Andlisis Aproximaci6on al analisis schenkeriano Guillermo Scarabino Lo que las masas ereen, es fcil de creer; io que la persona intaligente sabe, et dificil de saber. Goethe? Este articulo tiene destinatarias bien precisos: aquellos que no conocen a Heinrich Schenker, sus teorfas y su vision analitica del pro- dueto de la creacién musical. En Argentina y diversos paises de América Latina, donde la adhesién a los principios de Rameau ests muy arraigada —herencia francesa ¥y poco cuestionada—, Schenker es todavia un desconocide casi total. Conocerlo profunda y completa mente no es facil, porque sus teo rias requieren mas tiempo y esfuer- 20 que los estudios convencionales, El mismo lo expresé asi? “mi enseftanza, en eontraste con métodos mas répidos, retarda el tiempo del proceso educativo. Esto no sélo gufa al alumno hacia el conocimiento genuino, sino que tarn bién eleva la moral de las activida- dos artisticas en general. Segura- mente es ya tiempo de poner fin ala ensefianza de la misica en cursos condensades, como se ensefia idio- ‘mas para su uso en el comercio.” Lo que sigue es sélo una tarjeta de presentacién, una especie de volante promocional, de] hombre quo, con sus ideas —fruto de per- manente investigacién y refle- xiGn— dio origen a una verdadera revolucién en la concepeién del analisis musical. Porgue, si se me permite una hiperbalica introm sion en una disciplina de la que, por ignoraneia y prudencia, deberia, excluitme, podria afirmar que, como la relatividad de Einstein supers el concepto de espaciostiem- po absolute de Newton, el pensa riento de Schenker supers impor tantes postulados de Rameau y, con ello, sacudi6 los cimientas te xs sobre los que se fundamentaron dos siglas de andliss y ensefanza Lentamente al principio, luego en forma vertiginosa, como onda expansiva de una vigorosa explo: sign intelectual, el pensamiento de Schenker gané numerosos adhe- rentes y gran difusién. B) andlisis sehenkeriano, acotado en su ari- gen a la comprensién del fenéme. ro creativo de la muisiea del peri do comprendido entre el Barroco y el Romanticismo tardfo en Austria y Alomania, ha ensanchado poste- riormente sus horizontes gracias a Ja incesante labor de inquietos investigadores y agudos exégetas, permitiendo actualmente una tejor comprensin de los prineipios estructurales del lenguaje musical occidental, desde la Edad Media hasta una parte muy significativa de la ereacin del sig xx Heinrich Schenker nacié en la rregién de Galitzia, en 1868. Estu- i6 en Viena, en el Conservatorio y en la Universidad, donde obtuvo un ~ doctorado, Fue pianista, director y editor de musica; como composi- tor merecié una recomendacién Ge Brahms ala casa Simrock, que publieé algunas de sus obras Juveniles. Su produccién literaria comprende cuatro trabajos funda- mentales: Harmonielehre (Sttut- gart, 1906), Kontrapunkt I (Vie- na, 1910), Kontrapunke II (Viena, 1922) y Der freie Satz (Viena, 1935). Escribié también numero- 508 ensayos, andlisis y revisiones, sobre los Bach —Johann Sebas- tian y Carl Ph. Emanuel— Beetho- ven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, etc., aparecidos en Der Tonwille (10 publicaciones, Viena, 1921, 1924) y Das Meisterwerk in der Musik (3 Jahrvicher, Munich, 1925, 1926 y 1930). La difuusién de su pensamiento fue, en su tiempo, restringida por diversas cireuns- tancias: en primer lugar, porque desdeaé la ensefanza grupal y nunca ocupé catedras, circunseri- biéndose a clases particulares; mais adelante, porque sus actividades y Ja cineulacién de sus ideas se vieron severamente limitadas, por su con- dicién de judfo. Murié on Viena, a comienz0s de 1936. Fueron precisamente los terri- bles acontecimientos sociales, poli- tieos y bélicas que convulsionaron a Europa en esa época, con la conse- LuLu 67cuente didspora de artistas e inte- lectuales, los que causaron la radi- cacién on los Estados Unidos de Norteamériea de algunos de los ‘més conspicuos discipulos schenke- rianos, que alli se entregaron a una incesante labor de sistematizacién, conceptual y pedagégica, de escla- recimiento y difusién. Por ejemplo, Hans Weisse, que inicié cursos en la Mannes Schoot of Music (Nueva, York) en 1931; Felix Salzer, profe- sor en la misma escuela y més tar- de en el Queens College, de la City University of New York, que eseri- bié —entre otras obras— Structu ral Hearin® y, junto a Carl Schach- ter, Counterpoint in Composition Oswald Jonas, profesor en el Roo- sevelt College (Chicago) y, poste riormente, en la University of Cali- fornia, que publics Einfuhrung in die Lehre Heinrich Schenkers® tra: ducida y actualizada como Intro- duction to the Theory of Heinrich Schenker,* y Ernest Oster, profesor en el New England Conservatory (Boston) y luego en el Manes College (Nueva York), que tradujo y edits Ia ultima y capital obra de Schenker, Der freie Sats." Entre los pioneros norteamericanos del pen- samiento schenkeriano, cabe citar a William J. Mitchell, profesor en la Columbia University (New York) y Adele Kata, quien en 1945 dio a ‘conocer su libro Challenge to Musi- cal Tradition: a New Concept in Tonalicy.® Observando el transeurso de las liltimas décadas, se puede elaborar una amplia némina de especialistas que trabajan 0 trabajaron en cen- tros académicos de indiseutido pres- tigio y que produjeron bibliogratia poco menos que imprescindible. Para no citar sino a unos pocos: Allen Forte (Yale University) y Ste- ven E. Gilbert (California State University), que escribieron conjun- tamente Introduction to Schenke- rian Analysis? Maury Yeston, tam- bién de Yale, editor de Rendings in Schenker Analysis and Other Approaches;'° John Rothgeb (State University of New York), traductor y editor do la Einfishrung de Jonas; David Beach (Eastman School of Music), quien ahondé en Ja pedago. ‘fa de la teorfa schenkeriana y edi- 16 Aspects of Schenherian Theory." La reseia anterior es apenas una LULU 6970 referencia a bibliografia bésiea generada por el pensamiento schen- Keriano, a la que deben agregarse otros libros de indudable interés y ‘una mirfada de ensayos, artculos y anélisis aparecidos en publicacio- nes especializadas, como el Journal of Music Theory, The Music Forum, The Musical Quarterly, Music The ory Spectrum, Perspectives of New Music, eteétera. Todo dicho, es indudable que las teorias y las précticas analiticas de Schenker, en suma, su pensamien: to, puede ser discutido, debatido, confrontado, aceptado o rechazado, pera no ignorado. En cuanto a Rameau y su Traité de Uharmonie réduit ses principes naturels, es oportuno recordar que ‘ya en el siglo xvitt suscité objecio- nes. Por ejemplo, Carl Ph. Ema- rnuel Bach escribié a Johann Kirn- berger: “Usted puede anunciar pablicamente que les principios de mi padre y los mios propios son anti Rameau." El mismo Kirnber: ger manifests en Die Kunst des rei nen Satzes:#"“Rameau no ha capta- 4o la simplicidad de la Armonta en su verdadera pureza, porque ova sionalmente equivaca notes de paso por notas fundamentales”* Bsto demuestra que, en su propio tiem po —el Traité es de 1722, el aii del primer volumen de Bl clave temperado— el enfoque de Rame. au era duramente criticado por risicas de fuste, pertonecientes a diferentes generaciones, como J. S Bach y su hijo. En la manifestacién de Kirnber: ger sobre la supuesta equivoencidn de Rameau se halla el germen de una de las ideas-fuerza del pensa rmiento schenkeriano: no toda tria da debe ser considerada un grado ‘armanieo absolute. Schenker sepa. 16 asf Ia identificncion gramatical del acorde-triada, de su significa- cidn estructural. Bsta idea se lenmarea y se sustenta en una con- cepcién de orden superior: para Schenker, la Armonta es una fuer- za ideal, y el Contrapunto, una real. En el Profacio de su Tratado de Armonia, su primera obra teéri- ca importante —escrita en los albo- res del siglo xx y publicada en 1906— esboz6 estas ideas, ritiean- do los métodos de enseanaa de su Epoca:!® LULU “La eritiea del método de ense- anza corriente... implica dos eon- secuencias. Primero, todos los jer- cicios en conduccién de voces que hasta ahora han constituido el ‘material principal de los libros de texto, tendrdn que ser excluidos de Ta enseanza de la Armonia y rele- gados a la del Contrapunto, Segus do, serfa imposible, en conseeuer cia, seguir e) uso habitual de dividir el libro en una parte teérica y una préctica. En contraste con la teorfa del Contrapunto, la teoria de Ie Armonia se me presenta como un universa puramente espiritual, on sistema de fuerzas ideales en movi- miento...” Para ampliar lo expresado, se ‘enumeran a continuacién otras ideas decisivas del pensamiento schenkeriano, que deben ser nece- sariamente destacadas: 1. La composieién musical expresa Ja tonalidad como un despliegue (Ausfaltung) de 1a triada de 1a ‘Téniea en el tiempo. . 2. Todos los fensmenos de una com posicién estan referides a una tini- a tonalidad. 3. En una composicién hay’ intos niveles analiticos: superficial (Vor- dergrund), medio (Mittelgrund) y profundo (Hintergriod), hasta le- gar a la estructura fundamental (Ursatz). La estructura fandamen- tal resulta de la interaccién entre la linea o melodia primordial (Urlinie) y el arpogio del bajo (Brechung), ‘movigndose entre LV-L 4, Existe un cierto mimero de pro- totipos de estructuras fundamenta- Tes, que son compartidos por vastos niimeros de composiciones musica- les, de estilos y contenidos expresi- vos enormemente diversos. 5. La prolongacién de un intervalo 0 triada es e! procedimiento compo- sicional (Auskomponierung) dest nado a extender en el tiempo la influencia de dicho intervalo o tria. da. Un nico grado arménico (Stufe) puede ser expresado en la ‘composicién mediante una sueosién de varios acardes, 6. En los niveles estructurales medio y profundo, se encuentran procedimientos del contrapunto escolastico estrieto, realizados on superficie por recursos composicio. nales diversos, 7. Una composicién musical puede ser representada por un sistema de andlisis grafico (Urlinie Tafeln). 8, La milsica es un fenémeno orgé- nico, por lo que la estructura fun- damental de la composicién apare- ce replicada en secciones © aspectos pareiales de la misma, E] punto mas conflictivo, en relacién con el pensamiento de Rameau expresado en el Traité, est referido a la idea del bajo fur damental y a la teorta de la inver- sién, Rameau demostré que los sonidos de la triada pueden ser reordenados verticalmente, sin que la misma cambie su sonido funda mental (generador arménico) y, consecuentemente, su identidad: seytin Rameau, el reconocimiento dela fundamental de una triada no se destruye, aun cuando dicha fan damental no aparezea en el bajo real de la composicién. De este principio, conocido como teurfa de la inversién, dedujo Rameau ol pro- codimiento de extraer la funda. mental de cada triada, creando con ellas una hipotética linea a la que Iamé bajo fundamental, Sobre esta linea hipotética, sobre los intervae os resultantes del movimiento entre fundamentales, dedujo los principios constitutivos de la tona- lidad. De acuerdo con este princi pio, cada formacién triddiea tiene su identidad vertical, que es exae- tamente la misma cada vez que dicha formacién aparece en el dis curse, gin tener en cuenta factores como la posicién del bajo, e! eontex- to contrapuntistico o Ta circunstan- cia estructural en que dicha forma- cidn aparece. Para expresarlo con tuna féeil analogia: una aecién eine matogrifica es un movimiento diri- igido que se desarrolla en el tiempo; tiene comienzo, evolucién, trayec- toria y fin; esté constituide por fotogramas estiticas que, si se observan uno por uno, aparecen como imagenes congeladas, instan- téneas, des-integradas, para reveladoras del sentido y la signifi- cacidn de Ia accién tatal, El andlisis| arménico, planteado en los térmi: rnos de Rameau y tomado asi como tun fin, permite sélo e] reconoei- miento local de fenémenos insigni- ficantes. Como ya fue dicho, se tra tade un punto de vista, en el mejor de los casos, insuficiente, y, en el peor, erréneo.Para ilustrar las diferencias de enfoque, acudimos aqui aun ejem- plo cldsico: el comienzo del segundo movimiento de la Sonata op. 10, 1, para piano, de Beethoven (Bjem- plo). Extrayendo el bajo fundamental del pasaje, se obtiene lo que itustra el Ejemplo 2. ‘Tenemos aqui una serie de fun- damentales de triadas de I, IV y V de la tonalidad de La 6 que nada nos dice, excepto, quizis, que la fra- se termina con una cadencia sus- pensiva, 0 semicadencia, sobre V. Si se indica la posicién de cada sonoridad vertical, resulta lo que se advierte en el Ejemplo 3 Este andlisis aclara la configu- racién del bajo real, pero no ilustra sobre la significacién de cada for- macién vertical. Tampoco ilumina la signifieacién melédica, mas alld de lo afirmado oportunamen: te por Rameau en el sentido de que la melodia es una derivacién de Ia armonia, es decir de la triada. Véase en el Ejemplo 4 la resul- fe de una lectura schenkeriana. La figura 4 corresponde a una simplificacién del nivel superficial. En los compases 1-2 se advierte que dos triadas de I se encuentran separadas por un V7 en primera ta inversién, La génesis lineal de este Ves un movimiento de bordadura en tres de sus voces: se trata de un acorde bordadura (B), cuya funcién es prolongar el I, que esta expresa- do asf por Ia sucesién de triadas I - B - I. La sonoridad del acorde bor- dadura esté, a su ver, ornamenta- da en su voz superior (c. 1) por una apoyatura (do°), resultante de un salto consonante en la melodia, entre fundamental y tercera de 1a triada de I. En los compases 3-4 la relacién anterior se invierte: ahora son dos triadas de V las que se encuentran separadas por un I. La énesis lineal de este I es también un movimiento de bordadura, por lo que se trata de otro acorde bor- dadura, cuya funcién es prolongar el V (el bajo sol'-1ab*-mib® genera una bordadura incompleta tipo sufijo, 0 escape). Nuevamente, una sucesion de triadas (V - B- V) expresa la triada de V. Aqui tam- bien (c. 3), la vor superior esta ornamentada por un salto conso- ante. La Ténica reaparece en el ¢ én melédica de la vo2 superior): se com- pleta asf el ascenso melédico lab! silbt-do¥; el bajo efectuia el salto con- sonante lab?-do?, eambiando la posicién de la triada a su primera inversion. Simulténeamente se opera en la melodfa una transferen- cia de registro® paulatina, median- te emergencia de sonidos de una voz interior (mib®), vineulandose esta nota con el fa® (c. 6), el que a su vez ascionde a lab (emergente de una vor interior de la triada reb- fa-lab), completando la transferen- cia de registro (una 8a. superior de Ja nota lab! con que se inicia la fra- se) ¥ constituyendo el climax mel dico, dinémico y textural. El des- censo melédico (retorno al registro original) se opera répidamente en ol c.7, mediante arpegio descenden- te de la triada reb?-fa*-lab®, inte- grada con sus notas de paso. Obsérvese que el climax estuvo soportado por una triada de IV (c 6), euya funcién de acorde bordadu- ra se aclara cuando, en el c. 7, el reb®, bordadura superior del sonido do®, retorna a éste, mientras el bajo completa un movimiento de paso hhacia el lab?, con lo que la triada de I vuelve a aparecer, al fin del c. 7, exactamente en la misma posicién arménica, melédica y en el mismo registro en que se encontraba a comienzos del c. 5. Se entiende, entonces, que el proceso desarrolla- do en los ce. 5-7 no fue sino otra profongacién de I, realizada 7172 mediante el concurso de otro acor- de bordadura (I-B-1) y una transfo- encia ascendente de registro para valorizar el climax. Finalmente, en el ¢. 8 se opera la progresién armé- nica estructural I-V, ornamentada porel doble retard 6 5 43 Observando la frase en su totali- dad, se advierte que ella esta cons- tituida por una doble prolongacién de la Ténica (ce. 1-5 y 5-7) y su pro- sgresién estructural & la Dominante (c.8). La primera prolongacién corresponde al ascenso melédico inicial (Anstieg) al primer sonido de a linea melédica primordial (Kopf: ton), do, operado mediante la nota de paso sib* (ce.-3-4), soportada por la triada mib-sol-sib, gramatical- ‘mente V, pero estructuralmente un acorde de paso. La segunda proton- gacién corresponde ala Ténica y su elacién con la triada reb-fa-lab, gramatiealmente IV pero estructu: ralmente un acorde bordadura Hay, en la frase, una doble suce- sidn de acordes,"® dentro (movi- miento de paso) y alrededor (mavi- miento de bordadura) de la Ténica, yuna progresién de la Ténica a la Dominante (Bjemplo 5). Desde el punto de vista formal, 1 ejemplo analizado constituye Ia frase antecedente de un perfodo paralelo® cuyo consecuente com- prende los cc, 9-16. Tratindose de tun perfodo paralelo, es abvio que buena parte del eonsecuente repro- duciré los detalles del disefo del antecedente: asi ocurre hasta el 14 (equivalente del e. 6), en que el acorde bordadura (IV gramatical) adquiere una nueva significacién estructural, al no retornat a Ly conectar a éste con la Dorninante Ejemplo 1 ‘LULU estructural del ¢. 15, Dicho IV gra- matical, que en el antecedente fue analizado como acorde bordadura, es ahora parte del marco arménico estructural IV - V- I, por lo que asume una doble funcién (DF), con- trapuntistica (bordadura melédica) yy arménica (parte de la estructura). Los ec. 9-13 del consecuiente tienen Ja misma intepretacién analities schenkeriana que los cc. 1- 5 del antecedente, ya que se trata de una ligera variacién de los mismos, sin diferencias dignas de mencién. En cuanto a la continuacién de le frase consecuente, Ia interpretacin es Ia que se grafica en el Ejemplo 6. So observa en la Figura 6 que el final de 1a frase consecuente completa e) descepso de 1a linea primordial 3-2-1 (do®-sib#1ab*), que fue interrumpido en ta frase antecedente, en la semicadencia del c. 8, a la altura del grado 2 (sib en la vor superior). Se trata de un ejemplo del recurso compo- vo de la interrupeién (Unter- brechung), muy caracteristico de Ia estructura de periodos parale- Jos como el analizado. En resumen, la estructura de los 16 compases comentados es, en su nivel mas profundo (Ursatz), como se ve en la figura 7. Lo expuesto puede servir para entender la profunda distancia que media entre un andlisis arménieo convencional, derivado de Rameau, y un anélisis schen- Keriano. El ejemplo considerado es sélo una parte de una estructu- ra mayor. Debe quedar en claro que, para Schenker, una composicién musi- eal es un sistema orgdnico inte- grado, de estructuras subordina- das, desde Ins de nivel mas super: ficial, que reflejan los detalles, hasta la de nivel més profundo, que refleja la totalidad de la com- posicién. El ir adentrandose en los cami- nos de la visién schenkeriana es una gratificante experiencia que modifica, amplia y perfecciona sus- tancialmente las pautas percepti- vas y analiticas de la creacién musical. Ojala este articulo suscite inquietudes en tal sentido. = Notas 2 Citado por Schenker en Free Composition, New York, Longman Tne 2p cit, pig. vat 5 1 edicn, New York, Charles Boni, 1952; 2" icin, New York, Dover Publiations, Ine, roe, 4'New York, MeCraw-Hill Book company, 5 Wien, Universal Edition 8G, 1994, "New York, Scheme Baoks, 1982 1 Pree Composition, ver Not | New York, Aled A. Knopf, 1845 York, W.W. Norton & Co, Ene, 1982. New Haven, Yale University Pres, 97. 1 New Haven, Yale University Pres 1983, Citar de Onwald Jonas en i Intradvsién de Schenker, Heinrich, Harmony, Chiesgo, ‘The University of Chiao Pres, 1954, pp. 1 yan 42 vole, Berlin, 1771-1776, Jonas, for et, énfasis del aut. 28 Schenker, Harmony, . 138 Op. eit, p25, enfasie dl autor. BI propio Rameau abrid vn intersticio para 1a doda, al considerar la primera iver. fiom del 117 coma un IV eon “site ajoutee” Odel AD 8 Vert conerpto de “ransforenia de ei tao en Forte, Allon y Steven B. iter, In. ‘lution t Schenkeran Analy, p. V2 19 Ver lox soncepto de vcesion” ¥ "progr sit” de scones en Green, Douglas M, Form in Tonal Music, New York, Holt Rinchart & Winston, Ine, 1985, p17 © Ver conaepte de “perfodo paralela" en op. ait, 9.68,Ejemplo 2 SS SS SS SA Kyemplo 3 i xf |x |giz wo aa ey |w wl mir Ejemplo 4 Ejemplo 5 Ejemplo 6 Ejemplo 7 73