KAJ JE LITERATURA?

J. P. Sartre
1947
PREVEDLA MARJETA VASIC

Naslov izvirnika:
QU'EST-CE QUE LA LITTRATURE?

e se hoete angairati, pie mlad bedak, za kaj e akate in se ne

vpiete v KP? Velik pisatelj, ki se je pogosto angairal in e bolj pogosto
degairal, a je na to e pozabil, mi pravi: Najslabi umetniki so najbolj
angairani, poglejte sovjetske slikarje. Neki star kritik se milo pritouje:
Umorili ste lite raturo; preziranje leposlovja se nesramno opiri v vai
reviji. Majhen duh me imenuje bistra glava, kar ima on oitno za najhujo
alitev; avtor, ki se je s teavo privlekel od ene vojne do druge in katerega
ime zbuja pri starcih vasih medlee spomine, mi oita, da mi ni mar
nesmrtnosti: on pozna precej odlinikov, ki jim je nesmrtnost edino
upanje, hvala bogu. V oeh nekega amerikega pisuna sem se naj bolj
pregreil, ker nisem nikoli bral niti Bergsona niti Freuda; glede Flauberta
pa, ki se ni angairal, pa se zdi, da me preganja kot kesanje. Prebrisanci
namigu jejo: Kaj pa poezija? In slikarstvo? In glasba? Jih boste tudi
angairali? Bojeviti duhovi spraujejo: Za kaj gre? Za angairano
literaturo? A tako, to je stari socialistini realizem, e ni prenovitev
populizma, vrh vsega e napadalna.
Koliko neumnosti! Vse to zato, ker se bere hitro in slabo, ker se sodi,
preden se razume. Torej, e enkrat od zaetka. To nikogar ne zabava, ne
vas ne enkrat od zaetka. To nikogar ne zabava, ne vas ne mene. Toda
ebelj je treba zabiti. Ker pa me kritiki obsojajo v imenu literature, ne da bi
kdaj koli po vedali, kaj pod tem razumejo, jim najbolje odgovo rimo, e
umetnost pisanja raziemo brez predsodkov. Kaj pomeni pisati? Zakaj
piemo? Za koga? Dejansko se zdi, da se o tem e nihe ni vpraal.

Kaj pomeni pisati?

Ne, nikakor noemo angairati tudi slikarstva, Ne, nikakor noemo
angairati tudi slikarstva, kiparstva in glasbe, ali vsaj ne na isti nain. In
zakaj naj bi to hoteli? Ali so v prejnjih stoletjih, kadar je kaken pisatelj
povedal, kaj misli o svojem poklicu, takoj zahtevali od njega, naj to
prenese e na druge umetnosti? Danes pa je moderno govoriti o slikarstvu
v nareju glasbenika ali literata in o literaturi v gov nareju glasbenika ali
literata in o literaturi v go vorici slikarja, kot da v bistvu obstaja ena sama
umetnost, ki se ne glede na to ali ono govorico izraa na nain
spinozistine substance, katero adekvatno izraa vsak njen atribut. V
zaetku vsakega umetni kega poklica je nedvomno nediferencirana
izbira, ki jo okolnosti, vzgoja in stik s svetom ele pozneje opredelijo.
Gotovo umetnosti iste dobe tudi vplivajo druga na drugo in so pogojene z
istimi drubenimi dejavniki. Toda tisti, ki hoejo dokazati nesmiselnost
literarne teorije s tem, da je ni mogoe prenesti na glasbo, naj najprej
dokaejo, da so umetnosti vzpo redne. Prav ta vzporednost pa ne obstaja.
Tukaj kakor povsod ne poraja razlik samo oblika, marve tudi snov; in
nekaj drugega je delati z barvami in zvoki kakor izraati se z besedami.
Zvoki, barve in oblike niso znaki in ne merijo k niemur zunanjemu.
Seveda je izkljueno, da bi jih dosledno zvedli na njih same, in ideja
istega zvoka je abstraktnost. Merleau-Ponty je v Fenomenologiji zaznave
jasno pokazal, da ni tako golega obutja ali lastnosti, ki ju ne bi preemal
smi sel. Toda lahni, nejasni smisel, ki je v njih, rahlo ve selje, bojea alost,
jim je imanenten ali trepeta okrog njih kakor vroinska meglica; ta smisel
je barva ali zvok. Kdo bi lahko razlikoval med jabolno zeleno barvo in
njeno kislo veselostjo? Kaj ni e preve gostobesedno, e pravimo kislo
veselje jabolno ze lene barve? Obstaja zeleno, obstaja rdee, ni dru
gega. Barve so stvari, obstajajo same po sebi. Res jim po dogovoru lahko
podeljujemo vrednost znakov. Tako govorimo o govorici ro. Toda e mi
bele vrtni ce pomenijo zvestobo, se to pravi, da sem v njih prenehal
gledati vrtnice: moj pogled gre skoznje in se uperi v abstraktno vrlino;
nanje pozabim, nisem pozoren na njihovo kipee bogastvo, na njihov za
1

tohli sladki vonj; niti zaznal jih nisem. Sel pravi, da se nisem vedel kot
umetnik. Za umetnika so barva, opek, zven lice na kroniku, stvari na
najviji stop nji; ustavi se pri lastnostih zvoka ali oblike, k njim se nenehno
vraa kakor uroen; to barvo-predmet bo nanesel na platno in podredil jo
bo eni sami spremembi imaginarni spremembi. Se pravi, da je skrajno dale od tega, da
bi imel barve in zvoke za skrajno dale od tega, da bi imel barve in zvoke
za govorico.' Kar velja za prvine umetnikega ustvarja nja, velja tudi za
njihove kombinacije: slikar nima namena risati na platno znake, on hoe
ustvariti stvar; in e sestavi rdee, rumeno in zeleno, ni raz loga, da bi vse
skupaj imelo dololjiv pomen, se pravi, da bi izrecno poiljalo k drugemu
objektu. Tudi v teh sklopih nedvomno biva dua, in ker so gotovo obsta
jali motivi, celo skriti, da je slikar raje izbral rumeno kakor vijolino, lahko
predpostavljamo, da tako ust varjeni predmeti odsevajo njegove najgloblje
tenje. Vendar njegove jeze, njegove tesnobe ali njegove ra dosti nikoli ne
izraajo kakor besede ali izraz na obra zu. Ti sklopi so z njimi prepojeni; in
ker so se prelili v barve, ki imajo e same po sebi nekaj kakor smisel, se ta
ustva pomeajo in zabriejo; nihe jih v njih ne more povsem prepoznati.
Te rumene razklanosti neba nad Golgoto Tintoretto ni izbral, da bi
pomenila tesnobo ali jo izzvala; to je tesnoba in obenem rumeno nebo.
To ni nebo tesnobe niti tesnobno nebo, to je tesnoba, ki je postala stvar, ki
se je spremenila v rumeno razklanost neba in ki so jo hipoma pre plavile
in zgostile za stvari znailne lastnosti, njihova nepredunost, razsenost,
slepa trajnost, njihova zu nanjost in vse tiste netete zveze, ki jih
vzdrujejo z drugimi stvarmi. Se pravi, da te tesnobe ni ve mogoe
prebrati, to je kakor velikanski in nini na por, ki se zmerom ustavi na pol
poti med zemljo in nebom, ki izraa tisto, kar jima njuna narava prepre
uje izraati. Podobno tudi pomen melodije e je sploh e mogoe
govoriti o pomenu ni ni zunaj same melodije, medtem ko je misli
mogoe adekvatno podati na razne naine. Recimo, da je melodija vesela
ali mrana, vedno bo ostala onstran ali tostran vsega, kar o njej lahko
2

povemo. Ne zato, ker ima umetnik bolj bogate ali raznolike strasti, ampak
ker so stra sti, iz katerih morda izvira izmiljena tema, uteleene v notah,
doivele preobrazbo in degradacijo. Krik bo leine je znak boleine, ki ga
je izzvala. Spev bole ine pa je obenem sama boleina in e nekaj dru gega
kakor boleina. Ali v eksistencialistini govorici:
to je boleina, ki ne eksistira, ampak je. Toda, boste:
rekli, kaj pa e slikar slika hie? Saj to je tisto, slikar rekli, kaj pa e slikar
slika hie? Saj to je tisto, slikar naredi hio, se pravi, da ustvari domiljijsko
hio na platnu in ne znak hie. In tako nastala hia ohranja vso
dvosmiselnost dejanske hie. Pisatelj nas lahko vodi in ko opie brlog,
lahko iz njega naredi simbol drubenih krivic, lahko izzove vao
ogorenost. Sli kar je nem, predstavi vam brlog, ni drugega; svo bodni
smo, da v njem vidimo, kar hoemo. Ta man sarda ne bo nikoli simbol
revine; da bi to bila, bi morala biti znak, ne pa stvar. Slab slikar ie tip,
on slika Arabca, Otroka, ensko. Dober slikar ve, da niti Arabec niti
Proletarec ne obstajata niti v stvarnosti niti na platnu. On predstavi
delavca doloene ga delavca. In kaj lahko mislimo o enem delavcu?
Neskonno protislovnih stvari. Vse misli, vsa ustva so tukaj, strnjena na
platnu v globoki nerazloe nosti; na nas je, da izberemo. Umetniki z
lepimi duami so nas vekrat poskusili ganiti; slikali so dol ge vrste
delavcev, akajoe v snegu, da bi se prijavili na delo, shujane obraze
brezposelnih, bojia. Ni bolj ne ganejo kakor Greuze s svojim Izgubljenim
si nom. Kaj pa mojstrovina Pokol Guernice, ali je mo goe misliti, da je eno
samo srce pridobila za pansko stvar? In vendar je tu nekaj povedano, kar
ne bo nikoli povsem dojeto, in e bi to hoteli izraziti, bi bilo potrebno
neskonno tevilo besed. In dolgi Pi cassojevi Harlekini, dvosmiselni in
veni, obsedeni od nerazloljivega smisla, neloljivi od svoje upognje ne
suhote in izpranih romboidov na majicah, ustvo so, ki je postalo meso in
ki ga je meso popilo, kakor pivnik popije rnilo, nespoznatno ustvo,
izgubljeno, tuje samo sebi, razetverjeno na tiri strani neba in vendar
prisotno. Preprian sem, da usmiljenje ali jeza lahko ustvarita druge
3

objekte, toda prav tako se bosta v njih zagozdili, izgubili v njih svoje ime,
in pre ostale bodo samo stvari, obsedene od mrane due. Pomenov ni
mogoe slikati niti jih preliti v glasbo. Kdo bi se torej pod temi pogoji
drznil zahtevati od slikarja ali glasbenika, naj se angairata?
Nasprotno pa ima pisatelj opravka s pomeni. In e je treba razlikovati:
proza je kraljestvo znakov; poezija je na strani slikarstva, kiparstva in
glasbe. Oitajo mi, da poezijo sovraim. V dokaz navajajo,Oitajo mi, da
poezijo sovraim. V dokaz navajajo,
da Temps Modernes objavljajo tako malo pesmi. To nasprotno dokazuje, da
imamo poezijo radi. Kdor se hoe prepriati, naj se ozre po sodobni
pesniki ustvarhoe prepriati, naj se ozre po sodobni pesniki ustvar
jalnosti. Saj niti v sanjah ne morete pomisliti na to, da bi jo angairali,
zmagoslavno pripominjajo kri tiki. Resnino. Pa zakaj naj bi to hotel? Zato,
ker se kakor proza posluuje besed? Toda poezija se jih ne posluuje na
isti nain, oziroma se jih sploh ne po sluuje; raje bi rekel, da jim slui.
Pesniki so ljudje, ki noejo uporabljati govorice. Ker pa poteka iskanje
resnice v jeziku in z jezikom, zamiljenim kot ne kakno orodje, je
zgreeno misliti, da hoejo pesniki iskati in izpostavljati resninost. Prav
tako jim ni do tega, da bi svet imenovali, in dejansko niesar ne imenujejo,
zakaj imenovanje vsebuje stalno rtvova nje imena imenovanemu
predmetu; ali v Heglovi go vorici: nasproti stvari, ki je bistvena, se ime iz
kae kot nebistveno. Pesniki ne govorijo, molijo pa tudi ne; gre za nekaj
drugega. Govorilo se je, da hoejo uniiti besedo s poastnim parjenjem
be sed; to ne dri, ker sicer bi se e morali znajti sre di utilitarne govorice
in bi iz nje poskuali sestav ljati besede v majhne nenavadne skupine, kot
sta na primer besedi konj in maslo, in pisati ma sleni konj. Razen
tega, da bi tako podjetje ter jalo ogromno asa, je nepojmljivo, da bi bilo
mo goe zdrati na ravni utilitaristinega projekta, gle dati v besedah
orodje in obenem razmiljati, kako bi jim odvzeli orodnost. V resnici se je
pesnik v tre nutku osobodil govorice-orodja. Enkrat za vselej je izbral
stalie pesnika, ki gleda v besedah stvari, ne pa znake. Zakaj
4

dvosmiselnost znaka omogoa, da lah ko po mili volji gremo skozenj

kakor skozi ipo in skozi znak zasledujemo oznaeno stvar, ali pa ustavi
mo pogled na njegovi stvarnosti in ga gledamo kot objekt. lovek, ki
govori, je onstran besed, je pri predmetu; pesnik je tostran besed. Za
prvega so be sede domae; za drugega so ostale v divjem stanju. Za
prvega so koristni dogovori, orodja, ki se sasoma obrabijo in ki jih
odvremo, ko ne morejo ve sluiti; za drugega so naravne stvari, ki
naravno rastejo na zemlji kakor trava in drevesa.
Toda e se pesnik ustavi pri besedah kakor slikar Toda e se pesnik ustavi
pri besedah kakor slikar pri barvah in glasbenik pri zvokih, to ne pomeni,
da so zanj izgubile ves pomen. Saj besedam dejansko samo pomen lahko
da besedno enotnost, brez njega bi se razprile v zvoke ali v poteze s
peresom. Pa pa tudi sam pomen postane naraven. Pomen ni ve cilj, h
kateremu loveka transcendenca zmerom tei, a ga nikoli ne dosee. To je
lastnost slehernega izraza, ki je analogen izrazu obraza z lahnim alostnim
ali veselim smislom zvokov in barv. Tudi pomen je stvar, neustvarjena in
vena, vlit je v besedo, vsrkan v njeni zvonosti ali vidnem aspektu,
zgoen in degradiran. Za pesnika je govorica struktura zunanjega sveta.
Go vorec pa je situiran v govorici in je pooblaen od besed, ki so podaljek
njegovih util, njegove tipalke, klee, njegova oala. Z njimi ravna od
znotraj, ob uti jih kot svoje telo, obdan je z besednim telesom, katerega se
komaj zaveda in ki razirja njegovo de javnost v svet. Pesnik je zunaj
govorice, on besede narobe vidi, kakor da ne bi bil v lovekem poloaju
in kakor da bi, kadar prihaja k ljudem, sreeval be sedo sprva kot
pregrado. Namesto da bi stvari naj prej spoznal po njihovem imenu, je
videti, kakor bi imel z njimi najprej mole stik; potem pa, ko se obrne k tej
drugi vrsti stvari, k besedam, ko se jih dotika, preskua, otipava, odkrije v
njih drobno, njim lastno svetlobo in posebne sorodnosti z zemljo, nebom
in vodo in vsemi ustvarjenimi stvarmi. Ker se jih ne zna posluevati kot
znakov kaknega aspekta sveta, vidi v besedi podobo tega aspekta. In
besedna po doba, ki jo izbere zaradi podobnosti z brezo ali hra stom, ni
5

nujno beseda, s katero mi zaznamujemo ta predmeta. Ker je e zunaj,

namesto da bi ga besede kot oznaevalke vrgle v sredo stvari, jih gleda kot
pasti, kamor naj se ujame beea stvarnost; skratka, zanj je celotna
govorica ogledalo sveta. S tem pa v notranji ekonomiji besede nastopijo
pomembne spre membe. Njena zvonost, dolina, moke ali enske
konnice, njen videz, vse to se sestavi v obraz iz mesa in kosti, ki pomen
bolj predstavlja kakor izraa. In nasprotno, ko je pomen realiziran, se fizini
aspekt besede v njem reflektira, in tedaj pomen deluje kot telesna besedna
podoba. Tudi kot njen znak, zakaj pomen je izgubil svoje prvenstvo, in ker
besede niso ustvarjene kakor stvari, pesnik ne odloa, ali besede obstajajo
zaradi stvari ali stvari zaradi besed. Tako se med besedo in oznaeno
stvarjo vzpostavi dvojni medsebojni odnos magine podobnosti in
pomena. In ker pesnik besed ne uporablja, ne izbira med raznimi pomeni
besed; in vsak od njih, namesto da bi v njem videl avtonomno funkcijo, se
mu daje kot snovna lastnost, ki se pred njegovimi omi staplja z drugimi
pomeni. Tako s samim uinkom svojega pesnikega stalia v vsaki besedi
uresniuje metafore, o katerih je sanjal Picasso, ko je hotel narediti katlico
za vi galice, ki bi bila v celoti netopir in katlica za vi galice. Florence je
mesto in cvetlica in enska, je me sto-cvetlica, mesto-enska in deklecvetlica (v fran coini: ville-fleur, ville-femme, fille-fleur; op. prev.). In
udni objekt, ki tako nastane, ima tekoost reke in neni, rumenkasto rdei
ar zlata in konno se raz krije z dostojnostjo ter s konnim nemim e
nedolo no podaljuje svoj zadrani razcvet; (v francoini: Florencefleuve, Florence-or, Florence-decence; op. prev.). Na to se navezuje prikriti
uinek ivljenjepisa. Zame je Florence tudi doloena enska, neka ameri
ka igralka, ki je igrala v nemih filmih, ko sem bil e otrok, in o kateri sem
vse pozabil, razen tega, da je bila dolga kakor dolga veerna rokavica in
zmerom utrujena in zmerom krepostna in zmerom poroena in
nerazumljena, in da sem jo ljubil in da ji je bilo ime Florence. Zakaj beseda,
ki jo prozaist iztrga iz nje same in jo vre v sredo sveta, vrne pesniku
kakor ogledalo njegovo lastno podobo. Prav to utemeljuje dvojno
Leirisovo podjetje, ki v svojem Glosarju po skua dati nekaterim besedam
6

pesniko definicijo, ki naj bi bila sama po sebi sinteza vzajemnih implikacij

med zvonim telesom in besedno duo, po drugi stra ni pa se v e
neobjavljenem delu spua v iskanje izgubljenega asa in se pri tem pusti
voditi besedam, ki so zanj izrazito nasiene s ustvenostjo. Pesnika
beseda je torej mikrokozmos. Kriza govorice, ki je iz bruhnila v zaetku
stoletja, je pesnika kriza. Naj so bili njeni socialni in zgodovinski
dejavniki kakrni koli, izrazila se je z razosebljenim pristopom pisatelja k
besedam. Ni ve se jih ni znal posluevati in kakor pravi slavna Bergsonova trditev, le na pol jih je prepoznaval.
Priblieval se jim je z obutkom tujosti, prepoznaval. Priblieval se jim je z
obutkom tujosti, ki je bila zelo rodovitna. Besede niso bile ve njegove,
niso bile ve on. Toda v teh udnih ogledalih so odsevali nebo, zemlja in njegovo ivljenje. Nazadnje so postale (besede)
stvari same, oziroma rno srce stvari.postale (besede) stvari same, oziroma
rno srce stvari.
In kadar pesnik spravi skupaj ve teh mikrokozmov, In kadar pesnik
spravi skupaj ve teh mikrokozmov, dela kakor slikar, ki spravlja skupaj
barve na platnu. Rekli bi, da sestavlja stavek, toda to je samo videz: pesnik
ustvarja predmet. Besede-stvari se zdruu jejo po maginih asociacijah
skladnosti in nesklad nosti, kakor barve in zvoki se privlaijo in odbijajo,
se zaigajo in njihovo druenje sestavlja resnino pe sniko enoto, ki je
stavek-predmet. e bolj pogosto ima pesnik v duhu shemo stavka, potem
sledijo be sede. Toda ta shema nima ni skupnega s tistim, kar navadno
imenujemo besedna shema. Ta stavek ne na eluje zgradbi pomena, blie
je ustvarjalnemu pro jektu, s katerim Picasso predvidi v prostoru, e pre
den se dotakne opia, tisto stvar, ki bo postala klovn
ali harlekin.
Fuir, fuir, je sens que des oiseaux sont ivres,
Mais o mon coeur entends le chant des matelots.
7

Ta mais, ki se kakor monolit dviga na robu stavka, ne povezuje drugega

verza s prvim. Obarva ga z doloenim odtenkom pridrka, z zadranostjo,
ki ga z doloenim odtenkom pridrka, z zadranostjo, ki ga v celoti
prepoji. Na isti nain se nekatere pesmi zaenjajo z in. Ta veznik za
duha ni ve postopek, ki ga mora izvriti: razteza se ez cel odstavek in
mu da lastnost nadaljevanja. Za pesnika ima stavek tona liteto, okus. Skozi
stavek okua draljive slasti ugo vora, pridrka, razdruitve zaradi njih
samih; priene jih do absoluta, iz njih naredi stvarne lastnosti stav ka; ta v
celoti postane ugovor, ne da bi neemu kon kretnemu ugovarjal. Tu
najdemo razmerja medseboj nih implikacij med pesniko besedo in
smislom, o ka terih smo pravkar govorili. Celota izbranih besed de luje kot
podoba vpraalnega ali omejevalnega odtenka in nasprotno: vpraanje je
podoba besedne celote, ki jo omeji.
Kakor v teh udovitih verzih: Kakor v teh udovitih verzih:
O saisons! O chateaux!
Quelle ame est sans dfaut?
Nihe ni vpraan, nihe ne sprauje, pesnik je Nihe ni vpraan, nihe ne
sprauje, pesnik je odsoten. In vpraanje ne terja odgovora ali bolje, je svoj
lastni odgovor. Ali je morda ponarejeno vpra anje? A bilo bi absurdno
misliti, da je Rimbaud ho tel rei: vsak ima svoje napake. Kakor je
Breton rekel o Saint-Pol Rouxu: e bi hotel rei, bi rekel. Rimbaud tudi
ni hotel rei nekaj drugega. Zapisal je absolutno vpraanje. Lepi besedi
dua je podelil vpra ljivo bivanje. Tako je vpraanje postalo stvar, kakor je
Tintorettova tesnoba postala rumeno nebo. To ni ve pomen, to je
substanca; videna je od zunaj in Rimbaud nas vabi, naj jo z njim gledamo
od zunaj, njena tujost izvira iz nae nove perspektive, izstopili smo iz
lovekega sveta in se postavili na stran boga.
e je tako, potem ni teko razumeti, da bi bilo skrajno bedasto zahtevati
pesniko angairanost. Ne dvomno so prizadetost, strast in zakaj ne
jeza, drubena ogorenost in politino sovratvo lahko vir pesmi. Vendar
8

se v njej ne izraajo kakor v pamfletu ali izpovedi. Ko prozaist podaja

ustva, jih tudi po jasnjuje. Nasprotno pesnik, e svoje strasti vlije v pesem,
jih ve ne prepozna: besede se jih polastijo, se z njimi prepojijo in jih
preobrazijo. Niti v njego vih oeh jih ne pomenijo. Prizadetost je postala
stvar, zdaj ima neprosojnost stvari, zmeana je z dvosmisel nimi lastnostmi
izraza, v katerem je zaprta. Zlasti pa je v vsakem stavku, v vsakem verzu
veliko ve, kakor je v rumenem nebu nad Golgoto ve kot na vadna
tesnoba. Beseda, stavek-stvar sta neizrpna kakor stvar in na vse strani
preplavljata ustvo, ki ju je navdihnilo. Ali je mogoe upati, da bi izzvali
politino ogorenost ali navduenje bralca, ko pa je zapustil loveko
stalie in ko naj z omi boga motri narobe obrnjeno govorico? Rekli boste,
da pozabljam na pesnike Odpora, na Pierra Emmanuela. Nikakor, ravno
sem jih hotel navesti kot dokaz.
Ali pa naj prozaista oprostimo angairanosti, zato ker jo pesniku
prepovedujemo? Kaj jima je skupno? Prozaist pie in pesnik tudi pie, to
dri. Toda tema dejanjema pisanja je skupen samo gib roke, ki pie
rke. V vseh drugih pogledih sta njuna svetova brez povezave, in kar velja
za enega, ne velja za drugega. Proza je v bistvu utilitaristina. Prozaista bi
rad opre delil kot loveka, k se posluuje besed. G. Jourdain
je govoril prozo, ko je zahteval copate, Hitler, ko je napovedal vojno
Poljski. Pisatelj je govorec: on oznauje, dokazuje, ureja, odklanja, posreduje, prosi, ali, prepriuje, podtika.
e to poenja v prazno, zato e ne postane pesnik, pa pa je prozaist, ki
govori, da niesar ne pove. Ogledali smo si narobe obrnjeno go vorico,
poglejmo jo zdaj s prave strani.'
Umetnost proze se izvaja v govoru, njena snov je naravno oznaujoa, se
pravi, da besede niso najje naravno oznaujoa, se pravi, da besede niso
naj prej predmeti, marve oznaevalci premetov. Prvo vpraanje ni, ali
same po sebi ugajajo ali ne, marve e pravilno oznaujejo doloeno stvar
9

sveta ali do loen pojem. Tako se pogosto zgodi, da smo si pri svojili
kakno misel, ki so nam jo povedali z besedami, ne da bi se mogli
spomniti ene same od teh besed. Proza je predvsem naravnanost duha;
proza, kakor pravi Valery, prepua na pogled kakor steklo son ne arke.
Kadar je lovek v nevarnosti ali v teavah, zgrabi za kakrno koli orodje.
Ko je nevarnost mimo, se niti ne spominja ve, ali je bilo kladivo ali po
leno. Sicer pa se tega ni nikoli zavedal: potreboval je podaljek telesa,
sredstvo da bo segel z roko do najvije veje, nekaken esti prst ali tretjo
nogo, skratka isto funkcijo, ki si jo je prisvojil. Enako je z govorico: na
oklep je in nae tipalke, varuje nas pred drugimi in nas o njih obvea,
podaljek naih util je. V govorici smo kakor v telesu. Ko jo pre segamo k
drugim ciljem, jo spontano utimo, kakor utimo svoje roke in noge. Kadar
jo uporablja drugi, jo zaznavamo kakor njegove ude. Obstaja beseda, ki jo
ivimo, in beseda, ki jo sreujemo. Toda v obeh primerih se to dogaja v
teku delovanja, ali mojega na druge ali drugih name. Beseda je poseben
doloen moment dejanja in je ni mogoe razumeti zunaj nje ga. Ljudje, ki
so izgubili govor, so izgubili monost delovati, doumevati situacijo in
imeti normalne od noaje z drugim spolom. V obmoju te apraksije se
razkroj govorice kae samo kot polom ene izmed struktur: najbolj izdelane
in opazne. e pa je proza
zmerom prednostno sredstvo doloenega podjetja in zmerom prednostno
sredstvo doloenega podjetja in e je nekoristna kontemplacija besed
izkljuno stvar pesnika, potem z vso pravico pisatelja najprej vpra amo, s
kaknim namenom pie, v kakno podjetje se je vrgel, zakaj nujno
potrebuje govorico. In to podjetje v nobenem primeru ne more imeti za cilj
isto kontemplacijo. Zakaj intuicija je molk in namen jezika je obevanje.
Gotovo je dovoljeno doloiti re zultate intuicije, toda v tem primeru
zadostuje nekaj besed vrenih na papir; avtor se bo e znael v njih. Kakor
hitro so besede razporejene v stavkih s tenjo po jasnosti, je to gotovo
posledica odloitve, ki je tuja intuiciji, tuja celo sami govorici: odloitev
spo roiti drugim doseene rezultate. V vsakem primeru je utemeljenost v
10

tej odloitvi. Zdrava pamet, ki jo nai uenjaki vse preradi pozabljajo, to

stalno po navlja. Ali nimamo navade, da vse mlade ljudi, ki hoejo pisati,
spraujemo: Imate kaj povedati? Kar je treba razumeti: nekaj kar je
vredno sporoiti. Ven dar kako vedeti, kaj je vredno, e ne s pomojo
presegajoega vrednostnega sistema.
Ko upotevamo samo to drugotno strukturo podjetja, namre podjetja,
namre besedni moment, zadenemo ob resno zablodo istih stilistov, ki
menijo, da je beseda vetri, ki se rahlo spreletava po povrini stvari, ki se
jih dotika, ne da bi jih spremenila. In da je govorec ista pria, ki z besedo
povzema svojo nenapadalno kon- templacijo. Govoriti pomeni delovati:
nobena stvar, ki jo imenujemo, ni ve isto ista, izgubila je svojo
nedolnost. e imenujete vedenje posameznika, mu ga razodenete: zdaj se
vidi. In ko to obenem imenu- jete vprio drugih, ve, da ga v trenutku, ko
se vidi, vidijo drugi; njegova kretnja, ki jo je mimogrede na- redil in nanjo
pozabil, zane ne vansko obstajati, ob- stajati za vse, vkljui se v
objektivnega duha, zadobi nove razsenosti in je ponovno pridobljena.
Kako naj bi se po vsem tem vedel kakor prej? Ali bo vztrajal v svojem
vedenju iz trme in premiljeno ali ga bo opustil. Ko govorim, torej
razkrivam situacijo s samim projektom, da bi jo spremenil; razkrivam jo
sebi in drugim, da bi jo spremenil. Zadenem jo v sredino, prebodem jo in
izpostavim vsem na vpogled. Zdaj z njo razpolagam, z vsako besedo se
bolj angairam
v svetu in obenem iz njega izstopim, ker ga presegam
v prihodnost. Prozaist je tako lovek, ki je izbral v prihodnost. Prozaist je
tako lovek, ki je izbral doloen nain drugotnega delovanja, ki bi ga lahko
imenovali delovanje z razkrivanjem. Zatorej mu sme mo upravieno
zastaviti e drugo vpraanje: kateri vidik sveta hoe razkriti, kakne
spremembe hoe vnesti v svet s tem razkritjem? Angairani pisatelj ve,
da je beseda dejanje. On ve, da razkrivati pomeni spreminjati in da ni
mogoe razkrivati, ne da bi na meravali spreminjati. Opustil je nemogoe
11

sanje, da bi ustvaril nepristransko podobo drube in lovekove usode.

lovek je bitje, do katerega nihe, niti bog, ne more ostati nepristranski.
Zakaj bog, e bi obsta jal, bi bil v situaciji v odnosu do loveka, kakor so
pravilno videli nekateri mistiki. lovek je obenem bitje, ki ne more videti
situacije, ne da bi jo spreme nil, zakaj njegov pogled strjuje, rui ali
oblikuje, ali kakor venost spreminja predmet v njega samega. lovek in
svet se razodeneta v njuni resnici v lju bezni in sovratvu, v jezi in strahu, v
veselju in ogorenosti, v obudovanju, upanju in obupu. Anga irani
pisatelj je prav lahko povpreen, lahko se svoje povprenosti celo zaveda,
toda ker ni mogoe pisati brez namena, da bi popolnoma uspel, ne gre da
bi se prepustil skromnosti, pa pa mora graditi delo, kakor da bo imelo
najveji odmev. Nikoli si ne sme rei: Saj ne bom imel ve kakor tri tiso
bralcev; ampak kaj bi se zgodilo, e bi vsi brali, kar piem. Spomni naj
se na stavek, ki ga je izrekel grof Mosca ob koiji, ki je odpeljala Fabricea in
Sanseverino: e se med njima pojavi beseda ljubezen, sem izgub ljen.
Pisatelj ve, da je lovek, ki imenuje, kar e ni bilo imenovano ali kar si ne
upa povedati svojega imena, on ve, da skozenj vznikne beseda ljubezni
in beseda sovratva in z njima ljubezen in sovratvo med ljudmi, ki si e
niso na jasnem glede svojih ustev. On ve, da so besede nabite pitole,
kakor pravi Brice Parain. Kdor govori, strelja. Lahko tudi moli, toda ker
se je odloil, da bo streljal, naj to po enja kot odrasel lovek in meri v cilje,
ne pa kot otrok, ki strelja z zaprtimi omi tja v en dan, iz istega uitka, da
slii pokanje. Pozneje bomo po skuali ugotoviti, kaj je lahko cilj
knjievnosti. A e
zdaj lahko ugotovimo, da se je pisatelj odloil, da bo zdaj lahko
ugotovimo, da se je pisatelj odloil, da bo razkrival svet in posameznega
loveka drugim ljudem, da bi slednji ob tako razgaljenem predmetu
prevzeli nase vso odgovornost. Nikomur ni dovoljeno, da bi preziral
zakon, zakaj zakonik obstaja in zakon je na pisan. Glede na to se potem
vsakdo svobodno odloi, ali ga bo prelomil, s tem da se zaveda nevarnosti,
ki mu preti. Prav pisateljeva naloga je prepreiti, da se nihe ne more
12

izgovarjati in se sklicevati na svojo nedolnost, e da ni vedel, kaken je

svet. In ko se je enkrat angairal v svetu govorice, se nikoli ne more
pretvarjati, e da ne zna govoriti. Ko ste enkrat vstopili v svet pomenov,
vas nobena re ne spravi ven. Pustimo besedam, naj se svobodno
organizirajo, sestavljale bodo stavke in vsak stavek vsebuje go vorico v
celoti in zadeva cel svet; celo molk se opre deljuje glede na besede kakor
premor v glasbi pre jema smisel od skupine not, ki ga obdajajo. Ta molk je
trenutek govorice. Kdor moli, s tem ne izpriuje, da je nem, marve da
noe govoriti, se pravi, da go vori z molkom. e se je torej pisatelj odloil,
da o doloenem aspektu sveta ne bo govoril, potem mu upravieno
zastavimo tretje vpraanje: zakaj si go voril o tem in ne raje o onem in
ker e govori zato, da bi spremenil zakaj hoe raje spremeniti to kakor
ono?
To seveda ni ovira, da ne bi obstajal nain pi-To seveda ni ovira, da ne bi
obstajal nain pi- sanja. lovek ni pisatelj zato, ker se je odloil, da bo
povedal nekatere rei, ampak ker se je odloil, da jih bo povedal na
doloen nain. In vrednost proze je v stilu. Toda ostati mora neopaen.
Ker so besede prozorne in ker gre pogled skoznje, bi bilo nesmiselno, e bi
jih pregradili z motnimi ipami. Lepota je tukaj rahla in nezaznavna mo.
Na sliki najprej pade v oi, v knjigi se skriva, deluje s preprievanjem
kakor ar kaknega glasu ali obraza, ne prisiljuje, temve vabi, ne da bi se
tega zavedali, in lovek misli, da popua argumentom, ko nanj deluje ar,
ki ni viden. Mani obred ni vera, toda nanjo pripravlja. Harmonija be- sed,
njihova lepota, ravnovesje stavkov, vse to uravna- va braleva ustva, ne da
bi bil on na to pozoren, odrejajo jih kakor maa, glasba ali ples. e jih
gleda same na sebi, zgubi smisel, preostane le e dolgoasno nihanje. V prozi je estetski uitek ist, le e pride povrhu. lovek
zardeva, da mora spominjati na tako preproste misli, toda zdi se, da so
danes po zabljene. Bi nam sicer dopovedovali, da naklepamo umor
knjievnosti, ali preprosteje, da angairanost koduje umetnosti pisanja.
e bi se doloena proza ne okuila s poezijo in e se ob tem ne bi zmedle
13

ideje naih kritikov, nas ne bi napadli zaradi oblike, ko smo vendar

zmerom govorili v vsebini. O obliki ni vnaprej mogoe niesar rei in tudi
nismo niesar rekli: vsakdo izbere svojo in ocenjuje se pozneje. Res je, da
tematika stil predlaga, a nikakor ga ne ukazuje! Stili ne obstajajo a priori
zunaj knjievnosti. Ali je e kaj bolj dolgoasnega in angairanega, kakor
na padati Jezusovo drubo. Pascal je iz tega naredil Pisma provincialu.
Skratka, vedeti je treba, o em hoemo pisati: o metuljih ali o poloaju
idov. In kadar je to jasno, se je treba odloiti, kako se bo pisalo. Zelo
pogosto je oboje ena sama izbira, pri dobrih avtorjih pa druga nikoli ni
pred prvo. Vem, kaj je rekel Giraudoux: Glavno je najti svoj stil, ideja
pride pozneje. Vendar se je motil: ideja ni prila. Ako gledamo na
tematiko kot na zmerom odprte probleme, kot na priakovanja in
spodbude, bomo razumeli, da umetnost niesar ne zgubi, e se angaira,
nasprotno, kakor fizika predlaga matema tikom zmerom nove probleme,
ki jih silijo k ustanav ljanju novih simbolov, tako zmerom nove drubene
in metafizine zahteve pooblaajo umetnika, da si poie nove tehnike in
govorico. e piemo drugae kakor v XVII. stoletju, se pravi, da Racinov
in Saint Evremondov jezik ni primeren, da bi govorili o lo komotivah ali
proletariatu. Morda pa nam bodo pu risti zaradi tega prepovedali pisati o
lokomotivah. Toda umetnost nikoli ni bila na strani puristov.
e je v tem naelo angairanosti, kaj ji je mogoe oitati? In predvsem, kaj
so ji oitali? Zdelo se mi je, da moji nasprotniki pri tem niso imeli ravno
sre ne roke, in njihovi lanki niso vsebovali drugega ka kor en sam dolg
vzdihljaj ogorenosti, ki se je vlekel ez dve ali tri kolone. Rad bi zvedel, v
imenu esa, v imenu katerega pojmovanja knjievnosti so me ob sojali? A
tega niso povedali, tega sami niso vedeli.
Najdosledneji bi bili, e bi svojo obsodbo oprli na Najdosledneji bi bili,
e bi svojo obsodbo oprli na staro larpurlartistino teorijo. Toda nobeden
od njih je ni mogel sprejeti, ker so z njo teave. Znano je, da sta ista
umetnost in prazna umetnost eno in isto, in da je bil estetski purizem
samo bleste obrambni manever meanov prejnjega stoletja, ki so se raje
14

pustili zmerjati s filistrom kakor z izkorievalcem. Kritiki so torej morali

dopustiti, da pisatelj o neem govori. Toda o em? Mislim, da bi bili v
veliki za dregi, e si Fernandez po prvi vojni zanje ne bi bil izmislil pojem
sporoila. Danes, pravijo, se pisatelj nikakor ne sme ukvarjati s posvetnimi
zadevami, niti ne sme nizati besed brez pomena niti iskati samo le poto
stavkov in podob: njegova funkcija je, da po ilja svojim bralcem sporoila.
Kaj pa je pravzaprav sporoilo?
Spomnimo se, da so kritiki veinoma ljudje, ki Spomnimo se, da so kritiki
veinoma ljudje, ki niso imeli veliko monosti in so v trenutku, ko so bili
na tem, da obupajo, nali mirno slubo pokopalikih uvajev. Bog ve, e so
pokopalia mirna, ni pa bolj veselih, kakor so knjinice. Tam so mrlii:
samo pi sali so in e zdavnaj so se znebili greha ivljenja, sploh pa smo o
njihovem ivljenju poueni samo iz knjig, ki so jih o njih napisali drugi
mrlii. Rimbaud je mrtev; mrtva sta Paterne Berrichon in Isabelle Rim
baud. Nadlenei so izginili, ostale so samo majhne krste, razporejene na
policah kakor are v kolumba riju. Kritik ivi slabo, ena ga ne ceni dovolj,
sinovi so nehvaleni, konci mesecev so teki. Vendar ima zmerom
monost, da gre v svojo knjinico, vzame s police knjigo in jo odpre. Iz nje
veje rahel zadah po kleti; in tedaj se zane uden postopek, ki ga on
imenuje branje. Po eni strani je to polaanje: ivi posodi svoje telo
mrtvim, da lahko oivijo. Po drugi strani je to stik z onstranstvom. Knjiga
pravzaprav ni predmet niti dejanje in niti misel; napisal jo je mrli o
mrtvih stvareh, na tem svetu nima kaj iskati, o niemer ne govori, kar nas
neposredno zadeva. Pre puena sama sebi se stisne vase in sesede,
preosta nejo samo e madei tiskarske barve na plesnivem papirju, in
kadar kritik naredi iz njih rke in besede, mu govorijo o strasteh, ki jih ne
obuti, o brezpredmetnih jezah, o preminulih upih in bojaznih. Obdaja
ga cel breztelesni svet, kjer so loveka ustva, ker ga cel breztelesni svet,
kjer so loveka ustva, ker ni ve ne prizadevajo, prela na stopnjo
15

zglednih ustev, skratka na stopnjo vrednot. Tako se prepria, da je stopil v

stik s spoznanim svetom, ki je kakor resnica njegovih vsakdanjih tegob in
njihov razlog. Preprian je, da narava posnema umetnost, kakor je menil
Platon, da utni svet posnema svet arhetipov. In medtem ko bere, se
njegovo vsakdanje ivljenje spremeni v videz. Njegova zadirna ena je
videz, prav tako njegov grbavi sin: in oba bosta reena, ker je Ksenofont
naredil portret Ksantipe in Shake speare portret Riharda III. Zanj je
praznik, kadar mu sodobni pisatelji naklonijo milost in umrejo: njihove
presurove, preive in prenasilne knjige stopijo na dru gi breg, zmerom
manj ga prizadevajo in postajajo zmerom lepe. Po kratkem bivanju v
vicah se bodo naselile v spoznatnem svetu novih vrednot. Bergotte,
Swann, Siegfried, Bella, G. Teste so najnoveje pri dobitve. Kmalu bosta na
vrsti Nathanal in Menalque. Pisateljem, ki vztrajajo pri ivljenju, pa se
priporoa, naj se im manj gibljejo in se potrudijo, da bodo e zdaj
podobni mrliem, ki bodo pozneje. Valery, ki je e petindvajset let objavljal
posmrtne knjige, se je dobro izmazal. Zato je bil, kakor nekateri res
izjemni svetniki, e za ivljenja kanoniziran. Pa pa Malraux zbuja
pohujanje. Nai kritiki so kakor katari: s stvar nim svetom noejo imeti
nikakrnega opravka, razen da v njem jejo in pijejo; in e je res neizbeno
iveti v stiku z blinjimi, so sklenili, naj bodo to umrli. Navduujejo se
samo za reene zadeve, za pomirjene spore, za zgodbe, katerih konci so
znani. Nikdar ne stavijo na negotov izid, in ker je zgodovina odloila
namesto njih in ker so izginili predmeti, ki so po vzroali strah in
ogorenost avtorjem, ki jih berejo, ker je z razdalje dveh sto let ninost
krvavih prepirov jasno razvidna, se lahko prepustijo pozibavajoemu aru
stavnih period, in vse se dogaja, kakor bi bila vsa knjievnost ena sama
prostrana tavtologija in bi vsak nov prozaist iznael nov nain, kako
govoriti, ne da se kaj pove. Govoriti o arhetipih in o lo veki naravi,
govoriti in ni povedati? Vsa pojmo vanja naih kritikov nihajo med prvo
in drugo idejo. In obe sta seveda napani. Veliki pisatelji so hoteli

16

ruiti, graditi, dokazati. Toda mi se ne spominjamo ve dokazov, na katere

so se opirali, ker nas ve ne ve dokazov, na katere so se opirali, ker nas
ve ne prizadeva tisto, kar so hoteli dokazati. Zlorabe, ki so jih razkrivali,
so se preivele; obstajajo druge, ki jih niti slutili niso in ki nas spravljajo v
ogorenost. Zgodovina je zanikala nekatere njihove napovedi, in tiste, ki
so se uresniile, so resnine e tako dolgo, da smo pozabili, da so bile
prvotno poteze njihove ge nialnosti. Nekatere njihove misli so povsem
mrtve, druge je loveki rod povzel za njimi in so postale obrabljene
resnice. To pomeni, da so najbolji argu menti teh avtorjev izgubili svojo
uinkovitost. Ob udujemo le njihovo urejenost in doslednost. Strnje nost
njihovih izvajanj je v naih oeh samo e okras, lina arhitektura podajanja
brez praktine uporab nosti kakor arhitekture Bachovih fug in Alhambre.
V teh strastnih geometrijah, strast e zmerom gane, pravzaprav
predstavitev strasti, medtem ko ge ometrija ni ve ne prepria. V teku
stoletij so se ometrija ni ve ne prepria. V teku stoletij so se misli
prevetrile, ohranile so se kot drobne osebne trdovratnosti loveka, ki je bil
iz mesa in krvi. Pod razlogi razuma, ki medlijo, opaamo razloge srca, vr
line, napake in to veliko muko, s katero lovek ivi. Sade se na vse pretege
trudi, da bi nas pridobil in komaj da e zbuja pohujanje; obutimo le e
duo, ki jo razjeda lepo zlo, koljko bisernico. Pismo o gle daliu nikogar
ve ne odvraa od gledalia, pa pa se nam zdi duhovito, da je Rousseau
sovrail dram sko umetnost. e se malo spoznamo na psihoanalizo, je na
uitek popolen: Drubeno pogodbo razlagamo z Oidipovim kompleksom in
Duh zakonov (Montes quieu, op. prev.) s kompleksom manjvrednosti, se
pravi da polno uivamo v znani superiornosti ivega psa nad mrtvim
levom. Kadar kakna knjiga pred stavlja opojne misli, katerih umujoi
videz se stopi pod naim pogledom in se spremeni v bitje srca, ka dar je
nauk, ki ga dojamemo diametralno nasproten od tistega, ki ga je hotel
posredovati avtor, potem tako knjigo imenujemo sporoilo. Oe francoske
revo lucije Rousseau in oe rasizma Gobineau, oba sta nam poslala

17

sporoili. In kritik ju gleda z enako naklonje nostjo. e bi bila iva bi se

moral odloiti za enega
proti drugemu, ljubiti enega, sovraiti drugega. Predvsem pa ju zdruuje njuna skupna, globoka in uvsem pa ju zdruuje
njuna skupna, globoka in u dovita pomota, namre to, da sta mrtva.
Zato priporoajmo sodobnim avtorjem, naj pieZato priporoajmo
sodobnim avtorjem, naj pie jo sporoila, se pravi naj hote omejujejo svoje
spise na nehoten izraz svojih du. Rekel sem nehoten, za- kaj vsi, od
Montaigna do Rimbauda, so se dali v ce loti, ne da bi imeli namen, za
nameek; ta preseek, ki so nam ga dali, ne da bi nameravali, naj bo prvi
in priznani cilj iveih pisateljev. Od njih se ne za hteva, naj se neprisiljeno
prepuajo izpovedovanju in preve odkritim lirizmom romantikov. Ker
pa z uitkom razkrivamo Chateaubriandove in Rousseauje ve zvijae, ko
ju presenetimo v osebnem ivljenju v trenutku, ko nastopata za javnost, ko
odkrivamo osebne nagibe v njunih najbolj splonih trditvah, naj nam
sodobniki sami od sebe radovoljno poklonijo ta uitek. Naj torej umujejo,
zatrjujejo, zanikavajo, od klanjajo in dokazujejo. Toda stvar, ki jo branijo,
naj bo samo navidezni cilj njihovega razpravljanja: glavni cilj naj bo, da se
nam razodevajo, ne da bi bilo to opaz no. Svoja umovanja naj najprej
razoroijo, kakor je as razoroil dokazovanje klasikov, ukvarjajo naj se s
temami, ki nikogar ne zanimajo ali s tako splonimi resnicami, o katerih so
ljudje e vnaprej prepriani. Svojim idejam naj dajo globok videz, toda v
prazno, in naj jih oblikujejo tako, da jih je oitno mogoe raz loiti z
nesrenim otrotvom, razrednim sovratvom ali krvoskrunsko ljubeznijo.
Predvsem pa naj si ne drznejo zares misliti: misel loveka skriva, zanimiv
pa je samo lovek. isto gola solza ni lepa, ali nas. Tudi dobro umovanje
ali, to je opazil e Stendhal. Pa pa ugaja umovanje, ki zakriva solzo;
jemlje ji, kar je v njej nedostojnega; ko pa solze razkrijejo svoj strastni vir,
odvzamejo umovanju njegovo napa dalnost. Tako ne bomo niti preve
ginjeni niti naj manj prepriani in se bomo lahko varno prepustili tisti
18

zadrani slasti, ki jo daje, kakor je splono znano, kontemplacija umetnin.

Takna je torej prava, i sta knjievnost: subjektivnost, ki se daje na
nain objektivnosti, tako nenavadno prirejena pripoved, da je enaka
molku, misel, ki samo sebe pobija, Razum, ki je le krinka norosti, Venost,
ki pusti akati in je samo zgodovinski trenutek, kateri s tistim kar razkriva, zadeva venega loveka, stalno pouevanje, ki pa va, zadeva venega
loveka, stalno pouevanje, ki pa uhaja mimo premiljene volje teh, ki
pouujejo.
Sporoilo je slednji dua, ki je postala predmet. Sporoilo je slednji dua,
ki je postala predmet. Dua; in kaj naj bi z duo? Motrimo jo s spotljive
razdalje. Sicer ni v navadi, da bi v drubi kazali svojo duo brez nujnega
nagiba. A po dogovoru in z do loenimi pridrki je nekaterim osebam
dovoljeno, da jo dajo v promet in vsi odrasli si jo lahko preskrbijo. Tako so
danes dela duha za mnoge ljudi drobne blo dee due, ki jih dobite za
skromno ceno. Obstaja dua dobrega starega Montaigna, dua ljubega La
Fontaina, pa dua Jeana-Jacquesa in dua Jeana Pau la in dua arobnega
Gerarda. Sklop postopkov, ki jim odvzame napadalnost, imenujemo
literarna umet nost. Ustrojene, oiene, kemino preparirane dajejo te
due svojim kupcem prilonost, da nekaj trenutkov svojega navzven
usmerjenega ivljenja posvetijo sub jektivnosti. Pri tem prav ni ne tvegajo:
kdo bi resno jemal Montaignov skepticizem, saj vemo, da je avtor ja Esejev
popadel strah, ko je v Bordeauxu razsajala kuga? In Rousseaujev
humanizem, ko pa je svoje otroke vtaknil v sirotinico? In udna razkritja
v Sylvi ji, saj je bil Gerard de Nerval vendar nor? V skraj nem primeru bo
poklicni kritik vzpostavil med njimi peklenski dialog in nas bo pouil, da
je francoska misel neprekinjen pogovor med Pascalom in Montai gnom. S
tem ne misli narediti Pascala in Montaigna bolj iva, pa pa Malrauxa in
Gida bolj mrtva. Ko se bodo konno notranja protislovja dela in ivljenja
medsebojno razvezala, ko nas bo sporoilo, v svoji globini nerazreljivo,
pouilo o kapitalnih resnicah, da lovek ni niti dober niti slab, da je v
enem lovekem ivljenju veliko trpljenja, da je genial nost samo
19

dolgotrajna potrpeljivost, tedaj bo po slednji cilj te pogrebne kuhinje

doseen, bralec bo lahko odloil knjigo in z mirno duo vzkliknil: Vse
skupaj je samo literatura.
Ker pa je za nas pisanje podjetje, ker pisatelji najprej ivijo in ele potem
umrejo, ker mislimo, da mora v knjigah vsakdo uveljavljati svoj prav pa
etudi bi se v prihodnosti skazalo, da se je motil, to e ni razlog, da e
vnaprej dvomi o sebi, ker mislimo, da se mora pisatelj v celoti angairati v
svojem delu, a ne kot odvratna trpnost, ki ponuja svoje grehe, nesree in
slabosti, marve kot odlona volja grehe, nesree in slabosti, marve kot
odlona volja in izbira, kot totalno ivljenjsko podjetje, kar vsakdo je, tedaj
moramo nadaljevati tam, kjer smo zaeli, in se vpraati: Zakaj piemo?
Zakaj, piemo?
Vsakdo ima svoje razloge: za tega je umetnost beg, za onega sredstvo
osvajanja. Toda beati je mo goe v puavnitvo, v norost, v smrt; osvajati
je goe v puavnitvo, v norost, v smrt; osvajati je mogoe z orojem.
Zakaj ravno pisati, zakaj beati in osvajati s pisanjem? Ker je pod razlinimi
name rami avtorjev e globlja in neposredneja izbira, ki je vsem skupna.
Poskuali bomo pojasniti to izbiro in videli bomo, da moramo morda prav
v imenu nji hove izbire zahtevati angairanost pisateljev.
Vsako nao zaznavo spremlja zavest, da je loVsako nao zaznavo
spremlja zavest, da je lo veka realnost razkrivajoa, da skoznjo
obstaja bit, oziroma da je lovek sredstvo, skozi katero se stvari kaejo;
naa prisotnost v svetu pomnouje raz merja, mi smo tisti, ki to drevo
spravimo v razmerje s tem koncem neba; po nas se ta tisoletja mrtva
zvezda, ta lunin krajec in ta temna reka razkrivajo v enotnosti krajine;
hitrost naega avtomobila, na ega aviona organizira velikanske zemeljske
gmote; z vsakim naim dejanjem nam svet razkrije nov obraz. Toda kakor
vemo, da smo detektorji biti, vemo prav tako, da nismo njeni ustvarjalci.
20

e se od te krajine obrnemo stran, bo brez pri dela v svoji temni

trajnosti. Vendar bo dela, zakaj nihe ni tako neumen, da bi mislil, da bo
izginila. Mi bomo izginili in zemlja bo trajala v svoji letargiji, dokler je
druga zavest ne bo prebudila. Tako se nai notranji goto vosti, da
razkrivamo, pridruuje gotovost, da smo nebistveni glede na razkrito
stvar.
Med bistvenimi nagibi umetnikega ustvarjanja je nedvomno potreba, da
bi se utili bistveni glede je nedvomno potreba, da bi se utili bistveni
glede na svet. e ta vidik polja ali morja, ta izraz na obra zu, ki sem ju
razkril, spravim na platno ali v knjigo in strnem razmerja, vpeljem red tja,
kjer ga prej ni bilo, vsilim raznolikosti stvari enotnost duha, imam zavest,
da sem jih proizvedel, se pravi, da se utim
bistven glede na svojo stvaritev. Toda v tem primeru
se mi ustvarjeni predmet izmuzne. Istoasno namrese mi ustvarjeni
predmet izmuzne. Istoasno namre
ni mogoe proizvajati in spreminjati. V odnosu do ni mogoe proizvajati
in spreminjati. V odnosu do ustvarjalne dejavnosti postane stvaritev
nebistvena. Na primer s tem, da gledamo na ustvarjeni predmet, etudi se
zdi drugim dokonen, kot na nekaj, kar od lagamo, kar bi lahko e
spremenili, to barvo, ono rto, tisto besedo; skratka, nikoli se popolnoma
ne uveljavi. Neki slikarski vajenec je vpraal svojega mojstra: Kdaj lahko
mislim, da sem sliko konal? In mojster je odgovoril: Kadar jo bo
pogledal s preseneenjem in si rekel: Jaz sem storil to!
Kakor da bi rekel nikoli. Zakaj to bi se reklo gledati svoje delo z omi
nekoga drugega in odkriti gledati svoje delo z omi nekoga drugega in
odkriti lastno stvaritev. Razume se, da se toliko manj za vedamo lastne
stvaritve, kolikor bolj se zavedamo proizvodne dejavnosti. Kadar gre za
kaken lonen izdelek ali za ostreje, ki se izdelujeta po ustaljenih normah
s predpisanim orodjem, tedaj sloviti Heidegg rov brezosebni se dela z
21

naimi rokami. V tem primeru se nam rezultat lahko kae toliko tuj, da v
naih oeh ohrani svojo objektivnost. e pa sami proizvajamo pravila
proizvodnje, merila in kriterije, in e nam ustvarjalni polet prihaja iz
globine srca, tedaj v delu zmerom najdemo sami sebe: mi smo si izmislili
zakone, po katerih ga sodimo; v njem pre poznamo lastno zgodovino,
lastno ljubezen in radost. etudi bi se dela sploh ve ne dotaknili, bi ob
po gledu nanj nikoli ve ne prejeli te radosti ali ljubezni: mi smo ju dali v
delo in doseeni rezultati na platnu ali na papirju se nam nikoli ne zdijo
objektivni; pre dobro poznamo postopke, katerih uinek so. Ti po stopki so
subjektivna iznajdba, mi sami smo to, na navdih in naa premetenost, in
kadar poskuamo za znati svoje delo, ga e zmerom ustvarjamo in v duhu
ponavljamo postopke, ki so ga proizvedli, in vsakteri teh vidikov se kae
kot rezultat. V zaznavi se torej objekt daje kot bistven in subjekt kot
nebistven; le-ta ie bistvenost v ustvarjanju, tedaj pa objekt postane
nebistven.
Nikjer ta dialektika ni tako oitna kakor v umetNikjer ta dialektika ni tako
oitna kakor v umet nosti pisanja. Zakaj knjievni predmet je udna vrtavka, ki obstaja samo v gibanju. Da bi se pojavil, je potrebno konkretno
dejanje, ki se imenuje branje, in traja samo toliko asa, kolikor traja branje.
Zunaj in traja samo toliko asa, kolikor traja branje. Zunaj tega so samo
rne rte na papirju. Vendar pisatelj ne more brati tega, kar je napisal,
medtem ko evljar lahko obuje evlje, ki jih je naredil, in arhitekt lahko
stanuje v hii, ki jo je zgradil. Kadar beremo, pred videvamo, akamo.
Predvidevamo konec stavka, na slednji stavek in naslednjo stran; akamo,
da bodo potrdili ali ovrgli ta predvidevanja. Branje je sestav ljeno iz
mnoice podmen, iz sanj, ki jim sledi pre bujenje, iz upov in razoaranj.
Bralci so zmerom na prej od stavka, ki ga berejo, v prihodnosti, ki je samo
verjetna in se deloma podira, deloma gradi, obenem z napredovanjem
branja, ki se od strani do strani umika in tvori gibljivo obzorje literarnega
objekta. Brez priakovanja, brez prihodnosti, brez nevednosti ni
objektivnosti. Postopek pisanja pa vsebuje impli citno skoraj-branje, ki
22

onemogoa pravo branje. Ko se mu besede oblikujejo pod peresom, jih

avtor ne dvomno vidi, toda ne vidi jih kakor bralec, ker jih pozna e
preden jih napie. Njegov pogled nima za nalogo, naj z dotikom obuja
spee besede, ki akajo, da bi bile prebrane, marve da nadzoruje
zapisovanje znakov. To je izrazito urejevalna naloga in pogled tukaj
niesar ne zazna razen drobnih rokopisnih na pak. Pisatelj niti ne
predvideva niti ne predpostavlja, on projektira. Pogosto se zgodi, da se
aka, da aka navdih. Toda sebe lovek ne aka, kakor aka druge. Ko
okleva, ve da prihodnost ni dovrena, da jo bo on ustvaril, in e e ne ve,
kaj se bo pripetilo njego vemu junaku, to preprosto pomeni, da na to e ni
mislil, da se e ni odloil. Tedaj je prihodnost nepo pisan list, medtem ko je
za bralca prihodnost v teh dve stotih straneh, preobloenih z besedami, ki
ga e loujejo od konca. Pisatelj tako vsepovsod sreuje samo svoje vedenje,
svojo voljo, svoje projekte, se pravi samega sebe. Zmerom zadene ob lastno
sub jektiviteto, predmet, ki ga je ustvaril, mu je nedo segljiv, ne ustvarja ga
zase. e se ponovno bere, je e prepozno; njegov stavek v njegovih oeh ne
bo nikoli docela stvar. Lahko gre do meje subjektivnega, ne da bi jo
prestopil, lahko ceni uinek kakne poteze, kakne misli ali pridevnika na pravem mestu; vendar je to uinek, ki
ga bodo imeli na druge, on vendar je to uinek, ki ga bodo imeli na druge,
on ga lahko oceni, ne more ga obutiti. Proust nikoli ni odkril Charlusove
homoseksualnosti, ker jo je pred pisal, preden je zael pisati knjigo. Ako
pa nekega dne dobi delo za avtorja videz objektivnosti, to po meni, da so
minila mnoga leta, da je na knjigo po zabil, da ga ni ve v njej in je
nedvomno ne bi bil ve zmoen napisati. Tako kakor Rousseau, ko je na
koncu svojega ivljenja e enkrat prebral Drubeno pogodbo.
Se pravi, da ni res, da lovek pie sam zase. To Se pravi, da ni res, da
lovek pie sam zase. To bi bil najhuji poraz. Ko projicira svoja vzburjenja
na papir, jim komaj lahko da medle podaljek. Ustvar jalno dejanje je le
nepopoln in abstrakten as proiz vodnje dela. e bi obstajal samo avtor, bi
lahko pi sal, kolikor bi hotel, pa delo kot objekt nikoli ne bi prilo na dan;
23

moral bi odloiti pero ali obupati. Po stopek pisanja namre implicira

postopek branja kot svoj dialektini korelat in ti povezani dejanji potre
bujeta dva razlina agensa; ele skupni napor avtorja in bralca oivi ta
konkretni in domiljijski predmet, ki je delo duha. Umetnost obstoji samo
kot delo dru gega in za drugega.
Branje se dejansko kae kot sinteza zaznavanja in ustvarjanja. Obenem
vzpostavlja bistvenost sub- jekta in objekta. Objekt je bistven, ker je strogo
trans- cendenten, ker uveljavlja lastne strukture in ker ga je treba
priakovati in opazovati. A tudi subjekt je je treba priakovati in
opazovati. A tudi subjekt je bistven, ne samo zato, ker mora on razkriti
objekt (se pravi povzroiti, da objekt obstaja), ampak tudi v tem, da ta
objekt absolutno je (se pravi, da ga proizvede). Z eno besedo, bralec ima
zavest, da obe- nem odkriva in ustvarja, da odkriva, ko ustvarja in da
ustvarja, ko odkriva. Napano je misliti, da je branje mehanina operacija
in da se znaki vtiskujejo v bralca kakor s svetlobo na fotografsko ploo.
e je raztresen, neumen, utrujen, lahkomiljen, bo pre- zrl veino povezav
in zvez ter se mu ne bo posreilo, da bi se mu objekt prijel (kakor
pravimo za ogenj, da se prime ali ne prime); iz teme bo vlekel stavke,
ki se bodo pojavljali kot po nakljuju. e pa je na viku samega sebe, bo
onkraj besed projiciral
sintetino obliko, katere vsak stavek bo delna funkcisintetino obliko,
katere vsak stavek bo delna funkci ja: tema, vsebina ali smisel. Tako
e od za etka smisel ni ve obseen v besedah, saj ravno smi sel omogoa,
da razumemo pomen vsake besede; in literarni predmet, eprav se
uresniuje skozi govorico, ni nikoli dan v govorici; nasprotno, po naravi je
molk in zanikanje besede. Zato je mogoe prebrati sto tiso besed iz
kakne knjige, ne da bi iz njih privrel smi sel; smisel ni vsota besed,
marve njihova organska celovitost. Ni ni storjeno, e se bralec sam,
skoraj brez vodnika, ne postavi na raven molka; e si ga tako reko ne
izmisli in ne vnaa vanj besed in stav kov, ki jih obuja. In e kdo poree, da
bi bilo pri merneje imenovati ta postopek ponovna iznajdba ali
24

razkrivanje, mu pri prii odgovorim, da bi bila ta ponovna iznajdba prav

tako novo in izvirno dejanje kakor prva iznajdba. Predvsem pa, e kaken
predmet e nikoli prej ni obstajal, ga ni mogoe niti ponovno iznajti niti
odkriti. Zakaj e je molk, o katerem go vorim, zares avtorjev cilj, pa ga on
sam ni nikoli poznal; njegov molk je subjektiven in predhoden go vorici,
to je odsotnost besed, nediferencirani in do iveti molk navdiha, ki ga
beseda potem partikula rizira, medtem ko je molk, ki ga proizvede bralec,
predmet. In tudi znotraj tega predmeta je molk: tisto, esar avtor ne pove.
Gre za izrazito posebne namere, ki ne morejo ohranjati smisla zunaj
predmeta, ki se pojavi z branjem; in vendar prav te namere zgoajo
predmet in mu oblikujejo poseben obraz. Ni dovolj rei, da niso izraene,
marve da jih ni mogoe iz raziti. Zato pa jih ne najdemo v nobenem
doloenem trenutku branja, ker so povsod in nikjer. udena lastnost
Velikega Meaulnesa, Armanceova nemo, stopnja realizma in resninosti
Kafkove mitologije, vse to ni nikoli dano; bralec si mora vse izmisliti s
stalnim preseganjem pisane stvari. Avtor ga ne dvomno vodi, vendar
samo vodi: njegove kaipote louje praznina, bralec mora priti do njih in
iti dalje. Z eno besedo, branje je usmerjano ustvarjanje. Po eni strani
literarni objekt nima druge substance kakor bralevo subjektivnost:
priakovanje Razkolnikova je moje priakovanje, ki mu ga posojam; brez te
bral eve nepotrpeljvosti bi ostali samo medli znaki; njegovo sovratvo do preiskovalnega sodnika, ki ga iz prauje, je moje
sovratvo, ki so ga zbudili in iz zvali znaki, in sam preiskovalni sodnik ne
bi obstajal brez sovratva, ki mu ga izkazujem skozi Razkolni kova; to
sovratvo ga oivlja in mu daje telesnost. Po drugi strani pa so besede
tukaj kakor pasti, da bi spodbudile naa ustva in jih usmerile k nam;
vsaka spodbudile naa ustva in jih usmerile k nam; vsaka beseda se
presega, oblikuje naa ustva, jih imenuje, jih pripisuje domiljijski osebi,
ki se je obvezala, da jih bo ivela za nas in ki nima druge substance, ka kor
te posojene strasti; podeljuje jim predmetnost, perspektive in obzorja.
Bralec mora narediti vse in vendar je e vse narejeno; delo obstaja samo
25

tono na ravni njegovih zmonosti. Medtem ko bere in ustvarja, ve, da gre

s svojim branjem lahko zmerom dlje, in lahko ustvarja zmerom bolj v
globino; delo se mu zato dozdeva neizrpno in neprosojno kakor stvari. Ta
absolutna proizvodnja lastnosti, ki izhajajo iz nae subjektivnosti in se
obenem pred naimi omi strjujejo v neprodirne objektivnosti, se zdi blizu
tisti racionalni intuiciji, ki jo je Kant pripisal bojemu razumu.
Ker se ustvarjanje lahko dovri samo v branju, ker mora umetnik drugemu
zaupati izpolnitev tega, kar je zael, ker se umetnik samo skozi bralevo
za-kar je zael, ker se umetnik samo skozi bralevo za- vest lahko dojame
kot bistven svojemu delu, je vsako literarno delo apel. Pisati se pravi
apelirati na bralca, naj razkritje, ki sem ga izvedel s pomojo jezika, spravi v objektivno zavest. In na vpraanje na kaj avtor apelira, je preprosto
odgovoriti. Ker v knjigi ni nikoli zadostnih razlogov, da bi estetski
predmet nastal, marve samo spodbude, naj bi bil proizveden, ker v
avtorjevem duhu ni zadosti objektivnosti in ker njegova subjektivnost, ki
je ne more presei, ne more utemeljiti prehoda v objektivnost, je nastanek
umetni- ne nov dogodek, ki ga ni mogoe razloiti s predhod- nimi
danostmi. In ker je to vodeno ustvarjanje abso- luten zaetek, ga torej
izvaja braleva svoboda s ti- stim, kar je v tej svobodi najistejega. Pisatelj
tako apelira na bralevo svobodo, naj sodeluje pri ustvar- janju njegovega
dela. Nedvomno boste rekli, da se vsako orodje obraa na nao svobodo,
ker je sredstvo monega dejanja, in da v tem umetnina ni izjema.
In zares je vsako orodje zakrneli osnutek postopka. Vendar ostaja na ravni
hipotetinega velelnika: klaVendar ostaja na ravni hipotetinega velelnika:
kla divo lahko uporabim, da pritrdim pokrov na zaboju ali da ubijem
svojega soseda. Dokler ga gledam v njem samem, ni apel na mojo
svobodo, ne sooa me z njo, raje bi rekli, da svobodno izbiro sredstev na
domea z zaporedjem, ki ga predpisuje ustaljeno ve denje. Knjiga pa ne
slui moji svobodi, marve jo izziva. Na svobodo kot tako namre ni
mogoe delo vati s prisilo, s pronjami ali s arovnijo. Da bi svobo do
spodbudili, jo moramo najprej priznati in ji zaupati; in konno terjati od
26

nje dejanje v imenu nje same, se pravi v imenu zaupanja vanjo. Zato knjiga
ni pomo no sredstvo za kakren koli cilj, marve se daje kot cilj bralevi
svobodi. In Kantov izraz namernost brez namena se mi zdi povsem
neprimeren za oznaitev umetnine. Dejansko vsebuje misel, da estetski
pred met predstavlja samo videz namernosti in se omejuje na spodbujanje
svobode in urejene igre domiljije. To se pravi pozabiti, da gledaleva
domiljija nima samo urejevalne funkcije, ampak tudi konstitutivno;
domiljija se ne igra, pa pa je poklicana, naj spet sestavi lepi predmet
onkraj sledov, ki jih je zapustil umetnik. Kakor druge funkcije duha tudi
domiljija ne more uivati sama v sebi; domiljija je zmerom zunaj, je
zmerom zavzeta v podjetju. Namernost brez namena bi obstajala takrat,
ko bi kaken predmet nudil tako urejen videz, da bi spodbujal, naj mu pri
piemo cilj, eprav mu ga ne bi mogli podeliti. e bi lepoto opredelili na ta
nain, bi lahko in prav to je Kantov namen lepoto umetnosti
primerjal z le poto narave. Cvetlica, na primer, je tako simetrino grajena,
ima tako skladne barve in pravilne krivulje, da loveka pri prii zamika,
da bi vsem tem lastno stim poiskal finalistino razlago in v njih videl sred
stva razporejena glede na neznan cilj. A prav to je pomota: lepota narave
se v niemer ne more primer jati z lepoto umetnine. Strinjamo se s
Kantom, da umetnina nima cilja. Toda zato, ker je cilj. Kantova definicija ne
upoteva apela, ki je v vsaki sliki, v vsakem kipu, v vsaki knjigi. Kant
misli, da umetnina najprej dejansko obstaja, in da jo potem gledamo. V
resnici pa obstaja samo, e jo gledamo, in je najprej isti apel, ista zahteva po obstajanju. Umetnina prej isti apel, ista
zahteva po obstajanju. Umetnina ni sredstvo, katerega obstoj je oiten in
namen ne doloen, pa pa se predstavlja kot naloga, ki naj jo izpolnimo, in
se takoj postavi na raven kategorinega imperativa. Popolnoma svobodni
ste, da pustite to knjigo na mizi. Ako pa jo odprete, ste zanjo odgo vorni.
Zakaj svobode ne doivljamo v uitku prostega subjektivnega delovanja,
marve v ustvarjalnem de janju na pobudo imperativa. Ta absolutni
namen, ta transcendentni imperativ, ki pa nanj pristajamo in ga prevzame
27

nase sama svoboda, to je tisto, kar ime nujemo vrednota. Umetnina je

vrednota, ker je apel.
e apeliram na bralca, naj dobro spelje podjetje, ki sem ga zael, se
razume po sebi, da ga upotevam kot isto svobodo, isto ustvarjalno
zmonost, brez pogojno dejavnost; v nobenem primeru se tedaj ne
obraam k njegovi pasivnosti, se pravi, ne poskuam ga ganiti in mu pri
prii sporoiti ustva strahu, po elenja ali jeze. Nedvomno so avtorji, ki
jim je po glavitna skrb izzivati emocije, ker jih je mogoe pred videvati in
obvladati, in ti pisatelji uporabljajo pre skuena sredstva v ta namen. Res
pa je tudi, da se jim to oita, kakor so e v stari Griji oitali Evri- pidu, da
je na oder postavljal otroke. V strasti je svoboda odtujena; surovo
angairana v delnih pod jetjih tako zanemarja svojo nalogo, namre proiz
vesti absolutni cilj. In potem knjiga ni ve drugega kakor vzdrevanje
sovratva ali elje. Pisatelj naj ne poskua razburjati, v tem primeru je v
nasprotju s seboj. e hoe zahtevati, naj samo predloi nalogo v izpolnitev.
Od tod znaaj iste predstavitve, ki se zdi bistven za umetnino: bralec mora
imeti na voljo doloen estetski odmik. To je tisto, kar je Gautier neumno
pomeal z larpurlartizmom in parnasovci z neprizadetostjo umetnika. Gre
samo za previdnostni ukrep, ki ga Genet bolj pravilno imenuje vljudnost
avtorja do bralca. To pa ne pomeni, da avtor apelira na ne vem kakno
abstraktno in konceptualno svobo do. Estetski predmet vendarle na novo
ustvarimo s ustvi; e je ganljiv, bo nastal skozi solze, e je ko mien, bo
prepoznan s smehom. Ali ti obutki so po sebne vrste, njihov vir je
svoboda, samo posojeni so.
Na vse, celo na verovanje v pripoved pristanemo
svobodno. To je Pasijon v kranskem pomenu be sede, se pravi svoboda,
ki se z odloitvijo prestavi v trpno stanje, da s tem rtvovanjem izzove
doloen transcendentni uinek. Bralec postane lahkoveren, pre pusti se
lahkovernosti in eprav ga le-ta zapre vase kakor sen, se vendar vsak
trenutek spremlja z za vestjo, da je svoboda. Vasih so hoteli zapreti
28

avtorje v naslednjo dilemo: Ali lovek v vao zgodbo ver jame, in to je

neznosno; ali vanjo ne verjame, in to je smeno. A ta argument je
absurden, zakaj za estetsko zavest je znailno, da je verovanje skozi
angairanost, verovanje z obljubo, ki se nadaljuje z zvestobo sebi in
avtorju, verovanje, ki se nenehno prenavlja z izbiro. Vsak trenutek se
lahko zbudim in to vem, vendar tega noem: branje so svobodne sanje.
Tako da so vsa ustva, ki se dogajajo znotraj tega domiljijskega verovanja,
kakor posebne modu lacije moje svobode; ne morejo je niti vsrkati niti pri
kriti, ker so naini, ki jih je izbrala, da se sebi razo deva. Razkolnikov bi bil
le senca brez te meanice naklonjenosti in odklanjanja, ki ju obutim do
njega in ki mu dajeta iveti. Toda z zasukom, ki je lasten domiljijskemu
predmetu, moje ogorenosti in spoto vanja ne zbujajo njegova vedenja,
pa pa moja ogor enost in spotovanje dajeta obstojnost njegovemu ve
denju. Braleva ustva se tako nikoli ne podrejajo predmetu, in ker jih ne
more pogojevati nobena zu nanja realnost, imajo svoj stalni vir v svobodi;
se pravi, da so vseskozi velikoduna zakaj veliko duno imenujem
ustvo, katerega izvir in cilj je svo boda. Branje je torej vaja velikodunosti;
in avtor od bralca ne terja izvajanja nekakne abstraktne svo bode, marve
darovanje celotne njegove osebe z nje nimi strastmi, naklonjenostjo,
previdnostjo, spolnim temperamentom in z njeno vrednostno lestvico.
Samo ta oseba se lahko daje z velikodunostjo, svoboda jo vseskozi
preema in spreminja najbolj motne gmote njene obutljivosti. In kakor se
je dejavnost spreme nila v trpnost, da bi bolje ustvarila predmet, tako
nasprotno trpnost postane dejanje; lovek, ki bere, se je povzpel najvie.
Zato vidimo, kako ljudje, ki so znani po svoji strogosti, pretakajo solze ob
domiljij skih nezgodah. Za trenutek so postali to, kar bi bili,
e si ne bi vse svoje ivljenje prikrivali svoje svo bode.
Avtor torej pie, da se obraa k svobodi bralcev; Avtor torej pie, da se
obraa k svobodi bralcev; terja jo, da bi njegovo delo zaivelo. Toda ne
omejuje se samo na to in hoe, naj mu poleg tega vraajo za upanje, ki jim
ga je izkazal, naj prepoznajo njegovo ustvarjalno svobodo in jo tudi oni
29

spodbujajo z obrat nim simetrinim apelom. Tukaj se pravzaprav pojavi

drugi dialektini paradoks branja: bolj obutimo last no svobodo, bolj
prepoznavamo svobodo drugega; ve zahteva od nas in ve zahtevamo od
njega.
Kadar se navduujem ob kakni krajini, zelo do bro vem, da je nisem sam
ustvaril, vem pa tudi, da brez mene ne bi bilo teh razmerij, ki pred mojimi
omi mene ne bi bilo teh razmerij, ki pred mojimi omi nastajajo med
drevesi in listjem, zemljo in travo. Dobro vem, da tega finalistinega
videza, ki ga od krivam v razporeditvi barv, v skladnosti oblik in pre
mikih, ki jih povzroa veter, ne morem razumsko utemeljiti. Vendar ta
pojavnost obstaja, tukaj je pod mojim pogledom, predvsem pa ne morem
povzroiti, da bi bit bila, e bit e ni. Vendar, etudi verjamem v boga, ne
morem vzpostaviti nobene, razen besed ne zveze med vesoljno bojo
spodbudo in poseb nim prizorom, ki ga opazujem: rei, da je bog ustvaril
krajino, da bi me oaral, ali da je mene ustvaril tako. da ob tem uivam,
pomeni z vpraanjem nadomestiti odgovor. Ali je to zdruevanje modrega
in zelenega hoteno? Kako naj bi to vedel? Ideja vesoljne pre vidnosti ne
zagotavlja nobenega posameznega name na, zlasti ne v omenjenem
primeru, zakaj zelena barva trave se pojasnjuje z biolokimi zakoni,
specifinimi konstantami in zemljepisnim determinizmom, medtem ko je
sinjina vode utemeljena v globoini reke, v na ravi terena in v hitrosti toka.
To parjenje barv e je hoteno, je to le za nameek je sreanje dveh
kavzalnih zaporedij, na prvi pogled bi rekli naklju no dejstvo. Pri tem
ostaja finalnost problematina. Vsi odnosi, ki jih ugotovimo, ostanejo
hipotetini; no ben namen se nam ne kae na nain imperativa, za kaj
noben se izrecno ne razodeva z voljo stvarnika. Zato tudi naravna lepota
nikoli ne apelira na nao svobodo. Oziroma v sklopu listja, oblik in gibov
oblo' staja navidezni red, se pravi iluzija apela, ki kot da spodbuja nao
svobodo, a se takoj nato pod naim pogledom izgubi. Kakor hitro so nae
oi preletele to pogledom izgubi. Kakor hitro so nae oi preletele to
30

urejenost, e je apel izginil: ostali smo sami: svo bodni, da poveemo to

barvo s tisto drugo ali z ono tretjo, da spravimo v zvezo drevo in vodo ali
drevo in nebo ali drevo, vodo in nebo. Moja svoboda postane muhasta;
kolikor ugotavljam nove zveze, toliko bolj se oddaljujem od iluzorne
objektivnosti, ki me je spodbujala; sanjarim o nekaterih motivih, ki so jih
rahlo nakazale stvari, naravna stvarnost je le e iz hodie za sanjarjenje.
Ali pa se zgodi, ker globoko hodie za sanjarjenje. Ali pa se zgodi, ker
globoko obalujem, da mi ta za trenutek zaznana urejenost ni bila od
nikogar ponudena in torej ni resnina, da te sanje fiksiram, jih prenesem na
platno ali v spis. Tako postanem posrednik med finalnostjo brez cilja, ki se
kae v naravnih prizorih, in pogledom drugih ljudi. Finalnost jim
posredujem, s tem prenosom pa po stane loveka. Umetnost je tukaj
obred darovanja in sam dar izvede metamorfozo. To spominja na prenos
naslovov in moi v matriarhatu, kjer mati ni nosilka imen, pa pa ostane
nepogreljivi posrednik med stri cem in neakom. Ker sem mimogrede
ujel to iluzijo, ker jo nudim drugim in ker sem jo osvobodil, podo mislil
zanje, jo lahko gledajo z zaupanjem: postala je namerna. Jaz pa seveda
ostajam pri tem na robu subjektivnosti, ne da bi kdaj koli mogel motriti
ob jektivno urejenost, ki jo prenaam.
Nasprotno pa bralec varno napreduje. Kolikor dale gre, avtor je el e dlje
od njega. Kakrna koli dale gre, avtor je el e dlje od njega. Kakrna koli
zblianja vzpostavlja med razlinimi deli knjige med poglavji ali med
besedami ima zagotovilo, da je vse to izrecno hoteno. Lahko se celo
pretvarja, ka kor pravi Descartes, da vidi urejenost med posa meznimi
deli, ki ne kaejo nobenih medsebojnih od nosov; stvarnik je el pred njim
po tej poti in naj lepi neredi so rezultat umetnosti, se pravi e zmeraj red.
Branje je sklepanje, domnevanje, vstavljanje, in temelj teh dejavnosti izhaja
iz avtorjeve volje ka kor so dolgo verovali, da temelj znanstvenega skle
panja izvira iz boje volje. Od prve do zadnje strani nas spremlja in
podpira pritajena mo. To ne pomeni, da z lahkoto razbiramo avtorjeve
namere; kakor smo videli, so le-te predmet domnev, obstaja pa tudi bral31

eva izkunja; toda te domneve se opirajo na veliko gotovost, namre da

lepote, ki se pojavljajo v knjigi, niso nikoli rezultat sluajnih sreanj. V
naravi je skladnost drevesa in neba nakljuna. e pa se v ro manu junaki
znajdejo v tej jei, v tem stolpu, e se sprehajajo po tem vrtu, je to obenem
povzetek ne odvisnih kavzalnih zaporedij (oseba je imela doloen
obutek, izvirajo iz psiholokih in drubenih doi vetij; po drugi strani je
la na doloen kraj in zaradi mestne ureditve je morala skozi doloen
park) in iz raz globlje finalnosti, zakaj parku je bilo podeljeno ivljenje, da
bi bil skladen z doloenim obutkom, da bi ga izraal s pomojo stvari ali
da bi ga z ivim nasprotjem poudaril; in samo obutje je bilo zasno vano v
zvezi s krajino. Tukaj je vzronost videz in lahko bi jo imenovali
vzronost brez vzroka med tem ko je finalnost globoka stvarnost. Toda
e lahko tako zaupljivo podredim vzronost redu namenov, to pomeni, da
v tem, ko odprem knjigo, potrdim da iz vira predmet iz loveke svobode.
e bi moral su miti, da je umetnik pisal iz strasti in v stanju strasti, bi bilo
moje zaupanje porueno, zakaj podreditev kav zalnega reda finalnemu, bi
bila v tem primeru pogo jena s psihino kavzalnostjo in umetnina bi se
sled nji vkljuila v deterministino zaporedje. Kadar berem, seveda ne
zanikam, da bi bil kaken avtor lahko pod vplivom strasti in bi lahko v
tem stanju zasnoval prvi nart svojega dela. Toda njegova odloitev, da bo
pisal, predpostavlja odmik v odnosu do lastnih u stev, predpostavlja, da
je svoje emocije spremenil v svobodne emocije, kakor jaz svoje, ko ga
berem, se pravi, da je v stanju velikodunosti. Branje je torej pogodba
velikodunosti med avtorjem in bralcem; vsakdo zaupa drugemu, vsakdo
rauna na drugega, zahteva od njega toliko, kakor od samega sebe. Zakaj
prav to zaupanje je velikodunost: nihe ne more pri siliti avtorja, naj
verjame, da bo bralec uporabil svojo svobodo; nihe ne more prisiliti
bralca, da bi verjel, da je avtor uporabil svojo. Eden kakor drugi sta se za
to svobodno odloila. Tako se uveljavi dialektini sem in tja; kadar berem,
zahtevam: e so moje zahteve iz polnjene, potem me to, kar berem,
spodbuja, da za-

32

htevam od avtorja e ve, kar pomeni zahtevati od avtorja e ve, kar

pomeni zahtevati od
avtorja, da ve zahteva od mene. In nasprotno, avtor avtorja, da ve
zahteva od mene. In nasprotno, avtor zahteva, naj svoje zahteve dvignem
na najvijo raven. Ko se moja svoboda manifestira, razkriva svobodo
drugega.
Ni posebno pomembno, ali je estetski predmet produkt realistine ali
formalistine umetnosti. produkt realistine ali formalistine
umetnosti. V vsakem primeru so naravni odnosi zasukani: to drevo v
ospredju na Cezannovi sliki se najprej kae kot produkt kavzalnega
zaporedja. Toda kavzalnost je iluzija; ostala bo nedvomno kot trditev
toliko asa, dokler bomo gledali sliko, vendar jo bo podpirala glo boka
finalnost: e je drevo postavljeno tako, je vse drugo na sliki zahtevalo, da se
v ospredje postavijo ta oblika in te barve. Tako na pogled skozi feno
menalno kavzalnost dosee finalnost kot globljo struk turo predmeta in
onstran finalnosti see do lo veke svobode, ki je vir njegovega izvirnega
temelja. Ver Meerov realizem je tako dognan, da bi lahko mislili, da je
fotografski. Toda e upotevamo lesk njegove snovi, ronati in ametni sij
openatih zidov, modro gostoto veje kozjih parkeljcev, poloeno temo ve,
oranasto meso obrazov, ki so zglajeni kakor ka men kropilnikov, tedaj ob
slasti, ki nas prevzame, zautimo, da finalnost ni toliko v oblikah in
barvah, kolikor v njegovi snovni domiljiji. Tukaj sama sub stanca in
gmota stvari utemeljujeta oblike. S tem realistom smo morda najblie
absolutnemu ustvarja nju, zakaj tukaj v sami pasivnosti snovi sreamo ne
izmerljivo loveko svobodo.
Toda delo se nikoli ne omejuje na naslikan, iz klesan ali napisan predmet.
Kakor zaznavamo stvari na ozadju sveta, tako umetniko predstavljeni
pred meti nastajajo na ozadju vesolja. V ozadju Fabriceovih prigod so
Italija 1820, Avstrija in Francija in nebo z zvezdami, ki jih raziskuje upnik
Blanes, in konno z zvezdami, ki jih raziskuje upnik Blanes, in konno
33

cela zemlja. e nam slikar predstavi polje ali vazo cvetlic, so njegove slike
odprta okna v cel svet. Tej rdei poti, ki se ugreza med itom, sledimo
mnogo dlje, kakor jo je naslikal Van Gogh, med drugimi itnimi polji, pod
drugimi oblaki, vse do reke, ki se izliva v morje; in globoko zemljo, ki daje
obstoj it nim poljem in namernosti, podaljamo v neskonnost, na drugi
konec sveta. Ustvarjalno dejanje tako skozi
kateri koli ustvarjeni ali poustvarjeni predmet tei k totalnemu zavzetju
sveta. Vsaka slika, vsaka knjiga je ponovna osvojitev biti v njeni
celovitosti; sleherna od njih predstavlja to celovitost bralevi svobodi. Zaod njih predstavlja to celovitost bralevi svobodi. Za kaj prav to je konni
cilj umetnosti: ponovno zavzeti ta svet in ga pokazati taknega, kakren je,
toda ka kor da bi imel svoj izvir v loveki svobodi. Ker pa to, kar ustvari
avtor, postane objektivna stvarnost ele s pogledom gledalca, je ta
ponovna osvojitev posveena z obredom prikaza in prav posebno z
obredom branja. Zdaj e lae odgovorimo na vpra anje, ki smo ga prej
zapisali: pisatelj se odloi, da bo apeliral na svobodo drugih ljudi, da bi z
medse bojno zdruitvijo zahtev ponovno pridobili loveku celovitost biti
in napolnili vesolje s lovekostjo.
e hoemo e dalje, se moramo spomniti, da hoe pisatelj posredovati
svojim bralcem doloeno ob- utje, ki se navadno imenuje estetski uitek, a
ki bi ga jaz raje imenoval estetska radost, in da to obutje oznanja, da je
delo dovreno. Oglejmo si zdaj to ob- utje v lui prejnjih razglabljanj. Ta
radost, za katero je ustvarjalec, kadar ustvarja, prikrajan, se pravza- prav
prekriva z estetsko zavestjo gledalca, v naem primeru bralca. To je
kompleksno ustvo, katerega strukture pa se medsebojno oplajajo in so
neloljive. Najprej se poistoveti s spoznanjem transcendentnega in
absolutnega namena, ki za trenutek zaustavi utili- tarni tok namenovsredstev in sredstev-namenov, se pravi s spoznanjem apela, oziroma
vrednote, kar je isto. In vzpostavljalna zavest, ki jo imam o tej vred- noti,
se nujno spremlja z nevzpostavljalno zavestjo moje svobode, zakaj
svoboda se sebi razkriva kot transcendentna zahteva. Samospoznanje
34

svobode je radost, toda ta struktura ne-tetine zavesti vsebuje drugo

radost: ker je branje pravzaprav ustvarjanje, se moja svoboda sebi ne kae
samo kot ista avtono- mija, marve tudi kot ustvarjalna dejavnost, se
pravi, da se ne omejuje na to, da si sama kroji zakon, pa pa tudi dojame
sebe kot svobodo, ki predmet konsti- tuira. Na tej ravni se pojavi resnino
estetski feno- men, se pravi takno ustvarjanje, kjer je ustvarjeni predmet
svojemu ustvarjalcu dan kot predmet. To je
edinstven primer, kjer ustvarjalec uiva ob predmetu, ki ga ustvarja. In
beseda uitek, ki oznauje vzpoki ga ustvarja. In beseda uitek, ki
oznauje vzpo stavljalno zavest o branem delu, je zadosten dokaz, da gre
za bistveno strukturo estetske radosti. To ra dost spremlja
nevzpostavljalna zavest, da je bistvena glede na predmet, ki je dojet kot
bistven; ta vidik estetske zavesti imenujem obutek varnosti; le- ta po
deljuje najmonejim estetskim emocijam suvereni mir; izvira pa iz
dosledne skladnosti med subjektivnostjo in objektivnostjo. Po drugi strani
pa je estetski pred met pravzaprav svet kot cilj domiljije, zato estetska
radost spremlja vzpostavljalno zavest o svetu kot vrednoti, se pravi kot o
nalogi, ki je predlagana lo veki svobodi. In to imenujem estetsko
modifikacijo lovekega projekta, zakaj navadno se nam svet pri kazuje kot
obzorje nae situacije, kot neskonna raz dalja, ki nas louje od nas samih,
kot sintetina ce lovitost danega, kot nediferenciran sklop preprek in
priprav toda nikoli kot zahteva, ki spodbuja nao svobodo. Estetska
radost na tej ravni izhaja torej iz zavesti, da lahko ponotranjim in ponovno
pridobim tisto, kar v polnem pomenu besede nisem jaz, saj da nost
spreminjam v imperativ in dejstvo v vrednoto: svet je moja naloga; se pravi
da je bistvena in svo bodno sprejeta funkcija moje svobode ravno to, da iz
nepogojenega nagiba prikliem k biti edini in abso lutni predmet
vesolje. In tretji, imenovane struk ture vsebujejo sporazum med
lovekimi svobodami. Branje je po eni strani zaupljivo in zahtevno
spozna nje pisateljeve svobode; po drugi strani pa estetsko ugodje, ki
samo sebe uti kot vrednoto, vsebuje abso lutno zahtevo glede drugega;
35

zahtevo, naj vsak lo vek, kolikor je svoboda, obuti isto ugodje, ko bere
isto knjigo. Tako je celotno lovetvo prisotno v svoji najviji svobodi, ko
vzdruje bit sveta, ki je obenem njegov svet in zunanji svet. V estetski
radosti je vzpostavljalna zavest domiljijska zavest sveta v nje govi
celovitosti, sveta hkrati kot tistega kar je in kar bi moral biti, obenem kot
povsem naega in po vsem tujega in toliko bolj naega, kolikor bolj je tuj.
Nevzpostavljalna zavest resnino obsega skladno celovitost lovekih
svobod, kolikor ustvarja predmet univerzalnega zaupanja in zahteve.
Pisati pomeni obenem razkrivati svet in ga pred lagati kot dolnost
bralevi velikodunosti. Pomeni, da lagati kot dolnost bralevi
velikodunosti. Pomeni, da se lovek zatee k zavesti drugega, da bi bil
spoznan kot bistven za celovitost biti; pomeni, da hoe lovek
iveti to bistvenost po vmesni osebi; ker pa se po drugi strani dejanski svet
razodene samo v akciji, ker se lovek uti v njem samo, ko ga presega, da
bi ker se lovek uti v njem samo, ko ga presega, da bi ga spremenil, bi
romanopisnemu svetu primanjkovala gostota, e ga ne bi odkrivali z
nagibom po prese ganju. Vekrat je bilo e reeno, da predmet v pri
povedi svoje obstojnosti ne dobiva od dolgih opisov, ki mu jih pisatelj
posvea, marve od zapletenosti njegovih zvez z raznimi osebami; zdel se
bo toliko bolj stvaren, kolikor bolj pogosto ga bodo jemale
roke, ga odlagale in spet prijemale, se pravi, da ga bodo osebe presegale v
smislu lastnih namenov. Enako je s svetom romana, se pravi s celoto stvari
in oseb: da bi bil maksimalno zgoen, mora biti razkrivajoe da bi bil
maksimalno zgoen, mora biti razkrivajoe ustvarjanje, s katerim ga
bralec odkriva, tudi do miljijska angairanost v akciji. Z drugimi
besedami, bolj bo ta svet spodbujal k spremembi, bolj bo iv. Zabloda
realizma je bila v preprianju, da se stvar nost razkriva opazovanju in da je
zato mogoe poda ti njeno nepristransko podobo. Kako naj bo to mo goe,
ko je celo zaznava pristranska in ko e samo imenovanje spreminja

36

predmet? In ali bo pisatelj, ki hoe biti bistven v vesolju, hotel biti bistven
tudi
krivicah, ki jih svet vsebuje? Vendar to mora biti: toda e pristane, da bo
ustvarjalec krivic, dela to toda e pristane, da bo ustvarjalec krivic, dela to
z nagibom, da bi jih presegel v smeri odpravljanja krivic. e sem jaz
bralec, ki ustvarjam in vzdrujem pri ivljenju krivien svet, ne morem
drugae, kakor da sem zanj odgovoren. In vsa avtorjeva umetnost me sili,
da ustvarjam, kar on razkriva, se pravi, da se kom promitiram. Zdaj sva
midva z avtorjem odgovorna za vesolje. In prav zato, ker zdrueni napor
najinih svobod podpira to vesolje in ker ga poskua avtor z mojim
posredovanjem vkljuiti v lovekost, se mora
resnici pojaviti v samem sebi, v svoji najisteji svoji najisteji snovi, kot
vesolje, ki ga vseskozi preveva in podpira svoboda, katere cilj je loveka
svoboda; in e e ni kraljestvo namenov, kar naj bi bilo, naj bo vsaj
ion postaja na poti do njega, z eno besedo, biti mora
gibanje, in naj si ga ne predstavljamo kot teeo gibanje, in naj si ga ne
predstavljamo kot teeo gmoto, temve kot preseganje h kraljestvu
namenov. Naj bo lovetvo, katero prikazuje, e tako hudobno in obupano,
delo mora izarevati velikodunost. Ta velikodunost se seveda ne sme
izraati v spodbudnih govorih ali s krepostnimi osebami, niti ne sme biti
premiljena; res je namre, da se dobre knjige ne piejo z dobrimi ustvi.
Velikodunost mora biti v sa mem votku knjige, v snovi, iz katere so
sklesane osebe in stvari. Kakrna koli je vsebina, povsod mora biti vidna
nekakna neprisiljenost, ki nakazuje, da delo ni nikoli naravna danost,
temve zahteva in dar. In e mi je dan ta svet s svojimi krivicami, to ni zato,
da bi jih hladno opazoval, marve da bi jih oivel s svojo ogorenostjo, da
bi jih razkril in ustvaril v nji hovi krivini naravi, se pravi kot zlorabe-kimorajo biti-ukinjene. Pisateljev svet se razkrije v vsej glo bini le
bralevemu premisleku, obudovanju, ogore nosti; in velikoduna
ljubezen obljublja ohranjanje, velikoduna ogorenost obljublja
37

spreminjanje in ob udovanje obljublja posnemanje; eprav je knjiev nost

ena stvar in morala druga stvar, v temelju estet skega imperativa zaznamo
moralni imperativ. Umet nina je v vseh pogledih dejanje zaupanja v
svobodo ljudi, zakaj kdor pie, e s tem da pie, prizna svo bodo svojih
bralcev, in kdor bere, e s tem, da odpre knjigo, prizna svobodo pisatelja.
In ker tako bralci kakor avtor priznajo to svobodo, zato da bi se manife
stirala, je mogoe oznaiti delo kot domiljijsko pred stavitev sveta, kolikor
zahteva loveko svobodo. Iz tega izhaja, da rna knjievnost ne obstaja,
zakaj e se svet prikazuje v e tako temnih barvah, je to zato, da bi ob njih
svobodni ljudje obutili svojo svobodo. Zato obstajajo samo dobri in slabi
romani. Slab ro man pa je tisti, ki hoe ugajati z laskanjem, medtem ko je
dober roman pobuda in dejanje preprianja. Predvsem pa je edinstvena
podoba sveta, ki jo umet nik lahko predloi tem svobodam, katerih
slonost hoe dosei, tista podoba sveta, ki naj bo prepojena s svobodo.
Nepojmljivo bi bilo, e bi to sprostitev velikodunosti, ki jo izzove pisatelj,
uporabili za po svetitev krivice, ali da bi bralec uival svojo svo bodo pri
branju knjige, ki odobrava ali sprejema zasunjevanje loveka po loveku ali ki se preprosto sunjevanje loveka po
loveku ali ki se preprosto vzdruje, da bi to zasunjevanje obsojala.
Lahko si zamiljamo dober roman, ki bi ga napisal ameriki rnec, etudi
bi se v njem kopiilo sovratvo do bel-cev, zakaj skozi to sovratvo bi avtor
zahteval svo bodo svoje rase. In ker me vabi, naj zavzamem ve likoduno
stalie, se v trenutku, ko se obutim kot likoduno stalie, se v trenutku,
ko se obutim kot ista svoboda, ne bi mogel poistovetiti z zatiralsko raso.
Se pravi, da proti beli rasi in proti samemu sebi, kolikor sem njen del,
izmed vseh svobod zahtevam osvoboditev nebelopoltih ljudi. Seveda pa
nihe ne more niti trenutek predpostavljati, da je mogoe na pisati dober
roman, ki je hvalnica antisemitizma." Saj od mene ni mogoe zahtevati, da
svojo svobodo

38

trenutku, ko je nerazdruno povezana s svobodo vseh ljudi, uporabim za

pristanek na zasunjenost nekaterih izmed njih. Naj bo torej pisatelj
esejist, pamfletist, satirik ali romanopisec, naj govori samo
individualnih strasteh ali napada drubeno ureditev, zmerom je svoboden
lovek, ki se obraa k svobodzmerom je svoboden lovek, ki se obraa k
svobod nim ljudem in ima eno samo temo: svobodo.
Tedaj vsak poskus, da bi si podredil svoje bralce, ogroa pisatelja v njegovi
lastni umetnosti. Kovaa ogroa pisatelja v njegovi lastni umetnosti.
Kovaa faizem lahko prizadene v njegovem lovekem iv ljenju, ne pa
nujno v njegovem poklicu; pisatelj je prizadet v enem in drugem, bolj v
poklicu kakor
ivljenju. Videl sem pisatelje, ki so pred vojno iz vsega srca klicali faizem,
kako so bili v trenutku, ko so jih nacisti zasipali s astmi, udarjeni z
neplodko so jih nacisti zasipali s astmi, udarjeni z neplod nostjo. Pri tem
mislim predvsem na Drieu Ia Rochel la: motil se je, toda bil je iskren in je
to dokazal. Sprejel je vodstvo nacistino usmerjene revije. Prve mesece je
svoje sodravljane moledoval, oteval, spod bujal. Nihe mu ni odgovoril,
saj nihe ni bil ve svoboden, da bi to lahko storil. To ga je spravilo
slabo voljo, svojih bralcev ni ve slabo voljo, svojih bralcev ni ve util.
Postal je bolj nasilen, vendar je zaman priakoval namig, ki bi prial, da je
razumljen. Nobenega znaka sovratva niti jeze: ni. Zdelo se je, da je
zmeden in vse bolj vznemirjen in se je grenko pritoeval pri Nemcih;
njegovi lanki, ki so bili prej veliastni, so postali zagrenjeni; nastopil je
trenutek, ko se je zael toli po prsih: brez odmeva, razen pri prodanih
novinarjih, ki jih je preziral. Ponudil je ostavko, spet prevzel vodstvo in e kar
naprej govoril v puavi. Konno vodstvo in e kar naprej govoril v
puavi. Konno je utihnil, molk drugih mu je zamail usta. Zahteval je
njihovo sunost, toda v svoji zmedeni glavi si jo je zamiljal prostovoljno.
39

Sunost je prila, lovek v njem se je je na ves glas razveselil, pisatelj pa je

ni mogel prenesti. V istem trenutku so drugi, ki so bili na sreo bolj
tevilni, dojeli, da svoboda pisanja bili na sreo bolj tevilni, dojeli, da
svoboda pisanja vkljuuje svobodo dravljana. Za sunje ni mogoe pisati.
Umetnost proze je solidarna z edino vladavino,
v kateri proza ohranja smisel, z demokracijo. Kadar je ogroena ena, je
tudi druga v nevarnosti. In ne zadostuje, da jo branimo samo s peresom.
Pride dan, ko se mora pero ustaviti in tedaj mora pisatelj prijeti za oroje.
Tako vas knjievnost poene v bitko, ne glede na to kako ste se vanjo
vkljuili in kakna glede na to kako ste se vanjo vkljuili in kakna mnenja
ste izpovedovali. Pisati pomeni na doloen nain zahtevati svobodo. Ko ste
enkrat zaeli, ste angairani, zlepa ali zgrda.
Angairani za kaj, boste vpraali. Braniti svo bodo, to je lahko rei. Ali
naj pisatelj postane varuh bodo, to je lahko rei. Ali naj pisatelj postane
varuh idealnih vrednot, kakren je bil intelektualec Juliena Benda pred
izdajstvom, ali naj brani konkretno, vsak danjo svobodo in se udeleuje
politinih in dru benih bojev? To vpraanje je povezano z drugim, na
videz zelo preprostim vpraanjem, ki si ga nikoli ne zastavimo: Za koga
piemo?

OPOMBE
1

Vsaj v splonem. Kleejeva veliina in pomota tiita Vsaj v splonem. Kleejeva veliina in pomota
tiita v njegovem poskusu, da bi ustvaril sliko, ki bi bila obenem znak in objekt.
2

Rekel sem ustvarjati, ne posnemati, kar samo po sebi razveljavlja ves zanos g. Charlesa
Estienna, ki mojih izvajanj oitno ni razumel in ne preneha preganjati senc.izvajanj oitno ni
razumel in ne preneha preganjati senc.
3

Ta primer navaja Bataille v Experience intrieure.

Op. prev. Drugi in zadnji verz Mallarmejeve pesmi Brise marine Morski vetrc (v svobodnem
prevodu: Uiti, tja dol uiti, utim, da so ptii pijani / A ti, moje srce, pritja dol uiti, utim, da so ptii
pijani / A ti, moje srce, pri sluhni pesmi mornarjev); Sartre verjetno citira po spominu, vendar je
njegova razlaga veljavna kljub namiljenemu za poredju verzov, zakaj mais zadnjega verza
svojstveno obar va obutje celotne pesmi.

40

Op. prev. Prva dva verza Rimbaudove pesmi O sai sons, o chateaux (v svobodnem prevodu: O
obdobja, o gra dovi! / katera dua je brez madea?).
6

Poezija prvotno ustvari mit loveka, medtem ko pro Poezija prvotno ustvari mit loveka, medtem
ko pro zaist izdela njegov portret. loveko dejanje, ki ga narekuje potreba, ki ga spodbuja
koristnost, je v stvarnosti sredstvo, vsaj v nekem smislu. Smo dejanje ostane neopaeno, vaen
je rezultat: ko stegnem roko, da bi vzel pero, imam o svoji kretnji le nejasno in beno zavest:
vidim predvsem pero; s svojimi nameni je lovek torej odtujen. Poezija preobrne ta odnos: stvari
in svet postanejo nebistveni,postanejo izgovor za dejanje, ki postane svoj lastni cilj. Vr je zato
tukaj, da lahko dekle naredi, ljubko kretnjo, ko ga napolni; trojanska vojna zato, da se Hektor in
Ahil junako bojujeta. Dejanje, ki je odmaknjeno od zabrisanega cilja, postane junatvo in ples.
Vendar pesnik, eprav je ravnoduen glede uspeha pod jetja, pred XIX. stoletjem ostaja skladen z
drubo v celoti; govorice ne uporablja z istim namenom kakor proza, vendar vanjo enako zaupa
kakor prozaist.
Z nastopom meanske drube pesnik in pisatelj druno Z nastopom meanske drube pesnik in
pisatelj druno izjavljata, da v njej ni mogoe iveti. Pesniku gre e vedno za to, da ustvari mit
loveka, toda od bele magije preide k rni magiji. lovek je zmerom predstavljen kot absolutni cilj,
toda s svojim podjetjem se utaplja v utilitaristini skup nosti. V ozadju njegovega dejanja torej ni
ve uspeh, ampak poraz, in ta omogoa prehod v mit. Samo poraz, ki kakor zaslon ustavlja
neskonno vrsto njegovih projektov, ga vraa k njemu samemu v njegovi istosti. Svet je ostal
nebistven, vendar je prisoten kot prilonost za neuspeh. Namen stvari je postavljati loveku
zapreke in ga usmerjati k njemu nazaj. Pri tem ne gre za svojevoljno vnaanje poraza v dogajanje
sveta, marve za pozornost, ki je usmerjena predvsem k ne uspehu. loveko podjetje ima dva
obraza: uspeh in poraz obenem. Da bi to dojeli, nam dialektina shema ne zadostuje, treba je
poiskati nove izraze in raziriti okvir umovanja. Kdaj pozneje bom opisal to udno stvarnost,
namre Zgodovino, pozneje bom opisal to udno stvarnost, namre Zgodovino, ki ni niti
objektivna niti povsem subjektivna, v kateri dia lektiki oporeka, vanjo vdira in jo razjeda nekakna
proti- dialektika, ki je e zmerom dialektika. A to je posel filozofa; navadno ne upotevajo
Janusovih dveh obrazov, lovek dejanja vidi enega, pesnik drugega. Kadar je orodje polomljeno, nerabno, kadar so narti izigrani,
napori nekoristni, tedaj senerabno, kadar so narti izigrani, napori nekoristni, tedaj se
svet pojavi v otroki in strani sveosti, brez opor in poti. Do skrajnosti je stvaren, ker je za
loveka uniujo, in ker Do skrajnosti je stvaren, ker je za loveka uniujo, in ker dejanje
vsekakor posplouje, vraa neuspeh stvarem njihovo individualno stvarnost. Toda po
priakovanem zasuku je po raz, gledan kot poslednji cilj, obenem zavrnitev in polastitev tega
vesolja. Zavrnitev, ker lovek velja ve, kakor to, ki ga uniuje; stvarem ne oporeka zato, ker bi
bile malo stvarne, kakor na primer kapitan ali inenir, ampak zaradi njihove prepolne
stvarnosti, in sicer e s samo lastno eksistenco pre maganca: on je iv oitek svetu. Polastitev pa
zato, ker svet, ko ni ve orodje uspeha, postane sredstvo poraza. Svet je tedaj preet z mrano
finalnostjo, temu slui predvsem koefi cient nesree, ki je toliko bolj loveki, kolikor bolj je lo
veku sovraen. Zdaj se sam poraz spremeni v odreenje. Pa ne kot izhod v kakno onstranstvo,
pa pa se sam od sebe zamaje in zasuka. Na primer, pesnika govorica vstane iz razvalin proze.
e je res, da je beseda izdajstvo in da je obevanje nemogoe, tedaj vsaka beseda zase spet dobi
svo jo individualnost, postane sredstvo naega poraza in nosilec nesporoilnosti. To ne pomeni, da
bi bilo treba sporoiti, nekaj drugega; a ker se sporoilnost proze ni obnesla, po stane pobuda
nesporoilnosti; nameravana uporaba besed je zavrnjena in nadomesti jo ista, neutilitarna
intuicija besede. Tako se pribliamo gornjemu opisu poezije, vendar s splo nejo perspektivo
absolutne valorizacije poraza, ki se mi zdi izvirno stalie sodobne poezije. Dodajmo e, da ta
izbira podeljuje pesniku prav posebno funkcijo v skupnosti: v zelo integrirani ali religiozni drubi je
poraz zakrinkan z dravo ali izravnan z vero, v manj integrirani in laini drubi, ka krne so nae
demokracije, se poraz kompenzira s poezijo.
Pri poeziji dobi, kdor zgubi. In pristni pesnik izbere polom s smrtjo vred, da dobi. Ponavljam, da
govorim o so dobni poeziji. Iz zgodovine poznamo drugane oblike poezije. dobni poeziji. Iz

41

zgodovine poznamo drugane oblike poezije. Ni moj namen, iskati njihovih zvez z nao. e pa
hoemo vsekakor govoriti o pesnikovi angairanosti, recimo, da je to lovek, ki se angaira, da
zgubi. To je globoki smisel tiste smole, tistega prekletstva, na katerega se zmerom sklicuje in ju
pripisuje posegom zunanjega ivljenja, v resnici pa sta nje gova temeljna izbira, nikakor ne
posledica marve vir njegove poezije. Preprian je o popolnem polomu lovekega podjetja in vse
tako priredi, da v lastnem ivljenju propade, da s svo jim posameznim neuspehom pria o
splonem lovekem po razu. Videli bomo, da se upira istemu kakor prozaist. Toda oporekanje
proze poteka v imenu veje uspenosti, medtem ko se poezija upira v imenu poraza, ki se skriva v
sleherni zmagi.
Razume se, da je v vsaki poeziji prisotna doloena Razume se, da je v vsaki poeziji prisotna
doloena oblika proze, se pravi uspeha; in nasprotno, najbolj suho parna proza vsebuje zmerom
malo poezije, se pravi doloeno obliko poraza. Noben, e tako jasnoviden prozaist ne dojame
popolnoma tistega, kar hoe povedati; ali ree preve ali pre malo, vsak stavek je stava, je
tveganje, ki si ga prostovoljno naloi; bolj tiplje, bolj edinstvena postaja beseda; kakor je pokazal
Valery, nihe ne more besede dojeti do dna. Vsako besedo uporabljamo tako zaradi njenega
jasnega in drube nega smisla, kakor zaradi nekaterih nejasnih sozvoij, da ne reem zaradi njene
fiziognomije. To obuti tudi bralec. In e nismo ve na ravni premiljene komunikacije, pa pa na
ravni milosti in nakljuja. Premolki proze so pesniki, ker zaznamujejo njene meje; skrajna primera
iste proze in iste poezije sem obravnaval pa zaradi veje jasnosti. Iz tega pa ne gre sklepati,
da je mogoe preiti iz proze v poezijo z za poredjem vmesnih oblik. e prozaist preve neguje
besede, se eidos proze zabrie in pademo v besedienje. e pesnik pripoveduje, razlaga ali
pouuje, postane poezija prozaina in izgubil je igro. Opraviti imamo z zapletenimi strukturami, ki
so neiste, a vendar razmejene.
8

Na razlinih stopnjah doivlja to tudi gledalec ali po Na razlinih stopnjah doivlja to tudi
gledalec ali po slualec drugih umetnin (slik, simfonij, kipov).
o V praktinem ivljenju lahko vsako sredstvo postane V praktinem ivljenju lahko vsako
sredstvo postane cilj, kakor hitro nam je do tega, in vsak cilj lahko postane sredstvo kaknega
drugega cilja.
10

Ta trditev je sproila ugovore. Zato prosim, navedite en sam dober roman, ki je bil napisan z
namenom, da slui zatiranju, en sam roman, napisan proti idom, rncem, dezatiranju, en sam
roman, napisan proti idom, rncem, de lavcem, proti ljudstvom v kolonijah. Morda boste
odgovorili, da e do zdaj ni takega romana, to ne pomeni, da ga tudi v prihodnje ne bo. S tem pa
priznavate, da ste abstraktni teoretiki. Ne jaz, ampak vi. Zakaj v imenu svojega abstraktne ga
pojmovanja umetnosti zatrjujete, da je mono dejstvo, ki se ni e nikoli zgodilo, medtem ko se jaz
omejujem na raz lago spoznanega dejstva.

42