Valetiano Bozal (ed.) Javier Arnaldo, Francisco Calvo Serraller, Dolores Castrillo, Vicente Jarque, Francisco José Martinez, Francisca Pérez Carrefio, Esteban Pujals Gesalf, ‘Tonia Raquejo, Delfin Rodeiguez, Guillermo Solana, Gerard Vilar y J. F Yvars Historia de las ideas estéticas y de las teorias artisticas contemporaneas VOLUMEN | dec tanLa balsa de la Medusa, 80 Coleccién dirigida por Valeriano Bozat Esta obra ha sido publicada cow ke ayuda de la Direccién General del Libra, Archivas y Bibtiotecas del Ministerio de Cultura, © de los textos: sus autores, Madrid, 1996 @ de la presente edicién, Visor. Dis., S.A., 1996 Tomas Bretén, 55, 28045 Madrid ISBN Obra completa: 84-7774-699-0 ISBN Tomo I: 84-7774-580-3 Depésito legal: M-5.707-1996 Visor Forocomposicion Impreso en Espatia - Printed ie Spain Gréficas Régar, S.A. Navalcarnero (Madrid)Origenes y desarrollo de un género: la critica de arte Francisco Calvo Serraller El téemino eritira procede etimolégicamente del verbo griego crina. que significa jugar. Aun sin molestarnos en rastrear mds los origenes y las posi- bles variantes etimolégicas de este término, la antigiiedad y el arraigo del verbo juzgar, sea cual sea la lengua examinada, se pueden presumir como incontestables, ya que parece connatural al hombre, cote tal, esa capacidad para valorar fa realidad. Ahora bien, si el hombre juzga, valora o critica des- de siempre, sdlo a partir de un determinado momento histérico, el siglo xvull, durante la época denominada de la Ilustracién o de las Luces, sittia a la critica como el fundamento esencial de toda su actividad intelectual. Parodiando lo que en cierta ocasién afirmé Kant, el més grande filésofo de la Hustracién y autor de obras capitales tituladas significativamente Critica | de la razén pura, Critica de la razin préctica y Critica del juicio, sélo a partir del momento en que el hombre alcanzé ese estado critico consiguié su mayorfa de edad, su autonomfa. Es obvio, por tanto, que el origen histérico de la critica de are también se remonta a esta misma época de la Iluscracién, en la que se configura nues- usa manera de pensar contemporanea. De todas formas, conviene advertir que la imporeancia esencial que adquirié, en general, la facultad critica, afec- 16 de una manera especial ¢ inmediata al mundo del arte, precisamence por ser una actividad de suyo més dependiente del puro juicio. En este sentido, Ja abundante literatura artistica que se conserva desde la antigtiedad greco- rromana est4 comparativamente mucho mas encreverada de juicios, aunque limitandose siempre esa capacidad de criticar a la aceptaci6n indiscutible de unos principios 0 normas objetivos, estimados como absolutos intempo- rales, los de la doctrina estética del clasicismo. Por eso mismo,"el nacimien~ to de la critica de arte coincide con la crisis definitiva del clasicismo, que se produce durante la segunda mitad del siglo xvitt, Antes de este momento, los escritos sobre afte respondian a un mismo modelo, el tratado de arce, que se caracterizaba por posponer y supeditar cualquier opinién sobre una obra osu autor a la exposicién doctrinal de las citadas normas intemporales 148del clasicismo. De hecho, el autor de un sracado apoyaba siempre el juicio emitido sobre una obra en referencia al mejor o peor cumplimiento de ésta de las nacmas o principios generales, que era lo tinico que habia que juegar. Eso explica, por ejemplo, la reaccién critica caracterfstica que suscité tn artisez polémico como Caravaggio, al que citaron la mayor parte de los tra- tadistas europeos del siglo xvul de una forma que a nosotros nos puede resul- tar paraddjica, pues, aun reconociendo, por una parte, que posefa unas facultades aristicas propias de un superdotado, le acusaban, por otra, a con- tinuacién, de arruinar el arte, evidentemente porque se percataban de que su obra no respecaba fos principios clasicistas, que entonces se identificaban por completo con el ser mismo del arte. Por lo demis, para el traradista tradicional en cuestiones artisticas ape- nas si contaba la actualidad, la referencia esencial para el espirieu moderno, pues muderno es un término latino, conviene no olvidatlo, que significa de hecho al modo de hoy»; asf, pues, slo actuals, De esta matters, comproba- mos que, en los tratados de arte de lor siglos xv y XV3, no se citan artistas casi nunca y, en cualquier caso, de manera episédica, a los artistas contem- pordaeos, ¥, todavia menos, cuando estaban vivos, algo que paulatinamente va cambiando, segin progresa ia modernizacién cultural de la sociedad. Con todo, aunque ya algunos tratados del siglo Xvi comienzan a referirse a artistas del momento con cierta normalidad —os italianos con el curioso ceufemismo de modernissimi-, nadie, antes del siglo xvut, sitvia Je actualidad artistica como el tnico y principal punto de referencia de un esctito sobre arte, entre otras cosas, porque no habia ninguna actividad artistica organ zada y presencada en términos de actualidad. De hecho, ni la actividad artistica estaba relacionada con la actualidad, nj esa actualidad estaba encarnada por ningiin sujeto colectivo, con lo que, sin modas, ni publico, el arte-discurrfa por tn limitadisimo circuito, al mar- gen casi por completo de cualquier presién histérica inmediata y, cuando ésta existia, siempre de nacuraleza extrartistica. De todas formas, aunque la irrupcién significativa de las modas y el mercado, y, sobre todo, su elemen- to funcional de articulacién, las exposiciones publicas o salones, no tuvo lugar hasta el siglo XVI, no se puede ignorar a este respecto la existencia de antecedentes que paulatinamente prepararon esa irrupcién, como, por Jo demés, ocurre siempre con cualquier cambio histérico trascendental. Para el caso que nos ocupa, ya indicamos cémo, por ¢jemplo, se detecta en los tra- tados de arte una progresiva aceptacién de los fenémenos de lz actualidad, de manera que, en los del siglo xvu, se cita con normalidad a artistas con- temporineos en activo, ¢ los que enfaticamente se denomina «modernis mos», También podria haber hecho referencia a a progresiva «subjetivacién» del gusto artistico, que no llega a quebrar las normas objetivas principales del clasicismo, pero que, al menos, las flexibiliza. Ast, ya en el siglo xvi, vemos enriquecerse el vocabulario critico con términos como gusto, gindizio, 149rmaniera, etc., todos los cuales hacen un hueco cada vex mayor al sello distintivo individual del creador, cuya personalidad diferente adquiere un grado artistico de excelencia. Por dltimo, cambién resultarfa aqui funda- mental recordar eéma se va tejiendo una red comercial que erafica interna cibnalmente con el arce asimismo a partir de siglo XV1, pero que, en el xvi, posee ya la suficiente fuerza como para que algunos artistas puedan eman- iparse de la tradicional rutela cortesana y eclesidstica, ¢, incluso, para que se manifieste, por primera vez, una industria de falsficaciones, hecho este tlrimo que demuestra la pujanza del mercado de compradores andnimo En cualquier caso, sin la exisrencia de una plataforma de exhibicién de las novedades, resulta muy dificil la animacién| del mercado, cuyo genuino dinamismo s¢ lo da la modernidad, con su imperativo categérico de wna actualidad vista al ritmo de los cambios de Biéda 0 novedades. En este sen- tido, cobré una importancia histérica decisiva la organizacién de los salo- nes, al amparo de Ia estacalizada Academia francesa, Ia cual, en el reinado de Luis XIV, dio dos pasos al respecto de extraordinatia influencia histérica: en primer fugar logrd cohesionar el gusto nacional a través de una via buro- ccética institucional, la Academia, que no sblo se arrogé fa facultad paca disefiar el modelo de ensefianza oficial y la capacidad de «titular» el ejerci- cio profesional de tos artistas, sino que, ademés, extendié posteriormente su poder al casi monopolizar la oferta, representance del Estado como era; en segundo lugas, en funcién de esa nueva vocacién ejemplar, abrié una venca- na pablica para exhibir los modelos artisticos considerados, desde el punto de visea académico, como los mas eventualmente pertinentes, el salén. Al principio, el saldn no era sino una especie de museo interno, formado con las obras artisricas de los que hablan logrado ingresar en la institucién aca démica, obras que se colgaban. en un recinto especial puestas a disposicién de los jovenes escudiantes y colegas, pero, incrementéndose la imporcancia del mismo con e! paso del tiempo, observamos, primero, que dicho salén ‘ocupa, a partir de 1699, un lugar de privilegio, el Salon Carrédel Louvre, y, sobre todo, segundo, que, a partir de 1737, dicha exposicién se hace publi- cay que su convocatoria se hace biendl. ‘Con esta tiltima decisién; la de abrirse indiscriminadamente a} publico visitante y adquirir una secuencia de renovacién pautada, el salén queda definitivamente modernizado, sin posible marcha atrés. De manera inme- diata, el tradicional sistema de atribucitn y gestion def mérito artistico, has- ta entonces monopolizado por la Academia, perdié su monopolio, ya que el artista tenfa que enfrentarse a dos diferences instancias criticas: la jerarqui- zada de la Academia y la del piblico que asistfa 2 Jos sucesivos salones. En la primera ecapa, estas dos instancias funcionaron de manera complementa- ria, pero, enseguida, fueron separéndose y cerminaron por enfrentarse por completo, de ral forma que, a veces, el triunfo en una, significaba indefecri-” vamente la derrota en otra, La 1226n principal para este enfrencamiento 0 150contradiccién se explica en fancién de lo que ya comentamos antes: que el ctiterio académica, por renovado que estuviese, se atenta por necesidad a los rincipios intemporales de] clasicismo, mientras que el reloj del pablico extaba mucho ms acelerado y era ambién mucho mAs aleatorio, ya que valoraba la novedad, el cambio por el cambio, sin otro mitartiento, Por lo demés, con el crecimiento de la clase burguesa, que era instruida, y, ademds, crataba de mimetizar el gusto suntuario de fa aristocracia, una de cuyas manifestaciones més rutilantes era la posesién de bienes artisticos, el nacien- te mezcado artistico se fue poblando con una numero cada vez mayor de afi- ionados, los cuales, ya a fines del xvitt, dominaban la demanda. De esta manera, se entiende gue, segiin se produjo este desplazamiento de la deman- da artistica de la cradicional clientela al consumo artistico andrimo del mex ado libre, cl artista buscara, por encima de cualquier otra distincién, la aprobacién de lus visitanues a lx exposicin publica del salén, pues era all no sélo donde se vendia, sino donde se labraba el éxito que hacia-después vender. Asi pues, el salén no s6lo porencié el mercado, sino que ayudé decisi- vamente a la difusién social del arte, objeto ya de discusidn publica y, por canto, foro multiplicador de las opiniones artsticas. Todo esto es, desde lue- go, no solo muy importante a la hora de comprender la naturaleza pokkmi- ca que entonces adquirié lo artistico, ahora objeto de inesperados, por cam- biantes € incontrolados, juicios de valor, sino que, ademas, fundamenta cl nacimiento de Ja critica de arte como profésién. En efecto, si el creciente nuevo piiblico de aficionados se iba nutriendo bésicamente por una gran eayoria de advenedizos, cuyas opiniones sobre arte carecian de cualquier base, era légico que se necesitasen profesionales capacicados para ociencar su deficiente criterio, que, sin embargo, no podian ser los propios artistas, sos- pechosos de entrada de sectarismo, pero rampaco los teéricos académicos, que se limitaban al terreno absiracto de los principios intemporales, cuando lo que el publico demandaba era una guia eficar para saber gobernar sus pasos en el ecdfago de lo expuesto un afio conereto en el saldén y, ain mAs, garantizar el acierto de sus eventuales adquisiciones. ero, si ao podian, en principio, ser artistas, ni tampoco servian para elho los académicos, ;quiénes, de donde habrfan de surgir y.cémo deblan actuar e2tos nuevos oriencadores del gusto artistico paiblico, luego conocidos como «criticos de arter? La respuesta de! quién va implicitamente aparejada al de dénde, pues los cales eran una nueva especie creada por las circunstancias de entonces,a los que vamos a lamar «opinantes profesionales»; esto es: lo que hoy conocemos con la vaga denominacién de sincelecruales», seres capaces de encender y pronunciatse sobre cualquier cosa, pero, sobre todo, que sur- gieron al araparo de un medio literario especificamente moderno, que Fae- ron las publicaciones periddicas, tun medio especializado en hacer una cré- nica de la actualidad, fuera de la nacuraleza que fuera, inchuida la artistic 15hEn una palabra: los nuevos orientadores del gusto artistico fueron, por tan- 10, periodistas, especialistas en dar una respuesta ante los acontecimientos del dia, Los tales, por lo general, procedian de la pequetia burguesta provincial, gente instruida, que afluian a Paris para hacer carrera sin, en principio, conto se dice, «aficio, ni beneficio». Aquel que los tenia y manifestaba una vocacién itecaria, obviamente clegfa la més noble y desinteresada carrera oficial, la de académico, pero estos sant culotve dela literatura no tenfan otro medio que el innoble y, al principio, dadas las severas condiciones censorias del Antiguo Régimen, hasta peligroso, del naciente periodismo, Por otra parte, casi no hace falta ni advertitlo, como codos fos advenedizos ambicio- s05, estos desarrapados de la forcuna simpatizaban con las ideas revolucio- narias y, ademas, su éxito casi siempre dependia de su capacidad, fondo o forma, de generar escandalos, que lo son, en gran medida, no sélo por la audacia de los juicios vertides, sino, sobre todo, por su insolencia, que es lo mismo que decir que por su novedad, pues insolente no significa otra cosa que el que hace o dice cosas no habituales, distineas, soxprendentes. Ast se comprende, en fin, que estos auevos periodistas fueran conocides, al prin- cipio, con las denominaciones de libellistes © chasveurs de nowveles, libelis~ ass y «cazadores de noticias», «novedades» 0, también, dicho més libre- mente en cascellano, xcazadores de oportunidades», «oporcunistasn Pero, gno era acaso el salén el lugar donde periddicamence los artistas bus- éaban una oportunidad para he aqui una nueva palabra moderna, de rai antigua el éxito (céxito», del latin exis, que, como todo el mundo hoy sabe, significa «silidas, una salida, en este caso del anonimato)? Ast, el critico de arte, cazador de una misma oportunidad que el artista, se irrogaba la Facultad de labrar el dio de un artista, y, al lograrlo, simulténeamente él mismo lo consegula, ya que «1 opinién se acredieaba socialmence, aumentaba su poder. Con todo, queda atin por comentar, si bien ya antes ha sido necesaria- mente citado, otro elemento configuradar esencial para el nuevo menester de la critica de are, elemento que explica el modo de producirse esta profe- sién. Me refiero @ que cl critico de arte escribia en exclusiva para el piiblice de aficionados y no para los artistas, ni, atin menos, para los académicos. Se trataba, asf, pues, de un portavoz popular, un incérprete de la opinién pibli- ca, cuya naturaleza debia conocer bien, sies que pretendia influir en ella. Esto, sin duda, condicioné esencialmente «) modo de expresarse, el extilo, de Ja critica, surgida del conocimienco y'comprensi6n del nivel de asimila- cidn intelectual de! pablico y orientada a responder adecuadamence a sus demaadas, ideas, pasiones y gustos. Esto convittié definitivamente al criti- co de arte en un escriton ¥, como tal, valorado en funcién de su eapacidad rerorica de sugesti6n literaria, al margen de su capacitacién vécnica para emicir juicios artisticos especializados. Como quiera que ain hoy hay un ctimero significative de personas que no lo acaban de entender, afiadixé que tun consumado especialisca en arve, si no sabe escribir bien, jamds podra ser 452un critica aceptable, pero, por contra, un excelente escritor, aun sin saber nada en especial de los vericuetos técnicos y materiales a través de los que se fabrica una obra artisica, sex4 siempre un muy influyente critico de arte, con lo que, no hace faita ni deciclo, se puede imaginar el nivel de exerlen- cid que podsé alcanzar, si, ademds, estd en posesién de un penesrante gusto estético. Esto ultimo es factible, atin, insisto, sin saber nada o poco de los ‘entresijos artesanales de la produccién material de una obra, porque, como Jo enuncié hicidamente Baudelaire, fo que le importa al exitico y al piblico es siempre el resultado, Pero, en fin, dejando ya estas cuestiones mds abstractas, de definicién del nuevo género profesional de la critica de arte, creo que puede resulcar de ayuda eficaz para su cabal comprensién retornar al territorio de Los ejemplos histéricos concretos. En este sentido, resulta muy oporuino servimnos de lo que escribié al respecto una de las més brillantes plumas del ilustrado siglo XVII, ademés de, por supuesto, uno de los primeros y mejores criticos de arte. Estoy hablando naturalmente de Denis Diderot, cuyas criticas 2 tas exposiciones de les salones, celebrados enere 1759 y 1781 fueron bastante determinantes, pero que, ademas, intecesado por la estézica y la teorla arcis- ica, aporté un modelo, en gran parte, insuperado de emo hacer critica, Excelence escritor, dotado con una formacisa intelectual de alcance, nunca mejor dicho para el caso, enciclopédico, y, desde [uego, de refinadisimo gus- to, me interesa, empero, traxar aqui, no tanto sobre sus opiniones artisticas concretas, como lo que, en cierto momento, dejé insinuado sobre fas con- diciones en las que ejercia su labor critica y, por ende, la forma adecuada en la que ésta debia ser valorada; en una palabra: e6mo se hacta la critica y émo habla que criticar al crftico. Diderot menciona ¢] asunto en la dedicatoria que hace a su amigo y cotresponsal Grimm con motivo de Ja publicacién en forma de libro de conjunto de criticas del ato 1765, Salén de 1765, dedicatoria en la que afir- ma lo siguiente: «He aqul, amigo mio, las ideas que me han asaltado ante los caadros cxpuestos eee af en el Sal6n. Las reproduzco at azar, sin preocu- parme ai por su orden, ni por su forma. Las hay faleas las hay verdaderas», Gomo seguramente habré adivinado eb lector, las palabras en cursiva del citado texto de Diderot las he subsayado yo, porque creo que tienen por si mismas sobrada elocuencia. En todo caso, esta explicacién defensiva de Diderot no debe interpterarse como una simple excusa, ni tampoco como unt decalle de coqueteria literaria, sino que apuntan al corazsa de la expe- riencia vivida por cualquier visicante a los atiborrados salones de enronces, donde tos cuadros colgaban hasta del techo en un. total desorden de géne- 108, tamafios y autores, con Jo que la impresin o impresiones que circuns- tancialmente recibia el espectador eran, en efecto, fruto casi del asalto, una mezcla entre casualidad ¢ impacto, o, si se quiere, un impacto que debla mucho a fa castalidad 353Pero, al margen de las incomodidades de un sistema de exhibicién seme- jante, hay que adivinas, tras el término aralte, sobre todo, si se halla junto a la enfirica afirmacién eronolégica de este aff, algo mis: la conciencia criti ca de hallarse, por primera vez, ance un artificioso horizonte temporal Quiero decir que, a diferencia del sistema clasicista, que contemplaba cual- quier acontecimiento hist6rico del arce a través de un prisma intemporal, ahora Diderot, representando el papel de! critica, no sélo vela constrefiido su juicio a lo que se presentaba ese afio concreto de 1765, sino, més con- ceretamente, en el arte francés, en Pacis, segdn una previa seleccién de un jurado académico y dentro de un orden ca6rico, En definiciva, Diderot se vveia obligado a enfrentarse con eso que, a partir de entonces, con mayor 0 menor amplicud y rigor, lamamos aetualidad, una forma de presentar las novedades art/stica de la temporada, que no se acreditan por ocra razén que precisamente esa de ser las novedades artisticas de la temporada, las que nosotros, cada vez mas imbuidos por el espirita moderno, llamamos sin nin- giin reboz con el expresivo calificativo de modas, témino derivado de moderno. Pero cuando se concentra intensamence la mirada sobre la estrecha fran- ja temporal de la actualidad, el discurso critica se ha de postutar como alea- toric y relative, pues, por una parte, no tienen ningun control acerca de lo que de esta manera le ha sido presentado ~y no sélo en funcién de que la decisién ha correspondido a otros, el jurado de admisidn, sino que, siendo libre y voluncacia la presentacién de candidaturas, tampoco éstos pueden tener la seguridad de los que han decidido ese afio presencarse son los tin: cos posibles, ni, atin menos, los mejores-, ni, en funcién de ello, junto a la antes mencionada caética forma de exhibicion, puede estar seguro de la validee absoluca de los juicios que se Je suscitan tras esve tipo de contempla- cin. Respecto a este segundo punto, quiero afadir otra consideracién en relacién con el valor relativo de una critica de arte hecha improvisadamen- te sobre la actualidad: Ja de la peligeosa ausencia de una perspectiva tempo- ral suficiente. Ha efecto, los juicios artisticos se acreditan sobre la expecien- cia, lo que supone, por una parte, un méximo de informacién, que se hurta cuando el canal es demasiado estrecho, caso del salén, pero también, por otra, el conocimiento del discurrie temporal especifico en el que se inscribe una obra determinada, para lo cual hace falea haber seguido una tcayectoria artistica, por lo menos, durante una década, lo cual tampoco se da en este tipo de preseineaciones instantineas de actuslidad. Y atin tendria que hacet referencia a otro parémecro fundamental, el de la compleja decantaci6n de la propia experiencia subjetiva del critico en cuestién, que exige, a su vez, del paso del tiempo. Precisamente por esto iltimo es por lo que se desconfia de cualquier jui- Gio artistico a partir de la acrualidad hecho por alguien sin la suficience for- macién histérica, porque, sea cual sea ta perspicacia del crltico, se trata de 154un juicio, por ast decirlo, sobré el vaefo. De hecho, la incertidumbre critica que plantea de suyo la actualidad, incertidumbre que hace sofiar sobre todo a Jos artistas circunstancialmente agraviados con un cambio fucuro de for- tuna, no ¢s canto producto, 0, si s© quiere, no lo es por necesidad, de la incompetencia de uno o vatios criticas, sino, tal y como apuntamos antes, de la insuperable falta de informacién de lo que, acaeciendo simulténea- mente a las obras juzgadas, no esti a la vista, porque no ha sido presencado 6 porquie esté en proceso de realizacién, con lo que falcan los elementos pre~ cisos de comparacién para otorgar una solidez completa a lo que de esta ‘manera ha sido valorado. Esta visién parcial de las cosas nos podrfe parecer obvia, por ejemplo, en la época en ta que opinaba Diderot, que llegs a cono- cer bien algunas de las corrientes dominantes de la pintura fancesa de la segunda mitad del siglo Xvilt—Ia pincura galanee, los viejos maescros de his- totia, los narutalietas del tipo de Chardin, los represenrantes del nuevo géne~ ro sentimental, como Greuze, y hasta los primeros neodlasicistas, como ‘Vien—, pero ceniende en cuenta que su iiltimo Salén daca de 1781, tres afios antes de su muerte, hay que tener en cuenta que no sdlo le Falté poder tener en consideracién la nueva generacién emecgente de su propio pals, encabe- zada por David, cuyos primeros cuadros emblemdticos fueron:ejecutados a lo largo de esta misma década de 1780, sino gran parte de lo que se habia producido, durance coda esa segunda mitad del siglo xvut, en el Reino Unido, en Tealia y en la misma Espaiia, por sdlo citar lo més relevante. ‘Abora bien, habr4 quiz quien suponga que esta desinformacién prde- cida por Diderot hoy ya no tendria lugar en nuestca informatizada sociedad accual, lo cual, desde un cierto punto de vista, resulta innegable, pero como quiera que, ademas de aumentar espectacularmente nuestra capacidad de acumulat y procesar informacidn, cambién lo ha hecho la informacién mis- ma, resulta que, desde otro punco de vista, estamos igual y hasta peor que el genial escritor francés, ya que no sélo la multiplicacién de actividades arcis- ticas y la renovacién constante de sus planteamientos hacen envejecer ripi- damence nuestros instrumentos de capzacién ¥ andlisis, sino que, ademés, se provoca un punto cero o entropia con la enorme informacién acumutada, que deviene imposible de asimilar criticamente. En exe aspecto, por tanto, sean cuales sean nuestros progresos reales © supuestos en relacién a Diderot y su época, continda siendo vigente lo que ésce escribié acerca de la impro- visaciin, aleatoriedad y relativismo de una critica de arte basada en la actua~ lidad, el horizonte estético especifico de lo moderno Mas, ;acaso esto invalida el alcance y hasta el sentido de la exitica de arte! Si para estar seguros de nuestros juicios artisticos es preciso poseer una cierta perspectiva temporal, por quié empefiarse en esta valoracién huera de Ja actualidad, cuya necesaria revisién postulan hasta los més lcidos entre los que la practican? Esto fue, par ejemplo, lo que sostuvieron esos otros nue- vos profesionales del arce, que comenzaron a surgir casi simulténeamente a 155,los peimeros criticos de arte. Me refiero a los historiadores de arte, los cua- les, criaturas modetnas también, compartian con aquellos una visién rem- poralizada, arti-clésica, del arte, pero rehuyendo en su caso todo juicio de valor improvisado; eso es: inscantdneo, 0, si se quiere, todo juicio de valor que no estuviera sélidamence establecido, convencional 0 t6pico. La conse- cuencia de una tan exagerada precaucién derivé, empero, enseguida, a la represi6n total de cualquier valoracién, con lo que esta naciente historio- grafia arcistica contempordnea se convirtié en Ja caricatura opuesca de la alcatoria, caprichosa 0 asbitraria critica de arte, ya que, en efecto, se hico cie~ gamence dogmatica. También cs cierto que influyé en ella de manera espe- cial fa inseguridad que padecieron todas las lamadas ciencias humanas tras, el examen critico con que depuré sus limives gnoseolégicos el pensamiento ilustrado, lo que provocé un afin de imitar los métodos de las cienscias natu- tales, cuya precisiOn ests exenta de cualquier valoracién, pero, sea como sea, el caso es que la historia y la crftica de arte, aun compattiendo un mismo. objeto, divergieron hacia puntos de vista y métodos opuestos. Ahora bien, si antes apuntamos la fragilidad de cualquier juicio artistico sobre la actualidad que, de alguna manera, no tuviera un cierto soporte bhis- t6rico, nos podemos interrogar igualmente ahora si acaso es posible hacer historia del arte, tal y como creyeron Jos prirmeros representantes de esta dis- ciplina y ain lo siguen sosceniendo, explicita o implicitamente, bastances en la actualidad, sin calante crftico. Desde luego, si el arte, come creian los cli- sicos, hubicra sido histéricamence de una vez para codas, apenas habria algo que objetar a este sucfio historiogrifico, pero come el arte moderno lo es también en s{y no sélo en su forma de presentacién social; es decit: como también él mismo esté animado por una dindmica temporal de perpecuo cambio y como esta dinamica de cambios no se produce sélo mediante variantes estilisticas, sino que afecta a la definicién misma de lo que es en cada momento el arte, no estar capacitado para valorar lo que esté pasando, segtin pasa, no sélo impide seguir y comprender la actualidad artistica, esa que inmediatamente se convertird en historia, sino, lo que cs mas grave, deforma asimismo nuestra vision y andlisis del pasado, cuya apreciacién es constancemente modificada por la sucesiva actualidad, De cal manera que ese historiador de arte sin talante ni capacidad crfticos lo que acaba dejando de comprender ¢s ef arve en si, presence y pasado, convirtiéndose en una suerte de archivador o documentalista dé la nada. Asi que el critico sin his- toria juzga sobte el vacio, pero ¢] historiador sin critica documenta la nada. Refirigndose precisamente a esta misma cuestién, un notable hiscoriador de arte italiano, Lionello Ventari, en un escrito cuya publicacién en forma de libro data de hace ya mas de medio siglo, Historia de la critica de arte, aparecido en 1936, afirmaba lo siguiente: «En Francia, sc acoseumbra a lla- mar criticos de arte a aquellas personas-que escriben en los periddicos sobre fa actualidad de las expasiciones, ¢ historiadores det arte a los que escriben 156sobre arte antiguo. Definicién que es tan definitiva como insidiosa porque induce a los criticos a ignorar Ja historia y a los historiadores a carecer de todo punto de vista critico. Si Michelet, por un deseo de ser objetivo, dijo que la historia es sémoin et non juge y si el juicio de una obra de arte suele atribuirse a la critica, pertenece al sentido comtin el entender que también el testigo tiene necesidad de juzgar para comprender. Sin poseer una expe- riencia politica no es posible hacer historia politica: puesto que se confun- dirlan Jos acontecimientos politicos importantes con los que no lo son... Igualmente, la historia del arte necesita tener conciencia de la naturaleza del arte y experiencia del cuadro concreto para distinguir si un cuadro o una estatua son obras de arte, creaciones artisticas, 0 si s6lo se trata de hechos racionales, econdmicos, morales, religiosos. Por otro lado, zo5mo podria comprender un critico una obra sin enmarcarla dentro de la actividad gene- ral de su autor, sin ponerla en relacién con las demds obras de tendencia afin u opuesea y, en suma, sin hacer historia? Concluyamos, un critico de arte que juzga una obra de arte sin hacer historia juzga sin comprender. El ertor més grave, precisamente, que ha comportado la historia del arte y la eritica de arte... En este sentido, historia y crftica de arte convergen en aquella cla- se de comprensin de la obra de arte que no se da sin la comprensién de las condiciones de su surgimiento, y que no es comprensién, sino juicio. El jui- cio es ta culminacién de la historia eritica de arce. ¥, en base al postulado kantiano segiin el cual toda incuicién sin estar ligada a un concepto resulta ciega y todo concepto sin intuicién vacio, podemos afirmar que en et juicio se tealiza el pensamiento concreto del arte.» Lo que, en fin, dejaba establecido Venturi era una solucién indiscutible para lo que se habia planteado como un falso debate; es decir, feente a la arti- ficiosa y, desde todos los puntos de vista posibles, negativa divergencia y opo- sicién entre historia y critica, el ideal de una historia critica de arte, pero no s6lo como una simple aspiracién, porque, separadas entre si, ninguna de las dos podia siquiera llegar a ser lo que pretendfa: ni el historiador era tal, ni el critico, a su vez, lo era. De todos modos, la formulacién de una solucién cincontestable», por definitiva, no siempre zanja un problema, sobre todo, como el que estamos tratando, que esti lleno de matices y equivocos, pues lo esté su objeto, el arte mismo. En este sentido, aunque hoy exista un acuerdo universal ticito en la misma linea marcada tajantemente por Vencuti, el pro- ceso histérico previo, desde Diderot en adelante, ha estado anisnado por ten- siones polémicas, algunas de las cuales reverdecen periédicamente en la actualidad, por lo general, casi siempre al socaire de lograr dotar con una pre~ cisién cientifica a las subjetivas valoraciones artisticas de la critica. Aqui nos vaa resultar imposible exponer las vicisitudes de este debate que se desarro- Ul a lo largo de los siglos xx y xx, aunque, en su defecto, s{ se puede ade- lantar que la historia de esta discusién acerca de la critica escuvo siempre influida por las corrientes generales del pensamiento dominante en cada 157momento. Asi, siguiendo esta pauta, se puede afirmar que bubo una critica romantica, positivista, fenomenoldgica, semiolégica, eveétera. Con todo, para lo que aqui ns interesa subrayar, que no es sino fa legi- timacién y consolidacién de ese nuevo género conocido como critica de arte, existen un par de episodios que me parece imprescindible tratat. El pri- ‘mero tiene que yer con lo apuntado por uno de los més notables eriticos de aite, el gran escritor francés Charles Baudelaire, que, como ya hiciera en su momento Diderot, no sélo hizo las corcespondientes criticas de salén, sino que se planted el papel destinado a la critica de arve y esboz6 toda una teo- ria del arce modemo, Antes de hacer un somero comentario de las ideas que tuvo al respecto, permitaseme llamar la atencién acerca del hecho de que, otra vex, vemos desempefiar la labor de critico a un gran escritor, algo que se va a repetir con significativa frecuencia, De hecho, durante todo el siglo Xi%, fueron siempre eélebre liceratos los que cumplieron esta funcién, Balzac, Fromentin, Champfleury, los hermanos Goncourt, Zola, Maupassant, Huysmans, ete., pero también en el siglo xx, Apollinaire, Reverdy, Breton, Eluard, Malraux, etc., lo cual, entre otras cosas, pone en evidencia lo que antes dejé apuntado acerca de que el destinatario de la crf tica no es el profesional del arte, sino, por encima de todo, el puiblico, al que se le ha de persuadir retéricamente, con las mismas armas que emplea el escritor en su campo especifico, que son las de escribir bien. Pero vamos con lo que estabamos: al principio de sus comentarios eriti- cos dedicados al Salin de 1846, Baudelaire redact6 una introduccién bajo el expresivo epigrafe A quoi bon la critique?, «:Para qué sirve la exitica’, don- de, entre otras cosas, afirmé lo siguiente: «Creo sinceramente que la mejor critica es la divertida y poética; no esa otra, fria y algebraica, que, con el pre rexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntaria- mente de todo remperamento; siendo un hermoso cuadto la nacuraleza reflejada por un artista, asi debe también ser reflejado por un espitieu inte- ligente y sensible... En cuanto a la critica propiamente dicha, espero que los filésofus comprenderdn lo que voy a decis: para ser jasta, es decis, para tener su raz6n de ser, la critica debe ser parcial, apasionada, politica; esto es: debe adopsar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al maximo los horizontes». Casi respondiendo implicitamente al problema que dejé planteado Diderot acerca de los limites condicionantes de la critica de arte, Baudelaire viene a afirmar que el mejor critico seré el que tenga, cuando menos, un temperamento artistico, pero no en el sentido de ser un artista pléstico, que conoce, por tanto, los secretos del taller, asunto que ya habia rechazado antes al afirmar que al critico y al pablico sélo le interesa el resultado, sino cemperamento artistico como sensibilidad, entusiasmo y, naturalmente, las dotes artisticas especificas para trasmitir luego sus impresiones por escrito, pues el critico, aunque se sefiera a obras plésticas, se dirige a lectores. 158No én vano influides par Baudelaire y por la ideologia de ese episodio romintico conocido por la teorfa del arte por el arte, los estericistas briténi- cos del pasado fin de siglo Walter Parer y Oscar Wilde-, abundaron en la direccién del critico como artista. El primero de los dos citados, Pater, frus- trado profesor en la Universidad de Oxford, dorado de una sensibilidad exqulsita y uno de los mejores prosisras en lengua inglesa del pasado siglo, manifesté que «los escritores de arte y poesia han probado muchas veces a definir Ja belleza en abstracto o a expresarla en los términos mds generales, a encontrar una férmula universal para ella... La belleza, como todas las demés cualidades de la experiencia humana, ¢s relativa; y su definicién se tora tanto mds falta de sentido ¢ insitil cuanto més abstracta es. Definir la belleza, no en los términos mas abstractos, sino on los més concretos que sea posible, para encontrar, no su fSrmula universal, sino la fSrmula que expre- se mds adectiadamente tal o cual manifestacién especial de ella, debe ser el fin que se propongs sodo verdadero estudioso de estética», Oscar Wilde, por su parte, avetajado discipulo de Pater, ademas de buen conocedor del arte britinico entonces renovador y, por supuesto, cele bérrimo escritor, Hegé a escribir un ensayo con el titulo de El critica como artista, donde defendia a la facultad critica como 12 auténtica responsable de la invencién de formas nuevas y donde, consecuentemente, definié a la cri- vicade arte como euma creacién dentro de la creaciénm. «El critico puede ser, si duda, un intérprere ~afadia Wilde a continuacién-, pero no serd un intérprete en el sentido de un hombre que se limita a repetir en otra forma un mensaje puesto en sus labios para su transmisi6n. Sélo intensificando su propia personalidad puede interpretar el critico la personalidad y la obra de los demés, y cuanto mayor es la personalidad con la que esta personalidad incerviene en la interpretacién, tanto mas real se vuelve ésta, tanto més satis- facroria, tanto mds convincente y veraz>. No creo, en todo caso, que se pueda llevar més al extremo esta exigen- cia artistico-subjetiva del critico de arte, y, como tal, no creo tampoco que se pueda imponer un modelo ms inaleanzable para la gran ntayoria de los que se dedican a tal menester. En cierta manera, esta postura se recusa sola, no tanto por la invalidez de su proposicién teérica, sino por lo inverosimil de su prictica regular. Por eso, aun sin rechazar el propésito en si -gedmo podria hacerse?-, hay que aceptar que ha existido y, por tanto, cabe hacer tuna critica de arte razonablemente teil sin por eso tener que ser un poeta 0 escritor geniales. Ast, y con codo, si he preferido seguir la linea histérica que, de Baudelaire en adelante, sostiene esta exigencia de poseer un tempera- mento artistico para ser un buen critico de arte, es porque, quiza, pone més en evidencia la dificultad del género, y porque, en definitiva, apunta como origen principal de esa dificulrad a la complejisima, casi indescifrable, com- plejidad que caracteriza al arte mismo. ¥ es que el lenguaje artistico, a dife- ‘rencia del llamado Jenguaje cientifico, mantiene una relacién «discorsiona- 159da» entre el signo y el significado; esto es: mientras el signo empleado en el lenguaje cientifico puede resultar, como dirla Ortega y Gasser, recéndito al lego en la materia, su significado, empero, siempre sera necesariamente evi- dente, justo lo contrario de lo que ocurte con el lenguaje artistico, en el que el signo puede o no ser recéndito ~por ejemplo, el arte tradicional oftece sig- nos que parecen evidentes al no profesional, el cual, sin embargo, tomaré coms inexcrutables los del arte de vanguardia de nuestro siglo-, pero, sea como sea recibido el signo, el significado en arte siempre ser recéndico, Esto es lo que denominan «polisemia» artistica los que plantean fa cuestién desde una perspectiva de andlisis del lenguaje: pues Ja ciencia maneja con- ceptos univocos, con un solo posible significado, mientras que el arte no sélo se mueve en el equivoco, con dos posibles significados, sino, en reali- dad, lo propio suyo es la multiplicidad de significados. Entonces, y para concluir este necesariamente someto repaso del origen y.el desarrollo de la critica de arte, ;cémo lograr conjurar la peligrosa mul- tivocidad del signo artistico sin verse por ello obligado a demostrar previa- mente un tempetamento artistico excepcional? Pues bien, resumiendo 0 simplificando al maximo, la respuesta a esta pregunta, segrin hoy, tanto la historiografia como la critica de arte mayoritariamente lo entienden, pues en a actualidad esto es algo que obliga por igual al historiador del arte aca- démico como al profesional de la critica de arte —no olvidemos lo que ances se cité de Venturi a propésico de la ineludible necesidad de una bistoria del arte critica, se impone la exigencia del tratamiento multidisciplinar 0 «cul- turalista» de lo artisticos esto es: la suma de perspectivas informativas y cr/- cicas en vez de su reduccién, Algo de esto era lo que reclamaba cl ya citado ‘Waleer Pacer al analizar la progresiva complejidad de la experiencia artistica: «Sobre el organismo fisico del hombre no sélo se ejercen las influencias de las condiciones fisicas que le rodean, sino también la de remoras leyes de la herencia, la vibracién de actos acurridos mucho tiempo atris le llega en medio del nuevo orden de fas cosas en que vive. Cuando hemos justiprecia- do estas condiciones, ef hombre no es atin un ser seucillo y aistado; pues la mente colectiva, el espiritu de la época, le hace curvarse en esta o la otra direccién a través del lenguaje y las ideas vigentes. Se tiene la impresién de que @ su respecto fueran por igual validos los enunciados més opuestos: es tan receptivo, todas las influencias de la naturaleza y la sociedad se ejercen incesantemente sobre él, que cada hora de su vida es nica y cambia por completo una palabra, una mirada o un toque acaso. Lo que la experiencia nos da es la veracidad de estas relaciones, es decir, en vez de la verdad de con- tornos eternos de una vez por todas, un mundo de delicadas gradaciones y de condiciones sutilmente entrelazadas, que intrincadamente se modifican a medida que nosotros mismos cambiamos; y que nos incita, mediante la constante limpieza de los érganos de observacién y del perfeccionamiento constante del andlisis, a hacer lo que podamos con ellas. Para ef intelecto, 160para el espiricu critico, precisamente estas sutilezas de los efectos son mds preciosas que todo lo demas. Lo gue se pierde en precisién de la forma se gana en complejidad de expresién.» Preciso en Ia forma 0 complejo en la expresién, ademés de navuralmen- te todo lo bien informado que pueda estar acerca de las miiltiples fuentes que intervienen en la experiencia artistica creadora, el historiador de arte cri- tico actual debe ser también muy consciente de la fundamental ausencia de apriorismo con gue debe enfrentarse con los cambiantes productos que le oftece el arte moderno, cuyos verdaderos limites ain estan lejos de haber sido definidos. Precisamente por este asunto del incierto perfil de lo que entendemos como arte, algunos te6rices de la historiograffa y critica de arte recientes han hablado de «fin de Ia historia del arte», lo que supone, desde ‘mi punto de vista, una nueva manera de plantear esa exigencia antes men- cionada, aunque esta vez en negativo, de que et historiador del arte 0 es artista o no ser4. Yo pienso, sin embargo, que, én un momento en el que hasta el historiador general, libre ya de las presensiones de ese rigor cientifi- co que Je acosaba hasta etapas muy préximas, se le juzga con las teyes ret6- ricas de la ficcién, el historiador del arte, artista 0 110, se ve mds impedido que nunca a teforzar Ia instancia critica, quizé fa Unica que le puede hacer sobtevivir en el fascinante, pero también alicnante sottilegio de la moderni- dad rampante Pero hay aigo més, al considera, como cortesponde, que para ta asf Wa- mada «modecnicad rampante» el tiempo es el auténtico epicentro, centro de codas las cosas, [a obra de arte misma, ¢} juicio de valor que ella suscita y, nacuralmente, su historia, una historia que, no obstante, desde la perspecti- va critica que impone la cemporalizacién de lo moderno, deberd ser conti- nuamente renoviada mejor que revisada. Renovada por cuanto se ha de trans- fetic el pasado al futuro, pero al dictado del presence, que, a su vez, modifica a ambos y su forma de relacionarse entte sl, A.esto se referfa Hermann Bauer cuando advertia la atin escasa investigacién sobre la accién de lo semporal en la obra de arce. «Atin est poco investigado ¢l mecanismo de la transfor- macién de la obra en arte, o sea, el ingréso en el iempo. Bajo la recons- tructibilidad absoluta, sélo se vio, generalmente, este tinico lado de la his- toria, no aquel en el que la vigencia de la obra varia continuamente. Para ello hay que convertir el aspecto restaurador de Ia historiogsafia dc) arte en ciencia social, Las obras de tas artes plasticas siempre buscan nuevos recep- ores, adentrindose en Ja historia. La historiografia historicista del arte se ha situado generalmente entre el objeto y el receptor, porgue localizaba este objeto en el pasado y te ponta una efwvoltura estérica. Se perfila una gran carea: investigar las modalidades en las que lo histérico se hace estético para dominas ast histéricamente la estetizacién», En sealidad, lo que con todo esto podemos comprobar o, al menos, atis- bar es, po ya que la historia y la critica deben formar una unidad, sino que 168la clave de boveda de todo el conocimiento moderno es precisamente la cxi- sica, al maxgen de cual sea luego el lugar de su ejercicio. ¥ eso nos lleva direc~ camente a fa otta cara de la cuestidn, que no se limita a inquirir acerca de la azn histérica de ser del eritico de atte o la de su desarrollo en la época con- temporinea, sino que apunca a la forma de valorar la accién de ese eritico; vamos. eso mismo que popularmente se ha enunciado como wcrsicar al cri- tio», ~ Si antes he sugerido que haria falta incluso més que un grueso volumen para sélo recoger las distintas teorias que se han sucedido en nuestra época en relacién a cémo deberia llevatse a cabo la critica de arce, ahora cengo que decir otro ranto de lo escrito a lo largo del tiempo acerca de as insuficien- cias manifestadas por ésta, de las criticas suscitadas por los eriticos. Es ver- dad que, en lo que se refiere a la critica de arte, ahora tengo que decir otro tanto de lo escrito a lo largo del tiempo acerce de las insuficiencias manifes- tadas por ésta, de las crfeicas suscitadas por los criticos. Es verdad que, en lo que se reflere a la eritica de arte convencional, esta polémica parece haber remitido, pero sélo en la medida en que ese critico de arte convencional ha perdido una gran parte, por no decir que casi todo, del poder que disfruca- ba antafio, cuando era prdcticamente el tinico mediador entre el artista y el piblico. Hoy, por de pronto, a diferencia de lo que ocurria al respecto durante el siglo x1%, un artisea no depende de una sola instancia expositiva, el sal6n, sino que, ademés, se han multiplicado cambién las instancias crlti- cas, los conservadores de museos, las becas, los concusos, las exposiciones argumencales, las bienales, etc., lo que, indudablemente, resta impoxtancia al pronunciamiento singular del tipico critico de una publicacién periédica, De hecho, son ya muchos Jas casos de artistas que han logrado superar con relativa facilidad una inicial animadversién de la critica convencional, al ve 32 apoyados por cualquiera de les resvances instancia crfticas antes menci adas. Con esto ocurre algo parccido a la superacién del dicramen acadé- mico, que resultaba fatal hasta el ecuador del siglo XVI, pero que después fue rebasado, al amparo del salén publica, por la presién combinada de cri- ticos de arze y el mercado. Si nos fijamos, por ejemplo, en lo acaecido al res- pecto durante los uiltimos quince afios, comprobaremes que ha resultado mucho ms eficaz y determinante para el lanzamoiento de un artista la accién combinada de galeristas y museos que una buena critica de arte con motivo de una puntual exposicién individual. Esta multplicacién de las instancias criicas beneficia, en principio, la formacién de un mejor criterio cotectivo, pues no en balde tendré mayores oportunidades para poder contrastar opiniones, que és lo que ocurze cuan- do se enfrentan o discrepan entre sf acerca de un mismo objeto esas diver- sas instancias eriticas. Con todo, si estas polémicas criticas no logran forca- fecer el criterio individual, puede Hegar a ocurrir que el ruido superc a has neces o, lo que ¢s lo mismno, que la publicidad ocupe el lugar del criterio, 162que, en ningtin caso, debe ser monopolizado por sélo unos especialistas. En este sentido, permitaseme afiadir que una buena critica de arte es la que sus- cita ¢ incita la capacidad etitica del lector, canto en relacién con la obra de arte juzgada, como, por supuesto, en relacién con Ja manera de juzgarla del eritico. De esta manera, al igual que el espectador de una obra de arte ha de hacerse y sentirse en un momento cémplice del artista que la creé, también ha de hacerse y sentirse critico con el critico. Ya que, en definitiva, fa exis- teacia de los criticos de arte profesionales sélo se justifica en la medida de una ausencia de crierio colectivo. Bibliografi Pas: Baudelaire, Chale, Pega poemas on pro. Crlias de arte, Madcid, Espasa-Calpe, 1968, 3.*ed: 1 Solin de 1846, Valencia, Ed. Fernando Torres, 1976; El pintor de lz sida sadcna, Murcia, ‘Arquilectura, 1995. Champfleucy, Su mirada y lade Randel, Madr, sor, 1992. Diderot, Denis, artes ibre ens, Mati, Ed, Siraela, 1994, enon, Felix, Ouore pls uc complete, 2 vol, Ginebra, Ed. Droz, 1970. 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