ne svodi se na primenu tehnikih znanja, posebno u TV reiji, ali su ta
znanja svakako neophodna kao preduslov.
U televizijskoj reiji nivo slike i literarni nivo se ne poklapaju, ve jedan drugog
proimaju i nadograuju. Od reditelja zavisi ne samo na koji e nain to proimanje biti
izvedeno, ve i kakvo e konano umetniko znaenje dobiti. To znaenje se postie
vetinom u radu sa celom ekipom koja radi na projektu, u nijansiranju pojedinih

segmenata tog rada, naglaavanju detalja, izboru planova snimanja i uvoenju sasvim
novih prizora i scena, odnosno onih koje u tekstu drame ili nekog drugog tiva nisu
naznaene. Zato reditelj snosi i punu odgovornost za konani produkt, pa njemu
umnogome pripadaju zasluge za uspeh, ali i kritike kada u zamiljenom nije uspeo. Zato
moe slobodno da se kae da umetnost bez reditelja retko biva umetnost. Za nove medije
ovo i najvie vai.
Kako je nastala idejno-estetska osnova Vaeg reijskog prosedea Stojanovieve
drame Raste trava?
Veliku zahvalnost dugujem uglednom uredniku Televizije Milovanu Vitezoviu, koji mi
je sa punim poverenjem dao da radim tu dramu Raste trava koja je iupana iz ciklusa
drama koje su tampane 1994. Producent drame je Ana Todorovi iz Redakcije igranog
programa, izvrni producent je Zoran Milatovi, kostimograf je Mira ohadi, scenograf
Jasna Dragovi i direktor fotografije Biserko Krmar. Glavne uloge su poverene
Aleksandru Bereku, Aljoi Vukoviu i Mii Janketiu, a tu su jo i Jasmina RankoviAvramovi, Tihomir Stani i mladi glumci Bojana Zeevi i Milo Timotijevi. Drama
Raste trava jedna je iz knjige drama Slobodana Stojanovia, inae pisca nekada
popularne serije, jedne od najboljih serija Vie od igre. Raste trava je jedna od najboljih
Stojanovievih drama. Radnja se deava 1981. neposredno posle Titove smrti. Drama
tretira vreme politikih zabrana, tampanje drama i knjiga, odnosno takozvano
"komesarsko vreme". Raste trava, drama prati susret trojice prijatelja koji se nalaze u
kui doktora Mihajla Jankovia u tumaenju Aleksandra Bereka, negde u provincijskom
gradu u Srbiji, Srana Borojevia, koga igra Aljoa Vukovi i Bate Radonjia u
tumaenju Mie Janketia. Bavi se moralnom krizom koja je korozivnim dejstvom dovela
do obezlienja velikog dela nae inteligencije. Kroz priu trojice junaka nasluuje se
moralna kriza inteligencije i drama je u stvari kratak pregled raspadanja jednog
drutvenog sloja ije krhotine izlaze na videlo.
Kako ocenjujete ovo nauno poetiko istraivanje fenomena reije, posebno estetike
TV reije, kao utemeljenja estetike rediteljskog umetnikog iskustva, polazei od
samih refleksija i svedoanstava reditelja o reiji?
Moram da izrazim svoje divljenje kome kao prvoj osobi koja prati fenomen reditelja, bilo
da je to u pozoritu, bilo na filmu ili na televiziji. Nadamo se da razvojem televizije
moda dobijemo i neki novi medij kome u se iskreno diviti ukoliko bude za ivota, a
mislim da hoe. Istraivanje medija, bilo da je to pozorite, pa filma i danas televizije
iziskuje deset godina ili nekoliko desetina godina rada, jer jednostavno jedna poetika ili
estetski rad svakog reditelja je maltene specifian i on je neponovljiv. Istraivati danas
estetiku rada na televiziji, estetiku rada i poetiku reditelja, mislim da iziskuje vreme,
iziskuje prostor i mislim da e u nekakvoj definiciji moi da se napie najmanje nekoliko
tomova knjiga, ako se uzmu u obzir godine koliko ve traje televizija, a to je 40 godina.
Istraivanje poetike reditelja za mene je nauka. Istraivanje poetike i estetike reditelja je
nauka koja nema danas definiciju i mislim da je vreme, ukoliko smem da to kritiki
upotrebim, da kroz ovu knjigu, da se oformi moda jedna nova disciplina, koja bi bila
moda i predmet u koli ili na fakultetima kada je u pitanju pozorite, film i televizija.

1997.

5.
Boro Drakovi
Tokom poslednje decenije sve vei broj filmskih autora obraa se televizijskom
mediju nudei svoja filmska dela irokom televizijskom gledalitu. Povodom
emitovanja Vaeg filma Usijanje kao televizijske serije Duvanski put iznesite svoje
poglede o fenomenu filma na televiziji i filma za televiziju.
Sasvim je pojmljivo da reditelj, ovek koji pripada moda najmodernijoj profesiji, ne
moe da zaobie najsavremeniji medij - televiziju. Prirodno je da, kada se bavi i drugim
medijima, reditelj podrazumeva i televiziju. ini mi se da nije u pitanju prodornost i
efikasnost televizije kao medija, s ogromnim brojem gledalaca, koliko injenica da se ono
to se deava - dogaa u jednom trenutku. U jednom trenu nekoliko miliona ljudi prati
film na televiziji. Jedna emocija postaje zajednika za itav prostor. Imate oseanje da
va film "opipava puls itavog podneblja". To je ono to mi se ini privlanim kada je
televizija u pitanju. Znai - ogroman auditorij - velika prodornost televizije i munjevitost
dejstva, kojom misao filma obuhvata tako iroko prostranstvo.
Postavlja se pitanje kako film kao umetnost moe posredstvom televizije da
ostvaruje recepciju u tako heterogenoj publici kao to je milionski televizijski
auditorij?
Mislim da je film lepljiva umetnost. Celokupna struktura filma prodire u gledaoca.
Upravo mu pogoduje tretman kakav mu daje televizijsko gledalite. Film mora biti sam
sebi tuma. On treba da obuhvati gledalite. Ako je jedan film dobro reijski voen on
mora dobro voditi i gledaoca. Dananji gledalac je veoma darovit i zato to, gotovo od
roenja, osobito savremeni mladi gledalac, prati aktivno televiziju i njena izraajna
sredstva. Dobro je pripremljen. Reditelj mora da rauna da njegovo filmsko delo samo
sobom govori sopstvenim jezikom, svojom metaforom i svojim dramskim nabojem:
energijom.
Da li je film na televiziji citiranje jedne umetnosti u drugom mediju ili je to
proimanje srodnih medija ili umetnosti?
I jeste i nije! Treba uzeti u obzir mogunost da film postane deo celine programa
televizije. Poto se emituje posle dnevnika moe se rei da on postaje gotovo vest. Otuda
film na televiziji dobija izuzetnu informativnu snagu. Film jeste delo za sebe, svoja
sopstvena celina, ali i deo ukupnog televizijskog obavetavanja gledalita. Mislim da su
veoma vani ekonomski razlozi obostranog vezivanja filma s televizijom i televizije s
filmom. Televizija istovremeno moe da bude producent, distributer i prikaziva, to joj

daje veliki znaaj kada je film u pitanju. Na jednom jedinom mestu imate gotovo savren
oblik proizvodnje filmova. Prirodno da savremeni reditelj eli da bude uesnik jednog
takvog procesa. Filmski stvaralac bi trebalo da ima na televiziji najbolji tretman.
Ako uzmemo kao vredne kvalitete filma na televiziji njegovu masovnu recepciju i
ekonomsko poboljanje proizvodnje, kako stoji s estetskim i umetnikim
problemima predstavljanja umetnikog filmskog dela s velikog ekrana na malom
televizijskom ekranu i s obzirom na to da vei deo filmskih reditelja s velikog
ekrana jo sa skepsom gleda na mali ekran?
Bez sumnje da je televizija jo, tehnoloki gledano, u razvoju. To je jedan munjevit
proces iz dana u dan sve bri i povoljniji za umetniko stvaralatvo. Sigurno je da u ovom
trenutku televizija predstavlja "ormar likovnosti" i ne moe da konkurie filmu ni po
opsegu svog elana, ni po svojoj ukupnoj likovnosti. Meutim, ove razlike su zanemarljive
pred injenicom rasprostranjivosti i mogunosti televizije da u jednom trenutku obuhvati
mnotvo gledalaca. Dobar film poneto gubi na televiziji, ali jo ostaje dobar film. U
skoroj budunosti nee biti razlike izmeu filmskog ekrana i ekrana na televiziji.
Dimenzije televizijske slike bie oaravajue. Ne bavim se futurologijom, ali ovek
razmilja o medijima koji su njegova profesija, njegov ivot. Munjeviti napredak
televizije ne dovodi u pitanje film. ini mi se da ga poziva na brak u kome bi televizija
ponudila tehnologiju, a film dao svoju estetiku. Elektronika je jeftinija od emulzije. S
njom se lake i bre radi. Sutina filma - dejstvo pokretnih slika, ostae neizmenjeno i u
tehnologiji elektronske slike. U budunosti e doi do jedinstva duha filma i tela
televizije.
Da li su jezik filma i jezik televizije razliiti ili se radi o dva veoma slina jezika ija
se autonomija ne iskljuuje?
To su dva razliita jezika, ali kada ih ponete govoriti ini vam se da su veoma bliski.
Teko je razmahati njihove sintaksike, morfoloke i gramatike razlike. Dakako, postoje
tehnoloke razlike. Ako film posmatramo kao strukturu sna, seanja ili misli, ini mi se
da to isto moemo primeniti i na televiziju. to vie istiemo razlike filma i televizije,
koje su najee formalne prirode, to vie nailazimo na slinost razlika. Ako je u pitanju
igrana forma na televiziji za mene je veoma vano pitanje glumca. Ako gledamo reditelja
i glumca u pozoritu videemo da su oni licem u lice, tu su oni sasvim bliski. Izmeu
reditelja i glumca na filmu postoji kamera. A izmeu glumca i reditelja na televiziji je
itav studio ili reportana kola. Udaljavanje glumca od reditelja doivljavam kao
proputanje odreene emocije kroz mainu. U tom udaljavanju vidim odreene razlike.
Jo se postavlja pitanje televizije kao umetnosti. Film je ve u svom raanju otkrio
sopstveno umetniko bie. Kako vi gledate na mogunosti televizije kao umetnosti?
Za mene se ovo pitanje vie ne postavlja kao aktuelno. Ako se uzme u obzir iskustvo
filma koje se moe upotrebiti u televiziji, bez obzira na sve tehnike nedostatke i razlike
u estetici, televizija potvruje svoj umetniki identitet. Ponavljam, to vie budete
govorili o razlikama filma i televizije sve vie ete se pozivati na slinosti ta dva medija.

Onaj ko stvara film za televiziju, ne razmilja o razlikama filma i televizije. On misli na

osnovu materijala koji je uzeo za oblikovanje.
Vi ste snimili nekoliko igranih filmova za veliki ekran i vie filmova za mali ekran.
Koje su stvarne razlike i slinosti filma na televiziji i filma za televiziju?
Ono to je osnovno je lini stav onoga koji pravi film. On se ne bavi slinostima i
razlikama ve stvara delo. Zbog toga se deava da film napravljen za veliki ekran ivi i
na malom ekranu. Dogaa se i obrnuto da se film napravljen za televiziju (Felini,
Antonioni, Tarkovski) prikazuje s uspehom i na velikom ekranu. Kombinatorika
kadriranja na televiziji je neto drugaija, mada se i na filmu danas snima istovremeno s
nekoliko kamera. Ritmika rada je neto drugaija. Mada je ukupan rezultat jednog
ostvarenja, rekao bih, "programiran" prema meri reditelja, vie negoli prema velikom ili
malom ekranu.
Svojevremeno, a i nedavno, Va film Horoskop prikazivan je na televiziji. Kakvi su
Vai utisci o sopstvenom delu s velikog ekrana na malom ekranu?
ini mi se da prilikom televizijske projekcije ostaje problem svetlosti koja je jedan od
osnovnih izraza filma. Svetlost Horoskopa nije imala svoje znaenje na malom ekranu.
Neto i od kompozicije filma se gubi na malom ekranu koji see ivice filmskog kvadrata.
Ta delikatna razlika velikog i malog ekrana za gledaoca je zanemarljiva. Ona moe samo
malo da "nervira" reditelja "cepidlaku". Ne treba zaboraviti "ulnost velikog ekrana" u
poreenju "s hladnoom i intelektualnou" malog ekrana. Uz televiziju bi trebalo
govoriti "o emociji uma", kako bi rekao Vigotski.
Film na velikom ekranu gledamo u kolektivu, a film na malom ekranu izolovani od
drutva. U bioskop odlazimo u svet filma, a na televiziji svet filma dolazi u nae
svakodnevlje.
Sigurno da disanje bioskopske dvorane utie na pulsiranje samog filma. To nije naravno
isti doivljaj kao kada sedite u pozorinoj sali gde ste "meu svojima, koji na isti nain
diu". U bioskopskoj dvorani dolazi, ipak, jedan trenutak krajnje usamljenosti. Ponekad
prisustvo publike moe da remeti vau recepciju filmskog dela. Nije udno to je u
Njujorku jedna avangardna filmska grupa osnovala "nevidljivi bioskop" u kojem svaki
gledalac sedi u sopstvenom izolovanom prostoru. Kao kod itanja knjige i kod filma ima
stanovite izdvojenosti gledaoca, potpunog posveivanja onome to se gleda. Film na
televiziji esto primamo u krajnjoj usamljenosti, to odgovara prirodi filma i njegove
recepcije. udno: bioskopski gledalac je sam kada je najblii filmu. Televizija prodire u
nau svakodnevicu, ali realnost u kojoj gledalac ivi i svet filma su isti, jer gledalac
odlazei u bioskop "lepuje svoju realnost u bioskop", probleme ne ostavlja u papuama.
Njegov svet je u njemu samom.
Upravo je zavreno prikazivanje Vaeg filma Usijanje na televiziji kao serija u tri
nastavka pod naslovom Duvanski put. Iznesite svoja rediteljska iskustva u reiji

sopstvenog filma za televizijsku seriju. Da li se ovde radi o filmu na televiziji ili je

re o filmu za televiziju?
Na televiziji smo prikazali film kakav smo eleli da sainimo. Iz prikazivakih obzira
koje nam namee distribucija, film ne moe da ima onu duinu koju materijal zahteva,
ak ni kad su u pitanju takvi autori kao to su Angelopulos ili Bertolui. I oni su u
situaciji da nemaju povoljnu distribuciju; ili da saimaju svoje filmske materijale. Film
Usijanje prikazuje tri epohe i u poetku je trajao 2 asa i 40 minuta. Morali smo ga iz
pomenutih razloga saimati. Film je bio prepun elipsi i otrog prolaenja kroz vreme znai radikalnog saimanja filmskog materijala u svakom aspektu. Neke sekvence su
otpale i neki tokovi filma bili reducirani. U televizijskoj seriji Duvanski put svi ti
izostavljeni materijali su dobili svoje mesto, to je jo vie pojaalo epsku dimenziju
filmskog iskaza i doprinelo potpunijem obliku. Svaka epizoda trebalo bi da je celina za
sebe, a istovremeno deo velike celine. Srena je okolnost da smo u dramaturgiji filma
imali tri vremenska razdoblja to je doprinelo osamostaljivanju svake epizode koja je
nuno bila deo celine. U nastavku, poslednja sekvenca prethodne epizode, neto malo
izmenjena, postajala je moto sledee epizode. Tako je dolazilo do proimanja vremena i
do dvostrukosti delovanja te sekvence. Dobili smo na televiziji film sa irim tokom, s
manje asketizma. Jo dok smo Mirko Kova i ja pisali scenario videli smo film blizak
prikazanom na televiziji, u svoj svojoj epskoj punoi.
ini mi se, kao paljivom gledaocu Vaeg filma Usijanje i Vae televizijske serije
Duvanski put, da je dolo do diskontinuiteta filmske celine u televizijskoj projekciji
na malom ekranu...
Zadatak reditelja je i u tome da, ako je u pitanju televizijska serija, probudi znatielju u
gledaocu: tako kupuje nastavak. Ako je taj uslov zadovoljen onda je i jedan od uslova
televizije ostvaren. Prirodno je da gledalac odmah eli da vidi valjanu celinu.
Kakva su Vaa iskustva iz TV reije?
Uvek su me zanimale linosti izrazitih osobina, razliitih miljenja, a slinih "glavnih
strasti". Ne manje privlane su ljudske drame koje prevazilaze okvire mesta i vremena
zbivanja pa postaju univerzalna slika postojanja. Veliki pisci mesto zbivanja svoga dela
rado pretvaraju u metaforu za svet: za ekspira je svet pozornica.
Reirajui za televiziju Bienovog Obeenjaka susreo sam se sa svetom koji je - tamnica.
Za Veskerovu Kuhinju, kao to sam autor kae, svet je - kuhinja. Ulazei s televizijskom
tehnikom meu zidove stvarne kuhinje, oblaei naim glumcima istinske kuvarske
kostime i dajui im od poetka do kraja istinsku radnju i pravu rekvizitu, zamislio sam
televizijski prenos iz kuhinje poput onoga iz nekog ringa: jedan obian radni dan na
jednom mestu gde zajedno sa orbama kljua presan ivot, gde se sa mesom pee i
ljudska sudbina. Fabrika jela - kuhinja - u drutvu koje eksploatie oveka postaje maina
za mlevenje ljudskosti. Mitologija kuhinje prelazi u mitologiju muilita. Jasno se
nasluuje da civilizacija zasnovana na neljudskim odnosima juri u propast. Na kraju

glavni junak Piter, u revoltu, pokuava da razbije kuhinju - "istovremeno jednu prirodu i
jedan moral"... Ali revolucija nije gnev pojedinaca, ona se izvodi s drugima... Vano je,
meutim, da je bar jedan korak uinjen, i da "glava ne prestaje da misli"! Piter okonava
pored razbijenog akvarijuma, meu ribama koje se dave na suvom. Izraziti primeri
pokazuju kako sa prolivene krvi na platnu gledalac moe da proita dijagnozu sveta,
pouzdano i nedvosmisleno, kao naunik koji bakterije stavlja pod mikroskop.
O emu govori Va film Usijanje prikazan kao TV serija Duvanski put?
Film Usijanje i TV serija Duvanski put slede nekoliko estokih godina u kojima se
izrazito postavlja pitanje ljudske slobode: pratimo nae "junake koji gore" od vremena u
kojem ovek nije smeo da pui svoj duvan, svoj vlastiti proizvod, do trenutka u kojem
poinje sam da odluuje o plodovima svojih napora.
Usijanje - Duvanski put govore i o sazrevanju mladih ljudi u protivrenom svetu odraslih,
zato je prirodno to dodiruje i ljubav i rat, i politiku i mir, a da nikada nije samo to...
Dva mladia i jedna devojka prelaze zajedniku stazu na kojoj se njihov neobini odnos
neprestano menja. U sukobu i privlaenju, svako od njih dosledno zastupa svoju taku
gledita, a to pojaava traginost zavrne situacije: revolverski pucanj nita ne reava,
osnovno pitanje ostaje otvoreno.
1981.

Petar Ljubojev
Koje su po vaem miljenju i saznanjima estetske i umetnike mogunosti televizije?
Televizija je po Makluanu, ako se vratimo u tu klasiku teorije televizijskog medija u
stvari predstavljena kao hladan medij zato to je u takvoj poziciji ili u takvoj moi da
direktno kontaktira, direktno utie na gledaoca, ali da ne trai pri tome njegovo posebno
izdvajanje za praenje odreenog estetskog ugoaja, za razliku od tzv. "vruih" medija
kao to je film, pa nekad kau da je to bio i radio, kad je bio veoma atraktivan, napadan
itd. Znai, televizija ve u tim nekim parametrima za moguu definiciju koji su moda
danas i prevazieni, ili pre zaboravljeni, znai nudi neto to se opire povrnosti, ali i
neto to je veoma blisko komunikacijskom razgovoru, komunikacijskom kontaktu i
razmenjivanju iskustava ili prividu razmenjivanja iskustava gledalita i gledaoca i
stvaraoca, odnosno one poruke koju stvaralac namenjuje irokom gledalitu.
Meutim, u teoriji postoji raskorak pa ak i nesnalaenje oko toga da li tu postoji
odreeni jezik televizije, da li postoji u stvarnosti televizijske realizacije u stvari i
umetnost televizije ili stvaralatva. Upravo u mojoj knjizi Etika i estetika ekrana uzeo
sam jedan moto za samo razmiljanje o teoriji televizije i teoriji filma, uzeo sam moto
jednog teoretiara, koji je 1938. znai, kad se pojavila televizija kao neto to se

nasluuje novu mogunost stvaralatva rekao: Da li je mogua umetnost televizije kao

jedna nova ansa? Znai, od samog poetka se postavljalo pitanje da li moe, pa do
dananjih dana kad bi trebalo da se zna da je to sve mogue.
Ali i televizija, kao to je nekada i film, rastura onaj ustaljeni, onaj klasini odnos prema
stvaralakom inu, pogotovu sada televizija. Poev od toga da televizija ima dve anse za
stvaralaki in od kojih je jedna ansa koja je primerena sutini televizijskog medija da
alje sliku na daljinu, da alje sliku u prostranstvo, odmah u tom trenutku, kada se i
ostvaruje.
Znai, postoji jedna mogunost televizijskog stvaralatva, a to je u direktnom pretakanju
stvarnosti u jednu stvaralaku sliku koja se odmah, toga trenutka kada se deava, prenosi,
znai u direktnom prenosu i druga mogunost stvaralatva koja se ostvaruje u okviru
odloenog emitovanja. Stvara se jedno delo koje se odloeno emituje poput filmske
predstave, odnosno televizijskog programa koji moe da bude i kasnije, moe da bude i
repriziran itd. Znai, i to je mogunost televizije.
Ali trebalo bi imati u vidu jo jednu sutinu televizije, koja ne znai samo tehnoloki
pristup, a to je da je televizija edo ili inauguracija elektronske ere. Za razliku od filma,
koji je bio zavretak ili krem ove ere tehnike, ere mehanike, kao neto to je dalo taj peat
jednom vremenu progresa, da bi se evo sada dolo u tu elektronsku eru. Upravo to
govorim zbog toga to se traganje za specifinim televizijskim izrazom moe ostvariti na
jednoj strani u direktnim prenosima, a na drugoj strani u bliskim oblicima filmu, samo na
televizijski nain stvaranim, kao to su televizijska drama ili televizijska serija. Posebno
pojavom televizijskog spota, koji razara sve mogue granice bliskosti sa onim to smo
moda videli na filmu, ali apsorbuje velika iskustva filma da bi u ovom naem vremenu,
pred kraj 20. veka, u stvari nagovestila da e kao to je film uveo iz 19. veka u 20. vek
malim sliicama sveta ali veoma upeatljivim, tako e sada i televizija upravo
televizijskim spotom, znai jednom vrstom povratka kvalitativnog povratka u malim
televizijskim celinama ostvariti nove i osobene stvaralake dimenzije upravo
predstavljanja sveta bliskog ritmu koji nas uvodi u 21. vek.
Zamolio bih Vas da ukaete na naunoistraivaka postignua te studije, odnosno
konkluziju, na rezime ovog istraivanja i ove studije i s obzirom da je problem
cenzure i samocenzure jedan od osnovnih problema slobode stvaralatva. Naravno,
pitanje cenzure i samocenzure je uvek vezano najvie u onom aspektu kada je re o
samoinformativnoj televiziji koja nije predmet naeg razgovora. Nas interesuje ovde
estetsko bie i kako je mogua estetika i etika u tako strogo kontrolisanim medijima
kao to su mali i veliki ekran.
Studija ili studije koje su sabrane u ovoj knjizi Etika i estetika ekrana su nastale u duem
vremenskom periodu. U toj knjizi, se nalaze 13 eseja koji su odabrani, moda imaju
osnovni razlog upravo to razmiljanje o vremenu kolektivizma. Naime, sam naslov Etika
i estetika ekrana je problematian u izvesnom smislu, jer etika i estetika ne moraju da idu
zajedno. Naprotiv, ovek stvaralac koji daje novo, on rui neke moralne tabue, neke
ustaljene vrednosti itd., ukoliko se tako posmatra. Ali, ukoliko se posmatra u jednom

okruenju kolektivizma, kada je pitanje etike bilo suprotstavljanje unitavajuoj

degradaciji jedinke u kolektivnom okruenju, onda se to postavlja kao pitanje da li je
stvaralac mogao da se odupre odreenom pritisku, odreenoj represiji, da bi svojim
delom se suprotstavio i rekao ono to smatra da je mogue i to smatra da je neophodno
rei u odbranu i etike, u odbranu stvaralakog ina, ali pre svega u buntu protiv
ustaljenog. Znai, imao sam u vidu situaciju u kojoj se postavlja pitanje sukoba
kolektivizma sa individualnim nastojanjem da se krene napred, da se stvaralaki otpor
iskae. E, da li su se u tome gubili stvaraoci ili je politika poputala i pokazivala jo
zloinakije, tako da kaem, lice represije, to je sutina traganja za stvaralatvom koje je
ostavilo traga i odreenim estetskim vrednostima.
U tom smislu je i crni film, ili kritiki film, koga ja razmatram i kod nas i u
istonoevropskim zemljama, pa na neki nain to je i saetak moga rada Evropski film i
drutveno nasilje, a i u stvari jedno pomeranje ka odreenim temama i savremenog
naina razmiljanja o prolom, o minulom. To je jedan pokazatelj ovog interesovanja, a
drugi je u odnosu prema medijima. Sama injenica da je re o ekranu, a ne o malom
malom i velikom, ukazuje da je knjiga delimino usmerena ka filmu, a delimino
usmerena ka televiziji. Manje je zastupljen odnos prema televiziji, ali mislim da su dva
eseja veoma interesantni. Jedan govori o marketingu kao mogunosti da se samu
iskustva osamostaljenih 7 medija koje ja u svojoj teoriji masovnih komunikacija
zastupam i na koji nain je upravo savremeni marketing uspeo da apsorbuje neto to
predstavlja taj saetak iskustava svih medija, a koliko je zloupotrebljen u odreene
politike dnevne dogaaje u odreenim programima televizijskim, privatnim ili dravnim
itd. I drugi je esej koji govori o ovome protestu koji se zbio i koji e ostaviti, po mom
ubeenju ili po mom istraivakom vienju, duboke posledice na kulturu i stvaralatvo
tek u periodu koji je pred nama, ali i tu je analiza televizijskog stvaralatva, dravnog
medija u vreme blokade, u vreme kada se mislilo da smo sami dovoljni i kada se odustalo
od praenja svetskih i evropskih procesa televizijskog predstavljanja sveta.
Da se vratimo onoj osnovnoj vokaciji. To je reija. Vi ste se u sarajevskom periodu
odredili svojim delom kao izrazit predstavnik tzv. "sarajevske dokumentaristike
filmske kole", pa bih Vas zamolio da kaete ta su osnovne karakteristike Vaeg
filmskog opusa u tom sarajevskom periodu.
Mislim da je taj filmski opus u sarajevskom periodu u stvari i zaokruen i da je celovit
ukoliko bih ja priao o svom iskustvu u filmskom stvaralatvu. Naalost, kasnije nisam
ga nastavio. Ne samo svojom voljom, nego i zbog niza drugih razloga. Napravio sam vie
filmova. Meutim, dobra je jedna injenica, da sam kasnije imao jedan povratak, ba u
Sarajevo. Tako, da ukoliko govorimo o tom sarajevskom periodu, nije samo period kad
sam iveo u Sarajevu, ve i kada sam radio u Sarajevu taj svoj deo, ili tu svoju celinu
filmova, koji bi trebalo da budu dokumentarni filmovi, iako sam imao i nameru da
ukaem na jednu osobenu vrstu kratkog igranog filma kao mogunosti savremenog
filmskog izraza u to vreme, ukoliko se to moe to tako i okarakterisati ili tako videti.
Sarajevski period je bio u vreme kada je jugoslovenski dokumentarni film imao izraziti
svetski uspeh, pa ak i znatno vei nego to se to osealo u sredini u kojoj se radilo, ne

samo u sarajevskoj, ve uopte, u jugoslovenskoj filmskoj sredini i situaciji. Mislim da je

to vreme kada je jugoslovenski film veoma mnogo dao svetu filma pa i evropskom filmu.
Za sazrevanje iz sarajevskog filmskog centra, gde sam pre svega, odnosno u poetku bio
jedna vrsta mentora programa sarajevskih filmova koji su ili u svet, a posle sam smatrao
da bih trebalo ja da radim svoje filmove, da nije potrebno da postoje neki oficijelni i
umetniki rukovodioci ili direktori u "Sutjeska filmu" koja je tada ve bila veoma dobro
prihvaena, iji sam ja jedno vreme bio umetniki direktor. Kasnije sam smatrao da je
potrebno da radim svoje filmove i to sam i pokazao. Ali filmove koji me nisu na neki
nain, odvlaili ili mi stavljali neki zid sa sociologijom ili sa mojim teorijskim osloncima
na sociologiju. Smatrao sam da je dobro u odnosu na ostale stvaraoce koji su pravili
dokumentarne filmove da ja ne polazim samo od toga da svaki dobar dokumentarni film
znai i jednu socioloku relevantnost za istraivanje sociologa, ve sam smatrao da je
dobro da se od sociolokih istraivanja krene ka filmu da bi se taj krug zatvorio, ne samo
da se otvara za kasnija socioloka istraivanja.
I zato su mi i kritiari ili teoretiari, od kojih mi je najdrai Hajnc Klunker, zatim
teoretiar Marsel Marten upravo pronalazili tu liniju spoja izmeu nauke i provere nauke
u tim dokumentarnim zapisima.
Ti dokumentarni filmovi koje sam radili ili su u dva pravca. Jedni su bili izraziti
dokumentarni analitiki pristupi stanju svesti tog dela stanovnitva, tog znaajnog dela
stanovnitva. Smatrao sam da se na osnovu ba tog dela i drame koje je doivljavao taj
deo stanovnitva mogla otkriti sutina stanja jugoslovenskog drutva. A drugi deo
filmova je iao jednom slinom linijom ili na izgled suprotstavljenom linijom. Naime,
smatrajui da e mi ova vrsta filmova biti dovedena u pitanje, od ega su neki filmovi i
bili dovedeni u pitanje, jer nisu dobili cenzorsko odobrenje, pravio sam i filmove koji su
naizgled unosili jedan operetski nain razmiljanja da bih pokazao naivnost svesti oveka
upravo tog sloja poluseljaka-poluradnika koji je u svojoj naivnosti shvatao tu propagandu
o uspenosti, a da nije oseao na sebi da je on u stvari rtva propagande u ivotu koji je
determinisan i gotovo srozan na kaljugu u kojoj nema izlaza taj ovek. Na taj nain su
stvarani ti tzv. filmovi operetskog anra gde je trebalo pokazati taj nivo svesti koji se
graniio sa naivom, prihvatao propagandu, a otkrivao unitavajuu ili poraznu sutinu
toga ivljenja. I ti filmovi su lake imali prolaz, ali mislim da su i jedni i drugi bili na
neki nain, predstavljali neku analizu tog naeg ivotnog trenutka i ivotnog stanja. Iz tih
filmova se razvila i odreena staralaka struktura koja je dosta dugo opstojala, to znai
da je bila primerena tom ritmu tog vremena pa ak i nekom ritmu moda za budue
prihvatanje ili analizu vremena koje bi moglo.
Da li su Vam bliske teorije Jakoba Morena u kojima on izrie metod socio- i
psihodrame bliske kao metod?
Ta teorijska misao bila je vodilja, rekao bih, mnogih stvaralaca u sarajevskom filmskom
centru. Meutim, ovde se radilo o jednom istraivakom odnosu prema, ne mogu rei
formi, ve prema jeziku filma koji zahteva racionalizaciju kadra. Za razliku i od
francuskog novog talasa, ali i za razliku od ovih teoretskih postavki koje su insistirale na
neposrednosti hvatanja pre svega dokumentarnih injenica koje su se obraivale, koje su

bile predmet stvaralakog ina. Jugoslovenski film je imao jedan problem koji je
pretvorio u prednost u odnosu na stvaralatvo nekih drugih kinematografija iz slinih, ako
je mogue rei, slinih ambijenata. Prednost je imao ili muku u tome to se jugoslovenski
film, svaki jugoslovenski film radio sa veoma malo trake. I onog trenutka kad stvaralac
ode na teren on, iako je pristalica pulsiranja ivota, koji e pre svega biti zabeleen u
nekom nesputanom emotivnom doivljavanju detalja stvarnosti, jugoslovenski filmski
stvaralac je morao da razmilja da sa trakom 1 prema 3, da sa trakom 1 prema 2 ili prema
4 u stvari pravi svoje iseke iz ivota. I to je porodilo odreenu strukturu filmova. Vidite
ovi filmovi koje sam ja nazvao filmovi operete su i nastali zbog toga to je trebalo sa
malo injenica iz ivota praviti jedan emocionalno, pa i analitiki zapis sa odreenim
peatom, autorskim peatom. Na drugoj strani, ovi takoe dokumentarni filmovi, koji su
hvatali ivot, hvatali su ga takoe u veoma kratkim isecima, pa im je struktura dela
omoguavala da se doive kao rasplinute, ak rekao bih u ovom prenosnom smislu,
epizode ivota, a to su u stvari veoma racionalno uhvaeni detalji ivota. U Oberhauzenu,
pa i u Lajpcigu itd., gde je pomalo bila i provokacija, da govorim na televiziji o ivotnosti
Brehtovih, na primer, odreenja nekog hvatanja injenica ivota, onda sam govorio o tim
filmskim injenicama poput knjievnih injenica.
U tom televizijskom iskustvu s filma to je bilo uniteno u tim poetnim danima
kolektivizma, znai prizivalo se i na to, ali se stvarala i nova slika razarajueg dejstva tog
kolektivistikog odnosa koji je unitavao individuu. Mislim da je jugoslovenski film od
svih koje poznajemo istonih kinematografija najupeatljivije upravo ostavio to
svedoenje o oveku, koji je u tim raljama kolektivizma, u stvari bio unitavan, bio
onemoguavan da razmilja o svom individualitetu. Mislim da je to i bila sutina
dokumentarnog stvaralatva u sarajevskom filmskom centru.
Kako je dolo do Vaeg otkria i fascinacije televizijom, kao novim medijem, s
obzirom na to da ste ve u Sarajevu imali jedan autorski status, izgraenu jednu
rediteljsku poetiku dokumentarnog filma, a veliki broj filmskih autora se na neki
nain branio od novog medija, nadajui se da e sauvati integritet svoje filmske
poetike?
Ja sam film smatrao umetnou, dok sam televiziju dosta dugo potcenjivao kao mesto za
ozbiljan stvaralaki rad. Meutim, radei kao slobodni filmski stvaralac, bavio sam se i
pisanjem za televiziju otkrivajui sve sebi neke mogunosti koje nudi novi medij, ali i
tragajui za nekim osnovama kriterija koji sam gradio u dnevnom listu "Osloboenje"
dok sam pisao televizijsku kritiku. Meutim, povremeno sam radio i dokumentarne
televizijske filmove i imao sam tu sreu da su oni ba zato to su to ozbiljniji radovi u
odnosu na tadanji dnevni rad televizije, bili dosta zapaeni, upravo zbog toga to su bili
vie film, prilagoen televizijskom nainu kazivanja, nego to su bili televizijska
svakodnevna beleenja. Tako da sam, znai, i kao staralac radio na televiziji.
Ja sam imao, izgleda, izvesnih uspeha, ba u kratkom igranom filmu, znai dolazio je
trenutak kada je trebalo prei na igrani film. Meutim, to je vreme kada je u Sarajevu bila
velika kriza filmskog proizvoenja, a ne filmskog stvaralatva, i taj jedan period
jednostavno je bio neophodan da me vee za televiziju a potom kada sam doao u Novi

Sad mislei da e ovde biti bolje stanje za proizvodnju filmova, pokazalo se da i ovde
nastala izrazita kriza proizvoenja. Tako da je na neki nain, dolo vreme kada sam se
vie bavio filmskom teorijom sa kojom sam i poeo nego to sam razmiljao o filmskom
staralatvu.
Meutim, televiziju sam vie prihvatio u tom teorijskom razmiljanju ili nastojanjima ka
nekim odgonetkama ili pitanjima, nego u tom stvaralakom vidu, iz prostog razloga to
tada dravna televizija nije nudila velike anse osim moda ponegde u televizijskoj
drami. Ona je meutim potisnuta, pa rekao bih i unitena kao izrazita vrednost
jugoslovenske televizije pojavom televizijskih serija. Vreme televizijske drame ostalo je
iza mogunosti koju su nudili televizijski stvaraoci, knjievnici i niz drugih umetnikih
profesija koje su bliske jednom televizijskom stvaralakom inu. Tako da sam televiziju
vie obradio kao jedan medij koji trai teorijsko razmiljanje nego to me interesovalo
televizijsko stvaralatvo.
Vi ste se viestruko angaovali u televiziji i kao stvaralac ali i kao urednik naunog i
obrazovnog dokumentarnog programa, najpre u Sarajevskoj televiziji, a potom i u
Novosadskoj televiziji, u kojoj ste bili ne samo urednik, nego ak jedno vreme i
direktor. Zamolio bih Vas da kaete koje su osobenosti u tim anrovima, kako je
moguno artikulisati umetniku produkciju u tako namenskim produkcijama kao
to je nauka, kao to je edukacija, obrazovanje, vaspitanje itd.
Dokumentarni program u Televiziji Sarajevo je bio interesantan u to vreme. Sudei po
televizijskim festivalima moglo se uoiti da je dokumentarni program Televizije Sarajevo
poprimao neke osobenosti, ali i uticaj dokumentarizma koji je bio u svetu tada priznat na
filmu. U Televiziji Novi Sad dobio sam zadatak ili mogunost da formiram nauni
program, obrazovni itd., i smatrao sam da pored toga to je re o ljudima koji su doli da
sa entuzijazmom, ali veoma veoma slabim ili nikakvim znanjem o televizijskom mediju
rade, da je potrebno prvo te moje drage prijatelje, moje kolege, uputiti ka jednom
osobenom mediju kao to je televizija, kao to je dokumentarni program, bez obzira to je
to nauni program, itd., i mislim da je deo jednog napora i bio ve verifikovan sa
odreenim delima. Nastojali smo, da u okviru naunog programa saznamo neto o
ljudima koji su se bavili naukom o popularizaciji nauke, na neto to se deavalo u
savremenoj jugoslovenskoj nauci. Tako, seam se da smo ve u prvim godinama imali
jedan zapis o, ili poslednji verovatno intervju, sa Zvorikinom, ovekom koji je
utemeljiva televizije. On je tamo 77. godine dao svoje vienje televizije koje je on
gradio od 1925. pa naovamo, pa ak i ranije. Mi smo tragali za takvim linostima. Na
primer, bilo je i zapisa sa asistentom Mihajla Pupina koji je posle postao profesor
Kolumbija univerziteta, a seao se veoma dirljivog susreta, poslednjeg susreta Pupina i
Tesle kada su se pomirili posle niza godina odbojnosti itd., tako da su to bili u stvari
biseri, mali biseri pored onoga to je trebalo da znai uvlaenje nauke u jedan popularni
medij i otvaranje perspektive mediju da se bavi naukom. To je bila jedna faza rada.
Druga faza, moda interesantna ba za te dve godine direktorovanja je bilo nastojanje da
se taj umetniki program, pre svega, priblii ili prihvati kao deo jednog evropskog
programa regionalnih evropskih usmerenja koje su tada vladali u Evropi poetkom

devedesetih godina. I zato moj uslov nije bio sluajan kada sam dobio ponudu da glavni
urednik Kulturno umetnikog programa postane elimir ilnik, da se filmski radnici,
filmski stvaraoci, koji su tada bili slobodni filmski stvaraoci u vreme krize filma, da se
kao stvaraoci koji e dati integritet i autonomnost jednom televizijskom stvaralatvu, da
se uvedu u radni odnos. Ta dva uslova su bila ispunjena. Filmski stvaraoci su kao
kolektiv filmskih radnika primljeni u radni odnos. Trebalo je jo neki filmski radnici da
se prime. Ali znate kako je to: obeanje dok se ispuni - ispuni, a to ostane za kasnije, to
manje biva mogue, ali ispunjena su ova dva uslova.
Da li su ta dva uslova bila podsticajna moe da pokau i odreeni rezultati u onim
okvirima koji su ve determinisali odreenu samostalnost televizijskih centara u
razarajuim trenucima ili u raspadu Jugoslavije. Naime, ovde ako vidite, televizijska
drama je verovatno doivela jednu labudovu, da ne kaem, pesmu, ali dobar jedan
podsticaj. Nastojali smo da u evropskim centrima neto znaimo. Prvo smo se dogovorili
sa naim prijateljima, koji su provereni stvaraoci a tada nisu radili momentalno u
Jugoslaviji. Jedan od njih je Makavejev, koji je doao, uradio je i neke emisije o
Berlinskom zidu, ruenju Berlinskog zida. Napravio je zajedno sa nama i sa drugim
proizvoaima film Gorila se kupao u podne rekao bih da je to to je televizija i taj
dramski program pruio bilo moda kljuno da se zavri jedan takav film.
Puria orevi je napravio jedan bunt protiv mogueg rata. ilnik je napravio u
koprodukciji sa norvekim studijem jednu dramu koja je ukazala na poraz, pre svega,
uasno unitenje mladih u jednom besmislenom ratnom okruenju, film Kroz pepeo sa
Bebeke Lokeberg, norvekim poznatim stvaraocem. Nastojali smo da dovedemo nekoliko
poznatih reditelja za televizijsku operu itd. Zapoet je projekat sa Budimpetanskom
televizijom sa delima Danila Kia, to nam je bilo veoma znaajno. Zatim, sa
Bukuretanskom televizijom, pa rekao bih i filmskim stvaraocima Marija Mari je
napravila jedan dosta dobar film o klasinom romanu u lektiri rumunskih aka Slomljena
mladost i niz drugih pokazatelja je bilo da kreemo ka jednom autentinom televizijskom
centru, rekao bih za to vreme napravljeni su izraziti dokumentarni zapisi.
Na primer, Prvoslav Mari je napravio, po mom miljenju, najznaajniju dokumentarnu
televizijsku seriju Televizije Novi Sad Prinudni otkup u Vojvodini, koji predstavlja
stvarno autorsko delo, ali pre svega i doprinos nauci, jer je neke dileme nauke razreio
upravo u tim svojim emisijama. Mislim da je na tom tragu bio i moj dokumentarni rad
Vreme likvidatora gde sam govorio, gde sam otkrio sutinu progona i unitenja ljudi koji
su se suprotstavili ideologiziranom jednoumlju, jo tamo u vreme staljinizma, kada je
staljinizam u stvari i uzimao maha upravo u ovoj garnituri koja e kasnije voditi itavu
Jugoslaviju tridesetak pa i vie godina. Ali interesantan je verovatno televizijski film koji
ste pomenuli - Dopisno pozorite Mladena Draetina. On je nastao u onom iskustvu
povratka ka nauno popularnom filmu, ali i sarajevskoj koli gde sam traio da sutina
predstavljanja sveta bude u interpretaciji odreenih linosti, iz ivota linosti koje nastoje
da na svoj nain pokau u kom svetu ivimo i kakav optimizam izrasta ak i u
determinisanim okolnostima kakve su bile nae. Drago mi je to je taj televizijski film bio
prihvaen u Monte Karlu koji je danas najznaajniji festival televizijskih ostvarenja zbog
toga to sam se malo plaio da li e se prihvatiti jedno uozbiljenje televizijskog

stvaralatva, jer ja sam u tom dokumentarcu nastojao da imam 5 uporednih linija

razmiljanja, a da sve izgleda nonalantno, jednostavno, pa rekao bih i zabavno.
Uporedo sa umetnikim, naunim i animatorskim, organizacionim i producentskim
radom, razvijali ste itav svoj ivotni opus na jednom neobino delikatnom
stvaralaki utemeljenom planu. To je popularizacija i nauni pristup fenomenima
filma, televizije i medija. Ve imate jedan opus od desetak knjiga iz tih oblasti koje
su obeleile na ivot, ja bih Vas zamolio da kaete koje ste metode primenjivali u
svom filmolokom i estetiko-medijskom priarskom radu?
Mislim da je za sve zasluna atmosfera koja je vladala u Sarajevu u vreme kada se moja
generacija borila za svoj prostor. To nije bio irok prostor, ali je bio prostor gde smo
gotovo pionirski tragali za evropskim dometima. To je ta generacija sineasta kasnije, to je
ta generacija kritiara. Imao sam tu sreu da im sam doao u Sarajevo ponueno mi je
da budem urednik studentskog lista, to se retko deava, ali sam jo kao srednjokolac
pisao i saraivao u nekim kao "Mlada Hercegovina", zatim sarajevskim asopisima, i
beogradskim i drugim, tako da verovatno to nije sluajno. Meutim, ne mogu ni sada da
shvatim koliko smo mi energije imali da se bavimo teorijskim radom, da se bavimo
amaterskim podsticanjem amaterskog rada. Na primer, bio sam kao student proglaen za,
najperspektivnijeg mladog kritiara, novinara i ne znam ta. Pa je onda bilo nekih drugih
pokazatelja u toj sredini koja nije bolovala od ustaljenih vrednosti, ve je insistirala na
onome to ima, ali pre svega smo se mi borili za prostor.
Na primer, u "Studentskom listu". Kada sam postao urednik, insistirao sam da cela jedna
strana studentskog lista bude filmska strana. Tu su se okupili Nikola Stojanovi, Mirza
Idrizovi, zatim niz drugih. Velja Stojanovi je kasnije doao iz Beograda. On je ve u
Beogradu postao dovoljno angaovan oko pozorita, filma i televizije jo sa studija. I
posle studija je doao i on se ve ukljuio u taj na jedan milje koji je postojao. I niz
drugih ljudi. Tako je to krenulo i teorija i stvaralatvo su nekako bili prirodni. Drugo,
postojao je i trei put koji su manje prihvatili moji prijatelji iz moje generacije. Ja sam ga
vrlo razlono prihvatio. To je bio pedagoki rad ili popularizacija filma u koli ili
insistiranje da se filmu da odreeno mesto u koli.
Vi ste pisali i prve filmske itanke, koje su imale ogroman uticaj?
Mislim da je to bila interesantna knjiga u ono vreme, jer je bila malo drugaija, a nastala
je i zbog toga to je trebalo neto potvrditi. Naime, bilo je ve vrlo znaajnih pedagoga,
kao to je bio Miroslav Vrabec koji je dao svoj veliki doprinos filmskom utemeljenju
vrednosti filma za savremenu nastavu i savremeno kolstvo. Meutim, mi smo se sudarili
ne po pitanju nekih linih odnosa, ve shvatanja kao ta je to filmsko delo koje bi trebalo
mlad uenik da prihvati. Moj kolega Vrabec je uinio ogroman napor da kae da bi po
ustaljenim pedagokim normama trebalo uneti i film. A ja sam bio tu da kaem
suprotstavimo se ustaljenim normama da bi film pokazao da kad je ve neto novo, da ide
jednim novim putem. Moj put ne bi proao, a put Vrabecov je bio korigovan, ali je
omoguio, znai i jedan i drugi put da se u Bosni i Hercegovini prvo uvede film u srednje
kole i osnovne kole. E, kad je ve uveden onda je meni reeno: Ali ne postoji udbenik

i priklonila se ta linija koju sam ja zastupao da ne idemo uhodanim stazama pedagokog

odnosa prema odreenim umetnostima ili tog didaktikog i pragmatikog, ve daj neto
novo ako je to i novi predmet.
I onda je nastala filmska itanka koja je trebalo da pokae da mlad gledalac nee se
susretati mnogo sa istorijom, ili delima iz istorije. Sad je lake kad imamo televiziju, ali
da je potrebno da zna bar u nekom, rekao bih operetskom vidu, kako se taj film raao da
bi doao do ove umetnosti i pre svega, da stvaraoci otkriju svoj odnos prema stvaralatvu,
znai da je to individualna predstava sveta koja zavisi od moi stvaralakog ina i
savremenosti filmskog jezika. Mislim da je u tom smislu ta knjiga i bila usmerena i da je
tako i prihvaena. To su ta tri puta koja nisam naputao, tako da mi je u ovom trenutku i
drago to je sada na primer, i ta filmska itanka koja je bila sedamdesetih godina doivela
jednu novu transformaciju. Onda je bila za osnovnu kolu i srednju, sada je pre svega za
studente knjievnosti, zatim sada je ona dobila jednu kondenzovaniju, ali i iru formu
koja se zove Svet pokretnih slika. Ulazak u tajne pokretnih slika i mislim da je Matica
srpska bila ta institucija koja me je i podstakla da dam jedno takvo novo vienje filmskog
stvaralatva. Takoe, kasnije je doao i ovaj moj rad koji mi je oduzeo ili ne bih rekao
oduzeo, ve mi je darovao bolje reeno 6 ili 7 godina istraivanja Evropski film i
drutveno nasilje, tako da je mislim taj odnos prema teoriji u stvari na neki nain i
potvren sa ovim odnosom i pedagokim tim odnosom prema popularizaciji filma i
onoga to film nudi u savremenom ivotu.
Pored mnotva Vaih filmskih i televizijskih angamana, sigurno da i pisanje
filmske i televizijske kritike ima svoj udeo i znaaj, pa bih Vas zamolio da kaete
kojih kriterijuma ste se pridravali pri presuivanju recentnog filma i televizijske
produkcije?
Da ponem od jednog moda drugog vida aktivnosti. Ja sam kritikovao nau istoriju
filma zbog toga to je nastajala bez teorije o istoriji filma. Ako ne postoji teorija istorije
filma, onda je istorija filma u stvari zapisivanje onoga to se desilo onako kako se u tom
trenutku zapisivanja moe neto i doznati. Takoe, i filmska kritika. Pogotovu naa
novinska filmska kritika je ila ka impresiji ili, to je bolje, ka informaciji o onome to se
moe u delu videti. I zato sam nekako podozrevao to angaovanje novinske filmske
kritike ukoliko se nije imala jasna predstava ta je to filmsko delo.
Postavlja se sad pitanje prosuivanja filmskog i televizijskog stvaralatva. Kojih
metoda ste se drali i kriterija?
Zapravo, ja sam vie pisao eseje o filmu i televiziji i nastojao sam da tu otkrijem odnos
prema filmskoj kritici. Sad kad pogledam i moj odnos prema naunoj metodologiji koju
sam zasnivao, drago mi je to su moje kolege, kao to su pre svega cenjeni Ratko
Boovi ili Branko Prnjat otkrili neto to sam ja mislio da ne mora da bude i
transparentno, ne mora da bude i toliko prepoznatljivo, a to je da se naunom metodom
da jedan dodatni impuls iskustvu stvaralatva. I ini mi se da sam to iskustvo stvaralatva
nastojao da reducirano stavljam u sve svoje teorijske, pa rekao bih i naune radove iz ove

dve oblasti jer, smatram da je ta iskustvena ica ili ta nota mogua da se metod ili taj
metodoloki pristup obogati, a nikako da se dovede u pitanje.
I jo jedna stvar. Kad je u pitanju sociologija umetnosti ili sociologija filma, sociologija
televizije kao masovnih komunikacija, nastojao sam da se izgube granice koje upravo
ukazuju na to. Do ovoga zabrana je sociologija umetnosti, od ovog zabrana poinje
istorija umetnosti, a od ovog zabrana poinje estetika. Naime, mislim da kada su u pitanju
film ili televizija ne postoje granice ve samo simbioza ili sublimat ili kako god hoete,
iskustava i metoda koje se nude u sociologiji kulture, odnosno u sociologiji masovnih
komunikacija, estetici i istoriji umetnosti. Mislim da sam to dosledno nastojao da
zastupam, a ini mi se da i jedan kritiar ili filma i televizije neophodno je da ima neke
svoje parametre, pa rekao bih i principe, na osnovu kojih e nastojati da vrednuje
umetniko delo.
S obzirom na to da je u tako jednoj sloenoj oblasti, kao to je estetika filma i
estetika televizije, problem metodologije je osnovni problem, kako ocenjujete
nauno estetiko istraivanje ovih fenomena kada je u pitanju reija, s obzirom na
jednu veliku anketu, koju ve godinama praktikujem?
Mislim da na podruju filmske nauke teorije i onoga to bi trebalo da znai otkrivanje
sutine medija kao to su film, pa i televizijsko stvaralatvo, postoje dva velika
dostignua u naoj naunoj i teorijskoj praksi. Jedno je dostignue pokojnog Duana
Stojanovia, koji je nainio znaajan napor u vreme kada se inaugurisala semiologija i
filmologija i da je to neprocenjivo blago za optu poziciju umetnosti filma i stvaralatva
na televiziji. A drugo je ovo iskustvo koje ste vi napravili. Prema tome, o ovom iskustvu,
koje Vi inite godinama, a to znai da ostavljate u jednoj artikulisanoj ravni i naunom
pristupu, pa i naunoj podlozi, ono to je mogue istraivati za narednih desetak i
dvadeset godina, da je to takoe neprocenjivo blago i nemogue je oekivati da se iz
perspektive svakodnevnog oceni i shvati ta to znai. To e shvatiti oni istraivai, oni
nauni radnici, pa i oni ocenjivai optekulturnog stanja u jednoj zemlji, jer je kulturno
stanje bez obzira na determinante uvek zavisno od kapaciteta koji neto ostavljaju iza
sebe. Znai, oni su ti koji e to tek procenjivati.
Dakle, estetika rediteljskog iskustva je u sreditu ovog istraivanja i bez obzira na
medijalnost, na anrovsku opredeljenost, da li se radi o filmu, pozoritu, o televiziji,
o radiju, radiofoniji, ak lutkarskom teatru, operi, opereti, estradi, ovo istraivanje
ima nameru da reiju promilja, da je istrauje upravo u laboratorijama samih
stvaralaca. Vrlo sam Vam zahvalan za Vae sudove i podsticajno miljenje o ovom
istraivanju i na kraju bih vas zamolio da kaete svoju poruku mladima, jer se u
poslednje vreme angaujete kao univerzitetski profesor, sa dobrim rezultatima, sa
dobrim uspehom, sa izvanrednom elokvencijom i velikim znanjem o medijima
filma, televizije, i ukupno dramskih umetnosti. ta su Vai saveti buduim
rediteljima, bez obzira u kojoj se oni disciplini pojavljivali?
Pratei kako mladi ive ovaj trenutak stvarnosti, doao sam do jednog zakljuka da je to
izrazito ozbiljna generacija. Da je re o generacijama koje su veoma privrene

analitikom saznavanju onoga ta im se deava i mogunostima svoje budunosti. Prema

tome, poruke mladima se nalaze u naem svakodnevnom pedagokom radu, pa i u onome
to vidimo da su usvojili, pa ak nam drae da vodimo dijalog sa onim to smo podstakli
kod tih mladih. Prema tome, mislim da mladi nalaze svoj put i da im nae poruke koje se
saimaju u nekoliko slogana, u stvari nisu potrebne. Daleko me vie interesuju poruke
koje e oni od nas uzeti a ini mi se to me na neki nain ohrabruje, da oni te poruke
nalaze u tom naem mukotrpnom, rekao bih, ako nije stvaralaki, onda je teorijski, ili
neki drugi rad. Odnos prema stvaralatvu je u stvari odnos prema bogatstvu kulture jedne
sredine. Jer nema kulture bez stvaralatva. I zato je naa kultura upravo bila siromana ne
u stvaralatvu, ve u odgonetkama stvaralakog pristupa stvarnosti. Poev od onih prvih
manastirskih velikih majstora koji su pravili svoja likovna dela, pa do danas, teko je kad
se ne zna kako se stvaralaki rad kondenzovao, kakve su dileme bile. Vi sad u modernim
civilizacijama koje imaju mogunost zapisa nudite to na dlanu i zato mislim da su ovakvi
zapisi zaostavtina.
Moguno je odgonetati temu Rubljova. Moguno je traganje za estetikom reije, za
biem i ivotom rediteljske umetnosti.
Drago mi je to smo zavrili Tarkovskim koji je rekao da onog trenutka kada je voz brae
Limijer uao u Lionsku stanicu nastala je jedna opsena, ali i jedna nova stvarnost, koju je
omoguio film.
1997.

Dejan orkovi
ta za Vas predstavlja fenomen televizije? Kakav je Va odnos prema TV mediju,
TV dramaturgiji, TV reiji, TV glumi, TV gledalitu?
Kad kaete traganje za estetskim na televiziji, mislim da je to stalno traganje. Zato to
kaem? to se tie zanata, to se tie neke manipulacije kamerama, itd., mislim da se taj
deo posla relativno brzo naui, naravno hou da kaem ako imate neko predznanje i neto
malo talenta, moete se osposobiti da ovladate studijem, prostorom, kamerama. To je
jedan specifian zanat, znate zato? Zato to televizija ima jednu zakonitost koja nema
veze sa filmom. Ona je moda vie s pozoritem, a opet i daleko je od pozorita. Zato
kaem s pozoritem? Jer je sve snimano u jednom pravcu.
Znai, vi ne moete, to kau, oni koji se bave montaom, kao naukom da prelamate
ravni, da snimate iz jednog i drugog pravca, da imate kontrapravac, vi nemate, vi imate
jedan deo gde su kamere frontalno, i taj deo je zauzet s kamerama i zauzet je sa
pecaljkom, bimom koji je irok 2 metra i 2 metra je u preniku. Znai, to je jedna
glomazna stvar koja vam stoji tu na sredini i ne moete ni levo ni desno. Znai, vi morate
da imate i predznanje i znanje i tu matu da kad kadrirate treba da izgleda da postoji taj
etvrti zid. Znai, vi gledaoca ne smete da pustite da on gleda samo u jednom pravcu, kao

u pozoritu. Ja kaem kao u pozoritu i u tom smislu, to je pozornica isto u jednom

pravcu. Jer nema tamo niko da gleda ta glumac radi sa one strane. Niti postoji taj zid
izmeu gledaoca.
To vam je isti taj princip. A to se tie tog estetskog - sad je to pitanje da u svemu tome u
tom prokletstvu kablova, mainerije, kamera, nekog svetla koje visi iznad levo-desno, da
to podignete na jedan estetski nivo. Znai estetskom prilaenju tome. Tu je osnovno sad
rad sa glumcima, voenje glumaca kroz taj teki lavirint i splet svih tih okolnosti. Za
glumce nema teeg medija od televizije. Koliko god to se ini lako i koliko god se misli,
eto glumac na televiziji lako odradi, lako zaradi. Jedino je tano da moda lake stie
popularnost i ime, bar kod iroke mase gledalaca. On dobija punu afirmaciju moda kroz
pozorite. Poneko se opredelio za film, film je pre svega za televiziju zaista umetnost. E,
sad vi morate da podignete to estetsko, da podignete taj televizijski izraz da on bude
slian filmu. Film je onaj, to se kae, ako emo to da banalizujemo da kaemo - film je
umetnost. Televizija je produkcija. Meutim, vi imate nae drame, nae televizijske
emisije koje su vrlo bliske filmu, koje stvarno spadaju u tu kategoriju visokog. To su mali
filmovi i to se ne razlikuje od produkcije, mada je to jeftinija produkcija i skromnija, ali
se ona maltene ne razlikuje od, recimo, jedne filmske produkcije, moda u pristupu, u
scenariju, u samoj ideji, inae, u realizaciji, to je sjajna realizacija. To ete nai kod otre
i Mrmka ili Ravasija. Oni koji su nosili televizijski program, pa mogu da kaem i moj
neki skromni doprinos svemu tome. Ja sam mnogo toga radio, ja sam blizu 300 igranih
emisija napravio. To je zaista rekord. Drim sigurno rekord, moda ne po, znate, svakako
ne po kvalitetu, ili jedna serija koja ima sat filmskog programa, odnosno gde je svaka
epizoda sat. Govorim samo o broju. Tu ne raunam ou programe, nedelje popodne i
drugo. To mi radimo, mi rutineri, kao pekari to se kae. Samo izbacujemo. Jer tu i ne
moete da postignete neki nivo. Tu je to estetsko.
Znai vi morate znati ta jeste izazov. ta jeste ono to televizija mora i mora uvek da
nadgradi, da dogradi, da dostigne nivo.
Iao sam na festivale sa mojom poslednjom dramom Sve e to narod pozlatiti. U
skromnoj TV produkciji, mislim materijalno skromnoj. Sa elektronikom, to nikad ne
moete postii nivo slike. Niti priblino onome to vam daje film. Ja sam iao u
konkurenciju sa filmovima pravljenim profesionalno, da kaem za jugoslovenske prilike,
visokobudetskim itd., nisam samo ja iao, iao je i Slobodan Radovi sa svojom sjajnom
dramom. Iao sam i u Plovdiv i u Baru sam ak dobio nagradu, da kaem najvaniju,
Zlatnu maslinu. Hou rei teko je konkurisati, a poto nema mnogo filmova, mi smo ili
i na Niki festival. Naravno, tu ja ne mogu da konkuriem sa sjajnim filmovima kao to je
Gorinov Ubistvo s predumiljajem ili Dragojeviev film Lepa sela lepo gore. To je, za
mene, svetska produkcija. Po kvalitetu. I scenario i reija, mogu da kaem za Gorina, ja
ga lino ne znam. On je mnogo mlai, ali on je za mene moda najvee iznenaenje u
svetu filma. Prvi film napraviti tako dobro, sa toliko atmosfere, i toliko, to se pravi posle
sedam, osam filmova i to talentovan reditelj. Ali ova mlada generacija, sad u vam rei za
razliku od nas, to je generacija koja je putovala po svetu, koja je rasla uz rikordere, koja
govori jezike, koja je s te strane mnogo obrazovanija, i oni su zaista sjajni. Mi smo se
sami za sve izborili. Jo u Kino klubu kad sam bio sa mojim drugarima, kao pokojni

Rakonjac ili Petkovi ili Voja Luki, koji je sad na televiziji. Mi smo uili da razvijamo u
kadi film, da sami montiramo, stalno nam bile ruke od onog ileta. Danas je sve to otilo,
danas se to ui preko rikordera. To bi bio odgovor na to pitanje o estetskom.
Postavlja se pitanje ta je to televizuel. Sami ste govorili da je glumcu najtee da
odigra pred vie kamera u toj simultanoj reiji. ta je za Vas televizinost ovih
serija, odnosno produkcije?
Prvo, televizija i postupak elektronskog snimanja, gde se snima po 7-8 minuta u
kontinuitetu sa tri ili etiri kamere, uglavnom sa 3, jer 4 ne stanu u tom tzv. jednom
pravcu ili, to vi kaete, frontalnom snimanju, tu je sad ta ne samo vetina kadriranja i
vetina glumca da se kree u tim prostorima, nego je vetina ritma. Tu je strahovito vaan
ritam. Promena. Ritam, recimo, kadriranje, tu ne sme da se omane. Ako omanete, publika
ne zna ta odjedanput nije u redu. Pogotovu sam dosta radio komedija, tu je Lola uki, i
tu sam mogao od njega dosta da nauim. ta mi je najtee bilo? Kod mene su se stalno
kretali. Neko izlazi, neko ulazi. Neko prolazi. Strano je teko da odrite taj ritam, da sve
to pohvatate kamerama. Ta mamutska Pozorite u kui, koja moda moe i da se vee za
moje ime. Ja sam imao od 35-40 minuta u jednoj epizodi po 450 kadrova, to je i za
igrani film mnogo, negde i 500 kadrova. Scena ruka kad, gde sedi njih 6-7, koja traje 5
minuta. Meni je to bilo 40 kadrova. Jer vi morate da pohvatate reakciju, ne smete da idete
samo na to da se izgovori tekst, nego kako ga drugi saslua. A sve to treba da bude
precizno. Da ne otetite ni ovog ni onog. E tu je ta matematika. Na to mislim, lino,
iskreno da vam kaem. To mora ovek da ima u stomaku. To se ne da nauiti. Vi to
moete teoretski, da kaete vidite to bi trebalo tako i tako, ali vama televizija ne
dozvoljava da vi tako dugo razmiljate, vi morate to jako brzo da radite. Tu morate da
imate, jednostavno, u sebi, tu matematiku. I to nas televizija naui, da taj mehanizam
ugradimo. Neko ga nikad ne ugradi. Pa se mui u studiju. Pa pravi danima. Znate kako
pravim knjigu snimanja? Ja itam tekst, i onda s glumcima probam za stolom. U glavi
moram da imam emisiju. U kadru imam da je vidim. I ono to ja sad vidim, kad
zamurim kad mi to ide, ja brzo popiem. E, sad tu morate znati, gde je kamera, morate
znati i tu tehnologiju gde je koja kamera, to vae vizuelno vienje, i brzo ga popiete. To
je za mene sada emisija. Ja nikada nisam to pravio due od 4-5 sati. Dok to meni ne proe
kroz glavu, ja jednostavno ne mogu. Mora da proe. Jer, televizija vas tera da tako radite.
Eto, to bi bio odgovor na to pitanje koje ste postavili, mislim televizija, specifinost,
ritminost, ustrost, i to je sad specifinost i glume.
Ta hitrina se podrazumeva na neki nain, ali postoji jo neto na ta mi je ukazivao
svojevremeno Lola uki, u saradnji sa Vama kada je isticao da je reija jedna
izvanredna organizacija. Evocirajte svoju saradnju sa Lolom ukiem, on je jako
drao do saradnje sa Vama.
On se jako vezivao za saradnike. Lola je bio dobar ovek. Lola je gledao na glumce. I
zato je on uvek skoro imao stalne glumce. Gledao je na deo ekipe. On je na to gledao kao
na familiju. I takvu je atmosferu i stvarao i eleo. U studiju je bila takva atmosfera. Onda
se radilo jako brzo. Ja sam vrue tekstove davao glumcima, tek izvuene za snimanje, a
oni ve pod minkom. Nekada je tako bilo. Jer Lola je bio u cajtnotu veito, poto je

mnogo radio. Nekada je pisao na dan snimanja. Nekada je meni rekao ajde ti kadriraj, pa
snimi ovu scenu itd. Naravno posle jednog dueg perioda, on mi je davao tu slobodu. I
kaem njemu hvala, jer ipak sam se ja tada vebao. Vebao sam se i onda sam pokuao
da odgonetnem ta je to kod Lole ukia, ta brzina rada, sve to, itd. i onda sam video da
taj savreni mehanizam za ritam, za to preigravanje, za taj lani etvrti zid koji vama kao
gledaocu ostaje gde kamera povremeno mora da ue, a opet da se ne oteti; Lola je radio
jako brzo, on je bio pravi televizijski reditelj. Ta brzina. A opet kad gledate te njegove
emisije, to je sve bilo dobro uraeno. Tu nije bilo tzv. oljarenja. Svaki kadar je imao svoj
smisao, svi su se kretali, svaki glumac je znao svoj zadatak ta da radi itd. I onda je Lola
nama davao dosta slobode, ne samo meni, tu su i neki drugi, mislim da je on poeo sa
otrom, kao pomonim rediteljem, pa sam posle toga bio ja, Arsa Miloevi, Matkovi je
bio dosta sa Lolom. Mislim da smo Arsa Miloevi i ja najdue i najvie radili sa Lolom
ukiem.
Mi smo bili dobri pomoni reditelji i to nas je moda i kotalo. Jer, teko su se reavali da
nas i puste iz tih voda, jer su mogli da se oslone na nas. Jer se teko taj profil, pomonog
reditelja, kakvi smo mi bili, da budem malo i neskroman, teko se pravi. Vrlo teko.
Danas svi koji zavre akademiju, oni nee da asistiraju. Ali, milina je raditi, kao to sam
ja ranije radio sa nekim naim uvenim rediteljem pozorinim, od kojih sam ja uio kako
se radi s glumcima. Gledao sam kako oni rade s glumcima. Vi ne moete da kopirate
nekoga. Al moete da uzmete neto bar od svakog, neto to je najbolje pa da pokuate da
napravite neki svoj stil. Ili bar da odbacite to smatrate da nije dobro. to vidite da glumci
ne primaju. Inae, stil ne moete. Jer svako ima svoj stil. Ja, recimo, nikad ne insistiram.
Ja isteram svoje, ali ne insistiram na prvim probama, svaki glumac ima svoju ideju o liku.
I oni su pametni ljudi, ali i znaju svoj posao, itd. ali oni uvek gledaju svoju ulogu. Morate
da ga navedete da bude deo tima. To vam je kao u fudbalu, kolektivni fudbal pobeuje.
im pone individualno, neke zvezde, nema tu - su dva-tri lepa driblinga i gubi se
utakmica. Vi morate te velike glumce da naterate da se nekad i odreknu toga to bi oni
hteli, to je svakako dobro, ali on mora da igra i za ostale, za komad i za tekst, jer glumac
gleda direktno samo svoju ulogu.
Zapravo u tom mnotvu razliitih funkcija na televiziji reditelj je jedini ovek koji
je zaduen za estetsku celinu. Kako Vi radite sa mnotvom tih svojih saradnika,
tehnikih, organizacionih, umetnikih?
To ste dobro rekli. Producentskih, odnosno umetnikih, odnosno organizacionih. Vrlo
sloeno. Ima jedan divan, mislim da je Trifoov film kad pokazuje tu sudbinu reditelja kad
ima milion problema, te glumac mu se razvodi, ovaj bolestan, ovde nema para, a onaj juri
da mu pokae rekvizitu. To je tano. Rekviziter dolazi meni da pokae svaku rekvizitu. Ja
odobravam skice, ja dajem prvu ideju, kako zamiljam dekor, kostim, ovo, ono. Moji
saradnici posle mi to matovito sprovedu nacrtaju, ja kaem da, ne. Ali sve je na vama,
svaka vam se cipela pokae, vi morate da istrpite tu torturu i da sve to organizaciono
drite i da svi misle da ste ba to vi tome najvie posvetili panju. Od najmanjeg detalja
do globalno najveeg. A tu su sad i glumci, tu vam je i organizacija onog na terenu,
postavke levo-desno, sve vi to morate. Jer reditelj je tu sve. Ko god da ne doe snimanje
moe da se nastavi, izuzev ako nisu tu reditelj i glumac. ak i glumac ako ne doe tog

dana snimaemo drugu scenu. Ali bez reditelja se naravno ne moe. I on to dri sve u
rukama i njegova je ta muka to on jedini to ima u glavi. I jedini vidi tu i tamo da e neto
da mu promakne, a mora da se odrekne. Ja sam radio sad jedno pet-est drama ovih naih
klasika. Sve se deava krajem onog veka, kad nije postojao automobil, kad nije postojao
avion, voz. Gde god snimate veoma iz daljine se uje neki zvuk, vi morate da prekinete.
Proe avion, proe motor. Na kilometar i po, dva nou kad je tiina uje se. Nemate vie
mesto gde moete da se izolujete. I tu je sad organizaciona sposobnost da sednete sa
svojim organizatorima pa da vidite kad je to vreme najzgodnije, kad, gde, koja ulica. Ali
sve to je i deo vaeg posla. Ta ogromna masa tih 50, 60, 70 ljudi koji rade za vas, sve vi
morate da drite u svojim rukama. To je ta organizacija, svi gledaju u vas, to je kao
dirigent i orkestar.
Moe li se rei da je serija Pozorite u kui Vae ivotno delo, naravno, raunajui
itav opus?
Ona je obeleila istoriju, ako bi se pisala istorija, sigurno ne bi mogla da se zaobie
serija, prvo 127 komada, daleko najdua serija koja je raena u produkciji Televizije
Beograd, a i onda u prostorima bive Jugoslavije. Delile su se tada godinje nagrade za
najgledaniju emisiju na prostorima Jugoslavije. Bile su zlatne, srebrne i bronzane
medalje, to je tako bilo neki televizijski Oskar. On se delio u Zagrebu. Mi smo sa
Pozoritem u kui tri godine osvajali zlato.
Kako objanjavate taj tempo moderato?
Novak je bio autor serije, pisao je i Sinia Pavi preko 35, pisao je ika Lazi, pisao je
Duko Savkovi. Mnogo pisaca je pisalo. A Novak je i smislio i najvei broj. Pazite nije
se primeivalo, recimo, ko je pisao. To mogu da kaem da je zasluga moja. Zato? Ja sam
insistirao, od poetka sam bio odmah protiv svake banalnosti. Prvo, pazite televizija je
opasna igraka. I vi kad pravite tako dugu seriju, tu je velika identifikacija publike sa
likovima. Znai, ja sam uvek polazio od toga, a to su pisci posle prihvatili, i hvala im, da
ona bude i edukativna. Znai, nema psovke, nema prostakluka, ako su siromani, moraju
bar da budu isti, nema aenja. Ja sam napravio podelu. Moj urednik Malia Marinkov,
koji je bio sjajan urednik, on je bio ono pravi menader urednik koji znao da okupi, da
oceni, on je mene ocenio jednostavno, da ja imam taj mek i da taj graanski nivo i da taj
ukus mogu da odrim na jednom nivou, i zato mi je i poverio tu seriju, pored asova
televizijskih tada. Meutim, podela sama je zbunila sve njih. Odjedanput podela bez
Mije, kalje, ili pokojnog Zorana. Nije mogla da se zamisli serija bez uze Stojiljkovia,
Stae Pei. Recimo, Olga Ivanovi. To je moja bila podela. Ba zato da se izbegne jedan
ablon koji je bio zavladao. Bez obzira na druge sjajne glumce, ali je to ve bilo u jednim
drugim vodama, lepo, sve smeno, ali nije bilo ono to sam ja eleo. Ja sam eleo da to
bude prepoznatljivo. I to je najtee. Znate zato? Ja sam posle radio 5-6 serija, lako je, sto
puta je lake raditi seriju koja kae ono in continuo, e sutra e se nastaviti, piete, piete,
pa stanete, pa sutra ista scena ili malo ove malo kancelarije, pa tako vrtite. A ovo je serija
gde je svaka epizoda imala zaokruenu i gotovu priu. Zamislite to je 128 doivljaja. Vi
ste mogli da gledate 17, 36 i 5 zasebno, jer je to. To je najtea forma i strano teka
forma. Ali zato je moda i bila tako prihvaena, gledana. E tu je to Pozorite u kui, ta

podela, ta jedna nova garnitura glumaca. Ja sam ih delio, ne znam uza je bio uvek,
privatno sam ga znao kao oveka koji se stalo neto ljutio, a dobar ovek ko dobar dan, a
Olga tako uvek mi je delovala jedna izuzetno duhovita ena, privatno. I tako kad se ali,
ona isto tako. Ali ste tu morali da pokaete. Zet i tata. Taj zet i tata se vole bez obzira
na to tradicionalno znate ono da je tata uvek uz erku bez obzira to e se oni posvaati,
miriti itd. E to je moja ideja bila ubacite onog malog deka kad mu kae tata zaboravio
si da opere ruke pre ruka ili ne dri noge na stolici. To je taj hiljadu takvih primera koji
se ubacuju van teksta da biste bili edukativni. Ja sam doivljavao strane stvari, da su
dolazili tu kod mene na televiziju ljudi koji su se identifikovali.
Po mom miljenju Vi ste ostvarili ovom serijom izuzetan rad sa glumcem, sa
glumakim ansamblom. Kako ste radili sa glumcima?
Teko mi je bilo. Imao sam u poetku problema. Evo imate razne kole glume:
Jugoslovensko dramsko, Atelje, Narodno, Beogradsko Dramsko. Sve su to heterogene.
Imate iz svih pozorita po nekog glumca, vi morate da napravite jedan stil. Ja sam u
poetku Pozorita u kui imao dosta problema da slomim recimo glumce onako kako ja
elim. Pozorite, film, ili televizija nisu ono bukvalno ivot. Tu se ipak glumi. Ali ne sme
da se glumata. Vi pravite komediju. Znai morate da idete uvek malo iber, ali tu sad treba
imati granicu. Dobro, kalja je bio boanstven meni najsmeniji. Kad mu ja kaem:
kalja tu mi fali dva minuta, a on kae a. On je bio genije. Verovatno e jednog dana
neko kao to ste vi koji istraujete u stvari on e da istrauje taj fenomen kalje koji je po
meni, ovek koji je imao savrenu sinhronizaciju govora i lica. Jednostavno prati lice
njegov glas i govor. Grimasa znai nije odglumljena, zato to on tako kae, jednostavno
to je spontano tako se rodio, i zato je on veliki komiar. Ja sam u Francuskoj sluajno bio
kad je njihov legendarni Luj de Fines umro, dnevnik je poeo pola sata o njemu i samo
pet minuta svi ostali dogaaji, vrlo vani za francuski narod to je danima bilo, otiao
ovek koji ih je zabavljao kome su duboko zahvalni, kao i Fernandelu, kao Talijani
jednom Totou, ili jednom Alberto Sordiju. To veliki narod priznaje svojim velikanima.
kalja je ak bio kod nas osporavan. Znate on je stvarno jedan fenomen. Da se njemu
divi od onog oveka koji ivi na selu, pa do profesora univerziteta to je jedna injenica
neosporna. Ali, ja sam imao jedan drugi anr, jedne graanske porodice koja treba da
bude slina ivotu, opet odglumljenom. Divni, divni glumac pokojni Guta Dobrianin. U
dve emisije je stekao toliko popularnosti da ja vie nisam mogao bez Stajia. Ali, i on se
uklopio. Publika ga je prihvatila bio je jedna od najpopularnijih linosti. Ali recimo ja
pravim emisiju, sin poseuje majku. Majka Vuka, i to je fenomen, da je majka Vuka od
uze recimo tri, tri i po godine starija, igrala njegovu majku i sa svim ubedljivo su
verovali da je to tako. Eto, tako recimo poseuje majku na selu, koju je zaboravio na selu,
pa se sea nekakve olje iz koje je pio. Bitno je da sam ja dobio masu pisama: Hvala vam
to ste nas podsetili da imamo nae majke na selu. Plemenita emisija. Mi svi
zaboravljamo nae majke, to je na greh. Dobio sam dvadesetak takvih pisama. To je taj
edukativni deo.
Kako ocenjujete svoj rad na televiziji i ta je za Vas to znailo u jednom estetskom,
umetnikom, etikom, ljudskom pogledu?

Ja nikada nisam sebe stavljao u red tih reditelja. Naalost, nisam radio filmove. Imao sam
neke ponude. Dosta ponuda sam imao. Ali, uvek su se ponude kretale u granicama onog
to radim na televiziji. Ja sam smatrao da to meni nije potrebno. Ali, pravo da vam
kaem, televizija mi nije ostavila mnogo vremena ni prostora. Ipak, kad vi pravite film, vi
pravite neto to se razlikuje. To je kako se kae prohujalo jedno vreme, lepo sam se
zabavljao zajedno sa saradnicima. Nije to lak posao no, dan. Nemate subotu, nedelju. Ne
pridajem tome znaaj, ali smatram da sam ugradio neku ciglu u tu televiziju i iza sebe
ostavio neto to bi neko mogao eventualno da koristi i da kae eto to je to. Inae, ne bi
sebe svrstavao u neke poslenike umetnosti. Mada, napravio sam nekoliko asnih poslova,
drama, serija za koje bih uvek mogao da potpiem i da kaem eto, to je to.
Da li je taj posao za Vas znaio jedno istinsko i estetsko i ljudsko i umetniko
zadovoljstvo?
Jeste, zadovoljstvo. Zavrio sam i pravni fakultet. ak sam i poeo da se bavim pravom,
bio neto malo pripravnik. Lepo je baviti se pravom, pogotovo to sam ja eleo da se
bavim advokaturom. Sad kad bih se vratio nijednog trenutka ne bih imao dilemu. Ja
mislim da sam lepo proiveo ovaj deo. Naravno, jo uvek radim, ali mislim da je negde tu
blizu kraj i taka. To je zaista bio jedan dinamian i lep ivot, i na kraju krajeva ostavili
ste neto iza sebe. Kao to slikar ostavi sliku, pisac ostavi neto napisano. Koliko je to
dobro, to javnost ocenjuje, a mi televizijski reditelji i filmski opet ostavimo zapisano na
nekoj filmskoj traci. Znate ta je fenomen? Ja sam otiao u Cavtat da se odmorim sa
suprugom i ona kae ajde idemo u 8 sati ide Pozorite u kui da ona vidi epizodu. Meni je
ve na vrh glave i kadriranja i snimanja. Ajde da mi pravi drutvo. Mi siemo dole u
petnaest do osam. Meutim, to je jedna sala sa jednim televizorom gde ljudi ve stoje na
stolicama, prvo sede, jedno 250 do 300 ljudi. Ne moete prii televiziji. Mi pitamo ta je,
mislili smo da se neto desilo. Sad u osam sati ide Pozorite u kui. I sad ja naravno
nisam mogao da gledam emisiju, jer je bilo sve zauzeto. Bilo bi neukusno da ja kaem
pustite me ja sam reirao, niti je mogla moja ena da vidi, ali smo mi sa tridesetak metara
sluali reakcije publike. Ja sam gledao sva ta lica. I te iskrivljene vratove. To je vrlo teko
gledati televiziju, ko tamo do onog prozora i jedva se uje znate. Kad se oni smeju ne
uje se tekst. Ali, oni su tako posle te emisije bili svi u sjajnom raspoloenju. To je bila
mislim 50-ta, bilo je dovoljno da oni vide ono tamo, da uju malo, da ve se razgale. I tu
sad osetite ogromnu odgovornost, a tako je svuda u kuama, u halama, u salama, u
hotelima, hiljade-hiljade domainstava gde oni sede gledaju. Uhvati vas strah, i on vas
opet natera da ozbiljnije pristupite poslu. Zato, kaem uvek bi trebalo autore da teraju da
gledaju malo sa publikom, da osete kolika je to odgovornost. Reditelj zna recimo, u
pozoritu, filmski reditelj to vidi na festivalu, ali kasno, kad je napravio film. Tek na
festivalu on vidi ta je napravio.
Danas se elektronika ve pribliila filmu. Danas su sve animacije. Vi danas uzmete
glumcu gabarite, elektronikom. Znai, za pola sate lei, sedi, ita, leti, skae. To se sve
napravi u jednom prostoru. Uzmu mu tzv. gabarite i to deponujete i ne daj boe da se desi
neto glumcu, a ve se i desilo jedno dva puta vi zavrite bez glumca film. Vi ga
animacijom elektronikom glumite za njega. Stavljate ga u razne projekcije, oblaite u
razna odela, on moe da skae u vodu, skae s padobranom, vodi ljubav. Sve na osnovu

toga to vi morate strogo potovano da se drite samo scenarija. Moete da napravite bog
zna ta sa glumcem kad ste mu uzeli gabarit. A to je sad ugovor da se ne bi desilo neto.
Ova generacija to sad dolazi. Ovo je sad trend. etvrti deo sekunde sad montano i to
bez velikog problema, ja to nekad uopte nisam mogao. Ja sam morao u kontinuitetu da
snimam 15 minuta scena traje, glumac odlino odglumi, uhvati kvaku da izae i ostane
mu kvaka u ruci pa moram ponovo sve. Sad bih rekao. U redu, samo emo ovaj kraj
nasnimiti. To je toliko sad otilo da vam ne moram ni govoriti o tome. Prema tome sad
ova generacija koja dolazi ona ima na raspolaganju neto to ni u snovima nismo mogli
da pretpostavimo da e da doe. Ali, ipak im savetujem da moraju da se prilagode. Kad
ulazi u svet filma, svako hoe da napravi neto veliko. Ako ste se opredelili za televiziju
morate da se uklopite u taj nain rada, trendove, mogunost televizije, pre svega,
elektronike, koliki je taj domet koji vi moete da dostignete. Naravno, treba uvek teiti
to viem, ali i ne moete jer imate tzv. finansijsku konstrukciju i vreme za koje morate
da napravite koje je uvek bar duplo manje ili je treina onog to dobijate u mediju filma.
Znai, moraju da se prilagode, da brzo misle, moraju sve da poznaju, svu tehnologiju.
Mora da zna i ton i montau tako da moe sam da miksuje. Da, biti spreman i to
apsolutno. Mora se tu i tamo popustiti.
Ni u jednom rediteljskom stvaralatvu nije tako strogo zadato pravilo da je vreme
novac, a novac vreme kao u televizijskoj reiji?
Tano. Na televiziji nije vano da ste Sava Mrmak, ili orkovi ili otra ili orevi
vreme i budet su isti. Na filmu, ako ste jedan veliki reditelj Kusturica, naravno on ima
svoj prostor, njemu e dati vee pare, vie vremena. Jer, zna se da e on napraviti neto
veliko. Tamo ime nosi dogradnju budeta. Reditelj na ime dobija vie para i prostora. Na
televiziji to ne vai. Sutra doe jedan Kusturica na televiziju, on dobije iste uslove, ja ili
drugi i trei. Namerno njega spominjem, jer zaista on je fenomen i fala bogu da takvi
ljudi postoje. Izuzetan reditelj, izuzetan talenat. Postoje i drugi autori veliki i ti veliki
autori su i radili na televiziji. Oni znaju tu muku. Svi su poeli na televiziji. I od
Markovia, Paskaljevia i Kusturice itd.
Na neki nain televizija zaista spaja i filmska i pozorina iskustva u jednu
jedinstvenu dramsku estetiku TV reije.
Ja imam opasan virus koji me je inficirao, a to je to sam pre televizije radio velike
spektakle, kao pomoni reditelj velikih svetskih reditelja. Tad su se radile koprodukcije.
Avala, Loven film, to su bile produkcije sa najveim svetskim glumcima, sa recimo
3000 statista, 1200 konja. Trebalo je to organizovati pre svega obui te ljude. Jedan
mukotrpan posao. Ali, tu se razvija mata. Jer, jedna scena tamo kota koliko cela
televizijska produkcija. Zamislite vi imate 1200 konja, 3000 statista obuenih u raznu
vojsku. Dignete helikoptere, 5, 6, 9 kamera dole, 3, 4 u vazduhu, gde vam igra Orson
Vels, gde vam igra Dek Palans, Silvana Mangano. Onda su to bile zvezde. Anita
Ekberg, Mel Ferer, s kakvim sam zvezdama radio. Ali, vi tu razvijate svoju matu.
Mislite kad ja ponem da radim ja u ovako da radim. Meutim, kad doete na televiziju
nita od toga. Odoe moji lepi snovi.

Televizijska serija Pozorite u kui je na neki nain kamerna televizija. Koji su

problemi kamerne televizije?
Ona je bila kamerna. 128 puta u istom dekoru izmiljati mizanscen, s tim to je mene
televizija tada naalost, kaznila pa mi rekla da ja mogu da odem, recimo napolje 5
minuta, ili svaka druga epizoda pet minuta. Bez obzira to je serija bila najpopularnija,
to je serija odlino prola, televizija je tada drala u jednoj disciplini niskobudetskoj.
Sada Bolji ivot, tu se izlazi napolje, daleko vea i organizaciona i novana. Sad se tim
serijama vie poklanja panje.
Po emu pamtite Kino klub "Beograd"?
To su bili sjajni ljudi. Jedan Babac, Voja Luki, Petkovi, Jea Ivkov koga su moda
zaboravili, to je bio i reditelj i scenograf, pokojni Rakonjac. Njih je moda zarobio onaj
entuzijazam i mladost kad je trebalo da se iskau zarobilo ih je vreme. Prvo, politiko to
nisu mogli da se razmahnu. Teme su bile ograniene. Vi znate kako je proao crni talas.
Kako je proao ika, Makavejev. Taj Kino-klub on je izbacio nekoliko tzv. autorskih
reditelja koji su stekli svetska imena kao to je jedan Makavejev, ika Pavlovi. To je
nesrea tog filmskog stvaralatva. Nekad vas vreme pregazi. Nema vas dugo, pa se
zaboravi, ali vi ste tu vi, koji piete istoriju televizije i filma da to ne ode u zaborav.
Vi ste radili dosta na filmu sa velikim svetskim rediteljima?
Jako mnogo sam radio na filmu sa velikim rediteljima. To je jedna velika kola, od 19571966, to je tzv. zlatno doba kad su se radili ti ogromni spektakli, ukoliko ste imali
dovoljno pameti da gledate ta reditelj radi u svom onom svom poslu i obavezama.
1997.

Dragoslav Lazi
Kino klub "Beograd" u stvari bio je andergraund akademija iz koje je proizala
jedna plejada naih najznaajnijih filmskih stvaralaca. Ono to imamo kao
autorstvo u naoj filmskoj umetnosti, tom krugu pripadate i Vi. Evocirajte svoje
iskustvo i dogaaje.
Doao sam 1960. godine u klub zahvaljujui sasvim sluajnom susretu na ulici sa Arsom
Miloeviem koji je Jagodinac. Njegov otac je bio meni profesor i tako me on praktino
doveo tu. Tamo upoznao starije kolege: Kokan Rakonjac, Marko Babac, Duan
Makavejev. Uio sam zapravo najvie od Kokana, jer sam u jednom njegovom filmu
glumio slepog vojnika. Ne znam seate se tog filma. Dvojica, jedan je sada poznati
glumac, a drugi ne seam se ko je bio, vukli su me kao ranjenog vojnika, kome su stavili
povez preko oiju i vukli su me kroz jednu movaru. Kako se zavri snimanje, ja taj
povez skidao da vidim kako se snima film. To je bio moj prvi kontakt sa radom na filmu.

Pre toga sam proao neki mali kurs, ono ba poetno znanje. Doao sam iz provincije.
Imao sam samo velike elje i velike ambicije, ali nikakvo znanje, nikakvu predstavu.
Dodue, reirao sam u gimnaziji, mene profesorka srpskog jezika naterala da reiram, ne
znam zato me odabrala, imao sam dobre pismene sastave ili tako neto. Tako sam poeo
u gimnaziji da reiram jedan in iz Kralja Betajnove, Cankarove drame.
Od prvog trenutka me privukao film, moda po temperamentu, po nekom vizuelnom
momentu. Zato sam otiao u kino klub vrlo brzo, odmah posle tog snimanja. Moj prvi
film, zvao se Reportaa iz enskog bloka. Bio je to zapravo igrani film. Jedna igrana
storija. Dobio sam onda neku nagradu na festivalu. Onda to ide lanano. Onda sam dobio
da radim drugi film Dim i voda. Taj film je otiao i u svet. Dobio je nagrade i ovde i u
Italiji na amaterskom festivalu. Prebaen je kasnije i na 35 mm traku. Iao je i na
dokumentarni festival. Dobio je nagradu na nekom konkursu za scenario za prvi
dokumentarni film. Tako je poela moja filmska karijera. Pozorina se, naalost, vrlo
brzo zavrila nekim nesporazumom izmeu mog profesora i mene, profesora Afria.
Pokazalo se kasnije da je to dobro, jer sam se ja, inae, po nekom svom temperamentu i
nekom oseanju, opredelio za film.
Iskustvo iz kino kluba je dvojako. Ono to sam nauio od Kokana, mogu u jednoj
reenici da objasnim. Kako je on nama objasnio ta je film? ta je sutina filma? Rekao
je: Ako vi snimate oveka koji tri i trite s kamerom pored njega, to uopte nije
dinamino. Ali ako je izmeu vas, izmeu kamere i tog oveka koji tri neka ograda,
neka ica, neto to promie kad vi trite u jednom pravcu ta ica kao da promie u
drugom pravcu. Onda taj pokret, te ice koja kao da promie u kontrapravcu, stvara
vizuelnu dinamiku. Seam se da je to mene pratilo kroz film. Ja sam traio prvi plan,
uvek sam traio dinamiku u mikropokretu.
I lice glumca na platnu je jedan ogroman pokret, njegov mig, ili njegov tik na obrazu, na
jednom platnu filmskom od 10 metara je ogroman pokret, ako ga pravilno iskoristite ako
ga dinamiki, dramski uklopite u radnju. Drugim reima, ta reenica, Kokanova, to je
jedan primer, ja sam Kokana jako voleo i cenio i mislim da je jedan od najtalentovanijih
ljudi na ovom prostoru, naalost rano je otiao. On je spajao pokret, i duhovitost. Kokan
je bio vrlo duhovit, iako je pravio ozbiljne filmove. On nije pravio komedije, ali je
privatno, lino, bio vrlo duhovit i meni se to dopalo, tako da sam ja kasnije spojio ta dva
elementa, a nekako to se dobro nadovezalo na neke predispozicije koje nosim od
detinjstva.
Ja sam potekao iz jedne radnike, seljake porodice. Detinjstvo sam provodio na selu, jer
tada nije bilo para da se letuje na moru, nego se letovalo kod dede, kod strieva, kod
ujaka. I ti ljudi su bili jako duhoviti. To je na mene ostavilo trag i ta moja linija se kasnije
izrazila kroz televiziju, kroz humoristike serije. Svi pitaju, zato selo, zato humor itd., a
u stvari to je ta neka linija koja vue od detinjstva, i koja najjai uticaj ima na kasnije
stvaralatvo. I taj oseaj za pokret.
Kod mene nema statinih kadrova, ak i kad samo dva glumca razgovaraju kod mene ima
mnogo pokreta. Kaem, od tog mikropokreta do jednog velikog pokreta, ja, naalost

nisam snimao neke istorijske filmove, jer upravo u to vreme kad sam najvie radio,
nastala je jedna antiherojska epoha. Bili smo zasieni tim herojskim, partizanskim
filmovima, okrenuli smo se ivotu i to je bila revolucija koju su napravili upravo ljudi iz
Kluba: Makavejev, Kokan, ika Pavlovi, ja, Babac itd. i napravili smo revoluciju u
jugoslovenskom filmu time to smo se okrenuli ivotu i to smo poeli da iskazujemo
istinite prie iz ivota, za razliku od nekih bajki koje su priali u tadanjem filmu, vezane
za taj istorijski period. Naravno, ja time ne potcenjujem sve ratne filmove, bilo je tu
dobrih ratnih filmova. Naili smo na veliki otpor, ja u da vas podsetim - moj film
Zadunice je bio zabranjen. Posle toga Tople godine, prvi igrani film, je imao velikih
problema. Mi smo svi stavljeni u tu kategoriju crnog filma. Razliito su se poneli
reditelji, razliito su se snalazili. Moda sam bio najmanje uporan, najmanje borben i
okrenuo sam se televiziji. To je taj prelomni trenutak u mome rediteljskom ivotu.
Zastao bih samo na trenutak na dokumentarnom opusu koji je vrlo karakteristian
za Va rad. Pre svega, to je ivot sela vien u nekim ritualnim ekstremima kao to
su taj obiaj zadunice. To je bio jedan od najsnanijih autorskih filmova tog
vremena. itav Va opus, pa i Parniari, su slika jednog mentaliteta i Vi se tu
pojavljujete kao bespotedan kritiar. ta je bila karakteristika tog Vaeg
dokumentaristikog opusa?
Ako pokuam da naem neko svoje mesto u jednoj bogatoj dokumentaristikoj koli
beogradskoj, onda ja mislim da je to autentinost koja nije ak ni malo frizirana, koja ide
vie ka verizmu. Za razliku od nekih reditelja, kao to je Gili, koji su uzimali
dokumentarne autentine snimke, ali su vie ih stilizovali i kamerom i svetlom itd, ja sam
sve to radio veristiki sa snimateljem Miloradom Jakiem Fanom.
ak ika Pavlovi u jednom intervjuu dosta iskreno kae, to je vrlo retko od kolega, da
je on to otkrio i zavoleo u mom filmu Tople godine, koji smo isto radili kao prvi igrani
film, to je znailo da smo mi ili namerno ka verizmu od svetla, kompozicije, kadra do
nekih detalja na samom objektu, ako je na stolu - onda je to stvarno hleb razmrvljen i
takav kakav obino bude u ivotu, a ne nameten sa odreenim svetlom itd. Taj verizam,
on ide do kraja. Moja poruka. Ne mislim da su moji filmovi bez poruke. Mislim da su oni
sa porukom, ali ta poruka nikako nije eksplicitna, nikako nije ispisana na kraju filma
nekim kadrom ba odreeno. Ona se sastoji u celini u tom autentinom ivotu koji ima
svoju snagu i svoju poruku. Ne treba je prenaglaavati. Ona je vidljiva za sve ljude, a
verujte da je i tada bilo izuzetno mnogo pohvala, na kraju krajeva i te nagrade su dole od
ljudi koji su shvatili te poruke. Makavejev i ika Pavlovi su imali velike probleme
upravo zbog toga to su oni nas proglaavali, s jedne strane, da nemamo poruke, a s druge
strane da prikazujemo crnu stranu. Ja u vam navesti primer. Oskar Davio je bio pesnik
koga ja izuzetno volim i kao pisca i kao pesnika. Bio je u iriju, u cenzuri kada je
zabranjen moj film Zadunice, i on je rekao da sam ja aranirao to na groblju, da sam ja
skupio prosjake iako sam ja autentino snimao nae seljake, ni jedan jedini detalj nisam
ja uneo reirajui. Ja sam samo sa snimateljem, vodei ga bukvalno, esto za ramena
drei ga i usmeravajui ga na odreene detalje, snimao ono autentino to se dogaa.

Taj jedan nesporazum je bio dosta koban za nas, ja mislim i za mene. Sigurno da bi se
moj filmski opus, koji je inae prekinut tada posle tog drugog filma negde 67. godine,
drugaije razvijao da nije tog nesporazuma i tog sukoba bilo. Vi ste naveli dva filma, ja
u navesti jedan film koji nije nagraen, a koji je moda jo i dublje odslikao vreme u
kome je sniman to je Ugalj. To je jedan film koji govori o zatvorenim rudnicima. To je
bila jedna stravina kriza. Prva velika kriza u zemlji, kada su ti ljudi bili potpuno
zaboravljeni. I mi smo to snimali. Ja izuzetno volim taj film. Taj film je anatemisan.
Mnogo me je kotao, daljeg rada.
Taj aktivni odnos prema stvarnosti ve se utemeljio u Vaem dokumentaristikom
opusu. Vrlo je karakteristino za Va igrani opus filmova, tako da u svakoj
antologiji srpskog autorskog filma Vai rani igrani filmovi su upravo reprezenti te
ideje. U kakvom je bilo odnosu igrano i dokumentarno? Koliko je to bilo presudno u
Vaem daljem rediteljskom radu?
Mislim da se taj oseaj za dokumentarnost samo razvio u igranom filmu Tople godine,
koja govori o jednom radniku u jednoj servisnoj radnici, o njihovoj ljubavi, o ivotu u
gradu, odlasku u selo, pa u zabaeni kraj. Zapravo je u velikoj meri nastavak moje
dokumentarne poetike. Ja sam samo nastavio da odslikavam ivot, vodei rauna da
nijednog trenutka se ne oseti da je to film nego da je ivot. U tom trenutku ideja koja nas
je opsedala, jer mi smo se bojali estetike. To je na neki nain bio i otpor prema
prethodnoj generaciji, koja je sve ulepavala. Mi smo se bojali ulepavanja, mi smo
gledali da to bude kako jeste u ivotu, ili ak i malo prljavije nego to je bilo da bi bilo
uverljivije. I to je sigurno. Najbolji filmovi su iz tog perioda, u tom mom prvom filmu
dobilo je prave vrednosti. Ono to mi se ini da je bitno to je to smo nastavili timski da
radimo. Ja sam nastavio sa istim snimateljem. Prenela se ta faktografija slike,
kompozicija, smisao za detalj, pokrete, prenela se iz dokumentarnog filma. Mislim da je
to period kad je i dramaturgija malo poela. To je jedan od prvih scenarija Gordana
Mihia i Kozomare; kada je i ta linija scenaristika i dokumentarna dala nekoliko mlaih
autora koji su onda zajedno sa nama stvarali jedan sasvim novi pogled na ivot, novi
pogled na film, na umetnost.
Ono to mene moda karakterie u odnosu na druge, je to to sam ja moda poetiniji u
tom filmu nego to je to u nekim drugim filmovima. To je opet, isto jedan lini peat,
koji ja teko mogu da objasnim. Meni je to, sve to je drugima izgledalo kao beda, meni
izgledalo kao prisno, toplo. Ja sam te ljude voleo. Ja te ljude poznajem, oseam ih. Osea
se koliko ja te ljude volim, koliko su oni meni bliski u najjednostavnijim detaljima, u
svemu tome. Znai, ta dokumentaristika linija je dobila obogaenje u tom poetskom
smislu. Ne treba zaboraviti da smo mi film uili u posleratnim bioskopima i Kinoteci, i
moda se malo naslanja na italijanski neorealizam. Neko je ak pravio neko poreenje.
Mislim da je to neka posledica toga. Sigurno da je drugaije kada govorite o nekom svetu
koji ne poznajete, ili niste proiveli.
Taj drugi film koji je doao posle Toplih godina, Sirota Marija, on je ve imao vei
zaokret. Bio je na neki nain mnogo vei izazov, on je bio okrenut crnom humoru, i dalje
baziran na autentinosti, na dokumentarnosti, bez mnogo ulepavanja, sa mnogo

vulgarnosti, sa mnogo toga to jeste ivot, u stvari. I on je izazvao ogromne reakcije. I to

je bilo i presudno za taj moj dalji opus. On nije dobio nikakve, u to vreme, dotacije.
Izbaen je iz Pule, izbaen iz svih. Meutim, on je postigao jedan rezultat, koji je za to
vreme bio iznenaujui. On je najgledaniji film ukljuujui i strani film u Jugoslaviji 68.
godine, po zvaninoj statistici Jugoslavija filma, koja je tada to vodila. Kasnije e to
potui Skupljai perja, ali to je prvi film koji je imao jedan enormni broj gledalaca. Tako
da je tu satisfakciju dobio. Ali zvanine kritike u to vreme su bile porazne. Mene je ak
pokojni Adamovi proglasio dravnim neprijateljem. Pisao je da se ja udvaram Zapadu i
pljujem po ovoj zemlji. To su bile vrlo teke kvalifikacije. Ja sam pravio jedan autentian
film sa crnim humorom, nikakve politike ambicije, ili politikantske nisam imao. To je
jasno. Ta linija humoristika u neto blaoj formi e se nastaviti kroz humoristike serije.
Va dokumentaristiki opus je bio natopljen stvarnou, a igrani film jo i vie i uz
taj aspekt stvarnosti, stvarnosnog u samom filmskom opusu, postoji ve jedna
artikulacija humora, crnog humora, specifinog humora. Vi kao ovek izvan
institucije, znai izvan produkcije televizije, u samoj televiziji, dobili ste jednu
izuzetnu podrku, monog producenta, koji Vam je omoguio da artikuliete serije,
koje imaju svoj humor, svoju satiru, svoj uticaj. Kako se raao Va TV humor na
televiziji?
Humor se javlja i u dokumentarnom filmu. Parniari su, kao dokumentarni film koji je
sniman autentino u sudu, ve imali veliku dozu humora uhvaenog dokumentarnog u
samoj situaciji, da bi se nastavio kroz film Sirota Marija, drugi moj igrani film. A onda je
doao taj prelom i danas mi se ini da on imao malo linog i malo objektivnog razloga.
Pozvan sam na televiziju. Sad ne znam vie ni kako ni zato, ali danas kad razmiljam, ja
mislim da je i to bio jedan od naina da se mi otrgnemo od crnog talasa. Lake je bilo dati
da se radi humoristika serija, koja po njihovom miljenju ipak nije tako problematina u
nekom politikom, dravnom, nego raditi dalje igrane filmove koji i jesu. Ja sam prvo
radio jednu dramu sa elektronskom tehnikom. Moj prvi ulazak u medij (mali ekran).
To je bila drama Skver Margarete Dira. Dva sluajna prolaznika se sretnu, ena i
mukarac, igrali su dva sjajna glumca Cica Perovi i Neda Spasojevi. I mi smo radili
novim reportanim kolima koja su tek dola: 4 kamere u autentinom ambijentu. Oni su
hteli da to radim u studiju. Ja nisam hteo da radim u studiju. Mi smo izali i to je bilo
moje prvo iskustvo, gde sam ja uao u reportana kola, a da nisam znao uopte kako to
funkcionie. Ali sam tada ve spojio ta dva elementa koja su karakteristina za film, a
postala su i moja nekakva, bez kojih prosto ne mogu da radim, to je autentinost i to je
pokret, to je za televiziju, u to vreme, bilo isto novina, jer su uglavnom na televiziju
doli ljudi sa radija i oni su praktino televiziju shvatili kao snimanje radio emisije. Oni
su sve zasnivali na verbalnom, vizuelno je bilo da se ti glumci vide, nikakvog pokreta ili
vrlo malo. Ja sam te tri kamere postavio kod ta dva glumca koja su sedela u parku i tu se
dogaalo, dok su oni priali svata, zapravo sve ono to se stvarno dogaalo iza njih.
Imao sam velikih problema da ukljuim etvrtu kameru koja je drala neku prugu i voz
koji je nailazio, parnjaa. Ja viem, etvrta, etvrta, a sekretarica kae: ne tu smo kadrirali
trojku. Tu mora biti trojka. Onda ja samo pritisnem ono dugme. I uspeo sam da isteram.
Shvatili su zapravo da je to televizija i da je to nain razmiljanja, na jedan filmski nain,

vizuelni nain. Autentinost koja se izraava, ne verbalnim, da tako kaem, nego ba

vizuelnim. To je moda danas teko shvatiti, da je stvarno u tom periodu, to je negde 67.
televizija bila statina, verbalna itd.
Onda je dola serija Parniari, koja je zapravo izala iz dokumentarnog filma. Snimao
sam jednu emisiju za III program Radio Beograda, dali su mi reportana tonska kola. Ja
sam u Jagodini, u sudu. Zavrio sam prava, pa je to nekako ta moja pravnika linija. Jer
kako kau sudnica, ludnica i kafanica. To su tri mesta gde se ljudi otkrivaju. Zato je meni
sudnica bila interesantna. Oni tu ispriaju ceo svoj ivot u par reenica u jednoj parnici.
Znai, doli su Parniari, kao nastavak te linije u kojoj je jo uvek preovladavalo to
verbalno. Tekst je dat Duku Savkoviu, onda je on to dopisao, nadgradio, uneo nekoliko
epizoda od toga, druge napravio. To je bila prva serija Parniari, sedam epizoda, u kojoj
je preovladavala ta verbalna, vie snimano u studiju itd. Onda su doli Muzikanti, gde
sam ja apsolutno insistirao da se izae u ambijent, da se snima filmski, da se napravi
dosta scena koje imaju i atmosferu, ne samo dva glumca koji sede i priaju, nego i sve to
iza njih to se dogaa. To je tada isto bilo teko. Radili smo sa dve filmske kamere sa 16
mm pa je to montirano, a onaj deo studijski raen sa vie kamera.
Znai, kombinovana tehnika. Taj metod e ostati u svim serijalima?
Pa ostao je sve do kraja.
Od filma niste odustali?
Ne, nisam odustao. Mislim da je u tom trenutku presudno bilo i to to je televizija postala
stvarno medij tih 60. godina. Tu se okreu mnogi pisci mnogi reditelji, glumci, ka jednom
novom mediju, koji je bio fantastian. Vi dotle imate dokumentarni film koji vidi u Domu
sindikata hiljadu ljudi, imate igrani film koji kad ima 50-60 hiljada to je bio veliki uspeh.
I sad odjednom imate priliku da komunicirate sa dva-tri miliona gledalaca i to svake
veeri ili jednom nedeljno itd., i to je bio jedan fenomen koji nas je privukao. Ja moram
priznati da sam se okrenuo. Znai taj fenomen, da vi komunicirate sa jednim milionskim
gledalitem, je presudno uticao da se ja okrenem televiziji, pored onog momenta koji je
vezan za taj sukob oko crnog filma, to mislim da nije zanemarljivo. Bila je to na neki
nain i moja odstupnica da ja jednostavno nisam imao snage ili volje da ulazim dalje u
sukobe. Vi znate Makavejev je otiao u inostranstvo, ika Pavlovi je imao veliku sreu
da iza njega stane jedan producent izuzetno vet koji ga je branio u svim tim situacijama i
odbranio ga.
Praktino, otiao je u slovenaki film?
Pa i taj odlazak u slovenaki film, to je bilo isto spasavanje ive glave. To nije bilo tako
naivno.
Saa Petrovi nije snimao desetak godina.

Da, da. To je bilo moje bekstvo, kaem dosta vanu ulogu je imao taj oseaj da Vi
komunicirate sa tako velikim gledalitem.
To je bilo pravo nadahnue i rekao bih inspiracija za otkrivanje jednog potpuno
novog stvaralakog prostora. Moda bi bilo dobro da se osvrnete na neke najvanije
serije, pojedinano, kao to ste govorili o Parniarima, Muzikantima. Muzikanti su
imali izuzetnu jednu poetiku, ini mi se ponajvie neorealistikog ambijenta u sebi,
jednu muzikalnost.
Muzikanti su zapravo pria o umetniku i toj borbi kroz ivot. Ta tri muzikanta oliavaju
sve to to mi ratujui stvaramo. I oni su stvarali veselje tom narodu, kao to mi stvaramo
film. Ja sam tako nekako shvatio, mislim da je to bila neka inspiracija za tako neto. A
onda to to oni prolaze stvarno kroz sve te ivotne situacije od smrti do veselja, do slave,
seate se da u seriji ima tano te tri situacije. Janako dri govor, sviraju mu trubu i dri
govor, koji je komian na groblju, ima svadba koja se isto pretvara u kominu situaciju,
ima slava i veselje kad oni ene sina koji je u Nemakoj. To su sve ivotne situacije kroz
koje su oni prolazili, a istovremeno su oliavali na neki nain umetnika i borbu koju
prolazimo svi mi. Naravno, da je meni od poetka bilo jasno da mora biti to provueno
kroz autentine situacije i mi smo naravno sve snimali od Smedereva pa do Dunava u
pravim ambijentima i sa pravim statistima, nije bilo nikakvih oblaenja, nego su to bili
pravi statisti iz ambijenta, iz kraja.
Srena okolnost je ta to se stvarno tu skupilo nekoliko elemenata, od dobrog teksta ike
Lazia, do Janaka, koji je pre toga imao 30 uloga, to je bio glumac koji je bio ve
poznat, ali ne tako slavan, ne tako popularan, ali glumac koji je imao jedno iskustvo, i
koji je veoma dobro shvatio tu neku osnovnu moju poruku koju sam ja esto izraavao:
samo nemoj da glumi.
Druga i trea serija Ljubav na seoski nain, za koju je scenario pisao Duko Savkovi.
Moda treba napomenuti da su ta dva autora naizmenino radila. Uspeo sam, na neki
nain, da zadrim neku osnovnu boju svakog od njih, ali da dam i svoj peat. s tim to je
glumako umee kaljino u ovoj seriji, dalo jedan peat, vie ka grotesknom, nego kod
Muzikanata. kalja je u to vreme bio ve bog, da tako kaem, u tome, mada mislim da je
uspeo da napravi jedan lik potpuno drugaiji od onoga to je radio kod Lole ukia, da
napravi lik i da sve to radi, radi iz lika, a ne da radi pratei samo jednu verbalnu nit
teksta, itd. On je tada prvi put igrao seljaka. Prvi put je igrao na jedan drugi nain, ali je
ipak tim svojim umeem dao malo groteskniji peat, nego to je to u Muzikantima, ili
jednoj drugoj seriji sa ikom Laziem, Graani sela Luga, gde je opet vraanje u jedan
period posleratniji, gde je satira bila dominantna, gde je opet doao do izraaja taj poetski
humor, koji je blizak i iki i meni, gde je bilo mnogo satirinih situacija. I ta je serija
izazvala posle veliku reakciju boraca itd. Mi smo se branili da onaj tamo koji krade aku
duvana, to je samo pretea nekih velikih lopova koji su u to vreme, 72. godine ve bili u
tom drutvu. Tu je, naravno, opet ostao jedan lik Bulide, kao dominantan, iz itave jedne
galerije likova. Uopte mislim, da su sve serije imale jednu veliku galeriju likova, koju
sam ja komponovao od vrhunskih glumaca, do nekih potpuno anonimnih ili ak do
naturika i rad sa glumcima je jedan rad za reditelja, bar za mene, jedno veliko

zadovoljstvo, da vi praktine jedan mozaik koji imate u glavi sklapate na taj nain, to
naete svaku kockicu da ima svoju boju i da istovremeno u mozaiku lepo zvui. Ja
izuzetno cenim rad u ekipi i insistiram da glumci imaju najbolji mogui tretman. Jer ipak
glumci pozajmljuju svoje lice i svoje telo i svoju duu i psihu, da tako kaem. Oni su na
ekranu, i zato su moda i nastali izuzetno veliki likovi koji se i pamte. Ima serija koje su
prole i nisu ostavile tako izrazite likove kao to je Burdu, Bulida ili taj Gvozden
kaljin. Moda iz Lolinih serija, zahvaljujui pre svega i kalji i Miji i zahvaljujui tom
vremenu, kad nita drugo nije bilo. Kasnije je bilo mnogo serija. Kada smo mi radili
seriju tada je ve svake nedelje bila nova serija. Serija Muzikanti traje deset emisija, znai
dva i po meseca. Pre toga je ila jedna serija, posle toga je ila druga serija itd. Pa ipak se
taj lik i ta serija izdvojila, na neki nain. Ako zakljuujemo, to je zajedniko, to je
autentinost to sam ja poneo iz dokumentarnog filma i tog nekog oseanja ivota i tog
nekog vezivanja za selo, u kojem sam ja proveo detinjstvo i koje je sigurno ostavilo
najdubljeg traga. Ja sam uvek govorio da se bolje oseam na zemlji i u blatu, nego na
asfaltu. Jednostavno se bolje kreem, bolje mislim kamerom. Sigurno bolje poznajem
psihu tog seljaka, nego gradskog oveka. I dan-danas je to tako, iako sam sad proveo ve
mnogo vei deo ivota u gradu nego na selu. Na jesen poinjem da radim jednu TV seriju
pod nazivom Seljaci.
Serija Muzikanti, a naroito Ljubav na seoski nain, na neki nain znai i povratak u
zaviaj, u Pomoravlje. Molim Vas kaite neto o metodu rada na reiji tih serijala.
Iznenadiete se moda, ako kaem da nita nisam crtao, da ak deset epizoda, deset
knjiga, nisu ni iskadrirane pre snimanja. Ja sam prethodno imao iskustva igranog filma. U
filmu je bilo kadriranja, bilo unapred sve, ne nacrtano, ali skicirano. Meutim, za seriju
sam imao jedan dobar oseaj da onog trenutka kad sagledam u celini seriju, kad sagledam
likove kako e se razvijati, kad sagledam glavne scene, gde se odvijaju glavni sukobi, gde
se odvijaju najsmenije stvari, onda treba da pustim da se oko toga neke stvari malo i
same odvijaju i snimaju. Tako se dogaalo da ja doem na snimanje scene, koju
apsolutno nisam iskadrirao, ali oseaj ambijenta mi je uvek mnogo pomagao.
Volim da doem pre snimanja u ambijent, volim da sedim u sobi, dok nikog nema. I taj
oseaj koji ja dobijem u tom ambijentu, meni pomae da bez ikakvih problema reim
pokrete kamere sve u jednoj laganoj improvizaciji, a da to izgleda kao da je sve do detalja
osmiljeno, nacrtano i tako. Ja sam iao tako daleko, znate postoji i skripterka koja belei
svaki kadar, belei glumcu da li je imao otkopano dugme, zakopano, da li je imao
ajkau, nije imao itd. sve se to belei, da eventualno ako se presnimava neto, ako se
dosnimava da bude isto, jer filmski se snima, a nema vremena da se razvije to itd. Ja sam
iao tako daleko da sam pamtio kadrove bolje nego sekretarica to je zapisala. Dogaalo
se da ona kae da je on imao otkopano dugme, a ja kaem da je imao zakopano. Imamo
dve verzije, kad se sve to razvije, doemo u montau, vidi se da sam ja bio u pravu.
Naravno, to je period jedne moje pune zrelosti, i period kada je stvaranje bilo veliko
zadovoljstvo. Onog trenutka kad sam se ja opredelio za humoristiku seriju, kad sam se
oslobodio rata koji je postojao izmeu mene i drutva oko crnog filma, ja sam uao u to
sa jednim velikim entuzijazmom, sa jednim velikim, dobrim oseanjem. I onda je bilo sve

lako. Nisam imao problema niti oko finansija, niti oko organizacije. Tada sam doveo
glumce koji su bili anonimni. Urednici su me pitali ko e igrati Burdua (po njima je
trebalo da igra Mija Aleksi). Bilo je teko ubediti urednike da igra Janako koji je bio
anoniman iako je imao 30 malih uloga u nekim filmovima, ali je bio anoniman glumac.
Uspeo sam da ih ubedim, i tako je neko vreme bilo, moda i zbog dokumentarnog filma i
zbog uspeha igranog filma, ja sam imao carte blanche to se tie podele i to se tie nekih
uslova.
Moj postupak je iskljuivo baziran na dobrom radu sa glumcima. Ja pokuavam malo da
uem u njihov privatan ivot. Pokuavam da shvatim kako ko reaguje, jednome morate
prii neno, jer je osetljiv, ne smete vikati na njega, drugoga morati okirati, morate ga
ispljuvati, maltene, pred celom ekipom, onda on pone da glumi sjajno, kao to je
Janako, recimo. Jer povremeno se opusti i onda morate da ga okirate, da ga izbrukate.
ta to radi? Je l' to gluma? Kakav si to glumac? Onda on pone da glumi fantastino.
Takve zahvate reditelj mora da ini. Glumci su kao deca, morate ih upoznati, morate ih
voditi, morate im esto i podilaziti, ali ja sam izuzetno voleo da radim sa glumcima.
Imam primer drugih, koji pusti sve pomoniku, on sedi sa strane pa kae ne valja:
ponovite jo jednom. Ja ne mogu to. Suvie uestvujem u snimanju i to uestvujem tako
kao da je to jedna lepa igra, kao da je to neto divno. Tako da izuzetno volim proces
stvaranja, volim proces montae strahovito. Montaa je takoe jedan izuzetno stvaralaki
proces. Ja zato dosta snimam. Ne snimam verzije, ali hou da snimam sa dve kamere,
onda ima prateih detalja kamera to snima, i onda se to u montai stvaralaki komponuje
dalje i razvija. Izuzetno sam cenio rad na detalju. Znai, rad sa scenografom da ne bude
ako je kulisa, da se to oseti da je to kulisa. To mora da bude zid. Da ne bude slika ovakva,
nego da bude autentina, da ne bude hleb, nego da bude ovo. Na svim tim detaljima sam
jako vodio rauna. Imao sam i sreu sa Lalickim sam dosta radio pa Teodorovi, koji je
tada bio TV scenograf, ali pokazao se izuzetno sposoban. Izuzetno sam voleo da radim sa
Lalickim, on je ovek i matovit, a istovremeno je voleo autentino da prati tu moju liniju
autentinosti i da ponegde doda. Onda sam ja morao da sklanjam stvari, da ne bude
previe njegove mate. Najvie u svemu tome imao sam pomo Faninu, sa kojim sam
preko dokumentarnog filma, igranog filma komunicirao, tako da nisam morao da gledam
kroz kameru. Ja sam znao sa vrlo malo rei da se dogovorim. To izuzetno mnogo znai,
jer onda mogu vie da se posvetim glumcima, vie tim detaljima, ne moram svaki as da
pazim ni na kameru ni na svetlo. Tako da je ta saradnja vrlo kreativna i vrlo dragocena.
Serije su snimane tako to su snimane scene. To je komediji dosta vano, ili moda ak i
najvanije. Za film se snima kadar po kadar. Tu se sve iskadrira i ta se scena od dva ili tri
ili pet minuta snima u kontinuitetu a da ja ne moram da govorim, kamermani moraju da
zapamte sve promene. Mi smo seriju Graani sela Luga, poeli smo snimanje 5. januara
na -10 stepeni, a 5. marta je ve poela da se emituje prva epizoda. Imao sam montani
sto u motelu "Stari hrast" i snimali smo do 3 sata, jer je bila zima. Onda sam se malo
odmorio, u pola sedam sam seo za sto pa sam do 12 nou montirao, a ujutru u pola sedam
ustao i iao na snimanje. Sve je raeno sa jednim velikim entuzijazmom i sa jednim lepim
oseanjem.
Sa zadovoljstvom u reiji?

Sa zadovoljstvom u reiji.
U kom su odnosu filmske slike i elektronske slike?
To se pokazalo dobro, jer smo radili na esnaestici i tu je faktura malo drugaija od 35
mm koja ima vee zrno i to kad se prebaci na elektroniku, to se vidi. Kod 16 mm manje
se vidi, a drugo nije se primeivala toliko razlika, jer je to bio eksterijer. Znai, ipak jedna
celina a sad kad preemo u enterijer onda je to druga celina i ta razlika se ne primeuje.
Ako pogledate seriju, ja mislim da te razlike praktino nema. Elektronika sjedinjuje. I ta
faktura. Jer ipak eksterijer drvo, zelenilo itd., ima jednu malo drugaiju fakturu, i svetlo
je drugaije, a svetlo u enterijeru je vetako i promena je prirodna. Da je recimo i
elektronika i filmska kamera u enterijeru onda bi se verovatno primetila ta razlika. Ali
poto je kombinovano eksterijer - film, a enterijer - elektronika, i to posle sve prebaeno
na elektroniku, bilo je sve ujednaeno.
ta je blisko televiziji, malom ekranu i ogranienjima malog ekrana, ta
kameralnost, ta perla polukrupnih planova? ta je televizino za Vas u svemu
tome? Ipak je re o jednom dosta ograniavajuem mediju u odnosu na filmsku
sliku, koja ima svoje druge zakonitosti..
Rano sam shvatio da je televizija, pre svega, krupni plan i da u televiziji, mikropokret
igra veu ulogu nego na filmu. Na filmu se trai eksterijer, total, trai se vei pokret.
Moja najbolja TV reija, moda ete se iznenaditi je drama Kante i kese. Ne znam da li
ste gledali tu dramu. To je tekst Gordana Mihia u jednom suterenu: kuni savet jedne
velike zgrade raspravlja da li da se ubre baca u kese ili e da ostanu kante. Od toga je
Gordan napravio jednu sjajnu dramu. Ja sam to reirao i kad sam je nedavno video ja
sam, moram priznati sebi, poeo da se divim, jer je tu osvojeno upravo idealno, taj
mikropokret, jer je u tom ambijentu koji je mali, gde se vrlo teko bilo i prilagoditi
kamerama, gde su glumci sedeli, jedva da je neko malo ustao, malo etao, ostvarena
izvanredna dinamika krupnih planova. Ali dinamika u pokretu. I mali pokret glave u
krupnom planu znai ogroman pokret.
U serijama od poetka je bilo osnovno: mora biti pokret, mora biti krupni plan, jer oi
glumca su ono to najjae i najvie govori. Lice, po meni je, verovatno najvaniji element
filmskog vizuelnog izraavanja. Znai, onog trenutka kad vi taj deo vizuelnog pokrenete
u pravom ritmu, kad ga pokrenete u pravoj emociji, to znai bilo da je humor u pitanju,
bilo da je drama, vi ste postigli najjae postigli ste najjae sredstvo izraavanja - lice. To
je za mene bilo i zadovoljstvo i zato to sam ja oseao pokret, taj mikropokret. Ljudi
esto misle da pokret mora biti veliki pokret. Ponovo se vraam na to da je taj
mikropokret vaniji od svega. Za mene je pokret oiju jai pokret nego kad neko pokrene
konjicu u totalu, ogromnu masu. Taj jedan pokret, ako je u pravoj emociji, ako je u pravoj
dramaturkoj celini, on je jai pokret od takvog jednog velikog pokreta.
Imao sam tu sreu da su to glumci koji su me izuzetno pratili od kalje, koji je naiao na
jedan drugi rad u odnosu na ono to je on radio pre toga, pa je bilo recimo situacija gde je
on hteo da uradimo jednu scenu na jedan nain, a ja iz pijeteta, iako se nisam slagao, ja

sam pustio da to uradimo tako. Onda smo otili kui, prespavali. Ujutru je doao on pa
me prvo pozvao u garderobu, i rekao: Dragoslave, molim vas, je l' moemo da
presnimimo onu scenu. Na kraju smo doli do naina koji sam ja zastupao od poetka da
glumac treba da glumi, ali da ne sme da uini pokret vie. Jer, onog trenutka kad uini
pokret vie, on je sruio emociju, sruio je kontakt sa gledalitem ono mu vie ne veruje.
Izgubi se to oseanje prisnosti, kontakta izmeu glumca i gledalita, iako on tog trenutka
nema gledalite, ali se uspostavlja taj kontakt onog trenutka kad se emituje kad gledalac
gleda. Ako neko ko ne svira violinu i glumi violinistu, on e da pravi pokrete jae nego
to treba, dok onaj koji svira, on svira sa vrlo malo pokreta. Tako i glumac, nema potrebe
da ini pokret vie, prevelike pokrete, ako ima pravu emociju, on se izraava prirodno.
1997.

Jovan Risti
Pokuajte da sintetiete Vae iskustvo o reiji kao igri, pa do 3000 televizijskih
produkcija u centrima irom Jugoslavije, pa i u svetu. Koji su procesi najvaniji,
najdominantniji u formiranju televizijske produkcije, s gledita TV reditelja?
Kada je ovek stalno u operativi, kada stalno neto radi, kada je stalno u konkretnom
zadatku i kao to je televizija neto to je stalno kratki rok, zakazan i nepomerljiv, onda
se teko koncentrie na to da formulie ta je sve to to je on radio i na emu je to estetski
zasnovano.
Sigurno je da je moj odnos prema televizijskoj reiji odnos primenjenog umetnika.
Umetnika koji polazi sa odreenim zadatkom. Znai, nije stvaralac koji inspiracijom
dolazi do produkta, nego polazi od praktino domaeg zadatka da bi ga uz pomo
saradnika doveo do zavretka. U tome je televizijski reditelj u scenskim umetnostima isto
to i primenjeni umetnik u likovnim umetnostima. On ima zadatak da napravi neto to je
lepo, da ga umetniki oblikuje, ali pre svega da napravi neto funkcionalno. To to on
napravi mora da zadovoljava dva odreena zadatka. Kao to primenjeni umetnik u
likovnim umetnostima mora da napravi objekat koji ima svoju funkciju, tako mora i
televizijski reditelj.
Televizija je pre svega vizuelizacija informacija. Informacija ne u vulgarnom smislu rei,
ne u politikom, ne u tom samo informativnom sistemu. Na televiziji je sve informacija. I
nova drama je informacija o novoj drami. I novi muziki koncept je informacija o
muzikom konceptu. Sve to doe na ekran i upueno je milionima gledalaca odjednom
je pre svega informacija. Da li je ona rekreativna, edukativna, surovo informativna,
potpuno je svejedno. Vizuelizacija te informacije, to je doprinos televizijskog reditelja, to
je umetniko oblikovanje materije sa kojom reditelj barata. Dakle, reditelj na televiziji
barata pre svega, sa zbirom informacija. Zavisno od toga, sa kojom e sposobnou on to
preneti da se ta informacija popije pitko, glatko, da ne bude ona u prvom planu, nego

estetski doivljaj, a da se ipak i informacija primi, u tome je i sposobnost televizijskog

reditelja i njegova vrednost i njegov kvalitet.
Jedanput sam priao o tome da sam se kao deak igrao sa kamenjem i da sam poao od
toga da tri kamena ve mogu na est razliitih naina da se rasporede. Taj osnovni polaz
je polaz praktino televizijske reije. TV reija je kombinatorika postojeih i poznatih
elemenata. Ta pria o tri kamena je pria o ahu. ah koji je sveden na 64 polja i na 32
figure, praktino nema vie poteza koji je nepoznat, a svaka nova partija kod velikih
majstora je novi doivljaj i nova igra i nova kombinacija.
Takva je i televizijska reija. Ona barata poznatim elementima: i estetskim i tehnolokim
i izvoakim. Kako e da ih iskombinuje, na novi nain, to je i sposobnost televizijskog
reditelja da upotrebi svoju imaginaciju i da dovede do nekih novih estetskih, umetnikih,
tehnolokih i svih drugih reenja. Televizija ima jedan osnovni problem, to je problem
savlaivanja tehnike. ovek koji se ne osea kao kod kue u jednoj sredini ne moe da
bude slobodni stvaralac. Ne moe svoju imaginaciju da razvije do maksimuma. Zbog
toga je televizija najopasnija, pogotovu za mlade reditelje, za mlade stvaraoce koji
nemaju dovoljno iskustva u susretu sa tehnikom.
U obrazovnom sistemu, akcenat je bio uvek da se umetnici formiraju vodei rauna o
odnosu ovek-ovek, reditelj-glumac, reditelj-snimatelj, reditelj-kostimograf, rediteljscenograf. Manji deo je odnos ovek-tehnika. Zbog toga postoji jedan strah oveka pred
tehnologijom koja odjednom pukne pred njim. Televizijski reditelj mora da ima dovoljnu
umetniku koncentraciju da prati tok dogaaja na 4 do 16 ekrana, zavisi koliko mu se
stavi kamera i ekrana pred njega, pa do toga da onaj kadar koji je u televizijskom smislu
upotrebljen, u izlazu mora da zaboravi da gleda sve drugo. Dakle, koncentracija na
gledanje unapred u umetnikom delu razvoja, a ne na ono to je stvoreno tog momenta.
Onda koncentracija na to da u momentu stvaranja reditelj u televizijskom studiju,
reportanim kolima, ili na snimanju koordinira rad u istom momentu, najmanje jo 10 do
80 ljudi, zavisi od projekta koji radi. Znai i da moe da komunicira i objedinjuje sve to. I
poslednje, koncentracija reditelja da sve to spoji u celinu koju ve ima kao gotovu sliku
pre nego to je uao u projekat. To je osnovni problem televizijskog reditelja. U sutini,
televizijski reditelj, vie nego ijedan drugi reditelj je zavisan od prakse koju ima. Samo
ovek koji je u praksi savladao osnovne tehnike probleme, moe da se osea kao kod
kue kada ue u televizijsku tehniku. Onda vie nije problem tehnika. Tehnologija nije ta
koja namee svoje probleme koje reditelj mora da reava, on sa tim problemima ivi
najnormalnije, kao to ivi sa problemima disanja, kretanja, gledanja i sluanja. I onda
tek moe da pone da kreira.
Sve dok je ovek optereen problemima tehnike na televiziji, on je ogranien u
kreativnom smislu. Jer, najvei deo svojih sposobnosti troi na reavanju tehnikih
problema. Zbog toga zrelost televizijskog stvaranja dostie se tek onda kada odreenom
praksom, reditelj prevazie tehnike, tehnoloke i organizacione probleme unutar ekipe.
To moda zvui apsurdno, jer mi imamo veliki broj primera da sa mladim ovekom,
mladim ljudima dobijamo nova estetska, tehnoloka reenja u televizijskom stvaranju. To
jeste tano. Meutim, to se ostvaruje sa uasno velikim naporom i nije normalan

kreativni proces. To je neka vrsta vulkana koji eksplodira i koji u toj eksploziji donese
neke revolucionarne stvari u televizijskoj estetici, ali to nije ona pe koja greje godinama,
koja ima svoju estetiku i moe da se upotrebljava kao odreeni standard. Televizija je pre
svega standard. A ona ne sme ak ni da pravi revolucionarne pomake u svojoj estetici, u
svojoj kreativnosti u velikim skokovima.
Konzument televizije nije gledalac koji moe da konzumira eksperimente, nego gledalac,
tj. konzument je najiri i najdemokratskiji krug ljudi. Prosena emisija u jugoslovenskim
razmerama sadanjim, od desetak miliona stanovnika, je oko pola miliona gledalaca.
Malo bolje i popularnije emisije imaju ve milion gledaoca. Milion gledalaca u istom
momentu ne moe da ima zajednike estetske i ostale kriterijume. A mi jo uvek nemamo
selektivnog gledaoca koji e uzeti program i obeleiti ta gleda, nego gleda sve to tog
momenta tee na ekranu. To nije sluaj samo u Jugoslaviji. To je sluaj svuda u svetu.
Teatar ima odreeni krug svojih gledalaca i svaki dogaaj u teatru prati maksimum
onoliko ljudi koliko ima mesta u sali. Filmski gledalac je namenski gledalac, on bira film
i ide da gleda film koji voli ili autora koga voli ili glumca koga voli. Televizija je
namenjena svima. I njen jedini kriterijum koliko moe da razvija svoju estetiku, nikako u
revolucionarnom smislu, nikako velikim skokovima, nego malim skokovima. Gledalac
medij televiziju poinje da smatra svojim medijem. Nain miljenja na televiziji
prilagoava svom nainu miljenja. Dobro to se proces proizvodnje skrauje, koji je
ionako kratak. Televizijska priprema reditelja zavisi od njegovih metoda, naina i u
stvari, najdui je period stvaranja na televiziji. Sama realizacija priprema esto je svedena
na jedan jedini dan. Reagovanja moraju da budu momentalna. Nema vie "nije moj dan".
Nema vie "nisam raspoloen". Nema vie "nemam ideju". Industrijska traka koja tee u
televizijskom stvaranju primorava stvaraoca da prati taj proces. aplinova Moderna
vremena su ista naiva prema industrijskom toku koji radi na televiziji. Dakle u toj
napetosti koja moe da se tretira kao konstantna stresna situacija, bitno je pronai sebe
"kao kod kue".
Dakle, prihvatiti kreativni stres, kao normalno stanje. U tom momentu reditelj poinje na
televiziji stvarno da funkcionie. U svakom drugom pogledu reditelj na televiziji je gost.
Gost moe u jednom mediju da razmilja i na drugi nain i drugaije da radi. Ali on nije
sastavni deo televizije kao medija. On je onda propratna pojava na televiziji. Propratna
pojava koja moe biti jako dobra, korisna za televiziju, ali on ne moe u njoj da opstaje
kao konstantno televizijski reditelj. On ostaje kao gost. Gost koji uspeva ili gost koji ne
nalazi sebe u takvom mediju. ta je u svemu tome loe? Loe je to kod ljudi koji nemaju
dovoljno interesovanja i za druge stvari, osim televizije, a to je osnovni lek za
televizijskog reditelja da bude pomalo svatar i da ima interesovanja koja su paralelna sa
televizijskim stvaranjem, jer vrlo brzo dolazi do ablona, dolazi do nekih reenja koja su
"laka". Reenja koja su pri ruci. Reenja kod kojih se zavrava dnevni zadatak, ali ne i
estetski prilaz televizijskom gledaocu. Na neki nain televizijski reditelj mora da ima
pranjenja koja su mu potrebna i na drugoj strani. Na primer amatersko bavljenje
sportom. Da li je to skupljaka delatnost, od filatelije pa nadalje, u svakom sluaju, mora
da ima jedno emotivno pranjenje koje e mu omoguiti da ne ostane u ablonu
svakodnevnog rada.

Televizijska reija i jeste po prirodi malo svatarska. Znate, ako vi u jednom normalnom
proizvodnom procesu, danas imate da radite emisiju o umarima, morate znati ta je god,
sa koje strane se see drvo, koje je drvo listopadno, koje zimzeleno, bar toliko ako nita
drugo, da vam ne kaem o kojim sve stvarima morate voditi rauna. Posle jedne takve
emisije o jednoj umi, ili o jednom umaru, ljudi e imati susret sa jednim vrhunskim
svetskim pijanistom kome morate da "doarate", ne samo da "prenesete" kako on svira,
nego i ta sve on doivljava dok svira, na koji nain to radi, kojom tehnikom to postie
ceo efekat i da doarate atmosferu onoga to on svira.
Interesovanja jednog televizijskog reditelja ne smeju da budu anrovski ograniena. Mi
imamo tendenciju da vrlo brzo ljude proglaavamo fah-majstorima ili anrovski
opredeljujemo. Ne retko, mi imamo obiaj da kaemo: on je sjajan sportski reditelj, tj.
reditelj sportskih prenosa. Ili: on je sjajan reditelj muzikih emisija, ili dejih. Mislim da
je to izuzetno pogrean pristup. Reditelj je u svakom anru, reditelj je nain miljenja, a
ne fah. Reditelj nije formalno ogranien tematikom koju obrauje, on je ogranien samo
svojim kreativnim sposobnostima i mogunou da predstavi ono to vidi na drugome.
Reditelj na televiziji je u stvari neka vrsta meuljudske pote. On je prenosnik jednog
dogaaja na drugo mesto i drugom oveku. On je ta centralna linost koja treba da
omogui svakom oveku koji sedi u fotelji u papuama, kod kue da neposredno
prisustvuje jednom dogaaju, ne samo u direktnom prenosu, nego u svakoj emisiji. Mora
da mu napravi iluziju da prisustvuje dogaaju koji gleda. Opet je potpuno svejedno da li
je to igrana struktura, dokumentarna struktura, da li je to sportska ili informativna
emisija. Nain na koji se predstavi kombinacija svih elemenata koje televizija prua,
spojeni u jedno: to je rediteljski posao. to gledalac manje primeuje reditelja u emisiji,
to je reditelj vie izvrio svoju funkciju. Najgora varijanta u televizijskim emisijama i u
televizijskom stvaralatvu je kada gledalac na kraju zakljui da je reditelj sjajno obavio
svoj posao. To je najloija varijanta.
Onog momenta kad se reditelj ne primeti na svom poslu, on je u stvari zavrio najvei
deo svog posla. Pozorini gledalac ima svoje mesto u sali. Filmski gledalac je ve
prebaen s mesta na mesto i posmatra okom nekog sa strane, prati centralni dogaaj.
Televizija pravi jednu neverovatnu opsenu. ovek sedi kod kue, prisustvuje dogaaju na
sasvim desetom mestu i prisustvuje dogaaju, vidi onoliko ljudi koliko kamera tog
momenta snima. Ako se jedan sportski prenos radi sa 14 kamera do 20 kao to se u
poslednje vreme i radi, gledalac sebe umnoava i gleda jedan dogaaj iz 20 uglova.
Kombinacijom tih uglova, kombinacijom veliine kadrova, ritam na koji nain se oni
smenjuju je doaravanje kolektivnog doivljaja jednom gledaocu koji sedi kod kue.
Televizijski reditelji nisu esto svesni svoje odgovornosti kada ponu da kadriraju i kada
ponu da analiziraju dogaaj koji rade. esto nisu svesni da su oni praktino medijatori
izmeu dogaaja i ljudi koji to posmatraju. ovek koji sedi ispred ekrana vie nije u
mogunosti da bira nain kako e da gleda doivljaj.
Uzimam sportski prenos zato to mi je najlake da ga sada i najkonkretnije analiziramo.
Gledalac, koji doe na utakmicu i sedne preko puta centra, posle pet minuta moe da
promeni mesto i da kae: Ne volim da gledam odavde, volim da sedim iza gola. Isto tako,
moe da ustane i da ode po kokice, po sok, po neto. Moe da komentarie dogaaj sa

susedom koji sedi pored njega. Moe da ne gleda sam teren, moe da gleda publiku i
reakciju publike. Kad sedi ispred ekrana, on mora da gleda ono to mu je drugi odabrao.
Koliko srednju liniju interesovanja od milion gledalaca reditelj uspe da pronae i da
zadovolji sve potrebe gledalaca. Znai, od kokica do naina gledanja, to je kreativni
uspeh reditelja. To nije vie samo kombinacija koja zadovoljava reditelja u momentu
stvaranja, nego mora da ima oseaj ta normalan proseni gledalac moe da konzumira i
da to primi kao interesantno, a da ne bude fiksiran na jednu taku i da sa jedne take
posmatra.
Moemo li u tom sluaju govoriti o izvesnoj specifinoj televizijskoj dramaturgiji,
iji je tvorac, zapravo, sam reditelj, jer istovremeno, uz dogaaj, on pria jednu
priu, smilja jedan scenario. On tri ispred dogaaja. Na taj nain odreuje ritam,
vreme, prostornu sutinu ovog komplikovanog i audio-vizuelnog stvaranja?
Sigurno da je televizijski reditelj u realizaciji jednog televizijskog projekta, svejedno kog
anra, centralna kreativna figura. Izmeu ostalog, i zbog toga to objedinjuje sve ostale
kreativnosti: snimateljske, scenografske, kostimografske, scenaristike, dramaturke,
muzike i ostale. Sigurno da je centralna figura i da ostavlja svoj poslednji peat na to.
Ali nije apsolutni autor. On je manje autor nego recimo, filmski reditelj. Manje autor, u
onom klasinom smislu rei, koji sam neto donosi. Pre svega televizijski reditelj mora
da ima i izuzetnog organizacionog dara i sklonosti. Jo jedan uporedni primer: izuzetno
lepo uraena vlakna, jo nita ne znae, dok ne uu u razboj i dok se od njih tkanjem ne
nepravi definitivni proizvod, ilim ili tkanina. Taj razboj, to je u stvari televizijski
reditelj. Tek onda kad u njega ulaze sjajni materijali kao predivo, on svojom
imaginacijom pravi konani proizvod. Kad pogledate jedan lep ilim, neete rei: Jao, to
su ove plave are lepe, ili to su ute are lepe, nego ete gledati celokupni proizvod. To
je u stvari taj televizijski produkt.
Ali, da li je televizijski reditelj tehniko lice i organizaciono lice ili kreativac? Sigurno da
je kreativac. Samo dva kadra koja se veu jedan iza drugog, mogu na niz naina da se
veu. To je ve kreacija. Ve se lini peat ostavlja. On nije definitivno samo rediteljski,
jer u njemu uestvuje ceo jedan tim dok do njega ne doe. Ali nain na koji se spoji,
prezentacija, iskljuivo je rediteljska. Pokuano je vie puta da se naprave neke stvari
koje e praktino automatizovati proces rada. Re o tome da su uraene maine koje e
elektronski montirati, dok ovek samo obelei vremena, trajanja, kae: Ovo toliko traje,
ovo toliko. Pusti u kompjuter i kompjuter to posle spoji. Ma kako se to kompjuterski
tano uradilo, svi ti produkti koji su napravljeni na takav nain nisu imali duu. Nisu
imali ono to je nuno u procesu stvaranja. Televizijsko delo se ipak uzajamno radi.
Koliko god reditelj kreira i pravi tokom procesa rada jednu emisiju, jedno delo, toliko i to
delo utie na njega.
ovek nikada nee raditi u sredini dela emisije identino kao na poetku, kao to je
zamislio na poetku, ako ima emotivno praenje razvoja emisije. Koliko god reditelj utie
na to kako e se razvijati dramaturgija emisije, toliko i sama emisija utie na reditelja
kako e dalje reagovati. Taj uzajamni uticaj, koji je sasvim normalan u stvaranju jednog
umetnikog dela, ne iskljuuje ni televizijsko stvaranje. I ma kako bazirana na tehnikim

uslovima, tehnika ne moe da zameni kreativne intervencije oveka kao autora. To je

sigurno. To je identino, kao kad bi neko sada uzeo da isprogramira u slikarstvu sve
komponente analizirajui delo, pa pustio nekoga da to kompjuterski odslika. Ne moe. I
slikar i svaki umetnik ima tu povratnu informaciju, povratni uticaj svog sopstvenog dela
dok radi.
To je ak na televiziji i jae izraeno zbog toga to je proces rada sveden na strano
kratko vreme i ogranieno vreme. Moj veliki prijatelj je bio reiser Anton Marti. Kad sam
poinjao, on je bio iskusni reditelj. Nekako smo se nali mentalitetom, nainom rada, itd.,
i onda je on bio na jednom mom snimanju i u poetnoj fazi ja sam mnogo vraao cele
sekvence, radio po vie desetina puta. On to gleda i kae: "Rica, nemoj tako, televizija to
ti je ko toalet papir; vuces, vuces, nikad kraja". Iako je to vulgarno reeno, on je imao u
tome jednu odreenu filozofiju. Televizijski projekat kad se zavri on je definitivno
gotov. Popravke nema. Kada proe emitovanje retko koja emisija moe da ostane kao
trajni produkt televizijskog medija. Televizijski medij je ak vie efemeran od pozorine
predstave. Pozorina predstava moe da se i zabelei, moe da se i igra i nekoliko stotina
puta, hiljadu puta, televizijski projekat ide pred gledaoca u principu jedanput. Ali, TV
emisija u sutini postoji za jedan doivljaj. ak i ako se reprizira, ona se reprizira drugom
gledalitu. Opet samo jedan doivljaj. Tu vie ispravki nema. Kompletan proizvod,
proizvod u umetnikom smislu rei se predstavi se odjedanput. Popravke, drugaiji nain
miljenja, drugi estetski pristup, moe da bude samo u sledeoj emisiji, u sledeem
produktu. To je neto to je obavezujue. To je taj pritisak koji postoji nad televizijskim
rediteljem stalno. Ali, ako je televizijska reija profesija nekome, onda je to malo
olakanje da se na osnovu sopstvenog iskustva ovek moe uvek popraviti u sledeem, ili
ispraviti neka svoja gledita u sledeem projektu. Na sreu nae greke ne ostavljaju iza
sebe prave rtve. rtva je gledalac u momentu dok gleda. Nae greke nisu tako kobne
kao medicinske greke, ili kao neke druge greke. Jo uvek mogu da se popravljaju sa
razvojem jednog reditelja i sa razvojem rada. Jo neto to je bitno. Reditelj van
televizijskog gledalita ne moe da postoji.
Slikar moe da bude neshvaen i moe da radi ceo svoj vek neshvaen i moe posle sto
godina da se vidi genijalnost takvog slikara i ta je on svojim slikarstvom eleo da kae.
Televizijski reditelj postoji samo dok se njegove emisije emituju. On ne moe da radi za
budunost. Televizija ne moe da radi u laboratorijskim uslovima za neto to tek dolazi.
U kontaktu sa svojim konzumentima, on mora da bude na nivou svoje publike. On ne
moe da bude stvaralac koji je neshvaen, a koga e neke nove generacije shvatiti.
Televizijski reditelj je u tom smislu vrlo blizak novinarstvu. Svatar je po prirodi,
sposoban da se nae u svakoj problematici i radi za ono to se danas konzumira. Vrednost
odreenih televizijskih stvaralaca je i to to rade dan za danom. Televizijski reditelj u tom
smislu koriguje svoju estetiku prema estetici gledaoca. I nije svejedno u kojim uslovima i
u kojim drutvenim sredinama televizijski reditelj stvara. On ne moe da se iskljui od
onoga to se oko njega deava. Pre svega zato to je na to upuen. On nije apstraktni
stvaralac koji ivi van vremena, van svog konzumenta i van drutvenih uslova u kojima
on u tom momentu stvara.

Evocirajte stvaralaku linost Bojana Stupice, s kojim ste, ini mi se negde 60-tih
godina ostvarili kreativnu saradnju uporedo sa studijama reije, na Akademiji.
Moe li se rei da je Bojan Stupica bio veoma presudan u Vaem estetskom
formiranju?
Ja sam imao sreu da na tadanjoj Akademiji, znai jo nije bio Fakultet dramskih
umetnosti, nego Akademija, budem praktino u klasi koja je ravnopravno sluala 4
predmeta: pozorite, film, radio i televiziju. Znai elementi svestranosti su ve tu bili
nagoveteni. S druge strane, imao sam tu sreu da sam praktino jo pre kolovanja na
Akademiji postao asistent Bojana Stupice. Uz njega sam proveo pet godina, uz oveka
koji je voleo ivot. Voleo je ivot u onoj punoj meri i bio je zaljubljenik u mnogo stvari.
Njega je sve interesovalo. On je voleo i da uhvati sikiricu i da delje letvice; u isto vreme
da radi projekte arhitektonske, jer on je bio arhitekta po osnovnoj profesiji. Interesovao
ga je svaki vid scenskog oblikovanja. I film, dodue televiziju nije voleo. Nije video u
njoj budunost. U njoj je video sve ono to je u poetku bilo loe na televiziji, ali je imao
jednu deju radoznalost. Bio je u stanju da pone jedan veliki posao i da sve to ostavi da
bi sa majstorima u radionici proveo satima dok ne pronae pravu smesu boje za kulise ili
nain kako da neto ostvari. Tu deju razdraganost on je prenosio i na sve ostale.
Drugo, on u svojoj prebujnoj mati, ak nije stizao da doradi stvari. Smatram da je to
veliki kvalitet, to nije studiozno zavravao pristupe i analize u svojim delima. Meutim,
njegova ostvarenja vrve od jednog razdraganog ivota, od neposrednosti. Meni je najtee,
u stvari, da priam o Bojanu. Ja sam ga znao, bili smo i veliki prijatelji sve do njegove
smrti. Bio je jedna izuzetna linost. Izuzetno svestrana linost i to je prenosio na druge.
On je zarazno delovao. On je bukvalno bio jedna umetnika zaraza u najpozitivnijem
smislu te rei. Neto malo te zaraze sam ja prihvatio. Pre svega, interesovanje za sve ono
to se deava oko jednog oveka. Ja ne mogu da zamislim ivot i svoju delatnost, radei
samo jednu stvar.
ak mislim, kao to sam vam rekao da je kadar koji izae i koji je upotrebljen, ve
unapred zaboravljen, trae se novi. Tako mi se ini i u ivotu. im neto zavrim,
svejedno da li je to na estradi, u pozoritu, na filmu, na televiziji, pa tokom rada mi se ve
ini da je to zavreno i ve imam potrebu da traim neto drugo i novo. Moda je to i
egoistini gest, u tom smislu da vam umetnikog uzbuenje nikad nije dosta. Stalno bi da
traite neto novo. Da se stalno negde ogledate. To je jedan obraun sa samim sobom.
Poziv na to ko e izmeu nas dvojice u meni biti bolji i kako e se dokazati sam pred
sobom. Umetnici, u sutini, jako mnogo nose egoizma sa sobom. Taj egoistiki element u
stvari se najvie ogleda u tome koliko e umetnik sebi priutiti mogunost da se isproba i
da se dokae sam pred sobom. Obino se misli da se umetnici dokazuju pre svega pred
publikom. Ja mislim da je to pogreno miljenje. Pravi umetnici se u stvari dokazuju pred
sobom. U tom svom zadovoljstvu, samozadovoljstvu se ogleda njihov rad. Ono to izie
kao spoljni efekat njihovog posla, to je samo produkt obrauna koje umetnik celog ivota
radi.
Onog momenta, kad mi kaemo da je uao u ablon, kau, poeo da tancuje, poeo je da
proizvodi. To su stvari trenutnog predavanja umetnika, to je ono kad se ovek potpuno

preda i pone da radi zanat, a ne da stvara. U svakom poslu, pa i u umetnosti postoji neto
to je zanat i neto to je kreativnost. Idealan spoj. Sjajan zanatlija, koji poinje svoj zanat
kreativno da upotrebljava. Onog momenta kad nestane kreacije u tom zanatu, to je to
predavanje, to je ta mentalna pauza u stvaranju. Onog momenta kada samo kreativnost
doe, bez zanata, to je onda haos. To je onda tok misli koji vie niko ne moe da prati.
Idealan spoj - to su te dve stvari: zanat i kreativnost.
Da se vratimo jo jedan trenutak Bojanu Stupici, njegovom genijalnom delu, reiji
Drieve komedije Dundo Maroje. Po emu pamtite tu predstavu? Zato je Dundo
Maroje jedna od najznaajnijih predstava jugoslovenskog teatra sredinom XX
veka?
Ja nisam veliki analizator. Uglavnom stvari emotivno primam. Ja sam nju video vrlo
rano, praktino kao deak. Video sam je kasnije i na 300. predstavi, nekoliko dana posle
smrti Joze Laurenia, koji je do tada bio nosilac. Video sam je i u srednjoj,
najrazigranijoj fazi kao student.
Pre svega ta predstava je imala neto strahovito ivotnog u sebi. Tu je bila potpuno
oivljena atmosfera, to su bili ljudi od krvi i mesa na toj pozornici i to je bilo neto to je
nau klasiku dovelo do toga da moe apsolutno da ivi u dananjem dobu.
To je najosnovnije. Bojan nije imao recept za rad s glumcima. Taj recept nije mogao da
se vidi ni sa strane. Ali je on imao jedan odreeni fluid koji je prenosio na glumce i koji
je postizao u radu sa glumcima; pravio je stvarno arobna ostvarenja, ivotna ostvarenja
likova koji e se pamtiti. Mislim da su u Dundu Maroju najlepa glumaka ostvarenja,
koja ni u emu ne tre. To nisu ostvarenja za koja ovek kad izie s predstave kae: to
je onaj glumac bio sjajan. I samo on. Ne.
To je atmosfera, koja vas uvlai da prisustvujete tom dogaaju, da postanete ak aktivni
uesnik komedije, drame ili svejedno ta se igra. Specijalno u Dundu Maroju, to je bilo
toliko prisno da je taj isti Dundo Maroje bio potpuno blizak i moskovskoj i
budimpetanskoj i beogradskoj publici. Godinama. Zraio je, jer je imao neverovatnu
dozu fluida koji je ivotno zraio sa pozornice.
Mislim da je to bio najvei uspeh Bojana Stupice.
1997.

Slobodan Novakovi
Ovaj razgovor o televizijskom mediju vodimo u trenutku kad se pojavljuje pet
video-kaseta, pod zajednikim naslovom Slike i zvuci Slobodana Novakovia, na
kojima je sabran gotovo kompletan opus filmova i video-radova ovog autora. Na
prvoj kaseti, "Zapisi o prolom", nalaze se tri filma iz nae kulturne batine: Slikati

nemogue (traganje za vizuelnom metaforinou u delima beogradskih

nadrealista), Kelti, balkanska epizoda (projekat o prisustvu i ostacima keltske
kulture na naem tlu) i Carski gradovi (hommage akademiku Dragoslavu Srejoviu i
njegovim otkriima rimskih carskih gradova i palata u Srbiji). Na drugoj kaseti,
"Muzika u slikama", nalaze se etiri muzika TV filma, snimljena po delima
savremenih srpskih kompozitora, Zorana Hristia (Boj, Lament o seobama,
Rodoslov) i Svete Boia (Serbija). Na treoj kaseti "Vreme igre", nalaze se dva
igrana TV filma Kad ratuju deaci, kao skraena verzija televizijske serije Filip na
konju, i debitantsko delo Vreme konja. Na etvrtoj kaseti, "O ivotu i umetnosti",
sabrani su dokumentarni filmovi Slobodana Novakovia pravljeni u
eksperimentalnom stilu, kolairanjem raznolikih materijala, Put, Cerska balada,
Slavica u zemlji filmskih uda, Tri ivota jea, Desetina na bijenalu, Matija, Vanredne
mere i Vaarski konerto. Na petoj kaseti, "Uesnici i svedoci", nalaze se portreti
trojice umetnika: Vladimira Pogaia, Aleksandra Petrovia i Aleksandra Popovia.
Komplet video-kaseta, Slike i zvuci Slobodana Novakovia, svedoi o irini
interesovanja ovog autora, kao i o raznolikim rediteljskim postupcima kojima se
sluio u filmskom i TV mediju.
ta povezuje sva ova dela?
Pa, radio ih je ovek koji je, teorijski, bio vaspitavan na iskustvima filmske umetnosti, a
kroz sopstvenu praksu je otkrivao principe televizijskog medija. Kao pristalica teorije
"autorskog filma", koja se zasniva na "globalnoj metaforinosti" filmskog dela (o emu je
dosta pisao na teoretiar Duan Stojanovi), ali i na "otvorenoj metaforinosti" filmskih
struktura (ime sam se ja najvie bavio, u naoj sredini), verovao sam da je svako
autorsko filmsko delo jedan "subjektivni pogled" i na medij i na svet u kome ivimo, a
kasnije sam se godinama borio i za jednu "subjektivnu televiziju"...
Svakim svojim delom, na razliite naine, pokuavao sam da se suprotstavim
uobiajenom industrijskom, odnosno "serijskom" nainu televizijske proizvodnje i da,
svakim novim projektom, ponudim neko drugaije dramaturko ili rediteljsko reenje.
Uprkos tome, ini mi se da sam, dosledno, insistirao na jednoj kolanoj strukturi, obilato
potpomognutoj muzikom. Oslanjao sam se, pri tom, na neka iskustva beogradskih
nadrealista, kojima je kolana struktura posebno bila bliska (zato film Slikati nemogue,
posveen 60-godinjici nadrealizma u Beogradu, predstavlja kola u koji su uklopljene
fotografije Nikole Vua, arhivski snimci Beograda iz tridesetih godina i detalji iz
Bunjuelovog Andaluzijskog psa, filmski snimci koje je pravio Rastko Petrovi u Americi,
delovi iz nadrealistike opere "Sobareva metla" Miloja Milojevia, po libretu Marka
Ristia, detalji sa izlobi naih "zenitista" itd., a sve to prate sladunjavi lageri iz tog
vremena, kao "Mansarda, mali stan" ili "Tri palme na otoku sree"). Mislim da sam, isto
tako - sledei vlastiti senzibilitet i nosei u sebi jedno nostalgino oseanje prolosti moda i nehotice, pravio stalno neku vrstu "duhovne riznice" tla na kome ivimo. Poev
od dolaska Kelta na prostore dananje Srbije (Kelti, balkanska epizoda), pa preko onoga
to nam je ostalo od Rimljana, koji su doli na Balkan posle Kelta (Carski gradovi), do
naeg srednjovekovnog naslea na koje su nasrnuli Turci posle boja na Kosovu (Boj) i do
velikih srpskih seoba pod Arsenijem arnojeviem (Lament nad seobama), sve do nae

novije istorije - do slavne bitke na Ceru (Cerska balada) i do Srbije koju su opevali
pesnici poput Crnjanskog (Serbija), pa sve do Drugog svetskog rata (Filip na konju ili
Kad ratuju deaci, Vreme konja i Desetina na bijenalu)...
Veina mojih filmova, valjda zbog te nostalgine crte koja u njima postoji, podstaknuta je
raznim srpskim kulturno-istorijskim jubilejima: Cerska balada je posveena 75godinjici bitke na Ceru, Slavica u zemlji filmskih uda napravljena je povodom jubilarne
godinjice srpske kinematografije, Tri ivota jea inspirisana su 50-godinjicom
satirinog lista Oiani je, Boj je napravljen povodom 600-godinjice boja na Kosovu, a
Lament o seobama povodom 300-godinjice velike seobe Srbalja. Svaki put, neki
autentini, faktografski, argumentovan i istorijski sadraj bio je stavljan u neki novi,
nekonvencionalan dramaturko-ekspresivni kontekst. Za nae tradicionalne sadraje
traio sam, uvek, neku eksperimentalnu projekciju, neku neuobiajenu formu - rediteljski
postupak nikada se nije ponavljao... Slavica u zemlji filmskih uda, recimo, to je film
napravljen bez ijednog snimljenog novog kadra, od detalja istrgnutih iz raznih srpskih
filmova (Nevinost bez zatite, Slavica, Rani radovi, Bie skoro propast sveta, Svi na
more, Kako sam sistematski unitavan od idiota, itd.), dok je film Tri ivota jea
napravljen asocijativnim kombinovanjem dokumentarnih materijala i karikatura iz
Oianog jea, koje su za ovu priliku animirane. U Carskim gradovima, pojanje "srpskog
osmoglasnika", kojim su "krojeni" propratni komentari, zamenilo je uobiajeno itanje
spikerskog teksta (da mi se pruila prilika da, po svom scenariju "Dete pakla", napravim
ekranizaciju Pavievog Hazarskog renika, posluio bih se istim postupkom!), a
monumentalna Serbija Svete Boia, inspirisana stihovima Miloa Crnjanskog, bila je
snimljena u samo jednom dugom kadru, koji je trajao gotovo pola asa, pod svodovima
manastira Studenice (taj kadar je "disao" u ritmu Boieve muzike!)
Svi pomenuti rediteljski postupci izvirali su iz prirode materijala kojim sam raspolagao.
No, to globalno oseanje nostalginosti, kojim su obojeni gotovo svi moji radovi, u
kompletu Slike i zvuci, nije bezrazlono. Pripadam narodu koji se lagano rastae i nestaje,
tako da svaki od ovih video-zapisa treba da ostane za budunost, kao deo neke nae
kolektivne ostavtine. Mi sve jasnije vidimo svoju prolost, dok je naa budunost u sve
guoj magli. Srbi sve vie postoje samo u seanjima - zbog toga su, valjda, nai mitovi
postali za nas vaniji od naeg stvarnog bitisanja.
Na televiziji ste poeli kao dramaturg?
Da, doao sam na televiziju im sam diplomirao u klasi Josipa Kulundia, neposredno
posle vojske, a neto pre studentskog revolta iz 1968. godine i pre poetka politikih
napada na na "crni film". Bio sam, u stvari, prvi kolovani dramaturg, zaposlen na
beogradskoj televiziji, kasnije su doli: Filip David, Slobodan Stojanovi, Predrag
Perii, Bojana Andri...
Kada sam ja doao u televizijsku redakciju koja je proizvodila humoristike serije, na
televiziji je pojam dramaturga bio gotovo nepoznat. Ljudima kao to su bili Radivoje
Lola uki ili Novak Novak, u vreme dok je na naim malim ekranima zaista vladala
komedija, dramaturg nije ni bio potreban, jer oni su radili na fascinantan nain. Lola bi

ujutru seo da pie tekst neke nove epizode, a ve uvee taj se tekst umnoavao i delio
glumcima, koji su ga uili preko noi, da bi ve sledeeg jutra doli na snimanje. Pred
kamerama se, naravno, dosta improvizovalo, to je sasvim odgovaralo Lolinom
"glumakom timu", na elu sa Mijom i kaljom, a na zaelju sa okicom Milakoviem,
arkom Mitroviem, Batom Paskaljeviem. Naroito u vreme kad "magnetoskop" nije
postojao i kad su se humoristike serije emitovale "uivo", neposredno pred kamerama,
kao pozorine predstave, to je savreno odgovaralo prirodi Lolinog humora (deavalo se
da se, tokom emitovanja, dve-tri kamere pokvare, ali program se nije prekidao: svi
glumci su, gurajui se, navaljivali na onu jednu kameru koja je jo funkcionisala, to je
samo pojaavalo kominost prizora). No, bila je to prava televizija, ija se specifinost
ogleda ba u fenomenu "direktnog prenosa". I publika je to oseala, pa su ulice bile
prazne kad su Loline humoristike serije bile na programu - ali, vremena su se menjala, a
te promene (tehnoloke, pre svega!), otvarale su i prostor za dolazak profesionalnih
dramaturga.
Ja mislim da su mene primili na beogradsku televiziju vie zbog toga to je, poetkom
ezdesetih, dosta uspeha imao omladinski satirini kabare "Komarac", za koji sam ja
pisao tekstove, a reditelj je bio Neboja Komadina, nego to su smislili da im treba
dramaturg. Logika je tada bila: Treba nam neko ko e tekstove da pie, a ne da ih ita, jer
moemo da ih itamo i sami. Na samom poetku doiveo sam debakl sa serijom Ofelija,
takoe pisanom na brzinu, koja je trebalo da bude neka vrsta TV-kabarea, a u koju sam
pokuao da unesem neto od stila "Komarca" (igre reima, songovi, sofisticirana
lapidarnost, bez mnogo kominih situacija). Ali, umesto Neboje Komadine taj tekst,
zamiljen u pet epizoda, je reirao Lolin asistent Arsa Miloevi, a glumila je Lolina
ekipa, na elu sa Mihajlom Viktoroviem. Ne elim da se pravdam zbog neuspeha - i to
posle tridesetak godina! - ali, ima tekstova sa kojima se ne moe, bez proba, ui u studio i
koji se ne mogu prepriavati pred kamerama. Rezultat toga posla bio je da je Ofelija,
posle tri ili etiri epizode, bila skinuta sa programa, ba kao to je u gotovo isto vreme
bila skinuta sa programa i neobina serija Slobodana Markovia Zaobilazni Aribald, a
jedva je ostala na programu serija Samci Gordana Mihia (ija je prva epizoda,
Topiderska reka, takoe bila doekana "na no" - a kasnije e se, iz tog serijala, ispiliti
nezaboravna pria Gospodin Foka, sa Nedom Spasojevi i Slobodanom Peroviem, koja
e biti nagraena na festivalu u Monte Karlu).
Sve ovo navodim samo zbog toga da pokaem kako je bilo nezahvalno donositi na mali
ekran neke nove dramaturke sadraje, koji dolaze u sukob sa ustaljenim navikama
gledalita. Uostalom, sve to smo tada radili bilo je grubo napadano. TV-kritika je to
potcenjivala ak i onda kad bi publika prihvatala nove serije i nove autore. A danas se
Muzikanti ili Kamiondije smatraju naom TV-klasikom...
ta je novo donela Vaa generacija?
Moj dolazak na televiziju, sreom, podudario se sa pojavom jedne nove generacije
pisaca, koji su na mali ekran doli iz sveta novinarstva, kao Gordan Mihi i Ljubia
Kozomara, Duan Savkovi i ika Lazi, Vasa Popovi, pa i Sinia Pavi. Oni su

ponudili "presne" prie iz svakidanjeg ivota, sa sela i iz provincije, iz sudskih dvorana i

sa fakulteta, a junaci tih serija bili su "marginalci", koji gacaju po blatu.
Napad na na "crni talas" u kinematografiji jenjavao je, ali je donekle zakaio i ove pisce,
pa i mene kao njihovog dramaturga, jer sam ve imao reputaciju teoretiara "crnog
talasa" (tekstovi sabrani u knjizi Vreme otvaranja, koja je bila objavljena 1970. godine, tu
reputaciju su samo potvrdili). Desetine, pa i stotine epizoda, prolazile su kroz moje ruke,
a ja sam se, svojim dramaturkim intervencijama, drao zanatskih pravila kojima me je
nauio Josip Kulundi. ovek koji je, pored tumaenja Aristotela i Arera, umeo i
sasvim jednostavnim reima da nam kae ono to je bitno: "Ako piete dramu, gledajte da
vam prvi in bude jasan, drugi zanimljiv, a trei kratak".
Naim piscima, koji su dobro poznavali ivot, ali ne i dramaturgiju, odgovaralo je
razliveno pripovedanje. Govorilo se: "Od pete epizode, krenue radnja!" Nae serije su
tada trajale obino po desetak epizoda, bile su bez jaih dramskih sukoba i zapleta, a sa
uvoenjem mnotva novih likova u svakoj novoj epizodi, tako da su se serije pretvarale u
beskrajno prianje anegdota. Ja sam, kao dramaturg, insistirao na tome da svaka epizoda
predstavlja zaokrugljenu tematsku celinu, priu za sebe, da se likovi izdiferenciraju,
obogate i razvijaju. Primera radi: Burdu iz Muzikanata ili Bubuleja iz Diplomaca, bili su
zamiljeni kao epizodni likovi, a izrasli su u zanimljive karaktere, sa nekim svojim
originalnim pogledom na ivot, tako da se glumci Jovan Janiijevi i Danilo-Bata
Stojkovi, godinama nisu mogli otresti popularnosti tih likova, pa ak ni njihovih
nadimaka.
Prednost tadanjeg naina rada bila je u tome to se nije ekalo da se snimi itava serija,
pa da se pone emitovanje: svake nedelje snimala se nova epizoda - to je, takoe, bio
recidiv nekadanjeg stila rada, iz vremena Lole ukia! - tako da su se, tokom snimanja,
od epizode do epizode, sadraj i likovi mogli korigovati, pratei "rejting" koji su imali
kod gledalita. Tako da je Janako, posle prve dve epizode Muzikanata, postao prava TVzvezda, mada je pre toga bio samo anonimni epizodista, a ulogu Burdua dobio je u
poslednji as, posle odbijanja Mije Aleksia da odigra ovaj lik, koji je po Mijinoj proceni
bio beznaajan i nije motivisao glumca njegove reputacije - ali, naknadnim dramaturkim
intervencijama, Burdu je postao glavna linost u muzikom triju "La kampanela".
Dramaturg na televiziji stie poverenje pisca, reditelja i glumaca, ako zajedno sa njima
uestvuje u procesu nastajanja televizijskog dela, ne nameui neka svoja apriorna
miljenja, nego prilagoavajui se piscu, reditelju i glumcima (ja sam, tim povodom,
smislio svoje vlastito pravilo: "Zadatak dramaturga je da pisca, reditelja i glumce podri
u njihovim zabludama!" Jer, onaj dramaturg koji ne podrava svoje saradnike, ni sam
nee biti podran u svom poslu, a ako ima neke ideje koje se bitno razlikuju od onoga to
misle ostali lanovi ekipe, bolje mu je da sedne i da sam napie svoju dramu, nego da
zbunjuje druge svojim "originalnim" idejama. Ni uloga Bubuleje, recimo, nije bila
namenjena Danilu-Bati Stojkoviu, nego Branislavu-Cigi Jeriniu. Tek kada je Jerini
ulogu odbio, smatrajui kao i Mija Aleksi da ta uloga nije vredna truda, Neboja
Komadina i ja zamolili smo Batu Stojkovia, dan pre snimanja, da uskoi u ekipu: "Kako
da ja igram tog Bubuleju, kad je on neki snagator i rmpalija, a ja to nisam?" - upitao nas

je Bata, a ja sam mu savetovao: "Ti ga igraj samo glavom!" Bata se, sutradan, pojavio na
snimanju sa francuskom kapom na glavi, a Bubuleja je na malome ekranu izgledao kao
grmalj. Nesrea dramaturga je, ipak, to uvek rade za druge, naroito ako dobro rade...
Da li ste zbog toga poeli da reirate?
Baviti se dramaturgijom, to znai uiniti jednu priu loginom, u svim njenim aspektima,
a baviti se reijom, na filmu ili na televiziji, opet po mojoj definiciji, to znai "uiniti
loginim jedan prostor". Kad televizijski reditelj, recimo, reira jednu koarkaku ili
fudbalsku utakmicu, kvalitet prenosa zavisi najpre od rasporeda kamera. Taj raspored
mora biti takav da nam omogui apsolutnu preglednost prostora u kome traje dogaaj - a
od ritma ukljuivanja pojedinih kamera, tj. od televizijske montae (koja, za razliku od
filmske montae, nema metaforiki karakter, jer ne skrauje vreme u kome dogaaj traje,
nego ga prati u kontinuitetu), zavisi da li e ritam reije odgovarati ritmu same igre. I kad
reirate dramsku priu, drei se scenarija ili knjige snimanja, u sutini reavate isti
problem: kadriranjem i naknadnom montaom inite loginim jedan prostor, u kome
prezentirate zamiljene ljudske odnose, a to inite u ritmu koji odgovara zbivanjima. Ako
reditelj ume da rei taj problem, da prostor uini loginim, njegovo pripovedanje u
slikama deluje uverljivo - u protivnom, dolazi do nesporazuma na svim planovima...
Ja sam reijom poeo da se bavim sluajno, ali branei neke svoje dramaturke principe.
Naime, napisao sam scenario za igrani TV film Vreme konja, 1971. godine, za seriju u
kojoj je svaku novu epizodu pisao drugi autor i koja se zvala Junak mog detinjstva.
Opisao sam istinit dogaaj iz svog ivota, kad se iz rata vratio moj otac - na belome
konju! - to je na mene delovalo kao prizor iz bajke. Tu priu trebalo je da reira Vuk
Babi - ali, radei na knjizi snimanja, on je poeo da menja moj tekst, da neke za mene
bitne stvari izostavlja, a neke da dopisuje seajui se vlastitog poratnog detinjstva, poeo
je dakle da konstruie neku svoju priu, umesto da me "podrava u mojim zabludama",
kako bih to ja rekao. Sukobili smo se, naravno, i ja sam mu rekao: "Napii ti svoju priu,
umesto da prekraja moju!" - jer, bio sam emocionalno jako vezan za taj scenario, koji je
bio deo mog ivota. Predloio sam urednici Loli Vlatkovi, koja je nasledila Duka
Radovia, da ja reiram Vreme konja. Ona me je upitala: "Hoe li to umeti?"
Odgovorio sam joj na svoj nain: jednoasovni igrani TV film izreirao sam i snimio
samo za pet dana, od ponedeljka do petka. Radio sam brzo, ne pravei dublove, snimajui
tonski, u dugim kadrovima, u jednom slikovitom i kamernom prostoru, nastojei da sve
bude logino, da se postigne odgovarajua atmosfera i da svaki kadar "die". Odbio sam
da radim "profesionalno", da iz jednog ugla, recimo, snimim sve replike jedne linosti, a
iz drugog ugla ono to tokom scene govori sabesednik, jer mi je to delovalo
konvencionalno i hladno - kretanjem kamere i mizanscenom u kadru, reavao sam svaku
scenu za sebe.
Za Vreme konja, koje je ve naredne godine osvojilo "Gran pri" festivala u Minhenu,
Francuzi su rekli da je realizovano u duhu "vedrog poetskog realizma". U istome duhu
sam reirao i TV-seriju Filip na konju, inspirisan oevim priama o dogaajima na
Sremskom frontu i sudbinom deaka-antiheroja "kolarca", koji ne eli da ratuje. Tako je

moj maleni filmski opus, sastavljen od Vremena konja i pet jednoasovnih epizoda Filipa
na konju, posle ega sam prestao da reiram, bio svojevrsni hommage mom ocu, koga su
u rat odveli i protiv njegove volje, poslednje godine rata. Anarhini duh Vremena konja blizak Vigoovoj Nuli iz vladanja - odeven u ruho "vedrog poetskog realizma", naiao je
na dopadanje, mada je i to delo bilo bolje primljeno u inostranstvu, nego kod domae
kritike. Ali, Filip na konju je uznemirio duhove, protiv njega su bili naroito bivi borci,
koji su u toj seriji videli ismejavanje revolucije - jer, svi uesnici partizanskog rata eleli
su da budu heroji, "kolarac" Filip nije im imponovao. U to vreme, snimali su se ratni
filmovi, u kojima su Bata i Smoki tamanili faiste i televizijske serije kao Otpisani, u
kojima su Prle i Tihi inili uda. Trebalo je da doe na graanski rat, u kome se raspala
Jugoslavija i u kome su morali da uestvuju deaci, koji nisu bili nikakvi junaci i koje su
prisilno mobilisali, pa da Filip na konju postane razumljiv: TV film Kad ratuju deaci,
napravljen od ove serije, bio je prikazan na Televiziji Ljubljana, usred tog rata, pod
naslovom Ko se fanti bojujejo, a ja nikada nisam zaalio to je taj projekat nasilno
prekinuo moju rediteljsku karijeru - jer, napravio sam kao i uvek, ba ono to sam eleo...
Tad ste, umesto da pravite filmove, poeli da priate o filmovima u "Hronici
FEST"-a?
To je bilo moje novo veliko medijsko iskustvo. Seam se da sam predloio tadanjem
uredniku Drugog programa, Borivoju Mirkoviu: "Hajde da napravimo jednu emisiju o
FEST-u, koja e liiti na Sportski pregled - prikazaemo najbolje sekvence iz filmova,
kao to se prikazuju golovi sa fudbalskih utakmica, a izmeu tih inserata ii e moji
komentari i razgovori sa gostima!" Emisija je, naravno, tekla uivo, iz studija, kao
direktni prenos i u njoj su mi bili sabesednici ljudi kao Bertolui, Pazolini, Kopola, Etore
Skola, Jiri Mencl, Robert de Niro, Marelo Mastrojani... - bili su to veoma gledani i
cenjeni programi iz kojih je odmah izrastao jedan novi TV anr, "hronike" o dogaajima
iz kulture!
Ja sam tada progovorio u kameru slobodno i bez ikakve strepnje, razbijajui moda i
nesvesno neke tadanje konvencije "televizijskog govora", da ovek koji govori u kameru
mora biti nekako stegnut, ogranien unapred napisanim tekstom, pritisnut bremenom
"odgovornosti" to se obraa milionskom auditorijumu, sa ukorenjenim predubeenjem
da mora "cenzurisati" svaku svoju re, pa i svaki svoj gest. Kad se pojavio FEST, to
spektakularno intelektualno zbivanje, taj "vaar slika i ideja", u kome su se sudarali i
proimali raskoni metaforiki svetovi vodeih savremenih sineasta, poeleo sam da
jezikom televizije i svojim jezikom pretvorim taj izazovni dogaaj u svojevrsnu metaforu
(govorei o filmskim delima i o kompletnim opusima pojedinih autora na najsaetiji
nain, pronalazei veze izmeu odabranih fragmenata i celina iz kojih su ti fragmenti bili
istrgnuti, pravei metaforike sinteze u skladu sa sopstvenim shvatanjima prirode filmske
metaforinosti, po kome se jednom sekvencom deifruje metaforika struktura itavog
dela, a delo se uklapa u celovit autorski opus), ime se jedan Felini, Godar, Tarkovski,
Antonioni, Bergman ili Bunjuel, takoe pretvaraju u svojevrsne metafore, jer kad
upotrebite sintagmu "felinijevski film", to podrazumeva itav splet najsloenijih
znaenja: uspomene na detinjstvo, ivot u malom provincijskom mestu, antifaistika i
antiklerikalna ubeenja, cirkusku stilizaciju i klovnovske maske, koje nose svi Felinijevi

junaci. Iz takvog estetikog stava, mislim, nastala je "Hronika FEST-a, kao "televizijska
metafora o jednom kulturnom dogaaju", a kasnije su se pojavile i druge sline "hronike"
- o pozoritu, muzici, knjigama...
Mogu rei, iz sopstvenog iskustva, da je "govor u kameru" veliki izazov. Njegova je
glavna osobina da, ostvarujui neposrednu komunikaciju izmeu "linosti" (koja govori)
i "mase" (koja to slua), predstavlja jedno autentino "televizijsko zbivanje", koje
televizija prenosi u trenutku deavanja (kao fudbalsku utakmicu, koncert ili politiki
miting!). Neizmerna je razlika izmeu "ivog govora" u elektronsku kameru i onih
"umrtvljenih rei", koje se naknadno emituju sa filmske ili elektronske trake. ovek je i
sam medij! - shvatio sam, govorei direktno u kameru. ivi govor je neponovljivo
zbivanje - uzbudljivo i neizvesno, kao svaki drugi autentian dogaaj. To je apsolutna
kreacija oveka suoenog sa tehnikom, ali i sa svojim kompletnim ivotnim iskustvom,
znanjem, moralom i, razume se, talentom da se iskae ba na taj nain...
Kad se upali crvena lampica na kameri ili kad vam kamerman mahne rukom da ponete
da govorite, tada poinjete da se ponaate ba kao medij - iz vas automatski tee govor,
kojem se udite najpre vi koje te rei izgovarate. Kad su me, jednom, upitali: "Zar te nije
strah da govori u kameru, improvizujui?", odgovorio sam: "Kad ponem da govorim, ja
prestajem da mislim!" No, moda se ba u tome krije sutina vetine govornitva - koju
sam uio od legendarnih beogradskih profesora: Raka Dimitrijevia, ika-Mie uria,
Duana Matia, dr Lazara Trifunovia ili Josipa Kulundia, to na Katedri za svetsku
knjievnost, to na klasi dramaturgije Beogradske akademije za pozorite, film, radio i
televiziju! Jer, u govornitvu ima neto iracionalno, govor predstavlja materijalizovani
oblik naeg sna. Zbog toga su, uostalom, beogradski nadrealisti negovali automatski
govor (a ja sam izvanredan primer takvog naina govorenja zabeleio u dokumentarnom
filmu Slikati nemogue, kad mi je jedan od rodonaelnika beogradskog nadrealizma,
slikar ore Kosti, bez ikakve pripreme izgovorio u kameru nadahnut poetski odgovor
na pitanje: ta to znai slikati nemogue? Govorei u kameru, kao hipnotisan, bez prava
da pogrei i ne znajui ta e sve rei, ovek ponekad uspeva da lucidno formulie i
poneto to prethodno ni sam nije znao, to je tek nasluivao pre nego to je poeo da
govori: preputajui se izgovorenim reima da ga vode i otkrivajui se bez stida pred
mnogoljudnim televizijskim auditorijem, ovek "govorom u kameru" otkriva svoje vrline
i svoje slabosti, ali i neke istine, koje je do tada samo slutio...
Isti manir, ini mi se, pokuavali ste da realizujete i, potom, radei pedesetak
emisija "Beogradskih hronika"?
Kad se voenje "Hronika FEST"-a poelo pretvarati u manir, kad se ta forma iscrpla,
izgubio sam interesovanje da to i dalje radim, posle desetak godina, pa sam taj posao
prepustio svom nasledniku Neboji ukeliu, koji je u to uneo nov sadraj: dok sam se ja
bavio otkrivanjem metaforike sutine pojedinih filmova i kompletnih autorskih opusa
(na takav nain da se gledaocima "Hronike FEST"-a inilo, mada su videli samo insert iz
nekog filma, da su odgledali itavo delo, to je meni bio i osnovni cilj), Neboja ukeli
je sadraj "Hronika FEST"-a usmerio ka medijskim inovacijama (njega su vie
interesovale video-igre, kompjuterska i digitalna tehnika, ona tehnoloka otkria koja su

menjala oblike govora samog medija. To je bilo sasvim prirodno, jer ja sam se iskazivao
u vreme kad su se formirali "subjektivni svetovi" pojedinih autora, kad su se zaokruivale
filmske poetike velikana "sedme umetnosti", koji su ve lagano odlazili sa scene - dok je
Neboja ukeli nastupio u vreme kad su Spilberg i ameriki filmski projekti iz Holivuda
poeli da insistiraju na sve iroj i okantnijoj primeni "filmskih trikova".
Rad u "Beogradskoj hronici", koja je takoe tekla uivo, iz studija, predstavljao je za
mene novi izazov: bila je to informativna emisija na licu mesta, kao splet informacija,
razgovora pred kamerom i zabavno-muzikih delova, koji su se uklapali u sve to. Ja sam
se kretao po studiju, od gosta do gosta, a kamere su me pratile: eleo sam da se jedna
informativna emisija pravi na isti nain na koji su se pravile humoristike serije Radivoja
Lole ukia, u vreme kad nije postojao magnetoskop. Moda su te emisije bile
uzbudljivije pred kamerama, nego za one koji su ih gledali - ali, ne sumnjam da se
atmosfera iz studija, podrana napetou direktnog prenosa, prenosila i na gledalite - a
sve se to, ni malo sluajno, dogaalo u vreme intenziviranja sveopte drutvene krize, kad
su mnoge stvari izmicale kontroli, pa je i ovakvo koncipiranje jednog informativnog
programa - tako razliito od naina na koji su pravljeni televizijski dnevnici - imalo
izvestan metaforiki karakter. Ali, "Beogradska hronika" je, uskoro, dobila drugu formu i
pretvorila se u prilino kanonizovani "Beogradski program", u kome moje voditeljske
avanture vie nisu bile poeljne, pa sam se i odatle povukao. Za utehu mi je ostala
uspomena da sam, jednog 13. maja, u petak, vodio poslednju "Beogradsku hroniku", pre
nego to je ta pria bila zavrena i za mene i za beogradsku televiziju, a ja sam se od
1984. godine, posle desetogodinje pauze, vratio reiji.
Ali ne i igranim programima?
I to je tano, svoje shvatanje "subjektivne televizije" pokuao sam da odbranim pravei
dokumentarno-muzike ili dokumentarne programe, kolanog karaktera, u kojima su se
meali razliiti materijali (arhivski snimci, prizori snimljeni na autentinim mestima poev od keltskih arheolokih iskopina, preko rimskih carskih gradova i palata, zatim
mesta vezanih za bitku na Kosovu ili za veliku srpsku seobu pod patrijarhom
arnojeviem, pa sve do Tekeria i planinskih obronaka na kojima se vodila Cerska
bitka. Sve to bivalo je propraeno muzikom koja mi je pomagala da iskaem svoj moralni
stav i doaram onaj emocionalni naboj s kojim sam prilazio tim dogaajima: zvuci
gusala, crkvena pojanja, kompozicije Zorana Hristia, Svete Boia, Ljubice Mari,
pojanje i krojenje "srpskog osmoglasnika" - sve su to bili dobri povodi da se slike
pretvore u zvuke i obratno, na onaj nain na koji Milorad Pavi, u Hazarskom reniku,
opisuje jednu bitnu sposobnost ovog danas nestalog naroda: "Hazari umeju da itaju boje
kao da su muziki zapisi, ili slova ili brojevi. Kada uu u damiju ili hriansku
bogomolju, Hazari im vide zidne slike sriu, itaju ili pevaju sadraj slika, ikona ili ve
neeg drugog to je naslikano...", a takav rediteljski postupak najvie se osea u TV
ciklusu video-portreta osmoro beogradskih slikara, iji je naslov Pred belinom, to
predstavlja i moj najnoviji rediteljski eksperiment.
Kojim ste se rediteljskim postupkom posluili, radei seriju Pred belinom, koja
predstavlja sintezu Vaih medijskih iskustava, praktinih i teorijskih?

Pre svega, da kaem neto o svojim globalnim pogledima na medije. Ja istoriju masmedija delim na tri osnovne epohe, u kojima je evoluiralo shvatanje metafore. To su:
epoha pisane rei, koja se zasniva na Gutenbergovom tamparskom otkriu, a obeleena
je literarno-metaforikim sadrajima, potom dolazi epoha filmske slike koja otpoinje
optikim otkriima brae Limijer, krajem prolog veka, a obeleena je ekspresivnometaforikim sadrajima, a danas ivimo u epohi elektronske slike u Makluanovom
globalnom selu, u kome televizijski medij razvija sistem komunikacija, a ukida potrebu
za metaforom.
Jezik Gutenbergove epohe je pesniki jezik, u kome shvatanje metafore evoluira od
klasino-retorikih teorija (Aristotel, Kvintilijan), koje insistiraju na srodnosti metafore
sa poreenjem (metafora je, po Kvintilijanu, skraena komparacija). Po tom
racionalistikom tumaenju, metafora nam neku realnost ilustruje ili objanjava pomou
druge realnosti. Moderna teorija metafore, meutim, tvrdi da sa pesnikom metaforom
otpoinje jedna nova realnost. Umesto da otkriva neko bie, metafora ga zasniva, tako da
je pesniki jezik upuen na samog sebe i, umesto da odraava stvarnost, on poinje da je
proizvodi.
Filmski jezik ima dve razliite strukture, iz epoha nemog i zvunog filma, u kojima se
razlikuju i shvatanja metafore. U epohi zvune filmske slike, na ijem se vrhuncu javljaju
filmovi itave generacije velikih autora (Bunjuel, Felini, Godar, Viskonti, Antonioni,
Bergman, Tarkovski), sazrela je ideja o globalnoj metaforinosti filmskog dela, po kojoj
filmsko delo u svom globalnom znaenju predstavlja metaforu, a to se prenosi i na
kompletne opuse pojedinih autora (Felini, Bunjuel ili Bergman, u tome smislu, jesu
metafore!). U epohi nemog filma, meutim, shvatanje metafore bilo je retoriko:
metafora se raala u sudaru dva povezana kadra, ime se dobijalo novo znaenje, koje ti
kadrovi posmatrani ponaosob nisu imali (A+B=C), a tradicionalna filmska teorija bila je
zaokupljena idejom o "filmskom jeziku" ija bi pravila bila paralelna gramatikim
pravilima knjievnog jezika. Moderna filmska teorija prenela je metaforiko znaenje, sa
detalja i izdvojenih simbola, na znaenje itavog dela, kao i na celoviti autorski opus
jednog reditelja. Stvarajui sopstvenu realnost, Bunjuel, Felini ili Bergman postaju
metafore.
Filmska tehnologija, po svojoj prirodi, tei stvaranju metaforikih znaenja, koja izrastaju
iz odreenog literarnog preteksta (scenarija), koji prerasta u odreenu ekspresivnu formu.
Montani postupak u filmu, u svojoj biti, metaforiki je postupak (jer se zasniva na
skraivanju vremena i prostora, na njihovom saimanju). Televizijska tehnologija,
meutim, zasnovana na elektronskoj slici, razlikuje se od filmske najpre po tome to
omoguava direktno prenoenje autentinih zbivanja, u trenutku dok ta zbivanja traju - a
za tako neto nije potreban literarni pretekst, nego sam dogaaj (sportski, umetniki,
politiki). Takva zbivanja ne zahtevaju saimanje prostora i vremena, ve u direktnom
prenosu integralno traju: televizijska montaa, dakle, potuje kontinuitet prostora i
vremena (razliite pozicije kamera i njihovo naizmenino ukljuivanje imaju funkciju
samo boljeg uvida u dogaaj koji prate, jer ga osvetljavaju iz razliitih uglova).
Televizijski medijum, prema tome, tei ukidanju metafore...

U televizijskom medijumu, dakle, postoje samo dva anra: direktni televizijski prenos ili
snimak nekog autentinog dogaaja (bilo da je re o sportskim i umetnikim prenosima
ili o panel-diskusijama i televizijskim dnevnicima), a drugi anr ini sve ono to nije
"iva televizija". Mada postoji tendencija da se postojei filmski i knjievni anrovi, pa
ak i neke novinarske kategorije, proglase posebnim televizijskim anrovima, od drame
do reportae - to se dogaa zbog toga to prethodne epohe reflektuju svoja "pravila" na
mlae medije, pa kao to je filmska umetnost bila optereena kategorijama iz literarne
epohe, recimo, kad se govorilo da je film "snimljeno pozorite", tako se i na televizijski
medij reflektuju anrovske podele starijih medija.
Izmeu filma i televizije postoje mnoge sutinske razlike: filmski prizor je dubinski.
Filmski kadar ima vie planova, to omoguava montau unutar kadra - ili kroz pokrete
same kamere, ili kroz kretanja u kadru, po irini ili po dubini, dok je televizijski prizor
(kadar) ploan i nema dubine (elektronske slike se "slau" jedna preko druge,
zahvaljujui digitalnoj montai - u isti kadar se "taloe" razliiti materijali). Filmska
montaa se zasniva na sudaru kadrova, a televizijska na njihovome proimanju...
Sve sam to imao na umu, realizujui - tokom 1997. godine - svoj najnoviji autorski
projekat, u kome sam eksperimentisao sa prirodom televizijskog medija, u onom drugom
TV anru koji ne spada u kategoriju "direktnih prenosa". Re je o seriji Pred belinom,
sainjenoj od video-portreta osmoro savremenih beogradskih slikara razliitih generacija
i stilova (Aleksandar Lukovi, Zoran Pavlovi, Milan Staevi, Milena Jevti, Nieva
Kosti). U tim sam video-portretima, koji predstavljaju zaokruene metafore o slikarskim
opusima, pokuao da uspostavim organsku vezu izmeu slike i zvuka (slike su dobijale
zvunost, a zvuci su se pretvarali u slike), zatim da elektronsku montau u kadru
sprovedem kroz dosledno slaganje i proimanje razliitih materijala (likovnih i muzikih
sadraja, arhivskih materijala i verbalnih iskaza autora o vlastitom delu), koji su se
plono taloili u specifine TV-prizore, montirane preko neke vizuelne podloge, kao to
Pikasove slike lee na podlozi sainjenoj od prethodnih slika...
Svoja teorijska shvatanja i praktina iskustva, pokuao sam da usaglasim sa materijom
koja mi se nudila, potujui prirodu televizijskog elektronskog kadra i televizijske
digitalne montae. Primenjivao sam, pri tom, dva postupka poznata iz filma: pretapanje i
"rez", kojima sam pridodao prednost digitalne montae, da se meusobno prepliu i
"taloe" razliiti ekspresivni materijali u istome televizijskom prizoru. Sve sam te
postupke stavio u funkciju one globalne metaforinosti koja se krila u svakome od osam
ponuenih i izdiferenciranih slikarskih autorskih svetova: tako su Lukovievi klovnovi,
Bastini "hijeroglifi" - znaci koji podseaju na "muzike zapise" ili Staevievi citati iz
istorije svetske umetnosti, predstavljeni kao posebne globalne metaforike celine,
prerastajui u slikovite televizijske elektronske prizore, ija se vizuelnost bitno razlikuje
od strukture postojeih filmskih prizora, a tehnoloke razlike se pretvaraju u estetske
razlike...
Dotle sam, eto, stigao na kraju svog autorskog puta.
1997.

6.
Petar Latinovi
Koji su stvarni umetniki, estetski potencijali televizije kao medija? Da li je to
primenjena umetnost, umetnost posredovanja i gde se po Vaem iskustvu, a to
iskustvo se bazira na viedecenijskom radu, gde se nalaze stvarne umetnike
mogunosti televizije kao takve?
Pone se od nekih najosnovnijih informacija. Recimo, ja znam da sam pravio od eerne
repe znaajne stvari. ini mi se da to zaista zavisi samo od linosti onoga ko reira ko je
dobio da reira neku temu.
Televizija je, prevashodno, kod nas barem, politika struktura. Ona je neto to prati
trenutni ivot i kod nas u televizijskim kuama se naalost najvie ceni taj, upravo,
novinarski posao. Novinarstvo i ima jedan upliv i u umetnost, ali samo u domenu tema, u
domenu tematike. U obradi tema, novinarstvo staje. Ono prestaje da bude aktuelno onog
trenutka kada tema zahteva jedan zahvat, gde se reija pojavljuje kao osnovni kreativni
inilac. Novinarstvo to ne ume, niti mu to treba. Novinarstvo je na nivou saoptavanja ta
se zbilo, odgovara na onih pet pitanja klasinih novinarskih. A tada kada vi prelazite u
domen emocije i kad prelazite u domen neega to je kreativno, to je estetski, tada se
opet sve ponovo vraa na onog oveka koji osmiljava celu priu.
Meni se u televiziji deavalo da sam od na izgled informacijskih vesti, od kratkih vesti,
kao to je na primer, da je nafta pronaena u Kikindi, napravio vest o tome. Kad su
kamere otile tamo, ja sam shvatio da to nije tema koja je samo vest, jer to to se pojavila
nafta jedno je udo, u osnovi, jedno udo koje se pojavljuje iz zemlje. I to udo je mene
praktino toliko zaokupilo da je to preraslo okvire vesti. Ja sam od toga napravio jedno
od moda najkreativnijih emisija, koja se zvala Gori nebo i zemlja, koja je uestvovala na
festivalima, odnela nagrade, i predstavlja Jugoslaviju u Evropi. To je bilo 1975. i 1976.
godine. To je, u stvari, bilo potrebno samo da ja shvatim taj zadatak, i da ga u televiziji
priredim da mu dam te obrise da se on radi kao posebna emisija, da se organizaciono
postavi tako da to treba da bude i jedan estetski doivljaj, a ne samo jedna vest.
Reija je inae sveprisutna u naem ivotu i dogaanjima, reija je prisutna u svakom
naem ivotnom inu. Mi reiramo sebi doruke, reiramo spavanja, reiramo niz stvari,
pa vidimo da ne znamo da reiramo. To znai da nismo dobro spavali, da nismo dobar
doruak imali, pa do toga da treba da reiramo estetsko delo. Dakle, reija je neto ime
se svi bave. Meutim, reija zahteva pre svega jedno strahovito poznavanje sutine ivota
i to se da lako primetiti. Onaj ko poznaje ivot dublje od drugih on reira dobro. On
praktino sutinu ivota prevodi na jedan medij, u ovom sluaju televizijsku emisija, ili

televizijski film ili uopte film, recimo. Prema tome, samo od oveka, od linosti zavisi
da li e neto postati estetsko ili nee. Koliko se on upne, koliko on ume, koliko on zna,
toliko to moe da bude pravo jedno umetniko delo. Izvan toga ne postoji nita drugo.
Onda ete vi primeniti i razne svoje kako bih rekao organizacione sposobnosti i sve
ostalo da skupite dobar tim, da osvojite urednika u televiziji, da mu kaete da je to
vanije od ovoga i onoga, da mu otvorite oi na neki nain, ako on ve ne vidi, recimo, da
u jednoj obinoj vesti postoji i razlog za jednu ozbiljnu stvar. Kad se analizira nekakav
vrhunski film, nekakvo umetniko delo, onda vidite da ono u svom zametku ima u stvari
vest. Ali ima i to ljudsko udo. To ivotno udo. Panonija koja je veoma ravna u prvi
mah, deluje malo udno ta Panonija, zato to nema gde da zaustavi oko, nema gde da
stane. Ja recimo mislim da su to najvee planine na svetu, zato to upravo je tee raditi u
uslovima kad ne moe da se ambijentom pokrije.
Ali kuda onda ide? Ide u ono to jeste ljudsko. A to je ovek. A ovek je tu bitniji, uvek
je bitan makar bio u planini, makar bio na moru, bio u nekoj ravnici. To je jedan
fenomen, kako oveka posmatrati fotografski i estetski. Jer nije dovoljno da ga
posmatramo samo estetski, nego i fotografski. On mora biti sniman. Ispod nivoa pupka.
Mora biti sniman sa kamerom koja je, kako bih rekao, vrlo pokretna, ali ne ustra, itd., da
bi se pojavili neki fenomeni koji prate kretanje oveka u Panoniji, u ravnici. Otuda se
javlja naboj, napon u oveku, otuda on postaje ogroman i velik, i tu je divan primer,
recimo, ja bih to istakao kao ovako jedan izrazit primer panonskog filma. Ne mogu da
zaboravim naeg prijatelja Predraga Golubovia koji je bio direktor Instituta za film, koji
je napravio kratkometrani film o paoru urici, koji je u stvari slikan stalno iz donjeg
ugla. To je bio jedan zaista film o oveku koji je izginuo u kukuruzima, jer je Golubovi
shvatio da je ta niska kamera u stvari bit oveka, a onda ovek izraste. ovek vertikala u
toj ravnici.
U Filmskoj enciklopediji pod odrednicom Latinovi Petar stoji jedna napomena o
karakterizaciji Vaeg ukupnog filmskog i televizijskog rada, da ste naroito kao
kamerman, odnosno kao filmski snimatelj, prilazili stvarnosti na jedan poetski
nain. Zamolio bih Vas da osvetlite odnos filma i televizije, kroz sopstveno iskustvo,
naravno i kroz kameru i kroz reiju.
Pitanje je sjajno. Tu se desila jedna moja lina drama. Kad sam sebe pripremao za
kamermana, ja sam naravno imao jedno ukupno opte obrazovanje i imao sam jednu elju
da to bude zaista jedan stilski problem reavanja filmskog kadra. Neskromno u rei da
sam, ini mi se u tome i uspeo. Ja sam bio jedan od najmlaih direktora fotografije u
Jugoslaviji. Meutim, ja sam u duhu kamere ve reirao. Ne bukvalno, je li, ne ono to se
zove zaista reija, ali ja sam tu kameru toliko oseao da je ona bila neto sasvim prirodno,
dakle ne vetako, ne jedna klopocija sa puno tehnologije, ne jedna maina. Moram da
kaem, moda je to malo figurativno, ali ja sam cakao kameru kao fudbalsku loptu. Tek
tad sam se oslobodio kamere. I to sam se vrlo brzo oslobodio kamere. Praktino, tek sam
je onda poeo upotrebljavati komotno i funkcionalno, kad sam shvatio da je to neto to
bez mene ne die, ne radi. Danas, kad sam i sam radio sa stotinak kamermana moram da
kaem da se oni ne oslobaaju, da je moja osnovna primedba prema njima: oni se ne

oslobaaju te tehnologije. Oni stalno zahtevaju tehnologiju. Tehnologija ih gui u toj

kameri. I oni stalno prireuju za tu kameru stvari, a trebalo bi da bude obrnuto. Da se
kamera prireuje za ono to je na sceni. I tu su neke razlike koje ja vidim izmeu mojih
kolega i sebe. Recimo, nedavno sam zavrio seriju koja se zove Harmonija sfere. To je o
naim modernim kompozitorima ozbiljne muzike. Mi smo radili to na jedan zabavan
nain i tu se prosto ima utisak da je kamera okaena o neki helikopter. Kojim nainom, ja
to neu otkrivati, ali u principu to je kamera koja putuje, pliva, a moram priznati da je ona
bila u rukama jednog vrlog kamermana novosadskog. To je Vladimir Rai, zvani Raa,
koji je u stvari shvatio isto tako da ta kamera ne mora da bude stalno na oku. Zna ona da
snima i slepo.
Dakle, problem je samo kako joj podmetnuti ruku, pa je provesti kroz svet, a da to bude
neno, oseajno i s druge strane, da su ti objektivi takvi da prenose stvarnost uoblien u
jednu zaudnu situaciju. To je i deo reije i kamera. Sad se to odjedanput poistovetilo.
Postalo jedno. Eto to je ta simbioza koja je verovatno potrebna. Elem, ne treba nama neko
da reira, ne treba mi nekom da reiramo i snimamo, nego bi to trebalo da bude sve
jedno, sve u jednom odnosu. I naravno, ova serija koja je zabeleila 22 oveka, koja traje
55 minuta, donosi takav profil modernih kompozitora koji u stvari nisu mogli da shvate u
tom prvom naletu, sa takvom ekipom, kao to smo bili mi, da emo mi praviti takva
izuzetna dela o njima. Oni su mislili da e oni samo priati, gde kamera stoji po 5 minuta
na oveku u krupnom planu.
Meutim, ovde su bila putovanja. Kamera je ronila, kamera je njih dizala, sputala,
odvodila. Sve se deavalo bez prekida, dakle, u dugakim kadrovima koje treba unapred
pripremiti. Mi smo po itav dan utroili radei na tome kako i kud kamera da zaviri i
bude da bismo tek sutradan snimali sa ljudima koji to, inae, ne rade i ne znaju to a oni su
glavne linosti, glavni glumci te emisije. I zato je ta serija bila bitno drugaija i mislim da
emo nastaviti sa takvom serijom.
Ja sam se u to osvedoio gledajui emisiju upravo iz te serije sa kompozitorom
Zoranom Hristiem.
Da, to je bila prva. Naalost u toj prvoj nije toliko bila otkaena kamera, ona je bila na
tom nekom tragu, ali ja mislim da smo tek tamo od 5-6 doli do tog reenja.
Tako da se dobila pokretna televizija, ono to je i sama sutina filma.
Pa znate i sami. Umetnika ne ini samo on sam. Umetnika ini njegovo okruenje. Ono
utie na njega. Ako ga ne ini ono utie na njega. Ja ne vidim da umetnik, ako radite
neto o umetniku, da ne zabeleite to gde je on i kakav je on. Pa ako je to neprijatno za
oko, za kameru moe da bude neuporedivo prijatnije. Ili obrnuto. Moe da bude
neprijatno za kameru, ali to treba pokazati. To je ambijent, ti ljudi okolo, tog oveka, te
stvari oko tog oveka, pa pomagala struna oko tog oveka ine njegovu sutinu. I ne
moete da se prema tome odnosite kao je ovek van toga, kao da je neki voleban ovek,
neki totalno estetizovan ovek, van te situacije. Otuda ta potreba, ve i u prvoj emisiji,

koju ste vi gledali, sa Zoran Hristiem. On je pisao i muziku za moje igrane filmove.
Zorana smo radili u nekoliko kadrova, a posle je ta serija prela u jedan kadar.
ta bi bila dominanta Vaeg filmskog opusa, da se zadrimo na njemu? Kada je re
o Vaem dokumentaristikom opusu i ve ste napomenuli da je to ikonografija
ravniarskog prostora i oveka u prostoru kao sreditu zbivanja i Vaa teza da je
svaki dogaaj, pa bio on i svakidanji, dobar povod da se oblikuje jedna reijska
umetnost, jedna dramaturka umetnost, jedna filmska umetnost. Kako biste
odredili taj filmski opus pre televizije?
Film je, pre svega, skupa stvar. Ona zahteva strahovito mnogo novca. Ima jedna srena
okolnost: kad zavrite film, on automatski nije vie ni va, ni jugoslovenski, on je
automatski svetski. Jedino je problem da li on ima kvaliteta da ga ceo svet vidi. I da li
ete imati takvu snagu i organizacionu i materijalnu da moete taj film da prikaete svetu.
Mene udi kako to kulturna politika ne forsira kvalitete, ne kad je film u snimanju, nego
tek kad se pokae da je film dobar. Da forsira onaj deo njegove u stvari reprodukcije, da
se on u stvari prikazuje. Ja bih taj deo pojaao. Taj deo bih drutveno plaao. Taj deo bi
trebalo da bude glavni, da film zaslui. Ako vidimo da film zaslui da je on ve u svojoj
radnoj kopiji tako kvalitetan, takvom filmu bih davao da moe da ide u svet. Tu bih ga
finansirao. Ne u startu kao to je danas sluaj. Vi finansirate neto to ne znate u stvari,
jer nikad se ne zna da li e film biti dobar. Veliki novac se mora u film uloiti.
U Jugoslaviji se uglavnom filmovi rade budzato. To je neto to je tuno i na emu ja ne
bih mnogo insistirao. To je tako. Mi se svi borimo protiv toga, ali ne vredi, to je tako od
osloboenja naovamo. Film u stvari najmanje vredi autorima. Ali autori, ako nita drugo,
sebe iskau. Ima i tu neke razmene, ne dobije nikakav dinar za taj svoj napor, ali
napravi barem film. I tu oito mi svi nasedamo, mi koji hoemo da radimo umetniko
delo i naravno mi time to plaamo. Ali neke stvari moraju da se plate. Ne moete bez
dobre kamere, ne moete bez nekih okolnosti koje su tehnoloke prirode i one zahtevaju
veliki novac i otuda, kad sam bio prinuen da radim film, ja sam strahovito razmiljao o
tome da mi to uludo ne ode. Dakle, da to ne bude baeno. Gledao sam da to vie
utedim. Dakle, da budem to racionalniji.
Televizija je ve jedna druga pria. Tu sam dopustio i da bude pogrenih stvari i nekih
drugih, (televizija je jedna velika ala koja guta strahovito mnogo minuta, njoj fali i
programa), kau da je televizija danas est puta okrenula, obrnula ono to je ljudski duh u
knjievnosti zabeleio. Dakle, televizija e gutati uvek neki veliki program, bio on dobar
ili ne. Potreba za remek-delima je strana. Mi svi kreemo da pravimo remek-delo.
Naravno, ono to retko bude, i ini mi se da je taj neki filmski opus za mene predstavljao
izazov tim pre to sam ja po psiholokoj nekoj crti veoma radoznao ovek. Ja se nisam
zaustavio na jednoj temi, da pravim trilogiju, da pravim neku istu stvar, ja sam menjao
strahovito temu, strahovito sam slikao svata, pravio filmove o svemu i svaemu. Ja sam
traio sebe u tim temama, a ne obrnuto. Prema tome, moglo bi se rei da sam imao ak
jedno arenilo tema. Nisam bio dosledan u nekom smislu da sam ba otkrivao samo jednu
vrstu neke ljudske atraktivne prirode. Otuda sam radio svata, ali gde god sam radio
ostavio sam neki filmski i estetski trag.

Recimo, pravio sam igrani film, u koji sam ja praktino uvuen. Priznajem sad, velikom
mojom voljom sam uvuen u taj film. Nosio je naziv Partizanska kola, kasniji naziv je
bio iroko je lie gde ima tri sekvence koje su kritiari zapamtili. Ima sigurno boljih
sekvenci u jugoslovenskom filmu. Ali, na primer, kad sam bio u situaciji da pokaem u
tom filmu iroko je lie scenu kako dolazi faizam verovatno bi neki proklasian reditelj
uradio ono to je uradio i Bulaji, da je doveo trista obuenih nemakih vojnika i da su
oni uradili taj svoj posao uivo. Imali su naoruanje, tenkove. Meutim, ja sam shvatio da
ja pare za to nemam i vratio sam se jednoj svojoj tezi iz mladosti da bi jako bilo vano da
prikaem u estetskom smislu ono to je pritisak na oveka. Dakle, ako postoji ustaa, ako
postoje Nemci, oni su znaajni za oveka kojeg ulove samo po svojim rukama, dakle,
samo po svom ataku na oveka. I ovek pamti ruke. Da li su one maljave, ute, seljake,
razvijene ili male, sitne. I ja kad sam razgovarao sa ljudima iz Srema, gde je taj film
sniman, oni su meni govorili o rukama, a nisu mi govorili o tome da je bila neka
soldateska. I ja sam shvatio da u s jednim ventilatorom avionskim, koji duva u te ljude
koji ele da se zbog dolaska faizma sakriju u njihove baze, da u u stvari jednim vetrom
suludim nadoknaditi to, da je nepogoda prirodna, kao vetar stranija i za film vanija,
kinetikija, nego da sam doveo 200 obuenih vojnika. I stvarno je ta sekvenca, koja traje
nekih 9 minuta, jaa od svih moguih statista koje bih ja uveo i koja bi kotali strahovito
mnogo i sa kojima u krajnjoj liniji ne znam ta bih radio, jer ja tako vie ne mislim, to je
prevazien oblik. I naravno, ta scena je zapamena, ula u jugoslovenske anale, jer je
vetar straviniji i metafora jedne nepogode je stravinija i ona deluje vie na te ljude koji
bee, koji sklanjaju sve svoje tragove iz ivota da bi se strpali pod zemlju.
Mi vie ne moemo da se takmiimo sa svetom, pogotovo za vreme ovog embarga.
Prema tome, mi moemo da doskoimo jedino takvim kreativnim idejama. Dakle, nai
filmovi ne moraju biti umiveni, ne moraju biti prelepo slikani, ali oni mogu da upravo
takvim idejama prevaziu taj na nesklad sa materijalnim mogunostima. Vi imate Emira
Kusturicu koji je sjajno imao tehnologiju koja je sjajna i napravio je velianstven film, ali
retko e ko od nas moi da ima takvu tehnologiju. To moe samo strani producent i ako
ste vezani za stranog producenta. Poto to uglavnom mi nismo, a trebalo bi da
proizvodimo, Srbija ovog trenutka proizvodi oko 6-7 filmova godinje. Dakle, kod nas
ima proizvodnje, ali mi emo u tu proizvodnju moi jedino da ulazimo sa naim
kreativnim idejama, a ne sa tehnologijom.
Od kamere do reije, od filma do televizije Va umetniki ivot, rekao bih,
dvostruko, viestruko se razvijao. Evocirajte aspekt svoje saradnje sa Miroslavom
Antiem, sigurno jednim od naih najveih savremenih pesnika, a njegov autorski
opus na filmu koji je zajedno sa Vama ostvario isto ga preporuuje kao jednog od
vrhunskih pesnika filmske reije, jer je Anti, ini mi se, kao niko u naem filmu,
upotrebio metod istine kao najvie estetsko postignue u umetnikom stvaralatvu.
Evocirajte tu saradnju. Ona je vrlo zanimljiva i za istoriju filma i samom
injenicom da su ti filmovi bili manje-vie bunkerisani i danas se dre po strani,
mada su imali neke svoje stidljive promocije. Gde se iskazivala rediteljska priroda
Antia u toj Vaoj saradnji?

Ja mislim da sam upravo najvei krivac to je Anti poeo da radi film. Naime, Anti je
pisao tekstove za filmove, to je bilo prirodno, on je knjievnik i pesnik i to je umeo jako
dobro da radi, ali sam ga ja stalno podsticao i govorio: Mika, ti treba da pone da radi,
da reira filmove. Zato? Zato to sam ja shvatio da je on viestruko talentovan ovek.
On se bavio nizom umetnosti, ali jo mu je film nedostajao u tom opusu i nekako sam
uspeo da ga ohrabrim da on u to krene. Ono to retko ko zna, poto je Anti jedna vrsta
romantinog pesnika bio, on se i drao tako romantino, on je puno pio, kafane su bile
njegov znaajan deo ivota, ali se iz toga dobijao neki utisak u tim arijskim priama, da
je on jedna neozbiljna linost i da je on u stvari jedan pijanac uglavnom, ali pie
izvanredne pesme i ima tako neke divne novinarske lanke, to je sve bilo tano. Anti je
napisao puno knjiga, napisao je 23 knjige. Naravno da se sve deavalo pred oima
javnosti.
Ono to javnost ne zna, a to sam ja imao sreu da upoznam i da imam kao i svoj ivotni
kvalitet, to je da je Anti bio jedna stoprocentna umetnika linost, sa velikim znanjem.
Ono to je Anti itao i ono to je Anti govorio o umetnosti, to je bila sama sr
umetnosti. I Anti je meni lino puno pomogao da neke stvari sagledam i kod sebe. To je
prosto neverovatno ta je sve on znao. Anti je isto bio sveznalica radoznalac, ali on je
znao i ko zna. Dakle, ne samo da li on zna, nego je znao i ko zna i ko bolje zna. I Anti je
u stvari polako prelazio na film, da bi jednog dana preao sasvim i odmah je zagrizao u
najsurovije istine ovog drutva. Prvi film koji smo radili je bio film koji je tretirao
problem Golog otoka. To je Druga obala. Ima ona teza da se na drugoj obali uvek peca
bolje, pa kad pecaroi preu na tu drugu obalu, vide da je ona isto tako grozna i tuna.
Zato se i zove Druga obala i mi smo taj film napravili praktino u mojoj kuhinji, jer smo
ga tamo i lepili, tamo smo ga i montirali. Jer Anti je bio eljan svestranosti. On kae:
"Daj sad ovako, ovo emo ovako". On je bio u isto vreme i veoma fiziki raspoloen da
neto radi. Meni je objanjavao recimo ovako: "Ou da mi pica ide ovako, od male na
veliko". Pa lupi kao kad bokser udara rukavicom drugog boksera. Dakle, da taj oseaj
imate. On je to prenosio. U prvi mah bi se reklo da on nije znao ta hoe, a u stvari je vrlo
dobro znao ta hoe da dobije kao rezultat. Naravno da sam ja tu sa svim svojim umeem
pomogao.
1997.

Boidar Kalezi
Kakva su Vaa praktina i teorijska iskustva iz skoro dve decenije rada na
televiziji?
Moje rediteljsko iskustvo?
U Vaem pitanju ima neega to je van prirode posla kojim se bavim.

Reija nije pseudousmerenje ljudske energije i razdvajanje funkcija, to nije specijalizam.

Uskladitena energija koju vi nazivate iskustvo, nije mehanika ve integralna i organska.
Obrazovan pojas iskustva ne moe se podvesti pod iskustvo koje se prenosi kao hladna
nauka, pouka i uputstvo. Ne moe se napraviti od toga prirunik koji deluje kao deja
slikovnica kroz ija neveto nacrtana vrata provirujete u svet.
Reija nije rad, to je programirano znanje.
Tako se moe objasniti medijalno ponaanje reditelja. Reditelj, posmatran oima
sluajnog, obinog, nemisleeg oveka, posmatran na radnom mestu, deluje nepotrebno;
on, naprosto, ne radi nita. Iz te zablude proizilazi loa sudbina televizijskih reditelja kod
nas. Njega zamenjuju najlake oni koji reiju shvataju kao specijalizam, koji je smatraju
sredstvom za uskladitenje i opticaj likovnih i mehanikih obavetenja, koji smatraju da
reija na televiziji prosto, i jednostavno, uspostavlja vezu s ostalim organima institucije
televizijske proizvodnje, tako to e da podstie specijalizam i razdvajanje funkcija (i da
ona parcijalizira iskustvo, da ini da svako ima svoje iskustvo). Reija se, zatim,
postavlja kao glavno sredstvo za meusobno povezivanje specijalistikih delatnosti. Tu
se sad postavlja jedan zahtev pred reditelja, trai se od njega da zna sve. Obino se kae:
Kako moe da trai da ti neko neto uradi ako ti to ne zna bolje od njega? Imamo tako
reditelje koji se upinju da savladaju mehaniki sloj svake operacije kompleksnog sistema
televizijske tehnologije. Tako fragmentirana, linost televizijskog reditelja deluje
ukopana u zanat i, prirodno, deluje nezadovoljna suenim mentalnim horizontima.
Takvi reditelji ne mogu da shvate, i nemaju instinkt obrazovan u svom iskustvu za to: ta
znai trenutno, strujno, brzina elektromagnetnih estica! Celo polje obrazovano trenutnim
elektrinim formama ne moe da se savlada pariima, fragmentima pragmatizovane
misterije koju zovemo zanat. On ne moe da shvati da se delovanjem trenutanog izaziva
meudejstvo vremena, prostora i zanimanja (za koji oblici reije kao zanata postaju
nepodesni). Reditelj dobija obavetenja i od njih formira svoju "umetnost", znai, on
reaguje na obavetenja. Reagovanje na obavetenja afirmie izgraenu senzibilnost i
kultivisani ugao gledanja na ivot kao celinu. U mediju televizijske reije reditelj dobija
obavetenja ili materijal za emisiju elektronskom brzinom. Reditelj prestaje u tom sluaju
da se bavi fragmentovanim specijalizovanjem i preuzima ulogu skupljaa obavetenja.
Tako jedna televizijska emisija mnogima deluje kao gomila obavetenja, haos, gde
reditelj nije ni bio potreban. ta e tu reditelj, pitaju se. To zaista treba znati i na mesto
reditelja ili skupljaa obavetenja ne treba postavljati ljude s pragmatskom i utilitarnom
sveu, s jalovom regionalnom imaginacijom; ne treba stavljati ljude bez planetarnog u
etikom fundamentu bia, i integralnog u shvatanju medija. Televizija je civilizacijski
punkt velike moi, to je punkt u kojem se neto nalazi i na poetku i na kraju.
Televizijski reditelj, koji se angauje u jednom poslu skupljanja obavetenja i
uplovljavanja u punkt civilizacije, koji se (u stalnom procesu umiranja i raanja),
neprestano obnavlja - uvek je nov i drugi. Reditelj je na stalnom poslu formiranja
obuhvatnog pojma, znai, na formiranju kulture.

Posao TV reditelja ne sme da ga izdvaja iz celine duhovnog ivota, iz celine ivota kao
procesa. Savladan medijski, prostor kao mentalni prostor daje mu snagu skupljaa
obavetenja koji je u stanju da uspostavi ravnoteu u energinom opticaju obavetenja i
da se kree svojom emisijom kroz sredinu, inei jedinstvo s tom sredinom. Tako,
televizijski reditelj koji na izgled ne radi, i koji je za mnoge zvaninike institucije
televizije zaista beskoristan ili malo vaan, povezuje sredinu u jedno mentalno polje,
polje etikog, estetskog i drutvenog delovanja. Sredinu pretvara u civilizaciju, po kojoj
sam luta, kao nomad i besposliar.
Meutim, njegov cilj kome tei je znanje i uvid u stvaralake procese ivota i drutva. Da
li je mogue imati takav posao u ovakvom drutvu? U balkanskom konceptu TV reije,
reditelj je tehniko osoblje i svodi se na realizaciju programa koji je diktiran iz
pragmatizovanih struktura drutva.
Ako se suprotstavi takvoj svojoj ulozi, jer je suprotna prirodi aktivnosti, on se smatra
neradnikom, kao to se danas smatra neradnikom i slikar, pesnik i mislilac.
Fragmentirana, razjedinjena linost, dezintegrisana, na ono to ona jeste i na ono to je
njena specijalizacija - ta linost radi.
Meutim, nema rada tamo gde nije ukljuen ceo ovek.
Posao, rad u elektronsko doba ustupa mesto posveenosti neemu i opredeljenosti za
neto.
To su moja praktina iskustva, a teoretska su okrenutost prema stvarnim mogunostima
medija i samim tim i bolja sudbina reditelja u njemu.
ta je predmet televizijske reije?
udan je kontakt onoga koji pita i onoga koji odgovara. Naime, vi pitate jedno, ja
odgovaram drugo; drugo pitanje, a moj prvi odgovor.
Iskustvo i predmet televizijske reije.
Empirijski gledano, televizijska reija se svodi na realizaciju odreene tekstualne osnove,
na njeno dizajniranje; na opremu. Televizijski reditelj prefarbava tekstualnu osnovu,
odreeni scenario, scenario kao redosled dogaaja. Odreenom vizualizacijom,
uslikavanjem teksta, reditelj savladava njegov efemerni sloj, ne obavlja takozvani
metafiziki let, ne otkriva dublje slojeve deavanja... On otkriva ambijent u kome se
radnja deava, on slika sve ono to ukupno ini svet u kome se ostvarujemo. Predmet
televizijske reije jeste sadanjost, sadanjost ne kao punkt u vremenu, kao odrednica
aktualizacije nae erudicije, ve sadanjost kao strujni udar, kao aktualni tekui
komunikacijski refleks.

"Osedlaj vetar", "Dorei more", paradoksalne sintagme, sadre u sebi napor da se

prevazie odreeni nedostatak u sebi samom; taj nedostatak se odnosi na zahtev da se
intelektualno promilja ono sa ime se u svom "redovnom" ivotnom gru nosimo.
Televizijska reija se slui jezikom medija kao trikom koji joj omoguava da se odvoji,
za momenat, od onoga to posmatra. Jezik je ubrzanje i pomae reditelju da od jedne do
druge stvari dospeva bre i sa to je manje mogue uea.
Recimo jo da se kolektivna i intuitivna svesnost umanjuje jezikom, televizijski reditelj
se slui jezikom kao tehnikim produetkom svoje svesti. ta pokazuje trenutna
televizijska praksa; gde je televizijska reija i reditelj, kao nosilac prodora medija? Jo se
na televiziji bije klasina, sporadina bitka oko prevlasti slike i tona, govora; govor i slika
se ukopavaju u stereotipe i stilske figure dokazujui tvrdokornost i neunitivost u elji da
gledaocu doaraju izvesnu promiljenu, obraenu sadanjost. Taj konflikt deluje
staromodno, a na TV se predstavlja kao suvina verbalizacija.
Moemo rei da televizija predstavlja neku vrstu produetka svesti i procesa drutva u
svetskim razmerama. Televizijska reija mora da rauna s tom injenicom, jer to je njen
predmet - stanje planetarne svesti i energinost procesa (televizija kao prostor u kom se
deavaju stalne promene).
Na televiziji, u njenoj praksi, uju se i ovakve jadikovke reditelja: "Prosto ne znam ta da
slikam. Treba slikati sve, jer sve je u promeni."
Poimo od rada kamera i njihovog praenja predmeta reije. Na televiziji kamere rade
nezavisno jedna od druge, njihov spoj nije u formalnom semiolokom ili estetskom
kontekstu, njihovi materijali ili kadrovi se ne veu, ne montiraju da bi stvorili neto tree,
one naprosto alju informacije s terena koji pokrivaju.
Televizijski reditelj alje do gledaoca onu kameru koja, po njegovom miljenju, najvie
ini spoj s glavnim sadrajem emisije. On esto alje takav materijal na koji je gledalac
navikao kao na opteobrazovni standard. Na taj nain reditelj skrauje efikasnost
televizijskog prostora i ne nudi ga kao mesto stalnih temeljnih promena, ve ga potapa
materijalom koji povlauje gledaoevom ugodnom lenstvovanju i kvazi obrazovanju.
Sadanjost kao strujni udar, zatrpava reditelja kao odron zemlje. Reditelj to doivljava
kao nevizuelnost, kao zlu sudbinu: prosto, ne zna ta da slika. Meutim, re je o neem
drugom, reditelj ne moe tu da prepozna svet, proces i promenu planetarnih razmera, i
nema to znanje da se upusti u avanturu otkrivanja procesa i promena. Radije se odluuje
na vizualizaciju intimnog sveta (svog) koji on naziva mata; mata koja je inkorporirana
u procese i promene deluje mu nevizuelno. Meutim, televizija vizualizuje intelektualnu,
vanpredmetnu energiju koja stoji u sreditu promena i procesa (televizija vizualizuje
svest kao opte stanje i kao kohezioni i komunikativni refleks).
To je sadrano u svemu, zato obrazovanje reditelja treba podii na nivo filozofskog
stanovita, medij treba da mu bude jasan (i njegove moi i njegove manjkavosti), ne treba
medij da sputava svojim anahronizmima, ne treba da ga tumai s pozicija osvojenih

znanja o drugim medijima koji su nesavreniji i koji su manje u mogunosti da dosegnu

ono to je bio san svih, da vidi sebe u momentu promene.
Koji su osnovni zadaci televizijskog reditelja?
Za mene najvaniji zadatak reditelja jeste otkrivanje i skidanje sloja pragmatizovanih
svesti s televizije; tumaenje medija s pozicija njegove prirode.
Na taj nain dolazimo do televizije kao medija, kao komunikacionog i izraajnog
sredstva koje je u mogunosti da same u medijske sadraje, i u isti mah izrekne, sva naa
ula kao esenciju svesnog, kao refleks, kao na mentalni stav prema svetu.
Televizijski reditelj mora da ucrta vreli pojas angaovanja oveka i da ga tumai s
pozicija onoga to je ovek savladao, dokle je stigao da ulima, kao misleim aparatom,
sakupi obavetenja o svetu u kome je.
Sadraje ula ovek smeta u svoju faktiku energiju. ovekova energija (mo da neto
savlada, da nae izlaz iz neega, znai njegova faktika energija, izraena kao snaga,
jaina, intelektualna i fizika), predstavlja bazu selekcije obavetenja, po principu: ovo je
za mene, ovo nije.
Televizijski reditelj mora da shvati da je to taj ovek koji stvara i troi televizijske
sadraje, i da je televizija plan, civilizacijski sloj u kome je smetena planetarna energija.
Njegov je zadatak da energiju (autentinu energiju) jednog oveka ili nacije, ili
oveanstva, afirmie kao osnovu za prihvatanje ili odbacivanje izvesnih informacija.
Stvarna energija pravi selekciju informacija i formulie poruku.
Televizija komunicira na nivou poruka. Televizija izotrava poruku, ponekad do
imperativa, a ponekad je smeta u kontekst predstava o svetu. Televizijski reditelj
uestvuje u tom opasnom inu definisanja i formiranja poruka, ograniavanja energije i
usmeravanja aktivnosti. Taj put kojim treba da se kree energija jeste put koji oprema
televizijski reditelj svim raspoloivim trikovima i ubrzanjima koje poseduje jezik
televizije. Meutim, na tom putu mogu biti postavljene i lomae za neke informacije i
ideje i reditelj mora to jasno da oseti da otkloni te pragmatizovane punktove i da medij
televizije otvori prema energiji kao stalnoj snazi koja prevazilazi postojee.
ta je reija kao fenomen umetnikog i drutvenog stvaranja?
Na televiziji postoji jedna paradoksalna injenica. Ona uvek objanjava od poetka i trudi
se da to svima bude jasno. Reija na televiziji jeste mentalna organizacija stvaralakog
potencijala, potencijala kao nivoa dostignua, etikih i egzaktnih. Logino, reditelj se
tako ne postavlja, on u nepoznavanju medija televiziju suava na granice lepe umetnosti,
tretira je kao humanistiku masau gledalita i kao uitelja u kui, uitelja koji uporno
ponavlja iste kljune stvari dok novo ostavlja na nivou informacija...

Boidar Kalezi u itavoj svojoj produkciji jedinstveno se obratio tamnim mrljama

naih ivota i egzistencije bavei se zatvorenicima, psihopatologijom, onim rubnim
temama, koje su gotovo nezamislive u takvoj produkciji kakva je naa televizija.
Kalezi je ostvario autorski opus u dva smera. On se bavi umetnicima i umetnou
na jednoj strani istraujui estetiku putem medija televizije pojedinih stvaralaca i
stvarajui izvanrednu estetiku grau, a na drugoj strani bavi se istinom i ivotom.
Moram da kaem, da mene fascinira vie ovaj drugi ciklus u kome se Kalezi bavi
temom gladi, siromatva, prostitucije, to su aktuelne teme ovog sveta. Koje su
odrednice Vaeg antropolokog pristupa stvarnosti?
Svojevremeno mi se dopao film Sizif Dejana Karaklajia. On je napravio dokumentarni
film u jednom kadru o jednom oveku koji neprestano eli da izae iz televizijskog
kadra, neprestano probija, formalno, potpunu odrednicu koju daje jedan televizijski kadar
i on neprestano eli da iz njega izae. To je jedan kratki igrani film. Prikazan je
svojevremeno na festivalu i ovenan nagradama. Mislim da je to, pre svega, jedna
dosetka, koja u stvari govori o nedostatnosti medija.
Nema tog medija i nema te umetnike strukture koja bi mogla da iskae svu sloenost
ivota koja je predmet umetnosti. Prvo, ograniava tehnikim nedostacima, pre svega
zavisi od neke tehnike, a drugo postoji jedno specifino ogranienje, a to je u stvari ta
tzv. ideoloka drutvena, dravna stvarnost, koja u stvari hoe da bude ostvarena putem
tako monog medija kao to je televizija. Televizija je zamenila tampu.
Nekada se govorilo da u ivotu ne postoji ono to nema u novinama, danas je u ivotu,
zapravo, samo ono ega ima na televiziji. Televizijski gledalac je onaj ovek koji naputa
svoju sobu u kojoj ostavlja ukljuen televizor. Televizija je jedan sistem.
Televizija, kao sistem, jeste u stvari ta sveprisutnost. Tako, da kad se ona izuava na
jednom fakultetu u pravom smislu te rei, ona bi mogla da obuhvati izuzetno mnogo.
Posmatrao sam predmete koje vi uite, i tako dalje, mnogo toga nedostaje tamo, da bi
mogla televizija da se razume. Pa na primer, ja mislim da bi mnogo vie trebalo da se
izuava filozofija, kao jedan opti pogled na svet. Zato to smatram, da je, pre svega,
televizija filozofski medij, a filozofski medij je zbog toga to televizija formira jedan
prostor u kome se susreu ljudi, znai u kome se komunicira, a komunikacija, znai, ve
podrazumeva dva razliita miljenja, znai ne jedno unisono miljenje, ve dva razliita
miljenja koja formiraju pojam. Znai, formiranje pojma ve je filozofska akcija. Onda,
filozofski problem ontologije. Ontoloki problem. Problem bia. Gnoseoloki problem.
To su sve problemi koje zahvata televizija koja je integralni medij. Najmanje bi, zapravo,
trebalo tu ubaciti tehniki.
Na primer, kad bi se formirala katedra, ozbiljna katedra za televiziju, da bismo mi odmah
ubacili tu elektroniku, ubacili bi snimanje itd. Mi bismo sveli, zapravo, televizijsko
studiranje na jedan pragmatizovani, jedan utilitarni pragmatizovani nivo. Znai, na onaj
nivo prakse koji je lako savladiv. Ja lino mislim da nivo prakse televizije, pa ak i
umetnosti, ne mislim samo televizije, nije tako lako savladiv. On je zapravo, onaj nivo
prakse, to je ta tzv. fluidna energija koja u stvari ima jednu vrstu tzv. planetarne opcije. A

fluid, u stvari nita drugo nije nego taj tzv. filozofski fluid i ima filozofsku konotaciju da
kaem. Znai, prva stvar, koja bi trebalo da se prouava to je filozofija, opti pogled na
svet - kad bi se prouavala televizija. Logino, mi bismo prouavajui televiziju, odmah
uli u formalizovane te tzv. postavke televizijske reije, uli bismo u jedan problem koji
je problem zanatske televizijske reije i veoma bi pomno izuavali zanat televizijske
reije. Zanat je akcija koja se moe jako lako nauiti. Mislim, zanat se, uopte, savladava.
Vrlo lako. Nema toga ko zanat ne moe da naui.
Televizija, po meni, je permanentni duhovni rad. Jedna permanentna akcija. Vrlo esto, ja
znam da kaem, jednu, moda pre intelektualnu definiciju televizije, a to je da je
televizija energina audiovizuelna struja. Meutim, da bi se ta energina audiovizuelna
struja jednostavno pretvorila u jedan nosa ideje je jedino mogue da integrie sve ono
to se nalazi u jednom trenutku u stvarnosti. Stvarnost je, ja dosta esto znam da kaem
haos, i samo ovek integralnom akcijom moe haos da povee u neto to moe da bude
artikulisano. Stvarnost je haos. Prolost i budunost su sreeni psiholoki kompleksi i
njih moemo da pratimo s manjim brojem ula. Sadanjost je haotina i ona trai
kompletan ulni aparat da bude u akciji, da celokupna ovekova linost bude u akciji,
plus pridodata emocionalnost. Da ne govorimo, sad, logino o onome to se zove
egzistencija, o tome da se ovek, jednostavno na neki odreeni nain, poto strahovi jesu
deo ovekove egzistencije, da se titi, znai od cenzure koja je dravotvorna do line
cenzure, tzv. autocenzure. Znai, sve to funkcionie kad se saznaje ta tzv. istovremenost,
znai kad se poistoveti ovekov ritam, puls, kad dri prst na svom pulsu i taj puls
poredi sa pulsom vremena. Kad se ta dva pulsa poistovete, kad se oni spoje u jedno,
onda se to zove istovremenost, a to je predmet televizije.
Svojevremeno sam u jednom ovakvom razgovoru rekao da je to se mene tie, razlika
izmeu filmskog i televizijskog reditelja, zapravo u tome, to filmski reditelj ivi od
svoje imaginacije od mate, znai od onog to moe da izmata, i koliko je u mogunosti
da izmata, dok televizijski reditelj ivi od svoje intelektualne potencije. Znai,
televizijski reditelj je to u onoj meri u kojoj je uspeo da savlada svet svojim znanjem,
svojim poznavanjem, znai svojim obrazovanjem, koje vrlo esto ne mora biti
poznavanje zanata televizijskog reditelja, nego tzv. celokupno, pre svega filozofsko
saznanje. Studirajui filozofiju, to uopte nije sluajno, i mogu da vam kaem iskreno, da
se vie bavim iskustvima koja sam stekao na filozofiji, nego iskustvu to sam stekao na
Akademiji, te tako moda ja nosim senzibilitet Akademije i ak i ovaj razgovor ovde
upuuje nas prema tome da se pomalo emotivno okreemo tzv. televizijskoj reiji, a to
ne znai da nas oslobaa obaveze, da kod kue itamo filozofske sisteme i da reiju
shvatamo kao optu stvar. Televizijski reditelj u punoj meri zavisi od svoga znanja i od
nivoa saznavanja stvari. Veoma sam esto kazao da, na primer, Kusto roni do onog nivoa
morske dubine koliko ima u svojim grudima vazduha. Televizijski reditelj vrlo esto
zavisi od svoje zapravo kondicije, bukvalno od svoje kondicije. Jer u mojoj TV reiji
nema, koliko si zamislio epizoda. To je mogue kad je u pitanju igrani program. Zamisliti
koliko e epizoda neega napraviti. Ali koliko u ja epizoda napraviti, na primer,
zatvora, ili, koliko, ja sam radio svojevremeno jednu seriju sudbine, verujte mi, ja sam
pravio tu emisiju i plakao, plakao. Snimao i plakao. Bukvalno sam snimao i plakao. Sve

zavisi od toga koliko sam ja u stanju, koliko imam energije, koliko sam ja sposoban i
dokle da obavim ta istraivanja.
Gledate ovu englesku seriju Opstanak, tu ljudi koji rade tu emisiju, odlaze sa svojim
porodicama, oni sa celim porodicama odlaze u istraivanje. Tamo u atorima ive
mesecima, znai mesecima ive, znai ne zavisi samo od reditelja, zavisi ak od onog
deteta koliko moe da mu izdri tamo u pustinji i koliko je sad u mogunosti da on ui
tamo negde iza nekog grma i da eka kad e da preleti tamo neka ptica ili da natri neki
tigar itd. Znai, televizijski reditelj zaista zavisi od tog tzv. istraivanja, od znanja, od
nivoa saznavanja stvari. Filmski reditelj emotivno menja oveka, on vri jedan tzv.
hirurki rez nad njim i vrlo esto eli da ga pretvori u neto drugo, tako da imamo tu, taj
tzv. psiholoku akciju identifikaciju kod filma, na primer, dok televizijski reditelj nema tu
ambiciju. Televizijski reditelj svojim delom vrlo esto eli oveka da uvrsti u njegovoj
sopstvenoj egzistenciji da on bude upravo ono to jeste ali, s obzirom na to da ga je
osvestio kao bie i potvrdio je njegovu egzistenciju, njegov dignitet, on njega ima sad kao
partnera.
Veoma esto filmski gledalac se preputa filmu potpuno verujui svemu onome to je na
filmu, pa ak esto izaemo iz bioskopske sale pa se udimo kako to sija sunce napolju, a
tamo je padala kia, toliko smo ve bili u filmu, a televizijski reditelj svog gledaoca u
stvari stavlja u isti prostor, znai u prostor ringa, vrlo esto boksujui se s njim, elei da
mu se nametne kao stvaralac ili kao reditelj, kao televizijski stvaralac, da mu nametne
svoje miljenje, da ga indoktrinira miljenjem, dok se ovaj kao osveeno bie brani
protiv toga. Veoma esto, ja ne znam da li ste vi to doivljavali pljuvanja po televiziji, pa,
laete i tako pone diskusija sa aparatom, i mislim, vrlo esto pisma idu, telefoni. Kad
sam radio jednu emisiju a zove se Kosovska razmea traje dva i po sata, telefoni su
zvonili u kompletnoj zgradi Takovske 10, od prvog do petog sprata, svi telefoni, znai ne
samo telefon na kome sam ja bio, svi telefoni su zvonili. To tzv. uestvovanje
televizijskog gledaoca u televizijskoj emisiji je ono to televizijskog reditelja ini,
upravo, pravim stvaraocem. Postoji tu, logino, jedan, to kau amerikanizovani izraz
fidbek, tzv. povratna informacija, televizijski gledalac prvo bira informaciju. Tu je ta
razlika izmeu filmskog i televizijskog reditelja. E, proizvod jednog takvog razmiljanja i
poniranja u ivot i davanje samom ivotu i samom tzv. televizijskom predmetu
istraivanja oveka, u ovom sluaju, davanje digniteta i priznavanje njegove egzistencije,
upravo se nalazi u ovom filmu koji ete videti sada. Po meni, ja nisam sve u ivotu video,
nit je mogue da vidim sve, ja mogu da kaem da nisam video, vi ako ste videli, recite,
bie mi jako drago da mi kaete, kada je duevni bolesnik imao tu mogunost da potpuno
trezven, s puno uvaavanja da jednostavno sebe samoga tumai.
Duevni bolesnici uvek su bili jedna tzv. vizuelna osnova, tip filmova o duevnim
bolesnicima, o duevnim ustanovama, dok su o njima govorili drugi, naunici, sa
stanovita nauke, znai hladnog promatranja njihove egzistencije. U ovom filmu o
zatvorskoj psihijatriji ja sam apsolutno njima verovao. Sve to su oni govorili ja sam im
verovao. I oni su to otkrili - da im ja verujem. Zato su mi i govorili. Moja prva i osnovna
teza, bolje reeno polazite, kad sam ulazio u tu duevnu bolnicu, znai ovo je pre svega
zatvorska duevna bolnica, to je zatvor, to nije samo bolnica, jeste ogromna mogunost

manipulacije psihijatrima, znai naukom. Tako da, vi znate u Rusiji je postojao Morozov,
jedan veliki psihijatar koji je izuzetno mnogo pomogao Staljinu da izbegne neke tzv.
politike montirane procese, ubacujui normalno svoje politike protivnike samo u
ludnicu, jer kad neko ue u ludnicu, on gubi svaku mogunost da sebe objanjava.
Jednostavno, on se vie ne pita. U ime njega govori, navodno, nauka, koja se zove
psihijatrija. Eto o tome je ovaj film.
Kako danas oblikovati veristiku televiziju kao najvii kriterijum istinite televizije?
Kod mene je u ovom konkretnom sluaju sada jedna moda srena okolnost da sam ja i
na televiziji i urednik, znai javni sam ne samo reditelj na televiziji, nego i urednik
televizije, to dosta stvar ini jednostavnijom. Televizijski urednici se inae kod nas
predstavljaju kao televizijski scenaristi takozvani, oni odreuju ta e biti snimljeno i na
koji nain e, vrlo esto, biti snimljeno. Televizijski reditelj se vrlo esto deli na puku
realizatorsku funkciju, redukovana je njihova takozvana mentalna aktivnost na isto
realizatorsku funkciju i esto su deo tehnike ekipe. Vrlo se esto tako i shvataju, kao to
je tehnika, to je tehniki deo ekipe. A i jeste tehniki deo ekipe ukoliko se samo realizuje.
Jer realizacija nije nita drugo nego izvedena jedna da kaem struktura koja je ranije
dogovorena. Znai ona se dogovara na nivou televizije, na nivou odnosa prema televiziji,
na nivou redakcijskih prohteva, na nivou prohteva odreene strukture koja ak i nije
televizijska, nego je vantelevizijska, vrlo esto komiteti itd., trae jednostavno da se to
tako i tako snima ili vrlo esto dobijemo telefonski poziv iz nekog komiteta, iz neke, da
kaem, institucije moi, politike institucije, kau: ta radite vi to tamo? ta vi to tamo
radite? Kako je to tamo snimanje? ta je to? I mi moramo zaokret da pravimo u toku
rada. Pa sad vidite koja je autohtonost televizijskog reditelja i koliko je televizijski
reditelj samostalan i koliko on radi izvan vremena u kome ivi. Sve je to deo televizijske
dramaturgije i televizijska dramaturgija zavisi od stepena saznavanja problema kojim se
bavite. Znai, jednostavno mora da se razvije hipersenzibilnost u odnosu na temu koja se
obrauje. I samo jednu stvar da vam kaem, vezanu za tu takozvanu televizijsku
dramaturgiju, koju ja povezujem sa istraivanjem teme. Istraujui temu u neku ruku, to
kau, kopate jamu u koju se sami sahranjujete.
Neverovatno je vano saznati gde je onaj stepen kad vi izlazite iz koe takozvanog
televizijskog stvaraoca, kako ga ja nazivam laika i ulazite u nauku koja ima sada svoje
probleme. Ja sam ovu emisiju pripremao dva i po meseca. Snimio sam 60 sati materijala
ovakvim malim kasetofonom, 60 sati pre nego to sam ukljuio kameru. Znai, dva i po
meseca, vrlo esto sam provodio po 8, 9 i 10 sati meu ovim ljudima, pre nego to sam
poeo da snimam. Ukljuio sam kameru u onom trenutku kad sam ja osetio da vie
nisam, da prestajem da postajem televizijski stvaralac, nego poinjem da ulazim sada u
neke probleme same te institucije. Prva stvar, prva reenica koju sam, kad sam uao u taj
zatvor-bolnicu kazao: Sluajte, ja pravim laiku emisiju. Znai, laika u onom smislu da
ja takozvani televizijski predmet, ili problem inim samo drutveno vidljivim, ja ga samo
izotravam i inim ga drutveno vidljivim, nita drugo ja ne elim da uinim. Ja i ne
mogu to da inim, jer je psihijatrija toliko jaka nauka, da ne mogu ja sad da uem u
problem psihijatrije, to vrlo esto radi nauni program, te tako ini veoma, veoma lou
uslugu nauci.

Pojednostaviti tako sloenu nauku, kao to je psihijatrija, pojednostaviti i svesti je, prvo
da bude malo i vizuelna, televizina, znai tu se izgubi jedno vreme, izgubi se vreme u
pokretu kamere, izgubi se vreme u pitanju novinara i ostaje vam jako mali prostor u kome
simplifikovano, uproeno mora naunik da kae svoju naunu doktrinu onim jezikom
kojim se ona izraava u krugovima u kojima on ivi. Jer, on kao naunik nee da se bruka
pred svojim kolegama. I odjednom dobijemo takvu emisiju koju ne moe niko bukvalno
da razume, koja nikome ne slui. To su te takozvane naune emisije na televiziji. Znai,
laika emisija nita drugo nije nego emisija koja problem ini drutveno vidljivim te
prema tome stavlja ga na uvid drutvu da ono reava kroz institucije koje postoje u
drutvu. Televizija ne moe da rei problem, ona moe problem samo da osvetli.
Postoji tu jo jedan problem. Jedan problem takozvane emisije uivo. To je indirektno
odgovor na tvoje pitanje. Pogledajte vi ta znai emisija uivo. Vi imate oveka koga
slikate, na primer, ja sad tebe ili vas slikam ovde, i to emitujem sutra. To mi ne nazivamo
emisijom uivo. I sad je to kao neto drugo. A kada slikamo uivo to znai onog trenutka
kada slikam tad se i emituje. Pogledajte sad tu razliku. Vi kao ovek koji govorite, a
govorite i o jednom i o drugom sluaju, apsolutno direktno u kameru. Emisija uivo je
jednostavno opasnost samo za establiment, televizijski establiment, za jednu
administraciju televizijsku, koja podnosi raune odreenim strukturama koje takozvanim
svojim osnivaima, nama je osniva, kako znate, Soc. savez Srbije, mi njima podnosimo.
A logino preko Soc. saveza deluju gradski komiteti i republiki komiteti i jugoslovenski
komiteti, apsolutno politika, ideologija. Znai, samo se u tome sastoji razlika izmeu
snimanja uivo i snimanja, takozvanog odlonog. Jer mi tu moemo neto da izbacimo,
to nije ideoloki poeljno.
Meutim, prisustvo televizijske kamere, i te i na autoputu i svuda, i u trezoru i svuda koje
postoje. Jednostavno oveka podsea na to, da on u svakom trenutku mora da bude na
nivou, ili bolje u picu svojih ljudskih moi. On mora da bude toliko oprezan, ne u smislu
oprezan da se ne izda, nego mora jednostavno, one svoje takozvane humane,
civilizacijske tekovine, stalno da ima u ravni ostvarivanja. Prisustvo televizijske kamere,
u neku ruku moe i drugaije da se shvati. Da oveka dri na nivou onog civilizacijskog,
postignutog civilizacijskog. To je isto kao kad imate, na primer, jedan veliki biro gde
nemate zidove, nego stakla, tako da se svi vide. ovek je veoma esto prisutan, veoma
esto sklon da u intimnoj zatvorenoj situaciji poinje da, kao dadaisti, da kokodae, da
drei, da pljuje, mislim, svata da radi. Jednostavno da izae iz svoje takozvane
civilizacijske koe koja ga optereuje jer ga stalno ini obaveznim. Televizijska kamera i
televizija kao sistem takozvanog ostvarivanja oveka u totalu i njegove egzistencije u
totalu uinie da ovek komunicira sa ovekom na nivou civilizacijskih vrednosti i one
civilizacijske potencije. Te, tako nije loe da televizija kao sistem postoji jer i tako e se
proistiti i uiniti civilizacijskim i visokokvalitetna ljudska komunikacija.
Znai predmet televizijske reije je vizuelizacija vanpredmetne energije. I ono to je
izuzetno interesantno za televizijskog reditelja i to mora televizijski reditelj da zna je to
da mora da bude izuzetno strpljiv u odnosu na ono to snima. Jednostavno, ako se ovek
posveti predmetu koji slika on mora u odnosu na taj predmet da bude ne poniten u onom
smislu da bude poniten kao znatieljno bie, ali u svakom sluaju, ne sme da ga nadie

svojom, da kaem, intelektualnou, svojom pameu itd. Znai, predmet koji slikamo,
uvek je pametniji od nas. Zato to je to predmet koji mi istraujemo.
E sad, o emu se radi? Mi moramo da zauzmemo, ja vrlo esto snimateljima kaem jednu
reenicu: Zauzmite prirodni poloaj, prirodni poloaj u odnosu na ono to slikate. Znai
nikad gornji rakurs, nikad donji rakurs, nikad tu formalizaciju, nemojte potencirati to.
Stalno zauzmite prirodni poloaj, znai onaj poloaj kojim vi komunicirate inae u ivotu
s onim sa ime komunicirate. Tako treba komunicirati sa ovekom.
Znai, televizijski reditelj mora biti jednostavno uporan, mora biti strpljiv i ne sme u
punoj meri da se igra reije. Jer televizijski reditelj u pravom smislu rei mora da izraste
u televizijskog stvaraoca, onog oveka koji hladno otkriva sve mogue skrivene, to kau
pulsove ivota. Jer nema tog medija na ovom svetu koji je do danas postojao, koji je bio u
stanju da tako autentino otkrije puls ivota kao televizija. Svi su ostali komunicirali sa
reprezentima ivota, a televizija komunicira sa stvarnim ivotom. I ovo, jo jednom da
vas uputim na ovo, kao stvarnost, ljude koji e se baviti reijom, to je stvarno, da se
stvarno zapamti, ja se ne oseam vlasnikom svojih ideja. ivot je nosilac ideja. Ne patim
od sitniarskog samoljublja. Znai, televizijski reditelji su istraivai ivota i oveka.
1989.

Nikola Lorencin
Kako je proteklo Vae umetniko formiranje u filmskog i TV reditelja?
Najbolje bi taj neizvestan proces, dugotrajan a nezavren, odredila re: izdaleka. Ja sam
se primicao - izdaleka. Skoro: prikradao, onako kako to ve dugo vremena nije obiaj i
kako to, naroito mlai narataji i ne pomiljaju da ine (a pratim njihov rad i godinama
ve gledam prerastanje mnogih studenata filmske i TV reije u reditelje). Da nisam deo
svog ivota, uskomean, onaj deaki, proveo u Puli (koja je pedesetih godina jo uvek
bila autentina ivua kopija neorealistikih filmova), da nisam sedeo, za letnjih noi,
pod lukovima Arene i hvatao slike i pokrete, zvuke i muziku sa dalekog filmskog platna,
da nisam u pulskoj knjiari, na rasprodaji, za dve pare, uzeo u svoje ruke dve knjige Leva
Vladimirovia Kuljeova Osnovi filmske reije, da nisam u pravom asu video filmove
Trei ovek, Blago Sjera Madre ili Marijana moje mladosti, da nisam izmeu fudbala i
bioskopa pokleknuo pred filmom. To su, znam dobro, bili prvi asovi iz reije, strasniji
no bilo koja, kasnija lekcija koju sam studirao na ondanjoj Beogradskoj akademiji.
"Umetniko formiranje", kako kaete, odreuje strast, ili bolje: prava napast od koje
nisam mogao da se odbranim - follia del cinema. Zato su usledila ekanja u redovima za
ulaznice (zemunska "Sloboda", "Gater", "Central", a naroito, projekcije u bioskopu
Kinoteke, ponedeljkom, nekada); pa i studij knjievnosti (na grupi za svetsku
knjievnost) bio je nain da se primaknem filmu, da odrastam sa drugom vrstom pria i
junaka, sa tajnama graenja jednog izraza, jezikog ali i dramskog, da saekam spremniji, a s bezgraninim potovanjem dostojanstva filma - novu kolu, nove asove, iz

filma, televizije, montae, pozorine reije: na beogradskoj Akademiji za pozorite, film,

radio i TV.
Reklo bi se: uobiajen, a pouzdan i siguran put. Jo na studijama, poeo sam
profesionalnu praksu kao asistent na projektima mog profesora, Aleksandra Petrovia.
Mnoga sam "znanja iz reije" nalazio u srodnim domenima i disciplinama proisteklim
direktno iz filma - u radu u kino-klubovima, u pisanju filmske kritike (za rijeki dnevnik
"Novi list", za strune asopise), u izuzetno podsticajnom i dovitljivom radu kinoamatera. Namerno izlaem ovaj period u mom rediteljskom radu, koji je ranije neuporedivo vie nego danas - bio proet stalnom brigom za teorijsku potku i estetska
opravdanja prihvaenog oblika izraza; to je bilo vreme kada su i domaa, a i svetska
produkcija ile pod ruku sa teorijskom avangardom, kada su u Beogradu Aleksandar
Petrovi, ivojin Pavlovi, Duan Makavejev, Mia Popovi, Puria orevi, Kino-klub
"Beograd" sa svojim naratajima, Kinoteka i asopisi, Studentski kulturni centar sa
svojim urednicima filmskih programa. Bilo je to vreme "Filmskih svezaka" i "Sineasta",
Andrea Bazena i francuskog "novog talasa", ali i vreme domaeg "crnog filma", snanog
poleta dokumentarnog i animiranog naeg filma, pa i ljubopitljivih pogledanja na
izazovno "udo tehnike" koje nam se sve vie primicalo zaposedajui na ivot - na
televiziju.
ta je umetniki predmet dokumentarne filmske i TV reije?
Vae pitanje o "umetnikom predmetu" dokumentarne reije, bila ona izvoena pod
znamenjem filma ili pod peatom televizije, razumem - jednostavno - kao pitanje o
posebnosti dokumentarnog filma (dakle i posebnom rodu filmske umetnosti i filmskotelevizijskog izraza). Ili jo odreenije - kao pitanje o razlozima nastanka i postojanja
onog segmenta izraavanja koje, na filmu i televiziji (ali takoe u radijskoj praksi,
novinarstvu, knjievnosti, likovnim umetnostima zovemo dokumentarnim).
Pitanje o "umetnikom predmetu" dokumentarnog filma, jeste zapravo - pitanje o razlogu
oblikovanja, nastajanja i opstajanja dokumentarca. Jer - svakodnevno zapaamo - postoje
predmeti i povodi, postoje "teme" i "sadraji" iji se duh, ija se istina ili ivotna
dramatinost - vanost njihova, za oveka i za ovekovo humano poimanje ivota - mogu
jedino, i celovito izraziti u opsegu dokumentarnog filma, to znai posebnim pristupom
dramskoj grai. Jer kako je nadahnuto zakljuio Erik Barnou u knjizi Dokumentarac,
dokumentarni film poseduje univerzalni (dakle, umetniki) oblik komuniciranja i istie
sposobnost da nam otvori oi za svet koji je dostupan, ali ga - iz ovog ili onog razloga sami nismo opaali!"
Koji su osnovni estetski problemi dokumentarne filmske i TV reije?
Drugim reima, osnovni "estetski problem" iz domena rada na dokumentarnom filmu, ili
TV programu, oituje se u neprekidnoj, dramatinoj i krajnje neizvesnoj borbi, ili pak
zagledanju (a sve da bi se, najposle, konanim delom, ostvarilo njihovo jedinstvo!)
"injenica stvarnosti", "pojava iz ivota" - filmski ili televizijski definisanih - i njihovog

potonjeg estetskog vrenja na koje podstiu, i iji proces odravaju upravo sauvani,
filmskim postupkom pretakani ivotni sokovi.
Kako biste definisali svoju ars poeticu dokumentarne filmske i TV reije?
esto zapostavljan i marginalizovan - meu drugim rodovima svoje filmske sabrae zaputen zarad zvezdoslovlja igranog filma, na primer, dokumentarac i danas trpi
nedostatke preglednih i izdanih temeljnih studija.
Nikada nisam sumnjao u snagu i autentinost dokumentarnog filma, u mogunost
stvaranja izraza, filmskog, televizijskog, sa obelejem celovitog sistema i reda kazivanja,
samo ako je dokumentarno delo posedovalo snagu izraza, tj. ako je podsticalo emocije i
gradilo doivljaj, ako je, dakle, postupkom "izvoenja" (umetnikog!) dospevalo do
afektivnog sa kojim svako zapaanje o stvarnosti postaje deo dramske strukture i poprima
osobine dokumentarnog "pripovedanja". Za vreme u kome ivimo pojam dokumenta i
pitanje dokumentarnosti imaju poseban, izuzetno naglaen znaaj. Najbolji i najcelovitiji
"dokumentarni filmovi" upravo dela koja su bila potaknuta dramskim treptajem, ili
praskom ivotnog, pojavnog, a koja su otkriem jezgra napetosti nala i formu, nain i
glas, kako da preu u odedu filma! Ako dokumentarno, i dokumentarni film hoe da
odre prethodne dodire i sveze sa stvarnou - na emu bi da grade i objavljuju svoju
posebnost - onda je prvo pitanje: kako se domoi izraza, a da se ne izgubi verodostojnost
lika i doivljaja stvarnosti.
Koje su linosti i pojave - po Vaem miljenju - dale najvei doprinos beogradskoj
filmskoj i TV reiji u domenu dokumentarnog stvalaratva?
Iako su ulicama Beograda obrtane jo zarana ruice kinematografa, iako su
dokumentarno zabeleeni istorijski dogaaji (kao to je bilo krunisanje iz 1904. godine
kada su Englezi Vilson i Motero snimali atraktivne trenutke krunisanja kralja Petra I
Karaorevia; kao to je kompilacija Andre Gliia i Stanislava Krakova o golgoti
Srbije iz godina 1914-18; ili snimci posmrtnih poasti nakon ubistva kralja Aleksandra
Karaorevia 1934. godine; zatim snimanja Koste Novakovia i Mihaila Al. Popovia
povodom 500. godinjice Kosovskog boja; protesti na ulicama Beograda 27. marta 1941,
iako se, eto, neprekidno uveavaju i bogate fondovi sve izdanijih filmskih arhiva, i
profesionalni dokumentarni film stasava tek posle Drugog svetskog rata. Ne
zanemarujui znaajnu produkciju, u meuratnom razdoblju, izmeu 1931. i 1941.
godine (Jugoslovenskog prosvetnog filma, ili - neto ranije - Radionice za izradu filmova
pri Ministarstvu zdravlja, sa prvim rediteljem koji je imao slubeno imenovanje i
nametenje za obavljanje ovog posla) ne previajui dokumentaristike impulse u
radovima Josipa Novaka i Milutina Bate Petrovia ("Rudareva srea"), Stevana
Mikovia, Maksa Kalmia ili Vojina orevia, rei u da su tek ratne okolnosti, tokom
pet-est godina borbi i nadvladavanja, i - posebno - poratni period iznudili svuda u svetu
nagli razvoj dokumentarnog filma, sa podjednakim pretenzijama da dokumentarni zapis
ostane umetniko delo ili pak autentian dokument arhivskog karaktera koji takoe nalazi
svoju ogromnu, sve veu i sve domiljeniju primenu.

Od 1945. godine, tek to je kod nas rat okonan, Beograd postaje i "predmet" osmatranja
filmskih kamera; sa filmskom "zaostavtinom" iz minulog rata, pre svega sauvanim
materijalima sovjetskih ratnih snimatelja, i sa neto oas registrovanih kadrova u gradu
koji je ratom izmuen, Nikola Popovi zavrava dokumentarac "Beograd", i uz podrku
muzike Mihovila Logara i spikerskog teksta Tanasija Mladenovia, raa se prva
dokumentarna, filmska - govorilo se: poema o Beogradu! Ve su ovamo dvojica autora,
Kosta Gavrin i Kosta Hlavati bili prikazali Jasenovac, film takoe dokumentaristike
uverljivosti (dolo je vreme dokumentovanja, otkrivanja, pokazivanja onoga to su bile
injenice ivota, ma kako on na kraju rata izgledao!), a Rado Novakovi snima Korake
slobode i Novu zemlju. Kazali bismo, danas, ve "autorske dokumentarce", naznaujui
usmerenje koje e dokumentarni film voditi, tokom narednih perioda njegova
osamostaljivanja.
I doba poratnog poleta podstie napredovanje dokumentarnog filma. Prave se i prve
kompilacije "na dokumentarne teme", kao to je film o proslavi Prvog maja 1946. godine,
od Trsta do Skoplja (montirao Rado Novakovi), osnivaju se, nedugo zatim, "Filmske
novosti" (popularni "urnal") ime je bilo zagarantovano viedecenijsko sakupljanje
arhivske i dokumentacione filmske grae. Reditelji (takoe ljudi "iz urnala!"), laaju se
kamere i reiraju prve dokumentarce "sa glavom i repom". Vojislav Nanovi, ika
ukuli, Vicko Raspor, Puria orevi, Aleksandar Petrovi, Milenko trbac,
obeleavaju ovo, moglo bi se rei, naredno razdoblje dokumentarnog filma, koga krasi
profesionalna produkcija, dosegnut tehnoloki nivo obrade filma i, pre svega, lian,
autorov "dokumentaristian" rukopis i zapis.
Kasnije zrelo stvaralatvo i, moglo bi se rei, vrhunac u smelom traenju izraza i estetike,
stava i etike kroz reiju dokumentarnog filma, vodi do Beogradske kole dokumentarnog
filma, a vodi preko imena kao to su Krsto kanata, Vlatko Gili, Stjepan Zaninovi,
ivko Nikoli, Aleksandar Ili, Svetislav Pavlovi, Nikola Majdak, Petar Lalovi, Nika
Jovievi. Pri tom, izmeu dugometranog dokumentarnog filma Kie zemlje moje (M.
trbac, 1963.) i dela Petra Lalovia, ili Nike Jovievia, stoji veliki stvaralaki raspon.
Beogradski autorski krug iz ezdesetih-sedamdesetih godina pokazao je svu vitalnost
jednog filmskog roda, a producenti ("Dunav film", pa i "Zastava film", ili "Art film Go",
"Filmske novosti" i Kino klub "Beograd") i, posebno, beogradski Festival
kratkometranog i dokumentarnog filma podsticali su rad autora, uinivi Beograd, u
jednom bogatom razdoblju zamaha dokumentarca, filmskom tvornicom poput one kakva
je bila u Varavi, ili Parizu, ranije u Moskvi. Kada se o vrednostima u dokumentarnom
filmu govori, jo jednom, da su autori kao Krsto kanata, Vlatko Gili sa svojim gotovo
celokupnim opusom, pa film kao to su Kie zemlje moje Milenka trpca i Vicko Raspor
sa svojim umenim i hrabrim voenjem "Dunav filma", obeleili "moje vreme"
dokumentarnog filma! Na tome sam im iskreno zahvalan.
Na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu predajete dokumentarni i namenski
film. Kako uvodite mlade reditelje u umetnost filmske reije? Koji su Vai saveti
mladim rediteljima?

Nastavni planovi i programi - koji se neprekidno dorauju i dograuju - usmeravaju i

nastavnika i studente: kako najlake dospeti do bitnih sainioca one filmske pojave kojom
bi trebalo da se definie rod filmskog dokumentarca.
Zalaem se da pred studentima ostane otvorena mogunost kako bi slobodno, prema
vlastitom nahoenju, oslunuli "hod vremena" i odvojili sastojke stvarnosti koje e,
vetinom svojih rediteljskih ruku, pretvoriti u film dokumentarne prirode. Pred njima je
irok front da pristupe stvarnosti i neogranien izbor "tema", povoda za provociranje
buduih filmova.
Takoe, nastojim da dokumentarni film, i putem nastave na Fakultetu dramskih
umetnosti, ne bude samo "dodatak" predmetu filmske reije igranog filma, ve da
dosegnemo argumentaciju i oiglednost, autentinog izraza svojstvenog (opet:
postojanou i ubedljivou rediteljskog dela) dokumentarcu.
Kako ocenjujete estetiku anketu o fenomenu reije u pozoritu, na filmu i televiziji
i koje bi jo metode istraivanja valjalo poduzeti da bismo dalje istraivali domene
reije kao umetnosti?
Vetinu, ili umee, delotvorno i ivotu nalik, koje nazivamo reijom, valja istraivati sa
istom radoznalou i upornou kao to, zagledani u nebo i zvezde, ljubopitljivo i sa
neizbenom zebnjom ispitujemo svemir, hodei njegovim beskrajem; ili kao to
proniemo u univerzum molekula ili atoma, u tajnu poruku jedne jedine elije sa ivom
ljudskom tvari i znakom ovekovim.
Kako vidite budunost filma i televizije, njihovu dramaturgiju i reiju, s obzirom na
nove, digitalne tehnologije snimanja i obrade materijala? Gde je ovek, sa svojim
dramama, u svetu novih audio-vizuelnih optila?
Strepim da e tvar filma, i esencija iz samog jezgra umetnosti kinematografa, fotografska
slika, antropoloki kod vremena i ivota, doskora stei novo svojstvo i premetnuti se u
drugaiju "sliku stvarnosti". Nije li ve strip najavio, opstajui sa svojim svetovima i
priama uz kinematografski univerzum, kako se u kvadratiu sa crtanim likovima, takoe
omeenom prostoru - prozoretu kroz koji se zagledamo u drugaije krajolike - moe
dogaati drama junaka, akcija i poduhvat heroja koji jezdi imaginarnim prostorima? Hoe
li se trag olovke i boje, crnilo i tu stripa razliti u virtuelne svetove buduih prikazanja
kinematografa sutranjice? (Iz opirnijeg razgovora - R. L.)
1997.

Momilo Martinovi
ta za Vas predstavlja fenomen televizije?

Fenomen televizije je ivi problem, ili kako ga zovu problem uivo. To je taj fenomen
koji je kao to se zna i teorijski i praktino jedino svojstvo medija koji se zove televizija.
Znai taj direktan kontakt slikom i tonom sa gledalitem. To je taj fenomen koji
podrazumeva glavu televizije.
Kako ste postali reditelj, s obzirom na to da ste studirali dramsku reiju, odnosno
interdisciplinarnu reiju na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju?
Profesori su Vam bili Vjekoslav Afri, Aleksandar Petrovi, Sava Mrmak, a u
jednom trenutku ste se opredelili za studije lutkarstva kao specijalnost. Kako je
protekao taj proces Vaeg profesionalnog reijskog formiranja?
Mislim pre svega da je reija organizacija. Znam da se mnogi sa mnom nee sloiti, ali ja
mislim da je reija organizacija. Reirati bilo ta znai dobro odabrati saradnike dobro
organizovati posao i naravno imati smisla da sve te elemente ovek uklopi u celinu.
Naravno da se tu podrazumeva i ono to ovek nosi kao linost, ono to se tokom ivota
kod svakog od nas obogauje, irenjem svojih kulturnih i drugih aspekata i vidika, svaki
ovek tokom ivota nastoji i radi na svom obrazovanju.
To je ono to se zove reija na filmu. Kada je u pitanju televizija, ja sam tu proveo 30
godina u tom poslu, onda mislim da je presudno imati neko unutranje klatno koje se vodi
u toku direktnog prenosa od jednog kadra do drugog.
Niko nikada ni na jednoj Akademiji nikoga ne moe da naui kad treba napraviti rez ili
pretapanje ili neku drugu vrstu direktne montae koja se zove ivi program ukoliko to
ovek ne nosi kao linost. Sve ostalo je zanat. Moe se nauiti da se rasporede kamere,
ali nepredvidiva situacija u ivom prenosu je ta koja diktira praktino rediteljevo
prilagoavanje dogaaju. Ja sam napravio jednu definiciju, ne zbog toga to sam ja
mnogo pametan, nego to sam puno itao o televiziji, puno putovao, puno razgovarao,
puno kontaktirao, puno diskutovao. Ja mislim da se fenomen televizije, a rekao sam da tu
podrazumevam ivi program i da generalizujemo stvar pa da kaemo multikamera
produkcije. Znai im ima dve ili vie kamera im ih koristi preko svieva ti si u
situaciji da pravi ivi program ili ivo snima. I jedna i druga vrsta podleu jednoj
definiciji koja je apsolutno tana, koja se moe svesti na jednu jedinu reenicu: Direktan
prenos je subjektivan odraz objektivne stvarnosti.
Bez velikog filozofiranja ja mogu da objasnim tu definiciju. Kako? Televizija igra s
kamerama. To je vrlo prosto: zbog tehnologije, zbog raznih drugih stvari. Znai,
televizija je uvek program uivo, u multikamera produkciji, deo ivota. Da neko snima
ovaj na razgovor, to je deo realnog ivota, taj razgovor se prenosi na CNN-u u Americi,
Amerikanci bi gledali, moj prijatelj i ja kako govorimo o televiziji. Znai, No comment.
To je znai uvek deo realnog ivota. Zato kaem subjektivni odraz objektivne
stvarnosti? Nekad se razgovor prenosi sa jednom kamerom. Pitanje je gde e ta kamera
biti postavljena, levo, desno, gore, dole? Koliki e biti kadar, ovog naeg razgovora?
Neko e subjektivno da se odredi prema ovom naem razgovoru, taj neko ko snima taj
razgovor. Da li e koristiti ovaj ili onaj objektiv to je subjektivna stvar. Ako se svemu
tome doda jo jedna kamera, pa jo jedna kamera onda se subjektivnost multiplicira u

odnosu na objektivno dogaanje. Tu znai nema razgovora da televizija nije subjektivna.

Ona je uvek subjektivna. Meutim, ona je najbolja onda kada se ta njena subjektivnost ne
osea. Kad ona subjektivno postane objektivna stvarnost. itajui razne vrste literature,
vrsto sam ubeen da je to prava definicija prave televizije.
Smisao ovog istraivanja jeste, u stvari, da pokae ne samo fenomen u njegovoj
sutini, ta televizija jeste, nego da ukae i na odreene estetske i umetnike
vrednosti reditelja u ovom mediju, izjednaavajui televizijskog reditelja sa drugim
anrovskim reijama, kao to su dramska, filmska i bilo koja druga anrovska
opredeljenja u reiji. Postavlja se pitanje, da prenosei sportsku predstavu kao
sutinsku, istinsku dramu, postavkom kamera, ritmom rezova, odnosima u
pretapanju, znai, izborom planova, jednom, rekao bih, polivizuelnou, TV
vizuelnou, javlja se interesantan problem, da li je sportska predstava, u stvari, u
prenosu, u imaginaciji, u realizaciji, ostvarenju, reditelju sportske televizije
umetniki rezultat, ta je u TV prenosu estetsko?
Ja mislim da smo pogreno na ovdanjoj Akademiji vaspitavani, a ja to govorim sa puno
prava, zato to sam pre est-sedam godina bio u odboru televizijskom koji je gledao da
pomae studentima televizije, televizijske reije, da ovde dou na praksu, da se vie
ukljue u rad. Onda sam ja shvatio da Akademija sadanje faze, po meni, vodi jednu
pogrenu politiku. O emu se radi? Naime, diplomirani snimatelji na Akademiji nisu hteli
da prihvate ENG kameru, jer oni su, zaboga, bili filmski snimatelji. Kako e oni da snime
umetnost, a televizija im diktira? Ja sam imao muke, oni nisu verovali da e doi vreme
kada e video istisnuti film. Naravno dolaskom televizije film nije i nee propasti, kao to
pojavom filma nije propalo pozorite, ali zagovarati i dalje da televizija nije umetnost, a
da film jeste umetnost, je besmislica. To je besmisleno i ko god to zagovara mislim da
apsolutno nije u pravu, mislim da je subjektivan i ne zna prave razloge zato to radi i
onda ne poznaje sutinu televizije.
O emu se radi? Radi se o tome da je televizija preuzela praktino sve one zakonitosti
koje ima film. Sve televizije su koristile film 90%, prema tome videa nije ni bilo,
apsolutno je od poetka bilo pogreno govoriti da, je sve raeno na silu, da televizija nije
umetnost, a film jeste umetnost, jer su ljudi koji su radili na filmu, radili programe za
televiziju. Radili film, znai, istom tehnikom, istim zanatom. Mada mislim da nije
problem u tehnici, problem je u neshvatanju sutine, pod jedan, pod dva, u pogrenom
vaspitanju mladih kadrova.
Danas, naravno, nema vie govora ta je u televiziji vanije, da li je vaniji video ili film.
Ja ne razumem ko i dalje moe da gaji, da brani jednu takvu pogrenu orijentaciju.
ta hou da kaem? Hou da kaem sledee. Naravno da je televizija prolazila kroz razne
faze u svom razvoju, pa i dan-danas ona trpi razne promene. Ti koji brane da je film
umetnost, a televizija nije, zaboravljaju da televizija ima, i sami ste pomenuli, da ima sve
te anrove, koje sadri i film. I film moe biti dokumentaran, i film moe biti melodrama,
i film moe biti komedija, i film moe biti sport. Treba priznati da su prvi televizijski

kadrovi, bar to se Jugoslovenske radio-televizije tie, mahom dolazili sa filma. Koji su

to kadrovi? Oni koji nisu mogli da prou na filmu.
Situacija se u meuvremenu kvalitativno izmenila. Danas u Jugoslovenskoj radioteleviziji ima puno kvalifikovanih ljudi, koji su se na ovaj ili na onaj nain kolovali, ili
ovde ili u svetu, to je donelo jedan nov kvalitet. Druga stvar. Sami smo konstatovali da
sve anrove koje sadri film, svi ti anrovi su i na televiziji. Znai, o tome nema
razgovora. Trea stvar. U nekim oblastima ivota televiziju treba posmatrati, i uvek
posmatrati, kao sadanjost. Zato je televizija pobegla od prezenta? Pobegla je po meni iz
dva razloga. Prvi razlog je programska ema, jeste sigurnija kada ima snimljenu emisiju
da zna koliko traje i lake je za snimanje, ne manipulie se, i drugi, veoma vaan razlog,
veina ljudi ne eli da radi u televiziji ivi program, jer ga se plae i tu je sutina. To
odgovara nekim drugim stvarima, a ivi program je najjeftiniji program, najatraktivniji i
jedina prava televizija i najkomplikovaniji za rad. To ti je isto kao u bolnici. Ja televiziju
poredim sa bolnicom. Svi rade ovo ili ono, direktan prenos, ivi program u televiziji je
hirurgija. Ko moe da radi hirurgiju? Ne moe lekar opte prakse. U ljudskoj prirodi je da
se ljudi plae nepoznatih stvari. Strah je proizvod neeg to ovek ne poznaje.
Adrenalin skoi, ja ne znam koliko sam prenosa imao, na stotine. Kad god uem u
reportana kola, ja prva dva minuta radim veoma polako i racionalno. Naravno da prenos
ne stoji. To je to po emu se mi razlikujemo to svako od nas ne moe da radi taj posao,
jer ako nema tog kreativnog, stvaralakog naboja iznutra, to to te tera, to ti die
adrenalin, onda nema ni prave reije.
I sada se vraamo na ono pitanje da li moe ili ne moe da se reira na televiziji. Ja
mislim da su takva pitanja besmislena. Rei u Vam zato. Evo sada su pravili neki
intervju sa mnom za "Sedam TV dana" i pitali su me koje vrste programa u prenosu ja
najvie volim da radim. Ja sam rekao, meni su to sve razliite stvari. Moj najvei posao,
moj prenos koji sam ja u ivotu radio i nikada ga vie neu raditi, je prenos Titove
sahrane po kome me malo ljudi pamti. To je bio moj najvei posao u ivotu. Imao sam
deset reportanih kola. Imao sam, naravno, puno problema, to je, dakle, bio najvei
medijski spektakl koji se ikada dogodio u naoj JRT mrei i ne znam da li e se ikada
vie dogoditi. A po tome me se niko vie ne sea.
No, to nije bitno. Mene politika ne interesuje, razgovaramo o televiziji. Razgovarao sam
sa Antonom Martijem kada je bio na vrhuncu karijere i kada je jako dobro radio festivale,
zabavnu muziku, u Portorou. Bio je to prijatan razgovor koji se posle, zbog njegovog
neshvatanja ta ja hou da kaem, ili moje nedovoljne argumentacije, zavrio neprijatno.
Mi smo se na kraju posvaali. Naime, ja sam njemu rekao sledee: "Ako iole ima
muzikog obrazovanja, a ja ga imam, onda prenositi jedan festival, gde moe da
napravi probu, kadriranje, gde zna koja numera ide posle koje, gde proba svetlo gde si
sve ivo uradio, gde su popisani kadrovi je bezidejno za prenos. Zato? Zato to tu ne
moe da kiksne. Ako ne zna ta da radi, radi ono to radi svaki pametan reditelj,
bei u total. Samo ima da preklapa i da ree u odreenom ritmu i da smenjuje jednu i
drugu kameru". Marti je smatrao tada, poto je jako dobro radio, da je to umetnost. Ja
sam isto smatrao, da on jako dobro radi, ja sam shvatio, takoe, da je to umetnost, ali sam

mu rekao: "Ja ti potpisujem da u ja Splitski festival, da uradim bez ijedne probe, ali ti
tvrdim da ti nee dobro uraditi prenos jedne dobre fudbalske utakmice sa mnogo akcija.
Ti e negde da zabrlja."
Ostajem pri toj tvrdnji. Zato? Zato to je sport jedna specifina oblast drutvena, a koja
ostaje na televiziji i to nema potrebe da se u bilo kakvom drugom razgovoru, na bilo
kom drugom mestu, ubeujemo u gledanost sporta na ekranu. Danas su najvei sportski
spektakli Olimpijske igre, sveano otvaranje i zatvaranje Olimpijskih igara. Nijedan
dogaaj na svetu ne okuplja toliko gledalaca oko televizijskih ekrana kao otvaranje
Olimpijskih igara. Ja u ti navesti jedan podatak. Finalnu utakmicu svetskog kupa u
Pasadeni 1994. izmeu Brazila i Italije, pratilo je, prema procenama, tri milijarde i dvesta
miliona ljudi. To je auditorijum. E sada Vi meni objasnite odgovornost tog oveka koji
izdaje nareenja i koji nema svog savetnika, i nekoga ko radi predstavu u ovom malom
pozoritu u kojem sedimo. To je besmisleno. Besmisleno je razgovarati na taj nain.
Naravno, sada dolazimo na neto drugo. Zato je sport otiao tako daleko. Zato to je
razvoj televizijske tehnologije dozvolio sportu da se gleda na ekranu. Zato to se on
odvija po veoma jakim pravilima. Tu su uvek dobri momci, pobednici i oni baksuzi, koji
gube. On se odvija po pravilima ivota. U ivotu uvek dobija ili gubi. I uvek je borba za
to da bude pobednik. I manje-vie pravila u sportu su svima jasna, i otuda sport i na
televiziji ima veliki broj gledalaca.
Sada tu dolazi do jedne druge stvari sa estetskog stanovita. Dolazi do identifikacije
izmeu gledaoca i sportiste. Ako jedan Karl Luis obara svetski rekord na 100 m u Tokiju
1991. svi oni koji su eleli potencijalno da budu Karl Luis, a nisu, u tom trenutku se
raduju. Oni se identifikuju sa asom za koga navijaju i njegov uspeh je i njihov uspeh. To
je ta identifikacija koju prua televizija, a poto je televizija intimni medij, intimni za
razliku od filma, ona je deo nametaja, i ekran kao deo nametaja - ti ga obino gleda u
papuama, prema tome, to to prelazi rampu televizijsku, to je kod sporta, ta
identifikacija koju gledalite lako uspostavi. Jer, od izgubljene trke niko nee imati
posledice, ali od rata, bukvalnog rata, militaristikog, ima. Otuda, prvo, veliki krug ljudi
koji se za to interesuju.
Drugo, televizija je ogromno uinila za razvoj sporta. Kako? Svojim direktnim
prenosima. To da ti sedi i gleda ta se dogaa u Atlanti, ta e se dogaati ovde i da to
bolje vidi nego onaj na tribinama, to je fenomen svoje vrste. Onda se dogodila jo jedna
vana stvar. Dogodilo se to da je televizijska tehnologija poela da se usavrava. Ono to
je odavno film koristio, daleko pre televizije. Znai, usporene slike, dogodilo se da je
otilo sve u monu televiziju. Odjedanput se dogodilo da ti tu sliku, koja se u filmu lako
postizala tako to si imao elektromotor na kameri koji veim brojem kvadrata snima, a
samim tim u reprodukciji usporava sliku, to na magnetoskopu nisi mogao da dobije, jer
je magnetoskop imao glavu koja je mogla da snima i da reprodukuje samo istom
brzinom. Onog trenutka kad snimim slow motion, dogodila se revolucija u prenosima
sporta. Neu govoriti o tome ta je znaio prvi slow motion, koje su prve prepreke bile,
jer je bio potpuno druge konstrukcije. On je posle 36-te sekunde (to je bila jedna ploa sa
diskom, koji je imao od 0 do 36 sekundi) ako si eleo dalje da nastavi, posle 36-te

sekunde, on je brisao prvu. Znai, stalno si bio u procepu da kae oveku "stani, zadri
mi tu akciju". Dok je on stao, moglo je da se dogodi neto drugo. Dakle, bilo je
nekomforno raditi tada na slow motion-u ali bilo je to veliko otkrie. Sada kad ti moe
da praktino u roku od tri sekunde vrati sve to hoe, sad kad su se usavrili
magnetoskopi, kada nema vie te opasnosti, sad je postalo i te kako lako koristiti slow
motion.
Drugo je pitanje estetske prirode korienja slow motion-a i nepoznavanje pravila zanata,
kada, kako ga i koliko koristiti. Ja sam gledao tu neke prenose, naalost i ovde i napolju,
gde se ljudi igraju sa slow motion, gde se igraju i prave neke ljude kretenima, ja sam
skoro gledao neki prenos gde se usporava, na primer, trener na klupi i prave oveka
smenim. To nije svrha upotrebe te naprave. Svaka upotreba slow motion-a je flash back,
kao na filmu. Razgovarali smo o tome da ovo nije umetnost. Nije tano. On koristi ista
izraajna sredstva, slow motion i flash back. Flash back, to je dramatiki akcent, to je
pauza u pozoritu, ko to ne razume, ne treba time da se bavi. Prema tome, onog trenutka,
vi znate, radili ste vie u pozoritu nego ja, onog trenutka kada vi kaete glumcima:
"Molim vas - ovde pauza", pa naprave 10 sekundi pa krenu, a vi kaete: "Ne, jo pet
sekundi. Hou jo pet sekundi, produite mi tu pauzu." To ne moe niko da te naui,
mora to da nosi u sebi i ne moe da ga koristi onako kako ti misli, kako se tebi svia,
nego onako kako bi trebalo. Da misli o tome kakvu e konotaciju on izazvati u svesti
televizijskih gledalaca. To ti je ovako. Izaemo napolje i saobraajna nesrea.
Sada da vam dam jednu drugu temu, koju vi vrlo dobro znate, poto se bavite naunim
radom. Bez uvrede, ja to nikada nisam voleo. A pitanje vrednosnih sudova, vi znate, to je
veoma vana stvar. To je lako u slikarstvu, slike ostaju kao trajne stvari. Seate se
perioda Modiljanija koji je umro u bedi, i sada moemo da doemo nas sto i kaemo, 99
e da kae: "Ovo je loe" a onaj jedan e da kae: "Ovo je genijalno" i vreme e i posle
njegove smrti pokazati da je to genijalno. To sa televizijom nije sluaj, ona je prezent.
Dakle saobraajna nesrea. 99% ljudi vidi da je ta nesrea takva i takva, a 1% kae: "Ne,
ona se dogodila tako i tako", to je paradoksalno u odnosu na prvi pogled, u odnosu na
film, ali istinito je. Umetnost je da ti tako prenese tu saobraajnu nesreu, ako su ti
kamere bile tu, da je prihvati 99 gledalaca od njih 100. Da se ne radi za jednog, nego za
99. Tada se moe postaviti pitanje ovako, sa estetskog stanovita kod upotrebe slow
motion-a. Nije upotreba slow motion-a samo stvar analize pojedinih situacija, to je
najznaajnije i to je dramaturki potpuno odvelo na drugu stranu sportski prenos. Pre
svega to je dramaturko pitanje, upotreba slow motion-a u sportskom prenosu je
dramaturko pitanje. Gde, kad, kako i zato?
Znai reija programa uivo podrazumeva ne samo problem TV reije, nego i
probleme TV dramaturgije?
Naravno, pa o tome i govorimo. Razgovaramo o tome da li televizija moe biti umetnost.
Evo, da nam daju sada dve kamere da prenosimo ovaj razgovor, mi emo ga raditi
drugaije. Da ga snimimo, uradiemo ga drugaije. Sigurno emo ga uraditi drugaije. Vi
ete se moda ee vraati na total ili ete insistirati na mom krupnom planu, ali e
utisak o tom razgovoru sigurno biti drugaiji. Da se vratim, Slow motion je na nekakav

nain jedno besteinsko stanje tela u prostoru. Telo sportiste lebdi u jednom prostoru u
kome, ti ga koristi za analizu. Ali u tome vi u estetskom smislu, ne samo u
dramaturkom govorite jo neto, da je sport lepota ljudskog tela. Pogledajte, recimo
atletiku, to je u prenosnom smislu balet ili koreografija. Ja se nikada neu sloiti sa vama
estetiarima, naunicima, bez uvrede, neu se sloiti nikada.
Za mene je cirkus, dobar cirkus bio apsolutno vrhunska umetnost. Niko ne moe da me
razuveri da cirkus nije umetnost, da je samo artizam. Nije tano. Tako moemo da
posmatramo televiziju. Vi moete da nauite kao reditelj sve, kroz razne kole, razne
profesore, uitelje, ali od vas zavisi da li e to ostati artizam, da li e te pokupiti te
artistike elemente tog posla, ili ih nadograditi. Znai, nadogradnja apsolutno postoji.
Sve je pitanje koncepta. Ako radite velike dogaaje, kada je u pitanju sport, naravno da ja
ne mogu da promenim odluke sudija, ali je jo uvek ogromno polje za istraivanje
sportskih predstava. Pojavljuje se super slow motion. Niko nikada do danas nije pokuao
da razlui dve stvari, niko nikada do danas nije pokuao da napravi dinamiku
komponentu emitovanja slow motion-a. ta to znai dinamika? Statika postoji, unutar
dva statika kadra se emituje jedan segment, jedan flash back, u usporenom trajanju. Ali
dinamika komponenta emitovanja slow motion-a podrazumeva sledee: ako je recimo
golu prethodila akcija u kojoj je lopta dodavana sa desnog krila u sredinu, pa je onda
udarila u preku, pa se vratila, pa je pao gol, onda se ne mogu istom brzinom emitovanja
emitovati te dve kljune take. Kulminacija je gol, a pretkulminaciona taka je udarac u
stativu.
Onaj ko radi na slow motion-u, naravno sve se odvija fantastino brzo, mora znati, mora
imati estetsku kulturu i mora znati da slow motion nije samo usporena reprodukcija slike,
nego da akcentiranjem, smanjenjem brzine unutar jedne sekvence slow motion-a, vi
moete napraviti dinamiku komponentu emitovanja slow motion-a. To je neto to niko
nije do sada iskoristio u sportskim prenosima. Super slow motion je isto to i slow motion
samo sa veom mogunou usporavanja. Ako slow motion usporava sa 1/4 realne
brzine, super slow motion usporava pola realne brzine, znai, 50% usporenja od normalne
brzine emitovanja. Meutim, ja ovde govorim da unutar sekvence slow motion-a treba
napraviti emitovanje slow motion-a, u zavisnosti od akcije treba napraviti kulminacione
take, to mora da radi brzo, i da ih tako prezentira gledaocima ako hoe da izvue
efekat iz toga. Onda se desila jo jedna strano velika stvar kada su u pitanju sportski
prenosi. Opet razvoj tehnologije. Pojavile su se, takozvane, mini kamere. Te mini kamere
su poele da se koriste masovnije od 1992. godine iz Barselone, sad je Atlanta, itd. O
emu se radi? Radi se o kameri bez kamermana sa daljinskom komandom. Moe da je
postavi gde hoe, minijaturna, sa irokom ugaonom dikcijom, koje postavlja na
odreena mesta gde ne moe da postavi kameru i dobija fantastine slike nekog
drugog sveta. Znai, jo jedno poglavlje su otvorile mini kamere. Prvi put se u Barseloni
koristila, to je jako znaajno, kamera u plivanju koja je ila dole po ini u bazenu, i po
prvi put smo mi videli plivanje odozdo. Mi svi gledamo plivanje i u prenosu i na bazenu,
mi gledamo odozgo. Vi uopte ne vidite tehniku plivaa. Plivanje je bio zatvoren sport za
televiziju. Sada je odjednom ta kamera odozdo, vidite pokrete ljudi, vidite tehniku kako
oni to rade, ti vrhunski svetski majstori. Malopre smo priali da je sport nerazumljiv, Vi

ste pomenuli dramu. Jeste, on ima odlike antike drame, jer ta je re akcija, ta je u
sutini. To je drama. Imate dve stvari. Recimo u prenosima sporta, imate dve
komponente, imate akcionu komponentu, koju izvodi sam sportista tri ili pliva, i imate
prezentacionu komponentu koju pravi televizija. To kako ete prezentirati sportistu, to su
mini kamera, to je slow motion, to je to.
Usporena televizija jeste analitika televizija, da se savlada vreme, da se vreme i
prostor pretvore u jedan novi estetski oblik.
U prenosima sporta dobili ste neto to nikada u televiziji niste imali. Dobili ste ne samo
prenos dogaaja, dobili ste koreografiju, odnosno dobili smo jednu umetniku formu,
jedan umetniki oblik. To je to to ljude buni, ali su sve vie poeli da shvataju da se tu
neto dogaa. Ja opet kaem, uvek je to tako u ivotu, naravno u medicini dok nije
pronaen rendgen, ljudi su se muili, umirali, a i lekari su bili bespomoni da postave
dijagnozu tuberkuloze. Uvek je tehnika ta koja je vukla ka nekim ljudskim dostignuima,
na misaonom planu. A da bi upotrebio ta sredstva, ti mora prvo da se interesuje za ta
nova sredstva koja se pojavljuju na polju televizijske tehnike. Drugo, da razmilja o
njihovoj primeni, jer bukvalna primena slow motion-a ne znai ni tvoje igranje da
pokazuje trenere kako sedaju ovako, ili onako, na klupu, to pokazuje da ti ne razume
posao koji radi, da ti pokuava da prenese neto to nije svojstveno dogaaju.
Ismejava jednog oveka koji uestvuje u jednoj predstavi koja se zove fudbalska
utakmica.
Iz svega reenog, da li bismo mogli moda da sintetiemo iskustvo TV reditelja?
Kako zapravo Moma Martinovi reira fudbalsku predstavu?
injenica je da kao u svim drugim oblastima na televiziji, postoje neke osnovne
zakonitosti. Sigurno da nee postaviti kamere koje prelaze rampu, to je besmisleno.
Staro pravilo iz filma - nikad ne snimaj razgovor preko 180%. To prelazak rampe - zna se
ta stvara, koji utisak stvara u gledalitu, dezorijentie ga. Amerikanci su sad u Atlanti,
poto oni ne potuju to pravilo, skakali tamo i ovamo. Oni su to radili iz dva razloga.
Prvo to su samouvereni i misle da sve znaju najbolje na svetu, tako se ponaaju i u
politici, to nije tano, niko nita ne zna najbolje na svetu. Ta samouverenost im se
osvetila u Atlanti. A drugo, oni to gaje kao stil. Ja se sa takvim stilom ne slaem i mislim
da niko nema pravo da svojim nekim eksperimentima, privatnim eksperimentima, kad je
u pitanju iva televizija, iritira. Ako je pitanje kako ja to radim, prvo je to pravilo. Drugo,
zavisi koji je stadion.
Poto je svaka predstava u vremenu, javlja se i momenat muzikalnosti, momenat
dinamizma i promenom planova stvara se jedna vizuelna muzika, naroito
participacijom slow motion-a?
To je jedno interesantno pitanje. Postavlja se pitanje: ta je uloga komentatora u
direktnom prenosu. Zna se da radio komentator ima mnogo tei posao nego televizijski
komentator, jer on, pre svega, mora da opie ta se dogaa, on mora da iznese i svoj stav.
Pri tome, s jedne strane njemu je tee, s druge strane njemu je lake - moe da nas lae.

Mi ne moemo da vidimo da li je to ba tako. To je jedan problem. Drugi problem je, koji

se odnosi na televizijske komentatore, televizijski komentator, ma kako izgledalo da je u
prednosti, on je hendikepiran zbog televizijske slike. Istovremeno njemu je lake, jer ne
mora da opisuje situaciju ukoliko je pametan. Najgora stvar je kad ti pone da opisuje
situaciju koju ja vidim, pod jedan, a pod dva, pametan komentator e znati da to ne treba
da radi, ne pametan, nego svaki iskusniji komentator i priae samo ono to moe da
dopuni sliku. Na pitanje da li moe da se gleda fudbalska utakmica u televizijskom
prenosu bez komentatora, ja u odgovoriti - da. Da li moe da se gleda na televiziji
utakmica bez slike, ja u odgovoriti - ne, jer onda je radio, onda se uje komentator, onda
je to radio prenos, ako nema slike.
Prema tome, uloga komentatora u televizijskom prenosu je znaajna. Mislim, znaajno je
pitanje muzike, ali ne toliko znaajno koliko na prvi pogled izgleda. Ponavljam, njegovo
je ono da kae da iz njegovih fajlova, njegovih pribeleki, da kae da, recimo, Piksi igra
55. utakmicu za dravni tim i da mu je danas enin roendan. To je ono to ja ne mogu da
prenesem, a to on moe da dopuni, znai da dopuni sliku o Piksiju, kada ja dam Piksija.
Ima tu jedna druga interesantna stvar. Meni je svojevremeno Duko Radovi, koji je bio
izuzetno pametan ovek, pravio neki od intervjua sa mnom u Studiju B. Vodio je jednu
emisiju, koja se zvala "Dijagonale" na Studiju B. "Dijagonale" su raspravljale neke
probleme estetsko-gradske problematike i ire. Onda je on mene jednom zvao u tu
njegovu emisiju i mi smo razgovarali o sportskom prenosu. Onda je on meni kazao: "Da
li ste vi, Momo, ikad pomislili kako bi bilo jako dobro da iskljuite komentatora i da
pustite, recimo, nekog ajkovskog, neki koncert dok oni igraju fudbal. Ne mislite li da bi
to bilo interesantno?" Zatekao me tim pitanjem. Rekao sam mu: "Da, ja mislim da bi to
bilo interesantno, da bi to ak moglo i da se dopadne, ali mislim da bi to moglo da se
uradi jedanput." Meutim, mislim da to ne bi moglo da opstane na televiziji. Razgovarali
smo o tome da li bi to moglo da ostane bez komentara. Setite se, na primer, posle velikih
svetskih dogaaja, fudbalskih prvenstava, obino se napravi neki kola kominih akcija,
gde se ponavljanjem raznih usporenja napravi jedna zabavna, komina emisija, sjajna za
gledanje, lakrdija jedna od sporta, burleska. Dakle, moe se i to raditi. Meutim, to
sigurno nije funkcija televizije, to moe kao eksperiment, moe na nekoj
eksperimentalnoj televiziji, ali to nije funkcija televizije. Funkcija je televizije da prenese
dogaaje, to je njena funkcija.
Ovde se otvara vrlo interesantan estetski problem. Znai slika zaista dominira
sportskom predstavom. Da li je moguno da joj se zvuk kontrapunktira, da onaj
napor, oni krikovi, ona vrsta dijaloga, ona vrsta scenarija na zvunom planu izie
bez ovih aplikacija, bez komentatora? U kojoj je meri moguno registrovati tonsku
strukturu kao totalni prenos?
Televizijski program, bez obzira o kojoj vrsti programa se radi, mislim da je najbolje
posmatrati na bazi televizijskih kodova. To je vrlo prosto. Ljudi komplikuju stvari, ja ne
znam zato. Postoje dva osnovna televizijska koda. To su ton i slika. Ton moe biti
muzika, to su muzike emisije, razne vrste muzike, moe biti komentar, to je ovo o emu
priamo, govor i moe biti to to vi nainjete, a to se zove atmosferski ton ili

meunarodni ton ili interton. Za sport, za sportske prenose je interton, pratei elemenat
slike i interton, meunarodni ton i slika imaju multilateralni karakter. Komentar ima
unilateralni karakter. Ako ja prenosim za 40 zemalja, Panta prenosi za Jugoslaviju, ali
panac prenosi za paniju. Znai, oni svi komentariu istu sliku i isti ton. Taj
meunarodni ton, interton i slika su multilateralnog karaktera, univerzalni. Njegov
komentar je unilateralan, otuda uloga komentatora nije tolika koliko on sebi pripisuje u
televiziji. Naalost, u televiziji su pogreno ljudi izborili sebi pravo da su novinari, u
news programu, glavne zvezde televizije. Naprotiv, svaka prava televizija poiva na
dobroj produkciji. Kao to ta tri koda ine kod tona, tako ima televizijske kodove slike.
Koji su to? Svetlo, brzina, emitovanje, definicija, kad je u pitanju elektronika moe da
definie sliku kako hoe, da ti je pretvori u negativ, da ti je oboji, u svetlu da radi ta
hoe, onda razne vrste digitalnih efekata, onda editing, video-mikser. ta je videomikser?
Montaer. ta radi? Montira. Kako? Direktno. Sve je uzeto sa filma. Jezik filma je jezik
televizije, samo to film i zbog toga to je u procesu drugaiji, ide u laboratoriju, a
televizija je uvek prezent. Prava televizija je uvek prezent i vucite paralele kako hoete,
sve je uzeto iz filma i ti kodovi, naravno da e se tonski kod, muzike, najvie koristiti u
muzikim emisijama i da u muzikim emisijama internacionalni ton dolazi samo
sporadino, kao aplauz. To je interton, a komentator e u muzikoj emisiji napisati najavu
na poetku i na kraju i do vienja.
Pored Vaih televizijskih radova, kao to je Sarajevska Olimpijada 1984. godine, kao
i pomenuti prenos Titove sahrane, da li biste naveli jo neke svoje televizijske
radove koji su imali internacionalnu reputaciju?
Dobio sam dve godinje nagrade televizije. Jedna nagrada je bila za taj prenos iz
Sarajeva, druga nagrada je bila za prenos sa Gazimestana 1989. godine, 600 godina
Kosovskog boja. Dobio sam dve nagrade na festivalu u Portorou za najbolji direktan
prenos 1974. i 1976. god.
Na koje se predstave to odnosilo?
Jedna se odnosila na prenos prvog signala koji je izaao za Televiziju Novi Sad,
praktino sam ja uradio prvi signal. To je bilo Evropsko prvenstvo u stonom tenisu. Tada
sam dobio neuobiajeno nagradu za direktan prenos - dobila je ping-pong loptica, mada
je iz drugih studija bilo puno drugih emisija. Na primer, Skopljanci su imali ulazak
Titove tafete u Kongresnu dvoranu u Skoplju pred 10-ti kongres, tako da sam bio totalni
autsajder. Dogodilo da sam tad dobio nagradu JRT za najbolji direktan prenos. Dobio
sam 1976. god. za prenos koarke Jugoslavija - Sovjetski Savez, 1975. god. u Pioniru, i
dobio sam na festivalu Evrovizije, pa specijalnu nagradu za prenos finalne utakmice
finala Kupa Evrope eka - Nemaka ovde u Beogradu.
ta je sadrina knjige Reija programa uivo?
Izdava je Televizija. O emu se radi? Nikada nisam mislio da piem knjige. Lako piem,
ali nikada nisam voleo da piem. Sticajem okolnosti sam poeo da predajem u
inostranstvu, onda sam shvatio da to to ja priam nekoga interesuje.

Vi predajete u internacionalnoj TV koli u Montreu?

Ta predavanja ja sam drao tamo, ljudima sa zavrenim fakultetima koji su bili na
postdiplomskim studijama. Druga tekoa je bila u tome to su pola grupe bili mukarci,
pola grupe su bile ene, a ene obino ne interesuje sport. Moj predmet je bio sport na
radiju i televiziji.
Dakle, bilo je veoma teko osmisliti predavanja da budu interesantna. To bi bilo teko i
ovde. Onda sam se iznenadio. Ja sam ocenio njih, vratio sam se ovde, a onda su oni
ocenili mene. To je uobiajena praksa. Dobio veoma visoke ocene to me iznenadilo,
obradovalo, jer sam otiao kao totalni autsajder. Godinu dana posle toga sam bio u
Oklahomi, na Oklahoma University. Tamo sam proirio ta moja predavanja i predmet se
zvanino zvao iva televizija. Doiveo sam isto. Video da to ljude interesuje i onda sam
rekao sebi: Kad to ljude interesuje, to ja ne sednem i od toga neto ne napravim? I tako
sam poeo da piem tu knjigu.
Knjiga ne sadri puno onoga to sam ja radio, mojih prenosa. Knjigu prati kaseta, u
inostranstvu treba da je prati CD-rom, sa tajm kodom, gde ja analiziram snimke razliitih
prenosa i kaem: "Ja mislim tako i tako, a vi izvolte. Kaem, minut taj i taj, sekunda ta i
ta, evo to je to, takve su postavke kamera, takve su bile funkcije kamera, pogledajte
snimak, ja mislim da je to znaajno, mislim da to nije, mislim da je ovo dobro, mislim da
to nije." Znai, knjiga nema nikakav esejistiko-filozofski pristup, kao ovaj razgovor, jer
sam uvek ovakve razgovore izbegavao, ali to je praktino jedan udbenik. To je, kako
ree jedan od recenzenata, jedna mala enciklopedija pokupljena od Barselone, do
Svetskog fudbalskog prvenstva 1978. god. u Argentini, 90.-te u Italiji, 94.-te u Americi,
do koncerta iz Narodnog pozorita. To je okvir knjige. Znai, ima puno, svega, najvie
sporta.
Koji su Vai saveti mladim rediteljima, s obzirom na to da iza Vas stoji ogromno
stvaralako iskustvo i izvrsni rezultati?
Televizija je kolektivni stvaralaki in i svi ljudi u ekipi su vani. Nema zvezda. To je tim
u kome nema mesta za zvezde. Svi su zvezde i sve je usmereno prema jednom cilju. Taj
cilj se zove ono to izae na finalni monitor, taj cilj se zove program, a svi ljudi u ekipi su
vani. Meni je vaan i kablmen i kamerman i mikser i kontrola kamere, samo timski rad
pravi dobar televizijski program. Prema tome, reditelj je deurni krivac, kao i u pozoritu,
kao i na filmu. Ako je dobar film, ako je dobra pozorina predstava, onda lovorike skupe
glumci, u televiziji to skupe direktori televizije i urednici, a ako program ne valja, onda je
kriv reditelj. Ko voli da sedi na toj, esto neudobnoj i vruoj stolici, a esto to je jedan
poseban oseaj, kad zavri prenos, kad adrenalin padne i kad se opusti, ako si odradio
dobro i zna da si to dobro uradio, to znaju svi ljudi u ekipi, taj oseaj zadovoljstva ne
moe da se plati.
Opiite prenos Zimskih olimpijskih igara 1984. u Sarajevu. Kako ste reirali prenos
trka bob sanki niz Trebevi sa sedamnaest kamera?

Citirau Vam moj rediteljski opus ta to tamo juri objavljen u asopisu RTV teorija i
praksa 1985. Stvarno! ta to tamo juri niz padinu Trebevia? ta to remeti stoletni mir
jednog od najomiljenijih sarajevskih izletita? Ovih februarskih dana, pred oima gostiju
i Sarajlija, pred oima milijardskog TV auditorija od Japana do Sjedinjenih Amerikih
Drava, bob smenjuje sanke, a sanke opet bob. udo nevieno? Ne, samo dva iz porodice
zimskih olimpijskih sportova i mnotvo devojaka i momaka u borbi za olimpijsko zlato,
srebro, bronzu. Svako od njih u borbi s vremenom, u borbi sa samim sobom, u borbi s
ledenom pistom i s jednom jedinom eljom - biti to bri (negde i preko 130 km na as)
znai, to blie uspehu.
Naravno, odavno ve, neustraive borce sportskih arena prati neminovnost dvadesetog
veka - televizija. Ukoliko je dogaaj vei utoliko i njen znaaj, ali i njena odgovornost
rastu. Danas se ona priprema za te dogaaje unapred i jedino tako moe da ih savlada.
Direktan prenos, dakle, nije samo puka odslikana sluajnost, kao to to veina gledalaca
misli, ve osmiljen, koncipiran i u detalje razraen posao koji ima svoje zakonitosti,
uspone i padove, svoju logiku i nepromiljenost, svoj sadraj i formu.
I raniji, a i sadanji televizijski radnici saglasni su da je ivi prenos sutina televizijskog
medija. Naravno, vei broj samo u verbalnim diskusijama. Zato je to tako? Verovatno
zato to se jedan deo plai tog posla uivo, pa ga nipodatava, a drugi deo ne poznaje
njegovu tehnologiju, pa mu je lake da ga omalovaava nego da pokae svoje neznanje.
No, manji broj nas koji se tim poslom bavi i te kako zna da je svaki prenos i nov izazov.
Bez obzira kako se pripremali, iznenaenja su moguna u svakom momentu, ne samo
tokom dogaaja, ve i unutar tehnike i produkcione ekipe. Pored izvanrednog oseaja da
ste vi taj koji za milione birate presudne momente, to od svih u ekipi zahteva izuzetnu
koncentraciju, ovaj drugi faktor - faktor iznenaenja - sastavni je deo drai i rizika
direktnog prenosa.
Kako sliku i meunarodni ton pretoiti u doivljaj na najbolji mogui nain, veite su
dileme u pripremi prenosa. Stvari postaju neto jasnije ako se poe od premise da je
"direktan prenos objektivan odraz subjektivne stvarnosti". Pri tome subjektivno eli da
bude ne sudija ve svedok, ili, treba preneti sve ba onako kako se zbiva, ne krijui
nijednog momenta od televizijskog gledaoca bilo ta - najmanje televizijsku istinu. esto
se u svetu i kod nas televizija stavlja u ulogu sudije, to je krajnje pogrean koncept.
Ono to prenos sportskog dogaaja izdvaja od ostalih direktnih prenosa je ba to traganje
za istinitom televizijskom slikom stvarnog zbivanja. Nijedna druga kategorija direktnog
prenosa (politiki, kulturni, zabavni itd.) ne sadre u takvoj meri ovu komponentu. Ako je
gledalac na borilitu ostao u nedoumici ta se zapravo dogodilo, televizijskom gledaocu
ne sme se to dogoditi.
Analiza dogaaja mora uslediti to pre, naravno u zavisnosti od njegovog razvoja. Ona se
izvodi dobro poznatim i monim orujem slow motion-om.

Upotreba slow motion-a u prenosu ima jasnu dramaturku funkciju, jer naruava realno
zbivanje u elji da neto u dogaaju podvue, da neemu prida znaaj. Njegova statika i
dinamika komponenta zahtevaju od oveka koji na ureaju radi da ima jasnu sliku ta u
tom momentu eli auditoriju da saopti. Samo se po sebi razume da se slow motion
koristi ne samo u spornim momentima, ve i kod, na primer, efektne piruete, trke
pobednika, itd.
Njegovo preterano i neopravdano korienje stvara u gledalitu ponekad suprotan efekat.
Reditelj odluuje kad i za ta e ga koristiti, kao i da vodi rauna o njegovom uklapanju u
optu sliku dogaaja.
Odluke u video-reiji su trenutne, inae posledice mogu biti nesagledive (moe se,
recimo, propustiti gol ili neki drugi jednako vaan momenat). Staro je pravilo da bez
dobre postavke kamera nema ni dobrog prenosa. No, paradoksalno ili ne, i dobra
postavka kamera moe dati lo prenos. Dobra postavka podrazumeva tako locirane
kamere da se moe zadovoljiti radoznalost svakog televizijskog gledaoca.
Ima sportova gde osnovna kamera predstavlja idealno mesto na zapadnoj tribini, a sve
ostale se "urezuju" u signal osnovne kamere. To su takozvani sportovi u "vidokrugu", gde
se praktino s jednog mesta vidi cela arena i gde je princip osnovne kamere aksiom. Ali,
ova zakonitost ne vai za alpsko skijanje, bob i sanke. Tu, praktino, ne moe da se vidi
cela staza s jednog mesta. Reditelj je, dakle, mora slagati u niz koji treba da stvori sliku
cele staze. Za sastavljanje tog niza na Trebeviu trebalo je 18 kamera. Svaka od njih je u
ovakvoj vrsti posla "osnovna" ili "glavna". Da bi se nesmetano pratila trka sve kamere su
morale da se izmiksuju na izlazu, pa je slow, vezan za ovaj signal, dakle za finalnu sliku,
najee optimalno reenje.
No, vratimo se pozicijama kamera. Nije svejedno na kojoj udaljenosti i na kojoj visini e
kamere biti, dakle pod kojim uglovima e snimati trku. Pod pretpostavkom da je svakoj
od kamera tano odreena pozicija, ta je s njenom funkcijom? A od njene funkcije
zavise i zadaci kamermana jer, u protivnom, gledalac e se pitati "ta to tamo juri?"
Pre neto vie od tri godine poeli su moji kontakti s projektantom staze inenjerom
Gorazdom Buarem, pa iako iza sebe imam zaista velik broj prenosa, moram da kaem
da nikada nisam bio u situaciji da pratim i delimino utiem na izgradnju jednog
sportskog objekta, to je i pravi put za temeljit i studiozan rad. U poetku sam bio
impresioniran betonskom zmijom protegnutom iznad Sarajeva. Ali, kako je izgradnja
odmicala, rasla je i zabrinutost za postavku kamera, jer je ogoleli betonski kostur polako
poeo da dobija zatitnu oplatu u krivinama, neophodnu za bezbednost, ali sve manje
prihvatljivu sa stanovita televizijskog pokrivanja staze.
Poeli su kompromisi. Naravno sa samim, sobom jer, jasno, regularnost takmienja ima
apsolutni primat nad potrebama i zahtevima televizije.
Pretprole zime sam s inenjerima Jovanom Valiem i Vladimirom Marinkoviem prvi
put uivo u Sent Moricu video bob. Ono to sam znao pre toga nije se poklapalo s onim

to sam video - "zaista prokleta brzina"! I ne trepne, a ve je van vidokruga. Jo vie me

je fascinirao rad kamermana i njihovi treninzi. Pa kad oni u ovoj kolevci boba (prvi bob
je voen u Sent Moricu) ovoliko vebaju, ta nama ostaje? S kolegama inenjerima video
sam da je i tehniki sistem veoma komplikovan.
Kao to je to svuda uobiajeno tako je i Sarajevo imalo svoju predolimpijsku godinu. Na
pet seminara (tri JRT i dva meunarodna) razmatrana je problematika svih zimskih
sportova. Osnovna primedba (a tada je za bob sanke bilo 15 kamera) bila je da je to
prevelik broj i da se praktino sve ne mogu upotrebiti na 1300 m dugoj stazi, gde se trka
zavrava za pedesetak sekundi.
Zar to nee dekoncentrisati gledaoce? Bio sam uporan. Dodao sam posle jo tri.
Zakljuite, ako ste gledali, da li se i koliko upornost isplatila.
Pozicije i funkcije kamera:
Kamera 0 - Pokretna kamera (psiholoka) u prostoru za pripremu boba, odnosno sanki;
Kamera 1 - Pokretna kamera (psiholoka) na startu. Daje krupne planove takmiara,
detalje, lice, ruke, oi, itd.;
Kamera 2 - Iza krivine 1, s leve strane, na visini od 4 m. Pri rezu s kamere 1 na kameru 2
kamerman venkuje zdesna ulevo dok takmiari ne izau iz kadra;
Kamera 3 - Kod etvrtog svetlosnog stuba ispred krivine 2 na visini od 2 m. venk
zdesna ulevo;
Kamera 4 - Ispred starta sanke za ene na visini od 5 m. Takmiari na poetku kadra
ulaze u kadar licem prema kameri, a zatim sledi venk sleva udesno;
Kamera 5 - Na visini torete od 10 m. venk sleva udesno. Meri se prvo meuvreme;
Kamera 6 - Visina kamere 4 m. venk zdesna ulevo;
Kamera 7 - Visina kamere 5 m. U poetku kadar statian po osi staze, a zatim sledi zum
minus;
Kamera 8 - Okaena na utemovan provil (ENG). Kamera bez kamermana. Takmiari
ulaze u kameru;
Kamera 9 - Visina 5 m. venk po omega krivini. Meri se drugo meuvreme;
Kamera 10 - Visina kamere 4 m. venk sleva udesno. Pri rezu s 9 na 10 jedini prelazak
rampe;
Kamera 11 - Statina, okaena iznad staze. Radi bez kamermana isto kao i kamera 8;

Kamera 12 - Na visini od 5 m. u tzv. zaustavnom levku. Meri se najvea prosena brzina;

Kamera 13 - Ciljna kamera, smetena na komentatorskim kabinama;
Kamera 14 - Na mestu koji prelazi preko staze na liniji cilja. Rezerva kameri 13.
Osnovna funkcija - prati takmiare na zaustavnom putu;
Kamera 15 - Na visini od 14 m, blizu vage za merenje prati takmiare s lica na
zaustavnom putu;
Kamera 16 - Nezavisna. Vezana za drugi slow-motion;
Kamera 17 - Lutajua kamera. Snima na svoj magnetoskop. Emituje u pauzama izmeu
trka.
Ako se ceo problem razmotri paljivije videe se da nije prava tekoa u velikom broju
rezova nego u kadriranju pojedinih delova staze. Ve je reeno da ova vrsta prenosa
zahteva punu koncentraciju kamermana, a osnovni problem je da pozicije budu takve da
omogue rad koji, prilikom prenosa, ne "ubija" brzinu. Ako kamerman radi
teleobjektivom smanjuje se ina daljina unutar kadra, ime se smanjuje brzina. Dakle,
kamere treba da rade to vie kao "objektiv" ovekovog oka. Na ravnim delovima staze
kamere 7, 8, 11 i 12 postavljene su tako da se stie utisak kao da bob ili sanke direktno
izleu iz ekrana, odnosno uleu u kameru. Ovo je, naravno, stari oprobani trik starijeg
brata televizije, filma. Pri tome - to se iz pozicije kamera vidi, kamere 8 i 11 uvek su
imale isti kadar, jer su radile bez kamermana. Jo neto predstavlja problem svih staza u
svetu. To je tzv. prelazak rampe. Na test takmienju (februara 83) imali smo dve
polurampe i dve rampe. U prenosima 84. je dominirala samo jedna klasina rampa pri
rezu s kamere 9 na kameru 10, koja se objektivno nije mogla izbei. Pozicije su bile
nepromenjene, a razlika u rezovima i u reperima, kao i u radu kamermana, omoguila je
da se ovo postigne.
Kada su nam posle prvog prenosa sanki kolege iz drugih studija estitali na dobrom
poslu, mislili su, siguran sam, na dobru pokrivenost staze i na brzinu uoenu na ekranu, a
to smo u osnovi i hteli. Kaem mi, jer direktan prenos je timski rad. Svaki ovek u ekipi
je od neprocenjive vrednosti. Ako kablmen na vreme ne povue kabl, kamerman nee na
vreme dati kadar, reiser nee imati vremena da ga na izlazu da, komentator da ga
prokomentarie, a najveu tetu pretrpee televizijski gledalac za koga i radimo.
Poslednjih godina u svetu, a i kod nas elektronika je potisnula i sve vie potiskuje film. U
direktnom prenosu ENG kamera (runa kamera, prenosna kamera) sve vie je prisutna.
Klasina elektronska kamera je na stativu i za vreme prenosa, zbog dimenzija, praktino
ju je nemogue pomerati. ENG ili EFP (u zavisnosti ta se njom snima) iako je vezana
kablom (ree linkom) za reportana kola, moe da menja i pozicije i uglove. Njena
mobilnost omoguuje, dakle, raznovrsnost u kadriranju to sigurno daje poseban kvalitet.
Imali smo tri takve kamere na stazi, ne raunajui kameru vezanu za drugi slow o kojem
e jo biti rei.

Vratimo se za kratko jo funkcijama ovih kamera u prenosima boba i sanki. Princip

"psiholoke kamere" odavno je dobio mesto u svetskoj televizijskoj terminologiji. ta je
njen cilj? U svim trenucima kada je to mogue, mi elimo da pokaemo ta se dogaa na
licu takmiara, u trenutku pripreme za start, pri prolasku kroz cilj, po mogustvu u toku
takmienja. Ili, ako ste gledali prenos sanki, da li ste primetili da na nadlanici sankai
nose klince pomou kojih na zaletitu ubrzavaju start. Ili zato to voza boba etvoroseda
SUI II uvek na startu popravlja kacigu? Ili, kako pokazati radost na cilju?
Zamislimo sada da smo dobro pokrili stazu, da smo kamermanima omoguili nesmetan
rad, da smo iskoristili "psiholoke" kamere, da smo doarali brzinu. To nije teko
zamisliti. Ali, da bi to postalo stvarnost, zbir tih nemih slika mora biti ozvuen, jer, u
protivnom, utisak nee biti kompletan. To "ozvuenje" slike ili tzv. meunarodni ton, koji
je u eksterijeru uvek poseban problem, nai tehniki strunjaci su ovde reili na briljantan
nain. Prenose smo radili sa etvoro reportanih kola, gde su druga bila sabirni centar za
prva, a etvrta master kola (glavna kola) gledano od starta ka cilju skupljala su signale
drugih i treih kola i signale svojih kamera.
U radu smo koristili i tri magnetoskopa od ega dva za usporenu reprodukciju.
ta to tamo juri? I dalje sam bio bukvalno opsednut time. Moda je to bilo i dobro.
Naime, bio sam svestan da smo ve na testu neto postigli. Ali za Olimpijadu bio je
problem kako ii dalje. Misao se stalno vrtela oko reenja za drugi slow, jer je bilo jasno
da prvi mora biti vezan za izlaz, dakle za sliku koju gledalac vidi. Kako se sve kamere
moraju izmiksovati da bi se videla cela trka, takvo reenje je i logino, jer nikada se ne
moe pretpostaviti na kojoj e se kameri, na primer, takmiar prevrnuti, a bilo bi
nedopustivo da toga u slow-u nema.
Veliki dogaaji trae da se smisli neto u prenosu po emu e se oni pamtiti, a da to ne
bude samo sebi svrha, ve da pre svega bude u funkciji prenosa. Na Svetskom prvenstvu
u boksu 1976. godine setio sam se da jednu kameru obesimo na plafon dvorane "Pionir"
koju smo takoe koristili samo u slow-motion-u i sa koje se svaki udarac video kao na
dlanu.
Konano reenje za drugi slow smislio sam pre nekoliko meseci. Sastojalo se u sledeem:
na ENG kameru stavili smo filmski irokougaoni objektiv. Kamera je bila vezana samo
za magnetoskop, pa ako kamerman nije imao kadar, taj slow nije ni korien. Meutim,
kada ga je imao, bio je maksimalno efektan. Na njemu se jasno uoavala brzina kao i
opasnost i lepota ovog sporta. Moram da priznam da sam ovo reenje krio od svih ljudi u
ekipi i da sam kamermanu iz svoje torbe izvadio objektiv sat pre prvog prenosa. Jer, za
nas televizijske radnike na Olimpijadi nije samo vano uestvovati, pogotovu ako smo
suoeni s injenicom da ponekad te prenose prati oko 3 milijarde ljudi.
Drugi detalj po kome e prenosi boba i sanki ostati u seanju, a moda ui i u istoriju
televizijskih prenosa, je injenica da sam doao na ideju i to u prenosima i sproveo, da
takozvani stop-motion ozvuimo. Kao to je poznato slow se emituje iz takozvanog
"zaleenog" stop kadra, a u istom takvom kadru i zavrava. Poto je ta reprodukcija

nema, upotrebom sintetizovanog zvona pridali smo emitovanju i tonski, ne samo vizuelni
znaaj. Ve posle dva-tri prenosa po njegovom zvuku gledaoci su znali da poinje,
odnosno, zavrava emitovanje slow.
Trea inovacija sastojala se u tome da u pauzi trka damo i drugu stranu, onu iza
televizijske zavese. Znai: tonski centar, iri, rad televizijske ekipe, rad kompjuterskog
centra SRCE itd. Ovo smo ostvarili ENG kamerom koja je za vreme trke snimala sve ove
detalje, a zatim smo to emitovali u program. Naravno, snimatelj je morao voditi rauna o
duini kadrova kao i o kadriranju, jer vremena za montau nismo imali.
etvrtu zamisao naalost nismo ostvarili. eleo sam, naime, da imamo i trei slow, ovog
puta iz helikoptera.
Za poslednja dva prenosa konano smo imali sve spremno, ali nas vreme nije posluilo.
teta.
"iva elektronska montaa" u direktnom prenosu treba da bude to dinaminija, dakle s
veim brojem kadrova kraeg trajanja. Naravno, ona ne sme prei u igrariju i postati
sama sebi svrha, a gledaocu nerazumljiva. Kako takmienja u bobu i sankanju traju i po
tri asa, trebalo je razmisliti kako izbei monotoniju u prenosu. Opredelili smo se
praktino za tri koncepta:
Koncept a) Neparni brojevi kamera na primer: 1, 3, 5, 7 itd. daju totale. Parne kamere
daju ue planove kako bi nesmetano mogli da se prave rezovi. Ovaj koncept je osnovni i
po njemu je prenoeno oko 70% trka;
Koncept b) Ovde se situacija menja utoliko to su kamere sada u obrnutim funkcijama.
Jasno je da e se s istih pozicija s izmenjenim funkcijama kamera dobiti "druga slika"
trke;
Koncept c) Na pojedinim delovima staze mogue je da jedna kamera preuzme drugu.
Tako, na primer, kamera 5 efektno pokriva K6 ili K14 pokriva K13 itd. Ova varijanta
razraena je i zbog eventualnih kvarova na kamerama i u neku ruku je predstavljala
rezervnu varijantu.
ta se dobijalo od kompjuterskog sistema Sveuilinog raunskog centra iz Zagreba,
popularnije nazvanog SRCE? Ono to je ilo po monitoringu A videli su i gledaoci.
Monitoring B sluio je za potrebe komentatora. Bio je koncipiran tako da daje obilje
podataka. Jedan i drugi bili su znatno ranije precizirani ali to su detalji, koji bi takoe
mogli postati tema zbog svoje tehnologije u pripremi i u postupku, jednog slinog
strunog lanka. Dodajmo jo da smo imali ve mesecima tesnu saradnju s rukovodstvom
takmienja i da sam posle drugog prenosa preko "crvenog telefona" lino diktirao start
trke. Ne znam koliko je indiskretno to to ovde javno iznosim, ali mislim da je to
znaajno iskustvo koje je, ubeen sam, doprinelo kvalitetu prenosa jer, kako neko ree,
olimpijade su i televizijske igre.

Sudei po reakcijama i interesovanju koje su prenosi boba i sanki pobudili bar kod naih
TV gledalaca, zvaninika i takmiara ZOI '84 mislim da je Televizija Beograd svoj posao
dobro obavila. Jer, ako su "autsajderski" sportovi postali tema razgovora, nije li televizija
doprinela njihovoj popularizaciji? A zar to i nije zadatak TV medija?
Jo samo neto. Ubeen sam da u timu koji igra igru zvanu televizijski prenos
televizijskim zvezdama nema mesta.
Jer, u protivnom: "ta to tamo juri?"
1997.

Slobodan Radovi
Posle tri i po hiljade emisija i viedecenijskog rada u mediju televizije iza Vas je
jedno golemo televizijsko delo. Gotovo da nema TV anra u kome se Vi niste
ogledali kao reditelj. Pamtim Vae muzike emisije koje su bile prefinjene, vrlo
suptilne, vizuelne. Znai, slika zvuka je dobila neku neobinu vizuelnost pa sve do
poslednjih Vaih radova kada se ogledate u jednom izuzetno komplikovanom anru
- reiji televizijske drame. Zamolio bih Vas da sintetiete svoje iskustvo. ta za Vas
predstavlja ovaj veliki opus televizijskih radova, i ta je bila njegova osnovna
estetska dominanta?
Muzike emisije su bile moj rediteljski debi. U toku dugogodinjeg rada pored muzikih
emisija radio sam dokumentarne emisije, edukativne emisije, zabavne emisije, velike ou
programe, jako veliki broj prenosa, to i jeste sutina televizije i to je u onom momentu
kada sam se ja odluivao da se bavim televizijskom reijom bio za mene veliki izazov,
kao jedan nov tehnoloki postupak i mogunost rada na televiziji u jednom novom vidu,
kakav do tad nije poznavao nijedan drugi medij. I na kraju, ovih poslednjih godina, preko
dejih drama koje sam radio i itave jedne serije, odnosno tri deje serije, poeo sam da
se bavim igranom strukturom. Moj dugogodinji rad mi je uvek davao jedan jedinstveni
put kada je u pitanju jedna umetnika vizija televizijskog programa. Uvek sam polazio od
sadrine emisije koju sam radio. Prihvatajui sadrinu kao osnov za jednu vizuelnu
nadgradnju, gledao sam da ta vizuelizacija bude to jednostavnija, to primerenija
gledaocima, a da istovremeno ima i jedan edukativni smisao, kada je u pitanju kadar kao
kadar koji se prezentira i koji istovremeno treba da ostvari oplemenjenost one sadrine
koja se u tom momentu prikazuje. To je za mene uvek bio jedan od osnovnih postulata od
kojih sam ja kretao.
Ono to je meni uvek smetalo i ega sam se ja grozio, uvek su bili neki artistiki efekti
elektronike. Artistiki efekti elektronike koji nisu ili za tim da potpuno negiraju sadrinu
kao sadrinu, ve da istaknu elektronske mogunosti vizualizacije odreene emisije, ili
odreenog programa. I uvek sam se borio protiv takvog naina prezentiranja programa.
Estetika televizije ne moe i ne sme da bude iskljuivo elektronski vizuelni ok za

gledaoca koji nema unutra nieg od sadrinskog elementa. Sadrina u poslednje vreme
poinje da se jednostavno negira kao osnova kadra i kao osnova televizijskog programa i
sve se vie gradi na jednom artistikom tehnolokom postupku.
Kada se raspravlja o televizijskoj reiji kada je re o njenim estetskim
mogunostima, u traganju za prirodom i sutinom te discipline, navodi se miljenje
da je televizijska reija jedna primenjena umetnost. Moda je zaista i televizijska
reija umetnost, kao i druge vrste reiranja u drami, operi, na filmu u radiofoniji, u
drugim anrovima, kao to je, recimo, lutkarstvo, ili multimedijske produkcije.
Kako Vi gledate na tu osobenost televizijske reije, kao primenjene umetnosti ili
umetnosti?
Televizija nije jo uvek priznata kao umetnost. Televizija jeste, kako je reeno
svojevremeno, osma sila, ali nije nigde kao to je sedma umetnost, televizija nije priznata
u pravom smislu rei. I danas postoji pitanje koliko je televizija informativna kua, a
koliko je televizija jedan kulturno-umetniki, kreativni prostor. Kada je poela televizija,
poela je kao informativna kua koja je pored radiofonskih emisija, trebalo da
istovremeno vizuelizuje tekst radija. Naravno, kasnije televizija koristei iskustva iz
pozorita, odakle uzima govorni deo koristei pozorine tekstove u poetku, a potom
koristei i film od koga uzima vizuelizaciju dramskog zbivanja, dolazi do finih i dobrih
programa, kao to su dramski programi. Istovremeno poinju prvi prenosi ou programa
sa raznih priredbi, pa onda televizija pone da pravi sopstvene ou programe. Prema
tome, poetak televizije kao medija koji je poeo da se bavi ne direktno, nego indirektno
zabavom i kulturom i dramskim programom, pa i edukativnou, je primenjena umetnost.
U tom trenutku je primenjena. Meutim, radei na taj nain gradi polako, odvaja se od
tog naina rada i poinje da pravi svoj jedinstveni program. Znai program koji se stvara
u odreenim uslovima, a prilagodljiv je, odnosno specijalno napisan za televizijske
uslove i televizijski nain rada, na TV se pojavljuje odreena tendencija ka jednom
umetnikom delu koje je potpuno prikladno i vezano za ekran i za prezentaciju preko
ekrana. Znai, tog trenutka televizija nije samo primenjena umetnost, televizija je
samosvojna umetnost i u toj samosvojnosti ona normalno trai svoj izraz prezentovanja.
Kako vidite ulogu reditelja u jednom tako sloenom mediju, u estetskom smislu i
njegovim umetnikim zadacima?
Reditelj, kao ovek koji osmiljava program i kao ovek koji uestvuje u svim razliitim
anrovskim emisijama, nosilac je glavnog dela posla u tom proizvodnom i umetnikom
momentu rada. Reditelj je taj koji svojim odreenim pristupom mora i treba da da
osnovni ton oblikovanja emisije. On nije samo dizajner emisije, dizajner u smislu
vizuelizacije, one koja se pojavljuje na ekranu, nego istovremeno i ovek koji kroz
programsku sadrinu, mora da stvori jednu odreenu nadgradnju koja treba u toj
nadgradnji da ostvaruje plemenite i duhovne vrednosti onoga to prezentuje u emisiji.
Najee je reditelj u situaciji da biva sam sopstveni dramaturg kada su u pitanju
muzike, baletske emisije, kada je u pitanju edukacija, kada je u pitanju igra. Na
televiziji, reditelj je esto u situaciji da sam stvara sopstvenu naraciju. To se

naroito ogleda kada je u pitanju odreeni prenos sportske manifestacije, politike,

kulturne, itd., najee reditelj gradirajui odreene sekvence, planove, kadrove,
stvara jednu vizuelnu naraciju, stvara jednu sopstvenu rediteljsku dramaturgiju.
Da li se moe zaista govoriti o reditelju kao sopstvenom dramaturgu u ovoj tzv.
prenosnoj televiziji? Kakva su Vaa iskustva u tome?
Tano je da prilikom prenosa reditelj kadriranjem i odreenim redosledom kadrova pravi
i odreenu dramaturgiju. Pitanje je metaforinosti i naina kako e to sve preneti. Sve to
zavisi od reditelja. Vlada miljenje da je prenos jednostavna dokumentarna emisija u
kojoj se informie mesto zbivanja i ono to se zbiva na tom mestu. Znai, reprodukcija
jednog dogaaja. Meutim, reditelj ako samo to uradi, on nije nita uradio. Znai, moe
da postavi kamere, moe u onom momentu da odslika ta se zbiva, ali on mora da
nadgradi to zbivanje, da ga uini interesantnim gledaocu (moramo da znamo da je
televizija posredni medij, nije neposredni - drugaije kad gledalac direktno uestvuje i
prisustvuje dogaaju, a drugaije kad gleda putem ekrana). Znai reditelj mora dobro da
osmisli nain kako e preneti, odnosno kako ste vi rekli, dramaturgija mora da ima svoju
uzlaznu liniju i mora da ima svoj kreendo, da bi gledaoca do kraja vezala za ekran. ta
to znai? To znai da u momentu prenosa mora dobro da se prati tok zbivanja, da se radi
na tom zbivanju sve to je interesantno, to je znaajno, i da se u odreenim situacijama
to predstavi publici. Ne samo glavnog zbivanja nego i ono to prati to zbivanje i to bi
moglo da bude neko metaforino prikazivanje tog zbivanja.
Vi ste formirani kao dramski reditelj i filmski reditelj u jednoj uglednoj koli, kao
to je Akademija za pozorite, film, radio i televiziju. Kasnih ezdesetih godina stekli
ste diplomu te kole. Bili ste na reiji kod profesora Klajna i kod profesora Radoa
Novakovia. Molio bih Vas da se osvrnete na nekog od ove dvojice uglednih
reditelja, koji su bitno uticali na mnoge generacije, verovatno i na Vas.
Svakako da mi je kolovanje na Akademiji jako mnogo pomoglo. Prve dve godine proveo
sam kod doktora Huga Klajna i taj period kolovanja je za mene bio vrlo veliko iskustvo,
i ne samo iskustvo, nego istovremeno za mene je znaio jedan deo moga uenja i to
velikog uenja, kolskog uenja. Profesor Hugo Klajn je imao veliko iskustvo koje je
prenosio na nas, to mi je mnogo znailo.
Na emu je prof. Klajn zasnivao svoj metod uvoenja u filmsku reiju?
Svoj metod je zasnivao na analitikom pristupu i idejnoj osnovi teksta. Drugi deo je
zasnivao na radu sa glumcima, sa odreenim i vrlo preciznim zadacima koje reditelj treba
da da glumcu i da sa glumcem radi. To iskustvo i taj nain rada koji je on na nas preneo
to i dan-danas ostaje u nama. Profesora ne treba i ne moe ovek do kraja da ubije.
Profesor je uvek u njemu, on moe da nadgradi profesora, on moe da se odvoji u
momentima od profesora, ali da ga ubije, nikad ne moe.
Druga je stvar kod Radoa Novakovia. On, kao filmski reditelj nas je, mene, okrenuo
prema vizuelizaciji filma. Znai, ja sam prvi put uspeo vizuelno da doivim situaciju u
kojoj ja kao budui reditelj mogu da mislim slikama i da ream te slike. Rado je imao

izuzetnu finu stranu da uvek predstavi nain na koji moe da se misli, kako da se misli i
da nas natera da mislimo kroz slike i preko slika, vezivajui te slike - jedan kontinuitet
(to je meni za ovaj posao kojim se bavim veoma vano). Mislim da su to dva potpuno
razliita stila, dva potpuno razliita profesora. Svako na svoj nain pomogao mi je i ja
danas kada radim, vrlo esto, uhvatim sebe da radim metodama jednog ili drugog
profesora. Bez obzira to na drugi moda nain radim, ne onako kao to smo radili, ne
kolski, ali na jedan drugi nain, ali vidim da se negde provue jedna od tih metoda koje
su u stvari bile meni osnov za moj startni poetak.
Ipak, poznavanje medija je, na neki nain, ostvarivao, uvodei mlade reditelje u
profesiju, u tehniku, u estetiku o znanju o televiziji, profesor Sava Mrmak kao trei
ovek; od kolikog je to bilo znaaja za Vae opredeljenje i za Vau buduu
orijentaciju prema televiziji?
Najvei uticaj na mene za moje poslednje opredeljenje prema televiziji izvrio je Sava
Mrmak. Zainteresovao nas je za televiziju kao jedan novi medij, u kome je jedan irok
dijapazon razliitih anrovskih mogunosti za na rad bio. On je nas privukao televiziji.
Bio jako dobar profesor u smislu svakodnevnih vebi i praktinih i teoretskih. Mi smo
kod njega imali i teoriju i praksu, praktino nas je vodio na snimanja, pokazivao nam.
Prisustvovali smo snimanjima i videli smo razliit nain snimanja i tehnolokih
postupaka, to je u to vreme bio izazov za nas, kad je u pitanju tehnologija, razliite
tehnologije koje se rade na televiziji.
Naroito elektronska, VTR?
Naroito elektronska, VTR, koja je bila filmska tehnologija koja se primenjivala u
televiziji i onda tehnoloki postupci direktno iz prenosa, sa reportanim kolima, studijski
rad, to je za nas bio jedan izazov. Bila je tu neka dinamika koja je u odnosu na televiziju
i film ubrzana. Naravno, kad je u pitanju drama ili kad je u pitanju ou program, tu se radi
na isti nain. Ali, izazov je bio direktni prenos emisije uivo. To je bilo za nas
interesantno i davalo je jedan novi nain pristupa reiji. ta je to bilo novo? To je bilo: da
u momentu moraju da rade refleksi, da bi se sve pokazalo, da bi se sve videlo, da
istovremeno koordiniramo ljudima koji prate to, da mogu da nam sve pokau u momentu
daju i to je jedan potpuno novi vid reije bio. Znai, jedna organizacija kadrova takva da
sve moe u momentu da se vidi, da se pogleda i da se sagleda.
Hoete da napravite rekonstrukciju Vae diplomske reijske produkcije i setite se
onih problema s kojima ste bili suoeni? Kako se ostvarivao Va reijski diplomski
projekat?
Imao sam sreu pre nego to sam diplomirao i uao u televizijski studio kao reditelj da sa
profesorom Savom Mrmkom uem u studio kao student i prisustvujem veem broju
snimanja njegovih emisija. Pa sam onda nekoliko puta kao asistent radio sa njim, to mi
je mnogo olakalo posao u momentu kada sam uao u televizijski studio sa svojom
diplomskom reijom. To je bila Moda spava i dan-danas se seam. To je muzikopoetska jedna emisija u kojoj po scenariju Radoslava Vojvodia, pesnika, u kojoj su dva

lika prolazila kroz ljubavnu poeziju i ljubavnu priu raznih pesnika. To je bio jedan
odlomak iz drame Tomasa Vulfa Pogledaj dom svoj anele. Opet jedna dilema, jedna
dvojnost linosti kada mlai brat stalno pod pritiskom starijeg brata i u dilemama kad se
javlja nesigurnost, uvek kada se brat koji je umro, njemu javlja kao njegova dvojnost, kao
njegov superego u odlunim trenucima ta i kako da rei. Kroz takva stanja su prolazila ta
dva lika. Ta muziko-poetska drama, imala je vrlo interesantan tok zbivanja. Bile su dve
paralelne radnje. Jedna je bila realna, druga irealna, ono to su oni preivljavali. Studio je
bio jedan mali na Sajmitu, jedan jedini studio.
Koja je to godina?
To je 1968. godina. To je jo bila crno-bela tehnika. Tu su bile kamere sa objektivima,
nisu bile sa zumovima, to je vrlo usporavalo. Jer, kad se iskljui jedna kamera, one
ostale dve su morale da menjaju objektiv da bi se promenio plan, da bi se promenio ugao
snimanja, da se pomeri kamera, a prostor je bio mali. Moram da priznam da sam se
prilino dobro tada snaao. Za 5-6 dana smo snimali moju diplomsku reiju. Bili su tu
poznati glumci: Stanislava Pei, Duko Golubovski, oni su bili taj par, Zoran Ristanovi,
Ljuba Kovaevi, Mia uti, Pera Kralj, Danilo Srekovi, vrhunski recitatori. Tadanji
ulazak za mene je bio veliki praznik, jer sam oseao veliko zadovoljstvo to mogu da se
prvi put ogledam u poslu za koji sam studirao etiri godine i oekivao da mi se prui
prilika da neto uradim. elja velika i entuzijazam da se uradi to to bolje, to lepe.
Mesecima sam razmiljao na koji nain da to uradim. I dan-danas kad razmiljam posle
toliko godina, ini mi se da je to bio jedan momenat za mene vrlo znaajan i ini mi se da
nikad nisam imao toliko zadovoljstvo u radu, kao to sam tada imao.
Nema sumnje da je reija izuzetno estetsko zadovoljstvo, ne samo profesionalno i
umetniko. Nedavno je u Estetikom drutvu Srbije odran jedan simpozijum
Zadovoljstvo u estetici. Da li biste proirili svoju temu o zadovoljstvu reije?
Reija je veliko zadovoljstvo kad ovek voli posao kojim se bavi. A poto volim svoj
posao, ja uvek polazei od teksta, ja uvek gledam da napravim vizuelno to lepu i to
bolju nadgradnju. Gledam da poveem dramsku situaciju sa vizuelnim prostorom u kome
se to zbiva, a da taj prostor ne bude samo dramski funkcionalan, nego istovremeno da
vizuelno ima svoju jednu odreenu lepotu. Kad kaem lepotu, mislim na lepotu slike koja
ima svoju funkciju u odnosu na dramsko zbivanje. U tom momentu, ini mi se da nalazim
neke spojeve i u tim spojevima ja doivljavam jedno posebno zadovoljstvo kad imam
jedan kontinuitet zbivanja koji su vizuelno dobro oblikovani.
Kako ste Vi tokom svog bogatog televizijskog reijskog rada savlaivali tu
pripremnu fazu za koju Klajn smatra da je presudna u reiji?
Sa gledita produkcije, prva faza je dobra organizacija. U momentu, kada se dobije jedan
radni zadatak, da li je to drama, da li je to ou program, da li televizijska reija, znai u
tom trenutku je vrlo bitan i vaan organizacioni plan koji treba da se napravi. Vrlo je
bitno izabrati dobre saradnike. Od tih dobrih saradnika jako mnogo zavisi dalji tok
priprema. Znai, kompletna organizaciona struktura mora da poiva u tom momentu na

izboru organizatora, producenata, a i glavnih saradnika reditelja, scenografa i

kostimografa. Ta faza je vrlo bitna da pone na vreme, to znai da ima dovoljno
vremena da svako u okviru proizvodne ekipe dobije svoje radne zadatke i da na vreme
moe da realizuje te svoje zadatke. Rokovi moraju da se postave i u okviru tih rokova to
mora da se sve sprovede.
Treba dalje napraviti vrlo dobar i vrst plan snimanja. Od tog vrstog i dobrog plana
snimanja i odabiranja objekata zavisi dalji tok rada. Mislim na onaj trenutak kada pone
snimanje. to znai, da mora vrlo precizno da se ustanovi poetak, kraj snimanja i
vremenski period koji je potreban da se obavi snimanje tog projekta. Tom organizacijom
kojom opet mora da rukovodi reditelj, jer reditelj je taj koji mora da kontrolie sve svoje
punktove, on mora stalno da bude u kontaktima i sa organizacijom i sa scenografijom i sa
kostimografijom. U televizijskoj reiji taj organizacioni deo je vrlo bitan zbog toga to
postoji hiljadu razliitih administrativnih tehnikih slubi koje treba da obave pripremu
za poetak snimanja. Ako se desi da u momentu zastane projekat, odnosno da zastane
neto da nije uraeno, tog trenutka pada cela organizaciona konstrukcija sa poetka
snimanja. Znai, taj pripremni period je vrlo vaan.
Kako ste reavali najveu napetost samog snimanja, jer je televizijska reija, u
svojoj sutini miljenje i gledanje kroz vie kamera, kroz vie objektiva, kroz vie
oiju koja su upravo usaena u glavu reditelja? Znai, on je kao neka magina
linost koja gleda sa bezbroj oiju, slua sa bezbroj uiju. Kako ste reavali tu
koordinaciju, tu najfiniju realizaciju upravo u radu sa kamermanima, mikserima,
sekretarima, asistentima reije, i kako ste ostvarivali kroenje kulta tehnike, koji je
uvek na neki nain funkcija ostvarivanja same reije? Jer televizija nosi u svojoj
napetosti predominaciju tehnikog, upravo zahvaljujui reditelju i reiji, postaje
estetsko, postaje umetniko?
ini mi se da reditelj jako mnogo zavisi od velikog broja svojih saradnika. Saradnici u
poslu moraju i treba da obavljaju svoje poslove u okviru proizvodne ekipe. injenica je
da tehnika ima svoj nain razmiljanja, da kamermani na svoj nain razmiljaju, asistenti
opet imaju svoje neke naine kojima pristupaju poslu, sekretarice. Reditelj je taj koji
treba da objedini kompletno sve njih zajedno i da nametne svoju ideju da se ostvari na
onaj nain na koji je on to zamislio. Naravno, kad kaem nametne, ja ne mislim da on
treba jednostavno bez ikakvog objanjenja i eksplikacije da ih natera to da rade. Reditelj
je taj koji mora vrsto da dri u rukama kompletnu proizvodnu ekipu, sve ove ljude, ali
istovremeno mora da im vrlo precizno i jasno da zadatke koji treba da obave u okviru
svojih zaduenja i svojih sektora, da bi mogao da dobije onu sliku, onaj kadar koji eli.
Reirajui nekoliko hiljada TV emisija i produkcija, da li ste se pri tome drali
jedne odreene gvozdene knjige reije, uslovno reeno, filmskim jezikom ili ste
davali sebi prostora i za improvizaciju, za onu situaciju koju nazivamo in status
nascendi. U kojoj meri ste pisali svoju knjigu snimanja, a u kojoj meri je ona bila
jedna Vaa mentalna, oseajna, suptilna, senzualna, ritmika ili refleksna pojava,
kao metod u Vaem radu?

Moram da priznam da sam se uvek pridravao knjige snimanja. Ali ne mogu da kaem da
sam se drao vrsto. Znai nisam imao vrstu, gvozdenu knjigu snimanja. Ja bih uvek
napravio knjigu snimanja. Ali deavalo se da zbog nekih situacija, moram da odstupim,
to znai da sam ja odstupao sve vreme. Ja sam mogao da odstupim samo u momentu
kada sam video da ne mogu da dobijem onaj kvalitet koji sam eleo. Ili bolje reenje.
Dolazio sam jako spreman na snimanje, gde svaki lan ekipe zna ta u kom trenutku radi.
Ako se desi da neki lan te ekipe ne moe, i pored desetak pokuaja, da napravi neto, da
uradi, onda dolazi do malih odstupanja. Ali, pribliniji sam njoj, nego to sam, recimo,
iao na improvizacije. Moe da se desi da ne moe da se okrene glumac na levu ili desnu
stranu, ili ne mogu da dobijem neku dubinsku otrinu, ali od osnove one, glavne, ja nisam
nikad odstupao. U svojim knjigama snimanja, koje svi dobiju ranije, prema tome svako
moe da bude upoznat ranije ta treba da radi, retko sam, skoro nikada odstupao vie od
5% ili 10%, to je prirodno u svakom procesu stvaranja. Mislim da je jako loe kada su
reditelji nepripremljeni. Improvizacija moe da bude improvizacija samo u sluaju ako je
dobro osmiljena. Ako je ve dobro osmiljenja, onda ve postoji knjiga snimanja. Prema
tome, ta knjiga snimanja moda nije gvozdena knjiga snimanja, ali postoji. Kad reditelj
eka ekipu i ekipa eka na njega, gotovo je, tog trenutka pada i elan ekipe za rad i gubi
sam reditelj u toku rada i dolazi do jednog opteg haotinog stanja u kome se ekipa
jednostavno raspline i prestaje svaki interes za rad u ekipi.
Nema sumnje da je montaa jedan od najznaajnijih procesa u rediteljskom
stvaralatvu. U poslednje vreme, poslednjih godina, bavite se reijom igranog
programa i primenjujete i neka nova tehnoloka iskustva. Osvrnite se na osnovne
probleme reije u postprodukciji odnosno u elektronskoj montai. Upravo, radite
jedan projekat digitalnom montaom, reirajui Nau Engleskinju, dramu Jelice
Zupanc. Koje su prednosti digitalne montae?
Sigurno da je montaa isto tako veoma vaan postupak u postproduktivnom delu reije i
montaa isto toliko priinjava veliko zadovoljstvo, jer ovek sklapajui, kadar po kadar,
stvara jednu priu. Nain rada elektronike postaje savreniji. I od onog poetka, kada je
traka morala prvo da se see (magnetoskopska traka) pa posle moralo je da se zatamnjuje,
pa posle zatamnjenja poelo je da se radi i na rez, pa je moglo da doe i pretapanje. Znai
miksete su mogle da se koriste, moglo je presnimavanjem s jednog tejpa na drugi da se
dobija jedan kontinuitet u montai.
Sada smo doli do tzv. digitalne montae. I ovu poslednju dramu koju radim, radim
digitalnim sistemom. To je Naa Engleskinja. To je jo jedan savreniji metod koji je
najpribliniji filmskom metodu montae. U poetku je usporeno - traje. Zbog toga to je
potrebno kompjuterski doi do odabranih kadrova. Onda to upisati u kompjuter da
zapamtite odabrane kadrove. E sada dolazi do tzv. digitalizacije. Znai, prebacivanja na
disk-softver i kada se to prebaci (to je jedan malo dui period rada) poinje jedna prava
filmska montaa. Moete da posle izmontirate sekvence, pa moete da ih ubacite, a da ne
gubite nita. Nego samo malo razmaknete i ubacite, kao to razmaknete film, tako
razmaknete i ovde i ubacite te kadrove. Ili, obrnuto, treba da samete neto. U tom
saimanju vi samo opet izbacite kadar, privuete ove kadrove i nita ne gubite u kvalitetu
slike. I to je glavno: posle te digitalne montae vi ne gubite nita u kvalitetu slike, jer u

obinoj montai se uvek gubi s obzirom na to da se presnimava, s obzirom na to da se

montira tako to se presnimava s jedne trake na drugu i onda uvek bude druga, trea
generacija. Ovde se nita ne gubi.
Pomenite linosti i ljude koji su najvie doprineli umetnikim dometima Beogradske
televizije u ovoj istoriji od gotovo etiri decenije.
Sigurno da svoje mesto imaju Sava Mrmak, dr Jovan Konjovi, Slava Ravasi, Aca
orevi, Zdravko otra. Ja moram da priznam za mene, jedna od najboljih drama,
prihvatajui ovakav, ne redosled, nego spominjui ove ljude koji su udarili temelje, vrste
temelje dramskom programu, televizijskoj reiji, moram da priznam da dan-danas ja
izdvajam jednu reiju. To je Burleska o Grku Hingoa koju je reirao Slava Ravasi, sa
Ljubom Tadiem i Majom Dimitrijevi. To se meni, u onom momentu kad sam gledao, a
bio sam mlad reditelj, uinilo, a ini mi se i dan-danas da je to jedna od antologijskih, ali
u pravom smislu antologijskih drama, kao jedan vrst, snaan i vrlo upeatljiv rediteljski
autorski rad.
Razvoju Beogradske televizije i njenim umetnikim dometima, sigurno su doprineli
i reditelji gosti. Kakav je recimo Branko Plea, Milenko Marii, ore Kadijevi,
ivojin Pavlovi i drugi?
Sigurno, sigurno. Bila je plejada reditelja, pozorinih reditelja. Jeste. ivojin Pavlovi,
koji je radio seriju Pesma, onda Branko Plea, Milenko Marii, ore Kadijevi, onda
iz Zagreba, Faneli, Hetrih, Anton Marti, Joakim Marui. Mislim da je tada bila velika
saradnja izmeu Beograda, vie izmeu Beograda i Zagreba, nego Zagreba i Beograda.
Reditelji iz Zagreba su ovde reirali, a reditelji iz Beograda u Zagrebu retko.
Tu su bili i reditelji iz sveta. Bio je tu iz Bukureta reditelj.
Da, bio je i iz Poljske. Beogradska televizija je bila otvorena produkcija.
U to vreme je dolo do iskrcavanja oveka na Mesec, kao prenosne fascinacije, pa
recimo Debejkijeva operacija srca.
To su bila televizijska uda, odnosno to je bio onaj trenutak kada je televizija ula i u
prostore koji su do tada bili nevidljivi. To je bilo vreme kada je televizija poela gledaocu
da otkriva neke nove mogunosti prisustvovanja zbivanjima koja su do tada bila
nevidljiva ili bili tabu teme za gledaoce.
Takav datum je 4. juli 1997. godine, iskrcavanje modula na Mars.
Televizija uopte je imala trenutke kada je fascinirala gledalite i kada je praznila ulice i
kada su ljudi dolazili kui da gledaju zbivanja koja su mogli da vide tad pa ko zna kad,
jer jedanput u sto godina moe da se desi tako neto, to je bilo za gledaoce interesantno.
Znai, televizija ima taj fenomen, fenomen masovnih okupljanja, to je uvek i bila njena
sutina.

U mnotvu svojih televizijskih realizacija, koje biste izdvojili kao najcelovitije ili kao
anrove ili kao serijale ili kao posebna ostvarenja?
Dosta sam radio. Pored dejih serija koje sam radio, kao to je Stoiu postavi se (deja
zabavna serija), deja igrana serija Sazvee belog duda (tekst Dragana Aleksia), deja
zabavna serija Eriijada, deja serija areno osam, opet po tekstu Dragana Aleksia,
radio sam itavu seriju tzv. baletskih minijatura. To je bilo sedamdesetih godina. 197374. godine. Poznati beogradski koreografi su radili za tu seriju. Radio sam, takoe, itavu
seriju portreta o poznatim muziarima i poznatim baletskim umetnicima. Reirao sam i
adaptirao operu Robinja. To je jedna opera koja je prvi put izvedena na televiziji. Ja sam
dramaturki obradio sve to kompletno. Radnja je iz seoskog ivota, neto kao Ohridska
legenda. Sve je to bilo u jednom vizuelnom oblikovanju, slino naivnom slikarstvu.
Dobio sam od Ljube Bonjakovia tekst, odnosno partituru. On mi je dao klavirski izvod,
kad sam ja video, onda sam napravio dramaturke izmene i odneo dirigentu Mladenu
Jagutu da on muziki to oblikuje. Veliki broj koncerata sam prenosio.
Sa BEMUS-a, sa BELEF-a, sa svih moguih muzikih manifestacija, a prole godine sam
radio i direktan prenos iz Narodnog pozorita. Tri opere Karmen, Travijatu i Boeme.
Ogledao sam se u svim anrovima. Radio sam i dokumentarne emisije.
Kad sam poeo da radim, kao mladi reditelji, mi smo iskljuivo mogli da radimo filmom.
Teko smo mogli da doemo do elektronike. Bilo je dosta filmskih kamera, a malo
elektronike i elektronskih kamera. Bila su reportana kola i studio. I sve se radilo filmski.
Danas je situacija potpuno obrnuta. Beogradska televizija ve je u mogunosti da
ponudi veliki broj elektronskih produkcija. Situacija je apsolutno obrnuta u odnosu
na film.
Danas je potpuno obrnuta situacija u odnosu na film i na raniji period.
Aktuelno ste ef reditelja na televiziji. ta je Va zadatak u toj funkciji?
U toj funkciji kao ef reditelja na Televiziji Beograd moj zadatak je da koordiniram rad
svih, da istovremeno planiram njihov rad i da pratim njihov rad i ostvarenje onih
zadataka koje dobiju u okviru programske eme.
U ekipi reije pojavljuju se i asistenti reije, pored reditelja, na televiziji je
promovisan u poslednje vreme jedan status glavnog reditelja. Da li je on samo
staleka, profesionalna ili je umetnika funkcija i kako biste to odredili?
U poetku jeste promovisano zvanje glavnog reditelja. Zvanje glavnog reditelja je bilo
zvanje za reditelja sa iskustvom i reditelje koji imaju malo dui umetniki sta i koji su se
svojim kvalitetom izdvojili od ostalih reditelja. Meutim, naalost u poslednje vreme to
je postalo malo profanisano i izgubljen je kriterijum i poelo je da se jednostavno daje to
zvanje mnogim ljudima, bez obzira na njihov umetniki uspeh i njihovo znanje.

Godinama ste bili predsednik Rediteljske asocijacije televizijskih reditelja. Osvrnite

se na status reditelja u televiziji. Kakav je taj umetniki, estetski, moralni status
reditelja u naoj televiziji?
Udruenje televizijskih reditelja je postojalo i aktivno radilo dugo godina. Ja sam se od
prvih dana ukljuio. I od redovnog lana, lana Upravnog odbora, sekretara, postao sam i
predsednik Udruenja. U poetku to je bilo i trebalo je i da ostane, profesionalno
udruenje koje je imalo za zadatak ne samo da se organizuje kao udruenje reditelja, ve i
da sakupi reditelje koji se bave televizijom. Istovremeno da od reditelja trai i odreene
kvalitete u radu na emisijama, a isto tako da trai odreene estetske domete koji bi
unapredili televizijsku reiju.
1997.

Viek Karolj
Postavlja se pitanje u svakom razgovoru o predmetu filmske reije, kao fenomenu, i
naravno o televizijskoj reiji, a ovaj intervju treba da ima dvostruko znaenje: ta
za Vas predstavlja filmska i TV reija? Zamolio bih Vas da mi kaete kako je dolo
do Vaeg profesionalnog umetnikog formiranja. Vi ste na Novosadskoj televiziji od
samog poetka?
Da. Ja sam bukvalno od prvog dana poeo 1968. u decembru da radim sa filmskom
ekipom. U to vreme je bio crno-beli film, 16 mm i prvi prilog za potrebe televizije. Moj
susret sa stvarnou, sa ljudima ovog podneblja je ostavio trajan uticaj na moj kasniji rad.
Znai, ja od prvog dana maltene radim na TV Novi Sad. Tu sam upoznao nain
televizijskog reiranja stvarnosti, izbor sagovornika i izbor ambijenta. Znai svaki ovek
koji otvori usta, nalazi se na nekom objektu, imate neku prirodnu scenografiju. Prvi
dokumentarni film 1971. znai posle 3 godine rada na televiziji, radio sam profesionalno,
znai kamerom od 35 mm Codak-color. U to vreme smo radili kratke filmove, koji su bili
prikazivani kao filmski urnali pre igranih filmova. Onda smo nauili da budemo precizni
u izraajnom pristupu, jer film ima duinu od 9, 10, do 15 minuta. U sreno sam vreme tu
nauio da budem precizan i ekonomian u izraavanju, imao sam mali broj kadrova sa
preciznim montiranjem dijaloga ili izjave mojih sagovornika da to bude u celini.
Kad radite na televiziji velike reportae obino ne lie na film zato to nemaju poetak, a
nema ni kraja, nema prie. A ja sam nauio na startu, bio sam primoran, poto sam radio
te kratke filmove, da vratim film i na radio i na televiziju. Moje kratke emisije od 10-15
minuta, ili prilozi bili su kao kratki filmovi, koji se nisu uvek uklopili u TV dnevnik ili
neke magazinske prie, zato to su odvojeni kao celina. Na poetku imam dvostruku
inspiraciju. Televizija mi je dala ansu da mnogo putujem, upoznam nove prostore, moje
kasnije objekte koji su se pojavili u igranim filmovima. Maltene u svim tim objektima
neto sam radio za televiziju, neke dokumentarne reportae, neke male prie, iskaze. ak
isti stil. Ja sam navikao da ne diram stvarnost kao dokumentarista, kao TV reditelj da ne

teram ljude da glume, da ih zatiem u njihovom prirodnom ambijentu, ako sam uspeo da
ak ne koristim ni svetlo, jer svetlo jako nervira ljude i on ve postaje glumac, on je na
pozornici, im dobije svetlo, im dobije vetako svetlo. im stigne taj oreol na njega, on
oseti da je znaajan, da je vaan i tad pone da glumi. Tu dokumentarnost ja sam pokuao
da primenim na televiziji.
U igranim filmovima kao u Parlogu i Trofeju, i kasnije na televizijskim filmovima,
obino sam koristio bar nekoliko lica, nekoliko interesantnih dokumentarnih izjava.
Recimo kad sam radio 1975. Crni globus, ja sam koristio dokumentarni materijal. Moj
glavni junak u tom filmu Karolj eh, koji se vratio sa fronta iz Rusije 1920. je pisao
pisma svojoj eni. To su bila ljubavna pisma iz zarobljenitva. Ja sam to dobio od
njegove gospoe, supruge koja je preivela ovaj rat i njegovu smrt.
To sam dao Evi Ras da proita, maltene, bez pripreme, bez neke rediteljske sugestije.
Rekao sam joj: Evo pogledaj ova pisma. Ona mi samo jednom proitala i to smo odmah
snimili. Ne samo da je zaplakala u kadru, jer nije mogla da glumi, da prenosi bol, a da ne
plae, nego je proivljavala. Znai, to je maltene, bilo iznenaenje, da jedan
dokumentarni materijal dam glumcu koji nije pisac stilizovao i to da prenosi na celu
ekipu. To je bilo stravino da ona proita to pismo, vidim da cela ekipa plae. Znai to je
taj odnos ili meusobno proimanje, rad na televiziji, znai to je dokumentarnost.
ta se kasnije dogodilo? Televizija je isto sainjena od dokumentarnosti, dok su raene
TV emisije, dok se snimalo na filmskoj traci, dok ovi studiji nisu bili opremljeni tim
aparatima, mainama za trik, kompjuterskom obradom slike, elektronskom montaom. U
to vreme ljudi su morali da znaju zakone montae, znali su ta je rez, znali su ta je
pretapanje, ta zatamnjenje. Meutim kad je dola elektronika vi vie ne morate da
potujete ni venk, ni zum, ni rez, ni protok vremena, to sve moe da se mae, da se to
montira. Ne morate da pazite na preciznost. Ovde vie ne postoji zakon tog preciznog
filmskog jezika. Dolazi do jedne druge situacije. Filmski jezik, filmski nain izraavanja,
montaa, voenje prie, dramaturgija, to je sad upueno na film.
Tehnoestetika, u stvari, montaa digitalna, elektronska, dovele su stvari do apsurda.
Pa ipak u Vaem sluaju moe se govoriti da je televizija po svom dokumentarnom
prosedeu veoma uticala na Va filmski rad i na Va filmski opus. Hoete li da
napravite jedan zakljuak o tome? Koliko je u stvari Va dokumentaristiki rad na
televiziji u mediju televizije uticao na formiranje Vaeg igranog filma?
Imam nekako sreu ili bar sebe zavaravam da ne smem praviti razliku izmeu medija to
se tie pristupa reiji, kao autor, jer odgovornost je velika i kad prilaze nekom oveku
koji je obian ovek, svaki ovek je kosmos, ja sam naao interesantne ljude koji su
izgovarali takve rei i takve emocije kao da su to bile moje misli i moja oseanja. Ja
moram da se identifikujem sa tim dokumentarnim iskazima, kako bi onda sklopio neku
estetsku celinu da on ne govori moje rei ili pria o nekim mojim problemima. Ta
estetika i etika, ili prilaz tom oveku koji treba da formulie moje neke misli ili emocije,
za mene je kaem, isto, zato to ga ne sme poniziti, ne sme dovesti oveka u glupu
situaciju, da od njega napravi neto to nije on. ak i ako je on vulgaran ili primitivan.

Za mene mora to biti ovek, koji kad pria na ekranu, malom ili velikom, da se ne osea
kao onaj afriki uroenik koji nije dozvolio ljudima da snimaju. To danas ljudi oseaju
koji prolaze pred kamerom, da e biti zloupotrebljeni. Mi znamo da ima u srpskom ona
divna izreka: ubi me prejaka re. A pogotovu slika moe da ubije oveka, da uniti, da ga
ponizi, pogotovu imamo primer, naalost svaki dan, na televiziji, da se ljudi poniavaju
preko ekrana, koriste taj medij za likvidaciju, maltene, bukvalno ak i fiziku likvidaciju.
Ja sam spremio jednu TV dramu jo sa Miodragom Iliem. Toma Deval, direktor, on je
bio glavni junak te prie koji je preiveo II svetski rat. Njega su bacili u Hitlerjugend da
bi radio za partiju i tu on pada. Onda su Nemci otkrili, odveli ga na front, vraa se nazad i
on je sumnjiv to je preiveo nemako zarobljenitvo, pa posle rusko zarobljenitvo, pa
se vratio kui, on je sumnjiv i bacili ga u istrani zatvor tri godine je robovao. Njegova
sestra koja je nosilac partizanske spomenice gleda komentar, slua komentar na televiziji.
To je bilo 1950. godine, to je odmah tu na poetku, predaja nekih ordenja za 29.
novembar i Toma Deval lei u zatvoru. Njemu je ak Ivan Gonjak bio ef, oduzeo mu
spomenicu. Njegova sestra gleda prenos na televiziji kako spiker izgovara da je Toma
Deval ratni zloinac, maltene, tim reima. Ona gleda prenos uzima pitolj i izvri
samoubistvo pred ekranom. Normalno, taj film nije snimljen, uli ste priu zato. Ali
kaem da je ovaj medij stvarno uasan, najmoniji.
Mislim da je televizijski medij, zapravo, jedan medij visoke napetosti. Da li se
slaete?
To je taj direktan uticaj. Nae drame su gledali jo u staroj Jugoslaviji, mislim onoj pre
1990. etiri-pet miliona ljudi su gledali drame. Ja sam za godinu dana imao oko 50000
gledalaca irom Jugoslavije, sa filmovima. Sa standardnom emisijom na televiziji imate
milionski auditorijum. Tako da je uasna ta odgovornost. Uvek e se neko nai, ne da se
ubije zbog nekakvog falsifikata ili presije koja dolazi sa ekrana, ali se uvek nae neko ko
takve stvari radi, posvaa. Vidite, na medij, televizijski, odigrao je verovatno, veliku
ulogu u ovom razbijanju zemlje. Vi prvo morate preko ekrana da nekog odstrelite, da o
njemu govorite sve najrunije, posle kad taj jadni borac ode na ratite, onda on postaje
zver i ubija. On vie ne puca na oveka jer je on preko ekrana dobio sve podatke da on
puca na te tetoine, maltene, koje su na drugoj strani. Na sreu imali smo skromne
talente koji su vodili tu ideologiju. Da smo imali Leni Rifental ili Ejzentejna koji pravi
tu propagandu, ja mislim da bi rat jo uvek trajao.
Kao to je Aleksandru oreviu, ili Zdravku otri polo za rukom da u mediju
televizije ostvari jednu autentinu filmsku produkciju, Vi ste trei ovek praktino u
naem reijskom prostoru, kome je polo za rukom da napravi jedan ciklus igranih
filmova zahvaljujui produkciji televizije. Naravno, Vai filmovi su imali
produkciju u Neoplanti, ali pre svega, oni su roeni u sferi televizije. Hoete li neto
da kaete o tom svom iskustvu? Kako su se radili ti filmovi u mediju televizije?
Mislim da su to sjajna pitanja. Kad sam ja snimao prvi TV film Crni globus ja sam to
radio kombinovanom tehnikom. Radio sam 16 mm kamerom a neke scene smo sa tri
kamere elektronikom, onda je bila jo iroka traka od 36 mm. Ja sam uzeo, ne sluajno,
kombinovanu tehniku, jer imao sam, recimo, scenu gde ulazi seoski uitelj. On dri as,

deca recituju, pesme u horu, neto se dogaa, oni su bili na asu. Upada andarmerija,
policija i odvodi uitelja, prebiju ga tamo, i sad deca treba da doivljavaju tu tragediju. Ja
sad ovde nemam anse da napravim tri dubla sa jednom kamerom to ne mogu snimiti.
Moram da kadriram, malo pria profesor, malo snimam decu koja sluaju, rez, pa ulaze
pajkani, pa posle jednog udarca ponovo neko dete koje ima lik, kako doivljava. To su
bili amateri, sa decom je to nemogue uraditi, jer ne mogu dobiti tu spontanost, onda se
tamo ubace, recimo, etiri kamere za tu situaciju. Jedna dri tog uitelja, druga decu koja
oseaju, koja priaju s njima.
Znai Crni globus je tako reiran. ta je bila idejno-estetska osnova tog filma?
Kakva su bila njegova estetska iskustva?
To je pria o jako nesretnom oveku koji se vraa iz ruskog zarobljenitva, formira
partiju, opismenjuje narod, donosi nove ideje. Ja sam snimao njegovo stradanje, kako se
on suprotstavlja ideologiji. Kako on, kao jedinka, protiv nekog reima, sistema. Imao sam
te dokumentarne likove, recimo Skeledija koji stvarno upravlja tom skelom, ak sam
dao neke rei iz scenarija, znai glumaki formirane rei, jednostavne, normalno. On je
naturik koji moe da naui da odgovara na razna pitanja, maltene, ne moraju ni da budu
formulisana, ovaj red rei, moe i svojim reima. U takvoj situaciji je da moe da
odglumi, da govori to. U scenama gde su bila deca, gde je bio ceo razred, tamo nisam
mogao sa jednom kamerom, i tamo sam primenio ba televizijski pristup, da bih sa etiri
monitora, etiri ekrana, sa etiri kamere snimimo sve reakcije. Ja sam to snimao jedanput.
Pogledali smo sve i sve je bilo u redu. Ajde da za svaki sluaj napravimo duble. Dubl je
propao, jer deca su ve znala da kad ulazi policajac i prebije uitelja, da nisu ga prebili,
jer posle on se vraa i krene ponovo, znai nema modrice, skinuli smo tu minku koju je
dobio od udaraca, od kundaka i od izme i njegovog muenja i odvoenja. Deca se
smeju, pa kau: pa to je igra. Pajkan ulazi, a oni se smeju. Kau: bie to, to, i ta sad? I
nije bila reakcija na to. U prvom dublu, recimo, jedno dete se zaplakalo. Mi smo to
registrovali, uhvatili smo da on doivljava to. ak sam posle preko njegovog lica
montirao odvoenje, korake, zatvaranje vrata, preko njega, nisam pokazao kako se
odvodi, samo da on doivljava na krupnom planu kako odvode uitelja. Ja sam primenio
tu kombinovanu tehniku od poetka. Mislim da to u filmu nije novo, jer ini mi se,
Hikok valjda, 30 godina primenjuje u reiji 5-6 kamera. Ubacuje u sudnicu, gde to
odmah registruje, mada su bili profesionalni glumci. Ali on je odmah snimao i sudije,
porotu i ostalu publiku sa jednom kamerom. Mislim da je bilo 6 kamera, da bi se ta
spontanost dobila. ak i kod profesionalaca nekad morate imati vie kamera, jer ak i
njima to nekako sa vebanjem ili ponavljanjem scene dolazi do nekog oputanja. Znate
da je teko raditi iste dublove. ak ni glumci ne vole to da ponavljaju. Oni onda pokuaju
neto novo i sad vama to ne odgovara da oni stalno donose neke nove emocije, neki novi
treptaj, neku novu mimiku, gest.
U prirodi same televizije je njena sutina da reditelj gledajui kroz vie kamera
snima jedan autentian dogaaj i kako ste se Vi opredeljivali kroz svoj rad u
iskuenju da jednom kamerom filmski oblikujete stvarnost i ovo iskustvo koje ste
naveli sa vie kamera. Kako ste to koristili u svojoj praksi?

Kasnije u mojim filmovima, koje sam snimao po tekstu Ferenca Deaka, recimo, Vreme
rasnih pasa ili Baca noeva po Timinoj prii, Stan ili Samoa, Mirka Kovaa, uvek
sam u reiji svojih filmova koristio iskustvo TV reije, kao to sam u TV reiji koristio
filmska iskustva.
1997.

Don Timoti Bajford

Kako ste postali TV reiser?
Pa to je duga pria. Hoete celu priu? Ja sam zavoleo pozorite, isto sluajno. Spremao
sam veliku maturu. Radili smo Molijera. Bila je predstava na engleskom u pozoritu, i
na profesor je predloio da idemo u teatar. Nisam mnogo pre toga bio u pozoritu. Bila
je divna atmosfera. Onda sam redovno poeo da idem u pozorite. I ulanio sam se u
pozorini klub. Mogao sam da se upoznam sa glumcima. U to vreme sam mislio da
budem profesor. Da studiram istoriju na Kembridu. Moj profesor istorije je smatrao da
ja imam veliki talenat za istoriju i treba da idem u Kembrid. Nisam eleo da budem ni
glumac, ni reditelj. Nisam bio svestan ta je reija. Samo sam eleo da radim u pozoritu,
bilo ta, kao inspicijent ili kao pomonik, ili da kuvam aj za glumce, sve sam eleo da
radim.
Moji roditelji su bili oajni, da odbacim kolovanje. Ja sam konano dobio neki posao
kao inspicijent. Radio sam razne stvari da bih zaradio za hleb, dok sam ekao na neki
nain da ponem u pozoritu. Uspeo sam da upiem kolu u koledu u Londonu gde su
imali jedan dosta dobar i poznati dvogodinji kurs za inspicijente. Uspeo sam da dobijem
stipendiju i tamo sam otiao na dve godine i posle toga sam odmah dobio posao. Zavrio
sam 1962. godine, imao sam 21. godinu. Onda sam radio u pozoritu u Londonu, nekih
godinu dana. U Engleskoj oni koji rade u pozoritu nisu zaposleni. Oni rade kad ima
posla, a kad zavri komad onda trae novi posao. Ja sam radio jedan komad kao
inspicijent u Vestendu. Jedne subote vidim pie "Ovaj komad zavrava za dve nedelje,
hvala na saradnji". Onda za dve nedelje vie nemam posla. U meuvremenu ja sam pisao
BBC-u da pitam kakav je ekvivalent inspicijenta na televiziji. Ja uopte nisam gledao
televiziju kod kue, nismo imali televizor, uopte u ivotu nisam ni gledao televiziju. uo
sam za televiziju naravno. Mislio sam da jedan inspicijent u pozoritu moe da radi i na
televiziji. Nisam dobio odgovor, ja sam dobio samo neki formular da popunim. Oni su
verovatno mislili da ja elim da konkuriem za to. Popunio sam formular i dobio sam
pismo od njih da pre nego to se zavri komad idem na intervju. Tamo su sedela tri
oveka i jedan me pita: "Vi radite u pozoritu, kaite ta smatrate Vaim poslom na
televiziji?" "Ja bih voleo da Vi to meni kaete. Ja nisam doao da ovde traim posao, ali
ja volim da radim u pozoritu i nemam neku veliku elju da preem na televiziju, ja sam
napisao pismo da saznam kakav je rad inspicijenta na televiziji." Oni su bili malo
zbunjeni i zavrio se intervju. Malo su mi rekli ta je posao, nisam izgubio mnogo
vremena, stekao sam malo iskustvo. Dva dana posle dobio sam pismo u kome kae: "Vi

ste primljeni kao asistent reije u BBC." Rekao sam da ne elim da idem u BBC, ali oni
su videli da ja njima odgovaram i oni su mene prihvatili na tri meseca, privremeno preko
leta, kao proba. Ja pomislim "to da ne." Isto tako je bilo i u pozoritu i bolje je nego da
budem bez posla. Ii u tamo tri meseca i onda u videti kako je.
Posao mi se dopao. Vidim da ima velike mogunosti, ja produim jo tri meseca, pa onda
jo tri meseca, pa onda dobijem stalno mesto, kao asistent. Nisam uopte mislio na reiju,
ali onda sam radio sa jednim rediteljem, jako fini ovek koji je mene voleo, i ja se preko
njega zainteresujem za reiju. On meni trai savet i onda ja ponem da ulazim u to, ne
samo da naem rekvizite i organizujem glumce, nego da ponem da mislim kako se prave
kadrovi.
Jednom je on morao da ide na neki put i trebalo je neto da se snima i on je meni poverio
da snimim neke kadrove. Ja sam to radio oajno. Sve sam kamere postavio pogreno. Bio
sam potpuno izgubljen, ali sam voleo sa kamerom Onda mi se probudila neka elja za
neto vie nego da radim samo kao asistent. Uio sam od Don Dankana. Bio je izuzetan
ali ne znam gde je otiao posle toga, kad sam svratio posle u Englesku, nije bio vie u
BBC-u. Radio sam i za reisera koji se zove Dek Goud. On je reirao vie igranih
filmova, i bio je izuzetan reditelj, u to vreme avangarda. I od njega sam mnogo nauio.
Jednom sam video da su traili reditelja i za dokumentarnu i za deiju redakciju. Naime,
nisam imao nikakve veze sa decom, radio sam dokumentarne filmove. Don Dankan je
isto radio. Imao sam neki oseaj prema dokumentarnim filmovima. Ja sam konkurisao i
za jedno i za drugo. Nisam uspeo za dokumentarni, ali poto mi je Don Dankan dao vrlo
dobru preporuku, oni su me prihvatili kao reisera za deiju redakciju. Mislio sam: Pa
dobro tamo u da nauim zanat, pa onda mogu da idem dalje. Doem u deju redakciju i
ponem odmah da reiram i onda ja to zavolim. Vidim da su oni jedna veoma uspena i
interesantna produkcija. Ja sam radio filmske inserte za serije i bio sam dosta slobodan da
radim ono to elim i onda ja sam to zavoleo. est meseci sam radio privremeno
dokumentarne serije i dokumentarne filmove, a onda sam se vratio u deiju redakciju i
tamo sam radio do 1971. godine, kada sam doao u Beograd. Nikada nisam imao elje da
radim druge stvari osim za decu.
Kako ste doli u Beograd?
Doao sam u TV Beograd radei jednu koprodukciju BBC i TV Beograd, i kako sam
doao, upoznao sam Milu Stanojevi, dramaturga.
Vi ste onda ve poeli da radite za deju redakciju?
Kada sam doao oni su mi rekli: Mi garantujemo posao. Nisu mogli, naravno da me
zaposle, ali su mi garantovali posao za godinu dana. Posle toga, Vi ste slobodan umetnik,
a mi garantujemo posao za godinu dana. To je bilo dobro. Dolazim ovde, ne znam jezik.
Onda sam druge godine poeo Neven, dve serije Nevena, pa onda Babino unue, pa onda
Poletarac.

Da li je na BBC-ju rad bio prevashodno filmski ili ste radili s VTR tehnikom?.
Ja sam samo filmski radio, i kada sam doao ovde, ja sam samo filmski radio.
Otkuda Vama tolika znanja o filmu?
Sve to sam radio u BBC-u kao reditelj je bilo filmski. Ja uopte nisam voleo da radim u
studiju, ja sam samo filmski voleo da radim. Apsurdno je, ali ja sam bio zaljubljen u film.
Otkud Vae znanje o filmu?
Ja nemam nikakvo akademsko znanje o filmu. Iz iskustva - nita vie. Ja sam studirao za
inspicijenta za pozorite. U BBC-u sam se nauio na grekama, kako da reiram i radio
sam sa vrlo strpljivim i dobrim montaerom. Kada sam pravio neke greke on mi je sve
objasnio kako to bolje da radim. To je vie jedan prirodni oseaj. Ja mislim da sam
najvie dobio to nisam studirao, ja sam pratio druge, ja sam imitirao druge. Nikakav
zakon nisam imao, ja sam radio to sam oseao. Prekrio sam sve filmske zakone, ali i
najuspeniji umetnici nisu mislili na zakone. Imao sam neto u sebi da pokaem i naao
sam nain da to stavim na platno. Nisam pratio neki zakon. Radio sam samo onako kako
sam oseao i gledajui filmove ja sam video kako se to radi, sve sam primetio kada sam
gledao, ali nisam to nauio iz knjige ili od nekog profesora.
Radio sam ove serije, ja sam radio filmske inserte, to su bili kompletni filmovi,
kompletna pria. Svake nedelje sam radio neku malu priu. U toku tri godine uradio sam
preko sto raznih pria. Ja sam snimao u podmornici, na nosau aviona, u helikopterima,
svuda. To je bilo veliko iskustvo. Posle sam radio neke poluasovne dokumentarne
filmove za BBC. Jedan je dobio specijalnu nagradu. Dobio sam nagradu dva puta iz
totalno razliitih televizija, razliitih zemalja.
Najvea novina je da sam ja poeo sam da, ne samo reiram i piem scenario sa Milom,
nego i da montiram svoje filmove. Nisam mogao uopte da prihvatim nain montae
ovde, to je sasvim drugaije nego u BBC-u. BBC je vrlo pedantan, vrlo precizan, ne baca
se ni jedan kvadrat filma. Ja sam kupio sebi neku malu montanu mainu, to svaki
montaer u BBC-u ima, i ja sam, pola kod kue, pola u montanoj sobi, radio neke
dokumentarne muzike emisije za Srana Baria u Londonu. To je bila prva samostalna
montaa.
Onda kad je poeo Neven bio sam potpuno spreman za montau. Montirao sam sve sam i
ak sam dobio ponudu da montiram i posle Nevena. To nisam mogao da prihvatim ali to
mi je bilo veliko priznanje, s obzirom da ni reiju, ni montau nisam uio, ali sam uspeo
da dosta uspeno i reiram i da uspeno montiram.
Vi ste me sada podsetili na arli aplina. On je imao jedan slian metod. On je i
sam snimao, sam je i reirao. Zato je aplin najvei komiar naeg doba, ta
mislite u emu je tajna?

Znate ta, ako je tajna, onda je niko ne zna. Neko me je jednom pitao kada sam bio u
ibeniku na festivalu: "ta je tajna uspeha". Ako Vam kaem, onda vie nee biti tajna.
Svi smo drugaiji. Nema nikakve tajne. Zato ima i samo jedan arli aplin i sreom zbog
toga to je takav, on je uspeo iz vrlo skromnih poetaka da stigne do genija. Nema tajne,
genije je genije. U sportu ili u umetnosti, genije je genije.
Nisam Vas sluajno to pitao, jer smatram da su Vai serijali za decu, na jedan
andergraund nain otkaeni. Vae serijale pamtim kao retko izuzetno ostvarenje u
domenu komike za decu, ali i za odrasle. Interesantno da deca koja su ih gledala,
sada kao odrasli ljudi, govore o Vaim serijama sa smehom, sa radou, sa
potovanjem. Da li se tu moe govoriti o jednom oseanju za komino?
Ono to ste dobili, dobili ste mene. Oigledno, takav sam ja. To to nisam studirao, to je
najbolja stvar to se meni ikada desila. Ja smatram, ne kaem da bih se unitio, ali bih se
verovatno promenio. Ne poredim sebe sa openom, ali open je odbio profesora klavira,
poto je video da e taj profesor da ga uniti, ono to on ima u sebi. Ono kako je on
svirao, kako je on komponovao, to je dolo iz unutranjeg oseanja, a ne iz neke tehnike.
Ja sam uio, ali u jednom smislu, sve moje emisije, Neven uopte nije bio u originalu, ima
uticaj arli aplin, imaju uticaj razne emisije to sam gledao u Engleskoj, ima uticaja i
engleski mjuzikl. Pitam se, pitam se - to je sve isto iz engleskog mjuzikla poetkom
ovog veka, to je neto to je mene jako interesovalo. Znai, ipak nije bilo originalno ali
je bio neki oseaj koji sam ja primao. To je preuzeto, to je ne samo umetnost, to je ivot,
pravi ivot. Moda su moje emisije bile takve zato to sam ja obuhvatao sve to sam
video i stavio sam na jedno mesto. Nisam ja mislio "sada u ja da budem Bajford, imau
Bajfordov peat", ja nisam tako radio, ja sam samo radio onako kako sam se oseao, ali
sam primao sve. Ali i ika Jova je to radio, Neven je bio asopis, on je preveo sa
engleskog, preveo sa nemakog, on je bio svetski ovek, on je gledao sve i on je svetu
ostavio jedan lep asopis. Ljudi me pitaju kako je Englez otkrio Zmaja. Zmaj je bio
srpski pesnik, ali on je bio svetski ovek, on je bio apsolutno ovek iz celog sveta. Neven
je bio napisan na srpskom, na irilici, njega nisu mogli svi na svetu da proitaju, ali je bio
prepun adaptacija nemakih i engleskih stripova, viceva, pria itd. Znai, on je bio
svetski ovek, on je vaio kao srpski pesnik, ali on je bio stvarno svetski ovek.
Mislim da ste pokazali ovom serijom kako je Zmaj Jova, u stvari, jedan evropski
graanski pesnik, i zaista ste nama pokazali ovde, to smo raspoznavali u ovom
serijalu, taj graanski duh i graansku estetiku koja je bila na neki nain
pomaknuta, jer se u nas esto robovalo didaktici i ideologiji?
Da su srpski reditelji napravili scenario, verovatno bi Zmaj bio predstavljen samo kao
srpski pesnik, to nije bio. Jeste, on je bio Srbin i bio je pesnik, ali on kao ovek nije bio
ni mali ni veliki Srbin. On je bio svetska linost, uopte gledano kao ljudsko bie, kao
ovek, kao umetnik - tu nacionalnost nema nikakve veze.
Zato vie ne reirate?

Zato vie ne reiram? Ja ne mogu. Vidite, ako ja slikam, ja mogu da sedim u svom
ateljeu i da slikam, naem neki unutranji mir i ovo me uopte nije pogodilo kao to je
sve tamo pogodilo. Ja smatram da je ovo sve uasno, jeste me pogodilo, ali nisam
dozvolio sebi da meni sve uniti kao to je unitilo mnoge ljude. Ali kada ja moram da
reiram, ja imam mnogo ljudi oko sebe. Ja ne mogu da reiram sam. Ako piem ili slikam
ja mogu da budem potpuno sam sa svojom duom. Lepota ne moe da se uniti, lepota je
u oveku, lepota je u sebi. Evo ja sam zadrao lepotu u sebi i pored rata i ovog uasa to
je bio, to je apsolutno neophodno.
Oseanje koje stoji apsolutno u Vaem delu, to je odnos prema detetu i prema igri.
Poslednjih est godina ja sam radio sa decom i mnogo sam radio za decu. Dobro, ja ceo
ivot sam imao decu, ja imam dva brata, imam sina u Engleskoj. Kad se rodio imao sam
22 godine i onda sam doao ovde. Ja sam znai ceo ivot rastao sa decom i u nekom
smislu sam pravio emisije za svoju decu. Radim za decu i ceo ivot sam posvetio deci,
bio sam sa decom. Vidim da veina nas grei, misle ako nismo deca, onda smo odrasli.
Smatram da smo mi ljudska bia i da mi zadrimo to to odrastamo. Ne znai da moramo
da izbacimo sve to je bilo. Ja vidim da ja u sebi imam isto to sam imao kada sam imao
est godina, sedam godina, jedanaest godina, dvanaest godina - sve je jo uvek u meni.
Kad gledam nazad kada sam imao jedanaest godina ja sam apsolutno ista osoba, sa istim
osnovnim oseanjima. Ja sam, naravno, mnogo vie iskusan, neke stvari sam nauio, ali
ja nisam zaboravio sve to i jo uvek kad imam as sa decom od est godina, ja nemam
nikakav problem da razumem. Ja isto imam est godina, nisam izgubio to, znam kako se
dete osea i znam da komuniciram sa decom od est godina.
U svemu ovome, ne samo potovanje deteta i smisao za komiku, u Vaim serijama,
ja sam raspoznao Va ogroman dar, talenat za igru, ne samo igra u izraajnom
sredstvu, nego igra kao fenomen, kao ivot i od magije pa do igre, do malog skea,
preko malog ou programa u toj dramaturgiji koju ste Vi imali, rekao bih da je to
bila perla od igre. U emu znaaj igre u umetnosti za decu?
Smatram da igra nije pitanje samo u dejim emisijama. Kao profesor engleskog, ja
nemam nijedan as koji ne ponem igrom, i uvek zavrim sa igrom. as traje sat i po,
neto radimo iz neke knjige, ali je uvek neka igra. Kad radim u razredu, kad ima vie
dece uglavnom oni vole kad ja radim kroz igru. Uvek ima neke igre, ali sve je na
engleskom. Smatram da je kola ozbiljna stvar i mora da bude ozbiljno, ali to apsolutno
nije tano. Ako ovek zavoli neto, on e i da naui. Ako je njemu dosadno, ako je on
umoran, ako njega ne interesuje, on nita nee da naui, on e da sedi tamo, da gleda u
knjigu i da slua, ali ako nema oseaja neke lakoe, on nita nee da naui. Ja garantujem
da svako dete kada misli na engleski jezik, misli na neto to je igra. On e, znai,
zavoleti engleski i onda kroz ceo ivot kad ode od mene, engleski e biti neto to on voli
i on e imati neki sluh i neku elju za engleskim. Tako treba da ui svaki predmet, nije
vano koliko ima godina. Kada dete to zavoli, onda moe da radi. Najvea greka u
kolstvu u celom svetu je to smo suvie ozbiljni. Mora da se probudi elja za znanjem, to
je za mene kolovanje. Kada dete zavri kolovanje, ono je tek poelo da ozbiljno radi,

ceo ivot ono mora da eli da ui i da proiruje svoje znanje. Ako ima diplomu i baci
knjige i ide da uiva, onda je ivot propao.
Kakvo je Vae iskustvo sa lutka teatrom? Vi ste u serijalima imali ponegde lutku,
imali ste neku igru sa lutkom?
Ja sam bio pozvan u lutkarsko pozorite "Duko Radovi" i u Malo pozorite, ali ja
nemam nikakve veze sa tim. Jedino to volim su marionete. Ja sam gledao u Minhenu
jedno dosta poznato, dosta staro lutkarsko pozorite i to je bilo arobno, to jako volim,
marionete. Ovo to je bilo na televiziji ne volim, nikada nisam voleo.
Kako biste ocenili svoj rad u Beogradskoj televiziji, koji je ogroman i koji je veoma
znaajan?
Ja sam subjektivan. Kada gledam svoje emisije, ja gledam ne samo sa divne strane, ja
gledam sve to je bilo i sve to je ilo kroz mene, to je ilo na ekran. Znai, ja ne mogu da
sudim. To mora neko drugi, ko je gledao to. Ja sam dao sebe i meni je milo da su ljudi
voleli da gledaju to. Sebino sam radio za sebe. Ja sam radio kako sam ja eleo i kada se
to poklapa sa onim to ljudi vole da gledaju, onda je za televiziju to najbolje. Naravno,
umetnik kada slika, on slika ta on misli. Pravi umetnik ne misli da li e ovo ii sa
publikom. Ja sam radio ono to sam eleo da radim i sreom to je se poklapalo sa onim
to ljudi vole da gledaju i onda je to uspeh.
Moram da kaem da je Va rad bio autorski, da je to bila autorska reija jednog
anra i taj anr je promovisao jednu estetiku. Po mom oseanju on je veoma uticao
na jednu nau estetsku recepciju autentine televizije. Ono to je najfinije u Vaem
radu, to je rad sa glumcima. Imali ste jednu plejadu veoma atraktivnih glumaca i
imali ste fini metod rada. Kako ste radili s glumcima?
Nikada nisam smatrao sebe vrlo uspenim u radu sa glumcima. Ono to je najvanije je
birati prave glumce. Treba glumca pustiti da radi i mora da se uklapa u celinu. Glumac
mora da razume tano ta se eli, da razume celinu i da ne misli: "Sada u ja da pokaem
ta znam". To se vrlo esto deava. Mogu da navedem jedan primer. Uzmem Ruicu
Soki, koja je izuzetna komiarka, koja ima svoj nain komike i na prvom sastanku ja
sam rekao da ovo mora da bude ozbiljno. Ona se malo uplaila zato to je ona navikla na
komediju. Posluala me je i kada je videla koliko je uspena, onda je meni priznala da
sam bio u pravu ali je rekla da se malo plaila, kada nisam dozvolio da radi neke stvari
to su sigurno smene ali sam hteo da to bude kao dokumentarac. Inae, meni ne smetaju
neki glumaki tosovi, svako mora da glumi kao da je naturik. To sam svakome rekao.
Glumci su svi posluali i bili su svi apsolutno izvanredni. Ja nisam neki glumac. Seam
se kada sam doao u Jugoslaviju, idem ba sa Ruicom Soki. Ona je radila neto za
mene u deijoj redakciji, idem da snimam neku dramu, ne mogu da se setim sada ko je
bio reditelj, naalost jedan od onih koji je umro, i Ruica je neto glumila i oni su probali,
i onda on tri na scenu i sve joj kae: "Ne ovako, nego ovako" i uzme Ruicu kao da je
lutka i sve je namesti kako to treba da radi.

On je bio uspean reditelj i kada smo posle gledali dramu bila je uspena, ali ja nisam
takav reditelj. Ako sam uspeno radio sa glumcima, to je zbog toga to sam tako radio. Ja
ne mogu da odredim kako glumac osea, ni jedan producent ili urednik ne moe da
odredi kako ja oseam. Ako urednik nije voleo kako radim onda smo se mi sloili da ne
radim. Radiemo neto drugo. Onda smo bacili scenario. Smatram da svako ljudsko bie
mora da ostane ono to jeste. I ako radite nekome drugom, ti prvo mora da potuje
druge, da oni imaju pravo da budu, ti ima pravo da bude kakav ti hoe, kakav si ti.
Ako ne moete da se slaete nikako, onda se raziete. Smatram da umetnost ivota to je
najtea ali i najzahvalnija umetnost. U svojim starijim danima mislim da se bavim
umetnou ivota, to je najbolje, najzahvalnije, najispravnije. Najbogatija umetnost to
postoji.
Ono to ste Vi radili, mislim da je trebalo da se nastavi. Kako ste odluili da se
povuete iz reije?
Nisam oseao neku unutranju potrebu da neto radim. To je nestalo. Da li je to nestalo
zbog toga to sam sve ve radio? Jedan od razloga sigurno je bio i taj to ja nisam tako
zavoleo elektronske medije. Ja sam patio za tonom, petnaest godina sam radio sa tonom.
Od 1966. do 1981. ja sam samo tonski radio i onda nije bilo trake, tonski problemi i ja
sam morao da sa prebacim na elektronski, a to mi nije nikada polo za rukom. Kada sam
radio u TV Sarajevu sa jednom kamerom vie kao filmski imao sam odlinog montaera,
ja sam radio filmski. Kada sam radio sa tom jednom kamerom, to mi je ilo, ali u studiju
sa etiri kamere to mi nikada nije ilo, to mi je muenje, ja to nikada nisam dobro oseao.
Ja sam bio apsolutno tonski ovek.
Znai, definitivno se moe definisati Va rad kao filmski?
Da apsolutno. Sve to nije bilo kao filmski, to je bilo vie tehniki uraeno.
Da li ste imali moda elju da od "Nevena" napravite celoveernji film u jednoj
novoj dramaturgiji?
Ne. Bilo bi dobro shvatiti da je Neven ono to jeste.
Da li je sauvana ta serija?
Ja mislim da je sauvana.
I "Poletarac" i "Babino unue"?
>Poletarac bih voleo da premontiram jer je vezano za to doba, a imali smo dece
bukvalno iz svih republika. To je jedna jugoslovenska emisija i sada bi od te serije moglo
da se napravi, recimo, est emisija Poletarac ili dva filma od po sat i po.
Vi kaete da se sve zasniva na inspiraciji. U kojoj meri ste taj proces reije crtali i
pripremali, a u kojoj meri je to nastajalo kao improvizacija, kao igra?

Ono to sam radio, dolo je iznutra. Ja sam uasno precizan i pedantan ovek. Sve sam
morao da imam apsolutno napisano od A do . Nikada nisam iao na snimanje bez
detaljno uraene knjige snimanja. To je meni bilo potrebno da znam da se ova sekvenca
radi i da se uklopi u celinu, znai da se radi jedna serija kao Babino unue. Ja sam imao
trinaest emisija od po pola sata, nekada se snima trinaesta emisija, pa sa onda odmah
snima scena iz dvanaeste emisije, pa onda jedna iz tree, sve je bilo pomeano. Morao
sam da znam apsolutno tano kako sve to izgleda, ali ja nisam gledao kad sam snimao, ja
sam samo gledao posle, da budem siguran da imamo kadrove koji su potrebni da ih
montiramo. Ja nisam smeo u montau a da nemam kadrove koji su mi potrebni. Zbog
toga sam imao knjigu snimanja, ali dok sam radio nisam gledao. Kad vidim da neto fali,
ja odmah promenim knjigu snimanja i adaptiram u tom smislu. Uvek sam bio spreman da
neto totalno promenim, da izbacim ako vidim da je bolje. Imao sam neki oseaj, da ako
neto promenim tano ta treba da radim za taj kadar koji snimam. U tom smislu ja sam
mnogo improvizovao oko promena. Kada sam Duku Radoviu dao scenario Poletarca
njemu se uopte nije svidelo, on uopte nije razumeo u emu je stvar, smatrao je da to
nema veze sa njegovim asopisom, to nema veze sa televizijom. On nije mogao nita, nek
snimam - on nije imao nita protiv da ja snimam, ali on ne moe za ovakav scenario da
pie songove, a Ljuba Rumovi nije tako mislio, on je sve napisao, ali kada je poela
emisija, ja sam sreo Duka Radovia i on kae: "Svaka ti ast, potpuno razumem, ja
nemam pojma o televiziji i apsolutno to je genijalno." Znai, ipak je priznao, ali uopte
nije mogao da razume ovaj moj scenario. Nije moglo da se vidi iz scenarija kadar po
kadar kako e biti. Bilo je preko tri stotine rezova u pola sata, to znai proseno deset
rezova za svaki minut. Za mene je bila kombinacija. Za rezultat ipak treba da bi bilo
uspeno, da ima neku meru i da bude dobro u celini. Da bude neka organizacija da ima
neka disciplina, tako sam ja vaspitan, tako mi je u prirodi da budem uvek uredan i
pedantan. Moda ta kombinacija daje dobar rezultat.
Moemo li da zakljuimo Vaim pogledom na medij televizije i na njene umetnike
mogunosti?
Televizija moe da se zaboravi kao umetnost zbog tehnike. Sve to sam ja radio, to je
moglo da se radi pre trideset godina, pre etrdeset godina. Ja sam radio isto na rez,
nikada nisam koristio nikakve elektronske trikove, Poletarac je isti rez, nema ni
preklapanja, kao i sa zvukom, kao arli aplin kad je radio tridesetih godina. Ja sam
istom tehnikom radio, ali moje emisije mogu da se gledaju kroz dvadeset, trideset, kroz
pedeset godina, dok emisije koje se prave sada bie staromodne kroz dve godine. Tada e
se pojaviti neki novi tehniki trikovi i onda dananji trikovi su gotovi. Ja sam imao veliku
ast i sreu da ponem u BBC-u ezdesetih godina kada je BBC bio u fazi kada je
pronaao sebe, ali je jo eksperimentisao. Onda sam doao ovde sedamdesetih godina,
ista stvar se deavala u beogradskoj televiziji. Oni su eleli neto novo, promene neke i
oni su bili spremni i eleli da neto eksperimentiu. Nema vie sada toga.
1997.

7.
elimir ilnik
Reirali ste igrane, dokumentarne filmove i pozorine komade. Poslednjih godina
radite iskljuivo na televiziji. Kakva su Vaa iskustva u reiji televizijskog filma?
Televizija sutinski menja odnos proizvoaa i konzumenta kulture. Postoji izravnost
televizije i demokratinost - gledanje ekrana u istom momentu, na svim mestima, pod
istim tehnikim uslovima. Program se prima tako da je magla oko umetnosti razvejana prima se oputeno. Vekovna tradicija propagande, statusne diferencijacije, ukus elitnog oko predstava, muzike, cirkusa - iskljueni su. Gledaoci su jednaki - u svojoj kuhinji, na
kauu, meu decom, neki peru noge u lavoru i sluaju stihove ekspira i gledaju Bet
Dejvis, pa pritisnu dugme, a svira Ojstrah i diriguje Karajan i ulaze u riznice Vatikana.
Taj proces "plebizacije" nije bezbolan - iz jednostavnog razloga to je najvei deo
kulturnjake proizvodnje dizajniran za drugaiji tip kontakta s publikom, ali mi sada
govorimo o novom odnosu koji je uspostavljen, a ta su njegove dobre i loe strane, na
volju je svakom da lupa glavu.
Kakva su Vaa iskustva filmskog reditelja u prilagoavanju TV mediju?
Evo nekoliko mojih iskustava koja su me dovela do toga da su mi ova spoljna obeleja
televizijskog medija bitna kao faza u praksi: na itavu generaciju kojoj pripadam,
formiranu sredinom ezdesetih godina, uticale su ideje o "demistifikaciji" umetnosti. U
filmu to je vreme rastoavanja pravila klasinog bioskopskog i umetnikog filma. Na
primer, pojava Godara ili Vorhola, ili vedskog filma Ja sam radoznala - uto, direktno
nas je provocirala da pokuamo s razdrobljenom dramaturgijom: Rani radovi, ili
intervencijom u sam in snimanja - dokumentarac, "crni film".
U godinama kritike kritikog filma 1970-1973. naglo se komplikovao lavirint koji jedan
film dovodi pred publiku i kritiku. U vreme kada nekoliko godina nisam radio, intenzivno
se po tampi "borilo" protiv filmskih negativnosti (pa i mojih), ali gore od toga bilo je to
najvei broj ljudi, pratei tu borbu po novinama i u komentarima na televiziji, dakle
najvei deo publike uopte nije imao prilike da prosudi o emu je re.
Malo ko je ta "kontroverzna umetnika dela" uopte i video.
Uostalom, ako i danas pogledamo tehnologiju proizvodnje "sluajeva" isplivava jedan
apsurd koji tvrdoglavo opstaje. tampa se, recimo, zbirka pesama u hiljadu primeraka,
desetak komada se rasturi, tuilac oceni da je zakon povreen i sud zbirku zabrani, a tira
uniti. Onda neki navodni istunci uzimaju pojedine stihove, birane po provokativnosti,
citiraju ih u dnevnoj tampi u stotine hiljada primeraka i tako se "bore" protiv njih. E sad,

zato? Da bi razgnevili narod i angaovali ga na prevaspitavanju pesnika ili ih moda

stihovi uzbuuju i s njima se slau, to treba da kau psihijatri...
Sam sam nekoliko puta doiveo da stvar koju radim ne moe da dopre do javnosti
(primer filma Sloboda ili strip ili dokumentarnog ene dolaze), ali da se i pored
nepostojanja filma citiraju delovi dijaloga i objanjavaju scene i takvom metodologijom
vodi idejna borba. Nije bitno to to je "nekorektno i tetno" po autora, ili to ovakve
"diskvalifikacije" plae kolege, bitno je da takva metodologija devalvira i gazi
uspostavljene socijalistike principe javnog sueljavanja argumenata.
Konano, samo telo jugoslovenskog filma, po meni je polumrtvo. Neki udovi naduveni,
drugi amputirani, mozak u grogi stanju, to od udaraca, to od intoksikacije. Domai film
je okupio i za sobom vue falange netalentovanih duduka, koji su uspeli da osnovni
sukob bahatih neznalica protiv onih koji za film imaju klikere - u drutvu predstave kao
sukob "desnih i levih". I dok vi moete da proitate vesti kada ameriko trite vrati
tekstil, cipele ili meso zbog neispravnosti robe, niko nikada nije javno podneo raun
koliko nas je naih "kandidata za Oskara", potroivi desetine hiljada dolara, izbrukalo
pred dobronamernim ljudima. Nedostatak profesionalnih i moralnih standarda
onemoguuje razvoj domaeg filma. To nije "uzlazna linija", nego tumaranje tamo-amo.
Moe li se govoriti o stvaralakom radu na televiziji kao mogunosti formulisanja
posebne metodologije televizijske reije ili estetike televizijskog umetnikog dela?
Nikada nisam nita proitao o specifinostima televizijskog izraza, u emisijama koje se
rade filmskom tehnikom. A tako sam, uglavnom, radio. Izneu nekoliko zakljuaka, iz
iskustva. Televizija pojednostavljuje filmsku sliku. Mali ekran ukida okovitost i
opojnost prizora s filmskog platna. Vizuelne senzacije su manje upeatljive jer pogled
obuhvata mali ekran odjednom, dok velikim platnom oi lutaju, trae i ude se.
Elektronika ne registruje detaljno svetlosne prelaze, slika je sivlja. Meutim, ono to se
na suptilnosti slike gubi - dobija se na tonu.
Tonski zapis je razgovetniji - direktno se emituje s perfotrake, bez prebacivanja na ton
negativ. To omoguuje i slobodnije registrovanje zvuka u procesu snimanja. I to je jo
vanije - televizijski film dozvoljava drugaiju postavku dijaloga. Naime, rutinske norme
igranog filma dijalog postavljaju kao neprirodnu kaskadu kratkih replika, funkcionalnih,
razliitih od smisla ljudskog normalnog govora. Jezik se ematizuje tako da specifinosti
i sonosti nalazimo samo u psovkama i vicevima. Televizija u principu govor tretira
normalnije: od vesti, izjava, razgovora u studiju, komentara sportskih dogaaja,
dizajnirana je prirodnost koja se prenela i na sloenije "umetnike" strukture.
Koja su pozitivna iskustva iz Vaih reija tzv. TV dokumentarnih drama?
Moja iskustva iz "dokumentarnih drama" pokazuju da je mogue "obraditi" izvesne
odnose koji bi na filmu bili "nesnimljivi". Zapravo, pet 16 mm devedesetminutnih
filmova koje sam za televiziju radio s naturicima (Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa,
Vera i Erika, Dragoljub i Bogdan, Prvo tromeseje Pavla Hromia, Stanimir silazi u

grad) izgleda da ne bi moglo da nae prostora u domaoj kinematografiji. Uostalom, za

neke od tih projekata sam i pokuavao da zainteresujem filmske producente, pa nije ilo.
To, samo po sebi, niti je dobro, niti je loe, ali kada izvlaimo zakljuke, konstatujemo da
su te stvari, pokazane na TV, kod kritike i publike prole uglavnom dobro. Mogue je,
verovatno, rei da postoji filmski proizvod, na 16 ili 35 mm ija specifina struktura
"bolje" prolazi na televiziji. Tu "televizinost" vidim naroito u okrenutosti obinom,
svakidanjem ivotu, nespektakularnom. "Sporost i strpljivost" koju ekran trpi,
omoguuje drugaija sredstva analize scena, neto poput "superrealizma". Umesto
zgusnutosti i simbolinosti prizora, operiemo fiksacijom koju prizor i linost "detaljno
razlau". Dramski sukob ili obrt u prii ne moraju da budu direktno i fiziki naglaeni jer se lica ispoljavaju u mnogim suptilnim detaljima, pa izlazi "na videlo" i neto to je u
filmu gotovo nedostino - oblikovanje linosti koje se jeziki razlikuju, ija ponaanja i
pojmovni svet zbog pripadnosti razliitim drutvenim slojevima ili profesijama,
nagovetavaju konflikte i razliite interese.
Kako biste jezgrovito definisali reiju kao umetnost na osnovu sopstvenog
rediteljskog iskustva?
Opet se vraam na iskustva iz poslednjih godina. Najprivlaniji mi je rizik, neizvesnost,
iznenaenje, a zatim razvijanje onih linija koje se pokau najkreativnijima. U ekipama
napravimo raspoloenje za traganjem. Fiksiramo masu konkretnih detalja - ambijenti,
rekvizita, ljudi, ali "araniranje ivota" uvek tako radimo da ne ponavljamo neto to se
ve desilo, nego da tome dodajemo "dinaminost", mogunost razvoja situacije. Ljudima
koji prvi put rade u ekipama stvar deluje potpuno neuhvatljivo, jer sam pet televizijskih
filmova koje sam pomenuo uradio bez ijedne stranice teksta. Dobro se oseam ba kada
su okolnosti takve da nenaglaeno vidim kako se razvija linija koju zapravo kao jednu
celovitu sliku imam pre nego to u konkretan rad uem. Ta tehnologija bi mogla da se
uporedi sa grupom ljudi u zamci, i onda neprimetno slaganje raznih radnji - koje sve
dovedu da se konano iz obrua izae.
1990.

Vladimir Andri
Kako je proteklo Vae detinjstvo, deatvo i mladost u traganju za identitetom?
Rodio sam se 24. oktobra 1944. godine i do svoje etrnaeste iveo u Obrenovcu. Srpska
palanka ("k'o pre rata"), gde se uvee sedi ispred taraba, na hoklicama. Trotoar je, razume
se, poliven iz loneta "da se pokupi praina". Pale se stare krpe da rasteraju komarce, leti.
Crkveni sat uredno kasni. Za FK "Radniki" igra Bora Kosti.
Posle sam gimnaziju zavrio u Valjevu, jer je jedna od uvenih kolskih reformi ukinula
obrenovaku. Bio sam zaljubljive prirode, mnogo sam itao, pomalo pisao, glumio,

pomalo reirao, nisam proputao nijedan film; imao sam dobre drugove, koji me nikad
nisu nauili da pristojno igram preferans...
Zavrio sam Akademiju za pozorite, radio i televiziju. Sada se zove FDU. (Diplomu
nikad nisam podigao iz sekretarijata fakulteta.)
Jo za vreme studija, rano, pisao sam za radio i televiziju, reirao na televiziji, reirao za
Rasovo "Pozorino igralite", napisao deji dijalog za Sedmi kontinent - film Duana
Vukotia.
Za diplomski film Vreme sporta i razonode dobio sam 1969. godine srebrnu plaketu na
beogradskom festivalu "kratkog metra".
Na oinski nagovor Duana Radovia, zaposlio sam se kao urednik u Programu za decu
TV Beograd. Tamo sam jo uvek. To je etvrt veka.
U meuvremenu radio sam svata: dokumentarne i igrane TV filmove, tzv. studijske
drame, pisao scenarija za pomenute dokumentarce, drame, zabavne emisije, deje serije,
reklame. Pisao songove, aforizme, pesme, pomalo proze. Pisao pozorine i radio drame.
Reirao u pozoritima i na radiju tue i svoje drame.
Kad se osvrnem (ne u gnevu) - uviam da sam svata probao. Trudio sam se da budem
dobar zanatlija, da sve bude po propisu, to sam nauio od Duana Radovia. Ne znam
koliko sam uspeo. Jedared mi je prijatelj i kolega Slava Ravasi rekao kako se i suvie
trudim "da budem odlika u svemu" i kako bi za mene korisno bilo da poneto uradim i
za "tri minus". Mislim da je bio u pravu. I nehotice sam ga sigurno vie puta posluao.
Koliko je u svemu tome bilo umetnosti? Sam Bog sveti zna. Valjda je i bilo. Svi kau da
mi je najbolja reija bila eir profesora Koste Vujia... Ako svi kau - bie da je tako.
Ipak, bilo je to tako davno - 1972. godine (moda i 1792.)...
Bio sam i lenj i vredan, kako kad. I sad - da pokuam nabrojati to to sam radio; takav je
red.
Piem decenijama tekstove za radio emisije Dobro jutro, deco i Veseli utorak. Ove
godine piem, reiram, a (moete misliti) obavljam i voditeljski zadatak u radio emisiji U
svim pravcima. Napisao sam petnaestak radio drama, dosta od njih i reirao, za neke
dobijao i nagrade.
U pozoritima izvedene su mi drame za decu i omladinu: Ana voli Milovana (u "Buhi",
ne znam koje godine), Detektivsko srce (u Zagrebakom kazalitu mladih i u "Cesarcu",
kasnije, takoe u Zagrebu), enidba cvrka primaa (u "Radoviu" i u Niu), Ko se unja
iza bunja i Pustolovine zmaja Ognjena (u apcu, u Narodnom pozoritu "Ljubia
Jovanovi").
Na televiziji bio sam autor dokumentarnih serija: Biografije, Junak mog detinjstva i Dom
u kojem ivim. I to bee davno.

Uz eir, na televiziji sam bio reditelj jo dva filma: Ratniki talenat, tekst ike
Pavlovia i Nagrada godine Slobodana najdera.
Ko bi se svega setio...
Polovinom prole decenije napisao sam i reirao deju seriju Daj mi krila jedan krug, sa
Lanetom Gutoviem, Tanjom Bokovi, Vladanom Saviem, Oliverom Jeinom,
Jasminom Rankovi, Borom Kandiem i nezaboravnim Slobodanom Aligrudiem.
Objavljene su mi tri knjige pesama za decu: Napred plavi, smei i crni i Veernji slon (u
novosadskom "Dnevniku") i Srce na zidu u Srpskoj knjievnoj zadruzi. Ostali tekstovi
rasuti su po novinama, asopisima, pa ak i po antologijama... Trenutno vredno piem
Laku no, deco, koja se svake veeri "vrti" na televiziji.
Da li sam bio pisac, ili reiser? to bi rekao Duan Radovi - pomalo sam pisuckao,
pomalo reiruckao, a ipak vie - ivuckao. Kao detetu, kuna biblioteka pruala mi je
iroke mogunosti za uivanje: majin predratni klasini izbor (Tolstoj, Mopasan,
Dostojevski, Merekovski, Hamsun, Turgenjev...) i oev - takoe predratni - humoristiki
izbor (Tven, Haek, apek, Rostan, Rable, Iljf i Petrov, Pirandelo, Derom K. Derom,
Zoenko, Averenko...). Bio sam veran italac i u varokoj biblioteci. Moja lina
biblioteka formirala se postepeno, ali sigurno. Otac mi je - jo kao klincu - pripovedao
svoje verzije narodnih pria i pria iz klasine starine. Prepriavao mi je nae epske
pesme i s puno dara i dramatike, istoriju. Mati mi je itala. Jo nepismenom, proitala mi
je arobnu knjigu Vini Pu, Alegzandera Alena Milna. Vini Pu mi je ostao najomiljenija
knjiga sve do sada.
Bio sam dobar ak - uzimali su me da glumim u priredbama. To mi se veoma dopalo.
Dobio sam aplauz na tzv. "otvorenoj" sceni za ulogu Svadie u "Biberetu" Ljubie
okia. Oaran Decom kapetana Granta - na mapi sam crvenom olovkom upisivao
itinerer parobroda "Dankan". Posle treeg osnovne, na naoj verandi, moji drugovi Mia
Janda, Nikola Lali i Boba Colovi i ja izvodili smo scenski, u nastavcima, celog leta dogaaje iz romana Deca kapetana Granta. Nas je bilo malo, uloga mnogo. "Igrali" smo
po vie uloga. Ja sam "komandovao". Moda je to bila moja prva reija?
Kao petnaestogodinji gimnazijalac, u Valjevu, na godinjoj kolskoj predstavi dramske
sekcije igrao sam glumca-miranta Huana Saleda Alvaresa u komadu Monserat,
Emanuela Rablesa. Uivao sam. Reirao je Raa Gojki, abaki glumac. Sledee godine,
sticajem okolnosti, profesorka Ljubica Noica, inae moj razredni stareina i ef dramske
sekcije - poverila mi je dramatizaciju Tagorovog Gradinara. Zbog njene spreenosti
ispalo je da u predstavu i reirati. Izgleda da sam reirao, dodue s velikom strepnjom i
nesigurnou. Predstava se dopala Valjevu. (Posle su godinama amateri po Srbiji igrali tu
dramatizaciju).
Imao sam esnaest godina i tek nedavno shvatio pojam i ulogu "reditelja-reisera". Pre
toga, gledao sam svega desetak pozorinih predstava (ako nije bilo i manje). Kao verni

filmski gledalac, pamtio sam glumce. Tek mnogo kasnije otkrio sam da su neke meni
omiljene filmove reirali uveni reditelji.
Osetivi onaj poznati pranjavi miris scene i "daske pod nogama" - nisam se od toga vie
mogao izleiti.
Dodajem svoj prvi susret s pravim pozoritem... Obrenovac, Dom kulture (bivi Sokolski
dom), poratne godine, zima, hladna sala, svi sede u zimskim kaputima; ja imam pet-est
godina i plaim se. U toj sali bio sam inae vredni veba fiskulturnog drutva "Partizan".
Da je tu postojala i bina - nisam obraao panju. Sada: vedski sanduk, barne, i ostale
fiskulturne sprave - bile su skrajnute po okovima. Olinjala zavesa - prvi put navuena.
ta e se desiti? Gasi se svetlo, ja se pribijam uz oca i majku. Die se zavesa i scena mi
zamirie poznato - na amovinu i tutkalo. To me je uteilo, taj miris dekora. "Visio" sam
pre toga esto kod komije stolara. Pozorite mi se smesta dopalo - mirisalo je na
stolarsku radionicu. I svi mi u zimskim kaputima valjda smo se zgrejali na vetakoj vatri
kamina sa scene (tamo je crvena guverirana hartija bila stavljena preko sijalice)...
Vratimo se Valjevu, gimnaziji. Piem pesme i nameravam da studiram knjievnost. Na
nagovor profesorske Ljubice, reavam se na prijemni ispit za Akademiju. Dotad nisam
znao da takva ustanova postoji. Dobijam propozicije. Shvatam ih ozbiljno. Otac mi
nekako nabavlja gotovo kompletna dela grkih dramatiara. (Euripid je bio u prevodu
Kolomana Raca, izdanje - valjda 1917.) Za vreme raspusta, na Divibarama, dok otac
igra preferans i poker, ja pod borovima iitavam grke drame. Postepeno ih razumevam.
Na Divibarama (u to doba, bez vikendica - nema mnogo svetla), nou su zvezde strano
blizu...
Prijemni, nesigurnost, velike elje, tenja da se pokae bolji nego to jesi, neizvesnost...
Poloio! Radost...
Prvi put u Beogradu na due vreme. Svakog dana u bioskop, u Kinoteku, u pozorite.
Lepi dani. Najlepe je bilo za vreme tzv. "ciganskog leta" ii peke s Neimara (gde sam
stanovao) do Akademije (u robnoj kui "Miti") i - razume se - propustiti prvi, katkad i
drugi as.
Setite se svojih profesora na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju. U emu
se sastojao njihov metod uvoenja mladih u osnovne probleme dramskih umetnosti
i umetnost reije?
Profesori pravi, predratni. Gotovo svi u poznim godinama. Otmeni, sve znaju...
ika Mia uri!
Usudiu se da priam anegdote...

Zima, rano se smrkava, popodnevni asovi - nestane struje, mrak. Usred svog
pripovedanja prekinut, ika Mia se naljuti: "Ona Kardeljina - umesto to pie glupe
knjige, treba meni i mojim studentima da obezbedi struju!"
ika Mia je znao da zanosno odluta od teme predavanja... Veli: Na veliki srpski pesnik
Velimir ivojinovi..." A ja, neobuzdani devetnaestogodinjak, dobacim (po Vinaveru) "Mussaka!!... "Nije Mussaka, nego Masuka, magare" - veli ika Mia. I poto bee epski
nastrojen, krenu od poetka: "Na veliki srpski pesnik Velimir ivojinovi"... Ali, ko
mene da obuzda? Otme mi se: "Mussaka!"... E, onda me ika Mia (neno) "iaketa" i
odredi mi mesto za vreme asova - sedeu za katedrom da mu uvam eir i tanu i "da
mu budem blizu desnice". Brk mu se osmehivao to svata od Grka znam. Posle,
testamentom, nekolicini (valjda mogu rei - ljubimaca) ostavio je po "gomilu" svojih
knjiga. Dobili smo ih s posvetom njegove supruge, baka Zore. uvam te knjige... Sa
ljubavlju i setom seam se kako sam "za kaznu" pratio ika Miu do njegove
Palmotieve, onako nogu pred nogu, jer - "ja se ne gegam ovako zbog starosti, nego su
me za vreme okupacije andari tukli po tabanima". I sve to uz njegov gromoglasan smeh,
kao da je batinanje najveselija ivotna epizoda. Vie je ika Mia pripovedao, no
predavao. Ko od studenata nije hteo da se uputa u grku knjievnost - ika Mia mu je
pratao; delio je same desetke. Voleo je budue umetnike. Prema svojim studentima
klasine filologije - uo sam da je bio stroi. Moglo se mnogo mudrosti uti na njegovim
asovima.
Duan Mati, moj dragi Mati!...
Otmen i lep starac. Obuen nemarno, ali elegantno. Fascinantan govornik - saoptava
studentima sve apsolutno neoekivano, originalno, ono ega u knjigama ni sluajno
nema. Nija vana tzv. nastavna jedinica. Mati prividno skae sa teme na temu - ti slua
i upija. Sluti i zna da to samo od Matia moe uti. Sve to kae je neponovljivo.
Improvizator koji sve zna. teta to - pretpostavljam - veina od tih improvizacija nije
zabeleena...
Njegova Lela, koja ga zove "Matiu, maco", dovozi ga "tristaem" do "Mitia"
(Akademije), posle ga vraa u njihovu Vojvode Dobrnjca ulicu. Jedared Lela nas
obavetava telefonom kako Mati ima kijavicu (valjda je tri-etiri puta kinuo), te da e se
ispit obaviti kod njih. Tamo pijemo aj, grickamo domae pogaice i svako odgovara ono
to izabere. Mati gotovo i ne postavlja pitanja - aska, komentarie, predloi poneku
neobinu ideju. ta mislite - da li smo poloili? Sve same desetke. Predmet se zove Uvod
u modernu knjievnost i ukinut je kad je Mati otiao u penziju. Jednom prilikom, palei
cigaretu na cigaretu kao i obino, Mati saznaje da ja u Beogradu nisam kod mame i tate
- u nekom stanu sam. Uzbudi se i naloi Leli - mora me redovno zvati na veere, jer "dete
treba nahraniti". Hrane me. Priamo, jedared, o Malarmeu koji je umro nedelju dana pre
Matievog roenja. Mati duhovito razlae kako je - po redu vonje tadanjih eleznica Malarmeovoj dui trebalo tano nedelju dana da doputuje do Kruevca i preseli se u
Matia koji se raa.

Moglo bi ovako dugo, svaega se seam, ali ostavimo to za memoare (koje mi ne pada na
pamet da piem)...
Hugo Klajn (govorim s uzbuenjem i nenou) bio je, uz Duana Radovia, moj
duhovni otac.
Prvi semestar, poetak studija, reije... Hugo Klajn nas ui iskrenom miljenju. Jedan od
poslednjih Frojdovih aka - on s nama, po svoj prilici, sprovodi tzv. "grupnu terapiju": da
ne kaemo nita to zbilja ne mislimo; da dopustimo sebi mogunost zablude, ali da se ne
trudimo da njega, kao profesora, zadovoljimo, da ni sluajno ne kaemo neto to
pretpostavljamo da bi se njemu dopalo. Da budemo svoji.
Posle viemesene analize ehovljeve jednoinke Na glavnom drumu (gde je itava
mnogobrojna klasa na smenu glumila sve uloge i reirala) - ja sam nauio da piem
dramske tekstove; dramaturke zakonitosti otvorile su mi se kao pasijans... Naravno,
izvetio sam se i u analizi, a poeo da slutim i kako se reira.
Klajn je u ali govorio: "Imaemo sledei as u subotu, ako budem iv". Ozbiljno je
govorio kako moramo "ubiti" profesora (njega) u sebi, da bismo mogli jednom reirati.
Posle Klajna, reiju mi je predavao Aleksandar Saa Petrovi, jer sam u to doba arko
eleo da se bavim filmom. Od Sae smo nauili ta je metaforini filmski jezik.
Simboliki govor filma tumaio nam je reju i primerima iz svojih filmova i filmova
reditelja u koje je verovao. Raspitujui se za neke meu nama trenutno cenjene filmove,
esto smo dobijali odgovor - kako ih profesor nije gledao. udili smo se. Rekao nam je
mudru stvar - postoji vreme kad umetnik upija i vreme kad emituje; kad stvara. On je bio
u emitujuoj fazi. To sam potpuno shvatio mnogo kasnije, na sopstvenom primeru.
A kako sam (i jesam li) postao reditelj?
Klajn, Saa Petrovi, Kinoteka, bioskop, pozorite (poneku predstavu ili film gledao sam
po dvadesetak puta) i sopstveno iskustvo, s lutanjima, slutnjom, spoticanjem i ustajanjem.
(Verovatno je propust to u mladosti nikad nikom nisam bio asistent - moda bi mi put do
pronalaenja, katkad vrlo prostih reenja, bio krai...).
U pozorinom radu, lino, nikad nisam sasvim verovao u tzv. "rediteljske predstave".
Reditelj je, valjda, najinteligentniji gledalac, koji oprezno i s potovanjem "vodi" i
koriguje glumca. Pravo pozorite se desi kad talentovan i obrazovan glumac zaigra! Uvek
sam voleo glumce, a uio sam od njih da reiram. U ivotu, glumac odigra mnogo vie
uloga, nego to reditelj moe predstava uraditi! Vie verujem u interakciju glumacreditelj na probi, nego u "Regiebuch"-u. Za mene - pozorite je "ivi" glumac, to troi
"duu i telo", licem u lice s gledalitem, tu gde la ne moe da "proe".
Na televiziji (elektronsko snimanje), ili na filmu - reditelj se, po mom iskustvu, mora vie
osloniti na knjigu snimanja. Mora imati gotova reenja, jer su, zbog brzine rada,
mogunosti za improvizaciju mnogo manje. Bolje je snimati priu "po redu", nego "na

preskok" (po objektima), ako je mogue. Ako rano snimi neku od finalnih sekvenci,
onda vie "nema vrake" - ne moe povesti film u nekom makar i malice drugom
pravcu, pod pretpostavkom da ti tokom rada "sine" nova zdrava ideja. To kae i Don
Hjuston (u koga se kunem).
Reiranje na televiziji je katkad zabavno, a ee - velika trka, tokom koje se neminovno
miri s kompromisima. Televizijska reija je primamljiv izazov, ali za relativnog
"sporaa" (kao to sam ja) - veoma naporna. Mada ne mogu porei da sam reirajui na
televiziji i uivao.
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za TV reiju, dramaturgiju u ureivanju
Programa za decu na Televiziji Beograd?
Ja sam do Dejeg programa i do reiranja na televiziji i do pisanja za decu dospeo (opet)
izvesnim sluajnim sticajem okolnosti, a (opet) i izvesnom - izgleda - sklonou.
Poto sam jo kao srednjokolac pisao stihove, na prvoj godini studija naao sam "tezgu"
(da uveam deparac) - poeo sam da piem pesmice i skeeve za deje radio-emisije.
Duan Radovi (tada urednik televizijskog Dejeg programa) uo je te emisije i pozvao
me na saradnju. Takvih urednika, koji otvaraju etvore oi i ui traei "mlade talente" vie nema.
Celog leta pisao sam jednu epizodu za uvenu Radovievu igranu deju seriju Ime i
prezime. Seam se - Radovi ita dramu preda mnom (dok pijem kafu), prihvata, sklapa
ugovor i (na moje zaprepaenje) povera mi reiju Prozora (tako se drama zvala). Velika
ast i odgovornost, ali ja nikad dotad nisam u TV studio ni privirio?! Radovi obeava
kako e mi na snimanju pomoi iskusni Slava Ravasi i ja poinjem probe s decomglumcima. Na snimanju Ravasi se ne pojavljuje - Radovi mu nita nije ni rekao, hteo je
samo da me ohrabri. Ispetljavam se nekako - snimljena drama nije bila loa. Tako je
poelo...
Posle me Radovi zove da budem lan redakcije i da reiram kad mi se svidi. Lepo
reenje. Radovi odlazi s televizije, ali njegov amanet ispunjava njegova naslednica Olga
Vlatkovi. Otada sam u Dejoj redakciji; ponekad i reiram.
ta je estetski predmet TV reije i koji je osnovni umetniki zadatak TV reditelja?
Televizija jeste i industrija i informativno udo, ali u tzv. ekspresnoj i u tzv. sporovoznoj
produkciji - moe se nai zrno umetnosti. Toga se drim. Pa, koliko uspe - uspe. Zadatak
reditelja je da veruje kako takvo zrnce umetnosti postoji kao mogunost u svakom
projektu, te da to zrno ne propusti.
U emu se sastoji autentian televizijski izraz?
Autentian televizijski izraz je, valjda, direktan prenos i to ne samo utakmice, ili
priredbe, ili skuptinskog zasedanja, nego svega.

Koje TV tehnike najradije primenjujete u svojim reijama?

Radio sam i filmskom i elektronskom tehnikom. Lagodnije sam se oseao radei jednom
kamerom, kadar po kadar. Mada, sasvim je izvesno - radi kontinuiteta i neponovljivosti
glumakog izraza, korienje vie kamera je dragoceno. Jedared sam radio neku masovnu
scenu s tri filmske kamere; nikad se to ne bi snimilo jednom kamerom... Za pisaom
mainom sam vrlo brz, ali sam na snimanju bitno sporiji. Jedno je biti sam s praznim
listom hartije, a drugo (i mnogo sloenije) - "komandovati" itavom ekipom ("vojskom").
to se tie najnovijih, fantastinih TV tehnika, priznajem da nisam dovoljno verziran.
Ljudi s tim elektronskim udom - uda i prave! Ja sam pomalo konzervativan (verovatno
vie - lenj).
Evocirajte svoja seanja na reiju TV drame eir profesora Koste Vujia Milovana
Vitezovia, s Pavlom Vujisiem u naslovnoj ulozi.
To je duga pria. Ostao je sauvan dobar deo knjige snimanja i poprilino uspomena...
Pokojnom Paji Vujisiu odneo sam scenario na Adu Ciganliju. Posle - Paja, snimatelj
Duko Stefanovi i ja smo, valjda, tri meseca (uz pricere) sedeli na Adi i u "Manjeu" i
raspredali kako da obavimo "posao". Razumeli smo i zavoleli sadraj i divni lik profesora
Vujia. Ako izjavim kako isti neni humor poiva u temelju i eira i moje deje serije
Laku no - moda je u to teko poverovati. A meni se ini da jeste ba tako...
Napominjem: pripreme za snimanje nisu se zavravale na razgovorima. Direktor
fotografije, scenograf Dragoljub Miki Lazarevi i ja smo obili mnogo gradova, ulica,
kua i vrtova, traei to autentinije ambijente. Fotografisali smo, odmeravali, crtali...
Samo snimanje trajalo je svega dve nedelje i uspeli smo zahvaljujui samo tome to smo
bili temeljito pripremljeni i veoma "zagrejani". Ja se eirom i sad ponosim, mada sve to
bee, ipak, tako davno, pre dvadeset godina...
U eir je uloeno mnogo ljubavi i truda (para najmanje). I Paja i Duko snimatelj, a i ja znali smo u svakom trenutku ta radimo! Poneto nam se, valjda, i "omaklo"... (Moda se
eir snimio i sam po sebi, ko zna - tako je to zanosna priica bila).
Kakav je umetniki i profesionalni poloaj reditelja na naoj Beogradskoj televiziji?
O umetnikom poloaju reditelja kod nas nisam ba merodavan da govorim, poto nisam
zaposlen kao reditelj ve kao urednik i poto se sve ree bavim TV reijom, a nemam ni
dovoljno informacija od kolega.
Kako biste odredili svoju ars poetiku knjievnosti za decu, posebno svoga pisanja za
dramske medije (televiziju, radio i pozorite)?
Pisanju za decu, uio sam se od narodnog stvaralatva, ika Jove Zmaja, izdvajam
Nesrenu Kafinu, Klajna, Duka Radovia, ekspira (scene sa majstorima iz Sna letnje

noi) od navedenih humorista iz oeve biblioteke, od Luisa Kerola i Alisa u zemlji uda,
od Alegzandera Alena Milna Vini Pu, od Ferenca Molnara Deaci Pavlove ulice i... i da
ne nabrajam dalje - ko zna koliki bi spisak bio...
Francuski filozof Bris Paren kae (otprilike) kako preterana svest o sopstvenim
oseanjima - ta oseanja koi i unitava. Ja bih to rado potpisao ako Paren (je li iv?) ne
bi imao nita protiv. Dakle - i ja u radije da piem dobro (ako jeste dobro) po oseanju.
Radije - bez mnogo analize. Ono to sam nauio o zakonitostima pisanja, postalo je
nekako deo mene - o tome ne razmiljam mnogo. Istreniran sam i skoro trodecenijskim
radom (to su brda hartije, da ne govorim o zguvanim i baenim listovima). Osim toga,
ima li uopte pravila u ovoj oblasti?
Mogao bih skrpiti kakav-takav odgovor, ali mi nekako nije milo - ne verujem da bi to
bilo neto osobito pametno. Moda se plaim i "uroka"? Ako budem saznao tano kako
piem, moda vie neu znati da piem? Medvedi Vini Pu (A. A. Milna) - kad ga pitaju
kako pronae pesmicu, kojom obraduje okolinu - odgovara zbunjeno (otprilike) - kako on
ne trai pesmu, ve pesma, ako je raspoloena katkad nae njega. I to bih takoe rado
potpisao, uz nadu da e me u ivotu jo koja pesma (drama, pria...) pronai.
Kakva su Vaa umetnika i profesionalna iskustva iz pisanja u razliitim anrovima
stvaranja za decu na televiziji, radiju i pozoritu?
trpnuo sam od svega - radio sam razne anrove (dokumentarni, igrani, zabavni, muziki,
humoristiki, blago obrazovni), pisao u prozi, dijalogu i stihu, sroio tekstove za mnoge
songove i deje lagere. U pomenutim anrovima okuao sam se i kao reditelj.
Parafrazirau Duka Radovia rekavi da sam, izgleda, probao ta sve umem. Trenutno,
sa velikim zadovoljstvom piem i dalje seriju Laku no, deco (dosad je ispisano skoro tri
stotine epizodica). Niko mi nije smetao da radim tokom svih etvrt veka na televiziji.
Uglavnom sam nailazio na razumevanje "glavnijih" urednika. S dejim gledalitem
najsrenije sam se, izgleda, sreo u srednjim godinama - serijom Laku no. Ureivao sam
programe (takoe) svih anrova. Koristilo mi je to sam praktiar (reditelj i pisac) i to
imam dramaturki "purijus". Nisam bio strog urednik, a nisam ni sad. Zahtevan, moda.
Laskam sebi da se lako ukljuim u "tuu" ideju (sinopsis, scenario, serijal) te da mogu
autoru pomoi korisnim savetom. Moj uredniki "Weltanschauung" mogao bi biti: deca
zasluuju najbolje; deca mogu da razumeju gotovo sve, ako im se predstavi na pravi
nain; decu ne treba gnjaviti i mnogo pouavati, ali im ne treba ni podilaziti; decu treba
zabaviti, nasmejati, a pruiti im i tzv. ozbiljne sadraje - onoliko koliko su sama deca
ozbiljna za svoje godine... Vano je da sve za decu bude "prima kvaliteta".
Duko Radovi je, ureujui na radiju, televiziji i asopisu "Poletarac", traio i nalazio
svoje umetnike i urednike naslednike.
Sebi zameram to nisam imao dovoljno vremena (volje?), snage i oseaja za to. Uopte "tanki" smo s podmlatkom u svekolikom stvaralatvu za decu. teta, poto sam siguran
da talenata mora biti.

Kuda ide televizija kao stvaralatvo u nas i u svetu?

Kuda ide televizija? Nisam siguran. Ne bih se uputao u spekulacije, jer o tome nisam
preterano razmiljao. Televizija ide, valjda kuda i ceo svet - samo, ko je predvodnik?
Hoe li televizija zavladati oveanstvom? To i ne mora biti loe, ako je istinita i dobra.
Bilo bi grozno, ako nije takva. Moje slutnje su pomalo skeptine, mada moja
desetogodinja ker Nevena i ja imamo jednu "deju zapovest": Posmatraj i primeti razmiljaj i sumnjaj - savetuj se s drugima i voli da veruje!
1992.

Vladimir Momilovi
ta je presudno uticalo na Vas da se opredelite za profesiju reditelja? ta za Vas
predstavlja fenomen reije? Kako je proteklo Vae profesionalno formiranje?
Reiju ste studirali u klasi prof. Vlada Slijepevia. Na emu je zasnivao svoju
metodu uvoenja mladih u umetnost reije? ta Vam je dao FDU na studijama
reije?
Izmeu bavljenja slikarstvom i muzikom i elje da studiram arhitekturu, reija se pojavila
kao spasonosno reenje. Profesija koja objedinjava sve pomenuto i nudi jo mnogo vie.
Naroito su film i televizija predstavljali izazov, jer su, kao najmlae umetnosti bili i
najmanje istraeni. Prijemni ispit na FDU sam poloio tek u etvrtom pokuaju, u
meuvremenu sam se amaterski bavio pozorinom filmskom reijom u "Teatru levo" i
Kino klubu "Beograd". Konano sam zahvaljujui svom prvom amaterskom filmu i bio
primljen na FDU u klasi filmske reije kod profesora Vladana Slijepevia. I on i mi smo
se nali u istom sosu. On je nama bio prvi i najvaniji profesor, a mi smo njemu bili prva
generacija. Kao njegov glavni kvalitet istakao bih elju da neguje i podri individualnost
kod svakog svog studenta. U tehnikom i tehnolokom smislu FDU je u to vreme malo
mogao da nam prui (1968) ali u kadrovskom smislu stvari su bile mnogo povoljnije.
Naveu samo nekoliko imena profesora iz tog vremena: Vladan Slijepevi, Rado
Novakovi, Aleksandar Petrovi, Vladimir Pogai, Ratko urovi, Marko Babac.
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za studije TV reije? ta ste o TV reiji
nauili na FDU? S obzirom na to da FDU nije imao sopstveni televizijski studio ili je
to bio studio veoma skromno opremljen, kako su se odvijali asovi TV reije? Na
emu je zasnivao svoj metod uvoenja u osnovne probleme TV reije Va profesor
Sava Mrmak?
Svi studenti filmske reije su paralelno izuavali i TV reiju i tu nije bilo nikakve razlike.
Tek na etvrtoj godini profesor TV reije Sava Mrmak bi izabrao dva studenta kojima bi
omoguio da svoj diplomski rad realizuju na televiziji. Naravno da je to bilo primamljivo
jer je veina ostalih diplomirala s knjigom snimanja. Ja sam diplomirao s TV komedijom
Siroti mali hrki po tekstu Gordana Mihia. FDU u to vreme nije imao nita od TV

tehnike, pa je srena okolnost bila to to je profesor Mrmak bio direktor produkcije u TV

Beograd, tako da smo esto bili u prilici da prisustvujemo televizijskim snimanjima.
Najvie smo se bavili specifino televizijskim anrovima: zabavnim, muzikim
programima, raznim vrstama TV prenosa i naroito se velika panja poklanjala radu sa
vie kamera.
ta je estetski predmet TV reije?
Prolazei kroz mnogobrojne anrove reditelj se pita da li je u svakom od oblika ostvario
sopstveni znak. Za mene je bitno da u svakoj svojoj reiji ostavim sopstveni otisak, bolje
rei estetski znak i upravo to smatram estetskim predmetom TV reije.
Koji je osnovni umetniki zadatak TV reditelja?
Znajui da se u TV programima smenjuju umetnost i informacije, osnovni zadatak TV
reditelja je da svoj TV proizvod izdigne iznad nivoa novinarstva na nivo umetnosti.
S obzirom na to da ste reirali gotovo sve TV anrove na televiziji, kakva su Vaa
iskustva u reiji razliitih TV anrova?
Zajedniko pravilo: borba protiv dosade.
U kakvom su odnosu TV reija prema drugim oblicima reiranja (pozorite, film,
opera, balet, radio, lutkarstvo)?
Srodna je svemu navedenom izuzev radio reiji. Tu nedostaje osnovna dimenzija, a to je
slika.
Filmska ili VRT-tehnika, da li je to pitanje za televizijskog reditelja? Koje tehnike
najradije primenjujete u svom radu na televiziji?
Najradije primenjujem ispravnu tehniku. Najnoviju tehnologiju najvie cenim i najradije
primenjujem.
Koje linosti i pojave su dale najvei doprinos razvoju i osamostaljivanju TV reije?
Zora Kora, Karpo Aimovi, Sran Karanovi...
Navedite desetinu TV ostvarenja i njihove reditelje koje smatrate najznaajnijim
umetnikim delima TV reije u vreme Vaeg aktivnog bavljenja tim medijem?
Serije: Neobavezno (razni autori), Ram za nekoliko poza (Karpo Aimovi), Grlom u
jagode (Sran Karanovi), Neven (Don Timoti Bajford), Balkan ekspres (Branko
Baleti), Ruski umetniki eksperiment (Boris Miljkovi i Branimir Dimitrijevi), Bila
jednom jedna zemlja (Emir Kusturica)...

ta za Vas predstavlja televizija kao fenomen i medij komunikacije, obrazovanja,

zabave i umetnosti?
Fenomen na koji dnevno troim, u proseku oko osam asova, to kao stvaralac, to kao
gledalac.
Kakav je profesionalni i umetniki status reditelja na televiziji u vreme Vaeg
angamana?
Profesionalni i umetniki status je prilino nedefinisan u Televiziji Beograd. Sva vlast je
u rukama urednika i stvar je njihove dobre volje i pameti u kojoj meri e koristiti usluge,
ove, u smislu televizijskog zanata, najobrazovanije grupacije.
Koji su Vai saveti mladim TV rediteljima kada je re o reiji televizijskih anrova?
Dobro ovladati TV anrovima pa se onda poigravati s njima.
Kuda ide televizija i kako vidite njenu ulogu u budunosti i TV reiju u njoj. Moe li
se savremeni svet zamisliti bez televizije?
Televizija je i dalje u ekspanziji - TV reija je jedan od najvanijih inilaca tog
fenomena. Savremeni svet se apsolutno ne moe zamisliti bez televizije.
1997.

Aleksandar Mandi
Moe li se rei da je reditelj sredinja linost u stogodinjoj istoriji filma i
pedesetogodinjem televizijskom stvaralatvu? ta za Vas predstavlja fenomen
filmske i televizijske reije?
Vidim velike razlike izmeu filma i televizije u poloaju reditelja. Ono to je zajedniko,
esto je preutkivano, to je uloga producenta, odnosno urednika. Mislim da je njihov
znaaj i uticaj na umetniku dimenziju stvaralatva potcenjen. Imajui to u vidu, reditelji
igraju vaniju ulogu u istoriji filma nego u istoriji televizije. Ja vidim razliku izmeu ta
dva medija na sledei nain: film je san, grupni uzlet, magla i nadstvarnost. Televizija je
fiziki deo stvarnosti. Ona je ivotan predmet u naem okoliu, deo realnosti. To je bitna
razlika i pri tom ogromna. I mada, naoko slina, ta dva medija sasvim su razliite fakture,
to proizilazi iz reenog.
Filmski reditelji su uvek pripovedai, a TV reditelji su vodii. Vodii u nove svetove,
"proirivai" naeg postojanja kao istraivai i kao da kau: pogledajte, ovo!
ta za Vas predstavlja fenomen filma i fenomen televizije?

Film je pria ispriana na novi nain u 20. veku. Tu su se pojavili briljantni pripovedai
sa eljom da zalude svet. Navodim primer Hikoka: "Snimati film za mene znai ispriati
priu. To je pria koja moe da bude neverovatna, ali nikada ne treba da bude obina." I
na kraju Hikok daje briljantnu definiciju dopunjavajui Aristotela: "To je ivot iz koga
su iskljueni dosadni momenti". Kada se ima ova definicija u poreenju s televizijom, a
snimati na televiziji ne znai priati priu, ve znai, predstaviti, pribliiti neto. To znai
prosto "galamiti" o neemu to reditelj snano osea. Televizija mora da bude veristina,
i smatram da ako se bavi obinim stvarima, to smeta, jer je, kao to sam rekao, deo
realnosti. Samim pristupom milionima gledalaca malog ekrana dogaaj postaje vei od
ivota. TV ne mora da bude dramatina, ali treba da se bavi ljudskim stvarima. Iz TV se
ne iskljuuju dosadni momenti, ve stvarnost tumai naglaavanjem bitnog, izdvajanjem
kljunog toka.
Nema sumnje da je film umetnost - kako je po Vaem miljenju televizija moguna
kao umetnost?
Bez ikakve sumnje televizija je polje umetnosti i o tome nema ni trunke sumnje. Kad
kaem televizija, mislim na direktan prenos, sa vie kamera i rediteljsku interpretaciju
stvarnosti. Sve drugo su hibridni oblici televizije, kao to su razni primenjeni oblici filma:
edukativni, propagandni, politiki itd. Samo onaj koji je iskusio mo, uzbuenje, snagu
sedei u TV rediteljskoj stolici ispred niza monitora, zna do koje mere je ova konstatacija
tana. Kada bih imao teorijske ambicije, posveivao bih snagu, istraivanju, i
dokazivanju umetnike moi televizije. Ta injenica da televizija povezuje milione ljudi
na tako izuzetan nain, ine je fantastinim izumom. Da li ste primetili da TV junaci, ili
likovi sa televizije doivljavaju kao deo realnosti i da postoji tako snano zanimanje za
njihove ivote. Mi kao da ih poznajemo. Za razliku od toga, filmski glumci u zvezdanim
sferama lebde u naoj imaginaciji, i otuda ogroman interes za njihove privatne ivote,
potreba da se o njima slika uravnotei.
ta je estetski predmet filmske i televizijske reije?
Teko mi je da u tim kategorijama govorim, ali u pokuati na svoj nain da govorim iz
rediteljskog iskustva. Kad reiram za televiziju, ja se trudim da ljudima pokaem neto u
ta verujem da je uzbudljivo, to mene duboko uzbuuje. Dakle, nikako manifestacije
ivota, ve odsjaj prirode, izvoenjem muzike, neki ovek ili situacija odjekuje u meni i
ja se trudim da to dobacim do svake kue i da "zarazim" druge ljude svojim doivljajem.
TV reiju uvek pravim od ivota. Film je uvek iz glave, stomaka, iz grudi. Film je uvek
vienje iznutra! Film je ep o nekom nizu dogaaja sa poentom, isprian slikama od kojih
svaka vredi bar milion rei.
Koji su umetniki zadaci filmskog i televizijskog reditelja?
ini mi se da sam ve odgovorio na to pitanje. Kada sa vama zajedno sedim ispred
ekrana, sa kamerama koje mi daju mo da predstavim dogaaj na svoj nain, cilj mi je da
iscedim sok, nektar iz dogaaja, da u zbivanju naem lepotu i uzbudljivost, surovost,
tragiku i da u zbivanjima pronaem sve dimenzije i tako vam uinim neposredan poklon.

To je neizrecivo iskustvo, koje je u ivotu zanelo i moram rei donelo mi puno nevolja.
Ukratko, da sam se bavio samo filmom bio bih na drugom mestu. To je moja sudbina TV
i filmskog reditelja koje sam svesno podelio sa svim umetnicima koji su poinjali
podjednako medije filma i televizije. Uvek smo smatrani da smo neto izmeu,
cirkusanti, ongleri, ljudi protraenih talenata. Svaka budaletina koja bi neto napisala
rangirana je automatski urednije od mene. Meni je sudbinu odredio moj temperament.
im sam omirisao direktan prenos, kao mlad reditelj, mene je obuzela dramatika koja me
dri do danas. Mogunost da istraujem razne sfere ivota, razne anrove, da se
izraavam esto i da budem prisutan u ljudskoj stvarnosti na televiziji, za mene je ta
injenica bila presudna.
Kako sjedinjujete fascinaciju filmom i oduevljenje televizijskom reijom?
Moda najbolje da vam odgovorim slikama iz detinjstva. Rastao sam na Crvenom krstu,
gde su bili bioskop "Avala" i Beogradsko dramsko pozorite u istoj zgradi. Kada bih iao
u bioskop, vraao bih se kui bez neega, bez ala, knjige, papue, pa ak i kaputa. Da ne
priam kako sam tada prolazio kod kue. Rastao sam u skromnoj porodici. Tada su line
stvari bile dragocene. Od stida to ne smem ni da priznam. U to vreme sam verovao da su
glumci na ekranu pravi ljudi. Koliko sam verovao dugo da su pravi, a ne samo arena
laa. Iskreno da kaem, za mene nije bilo bitne razlike izmeu bioskopa i Beogradskog
dramskog pozorita. Da li ste primetili da uz sve uzbuenje koje izaziva dizanje
pozorine zavese, na sceni uje se neki naroiti dah, miris, neka meavina pudera, praine
i ustajalog vazduha. Taj miris, taj dah Beogradskog dramskog pozorita je odredio moj
ivotni put. U bioskopu "Avala" prikazivala se Karmen Ota Premingera. U to vreme
pojavio se sinemaskop. Poto nisam mogao da gledam svaku predstavu, zbog para, ja sam
iao na izlazna vrata i sluao ton filma, a u glavi sam rekonstruisao slike. Tako sam taj
film gledao tridesetak puta.
Koji je stvarni doprinos Kino kluba "Beograd" razvoju nae filmske umetnosti?
Ja sam kao i drugi iz moje generacije, Goran Markovi i Sran Karanovi, koji su posle
postali profesionalni reditelji, uzimao kurs za filmske kino amatere i posle toga sam bio u
prilici da upoznam mnogo filmskih ljudi. Uglavnom su to bile poetske slike, s puno
simbola. Moj prvi film se zvao Ahasver kao roman ike Pavlovia. Ja se seam profesora
Babca, Rakonjca, Duka Stojanovia, ali najvie od svega seam se naih zajednikih
diskusija usplahirenih i strasnih diskusija oko svakog kadra, kao da smo odluivali o
sudbini sveta. Tako je izgledala atmosfera u Kino klubu. U stvari, kada sada mislim i
seam se Kino kluba, ini mi se da je ova vrsta ara i intelektualnog zanosa bila presudna
u naem opredeljivanju za reiju i imala je dalekosene posledice, iz ega je u stvari
izaao itav jedan filmski pokret. Nasumice se seam generacije okupljene oko Mediale,
zatim uticaja francuskog novog talasa, Kiovog potkrovlja, a iznad svega Kino kluba
"Beograd", te kasnije redakcije Zore Kora - sve su to bili duhovni uticaji koji su me
presudno formirali, kao i moju generaciju. To je bio prosto usud, Boji prst...
Kako je dolo do Vaeg opredeljenja za profesiju TV reditelja?

Kao dete glumio sam u osnovnoj koli i mogu rei da sam dramatizovao, reirao i glumio
Nuievu Autobiografiju, koju smo s uspehom prikazali kao celoveernju predstavu na
kolskoj priredbi. Kao deak glumio sam Nikoletinu Bursaa. Tada sam bio lan Deje
radio grupe Bate Miladinovia i glumio u Dejem programu TV Beograd. Reirao je
mladi reditelj Sava Mrmak, u to vreme. Kao to se vidi, bio sam zauvek oamuen duhom
scene i tako sam bio opaljen uzbuenjem u TV studiju na Sajmu, prenosima uivo. Moj
prvi doivljaj bio je, za mene neiskazivo uzbuenje, okretanje skale na radio aparatu. Ti
glasovi, ti zvuci iz radija su mi stvarali uzbuenje, da mi je srce htelo da iskoi. To je bilo
fantastino uzbuenje, koje sam poneo za itav ivot.
TV sam prvi put video u izlogu na Crvenom krstu. Pre svega nisam verovao da TV
postoji. Kao to nisam mogao da verujem da glumci nisu ivi na ekranu. Kada sam video
tu kutiju na kojoj slike ive iza stakla u izlogu, a ljudi su gledali TV slike, ton se nije uo
i tada sam bio fasciniran, iako sam imao 11 godina. Moram da ti kaem da sam ponosan
na sebe, danas, to predajem TV reiju na najuglednijem univerzitetu u Njujorku.
U srednju kolu iao sam sa Milanom Gutoviem. Ja sam reirao, a on je glumio u
kolskoj druini. ak smo i gostovali po okolnim selima. TV je kasnije sve to razorila.
Izbegavajui patetinu izjavu kaem da sam odluio da postanem reditelj, jer sam u
zabludi verovao da reditelje ene najvie vole. Tek posle sam video da ene vie vole
mangupe, a ne intelektualce.
Reiju ste studirali kod profesora dr Huga Klajna. U emu se sastojao Klajnov
metod uvoenja mladih reditelja u umetnost reije?
Klajna smatram najznaajnijom figurom u svom vaspitanju. I danas mislim da sve to
znam, od njega znam. On je prvi ovek koji mi je ukazao na vrednost rada miljenjem. Vi
znate da je on bio i psihijatar, pa je to dalo svemu to smo uili duboko ljudsku dimenziju
i pomoglo da razumemo duh i duu likova, publike, a pre toga i nas samih. Susret sa
Klajnom bio je za mene poklon sa neba i srean sam to sam u ivotu mogao da budem
blizu Klajna i jo jednog oveka koji se zove Danilo Ki.
ta je bila stvarna metoda Klajnovog rada sa mladim rediteljima?
Klajn je sve zasnivao na postavljanju pitanja i pokazivao beskrajno strpljenje da uje
odgovore svojih vaspitanika. Onda bi te odgovore analizovao pitanjem: "ta kaete na
ovo? Ima li i drugaijih miljenja"? Uz sva ta pitanja, kada bi sve bilo na stolu, on ne bi
govorio svoje miljenje, nego bi u igru uvodio nove injenice, obino iz samog komada o
kome je bila re. Skretao je panju na okolnosti, na pojedine replike, na dramske
elemente, i tako nas je uio da mislimo kroz analizu, da do odgovora dolazimo kroz
pitanja.
Nikako ne treba razumeti da je Klajn bio relativista. On nas je uvodio da mislimo, uio
nas da brusimo i da fokusiramo svoju ideju. Danas kada mislim na te asove ne mogu da
se naudim koliko mnogo smo od Klajna nauili, sve hodajui sporo, onako lagano kako
je i Klajn, mudrac, postavljao svoja pitanja i od nas izvlaio odgovore. Posle sam u ivotu

shvatio da spretno postavljena pitanja bruse duh i da niko nije tako briljantno vodio
analizu, niko kao Klajn!
Drugi Va pedagog bio je Rado Novakovi?
Rado je bio izuzetan ovek. On je bio profesor filmske reije i sve je drugaije radio
nego Klajn. Bio je impozantan, obrazovan, gospodin, osmehnut kao eret. Voleo je ivot,
voleo je ene, lepotu svake vrste. Bio je apsolutni relativista. Vodio je rauna o
individualizmu. Kod Klajna nema dve ideje. Kod Radoa bilo je stalno sve otvoreno.
Rado je imao klasu u sebi. Videlo se da je unuk slavnog Stojana Novakovia, iako
nikada nije ni pomenuo. Rado je bio retka pojava na Balkanu svoga doba. Ne bi vas bilo
sramota da ga poaljete u svet.
Trei ovek koji je presudno uticao na Vas bio je prof. Duan Stojanovi. U emu se
sastojao njegov estetski uticaj na Vas?
Trea znaajna figura u mojoj generaciji na Akademiji bio je profesor Duan Stojanovi.
Briljantan tip. Neverovatna erudicija. I ono to se retko o njemu govori bio je fanatino
moralan ovek. Moda jedini na Univerzitetu koji se nije dao zastraiti. Jedini koji je
zraio slobodom bez egzibicije. Bio je apsolutno slobodan ovek. Govorio je ono to je
eleo, otvoreno i bez ikakvih zazora. On je toliko znao, da se njegovo znanje presipalo.
Profesor Stojanovi je bitno uticao na mene, da mi je trebalo puno vremena da se kao
umetnik izvuem iz njegove teorijske senke. Naime, vi Laziu, kao profesor, dobro znate
i sami kada mladi umetnici ponu da teoretiu, najopasnije je upadati u klopku velikih
teorija. Duca je tih opasnosti bio svestan. Stalno se trudio da relativizuje vrednosti
teorijskih sistema. Nain na koji je to izlagao bio je neodoljiv.
Va prijatelj bio je Danilo Ki. ta je za Vas znailo prijateljstvo s velikim piscem?
Ne volim da govorim o Kiu. Najvie zato to svi govore danas o Kiu. Veliko mi je
zadovoljstvo to Ki sve vie zauzima mesto u naem jeziku, pored Andria, Crnjanskog i
Krlee. Ki tu pripada. Kad se vratio sa studijskog puta iz Izraela, ispriao mi je sudbinu
dve jevrejske ene i rekao da nee da pie o njima i predloio je da bi trebalo zabeleiti te
njihove sudbine. Rekao sam mu da hou da reiram TV eseje, ali da on bude pripoveda.
Mislio sam da e se opirati tome mnogo vie. Nainili smo u Izraelu izvanredne TV
zapise.
Na emu zasnivate svoj metod uvoenja u TV reiju?
Za uvoenje u TV reiju potrebna je tehnika. Tu se ne moe nita nauiti gledajui. Na
Fakultet nikad nije imao uslove, tako da smo se mi uvek snalazili i molili pomo od
Televizije Beograd. Nije lako mlade ljude odgovarati od opsesije filmom i usmeravati ih
za stvaralatvo televizije, pogotovu to se televizijski programi oblikuju rutinski.
Kakva su Vaa iskustva u saradnji sa Televizijom Beograd?

Kad god bih neto radio na Televiziji Beograd, smatrao sam da je to od ogromne vanosti
i za mene i za publiku koja to treba da vidi. Trudio sam se da projekti uvek budu neto
novo, neto drugaije i bio sam vrlo zadovoljan kada mi je to polazilo za rukom. Dakle,
trudio sam se da na televiziji budem kreativan, drugaiji od drugih. To je bio moj kredo.
Zbog toga moj rad na televiziji nikad nije bio dosadan i moglo se oekivati da sve to
radim, iako se dogaalo u povienoj temperaturi i svi oni koji su radili sa mnom mogu da
posvedoe da nisam bio "lak reditelj", ali se nadam da e mnogi posvedoiti kako je bilo
uzbudljivo i lepo u zajednikom radu.
Na Njujorkom univerzitetu predajete TV reiju. (U meuvremenu prof.
Aleksandar Mandi se vratio na Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu gde
danas predaje Filmsku reiju, prim. R. L.). Kakva su Vaa iskustva iz rada na
uvoenju mladih reditelja u SAD?
To je najvea privatna filmska i TV kola u Americi. Preko 1000 studenata plaaju po 18
hiljada dolara godinju sumu za studije. Proizvodimo od 5 do 6 hiljada filmova i TV
radova godinje. Tu kolu su zavrili Oliver Ston, Martin Brest, Skorseze, Izmeu 5
studentskih Oskara NYU dobio je 3 Oskara. U Americi ovakvih kola ima oko 1000 i sve
su bile u konkurenciji. Poznato je da su privatne kole bolje, jer su desetostruko skuplje.
U Njujorku predajem 4 predmeta: Osnovi slike i tona - film, slika i ton - video. To su dva
osnovna kursa koji svaki student uzima kroz jednu godinu.
Moja klasa ima 36 studenata koji su podeljeni u grupe po 4. Svaki student napravi po 5
filmova. Znai, 180 filmova se proizvede na klasi. Isto toliko radimo i na televiziji. Klasa
ima po 24 studenta i svaki student ostvari po 6 TV produkcija, tri dokumentarna filma i
rad na TV kameri, a urade i 3 projekta plus kroz studije. Kada sam doao i poeo da
predajem inilo mi se da sam iz "fie" uskoio u nadzvuni avion konkord. Jo predajem
dva predmeta: Reija II. Tu imam 15 studenata koji ue kako da svoje scenarije
vizualizuju pretvarajui ih u slike. etvrti predmet se zove: Vii kurs TV, u kome moji
studenti proizvode prave TV programe. U produkciji zamenjuju uloge, rotirajui funkcije,
snimaju ili reiraju i sami su producenti svojih projekata.
Kako vidite budunost televizije i TV reditelja?
Na NYU postoji katedra za interaktivnu TV, vrlo ugledna katedra, gde se uporedo
izuavaju svi trendovi na TV, poevi od video igara do kablovskih i digitalnih sistema,
sa kojima ovek komunicira danas u svetu. Ta sfera je u znaku burnih istraivanja. Oni su
jo uvek u poetnoj fazi, i niko ne moe rei kuda to ide, jer oni tek definiu nove
medijske standarde. to se mene tie mislim da e uvek biti vano: kakvu priu pria i
ta ima da kae, uprkos novim tehnologijama.
1990.

Stanko Crnobrnja
ta Vas je bitno opredelilo za profesiju televizijskog reditelja?
Medijske, umetnike, izraajne, sintetike mogunosti i izazovi televizije opredelili su
me za profesiju televizijskog reditelja; mogunosti kakve nisam video u ostalim
audiovizuelnim i scenskim medijima: pozoritu, fotografiji, filmu, slikarstvu, grafici.
Televizija mi je nudila izraajne mogunosti svakog od pomenutih medija uz jo neto
vie: sintezu svih njih u neto sasvim jedinstveno - televizijsko.
Kako je proteklo Vae profesionalno formiranje? Koje su pojave i linosti presudno
uticale na Va umetniki razvoj?
Jo kao gimnazijalac zainteresovao sam se za grafiku i fotografiju. Relativno brzo,
zahvaljujui uticaju profesora Leona Berkovia, uspeo sam da proniknem u mnoge tajne
tih medija i da dostignem i odreene rezultate koji su prevazilazili puko gimnazijsko
interesovanje. U to vreme upravo se pojavila prva generacija pokretne video-tehnike. U
prvom susretu sa filmskom, a onda i video-kamerom, i rezultatima njihove upotrebe,
odluio sam da svoje dotadanje estetske i stvaralake preokupacije materijalizujem
jezikom videa i televizije.
Studije filmske i televizijske reije zapoeo sam u Vaingtonu, SAD, na American
University u klasi dr Dejmsa Ondera, a zavrio na Akademiji za pozorite, film, radio i
televiziju u Beogradu u klasi profesora ivojina Pavlovia, a zatim profesora Save
Mrmka. Kasnije, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu magistrirao sam iz oblasti
teorije televizije i masovnih komunikacija pod mentorstvom profesora Ratka urovia.
Ipak, na moj umetniki razvoj najvie su uticali, s jedne, strane pasionirano gledanje
filma i televizije, a s druge, neposredan ivot i kontakt sa tzv. vaingtonskom/amerikom
koloristikom kolom koju najbolje simbolizuje delo slikara Marka Rotka.
ta je predmet televizijske reije i koji je osnovni umetniki zadatak savremenog
televizijskog reditelja?
Predmet televizijske reije jeste oblikovanje i transpozicija sveukupnog "sveta ivota" i
"sveta imaginacije" u autentian televizijski svet. Osnovni umetniki zadatak savremenog
televizijskog reditelja je da originalnim, televizijskim jezikom dosegne i stvori svetove,
stvarne ili irealne, koje nijedan drugi medij ne moe dosegnuti, a zatim i da otkrije
prostore nepercepirane na taj nain ili uopte, do tada.
U kojim svojim vidovima televizija jeste umetnost i u emu se ogleda estetska
uslovljenost televizije kao umetnosti?

Televizija je umetnost onda kada svojim sopstvenim sintetikim jezikom otkriva ili stvara
svetove koji mogu biti doivljeni upravo samo onda kada postoje u televizijskom mediju,
dakle ne u filmu, ne u pozoritu, ne na estradi, ne u slikarstvu, grafici, fotografiji itd.
U kakvom je odnosu televizijska reija prema drugim medijskim oblicima reiranja
(drama, opera, film, lutka, animacija, radio)?
Televizijska reija je u srodnom odnosu s drugim oblicima i vrstama reije (drama, opera,
film, lutka, animacija, radio...) U osnovi, svaka reija ima zadatak da iz odreene naznake
(materijalne ili imaginarne) materijalizuje delo, estetikom, konvencijama i tehnologijom
koje nalae dati medij, ali linim, autorskim stavom, rukopisom i jezikom.
ta je jezik televizijskog umetnikog izraavanja? Koji je predmet sintakse
televizijske gramatike? ta je "expression tlvisuelle"?
Jezik televizije je elektronske prirode. Dakle, u biti srodniji jeziku kompjutera ili radija
nego jeziku pozorita ili ak filma. Televizija je tehnoloki kompatibilna s ostalim
elektronskim i elektromagnetnim medijima. Kodovi televizije su u osnovi elektronski, to
su kodovi koji poseduju brzinu svetlosti. I upravo u svetlosti, njenoj brzini, refleksiji i
emisiji, televizijski jezik nalazi srodnosti s filmskim, fotografskim i slikarskim jezikom. I
film i fotografija i televizija optikom oblikuju svoje autentine svetove. Optiko pitanje
prizora osnovna je odrednica sva tri jezika. Ipak, elektronska priroda televizije odreuje i
specifinosti televizijskog jezika. Nabrajau u originalnim nazivima, nadam se da ete
razumeti: slow-motion, stop-kadar, skip-frame, squeeze zoom, direktan prenos, instant
replay, feedback, time delay, itd. samo su neke od elektronskih specifinosti televizijskog
jezika, nepoznate drugim pogotovo neelektronskim jezicima. Dakle, brzina, fleksibilnost,
operativnost, lakoa, "polivalentnost", sintetinost elektrona ini osnovu specifinosti i
autentinosti televizijskog jezika, osnovu koju s njom tesno deli moda samo radio ali,
naravno bez onoga to je, opet, samo televiziji dato, bez elektronske slike.
Kako biste odredili estetske karakteristike svog dosadanjeg rediteljskog stvaranja
na televiziji?
Karakter mog dosadanjeg rada na televiziji bio je u osnovi istraivaki. U svakoj prilici,
u svakom anru, u svakom obliku televizijske delatnosti uvek sam pokuavao da
dosegnem nove ili krajnje mogunosti koje medij prua u datim uslovima.
Imamo li u Jugoslaviji eksperimentalnu televiziju i zato nam je potrebno
umetniko istraivanje ovog medija?
U Jugoslaviji imamo eksperimentalnu televiziju. Ali, spontano eksperimentalnu, a ne
organizovano takvu. Eksperimente, one prave, prave pojedinci, zainteresovani za jezik,
prirodu i mogunosti televizije. One druge stihijske eksperimente koji su zapravo samo
drugo ime za neznanje, nekompetentnost, primitivizam, u naem televizijskom
stvaralatvu viamo svakog dana. Takvi eksperimenti su naa stvarnost i televizijska
neminovnost, proizvod su kontradiktorne medijske situacije u kojoj se nalazi naa

televizija, a verujem i mnoge druge institucionalne, mrene televizije u svetu. S jedne

strane televizija, u uslovima monopola koji sama predstavlja, sama i obavlja, na
"sopstvenoj koi" i konkurenciju i probu i programski, tehnoloki, medijski eksperiment,
bez mogunosti objektivne komparacije - zdrave konkurencije, medijskog takmienja i
inovacije. S druge strane, u odsustvu celovitog obrazovnog sistema televizija sama
obrazuje ili dokolovava potrebne kadrove, najee u samom programu. Rezultati takve
situacije vide se svakog dana na naim televizijskim ekranima.
Eksperimentalna televizija, i ovakva i onakva, izgleda da je neophodna. Neto i neko ipak
mora da trasira put ka novom, boljem, lepem, vrednijem, racionalnijem, kvalitetnijem. A
to se, ipak, ne deava samo od sebe.
U emu je znaaj televizijske tehnike i tehnologije za napredovanje televizijske reije kao
umetnosti ?
Znaaj televizijske tehnike u napredovanju televizijske reije je veoma velik. Osim to je
zasnovan i na klasinoj estetici vizuelnih umetnosti, televizijski jezik, kao to sam ve
ranije pomenuo, ipak se temelji na novoj, samo televiziji svojstvenoj, estetici elektronske
tehnologije. Elektronska inteligencija i memorija, mikroprocesori, elektronska slika i
grafika, digitalna tehnologija, sve su to manifestacije otelotvorenog uma koji polazi s
idejom da televiziju, pa samim tim i televizijsku reiju, uini to svestranijom, monijom,
kreativnijom, imaginativnijom, lepom, zanimljivijom, jednom reju - kvalitetnijom.
Koliki je znaaj videa danas? Da li e video pruiti mogunost razvoju autorske
televizije? Koji su osnovni problemi video-reije kao umetnosti?
Video ve prua uveane mogunosti razvoju autorske televizije. Osnovne njegove
prednosti: niska cena, lakoa manipulacije tehnikom, pokretljivost, fleksibilnost, u
televizijskom izrazu otvaraju i potpuno nov spektar izraajnih mogunosti. Ipak, moje
miljenje je da se ove prednosti i mogunosti video jezika jo ne koriste dovoljno,
pogotovo ne u velikim televizijskim institucijama. Samo ustrojstvo velikih televizija,
esto ematizovano i kruto do besmisla, birokratizovana svest, monopolski poloaj na
medijskoj sceni, ovakve velike sisteme ine nedovoljno otvorenim ka novitetima,
unapreenjima svih vrsta pa i unapreenjima u samom video-jeziku. Veliki sistemi teko
se otvaraju prema relativno neorganizovanim pojedincima ili grupama koji donose neke
sasvim line ideje o moguoj upotrebi televizijskog medija.
U protivrenosti ovakve situacije - s jedne strane video, s druge institucionalna televizija,
video je neminovno potisnut na margine medijskih zbivanja u svoj, najee "umetniki"
geto, bez veeg masovnog odjeka i komunikacije.
Ovom marginalnom statusu videa doprinosi i izvesna za sada unapred usvojena
"ekskluzivnost" videoumetnika, esta iskljuivost pa i medijska dogmatinost i, u sutini,
ipak jednostrana upotreba videa, najee kao dopune ili surogata nekih likovnih
disciplina koje video najlake materijalizuje u vremenu. Tu se onda mogu lako pronai
problemi video-reije danas. Ona najee tapka u krugu odreenih stereotipa nasleenih

jo od ranih faza "podzemnog filma" pedesetih godina, esto bez jasnih idejnih,
umetnikih pa i ekonomskih preduslova za permanentno unapreenje i anrovsko
variranje video-stvaralatva.
Naravno tu je i druga, svetlija strana video-reije danas. Neki od dometa u ovoj disciplini
predstavljaju vrhunce uopte u audiovizuelnim umetnostima, putokaze za budunost,
odrednice ne samo onoga to e doi, ve i onoga to je tu, oko nas prisutno, a
neotkriveno.
Ipak, moe zvuati kao fraza, ubeen sam da e pravo vreme videa tek doi, a to e biti
onda kada video bude zaista masovni medij, pristupaan kao olovka i hartija, dakle u
najrazliitije svrhe, od igre do nauke i obratno, kada ,.umetniki" video bude zaista samo
jedna od mogunosti videa. Tada e i u sueljavanju sa institucionalnim televizijama
video biti snaga vredna panje i potovanja, medijska realnost u najmanju ruku
ravnopravna s velikim mrenim televizijama.
Kako je mogua estetika televizije kao umetnosti? Kakav je poloaj reijske
umetnosti u estetici televizije?
Estetika televizije mogua je onda kada se televizija shvati kao autentian stvaralaki
medij. Ne kao surogat filma, pozorita, radija, knjievnosti, poezije, estrade, slikarstva,
fotografije, ve kao elektronski, stvaralaki moan, raznovrstan, sintetiki, kreativan
medij. Iz takvog odnosa prema televiziji mogua je i njena estetika. Lep je direktan
prenos s Meseca, a ne direktan prenos iz pozorita. To je estetska raskrsnica koju ini
televizija. Ona trai i nalazi lepo, estetsko i tamo gde drugi mediji to nisu u stanju.
Poloaj i zadatak reijske umetnosti u takvoj estetici jeste upravo da inicira, vodi i
oblikuje tu vrstu tragalatva i imaginacije.
Kuda ide televizija kao medij umetnosti u nas i u svetu?
Televizija ide u budunost. Dominantno mesto televizije u hijerarhiji medija osigurano je
za due vreme. Stalno unapreivanje i medijsko variranje televizije, kao i mnogih njoj
bliskih i srodnih medija, ine televiziju predvodnikom pokreta koji bismo mogli nazvati
multispektralnim masovnim komuniciranjem. Tu pored televizije spadaju i video-kasetna
televizija, laserska, disk i digitalna televizija, kablovska i satelitska televizija,
mondovizija, interplanetarna vizija itd... Dakle, prostor koji se neprestano iri kako
tehnolokim oblicima tako i brojem raspoloivih komunikacijskih kanala.
Televizija mora dosegnuti ono to je dato u njenoj prirodi, a to je dvosmernost
komunikacije.
Moda u razvoju medija, posle televizije, i nee doi neki sasvim nov, jasno odreen
medij. Verovatno je da e to ipak biti kombinacija televizije, lasera, holografije, telefona i
kompjutera. Dakle, idealan medij ne samo stvaralatva ve i komunikacije, sposoban da u
trenu zadovolji sve vee estetske, informacijske i komunikacijske potrebe savremenog
oveka, odnosno oveka budunosti.

Sve ovo eka i nas u Jugoslaviji. Ali, s koliko zakanjenja i u kojoj "nakoj" varijanti,
teko je rei. Moramo biti optimisti. Nadajmo se da e stasati nove generacije koje e biti
u stanju da shvate i praktikuju pravu prirodu televizije - decentralizovan, javan, masovan,
dvosmeran, ekonomski pristupaan i funkcionalan, jednom moda previe istroenom
reju, narodni medij drutvene komunikacije.
Kakav je status profesije reditelja u jugoslovenskom televizijskom prostoru?
Status profesije televizijskog reditelja u Jugoslaviji je u velikoj nesrazmeri sa znaajem i
odgovornou same profesije. Televizijska reija kao zanat potisnuta je na marginu
televizijskih prilika, televizijska umetnost kao stvarno postojea kategorija u mnogim,
ozbiljnim drutvenim krugovima, izaziva podsmeh, omalovaavanje, nevericu. Sve to
zajedno tuna je pria koja se uklapa u opte stanje inteligencije i umetnika u
savremenom socijalizmu. Depresija i marginalni drutveni status. Osim za izuzetne
privilegovane ili udom afirmisane pojedince.
Televizijske stvaraoce posebno marginalizuje zapravo sutinsko nepoznavanje i
drutveno neuvaavanje pravog mesta i uloge televizijskog medija i televizijske reije
posebno. Tu je zatim i sveprisutna birokratska svest koja istiui propagandnu funkciju
televizije isto toliko iskazuje i antipatiju prema estetici, kulturi i umetnosti televizije.
Dakle, status koji iz godine u godinu gubi ugled, iako stvaraoci televizije uspevaju da u
svest najireg gledalita polako uvode spoznaju o moguoj lepoti, dejstvu i ulozi
televizije.
ta mislite o anketnom estetikom istraivanju fenomena rediteljske umetnosti kao
metoda za utemeljenje opte teorije umetnosti reije?
Mislim da je anketa nezamenljiv metod spoznaje javnog strunog ili drugog selektivnog
miljenja. Ona je nain da se relativno objektivno doe do odgovora na najrazliitija
pitanja, pri tom na najdirektniji nain. Anketa u svakom sluaju moe dati osnovu za
izvoenje opte teorije reije pre nego individualni pokuaji zasnovani na subjektivnom
konstruisanju iskustava i gledita.
1990.

Milan Kneevi
Studirali ste filmsku i televizijsku reiju na Akademiji, odnosno na Fakultetu
dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi profesora Radomira aranovia. Kako ste
kroz kolu postali reditelj i ta Vam je dala kola i ta ste Vi mogli da uzvratite koli
u tom formiranju?

ovek kad se bavi nekom profesijom moe o njoj da kae tek kad proe neko vreme, i
upravo mislim da se nalazim u tom vremenu kada unazad mogu da sagledam stvari koje
su kauzalne praktino. ta to znai? Znai biti reditelj ili teiti reiji, znai misaono
organizovati neki posao, strukturu, u filmu, odnosno na televiziji, ispriati priu. Znai,
neto to na osnovu parcijalnih delova, sopstvenih iskustava moete organizovati u jednu
smislenu celinu koja e proizvesti kod drugog oveka, odnosno gledaoca emociju,
odnosno kod gledaoca pobuditi stanje u kome se nalazi kad se nalazi pred televizorom ili
na filmu u bioskopskoj sali kada on dolazi da svesno prima ne samo informacije. To je
skup, niz, dejstava koje treba da deluje na sva ula. Da bi u jednoj smislenoj
organizovanoj celini uspostavio neku vrstu ivota, ali svi kau to je kao u ivotu.
Meutim, igrani film i televizijska drama jesu iseak ivota. Mi u igranom filmu i
televiziji ispriamo sudbine ljudi koje se proteu na dugi niz godina. To je saeto u
jednom ogranienom vremenskom trajanju od sat do dva.
Osvrnite se na metode, na pojave, na ljude, linosti koje ste susretali u svom
estetskom formiranju. Ko su Vai uitelji reije?
Kao prva generacija filmske reije profesora aranovia, imali smo tu priliku da od njega
saznamo, odnosno da nam on pomogne da jedno filmsko delo razloimo saznajnim
putem. ta e to znaiti? To e znaiti da budemo svesni neega to smo gledali i da
moemo da obrazloimo zato je neto tako. Zato je krupan plan takav i takav i kako on
deluje na oveka? Koje sve on konotacije nosi? Ili zato emo upotrebiti jedan iroki plan
da bismo opisali neku situaciju, geografiju, odnose. I ne samo to, nego kroz to pokazati
neku celovitost. Mislim da u tom razlaganju, znai svesnom razlaganju jednog dela na
proste inioce da je to u stvari ona sutina zanata reije. Ono to ovek u sledeem
koraku postigne odnosno dostigne, to je da od tih sitnih elementarnih estica, odnosno
kadrova napravi filmsko delo.
Naravno, u umetnikom stvaranju ima puno nesvesnih radnji, dogaaja, injenica, srenih
ili manje srenih okolnosti, ali one moraju da izraavaju, da budu koherentne, da budu
usmerene u jednom pravcu da bi to delo bilo smisleno, da bi imalo onu svoju kapu na
joti, kako bi rekli. Ja kaem moje vienje problema reije, problema organizovanja
jednog misaonog procesa, odnosno jednog dela u jednu celinu. Reija jednog dela se ne
poinje na objektu snimanja, ili u studiju. Tu se ona praktino zavrava u prvoj fazi.
Reija poinje mnogo ranije, poinje od izabira dela, teme. Naravno, kroz to su i
odreene ideje i interpretacije. Ta prva faza snimanja.
Zatim dolazi druga faza montae i obrade u kojoj mnoge stvari moete promeniti. Ja
kaem kada me neko pita: "Kako biste najprostije mogli da mi kaete ta je to reija,
kako vi to vidite, kako biste to opisali". Ja kaem ovako: "Zamislite negde pie ovek
dolazi do vrata i ulazi u sobu. E sada: kako e taj ovek da doe. Kako e on da otvori ta
vrata. Da li u ja prvo pokazati kvaku? Da li u tog oveka? Da li u pogled? Da li u
uopte to preskoiti? Da li e on to brzo da uradi? Da li e to sporo? Da li e da razmilja
na ovaj ili onaj nain"? To je otprilike onako uproeno reeno, jedan segment reije.

Naravno, posle toga kad doe montaa sve to moe da se izmeni u jednom potpuno
drugom redosledu da bi se opet izrazio jedna misao. Misao i taj proces nikad ne sme da
bude jednosmeran, jer opet se vraam na ono nae prolo vreme kada sam itao kritiku
kako nema filmova o obinim ljudima. Nije u tome problem. Problem je to, ako je neko
toliko obian on ima svoje svakodnevne radnje koje se ponavljaju. I neto to se ponavlja
nije zanimljivo, nije interesantno ak ni da se zabelei. Znai, treba pronai elemenat koji
nadrasta trenutnu stvarnost.
Uporedo sa studijama filmske reije kao komparativni projekat Vi ste savlaivali i
uvoenje u umetnost tehnike i estetike televizijske reije koju Vam je predavao
iskusni prof. Sava Mrmak, koji je mnoge generacije uvodio u probleme i u osnove
televizijske reije. Kako i na koji nain ste savlaivali osnove televizijske reije?
Profesor Mrmak kao ovek koji je praktiar, pre svega, davao nam uvek kroz praktinu
prizmu, kroz praktian pogled reavanje odreenih rediteljskih problema. Problema koji
se reavaju, koji se postavljaju u reavanju pred rediteljem, koji se nalaze kako reiti
scenu, kako reiti odreeni problem. Kako, na primer, napraviti jedan susret? Ili, kako
napraviti jedan konkretan rastanak? Kod profesora Mrmka smo mogli na tim praktinim
primerima, da kaem savetima, da uronimo u taj tajanstveni svet reije. Dok ovo priam,
setim se neega: proces reije, odnosno proces rediteljskog staranja.
Kada hoete ovako da prepriate, to je veoma teko, to je kao po neki put mi se ini da je
to kao dopisni kurs akrobatike. Jer kae, kada se naete visoko gore na vratilu i kada
dospete u gornju mrtvu taku, ekae vas ruka vaeg partnera za koju treba da se
uhvatite. Mislim taj proces reije se ui kroz, jeste primere, savete, ali se najbolje ui na
sopstvenim delima, u organizovanju sopstvenog misaonog procesa.
Nema sumnje da se reija najbolje ui iz reije i da je delo reditelja jedno delo u
procesu. Pa ipak, misao reije je ono to nas zaokuplja. Do nje moemo doi na
najbolji nain kroz samo iskustvo, kroz praksu i kroz konkretno delo. Kako je dolo
do Vaeg opredeljivanja za televiziju? ta za Vas znai fenomen reije?
Gledajui generalno, sve je reija. Reija je na ivot. Kako emo praktino provesti dan.
Mi, predviajui postupke, na neki nain sprovodimo reiju. Jer, znamo da e se, ako
planiramo da odemo tamo i tamo, da e se to i dogoditi. Meutim, u umetnosti je, znai,
opet sad svodim na umetnost dela i reije da se to dogodi, ali da se dogodi na drugaiji
nain, pa da to moda i ne bude ispunjeno. Prema tome, to je kao poreenje znanja i
neznanja. Kad imate malo znanje ona dodirna opna sa neznanjem je mala. Ali kad uete u
taj proces saznanja i kad ono narasta onda vidite da je ta opna s kojom se znanje i
neznanje dodiruju ogromna. Tako je i sa reijom.
Posebno ako se osvrnemo na fenomen televizije. ta to znai? To znai da vi u jednom
ogranienom vremenskom trajanju, koje je otprilike jedan ili dva kolska asa, znai od
45 minuta do sat i po, morate neku svoju misao izruiti, ali da to bude misao zanimljiva,
misao koja e zainteresovati onog kome je upuena, koja e korespondirati, neki put bila
njemu po volji ili ne. Ali koja ga nee ostaviti ravnodunim. Gledalac je video moda

sline prie. Sve neke prie mogu se, neki to kau u sedam, neki do sedamdeset sedam,
nekih ablona vezati, ali upravo umetnost je reije da od svake prie moe da naini neto
posebno, tj. moda bi bio zanimljiv eksperiment da na televiziji jednu dramu sa potpuno
istim tekstom koji treba da govore glumci, da reira nekoliko reditelja, da bi se u stvari na
neki oevidniji nain shvatila umetnost reije. Kada se kae televizija veina ljudi misli
na prenos informacija.
Kao to je svetlost dualistike prirode, tako je i televizija dualistike prirode. Ona pored
informacije moe da prui i mnogo toga vie. Ona za razliku od filma prodire u sve pore
naeg ivota i u svaku kuu. Ali istovremeno sa tim svojim prodorom ona postaje jedan
izazov za svakog stvaraoca da otvori oi gledaocu, da mu fokusira drugaije poglede i
drugaija miljenja, da mu kroz estetiku dela ukae na jedan humanizam umetnosti. I s
druge strane, u filmu je gledalac voljom pristao. Znai, on je svestan najee ta e
gledati, delo toga i toga i informisao se. Na televiziji najee te radnje nisu praktino
voljne.
Znai, estetika mora da bude dovoljno intrigantna, da otvori prostore kroz koje stvaralac
moe da imputira svoje, ovde priamo o delima umetnosti, da otvori prostore novih
razmiljanja i novih ideja. Jer, nije isto ako nekome kaete ovde namerno stvari
pojednostavljujem, puenje je tetno po zdravlje. A ako tu ideju sprovedete kroz jedno
umetniko delo, da kada s druge strane gledalac shvati kroz druge postupke i situacije da
je stvarno puenje tetno po zdravlje, on e se drugaije odnositi. On e se odnositi prema
tome kao prema savetu svog najblieg prijatelja. Jer je on to usvojio kao svoje saznajno
iskustvo putem umetnikog dela, a ne putem neke surove informacije, koja e u 30 do 50
sekundi da kae kako je puenje tetno po zdravlje, kako nikotin nagriza plua, kako je
veliki procenat raka. S druge strane, poruka upuena putem umetnosti korespondira kroz
praktino sva ula gledaoca. I tu sad opet dolazimo do televizije, televizije kao jednog
prozora, jedne virtuelne stvarnosti. Jer sve je to pred nama, sve se to kao dogaa, a u
stvari nigde se nije dogodilo. I gde je tu sad stvarnost. Stvarnost je u gledaocu.
Kad ste postali svesni da ste reditelj?
Reija je kao pipanje u mraku. Nikada niste sigurni da li je to to se opipali, da li je to to
moete sebi predstaviti. Onog momenta kada sam napravio film Ne priznajem. To je
dokumentarni film o Dahauskim procesima ispriano kroz priu jednog oveka, Rame
Dervievia koji je stradao u Dahauskim procesima, a sutina njegovog stradanja je bila u
tome da je on kriv zato to je u logoru Dahau ostao iv. To je jedan surovi dokumentarni
iskaz Rame Dervievia direktno u kameru. Praktino, ja sam vrlo mali broj dokumenata
imao na raspolaganju, dvadesetak fotografija i njegov iskaz ali sam naao neto to me tu
posebno povuklo. To je trajanje vremena.
Umetnost za decu je deo integralnog prostora u optoj kulturi. Lotman tvrdi da je
nezamisliva umetnost ukoliko ne obuhvata i deju populaciju i samom injenicom
da su deca polovina sveta. U svojim mnogobrojnim televizijskim aktivnostima
reirali ste i u anru televizije za decu. Kakva su Vaa iskustva? ta znai reirati za
decu u mediju televizije?

Kau deca su pola sveta i cvet sveta. Raditi za decu znai odnositi se prema deci kao i
prema starijim. Jer ja uvek kaem kada hoete da napravite dobru kolsku emisiju, ako
ona ima pretenzije da lii na ono to se mora, onda to nije ni dobra deja emisija. Znai,
moramo razmiljajui o deci da zaokupimo njihovu panju sa svim elementima koje nam
prua televizija, odnosno televizijsko delo.
Moje iskustvo u radu sa decom i sa dejim programom je kroz film i seriju Roaci iz
Lazina i film Uro blesavi po delu Cerovia. To je praktino jedna adaptacija Dragane
Abramovi Mi smo praktino poli zapravo od jedne dokumentarne postavke da se u
nekom dalekom selu, daleko od trenutnih komunikacija odvija jedan deji svet koji ima
iste probleme, iste potrebe kao i svet odraslih. Radei na tome najvei naglasak sam
postavio na igru dece, odnosno da deca kako bi mi to rekli ne miraju pred kamerom, ne
pokazuju, nego izvode pravu igru koja e liiti na ivot. I u tom radu, prevashodno
najvie vremena sam prvo bio posvetio izboru glumaca. Tada je Mirko Toi, koji je
igrao jednu od glavnih uloga proglaen te godine, to je bilo 1989. za "dete godine". Bio je
to vrlo ugodan i lak rad sa glumcima. Oni su se ispred kamere u odreenim scenama
ponaali na pravi nain, reavajui sve glumake zadatke kao da su proistekli iz ivota. U
komponovanju prvo televizijske serije koja je imala 5 pria, 5 malo nezavisnih pria
posluilo je u stvari za komponovanje filma koji je praktino jednom vetom montaom
saeo odreene segmente iz svih pria i tako je nainjen deji dugometrani film Uro
blesavi.
U tom posezanju odnosno odgonetanju trudio sam se da sve to deca mogu da razumeju
kao jednu metaforu, alegoriju, da dosegnem. Tako je na primer napravljen prototip nekog
kamenog vokmena, a to je u stvari kutija od ibica u kojoj su neke muve zunzare ili
prototip neke lopte, ili svega toga to je u jednoj prirodnoj igri, neto to je lako, neto to
je deci pruilo priliku da domataju. Znai, da ona, ne samo to su videla i to se
odigralo, nego da i ona, putem svog sopstvenog iskustva, nadograde i da se nadograde. I
naravno, to je bilo strano vano da svaka od tih pria pa i sam film, ima svoju poetiku.
Dok se svaka od pria u seriji zavrava hepiendom, dotle film sasvim suprotno ima jedan
tragian kraj, ali kraj koji je u funkciji, ne bih rekao naravouenija, nego poente, da rtva
ima smisla ako se njome dosee neki cilj.
Na promotivnom Festivalu TV drame, odranom 15. i 16. avgusta 1997. u Vrnjakoj
Banji kao moda najznaajnijem dogaaju u televizijskoj produkciji u naem
trenutku, meu mnogim projektima prikazana je i Vaa ekranizacija Sterijine
satire, nedovrene komedije Sudbina jednog razuma. Kakva su iskustva u Vaem
igranom projektu, koji vas na najbolji nain preporuuje kao reditelja igrane
televizije?
Nekako je logino da se u zrelim godinama za stvaralatvo i najboljim posle niza
dokumentarnog iskustva ovek nae na jednom ovakvom polju u reiji filma ili
televizijske drame. Kada me je glavni urednik umetnikog programa Milovan Vitezovi
pitao da li znam da radim reportanim kolima, i elektronikom, ja sam mu vrlo
jednostavno odgovorio, pa kaem: "Znam da reiram i unazad". Prema tome, ta to
govori? To govori da ovek mnogo puta treba da se suoi sa izazovom. Prvo se stvorila

tehnika mogunost snimanja a onda sa Radomirom Putnikom koji je adaptator, pokuao

sam da naem ta je ostvarljivo. Dugo smo razgovarali i pronali, proli adaptacije, da
bismo se otprilike pribliili neemu to ni u kom sluaju nee izneveriti Steriju, ali e
ispuniti sve zakone savremene dramaturgije i koji e moi da bude blizak dananjem
gledaocu. Jer ta nama vredi da mi snimimo neto to je moda potpuno veristiki,
pogotovo istog onog jezika koji je Sterija napisao, ako to ne nae odjeka ako to ne
funkcionie, zapravo taj duh Sterije koji je iveo pre i radio pre 150 godina, onda neemo
preneti, jer mi moramo da shvatimo da ivimo na kraju 20. veka u doba digitalne
televizije i da bez obzira to su sredstva drugaija, moramo da ispotujemo jednu
Sterijinu ideju, zamisao i da pokaemo da se opet dramaturgija, bez obzira koliko je ona
stara, moe osavremeniti i praktino uiniti prijemivom.
ta je tu predstavljalo najvei problem? Da ti dugaki pasai, koji bi se neki put pretvarali
u monologe, ne zatrpaju celu dramu i da ne bude to jedna monodrama, ilustrovana sa
nekoliko objekata. Meutim, u tome se i krije umenost naeg posla da sa nekim
limitiranim sredstvima pronaemo izraze i da iziemo iz prie. Trebalo je, jer svi znamo
Steriju po njegovim najboljim delima, trebalo da i oni dosegnu ta njegova razmiljanja.
To vam je kao slaganje kockica. Shodno svom malo brem temperamentu i eljom za
obrtima, za jednom novom komikom, izbor je pao na Branimira Brstinu s kojim smo
izvanredno saraivali i omoguili da u svim elementima njegova igra doe do izraaja i
da preemo taj limitirani televizijski okvir. S druge strane sa direktorom fotografije
Branislavom Kuzmanoviem gledao sam da dobijemo jednu gamu koja e malo obojiti to
vreme, koja e omoguiti jednu brzu izmenu planova, ali isto tako, omoguiti glumcima
dovoljno prostora za onaj minimalni mizanscen. Drugo, veliki problem su predstavljali i
objekti, kojih naalost, jer se sve snima, u realnim objektima ima sve manje i manje, i
onda smo mnoge stvari morali naspram objekta da domatamo da praktino te situacije
oivimo. Naravno, uz sve to sa jednim minimalnim promenama da uinimo kostim
zanimljivim, interesantnim gde je gospoa Emilija Kovaevi pronala elemente koji e
svaki lik izdvojiti i na neki nain obojiti u odgovarajuem karakteru. To je bio taj
problem u procesu pripreme, a zatim poto je stvar bila uslovljena, snimanjem
reportanim kolima, trudio sam se da postignem odreene celine koje e omoguiti da se
razvije glumaka igra, kakva je u pozoritu, ali da to ne bude pozorite, da u stvari,
ostanemo verni televiziji.
I rad sa vie kamera, zahteva praktino jednu veliku preciznost i odluku, jer kasnije u
naknadnoj montai mogunosti su svedenije. Znai, mora se potovati jedan kontinuitet,
pre svega, prostora i vremena. U tom razigravanju drame uvek sam pokuao da pronaem
zanimljive i malo drugaijim oima viene, ne samo rakurse, scenografske elemente, ili
na primer, tamo ete primetiti i odreene asocijacije, kao to je na primer kruka u flai
od rakije, i mnogo ostalih elemenata na kojima ja namerno nisam hteo da insistiram, ali
oni su tu da se nau a neko e to odgonetnuti na ovaj a neko na onaj nain. Znai on tu
negde postoji ili ne postoji. Isto tako ga na neki nain opredmetiti. Znai, uiniti realnim.
I u tome sam postigao jedno saglasje u tonskoj obradi sa Hajdukoviem, da u stvari taj
ton, realni ton koji je snimljen, malo nadogradim. Na primer, nijedan otkucaj sata tamo

nije simetrian, jer kao to ni doktor u svojim razmiljanjima nije precizan, tako ni njegov
sat ne moe da bude precizan.
Kao komentar na neke kvazi doktorove postulate, uvek se javlja, na primer, kukavica
sata, ili magarac ili itav niz sitnih elemenata koji na prvi pogled i moda na prvo
gledanje ne upadaju u oko. Meutim, trudio sam se da to saglasje zvui i da unapreuje
priu. Tu je takoe, javio se problem sa muzikom: kako sprovesti jednu muziku tog
vremena, a da ona istovremeno i unapredi priu i da ne bude komentar, nego da kroz
muzike akcente i muzike dogaaje, putem putujuih sviraa stavim u funkciju, da u
stvari nita nije sluajno i da kao to onaj magarac nije sluajan, da on mora negde realno
postojati i opstojati. Znai da nita nije proizvod neke sluajne proizvoljnosti, ve date
situacije ili iznalaenja reenja.
Problem drame u dramaturkom smislu Sterije je problem i kraja. Naravno, na radu i u
procesu reijskog miljenja otvaraju se razni predlozi i mogunosti. Ono to je moje neko
iskustvo je da mnoge predloge svojih saradnika i glumaca ovek mora da saslua, jer
filmska, odnosno ekipa televizijske drame, je kao ratimovani orkestar, a reditelj je taj
dirigent koji e imati sluha da saslua svaki instrument, svaki deli tog orkestra i da ga
utimuje da bi on na kraju odsvirao simfoniju ba onako kako je on eleo, a da ta
simfonija dobije celovitost, i u toj celovitosti da svaki segment nije ni sluajan, ni
proizvoljan, ve da je smiljen unapred.
U kakvom su odnosu televizijska tehnika, tehnologija i reija u Vaem iskustvu TV
reditelja?
ovek mora da je svestan jedne injenice da je film navrio jedan vek svog postojanja i
verovatno 35 mm traka je najvei standard na svetu. Ne postoji ni jedan jedini proizvod
na svetu, koji je univerzalan, kako u Japanu, Kini, Australiji, Evropi, Americi, osim 35
mm trake. I to je sigurno jedan od razloga to film toliko uporno opstaje i to ima
budunost u projekciji. Ovde naglaavam u prezentiranju dela. Svedoci smo novih
mogunosti i novih elektronskih tehnologija. S druge strane te tehnologije nisu iste. U
Americi imamo ITN sistem, u Francuskoj SECAM, mi smo ovde PAL, itd.
Znai, ni to nije univerzalan standard, ali je to standard pred kojim je budunost, odnosno
elektronika kao mogunost registrovanja na video disku koji e objediniti sve prednosti
filma, i sve prednosti video trake. To je otprilike neka budunost koja je ve tu ve zaela
i koja je u toku i evo, svi svetski filmovi ve se montiraju na videu. Kada je tu u pitanju
reditelj, njegove mogunosti se strano umnoavaju. Sada je mogue maltene kontrolisati
svaki kvadrat filma, odnosno svaki frem video zapisa, a na tom fremu svaku taku.
Praktino, ako vam se iz odreenih razloga boja oiju glumca ne dopadne vi je moete u
elektronskoj tehnici sada vrlo lako promeniti, a da ne govorim o ostalim mogunostima
koje su usledile razvojem kompjuterske tehnike i tehnologije. A gde je tu uloga reditelja?
Uloga je pre svega da on sprovodi priu na zanimljiv, jasan i artikulisan nain.
Kau, kompjuter e praviti filmove. Kompjuter moe da slae filmove, ali on ne moe da
unosi one elemente koji nadrastaju priu, to je ono kad kaemo za nekog oveka: pa on

nije normalan. A po emu prepoznajete? Pa kae: izgubio je emocije. Emocije kao jedan
od najfinijih elemenata ljudskog ponaanja, to je ono to reditelj unosi i to zna da
rasporeuje. Zatim, rediteljeva uloga je da priu inei je zanimljivom sa neoekivanim
obrtima, sa neoekivanim usmerenjem, ali moguim izvede kroz taj lavirint.
Kad sednemo pred televizor i gledamo film mi svi znamo da to tamo to se dogaa da je
to virtuelno, da se to praktino nigde ne dogaa. Jedan moj prijatelj kae u ali: "Gledao
sam ovaj film nekoliko puta pa sam mislio uvek bie drugaiji kraj". Meutim, jednom
zapisan kraj on je uvek takav. Nova tehnologija, odnosno novi razvoj filma dovodi do
tzv. interaktivnih situacija, tj. situacija koje e se odvijati u raznim smerovima, prema
elji i potrebama gledaoca, tako da mi ne moemo predvideti. Mi znamo elemente, ali ne
kako e se oni sprovesti.
Naravno, tu se mora potovati uslov kauzalnosti, jer ne moe biti starije jaje od kokoke i
moraju se zadovoljiti odreeni minimalni kriterijumi. Ali, to su jo prie koje su pred
nama u narednih 10-tak i 15 godina. Ono to nama u ovom trenutku preostaje, to je tzv.
digitalna tehnologija i obrada slike i naravno, pre svega, montaa jer je cela ta tehnika
prvobitno smiljena za montau. Ali e ona omoguiti da se pojednostave odreeni
procesi snimanja, da se u prvom redu i u poetku ree odreeni scenografski problemi,
koji e omoguiti mogunost da se mnogo lake rade epohe, zatim mogunost naknadne
obrade slike, zatim tonske obrade slike na bezbroj kanala i bezbroj tih mogunosti.
Ali, opet u sreditu svega mora biti ovek, ovek koji smilja filmsku ili televizijsku priu
i naravno reditelj, koji tu priu shodno svom senzibilitetu prenosi. Televizija je deo naeg
ivota. Prema tome, televizija nam sada omoguuje da neto saznamo. Zato mi pravimo
drame ili zato gledamo drame? Da bismo saznali, da bismo osetili kako drugi ljudi
misle, kako bismo se mi ponaali. ta moemo praktino kroz to nauiti? ta moemo
kroz to saznati? Kako sebe moemo unaprediti da bismo danas, odnosno sutra humanije
iveli?
Kako biste Vi odredili svoju rediteljsku poetiku?
Znate, to je moto: ako pomogne drugima, pomoi e i sam sebi. ta to znai? Ako
putem svog stvaralatva ukae ljudima na odreene probleme, stavove, ako ukae na
mogua reenja, miljenja, oseanje, ako otvori nekom nadu ili neki put da on kroz
sline stvari moe proi i da kroz to moe reiti moda svoj problem na ovaj ili onaj
nain, ti e pomoi drugima, ali ti e pomoi i sebi, jer opet neko drugi pomae tebi.
Kako istraivati rediteljske poetike, kako izvesti jedno nauno istorijsko istraivanje
u traganju za estetikom reije? Kako doi do teorijskih saznanja, teorijskog
diskursa o reiji? Koji je najbolji put?
Puteva verovatno ima mnogo. Ja se bavim praktinom reijom. Moda sagledavanjem
problema i fenomena reije najbolje kroz konkretan praktian problem.

Reija je jedan neuhvatljiv fluid, neto to je moda teko opisati, koje sve segmente
obuhvata, jer to nije nikakav arobni katalizator koji sada kae treba dodati, pa da bi se
od neega neto pretoilo.
To je itav niz svesnih, a neki put i nesvesnih postupaka koji dovode do stvaranja jednog
novog ivota virtuelne stvarnosti. Jer, moda je neto zapisano, moda je neto izreeno,
ali tome treba dati duu i srce. Znai neto to e pulsirati ljudskom prirodom da bi
gledalac mogao to da prihvati, odnosno da razume. Isto tako, moda bi se moglo rei
reija, ne znam ta je reija, ali znam da postoji.
Reija je pre svega proces miljenja u stvaranju jedne zaokruene stvarnosti, jedne
zaokruene prie koja ispunjena sa ivotnim pulsom i ivotnim sistemom lii na ivot, ali
nije ivot.
Kako biste ocenili ovaj poduhvat, estetiko-anketnog istraivanja rediteljske poetike
putem intervjua kao neposrednog saznanja umetnosti reije?
Mislim da je to moda i jedini praktian put na kojem se moe odgovoriti na to magino
pitanje: ta je reija? Kroz niz iskustava raznih osobenih individua, koje se bave reijom,
koje e to svako na svoj nain oznaiti. U izvesnoj dovoljnoj meri moi e da se izvue
jedan zajedniki imenitelj koji e biti opredeljujui da bi se postavila neka definicija
reije. Jer da bi se neto dokuilo, mora se istraivati.
Za svako istraivanje je potrebna hrabrost, vreme i znanje.
Mislim da je ovaj istraivaki put izuzetno znaajan jer e i nama samima odgonetnuti
gde smo i ta smo. Tek kada neto vrednujete sa neim uporedite, moete da kaete da
neto vredi. Sve je relativno, ali da biste u toj relaciji uspostavili neke repere, morate da
napravite i neka poreenja. I samim tim poreenjem raznih miljenja, raznih stavova,
raznih opredeljenja, moi e se iznedriti neto to otkriva arobni svet reije. Moda je
poreenje malo neskromno, ali moe posluiti.
ta je reditelj?
Reditelj je ovek koji je jednom delu udahnuo ivot i duu, kao to je Bog udahnuo duh u
oveka.
1997.

Tanja Fero
ta ste dali koli studirajui filmsku i TV reiju na Fakultetu dramskih umetnosti u
Beogradu?

koli sam dala svoju elju i usmerenu energiju, znanje i vaspitanje steeno u prethodnim
godinama provedenim uz profesore klasine gimnazije i otvorenost za sticanje novih
znanja, koja nikad nee biti iznad etikih principa kue, ulice, kole, grada i ljudi koji su
uticali na moje formiranje.
ta su Vam dale studije filmske i TV reije? Osvrnite se na svoga profesora Vladana
Slijepevia?
Daleko u vremenu, a blisko u seanju, stoji moj profesor filmske reije - Vladan
Slijepevi. Tih godina je jo postojao majstor, ili uitelj, koji nas je birao i vodio klasu
od poetka do kraja studija. Okrueni brigom i panjom, i slobodom koju nam je davao,
nismo ni primetili da se primie vreme kada e sve to nestati, a mi biti preputeni u
svakom pogledu omeenim mogunostima sveta u koji profesionalno ulazimo. "Koristite
slobodu i uslove koje imate ovde, jer vam sa zavretkom studija oni nee biti proireni, a
bez borbe se moe desiti da budu i sueni." - govorio je Slijepevi.
ta za Vas predstavlja fenomen televizije?
Televizija je medij koji kontinuitetom i vremenom postie svoj puni efekat i, po mom
miljenju, na televiziji je napor uloen u pravcu estetike koja traje vredniji od povremenih
i pojedinanih vrhunskih dometa. Svaka moja reija bila je lini napor da se savlada
jedan problem, da se nae najbolje rediteljsko reenje u okviru standardnog nivoa
proizvodnje. Moja prva namera u okviru elektronskog medija bila je verodostojnost u
okviru fikcije. Nastojala sam da uslovnost umetnikog izraza i izvesna artificijelnost TV
studija prerastu u celovitu estetsko-smislenu i sadrajem opravdanu formu. Svedena i
minimalistika forma omoguavala mi je, bolje rei zahtevala od mene, vie razmiljanja
i preciznosti u odabiranju. U emisijama ozbiljne muzike pruila mi se mogunost da
najslobodnije iskaem svoju sklonost ka likovnom izraavanju. Neogranienost u
ogranienosti.
Kakva su Vaa umetnika iskustva iz viegodinjeg reiranja na Televiziji u
razliitim anrovima i vrstama TV programa?
Dugi niz godina tragala sam za odgovarajuom formom koja bi u svakom novom
pokuaju dobijala na ubedljivosti i doprinosila utisku kontinuiteta. Tragajui za
sopstvenim izrazom, u svakom pojedinanom sluaju, uspostavljala sam vezu izmeu
stila i poruke emisije, izmeu forme i sadraja. Televizija reditelju nudi tehnoloki i
sadrinski razliite vrste. Umesto specijalizacije, to je est sluaj, opredelila sam se za
raznovrsnost, nastojei da otkrijem to iri broj mogunosti medija. Iz toga proizilazi i
moje uverenje da je televizija sredstvo koje omoguava da se pojedini socijalni, etiki i
estetski stavovi vrate drutvu.
Kakvo je Vae TV rediteljsko iskustvo?
Moje TV iskustvo nije sasvim tipino. Vei broj anrova i tehnologije kroz koje sam
prola onemoguava mi da o svom radu govorim i mislim kao o jedinstvenom iskustvu.

Deavalo se doista da se u mom dugogodinjem radu to praktino iskustvo i steeno

znanje sreno objedine kao to se deavalo i da se usled niza objektivnih i subjektivnih
okolnosti meusobno ometaju.
U objektivne okolnosti donekle sam ubrajala i nemogunost izbora kao i potpunog mog
uticaja na ono to radim kako u idejnom, sadrinskom i formalnom, tako i u
produkcionom smislu, a u subjektivne okolnosti ubrajam izvesnu neprilagodljivost i
sporost u prihvatanju moguih uslova.
Svaka emisija je za mene jedan iznova postavljen problem. Teko e da se obezbedi
dobar projekat, brzina i nemogunost temeljnog promiljanja, izvesna
neujednaenost u angaovanosti celokupne ekipe, ponekad neodgovarajui ritam
proizvodnje, sve su to tekoe sa kojima se u okviru TV proizvodnje susreem. To je
mom radu na TV dalo izvesnu neujednaenost u kvalitetu, a mene kao autora liilo
elje za traganjem i perfekcijom, ali mi je zato otvorilo veliku mogunost
neobavezujueg eksperimentisanja i traganja za novom formom. Televizijski izraz
namee i zahteva stalnu promenu. Promenu anra, promenu tehnologije vizuelnog
izraavanja, prilagoavanje novim sadrajima, promena i inovacije u tehnologiji.
Vizuelizacija muzike znaila je eksperiment i pokuaj da slika prati emociju i
karakter muzike. Taj stav sam rediteljski iskazala u seriji Video-tilt. Dokumentarne
emisije, upoznavanje i razumevanje ivota, emisije za decu i omladinu, predstavljale
su za mene najplemenitiji i najodgovorniji izazov.
1997.

Boris Miljkovi
Da li je televizija umetnost?
Televizija kao i svaki medij ima svoja granina polja koja se mogu nazvati umetnost.
Govorim kao istoriar umetnosti, to i jesam. Svojevremeno sam studirao istoriju
umetnosti. Kad ovek govori o umetnosti govori o zanatu, pre svega. Dakle, ako je
slikarstvo umetnost, slikarstvo jeste u graninom polju umetnost, ali je pre svega likovni
zanat. Televizija je jedan u izvesnom smislu, pre svega, informativni medij, koji je tako i
smiljen, dakle medij koji prenosi sliku na daljinu i medij koji je nastao iz potrebe da se
neto to se deava u Njujorku istog momenta vidi u Vaingtonu, a onda istog momenta
vidi negde u Evropi itd. Prema tome, televizija nije nastala kao umetnost. Kao ni to
slikarstvo nije nastalo kao umetnost, napokon ni film. Ali, kaem u nekim graninim
poljima, u nekim sferama, u nekim momentima koji se deavaju svaki od zanata, na kraju
krajeva, moe postati umetnost. Dakle, moj odgovor je sledei: televizija bazino nije
umetnost, kao to ni jedna umetnost nije bazino umetnost, nego postaje u jednom svom
graninom polju.

Ruski umetniki eksperiment i Sava umanovi - komedija umetnika se dre kao

umetnika TV dela. Zato?
Mi smo te radove napravili, stvorili, naravno, sa svojim timovima, ali nismo polazili od
toga da e to biti umetnost.
Ono to smo mi proizvodili osamdesetih godina na Beogradskoj televiziji to je unikum, to
nijedna svetska televizija ne bi proizvodila. Verujte mi, sve ostale svetske televizije su u
to vreme pravile komercijalne programe, koji bi se eventualno prodavali, menjali, itd.
Beogradska televizija se odluila za avangardne programe. Dakle, mi smo pravili
Rokenroler, koji je bio apsolutno avangardan u svom injelu, u svom domenu, u domenu
rokenrola.
Pravili smo Ruski eksperiment koji je opet u svom domenu potpuno avangardna pria.
Producent Vera Margeti znajui ta mi radimo, asfaltirala nam je 7 kilometara puta da bi
mi reportanim kolima mogli da stignemo do objekta, do Lisiijeg jarka i slikamo scene
odatle, jer su reportana kola vrlo teka, 27 tona pa da se ne bi zaglavila itd. Ona je nekim
svojim putevima okolo uspela da nae novac da to napravi.
Eksperiment je odmah posle prikazivanja otiao zajedno sa nama u Monte Karlo. Iako
nije dobio nijednu od oficijelnih nagrada, dobio je vrlo veliko priznanje lista
"Liberasion", koji je jedan od najuticajnijih dnevnika u Francuskoj. to je nezapameno
uopte za festival, dva puta zaredom, dan za danom su izlazile kritike o nama. Prvi put
kritika, drugi put veliki intervju i tada su nas kao mlade ljude, novinari Liberasiona i
odveli u Pariz. Prema tome, osetili smo se potpuno suverenim, normalnim delom sveta.
Bilo bi vrlo zanimljivo da uemo u rekonstrukciju samog projekta, o njegovim
estetskim vrednostima, o njegovoj recepciji, njegovoj istoriji. Kako se ostvarivala
vaa TV reija?
Tucko i ja smo imali jedan od najpoetinijih tandemskih odnosa, ak mogu rei i istoriji
tandema.
Uvek bi neko morao biti prvi. Retko dva konja stiu u isto vreme na trku, na cilj.
Meutim, na preutni dogovor je bio da se ja bavim artom, a on e taj art sortirati i
dodavati preko toga ta on ume.
Reirati matematikom preciznou?
Matematikom preciznou i izuzetnom egzaktnou i finim oseanjem za produkciju.
Mislim, to emo, dakle, ovako, a ovo emo ovako. Ne, bolje nam je da u utorak uradimo
ovo, a u etvrtak uradimo ono. Ne, ne, bolje nam je da saekamo da to bude rana zora, ili
itd., I to nae dopunjavanje je bilo potpuno spontano. Mi nismo imali nikakav dogovor
oko toga. Naprosto, Tucko ima bek-graund matematiki, mislim, on je sa matematike
doao na Akademiju, ja sam doao sa istorije umetnosti, on je doao sa prirodnog smera,

ja sam doao sa drutvenog smera iz gimnazije i to je naprosto leglo na neki najbolji

nain.
Dakle, ta itava stvar je funkcionisala potpuno spontano i sad kada bih je ja objanjavao
to bi delovalo malo psihijatrijski. Zgodnije je da to neko ko nas poznaje sa strane objasni,
ali sama tehnologija je bila takva da: ja bih izaao sa predlogom ideje, a on je razraivao.
Kako ste kadrirali?
Prvo, mi smo se opredelili za najjeftiniju kameru koja je postojala tada u Gradu, da bi
dobili tu fotografiju jednog davnog prolog vremena. To je bila prva elektronska kamera,
koja je doprla, privatna elektronska kamera koja je dola u Beograd (ENG - reporterska),
vrlo mala, amaterska.
Ko je bio ovek za kamerom?
ivorad ika Lazi, koji je uneo u taj projekat itavog sebe. On pre toga i posle toga nije
napravio nita slino. On je danas na drug, ja s ponosom kaem i ef kamermana III
kanala, dakle, jedan doajen. Meutim, zanos s kojim je on radio sa tom svojom malom
kamericom bio je potpuno udesan. Glavni kamerman je bio Sreten Dimi Stanojevi
Ja uglavnom ne reiram, nemam knjigu snimanja i dolazim na objekat, to bi ozbiljni
reditelji rekli, potpuno nespreman i u stanju sam da hodam po dva sata okolo, dok se
neto ne desi. I to kad se desi to onda prepoznam. I to je verovatno razlika negde izmeu
Tucka i mene. Tucko je egzaktan ovek i ako se desi da je zamislio da kamere idu u ovaj
zid, on e pokuati 100 puta da ta kamera ide u taj zid i kad ne bude kamera otila u zid,
on e prekinuti snimajui dan, see kod kue pa e videti kako e to ii. Kod mene to
naprosto nije sluaj. Ja u pokuati. Ako uzmete filmove Ejzentejna, to je sve u strasti
itd. Ja sam ba pokuao, pomislim: pa dobro ako budemo tako ili pa nikom nita. Dakle,
ja ne govorim o estetici ipak govorim o ljudima. Meni je zgodnije da pustim oveka da
stoji i da stoji i da stoji i kalje i kalje i da kalje, 5 minuta ukoliko je to potrebno, 10 ako
treba, da bi taj eksperiment nad njim uinjen bio vizibl. Prema tome, ja nisam hteo da
imputiramo estetiku filma Ruskog umetnikog eksperimenta.
Da li je umanovi, u stvari, nastavak Ruskog eksperimenta, kao Srpski umetniki
eksperiment?
Pa to to ste se vi dosetili da se to zove kao Srpski umetniki eksperiment, meni je to
ekstremno drago, to moete da stavite kao podnaslov.
Na drugi nain Tucko govori, kakav i jeste. ta je u tom prosedeu praktino
nastavak, sa svetskim majstorom filmske fotografije Vilkom Filaom, 5 godina
posle?
Vilko Fila je na drug, jako dugo godina. Mi smo sa Filaom poeli da se bavimo
reklamom. Reija je ipak slina pilotiranju. To je neko moje iskustvo. Ima ljudi koji

naprave dva filma u ivotu i oba budu remek dela. Kaem, mi smo u to vreme
svakodnevno snimali.
Da se vratimo umanoviu. Tu ste imali vrstu dramaturgiju Branka Vuievia.
Tu smo imali vrstu dramaturgiju Branka Vuievia, koju smo potpuno razbucali od
poetka do kraja. Branko je bio veoma nezadovoljan i veoma nesretan time ta smo
uradili. Dakle, promenom jezika, razbucavanjem scena, dopisivanjem gomile scena,
izbacivanjem njegovih scena, dugakih kobasica, originalnih umanovievih tekstova,
koje sam seo i napisao sam isponova. Izbacivao sam njegove itave komade te drame,
pretumbavao, doli smo do jedne strukture koja je nama bila znatno blia od
Vuievieve. Branko koji je jako dobar pisac i na vrlo dobar prijatelj, je to pisao za
ijana koji je jedan klasian filmski reditelj. Mi smo tu klasinu filmsku formu, ipak
rasturili, koliko god je to bilo mogue.
Po emu je umanovi nastavak Ruskog umetnikog eksperimenta?
Pre svega dugi kadar i druga pria. U umanoviu mislim da nema vie od 40 kadrova
sve zajedno. Ruski eksperiment je raen potpuno iz srca i kao jedno mladenako delo,
tako da po nekom utisku, bez obzira ta ljudi mislili, meni je Ruski eksperiment drai. On
je emotivniji, on je naprosto poetika mladosti, jedan stav jedne generacije, jednog oveka
u odnosu na stvarnost. A u umanoviu ima tu i tamo ili moemo rei podosta
umetniarenja.
Ruski eksperiment je bio jedna mladenaka pria, ovo je bila pria recimo ljudi koji ve
suvereno vladaju izvesnim stvarima. E sad, kad ve neko suvereno vlada onda postaje
malkice i suvoparan. Mene je uvek rani Mikelanelo vie palio od zrelog Mikelanela,
uslovno reeno, malo neumesno poreenje. umanovi je raen sa daleko manje strasti od
Ruskog eksperimenta, ali kasnije u montai on je u stvari nastajao. Mi smo pokuavali da
radimo, mi smo ga snimali 40 dana i pokuavali smo svaki dan da uradimo po jedan
kadar, nezavisno, kao jedan mali kratki film.
Kojom tehnikom ste radili?
Isto ENG. Posle 3 godine i tehnika je uznapredovala, a drugo, Vilko je jako dugo, poto
je njemu to bilo prvo snimanje ENG, on je uzeo kameru i vrlo dugo pravio testove. Prvog
dana snimanja smo svi onako otili kui razmiljajui - ta li e od toga biti. Onda je
Vilko traio pauzu od 2 dana da jo vidi ta i o emu se radi i onda je to, naravno, krenulo
svojim putem ka jednoj bogatoj likovnosti.
Mi smo poeleli da je kartonski i tretiramo. Ono to je Branko spremao sa ijanom, ono
su traili po Beogradu kapije koje bi liile na francuske, ne znam ulice koje bi mogle da
se preprave itd., mi se nismo sloili.
To nas uopte ne zanima. Mi emo ui u studio i lepiemo od kartona, napraviti Pariz. E
sad poto nemamo francuske glumce, onda e na slovenakom da govore Francuzi, jer

nam je to jednostavnije. Sada, ako nam je potrebno da napravimo nekakav atelje,

napraviemo taj atelje tapom i kanapom i onda se vidi da je to tapom i kanapom. Dakle,
tu onda nee glumiti ekipa ne znam kojih glumaca. Glumie opet nai prijatelji, koji
igraju tako kako igraju. I mi emo se, naprosto, zabavljati tom stvari na taj nain. To bi
bila neka rediteljska postavka protiv koje je maksimalno bilo i urednitvo i Branko
Vuievi, posebno, budui da je to ipak zamiljeno kao jedna gotovo jugoslovenskofrancuska koprodukcija, sa velikim glumcima, sa francuskim glumcima itd. Ono to smo
i hteli da uradimo je da izvuemo ne Savu umanovia nego Komediju umetnika. U tom
smislu je to nastavak Ruskog eksperimenta. Ako je tamo raen eksperiment nad
umetnikom, ovo bi bila Komedija umetnika.
Tamo je umetnik unitavan u svom biu, ovde je umetnik unitavan sam od sebe i na
kraju ubijen. Sad, njegovo delo ivi. To je taj origami postupak kojim smo se mi bavili,
od kartona, lanim glumcima u jednoj lanoj scenografiji, u jednom lanom svetu, koliko
god dopadljivo ono bilo, ali ono je lano. Na jednom lanom jeziku, ak ne potujui ni
slovenaki. Vilko koji je Slovenac, uopte nije razumeo ta mi govorimo. Razumete, mi
smo samo hteli intonaciju, dakle to su stranci. Pa onda, ta emo sa ustaama. Pa ako sad
ustae govore hrvatski, a stranci govore srpski, a to ustae ne bi govorili francuski. Pa
neka ustae govore francuski, budui da je Savu, izmeu ostalog i Francuska ubila,
negde. Na neki odreeni mentalni nain.
Uopte je prihvaeno da je televizija medij krupnog plana. ini mi se da tretmanom
dugog kadra, vonjama i konsekventnom odlukom da se u samu tu strukturu i u
Ruskom i u Srpskom umetnikom eksperimentu dosledno izraavate putem dugog
kadra, otvarate jedan jezik televizije, specifian, ni film ni pozorite. Nije li moda
dugi kadar deo tog televizijskog specifinog jezika i ta Vi mislite posle tog
viestrukog umetnikog iskustva o mogunostima jednog televizijskog jezika?
To bi moglo biti predmet nove knjige, jednog nastavka istorije televizije. Televizija danas
ne lii na televiziju 80-tih. Televizija danas je televizija grafikog efekta. Danas televizija
ima jedan potpuno drugaiji jezik. Govorim o jeziku televizije. Ako govorimo o
televizijskoj drami, to je druga pesma. Danas se televizija kreira iz video klipa. itava
televizija kreira se iz brzine. Danas je televizija sve blia i blia globalnom CNN-u.
Ona se udaljila od svog bia.
Da li se udaljila od svog bia ili dalje evoluira to ne moemo jo uvek da kaemo. To bi
verovatno bila tema za jedno 10 godina, kad budete pisali novu knjigu. Da bih vam
odgovorio na to pitanje relevantno trebalo bi da snimim i treu stvar. Bili smo nekoliko
puta u situaciji da Tucko i ja zajedno u tandemu snimimo tu treu stvar. Meutim, razvoj
dogaaja nas je spreio da to uradimo. Danas se na televiziji ne moete baviti televizijom.
Mi moemo da pokuamo spekulativno da doemo do toga, da li je dugi kadar
televizian, no on, verovatno, jeste televizian, zato to dugi kadar, sam po sebi,
podrazumeva spregu i totala i krupnog plana u jednom vremenu. On moe pomeati na
jedan odreeni nain i pozorite i film i dati tu jednu vizuelnost. Meutim, da bih na to
relevantno odgovorio, treba da snimimo i treu stvar. Verovatno tu treu stvar ne

moemo snimiti, jer danas to naprosto nije mogue uraditi. Nikog vie i ne zanima forma
televizijske drame.
Ono to danas nije mogue, ne znai da nee biti sutra mogue?
Sad radim jedan dosta znaajan televizijski projekat i sad me ba zanima na ta e to da
lii. Ne radim, naalost, za Jugoslaviju. To je igrana forma. Ali budui da je za Tucka
najnezgodniji trenutak da se prikljui, ja verujem da e on pokleknuti i pridruiti mi se za
neko vreme.
Kako vi objanjavate taj izbor po srodnosti i taj rediteljski tandem? ta za Vas
predstavlja ta koreijska stvaralaka saradnja i u kojoj meri je va individualitet ili
Dimitrijeviev individualitet, na neki nain, bio saglasan u samim procesima reije,
jer je reija, prevashodno, odluka jednog subjekta?
Bio je saglasan u potpunosti. Taj odnos je bio pre svega ljubav, pre svega prijateljstvo.
To je susret na Akademiji, to je rediteljsko prijateljstvo?
To je rediteljsko prijateljstvo, koje je jako malo imalo veze sa reijom.
Kae se da contraria sunt complementa, suprotnosti se proimaju i podrazumevaju,
ali isto tako izbor po srodnosti je presudan. U samim procesima reije da li se
javljao taj problem nadigravanja i podele prioriteta i kako su se te dve invencije
sjedinjavale?
Ja nisam video, rivalitet. Bilo je oduvek nekako prirodno da ja odluim gde emo staviti
kameru i kako e taj kadar izgledati i kako e on u svom likovnom smislu zaigrati. Ja bih
se naprosto bavio organizacijom tog kadra, dok bi se Tucko bavio uslovima da se taj
kadar proizvede, naravno sa svim svojim znanjem i svojom pameu uticao je na taj kadar
i dopunjavao ga.
Da li je moguno da se uradi rekonstrukcija reijskih knjiga, i za Ruski i za Srpski
eksperiment?
Teko.
On je ostao u seanju?
Ja ni dan-danas, kad radim, evo sad za francuskog producenta, ja nemam nijedan papir.
Tako dolazim. To je ljudima na poetku bilo udno. U Makedoniji sam neto radio.
Ljudima je to bilo ekstremno udno, prvi dan, drugi dan, trei dan su ve prihvatili,
etvrti dan je to bilo potpuno normalno. I onda kad su posle 15 dana videli rezultat, onda
su rekli okej!
Da li je Dimitrijeviu matematika pomagala u njegovoj egzaktnosti?

Tucko je pesnik, samo jedne druge rime.

Osea se jedna raskona vizuelnost i Vae poznavanje ikonografije u tom rukopisu.
Meni je poznavanje slike inae struka i ne samo to, u ivotu esencijalna stvar. Tako i
mislim, ja pamtim tako. Meni je i ivot ikonografija. Kad uem u sobu i vidim kako ljudi
sede, ve to je ikonografija za mene. To znaenje meni samo pokae odnosno pomae
samo meni da tu sliku negde prenesem. Da li e to gledalac osetiti ili ne, to nema veze, ali
u jednom rediteljskom postupku, to mi mnogo pomae.
Kurosava kae: bolje jedanput videti, nego sto puta uti.
Tano.
Volite li Tarkovskog i zato?
Strano volim Tarkovskog. Ja sam gledao sve to je Tarkovski snimio.
I on ima poetiku dugih kadrova.
Da je bilo sree da napravimo tu treu stvar, moda bi to bio jedan oma Tarkovskom.
Mnogo volim Tarkovskog. To je jedan do mojih reditelja.
Moda je vreme za oma Tarkovskom?
Moda je vreme. Videemo kako se ivot bude odvijao.
(Iz opirnijeg razgovora - R. L.)
1997.

Branimir Dimitrijevi
O rediteljima znamo najvie po njihovim delima. O Vama i o Miljkoviu se zna po
Vaem delu, nema sumnje, i gotovo sve je poznato. Kritiki i estetiki Vai radovi su
ocenjeni kao vrh stvaralatva u laboratoriji Beogradske televizije. Ali ima neto to
se ne zna. To su skriveni, nevidljivi procesi same reije. Bio sam svedok i jedan od
prvih koji je i video Vae delo zajedno sa profesorom Lazarom Trifunoviem i
studentima Novosadske akademije. Uveren sam u neto to je bila jedna stvaralaka
ekstaza, izvanredan zanos koji je pokazivao zaista da se radi o kreativnom delu,
visokoj kreaciji. Kako je dolo do raanja Ruskog umetnikog eksperimenta?
Ruski umetniki eksperiment je nastao kao potpuno autorsko delo nas dvojice. Nije imao
nikakvog uspeha u Jugoslaviji u doba kada je prikazivan, samo to je posle prikazivan

nebrojeno puta. Prikazivan je jedno pet-est puta. Ja nemam snimak, niti sam ga gledao
ikada, sem u doba kad sam ga radio. Od Ruskog umetnikog eksperimenta je prolo 17
godina i sa te vremenske distance, pretprole godine izabran za jednu od najboljih drama
Televizije Beograd. Mi smo snimili samo ta dva TV filma Ruski umetniki eksperiment i
Sava umanovi - komedija umetnika po tekstu Branka Vuievia. To je jedino delo
koje smo radili po tuem tekstu, jer on je fantastian scenarista, fantastian pisac i
filozof, ako hoemo, jedan fantastian erudita i ovek van svih kategorija i van vremena.
Znai, dva jedina dela to smo sastavili su uspela da uu u 10 drama Televizije Beograd.
U to doba se proizvodilo 50-tak TV drama godinje, u Beogradu bar 30, neto Zagreb i
Ljubljana. Uglavnom su reirali televizijske veliine: Zdravko otra, Ravasi, Sava
Mrmak, Petar Konjovi, ak Mira Trailovi, nekoliko drama je uradila. Dakle,
neprikosnovene veliine JRT, ne moemo nita da zamerimo njima.
Taj rad nam je doneo veliko ivotno iskustvo, ne produkciono, ne profesionalno, jer od
njega ni produkciono ni profesionalno nismo nita profitirali, nego smo jednostavno
shvatili kako se radi sa ljudima, shvatili smo da je entuzijazam zarazna stvar, shvatili smo
da je potrebno raditi, i talenat je samo jedan od oblika ispoljavanja rada koji je uloen iza
toga.
Kada bi svako radio maksimalno, koncentrisan na svoj posao onda bi sve izgledalo
daleko bolje i televizija i film i sve ostalo. Mi se nismo trudili da napravimo nikakvo
spomeniko naslee. To je bilo uasno jeftino, to je bilo neverovatno, nama nisu na
festivalu verovali koliko kota produkcija. Uvek smo nalazili naine da to realizujemo uz
pomo prijatelja. Glumci najee nisu bili profesionalni, ili ako su i bili profesionalni,
bili su jako mladi, studenti I ili II godine. Dakle, ne moemo rei da su proli filmske
kole. eleli smo da odreeni izbor ukae na te pojave koje e se desiti. I jedna i druga
pria su ista pria. Pria o umetnicima. Jedna je pria o ruskim umetnicima posle
Oktobarske revolucije koji su stvorili konstruktivizam kao verovatno najvei umetniki
pokret, koji su potpuno uniteni odlukama raznih politikih komesara. Oni kao pokret su
uniteni, ali kao ljudi se nisu predali. Ni jedan od njih nije izgubio bitku. Neki su
emigrirali, neki su se ubili, a Takin se vratio profesiji inenjera, jer on je inenjer u
fabrici u Dronskoj, dakle niko od njih nije izgubio, nisu uspeli njih lino da poraze i to je
taj Ruski umetniki eksperiment koji se kasnije vratio jednoj emisiji koja je posveena
nama na kraju nae televizijske karijere. Mi smo na poetku kad smo imali dvadesetak
godina dobili nagradu za ivotno delo JRT.
Mi smo dobijali svetska priznanja. Dobili smo ponudu od Kartijea i od izdavake kue
koja izdaje Vogue Sen Lorana da radimo za njih i onda smo se 82, 83. preselili jedno
vreme u Pariz.
Danas se prave programi koji su slikovnice, pa vi moete da preskoite odreene delove,
idui nazad-napred na CD-u, dakle preskoite deo ubistva i to izae kao elja. Ako elite
da ga ubije, ako elite da ga ne ubije, ta elite sada, onda vi kaete ta elite kompjuteru
i kompjuter preskoi taj deo, odnosno daje vam reenje kakvo vi elite. Tu je ta
budunost televizije.

Boris je dugo bio u inostranstvu. I ja sam bio u inostranstvu, vratili smo se i jedan i drugi
i vie se ne bavimo televizijom niti u se ikada baviti televizijom na taj nain kao nekada.
Mislim da je televizija mrtav fenomen, jer je transmisija nekih drugih poruka.
Najdelikatniji proces svakog rediteljskog ina je da reditelj uradi rekonstrukciju samog
rediteljskog postupka, poev od scenarija i dramaturgije i poetike saetosti preko
kadriranja, preko insertiranja, preko jedne itave ikonografije, vizuelnosti, zvunosti,
kontrapunkta, traganja za strukturom. Kako ste reirali Ruski i Srpski umetniki
eksperiment?
Vrlo je lako govoriti o tome. Ono o emu sam govorio o hendikepima, to je stvar koja je
raala itavu proceduru. Boris je sticajem okolnosti studirao istoriju umetnosti. To je
radio maestralno i profesor Lazar Trifunovi mu je ak predavao. Dakle, on je bio tu na
izvoru tih stvari, a ja sam studirao matematiku pre filmske reije. Ja sam isto tako
miljenja da i matematika ima svoju poeziju. To je bio spoj razbaruenog mentaliteta s
jedne strane Borisovog i mog konstruktivistikog koji je potpuno neumetniki. Nisu hteli
da me prime na Beogradsku akademiju zato to sam studirao matematiku i onda je
njegova teorija bila da ne moe ovek koji je studirao matematiku da bude umetnik. Ja
mislim da postoji ista matematika reije, mi smo se opredeljivali za na rediteljski
postupak na osnovu te mimikrije. Dakle, ako budemo to raskadrirali u bezbroj kadrova,
mi produkciono neemo moi da stignemo da uradimo tu stvar. Nama je lake bilo da sa
naim kolegama, drugovima, prijateljima, koji nisu profesionalni glumci, pa nemaju
drugih obaveza u pozoritu, da vebamo stvari na suvo i onda doemo potpuno spremni i
u jednom kadru pokupimo itavu stvar. Ljudi su to smatrali naom visokom estetikom.
To je bila ista mimikrija onoga to radimo. Dakle, pokupimo itavu scenu i onda vie
niko ne moe da se ali da neto due radimo. U stvari mnogo bri rediteljski postupak je
kada se to radi u jednom kadru. Bergman je to radio u Prizorima iz branog ivota. To je
televizijski postupak. On je u prirodi televizije. Kadar kao sekvenca. Nije prekinut. Kao
to se smatra da je sutina televizije direktan prenos, dakle neprekinuto deavanje koje
vam se emituje u istom trenutku ili odloeni prenos, ali svejedno, on je sutinski direktan,
bez obzira na broj rezova, tu je neprekinuto deavanje.
Ukoliko tehniki napravimo kadar kakav ima neko drugi od reditelja mi neemo stii da
ovu nau stvar realizujemo. Dakle, bilo je vrlo jednostavno. Osim toga, imali smo
razliite vrste koncentracija i razliite podele izmeu nas dvojice, ko ta radi. Ja sam bio
ovek koji je zaduen za pripremu, a Boris je bio za egzekuciju. Ja sam pripremao tako
stvari da je to odgovaralo Borisovoj koncentraciji. On je ovek koji je uasno
koncentrisan u kratkom vremenskom razdoblju. Ako pone, on je zainteresovan za novu
stvar kao malo dete, recimo, kad mu date novu igraku. Ako mu postavite stvar kao
sekvencu, kadar sekvencu onda e on biti do kraja zainteresovan za to. Dakle postoji
neto i u prirodi nas samih da postoji neto i van nas, mislim stvari koje opredeljuju.
Mislim da su u ivotu, genijalna reenja uvek jednostavna.
Dakle, Boris nije mogao da izdri snimanja koja su dua od 4-5 sati jedne iste stvari. Bilo
je potrebno zadovoljiti prvo taj njegov sistem koncentracije. On je bio tako napravljen da
smo mi morali da snimamo kadar sekvence. Onda, kadar sekvence se obino smatraju

jako tekim i dugo se vebaju. Dakle, snimite sve glumce, snimite sve to zajedniko
deavanje u jednom kadru koji se pomera ili ne pomera ali onda ste vi pokrili svaki
elemenat radnje, sigurni ste da imate svaku reenicu, svaki akcent izgovoren u kameru,
izgovoren preko lea, izgovoren u off -u i onda vi to kasnije u montai birate.
Za nas montaa nije bila umetniki postupak, niti se svodila apsolutno na tehniku
lepljenja tih sekvenci. Dakle, napraviti stvar koja bi bila, da svaki glumac izgovori svoj
tekst, nama nije bilo zanimljivo. Ne postoji novac za koji bi nam to postalo apsolutno
zanimljivo. Ja sam radio na pripremi, Boris je radio na realizaciji, mislim da je to
apsolutno donelo dobre rezultate. Matematinost je osnova toga. Boris je apsolutno
likovno obrazovan ovek. On je znao da nacrta svaki kadar koji hoe i onda smo vrlo
lako imali komunikaciju sa ekipom koja je te crtee prepoznavala. Njegovi crtei, koje ja
imam, nekoliko, naalost, sauvanih, su bolji nego Ruski umetniki eksperiment. Mislim
da imaju veu umetniku teinu i vrednost. I na osnovu tih crtea se napravila bolnica u
Ruskom umetnikom eksperimentu, ili spomenik III internacionali, itd.
Dakle, to je bilo s jedne strane relativno dobro pripremljeno, a s druge strane potpuno
subjektivno. Znai, ispunjavalo je i jednu i drugu stranu. Mi nismo imali neki svoj
specifini izraz sem to niko drugi nije imao nikakav izraz pa smo mi bili specifini.
Dakle, nemojte da mislite ako ste jai od deteta, od gomile dece ili od obdanita, da ste
najjai ovek na svetu.
Tada je postojao taj dualizam izmeu filma i televizije, pojavljuje se video, portabl
kamera neto kasnije. Dakle, sve se to odjedanput zamealo, nije se znalo ta je umetnost.
Sony je lansirao betamaks koji je imao mnogo bolju sliku. Meutim, on je bio skuplji,
ima i iru traku i mehanizam mu je bio drugaiji itd., tako da je pobedio VHS sistem i
Sony sad proizvodi VHS. To je bilo doba kad niko nije znao ta e se desiti ni sa
televizijom, televizija je oduvek bila informativna stvar, ideoloka, najlaki nain
prenosa. Znai u potpunosti objedinjuje veliki broj ula, kao film, a za uzvrat mnogo
ekspeditivnije vam daje informaciju koja je tana ili netana. Mislim da komunizam i
Ruski umetniki eksperiment spadaju u religiju. Ili verujete ili ne verujete i time se
apsolutno manipulie.
Interaktivnom televizijom ete birati redosled sekvenci, praviti svoj dnevnik i praviti
svoje filmove, svoje TV drame, svoje muzike emisije, ukljuujui biblioteke, filmske
arhive, i sve ostalo, gde su svi prikljueni zajedno. Interaktivnom televizijom pokrivena
je jedna etvrtina Amerike. Demokratinost medija izraava se video artom. Video art je
bilo ono kad niste ni slikar ni reditelj, pa onda napravite neto slino kao dez u muzici.
Izvinjavam se ljudima koji vole dez, ali meni to lii na onako menjanje garnini, ono
zavesa na garnini ona uvek radi ono: kkk! tak! tak! tak! To tako nekako zvui. Za
razliku od ozbiljne muzike, dez mi je prelazna forma. Isto se to desilo i sa video artom.
Video art je bio prelazni oblik izmeu slikarstva i multimedijalne umetnosti. Kao svaki
hibrid ima telo zebre, noge noja, a glavu lava. To je neto kao genetska mutacija. Video
art je prvi pozivao na neku demokratinost medija, pojavljuju se male kamere, pa je
svako mogao da snima neto. To neto je obino bilo odvratno dosadno.

U poetku na filmu, kad su se pojavile male kamere to je sluilo vie kao arhivski
dokumentarni materijal sa letovanja. Dakle, cilj je budue televizije da svako ima jedan
ureaj koji e u stvari sastavljati delove i praviti od starih francuskih urnala to je nama
bila veba na I godini, praviti u stvari neke nove ideje. Ja mislim da su svi kadrovi na
svetu ve snimljeni. Sve rei i sva slova i svi znakovi interpunkcije su upotrebljeni, sad je
jo samo problem kako to sastaviti i zapravo s jednim velikim raunarom, vi u bezbroj
kombinacija mogli da dobijete bilo koje delo koje vam se dopadne. Moete da zadate
raunaru da upotrebi odreen broj samoglasnika, odreen broj suglasnika i da on to
napravi sam. Da li e to biti razumljivo ili e to podseati na haiku poeziju, to je pitanje.
Nama se dopada, izbriete, dodate neki novi program i napravite novu matematiku,
poetiku. Isto tako e biti mogue, i ve je sad mogue, samo je dosta skup postupak, da
oivim Hemfrija Bogarta i da Hemfri Bogart bude glumac u mom privatnom filmu. Na
osnovu fotografije Hemfri Bogarta emo rekonstruisati na kompjuteru. Osim to zahteva
puno vremena, sad je samo pitanje kada e ovek izmisliti dovoljno veliki hard disk koji
bi popamtio sve informacije koje mu matematiki zadate.
Glumci postoje, tekstovi postoje, glasovi postoje, vi to sve moete da semplujete u
potpuno privatni film koji ete napraviti ili koji e postati umetniko delo ili nee.
Dakle, televizija ide putem da postane ta prava umetnost, za razliku od filma koji e uvek
imati tu tehniko-tehnoloku predloku koja je nesavladiva. Mislim, koja je uasno skupa
tehnologija i nikada neete moi da to dobijete. Kompjuter je pobedio i film i televiziju i
on e koristiti njihove elemente. Televizija e postati medij koji prikazuje javno ili
prikazuje posebno samo vama, vaoj porodici i ljudima koje okruuje. Dakle, ona sutina
umetnosti, umetnost e se vratiti sama sebi, kao to je slikarstvo, kao to je muzika, gde
jedan ovek stvara odreeno umetniko delo i da u tome uiva.
Mislim da je najvea prednost televizije ta njena demokratinost. Kad kaem
demokratinost medija, ne mislim na zloupotrebu medija. Medij je sredstvo za prenoenje
poruka. On je tako definisan i sve to prenosi poruke je medij, bilo da je transparent ili
televizija. Prema tome, televizija e postojati kao medij, ali nee postojati organizacija
koja bi se bavila tim orvelovskim prikazivanjem stvarnosti vama, jer to nee ni biti
prikljueno na centralnu mreu za ove ljude koji to nee.
Bavim se danas reklamom i mogu vam rei da najvie na svetu na televiziji mrzim
reklame. To je apsolutno dozvoljeni nain laganja. Znai, iskoristim svoje prednosti pa
govorim o svojim prednostima, zaboravljajui pri tom da sam najmanje ovek raspop
koga ja znam. Dakle, samo govorite o svojim prednostima, ne govorite o svojim manama,
to je sutina svake reklame. Istai svoju prednost i dobro je plasirati. Mane preuti. Isti je
princip primenjen u organizacionim oblicima televizije.
ini se da je Ruski umetniki eksperiment artikulisao televizijski jezik. Da li biste
neto rekli o svom delu? ta je ovde vizuelni jezik, u kontrapunktu sa zvukom, sa
strukturom?

To je bio jezik za to vreme. Ne govorim o tome da je to jezik za sva vremena i da je

televizijski ili bilo koji jezik, savren jezik. Svaki jezik ide ka tome da se skrati. Mi vie
nemamo vremena za toliku razmenu informacija. Tako smo pravili i kadrove. Oni su u
sebi sadravali, poto su bili jako dugaki, i predsoblje i dnevnu sobu i dnevni boravak i
spavau sobu i kuhinju i ank. Sve zajedno je to bilo u jednom jedinom kadru.
Televizijsko delo moe da bude 30 sekundi. Moe jedan frejm, moe da bude 6 sati,
moe da bude onoliko koliko privlai panju. Zato to ne koristiti kao svoju prednost.
Nemate obavezu da trajete 75 minuta. Moete trajati 63, bacite sva otvaranja kiobrana
kada pada kia, jer ako pada kia ljudi imaju otvorene kiobrane, ta e im proces
otvaranja kiobrana? Dakle, sve te stvari smo mi uvek izbacivali.
Hoete rei da je montaa u Ruskom umetnikom eksperimentu in statu nascendi?
Praktino vi ste montano kadrirali, odnosno stvarali ste jednu polivizuelnost.
Montaa je bila imanentni proces u samom snimanju u artikulaciji tog jezika.
Jeste, vi ste potpuno u pravu. Ja bih najsreniji bio kad bih bio toliko moan da mogu da
organizujem i dan i no, mislim da padaju odreena vremena. Voleo bih da mi je zora
padala u neka druga vremena ne ba tada kada je padala, jer bih onda mogao kadar da
spojim i da ono to je Kusturica pokuao u Arizona drimu da izvede, a mislim da nije
uspeo, da iz noi preemo u dan u okviru jedne sekvence. To je Sran Karanovi uradio
onim deljenjem amara u Grlom u jagode kada se Branko Cveji i Miki Manojlovi
amaraju na savskom keju, pa u svakom kadru sve svetlije i svetlije dok ne doe jutro.
Poto mi kompjuter to omoguava, tvrdim da je to virtuelna stvarnost. Moi u da
dobijem kadrove u kojima e prirodno da svie, Hemfri Bogart e da govori, sunce e
sijati kada treba, a pre toga e padati sneg i stvoriti takvu vrstu stvarnosti u kojima smo
svako od nas, ne reditelj zapravo, jer vi u tom trenutku vi postajete bog, jer vi odreujete
potpuno sve elemente vremena i klime i temperature, da li e se glumac znojiti, pa moda
biti hladno, sve je mogue sa kompjuterom e biti sve mogue. Mislim, svi emo imati po
pitomog tigra u kompjuteru, svi emo imati kiu i sneg i Hemfrija i sve stvari koje smo
voleli i svoju prolost i budunost i moi emo da napravimo film kakav elimo da
pravimo. Jedino mi je to ao to nisam to uspeo, a to naravno nee uspeti jo 20 godina,
da se napravi kadar u kome reditelj postaje svoj mali bog.
Funkcija reditelja jeste boanska na planu generike estetike, stvaranje novih
estetskih svetova. Reija i jeste objedinjujua generika funkcija stvaranje nove
estetske realnosti, koju Vi nazivate virtuelnom realnou.
Da, nazivam je virtuelnom, jer je ona prisutna. Ona je mogua i ona se izvodi, ja to znam
i video sam apsolutno postoji. Ljudski organizam je perfektna stvar koju treba iskoristiti,
daleko ima vie mogunosti za jednu optu lagariju u kojoj bismo bili sreni. Ja bih samo
eleo da u toj virtuelnoj stvarnosti postoji beskonana srea svih ljudi koji uestvuju .
Dakle, ne bih eleo ni na koji nain da moja bilo kakva produkcija, sa bilo kakvom
herojskom idejom, izda, nanese bol ili neto drugim ljudima. eleo bih da im donese
sreu, maksimalnu sreu. Samom umetniku proces stvaranja je najvaniji. Naravno,
mnogi imaju konzumentski pristup umetnosti. U stvari, pohvale koje dobijete za svoje

umetniko delo, nikad me nisu interesovale. Nekada sam se i stideo pohvala. Pohvale mi
nisu stimulativne. Ja da sam dobio tolike nagrade kao Kusturica, odavno bih prekinuo da
se bavim reijom. Ne bi me vie niko pobudio da odem na snimanje. On i dalje snima.
Apsolutno se divim Kusturici.
Mi smo imali sreu da je u nae doba kritika bila stvarno kritika. Televizijska kritika je
postojala. Tada je bio Peki u "Veernjim novostima". Olga Boikovi u "Politici",
kasnije Branka Otaevi. Milan Vlaji je bio glavni urednik, koliko se seam, kulturne
rubrike i filmski kritiar. U NIN-u je bio Bogdan Tirnani. Neboja ukeli je bio filmski
kritiar NIN-a. Kritika je postojala i bila jako znaajna. Kritika je samo ono to je
konstruktivno. To je predlog kako da neto bude bolje, a ne ukazivanje na mane. Mi smo
imali sreu da su nai kritiari verovatno bili povueni ipak primamljeni stvarima koje
smo radili pa su kritike bile dobro argumentovane. One nisu bile zasnovane na
simpatijama ili animozitetima. Ne, to su bile jako, jako konstruktivne kritike. Ukazivano
je na neke mane koje smo mi kasnije uspevali u nekim stvarima da prevaziemo. Nekim
manjim formama koje smo mi radili, kao to su neke ozbiljne muzike, kao to je spot sa
Lajbahom, koji je izabran 1987. godine za najbolji video spot na svetu, pa onda uao u 10
najboljih spotova decenije i 100 najboljih svih vremena. Pretpostavljam da je to najlepi
televizijski uspeh Jugoslavije tadanje uopte. Kritiku, teoriju, ne smemo nikako da
zanemarimo. One moraju da postoje.
Kako gledate na istraivanja rediteljskih poetika?
Ja samo mogu pohvalno da kaem o tome, bez obzira to pohvale ne volim kad su
upuene meni. Svuda na svetu postoje katedre za televizijsku reiju koja je sad odvojena
od filmske reije. Televizija je odreeni sistem organizacije koji ima svoj jezik i svoju
funkciju u odreenom drutvu. Kod nas postoji apsolutni nedostatak literature o mnogim
segmentima delovanja televizije. Televizija je toliko iroka oblast.
Sava umanovi - komedija umetnika, na neki nain nastavak metoda koje ste uveli u
Ruskom umetnikom eksperimentu, pa je to moda Srpski umetniki eksperiment? Po
emu se umanovi razlikuje od Ruskog umetnikog eksperimenta pet godina
kasnije?
Apsolutno je tako. On jeste Srpski umetniki eksperiment i zove se komedija umetnika.
Kao to je ono bila tragedija umetnika u Rusiji, ovo kod nas je apsolutno komedija
umetnika u kojoj mi aktivno uestvujemo, prirodni nastavak estetike, pet godina kasnije.
Tehnologija razvijena u meuvremenu, jer je magnetoskop razvijen u meuvremenu, jer
su mnoge stvari razvijene u meuvremenu. Onda on deluje produkcijski, neto na viem
stepenu. Slika je neto bolja, scenografija je neto bolja. Ali to je zapravo prirodni
nastavak.
Nama je glavnu ulogu igrao Ljubivoje Tadi u umanoviu. Direktor fotografije bio je
Vilko Fila, Duko Milavec je bio scenograf. Igrao je Igor Vidmar isto jedan od
rodonaelnika nove slovenake umetnosti. Jovan Risti je uestvovao. Igrao je pijanog
Rusa. Dakle, potpuno ste u pravu Ruski umetniki eksperiment je bio nagovetaj

umanovia, umanovi je bio fakat ta e nam se desiti. Dakle, ja mislim da je

umanovi potpuno dokumentarna struktura raspada Jugoslavije, 10 godina pre nego to
je de fakto zavren proces raspada.
Dogodio se pijani brod?
Pijana laa.
Kako se ostvarivala Vaa koreija sa Borisom Miljkoviem?
Mi smo potpuno razliiti ljudi. Uvek treba da je neko lider, kao to postoji u psihologiji
kako vi elite da vidite sebe i kako elite da vas vide drugi, tako isto postoji u reiji
odreeno liderstvo koje se zasniva na eksponovanju, na samom snimanju i neto to se
deava iza zavese. Mislim da smo mi tu podelu napravili jako dobro. Smatram da je Boris
jedan od naih najistaknutijih umetnika i on je ovek kome sam ja svesno dao lidersku
ulogu potpuno javno i on je uvek komandovao na snimanju.
To ne znai da je iza zavese bilo tako. Iza zavese sam ja ovek koga je on uasno
respektovao iz svojih razloga, koji su verovatno zasnovani na istim razlozima na kojima
ja respektujem njega. On je moju racionalnost respektovao kao neto to moe da nam
donese dobro, tako da sam ja bio recimo strateg, a on taktiar. Dakle, tako smo mi to
postavljali. Neu da kaem da tu postoji bilo kakav sukob autorstva. Ako govorimo o
estetici kadra, ja priznajem da je Borisova uloga u tome daleko, daleko vea nego moja.
Ali da bi se dolo do odreene estetike kadra mora da postoji i odreena matematinost
koja nas tera na odreenu estetiku. Ja mislim da su nai odnosi potpuno poteni. Boris je
apsolutno ovek koji je veliki umetnik, ali znajui njegove mane koje su predstavljale
istovremeno moje prednosti, znajui svoje mane koje su istovremeno predstavljale
njegove prednosti mi smo uspeli da pomeamo ta dva deterdenta i da dobijemo bolji.
Mi smo razliiti ljudi, tako da nije bilo uopte razloga da postoji bilo kakav sukob meu
nama. Ako je Boris recimo eleo da bude javna linost, a ja nisam eleo da budem javna
linost, to je u realnosti potpuno suprotno delovalo. To je bila jedna elja. On je imao
strah od intervjua, inae je fantastian u dijalogu. On ne voli fudbalske utakmice, on ne
voli masu, on ne voli da upravlja ljudima, on nikada nije izlazio ni na kakve izbore, nije
politiki opredeljen, nije nikada imao tih implikacija i zapravo smo mi svi toliko razliiti,
to je najlepe kad ovek u toj mimikriji svojoj uspeva da ostane drugaiji nego to ga
ljudi primeuju. To je fantastina prednost. Znate, odjedanput moete od jednog mirnog
oveka, kakav sam ja, mislim da dobijete oveka koji e ovde pesnicom da udari u
gvozdeni stub i potpuno raskrvari. Ja mogu sam sebe da izubijam, mislim ne oseam bol,
uopte. Tvrdim da je ovek, svaki ovek bog.
Da li je televizija umetnost, primenjena umetnost ili neto tree?
Sve to smo snimili meni se to nita ne dopada. Nita. Nita to sam snimio ja u ivotu mi
se ne dopada i to je jo uvek znak da se nadam. Dakle, ja ne mogu realno da sudim o
tome, jer suvie sam veliki kritiar, mislim da je sve to moglo mnogo bolje da izgleda.

Da li je televizija sama po sebi umetnost, vreme e da presudi od dela do dela. Kao to ne

verujem da su svi koji zavre Fakultet dramskih umetnosti ili neku od tih akademija,
umetnici. To znai da su samo zavrili tu kolu. Ne znai ni da e se time baviti u ivotu.
Moe da bude trgovac nekretninama, moe da bude bilo ta. Mi oseamo suvie velike
obaveze prema tome ta smo zavrili, prema tome za ta nas smatraju ili, kae Bregovi,
dre. Ako oni mene dre za reditelja, to je njihovo slobodno pravo. Ja se ne oseam ni
kao reditelj, ni kao umetnik i nemam pravo da sudim o tako monim stvarima kao to je
televizija.
Da li je to umetnost ili nije umetnost? Od pojedinanih stvari zavisi da li jeste ili nije.
Postoje televizijske serije koje su popularne, kao Kasandra i Dinastija, kao to
primeujete. Ako je film umetnost, ako uopte bilo kakvo kolektivno delovanje moe da
bude umetnost, onda je i televizija umetnost. Ako se sloimo oko toga da su autohtone
samo one umetnosti koje se zasnivaju na misli i realizaciji jednog istog oveka kakva je
muzika, knjievnost ili slikarstvo, onda ja mogu da prihvatim da je to pravilno. Jedan
ovek i zamisli i realizuje i zavisi sam od sebe, mnogo manje od materijala i od treih
ljudi.
Ali ako je film umetnost, onda televizija mora isto tako da bude umetnost i mora da se
tretira kao autohtona umetnost. Jedan film na televiziji je daleko slabijeg delovanja nego
u bioskopu, to oigledno govori da su potrebni i posebni uslovi gledanja, naina
gledanja jednog filma. im zavisite od toga da nekoga zatvorite negde, to vam je isto kao
da vas poaljem sa bilo kojom devojkom na svetu na pusto ostrvo. Izbora nema. Ako vas
zatvorim u jednu dvoranu, zakljuam tu dvoranu, ugasim svetlo, i vi ste tu da gledate taj
film. Pa koji je va izbor? Nemate izbora. Dakle, ako nemate izbora, onda to nije
umetnost. Dakle, ako je film umetnost, onda je i televizija umetnost, jer se zasniva na
potpuno istim pretpostavkama. Znai, velikoj koliini razliitih ljudi koji treba da daju
svoj doprinos jednoj istoj ideji. Ako to priznajemo filmu, onda moramo da priznamo i
televiziji.
Imate li elju da ponovo reirate na TV?
Mene vie ne interesuje nikakav javni nastup. Mislim da sam se povukao, jer sam postao
inenjer u jednoj fabrici i vie nikada ne bih eleo da budem umetnik i da se bavim bilo
ime to prilii tome.
Kako vidite budunost TV?
U budunosti koja je pred nama koja e biti za 10 ili 20 godina, svako od nas e biti
umetnik. Kad svi mi budemo umetnici, onda u tek da priznam, da sam i ja umetnik. Sada
ne. Neu se baviti time, dok se svi ne budu bavili time.
Da li razmiljate moda da to svoje iskustvo, to svoje umee i umenje i stvaralatvo
podelite sa mladima u jednoj sopstvenoj televizijskoj ili filmskoj akademiji?

Apsolutno. Mislim da je to fer i da je to obaveza svakog oveka koji zna. Ja znam dosta o
tome samo zato to radim na tome. Nedeljno recimo proitam bar dve knjige na
engleskom jeziku koje govore o medijima ili odreenim aspektima, ili raunanju medija.
Kako se meri efektivnost odreenog medija. Stavio sam to u jedan teorijski pristup i
naravno da sva ta moja razmiljanja nisu moja, nego su skup tuih razmiljanja. Ja vrlo
rado prenosim svoje iskustvo svakome ko to eli da sazna.
(Iz opirnijeg razgovora - R. L.)
1997.

Slobodan uljagi
Kako Vi gledate na televiziju, kao sredinji umetniki medij naeg vremena?
Ja ne smatram da je televizija umetnost. Ona moe biti umetnost, ali nije obavezno
umetnost. Ona veoma retko biva umetnost. Meutim, otvara se mogunost umetnosti na
TV. Ona kao medij postaje izraajno sredstvo mnogih umetnika, raznih poriva i raznih
pretenzija. Ona nije obavezno umetnost onih ljudi koji se bave njome, ve biva medij za
eksponiranje razliitih oblika umetnosti. Naime, danas televizija promovie sve vrste
umetnosti poev od muzike, preko likovne umetnosti, da ne govorim o novim
umetnostima, kao to je film. Danas televizija veoma uspeno promovie i pozorite i
balet i operu i sve te oblike umetnikog izraavanja koji su medijski razliiti. Meutim,
umetnost na televiziji, znai, televizija kada stvara neto to je specifino, to su retki
trenuci. Oni se javljaju, od vremena do vremena. Znai, menjaju se kriterijumi,
uspostavljaju se odnosi.
Smatram da u naim okolnostima, moda u svetskim, jo nisu estetski kriterijumi
uspostavljeni. Znai razne televizijske forme, se vremenom uspostavljaju, uspostavlja se
odnos. Mnogo se izmenilo kada je u pitanju televizija, u poslednjih 7-8 godina. Na naem
primeru se to da analizovati. Od jedne veoma uske, siromane medijske slike koja je bila
ne tako davno, pre 7 godina kada smo imali samo 2 programa, to danas izgleda prilino
neverovatno, pogotovo ako ivite u Beogradu. U provinciji postoji mnogo TV stanica,
koje su gledane. Znai, od vremena kada su na celoj teritoriji Jugoslavije postojala samo
dva programa, danas imamo samo u Beogradu 15-tak programa. Kau da u Srbiji ima
preko 100 TV stanica. Znai, itava poplava novih televizija, koje se razlikuju i po formi,
i po sadraju i po kvalitetu. To to se moe kategorisati kao umetnost na tim televizijama
koje svakodnevno emituju hiljade sati programa, to su samo trenuci, to su neki trenuci,
koji se ponekad uopte i ne definiu kao takvi, ali bivaju takvi.
Smatram da je umetnost na televiziji sve ono kroz ta gledalac na odreeni nain
doivljava katarzu, a da je originalna televizijska tvorevina, autorska tvorevina. Katarzu
gledalac, naravno, moe doiveti kroz prenos nekog uzbudljivog, dinaminog dogaaja,
znai kroz nekakvu dokumentarnu formu. To je u stvari reakcija na odreeno deavanje,

gde je televizija samo posrednik. Kod gledaoca to bi se moglo nazvati odreenim

umetnikim trenutkom u okviru odreenog televizijskog programa.
Da li je moguna u naim produkcionim uslovima autorska televizija?
Slabe su mogunosti autorske televizije u nas. Kako se mediji razvijaju, kako se
komercijalizuju, slabe su mogunosti iskljuivo autorskog odnosa u produkciji, s obzirom
na to da producenti bivaju vremenom racionalniji, stroi i zahtevniji. Znai, kree se od
polazita na kome znaju ta hoe od autora i autor se definie otprilike onako kako ste i
postavili pitanje, kao primenjeni umetnik, koji pod odreenim okolnostima pokuava da
ostvari zahteve, sve zahteve producenta, a onda u okviru toga on tretira i neki svoj
autorski stav u odnosu na odreenu temu.
U prvoj instanci, kada su autori u pitanju, ono to je najprimetnije, da se autori definiu i
razlikuju u ovom trenutku to je njihova vetina i efikasnost u ostvarivanju televizijskog
izraza. Oni najsnaniji autori daju i lini peat osim tog realizacionog momenta koji
zahteva da bude na visokom nivou, oni uspevaju da interpoliraju i taj svoj autorski odnos
prema zadatoj temi. To je iz vremena neke bogatije i trino sigurnije televizije, da je
tako nazovem.
Znai, kada se nije moralo mnogo voditi rauna o tritu, onda je bilo prostora da se pravi
i ta vrsta eksperimenata kad su se mogla odvojiti vea materijalna sredstva. Na bogatim
televizijama, tipa velikih evropskih televizija i dan-danas su veoma zastupljene autorske
projekcije.
Ja se plaim da u naim okolnostima to biva sve manje i manje i da je to neko primitivno
i sirovo trite koje je prvo i poetno trite iz kojeg se razvija neko kvalitetnije trite. U
ovom trenutku je u drugom planu autorski pristup kada je televizija u pitanju. Oni koji
imaju najvie prostora su specifini televizijski autori koji nas okruuju. Oni koriste TV
tako da mogu napraviti razliite dokumente sa autorskim stavom i to, otprilike, biva
plafon uopte autorstva na televiziji u ovom trenutku. Kada su umetniki projekti u
pitanju, toga ini mi se ima u ovom trenutku manje nego to je bilo pre deset, petnaest
godina. Kod nas se, uglavnom, ide na princip efekta zarade od odreene video
produkcije.
Umetnike studije pozorine reije i radio reije poeli ste 1983. godine, a
diplomirali ste 1987. godine. ta Vam je dala Akademija umetnosti, odnosno
Fakultet dramskih umetnosti? Osvrnite se na ljude, pojave, pedagoge, metode.
Veoma lepa seanja me veu za Fakultet dramskih umetnosti, za Akademiju u to vreme,
ne znam kako je danas. itava galerija eminentnih profesora, od kojih, naalost, neki nisu
vie meu nama, tu mislim na profesorku Borjanu Prodanovi. Imao sam to zadovoljstvo
i mnogo sam nauio iz tih kontakata. Profesor Svetozar Rapaji je bio vanredni profesor,
a profesorka je vodila klasu, on je bio njen saradnik. To je bila zajednika klasa.
Profesorka je bila nominalni nosilac tih obaveza, a profesor joj je zduno pomagao u
svim tim situacijama. Tu su bili profesori kao to je bio profesor Slobodan Seleni, kao

to je bio profesor Jovan Hristi, profesorka Mirjana Mioinovi, profesor Dragan Klai,
profesor Branivoj orevi itd., sve veliko ime do velikog imena.
Mislim da smo uspostavili odnos prema onome ime se bavimo i uopte jedan stav u
odnosu na ivot i duhovnu sferu koja prati isti taj ivot. ovek na Akademiji stekne jedno
veliko iskustvo. I atmosfera u to vreme na Akademiji, je bila atmosfera jedne velike
komune, udruivanja jo nejakih mogunosti u elji da se ostvare odreeni projekti, tako
da me i danas ova prijateljstva i poznanstva sa Akademije dosta obavezuju i na neki nain
mi dosta pomau u poslu koji obavljam.
ta praktino nosite iz Akademije, ta Vam je Akademija dala u smislu savlaivanja
estetske osnove, kao reijskog procesa, i ta ste Vi dali Akademiji?
Akademiji ne znam da li sam ita dao. Ja sam mnogo poneo sa Akademije. Moji profesori
su bili prilino konzervativni, to mi je onda bilo udno, a danas sam im veoma zahvalan
zbog takvog pristupa. Naime, sve to je bazino u odnosu prema ovoj umetnosti.
Insistirali su da proemo kroz takav nain razmiljanja, tako da je meni takvo iskustvo, s
reijom, bilo na osnovu postavki profesora Huga Klajna. Prvi susret u radu sa glumcem je
nastao u odnosu na Stanislavskog. Znai, svi ti veliki koncentrati, tradicionalni, su
sutinski znaili osnovu reije. Iz takve temeljne osnove je posle razvijan odreen
afinitet. Mislim da je to bio pravi pristup koji umetnosti reije omoguava ugled kakav
danas posedujemo.
Znai ta tradicionalnost i slojevitost koju je svaki profesor tokom ovih 40, 50 godina,
koliko Akademija postoji, dodavao svom naunom radu bila je osnova. Mislim da
Fakultet dramskih umetnosti poseduje najozbiljniji odnos koji postoji sa tom tradicijom. I
kada se desi da profesori nisu visokog renomea, kakvog su bili nekada, ta tradicija je ono
to osigurava odreenu metodinost u umetnikom obrazovanju.
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za medij televizije i ta je presudno uticalo na
Vae opredeljenje da se posvetite profesiji televizijskog reditelja?
Ako u da budem iskren, to je bila egzistencijalna potreba. Kad sam zavrio Akademiju
imao sam potrebu da od prvog dana zaraujem iz vie razloga. Prvo, to nisam roen u
Beogradu, i to nita nisam imao od materijalnih okolnosti koje bi mi omoguavale da
ivim u takvom jednom gradu gde se ovek moe baviti dostojno ovim poslom. Znai, ja
sam morao od prvog dana, bukvalno po zavretku Akademije, da zaraujem za ivot.
Televizija mi je to omoguila. Televizija je prilino otvorena bila u to vreme prema
mladim ljudima, koji ele da rade. Ja sam uao u TV produkciju od samog poetka u
visokom ritmu. Uao sam u tu mainu i to traje praktino sve do danas. Kada sam uao u
taj televizijski posao koji je dosta specifian u odnosu na sve druge vidove i druge oblike
bavljenja reijom imao sam odreeno znanje. Meni su TV reiju predavali prof
Aleksandar Mandi i prof Andrija uki, na Akademiji, veliki entuzijasti, vrlo vispreni, i
vrlo modernih shvatanja.

Na televiziji sam stekao mnogo iskustva i znanja radei taj posao u kontaktu sa ljudima
koji su ga radili ranije i koji su imali veliko znanje, kao to su Jovan Risti, kao to je
Zdravko otra. Mnogo sam saznao u razgovorima sa kolegama iji sam rad gledao i na
neki nain procenjivao kao to su Slava Ravasi i Sava Mrmak. Znai, imao sam sreu. I
gospodin Aleksandar orevi, naravno. Sigurno u se ogreiti, nekoga neu pomenuti.
Ali, imao sam sreu da sam se naao u drutvu ljudi koji su vukovi ovog posla, koji su me
prihvatili i koji su mi pomogli da svojim znanjem steknem sposobnost da taj posao
obavljam. Znai, opredelila me je u prvoj liniji neka egzistencijalna potreba, ali moram
da kaem da sam taj posao izuzetno zavoleo i predao sam se onoliko koliko sam mogao.
Osvrnite se na nastavne planove i programe uvoenja u televizijsku reiju, koje su
Vam predavali profesor Aleksandar Mandi i profesor Andrija uki. Kako i na
koji nain se ostvarivalo Vae teorijsko i praktino uvoenje u TV reiju na FDU?
Profesori su uz praktian rad objanjavali medijske zakonitosti. Mi smo imali mogunost
da praktino radimo. Dakle, oni su nas prvo tehniki obrazovali, a onda su nas uputili u
nain razmiljanja u okviru medija, mislim veoma uspeno. To su dva po temperamentu
vrlo razliita profesora. Dok je prof. Mandi, ovek izuzetno ivog duha, jedan tipian
televizijski reditelj, smatram jedan od najuspenijih u istoriji nae televizije, prof. uki
je temeljit ovek, sasvim drugog temperamenta, koji je isto tako primeren televizijskom
mediju. Znai, dva potpuno razliita temperamenta, dva razliita reditelja, oba uspena,
izvrila su uticaj na sve nas koji smo uili kod njih. Svako ko je iskazao odreeni afinitet
ka televiziji naao se na televiziji, i bio u prilici da uspeno radi. Smatram da su oni
veoma zasluni za pojavljivanje nove generacije televizijskih reditelja, prilino
obrazovanih, kada je televizija u pitanju, savremenog naina razmiljanja o tome.
Moe li se govoriti o toj generaciji kao o generaciji pripremljenih, formiranih
reditelja elektroniara?
Moe se govoriti i tako. Oni su otvorili mogunost svakom ko je to eleo, da postane
reditelj u okviru te definicije. Znai, podstakli su sve svoje studente, otvorili su prostore,
sad je pitanje bilo linih afiniteta, koliko je ko u tom prostoru napredovao. U poslu ima
dosta ljudi koji iz sasvim drugih podruja dolaze na TV i zahvaljujui nekim svojim
sposobnostima, bave se ovim poslom, ali oseam da je dosta velika razlika kao kod
drugih profesija izmeu ljudi koji su doli sa Akademije i onih drugih. Dakle, u nainu
razmiljanja, moda ak i u kvalitetu.
Kako ste Vi doiveli susrete sa elektronskim kamerama u studijima?
Na Akademiji smo mi odlazili u studija na Sajmu. Prof. Mandi nas je vodio i ve smo
tamo snimali. Ja sam bio impresioniran svim tim i sve je za mene bilo puno mistinosti i
to je trajalo nekoliko godina sve dok ovek ne shvati da sve podlee pod sasvim primetnu
logiku, da sve to ima svoje uzrono-posledine odnose. Tehnika je u slubi odreene
ideje da ovek moe njome manipulisati, nainom na koji eli. im stekne sigurnost,
tehnika prestaje da ga zastrauje, postaje njegov vrli saveznik u radu. Vrlo brzo je za
mene televizijski studio prestao da bude egzotika, ve jedan ambijent u kome se ja lepo,

sigurno i domainski oseam. Nema mnogo prostora u kojima se tako dobro oseam kao
u TV studiju.
Vi ste po decenijskoj klasifikaciji etvrta generacija reditelja. Gotovo da nema
anra na televiziji u kome se niste okuali kao reditelj. Kako biste sad na kraju prve
decenije svog rediteljskog rada na TV rezimirali svoje stvaralatvo?
U poetnom nekom periodu rada na televiziji bio sam u okviru sadraja koji je meni jako
bio blizak i imao sam potrebu i da taj sadraj afirmiem. Bio sam u sazvuju, u dobrom
odnosu sa tim sadrajem, to je bio rokenrol koji moja generacija doivljava kao
generacijski izraz. Naravno, i neki reditelji prethodnih generacija, tu mislim na gospodu
Crnobrnju i Vukobratovia, na Miljkovia i Dimitrijevia su u okviru tog sadraja inili
prve korake. Taj prvi kontakt sa televizijom bio je u okviru afiniteta.
Kasnije, dalji rad, s obzirom na to da sam ja profesionalno vezan za televiziju vrlo esto
je izlazio iz mojih afiniteta i iao u pravcu programskih potreba, i veoma sam zadovoljan
to mi se to nije desilo u prvom trenutku moga rada. Znai, ipak sam na poetku radio
ono to sam u tom trenutku eleo da radim na televiziji.
Televizija vas moda odvue od nekih stvari, ali vas naui profesionalnosti i naui vas
jednom manje selektivnom odnosu prema sadraju, a opet vas obavezuje prema formi. Ja
televizijskog reditelja ne odreujem toliko prema sadraju onoga to radi, jer sadraj
reditelj na televiziji nije u situaciji mnogo puta da izabere ve po nainu na koji taj
sadraj obrauje u okviru odreene forme koju je slobodniji da izabere. Ja sam na neki
nain zadovoljan to sam bio u situaciji da se bavim razliitim sadrajima tokom mog
desetogodinjeg rada i da na neki nain u svakom od tih sadraja ostvarim profesionalni
nivo, jednu profesionalnu formu. Imao sam dosta nastupa na programu, dosta puta sam
bio u situaciji da to proverim. Bio sam u situaciji da kad se formirao Trei kanal,
istovremeno idu po tri emisije koje sam radio na tri kanala RTS, tako da sam onda
ostvario jednu komunikaciju sa publikom, mislim da oseam bilo publike. Verujem da
sam ostvario, izgradio oseaj za komunikativnost kada je televizijski program u pitanju.
Svi izaemo sa Akademije kao elitisti, kao ljudi koji neguju posebnu vrstu. Kada ovek
radi na televiziji to je drugaiji odnos nego kada radi u pozoritu ili film, gde radi za
odreenu grupu ljudi, sa strogim afinitetima za to to se radi. Ovde ovek uspostavlja
odnos prema milionskom gledalitu, znai mora da ima oseaj za taj neki zajedniki ukus
tih milion gledalaca. Mora da vodi rauna, ne o svima, ali o dobrom delu. To je
profesionalna obaveza. Ne moe se ii na elitizam i na tu vrstu autorstva koja je ipak
introvertnog karaktera kada je tako iroko gledalite u pitanju. Smatram i malo sebinim
zadovoljavati samo svoj ukus autorski kada je televizija u pitanju.
Kakva su Vaa saznanja o populistikom TV video auditorijumu?
Meni se dopada jedna misao Aleksandra Popovia sa kojim sam imao zadovoljstvo i da
se druim u vie navrata. On kae: Nemojte mi molim vas priati o narodu, da on neto
voli. Narod kupi mainu za pranje vea pa onda svi stanu okolo i gledaju kako se okree.

Meni je to bilo jako duhovito, meutim, ba isti taj Aleksandar Popovi je strano vodio
rauna o tom narodu, za koji je pisao i imao sjajan oseaj za njega.
Gledanost ne sme da se precenjuje, ali ne sme da se potcenjuje. Ne sme osnovni
kriterijum da bude gledanost. S druge strane, im se neto mnogo gleda mora da se
izanalizira i da se vidi zbog ega se u stvari to gleda. Mora da ima neki razlog, neto zbog
ega odreena stvar ima gledanost. U komercijalnom smislu jedini kriterijum televizije je
gledanost.
Kriterijum gledanosti vie slui za manipulaciju nego to je stvarni kriterijum. U svetu
gledanost je izuzetno visoko cenjena. Meutim, ona ne sme biti osnovni kriterijum u
profesionalnom i u autorskom pristupu. Ali, isto tako je neophodno da autor: reditelj,
scenarista, kao prvi, autor odreenog televizijskog programa imaju taj oseaj za publiku.
Ja esto razmiljam, kada sam, recimo, imao televizijsku emisiju za koju sam
pretpostavio da je puno gledana, pa recimo putujem negde po Srbiji, pa vidim negde u
planini kuu sa antenom, ja pomislim kako je prethodne veeri i u toj kui bilo prisutno
ono to sam radio. I uvek me takva misao na neki nain lecne.
Onda razmiljam o tim ljudima koji su unutra, o toj kui i o nainu na koji oni razmiljaju
i o tome na koji nain oni doivljavaju ono to je ovek hteo da kae. Velika je obaveza
da tako neke ljude, u planinskoj kui, ne povredite, da neto to je njima sveto, na neki
nain ne uvredite. ovek mora da ima obzira prema gledaocima i oseaja, bez obzira na
nivo njegovog obrazovanja, da li je u pitanju akademik ili neko ko je na vrlo niskom
stepenu kulture. I jedan i drugi imaju televizor. I jedan i drugi imaju demokratsko pravo
da gledaju svaki program, i vi se obraate i jednom i drugom, ukoliko gledanost vae
emisije bude velika.
Prema tome, to je neka vrsta intuicije, koju autor vremenom stie, izotrava i uspostavlja
prema svom radu. Morate iracionalnim nainom jednostavno ne razmiljajui o tome
oseati na koji nain funkcionie odreena emisija u tom pravcu. Da li u pravcu neke
visoke gledanosti, da li e nekog povrediti. Recimo, esto sam imao dileme kada su
odreene religijske stvari u pitanju. Kad je u pitanju psovka, ja nikad nisam dozvolio da
neka psovka, da se psuje neto u vezi sa religijom u bilo kakvoj formi koju ja radim. Bez
obzira da li je igrani program. Jer to moe nekoga povrediti. Nijedan autor nema pravo na
to. Kada je film u pitanju ili pozorite kada je u pitanju, stvar je sasvim drugaija. Ljudi
na razliite naine doivljavaju televiziju, koja je prenos iz ivota. Oni doivljavaju kao
duboku realnost sve to na televiziji ide.
Da se vratimo u laboratoriju televizijskog reditelja. Kako i na koji nain pripremate
knjigu snimanja, odnosno knjigu reije, s obzirom na to da je pripremni rad i
presudan? Kako Vi kadrirate, odnosno kako pripremate svoju knjigu snimanja? Da
li je to jedna gvozdena, rigorozna knjiga snimanja i u kojoj meri ostavljate sebi
prostor za improvizaciju?
U pripremi odreenog projekta, strahovito vana stvar, pogotovu kada je televizijski
posao u pitanju, pogotovu kada je serijski igrani program u pitanju, na ta pretpostavljam

da se odnosi u velikoj meri Vae pitanje, je prvo izbor saradnika. Ja sam imao sreu da
sam, radei, konkretno ova tri velika igrana projekta: Srene ljude, Volim i ja narande
na trpezi i Ispeci, pa reci deci, da imam izvanredne televizijske saradnike. Naalost,
jedan od njih nije meu ivima, to je kompozitor Duko Kadijevi, tu je bio Vlasta
Gavrik, scenograf, izvanredan. ovek koji je radio ogromne koprodukcije, a opet posle je
rekao da mu je ovo bio najtei posao od svih. Znate, ulazite u jednu serijsku proizvodnju,
gde improvizacija i nerazumevanje sa saradnicima moe da bude strahovito opasno. Kad
se zavri snimanje da shvatite da je to neto vrlo ozbiljno. Znai, ide se do tanina, do
najvee preciznosti. Jedan zajedniki dogovor se pravi gde reditelj izanalizira sve odnose,
uspostavi ih i postavi odnose meu likovima, uspostavi likove, sve situacije definie
potpuno jasno. Jer to nije kao u pozoritu, gde ima vremena da se ispravi, ve svi dolaze
sa svojim na neki nain oformljenim radom, scenograf, kostimograf itd. Velika sredstva
se uloe da bi se neka improvizacija ispostavila kao netana.
Znai dogovor sa saradnicima je strahovito vaan. Da bi se dolo do samog snimanja,
reditelj raisti u onoj klasinoj rediteljskoj analizi sve svoje dileme i dolazi se do rada sa
glumcima koji je opet specifian kao to je na filmu, mada se razlikuje rad sa glumcima
na televiziji od rada na filmu. Dakle, dolazi se do jednog rada sa glumcima. Taj rad je
manje, u okviru proba, kao to je pozoritu, gde se polazi od jedne ideje, pa onda ta ideja
moda ponekad preraste u neki drugi oblik kroz rad, ovde ve na poetku ovek mora da
ima uspostavljenu ideju. Ja radim sa glumcima pre snimanja, na itanju teksta, na
formiranju likova. I to je strano vano, pogotovu u serijskom programu, gde se likovi
vrsto uspostavljaju na poetku. Jer onda iz tih likova se razvijaju sve situacije do kojih
kasnije dolazi, i na kraju taj finalni trenutak: kadriranje, odnosno filmskim jezikom treba
istai sve ono to ovek u ovoj ostaloj pripremi zamisli.
Kako radite sa vie kamera odjednom?
Sa vie kamera je rad koji se praktikuje na televiziji, a pogotovu u serijskom programu
zato to on nudi veu efikasnost. On ima svoje mane. Mane u oblasti vizuelnosti. Kada se
formira jedan kadar mnogo su vee mogunosti nego kada se formira iz tri ili etiri
razliita ugla, jedan ili vie kadrova sa odreene kamere. Znai, mnogo su vee
mogunosti za formiranje svetla, za formiranje filmskog prostora, zvunih planova itd.
Meutim, ima jedna stvar koja je televizijska prednost. To je glumaki kontinuitet koji se
moe ostvariti u okviru odreene scene. Tu je moda oruje televizijskog reditelja koji
radi sa vie kamera koji moe najubojitije da koristi. Glumaki kontinuitet koji glumci
vole je veoma vaan. Glumci vole da rade na televiziji. Mi imamo glumce koji su stvarno
svoja najbolja ostvarenja napravili ba na televiziji. Smatram Miu Janketia i uzu
Stojiljkovia velikim specijalistima za igru na televiziji. Cecu Bojkovi, Marka Nikolia i
da ne nabrajam, da nekoga moda ne preskoim. Postoje ljudi koji su svoja najbolja
ostvarenja ostvarili ba na televiziji.
Opiite rad sa kamermanima, rad sa mikserima, rad sa itavim timom, gde reditelj
mora da sjedini mnoge protivrenosti?

Reditelj je u situaciji da koordinira vie punktova u okviru jednog snimanja. Svaki od tih
punktova je podjednako vaan, nema vanijeg i manje vanog punkta. Prednost nekoga
ko u kontinuitetu radi vie godina na RTS, je u mogunosti da izabere najkvalitetnije
saradnike. Od video miksera, tonca, majstora svetla, snimatelja zvuka, dekoratera,
tehnikog vostva, rekvizitera itd.
Ljudi koji gostuju na televiziji, i to esto veoma dobri ljudi i veoma dobri poznavaoci
televizije, samim tim to nisu u mogunosti i ne znaju da izaberu dobru ekipu, dou u
veoma teke situacije na snimanju. Naravno, to se prebrodi, ali moraju mnogo vie
napora da uloe da bi ostvarili svoje namere. Mi koji radimo u kontinuitetu na televiziji,
stalno smo u nekoj vrsti prednosti nad ostalim kolegama, samim tim to poznajemo ljude
lino i to znamo ko koliko moe. Mi smo veoma obazrivi kada radimo neke velike
projekte u izboru ekipe, gde postoji tendencija sindikalnog karaktera da svako ko ima
odreeno zvanje moe da obavlja odreeni posao, a u stvari, kao i u ostalim oblastima i
ostalim profesijama, mali je broj ljudi pravih racionalaca i vrhunskih majstora.
Usredsreujemo se na takve ljude. Ta koordinacija ni u kom sluaju nije laka i kada imate
najsposobnije ljude oko sebe morate sve te individualnosti da usmerite u zajednikom
pravcu, ali po pravilu su u pitanju ljudi koji poznaju televizijski posao, po pravilu su
veliki entuzijasti u radu. Po pravilu su to ljudi koji se oduevljavaju dobrim reenjima,
kvalitetnim radom i onda kada se uspostavi atmosfera, onda se napravi taj zajedniki
interes i svi daju maksimum. Kada ti ljudi osete da se radi neto znaajno, neto to njima
prija, oni poinju da uivaju u svom poslu i poinju da daju svoj maksimum. To je jedna
od najznaajnijih karakteristika televizijskog reditelja. Animacija ekipe. To je mogunost
da ljude koji su veoma vredni stavite u maksimalnu probu.
U postprodukciji, digitalna montaa otvara nesluene mogunosti televizijskoj reiji
i vraa samu reiju na njeno osnovno bie, u montani postupak, kao na filmu,
radio programu ili na pozorinoj sceni. Kakva su Vaa iskustva u TV reiji
digitalnog procesa?
Sad je to stvarno jedan bum. Elektronska montaa koja iz godine u godinu stvara nove
mogunosti. Smatram da generacija reditelja koje vi nazivate rediteljima poslednje
decenije, ima jedan izuzetno razvijen odnos prema toj tehnologiji. U ovom trenutku su
sve mane elektronske montae pojavom digitalnih montaa potpuno odbaene. Moe da
se montira na filmski nain, da se premeta, da se izmeta, da se vadi iz sredine i stavlja
na kraj, ono to se do sad nije moglo. U digitalnoj montai sve moete kao na filmu, lake
i bre.
Prvi moe biti poslednji, a poslednji prvi.
Apsolutno. Meutim, smatram da u sutini, pogotovu kad je igrana struktura u pitanju,
film sve vie bei od efekata elektronskog karaktera, osim kada su u pitanju holivudski,
spilbergovski spektakli. Na televiziji, ova najuspenija ostvarenja, se veoma malo
oslanjaju na tehnoloke inovacije. Danas se svi skoro vraaju normalnim slikama i
posveuju se mnogo vie sadraju slike, nego njenoj formi.

Vi ste profesor televizijske reije u Majstorskim radionicama u Beogradu, u

Odeljenju u Niu. Koje su Vae poruke mladim televizijskim rediteljima, i kako i na
koji nain uvodite mlade u umetnost TV reije?
Za mene su roditelji pedagozi. Meni je blizak nain razmiljanja pedagoga. Sa velikim
zadovoljstvom sam uao u taj posao. Naravno i sa strahom, bez obzira to je u pitanju
veoma odgovorna stvar. Moji studenti, manje-vie, svi su studenti koji su ili pri kraju
nekih drugih fakulteta ili studiraju neto drugo i onda upisavi se na ovaj fakultet potpuno
se posvetili ovoj oblasti, neko manje zapostavljajui a neko vie zapostavljajui prvo
opredeljenje koje su imali. Znai, imam izuzetnu odgovornost za njihove egzistencije.
Oni se na neki nain odriu sigurnih egzistencija da bi se upustili u ovu suludu trku u
kojoj smo svi mi koji se bavimo ovim poslom. I to je neto to me najvie obavezuje, ta
odgovornost za njihove egzistencije. Volim dobru ekipu saradnika.. Uzeo sam
ambiciozne ljude za svoje saradnike i stavio sam akcenat na praksu u radu sa tim mladim
ljudima.
Akademija je obezbedila neke tehnike minimume, tako da su oni od prve godine, osim
upoznavanja osnova tog autorskog jezika, znai zanatskog tog dela, imali obavezu,
zadatak da sve to naue, da provere u praksi. Mnogo su snimali, strano su mnogo
greili. Zadovoljan sam to predajem u jednoj sredini kao to je Ni. Imali smo sada ispit
II godine sa sedam kratkih igranih filmova od kojih je svaki po mojoj oceni bio
zaokruen profesionalni rad. Mislim da je na drugoj godini to znaajan uspeh. Na III i IV
godini emo podii zahteve i kriterijume i nadam se da e posle etvrte godine to biti
ljudi koji e moi da ive od svog rada.
Naime, ja stalno priam, mislim da je to strano vano da ue u svest ljudi koji ele da se
bave reijom, da je sposobnost nalaenja posla, linog nametanja, ono bez ega talenat ne
vredi nita. Oni su ve sad poeli da profesionalno rade. U gradu gde kriterijumi nisu
nimalo niski i gde su ljudi vrlo surovi prema toj profesiji, uspeju da se nametnu kao
profesionalci, to je opet na neki nain, znaajan poetni uspeh.
Smatram da reditelj mora biti intelektualac, mora da bude dominantan intelektualac u
odnosu na svoje saradnike, mora dobro da poznaje sve oblasti, sva njegova znanja moraju
da budu u okviru odreenog sistema koji je specifian rediteljski sistem. Jer reditelj je po
znanju u sutini svatar.
Kako gledate na anketno estetiko istraivanje fenomena reije?
Smatram da je to veoma ozbiljan pristup. Pristup koji e koncentrisati razliita iskustva,
ostvariti odreeni stav prema problemu reije u okviru televizijskog medija. ini se da je
ovo prvi ozbiljan pokuaj da se taj centralni problem autorstva, problem televizijskog
reditelja fokusira na pravi nain. To to vi inite zahteva jedan irok pristup. S jedne
strane reditelji u svakoj televiziji imaju veoma visok status, ali u okviru stvarnog uticaja
na programska opredeljenja i u odnosu na sve probleme na osnovu kojih bi se jedno
rediteljsko znanje i iskustvo moglo iskoristiti, njihov uticaj nije veliki. Veoma se retko iz
kategorije reditelja angauju ljudi u rukovodee strukture televizije, a to je veoma

zanimljivo. Mislim da je sve to posledica nedefinisanosti tog problema televizijskog

reditelja, kao, ja mislim, centralne figure televizijskog autorstva.
Verujem da e ovaj pokuaj na neki nain, pomoi u postavljanju stvari na svoje mesto, u
odreenju, u definiciji televizijskog reditelja u okviru toga medija, znaaja. To e biti
jedan verifikovani pristup, s obzirom da ste vi po svom opredeljenju jedan estetiar koji
je savladao problem reije u okviru razliitih medija. Vi ete uspeti na osnovu ovih
razmiljanja sigurno da uspostavite zajedniki odnos, koji e na neki nain obezbediti
televizijskog reditelja, koji je trenutno u bezvazdunom prostoru. Mislim da je metod
veoma dobar, jedini mogu u situaciji u kakvoj se sada nalazimo.
Smisao ovog istraivanja i jeste da odredi predmet, sutinu i estetiku televizijskog
reditelja, kao sredinjeg stvaraoca TV medija.
1997.

O TV REIJI GOVORE
Televizija je deo samog naeg ivota, kao to su to vatra ili elektrina energija. Zato se
boriti protiv nje? Treba samo da pokuamo da ovladamo njome, kao to to inimo sa
prirodnim fenomenima. (...) Mi bismo smo morali da nauimo da na drugi nain
koristimo televiziju, ne gledajui svet kroz njen objektiv, ve imajui na umu kakav je taj
svet bio i kakav bi bio bez televizije.
Federiko Felini

Vojislav Luki
Na samom poetku Vaeg rada u Beogradskoj televiziji Vi ste imali vrlo plodnu
saradnju, izuzetno potovanje i poverenje dr Bate Jovana Konjovia. Kako je ona
funkcionisala?
Sad u da ispriam neto to je vrlo udno. Sa doktorom Batom Jovanom Konjoviem,
sinom kompozitora Petra Konjovia, sam se upoznao negde 57. godine. On je bio u timu
osnivanja televizije - osnivake grupe, gde je bio Lola uki i jo neki ljudi, Vuko
Karanovi i Bata Konjovi, Minja Dedi, Vlada Petri. Mene su zvali da doem u tu
grupu, kao ljubitelja filma, i naravno televizija je prihvatila da doem. I 1958. kada je
poela televizija, ja sam saraivao sa Batom Konjoviem. Mi smo se uvek druili na

"Vi", otmeno na "Vi", ak se i psovali na "Vi". To je malo udno, ali tako je. Mi smo sve
drame radili, i ne samo drame, u VTR tehnici, ali filmski. Tada nije postojala Televizija
Novi Sad. Poto je Bata Vojvoanin, on je struno pokrivao teritoriju Vojvodine. Mnogo
smo snimali po Vojvodini.
Kako je Bata radio kao reditelj?
Bata Konjovi je bio izuzetan erudita. Znao je rad sa glumcima i izuzetno je potovao, ne
samo moje znanje, nego i znanje mojih kolega Duka Stefanovia i Mileta Lazia. Mi
smo znali film, filmski jezik. Nije nam se mnogo meao, on je radio sa glumcima i voleo
je da forpiluje glumca. A on je bio ogroman ovek od dva metra i bio je vrlo smean kad
forpiluje glumice. Izuzetno je to lepo radio. Naravno nama je ostavljao da mi to filmski
reavamo. Uvek sam imao bar 3-4 do 5 reenja. On je bio komandant parade. To mora
svaki saradnik reditelja da zna. Ja sam kao snimatelj, jedan od prvih saradnika reditelja,
uvek moram da mu ponudim pravo reenje, odnosno jedno od pravih reenja. Onda on
izabere i kae: Ovo mi se dopada, ovo mi se ne dopada.
Postavlja se interesantno pitanje, to je saradnja reditelja sa kamermanom. Nema
sumnje da je kadriranje najfiniji kreativan posao. On je, na neki nain, i
dvosmeran. Na primeru koji ste izneli, stoji apsolutno da je i sam kamerman u
stvari kreativna linost, koja nudi predloge, a reditelj ih slae u celinu. Koji su bili
jo problemi kadriranja u ukupnoj Vaoj praksi?
Prvo elektronika je u pitanju. Drukije je filmski, dosta drukije. Taj rad sa elektronskom
tehnikom ima nekog specifinog arma. Nekada se malo drugaije radilo nego danas. Mi
kamermani smo prisustvovali, zajedno sa glumcima, i rediteljima, tom radu, prelistavali
tekst, itali. U studiju se pravilo kadriranje. Kadriralo se po eljama reditelja. Prvo "na
suvo" kao bismo mi rekli, hladne probe. Normalno da je tu bilo izuzetnih izmena od onog
suvog kadriranja i hladnih proba. Snimanje kamerama u odnosu na suve probe, izgledalo
je sasvim drukije. Drukije izgleda kad gleda kroz objektiv, a drukije izgleda kad
sedi i gleda scenu u studiju.
Prilazimo krupno. Znai, glumeve oi, jer glumac igra oima, glumac je, pogotovu na
televiziji, na filmu neto manje, glumac mora da igra licem, gro planom, krupnim
planom.
To je erotizam, u stvari.
Tano, erotika, dobro ste rekli. Mi smo voajeri, ja sam uvek voleo da gledam kroz
kljuaonicu. Znate, kad je neko iza kljuaonice, a da on ne zna da ga ja gledam.
Koji su osnovni problemi TV kadriranja?
To je ono to mi kao televizijski poslenici, odnosno reditelj i snimatelj i glumci moramo
da vodimo rauna o kadriranju. Jer dugaak kadar na televiziji je prihvatljivi od kratkog
kadra, jer kratki kadar ini ok, znai rez ini ok, a dugaak kadar, u stvari, pravi jednu

poetinu situaciju koja se sliva s jednog kadra u drugi. Znai, vizuelnu pesmu. E, ta je
nama cilj, a bi trebalo da nam bude cilj? Reditelju i snimatelju i glumcu da naprave
jedan pesniki kadar koji dugo traje i koji ne prekida kontinuitet percipirajueg
posmatraa. Gledalac ne sme da bude okiran. On mora da bude voen, da mu bude lepo
to to gleda.
Kakva je Vaa saradnja bila sa Aleksandrom oreviem?
Negde 1961, 1962. godine mene su zvali - kae: Ima jedan mlad reditelj iz Nia. Hoe
da radi sa njim. Rekoh: Da ga upoznam. I tu sam bio malo teak. Prvo sam voleo da
upoznam oveka pa da onda posle dve-tri rei, kad se malo raspriamo, onda sam
pristajao ili nisam. Bilo je i kad nisam pristajao. Tada je bio urednik dramskog programa
i jedan od odluujuih ljudi, kome sam izuzetno verovao. To je bio Bata Konjovi. Onda
sam upoznao Acu orevia. Zvali smo ga onda Aca Nilija. On je u stvari Beograanin,
nije imao veze s Niom. Doao je iz Nia. Radio je tamo 10 godina. Meni se on dopao, jer
je bio armer. armantan, duhovit. Radili smo ini mi se jednu muziku emisiju. Reditelj
mora da slua snimatelja i obrnuto: snimatelj izuzetno mora da slua reditelja. Odmah
smo se sprijateljili. To je bilo "pogled na pogled". On mene pogleda, ja znam ta hoe. I
tako se ja upoznam sa tim dotinim Aleksandrom oreviem, i do skora smo radili, do
prole godine, Srene ljude. On i ja smo se "telepatski" sprijateljili. Ne mogu da kaem
da telepatija ne postoji. Ona postoji, odnos poverenja. Poverenje u slinu misao. Znai, ja
ujem i ono to je on samo pomislio, ne samo rekao. Znai, dobar snimatelj mora da bude
prevashodno prvi saradnik reditelju u tome da mu realizuje i pomisao, znai ideju. Tako
da sa pravim rediteljima sam uvek sjajno saraivao zato to sam ih shvatao.
Jedan od pionira beogradske TV reije je Janez enk.
Ja sam ga zvao venk.
S njim ste ne samo u Beogradu, nego i u Ljubljani saraivali.
Janez enk je tada bio mlad reditelj, stariji od mene 20 godina, ali u to vreme mlad. Bio
je jedan od prvih reditelja u Televiziji Beograd. Bio je izuzetno fleksibilan. Pametan,
znao je ta hoe, obrazovan, jednom reju sjajan. Mi smo radili 10-15 drama. On se bavio
vie pozorinom reijom. Meni je verovao i tu nije bilo problema: pravci, rezovi, razni
trikovi, overlapinzi, filmski trikovi koje je televizija izuzetno koristila, jer je televizija
desna i leva ruka filma.
U Ljubljani ste radili operu u TV reiji Janeza enka?
Ja sam ga zvao Janez venk. On se na to nije ljutio, jer to ipak nije uvredljivo. Voleo je
malo i da popije, onda smo se druili i posle snimanja i pre snimanja. Kad je otiao u
Ljubljanu, jednog dana zove on mene telefonom i kae: Vojkane oe da doe malo i da
radimo neku operu? Ou - rekoh. I ja povedem Acu Radosavljevia i Mikija Vorkapia.
Odemo mi u Ljubljanu i napravimo sa Janezom. Zvala se Partizanka Ana u umama smo
snimali oko Ljubljane.

Recite mi s kojim rediteljima ste jo saraivali?

Uvek me je radovalo da radim sa novim rediteljima, zato to novi reditelji imaju nove
ideje, novi naini realizacije. To je udo jedno koliko reditelj moe da utie na snimatelja
i ja pretpostavljam i obrnuto. Brano Svilokos, naalost pokojni, on je jedan izuzetno
talentovan reditelj, mlad reditelj, iz Novog Sada. Radio sam mu jednu dramu, po ehovu,
zvala se Tuga. To smo onako napravili ozbiljno. Snimali smo u Panevu, po nekoj kii,
bilo loe vreme. Predrag Lakovi igra glavnu ulogu. Rade erbedija. I tu smo pravili
neke dugake kadrove sa inama, nou. Dobro je izgledalo.
Sa bogatim iskustvom poznavanja filmske kamere Vi ste doli u televiziju, kao
elektronski medij i gotovo da nema tehnike koju Vi niste savlaivali. Poev od onih
tekih kamera u VTR tehnici, zatim kasnije dolaskom ENG kamera, vi ste
praktikovali rad uporedo i sa filmskom kamerom.
Prvo, ja sam u televiziju doao kao filmski snimatelj, sa prilinim iskustvom. 1957.
godine sam radio neke priloge za eksperimentalnu grupu za televiziju. Mene je doveo
kamerman Vuko Karanovi i reditelj Lola uki. Tada se emitovalo iz Zagreba. Onda,
1957. godine, snimano je u Beogradu, montirano i razvijano u starom Kino-klubu
"Beograd". Mi smo pravili usluge za TV. Tu sam ja bio angaovan sa njima. Dobijali
smo neke honorarie. 1958. godine su oni mene zvali da se zaposlim. Ja nisam ocu smeo
ni da kaem. Tu je poelo moje profesionalno televizijsko ivljenje. Kino klub je u stvari
kriv za sve. Odnosno "Narodna tehnika". Naalost, danas je ukinuta. Tu je hiljade ljudi
uilo i nauilo. Tako sam ja poeo kao filmski snimatelj 1958. E kako sam ja namirisao,
odnosno uo pitanje hiljadu herca kad su ukljuili reportana kola, sve mi je pitalo, ja
sam se, naravno, zaljubio u elektroniku i tu je poela ta moja era filmsko-elektronskog.
Sistem registracije irelevantna je stvar. Slika je vana, onaj ram. Ono to u ram smesti
snimatelj, to je vano, ali gde ga zapie to nema veze. Moe i u notes. Da li je to
elektronski snimak ili filmski snimak ili foto snimak ili digitalni foto snimak, to nije
bitno. Radio sam i sa tim. To je udo jedno, koliko je ta slika danas fantastina. Koliko je
prevazieno sve ono to sam ja mislio da nikad ne moe da se prevazie. Znate ta ne
mogu da prevaziu? Ne mogu da prevaziu objektiv. Objektiv je, kako je izmiljen, pa
malo usavravan, ne dovoljno, neprevazien. Digitalni zapis je neprevazien. On moe
od santimetar na santimetar da pree na tri metra bez ikakvih greaka. Nekad kad smo
fotografski uveliavali, tu je bilo stranih gubitaka. Ovde nema nikakvih gubitaka. To je
udo jedno. Ja mislim da to neu doiveti da vidim sliku 3 puta sa 6 metara, ogromnu,
digitalnu. Da je otra da se posee ovek dok gleda.
Mislim da laseri i hologrami ve na neki nain doprinose praktino tom zahtevu.
Jeste. Zato to elektronsko uveliavanje nije uveliavanje optiko, nego elektronsko.
Optika tu gubi dosta. I u optici oveanstvo nije uspelo da napravi napredak, to znai ni
u objektivima. teta. Na kraju e ispasti da je kamera objektiv, a sama kamera i tejp e
biti kao kutija ibica na objektivu. Kako sada stvari stoje, nema optikog poboljanja,
odnosno usavravanja.

U odnosu na objektiv, rezolucija e biti fantastina.

Ona je ve fantastina. Ali objektiv nije.
Iz svega toga moe se zakljuiti da je budunost televizije i poela u elektronici. Da li
e to, po Vaem miljenju, stvarati jednu novu estetiku?
Tano, potpuno ste u pravu. Evo zato: zato to dosadanja tehnologija televizije je u
sutini uslovljena rezolucijom slike, to znai da je zbog rezolucije slike televizija
medijum krupnog plana, jer ne dozvoljava total. Analiza slike koja je linearna i gruba,
625 linija u naem sluaju, u Americi 500, to je strano grubo. Total se izgubi na tim
linijama, ne vidi se nita. Total je potreban da se vide eventualno konture geografske.
Mesta zbivanja. Ali je televizija u stvari to si krupnije objektu, znai od srednjeg ka
krupnom. Dobro ne mogu rei od srednjeg, ali recimo od amerikena do krupnog plana,
najlepi je krupni plan. Dosadanja televizija koja jo uvek traje, to je televizija krupnog
plana. Kad vidim lep krupni plan, lepu enu, s lepim ustima, lepim oima u gro planu, ja
bih priao i poljubio bih televizor. Znai, on deluje i erotski, krupni plan, mislim.
Od davne 1957. do 1997. je ravno 40 godina. Va ivot obeleila je televizija. Da li je
televizija umetnost? Koje su tu estetske pouke i estetska saznanja i mogunosti
televizije ne samo u primenjenom smislu? Kako ste se Vi oseali kao umetnik na
televiziji i kad je televizija zapravo umetnost, na osnovu Vaeg golemog iskustva?
Pre svega, ja svaku vizuelnost vezujem za seks. Mislim da je televizija neto to je
izuzetno vezano za seksualnost i ivot. Jer seksualnost je ivot. Svaki kadar kad snimate,
kad stojite iza kamere kad vam je neko pred kamerom, to je ivot. Uzbudljivo je kad
vidite da ste lepo lepo snimili. Uvek sam se trudio da uivam u onome to gledam kroz
objektiv. ak sam doivljavao telepatske momente sa glumcima, ne sa enama. Ne,
uopte sa glumcima. Kad gledam gledam kroz objektiv, kad ih snimam i zamislim ta e
da urade, oni su to radili. Posle sam pitao, a zato si to uradio. On kae: Ne znam. Neto
mi je reklo da to uradim. Recimo u Ujka Vanji. Jedna od drama koju sam izuzetno voleo i
slatko sam je radio sa Jiri Anakom, gostom-rediteljem Beogradske televizije. Brzo smo
to uradili i dobro. Ljuba Tadi je imao neki dugaak monolog za jednim stolom. Imao je
neku cigaretu, tu su stajale neke svee. Znam da sam ga slikao krupno, relativno krupno.
I sad: on pria. Ja mislim u sebi: Ljubo, sagni se upali (pola cigarete - ugasila mu se),
upali na sveu. Bilo je tu ljudi okolo. Ali samo on i ja smo u kontaktu. On se saginje, pali
to pola cigarete i nastavlja dalje. To je udo. Ljuba je sluao ta mu ja mislim. Nisam
mogao da mu govorim, jer on je imao monolog. Ne znam kako da vam objasnim. Odnos
glumca prema kameri i prema snimatelju i obrnuto snimatelj kroz kameru, kamera prema
glumcu, to je izuzetna stvar koja se naalost na naoj Akademiji ne ui. Ja sam neto o
tome priao sa profesorom Mariiem, meutim, to ne znam zato je stalo. Nekom to nije
odgovaralo, pretpostavljam. Mislim da tu postoji jedna velika rupa u obrazovanju
glumaca i naravno, snimatelja koji danas ue na kameri. To mora da se ui. Odnos
glumca prema kameri i kamere prema glumcu. To napiite molim vas. Igra kroz objektiv.
Ne moe se biti indiferentan. Kao to glumac na pozorinoj sceni nije indiferentan prema
gledalitu, tako glumac pred kamerom ne sme da bude indiferentan prema objektivu.

Oigledno da je to i Vaa poruka mladim buduim stvaraocima, i rediteljima,

snimateljima i glumcima. Va televizijski rad i uopte dramsko, filmsko, televizijsko
stvaralatvo je u sebi nosilo jednu izuzetnu komponentu zadovoljstva u procesima
reije i stvaranja odreenih dramskih oblika. Kako ste Vi doivljavali zadovoljstvo
u TV snimanju, u saradnji sa TV rediteljima?
Ne postoji nita odvojeno. Ono koliko ja sam za sebe ivim, ne mogu da ivim sam, kao
to ni glumac ne moe sam za sebe da igra. Kao to reditelj ne moe sam za sebe da
reira. To je zajedniki odnos, zajednika trpeljivost, odnosno prijatnost druenja.
Zadovoljstvo druenja. Znai, niti ja mogu sam za sebe da slikam neku osobu, ako sam
slikadija, ja to zovem slikadija, niti taj koji se slika, on moe sam za sebe da se slika, al'
to nema veze, ako nema kontakt sa onim koji ga slika i onaj koji reira to slikanje ne
moe sam za sebe da reira. Kolektivno je uivanje ili trpljenje, muenje. Dananja
Televizija je pojam uivanja u krupnom planu. To je moj stav. Moda e kroz 30 godina
ili 50 biti sve drukije. Ipak krupni plan e biti lep uvek.
Mislim da je to krajnja poruka o senzualnosti televizije.
Ne moe televizija biti bez senzualnosti, bez ivota.
1997.

Ferenc Deak
ta za Vas predstavlja dramsko stvaranje u Vaem ukupnom knjievnoumetnikom radu?
Svi oblici dramskog stvaranja izbijaju iz istog grotla, iz dubine due, pa tako imaju
centralno i ako smem tako formulisati primordijalno mesto. Poezija i oblici proze su za
mene dragocene "kontrapore" i obezbeuju dramskoj grai stabilnost i smelost.
Zato piete dramu, filmski i televizijski scenario?
Zato to u sebi neprestano tragam za nezapoetim ili nedovrenim dijalozima, likovima
koji se kriju, koje samo slutim, a koji me optereuju ili izazivaju, vreaju, ili me mole za
pomo u nevolji. Ja sam odrastao na dalekim banatskim salaima, detinjstvo mi je u
turobnom znaku samoe, pa sam stvarajui sebi "drutvo" - ve tada poeo unutranje
dijaloge, koje sam kasnije, uz najrazliitija ivotna iskustva samo dograivao. Ma koliko
zvui "uvrnuto", ja i danas - piui drame i scenarija - estoko udaram u zidove samoe.
ta je estetski predmet drame, a ta filmskog, odnosno TV scenarija?
Ma koliko se ini da je filozofska povezanost ili rastavljenost aksioma estetike i etike,
stvar prevazienih rasprava ideolokog naboja, ja duboko verujem u njihovu odreujuu

ulogu u umetnikom stvaralatvu i ubeen sam da ove dve kategorije u procesu stvaranja
svakog iole relevantnog dela jedno drugoj odreuju meru i svaki nauni prilaz delu ak i
sasvim razliitim metodama (semiotika itd.) na odreeni nain potvruje ove moje rei.
Mislim da je ovo najdirektniji odgovor na vae pitanje.
Koji je osnovni umetniki zadatak dramskog autora, filmskog i TV scenariste?
Apstrahirajui anr, izraajnu jainu ili knjievni rad, dakle u ovom sluaju stavljajui
sva tri oblika stvaranja, jedno je najbitnije: stvoriti jedinstvenu, jasnu, homogenu i
zdravim strujama nabijenu materiju, koja e u dodiru sa recepturom delovati udarno i
produeno.
Kako biste definisali svoju dramsku ars poetiku?
Poslovni poduhvat; Borovnica; opavi kvadril; Slepi trio; Bazda nebo; Breme, Sjajne
magle, Interurban; Kraj nedelje, Apoteoza; Smekograd; Trofej; Vreme rasnih pasa;
Porodini ruak; Boje slepila; Vernici magle; Kula Vavilonska. Svi moji dramski
tekstovi, scenarija i libreta zajedno su moja ars poetika.
ta znai pisati za pozorite, a ta za film i televiziju?
Svaka od ovih formi odreuje autorov pristup, mada u poslednje vreme ne oseam veliku
razliku izmeu filmskog i TV scenarija, ako je ima, onda je to prisustvo svesti o tome, da
putem televizije ja ulazim u intimu porodice, ili pojedinca, usamljenika. Lepo je biti
prihvaeni uljez.
Moe li se govoriti o scenariju za film kao filmskoj partituri?
Zovite me i kragom, samo me nemojte razbiti.
Kako biste odredili svoju dramsku tehniku?
Postalo je pomalo opte mesto, kako svaki sadraj nalazi i odreuje sebi formu, ovome
bih dodao samo toliko: i tehniku. Jedino mogu rei, da svaku temu u sebi dugo nosim,
oblikujem, nikada ili veoma retko mi se desi da napiem sinopsis ili "slaem kartice", ve
kad pri pisanju osetim pri prvim dijalozima da e sada doi do erupcije - sve ide paklenim
tempom i uvek napiem celo delo, a kasnije dolaze intervencije, pa i nekoliko verzija. I to
uvek rukom, sve rukom, nikada mainom!
Da li kada piete dramu ili scenario istovremeno je i "reirate"?
Nikada ne reiram, ja doivljavam svaku dramu, svaki scenario, svaku TV dramu. Sve se
to meni i u meni deava. Svaka sudbina u tim delima je moja lina! Pokuajte da
zamislite stanje te viestruko podeljene linosti u meni i taj komar u koji sve vie tonem.
Koje su teme dominantne u Vaem dramskom radu?

Sa malim izuzetkom, teme koje obraujem su veoma nae i veoma sadanje uz stalan
pakleni oprez da me gravitacija dnevnog ne povue sa otrice po kojoj hodam, postajui i
sam otrica.
O emu piete aktuelnu dramu ili filmski scenario?
Piem o jednom od najveih velikana maarske poezije Miklou Radnatiju, koji je
poslednje mesece ivota proveo u jednom od borskih logora u leto 1944. godine. Borani
sa velikim pijetetom uvaju uspomenu na pesnika "Borske belenice", u mali notes Avala
5 zabeleenih dragulja ne samo maarske ve i svetske poezije. Ovog 35.-godinjaka je
sa stotinama hiljada, sa milionima ljudi prodrla nacistika avet. Ja ne piem scenario za
jo jedan logoraki film, piem poetsku liriku o oveku, o zlu i dobru, o Boranima, o
Evropi i svetu. Vidite, ja nikada ne bih bio toliko u vlastitoj blizini, da nije bilo Radnotija,
i divnih ljudi iz Bora. I sam kreem "Strmom stazom" uz njih.
ta znai pisati radio dramu, dramu za pozorite, filmski scenario i TV dramu?
U ovom trenutku veoma je teko dati celinu vlastitog autorskog habitusa, a da se evo,
ponovo ne vratim na deake dane, tamo na daleke banatske salae, gde smo iveli u
ritmu, i po ritualima svakodnevnog rada, gde su moji roditelji, iako siromani, ipak
odvojili sredstva da kupe radio-aparat na akumulator. To udo zvuka, ljudskog glasa iz
daljine me prati do danas, kao nepopravljivog usamljenika.
Tako ve poetkom pedesetih strasno sluam radio drame, a istinski uitelji su mi bili
pisci ore Lebovi, Aleksandar Obrenovi, Miodrag urevi i drugi. Veoma rano sam
i sam poeo da piem radio drame i to uspene i nagraivane. Budui da sam neposredno
tragao za likovnou mojih pria, zahvaljujui reditelju Karolju Vieku, napisao sam i
prve scenarije za kratke umetnike filmove.
Ali, za moj istinski i sudbonosni spoj sa televizijom, mogu zahvaliti, pre svega, Vasiliju
Popoviu, tadanjem uredniku Dramskog programa na TV Beograd, koji me je pozvao na
interni konkurs i od tog mog prvog filma i TV scenarija Breme poinje u meni simbioza
filma i televizije. Film smatram, zapis rukom, zapis kaligrafskim slovima, svetla i tame, a
TV delo isto to, samo sredstvima dananjice i budunosti, sredstvima elektronike.
Ljubav prema scenskoj formi izraza je ujedno i tajna i trajna, bez obzira koliko se od nje
ponekad udaljavam, jer je ona, uostalom jedina iva.
1997.

edo Filipovi
Iza Vas je bogato iskustvo TV miksovanja. TV miksovanje u sutini je proces
televizijske montane reije. Praktino bez partiture miks pulta gotovo je nemogue

ostvariti elektronsku reiju. Vi ste proli kroz razliite faze. Zamolio bih Vas da
samete svoje iskustvo, kako se razvijalo Vae miksersko umee i da definiete Vau
saradnju sa televizijom.
U televiziju sam doao 1. oktobra 1960. godine. Prvo sam radio kao video mikser. U
stvari video je jednostavno izraz za sliku, a miksovanje je meanje slike pa su otuda i
doli razni nazivi.
Koji je bio osnovni problem sinhroniteta video miksa i audio miksa. Kako ste to
postizali, naroito kada su u pitanju krupni planovi?
Miksovanje je bilo novo zanimanje. U jednom TV studiju postoji video reija, reija
slike, onda tonska reija, kontrola kamere, kontrola svetla i glavna tehnika kontrola.
Reditelj mora da objedini sve to i da upravlja i komanduje kako studijem i glumcima u
studiju i kamermanima koji su u studiju, tako i ljudima koji su u reiji u ovim odeljenjima
koje smo pomenuli. Naravno, arhitektonski je izvedeno tako da ak postoji i vizuelno se
vidi i tonska reija i reija svetla. Video je u sredini. Znai, reiser sedi u sredini, levo od
njega sekretarica reije, a desno mikser slike. I naravno, komunicira se i preko slualica i
preko interfona. ta olakava tu taj sinhronitet? U video reiji postoji vie monitora. Prvo,
svaka kamera ima svoj monitor. Znai, ako u studiju rade tri ili etiri kamere onda su ta
tri monitora odreena da sa svake kamere slika doe i na taj monitor. Uvida u to ima,
kako reditelj, tako njegovi saradnici. To je pretposlednja slika koja ide u etar ili ide na
snimanje na magnetoskop. Mikser slike upravo uvek daje unapred kontrolnu sliku, znai
ta koja e biti naredna, koja e biti ukljuena. Ta slika je multiplicirana. Nju posmatra i
tonac. to e rei u tonskom odeljenju je dovoljno samo da imaju 2 monitora. Da ima
monitor TV pripreme, predizlaz i da ima zavrni monitor izlaz. Tri kamere ne mora tonac
da prati, dok mikser slike prati sve tri kamere. Znai, mikser slike prati prema knjizi
snimanja utvreno kadriranje i zapise kadrova, poto su prethodno bile probe, ima
usvajanje objekta u studiju, pa ima kadriranje samo, gde za svaku kameru odredi kadar i
rakurs i ugao.
Znai, kad je tako jedna drama jedno delo izreirano, to je tek zaeto delo. Tu se onda
uhodavaju i glumci, prati se mizanscen, raspored kamera, gleda se vremenski da li
kamere mogu da stignu da pripreme zadate kadrove. Sekretarica reije u knjigu snimanja
sve upisuje i oznaava npr. kamera 1. objektivom, jer su nekada kamere imale vie
objektiva. Nije bilo objektiva sa fokalnom inom daljinom, to bi rekli zum objektiva,
ve sa vie objektiva i prema tome je kamerman dobijao zadatak od reditelja, odnosno
sekretarice reije kojim e objektivom pripremiti koji kadar, odnosno koga glumca. To bi
se tano oznailo u knjizi snimanja prema dijalogu, prema tekstu koji glumci govore.
Kada se sve to oznai onda se ide u progon, to je bilo prvo kadriranje, onda ide topla
proba, prvi progon, pa drugi progon, pa onda generalna proba i na kraju se ide u
emitovanje ili u snimanje.
Radili ste uglavnom na Sajmitu gde su emitovane drame?

Poto je televizija poela 1958. a prvi magnetoskop, odnosno ureaj za magnetno

snimanje slike je kupljen septembra 1961. godine za Beogradsku konferenciju
nesvrstanih. Odravala se u septembru u Beogradu, i za tu priliku su poruena 2
magnetoskopa iz Amerike. To je bila amerika firma RCA - Radio Corporation of
America. Znai, tek 1961. godine je bilo mogue da se snimi na magnetnu traku neka
emisija i naknadno u eljeno vreme emituje snimak. Do tada smo morali da izvodimo i
muzike emisije, dramske programe, vesti, sve uivo. Znai, ono stvarno to su gledaoci
gledali na svojim prijemnicima, to se odvijalo ba u to vreme u studiju, sve uivo.
To je prenosna faza. Praktino ona se dogaala na Sajmitu?
To je bio studio na Sajmitu. Ta dva magnetoskopa su stigla za Konferenciju. Doli su
ljudi iz Amerike uz nae strunjake da montiraju. Bili su sa elektronskim cevima, dosta
kabasti, glomazni, razvijali su veliku toplotu, bili smeteni u posebnim sobama. Bilo je
potrebno i hlaenje. Meutim, kad su ih montirali, primetili su da neto nije u redu. A ta
nije bilo u redu? Poto su iz Amerike doli ureaji, a tamo je napon 110 V i 60 Hz, a kod
nas je 220 V i 50 Hz. Onda se oni kod nas nisu mogli koristiti, pa je trebalo te ureaje
hitno vratiti u Ameriku i poslati su novi, dva nova magnetoskopa avionom. Oni prvi su
bili dopremljeni brodovima, brodom do Rijeke, od Rijeke do Beograda kamionima, a ovi
su hitno morali da budu prebaeni avionom, montirani su i dobro su propratili
Beogradsku konferenciju.
Ko moe da bude video mikser? Koja su potrebna svojstva? Kakav profil je za to
potreban, ko moe biti TV mikser?
1960. godine kad sam doao u televiziju, tada sam zatekao nekoliko video miksera. U
stvari, u poetku su to radili inenjeri elektronike. Inenjeri Zoran Manojlovi,
Magdalena Veljovi, arevi i inenjer Kouta. arevi i Kouta nisu jo bili
diplomirali, oni su bili studenti elektrotehnike, malo su oduili svoje studije, onda je
arevi kad je prvi magnetoskop kupljen i diplomirao na tim ureajima kod profesora
Nastia koji je predavao televiziju na Elektrotehnikom fakultetu u Beogradu. Kouta je
radio kao mikser slike i on je kasnije diplomirao na televizijskoj slici, kontroli slike.
Oni su, kad su ureaji kupljeni, silom prilika i miksovali, jer su oni jedini znali da
upotrebe taj ureaj. Njihovo opredeljenje nije bilo da ostanu trajno mikseri. Oni su nama
mlaima pokazali kako da radimo. Naravno, u to doba su stigli i reditelji koji su ili na
neke specijalizacije (Janez enk, Vlada Petri, Lola uki, Mirjana Samardi). Oni su
ve u inostranim TV studijama imali prilike da vide pa su uglavnom postavljali reiju.
Mikser treba da bude jedna smirena linost, da ne bude paniar, staloen, da ima smisla i
sluha za muziku, za pokret i oseaj za ritam.
U kakvom su odnosu filmska montaa i video miksovanje?
Sve to se miksuje, preneto je iz filmske montae, s tim to se ovde radi uivo i direktno.
Znai, smanjivanje kadrova, sa jedne kamere na drugu, kako kaemo rezom, to mikser
izvodi pritiskom sa jednog tastera na drugi. I tako se smenjuju kamere. To je kod reza.

Kod pretapanja je mogue signal jedne kamere pretopiti na drugi pomou jedne ruice,
koja lii na reostat. Od duple ekspozicije i meanja slike preko komandi na miks pultu, to
je sve mogue izvoditi preko miks pulta.
To je kao sviranje na harmonijumu, kao preludiranje na klaviru, klavijatura raznih
pokretaa, poluga koje daju jednu partituru?
Posao miksera je zanimljiv. Bar sam ga ja zavoleo. Tu se ui televizija, samim tim to on
nije vezan samo za jednog reditelja, kao to sam ja imao sreu da radim sa svim naim
najpoznatijim rediteljima, poev od Mirjane Samardi, Lole ukia, Ravasija, otre,
Ace orevia i mnogo zagrebakih reditelja, od Miladinova, Fanelija, Hetriha, Antona
Martija, Maruia i dr. Od svakog se poneto poprimi. Od svakog se poneto plemenito
dobije.
Da li je video mikser ovek koji nema prava na greku, pogotovu kada su u pitanju
bili direktni prenosi?
Kada su bili direktni prenosi, znai emisije uivo, ak i dnevnici, informativne emisije, to
je zahtevalo veliku koncentraciju, posao velikih napetosti.
Video mikser dri vie planova, vie odreenih izvora koje slae u jednu jedinu
vizuelnu celinu u saglasnosti sa rediteljem. Recite neto o saradnji video miksera i
TV reditelja. U emu se ta saradnja zasniva, pored profesionalnog poverenja,
saglasnosti i koncentracije, inteligencije posla?
Lola uki je prihvatao, i ne samo Lola, i mnogi drugi reditelji, prihvatali bi od mlaih
saradnika sugestije. Video mikseru se jave neke ideje i sam neto otkrije i razmilja u tom
vizuelnom planu, da bi neto obogatio, da bi neto doprineo. Seam se, recimo, u emisiji
Na tajnom kanalu. Bila je jedna rubrika, da je nazovem tako, Elektronske karikature (to
je Lola tako nazvao), komija Zoki i komija arko. Zoran Longinovi i arko Mitrovi.
Oni bi na Loline tekstove satirine i komine obino govorili jedan drugome tekst. Ja sam
taj trik prosto otkrio, na trigeneratoru koji je stigao i bio montiran u video reiji, uz video
miksetu. Zbog nekih nepodeenosti nismo ga odmah ni savladali dobro. Ja sam dobio TV
sliku deformisanu, tako da je ona malo liila na karikaturu, u stvari vie je ila (tad je bila
crno-bela televizija) u negativ, jedna vrsta negativa. A pomou potenciometra ja sam
mogao da tu menjam malo obim kontrasta i osvetljenje.
Danas je to praktino TV ala, s obzirom na visok razvoj digitalne tehnike. Stvarali
ste jednu dinaminu, ne samo prenosnu televiziju, nego ste utemeljivali i principe
TV reije.
Tano. Delo bi postavio reditelj. On se i trudio i moralo je to da bude to preciznije da se
tano zna ta treba da urade kamermani, kakve kadrove da pripreme, ta video mikser da
uradi. I jo da se obogati raznim telopima, slajdovima, natpisima, materijalom ranije
snimljenim. Zahtevalo se od miksera da to posle svih tih proba to preciznije i to tanije
izvede. Bez greaka.

To je vizuelnost koja se podrazumeva. Koliko je muzikalnost, oseanje za ritam,

uslov jednog visokoprofesionalnog TV miksera, koji je dobrim delom umetnik, a
istovremeno i tehniki elektroniar, inenjer kao to ste rekli?
Pomenuli smo da treba da bude koncentrisan, staloen, treba da bude i posluan, jer esto
krenu kola malo nizbrdo. Reditelj je taj koji e to da "vadi", odnosno mikser. Mora da
prati ta je u knjizi snimanja i da li je to pripremljeno, da li je sekretarica reije uspela da
izdiktira kadrove, i da li su oni spremni. Ako treba da se pree sa kamere 1 na kameru 2,
onda treba tu veto da reaguje i mikser. Bilo da se zadri jo malo kadar na jedinici, dok
se ne pripremi dvojka, pa da na nju pree ili da ak pree na kameru 3 ili 4.
Saraivali ste u poletnoj fazi elektronske ili VTR reije u studijskom radu sa
itavom plejadom reditelja, pre svega sa Jovanom Konjoviem, sa Ravasijem,
pomenutim Lolom ukiem i mlaom generacijom reditelja, kojima pripada
Zdravko otra, a pre njega sa Savom Mrmkom. Osvrnite se na ove znaajne
reditelje, koji su praktino utemeljivai televizijske reije kod nas. Osvrnite se na
svakog pojedinano, njegove karakteristike i na poverenje reditelja u svoje
saradnike. Mislim da je prvi saradnik elektronske reije upravo video mikser. Kako
ste saraivali s TV rediteljima?
Posle onih miksera koje sam malopre pomenuo i inenjera koji su se postepeno povlaili
na svoj inenjerski posao, zatim su oni postali naelnici odeljenja, stigli su mladi mikseri
slike. Pored mene, pomenuu jo trojicu miksera. To je ivojin Lali, Pavle Markovi i
Dragan Samac.
Interesantno da nema enskih profila.
Tada jo nije bilo dama za miks pultom. Bila je inenjer Magdalena u prvoj generaciji i
kau da je ona jako dobro miksovala. Bila je smirena. Meutim, kao inenjer, ona je
otila na druge poslove. Kasnije je kao mikser slike dola Branka ivanovi i ona je
takorei prvi enski mikser. Posle Branka Grkini i sada ima dosta dama koje rade kao
mikseri slike.
Dr Jovan Bata Konjovi. ta je bilo karakteristino za njegovu reiju?
Bata Konjovi bi postavio svoje delo i onda bi takorei sve prepustio sekretarici reije i
mikseru slike. Naravno i tonca. Ljudi u kontroli kamere bi vodili rauna o kvalitetu slike.
Kad bi dolo dotle da se ide u snimanje, on se skoro nije nita petljao. Puio bi svoju
cigaretu na mutikli od trenjinog drveta i samo bi s vremena na vreme, kad treba
promeniti kadar sa kamere na kameru, on bi samo rekao: tak. I udario bi prstom. S njim
se nikad ne bih nervirao. Bio je vrlo miran, pribran, gospodstven i uvaavao je saradnike i
imponovao je svojom korpulencijom. Bio je vrlo drag ovek i saradnici su mu bili odani.
Svi su ga potovali.
Kako je reirao Ravasi, kao jedan veliki majstor TV reije?

Sa Ravasijem sam jako voleo da radim. Ravasi me je oduevljavao time kako je on pravio
dobre podele uloga glumcima. On je znao da odabere dobro likove. Znam da je takorei u
svakoj njegovoj drami, karakternoj drami obavezno igrao jedan Stole Aranelovi, Ljuba
Tadi. Ruicu Soki je esto angaovao. Ne bi se slepo drao onog zacrtanog preciznog
kadriranja, ako bi video da glumac u jednom kadru i pusti suzu i to, onda bi me samo
uhvatio za ruku prosto da mi ne dozvoli da preem na drugu kameru iako sam ja zapisao
po tekstu da bi trebalo prei na drugu kameru. U samom izvoenju dela, snimanja ili
emitovanju dolazilo bi do boljih reenja i onda bi te nijanse izvlaio. Jako bi se dobro
uiveo. On nije naputao video reiju, on bi bio uz miksera i uz sekretaricu do kraja.
Kako je radio Sava Mrmak, koji je praktino i promovisao elektronsku reiju?
Sava Mrmak je meni u lepoj uspomeni. Kad bi neto zatraio onda bi uvek i obrazloio
zato to trai. Pa bilo da to trai od kamermana, od oveka koji radi na pecaljki, na tonu,
od kamermana, od miksera, uvek je sa puno takta, smirenosti i sa pravim reima rekao
zato to eli da bi saradnicima bilo jasno ta trai i onda bi saradnici to lake i bolje
izvrili i izveli. Kad shvate lake i urade.
Aleksandar orevi je u produkciji televizije napravio opus filmova, ali je isto tako
utemeljio televizijsku elektronsku reiju. Kako je reirao Aleksandar orevi?
Aca orevi je vrlo brzo radio. On je doao, koliko se ja seam iz Nia iz pozorita. Prvi
moj rad sa Acom oreviem bio je direktan prenos.
On je bio specijalista za pozorine prenose.
Radili smo iz Narodnog pozorita gostovanje italijanske pozorine trupe sa operom
Boemi. Aca jo tad nije mnogo znao reiju. Doao je u reportana kola, tek smo mu
pokazali raspored kamera jedan, monitor, kamera dva, monitor dva, kamera tri, monitor
tri.
Kod tih direktnih prenosa, kao to je iz pozorita, potrebna je koncentracija cele TV
ekipe, poev od kamermana, sekretarice reije, to je mali studio, u reportanim kolima,
posebni uslovi. S njim sam radio Boeme. Aca ima jednu divnu osobinu zna da
maksimalno izvue od svakog svog saradnika. Aca je uvek davao kvalitet do dananjeg
dana. Radili smo ou Mije Aleksia. To su bile zaista divne emisije, mnogo prenosa,
drama. Aca je znao neku scenu i po 7 puta da vrati i niko ne bi zbog toga prigovarao,
niko ne bi kukao. On je stvarno teio pravom savrenstvu. Znao je uvek domete ekipe i
video da se to moe bolje. Traio je perfekciju.
Po emu pamtite reditelja Zdravka otru?
Poeo je kao asistent, na televiziju je doao kad je zavrio Akademiju (1960-1961.
godine). Verovatno da svi reditelji moraju da imaju tu osobinu za kolektivni rad,
poverenje u saradnike.

Ve ste pomenuli svoju saradnju sa Lolom ukiem. Lola uki je imao jedan
izuzetan takt u radu i mislim da se bavio izuzetnim poslom. To su bile humoristike
serije. Hoete li da se osvrnete i na tu saradnju.
Lola je jako voleo da radi sa mnom. Nije to ni krio. On bi rekao: eda je meni desna
ruka. Nada Peternik i Vera Amar su radile kao sekretarice reije, smenjivale su se kako
koju seriju, one su bile leva ruka, ja sam bio desna ruka. Niko se nije usudio u to vreme ni
da pomisli da mu promeni ekipu. Tako da sam ja radio skoro sve njegove drame i serije.
Prvo sam radio Na tajnom kanalu, zatim Muzej votanih figura, Licem u nalije,
Ogledalo graanina pokornog (negde 30 emisija). Prednost Lolina kao reditelja je i u
tome to je on i pisao svoje tekstove i reirao. Onda je mogao da u toku pripreme
snimanja pravi izvesne promene, da prilagodi radnju. Lola je savreno poznavao TV
reiju. Mislim da je to istinski TV reditelj. Vrlo je brzo to radio kako to televizija
zahteva. On se kolovao i imao je prilike da bude u Engleskoj, Americi i u Sovjetskom
Savezu. Lola je savreno znao podelu planova, pokret kamere, trajanje kadra. Svi su uili
od Lole. Od Lole se mnogo moglo nauiti. Kad je poeo rad na magnetoskopima, studio
je jedan jedini bio na Sajmitu i onda je iz tog studija iao program. A Lola bi svoje
emisije radio kad se zavri emitovanje programa. Znai, kad se zavre poslednje vesti i
kad glumci dou iz pozorita, a to su ve sitni sati.
Lola je imao ekipu koja je bila poznata. To je kalja, Mija, okica Milakovi, eljka
Rajner, pokojna Vera Ili, njegova supruga, Zoran Longinovi, arko Mitrovi itd. Onda
je on imao veliko razumevanje. On je tano znao ta je ko igrao u pozoritu, da su ljudi
umorni, da su dali sve od sebe pred publikom. I onda bi gledao da ovaj deo TV ekipe
smiri da ih na neki nain zabavi, da imaju strpljenja dok ovi predahnu, dok dou, i onda
bi se uglavnom radilo nou. esto se radilo do svitanja, do jutra. Onda, pojava
magnetoskopa i mogunosti da se mogu snimiti pojedini inovi, pojedine sekvence, to je
malo olakalo sam rad u snimanju emisija.
Drugo je onaj period kada se uivo emitovalo. To je i najtee bilo. Tu su i pripreme bile
duge, jer se znalo da ne sme da se pogrei. Znai, svi su znali da moraju biti dobro
spremljeni, da savreno znaju svoj tekst, kamermani da mogu da stignu da se tako
iskadrira delo da moe da se stigne da se pripreme svi kadrovi, mikser da ne pogrei,
tonac isto tako da nema greaka u tonu. Poto magnetoskop nije imao mogunost
elektronskog reza, krene emisija koja traje 50 minuta, ne sme da se pogrei, ako se
pogrei, sve idemo iz poetka. Onda je Lola zamislio, poto je pisao svoj tekst da se
napravi delo i da emisija bude iz nekoliko blokova, sekvenci. Pa se jedna sekvenca
deava u kuhinji, jedna sekvenca u spavaoj sobi, i onda bi se tu pravio stop. Kad se
napravi stop to bi u stvari pravili kao zatamnjenje. Mi znamo da zatamnjenje znai protok
vremena i to je on i predvideo tako. Kao televizija u inovima. Meutim, magnetoskop,
gde stane i kad ponovo krene tu ima tehnikih nesavrenosti, tu je nesinhrona slika.
Kako se to reavalo u toku emitovanja? Znalo se, reditelj doe na emitovanje emisije, ili
kasnije bi to Lola prepustio sekretarici reije. Znai ide prvi in, i tu je bilo zatamnjenje.
Gde je nastavljeno, tu postoji jedna rupa. Tu bi rupu trebalo prekriti nivoom crnoga. To
se zna po minutai na magnetoskopu, prvih 12 minuta ide pa onda tehniari iz

magnetoskopa, javlja: Budite spremni, sada e zatamnjenje. To znai da i ovaj u reiji,

video mikser i u glavnoj tehnikoj kontroli znaju da e tu sad doi zatamnjenje, da e biti
smetnje, to bi se videlo na ekranu. Zato tehniar u masteru ili preko video reije, onda na
tom mestu ukljui na koju sekundu nivo crnoga. Kasnije je dolo do mehanikog rezanja
trake. Trake su bile vrlo skupe i rezanje trake je dozvoljavao direktor televizije.
Za montau je bio predvien specijalan jedan ureaj, u stvari jedna vrsta mikroskopa koji
je uveavao negde 40 puta. Jednom tenou se donji deo magnetne trake premae, a
onda bi ta tenost izazvala trag, kontrolni trag, to je perforacija na filmu. Ovom tenou
i mazanjem na ivici magnetne trake i posmatranjem kroz mikroskop dobili biste jedan
zapis kao kad posmatrate kolski lenjir. Tu su vam oznaena mesta gde biste mogli da
reete traku i da je nastavite kao to kad reete filmsku traku, ne smete da naruite ni na
perforaciji, tako i ovde taj kontrolni trag. Znai na taj nain se obezbeivalo mehaniko
rezanje i montiranje magnetnog zapisa. To je bila prva ta tzv. mehanika montaa
magnetne trake.
Kasnije su ti ureaji magnetoskopi sa irokom trakom od 2 ina postajali savreniji tako
da se elektronski mogao praviti rez. Istina manuelno, ali gde se zavri jedan kadar, onda
se propusti slika iz studija sa kamere u magnetoskop i operator u magnetoskopu je mogao
da iz reprodukcije pree u snimanje za novu scenu. I tako su se slagale sekvence i tako
pravile emisije.
I konano, dola je i elektronska montaa, tako da praktino u sledeoj fazi, ve
sedamdesetih godina imamo u naim studijima elektronsku montau.
Da. Dolo je do usavravanja magnetoskopa, tako da sada nije bila manuelna montaa,
ve je prava elektronska montaa. Znai, gde se eli napraviti rez tu se oznai marker,
jedan signal, i onda maina kad naie automatski pree iz reprodukcije u novo snimanje.
Naravno, dala bi se napraviti i proba da se vidi da li reditelju to odgovara. Ako odgovara
onda se ide u snimanje sa tog mesta, a da se ne oteti prethodno snimljeni kadar. To je bio
veliki napredak u elektronskoj montai.
Da se vratimo estetskim problemima i umetnikoj saradnji. Bilo bi nepravedno ne
pomenuti Vau saradnju sa Mirjanom Samardi koja je na neki nain korifej
televizijske reije. Mislim da je ta saradnja bila svestrana, viestruka i plodotvorna.
Osvrnite se na rad Mirjane Samardi, koja je gotovo bila nezamenljiva linost u
tom ranom periodu razvoja TV reije. U emu je bio njen doprinos i ta je bio njen
nain rada?
Mirjana Samardi je dola kao kolovan reditelj. Ona je zavrila Visoku kolu, tako da
je posedovala praktino i teoretsko znanje i obrazovanje. I to je bila prva ena reditelj u
Televiziji Beograd. Ona je radila dosta muzikih emisija i dramskih programa. Teila je
perfekciji i savrenosti u radu, tako da je meni drago bilo to sam s njom radio. Ona je
bila rediteljski temperament. Znala je nekad i da zavie na ekipu, iako su kamermani bili
krupni, gorostasi, pa smo se malo i plaili. Imala je smisla i za humor, alu, to je bilo
neobino za enu, ali mi smo navikli na tako njeno ponaanje.

Danas posle etiri decenije rada na televiziji i TV stvaralatvu, ta taj period znai
za Vas s obzirom na to da ste se postepeno tokom profesionalnog rada posvetili TV
snimanju i novim tehnologijama i preli ste u jednu drugu sferu. Sad ste direktor
fotografije. ta je znailo za Vas to bogato iskustvo, rad visoke napetosti u oblasti
video miksovanja?.
Rado se seam tog perioda i to ono narod kae: prva ljubav zaborava nema, ja sam i dandanas zaljubljen u televiziju. Mogao bih, naravno da radim i druge poslove, ali ako je
neko naao sebe u svom poslu, ja mislim da sam sebe naao u ovom, pogotovu sada na
kameri. esto pomislim koliko mi je znaio rad u video reiji. To nije mali period. To je
punih 8 godina rada u video reiji sa svim ovim rediteljima koje smo pomenuli i mnoge
koje nismo pomenuli. Samo da kaem, u ono doba je bilo gostovanje drugih reditelja iz
drugih centara: Anton Marti, Hetrih, Faneli, Marui, Angel Miladinov. Oni su takoe
imali veliko iskustvo. To je bilo isto dragoceno iskustvo raditi sa vie reditelja i svaki je
donosio novo. Poznato je da je Hetrih imao divne emisije, Angel Miladinov koji je bio
pravi TV reditelj, koji je bio racionalan, koji nije gubio vreme, nije razvlaio, znao je
tano ta hoe, i vrlo je brzo radio. Radili smo jednom za novogodinju emisiju, blok
humoristiki je radio Lola uki, a Angel Miladinov kao gost je radio muziki deo.
Anton Marti me je zvao 73. godine na festival u Splitu. Anton Marti je uo da Televizija
Beograd ima malu prenosnu kameru portabl. To je prva prenosna kamera koja se
pojavila. Ta ENG kamera se zbog svoje tehnike sposobnosti da je imala neki sinhron
generator, te se mogla prilagoditi za rad sa ostalim tv kamerama uz reportana kola. Moj
zadatak je bio, poto sam bio vrlo pokretljiv da se to vie kreem. Slao sam sliku u reiju
reportanih kola i imao sam slualice na uima radi komunikacije. Onda je on mene terao
ak da uem u kadar druge kamere. Kad sam skroz iza bine, iza zavese, iza kulisa, onda
bi ukljuivao tu kameru da pokae publici oduevljenje pevaa, da li je zadovoljan dok
eka na bis ili koliki je aplauz. Tako, Anton je voleo svuda da zaviri, samo to me nije
gurnuo pod nogu bubnjaru koji u bubanj udara. Ali bilo je i zadovoljstvo to raditi, mlad
sam bio. Meutim, pretea tome poslu, bilo je Beogradsko prolee, mislim 72. godine ili
ak 71. Isto sam to radio u Domu sindikata, pa kad je Marti video to, onda je poeleo da
napravi slino.
Kako je dolo do Vaeg opredeljivanja za kameru?
Bio sam ve vrlo afirmisan kao mikser. Poeleo sam da neto promenim, da idem negde
drugde. Svi su se udili. Zato? Pokuali su da me odgovore. Ja sam tada upisao vanredno
studije na Elektrotehnikom fakultetu u Beogradu, na odseku telekomunikacija,
elektronike. Nisam imao uslova za redovno studiranje, materijalne mogunosti nisu
dozvoljavale, ali poto su rekli da se tada moe vanredno studirati elektronika, ja sam
raunao da u nekako istrajati. Onda sam radio u magnetoskopu 2 godine i uporedo
odlazio na predavanja i vebe na Elektrotehnikom fakultetu. Izdrao sam nekako I
stepen.
Prethodno iskustvo u video reiji me je vuklo da ja ne budem samo manipulant uz
ureaje. Smatrao sam da je snimanje sa kamerom kreativniji posao. Krajem 1969. godine

kupljen prvi prenosni magnetoskop i elektronska kamera na tlu Balkana i bive

Jugoslavije. Taj magnetoskop je koristio traku od 2 ina, kao to su studijski
magnetoskopi. Znai, ureaj je bio kompatibilan sa studijskim magnetoskopom. To to bi
se snimilo na terenu, na taj mali magnetoskop sa crno-belom kamerom, odmah bi se traka
mogla odneti u studio i emitovati. Naravno, taj ureaj je imao prednost nad filmskom
kamerom kad beleite dogaaj morate ga nositi u laboratoriju, razvijati, pa
sinhronizovati, montirati. Ovde je bio magnetni zapis, znai sinhrono i slika i ton i taj
ureaj je bio odmah lociran u redakciju Informativnog programa, tako da su moji prvi
poslovi bili da snimam dogaaje preteno politike: dolazak raznih dravnika, razne
konferencije. Naravno, ako bi bilo vremena onda bi se i taj snimak sa malog
magnetoskopa i obraivao, montirao u studijskim magnetoskopima.
Da li ste se, pored dnevnih dogaanja, ukljuivali u umetniku produkciju?
Da, vrlo esto me je pozivao Sava Mrmak. On je voleo da radi scene koje ne bi mogao da
snimi sa reportanim kolima zbog tekog pristupa velikim kamerama, onda su se ovom
malom kamerom radili pojedini delovi. Ostala je ista struktura snimka, da ne bi meao
filmsku tehnologiju i filmski zapis sa magnetnim, on se odluivao za objedinjavanje. To
smo esto radili. To je radio i otra i Sava Mrmak, i Lola uki je radio neke delove,
kasnije, sa kaljom i Mijom na Kalemegdanu, da ne bi terali reportana kola.
1997.

Aleksandar Todorovi
ta za Vas predstavlja fenomen televizije?
Televizija je sloeni splet kreativnih, tehnolokih, komercijalnih, kulturnih i drutvenih
komponenti. Ako mi dozvolite da parafraziram Eli Fora, ako zanemarimo bilo koju od
ovih komponenti, ako joj ne damo njen pravi znaaj, cela struktura dolazi u opasnost da
se urui. Lanac stvaralac - primalac je veoma dug i sloen, a pri tom je vrst onoliko
koliko je vrsta najslabija karika u njemu.
Kako i na koji nain uvodite mlade u tehniku i tehnologiju televizije?
Rad na televiziji je paradigmatini primer timskog rada. Da bi jedan tim bio uspean
jedan od bitnih uslova je i da svi njegovi lanovi "govore istim jezikom". Tehniar mora
biti u stanju da shvati potrebe, elje i razloge reije, a reditelj, sa svoje strane, mora
poznavati alat kojim se slui u ostvarivanju svojih zamisli. Stoga se trudim da kroz
predavanja buduim poslenicima televizije objasnim kako funkcioniu pojedini ureaji
produkcionog lanca, da im izloim njihovu koncepciju, za razvoj i konstrukciju, kao put
ka shvatanju njihovih mogunosti i njihovih ogranienja. ini mi se da je veoma vano
da, koliko god mogu, razbijem kod studenata stara predubeenja da je tehnika ili neto
dato samo po sebi, neto to je u stanju da bezuslovno ispuni sve nae elje i zamisli, kao

i suprotno gledite da je tehnika neto tajanstveno i nedokuivo, dostupno samo

posveenim oficijantima. Jednom reju pokuavam da im objasnim kako radi njihov
osnovni alat u ijem e daljem razvoju oni imati i te kako vanu ulogu.
U kakvom su odnosu televizijska tehnologija i televizijska reija?
Kao to sam ve vie puta isticao, televizijska reija i televizijska tehnologija su dva
nerazdvojna saputnika - od Berda do dananjih dana. Pri tom, oni sreom ne idu u korak,
jer taj njihov raskorak predstavlja jedan od kljunih elemenata razvoja televizije i
televizijskog izraza. Ponekad tehnologija prednjai i nudi nove prostore za izraavanje
kreativnosti. Reija tada brzo sustigne tehnologiju i pone postavljati zahteve koji
prevazilaze trenutne tehnike mogunosti. Ti i takvi zahtevi predstavljaju jedan od bitnih
i usmeravajuih podsticaja za naredni tehnoloki iskorak.
Kako ocenjujete tehniko-tehnoloku bazu naih televizijskih centara?
Pitanje mi postavljate u verovatno najteem moguem trenutku. Izolacija zemlje i
ekonomski sunovrat ine da bi bilo gotovo nepristojno davati bilo kakve ocene o
opremljenosti koja je rezultat krize, a ne nekog uobiajenog odnosa elja, znanja i
mogunosti.
Koji su nai TV reditelji dali najvei doprinos razvoju TV reije?
Teko je i rizino ocenjivati doprinos brojnih reditelja koji su gradili i grade na
televizijski izraz. Uvek postoji opasnost da se neko ime nezaslueno izostavi, a pri tom,
kao i kod svakog vrednovanja, sudovi su neminovno obojeni estetskim sklonostima
ocenjivaa. Uz ovu ogradu usudio bih se ipak da istaknem neka, po meni nezaobilazna
imena. Pri tom moram istai da su neki od tih reditelja izvrili direktan i znaajan uticaj
na naredne generacije, dok su drugi izvrili izuzetno znaajne prodore, ali je njihov nauk i
domet ostao neuslien i tek je mnogo godina kasnije neki novi reditelj ponovo osvajao
ve osvojeni vrh. Da bih izbegao meusobno poreenje stvaralaca koji su nesumnjivo,
svako na svoj nain, obeleili razvoj nae televizije, pokuau da ih navedem u nekoj
vrsti priblinog hronolokog reda. Poeo bih stoga od Minje Dedia i Bate Konjovia, pa
preko Slave Ravasija, Vere Belogrli, Ace orevia, Save Mrmka, Luleta Stankovia,
Vuka Babia, Jovana Ristia i Mome Martinovia do Stanka Crnobrnje, MiljkoviDimitrijevia i Miloa Radovia.
U ovoj listi sam svesno nabrojao reditelje koji su svoje televizijsko delo stvarali preteno
u Beogradu, jer sam s njima najvie imao prilike da radim i da njihov opus
najsistematskije pratim. Meutim, njihovi dometi su i rezultat plodne saradnje i utakmice
s rediteljima iz drugih tada jugoslovenskih centara. Moglo bi se slobodno rei da bi
ukupna slika bila daleko siromanija da nije bilo dostignua i stvaralakih uticaja linosti
kao to su Faneli, Hetrih, Miladinov i drugi.
Koji su nai TV reditelji najvie respektovali tehniko-tehnoloke mogunosti TV
medija u svojim televizijskim reijama?

Svi reditelji koje sam naveo u odgovoru na vae prethodno pitanje pratili su i poznavali
tehnologiju, konsultovali su se s tehnikim lanovima svojih ekipa i pokuavali da do
maksimuma iskoriste mogunosti koje je tehnika u datom trenutku pruala. Zavisno od
linih sklonosti i svog umetnikog creda, neki od njih su stvarali neto to bi se moglo
nazvati "mirnim amalgamom" tehnikih mogunosti i kreativnih koncepata. Drugi su,
pak, uvek pokuavali da eksperimentiu, da svesno prekorauju tehnike granice i tabue,
da odmah iskoriste i najmanju tehniku novinu. U oba sluaja nastajala su dela - meai
razvoja nae televizije.
Koje i kakve su tendencije tehniko-tehnoloke inovacije televizije u svetu?
Danas se nalazimo u jednom udnom i usudio bih se rei prelomnom trenutku razvoja
elektronskih medija. Odjednom je sve dovedeno u pitanje, od sadraja i oblika poruke,
preko kanala kojim se ona prenosi do primaoca, do samog poloaja tog primaoca i
ukupnog okruenja u kome se ta komunikacija obavlja. Menjaju se veliina, razmere i
definicija slike. Nekada oskudni resurs - TV kanali, uskoro e dobiti mogunost
mnogostrukog umnoavanja. Ono to smo oduvek bespogovorno smatrali jednosmernim
kanalom, moe lako postati sistem dvosmerne komunikacije. Umesto da bude sam u
svom posebnom mediju, televizijski poslenik je suoen s izgledom da bude samo deli
sloene mree davaoca multimedijalnih usluga. Pri tom je veliko pitanje kolika e biti
njegova mo nad oblikovanjem poruka u trenutku kada i primalac stekne mogunost da
direktno sudeluje u tom procesu.
Nema sumnje da e ovakve dramatine promene imati velikog uticaja na estetiku medija i
samim tim na televizijsko rediteljsko stvaralatvo.
Kako vidite budunost televizije?
Ne bih se usudio da se mnogo bavim gledanjem u kristalnu kuglu. Svojevremeno je Nil
Armstrong, prvi ovek koji je stupio na tlo meseca, rekao da "...ljudi jo nisu savladali
vetinu predvianja razvoja. Uvek su oekivali premnogo od naredne godine, a premalo
od narednog desetlea".
Digitalna televizija je postala dananjost, a ta e biti dominanta budunosti teko je rei.
Da li e to biti televizija visoke definicije, trodimenzionalna televizija, hologrami ili neto
o emu jo i ne sanjamo, ko zna? Moda sve to zajedno, jer kako je davno reeno, nikada
se nije dogodilo da su neko komunikaciono sredstvo ili komunikacioni kanal bili
pronaeni i zatim ostali neiskorieni.
Koliko stvarno tehnika i tehnologija pridonose TV umetnosti i estetici televizije?
U jednom davnom tekstu Boris Taunzend je zakljuio da televizija predstavlja "zlatni
presek izmeu umetnosti i tehnike". I zaista, teko bi bilo nai oblast umetnikog
stvaralatva u kojoj bi tehnika i stvaralatvo bili tenje povezani, vie uticali jedno na
drugo, meusobno se preplitali i u saglasju razvijali medij. Ponekad zahtevi stvaralaca
idu ispred mogunosti tehnike. Kreativni poriv trai otvaranje novih prostora, osea se

sputan trenutnim ogranienjima tehnike, zahteva sredstva kojima bi mogao otelotvoriti

svoje zamisli. Ponekad, opet, tehnika otvara nove mogunosti, nove prostore koje tek
treba stvaralaki istraiti i osmisliti.
Svaki novi korak u razvoju televizijske tehnike otvarao je nove prostore televizijskom
stvaralatvu, direktno uticao na izmenu lika televizije, ukratko, omoguavao da televizija
od jednostavnog prenosa pokretnih slika postane umetnost sa sopstvenim izrazom,
sopstvenim zakonitostima, sopstvenim dometima i ogranienjima. Ponekad je bilo teko
sagledati trenutno potencijale novih pronalazaka. Magnetoskop je u poetku smatran
jednostavno sredstvom koje treba da omogui odlono emitovanje nekog dogaanja, da
bi se nakon niza godina uvidelo da je to ureaj koji je verovatno izvrio najkorenitiju
izmenu televizijskog izraza. Lake prenosne kamere i magnetoskopi, poznati kao ENG
kompleti, najpre su smatrani samo kao pogodna i efikasna zamena za 16 mm film, da bi u
veoma kratkom roku izvrili presudan uticaj na promenu karaktera televizijskog
izvetavanja. Digitalizacija video-signala prua danas takve mogunosti oblikovanja
televizijske slike da ih jo ne moemo u potpunosti sagledati. Nastupajua televizija
visoke definicije najavljuje, ve prvim delima nastalim njenom primenom, otvaranje
novih prostora za razmah stvaralakih potencijala.
Dublet umetnik-inenjer, postaje tako neka vrsta "zatitnog znaka" televizije. Samo
njihovim zajednikim radom, njihovim meusobnim takmienjem mogue je dalje
razvijati ovaj medij i ovu umetnost. Bez stvaralakog daha televizija bi bila samo kutija
puna ica i staklia, dok bi bez tehnikog razvoja televizijski izraz zastao negde na nivou
vajang kulita - javanskog pozorita senki.
1994.

Jovan Vali
ta za Vas predstavlja fenomen televizije?
Opredelio bih se da govorim, o direktnim prenosima, jer je to neto, to je, po meni,
prava televizija. Znai, prava televizija to su direktni, ivi prenosi i tu maksimalno dolazi
do izraaja saradnja izmeu reditelja, koji je nosilac posla i onog drugog dela
proizvodno-tehnike ekipe koja treba da realizuje tu njegovu ideju. Naravno, realizacija
rediteljeve ideje, zavisi pre svega od tehnike opremljenosti ekipe koja taj posao treba da
uradi.
Televizija Beograd je, uglavnom, uvek bila dobro opremljena da moe da obavi sve
znaajne TV poslove. Naravno, tu spadaju, politiki dogaaji, prenosi raznih kulturnih
manifestacija, za gledaoce najinteresantniji, prenosi sportskih dogaaja. Meutim, pored
poslova na direktnim prenosima, sa reportanim kolima se rade i drugi poslovi koji se ne
emituju odmah, nego odloeno. To su snimanja raznih serija, filmova, drama, pozorinih
predstava.

Ja sam se opredelio za televiziju jo na fakultetu poto je to bilo veoma atraktivno i

interesantno. Naravno, u to vreme postojala je samo crno-bela televizija, televizija u boji
je poela da pravi tek prve korake u Americi.
Studentsku praksu obavio sam na Sajmitu, u prvom studiju Televizije Beograd.
Po zavretku studija sam poeo da radim u Institutu "Mihajlo Pupin" u laboratoriji za
televiziju. Nekoliko godina posle toga preao sam u Televiziju Beograd, 1967. i do
dananjeg dana sam tu. Prve dve-tri godine sam proveo u studijskoj tehnici. Mene je uvek
privlaila vie prenosna tehnika, koja se smatrala da je prava televizija, da je to neto to
se deava svaki put na novi nain.
Ta mobilna, prenosna televizija je, moda, najdinaminiji oblik televizije. U kakvom
je odnosu studijska tehnika prema mobilnoj prenosnoj tehnici?
Mi imamo razvijenu mobilnu tehniku. Od poetka se posveivala posebna panja tom
delu televizije i to se tie tehnike opremljenosti i dalje, znanja ljudi, odnosno
sposobnosti da se urade poslovi. Nekih velikih razlika izmeu studijske i prenosne
tehnike, nema. Prenosna tehnika predstavlja mobilne studije, znai studije na terenu, koji
mogu da se prave, bilo improvizovano u odreenim objektima, ili da se se koriste ve
napravljeni mobilni sistemi koji su instalirani u reportanim kolima.
Imali smo situaciju da smo zbog specifinosti odreenih poslova opremu iz reportanih
kola ili iz studija nosili na odreene lokacije i tamo montirali i radili. Jedan od
najpoznatijih poslova koji je radila Televizija Beograd, ja tada nisam bio u Televiziji, to
je prenos totalnog pomraenja Sunca. To je bio neki monovizijski prenos. Ukljuivano je
vie zemalja u svetu kod kojih se videlo totalno pomraenje i mi smo imali reportana
kola, odnosno opremu iz reportanih kola koja je bila izvaena i odneta na vrh Jastrepca i
odande je raen prenos totalnog pomraenja Sunca. To je Evrovizija ocenila najviim
ocenama. Svi nai ljudi koji su to radili, bili su posebno pohvaljeni. Posebno mogu da
istaknem ora Jelaia, koji je verovatno osniva prenosne tehnike u Televiziji
Beograd.
Znai, to se same opreme tie neke razlike izmeu studijske tehnike i prenosne tehnike
nema. Jedino se razlikuje nain rada. U studiju je ve sve spremno, i samo treba da
doete da radite, a ovde za svaki posao morate da radite sve iz poetka. Uvek pravite novi
sistem, svaki posao ima neke specifinosti. To je za oveka dinamine prirode veoma
privlaan posao. Ono to je interesantno, to je da svi oni ljudi koji dou da rade u
reportanim kolima, u prenosnu tehniku, uglavnom tamo, i ostanu zbog tog posebnog i
specifinog naina rada.
Kakva su Vaa iskustva u mobilnoj, dinamikoj televiziji, gde ste najvie vremena
posveivali saradnji sa rediteljima?
Sigurno je tano da posao zavisi od zamisli reditelja. Bez velike saradnje reditelja i
tehnike ekipe, nema uspenog posla. Obino tu postoji jedna odreena procedura u

realizaciji poslova. Znai svaki taj posao zahteva prethodno izvianje terena, obilazak
objekta i dogovaranje da se na licu mesta vidi kako e da se radi.
Znai, svaki put je neophodno uloiti kreativan, graditeljski posao i da se jedan
objekat osvoji kao uslov za sledeu reiju?
To vai za sve poslove. Znai, bilo da radimo neki politiki prenos ili neki koncert ili
prenos nekog muzikog festivala ili prenos sportskog dogaaja. Za svaki od tih poslova
neophodno je da se napravi dogovor i da se vidi kako e se realizovati, iz prostog razloga
to je svaki od tih zadataka po neemu specifian. Negde je potrebno da se posveti panja
vie slici, da se odrede poloaji kamera itd. S druge strane, posebnu panju potrebno je
posvetiti tonu, jer nije nebitno da li je taj posao tonski komplikovan ili nije. Pored toga,
bitno je kako e se ostvariti prenos signala sa te lokacije do Televizije Beograd. Zbog
toga je neophodno da se urade linkovske veze.
Da li su one direktno kablovski sprovedene ili putem signala?
Jedini objekat, za sada, u Srbiji ili u Beogradu, koji ima kablovsku komunikaciju je Sava
centar. Za sve ostale lokacije koristimo linkovske veze.
Moe li se rei da je ovakva priprema svojevrsna tehnika reija?
Mogao bih sa time da se sloim, iako verovatno neki reiseri ne bi ba bili zadovoljni da
se to tako kae, poto oni smatraju da je njihov doprinos u reiji najvei, to je i tano.
Meutim, znaajan je udeo i dela tehnike ekipe, na ijem je elu voa tehnike ekipe i
on je taj koji sve te detalje dogovara sa rediteljem oko naina realizacije i on koordinira
rad cele ekipe. Njegov doprinos u realizaciji svakog od tih poslova veoma je znaajan.
Voa tehnike ekipe ima sigurno znaajan udeo u delu kreativnog ostvarivanja zahteva
reditelja. Reditelji se verovatno ne bi sloili sa mojim miljenjem.
Poznato je da bez tehnike nema estetike. Mislim da je tehniki voa snimanja, u
statinoj ili prenosnoj televiziji veoma bitan preduslov uspenije reije.
U proizvodnji televizijskog programa imamo nekoliko faza. Ako snimate neto, pa ne
emitujete odmah, imate mogunost da taj snimak doradite u postprodukciji i imate
mogunost da napravite odgovarajue korekcije, to se tie kvaliteta video signala i to se
tie obrade tonskog signala. Dalje, moete da uradite odgovarajuu montau, tako da
neke delove, koji za vreme snimanja nisu ispali ba kako treba, izbacite i da ubacite neto
drugo.
Znai, u tom delu, ljudi iz proizvodnog tehnikog procesa imaju znaajan doprinos.
Posebno kad se rade drame, serije, koje se kasnije montiraju. Prilikom snimanja trudite se
da obezbedite maksimalan kvalitet slike i tona. Meutim, u postprodukciji vi moete da
uradite odgovarajuu doradu. Tu dolaze do izraaja posebno oni koji rade na montai.
Montaeri ukoliko su kreativni, mogu fantastino da urade posao.

Znai, moe se rei da je televizijska tehnika i tehnologija kreativan fenomen?

U tom procesu, pored tehnikog ima i kreativnog. Evo, oni koji rade sliku. Ti koji rade u
toj tzv. kontroli kamere, odnosno kontroli svetla. Znai, prvo onaj tehniki deo je da se
kamera podesi, da bude spremna za rad. Onaj koji radi sa svetlom treba da proveri da li
mu reflektori rade. Meutim, kreativni deo dolazi do izraaja posle, za vreme snimanja,
kada onaj koji radi sliku u kontroli kamere, odgovarajuim praenjem signala vri
odreene korekture da bi dobio to je mogue bolju sliku. Istovremeno onaj koji radi na
svetlu, on podeava svetlo tako da se dobije najbolja slika, naravno i da se ostvare elje
reditelja. Kad se radi tonsko snimanje, prvo proverite mikrofone, tonsku miksetu.
Meutim, posle toga dolazi do izraaja kreativnost. Posao tonmajstora je stopostotno
kreativan i umetniki posao. Kamermani su povezani sa rediteljem. Njima reditelj daje
komande. No, bez obzira na to, ako kamerman nema odgovarajuu dozu kreativnosti, taj
kadar nee biti pravi. Bitno je da se istakne i uloga video miksa. To je ovek koji mea
signale, video signale sa kamera. Znai, on mora da ima smisla kad e i kako e da
reaguje. On u stvari treba da osea reditelja kad se rade direktni prenosi. U direktnom
prenosu video mikser mora u trenu da reaguje. Znai, njegova psihika sekunda mora da
bude mnogo kraa nego to je kod reditelja. I tu dolazi do izraaja kreativnost tih ljudi.
Praktino, sve su to kreativci. Reditelj treba da iskoristi njihove kreativne mogunosti i
da tu svoju ideju ostvari na najbolji mogui nain. Kad gledate emisije, moete da vidite
koliko je reditelj uspeo. A uspeo je ukoliko je iskoristio kreativnost ostalih saradnika.
Televizija je stvarno kolektivno stvaralatvo u kome reditelj ima odreenu ulogu
prvoga meu jednakima?
Ne bih ba rekao prvog meu jednakima, ipak bih napravio malu razliku. On ipak stoji
jednu stepenicu iznad.
Moe li se onda govoriti o reiji kao umetnikoj disciplini i u sferi televizijskog
stvaralatva?
Kako da ne. Mislim, to je neto to je optepriznato. Kad kaem televizija, ja tu pre svega
mislim na elektronsku proizvodnju. Prava televizija, to je elektronika. Snimanje filmskog
programa, to je filmska proizvodnja. To to e se emitovati preko televizije to je sada
drugo. Ali, ako govorimo o pravoj televiziji, to je onda elektronika, iako mi radimo dosta
i filmsku proizvodnju.
to se tie reditelja mi smo imali nekoliko fantastinih ljudi koji su direktno svojim
radom uticali na razvoj Televizije. Tu je pre svega Sava Mrmak, koji je bio i profesor na
Akademiji. ovek koji je stvarno umeo da oseti duu televizije i da napravi izvanredne
projekte. Radio je sa reportanim kolima. Zadnja je bila ova serija Kraj dinastije
Obrenovia. To je uraeno zaista izvanredno, gledano sa stanovita naeg tehnikoprodukcionog, da ne ulazim u to kako je to neko doiveo itd. Imamo otru, Acu
orevia. To su ljudi koji su od prvih dana na televiziji, i koji su svaki u svom domenu,
fantastine stvari uradili.

Kako Vi, kao tehniki direktor vidite tehniku opremljenost te tehnike i tehnologije
u pojedinim studijima Beogradske televizije?
to se tie tehnike opremljenosti, Televizija Beograd je uvek u trendu, uvek smo pratili
taj tehniko-tehnoloki razvoj i blagovremeno smo imali opremu koja je u tom trenutku
bila tehnoloki i tehniki najbolja. Bili smo meu prvim zemljama u Evropi koja je uvela
televiziju u boji. U tom trenutku u Evropi se vodila velika borba izmeu Francuza i
Nemaca oko usvajanja sistema. Mnoge zemlje su ekale da se zavri ta borba. Mi smo se
meu prvima opredelili za nemaki sistem koji je bolji, tako da nismo napravili greku.
Krenuli smo u zvanino emitovanje od 1. januara 1972. godine, a 1971. godine dobili
prva reportana kola, koja su u avgustu mesecu 1971. godine uradila i prvi direktan
prenos. Bio je to prenos festivala iz Vrnjake Banje. To je za nas stvarno jedan istorijski
dogaaj. Mogu da budem posebno zadovoljan jer sam bio u toj ekipi. Mi smo posle toga
krajem 1974. ili 1975. godine radili sve znaajne poslove tim reportanim kolima po
celoj Jugoslaviji, jer su ostali centri tek poetkom 1975. dobijali opremu za televiziju u
boji. To samo pokazuje koliko smo mi u tom trenutku bili napredniji od ostalih, odnosno
da smo tehnoloki pratili sve ono to je u tom trenutku bilo najmodernije.
Mi smo jedini imali u Jugoslaviji, a malo ih je bilo i u Evropi, opremu za elektronsko
novinarstvo. To je bila jedna mala kamera sa portabl magnetoskopom, firme Ampex. To
je bilo negde 1972. godine i sledeih etiri, pet godina to je bio jedan jedini komplet.
Dalje, jedini smo imali ureaj za usporenu reprodukciju, tzv. slow motion, koji je
korien po celoj Jugoslaviji za sve mogue sportske prenose. Kasnije su i drugi centri
napravili prikljuak i onda je praktino izmeu nas postojala mala neka konkurencija ko
e da ima bolju opremu ili da ima neki novitet koji onaj drugi nema. Sledei korak je bio
kada smo uveli nove magnetoskope. To su magnetoskopi koji koriste traku od 1 ina, sa
C-formatom. U tom periodu bilo je diskusija koji format da se kupi. Da li C ili D. Tako
da u naoj zemlji, ondanjoj Jugoslaviji, nismo mogli da se dogovorimo za jedinstveni
standard, pa su neki centri kupovali, kao na primer Sarajevo, taj D format, a mi ostali smo
uglavnom svi kupili C. Inae, taj C je bio bolji. Znai, otprilike sve do ovih sankcija
Televizija Beograd je bila uvek ta koja se u pravom trenutku opredeljivala za novu
opremu. Mi smo bili druga stanica u Evropi koja se opredelila za elektronsko novinarstvo
i tzv. Sonijev Beta sistem. To je kasnije postalo optepriznati svetski format. Meutim,
kad su dole sankcije, onda se prekinuo taj lanac. Danas ba ne bismo mogli da se
pohvalimo da imamo neto na nivou na kome bi trebalo da bude.
Kako vidite budunost televizije, s obzirom na razvoj digitalnih mogunosti?
To je teko sada ovek da predvidi, jer to ide takvim koracima da moda moe da se desi
da u kratkom vremenskom roku ovakva televizija kakva je danas, ne bude vie.
Na drugoj strani, imamo eksploziju malih televizija.

Verovatno e u budunosti postojati i jedno i drugo. Nisam istakao razvoj satelitske

televizije, odnosno mogunosti da kod kue moete da gledate bezbroj kanala. To je
neto pre desetak godina bilo nezamislivo. Stotinak kanala moete da pratite, ako imate
odgovarajuu opremu.
Nema sumnje da e razvoj novih tehnika i tehnologija u mediju same televizije,
doneti nove oblike?
Nova tehnologija, digitalna tehnika omoguila je da reditelj moe da napravi ta hoe.
Postoje sad virtuelni studiji. Znai vi imate mogunost sada da voditelj, glumac, bude u
praznom studiju, a da vi posle toga napravite da je on bio, u unutranjosti piramide, u
leteem tanjiru. Mogunosti su fantastine. Ta oprema je dosta skupa. Ve se ta tehnika
sada primenjuje za izradu odreenih filmova kao to su Park iz doba jure ili Terminator.
1997.

Zakljuna razmatranja

PLEDOAJE ZA ISTORIJU, ESTETIKU I

UMETNOST TV REIJE

Televizija je izvrila revoluciju u razvoju ovekovog naina ivota, kulturi, navikama i

ponaanju, te postala nezaobilaznom injenicom njegovog drutvenog, kulturnog i
intelektualnog ivota. O televiziji se sasvim pouzdano moe govoriti kao monoj
ekonomskoj instituciji, estetikoj formi, vrhovnom arbitru, "life-style", determinisanom
parametru savremene politike, visoko individualizovanom demokratskom ritualu, simbolu
znakova itd. Osim toga televizija sadri filozofske, antropoloke, estetike, socioloke,
psiholoke, politike i ekoloke implikacije i konotacije. (...) Televizija je, slino nauci i
tehnici, postala prvom ivotnom silom, jer vie nema realnosti koja postoji izvan
televizije.
Tomislav Gavri, 1996.

ESTETIKA TV REIJE
Pledoaje za sinhronijsko istraivanje televizijske reije
U sistemu rediteljskih umetnosti (dramska, filmska, operska, radijska, lutkarska i dr.) TV
reija e zauzimati primereno mesto i biti predmet sistematskih, analitikih, istorijskih,
teorijskih istraivanja kao to je to i sa drugim oblicima reije i reiranja. U naunim
istraivanjima fenomena TV reije reditelji e davati najvei doprinos saznanjima o
reiji, kao to su u knjizi TV reija u traganju za estetikom reije, nai TV reditelji dali
uverljiva i autentina istorijska i estetika svedoanstva, i nemerljiv doprinos
konstituisanju istorije i estetike TV reije u nas. Korpus nauke o TV reiji predstavljae
najpre estetska svedoanstva reditelja o reiji (Fit fabricando faber Kova se postaje
kovanjem, kao to se reditelj postaje reiranjem).
Potreba sistematizacije znanja o TV reiji podrazumeva rediteljski TV repertoar, popis
TV reije, knjige reije moraju se obogatiti umesto tzv. kouljica emisija, sa detaljnim
opisima reijskih procesa kao partiture TV reije. Neophodno je i nezamenjivo
arhiviranje svih umetnikih artefakata: videoteka, fonoteka, teatroteka, fotografija, skica
dekora i kostima, muzikih partitura, fotografija, slajdova, filmova; TV hemeroteka, sa
zbirkama TV kritika, zapisa, napisa, izvetaja, intervjua, studija, knjiga, zbornika,
publikacija i najzad autentinih spisa samih TV reditelja o TV reijama; rediteljske TV
eksplikacije, koncepcije, nacrti, ideje i druga estetska, pravna, ekonomska, profesionalna
i tehnika svedoanstva. Samo bogata rediteljska, sistematska, precizna i celovita
sauvana svedoanstva su uslov solidne naunoistraivake grae za izuavanje estetike
TV reije kao i estetike fenomena televizije i ostvarivanje poligrafijskih, monografijskih,
biografijskih i naunih dela posveenih TV reiji i TV rediteljima kao nosiocima ideje o
umetnosti i estetici televizije. Temelj televizijske estetike predstavljaju umetnika dela
TV reditelja i drugih TV stvaralaca. Potreba stvaranja literature o TV reiji i TV
rediteljima predstavlja prvorazredan i ekskluzivan zadatak nauke o televiziji. Zato na
Univerzitetu umetnosti, na Fakultetu dramskih umetnosti i naim umetnikim akademija
treba podsticati nauno-istraivake studije i pisanje magistarskih i doktorskih disertacija,
kao neophodnih teza u konstituisanju nauke o televiziji, posebno o istoriji i teoriji TV
reije, u sistemu dramskih umetnosti.
Koristei bogata komparativna iskustva teatrologije kao nauke o pozoritu i filmologije
kao nauke o filmu, posebno vredna iskustva teatarske i filmske estetike i najzad istorije i
estetike opte reije pred nama i na nae oi raa se istorija i estetika TV reije, o emu
autentino svedoi i ovde sakupljena i predstavljena verodostojna istorijska i estetika
graa o tehnikoj, umetnikoj i estetskoj evoluciji srpske TV reije od 1958. do 1998.
godine.

ISTORIJA I TEORIJA TV REIJE

Za pisanje istorije televizije neophodno je utemeljenje istorije i teorije TV reije

Jo je davno, pedesetih godina, dr Hugo Klajn (1894-1981), na najvei teoretiar i

pedagog dramske reije, neposredno uoi raanja nae televizije, pisao o Znaaju teorije
za reiju (Osnovni problemi reije, 1951). Klajn istie:
- Iskustvo se stie praktinim radom. No, ni talenat obogaen iskustvom ne ini izlinim
teorijsko znanje. Teorija i praksa moraju se dopunjavati, biti uzajamno povezane, uticati
jedna na drugu. Teorija se mora zasnivati na praktinom radu, praksa obogaivati
teorijskim saznanjem o zakonitosti toga rada. Goli prakticizam je isto toliko oskudan,
nesavren i jalov koliko i prazno teoretisanje.
Klajn je apsolutno u pravu da je praktina teorija ili, recimo, teorijska praksa conditio
sine qua non uslov bez koga se ne moe zasnovati umetnost TV reije niti estetika TV
reije, ili svekoliki sistem reije i sveopteg reiranja.
Moji mnogobrojni rediteljski sagovornici od ukia, Ravasija, Mrmka do Crnobrnje,
Miljkovia i Dimitrijevia smatraju da je nuno i neophodno nauno istraivanje TV
reije i zasnivanje istorije i estetike TV reije.
Bez obzira na razliite poglede na televiziju kao celinu, svi reditelji se slau u jednom, da
je logino i neophodno teorijsko promiljanje TV reije u sistemu rediteljske umetnosti,
ali i TV reije kao posebne rediteljske umetnike discipline.
Mislim da emo se u lavirintu televizijskih problema, kada je re o umetnikim i
estetskim mogunostima televizije kao najmonijeg i najizraajnijeg medija XX veka,
teko snalaziti sve dok teorijski ne konstituiemo istoriju i estetiku televizije i istoriju i
estetiku TV reije.
Bez dobrog poznavanja umetnike prakse televizijskih stvaralaca, u prvom redu mislim
na TV reditelje i reijsko TV stvaralatvo, bez analitikog i teorijskog promiljanja
istorije i estetike TV rediteljskog iskustva, teko emo ostvariti celovit sistem rediteljske
umetnosti.
U formativnim procesima obrazovanja i vaspitanja za umetnost i profesiju TV reditelja na
dramskim fakultetima, teorija i praksa TV reije, njena istorija i estetika, nezamenljiv su
uslov profesionalnog, tehnikog, umetnikog i estetskog znanja za predmet TV reija.
Teko emo moi razumeti sloene procese TV reije, kao Work in progress dela u
nastajanju, i teko emo razumeti estetiku TV reije bez rediteljskih refleksija o reiji.
Misao reditelja o reiji treba razumeti kao autentino i nezamenjivo estetsko svedoenje
samih umetnika o umetnosti. Kritiari, istoriari, teoretiari i estetiari umetnosti
skromno se trude i daju pouzdan doprinos konstituisanju nauke o dramskoj umetnosti u
naem vremenu.

UMETNOST TV REIJE
Za permanentno i sistematsko istraivanje procesa umetnikih aspekata TV reije u
nauci o televiziji tevelogiji potrebno je preduzimati sinhronijsko-naunoistraivaki rad, kao i komparativna, interdisciplinarna estetika istraivanja, iji je
nauni cilj umetniko stvaralatvo TV reditelja i umetnost TV reije
Podsticaji to ih daju bogata iskustva i metode nauke o pozoritu teatrologija kao i
razuena postignua teorije filma u nauci o filmu filmologija vie su nego
inspirativna za razvoj nauke o televiziji tvlogiji i teorijskim aspektima televizije kao
medija, ali i umetnikim aspektima televizijskog tehnikog i estetskog stvaralatva.
Od svojih starijih prethodnika nova TV nauka preuzimae najbolja metodoloka iskustva
u traganju za sopstvenom metodologijom primerenom sutini i biu televizije. U traganju
za estetikom TV reije, ovde i sada, otkriva se autentina naunoistraivaka metoda u
kojoj se ostvaruje pokuaj da se reija razume iz same reije, ali jo vie od toga
umetnost TV reije je moguno razumevati iz estetikih refleksija samih TV reditelja.
Estetika rediteljskog iskustva zasnovana na samoj praksi TV reije solidna je osnova za
izvoenje teorije TV reije i njenih procesularnih umetnikih, tehnikih i estetskih
aspekata.
U buduoj teoriji TV reije, u sistemu rediteljskih umetnosti, kao estetici TV reije i
umetnosti TV reditelja, treba imati u vidu aspekte o jednoj moguoj klasifikaciji posebne
i opte teorije reije:
Umetniki aspekt TV reije
Rediteljsko umetniko TV stvaralatvo od ideje do kompozicije TV dela. Umetnika
celina i umetnika ostvarenost TV dela. Reija kao Work in progress TV reija kao
delo u nastajanju. Priroda, osobenost i autentinost umetnikog TV dela.
Ontoloki aspekti TV reije
Stvaralaki plan TV reije. Struktura i nain postojanja TV reije. Medijsko bie TV
reije. Intermedijalni i multimedijalni, eksperimentalni, istraivaki i studijski oblici TV
reije. Komparativna proimanja, slinosti i razlike TV reije s drugim oblicima reiranja
u sistemu dramskih umetnosti. Fenomen reije u drugim umetnostima i TV reija.
Estetski aspekti TV reije
Estetika TV reije kao opta teorija reijskog umetnikog stvaralatva u mediju televizije
i njenim umetnikim aspektima. TV reija kao estetski proces. Estetika TV reije u
sistemu rediteljskih umetnosti. Priroda i sutina TV reije i njene estetike u nauci o
televiziji TV-logiji.
Socioloki aspekt TV reije
Drutvena uslovljenost TV reije. Sociologija TV reije. Drutveni, politiki, ideoloki
aspekti TV reije. Poloaj TV reditelja u sistemu televizije, drutvu i kulturi. Sloboda

stvaralatva TV reditelja, problemi TV cenzure i TV samocenzure. Upotreba i

zloupotreba TV reije.
Moralni aspekt TV reije
Etika TV reije moral TV reditelja povratna sprega: TV estetika TV etika, moral i
TV stvaranje. Odgovornost TV reditelja i TV reija.
Istorijski aspekt TV reije
Istorija TV reije u istoriji televizije. Istorija TV reije u optoj istorije reije kao
vremenskom odreenju i pojave u umetnikoj i medijskoj evoluciji u posebnim
kulturama u razvoju.
Kulturni aspekt TV reije
Kultura TV reije kao pojava u sistemu duhovnih vrednosti rediteljske umetnosti i optoj
kulturi i duhovnosti drutva, naroda i sveta. Kultura TV reije kao suma znanja o TV
reiji i sistemu rediteljskih umetnosti.
Tehniki aspekt TV reije
Tehnika uslovljenost TV reije u sistemu tehnike i tehnologije televizije kao i filmskih,
pozorinih i radiofonskih tehnikih izraajnih sredstava u organizmu televizije. Bez
tehnike nema estetike.
Produkcioni aspekt TV reije
TV reija kao organizacija procesa stvaranja umetnike i produkcione televizijske
predstave. Reditelj kao organizator ljudi, izraajnih sredstava, orua i fizikih dispozitiva
u TV realizaciji. TV reditelj kao organizator smisla i idejno-estetske osnove TV dela.
Fiziki aspekti TV reije
Izraajna sredstva kojima se oblikuju TV reijska dela. Optika, akustika, audio-vizuelne
elektronske maine i TV ureaji.
Ekonomski aspekti TV reije
Materijalno-finansijska sredstva ostvarivanja TV reije kao uslov svekolikog TV
stvaralatva.
Pravni aspekti TV reije
TV reija u TV zakonodavstvu. Autorsko umetniko pravo TV reditelja.
Vaspitno-obrazovni aspekti TV reije
Televizijske kole i propedeutika TV reije. Vaspitno-obrazovni procesi nastave i
profesionalnog umetnikog formiranja TV reditelja. Nastavni planovi i programi TV
reije u naim i svetskim televizijskim kolama. TV reija se ui iz TV reiranja.
Aksioloki aspekti TV reije
TV reija kao duhovna vrednost. Aksiologija TV reije.

Kritiki aspekti TV reije

TV reditelj kao sopstveni kritiar dela koje reira, glumca i autokritika. TV reija i TV
kritika kao konstituent TV stvaralatva. Odgovornost TV kritike. Efemernost TV kritike.
Potreba da se objavljuje TV kritika kao osnova za recepciju, razumevanje i studije TV
reije.
Psiholoki aspekti TV reije
Psihologija TV reije kao umetnosti visokog stvaralakog rizika. Visoka napetost i
odgovornost, brzina i funkcionalnost TV reije i psiholoki aspekti takvog stanja.
Dinamizam emocionalnih procesa u polivizuelnom i multimedijalnom stvaralatvu TV
reditelja. Procesi saradnje u kolektivnom stvaralatvu TV reije. TV reija, tehnika,
estetika, invencija, ritam, imaginacija, mata.
Dramaturki aspekt TV reije
Dramska, scenaristika i sinopsistika partitura TV reije. TV reija i TV dramaturgija.
TV reditelj kao sopstveni TV dramaturg.
Uredniki aspekt TV reije
Uredniki procesi i TV reija. Urednik i TV reditelj povratna sprega umetnikog,
tehnikog i estetskog TV stvaralatva. Ureivanje kao imanentna TV reija.
Glumaki aspekti TV reije
Glumako-rediteljska kreativna saradnja na televiziji, osnova idejno-estetskog
oblikovanja TV drame, TV filma i TV serija, kao i ukupnog igranog, zabavnog,
predstavljakog i pojavnog karaktera umetnike televizije.
Rediteljski aspekti TV reije
Kao to se TV reija ostvaruje televizijskim reiranjem, tako se TV reija moe razumeti
iz ostvarenja TV reditelja i jo vie iz autopoetika i autorefleksija samih reditelja.
Aspekti TV scenografije i kostimografije
TV scenografi su prvi saradnici TV reditelja u stvaranju scenskog TV dispozitiva, kao to
su TV kostimografi nezamenjivi u odevanju i karakterizaciji glumakih akcenata u TV
predstavi.
Muziki aspekti TV reije
TV reija i muzika su nerazdvojne u stvaralatvu TV reije. Harmonija celine TV dela,
dinamika, tempo, ritam su osnova reijske strukture kao umetnosti.

REIJA VREMENA REIJA PROSTORA

Dvadeset etiri teze u traganju za estetikom multimedijalne reije
(drama opera film radio televizija lutkarski teatar)

Fenomen reije sadran je u dramskom stvaranju ve u samom poetku prateatra. Istorija

svetskog teatra i drame moe se razumeti i kao istorija reije i glume. Tek u nae
moderno doba reija se osamostaljuje kao jedinstvena umetnost stvaranja estetskih
celovitih dela. Otkriem filma kao umetnosti nae epohe, zatim radija, televizije, videa i
drugih medija, kao i jo pre toga, pojavom muzikog i operskog teatra, baleta,
koreodrame, commedia dell'arte, lutkarskog i animiranog teatra, reija je pokreta
ujedinjujue tehnike, umetnike i estetske moi stvaranja novog dramskog, scenskog,
filmskog, audio-vizuelnog medijskog umetnikog dela. Reija kao metod prisutna je
dakako i u drugim oblicima umetnikog, drutvenog, privrednog, politikog i naunog
ivota. Reija je Work in progress, delo ivog i nezaustavljivog procesa stvaranja. Svet
reije i reija sveta su fenomeni koji se snano ispoljavaju u svekolikoj stvarnosti.
1.
Reija nije nita drugo nego umetniko stvaranje u odreenom vremenu i prostoru
pomou vremensko/prostornih parametara.
2.
U svakoj reiji vreme i prostor imaju vrednost to ga imaju vertikalna i horizontalna
znaenja svakog koordinatnog sistema.
3.
Reditelj reira dramu, ljude, pojave i predmete na sceni ili filmu u vremenu i prostoru
tako to ih dovodi u odnose kroz dramske sukobe i scensku radnju, dajui im znaenja u
formi vreme/prostorne kompozicije predstave ili filma.
4.
U svakoj svojoj reiji reditelj odreuje kvantitet i kvalitet vremena i prostora tako to ga
diferencira i suprotstavlja realnom ili irealnom vremenu i prostoru gradei pozorino ili
filmsko vreme i prostor, reju vreme/prostor.
5.
Dramska akcija ili radnja ostvarena aktantima je nosilac vreme/prostora koje tvori
reditelj, najee zakonima tempo/ritma, reju, reija i muzika su u organskoj saglasnosti.
6.
Reditelj je gospodar vreme/prostora, tempo/ritma, reju svakog komponovanja pozorine
umetnike predstave ili filmskog umetnikog dela.
7.
Reija je pre svega ispunjavanje praznog prostora ljudima i predmetima, ija se pojava
ostvaruje u tri dimenzije. Otuda se o reiji moe govoriti kao reiji duina, reiji irina i
reiji visina.
8.
Reija vremena i prostora je oblikovanje beskonanog i kontinuiranog sleda trenutaka

bez poetka i kraja. Pa ipak, reditelj je tvorac svih poetaka i svih krajeva svojih
predstava i svojih filmova u vreme/prostoru.
9.
Reija vreme/prostora znai reiju sveta kao nosioca znaenja.
10.
Reija drame je stvaranje vreme/prostornih parametara na osnovu partiture dramskog
umetnikog dela, iji je tvorac dramski autor, a koji je svoje delo stvarao po zakonima
vreme/prostornih parametara svekolike stvarnosti i stvarnosti anra svoga umetnikog
dela. Reditelj od stvarnosti dela i stvarnosti svoga vreme/prostora reira predstavu ili film
kao umetniko dramsko delo.
11.
Reija drame podrazumeva vreme/prostornu radnju u kojoj se pokazuje ivot ljudi
sukobljenih meusobno ili s predmetima ili s idejama uvek kao sadanja akcija, in statu
nascendi, koja se deava pred oima gledalaca ili uima slualaca.
12.
Reija filma znai reiju filmske celuloidne trake presvuene osetljivom na svetlost
emulzijom po kojoj reditelj belei svet svojih snova i vreme/prostor stvarnosti vienih
objektivom, okom kamere.
13.
Reirati operu znai striktno uprizoravati ono to je notno zapisano, muziku partituru i
njen vreme/prostor.
14.
Reirati radiofonsko umetniko delo znai postavljati u prostor "radijuse zrake" tonskih
predstava u vremenu i prostoru koji se emituju putem proizvodnje zvunih oscilacija i
koje pojaane elektromagnetnim talasima kroz etar i preko radiofonskih pojaivaa
dopiru do nas kao "teatar za uho".
15.
Reija televizijskog umetnikog dela podrazumeva reiju stvarnosti vreme/prostora
"vienu" s vie kamera istovremeno i s vie mikrofona "sluanu" i kao vreme/prostorna
rediteljska kompozicija istovremeno ili u ponovljenom vremenu putem elektromagnetnih
talasa kao gledanje na daljinu upuena homo vidensu.
16.
Reija lutaka u teatru lutkarstva jeste komponovanje i dekomponovanje vreme/prostora u
kome lutkarski objekti animirani rukama, nogama ili telom i glasom glumaca-animatora i
zahtevima organske reije ostvaruju svet scenske poezije u vremenu i prostoru. Reija
marioneta jeste ostvarivanje apsolutne reije u kojoj je reditelj demijurg, a njegova
predstava metafizika magija.

17.
Reju, reditelj je tvorac celine scenskog ili filmskog vreme/prostora, a njegovo stvaranje
in reije u vremenu i prostoru, iji su rezultati predstava pozorita, filma, radija ili
televizije.
18.
Reija stvarnosti univerzuma pripada stvaranju kosmikog vremena i prostora od minus
beskonanog do plus beskonanog.
19.
Reija zemaljskog vremena i prostora pripada svetu prirode.
20.
Reija dramskog vremena i dramskog prostora pripada dramskom autoru, pa se s pravom
moe govoriti o stvaranju dramskog dela kao svojevrsnoj "pre-reiji".
21.
Reija scenskog i filmskog vremena i prostora pripada reditelju tvorcu predstave ili
filmskog umetnikog dela.
22.
Neponovljivost vreme/prostora u recepciji reijskog umetnikog dela oznaava ivot i
smrt reije kao umetnosti. Samo jednom postoji reija!
23.
Svaka nova reija predstavlja za reditelja istinsko traganje za novim principima stvaranja
vreme/prostornih parametara. Reija uvek tvori novo vreme i novi prostor sui generis.
Otuda moemo govoriti o reiji kao generikom fenomenu to se uvek ponovo raa. To
rediteljsko raanje uvek postoji u partituri drame, kroz telo glumca, scenski prostor i
vreme gledaoca i njegovog prijema u doivljaju vreme/prostora.
24.
Reija od vremena i prostora raa svoje umetniko vreme/prostor, slino kao to to ini
dramski autor u stvaranju dela ili glumac svojim psihofizikim biem u datom
vreme/prostoru. Od stvarnog vremena i prostora reditelj, dakle, stvara svoju predstavu ili
filmsko umetniko delo, upravo zakonima vreme/prostorne generike.
Reju, svekolika umetnost, kao to je to i ivot sam, jeste delo vremena i prostora. Zato o
reiji govorimo da odista koincidira s principima stvaralake prirode, ivota samog:
univerzuma.

AZBUNIK TV REDITELJA I TV STVARALACA

Andri, Vladimir
Bajford, Don Timoti
Belogrli, Vera
Vali, Jovan
Viek, Karolj (Vicsek, Kroly)
Vuki, Borislav
Deak, Ferenc
Dedi, Miroslav
Delibai, Predrag
Dimitrijevi, Branimir
Drakovi, Boro
oki, Ljubia
orevi, Aleksandar
uki, Radivoje Lola
ilnik, elimir
Jovanovi, Sofija Soja
Kadijevi, ore
Kalezi, Boidar
Kneevi, Milan
Konjovi, Jovan
Lazi, Dragoslav

Latinovi, Petar
Lorencin, Nikola
Luki, Vojislav
Ljubojev, Petar
Mandi, Aleksandar
Mari, Prvoslav
Martinovi, Momilo
Miloevi Arsenije
Miloevi, Branko
Miljkovi, Boris
Mihailovi, Duan
Momilovi, Vladimir
Mrmak, Sava
Novakovi, Slobodan
Petri, Vladimir
Plea, Branko
Radievi, Ljubomir
Radovi, Slobodan
Risti, Jovan
Samardi, Mirjana
Sinovec, Jelain
Smiljani, Drago
Stankovi, Srboljub

Stefanovi, Slavoljub Ravasi

Tesli, Petar
Todorovi, Aleksandar
Topolovaki, Milan
uri, Branko
Fero, Tanja
Filipovi, edo
Cveji, Petar
Crnobrnja, Stanko
otra, Zdravko
uljagi, Slobodan

Mislim da je anketa nezamenljiv metod spoznaje javnog strunog ili drugog selektivnog
miljenja. Ona je nain da se relativno objektivno doe do odgovora na najrazliitija
pitanja, pri tom na najdirektniji nain. Anketa u svakom sluaju moe dati osnovu za
izvoenje opte teorije reije, pre nego individualni pokuaji zasnovani na subjektivnom
konstruisanju iskustava i gledita.
Stanko Crnobrnja, 1990.

Andri, Vladimir
Reditelj, knjievnik i urednik televizije - roen u Obrenovcu, 24. X 1944. kolovanje
poeo u rodnom gradu, a gimnaziju zavrio u Valjevu, gde je i poeo svoju dramsku i
knjievnu aktivnost. Reiju studirao na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju u
Beogradu u klasi prof. Huga Klajna i prof. Aleksandra Petrovia. Jo u vreme studija pie
za radio i televiziju, a diplomirao je kratkim filmom Vreme sporta i razonode, 1969, za
koji je nagraen Srebrnom plaketom na Festivalu kratkog i dokumentarnog filma u
Beogradu. Od 1968. deluje kao urednik u Programu za decu na Televiziji Beograd.
Objavio je tri knjige za decu: Napred plavi, smei i crni, Veernji slon, "Dnevnik", Novi
Sad - Srce na zidu, u izdanju Srpske knjievne zadruge u Beogradu. Andri je ostvario
jednu od najboljih reija na Televiziji Beograd, 1972. eir profesora Koste Vujia

Milovana Vitezovia, s Pavlom Vujisiem, u naslovnoj ulozi. Ve niz godina pie

scenario za popularnu TV emisiju Laku no, deco.

Bajford, Don Timoti (Byford, John Timothy)

TV reditelj i profesor engleskog jezika - roen 25. VII 1941. u Solsberiju (Salisbury) u
Velikoj Britaniji. kolovao se u rodnom gradu, a dvogodinje pozorine studije zavrio u
Londonu, sa zvanjem teatarskog inspicijenta. Nekoliko sezona radi u pozoritima
Londona, na Vestendu (Westend). U meuvremenu dobija angaman na BBC-iju, iako se
do tada nije bavio televizijskim radom. Uskoro poinje da reira priloge i samostalne
radove u Dejoj redakciji, gde reira s uspehom filmske inserte za serijski program. Na
BBC-iju ostaje do 1971. kada prelazi u Beogradsku Televiziju, radei koprodukciju s
dramaturgom Milom Stanojevi, kasnije njegova saradnica u mnogim produkcijama i
serijama za Deju redakciju, Zabavni program i kolsku redakciju. Autor je serija za
decu Neven, po poeziji Zmaja Jovana Jovanovia, Babino unue, Poletarac kao
scenarista (koscenarista Mila Stanojevi Bajford), reditelj i montaer. U Minhenu
nagraen 1978. uglednom nagradom Prix jeunesse, a na televizijskom festivalima u
Portorou nagraen za seriju Babino unue i na Bledu za seriju Neven, specijalnom
nagradom. Bajford slovi kao jedan od najboljih naih reditelja u anru deje televizije, a
njegova autorska serija Neven je izvanredno umetniko delo. Uspeno reirao i na
televiziji Sarajevo. U poslednje vreme deluje kao profesor engleskog jezika.

Belogrli, Vera
TV reditelj i glumica - roena u Kruevcu, 11. IV 1926. U rodnom gradu zavrila
osnovnu kolu i gimnaziju, a u Beogradu diplomirala glumu na Pozorinoj akademiji,
1954. u klasi prof. Mate Miloevia. Potie iz ugledne graanske porodice teologa i
pravnika. 1953. igra slepu Bertu u Dikensovom Cvrku na ognjitu, u reiji svog
profesora Mate Miloevia, na Radio Beogradu. Od tada do 1993. neprestano sarauje sa
Dejom redakcijom Radio Beograda, iji su je urednici Duica Manojlovi i Duan
Radovi angaovali za stalnog saradnika. Na Televiziji Beograd deluje od 1958. najpre
kao asistent reije, a potom kao TV reditelj u Dejoj redakciji. Od 1960-1962. reira
seriju za decu En-den-dinus autora Duice Manojlovi, kompozitora Srana Baria,
scenografa Nikole Teodorovia, a lutke je kreirala Vukica Nikolin. Igrali su Mia Tati i
Stanislava Pei. Potom reira seriju Gradi veseljak, u tzv. crnoj tehnici, 1962. devet
emisija. Tekstove su pisali Duica Manojlovi i Duko Radovi. 1963. reira seriju Na
slovo, na slovo Duka Radovia, sa Miom Tatiem i lutkom Aimom. Do 1965. uradila
je ukupno 34 emisije po 45 minuta. 1969. godine postavlja Na slovo, na slovo na scenu
Malog pozorita. Ova predstava je igrana godinama i ovenana je Sterijinom nagradom.
Iste godine poinje reiju Radosti Evrope, urednika Donke piek. 1965-1967. reira
seriju za decu Hiljadu zato Ljubivoja Rumovia i Milana Brujia, s muzikom Miodraga
Ilia; 1967. Visoku hroniku Igora Tavara, 3 emisije po 60 minuta; 1970/71, S vanglom
u svet Gordana Mihia i Ljubie Kozomare, 11 emisija (filmskom tehnikom); Usijane
glave, 8 emisija, 1977/78; Kolibri ou, 8 emisija, 1982/83; Sedefna rua, 9 emisija,
1984/85; Tristan i Izolda, Aleksandra Popovia, 1970.; Prvoklasni haos; Stanislava
Vinavera, 1968; Veliki pronalaza, Ljubie Kozomare, 1973. i dr. Vera Belogrli slovi

kao jedan od najboljih TV reditelja u anru televizijskih programa za decu, a njena reija
TV serije Na slovo, na slovo kao antologijsko rediteljsko ostvarenje na Televiziji
Beograd.

Vali, Jovan
dipl. in. elektrotehnike - roen 23. VIII 1939. godine u Vlasotincu. Osnovnu kolu, i
Drugu muku gimnaziju zavrio u Beogradu. Diplomirao Elektrotehniki fakultet u
Beogradu, na odseku za telekomunikacije i elektroniku. Radio u "Energoprojektu",
Institutu "Mihailo Pupin", u laboratoriji za televiziju od 1964. do 1967. U Televiziji
Beograd deluje od 1967. do danas, najpre kao inenjer u studijskoj tehnici, do 1970. u
prenosnoj tehnici, kao rukovodilac, od 1970. do 1980. Bio je tehniki direktor TV
Beograd od 1980. do 1992, to i danas radi pod zvanjem pomonika direktora za tehniku
televizije. Angaovan je od samog poetka u tehnikom razvoju televizije i njene tehnike,
kao i svakidanjim TV realizacijama, najvie u prenosnoj tehnici. Dao doprinos uvoenju
i razvoju televizije u boji (prvi prenos u avgustu 1971. iz Vrnjake Banje). Tada je dolo i
do uvoenja magnetoskopa sa kolor trakom od 1 ina proizvodnje Sony. Zasluan je i za
uvoenje elektronskog novinarstva ENG kamera (Electronic News Gathering elektronsko prikupljanje vesti), Sonijev standard, od 1983. u poetku sa odvojenim
magnetoskopom, a kasnije razvojem tehnike ureaj portabl kamere i magnetoskopa u
jedinstvenoj celini. Uvoenje digitalne tehnologije, kamere, magnetoskopi, montaa u
linearnim standardima 1983. Uestvuje u projektovanju i realizaciji novog studija PES
(Produkcioni elektronski studio) u Aberdarevoj ulici, od 1988.

Viek, Karolj (Vicsek, Kroly)

Filmski i TV reditelj, scenarista - roen u Novom sadu, 21. VIII 1943. Osnovne i opte
obrazovanje zavrio u rodnom gradu. Studije filozofije, etike i estetike diplomirao na
Filozofskom fakultetu u Beogradu (1963-1968). Od 1968. sarauje s Televizijom
Beograd, a od 1973. stalni je reditelj Televizije Novi Sad, gde radi dokumentarne i igrane
projekte najee na maarskom jeziku. Blisko sarauje sa scenaristima Ferencom
Deakom i Nandorom Gionom, kao i s poznatom filmskom glumicom Evom Ras. Za film
Parlog dobija Bronzanu arenu na Festivalu Jugoslovenskog filma u Puli, 1974, kao i
nagradu u San Remu, iste godine. Njegov film Trofej, 1979. dobija Zlatnu arenu u Puli.
Gotovo ceo njegov filmski opus ostvaren je u produkciji Novosadske televizije i
Neoplanta Filma. Viekov TV opus dokumentarnog stvaralatva posveen je velikanima
vojvoanskog kulturnog prostora i TV portretima znaajnih umetnika kao to su: Veljko
Petrovi, Milan Konjovi, Zoltan uka (Z. Csuka), Ferenc Feher i dr. Povremeno reira i
na pozorinoj sceni. Viekov bogati dokumentaristiki opus na TV, kao i na igranom
filmu karakterie snaan autentian izraz ravniarskog prostora, politika satira i naglaen
erotizam u razuenoj atmosferi njegovih igranih filmova, a u TV opusu upotreba filmske
i VTR reijske tehnike i njihova naizmenina upotreba dinaminim realizacijama.
Izabranu filmografiju i TV produkciju Karolja Vieka ine igrani i TV filmovi: Parlog,
1974; Crni globus, 1977; Trofej, 1977; Zalazak sunca, 1982; Zelenokosa, 1982; Holivud
na Dunavu, 1983; Vreme rasnih pasa, 1984; Baca noeva, 1985; Niija bata, 1986;

Otac ili samoa, 1986; Na sunoj zemlji, 1987; Stan, 1988; Traimo bolji brod, 1988;
Maka na proelju, 1990; Najvie na svetu celom, 1993; TV serija i film, 1994.

Vuki, Borislav
pomonik reditelja, glumac - roen 6. I 1931. u mestu Svinica kod Kostajnice. Srednju
glumaku kolu zavrio u Novom Sadu, u klasi prof. Radoslava Vesnia. Glumu studirao
na Beogradskoj pozorinoj akademiji u klasi Bojana Stupice. Usavravao se na
studijskom boravku u Parizu kod an Luja Baroa, 1958/59. kao stipendista francuske
vlade. Kao glumac bio angaovan u pozoritima Subotice, Kragujevca, Mostara, a jedno
vreme je lan Beogradskog dramskog pozorita i Beogradske komedije, odakle je 1960.
na poziv Radivoja Lole uki preao u status pomonog reditelja na Beogradsku
Televiziju, gde je i danas u istom zvanju. Blizak saradnik reditelja Slavoljuba Stefanovia
Ravasija, Aleksandra orevia i Save Mrmka u ijoj saradnji je ostvario brojne dramske
produkcije na Televiziji Beograd. Reirao brojne filmske priloge i spotove u filmskoj i
VRT tehnici. Ubeen je da je TV drama jedina umetnost u mediju televizije, "jer je
proces rada i stvaranja isti kao i u teatru, podrazumevajui analizu teksta, pravljenje
likova, ritam emisije i sve ostalo to ini dobro umetniko delo". Vuki je vrstan muziki
saradnik i strunjak zvune efektoteke jedinstvene u nas. Kao strunjak za zvune efekte
sarauje s brojnim pozoritima u zemlji.

Deak, Ferenc
knjievnik, dramski autor, novinar, televizijski urednik - roen 1. I 1938. u Novom
Itebeju. Otac Jano, poljoprivrednik, majka Etel, domaica. Diplomirao kolu za
primenjenu umetnost, Novi Sad, 1960. Urednik je igranog programa na Televiziji Novi
Sad od 1986. i direktor programa TV Novi Sad, od 1990. Autor je mnogobrojnih
pozorinih drama, vie filmskih scenarija, TV drama, radio drama i vie knjiga
pripovedaka. Glavna dela: drame, Borovnice, 1968; e za vazduhom, 1971; Daa, 1972;
Za granicom, 1996; knjige za decu: Sova i izme, 1969; Razbojnik, 1970; Zbirke pesama:
Pononi ribar, 1959; Zaposedanje domovine, 1971; Krah, 1972, Epistole, 1994;
Antologija poezije za decu Duginim livadama 1976. Dobitnik je Sterijine nagrade, 1971;
nagrade JRT u Ohridu i Portorou, 1972, 1975, Velike nagrade Evropske unije, eneva
1981; Zlatne arene na Festivalu igranog filma u Puli 1990. za scenario filma Granica u
reiji Branka Mairevia; nagrada na Festivalu dramskog scenarija, Vrnjaka Banja,
1990. Deak Ferenc je jedan od najboljih naih savremenih dramatiara, autentian pisac
filmskih scenarija i izrazit autor TV drama.

Dedi, Miroslav
pozorini reditelj i dramski pedagog - roen u Gornjem Milanovcu, 14. XI 1921. Studije
poeo u Dravnom institutu za pozorinu umetnost (GITIS) u Moskvi. Reiju diplomirao
1954. na Akademiji za pozorinu umetnost u Beogradu. Reditelj Narodnog pozorita u
Beogradu, Narodnog pozorita na Cetinju, Beogradskog dramskog pozorita. Reirao s
uspehom niz dramskih predstava: Izbiraica Koste Trifkovia, Staklena menaerija
Tenesi Vilijamsa 1952, Majka Hrabrost Bertolta Brehta 1957, sopstvene dramatizacije:

Zloin i kazna Dostojevskog, Maka na usijanom limenom krovu Tenesi Vilijamsa 1956,
Pop ira i pop Spira Stevana Sremca i dr. Kao reditelj realizovao je nekoliko masovnih
priredbi. Kao urednik i TV reditelj angaovan je na Beogradskoj Televiziji od 1958. do
1962. Dedi je bio reditelj vie TV prenosa i reditelj nekoliko TV drama. 1958. reirao
originalnu dramu Pogubljenje Eriha Hita. Uloge: Jozo Laureni i Vlastimir uza
Stojiljkovi. TV reije prenosa predstava: Nikoletina Bursa Branka opia u sopstvenoj
dramatizaciji i reiji Milenka Mariia 1957, sa scene Savremenog pozorita, 1959;
Dundo Maroje Marina Dria u reiji Bojana Stupice, Jugoslovensko dramsko pozorite,
1959; Pozdrav erifu, Arsena Diklia, Savremeno pozorite, 1960. Nastavnik pozorine
reije, od 1949. do 1960, profesor glume od 1964. do odlaska u penziju 1986. Reirao je
za decu na sceni pozorita "Boko Buha".

Delibai, Predrag
filmski i TV reditelj, dramski pedagog - roen 10. D 1928. u Sarajevu. Diplomirao
reiju na Akademiji za pozorinu umetnost 1954. godine. Filmsku reiju diplomirao u
Eksperimentalnom centru u Rimu (Centro sperimentale Cinecitt Roma). Reirao niz
dokumentarnih filmova i bio koscenarista vie igranih filmova. Reira na radiju i
televiziji. Za TV Beograd adaptirao i preveo seriju o velikim evropskim operama, 4
emisije: Boljoj teatar, Milanska Skala, Napuljska opera San Karlo i dravna opera u
Beu; TV emisije o filmskom festivalu u Pezaru (Italija); TV emisije iz Verone: Nemaki
film, Kulturna politika Verone, Legenda o Romeu i Juliji; u koreiji s Miodragom
Jovanoviem dokumentarni filmovi: Jedan od mnogih, 1980; Kapetan Riva, 1996,
emitovan na TV CG i TV RAI, Italija. Autor je zapaenog dokumenta Garibaldinci
mariraju. Delibai je zajedno sa Radoem Novakoviem pokreta objavljivanja
Leksikona filmskih i televizijskih pojmova, (1993, 1997); pisac mnogih lanaka o filmskoj
i televizijskoj tehnici i tehnologiji. Pisao je scenarija i reirao dokumentarne serije Paja
Jovanovi, Velika Inicijativa i dr. Radio kao koscenarista i saradnik u vie projekata u
igranim filmovima drugih autora. Prevodilac sa italijanskog i pisac niza lanaka iz oblasti
filmske umetnosti. Pedagokim radom se bavio na Akademiji za pozorite, film, radio i
televiziju u Beogradu, docnije Fakultet dramskih umetnosti, predavao od 1961. tehniku i
tehnologiju filma. Isti predmet predavao je i na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.

Dimitrijevi, Branimir
TV i filmski reditelj - roen 3. V 1955. godine u porodici oca Aleksandra, i majke
Vieslave. Zavrio XI gimnaziju, 1973. Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu
diplomirao 1977. na Odseku za filmsku i televizijsku reiju, u klasi prof. Zdravka
Velimirovia. U poetku deluje kao asistent reije, 1973-78. a potom kao reditelj od
1978. Umetniki je i generalni direktor meunarodnih reklamnih agencija od 1992.
Osniva je prve jugoslovenske reklamne agencije "Idols & Friends Communications" sa
statusom nezavisnog meunarodnog lanca Atina, London, Barselona, eneva, Beograd,
Sofija, Skoplje, Ljubljana, Moskva). Kao reditelj autor je preko 500 muzikih i reklamnih
spotova, vie TV filmova, emisija i serija (njegov koautor veine zajednikih dela je
reditelj Boris Miljkovi). TV reije: muzika serija Rokenroler, 1980; deja serija Niko
kao ja ,1981; TV drama Ruski umetniki eksperiment, 1982. i umanovi - komedija

umetnika, 1987. (koreija s Borisom Miljkoviem); kratki igrani film Tanka crvena linija,
i Sekvence i konsekvence; spotovi za Dobrovoljno pevako drutvo, i za grupe Laibach i
Ekatarina Velika (emitovani na MTV). Dobitnik mnogobrojnih nagrada zajedno s
koautorom Borisom Miljkoviem: Specijalno priznanje "Prix Danube", Bratislava, 1982;
specijalno priznanje "Liberation", Monte Karlo, 1983; Velika nagrada JRT, Portoro,
1983; Rokfelerova nagrada, Charleston, 1984; diploma "Clio", Njujork, 1988; Specijalno
priznanje MTV-a, Njujork, 1989; nagrada "Alfa", Prag, 1989; Grand prix, Firenca, 1993.
i u Montreju 1995. i dr. Studijski boravci u Parizu, SAD, Londonu.

Drakovi, Boro
pozorini, filmski i TV reditelj - roen u Sarajevu, 29. V 1935. Zavrio Akademiju za
pozorite, film, radio i televiziju u klasi prof. dr Huga Klajna. Od 1959. do 1965, kao
reditelj, deluje na sceni Narodnog pozorita u Sarajevu, gde reira dela klasinih i
savremenih jugoslovenskih i svetskih autora, a zatim prelazi u Jugoslovensko dramsko
pozorite, gde ostvaruje zapaene reije: Prljave ruke, Sartra, Kad su cvetale tikve,
Mihailovia. Drakoviev film Horoskop dobio je priznanja na Festivalu jugoslovenskog
filma u Puli, kao i za filmove Usijanje i ivot je lep. TV reija Peta kolona Ernesta
Hemingveja, 1972; Obeenjak, Brendana Bijena, 1975; Kuhinja Arnolda Veskera na
beogradskoj televiziji, 1976. Drakovi je autor eseja Promena (Svjetlost, Sarajevo,
1975), Lavirint (Sterijino pozorje, Novi Sad, 1988), Ogledalo (Svjetlost, Sarajevo, 1985)
i Paradoks o reditelju (Sterijino pozorje, Novi Sad, 1988.), Kralj majmuna (Prometej,
Novi Sad, 1996), zatim televizijske serije Moderni izraz u umetnosti. Njegov film
Paradoks o glumcu nagraen je na Televizijskom festivalu u Portorou, 1978. Drakovi
je profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu, gde predaje reiju i glumu.

oki, Ljubia
dramski autor i TV reditelj - roen u Danilovgradu 27. D 1929. Zavrio u Beogradu
Pozorinu akademiju, Grupu za reiju, u klasi prof. Huga Klajna i Filozofski fakultet,
Grupa za istoriju umetnosti. 1947. zapoeo studije tehnikih nauka u Moskvi, koje je
prekinuo 1948. Prvi profesionalni rediteljski angaman na Radio-Beogradu, gde je od
1956. reirao brojne radio-dramske emisije. Od 1958. do 1962. reditelj je Narodnog
pozorita u Mostaru, a povremeno gostuje na scenama pozorita u Kragujevcu,
Zrenjaninu, Somboru, Uicu i Skoplju. Na scenu postavio, kao reditelj, tridesetak
dramskih dela. Dugi niz godina bavi se dramskim stvaralatvom za decu. Napisao je
desetinu dramskih dela za deju scenu, koja su s velikim uspehom igrana na
jugoslovenskim scenama, a prikazana su i na gostovanjima u inostranstvu. Objavio je
vie radova iz oblasti dramaturgije i pozorita za decu u strunim asopisima. Od 1968.
do 1975. bio je predsednik Meunarodne organizacije pozorita za decu i omladinu ASITEJ. U obrazovnim i naunim programima televizije, gde uspeno reira serije:
Dramske igre, Raskovnik, Kocka, kocka, kockica..., Kolariu-Paniu i dr. oki je
redovan profesor za predmet dramaturgija, na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu,
gde predaje Uvod u dramaturgiju. Svoje najvee umetnike uspehe ostvario je kao pisac
drama za decu: U cara Trojana kozje ui (1952), Bibere (1954), Grdilo (1964), Vitez
straha (1966), U oazi Tarapani (1968) i dr. Pisac je vie dramatizacija i radio-dramskih

dela. Njegove drame Bibere (1962) i Grdilo (1965) u izvoenju pozorita "Boko
Buha", prikazane s uspehom na Sterijinom pozorju. Objavio sledee knjige: Bibere,
Prosveta, 1964; kolska pozornica, Zavod za izdavanje udbenika SRS, 1969; Pozorine
bajke, Vuk Karadi, 1980; Hrestomatija osnovi drame, Univerzitet umetnosti u
Beogradu, 1989. Dobitnik je nagrada "Mlado pokolenje" i "Politikinog zabavnika", kao i
drugih priznanja. Umro u Beogradu 7. IX 1996.

orevi, Aleksandar
TV, filmski i pozorini reditelj - roen 28. VII 1924. godine u Subotici u porodici
carinskog slubenika ora. Zavrio Pozorinu akademiju u Beogradu, na odseku za
reiju, u klasi prof. dr Huga Klajna, 1952. Reditelj je u Narodnom pozoritu, Ni od
1952. do 1961. godine, kada prelazi na Televiziju Beograd u stalni angaman, od 1961.
do 1990. Reirao na scenama beogradskih pozorita: Jugoslovensko dramsko pozorite,
Pozorite na Terazijama, Atelje 212, "Boko Buha" i na brojnim scenama pozorita
Srbije. Njegov pozorini opus iznosi oko 200 reija; autor je 8 igranih filmova i
mnogobrojnih reija TV drama i serija: Gospodin Foka, Prijateljstvo, zanat najstariji,
ep koji ne proputa vodu 1972; TV serija Otpisani 1974, Povratak otpisanih 1976, Vru
vetar, Bolji ivot, Sreni ljudi, Samci, Levaci; igranih filmova: Povratak otpisanih 1976,
Hajde da se volimo, Dnevnik bekstva sa robije, 1979; Avanture Borivoja urdilovia,
1980; Kraljevski voz, 1982; Jaguarov skok, 1984. predstava: Kraj vikenda, Violinista na
krovu, Poltron, Veiti student, Jalta, Jalta, Ljubavnik. Dobitnik je Oktobarske nagrade,
1984. Nagraen je na Holivudskom festivalu televizije 1972; nagrade na TV festivalima
na Bledu, 1969. i Portorou, 1974. Nagrada na ivotno delo RTS, 1978. i drugi.
Aleksandar orevi je jedan od najistaknutijih reditelja Beogradske televizije, ije je
reijsko delo obeleilo najvee domete u produkciji Beogradske televizije.

uki, Radivoje Lola

TV, pozorini i filmski reditelj i komediograf - roen 3. IV 1923. u Smederevu, u
porodici knjievnika
Trifuna ukia. Studirao slikarstvo na Likovnoj akademiji i filmsku reiju na Visokoj
filmskoj koli u Beogradu. Najvei deo ivota, kako sam kae, posvetio humoristikom
oblikovanju fenomena smenog i satirinog u pozoritu, na filmu, radiju i televiziji. U
poetku svoje umetnike delatnosti najpre deluje kao urednik Dejeg i Dramskog
programa, kao i Zabavnog programa Radio Beograda. Osniva je Humoristikog
pozorita (Pozorite na Terazijama), a u Televiziji Beograd od njenog osnivanja deluje
kao pomonik direktora za produkciju, glavni i odgovorni urednik kulturno-umetnikog
programa (do 1963). Najvei deo svoje aktivnosti na Televiziji Beograd posveuje
humoru i satiri u ovom mediju. Reirao je vie igranih filmova: Jezero, Balada o
svirepom, Nema malih bogova, Srea u torbi, Na mesto, Graanine Pokorni, Zlatna
praka, Bog je umro uzalud, ovek sa etiri noge. Pored ovoga snimao je dokumentarne,
nastavne i lutka-filmove, kao to je i pisao pesme i pozorine komade za decu. Pisac je
mnogobrojnih komedija: Zlatni majdan, Bog je umro uzalud, ovek sa etiri noge,
Moram da ubijem Petra, Usreitelj, Jedna ljubav i pet pokojnika, Kradem, krade, kradu,

i mjuzikl Ubi ili poljubi. Kao komediograf uki je jedan od najigranijih domaih autora
ezdesetih i sedamdesetih godina na jugoslovenskim teatarskim scenama. Najvei deo
svoga komediografskog stvaralatva posvetio je televizijskom mediju. Autor je oko 200
serijskih humoristikih emisija i TV komedija i satira koje je najee sam reirao:
Servisna stanica, 1959, 1960; Na tajnom kanalu, 1961, 1962; Muzej votanih figura,
1963; Ogledalo graanina Pokornog, 1964; Licem u nalije, 1965; Crni sneg, 1966;
Ljudi i papagaji, 1967; Spavajte mirno, 1968; Saulatac, 1968; Deset zapovesti, 1970;
u-e-e, i dr. Autor je humoristikih seanja objavljenih u knjizi Sklerotini memoari,
Novo delo, Beograd, 1987. Umro 7. IX 1995. u Beogradu.

ilnik, elimir
filmski i TV reditelj, scenarista - roen 8. IX 1942. u Niu, u koncentracionom logoru.
Otac Konrad, radnik, majka Milica, roena uvakovi, profesor. Zavrio gimnaziju
"Moa Pijade" u Novom Sadu 1960. Diplomirao pravni fakultet 1964. godine, studirao
filozofiju na Filozofskom fakultetu. ilnik je autor brojnih dokumentarnih, nekoliko
igranih filmova i desetak TV drama i serija. 70-tih godina oznaen kao predstavnik tzv.
"crnog talasa" i due vreme iskljuen iz jugoslovenske filmske i televizijske produkcije.
U periodu 1974-1976. u SR Nemakoj reirao 7 dokumentarnih filmova i dugometrani
igrani film Raj, 1976. Glavni dokumentarci: urnal o omladini na selu, 1966; Pioniri
maleni, mi smo vojska prava, svakog dana niemo ko zelena trava, 1976; Nezaposleni
ljudi, 1968; Lipanjska gibanja, 1969; Crni film, 1971, Ustanak u Jasku, 1972; Plac
majstori, 1977; Nae zvezde sa ekrana duevna su naa hrana, 1978; Silos Dunav,
Vukovar, 1993. Dugometrani filmovi: Rani radovi, 1969; Sloboda ili strip (zabranjen),
1971; Druga generacija, 1983; Lepe ene prolaze kroz grad, 1986; Tako se kalio elik,
1988; Marble Ass, 1995. Autor je dokumentarno igranih filmova koje je ostvario na
Televiziji Novi Sad i Televiziji Beograd: Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa, Vera i
Erika, Prvo tromeseje Pavla Hromia, Dragoljub i Bogdan-Struja, Stanimir silazi u
grad, Beograde, dobro jutro, Bruklin - Gusinje, Crno i belo, Tito po drugi put meu
Srbima, 1994 (u produkciji Radio B-92). Autor je trodelne TV serije Vrue plate, 1987;
dobitnik je zlatne i dve srebrne medalje "Beograd", 1968. na Festivalu dokumentarnog i
kratkog filma, Grand Prix u Oberhauzenu, 1968. i Zlatnog medveda u Berlinu, 1969. za
film Rani radovi. Nagrada kritike na Pulskom festivalu i III nagrada na Svetskom TV
festivalu, 1988.

Jovanovi, Sofija Soja

pozorini, filmski i TV reditelj - roena u Beogradu 1. II 1922. u porodici dr Pavla
Jovanovia, poznatog hemiara i majke Slavke Ili, diplomiranog filozofa. Deda joj je
bio poznati slikar Paja Jovanovi. Na njeno opredeljenje za pozorinu umetnost uticala je
Nevenka Urbanova. Studirala je na Pozorinom odseku Muzike akademije u Beogradu.
Svoj prvi rediteljski uspeh belei reijom Nuievog Sumnjivog lica (1948), za koju je
nagraena na Festivalu akademskih pozorita Jugoslavije. Godine 1950. zajedno s
grupom glumaca iz Akademskog pozorita "Branko Krsmanovi" prelazi u Beogradsko
dramsko pozorite gde ostvaruje niz reija sve do 1964. godine. U razdoblju od 1949. do
1952. deluje kao asistent za predmet gluma na Pozorinoj akademiji. Kao reditelj

pozorita poseban afinitet ispoljila je za reiju komedija i posebno dela muzikog

pozorita. Njene reije karakterie stilizovan i dinamian mizanscen, s naglaenom
ulogom muzike, za koju smatra da je osnova njenog rediteljskog metoda. Uporedo s
pozorinom aktivnou reirala je niz filmova, preteno inspirisana komediografijom
Branislava Nuia, Jovana Sterije Popovia, Stevana Sremca i Branka opia. Svoju
filmsku rediteljsku delatnost zapoela je 1954. u koreiji s Predragom Dinuloviem,
ostvarujui svoj prvi film Sumnjivo lice. Godine 1957. reirala je film Pop ira i pop
Spira, prvi na film u boji, za koji je dobila pulsku Zlatnu medalju "Arena". Reira na
televiziji i radiju. TV reije: Ben Donson, utljiva ena, 1963; Artur nicler, Kod
zelenog papagaja, 1969; Bojana Andri, Daleko je Australija, 1969; Tristan Bernar,
Engleski onakav kakav se govori, 1970; Zoran Petrovi, Penderi ravnice, 1971; Milan
Nikoli, Izvinjavamo se, mnogo se izvinjavamo, 1976; Dobitnica vie drutvenih
priznanja, meu kojima i Sedmojulske nagrade 1973. godine. S francuskog je prevela
Vilarovu knjigu O pozorinoj tradiciji, Nauna knjiga, Beograd, 1956. drugo izdanje
GEA, Beograd, 1997.

Kadijevi, ore
filmski reditelj, scenarista i likovni kritiar - roen u ibeniku, 6. I 1933. Zavrio studije
istorije umetnosti na filozofskom fakultetu u Beogradu. Bavi se likovnom kritikom,
publicistikim i esejistikim pisanjem o umetnosti kao kritiar "Nina". Uporedo deluje
kao filmski reditelj, a na Televiziji Beograd ostvario niz reija TV drama i televizijskih
serija. Delatnost filmskog reditelja zapoeo kao izrazito orijentisan autorski stvaralac
1967. Njegovi autorski filmovi: Praznik, 1967, Pohod, 1968; arki, 1970. - imaju za
temu rat kao uzrok moralnih izopaenosti meu ljudima. O ovim filmovima se javlja u
trostrukoj ulozi reditelja, scenariste i scenografa. 1972. reira film Pukovnikovica, a posle
due pauze reira na Beogradskoj televiziji Karaorevu smrt, 1983. kao i veliku seriju o
Vuku Stefanoviu Karadiu 1986. Autor je i 2 dokumentarna filma o umetnosti:
Heksaptih, 1968. i Plamen-kamen, 1979. Njegov filmski opus odlikuje izuzetno visoka
likovna kultura u oblikovanju filmskog izraza.

Kalezi, Boidar
TV reditelj - roen 15. II 1941, u mestu Josifovo, Makedonija, otac Radovan, majka
Milica. Zavrio D beogradsku gimnaziju, maturirao 1961. Studirao Filozofski fakultet,
istoriju filozofije, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, klasa profesora Huga Klajna i
Save Mrmka, diplomirao 1968. Reditelj i urednik nekoliko stotina TV emisija. Autor vie
dokumentarnih filmova i esejistikih tekstova. TV emisije Moj ivot u umetnosti, portreti
umetnika, 1971-1994; Trilogija o Milanu Konjoviu, 1973; Da li su zidovi zatvora zidovi
pakla, o ivotu u jugoslovenskim zatvorima, 1987; Stvaraoci 1987-1990; Treptai
svemira ili zapis o zatvorskoj ludnici, 1989; Politiki osuenici, 1986; Jutro i magle,
1992; Sudbina porodice Mii, 1993. i Balada o ivotu, 1993; serijal Tri sunja
socijalizma, 1992; dokumentarni film Naa je pobeda, 1973; knjige Televizija tvrava
koja leti, 1978; razgovori sa Boidarom Kaleziem Televizija kao sudbina, Srebrenka
Ili, 1992; Dokumentarna televizija, Venci od trnja Boidara Kalezia, Dragane
Bokovi, 1996. Prva nagrada na Svetskom festivalu sportskog filma u Oberhauzenu

1973, Prva nagrada na Jugoslovenskom TV festivalu u Neumu 1987, Nagrada RTS 1992,
nagrada "Duda Timotijevi" 1992, Oktobarska nagrada grada Beograda 1993.

Kneevi, Milan
TV i filmski reditelj - roen 2. I 1953. godine u Iniji. Diplomirao filmsku reiju na FDU
u Beogradu, u klasi Prof. Radomira aranovia. ivi i radi u Beogradu kao slobodni
profesionalni filmski i TV reditelj. U petnaestogodinjoj rediteljskoj delatnosti reirao je
preko 500 TV programa (od 30 i vie minuta) i desetinu serija gotovo svih anrova: od
dokumentarnih, naunih, muzikih, kulturnih, do eksperimentalnih i dramskih. Reirao je
igrani film i preko 30 dokumentarnih, kratkih igranih i animiranih filmova. Radio u
pozoritu i na radiju. Za svoje radove nagraivan u Jugoslaviji i inostranstvu. Stalni je
honorarni TV reditelj Televizije Beograd. Posebnu panju TV publike izazvali su njegovi
filmovi iz ratnog vihora Libana (1985) i Irana (1986). Dokumentarni film Komandosi
smrti o samoubicama iz libanskog ratnog pakla uspeno je prikazan 1986. godine na
Meunarodnom TV festivalu u Monte Karlu, a potom na TV ekranima irom sveta. Film
Poste restante (1986) avganistanskim izbeglicama uvrten je u fond filmova UNCHR.
Godine 1988. reira igrani film i TV seriju za decu Roaci iz Lazina koji su godinu dana
kasnije uspeno prikazani na festivalu u Kini, Iranu, Argentini i Francuskoj. Godine
1988. radi na seriji Svedoci vekova o srednjovekovnim manastirima na Kosovu i
Metohiji. Godine 1991-94. radi na TV seriji od trideset epizoda o umetnikom blagu Srba
u Rumuniji. Reira serije: Crkve Beograda i Oplenaka trilogija. Dugometrani
dokumentarni film Kavaja - lovac na Tita i TV serija Teroristi ili rodoljubi (1993) imaju
za temu srpsku politiku emigraciju u Americi. Film je nagraen na Jugoslovenskom
festivalu dokumentarnog filma. Godine 1994. uspeno prikazan na Filmskom festivalu u
Edinburgu. Za kanal 13 ileanske TV radi na projektu Deca rtve rata (1993) koji je
proglaen za film godine. Godine 1994. reira seriju o umetnikom blagu hramova
Novog Sada. Godine 1995 dokumentarni filmovi: Sentandrejski zvonici i Sveti kralj o
motima Kralja Milutina u crkvi Svete Nedelje u Sofiji. Godine 1996/97. TV serija o
etnomuzici: Srpski istonici i poetak rada na dugometranom filmu Jevreji u Jugoslaviji.
Godine 1996. snima dugometranu TV dramu Sudbina jednog razuma po istoimenoj
drami Jovana Sterije Popovia koja je prikazana s uspehom na promotivnom festivalu TV
drame u Vrnjakoj Banji 1997. Godine 1997. dokumentarni film Saborna crkva u
Sremskim Karlovcima. Umetniki je direktor Jugoslovenskog dokumentarnog i
kratkometranog filma u Beogradu.

Konjovi, Jovan
TV i pozorini reditelj - roen je u Zemunu 23. VII 1910. godine. Zavrio Filozofski
fakultet u Zagrebu na Grupi za istoriju umetnosti, 1938. gde je i doktorirao (mentor dr
Artur najder), sa naunom tezom Boja i oblik u scenskom prostoru (Sto pedeset godina
scenografije u Zagrebu, 1784-1941). Objavljeno u izdanju JAZU, Odjel za suvremenu
knjievnost RAD, knj. 326, Zagreb, 1962. str. 5-148. Dr Konjovi je na beogradskoj
Televiziji ostvario niz zapaenih reija iz nacionalne dramske batine. Pozorinu
delatnost poeo pre rata u Pukom teatru, Studiju HNK u Zagrebu i Umetnikom
pozoritu u Beogradu. Najbolje reije ostvario u Srpskom narodnom pozoritu u Novom

Sadu, gde je i dobio zlatnu medalju "Jovan orevi". God. 1938. bio je reditelj i urednik
Radio-drame u Radio Beogradu. Dr Konjovi ja ostvario brojne TV reije dramskih dela
na Televiziji Beograd: Aleksandar Obrenovi, Nokturno, 1958; Aleksandar Obrenovi,
Velika ponona misterija, 1960; Antonije Isakovi, Vojnik sa dva imena, 1961; Stevan
Sremac, Mica i Mikica, 1961; Nikola Makijaveli, Mandragola, 1962; Borisav Stankovi,
Kotana, 1962; Aleksandar Obrenovi, Sunano sa kiom, 1963; Zoran Gluevi - Jara
Ribnikar, Akcija inspektora Rukavine, 1965; Karlo Goldoni, Tergovci, 1967; Sveta Luki,
Kalendar Jovana Orlovia, 1968; ore Maleti, Prevara iz ljubavi, 1968; Aleksandar
Obrenovi, Novi ivot, 1968; Mihail Sebastian, Bezimena zvezda, 1969; Lav Nikolajevi
Tolstoj, Krojcerova sonata, 1969; Isak Samokovlija, Plava Jevrejka, 1969; Farsa o
Patlenu, 1970; Ludvig Holberg, Jepe branin, 1970; Leonid Zorin, Krunisanje, 1970;
Ljubinka Bobi, Nai maniri, 1970; Dositej Obradovi, Damon, 1972; Ivan Gunduli,
Dubravka, 1973; Gavrilo Stefanovi Venclovi, Apotekar, bludnica i veliki doktor, 1973;
Tit Brezovaki, Diogene, 1973; Jovan Sterija Popovi, Rodoljupci, 1973; Joakim Vuji,
Slepi mi, 1973; Nikola Trajkovi, Devojka bra od konja, 1974; Stanko Tomai,
Legenda o Karasu, 1974; Josip Baron Najteter, Velebitske saonice ili jedna devojka,
1975; Duan Kovaevi, Zvezdana praina, 1976, i dr. Na sceni Ateljea 212 ostvario
duhovitu reiju, adaptaciju prepiske srpskih andarma u predratnoj Srbiji pod naslovom
Kapetan kapetanu. Umro u Beogradu 1985.

Lazi, Dragoslav
filmski i TV reditelj - roen u mestu Ribare kod Jagodine 23. II 1936. Gimnaziju zavrio
u Svetozarevu, 1956. Diplomirao Pravni fakultet u Beogradu, 1961. Filmsku reiju poeo
kao amater u Kino-klubu "Beograd", gde je s uspehom reirao svoj prvi dokumentarni
film Zadunice, 1963, koji je cenzura zabranila. 1964. Reira i Parnienje, dokumentarni
film za koji je nagraen u Manhajmu, 1965. S tematikom sela reira desetak
dokumentarnih filmova, a potom slede autorski radovi u igranom filmu: Tople godine,
1966, o mladima sa sela koji se ne snalaze u gradu; Sirota Marija, 1968; Koava, 1975;
Sekula i njegove ene, 1986, sa koscenaristom i glumcem Jovanom Janiijeviem.
Najvei uspeh i popularnost ostvario kao reditelj televizijskih serijala: Parniari, 1968;
Muzikanti, 1969; Ljubav na seoski nain, 1970; Graani sela Luga, 1972; Doktorke na
selu, 1982; Ortaci, 1989; Sekula se opet eni, 1990. i Trea srea, 1994. Nagraivan sa
vie uglednih nagrada u zemlji i svetu. Prva nagrada za reiju TV serije Muzikanti, na
Bledskom festivalu, 1970. Svoje televizijske serije uspeno reirao u produkciji
Televizije Beograd, a glavni junaci u komediografskim serijama autora ike Lazia, bili
su neodoljivi Miodrag Petrovi kalja i Jovan Janiijevi Burdu. Humoristike TV
serije Dragoslava Lazia reprizirane su desetak puta na TV Beograd i drugim TV
centrima. Rado gledane, svrstavaju ovog reditelja i njegova ostvarenja meu najvie
emitovane autore reije u naem TV prostoru.

Latinovi, Petar
filmski i TV reditelj, snimatelj i scenarist, urednik Igranog programa Televizije Novi Sad
- roen u mestu Meuvoe, 28. VI 1939. U prvo vreme svoga amaterskog bavljenja
filmom veoma uspean reditelj, snimatelj i glumac. Zajedno s Brankom Miloevi i

Slavujem Hadiem utemeljiva vojvoanske savremene profesionalne kinematografije i

jedan od njenih najuglednijih predstavnika. Kao filmski snimatelj snimio je gotovo sve
znaajnije filmove proizvedene u novosadskom "Neoplanta-filmu", oko 40
dokumentarnih i 3 igrana filma, reditelja Miroslava Antia Sveti pesak, 1968; Doruak s
avolom, 1971; Breme, 1972. Vuka Babia. Latinovia odlikuje osobiti stil, oseaj za
temu i atmosferu ravniarskog prostora, te posebno izraen smisao za poetizaciju. Od
1976. deluje na Televiziji Novi Sad kao snimatelj i reditelj mnogobrojnih zapaenih
dokumentarnih emisija i igranih produkcija. U svojim rediteljskim projektima, za koje je
redovno scenarist ili koscenarist, bavi se aktuelnim temama iz svakidanjeg ivota, iz
najblie sredine u kojoj dominira svakidanji ovek i njegova problematika. Posebno se
istie njegov film I srcu se zapoveda, 1979, u kome na duhovit i jezgrovit nain prikazuje
uzroke preterane gojaznosti vojvoanskih ljudi, za koji je dobio Zlatnu medalju
"Beograd" na Festivalu dokumentarnog i kratkog filma u Beogradu. Latinoviev
celoveernji igrani film iroko je lie, 1981, nagraen u Puli na Festivalu filma
predstavlja upeatljivo tumaenje o otporu naletu faizma kroz ivot u partizanskim
kolama u Sremu. Latinovi je svestran filmski i televizijski autor. Predsednik je
Udruenja filmskih radnika Jugoslavije i lan mnogobrojnih strunih irija u oblasti filma
i televizije.

Lorencin, Nikola
TV i filmski reditelj, dramski pedagog - roen u Jagodini 16. IV 1940. Na Beogradskoj
akademiji za pozorite, radio, film i televiziju diplomirao 1972. godine u klasi prof.
Aleksandra Petrovia i odmah - profesionalno bavljenje filmom: najpre kao asistent na
projektima reditelja Aleksandra Petrovia, a ubrzo i rediteljskim, scenaristikim i
pedagokim radom na filmu i televiziji koji traje, evo ve gotovo 25 godina. ivi i radi u
Beogradu kao profesor za predmete filmske reije (dokumentarni i namenski film, reija
zvuka) na Fakultetu dramskih umetnosti. Dokumentarni filmovi iz televizijske serije
Neobavezno (od 1971. godine, ureivala Zora Kora); muziki i zabavni programi
(filmovi) za zabavni program RTB-a (ureivao Miodrag Marinkovi); dugogodinja
saradnja sa Draganom Babiem na seriji Dvogled za deji program RTB; serija
omladinskog programa Po ljudima uio sam svijet, dokumentarni film Lifka bioskop
(RTV Novi Sad), viegodinji ciklus zabavno-muzikih emisija Pokloni se i poni,
revijsko-dokumentarna serija Pesme i snovi (urednik Mia Bruji), muziko-etnografski
ciklusi filmova Kad se junak u boj sprema, Pesme i dani, muziko-igrana serija Isidor
Baji, filmovi iz ciklusa Avantura (urednik Vladimir Manojlovi)... Dramska ostvarenja:
Kopilan (scenario Zile Bojani), Dud (Dragia Todorovi), Zemlja (Milena Udoviki),
TV film Mala privreda (Duko Trifunovi), serija Prie preko pune linije (Duan
Savkovi). Sarauje sa TV Beograd i TV Novi Sad. Za rad je nagraivan na domaim
festivalima, a dokumentarni filmovi prikazivani su na meunarodnim filmskim i TV
programima. Za TV i filmske produkcije snimio oko 500 filmova i TV emisija. Reditelj
je TV serije Vreme televizije, autora Miroslava Savievia, TV Beograd, 1996.

Luki, Vojislav
TV kamerman, filmski snimatelj - roen u Beogradu, 18. D 1935. u porodici arhitekte
ora i majke Jelene. U Beogradu zavrio gimnaziju i studirao Elektrotehniku. Filmom
se bavi najpre amaterski u Kino-klubu "Beograd" od 1951. Pripada generaciji filmskih
umetnika kao to su Duan Makavejev, ivojin Pavlovi, dr Marko Babac, Kokan
Rakonjac, Aleksandar Petkovi i drugi, koji su snano obeleili srpski i jugoslovenski
film ezdesetih i sedamdesetih. Na Televiziji Beograd deluje od samog poetka, 1957,
kao TV kamerman. Snimio mnogobrojne dokumentarne, igrane i serijske produkcije u
VTR, ENG, ili filmskom kamerom, ne samo za TV Beograd, ve i za druge
jugoslovenske televizijske centre. Sa rediteljem Aleksandrom oreviem snimio TV
dramu Nametena soba Brane Crnevia, kao i poznatu seriju U registraturi u reiji
Joakima Maruia za TV Zagreb, gde je radio i sa uglednim TV reiserom Mariom
Fanelijem. Za Ljubljansku TV snimao operske predstave s Janezom enkom. Jedno
vreme Luki sarauje, kao pedagog filmske i TV kamere, s Akademijom umetnosti u
Novom Sadu, a ostao je veran Kino-klubu "Beograd" gde i danas mlade uvodi u umee
filmskog i TV snimanja.

Ljubojev, Petar
filmski i TV reditelj, sociolog kulture - roen 30. VI 1938. u Obrovcu (Vojvodina),
diplomirao pravo, magistrirao sociologiju u Sarajevu. Doktorat iz sociologije kulture
odbranio u Beogradu. Pohaao postdiplomski studij filmske i televizijske reije u
Varavi. Napisao knjige o filmu: Filmska itanka, 1970, Izazov neponovljivog filma,
1973, Filmski stvaralac - na pragu i rubu saznanja, 1988. Evropski film i drutveno
nasilje, 1994; Svet pokretnih slika 1994; Etika i estetika ekrana, 1997, i dr. U Sarajevskoj
i Novosadskoj televiziji ureivao je dokumentarne, obrazovne i naune programe. Od
1965-1970. bio je umetniki direktor filmskog preduzea "Sutjeska-film", kada se u svetu
i kod nas pisalo o nastanku Sarajevske kole dokumentarnog filma. Za reiju filmskih i
televizijskih dela dobio je dvadesetak priznanja, od kojih su znaajni: Nagrada
ustanovljena za dvadesetogodinjicu festivala u Oberhauzenu, Zlatni zmaj u Krakovu, a
na najznaajnijem televizijskom festivalu u Monte Karlu, Grand prix "Arman Lanu". Na
Oberhauzenskom festivalu 1975. dobio je specijalno priznanje od Vilarda van Dajka, tada
direktora Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, inae pionira svetskog filma (prvo
asistent kod Dejvida Vork Grifita, a potom poznati reiser nemog i zvunog perioda). Na
poziv Van Dajka, film autora Ljubojeva Stanarsko pravo lagumaa Safera, dospeo je u
Muzej moderne umetnosti u Njujorku. Od 1960. radi u novinarstvu, a od 1976. godine
ivi i radi u Novom Sadu.

Mandi, Aleksandar
TV i filmski reditelj i scenarista - Roen je 23. D 1945. u Beogradu. Akademiju za
pozorite, film, radio i TV zavrio u klasi kod prof. Huga Klajna i R. Novakovia.
Reirao oko 700 TV emisija, nekoliko filmova i pozorinih predstava. Radio
dugometrani film Line stvari (1979); dokumentarni program Sto minuta o Kosovu
(1981); dokumentarni film Milan iz Lepenca i dokumentarnu seriju Goli ivot (sa

Danilom Kiom, 1990); TV adaptacije Nuievog Pokojnika (1990), pozorinih predstava

Krivica (Atelje 212) i Tako je govorio Broz (1990). Dobio nagrade na Festivalu
dokumentarnog i kratkometranog filma 1970, Specijalna nagrada irija na Festivalu u
Oberhauzenu 1972, nagrada "Kokan Rakonjac" Pula 1979, specijalni Grand prix na
Konkursu evropskih reditelja muzikih programa 1976, plaketa TV Beograd za doprinos
razvoju televizije. Boravio u Njujorku 1982. (usavravanje i rad u velikim TV mreama);
UCLA, Kalifornija 1983. i 1984. Dugogodinji profesor TV reije na Fakultetu dramskih
umetnosti. Redovni je profesor na Odseku za film i televiziju Univerziteta u Njujorku
(1992).

Mari, Prvoslav
filmski TV reditelj - roen u Bonjanu kod Paraina, 12. XI 1938. Tokom kolovanja
bavi se amaterski filmskom reijom i postepeno se opredeljuje za profesionalno
rediteljsko stvaralatvo. Jedan od sineasta okupljenih oko "Neoplanta filma". Ostvario
plodan rediteljski opus u oblasti dokumentarnog filmskog i televizijskog stvaralatva.
Dobitnik mnogih nagrada za reiju. Sa Televizijom Novi Sad sarauje od 1976. godine, a
od 1993. je stalni reditelj. Filmografija reditelja Prvoslava Maria, u oblasti
dokumentarnog filma: 70-te Sezonci, 1971; Lina opisivanja, 1972; Privremeni ivot,
1973; Deca revolucije, 1975; Gole istine, 1978; Iskazi utanja, 1979. Specijalno
priznanje irija u Oberhauzenu dobio je 1984. za film Privremeni ivot. Dobitnik
specijalne diplome irija na Beogradskom festivalu 1971; specijalne diplome irija na
Festivalu u Beogradu 1992; zlatne medalje "Beograd" na Festivalu dokumentarnog i
kratkog igranog filma 1978; Memorijalne nagrade Dragoslav Adamovi-Zira, asopisa
"Filmograf" 1978; nagrada "Milton Manaki" jugoslovenske filmske kritike, 1978. Autor
je televizijskih filmova i TV serija snimljenih za Televiziju Novi Sad: Rekvijem za
Jevrejsku ulicu, 1987; Slike iz banatskih ajnforata, 1979; Prinudni otkup u Vojvodini
1947-1952, sastavljen od etiri poluasovna filma: Vreme gladnih pacova, Nasilje i javna
pobuna, Prinudni odmor i sudbina Ilije Nikolia, Prve demonstracije itara, 1991. Autor
je igranog filma Jevreji dolaze, 1991-1992. Autor je TV serija Frukogorski manastiri,
koju ine 13 naunokulturolokih filmova, svaki posveen jednom manastiru: Kruedol,
Novo Hopovo, Velika Remeta, Vrdnik-Ravanica, Grgeteg, Jazak, Beoin, Kuvedin,
iatovac, Fenek, 1976-1977.

Martinovi, Momilo
TV reditelj - roen 21. VIII 1940. u Lazarevcu. Zavrio Elektrotehniku kolu "Nikola
Tesla" maturirao 1960; na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu diplomirao 1968.
Odgovorni je urednik direktnih prenosa TV Beograd; profesor Rogaland University
centra, Stavanger (Norveka). Realizacija direktnih prenosa proslave na Gazimestanu
(1989), koncerta u Narodnom pozoritu (1990), BEMUS-a (1989) i Olimpijskih igara u
Sarajevu (1984); reija filma Ja Beograd (1990). Dobio nagrade za najbolji direktan
prenos na JRT (1974. i 1976), Specijalna nagrada na Evrovizijskom festivalu sportskog
filma (1978), Godinja nagrada TVB (1984. i 1989). Na UCLA univerzitetu, Kalifornija
1984. i 1988. (gost. prof.); Seul 1988. (lan Evrovizijskog tima na OI). Martinovi je

profesor na Academy of Broadcasting, Montre, vajcarska za predmet Sport na radiju i

televiziji. Autor je knjige Reija programa uivo i dve video-kasete, RTS, Beograd, 1997.

Miloevi Arsenije
TV i operski reditelj - roen 28. D 1931. u Pljevljima. kolovao se u Podgorici, Niu,
upriji i Beogradu. Studirao matematiku na Prirodno-matematikom fakultetu u
Beogradu. Apsolvirao studije svetske knjievnosti na Filolokom fakultetu u Beogradu.
Od 1958. je na Beogradskoj televiziji, najpre kao asistent reije. Reirao gotovo u svim
anrovima: od emisija za decu, humoristikih serija i vizuelizacije muzike, do drame,
opere i baleta. Reira u pozoritu, posebno u muzikom teatru, operska i operetska dela.
Pisac je libreta i scenarist mnogih TV emisija. Kao TV reditelj posebno se zanimao za
tehniko-tehnoloke mogunosti TV medija u njihovoj realizaciji. Za eksperimentalni
film Orfej nagraen u Kanu na Meunarodnom festivalu amaterskog filma, kao lan Kino
kluba "Beograd". Kao operski libretist i reditelj, najvie uspeha imao postavkom opere
Rudolfa Bruija Gilgame, na sceni Srpskog narodnog pozorita u Novom Sadu, 1986, i
na gostovanju na International Opera Festival, Babilon, u Iraku, 1987. Najvee uspehe u
TV reiji ostvario u vizuelizaciji muzike na malom ekranu.

Miloevi, Branko
filmski i TV reditelj - urednik filmskog programa Televizije Novi Sad, roen 19. VIII
1932. u Sremskim Karlovcima. Studirao pravo, bavio se novinarstvom i pisao filmsku
kritiku ("Dnevnik", "Tribina", Radio Novi Sad), jedan od osnivaa "Neoplante-filma" i
inicijator stvaranja filmskog centra u Novom Sadu. Od 1955. do 1960. snimio oko 20
amaterskih filmova, za koje vie puta nagraivan. Uz Petra Latinovia i Slavuja Hadia
inicijator je pokretanja kontinuirane profesionalne filmske proizvodnje u Vojvodini.
Reirao je po sopstvenim scenarijima oko 60 dokumentarnih filmova posveenih
prolosti i savremenosti vojvoanskog prostora, meu kojima se istie etva, 1967;
Izgledati atletski, 1975; SKOJ u Beeju, 1976. Autor je celoveernjeg igranog filma Lepa
parada, 1970, filmske prie o situacijama koje izaziva dosada i dokolica u malom
gradiu. Autor je oko 50 radio-dramskih dela za programe Radio Novog Sada. Bio je
osniva i direktor Akademskog pozorita u Novom Sadu. Njegov namenski film Novi
Sad, dobar dan, dobro doli prikazan je u preko 50 zemalja u svetu i ovenan
mnogobrojnim nagradama u svome anru. Miloevi je dobitnik mnogih filmskih
nagrada. Za svoj dokumentarni filmski opus dobio je nagradu Festivala dokumentarnog i
kratkog filma za ivotno delo. Jedan je od osnivaa Televizije Novi Sad i njen
dugogodinji urednik Redakcije filmskog programa, kao i mnogih emisija koje se bave
filmom i kinematografijom kao to je poznati Filmoskop. Reirao je brojne TV filmove i
brojne emisije iz oblasti kulture i umetnosti. Bavi se istraivanjem istorije filma. Koautor
je Filmskog kataloga posveenog grai za istoriju filma u Vojvodini, Novi Sad, 1972.

Miljkovi, Boris
TV i filmski reditelj - roen u Zagrebu 3. IV 1956. u porodici Petra (pilot) i Dare
(uiteljica) Miljkovi-Stankovi. Studirao filmsku i TV reiju na Fakultetu dramskih

umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Zdravka Velimirovia. Kao reditelj, autor je preko
500 muzikih i reklamnih spotova, vie TV filmova, emisija i serija (njegov koautor
veine zajednikih dela je reditelj Branimir Dimitrijevi). TV reije: muzika serija
Rokenroler, 1980; deja serija Niko kao ja, 1981; TV drama Ruski umetniki eksperiment,
1982. i umanovi - komedija umetnika, 1987; kratki igrani film Tanka crvena linija, i
Sekvence i konsekvence; spotovi za Dobrovoljno pevako drutvo, i za grupe Laibach i
Ekatarina Velika (emitovani na MTV). Dobitnik brojnih nagrada zajedno s koautorom
Branimirom Dimitrijeviem: Specijalno priznanje "Prix Danube", Bratislava, 1982;
specijalno priznanje "Liberation", Monte Karlo, 1983; Velika nagrada JRT, Portoro,
1983; Rokfelerova nagrada, Charleston, 1984; diploma "Clio", Njujork, 1988; Specijalno
priznanje MTV-a, Njujork, 1989; nagrada "Alfa", Prag, 1989; Grand prix, Firenca, 1993.
i u Montreju 1995. i dr. Studijski boravci u Parizu, SAD, Londonu. Aktuelno reira igrani
film za francusko-grkog producenta.

Mihailovi, Duan
reditelj i teatrolog - roen je 10. IV 1932. u Vukosavcima, Aranelovac (otac Dragoslav
Zari-Mihailovi, poljoprivrednik i harmonika; majka Savka, roena Petrovi,
domaica). Zavrio Srednju tehniku kolu u Kragujevcu (1950); Pozorina akademija u
Beogradu - reija, klasa prof. J. Kulundia (diplomirao 1957); Filoloki fakultet,
Beograd (doktorirao 1980). Radio kao tehniar u "Prvoj petoletki", Trstenik (1950-1952);
reditelj u NP Kragujevac (1956-57); asistent na Pozorinoj akademiji, Beograd (196071); asistent reije na TV (1961-63); slobodni umetnik (1971-76); predsednik i
potpredsednik Jugoslovenskog ekspirovog drutva; osniva "Pozorita bez blagajne",
Leskovac (1970); Pozorita "Sunce" Beograd (1982) i "Sobnog pozorita", Beograd
(1990). Reiser oko 100 pozorinih predstava, 10 TV drama, 50 radio-drama, 30 TV
emisija; koprevodilac 10 engleskih renesansnih drama i 2 Molijerove komedije. Studije
Sto godina sa ekspirom (1968), Otvorena dramaturgija (1979) i ekspir i srpska drama
u XIX veku (1984); lirska drama Kobna ljubav lorda Bajrona; komedija Strieno-koeno;
reije predstava Sve je dobro to se dobro svri (Kragujevac, 1964), Okamenjeno more,
Antigona, Vergilijeva smrt i Tesla ili prilagoavanje anela (Narodno pozorite
Beograd); reija dokumentarne TV serije Srpska revolucija 1804. Nagrada UDUS-a
(1963), Oktobarska nagrada Leskovca (1970).

Momilovi, Vladimir
TV i filmski reditelj - roen 26. V 1946. u Beogradu. kolovao se u Beogradu. Jedan od
osnivaa "Teatra levo" 1968. upisuje filmsku reiju na Akademiji za pozorite, film, radio
i TV u Beogradu, dananji FDU. Od 1970. bavi se TV reijom. Igrane serije: Neobine
prie - G. Mihia; Brak na na nain - G. Mihi, D. Kovaevi, M. Kapor, B. Crnevi,
Smene i druge prie - (adaptacije kratkih pria). Drame: Piknik - F. Arabala; Siroti mali
hrki - G. Mihia, Dokumentarne serije: Neobavezno, Ja u kolu idem, Meutim, Dunav
za sva vremena, Tisa, tajanstvena kraljica, Morava, Rusi u Srbiji... Zabavno muzike
serije: Gledaocima s ljubavlju, Zvezdana praina, Zabavna nedelja, Folk metar, Muzika
za zaljubljene, Pesma mog ivota, Muzika na ekranu... Zabavno-muzike emisije: Arsen i
Bora na Terazijama, Sastanak na vrhu (A. Dedi, Z. Predin i B. orevi), Avantura

(Jadranka Jovanovi), Za svoju duu (Boba Stefanovi), Izbor TV mis, Izbor za YU pesmu
Evrovizije. Kvizovi: Izvinite da li znate, Odgovor na sve. Uesnik TV festivala u
Jugoslaviji i svetu (Portoro, Montre). Dobitnik je nagrade na Festivalu dokumentarnog i
kratkometranog filma u Beogradu, za film Molitva 1997.

Mrmak, Sava
TV i filmski reditelj, scenarist i televizijski pedagog - roen u Zemunu, 4. III 1929.
godine. Diplomirao reiju na Akademiji za pozorinu umetnost u Beogradu u klasi Josipa
Kulundia. Pre toga zavrio Visoku filmsku kolu, gde mu je predavao prof. Slavko
Vorkapi. Autor je sedam kratkometranih filmova, prema sopstvenim scenarijima,
najee namenskih. Njegov debitantski film Milicija snimio je 1956. sa propagandnom
tematikom, u formi kratkog igranog. Sledei: Na snenim vihorima, o belim sportovima;
Maine alatljike, dokumentarni, posveen industriji; Dubrovake letnje igre, reportaa.
Sve ih potpisuje sa Sava Mrmak-Miin. Slede Osamljenici, 1958, o meteorolokoj stanici
na Bjelanici; reportaa Gradi se kanal, 1959; U tim danima, 1961, o prvoj partizanskoj
fabrici oruja u Uicu. Autor je dugometranog igranog filma Zviduk u osam, 1962, u
anru muzike komedije, o grupi filmskih radnika koji, umesto drame, snime komediju.
Na Televiziji Beograd deluje kao reditelj od samog njenog poetka, 1958. Prvo vreme
reira u Zabavnoj redakciji muzike i ou programe, a potom kviz emisije. Danas je Sava
Mrmak jedan od najuglednijih reditelja kulturno-umetnikog programa i doajen TV
reije. U poslednje vreme se najvie posveivao reijama dokumentarne TV drame,
najee s istorijskom sadrinom, koje reira u formi serijskih produkcija, a koje imaju
dokumentarno-politiku ili dokumentarno-istorijsku sadrinu, iz blie ili dalje prolosti.
U ciklusu Vreme zloina reirao je 20 TV drama, koje obuhvataju vreme od Obznane do
hvatanja Drae Mihailovia. Autor je serije od 4 emisije Dani AVNOJ-a, Slom, 3 epizode,
TV filma Odlazak ratnika - povratak Marala, 1985. u 2 dela. Najvie uspeha imao
serijom Kraj dinastije Obrenovia, autora Radomira Putnika. Od 1959. do 1985. Mrmak
je profesor TV reije na Akademiji za pozorinu umetnost, potom Akademiji za
pozorite, film, radio i televiziju, i najzad na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu,
gde je s uspehom uvodio mlade reditelje u teoriju i praksu TV reije.

Novakovi, Slobodan
TV dramaturg i reditelj - roen u Beogradu 14. IV 1939. Zavrio Akademiju za pozorite,
film, radio i televiziju kao diplomirani dramaturg, u klasi Josipa Kulundia - svestran je
televizijski autor, koji se ogledao na mnogim poslovima (reditelj, scenarista, dramaturg,
voditelj, urednik), radei pune tri decenije na TV Beograd, poev od 1967. godine. Prvo
je bio dramaturg popularnih humoristikih serija (Muzikanti, Graani sela Luga,
Kamiondije, Diplomci, Ljubav na seoski nain, Mladii i devojke - a kasnije i serije Sivi
dom). Poeo je, potom, i da reira, uglavnom po sopstvenim scenarijima (debitovao je
1971. godine, reijom dokumentarnog TV-filma Derbi u Velikom selu, a godinu dana
kasnije reirao je i svoj prvi igrani TV film Vreme konja (1972) - oba filma su osvojila
nagrade na meunarodnim festivalima: Derbi u Velikom selu bio je nagraen za reiju na
Prvom festivalu sportskog filma Bled 1971., a Vreme konja osvojilo je Grand prix
televizijskog festivala u Minhenu "Prix jeunesse 1972") - posle reija igrane TV serije

Filip na konju (1974). Reiji se vraa desetak godina kasnije, kad sa muzikim TV
filmom Rodoslov (1985) osvaja nagradu "Zlatna harfa" na festivalu u Dablinu, 1985.
godine. Poetkom ezdesetih godina, u vreme pojave "srpskog novog filma" pie knjige:
Vreme otvaranja (1970) i Film kao metafora (1991) Ludosti (1972), Kraljevi i podanici
(1974), Kako braa Marks itaju brau Grim (1990), Alisa u Vavilonu (1990), Meu
javom i parodijom (1990). Objavio 5 video-kaseta Slike i zvuci Slobodana Novakovia,
izbor iz svojih TV reija, PGP, Beograd, 1997.

Petri, Vladimir
TV, filmski i pozorini reditelj i teoretiar dramskih umetnosti - roen je 11. III 1928.
godine u Prnjavoru. Prva saznanja o dramskim umetnostima prihvata od reditelja
Aleksandra Vereagina u Panevu, gde je zavrio gimnaziju. Diplomirao 1953.
pozorinu reiju na Akademiji za pozorinu umetnost u Beogradu, 1955. engleski jezik i
knjievnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Profesorsku karijeru poeo je na
Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju u Beogradu (1955-1969). Reditelj
Pozorita filmskih glumaca pri "Avala filmu", urednik filmske redakcije Televizije
Beograd, gde je reirao: Jovan Sterija Popovi, Laa i paralaa, 1959; Kosta Trifkovi,
Ljubavno pismo, 1959; Aleksandar Obrenovi, Velika ponona misterija, koreija s
Jovanom Konjoviem, 1960; Stevan Sremac, Mica i Mikica (koreija s J. Konjoviem),
1961; Heri Hit, Bilo ih je sedam, 1961; Anatol Frans, Zloin Silvestra Bonara, 1962.
Vlada Petri se bavio pozorinom, filmskom, kao i knjievnom esejistikom. Meu
njegovim pozorinim ostvarenjima istiu se predstave Teatar Joakima Vujia (Atelje 212,
Beograd) i Slovo svetlosti (Srpsko narodno pozorite, Novi Sad). Reirao je (sa Ljubom
Radieviem) kratki igrani film Kobna e (1955), zatim igrani film Kavez (deo
omnibusa Vreme ljubavi, 1964), i apstraktni film Igra svetlosti (posveen Laslu MoholjNau, 1989) i vei broj televizijskih drama u ivom izvoenju. Meu knjigama
najzapaenije su arobni ekran (1962), ekspir na filmu (1964), Uvoenje u film (1968),
Razvoj filmskih vrsta (1970), Televizija - osma sila (1971), The Language of the Soviet
Silent Film (1974), D. W. Griffith: Master of Cinema (1979) Film and Dreams (1980),
Constructivism in Film: The Man With the Movie Camera (1982). Zavrava knjige Neoestetika filma: teorija filmske forme i Oniriki film: psihoanaliza u kinematografiji i
sreuje zabeleke koje je vodio tokom rada u Harvardovom filmskom arhivu. Dobitnik
nagrade za reiju na Sterijinom pozorju i nagrade RTV - Beograd za nauno delo iz
oblasti televizijske komunikacije. Pedagokim radom na Dramskom fakultetu u Beogradu
bavio se od 1952. do 1970. kao nastavnik glume, reije i istorije i estetike filma. Od
1972. redovan je profesor Harvardovog univerziteta u Sjedinjenim Amerikim
Dravama, gde predaje istoriju i teoriju filma u Carpenter Center for the Visual Arts.

Plea, Branko
glumac, reditelj, dramski pedagog - roen je u Kiseljaku kod Sarajeva, 16. II 1926.
Zavrio je studije glume u Zagrebu, a diplomirao na Pozorinoj akademiji u Beogradu.
Meu dramskim ulogama koje je tumaio na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorita
predstavljaju vrhunska ostvarenja: Ivan Karamazov u Brai Karamazovima
Dostojevskog, Markiz od Poze u ilerovom Don Karlosu, Edgar u ekspirovom Kralju

Liru, i dr. Svoju glumaku umetnost potvrdio je i na filmu, televiziji i radiju. Njegove
interpretacije su upeatljive, karakterie ih naroiti izraz i inteligencija. Uporedo sa
stvaralatvom glumca, on se ezdesetih godina posveuje reiji u teatru, na filmu (Lilika),
radiju i televiziji. Reija komada Suhovo-Kobilina Tarelkinova smrt donosi mu nagradu
Bitef-a. Plea je profesor glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Zahvaljujui
svojoj svestranosti, Plea je, bez sumnje, jedna od najizrazitijih linosti savremenog
jugoslovenskog pozorita. Dobitnik je nagrada za umetniki rad. Autor je vie eseja o
pozorinoj umetnosti. Objavio knjigu Boje praznine, Sterijino pozorje - Akademija
umetnosti, Novi Sad, 1990. za koju je dobio Sterijinu nagradu asopisa "Scena" za
teatrologiju. Od 1971. na Televiziji Beograd reirao 14 TV drama i filmova, meu kojima
se posebno istiu: elava pevaica Eena Joneska; Sabinjanke Rastka Petrovia; San
doktora Miia Ksavera andora alskog; tri filma po delima Sime Matavulja: Fronta,
Greno dete, Spiritiste i Prokletinja po Birsu, film koji je nagraen prvom nagradom
Udruenja televizijskih reditelja Jugoslavije. Kao glumac izrazite savremene
ekspresivnosti, i reditelj modernog senzibiliteta, svoja bogata izraajna iskustva s
dramske scene, radija, velikog ekrana, uspeno ostvaruje i na malom ekranu televizije.

Radievi, Ljubomir
TV i filmski reditelj, dramski pedagog - roen u Beogradu, 22. D 1927. studirao filmsku
reiju na Visokoj filmskoj koli u Beogradu. Diplomirao Akademiju za pozorinu
umetnost na odseku za reiju. Jedno vreme na specijalizaciji u SSSR, Moskvi, i drugim
centrima gde savlauje osnove filmske i TV reije. Pedagoku delatnost zapoinje na
Akademiji, najpre kao nastavnik reije (1949-1953), a od 1963. kao profesor za predmet
TV produkcija na Grupi za organizaciju filmske i TV delatnosti Fakulteta dramskih
umetnosti. Danas je profesor Filmske kole "Dunav-filma". 1956. je koscenarista i
reditelj Gvozdeni orao u omnibusu Cipelice na asfaltu, 1960. reira prvi na igrani
dugometrani muziki film Ljubav i moda. Koscenarista filma Nije nego, 1978. reditelja
Mie Miloevia, nagraen je Srebrnom arenom na Festivalu jugoslovenskog filma u
Puli. Uestvovao je u vie realizacija kratkih filmova, kao koscenarista Vladimiru Petriu
u filmu Kobne ei, 1956. Reditelj je filma Savremene arhitekture Jugoslavije, 1963;
scenarista Svetih robova, 1958. M. Jovanovia. Od osnivanja Televizije Beograd urednik
je i voditelj prve jugoslovenske TV emisije Govorimo o filmu; autor je vie serija o
kulturi i reditelj TV drama; urednik filmskog programa i glavni urednik igranog
programa Televizije Beograd. Radievi je dao veliki doprinos umetnikom razvoju
Televizije Beograd u njenoj prvoj deceniji postojanja. Kao reditelj ogledao se i na
pozorinoj sceni. Radievi pripada plejadi prvih naih profesionalnih TV reditelja. TV
reije drama: O'Henri, Novogodinji poklon, 1962; Momilo Milankov, Otrovna biljka,
1964. (antologijska TV drama, objavljena u Srpskoj knjievnosti, Drama, 25 Radio i TV
drama, priredio Vasilije Popovi, Nolit, Beograd, 1987.)

Radovi, Slobodan,
TV reditelj - roen je 16. I 1942, u Beogradu, (otac Nikola, advokat; majka Ljubica,
roena Bujdi). Zavrio XIV beogradsku gimnaziju, (maturirao 1960); Fakultet dramskih
umetnosti, Beograd - filmska i TV reija, klase prof. Huga Klajna i Radoa Novakovia

(diplomirao 1968). U TVB od 1975. Reirao oko 3.500 TV emisija. Gotovo da nema
televizijskog anra u kome se nije ogledao ovaj svestrani TV stvaralac. Najvee uspehe
ostvario u vizualizaciji muzike na televiziji. TV serije za decu Stoiu postavi se (1980),
Eriijada (1985) i Sazvee belog duda (1987); monodrame Duga u crnini (1991),
Gospoa Kolontaj (1995); komedija Mister Dolar (1989); TV mjuzikli Stari Beograd
(1981), Bila jednom ljubav jedna (1981), Beograd nekad i sad (1982); serije muzikih
emisija Muziki pejzai Srbije i Baletske minijature (1975). Nagrada za reiju na
Festivalu etnofilma, (1993), godinja nagrada RTS (1995). Naa Engleskinja, Jelice
Zupanc, TV film, 1997. Radovi je bio dugogodinji predsednik Udruenja televizijskih
reditelja Srbije, a aktuelno je ef reditelja u produkciji Televizije Beograd.

Risti, Jovan
TV reditelj - roen je 2. IV 1939, u Beogradu (otac Predrag, oficir; majka Nadeda,
arhitekta). III muka gimnazija, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd (diplomirao
1965). Urednik je programa u TV Beograd; direktor Pozorita na Terazijama; glavni i
odgovorni urednik TV "BK Telekom"; radio za italijanske (RAI), nemake (ZDF),
rumunske, bugarske, maarske, sovjetske i portugalske televizijske kue; reirao u
mostarskom i beogradskom Narodnom pozoritu, "Ateljeu 212", Savremenom pozoritu
(Beograd) i Teatru "Gavela" (Zagreb). Reditelj oko 3.000 estradnih manifestacija, 2.500
TV emisija, 2 filma i pedesetak pozorinih predstava; osniva kamernih teatara "Dadov",
"Teatar levo", "Pozorino igralite" (sa R. Steviem Rasom) i Kabarea "Stepenice"; jedan
od osnivaa II programa TV Beograd; uesnik TV festivala u Montreu, Varavi, Dablinu,
Moskvi, Barseloni, Bledu, Portorou i dr. TV serije Koncert za ludi mladi svet i Divlje
godine; muzika emisija Povratak dezu; kviz Malo ja, malo ti; TV emisija Nedeljno
popodne (autor). Nagrada Dana mladosti, Oktobarska nagrada Vrnjake Banje, preko 20
domaih i 5 stranih nagrada na TV festivalima.

Samardi, Mirjana
TV reditelj - roena u Sarajevu 17. I 1928. u slubenikoj porodici. Gimnaziju zavrila u
Sarajevu. Diplomirala Visoku filmsku kolu u Beogradu i odsek reije na Fakultetu
dramskih umetnosti u Beogradu. Na Televiziji Beograd je angaovana kao reditelj od
samog poetka, 1957, Reirala gotovo sve anrove, a ponajvie bila angaovana na TV
prenosima i reijama u Dramskoj redakciji. Kao pionir televizijske reije ostvarila:
Spektakl poetskog humora Vojvodine Borislava Mihajlovia Mihiza, 1959; Vsevolod
kvarkin, Tue dete, prenos predstave iz Savremenog pozorita, 1959; Nikolaj Vasiljevi
Gogolj, Kartai, 1959; Dnevnik Ane Frank, Ana Frank i Heket Gudria, studijski snimak
predstave Narodnog pozorita u Beogradu; Bernard o, ovek sudbine, adaptacija
pozorinog komada, 1959; Marsel Marso, Pantomima, 1959; Laza Kosti, Pera
Segedinac, prenos predstave Srpskog narodnog pozorita iz Novog Sada, 1960; Evgenij
Petrov, Ostrvo mira, TV adaptacija Vasilije Popovi, 1960; Berislav Kosijer, trafta,
originalna TV drama, 1961; Jovan Sterija Popovi, Pokondirena tikva prenos predstave
Srpskog narodnog pozorita iz Novog Sada, 1961; Duan Baranin, Troja vrata, adaptacija
pripovetke, 1962; Kosta Trifkovi, Izbiraica, prenos predstave Srpskog narodnog
pozorita iz Novog Sada, 1962; Nazim Hikmet, Da li je postojao, prenos predstave iz

Jugoslovenskog dramskog pozorita, 1962; Dragoslav Grbi, Varljivo jutro, originalna

TV drama, 1962; Bertolt Breht, No neurastenika - 7 smrtnih grehova, prenos predstave
Srpskog narodnog pozorita iz Novog Sada, 1963; Mila Markovi, Intimne prie, prenos
predstave Srpskog narodnog pozorita iz Novog Sada, 1963; Vasa Popovi, Milenko
Marii, Filip na konju, prenos predstave Savremenog pozorita, 1964; Vlado
Vukmirovi, Rekvijem za pohabane stvari, originalna TV drama, 1964. S uspehom
reirala u gotovo svim TV redakcijama.

Sinovec, Jelain
TV i pozorini reditelj - roen 3. XI 1928. u Zagrebu. Osnovnu kolu uio u Krapini i
Beogradu, gimnaziju u Vrbasu, Beogradu, Vukovaru i Rumi. Maturirao u Beogradu
1947. u VII mukoj realnoj gimnaziji. Od rane mladosti politiki organizovan, bio
fabriki radnik ("Bata" Borovo) i partizan. kolu za filmsku glumu i reiju Komiteta za
kinematografiju (kasnije Visoku filmsku kolu) od 1947. do 1950. zavrio kao asistent
reije (i glumac epizodne uloge) u kolskom filmu Barba vane. Akademiju za pozorinu
umetnost u Beogradu (na Odeljenju reije u klasi prof. Vjekoslava Afria) diplomirao
1954. diplomskom predstavom Kuevlasnici B. oa u Narodnom pozoritu u Smederevu.
U pozoritima Srbije (Smederevo, Uice, Kragujevac, abac) od 1954. do 1959. godine
kao reditelj, upravnik i umetniki rukovodilac. Bio asistent Bojana Stupice na Areteju
Miroslava Krlee u Narodnom pozoritu u Beogradu. Od 1960. do 1986. asistent,
pomoni reditelj, reditelj, reditelj supervizor i stariji reditelj Televizije Beograd, gde je i
penzionisan. Vaniji lanci: "Biti savladan ili savladati haos" ("7 umetnosti"), "Estetsko
obrazovanje publike" ("Na glas"), "Nove kategorije u pozoritu" ("Naa scena"), "O
jednoj zamiljenoj TV emisiji" ("Danas"); saraivao nizom lanaka u asopisu "RTV teorija i praksa" (1975-1988). Nagrade: TV festival Bled 1965. za najbolju obrazovnu
emisiju ovek i rad, Ekofest 1976 - Povratak uglju i Prix futura (bronza) Berlin 1975 Umesto kristalne kugle.

Smiljani, Drago
TV i filmski reditelj - roen 8. XI 1924. u Ravnima, Sirogojno, na Zlatiboru, u
svetenikoj porodici Milana Smiljania. Osnovnu kolu zavrio u rodnom mestu, a
gimnaziju u Uicu. Posveuje se filmskoj reiji u "Zastavi filmu" realizujui namenske
filmove. Svoja znanja o filmu sticao je u "Kinoteci". Kao scenarista i reditelj ostvaruje
dokumentarni film Skrivene kalorije, 1962. za koji je dobio nagradu. 1967. dolazi na TV
Beograd u Obrazovni program, iji je glavni urednik Miroljub Jevtovi. Ovde se
posveuje radu na realizaciji emisija namenskog karaktera, s tematikom iz vojnikog
ivota u JNA. Autor i reditelj je serija Od jutra do poveerja i Dozvolite da se obratimo,
koje su prikazivane na celokupnom jugoslovenskom TV prostoru. Reira filmskom i
VTR tehnikom, najee kombinovano, a voditelj njegovih vojnih emisija je Danka
Novovi. 1982. odlazi u penziju. Povremeno reira za Dokumentarni program do 1995. u
seriji Ljudi govore.

Stankovi, Srboljub
TV i lutkarski reditelj - roen je u Beogradu 10. III 1921. godine, gde zavrava srednju
kolu. Do rata studira tehnologiju na Beogradskom univerzitetu. Posle osloboenja
nastavlja studije na Filozofskom fakultetu u Beogradu na Grupi za germanistiku. Od
novembra 1948. godine radi u "Zvezda-filmu", kao asistent reije s Vojislavom
Nanoviem (udotvorni ma) i Vladimirom Pogaiem (Nevjera). Filmu se vraao
povremeno i kasnije. Od 1951. s Gitom Predi-Nui i Radivojem Lolom ukiem
uestvuje u osnivanju Dejeg pozorita "Boko Buha", pripremajui Nazorovog Belog
jelena, predstavu s kojom je ovaj teatar otvoren. Od 1951. do 1961. radi u pozoritu
"Boko Buha" kao reditelj i umetniki direktor. Od 1954. aktivno reira, na lutkarskoj
sceni i lutka-reiju ne naputa do danas. Od 1961. je slobodni umetnik. Radi ponovo na
filmu (saradnja s Puriom oreviem na dokumentarnom filmu), zatim s Milenkom
trpcem (Prozvan je i V3), a u saradnji s Miom Popoviem radi na tri igrana filma
(ovek iz hrastove ume, Roj, Hasanaginica). U 1963. uz pomo Duka Radovia
zapoinje delatnost reditelja na Televiziji Beograd, gde deluje i danas. Stankoviev
rediteljski opus iznosi oko 85 dramskih i lutkarskih pozorinih predstava, oko 550
televizijskih emisija i desetine filmskih angamana. TV reije - Serije lutkarske: B.
osi: ini, ne ini... - 13 epizoda; B. osi: Ludi renik - 13 epizoda; M. Bruji: Bajke
dalekih zemalja - 26 epizoda; A. Vuo - S. Stankovi: Doivljaji pet petlia - 6 epizoda;
A. Popovi: Maak arli - 13 epizoda; D. Bokonji: Prolazna stanica - 6 epizoda; F.
Deak: Smekograd - 10 epizoda (TV Novi Sad); M. Nastasijevi i dr.: Lutkomendija I i II
-20 epizoda (TV Novi Sad); dobitnik brojnih nagrada za reiju u lutkarstvu, a njegova
predstava Mitovi Balkana prikazana je s uspehom na Sterijinom pozorju i Bitefu.

Stefanovi, Slavoljub Ravasi

TV i pozorini reditelj - roen je 29. VI 1927. god. u aku. Zavrio Pozorinu
akademiju u Beogradu, gde je studirao reiju u klasi prof. dr Huga Klajna, 1952. Vanije
reije u pozoritu: Miler: Svi moji sinovi; Molijer: Tartif; Breht: Majka Hrabrost, Gorki:
Neprijatelji; Sartr: Kin, i dr. Poznate su njegove reije na televiziji: Crnevi: Cipele od
krokodilske koe; Hing: Burleska o Grku; Ki: No i magla; Kova: Sinovi; Mortimer:
Reci da sam laov; Krlea: Na rubu pameti. Na Televiziji Beograd reirao s uspehom i
opere Stanojla Rajiia Seme zla (Vod) i Konjovievu Kotanu. Dvadeset i pet godina
plodnog televizijskog stvaralatva oznaava visoke domete profesije reditelja u Televiziji
Beograd. Reirao i na gostovanjima u inostranstvu (Varava 1964, Budimpeta 1965,
Holandija 1969, Bavarska televizija 1971). TV reije Slavoljuba Stefanovia Ravasija:
Branislav Nui: Kirija, 1959; Marijan Matkovi: Krizantema, 1959; Milan Tutorov:
Pukotina raja, 1959; Jiri Jurandot: Premijera na pragu, 1959. (prenos); Mihail
Zoenko: Dva pogleda kroz kljuaonicu, 1960; O. Henri: Medaljoni, 1960; ika
ivulovi: Tri luda dana, oktobar 1960 (prenos); Garsija Lorka: Jerma, 1961; Momilo
Milankov: Uoi odlaska veernjeg voza, 1961; Miroslav Savievi: Dungla, 1961; Tome
Arsovski: Pregrt sree, 1962; Stanislav Mroek: Na splavu, 1962; Brana Crnevi:
Cipelice od krokodilske koe, 1963; V. Diohevski, M. Slobodski: 20.000 za troak,
1963; ivorad Mihailovi: Belo u belom, 1964; Imre arkadi: Izgubljeni raj, 1964; Brana
Crnevi: Devojka sa tri oca, 1964; Mia Popovi: Amerikanka, 1965; Don Mortimer:

Reci da sam laov, 1965; Slobodan Stojanovi: Tuga, 1966; Marijan Matkovi:
Premijera, 1966; an Anuj: Euridika, 1967; Risto Trifkovi: Napast, naa domaa,
1967; Danilo Ki: No i magla, 1968; Miroslav Karaulac: Sezona poljubaca, 1968; Milan
Kundera: Vlasnici kljueva, 1968; amil Sijari: Bihorci, 1968 (prenos); Euripid:
Medeja, 1968. (prenos); Vilijem ekspir: San letnje noi, 1968. (prenos); Maks Fri:
Biografija, 1968. (prenos); Branimir osi, Mila Dimi: Sile, 1968; Andrej Hing:
Burleska o Grku, 1969; Risto Trifkovi; Suvini, 1969; Andrej Hing, Spomen ploa,
1971; Isidora Sekuli, Hronika palanakog groblja - Major Kostica - Deca su radost
boija - Pusta kua, 1971; Milan eerovi, Beograd ili u tramvaj a na prednja vrata,
1973; Miodrag Ili, ovek koji je zaustavio sunce, 1974; Vilijam Henli, Gospoa Dejli
ima ljubavnika, 1974; Luii Pirandelo, Nai sebe, 1974; Mirko Kova, Sinovi, 1975;
Milenko Vueti, Soba sa pet zidova, 1975; Ferenc Deak, Kuna terapija, 1975; Borislav
Peki, Kako upokojiti vampira, 1975; Mario Rosi, panski zahtev, 1978; Jadranka
Kovaevi, Beogradska razglednica 1920, 1980; Ljubomir Simovi, Hasanaginica,
1983. Reirao s uspehom brojne muzike emisije. Umro u Beogradu 1995.

Tesli, Petar
TV, radio i pozorini reditelj - roen u Beu, 10. IV 1933. u porodici Miloa Teslia,
industrijalca, vlasnika sisake "Segestike". Majka Helena. Gimnaziju uio u
Bckenburgu Nemaka, i I muku gimnaziju u Beogradu. Na Prirodno-matematikom
fakultetu studirao hemiju, a na Filolokom fakultetu u Beogradu - germanistiku i na
Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju u Beogradu - reiju, u klasi prof.
Vjekoslava Afria i prof. dr Huga Klajna. Stalni je reditelj Narodnog pozorita u Zenici,
1961-1966; samostalni slobodan umetnik od 1966. do danas. lan je Udruenja
knjievnih prevodilaca i Udruenja dramskih umetnika Srbije. Reirao preko 50
predstava na scenama pozorita u Beogradu, Mostaru, Splitu, Osijeku, Uicu, Zajearu,
Subotici. Preveo vie dramskih tekstova sa nemakog i engleskog jezika. Reirao oko
200 radio-dramskih dela na svim programa Radio-Beograda. Najvei deo svoga
rediteljskog angamana posvetio TV reiji. Na Televiziji Beograd reirao preko 400 TV
produkcija u gotovo svim televizijskim anrovima. Tesliev TV rediteljski doprinos
vizualizaciji muzike na televiziji ga preporuuje kao pouzdanog tumaa muzike na
malom ekranu. Njegove TV reije iz oblasti knjievnosti, pozorita, kulture i umetnosti
ga predstavljaju kao vrsnog TV reditelja u prezentaciji drugih umetnosti na televiziji.
Reija pozorinih predstava: iveo ivot Tola Manojlovi, Mome Dimia, Atelje 212,
ivot Galileja, Bertolta Brehta, HNK, Split; Majka Hrabrost, Brehta, HNK, Osijek;
Gangsterski komadi, Brehta, NP Subotica. Reditelj je TV serija: Istorija srpske muzike, sa
Dragutinom Gostukim, 1987, Istorija srpskog pesnitva, sa Nikolom Koljeviem,
reirao preko 70 igrano-dokumentarnih filmova na Televiziji od 1972-90. seriju Teatar
kod Srba sa Vladimirom Arsiem, 10 TV filmova o istoriji pozorita i kulture u Srba,
1996. Teslieva rediteljska svestranost ukazuju na autentinog TV stvaraoca.

Todorovi, Aleksandar
dipl. in. elektrotehnike - roen 23. XII 1938. u Beogradu. Diplomirao na
Elektrotehnikom fakultetu, Univerziteta u Beogradu na odseku Elektrotehnika i

telekomunikacije, zatim radio u institutu "Mihailo Pupin" u Beogradu. Na Televiziju

Beograd doao poetkom 1967, kao inenjer magnetoskopa. Bio ef odeljenja
magnetoskopa, zamenik direktora TV tehnike, pomonik direktora televizije za oblast
programa, glavni i odgovorni urednik komercijalnih i posebnih programa, direktor
tehnikog centra RTB, RZ Istraivanje i razvoj, generalni sekretar JRT. Predavao
Tehnologiju televizije kao redovni profesor na Fakultetu dramskih umetnosti Univerziteta
umetnosti u Beogradu. Jedan je od osnivaa Internacionalne akademije International
Academy of Broadcasting u Montreu, vajcarska iji je aktuelni dekan. Objavio vei broj
lanaka u domaim i stranim asopisima, kao i nekoliko knjiga posveenih uglavnom
pitanjima magnetoskopskog snimanja i tehnologije televizijske proizvodnje. Godinama
ureivao rubriku posveenu problemima tehnike i tehnologije u asopisu "RTV teorija i
praksa". Todorovi slovi kao jedan od najboljih poznavalaca tehnike i tehnologije
televizije u nas i u svetu. Podpresednik je Studijske grupe 11 CCIR. Bio je predsednik
upravnog odbora radne grupe G (tehnologija RTV proizvodnje) Evropske unije za Radio
- difuziju i predsednik specijalizovane radne grupe MAGNUM (digitalno snimanje). lan
je Royal Television Society i istaknuti lan (Fellow) SMPTE (Society of Motion Picture
and Television Engineers). Godine 1986. primio Veliku nagradu meunarodne radio difuzne konvencije (IBC) za doprinos svetskoj standardizaciji digitalnog magnetoskopa.

Topolovaki, Milan
TV i pozorini reditelj - roen 9. XII 1933. u Crepaji kod Paneva. kolovao se u
Srednjoj glumakoj koli u klasi prof. Jurija Ljvovia Rakitina. Pozorinu delatnost
poeo u Humoristikom pozoritu u Beogradu, gde je uporedo studirao i diplomirao na
Filozofskom fakultetu. Potom je studirao dvogodinje studije reije na zagrebakoj
Kazalinoj akademiji, u klasi prof. dr Branka Gavele. Diplomsku predstavu Pustolov pred
vratima Milana Begovia ostvario je na sceni Crnogorskog narodnog pozorita u
Podgorici. U vreme studija asistirao na zagrebakoj Televiziji Mariju Faneliju. Kao
pozorini reditelj reirao na scenama Osijeka, Subotice, Vrca, Beograda dela savremenih
jugoslovenskih dramskih autora, kao i dela iz savremene evropske i svetske dramaturgije
(Krlea, Nui, Begovi, Ogrizovi, enoa, irodu, Anuj i dr.) Krajem ezdesetih
angaovan je na Beogradskoj televiziji, najpre kao novinar u Informativnoj redakciji, a
potom kao reditelj Dokumentarnog programa, gde je ostvario mnogobrojne serijske
emisije u oblasti reije dokumentarne televizije (Portreti, Seanja, Meai, 22 miliona,
Zapis Taliji i dr.). Autor je knjiga Saputnici, "Petar Koi", Beograd, 1974; Scenski zov
teksta, Cekade, Zagreb 1988. i Pred slikom vremena, "RTV - teorija i praksa", Beograd,
1988. u kojima su objavljeni eseji i ogledi o pozoritu, drami i televiziji. Umro u
Beogradu 3. februara 1994.

uri, Branko
TV reditelj i glumac - roen 26. XII 1934. u Banjaluci. 1941. pred ustakim terorom bei
sa roditeljima u Srbiju. Zavrio osnovnu kolu u Parainu 1945, gimnaziju 1953. u
Banjaluci. Studirao Akademiju za pozorinu umetnost u Beogradu - odsek reije, klasa
prof. Vjekoslava Afria i diplomirao 1957. diplomskom predstavom Sumnjivo lice
Branislava Nuia. Od 1960. u Televiziji Beograd, najpre radi kao asistent, a potom kao

pomoni reditelj i reditelj. Znaajnije pozorine reije: Autobuska stanica (Ind), Put oko
sveta (Nui), Pesma (Davio-urkovi), Vaar snova (Matkovi), Ah, te aveti (de
Filipo), Premijera na pragu (Jurandot), O umeu borbe (Koprivica), Pisma domovini
(Koprivica), Nevolje zbog uniforme (uri). Uloge u teatru: Pepi (Zajedniki stan) ovek
s nogom (Put oko sveta), Nikoletina Bursa (Prie o Nikoletini Bursau - opi Crvenanin). Znaajnije reije televizijskih serija: Renik ivota, ovek je kultura, Pesma
kao nadahnue, Muzika nadigravanja, Na rampi, Njihova prilika, Zeleni kabare.
Reditelj je mnogobrojnih TV emisija u najrazliitijim anrovima, a najee zabavnog,
nauno-obrazovnog i kulturnog karaktera.

Fero, Tanja
TV i filmski reditelj - roena u Beogradu 24. III 1949, u porodici umetnika; otac Jovan
ivanovi, filmski reditelj i majka Olga Tiran, akademski slikar. kolovala se u
Beogradu, gde je zavrila klasinu gimnaziju. Filmsku i televizijsku reiju diplomirala na
Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Vladana Slijepevia, 1975.
kratkim igranim filmom Na moru Dunava. Profesionalnu delatnost zapoela na Televiziji
Beograd, gde se kao reditelj ogledala u reiji razliitih TV anrova i vrsta TV programa,
od dokumentarnih, muzikih, dramskih pa sve do informativnih programa. Spoljni
saradnik Televizije Beograd od 1978. godine, od 1993. stalni reditelj. Na Televizijskom
festivalu nagraena za emisiju u seriji Video tilt. Autor je tradicionalno jedne od najboljih
informativnih emisija TV Beograd 24 sata. Reira seriju eir bez dna scenariste Rae
Popova. Angaovana je najee u kolskoj redakciji Obrazovnog naunog programa
Televizije Beograd.

Filipovi, edo
TV kamerman i video mikser - roen na Ilidi kod Sarajeva, 30. VII 1938. Otac Jovo,
majka Jovanka. U rodnom mestu zavrio osmoletku, 1953. upisuje Srednju tehniku
kolu "Nikola Tesla", Odsek za slabe struje - telekomunikacije. Na Televiziji Beograd
angaovan 1. D 1960. na radno mesto mikser slike. U tom zvanju deluje 8 godina radei
gotovo sve anrove u pripremi i emitovanje programa. Sarauje s rediteljima: Mirjana
Samardi, muzike i dramske emisije; Radivoje Lola uki, Na tajnom kanalu, Licem u
nalije, Muzej votanih figura, Ogledalo graanina Pokornog; Sava Mrmak, niz emisija,
drama i muzikih produkcija, kao to su est sveanih pozivnica, i dr.; Slavoljub
Stefanovi Ravasi, Devojka sa tri oca i druge drame; Aleksandar orevi, serije
emisija, ou Mije Aleksia i dr. Uspeno saraivao i s rediteljima kao to su: Jovan
Konjovi, Vladimir Petri, Miroslav Dedi, Zdravko otra, Arsenije Miloevi, Jovan
Risti, kao i gosti sa TV Zagreb: Ivan Hetrih, Mario Faneli, Joakim Marui, Anton
Marti, Angel Miladinov. Uz rad studira na Elektrotehnikom fakultetu i diplomira I
stepen na Odseku za elektroniku. Posle video reije prelazi na rad u Odeljenje
magnetoskopa. Radi na snimanju, montiranju i emitovanju programa na studijskim
magnetoskopima od 1968. do 1970. To je bio period rada na "Kvadrupleks
magnetoskopima", firme RCA i firme "AMPEX". Od 1. D 1970. do danas radi kao
kamerman, s tehnikom ENG, u Informativnom programu TV Beograd, sa prenosnim
magnetoskopom VR - 3000 i kamerom BC 300, firme"Ampex". Najee snima

politike, sportske i drutvene dogaaje, kao i festivale. Snimao 1973, 30. Atletske
balkanske igre u Zagrebu; 1975. Konferenciju evropske bezbednosti, Helsinki; 1980,
Zimske olimpijske igre, Lejk Plesid; 1984, Zimske olimpijske igre, Sarajevo; Danas
predaje kameru na Jugoslovenskom institutu za novinarstvo.

Cveji, Petar
TV i filmski reditelj - roen u Beogradu 16. II 1935. otac Jovan. Zavrio VI beogradsku
gimnaziju. Apsolvirao Pravni fakultet, uporedo studirao germanistiku na Filolokom
fakultetu Beogradskog univerziteta. Baletski studio zavrio kod prof. Marine Olenjine,
1975-1961. 1957. u Ateljeu 212, zgrada "Borbe" susree Miru Trailovi, koja e postati
njegov pozorini mentor. Kao asistent reije radi s njom, u kontinuitetu, nekoliko sezona
u novoj zgradi Ateljea 212, od 1965. Sarauje s uglednim rediteljima Matom
Miloeviem, dr Jovanom Konjoviem, Sojom Jovanovi, Milenkom Mariiem, koje
smatra svojim pozorinim uiteljima. Saradnja sa Sojom Jovanovi u Ateljeu 212 e se
produiti na filmu, 1968, gde e niz godina delovati kao asistent reije u domaim
filmovima kao i u koprodukcijama. Posebno je za Cvejia znaajan rad s rediteljem
Sidnijem Polakom, 1970. na filmu uvari zamka. Od 1974. u stalnom je statusu TV
reditelja na Beogradskoj televiziji. Kao TV reditelj ogledao se u gotovo svim TV
anrovima reirajui preko 600 TV produkcija. Najpre je radio kao reditelj kolskog
programa s urednikom edomirom Mirkoviem, a od 1989. je u Redakciji za kulturu, gde
ostvaruje kreativnu saradnju s Predragom Periiem, a potom i s Vladimirom Arsiem.
Radio je mnogobrojne TV prenose predstava sa BITEF-a. Reirao seriju Kocka kocka,
kockica, 1979-80; film Povratak u Sirogojno, 1980; Zapis o Hofmanovim priama, s
koreografom Piterom Darelom; kao pomoni reditelj sarauje sa Aleksandrom
oreviem na realizaciji serije Otpisani, 1972; i Zdravkom otrom na seriji Vie od
igre, 1974; reirao brojne knjievne portrete (Stevan Raikovi, Ivan V. Lali, Ljubomir
Simovi i dr.); film Karmen 83, 1983; seriju emisija iz kulture Metropolis, 1994-97;
Kolektivne senke, urednika Vladimira Arsia i dr. 1997. reirao je TV dramu Slobodana
Stojanovia Raste trava, koja je s uspehom prikazana na promotivnom Festivalu TV
drame, 1997. u Vrnjakoj Banji.

Crnobrnja, Stanko
TV i filmski reditelj - roen je 24. V 1953. u Beogradu. Filmsku i televizijsku reiju
studirao u SAD na American University u Vaingtonu u klasi prof. dr Dejmsa Ondera
(James Onder). Diplomirao filmsku i televizijsku reiju u klasi prof. ivojina Pavlovia i
prof. Save Mrmka, a magistrirao na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, s temom
iz teorije masovnih komunikacija i istorije televizije. Od 1974. do 1989. reirao vie od
500 televizijskih emisija na TV Beograd, TV Novi Sad, TV Zagreb, TV Titograd, TV
Ljubljana. Nosilac je brojnih domaih i inostranih nagrada za televizijsko stvaralatvo.
lanke o televiziji i masovnim komunikacijama objavljuje u asopisima "RTV - teorija i
praksa", "Delo", "Knjievne novine" i dr. Vanije serije: Petkom u 22, Beograd nou,
Govor znakova i simbola, Nedeljom popodne, est razgovora o Mikelanelu i dr. Aktivno
se bavi fotografijom i grafikom. Na Fakultetu dramskih umetnosti predaje "masovne
medije". Reirao tri igrana filma: Bio jednom jedan sneko, Hajde da se volimo, Hajde da

se volimo jo jednom. Snimio je kao reditelj stotinak TV spotova posveenih propagandi

knjige i diskografskih proizvoda. Kao televizijski reditelj istrauje tehnike i tehnoloke
mogunosti elektronske slike i njenu estetsku funkciju u masovnim medijima. Profesor je
estetike radija i televizije na Academy International of Broadcasting, Montre, vajcarska.

otra, Zdravko
TV, filmski i pozorini reditelj - roen u Stocu, 13. II 1933. Diplomirao pozorinu reiju
na Akademiji za pozorinu umetnost u Beogradu, u klasi prof. Vjekoslava Afria, 1957.
na sceni Narodnog pozorita u Niu, predstavom ene sumraka S. Rajmana. Od 1958.
radi na Televiziji Beograd kao asistent reije, a potom kao reditelj debituje 1961. reijom
TV drame Daktilografi M. izgala. Potom reira sve vrste TV programa, a posebno se
istie reijom TV drama Bulgakova Bekstvo, Svetolika Rankovia, M. Kovaa, M.
Bekovia, M. Kapora i drugih autora, kao to su Mopasan, Kion. Sedamdesetih godina
reira s uspehom ou-program Obraz uz obraz, s Milenom Dravi i Draganom
Nikoliem, za koji je dobio 1973. Grand prix na TV festivalu u Portorou. 1977. reira
TV seriju Vie od igre. Uporedo s bogatim iskustvom TV reditelja otra poinje svoj
filmski opus reija. Po scenariju Gordana Mihia reira svoj prvi igrani film Osvajanje
slobode, 1979. Za film Idemo dalje, 1982. dobio je za reiju Srebrnu nagradu na Festivalu
filma u Moskvi. 1985. po scenariju S. Stojanovia reira film Dranje za vazduh. 1983.
reira tv-seriju Igmanski mar, iz koje nastaje istoimeni film. 1988. reira TV seriju i film
po scenariju J. Radulovia Braa po materi, s arkom Laueviem i Slavkom timcom.
Autor je i igranih filmova esta brzina, 1981. i filma po drami Ljubomira Simovia
Kosovski boj, 1989. Autor je potresnog dokumentarnog svedoanstva Jama o ustakom
genocidu nad srpskim narodom u Hercegovini s temom vaenja rtava iz jama posle
pedeset godina. otra slovi kao jedan od najplodnijih televizijskih reditelja u bogatoj
istoriji TV reije na Beogradskoj Televiziji. Oprobao se s uspehom u gotovo svim
televizijskim anrovima. Svoju rediteljsku kreativnost dokazao je i opusom od desetinu
igranih filmskih dela, u kojima je pokazao svoje rediteljsko umee. 1997. reira TV film
Lajanje na zvezde po scenariju Milovana Vitezovia.

uljagi, Slobodan
TV i pozorini reditelj - roen u Uicu 1. VI 1959. godine u porodici prosvetnih radnika,
Osnovnu kolu i gimnaziju zavrio u Uicu. Diplomirao studije pozorine i radio reije na
Fakultetu dramskih umetnosti u klasi prof. Borjane Prodanovi i prof. Svetozara
Rapajia, u klasi u kojoj su studirali i njegove kolege Jago Markovi, Branko Popovi i
drugi. Diplomirao predstavom Jugo nokturno Stevana Koprivice u Beogradskom
dramskom pozoritu 1987. godine. Na Beogradskoj televiziji deluje od 1987. godine.
Profesor je TV reije u majstorskim radionicama, gde vodi klasu buduih TV reditelja u
Niu, od 1996. godine. Reirao u gotovo svim televizijskim anrovima na Beogradskoj
televiziji. Kao reditelj ostvario 8 TV serija: Sreni ljudi, Sinie Pavia, od 1993 do 1996.
- 70 epizoda - (2 reditelja u seriji, sa Aleksandrom oreviem); Volim i ja narande, na
trpezi, Miodraga Karadia, 6 epizoda, 1992; Ispeci pa reci deci, Ljubivoja Rumovia,
16 epizoda, 1992; Klub 10, serija o rokenrolu, 20 emisija, 1988-1990; U snu san, serija
od 36 emisija, kolanog tipa, u koreiji sa Jovanom Ristiem, o parapsiholokim

fenomenima, zabavnog tipa, 1987-1990; Muziki vremeplov, autora Boidara Pantia,

scenario i urednik, 12 epizoda, 1987-1988; Nedeljno popodne, 8 epizoda, 1987.
Komiari, 2 epizode, 1988. Reirao spektakle, kao medijske dogaaje: Lasno emo ako
jesmo ljudi, 1990; O Kosovu, za Kosovo, 1990. Ostvario brojne prenose koncerata, meu
kojima 4 Zajearske gitarijade. Pesma Mediterana, u Budvi, MESAM, Beogradsko
prolee, Oskar popularnosti i dr. Reirao koncerte u Sava centru Dona Honomta,
Riarda Klajermana, Monserat Kabalje, Kaoma itd. Reditelj je oko 200 TV prenosa za
RTS i ou programa. Na pozorinoj sceni ostvario reije: Princ Rastko, monah Sava,
Milovana Vitezovia, Narodno pozorite Uice, 1994, izvedeno na Vukovom saboru u
TV reiji uljagia; mjuzikl Glumac od sto petlji, na sceni Pozorita na Terazijama
Slobodana Novakovia, 1995; enidba Nikolaja Gogolja, abac, 1996.
Moda e nastupiti doba kada e tehnika, jezik televizijske emisije, u kojoj uestvuju
glumci - televizijska predstava ili televizijski film - postati razvijeni i kada e do te mere
nivo televizijske reije biti visok da ljudska dubina i osobitost izvoaa nee biti od istog
znaaja kao danas.
Anatolij Efros, Rediteljsko iskuavanje televizijom, 1981.

BELEKA O AUTORU
LAZI, Radoslav - reditelj, estetiar, dramski pedagog - roen u Sanskom Mostu, 13.
IX 1939. Gimnaziju i Akademiju za pozorite, film, radio i televiziju zavrio u Beogradu,
gde je diplomirao reiju u klasi prof. Vjekoslava Afria, 1964. Uporedo apsolvirao
Istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Postdiplomske studije iz oblasti
teatrologije na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i specijalistike studije zavrio
na Universit de Paris VIII, Diplme d'tudes approfondies (1981) i Diplme doctorat de
3e cycle (1984) iz oblasti Etudes techniques et esthtiques du Thtre. Kao pozorini
reditelj reirao oko 50 dramskih predstava na scenama Beograda, Zagreba, Novog Sada,
Subotice, Nia, Banja Luke, Varadina, Kumanova, Leskovca, Zrenjanina, Sombora,
Vrca, Paneva. Reirao prvo izvoenje Sterije u Rumuniji na sceni Dravnog teatra
Tirgu-Mures.
Kao reditelj multimedijalne orijentacije reirao na televiziji, radiju i filmu, kao i na sceni
lutkarskog teatra. Od 1976. bavi se pedagokim radom na Akademiji umetnosti u Novom
Sadu, najpre kao saradnik za predmet reija, a od 1984. kao predava za predmet Istorija
i estetika reije (pozorite, film, radio i televizija). Od 1977. stalni je saradnik, a potom i
urednik asopisa za pozorinu umetnost "Scena" do 1995. Urednik je rubrike RTV
estetika u asopisu "RTV - teorija i praksa", od 1976. Saradnik je brojnih asopisa u
zemlji i inostranstvu, gde objavljuje rezultate svojih estetikih istraivanja u oblastima
pozorine, filmske, radijske, televizijske, operske, lutkarske reije, njene istorije i

estetike. Lazievi radovi prevedeni su na vie evropskih jezika: francuski, engleski, ruski,
poljski i drugi.
Autor je sledeih knjiga: Estetika modernog teatra (s D. Rnjakom), 1976, Kultura reije,
1984, Dramska reija, 1985, Traktat o reiji, 1987, Pariska theatralia, 1988, Traktat o
filmskoj reiji, 1988, Fenomen reija, 1989, Rasprava o filmskoj reiji, 1991, Traktat o
lutkarskoj reiji, 1991, Svet reije, 1992, Hermeneutika reije, 1993, Renik dramske
reije, 1996, Jugoslovenska dramska reija, 1996, Estetika operske reije, 1997, Estetika
TV reije, 1997.
Autor je oko 30 zbornika i tematskih brojeva asopisa posveenih umetnosti pozorita,
filma, radija i televizije, u kojima reija zauzima sredinje mesto. Opta karakteristika
ovog interdisciplinarnog projekta predstavlja istraivanje fenomena reije, estetskih
procesa rediteljske umetnosti, u sinhronim traganjima za estetikom reije, njene teorije,
istorije i propedeutike. Za svoj rediteljski rad dobio je nagradu Akademije za pozorite,
film, radio i televiziju (1964), a za reiju Tri sestre A. P. ehova, subotikog Narodnog
pozorita, na XX susretu vojvoanskih pozorita Pohvalu, 1970. Dobitnik je Povelje za
saradnju i doprinos u ostvarivanju istraivakih projekata Zavoda za prouavanje
kulturnog razvitka Srbije kao i Povelje filmskog asopisa "Sineast", 1988 za doprinos
razvoju filmologije. Drao predavanja na univerzitetima u Parizu, Beogradu, Zagrebu,
Ljubljani iz oblasti istorije i estetike reije.
lan je brojnih strunih irija, Udruenja knjievnika Vojvodine, Drutva za estetiku
Srbije, Udruenja dramskih umetnika Srbije, kao i meunarodnih asocijacija SIBMAS,
FIRT, AICET, UNIMA. U izdavakoj kui GEA ureuje Biblioteku dramskih umetnosti
(pozorite, film, radio, televizija, video), gde objavljuje znaajna dela iz istorije i estetike
dramskih umetnosti (Arto, Tarkovski, Bergman, Stanislavski, Grotovski, itd.).
***
Za produkciju TV Beograd i TV Novi Sad reirao oko 100 televizijskih emisija i serija,
filmskom i elektronskom tehnikom sedamdesetih godina: Vrelo, iva filozofija, Put ka
otvorenom drutvu, Pismo, Selo bez seljaka 1970-1973. Autor je vie dokumentarnih
filmova naunog, obrazovnog i kulturnog karaktera. Za TV Beograd reirao
dokumentarno-igrane filmove Jauci Zmijanja, uvodna re: Ivo Andri, 1969; Na
putevima kulture, 1969; Sremski Karlovci, 1969; Za TV Novi Sad reirao dokumentarni
film as reije, Andej Vajda u Novom Sadu, 1976. i TV mjuzikl Kuvarice, Miloa
Nikolia, 1976. Za TV Ni snimio filmsku emisiju o Ingmaru Bergmanu 1997. Sudelovao
u brojnim televizijskim emisijama umetnikog, naunog, kulturnog i obrazovnog
karaktera na TV Beograd i TV Novi Sad. Autor je vie ogleda o mediju televizije, radija i
videa. Posebno su zapaena njegova istraivanja estetike dramske, filmske, TV i
radiofonske reije, kao i operske i lutkarske reije.
Lit.: Ko je ko u Srbiji, Beograd 1996; Filmska enciklopedija, tom II, Zagreb, 1989;
Leksikon pisaca, Beograd, 1993; Tomislav Gavri, Enciklopedija filmskih reditelja, tom
III (u pripremi).

LITERATURA
Televizija je, kao novi medij, od svog poetka raunala sa literaturom, ali je literatura
donela i nove knjievne vrste: televizijsku dramu, televizijski film i televizijsku seriju kao
vrstu romana u nastavcima. To su programi u kojima je televizija i umetnost (...) Za
televizijski ekran je reeno da je elektronsko ognjite.
Milovan Vitezovi, 1997.
Knjige, zbornici, leksikoni, renici, antologije, enciklopedije, prirunici, scenarija...
DICTIONNAIRE DE LA TLVISION, Larousse, Paris, 1967.
DIRAN, ak, Ekipa TV reije, preveo Dejan Kosanovi, Televizija Beograd, 1971.
KAUFMAN, I. Vilijam (William), Kako reirati za televiziju, prevod Dejan Mitrovi,
Beograd, Struni konsultant: Sava Mrmak, inter. izdanje TVB.
ANTOLOGIJA TV DRAME, 1, 2, 3, 4. Radio Televizija Beograd, 1969-1977.
IZ ISTORIJE TELEVIZIJE BEOGRAD, Televizija Beograd, Biblioteka Prilozi za
istoriju televizije Beograd, knj. 1, urednik dr Miroslav Savievi, Beograd, 1984. Autori:
Vasilije Popovi, Slobodan Novakovi, Sran Bari, Slobodan Habi, Vlado Miloevi,
Ivko Pustiek, Bojana Andri.
LEANDROV, Igor, Pre poetka, Seanja na pripreme za uvoenje televizijskog
programa u Beogradu,
Prilozi za istoriju televizije Beograd, knj. 2, Televizija Beograd, 1986.
II, Rodoljub, Kroz ekran svet, Biblioteka Prilozi za istoriju Televizije Beograd, knj.
3. Televizija Beograd, 1986.
KOVAEVI, Milan, KARAVAN, Biblioteka Prilozi za istoriju Televizije Beograd, knj.
4, Beograd, 1990.
TV KAO MEDIJ, Zbornik sastavila i predgovor napisala: Eleonora Prohi, Svjetlost,
Sarajevo, 1978.
BOGOMOLOV, J. A. Problemi vremena na umjetnikoj televiziji, Svjetlost, Sarajevo,
1979, Prevod s ruskog Irina Lubardi-Balarski

RADIO I TV DRAMA, Priredio Vasilije Popovi, u: Srpska knjievnost, DRAMA, 25,

Nolit, Beograd, 1987.
KOUL, Ljubinko, VUK, televizija, fotografija; izbor tekstova iz scenarija i Vukovog
dela Aleksandar I. Spasi, Beograd, RTV KPZS, 1987.
KOUL, Ljubinko, TV LICA, fotografije, Radio televizija, Beograd, 1989.
LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH POJMOVA, Nauna knjiga, Univerzitet
umetnosti u Beogradu, Beograd, 1993.
LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH POJMOVA, 2, Glavni urednik prof Marko
Babac, Univerzitet umetnosti u Beogradu i Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 1997.
BABAC, Marko KLAJN, Rihard, Novo lice televizije, Katedra za filmsku i televizijsku
montau, Beograd, 1995.
BOKOVI, Dragana, Venci od trnja Boidara Kalezia, Dokumentarna televizija,
Muzeji i galerije Podgorice Dom omladine "Budo Tomovi" Podgorica Kulturno
prosvetna zajednica Podgorice igoja tampa, Beograd, 1996.
LAZI, Radoslav, Renik dramske reije, Imenik osnovnih pojmova dramske reije,
GEA, Akademija umetnosti, Novi Sad, 1996.
ANDERS, Ginter, Svet kao fantom i matrica, Filozofska razmatranja o radiju i televiziji,
preveo Borivoj Kaura, predgovor Tomislav Gavri, Prometej, Novi Sad, 1996.
VREME TELEVIZIJE, scenario Miroslava Savievia za televizijsku seriju posveenu
istoriji Televizije Srbije, 1993-94. Reija: Nikola Lorencin.