Hrvatski Filmski Ljetopis 39

Hfl_39k.
qxd
04. 10. 04 15:08
Page 1
suvremeni japanski film:

vrvilo i iwamotto
festivali:
krelja i ajanovi} o animafestu sever i leni} o pulskom festivalu
leni} o motovunskom festivalu ilin~i} o poè{koj jednominutnoj reviji
ze~evi} o dje~joj reviji
radovan ivan~evi} (1931-2004):
turkovi} o ivan~evi}evim perspektivama bilje{ke ivan~evi}a o animaciji 50-ih
ivan~evi}eva filmografija
kulturna politika:
polim~ev osobni osvrt na distribuciju u hrvatskoj jagec priredio razgovor
o nekomercijalnoj kinomreì
tuma~enja:
radi} o krvi i mesu markovi} o rock n roll filmovima hribar o ekranizacijama
kino i videorepertoar
Hrvatski filmski LJETOPIS 39/2004
u ovom broju:
Hr vatski
filmski
Zagreb 39/2004
studije i istraìvanja:
matija{evi} o fincherovoj igri von~ina o povijesti zagreba~ke televizije
u povodu knjiga:
maru{i} o ajanovi}evoj animaciji i realizmu krivak o monografiji autorskog studija
ljetopisov ljetopis:
jeli}: kronika bibliografija leksikon preminulih ranglista glasanja
za oktavijana na danima hrvatskog filma
u narednom jubilarnom (40) broju:

desetgodi{nji kumulativni indeks ljetopisa
tema: filmski blockbusteri
bendazzi o alexieffu ajanovi} o don kihoteu vladimira kristla peterli} o H-8
antologija hrvatskog filmskog eseja
i dr.
CODEN.HFLJFV
UDK 761.43/45
Hrvat.film.ljeto.
god. 10. (2004.) br. 39
str.1-226
ISSN 1330-7665
39/2004.
CODEN HFLJFV
Sadràj / Contents
SUVREMENI JAPANSKI FILM
CONTEMPORARY JAPANESE FILM
Gostuju}a urednica: Tanja Vrvilo

Tanja Vrvilo: O SUVREMENOM JAPANSKOM FILMU 3
Kenji Iwamoto: ESTETIKA JAPANSKOG FILMA 8
Kenji Iwamoto: PREDOÂVANJE KULTURE I DRU[TVA U
SUVREMENOM JAPANSKOM FILMU 12
Guest editor: Tanja Vrvilo

Tanja Vrvilo: ABOUT CONTEMPORARY JAPANESE FILM 3
Kenji Iwamoto: AESTHETICS OF JAPANESE FILM 8
Kenji Iwamoto: REPRESENTATION OF CULTURE AND SOCIETY
PORTRAYAL IN CONTEMPORARY JAPANESE FILM 12
FESTIVALI
FESTIVALS
Petar Krelja: ANIMACIJA NA DLANU ZAGREB 2004 15

Midhat Ajanovi}: STUDENTSKI FILMOVI ZAGREB 2004 24
Vladimir C. Sever: ALITERACIJE NA P PULA 2004 31
Elvis Leni}: SUVREMENI SLOVENSKI FILM PULA 2004 37
Elvis Leni}: 6. MOTOVUNSKI FILMSKI FESTIVAL, 2004 41
Diana Nenadi}: O FRAGMENTIMA MOZAIKA SPLIT 2004 47
Draèn Ilin~i}: ISKORISTI SVAKU MINUTU PO@EGA 2004 54
Slaven Ze~evi}: MIRIS MORA ZADAR 2004 58
RADOVAN IVANÊVI] (1931-2004)
Hrvoje Turkovi}: POJMOVNI FILM 65

Radovan Ivan~evi}: AVANGARDNI ZAGREBA^KI ANIMIRANI FILM
50-IH BILJE[KE 85
FILMOGRAFIJA RADOVANA IVANÊVI]A 86
KULTURNA POLITIKA: DISTRIBUCIJA, PRIKAZIVANJE
Nenad Polimac: NAKUPCI FILMOVA DISTRIBUCIJA

U HRVATSKOJ 91
Tomislav Jagec, prir.: IMA LI NEKOMERCIJALNA MRE@A [ANSE? 97
TUMAÊNJA
Damir Radi}: BINARNO NAÊLO I LJUBAVNA MOTIVACIJA (Meso

i krv) 113
Dejan Markovi}: ROCK N ROLL NA FILMU 118
Hrvoje Hribar: EKRANIZACIJA 126
REPERTOAR
Uredila: Katarina Mari}

KINOREPERTOAR 129
VIDEOIZBOR 157
STUDIJE I ISTRA@IVANJA
@eljka Matija{evi}: STROGO KONTROLIRANO PROSVJETLJENJE

IGRA DAVIDA FINCHERA 177
Nikola Von~ina: IZ POVIJESTI HRVATSKE TELEVIZIJE (2) 183
U POVODU KNJIGA
Jo{ko Maru{i}: KNJIGA ZA SLADOKUSCE ANIMACIJE (M. Ajanovi}:

Animacija i realizam) 187
Marijan Krivak: 11 GODINA AUTORSKOG STUDIJA 191
LJETOPISOV LJETOPIS
Petar Krelja: ANIMATED FILM ON A PALM OF YOUR HAND

ZAGREB 2004 15
Midhat Ajanovi} Ajan: STUDENT FILMS ZAGREB 2004 24
Vladimir Cvetkovi} Sever: P ALLITERATION PULA 2004 31
Elvis Leni}: CONTEMPORARY SLOVENIAN FILM IN PULA 37
Elvis Leni}: 6TH MOTOVUN FILM FESTIVAL, 2004 41
Diana Nenadi}: ON FRAGMENTS OF A MOSAIC SPLIT 2004 47
Draèn Ilin~i}: SEIZE EACH MINUTE! PO@EGA 2004 54
Slaven Ze~evi}: SCENT OF THE SEA ZADAR 2004 58
Hrvoje Turkovi}: CONCEPTUAL FILM 65

Radovan Ivan~evi}: ZAGREB AVANT-GARDE ANIMATED FILM OF
THE 50s 85
RADOVAN IVANÊVI]S FILMOGRAPHY 86
CULTURAL POLICY: DISTRIBUTION, EXHIBITION
Nenad Polimac: FILM DISTRIBUTION IN CROATIA 91

Tomislav Jagec, ed.: IS THERE A CHANCE FOR A NON-COMMERCIAL
CINEMA THEATRE NETWORK? 97
INTERPRETATIONS
Damir Radi}: BINARY PRINCIPLE AND LOVE MOTIVATION (Flesh +

Blood) 113
Dejan D. Markovi}: ROCK & ROLL ON FILM 118
Hrvoje Hribar: FILM ADAPTATION 126
FILM AND VIDEO REPERTOIRE REVIEWS
Edited by: Katarina Mari}

MOVIE THEATERS 129
VIDEO AND DVD 157
STUDIES AND RESEARCH
@eljka Matija{evi}: STRICTLY CONTROLLED ENLIGHTENMENT (The

Game, D. Fincher) 177
Nikola Von~ina: HISTORY OF CROATIAN TELEVISION (2) 183
DISCUSSING BOOKS
Jo{ko Maru{i}: BOOK FOR ANIMATION GOURMETS (M. Ajanovi}:

Animation and Realism) 187
Marijan Krivak: 11 YEARS OF AUCTORIAL STUDIO 191
CHRONICLES CHRONICLE
Marcella Jeli}: KRONIKA (svibanj rujan, 2004) 193

BIBLIOGRAFIJA 199
LEKSIKON PREMINULIH (V. Ber~i}, R. Karabelj, V. Kristl, R.
Kursar) 203
O. Milat: OKTAVIJAN KAKO SU GLASALI KRITIÂRI 205
ISPRAVCI 207
Marcella Jeli}: CHRONICLE (May-September 2004) 193

BIBLIOGRAPHY 199
LEXICON OF THE DECEISED (V. Ber~i}, R. Karabej, V. Kristl, R.
Kursar) 203
O. Milat: OKTAVIJAN CRITICS VOTES 205
CORRECTIONS 207
SA@ECI 208
ABSTRACTS 208
O SURADNICIMA I UREDNICIMA 223
ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 223
39/2004.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS

ISSN 1330-7665
UDK 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., god. 10. (2004), br. 39
Zagreb, listopad 2004.
Nakladnik:
Hrvatski filmski savez
Utemeljitelji:
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,
Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka,
Filmoteka 16
Za nakladnika:
Vera Robi}-[karica
Uredni{tvo:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,
Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),
Katarina Mari} (gostuju}a urednica)
Likovni urednik:
Luka Gusi}
Lektorica:
Sa{a Vagner-Peri}
Prijevodi na engleski:
Snjeàna Grlju{i}-Kordi}
Priprema:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Tisak:
Tiskara CB Print, Samobor
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000
primjeraka.
Cijena ovom broju 50 kn
Godi{nja pretplata: 150.00 kn
@iro ra~un: Zagreba~ka banka,
br. ra~una: 2360000-1101556872
Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =
C
Adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764
fax: 385 01/48 48 764
E-mail: vera@hfs.hr
hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr
diana@hfs.hr
nikica@hfs.hr
Web stranica: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.
Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn
1/2 str. 10.000,00 kn
1 str. 20.000,00 kn
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture
Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb
Fotografija na koricama: Zatoichi samuraj, Takeshi Kitano
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE

ISSN 1330-7665
UDC 791.43/.45
Hrvat.film.ljeto., Vol 10 (2004), No 39
Zagreb, October 2004
Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association
Publisher:
Croatian Film Clubs Association
Founders:
Croatian Society of Film Critics,
Croatian State Archive Croatian Cinematheque,
Filmoteka 16
Publishing Manager:
Vera Robi}-[karica
Editorial Board:
Nikica Gili}, Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo [krabalo,
Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),
Katarina Mari} (guest editor)
Design:
Luka Gusi}
Language advisor:
Sa{a Vagner-Peri}
English translations:
Snjeàna Grlju{i}-Kordi}
Prepress:
Kolumna d.o.o., Zagreb
Printed by:
Tiskara CB Print, Samobor
CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies
Price of each copy: 18 =
C
Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =
C
Account Number:
2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X
Editors Adress:
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association
Dalmatinska 12
10000 Zagreb, Croatia
tel: 385 1/48 48 771
fax: 385 1/48 48 764
E-mail: vera@hfs.hr
hrvoje.turkovic@zg.htnet.hr
diana@hfs.hr
nikica@hfs.hr
Web site: www.hfs.hr
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is
indexed in the International Index to Film/TV Periodicals,
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,
Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture
Cover photo: Takeshi Kitanos Zatoichi Samurai
Ta n j a
UDK: 791(520)199
Vr v i l o
O suvremenom japanskom filmu
O vaj uvodni tekst i dva prilago|ena predavanja japanskoga

filmologa Kenjija Iwamota o suvremenom japanskom filmu
jesu poku{aj pruànja nekih obavijesti o tematskim i stilskoretori~kim obilje`jima toga nepreglednog podru~ja u povodu Ciklusa suvremenog japanskog filma {to su ga ovoga prolje}a organizirali Japansko veleposlanstvo i Multimedijalni
centar SC-a u Zagrebu i Splitu.1 Poznato je da su tekstovi japanskih filmologa rijetko prevo|eni i da nijedna izvorna povijest japanskoga filma nije prevedena na engleski jezik. Dosljedno tome, ni knjige zapadnja~kih filmologa o povijesti japanskoga filma nisu prevedene na japanski jezik. O Richijevoj i Andersonovoj knjizi, dugo vremena (do posljednje Richijeve) jedinom {irem povijesnom pregledu japanskoga filma na engleskom jeziku, profesor Iwamoto kaè: Ideja je
iznimno vrijedna, ali mnogo je toga propu{teno. No, donosi
neke nove poglede s gledi{ta zapadnjaka.2 îni se da je u Japanu i dalje klju~ni izvor podataka iscrpna petosve{~ana povijest Junichira Tanake, koji je jo{ kao student tijekom 1920ih godina po~eo prikupljati dokumentaciju i razgovarati s pionirima japanskoga filma. Ali postoje i brojna druga istraìvanja, poput dvodijelne povijesti uglednoga prijeratnog povjesni~ara i kriti~ara Tadashija Iijime, koji je od 1950-ih predavao na sveu~ili{tu Waseda kao prvi stalni profesor filma u
Japanu, a ~iji je student bio i profesor Iwamoto. Kada je Donald Richie prije pedesetak godina, o~aran otkrivenim filmovima, pisao svoj prvi od mnogih uvoda u japanski film,
nije dobro poznavao jezik i nije bio u mogu}nosti vidjeti ve}i
broj filmova. S tim se osje}ajem i danas, nakon ne{to vi{e
(ne)dostupnih knjiga i filmova, mogu poistovjetiti gotovo svi
koji poku{avaju upoznati, ili makar vidjeti, japanski film
izvan Japana.
Niska oktava i buka i bijes
Nakon prva dva filma prikazana na spomenutom ciklusu,
prijateljica mi je priznala da to nije ono {to je o~ekivala. Jedan od filmova bio je Kikujirovo ljeto Takeshija Kitana, redatelja koji, s druge strane, govori da su japanski filma{i
svjesni da }e njihove filmove gledati zapadnja~ka publika te
~esto slijede arhetipove koje od njih zapadnjaci o~ekuju, za
koje misle da odgovaraju zapadnja~koj predod`bi japanske
stvarnosti. Doista, jedno od naj~e{}ih pitanja zapadnja~kih
filmologa jest: Kakvo je lice japanskog filma? [to pokazuje,
a {to skriva, {to o~ekujemo ili prepoznajemo? To nije puko
poigravanje s naslovom Teshigaharina filma Lice drugoga iz
1966. Problematiku razumijevanja i na~ina predo~avanja na
H R V A T S K I
Yasujiro Ozu na snimanju
Zapadu nadahnulo je pedesetak godina zaka{njelo otkri}e

japanskoga filma, a u Japanu se ve} u razdoblju nijemoga filma uvelike raspravljalo o druk~ijim filmovima za zapadnjake, koji ne mogu razumjeti ni{ta izvorno japansko.
U klasi~nom japanskom filmu, opreku istinski japanskog ili
zapadnja~kog redatelja personificirali su Ozu i Kurosawa,
paradigmati~ni predstavnici prigu{enosti i neumjerenosti,
naime, odraza dihotomi~ne naravi tradicionalne japanske
esteti~ke svijesti u filmu.3 S jedne strane, suspregnuti izraz,
distancirani pogled, kontemplativni, transcendentalni svijet
Ozuove niske oktave, ili umjetnost modulacije, kako je
Mizoguchijevu lirsku mizanscenu imenovao Rivette u jednom od prvih ogleda o japanskom filmu na Zapadu. A s druge, bogata dekorativnost, ki}enost, spektakularni sklad, ekscesnost, buka i bijes Kurosawe.
Opreku su temeljito osporili avangardisti novoga japanskog
filma {ezdesetih u prijelomnom razdoblju za japanski film,
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 3 do 7 Vrvilo, T.: O suvremenom japanskom filmu
opsesivno zaokupljeni problematiziranjem osobnoga, kulturnog, dru{tvenog i umjetni~kog identiteta. Me|utim, ~ak i
inovativni spojevi distancirana gledi{ta i teatralizacije nasilja
u Oshiminim filmovima ili protuslovna antiesteti~ka samosvijest utemeljena u tradicionalnoj pu~koj kulturi, zamjetna
u filmovima Shoheija Imamure i grotesknim izgredima kojima, ~etrdesetak godina poslije, Takeshi Kitano dokida i ironizira svoj prigu{eni gluma~ki izraz, imaju upori{te u toj zajedni~koj esteti~koj svijesti. Neka obilje`ja prigu{ena stila,
poput udaljena, nepristrana pogleda i dojmljive vizualne
izraàjnosti prepoznatljive su i u neoklasicisti~kim psiholo{kim filmovima Makota Shinozakija, Hirokazua Koreede,
Hiroshija Okuhare ili Shinjija Aoyame. Govore}i o ozuovskom utjecaju, japanski filma{i ne spominju staru estetiku
nego predavanja povjesni~ara i kriti~ara Shigehika Hasumija o posrednom prikazivanju stanja svijesti likova, tvrde}i da
dana{nji gledatelji ne znaju ni klasi~ne filmove ni svijet koji
su prikazivali. Zapadnja~kim su gledateljima probrani transcendentalni i/ili spektakularni filmovi nekolicine klasi~nih i
modernisti~kih redatelja predstavljali rasko{no prebivali{te
znakova, uzbudljivu i otvorenu organizaciju prostora, pritom o~evidno japansku. Stoga ne ~udi {to je Nagisa Oshima
prvih sto godina japanskoga filma nazvao mlado{}u nakon
koje }e se filma{i napokon uspjeti osloboditi privla~nosti Japana i stvarati ~iste filmove. Program se sastojao od pet filmova suvremene tematike iz 1990-ih hvaljenih redatelja Takeshija Kitana, Juna Ichikawe, Shinjija Somaija, Yujija Nakaea i Nobuhika Obayashija te predavanja profesora povijesti
i teorije filma s tokijskog sveu~ili{ta Waseda Kenjija Iwamota o predo~avanju kulture i dru{tva u suvremenom japanskom filmu, odràna na Akademiji dramske umjetnosti. U
popratnom su programu bila i dva nova eksperimentalna
osammilimetarska filma Elis u suzama i Crveni pupak an|ela Mari Iwamoto, ~iji je film Princeza pudinga od {ljiva prikazan na splitskom me|unarodnom festivalu novoga filma
1999. godine. Sva su doga|anja bila iznimno posje}ena.
Sustav kinematografije
Uglavnom mla|a publika, koja nikada nije imala mogu}nost
u doma}im kino dvoranama gledati ni klasi~ne ni novije japanske igrane filmove, neoptere}ena japanskom tradicijom,
povije{}u i neizbje`nim osje}ajem nepismenosti, gledala je,
Takeshi Kitano Kikujirovo ljeto (Kikujiro no natsu), 1999.
H R V A T S K I
Oshiminim rije~ima, ~iste filmove. To je jo{ zanimljivije

ako se prisjetimo posljednjega sli~nog doga|aja prije to~no
petnaest godina, kada je u zagreba~koj Kinoteci prikazano
pet japanskih filmova iz 1980-ih, reprezentativnih redatelja:
Kona Ichikawe, Seijuna Suzukija, Yoshimitsua Morite, Shujija Terayame i Yojira Takite te Ichikawina Burmanska harfa
iz 1956. Kratak osvrt na tu rijetku prigodu upozorio je na
mali broj gledatelja, dvadesetak po projekciji, a komentar o
lijepim, dalekim filmovima za koje zagreba~ka publika ima
strpljenja samo kada ih potpisuju najpoznatiji japanski filma{i poput Kurosawe, Mizoguchija ili Oshime, popra}en je malim pojmovnikom za japanski film. Neobi~no zapleten proces otkrivanja, nagra|ivanja, prou~avanja, revaloriziranja i
raspoloìvosti filmova, potpuna neprevedenost izvorne filmolo{ke gra|e te me|upovezane predrasude i dalje osu|uju
japanski film na male pojmovnike.
Samo pro{le godine japanska kinematografija, iako ju je
1976. slu`beno nadvladao holivudski film, proizvela je 290
filmova, a tijekom petnaestogodi{njeg razdoblja u kojem
smo u kinima vidjeli spomenutih desetak filmova gotovo
~etiri tisu}e. Moèmo se pitati, bez obzira na pomo} televizije, videa ili DVD-a, koliko je filmova potrebno vidjeti da
bi o suvremenom japanskom filmu bilo pristojno govoriti?
Tako|er, moè li se o njemu govoriti bez oslanjanja na prou~avanja, preuzimanja i me|usobna nadopunjavanja nekolicine zapadnja~kih filmologa? Napokon, govorimo li uop}e o
japanskome filmu, ako ga u ve}oj ili manjoj mjeri moèmo
usporediti samo s ameri~kim ili europskim filmom?
Japanska se kinematografija, od ulaska u industrijsku fazu
osnutkom filmske ku}e Nikkatsu 1912. po samodostatnoj
koli~ini proizvedenih filmova i studijskom na~inu proizvodnje, koji je uklju~ivao ànrovski sustav i sustav zvijezda ~vrsto povezanih sa stilskim uvjerenjem pojedine kompanije i
njezinih redatelja, uistinu mogla usporediti s holivudskom.
Politika studija zna~ila je usavr{iti se u odre|enu ànru i razvijati osobni stil. Japanski su se ànrovi u najve}oj mjeri,
bez obzira na raznolike utjecaje, oslanjali na osobitosti vlastite kulture, povijesti i dru{tva te su i u dana{njim mje{avinama prepoznatljivi uzorci {to su im prethodili. Osnovnu
podjelu na povijesne drame jidai-geki i suvremene drame
gendai-geki utemeljila su ve} 1899. prva dva japanska filma,
od kojih je Prizor hap{enja kradljivca munje rekonstrukcija
istinitoga doga|aja, bijega iz zatvora, a u Promatranju grimizna javorova li{}a nastup su zabiljeìla dvojica najslavnijih
kabuki glumaca svojega doba, Kikugoro V i Danjuro IX. Povijesna je drama bila zastupljenija sve do po~etka 1920-ih,
kada se ubrzano razvio tematski bogat drugi veliki ànr suvremenoga filma, koji od 1960-ih dominira japanskom kinematografijom. Iako ta osnovna podjela obuhva}a brojne
podànrove, isprva su je ~inile ili pripovijesti o slavnim junacima ili obiteljske drame.
Prijelomnu to~ku za japanski film obiljeàva po~etak {ezdesetih, kada je filmska industrija odmah nakon proizvodnoga
vrhunca od 545 filmova izgubila gotovo polovicu gledatelja,
u najve}oj mjeri zbog televizije. Kriza velikih studija, kao i u
holivudskom filmu, dovela je do korektivnih ànrova u mati~noj struji kinematografije, a vremenski usporedno, nova
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
se generacija redatelja filmovima okomila na dru{tvo, stilskoretori~ke preokupacije svojih prete~a i na samu ideju filma kao zasebne tvorevine koja nije izravno povezana s konkretnom zbiljom.
Politi~ki filmovi i modernizam
Neki su filma{i klasi~nog razdoblja poput Keisuke Kinoshite
smatrali da su upravo ti radikalni filmovi osporavanja, pobune i straha od utjecaja, pridonijeli raslojavanju publike,
no tijekom {ezdesetih novi je japanski film ~inio manje od
deset posto ukupne proizvodnje. Niz filmova o mladima (seishun eiga), nenadma{ne inovativnosti i odgovornosti, s aktivnim junacima koji ne pristaju na zajedni~ki osje}aj `rtvovanosti, u cijelosti zrcali rastvaranje identiteta, depersonalizaciju,4 u isto takvu razlomljenu, podijeljenu dru{tvu.
Njihovi politi~ki mi{ljeni filmovi odgovor su na stvarne
dru{tvene i politi~ke okolnosti, a periodizacijski su me|a{i
tog utjecajnog filmskog i najmasovnijeg studentskog pokreta godine u kojima ljevi~arska svestudentska organizacija
Zengakuren nije uspjela sprije~iti produljenje japansko-ameri~kog ugovora o sigurnosti (Ampo-toso) i ostvariti zahtjev
za povratom Okinawe ili dva filma karizmatskog predstavnika pokreta Nagise Oshime: No} i magla Japana iz 1960. i
ôvjek koji je ostavio testament na filmu iz 1970. Visoka
politi~ka svijest, poistovje}enje umjetnosti sa ìvotom i politikom, vjera u filmski medij kao sredstvo promjene, a malo
zatim potpuni gubitak iluzija (koji }e Oshima imenovati
osje}ajem kolektivne kastracije) neka su obilje`ja toga desetlje}a, nazvana posljednjim zlatnim razdobljem japanskoga
filma.
Mladi su filma{i potaknuli i posve novu, izuzmemo li izdvojene primjere poput redatelja Teinosuke Kinugase, druk~iju
mogu}nost filmske proizvodnje. Nakon neuspjela poku{aja
zarade kompanije Shochiku na progla{enju japanskog novog
vala (Nuberu bagu) i promicanju trojice svojih asistenata, ve}ina mladih redatelja snimala je modernisti~ke filmove u vlastitoj produkciji ili potpomognuta zna~ajnom, premda kratkotrajnom (1961-1984) produkcijskom i distribucijskom organizacijom Art Theatre Guild. Otada }e sli~nu praksu slijediti mnogi japanski filma{i, koriste}i se velikim kompanijama uglavnom za distribuciju i prikazivanje. Sloboda koju su
veliki studiji omogu}avali najpoznatijim klasi~nim redateljima i koja je, tvrde japanski povjesni~ari, usporila samostalan
razvoj eksperimentalnog filma, vi{e nije bila mogu}a. Od
sredine {ezdesetih japanska filmska se industrija posve komercijalizirala, a kompanije su poku{avale opstati ponavljaju}i provjerene modele, poput rekordno duge Yamadine serije za cijelu naciju (kokumin no eiga) Te{ko je biti mu{karac o trgova~kom putniku gospodinu Tori kompanije Shochiku, romanti~no-pornografskih filmova (roman-poruno)
kompanije Nikkatsu ili serije o Godzilli kompanije Toho.
Danas preostala velika trojka Shochiku, Toho i Toei proizvodi ~etvrtinu ukupnoga broja filmova, me|u kojima su rijetko oni koje japanski i zapadni kriti~ari izdvajaju kao najuspjelije, ali je zadràla distribucijski monopol, pa nezavisne
filmove moè vidjeti malo gledatelja. Stoga se ve}ini kinopoH R V A T S K I
Pri~a o Osaki (Osaka monogatari), Jun Ichikawa, 1999.
sjetitelja i u Japanu vlastita kinematografija ~ini druk~ijom

nego {to uistinu jest.
Novi val devedesetih
[iroki raspon suvremenoga filma obuhva}a stilski i tematski
raznolike igrane filmove, sve zastupljenije dokumentarne zahvaljuju}i me|unarodnom festivalu u Yamagati osnovanom
1989. te animirane koji su s nevjerojatnih 250 sati godi{nje
najuspje{niji doma}i i izvozni proizvod mati~ne struje. Naziv
novi val devedesetih naj~e{}e se odnosi na manji broj nezavisnih filma{a, od kojih su neki ro|eni neposredno nakon
Drugoga svjetskog rata, ali ve}inom su djeca {ezdestih. Jedno od distinktivnih obilje`ja njihov je raznolikiji razvojni
put, snimali su osammilimetarske i {esnaestmilimetarske studentske filmove, glumili, reìrali ruì~aste filmove (pinku
eiga), dokumentarce, videospotove, reklame ili asistirali na
nezavisnim i eksperimentalnim filmovima. Neki od njih predaju igrani i dokumentarni film na sve ~e{}e spominjanoj Tokijskoj filmskoj {koli, koja je zami{ljena kao radionica i produkcijska ku}a na ~ijim filmovima (ispred i iza kamere) sudjeluju i polaznici {kole.5 Pored toga, njihovi su filmovi sredinom devedesetih na doma}im i stranim festivalima iznova
usmjerili pozornost na japansku kinematografiju.
Primjerice, godine 1997. film Vatromet Takeshija Kitana nagra|en je venecijanskim Zlatnim lavom, kansku Zlatnu kameru za najbolji debitantski film dobio je Suzaku Naomi Kawase, a Zlatnu palmu podijelili su filmovi Jegulja Shoheija
Imamure i Okus tre{nje Abbasa Kiarostamija. Me|u nagra|ivanim redateljima isti~u se Jun Ichikawa, Kohei Oguri, Makoto Shinozaki, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Shunji Iwai, Nobuhiro Suwa i mnogi drugi. Iznimno je
popularna bila satira Zaple{imo Masayukija Sua, a mnogi su
zadivljeni akcijskim filmovima redatelja kao {to su Takashi
Miike, Sabu, Shinya Tsukamoto i Isao Yukisada ili psihohororima Hidea Nakate i Kiyoshija Kurosawe. Ipak, ve}ina festivalskih filmova blià je prigu{enoj esteti~koj svijesti, distanciranom, objektivnom glasu i pogledu izvana te {utljivim,
gotovo nijemim likovima s iznenadnim emotivnim ili nasil-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
thomogenoga japanskog dru{tva ili sloènijim interkulturalnim kontekstom. Me|u bitnim su odrednicama i sveprisutna kultura stripa, koja proìma i igrane i animirane filmove
te utjecaj suvremene tehnologije na populisti~ke ànrove.
Dijalogiziranje dokumentarizma i igranog, prisutno od {ezdesetih, intertekst je ve}ine filmova, a mnogi redatalji uz
igrane filmove snimaju i dokumentarce. Ve}ina navedenih
zna~ajki, primjerice, tipi~ni motiv i{~ezla oca, koji u Pekin{koj lubenici utjelovljuje svejapanski otac, mogla se zapaziti
u svim prikazanim filmovima.
Takeshi Kitano Vatromet (Hana-bi), 1997.
nim ispadima. Sagledavaju probleme komuniciranja, otu|enosti, bolesti morala i osje}aja pod okriljem teme obitelji,
koju je najtrajniji japanski ànr obiteljske drame (homu dorama) od sama za~etka poistovje}ivao s temom gubitka.
Temeljno oblikovan u filmskoj ku}i Shochiku po~etkom 20ih godina dvadesetog stolje}a, smatran odve} sporim i obi~nim za gledatelje izvan Japana, nemilosrdno je varirao sliku
bez-o~inskog dru{tva6 i razorene obitelji, a od {ezdesetih se
nastavio poigravati njezinim krhotinama. Sindrom nestala
mu{karca, stalna motiva obiteljskog filma, a ~ini se i dru{tva
patrijarhata bez muèva7 istraùje i simbolizira Imamurin film ôvjek nestaje iz 1967. godine.
Dana{nja obiteljska slika doima se jo{ sumornijom, ali filma{i od nje ne odustaju. Opsesivna potraga za roditeljima, naj~e{}e o~evima, u japanskome filmu prisutna i u prikazanim
filmovima, zrcali zajedni~ko povijesno i kulturno iskustvo te
intimnu, ~esto autobiografsku, ùdnju za osje}ajem pripadnosti i samoostvarenjem. Traganje za izgubljenim tematiziraju filmovi koji iz razli~ite, manjinske perspektive govore o
dana{njem post-natjecateljskom japanskom dru{tvu. Profesor Iwamoto kao jedno od obilje`ja japanskoga dru{tva koje
trajno zaokuplja filma{e istaknuo je tradicionalnu jednospolnu kulturu.8 Motive igranja i zamjene dru{tvenih i obiteljskih uloga, Oshimina mu{karca u ènskome liku te probleme diskriminacije i predrasuda prema Koreancima, kasti burakumin, ènama ili podre|enima op}enito, novovalovci su
povezivali s klju~nim temama identiteta i slobode.
Sada su sli~na rodna pitanja i odnos prema strancima koji
rade i studiraju u Japanu obiljeèna ve}om raznoliko{}u pos-
H R V A T S K I
Tako|er i mnogostruka zamjena uloga, koja je u filmovima

Kikujirovo ljeto, Nabina ljubav, Pri~a o Osaki i O, prolje}e i
formalno cikli~ka, a u Pekin{koj lubenici sveobuhvatna. Svi
filmovi (osobito oto~ka, dijalektalna Nabina ljubav i kineska Pekin{ka lubenica) istraùju pogled izvana, a uobi~ajene dokumetaristi~ke metode, poput gluma~kih improvizacija Kitana ili Ichikawine prate}e i izravne kamere, nadma{io
je Obayashi bizarnim spojem la`noga filma istine i rekonstruirane aktualnosti. Pekin{ku lubenicu, jedini film s politi~kom temom, simptomati~no, autora koji generacijski pripada povijesnomu novom valu (i jednog od za~etnika eksperimentalnog filma u Japanu) uistinu je oblikovala zbilja neprikazano krvoproli}e na pekin{kom trgu Tiananmen 1989.
godine. Film je potpora kineskim studentima, a neizravno i
posveta generaciji {ezdesetih, japanskim studentima sli~ne
sudbine. Mogli bismo re}i, na ono i{~ezlo u suvremenom japanskome dru{tvu podsje}a nekoliko fotografija s ljetnih
praznika, daleko oto~je, su}ut prema drugima i povratak
oca, makar nakratko.
Kitano, jedan od filma{a tijela, posebice vlastitoga, promatra~ i izvo|a~ istodobno, niù}i crnohumorne gegove umjesto kri{aka ìvota slavi i ironizira sje}anje na djetinjstvo i
ljeto s ocem. Dje~akovo i/ili Kikujirovo retrospektivno putovanje preokretna je tradicionalna esteti~ka svijest ìvota kao
putovanja. Njegova ~arobnjaka iz Oza strukturiraju fotografije kao me|unaslovi, uvode}i u epizode s ljetnih praznika, snove i fantazmagorije. Japansku obitelj od nijemoga filma do Kitanove filmske slikovnice, ili od Ozuova plutaju}eg
Kihachija preko Yamadina gospodina Tore do Kikujira
povezuje obiteljska fotografija. U raspravi o razumijevanju
japanskoga filma Bazin je jo{ 1957. rekao da ono zajedni~ko nije zemljopisno, nego geolo{ko.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Bilje{ke
1
Od 3-9. svibnja u Mulitmedijalnom centru u Zagrebu, a od 9-13.

svibnja u Multimedijanom institutu u Splitu prikazani su ovi filmovi:
Takeshi Kitano, Kikujirovo ljeto (Kikujiro no natsu) iz 1999, Jun Ichikawa, Pri~a o Osaki (Osaka monogatari) iz 1999, Shinji Somai, O
prolje}e (A, haru) iz 1998, Yuji Nakae, Nabina ljubav (Nabi no koi) iz
1999. i Nobuhiko Obayashi, Pekin{ka lubenica (Pekin teki suika) iz
1990.
Tako|er, dva nova filma Elis in Tears i Angels Red Navel redateljice
eksperimentalnih filmova i asistentice na Umjetni~koj {koli u Kyotu
Mari Iwamoto (ili Mari Terashima), koja je od kraja 1980-ih snimila
{esnaest kratkometra`nih filmova, ve}inom 8mm i 16mm, prikazanih
na vi{e europskih i azijskih festivala (videouradak Princess Plum Pudding prikazan je na splitskom festivalu novoga filma 1999).
Iz razgovora s profesorom Iwamotom, u svibnju 2004.
Vidi: Iwamoto, Kenji, Estetika japanskoga filma. Pojam tipi~no japanski nihonteki, naj~e{}e se rabi za stilska obilje`ja Ozua i Mizoguchija.
Vidi: Nitobe, Inazo, 1927: 25-26.
Tokijska filmska {kola Eiga Bigakko, osnovana 1997, zajedni~ki je

projekt tokijskih kinoklubova Euro Space i Athene Franais, koji su
po~etkom 1990-ih pokrenuli vlastitu produkciju. Me|u redateljima
koji vode igranofilmske te~aje su Kiyoshi Kurosawa, Shinji Aoyama,
Makoto Shinozaki, Akihiko Shiota, a dokumentarne Hirokazu Koreeda i Nobuhiro Suwa. Neki od zapaènijih filmova {kole na kojima su
sura|ivali studenti su Jalova iluzija Kiyoshija Kurosawe, Ne osvr}i se
Akihika Shiote i Staza akacije Jojija Matsuoke.
Doi, Takeo, 1981:153.
Vidi: Mellen, Joan, 1976: 247-251.
Vidi: Iwamoto, Kenji, Predo~avanje kulture i dru{tva u suvremenom

japanskom filmu.
Literatura
Anderson, Joseph L., Donald Richie, 1982, The Japanese Film:
Art and Industry (pro{ireno izdanje), Princeton NJ, Princeton
University Press.
McDonald, Keiko I., 2000, From book to Screen: modern Japanese literature in films, Armonk NY, London England, An
East Gate Book, M. E. Sharpe, Inc.
Bazin, Andr, 1957, On Kurosawas Living, Cahiers du Cinma,

oùjak, br. 69, u: Hiller, Jim, ur., 1985, Cahiers du Cinma,
Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Mellen, Joan, 1976, The Waves at Genjis Door: Japan through its
Cinema, New York: Pantheon Books.
Bock, Audie E., 1978, Japanese Film Directors, Tokyo, NY&SF:

Kodansha International Ltd.
Bordwell, David, Nol Carroll, ur., 1996, Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison, Wisc.: The University of
Wisconsin Press.
Burch, Nol, 1979, To the Distant Observer: Form and Meaning
in Japanese Cinema, ed. A. Michelson, Berekley: University of
California Press.
Davis, Darell William, 1996, Picturing Japaneseness, Monumental Style, National Identity, Japanese Film, NY, Columbia
University Press.
Desser, David, 1988, Eros plus Massacre, An Introduction to the
Japanese New Wave Cinema, Bloomington and Indianapolis,
Indiana University Press.
Doi, Takeo, 1981, The Anatomy of Dependence, Tokyo: Kodansha
H R V A T S K I
Muller, Marco, Dario Tomasi, ur., 1990, Raconti crudeli di gioventu Nuovo Cinema giapponese degli anni 60, Torino,
E.D.T. Edizioni di Torino
Nitobe, Inazo, 1927, Japanese Traits and Foreign Influences, London: Kegan Paul, Tranch & Trubner
Nolletti, Arthur Jr., David Desser, ur., 1992, Reframing Japanese
Cinema, Bloomington and Indianapolis, Indiana University
Press.
Richie, Donald, 2001, A hundred years of Japanese Film, Tokyo,
NY, London, Kodansha International Ltd.
Rivette, Jacques, 1858, Mizoguchi Viewed from Here, Cahiers
du Cinma, oùjak, br.81, u: Hiller, Jim,1985.
Sato, Tadao, 1980, Currents in Japanese Cinema, prev. Gregory
Barrett, Tokyo, Japan: Kodansha International Ltd.
Schilling, Joseph L. Mark, 1999, Contemporary Japanese Film,
NY-Tokyo, Weatherhill.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
K e n j i
UDK: 791.3(520)
Iw a m o t o
Estetika japanskog filma*
U ovome ~lanku razmotrit }u tradiciju esteti~ke svijesti u Ja-
panu, zamijeniv{i pojam estetike pojmom esteti~ke svijesti,

naime, razmi{ljanja o lijepom i izraàvanja lijepog, zato {to
je japanska tradicionalna svijest o ljepoti na raznolike na~ine uklju~ena u filmove, proizvode suvremena dru{tva. U Japanu se esteti~ka svijest iskazuje ili u umjetni~kim djelima ili
se o~ituje u obi~ajima i promi{ljanju ìvota. Oba su se na~ina tijekom povijesti mijenjala, no ne treba isticati da stari
ukus ne nestaje, nego pomije{an i proèt s novim struji duboko u ljudskoj svijesti. Pored toga, nedvojbeni su utjecaji
drugih azijskih zemalja (osobito Kine i Koreje) na japansku
kulturu, koja je stopila i o~uvala raznolikosti rasa i kultura.
Zbog toga, sagledajmo neke glavne koncepcije vezane uz
esteti~ku svijest u Japanu.
Svijest o prolaznosti svjetovnog

U Japanu su tijekom srednjega vijeka (u razdoblju od 12. do
16. stolje}a) u teoriji poezije i no drame nastali esteti~ki pojmovi yosei i yugen. Yosei se odnosi na osje}aj ili raspoloènje stvoreno onkraj rije~i. Takvo je razmi{ljanje o poeziji
iznimno zanimljivo, zato {to isti~e neizrecivo u umjetnosti
rije~i. Yugen ima sli~no zna~enje. Ukazuje na tajanstvene, duboke i profinjene osje}aje te otmjene i odmjerene pokrete ili
prikrivenu ljepotu. Iako je pojam yugen preuzet iz kineske
budisti~ke filozofije, prilago|en je tradicionalnom japanskom shva}anju lijepog. Ljepota yosei i yugen bliska je pojmu sabi, koji do~arava samotni ugo|aj i osamljenost ili osje}aj davnosti i pusto{i svojstven wabi.
Lik Saka Kintokija iz kabuki kazali{ta
Ne{to kasnije, u 17. i 18. stolje}u, uvode se u teoriji obreda

~aja, haiku poezije i knjièvnosti pojmovi wabi, karumi i
mono no aware. Wabi upu}uje na jednostavan i nepomu}en
okus, a karumi na lako}u ili jednostavnost u najvi{em obliku, nasuprot hvalisavoj va`nosti ili zamr{enim vje{tinama.
Pojmom mono no aware (svijest o prolaznosti svega svjetovnog) iskazuje se osje}aj koji poti~u mijene godi{njih doba,
duboko zanimanje izazvano glazbom ili ljubavlju te ùdnja
za svjetovnim. Naposljetku, teorija slikarstva govori o zna~enju neoslikanih dijelova slike. No i u tom se pristupu razabire naslje|e kineskoga klasi~nog pejza`nog slikarstva, a
prazne prostore moèmo uo~iti i u korejskom tradicionalnom slikarstvu. S obzirom, pak, na te ~injenice, ~ine se da japanska esteti~ka svijest smatra najuspjelijim onaj potisnuti
Zahvaljujemo autoru Kenjiju Iwamotou koji je susretljivo dozvolio da objavimo prijevod njegova dva teksta u na{em ~asopisu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 8 do 11 Iwamoto, K.: Estetika japanskog filma
izraz ili neizraènu ekspresiju koji doseè ni{tavilo. Dakako,

to bismo mogli povezati sa zenom.
Me|utim, ne smijemo zanemariti usporedni na~in izraàvanja, ~ija je osobitost obilna dekorativnost. Primjerice, zlatni
ukrasi na nekim hramovima, budisti~kim sveti{tima, pala~ama i sli~no. âk i na oru`ju, poput samurajske opreme i
oklopa, napadno se isti~e rasko{na ljepota. Drugim rije~ima,
dvije su osnovne genealogije japanske esteti~ke svijesti. Tradicionalno pejza`no slikarstvo, kao sastavnica jednoga rodoslovlja, teì dubokoj suptilnosti i idealu esteti~kog pojma yugen rabe}i samo crne i bijele tonove. Drugo podrijetlo esteti~ke svijesti iskazuje se u klasi~nom slikarstvu, obrtu, arhitekturi i samurajskoj opremi, a obilje`ja glamurozna sklada
postiè skladom ìvih boja i dekoracija.
Poveìmo sada esteti~ku svijest s na~inom i promi{ljanjem ìvota. Iako je Japan bio poljodjelska zemlja, postojale su razli~ite skupine putnika i lutalica, koje su ~inili mnogi umjetnici, izvo|a~i, preprodava~i, esteti~ari, budisti~ki i {intoisti~ki hodo~asnici, samurajski ratnici koji su teìli savr{enstvu
borila~kih vje{tina te oni koji su svojem zanimanjem bili vezani uz more. Japanska knjièvnost i narodne predaje govore o slavnim junacima i njihovim ìvopisnim putovanjima.
Knjièvni spis Kojiki, najstarija japanska povijest, opisuje
doìvljaje ~uvena kraljevi}a Yamata Tekerua. Junak pu~ke
knjièvnosti, samurajski vo|a Minamono no Yoshitsune koji
je ìvio u 12. stolje}u, tako|er je bio tragi~ni lutalica. Osim
toga, potkraj razdoblja edo (od kasnog 18. do po~etka 19.
stolje}a) javila se posebna vrsta dru{tvenih otpadnika, imenovana yakuze, koji su kao lutalice i kockari ìvjeli prema
vlastitom moralnom kodeksu. Njihov na~in ìvota u stalnu
kretanju prepoznaje se u japanskoj kulturi putovanja, odnosno, esteti~koj svijesti o otkrivanju ljepote u putovanju. S tim
je osje}ajem povezano poimanje ìvota kao putovanja te pojmovi prolaznosti, nepomu}enosti i prastarosti.1
Odanost i pokornost
Isto tako, tema putovanja michiyuki ili putovanja u smrt tipi~na je sastavnica japanskoga filma. S idejom prolaznosti
povezana je koncepcija ìvota i smrti, koja smrt prihva}a kao
neminovni slijed. Esteti~ku svijest o smrti simbolizira ljubavno samoubojstvo shinju, ~est motiv tragedija Kabuki i Joruri. Tako|er, ìvot i smrt yakuze, ~iji se moralni kod iskazuje
u osje}aju du`nosti sve do vlastite smrti te kodeks ratnika
bushido, koji izjedna~uje odanost i pokornost. Zajedni~ko
im je nagla{eno estetiziranje prihva}anja smrti. Ako pozitivna esteti~ka svijest zna~i uspje{an nadzor nad ìvotom, mogli bismo re}i da je japanska esteti~ka svijest negativna, vezana uz propast. To nije puki poraz, nego propast koja se zasniva na nekoj pravi~nosti. Takvu esteti~ku svijest stilizirano
do~aravaju filmovi ànra yakuza, koji su na bili na vrhuncu
popularnosti tijekom {ezdesetih.
Dosad sam raspravljao o formulai~nom izraàvanju japanske
esteti~ke svijesti uglavnom u visokoj kulturi, kroz kategorije
otmjenosti, profinjenosti, prolaznosti i osobita osje}aja ljepote u izboru vlastite smrti. Osvrnimo se sada na usporednu
tradiciju, koja se jasno o~ituje u svijetu popularne kulture
knjièvnosti i umjetnosti. Imenujmo je antiesteti~kom svijeH R V A T S K I
Ozuova Posljednja jesen (gore) i Kurosawin Rashomon (dolje)
{}u. Slikarski ànrovi manga i giga, nastali prije razdoblja

edo, izraàvaju vulgarni duh i dosjetljiv smisao za satiru i humor. Rakugo, jedan od tradicionalnih izvo|a~kih oblika, zabavljao je publiku vje{tinom pripovijedanja smije{nih pri~a o
ljudskim neuspjesima i nelagodama. Isto tako, tradicionalno
kazali{te kabuki i neki ànrovi japanskog slikarstva iskazuju
neobuzdanu ma{tovitost i oporu bizarnost. Dominantno u
toj genealogiji nedvojbeno je antiteti~no spomenutoj esteti~koj svijesti. Optimizam smijehom otklanja ìvotne probleme. Prakti~ni misaoni sklop tih popularnih oblika izabire
grotesknost umjesto otmjenosti, èstinu umjesto osjetljivosti
i postojanost umjesto prolaznosti. Buntovni mentalitet nastoji preìvjeti ne vode}i ra~una o etici. Te se osobine mogu
promatrati kao antiesteti~ka svijest, koja satirizira tradicionalnu esteti~ku svijest i nasilno je razara. Antiesteti~ka je svijest sna`ni skriveni tok u mati~noj struji japanske esteti~ke
svijesti te je osje}ajem odmaka i nepristranosti ismijava i potkopava. Takva antiesteti~ka svijest najuo~ljivija je u filmovima Shoheija Imamure.
Japanski su se filmovi nakon 1923. ubrzano i masovno proizvodili te napokon dosegnuli vrhunac potkraj 1950-ih. No,
ve} 1920-ih godina, odnosno, u razdoblju nijemoga filma,
Japan je bio razvijena filmska zemlja, koja je koli~inom proizvedenih filmova slijedila ameri~ku kinematografiju. Ali
utjecaj japanskoga filma nije bio me|unarodan zbog nedostatka kvalitetnih filmova. Jedna od osobitosti onodobnoga
japanskog filma bila je u tome {to su ih mogli snimati pojedinci najrazli~itih senzibiliteta, zato {to je za masovnu proizvodnju trebao velik broj redatelja. Zatim, nemaju}i me|unarodno trì{te, japanski je film razvio vlastita, prepoznatljiva tematska i ànrovska obilje`ja te posebnu esteti~ku svijest
i na~in izraàvanja. Napokon, tradicionalna esteti~ka svijest
Japana bila je pod golemim utjecajem europskih, ali i mnogih azijskih zemalja, primjerice Kine i Koreje.
Op}enito govore}i, kada bismo trebali izdvojiti dvije temeljne odrednice japanskoga filma, to bi bile: potiskivanje i eksces. Potiskivanje zna~i suzbijanje ekspresije, pounutrenje
izraza. Naime, nadzor i hladno}u, a ne naglo izraàvanje
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
na s osje}ajem odmaka, a sklonija je grotesci i silovitosti

nego otmjenosti i osjetljivosti. Imamura u ve}ini filmova ne
teì ljepoti slike i kompozicije. Umjesto toga, usredoto~uje
se na ljudsku vitalnost, distancirano prikazuju}i ìvotnu snagu i nezasitnu ùdnju u trivijalnim ljudskim komedijama.
Upravo odmak omogu}uje smijeh, kojim se ne izruguje,
nego suosje}a s obi~nim ljudima. Doima se da su Imamurina
obilje`ja trajno zanimanje za posrnula ~ovjeka i, rekao bih,
temeljita vulgarnost, koja nastoji prodrijeti u ljudsku narav
te njegova beskona~na zaokupljenost ljudskom podmitljivo{}u. S druge strane, djelo Takeshija Kitana, redatelja Vatrometa, srodno je filmovima potiskivanja. Ve}ina njegovih filmova (izuzmu li se Najmirnije more toga ljeta ili Klinci se
vra}aju) skriva potisnuto nasilje. Glavni lik Vatrometa ~ovjek je od malo rije~i, suspregnuta govora, u kojem je pritajena iznenadna i èstoka nasilnost koja {okira gledatelje. Takvo fizi~ko, tjelesno nasilje doìvljava se kao izraz nihilizma
i pesimizma, koji proizlazi iz raspukline njegove egzistencije
i {iri se iznad rije~i, razuma i logike.
Takeshi Kitano Vatromet
neke ùdnje i osje}aja. Nasuprot tome, eksces zna~i naglo

iskazivanje unutarnjeg stanja, naime, izraàvanje ùdnji i
osje}aja bez zadr{ke. Yasujiro Ozu smatra se tipi~nim predstavnikom filma potiskivanja, no on iskazuje i besprijekoran
osje}aj za humor i ironiju. Stoga moramo biti oprezni kada
njegovo djelo svrstavamo u filmove potiskivanja. Njegov se
opus izvan Japana doìvljava najjapanskijim, danas se filma{i cijeloga svijeta dive njegovim filmovima i smatraju ga
jednim od klju~nih svjetskih redatelja. S druge strane, u djelu Akira Kurosawe prevladava napetost izme|u aktivnosti i
neaktivnosti, ìva opreka svjetla i sjene te dinamika kretanja.
Njegovi su filmovi ekscesni u izrazu i osje}ajima, a to dodatno nagla{ava ugo|ajima silovite ki{e, oluje i àrkoga sunca.
Takvi efekti sna`no usmjeravaju ego prema van, vidljivi su u
slici i radnji te su svima razumljivi. Zato su njegovi filmovi
tako prihva}eni {irom svijeta. Osim toga, uz bogatstvo izraza, njegovo djelo iskazuje preobilje moralnosti i humanizma,
{to moè ganuti ili posramiti neke gledatelje.
Donald Richie, poznat po tome {to je upoznao strane zemlje
s japanskim filmom, smatra da kineski film Crvena ra` podsje}a na Ra{omon. Doista, film redatelja Zhanga Yimoua ne
prikazuje toliko ènskost junakinje, koliko njezin snaàn ego
i samosvijest. I u ostalim Yimouovim filmovima zamjetna je
ekscesnost i bogata dekorativnost. Za iznimnu stilsku ljepotu Kurosawinih filmova bitno je njegovo slikarsko podrijetlo
i zanimanje za japansku tradicionalnu umjetnost poput drama no, koje je najo~evidnije u filmovima Ljudi koji kora~aju po tigrovu repu, Krvavo prijestolje i Ran. Suspregnuti
izraz drame no i Kurosawino preobilje nisu protuslovni,
nego se nadopunjuju u dinami~koj napetosti, zahvaljuju}i jedinstvenosti i dosljednosti njegove esteti~ke svijesti.
10
Antiesteti~ka svijest
Unato~ zajedni~koj sklonosti izraàvanju ekscesa, filmove
redatelja Shoheija Imamure treba razlikovati od Kurosawinih. Osim toga, neki Imamurini filmovi (poput Jegulje i Crne
ki{e) bliì su potisnutu izrazu. No, prije svega, Imamura je tipi~an predstavnik antiesteti~ke svijesti. Ta je svijest povezaH R V A T S K I
Poput spomenuta lika u filmu Vatromet ve}ina glavnih likova u novijim japanskim filmovima posve je {utljiva ili vrlo rijetko govori. Sklonost {utljivosti je osobito uo~ljiva u filmovima koji dobivaju visoka priznanja na me|unarodnim festivalima. U filmu Koheija Ogurija Spava~ korejski glumac Ahn
Sung-ki glumi naslovni lik. On doslovno prespava cijeli film
ne izgovoriv{i nijednu rije~. Drugi je primjer prvi film Hirokazua Koreede Maboroshi, nagra|en u Kanadi i Italiji. Likovi, ponovno, ne govore mnogo. Suptilnosti Koreedina stila
pridonosi i osvjetljenje, naime, stupnjevanje svjetla i tmine u
rasponu od slabijeg osvjetljenja preko nejasne do prili~no
mra~ne slike, izbjegavaju}i samo jasnu vidljivost. Isto tako,
uporaba totala i polutotala, kojima likove ostavlja u daljini.
Rekao bih da je cijeli film stilski izraz {utljivosti. Tre}i je primjer film Suzaku redateljice Naomi Kawase, za koji je dobila debitansku nagradu na kanskom festivalu 1997. Njezin
film, poput dokumentarca, neometano biljeì svakodnevicu
stanovnika planinskoga sela. U filmu se izgovara neznatan
broj rije~i. êtvrti primjer, film Okaeri Makota Shinozakija,
tako|er je film potiskivanja, a opisuje du{evno stanje ènskoga lika. Iako je manjak dijaloga uobi~ajen reìjski postupak u psiholo{kom filmu Okaeri jedinstveno do~arava ugo|aj ti{ine i suzdrànosti. Napokon, glavni lik filma Jegulja
Shoheija Imamure gotovo ni sa kim ne govori.
Tendencija {utljivosti tematski je opravdana. Dva spomenuta filma Maboroshi i Okaeri bave se osje}ajem gubitka. Jegulja nagla{ava osje}aj nepovjerenja glavnoga lika, ~ija je èna
nevjerna. Spomenuo bih i Ljubavno pismo Shunjija Iwaija.
Iwai je zaokupljen mladom generacijom Japana, Koreje i
Hongkonga, a njegov film tako|er tematizira osje}aj gubitka ili nestanka ljubavi. Budu}i da je nestalnost ljubavi jedna
od naj~e{}ih, univerzalnih tema, ne smatram je posebnim
obilje`jem japanskog filma. Isto tako, suzdrànost i ispad
bitne su sastavnice mnogih filmova, navedimo samo Grad
tuge Hou Hsiao-hsiena ili Pjesmu puta Satyajita Raya. U korejskoj kinematografiji to su filmovi Im Kwon-taeka Knjiga
obiteljskog stabla, Zamjenska majka i Sopyunje, koji su istodobno duboko proèti snagom patosa tugom, patnjom i
stra{}u. Budu}i da su potiskivanje i eksces univerzalna na~e-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
la izraàvanja, pitanje je jesu li zastupljeniji u japanskom filmu i jesu li neka njihova svojstva tipi~no japanska.
@anrovske odrednice
U doba masovne filmske proizvodnje (od 1920-ih do 1960ih) japanski su se filmovi dijelili u najrazli~itije ànrove u kojima su iznimni redatelji snimili svoja najuspjelija ostvarenja.
Me|u tim je ànrovima i povijesna kostimirana drama jidai-geki, koja izraàva tradicionalnu esteti~ku svijest. Povijesna
drama vizualizira japanski drevni na~in ìvota prije europskoga utjecaja kao izgubljenu ljepotu. Osim toga, serijska i
masovna filmska proizvodnja upu}uje na popularan smisao
za lijepo ili esteti~ku svijest o na~inu ìvota i osje}ajima obi~nih ljudi, zrcale}i raznolike ùdnje i snove, mra~nije osje}aje pohote, mr`nje i pohlepe te èlju za pro~i{}enjem. Izvan
Japana vizualna se ljepota tih filmova doima egzoti~nom.
Tijekom 1950-ih, nakon masovnog {irenja televizije, ànrovski je film izgubio popularnost i bio prisiljen na promjene.
Prekretnicu su najavili, sredinom 1960-ih, filmovi ànra yakuza. Iako su pojmovi yakuza i ninkyo zamjenjivi, razlikuju
se u vrijednosnim kategorijama. Ninkyo pretpostavlja pozitivnu vrijednost. Osoba ninkyo vite{koga je duha, naj~e{}e
prikazana kao ~ovjek pravde koji pomaè slabima i ka`njava
poroke ili ~ovjek od rije~i koji `rtvuje svoj ìvot kako bi proveo svoju du`nost. Pojam yakuza ima negativnije zna~enje.
To je varalica, ni{tarija bez pristojna posla. Zbivanje u filmovima yakuza odvija se nakon zamiranja razdoblja edo, u
doba obnove meiji (potkraj 19. i po~etkom 20. stolje}a). Pozitivni su junaci uklju~eni u tradicionalne poslove, izgradnju,
prijevoz, lu~ko poslovanje i ribarstvo, a njihovi su protivnici ulizice u velikim korporacijama u modernoj industriji nastaloj pod utjecajem Zapada ili u savezu s pokvarenim policajacima. @anr prikazuje sukob vrijednosti starog i novog,
naime, nestaju}e staro kao dobro i lijepo, a dolaze}e novo (u
prvom redu zapadnja{tvo) kao zlo i ru`no. Stari yakuza,
iako lutaju}i kockar, pozitivan je junak i predstavlja dobrotu, za razliku od modernog yakuze. Va`no je istaknuti da je
taj posljednji odraz ljepote izgubljena ìvota i osje}aja u
ànrovskom filmu dosegnuo vrhunac u 1960-im, u doba

gospodarskoga procvata u Japanu. Moèmo re}i da su japanski tradicionalni moral i esteti~ka svijest, posebice ona {irih slojeva, nakratko procvali u filmovima ànra yakuza.
Takenobu Watanabe, filmski kriti~ar onoga doba, smatra da
je privla~nost yakuza filmova u oprekama izme|u starog i
novog, ìvotnih i ekonomskih interesa, profinjenog i grubog
te sklada i nesklada. U filmovima o yakuzama o~ituju se ta
~etiri para suprotnosti. Oni ne zastupaju mu{ko dru{tvo u
cjelini, budu}i da ve}im dijelom iskazuju ljepotu ìvota i
osje}aja mu{koga svijeta, a manje ljepotu izgubljena ìvota
i osje}aja. Zbog toga ih moèmo smatrati ina~icom povijesne drame jidai-geki. Izuzmemo li suvremene filmove o yakuzama, koji prikazuju japansko dru{tvo nakon Drugoga
svjetskog rata, filmovi o klasi~nim yakuzama do~aravaju nezadovoljstvo starih i slabih, pod~injenih u modernom industrijaliziranom dru{tvu iz kojega nestaju. Obilje`ja potiskivanja i ekscesa razabiru se i u filmovima toga ànra. Kitanov
film Vatromet zbiva se u bliskoj sada{njosti, a njegov glavni
junak nije yakuza, nego biv{i policajac. Time se udaljava od
predlo{ka ànra yakuza, a pribliàva ameri~kim filmovima s
tvrdokornim policajcima.
Me|utim, treba istaknuti da nije mogu}e procjenjivati raznovrsnost japanskoga filma samo na temelju nagra|ivanih
filmova, starih ili novih. Kakvu vrstu esteti~ke svijesti iskazuje dana{nji japanski film, iz kojeg su gotovo potpuno nestali jidai-geki i ninkyo/yakuza ànrovi? Postoji li zajedni~ka
esteti~ka svijest u novijim, zanimljivim filmovima poput Lastina repa Shunjija Iwaija, Lijepog vremena u Tokiju Naote
Takenake i Cure Kiyoshija Kurosawe? O~evidno je da japansku esteti~ku svijest ~ini mno{tvo elemenata i ne mogu je
osvijetliti samo pojmovi tradicionalne esteti~ke svijesti Japana ili Istoka i njihovih europskih utjecaja. Mo`da }e gledatelji japanskih filmova izvan Japana lak{e odgovoriti na ta pitanja.
Prevela s engleskog: Tanja Vrvilo
Bilje{ka
1
Naglasak na pikarskim motivima u filmovima povijesne i suvremene tematike tvori poseban tip filma matatabi, doslovno, ìvot lutalice (op. prev.)
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
11
K e n j i
UDK: 791.23(520)199/200
Iw a m o t o
Prikazivanje kulture i dru{tva

u suvremenom japanskom filmu
toga, filmove vi{e ne gledamo samo u kinu, nego i putem razli~itih vizualnih medija: televizije, videokaseta koje posu|ujemo ili kupujemo, laserskih diskova i DVD-a. Nedvojbeno,
filmove gleda vi{e ljudi od onih koji odlaze u kino.
Poslije ki{e (Ame agaru), Takashija Koizumija, prema scenariju Akire

Kurosawe, 2000.
N a po~etku ovoga izlaganja navest }u nekoliko osnovnih
12
podataka o koli~ini i gledanosti filmova proizvedenih pro{le godine u Japanu. Dakle, 2003. je snimljeno 290 filmova.
Tim brojem nisu obuhva}eni samo filmovi triju glavnih filmskih kompanija, nego i brojni filmovi nezavisnih produkcijskih ku}a (televizijskih, izdava~kih, reklamnih kompanija i
proizvo|a~a videoigara). Oni su prisiljeni na suradnju,
uglavnom iz financijskih razloga. Tako|er, moram dodati da
navedeni broj uklju~uje i erotske filmove manjih produkcijskih ku}a. Pro{le je godine uvezeno 335 filmova, a to zna~i
da je u Japanu prikazano vi{e od {esto japanskih i stranih filmova. Uz to, filmovi se mogu vidjeti na razli~itim filmskim
festivalima, a nisam spomenuo ni dokumentarne, eksperimentalne, kratke i osammilimetarske studentske filmove ni
videoprodukciju. S obzirom na tu raznolikost, moèmo re}i
da je u Japanu prikazan prili~an broj filmova.
Broj gledatelja ne{to je ve}i od sto i {ezdeset milijuna, {to
zna~i da Japanci prosje~no odlaze u kino neznatno vi{e od
jednom godi{nje. Japanska je kinematografija bila na proizvodnom vrhuncu izme|u kasnih 1950-ih i ranih 1960-ih godina. U usporedbi s tim razdobljem, broj gledatelja smanjen
je na desetinu, broj kinodvorana na ~etvrtinu, a koli~ina proizvedenih filmova na manje od polovinu. Danas u Japanu
djeluje oko 2700 kinodvorana. Zanimljivo je da u posljednje
vrijeme raste broj filmskih projekcija, zato {to su nove vrste
gradskih kina (multipleksi, videoprojekcije, male kinodvorane i repertoarna kina) zamijenile stara seoska kina. Osim
H R V A T S K I
Kultura stripa i animirani filmovi

Razmotrimo sada teme i materijal japanskoga filma. Najpopularniji filmski trend, ànrovski i tematski, a istodobno
iznimno kvalitetan, jest animirani film. To je podru~je blisko
stripovima u ~asopisima i knjigama, koji odavno imaju velik
broj poklonika. Stripovska kultura isprva je osvojila srednjo{kolce i studente, zatim mla|u generaciju slu`benika te
napokon stariju generaciju. Neosporno, danas je njezin ~itateljski raspon vrlo {irok. U godi{njim anketama nekih od
najstarijih i najpoznatijih japanskih filmskih ~asopisa, filmski
kriti~ari redovito biraju deset najboljih filmova. U posljednje
vrijeme na vrhu tih anketa neki su animirani filmovi, primjerice filmovi Hayao Miyazakija ili Isao Takahate. Miyazakijev
film Naushica iz Doline vjetra1 iz 1984. progla{en je remekdjelom, a Sen i tajnoviti nestanak Chihiro nagra|en je Zlatnim medvjedom 2002. i Oscarom 2003. godine. U Japanu je
postigao najve}u gledanost u povijesti japanskog filma i nadma{io rekord koji je drào Titanik. Bez okoli{anja moèmo
re}i da je Hayao Miyazaki najpoznatiji redatelj u Japanu, ~ije
ime znaju sve dobne skupine.
Animirani filmovi, nazvani japanimacija, razvili su se usporedno s masovnom proizvodnjom televizije i stripova te su nadahnuli razna nova podru~ja. Zanimljivo je kako se kineski
ideogrami kanji rabe u filmu Evangelion iz 1997. redatelja Hideakija Annoa, snimljenu nakon {to je televizijska verzija postigla golemu popularnost. Kineski ideogrami u Evangelionu
vrlo su zamr{eni, no vi{e nalikuju slikovnom pismu koje nestaje prije negoli bi se moglo pro~itati, elektri~nim signalima
koji ne prenose zna~enje nego opti~kim podraàjima djeluju
na ìv~ani sustav. Film spaja animirani film, dakle, moderni vizualni izraz jednostavan za razumijevanje sa sloènim ideogramima i pojmovnim sklopovima. Me|utim, ta tehnika podsje}a na neke filmove nijemoga razdoblja, osobito eksperimente
Dzige Vertova i Aleksandra Rod~enka s podnaslovima u dokumentarnom filmu i filmskim novostima, u sovjetskom filmu
1920-ih. U Japanu stripovi, karikature i ilustrirane pri~e imaju dugu povijest. Teme i slikovne kompozicije japanskih tradicionalnih oslikanih pripovijesti blisko su povezane s nekim japanskim klasi~nim filmovima poput Intendanta Sansha iz
1954, u kojem Kenji Mizoguchiji u ve}ini scena primjenom
krana i snimanjem glumaca iz gornjega rakursa oblikuje kom-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 12 do 14 Iwamoto, K.: Prikazivanje kulture i dru{tva u suvremenom japanskom filmu
poziciju nalik oslikanim svicima iz razdoblja Heian (iz 9. i 10.

stolje}a). Ukratko, stripovi i filmovi me|usobno se proìmlju,
velik je broj filmova utemeljen na stripovima (i prije Drugoga
svjetskog rata), a neke najuspjelije filmske satire adaptacije su
stripova koji su serijski izlazili u novinama.
Uniseks kultura
Film redatelja Shuna Nakahare Vi{njik, progla{en najboljim
filmom 1990, u kojemu srednjo{kolke uvje`bavaju istoimenu dramu Antona P. êhova, tako|er je adaptacija stripa. I
predloàk i hvaljeni film suptilno opisuju djevoja~ke osje}aje. Osim toga, radnja filma odvija se u djevoja~koj srednjoj
{koli te, neizbje`no, istospolna kultura ~ini vaàn dio pri~e.
Isti je slu~aj i s filmovima koji se zbivaju u srednjim {kolama
za dje~ake. S obzirom na u~estalost homoseksualnih motiva,
filmove koji problematiziraju istospolne odnose moè smatrati novim ànrom.
Kao primjer moèmo navesti i film redatelja Ryosukea Hashiguchija Dodir groznice iz 1993, koji opisuje ljubav i prijateljstvo me|u mladi}ima. Ve}ina redatelja ne prikazuje otvoreno seksualne ili erotske scene, nego distancirano opisuje
svakodnevne odnose me|u likovima, mogli bismo re}i kao
{to je to ~inio Yasujiro Ozu. Ipak, ti se odnosi razlikuju od
onih u filmovima heteroseksualne tematike. Japanska jednospolna kultura nije nova pojava, primjerice glazbena skupina Takazaruka opera, u kojoj mogu sudjelovati samo ène,
odavno privla~i mnoge oboàvateljice. Filmovi homoseksualne tematike srodni su Takarazuka operi po ~isto}i istospolnih odnosa i problematiziranju spolnih razlika, ali je pristup
suvremenih redatelja radikalniji nakon iskustva feministi~kog pokreta. Ta je tematika povezana s interkulturalnim
kontekstom samim time {to preispituje uobi~ajene heteroseksualne predod`be. No ne moèmo zanemariti japansku
tradiciju odvojenih {kola i spavaonica za dje~ake i djevoj~ice ni dugu tradiciju koja je njegovala prijateljstvo i istospolnu kulturu u tom konfucijskom dru{tvu. Ryosuke Hashiguchi reìrao je i film Hush! iz 2001. o odnosu utroje, izme|u
jedne ène i dvojice mu{karaca. Iznimnu pozornost izazvao
je i film Waterboys iz 2001, redatelja Yaguchija Shinobua. To
je kvazikomedija koja se zasniva na istinitoj pri~i po kojoj
~lanovi srednjo{kolskoga pliva~kog kluba {kole za dje~ake
treniraju sinkronizirano plivanje. A osje}aj ènske solidarnosti, poput filma Thelma i Louise Ridleya Scotta, dojmljivo je
oblikovao redatelj Hideyuki Hirayama u filmu Out iz 2001,
adaptaciji bestselera spisateljice Kirino Natsuo. Out crnohumorno obra|uje zlo~in, naime, jedna obi~na èna ubije nasilnoga muà, a prijateljice joj pomaù ukloniti tijelo.
Japanke ne èle raditi na zemlji i udati se za poljodjelce.

Radnja filma Lastin rep iz 1996, jednoga od najzapaènijih
redatelja mla|e generacije Sunjija Iwaija, doga|a se u bliskoj
budu}nosti. Imigranti iz razli~itih zemalja dolaze u Japan u
potrazi za japanskim snom, nakon {to je jen postao najja~a
svjetska valuta. Imaginarni Jengrad ispunjen je ozra~jem
apolita, {irokom raznoliko{}u etni~kih skupina.
Napokon, vrlo je zanimljiv i film Go, redatelja Isao Yukisade. Koreja je najblià strana zemlja Japanu, no naàlost odnosi su se pogor{ali zbog japanske tridesetogodi{nje kolonizacije (preciznije, od 1910. do 1945), kada je mnogo Koreanaca prisilno dovedeno u Japan kao radna snaga. Danas su
Koreanci najbrojnija nacionalna manjina u Japanu. Da bi
stvar (za Koreance) bila gora, nakon Drugoga svjetskog rata
Koreja je podijeljena na Sjevernu i Ju`nu, u skladu s ideolo{kim sukobima Istoka i Zapada, {to je podijelilo i Koreance u
Japanu. Go, jedan od najuspjelijih japanskih filmova iz
2001, pristupa tom problemu otvoreno, naime, rascjepu izme|u nacionalnosti i identiteta Korejanca u Japanu. Glavni
lik, pripadnik tre}ega nara{taja Korejanaca, odvojeno rabi
svoja dva imena, japansko i korejsko, u japanskom i korejskom okruènju. Pored toga, njegovo obrazovanje u sjevernokorejskoj srednjoj {koli u Japanu obojeno je nacionalizmom. On mijenja ime i nacionalnost premje{tanjem u ju`nokorejsku srednju {kolu. Uz to, skriva pravi identitet od svoje japanske djevojke. Film nas izravno pita {to zna~e ime i
nacionalnost. Na po~etku filma napisan je stih iz Shakespeareova Romea i Julije, Julijina re~enica: (...) ime nije ni{ta.
Posthomogeno dru{tvo
Sredi{nja tema vi{e filmova iz 1990-ih jest ìvot stranaca u
Japanu, osobito onih iz Azije te Bliskog i Srednjeg istoka. Ti
se filmovi usredoto~uju na heterogene kulturalne probleme
Japana. Istaknuo bih film Plivati u suzama iz 1992. Hirotake Tashira, koji opisuje osamljenost i te{ko}e mlade ène
koja ubrzo nakon dolaska s Filipina u japansko selo kako bi
se udala, pobjegne u Tokio, zaradi ne{to novca i vrati se u
domovinu. Dru{tvena pozadina ovoga filma nedostatak je
mladih èna u poljoprivrednim podru~jima Japana, {to je
posljednjih godina postao ozbiljan problem. Naime, mlade
H R V A T S K I
F I L M S K I
Plakat za film Nausikaja iz doline vjetra, Hayao Miyazaki, 1984.

L J E T O P I S
39/2004.
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 12 do 14 Iwamoto, K.: Prikazivanje kulture i dru{tva u suvremenom japanskom filmu
[to nazivljemo ruòm, slatko bi mirisalo i s drugim imenom.2 Taj navod simbolizira temu filma. Go problematizira
nacionalizam i radikalne predrasude, a istodobno s lako}om
do~arava ugo|aj posljednjih srednjo{kolskih dana.
Postnatjecateljsko dru{tvo
Japan je od sredine 19. stolje}a slijedio Zapad i ubrzano se
modernizirao. Po~etkom 20. stolje}a zaka{njelo se pridruìo imperijalisti~kim zemljama, a potkraj istoga stolje}a postao nemilitaristi~ka dràva usmjerena gospodarskom napretku. Rekao bih da su Japanci tijekom sto pedeset godina ùrili i nagomilavali umor, a zanemarili ono bitno. Usred sna`na gospodarskog procvata, komedija Yojija Yamade o me|uljudskim odnosima pod naslovom Te{ko je biti mu{karac najprije je snimljena za televiziju, a malo zatim njezina je filmska verzija postala najpopularnija (najdulja na svijetu) serija,
~iji su se nastavci proizvodili sve do smrti glavnoga glumca.
Film koji se bavi tom temom jest Svakida{nji ljetni praznici
iz 1994. redatelja Shusukea Kaneka. Otac je slu`benik, a njegova k}i polazi uglednu djevoja~ku niù srednju {kolu. Jednoga jutra susretnu se u parku. Iako su kao i obi~no rano
ujutro izi{li iz ku}e, nisu oti{li u {kolu i na posao, nego u {etnju. [kolofobijom se izvorno naziva odbijanje djece da idu
u {kolu, ali je pojava zahvatila sva podru~ja ìvota i sve vi{e
ljudi èli biti oslobo|eno od sputavaju}ih sustava kompanija i {kola, barem privremeno. No, onaj tko nekoliko dana
izostane iz {kole ne}e nu`no imati velikih problema, ali ako
netko èli ostaviti posao, mora posve promijeniti na~in ìvota. I taj je film utemeljen na stripu popularne spisateljice.
Sli~no je polazi{te filma Poslije ki{e iz 2000, za koji je scenarij
napisao Akira Kurosawa, a reìrao ga njegov u~enik i asistent
Takashi Koizumi. Film je povijesne tematike, radnjom smje{ten u 18. stolje}e. Glavni junak je ronin (samuraj bez gospodara), koji nas podsje}a na jedan od likova koje je Toshiro Mifune tuma~io u Kurosawinim filmovima. No, ovaj ronin je
oènjen, za razliku od Mifuneova samca i osamljenika. Mogli
bismo re}i da je cijeli film proèt ugo|ajem slobodna i mirna
na~ina ìvota, ali ne u samo}i, nego s voljenom osobom.
Razli~ite vrste ljubavi
Filma{i cijeloga svijeta ~esto obra|uju ljubavnu tematiku. U
dana{nje je doba komuniciranje posredovanjem elektronske
po{te potisnulo obi~na pisma. U filmu Prolje}e Yoshimitsua
Morite mu{karac i èna koji se ne poznaju dopisuju se putem interneta. I mi ~itamo njihovo komuniciranje, koje je u
filmu doslovce napisano. Likovi razgovaraju ~itaju}i slova
na ekranu, ne vide se ni ne ~uju sve do kraja filma. Iako je
film snimljen 1996, ve} se doima pomalo zastarjelim, budu}i da su otada postali sveprisutni mobilni telefoni s mogu}no{}u slanja poruka i fotografija. Ipak, i dalje se neki upoznaju na sli~an na~in. Zaista, svjedo~imo promjenama ìvotnoga stila na globalnoj razini.
Tema ljubavi u japanskome filmu nije ograni~ena samo na

mladu generaciju. Odnos izme|u supru`nika suptilno obra|uje film Lijepo vrijeme u Tokiju iz 1997. Film je donekle biografski, utemeljen na knjizi slavnoga fotografa Nobuyoshija Arakija, kojega glumi Naoto Takenaka, ujedno i redatelj
filma. Prigu{eni stil filma proèt je ljepotom slike i kompozicije, u skladu sa zanimanjem glavnoga lika. A film redatelja Yujija Nakaea Nabina ljubav iz 1999, koji se odvija na
oto~i}u pored ju`nog otoka Okinawe, ljubavna je pri~a starije ène, bake Nabi. Bogat je lokalnim bojama i osebujnom
kulturom tog kraja, ~ije se narje~je razlikuje od japanskog
standarda, {to ga ~ini interkulturalnim filmom.
Duhovni svijet u doba videa i ra~unala
Uz razvoj animiranog filma i problematiziranje interkulturalnih i rodnih pitanja, javio se ànr psihohoror ili moderni
film strave. U knjièvnosti je ~est motiv vi{estruke li~nosti, a
sve su popularniji filmovi koji spajaju stare pri~e o duhovima s novim medijima poput videa i ra~unala. U filmovima
kao {to su Krug iz 1998. Hidea Nakate i Puls iz 2001. Kiyoshija Kurosawe duhovi se pojavljuju na ekranu videa ili ra~unala. U filmu Avalon iz 2000. redatelja Mamorua Oshiija,
junakinja igraju}i televizijsku igru putuje amo-tamo izme|u
svijeta igre i zbilje te poku{ava spasiti mu{ki lik koji je zapeo u svijetu igre. Film je snimljen na prirodnim lokacijama
u Poljskoj, a zatim je temeljito digitalno obra|en.
U kakvoj je situaciji japanski film bio tijekom pro{lih desetak godina? Rekao bih u problemima, barem {to se ti~e industrije zarade i zabave. Brojni su razlozi: filmovi ve} odavno nisu jedina razbibriga cijele nacije; producenti i publika
imaju toliko raznolik ukus i osje}aj vrijednosti da vi{e nije
mogu}e usredoto~iti se na samo jednu vrstu filmova; ukinuta je tradicija glavnih filmskih kompanija da uvje`bavaju budu}e filma{e (no ta se politika ponovno po~inje uvoditi);
mladi talenti prelaze u druga podru~ja (kao {to su popularna glazba, suvremeni ples, kazali{te, ra~unalna grafika, stripovi); vi{e nema istinske potrebe za o~uvanjem i poticanjem
filma kao bitnog dijela nacionalne kulture. Ti se faktori preklapaju. Danas su mladi o~arani svijetom televizijskih igara,
a ne filmovima. Popularnost glazbe u televizijskim igrama
nadma{uje popularnost filmske glazbe.
No, filmovi su zadivljuju}i vizualni izraàjni medij. Njihovo
bogatstvo obuhva}a umije}e, prosvje}ivanje, privla~nost i
zabavu. Omogu}uju nam promatranje i razmi{ljanje o drugim ljudima i kulturama. Osim toga, film nikada nije imao
ovoliko gledatelja, budu}i da filmove vi{e ne gledamo samo
u kinodvoranama, nego posredovanjem mno{tva vizualnih
medija kao {to su televizija, video, laserski diskovi, DVD-i ili
ra~unala. Proìmanje tih novih vizualnih medija stvorit }e
raznolike svjetove slika.
Prevela s engleskog: Tanja Vrvilo
Bilje{ke
1
14
Filmovi ~iji su naslovi izvorno na engleskom jeziku nisu prevo|eni, za

razliku od naslova koji su japanske transliteracije engleskih rije~i (pri-
H R V A T S K I
mjerice, Suwaroteiru/Swallowtail/Lastin rep).

2
F I L M S K I
Prijevod M. Bogdanovi}a
L J E T O P I S
39/2004.
FESTIVALI: ZAGREB 2004
Pe t a r
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.2282004(049.3)
K re l j a
Animirani film na dlanu
16. Animafest, glavna konkurencija, Zagreb 14-19. lipnja 2004.

1500-74
S vakom mom odlasku na ve~ernje projekcije animiranih fil-
mova natjecateljskog programa prethodio bi mali pomni ritual obveznih priprema za te projekcije: u pregledno i kvalitetno ure|enu katalogu (Buba, Tec) prou~io bih sve relevantne podatke o filmovima koji }e biti prikazani (kratak sadràj, fotografije, tehnika animacije). Ako bih iz {pica razabrao da je kakav film djelo ve} afirmirana autora, poku{ao bih,
s pomo}u uobi~ajenih pomagala, prizvati u sje}anje cjelinu
njegova opusa. Tako|er sam se svojski trudio da na vrijeme
stignem u dvoranu kako bih zauzeo gledala~ki prikladno sjedalo i poku{ao se usredoto~iti isklju~ivo na filmove koji }e
se, u brzu slijedu, smjenjivati na velikom platnu velike dvorane Lisinskog.
Razlozi takvu specijalnom tretmanu perceptivno-doìvljajnih predispozicija u gledatelja zaduèna da razgovijetno i sadràjno formulira svoje sudove o vi|enom, obja{njivi su prirodom samih djela na kojima se temelji zagreba~ki festival;
rije~ je o ambicioznim tvorevinama koje bi da u {to manje
minuta pohrane maksimum visokosofisticiranih {ifri o ~ovjeku kao takvu (ili jo{ ~e{}e ba{ nikakvu) i ljepoti njegova
svijeta. Trepne li takav gledatelj na specijalnom zadatku u
nezgodnu trenutku (dremucne li ~ak, ne daj Boè), hitro }e
mu ute}i onaj magi~ni frem ili fotogram u kojemu se skutrila skrivena bit djela; poslije }e zaludu siliti svoj kombinatori~ki um ne bi li nekako doku~io kariku koja nedostaje...
êmu ovi reci? Blago sam ih se postidio u trenutku kada
sam, s malim zaka{njenjem, saznao koliko je filmova bilo
prijavljeno za ovogodi{nji festival. I sada stojim nijem i zgromljen pred tom brojkom: kaù vi{e od tisu}u i petsto filmo-
Sretno g. Gorski (Hell og lykke, herr Gorsky), Astrid A. Aakra, 2002.

H R V A T S K I
Obiteljska pri~a na ~etiri kota~a (Home Road Movies), Robert

Bradbrook, 2001.
va! A to su neodre|eno vi{e od tisu}u i petsto, valjda, ubacili kada im je dosadilo da ih dalje i broje...
Dosjetili ste se {to mi je na pameti, zar ne? Sve te puste filmove morala je pogledati tzv. selekcijska komisija! I pogledala ih je. Pa ~ak i vi{e od toga, iz nepregledna mno{tva izlu~ila je, prema svojem uvjerenju, najkvalitetnije, njih 74, poslije raspore|ene u pet natjecateljska programa. S druge strane, nogirala je otprilike tisu}u i petsto... I sad se ja tu kao ne{to mu~im da suvislo komuniciram sa sedamdesetak decentno serviranih u pet festivalskih ve~eri...
Zrno sumnje u ~ovjekovu sposobnost da odgovoran posao
izbora najrelevantnijih filmova iz nepregledna mno{tva
moè u~initi kako Bog zapovijeda na~elo me kada sam shvatio da me|u filmovima iz konkurencije nema ljupke, fino
odvagnute i izvedbeno intrigantne tvorevine pod naslovom
Plasticat autora Simona Bogojevi}a Naratha. Takva su uvjerenja bili i neki drugi sudionici ove festivalske svetkovine,
premda se nipo{to ne bi moglo re}i da idu u red onih kojima je pridjev hrvatski apriorno temeljni vrijednosni kriterij.
Tek toliko da se zna!
Kao i obi~no, 16. festivalom dominirahu tri ànrovski
ovla{no diferencirane skupine filmova...
Brzi film
Od ovakvih se festivala obi~no o~ekuje da se teì{no temelje
na dubokoumnim kad{to enigmati~no slojevitim tvorevinama koje se, u prevladavaju}e opipljivu ugo|aju tjeskobe,
propitkuju o dvojbenu poloàju ~ovjeka u nevoljnu svijetu. I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
15
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 15 do 23 Krelja, P.: Animirani film na dlanu
animacijski duhovitom razigravanju ìvahnih likova i za~udnih situacija. Premda prevladavaju}e grgi}evski nepretenciozni i mahom posve}eni sitnim zgodama i marginalcima,
me|u njima se znao zalomiti i poneki angaìrani; takav je
ameri~ki Ujak Raya Kosarina, koji, u sarkasti~nu tonu, ù~ljivo komentira retrogradne politi~ke procese na tlu trenutno najmo}nije sile na svijetu; bu|enje, poletni povratak i aktivan anga`man legendarnog Ujka Sama Kosarin je animacijski nedvosmisleno razodjenuo zastra{uju}im umnoàvanjem
u brojne identi~ne primjerke posve spremne da po~nu uvoditi red u zemlji i svijetu.
Boànstvo (The God), Konstantin Bronzit, 2003.
ove je godine bilo takvih ostvarenja. No, stje~e se dojam da

dobrohotna zagreba~ka publika i nije bila ba{ razo~arana {to
ih nije bilo vi{e; na sveop}u radost tuko{e ih i broj~ano i
vrijednosno oni njima posve opre~ni: cakisti~ki, gegisti~ki, urnebesno duhoviti, ali i blago humorni, sarkasti~ni, ali i
prpo{na pogleda na svijet.
16
Programatski iz te skupine filmova, [a{avo ljudski Japanca

Yojija Kurija, ne ba{ slu~ajno, bio je i otvorio 12. festival; neko} {armantan subverzivac u podru~ju seksualnosti, Kuri nas
sada pregr{tima manje ili vi{e uspjelih dosjetki podsje}a na
vremena kada su njegovi crti}i sarkasti~no komentirali pornografski duh vremena. Na njegovu se tragu, silno duhovito, ali i poprili~no nevino, nalaze tek dva autora s ovogodi{nje fe{te. Autorica iz hladne Norve{ke, Astrid A. Aakra, svojim ~etverominutnim filmom Sretno, gospodine Gorsky
zapaljivo duhovitim istaknula se crta~ki sugestivnom prezentacijom ekstremno grotesknih likova koji se, onako
otromboljeni i krezubi, poku{avaju usuglasiti kako }e i pod
kojim uvjetima udovoljiti svojim ljubavnim strastima. Svjeìnu autori~ina crteà odli~no upotpunjavaju ~angrizavi karakteri, vje{to postavljen zaplet i efektna poenta. Vrijedno
je citirati i kratki sadràj kojim nam u Katalogu vedra g|a
Aakra preporu~uje svoj film: U pozadini svih va`nih doga|aja u ljudskoj povijesti, pa ~ak i jednog od najva`nijih kao
{to je spu{tanje na Mjesec, uvijek stoji neka èna.
Urnebesni seks svakako nudi film u trajanju od jedne minute i deset sekundi Seks na krovu ameri~kog autora koji se
potpisuje s PES; vode ga, dakako ekstremno silovito i uz odgovaraju}e zvu~ne efekte, dva blago pohabana ku}na naslonja~a na otvorenom krovnom prostoru. Divno se {ale}i
na ra~un ljudske vrste, koja je i sama ve} stigla silinu reproduktivnih nagona opisati sintagmom oni smije{ni pokreti PES, na tom si}u{nom uzorku, jo{ jednom slavi i radost
seksa i svu lucidnost nadahnute animacije. No, to nije sve.
Majstor poente PES zna da to bestidno i neobuzdano pona{anje na krovu, pred o~ima javnosti, mora biti sankcionirano; potrganost materijala na tijelu nje`nijeg naslonja~a ljutita }e gazdarica pripisati tek obijesti ku}nog ma~ka! Udri po
ma~ku! Objekti. Piksilacija.
Zapravo, programi su obilovali znatnom koli~inom nadahnuto oblikovanih minijatura znala~ki utemeljenih na svjeìm
dosjetkama, na pregnantnosti i ubita~nu ritmu, na crta~koH R V A T S K I
A boje trikolora vi{e nego uspje{no branila je razigrana

Amandine Fredon lutka filmom Blago usoljenog punoglavca; Glupi i nespretni gusar poku{ava se domo}i blaga
obja{njava Amandine dok ga velika bijela psina ugnjetava. Oslanjaju}i se na usluge 2D-ra~unala i specijalne efekte autorica je ekstremno groteskne, a opet simpati~ne lutke
gurnula u obijesno nadigravanje; iz svakoga djeli}a tog djelca pr{ti igrala~ka radost animacijskih geg-dosjetki. U ~ovjeku iz Oregona, Billu Plymptonu, pak imamo onu vrst ameri~ke animacije koja, ne nije~u}i odre|ena vitalisti~ka na~ela vlastite kinematografije, ba{tini i modernisti~ke blagodati
svojstvene suvremenom crti}u u svijetu; njegov Pas ~uvar demonstrira o~aravaju}e suglasje nagla{eno dinami~kih elemenata djela pulsiraju}u sugestivnost za~udne scenografije,
plenersku ìvost koloristi~ke supstancije, pse}u neukrotivu
motoriku i njegov iritantni lave` poduprt odgovaraju}im
zvu~nim i glazbenim efektima. Film pred gledatelja postavlja duhovitu zagonetku: upozorava li pas ~uvar bijesnim laveòm gospodara na hinjenu pitomost usputnih draèsnih
bilj~ica ili se revnosnu psu samo ~ini da su te bilj~ice zapravo lukave pro`drljivice? Ovako ili onako, autor je aktiviranjem iskri~ave imaginacije sklone bizarnom iznjedrio pregr{t
efektnih prizora koji jezovito svjedo~e o pitomu parku napu~enu prikrivenim meso`derkama.
Ljupki njema~ki film za djecu i odrasle @abac Herbert Indijanac Jochena Echmanna donosi antropomorfnoga malog
àpca vi~na da zaìvi na dulje staze; autor ga je obdario dopadljivom karikaturom, svojeglavo{}u i opipljivim karakternim osobinama, koje ga, da bi nadmudrio smrtnoga neprijatelja, tjeraju da se posluì starim indijanskim borila~kim lukavstvima. Velika vrlina filmi}a krije se u hinjenoj narativnoj jednostavnosti i neposrednosti fino osmi{ljenih gegova;
u opipljivo pogo|enu ugo|aju Herbertova mo~varnog stani{ta.
Mali ìvotinjski ciklus uspje{nih crti}a moèmo zaokruìti
jo{ trima naslovima; brazilski @abe Marcela Mouraoa temelji se na geg-paradi dviju àba koje se nadme}u u tamanjenju
kukaca, a Vrijeme za kupku u Clerkenwellu Amerikanca Alexa Budovskog na crno-bijelim figuricama ljudi i ptica, na fotografijama i izvrsnoj glazbi Stephena Coatesa, koja diktira
ritam zastra{uju}e pri~e o velikoj revoluciji britanskih ptica kukavica, koje hrabro preuzimaju London i prisiljavaju
ljude da potraè skloni{te u satovima kukavicama.... Pa`nju privla~i i nadahnuto realiziran kanadski film Grickalice
Christophera Hintona. [to je cilj odlaska oca i sina u ribi~iju? Upecati ribe ili ne{to {to bi se moglo nazvati usputnom i
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
uzgrednom zanimacijom? Dakako, u igri je drugo, a temelji se na pani~nom vi{ekratnom pro`diranju hrane i u odlasku i u povratku. Aktiviraju}i tek 2D-ra~unalo i svode}i
izgled i karakterne osobine likova tek na bitne grafi~ke obrise, a okoli{ na pojednostavnjeno znakovlje uhva}eno u
letu, re~eni je Hinton jurnjavu dvojice ribi~a obiljeìo hranom kojoj se sin i otac gotovo pani~no utje~u. Kada potkraj
dana stignu ku}i, iz torbe }e istresti tek jednu jedinu ulovljenu ribu. Autor je, rabe}i rafinirane elipse, umio oblikovati
djelce puno ritma, brzine i svakovrsnih grickalica. @ivot
sveden na karikaturu.
I ~etvero~lana obitelj u dvanaestominutnom 3D-crti}u Obiteljska pri~a na ~etiri kota~a Britanca Roberta Bradbrooka
èli izlete, brzinu. Autor je mo}ima ra~unalne animacije stavio pod nadzor kako ljude i predmete (stvarne ~lanove obitelji, stvaran auto) tako i ra~unalno izra|ene elemente (poglavito scenografiju). Stanovita drvenost u pokretima likova, pa ~ak i uko~enost, odli~no oslikavaju zakinutu obitelj
silno èljnu da zaìvi punim plu}ima; mlaki }e otac s pomo}u luksuznog auta toj magi~noj novovjekoj metafori brzog izlaska iz u~malosti i poniàvaju}e ispodprosje~nosti
poku{ati iznova uspostaviti poljuljani autoritet pred ìvota
gladnim sinovima. Pri~a je to koja finom suzdràno{}u i odmjerenim pripovjeda~kim tonom svjedo~i o jo{ jednom junakovu porazu i o njegovoj osu|enosti na samo}u i tiho nestajanje pokraj automobila koji ipak nije bio dovoljno brz.
Ne{to je druge naravi vo`nja u ukrajinskom filmu Vozi tramvaj broj 9 Stepana Kovala; na~injena je, kao prvo, od stvarnih, opipljivih supstancija (papir, glina, plastelin) i bez nevi|ena li ~uda uporabe ra~unala. Kao drugo, odli~no }e
je razumjeti ponajprije korisnici tramvaja u tzv. tranzicijskim
zemljama tamo gdje nitko ne haje za obavijesti koje upozoravaju koliko u tom gradskom prometalu ima sjede}ih
mjesta, a koliko staja}ih. Kovalov film bolno je istinit i trpko duhovit kada na vratima tramvaja ili u njegovoj unutra{njosti natiskane putnike na~injene od gipke materije
svodi na amorfnu masu jedva raspoznatljivih ljudskih oblika.
Zapravo, film neosporivo dokazuje da i na terenu megaurbaniteta Darwinova teorija o opstanku vrsta drì vodu; za
nagradu, oni sna`niji primjerci koji su uspjeli preìvjeti te
vo`nje mogu s pravom ustvrditi da su doku~ili esencijalniju
stranu jedne druge velike misli koja glasi: Ni{ta ljudsko nije
mi strano.
Da se Koval nije upustio i u povremena fabuliranja kojima
je izvanjski htio ilustrirati zgode iz tramvaja, dakle da se
strogo drào geg-situacija, zacijelo bi njegov film bio jo{
uspje{niji...
Daljih osam naslova temelji se na slikovitim likovima koji su
ve} upali u neku posve i{~a{enu ìvotnu situaciju ili }e im se
tako ne{to neizbje`no uskoro po~eti doga|ati. Pogledajmo
slu~aj nedodirljiva isto~nja~kog Svevi{njeg iz ruskog filma
Boànstvo Konstatina Bronzita; znakovito zaustavljen u
samo njemu svojstvenu uzvi{enom pokretu posve}ena tijela
i s brojnim rukama dojmljiva rasporeda {to pove}avaju strahopo{tovanje, ne mora se pla{iti zemaljske konkurencije ili
kakva razo~arana zanovijetala. Pa ipak, iz njegova }e ga samodostatna vje~inoga mira, na ~asak, izbaciti valjda najbeH R V A T S K I
smisleniji i najdosadniji kukac na svijetu, muha, {to }e drsko

sletjeti na njegovo glatko pozla}eno tijelo. Smije li uzvi{eni
Bog ignorirati nazo~nost bijedna dvokrilca? Ne smije! No,
tek }e aktiviranje brojnih ruku, s pomo}u 3D-ra~unalne animacije, otkriti svu (grotesknu) nadmo} kukca nad transcendentnim... Izvedbena efikasnost i duhovitost filma snimljena
u jednom kadru temelji se na lucidno izvedenoj brzoj gestikulaciji Bo`jih ruku koje, ma kako se munjevito vje{to prestrojavale, ne}e uspjeti dokraj~iti vje{ta nasrtljivca. Mrav je
mravu najve}i neprijatelj, kaè kineska, a muhi pau~i}!
Ne{to je slabije sre}e s boànstvima bio veliki estonski autor
Priit Parn; iz njegova se 24-minutnog animiranog filma Karl
i Marilyn moè naslutiti kako je autor, gonjen bremenom
svoje karizme (dvostruki pobjednik zagreba~koga festivala)
poèlio debatirati s dvjema dominantnim ideologijama 20.
stolje}a i s njihovim me|usobnim isprepletanjem; no, jedan
drugi bog, onaj nadahnu}a, grubo je iznevjerio ambiciozna
Estonca...
A od netom ro|ena djete{ca, kojemu }e poslije nadjenuti
ime Harvie Krumpet, Bog je odmah digao ruke; u lutka-filmu s tim imenom i prezimenom australskoga genijalca Adama Elliota njegov animator tako|er Adam Elliot uspio je, tek s ne{to divno podatne gline, oìviti lik obi~na ~ovjeka kojega je, ~ini se, pratila lo{a sre}a. A kako i ne bi
kada mu je scenarist Adam Elliot odredio valjda najgoru mogu}u startnu poziciju; ne samo {to ga je dopalo da se rodi u
ratnoj Poljskoj nego mu je i mo} razumijevanja svijeta zauvijek ostala negdje na razini djeteta. Da na ovom filmu, dugu
pune 22 minute, nije prisno sudjelovala sva sila Elliota (priklju~io im se i snimatelj Adam Elliot), te{ko da bi zaìvjela
bri`no artikulirana pri~a o beda~eku Krumpetu koji je cijeloga ìvota prièljkivao da i njega dopadne kakav mrvi~ak
sre}e.
Svi ti Ellioti zdruèni demiur{kim mo}ima znali su lukavo
balansirati na britkoj o{trici noà; htjelo im se predo~iti svu
grotesknost jednog ubogog svijeta, napose tjelesnu nesklapnost odre|enog broja njegovih humanoidnih primjeraka
tako bliskih draèsnim krampusima, a da, pritom, ne zarade
kvalifikaciju tek zluradih voajera...
Na kraju, uz nespomenuta, a jednako zaslu`na crta~a Adama
Elliota, iznenada mi se ukazao jo{ jedan onaj nepotpisani
Elliot {to je sro~io biografsku bilje{~icu o Elliotu objavljenu
u Katalogu koju, }ute}i se i sam pomalo Elliotom, odmah
potpisujem, a glasi: Adam Elliot je mladi australski redatelj
u àri{tu pozornosti doma}e i svjetske publike zbog filmova
uravnoteènog humora i patosa, kao i zbog jednostavnih likova koje stvara pa`ljivo i gorljivo promatraju}i ljude koji ga
okruùju. Film Harvie Krumpet donio mu je nagradu Ameri~ke akademije. @iri zagreba~kog festivala neopravdano ga
je zaobi{ao. Zna se i za{to: u njemu nije bilo ni jednog Adama Elliota. Ta je gre{ka lako ispravljiva, jer svi smo mi
Adam Elliot!
Ubogi je Harvie bez soli u glavi, a protagonist je filma O
mom bratu bez glave! Ali, ni{ta zato, on i dalje ìvi kao
sav normalan svet; dapa~e, ljupku gra|ansku ku}u u kojoj
stanuje civilizacijski tolerantno dijeli sa svojim starijim (?)
bratom; dapa~e, sklad zajedni~koga ìvota, ~ini se, ni{ta ne
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
17
Glava gora (Atama-Yama) Koji Yamamura, 2002.
moè naru{iti, a ponajmanje to {to je onaj s glavom skrivio

sitni~icu brata skra}ena za glavu. No, kako bi taj gubitak
nekako kompenzirao, brat }e bratu poku{ati namjestiti djevojku Lorraine, koju je upoznao putem oglasa...
Da bi pak tu crnohumornu komornu pri~u s trima likovima
mogao animacijski oìvjeti, ameri~ki je redatelj William Gadea, ina~e ro|en u Peruu, a odrastao u Australiji i Dominikanskoj Republici, morao posegnuti za glinom, papirom,
2D-i 3D-animacijom; iz tog doticaja anorganskog s ra~unalnim nastado{e likovi uko~ena pona{anja, gr~evitih grimasa i
dijalo{kih partija svojstvenih sugovornicima s ugra|enim kiberneti~kim mozgom prvobitne generacije. Tek ovaj uradak
daje novu teìnu staroj tvrdnji da je za sre}u potrebno troje!
nom animacijsko-ra~unalnom alatkom razigravati kako mu

se prohtije; primjerice, u dosluhu sa svojom bujnom imaginacijom bio se pobrinuo da posred {kr~eva golema tjemena
nikne pravo pravcato stabalce tre{nje! Vi{ekratno ~upanje
tog stabalca urodit }e novim jo{ kompromitantnijim nevoljama; na tjemenu dijelu nesretna pro`drljivca zaìvjet }e bogati infrastrukturni sadràji, da bi se, u zavr{nom dramati~nom obra~unu ~ovjeka s otu|enim dijelom svoje glave, tamo
Kada je rije~ o glavama koje na 16. festivalu dobi{e, s pravom, istaknuto mjesto, onda treba skrenuti pozornost na
jednu osobitu iz japanskog filma Glava gora Kojija Yamamure; onako okrugla i pogolema, nasadila se na kra}ahno tijelo ordinarna {krca. Taj }e, ne mogav{i suspregnuti pohlepu,
pro`drijeti i odba~ene sjemenke tre{anja! Ali, na svoju nesre}u.
18
Nema nikakve dvojbe da je Yamamura crta~ki iznimno vje{t

i da fleksibilne proizvode svojih ruku umije onom univerzalH R V A T S K I
F I L M S K I
Harvie Krumpet, Adam Elliot, 2003.

L J E T O P I S
39/2004.
Trinaesti odjel (Ward 13), Peter Cornwell, 2003.
provalio duboki bunar svojevrstan grobek za osobu koja

se nije znala suzdràti.
Jesu li visoko spekulativne Yamamurine aspiracije u pronicanju tajnovitosti ljudske naravi (i stanovite frustriranosti japanskog dru{tva) bile presudne kada su se ìriji dvaju velikih
festivala odlu~ili da ga ovjen~aju dvostrukom krunom?!
U filmu Putnik s pokazom Martina Picklesa, dugu 90 sekundi, a proizvedenu u Velikoj Britaniji, susre}emo najneobi~niji tretman reprezentativnoga dijela ~ovjekove glave lica;
junak se nasapuna, uzme britvicu i pa`ljivo obrije obrve,
o~i, nos i usta. U popratnom se komentaru kaè da je tu rije~ o slu`beniku koji svakog jutra brije lice kako bi se uklopio me|u sve ostale bezli~ne putnike koji idu na posao.
Tony Blair? 2D-ra~unalo.
Glina, lutke, oslikano drvo i dakako glava, to su gradivni elementi na kojima se temelji neizmjerno duhovit australski film Trinaesti odjel debitanta (!) Petera Cornwella.
Pacijent Ben, kojemu samo o~i nisu pokrivene zavojima,
osvanuo je na odjelu nalik laboratoriju za eksperimente na
ìvim ljudima; da je i zaista u vrlo pogibeljnoj ìvotnoj situaciji, toga }e Ben definitivno postati svjestan kada se na|e u
dru{tvu bolni~ara nakaznih sadisti~kih fizionomija naoruàH R V A T S K I
nih instrumentima za testiranje praga izdr`ljivosti boli... Dobro kreirani likovi i fizionomije, prijete}a klaustrofobi~na
scenografija tijesnih bolni~kih soba i hodnika, opipljivo pogo|en ugo|aj strave i uàsa to su tek okvirni elementi
iskri~avo parodisti~kog djelca zapravo utemeljena na uzbudljivo i vrlo dramati~no tempiranim potjerama i divno pro{arana efektnim gegovima. Osobito zadivljuje savr{ena preciznost monta`nih rje{enja koja su, za razliku od improvizacijskih s velikim brojem kamera u tolikim igranim akcijskim
filmovima, pomno precizno u kvadrat pripremljena.
Junakov uspje{an bijeg, ali i njegov povratak na lije~enje u
13. odjel nakon nove prometne nesre}e obe}avaju serijal o ìvahnom pacijentu Benu.
I stari~ici u britanskom filmu Kako se nositi sa smr}u Ignacija Ferrerasa, usnuloj ispred prazna TV ekrana, prijeti smrtna
opasnost; baciv{i oko na nju, veliki nebeski Kosac misli da
}e tu lako obaviti ètvu. Onako prekomjerno ko{~at i u svakom pogledu sablasan, dansmakabristi~ki ritualno obigrava
oko nje, zlokobno je mjerka i kesi joj se u lice... Efektnost i
vitalisti~ka duhovitost Ferrerasova djelca ra|ena tek u crteù na papiru zapravo se temelji na iznenadnom i sna`nom
kontrastu animacijskih postupaka; starica se, onako opu{te-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
19
ludi~ki razigranih, a kolaìsti~ki dovedenih do granica ekstati~nog. Zapravo, stje~e se dojam kao da je sve te dobro nam
znane junake neka nepoznata sila oslobodila dugovje~na celuloidnoga uzni{tva, me|usobno ih ispremije{ala i gurnula u
novu pustolovinu akceleracijski gonjenu nepoznatom. îni
se da je u onih ~etrnaestak minuta, koliko traje urnebesno
veseo Widrichov film, stalo na desetine isfa{iranih starih
filmova.
Dopu{taju}i si i luksuz poku{aja saèta fabuliranja, Brzi film
doìvljavam i kao dio neke kolektivne podsvijesti koja se re~enim prizorima i licima uporno punila u svim tim desetlje}ima supremacije novoga medija da bi, na tko zna kakav poticaj, izbacila iz sebe oniri~ki (a kad{to i na na~in te{ke no}ne more) ustrojen sadràj.
ôvjek bez sjene (LHomme sans ombre), Georges Schwizgebel,

2004.
20
na u naslonja~u, ve} doimlje mrtvom, ali ona }e {trecnuta spoznajom da je Kosac nepozvan do{ao po nju |ipnuti iz naslonja~a i boksa~ki temperamentno dobro izdevetati
nespretnu sablast; naposljetku }e, zlu ne trebalo, njezine posmrtne ostatke kremirati. Nagla{enim postupkom repetitivnosti (starica na kraju usnulo sjedi ispred prazna ekrana)
mladi autor poru~uje da se ve} ocvala staromodna legenda o
neumoljivu Koscu novovjeko reinkarnirala u TV-mediju.
Iz 2D-ra~unala ispao je animacijski svjeì Ubiti na francuski
na~in Nicolasa Jackueta; odstrijeljeni gre{ni preljubnici, drì
autor, mogu u znatnoj mjeri obogatiti kulinarsku ponudu. Iz
njihovih se fa{iranih tjele{ca mogu zamijesiti slasni valju{ci,
{truce i sli~ni gastronomski specijaliteti, a na selu te `rtve zabranjene ljubavi mogu potisnuti onu vrst opasnih prehrambenih prera|evina koje uzrokuju kravlje ludilo!
A êh Jan Balej, autor gotovo pola sata duga lutka-filma âhure, upozorava: Slijede}i radoznale mrave, penjemo se katovima stambene zgrade u predgra|u, zaviruju}i u tajnovite
~ahure u kojima ìve ljudi. Izroniv{i iz prebogate tradicije
~e{koga lutka-filma, âhure plijene sugestivno{}u opipljiva
bizarna ugo|aja, likovima nagla{eno grotesknih fizionomija,
perfekcionizmom animacije i iznimna efektnom poentom
kada jedna od tih intimisti~ki razotkrivenih kreatura, zajedno s bijelim prahom, u nos u{mr~e i same vodi~e kroz zgradu, mrave. Za sam kraj poglavlja o zabavnim filmovima na
festivalu ostavih draèsni {e}eri}: austrijsko-luksembur{ki
Brzi film scenarista, redatelja i montaèra Virgila Widricha.
Autorovoj (zbunjuju}oj?) bilje{~ici moèmo, a i ne moramo,
vjerovati, a ona kaè da je njegov film ostvaren pomo}u razvijenih otisaka pojedina~nih kvadrata originalnih filmskih
snimaka, koji su zatim izgu`vani i animirani.
Zapravo, moglo bi se ustvrditi da je to, pokraj ostalog, film
o glasovitom poljupcu izme|u Lauren Bacall i Humphreyja
Bogarta otpo~et na samom startu Brzog filma, a zavr{en na
njegovu kraju; film unutar tog poljupca temelji se na istrgnutim prizorima iz glasovitih poglavito akcijskih ameri~kih
filmova monta`no reartikuliranih u freneti~nu novu cjelinu;
s pomo}u filmskih glumaca zvjezdanoga sjaja, animacijskoH R V A T S K I
No, da bi se o tom djelu moglo govoriti znatno odre|enije i

argumentiranije, valjalo bi ga vi{ekratno pogledati, jer ono
to zavre|uje!
ôvjek bez sjene
Dojmovi zaista varaju! Gledaju}i programe 16. festivala iz
ve~eri u ve~er ~inilo mi se da ozbiljni filmovi nagla{eno likovnja~kih nagnu}a prevladavaju. No, sada se pokazuje da
tomu ba{ i nije tako! Ne samo {to je humornih bilo znatno
vi{e nego je tu svake pa`nje vrijednu skupinu filmova resila
i nagla{enija te`nja pomnijoj pa i promi{ljenijoj, a u koliko
slu~ajeva i ekonomi~nijoj elaboraciji materijala. Na primjeru
talijanskoga filma Malo more Simonea Massija, da se prebacimo na fluidniju polovicu ponude, uo~ljiva je stanovita zamu}enost lirski obojene startne pozicije vidljive ve} u popratnu tekstu: Na pamet padne voda, izroni mi ispred nosa;
no}as ne mogu spavati, more }u zami{ljati. Ne bi se moglo
re}i da Massijevi suptilni prizori na papiru ne plijene snoliko{}u nje`ne strukture, ali pone{to proizvoljno prosuti ìve
koliko i krhak san koji ne}e ostaviti trajnijega traga.
Na sli~nom je melankoli~no-meditativnom tragu i belgijski
Mjese~eva riba Isabele Bouttens; pa`nju kudikamo vi{e privla~e kompozicijski fino strukturirani tamni prizori pro{arani tek za~udnim ùtim svjetlima no pri~a o somnabulnoj
djevojci opsjednutoj nedosti`nim mjesecom.
Da su pak startne pozicije Ma|ara Gabora Urlicha bile vi{e
nego zahtjevne kada se prihvatio ra~unala da bi iznjedrio sublimnih minutu i ~etrdeset dvije sekunde Stranog tijela, o
tome svjedo~i teksti} vrijedan pozornosti: Film prikazuje
slijed vibriraju}ih meditacijskih vizija, u nastojanju da razlu~i me|udjelovanje tjelesnog postojanja. Ipraznost mesa koja
se podnosi cijelog ìvota, bezrazlo`na smrtnost tvari, povr{na estetika, la`na te`nja za skladom u ~emu je odgovor?
Urlichov film, u mra~nu prostoru ekrana iscrtkana konturama ljudskih oblika i bljeskovitim ùtilom, predo~ava dramati~ne srazove tih depersonaliziranih oblika; istodobno
zbunjuje i uznemiruje... I kanadski film Antigonija Nicolasa
Braulta izmi~e pojednostavnjenoj racionalizaciji; intrigira
prostorom nalik {ifriranim snovima; pulsiraju}om scenografijom neke zamrznute povr{ine, sjenama ptica i riba, za~udnim pingvinima koji bi da polete...
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Ciganjska, Marko Me{trovi}, Davor Me|ure~an, 2004.
Zapravo, ta vrst filmova, stje~e se dojam, zrcale skicozne zametke lucidnih zamisli kojima nedostaje ono ne{to da bi
cjelovitije i dojmljivije predo~ili autorsku zamisao. U te svakako ide i njema~ki [apat krzna debitantice Anje Struck.
Iznikav{i iz prostora obiljeèna poetikama bra}e Quay i
[vankmajera, mlada autorica aktivira lutke ljudskih dimenzija te odgovaraju}e objekte i podiè opipljivu atmosferu
koju interakcijski nastanjuju djevojka bez nogu, mrtva srna i
plesa~ s lisi~jim perjem. Struckova sugerira nazo~nost tanko}utna nasilja.
Posve je druge naravi perfekcionisti~ki artikuliran film @ivot
Juna Ki Kima. Uspinjanje oca i sina k samu vrhu totemskog
stupa, sloèno svladavanje toga pogibeljnog uspinjanja, njihovo usputno starenje, smrt oca i sinovo izvr{enje davno
zacrtana cilja postavljanje kamena koji je nedostajao na
samu krovu stupa a potom pad i ostarjela sina u bezdan,
ishodi{ta su alegorijskog i{~itavanja nagla{eno svrhovito
izvedena pothvata. Pa ipak, va`niji od razmatranja u {to su
uloèna dva ìvota svakako su neprijeporno dojmljivi produkti ra~unalne alatke koja je, u dosluhu s Kimovom discipliniranom imaginacijom, bila vi~na do~arati napor uspinjanja, vrtoglavost visina i protok vremena iskazan animacijski
fino elaboriranim elipsama.
Suprotno od minucioznoga Kima, Ruskinja Oksana êrkasova kao da planski teì razbaru{iti dramatur{ku okosnicu
Brzi film (Fast Film), Virgil Widrich, 2003.

H R V A T S K I
svoga ~etrnaestominutnog filma ôvjek s Mjeseca; njezina

evokacija uzbudljiva ìvotnoga puta slavnog ruskog znanstvenika, etnografa N. Miklukha-Maklajia, vadi iz dubina
pro{losti dojmljive prizore obiljeène egzoti~nim prostorima, bljescima ekspresivnih fizionomija i èstokim magijskoplesnim ritualima; iz likovno raznovrsno i bogato elaborirana materijala izranjaju sugestivna domijeovski groteskno
izobli~ena lica u ìvu dijalogu, snolika supstancija svojstvena
nemirnu junakovu ìvotu, dojmljivi znakovi...
Ne, nije to bez ostatka kompaktno organiziran film koji narativno pravolinijski niè i ilustrira fakte ne~ijega slavnog ìvota; ma{tovita Oksana sa svojom ènskom {kvadrom (I.
Margolina, E. Jagotina, E. Brajkina, A. Klimova, Z. Kireieva, L. Putaitina) preferira stanovitu pripovjeda~ku opu{tenost ugodnu oku i du{i dobronamjerna gledatelja.
A prema jednom crti}u osjetih i odre|en zazor, nelagodu; rije~ je o britanskoj tvorevini Stare lude autorice Ruth Lingford, o kojoj se u biografskoj bilje{ci moè pro~itati i nekoliko znakovitih redaka va`nih za razumijevanje njezina filma. Tamo stoji: Jedno je vrijeme radila kao terapeut, a kasnije diplomirala animaciju na Kraljevskom umjetni~kom
u~ili{tu, te se nastavila baviti animacijom.
Bit }e da je terapeutski rad sa vreme{nijim osobama nagnao
animatoricu da ih se, s drugih pobuda, i danas prisjeti; njezin film, niù}i zaista dojmljivu seriju lica izrazito starih (bolesnih, dementnih) osoba, u zbunjuju}em tonu nazovilirske
proze, iznosi klini~ku dijagnozu da su ti ljudi ni{tavni, dotrajali, i sebi i drugima suvi{ni; da su im tijela posve istro{ena i
u stanju raspadanja, i do kraja u tom stilu... Trebalo je biti
zaista poprili~no cini~an pa film s onako antipati~nim komentarom opisati rije~ima: Vizualno zavodljiv i s dozom
humora, u filmu se koriste ponekad sasvim lijepe slike utrobe i lju{tenja, koje upu}uju na posljedice odbijanja smrti kao
~injenice u na{em dru{tvu.
I drugi britanski film nije napravljen da bi nasmijavao ili
pruào gledala~ku ugodu; naprotiv, lutka-film Razdvajanje
Roberta Morgana, kako ide kraju, sve je teè gledati. Govori o sraslim blizancima koji su tek nakon operativnog razdvajanja postali duboko nesretni. Svoju je tezu, da nije
preporu~ljivo korigirati aberantne hirove prirode, mladi
Morgan ku{ao potkrijepiti prenagla{eno naturalisti~kim pri-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
21
kazom boli u drasti~nom tjelesnom propadanju. Skromna

sam mi{ljenja da se pretjeralo u ustrajavanju na izvanjskim
efektima; tek se umjetnost animacije umije nositi sa suptilnim misterijima metafizi~kog...
O~aj i raspad pone{to su druk~ije naravi u crno-bijelom filmu Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora Me|ure~ana. Nadahnut glasovitom Krleìnim Baladama Petrice Kerempuha,
a klone}i se puke ilustrativnosti, film uspje{no amalgamira
ekspresivno dojmljiv crte` razigrane skupine grotesknih kreatura s uglazbljenim stihovima balade u interpretaciji etnoglazbenog orkestra Cinku{i. Hrvatski film, po kvaliteti, svakako ide u gornju polovicu filmova iz konkurencije 16. festivala. Uzgred, to je drugi put da su se Cinku{i pokazali sjajnima u animaciji; svojedobno je Edo Lukman, u radionici za
animirani film [kole medijske kulture u Trako{}anu, bio
na glazbu Cinku{a realizirao duhovit i ritmi~ki ~aroban
dvominutni crti}.
Festival je ponudio i stanovit broj angaìranih ostvarenja. U
prvi se mah ~ini da kanadskog autora Craiga Welcha u dvanaestominutnom filmu Dobrodo{li u Kentucky (crte` na
celu) ponajvi{e zanima egzaktna crno-bijela interpretacija
za~udnog (neameri~kog) krajolika tog dijela Amerike. Ovu
pretpostavku potvr|uje i sadràj filma tiskan u Katalogu:
Lirski nadrealizam kompozicije ritmi~ki je odre|en grafizmom izuzetnog crno-bijelog crteà. Pa ipak, ironijski intoniran naslov filma kao da upu}uje na stvarnu pozadinu komplimentima (vizualno bogato animirana poema; |avolski
balet pra{ine u daljini; konj u trku kroz okomita rebra {umovitog obzora) naki}ena Welchova djelca; rije~ je o tvorevini koja, hotimice ili ne, svjedo~i o nekoj vrsti surovo puste zemlje...
Da se kakva poznavatelja kretanja u suvremenom animiranom filmu u svijetu probudi u gluho doba no}i i da mu se
pokaè tek jedan jedini prizor s malim, ru`nim, silno zubatim i oglodanim ~ovje~uljcima, taj bi trenutno ispalio ime
njegova autora: Phil Mulloy! Britan~ev stil je, dakako, prepoznatljiv i zato {to ga autor dodatno odràva na ìvotu uo~ljivom sklono{}u koherentnim tematskim ciklusima u
ovom slu~aju, film Kona~no rje{enje, prikazan na 16. Animafestu, tre}i je dio trilogije o netoleranciji. Iz, kako se ~ini,
mal~ice prefabulirana i na mahove narativno nejasna filma
(mo`da samo meni!) razaznaje se da i nakon tisu}a godina
22
[apat sjene (Allerleirauh), Anja Struck, 2004.

H R V A T S K I
bojna flota sa Zemlje i dalje traga za planetom Zog; no, na

me|uzvjezdanom brodu, izme|u ~ovje~uljaka nalik izgorjelim kosturima, bjesni svojevrsni vjerski rat; reìm se bori,
do istrebljenja, protiv sekte vjernika koja drì da je Elvis ìv.
Valjda i ne samo zato {to je ovaj britanski film ra|en u koprodukciji s Nijemcima, na brodu }e se pojaviti kiborg koji
sli~i Elvisu, a pjeva na njema~kom! Zna se odakle je posu|ena i na {to aludira stra{na sintagma pro{losti kona~no rje{enje (ovdje naslov filma), a to gledatelju tek donekle olak{ava zahtjevan posao cjelovita razumijevanja Mulloyova filma
o nesno{ljivosti kao neuni{tivoj recidivisti~koj boljci civilizacije...
Prijete}eg futurizma ima i u talijanskom filmu Veliki pobunjenik Alvisea Renzinija; nadahnut kratkom pri~om Odgovori na anketna pitanja J. G. Ballarda, autor gorljivo i furiozno napada geneti~ke eksperimente provedene u naselju
tipa spavaonica. Koriste}i tek crte` na papiru i fotografije,
a u audiokomponenti èstoke glazbene efekte i naratora `rtvu u offu, autor freneti~no niè ekstremno dehumanizirane
stambene objekte znakove i njihove stanovnike svedene
na bljedunjave konture... Premda film uspje{no ispunjava
primarnu zada}u prodorna krika, bit }e da bi dobio na neposrednosti i silini da se suzdrào od prenagla{eno egzaltiranih vizualizacija.
I napokon, {vicarsko-kanadski film ôvjek bez sjene uvaènoga Georgesa Schwizgebela. Film sa sama vrha festivala, po
meni, rame uz rame s Wildrichovim Brzim filmom.
Nastao prema glasovitoj noveli ûdnovata pri~a o Peteru
Schlemihlu Adalberta von Chamissoa, film ôvjek bez sjene
posjeduje dramatur{ki pregnantno oblikovanu pri~u, odli~nu poentu, dojmljiv crte` tu{em (pra}en odgovaraju}im tehnikama), animaciju koja se umije nositi s osobitostima toga
perfekcionisti~ki odvagnuta djela.
[vicar~ev film bi se, ako }emo pravo, mogao tretirati i kao
rafinirano duhovita varijaciju na vazda izazovnu temu ~ovjekove sjene. Pitanje }e se u~initi djetinjastim, ~ak banalnim,
ali ga u slu~aju ôvjeka bez sjene vrijedi aktualizirati, a glasi: êmu ~ovjeku sjena? Je li mu u njegovu ìvotu od neke
neposredne koristi? [titi li ga? Stoji li ona, vjeran kao sjena?
Zapravo, kao da njezin zagonetni smisao (uvijek ovisan o
milosti svjetla) progovara tek u djelima umjetnika slikara, sineasta, pripovjeda~a, pjesnika osobito ekspresionisti~kih poetika... Neki se filmski ànrovi (triler, horor) ne
mogu zamisliti bez nje; primjerice, u Reedovu Tre}em ~ovjeku ~as je u funkciji dramati~nog, ~as grotesknog, a kad{to
~ini jo{ zagonetnijom li~nost zlo~inca Limea... ôvjek koji je
se, u Schwizgebela, odrekao tek je, onako ogoljen, apostrofirao neprijepornu nazo~nost sjene u drugih ljudi; film bi se
da je htio istraìti pitanje njezine neprimjetne sveprisutnosti imao ~ime pozabaviti! No, priznat }emo, kudikamo
se intrigantnijim ~ini biti jedini na svijetu koji je li{en ne~ega, pa makar to bila i puka sjena... Dakako, sada tek moèmo spekulirati da li se junak svoje sjene u ôvjeku bez sjene
kada je sklopio posao s ~arobnjakom i zaista odrekao
zbog obe}ana bogatstva ili tek iz ljudski razumljive potrebe
(i vazda radoznala ~ovjekova duha) da se odgovori na pita-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
nje kako bi to bilo i {to bi se dogodilo ako bi se poku{alo ìvjeti bez nje...
No, u tom se nedostatku koji moè postati poniàvaju}im
krije odre|ena prednost; toga }e postati svjestan i protagonist kada tragaju}i za vlastitom sjenom na dalekom Baliju otkrije teatar sjena. Tamo }e, premda i dalje bez vlastite sjene (ili upravo zbog toga) izmisliti novu igru sjena za
publiku oslobo|enu materijalnih dokaza (sjene na platnu) o
vlastitoj nazo~nosti. U osobitu pak statusu ~ovjeka iz sjene,
izniklu iz predo~ena transfera sjena, zrcali se ambigvitetna
junakova novoste~ena ìvotna pozicija: prokletstvo izdvojenosti zbog fatalna manjka bogato }e iskupljivati povla{tenim statusom gospodara sjena.
Pripovjeda~ka supstancija ôvjeka bez sjene neprestance je
u dinami~nom stanju; svim sastavnicama djela (likovno iznimno dojmljiva scenografska podloga, jaki kontrasti i iznijansirani kolorizam, zadivljuju}a gipkost animacijskog izri~aja,
funkcionalnost vremensko-prostornih elipsi...) upravlja
objedinjavaju}i duh autorova prepoznatljiva stila.
Pa`nja, apstraktno!
Svaki festival animiranog filma, pa tako i zagreba~ki, mora
imati i ima stanovit broj crti}a koji se temelje na kontrapunktiranju glazbenih ili zvu~nih elemenata s animiranim crteòm, slikom, kolaòm, predmetima...
Programatski takav film sa 16. festivala Pazi, apstraktno!
Ma|ara Tomasa Patrovitsa ra~unalno razigravaju}i svoje
tri minute i pedeset sekundi crteà na papiru zapravo asocira na ritmi~ki dopadljivo tempiranu kaleidoskopsku igru
mu}kanja apstraktnih oblika ìvih boja. Dakako, film ne}e
promijeniti narav medija, ali }e svakom festivalu podariti
neku vrst visokokultivirana predaha.
Ne{to se zahtjevnijega zadatka prihvatio ameri~ki autorski
dvojac Stephanie Maxwell i Allan Schindler; rije~ je o tvorevini koja je od sama za~etka pa do realizacije plod suradnje
animatora (Stephanie) i skladatelja (Allan). Njihovi Tijekovi
vremena da bi razbili uvrijeènu predod`bu o vremenu
kao pravolinijskom hodu kazaljke na satu, a u prilog teze o
vremenskoj enigmi kao spletu paralelnih vremenskih tijekova efektno kontrastiraju nekoliko slikovnih razina.
Nema nekih osobitih novina (premda nikoga ne vrije|a) kanadski trominutni Cameras Take Five Stevena Woloshena;
autor apstraktne oblike nadahnute jazz standardom Davea Brubecka (Take Five), ucrtava izravno na vrpcu, bez
uporabe kamere.
Na proku{anu se i odvajkada znanu stereotipu ekrana kao
popri{tu crno-bijelih opreka i sukoba temelji ukrajinski
Kompromix Yevgena Syvokina; zaigrav{i zrnca pijeska, autor
iz amorfna materijala, s vremena na vrijeme, artikulira karakteristi~ne simbole bijela otpora crnoj najezdi.
H R V A T S K I
Desetominutne se Male no}ne simfonije, s osobitim marom,

bio prihvatio Rus Dmitriy Geller; ovdje iz 3D-ra~unala ispado{e za~udni no}ni prizori nastanjeni bizarnim spodobama
brojgelovskog podrijetla. Autor tvrdi da nam je podastro
pri~u o stvaranju glazbene kompozicije. Da mu vjerujemo?
Kanadskom pak autoru svakako moramo vjerovati kada tvrdi da u svom petominutnom animiranom filmu Otisci inaugurira potpuno novi na~in stvaranja animiranih slika pomo}u pin screena; reljefi stvoreni vrtnjom zaslona oko svoje
osi, pod punim svjetlom, fotografski razotkrivaju vje{to oblikovanu skulpturalnost.
Nadahnut Couperinovom glazbom Tajanstvene prepreke,
autor Otisaka, Jacques Drouin, na raspoznatljivoj podlozi
ljudske glave, varira brzu transformaciju prepoznatljivih
skulpturalnih stilova.
Velike su mogu}nosti ra~unala kao fleksibilne alatke kreativna duha, o tome svjedo~e ambiciozni An|eli Danca Lejfa
Marcussena. Iz sloèna spleta raznovrsnih egzistencijalnih
motiva, furiozno vo|enih glazbenim dionicama klasi~nih
majstora (Hndel, Beethoven, Koppel, Dvooak), izranja ritmi~ki efektno razigrana ekspanzija vitalisti~kih silnica. êtrnaest minuta energije, ~etrnaest minuta tempa.
Unato~ Portugalu!
Uprava Festivala mal~ice se pribojavala da bi nogometna
lopta u Portugalu mogla zasjeniti ve~ernje natjecateljske programe. Strah se pokazao neutemeljenim; zagreba~ka se publika odazvala zovu crti}a, ~ak i u terminima kada je nastupala hrvatska nogometna reprezentacija. Njezina dobrohotnost, razgaljenost i spremnost da pozdravi svaki prikazani
film nije bila tek kurtoazne naravi; mahom sve vrlo dobri ili
odli~ni filmovi razli~itih stilskih pravaca i izvedbenih tehnika bili su do kraja pridobili simpatije publike, ~iji se broj iz
dana u dan pove}avao. Prevladavaju}e groteskno (i ne samo
u crteù) kao dominantna karakteristika filmova ovogodi{njeg festivala tako|er je godila zahvalnu gledali{tu.
Dopadljivu festivalsku atmosferu fine opu{tenosti upotpunjavahu brojni gosti iz inozemstva; mnogim uvaènim autorskim li~nostima nije bilo te{ko potegnuti s dalekih kontinenata da bi se u Zagrebu, nakon projekcija svojih djela, predstavili publici. Me|u tolikima na{la se i mlada debitantica iz
Japana, Akiko Mandara, sa svojim filmom Dvorac snje`ne
dame, koju vidljivo poodmakla trudno}a (blizanci!) nije
omela da odva`no prevali tolik put.
Utoliko vi{e ~udi {to se od festivala gotovo potpuno distancira{e ljudi od filma; ona pak {a~ica animaciji odanih kriti~ara skroman je reprezentant udruge koja se di~i s osamdesetak registriranih ~lanova. Hrvatska kultura nema atraktivnije ni va`nije manifestaciju od ove! Festival animacije to
je svijet na dlanu u samu srcu Zagreba!
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
23
Mi d h a t
A j a n ov i }
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228-052.632004(049.3)
A j a n
Medij kulturne homogenizacije

16. Animafest, Zagreb 2004: studentska konkurencija,
Zagreb 14-19. lipnja 2004.
Splav (Das Floss), Jan Thring, 2004.
24
1. Neslu}ena ekspanzija studentske animacije

Ve} nekoliko godina na najugledniji svjetski festival animacije, onaj u francuskom Annecyju, koji se odràva u godi{njem ritmu, prijavljuje se ~etveroznamenkast broj kratkometra`nih filmova, a izniman rast produkcije cjelove~ernjih
animiranih filmova uvjetovao je uvo|enje specijalne konkurencije i nagrade za dugometra`ni film. Na zagreba~ki bijenale animacije, Animafest, ove je godine pristigao rekordan
broj filmova, njih vi{e od tisu}u i pol, {to potvr|uje neslu}enu ekspanzije animacije, jedan od najzanimljivijih medijskih
fenomena na{ega doba. Veliki postotak tih filmova zapravo
su takozvani studentski ili {kolski radovi pristigli iz sve brojnijih {kola animacije u industrijski razvijenim dijelovima svijeta, koje su danas glavni producenti kratkometra`nih, autorskih animiranih filmova.
Pogledamo li unatrag, shvatit }emo da su svaki put izvanjski
faktori utjecali na rast odnosno stagnaciju u razvoju animacije. Veliki uspon u produkciji crtanih filmova namijenjenih
kinematografskoj distribuciji u Sjedinjenim Dràvama tijekom prve polovice pro{log stolje}a omogu}io je takozvani
block-booking sustav distribucije i prikazivanja filmova, kojim su holivudski moguli èljeli dràti pod kontrolom ne
samo proizvodni proces nego i prikazivanje i distribuciju filmova te onemogu}iti filmskim djelatnicima, osobito zvijezdama, da se osamostale i zatraè honorare primjerene njihoH R V A T S K I
vu prinosu u zaradi. Jedna od popratnih pojava sudske odluke, takozvane Paramount Decision iz 1947, kojom je razbijen takav monopol holivudskih producenata, jer jedan te
isti vi{e nije mogao nadzirati proizvodnju, distribuciju i prikazivanje, uni{tio je pak kinematografsku animaciju SAD.
Osamostaljeni prikaziva~i vi{e nisu bili obvezni prikazivati
takozvani film bill, cjelove~ernji paket-program ~iji su obvezni sadràj bili i crtani filmovi. Stoga su oni, umjesto da pla}aju za iznajmljivanje crtanih filmova, u program uvrstili reklame, na kojima su dodatno zara|ivali. Ameri~ku }e animaciju nakon 1950-ih spasiti televizija, {to }e umnogome utjecati na masovnu primjenu takozvane reducirane animacije
koja se tijekom rata razvila u propagandnim filmovima {to
ih je naru~ivala Ameri~ka vojska, stila koji zahtijeva manji
broj crteà te je filmove bilo mogu}e proizvoditi u znatno
kra}em roku i koji se odlikuje jednostavno{}u u izrazu prikladnu za prikazivanje na malom ekranu. U biv{im socijalisti~kim dràvama tragalo se za autenti~nim stilom i duhom
u filmovima te se animacija oslanjala na doma}u tradiciju i
folklor te ~esto bivala realizirana u neameri~kim tehnikama
kakve su kola` ili lutka (na ovogodi{njem Animafestu vidjeli smo dvije iznimno zanimljive retrospektive socijalisti~ke
animacijske produkcije iz Ukrajine i s Kube), dok se u nekim
demokratskim zemljama (Kanada, Velika Britanija, Francuska) u animaciju ulagalo kao oblik za{tite vlastitoga kultur-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 24 do 27 Ajanovi}, M.: Medij kulturne homogenizacije
nog modela pred najezdom ameri~koga medijskog i kulturnog imperijalizma.

Nakon sloma socijalisti~kog bloka i s njime dràvno financiranih filmskih ku}a glavnina svjetske produkcije kratkometra`nog, autorskog animiranog filma dolazi iz raznih animacijskih {kola. Primjerice, ve} su 1992. sva tri animirana filma nominirana za nagradu Oscar bili studentski, a nagradu je tada dobio budu}i autor Flatworlda Daniel Greaves za
diplomsku vje`bu Manipulation. Stoga nije nikakvo ~udo {to
smo u Zagrebu imali prilike vidjeti iznimno bogat i sadràjan program studentske konkurencije, kao i da je veliki dio
velike konkurencije bio sa~injen od studentskih filmova, a
~ak mnogo toga zanimljiva {to je nastalo u podru~ju studentskog animiranog filma nismo ni vidjeli jer je te filmove ili selekcijska komisija previdjela ili jednostavno nisu prijavljeni
na festival.
2. Pokretne slike i digitalna generacija
Uzrok impozantna rasta studentske animacije treba ponajprije traìti op}enito u digitalizaciji pokretnih slika. Dalekovidni filmski poslenici ve} su 1970-ih, kada je digitalizacija
naivno i nevino u{la na film putem koloriranja crno-bijelih
filmova, u njoj vidjeli blisku budu}nost medija. Coppola je
ve} tada govorio da }e u budu}nosti svatko mo}i snimiti
svoj film jer }e to postati dovoljno jednostavno i dovoljno
jeftino kao pisanje knjige, dok je Lucas projektore i kino
smatrao anakronizmom jo{ prije dvadeset godina. Upravo
Lucas }e u Zvjezdanim ratovima (Star Wars, 1977) formulirati novu strategiju filmske produkcije koja se zasniva prije
svega na specijalnim efektima, dakle na animaciji, i kontroli
merchandisinga i licencijskih prava. Specijalni efekti ru{e cijene ko{tanja filma jer izbacuju iz uporabe setove, kostimografiju, kaskadere, snimanje na lokacijama, dok skupe filmske zvijezde od krvi i mesa vi{e nisu potrebne, njih zamjenjuju animirane figure. U Zvjezdanim ratovima nema velikih
zvijezda, a va`ne sporedne uloge igraju dvije personificirane igra~ke, a ve} u Spielbergovu filmu E. T. vanzemaljac
(1982) glavna zvijezda filma bit }e animirana lutka. Trend }e
se nastaviti tijekom devedesetih u kojima }e CGI (computer
generated images) posve izbrisati granicu izme|u filma i animacije.
Uporaba digitalizirane animacije istiskuje klasi~nu filmsku
tehnologiju u skladu s Arhimedovim zakonom. Danas prakti~ki nema filma koji dolazi iz mainstream produkcije, a da
u njemu nisu rabljeni specijalni efekti, bilo da je rije~ o specijalnim efektima koji simuliraju stvarnost ili klasi~nim SFefektima (laserske zrake, svemirski letovi, alieni i sl.) do toga
da je u nekim komercijalno najuspje{nijim ameri~kim filmovima prakti~ki sve specijalni efekt.
Starac s naprtnja~om (Be-nang-men-noin), Hyun Kyung Park,

Woonki Kim), 2003.
je jer, i tamo ljudi po~inju shva}ati da se mnogo vi{e moè

zaraditi na distribuciji jeftino dobivena ameri~kog filma,
nego na produkciji vlastitog, kako to u svojoj izvanrednoj
studiji Hollyworld (Cornel University Press, Ithaca i London, 2001) napominje Aida Hodì}, nekada{nja stanovnica
Sarajeva, a danas sveu~ili{na profesorica na Floridi.
Sli~ni se trendovi biljeè i u onim zemljama koje jo{ uspijevaju sa~uvati nacionalnu produkciju; Ju`na Koreja pro{le je
godine proizvela 47 kratkih i 5 dugometra`nih animiranih
filmova, a u Francuskoj, koja je izbila na tre}e mjesto u svijetu po produkciji animiranih filmova, iza SAD i Japana, tijekom 2003. ~ak je trinaest posto ukupno prodanih kinoulaznica otpalo na animirane filmove.
Drugi vaàn faktor rasta animacije zagrljaj je ameri~koga
vojnog kompleksa i Hollywooda, koji je nakon 1970-ih
prakti~ki neraskidiv. Na djelu je digitalna koalicija (Hodì}) u kojoj su najsofisticiraniji tehnolo{ki resursi vojne industrije stavljeni na raspolaganje Hollywoodu, koji u zamjenu
ustupa svoje kreativne snage i golem utjecaj na globalnom
planu. Glavni generator industrijskog rasta Amerike nije vi{e
(samo) vojna industrija, nego upravo digitalna koalicija
koju plasti~no oslikava ~injenica da je danas jedan od najva`nijih financija{a animacije vojna industrija, tako da se, primjerice, prihodima filma Pri~a o igra~kama (Toy Story,
1995) financirala proizvodnja krstare}ih raketa.
Kona~no, produkcija videoigara postala je jedna od najlukrativnijih industrijskih grana. Film opskrbljuje videoigre temama, motivima, likovima i zvijezdama, dok u filmski nejakoj Europi stvarni nogomet postaje sve vi{e u funkciji stvaranja nogometnih zvijezda kao likova za playstation jer je
Rezultat svega {to se doga|alo posljednja dva desetlje}a

pro{loga stolje}a jest da se danas proizvodi mnogo manje filmova u mnogo vi{e kopija koje se distribuiraju na znatno ve}em prostoru dok nacionalne kinematografije izumiru. Tako
je, na primjer, tijekom 1960-ih najve}i proizvo|a~ filmova u
svijetu bio Japan sa {esto naslova godi{nje; danas se u Japanu proizvodi jedva ne{to vi{e od dvjesto filmova. Turska je
proizvodila izme|u sto i sto trideset filmova godi{nje, danas
turska kinematografija jedva da postoji. âk i Indija posustaH R V A T S K I
F I L M S K I
Vite{ka po~ast (Ritterschlag), Njema~ka, Adrian Suter, 2003.

L J E T O P I S
39/2004.
25
digitalnoj generaciji stvarna nogometna utakmica mnogo

manje dinami~na i dosadnija od playstation utakmice. Videoigre postaju dominantan medij putem kojeg se lansiraju
trendovi, konzumacijski ìvotni stil i zarobljava slobodno
vrijeme. Okupacija privatnosti (Hodì}) vjerojatno je najve}i posao dana{njice. Jednostavan vizualni jezik, interaktivna montaà, ameri~ki engleski, amerikanizirana slika sada{njosti i povijesti postaju na~in unifikacije svijeta i kulturne
homogenizacije niveliranjem razlika i poni{tavanjem osobnosti (No world beyond Hollywood, Hodì}, s. 178).
3. Igra~ka i business bijelih Amerikanaca
i Europljana
Takva radikalno izmijenjena situacija u industriji pokretnih
slika rodila je potrebu za {kolovanim animatorima. Profesija animator odjednom je tijekom devedesetih prestala biti
pomalo egzoti~no umjetni~ko zanimanje s ruba filmske industrije. Potra`nja za animatorima vi{estruko je nadma{ivala ponudu, glad koju ra~unalni stru~njaci nisu mogli zadovoljiti. Naime, sama praksa kao i sva istraìvanja pokazala su
da klasi~no (diznijevski) obrazovani animatori tri puta brè
i kreativnije obavljaju sve postavljene zada}e ra~unalne animacije u bilo kojem proizvodnom sektoru da se ona primjenjuje; na filmu, u vojnoj industriji ili videoigrama, nego {to
su to u stanju animatori s takozvanim paperless (isklju~ivo
ra~unalnim) obrazovanjem.
Osim toga, tehnologija se svakodnevno pojednostavnjuje i
ponovno sadràj, kreativnost i ljudski talent postaju najisplativije podru~je investiranja. Sve to uvjetovalo je da industrija po~inje znatno ulagati u {kole animacije pa je danas broj
institucija na kojima se izu~ava animacija u stalnu porastu. U
[vedskoj je, na primjer, prva {kola za animirani film na sveu~ili{noj razini osnovana 1996, a ve} danas u zemlji postoje
tri takve institucije plus nekoliko specijalnih programa za
animaciju pri afirmiranim sveu~ili{tima u Lundu, Stockholmu i Gteborgu.
Generacija koja je ro|ena s ra~unalima i djetinjstvom koje su
obiljeìli specijalnim efektima napu~eni Zvjezdani ratovi i
digitalizirani spotovi na MTV-u o~ito doìvljava animaciju
kao svoj prirodni izbor. No, to naàlost ne vrijedi za svako-
26
Gosp J. Russel (Mr. J. Russel), Wouter Sel, 2003.

H R V A T S K I
ga. Animacija raste i buja strelovitom brzinom, ali samo u industrijski razvijenim dijelovima na{ega globalizirana svijeta. Medij kojega je internacionalizam bio obilje`je od samih
po~etaka danas je sve vi{e internacionalizam sjevernoameri~kih i europskih bijelaca plus nekoliko azijskih industrijskih zemalja. Svijet se raslojava na tehnolo{ka dru{tva i na
ona ~iji stanovnike mu~e svakodnevne brige o tome da li }e
imati ne{to u tanjuru ili }e im raketa raznijeti ku}u. Naàlost, suvremena animacija zorno ilustrira takvo stanje u dana{njem svijetu, a to je pokazao i program studentskih filmova u Zagrebu, koji su, osim tek nekoliko iznimaka, do{li
iz industrijski najrazvijenijih zemalja, takvih koje imaju {kole animacije.
4. Izme|u {kolske zada}e i profesionalnog
proizvoda
Anakronizam ili ne, gledanje odabranih animiranih filmova
iz dvogodi{nje svjetske produkcije u hladovini velike dvorane u Lisinskom ostaje nezamjenjivo zadovoljstvo barem za
potpisnikovu generaciju, a zagreba~ki Animafest nezaobilazna postaja i doga|aj prema kojem se prilago|ava kalendar
obveza. Pa iako u Zagrebu nismo vidjeli na primjer neke od
najzanimljivijih suvremenih animiranih filmova kakav je talijanski La piccola Russia (Gianluigi Toccafondos), Disneyjevu produkciju Lorenzo (Mike Gabriel) ili novi film Paula
Driessena 2d or not 2D, jer su se autori i producenti tih filmova odlu~ili za ipak ja~i i va`niji Annecy, koji se odràva u
manje od sedam dana razmaka sa Zagrebom (Lorenzo je
osvojio Grand Prix Annecyja) ipak je program Animafesta
bio obilna gozba, i to u prvom redu zahvaljuju}i studentskoj
produkciji. Kako je danas studentska konkurencija u najmanju ruku jednako kvalitetna kao i ona velika, to je Animafest danas na neki na~in dvostruki festival s dvama natjecateljskim programima koji se odlikuju ànrovskom raznovrsno{}u i pluralno{}u animacijskih formi i tehnika (CGI, razni surogati za cel-animaciju, kombinirani 3D i 2D, takozvana proceduralna animacija, holografija itd.).
Premda 3D-tehnika s takozvanom virtualnom kamerom,
koja ima sposobnost prodiranja u scenu i prolaènja kroz,
tako|er trodimenzionalni prostor (3D-space), danas dominira, klasi~no shva}ena animacija s geometrijskom stilizacijom, karikaturalnom figuracijom (cartooning), dvodimenzionalnom plohom u pozadini, fiksiranom perspektivom i jednostavnim kretnjama kamere kakva su panoramiranje i zumiranje i dalje ostaje privla~nim podru~jem djelovanja brojnih kreativnih autora unutar najmla|e generacije animatora.
Zbog rigoroznih prijemnih ispita studenti animacije obi~no
su ljudi koji ve} otprije imaju iskustvo u radu na filmu, animaciji ili nekom srodnom podru~ju, a njihovi su filmovi nerijetko pilot-filmovi za budu}e komercijalne projekte, serije,
dugometra`ne filmove ili videoigre. Upravo to da autori kao
sekundarnu ulogu svojih radova vide polaganje ispita i eventualno prikazivanje na nekom festivalu, a kao primarnu da
im film posluì kao ulaznica u svijet animacijskoga posla karakteristika je velikog dijela programa studentske konkurencije. Naime, ~est je slu~aj da se jo{ tijekom rada zainteresira
producent tako da na {picama formalno studentskih filmova moèmo pro~itati poznata imena u funkciji autora izvorne glazbe, logotipe najve}ih proizvo|a~a videoigara ili glo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
balnih televizijskih mreà kao sponzore ili svjedo~iti holivudskoj tehni~koj razini kao u njema~kom filmu Splav (Das
Floss, autora Jana Thringa), koji je studentski tek po dosta kli{eiziranoj pri~i o dva brodolomca, gdje svaki nastoji
preìvjeti na ra~un onoga drugog. Sli~na visoka razina tehni~ke sofisticiranosti i o~ita ambicija da svoj rad dalje razviju u smjeru komercijalnih serija ili videoigara vidjela se i, na
primjer, u Autobusnoj stanici grupe autora iz Francuske, Annie i Boo (Njema~ka, autor Johannes Weiland) ili u Vite{koj
po~asti (Ritterschlag, Njema~ka, Adrian Suter).
Ako danas ve} i studenti mogu posti}i tako realisti~nu simulaciju trodimenzionalnog prostora, vjerojatno }e ubudu}e jedina razdjelnica izme|u animacije i filma biti na razini davne definicije Johna Hallasa po kojoj se film bavi prezentiranjem fizi~ke stvarnosti, a animacija je koncentrirana na
metafizi~ku stvarnost ne dakle na to kako stvari izgledaju
nego {to zna~e.
Druga uo~ljiva tendencija u {kolski produciranim filmovima
jest to da neke sna`ne autorske osobnosti koje, sada u funkciji nastavnika animacije, nisu do kraja uspjele razdvojiti svoj
umjetni~ki svjetonazor i raznolikost, raznovrsnost i {irinu u
pristupu, metodu, stilu i shva}anju animacije, {to zahtijeva
narav pedago{kog procesa, te se neki njihovi studenti javljaju kao opona{atelji svojih mentora. Tako je u filmu Ulica Weitzenberg (Weintzenberg tnav) student Kaspar Jancis mnoga
rje{enja na razini izraza i izvedbe preuzeo iz nekih radova
svoga profesora Priita Prna, prije svih filma Triangl, dok je
iz filma Didin med (Grandads Honey) Vladimira Leschiova
vi{e nego o~ito da mu je mentor bio Piotr Dumala.
5. Imena za budu}nost
Dakako, kako je to neizbje`no na svakom festivalu, i na Animafestu vidjeli smo nekoliko neinventivnih vje`bi, za autore
koje nije jasno ni kako su poloìli prijemni ispit na svojim
akademijama, a pogotovo kod festivalske selekcijske komisije. No, ve}i dio programa bio je sa~injen od zanimljivih
ostvarenja, rezultat energije i kreativnosti mladih autora u
kombinaciji s neiscrpnim mogu}nostima koje ta dinami~na
umjetni~ka forma nudi. U najboljim filmovima o~ito je da su
mnogi dana{nji studenti animacije u radu na svojim {kolama
uìvali u profesionalnim uvjetima, ali bez stega i ograni~enja
koji ih ~ekaju u profesionalnoj, industrijskoj produkciji. Stoga tekst zavr{avam nabrajanjem nekih od najzanimljivijih filmova vi|enih u studentskoj konkurenciji.
Takvim filmovima nedvojbeno pripadaju No}na smjena (Yvuro, Finska, Kokkonen, Wahl i Koivunen, Finska), duhovita modelska animacija o {i{mi{u kojem ne daju spavati, O
curici (Pro Devochku, Rusija, Lena Chernova), zabavna igrarija premda pomalo siroma{ne likovnosti, Patke (Ducks,
Izrael, Uri Kranot), izvanredna animirana alegorija o ratu realizirana u klasi~noj tehnici, kao i Cecile bez o~nih kapaka
(Ccile sans paupieres, Francuska, Ferrari, Gernerone, Gay,
Lurde), zastra{uju}a zamisao o djevoj~ici koja nema o~nih
kapaka s poetskim svr{etkom, gdje je leptir krilima za{titi od
jake svjetlosti. Starac s naprtnja~om (Be-nang-men-noin, Koreja, Hyun Kyung Park, Woonki Kim) izvrsna je obrada
isto~nja~ke bajke u obliku animirane horor-slikovnice, koja
se odlikuje zamalo virtuoznom crta~ko-animacijskom izvedH R V A T S K I
Ascio, Mathilde Philippon-Aginski, 2003.
bom koja je taj film u~inila jednim od vrhunaca festivala u

svim konkurencijama. @ena na tavanu (Wooman in the Attic, SAD, Chansoo Kim) emotivna je egzistencijalna pri~a
napravljena u tradiciji srednjoeuropske modelske animacije.
Mehanika (ê{ka, David Sukup) duhovita je satira o modernom dobu i jedan od rijetkih filmova realiziranih bez velikih
materijalnih resursa, {to se nadomje{ta ma{tovito{}u, a ba{
to nekada je bilo tipi~no za studentske filmove. Nabor (Le
faux pli, Francuska, Lepeintre, Arditti, Delpuech), najbolji je
3D-film u studentskoj konkurenciji, luckasta je vizija svijeta
u kojem se ljudi obje{eni kao rublje kre}u konopima koji su
jedina veza izme|u nebodera u nepreglednom urbanom oceanu (bliske) budu}nosti.
ûdo tehnike (Njema~ka, Michael Sieber) lijep je film zasnovan na klasi~noj metafori o slobodi, dok je Benny i zubi}-vila
(Norve{ka, Morten Nyutsumo), vje{to ura|en lutka film koji
kombinira nordijsku tradiciju humora i tehni~ku perfekciju
na tragu onoga {to je nekada radio veliki norve{ki majstor
ànra Ivo Caprino. 2D-film Gosp J. Russel (Mr. J. Russel,
Belgija, Wouter Sel) jo{ je jedan od vrhova festivala; duhovito, jednostavno i domi{ljato izrugivanje ljudskoj naravi i porivima. Zmaj (Yeon, Koreja, Ye sil Hong) uspje{an je poku{aj
animiranja grafika ukyo-e kojima je vrlo ugodno zasi}en
ekran. Grad jednorukih (The Town of The One Handed, Velika Britanija, Heli Ellis) tipi~no je studentski razbaru{eno i
razigrano djelce, kako u sadràju tako i u izvedbi, pa je i odluka ìrija da tom filmu dodijeli jednu od nagrada vjerojatno motivirana upravo time. Zamka (Trap, Francuska, Lionel
Franois) grafi~ki je izvanredno lijepa kompozicija koja daje
iluziju animiranog linoreza, {to je u potpunu kontrastu s temom filma o videoigrama. Moj mali ze~i}u (My Little
Bunny, Koreja, Heena Baek) najduhovitiji je geg-film na cijelom festivalu, dok je Ascio Mathilde Philippon-Aginski
film vrhunske likovne osje}ajnosti u kojoj je ìvotinjski lik
(magarac) posve druk~ije vizualiziran nego {to je to u komercijalnim filmovima, recimo u Shreku.
Gotovo je sigurno da }e ve}ina pobrojanih autora imati svoje mjesto i ulogu u budu}nost animacije i filma ili neke kombinacije toga dvoga za koju jo{ nismo na{li ime.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
27
Nagrade
Svjetskoga festivala animiranog filma, Zagreb 2004.

Zagreb, 14-19. lipnja 2004.
ODLUKE @IRIJA VELIKOG NATJECANJA
POSEBNA PRIZNANJA
GRAND PRIX, NAJBOLJI FILM FESTIVALA
ATAMA YAMA / MT. HEAD, Koji Yamamura, Yamamura Animation, Japan
NAGRADA ZAGREB
FAST FILM, Virgil Widrich, Austrija
BOXED IN, Will Becher, Britanija

NA TU SVATBU, Vclav Bln, ê{ka
PRO DEVOCHKU..., Lena Chernova, Rusija
WUNDERWERK, Michael Sieber, Njema~ka
TOWN OF THE ONE HANDED, THE, Helli Ellis, Velika Britanija
NAJBOLJI DEBITANTSKI FILM NAGRADA ZLATKO GRGI]
NAJBOLJI FILM ZA DJECU PO IZBORU SLU@BENOGA DJE^JEG

@IRIJA
NAGRADE ZA FILMOVE S POSEBNIM VRIJEDNOSTIMA PREMA

ODLUCI @IRIJA
POSEBNA PRIZNANJA
ALLERLEIRAUH, Anja Struck, Njema~ka
FINAL SOLUTION, THE, Phil Mulloy, Velika Britanija

CAR CRAZE, Evert de Beijer, Nizozemska
LHOMME SANS OMBRE, Georges Schwitzgebel, [vicarska/Kanada
IN-SAENG, Jun Ki Kim, Koreja
KARL JA MARILYN, Priit Prn, Estonija
POSEBNA PRIZNANJA
CHELOVEK S LUNYI, Oxana Cherkassova, Rusija

CIGANJSKA, Marko Me{trovi}, Davor Me|ure~an, Hrvatska
ANGELI, Lejf Marcussen, Danska/Kanada
NAJBOLJI STUDENTSKI FILM PO IZBORU ME\UNARODNOG

@IRIJA NAGRADA DU[AN VUKOTI]
ASCIO, Mathilde Philippon-Aginski, Francuska
ALWAYS TAKE THE WEATHER WITH YOU, Brent Dawes, Zimbabwe

O-NU-RI, Sung-gang Lee, Koreja
K JUGU OT SEVERA, Andrey Sokolov, Rusija
I WANT A DOG, Sheldon Cohen, Kanada
NAGRADA PUBLIKE MR. M
WARD 13, Peter Cornwell, Australija (za veliko natjecanje)

RITTERSCHLAG, Sven Martin, Njema~ka (za studentsko natjecanje)
NAGRADA ASIFA-e HRVATSKA za film za djecu
HERBERT INDIANERFROSCH, Jochen Ehmann, Njema~ka
NAGRADA @IRIJA HRVATSKOGA DRU[TVA FILMSKIH KRITIÂRA
FAST FILM, Virgil Widrich, Austrija
NAGRADA ZAGREBA^KIH STUDANATA ANIMACIJE
BOXED IN, Will Becher, Velika Britanija
Filmografija
Svjetskoga festivala animiranog filma, Zagreb 2004*

VELIKO NATJECANJE / GRAND COMPETITION
1. ACCORDON / ACCORDION, Michle Cournoyer, National Film

Board, Kanada
2. ALLERLEIRAUH / WHISPER OF THE FUR-CONES, Anja Struck,
Kunsthochschule fr Medien, Kln, Njema~ka
3. ANDALUZ, Joanna Priestley, Karen Aqua, Priestley Motion Pictures,
SAD
4. ANGELI, Lejf Marcussen, Zentropa Real ApS, National Film Board,
Danska/Kanada
5. ANTAGONIA, Nicolas Brault, NFB, Kanada
6. ARTS DAY MUSIC, Luigi Allemano, National Film Board, Kanada
7. ATAMA YAMA / MT. HEAD, Koji Yamamura, Yamamura Animation,
Japan
28
8. BATHTIME IN CLERKENWELL, Alex Budovsky, Figli Migli Productions, SAD

9. BEIJING FLIPBOOK, Marv Newland, International Rocketship Ltd.,
Kanada
10. BOZHESTVO / THE GOD, Konstantin Bronzit, Melnitsa Animation
Studio, Rusija
11. CAMERAS TAKE FIVE, Steven Woloshen, Kanada
12. CAR CRAZE, Evert de Beijer, Cin T Filmproductie BV, ARTE France & RNTV, Nizozemska
13. CELTIC MAIDENS, Nora Twomey, Cartoon Saloon, Irska
14. CHELOVEK S LUNYI / A MAN FROM THE MOON, Oxana Cherkassova, School Studio Shar, Rusija
U ovu filmografiju uklju~eni su samo filmovi u dva glavna natjecateljska programa, velikom i studentskom. Ostali programi na Festivalu bili su: Animanija (izbor iz filmova koji nisu u{li u natjecateljski program), Natjecanje filmova za djecu, Moj izbor (M. Dudoka De Wita, po~asnoga predsjednika festivala), KROKO-ovi favoriti te retrospektive: Animacija u Sloveniji; Animacija u Ukrajini; Kubanska retrospektiva; Zagreba~ka animacija
1954/55. Izme|u Duga film i Zagreb filma, Emile Cohl; Paul Fierlinger te premijere cjelove~ernjih animiranih filmova. Ostali podaci mogu se na}i u
katalogu Festivala: M. Antauer, ur., 2004, Svjetski festival animiranog filma, Zagreb 2004, katalog, Zagreb: Koncertna direkcija Zagreb.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 28 do 30 Nagrade i filmografija Svjetskoga festivala animiranog filma, Zagreb 2004.
15. CIGANJSKA, Marko Me{trovi}, Davor Me|ure~an, Fade in Kreativni sindikat, Hrvatska
16. CIRCUITE MARINEF, Isabelle Favez, Folimage, National Film Board, Kanada
17. COLORADO LOTTERY LANDSCAPE, Alexandra Korejwo, ACME
Filmworks, SAD
18. COMMUTER, THE, Martin Pickles, G.M. Film, Velika Britanija
19. DHAK / IN THE DRUM, Rajesh Chakrabarty, National Institute of
Design, Paldi, Indija
20. DLJA MILJIH DAM / FOR LOVELY LADIES, Nikita Vlasov, Multzavod, Dniepropetrovsk, Ukrajina
21. DORENE LUKKES, Endre Skandfer, Quisten Animation AS, Norve{ka
22. EMPREINTES / IMPRINTS, Jacques Drouin, NFB, Kanada
23. FAST FILM, Virgil Widrich, Virgil Widrich Filmproduktion, Amour
Fou, Minotaurus Film Luxembourg, Austrija
24. FINAL SOLUTION, THE, Phil Mulloy, Studio Film Bilder, Velika
Britanija
25. FOR A TANGO, Gabriele Zucchelli, Velika Britanija
26. FUNAMBOLA, LA, Roberto Catani, Italija
27. GEISHA GROOMING, Paul Bush, Lisa Milroy, Ancient Mariner
Productions, Velika Britanija
28. GRANDE ANARCA / GREAT ANARCH, Alvise Renzini, Opificio
Ciclope, Italija
29. GUARD DOG, Bill Plympton, Plymptoons, SAD
30. HARVIE KRUMPET, Adam Elliot, Melodrama Pictures, Australija
31. HELL OG LYKKE, HERR GORSKY! / NO GOOD LUCK, MR.
GORSKY!, Astrid Alma Aakra, Aakra Film, Norve{ka
32. HERBERT INDIANERFROSCH / HERBERT APACHE FROG, Jochen Ehmann, EH-MANN, Njema~ka
33. HOME ROAD MOVIES, Robert Bradbrook, Finetake Productions,
Britanija
34. LHOMME SANS OMBRE / THE MAN WITHOUT SHADOW, Georges Schwitzgebel, Studio GDS, NFB, TSR, [vicarska / Kanada
35. HOW TO COPE WITH DEATH, Ignacio Fererras, Tandem Films
Entertainment, Britanija
36. HUMAN CRAZY, Yoji Kuri, Japan
37. IDEGEN TEST / FOREIGN BODY, Gabor Ulrich, Kecskmetfilm,
Ma|arska
38. IN-SAENG / THE LIFE, Jun Ki Kim, Koreja
39. IN THE FOREST, Wook-Sang Chang, Jaehong Kim, Koreja
40. INSTINKTE / INSTINCT, Rao Heidmets, O Nuku Film, Estonija
41. ISHOV TRAMVAJ NO. 9 / THE TRAM NO. 9 GOES, Stepan Koval,
Ukranimafilm, Ukrajina
42. ITS ABOUT MY BROTHER..., William Gadea, Homebaked Films,
SAD
43. KARL JA MARILYN / KARL AND MARILYN, Priit Prn, Eesti Jonisfilm Studio, Estonija
44. KAS LASID JUBA VAENLASE SISSE? / WILL YOU LET THE
ENEMY IN?, Heiki Ernits, Janno Pldma, Studio Eesti Jonisfilm,
Estonija
45. KOMPROMIKS / KOMPROMIXS, Yevgen Syvokin, Ukranimafilm,
Ukrajina
46. KONTSERT PORGANDIPIRUKALE / CONCERT FOR A CARROT
PIE, Heiki Ernits, Janno Pldma, Eesti Jonisfilm Studio, Estonija
47. KRASNIE VOROTA RASEMON / THE RED GATES OF RASHOMON, Alexander Tatarsky, Valentin Telegin, Pilot-Moscow Animation Studio, Rusija
48. LUCKY DIP, Emily Skinner, Slinky Pictures, Velika Britanija
49. MAANVIS / MOONFISH, Isabel Bouttens, KASK Hogeschool Gent,
Belgija
50. MALENKAYA NOCHNAYA SYMPHONIYA / A LITTLE NIGHT
SIMPHONY, Dmitriy Geller, Studio A-Film, Rumunjska
51. NIBBLES, Chris Hinton, ACME Filmproduction, SAD
52. NOt WARranted, Hetric Longe Abramo, Italija
H R V A T S K I
53. OLD FOOLS, THE, Ruth Lingford, Sherbet, Britanija 54. OPASNAYA PROGULKA / DANGEROUS WALK Elena Oyatieva, School Studio Shar, Rusija
55. OS SAPOS / THE FROGS, Marcelo Mourao, Subterranea Produoes,
Brazil
56. OUT WALKING, Chang Shi-Ming, Taiwan National College of Art,
Tajvan
57. PICCOLA MARE / TINY SEA, Simone Massi, Italija
58. POWERPLAY, Greg Lawson, Lawson & Whatshisname, Nizozemska
59. PRO RAKOV / THE LEGEND OF THE CRAWFISH ORIGIN, Valentin Olshvang, Studio A-Film, Rusija
60. ROOF SEKS, PES, SAD
61. SEPARATION, THE, Robert Morgan, Animus Film, Velika Britanija
62. SINGING STICKS, Christine Panuschka, SAD
63. SON OF SATAN, Jean Jacques Villard, Californian Institute of the
Arts, SAD
64. TIM TOM, Christel Pougeoise, Romain Segaud, SUPINFOCOM, Valenciennes, Francuska
65. TIME STREAMS, Stephanie Maxwell, Allan Schindler, SAD
66. TIRED, THE & NOTHING, Bahareh Tabatabaei Masouleh, Iran
67. TRAVEL TO CHINA, Gil Alkabetz, Sweet Home Studio, Njema~ka
68. TRSOR DU TTARD SAL, LE / THE TREASURE OF THE SALTED TADPOLE, Amandine Fredon, La Poudrire, Francuska
69. TUEURS FRANAIS / FRENCH KILLERS, Nicolas Jacquet, Joseph,
Francuska
70. UNCLE, Ray Kosarin, Kosarin Productions, SAD
71. UNITED AIRLINES INTERVIEW, Wendy Tilby, Amanda Forbis,
ACME Filmworks, SAD
72. ULITY / SHELLS, Jan Balej, Hafan Film, ê{ka
73. UTSU MUSUME SAYURI, Takashi Kimura, Japan
74. VIGYAZAT ABSZTRAKT!, ATENTION, ABSTRACT!, Tmas Patrovits, Reanimation Bt., Ma|arska
75. WELCOME TO KENTUCKY, Craig Welch, National Film Board,
Kanada
76. WARD 13, Peter Cornwell, Trephine Productions, Australija
77. YUKIJOROH GOTEN / THE SNOW WOMANS CASTLE, Akiko
Mandara, Japan
78. DOMO KUN / TO BE CONTINUED, AGAIN, Tsuneo Goda, NHK
Japan Broadcasting Corporation / TYO Productions Inc., Japan
NATJECANJE STUDENTSKIH FILMOVA
STUDENT FILMS COMPETITION 1
1. A.Z., Tim Szetela, Harvard University, SAD

2. AJLAVJU MNAGA A @DORP, Jana Kolnov, QQ Studio Ostrava,
êhoslova~ka
3. ANAMORPHOSIA, Belgija Biondo Samuel, Haute Ecole Albert Jalquard
4. ANNA SPUD, Edward Foster, National Film and Television School,
Beaconsfield, Britanija
5. ANNIE AND BOO, Johannes Weiland, Filmakademie BadenWrttemberg, Njema~ka
6. ASCIO, Mathilde Philippon-Aginski, Ecole Nationale Suprieure des
Arts Dcoratifs, Francuska
7. BE-NANG-MEN-NOIN, THE OLD MAN WITH KNAPSACK, Park
Hyun Kyung, Woonki Kim, Korean Academy of Film Arts, Koreja
8. BENNY OG TANNFEEN / BENNY AND THE TOOTHFAIRY, Morten Nyutstumo, Volda University College, Norve{ka
9. BLAKE AND HUNT / Eoghan Dalton, Institute for Art, Design and
Technology, Dun Laoghaire, Irska
10. BOXED IN, Will Becher, Edinburgh College of Art, Britanija
11. BUS STOP, Blandine Lecointe, Thierry Nguyen, Baptiste Sola, Olivier Staphylas SUPINFOCOM, Valenciennes, Francuska
12. CAF NOVA, S. Meyer, J. Albrand, S. Bchner, T. Schrank, C. Kellner Hochschule fr Film und Fernsehen Konrad Wolf, Njema~ka
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
29
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 28 do 30 Nagrade i filmografija Svjetskoga festivala animiranog filma, Zagreb 2004.
13. CAPERUCITA ROJA / THE LITTLE RED RIDDING HOOD, Inma

Carpe Prez, San Carlos Fine Arts, Valencia, [panjolska
14. CECILE SANS PAUPIERS, Manuel Ferrari, Daniel Gernerone, Johan
Gay, Sandrine Lurde, SUPINFOCOM-Valenciennes, Francuska
15. CENA FUGGITIVA, LA / THE ESCAPING DINNER, Simon Eltz,
Hochschule fr Gestaltung und Kunst, Luzern, [vicarska
16. CHERTI I NAKOVALNI / STROKES AND ANVILS Iassen Djabirov,
NATFA Krsto Sarafov Sofia, Bugarska
17. CRAIE ET LE SABRE, LA / CHALK AND SABER, Fafah Tongora,
Yohann Pelladeaud, Virgile Trouillot, Claude Ricros, Gobelins lecole
delimage, Francuska
18. DIA EM QUE SR. RAPOSO... / THE DAY WHEN MR. RAPOSO...,
Andrea Pscoa, Joao Cabaeo, Daniel Silva, Escuola superior de arte e
design, Caldas da Rainha, Portugal
19. DIGITALEN RIBOLOV / DIGITAL FISHING, Nikola Stoyanov,
New Bulgarian University, Bugarska
20. DISTURBANCES, Murielle Felix, Atelier de Production de la Cambre, Belgija
21. DREAMING WIDE AWAKE, Gauri Bajaj, National Institute of Design, Paldi, Indija
22. DUCKS, Uri Kranot, Bezalel Academy of Art and Design, Izrael
23. ELLIE, Douglas Simpson, Duncan of Jordanstone College of Art and
Design, Britanija
24. LENTRE DEUX MONSTRES / IN BETWEEN TWO MONSTERS,
Astrid Walter, Ecole Nationale Suprieure des Arts Dcoratifs, Francuska
25. ERLKING, THE, Ben Zelkowicz, California Institute of the Arts,
SAD
26. FALLOUT, Michal Pfeffer, Sarah Scebat, Bezalel Academy of Fine
Art, Izrael
27. FETITA CU CHIBRITURI / THE LITTLE MACH SELLER, Christina Mitetelu, National University of Drama and Film, Rumunjska
28. FLO, DAS / THE RAFT, Jan Thring, Filmakademie Baden
Wrttemberg, Njema~ka
29. GOD IS SO CLOSE NOW, Jean Jacques Villard, California Institute
of the Arts, SAD
30. GOUTER, LE / SNACKTIME Alexandre Heboyan, Aurore Damant,
Gabriel Gelade, Mathieu Vig, Julien Bizat, Gobelins lEcole delImage, Francuska
31. GRAND JOUR, LE / THE GRAND DAY, Raphal Chabassol, La Poudrire, Francuska
32. GRANDADS HONEY, Vladimir Leschiov, Konstfack Institutionen
fr Animation, Eksj, [vedska / Latvija
33. HANDLARKA SWIATLA / KEEPER OF THE LIGHT Marzena Nehrebecka, Polish National School of Film, Television and Theatre,
Poljska
34. LAB MOUSE, Min Chol Bae, School of Visual Arts, New York, SAD
35. LASKO MA / MY LOVE, Ivana Sebestova, Filmova a televizna fakulta V[MU, Slova~ka
36. LE FAUX PLI / CREASE, Francois Xavier Lepeintre, Antoine Arditti, Audrey Delpuech SUPINFOCOM Valenciennes, Francuska
37. LIBERATE, Gi-Yao Chen, National Taiwan University of Arts, Tajvan
38. LIFELINE, Jelena Bra~un, Akademija likovnih umjetnosti, Hrvatska
30
H R V A T S K I
39. MALENJKIY VOROBEY KATORIJ NE UMEL LETAT / A LITTLE

SPARROW THAT COULD NOT FLY YET, Leon Estrin, School Studio Shar, Rusija
40. MANI GIREVOLI / SPINNING HANDS Donato Sansone, Scuola
Nazionale di Cinema, Italija
41. MECHANIKA, THE MECHANICS, David Sukup, Filmova a telelevizni fakulta akademie muzickych umeni, ê{ka
42. MINUE, Rami Kim, California Institute of the Arts, SAD
43. MORGULIA, Boris Korshunov, School Studio Shar, Rusija
44. MR. J. RUSSEL, Wouter Sel, KASK Hogeschool Gent, Belgija
45. MY LITTLE BUNNY, Heena Baek, California Institute of the Arts,
Koreja/SAD
46. NA TU SVATBU / ON THE WEDDING Vclav Bln, Vysok {kola
umeleckoprumyslov v Praze, êhoslova~ka 47. NUGA NARUL
JUGGYUNNA / WHO KILLED MYSELF?, Hyun-sun Park, eon-ju
Kim, In-jeong Jeong, Seo-hyen Park, Kaywon School of Art and Design, Koreja
48. POST MARCK LICKU, Sonia Bridge, Royal College of Art, Velika
Britanija / Kanada
49. PRO DEVOCHKU... / ABOUT A GIRL..., Lena Chernova, PilotMoscow Animation Studio / School Studio Shar, Rusija
50. REARRANGEMENT, Adrian Suter, Hochschule fr Gestaltung und
Kunst, Luzern, [vicarska
51. RETURN, Katalin Nivelt, University of Southern California, SAD
52. RITTERSCHLAG / KNIGHT GAMES, Sven Martin, Filmakademie
Baden Wrttemberg, Njema~ka
53. SIX AND SIX BILLION, Edward Collins, Surrey Institute of Art and
Design, Velika Britanija
54. SKURK, Jakob Krumpolc, Tomas Barta University, ê{ka
55. TANT DE CHIENS / RAINING DOGS, Stphane Ricard, La Poudrire, Francuska
56. TAURO, Matthias Daenschel, Hochschule fr Film und Fernsehen
Konrad Wolf, Njema~ka
57. TELEPHONE, Mirranda Burton, Swinburne University of Technology, Australija
58. 32:11, Patrick Doyon, Universit du Qubec a Montral, Kanada
59. TOWN OF THE ONE HANDED, THE, Helli Ellis, Surrey Institute
of Art and Design, Velika Britanija
60. (TRAP), Lionel Franois, Ecole Emile Cohl, Francuska
61. TYPEWRITER, THE, Richard Haynes, Mikolaj Watt, The Arts Institute at Bournemouth, Velika Britanija
62. WANG CHUN FENG, Su Zhi-Ming, Tainan National College of Art,
Tajvan
63. WEITZENBERGI TNAVE / WEITZENBERG STREET, Kaspar
Jancis, Eesti Jonisfilm Studio, Estonija
64. WOMAN IN THE ATTIC, Chansoo Kim, University of Southern California, SAD / Koreja
65. WUNDERWERK, Michael Sieber, Filmakademie Baden-Wrttemberg, Njema~ka
66. YEON / THE BOND Ye sil Hong, Hanseo University, Koreja
67. YVOURO / NIGHTSHIFT, Samppa Kukkonen, Sara Wahl, Simo
Koivunen, Turku Polytechnic Arts Academy, Finska
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
FESTIVALI: PULA 2004
V l a d i m i r
C .
Se ve r
Aliteracije na P
Promi{ljanja nakon 51. pulskog filmskog festivala, Pula, 16-24. srpnja 2004.
M nogo bi prizora moglo posluìti za po~etak pri~e o 51.

Puli. Prvi dan, recimo; prvi posjet novom festivalskom prostoru u Zajednici Talijana, znanom kao Circolo, gdje je sve
prakti~nije i opu{tenije nego u starom Vojnom domu. Circolo ima i priru~nu dvoranu koja obavlja dvostruku svrhu, kao
prostor za tiskovne konferencije i predstavljanja, te kao
kino; iako je opremljeno glasnim ozvu~enjem, a projekcije
su gledljive, to je i dalje tek dru{tveni prostor sa zamra~enim
prozorima. Pulski festival, ba{ kao i njegov navodni konkurent iz Motovuna, ne raspolaè nijednom pravom kinodvoranom, {to }e mu mnogi istaknuti kao ozbiljnu slabost ve} za
trajanja festivala. Jednako je uo~ljiv nedostatak nadstre{nice
na terasi Circola, koja bi u~inila dnevne vru}ine podno{ljivijima, a i pruìla barem nekakvu za{titu od prolamanja oblaka. Ali takvi su nedostaci ipak sitni; prvi dojam o Festivalu
daju sjajan dizajn, dojmljiv program (~ak i doma}i), a onda i
iznena|uju}e pozitivno raspoloènje ve}ine prisutnih.
Moglo bi se zapo~eti i s kraja, ~istim flashbackom, koji bi
zlurado naveo da je Festival uìvao u lijepu vremenu sve dok
Antun Vrdoljak to nije izri~ito spomenuo na tiskovnoj konferenciji dan prije nego {to }e kona~no osvojiti Zlatnu arenu, pa mu je slavljeni~ki domjenak na terasi Circola zalila
ki{a i otpuhao vjetar. Retrospekcija bi se mogla nastaviti u
istom tonu, nabrajaju}i ostale skandal~i}e koji su punili
dnevni tisak: nedolaske kopija, izbacivanja filmova s programa, bizarne odluke ocjenjiva~kih sudova, ustrajavanje na
oponiranju Motovunu onih koji bi trebali biti pametniji. Ali,
{to je tu neo~ekivano?
Doktor ludosti, Fadil Hadì}, 2003.

H R V A T S K I
Boris Dvornik i Goran Vi{nji} u Dugoj mra~noj no}i, Antun Vrdoljak,

2004.
Ne, bolji je uvodni prizor onaj iz same sredine festivala, petoga dana nave~er. Arena je bila puna kao jo{ nikad, i to
zbog jednoga stranog politi~kog dokumentarca. Michael
Moore dovukao je publiku iz cijele Istre, pa i iz Slovenije i
Italije, filmom koji ni po jednoj klasi~noj odrednici ne bi trebao biti atraktivan. Jasno, Fahrenheit 9/11 dobio je Zlatnu
palmu i obilnu medijsku promociju tek ne{to prije, pa je dobar dio okupljenih zacijelo tek svratio da vidi o kakvu je
~udu rije~. A kako Moore uvijek ra~una na kontroverzu,
moglo bi ga se optuìti za isti onaj tip prora~unatosti s kojim Jakov Sedlar podastire Jeruzalemski sindrom na digitalnoj Beti i zatim lije krokodilske suze kad mu kaù da je to
nije format za Arenu. Ali te{ko da }ete prona}i me|usobno
opre~nije filma{e od Moorea i Sedlara, i te{ko da postoji
pregnantniji predloàk za promi{ljanje odnosa na{e produkcije prema politici, a i publici.
Postavljanje platforme
Koju temu izabire Moore? Onu koja ga osobno najvi{e
mu~i: pretvaranje vlastite domovine iz (na~elna) lu~ono{e
slobode i demokracije u (prakti~na) Levijatana opasnih namjera, s mozgom veli~ine zrna kukuruza. Amerika nikad jo{
nije doìvjela ovoliko izopa~enje svojih ideala, iako korporativni mediji poseù za sto i jednim na~inom relativiziranja
istine. I zato je Mooreov gnjev golem, i sna`niji od satire
koja ga ina~e spa{ava, kad jednim filmom poku{ava kontrirati silnim naslagama crne propagande. Jasno da su mu ambicije ve}e od mogu}nosti; iz svake minute filma mogao bi
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 31 do 36 Sever, V. C.: Aliteracije na P
koji se izruguje o~aju svojih sisa~kih sugra|ana zbog ekolo{koga problema, a na temelju te mizantropije jo{ kani poentirati. Ogor~ena poruga mo`da je ~est afekt me|u studentima ADU, iz nekoga razloga, ali ona ne moè biti nadomjestak za moralnu paradigmu i osobnu reakciju. Lijepo smo
zaboravili De~ka kojem se ùrilo, vidim; ako smo uop}e ne{to i nau~ili od njega. Lak{e je kalkulirati nego se izloìti.
îni mi se da u tome, a ne nu`no u produkcijskim uvjetima,
leì muka koju mu~imo s filmom, a i ina~e.
Slu~ajna suputnica, Sre}ko Jurdana, 2004.
32
se izvesti jo{ jedan, jer toliki su grijesi Bushove vladavine. Ali

kao gra|anski ~in, kao upiranje prstom u klju~ni problem
na{ih dana, Mooreov film nema premca: iako se korporativni Hollywood trudi naviknuti publiku da bude pasivni recipijent filma-zabave, Moore mu, s ostalim vrhunskim kolegama, zadaje sve opasnije kontranapade, mijenjaju}i poimanje
uloge dokumentaraca u vrijeme ideolo{ke autocenzure medija.
Njihova lekcija mo`da stiè prekasno za hrvatske filma{e,
koji su u devedesetima igrali s mnogo vi{e prora~unatosti u
okolnostima sli~no reakcionarne vlasti i sli~ne zloporabe
vanjske prijetnje za opravdavanje korupcije i jednoumlja. Od
Sedlara se drugo i ne moè o~ekivati: iako danas o~ito cilja
na druge sponzore, s obzirom na cionisti~ku obojenost nekoliko posljednjih filmova, on je cijelim svojim habitusom
nesposoban zauzeti osobno moralno stajali{te. Ne, {to je s
alternativama, profesorima ADU, optuìvanim u devedesetima za liberalizam? Ili s Factumom, rijetkom produkcijskom
ku}om koja je pokazivala barem nekakvu petlju? Ove godine zbilo se tako da ovi prethodni nisu imali nijedan film (stavimo li Ostoji}a na stranu), a Factum je bio zastupljen samo
s Pe{}enopolisom Zrinke Matijevi} Veli~an, simpati~nom posvetom @eljku Malnaru i njegovoj ve} prili~no izlizanoj fori
o Republici Pe{}enici. O tome koliko je izbor te teme bezbolan unutar konteksta raspoloìvih dovoljno govori i podatak
da se za nju odlu~io i Sedlarov sin Dominik, premda je svoju dokumentarnu komediju Hrvatska mora povukao iz
programa iz solidarnosti s ocem.
Mo`da je rije~ o nedostatku jasnih parametara za moralno
tuma~enje samih sebe. Amerikanci se, barem, uvijek mogu
latiti Deklaracije o nezavisnosti i preambule svoga ustava,
gdje }e na}i jasna na~ela koja im dràvu ~ine velikom. Mi
nemamo ni~ega sli~nog, osim neodrìve teze da je neovisnost sama po sebi, bez moralnog preispitivanja, vrijednost;
alternativa tomu rezignacija je zabiljeèna u prevelika broja
mladih autora, uz posezanje za lak{im temama iz svakodnevice, ili iz novinskih crnih kronika, omiljena nalazi{ta ideja u danima kreativne praznine. Iako ni{ta od toga nije nu`no sporno kao predloàk, odsutnost jasnih humanisti~kih
parametara vidljiva je ~ak i u najnagra|ivanijem nam ovogodi{njem dokumentarcu, Uvoznim vranama Gorana Devi}a,
H R V A T S K I
Polovi~na postignu}a
Jasno, Pula ne bi bila Pula kad njome ne bi defilirali svjetski
velemajstori kalkulantstva. Ispalo je tako da je Sedlar zavr{io na dnu, Vrdoljak na vrhu; rezultat bolji od obrnutoga, {to
nije neka utjeha. Dugu mra~nu no} vidjeli smo i prije Pule,
ako se troipolsatna kinoina~ica gra|e mi{ljene za trinaestosatno televizijsko izgledavanje moè nazvati relevantnom.
Iza kamere Vrdoljak je donekle sofisticiraniji i sloèniji nego
u javnim nastupima (ili, ~e{}e, ispadima), gdje pokazuje
kako i usprkos obna{anju naizgled svih bitnih javnih namje{tenja u dràvi ~ovjek moè ostati potpuno neotesan. Mra~na no} nije toliko film koliko dramatizacija tu|manovskoga
poimanja recentne nacionalne povijesti, snimana za izda{an
komad kri{ke dràvnoga filmskog prora~una tijekom cjelokupnoga razdoblja postojanja zasad jedine nam nehadezeovske vlasti. Boli glava kad se pomisli koliko se zanimljivijih i
hrabrijih ostvarenja moglo snimiti za cijenu Vrdoljakove egzibicije; ali sude}i po lovorikama kojima ga je obasuo slu`beni ìri (na ~elu s Brankom Lustigom, kojeg se navodno op{irno konzultira pri pisanju novoga zakona o filmu), ~ini se
da su upravo zihera{ki megaprojekti ono {to }e nam dràva
ubudu}e poticati. Pro{le, jubilarne godine svoja su najzrelija
ostvarenja predstavili Ogresta i Bre{an te se ~inilo da nam se
spremaju bolji dani; objektivno gledano, nakon ove Pule
moè se o~ekivati da iz svojih brloga opet izmile Sene~i}i i
Jurani.
Ali saldo nagrada baca krivu sliku na raznovrsnost, zanimljivost i nerijedak kreativni sjaj ovogodi{nje dugometra`ne
igrane produkcije. âk i filmovi koji jesu podbacili imaju nekih neupitnih kvaliteta te ih se moglo istesati u ne{to mnogo bolje, da je sveprisutni koncept autorstva sa sobom nosio
vi{e kreativnoga àra, relevantne filmske opismenjenosti i
uvida.
F I L M S K I
Oprosti za kung fu, Ognjen Svili~i}, 2004.

L J E T O P I S
39/2004.
Milan Ple{tina i Leona Paraminski u Dru`bi Isusovoj, Silvije Petranovi}, 2004.
Me|u takvima jo{ je jedan ve} vi|eni naslov, Doktor ludosti

Fadila Hadì}a. Sad, Hadì} je neosporni doajen na{e kinematografije, animiranoga filma i kazali{ta (a i jedan od utemeljitelja Pule, za {to je ovom prigodom i primio novouspostavljenu nagradu Marijan Rotar); ali nakon plodne i eklekti~ne filmske karijere dvadeset godina nije radio, {to se vidi.
Ne nedostaje mu vje{tine; iz njegova je slikovnog rukopisa
jasno da je iz stare garde; ali nastojanje da putem niza karikiranih portreta arhetipskih likova iz hrvatske dana{njice
kaè ne{to suvislo o stanju u kojem se nalazimo ili ga barem iz novoga rakursa u~ini prepoznatljivim, a tako i smije{nim trpi od krivih dramatur{kih procjena i nedostatka
prakti~nog iskustva. Jo{ mogu razumjeti, premda ne i pre{utjeti, da Hadì} ne razumije kako funkcioniraju glave dana{njih biznismena; ali nije mi jasno kako redatelj Novinara
moè ba{ posve proma{iti pri portretiranju pripadnika toga
zvanja. Scenariju je bila prijeko potrebna kolegijalna recenzija koja bi ga poravnala s realno{}u vremena o kojemu nastoji prozboriti: ako portreti protagonista nisu destilati ljudi
kakve gledamo oko sebe, ve} njihove nasumi~ne aproksimacije, ionako sporna alegorijska struktura mora se raspasti.
Ipak, ~ak i ako Doktor ludosti ne moè izdràti ozbiljnu analizu, njegovo nastojanje, u sprezi s efektnim krajem (donekle
parafrazom uvoda Akcije stadion), donijelo mu je drugu najvi{u (nakon Vrdoljaka) ocjenu publike.
Takve sre}e nije bio Sre}ko Jurdana, dugometra`ni debitant
u zrelim godinama. S njegovom je Slu~ajnom suputnicom
problem zamalo pa obrnut: Jurdana, kojemu se kao kolumnistu Nacionala ba{ i ne moè spo~itati nepoznavanje prilika u zemlji, na scenaristi~koj razini raspolaè pri~om s podosta potencijala. Prili~no hrabro, on u prvi plan postavlja
mladu, pronicavu, privla~nu i poduzetnu mladu ènu, od
koje, {tovi{e, ne pravi ni mu~enicu ni predmet ne~ije poùde (ili romanti~ne idealizacije). Ne, Jurdanina protagonistica stasala je u vremenu beskrupulozna boga}enja i silna socijalnog preslojavanja, pa se odlu~uje upustiti u ekvivalentan
pothvat za vlastiti ra~un. Kao jedini nose}i lik u filmu, ona
u pikaresknom slijedu doga|aja upoznaje niz likova iz razliH R V A T S K I
~itih sfera hrvatske zbilje; kao i u Hadì}a, imamo posla s

predlo{kom smi{ljenim na komentiranje dru{tva, ali kroz
ènsku prizmu. Da, ali niz pogre{nih izbora, po~ev od klju~ne glavne uloge, preko nerazra|enosti i nedostatka razigranosti gotovo svake pojedine situacije, pa do nepotrebna
kompliciranja prethodno vrlo efektno smi{ljena svr{etka,
doveo je do filma koji usprkos dobrim namjerama nikako ne
uspijeva zaìvjeti. Jurdana, koji si je pisanjem rije~i priskrbio dosta neprijatelja, nedostatkom umije}a u pisanju slikom
pretvara sebe u punokrvnu metu; a te{ko je vjerovati da bi
dodatni materijal u planiranoj dvodijelnoj TV-seriji mogao
znatnije popraviti dojam.
Priznanje Pinteru
Preostala ~etiri dugometra`na naslova prikazana na Puli
mogu se rasporediti u rasponu od korektna do izvrsna: peti,
omnibus Seks, pi}e i krvoproli}e Borisa T. Mati}a, Zvonimira Juri}a i Antonija Nui}a, nije bio prikazan posljednje ve~eri programa. Obrazloènja je mnogo, u rasponu od insinuiranih sedlarovskih poriva do neumoljivo doslovna ~itanja
pravilnika, ali te{ko je izbje}i dojam da u organizatora nije
bilo dovoljno razumijevanja za autore poput Mati}a i pogotovo Nui}a, kojima je ovo bila prva prilika pokazati film u
Areni. Kako god bilo, kanio sam pogledati film u Motovunu, ali kad sam se napokon uzverao do te te{ko osvojive gradine, sve su projekcije ve} bile rasprodane. Pri~ekat }u, dakle, kinodistribuciju, a nadam se i projekciju dogodine na
Puli, prema pro{logodi{njem presedanu Doktora ludosti.
Kad je o burgovima rije~, jedan nam se film bavio upravo takvom nekretninom. U Dru`bi Isusovoj pripadnici Loyolina
reda, naime, nastoje navesti mladu groficu-udovicu da im
preda svoj obzidani posjed; razapet izme|u njihovih i njezinih interesa biva redovnik imenom Had. Redatelj Silvije Petranovi}, jo{ jedan ne ba{ mladi debitant, napisao je svojeru~no scenarij prema romanu ~e{koga pisca Jirija [otole. [otola ga je pak pro~itao netom prije smrti i navodno ga tako
nahvalio da ga Petranovi} u proteklih petnaestak godina nije
prepravljao, ili se tako barem pri~a. Kako god bilo, klju~nu
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
33
je dramsku stupicu izbjegao: odnosi unutar Reda nisu o~ita

alegorija komunizma i inih totalitarizama dvadesetog stolje}a, {to je u [otole bio donekle slu~aj, a ni aktualna pohlepa
Crkve za posjedima nije napadno gurnuta u prvi plan. Ne,
ondje je Had, kao ~ovjek razapet prije svega moralno, a zatim i emocionalno: u njegovu je ~uvstvenom svijetu vjera
tako sveprisutna da gledatelja obuzimaju napori da doku~i
da li je barem dio tih osje}aja upu}en grofici u putenom smislu. Ali ma koliko Milan Ple{tina bio otkri}e kao Had, za dovo|enje takva konflikta do to~ke usijanja on bi morao preko puta sebe imati jednako zrelu i jednako kompleksnu osobu: Leona Paraminski to, naàlost, nikako nije. Njezina se
pojava sastoji samo iz povr{ine, {to funkcionira na nepokretnim slikama; u kinu ona jednostavno ne fascinira, iza njezinih o~iju ni{ta se ne doga|a. Dapa~e, nastup joj je ovdje tako
porazan da se ~ini gotovo nadrealnim kako je rije~ o dobitnici Zlatne arene za glavnu ènsku ulogu, a ne namjernici iz
neke manekenske agencije. Redatelj si o~ito nije dao truda
poraditi na njezinim nedostacima, vjerojatno uvjeren da mu
ona kao takva nosi nekakvu prednost: {teta. Nije da hrvatsko glumi{te ne raspolaè prvakinjama koje bi znala~ki parirale Ple{tini i poprili~no popravile zajedni~ke im prizore.
Kad se sjetimo Jurdanina postignu}a, ispada da imamo posla s fenomenom: s odli~nim ènskim ulogama kojima glumice i njihovi redatelji nisu znali udahnuti ìvot. Premalo je
takvih prilika da bi se ovako olako razbacivale.
Usput, copyright na opasku o grofi~inoj dobi moram priznati Jurici Pavi~i}u i Vinku Bre{anu, pro{logodi{njim pulskim
pobjednicima. Svrativ{i na ovu Pulu tek na jedan dan, Bre{an se na{ao na projekciju filmi Samo jednom se ljubi Rajka
Grli}a, stihijski uba~ena u termin diskvalificirana Sedlara.
Osupnut, Bre{an je poslije spomenuo kako je tek pri ovom
gledanju shvatio da bi jedan od razloga zbog kojih si lik Mikija Manojlovi}a na kraju pri~e prosvira mozak mogao biti i
taj {to je na po~etku dobio zadatak voditi sektor kulture.
A kad smo ve} dobili rijetku priliku vidjeti na velikom platnu rad Tomislava Pintera, tom prigodom barem mu se mogla uru~iti nagrada za ìvotno djelo. Ispostavilo se da ju je,
nekim solomonskim rje{enjem sektora kulture, primio od
{oumenski raspoloèna Petra Krelje uo~i projekcije Fahrenheita. Tako je ~ovjek odgovoran za izgled ve}ine klasika hrvatske kinematografije kao takve, a i za mnogo vi{e, barem
jo{ jedanput primio pljesak dupke pune Arene. Osobno sam
34
Ta divna splitska no}, Arsen Anton Ostoji}, 2004.

H R V A T S K I
Sanja Vejnovi} u 100 minuta Slave, Dalibor Matani}, 2004
ga upoznao tek na ovoj Puli: znao sam prije da je ìva legenda, a sad znam i da je dovoljno velik ~ovjek da se uz njega
nitko ne mora osje}ati malenim.
Podno planine, pokraj Peristila
Oprosti za kung fu donio je Dariji Lorenci ovogodi{nju Zlatnu arenu; Marija [kari~i} nagra|ena je kao najbolja glumica
na presti`nom Sarajevskom festivalu mjesec poslije za Tu
divnu splitsku no}; iako je ostala slu`beno neprepoznata, Sanja Vejnovi} maestralno je iznijela 100 minuta Slave na svojim ple}ima. Kriza dobrih ènskih uloga kao da je pro{la; ali
spomenute su dive svoja postignu}a ostvarile unutar mnogo
op{irnijih dostignu}a tih triju djela.
Najjednostavniji me|u njima vjerojatno je Kung fu Ognjena
Svili~i}a, snimljen u razmjerno standardnoj televizijskoj produkciji jo{ po~etkom ove godine. Ono {to mu je nedostajalo
u vremenu i sredstvima Svili~i} je obilno nadoknadio dobrim postavljanjem problema u vrsno opaènu sredinu punu
uvjerljivih karakterizacija. Odlu~io se, naime, ocrtati karaktere i osebujnosti stanovnika Dalmatinske zagore, recentno
ratom poharane i proète nemu{tim frustracijama barem
onoliko kao i vrani nam Sisak, pri~om o djevojci koja se nakon godina provedenih u izbjegli{tvu onamo vra}a trudna.
Vi{e od polovice filma tek ta trudno}a stvara zaplet; a zatim
se, usred potrage za ènikom, dijete i rodi. Svili~i} tada izvla~i iz rukava asa nevi|ena u dosada{njoj hrvatskoj kinematografiji, iako znana narodskom humoru: a za njega znade i
svatko tko je vidio plakat filma. Dijete je likom dalekoisto~no. A premda su reakcije djevoj~inih roditelja izvrsnih Filipa Rado{a i Vere Zima jednako urnebesno to~ne kao i u
dotada{njem trajanju filma, Svili~i} uvjerljivo zaklju~uje da
pri~u ne moè natezati jo{ mnogo dulje u istom kontekstu,
pa {alje protagonisticu u nekakvu komunu kri{nijevaca i
elipsoidno ska~e na suzdràno dirljiv svr{etak. I sve to funkcionira gotovo bez gre{ke: jedan je mladi autor pokazao da
zna na}i i tihu dramu i suhi humor u na{im sitnim, jadnim
sudbinama, a da pritom nije ispao ni mizantrop ni ideolog.
Ovo je najpametnija pri~a o problemu etniciteta koju smo na
filmu dobili sve otkako je re~ena tema postala primarna. Ne
{kodi ni to da je zasnovana na dobroj tradiciji hrvatskog filma (i televizije) u prikazivanju izoliranih sredina na autenti~an na~in, a i na slije|enju stilskih postupaka dobrih suvre-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
menih autora poput bra}e Kaurismki ili, recimo, Takeshija

Kitana.
S relevantnim autorima raspravlja i Arsen Anton Ostoji},
najmla|i ovogodi{nji cjelove~ernji debitant, premda je njegovo pripovjedno pismo u posve druk~ijem registru. To se
vidi na prvi pogled: dok je Svili~i}, ne posve u {ali, naloìo
snimatelju Vedranu [amanovi}u da ne smije ni do}i u obzir
za Arenu, Ostoji} je dao Mirku Piv~evi}u da u ~istoj monokromatskoj grafici predo~i okru`je splitskog Geta na na~in
kakav u hrvatskom filmu nismo jo{ vidjeli. (I, jasno, Piv~evi}
je dobio Arenu.) Stil ovdje, ipak, simbiotski slijedi sadràj:
svaka od triju tek incidentom povezanih pri~a u Ostoji}evu
filmu prati likove koji su se na{li u prijelomnoj situaciji, gdje
im se doslovce radi o glavi. Estetika sofisticirana noira pokazuje se kao bolji izbor za uprizorenje takva materijala od prljavije, naturalisti~ke i ~esto digitalne fakture slike kakvu bi
danas inercija nalagala. Zgodna je to kombinacija: snimatelj
koji kanalizira Tolanda i Kraskera, i scenarist koji pi{e poput
prvaka New Brit Lita, a zatim to reìra poput holivudskog
profesionalca iz pedesetih. I jo{ od cijelog ansambla, profesionalnog ba{ kao i neprofesionalnog, izvla~i sjajne izvedbe:
Marinko Prga, Mladen Vuli} i Marija [kari~i} besprijekorni
su, a rapper Coolio ima u svojoj minijaturi patos od kojega
se jeì koà, pa jedino u usporedbi s njima dvoje debitanata
u posljednjoj pri~i pate od nedostatka karizme. Kao dio cjeline koji mijenja postavljene parametre pripovijedanja, i stilski (stupanjem u poetski realizam) i smisleno (odlu~ivanjem
na dodvoravanje drogi, koju je dotad brutalno odbijao glamurizirati), taj tre}i dio umanjuje u nekoj sitnijoj mjeri ina~e vrhunsku cjelinu.
Poznavaju}i tradicionalnu bizarnost na{ih vrijednosnih sudova kad je u pitanju prepoznavanje problema, ne ~udi me
da je Ostoji}u malotko zamjerio takvo unutarnje mijenjanje
registra. Ne, ljudima je smetalo tek to {to je tu rije~ o drogi;
opreka reakcije nigdje nije bila tolika, pa je Ta divna splitska
no} u isti mah dobila i Oktavijana i najniù ocjenu ìrija publike.
Prvi punokrvni postmoderni podvig
Nijedan film nije, ipak, nai{ao na tako raznorodne procjene
kao 100 minuta Slave Dalibora Matani}a. (Te{ko je to~no
izvijestiti o tome, budu}i da se pokazalo nemogu}im posjesti ~lanove HDFK za isti stol, a kamoli ih natjerati da
Boè sa~uvaj! civilizirano razmijene mi{ljenja; ipak, ~ini
mi se da se nikomu nije svidio do te mjere kao meni. Eto,
upozoreni ste.) Prikazan ve} prve ve~eri Pule, Matani}ev
film smjesta mi se u~inio kao novi redateljev korak ka ne~emu boljem i ve}em, kao vidljiv znak kreativnoga rasta nakon
ve} prili~nih dosega; a pri gledanju dojam mi je rastao, sve
dok na kraju, zaokupljena mozga i zapetljanih emocija, nisam bez ikakve sumnje bio uvjeren da je ovo na{ najbolji film
od osamostaljenja.
Mlaki pljesak koji je uslijedio osupnuo me, i dao mi do znanja drugi ne dijele moj doìvljaj. Svejedno, nakon {to sam
~uo sve kontraargumente, nisam promijenio stav. [to se pritu`be o nepreglednom prikazu ìvotne pri~e Slave Ra{kaj
ti~e, mogu samo re}i da mi je beskrajno drago {to su se Matani} i scenarist Robert Peri{i} odlu~ili za ovakvo odstupanje
od kli{eja i normi klasi~nog biopica: prikazivanje iznimnih,
H R V A T S K I
Plakat filma Whisky, J.-P. Rebella, P. Stoll, Urugvaj, 2003.
a pogotovo genijalnih osoba u filmskome kontekstu traì od

pripovjeda~a dobru dozu kongenijalne invencije a Slava
se tim mjerilom moè hladne glave usporediti s rezultatima
Julie Taymor u Fridi. (Ne~ega mo`da ima i u paraleli s glavnom glumicom koja je ujedno i producentica, spiritus movens projekta; usput, kad smo ve} kod Taymor, ima li itko
ikada namjeru pokazati njezina Titusa u Areni, gdje je tako
spektakularno snimljen?) [to se ti~e pritu`be o nedostatku
Slavinih slika, predlaèm gledanje biopica Francisa Bacona
Love Is the Devil i ponovno razmatranje pritu`be, nakon
~ega bi mogla uslijediti kupnja monografije o Slavi Ra{kaj.
Golemim dijelom svog trajanja 100 minuta Slave razorno je
snaàn film, obdaren fenomenalnim nastupima Sanje Vejnovi} i Mikija Manojlovi}a, a i s vi{e antologijskih prizora nego
{to se znade vidjeti na cijeloj Puli. Nasumi~na pohvala: Jura
Ferina i Pavle Miholjevi} koriste se tereminom1 (pravi ili sintetizirani, ne znam) kako bi glazbom opisali Slavinu nijemost. Postupak je inventivniji od Nymanova (neizbje`na)
rje{enja u Pianu, a usput i daje prikladnu ulogu instrumentu
s kojim ina~e nitko ne zna {to bi, osim kad se parafraziraju
SF filmovi iz pedesetih. Nasumi~ni prigovor: stanovita samodopadna domi{ljatost ne u samu filmu, nego u naslovu, koji je postavio o~ite okove na ruke Tomislava Pavlica
pri montaì; ali nema tog monta`nog izazova s kojim se on
ne bi znao suvereno suo~iti, pa ovaj prigovor~i} vi{e govori
o meni nego o autorima.
Popratni programi
Gabariti ovog teksta ne dopu{taju mi da posvetim vi{e od usputnog spomena ostalim festivalskim programima. Dobro, o
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
35
dokumentarcima sam ve} ne{to rekao: u selekciji Tanje Mili~i} bilo je pravih dragulja (Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice, Hvatanje Friedmanovih, Razvod na iranski na~in), koji
su uspjeli rasto~iti senzacionalisti~ki medijski tretman svojih
subjekata na sastavne dijelove i sloìti ih u neo~ekivane cjeline; bilo je djela koja ukazuju na autore vrijedne pozornosti
zbog dobra oka (Pe{~enopolis, Dijana) ili invencija u formi
(Sirovi napredak), ali i djela koja se poku{avaju uhvatiti uko{tac s bitnim temama dana{njice (Power Trip) ili prekju~era{njice (Sloboda iz o~aja), u ~emu ne uspijevaju jer im autori
na gra|u gledaju iz tek jednog rakursa, selektivno koliko i
tvrdoglavo. (Nekim slu~ajem osobno sam se na{ao u nekoliko kadrova posljednjega, {to je kolege dobro nasmijalo;
samo da se zna, dijelim s njima ve}inu opservacija o filmu, a
ne ponavljam ih samo zbog prostora.) Kada se uzmu u obzir
i naslovi predstavljeni u Motovunu (fenomenalna Ratna magla i Super Size Me), ovog smo ljeta u Hrvatskoj vidjeli kremu svjetske dokumentarne produkcije; drago mi je, k tome,
{to Pula nije pravila distinkciju izme|u na{ih i stranih djela,
pa bi sinergija ovih dvaju faktora mogla imati zna~ajniji
odjek, da nije problema o kojima sam pisao pri po~etku.
U slu~aju stranog igranog programa, prikazivanog u Areni u
sitnim no}nim satima i zatim mnogo prakti~nije repriziranog u Circolu poslijepodne, zapo~eo bih priznanjem da ni
jednome nisam mogao mirna srca dati manje od ~etvorke
kad se glasalo za kriti~arsko priznanje. Dobio ga je urugvajski Whisky, kao najdosljednije domi{ljeno i naj~i{}e uprizoreno djelo. Sve su to bili naslovi nagra|ivani na recentnim
festivalima u Cannesu i Berlinu, kremine kreme krema: ve}ina ih dolazi u distribuciju, {to je sjajno. Izme|u ostalih, argentinski Izgubljeni zagrljaj odli~no funkcionira kao posve
druk~ija obrada motiva kojima se posve}uje i Whisky. Danska drama U tvojim rukama ~ista je, sna`na i suptilna studija vjere i maj~instva, prvi film o nekoj sve}enici koji sam gledao, i tako dora|en da nemam potrebu za drugim. @e|, palestinsko-izraelska koprodukcija (ima i toga, o~ito) posve}ena studiji likova u izoliranoj patrijarhalnoj obitelji, bila mi je
najproblemati~nija, mo`da zbog nedostatka proporcije u
prikazivanju stanja (sveprisutnog) i razvoja situacije (neprimjetnog). Te{ko je snimiti istan~an film tako da nu`ni pomaci i preobrazbe djeluju neopazivo: ipak, redatelj Tawfik Abu
Wael tek je na po~etku.
Ovakvoj zastupljenosti svjetske art-produkcije, usput, nedvojbeno je pridonijela stalna prisutnost ~lanova HDFK u FIPRESCI-evim ìrijima na svjetskim festivalima, u prvom
redu nedavno sudjelovanje predsjednika Zlatka Vida~kovi}a
na Cannesu; kamen~i} je zakotrljao ve} pozama{an odron,
nemjerljivo obogativ{i Pulu. Takav trend itekako bi trebao
potrajati.
Prekograni~ne poredbe
Probleme na{e kinematografije, i produkcijske i paradigmatske, u perspektivu je postavila vrsna retrospektiva recentnoga slovenskog igranog filma. Nije lo{e njome zaklju~iti prikaz Pule, jer u njoj ima dobrih pouka. Slovenci su se, naime,
dosta dugo traìli u devedesetima, ne uspijevaju}i prona}i
dovoljno sna`ne teme, gube}i se u plitkim alegorijama i
pompoznosti. U naslovima koje su ovdje predstavili, pak,
o~it je snaàn napredak.
S jedne strane, imamo proces povratka realisti~koj fakturi i
brutalnom naturalizmu u slijedu filmova U leru (1999)
Kruh i mlijeko (2001) Rezervni dijelovi (2003), od kojih
se moè dosta i nau~iti, sve i ako prvi djeluje odve} poznato, drugi odve} nategnuto, a tre}i kao slu~aj obrade o~ekivane teme na o~ekivan na~in. S druge strane, nadobudnost je i
dalje nadohvat ruke u ûvaru granice (2002), ali primjene
lekcija o poganstvu iz Frazerove Zlatne grane ovdje posjeduju punokrvnu protuteù u putenosti protagonistica i prisutnosti prirode. [u{tanje (2002) na sli~noj pejza`noj estetici
gradi studiju likova nastalu iz gluma~kih improvizacija, koja
sjajno izgleda s digitalnom slikom: takva mala djela prijeko
su i nama potrebna. I, dobro, Pjesnikov portret s dvojnikom
(2003) samo je biopic, a Ljubljana (2001) samo tonska poema o urbanoj alijenaciji, ali ima tu i hrabrih poteza i visoka
umije}a. Slovenci su se, usput, uspjeli posva|ati na tribini o
vlastitoj produkciji, pa je o~ito da ni njima nije lako; sve je
to, jasno, trebalo vidjeti. Jo{ kad hrvatski distributeri ne bi
njima u kina davali art-naslove koji ovdje izlaze samo na videu, i kad bi Filmski centar ili netko takav poradio na redovitom prikazivanju zahtjevnijega recentnog repertoara koje
oni imaju, zbilja bismo nau~ili lekciju.
Kaèm, u Slovenaca vidljiv je stanovit napredak, iako im razvoj od godine do godine mo`da izgleda posve suprotno.
Tako bi se i pouke nagrada s ove Pule mogle protuma~iti kao
dva koraka natrag u odnosu na pro{logodi{nji iskorak; ipak,
radije bih se usredoto~io na pozitivno. Na posve pristojnu
organizaciju festivala, na osnaènu programsku ponudu, na
posve}ivanje ènskim ulogama (i ulozi ène), na stalan rast
samostalnih (ili barem samostalno mi{ljenih) produkcija, usprkos stravi~nu zaostajanju institucionalne infrastrukture, te
na {irenje percepcijskih okvira autorskih presezanja pogotovo ako se nastavi razvijati sinergija izme|u novih zdravih tendencija u vlastitoj nam kinematografiji i pozitivnih
pravaca na kojima po~iva preteìt broj stranih ostvarenja
koja su je popratila.
Bilje{ke
1
36
Vrsta melodijskog elektronskog instrumenta kojeg je 1917. izumio ruski znanstvenik Lav S. Teremin, a u modifikacijama se upotrebljava i danas
(op.ur.).
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
El v i s
UDK: 791-21(497.4)200(049.3)
791.65.079/497.5 Pula:791-212004
L e n i }
Suvremeni slovenski film

Poseban program na Puli 2004.
P ulski filmski festival ubudu}e bi trebao predstavljati kinematografije susjednih zemalja. S obzirom na slabu upu}enost
u filmsko stvarala{tvo na{ih bliskih susjeda, koje ne moè izboriti svoje mjesto u doma}oj kinodistribuciji, ovo je potez
koji treba poduprijeti. Ove godine predstavljena je slovenska
kinematografija, a izbor je napravila izbornica ljubljanskog
LIFE-a Jelka Stergel. Dodu{e, filmovi koje smo mogli pogledati u prostoru pulskog Circola uglavnom su poznati. Doma}a publika mogla je ve}inu ostvarenja vidjeti na proteklim
festivalima u Motovunu ili na manifestacijama posve}enima
slovenskoj kulturi, ali okupljeni na jednom mjestu svakako
daju bolji pogled na stanje u suvremenoj slovenskoj kinematografiji.
Mladena~ke teme i kostimirana pri~a
U leru (V leru), Janez Burger, 1999.
Slovenski redatelji ponajvi{e su usmjereni temama koje

obra|uju odnose me|u suvremenom urbanom mladeì. To
je logi~no iz nekoliko razloga. Osim {to su gotovo svi redatelji ro|eni {ezdesetih (jedino je Franci Slak ro|en 1953), pa
osje}aju izraèniju generacijsku bliskost sa svojim protagonistima, takve je teme tehni~ki lak{e realizirati, a financijski su
manje zahtjevne.
Vjerojatno najpoznatiji me|u tim filmovima je U leru (V
leru, 1999), redatelja Janeza Burgera, koji prati ìvotnu rutinu vje~noga studenta Dizzyja (Jan Cvitkovi~, ujedno i koscenarist filma). Njegovu svakodnevnu studentsku idilu, koja
se sastoji od gledanja televizije i ljen~arenja, prekida dolazak
mlada i ambiciozna cimera. Burger prvobitnu netrpeljivost
narativno vje{to pretvara u neo~ekivano prijateljstvo, dijalozi su ìvotni i duhoviti (apsurdna zavr{na pri~a podsje}a na
Tarantinove {ale), a likovi ispod povr{inske odbojnosti po-
Kruh i mlijeko (Kruh in mleko), Jan Cvitkovi~, 2001.

H R V A T S K I
stupno izvla~e humanisti~ke crte karaktera. Mo`da je naracija malo prespora, ali film ostavlja solidan dojam.
Sli~ne je tematike i [terkova Ljubljana (2001), koja se tako|er bavi ìvotnim preokupacijama staroga studenta. Janez Lapajne u [u{tanju ([elestenje, 2002) ljubavne probleme urbane
mladeì prenosi u ruralni ambijent. Samosvjesna djevojka odlazi s de~kom na selo, gdje se nesporazum u njihovoj vezi produbljuje, a dodatne dvojbe uzrokuje po~etak prijateljstva sa
simpati~nim vojnikom. Rije~ je o tipi~nom niskobudètnom
filmu, koji je realiziran sa samo nekoliko glumaca i u prili~no
oskudnim uvjetima. Snimljen je u digitalnoj tehnici i poslije
preba~en na filmsku vrpcu, a budu}i da scenarij potpisuju redatelj i glumci, vjerojatno je ve}ina dijaloga nastala improvizacijom tijekom snimanja. Rezultat je film uvjerljivih gluma~kih izvedbi i opu{tene naracije koja se temelji na dijalozima.
Maja Weiss tako|er odvodi svoje junakinje u prirodu u produkcijski zahtjevnijem, ali kreativno neuspjelijem filmu ûvar granice (Varuh meje, 2002). Tri djevojke (Pia Zemlji~,
Tanja Poto~nik, Iva Krajnc) spu{taju se kanuima grani~nom
rijekom Kupom, a sve vrijeme prati ih lokalni politi~ar konzervativnoga svjetonazora. ûvar granice mogao je biti dobar film da je redateljica ispo~etka znala {to ho}e. Uvodno
spu{tanje kanuima fino je rije{eno. Prostorna izoliranost junakinja pruà mogu}nost iscrpnijega profiliranja njihovih
odnosa, a narativno su poticajne i naznake homoseksualnosti. Pritom se djevoja~ka eroti~nost sofisticirano uklapa u
ozra~je netaknute prirode. No, problem je {to Maja Weiss
nije mogla odoljeti utjecaju Boormanova Osloba|anja. Njezine junakinje uskoro bivaju uvu~ene u brojne doga|aje koji
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
37
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 37 do 41 Leni}, E.: Suvremeni slovenski film
okoli{a u kojem se pri~a odvija. Da slu~aj bude zanimljiviji,

Cvitkovi~ uop}e nema klasi~nu filmsku naobrazbu (studirao
je fiziku i diplomirao arheologiju).
Rezervni dijelovi (Rezervni deli), Damjan Kozole, 2003.
nemaju narativno-logi~no opravdanje i drasti~no naru{avaju

uvodnu razradu filmske pri~e. [teta da je prvi slovenski dugometra`ni film koji je reìrala èna tako nespretno zavr{io.
Franci Slak, najstariji me|u predstavljenim redateljima, prebacio se iz suvremenosti u slovensku povijest. U biografskoj
drami Pjesnikov portret s dvojnikom (Pesnikov portret s dvojnikom, 2003) prati ìvot velikoga slovenskog romanti~arskog pjesnika Franca Pre{erna. Pritom dosljedno nagla{ava
Pre{ernov romanti~arski svjetonazor, ustrajava na neostvarenim ljubavima i ìvotnim razo~aranjima, na odanosti pjesni{tvu i domovini, iako takvo nastojanje ~esto rezultira pateti~nim tonovima. Op}i dojam ipak spa{ava Slakovo umije}e u
oìvljavanju ozra~ja protekle epohe i vizualno skladno proìmanje prirode s ljudskim sudbinama.
38
Dva izvrsna ostvarenja

Nakon {to je Jan Cvitkovi~ prije tri godine u Veneciji nagra|en za svoj debitantski film Kruh i mlijeko (Kruh in mleko,
2001), ~inilo se da je posrijedi jo{ jedno koketiranje venecijanskoga ìrija sa socijalnom tematikom i egzotikom isto~noeuropskog podru~ja. No, stanje je potpuno druga~ije, Kruh i
mlijeko je virtuozno reìrano djelce i pravi biser suvremene
slovenske kinematografije. Pri~a zapo~inje izlaskom okorjela
alkoholi~ara (Peter Musevski) iz klinike za lije~enje ovisnosti.
Ku}i ga ~ekaju bri`na supruga (Sonja Savi}) i sin (Tadej Troha) koji se kre}e u sumnjivom dru{tvu. O~eva volja da ustraje bez alkohola nije duga vijeka, pa ve} prvi odlazak u smoposluìvanje po kruh i mlijeko rezultira povratkom na staro
stanje, koje zavr{ava te{kom obiteljskom tragedijom. Cvitkovi~ev film proèt je brojnim autobiografskim detaljima. Pri~a
je nadahnuta prizorom iz njegove mladosti kad je ugledao pijana ~ovjeka kojemu je iz ruke ispala vre}ica s kruhom i mlijekom, a film je snimao u rodnom Tolminu na originalnim lokacijama. Kruh i mlijeko osobito odu{evljava jer da je rije~ o
debitantskom ostvarenju koje se doima iznimno zrelo i nema
ni jedne po~etni~ke gre{ke. Radnja se razvija dramatur{ki
uvjerljivo i bez praznih hodova. Kadrovi snimljeni u crno-bijeloj fotografiji precizno su odmjereni, duljinom i kompozicijom prilago|eni prizornim zbivanjima, a repetitivno izvedena komorna glazbena tema (Drago Ivanu{a) diskretno podcrtava fatalizam filmskih likova. Pritom su iznimno pa`ljivo razra|eni brojni detalji koji dojmovno nagla{avaju autenti~nost
H R V A T S K I
Njegov kolega Damjan Kozole reìrao je tako|er izvrsne Rezervne dijelove (Rezervni deli, 2003), uvr{tene u slu`beni
program pro{logodi{njeg Berlinalea. Kozoleov film prati
slovenske kriminalce koji krijum~are izbjeglice od hrvatske
do talijansko-slovenske granice. Peter Musevski biv{i je prvak u spidveju (kru`na utrka motorima po {ljun~anoj stazi) i
kriminalac koji uzima pod okrilje nadobudna mladi}a èljna
lagane zarade (Aljo{a Kova~i~). Usredoto~iv{i se na dvojicu
sredi{njih likova, Kozole se inteligentno poigrava njihovim
karakterima, ne dopu{taju}i im odlaènje u krajnosti. Iako
su nemoralni pojedinci koji novac zara|uju na tu|im nesre}ama, kod njih nalazimo povremene plamsaje humanosti
(mla|i àli starijeg nakon {to saznaje da ima rak, a ovaj se
brine o njemu poput starijeg brata iako ga je profesionalno
razo~arao). Emotivnom portretiranju starijeg lika pridonosi
izraàvanje nostalgije prema biv{oj Jugoslaviji i pani~nog
straha od Europe i globalizacije. Film je odli~no snimljen, direktor fotografije Radislav Jovanov-Gonzo vizualno ekspresivno portretira turobno Kr{ko kao mjesto za tiho umiranje,
a narativnoj dinamici i ~vrsto}i pri~e pridonosi montaà Andrije Zafranovi}a. Najzad valja istaknuti uloge fenomenalnog Petra Musevskog u oba filma. Njegove gluma~ke interpretacije junaka koji doti~u dno ljudske egzistencije u ozra~ju provincijske u~malosti doista su izvanserijske.
Odnos slovenskog i hrvatskog filma
Gledaju}i izbor suvremene slovenske kinematografije mogli
bismo ishitreno pomisliti da je znatno kvalitetnija u odnosu
na recentna hrvatska ostvarenja, ali uz malo staloènije razmi{ljanje uvi|amo da je takav stav bez ~vr{}eg upori{ta. Slovenci su nam ponudili najbolje iz svoje kinematografije nastalo tijekom posljednjih pet godina, ali bilo bi zanimljivo vidjeti na {to sli~i njihova cjelokupna jednogodi{nja produkcija, vjerojatno se znatno ne razlikuje od hrvatske, koja se u
ve~ernjim satima vrtjela na filmskom platnu Arene. Tako|er,
ve}ina prikazanih slovenskih filmova kvalitetom ipak ne
nadma{uje najbolje {to se u Hrvatskoj snimalo tijekom posljednjih godina. Rezervni dijelovi izvrsno su ostvarenje, ali
redatelj koji djeluje dugo vremena i dosad je reìrao vi{e
osrednjih filmova. Uostalom, i Zrinko Ogresta je nakon
duga razdoblja djelovanja snimio odli~nu urbanu pri~u Tu,
koja je tako|er postigla vrijedno priznanje u me|unarodnim
razmjerima. Iznimka je jedino Jan Cvitkovi~, ~ovjek koji je
do{ao iz nefilmskih krugova, pro{ao kratko scenaristi~ko i
gluma~ko {egrtovanje, a zatim naprosto odu{evio redateljskim umije}em i vrsno}om izvedbe cjelove~ernjega prvenca.
Takva slu~aja nema u hrvatskoj kinematografiji, svojedoban
Ru{inovi}ev debi s filmom Mondo Bobo nije mu ni do koljena, ali jedan autor ne moè predstavljati cjelokupnu kinematografiju. Najzad opravdano zaklju~ujemo da suvremena
slovenska kinematografija i nije takvo ~udo kakvim se predstavlja. Slovenci su naprosto smislili svojevrstan bum niskobudètnog autorskog filma i u marketin{ki razmahanu pri~u
zapakirali uglavnom osrednja ostvarenja. Mo`da bi hrvatski
filmski djelatnici doista, barem u tome pogledu, mogli pone{to nau~iti od svojih zapadnih kolega.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Nagrade
Pulskog filmskog festivala, Pula, 16-24. srpnja, 2004

NAGRADE OCJENJIVA^KOG SUDA FESTIVALA:
^lanovi ìrija: Branko Lustig, predsjednik, Ljerka Mil~i}, Mate ]uri}, Ilija Ivezi}, Dejan [orak
1. Velika Zlatna arena za najbolji film festivala:
Duga Mra~na No}, redatelja Antuna Vrdoljaka, u produkciji Mediteran

filma i Hrvatske radio televizije
2. Zlatna arena za reìju:
Antunu Vrdoljaku za reìju filma Duga mra~na no}
3. Zlatna arena za scenarij:
Antunu Vrdoljaku za scenarij filma Duga mra~na no}
14. Vjesnikova nagrada Breza za najboljeg debitanta:
Arsenu Antonu Ostoji}u za reìju filma Ta divna splitska no}.
15. Vjesnikova diploma za prvu glavnu ulogu:
Dori Fi{ter za ulogu Vanje u filmu Slu~ajna suputnica Sre}ka Jurdane
OKTAVIJAN
Nagrada Hrvatskih filmskih kriti~ara (ocjenjuju kriti~ari ~lanovi Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara prisutni na festivalu, filmovi koji imaju
srednju ocjenu ve}u od 3,50 kandidati su za nagradu, a onaj s najve}om
srednjom ocjenom dobitnik je Oktavijana):
Ta divna splitska no} Arsena Antona Ostoji}a
Ranglista kriti~ara za OKTAVIJANA:
4. Zlatna arena za najbolju glavnu ènsku ulogu:
Dariji Lorenci za ulogu Mire u filmu Oprosti za kung fu Ognjena Svili~i}a
5. Zlatna arena za najbolju sporednu ènsku ulogu:
Veri Zimi za ulogu majke u filmu Oprosti za kung fu Ognjena Svili~i}a
6. Zlatna arena za najbolju mu{ku glavnu ulogu:
Goranu Vi{nji}u za ulogu Ive Kolara u filmu Duga mra~na no} Antuna
Vrdoljaka
7. Zlatna arena za najbolju sporednu mu{ku ulogu:
Viliju Matuli za ulogu u filmu 100 minuta Slave Dalibora Matani}a
8. Zlatna arena za kameru:
Mirku Piv~evi}u za film Ta divna splitska no} Arsena Antona Ostoji}a
9. Zlatna arena za montaù:
Dubravku Slunjskom za montaù filma Ta divna splitska no} Arsena Antona Ostoji}a
10. Zlatna arena za glazbu:
Igoru Kuljeri}u i Sini{i Leopoldu, autorima glazbe u filmu Duga mra~na

no} Antuna Vrdoljaka
11. Zlatna arena za scenografiju:
Ivi Hu{njaku za scenografiju filma Dru`ba Isusova Silvija Petranovi}a
12. Zlatna arena za kostimografiju:
Ani Savi} Gecan za kostimografiju filma 100 minuta Slave Dalibora Matani}a
13. Specijalna nagrada posebna Zlatna arena:
gluma~kom ansamblu filma Duga mra~na no}: Katarina Bistrovi}-Darva{,

Boris Dvornik, Tarik Filipovi}, Ivo Gregurevi}, Marija Kohn, Alen Liveri}, Kre{imir Miki}, Mustafa Nadarevi}, Goran Navojec, @arko Poto~njak i Vera Zima.
1. Ta divna splitska no}, Arsen Anton Ostoji}

2. Oprosti za kung fu, Ognjen Svili~i}
3. Duga mra~na no}, Antun Vrdoljak

4. 100 minuta Slave, Dalibor Matani}
5. Dru`ba Isusova, Silvije Petranovi}
6. Slu~ajna suputnica, Sre}ko Jurdana
7. Doktor ludosti, Fadil Hadì}
4,42
4,08
3,31
3,23
2,54
1,92
1,85
NAGRADA KRITIKE
Za najbolji strani igrani film:
Whisky redatelja Juan-Pabla Rebellea i Pabla Stolla
Za najbolji strani dokumentarni film:
Hvataju}i Friedmanove redatelja Andrewa Jareckog te britanskom filmu

Aileen: @ivot i smrt serijskog ubojice Nicka Broomfielda i Joan Churchill,
ravnopravno
ZLATNA VRATA PULE
Nagrada publike, ocjenjiva~ki sud od 36 ~lanova.
Duga mra~na no} Antuna Vrdoljaka

Ukupno glasanje:
Duga mra~na no}
Doktor ludosti
100 minuta Slave
Slu~ajna suputnica
Dru`ba Isusova
Oprosti za kung-fu
Ta divna splitska no}
4,40
3,81
3,77
3,65
3,42
3,40
3,18
Filmografija
Pulskog filmskog festivala, Pula, 16-24. srpnja, 2004

NACIONALNI PROGRAM1
1. DOKTOR LUDOSTI / THE DOCTOR OF CRAZINESS / Alka film:

2004. pr. Jozo Patljak, sc., r. Fadil Hadì}, k. Slobodan Trnini}, mt.
Dubravko Slunjski. gl. Tomislav Babi}, sgf. Tom Tomljenovi},
kostim. Branka Tkal~ec, ul. Pero Kvrgi}, igor Me{in, Elizabeta Ku-
ki}, Damir Lon~ar, @arko Poto~njak, Predrag Vu{ovi} igrani, dgm.

film: 35 mm, boja, optical mono, min 84
2. DRU@BA ISUSOVA / THE SOCIETY OF JESUS: Maydi film, HRT:
2004. pr. Silvije Petranovi}, sc., r.Silvije Petranovi}, k. Mi{o Orepi}, mt. Andrija Zafranovi}, Vanja siru~ek. gl. Djivan Gasparijan,
sgf. Ivo Hu{njak, kostim. Ante Ton~i Vladislavi}, ul. Leona Pa-
Filmovi kojima je naziv ozna~en polaznim asteriksom, iako programski planirani i uneseni u katalog festivala, u kona~nici nisu prikazani na festivalu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
39
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 39 do 40 Nagrade i filmografija Pulskog filmskog festivala
raminski, Milan Ple{tina, Ivica Vidovi}, Livio Badurina, Galliano Pahor, Dario Milas, Mustafa Nadarevi}, Matija Prskalo igrani, dgm.
film: 35 mm, boja, Dolby digital, min 95
3. DUGA MRA^NA NO] / LONG DARK NIGHT / Mediteran film,
HRT: 2004. pr. Mirko Gali}, Andun Vrdoljak, Goran Vi{nji}, sc.,
r. Antun Vrdoljak, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Alfred Kolombo,
Zdravko Rihtar. gl. Igor Kuljeri}, Sini{a Leopold, sgf. Du{ko Jeri~evi}, Ivan Ivan, kostim. Ika [komrlj, Elvira Ulip, Dènisa Pecoti},
ul. Goran Vi{nji}, Katarina Bistrovi}-Darva{, Mustafa Nadarevi},
Ivo Gregurevi}, Goran Navojec, Tarik Filipovi}, Boris Dvornik,
@arko Poto~njak, Alen Liveri}, Vera Zima, Goran Grgi}, Kre{imir
Miki}, Matko Ragu`, Vilim Matula, Boris Svrtan igrani, dgm.
film: 35 mm, boja, Dolby SR, min 210
4. *JERUZALEMSKI SINDROM / SYNDROM JERUSALEM / Orlando
film, Flimmind (Tel Aviv): 2004. pr. Jakov Sedlar, Ron Assouline,
Stephen Ollendorff, sc. Jakov Sedlar, r. Jakov Sedlar, Dominik Sedlar,
k. Mario Kokotovi}, mt. zdravko Borko. gl. Ivan Tarnaj, sgf. Joseph Paar, kostim. Ivanka Biondi}, ul. Boìdar Ali}, Macaulay Culkin, Charlotte Rampling, Martin Sheen, Boris Miholjevi}, Elvis Lovri} igrani, dgm. video: ?, boja, optical mono, min 86
5. OPROSTI ZA KUNG FU / SORRY FOR KUNG FU / HRT: 2004.
pr. Vesna Mort, sc., r. Ognjen Svili~i}, k. Vedran [amanovi}, mt. Vjeran Pavlini}. gl. Marko market, Ognjen Svili~i}, sgf. Mladen
O`bolt, kostim. Ruta Kneèvi}, ul. Daria Lorenci, Filip Rado{,
Vera Zima, Vedran Mlikota, Luka Petru{i}, Ivica Ba{i} igrani, dgm.
film: 35 mm, boja, optical mono, min 70
6. *SEX, PI]E I KRVOPROLI]E / SEX. BOOZE AND SHORT FUSE /
Propeler film: 2004. pr. Boris T. Mati}, sc., r.Boris T. Mati} (1. pri~a), Zvonimir Juri} (2. pri~a), Antonio Nui} (3. pri~a), k. Vjeran Hrpka, mt. Marin Jurani}, veljko Cegari}. gl. arhivska, sgf. Nedeljko Mitac, kostim. Ante Ton~i Vladislavi}, ul. Admir glamo~ak,
matko Fabekovi}, bogdan Dikli}, Ksenija Marinkovi}-Ugrina (1. pri~a); Kre{o Miki}, Leon Lu~ev, Draèn [ivak, Darija Lorenci (2. pri~a); bojan Navojec, Franjo Dijak, Rakan rushaidat, leona Paraminski
(3. pri~a) igrani, omnibus, dgm. film: 35 mm, boja, stereo, min
75
7. SLUÂJNA SUPUTNICA / ACCIDENTAL BY-TRAVELLER / Interfilm: 2004. pr. Ivan Malo~a, sc. Sre}ko Jurdana, Draènka Polovi}, r.Sre}ko Jurdana, k. Silvije Jasenkovi}, mt. Vesna Laèta. gl. Petar Obradovi}, sgf. Mario Ivezi}, kostim. @eljka Franulovi}, ul.
Dora Fi{ter, Zlatko O`bolt, Cintija A{berger, Ante Prka~in, Nenad
Cvetko, boìdar Ore{kovi}, Milan [trlji}, boìdarka Frait, Matija Prskalo, Vlasta Knezovi}, Edo Vuji}, Dominik Lovri} igrani, dgm.
8. 100 MINUTA SLAVE / 100 MINUTES OF GLORY / Fos film, Hrt, Jadran film: 2004. pr. Goran Me}ava, Sanja Vejnovi}, sc. Robert Peri{i}, r.Dalibor Matani}, k. Branko Linta, mt. Tomislav Pavlic. gl.
Jura Ferina, Pavle Miholjevi}, sgf. @eljka Buri}, kostim. Ana Savi}
Gecan, ul. Sanja Vejnovi}, Predrag Miki Manojlovi}, Vili matula,
Nata{a Lu{eti}, Darko rundek, Maja anu{i}, Kruno [ari}, Nada Ga}e{i} Livakovi}, Luka Petru{i}, kre{o Miki} igrani, dgm. film:
35 mm, boja, Dolby SR, 100 min
9. TA DIVNA SPLITSKA NO] / A WONDERFUL NIGHT IN SPLIT /
Alka film: 2004. pr. Jozo Patljak, sc., r.Arsen Anton Ostoji}, k.
Mirko Piv~evi}, mt. Dubravko Slunjski. gl. Mate Mati{i}, sgf.
Velimir Domitrovi}, kostim. Branka Tkal~ec, ul. Dino Dvornik,
Marinko Prga, Mladen Vuli}, Marija [kari~i}, Vicko Bilandì}, Coolio, Nives Ivankovi}, Dara Vuki}, Ivana Ro{~i} igrani, dgm.
40
H R V A T S K I
ME\UNARODNI IGRANI PROGRAM
1. IZGUBLJENI ZAGRLJAJ (EL ABRAZO PARTIDO) / Argentina, Francuska, [panjolska, Italija: 2004. redatelj: Daniel Burman boja,
99 min.
2. LO[ ODGOJ /LA MALA EDUCACION / [panjolska: 2004 r.: Pedro Almodvar boja, 105 min.
3. GLAVOM KROZ ZID (GEGEN DIE WAND) / Njema~ka, Turska:
2003 r. Fatih Akin boja, 121 min.
4. CRVENA SVJETLA (FEUX ROUGES) / Francuska: 2004. r.: Cdric
Kahn boja, 105 min.
5. FAHRENHEIT 9/11 / Sjedinjene Ameri~ke Dràve: 2004. r.: Michael Moore boja, 122 min.
6. @E\ (ATASH) / Izrael, Palestina: 2004 r. Tawfik Abu Wael boja,
110 min.
7. U TVOJIM RUKAMA (FORBRYDELSER) / Danska: 2004 r.: Anette K. Olesen boja, 101 min.
8. WHISKY / Urugvaj: 2003 r.: Juan-Pablo Rebella, Pablo Stoll
boja, 94 min.
DOKUMENTARNI PROGRAM
1. REVOLUCIJA NE]E BITI PRIKAZANA NA TELEVIZIJI (THE REVOLUTION WILL NOT BE TELEVISED) / Irska: 2003 r.: Kim
Bartley, Donnach OBriain 74 min.
2. HVATANJE FRIEDMANOVIH (CAPTURING FRIEDMANS) / SAD:
2002 r.: Andrew Jarecki 107 min.
3. SLOBODA IZ OÂJA (FREEDOM FROM DESPAIR) / SAD, Hrvatska: 2004 r.: Brenda Brku{i} 96 min.
4. RAZVOD NA IRANSKI NAÎN (DIVORCE IRANIAN STYLE) / Velika Britanija: 1998 r.: Kim Longinotto 80 min.
5. DIJANA (PRETTY DIANA) / Srbija i Crna Gora: 2003. r.: Boris Miti} 45 min.
6. UVOZNE VRANE / Hrvatska: 2004 r. Goran Devi} 22 min.
7. SUROV NAPREDAK (CRUDE PROGRESS) / Velika Britanija: 2004
r.: S. Hipkins, J. Alcock 28 min.
8. AILEEN: @IVOT I SMRT SERIJSKOG UBOJICE (AILEEN: LIFE
AND DEATH OF A SERIAL KILLER) / Velika Britanija: 2003 r.:
Nick Broomfield, Joan Churchill 89 min.
9. POWER TRIP / SAD: 2003 r.: Paul Devlin 85 min.
10. PE[ÊNOPOLIS / Hrvatska: 2004 r. Zrinka Matijevi} Veli~an
71 min. 11. LA STRADA / Hrvatska: 2004. r.: Damir û~i} 29
min.
PREDSTAVLJAMO VAM: SLOVENSKI FILM
1. PJESNIKOV PORTRET S DVOJNIKOM (PESNIKOV PORTRET Z

DVOJNIKOM) / Slovenija: 2003 r. Franci Slak boja, 110 min.
2. REZERVNI DIJELOVI (REZERVNI DELI) / Slovenija: 2003 r.: Damjan Kozole boja, 87 min.
3. [U[TANJE ([ELESTENJE) / Slovenija: 2002 r.: Janez Lapajne
boja, 90 min.
4. ÛVAR GRANICE (VARUH MEJE) / Slovenija: 2002 r.: Maja Weiss boja, 100 min.
5. KRUH I MLIJEKO (KRUH IN MLEKO) / Slovenija: 2001 r.: Jan
Cvitkovi~ crno-bijeli, 68 min.
6. U LERU (V LERU) / Slovenija: 1999. r.: Janez Burger crno-bijeli, 90 min.
7. LJUBLJANA / Slovenija: 2001. r.: Igro [terk boja, 71 min.
RETROSPEKTIVA (Tomislav Pinter)
1. RONDO / Hrvatska: 1966 r.: Zvonimir Berkovi}

2. SAMO JEDNOM SE LJUBI / Hrvatska: 1981 r.: Rajko Grli}
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
FESTIVALI: MOTOVUN 2004
El v i s
UDK: 791.65.079 (497.5 Motovun):791-212004(049.3)
L e n i }
6. Motovunski filmski festival

Motovun, 23-30. srpnja 2004.
O vogodi{nji festivali u Puli i Motovunu natjecali su se u

kvaliteti ponude dokumentarnoga filma, iako postoje razlike u njihovu tretiranju toga filmskog roda. Pulski program
dokumentaraca prikazivan je u popodnevnom terminu u
prostoru Circola, kao popratni festivalski sadràj, iako kvalitativno znatno nadma{uje natjecateljski doma}i program u
Areni. U Motovunu su dugometra`ni dokumentarci prikazivani u glavnom programu, pa su tako konkurirali za sve
glavne festivalske nagrade.
Dokumentarni program
Najrazvikanije dokumentarno ostvarenje ovogodi{njega
Motovuna zasigurno je Super Size Me, koji je privukao velik
broj gledatelja unato~ prikazivanju u kasnono}nom terminu.
Redatelj Morgan Spurlock izloìo se jednomjese~noj torturi
praviti sofisticiran portret kontroverznoga Roberta McNamare, Kennedyjeva ministra obrane i mo}nika koji je zna~atno utjecao na ameri~ku vanjsku politiku tijekom druge polovice 20. stolje}a, vje{to izbjegavaju}i zamku autorske ideolo{ke nametljivosti.
Austrijski redatelj Ulrich Seidl omiljen je autor slavnoga
Wernera Herzoga, koji naro~ito cijeni njegovu beskompromisnost u dokumentaristi~koj obradi kontroverznih tema.
Motovunska publika mogla je 2002. godine pogledati njegov jedini igrani film Pasji dani, turobnu i autenti~nu dramu
smje{tenu u austrijsko predgra|e tijekom paklenoga ljeta, a
ove godine prikazan mu je najnoviji dokumentarac Isuse,
zna{. Seidlovi protagonisti ljudi su razli~itih ìvotnih dobi i
sudbina (èna s te{ko bolesnim muèm, ~ovjek s traumama
iz djetinjstva, umirovljenica koju vara mu`, mladi} i djevojka kojima ne funkcionira veza), koji od Boga traè pomo} u
rje{avanju ìvotnih problema. Iako je film sastavljen od stati~nih kadrova u kojima protagonisti govore u kameru, s povremenim neutralnim pra}enjem njihovih svakodnevnih ìvotnih aktivnosti, narativnu zanimljivost Seidl ostvaruje
kombiniranjem njihovih izjava prilikom obra}anja Bogu.
Pritom vje{to uravnoteùje tragi~ne i komi~ne tonove, daju}i djelu zna~enjsku i dramatur{ku sloènost. Ipak, postoji
mali problem u izrazito stati~nom vizualnom izlaganju, zbog
~eka film izgleda prili~no duga~ak iako traje samo osamdesetak minuta.
Pravo iznena|enje Motovuna bili su dokumentarci redatelja
za koje prije nismo ~uli. îja je ovo pjesma? (dobitnik posebnog priznanja ìrija) zapo~inje u jednoj istanbulskoj gostionici, kada bugarska redateljica Adela Peeva s prijateljima iz
Turske, Gr~ke, Srbije i Makedonije slu{a pjesmu koju izvodi
Seks, pi}e i krvoproli}e, B. Mati}, Z. Juri}, A. Nui}, 2004.
pro`diranja isklju~ivo McDonaldsovih proizvoda i pratio

utjecaj nezdrave prehrane na vlastito tijelo. Njegov dokumentarac narativno je dinami~no i zabavno djelo, iako filmsku cjelinu optere}uju povremeno preizraèna ljevi~arska i
antikorporacijska stajali{ta. U tom pogledu Spurlock je blizak redateljskom svjetonazoru Michaela Moorea, posebno
uo~ljivu u posljednjem ostvarenju Fahrenheit 9/11. Nasuprot
njima, istaknuti ameri~ki dokumentarist Errol Morris
uspje{no zaobilazi ideolo{ku orijentaciju, ~ak i kad je rije~ o
izrazito {kakljivim temama. U Ratnim maglama uspio je naH R V A T S K I
F I L M S K I
Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004.

L J E T O P I S
39/2004.
41
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 41 do 44 Leni}, E.: 6. Motovunski filmski festival
lokalni sastav. Budu}i da svi sugovornici tvrde kako ta pjesma potje~e upravo iz njihovog kraja, redateljica odlu~uje
proputovati spomenute zemlje i istraìti njezino porijeklo.
Rije~ je o simpati~nom spoju istraìva~kog dokumentarca i
filma ceste, u kojem se preko jedne naizgled bezazlene teme
uspijeva mnogo re}i o Balkanu i mentalitetu ljudi koji na
njemu ìve. Iako filmom prevladavaju humoristi~ki tonovi,
redateljica }e na kraju pomalo tu`no zaklju~iti da je rije~ o
pjesmi koja zahvaljuju}i gluposti razdvaja ljude, a zapravo bi
ih trebala spajati. Solidarnosti zato ne nedostaje u toplu dokumentarcu Pri~a o uplakanoj devi, jednom od glavnih favorita publike, u kojem pratimo obitelj nomadskih pastira koji
pomaù devama da izlegu mlade. Jedna deva dobiva rijetko
bijelo mladun~e i odbija ga dojiti, a zabrinuti nomadi problem rje{avaju tako {to dovode glazbenika koji }e svirkom
dirnuti devu i potaknuti njezin zako~en maj~inski poriv. Redatelji Luigi Falorni i Byambasuren Davaa slijede dokumentaristi~ki svjetonazor Roberta Flahertyja, dosljedno prate}i
svakodnevne aktivnosti protagonista u njihovu autenti~nom
okru`ju, a izvrsna Falornijeva fotografija dojmljivo prenosi
egzotiku mongolskih stepa. Njihov dokumentarac narativno
je skladno ostvarenje, koje nepretenciozno obra|uje surovu
borbu za opstanak, a doti~e se i danas iznimno aktualne ekolo{ke problematike.
Nagra|eni radovi, regionalni filmovi i osrednja
Indija
Proteklih godina Propeler Motovuna uglavnom nisu dobivali filmovi koji su osvajali izvrsno{}u, nego oni ~iji su autori
bili prisutni na festivalu. Tu nezahvalnu tradiciju prekinuo je
britanski veteran Ken Loach, ~ija se drama Jedan poljubac
drag doista nalazi pri samu vrhu ovogodi{nje festivalske ponude. Iako se bavi u filmskoj umjetnosti i knjièvnosti bezbroj puta obra|ivanom dru{tveno neprihvatljivom ljubavnom vezom (u ovom slu~aju izme|u Pakistanca i bijele katolkinje), Loach to radi na iznimno rafiniran na~in. Njegov
pristup obuhva}a sjajan rad s glumcima i redateljsku nenametljivost, a film istodobno zra~i prepoznatljivim autorskim
rukopisom. Dosljednim gra|enjem dramske napetosti Loach
nas neprestano postavlja u neizvjesnost o sudbini njegovih
junaka i pritom uop}e ne poku{ava davati odgovore na nerje{iva pitanja.
42
Slavni danski redatelj Lars Von Trier o~ito voli ograni~enja.

Nakon {to je u devedesetima s istomi{ljenicima formulirao
deset pravila kojih se treba dràti kod snimanja igranih filmova (Dogma 95), nedavno je natjerao veterana Jorgena
Letha da snimi pet obrada svojega kratkog filma Savr{eno
ljudsko bi}e iz 1967, svaki put uz razli~ita ograni~enja. Njihova konceptualna tvorevina Pet zapreka sadrì svih pet Lethovih obrada, isje~ke iz originalnog filma, kao i dijelove razgovora u kojima Von Trier i Leth obrazlaù svaki snimljeni
film i dogovaraju uvjete za sljede}i. Iako Von Triera mnogi
smatraju jednim od vode}ih inovatora suvremene svjetske
kinematografije, njegovi dosada{nji radovi dosljedno prate
klasi~nu dramsku strukturu. U ovom slu~aju o~ito se oslanjao samo na konceptualnu dosjetku, ali njegov koncept nije
dovoljno snaàn ni dosljedno proveden do kraja. Da je takav
film snimio neki nepoznat redatelj, nitko se ne bi osvrnuo,
H R V A T S K I
ali zvu~na imena sa {pice smje{taju ga u druk~iji kontekst i

osiguravaju mu gotovo kultni status. Za~u|uje da je takvoj
pomodnosti podlegao i me|unarodni ìri filmskih kriti~ara,
dodijeliv{i mu nagradu FIPRESCI. Dvojbena je i dodjela nagrade Od A do A (regionalni program) filmu Kad porastem
bi}u kengur, u kojemu redatelj Radivoje Andri} prati uobi~ajene probleme beogradske mladeì tijekom jednoga dana.
Andri} i njegovi suradnici ponavljaju provjerenu formulu iz
Munja, ali dosjetke na srpskom urbanom slangu nisu osobito duhovite, a mnogo vi{e od toga film ne nudi. [teta da u
festivalski program nije uvr{tena Svili~i}eva komedija Oprosti za kung fu, koja je izvedbeno superiorna Andri}evu filmu.
Ina~e, na ovogodi{njem Motovunu znatno je poljuljan mit o
nadmo}nosti suvremene srpske kinematografije hrvatskoj.
Goran Markovi} u Kordonu, ~ija se radnja odvija tijekom
masovnih demonstracija protiv Milo{evi}eva reìma potkraj
devedesetih, prati grupu policajaca koji tijekom jedne smjene vozilom patroliraju Beogradom (situacija koja podsje}a
na rane filmove Waltera Hilla ili Johna Carpentera). Redatelj uspijeva stvoriti dinami~nu i napetu radnju, s mu~nim
dojmom nemo}i pojedinca u ozra~ju potpuna ludila, ali filmu smeta patetika i nametljiva politi~ka orijentacija, koja se
o~ituje u gotovo karikaturalnom definiranju glavnih likova.
Markovi}ev kolega Sr|an Karanovi} ostavio je znatno lo{iji
dojam u svojem posljednjem ostvarenju Sjaj u o~ima, iako
mu je film u{ao u slu`beni program Venecije. S druge strane,
mladi hrvatski redatelji nisu puno pokazali u stilski heterogenom omnibusu Seks, pi}e i krvoproli}e (Boris T. Mati},
Zvonimir Juri}, Antonio Nui}) i ljubavno-biografskoj pri~i
100 minuta Slave (Dalibor Matani}), pomalo nespretnoj
mje{avini klasi~ne povijesne drame i postmodernisti~kih postupaka. No, splitski redatelj Arsen Anton Ostoji} ugodno je
iznenadio s cjelove~ernjim prvencem Ta divna splitska no},
sastavljenim od tri tragi~ne pri~e koje se odvijaju u Splitu tijekom silvestarske no}i. Hrvatskim filma{ima pridruìo se i
kolega iz dijaspore koji se tako|er bavi doma}im temama.
Damir Luka~evi} (ro|en u Zagrebu, ìvi i radi u Njema~koj)
u Povratku prati ~lanove iseljeni~ke obitelji Klari}, koji moraju razrije{iti svoje dvojbe i obiteljske traume. Luka~evi}
pokazuje vje{tinu u seciranju odnosa me|u likovima, a neveselost njihova iseljeni~koga ìvota poja~ava turobnim kadrovima Stuttgarta. Iako je njegov film superioran ve}ini ostvarenje iz recentne hrvatske produkcije, zavr{etak je optere}en
nepotrebnom patetikom.
Proteklih godina Motovun je predstavljao recentna ostvarenja va`nih svjetskih kinematografija (danska, hongkon{ka,
ruska), a ove godine predstavljena je indijska kroz samo tri
filma razli~itih ànrova (futuristi~ki film, suvremena adaptacija klasika, povijesna melodrama) u izboru britanskoga kriti~ara Dereka Malcolma. Redatelj Manish Jha smje{ta radnju
Zemlje bez èna u Indiju bliske budu}nosti, gdje su zbog u~estalih ubojstava ènske dojen~adi ène gotovo iskorijenjene.
Otac petorice sinova uspijeva prona}i suprugu svojoj djeci,
koja je svim sinovima robinja, a ~ak je i otac seksualno iskori{tava. Redatelj je pogodio smje{taju}i radnju u autenti~no
indijsko selo i izbjegavaju}i uvo|enje futuristi~ke ikonografije, iako je pri~a sli~na ugo|aja, jer takvim postupcima postiè djelotvornije poistovje}ivanje gledatelja s pri~om. No,
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
problem je u neuvjerljivom narativnom pristupu (film zapo~inje komi~nim tonovima, nastavlja se obiteljskim nasiljem i
maltretiranjem, a zavr{ava masovnim pokoljem), a i likovi su
trebali biti slojevitiji (poèljno je da lo{i momci imaju i pokoju humanisti~ku crtu).
Vishal Bhardwaj adaptirao je Shakespeareova Macbetha,
smje{taju}i radnju svojega filma (Maqbool) u indijsko podzemlje. Naslovni junak Maqbool zapo~inje vezu sa {efovom lijepom ljubavnicom, a kad se veza zakomplicira, prisiljen je
eliminirati {efa s kojim ima gotovo o~inski odnos. Univerzalnost Shakespeareovih drama omogu}uje njihov smje{taj u
razna podneblja i razdoblja, a kona~ni rezultat, naravno,
ovisi o vje{tini redatelja koji se prihvatio toga posla. Bhardwaj u takvu poku{aju nije ostvario naro~ito visoke domete,
iako motive originalne drame proìma vizualnom egzotikom
i elementima lokalnog folklora (sli~no redateljskom postupku Mire Nair u Monsunskom vjen~anju). Stilski najujedna~enije ostvarenje u ovom izboru povijesna je melodrama Pijesak u oku (redatelj Rituparno Ghosh), koja prati doìvljaje mlade i lijepe udovice u patrijarhalnoj Indiji s po~etka 20.
stolje}a. Vizualna sofisticiranost, hedonisti~ki ugo|aj i solidne gluma~ke uloge omogu}uju relativno lagodno pra}enje
ove gotovo trosatne povijesne pri~e. Gledaju}i navedene filmove, kao i razvikano Monsunsko vjen~anje koje se pojavilo u doma}im kinima tijekom ove godine, stje~emo dojam
kako suvremena indijska kinematografija zapravo nema naro~itih dometa. O~ito je rije~ o iznimno velikoj produkciji,
ali diè se mnogo buke bez velikog razloga. Da bismo se
uvjerili u suprotno, morali bismo ipak vidjeti reprezentativniji filmski izbor.
Vrhunac festivalske ponude
Kultni kanadski redatelj Guy Maddin radnju Najtu`nije
glazbe na svijetu smjestio je u kanadski Winnipeg za vrijeme
velike ekonomske depresije. Vlasnica pivovare (Isabella Rossellini) organizira natjecanje glazbenika koji sviraju tu`nu
glazbu, na koje se javljaju natjecatelji iz cijelog svijeta zbog
nagrade od nevjerojatnih 25 000 dolara. Maddin je redatelj
osebujna vizualnog stila, sklon dosljednom opona{anju estetike nijemih filmova. Kadrovi snimljeni u crno-bijeloj fotografiji (s povremenim umetanjem kadrova u boji) uo~ljive su
zrnate strukture, s ~estim zamu}enjima i ostalim vizualnim
gre{kama koje nalazimo u starim filmovima. Pritom Maddin
ipak koristi normalno snimljen i montiran zvuk, a ne me|utitlove. Osim vizualnog pristupa zanimljiva je i narativna razrada teme koja ga okupira. Njegova pri~a proèta je brojnim crnohumornim situacijama i morbidnim detaljima, a likovi su istodobno obdareni stvarnim ljudskim osobinama i
emocijama. Najtu`nija glazba na svijetu osebujan je film nagla{ene melankolije u kojem se skladno proìmaju vizualna
egzotika, morbidnost i neglumljeni humanizam.
Ne{to ju`nije od Kanade, u slikovito okru`je Newfoundlanda, smje{tena je radnja odli~na nezavisnog filma ûvar stanice. Redatelj Thomas McCarthy bavi se novostvorenim prijateljstvom troje likova (patuljak opsjednut vlakovima, brbljavi prodava~ fast fooda i sredovje~na umjetnica ogor~ena
pogibijom jedinoga djeteta i raspadom braka) vje{to povezuju}i tragi~ne i humoristi~ne sastavnice, tugu i ìvotnu nadu
H R V A T S K I
Ta divna splitska no}, Arsen Anton Ostoji}, 2004.
u cjelinu obiljeènu sna`nim humanisti~kim pe~atom. Azijsku kinematografiju zastupala su dva izvrsna ostvarenja,
iako razli~itih stvarala~kih pristupa. U kazahstanskoj kriminalisti~koj drami Shizo (redateljica Guka Omarova) istoimeni tinejdèr napu{ta {kolu i po~inje pomagati ljubavniku svoje majke, koji za lokalnu mafiju organizira nezakonite okrutne boksa~ke me~eve. Nakon {to jedan od boraca pogine u
ringu, ganuti Shizo po~inje pomagati njegovoj djevojci i malom sinu, u kojima pronalazi alternativnu obitelj i zamjenu
za uskra}enu roditeljsku ljubav. Omarova vje{to uskla|uje
dramatur{ke potencijale pri~e s impresivnim vizualnim dosezima (ljepota egzoti~ne prirode suprotstavlja se napu{tenim gra|evinama, tvornicama i nakaradnim ostacima biv{ega sustava), stvaraju}i iznimno uvjerljivu metaforu dru{tva,
koje ne pruà nikakvu perspektivu osim nasilni{tva i kriminala.
Korejska drama Prolje}e, ljeto, jesen, zima, prolje}e (redatelj
Kim Ki-duk) slijedi prepoznatljiv azijski meditativni stil.
Mladi} ìvi s u~iteljem na plutaju}em hramu, nakon seksualnog iskustva s djevojkom koja dolazi na lije~enje odlazi u svijet, a nakon niza godina vra}a se pun bijesa i razo~aran u ìvot me|u ljudima. Kim Ki-duk stvara zaokruènu narativnu
strukturu koja prati cikluse u prirodi (smjena godi{njih
doba), a ujedno tuma~i smjenu ljudskih ìvota kao jedan u
nizu prirodnih ciklusa. Zahvaljuju}i sofisticiranom vizualnom izlaganju film uspijeva posti}i ugo|ajnost i meditativne
tonove, lako}u u proìmanju ljudskih sudbina s prirodom i
uspje{no izbjegava autorsku pretencioznost. Film je prihvatljiv i gledateljima koji ne vole prepoznatljivu azijsku narativnu sporost, budu}i da je vje{to montiran, a filmske prizore
~esto prati glazba i duhovite situacije. Posljednjih godina
svjedoci smo ponovnoga bu|enja ruske kinematografije. Nakon venecijanskoga uspjeha Andreja Zvjaginceva (Povratak),
pojavila su se jo{ dvojica debitanata (Boris Hlebnikov i Aleksej Popogrebski) s odli~nim filmom koji obra|uje sli~nu tematiku obiteljskih odnosa. Koktebel prati oca i sina koji iz
Moskve putuju prema gradi}u Koktebel (obala Crnoga
mora), gdje namjeravaju zapo~eti novi ìvot. Hlebnikov i
Popogrebski otkrivaju pri~u minuciozno, korak po korak (tijekom putovanja postupno doznajemo razloge koji su njihove likove natjerali na promjenu, kao i skrivene detalje njiho-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
43
vog odnosa), istodobno dovode}i likove u dublju vezu s

okru`jem kojim prolaze i stvaraju}i meditativno ozra~je.
Motovun nam svake godine podari barem jedno ostvarenje
iz dalekog i ledenog Islanda, a ovogodi{nji festival ponudio
nam je ~ak dva izvrsna filma. U turobnijem Hladnom svjetlu
(redatelj Hilmar Oddsson) nesretan i povu~en ~etrdesetogodi{njak poku{ava osmisliti vlastiti ìvot. Naracija se odvija
na dvije vremenske razine, paralelno s dana{njicom pratimo
prizore iz junakova djetinjstva i najzad otkrivamo da je razlog dubokoj nesre}i obiteljska tragedija koju je proìvio u
djetinjstvu. Oddsson je iznimno u~inkovit u predo~avanju
ljudskih stanja i uspostavljanju odnosa izme|u ljudi i turobne islandske divljine. Tako je i trenutak u kojem njegov junak pronalazi smisao ìvota oslobo|en patetike i potpuno
opravdan u kontekstu odvijanja pri~e. Veteran islandske kinematografije Fridrik Thr Fridriksson u Nicelandu tako|er
traga za smislom ìvota. Njegov junak poku{ava djevojku
izlije~iti od te{ke depresije i odlazi kod pustinjaka koji ìvi
na otpadu, èle}i od njega izvu}i ìvotnu mudrost, ali ubrzo
otkriva da nesretnik pati zbog te{ke obiteljske tragedije. Iako

Oddsson i Fridriksson barataju sli~nim motivima, njihov redateljski pristup znatno se razlikuje. Fridriksson je razigraniji i stilski raznovrsniji, njegov film skladno objedinjuje komorne, crnohumorne i optimisti~ne ugo|aje, dok je egzoti~no islandsko svjetlo zarobljeno u kadrovima nevjerojatnih
boja.
S obzirom na solidnu koli~inu gore navedenih izvrsnih filmova, tvrdnje pojedinih kriti~ara u kvalitativnom padu ponude ovogodi{njeg Motovuna nisu najutemeljenije. Dodu{e,
nije bilo razvikanih filmova redateljskih zvijezda poput ranijih godina (bili su prisutni Loach i Von Trier sa slabijim filmom), ali ne ~ine samo oni festival. Uostalom, svrha festivala ovakvog tipa i jest da se zainteresirani gledatelj upozna s
pojedinim egzoti~nim primjercima svjetske kinematografije,
a razvikanije artisti~ke filmove ionako }e poslije mo}i pogledati u kinima ili na videu. U tom smislu ovogodi{nji Motovun ipak nije zakazao.
Nagrade
Motovunskog filmskog festivala, Motovun, 23-30. srpnja 2004.

PROPELER MOTOVUNA
NAJBOLJI KRATKOMETRA@NI FILM ONLINE
FIPRESCI
AMNESTY INTERNATIONAL HUMAN RIGHTS AWARD
JEDAN POLJUBAC DRAG Kena Loacha
FLATLIFE Jonasa Geiranerta
PET ZAPREKA Larsa von Triera i Jorgena Letha
GOBLEN Bojana Vuleti}a
NAJBOLJI FILM U REGIJI (OD A DO A)
KAD PORASTEM BIT ]U KENGUR Radivoja Ra{e Andri}a
Filmografija
Motovunskog filmskog festivala 2004.

GLAVNI PROGRAM
1. 100 MINUTA SLAVE / 100 MINUTES OF GLORY / red. Dalibor Matani} / Hrvatska, 2004 / 100 min
2. ÎJA JE OVO PJESMA? / WHOSE SONG IS THIS? / red. Adela Peeva / Bugarska, 2003 / 70 min
3. ÛVAR STANICE / STATION AGENT / red. Thomas McCarthy /
SAD, 2003 / 88 min
4. HLADNO SVJETLO / KALDALJS / COLD LIGHT / red. Hilmar
Oddsson / Island / Norve{ka / Velika Britanija, 2004 / 92 min
5. ISLAND, LIJEPA ZEMLJA / NICELAND / red. Fridrik Thor Fridriksson / Danska/Island/Njema~ka, 2004 / 87 min
6. ISUSE, ZNA[ / JESUS, DU WEIT/ JESUS, YOU KNOW / red. Ulrich
Seidel / Austrija, 2003 / 87 min
7. JAPANSKA PRIÂ / JAPANESE STORY / red. Sue Brooks / Australija,
2003 / 107 min
44
H R V A T S K I
8. JEDAN POLJUBAC DRAG / AE FOND KISS / red. Ken Loach / Velika Britanija/Italija/Njema~ka/[panjolska, 2003 / 103 min
9. KAD PORASTEM BI]U KENGUR / red. Radivoje Andri} / Srbija i
Crna Gora, 2004 / 100 min
10. ROADS TO KOKTEBEL / KOKTEBEL / red. Boris Khlebnikov &
Aleksei Popogrebsky / Rusija, 2003 / 100 min
11. KONTROLA / CONTROL / KONTROLL / red. Nimorad Antal /
Ma|arska, 2003 / 105 min
12. KORDON / red. Goran Markovi} / Srbija i Crna Gora, 2002 / 70 min
13. NACIJA PROZAKA / PROZAC NATION / red. Erik Skjoldbjorg /
SAD, Njema~ka, 2001 / 87 min
14. NAJTU@NIJA GLAZBA NA SVIJETU / THE SADDEST MUSIC IN
THE WORLD / Guy Maddin / Kanada, 2003 / 85 min
15. PET ZAPREKA / THE FIVE OBSTRUCTIONS / red. Jorgen Leth,
Lars Von Trier / Danska, 2003 / 90 min
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 44 do 46 Nagrade i filmografija Motovunskog filmskog festivala
16. POVRATAK / GOING HOME / HEIMKHER / red. Damir Luka~evi} / Njema~ka, Hrvatska, 2003 / 90 min
17. PRIÂ O UPLAKANOJ DEVI / THE STORY OF THE WEEPING
CAMEL / Die Geschichte vom weinenden Kamel / red. Byambasuren
Davaa & Luigi Falorni / Njema~ka/Mongolija, 2003 / 107 min
18. PROLJE]E, LJETO, JESEN, ZIMA, PROLJE]E / SPRING, SUMMER, FALL, WINTER... AND SPRING / red. Kim Ki-Duk/Ju`na Korea/Njema~ka, 2003.
19. RATNE MAGLE / FOG OF WAR, THE: Eleven lessons form the Life
of Robert S. McNamara / red. Errol Morris / SAD, 2003 / 95 min
20. SEKS, PI]E I KRVOPROLI]E / SEX, BOOZE AND SHORT FUSE
/ red. Antonio Nui}, Boris T. Mati}, Zvonimir Juri} / Hrvatska, 2004
/ 75 min
21. SHIZO / SCHIZO / SHIZA / red. Guka Omarova / Rusija, Kazahstan,
Njema~ka, Francuska, 2004
22. VJEÎTO SUNCE BEZGRE[NOG UMA / ETERNAL SUNSHINE
OF THE SPOTLESS MIND / red. Michel Gondry / USA, 2004 / 108
min
23. XXL JA / SUPER SIZE ME / red. Morgan Spurlock / USA, 2003 / 96
min
24. @UTI MANGO / MANGO YELLOW / AMARELO MANGA / red.
Claudio Assis / Brazil, 2002 / 103 min
MADE IN INDIJA
1. MAQBOOL / MAQBOOL / red. Vishal Bharadwaj / Indija, 2003 / 132

min
2. PIJESAK U OKU / CHOKER BALI: A PASSION PLAY / CHOKHER
BALI / red. Rituparno Gosh / Indija, 2003 / 167 min
3. ZEMLJA BEZ @ENA / A NATION WITHOUT WOMEN / MATRUBHOOMI / red. Manish Jha / Indija, Francuska, 2003 / 99 min
REVIJA NAGRA\ENIH FILMOVA 2003, NAGRADA JAMESON
1. CHAMONIX / Valrie Mrjen / Francuska, 2002 / 13 min

2. FANTASTI^NA NO] / DAS FANTASTICHE NACHT / United Bleireaux / Belgija, 2003 / 19 min
3. IMENA I BROJEVI / O NOME E O NIM / NAMES AND NUMBERS
/ Ines Oliveira / Portugal, 2003 / 25 min
4. IVANOVA LJULJA^KA / EL BALANCIN DE IVAN / IVANS SEESAW
/ Dario Stegmayer / [panjolska, 2003 / 19 min
5. JA I SVEMIR / ICH UND DAS UNIVERSUM / MY, MYSELF AND
THE UNIVERS / Hajo Shomerus / Njema~ka, 2003 / 14 min
6. NEUSTRA[IVO / FEARLESS / Therese Jacobsen / Norve{ka, 2003 / 5
min
7. PUNI KRUG / FULL CIRCLE / Simon Fitzmaurice / Irska, 2003 / 14
min
8. SKIPPER STRAAD / Irini Vachilioti / Gr~ka, 2003 / 35 min
9. @UTO / YELLOW / Ivan Rusev /Bugarska, 2001 / 3 min
NE[TO KRA]I FILMOVI U JO[ MANJEM KINU
1. KENNEDY SE VRA]A KU]I / KENNEDY GOES BACK HOME /

@elimir @ilnik / Srbija i Crna Gora, 2004 / 74 min
2. KAO RU@AN SAN / LIKE A BAD DREAM / KAKO LO[ SON / Antonio Mitrikeski / Makedonija, Hrvatska, 2003 / 96 min
3. KAKO SE RA\A KRUH / KAKO SE RAGA LEPÊTO / Vladimir Blaèvski / Makedonija, 2003
4. NIJE BED / NO BIGGIE / Mladen Dizdar / Hrvatska, 2004 / 57 min
5. OAZA MIRA / OASIS OF PEACE / OAZA NA MIROT / Ognen Dimitrovski / Njema~ka, Makedonija, 2003 / 45 min
6. SIMFONIJA NEBESKOG GRADA / HEAVENLY CITY SYMPHONY /
Lordan Zafranovi} / Srbija i Crna Gora, 2003 / 57 min
7. SLIKE SA UGLA / IMAGES FROM THE CORNER / Jasmila @bani} /
Njema~ka, Bosna i Hercegovina, 2003 / 38 min
8. VEZE / CONNECTIONS / Jelena Markovi} / Njema~ka, Srbija i Crna
Gora, 2003 / 55 min
9. @IVJETI JE BOLJE NEGO UMRIJETI / TO LIVE IS BETTER THAN
TO DIE / HAOSI BURU LAIHOZE / Wejiun Chen / Kina, 2002 / 59
min
H R V A T S K I
TEST PROJEKCIJE
1. SVE O MOJOJ TETKI / ALL ABOUT MY AUNT / Goran Radovanovi} / Nama Film Srbija i Crna Gora, 2004 / 57 min
2. SVE PET / AS GOOD AS IT GETS / Dana Budisavljevi} / FACTUM
Hrvatska, 2004
3. VIDOVNJAKINJA / THE CLAIRVOYANT / JASNOVIDKA / Biljana
âki} Veseli~ / TVS Slovenija, 2004 / 84 min
GLUMAC VELIKIH FILMOVA: IVICA VIDOVI]
1. RITAM ZLOÎNA / THE RYTHM OF CRIME / Zoran Tadi} / Hrvatska, Srbija i Crna Gora, 1981, 88 min
2. WR MISTERIJE ORGANIZMA / WR: THE MISTERIES OF THE
ORGANISM / Du{an Makavejev / Jugoslavija, Njema~ka, 1971 / 85
min
3. ZASEDA / THE AMBUSH / @ivojin Pavlovi} / Jugoslavija, 1969 / 80
min
50 GODINA: ZVONIMIR BERKOVI]
MOJ STAN / MY APPARTMENT / Zvonimir Berkovi} / Hrvatska, 1962

/ 13 min
NAGRADA JAMESON ZA KRATKI FILM
1. LEPTIR / Goran Legovi} / igrani film / 15 min / 35 mm, boja / JADRANFILM d.d., 2003.
2. NI[TA VI[E / Ivona Juka / igrani film / 10 min / 16 mm, boja / ADV,
Zagreb, 2003.
3. 12 / Juraj Leroti} / igrani film / 8 min / 16 mm, boja / ADV, Zagreb,
2003.
4. UVOZNE VRANE / Goran Devi} / dokumentarni film / 22 min / MINI
DV, boja / ADV, Zagreb, 2004.
5. ÛVAR TEGLJAÂ / Silvijo Mirosni~enko / dokumentarni film / 20
min / Dvcam, BETA SP, crno-bijeli / FACTUM, 2003.
6. LA STRADA / Damir û~i} / dokumentarni film / 29 min / digital
BETA, boja / HRVATSKI FILMSKI SAVEZ, 2004.
7. PLASTICAT / Simon Bogojevi}-Narath / animirani film / 10 min / BETAcam SP color / KENGES, 2003.
8. CIGANJSKA / Marko Me{trovi}, Davor Me|ure~an / animirani film /
9 min / BETAcam SP, b&w / FADE-IN, KREATIVNI SINDIKAT,
2004.
9. UTERUS / Maria Prusina / eksperimentalni film / 10 min / MINIdv /
prod. Maria Prusina, 2004.
MOTOVUN ONLINE
1. DESET MINUTA / TEN MINUTES / DIEZ MINUTOS / 15 min / 35

mm, boja / Art Ficcion Producciones / [panjolska, 2004.
2. POKLON ZA SANJU / A PRESENT FOR SANJA / Srdjan [arenac / 15
min / DVcam, boja / FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI / Srbija
i Crna Gora, 2004.
3. OKRET / SPIN / David Marmor / 15 min / 35 mm, boja / University
of Southern California / USA, 2003.
4. ISKRIVLJENI BLATOBRAN / FENDER BENDER / Daniel Elliot / 10
min / Video, boja / YIPP FILMS Ltd. / Estonija, Velika Britanija, 2003.
5. OLIVE / Neassa Hardiman / 11 min / 35 mm, boja / LANGUAGE / Irska, 2004.
6. NOVAC / MONEY / PENINGAR / Svar Sigurdsson / 6 min / BETA
SP, boja / SS FILM / Island, 2004.
7. SEZONA 90/91 / SEASON 90/91 / Goran Vojnovi} / 15 min / 15 mm,
boja / AGRFT / Slovenija, 2004.
8. ROK / DEADLINE / Massimo Coglitore / 14 min / 35 mm, boja /
ENTRACTE / Italija, 2003.
9. MALE LAVINE / SMALL AVALANCHES / SMA SKRED / Brigitte Staermose / 15 min / 35 mm, boja / MAGIC HOUR FILMS / Danska,
2003.
10. STRANCI / STRANGERS / Erez Tadmore & Guy Nattiv / 7 min / 35
mm, boja / 20th Century Fox / Israel, 2004.
11. DIV / THE GIANT / VELIKAN / Alexander Kott / 15 min / 35 mm,
boja / CBT Film Company / Rusija, 2003.
12. SPASIMO DJECU / SAVE THE CHILDREN / REDD BARNA / Terje Rangnes / 6 min / 35 mm, boja / Motlys As / Norve{ka, 2002.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 44 do 46 Nagrade i filmografija Motovunskog filmskog festivala
13. PRIÂTI S AN\ELIMA / TALKING WITH ANGELS / Yousaf Ali

Khan / 16 min / 35 mm, boja / Silver Films, Northern Films, / Velika
Britanija, 2003.
14. FLATLIFE / Jonas Geirnaert / 11 min / 35 mm, boja / Hogeschool
Gent Kask / Belgija, 2004.
15. THE TRUMOUSE SHOW / Julio Robledo / 6 min / MINIdv, boja /
Universidad de las islas Baleares / [panjolska, 2003.
16. PODRIJETLO / ORIGIN / Lluis Viciana / 3 min 7 Mini DV, boja /
UNIVERSIDAD ISLAS BALEARES / [panjolska, 2003.
17. SLAVINE / TAPS / Matthew Gravelle / 3 min / Video, boja / Independent Production / Wales, 2003.
18. LOPATA / THE SPADE / SPADEN / Jens Jonsson / 15 min / 35 mm,
crno-bijeli / Mammas Gata / [vedska, 2003.
19. CRVENO BLATO / ROSSO FANGO / THE RED MUDD / Paolo
Ameli / 12 min / 35 mm, boja / prod. Paolo Ameli / Italija, 2002.
46
H R V A T S K I
20. LOPOÎ / WATERLILIES / Mark Shogren / 15 min / 16 mm, crnobijeli / Paper Moon Production / USA, 2003.
21. NOA / Sven Pavlini} / 8 min / BETA SP, boja / Plop Production / Hrvatska, 2004.
22. TREEVIL / Aiju Salminen, Aino Ovaskainen / animirani film / 7 min
/ BETA SP, boja / Turku Polytechnic Arts and Media / Finska, 2002.
23. PROMET / TRAFFIC / TRAFIC / Catalin Mitulescu / 15 min / 35
mm, boja / Left Pictures / Rumunjska, 2003.
IZVAN KONKURENCIJE
1. LOMLJIV / FRAGILE / Jens Jonsson / 41 min / 35 mm, crno-bijeli /

Memphis Filmproduktion / [vedska, 2004.
2. SRIJEDOM / ON WEDNESDAYS / Alma Be}irovi} / 12 min / 35 mm,
boja / Centre of Contemporary Arts PRO.BA / Bosna i Hercegovina 2004.
3. TKO JE MA^KA? / KI A MACSKA? / Peter Meszaros / 8 min / 35 mm,
boja / KEP ARNYEK / Ma|arska, 2003.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
FESTIVALI: SPLIT 2004
D i a n a
UDK: 791.65(497.5 Split):7912004(0493)
Ne n a d i }
O fragmentima mozaika ili dijalektici

na splitski na~in
9. splitski filmski festival / Split film festival, 3-10. lipnja 2004
V e} devet godina Splitski filmski festival ìvi u svojevrsnu
rascjepu. Ambicija njegovih organizatora da do|u do {to

kvalitetnijeg programa, novoga, druk~ijeg i provokativnijeg
u formalnom i sadràjnom pogledu, te na jednom mjestu
predstave filmu srodne medije, od po~etka je u nerazmjeru s
tipi~no ju`nja~kom zbrkom koja redovito zavlada kada do|e
vrijeme za njegovo prezentiranje. Projekcije u trima splitskim dvoranama uvijek se nezgodno me|usobno preklapaju,
a festival pritom radi samo poslijepodne. Odlu~ite li se temeljito upoznati s novostima u alternativnoj produkciji kratkoga i dugog metra, morat }ete `rtvovati barem polovicu naslova iz manje-vi{e atraktivna programa retrospektiva i prate}ih selekcija (Fokus, Forum, Image), s naslovima koji su
ina~e te{ko dohvatljivi, a katkada dolaze s dobrom reputacijom, ili obratno. Kada se ve} odlu~ite za ne{to od ponu|enoga, vjerojatno }ete biti u prilici zapitati se gledate li to
film/video u njegovu originalnom formatu ili ne, a katkada i
zalutati u {umi neprevedena dijaloga sa stranoga jezika. No,
Spli}ani bri`no njeguju image gerilske, neformalne i posve
neoptere}ene manifestacije, {to se danas, uo~i skora{njega
desetogodi{njeg jubileja, mo`da ne bi trebali toliko truditi.
Pritom se tje{e da samo veliki i va`ni festivali imaju pretrpan
program, previ|aju}i da ih takve mostre ipak vrte od zore
do zore. I za druge nedostatke, a ove godine klju~ni su
(novi) vreli ljetni termin, zabrinjavaju}e slab odaziv publike
(o kritici da i ne govorimo) i neprikazivanje najavljenih filmova, na}i }e pokoje neuvjerljivo opravdanje. înjenica je,
ipak, da nakon sedmodnevnoga ~u|enja i obilna prigovaranja, ipak ostane ne{to {to se i pamti, ako ste pritom bili vje{ti poput Ostapa Bendera i precizno izra~unali {to, kada i
gdje gledati.
Jer, deveto izdanje SFF-a, uz odvojene konkurencije kratkog
i dugog metra (posebna kategorija za video vi{e ne postoji)
te program (prezentaciju) radova iz novih medija, nudilo je:
izbor igranih filmova u selekciji Fokus, selekciju srednjometra`nih i cjelove~ernjih dokumentarca (Forum), filmove o
filmu (Slika/Image); u posebnom programu: hommage Stanu Brakhageu (posthumnom laureatu za ìvotno djelo), selektivnu retrospektivu Aleksandra Sokurova, ciklus posve}en bluesu i blues-glazbenicima (s cjelove~ernjim filmovima
Scorseseja, Wendersa, Eastwooda, Figgisa, Burnetta i Pearcea), retrospektivu [kole narodnoga zdravlja, radove studenata Umjetni~ke akademije u Splitu i program eksperimentalnih digitalnih filmova Onedotzero.
H R V A T S K I
Seksualna ovisnost (Sexual Dependency), Rodrigo Bellott, 2003.
Moju programsku kriàljku odredila je pak obveza prema ìriranju za nagradu FIPRESCI, {to je zna~ilo: uspijem li pogledati i ne{to izvan dviju konkurencija koje dolaze u obzir
za kriti~arsku nagradu, dolazak na festival imat }e nekoga
smisla. Tako je i bilo. Pohoditi otvaranje, gdje je sve~ano zaigrao bolivijsko-ameri~ki cjelove~ernji film Seksualna ovisnost mladoga Rodriga Bellotta, bilo je mogu}e svima, a te{ko je (i neoprostivo!) bilo zaobi}i i Na{u glazbu (Notre Musique) na samu svr{etku festivala, novi film Jean-Luca Godarda, hvaljen nakon proljetnoga festivala u Cannesu. Oba
su filma pripadala slu`benoj dugometra`noj konkurenciji, a
na osnovi tih dvaju naslova mogu}e je sagledati barem dio
onoga {to je danas in u takozvanome novome ili, mo`da bi
bilo bolje re}i, nezavisnome filmu.
Ni{ta bez Godarda
U Bolivijca Bellotta, pritom, manje je zanimljiv eksperimentalni, pomalo nasilno implementiran postupak podijeljenog
ekrana, koji se od prvog do posljednjega kadra proteè filmom, koliko njegova tematska zaokupljenost (uglavnom
mu{kim) seksualnim nasiljem, o kojem pripovijeda prate}i u
odvojenim pri~ama nekoliko mladih likova. Latinoameri~ka
filmskostvarala~ka plima, povla~e}i za sobom razne slojeve
socio-psiholo{kog i ekonomskog mulja sve manje zelena
kontinenta, osim Meksika, Brazila i Argentine, o~ito je dohvatila i Boliviju. Film se zapravo bavi raznim aspektima
spolne orijentacije i sazrijevanja te seksualnog zlostavljanja,
no nije ograni~en samo na latinoameri~ki kontekst, jer se
radnja nekih tematskih epizoda (primjerice, emotivno nabijena ispovijed silovane tamnopute studentice) doga|a u Sje-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 47 do 51 Nenadi}, D.: O fragmentima mozaika ili dijalektici na splitski na~in
Na{a glazba (Notre Musique), Jean-Luc Godard, 2004.
dinjenim Dràvama. Bellot je o~igledno prije svega htio

skrenuti pozornost na spomenuti formalni postupak, koji je,
me|utim, funkcionalan tek kada se u podijeljenom ekranu
nude dvije razli~ite perspektive (i gledi{ta) ili kada se dovode u vezu vremenski razmaknuti ulomci razli~itih epizoda.
Sre}om, pokazalo se da je sadràj filma daleko pregnantniji
i bitniji od njegove short-cut strukture i split-screen fotografije, jer dodiruje sociokulturno tlo (patrijarhalnih dru{tava)
Tre}ega svijeta na kojemu uspijevaju sve vrste (seksualnoga) nasilja i spolne netolerancije. No, s obje svoje sastavnice,
film se dobro uklapa u inicijalnu koncepciju splitskog festivala, gdje se prostor otvara, osim alternativnom filmu, i alternativnim ìvotnim stilovima i orijentacijama. I, dakako,
godarovskim eti~ko-politi~kim opservacijama.
Za filmskoga veterana koji je pomicao granice filma, nakon
polustoljetnog autorskog staà neprimjereno je re}i da je
pomodan, premda se, nastavljaju}i davno zapo~eto esejiziranje u fikcionalnoj formi, danas bavi upravo onim temama
koje zaokupljaju mnoge filma{e, osobito sve istaknutije politi~ke dokumentariste okrenute prema Bliskom i Srednjem
istoku. Godardova je posebnost (i veli~ina), me|u ostalim i
u tome {to, o ~emu god razmi{ljao (o povijesti, umjetnosti i
politici), uvijek istodobno filozofira i o filmu kao takvu.
Na{a glazba (Notre Musique) oprimjeruje tu vje~no ìvu esejisti~ku lucidnost, potkrijepljenu i dojmljivim strukturalnim
konceptom danteovskoga zagrobnog triptiha, elegi~nim tonovima i humanisti~kim upitima. Godardov Pakao pritom
je dokumentaristi~ki kola` sastavljen od isje~aka suvremenih
ratnih uàsa; ideja mogu}eg îstili{ta vodi ga glavom i bradom u jo{ nezacijeljeno poslijeratno Sarajevo kao stjeci{te
angaìranih intelektualaca i mogu}e mjesto novog dijaloga.
Raj je pak persiflaà arhetipske predod`be edenskoga gaja
~iji mir umjesto an|ela (godardovski ironi~no) ~uvaju naoruàni ameri~ki vojnici!
U skladu s dijalekti~kim vi|enjem svijeta i filma (koju elaborira pred sarajevskim studentima filma) kao odnos/razmjenu/jedinstvo plana i kontraplana, Sarajevskom dionicom
(s intepoliranim prizorima gradili{ta Staroga mosta), Godard poku{ava izgraditi metafori~ki most izme|u tih gradivnih opreka, izme|u paklene fakcije i rajske fikcije, izme|u planeta Zemlja, o kojem govori, i planeta Godard s ko48
H R V A T S K I
jega ga promatra. Taj sredi{nji dio triptiha posjeduje i dodatni, programatski naboj tipi~an za redatelja. Utjelovljen je u
likovima namjernika, primjerice, palestinskoga pisca Mahmouda Darwicha ili anonimnog ameri~kog Indijanca kao
predstavnika etniciteta izloènih eksterminaciji, te novinarke Olge Lerner (Sarah Adler), francuske @idovke s izraelskom adresom koja, eti~ki zaokupljena sudbinom Palestinaca, u sarajevskom slu~aju poku{ava prona}i model za pomirenje u vlastitoj zemlji. Godardovo (protestno) rje{enje, projicirano u taj emocijom obojen fiktivni lik, ipak nije nimalo
optimisti~no, jer Olgu potom susre}emo i u njegovu Raju.
I pored zrele i otmjene jednostavnosti, te kristalno jasna humanisti~kog diskursa kojim odjekuje, Na{a glazba nije ba{
film za sva~ije u{i, premda bi ve} Godardove britke misli
mogle omek{ati rezerviranost prema vje~no provokativnom
filmozofu.
Dokumentarni plan: Forum
Vi{e provokacija moglo bi se ubudu}e o~ekivati od dokumentarnoga programa, koji, ~ini se, postaje neizostavna
pratnja i ortodoksnih festivala igranoga filma diljem svijeta.
Dokumentarac, a osobito politi~koga predznaka, barem donedavno, nije bio va`na kategorija ni u Splitu, koji je od po~etka skloniji eksperimentu, videu i novim medijima. No,
~ini se da je toj vrsti, u ovom murovski obiljeènu trenutku, te{ko odoljeti. Toj trenuta~noj slabosti splitskoga festivala moèmo zahvaliti relativno zanimljiv, premda ne i odve} artisti~ki inovativan dokumentarni Forum, selekciju koja
je, poput kontraplana, kako ga definira Godardova Na{a
glazba, bila u svojevrsnoj dijalekti~noj opreci igranoj selekciji blijedoga Fokusa.
Prvi politi~ki kamen na festivalu bacio je Oliver Stone.
Vru}im palestinsko-izraelskim duelom, uz posredovanje fizi~ki i duhovno sveprisutna redatelja, selekciju Forum s bjelodanim fokusom na Bliski istok otvorio je njegov film Persona non grata. Premda su Stoneovi filmovi ~esto indikatori
ameri~kih politi~kih raspoloènja, kroni~ar novije povijesti
Pentagona u fikcionalnom formatu ovdje se potrudio da prisutno{}u na objema zara}enim stranama i razgovorima s njihovim predstavnicima (Arafatom, Sharonom, zamaskiranim
palestinskim ratnicima itd.), izvu~e {to vi{e neuvijenih iska-
F I L M S K I
Vrt (Garden), Adi Barash i Ruthie Shatz, 2003.

L J E T O P I S
39/2004.
za, njima objasni prirodu sukoba i sugerira njegovu nerje{ivu perspektivu. Ameri~ka/Stoneova raspoloènja ~itaju se,
dakako, izme|u dinami~nih redaka otvorenog dokumenta u
kojem se Arafat kurtoazno smje{ka, a Sharon i Peres otvoreno ispovijedaju sumnju i nevjericu u mogu}nost izmirenja s
drugom stranom.
Bliskoisto~no kuglanje doìvjelo je i svojevrsne festivalske
nastavke s drugim prizvucima, primjerice u palestinskom
dokumentarcu Ford Transit. Prate}i iz dana u dan profesionalne pustolovine {ofera taksi-kombija koji prevozi sve vrste
putnika opasnim pograni~nim zonama palestinskoga grada,
katkada stavljaju}i na kocku i njihov i vlastiti ìvot, redatelj
Hany Abu-Assad slaè uzbudljiv i napet, mozai~an i nadasve
duhovit dokumentarni portret Palestine i Palestinaca. Autor
pritom ne {tedi nikoga: ni Amerikance, ni Izraelce ni vlastite sunarodnjake koji u kombi nesvjesno unose i vlastite predrasude (primjerice, prema ènskom spolu). Iako se poneki
iskazi anketiranih putnika mogu ~initi unaprijed aranìrani
i izreìrani, ono {to vidimo i ~ujemo u filmu ipak djeluje bazazlenije od doslovna bacanja kamenja i svjedo~anstava u
dokumentarcu Norveànke Line Halvorsen Kamen je ba~en
(Et steinkast unna, 2004). Pri~e trojica palestinskih dje~aka
iz izbjegli~koga kampa pred njezinom kamerom prije svega
pokazuju kako dulja izloènost vojnoj okupaciji, oru`ju i ratnoj propagandi moè kobno ujecati na dje~je stavove i pona{anja, ali i na (demago{ki) pristup redateljice. Napokon, da
je taj dio svijeta, ma s koje ga strane gledali, daleko od Edena, pokazuje i izraelski Vrt (Garden, Adi Barash i Ruthie
Shatz, 2003) jednogodi{njim pra}enjem i razgovorima s
dvojicom izraelskih prijestupnika zate~enih u Gardenu
okupljali{tu (trgovi{tu) prostitutki, homoseksualaca, transvestita i narkodilera. Politi~ki tonovi zamijenjeni su socijalnim, a prevladavaju}a metoda direktnog filma repetitivnom
Vrtu daje poèljnu neposrednost.
Kvalitativni vrhunac drugoga dijela dokumentarne selekcije,
koja obilazi druge vru}e zone Tre}ega svijeta, zasigurno
~ini Bosonog u Herat (Barefoot to Herat, Majid Majidi,
2002), film o ratnoj siro~adi u izbjegli~kim kampovima Afganistana. Iskazi izgladnjele i promrzle djece bez ikakve skrbi i za{tite vjerodostojni su, beznadni i potresni, a iranski redatelj Majidi sugestivno ih dopunjava dojmljivim poetskosentimentalnim akcentima koji su svojstveni i njegovim igranim filmovima poput Djece raja.
Mjese~arenje (Somnambuul), Sulev Keedus, 2003.
Temu genocida, to~nije holokausta, vratio se u selekciju Fokusa jednom od povijesnih dionica srednjoeuropske autoceste koju je dao izgraditi Hitler, a kamerom je obilazi Lech
Kowalski u filmu Na Hitlerovu autoputu (On Hitlers Highway, 2002). Umjesto prolaza vagona smrti i okupacijskih
vojski (nacisti~ke i sovjetske), sada je ona stjeci{te prostitutki, sirotinje, besku}nika i drugih otpadnika. No redatelj kao
da se ne moè odlu~iti {to ga vi{e zanima: politi~ka povijest
Isto~ne Europe ili socijalna margina postkomunizma, {to je
uz zalihost nekih motiva najuo~ljiviji nedostatak njegova filma.
U tematskom fokusu svakako je izri~itija Zrinka Matijevi}Veli~an, hrvatska redateljica Pe{}enopolisa (2003). No, dràvljani zami{ljenoga polisa, smje{tena na zemljopisnom i
socijalnom rubu hrvatske prijestolnice, i {ti}enici avanturista @eljka Malnara ve} poznati s novinskih stranica i no}nih
TV-programa, nisu uspjeli zaigrati i kao junaci potencijalne
dokudrame, koja se mogla izle}i iz ustrajna ìvljenja Malnarove fikcije. Ostali su tek ìvopisni kamen~i}i u mozai~nom
grupnom portretu marginalnih Pe{}eni~ana.
Fikcionalni kontraplan Fokus
Ljudi, situacije, mjesta, pa i sami filmovi katkada su bizarni
upravo zbog svoje obi~nosti i asketske jednostavnosti, a to se
moè re}i za Dar (Il Dono, 2002) Michelangela Frammartina, najuvjerljiviji od filmova iz sveukupno neuvjerljive selek-
Jednako su emotivno poticajne, premda ne i osobito izraàjno artikulirane, ispovijedi ljudi koji su 1994. preìvjeli genocid u Ruandi u filmu ûvari sje}anja (Keepers of Memory,
Eric Kabera 2004). Deset godina poslije zastra{uju}ega pokolja milijuna ljudi, masovne nadzemne grobnice s nepreglednim nizovima lubanja i kostiju djeluju zastra{uju}e, a pomirljivi iskazi preìvjelih poticajno, premda samu filmu nedostaje ve}i odmak od televizijskog standarda. Potresnije je
moglo biti i svjedo~enje ostarjele Koreanke koja je kao djevojka bila seksualna ropkinja japanskih okupatora, u filmu
Prelaze}i greben Arirang (Arirantouge wo koete, 2003), da je
japanski redatelj Takashi Itoh inventivnije sredio prikupljene iskaze.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Snovi od pra{ine (Dreams of Dust), Sepideh Farsi, 2003.

L J E T O P I S
39/2004.
49
spojila prometna nesre}a. Obavijeni pra{inom i zaslijepljeni

sun~anim odbljescima, voza~ kamiona, mlada èna i desetogodi{nji dje~ak putuju pustinjskim predjelom u kojem nemotivirano, logikom sna, uskrsavaju neobi~ni prizori i vizije. Prijem~iva slikovnica metafizi~kih pejzaà Sepideh Farsi
zacijelo je tek jedan od primjeraka prili~no dugog artisti~kog rukavca suvremenog iranskog filma, no njezin arhai~ni
modernizam ima svojih draì.
J.B. Lenoir u Du{i ~ovjeka (The Soul of a Man), Wima Wendersa
50
cije Fokus, sastavljene o~igledno bez jasnih kriterija, od raznorodna filmskog {tiva.
Talijanski debitant prona{ao je svoju pri~u bez pri~e u zaba~enom kalabre{kom zavi~aju svojega oca. Prilaze}i okamenjenu mjesta{cu u kojemu su more, po{ta i mobiteli jedina
veza s masovno iseljenim ro|acima i civilizacijom, Frammartino traì i biljeì tragove usporena ìvota preostalih stanovnika izme|u uskih mediteranskih uli~ica. Nalazi ga u pornografskim ma{tarijama osamljena starca, besposlenom potucanju jedne djevojke, prvim koracima malobrojnih prinova,
koturanju dje~je lopte strmim stubi{tima... Sve te autenti~ne
motive, gotovo bez rije~i dijaloga natur{~ika, ali obiljem autenti~nih ambijentalnih {umova i ritmom Juga pretvara u
sastavnice teku}ega ìvotnoga ciklusa. Dojmljive atmosfere i
dosljedno spora ritma, Frammartinova zbirka vinjeta o zaboravljenima istodobno izaziva sjetu i meditaciju nad ostacima nekada{njega na~ina ìvota.
Film sli~na ritma snimio je na drugom kraju svijeta ruski redatelj Alexander Gutman. Ba{ kao {to talijanski Dar sugestivnim i nedramati~nim sitnicama govori o lijenom postojanju i skorom nestajanju jednoga grada, tako i Gutmanove
Freske (2003), koje se naveliko prikazuju na festivalima dokumentarnih filmova kao dokumentarac, preslikava svakodnevicu armenskoga grada koji je potres pretvorio u ghost
city. Gutmanovo fokusiranje groblja kao dominantna ambijenta, a grobara i klesara nadgrobnih spomenika kao glavnih
likova djeluje pomalo bizarno, ali je i fakti~ki opravdano:
redatelj }e sugestivno dokumentirati kako je op}e mrtvilo,
nakon katastrofe, prebrisalo granicu izme|u opusto{ena grada i prenapu~ena vje~nog po~ivali{ta njegovih stanovnika.
[tovi{e, prona}i }e zametak novoga ìvota u liku jednoga
dje~aka i svakodnevnim druènjima ljudi s groblja. Fotografski zapisi ~ak ~etvorice snimatelja uspjeli su od tog sablasno
dojmljiva ambijenta stvoriti poeti~ne freske.
Poetskim registrom obiljeèni su i Snovi od pra{ine. Vizualno privla~an, ali fabularno maglovit film ceste, cjelove~ernji prvenac iranske redateljice Sepideh Farsi, halucinantno je
unutarnje (mo`da i zagrobno) putovanje troje ljudi koje je
H R V A T S K I
Ne{to je teè probavljiv onaj Estonca Suleva Keedusa, autora filma Mjese~arenje (Somnambuul, 2003), koji je i deklarativno somnambulan. Sli~nosti s ve} spomenutim filmovima postoje jer je i ovdje (za~udni) ambijent, izolirani oto~ki
svjetionik u Sjevernom moru, metafora unutarnjega stanja
njime zarobljenih likova. I ne samo likova, svjetioni~ara i
njegove k}eri. Pri~a je, naime, vremenski smje{tena u posljednje godine Drugoga svjetskog rata. Dodu{e, rat je na
tom mjestu uglavnom sablasno prisutan, a fizi~ki mu se pribliàva tek potkraj filma, kada je ludilo seksualne frustracije
i straha od samo}e ve} potpuno svladalo protagonisticu
estonskog isolamenta. Premda ga smatraju nastavlja~em ruske tradicije Tarkovskog i Sokurova, Eston~evu ambijentalno i scenografski dojmljivu, fotografski dotjeranu (prevladava niski klju~) i mu~aljivo-tjeskobnu filmu nedostaje asketske pripovjeda~ke i kontemplativne discipline da bi ga se
moglo uspore|ivati s takvim uzorima.
Ostatak selekcije donio je nekoliko blijedih ostvarenja i razo~aranja te, kako to obi~no biva, naslove filmova kojih nije
bilo, iako su najavljeni: notorno amaterski malezijski film
Soba za iznajmljivanje (You fang chiu zu, 2002), mladoga Jamesa Leeja, koji bi se te{ko mogao nazvati i trashom, te dva
ostvarenja u izrazitom postmodernisti~kom i ànrovskom
klju~u, koja ni~im ne opravdavaju svoje mjesto u festivalskom dru{tvu. îleanski Debitanti (Los debutantes, 2003)
Andreasa Waissblutha pritom je konvencionalna melodrama
smje{tena u svijet prostitucije i sitne mafije, a ma|arski Rinaldo (2003) Tamsa Ttha pone{to izglobljen krimi} o sukobu bizarnih stanara budimpe{tanske zgrade i karikaturalnih lokalnih bandita koji kre}u u njezino osvajanje, a cirkuskim vje{tinama razrje{uje ga naslovni lik. Rinaldo ima elemenata po kojima bi se mogao shvatiti i kao alegorija ma|arskoga postkomunizma (nekoliko protagonista na po~etku filma dobiva otkaz u tvornici), no ànrovski elementi i
akcija ipak preteù nad realisti~ki motiviranim sastavnicama.
Ruske elegije protiv ameri~koga bluesa
Osim onog izme|u fikcije i fakcije, u popratnom festivalskom programu doga|ao se jo{ jedan zanimljiv dvoboj: ruske elegije Aleksandra Sokurova u kinu Zlatna vrata borile
su se za gledatelje protiv ameri~koga bluesa u kinu Karaman.
Dakako, Rus je izgubio rat s mnogo popularnijom glazbenofilmskom reprezentacijom. No, iako je blues-serijal donio i
poneku filmsku poslasticu, poput Wendersove osobne i iznimno inventivne dokumentarno-igrane posvete glazbenim
miljenicima (Skipu Jamesu, Blind Willieju Johnsonu i J. B.
Lenoiru), s kojima zaneseno putuje u svemir u filmu The
Soul of a Man, zanimljivo je bilo vidjeti poneku sliku ili ~uti
zvuk Sokurovljeva onkraja iz serijala Elegije. Nakon cjelo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
ve~ernjih filmova koji su mu donijeli svjetsku slavu i laskavu

titulu nasljednika Tarkovskog (Majka i sin, 1997, Moloch,
1999. i Ruska arka, 2002), te nekoliko videofragmenata duhovne freske, lako je zaklju~iti kako je razvikani ruski redatelj pun paradoksa: voli eksperimentalni kroj (meditaciju i
ekstremno duge kadrove), ali je klasi~noga, retro-{tofa
(Mozartova glazba, pejza`no slikarstvo) te je sklon (nekriti~koj) kontemplaciji, premda su mu filmovi ~esto ukorijenjeni
u rusku povijest i stvarnost (primjerice, Sovjetska elegija,
1989). Potvr|uju to i vi{esatni i vi{edijelni ratni dnevnici
objedinjeni naslovom Duhovni glasovi (dovr{eni 1995), u
kojima se ~iste pejza`ne meditacije izmjenjuju sa sjetnim
prikazom svakodnevice ruskih vojnika u brdima na ratnoj
granici. No, jedan dio, mo`da i uvjerljiviji dio njegovih duhovnih zapisa, posve je o~i{}en od povijesti, poput dokumentarca o staroj {velji japanskih kimona (Smireni ìvot,
1997) ili Isto~ne elegije (1996). U svakom slu~aju, u Sokurovljevoj recepciji mogu}e su razne varijante: jedni ga ili nekriti~ki odbijaju ili pretjerano hvale, drugi se odlu~uju za razli~ite dijelove njegova opusa.
Tako nekako na koncu }e biti i s ovogodi{njim splitskim
filmskim maratonom odve} kontemplativnih organizatora i
uspavane publike, priredbom duge minutaè i zbrkane satnice, festivalom klimave cjeline i vrsnih fragmenata, koji je
samu sebi katkada i jedini saveznik i najve}i neprijatelj.
Nagrade
9. splitskog filmskog festivala, Split, 3-10. lipnja 2004.

DUGOMETRA@NI FILM
NOVI MEDIJI
Grand Prix
Grand Prix
KRATKOMETRA@NI FILM
Posebne nagrade
@iri u sastavu: Catherine David (Francuska), Ivan Pai} (Hrvatska), Peter

van Hoof (Nizozemska)
NAHF, Mohammad Schirvani, Iran
@iri u sastavu: Julie Charrier (Francuska), Harrell Fletcher (SAD), @eljka

Himbele (Hrvatska)
SHIMMY SHIMMY GRASS, Gubo Gas, Francuska
@iri u sastavu: Thomas Munz (Njema~ka), Tom Van Vliet (Nizozemska),

Maria Vedder (Njema~ka)
Grand Prix
(UNTITLED), Johann Lurf, Austrija
PIRATE SPACES, Rosa Barba, Ma|arska / Njema~ka

BLEEDING THROUGH LAYERS OF LOS ANGELES 1920-1986, The
Labyrinth Project, SAD
NAGRADA FIPRESCI
@iri u sastavu: Claudia Lenssen (Njema~ka), Diana Nenadi} (Hrvatska),

Gregory Valens (Francuska)
IL DONO, Michelangelo Frammartino, Italija
Posebne nagrade
VENTER PA JOE, Ole Bendtzen, Danska

UTERUS, Marija Prusina, Hrvatska
Nagrada publike
CONTROL ROOM, Jehane Noujaim, SAD
Filmografija
9. splitskog filmskog festival, 3-10. lipnja 2004

KONKURENCIJA DUGOMETRA@NI FILM
1. SEKSUALNA OVISNOST / SEXUAL DEPENDENCY Bolivija /

SAD; 2003. r.: Rodrigo Bellott 35 mm, 104 min.
2. LJUBAVNI FILM / FILME DE AMOR Brazil; 2003. r.: Jlio
Bressane 35 mm, 95 min.
3. OKUS KUMISA / VKUS KUMISA Belgija; 2003. r.: Xavier Christiansen BETA, 55 min. 33 sec.
4. NA[A GLAZBA / NOTRE MUSIQUE Francuska; 2004. r.: JeanLuc Godard 35 mm, 80 min.
H R V A T S K I
5. IZGUBLJENI / BU JIAN Tajvan; 2003. r.: Lee Kang-Sheng

35mm, 82 min.
6. FANTOM / PHANTOM Slovenija; 2003. r.: Ema Kugler DIGIBETA, 86 min.
7. DEDAL / DDALES Francuska / Belgija; 2003. r.: Rne Manzor
35 mm, 100 min.
8. SWITCHING / SWITCHING Danska; 2003. r.: Morten Schjodt
DVD, 130 min.
9. PUPAK / NAHF Iran; 2004. r.: Mohamed Schirvani DV, 83
min.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 51 do 53 Nagradi i filmografija 9. splitskog filmskog festivala
10. PEEP TV SHOW / PEEP TV SHOW Japan; 2003. r.: Yutaka Tsuchiya DV CAM, 98 min.
KONKURENCIJA KRATKOMETRA@NI FILM
1. ODLUÎLI SMO DA NE]EMO UMRIJETI / WE HAVE DESIDED

NOT TO DIE Australija; 2003. r.: Daniel Askill 35 mm, 11
min. 30 sec.
2. OÊKUJU]I JOEA / VENTER PA JOE Danska; 2003. r.: Ole
Bendtzen DIGIBETA, 12 min.
3. MALO B I MBT / LITTLE B AND MBT Njema~ka / SAD; 2003.
r.: Frank Donald Biesendorfer 16 mm, 29 min. 30 sec.
4. CRNO, BIJELO I ZELENO / BLACK, WHITE & GREEN Velika
Britanija; 2003. r.: Ian Leonard Bourn BETA, 7 min. 50 sec.
5. DOLJE / DOWN Njema~ka; 2003. r.: Frank Brandstetter, Nikias Chryssos BETA, 5 min.
6. MOJ OSOBNI SVIJET DIO II: 1977. / IL MIO MONDO PERSONALE II PARTE: 1977 Italija; 2003 r.: Daniele Carrer DVD, 3
min.
7. LE@E]I NA SAMRTI / AS I LAY DYING Francuska; 2003. r.:
Aline Cateux DVD, 30 min.
8. HALLOWEEN Austrija; 2003. r.: Kerstin Cmelka 16 mm, 3
min.
9. IZLAGANJE / EXPOSURE Velika Britanija; 2003. r.: Peter Collins 35 mm, 5 min, 30 sec.
10. TAMO GORE / UP THERE Njema~ka; 2003. r.: Marc Comes
DVD, 10 min.
11. PROVELI SMO NO] LUTAJU]I, A ONDA NAS JE VATRA PROGUTALA / IN GIRUM IMUS NOCTE ET CONSUMIMUR IGNI
[panjolska; 2003. r.: Jorge Cosmen DVD, 9 min.
12. COL BLANC 83H7_BURZA / COL BLANC 83H7_STOCK EXCHANGE Francuska; 2004. r.: Jean-Louis Crudenaire
DVD, 2 min. 31 sec.
13. ARABESKA Hrvatska; 2004. r.: Damir û~i} BETA, 10 min,
30 sec.
14. SAMO TRENUTAK, YOKO / JUST A MINUTE YOKO Nizozemska; 2004. r.: Bea de Visser 35mm, 1 min.
15. ZA MALOBROJNE SRETNIKE / TO THE HAPPY FEW Njema~ka / Austrija: 2003. r.: Thomas Draschan, Stella Friedrichs 16
mm, 4 min.
16. ÛVANJE KULTURNIH TRADICIJA U NESIGURNIM VREMENIMA / PRESERVING CULTURAL TRADITIONS IN A PERIOD OF
INSTABILITY Austrija; 2004. r.: John Ford & Henry Ford
DVD, 2 min. 45 sec.
17. STRUKTURIRANI FILMSKI RESTLOVI, NESTAJANJE 1 / STRUCTURAL FILMWASTE, DISSOLUTION 1 Austrija; 2003. r.: Siegfried A. Fruhauf BETA SP, Mini DV, 4 min.
18. EKOSISTEM / ECOSISTEMA [panjolska; 2003. r.: Tinieblas
Gonzles 35 mm, 9 min.
19. UNDERLOGUE Rumunjska; 2004. r.: Anton Groves BETA,
7 min.
20. SUSTAV TRANZICIJE / SYSTEM OF TRANSITIONS Austrija;
2003. r.: Johannes Hammel DIGIBETA, 20 min.
21. POZRAV PROLJE]U / LE SACRE DU PRINTEMPS Njema~ka;
2003. r.: Oliver Hermann 35 mm, 38 min.
22. UNUTAR / IN Njema~ka; 2004. r.: Phillip Hirsch 35 mm,
BETA, 22 min.
23. POEZIJA I ISTINA / DICHTUNG UND WAHRHEIT Austrija;
2003. r.: Peter Kubelka 35 mm, 13 min.
24. TOK / FLOW Velika Britanija; 2003. r.: Takeshi Kushida
BETA, 2 min. 30 sec. 25. DIGITALNA REVOLUCIJA / DIGITAL REVOLUTION Rusija; 2004. r.: Kustokusto DVD, 8 min. 8
sec.
26. HARDVIDEO / G.S.I.L.XIX Austrija; 2003. r.: Lia BETA SP,
5 min.
27. (BEZ NASLOVA) / (UNTITLED) Austrija; 2003. r.: Johann
Lurf BETA, 3 min.
28. UZES KVINTET / UZES QUINTET Francuska; 2004. r.: Catherine Maximoff 35 mm, 26 min.
52
H R V A T S K I
29. SIGURNOSNI SAVJETI ZA DJECU / SAFETY TIPS FOR KIDS

Velika Britanija; 2003. r.: Roz Mortimer DIGIBETA, 5 min.
30. SADA U KINU / JETZT IM KINO Velika Britanija; 2003. r.:
Matthew Noel-Tod DVD, 12 min.
31. NE ZABORAVI, MI POBJE\UJEMO / WE ARE WINNING DONT
FORGET Francuska; 2003. r.: Jean-Gabriel Priot 35 mm,
6 min. 45 sec.
32. UTERUS Hrvatska; 2003. r.: Marija Prusina DVD, 9 min.
26 sec.
33. J.P. (REMIX DJELA UTORAK I JA JEAN-PAULA KELLYJA / J.-P.
(REMIX OF TUESDAY AND I BY JEAN-PAUL KELLY) Kanada;
2003. r.: Steve Reinke BETA, 6 min. 53 sec.
34. BIROBADJAN Brazil; 2004. r.: Carlo Sansolo DVD, 5 min.
35. PLANCKOVA KONSTANTA / PLANCKS CONSTANT Finska;
2003. r.: Pekka Sassi BETA, 3 min. 55 sec.
36. ODRAZ / REFLECTION Japan; 2003. r.: Yu Shigematsu
BETA, 12 min.
37. OSAMLJENOST / SOLITUDE Finska; 2004. r.: Antti Tanttu
BETA SP, 4 min.
38. GENERAL / THE GENERAL Nizozemska; 2004. r.: Sietske
Tjallingii 35 mm, 3 min.
KONKURENCIJA NOVI MEDIJI
1. CIVILITS Kanada; 2003. autor: Agencija TOPO internetski

projekt
2. GUSARSKI PROSTORI / PIRATE SPACES Ma|arska / Njema~ka;
2002/03. autorica: Rosa Barba instalacija
3. STOP MOTION STUDIES TOKYO Japan; 2004. autor: David
Crawford internetski projekt
4. REMEMBERING-REPRESSING-FORGETTING / R R R2004
> XP global networking project Njema~ka; 2004. autor:
Wielfried Agricola de Cologne instalacija
5. ZAPRLJANI STOLNJAK / STAINED LINEN Kanada; 2003. autorica: Linda Duval internetski projekt
6. SHIMMY SHIMMY GRASS Francuska; 2003-2004. autori:
Gubo Gas (Laura Henno, Jef Ablzot, Morgan Dimnet) instalacija
7. UZROK I POSLJEDICE / CAUSE AND EFFECT SAD / Finska;
2003-2004. autor: Chris Hales interaktivni performans
8. POSLJEDNJI OBROK / LAST MEAL REQUESTED [vedska; 2003.
autor: Sachiko Hayashi internetski projekt
9. PRISUTNOST ODSUTNOSTI / THE PRESENCE OF ABSENCE
SAD / Kanada; 2003. autor: Peter Horvath internetski projekt
10. PING MELODY Njema~ka; 2004. autor: Pawel Janicki performans, 45 min.
11. ODSUTNI PEJZA@: NEVIDLJIVA PUTOVANJA / ABSENT LANDSCAPE: INVISIBLE JOURNEYS Velika Britanija; 2003-2004.
autorica: Samantha Jones instalacija
12. BCN: 64 [panjolska / [vicarska; 2004. autor: Thomas Kaufmann instalacija
13. (VOID) TRAFFIC Koreja; 2003. autor: Yunchul Kim instalacija
14. HOMMAGE NORMANU McLARENU / HOMMAGE A NORMAN
McLAREN Kanada; 2004. autorica: Valerie Leduc performans, 45 min.
15. BLEEDING THROUGH LAYERS OF LOS ANGELES 1920-1986
SAD; 2003. autori: The Labyrinth Project (Norman M. Klein, Rosemary Comella, Andreas Kratky) interaktivni DVD-ROM
16. POGLED IZ PRIZEMLJA / VIEWS FROM THE GROUND FLOOR
Velika Britanija; 2003. autorica: Jess Loseby interaktivna instalacija
17. TEKSTUALNA PRIVLA^NOST / TEXTUAL ATRACTION Velika Britanija; 2003. autor: Ieuan Morris interaktivni film
18. STUP Hrvatska; 2004. autor: Jadranko Runji} instalacija
19. THE CENTRAL CITY Velika Britanija; 2004. autor: Stanza
internetski projekt
20. PREKLAPANJE / ZERRFALTEN Njema~ka; 2003-2004. autor:
Nelson Vergara instalacija / computer art
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 51 do 53 Nagradi i filmografija 9. splitskog filmskog festivala
21. Japan; 2004. autor: Shannon Winnell internetski projekt

FOKUS
6. SOVJETSKA ELEGIJA / SOVJETSKAJA ELEGIJA, 1989, 37 min.

7. ELEGIJA PUTOVANJA / ELEGIJA DOROGI, 2001, 47 min.
1. SNOVI OD PRA[INE / DREAMS OF DUST Iran / Francuska;

2003. r.: Sepideh Farsi 35 mm, 82 min.
2. DAR / IL DONO Italija; 2002. r.: Michelangelo Frammartino
16 mm / 35 mm, 78 min.
3. FRESKE / FRESCOES Rusija; 2003. r.: Alexander Gutman 35
mm, 96 min.
4. MJESEÂRENJE / SOMNAMBUUL Estonija; 2003. r.: Sulev
Keedus 35 mm, 129 min.
5. SOBA ZA IZNAJMLJIVANJE / YOU FANG CHIU ZU Malezija;
2002. r.: James Lee BETACAM, 108 min.
6. RINALDO Ma|arska; 2003. r.: Tams Tth 35 mm, 83 min.
7. DEBITANTNI / LOS DEBUTANTES île; 2003. r.: Andres Waissbluth 35 mm, 115 min.
Blues
FORUM
Filmovi [kole narodnoga zdravlja (Hrvatska, 1927-1953)
1. FORD KAO TRANZIT / FORD TRANSIT Palestina / Nizozemska;

2003. r.: Hany Abu-Assad 35 mm, 70 min.
2. VRT / GARDEN Izrael; 2003. r.: Adi Barash, Ruthie Shatz
BETA SP, 85 min.
3. KAMEN JE BAÊN / A STONE IS THROWN AWAY Norve{ka;
2004. r.: Line Halvorsen DIGIBETA, 51 min.
4. ÛVARI SJE]ANJA / KEEPERS OF MEMORY Ruanda; 2004.
DVD, 52 min.
5. NA HITLEROVU AUTOPUTU / ON HITLERS HIGHWAY Francuska; 2002. r.: Lech Kowalski HD CAM, 81 min.
6. BOSONOG U HERAT / BAREFOOT TO HERAT Iran; 2002.
r.: Majid Majidi 16 mm, 70 min.
7. PE[ÊNOPOLIS Hrvatska; 2003. r.: Zrinka Matijevi}-Veli~an
BETA SP, 71 min.
8. NEPO@ELJNA OSOBA / PERSONA NON GRATA SAD / Francuska / [panjolska; 2003. r.: Oliver Stone BETA, 86 min.
9. PRELAZE]I GREBEN ARIRANG / ARIRANTOUGE WO KOETE
Japan; 2003. r.: Itoh Takashi BETA, 45 min.
Studentski radovi Umjetni~ke akademije u Splitu
SLIKA
1. MRE@A / DAS NETZ Njema~ka; 2003 r.: Lutz Dammbeck

BETA, 125 min.
2. KONTROLNA SOBA / CONTROL ROOM SAD; 2004. r.: Jehane Noujaim DIGIBETA, 52 min.
3. DOGVILLE CONFESSIONS Danska; 2003. r.: Sami Saif DIGIBETA, 52 min.
4. SJAJNE ZVIJEZDE, HR\AVO CRVENA / SHINY STARS, RUSTY
RED Norve{ka; 2003. BETA SP, 60 min.
5. NORMALNO PONA[ANJE / ARRETE TON CINMA Kanada;
2003. r.: Andr lia BETA, 78 min.
6. JAMES BENNING ZAOKRU@ENJE SLIKE / JAMES BENNING
CIRCLING THE IMAGE Njema~ka; 2003. r.: Reinhard
Wulf DIGIBETA, 84 min.
POSEBNI PROGRAMI
Hommage Stanu Brakhageu
1. UNE VISITE CHEZ STAN (uvodni film Pipa Chodorova)

2. DOG STAR MAN: PRELUDE, 1961, 16 mm, 6 min.
3. SEXUAL MEDITATION: OPEN FIELD, 1973, 16 mm, 6 min.
4. MADE MANIFEST, 1980, 16 mm, 11 min.
5. CHRIST MASS SEX DANCE, 1991, 16 mm, 6 min.
6. CHARTRES SERIES, 1994, 16 mm, 16 min.
7. THE LION AND ZEBRA MAKE GODS RAW JEWELS, 1999, 16
mm, 5 min 30 sec.
Izabrani filmovi Aleksandra Sokurova
1. DUHOVNI GLASOVI (IZ RATNIH DNEVNIKA) / DUCHOVNYE

GOLOSA, 1995, 327 min.
2. ISPOVIJED / POVINNOST, 1998, 210 min.
3. ISTO^NJA^KA ELEGIJA / VOSTO^NAJA ELEGIJA, 1996, 45 min
4. SMJERNI @IVOT / SMIRENNAJA @IZN, 1997, 76 min.
5. DOLCE, 1999, 91 min.
H R V A T S K I
1. PIANO BLUES SAD; 2004. r.: Clint Eastwood BETA, 90 min.

2. ZAGRIJANI VRA@JOM VATROM / WARMING BY THE DEVILS
FIRE SAD; 2003. r.: Charles Burnett BETA, 88 min.
3. CRVENO, BIJELO & BLUES / RED, WHITE & BLUES SAD,
2002. r.: Mike Figgis 35 mm, 93 min.
4. ÔVJEKOVA DU[A / A SOUL OF A MAN Njema~ka; 2003. r.:
Wim Wenders 35 mm, 100 min.
5. PUT ZA MEMPHIS / THE ROAD TO MEMPHIS SAD; 2002.
r.: Richard Pearce, BETA SP, 89 min.
6. KAO DA SE VRA]AM KU]I / FEEL LIKE GOING HOME SAD;
2003. r.: Martin Scorsese 35 mm, 83 min.
1. BIRTIJA, r.: Joza Ivaki}, 1929, 35 mm, 33 min.
2. CAMPEK NEVALJALAC, r.: Mladen [irola, 1929, 35 mm, 9 min.
3. OTKRIVANJE SPOMENIKA GRGURU NINSKOM, r.: Milan Marjanovi}, 1929, 35 mm, 8 min.
4. SPAS MALE ZORICE, r.: Mladen [irola, 1929, 35 mm, 18 min.
5. SPOLNE BOLESTI (Nova redakcija), r.: Milan Marjanovi}, 1929/31,
35 mm, 24 min.
6. ZAPU[TENO DIJETE, r.: Mladen [irola, 1930, 35 mm, 15 min.
1. A LINTERIEUR DE..., Marija Prusina, 1999, 5 min.
2. OBAVEZAN SMJER, Jelana Nazor, 2000, 4 min.
3. NARODE, U ÊMU JE PROBLEM, Vanja îni} i Igor Dimini}, 2001,
12 min.
4. POLJI^KA CESTA 25, Goran â~e, 2001, 10 min.
5. KU]A LUTAKA, Goran [kofi}, 2001, 5 min.
6. K 51, Matija Debeljuh, 2002, 15 min.
7. NOKAUT, Nik{a Ru{i}, 2004, 4 min.
8. FINAL CUT, Marija Prusina, 2000, 4 min.
9. LIFE, Raul Brzi}, 2000, 7 min.
10. UNTITLED, Milivoj Modic, 2000, 4 min.
11. PILOT.01, Goran [kofi}, 2002, 4 min.
12. PERMANENT CONCEPT, Vanja îni}, 2003, 4 min.
13. AMBIENTA, Jelena Nazor, 2003, 9 min.
14. SHOW ME YOUR HARD DISC AND I WILL TELL YOU WHO
YOU ARE, Ivana Runji}, 2004, 10 min.
15. RAPSODIJA U PLAVOM, Liza @ufi}, 2004, 6 min.
Eksperimentalni digitalni filmovi
1. Mk12 / Ultralove Ninja (SAD)

2. Tim Hope / The Wolfman (Velika Britanija)
3. Kojima Junji Teevee Graphics / River (Japan)
4. Shynola / Is a Woman: Lambchop (Velika Britanija)
5. Psyop / Come For Brazil (SAD)
6. Powergraphixx / Monkey Turn: Omodaka (Japan)
7. Ne-o / Me and Madonna: Black Strobe (Velika Britanija)
8. Alex Rutterford / Verbal: Amon Tobin (Velika Britanija)
9. Satoshi Tomioka / Justice Runners (Japan)
10. Johnny Hardstaff / Future of Gaming (Velika Britanija)
11. Ed Holdsworth / Arrive (Velika Britanija)
12. Unit9 / Parasite (Velika Britanija)
13. Drawing + Manual / Prelude (Japan)
14. Lobo / Disco Rout: Legowelt (Brazil)
15. Chris Shepherd / Dads Dead (Velika Britanija)
16. Nakao Hiroyuki Pics / Steam Punk Go Round (Japan)
17. Timo Schaedel / London Details (Njema~ka)
18. Xmas / We Choose Time: Quarterfold (Ju`noafri~ka Republika)
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
53
FESTIVALI: PO@EGA 2004
D ra ` e n
UDK: 791.65.079(497.5 Poèga):791-222004
Il i n ~ i }
Iskoristi svaku minutu!
12. hrvatska revija jednominutnih filmova, Poèga, 28-29. svibnja 2004.
levizijskih ekrana, ~ime se sugeriraju i va`nost i opasnost

koji vizualni mediji, osobito televizija, danas posjeduju. Tim,
ina~e zanimljivim, filmom, sigurno bi bio razgaljen i Sidney
Lumet.
Nakon {to je INRI otvorio 12. poè{ku sezonu lova na jednu minutu, odjednom su se po~ela pokazivati najrazli~itija
ostvarenja. Recimo, belgijski Ru~ak je gotov! (Leo Bailleul)
zasnovan je na dosjetki, a to je, nekako, glavni ànr Revije:
No, na|e se tu i sofisticiranijih pothvata, poput poljskog Naslonja~a (Henryk Lehnert), koji i vizualno{}u i parabolom u
pri~i (borba za naslonja~ na vrhu brda kao borba za vlast)
moè podsjetiti na ranog Polanskog nikakvo ~udo, s obzirom na to da i autor i film dolaze iz Poljske.
Ruke, Jadranko Lopati}, Miroslav Klari}, 2003.
S a sigurno{}u se moè tvrditi da je Hrvatska revija jednomi-
nutnih filmova u Poègi me|u najomiljenijim hrvatskim festivalima. Rije~ je tu o vrlo zgodnu omjeru zanimljiva filmskog i veselog prate}eg programa, pri ~emu se drugi mo`da
i pre~esto nagla{ava na {tetu onog prvog. No, poè{ka Revija u dvanaest je godina uspjela posti}i to da joj je filmski program bez obzira na bolju ili lo{iju godinu uvijek respektabilan; tomu je sigurno pridonijela stalno rastu}a popularnost festivala, koja donosi i velik broj prijava. Ra~un je
jednostavan: vi{e prijava ve}a {ansa za dobru ponudu revije.
Ovogodi{nja Revija, brojkom dvanaesta, pokazala je novih
48 jednominutnih naslova, u rasponu od klasi~nog jednominutnog gega, preko animacije, do eksperimenta. Tako|er,
i u rasponu od Kanade do Ju`ne Koreje, jer, osim Hrvatske,
sudjeluje tu i niz drugih zemalja. A da jedna minuta nije laka
forma, pokazuje, recimo, i ovaj tekst: dosad ga ~itate ve} gotovo minutu, a jo{ ni{ta nije re~eno...
â{a vode, boca ruma

Program od 48 naslova u konkurenciji, dakle, po~eo je prili~no ozbiljno, filmom INRI (Damir Tomi}, Aleksandar Muharemovi}), u kojem se Kristovo raspe}e aktualizira suvremenom medijskom situacijom prizor je smje{ten u niz te54
H R V A T S K I
Kad policija trenira, Martin Bira~, 2004.
Ve} drugi put, ~ini mi se, na Reviji je gostovao film Fumiko

Matsujame, japanske autorice sa sjedi{tem u Berlinu. Kola`na Avantura boce ruma (ili fla{e, kako vam drago) nekako se
nije razvila u pravu pustolovinu, naàlost.
Ali to je uspjelo Rukama (Miroslav Klari}, Jadranko Lopati}), odli~nom naslovu koji u ekonomi~no iskori{tenoj minuti prikazuje vje~no trajanje ljudskog stvarala{tva, neprestani
po~etak i kraj. Vrlo je dojmljiva i {vedska (slobodnije prevedena) Svakodnevna frustracija (Martin Orvik; u katalogu je
navedeno ime Malin, no na {pici je Martin, pa se drìmo te
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 54 do 55 Ilin~i}, D.: Iskoristi svaku minutu!
stoji u tome da se pokazuju razli~iti dijelovi tijela, s kojima

su uspore|eni i (sli~ni) komadi povr}a. Zatim se raznim ku}anskim pomagalima, poput noèva i ribeà, intervenira na
povr}u s tim da gledatelj ima istodobno i neugodan dojam da se bolna radnja primjenjuje i na prethodno pokazanom dijelu tijela. Ako banani odreète vrh, na {to vas to (neugodno) asocira?
Igrama s vi|enim i nevi|enim pridruìo se i norve{ki Film
(Trond Arntzen). Da, ba{ se tako zove; nije rije~ o nedostatku autorove originalnosti u smi{ljanju naziva, ve} o tome da
autor na tavanu u ku}i svojih roditelja pronalazi staru vrpcu
sa zapisom vlastita djetinjstva. [tos je u tome da mi vidimo
sadràj prona|ena materijala, dok sam autor fingira kako
uop}e ne zna {to }e s tom vrpcom jer joj je ~ak i format
~udan...
Sonntagsfahrer, B. Hausberger, R. Hechenblaikner, P. Troger
verzije), gdje je jedan obi~an i nevaàn trenutak dana, s ~a{om vode i slavinom koja kapa, pretvoren u vizualnu simfoniju. To {to je ìri Revije (kojeg sam i sm bio ~lan) Frustraciji... dodijelio prvu, a Rukama drugu nagradu, nije jedini
razlog isticanja tih filmova, jer rije~ je o uistinu atraktivnim
ostvarenjima.
Varanje samo na filmu
Tre}u, pak, nagradu ìrija osvojio je film pirandelovskoga
naslova Dva lica varaju autora (Jurica Stare{in~i}), vitalni
spoj igranog i animiranog, gdje autor pripovijeda o crtanim
likovima {to su izmaknuli kontroli; ukupan dojam ma{tovito i malo pomaknuto...
Za nekoliko se naslova moglo pretpostaviti da }e osvojiti nagradu publike. To je ipak uspjelo austrijskim Nedjeljnim voza~ima (Bernhard Hausberger, Richard Hechenblaikner,
Paul Troger), dosjetki koja gotovo sigurno tjera u grohotan
smijeh. Smijeha je bilo i tijekom projekcije minimalisti~koga crti}a Flof (Sa{a Zec), koji podsje}a na legendarne poku{aje glasovite Crtice (La Linea). Uspje{nim crtanim filmovima prikazanima na Reviji pripada i francuska Paklena potjera, jednostavna i efektna. Zanimljivo je napomenuti da je crtani film Pravda Boìce Draga{ Matijevi} nadahnut istoimenim Babajinim kratkim (igranim) filmom, koji je, opet,
nadahnut pri~om Vladana Desnice.
Neugodan, a ne smije{an, nastojao je biti {vicarski film Pein_lich, kao {to mu, uostalom, i naslov govori. Neugoda se sa-
H R V A T S K I
I tako bi se moglo jo{ pri~ati i pri~ati, jer mnogi filmovi nisu

ni spomenuti, premda ih sigurno ima jo{ dosta koji to zasluùju; jedan je od njih, primjerice, eksperimentalni Organ of
Sense Vedrana [uvara, vrlo atraktivna vizualno-zvu~na minuta.
Revija jednominutnih filmova ipak nas u~i saìmanju i kratko}i. I vrijednosti jedne jedine minute. Zato ne dopustite da
Frustration on a Ordinary Day, M. Orvik, [vedska
vam minute olako odlaze, samo zato {to izgledaju malene.

Latinsku krilaticu Iskoristi dan trebalo bi preoblikovati u
njezinu poè{ku varijantu Iskoristi svaku minutu!
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
55
FESTIVALI: PO@EGA 2004
Nagrade
12. Hrvatske revije jednominutnog filma, Poèga, 28-29. svibnja 2004.

Ocjenjiva~ki sud: Vaclav [imek, ê{ka; Filippo Lublato, [vicarska; Draèn Ilin~i}, Hrvatska; Zdravko Zima, Hrvatska; Mile Besli}, Hrvatska
DESET NAJBOLJIH OSTVARENJA
(pod rednim brojevima; vidi filmografiju): 15-18-20-25-26-38-39-40-4446
NAGRADE:
NAGRADA UNICE:
WAR THAT DESTROYS, PEACE THAT CREATES; Ismail Mammadov,

Azerbejdàn
NAGRADA PUBLIKE:
SONNTAGSFAHRER, Bernhard Hausberger, Richard Hechenblaikner,

Paul Troger, Austrija
NAGRADA GALERIJE BECK:
1. nagrada:
FRUSTRATION ON A ORDINARY DAY, Malin Orvik, [vedska
2. nagrada:
ORGAN OF SENSE; Vedran [uvar, Hrvatska
NAGRADA GALERIJE HAJDAROVI]:
KAD POLICIJA TRENIRA, Martin Bira~, Silvije Magdi}, Antonio Gabeli}, Hrvatska
RUKE, Miroslav Klari}, Jadranko Lopati}, Hrvatska
3. nagrada:
DVA LICA VARAJU AUTORA, Jurica Stare{in~i}, Hrvatska
Filmografija
12. Hrvatske revije jednominutnih filmova, Poèga, 28-29. svibnja 2004.

SLU@BENI PROGRAM:
1. INRI / VKK Mursa, Osijek: 2004. autori: Damir Tomi}, Aleksandar

Muharemovi} miniDV 56 sek.
2. IDEOLOGIJA (IDEOLOGY) / Academic Cinema Club Skopje, Makedonija: 2004. r., sc., t.: Mitze k.: Petre Chapovski mt.: Vlado Atkovski CD-ROM 60 sek.
3. ÔVJEK S KAMEROM (MAN WITH A CAMERA) / FAGEP, Samobor: 2003. autor: Mario Papi} miniDV 59 sek.
4. FOTEL (THE ARMCHAIR) / AKF CHEMIK, Poljska: 1999. autor: Henryk Lehnert VHS 59 sek.
5. KAD NARASTEM (WHEN I GROW UP) / Filmska grupa 16. gimnazije, Zagreb: 2004. autorica: Sanja Taroki} VHS 59 sek.
6. GOLDEN DREAM / samostalni autori, Poèga r.: Snjeàna Meki}
Deli} t.: @eljko Meki} Deli} CD-ROM 60 sek.
7. KOMEN ETEN! (DINNER IS READY) / VTB VAB VIDEO GROEP, Belgija: 2003. autor: Leo Bailleul miniDV 50 sek.
8. LOVESTORY / Centar za kulturu Novi Zagreb, Zagreb: 2004. r.,
sc., k., mt.: Valentina Ore{i} t.: Nikolina Romi} VHS 60 sec.
9. ABENTEUR DER RUMFLASCHE (ADVENTURE OF THE RUMBOTTLE) / samostalni autor, Njema~ka: 2003. autor: Fumiko
Matsuyama miniDV 2003. 58 sec.
10. ORGAN OF SENSE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2004. autor: Vedran
[uvar CD-ROM 60 sek. 11. BU\ENJE (WAKING UP) / Videodruìna U~iteljske akademije, Zagreb: 2004. r., sc.: Kristina Ba~ani, Bojana Budimir k., mt.: Anita Mikulec DVD 58 sek.
12. DARLING / Zaklada umelecka {kola, Slova~ka: 2003. autorica: Dana
Polavi~kova VHS 60 sek.
56
H R V A T S K I
13. COMING HOME FOR CHRISTMAS / GFR FILM-VIDEO, Poèga:

2004. autor: Tomislav Vuji} miniDV 60 sek.
14. HOMAGE TO A WORK OF ART 3 / samostalni autor, Gr~ka autor: Stavroula Papadaki miniDV 54 sek.
15. RUKE (HANDS) / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2003. r., k., mt.: Miroslav Klari} r.: Jadranko Lopati} miniDV 59 sek.
16. SKI / samostalni autor, ê{ka autor: Jaroslav Nykl VKS 40
sek.
17. NESANICA (INSOMNIA) / BLS, Zagreb: 2004. r., sc., t.: Martin
Bira~ k., mt.: Silvije Magdi} CD-ROM 60 sek.
18. FRUSTRATION ON AN ORDINARY DAY / samostalni autor, [vedska autor: Martin Orvik VHS 60 sek.
19. SVJETLA U MRAKU (LIGHTS IN DARKNESS) / Udruga UKE, Krièvci: 2004. autorica: Tanja Topolovec CD-ROM
20. LA PURSUITE INFERNALE (DIABOLICAL PURSUIT) / C. C. B.
CAMERA CLUB BRESSAN, Francuska: 2002. autor: Guy Flaujac
miniDV 56 sek.
21. POSLOVI^NI FILM (PROVERBIAL FILM) / Gulisux Moonpictures,
Samobor: 2003. r., k.:Darko Javor sc., mt.: Armando Filipi
miniDV 46 sek.
22. THE PARTICULAR TOUR / FEDIC, Italija: 1958. autor: Alessio
Zerial miniDV 59 sek.
23. DE^KI S IGRA^KAMA (BOYS WITH TOYS) / KOO Zagreb, Zagreb: 2003. autor: @eljko Mesing VHS 60 sek.
24. WAR THAT DESTROYS, PEACE THAT CREATES / Reliable Future Youth Organization, Azerbejdàn: 2003. autor: Ismail Mammadov CD-ROM 60 sek.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 56 do 57 Nagrade i filmografija 12. Hrvatske revije jednominutnog filma
25. DVA LICA VARAJU AUTORA (TWO CHARACTERS CHEATING

ON THE AUTHOR) / privatna produkcija, Mahi~no: 2004. r., sc.,
mt., t.: Jurica Stare{in~i} k.: Karlo Bru~i VHS 59 sek.
26. NIKAD VI[E (NEVER AGAIN) / samostalni autor, Bosna i Hercegovina: 2004. autori: Zoran Krezi}, Senadin Begta{evi}, Sead \iki}
VHS 60 sek.
27. RO@ICA (ROSE) / Autorski studio FFV, Zagreb r., sc., k., t.: Du{an Vugrinec mt.: Milan Bukovac miniDV 60 sek.
28. THE FILM / Circus Film, Norve{ka autor: Trond Arntzen DVD
56 sek.
29. JOGGER / FKVK Zapre{i}: 2004. autor: Jadranko Lopati} miniDV 22 sek. 30. TOYMAKER / samostalni autor, Italija: 2003.
r. Tomas Leach k.: Ben Todd mt.: Sam Storey miniDV
31. HOMOPLASTIC LE / Autorski studio FFV, Zagreb: 2003. r., sc.,
k.: Velimir Kova~i} mt.: Luka Rocco / Sven miniDV 60 sek.
32. CIGARETTE / Korean Visual Arts Association, Ju`na Koreja r., sc.,
t.: Tae Soo Yeo k.: Byoung Joon Park mt.: Beom Hoo Yun
VHS 60 sek.
33. PRAVDA (JUSTICE) / samostalni autor, Zagreb: 2004. r., sc.: Boìca Draga{ Matijevi} k., mt., t.: Damir Alter Matijevi} CDROM 52 sek.
34. THRU THE WALL / Ratfactory Films, Kanada: 2003. autor: David Tebby miniDV 60 sek.
35. MEMORY BOX / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2004. r., sc., k.: Mladen Buri} mt., t.: Marko Bo{ko DVD 59 sek.
36. TEKMA (THE MATCH) / Otompotom produkcija, Zagreb: 2004.
CD-ROM 60 sek.
H R V A T S K I
37. DISARM BRAZIL, A MISSION OF PEACE / CANAL FUTURA, Brazil: 2004. VHS 32 sek.
38. FLOF / samostalni autor, Zagreb: 2004. r., sc., k., mt.: Sa{a Zec
t.: Jurica Grosinger CD-ROM 56 sek.
39. SONNTAGSFAHRER (SUNDAY DRIVERS) / Videoclub Zillertal,
Austrija autori: Bernhard Hausberger, Richard Hechenblaikner,
Paul Troger miniDV 52 sek.
40. KAD POLICIJA TRENIRA (POLICE TRAINING) / BLS, Zagreb:
2004 r., t.: Martin Bira~ r., k., mt.: Silvije Magdi} r. sc.: Antonio Gabeli} CD-ROM 54 sek.
41. ELECTRICITY / samostalni autor, Bugarska autor: Jassen Haralampiev DVD 60 sek.
42. BU\ENJE (REVIVAL) / samostalni autori, Zagreb: 2004. autori:
Mladen Juri~i} VHS 58 sek.
43. PEIN_LICH (PAINFUL EMBARRASSING) / samostalni autor, [vicarska: 2003. r., sc., k., mt., t.: Benny Jaberg r. k. t.: Ninetta
Roggli, Fabian Wegmller CD-ROM
44. LAST MINUTE / S8 Videoclub Merano, Italija: 2003. r., k.: Armando Alberti r., sc.: Claudio Alberti VHS 60 sek.
45. [TRIKERAJ (ROPE IN HEAVEN) / Otompotom produkcija, Zagreb:
2004. CD-ROM 60 sek.
46. ABFAHRT 10:10 (DEPARTURE TIME 10:10) / Videofilmer Sneftenberg, Njema~ka: 2003. autor: Frank Dietrich SVHS 60 sek.
47. LUTKA (THE DOLL) / FKVK Zapre{i}: 2004. autor: Davor Klari}, FKVK ZAPRE[I] miniDV 59 sek.
48. DIE EINTAGSFLIEGE (THE DAYFLY) / samostalni autor, Austrija:
2003. autor: Flo Lackner CD-ROM 60 sek.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
57
FESTIVALI: ZADAR 2004
Sl a ve n
UDK: 791.65.079(497.5 Zadar):791.077-053.22004(049.3)
Ze ~ e v i }
Miris mora
42. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì,

Zadar, 3-6. lipnja 2004.
~e o nerazumijevanju {kolskih ravnatelja ili sli~nih institucija mo}i (jer to one jesu) za takve izvan{kolske aktivnosti ~ine
se u takvu kontekstu gotovo besmislenima. Osobito ako
pretpostavimo da bi malo tko odbio sudjelovanje u filmskim
aktivnostima (npr. postavljanje strogih ravnatelja {kola kao
motiv svih radova jest ekonomsko-produkcijski dobar potez), koje ako ni{ta drugo mogu djelovati kao slikovno dokumentarno arhiviranje ostalih izvan{kolskih aktivnosti te
da se simbioza takvih skupina s ostalim (npr. sport, glazba,
kuhanje, parodija, modelarstvo...) ~ini prirodnim. Ratovati,
potkraj 21. stolje}a, oko potrebe za filmom znak je ìvljenja
u asinkronitetu s onim {to po~inje izlaskom kroz vrata stana
ili ku}e.
Uspavanka, Vedran Maslovara, 2003.
P ut u Zadar. Film je (jo{) tu.

Kome i {to bi trebao Steven Spielberg popu{iti, kako je jasno
(i ponosno) iskazao autor iz Zapre{i}a, natpisom na majici,
bilo je posve neva`no za tijek doga|anja oko 42. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì. Ali taj
je iskaz nedvojbeno potvrdio da je prkos jo{ dobar motiv za
stvarala{tvo, ~ak i kad ne postoji dovoljno snage (ili darovitosti) da se uistinu odmakne(mo) od stvarala~kih sustava kojima bi se mladi autori voljeli suprotstavljati svojim radovima. Nema pesimizma ako zaklju~ujem da je bijeg kojim postajemo radikalno druk~iji od prethodnika zapravo nemogu}. Forme su davno uobli~ene, jedino nam se alati mijenjaju. Uostalom, ~ini se da grijeh Spielberga (ili bilo kojega drugog svjetskog autora koji prema dana{njem vremenskom trenutku simbolizira klasi~nost) nije u izvedbenoj formi, nego
u izdaji po~etnih stvarala~kih poriva.
Put u Zadar pokazao je mogu}e promjene u percepciji same

revije, koju, barem prema reakcijama na nagrade, mnogi sudionici doìvljavaju kao punopravan i punokrvni filmski festival. Mo`da na ulazu u Zadar nismo vidjeli natpis Cannes,
Berlin ili Pula, ali je izvedbeni podij zadarske Hrvatske kazali{ne ku}e, u kojoj su se odràvale projekcije, poskakivao u
ritmu nagra|enih, zauvijek se opra{taju}i od primisli da nagrade nisu va`ne. Va`ne su i to neupitno vi{e nego {to bi itko
èlio priznati ili to deklarativno nagla{ava u svojim slikovnoreporta`nim prikazima filmofilskog rada (npr. Karlovac). Ne
èlim ulaziti u raspravu o tome da li Reviji trebaju ili ne trebaju nagrade, ali u sustavu poput na{ega nagrade se doìv-
Festivalska atmosfera
Put u Zadar na godi{nji pregled stvarala{tva djece i mladeì,
{to ovaj put doista govori o njihovoj starosti, a ne o èljenu
stanju duha (po kojem bi kriteriju pola planeta moglo prijaviti filmove) bio je put u opetovano suo~avanje sa ~injenicom da mla|oj populaciji konzumacija filma, neovisno o na~inu, zna~i vaàn segment u svakodnevnom rasporedu. Pri58
H R V A T S K I
F I L M S K I
Zimski san, vi{e autora, 2004.

L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 58 do 60 Ze~evi}, S.: Miris mora
Epopeja o bureku, L. Hrgovi}, M. Bu{i}, M. [abi}, I. Mihoci, 2004.
ljavaju kao nuàn poticaj, opravdanje (pred vi{im sustavnim

razinama, koje nerijetko drè i kasicu-prasicu o kojoj ovisimo) ili nu`no zlo kojim nagla{avamo da me|u jednakima
(ipak) ima razlike u osnovnoj darovitosti.
Put u Zadar postavio je mnogima u publici pitanje o izbornim kriterijima ljudi (ocjenjiva~kog suda) koji izabiru ono
{to }e se prikazati, a u te pripadam i sam. Ovdje ne govorim
o uvrije|enim voditeljima ~ije reakcije mogu predvidjeti
(Za{to on, a ne ja? Ja sam bolji...), nego o pitanju da li je
sve odabrano uistinu dobro. Iskreno, nije, ali isto tako iskreno, ne mora ni biti. Revija je godi{nji pregled, u kojem je izme|u ostalog potrebno prikazati tematski ili izvedbeni na~in
razmi{ljanja koji trenuta~no zaokuplja mlade filmske stvaratelje u raznim sredinama hrvatske zbilje. Katkad je nu`no da
vidimo, odnosno prikaèmo, i filmove ~ija zanimljivost nadilazi op}u kvalitetu, te koji mogu izazvati daleko ~vr{}e i
sadràjnije analize i polemike nego svi reporta`ni prikazi
{kolskih aktivnosti zajedno. Neki filmovi tek na projekciji
zablistaju, dok drugi nepovratno potonu, ali oni koji se nisu
na{li na platnu Revije posve sigurno nisu ni trebali biti tamo.
Je li prikazivanje na Reviji samo po sebi nagrada? To ovisi o
dobronamjernosti gledanja na postavljenu situaciju.
mnoga i srednjoeuropskog duha ostavlja nesagledive posljedice na na{e tijelo i um), sociolo{ki je zanimljivo kako tu kriti~nost neki (a katkad i svi) rijetko rabe kad je potrebno
okrenuti punu cijev prema sebi. Volio bih ~uti da netko mla|i od osamnaest uobi~ajenu frazu kad je u pitanju tu|i rad
Ovo je glupo katkad izgovori, barem iz {tosa, za vrijeme projekcije vlastitog rada.
Put u Zadar potvrdio je ve}u zastupljenost nekih ànrovskih
(vi{egodi{nja pojava) i tematskih (godi{nja pojava) modela.
Ako za ovaj put zanemarimo ~injenicu da po uzoru na HTV
ve}ina sudionika brka razliku izme|u reportaè i dokumentarnoga filma (koliko god granice bile katkad zamagljene),
onda dolazimo do saznanja da su ove godine do{le do izraàja teme nasilja u {koli, pri~e o {alabahterima ili pak neizbje`ni prikazi neke {kolske aktivnosti. Za{to je ba{ u izvedbenom pristupu izvje{tavanje dominantnije od biljeènja-prikazivanja (nije isto) nekog problema, odgovor tek treba otkriti, no kriti~ki gledano op}a prevlast reportaà koje po
formi podsje}aju na slikovno uprizoren sastavak odlika{a ne
smatram gledateljski poticajnim iskustvom. êsto se u filmovima doìvljava napasnost teksta koji bombasti~no prati sliku ~ija prizorna prosje~nost nema nikakvu priliku biti ravnopravan partner u strukturi kona~noga rada. Koliko je god
dokumentarno-reporta`ni oblik glava {to govore sveprisutna konstanta u svjetskoj filmskoj produkciji, vjerujem da bi
na ovim produkcijskim razinama stvarala{tva trebalo poticati pomake od uobi~ajenoga, pa makar i kona~an rezultat bio
slab.
[to se ti~e igranoga filma, dva oblika prevladavaju. Prvi je
parodijskog, a drugi romanti~nog karaktera, iako taj drugi
katkad ima slu~ajne dodire s prvim. Izvedbeno se poruga
~ini daleko zanimljivijom i gledateljima i samim autorima,
jer uloèni trud zna biti uistinu impresivan. No ljubav je svakodnevni sastojak mladih ìvota, pa me stoga ~udi da u pripovjeda~kom pristupu ljubavnim dogodov{tinama nema
vi{e ma{tovitosti, utje~u}i se u realiziranim pri~ama situacijama ~ija naivnost podsje}a na ljubavne okvire na{ih baka,
Va`nost izvedbe
Put u Zadar, ako bi se nastavio na re~enice koje prethode
ovoj, postavlja i pitanje kriterija sa onu stranu zahtjeva za sudjelovanje. Kako ljudima koji svoje slobodno vrijeme i nesebi~an trud ulaù u izvan{kolsku aktivnost bavljenja filmom
objasniti da ono {to je ostalo kao trag njihove muke nema {irefilmsku vrijednost? Da taj njihov rad moè imati posve zadovoljan ìvot unutar intimnijih okvira {kole ili doma, a da
izvedbene kvalitete tog rada (izvedba je, meni osobno, va`niji kriterij od tematskog) nemaju one kvalitete koje ga ~ine
druk~ijim me|u jednakima i vrijednim isticanja. Ako {to treba graditi, pored jo{ (za~udno) niske filmske pismenosti,
onda je to samokriti~nost prema vlastitom radu. S obzirom
da svi imamo mi{ljenje o svemu (valjda taj sudar sredozeH R V A T S K I
F I L M S K I
Kristinina nova adresa, N. îvrag, A. Lovri} Vuka~i}, I. Dima~, K.

Kalapa~, 2004
L J E T O P I S
39/2004.
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 58 do 60 Ze~evi}, S.: Miris mora
na koje je podloèn kakav recentan pop hit (~iji bi tekst trebao objasniti i pokriti pripovjeda~ke rupe).
izgra|eno iskustvo atrakcije, kako na platnu, tako i izvan

platna.
Kad smo ve} kod glazbe, onda je otvorena kategorija svojevrstan poligon za slikovno uobli~avanje ìvotnoga glazbenog
izbora. Odre|eni filmovi kao da postoje samo da bi na kraju autori istaknuli svoje omiljene bendove, poput zastave
prepoznavanja me|u ~oporom, objavljuju}i jasno svima tko
stoji iza rada. Takav pristup nije upitan, sve dok ne postane
sam sebi svrha, dramatur{ki neopravdano i neselektivno lupanje glazbe po svakom milimetru videovrpce, {to ne ide u
prilog ni filmovima, ni vlastitom glazbenom ukusu koji se
banalizira i podcjenjuje. Da, to~no, od pedesetih je na snazi
da ono {to slu{amo to i jesmo, no upravo bismo ne~iji rad u
drugom izraàjnom mediju trebali dovoljno po{tovati da ga
ne upropa{tavamo nedostatkom vlastite vizije. Za filmove
koji su tu zamku uspjeli zaobi}i to ne vrijedi, na op}e zadovoljstvo svih.
Tre}i igrani rad koji bi trebalo izdvojiti zapre{i}ki je Film Hrvoja Horvata, isprva prijavljen kao reportaà, ~ime se htjelo
produljiti {tos i mistifikaciju same pripovjeda~ke strukture.
Film prati sudbinske ispovijedi nekoliko ljudi zajedni~kog
imena i prezimena. Iako nas autor èli uvjeriti da njegov apsurdni niz ima ~vrste korijene u zbilji, u ~emu nesebi~no pomaù raspoloèni glumci te sustavno izgra|ene minijature,
film dobiva ìvot druk~iji od prvobitno zami{ljena, prizivaju}i u svojoj izvedbenoj jednostavnosti i nadrealnoj kona~nici rane filmove Petera Greenawaya.
Filmovi koji nas raduju i ljute

Put u Zadar zavrijedio je da istaknem filmove ~ija se zanimljivost ili kvaliteta nametnula u projekcijskim danima.
Filmovi koje nas raduju ili beskrajno ljute trebaju biti prikazani. [to se ti~e ljutnje, nagrada ide osje~kom filmu Lobotomija, posljednjem prikazanom u okviru konkurencije same
revije. Iako je mnoge sudionike razljutilo {to su autori unutar filma iskoristili zastarjeli internetski {tos, razlozi koji
opravdavaju prikazivanje filma ipak su druk~iji od provokacije. Film je nedvojbeno slab i kroni~no (barem za autore
okupljene oko ove filmske druìne) nedora|en, no vjerno
prikazuje zaokret u generacijskim uzorima samih autora
(David Lynch) te poku{aj izlaska izvan katkad predvidljivih
revijskih okvira. Slikovnost filma njegov je osnovni adut,
dok sve ostalo odaje duh nepromi{ljene (i strastvene) pustolovine u simboli~ke razine filmskog stvarala{tva. Autorima
bih predloìo da iznova prou~avaju Davida Lyncha, kako bi
potvrdili ne{to {to o~ito previ|aju u za~aranosti njegovim
djelom. înjenicu da Lynch zna reìrati, {to je vrlo konkretna zanatsko-umjetni~ka vje{tina koju ~esto zanimljivi osje~ki
autori sami ne poznaju, a pitanje da li ih ta vje{tina uop}e zanima ili im je dovoljna vlastita ambicija i pretencioznost za
zadovoljenje filmofilskih poriva. [teta.
Na drugoj strani igranoga stvarala{tva zagreba~ki je film
Epopeja o bureku, odli~na parodijska zezancija u kojoj se u
sredi{te (njihove) filmske povijesti postavlja prehrambeni
div po imenu burek. Iako sam skloniji pitama i {trudlu, produkcijska i izvedbena rje{enja kojima su se utekli ovi srednjo{kolci juna~ki su pomak u razini uloènog truda. Razlozi
su za taj trud i gledateljsko-doìvljajni, jer ako dosljedno èli{ parodirati Matrix ili Chaplinovu Potjeru za zlatom, onda
publici treba ponuditi i ne{to vi{e od natuknica. Autori su
spretno zaobi{li nespretnost u realizaciji i ponudili potpuno
60
H R V A T S K I
Nisam sklon izdvajanju reporta`nih radova, jer oni pretpostavljaju jednokratnu ili kratkotrajnu uporabu, pa stoga prelazim na dokumentarne filmove. Uz ~vrst, ali stilski preblizak HTV-pje{a{tvu, karlova~ki film Velika obitelj, jedini koji
ostaje u glavi zagreba~ki je film Kristinina nova adresa, film
~ija izravnost, emotivnost i otre`njavaju}i ugo|aj (filmske)
istine nadilazi izvedbene (ve}inom zanemarive) nezgrapnosti. Film prati ispovijed djevojke iz manje sretne obitelji koja
pronalazi mir u ulozi mlade majke na ekonomskom i zemljopisnom rubu glavnoga grada. Film posjeduje dvije neupitne
kvalitete. Prva je da dojmljivo uobli~ava ugo|aj prostora i
obiteljske situacije u kojoj mlada majka pronalazi trag spasa,
a druga je da u pristupu nema suda ili nametanja mi{ljenja,
nego da nam autori nude izravno biljeènje stvarnosti koju
sami po vlastitim sklonostima, odgoju i karakteru uobli~avamo kako èlimo. Prepoznati dobra sugovornika u ispovjednim dokumentarnim filmovima presudno je.
Me|u animiranim filmovima prevladava ~akove~ka struja
izvedbenih okvira (Sesvete su jasan sljedbenik), koja redovito daje strukturalno ~vrste filmove raznih narativnih predznaka (impresijski, nadrealni...), no njihova mi sveprisutnost
nalaè da ih nepravedno zanemarim i izdvojim dva filma
koja su ove godine imali druk~ije izvedbene pristupe.
Prvi je zapre{i}ki film Hlad i mir, scenaristi~ki nedora|ena i
katkad predvidljiva pri~a o netrpeljivosti, koja se nametnula
druk~ijom slikovno{}u i animacijskom izvedbom u ovogodi{njoj produkciji. Ta druk~ija slikovnost i animacijska
izvedba karakterizirala je i koprivni~ki film Lady Akra [i{mi{, dramatur{ki jo{ slabiji od zapre{i}kog, ali jednako poticajan u predstavljanju zaboravljenih tehnika, {to ne govori o
nedostatku ambicija, nego o produkcijski najostvarivijem
pristupu ra~unalne animacije. âkov~ani su jo{ najbolji pripovjeda~i me|u mladim animatorima (npr. zarazno dobar
Zimski san).
Otvorena kategorija mjesto je slika i snova, a ne tek nekoliko rije~i. O tome drugi put.
Put u Zadar, posve trezveno zaklju~ujem, nije bio uzaludan.
Put u Zadar. Maja, Snjeàna, Hrvoje i ja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
FESTIVALI: ZADAR 2004
Nagrade
42. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì,

Zadar, 3-6. lipnja 2004.
Ocjenjiva~ki sud u sastavu: Maja Flego, Kre{imir Miki}, Jasna Pandì}
(predsjednica), Snjeàna Tribuson i Slaven Ze~evi} donio je ove odluke:
1. NAGRADE @IRIJA U KATEGORIJI DJECE
3. nagrada: TKO TO TAMO PIJE GFR film-video, Poèga

OCJENJIVA^KI SUD DJECE VODITELJICA SUZANA PHILLIPS
Igrani film
1. nagrada: nije dodijeljena

2. nagrada: DUHOVI IZ AUSTRALIJE O[ Mladost, Osijek
3. nagrada: INSPEKTOR O[ Milan Brozovi}, Kastav
Dokumentarni film
1. nagrada: KRISTININA NOVA ADRESA O[ Rude{, Zagreb

2. nagrada: ZVI@DUK S RUDE[A O[ Rude{, Zagreb
3. nagrada: DAH VREMENA Centar za film i video Narodnog sveu~ili{ta Dubrava, Zagreb
Animirani film
1. nagrada: ZIMSKI SAN [AF, âkovec

2. nagrada: DJEÂK I ZMAJ [AF, âkovec
3. nagrada: VRANA VRANI OÎ NE VADI ILI BULLING [kola animacije Lukas O[ Luka, Sesvete
Otvorena kategorija
1. nagrada: MOJ GRAD Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik

2. nagrada: VLAK FILM FKK \akovo
3. nagrada: MOJA MAJKA Prva osnovna {kola Bartola Ka{i}a, Zagreb
TV-reportaà
1. nagrada: KOTLOVNICA O[ Rude{, Zagreb

2. nagrada: NASILJE U [KOLI CTK Zapre{i}
3. nagrada: TKO NE]E RADITI, NEKA [ETA O[ Vladimir Nazor i Videodruìna Bezvizije ZTK, Slavonski Brod
donio je sljede}e odluke:
Igrani film
1. nagrada: IZA MASKE O[ Knin

2. nagrada: MOKRI I @ESTOKI O[ Eugen Kumi~i}, Velika Gorica
3. nagrada: SIGURNA, A, A O[ Ivana Maùrani}a, Novi Vinodolski
Dokumentarni film
1. nagrada: KE[ Filmska skupina O[ Otok, Zagreb

2. nagrada: ZVI@DUK S RUDE[A O[ Rude{, Zagreb
3. nagrada: DAH VREMENA Centar za film i video Narodnog sveu~ili{ta Dubrava, Zagreb
Animirani film
1. nagrada: SVINJARIJA [AF, âkovec, ZIMSKI SAN [AF, âkovec

2. nagrada: nije dodijeljena
3. nagrada: DJEÂK I ZMAJ [AF, âkovec
Otvorena kategorija
1. nagrada: GRAFITI Filmska skupina O[ Frana Galovi}a, Zagreb

2. nagrada: MOJ GRAD Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik
3. nagrada: OBLAK FKK \akovo
TV-reportaà
1. nagrada: NASILJE U [KOLI CTK Zapre{i}

2. nagrada: KOTLOVNICA O[ Rude{, Zagreb
3. nagrada: VITEZ ZIMSKOG KUPANJA RTV grupa O[ Mladost, Osijek
2. NAGRADE U KATEGORIJI MLADE@I
OCJENJIVA^KI SUD MLADE@I VODITELJ MARKICA PERI]
Igrani film
Igrani film
1. nagrada: EPOPEJA O BUREKU Autorski studio FFV i [kola primijenjene umjetnosti i dizajna, Zagreb
2. nagrada: FILM HRVOJA HORVATA FKVK Zapre{i}
3. nagrada: TOP [OP KK Astra, [ibenik
Dokumentarni film
1. nagrada: VELIKA OBITELJ KK Karlovac i Videodruìna Gimnazije

Karlovac, Dje~ji dom Vladimir Nazor, Karlovac
2. nagrada: DR@AVNA CESTA BR. 225 FKVK Zapre{i}
3. nagrada: TIGRICA KK Karlovac i Videodruìna gimnazije Karlovac
Animirani film
1. nagrada: HLAD I MIR FKVK Zapre{i}

2. nagrada: LADY AKRA [IM[I[ Filmska radionica TEXT, Gimnazija
Fran Galovi}, Koprivnica
3. nagrada: LUTKA FKVK Zapre{i}
Otvorena kategorija
1. nagrada: USPAVANKA (MANTRA) I. gimnazija, Osijek

2. nagrada: JADNE NA[E MAME KK Karlovac i Videodruìna gimnazije Karlovac
3. nagrada: DETALJ FILM I. gimnazija, Osijek
TV-reportaà
1. nagrada: SAMO JEDNA KARIKA U LANCU KK Karlovac i Videodruìna gimnazije Karlovac, Ekonomska {kola, Karlovac
2. nagrada: SEMEL SCRIPTUM, DECIES LECTUM Videoskupina Doma u~enika srednjih {kola Bjelovar
H R V A T S K I
1. nagrada: MALI OGLASI USAMLJENA SRCA I. gimnazija, Osijek

2. nagrada: KUHAR Prosvjetno-kulturni centar Ma|ara u RH, Osijek
3. nagrada: PRIÔPRIÂLICA III. gimnazija, Osijek i VK Mursa,
Osijek
Dokumentarni film
1. nagrada: CESTA IH ZOVE SKIG Studio kreativnih ideja Gunja

pri O[ Antuna i Stjepana Radi}a i Gimnazija @upanja, Gunja
2. nagrada: DR@AVNA CESTA BR. 225 FKVK Zapre{i}
3. nagrada: JEDNA SLUÂJNA PRIÂ Vidosekcija U~eni~kog doma
Vara`din
Animirani film
1. nagrada: LUTKA FKVK Zapre{i}

2. nagrada: LADY AKRA [IM[I[ Filmska radionica TEXT, Gimnazija
Fran Galovi}, Koprivnica
3. nagrada: EVOLUCIJA II: POVRATAK EVOLUCIJE FKVK Zapre{i}
Otvorena kategorija
1. nagrada: DETALJ FILM I. gimnazija, Osijek

2. nagrada: @_A_@ Gimnazija A. G. Mato{, \akovo i FKK \akovo,
\akovo
3. nagrada: USPAVANKA (MANTRA) I. gimnazija, Osijek
TV-reportaà
1. nagrada: SEMEL SCRIPTUM, DECIES LECTUM Videoskupina

Doma u~enika srednjih {kola Bjelovar
2. nagrada: NIJE SMIJE[NO!!! I. gimnazija, Osijek i VK Mursa, Osijek
3. nagrada: Z TEI STORONI GANDBOLU (S ONE STRANE RUKOMETA) KK Karlovac i Videodruìna gimnazije Karlovac
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 60 do 64 Nagrade i filmografija 42. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì
Filmografija
42. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì,

Zadar, 3-6. lipnja 2004.*
DJECA
1. BA[ NE IZGLEDA[ DOBRO (Mini DV, igr., 2004, 59 sec.), Realizacija: Jasmina Me{i}, Dino Me{i}, Lirija Shabanaj, Marko Paternost, Miranda Krekovi}, Filmska skupina O[ Otok, Zagreb. Voditeljica: Jelena Bunijevac Mati~i}
2. BRICO (Mini DV, dok., 2004, 8 min. 19 sec.), Realizacija: Dajana Vukovi}, Ana Nikoli}, KMT O[ Sikirevci. Voditelj: Jure A~kar
3. COURAGE, (VHS, igr., 2003/2004, 2 min. 10 sec.), Realizacija: Nikola Stojanovi}, Olivera Stojanovi}, Astronomsko dru{tvo Giordano Bruno i O[ Beli Manastir, Beli Manastir. Voditeljica: Nada Stojanovi}
4. CRKVA GOSPE VAN GRADA (Mini DV, reportaà, 2004, 9 min. 5
sec.). Realizacija: Marijana Bezjak, Antica Filipovi}-Gr~i}, Klaudija
Mitrovi}, Barbara [kugor, Franka Stani~i}, Videoklub Faust O[ Fausta
Vran~i}a, [ibenik. Voditelj: Tomislav Crnoga}a. Postprodukcija: HFS
5. CVIJET (Mini DV, igr., 2004, 1 min.). Realizacija: Bernarda Dragi}, Arnela Juri}, Jelena Pavi~i}, Valentina Mila{inovi}, Marko Damjankovi},
FOVIT Iskra Spomen podru~je Jasenovac. Voditelj: Matija [epovi}
6. ÔKOLADNI KUP (VHS, reportaà, 2004, 3 min.). Realizacija: Tomislav Greguri}evi}, Ana Nikoli}, Dajana Vukovi}, Antun Barac, Tomislav Butkovi}, Stjepan Lovri}, O[ Sikirevci i Videodruìna Bezvizije
ZTK, Slavonski Brod. Voditelji: Jure A~kar i Mladen Damjanovi}
7. ÔKOLADNA LJUBAV (Mini DV, igr., 2004, 5 min. 30 sec.). Realizacija: Klasja Habjan, Tea Kokotovi}, Tena Markovi}, Iva Rukavina,
Karlo Kalini}, Martina [varc, Andro Dundi}, Philip Lonjak, Matija
Zori}, Tomislav Grabar, Tomislav Slunjski, Prva osnovna {kola Bartola Ka{i}a, Zagreb. Voditeljica: Marina Zlatari}
8. DAH VREMENA (Mini DV, dok., 2003, 7 min. 20 sec.). Realizacija:
Monika Be{li}, Anita Devi}, Alan Fluka, Katarina Filakovi}, Iva Gegi}, Barbara Kostrec, Sandra Kova~, Kristina Krvari}, Marija Lacmanovi}, Lucijana Mar~inkovi}, Josip Markovi}, Anamarija Muì}, Stjepan Nimac, Matea Petar, Patricia Popovi}, Josipa Roso, Centar za film
i video Narodnog sveu~ili{ta Dubrava, Zagreb. Voditelj: @eljko [turli}. Postprodukcija: HFS
9. DJEÂK I ZMAJ (Mini DV, animirani, 2004, 2 min. 13 sec.). Realizacija: Vanda Kipke, Marsel Pongrac, Darko Zlatarek, Zoran [olti}, David Domini}, Denis Nemet, Dorian [ipo{, Karlo Siladi, Paula Borko,
Sara ûka, Ana Ha~ek, Ivana Mihalec, Vjera Salopek, Marko Cigler,
[AF âkovec. Voditelji: Edo Lukman i Jasminka Bijeli}
10. DO\I, VIDI, POPNI SE (VHS, dok., 2004, 4 min. 14 sec.). Realizacija: Ivana Uj~i}, Gabrijela Finderle, Mateo Pavli{i}, Video grupa O[
Vladimira Nazora, Pazin. Voditeljica: Ljiljana Mato{evi}-Levak
11. DOMAGOJ SPIRITUS MOVENS IV. B (Mini DV, reportaà, 2004,
8 min. 30 sec.). Realizacija: Jelena Mikulandra, Dorotea Piliòta,
Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik. Voditeljica: Ivana Rupi}.
Postprodukcija: HFS
12. DUHOVI IZ AUSTRALIJE (DV 8, igr., 2003, 5 min.). Realizacija:
Sara Lustig, Ana Zeli}, Katica [ubari}, Ena Adamovi}, Marko Vukojevi}, Justina Vojakovi} Fingler, Olga Kova~evi}, Ana Milanovi}, Slaven Lendi}, Kristina Blaèvi}, O[ Mladost, Osijek. Voditelj: Velimir
Rodi}
13. EKSPLOZIJA VR[NJA^KOG NASILJA (VHS, dok., 2004, 9 min. 45
sec.). Realizacija: Ivana Kelava, Bojan Peri}, Daniel Peji}, SKIG
Studio kreativnih ideja Gunja pri O[ Antuna i Stjepana Radi}a, Gunja
i Gimnazija @upanja. Voditelj: Josip Kruni}
14. FILMOLJUPCI (Mini DV, reportaà, 2004, 9 min. 30 sec.). Realizacija: Andrijana Kristi}, Margareta Matenda, Iva ]ori}, Kristina @elje-
62
`njak, Eva Medak, KK I. osnovne {kole Bjelovar, Bjelovar. Voditeljica:

Davorka Ba~ekovi}-Mitrovi}, Postprodukcija: Hrvatski filmski savez
15. FRIZURE, FRIZURE (VHS, igr., 2004, 4 min. 22 sec.). Realizacija:
Nikolina Grèvi}, Antonela Ba{i}, Martina Frankovi}, Paola [imi~i},
Toni Baòn, Ivana Uj~i}, Mateo Pavli{i}, Video grupa O[ Vladimira
Nazora, Pazin. Voditeljica: Ljiljana Mato{evi}-Levak
16. GOVORIMO LI HRVATSKI?! (Mini DV, reportaà, 2004, 3 min. 6
sec.). Realizacija: Miranda Krekovi}, Jasmina Me{i}, Dino Me{i}, Lirija Shabanaj, Filmska skupina O[ Otok, Zagreb. Voditeljica: Jelena
Bunijevac Mati~i}
17. GRAFITI (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 2 min. 4 sec.). Realizacija:
Marija Mi{kovi}, Stjepan Mari}evi}, Matea Ribarevi}, Maru{ka
\uki}, Karlo Seidl, Petra Lovri}, Filmska skupina O[ Frana Galovi}a,
Zagreb. Voditeljica: Nada Arbutina
18. IGRA^KA (DV 8, 2003, 5 min.). Realizacija: Matea Malin, Bojan
\urkas, Tea Vu~i}, Ozren Draènovi}, Martin Slanec, Marija ]ori},
Matija Krajnik, Tihana Zec, Sanja Hele{, Darijana Juri}, Ena Abfal,
O[ Petrinja. Voditelj: Velimir Rodi}
19. INSPEKTOR (VHS, igr., 2003, 7 min. 17 sec.). Realizacija: Martina
Jerkovi}, Mateo Belu{i}, Marko Derossi, Igor [imunovi}, Matej [poljari}, Ivan Kilin~an, Borna Buzarinov, Mateo Juki}, Luka Dujmovi},
O[ Milan Brozovi}, Kastav. Voditelj: Smiljan Grbac
20. IZA MASKE (DV 8, igr., 2004, 5 min. 15 sec.). Realizacija: Maja Kova~evi}, Arsen [ostar, Maja Goreta, Tamara Karin, Arijana Tolj, Dijana Dodik, An|ela Piplica, Nikolina Ferderbar, O[ Knin. Voditeljica:
Gordana Knez
21. JANKO I KORNJAÂ (Mini DV, animirani, 2004, 1 min. 30 sec.).
Realizacija: Lucija Papa, Helena [pinderk, Mihaela Tikvica, Ivana
Benko, Sandra Ulrich, Monika Klju~ari}, O[ Antuna Augustin~i}a i
CTK Zapre{i}. Voditelj: Jadranko Lopati}
22. KAD NEMAMO KRILA (Mini DV, dok., 2004, 8 min. 44 sec.). Realizacija: Monika [or{a, Mateja Pondeljak, Kruno Gorup, O[ Janka
Leskovara, Pregrada, FVK Pregrada i Autorski studio-FFV, Zagreb.
Voditelj: Milan Bun~i}
23. KE[ (Mini DV, igr., 2004, 2 min. 52 sec.). Realizacija: Miranda Krekovi}, Ante Mihaljevi}, Marko Paternost, Josip Kusti}, Filmska skupina O[ Otok, Zagreb. Voditeljica: Jelena Bunijevac Mati~i}
24. KLUPA (Mini DV, animirani, 2004, 3 min. 12 sec.). Realizacija: Vanda Kipke, Barbara Hegedu{, Dorian Marciu{, Lidija Kipke, Marija
Izabela Raji}, Marko Trupkovi}, Nikola Trupkovi}, Sara Do{en, Stephen [alamon, Tala Srnec, Vanesa ûka, Iva Horvat, [AF, âkovec.
Voditelji: Edo Lukman i Monika Vrtari}
25. KO JAJE JAJETU (VHS, igr., 2003, 3 min. 40 sec.). Realizacija: Kre{imir Rado{, Domagoj Rado{, Helena Jelu{i}, Tamara Je{i}, Jelena
Zavidi}, Aleksandra Kati}, Dajana Dikli}, O[ Milan Brozovi}, Kastav.
Voditelj: Smiljan Grbac
26. KOTLOVNICA (VHS, reportaà, 2004, 5 min.). Realizacija: Nina îvrag, Igor Medved, Alen Rebrovi}, Antonio Serti}, Mario Kisegi, Samantha Dekovi}, Matea Bo{njak, Dragana Mato{evi}, Matea Grada{~evi}, Kristina Kalapa~, O[ Rude{, Zagreb. Voditeljica: Mirjana Juki}
27. KRISTININA NOVA ADRESA (Mini DV, dok., 2004, 10 min. 26
sec.). Realizacija: Nina îvrag, Ante Lovri} Vuka~i}, Ivana Dima~,
Kristina Kalapa~, O[ Rude{, Zagreb. Voditeljice: Mirjana Juki} i Katica [ari}, Postprodukcija: HFS
28. LANÎ] ZA HRABROST (DV 8, igr., 2003, 5 min.). Realizacija: Matea Matovina, Mario Ferderber, Ana Radakovi}, Jasna Sori}, Nikoli-
Rije~ je o filmografiji onih filmova koji su prikazani u konkurenciji. Ina~e, za selekciju su prijavljena 123 dje~ja filma nastala u sklopu 72 filmske ili
videodruìne i 101 film mladeì nastalih u sklopu 34 filmskih ili videodruìna, dakle ukupno 224 filma izra|enih u 106 filmskih ili videodruìna {to
ve}im djelom djeluju pri {kolama, a poneke i kao samostalan klub.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
na [poljari}, Predrag Vukovi}, Ruìca Matovina, Nikola Biga, O[ Plitvi~ka jezera, Voditelj: Velimir Rodi}
29. LIFT (Mini DV, igr., 2004, 2 min. 14 sec.). Realizacija: Ivana Ivan~i},
11 godina, Valentina Zbukvi}, Manda Klari}, Josipa Lebo, Ivana Barbari}, Maja Bagari}, Jelena Gali}, CTK Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
30. LJUBAV JE BOL (Mini DV, igr., 2004, 59 sec.). Realizacija: Dajana
Vukovi}, Emilija Mandura, Ivan îvi}, Goran Dàmbo, KMT O[ Sikirevci. Voditelj: Jure A~kar
31. LJUBAV I DROGA (VHS, igr., 2004, 3 min. 28 sec.). Realizacija: Stipe Eri}, Marko Petir, Hiam Hamed, Ana Brcko, Viktorija Marinkovi}, KK [trosi}i O[ Josipa Jurja Strossmayera, Zagreb. Voditeljica:
Zorica Klinì}
32. MATINE KO[ARE (VHS, dok., 2004, 9 min. 30 sec.). Realizacija:
Zoran Bodo, Mario Butorac, Ivan Radini}, Ante ]uri}. KK I. osnovne {kole Bjelovar. Voditelji: Ljubo Markovi} i Ivana Turkovi}
33. MOJ GRAD (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 3 min. 40 sec.). Realizacija: Jelena Mikulandra, Jelena @ivkovi}, Marina Sladi}, Filmska
grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik. Voditeljica: Ivana Rupi}
34. MOJA MAJKA (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 40 sec.). Realizacija:
Tomislav Grabar, Luka Jerkovi}, Tomislav Slunjski, Prva osnovna {kola Bartola Ka{i}a, Zagreb. Voditeljica: Marina Zlatari}
35. MOKRI I @ESTOKI (DV 8, igr., 2003, 5 min.). Realizacija: Antonio
Peni}, Vedran Jan~i}, Martina Le{kovi}, Anja Radeljevi}, Mia Maji},
Franko Sebastian, Dina Vrhovac, Matea Papa, Andrej Knapi}, O[ Eugen Kumi~i}, Velika Gorica. Voditelj: Velimir Rodi}
36. NASILJE U [KOLI (Mini DV, reportaà, 2004, 5 min. 55 sec.). Realizacija: Ivo Ljubi~i}, Ivan Bakovi}, Josip Savi}, Karlo Juri~i}, Karmen
Adàmi}, Leonardo ân~arevi}, Mislav Feren~evi}, CTK Zapre{i}.
Voditelj: Ivan Mar~ec
37. NEKADA RIMLJANI DANAS BRO\ANI (VHS, reportaà, 2004, 4
min. 39 sec.). Realizacija: Tomislav Butkovi}, Tomislav Matijevi}, Domagoj Samardì}, Ivan @ivkovi}, Iva Filipovi}, Suzana \or|i}, Viktor
Mautner, Videodruìna O[ Vladimir Nazor, Slavonski Brod. Voditelji: Ante Karin i Mladen Damjanovi}, Postprodukcija: Videodruìna
Bezvizije ZTK Slavonski Brod
38. NEMRE[ BILIVIT (VHS, igr., 2004, 3 min. 12 sec.). Realizacija:
Luka [arlija, Ana Kru{elj, Lela Pintari}, Monika Pinkle, Lara Ormu{,
Petra Daki}, Anja Novak, KK Mravec O[ Antuna Nem~i}a Gostovinskog i ZTK Koprivnica, Koprivnica. Voditeljica: Karmen Bardek
39. NEMA ZA MA^KE [KOLE (Mini DV, animirani, 2004, 2 min. 6
sec.). Realizacija: Anita Ondruj, Andrea Ondruj, Dajana Bari}, Nikolina Prskalo, @eljka Mikuljan, An|elko Jakovi}, Ivan [estak, Tanja
Ratkovi}, Josip Juri}, Iva Kukal, Sanja Tomi}, Darko Bilek, Mala animatorska radionica O[ Rovi{}e. Voditeljice: Suzana Juri} i Irena Juki}-Pranji}
40. OBLAK (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 1 min. 28 sec.). Realizacija:
Ivan Paponja, Matija Mihalj, FKK \akovo. Voditelj: Damir Tomi}
41. LIJEPA, O DRAGA... (DV 8, animirani, 2004, 3 min. 20 sec.). Realizacija: Hrvoje Antolovi}, Merlina Brahimi, Luka Doli}, Magdalena Friganovi}, Tomislav Lazanin, Vlatko Murkovi}, Hana Sunda}, Josip [tulac
Radi}, Ivan [umanovi}, Marina [umanovi}, Jan Tudovi}, Karlo Vavra,
RAF Ma~ica O[ Ivana Gunduli}a, Zagreb. Voditelj: Zoran ôrkalo
42. ORHIDEJA U PUSTINJI (DV 8, igr., 2003, 5 min.). Realizacija: Dino
Hadòvi}, Maja Ratkajec, David Rup~i}, Nikola Perkovi}, Nika Sviben, Hrvoje Gelji}, Luka Vrebac, O[ Dugave, Zagreb. Voditelj: Velimir Rodi}
43. PIT BULLYING (Mini DV, reportaà, 2004, 10 min. 7 sec.). Realizacija: Anja \urinovi}, Tomislav Grabar, Tomislav Slunjski, Ivan Stane{i}, Danijel Borovin{ek, Prva osnovna {kola Bartola Ka{i}a, Zagreb.
Voditeljica: Marina Zlatari}
44. PLAVU[A (VHS, igr., 2004, 59 sec.). Realizacija: Irena Vila, Ivan Glavini}, Neboj{a Milinovi}, Sa{a Tepi}, Marijan Stankovi}, Filmska druìna O[ Galdovo, Sisak. Voditeljica: Aziza Tominac
45. POSLJEDNJA VODENICA (Mini DV, dok., 2004, 5 min. 13 sec.).
Realizacija: Petra Jug, Ivana Horvat, Mateja Pondeljak, Kruno Gorup,
O[ Janka Leskovara, Pregrada. Voditelj: Milan Bun~i}
46. PRAVI IGRAÎ (VHS, igr., 2004, 1 min.). Realizacija: Tina Milunovi}, Suzana Sadiku, Marina Pavli}, Vedrana Pavkovi}, Sre}ko Godini},
H R V A T S K I
Donald Valenta, Dom mladih, Rijeka. Voditelji: Morana Komljenovi}

i Marin Lukanovi}
47. PROLJE]E (Mini DV, animirani, 2004, 2 min.), Realizacija: Monika
[ipu{, Suradnici: Maria Serti}, Luka Miulaj, Rebeka Radikovi}, Teo
Vuru{i}, [AF, âkovec. Voditelji: Edo Lukman i Monika Vrtari}
48. RIBA RIBI GRIZE REP ILI AL AQVARIJA (Mini DV, animirani,
2004, 50 sec.), Realizacija: Matea Do{en, [kola animacije Lukas O[
Luka, Sesvete. Voditelji: Dora i Miro Dan~evi}
49. ROBOTI (Mini DV, reportaà, 2004, 3 min. 50 sec.). Realizacija:
Ante Ujevi}, Toni Kuna, Antonio Orsag, Filip Ljubotina, Luka [kolnik, Jakov Marijan, Centar za mlade` i CTK Zapre{i}, Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
50. SINJSKA ALKA (VHS, dok., 2004, 9 min. 50 sec.). Realizacija: Josip
Ivkovi}, Martina Barada, Marijana Bezjak, Antica Filipovi}-Gr~i}, Nikolina Brali}, O[ Stanovi, Zadar i VK Faust O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. Voditelji: Slavica Kova~ i Tomislav Crnoga}a
51. SVINJARIJA (Mini DV, animirani, 2004, 3 min. 2 sec.). Realizacija:
Helena Jeleni}, Karla Ivanovi}, Marina Horvat, Toni Zadravec, Gabriela Zor~ec, Antun Pongrac, Dijana Topolnjak, [AF âkovec. Voditelji: Edo Lukman i Monika Vrtari}
52. [ALABAHTER (Mini DV, dok., 2004, 5 min. 20 sec.). Realizacija:
Ante Ujevi}, Vedran Bili}, Filip Dren{ki, Matija Jakopovi}, Petar
Gelo, O[ Antuna Augustin~i}a i CTK Zapre{i}, Zapre{i}. Voditelj:
Miroslav Klari}
53. TKO NE]E RADITI, NEKA [ETA (VHS, reportaà, 2004, 5 min. 29
sec.). Realizacija: Domagoj Samardì}, Tomislav Butkovi}, Iva Filipovi}, Suzana \or|i}, Ivan @ivkovi}, O[ Vladimir Nazor i Videodruìna Bezvizije ZTK, Slavonski Brod. Voditelji: Ante Karin i Mladen Damjanovi}
54. TRIII I (Mini DV, dok., 2004, 7 min. 18 sec.). Realizacija: Mateja
Hrva~i}, Andrea Jovanovska, Katarina Benci, Katarina Gu~anin-Gazibari}, Dina Marki}, Ines Spori{, Marina Horvat, Rozalija Koturi},
Filmska druìna ZAG O[ Marija Juri} Zagorka, Zagreb. Voditeljice:
Melita Horvatek Forjan i Nata{a Jakob
55. VITEZ ZIMSKOG KUPANJA (DVD, reportaà, 2004, 7 min.). Realizacija: Kristina Dragu{ica, Sofija Turjak, Nina Joci}, Ivan Sigmund, Danijel Repar, RTV grupa O[ Mladost, Osijek. Voditeljica: Mihajla Savi}
56. VLAK FILM (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 1 min. 54 sec.). Realizacija: Ivan Paponja, Ivan Balog, FKK \akovo. Voditelj: Damir Tomi}
57. VRANA VRANI OÎ NE VADI ILI BULLING (Mini DV, animirani,
2004, 1 min. 34 sec.) Realizacija: Ivan Kureti}, [kola animacije Lukas
O[ Luka, Sesvete. Voditelji: Dora i Miro Dan~evi}
58. VRIJEME STANI (DV 8, igr., 2003, 4 min. 18 sec.). Realizacija: Marta Ku{ekovi}, Katarina Nindri}, Romana Deni}, Marija Topi}, Darian
Skoko, Lorena Mami}, Marija Tomi}, Luka Karatovi}, Ivana Mi{ura,
Tomislav Petek, O[ Sesvete. Voditelj: Velimir Rodi}
59. VRTLOG (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 55 sec.). Realizacija: Ivan Balog, Matija Mihalj, O[ J. ôlni}a i FKK \akovo. Voditelj: Damir Tomi}
60. ZABORAVLJENI VITEZ (VHS, reportaà, 2004, 5 min.). Realizacija: Barbara Ivezi}, Josip Marjanovi}, Mato Petkovi}, Valentin Petranovi}, Marko Bu{i}, Marina Perkovi}, Mirjana Kova~evi}, KK Zlatna
dolina O[ fra Kaje Adì}a, Pleternica. Voditelj: Mirko [ari}
61. ZA SVE JE KRIVA LJUBAV (Mini DV, igr., 2004, 3 min. 5 sec.). Realizacija: Monika [or{a, Mateja Pondeljak, Domagoj [afran, Petra Javornik, Nikola Kantoci Matija Ilija{, Marijan Krog, Kruno Gorup, O[
Janka Leskovara, Pregrada. Voditelj: Milan Bun~i}
62. ZEBRA (DV 8, dok., 2004, 4 min. 25 sec.). Realizacija: Mirta So~ec,
Uro{-Valentino Saraja, Tomislav Taras, Tea Kristijan, Ivana Mihokovi},
KK Oko II. osnovne {kole Bjelovar. Voditelj: Goran Kruno Kukolj
63. ZIMSKI SAN (Mini DV, animirani, 2004, 3 min.). Realizacija: Majda
Horvat, Ana Zvonarek, Dasia Ore{ki, Dino Marka~, Dominik @nidari}, Doris Lukman, Elena Gudlin, Ivan Kraljek, Josip Horvat, Karlo
Kri`nik, Kristina Hutinec, Miroslava Sen~ar, Robert Horvat, [AF, âkovec. Voditelji: Edo Lukman i Monika Vrtari}
64. ZVI@DUK S RUDE[A (Mini DV, dok., 2004, 8 min. 30 sec.). Realizacija: Iva Lovri} Vuka~i}, Monika Chovan, Blanka Kneèvi}, Doroteja Kukolja, Kristina Krvavica, Filip Slovenec, Ines Petri~evi}, Fran
Juri}, O[ Rude{, Zagreb. Voditeljice: Mirjana Juki} i Katica [ari},
Postprodukcija: HFS
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
63
MLADE@
1. 0,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233,377,610,987 (Mini DV, animirani, 2003, 54 sec.), Realizacija: Vedran Maslovara, I. gimnazija, Osijek. Voditelj: Damir Tomi}
2. A [TO PU[I[ KAD TI [KODI? (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 2 min.
52 sec.). Realizacija: Ksenija Tomi}, Renato Romanovi}, Tajana Lu~i},
Dominik Knezovi}, Marijana Ani}, Pe|a â~i}, CTK, Osijek i VK
Mursa, Osijek. Voditelj: Aleksandar Muharemovi}
3. CESTA IH ZOVE (VHS, dok., 2003/2004, 9 min. 30 sec.). Realizacija: Ivan Kelava, Alen Kotarli}, Daniel Peji}, Bojan Peri}, Studio kreativnih ideja Gunja pri O[ Antuna i Stjepana Radi}a i Gimnazija @upanja. Voditelj: Josip Kruni}
4. DETALJ FILM (Mini DV, otv. kategorija, 2003, 47 sec.), Realizacija:
Vedran Maslovara, I. gimnazija, Osijek. Voditelj: Damir Tomi},
5. DR@AVNA CESTA BR. 225 (Mini DV, dok., 2004, 7 min. 35 sec.). Realizacija: Ana Blaì}, Marijana Brekalo, Ines Samarìja, Ana Trkulja,
FKVK Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
6. DVOBOJ (VHS, igr., 2004, 2 min. 30 sec.). Realizacija: Kre{imir Babi}, Frano Homen, Ivan Sokolovi}, FKVK Krièvci. Voditelj: Silvio
Novosel
7. EPOPEJA O BUREKU (Mini DV, igr., 2004, 21 min.). Realizacija: Luka
Hrgovi}, Marin Bu{i}, Miran [abi}, Ivan Mihoci, Autorski studioFFV i [kola primijenjene umjetnosti i dizajna, Zagreb. Voditelj: Zoran Pisa~i}
8. EVOLUCIJA II: POVRATAK EVOLUCIJE (Mini DV, animirani, 2004,
1 min. 48 sec.). Realizacija: Nikola Dubovi}, Mirko [koc, Kristan
@einski, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}. Voditelj: Tomislav Josipovi}
9. FILM HRVOJA HORVATA (Mini DV, reportaà, 2004, 5 min. 55 sec.),
Realizacija: Tomislav Kri{tofi}, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}. Voditelj:
Miroslav Klari}
10. HLAD I MIR (Mini DV, animirani, 2004, 6 min.). Realizacija: Nikola Dubovi}, Justina Kosir, An|elko Krajinovi}, Mario Gori~an, Dario
Orsag, 13 godina, FKVK Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
11. INTELIGENCIJA (Mini DV, igr., 2004, 2 min. 27 sec.). Realizacija:
Tibor Totarvaj, Robert Hu|ik, @olt Valkai, Kristijan Keri, Teodora
For, Piro{ka Peter, Sara [o{, I{tvan Tori`, Prosvjetno-kulturni centar
Ma|ara u RH, Osijek. Voditeljica: Mirela Berlan~i}
12. JADNE NA[E MAME (Mini DV, otv. kategorija, 2003, 5 min. 11 sec.).
Realizacija: Iva Bari{i}, An|ela Bili}, Nikolina Brajdi}, Vedrana Brebri},
Anita Cindri}, Mirela âli}, Nata{a êrnugelj, Maja ôman, Frida Zlatar, Ana Lukeì}, Snjeàna Lukeì}, Ana Livojevi}, Maja Le{i}, Jelena
Kljasi}, Tatjana Kaba~, Gordana Martinovi}, Tamara Jak{i}, Tea Grgulja{, Maja Ferenac, Ivan Grani}, Matea Domitrovi}, Sanja Sabljari}, Nikolina Volov{~ak, Vinko Plazibat, Ana Puljar, David Ribari}, Zrinka
@iv~i}, Mateja Mrkonja, Nela Mun~i}, Jasmina Palatinu{, Jelena Pavi~i}, Goran Katu{in, KK Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac.
Voditelji: Draèn Horvati}, Damir Jeli}, Dario Lonjak, Marija Ratkovi}, Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Sanja Zanki, Vjekoslav @ivkovi}
13. JEDNA SLUÂJNA PRIÂ (Mini DV, dok., 2004, 5 min. 32 sec.).
Realizacija: Olga Maltar, Anamarija Ga~i}, Mi{o Bratkovi}, Vidosekcija U~eni~kog doma Vara`din, Vara`din. Voditeljica: Emilija Ko{}ak
14. KUHAR (Mini DV, igr., 2004, 1 min. 12 sec.). Realizacija: Tibor Totarvaj, @olt Valkai, Robert Hu|ik, Tivadar Balint, Lorant Szalai, Sara
[o{, Sanel @ivi}, Melinda Kete{, Viktorija Tori`, Prosvjetno-kulturni
centar Ma|ara u RH, Osijek, Voditeljica: Mirela Berlan~i}
15. LADY AKRA [IM[I[ (Mini DV, animirani, 2004, 2 min.). Realizacija:
Maida Srabovi}, Ema Gregurek, Ivana Slavi~ek, Martina Tre{}ec, Kristina Koluder, Marija Lovrekovi}, Mateja Krvar, Lana Ore{ki, Petra
Terzi}, Klara Kerte{i, Diana \urkan, Darija Cika{, Filmska radionica
TEXT, Gimnazija Fran Galovi}, Koprivnica. Voditeljica: Astrid Pavlovi}
16. LOBOTOMIJA (Mini DV, igr., 2004, 20 min. 38 sec.). Realizacija:
Maja Mihajlovi}, Vedran Maslovara, Draèn Ali}, Jovana Mi}unovi},
Sandra [ar~evi}, Marko Todorovi}, I. gimnazija, Osijek. Voditelj: Damir Tomi}
17. LUTKA (Mini DV, animirani, 2004, 1 min.). Realizacija: Davor Klari}, FKVK Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
18. MALI OGLASI USAMLJENA SRCA (Mini DV, igr., 2004, 5 min.
56 sec.). Realizacija: Sandra [ar~evi}, Jovana Mi}unovi}, Draèn Ali},
64
H R V A T S K I
Vedran Maslovara, Kristina [kondro, Bojan Sudarevi}, Andrej Bojani}, Katarina Or{oli}, Katarina Krivi}, I. gimnazija, Osijek. Voditelj:
Damir Tomi}
19. MUHA KAKI (Mini DV, animirani, 2003, 1 min. 1 sec.). Realizacija:
Nastasja Sailovi}, Vedran Maslovara, I. gimnazija, Osijek. Voditelj:
Damir Tomi}
20. NEGDJE OKO NIÊGA, (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 1 min. 40
sec.). Realizacija: Goran Petrekovi}, Darko Beji}, Marko Beji}, FKVK
Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
21. NIJE SMIJE[NO!!! (Mini DV, reportaà, 2004, 3 min. 4 sec.). Realizacija: Vjeran Marija{evi}, Jasmina [imi}, Jakov Kolobari}, I. gimnazija, Osijek i VK Mursa, Osijek. Voditelj: Damir Tomi}
22. PRIÔPRIÂLICA (Mini DV, igr., 2004, 2 min. 50 sec.). Realizacija:
Dalija Dozet, Duan Boì}, Luka Mati}, Lovro Ore{kovi}, Elvir Tabakovi}, Ida Vodopija, Ana Werkmann, III. gimnazija, Osijek i VK Mursa, Osijek. Voditelj: Zoran Be{li}
23. SAMO JEDNA KARIKA U LANCU (Mini DV, reportaà, 2004, 24
min. 52 sec.). Realizacija: Marija Ratkovi}, Vinko Plazibat, Tatjana Gràn, Sanja Zanki, Marko Vlaini}, Dario Lonjak, Ivan Grani}, Anja Vojni}, Tara Luki~i}, Ksenija Sankovi}, Ivana Stavljeni}, Ivana Ku{tek, Sini{a Mraovi}, Dino Fehi}, Mihajlo Kubinski, Valentina Gambiroà,
Emilio Zinaja, Dina Zja~a, Marija Markezi}, Davor Zibar, Vedrana
Mihali}, Vedran Mar{i}, Vedran Rapo, Igor Jurilj, Anamarija Boljkovac, Biljana Sipi}, Tatjana Kubinska, KK Karlovac, Videodruìna gimnazije Karlovac, Ekonomska {kola, Karlovac. Voditelji: Draèn Horvati}, Damir Jeli}, Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Vjekoslav @ivkovi}
24. SASVIM OBIÂN DAN U DVORI[TU FKVK-a ZAPRE[I] (Mini
DV, igr., 2004, 1 min.), Realizacija: Davor Biru{, FKVK Zapre{i}. Voditelj: Miroslav Klari}
25. SEMEL SCRIPTUM, DECIES LECTUM (SVHS, dok., 2004, 12 min.
45 sec.). Realizacija: @eljko Javorina, Gabriela Vugri}, Tomislav Kolar, Ivana Bradi}, Sanja Horvatinovi}, Videoskupina Doma u~enika
srednjih {kola Bjelovar. Voditelj: Draèn Ple{ko
26. TELEFON (Mini DV, igr., 2004, 60 sec.). Realizacija: Marko Vukovi}-Chupa, Josip Petri}, Marko Brkan, GFR film-video, Poèga. Voditelj: @eljko Balog
27. TIGRICA, (Mini DV, dok., 2003, 13 min. 30 sec.). Realizacija: Sanja
Zanki, Vinko Plazibat, Ivan Grani}, Igor Jurilj, Goran Katu{in, Marija Markezi}, Vedrana Mihali}, Nu{a Stanojevi}, Goran Glava~, Sini{a
Mraovi}, Vedran Rapo, Dario Lonjak, Kristina Horovski, KK Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac. Voditelji: Goran Beglerbegovi}, Draèn Horvati}, Damir Jeli}, Marija Ratkovi}, Hrvoje Tutek,
Zrinka Vrane, Vjekoslav @ivkovi}
28. TKO TO TAMO PIJE (Mini DV, reportaà, 2004, 13 min. 35 sec.).
Realizacija: Marko Vukovi}-Chupa, Josip Petri}, Marko Brkan, Mario Peri}, GFR film-video, Poèga. Voditelj: @eljko Balog
29. TOP [OP (Mini DV, igr., 2004, 24 min.). Realizacija: Augustin Derado, Stipe Renje, Kata Aras, Ivan Mihaljevi}, Vinko Sutlovi}, Davor
Mato{in, Zoran Erak, KK Astra, [ibenik. Voditelj: Augustin Derado
30. UMRI KELTSKI 1 (VHS, igr., 2003/2004, 6 min. 20 sec.). Realizacija: Silvia Vla{e, Jan Hyrat, Blanka Krivi~i}, Sa{a Stani}, Boris Ruì},
Leo Petranovi}, Dom mladih, Rijeka. Voditelj: Josip [arlija.
31. USPAVANKA (MANTRA) (Mini DV, otv. kategorija, 2003, 4 min. 25
sec.), Realizacija: Vedran Maslovara, I. gimnazija, Osijek. Voditelj:
Damir Tomi}
32. VELIKA OBITELJ (Mini DV, dok., 2003, 14 min. 20 sec.). Realizacija: Marija Ratkovi}, Vinko Plazibat, Nu{a Stanojevi} Vedran Rapo,
Tetjana Kubinska, Dario Lonjak, Goran Katu{in, KK Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac, Dje~ji dom Vladimir Nazor, Karlovac.
Voditelji: Goran Beglerbegovi}, Draèn Horvati}, Damir Jeli}, Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Vjekoslav @ivkovi}
33. Z TEI STORONI GANDBOLU (S ONE STRANE RUKOMETA)
(Mini DV, reportaà, 2004, 3 min. 23 sec.). Realizacija: Marija Ratkovi}, Mihajlo Kubinski, Natalija Kubiski, Tetjana Kubinska, KK Karlovac i Videodruìna Gimnazije Karlovac. Voditelj: Damir Jeli}
34. @_A_@ (Mini DV, otv. kategorija, 2004, 59 sec.). Realizacija: Vedran
Grgas, Gimnazija A. G. Mato{, \akovo i FKK \akovo. Voditelj: Damir Tomi}
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
H r vo j e
UDK: 165.7:791
7.017.9:791
7.072 Ivan~evi}, R.
Tu r k o v i }
Pojmovni film prema Radovanu

Ivan~evi}u
Perspektive, I-VI, serija element-filmova, Filmoteka 16, Zagreb, 1972.

Smatrao sam uvijek da je gledanje aktivan proces mi{ljenja u tom svjetlu cilj element-filma jest da potakne na
mi{ljenje; da pruì neku informaciju, ali da istovremeno
razvija metodu mi{ljenja i da poti~e na mi{ljenje.
(R. Ivan~evi} u Krelja, V., 1974/75)
Uvod: pojmovni film
Pojmovni film je li to mogu}e?
Moè li se u mediju filma njegovati diskurzivan, raspravlja~ki, pojmovan iskaz, postavljati teorijske probleme i davati
argumentirana pojmovna obja{njenja, pruìti gledatelju ne{to poput Rasprave o metodi Rena Descartesa,1 ili Kapitala
Karla Marxa?2 Moè li filmsko izlaganje biti diskurzivno,
obja{njavala~ko, raspravlja~ko onoliko koliko i jezi~na izlaganja: esej, rasprava, studija, kritika...?
Tako postavljena pitanja imala su u sklopu tradicionalne

filmske teorije i kritike prizvuk ekstravagantnosti, retori~kih
pitanja na koja se odgovor ve} zna i on je nije~an.
Izri~ito razmatranje diskurzivnih mogu}nosti filma bilo je,
doista, jakom i obiljeènom iznimkom u povijesti filmskih
teorija. Kad se i potvrdno razmatrala ta mogu}nost, kao u
Astruca (1948/1978) i Ejzen{tejna (1927-28/1984), razmatrala se vrlo spekulativno kao deduktivno misaono òngliranje, naslu}ivanje apstraktnih mogu}nosti za koje nije
posve jasno kako da ih se ozbilji. A prevladavaju}a skepsa o
stvarnoj mogu}nosti diskurzivnosti u filmskom izlaganju
najizri~itije je iskazana u novije vrijeme u Jarvieja, filozofasociologa posve}ena, izme|u ostalog, i filmu (usp.: Filmski
medij nije osobito prikladan za raspravlja~ki oblik obra}anja Jarvie, 1987: 150; usp. tako|er Turkovi}, 1994).3
Kasete element-filma, kasetni projektor i popratni listi}i s uputama

H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 65 do 84 Turkovi}, H.: Pojmovni film prema Radovanu Ivan~evi}u
Modernizam je, dodu{e, donio filmove nagla{eno esejisti~ke

(posebno, recimo, Godardove; ali i Antonionijeve, Rohmerove...), i u tom kontekstu sintagma misaoni film i nije se
doimala toliko empirijski neumjesnom (svojedobno omiljenom sintagmom Branka Belana), iako su takvi filmovi bili
nadasve fikcionalni, narativni i te{ko ih se moglo osim figurativno dràti pravom raspravom, ~isto diskurzivnim.
No, oboje i spekulativno domi{ljanje o mogu}em diskurzivnom filmu i na~elno nijekanje mogu}nosti diskurzivnog
filma posljedicom su iskustvene i nazorne zaslijepljenosti, indoktrinarnog sljepila za vrlo postoje}u filmsku vrstu,
poseban filmski rod, prisutan od sama po~etka izuma filma
za rod obrazovnih, znanstvenih filmova. Tek je najnovije
vrijeme ono koje i tu vrstu filmova, onu obja{njavala~ku,
diskurzivnu, uzima kao prisutnu i razmatranja vrijednu, vrlo
standardnu varijantu filma, a da pritom ne pomi{lja samo na
stilske (esejisti~ke, misaone) otklone u sklopu narativne
tradicije (usp. npr. Carroll, 1996 i 1997; Messaris, 2001;
Turkovi}, 1994 i 2001).
Jer, dovoljno je pogledati Ivan~evi}eve kratke filmove
Perspektive s po~etka sedamdesetih pro{loga stolje}a
(uglavnom iz 1972) pa se suo~iti s najvi{im uzorcima vizualno-obja{njavala~ki strukturiranog, izrazito pojmovnog, filma. Rije~ je o filmovima ~ija rafinirana i raznovrsno razra|ena argumentacijska struktura govori o visokom stupnju
vizualno-pojmovnog mi{ljenja,4 nedvojbeno izbistrena i pripremljena dugotrajnom tradicijom, iako artikulirana osobnom ingeniozno{}u sama Radovana Ivan~evi}a.
Metode diskurzivnog filmskog izlaganja postupno su se artikulirale od samih po~etka filma u obrazovnim uporabama
nijemoga filma, odnosno u disciplini (rodu) instrukcijskih,
obrazovnih, popularnoznanstvenih i znanstvenih filmova,
njegovanih u gotovo svim filmom proètim kulturama (usp.
Majcen, 2001).5 Ta diskurzivna tradicija osobit je suvremeni
zamah dobila televizijskim preuzimanjem i daljom razradom
filmsko-diskurzivnih formi u vijestima, raspravama, obrazovnim emisijama, popularnoznanstvenim dokumentarcima, znanstvenim emisijama i dr. (usp. za televiziju u Hrvatskoj Von~ina, 2001: 103).
Cijelu tu bogatu i razgrananu tradiciju mogla je ignorirati
samo posve uskogrudna teorija (i historija) filma, opsjednuta kulturalno preuveli~anim, masovnoindustrijski dominantnim igranim (narativnim) filmom na jednoj strani, a na drugoj puristi~koesteti~kim idolima ~iste filmske umjetnosti.6
No, umjesto polemike s tom tradicijom, bolje je prou~iti
Ivan~evi}eve filmske Perspektive, taj vrhunski uzorak diskurzivnog filma, poku{ati uo~iti koje su to zna~ajke koje ga ~ine
tipski uzornim (vrijednim ugledanja) i singularno neponovljivim (kao ~ina osobne Ivan~evi}eve kreativnosti).
Varijanta paradigmatskoga pojmovnog filma:
element-film
66
Ono {to je Ivan~evi}u bilo osobito izazovno i poticajno bili

su zahtjevi koje je nametalo uvo|enje osobite filmske forme,
tzv. element-filma.
H R V A T S K I
Naime, nakon duljeg razdoblja planiranja i pripremanja, po~etkom 1972. Filmoteka 16 pokrenula je proizvodnju element-filma, poznatog na engleskom govornom podru~ju
kao single-concept film, tj. film o jednom pojmu (Kukuljica, 1973; Majcen, 2001: 225-234). Rije~ je bila o tehnolo{kom rje{enju kojem je svrha bila da kori{tenje filma u nastavi u~ini operativno pristupa~nijim od projektora, platna i
vrpci za 16 mm i 35 mm filmsku projekciju {to su bili opremom i rukovanjem mnogo sloèniji i skuplji (a na tim su formatima uglavnom bili raspoloìvi obrazovni filmovi).
Sa stajali{ta hardwarea, tj. tehni~kog sustava, oprema elementfilma sastojala se od malog kasetnog kinoprojektora,7 nalik
dana{njim videoplaejerima (vidi sliku), u koji se umetnula plasti~na prozirna kaseta {to je sadràvala namotaj osammilimetarskog filma. Kaseta je primala vrpce za film u trajanju do 5
minuta projekcije, a film je u kaseti bio vezan u petlju (kraj filma bio je slijepljen s po~etkom), tako da se film mogao u kontinuitetu ponavljano vrtjeti u sklopu istoga predavanja. Postojao je i gumb za zaustavljanje slike (za tzv. stop-sliku) kako bi
si predava~ ostavio vremena za dodatno obja{njenje. Tehnologija koju je usvojila Filmoteka 16 nije imala mogu}nost zvukovne reprodukcije filmovi su projicirani nijemo.8
Sve je to imalo i svojih softverskih, zami{ljajnih, planskih i
rezultatnih posljedica.
Iako su bili nijemi, planirano je da se element-filmovima koristi u sklopu verbalno koncipiranih predavanja i da ih se verbalno komentira. Zato su se uz kasete (koje su se distribuirale u prikladnim kartonskim kutijama) prilagale i metodi~ke upute, listi} na kojem su bili proizvodni podaci, ali i popratni tekst sugestija o sadràju mogu}ega komentara uz
film, odnosno uz pojedine sekvence filma. Taj je tekst sluìo
tek kao natuknica koja }e pomo}i nastavniku ali ne i obavezivati ga pri komentiranju danog element-filma. Nastavnik je, imaju}i u tom programskom listi}u orijentir, bio
potaknut da sam pripremi komentar filma prema svojim zamislima i prema danim nastavnim svrhama. A te su svrhe
mogle biti vrlo raznovrsne isti se element-film mogao rabiti u sklopu razli~itih nastavnih predmeta i za razli~ito tematski usredoto~ena predavanja. Bio je zami{ljen kao vi{efunkcionalno obrazovno, ali i samoobrazovno sredstvo
(Krelja, P., 1974/75: 63).
No, zadana nijemost filma odsutnost svakoga sastavnog
zvuka postavila je zahtjevan slikovni zadatak: autori element-filmova morali su smisliti nadasve vizualan izlaga~ki
slijed. Podrazumijevani verbalni komentar drào se va`nim,
ali izvedbeno sekundarnim, fakultativnim. Glavnu teìnu zamisli i izvedbe filma morao je nositi vizualni slijed, slijed slika vizualno izlaganje.
Ivan~evi} je bio me|u pionirima element-filma, a ujedno je
bio i glavni poeti~ar element-filma, osoba koja je djelatno,
samim filmovima, ali i raspravama, izjavama i tekstovima izbistravala osnovna na~ela te vrste.
Obja{njenje kao izlaga~ki cilj
Ono {to je Ivan~evi}a posebno izdvajalo od ve}ine ostalih

autora element filma bila je osobita metodolo{ka svijest i
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
njezina djelotvornost: osnovni cilj ve}ine Ivan~evi}evih element-filmova9 jest obja{njenje, i to sloèno obja{njenje.
kadrovima jest zorni primjer za obja{njenje primjene pojma

geometrijska perspektiva.
Obja{njenje moè biti, dakako, oblik samosporazumijevanja

netko sam sebi teì objasniti stvar. Ali, samosporazumijevanje tek je izvedenica pravoga, dru{tveno ukorijenjena i
formirana sporazumijevanja: netko nekomu teì objasniti
upitnu stvar.
Time se omogu}ilo ukazivanje na va`nu vezu izme|u rije~i

(geometrijska perspektiva) i stvarnosti (aspekata opaànja
stvarnog svijeta), odnosno time se teì omogu}iti prikladna
primjena rije~i na stvarne pojave na koje se ta rije~ odnosi
(referira). To odno{enje je barem u obrazovnom kontekstu ve} prethodno dru{tveno uhodano (konvencionalizirano), ali tako se mogu uvoditi i novi, jo{ dru{tveno neuhodani pojmovi za konkretne pojave, dakako, sa èljom da se
uhodaju. Moèmo re}i da je zna~enje nazivnoga sklopa geometrijska perspektiva zorno odre|eno, odnosno obja{njeno time {to sad znademo na koje prirodne pojave, odnosno
na koje njezine vidove da primijenimo taj naziv.
U Perspektivama odnosno u Prostoru u plohi, kako je seriju tih element-filmova autor izvorno nazvao Ivan~evi}
je uzeo, s jedne strane, objasniti umjetni~ko-teorijske termine, nazive vezane uz perspektivnost (pojedine perspektive).
Uzeo ih je obja{njavati onima koji s njima nisu upoznati ili
nisu dovoljno ili prikladno upoznati da bi ih valjano upotrebljavali ili razumijevali. S druge strane, neizbjeìvo, trudio se
objasniti i samo stvarnosno podru~je primjene tih pojmova,
odnosno logiku konstitucije same perspektivnosti u slikama,
unaprijediti razumijevanje slika, vizualnoga prikazivanja.
Pri zami{ljanju Perspektiva na{ao se, pritom, pred veoma izazovnom zada}om: da izbistri djelotvorne tipove obja{njenja,
a pod osobitim filmskim uvjetima nijemog i kratkog element
filma, odnosno pod uvjetima nadasve vizualno temeljenog
izlaganja.
Poku{ajmo razmotriti koji su sve na~elni postupci nadasve
vizualnog obja{njenja koje Ivan~evi} aktivira u Perspektivama, i kako razabire i rje{ava posebne zahtjeve i probleme
koje ono postavlja pred autora i gledatelja.
Ostenzivno obja{njenje Ivan~evi}evo
rje{enje problema zornosti
Film i mogu}nost ostenzivnog obja{njenja (1)
Jedno od po~elnih, najtemeljnijih (najkarakteristi~nijih)

obja{njavala~kih mogu}nosti filma jest da zorno pokazuje
da opaàjno konkretno ilustrira, demonstrira zna~enje pojmova, da pruà opaàjno pojedina~ne pojave kao primjerke
dosega pojma.10 Odnosno da iskoristim filozofsku terminologiju film (zajedno s drugim vizualno-prikaziva~kim
medijima) ima osobitu mogu}nost ostenzivnog obja{njenja.
Recimo, ako èlimo djetetu ili strancu koji ne govori na{ jezik objasniti {to zna~i rije~ stol, jednostavno }emo pokazati rukom i pogledom na pokrajnji stol i re}i stol. Izricanje
naziva nepoznata zna~enja popra}eno gestom pokazivanja
(usmjeravanja zajedni~ke pa`nje) na onu opa`ljivu pojavu u
okolici na koju se ta rije~ i ina~e odnosi (na koju upu}uje, referira, koja je njezinim referentom, dosegom, ekstenzijom),
naziva se ostenzivnom definicijom ili ostenzivnim obja{njenjem.11
Primjerice, kad je Ivan~evi} uzeo, u jednom od prvih element-filmova koje je izradio, u zadatak upoznati gledatelja s
likovno-povijesnim i psiholo{kim pojmom geometrijske perspektive, prvo je pokazao niz snimaka stvarnih ambijenata
{to se prostiru u dubinu i u kojima se mogu opaàti usporedne linije {to konvergiraju prema nedogledu (Slika 112). A ti
su primjeri uvedeni odmah nakon {pice filma na kojoj je ispisan naslov filma, odnosno pojam koji }e film objasniti:
Geometrijska perspektiva.13 Izgled prizora u tim polaznim
H R V A T S K I
Sli~no po~inje i Ivan~evi}ev film Atmosferska perspektiva. I

tu vidimo niz snimaka prirodnoga krajolika u kojemu su me|usobno skokovito razlu~ena podru~ja sve ve}e izblijedjelosti sve udaljenijih pojaseva predjela (usp. Sliku 2).
Svi ti primjeri naciljani su da pokaù kako se primjenjuje pojam geometrijske, odnosno atmosferske perspektive na na{e
opaànje ìvotne okoline. No, istim }e pokaznim postupkom
Ivan~evi} uvesti i primjenu tih pojmova na same umjetni~ke
slike, dakle na likovne predmete, a uz postuliranu analogiju
sa ìvotnim opaànjem. Primjerice, nakon polaznih pejza`nih kadrova u Geometrijskoj perspektivi uslijedit }e i kadrovi triju renesansnih slika u kojima je geometrijska perspektiva nagla{eno primijenjena (usp. Slika 1, kadrovi 7a, 8a, 9a).
Tako|er, ubrzo nakon serije kadrova krajolika u Atmosferskoj perspektivi, slijede kadrovi slika u kojima su primijenjena na~ela atmosferske perspektive (Slika 2: 8, 9, 10, 11).
U svim se element-filmovima Ivan~evi} ponavljano, vi{ekratno vra}a pokazivanju izvornih primjera odnosno cjelovitih slika na koje se odnosi obra|ivani pojam, koje ga oprimjeruju (egzemplificiraju, ilustriraju, demonstriraju).
Rezultat ostenzivnog obja{njenja leì u razvijanju sposobnosti identifikacije (izlu~ivanja, razabiranja, raspoznavanja,
prepoznavanja) onih ìvotnih pojava na koje se on odnosi.
No to formiranje predod`bi, stjecanje sposobnosti valjane
identifikacije ne ide bez problema ni bez dodatnih razrada i
izlaga~kih rje{enja.
Problem zornosti ilustrativnosti
Naime, davanje vizualno zornih, konkretnih primjera tj.

ostenzivnog obja{njenja suo~ava se s ozbiljnim problemima, na koje je uporno upozoravao upravo Wittgenstein, a
on je ostenzivno obja{njenje standardizirao kao legitiman tip
obja{njenja i raspravlja~ki ga problematizirao.
U pitanju je ovaj problem: kako konkretni primjerak slike,
sloèn prikaz prizora koji se opaà prije i mimo obja{njenja u~initi ilustracijom, primjerom ba{ za dani pojam, kad
moè biti ilustracijom i mnogih drugih pojmova.
Klju~an problem zornosti leì ponajvi{e u tome {to su zorni primjerci tipi~no opaàjno bogati i omogu}uju razgledavanje s veoma razli~itim svrhama, odnosno s razli~itim
usmjeravanjima pozornosti, razli~itim pojmovnim tuma~e-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
67
Slika 1
68
2a
2b
4a
4b
4c
5a
5b
5c
6a
6b
7a
7b
7c
7d
8a
8b
8c
8d
9a
9b
9c
9d
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
9f
10a
10b
10c
Geometrijska perspektiva slikovna knjiga snimanja cijeloga filma

('skinuto' s video presnimke)
10d
10e
njima te pristupima s razli~itim prakti~nim i teorijskim ciljevima.

Recimo, prvi kadar Geometrijske perspektive (usp. Slika 1: 1)
pruà razgledavanju fotografski detaljan prizor koji se moè
razgledati s vrlo raznovrsnim mogu}im zadacima za opaàla~ku spoznaju. Recimo, gledaju}i taj kadar moèmo odgonetavati o ~emu je uop}e rije~ jesu li to {to vidimo grobljanske arkade ili {to drugo, a moèmo istodobno odgonetavati u kojem su gradu smje{tene (jesu li te arkade u Zagrebu ili gdje drugdje). Ako smo arhitekti ili povjesni~ari arhitekture (ili likovnih umjetnosti ali na arhitekturu orijentirani) moè nas ponajprije zanimati koji je tip arhitekture u pitanju ili (ako smo ekolo{ki ili parkovno-arhitektonski orijentirani) moè nas posve zaokupiti odnos biljaka i arhitekturne
gradnje. Ako smo gra|evinari, moèmo posebno obra}ati pa`nju od kojeg su sve materijala sagra|ene arkade; moèmo
obratiti pa`nju razmacima izme|u lukova i stupova. Ako
smo slikarski raspoloèni, moèmo pratiti bojne nijanse {to
karakteriziraju gradnju i njihove kontraste prema kolorizmu
biljaka; igri svjetla i sjena te njihovu prinosu opaànju ritma
lukova itd. Ili, pak, cijelu snimku tog prizora moèmo uzeti
kao fotografiju, pa joj procjenjivati valjanost izbora motiva,
kompoziciju; a, ako smo filmskotehni~ki vudreni, obratiti
pa`nju svjetlosnoj kvaliteti projekcije, izblijedjelosti boja te
filmske kopije... A sli~na raznolikost opaànja vrijedi i za sve
ostale kadrove konkretnih pojava u filmu, bili posrijedi
stvarni krajolici ili naslikani prizori umjetni~kih slika.
Tako, pri gledanju ovog konkretnog, zornog primjera s kojim po~inje film Geometrijska perspektiva uop}e i ne moramo obratiti pa`nju onim osobinama slike na koje se odnosi
odrednica geometrijska perspektiva jer su spoznajnoopaàjni zadaci potencijalno nepregledni. Zato bez nekih
posebnih uputa ne mora biti nimalo jasno kojim se svojstvima u danome slu~aju treba posvetiti pa`nja, koje osobine
ukupnog zornog primjerka uzeti kao instancu, specifi~an
primjer obja{njavana pojma, kao njegov referent. To {to nam
H R V A T S K I
se referent dovodi u vidno polje jo{ ne zna~i da }emo znati

uo~iti da su ba{ te i te osobine arkada referentom za pojam
geometrijske perspektive.
Dakle, klju~an je problem ostenzivnog obja{njenja, zorne
demonstracije, u tome kako usmjeriti pa`nju upravo na one
osobine na koje se odnosi obja{njavani pojam i kako u~initi
da se te osobine izlu~e kao pojmovno tj. obja{njavala~ki
va`ne, a druge otpi{u kao neva`ne.
Oprimjerivanje zornosti
Usmjeravanje pa`nje u filmu (i u ostalim medijima) pokazuje se kao zadatak: treba prona}i takvu izlaga~ku obradu
koja }e potencijalnoga filmskog gledatelja navesti da na {to
nedvojbeniji na~in uo~i upravo ona svojstva koja egzemplificiraju, oprimjeruju ba{ obja{njavani pojam, a ne neki drugi.
Drugim rije~ima, zorne primjerke potrebno je oprimjeriti,
u~initi djelotvorno ilustrativnim, obja{njavala~ki djelotvornim.
Pogledajmo koje sve na~ine Invan~evi} uvodi kako bi izlaga~ki postupno i odredbeno vi{estruko oprimjerio zorne
primjerke.
1. Prikladnost primjerka. Kod izbora primjera prvo i najva`nije jest da se izabere onaj primjerak koji uop}e ima traèna
svojstva, tj. ona pojava koja je prikladna za primjenu danoga pojma.
Recimo, ako nekoga ostenzivno upoznajemo s rije~i stol,
nastojat }emo uzeti ba{ stol {to se proizvodi, recimo, za
objedovanje, a ne neku policu, kamenu ogradu, neku dostatno visoku ravninu iako svaki od tih tipova predmeta
moè posluìti u neke iste kao i stol svrhe (recimo kao podloga za jelo i za objedovanje). A pogotovo se ne}e imati {to
obja{njavala~ki pokazati ako u prostoriji nema nikakva stola, odnosno ako u slici koju se uzima za demonstraciju geometrijske perspektive nema perspektivnosti. To se ~ini trivijalnim isticati, ali svaki nastavnik ima iskustva s trenutnim
nedostatkom zornog primjera, odnosno s izborom nepri-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
69
kladnih primjera, onih na koje se obja{njavan pojam ne

moè valjano primijeniti.
bimo, dobrim je primjerom onaj primjerak koji je, dakle, tipi~no postavljen.
Zato }e Ivan~evi}, naravno, za ilustraciju geometrijske perspektive pa`ljivo uzeti, prvo, arhitektonski prizor pun pravokutnika i paralelnih rubova, a potom artificijelni, geometrijski pravilan red stiliziranih grmova i drvored, a ne prirodne
krajolike u kojima toga nema, kao {to su npr. krajolici {iroke ravnice s brdima u pozadini kojima po~inje Atmosferska
perspektiva (usp. Sliku 2). A opet, u Atmosferskoj perspektivi upravo negeometrijske osobine krajolika s ~ijim snimkama
po~inje taj film prikladne su da eliminiraju mogu}e spontano povezivanje tih primjera s geometrijskom perspektivom, a prisutnost atmosferskog izblje|ivanja sve udaljenijih
slojeva ona je koja ba{ te izabrane snimke krajolika ~ini prikladnim primjerkom za zorno obja{njavanje na {to se odnosi termin atmosferska perspektiva.
3. Izbor dobre vizure. Tako|er, nisu niti sve predo~avala~ke

vizure jednako dobre za zornu demonstraciju neke pojave.
Primjerice, pti~ja vizura na stol (s koje se vidi samo pravokutna plo~a stola, sa skrivenim nogama i bez jasne indikacije o udaljenosti plo~e od poda) ne}e biti dobra vizura da bi
se s nje djelotvorno demonstrirala primjena rije~i stol.
Ivan~evi} ne}e slike koje uzima za pokazivanje predo~iti s
bo~ne vizure, donjeg rakursa, ili s anamorfnim objektivom,
nego }e ih promatrati s razine o~iju, frontalno, s neanamorfnim objektivom tj. pokazat }e ih sa stajali{ta najpogodnijeg za razgledavanje naslikana prizora. Vizure s kojih se
oteàno identificiraju dani primjerci, ili s kojih se teè uo~avaju obja{njavala~ki klju~ne osobine ne ~ine dano prikazivanje dobrom ilustracijom.
2. Izbor dobrog, odnosno ~istog primjerka u standardnu poloàju. Prikladan primjerak jo{ i ne mora biti i dobar primjer. Primjerak je prikladan ako posjeduje ciljanu osobinu,
ali je dobar ako je ta osobina istaknuta, prevladavaju}a opaàjna osobina pojave, ona koja ne moè, a da se ne opazi, da
se ne ura~una pri razgledavanju primjerka. Takvu pojavu u
kojoj su traène osobine najistaknutije, najlak{e ustanovljive,
drì se tipi~nom. Dakle, ne moraju svi prikladni primjerci
biti i jednako tipi~ni, pa da olak{avaju oprimjerivanje pojma.
Nadalje, dobar primjerak je, podrazumijevano, i ~ist, tj. traèna osobina nije optere}ena nekim konkurentnim osobinama, onima koje ugroàvaju dominaciju traène osobine.
Ivan~evi} zato pa`ljivo bira ne samo one ambijente i slike u

kojima je dana perspektiva istaknutom osobinom nego kadar tako komponira kako bi slika bila najprikladnije dostupna razgledanju i kako bi dana osobina bila i vizurno istaknuta (npr. centralna kompozicija s razine o~iju uspravna
~ovjeka u prvom kadru Mirogojskih arkada u Geometrijskoj
perspektivi, dijagonalna kompozicija ~empresa u drugom
kadru, i ponovno centralna kompozicija u snimci aleje). S
druge strane, polazni ravni~arski pejzaì u Atmosferskoj perspektivi snimljeni su s povi{e vizure s velikim obuhvatom dubinskoga prostiranja krajolika, jer se iz takve vizure bolje
opaàju opti~ko-atmosferske promjene po dubini.
Recimo, pri izboru stola pomo}u kojeg }emo demonstrirati

primjenu rije~i stol radije }emo uzeti standardni stol namijenjen objedovanju, a ne, recimo, stolarski stol (hoblbank),
radni stol, ili pisa}u komodu (za uspravno pisanje s nagnutom plo~om)... Naime, u ostalim slu~ajevima imamo posla s
primjercima kod kojih }emo morati razjasniti specijaliziranu
namjenu i tome prikladne varijante gradnje, odnosno otklone od prototipskoga (najboljeg) uzorka.
Vizure s kojih se lako identificiraju stvari, s kojih se najprikladnije opaàju njihove identifikacijski va`ne karakteristike
naziva se kanonskom vizurom (usp. Turkovi}, 2002), a ona
obvezuje svako ilustriranje. I kanonska vizura ~ini neki primjerak dobrim primjerom.
Kako upozorava empirijska epistemologija, nisu, naime, svi

primjerci na koje se legitimno odnosi neki pojam jednako
dobri, odnosno jednako tipi~ni. Prou~avatelji na{ega spontanog kategoriziranja pojava svijeta razlikuju izme|u prototipskih primjeraka, onih na koje najprije pomislimo kad upotrebljavamo neki pojam, koje najlak{e i najbrè prepoznajemo, od manje prototipskih kod kojih to ide ne{to teè. Stol
za objedovanje tipi~niji je primjerak pojma stol od stolarskog stola (kos je tipi~nija ptica od pingvina ili noja). (Usp.
Rosch, 1976; Lakoff, Johnson, 1999; Murphy, 2002)
70
Usput, treba upozoriti na jednu trivijalnu, ali ne i zanemarivu ~injenicu: nisu ni svi kontekstualni poloàji (dobrog) primjerka jednako dobri. Primjerice, stol poloèn na bok (dakle stol u netipi~nu poloàju) ne}e biti dobrim primjerom za
u~enje primjene rije~i stol iz jednostavna razloga {to u takvu poloàju on nije pogodan da obavlja svoju tipi~nu funkciju, a nije u takvu poloàju ni lako prepoznatljiv. Dobrim je
primjerom onaj zorni primjerak koji je dan na lako prepoznatljiv na~in, tj. u svojem standardnom poloàju i u standardnom okru`ju, onom u kojem ga tipi~no susre}emo i raH R V A T S K I
4. Vi{ekratno i varijantno pokazivanje. Dodu{e, ~ak i ako je

primjerak dobar i dobro (kanonski) predo~en, jo{ moè postojati nesigurnost na {to se u njemu odnosi dani pojam
posebno ako smo bili suo~eni samo s jednim primjerkom.
Recimo, ako se stranac (ili dijete) zorno podu~ava primjeni
rije~i stol, ne}e se pokazati samo jedan stol, nego }e se nastojati u okolici prona}i vi{e razli~itih (jednako prototipskih)
stolova i pokazati na svaki od njih uz ponavljanje rije~i stol.
Ostenzivno obja{njenje obi~no podrazumijeva ukazivanje na
nekoliko dobrih, ali i me|usobno dostatno razli~itih primjeraka kako bi se podu~avanomu omogu}ilo da iz vi{e primjeraka spontano izlu~i one osobine koje su zajedni~ke svim
primjercima i koje vjerojatno omogu}uju da se na njih primijeni ista rije~, a da pritom eliminiraju one osobine koje su
razli~ite, koje variraju od jednog pokazanog primjerka do
drugog.14 Time se, zapravo, daje prilika podu~avanome da
spontano (induktivno) izlu~i one osobine koje daju sadràj
pojmu, odnosno koje daju uvjete za podvrstavanje odre|enih pojava pod dani pojam.
Ivan~evi} je osobito briàn u opskrbi varijantnim primjerima. Recimo, u Geometrijskoj perspektivi daje, kako smo vidjeli, tri kadra razli~itih ambijentalnih dijelova Mirogoja da
s pomo}u njih predo~i fenomen geometrijske perspektive, a
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
4a
4b
9b
Slika 3
Dijagramatske usporedbe veli~ina naslikanih likova u filmu Ikonografska perspektiva
potom prisutnost geometrijske perspektive u slikama renesanse ilustrira na tri vrlo razli~ite slike. U Atmosferskoj perspektivi broj polaznih opisnih kadrova krajolika jo{ je i ve}i,
poduprt opisnom panoramom (prelaènjem pogleda preko
krajolika). A potom, tako|er, daje velik broj slika razli~itih
umjetnika kako bi omogu}io varijantnu demonstraciju (primjenu) istog pojma.
ferske perspektive i nekoliko puta u Koloristi~koj perspektivi,

kadar ukupne povr{ine slike maskom suàva ili na okomiti
pojas u kojem se nagla{enije vide horizontalni atmosferskoizblje|iva~ki i sve plavi~astiji slojevi slike (usp. Slika 2, kadar
36a-b) ili na maskirane krugove u kojima se izdvajaju dijelovi slike s nagla{enim atmosferskim i koloristi~kim razlikama
(usp. Slika 3 iz filma Koloristi~ka perspektiva).
5. Suàvanje podru~ja pa`nje. Pri globalnom predo~avanju

prizora ili pojedina~ne pojave kao ilustracije, jo{ moè ostati pote{ko}a ~emu u tom prizoru, toj pojedina~noj pojavi posebnije posvetiti pa`nju, kojim njezinim osobinama. Jedno
od mogu}ih rje{enja jest da se prikladnim postupcima suzi
podru~je kojem }e se obratiti pa`nja, da ga se suzi na one dijelove u kojima je traèna osobina posebno istaknuta, odnosno da se tako suzi kako bi se traèna osobina posebno izdvojila.
5. Shematizacija. Jedno od posebno djelotvornih sredstava

za suàvanje pa`nje, a korjenitije od suàvanja vidnoga polja, sastoji se u eliminaciji svih detalja koji su neva`ni za oprimjerivanje danoga pojma. Primjerice, u Geometrijskoj perspektivi (Slika 1: kadrovi 7c, 7d) Ivan~evi} detaljno iscrtane
likove u slici Bi~evanje Krista animacijski pretvara u jednobojno-naran~asti obris tj. shematizira ga. Sli~no ~ini i sa
slikom u kadru 9b, u kojem cijelu sliku zacrnjuje, te skupinu
ljudi i drve}a ostavlja u bijelim ocrtima na crnoj podlozi. U
svim su se tim slu~ajevima posve izbrisali svi detalji, likovi
su svedeni samo na dvodimenzionalne obrise, kojima se
onda lak{e uspore|uje veli~ina, lak{e se uo~ava odnos veli~ine i konvergentnog rasporeda po povr{ini slike.
Ivan~evi} za taj postupak suàvanja podru~ja pa`nje nudi

brojna rje{enja, od kojih su najjednostavnija dva.
Prvo i osnovno utje~e se tipi~noj opisnoj analizi nizom
bliìh, izdvajaju}ih kadrova. Primjerice, u Atmosferskoj perspektivi, nakon polaznoga totala krajolika i panorame udesno po krajoliku, Ivan~evi} izdvaja pojedine sastojke toga
krajolika u bliè kadrove: prvo iz posljednjeg dijela panorame izdvaja nakupinu drve}a s obiju obala rijeke (nakupinu
koja se kontrasno izdvaja od ùte pozadine polja, Slika 2;
kadar 2a); a onda panoramom diè pogled na gornji dio krajolika, onaj u kojem se preteìto vide udaljeni dijelovi polja
i planine u pozadini (sa slabijim kontrastom izme|u dijelova
ambijenta, tj. s ve}im stupnjem izblijedjelosti i s dominantnom plavom bojom; Slika 2; kadar 2b). U sljede}a tri kadra
ponavlja taj analiti~ki postupak, izdvajaju}i prvo kro{nju drveta jakih kontrasta i zelenila; potom kadar grmlja s ùtim
pojasom polja iza njega te s plavim izblijedjelim planinama u
pozadini, i najzad izdvaja kadar samih plavkastih planina i
neba, s time da su bliè planine tamnije plave od udaljenijih
(Slika 2, kadar 3, 4, 5, 6). Ovo je tipi~ni postupak opisne
analize: prvo se prikaè cjelina, a onda se opisno izdvajaju
pojedini opisno odredbeni dijelovi cjeline, kako bi se na njih
suzila i usredoto~ila pa`nja.
No, Ivan~evi} primjenjuje i umjetniji, opti~ki nagla{eniji postupak suàvanja podru~ja pa`nje. Naime, na kraju AtmosH R V A T S K I
Takva shematizacija omogu}ava daleko prikladniju obja{njavala~ku (pojmovnu) uporabu od detaljima ispunjena prizora, izravnije vezivanje pa`nje za one osobine koje su va`ne za
obja{njenje danoga pojma. Zato se Ivan~evi} gotovo u svim
filmovima obilno koristi postupkom shematizacije.15
6. Dijagramatizacija. Shematizacija je u Ivan~evi}a ~esto sjedinjena s dijagramatizacijom: obja{njavala~ki kriti~na osobina predstavlja se apstraktnim grafi~kim rje{enjem u kojem se
gotovo posve gubi prikaziva~ka analogija s izvornim prizorom ili likovima.16 Recimo, Ivan~evi} u Geometrijskoj perspektivi ne samo da shematizacijski izlu~uje obrise zgrada
svode}i ih tek na linije nego produljuje te linije do to~ke nedogleda, i povezuje ih popre~no (tj. povezuje shematizacijske obrise...) kako bi se dobio cjelovit konvergencijski dijagram linearne perspektive, tj. geometrijsku mreù koja ocrtava tzv. piramidu smanjivanja, konvergencijski obrazac dane
slike (usp. u Slici 1, kadrove 7b; 8b, 9f, 9j).
U Ikonografskoj perspektivi, opet, uz likove u slici animacijski projicira odgovaraju}u ome|enu duìnu, kako bi usporedbom duìna u~inio o~iglednim omjere veli~ine (Slika 3:
kadar 4b-4c). Ili, pak, u same likove slike ucrtava ome|ene
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
71
duìne koje predstavljaju njihovu visinu, pa tako omogu}uje

usporedbu likova samo po kriteriju visine (Slika 4. kadar
9b).
Sve te dijagramatizacije odvijaju se nad konkretnim primjercima: ono {to se dijagramatizira jesu implicitna, neo~igledna
svojstva dane slike, prizora i to upravo ona svojstva koja
su obja{njavala~ki klju~na.
7. Animacijsko oprimjerivanje. Stanovit je broj suàvaju}ih
poteza (posebno onih s uporabom maske) izveden animacijom, postupnim suàvanjem, a tako je izvedena i ve}ina shematizacija i dijagramatizacija u Perspektivama. U punoj slici
brzom se animacijom likovi pretvaraju u shematizirane obrise, pratimo kako se po rubovima nacrtanih zgrada postupno
iscrtavaju bijele linije, potom se dijagramatski produùju do
to~ke nedogleda, a poprijeko se povla~e vezni pravci koju
upotpunjuju perspektivnu matricu slike. Shematizirani se likovi animacijski pomi~u po povr{ini izvorne slike kako bismo u kontinuitetu pratili vezu izme|u promjene njihove veli~ine i udaljenosti (npr. Slika 1: kadar 8c-8d). Tamo gdje
nema zgrada, donji i gornji rubovi prostorno raspore|enih
likova animacijski se povezuju crtom, ~ime se opet konstruira konvergentna piramida smanjivanja te demonstrira njihov geometrijski pravilan raspored. Itd.
Animacijske transformacije i premje{tanja omogu}uju da se
vizualno prati sam proces shematizacije i dijagramatizacije,
da bude vidljiva, zorna i sama veza izme|u shematiziranih i
dijagramatiziranih likova / geometrijskih struktura s izvornim perceptivno punim i konkretnim prizorima, da se shema i dijagram uzima kao rezultat postupka kojemu je korijen u perceptivnom punom izvornom primjerku.
8. Verbalizacija. Iako su element-filmovi izvedeni bez zvuka,
dakle i bez govornoga komentara, oni se, kako smo to prije
upozorili, oslanjaju na slobodan verbalni komentar nastavnika, odnosno prikazivatelja element filma. Zapravo, govorno
izlaganje, odnosno komentar, mo}no je sredstvo usmjeravanja vizualne pa`nje, njezina analiti~kog vo|enja i po ìvom
prizoru, i po slikovnom predo~avanju u filmu.17
Kako je tuma~enje ostenzivnosti upozorilo, i jezik ima itekakvih ostenzivno odredbenih potencijala takozvanih deikti~kih rije~i i sklopova, odnosna ima na raspolaganju vizualno do~aravaju}e opise. Ve} sam verbalni naslov pojedinih
filmova Ivan~evi}a, recimo naslov Geometrijska perspektiva, verbalno indicira pojam koji }e se potom ostenzivno primijeniti na prve kadrove mirogojskog krajolika. K tome, ~im
po~nu prvi kadrovi toga filma, podrazumijeva se da }e predava~ koji se koristi tim filmom kao nastavnim sredstvom
re}i ne{to poput ovoga: Pogledajte kako se prostor arkada
prividno smanjuje prema sredi{tu slike, i time verbalno
upozori na ono svojstvo snimke koje je obja{njavala~ki najrelevantnije.
No, iako veoma vaàn, pokazno-usmjeravateljski (analiti~ki)
vid verbalizacije nije jedina funkcija koju govorno izlaganje,
govorni komentar moè imati i tipi~no ima u obja{njavala~koj strukturi filmskog izlaganja.
72
Jezi~na komunikacija klju~an je i izrazito djelotvoran artikulator ~ovjekove spoznaje od njegova rana djetinjstva, pa se
H R V A T S K I
verbalni komentar kao jasna medijska mogu}nost u zvu~nome filmu, odnosno u filmu koji se rabi u govorno-izlaga~kom kontekstu javlja kao vaàn (a u ponekim obrazovnim
i znanstvenim filmovima i kao jedini) nosilac obja{njenja.
Uostalom, tipi~ni, odnosno dominantni oblici obja{njenja na
koje }emo prvo pomisliti kad se govori o obja{njenju ili raspravljanju bit }e upravo verbalno-izlaga~ka obja{njenja, a
ne vizualna. Verbalna obja{njenja drè se prototipskim
obja{njenjima. Ali, kao {to suho verbalno izlaganje bez zornih demonstracija i vizualnih ilustracija ~esto nije optimalno
obja{njavala~ki i podu~avala~ko djelotvorno sredstvo (usp.
Turkovi}, 1994), tako je u~estali slu~aj da i vizualne demonstracije, ma koliko bile shematizacijsko-dijagramatski obra|ene, nisu optimalno obja{njavala~ke bez funkcionalne potpore verbalnoga komentara. Dobro odmjerena veza izme|u
zornog (vizualnog) i verbalnog, tj. vizualnog i verbalnog
obja{njenja, optimalna je obja{njavala~ka mogu}nost filmskog izlaganja i zato je standardnim modusom u kojem se
javlja diskurzivni film, iako su itekako mogu}i ali vi{e kao
pobo~ne mogu}nosti i nadasve slikovni filmovi (ne{to poput tih element-filmova, ali bez ikakva planirana komentara. Takvi mogu, primjerice, biti instruktivni filmovi u kojima
se naprosto demonstrira uporaba nekog alata), ili nadasve
verbalni filmovi (oni u kojima gledamo predava~a kako govori, s nikakvim slikovnim potporama), a, vjerujem, upravo
su instruktivni filmovi davali Ivan~evi}u model prema kojima je konstruirao svoje pojmovnoobja{njavala~ke filmove.
Ostali tipovi obja{njenja u Perspektivama
Oprimjerivanje zornosti kao strukturalno
obja{njenje (2)
Zapravo, najve}i dio postupaka oprimjerivanja zornih primjera kako bi {to svrhovitije sluìli ostenzivnom obja{njenju
tako|er je svojevrsnim dodatan obja{njavala~ki potez dodatan u odnosu na jednostavnu ostenzivnost, jednostavno
pokazivanje konkretnoga primjerka.
Promotrenim postupcima suàvanja pa`nje, multiplikacije
primjera, shematizacije i dijagramatizacije, a sve to potpomognuto verbalnim komentarima, zapravo se ve} analizirala dana pojava (dani pojam) na sastavne dijelove, odnosno
na njezine pojmovno relevantne vidove, tj. pre{lo se ve} na
drugi tip obja{njenja strukturalnog obja{njenja. U ovome
se tipu danu pojavu, dani pojam analizira, izdvajaju se oni
sastavni dijelovi {to bitno odre|uju sadràj pojma, strukturu
pojave. A bitni su oni dijelovi i odnosi me|u njima prema
kojima procjenjujemo da li je neka pojedina~na, konkretna
stvar u na{oj okolini ba{ ta na koju se odnosi dani pojam.
Da posegnemo za na{om analogijom: pojam stola postat }e
sadràjniji ako kaèmo kako je stol sazdan koje su njegove pojmovno bitne gra|evne sastavnice. Recimo, stol }emo
strukturalno objasniti nekomu tako da kaèmo da je stol
onaj predmet koji ima jednu ~vrstu, razmjerno {iroku, tipi~no vodoravnu plohu koja je na prikladnoj udaljenosti od tla,
a ona da se oslanja, odnosno da je pri~vr{}ena na noge (tj. da
je smje{tena na neke upornje). Pri tome se na svaki od tih dijelova moè pokazati, tj. svaki se od njih moè i ostenzivno
odrediti.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Slika 2
1a
1b
2a
2b
7a
7b
7c
10
11
12
13
14
15a
15b
15c
16a
16b
16c
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
73
74
17
18
19
20a
20b
20c
21
22
23
24a
24b
25
26
27
28a
28b
28c
29a
29b
30
31
32
33
34
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Atmosferska perspektiva slikovna knjiga snimanja cijeloga filma ('skinuto' s video presnimke)
35
Upravo je za takvim, dodatnim, strukturalnim obja{njenjem

poseè i Ivan~evi} pri obja{njavanju pojedinih perspektiva i
nadalje se pritom koriste}i ostenzivnim, ilustrativnim mogu}nostima filma.
Primjerice, u Geometrijskoj perspektivi, nakon uvodnih ilustrativnih kadrova grobljanskih pejzaà, pojam se geometrijske perspektive analizira na dvije komponente: na smanjivanje likova pri njihovu udaljavanju u dubinu slike (kadrovi 56), i na konvergenciju paralelnih linija prema to~ki nedogleda (kadrovi 7-8), te se, najzad, predo~ava zakonomjernost
prema kojoj se smanjivanje likova odvija po logici konvergentnih linija ({to je ve} nomolo{ko obja{njenje, {to }emo
uskoro obraditi).
Dakle, pri strukturalnom obja{njenju cijela se slika analizira
na sastavne dijelove ili vidove: iz della Francescijeve slike
shematski se nagla{avaju konvergentne linije {to se sijeku u
nedogledu, a potom se shematizacijski izdvajaju pojedini likovi da bi se, uz njihovo animacijsko premje{tanje po slici,
usporedila njihova razmjerna veli~ina (kadar 7). To se ~ini i
s Messininom slikom sv. Sebastijana.
Funkcionalno obja{njenje (3)
Problem je strukturalnog obja{njenja {to konkretne pojave

na koje se pojam odnosi imaju mnoge dijelove i svojstva. Pitanje je: prema kojim kriterijima da se izdvoje bitni dijelovi,
oni koji daju specifi~ne uvjete pod kojima neku stvar drìmo
da pripada podru~ju primjene danog pojma?
U slu~aju izra|evina (artefakta, proizvoda) taj kriterij leì u
slu`bi, funkciji, namjeni izra|evine.18
Svaka je Ivan~evi}eva analiza cjeline slike na sastavnice u
Geometrijskoj perspektivi u~injena s podrazumijevanjem
osobite slu`be, funkcije koju imaju sastavnice u sklopu cjeline slike: svima njima funkcija je da predo~e prostor u plohi,
da na dvodimenzionalnoj povr{ini slike prikaù trodimenzionalan prizor. I konvergencija paralelnih linija u to~ku nedogleda i (istovrsno konvergentno) smanjivanje likova indikacijom je dubinskoga prostornog smje{taja likova u prikazanu prizoru, nosi sugestiju trodimenzionalnog smje{taja.
Za tim u~inkom idu one demonstrativne animacije koje slijede prva tri kadra mirogojskih ambijenata, a onda one della Francescijeve (Bi~evanje Krista) i one Messinine (Sv. Sebastijan), ali leè u logici animacijske analize samih slika (usp.
Slika 1, kadar 5 i 6).
Naime, nakon snimke grobljanske aleje u kojoj promatramo
kako ljudi prelaze popre~nim putem, prvo jedni izbliza, a
onda dublje sljede}im popre~nim putom, a potom jo{ daljim
(kadar 4: a, b, c), sljede}a dva crte`na i animacijska kadra
H R V A T S K I
(kadrovi 5, a,b,c i 6 a, b) demonstriraju kako konvergentno

smanjivanje ina~e jednako velikih likova stvara dojam njihova dubinskog rasporeda. Ti, naime, kadrovi prvo predo~avaju tri shematska crteà jednako velikih ~empresa frontalno
raspore|enih na desnom dijelu kadra, potom se animacijski
pomi~e lijevi ~empres ulijevo, zatim se srednji ~empres prvo
pribliì prvomu, a zatim ga konvergentno smanji, te to isto
u~ini s posljednjim ~empresom smanjiv{i ga jo{ vi{e, kako bi
se kona~no dobio raspored sli~an onomu drve}a u prethodnoj snimci aleje. Isti postupak Ivan~evi} ponavlja i s trima
shematskim likovima ~ovjeka.
Time Ivan~evi} zapravo demonstrira funkciju smanjivanja:
konvergentnim smanjivanjem predmeta i ljudskih likova dobiva se na plohi dojam o njihovu dubinskom rasporedu. Izdvojeni aspekti (konvergentnost, smanjivanje) jesu
funkcionalni, i ta se funkcija, svrha, mora specificirati obja{njenjem o kojoj je funkciji rije~ i na koji na~in dana strukturalna komponenta pridonosi toj funkciji. Rije~ je o funkcionalnom obja{njenju.
Dakako, funkcionalno obja{njenje osobito je umjesno kad se
obja{njavaju ljudske izra|evine, one stvari koje su izra|ene
kako bi {to pogodnije sluìle vrlo odre|enim svrhama. Ako
se pozovemo na na{u lajtmotivsku analogiju: strukturalnoobja{njavala~ka analiza pojma stola te ljudske izra|evine
uz pomo} njegovih sastavnih dijelova nepotpuna je ako se
ne specificira, prvo, funkcija cijeloga stola, a potom i funkcionalne uloge koju imaju njegovi sastavni dijelovi (recimo
noge stola) u funkciji cijeloga stola. Tj. pri strukturalnom
obja{njenju mora se uzeti u obzir kako je taj predmet ciljano
napravljen kako bi pruìo na raspolaganje uporabnu povr{inu pogodnu da se (rukohvatno) rabi sjede}i ili stoje}i uz nju.
Plo~a stola najkorisnija je kad je dostatno visoka za prigodnu njezinu sjede}u ili staja}u uporabu te kad je dostatno ~vrsta i (tipi~no) vodoravna da se na nju mogu odloìti teè
stvari, a da ne padaju s nje, ili raditi teìnski optere}uju}i poslovi, a da se plo~a ne slomi ili savija, te kad je dovoljno ~vrsto poduprta potpornjima nogama stola. Prostor ispod
plohe najkorisniji je ako ima dovoljno praznine da ona prihvati savijene noge osobe koja sjedi uza stol i radi na njemu...
Dakle, ponovimo, kriterij po kojim se jedne osobine izdvajaju u sklopu strukturalnog obja{njenja, a druge zanemaruju,
upravo je funkcionalna va`nost izdvojenih osobina, sastavnica konvergencija linija za koje znamo da su paralelne, razmjerno smanjivanje likova izdvajaju se jer su funkcionalno
va`ni, svaki od njih pridonosi stvaranju predod`be o dubinskom rasporedu naslikanih likova ljudi, gra|evina, predmeta... a sve to na dvodimenzionalnoj povr{ini. Funkcional-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
75
no obja{njenje ili je izri~itim ili podrazumijevanim (neizravnim) dijelom uspje{nog strukturalnog obja{njenja.
Nomolo{ko obja{njenje (4)
Upozorili smo usput kako Ivan~evi}eva dijagramatska animacija kojom se demonstrira konvergentna piramida vida
pa se po njoj pomi~u likovi uz prikladno smanjivanje i pove}avanje upozorava na zakonomjernosti koje vladaju perspektivnim smanjivanjem.
Naime, bilo koje smanjivanje ne sugerira nu`no udaljavanje
likova, a ni pove}avanje likova ne sugerira nu`no pribliàvanje. Primjerice, i u Ikonografskoj perspektivi dijagramatskom
se animacijom smanjuju i pove}avaju likovi ali ne da bi se
dobio i demonstrirao efekt udaljavanja ili pribliàvanja likova, nego da bi se upozorilo na veli~inski nerazmjer izme|u prikazanih likova (usp. Slika 4*), nerazmjer koji ima posve druk~iju funkciju od perspektivisti~ke: nerazmjerom veli~ina upozorava se na statusnu va`nost nerazmjerno velikog
lika, odnosno na poredbenu manju va`nost vrlo maloga lika,
na razliku njihove religijske va`nosti. Tek smanjivanje prema
geometrijskoj konvergenciji pravaca indicira i dubinsko-prostorni razmje{taj tj. udaljavanje ili pribliàvanje lika.
Dovo|enjem u vezu smanjivanja likova i konvergencije paralelnih pravaca u geometrijskoj perspektivi upozorava se na
geometrijsku zakonomjernost prema kojoj se odvija to smanjivanje. A obja{njenje uz pomo} upozoravanja na zakonomjernost, pravilnost (zakon, pravilo) {to upravlja danom
pojavom naziva se nomolo{kim obja{njenjem, odnosno
obja{njenjem s pomo}u zakona.
Ivan~evi} se u element-filmovima osobito trudi upravo oko
uklju~ivanja nomolo{koga tipa obja{njenja. Jer dok i ostenzivno i strukturalno obja{njenje tek demonstriraju o ~emu je
rije~, tj. razotkrivaju identitet i identitetna svojstva dane pojave, funkcionalno i nomolo{ko obja{njenje teì tomu da
dade razloge postojanja obja{njavane pojave, razloge za{to
ona ima dana svojstva. Nomolo{ko obja{njenje pita i odgovara za{to je tome tako.
76
gubljenje svih boja osim blijedoplave, koja ostaje jedina za

jako udaljene predmete, to se u tom element-filmu javlja i
dijagramtska animacija koja demonstrira i zakonitost po kojoj se gube boje (usp. Slika 6). Na njoj su pokazana dva brda,
osnovni sastojci dugina spektra, valovita linija indicira odgovaraju}e valne duìne svake od nacrtanih boja spektra i njihov prostorni domet, a time se ukazuje kako atmosferska
prepreka ne samo da smanjuje koli~inu svjetla koja dopire
do promatra~a nego ona postupno eliminira i odre|ene svjetlosne frekvencije (one ve}ih duljina). Boja najve}e frekvencije i najve}eg dometa jest plava, pa zato do jako udaljena
promatra~a dopire samo plavi dio reflektirana svjetlosna
spektra, dok se ostale boje (slabije frekvencije) postupno ili
posve gube. I tu se strukturalno obja{njenje (analiza pojave
na klju~ne sastavne dijelove) povezuje s nomolo{kim: upozoravanjem na zakonomjernost koja vlada prostiranjem razli~itih svjetlosnih valnih duìna prozirnim medijem.
Analo{ko obja{njenje (6)
U oba filma na koja smo se dosad pozivali, i u Geometrijskoj

perspektivi i u Atmosferskoj perspektivi u podlozi je bilo uspostavljanje podrazumijevane analogije izme|u prirodnih
fenomena i njihova prikaza u slici. U geometrijskoj perspektivi kao da Ivan~evi} kaè: Kao {to u prirodi vidimo kako
se paralelne linije skupljaju u nedogledu a likovi ljudi postaje sve manji i manje kako su udaljeniji, tako se i u djelima likovne umjetnosti dubina predo~ava konvergencijom paralelnih linija i postupnim smanjenjem likova. Odnosno, to je
re~enica koju bi otprilike mogao izgovoriti nastavnik dok na
ekranu idu polazni kadrovi Geometrijske perspektive. Isti je
postupak prisutan i u Atmosferskoj perspektivi.
Ivan~evi}, dakle, utvr|uje analogiju izme|u na~ina na koji
opaàmo u ìvotnim ambijentima i na~ina na koji su ìvotni
ambijenti predo~eni na povr{ini slika, s time da se opaànje
u ìvotu javlja kao obja{njenje na~ina prikaza u slikama. Takvo se obja{njenje zove analo{ko obja{njenje, ili obja{njenje
analogijom.
Naravno, Ivan~evi} pokazuje kako ta analogija nije slu~ajna:
oba fenomena slijede iste zakonomjernosti, rije~ je i u jednom i u drugom slu~aju o generi~ki, rodno istoj pojavi.
Recimo, u Atmosferskoj perspektivi pojavljuju se dva nomolo{ka obja{njenja. Prvo se obja{njenje javlja odmah po uvodnim pejza`nim kadrovima. Rije~ je o kadru u kojem vidimo
maketu pejzaà s paralelno uspravljenim redovima izrezbarena drve}a. Animacijom se redom spu{taju prozirni zastori,
koji indiciraju slojeve zraka, a kako se spu{taju tako stra`nji
redovi postaju sve blje|i (Slika 5). Time se tuma~i koji su
uzroci izblje|ivanja i dubinskog efekta: {to je vi{e zraka izme|u promatra~a i predmeta u prirodi, to }e predmet biti
blje|i, a {to je udaljeniji, to }e biti vi{e zraka izme|u. Ta animacija obja{njava zakonomjerni odnos izme|u koli~ine zraka u eksterijeru, udaljenosti izme|u promatra~a i predmeta
te efekta izblje|ivanja, s time da je po srijedi uzro~ni odnos:
ve}a udaljenost predmeta podrazumijeva ve}u koli~inu zemljane atmosfere izme|u promatra~a i predmeta, a ta uzrokuje slabiju vidljivost, tj. pove}ano izblje|ivanje. Taj tip nomolo{kog obja{njenja naziva se kauzalno, uzro~no obja{njenje.
Dok je u ta dva filma obja{njenje po analogiji implicitno, popratno (a izri~ito je ono strukturalno, funkcionalno i nomolo{ko, u filmu Vertikalna perspektiva ono se javlja na izri~it
na~in. Film po~inje pokazivanjem logike slaganja biljaka u
herbarij: biljke u izvornom prostornom obliku ne stanu izme|u listova herbarijskog bloka: da bi stali, a svaki dio zadrào svoj sredi{nji oblik, dijelove se biljke mora tako okrenuti da na stranici leè plo{timice (Slika 5, kadar 1a-1d). Nakon tog primjera Ivan~evi} pokazuje kako se herbarijski postupak splo{tavanja moè primijeniti na ~ovjeka (Slika 5, kadar 2a-2d), a onda pokazuje kako se tim herbarijskim postupkom (tom analogijom) moè protuma~iti staroegipatski
stil predo~avanja ljudi na povr{ini (Slika 6, kadar 3d). Na~elo herbarijskoga pre{anja sluì kao analo{ko obja{njenje staroegipatskog stila prikazivanja ljudi.
Kako kod atmosferske perspektive nije dovoljno protuma~iti samo izblje|ivanje, nego i postupan gubitak boja, odnosno
Vrlina je analo{kog obja{njenja {to se povezuju dvije razli~ite pojave od kojih se jedna drì razumljivijom ili poznatijom,
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
o~iglednijom, te se tim povezivanjem upozorava na zajedni~ke njihove osobine; na zakonomjernosti koje vrijede nad
objema, a za jednu su ve} poznate.
Povijesno obja{njenje (7)
Iako su Ivan~evi}eve Perspektive ra|ene kao obja{njenje

sama pojma pojedinih perspektiva, s ponekim demonstracijama kako se dani tip perspektive moè primijeniti na vi{e
povijesnih stilova, podrazumijevaju}i da je poneka perspektiva trans-stilski fenomen, cijela je serija ipak zami{ljena kao
pripovijest o povijesno-stilskom slijedu pojave pojedinih
perspektiva.
Primjerice, film Vertikalna perspektiva upu}uje da se taj tip
perspektive javlja u starom Egiptu, a potom u srednjovjekovnoj umjetnosti (slikarstvu i kiparstvu). Film Ikonografska
perspektiva sugerira da se taj tip perspektive javlja uglavnom
u srednjovjekovnoj umjetnosti, s djelomi~nim zadràvanjem
i u renesansi. Film Obrnuta perspektiva upu}uje na geometrijske neuskla|enosti i obrtanja pri ocrtavanju dubinskog
prostiranja paralelograma u srednjovjekovnom ikoni~kom
slikarstvu, ali i u gotici i predrenesansi. Geometrijska perspektiva opet upu}uje na njezinu primjenu (uvo|enje) u renesansi, Atmosferska perspektiva na njezinu primjenu u baroknom slikarstvu, a Koloristi~ka perspektiva na njezinu prevladavaju}u uporabu u modernom, osobito fovisti~kom, slikarstvu. Cijela serija tako sugerira stanovit dinamizam povijesne pojave i dominacije pojedine perspektive.19
Tu sugestiju, koju nije imao vremena razviti u pojedinim filmovima Perspektiva (koji su ipak usredoto~eni na analizu sadràja pojma, tj. na tzv. sinkrono obja{njenje), Ivan~evi} je
osobito razvijao u seriji element-filmova (i televizijskih emisija) Stilovi-razdoblja-povijest, u kojima prevladava upravo
povijesno obja{njenje. Ono se, kako se razabire, sastoji,
prvo, u opisivanju slijeda kojim su se javljali i preina~avali
neki fenomeni (u ovom slu~aju prikazivanje trodimenzionalnoga svijeta na dvodimenzionalnoj povr{ini slike), u (nomolo{kom) detektiranju uzroka promjena, odnosno uloga
(funkcija) pojedinih zna~ajki u ukupnom sustavu neke kulture.
Povijesno obja{njenje tako odlikuje stanovita kronolo{ka pripovijest (pripovijest o vremenskom slijedu pojavljivanja
stvari, njihovih smjena i promjena, tijekova zbivanja), dopunjavana bilo nomolo{kim obja{njenjem (preteìto uzro~nim:
{to je uzrokovalo pojavu ili promjenu), bilo funkcionalnim
obja{njenjem (s kojim se ciljem ne{to zbivalo ili radilo i kojim svrhovitim postupcima).
Da se pozovemo na na{u analogiju, povijesno obja{njenje
stola sastojalo bi se u pripovjednoj rekonstrukciji prvih uporaba priru~nih povr{ina kao radnih, potom u pra}enju arheolo{kih i drugih izvora koji daju na uvid pojavu i tipove poku}stva koji su posebno izra|ivani kako bi ispunjavali tipi~ne funkcije stola.20
Taksonomsko obja{njenje (8)
Jo{ je jedan tip obja{njenja implicitan, ali ne i eksplicitan, u

Ivan~evi}evim Perspektivama. To je taksonomsko obja{njenje, odnosno klasifikacijsko obja{njenje.
H R V A T S K I
Naime, iako svaki film u seriji Perspektive obra|uje pojedina~nu perspektivu, zajedni~ki naziv za cijelu seriju indicira
da sve pojedine perspektive ulaze u opseg op}eg pojma perspektive tj. da je rije~ o vrstama perspektive, podvrstama
jednoga jedinstvenog pojma. S druge strane, neka strukturalna obja{njenja jesu ujedno i taksonomska. Primjerice, kad u
Geometrijskoj perspektivi razlu~uje stjecanje, konvergenciju
paralelnih linija u jednu to~ku (to~ku nedogleda), a potom
upozorava i na pojavu razmjernog smanjivanja likova i predmeta kao indikacije njihove udaljenosti u prikazanu ambijentu, on time upozorava na dvije pojmovne podvrste geometrijske perspektive: na tzv. linearnu perspektivu i perspektivno skra}enje (odnosno, perspektivu smanjivanja).
Da posegnem za na{om analogijom: pojam stola moè se
objasniti tako da se indicira koji je njemu nadre|eni, rodni
pojam, tj. u koju vrstu stvari ulazi stol, odnosno koje on
podvrste obuhva}a. Tako, kad kaèmo da je stol vrsta poku}stva upozoravamo u koju se nadvrstu uklju~uje pojam
stola (u koji rodni pojam). A kad stol odredimo tako da kaèmo kako pod stolom podrazumijevamo: pisa}i stol, kuhinjski stol, uredski stol... time indiciramo koje su sve podvrste stola, koje sve potpojmove obuhva}a pojam stola.
Time dajemo tzv. taksonomsko obja{njenje pojma stol. Taksonomskim obja{njenjem, dakle, smje{tamo promatrani pojam u klasifikacijsku hijerarhiju vezanih pojmova, onih nadre|enih i onih podre|enih.21
Obja{njavala~ko izlaganje kao problemska
rasprava
[to se ~ini kad se obja{njava?
Time smo se ve} prili~no izri~ito pribliìli ukupnoj odredbi

sama obja{njenja. Jer, o~ito, neku pojavu, neki pojam, obja{njavamo onda kad ga poveèmo s drugim pojmovima, odnosno s drugim pojavama. Kad ga smjestimo u kontekst na{eg {ireg znanja, na{eg {ireg iskustva, onog koje vrijedi nad
prili~nom raznoliko{}u pojava i obuhva}a ih u pojmovnu /
predod`benu mreù.
Obja{njavamo, bjelodano, onda kad neke op}enitosti poveèmo s pojedina~nostima, odnosno obrnuto: kad pojedina~nosti me|usobno poveèmo uz pomo} neke op}enitosti, odnosno kad jednu op}enitost poveèmo s drugim op}enitostima.
Ostenzivno obja{njenje povezivalo je op}enitost (pojam, rije~) s pojedina~nim predmetima na koje se pojam primjenjuje, dok su ostali tipovi obja{njenja povezivali aspekte pojedina~nosti s aspektima op}enitosti. Tako, strukturalno obja{njenje povezivalo je op}enite karakteristike s podre|enim
karakteristikama i s ostenzivnim aspektima pojedina~nih pojava, nomolo{ko je indiciralo op}enite uvjete nastanka brojnih pojedina~nih pojava danoga tipa, analo{ko je bilo sredstvo taksonomskog povezivanja dvaju tipova pojava (i pojmova), a taksonomsko je isticalo strukturu povezivanja pojmova i pojava po kriteriju ve}e i manje op}enitosti, dok je
povijesno obja{njenje nastojalo (zapravo u ostenzivno-taksonomskoj maniri) pokazati pojmovno obuhvative posebne,
pojedina~ne vrsne mijene i pojava i pojmova koji ih obuhva}aju, njihovu vremensku mijenu.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
77
5a
5b
Slika 4
Faze animacijskog pove}avanja (i potom smanjivanja)
shematizirana lika kako bi se shvatili omjeri veli~ina
u Ikonografskoj perspektivi
Ivan~evi}eve perspektive demonstriraju o~iglednu mogu}nost da se gotovo svi tipovi obja{njenja aktiviraju u filmskom nadasve vizualizacijskom izlaganju: film doista
moè biti pojmovno obja{njavala~ki u cijelome rasponu postoje}ih tipova obja{njenja.
Naravno, i ponovno, iako smo se usredoto~ili na vizualizacijski temeljena obja{njenja, ne treba izgubiti iz vida da su
element-filmovi planirani da budu i verbalno komentirani, i
tako dodatno tuma~eni. Svako od nabrojenih obja{njenja
uklju~uje i odgovaraju}e verbalno obja{njenje. Primjerice,
nije samo slika ona koja ima ostenzivnu funkciju, nego, kako
smo prije upozorili, dio pokaziva~ke snage slike nosi i verbalno usmjeravanje pa`nje na ilustrativnu funkciju slike i na
sastojke koji su ilustrativno relevantni (deikti~ka i opisna
funkcija govora). I funkcija i zakonomjernost verbalno se
iskazuju paralelno i vezano sa slikom i pomaù analiti~nijem
i protuma~enijem pra}enju onoga {to se vizualno zbiva u kadru. Povijesno tuma~enje obvezno sadràva verbalna imenovanja povijesnog razdoblja, stila, nepokazanih kauzalnih
veza, nepokazanih funkcija itd., svega onoga {to se ne moè
priskrbiti samo pokazivanjem prizora. Verbalnost kao klju~no sredstvo tuma~enja prizornog i vizualnog bogatstva odve} je dragocjeno sredstvo da bi ga se odreklo ~ak i u nijemoj varijanti diskurzivnog filma (usporedi raspravu o odnosu slikovnog i verbalnog u diskurzivnom filmu u Turkovi},
1994).
Pojmovno izlaganje kao slijed obja{njenja
Naime, ve} je analiza pojedinih tipova obja{njenja ukazivala

na ~injenicu da se pojedina obja{njenja me|usobno nadopunjuju, a i da su nekako izlaga~ki raspore|ena. Ivan~evi} ne
nabacuje obja{njenja nasumce, nego se jedno javlja kao razrada i dopuna prethodnoga, jedan tip obja{njenja javlja se
kao tuma~enje i razrada prethodnoga.
78
della Francescijeve slike kao one za koju vrijedi pojam geometrijske perspektive (kadar 7a), pa se i nju strukturalno
analizira animacijsko-dijagramatskim povla~enjem perspektivnih linija po linijskim elementima slike (ostatak kadra:
7b), te potom animacijskom shematizacijom likova i njihovim smanjivanjem i pove}avanjem po mreì dijagrama linijske konvergencije. Ovime se, nadalje, nagovje{tava i nomolo{ko obja{njenje logike smanjivanja: likovi se smanjuju prema zakonomjernosti linijske konvergencije. Cijeli se taj
ostenzivno-strukturalno-nomolo{ki pristup ponavlja i u odnosu na Messinina Svetog Sebastijana... da bi se na kraju
osamostalila dijagramatska mreà perspektivne linijske konvergencije i pokazalo kako nedogled ne mora biti u sredini
slike, nego se moè premjestiti i prema rubu slike.
Obja{njenja se ve} i linearnim slijedom nadovezuju jedno na
drugo. Ali, ona se i uzajamno nadodopunjuju, jer svako pojedino obja{njenje, s jedne strane, odgovara na mogu}e nejasno}e (probleme) prethodnoga, ali i svako daje druga~iji
tip obavijesti koji, zajedno uzev{i, ocrtavaju svu kompleksnost obra|ivane pojave. Dok se ostenzivnim definicijama
(ukazivanjem na pojave na koje se, primjerice, odnosi pojam
geometrijske perspektive) uvje`bava primjena pojma,
strukturalnom se upoznaje sa sastavnicama pojave (sadràjem pojma), funkcionalna isti~e funkciju i cjeline pojave
(perspektive) i funkciju njezinih strukturnih dijelova (sastavnica), nomolo{ka upozorava na zakonitosti koje pritome
vrijede, povijesno obja{njenje osvje{}uje razli~ite povijesne
varijacije i u strukturi i u funkciji (dinamizam pojave i prisutnosti razli~itih perspektiva u povijesnome razvoju slikarstva), a taksonomsko nam dodatno sre|uje predod`be o
mjestu perspektive me|u drugim fenomenima. Zapravo, razli~ita obja{njenja obja{njavaju razli~ite aspekte pojave i razli~ite kontekste u kojima pojava dobiva svoju narav i ulogu.
Iako za neku uù svrhu moè biti dovoljan i jedan tip obja{njenja (npr. za prvu orijentaciju studenta o tome na {to uop}e primjenjivati pojam geometrijske perspektive ostenzivna definicija moè biti posve dovoljna), na~elna je ljudska
potreba da razumijevanje bude obuhvatno, da pojam mognemo koristiti za razli~ite svrhe s kojima se moèmo u razli~itim prilikama snalaènja susresti na danome podru~ju
(npr. podru~ju likovnih umjetnosti), odnosno u ìvotu uop}e.
Izlaganje kao proces spoznaje
Moto istaknut na po~etku ovog rada upu}uje na dodatan razlog za neke od opisanih crta organizacije slijeda obja{njenja
u element-filmovima.
Pogledajmo kako ide slijed obja{njenja u na{em temeljnom

primjeru, u Geometrijskoj perspektivi.
Jedna je od Ivan~evi}evih klju~nih misli voditeljica kako element-film treba poticati na mi{ljenje, razvijati metodu mi{ljenja.
Prvo se javlja ostenzivno obja{njenje polaznim opisnim kadrovima mirogojskih veduta (Slika 1: kadrovi 1-3). Na njega se nadovezuje strukturalno obja{njenje izdvajaju se
sheme likova (~empresi i likovi ljudi) i pokazuje se kako se
oni smanjivanjem prostorno raspore|uju, raspore|uju po
dubini (kadrovi 5-6). To se obja{njenje prirodne pojave analo{ki prenosi i na slike. Prvo slijedi ostenzivno pokazivanje
Naime, jest da je nadovezivanje obja{njenja uz varijantnu razradu pojedinog obja{njenja naciljano na postupno uklanjanje nedostatnog znanja, odnosno na sloèno upotpunjavanje znanja, ali Ivan~evi} izlaganje organizira i tako kako bi
ono vodilo proces spoznaje i proces usvajanja znanja. Kad u
Geometrijskoj perspektivi i Atmosferskoj perspektivi primjenjuje shematizaciju prvo na prirodni krajolik, a potom isti
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
postupak uzastopno primjenjuje na razli~ite primjerke likovnih djela, onda omogu}uje gledatelju uvje`bavanje u izlu~ivanju tematiziranih tipova perspektive u vrlo razli~itim
predlo{cima (primjercima), odnosno stjecanje generalizirane
analiti~ke vje{tine u detekciji danih perspektivnih indikatora. Nakon gledanja kratkog element-filma gledatelj bi trebao biti sposoban otkrivati uzete perspektive i u drugim i druk~ijim slikama od onih koje su pokazane u filmu, u razli~itim
prilikama svakodnevnog ìvota od onih pokazanih u uvodnom dijelu filma. Gledatelj bi morao mo}i ustanovljavati
ima li dane perspektive u nekoj slici ili ne, te bi trebao biti
sposoban analiti~ki upozoriti na one osobine dane slike po
kojima je ta perspektiva prisutna (npr. na pojavu smanjivanja likova, odnosno konvergencije paralelnih linija kao indikaciju udaljenosti likova od to~ke promatranja; na pojavu izblje|ivanja i plavi~astosti kao atmosfersku indikaciju udaljenosti i dr.).
Tako|er, tuma~enje jednog obja{njenja drugim (npr. ostenzivnog strukturalnim, strukturalnog nomolo{kim) ne zna~i
samo pro{irivanje znanja na nove aspekte iako je i to bitna osobina takva nadovezivanja nego podrazumijeva i dodatnu organizaciju znanja (jedno se obja{njenje uklju~uje u
drugo) koja je klju~nim ~initeljem spoznajne ekonomije, odnosno boljega pam}enja. Naime, uklju~ivanje jedne pojave u
drugu, odnosno jedan niz pojava u tzv. grupe izrazito olak{ava pam}enje cjeline, ali i sastavnih dijelova ~ije sastavne
funkcije i odnosi u cjelini time postaju jasni (usp. Miller,
1967).
Dodatno, sama pojmovno-analiti~ka metoda kojom se koristi Ivan~evi} uporaba shematizacije i dijagramatizacije,
suàvanja pa`nje i dr. ujedno daje metodski predloàk kako
da onaj koji razumije perspektivu na temelju Ivan~evi}eva
element-filma to svoje znanje prenese na druge. Recimo, gledatelj podu~en Ivan~evi}evim element-filmom moè obja{njavati danu perspektivu tako da na predlo{ku reprodukcije
jedne slike olovkom povla~i linije koje povezuju likove i, recimo, pokazuju kako se njihova veli~ina konvergentno smanjuje, da blokira dio slike kako bi upozorio na vertikalne
atmosferske slojeve vidljive na slici i sl. Ponavljanje te metode na razli~ite slikovne predlo{ke u element-filmu, dakle,
omogu}uje da se ta metoda bolje zapamti, da se ne uvje`ba
samo identifikacija perspektive, nego i analiti~ka metoda
identifikacije.
Slika 5
1a
1b
1c
1d
2a
2b
2c
2d
3a
3b
3c
3d
Kadrovi triju sekvenci iz Vertikalne perspektive primjer analo{kog obja{njenja. U 1a-d demonstrira se herbarijsko na~elo': kako trodimenzionalnu biljku tako poloìti da u dvodimenzionalnom (spre{anom) obliku daje optimalnu sliku biljke. U 2a-d, ista stvar demonstrira se s
trodimenzionalnom lutkom (ovdje su izba~eni me|ukadrovi dijagramatskog obja{njenja). U 3a-d u animiranim fazama ilustrira se tuma~enje
kako je vertikalni poredak u staroegipatskim slikarijama posljedica polaganja dubinskih redova likova na tlo te da je to indikacija je njihova
dubinskog, a ne vertikalnog smje{taja.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
79
Problemski pristup kao motivator i organizator

izlaganja
Kod svakog obja{njenja, odnosno niza obja{njenja, moèmo

se pitati: Dobro, ~emu uop}e obja{njavati? êmu na jedno
obja{njenje (recimo ono taksonomsko) nadovezivati drugo,
~emu uop}e razvijati spomenuti lanac obja{njenja?
Time zapravo pitamo o motivaciji: {to uop}e tjera ~ovjeka
na obja{njavanje, koji je to interes za pra}enje obja{njenja?
Odgovor je jednostavan: posrijedi je interes za upotpunjavanje znanja. A, pretpostavka je tog odgovora da je nedostatak
znanja potencijalno ugroàvaju}i problem koji nehotice teìmo rije{iti. Zapravo, mogli bismo re}i da je svako obja{njenje poku{aj da se odgovori na neku upitnost znanja, tj. na
problem. Ne{to ili uop}e ne znamo, ili ne znamo dovoljno
podrobno ili ne znamo dovoljno obuhvatno, dovoljno ili za
danu priliku, ili za raspon na{ih snalaènja u ìvotu, odnosno za raspon na{ih komunikacija...
êst je, a klju~an, problem za pedagoga, za znanstvenika,
zapravo za svakoga tko se la}a obja{njenja u tome {to ciljana publika ne mora uop}e biti svjesna da ne{to ne zna, ili
da ne{to ne zna dovoljno. Primjerice, student, odnosno potencijalni gledatelj Ivan~evi}evih element-filmova, ne mora
biti svjestan da ne zna da se opaèna dubina prizora naslikana na plo{noj slici naziva perspektiva jer nikada o tome do
tada nije ~uo govoriti, niti je bio natjeran o tome uop}e misliti. Opaànje dubine naslikana prizora ~ini mu se jednako
prirodno kao i opaànje dubine ambijenta u kojem se nalazi. Uop}e, ~ovjek ne mora znati da ne{to ne zna, niti mora
znati da ono {to mu se ~ini da zna ba{ i ne zna dovoljno dobro ili dovoljno podrobno. Barem ne prema nekim standardima koji su zahtjevniji od onih prema kojima procjenjuje
svoje znanje.
Ivan~evi}ev op}enit teorijski pristup odlikuje upravo strastveno traganje za ovakvim mjestima podrazumijevane a la`ne besproblemnosti mnogo kojega na{eg postoje}eg znanja,
odnosno nedostatka svijesti o onome {to ne znamo. Odnosno, nedostatka radoznalosti, izostajanje nastojanja da se
pro{iri ili produbi na{e postoje}e znanje.
U skladu s tom svojom strasti Ivan~evi} je strukturirao element-filmove kao postupno razotkrivanje podru~ja neznanja
tako da gledatelja sustavom uzastopnih postupaka prisiljava
da uo~i problem. Ivan~evi}ev slijed izlaganja jest problemski:
njegove sekvence i njihov slijed jest upravo slijed postavljanja problema (pitanja) i davanje odgovora na njih.
80
Primjerice, pokazni kadrovi mirogojskih krajolika u Geometrijskoj perspektivi dani su u nabrajala~koj sukcesiji i u tako
nagla{enoj kompoziciji, uz podrazumijevano verbalno komentatorsko upozoravanje, da se gledatelja prinudi da obrati pa`nju ne~emu ~emu vjerojatno ne obra}a pa`nju u svakodnevnu ìvotu. Time ga tjera da jedno podru~je neupitnoga svakodnevnog opaàla~kog saobra}aja sa svijetom stavi
pred dodatan zahtjev osobita promatranja. îni mu dotadanji opaàla~ki odnos prema svijetu upitnim time {to mu nagla{eno otkriva ono {to nije dotada znao: pojavu konvergentnog smanjivanja kao sastavnog dijela na{e percepcije dubine
prostora. Davanje pozitivnog znanja (konvergentnog smanjiH R V A T S K I
vanja kao indikatora dubine, odnosno kao ne~eg {to se naziva geometrijska perspektiva) ovdje ima povratan efekt ukazivanje na problemati~nost, nedostatnost dotadanjeg znanja.
Me|utim, u Ivan~evi}evu pasiju ide ukazivanje kako prva
(ostenzivna) spoznaja ne~ega {to nismo znali jo{ nije dostatna. Nije dovoljno da uo~imo smanjivanje kao indikaciju dubine, nego je va`no da uo~imo i da je ono op}a pojava
ona koja vrijedi za mnoge primjerke, i da njegovim pojavljivanjem ravna neka logika (konvergencije ka nedogledu, jedinstvenoj to~ki, odnosno da je smanjivanje zakonomjerno
gradirano). I tako dalje.
Zapravo, struktura obja{njenja u Ivan~evi}evim element-filmovima uvjetovana je slijedom detekcije nadovezivih problema. Prethodno obja{njenje (priskrbljivanje znanja) otvara teren za uo~avanje idu}ega problema, koji je u motivacijskim
temeljima idu}eg obja{njenja.
Raspravlja~ka, argumentacijska struktura izlaganja
Zapravo, taj je pristup neizri~ito, ali nepogre{ivo polemi~ki. Ivan~evi}evo izlaganje kao da polemizira s na{om
skrovitom, nesvjesnom uvjereno{}u da znamo gledati, odnosno da znamo za{to vidimo tako kako vidimo. Element-filmovi ustrojeni su kao svojevrsne rasprave, disputi s takvom
uvjereno{}u, nastoje}i je postupno razobli~iti protuprimjerima, odnosno argumentima obja{njenjima koja razaraju
postoje}e stanje znanja (tj. razobli~uju krivo uvjerenje) i brane novo znanje od mogu}ih prigovora.
Utoliko nizanje primjera i obja{njenja jest u Ivan~evi}a zapravo nizanje argumenata i njihove razrade, struktura izlaganja jest izrazito argumentacijska, raspravlja~ka.
Naime, standardno se pod argumentacijom, raspravom, drì
podupiranje, osvjedo~enje ili opravdavanje22 nekog shva}anja koje podrazumijevamo da je istinito, mjerodavno, odnosno pobijanje nekoga shva}anja koje ne drìmo da je istinito, uz svjedo~anstvo protiv njega. [to je argumentacija raznovrsnija i razra|enija, to se shva}anje moè dràti utemeljenijim, odnosno pobijenijim.
Zaklju~ak
Vratimo li se polaznoj dvojbi oko mogu}nosti pojmovnoga,

raspravlja~kog filma, vjerujem da je vi{e nego o~igledno kolike su mogu}nosti filma da uz svoje opisne i narativne izlaga~ke potencijale ima itekako mo}ne diskurzivne potencijale: filmsko izlaganje moè biti unikatne diskurzivne mo}i
upravo zato {to jest zorno, ali i zato {to ta zornost omogu}uje izrazito mo}no ilustrativno, argumentativno povezivanje s najvi{im pojmovnim odredbama, s najapstraktnijim mi{ljenjem.
Uostalom, jak je trend u suvremenoj epistemologiji (teoriji
spoznaje) da se najvi{e pojmovne funkcije nastoje evolucionisti~ki protuma~iti kao izvedenice upravo osobita razvoja
~ovjekova rje{avanja problema konkretnoga tjelesnog snalaènja uz pomo} slikovnih predodàba (usp. Damasio,
1994). Nije vizualna konkretnost smetnja apstraktnom mi{ljenju, nego mu je najprirodnijim temeljem odnosno njezino svladavanje primarnim je iskustvenim zadatkom apstraktnoga mi{ljenja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Bilje{ke
1
Usp. za takvu ideju Astruc, 1978 /1948/: 364.
Usp. zapise Ejzen{tejna (1984 /1927-28/) u kojima razmatra takvu

mogu}nost i na~in na koji da ostvari takav film..
Dodu{e, nitko nije sporio da se apstraktne ideje u zvu~nome filmu

mogu iznositi verbalno monologom ili dijalogom, bilo govorom
snimljenih likova, bilo izvanprizornim komentarom (OFF-om). Ali, s
tradicionalno puristi~kih stajali{ta filmske teorije i kritike, tj. sa stajali{ta normiranja filmi~nosti, obja{njavala~ka uloga verbalnoga komentara nije se dràla u skladu s nadasve vizualnom prirodom
filma, a pogotovo se nije dràlo filmi~nim raspravlja~ki koncipiran
govorni komentar u dokumentarcima ili obrazovnom filmu. Te posljednje jako komentirane dokumentarce te obrazovne filmove
k tome se dràlo izrazito neumjetni~kim vrstama, nevrijednim da ih
se razmatra u filmskim estetikama, odnosno u kritikama koje su bile
usredoto~ene na samu umjetnost filma, a ne na neumjetni~ko kori{tenje filmskog medija. Uglavnom, pojavu da se cijeli film bilo
svojom ukupnom verbalnom stranom (tj. komentarom u zvu~nome
filmu), a pogotovo svojom obvezatnom vizualnom stranom strukturira kao rasprava, kao pojmovna analiza, kao razra|eno obja{njenje
~inilo se bilo apsurdnim, bilo neumjesnim i tu|im. Za argumente
protiv takva puristi~kog, esencijalisti~ko filmi~nog i umjetni~kog
shva}anja filma usp. Carroll, 1996; Turkovi}, 1974/75a; Turkovi},
1988).
ono {to je podrazumijevano (misaonost gledanja) izlaga~ki rekonstruira, odnosno da filmom konstruira proces vizualnog mi{ljenja:
...tu mislim na onaj intenzitet kojim element-film, op. H.T. u~enika uvla~i u spoznajni proces, na strogo strukturiranje problema,
na logi~nu misao... (Ivan~evi} u: Krelja, P., 1974/75: 63)
Element-film, dakle, razvija logi~no mi{ljenje, gotovo bih rekao
upu}uje na logi~no mi{ljenje; on ne u~i misliti, ali nas na neki na~in podsje}a mi{ljenju. Ima, naime, jako mnogo podru~ja prema
kojima se gledalac odnosi s gotovim i oko{talim formulama u glavi, a element-film bi mogao mnogo u~initi na razbijanju te sigurnosti Element-film je potencijalna mogu}nost poticanja gledaoca
da zauzme aktivniji stav prema stvarima, da cjelovitije i druga~ije
osmi{lja svijet koji ga okruùje. (Ivan~evi} u: Krelja, P., 1974/75:
58-59)
5
Jedinstven pregled povijesti takva, diskurzivna, tipa filma u Hrvatskoj

daje Vjekoslav Majcen (2001) u knjizi koja upozorava na dugotrajnu
i vrlo vrijednu tradiciju proizvodnje i kori{tenja obrazovnog filma.
Zapravo, film se odmah po~eo rabiti u znanstveno-predava~kom
kontekstu, obi~no vezano uz multimedijalnu prirodu popularnoznanstvenih predavanja u kojima su se, kao ilustracije, rabile slike, dijaprojekcije pomo}u laterne magice, zemljopisne karte..., a ~im se pojavio film, rabile su se i filmske snimke (Kosanovi}, 1985; Majcen,
2001; Sljep~evi}, 1982). Vrlo je rano postulirana znanstvena i obrazovna funkcija filma (Matuszewski, 1984). A u zvu~nom filmu na razli~itim stranama medicinskoj, industrijskoj, i, naro~ito, vojnoj
njegovala se proizvodnja i edukacijsko prikazivanje tzv. instrukcijskih
filmova. Strukturalna sofisticiranost Ivan~evi}evih pionirskih Perspektiva, a na podru~ju na{eg originalnog disciplinarnog rukavca elementfilma, uvelike je bila pripremljena vrlo razra|enom i visokostandardnom obrazovnom i nastavnom produkcijom Zora filma. Njoj su bili
izloèni |aci koji su se {kolovali pedesetih i {ezdesetih godina (me|u
njima i ja), nastavnici koji su podu~avali uz nastavna sredstva diafilmove i filmske predstave koje su prire|ivane za {kole u sklopu nastave, a i {ira publika preko povremenih predigra takvih filmova uz
igrane filmove u kinima. Filmoteka 16, uz distribuciju i prikazivanje
igranih filmova na 16mm filmu, distribuirala je i strane i doma}e
obrazovne i nastavne filmove na 16 mm filmu i prije no {to je po~ela vlastitom produkcijom element-filmova (Kukuljica, 1973). Zasigurno je mnogo~emu od toga bio izda{no izloèn i Ivan~evi}. Uz to,
u pedesetim, {ezdesetim i sedamdesetim godinama filmski je gledalac,
osobito onaj uvu~en u {kolski sustav i koji je pratio filmske festivale,
imao na raspolaganju i obrazovno-instrukcijsko-znanstvene izdanke
dokumentaristi~kih produkcija Jadran filma, odnosno potom i Zagreb filma. Produkcija [kole narodnoga zdravlja, klju~na u razdoblju
izme|u dvaju ratova, nakon Drugog svjetskog rata medicinski se specijalizirala, ali je ostala u zatvorenim obrazovno-medicinskim krugovima, uglavnom bez javnog odjeka (Majcen, 1995). Majcen, na po~etku svoje knjige, daje i skicozan uvid u svjetsku situaciju, iako, zbog
nedostatak specijalizirane literature, tek spominje tradiciju tzv. instrukcijskog filma, onoga koji èli analiti~ki podu~iti nekim (industrijskim, ratnim, stru~no-manipulativnim) postupcima, a ta je tradicija
osobito bila jaka na podru~ju vojnog i medicinskog obrazovanja
podru~ja koja gotovo posve ispadaju iz obzora histori~arskog prou~avanja. A upravo je, drìm, instrukcijski film bio onaj koji je osobito
razra|ivao analiti~ko postupni pristup (naciljan na usvajanje vje{tina), koji je Ivan~evi} primijenio na posve drugoj razini na razini
obja{njavanja i usvajanja kulturolo{kih pojmova, a ne tek konkretnih
tehnolo{kih procesa (kao {to su, primjerice, rad visokih pe}i; usp. Reisz, Millar, 1968: 172-178).
Esteti~ki pristup filmu promicanje shva}anja kako je film umjetnost, a na drugoj (kad je film prihva}en kao umjetnost) nastojanje
da se shvati po ~emu je film umjetnost uglavnom se usredoto~avao na igrani, narativni film (i povremeno na dokumentarni), dok su
se svi oblici tzv. instrumentalizacije filma, tj. uporabe filma u druge
svrhe osim estetskih, dràli ne samo nebitnim za esteti~ka razmatranja, nego su se ~esto dràli neprijateljskim po nastojanja da film bude
umjetnost. Golemi su korpusi filmova ostajali, tako, izvan teorijskog
(esteti~ki orijentiranog) razmatranja.
Serija element-filmova Perspektive izvrsno je posluìla Ivan~evi}u za

demonstraciju njegova shva}anja o gledanju kao obliku vizualnoga
mi{ljenja, a o nastavi likovnih umjetnosti kao o u~enju da se gleda, ali
i kao u~enje mi{ljenja vizualnog mi{ljenja. Citatni moto s po~etka
ovoga rada jedan je od ranih iskaza vezanih uz obja{njavanje funkcije element-filmova. Evo jo{ nekih:
Smatram, naime, i to je geslo koje ~esto ponavljam na po~etku
svojih predavanja iz razli~itih podru~ja i koje smatram da treba
uvijek nanovo isticati: GLEDATI ZNAÎ MISLITI; gledanje je mi{ljenje. U~e}i aktivnom promatranju mi u~imo aktivnome mi{ljenju, naro~ito zaklju~ivanju. Tuma~imo smisao oblika i time razvijamo onaj temeljni zahtjev ~ovjekov da sam sebi objasni svijet oko
sebe. Nastojimo, dakle, ne samo obja{njavati pojmove, nego i
stvoriti potrebu da se zaista sve i nastoji objasniti, razumjeti, protuma~iti. Ako jednom uspijemo otkriti jedan zanimljiv sadràj, jedan zanimljiv podatak, mi }emo ga zapamtiti, ali va`nije od toga
je ~injenica da }e nam upravo taj novoste~eni podatak, ili nov sadràj u nama, razviti naviku, potrebu da i pred ostalim nepoznatim oblicima, pojavama, sadràjima postavimo pitanje: otkuda i
za{to? (Ivan~evi} u: Krelja, V., 1974/75: 32).
Taj se Ivan~evi}ev stav izrazito podudara sa stavom Rudolfa Arnheima, artikuliranim otprilike u istom razdoblju u kojem je Ivan~evi}
provodio svoj program (gledanje=mi{ljenje). Arnheim je razradi te
teze posvetio cijelu knjigu (Arnheim, 1974/1969), iako vi{e sa stajali{ta onoga {to mora ~initi stvaralac, a manje sa stajali{ta gledatelja slika (~emu Ivan~evi} daje prednost). Za usporedbu evo dvaju inicijalnih Arnheimovih artikulacija teze o vizualnom mi{ljenju:
Moj raniji rad pou~io me je da je umjetni~ka aktivnost oblik rasu|ivanja, u njoj su percepcija i mi{ljenje neodvojivo prepleteni.
Osoba koja slika, pi{e, sklada, ple{e, osje}ao sam se ponukan re}i,
misli uz pomo} svojih osjetila. (Arnheim, 1974: V)
...samo onoliko koliko percepcija sabire tipove stvari, tj. pojmove,
toliko se perceptivni materijal moè koristiti za misao; i obratno,
ukoliko stvari osjeta ne ostaju prisutnima um nema s ~ime razmi{ljati. (Arnheim, 1974: 1)
Vizualna percepcija, poku{ao sam pokazati, nije pasivno snimanje
podraàjnog materijala nego aktivna zaokupljenost uma. Osjet
vida djeluje selektivno. Percepcija oblika se sastoji u primjeni kategorija oblika, a njih se moè nazvati vizualnim pojmom zbog njihove jednostavnosti i op}enitosti. Percepcija, nadalje, uklju~uje
rje{avanje problema. (Arnheim, 1974: 37)
Dakako, i jedan i drugi smatraju da je svako gledanje oblik mi{ljenja
(kognitivna aktivnost). Ali, o~ito je da je zadatak pojmovnog filma da
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
81
Kako je bila posrijedi superosmica, tj. 8mm filmska vrpca koja je imala i magnetnu zvu~nu pistu, a postojala je i varijanta kasetnih projektora s mogu}no{}u reprodukcije zvuka, element-film je imao na~elnu
tehnolo{ku mogu}nost zvukovne reprodukcije. Za nijemu nezvukovnu tehnolo{ku varijantu odlu~ilo se nadasve iz pedago{kih razloga (da se nastavniku omogu}i da slobodno komentira vizualni materijal ideja za koju se posebno zalagao i Ivan~evi}), ali vjerojatno
su i razlozi {tednje utjecali na odluku (manja skupo}a proizvodnoga
procesa filma i same naprave). Me|utim, jo{ se dugo po pojavi nijemih element-filmova u {kolama raspravljalo o mogu}nosti, odnosno
opravdanosti ili neopravdanosti varijante element-filmova sa zvukom, mogu}ih dobitaka i gubitaka uklju~enja zvuka, odnosno govornog komentara (usp. Turkovi}, 1976).
Ivan~evi} je snimio 46 element-filmova, i to u vi{e serija. Osim serije

Prostor u plohi (tj. Perspektive), snimio je niz filmova u seriji Stilovi
razdoblja povijest, prili~an broj filmova u seriji Povijest, a snimio je i ne{to element-filmova u sklopu serije Matematika te Jezik i
knjièvnost.
10 Kako }u se u ovom tekstu oslanjati na logi~ke distinkcije vezane uz

pojam pojma, evo njihova kratkog popisa i obja{njenja (pri tome se
oslanjam na natuknicu Gaje Petrovi}a Pojam u Filipovi}, gl. ur.,
1984). Pojmovi se sporazumjevala~ki obi~no iskazuju rije~ima: rije~
stol jezi~nim je znakom je za pojam stola. Pod dosegom (ekstenzijom, referentom) pojma podrazumijevaju se one pojedina~ne pojave
svijeta na koje taj pojam upu}uje (referira, do kojih doseè), rije~ je o
podru~ju primjene tog pojma. Npr. pod doseg pojma stola potpadaju
brojni predmeti u na{im ìvotnim ambijentima koje prikladno nazivamo rije~ju stol. Pod sadràjem pojma podrazumijevaju se tzv. oznake koje pojam obuhva}a, a pojmovne oznake zapravo su ona svojstva
ili osobine ìvotne pojave po kojima ona ulazi u podru~je primjene tog
pojma, tj. po kojima je referentom, dosegom tog pojma. Recimo u sadràj pojma stol ulazi ono {to donosi rje~ni~ka definicija rije~i stol:
komad namje{taja razli~ita oblika i namjene koji se sastoji od {iroke
daske na jednoj nozi ili vi{e njih ([onje, gl. ur. 2000). Dakle, u sadràj pojma stol ulazi da je rije~ o komadu namje{taja, i da ima razne
namjene, te da su mu sastavnice {iroka daska i noge, te da se daska nalazi na nogama. Pod opsegom pojma drè se svi podvrstani
pojmovi koje dani pojam obuhva}a i koje se ~esto tako|er navodi u
rje~ni~koj definiciji. Recimo, u sklopu spomenute natuknice o rije~i
stol u [onjinu se rje~niku nabrajaju sljede}i potpojmove koji ulaze u
opseg pojma stol: kuhinjski stol, radni stol, pisa}i stol, uredski stol.
Opseg pojma, dakle, ~ine razli~ite podvrste (dosegovnih) predmeta
koji se nazivaju stolom, i te podvrste ponekad imaju vlastito ime
koje indicira njihov poseban pojam. Posljednje upozorava da je svaki
pojam zapravo razred, klasa, vrsta, skup pojedina~nih ili posebnih pojava, i to: (a) skupa ìvotnih predmeta na koje upu}uje, do kojih doseè, (b) svojstava koje sadràva, te (c) drugih pojmova (drugih vrsta)
koje obaseè, obuhva}a. Pojmovi su rezultati klasifikacije (kategorizacije), razvrstavanja i svrstavanja.
11 Pojam ostenzivne definicije ili zorne odredbe, zornog obja{njenja vrlo
je utjecajno problematizirao Wittgenstein podupiru}i tzv. slikovnu te-
82
oriju zna~enja (i pobijaju}i da se ona temelji na sli~nosti iskaza sa

stvarima):
Rije~ je bila o proizvodu iz SAD, kasetnom kinoprojektoru super

8mm filma, pod nazivom Tehnicolor 280. Nakon provjeravanja razli~itih projektora, lako}e baratanja s njima, dovoljne svjetlosne ja~ine i za projekciju u nedostatno zamra~enim prostorijama te dostupnosti cijene, Filmotaka 16 odlu~ila se za taj specifi~ni kasetni oblik.
Problem drugih zemalja (posebno npr. Velike Britanije) bio je u nestandardiziranosti ponu|enih projektora i vrpci (op}enito prisutnih
na trì{tu), ~injenici da su se koristili me|usobno razli~iti tipovi projektora i vrpci (razni formati i razli~ite naprave), te odvojene proizvodnje za svaki format, od kojih je svaka bila neuporabiva na tehnici drugoga formata. Filmoteka 16 to je izbjegla time {to je, uz na~elnu potporu prosvjetnih vlasti, objedinila i distribuciju i proizvodnju:
odlu~ila se za jedan, kasetni, projektor i istodobno krenula u proizvodnju filmova za taj sklop. Na ruku joj je i{la krajnje slaba opremljenost {kola, pa se nije morala boriti s ve} postoje}om raznoliko{}u
{kolske filmske tehnike, nego je potaknula uvo|enje jedinstvene
elementfilmske, {to je i u~inila u dogovoru s prosvjetnim vlastima
i sa samim {kolama. Tako je uveden jedinstven tehnolo{ki standard za
8mm nastavne filmove, i izda{na proizvodnja za taj format (usp. Kukuljica, 1973)
H R V A T S K I
Ako sumnjamo u to kako re~enica Kings College gori moè biti

slikom Kings Collegea koji gori, moramo se samo pitati: Kako da
objasnimo {to ta re~enica zna~i? Neko obja{njenje moè se sastojati od ostenzivne definicije. Re}i }emo, npr., ovo je Kings College (pokazuju}i na zgradu), ovo je vatra (pokazuju}i na vatru).
Ovo vam ukazuje na jedan na~in na koje mogu biti povezane rije~i i stvari. (Wittgenstein, 1969: 37)
Pitaju}i za ime. Uvedemo, recimo, nove oblike kamenogradnje. B
pokaè na jedan od tih oblika i pita, [to je to?; A odgovori, To
je... Kasnije A izgovori tu novu rije~, recimo kameni lk, i B donese odgovaraju}i kamen. Rije~i To je... zajedno s gestom pokazivanja nazvat }emo ostenzivnim obja{njenjem ili ostenzivnom definicijom. (Wittgenstein, 1969: 82)
U Filozofskim istraìvanjima Wittgenstein (1973; prvi dio, paragraf
1) poziva se na davni Augustinov opis na~ina na koji je kao dijete
usvajao pojmove, gdje, istovjetno kasnijim odre|iva~ima, zapravo
opisuje prilike ostenzivnog usvajanja (obja{njavanja) pojmova, odnosno rije~i za njih:
Kad bi ljudi imenovali neku stvar i pri tom na nju pokazali pokretom tijela, vidio sam i pamtio da oni tu stvar nazivaju rije~ju koju
su izgovarali kad su je meni htjeli pokazati. A da oni to ho}e, vidjelo se iz pokreta tijela, koji su kao neki prirodni i sveop}i jezik
svih naroda. On, naime, izrazom lica, o~ima, kretnjom tijela i zvukom glasa o~ituje da du{a ne{to traì, ne{to èli, ne{to odbacuje ili
izbjegava. Tako sam malo-pomalo shva}ao koje su stvari ozna~avali pojedinim rije~ima {to su ih uklapali u razli~ite re~enice i {to
sam ih ~esto slu{ao; njima sam onda izraàvao svoje èlje po{to
sam svoja usta izvje`bao u njihovu izgovoru. (Augustin, 1973;
Knjiga prva, Glava 8; str. 15)
Ina~e, i pedagozi zornu poduku, poduku primjerom, uzimaju kao jednu od najtemeljnijih metoda za djelotvorno usvajanje apstraktnih pojmova, odnosno apstraktnoga znanja.
12 Brojevi uz pojedinu sliku redni su brojevi kadrova u ukupnom obra|ivanom element-filmu. Slike su skinute s videovrpce s telekiniranim element-filmovima. (Vrpcu mi je ustupila svojedobna Filmoteka
16 uz usmenu dozvolu da je rabim u znanstvene svrhe.)
13 Da taj element-film i nema u sebe uklju~en naslov, svejedno bi se podrazumijevalo prethodno upu}ivanje na termin koji se obra|uje. Naime, kod element-filma koji se planira pokazati u sklopu predavanja i uz govorni komentar nastavnika podrazumijeva se da predava~ u svojoj uvodnoj rije~i pred film nazna~i da se taj film bavi geometrijskom perspektivom, tj. da prije projekcije filma izrekne i istakne
stru~ni naziv za pojam i pojavu {to }e se obraditi filmom, i da }e i sam
upu}ivati da su ti po~etni kadrovi primjerom ba{ za geometrijsku perspektivu.
14 Izlu~ivanje va`nih osobina za postojanu identifikaciju (tzv. apstrahiranje) pojava ~ini se da je vrlo primitivno svojstvo na{eg mozga, odvija se automatski, ispod praga svijesti, nije tek dostignu}e vi{ih
spoznajnih operacija (usp. Turkovi}, 2002, i tamo navedenu literaturu).
15 Usput budi re~eno, psiholozi su uo~ili kako se prikladno stilizirani
(shematizirani) predmeti lak{e percipiraju od fotografski punih, pa i
od samih ìvotnih prizora. Usp. Hochberg, 1972; Turkovi}, 2002:
131-133)
16 Ne{to vi{e o dijagramatizaciji, njezinim klju~nim osobinama i problemima, usp. Turkovi}, 1994.
17 Prema istraìvateljima neposredne komunikacije (tzv. komunikacije
licem u lice) u ranome djetinjstvu i na~ina na koji se usvaja jezik, temelj je svakom jezi~nom usvajanju uspostava zajedni~kog centra pa`nje te uvaàvanje razli~itih perspektiva sudionika u komunikacijskom procesu (usp. primjerice Tomasello, 1999). Dakako, zajedni~ko
polje pa`nje izvorno se uspostavlja brojnim neverbalnim postupcima
(usmjeravanjem pogleda, kretnjama ruku, orijentacijom glave i tijela,
neverbalnim glasanjem i dr.). Jezik se usvaja kao sredstvo dodatne artikulacije takve komunikacijske situacije, a, u djeteta, uskoro postaje
dominantno sredstvo, s velikim obavijesno artikulacijskim kapacitetima. Kako jezik takvu spoznajno artikulacijsku funkciju dobiva u ra-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
nome djetinjstvu, uz progresivno istan~avanje vje{tine njegove primjene u konkretnim ìvotnim situacijama i sloènijim komunikacijskim razmjenama, on se javlja kao prirodno spoznajno-pomo}no
sredstvo i pri susretu s vizualno zornim prizorima koje predo~avaju
filmovi.
spektivama nema obja{njenja koje je ~esto u instruktivnim filmovima

uvjetno ga nazovimo proizvodno obja{njenje. Njime se analizira proizvodni postupak kojim se do{lo do neke izra|evine. Rije~ je o
kombinaciji strukturalnog i povijesnog pristupa: strukturalni pristup
primjenjuje se dijakrono (filogenetski) na povijesni slijed nastanka pojedina~nog djela (ili tipa djela). Pa`ljiva analiza razli~itih pojedina~nih
diskurzivnih slu~ajeva, s dostatnom metodolo{kom osvje{}eno{}u,
vjerojatno bi mogla istaknuti jo{ poneka obja{njenja, ili podvrste
obja{njenja. Za analizu razli~itih tipova obja{njenja, odnosno definicija usp. Fahnestock, Secor, 1990.
18 I mnogi drugi fenomeni mogu biti obja{njeni funkcionalno, iako nisu

ba{ izra|evinama. Primjerice, mnoge se dru{tvene organizacije mogu
tuma~iti funkcionalno, biolo{ki se sustavi dadu tuma~iti adaptacijski
funkcionalno, a i svaka analiza neke fizikalne pojave na komponente
koje tvore njezinu prepoznatljivost ~esto podrazumijeva funkcionalni
pristup tim komponentama.
19 Dodu{e, Ivan~evi} povremeno pretjeruje u tvr|enju da je neka perspektiva svojstvena odre|enom stilskom povijesnom razdoblju (usp.
za kritiku Ivan~evi}evih povijesnih tuma~enja pojedinih perspektiva
Turkovi}, 2002), ali neto~nosti u povijesnom obja{njenju ne ~ine ga
manje povijesnim, i manje obja{njavala~ki potrebnim. Ivan~evi}eva je
posebna vrlina {to se posebno trudi oko povijesnog obja{njenja, pa
otuda i njegov anga`man u izradi niza povijesnih element-filmova.
20 Takav povijesni (i nomolo{ko-funkcionalni) pristup Ivan~evi} izri~ito
i njegovano primjenjuje u svojim povijesnim element-filmovima, onima posve}enim stilovima i razdobljima.
21 Ovom analizom nisu obuhva}ene sve mogu}nosti obja{njenja, nego
one koje sam uspio razabrati u Ivan~evi}evim perspektivama. U Per-
22 Prema The Internet Encyclopaedia of Philosophy

(http://www.iep.utm.edu/, o~itano 8. srpnja, 2004) Argument je povezan niz iskaza ili sudova, od kojih se nekima namjerava dati potporu, opravdanje ili svjedo~anstvo istinitosti drugog iskaza ili suda. Argument se sastoji od jedne ili vi{e premisa i zaklju~ka. Premise su iskazi za koje se drì da daju potporu ili svjedo~anstvo; zaklju~ak je onaj
iskaz koji navodno premise podràvaju. (An argument is a connected
series of statements or propositions, some of which are intended to
provide support, justification or evidence for the truth of another statement or proposition. Arguments consist of one or more premises and
a conclusion. The premises are those statements that are taken to provide the support or evidence; the conclusion is that which the premises allegedly support.)
Bibliografija
Argument, 2004, The Internet Encyclopedia of Philosophy
(http://www.iep.utm.edu/, o~itano 8. srpnja, 2004)
Astruc, Aleksandre (Astrik, Aleksandr), 1978. (1948), Ra|anje nove
avangarde: kamera-nalivpero, prev. Svetlana Stojanovi}, u Du{an
Stojanovi}, ur., 1978, Teorija filma, Beograd: Nolit
Augustin Aurelije, 1973. (397-401), Ispovijesti, prev. Stjepan Hosu, Zagreb: Kr{}anska sada{njost
Bierwisch, Manfred i Ferenc Kiefer, 1970, Remarks on Definitions in
Natural Language, u Ferenc Kiefer, ur., 1970, Studies in Syntax and
Semantics, Dordrecht-Holland: D. Reidl Publ. Comp.
Bilten element-film 2 (Element-film: ju~er, danas, sutra) 1974/75(?),
Zagreb: Filmoteka 16
Bilten element-film 3, 1976, Zagreb: Filmoteka 16
Carroll, Nol, 1983, From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film,
u Carroll, 1996.
Carroll, Nol, 1985, The Power of Movies, u Carroll, 1996: 78-93.
Carroll, Nol, 1996, Theorizing the Moving Image, Cambridge, New
York: Cambridge U.P.
Carroll, Nol, 1997, Fiction, Non-Fiction, and the Film of Presumptive
Assertion: a Conceptual Analysis, u Richard Allen, Murray Smith, ur.,
1997, Film Theory and Philosophy, Oxford, New York: Oxford U.P.
Churchland, Paul M., 1992 (1989), On the Nature of Explanation: A
PDP Approach, u Paul M. Churchland, 1992 (1989), A Neurocomputational Perspective. The Nature of Mind and the Structure of Science, Cambridge, SAD, London, UK: The MIT Press, A Bradford
Book
Damasio, Antonio R., 1994, Descartes Error. Emotion, Reason and the
Human Brain, London: Papermac
Ejzen{tejn, Sergej, 1984. (1927-1928), Kapital, prev. Ilija Moljkovi}, u
Branko Vu~i}evi}, prir., Avangardni film 1895-1939, Beograd: Studentski izdava~ki centar UK SSO (tako|er, usp. pretisak tog teksta u
dodatku knjige: Annette Michelson, 2003, Filosofska igra~ka, prev.
Branko Vu~i~evi}, Beograd: Samizdat B92/Edicija RE^)
Elkins, James, 1999, The Domain of Images, Ithaca, London: Cornell
University Press
H R V A T S K I
Fahnestock, Jeanne i Marie Secor, A Rhetoric of Argument, 1990. (1982),

New York, London: McGrow-Hill
Filipovi}, Vladimir, gl. ur., 1984, Filozofijski rje~nik, Zagreb: Nakladni
zavod Matice hrvatske
Hacker, P.M.S., 1993, Ostensive Definition, u Jonathan Dancy, Ernest
Sosa, ur., 1993, A Companion to Epistemology, Oxford: Blackwell
Publ.
Hempel, Carl G., 1965, The Logic of Functional Analysis, u Carl G.
Hempel, 1965, Aspects of Scientific Explanation, London: CollierMacmillan Ltd.
Hochberg, Julijan, 1972, The Representation of Things and People, u:
E.H. Gombrich, J. Hochberg, M. Black, ur. 1972, Art, Perception,
and Reality, Baltimore: The John Hopkins U.P.
Ivan~evi}, Radovan, 1996, Perspektive, Zagreb: [kolska knjiga
Ivan~evi}, Radovan, 1997, Likovni govor. Uvod u svijet likovnih umjetnosti, Zagreb: Profil
Jarvie, Ian, 1987, Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics, New York, London: Routledge&Kegan Paul
Kemp, Martin, 2000, Vizualizations. The Nature Book of Art and Science, Oxford: Oxford U.P.
Kosanovi}, Dejan, 1985, Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije. 18961918, Beograd: Institut za film, Univerzitet umetnosti
Krelja, Petar, 1974/75(?), Interdisciplinarnost, komunikacija i elementfilm (razgovor s Veselkom Vel~i}em i Radovanom Ivan~evi}em), Bilten element-film 2: 57-70
Krelja, Vesna, 1974/75(?), Element-film oblik demokratizacije nastave. Razgovor s Radovanom Ivan~evi}em, Bilten element-film 2:
30-33
Kukuljica, Mato, 1973, Element-film, Filmska kultura, 87-88/1973
Lakoff, George i Mark Johnson, 1999, Philosophy in the Felesh. The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought, New York: Basic
Books
Lyons, John, 1995, Liguistic Semantics. An Introduction, New York:
Cambridge University Press
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
83
Majcen, Vjekoslav, 1995, Filmska djelatnost [kole narodnog zdravlja Andrija [tampar, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog
obrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka
Matuszewski, Boleslaw, 1984. (1898), Oìvljena fotografija, {ta ona jeste, {ta treba da bude, prev. s franc. Ai{a Frange{, Filmske sveske XVI,
br. 1/zima 1984; Beograd: Institut za film
Messaris, Paul, 2001. (1994), Pojmovna montaà, prev. Hrvoje Turkovi}, Hrvatski filmski ljetopis, 25/2001, Zagreb: HFS.
Miller, George A., 1967. (1956), The Magican Number Seven, u: G.A.
Miller, 1967, The Psychology of Communication. Seven Essays, Baltimore, Maryland: Penguin Books
Miller, George A., 1978, Practical and Lexical Knowledge, u: Eleanor
Rosch, Barbara B. Lloyd, ur., Cognition and Categorization, Hillsdale: Lawrence Erlbaum Associates (LEA), Publ.
Murphy, Gregory L., 2002, The Big Book of Concepts, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press
Raisz, Karel i Gavin Millar, 1968, The Technique of Film Editing, London, New York: Focal Press (usp. Kerel Rejs, Gejvin Milar, 1983,
Filmska montaà, prev. Boèna Kosanovi}, Beograd: Univerzitet
umetnosti u Beogradu)
Rosch, Eleonor, 1976, Classification of Real-World Objects: Origins and
Representations in Cognition, u: Johnson-Laird, Wasson, 1977,
Thinking, Cambridge: Cambridge U.P.
Simon, Herbert A., 1998 (1992), What Is an Explanation of Behavior?, u Paul Thagard, ur., 1998, Mind Readings. Introductory Selections on Cognitive Science, Cambridge, SAD, London, UK: A Bradford
Book, The MIT Press
Sljep~evi}, Bosa, 1982, Kinematografija u Srbiji, Crnoj Gori, Bosni i Hercegpvini. 1896-1918, Beograd: Univerzitet Umetnosti, Institut za film
[onje, Jure, gl. ur., 2000, Rje~nik hrvatskog jezika, Zagreb: Leksikografski zavod Miroslav Krleà i [kolska knjiga
Tomasello, Michael, 1999, The Cultural Origins of Human Cognition,
Cambridge, SAD, London, UK: Harvard University Press
Turkovi}, Hrvoje, 1974/75a, [to smo rekli o element-filmu, Bilten
element-film 2: 16-22
Turkovi}, Hrvoje, 1974/75b, Kriti~ki osvrt na novoproizvedene element-filmove, Bilten element-film 2: 44-49.
Turkovi}, Hrvoje, 1976, Prilog uz diskusiju o zvuku u element-filmu,
Bilten element-film 3: str. 55-60.
Turkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma. Ogledi iz teorije filma, Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske
Turkovi}, Hrvoje, 1994, Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i
natrag, Republika, 9-10/1994, Zagreb: Dru{tvo hrvatskih knjièvnika
Turkovi}, Hrvoje, 2001, Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest,
Hrvatski filmski ljetopis, 27-28/2001, Zagreb: HFS
Turkovi}, Hrvoje, 2002, Razumijevanje perspektive. Teorija likovnog razabiranja, Zagreb: Durieux
Von~ina, Nikola, 2001, RTV Zagreb 1959-1964. Prilozi za povijest radija
i televizije u Hrvatskoj IV, Zagreb: Tre}i program Hrvatskog radija,
HRT
Wittgenstein, Ludwig, 1969, The Blue and Brown Books, Oxford: Basil
Blackwell
Wittgenstein, Ludwig (Ludvig Vitgen{tajn), 1969. (1953), Filosofska
istraìvanja, prijevod: Ksenija Maricki-Ga|anski, Beograd: Nolit
Filmografija
ATMOSFERSKA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16, 1972 sc. Radovan
Ivan~evi}, r. R. Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari},
ani. Z. Sa~er, mt. Blaènka Jen~ik, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok,
element, ktm. 35 mm, st, col, 77 m. likovna umjetnost
GEOMETRIJSKA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16, 1972 sc. Radovan
ani. Z. Sa~er, mt. Blaènka Jen~ik, sgf. Z. Lon~ari}. dok, element,
ktm. 35 mm, st, col, 76 m. likovna umjetnost
KOLORISTI^KA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16, 1972 sc. Radovan
84
H R V A T S K I
OBRNUTA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16, 1972 sc. Radovan Ivan~evi}, r. R. Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Z.
Sa~er, mt. Blaènka Jen~ik, sgf. Z. Lon~ari}. dok, element, ktm.
35 mm, st, col, 77 m. likovna umjetnost
VERTIKALNA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16, 1972 sc. Radovan
IKONOGRAFSKA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16, 1973. sc. Radovan
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
R a d ova n
Iva n ~ e v i }
Avangardni zagreba~ki animirani film

pedesetih
bilje{ke*
KRISTL
[TALTER
Don Kihot muzika Milko Kelemen (metalni zvuk Don Kihota, kao limenog vojnika); dosljedna plo{nost u oblikovanju i tretiranju prostora, kao i kretanja (nikada u dubinu).
Krajnje stilizacije (dijelom s oslonom na dje~ji izraz): automobil u profilu i presjeku, kre}e se popre~no (!), a stilizirani ljudski lik (kvadrat tijelo i krug glava), na kota~ima, vjerojatno je motorist (geometrijski kentaur 20. st.). Povremeno se koristi i kola`-fotografijom. Kao kod svih filmova nevje{ta dramaturgija, reìja i montaà (u funkciji radnje,
nelikovno). Predugo, suvi{na ponavljanja, nejasno po smjerovima kretanja i smislu radnje. Sve bi filmove trebalo ponovno reìrati i premontirati iz istog materijala (ne gube}i
ni{ta od likovnog, bez potrebe ikakva dosnimavanja).
Pozadine u Dragi}evu Cupidu i Grli}evu Bijelom mi{u

(film b.v., odli~na druga plava kulisa grada.
MIMICA A. MARKS crta~
Perpetuum mobile dadaisti~ki stroj! Tvornicu simbolizira rad na vrpci; sadràjno poenta verbalna propaganda na
kraju: otu|eni radnik na vrpci proizvodi samo {arafe... dajte mu da odlu~uje, bit }e bolje...
(BEZVEZNI)
Krotitelj, Gospodneti}; Lutkica, Vukoti}, Bijeli mi{, Grli}; To~no u podne, Jutri{a...
[agrenska koà (Balzac). Dramaturgija nevje{ta (diletantska, prenagla{ene geste i pateti~no glasovno muzi~ki;
preduga~ko, preeksplicitno, poput slabog nijemog filma).
Odli~no slikarski: apstrakcija, koloristi~ki profinjeno, primjena kolaà (suvremene hrv. novine).
BOUREK
Kova~ev {egrt. Nadrealizam u oblikovanju likova, ali u

tretiranju prostora i scenografije tako|er dosljedna plo{nost.
VUKOTI]
Surogat. Pozadine Lon~ari} (tkanina u boji pijeska obale

ili modroga mora); reducirani predmeti za napuhavanje,
osim {to su plo{ni strogo su geometri~ki u ispuhanom stanju (kvadrat i pravokutnik, trokut i krug...).
DRAGI]
Cupido. Scenografija [talter: fasade grada, rafinirano

modre, kleeovska tradicija (!); nema {ablone: u drugom dijelu grada, zelenkaste.
Sanjar, plo{na arhitektonska kulisa rije{ena poput kolaà,
to~nije patchwork arhitektonskih simbola (prozori, vrata,
ra{~lamba, krovovi, balkoni...) crta~ki dosta izrazit utjecaj
kaligrafije Steinberga; mnogolikost, grafika, kola`
*
Rije~ je o bilje{kama skicama bilo za tekst, bilo za predavanje ili, mo`da, za film. Prona|ene su u rukopisnoj ostav{tini Radovana Ivan~evi}a. Toplo
zahvaljujemo Miji Babaji {to nas je upozorila na taj tekst i ustupila nam ga za objavljivanje. Tekst je vaàn ne samo po usmjereno likovnom pristupu,
nego i po umjesnoj kriti~nosti.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
85
Radovan Ivan~evi} (1931-2004)

filmografija i videografija*
Pripremio: Hrvoje Turkovi}
FILMOGRAFIJA
1969.
RADOVAN IVANÊVI] (1931-2004)1. MIRKO RA^KI / Filmoteka 16

sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Antun Marki}, mt.
Blaènka Jen~ik, gl. Tomislav Simovi}. dok, ktm. 35 mm, st,
c/b, 295 m. z/p, umjetnost
1970.
2. VOJIN BAKI] / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan

Ivan~evi}, k. Antun Marki}, mt. Blaènka Jen~ik, gl. An|elko Klobu~ar. dok, ktm. 35 mm, st, col, 342 m. z/p, umjetnost
1971.
3. LJUBO BABI] / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan

Ivan~evi}, k. Antun Marki}, mt. Blaènka Jen~ik, gl. Tomislav Simovi}. dok, ktm. 35 mm, st, c/b, 396 m. z/p, umjetnost
1972.
4. ATMOSFERSKA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari},
ani. Zlatko Sa~er, mt. Blaènka Jen~ik, sgf. Zvonimir Lon~ari}.
dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 77 m. likovna umjetnost
5. GEOMETRIJSKA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari},
6. KOLORISTI^KA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari},
7. OBRNUTA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani.
Zlatko Sa~er, mt. Blaènka Jen~ik, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok,
8. VERTIKALNA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani.
Zlatko Sa~er, mt. Blaènka Jen~ik, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 76 m. likovna umjetnost
1973.
9. IKONOGRAFSKA PERSPEKTIVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari},
86

10. ANTIKA GR^KA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko
Sa~er, mt. @ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element,
11. EGIPAT / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt.
Blaènka Jen~ik, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35
mm, st, col, 77 m. likovna umjetnost
12. EUFRAZIJEVA BAZILIKA PORE^ / Filmoteka 16 sc. Radovan
Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. M. Babi}, mt. Blaènka Jen~ik.
13. KAMENO DOBA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko
14. MEZOPOTAMIJA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko
15. POMORSTVO KOTORA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. M. Babi}, mt. Blaènka Jen~ik dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 81 m. povijest
16. SLIKAR IVAN IZ KASTVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. M. Babi}, mt. Blaènka Jen~ik dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 82 m. likovna umjetnost
17. [KRINJA SV. [IMUNA ZADAR / Filmoteka 16 sc. Radovan
Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. M. Babi}, mt. Blaènka Jen~ik
18. ZEMLJANO I METALNO DOBA / Filmoteka 16 sc. Radovan
Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt. @ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}.
1974.
19. ANTIKA RIM / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko
Sa~er, mt. @ana Gerova. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 81
m. likovna umjetnost
Izvori za filmografiju (filmove snimljene u filmskim poduze}ima) bili su: Filmografija Jugoslavenskog filma, 1945-1965; 1966-1970; 1971-1975; 19761980; 1981-1985, Beograd: Institut za film, 1970-1988, Vjekoslav Majcen, 2001, Obrazovni film, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv Hrvatska kinoteka; Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb: Ministarstvo kulture, RH. Kako se izvori za 90-e godine uglavnom oslanjaju na popise filmova prikazanih u konkurencijama Dana hrvatskog filma, odnosno na novinski ogla{avanim projekcijama, to neka djela
koja nisu prijavljena niti u{la u konkurenciju te koja nisu imala promotivno prikazivanje mo`da i nisu registrirana.
Izvor za videografski dio (tj. djela izra|ena na televiziji i za televizijsko emitiranje) bio je ra~unalni ispis arhivske dokumentacije Hrvatske radiotelevizije (INDOK-a) koji sam dobio susretljivo{}u g|e. Mirjane Valu{ing. Kako je ta dokumentacija ispisivana neujedna~eno, mnoge standardne filmografske obavijesti ne mogu se tamo prona}i. Gdje je tako, stavljeni su upitnici. Kod mnogih djela nazna~ena je samo godina emitiranja, a ne i godina proizvodnje. Tako|er iz dokumentacije nije uvijek lako zaklju~iti da li je posrijedi ba{ studijska emisija, ili video/filmsko djelo, pa sam to morao zaklju~ivati iz opisa djela. Zato treba imati na umu nesigurnost ovdje u~injene podjele. Cijelu obradu televizijskoga rada Radovana Ivan~evi}a treba shvatiti
tek kao prvu ruku, kao tek polazni orijentir za budu}e istraìvanje podataka uz pregledavanje samih filmskih i video-vrpci, koje bi kriti~ki rekonstruiralo taj oblik autorova rada. Naknadno su unijete jedinice iz vlastite filmografije Radovana Ivan~evi}a, koje nam je susretljivo dala na raspolaganje
Mia Babaja. Te su jedinice obiljeène asteriksom ispred naziva emisije.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 86 do 90 Radovan Ivan~evi} (1931-2004) filmografija i videografija
20. BAROK / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt.
@ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35
21. BIZANT / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt.
22. GOTIKA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt.
23. RENESANSA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er,
mt. @ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm.
24. ROMANIKA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er,
mt. @ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm.
25. UMJETNOST XIX STOLJE]A / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari},
ani. Zlatko Sa~er, mt. @ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok,
26. UMJETNOST XX ST. / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r.
Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani.
Zlatko Sa~er, mt. @ana Gerova, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 80 m. likovna umjetnost
1975.
27. Â[A / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt.
28. KULTURNA BA[TINA HRVATA / Filmoteka 16 sc. Radovan
Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Pavao [talter,
ani. Neven Petri~i}, mt. @ana Gerova, sgf. Pavao [talter. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 81 m. povijest
29. KULTURNA BA[TINA HRVATA ARHITEKTURA / Filmoteka 16
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt.
Pavao [talter, ani. Neven Petri~i}, mt. @ana Gerova, sgf. Pavao [talter. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 85 m. povijest
30. KULTURNA BA[TINA HRVATA SKULPTURA / Filmoteka 16
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Pavao [talter, ani. Neven Petri~i}, mt. @ana Gerova, sgf. Pavao [talter.
dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 83 m. povijest
31. SEOBA SLAVENA NA JUG / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Pavao [talter, ani. Vlado
Rostohar, mt. @ana Gerova, sgf. Pavao [talter. dok, element, ktm.
35 mm, st, col, 79 m. povijest
32. VR^ / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi},
k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt. @ana
Gerova. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 82 m. likovna
umjetnost
1976.
33. POSTANAK FEUDALNOG DRU[TVA / Filmoteka 16, [kolska knjiga sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl,
crt. Pavao [talter, ani. Pavao [talter, mt. Ernest Gregl, sgf. Pavao [talter. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 62 m. povijest
34. POSTANAK SREDNJOVJEKOVNIH GRADOVA / Filmoteka 16,
[kolska knjiga sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Pavao [talter, ani. Pavao [talter, mt. Ernest Gregl, sgf.
Pavao [talter. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 84 m. povijest
35. POVIJESNO VRIJEME / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r.
Zlatko Sa~er, mt. Zlatko Sa~er, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 76 m. povijest
H R V A T S K I
36. RAZVOJ FEUDALNOG DRU[TVA / Filmoteka 16 sc. Radovan

Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Franjo Malogorski, crt. Pavao
[talter, ani. Neven Petri~i}, mt. @ana Gerova, sgf. Pavao [talter.
dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 81 m. povijest
1978.
37. RAZVOJ SREDNJOVJEKOVIH GRADOVA / Filmoteka 16 sc.

Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Pavao
[talter, mt. Ernest Gregl, sgf. Pavao [talter. dok, element, ktm.
35 mm, st, col, 82 m. povijest
38. POVIJESNA PRIPOVIJEST / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Zlata Rei}. crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er. gl. Tomislav Simovi}. dok, ktm.
35 mm, st, col, 342 m. nastavni, umjetnost
1979.
39. JEDNINA I MNO@INA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r.

Zlatko Sa~er, mt. Ernest Gregl, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 81 m. hrvatski jezik
40. RIJE^ / Filmoteka 16 sc. Stjepko Teàk, r. Radovan Ivan~evi}, k.
Ernest Gregl, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt. Ernest
Gregl, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm, st,
col, 68 m. hrvatski jezik
1980.
41. POÊTAK I KRAJ REÊNICE / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir Lon~ari},
Pongrac, mt. Ernest Gregl. dok, element, ktm. 35 mm, st, col,
78 m. hrvatski jezik
42. SLOG / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani. Zlatko Sa~er, mt. Ernest Gregl, sgf. Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm,
st, col, 81 m. hrvatski jezik
43. POSTANAK FEUDALNOG DRU[TVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, Franjo Malogorski, mt. Tea Brun{mid. crt. Pavao [talter, ani. Pavao [talter.
gl. Tomislav Simovi}, sgf. Pavao [talter. ani. ktm. 35 mm, st,
col, opt, 428 m. nastavni, dru{tvo
1981.
44. OD [KRINJE DO ORMARA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, mt. Zlata Rei}, Ernest
Gregl. ani. Zvonimir Lona~ari}. gl. Tomislav Simovi}. dok.
ktm. 35 mm, st, col, 300 m. z/p. umjetnost
1982.
45. FRANCUSKA BUR@OASKA REVOLUCIJA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir
Lon~ari}, mt. Ernest Gregl. dok, element, ktm. 35 mm, st, col,
79 m. povijest
46. FRANCUSKA UOÎ REVOLUCIJE 1789. / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir
Lon~ari}, mt. Ernest Gregl. dok, element, ktm. 35 mm, st, col,
81 m. povijest
1983.
47. INDUSTRIJSKA REVOLUCIJA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir Lon~ari},
ani./mt. Ernest Gregl. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 81 m.
povijest
1984.
48. NAPOLEONSKO DOBA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r.

Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani./mt.
Ernest Gregl, Zvonimir Lon~ari}. dok, element, ktm. 35 mm,
st, col, 82 m. povijest
49. STVARANJE JUGOSLAVENSKE DR@AVE /Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir
Lon~ari}, Bro|anac, mt. Ernest Gregl. dok, element, ktm. 35
mm, st, col, 81 m. povijest
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
87
1986.
50. PARI[KA KOMUNA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ernest Gregl, crt. Zvonimir Lon~ari}, ani./mt. Ernest Gregl. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 80 m. povijest
1987.
51. EDO KOVAÊVI] KAO I SJUTRA / Filmoteka 16 sc. Radovan

Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}. dok. ktm. 35 mm, st, col, 453
m. umjetnost
1988.
52. NSB NACIONALNA I SVEUÎLI[NA BIBLIOTEKA / Filmoteka

16 sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}. dok. ktm.
35 mm, st, col, 239 m. umjetnost
1989.
53. EDO KOVAÊVI] KAO I SJUTRA / Filmoteka 16 sc. Radovan

Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Franjo Malogorski, crt. Davor Ribarovi}. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 76 m. priroda,
dru{tvo
1990.
54. RODOVSKA DRU[TVA / Filmoteka 16 sc. Radovan Ivan~evi}, r.

Radovan Ivan~evi}, k. Zlatko Sa~er, Ernest Gregl, crt. Davor Ribarovi}, mt. Obad, Gregl. dok, element, ktm. 35 mm, st, col, 68 m.
povijest
1994.
55. ZA[TITNI ZNAK HRVATSKOG TURIZMA / Jadran film, Zagreb

sc., r. Radovan Ivan~evi}, K. Tomislav Gregl, mt. Zlata Rei}. gl.
Igor Savin. namjenski, ktm. film: 35 mm, col, 26 min/8 min
1998.
56. ISTRA IZ ZRAKA (KULTURNO-POVIJESNI PREGLED) / Orion

Stella, d.o.o., Zagreb sc., r. Radovan Ivan~evi}, k. Enes Midì},
mt. Mario Lubina, Alfred Kolombo. gl. Arsen Dedi}. dokumentarni, ktm. video: Beta, boja, 35 min.
57. NUMIZMATIKA NA HRVATSKOME POVIJESNOME TLU / Stella
film, Privredna banka, Zagreb sc. Damir Kova~, \uro Krasnov,
Dalibor Brozovi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Enes Midì}, mt. Alfred
Kolombo. gl. Arsen Dedi}. dokumentarni, ktm. video: Beta,
boja, 45.37 min.
58. KULTURNA BA[TINA ISTRE / Stella film, Zagreb sc., r. Radovan
Ivan~evi}, k. Ines Midì}, mt. Mario Lubina, Alfred Kolombo, gl.
Arsen Dedi}, dokumentarni film, video, beta, boja, 65 min.
2000.
59. CRKVE I DVORCI HRVATSKOG ZAGORJA / Branko Bor~i}, Zagreb: 2000. sc., r. Radovan Ivan~evi}, k. Enes Midì}, mt. Alfred
Kolombo. gl. Arsen Dedi}. dok. namjenski, sdm. video:
Beta, boja, 52 min
2002.
60. PREZRENA RIJEKA / pr.: Zagreb film, 2002. sc. i r. Radovan

Ivan~evi} i Bogdan @iì}, k. Enes Midì}, mt. Vjeran Pavlini}, gl. Davor Rocco. dok, ktm. DV, col, 27 min
TELEVIZIJSKI FILMOVI
1962.
61. *KAKO SE GLEDA ARHITEKTURA / Televizija Zagreb; sc. Radovan

Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm. 16
mm, c/b, ?
62. *KIPARSKE TEHNIKE / Televizija Zagreb; sc. Radovan Ivan~evi}, r.
Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm. 16 mm, c/b, ?
63. *KOMUNALNI URE\AJI INDUSTRIJSKA ARHITEKTURA Zagreba YIY i XX st. / Televizija Zagreb; sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm. 16 mm, c/b, ?
1964.
64. ZAGREBA^KA KATEDRALA / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1964. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, c/b,
18.40 min umjetnost
88
H R V A T S K I
65. *GRADEC ZAGREBA^KI / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1964. sc. Radovan Ivan~evi},
r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, c/b
66. *@UPNA CRKVA SV. MARKA U ZAGREBU / Televizija Zagreb; sc.
Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok,
ktm.-16 mm, c/b
67. *ARHITEKT DRAGO IBLER / Televizija Zagreb (ciklus Pioniri moderne arhitekture u Hrvatskoj); sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm. 16 mm, c/b, ?
68. U PRVOM PLANU JURAJ MATVEJEV DALMATINAC / Televizija Zagreb (emisija U prvom planu); emitirano 1964(?) sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16
mm, c/b, 28.15 min umjetnost (portreti)
1965.
69. GORNJOGRADSKI BAROK / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1965. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, c/b,
13.30 min umjetnost
70. SREDNJOVJEKOVNI GRADOVI (BURGOVI) / Televizija Zagreb
(Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1965.
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. I. Jaka{a, mt. @ivka
Toplak, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm, c/b, 41.20 min umjetnost
71. KNE@EV DVOR / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1965. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, c/b, 15.30 min
umjetnost
72. *ARHITEKT STJEPAN PLANI] / Televizija Zagreb (ciklus Pioniri
moderne arhitekture u Hrvatskoj); sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
1967.
73. GRAD, PROSTORNA ORGANIZACIJA / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1967. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. M. Radivojevi}, mt. ?, gl. ?
dok, ktm.-16 mm, preobratni, c/b, 10.32 min umjetnost
74. *ÔVJEKOV PROSTOR STAMBENA ARHITEKTURA STAROG
ZAGREBA / Televizija Zagreb; sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
1972.
75. SLOVO I RIJE^ / Televizija Zagreb (Redakcija Feljtona), emitirano

1972. autor (novinar) Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok,
ktm.-16 mm, c/b dok.,ktm., 28.24 min umjetnost
76. IVAN RABUZIN / Televizija Zagreb (Redakcija Kultura), emitirano
1972. autor (novinar) Radovan Ivan~evi}, k. Drago Novak, mt.
Nevenka Vranari~i}, gl. Todor Dedi} dok, ktm.-16 mm, col. 30
min umjetnost
77. ZLATKO BOUREK / Televizija Zagreb (Glazbeno zabavni program),
emitirano 1972. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k.
Drago Novak, mt. V. Juri}, gl. ? dok, ktm.-16 mm, col. 30 min
umjetnost (portreti)
1973.
78. U PRVOM PLANU: SVIJET LIKOVNIH UMJETNOSTI (elementfilm) Televizija Zagreb (emisija U prvom planu); emitirano 1973.
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok,
ktm.-16 mm, c/b, 36.10 min umjetnost
79. U PRVOM PLANU: SVIJET LIKOVNIH UMJETNOSTI (umjetnikpublika) / Televizija Zagreb (emisija U prvom planu); emitirano 1973.
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ?
dok, ktm.-16 mm, c/b, 43.50 min umjetnost
1974.
80. CRKVA SV. MARKA / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1974. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Mihail Ostrovidov, mt. Vesna Sulejmanpa{i}, gl.
Zdravka Babi} dok, ktm.-16 mm, c/b, 9 min umjetnost
1975.
81. U PRVOM PLANU KOSTA ANGELI / Televizija Zagreb (emisija

U prvom planu); emitirano 1975. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Rado-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
van Ivan~evi}, k. Ante Jaka{a, mt. Inga [majser, gl. Todor Dedi}
dok, ktm.-16 mm, col, 25.50 min umjetnost (portreti)
1976.
82. DUBROVA^KI VRTOVI / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni

program); proizvedeno/emitirano 1976. sc. Radovan Ivan~evi}, r.
S. Veli}, k. V. Vlahovi}, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, col., 20 min
umjetnost
83. MIROGOJ / Televizija Zagreb (Informativno dokumentarni program); emitirano 1976. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, col., ? min umjetnost
84. *IVAN LOVRENÎ] / Televizija Zagreb; sc. Radovan Ivan~evi}, r.
Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm. 16 mm, col.
45 min (?)
1977.
85. MUZEJ SKULPTURE ZA PJE[AKA / Televizija Zagreb (Dokumentarno feljtonski program); emitirano 1977. sc. Radovan Ivan~evi}, r.
Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, col., 25 min
umjetnost
1978.
86. U PRVOM PLANU STJEPAN PLANI] / Televizija Zagreb (Dokumentarno feljtonski program); emitirano 1978. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Savo Milivojevi}, mt. Ivica Drni}, gl.
arhivska dok, ktm.-16 mm, col, 42 min umjetnost (portreti)
87. TRAGOVI POVIJEST ZAGREBA^KIH SKULPTURA / Televizija
Zagreb (Informativno dokumentarni program); emitirano 1978.
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Savo Milivojevi}, mt.
@ana Gerova, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm, col., ? min umjetnost
88. SUVREMENI KIPAR U PROSTORU GRADA SPOMENICI 2 / Televizija Zagreb (Informativno dokumentarni program); emitirano
1978. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Mario Saletto, mt. ?, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm, c/b-col. ?, ? min
umjetnost
1979.
89. NACIONALNA I SVEUÎLI[NA BIBLIOTEKA / Televizija Zagreb

(Dokumentarno feljtonski program); emitirano 1979. sc. Radovan
Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm,
c/b-col. ?, 19.09 min umjetnost
90. OD ILIRSKE DVORANE DO SVEUÎLI[NE / Televizija Zagreb (Dokumentarno feljstonski program); emitirano 1979. sc. Radovan
Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. @ana Gerove, gl. ? dok,
ktm.-16 mm, col., 30 min umjetnost
1980.
91. LOVRENÎ] IVAN / Televizija Zagreb (Dokumentarno feljtonski

program); emitirano 1980. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
Ivan~evi}, k. M. Viàntin, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-16 mm, col, 40
min umjetnost
1981.
92. RENESANSNI SPOMENICI / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1981. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ivan Ore{kovi}, mt. @ivka Toplak, gl.
arhivska dok, ktm.-16 mm, c/b, 14.27 min umjetnost
1982.
93. DRAGO IBLER / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program);

proizvedeno/emitirano 1982. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
Ivan~evi}, k. Ilija Leki}, mt. Lida Brani{, gl. arhivska dok, ktm.-16
mm, c/b, 11 min umjetnost
94. KLAUSTAR FRANJEVA^KOG SAMOSTANA / Televizija Zagreb
sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. I. Jaka{a, mt. @ivka
Toplak, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm, col, 13.50 min umjetnost
1984.
95. PRISTUP UMJETNI^KOM DJELU JURAJ DALMATINAC / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1984. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Mario
H R V A T S K I
Peru{ina, mt. Tanja Dubokovi}, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm, col,
28.48 min umjetnost
96. ME[TROVI] U ZAGREBU PRISTUP UMJETNI^KOM DJELU /
Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1984. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi},
k. Ranko Karabelj, mt. Tanja Dubokovi}, gl. arhivska dok, ktm.16 mm, col, 28.56 min umjetnost
1986.
97. NEPOZNATA GALERIJA U OPATI^KOJ / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1986. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. Ranko Karabelj, mt. @ana
Gerova, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm, col, ? min umjetnost
1989.
98. SORKOÊVI]EV LJETNIKOVAC NA LAPADU DUBROVA^KI

LJETNIKOVCI / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program);
proizvedeno/emitirano 1989. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Radovan
Ivan~evi}, k. Ranko Karabelj, mt. ?, gl. arhivska dok, ktm.-16 mm,
col, 28 min umjetnost
1991.
99. STROSSMAYEROVA GALERIJA / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1991. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm.-video, col., 31.20 min
umjetnost
100. SLIKE VREMENA POLITI^KI PLAKAT 20. STOLJE]A / HRT
(Informativno dokumentarni program); emitirano 1991. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Radovan Ivan~evi}, k. ?, mt. ?, gl. ?
dok, ktm. video, col., 10.16 min umjetnost
1993.
101. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJ UVODNA EMISIJA / HRT (Dje~ji
program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. ?,
k. ?, mt. ?, gl. ? dok, ktm. video, col, 30 min umjetnost
102. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJ HAZU / HRT (Dje~ji program);
emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. ?, mt. ?,
gl. ? dok, ktm. video, col, 18.30 min umjetnost
103. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA ARHEOLO[KI MUZEJ / HRT (Dje~ji program); emitirano 1993. sc. i voditelj
Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. Mario Peru{ina, mt. ?, gl. ? dok, ktm.
video, col, 31.40 min umjetnost
104. MUZEJI; GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJ STROSSMAYEROVA
GALERIJA / HRT (Dje~ji program); emitirano 1993. sc. i voditelj
Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. Mario Peru{ina, mt. ?, gl. ? dok, ktm.
video, col, 31.25 min umjetnost
105. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJ ZLATNA DVORANA / HRT (Dje~ji program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r.?,
k. Mario Peru{ina, mt. ?, gl. ? dok, ktm. video, col, 28.12 min
umjetnost
106. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJ ETNOGRAFSKI MUZEJ / HRT
(Dje~ji program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. Ivan Ore{kovi}, mt. ?, gl. ? dok, ktm. video, col,
30.40 min umjetnost
107. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJE MUZEJ ZA UMJETNOST I
OBRT / HRT (Dje~ji program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. Mario Peru{ina, mt. ?, gl. ? dok, ktm.
video, col, 30 min umjetnost
108. GROBLJA UMJETNOSTI ILI ZABAVI[TA DUHA, DJECO POVEDITE RODITELJE U MUZEJE HRVATSKI [KOLSKI MUZEJ /
HRT (Dje~ji program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan
Ivan~evi}, r. ?, k. Ivan Ore{kovi}, mt. Zdravko Borko, gl. ? dok,
ktm. video, col, 29.45 min umjetnost
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
89
1999.
1993.
109. TV IZLO@BA ZVONIMIR LONÂRI] / HRT (Prezentacija

programa); emitirano 1999. sc. Radovan Ivan~evi}, r. Petar Krelja,
k. Karmelo Kursar, mt. Mirko Kremeni}, gl. arhivska dok, ktm.
video, col, 10 min umjetnost
110. SORKOÊVI]EV RENESANSNI LJETNIKOVAC NA LAPADU /
HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1999. sc. i r.
Radovan Ivan~evi}, k. Ranko Karabelj, mt. Jasna Vrdoljak, Nela Antoli}, gl. arhivska dok, ktm. video, col, 27.29 min umjetnost
120. KR[TENJE BEZ KRISTA / HRT (Znanstveno obrazovni program);

emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. Nenad Fabijani}, mt. Mirko Kremeni}, gl. ? studijska emisija col, 10.05 min umjetnost
121. ZAGONETKE KR[]ANSKE IKONOGRAFIJE DOBRO JUTRO, KRISTOFORE / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori},
k. ? studijska emisija col, 9 min umjetnost
122. ZAGONETKE KR[]ANSKE IKONOGRAFIJE VERONIKIN
RUBAC / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1993.
sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. ?, studijska
emisija col, 9.18 min umjetnost
123. ZAGONETKE KR[]ANSKE IKONOGRAFIJE VOLTO SANTO
/ HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1993. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. ?, mt. ?, gl. ? studijska emisija col, 9.32 min umjetnost
124. UVOD U IKONOLOGIJU PISANI IZVORI, SLIKE / HRT
(Znanstveno obrazovni program); emitirano 1993. sc. i voditelj
Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. Nenad Fabijani}, mt. Mirko Kremeni}, gl. ? studijska emisija col, 9.45 min umjetnost
2000.
111. STJEPAN PLANI] / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 2000. sc. i r. Radovan Ivan~evi}, mt. @ivka Toplak, gl. ?
(vjerojatno monta`na prerada emisije iz 1978) 16mm, c/b, 17.40
min umjetnost
STUDIJSKE EMISIJE NA TELEVIZIJI
1971.
112. ODNOS PREMA BA[TINI / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1971. autor i voditelj Radovan Ivan~evi} studijska emisija, c/b, 21.42 min umjetnost
113. ODNOS PREMA BA[TINI (2) / Televizija Zagreb (Znanstveno
obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1971. autor i voditelj
Radovan Ivan~evi} studijska emisija, c/b, 20.05 min umjetnost
1982.
114. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT SREDNJI VIJEK ANTIKA

GR^KA III POVIJESNA PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb
autor i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. @eljko Beli}, k. ? studijska
emisija uz presnimke filmova col, 28.25 min umjetnost
115. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT SREDNJI VIJEK ROMANIKA VI. DIO POVIJESNA PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1982. autor i
voditelj Radovan Ivan~evi}, r. @eljko Beli}, k. Berislav Mici}, Zlatko
Milo{evi} studijska emisija uz presnimke filmova col, 29 min
umjetnost
116. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT SREDNJI VIJEK GOTIKA
V. DIO POVIJESNA PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1982. autor i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. @eljko Beli}, k. Berislav Mici}, Zlatko
Milo{evi} studijska emisija uz presnimke filmova col, 29.21 min
umjetnost
117. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT IX. EMISIJA BAROK
POVIJESNA PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program); proizvedeno/emitirano 1982. autor i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. @eljko Beli}, k. ? studijska emisija uz presnimke
filmova col, 27.45 min umjetnost
118. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT 20. STOLJE]E POVIJESNA
PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni program);
proizvedeno/emitirano 1982. autor i voditelj Radovan Ivan~evi},
r. @eljko Beli}, k. ? studijska emisija uz presnimke filmova col,
23.20 min umjetnost
1983.
119. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT SUVREMENA UMJETNOST

XII. EMISIJA POVIJESNA PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb
autor i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. @eljko Beli}, k. ? studijska
emisija uz presnimke filmova col, 22.40 min umjetnost
90
H R V A T S K I
1994.
125. STILOVI, RAZDOBLJA, @IVOT ANTIKA, RIM IV. POVIJESNA PRIPOVIJEST / Televizija Zagreb (Znanstveno obrazovni
program); proizvedeno/emitirano 1984. autor i voditelj Radovan
Ivan~evi}, r. @eljko Beli}, k. ? studijska emisija uz presnimke filmova col, 28.35 min umjetnost
126. RELIGIJSKI LEKSIKON DAN GOSPODNJI / HRT (Znanstveno
obrazovni program); emitirano 1994. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. ?, mt. ?, gl. ? studijska emisija col,
8.31 min religija
1995.
127. UVOD U IKONOLOGIJU NARATIVNA METODA STRAST

PRIPOVIJEDANJA / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1995. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. ? studijska
emisija col, 9.40 min umjetnost
128. TV LEKSIKON ODABRANE TEME I PRIZORI POSLJEDNJI SUD / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1995.
sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. ?, mt. ?, gl.
? studijska emisija col, 8.55 min umjetnost (religija)
129. TV LEKSIKON ODABRANE TEME I PRIZORI SILAZAK U
LIMB / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1995.
sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. ?, k. ?, mt. ?, gl. ? studijska emisija col, 8.55 min umjetnost (religija)
1996.
130. ZAGONETKE KR[]ANSKE IKONOGRAFIJE ÛDOVI[TA I

NEMANI / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1996.
sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. Nenad. Fabijani}, mt. Mirko Kremeni}, gl. ? studijska emisija col, 10.05
min umjetnost (religija)
1997.
131. APOKALIPSA / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano

1997. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r. Draèn Pi{kori}, k. ?, mt.
?, gl. ? studijska emisija col, 10.28 min umjetnost (religija)
1998.
132. TV LEKSIKON MUKA ILI PASIJA / HRT (Znanstveno obrazovni program); emitirano 1998. sc. i voditelj Radovan Ivan~evi}, r.
Draèn Pi{kori}, k. Nenad Fabijani}, mt. ?, gl. ? studijska emisija
col, 10.35 min umjetnost (religija)
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
KULTURNA POLITIKA: PRIKAZIVANJE I DISTRIBUCIJA
Ne n a d
UDK: 791.64(497.5)
Po l i m a c
Nakupci filmova
Distribucija filma u Hrvatskoj osobni osvrt
Ulazak u posao*
U prolje}e 1984. dobio sam prvu ozbiljnu ponudu za zaposlenje. Iako sam tada ve} bio u 35. godini, nisam imao ni
dana radnog staà. Ve} sam sedam godina bio stalni honorarac u filmskoj redakciji Televizije Zagreb, redovito pisao za
novine i ~asopise i ìvio posve solidno od tih primanja. Ipak,
koliko god sam se pravio gluhim na roditeljska zapomaganja
da nikad ne}u do~ekati penziju, pomisao da sam zapravo
nezaposlen na pragu srednje dobi pomalo me uznemiravala.
Ponuda o kojoj je rije~ uslijedila je od Envera Hadìabdi}a.
Njega sam znao jo{ dok je bio direktor Filmoteke 16, a sada
je ve} godinu dana, nakon smrti Smaje Crnovr{anina, bio na
~elu zagreba~kih Kinematografa. Ivan Katu{i}, njegov savjetnik za repertoar, tj. osoba koja bira filmove za distributerski
odjel tog primarno prikaziva~koga poduze}a (sa 17 kina i
jednom ljetnom pozornicom bili su drugi najve}i prikaziva~
u tada{njoj Jugoslaviji), spremao se u mirovinu i hitno je trebao nasljednika. [to je savjetnik za repertoar znao sam odli~no, jer sam neprestano odlazio u Croatia film kod prijatelja Ive [krabala, koji je tamo ve} petnaestak godina obavljao
tu funkciju, a 1981. sam za Polet ~ak napravio i intervju s
njim pod naslovom Nakupac filmova.1
nu snimati ili ~ija se produkcija oteè u nedogled. Manevarski prostor takva distributera iznimno je suèn, budu}i da je
{teta skinuti s liste atraktivan projekt ~ije snimanje po~inje
za dvije-tri godine. Ukoliko ga eliminira, mogao bi ga pokupiti neki od njegovih kolega ~ija lista nije tako krcata naslovima koji obe}avaju. Tako|er, samo u slu~aju ekranizacije
poznate knjige ili stripa, savjetnik za repertoar zna {to rezervira. U ve}ini slu~ajeva rezervacije se obavljaju na osnovi reputacije redatelja, glumca, producenta ili scenarista. Svaki
projekt Stevena Spielberga, Roberta Redforda ili Sydneyja
Pollacka se, dakako, stavlja na listu, dok se za filmove njihovih manje poznatih kolega ~ekaju recenzije ili ameri~ka vikend-otvaranja i tada se reagira {to je brè mogu}e. Ponekad
se velika o~ekivanja prometnu u velika razo~aranja: kada je
[krabalo stavio na listu Spielbergovu 1941, smatrao je da je
dobio jaki adut. Nakon premijere u to vi{e nije bio siguran:
recenzije su bile osrednje ili umjereno negativne, a zarada
prvoga vikenda razo~arala je. Kada je Vladimir Tere{ak, direktor Croatia filma, napokon pogledao film, poru~io je savjetniku za repertoar da ga skine s liste, unato~ tome {to je
taj smatrao da i slabiji Spielberg ima {anse u doma}im kinima. Kako }e se poslije pokazati, [krabalo je bio u pravu!
Uvozne liste
U [krabalovu uredu u Katan~i}evoj ulici prvi sam put doznao ~injenicu da doma}i distributeri rijetko kada kupuju
gotove filmove: oni prijavljuju filmove na svoju uvoznu listu
dok su jo{ u fazi pretprodukcije i to tako {to po{alju brzojav
rezervacije u beogradski Jugoslavija film, poslovnu zajednicu doma}ih filmskih poduze}a. Budu}i da su svi distributeri
pretpla}eni na filmske poslovne ~asopise Variety, The
Hollywood Reporter, Screen International, Film Echo Film
Woche, Le film franais i dr. ~ije su rubrike prepune najava o snimanju filmova, bitno je bilo biti brì od kolega. Ponekad i jedna minuta odlu~uje tko moè staviti film na svoju listu uvoza. Svaki distributer ima na listi 75 mjesta, {to se
naizgled ~ini mnogo, budu}i da su veliki distributeri toga
razdoblja godi{nje uvozili 20 do 30 naslova, no, pojedini naslov blokira mjesto na listi tijekom ~itave produkcije i pregovaranja o otkupu, {to katkad traje tri-~etiri godine. Tek
kada se potpi{e ugovor i film plati, osloba|a se jedno mjesto
na listi. Kod distributera pehista ponekad su vi{e od polovice mjesta zauzimali najavljeni projekti koji nikako da se po~-
Ugovaranje filmova
Za savjetnike za repertoar posebno su stresni bili filmski sajmovi u Cannesu i Milanu. Tamo se i{lo u lov na tzv. male filmove, tj. robu koja ne ko{ta mnogo, a ipak donosi zaradu.
Ponekad bi se tamo naletjelo na prave hitove, poput Breakdancea (samo u Zagrebu vidjelo ga je osamdesetak tisu}a
gledatelja) ili Ameri~kog Ninju (vi{e od sto tisu}a gledatelja
u zagreba~kim kinima), koje prethodno nitko nije stavio na
listu jer su redatelji Joel Silberg i Sam Firstenberg te glumac
Michael Dudikoff bili anonimci. Ukoliko ste imali sre}u da
prvi vidite projekcije takva filma, morali ste pohitati do najbliè telefonske govornice i poslati brzojav Jugoslavija filmu,
kojim ste stekli pravo na pregovaranje o otkupu.
Pregovore su naj~e{}e vodile stru~ne slu`be Jugoslavija filma

(neki savjetnici, istina, ustrajavali su da oni obave taj posao).
Dana{njim generacijama to se moè u~initi kao jo{ jedan dokaz tada prevladavaju}eg unitarizma, no sustav zapravo nije
bio lo{. Poduze}e Jugoslavija film nastupalo je u inozemstvu
kao udruga koja {titi interese svojih klijenata. Recimo, kod
pregovora s Warner Bros.-om bilo je pametnije cjenkati se za
Opremu teksta, tj. naslov, podnaslov i me|unaslove, dalo je uredni{tvo (H.T.)

H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
91
Nakupci filmovaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 91 do 96 Polimac, N.: Nakupci filmova
paket filmova koji zanimaju sve distributere u~lanjene u Jugoslavija film nego za pojedina~ne naslove. Budu}i da je
Croatia film imala pravo na film koji je na njezinoj uvoznoj
listi, strani partner nije ga mogao nuditi Kinematografima,
iako bi to poduze}e mo`da platilo vi{u cijenu. Na taj se na~in {titilo doma}eg distributera, koji se, pritom, morao pridràvati dogovorenih pravila: najnià cijena filma velikih
ameri~kih kompanija, tzv. majora, iznosila je osam tisu}a dolara (licencija za eksploataciju u razdoblju od ~etiri godine),
ali je zato Jugoslavija film postavio gornji limit ~etrdeset
tisu}a dolara.2 Toliko je pla}en, na primjer, E.T., koji je u
na{a kina zakasnio vi{e od tri godine, a u njegov otkup
uklju~ila su se ~etiri distributera. Gornji limit probijen je
samo jednom, kada je novosadski distributer Zvezda film
platio pedeset tisu}a dolara za blockbuster Povratak u budu}nost, ali kako odjek u kinima nije bio na razini o~ekivanja, to je bio argument da se cijene vi{e ne pove}avaju. S malim distributerima mnogo se lak{e pregovaralo i cijene licence katkad su iznosile tri-~etiri tisu}e dolara. Upravo se zato
najve}a stopa profita ostvarivala na erotskim i akcijskim (pogotovo hongkon{kim) filmovima, jer su im licence bile jeftine, a publika stabilna i ne osobito izbirljiva.
Distributerska poduze}a
Glede distributerskih poduze}a, njih se moglo podijeliti u
dvije kategorije. U prvoj su bili stari distributeri, koji su se
tim poslom bavili ve} tri desetlje}a. Naime, u poratnoj Jugoslaviji uvoz filmova najprije je bio centraliziran u Dràvnom
filmskom preduze}u FNRJ, koje je pak u svakoj republici
imalo posebno poduze}e za raspodjelu, odnosno distribuciju filmova. Hrvatsko poduze}e za raspodjelu filmova (neko
se vrijeme zvalo naprosto Filmsko)3 dobilo bi na teritoriju
svoje republike cjelokupan godi{nji filmski uvoz, podnaslovljavalo kopije na hrvatski i brinulo se za opsluìvanje hrvatskih kina. Do klju~ne promjene dolazi u razdoblju od 1953.
do 1956. godine, kada poduze}a za raspodjelu filmova dobivaju vlastita imena i pravo da film koji su uvezli putem Jugoslavija film distribuiraju u ~itavoj dràvi, a ne samo svojoj
republici. Iako je bilo tendencija da u jednoj republici bude
vi{e distributerskih poduze}a (npr. uz poduze}e Croatia
film, koje je nastalo iz Poduze}a za raspodjelu filmova, izme|u 1953. i 1954. i Zagreb film se nakratko bavio distribucijom u Hrvatskoj),4 prevladala je tendencija da je svakoj republici dostatan jedan distributer: u Hrvatskoj je to bio Croatia film, u Srbiji Morava film, u Bosni i Hercegovini Kinema, u Sloveniji Vesna film, u Crnoj Gori Zeta film te u Makedoniji Makedonija film. Zbog tradicije u poslu, njih se
zvalo klasi~arima, a po~etkom sedamdesetih, kada sam po~eo pisati o filmu, i repertoar im je uìvao izniman ugled.
92
Mnoènje distributera i dràvna kontrola 60-ih

Poseban status klasi~ara dokinula je privredna reforma sredinom {ezdesetih godina. Budu}i da distributeri nisu stvarali devize za uvoz filmova nego su ih samo tro{ili, tendencija
reforme bila je da se omogu}i uvoz filmova i onim poduze}ima koja raspolaù devizama. Tako su tijekom filmskoga
procvata u drugoj polovici {ezdesetih, kada je broj uvezenih
filmova narastao s 208 na 308,5 uvozne liste u Hrvatskoj doH R V A T S K I
bili Jadran film i Zagreb film, a tijekom sedamdesetih i Kinematografi i Adria film. Pritom su se Jadran film i Zagreb
film zadovoljavali samo uvozom, a filmove bi u distribuciju
davali Croatia filmu i distributerskom odjelu Kinematografa, koji je osnovan 1967. Druga polovica {ezdesetih ozna~ila je i promjenu profila repertoara: dok su ranije klasi~ari
ipak pazili {to uvoze, op}a liberalizacija dru{tva potkraj {ezdesetih otvorila je branu, ~ime su se obilno koristili novi distributeri Avala Genex, Inex film, Kosova film i mnogi
drugi. Repertoar je bio zagu{en jeftinom njema~kom, talijanskom i danskom robom, koja je provocirala javno mnijenje
prizorima seksa i nasilja: ideolo{ko stezanje nakon Kara|or|eva donekle je zaustavilo tu bujicu, pa su sedamdesete
jedno od najradikalnijih razdoblja u povijesti kinematografije na doma}em kinorepertoaru imale niz praznina. Dràva je uvela distributerske savjete, sastavljene od politi~kih i
kulturnih uglednika, kao neku vrstu autocenzure (dràvna
cenzura bila je puka formalnost kada je u pitanju strani
film): oni su, recimo, propustili Posljednji tango u Parizu, ali
ne i Salo ili 120 dana Sodome. No}ni portir je pro{ao, ali ne
i Veliko `deranje. Emmanuelle je ~etiri godine ~ekala na dozvolu za prikazivanje, unato~ tome {to je val mekih porni}a
preplavio ~itavu Europu, pa su se ~ak i u Jugoslaviji ve} prikazivale njezine jeftine imitacije. Paklena naran~a bila je poseban slu~aj: bio je to prvi film Stanleyja Kubricka ~iju je
svjetsku prodaju kontrolirala njegova produkcijska kompanija: [krabalo, koji je film imao na listi, bio je neugodno
iznena|en kada mu je izmaknuo veliki hit, budu}i da je Kubrick dopu{tao prodaju ne za fiksni iznos nego na procent,
a osim toga nije èlio poslovati s Jugoslavijom, u strahu da
mu se kopije ne bi piratizirale u Sovjetskom Savezu.
U odnosu na Croatia film, distribucija Kinematografa nije
uìvala takav ugled, no to nije bio razlog za{to sam odbio
Hadìabdi}a. Upravo u to doba Nino Pavi} i Denis Kulji{, s
kojima sam uz povremene potrese sura|ivao u Poletu,
Startu i Vjesniku, dobili su od Stipe [uvara dozvolu da budem u njihovoj ekipi u vrlo ~itanu tjedniku Danas. [uvar se
tada borio za medijski utjecaj s partijskim kolegom Mikom
[piljkom, pa je i redakcija bila podijeljena u ta dva tabora
(zapravo, bilo ih je i vi{e, jer mnogi nisu htjeli biti ni na jednoj od tih strana). Osje}ao sam se glupo kao {uvarovac, jer
me je njegova Bijela knjiga u to doba prozivala zbog ideolo{kih skretanja (pokudna recenzija Okupacije u 26 slika u Poletu i pohvalna recenzija Nino~ke u Vjesniku), no smatrao
sam da bi se s malo truda Danas mogao pretvoriti u mnogo
moderniji tjednik nego {to je tada bio. Bio sam u krivu, jer
novine rastrgane razmiricama ne bi spasio ni genijalni urednik. Nakon pola godine {uvarovci su protjerani, a mene su
u ku}i Vjesnik stavili na transfer: iako sam imao ponudu
Mladena Ple{ea i Maroja Mihovilovi}a da prije|em u visokonakladni Start, procijenio sam da mi je novinarstva za
neko vrijeme dosta. Kada me Hadìabdi} opet pozvao u Kinematografe, jer u me|uvremenu nije nikoga na{ao za taj
posao, nisam imao nikakvih dvojbi: {to dalje od Vjesnikovih
izdanja i njihove dru{tvenopoliti~ke vjetrometine!
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Filmski kriti~ar kao distributerski savjetnik

U Kinematografima su me primili s posebnim upozorenjem:
znamo za va{u reputaciju filmskog kriti~ara, no savjetnik za
repertoar mora birati komercijalne, a ne kvalitetne filmove.
Smirilo ih je to {to sam imao etiketu ànrovca, koji radije
gleda vesterne nego Bergmanove filmove (bez obzira {to to
ba{ nije bilo to~no), a ohrabrila ih je i ~injenica da sam Variety pratio redovito i ve} ne{to malo znao o filmskom biznisu. Za prvo razdoblje otprilike {est mjeseci u moju sobicu svakodnevno su dolazili Katu{i} i veteran Kruno Simon, davali mi savjete i slu{ali moje prijedloge o vo|enju liste.6 Odmah su mi objasnili da taj posao ima velikih prednosti, ali i nedostataka. Putovanja u inozemstvo najve}i su mamac i uklju~uju barem dva tjedna godi{nje boravka u Londonu na pregledu filmova holivudskih majora te po desetak
dana na filmskim sajmovima u Cannesu i Milanu. Promptno
pra}enje stranih novina bilo je manji problem, no rezervacija naslova ba{ i nije bila jednostavna. Trebalo je to~no u sedam ujutro biti na poslu i nestrpljivo i{~ekivati {ofera Kinematografa sa tek pristiglom po{tom. Kada sam shvatio da na
taj na~in samo gubim dragocjeno vrijeme, po~eo sam odlaziti sam na po{tu u Branimirovu 2 i ve} prije sedam uzimati
novine. Prelistao bih ih odmah na obli`njem {alteru, pozdravljaju}i dostavlja~e i voza~e iz drugih poduze}a kao da
su mi stari kolege, i odmah slati brzojav rezervacije u Jugoslavija film. Malo-pomalo, razmak s konkurencijom iz ostalih distributerskih ku}a7 bivao je sve manji, a naposljetku bih
ubiljeìo i poneku pobjedu.
Lista rezervacija koju mi je Katu{i} ostavio u naslje|e bila je
vrlo slaba. Za to su bila dva razloga: njegova nezainteresiranost za taj posao rezultirala je neuspjelim pregovorima
oko rada na postotak. Smatrao je da ima pravo na posebnu
stimulaciju ukoliko se njegovom zaslugom otkupi filmski
hit, isto tako i ukoliko distribucija vidno pove}a promet zahvaljuju}i atraktivnim filmskim naslovima. Osim toga, bilo
mu je nevjerojatno {to dvorane Kinematografa ne forsiraju
filmove iz vlastite distribucije, nego preferiraju konkurenciju, koja bi ~esto ostvarivala slabiji rezultat. Nakon {to sam
prou~io njegovu listu i liste drugih distributera, u~inilo mi se
da sam opet uletio u beznadan posao. Sve {to je zna~ilo
robu ve} se nalazilo na listi Vesna filma ili Zeta filma. Na
prvom pregledu u Londonu, u prolje}e 1985, imao sam zakazane samo tri projekcije Vu~ju druìnu Neila Jordana,
Svemirske vampire Tobea Hoopera i remasteriranu verziju s
dolby zvukom Pri~e o Glennu Milleru. Uàs! Uz Katu{i}evu
i Simonovu pomo} otkrio sam da i me|u odbijenim naslovima proteklih godina ima komercijalnoga potencijala. Simon
je upozorio na 1941, koja je prije ~etiri godine bila proma{aj, no Spielberg je u me|uvremenu reìrao Otima~e izgubljenog kov~ega i E.T. i postao holivudska superzvijezda. Licencija je sada pla}ena skromnih dvanaest tisu}a dolara, a s
novim naslovom Luda invazija na Kaliforniju, te je 1941.
samo u Zagrebu skupila sto dvadeset tisu}a gledatelja. I{~eprkao sam zatim da je beogradski Ineks film prije tri godine
odbio film As asova, jedan od najve}ih uspjeha Jean-Paula
Belmonda. Slutnja da je to zbog politi~ke nepo}udnosti pri~e pokazala se krivom: kada mi je prijatelj Branko Jaklin donio videokasetu iz Njema~ke, ustanovio sam je rije~ o izniH R V A T S K I
mno atraktivnoj i bogato produciranoj akcijskoj komediji,

koja tek ne{to malo zaostaje za Velikom avanturom, najuspje{nijim francuskim filmom svih vremena. Cijena licencije
iznosila je deset tisu}a dolara, vrlo malo u odnosu na ~injenicu da je film poslije pogledalo devedeset tisu}a Zagrep~ana. Morava film pomogla mi je tako {to je odbila Octopussy,
ponajbolji nastup Rogera Moorea u ulozi Jamesa Bonda.
Kada smo pokazali film na{em savjetu, odmah su po~eli gun|ati da se agent 007 u uvodnoj sekvenci sprda s kubanskom
revolucijom (upozorio sam ih da vojnici nemaju kubanske
uniforme te da je u pitanju neidentificirana latinskoameri~ka zemlja), a kada je uslijedio prizor u kojem Bond upokoji
sovjetskog vojnika preciznim pogotkom u crvenu zvijezdu
na {ubari, bio sam uvjeren da je sve propalo. Pragmati~ni
Hadìabdi} objasnio je savjetu da bi se u montaì mogli odstraniti problemati~ni dijelovi: naposljetku su rezovi u ukupnom trajanju od tridesetak sekundi presudili i Octopussy je
dobio dozvolu za prikazivanje te postao jedan od najuspje{nijih filmova u distribuciji Kinematografa. I to s cijenom licencije od dvadeset tisu}a dolara (od Morava filma u doba
premijere traìlo se dvostruko vi{e).8
Hadìabdi} je brzo shvatio da se u svojim kinima isplati forsirati filmove iz svoje distribucije, ali ne po bilo koju cijenu:
ipak je kao prikaziva~ uzimao 70 posto prihoda od kinoulaznice, dok je distributeru pripadao ostatak. Ipak, svojim je
filmovima davao dobre termine u sredi{njim gradskim kinima i po~eo ulagati u reklamu: televizijski spotovi tada jo{
nisu bili tako skupi, a bez njih te{ko da bi filmovi poput Asa
asova postali hitovi. U tom sam razdoblju pro{ao i ubrzani
te~aj filmskog marketinga. [krabalo me jo{ davno upozorio
da je inventivan doma}i naslov presudan za uspjeh filma i da
originalni naslov ni na {to ne obvezuje. Primjer Lude invazije na Kaliforniju uvjerio me da je to to~no, pa sam gnjavio
prijatelje da mi pomognu kad bih se na{ao u kreativnom }orsokaku. [krabalo je tako predloìo da Running Scared preimenujem u Dva vraga iz îkaga i film je, dakako, postao hit
jer je sugerirao urnebesnu akcijsku komediju. Nije va`no {to
nije bio to, nego troma zafrkancija (tipi~na za redateljski postupak Petera Hyamsa) s glumcima koji nisu zvijezde (Billy
Crystal i Gregory Hines). Poster je bio dobro napravljen, fotografije iz filma tako|er, a u kinofor{panu (obilazio sam
kina Kinematografa i provjeravao prikazuju li najave filmova iz na{e distribucije) na{lo se sve {to privla~i pozornost.
Shvatio sam da su naslov, poster, fotografije i kinofor{pani
za razliku od televizijskih spotova i novinskih oglasa
najjeftinija mogu}a reklama i da se stoga na njih mora iznimno paziti. U reklamu Perverzne sluàvke Salvatorea Samperija (originalni je naslov samo Sluàvka dodatak je smislio
Denis Kulji{) uloèno je vrlo malo, ali sve {to je dopiralo do
prolaznika pokraj kina Lika u Ilici 10, u kojem se film prikazivao, mamilo je lascivnom provokacijom. S cijenom licencije od pet tisu}a dolara taj rafinirani meki porni} privukao je sedamdesetak tisu}a Zagrep~ana.
Zahvaljuju}i jutarnjim deùranjima na po{ti u Branimirovoj
uvozna lista postajala mi je sve bogatijom. Za razliku od kolega iz drugih distribucija, koji bi u Varietyju i The Hollywood Reporteru pogledali tek nekoliko rubrika s filmskim vijestima, meni je svaki ~lan~i} bio zanimljiv. Tako je u Le film
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
93
franaisu u sporednoj rubrici prvi put objavljena vijest da }e

Mel Gibson snimati Smrtonosno oru`je, a u The Hollywood
Reporteru, u ~lanku o turisti~kim atrakcijama Be~a, spomenuto je kako John Glen traì lokacije za film The Living
Daylights iz serijala o Jamesu Bondu (preveo sam ga kao
007: dah smrti). Pomoglo mi je i to {to je Zagreb film ustupio svoju uvoznu listu Kinematografima: sada sam imao na
raspolaganju 150 mjesta, i uop}e se ne bih ìvcirao kada bi
neki od filmova podbacio. Ve} tijekom 1986. Kinematografi su imali odli~nu listu filmova, koja je postajala sve ja~a, pa
se distributerski odjel uvrstio me|u dva-tri najja~a u Jugoslaviji. Tek sam tada shvatio {to je mu~ilo Katu{i}a: zahvaljuju}i mojoj listi distribucija je ostvarivala odli~an promet, a kao
priznanje primao sam tek blago uve}anu pla}u. Ni od prihoda distribucije nije bilo osobite koristi, budu}i da se razdjeljivao u poduze}u s 250 zaposlenih. Kina su bila krcata suvi{nim osobljem, modernizacija i preure|enja dvorana uvijek su bili udar na pla}e, pa dok su u Croatia filmu dijelili
vi{kove, u Kinematografima se {krtarilo.
Pitanje ukusa i pitanje procjene
94
Koliko se moj ukus poklapao s onim {to se uvozilo? Ne pretjerano. Vi{e me privla~ilo balansirati cijenu licence i broj
gledatelja koji je mogu}e ostvariti u kinima biv{e Jugoslavije, pa sam najve}im uspjehom smatrao uvoz francuske komedije Tri mu{karca i kolijevka koji smo s video i televizijskim pravima otkupili za skromnih sedam tisu}a dolara: film
smo u Zagrebu prikazivali tijekom sije~nja, najboljim razdobljem za kina tih godina, te ostvarili posjet od sto dvadeset
tisu}a gledatelja. Film je pro{ao ne{to slabije u sredinama
koje su nadzirali konkurentski prikaziva~i-distributeri (u Beogradu je imao samo trideset tisu}a gledatelja, a nisu ga htjeli uvrstiti ni na FEST ~ija se etiketa smatrala dodatnom
besplatnom reklamom iako je to bio najva`niji francuski
film te godine). Ponekad bih intervenirao kad bi kolege po~inile grubu gre{ku: na primjer, Avala Pro film (distributerski odjel Beograd filma, najja~ega beogradskog prikaziva~a)
odbio je Poljubac ène pauka, no ja sam smatrao da takav
film ima {anse u velikim gradovima (zbog teme i zbog nagrade Oscar Williamu Hurtu) i dobio licenciju po najniòj cijeni za proizvod majora osam tisu}a dolara. Nije mi, me|utim, padalo na pamet da uvezem Crvenu zoru Johna Miliusa, mog tada najomiljenijeg redatelja, jer sam znao da pri~a
o ruskoj invaziji Amerike (bez obzira {to je nadahnuta ratovanjem Titovih partizana) ne moè pro}i savjet Kinematografa, a odustao sam i od Opro{taja s kraljem jer sam slutio
komercijalnu propast. Zapravo, koristio sam povlasticu da
vidim na pregledima u inozemstvu film koji me zanima i zatim uklju~ivao poseban distributerski senzor:9 ukoliko sam
bio siguran da ne}e biti gubitaka, odobrio bih uvoz. Oportunizam? Mo`da. Da su se {ezdesetih godina tako pona{ali
doma}i distributeri, vjerojatno bismo ostali zakinuti za
ostvarenja novoga vala i upoznavanje s prvacima autorskog
filma. Ipak, bila su to druga vremena, kada je savjetnik za repertoar lako mogao uvjeriti direktora da je pitanje prestià
imati na listi novog Truffauta, Godarda, Antonionija ili Bergmana. U doba kada sam postao distributer, kina ionako vi{e
nisu bila jedini glavni prozor u svijet filma, svatko je ve} na
H R V A T S K I
videu mogao nabaviti ono {to ga zanima. Uostalom, sa svakoga poslovnog pregleda u Londonu vra}ao sam se s barem
pedesetak kaseta i popunjavao praznine u filmskoj naobrazbi.
Gledati filmove: pregledavanje nasuprot
doìvljavanju
Glavnu korist od tog posla imao sam u potpuno novom pogledu na film. Dotad sam smatrao da filmski doìvljaj po~inje i zavr{ava u kinu. Verziju filma koju sam gledao smatrao sam definitivnom. Vo|enje liste uklju~ivalo je potpuno
novi vid edukacije: budu}i da sam filmski projekt pratio od
njegove prve najave, bio sam dalekim, ali vrlo informiranim
svjedokom o njegovim mijenama, pove}anjima i smanjenjima budèta, promjenama producenata, redatelja i glumaca
tijekom snimanja, pa zavr{ni proizvod vi{e nije bio ~injenica
sama po sebi nego rezultanta katkad vi{egodi{nje burne produkcije. O svemu tome trebalo je voditi ra~una i tijekom
procjene filma, jer je ponekad zavr{na verzija montirana
mimo redateljeve volje, a kada bi se po~etnik izgubio u odve} sloènu projektu, uskakao je veteran i trebalo je razlu~iti {to je ~ija zasluga ili nedostatak. Prvi put postalo mi je jasno {to zapravo zna~i pojam filmske industrije, ne samo u
Americi nego i u Zapadnoj Europi: ponekad si i Alain Resnais moè dopustiti ve}i budèt jer je njegovo prethodno
ostvarenje imalo u kinima solidnu zaradu, pa je entuzijasti~ni producent procijenio da je trenutak za radikalniji iskorak
na trì{tu. Sada sam s vi{e razumijevanja pratio jadikovke
Roberta Bressona zbog odbojnosti francuske kinematografije prema njegovu prili~no hermeti~nom opusu: uvijek mi se
~inilo da bi dràva morala financirati filmove takva velikana, no ne{to takvo doga|alo se samo u socijalizmu; i Bresson je poput svih drugih morao na trì{te i dokazivati
se financija{ima. Za umjetni~ki film vrijedila su ista pravila
kao i za komercijalni, razlike su bile samo u finesama.
Negativna strana distributerskog posla sastojala se u potpunoj disperznosti gledateljske pozornosti. Na filmskom sajmu
u Cannesu niste si mogli dopustiti luksuz da gledate film od
po~etka do kraja: u deset-petnaest minuta morali biste zaklju~iti ima li ono {to gledate komercijalna potencijala i zatim hitati na novu projekciju. Imalo je to i koristi, jer se u takvim prigodama mnogo nau~i o ekonomi~nosti filmskog
izlaganja, no to je maratonsko iznurivanje koje pravim filmoljupcima ne bih preporu~io (iako danas, s obiljem DVDa, video CD-a, DiVX-a i kaseta na raspolaganju, ve}ina gledatelja upravo na takav na~in konzumira filmove). Kada bi
sajam zavr{io, zaklju~io sam da sam uspio pogledati kako
vrijedi svega pet-{est filmova, a na redoviti festivalski program navratio bih samo u iznimnim slu~ajevima. Isto se ponovilo i u Zagrebu: dok sam prije zaposlenja u Kinematografima bio redovan posjetitelj kina, ~ak i kada sam po~eo
raditi u filmskoj redakciji Televizije Zagreb (gdje mi se posao sastojao u pregledu barem dvije kopije dnevno), nakon jutarnjih slu`benih projekcija jedva da mi se dalo nave~er
opet u zamra~enu dvoranu. Kao distributer zapravo sam stekao nove gledateljske navike, koje su se poprili~no razlikovale od gledateljskih navika filmskog kriti~ara.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Upad majora na jugoslavensko trì{te

Dvije okolnosti upozorile su me da u toj vrsti posla nema za
mene prevelike perspektive. Po~etkom 1988. Avala Pro film
zabunom je naru~ila jednu kopiju tvrde verzije porni}a
Strasti Chucka Vincenta. Meku verziju odobrio je njihov savjet, no tvrda je ogledno pu{tena daleko od metropole, u
zagreba~kom kinu Lika. Nitko nije protestirao, iako je neposredno prije zagreba~ki sud kaznio Zvonimira Maycuga
zbog snimanja doma}ega pornografskog filma Oaza. Strasti
su, {to u mekoj, {to u tvrdoj verziji, skupile u Zagrebu blizu
dvjesto tisu}a gledatelja, s cijenom licencije od pet tisu}a dolara. Pa dok je sli~an {tos napravio jo{ 1980. Adria film,
meku verziju danske erotske komedije Za{to ne do|e{ u moj
krevet pokazao je svom savjetu, a zatim prikazivao u beogradskim kinima tvrdu verziju, primjer tog distributera nitko nije slijedio. Potkraj osamdesetih osje}alo se popu{tanje
svih ideolo{kih i moralnih ko~nica, pa su tvrdi porni}i u trenu osvojili trì{te. Dakako, s petnaestak godina zaka{njenja.
Premda sam i u toj vrsti filmova nastojao dràti razinu (otkupio sam klasike, Pri~a o Joanni Gerarda Damiana i Otvaranja Misty Beethoven Radleyja Metzgera, ali sam iz oba
na zahtjev distributerskog odjela morao izrezati mu{ke
homoseksualne prizore), tu se vi{e nije traìla nikakva dosjetljivost savjetnika za repertoar: dostatno je bilo na sajmu
u Milanu ili Cannesu kontaktirati Chucka Vincenta i taj bi
niski dinami~ni filma{ (umro je 1991. od AIDS-a) s police na
svom {tandu izvadio dva-tri svoja najnovija uratka. Na porni}ima se zara|ivalo vi{e nego na holivudskim hitovima, ali,
sre}om, pomama na trì{tu trajala je samo godinu dana: dok
su u Zagrebu isprva prikazivani u ~ak ~etiri kina, porni}i su
se poslije zadràli u dva, a danas u samo jednom.
U prolje}e 1989. majori su otkazali redovni pregled u Londonu: procijenili su da je dràva u postupnu raspadu i da je
do{ao trenutak da se s jugoslavenskim distributerima radi na
postotak. Pregovori su se obavljali tijekom ljeta i po~etkom
jeseni, da bi se u studenom napokon po~eo prikazivati prvi
film po novom sustavu, Batman Tima Burtona.
U raspodjeli zastupstva majora Kinematografi nisu lo{e
pro{li. Od prvobitne ideje da Zagreb, Beograd i Ljubljana
naprave ~vrstu prikaziva~ko-distributersku okosnicu moralo
se odustati, jer direktorica Ljubljanskih kinematografa Melita Novljan nije bila za sporazum pa je umjesto njezina poduze}a usko~io novosadski Zvezda film, ~ija je savjetnica za repertoar Vera Konjovi} bila u iznimno bliskim odnosima s
predstavnicima majora. Prozvana Yugo-Pool, nova je udruga
dobila zastupstva kompanija Columbia-TriStar i 20th Century Fox, a Jadran film, koji je prvi potpisao ugovor s Warner Bros.-om (tada je distribuirao i Disneyjeve proizvode),
dao joj je u poddistribuciju svoje filmove. Izvan dosega
Yugo-Poola ostao je mo}ni UIP (filmovi Universala, Paramounta, a tada i MGM-a i United Artistsa), koji je zahtijevao
ekskluzivnost zastupanja, pa je odabrao beogradski Inex
film, te znatno manji Orion (tzv. mini major tada je ve} bio
na izdisaju), koji se odlu~io za Croatia film. Od nekada{njih
sedamnaest distrubuterskih poduze}a posla je bilo samo za
njih pet-{est, a uvozne liste postale su besmislene, budu}i da
H R V A T S K I
je svaki od doma}ih partnera dobio na kori{tenje cjelokupnu

godi{nju produkciju svoje holivudske kompanije.
Ako ni{ta drugo, majori su uredili poprili~no bezglavo doma}e filmsko trì{te. Odredili su da raspodjela izme|u prikaziva~a i distributera odsad bude 60 prema 40 posto u korist prvog, te pove}ali cijenu kinoulaznice sa 35 centi na gotovo dva dolara. Doma}i partner dobio bi 15 do 20 posto
od bruto cijene kinoulaznice (poslije se taj postotak sve vi{e
smanjivao), a ostatak bi zadrào holivudski major, koji bi
pritom podmirio sve tro{kove, od reklame do kopija.10 Batman je dobio reklamni budèt od 25 tisu}a dolara, {to je za
to razdoblje bila upravo nevjerojatna svota, ali ona nije tro{ena nasumce. Warner Bros. je poput ostalih majora
imao formulare u kojima su se biljeìli kako izdaci tako i tzv.
free publicity: reklamna kampanja za veliki film morala se
po~eti voditi barem tri tjedna prije premijere, poja~avati do
zasi}enja uo~i po~etka prikazivanja i jo{ malo tinjati tijekom
prvoga tjedna eksploatacije; ukoliko film pokaè izvrsne rezultate, jo{ se mogao i malo kasnije utro{iti poneki dolar.
Svaki dan rasporeda marketin{ke strategije morao se znati
mjesecima unaprijed, pa se nekada{nja distributerska snala`ljivost pretvorila u strogu disciplinu. U njoj se Emir Crnovr{anin, moj kolega iz Kinematografa, odli~no snalazio, ali
ja ba{ i ne. Novi posao zahtijevao je osobu s ekonomskim i
marketin{kim znanjem, {to mene ba{ nije odve} zanimalo.
Jo{ sam godinu dana izdrào na mjestu savjetnika za repertoar (~ak se i naslove moralo usuglasiti sa stranim partnerom; danas je to jo{ stroè) i zatim se pridruìo Pavi}u i Kulji{u na ovaj put mnogo uspje{nijem projektu, novom tjedniku Globus, koji je nakon izbijanja rata postao naj~itaniji hrvatski list.
Videodistribucija nadma{uje kinodistribuciju
Ipak, pratio sam i dalje {to se zbiva na doma}oj distributerskoj sceni. Shvativ{i da nakon raspada Jugoslavije nije u milosti nove hrvatske vlasti te da nema nikakve perspektive u
gradskom poduze}u kao {to su Kinematografi, Hadìabdi}
je osnovao privatno poduze}e Continental film i dobio zastupstva Foxa i Columbije za Hrvatsku i Sloveniju. VTI, poduze}e Zdravka Karanovi}a poniklo iz piratskoga videobiznisa, zastupao je UIP, a Disney, koji se u me|uvremenu odvojio od Warner Bros.-a, pri{ao je Kinematografima, na ~ijem je ~elu sada bio Davor Kova~evi}. On je poku{ao ponoviti Hadìabdi}ev koncept monopola s Yugo-Poolom, preoteo VTI-u UIP (Karanovi} je zadrào samo zastupstvo za Sloveniju, a nedavno ga je dobio i za Srbiju i Crnu Goru), a Jadran filmu Warner Bros. te nekoliko godina odbijao prikazivati Continentalove filmove. Da je u pitanju zastarjela i potpuno besmislena strategija, bilo je vidljivo iz ~injenice {to je
kao prikaziva~ dobivao ve}i dio utr{ka (60 posto), a kao distributer tek djeli} od onoga {to je uzimao strani partner. Pritom je napravio dva krupna propusta: nije osnovao videoodjel koji bi distribuirao filmove za koje je ve} dobio kinolicenciju (Continental je procvao kada se po~eo baviti videom, pogotovo kada je potpisao ugovor i s Disneyjem: od tzv.
theatricala11 jedva je izdvajao za pla}e zaposlenima; tako|er,
Gvozden Vidovi} je slijede}i Hadìabdi}ev model napustio Jadran film i preuzeo videodjelatnost Warner Bros.-a
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
95
u privatnom poduze}u Issa, koje se poslije spojilo s ma|arskim Intercomom te u pogodnom trenutku preuzelo theatrical od Kinematografa). Drugo, Kova~evi} je stalno izjavljivao da je izgradnja multipleksa besmislica i da su Zagrebu dovoljne dvorane Kinematografa. Danas je to poduze}e pred
ga{enjem zbog njegove poslovne politike (Kova~evi} je ipak
sebe dobro namirio uzimaju}i postotak od iznajmljivanja
predvorja kina uspje{nim ugostiteljima), a ljubljanski Kinematografi postali su poslovni div, jer su na vrijeme u{li u posao s multipleksima i to po ~itavoj Sloveniji.
Novi biznismeni
Najzanimljivija distributerska prinova tijekom devedesetih
stigla je iz redova piratskoga videobiznisa. Tada vrlo jaka nezavisna ameri~ka distributerska scena bila je solidna alternativa majorima, s kompanijama kao {to su Miramax, New
Line, Summit i dr. Njihove proizvode preuzeli su doma}i
distributeri VTI, UCD (poslije se rascijepio na UCD i Discovery), Blitz film i video, Oscar Vision (poslije MG film), Eu-
ropa film i video i Niko fim i video. U razdoblju dok je u Hrvatskoj bjesnio rat, oni su sa svojim srpskim kolegama otkupljivali prava za cjelokupno podru~je biv{e Jugoslavije, {to je
ponajbolji dokaz da je politi~ka logika jedno, a poslovna
drugo. Na sajmovima u Milanu 1989. i u Cannesu 1990.
klasi~ari su bili zgranuti novom vrstom distributera koji
dolaze s kov~ezima punim deviza i na licu mjesta ispla}uju
otkup licence. Nisu shva}ali da su u krivoj vrsti posla: za nekoliko godina gotovo nitko od njih vi{e ne}e postojati, a
skorojevi}i }e postati jedna od silnica filmske distribucije.
Isprva su nezavisni prodavali filmove za fiksni iznos, no dana{nji mini majori poput Miramaxa rade posvuda na postotak.
Isplati li se filmskom kriti~aru danas zaposliti u poduze}u
koje se bavi distribucijom filmova? Sumnjam. Ponajprije, ta
poduze}a ionako traè diplomirane ekonomiste marketin{kog usmjerenja, a njima je film u najboljem slu~aju hobi, a
nipo{to opsesija.
Bilje{ke
1
Polet, br. 146, Zagreb, 1980.
Vladimir Tere{ak, koji je od 1964. do po~etka 1970. bio predstavnik

Jugoslavija filma u Parizu i pregovarao s holivudskim majorima (prije njega taj je posao obavljao \or|e Babi}), tvrdi da je prosje~na cijena licencije iznosila deset tisu}a dolara. Plafon je prva probila Disneyjeva Mary Poppins, za ~iju je licenciju tada pla}eno rekordnih dvadeset tisu}a dolara. Godine 1970. ameri~ki majori sele u London,
gdje se otad odràvaju redoviti pregledi, a Tere{ak se, nakon smrti
Andre Kova~evi}a, vra}a u Hrvatsku na mjesto direktora Croatia filma.
U doba kad sam nastupio na posao sedamnaest poduze}a imalo je

uvozne liste, no samo se njih trinaest aktivno bavilo distribucijom
stranog filma: u Hrvatskoj Croatia film i Kinematografi, u Srbiji Morava film, Avala Pro film, Ineks film, Centar film i Union film, u BiH
Kinema, u Sloveniji Vesna film te u Makedoniji Makedonija film.
Savjeti su znali biti jako neugodni. Savjet Croatia filma isprva je odbio Polja smrti, film o zlo~inima Crvenih Khmera, kao anitikomunisti~ki: da Tere{aku nije prisko~io u pomo} Hadìabdi} sa svojim partijskim vezama, film bi vjerojatno zavr{io na listi nekoga drugog distributera.
Senzor bi me ponekad iznevjerio. Na listi Zagreb filma drào sam

film Prljavi ples. Nakon pregleda u Cannesu film mi se svidio, ali ga
nisam smatrao odve} komercijalnim. Poslije je izbio na prvo mjesto
ameri~ke top-liste i postao globalni fenomen, no, tada ga je koriste}i se mojom gre{kom ve} rezervirao i zatim otkupio beogradski
Centar film.
96
Ivo [krabalo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Naklada

Globus, str. 144
Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj, str. 222
Denis Kulji{ i Nenad Polimac, Struktura zagreba~kog kino repertoara u 1973., Prolog 18 i 19/20, Zagreb, 1974.
Od njih sam ~uo kako su se filmovi raspodjeljivali u drugoj polovici

pedesetih, prije uvo|enja uvoznih lista, no njihove rije~i nitko mi poslije nije potvrdio. Na pregledima u Parizu, koji su znali trajati i dva
do tri tjedna, izvla~ili bi se brojevi iz {e{ira: sretnik s brojem jedan
prvi bi birao film koji mu se u~ini najatraktivnijim i tako redom.
H R V A T S K I
10 U prosjeku su majori sada mnogo vi{e zara|ivali. Samo za primjer,

Zgodna èna ostvarila je na hrvatskom trì{tu ne{to vi{e od milijun
dolara bruto zarade, od ~ega je Warner Bros.-u, nakon odbitka svih
tro{kova, pripalo barem sto pedeset tisu}a. Usporedite to s nekada{njim limitom od ~etrdeset tisu}a dolara!
11 Tj. iz kinoprikazivanja.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
KULTURNA POLITIKA: PRIKAZIVANJE I DISTRIBUCIJA

UDK: 791.623.1(497.5)200
Ima li nekomercijalna mreà {anse?

Priredio: Tomislav Jagec
U petak 14. svibnja 2004. u 11 sati, u art-kinu Kulturno informativnog centra u Zagrebu odràno je savjetovanje pod
radnim naslovom Programska / komunalna kina u tranziciji
i trì{noj utakmici izme|u filmske ba{tine i multipleksa.
Savjetovanje je organizirano uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Goetheova instituta u Zagrebu.
U raspravi su sudjelovali:
Bernd Buder, voditelj programa Ku}e umjetni~kog filma
Babylon u Berlinu
Tomislav Jagec, voditelj KIC-ova art-kina i filmskoga programa Kulturno informativnog centra u Zagrebu
Albert Kapovi}, tajnik Hrvatske udruge producenata i predstavnik Hrvatske pri Euroimagesu
dr. Mato Kukuljica, voditelj Hrvatske kinoteke pri Hrvatskom dràvnom arhivu u Zagrebu
Sabine Lenkeit, poslovna ravnateljica Ku}e umjetni~kog filma Babylon u Berlinu
Dijana Mladenovi}, voditeljica kina u Puli
Marina Oskoru{, voditeljica filmskoga programa Centra za
kulturu âkovec
Ivan Pai}, voditelj programa Multimedijalnog centra SC-a u
Zagrebu
Mirjana Pacas, voditeljica filmskoga programa Pu~kog otvorenog sveu~ili{ta u Bjelovaru
Agar Pata, voditeljica prikaziva~kih programa Hrvatskoga
filmskog saveza
Jasna Pervan, voditeljica programa Kinoteke Zlatna vrata,
Split
Marko Prka~in, Goetheov institut u Zagrebu
êdomir Salevi}, voditelj kina u Rijeci
dr. Hrvoje Turkovi}, predsjednik Hrvatskoga filmskog saveza
Matilda Vodanovi}-Neki}, vi{a stru~na savjetnica za kinematografiju pri Ministarstvu kulture Republike Hrvatske
Andrijana Vrhovac, voditeljica odjela za prikazivanje filmova Zagreb filma.
Povod za savjetovanje bila je kaoti~na posve nesre|ena situacija u doma}em kino-prikazivala{tvu, osobito u nekomercijalno-distributivnom, filmsko-kulturnom i edukacijskom segmentu.
Kina se u cijeloj dràvi zatvaraju, kao i dio kulturnih centara odnosno pu~kih u~ili{ta koja su u manjim sredinama preuzimala filmsko-prosvjetiteljsku ulogu.
H R V A T S K I
Hrvatska kinoteka nema kinodvorane u kojoj bi sustavno prikazivala filmove iz svog fundusa, a taj je dodatno prikra}en
time {to je vaàn korpus filmskih klasika, filmova hrvatskih
redatelja snimanih u drugim republikama biv{e Jugoslavije te
distribucijskih filmova ostao u Jugoslovenskoj kinoteci.
Pored problema s programima koji iz navedenih razloga
najve}im dijelom ovise o suradnji sa stranim kulturnim institutima, jasno je uo~ljiv i nedostatak sredstava za otkup kinote~ne gra|e, financiranje programa klasi~nih filmova i programa od osobite edukacijske i kulturolo{ke vrijednosti kao
i potpuna tehni~ka zapu{tenost i zastarjelost preostalih kinematografa koji se bave navedenim aktivnostima.
Zbog svega toga, savjetovanjem se èljelo utvrditi postoje}e
probleme i formulirati mogu}nosti za njihovo rje{avanje
kako do}i do {to vi{e kvalitetnih programa, {to svrsishodnije ih izmjenjivati me|u zainteresiranim prikaziva~kim centrima. Inicirati ponovno otvaranje takvih centara u gradovima
i mjestima u kojima ih vi{e nema, te potaknuti tehni~ku i
programsku obnovu postoje}ih u {to intenzivnijoj me|usobnoj suradnji koja bi pridonijela boljoj financijskoj situaciji
zainteresiranih, ali i promociji njihovih programa, filmskokulturolo{koj edukaciji i borbi za publiku.
Jedna od tema savjetovanja bila je i izmjena iskustava i suradnja sa sli~nim stranim prikaziva~ima i njihovim udrugama, o ~emu su doma}e sudionike izvijestili gosti iz Ku}e
umjetni~koga filma Babylon iz Berlina.1 Tomislav Jagec: Pozdravljam sve sudionike i zahvaljujem {to ste do{li poduprijeti nas u namjeri da na dana{njem sastanaku poku{amo vidjeti postoji li kakva mogu}nost da se filmski programi koje
nude na{a kina manja kao KIC ili ve}a poput dvorane Hrvatskoga filmskog saveza, ili pak u kinima kolega koji su
nam do{li iz Splita, Rijeke, Pule, âkovca i Bjelovara obogate, da do|emo do vi{e takvih programa ili da vidimo postoji li mogu}nost da se financijski potpomognu.
Povod je za na{ dana{nji susret, izme|u ostalog i taj {to su
nam do{li gosti iz berlinskoga kina Babylon koji se bave sli~nim aktivnostima i s kojima sura|ujemo posljednjih pet, {est
godina, koji pozivaju na{e filma{e u goste i prikazuju hrvatski film.
Tako|er bih èlio zahvaliti Goetheovu institutu, koji nam je
pomogao pri organizaciji, tako|er i financijski, kao i Ministarstvo kulture. O~ekujemo gospodina [estana, pomo}nika
ministra kulture Republike Hrvatske koji se ispri~ao da }e
zakasniti zbog obveza, pa }emo ~uti i njegovo mi{ljenje.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
97
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 97 do 111 Ima li nekomercijalna mreà {anse?
KIC-ovo art-kino jedno je od manjih kina koja se trude i nastoje ponuditi kvalitetne filmske programe, no mo`da bi na
po~etku bilo zanimljivo ~uti od najboljih, najja~ih i najagilnijih u dràvi a to je Hrvatski filmski savez koji je nedavno dobio i dvoranu u kojoj prikazuje svoje programe, pa
da ~ujemo koja su njegova iskustva, koji su eventualni najve}i problemi i {to bi Savezu kao ustanovi moglo pomo}i da
mu se olak{a rad?
Ideja filmskih centara po Hrvatskoj
Hrvoje Turkovi}: Mogu re}i ovo tradicionalno uzev{i Hrvatski filmski savez nije imao izri~itu prikaziva~ku djelatnost
premda je koordinator amaterskog filma, dakle osiguravatelj
mogu}nosti da ra{trkani klubovi po Hrvatskoj koji su bili
~lanovi Hrvatskog filmskog saveza, na jednom mjestu na
godi{njim revijama vide i pokaù filmove. Dakako, Savez
je dijelom sudjelovao i u prikaziva~kim aktivnostima u sklopu kinoklubova. Ne svaki od tih klubova, ali ipak neki broj,
posebno zagreba~ki, splitski i samoborski, imali su povremeno, a neki i postojanu, prikaziva~ku djelatnost. Me|utim,
ono {to je posebno prevagnulo da se Hrvatski filmski savez
posveti ideji pokretanja sustavne prikaziva~ke djelatnosti
bile su tranzicijske godine devedesete kad je svako prikazivala{tvo ozbiljno reducirano, i ono komercijalno kinoprikazivala{tvo i ono kulturno-prosvjetiteljsko. U takvoj su
situaciji neke osnovne prikazivala~ke aktivnosti izostale
izostalo je prikazivanje kinote~nih filmova prekinut je dotok iz Jugoslavenske kinoteke, reducirana je ve}ina narodnih
sveu~ili{ta, ostali su samo neki centri koji su prije funkcionirali kao prikaziva~ki to su bili, recimo, Multimedijalni
centar i KIC u Zagrebu, Zlatna vrata u Splitu dakle, vrlo
je malen broj centara opstao i bavio se svojom aktivno{}u. U
takvoj situaciji pokrenula se inicijativa kojoj je suorganizator
bio i Hrvatski filmski savez da se pokrenu politi~ka tijela, da
se ustanovi kulturnoprikaziva~ki centar s dvoranama, sustavnim kulturnopromotivnim prikazivanjima, ponajprije
kinote~nih, ali i suvremenih filmova; kratkih, neameri~kih
vrijednih filmova itd.
Takav je centar tada nazvan Filmski kulturni centar (poslije
je izba~eno kulturni da bi se skratio naziv). Ideja je bila da
to bude koordinativna institucija u koju bi u{li Hrvatska kinoteka, Multimedijalni centar, koji je u to doba imao dosta
problema bio je u pitanju njegov opstanak Hrvatski
filmski savez, i jo{ i druge filmske udruge, i da programi
budu prikazivani ne samo u takvu zami{ljenom centru nego
da ih se distribuira i po Zagrebu i Hrvatskoj, po drugim centrima koji su ili ve} postojali kao recimo Zlatna vrata u
Splitu ili bi se mogli inicirati da krenu.
98
Ideja centra, tijekom nastojanja da se realizira, doìvljavala

je transformacije. Kako je za nju trebalo osigurati prostor,
zgradu, Gradski ured za kulturu sugerirao je da se Filmski
centar postavi kao posebna institucija koja }e se brinuti za
mogu}u zgradu. Kako je pronalaènje prostora nailazilo na
pote{ko}e, dogovoreno je da krenu filmski programi pod
imenom Filmskog centra kao ustanove u osnutku, i taj je
program vodila Agar Pata, a operativno mjesto i potpora bio
je Hrvatski filmski savez. Me|utim, kako je institucionaliziranje Filmskog centra propalo na gradskim tijelima, a, zaH R V A T S K I
hvaljuju}i inicijativi Ivana Ladislava Galete, dvorana Kina

Tu{kanac odre|ena za filmske sadràje onda je Hrvatski
filmski savez preuzeo na sebe da bude taj koji }e preuzeti polovnu upotrebu dvorana u Tu{kancu i tamo nastaviti s programima Centra, ali sada kao i nominalno, a ne samo operativno vlastite programe. Odmah se nastojalo dogovarati,
kao {to se i prije dogovaralo, da se program prenosi, ako se
moè, i u druge zainteresirane centre. Tako je, koliko znam,
vrlo dobra suradnja bila s Kinotekom Zlatna vrata odnosno
sa Pu~kim u~ili{tem u Splitu, mislim da je povremeno bila
organizirana s Dubrovnikom to }e Agar bolje re}i a
kao ideja ostalo je da ti filmski programi Hrvatskog filmskog
saveza budu raspoloìvi i distribuirani u sve centre koji imaju sli~an tip kulturnog prikazivala{tva i kulturnih ciljeva.
Naravno, kako je preuzeta izvorna ideja Filmskog centra,
nije preuzet samo aspekt prikaziva~koga programa nego i
ideja drugih funkcija koje nedostaju organiziranje videoteke vrijednih filmova, radionica, filmske biblioteke, vi{efunkcionalnoga centra u kojem }e se vrlo ìvo odvijati razli~ite djelatnosti, recimo ne{to kao {to je KIC u odnosu na razli~ite kulturne sadràje, kao {to je, uostalom, bio tradicionalno i Studentski centar kao konglomerat razli~itih kulturnih aktivnosti, samo bi prostor u Tu{kancu bio vi{efunkcionalan unutar filmsko-kulturne djelatnosti.
To je dakle ideja koja je u osnovici djelovanja Filmskoga programa Hrvatskoga filmskog saveza u dvorani Tu{kanac.
Htio bih ipak ne{to re}i o spomenutoj razlici malih i ve}ih kina odnosno centara. Drìm da nema takve razlike
tu su posrijedi samo male i velike dvorane, a ono {to moè
razlikovati jesu oni centri koji su vrlo aktivni na podru~ju filma, i oni centri koji su tek povremeno aktivni. Od vrlo aktivnih centara podjednako je jak Multimedijalni centar, s
kontinuiranim prikaziva~kim programima koji idu ve} desetlje}ima, podjednako je jaka Kinoteka Zlatna vrata. Filmski program Hrvatskoga filmskog saveza {to se trenutno odvija u Kinu Tu{kanac nije ni{ta ja~i od njih. U prija{njim
vremenima takav jak centar bila je i dvorana u Kordunskoj
(tzv. Kinoteka), tj. dvorana Zagreb filma, koja je tako|er
imala sustavnu prikaziva~ku djelatnost i ugo{}avala je, u posljednje dvije godine, i program Filmskog centra, uz naplatu, dakako.
To je skica situacije i ideje u osnutku. Ina~e, Agar moè konkretno re}i o problemima, te{ko}ama i aspektima programa.
Agar Pata: Meni ta ru`nija strana... Ja bih uglavnom rekla
ne{to o lijepim stvarima, o tim na{im prikaziva~kim programima, koji su i zanimljivi i dobri, ljudi dolaze... Sad smo u
Tu{kancu u ova dva mjeseca imali vi{e tisu}a posjetioca, {to
dokazuje da Zagrebu takav prostor treba. No, problem Tu{kanca je u tome {to je on dan na upravljanje dvjema potpuno razli~itim institucijama, Hrvatskom filmskom savezu i
Zagreb filmu, tako da se programi Saveza odvijaju samo tri
dana u tjednu utorak, ~etvrtak i subotu po tri projekcije,
{to je s jedne strane jako mnogo naprosto zatrpavamo
gledaoce tri filma za redom dosta je te{ko gledati. A i prerano po~inju programi. Prva je projekcija od pet, kad ljudi
rade, a prekid prikazivanja svaki drugi dan naprosto ne
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
moè stvoriti naviku u ljudi da tamo dolaze bez obzira na to

{to je na programu. Prema tome, tu bi trebao kontinuitet
koji se moè posti}i time da se naprave zajedni~ki programi
sa Zagreb filmom. S time da mi cijelo vrijeme stojimo na pozicijama da se Tu{kanac nikako ne smije pretvoriti u kancelarijski prostor, nego cijeli prostor treba otvoriti publici i sadràjima za publiku, i to svim mogu}im sadràjima otvoreni smo za sve. Do sada, evo, u ovom kratkom razdoblju,
osim redovitih prikaziva~kih programa odràn je i jedan festival Queer festival a sutra je obiljeàvanje sedamdeset i pet godina Autorskoga studija Kinokluba Zagreb. Idu}i
je tjedan premijera dva Sari}eva filma i to mislimo raditi i
dalje za jesen dogovaramo premijere dokumentarnih filmova, festivalske dane...
I, naravno, sve je to nekomercijalno postavljeno. Ne napla}ujemo ulaznice, jedino {to planiramo ali naravno za to
treba imati program u kontinuitetu i ostvariti dodatne sadràje jest stvaranje ~lanskih iskaznica, tako da ljudi imaju
osje}aj pripadnosti i da se na neki na~in ipak ti programi valoriziraju...
Suradnja sa Splitom, Zadrom, Pulom, Rijekom redovito se
odvija. Sve programe za koje su ti centri zainteresirani mi im
{aljemo, s time da kopije prevodimo na na{ tro{ak i {aljemo
ih dalje tim centrima. U biti, na neki na~in brinemo se da
programi odu {to vi{e izvan Zagreba, u sve gradove gdje postoji interes i, naravno, tehni~ka opremljenost.
Na jesen planiramo napraviti i distributivnu mreù filmskih
programa na videu, {to bi onda uklju~ilo mnogo vi{e gradova sve zainteresirane kinoklubove.
Ono {to je nu`no napraviti na Tu{kancu, a za {to imamo kakva-takva jamstva i obe}anja od Grada, jest ure|enje prostora, barem dijela u prizemlju, gdje bismo uredili prostor koji
bi mogao biti videogledaonica, prostor u kojem bi se odràvale radionice, moramo urediti prostor u kojem bi bila biblioteka, videoteka, DVD, ~asopisi gdje bi ljudi mogli do}i
raditi u miru na nekoliko punktova; na ra~unalima, internetu; uglavnom, od toga bi trebalo napraviti prostor koji bi bio
za edukaciju, ali i za zabavu, naprosto da vratimo publiku i
napravimo neko kulturno sredi{te kamo }e ljudi dolaziti bez
obzira da li film igra ili ne.
Isto tako, namjera nam je a nadamo se da }emo u tome
od jeseni i uspjeti, po~etkom nove {kolske godine da
dnevnim programima pratimo {kolske programe, tako da u
dogovoru sa {kolama projiciramo filmove koji su dio njihova nastavnog programa, i to ve} radimo s odsjekom za povijest umjetnosti. Naravno, o~ekujemo i suradnju s Likovnom
akademijom, Filozofskim fakultetom i, dakako, s Akademijom dramske umjetnosti naprosto da po~nemo pripremati projekcije po njihovim traènjima i to }e biti ~isto namjenski dnevni programi. Sigurni smo da Kino Tu{kanac moè ìvjeti dvanaest sati dnevno od filma, jer se samo u arhivu Hrvatskoga filmskog saveza za te dnevne programe moè prona}i bezbroj zanimljivih programa, od filmova koje su radili djeca i mladi do videoarta, eksperimentalnih filmova, svih
mogu}ih programa.
H R V A T S K I
A ono najva`nije ostavila sam za kraj to je ono {to je ipak

u na{em fokusu; kinote~ni programi, gdje je prethodnih godina bila zaista velika rupa, i tu mi, dakako, suradnju s Hrvatskom kinotekom smatramo neprocjenjivom, ona nam je
ve} sada nezamjenjiv suradnik, ali u budu}nosti bit }e jo{ i
vi{e. Naprosto, nekako bi bilo najprirodnije da ta dvorana
postane na neki na~in i dvorana Hrvatske kinoteke, Hrvatskog dràvnog arhiva. Na taj bi se na~in omogu}ila i razmjena kinote~nih programa sa svjetskim kinotekama, o ~emu
gospodin Kukuljica sigurno moè re}i vi{e.
Problem kinote~noga programa
Jagec: Ono {to bih vas jo{ rado upitao a {to je na neki na~in i jedna od tema ovog na{eg razgovora jest kako dolazite do programa kinote~nih filmova. Znamo da je u Hrvatskoj problem s gra|om starih stranih filmova, o ~emu }emo
zamoliti i gospodina Kukuljicu da nam ne{to kaè, ali na koji
na~in vi dolazite do tih starijih filmova?
Pretpostavljam ve}im dijelom posredovanjem stranih kulturnih instituta. Smijete li ih i u tom slu~aju distribuirati dalje,
recimo u Split ili Rijeku?
Pata: Da, to sada ~inimo. Ukoliko, recimo, dobijemo programe preko Goetheova instituta, mi ih prevedemo i {aljemo
dalje svima koji su zainteresirani. Najvi{e smo orijentirani na
strane centre, naravno, ograni~eno, i na Jugoslavensku kinoteku, s kojom imamo ve} dvije godine suradnju, a Hrvatska
kinoteka tu moè svojom zalihom i kontaktima osigurati
mnogo iscrpnije izvore kinote~nih filmova...
Turkovi}: înjenica je da mimo usluge koju nude inozemni
kulturni centri i veleposlanstva zasad nema drugih kanala da
bismo do{li do inozemnih filmova, tako da Hrvatska, s
iznimkom Multimedijalnog centra, koji ima razvijene kontakte, ali tako|er uz pomo} veleposlanstava i instituta, nema
kanala kojim bi se Hrvatska izravno uklju~ila u me|unarodnu mreù art-kina i nekomercijalne distribucije. I to je otvorena stvar, to je jedna od potencijalnih zada}a i Kina Tu{kanac, odnosno mogu}e koordinacije koja bi se mogla napraviti izme|u razli~itih dvorana.
Mato Kukuljica: Mo`da da zbog kolega iz Njema~ke, koji su
ovdje, damo jo{ nekoliko informacija tako da moèmo
razmjenjivati neka iskustva i mi{ljenja; mislim da su nam ona
dragocjena.
Vratio bih se malo natrag jer sam trideset i pet godina u kinematografiji i bio sam u raznim sustavima koji su funkcionirali. Bio sam u sustavu takozvane samoupravne kinematografije, koju sada svi napadaju, a smatram da smo tada, recimo, s jednim investicijskim programom u dvije godine obnovili trideset i pet kinodvorana. Sada Ministarstvu to ne
pada ni na kraj pameti, a i te{ko je provedivo, jer su kina postala privatna i sada treba izna}i nove mehanizme kako da
Ministarstvo poti~e i inicira da se ne dogodi da se u jednom
[ibeniku, gdje je ~uveni Me|unarodni festival djeteta, ne zatvori kinodvorana, a ta je dvorana privatna. Dakle, imamo
niz problema. Ista stvar prijeti Dubrovniku, ista stvar prijeti
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
99
nizu drugih me|unarodno priznatih sredina, pa na kraju

krajeva i sama Pula, gdje je nacionalni festival, zabetonirala
je jedno kino i napravila parkirali{te. Dakle, doga|aju se velike devastacije, nema jasne vizije i nema strategije. Me|utim, mislim da smo svoju kinomreù doveli do minimuma.
Ona je s nekakvih tri stotine kina pala na osamdeset, a da
stvar bude gora, i od tih osamdeset samo oko pedeset sustavno prikazuje program, i drugo ono {to je vrlo va`no, to
je devastacija koja se dogodila i u gradu Zagrebu.
Nezamislivo je da je u ovom uèm centru od stotinjak metara, na kojem je bilo {est-sedam dvorana, od kojih su neke
spomenici kulture, nestalo nekoliko aktivnih dvorana, a da
nacionalni filmski arhiv nije dobio ni jednu dvoranu.
Ili, da je krasan prostor Tu{kanac dobilo trgova~ko dru{tvo,
nominalno, i Hrvatski filmski savez, a za na{ zajedni~ki projekt da tamo napravimo Filmski centar i Filmski muzej
jednostavno nitko nema sluha.
Prema tome, ìvimo u dosta te{ku vremenu i ja zaista svom
snagom podupiru i zahvalan sam i gospodinu Prka~inu i
svim predstavnicima kulturnih centara, te kolegici Agar,
koja silnu energiju ulaè da to pogura i svim kolegama ovdje, koje sve osobno podupirem u toj akciji, ali mislim da dràva mora promijeniti stav.
Mi moramo sada otvoriti i spasiti svoju kinomreù, osobito
u Zagrebu, jer vi{e od tisu}u studenata studira film u Zagrebu na pet sveu~ili{ta. Osim toga film je od {ezdesete godine
u {kolskom sustavu. Na{a je odgovornost da omogu}imo
mladim ljudima da vide klasi~na djela, da to omogu}imo
umjetni~kim akademijama i medijskim studijima.
Evo, mi smo svi bili odu{evljeni, ja sam prvi put u ìvotu kona~no u Kinu Tu{kanac vidio Pastronea, Cabiriju iz devetsto
trinaeste iako je stra{no, jer ja sam povjesni~ar filma koji
se trideset i pet godina bavi filmom. Dakle, o tome govorimo, o toj crnoj rupi od petnaest godina, o nesposobnosti dràve da zamijeni neke savezne institucije koje su to prije radile u ime svih republika, i da negdje otvori mogu}nost da
se u na{oj sredini stvari pokre}u.
Ja sam u izvanrednim prijateljskim odnosima i sura|ujem s
Bundesarchivom, sa Stiftung Deutsche Kinemathek, s Institutom za film, s Muzejom u Frankfurtu..., ali to su, {to bismo rekli, prijateljstva. Oni nama ho}e pomo}i, samo to se
onda ipak svodi na povremeno prikazivanje, a ne na osvije{teni sustav.
Nabavka stranih vrijednih filmova
Jagec: Kakva je situacija s kopijama stranih filmova u Hrvatskoj kinoteci? Ono {to je bilo prikupljeno prije 91, to je u
Beogradu, toga nema iako je rije~ o velikom dijelu filmova i
hrvatskih distributera...
100
Kukuljica: Moram re}i da su zapo~eli konkretni sastanci oko

sukcesije. Kolege iz Njema~ke mo`da ne znaju nama su
58. odneseni filmovi iz razdoblja s po~etka stolje}a do 45.
To je i Njema~ka doìvjela pa su im odnesena umjetni~ka
djela i tako|er se taj proces povrata kulturnih dobara, nadam se, za Njema~ku vrlo uspje{no odvija. Mi taj proces tek
H R V A T S K I
zapo~injemo, Hrvatska je tek ratificirala sporazum, on je

upu}en Koffiju Annanu u Ujedinjene narode i u roku od
mjesec dana moraju se sastati predstavnici ministarstava i
onda po~injemo raditi mi stru~njaci. Mi imamo liste filmova i usugla{avat }emo se i ja vjerujem da }emo ne{to uspjeti.
Ali, iz mojeg iskustva, kopije stranih filmova koje su oti{le u
Beograd prije trideset godina uglavnom su za bacanje. One
su obi{le cijelu Jugoslaviju, to su zapravo istro{ene kopije.
Prema tome, mi se moramo okrenuti druk~ijem programiranju prikazivanja klasi~nog filma, moramo iskoristiti svoj odnos s kinotekama da otkupljujemo kopije, ali bez licence.
Npr. moj prijateljski odnos s Be~om zavr{io je tako da smo
napravili kopiju bez licence za nama iznimno drag film Ekstaza, gdje na{ ~uveni glumac Zvonimir Rogoz igra glavnu
ulogu. S êsima smo otvorili taj kanal dakle, oni }e nama
napraviti uslugu da ne platimo licencu ili da to bude licenca
zauvijek ali neke stvari morate platiti. I sam gospodin Prka~in tako|er svojim distributerima ili vlasnicima pla}a za
filmove koji Goetheov institut donosi ovamo.
Jagec: Zna~i li to da }e u budu}nosti Hrvatska kinoteka po~eti otkupljivati filmove, da za to postoji novac?
Otkup klasi~nih filmova za prikazivanje
Kukuljica: Za to ne postoje programi odobreni od Ministarstva, osim za otkupe koji su nastali nakon istraìvanja u stranim arhivima.
Bila je inicijativa da se otkupi negdje oko sedam stotina naslova va`nih klasika, da bi mogli normalno odigrati svoju
edukativnu funkciju, da ih kupimo na VHS-u, na Beti, bilo
kojem mediju, i da to dobije primjerice Akademija dramske
umjetnosti, a moèmo i mi, Kinoteka, distribuirati to
uop}e nije va`no tehni~ki. No, nikad se nije otvorio kanal za
takvu raspravu i nije prihva}ena takva ideja.
Turkovi}: Ali tu ima prili~nih problema vezanih uz Kinoteku. Jedan je taj {to je Hrvatska kinoteka zami{ljena, funkcionirala je i funkcionira ponajprije kao arhivska ustanova,
kao arhiv filmova koji mora odràvati postoje}i korpus, nabavljati doma}i korpus filmova te restaurirati i konzervirati
filmove da se o~uvaju za budu}nost.
Ona nema onu funkciju koju je u Sloveniji za razliku od
arhiva koji restaurira i ~uva kopije preuzela Slovenska kinoteka, koja je zapravo orijentirana na otkup filmova, prikazivanje filmova i ima vlastiti, uporabni arhiv, sakupljen kako
bi se te filmove prikazivalo. To nedostaje Hrvatskoj kinoteci, tako da sav novac koji ide u Hrvatsku kinoteku uglavnom
ide na akutno odràvanje, restauraciju i sakupljanje filmova,
a nema posebnih financija ni programa za otkup filmova za
edukacijsko ili kulturolo{ko prikazivanje.
Jagec: Onda da upitamo predstavnike drugih kina iz Hrvatske predivno je da imamo ovdje kolege iz Splita, Rijeke,
Pule, âkovca i Bjelovara pa mo`da da nam oni kaù {to
njima nedostaje, {to ih ti{ti...
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Splitska situacija Kinoteka Zlatna vrata

Jasna Pervan: Ne}u govoriti o na{oj situaciji i rezultatima, jer
sve je to u na{oj knjiìci, koja predstavlja trideset godina
kontinuirana programa filmskih klasika u Splitu, ali bi mo`da bilo dobro da kolege iz manjih sredina, pa i iz Zagreba,
na neki na~in znaju za na{a iskustva.
gistriramo unaprijed. A onaj dio programa koji ne moèmo

dobiti ili koji je ve} osigurala gospo|a Agar i HFS mi preuzimamo. Tako smo ove godine ve}i dio programa uz njihovu pomo} realizirali, ali dio programa idemo sami idemo
sami sa [panjolcima, idemo sami sa Slovacima i s jo{ nekim
veleposlanstvima.
Kontinuitet splitske Kinoteke iznosi trideset i tri godine, toliko neprekinutog programa filmske klasike. Smatram da je
taj kontinuitet odràn zahvaljuju}i sljede}im ~injenicama.
Prva i mo`da najva`nija jest u tome da je Kinoteka s godinom utemeljenja 1971. a ve} i ranije smo po~eli s programima imala ~vrsto zacrtan program. U prvom redu,
program je orijentiran na najva`nije autore, naslove i kinematografije {to su obiljeìli povijest filma. To je bilo prvo.
Druga zada}a je bila da se nastoji dobiti kopija koja je tehni~ki zadovoljavaju}a. I, tre}e, da se program unaprijed planira.
I sada se postavlja problem {to napraviti. Imamo zadovoljavaju}i program, ali imamo i najve}i problem, a to je da
ne moèmo vratiti publiku u dvorane, iako su programi fantasti~ni. To je glavni problem.
Organizirano je ~lanstvo, upis u ~lanstvo kinoteke, i od prve

godine pa sve tamo do osamdeset i ~etvrte godine to je bila
institucija u Splitu za ~ije se ~lanstvo traìla veza. To su bile
zlatne godine mi smo onda imali oko dvije tisu}e redovitih posjetitelja, ~lanova Kinoteke, a programi su se tako|er
zacrtali svake srijede i ~etvrtka bila su po dva programa
filmskih klasika. Osamdesetih godina, kada se film uvodi u
srednje {kole, mi imamo (negdje tamo izme|u 84. i 88) paralelno s programom filmske klasike i {kolsku kinoteku.
Splitski srednjo{kolci gledali su najbolje filmove klasi~ne
filmske umjetnosti u te ~etiri godine. Kad bi se ti dani vratili, mi bismo bili najsretniji ljudi na svijetu, no o~ito se vi{e
ne}e vratiti.
I onda se dogodilo da je ljudima bilo sve to prete{ko organizirati, film je povu~en iz nastave, srednjo{kolci su prestali
dolaziti u Kinoteku, pojavio se video kao konkurencija kinu
itd. i opao je broj posjetitelja. Godine 1992, odnosno kad je
zapo~eo rat, mi smo se suo~ili s problemom o kojem je gospodin Kukuljica govorio, a to je da se vi{e nismo mogli oslanjati na Jugoslavensku kinoteku, jer ona vi{e nije bila u istoj
dràvi. Mi smo se onda prve dvije godine na neki na~in krpali filmovima Filmoteke 16, budu}i da je na{a dvorana
opremljena projektorima {esnaesticom i tridesetpeticom. Iscrpli smo sve ono {to je bilo uporabljivo u Hrvatskoj kinoteci i sad smo se odjednom na{li pred velikim problemom
ili potpuno zatvoriti tu djelatnost, ili se na neki na~in sna}i
druk~ije.
I, do{li smo na ideju tamo negdje 93, da uspostavimo
kontakt s veleposlanstvima i s kulturnim centrima stranih
zemalja, u prvom redu Francuskim institutom, Goetheovim
institutom, Britanskim institutom i Talijanskim iako u Talijanskom institutu ljudi imaju volju, ali nemaju mogu}nosti
da nam to nabave. Zahvaljuju}i toj vezi mi smo odràli program, uspostavili smo ne samo cikluse pojedinih nacionalnih
kinematografija nego smo uspjeli rije{iti i to da od 95. mi
imamo neprestano cikluse autora. Dio tog programa tako|er razmjenjujemo s Hrvatskim filmskim savezom i nama je
velika pomo} do{la onoga trenutka kada se HFS uklju~io u
tu akciju. I {to mi sada radimo? Jo{ ostajemo na tome da
sami planiramo program i sve ono {to moèmo dobiti mi reH R V A T S K I
Mene je to kao voditelja Kinoteke i velikog ljubitelja filma

dugo mu~ilo, no shvatila sam da kinoteka ako ima trideset ljudi na projekciji obavlja svoju funkciju. Mi bismo
kona~no u ovoj na{oj zemlji trebali prestati ra~unati s nekakvim masovnim pokretima ako mi u jednoj generaciji odgojimo trideset ljudi koji }e poznavati filmsku umjetnost, od
tih trideset to je petnaest budu}ih djelatnika u sklopu filma.
Mi kao mala zemlja moramo s time biti zadovoljni. Dosta je
vi{e s tim nekakvim masovnim programima kinoteka
mora biti edukacijsko mjesto! I samo jo{ ne{to na{a kinoteka nije samo kinoteka u kojoj se prikazuje filmska klasika.
Mi jednako tako prihva}amo gotovo sve programe koje nam
nude kulturni centri svih europskih zemalja organizirali
smo ~etiri revije filmova Europske unije koje su bile jako dobro posje}ene, reprizirali smo Festival svjetske animacije...
Budu}i da je u novije vrijeme, osobito u Zagrebu, velika utrka oko raznoraznih festivala i programa, sve {to se u Zagrebu doga|a po~ev{i od Festivala filmova u jednom kadru
ili Filmofilije ili bilo ~ega, mi to ukoliko moèmo preuzmemo i prikaèmo u Splitu.
Ja se ovim putem zahvaljujem Hrvatskom filmskom savezu,
gospodinu Kukuljici i Kinoteci, Arhivu, gospodinu Pai}u na
izvanrednoj suradnji. Ono {to ljudi govore da postoji neka
mala utakmica izme|u Splita i Zagreba kad je film u pitanju, te utakmice uop}e nema. Je li to zato {to u tim filmskim pokretima, da tako kaèm, rade razumni ljudi, ne
znam, ali za sada je ta suradnja idealna.
I jo{ jedna stvar mi imamo pored dvorane Kinoteke, koja
ima 209 mjesta i koja je opremljena potrebnom projekcijskom tehnikom, i malu dvoranu Multimedijalnog centra. Mi
smo se dogovorili da u Kinoteci, u velikoj dvorani, radimo
igrani film, radimo klasiku, radimo recentnu proizvodnju
igranoga filma, a da u Multimedijalnom radimo kratki program, videoprograme itd., jer ono {to nam je posebno va`no jest da zadrìmo film na filmskoj vrpci i da ga kao takva
gledamo, a sve ono {to dolazi na videu prikazuje se u Multimedijalnom centru.
I jo{ ne{to, u suradnji sa splitskim Multimedijalnim centrom
u kome se upravo odvija program Multimedijalnog centra iz
Zagreba, a to je japanski suvremeni film, mi smo se dogovorili da pokrenemo art-kino. S time da bi na{a dvorana bila
kapacitirana ne samo srijedom i ~etvrtkom, nego da bismo
je mogli upotrebljavati i ostale dane. Tako|er, pokrenula se
kinoteka u Zadru na inicijativu gospodina Vlade Zrni}a i entuzijasta iz Zadra, oni preuzimaju na{ program.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
101
Travanj u Splitu je, pored programa filmske klasike, imao i

pretpremijeru filma Dana Okija Kisik 4, retrospektivu Stasenka, dakle na{eg klasika amaterskog filma, zatim je imao
tri njema~ka recentna filma u okviru Njema~kog tjedna kulture u Splitu...
Jo{ samo jedan dodatak, a drago mi je da su ovdje i predstavnici Ministarstva, jer moj }e prijedlog i}i prema njima.
Ovdje vidim kolege koji se iznimno trude, zajedno sa mnom,
da ne{to napravimo, ali sad bi nam trebali pomo}i. Splitska
Kinoteka ve} trinaestu godinu reprizira Dane hrvatskog filma, dakle suvremenu proizvodnju hrvatskog filma. Hrvatski
film u Split dolazi u uàsnu stanju. Na neadekvatnim i neizvornim kopijama. Mislim da bi Ministarstvo ljude koji se
bave distribucijom hrvatskoga filma i organizacijom trebalo
zaduìti da se o hrvatskom filmu druk~ije brinu. Kako }emo
vratiti publiku hrvatskom filmu ako prikaèmo neki film na
lo{em videu ili na kopiji koja nije dobra?
Tko je za to zaduèn mislim da smo svi za to zaduèni, ali
inicijativa mora do}i iz centra. Prema tome, Kinoteka Zlatna vrata u pravom je smislu rije~i edukacijska dvorana. Sve
ono {to je na podru~ju hrvatskoga filma napravljeno, na profesionalnoj i na amaterskoj razini, na{i gledatelji u Splitu to
znaju.
Reprizirali smo filmove na{ega sugra|anina Ivana Martinca,
Stasenka, Lordana Zafranovi}a, svi mladi autori s podru~ja
Dalmacije imaju u na{oj kinoteci svoju projekciju. Ona je
njihova, nemaju nikakve zabrane da tamo premijerno prikaù svoj film, da se educiraju itd. Imamo izvanrednu suradnju
i s Kinoklubom Split i s Festivalom novoga filma i videa...
Jagec: Dobro, sada nas vi{e zanimaju problemi, ukoliko ih
ima...
Pervan: Na{i su problemi u prvome redu ovi mi smo prikazali vi{e od tisu}u i pol naslova i sada kada pravimo program za sljede}u godinu moramo imati izvor koji }e nam te
naslove osigurati. Je li to opet na{a telefonska veza s veleposlanstvima, ili je to, kao {to su gospoda prije rekla, tijelo koje
}e raditi na tome da hrvatska publika vidi, ne znam, sedam
stotina naslova ili sedam stotina autora iz povijesti filma...
Pitanje umreènja filmskih prikaziva~kih
centara
Jagec: Pretpostavljam da bi vam u tom smislu mogu}nost
umreènja bila djelotvorna?
102
Pervan: Nama nije problem potrudit se, sastaviti program

itd., jedini je problem do}i do filma. Moj je prijedlog, mislim
da bi trebalo na razini dràve uspostaviti nekakvu vezu s kinotekama u Europi, na neki na~in izna}i mogu}nost da se
obnovi fundus Hrvatske kinoteke. Svaka generacija mora vidjeti Langov Metropolis ili Wellesova Gra|anina Kanea. Ne}emo re}i gledali smo ga, pa ga ne}emo vi{e gledati. Pa to
mora biti u Hrvatskoj kinoteci! Mato sigurno taj film nema,
a ja mislim da to nije stvar pojedinaca nego na{e dràve, dràvne kinoteke ona se mora vratiti u svoju funkciju. Ona
za sada nema prikaziva~ku funkciju. Koliko ja znam, HrvatH R V A T S K I
ska kinoteka raspolaè sa ~etiri filma koja se mogu prikazati...

Jagec: îni mi se da smo ih samo mi u KIC-u prikazali mnogo vi{e, upravo posredovanjem Hrvatske kinoteke. U svakom slu~aju, to {to smo ~uli neki su od problema ustanova
koje su velikim dijelom ili u potpunosti financirane od strane dràve.
Sad bi bilo zanimljivo ~uti gospodina Salevi}a, koji se u Rijeci bavi sli~nim programima, ali privatno vodi kino...
Rije~ka situacija
êdomir Salevi}: O~ito je u ovom tranzicijskom razdoblju
koliko sredina, toliko specifi~nih okolnosti i situacija. Rijeka je potpuno razli~ita po, tako re}i, svakom elementu. Rijeka sa svojih stotinu i pedeset tisu}a stanovnika ima dva
kina, dodu{e s ve}im brojem sjedala, koja ~esto zjape prazna... pa se onda krpaju rupe ostalim sadràjima u kulturi.
Dakle, evo, to su na{e okolnosti. [to sada tu raditi? Ja sam
mo`da jedini ovdje mi smo trgova~ko dru{tvo koje se
bavi jednom takvom djelatno{}u, a znamo da je trgova~ko
dru{tvo ne{to sasvim suprotno tome. Ono mora imati profit, ne{to mora ostvarivati da bi funkcionirao, {to zna~i da
smo sami sebi suprotnost. Ali, eto, ipak funkcioniramo, iako
je cijela situacija sama sebi suprotnost i divno je ~udo kako
se i opstaje u takvim uvjetima.
Mi smo ponudili trì{tu jedan proizvod tako se moramo
pona{ati. Proizvod koji se zove evo pravimo program za publiku koja je jednom nogom u kinu, drugom nogom u kazali{tu.
Tu se sad da jako lijepo kombinirati, dràti publiku u ovakvim programima, u koje onda ide i kinote~ni i nezavisni, ali
i komercijalni film s visokim standardima. Tako se tu opstaje.
I onda se vidi da je najve}i problem nedostatak prostora, nedostatak termina kao {to je gospo|a Agar rekla u kojima se i{ta suvisla moè u~initi u kontinuitetu kao klju~nom
elementu za funkcioniranje ove djelatnosti. To je kontinuitet
koji }e po, ru`no je re}i, Pavlovljevu refleksu, ljude odràvati na jednom prostoru, kamo }e do}i kad ne{to ho}e vidjeti,
da znaju u koje vrijeme i gdje }e to na}i. Normalno, kako neredovitost prikazivanja ima svog efekta na publici, mi smo
radili eksperimente. Znate, sami radite programe mi smo
se preporodili kada je Hrvatski filmski savez do{ao sa svojim
programima, jer do tada mi smo morali, tako re}i, sastavljati na ruke svaki program, a skupiti programe, to je gotovo
Sizifov posao. Idete na pojedina~nu suradnju s ê{kim veleposlanstvom, sa Sveu~ili{tem u Trstu, a to su tako|er privatne veze i pojedina~ni problemi s transportom itd.
Dakle, programi koje je po~eo i za nas raditi Hrvatski filmski savez zapravo su nam otklonili jedan problem koji smo
do tada imali, ali ba{ u potpunosti. Sad se ne moramo vi{e
baviti time, na{e je sad samo da si na|emo prostor. Ako
se to bude kvalitetno rije{ilo, tada }emo mi mo}i i toliko
}emo mo}i kvalitetnije raditi.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Programi, dakle, vi{e nisu toliki problem jer u Hrvatskoj godi{nje tako smo radili neke grube matematike moète
vidjeti dvjestotinjak razli~itih filmskih programa. Dakle, to
je pozama{an broj. Mi u Rijeci u na{im kinima ne moèmo
vi{e od osamdesetak filmova. To je tre}ina, oko 30 posto ponude.
Gotovo da smo na margini doga|aja, a dijelimo drugo mjesto sa Splitom po broju stanovnika. Jedino na {to smo ponosni, to je program koji smo osmislili za rad s mladima, a mislimo da je to jedini na~in da se ne{to po~ne, jer je nama publika, konstatirali smo, po~ela umirati prirodnom smr}u.
Ona publika od koje su prije ìvjela kina, nje vi{e nema, a
ova dana{nja nje tako|er nema. Dakle, moramo i}i na
stvaranje nove publike.
Radili smo statistike i analize. S nekih osamnaest tisu}a djece koja idu u osnovne {kole a nismo to mogli ba{ precizno odre|ivati, nije nam to ni posao ni struka vidjeli smo
da vi{e od osam stotina djece ide redovito u kino; pazite, to
je broj. A granica redovitosti uspostavljena je na dva puta
godi{nje. Dakle, tu je prostor u kojem se uistinu mora ne{to
napraviti. Ja sam pratio rad scenskih prostora u Rijeci lutkarsko kazali{te ima 130 sjedala, godi{nje ima jednako publike kao HNK, gotovo u gledatelja. Jer tamo u Lutkarsko
kazali{te ide pet godi{ta, a ovdje ih imate pedeset godi{ta, od
deset do {ezdeset godina. Zna~i da ta djeca jesu medij oko
kojeg se vrijedi truditi. Na{ je program bio dosta teàk i
kompliciran, ali zapravo dosta jednostavan u realizaciji.
Imao je dva dijela ima ih i danas radili smo pilot-projekt koji je za dvije godine pokazao fantasti~ne rezultate. I{li
smo u dva dijela; da prvo u svakom polugodi{tu osiguramo
djeci ne moèmo ih primorati, takvi su zakoni ali smo
im osigurali uvjete da mogu do}i dva puta na godinu sa {kolama. Osigurali smo autobuse i one koji }e financirati te autobuse, da do|u djeci u {kolu, da ih smjeste u autobuse, da
idu u kino, da vide neki film, pa da onda kasnije uz svoje nastavnike to obrade, i da ih se vrati natrag. Rijeka je, naime,
jako duga~ak grad, a kina su u sredi{tu, zna~i netko mora
djecu u {est, sedam sati nave~er voditi u kino, to su gradski
autobusi, vrijeme TV-dnevnika, gu`va, ljudi dolaze s posla,
dakle bez organizirana prijevoza nema posjeta. Autobusima smo rije{ili te probleme jer djecu ne moraju roditelji pratiti u kino.
Drugi dio tog projekta predvidio je da se djeci osiguraju programi u vrijeme kad su djeca slobodna, dakle da presko~imo
distributerski ciklus od ~etvrtka do ~etvrtka, jer ta su djeca
slobodna samo preko vikenda, {kolskih ferija i dràvnih
blagdana. Dakle, kompletno sa zajedni~kim odlaskom u
kino i otvaranjem mogu}nosti da nakon toga s roditeljima
provode slobodno vrijeme... Eto, taj prostor poku{avamo
otvoriti, imamo dosta razumijevanja u gradu, ali to je jo{
uvijek nedovoljno jer taj prostor nam ne omogu}uje da djeci osiguramo svaki petak, subotu i nedjelju u pet sati da
mogu nekamo do}i, da znaju da evo, sad u pet sati ja
mogu do}i od pet do sedam i tu }u provesti vrijeme prije
nego {to odem tamo kamo }u oti}i.
Vjerujem, kada to uspijemo postaviti na noge, da }e oni rezultati koje smo postizali u pilot-fazi, gdje je recimo za SvjetH R V A T S K I
ski tjedan djeteta, u listopadu, zgodno, na po~etku {kolske

godine samo u tjedan dana taj program pro{lo oko dvije
tisu}e djece.
Briga za publiku promotor filma?
Jagec: U svakom slu~aju jedno dobro iskustvo rekli ste,
umiru gledatelji dakle, treba raditi na novima. Zanimljivo je da imamo vrhunske filmske stru~njake, vrhunske ljude
koji se bave filmskom teorijom, filmskim programima itd.,
ali nemamo ni jednoga medijskog manipulatora da ga
tako nazovem, PR a, koji bi radio u eventualnoj krovnoj
udruzi.
Postoje {kole i postoje ljudi koji se time bave, kako proizvod
odnosno aktivnost kojom se netko bavi prodati. Koliko mi
se ~ini, Hollywood nas upravo na tome sve gazi. Pa da li bi
zaista bio takav problem dio novca koji se s raznih strana
ulaè, u okvirima koji jesu kakvi jesu, uloìti u jednoga takva
stru~njaka koji se zna boriti za novu publiku?
A onda, kako Hrvatski filmski savez i Kinoteka izmjenjuju
programe s drugim kinima, onda neka isto tako taj ~ovjek izmjenjuje borbu za gledatelje za male prikaziva~e, koji si to
ne mogu priu{titi... Mo`da to ne bi bila prevelika investicija
s obzirom na to da je film tako|er roba i da gledatelji izumiru prirodnom smr}u, kao {to ste rekli.
Salevi}: Mi o tome razmi{ljamo sve vrijeme. Kako ja pripadam onoj generaciji dinosaurusa koji jo{ drè do pisane rije~i i koji doìvljavaju internet zapravo kao novu aplikaciju
prodora informacije, kulture i svega {to jest, ipak mislimo da
bi ove na{e programe za djecu trebala pratiti tiskana bro{ura, mala i jeftina u smislu reprodukcije...
Jagec: Ili mo`da CD-ROM...
Salevi}: Tako je, djeca ne znaju, kada zavole film, kako ga
voljeti... To o~ito u {kolskom programu ne mogu, ali tih tridesetak kojih se u jednoj generaciji stvori, da ipak imaju mogu}nost da im netko prezentira film pisanom rije~i. Internet,
tamo dobivaju informacije, prate film na drugi na~in, s drugog aspekta. Ali pisana rije~... Da sad ne bismo tro{ili sredstva na to posebno u Rijeci, pa posebno u Splitu mislim
da treba na tome zajedni~ki jer to bi zapravo trebao biti
prate}i dio edukacije.
Njema~ko iskustvo s komunalnim kinima
Jagec: Do}i }emo jo{ i do Bjelovara i âkovca, ali da sad ova
na{a doma}a kukanja prelomimo sa stranim kukanjima i njihovim gledanjima, pa da ~ujemo mo`da malo od kolega iz
Berlina kakva su njihova iskustva i {to nam oni eventualno,
sada kada su ~uli gdje smo i {to nas mu~i, mo`da mogu predloìti...
Bernd Buder: Kao prvo, èlim srda~no zahvaliti na pozivu i
potpori tom pozivu Tomislavu Jagecu i Goetheovu institutu.
Rije~ je, zapravo, o duljoj suradnji u sklopu koje mi s Tomislavom Jagecom i Hrvatskim veleposlanstvom i uz potporu
Ministarstva vanjskih poslova Savezne Republike Njema~ke
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
103
jo{ od 1999. redovito prikazujemo hrvatske filmove u na{em kinu, Kinu Babylon. Time je ve} spomenut dio na{eg
programa i zada}e, a to je prikazivati cikluse filmova razli~itih zemalja.
No, zapo~eo bih s jednom drugom to~kom, a to su komunalna kina u Njema~koj. Postoji cijela mreà u svakom ve}em gradu, ali i mnogim manjima, postoje komunalna kina
kina za zajednicu, op. ur., koja se posve}uju prezentaciji
filmskih klasika, ciklusa pojedinih zemalja, dokumentarnih i
kratkih filmova. Oni su organizirani u savezno udruènje
komunalnih kina s ukupno vi{e od 160 gradova i oni djeluju vrlo razli~ito od malih gradova u kojima kina djeluju u
okviru narodnih sveu~ili{ta prikazuju}i programe povremeno, odnosno pojedinim danima u tjednu i onih koji imaju
dnevne programe tijekom cijeloga tjedna, onih koji se posve}uju isklju~ivo filmskoj klasici, ali ima i onih gradova u
kojima uop}e nema komercijalnih kina pa komunalna kina
prikazuju i novije filmove. Rad komunalnih kina u pojedinim gradovima umnogome je olak{an pripadno{}u saveznom udruènju to omogu}uje zajedni~ki nastup na podru~ju financiranja, ali i putem redovite komunikacije i izmjene informacija o projektima.
Situacija kina Babylon svakako je posebna u okviru scene
komunalnih kina. Nalazimo se u gradu koji svakako ima najvi{e filmskih platna po glavi stanovnika, vjerujem da ih trenutno ukupno ima oko tri stotine, od kojih je mnogo multipleksa, {to je opet dovelo do zatvaranja slabije opremljenih
kina, ali i udruìvanja mnogih komercijalnih kina, osobito u
biv{em zapadnom dijelu Berlina. Postoje mnogobrojne inicijative komercijalnih kina u smjeru kvalitetnoga programa,
tako da se pojavljuju programima koji idu u smjeru filmske
umjetnosti.
U Berlinu postoje tri kina koja se mogu poistovjetiti s modelom kinoteke to je kino Arsenal koje se nalazi u sklopu
Filmske ku}e i koje se trenutno financira na saveznoj razini,
potom je tu Zeughaus-kino koje, u sklopu Njema~koga historijskog muzeja, ima osnovnu zada}u da poprati tamo{nje
izlo`be odgovaraju}im filmskim ciklusima, i kona~no, tu je
Babylon kao jedino pravo komunalno kino u Berlinu.
Nedavno smo proslavili 75. ro|endan kino je sagra|eno
1929. kao komercijalno kino. Nakon Drugoga svjetskog
rata bili smo premijerno kino, potom je Babylon kao moderno kino bio na raspolaganju Dràvnom filmskom arhivu
DDR-a, ~ime su jo{ u toj dràvi postavljeni temelji kontinuiranog umjetni~kog kina. Sredstvima Zaklade njema~ke lutrije, kino je po~etkom dvije-tisu}ite renovirano i vra}eno u
prvobitno arhitektonsko stanje pa trenutno imamo dvije
dvorane veliku sa 390 sjedala {to je obzirom ne veliku
konkurenciju izniman izazov, te malu dvoranu sa 70 mjesta.
104
Obnova velike dvorane omogu}uje nam kvalitetno prikazivanje filmskih klasika upravo onako kako bi ih se trebalo
gledati, u pravom filmskom ambijentu. Nijeme filmove moèmo pratiti na kinoorguljama i klaviru. Sada{nje financiranje ide putem institucionalne potpore grada, odnosno savezne dràve Berlin, {to nam ipak ne dostaje za pokrivanje svih
tro{kova, a {to zna~i da moramo dopunski namicati sredstva
H R V A T S K I
od raznih zaklada, suradnjom sa stranim kulturnim institucijama i putem prodaje ulaznica.

Problemi o kojima se ovdje raspravlja i nama su poznati
po~inje s te{kom situacijom pri nabavci filmskih kopija. Jasno nam je da pri prikazivanju filmskih klasika te filmove
treba uvijek iznova prikazivati, jer uvijek iznova dolaze nove
generacije mladih ljudi koji moraju vidjeti odre|ene filmove
kako bi mogli razumjeti filmsku povijest. Tu smo ~esto pred
te{ko}om da odre|ene filmove jednostavno nije mogu}e nanovo nabaviti. Postoje sjajno opremljeni arhivi, postoje i pojedini komercijalni filmski distributeri koji imaju neke filmske klasike u programu, ali ima i mnogo rupa. Dobar je primjer program koji planiramo za ljeto s nijemim filmovima
Charlieja Chaplina. Postoje, dodu{e, kopije, ali vi{e nema licencija za prikazivanje, jer su postoje}e trenutno obustavljene. Isto se odnosi i na filmove Bustera Keatona, ali primjerice i na filmove Stanleyja Kubricka. S druge strane, postoji
mno{tvo filmova koji se, u dobru stanju, nalaze u kinotekama, ali nije jasno tko ima prava na njih i rje{avanje toga pitanja zahtijeva enormno vrijeme. Za razliku od mnogih drugih zemalja, u Njema~koj ne postoji zakonska obveza prema
kojoj bi komercijalni distributeri, nakon distribucije, morali
pohraniti jednu kopiju u arhivu. Naprotiv, kada isteknu prava za prikazivanje odre|enih filmova, ~esto se od distributera zahtijeva da uni{te kopije. Primjerice, nedavno smo u programu imali film Element of Crime Larsa von Triera, upravo je isticala licencija i nakon posljednjeg prikazivanja kopija je uni{tena, {to zna~i da je potpuno izgubljena za njema~ko trì{te.
Drugi je problem {to su mnoge filmske kopije stare, istro{ene tako smo, primjerice, uo~ili uni{tene perforacije na
kopiji filma ûdo u Milanu i u ve}ini slu~ajeva nedostaje novac kako bi se rekonstruiralo blago svjetske filmske umjetnosti, {to zna~i da je sve manje onoga raspoloìvog.
No, usprkos svemu imamo na raspolaganju velik broj kinoteka postoji jedna u Berlinu, zatim Savezni arhiv u Koblenzu, kinoteke u Mnchenu i Hamburgu, kao i manji filmski arhivi, tako da ukupnu situaciju ipak moèmo ocijeniti
pozitivnom. [to se stranih filmova ti~e, postoji i vrlo dobra
suradnja sa stranim kulturnim institutima i veleposlanstvima, pri ~emu se mogu iskoristiti i sinergi~ni efekti jer veleposlanstva ~esto dovedu u kino i druk~iju publiku. êsti su
problemi nabavke novih filmova, koji se jo{ prikazuju na raznim festivalima ili od kojih ima malo kopija, a postoji i problem u suradnji s pojedinim zemljama u kojima dràvna
filmska udruènja ne sudjeluju u produkciji filmova, tako da
se u tim slu~ajevima mora traìti pravo na prikazivanje od
privatnih nositelja licenci.
Takva situacija oteàva prikazivanje, primjerice, francuskih
ili japanskih filmskih ciklusa jer su u tim zemljama vrlo skupe licencije.
[to se ti~e publike, kao {to sam rekao, imamo jednu vrlo veliku dvoranu koju je prili~no te{ko ispuniti repertoarima
filmske klasike, ali s druge strane, suradnjom s razli~itim institucijama, na{i se programi prezentiraju i putem izdanja raznih kulturnih instituta, sura|ujemo mnogo i s festivalima.
Tako|er nastojimo imati goste u sklopu velikoga dijela na{ih
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
filmskih programa s kojima vodimo filmske razgovore i takvi su doga|aji obi~no dobro posje}eni, iako, s druge strane,
postoje i iznena|enja i u kinu sjedi svega desetak ljudi. Ali
valja imati na umu da su posjetitelji velikim dijelom i umnoìva~i koji }e pri~ati dalje o programu, pa }e se publika
malo-pomalo uve}avati.
Zada}a filmskih muzeja i kinoteka restaurirati filmske kopije, sakupljati ih i arhivirati tako|er se podupire saveznom udrugom. Bilo osobljem, ponekad i novcem, a u svakom se slu~aju putem takve udruge {alju informacije arhivima i kinotekama. Primjerice, ûdo u Milanu vi{e nije na raspolaganju, u~inite ne{to...
U radu sa sredstvima javnoga priop}avanja mo`da bi bilo

va`no pripomenuti da postoje pojedini novinari s kojima
stalno sura|ujemo i savjesno odràvamo kontakt, pri ~emu
se pokazalo da za pojedine aspekte na{ih programa, ponajprije kada je rije~ o ciklusima pojedinih zemalja, treba ciljano birati i umnoìva~e.
Sa spomenutim tromjese~nim izdanjem svih programa komunalnih kina pojedina komunalna kina dobivaju reklamu o
tome {to rade, {to nude, i to je tako|er vrlo va`no, da su ljudi upu}eni.
Mogu re}i da su se neki od na{ih ciklusa pojedinih zemalja

u me|uvremenu tako uigrali da smo tu odigrali ~ak i svojevrstan pionirski posao. Tako primjerice odràvamo igranofilmske, televizijske i dokumentaristi~ke programe DEFE,
redovito prikazujemo dokumentarne filmove i zaklju~no, tako|er kao pozitivan primjer Hrvatski filmski dani, koji su
u pet godina postali sastavni dio kulturnog ìvota u Berlinu.
Sabine Lenkeit: Kratko bih se vratila na Savezno udruènje
komunalnih kina, osnovano jo{ pedesetih godina u Saveznoj
Republici. Jednostavno vjerujem da je za nas kao komunalna kina, koji smo se svi vi{e ili manje posvetili filmskoj
umjetnosti u naj{irem smislu bilo da je rije~ o prosvje}ivanju, filmskim klasicima ili ne~em drugome jednostavno
va`no raditi zajedni~ki i sura|ivati u mnogo~emu, jer nam to
olak{ava ìvot. To podrazumijeva sasvim konkretan posao
transportne tro{kove, primjerice. Na{a savezna udruga s
jednim ili dva transportna poduze}a za komunalna kina organizirala je da transport bude jeftiniji, jer svejedno gdje se
transportira u gradu, po dràvi ili inozemstvu, sve to ko{ta.
Nadalje, kod nejasne situacije s prikaziva~kim pravima, a mi
svi prikazujemo, dakako, mnogo filmova kod kojih je nejasna situacija s licencijama, uvijek je dobro imati pravnog zastupnika. Sva komunalna kina, svejedno na koji na~in, uvijek trpe od nedostatka novca pa se tako putem saveznog
udruènja pruàju pravne usluge za komunalna kina.
Sljede}i su problem informacije. Savezno udruènje smje{teno je u Frankfurtu i informacije svih komunalnih kina tamo
se upu}uju te se jednom tromjese~no izdaje program, jedno
izdanje. Usprkos tome {to svi od nas rade na neki na~in samosvojno s vlastitim programima, na temelju informacija iz
Saveznog udruènja ipak znamo, primjerice, da u Hamburgu ide japanski filmski ciklus, pa se moèmo javiti i zajedni~ki ga prikazati, pa }e sve skupa biti jeftinije, odnosno, savezno udruènje i samo nudi pojedine cikluse ostalima.
Osim toga komunalna kina podrazumijevaju osim, primjerice, Hamburga, Filmskog muzeja u Potsdamu ili kina Arsenal,
zaista male gradove i kina koji se iznimno trude, ali jedva da
imaju novca, pa onda njihovi suradnici mogu putem saveznog udruènja otputovati na festivale, sudjelovati u radu ìrija i jednostavno se dalje obrazovati u sklopu filmske kulture.
H R V A T S K I
Osobno mislim da je sasvim svejedno da li je rije~ o malom

papiru ili bogato tiskanom programu ve} prema tome {to
si pojedino kino moè priu{titi ali bez obzira na to prikazuju li se programi tjedno, svakodnevno ili jednom mjese~no, tiskani program iznimno je vaàn za privla~enje publike.
Putem distribucije takvih programa publika zna {to se i kako
prikazuje, koja su posebna usmjerenja, moè pro~itati i odgovaraju}e tekstove koji poja{njavaju program i to se pokazalo zaista va`nim, jer bez programa ni pretpostavivih tridesetak gledatelja, a to je broj kojem se i mi ponekad radujemo, ne}e do}i.
Nadalje tu je i iskustvo manje Babylona, koje je uz mnogo rada aktivno na sceni komunalnih kina a vi{e berlinskog Arsenala i manjih kina u biv{oj Saveznoj Republici, da
je va`no prikazivanje, ne samo op}epoznatih klasika nego i
eksperimentalnih, naj~udnijih dokumentaraca ili pak klasika
uz glazbenu pratnju ili popra}enih razgovorom, pa makar
zapo~elo i s petero gledatelja, kako bi se publika polako po~ela privla~iti, buditi interes.
Financiranje komunalnih kina
I svejedno kako je velika filmska ku}a je li rije~ o kinoteci ili komunalnom kinu, uza sav idealizam, uvijek se postavlja pitanje financija... Svejedno koliko su visoke potpore grada ili dràve, svako je kino upu}eno pribavljati novac i putem drugih fondova, kako bi moglo raditi.
U me|uvremenu, u Njema~koj, postoji cijela mreà takvih
mogu}nosti, {to je, djelomi~no, ~ak i previ{e. Pojedini filmski fondovi saveznih dràva daju potpore za odre|ene projekte. Tako smo mi, primjerice, dobili potporu savezne zemlje Berlin-Brandenburg za na{ ciklus nijemih filmova. Tako|er smo zatraìli potporu Ministarstva vanjskih poslova,
primjerice, za hrvatski filmski ciklus, ali i cikluse nekih drugih dràva, kako bismo mogli pozvati goste, transportirati
filmove ili {to je ve} potrebno...
Usput budi re~eno, na{a se savezna udruga pobrinula da s
pojedinim arhivima ili kinotekama isposluje povoljnije cijene za iznajmljivanje filmova jer, primjerice, i arhiv Filmskoga muzeja u Berlinu, koji je restaurirao kopiju Metropolisa,
ali i mnoge druge, tako|er mora od ne~ega ìvjeti, pa i oni
napla}uju iznajmljivanje kopije, ali je za njema~ka komunalna kina, kroz njihovu savezno udruènje, ta cijena bitno povoljnija nego kada bi film èljelo iznajmiti neko komercijalno programsko kino.
Tako|er je va`na uspostava filmskih distribucijskih poduze}a koja u svojoj ponudi imaju i filmske klasike, jer je ipak jef-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
105
tinije platiti licenciju doma}em nositelju prava nego iznajmljivati kopiju od stranoga kulturnog instituta.
No, vratimo se mogu}nostima za potporu u Njema~koj
pored nabrojenih gradskih i dràvnih fondova, u Berlinu postoji i takozvani Fond za kulturu glavnoga grada, u koji se
slijevaju savezna sredstva, dio kojih je predvi|en i za filmske
aktivnosti. Tako|er, tu je i Savezna zaklada za kulturu iz koje
se podupiru op}enito kulturni, pa i filmski projekti, ali suradnja s veleposlanstvima i pojedinim kulturnim institutima
nezamjenjiva je, bez nje ne bismo mogli prikazivati strane
klasike, filmove iz Hrvatske ili Ma|arske, gotovo ni{ta.
I na kraju bih jo{ rekla da su se u sklopu filmskih muzeja i
kinoteka od po~etka gradile i filmske dvorane u kojima prikazuju vlastite arhivske kopije koje posjeduju, restauriraju i
sakupljaju, i takva se praksa potvrdila uspje{nom.
Turkovi}: Kako se financira krovna udruga komunalnih
kina, ona u Frankfurtu?
Lenkeit: Doprinosima ~lanova svako kino pla}a svoju ~lanarinu, ali i savezna dràva upla}uje osnovni iznos. Doprinosi se odre|uju prema veli~ini kina i prema mogu}nostima.
Mislim da mi trenutno pla}amo tri stotine eura godi{nje. Ali
malo kino u Mnsteru pla}a samo dvadeset i pet.
Zapravo je pitanje da mi kao struka, na svim razinama, bilo

od produkcije, bilo u prikazivanju ili distribuciji, nemamo
dovoljnu reaktivnost da nametnemo teme i da nametnemo
rje{enja. Svaka je garnitura iza{la sa zahtjevom da se napravi zakon o filmu i nema razloga sumnjati u najbolje namjere
i èlju svake politi~ke garniture da to sredi.
înjenica jest da nikad struka nije do{la do te razine da bi
uspjela stvoriti kriti~nu masu na svim sektorima da to pritisne. To je pitanje na razini produkcije i produkcija se odràvala, po mom mi{ljenju, najvi{e zahvaljuju}i redateljskom
pritisku, a svi ovi drugi segmenti ostali su negdje neizraèni... Prikaziva~ki je sektor ostao zaboravljen, pretvoren je u
privatni biznis, {to po defaultu nije. Razgovarao sam s Agar
Kino Tu{kanac po nekakvu sustavu nema pravo napla}ivati ulaznice. Nemaju pravo komercijalno djelovati. Meni to
izgleda kao dràti nekog stalno u statusu nedoraslog. Odnosno, jasno je da se oni ne}e obogatiti, ali da im se to ne da
napla}ivati, to ne ide.
Mogu}nost me|unarodne suradnje udruga

Pervan: Postoji li neka mogu}nost da se mi izravno dogovaramo s njihovom krovnom udrugom i kinom Babylon, da
do|e do izmjene programa?
Vra}am se ponovno na ovo pitanje odrediti strate{ke ciljeve. Ako u prikazivala{tvu Europa danas ima cilj da ima tri
tisu}e ekrana u okviru Europa Cinemas, na razini cijele ujedinjene Europe, {to je onda to {to mi u Hrvatskoj trebamo
imati? Je li to sto ekrana, stotinu i pedeset, dvije stotine i na
koji na~in oni moraju djelovati?
Lenkeit: Rije~ je o saveznoj udruzi komunalnih kina samo za

Saveznu Republiku Njema~ku, ali kao {to vjerojatno znate
mnogo bolje nego mi, postoji i udruga kinoteka, koja radi
me|unarodno, dok je Savezna udruga komunalnih kina, u
na~elu, namijenjena samo njema~kim kinima, ali, koliko
znam, kolege koje tamo rade sura|uju i s drugim komunalnim kinima i kinotekama jer ina~e ne bi mogli imati filmske
cikluse.
Ako je jasan nacionalni cilj da imamo uspostavljen mehanizam u kojem se filmski klasici mogu gledati u pobrojat
}emo Rijeci, Zagrebu, Splitu i ne znam gdje se to ve}
moè napraviti, onda treba vidjeti koliko je to, {to je to, i da
je to cilj i po tome }e se kona~no i mjeriti uspje{nost neke
politike. Ali se i ona mora o~itovati o tome da to èli.
Kukuljica: Sve se pla}a i ne postoje me|unarodne udruge

nego, recimo, ako ja sada èlim otkupiti neke filmove u ê{koj i zahvaljuju}i prijateljstvu s ~e{kom Nacionalnom kinotekom, uspio sam dobiti da je tisu}u petsto eura licencija, ali
neograni~ena recimo za neke filmove u kojima je Rogoz
bio glavni glumac, jer je bio velika zvijezda ~e{kog filma.
106
te-public-partnership i ako je to forma koja je poznata ve}

desetlje}ima i postoji, onda su u ovako neznatnom, ekonomski mislim, segmentu razmi{ljanja to je privatno pa nemamo modaliteta kako da tome pomognemo, po meni neprihvatljivo.
Ideja da nema novca mislim da nije va`no da nema novca, uvijek ih ima koliko ih ima, samo je pitanje kako }e biti
kanaliziran i koje ciljeve }emo zadovoljiti.
U tome se pogledu ni jedna od politi~kih garnitura nije o~itovala. Nikad nije nitko rekao da èli imati, ne znam, toliko
i toliko kina, toliko produciranih igranih, toliko ovoga i toliko onoga. To se ve} dugo nije ~ulo.
I to obavlja agencija na razini ~e{ke dràve. To bi, recimo, u

nas mogla raditi zaklada u Sloveniji radi zaklada.
Ovo {to je kolega Kukuljica rekao, socijalisti odnosno samoupravna kinematografija, ona je negdje, koliko se sje}am,
posljednja imala takve nekakve stavove, {to se zapravo
ho}e...
Prikazivanje kao stvar dràvne strategije

Albert Kapovi}: Postoji jedna stvar, referiram se na ovo {to
ste rekli supstitut saveznih institucija i pitanje strategije.
Nikad nije re~eno {to je kona~ni cilj hrvatske kulturne politike imati tri stotine, dvije stotine, pet, sedam ili dvadeset
i pet kina, centara ili ekrana koji god termin da se upotrijebi. La`na dilema privatno i javno, ja ne pristajem na to.
Mislim da ako premijer ulazi sa Sun~anim Hvarom u priva-
To je ovaj dio koji je okrenut unutar Hrvatske. U onom drugom dijelu, Euroimagesu, prvo nekoliko osnovnih natuknica o ~emu je rije~ to je diplomatski sporazum i on nema
pravnu osobnost, ne postoji sam ima svoj mali sekretarijat... i predstavlja mehanizam potpore za koprodukcije, prikazivanje i distribuciju. To su tri grane u kojima Euroimages
funkcionira. Ako se koncentriramo u ovom slu~aju na prikazivanje, on ima vrlo jasna pravila koja se formalno moraju
zadovoljiti. Ona se nalaze na web-stranici, to je
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
www.coe.int, pa onda odete na Education, culture and haritage, pa Euroimages, pa onda imate Assistence to cinema.
Formalni su uvjeti vrlo jednostavni to je, za kinoprikaziva~e, deset projekcija svaki tjedan, najmanje pedeset sjedala,
profesionalni standardi, sigurnosni, pornografija je isklju~ena, najmanje 33 posto europskog filma, i to 50 posto od svih
projekcija, i to ide do 20.000 eura potpore koja se moè dobiti, odnosno nikad ne}e prije}i jedan euro po ulazu.
Pervan: Oprostite, moè jedno pitanje organizacija o kojoj govorite, je li identi~na organizacija Europa Cinemas?
Kapovi}: Europa Cinemas povezana je s Euroimagesom.
Pervan: Evo za{to vas to pitam prije dvije, tri godine oni
su nam poslali njihove formulare i mi smo napravili presjek
svih na{ih projekcija. Poslali smo im jednu cijelu knjigu materijala, programa itd. odgovor je bio da ne moèmo dobiti pomo} jer da ne prikazujemo recentne filmove.
Kapovi}: Pazite, ovo je vrlo jasan politi~ki program koji u
sebi sadrì politi~ko odre|enje da radi na promociji suvremenog europskog filma. I vi u tom smislu morate imat 33
posto suvremenoga repertoara u 50 posto projekcija.
Pervan: Ali, pazite, vi{e od 80-90 posto na{eg programa bili
su naslovi europskoga filma.
Kapovi}: Da, ali vi morate biti, kako bih rekao, potpuno komercijalno orijentirani. Zna~i, izvje{taji s box-officea prate
aplikacijski list. Naime, pomo} koja se vama dodjeljuje nikad ne moè prije}i jedan euro po ulazu, po ~ovjeku. Postoji diskrepancija izme|u sustava va{eg programa i onoga {to
je zahtjev va{eg fonda. Naime, on je okrenut kinima koja komercijalno prikazuju europski film...
Jedini koji je u ovom trenutku dobio potporu bio je Zagreb
film za dvoranu Kinoteke dobili su devetnaest tisu}a eura
za pro{lu godinu, do 31. prosinca, i mo}i }e dobiti i dalje.
Formalni uvjeti koji postoje moraju biti ispunjeni, ni{ta drugo, ali su oni u tom smislu vrlo strogi. Oni ne uvjetuju na~in
tro{enja pravdanje sredstava vrlo je jednostavno. Samo
pogledate box-office. Ali, morate biti uklju~eni u cijelu tu
pri~u i promovirati europski film.
Kukuljica: I tu se onda traì posebni anga`man na prikazivanju suvremenog europskog filma.
Kapovi}: Upravo to, jer je to politi~ki cilj koji je jasan. Politi~ki je cilj da postoje dva bloka. Postoji ne{to {to je europski film, koji je u biti koprodukcijski zbog ~ega i postoji
to podupiranje koprodukcije i distribucije, ali distribucije
europskog filma. Moète biti distributer i moète aplicirati
za distribuciju europskog filma i dobit }ete do osam tisu}a
eura po filmu, po suvremenom europskom filmu dakako,
ako je Euroimagesov, odmah svih osam tisu}a zajam~eno,
ako je od nekog producenta koji nije dobio Euroimages-ovu
potporu, dobit }ete izme|u pet, {est i sedam otprilike
H R V A T S K I
kako kada ima novca u kasi, pa se toliko svima jednako dijeli.

Ono {to je prednost u ovome trenutku i {to stvarno treba
dodati ~injenica je da ulaskom novih deset zemalja u Europsku uniju ostaje veliki slobodan prostor, nov~ani. U taj prostor de facto jo{ mogu u}i Makedonci, mi, Turci i, mislim
koliko se sje}am da je od 34 ~lanice tu kraj sve ostalo oti{lo je u Europsku zajednicu. I to je sad pitanje, da li je i kako
uop}e mogu}e ove programske ciljeve povezati i staviti u
istu razinu s onim programom koji vi radite.
Pervan: Koliko se dvorana u Hrvatskoj, prema va{oj informaciji, koristi takvim mogu}nostima?
Kapovi}: Jedna dvorana, Zagrebfilmova u Kordunskoj. Kao
kandidat javlja se i Blitzfilm s dvjema dvoranama, i sad onaj
drugi dio naime, po~etkom {estog mjeseca trebali bi do}i
Eric Poirox i Mario Liggeri, uklju~ivo i Irenu Strazalkowsku
iz Poljske, {eficu radne grupe za distribuciju, koji su, kako bismo rekli, vrlo zainteresirani da u Hrvatskoj na|u {to ve}i
broj klijenata. Pazite, vrlo otvoreno govorimo fondu je
pao broj mogu}nosti, on mora opravdati svoje postojanje, i
to u okviru budèta. Budèti se moraju potro{iti, ako se ne
potro{e zna se {to }e biti, bit }e smanjeni.
Komunalna kina u Hrvatskoj
Turkovi}: Ipak bih ne{to rekao kada je gospodin Kapovi}
govorio da nema privatno i javno, da su to sve ekrani itd.,
valja re}i da ipak postoji vrlo jasna razlika, barem izme|u komercijalnih i nekomercijalnih kina, koju moramo uvaàvati.
U prvome redu postoje kina koja su trgova~ka dru{tva i koja
trebaju zara|ivati i ona se mogu uklju~iti u Euroimages ako
zadovoljavaju standarde. Dodu{e, i taj segment uvjetno komercijalnih kina tako|er treba biti dràvna briga i treba na
neki na~in pomagati, jer su i ona ~esto u krizi. S jedne strane razli~itim beneficijama, a s druge strane eventualno pomo}i u opremanju, odràvanju i sli~no. Ali, to je poseban
problem.
No, na{a je tema i problem upravo organiziranje ne~eg nalik komunalnim kinima. Kako su u nas tradicionalna kina u
krizi, mogu}e rje{enje i op}eg kinoprikazivala{tva jest u organiziranju kulturnih ili filmskih centara sa specijaliziranim
filmskim programima, tj. zakonsko, financijsko, kulturnoinstitucijsko stimuliranje takvih postoje}ih institucija, osnivanje novih institucija, te stvaranje krovne udruge ili koordinacije koja }e na neki na~in informacijski, operativno,
programski i financijski povezati nekomercijalne prikaziva~e
te razli~ite kulturne udruge.
Inicijativa treba do}i od nas koji ve} tako djelujemo. Va`no
je da se postoje}i centri i poveù, da naprave neku zajedni~ku udrugu nekomercijalnih prikaziva~a, {to zna~i zapravo
forumsko umreènje. Osnivanje udruge ne zna~i samo da }e
jedan centar, recimo Hrvatski filmski savez, sve organizirati
jer lo{e je ubiti inicijative koje postoje u drugim centrima.
To bi trebalo zna~iti samo koordinaciju postoje}ih individualnih inicijativa i pro{irivanje ve} postoje}e suradnje. Reci-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
107
mo, ako je jedan centar vrlo jak u nabavci filmova, onda on

distribuira sve, ali ako neki, kao recimo Split ili Rijeka ili
Bjelovar ili bilo koji centar sam samoinicijativno ne{to dogovara, onda on tako|er ima program kao komunalno kino
koje stavlja na raspolaganje obavje{tava udrugu odnosno nudi taj program za distribuciju.
To je vrlo konkretna zada}a vrlo je konkretna zada}a da
se ispoveù postoje}i centri, da se stvori udruga ili koordinacija takvih centara, da ona moè predstavljati sva ta kina kod
ministarstva, da ujedno bude poticaj ministarstvu i drugim
mjestima da se tamo gdje lokalnih filmskih prikaziva~a nema
organiziraju sli~ni takvi centri i da kona~no napravimo ono
{to zapravo sanjamo i {to je nedostajalo desetlje}ima. To nije
samo sada{nja problemska situacija, takva situacija bila je i u
biv{oj Jugoslaviji i tamo je postojao problem da se stvori
nekakva nekomercijalna mreà na filmsku kulturu orijentiranih kina i dvorana i mi smo ~ak, svojedobno, Ivan Ladislav
Galeta i ja, u Multimedijalnom centru u Zagrebu vukli neke
poteze da se to organizira, samo je onda za to trebala politi~ka potpora koje nije bilo.
No, to je vrlo akutna stvar sada, jer uza smanjen broj kina,
uz vrlo veliku dominaciju ameri~koga filma s vrlo malom raznovrsno{}u drugih tipova filmova na repertoaru, s obrazovnim potrebama i kulturnim potrebama koje su evidentne
Mato Kukuljica ih je ocrtao i s ~injenicom da ipak postoje lokalni centri koji djeluju i koji rade takve programe, to
sve stvara novu situaciju za inicijativu stvaranja mreè ne~eg
sli~nog njema~kim komunalnim kinima.
Kapovi}: Ja bih samo rekao, da kad govorim privatno i javno, onda ho}u samo re}i da nema nikakva razloga vjerojatno }e se dogoditi da }e u nekom malom gradu jo{ ostajati tragovi nekakvih privatnih dvorana koje u biti ne}e preìvjeti bez veze s ovakvom pri~om...
I u tom smislu mislim da ne treba imati ideolo{kih sumnji,
ni bilo kakvih drugih, prema ~injenici da se takva privatna
inicijativa, koja je ~ak trgova~ko dru{tvo, uklju~i u projekt i
sudjeluje u granicama, kako je to slu~aj, vidjeli smo, s Rijekom...
Potpora dràve filmsko-kulturnim programima
Turkovi}: Ali onda se ne financiraju kina ili ekrani, nego se
financiraju programi, a ako se financiraju programi, onda se
financira bilo koje kino, pa bilo to trgova~ko dru{tvo, ili
udruga u kulturi koja ima svoju prikaziva~ku djelatnost.
Naime, nastajanje takve mreè vezano je samo uz pitanje
programa.
108
Kapovi}: Upravo to, a samo bih dodao jo{ jednu stvar, koja
se, istina, ne ti~e ovako sastavljena skupa, ali nema nikakva
razloga, recimo, da financiranje doma}eg filma ne bude povezano s osloba|anjem poreza na dobit. Za{to ne problem je svim producentima kamo staviti film. Mislim, veliki
je problem i za{to ne napraviti tu varijantu Grci imaju takav primjer i ne bi bio nikakav presedan da i mi to uvedemo.
H R V A T S K I
Salevi}: Ovaj triple p public-private-partnership to

uop}e nije ni{ta negativno. Mi smo prije tri godine podnijeli takav zahtjev gradu, da se u to uklju~i. Dodu{e nije realiziran, ali sve je vrijeme na pragu da se realizira, ali uvijek ne{to nedostaje! Pazite, dràva, grad oni imaju tu infrastrukturu u svojim rukama, a ona im je prazna. Uglavnom je
prazna, jer je dràva jako slab organizator, ni~ega, pa ni kulture.
Goetheov institut i problemi suradnje
Jagec: Gospodine Prka~in, {to nam vi moète re}i?
Marko Prka~in: Ponajprije, htio bih ispri~ati na{ega direktora. Doktor Rudolf Barsch svakako je htio prisustvovati jer ga
ova tema jako zanima i on je odmah na inicijativu gospodina Jageca rado pristao na potporu skupu, jer ove je goste
gospodin Jagec otkrio, a mi smo se onda uklju~ili. On je u
Splitu jer tamo imamo Njema~ki tjedan, pa je tamo morao
biti prisutan.
Samo nekoliko re~enica manje-vi{e smo sa ve}inom ovdje
spomenutih centara sura|ivali tijekom godina ali mo`da
neki ne znaju neke na{e mogu}nosti, ali ni ograni~enja.
Dakle, Goetheov institut danas se razlikuje u pitanju obi~ne
prikaziva~ke politike pomagali smo prikazivanje njema~kih filmova potkraj sedamdesetih godina, ili kada smo prikazivali Herzoga... To je bilo sasvim novo onda mladi njema~ki film i u na{em blaènom socijalizmu ne bi onda bez
na{e pomo}i nitko to vidio.
I onda je to bilo novo i to je bio jedan od vrhunaca pa
smo prikazali, tako, i Fassbindera i druge, ali na kraju {to
}ete, ne}ete sedmi put. Danas je mo`da zanimljivo ponovno
ih prikazivati, jer ih mladi ljudi nisu jo{ vidjeli, no, ta ~ista
reprezentacija nije najpoèljniji oblik rada. Mi, jo{ nastojimo
da na{im ograni~enim sredstvima, i u glazbi na primjer... pomognemo. Ali, {to }emo dovoditi, ne znam, Schuberta i Mozarta, kad to mnogo bolje radi Koncertna direkcija i Dvorana Lisinski. To vrijedi i za film. Ne èlimo samo obi~nu reprezentaciju, tim vi{e {to te najnovije filmove na primjer,
sad pobjednika Berlina ili Good by Lenin ne moèmo
tako brzo ni dobiti. Jer, Goetheov institut nije profitabilan i
poduze}e Bavaria meni je izravno odgovorila pri~ekajte,
dobit }ete ga, kad ga malo izvrtimo. Jer, da li se poslala nova
kopija u Zagreb, jo{ je bio rat, to se nikako ne isplati. Naplate oni i nama onda je bilo najmanje osamsto, tisu}u maraka i jo{ transport... Nama je to skupo, a oni su izgubili. To bolje rade hrvatski distributeri evo, Discovery je
otkupio Good by Lenin, mi smo ga htjeli na ovim danima u
Splitu prikazati, me|utim, prodali su ga u Srbiju i Crnu
Goru, makar su nam ga obe}ali... I, ne znam, Caroline Link
Nirgendwo in Afrika, Nigdje u Africi to su tako|er oni
otkupili... Distributeri su sada brì, to sad funkcionira. Njema~ki film nije toliko poznat, ali one poznatije otkupe... Dakle, tu mi ne moèmo konkurirati sve kada bismo i htjeli.
Ali, recimo, ovakve, inovativne stvari: procesi, neki programi veza kao {to je gospodin Jagec s Babylonom i s drugima uspostavio, {to se u njema~kom kaè Nachhaltichkeit,
ne{to {to }e i}i dalje. E, tu smo zainteresirani i tu moèmo
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
pomo}i. Evo, prvo razmjena stru~njaka ovakvih ljudi.

Kod Ivan Paji}a u Multimedijalnom centru bio je Enno Patalas, bio je Carsten Witte, bio je Walter Schobert, bio je Horak. To su sve direktori filmskih muzeja u Mnchenu,
Frankfurtu, a mnchenski je, kao {to znadete, kad je rije~ o
restauracijama, vode}i. I mi smo stvarno vidjeli, vi ste spomenuli, izvrsno restaurirane filmove, {to se ina~e nije moglo
vidjeti. E, to spajamo, u toj je vezi na{a pomo} mogu}a. Nabava filmova je teà. Ne samo najnovijih, nego i najstarijih.
Gospo|a Pervan je pitala umrla je gospo|a Riefenstahl,
imate li njezine filmove nemamo. Jer, to su privatne stvari u Njema~koj.
[to veli gospodin Kukuljica, Murnau Stiftung traì novac za
sve filmove. No, ima jedan fond nije tako velik i moè se
na internetu na}i koga to zanima i dokumentarnih i igranih filmova koje mi moèmo dobiti, ako se na vrijeme prijavite. Dodu{e, oni su na {esnaestici, zbog transporta ve}inom.
Moramo platiti i transport i carinu, ali ne trebamo pla}ati
prava. Gospo|a Pata pripremala je ciklus i izlo`bu Wendersa, pa smo htjeli sve filmove. Polovica je zaklju~ana. Ne moète. Prava romana, muzika, ovo-ono... Dobro, polovicu
smo prikazali pa smo krpali nekako, no, sve ne moète dobiti. Istekne licencija, ne obnovi se, ne zna se tko ju je otkupio to je stalan proces.
Evo, dakle, u kontaktima tu doista moèmo pomo}i i va`no je pritom da nas se uklju~i od po~etka, na tome osobito
ustrajava gospodin Barsch. Jer, mi nismo sponzori, isto smo
neprofitabilni ni sponzori ni donatori.
Direktor je upozorio na jednu to~ku. Kaè, ako taj skup ne
donese neki zaklju~ak, da mu se ~ini da ne}e biti mnogo ploda, da vidimo gdje je Hrvatska u tim tranzicijskim problemima a mislim da ste vi to sada dosta stru~no objasnili. Da
se to malo pozicionira, misli da bi to onda bio plod svega
toga.
Artikuliranja inicijative
Turkovi}: To je dobra ideja da se ide sa zaklju~kom i ~ak sam
se nadao da kao jedan od zaklju~ka ovoga skupa bude artikulirana inicijativa da se stvori koordinacija ili udruga svih
nekomercijalnih odnosno kulturnofilmskih prikaziva~a u
Hrvatskoj, bez obzira koji im je status da li su u pitanju
privatna kina, institucije ili udruge i da tako konstituirana udruga ili koordinacija stvori uzajamni informativni kontakt, uzajamnu razmjenu programa i da zastupa interese svih
manjih prikaziva~a u mjerodavnim tijelima, ponajprije u Ministarstvu kulture, ali i u ùpanijskim i gradskim ustanovama.
Kapovi}: Ja mislim na jednu stvar, ~isto organizacijsku, kad
razmi{ljam, da bi trebalo ve} projektirati da ta udruga unutar sebe mora imati nekakve odjele mislim, sada to zvu~i
preglomazno, ali u svakom slu~aju ovo {to je bilo netko
tko }e se bavit P.R-om i propagandom, netko tko }e rje{avati pravna i pitanja licenciranja. Mislim, jasno je meni da nitko nema sad milijarde da se odmah postavi velika zgrada sa
pet-{est zaposlenih, ali neka se odmah zacrta kako bi trebala biti. I onda sustavno u nekom vremenu, ne znam, od neH R V A T S K I
koliko godina, ta mjesta mogu se napuniti nekim ljudima,

ljudima iznutra na neki na~in. Jer, druga~ije su stvari, znate,
ako ostanu na na~elnoj politi~koj razini, one se nakon nekog
vremena rasplinu i nitko ne zna {to tko radi. Nego, ba{ da
se odredi, pa neka netko referira po pitanju promid`be i
uop}e stvaranja paketa {to to zna~i stvoriti paket, koji su
to standardi koje bi on morao imati ovo {to ste rekli, ako
treba imati objavljeni materijal, CD-ROM, bilo {ta {to ve}
ide, do nekoga tko }e napisati kako izgleda ugovor o prikazivanju, {to u sebi sadràva itd.
Jagec: Postoji li mogu}nost da ~ujemo ne{to od strane ministarstva, budu}i da gospodin [estan jo{ nije stigao?
Matilda Vodanovi}-Neki}: Gospodin [estan namjeravao je
do}i, ali je o~ito zapeo, jer su iskrsli neki akutni problemi. Ja
se ispri~avam i, eto, ako smijem, pozdravila bih goste... Zapisala sam sve va{e primjedbe. Meni se osobno ova inicijativa svi|a jer je to nekako na pragu onih razmi{ljanja koje je
Kulturno vije}e na neki na~in otvorilo kao prijedlog za razgovor i takva je inicijativa dobrodo{la.
Kapovi}: Ako struka bude dovoljno stisnula, onda }e to i
Ministarstvo...
Vodanovi}-Neki}: Da...
Turkovi}: Samo da ovo velim polazni koraci vrlo su jednostavni, iako zahtijevaju dosta rada. U prvom redu treba
netko sakupiti adrese i dogovoriti se s ljudima o stvaranju
koordinacije. Ona ve} velikim dijelom postoji, ali neki su dijelom isklju~eni ili ih treba uklju~iti, jer potencijalnih ~lanova mreè ima vi{e. Dakle, to je prvo; obavijest tko se bavi
kulturtregerskim prikazivanjem filmova, povezati ljude i jedan treba to preuzeti osobno na svoja ple}a, da te prve kontakte i prvu komunikaciju uspostavi. A onda se moè organizirati formalni utemeljiteljski skup, kao {to je ovaj, sastanak svih predstavnika pojedinih kina i udruga. Potom da se
udruga registrira i onda da se ide na Ministarstvo za potporu za funkcioniranje takve udruge i njezine programske djelatnosti.
Pervan: Mogu li ja, molim vas, samo ne{to predloìti... Meni
se svi|a ovo {to gospodin Turkovi} predlaè i ta va{a inicijativa, ali ja mislim da bismo najprije morali izboriti, zapravo,
i registrirati ono {to ve} postoji, {to ve} imamo, a to je da se
na neki na~in na razini Ministarstva registriraju te aktivnosti
kao takve i da se od toga po~ne.
Za{to to govorim? U posljednje vrijeme, komu god padne na
pamet, osnuje i pokrene neki festival, neku akciju razumijete? I onda se tu napravi nekakva atraktivna promid`ba i
onda se to daje kao, ne znam, udarna vijest na televiziji, neka
{minka i tako dalje. A ljudi koji rade u ovoj sredini ve} dugo
godina i koji rade mimo toga... nema nekakva sustavna podupiranja. Zna~i, Ministarstvo bi trebalo napraviti projekt,
da tako kaèmo, ili poduprijeti institucije za koje ima interesa da se dalje razvijaju... Nemojmo uvijek po~injati od po~et-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
109
ka, zaboga. Ono {to je dobro, nastavimo tamo. Ja nemam ni{ta protiv te udruge. Vrlo }u rado pristati, sudjelovati ali
opet }e se onda, stvaranjem te udruge, stvar ostaviti entuzijastima i onda }e to oni na neki na~in gurati...
Ivan Pai}: Na kraju, to je i tema medija kojih ovdje nema,
koje ste obavijestili i kojih opet nema i sve se vrlo dobro
zna...
Turkovi}: Stvar je ovakva za ovakve inicijative u Ministarstvu nema tko da ih pokrene. Ministarstvo je i ovako pretrpano zadacima. Pomo}nik ministra ima u djelokrugu nekoliko podru~ja i izloèn je brojnim pritiscima sa svih njih. Ministarstvo ima stru~na tijela, savjetnika za film, vije}e za
film, povjerenike, ali ta vije}a uglavnom stiù tek ad hoc odlu~ivati o pojedinim predmetima i imaju vrlo ograni~ene
mogu}nosti da bilo {to djelotvorno pokrenu.
No, ako organizirate udrugu koja organizira aktivne sudionike filmskoga prikazivala{tva, onda je pripadnost takvoj
udruzi jamstvo Ministarstvu, vije}u ili bilo kojoj komisiji
koja dodjeljuje subvencije da je rije~ o ozbiljnoj inicijativi
i to vrijedi uklju~iti u sustav potpore i u dugoro~nu strategiju kulturne politike. Ne moè se traìti da se u Ministarstvu
pojavi neki svevide}i ~arobnjak koji }e rje{avati na{e probleme. Bez entuzijasti~ke inicijative i javnog pritiska ne}e biti
ni~ega.
Problemi opstanka: âkovec, Pula, Bjelovar
Marina Oskoru{: U na{em slu~aju rije~ je o malome mjestu
âkovcu, sedamnaest tisu}a stanovnika u kojemu ljudi
idu u kino. Ljeto u zlatnoj dolini, Kajmak i marmelada, Sretno dijete i Bre{an sve je to na repertoaru i za sve to imamo publiku, i to je va`no. Godine 1997. bilo je 100.000
filmskih posjetitelja, a grad ima 17.000 gra|ana. To sigurno
nema Hrvatska, ni 97., ni danas. Pro{le godine imali smo
50.000 posjetitelja. No, kako je s posebnim programima. Do
devedesete godine sura|ujemo s Filmotekom, Kinotekom
posu|ujemo na {esnaestici, dovodimo {kole, gledaju. Nakon
devedesetih, ni{ta.
110
[to }u u~initi na jesen? Bila sam u kontaktu s Jadran filmom,

sa stranim institutima. Radit }u male cikluse, ali ne u velikoj
dvorani zato jer ima 546 sjedala, zato jer je treba grijati,
zato jer je neekonomi~na, zato jer nema {anse u njoj raditi
komorne programe s 30 ljudi. Programe kratkoga filma zato
radimo u klubu sa CD-projektora i znate ja sam sretna
kad nas je deset. Nezadovoljna sam kad je nas sedam na eksperimentalnom filmu, a kad nas je deset kaj bi htjela
vi{e! A za {kolsku djecu, ako ne bude drugo, ako ne ulovim
bolje, kvalitetnije u suradnji s vama gospo|o Agar, ili u
suradnji s nekim institutom, onda }u prikazati Brezu, Mirise
zlato i tamjan, Glembajeve i ono {to ima Jadran film. Uz financijsku naknadu ili ne, manje-vi{e svejedno. Zna~i, sad
ve} treba napraviti ne{to s ovima koji rastu. Pa taj mali âkovec ima takvu publiku i dalje, makar nam je u pet godina
pala pedeset posto. Ja vas molim, u ime ovih malih, dajte neH R V A T S K I
{to stavite na papir, dajte nam barem videokasete da ih pokazujemo klincima, ili na {esnaestici to ima sigurno...
Kukuljica: [esnaestice vi{e nema, zaboravite to. Moè se
beta, video top, DVD i tako, naàlost. I tridesetpetica.
Oskoru{: I tridesetpetica, ali eto u âkovcu nema dvorane
za to. Za nas male, za ove koji jo{ idu u {kolu za na{e klince tu je taj moment. Ja }u sigurno po~eti raditi od jeseni
ono {to sam prije devedesetih s Brezom.
Dijana Mladenovi}: Dolazim iz Pule i vodim kinodjelatnost
u Puli. Vjerojatno znate iz medija da se Pula s ~etiri velike
dvorane svela na jednu jedinu dvoranu i ta je u vrlo lo{em
stanju i pitanje je kada }e do}i do rekonstrukcije te dvorane.
Evo, uo~i smo 51. filmskog festivala, opet }emo doìvjeti
neadekvatne prostore, neimanje mjesta za projekciju i sve te
stvari... Dijelim potpuno mi{ljenje o stanju u kinoprikazivala{tvu s Marinom. Nama iz godine u godinu rapidno opada
kinoposjet. I to je prvenstveno rezultat toga {to imamo vrlo
lo{u dvoranu. Grad je u{ao nekom svojom inicijativom, dodu{e samo na papiru, u cijelu tu problematiku rje{avanja
vidjet }emo kojim }e tempom i}i...
E sad, vezano uz ove kinote~ne programe ja sam u onoj
nekoj vrsti, mo`da osnovne nekompatibilnosti, jer je na{e
kino s jedne strane pravna osoba, trgova~ko dru{tvo zna~i ponajprije se zasnivano na komercijalnom programu, jer
ìvimo od kinoulaznice a s druge strane imamo inicijativu kinote~nog programa. Sad, ja to nekako spajam, iako je
to vjerojatno u sukobu, jer moram kinote~ni program prilagoditi, moram ga stavljati u neatraktivne satnice. Jer ìvimo
od ulaznice. Sad se desilo to da ne}emo mo}i nastaviti s kinote~nim programom ukoliko ne dobijem subvenciju, to je
~injenica. Posljednje {to smo prikazivali bio je program Luchina Viscontija. Od, ako se ne varam, sedam filmova, tri filma uop}e nisu imala publike. Nitko nije do{ao ni da pokuca na vrata. A tu su putni tro{kovi, ispalo je da je u nekakvoj
bilanci cijeli program kinoteke bio u minusu, a uz naplatu
10 kuna po ulaznici. Taj program ne}emo mo}i, uza sav entuzijazam i svu volju, odràvati ako ne dobijem sada na jesen
subvenciju, ponajprije od grada Pule, za koju }u se natjecati,
odnosno od drage volje Ministarstva ukoliko do|e do te
inicijative koja je meni vrlo, vrlo logi~na i vrlo potrebna.
Zna~i da }u ja, s nekakva svog iskustva Pule, itekako poduprijeti tu inicijativu, ali mislim da mora do}i promptno, i ja
se evo javljam kao volonter u budu}u udrugu mora do te
inicijative do}i brzo zna~i, do osnivanja udruge, do nekakve poslovne inicijative i strategije prema Ministarstvu. To je
moj konkretni prijedlog i nekakva zavr{nica ovoj raspravi.
Mirjana Pacas: Evo, budu}i da ja nisam ni{ta rekla dolazim iz Bjelovara, Pu~ko otvoreno u~ili{te. Mi imamo jedino
kino u Bjelovaru koje radi u okviru u~ili{ta. Posljednju godinu i pol brinemo se o njemu budu}i da je do tada bilo u pri-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
vatnim rukama, a u posljednje vrijeme glavna nam je briga

da ga poku{amo sa~uvati od zatvaranja.
Na jesen smo zainteresirani za ove osmi{ljene cikluse klasika, eksperimentalnog filma itd., ali, kaèm, do sada je cijeli
trud bio sveden na to da se kino jednostavno ne zatvori.
Grad nam ne{to malo pomaè u tome, ali nama je glavni
problem {to je kino staro, neure|eno i dvadesetak godina u
njega apsolutno ni{ta nije ulagano; od aparature, stolaca
itd., a problem se jo{ komplicira utoliko {to je do sada vo|en postupak denacionalizacije, koji je jo{ u tijeku. Na sre}u, grad, odnosno u~ili{te, ne}e imati nikakvih problema budu}i da je dokazano da je tu prije bilo kinopoduze}e, pa se
cijeli problem seli u Fond za privatizaciju, koji }e biv{ega
vlasnika obe{tetiti.
A {to se ti~e subvencija, mislim da je problem svuda isti
kako u manjim sredinama, tako i u ve}im, ali kolegica kaè
da uop}e nema gledatelja na nekim programima... Tu je
onda i ta subvencija problemati~na. êmu, ako nemamo za
koga raditi programe...
Jagec: To je onaj moj dio, gdje mislim da bi jedan dobar PR
stvarno pomogao svima...
Pacas: Tako je. I mo`da ve}a koordinacija ~ak i s Ministarstvom prosvjete. Jer, ako Ministarstvo prosvjete, odnosno
sada znanosti, uputi neke preporuke i sugerira u~iteljima i
ravnateljima da bi oni trebali jedan put u polugodi{tu, ili je
to dva puta godi{nje, odvesti djecu u kino i ako ti profesori
prirede djecu ne samo da ih odvedu, da ih maknu iz {kole da ih se rije{e na taj na~in, da upi{u tamo forme radi
da su prisustvovali filmu. Ve}ina ih jako malo radi na filmskoj kulturi u okviru hrvatskoga jezika, gdje im je to propisano programom. Kad bi se tu ne{to moglo napraviti, zna~i
da su oni ne mogu re}i prisiljeni ali da im se jednostavno sugerira da vi{e rade na filmskoj kulturi u okviru redovnoga nastavnog programa i onda da ciljano idu gledati neke
filmove, mislim da bi se tu moglo dosta toga dobiti.
Jer, u malim sredinama ne znam, ako se u Berlinu dvorana ne moè popuniti, ako je tamo deset ljudi Bjelovar ima
trideset tisu}a stanovnika. [to mi moèmo o~ekivati onda od
takvih ponu|enih art-programa? Mi smo poku{ali vratiti publiku nekakvim filmom za kunu, pa smo to dali u medije,
pa je to djelovalo vi{e kao nekakav {tos film za kunu i
imali smo pro{le godine 31 film pod tim nazivom. Ne znam,
to je kao neki ske~ ili ne znam kako bih rekla film za
kunu... Netko je ubacio kunu, netko ~ep od pive, netko pet
kuna, uglavnom, dvorana je svaki put bila dupkom puna.
Ali, koji su filmovi igrali ljeti su to horori i komedije...

Bojali smo se da se kino ne zatvori, nismo mogli i}i s nekim
programima s kojima bismo jo{ odbili ljude... S takvim programima treba postupno i nekako ih prirediti za to. Barem
u na{oj sredini. Druga je situacija, ne znam, u Splitu ili Zagrebu. Pa smo vodili umirovljenike iz stara~kih domova u
kombijima na filmove kad je Dan starih, pa za Valentinovo
poklon-projekcije, za {kolske praznike zimske praznike,
proljetne, ove-one... Uglavnom, neprestano smo ne{to izmi{ljali, {to je bilo doslovce besplatno.
I taj besplatan film donio nam je vi{e financijskog pokri}a
nego redovan film. Jer, u okviru kina prodajemo kokice i sokove film smo platili 400 kuna dvorana ima 270 mjesta zna~i, ako je bila puna, nekih 300 kuna pokupili smo
s onom kunom. Time smo platili distributera, a s kokicama
i sokom pokrili smo struju i dva zaposlena koji su bili u tom
kinu. Da je to kino ure|eno i da ima popratne sadràje, ne
znam, slasti~arnicu, kafi}, malu galeriju i da moèmo u njemu raditi neke male kazali{ne predstave, na primjer nedjeljom dopodne, mi bismo mogli sva{ta organizirati. Ali, nama
je, {to se ti~e kina, dvorane, stolaca, aparature to je sve
doslovce u groznom stanju i pod tim se uvjetima te{ko moè
ne{to pokrenuti. Kad bi bilo zadovoljavaju}e ili krasno, kao
{to je u Koprivnici novo kino, ili ovdje u Zagrebu ovih nekoliko kina, mi bismo mogli sva{ta raditi i mislim da bismo
se mogli financijski na nekakvoj nuli odràti.
Jagec: Sa ùpanijom ili gradom ne moète se dogovoriti?
Pacas: Kaèm, tu je jo{ ovaj proces denacionalizacije u tijeku
i tu se nije moglo ni{ta... To traje osam godina, nije se moglo ni{ta. A kad to bude gotovo, onda }emo vidjeti da li bi
mo`da Ministarstvo kulture, pa grad, pa ùpanija, pa nekakav kredit...
Sufinanciranje obnove kinodvorana
Kukuljica: Htio sam predloìti ne{to. Kako sam bio tajnik
republi~koga SIZ-a kulture i pokrenuo inicijativu 1988. i
sm sam bio iznena|en da smo tada u to vrijeme to je
funkcioniralo na principu fifti-fifti, pola grad, pola republika uspjeli u dvije godine srediti trideset i pet kinokabina.
To je zaista bilo fascinantno. Onda je do{la devedeseta i taj
je projekt propao.
No, mo`da ovo udruènje moè pokrenuti projekt koji bi
i{ao po sli~nome principu veza ùpanija-grad-republika.
Bilje{ka
1
Napomena uredni{tva: Transkript koji je priredio Tomislav Jagec dodatno je uredni~ki redigiran i ponegdje kra}en, uz umetanje me|unaslova.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
111
TUMAÊNJA
Meso i krv
112
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
TUMAÊNJA
D a m i r
R a d i }
Binarno na~elo i ljubavna motivacija kao

osnove strukture (Meso i krv)
G odina u kojoj se zbiva radnja filma, 1501, vjerojatno nije

slu~ajno izabrana, u svakom slu~aju vrlo je znakovita. Ozna~ava razme|u dvaju stolje}a koji opet ozna~avaju prijelom
dviju epoha srednjeg i novoga vijeka. Istina, novovjekovlje i renesansa po prevladavaju}im historijskim mjerilima za~inju se ve} sredinom i u drugoj polovici petnaestog stolje}a
(Guttenbergov tiskarski stroj, kona~ni pad Bizanta, zavr{etak iberijske reconquiste, klju~ni dio velikih geografskih otkri}a), a tragovi predrenesanse i humanizma seù do 12. stolje}a i provansalskih trubadura te prvih sveu~ili{ta; no ima
osnova tek {esnaesto stolje}e smatrati onim pravim renesansnim vremenom, u kojem vi{e nije bila mogu}a trajna ultimativna vladavina oko{tale kr{}anske dogme zaustavljene
u vremenu po papinskoj mjeri, ni u politici ni u umjetnosti,
kulturi op}enito. Autori filma po svemu sude}i uzimaju
1501, prvu godinu 16. stolje}a, kao simboli~nu grani~nu godinu srednjeg i novoga vijeka, a ona je u tom smislu uvjerljiva i stoga {to je zbivanje neodre|eno smje{teno negdje u zapadnu Europu, dakle izvan Italije kao kolijevke i sredi{ta renesanse, gdje bi mo`da 1450. bolje pristajala kao simboli~na
granica prema srednjem vijeku.
U prilog pretpostavci da je 1501. uzeta kao razdjelnica vjekova, odnosno na op}oj razini kao to~ka u kojoj se ne{to dijeli na dva dijela, kao polazi{te binarne metode, svjedo~i
struktura filma ~iji su klju~ni elementi opozicijski parovi koji
se mogu nasumce nabrajati: na primjer plemi}ko/pu~ko, religijsko/svjetovno, mir/rat, ljubav/nasilje, ljubav/seks, prosvje}enost/praznovjerje, novi vijek/srednji vijek, a iznad svega opozicija visoko (uzvi{eno)/nisko (binarno na~elo ogleda
se i u samu naslovu, koji u engleskom originalu ima dvije, a
ne tri rije~i, a umjesto tre}e rije~i, veznika i /and/ koristi se
matemati~kim znakom plusom /+/, koji samo poja~ava binarnost, upu}uju}i na njezino matemati~ko zale|e). Sastavni
elementi tih parova supostoje, kao i obi~no, ne samo u me|usobnom suprotstavljanju i odbijanju nego i u proìmanju.
Kroz njih se izgra|uju i sadràj filma i njegov ritam (posljednje bi bilo zanimljivo podvrgnuti pa`ljivu promatranju i analizi i vidjeti postoji li tu neki poseban sustav, mo`da ne{to {to
bi se moglo nazvati primjenom metode strukturalisti~koga
filma, no ovom prigodom izbje}i }emo taj napor). A klju~ni
element svih parova, koji dominantno motivira djelovanje
najva`nijih likova i u najve}em broju slu~ajeva pokre}e pri~u i ostale dijelove filma dalje, kao neki sintakti~ki usmjeriva~, nedvojbeno je ljubav, tj. prvi ~lan para uzvi{eno/nisko.
H R V A T S K I
Ljubav kao sintakti~ki usmjeriva~

Film po~inje strogo interesnim aktivnostima (ljubav uzimamo kao bezinteresni odnos), napadom regularnih vojnika i
udarne skupine pla}enika na utvr|eni grad, sa svrhom da ga
vrate u posjed plemi}a Arnolfinija. Arnolfinijev je interes ponovno podvrgavanje grada vlastitoj upravi, dok interes pla}enika leì u bogatu plijenu. Iako je obe}ao da }e im po zauzimanju staviti grad na puno plja~ka{ko-silovateljsko raspolaganje 24 sata, Arnolfini nakon zauze}a izigrava pla}enike i bez plijena i oru`ja protjeruje ih iz grada. No, da bi to
mogao u~initi, morao je privoliti njihova zapovjednika, kapetana Hawkwooda, da ih razoruà uz pomo} regularnih
trupa. Hawkwood je smatrao nemoralnim izdati svoje ljude,
no na scenu je stupila ljubav. Naime pri zauzimanju grada
kapetan je zarobio mladu i privla~nu redovnicu Claru (koja
je u skladu s opozicijom uzvi{eno/nisko pone{to mentalno
pomaknuta i pati od epilepsije, {to redatelj Verhoeven vrlo
plasti~no prikazuje), u koju se smjesta zaljubio. Ukoliko èli
zaraditi svoju pla}u i dobiti druge financijske i ine materijalne pogodnosti kojima }e skrbiti za Claru, dao mu je do znanja Arnolfini, mora protjerati pla}enike iz grada, {to je on i
u~inio, brzo rije{iv{i moralnu dilemu (koja bi trebala biti
oteàna i time {to mu je prigodom borbi u gradu vo|a pla}enika Martin spasio ìvot) vo|en ljubavlju. Ta situacija, u
kojoj je klju~nu ulogu odigrala ljubav, dala je prvi poticaj daljim zapletima. Ljubavni par Hawkwood Clara i poslije }e
imati va`nu (pobo~nu) ulogu, a u me|uvremenu se formiraju jo{ dva ljubavna odnosa, koji }e se odvijati u prvom planu filma. Prvi je ljubav izme|u mladih zaru~nika Stevena
F I L M S K I
Meso i krv
L J E T O P I S
39/2004.
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 113 do 117 Radi}, D.: Binarno na~elo i ljubavna motivacija kao osnove strukture (Meso i krv)
114
(Arnolfinijev sin) i Agnes, a drugi izme|u Agnes i vo|e pla}enika Martina.
Martinov ìvot, proliv{i okuènu vodu koju se upravo spremao popiti.
Nakon {to pla}enici nakon prepada na Arnolfinijeve i njihovu pratnju odvedu sa sobom Agnes, Steven je odlu~an u namjeri da je vrati. Otac mu je te{ko ranjen, dio vojnika ubijen
ili izba~en iz stroja i jedina mu je nada, s obzirom da sam
nema nikakva prakti~na znanja iz vojne vje{tine, iskusni kapetan Hawkwood. No sredovje~ni Hawkwood, kojega je
Arnolfini nagradio malim posjedom i novcem, uìva u miru
svoje ku}ice i vrta, i blaènom Clarinu dru{tvu, te mu nije na
kraj pameti vratiti se u vojni~ku odoru. Dolazi do sukoba interesa ljubavne provenijencije: Stevenov je interes pridobiti
Hawkwooda za povrat svoje zaru~nice i potpunu realizaciju
njihova ljubavnog odnosa, Hawkwoodov je interes ostati u
miru i ugodi uz svoju ljubav Claru. Ponovno na scenu stupa
Arnolfini koji prijeti Hawkwoodu da }e Claru proglasiti ludom i opasnom i dati je zatvoriti, a te prijetnje podupire i
ina~e moralni i pravedni Steven, koji je prije osudio o~evu
prevaru pla}enika. I ba{ kao {to je u prvom slu~aju Hawkwood izdao svoje ljude zbog vlastitih intimnih ljubavnih
nagnu}a, tako }e sad Steven potisnuti vlastite moralne obzire i posluìti se metodom svog oca (~ije je rezoniranje dotad
osu|ivao dakle na djelu je svojevrsna ina~ica majkloleoneovskoga motiva) u interesu vlastita ljubavnog prosperiteta. Suo~en s opasno{}u da izgubi Claru i da joj bude naneseno zlo, Hawkwood staje na ~elo vojnika koje zajedno sa Stevenom povede tragom pla}enika.
Ljubavna ~e`nja za Agnes dovela je Stevena s Hawkwoodom

i vojnicima pod zidine dvorca, gdje se dva fabularna niza ponovo slijevaju u jedan, premda se zadràva, sve do kraja filma (samo s pone{to izmijenjenim sudionicima i individualnim pozicijama), podvojenost na opsjedanu druìnu u dvorcu i opsjedatelje u slu`bi Arnolfinijevih. Prvi dolazak Stevena, Hawkwooda i njihovih ljudi pod zidine dvorca zavr{io je
njihovim ismijavanjem od strane pla}enika, koji ih s vrha zidina ga|aju hranom. Hawkwoodu je ~udna Agnesina pozicija u druìni, stje~e dojam da je ona s pla}enicima dobrovoljno, s ~im se Steven ne slaè, smatraju}i da je prisiljena govoriti kako joj je dobro, no u sebi o~ito nije siguran u to. Agnes
zna da Stevenu mora dati neki znak ljubavi i zato mu u naran~u, koju baca sa zidina na njega, stavlja svoj lan~i} s medaljonom u kojem je njegova slika, a iznad nje srce kao znak
ljubavi. Taj je lan~i} i medaljon prije bila sklonila pred Martinom (u sceni koja je prethodila njihovu zajedni~kom kupanju), na na~in koji je gledatelju jasno davao do znanja da,
seksualno-ljubavno prepu{taju}i se Martinu, nije u srcu zanijekala Stevena. Steven prima naran~u s porukom ljubavi u
obliku lan~i}a s medaljonom i to ga jo{ vi{e u~vr{}uje u namjeri da povrati Agnes. Napad na dvorac me|utim zavr{ava
neuspjelo, a Steven pada u ruke pla}enika.
U tom trenutku pri~a je razdvojena na dva dijela (opet binarni princip): jedan niz dakle pokriva djelovanje Stevena,
Hawkwooda i njihovih ljudi, a drugi Martinove pla}eni~ke
druìne. Taj drugi podrobnije je obra|en jer tu se zbivaju
va`ne promjene na ljubavnom planu. Nao~iti Martin, koji se
po svojim duhovno-emocionalnim potencijalima o~ito podosta razlikuje od ve}ine drugih pripadnika svoje druìne,
uo~ava Agnesinu posebnost u kontekstu èna s kojima je dotad imao erotsku komunikaciju i uop}e svom dotada{njem
uèdru{tvenom okru`ju, i zaljubljuje se u nju, potaknut i poticajnim pona{anjem s njezine strane. Agnes je naime, da bi
izbjegla skupno silovanje, uto~i{te potraìla u podavanju
samo jednom pla}eniku, Martinu, s pravom se nadaju}i,
kako se ubrzo pokazalo, da }e je on uzeti u za{titu. No ona
nije slu~ajno izabrala ba{ njega. Dakako, odabrala ga je jer je
vo|a druìne, ali jo{ prije zato {to je naslutila da ga uz vizualnu privla~nost krase odlike (inteligencija, istan~aniji senzibilitet, odlu~nost, hrabrost) koje u njoj mogu pobuditi ljubavna ~uvstva, {to se zaista i dogodilo. Ljubavna naklonost
Martina prema Agnes dovodi do njegova, prvo prikrivena,
distanciranja od ostatka druìne, zatim do napada i zauzimanja dvorca kao va`ne razvojne to~ke pri~e (Martin je iza{ao
s idejom napada na dvorac upravo u trenutku kad se jedan
od najprimitivnijih, ali i najistaknutijih pripadnika druìne
spremao silovati Agnes, i ta ideja nije bila ni{ta drugo nego
uspje{an izgovor za ometanje silovanja) i naposljetku do
otvorena distanciranja od ostatka druìne, koje simbolizira
njegovo i Agnesino odijevanje bijele oprave, za razliku od crvene koju je sam, ne tako davno, proglasio za{titnim znakom skupine. S druge strane Agnes }e zbog ljubavi spasiti
H R V A T S K I
U trenucima kad pla}enici spremaju Stevenovu smrt, a Martin èli prisiliti Agnes da ga ona ubije, na scenu stupa Hawkwood. Upravo se oporavio od kuge, kojom ga je bila zarazila djevoj~ica izbjegla iz dvorca po njegovu zauzimanju od
strane pla}enika, i sad katapultom baca dijelove ubijenog i
raskomadanog psa, zaraèna kugom, u dvori{te dvorca. Taj
~in prouzro~it }e dalekose`ne posljedice o kojima }e rije~i
biti ne{to kasnije, no kako je Hawkwood uop}e prebolio
kugu? Medicinski tako {to je potaknut Stevenovim iskazom
kako su arapski lije~nici postigli dobre rezultate u lije~enju
kuge reù}i otekline odbacio zastarjelu metodu pu{tanja krvi
lokalnog medicinara, oca Georgea, i prihvatio arapski na~in,
no ~ini se da je klju~na bila njegova èlja za ìvotom, ona
psiholo{ka komponenta kojoj se u dana{njoj medicini sve
vi{e priznaje bitno zna~enje; èlja za ìvotom bila je opet
motivirana ljubavlju za Claru, brigom za nju (kako }e se jadnica sama sa svojom bole{}u sna}i u okrutnu svijetu gdje je
nitko ne razumije), {to se manifestiralo u Hawkwoodovim
vapajima dok se borio s kugom, krikovima koji su sadràvali samo Clarino ime. Zahvaljuju}i ljubavi Hawkwood je
ozdravio i poduzeo svoju akciju, izravno tako spasiv{i Stevenov ìvot, a uz to i inicirao potpuno rasulo me|u pla}enicima, njihovo obezglavljenje nakon {to su svrgnuli Martina s
poloàja vo|a. A do toga je opet do{lo zahvaljuju}i ljubavi,
odnosno njezinoj pratilji ljubomori.
Kad su dijelovi zaraèna psa po~eli padati u dvori{te dvorca,
pla}enici nisu shvatili za{to Hawkwood to ~ini. No Steven je
odmah shvatio o ~emu je rije~ i upozorio ih da je rije~ o dijelovima psa zaraèna kugom. Ve}ina se pla}enika uspani~ila i èljela odmah pobje}i iz dvorca, no Martin im je autoritativno rekao da se nemaju ~ega bojati, da je dovoljno spaliti pse}e ostatke i svoju odje}u. Iako nevoljko, ~lanovi su ga
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
druìne poslu{ali. No prilikom spaljivanja odje}e, kad su se

pla}enici skidali do gola, Martin je privukao k sebi Agnes i
pokazao se tako pred Stevenom, provokativno demonstriraju}i kako seksualno posjeduje njegovu zaru~nicu, i to nikako protiv njezine volje. Oti{ao je i korak dalje pa je zaklonjen zastorom zapo~eo seksualni ~in s Agnes, ljube}i je po tijelu. Kako je vatra obasjavala zastor, Steven je jasno vidio
obrise i {to se doga|a. To ga je ispunilo srd`bom (psiholozi
ljubomoru opisuju kao spoj ljubavi i srd`be, odnosno mr`nje) i on, koji je maloprije upozorio pla}enike na smrtnu
opasnost, odlu~io je baciti jedini ostatak zaraènoga psa, koji
se na{ao u njegovoj blizini pa ga pla}enici nisu uo~ili i spalili, u bunar i tako zaraziti vodu koju }e druìna ujutro piti.
Kako je ljubomora posljedica ljubavi, tako je i taj Stevenov
~in, kao i svi prethodni, motiviran ljubavlju, samo ovaj put
nije bila rije~ o izravnu i plemenitu ljubavnom nadahnu}u,
nego o neizravnoj, sniènoj varijanti ljubavi s fatalnim posljedicama po pla}enike, varijanti koja je Stevena odvela u
novi moralni pad (nakon onoga prvog kad je sudjelovao u
Hawkwoodovu ucjenjivanju Clarom).
Ujutro je ve}ina pla}enika pila vodu i zarazila se, za {to su
okrivili Martina, koji se nije bio sloìo da prethodne ve~eri
napuste dvorac. Detronizirali su ga i bacili u bunar pun zaraène vode, iz kojega }e ga ne{to kasnije izbaviti Steven u
obostranom interesu, kako se u taj tren ~inilo. S novim snagama pod dvorac dolazi oporavljeni Arnolfini i zajedno s
Hawkwoodom i uz Stevenovu unutarnju asistenciju zauzima
dvorac. Slijedi zavr{ni obra~un Martina i Stevena, u kojem
se, vo|ena ljubavlju, Agnes angaìra na Stevenovoj strani i
spa{ava ga sigurne smrti, {to me|utim nije bio znak da je
Martin istisnut iz njezina srca; fascinacija njime tolika je da
je u jednom kratkom trenutku, nakon {to je zavr{ni obra~un
ve} bio okon~an i Martin i pla}enici poraèni, ~ak bila spremna po}i s njim (iako ju je nedugo prije poku{ao ubiti, ne
èle}i je, svjestan poraza, prepustiti Stevenu). To se nije
ostvarilo, iako je otvoren kraj filma (koji naàlost ili sre}om
nikad nije dobio nastavak) nudio razne mogu}nosti budu}ih
doga|aja.
Opozicija visoko / nisko
Iz naprijed podrobno opisana narativno-motivskog ustroja
filma nedvojbeno je da je ljubav, ponajvi{e u svom plemenitom vidu, koji ponekad dolazi u suodnos sa sniènijim svojim aspektima (dakle opreka uzvi{eno / nisko), klju~ni (iako
ne i jedini) pokreta~ki element likova i pri~e, da su ljubavni
motivi zna~enjsko-sintakti~ki najistaknutiji sastojak vi{eslojne strukture filma u kojoj binarni princip igra vrlo va`nu
ulogu (posebno istaknut i u ~injenici da Agnes voli dvojicu,
Martina kojega, kako se sama izrazila, doìvljava kao starijega Stevena, i Stevena, kojega doìvljava kao Martina u
mla|im godinama, {to opet u sebi sadrì i proìmaju}u opoziciju visoko/nisko, u kojoj bi sveu~ili{no obrazovani, renesansni ~ovjek Steven bio prvi ~lan para, a ratnik Martin, kojeg od u~enja, po vlastitim rije~ima, zanima samo ono kako
opstati, drugi). Stoga je i pored naslova Meso i krv, koji sugerira film ultimativno ra|en po formuli seks + nasilje, ipak
ponajprije rije~ o ljubavnom filmu, iako ni spomenuta forH R V A T S K I
Meso i krv
mula nije iznevjerena, jer filmom zaista, u prvom, najlak{e

uo~ljivom planu, dominiraju nasilje i seks.
Uglavnom ènska put i mu{ka krv zauzimaju velik dio prostora i vremena, no ljubav je presudna nit koja sve povezuje, ona se javlja u svom nevinom obliku ~ak i kod surovih i
senzibilno izrazito reduciranih pripadnika pla}eni~ke druìne, na primjer u situaciji kad jedan od najsposobnijih ratnika, Kars, ne èli napustiti od kuge oboljelu ~lanicu druìne
Celiju, ili u slu~aju (homoseksualne?) povezanosti dvojice
pla}enika, Orbeca i Miela. Plemenita ljubav s jedne strane (u
Stevenovu, a mo`da i Hawkwoodovu slu~aju seksualno nerealizirana, u odnosu Martina i Agnes itekako seksualno
ostvarena) i bludni seks i krvavo nasilje s druge, oblici su temeljne opozicije filma visoko (uzvi{eno)/nisko, koja se, kako
je na po~etku teksta istaknuto, manifestira u razli~itim vidovima. Moèmo i dati par primjera.
1. Opreka prosvije}enost/rigidnost, koja se u ovom slu~aju
moè poistovjetiti s oprekom renesansa/novi vijek, jasno je
prikazana u znanstveni~kom duhu mladoga Stevena, koji je
èljan novih pogleda i znanja, neka od njih sam i primjenjuje (vrlo je inventivan u smi{ljanju novih borbenih sredstava),
dok je s druge strane sredovje~ni lije~nik, otac George, koji
se pouzdaje u tradicionalne, zastarjele metode lije~enja, ko-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
115
liko god bile jalove. On na po~etku filma prognozira da Clara nema mnogo izgleda da preìvi, a njezinu epilepsiju obja{njava ulaskom zlih para u rane, u sredini filma i njezinu ljubavnom paru, kapetanu Hawkwoodu, tako|er predvi|a
smrt (oboje dakako preìve i ostaju zajedno), da bi na kraju
filma do{lo do proìmanja visokog i niskog otac George
prihva}a arapsku metodu lije~enja kuge, koju je bio predloìo Steven kao terapiju za Hawkwooda. Tom odnosu novog
~ovjeka renesanse i starog ~ovjeka srednjega vijeka redatelj
Verhoeven dao je humornu intonaciju, koja je ina~e ~esta u
filmu {to, gledaju}i iz bahtinovske perspektive, ima niz grotesknih obilje`ja (sniàvanje kroz tjelesnost golotinja,
seks, hranjenje, ra|anje, tjelesne manifestacije bolesti, ubijanje naj~e{}e li{eno mra~nih tonova), pa i humornost daje
svoj prinos vi|enju filma kao svojevrsne groteske ili njoj ànrovski bliske strukture.
2. Opreka religijsko/svjetovno izri~aj u filmu dobiva u suodnosu vjerskoga fanatizma, ~iji je predstavnik u filmu ~lan
pla}eni~ke druìne zvan Kardinal (o~ito biv{i sve}enik ili
fratar), i zdravorazumske pu~ke logike koja krasi ve}inu pripadnika iste skupine. Kardinal vjeruje da je iznenadno pronalaènje kipa svetoga Martina, na koji nailazi pod slojem
ki{om natopljene zemlje, bo`ji znak, a kako je ime njihova
vo|e tako|er Martin (i sveti Martin mu je za{titnik) zaklju~uje (putem navodne vizije) da }e se Martin obogatiti, a oni,
~lanovi druìne, s njim to bogatstvo podijeliti. Ostali pla}enici zate~eni su Kardinalovim proro~anstvom, nisu mu,
kako se ~ini, skloni povjerovati, a jedan od njih suprotstavlja se Kardinalu, zdravorazumski njegovu viziju nazvav{i
tlapnjom. No Kardinal ga probode ma~em, a Martin, kojega kao da su Kardinalove rije~i nadahnule, podupire ga i obznanjuje odluku o napadu na Arnolfinijeve, {to }e im donijeti prorokovani imetak. Nema dvojbe da ve}ina pripadnika
skupine nikad nije bila uvjerena u kip sveca kao bo`ji znak,
no Kardinal i Martin bili su uvjerljivi, a situacija se razvijala u smjeru (plijen u izgledu) kojem se nisu imali razloga
usprotiviti.
116
Samu Martinu Kardinalovo je proro~ansko tuma~enje svojim zanosom nedvojbeno dalo poticaj za odluku o napadu na
Arnolfinijeve (to je napad u kojem }e te{ko raniti Arnolfinija i odvesti sa sobom Agnes), no ve} u sljede}oj prilici on }e
pokazati svoj pravi, snièni odnos prema kipu sv. Martina,
svjesno ga iskoristiv{i za ometanje Agnesina silovanja, pozivaju}i se u datom trenutku na to da je kip pokazao svojim
ma~em na usputni dvorac i da ga stoga moraju napasti i zauzeti, o ~emu je, u kontekstu ljubavi kao motiviraju}eg ~imbenika, bilo rije~i prije u tekstu. Ostali pla}enici napad na
dvorac nisu prihvatili iz uvjerenosti u karizmati~nost kipa (s
tim oni, o~ito je, nisu bili na~isto), nego vi{e po inerciji uspostavljena stanja, a uostalom zauzimanje dvorca donijelo bi
im novi plijen. U kasnijim presudnim zbivanjima nikom ne}e
pasti na pamet da se pozove na kip sveca, {to dovoljno govori o stajali{tu pla}enika o njegovoj boànskoj posebnosti.
Dakle kroz kip sv. Martina s ~ije vjersko-fanati~ne strane
stoji Kardinal, a s druge, zdravorazumske, ostatak pla}eni}ke druìne, ostvaruje se specifi~ni suodnos religijskog i svjetovnog, odnosno vjerske egzaltacije koja ovdje simbolizira
srednji vijek, i zdravorazumske skepse koja upu}uje na pu~H R V A T S K I
ku kulturu, koja }e neusporedivo ve}i prostor afirmacije dobiti u nastupaju}em novom vijeku, kad }e postati backgroundom i nekih od najve}ih umjetnika druge polovice 15. te 16.
i 17. stolje}a, pri ~emu je, s obzirom na film, dobro spomenuti one grotesknog usmjerenja. Primjerice scena u kojoj
Steven i Agnes izmjenjuju ljubavlju motivirane poljupce pored drveta s ~ijih grana vise obje{eni istruli le{evi, i u ~ijem
je podno`ju niknula afrodizijska biljka mandragola (Steven
obja{njava Agnes da po pu~koj predaji korijen mandragole
ni~e u podno`ju obje{enih potaknuta njihovom spermom,
jer obje{eni mu{karci ispu{taju sjemenu teku}inu), svojim supostavljanjem uzvi{enoga (ljubav) i niskog (obje{eni le{evi,
sperma, afrodizijak u svom sirovom stanju, izva|en iz zemlje) daje jo{ jedan, mo`da i najbolji prilog vi|enju filma
kao (pro)grotesknog ostvarenja, ~iji prizori mogu ponekad,
kao u ovom slu~aju, asocirati na Boshove i Bruegelove slike,
a svojim izrazitim supostavljanjem visokog i niskog u raznim
varijantama dozvati u sje}anje i Cervantesova Don Quijotea.
Fascinantna slika povijesnoga svijeta
Meso i krv jest dakle film koji na vrlo uspio, nerijetko fascinantan na~in slika prijelaz dvaju stolje}a i dviju epoha. Polaze}i od temeljne dvojnosti, koja krovni izraz dobija u opoziciji visoko (uzvi{eno)/nisko, hvata koliko god mu je mogu}e,
u nizu opreka i motiva, dijelove povijesnoga svijeta, poku{avaju}i ostvariti reprezentativni totalitet povijesnoga vremena i prostora gdje se prelamaju srednji i novi vijek (renesansa). Tu su na plemenita{koj strani makjavelisti~ki vlastelin
Arnolfini, njegov sveu~ili{no obrazovani sin Steven, pun plemenitih ~uvstava i znanstveni~kog entuzijazma, ali kao i
ostala trojica glavnih likova, Agnes, Martin i Hawkwood, na
odre|en na~in podijeljen u sebi po principu temeljne opozicije visoko/nisko (spomenuti su njegovi moralni padovi u
emocionalno povi{enim situacijama, pri ~emu je osobito
va`na spremnost da prouzro~i smrt kao plod strastvene ljubomore) te naposljetku Agnes, djevojka odgajana u samostanu, koja ipak otvorenim o~ima gleda na svijet i posebno je
zainteresirana za spolnost i erotiku (a njezina se podvojenost
ogleda u specifi~noj varijanti klasi~noga spoja svetice i bludnice). Na drugoj su, pu~koj strani iskusni kapetan Hawkwoodom (podijeljen izme|u Arnolfinija koji mu moè omogu}iti smiren ratarski ìvot s voljenom ènom i pla}enika koji
su dio vojske kojom zapovijeda, a koje izdaje zbog prvog,
odnosno podijeljen izme|u pitomog ratara i visokosposobnog ratnika), neprosvije}eni lije~nik otac George te pla}eni~ka druìna predvo|ena Martinom (podvojen izme|u tipi~noga koristoljubivog ratnika bez ikakva obrazovanja s jedne
strane i nekih vi{ih potencijala s druge, koji do izraàja dolaze u odnosu s Agnes, pod ~ijim }e utjecajem biti sklon i
kultiviranju, {to se ogleda u prizoru u kojem jedenje rukama
zamjenjuje noèm i vilicom; no uz Martinovu ljubav prema
Agnes vezano je i morbidno sniàvanje, spremnost da je ubije ako ne moè biti njegova, a morbidno je stoga {to, za razliku od Stevena, on odluku o usmr}ivanju ne donosi u stanju strasti, nego vrlo trezveno).
Sama pla}eni~ka druìna tako|er je svojevrstan svijet u malom: ~ine je mu{karci i ène (temeljni spolni binarni princip), a ène su spoj ratnica i kurvi (opet dvojnost), a neke i
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
majke; uz ène i mu{karce tu je i jedno (mu{ko) dijete, s tim

da se uz njega u jednom trenutku filma javlja jo{ jedno, no
mrtvoro|eno (opet svojevrsna opre~na, ali i proìmaju}a
dvojnost: mrtvo novoro|en~e kojem ne saznajemo spol i ìv
dje~ak koji }e me|utim pri kraju filma oboljeti od smrtonosne kuge); me|u mu{karcima ratnicima zastupljeni su i religija (lik Kardinala) te umjetnost (lik Orbeca koji u zauzetom
dvorcu prire|uje predstavu spojem kazali{ta sjena i lutaka),
a u erotskom smislu daje se i navje{taj homoseksualnog odnosa (Orbec i Miel); ina~e me|u ~lanovima druìne nema izdvojenih, trajnih erotskih parova (premda Celia poku{ava,
neuspjelo, oformiti takav odnos s Martinom), nego vlada

promiskuitet, tj. kao {to svi pripadnici participiraju u plijenu, tako me|usobno participiraju u seksu, uz koji znaju i}i i
neke ljubavne emocije, u svom temeljnom obliku.
Ostvariv{i vi{estruko slojevit filmski ekvivalent slojevita povijesnoga svijeta, Paul Verhoeven na ~elu autorske ekipe filma polu~io je jedno od najfascinantnijih slikopisnih ostvarenja povijesno-pustolovnog ànra i svakako neusporedivi
tour de force svoga cjelokupnog dosada{njeg opusa.
Filmografija
MESO I KRV / FLESH + BLOOD; produkcijske ku}e: Orion Pictures, Riverside Pictures; koprodukcijska tvrtka: Impala S.A.; reìser: Paul Verhoeven; producent: Gys Versluys; pridruèni producent: Jose Vicuna;
scenaristi: (prema filmskoj pri~i Gerarda Soetemana): Gerard Soeteman i Paul Verhoeven; direktor fotografije: Jan De Bont; montaèrka:
Ine Schenkkan; scenograf: Felix Murcia; kostimografkinja: Yvonne Blake; glumci: Rutger Hauer (Martin), Jennifer Jason Leigh (Agnes), Tom
H R V A T S K I
F I L M S K I
Burlinson (Steven), Jack Thompson (Hawkwood), Fernando Hillbeck

(Arnolfini), Susan Tyrrell (Celine), Ronald lacey (Kardinal), Brion James (Kars), John Dennis Johnston (Summer), Bruno Kirby (Orbec), Simon Andreu (Miel), Kitty Courbois (Anna), Marina Saura (Polly),
Hans Veerman (otac George), Hector Alterio (mali John), Blanca Marsillach (Clara); 126 min.; boja; 1985.
L J E T O P I S
39/2004.
117
TUMAÊNJA
D e j a n
D .
UDK: 78.067.26:791
Ma rk ov i }
Rocknroll na filmu
Osnovni pristup koga }u se dràti, a koji je ina~e esencijalan

kada se bavimo kulturnim koordinatama rock muzike, jeste
intimna povezanost koja postoji izme|u rock muzike (tj.
zvuka ameri~ka kulturne revolucije kako ih naziva Jonathan Eisen)2 i omladinskog bunta {ezdesetih:
îtav rock pokret u najve}oj meri zaokupljen je idejom da
sloboda leì u osloba|anju onog {to se nalazi pod represijom, ~ak i onda kada to podrazumeva prestanak funkcionisanja postoje}ih institucija.
Tako|e }u u potpunosti okrenuti le|a gomili groteskno-vulgarnih rocknroll filmova koji su, zapravo, daleko najbrojniji, i predstavljaju proslavu pop/rocka u idiomu koji je besumnje dizajniran tako da (proizvode}i nostalgiju) opsluì
ukus masovne tinejdèrske publike. Filmovima koji zapravo
govore o ode}i i o automobilima i o plesanju, o roditeljima
i o srednjoj {koli i o sputanosti i o osloba|anju, o tome
kako do}i do seksa i do bogatstva filmovima, u krajnjoj
liniji, o Coca-Cola-McDonalds-Americi.
Goli u sedlu (Easy Rider), Denis Hooper, 1969.
Iako rock muzika jo{ odavno pruà zvani~nu pozadinu za

dru{tvenu erupciju i promenu (obrati pa`nju na njenu
svakodnevnu upotrebu u ozvu~ivanju dokumentarnog
filmskog materijala), i ~ak predstavlja njen instrument, to
se doga|a manje zbog njene svesne aktuelnosti ili relevantnosti ili doslednosti, ve} jednostavno zato {to je ona
toliko rasko{no, atraktivno i nesamosvesno ono {to jeste,
nude}i nam stvarnu i opipljivu nirvanu (makar ona bila i
samo privremena). Obra}aju}i se ne razumu ve} emocijama, rock transformi{e svoje slu{aoce trenutno ih zadovoljavaju}i. I tako, iako moè da posluì kao himna pri juri{u na dvorac, on te{ko da je prikladan za teàk rad na
izgradnji novog politi~kog poretka od starog. Seti se samo,
Amerika, ta citadela instant vrednosti i fiksa na brzaka,
bila je primalja kada je rocknroll do{ao na svet.1
Ovaj tekst koncipiran je tako da istraì presek izme|u rock
muzike i narativnog filma. Da zauzimaju}i istorijski pogled
na evoluciju rocknroll filma, ispita kako rock funkcioni{e
na filmu, i kako je on uticao na strukturne i formalne aspekte filmske umetnosti, i da ovim, pre svega, inspiri{e dalji dijalog o rocknrollu na filmu, a ne da odgovara na pitanja.
118
H R V A T S K I
Dakle, kako bi mogla da glasi prava pri~a o rocknrollu na

filmu? Kako do}i do nje i njene su{tine? Kako posti}i da ona
bude produètak i mojih iskustava i pomenutog vremenskog
perioda kome i sam pripadam? Kako doprineti ve}em razumevanju rocknrolla na filmu?
Holivudski koreni rocknrolla
Kao institucija par excellence, Hollywood je krenuo s praksom ovekove~ivanja sopstvenih vi|enja omladinske delinkvencije jo{ krajem 1940-ih. U nizu filmova iz tog perioda,
u kojima su vi|enja mladih ljudi od centralnog zna~aja za
samu radnju, na mladost se gleda skoro kao na prolaznu
fazu, na ne{to {to se moè najpre rastuma~iti, a zatim staviti pod kontrolu autoritarnih sila. Po mi{ljenju mnogih prvi rocknroll film, The Blackboard Jungle (red. Richard Brooks, 1955), filmskoj publici i holivudskom establishmentu
predstavio je alternativno vi|enje novog, brzo-rastu}eg fenomena zvanog teenager,3 po kome tinejdèrska kultura nije
ne{to {to se moè lako razumeti i kontrolisati od strane starijih generacija, i da ni u kom slu~aju nije ne{to {to se moè
ignorisati. Od tog trenutka, sredinom pedesetih, rocknroll
po~eo je da prerasta u standardni muzi~ki signal omladine,
omladinskih problema i grupacija. Inicijalni proboj verovatno je predstavljalo kori{}enje famoznog Bill Haleyevog Rock
Around the Clock u The Blackboard Jungle. Iako je u ovom
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 118 do 125 Markovi}, D. D.: Rocknroll na filmu
usledile. Godine 1956, u veoma kratkom vremenskom razmaku, pojavili su se Rock Around the Clock (red. Fred F. Sears), Shake Rattle And Roll (red. Edward L. Cahn), i Dont
Knock The Rock (red. Fred. F. Sears), {to ukazuje na mo}
koju je rock muzika stekla u odraàvanju, nagla{avanju i ~ak
simbolisanju aktuelne dru{tvene tenzije i promene. Iako nijedan od ova tri filma ne moèmo nazvati dobrim, oni su
od su{tinskog zna~aja zahvaljuju}i svom muzi~kom sadràju
koji je ~ista kvintesencija jednog kriti~nog trenutka istorije
mladih ro|enju teenagera.
Diplomac (The Graduate), Mike Nichols, 1967.
filmu ovo jedina rocknroll numera (~uje se preko uvodne

{pice), njen efekat u samom filmu i njegove dalje reperkusije bile su zaista neverovatne. The Blackboard Jungle jasno je
pokazao da se rock muzika moè jako dobro eksploatisati u
cilju intenziviranje filmske dinamike i dramatike, ukazav{i
na put ka mo}i koju kombinacija rock muzike i ekrana manifestuje i dan danas. Posredstvom ovog filma, rocknroll je
postao sinonim za mladala~ki bunt i sve {iri generacijski
jaz. The Blackboard Jungle delovao je kao katalizator za dalju eksploataciju rock muzike na filmu tokom godina koje su
Rock = omladinski bunt

Jednakost rock = omladinski bunt jo{ supstancijalnije je eksploatisana u korist blagajni entertainment industrije u novoj inkarnaciji rock mjuziklu oli~enom u gomili Elvisovih filmova s kraja 1950-ih i s po~etka 1960-ih (Love Me
Tender, red. Robert D. Webb, 1956, Jailhouse Rock, red. Richard Thorpe, 1957).4 Britanska filmska industrija spremno
je uzvratila udarac zna~ajnim ostvarenjima, me|u kojima su
bili i filmovi A Hard Days Night (1964) i Help (1965), u reìji Richarda Lestera.
Ovu jednakost do krajnosti je konsolidovao naizgled beskrajan niz zabavnih, plesnih, potkulturnih rock mjuzikla
kao i onih koji govore o samom muzi~kom biznisu, polumjuzikla i/ili dokumentarnih filmova: Hair (red. Milos Forman, muzika: Ragni i Rado, 1979), American Graffiti (George Lucas, 1973), Tommy (red. Ken Russell, muzika: The
Who, 1975), Nashville (red. Robert Altman, muzika: Keith
Carradine i dr., 1975), Car Wash (red. Michael Schultz,
1976), Saturday Night Fever (red. John Badham, muzika:
No} nakon te{kog dana (Hard Days Night), R. Lester, 1964

H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
119
The Bee Gees, 1977), Grease (red. Randal Kleiser, 1978),

Quadrophenia (red. Frank Roddam, muzika: The Who,
1979), Breaking Glass (red. Brian Gibson, muzika: Hazel
OConnor i dr., 1980), Flashdance (red. Adrian Lyne,
1983), Desperately Seeking Susan (red. Susan Seidelman,
muzika: Madonna, 1985), Sid & Nancy (red. Alex Cox, muzika: The Pogues, 1986), Crossroads (red. Walter Hill, muzika: J.B. Lenoir i Ry Cooder, 1986), The Commitments
(red. Alan Parker, 1991). Ni u jednom od ovih filmova rock
idiom ne koristi se u ve}oj meri isklju~ivo kao muzi~ka pratnja akcije ili dijaloga. Upravo to o~igledno odbijanje rocka
da se pot~ini vizuelnoj naraciji verovatno je i najve}i doprinos rocka pokretnoj slici. (U tom pogledu, rock je pokazao
ve}u otpornost od jazza). [tavi{e, u najve}em broju navedenih filmova, rock muzika nalazi se u samom epicentru naracije. Do dana dana{njeg, rock je u igranom filmu u velikoj
meri uspeo da sa~uva funkciju tematske muzike, funkciju
pruànja lokalnog, istorijskog ili dru{tvenog / urbanog / potkulturnog kolorita (ambijent odre|eni vremenski period
dru{tvena klima itd.), ~esto u formi scenskih numera i
muzike koja do nas dolazi iz odre|enog izvora (sa pozornice, radija, iz dùboksa, itd.).
Sjajan primer sofisticiranijeg na~ina kori{}enja rock muzike
na filmu je A Hard Days Night, u kome se pesme Beatlesa,
ponegde i orkestrirane, koriste i kao muzi~ki background i
kao muzika iz odre|enog izvora. Uprkos svemu tome, u
nama i dalje ostaje ose}aj da muzika tu nije ni{ta vi{e od solidno ura|enog implantata: naracija, tako|e niz muzi~kih
sekvenci, tu proizilazi iz samih pesama, tj. muzika je ta koja
odre|uje {ta rade slike. Tu se, dakle, manje-vi{e, radi o vizualizaciji muzike. Filmovi Beatlesa, Magical Mystery Tour
(red. The Beatles, 1967) i Yellow Submarine (red. George
Dunning, 1968), oti{li su u ovom pogledu jo{ dalje i, kada
se radi o vizualizaciji rock muzike, prete~a su najve}ih filmskih dostignu}a poput Alan Parkerovog The Wall (muzika:
Pink Floyd, 1979) i Jimmi Murakamijevog When the Wind
Blows (muzika: David Bowie, Roger Waters, Genessis i dr.,
1986).
120
dal Rounders (If You Want To Be A Bird) i Fraternity of Man

(Dont Bogart Me), kao i ortodoksni ameri~ki underground
band The Electric Prunes. Pojava manje poznatih bendova
dodatno je osveìla ovaj film i izo{trila njegovu o{tricu, {to
je tokom proteklih ~etrdesetak godina znatno doprinelo njegovom kredibilitetu kao klasiku alternative ili alternativnom
klasiku.
Rock muzika u ovom i u drugim road filmovima, kao {to su
Convoy (red. Sam Peckinpah, muzika: Chip Davies, C.W.
McCall i dr., 1978), Mad Max 2 (tako|e poznat kao The
Road Warrior, red. George Miller, muzika: Brian May,
1981), kao i u pasti{ima ovog filmskog ànra poput 200 Motels (red. Tony Palmer, muzika: Frank Zappa, 1971), tako|e
sluì da bude adekvatni background, tj. da podcrta sekvence
vo`nje i putovanja. Pored toga, ona pomaè publici da shvati {ta se u navedenim filmovima povezuje sa rock muzikom.
Visoki stepen integracije izme|u vizuelnih prizora / naznaka
i same muzike u filmu Easy Rider konzistentan je od po~etka do kraja. Tako|e zadivljuje i precizna sinhronizacija muzike i pokretnog prizora. Kori{}enje muzike na ovaj na~in u
mnogome je sli~no njenom (mnogo kasnijem) kori{}enju u
muzi~kom videu. Rock numere tu su nerazdvojivo povezane
s road scenama, a neke od njih i same se odlikuju neobuzdanim unutra{njim tempom / kretanjem / mobilno{}u. Njihova
funkcija je tu da izjedna~e slobodu otvorenog puta sa slobodom onakvom kakvom su je percipirale ideologije povezane
s rock-kontrakulturom 1960-ih. I sami motorcikli dvojice
protagonista, te super ma{ine, kako ih naziva Hanson
tre}i heroj ovoga filma, simbol su te Slobode. Oni su tu da
kao deus ex machina pomognu Billu i Wyattu pri ostvarenju
njihovih èlja, omogu}avaju}i im da putuju i istraùju, i u
materijalnom i u duhovnom pogledu / svetu. U skladu s
ovim, uobi~ajena tema bajkerskih / road filmova (npr. The
Wild Angels, red. Roger Corman, 1966. i The Glory Stompers, red. Anthony M.Lanza, 1967) jeste istraìvanje
kako sveta oko sebe tako i samog sebe.
Arhetipski rock film

Su{tu suprotnost u ovom pogledu predstavlja kul(tni) road
film hippy ere Easy Rider (red. Dennis Hopper, 1969) u
kome se susre}emo s unutra{njim kori{}enjem muzike.
Njegov ekskluzivni soundtrack psihodeli~ni rock s kraja
60-ih ima funkciju da veè publiku za dati trenutak, tj.
sada, i tako potpomogne osvrt na aktuelni trenutak poja~a i fokusira njegove ideologije. Ova funkcija rock muzike
kao svojevrsne filmske memorije, koja uspostavlja instant
vezu izme|u samog filma i njegove publike, tako|e je u stanju da nas iz ovih stopa vrati u nostalgi~nu pro{lost ili da nas
~vrsto fiksira u budu}nosti.
Poslednja pesma (koja kre}e istovremeno s odjavnom {picom), Ballad of the Easy Rider (u izvo|enju Rogera Mc Guinna), jedina je numera koja je komponovana posebno za
ovaj film. Ova pesma sadrì i re~i sve {to sam èleo bilo je
da budem slobodan i na kraju sam u tome i uspeo. Ovi stihovi tu poprimaju izvesnu primesu ironije, jer smo, neposredno pre {to smo ih ~uli, videli tragi~an kraj Billyevog i
Wyattovog tripa kroz neprijateljske i hipokritski normalne
(ili stinking normal, kako ih nazivaju ameri~ki rockeri) ju`ne dràve SAD, tj. njihovu nemilosrdnu egzekuciju. Ova
kombinacija neo~ekivanog i {okantnog kraja samog filma, i
sada ve} ironi~nog smisla navedenih stihova, simboli{e surov
i tragi~an kraj jednog naivnog / nevinog doba i metafori~nu
i stvarnu smrt 1960-ih.
Ono {to jo{ svakako treba naglasiti kada govorimo o muzi~kom materijalu filma Easy Rider jeste njegov krajnje specifi~an izbor. Odlu~uju}i kriterijum bio je tu sadràj odabranih
rock numera, a ne njihova tada{nja popularnost. Pored tada
ve} globalno etabliranih grupa kao {to su The Byrds, Steppenwolf i The Band, pomenuti soundtrack tako|e obuhvata
{iroj publici relativno nepoznate grupe poput The Holy Mo-
Unapred snimljene rock numere igraju sli~nu ulogu u Michelangelo Antonionijevom Zabriskie Point (1970), krajnje
neobi~nom, vizuelno zapanjuju}em preispitivanju pobune
mladih protiv Establishmenta. Izme|u ova dva filma postoji nekoliko sli~nosti ~ak i u stilisti~kom pogledu. S obzirom
da su se oba filma pojavila u kratkom vremenskom razmaku, njih karakteri{e i skoro identi~an pristup rock muzici,
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
kako u pogledu njenog doslednog kori{}enja tokom ~itavog

filma, tako i u pogledu izbora veoma specifi~nih rock numera rock izvo|a~a s kraja 60-ih (Pink Floyd, The Grateful
Dead, Kaleidoscope, The Rolling Stones i The Youngboods).
Simfo(nijski) rock Pink Floyda tu izuzetno emocionalno locira (ovog puta) verbalnu i eksplicitno politi~ku vrstu suprotstavljanja kalifornijskih studenata. Orgazmi~no dizanje
u vazduh megalomanske burùjske vile (uz numeru Pink
Floyd), na samom kraju tematski potpuno o~igledno
jo{ uvek predstavlja retku vizuelnu gozbu. I u jednom u drugom slu~aju, rock kasnih 60-ih ne samo {to pri~a odre|enu
pri~u / stvara odre|eno raspoloènje, ve} jeste prava pri~a /
pravo raspoloènje. Muzika tu skoro deluje kao zasebna naracija, a pojedina~ne numere sugeri{u razli~ita raspoloènja
tokom samog filma. Pored toga, u oba ova filma, kao i u
drugim filmovima koje sam prou~avao, sama rock muzika
predstavlja integralni deo ne samo na~ina na koji mi prihvatamo odre|en film, ve} i na~ina na koji ga mi doìvljavamo
/ spoznajemo / shvatamo.
Uspon koncertnog filma
U svom poku{aju da kapitalizuje raznovrsne muzi~ke ukuse
70-ih, Hollywood je proizveo eklekti~ki asortiman filmova
koji se kretao od blockbustera (Saturday Night Fever, red.
John Baldham, 1977) do bizarnog (The Rocky Horror Picture Show, red. Jim Sharman, 1975), biblijskog (Jesus Christ
Superstar, red. Norman Jewison, 1972. i Godspell red. David Green, 1973) i pseudobiografskog (The Rose, inspirisan
Janis Joplin, red. Mark Rydell, 1979), i obezbedio novi vozni park ve} etabliranom (Barbra Streisand u A Star is Born,
red. Frank Pierson, 1976) i darovitom (Donna Summer u
Thank God Its Friday, red. Robert Klane, 1978).
Me|utim, uglavnom zahvaljuju}i Oscarima poplo~anom uspehu Woodstock (red. Michael Wadley, 1970) filmu koji
je za rock u~inio ono {to je stvarni doga|aj u~inio za ameri~ku svest u sedamdesetim je do{lo do uspona koncertnog
filma kao novog oru`ja u muzi~kom i dru{tvenom arsenalu
rocknroll izvo|a~a. On je koincidirao s pojavom novog soja
filmskoga stvaraoca koji je bio u stanju da na filmu ovekove~i ne samo samu muziku, ve} i ~itav koncertni doga|aj, i
prenese neposrednost i intimnost ìvog nastupa potpuno
novim publikama.
Godine 1973. D. A. Pennebaker, koji je prethodno potpomogao redefinisanje rock dokumentarca s Dont Look Back
(1967) i Monterey Pop (1969), uperio je so~ivo svoje kamere na tzv. glam rock i ovekove~io Davida Bowiea i njegov alter ego na finalnoj koncertnoj ve~eri u Ziggy Stardust and the
Spiders from Mars. Iako je skra}ena verzija ovog koncertnog
filma prikazana na TV-u 1974, duà verzija u trajanju samog
koncerta nije se mogla videti sve do 1983. U me|uvremenu,
ona je remasterovana, izvr{ena je kolor korekcija, i u potpunosti remiksovana (pod nadzorom samog Bowiea), tako da
sada pruà gledaocima nezaboravan pogled na jednog od
najoriginalnijih, najinventivnijih i najuticajnijih potkulturnih
heroja.
Dvojica od Pennebakerove bra}e po filmu, David i Albert
Maysles, ne nameravaju}i, registrovali su na filmu jedan od
H R V A T S K I
najnotornijih trenutaka u rocknrollu ubistvo jednog crnoputog Amerikanca od strane pripadnika Hells Angels. I
tako, umesto da naprave filmsku hroniku poslednjeg koncerta na turneji Rolling Stonesa 1969, bra}a Maysles su
umesto toga ovekove~ili generaciju u pometnji (Gimme
Shelter, 1970). Nasilje i droge koje su na{kodile ovom koncertu, kasnije su {okirale filmsku publiku {irom sveta, i besumnje }e kao zao duh proganjati muzi~ku industriju jo{ godinama. Me|utim, sam koncertni materijal Mick i ostali
de~aci koji daju sve od sebe da bi pruìli besplatnu zabavu
gomili od preko 300.000 okupljenih fanova jeste spektakularan!
Do kraja 70-ih pojavio se duga~ak niz koncertnih filmova
koji su pokrili prakti~no sve aktuelne muzi~ke ànrove od
reggaea (Bob Marley and the Wailers Live, 1991) do punka
(Sex Pistols u DOA, red. Rocky Morton, 1988), i promovisali najve}a imena u rocknrollu: The Kids Are Alright (red.
Jeff Stein, muzika: The Who, 1979), Mad Dogs and Englishman (muzika: Joe Cocker, 1971), The Song Remains the
Same (red. Peter Clifton i Joe Massot, muzika: Led Zeppelin, 1976) i Concert for Bangladesh (muzika: George Harrison, Ringo Starr, Eric Clapton, 1971). U stvari, tokom 70ih bilo je toliko koncertnih filmova i rock dokumentaraca da
je reditelj Rob Reiner odlu~io da napravi parodiju na ovaj
trend, snimiv{i This is Spinal Tap (1982) pri~u o izmi{ljenom britanskom heavy metal bandu film koji se, uprkos
tome, sada smatra jednim od najboljih u svom ànru.
Pravila da muzika ~isto logi~ki ne moè da zauzme neko od
normalnih zadnjih sedi{ta u filmskoj sali i da poprimi ulogu prostog ozvu~ivanja pridràvali su se i tradicionalniji reditelji u svojim jo{ tradicionalnijim ostvarenjima poput ve}
pomenutih rock mjuzikla Jesus Christ Super Star (muzika:
Loyd Webber, 1972) i Godspell (muzika: Stephen Schwarz,
1973). Sli~an komentar vaì i u slu~aju niza standardnih
igranih filmova (uglavnom namenjenih odraslim-sentimentalno-nastrojenim-pripadnici ma-srednje-klase) s naslovnom temom i set numerama (i malo ~ime drugim) koncipiranim u rocku srodnim idiomima. The Graduate (red. Mike
Nichols, 1967, sa Mrs. Robinson i The Boxer Paula Simona),
jo{ jedan je primer funkcionisanja rock muzike kao konzistentne sile tokom ~itavog filma. Me|utim, s obzirom da je
u njemu kori{}en isklju~ivo soundtrack Simona i Garfunkela, muzi~ko razmi{ljanje je tu ne{to vi{e pravolinijsko nego u
filmovima Easy Rider i Zabriskie Point. Po uzoru na Easy Rider, Mike Nichols u svom filmu koristi same pesme / raspoloènja koja ona stvaraju u cilju akcentovanja njegove emocionalne sadrìne, kao i efektnijeg povezivanja razli~itih niti
naracije. Jedno od sredstava kojim se on tu tako|e ~esto sluì jeste ponavljanje fraza iz numere Scarborough Fair u razli~itim scenama u kojima vidimo Hoffmanov lik koji traga za
svojom devojkom po kampusu koledà. Pored The Graduate, ovde bismo jo{ mogli navesti My Girlfriends Wedding
(muzika: Al Kooper, 1969), Friends (muzika: Elton John,
1969), McCabe and Mrs. Miller (red. Robert Altman, muzika: Leonard Cohen, 1971), Harold and Maude (red. Hal
Ashby, muzika: Cat Stevens, 1972), The Pied Piper (red. Jacques Demy, muzika: Donovan, 1972).
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
121
Pobje{njeli Max III (Mad Max III), G. Miller i G. Ogilvie, 1979.
Rast komercijalizacije rocknrolla

S komercijalnim uspehom Duane Eddyeve obrade teme Peter Gunn Mancinija (1960), izvedbi F.B.I. i Man of Mystery
grupe The Shadows (1960), kao i James Bond Theme tandema Monty Norman & John Barry (Dr. No, red. Terence Young, 1963), pojedini pop / rock umetnici krenuli su da pi{u
/ izvode naslovne melodije za ~itavu seriju 007 filmova koja
je usledila: Live and Let Die (red. Guy Hamilton, muzika:
McCartney, 1973), The Spy Who Loved Me (red. Lewis Gilbert, muzika: Carly Simon, 1977). Iz ovakve prakse nastao
je pravi pravcati trend naru~ivanja / eksploatisanja bestselera kao naslovne muzike za brojne detektivske / {pijunske /
avanturisti~ke filmove, npr. Shaft (red. Gordon Parks, muzika: Isaac Hayes, 1971), Superfly (red. Godon Parks, muzika:
Curtis Mayfield, 1972), Batman (red. Tim Burton, muzika:
Prince, 1989).
122
Diskografskim kompanijama nije trebalo dugo vremena da

uvide masivni komercijalni potencijal ubacivanja jedne od
H R V A T S K I
pesama nekog od svojih umetnika u neki novi film, odnosno

u business argou kori{}enja primarnog marketin{kog
sredstva. Logi~ki ekstrem ovakve eksploatacije predstavlja
ve} notorna TV serija Miami Vice (1984-87), ~iji autori
Hammer i Mann, radi intenziviranja ose}aja napetosti, tj.
neizvesnosti i / ili road sekvenci bespo{tedno i totalno nesuvislo miksaju do full-tilt situacije hitove slavnih umetnika
kao {to su The Dire Straits, Peter Gabriel, Phil Collins, Tina
Turner i recimo Grand Master Mellie Mel! Me|utim, iako
daleko eksplicitnije u 80-im, kori{}enje rock muzike kao
marketin{kog sredstva nije za~eto u toj deceniji. Kao {to smo
to ve} videli, najve}e produkcijske ku}e oberu~ke su prigrile rocknroll odmah nakon dramati~nih efekata The Blackboard Jungle.
Filmovi s kraja 1960-ih tako|e pruàju fascinantni uvid u
komercijalno kori{}enje rock muzike. Veoma interesantan
podatak o The Graduate i Easy Rider jeste da su za oba ova
filma izbor muzike napravili njihovi reditelji nezavisno od
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
samih produkcijskih ku}a, s tim {to je u slu~aju The Graduate rediteljeva autonomija u tom pogledu bila znatno manja,
a mo} produkcijske ku}e daleko ve}a. Razlog za to leì u tzv.
modernoj organizaciji i strukturi globalnih industrija zabave,
tj. u visokom stepenu njihove sinergije. Kompanija Universal, na primer, kontroli{e veliki procenat svojih diskografskih i filmskih izdanja, tako da je u njenom interesu da maksimizira komercijalnu integraciju jednih i drugih. Bilo kako
bilo, oba ova filma bili su od izuzetnog uticaja na uvo|enje
rock soundtrack albuma kao velikog komercijalnog poduhvata. Njihova profitabilnost od tog trenutka neprekidno je
i brzo rasla, tako da je tokom 90-ih u velikom broju slu~ajeva ona generisala ve}e komercijalne uspehe od samih filmova u kojima je muzika sa njih prethodno iskori{}ena.
Jo{ jedan fenomen koji sjajno ilustruje brzi rast profitabilnosti filmskih soundtrackova tokom 1990-ih jeste ve} ustaljena
praksa koju bismo mogli nazvati uno{enjem raznolikosti u
njihovu ponudu. Vi{e nemamo slu~aj 1 film: 1 soundtrack,
ve} se u prodavnicama mogu istovremeno pojaviti ~ak i tri
odvojena albuma s muzikom iz jednog te istog filma: (1) originalni filmski soundtrack, (2) pesme iz originalnog filmskog soundtracka, (3) pesme inspirisane originalnim filmskim soundtrackom. Primer ove tre}e kategorije je soundtrack iz filma Dead Man Walking (red. Tim Robbins, 1995)
na kome se nalazi samo jedna jedina pesma koja je iskori{}ena u tom filmu.
Rock je tako|e u{ao na velika vrata u filmove u eri psihedeli~nog rocka s kraja 60-ih, kao i simfo rocka 70/80-ih. Na
ovaj trend, naravno, veliki uticaj izvr{io je krajnje sugestivni
psihedeli~ni liquid light-show, kao i scenska doga|anja s kraja 60-ih, onakva kakva su registrovana na celuloidu u filmovima Woodstock (1970) i Monterey Pop (1969). Me|utim,
ovi filmsko-muzi~ki nastavci pshedeli~nog / simfo rocka dobro su se primili tek nakon {to je muzi~ki instrument pod
nazivom synthesizer postao na{iroko i naveliko rasprostranjen / popularan. Sve do samog po~etka 80-ih, on se u ve}oj
meri koristio samo u produkciji TV i niskobudètnih igranih
filmova. Nakon toga, synthesizeri po~eli su da poprimaju sve
va`niju ulogu u komponovanju rock muzike za film. Keith
Emerson (Emerson, Lake and Palmer) u velikoj meri koristi
sinthesizer, zajedno s drugim rock instrumentima, u svojoj
muzici za Inferno (red. Dario Argento, 1980) i Nighthawks
(red. Bruce Malmuth, 1981). Distopijski Los Angeles 2019.
u filmu Blade Runner (red. Ridley Scott, 1982), ima za muzi~ku pozadinu savr{eni Vangelisov delimi~no sintesajzerski
soundtrack. Zahvaljuju}i napretku i sve {iroj primeni sinteze
i semplovanja zvuka, kao i tehnolo{kih pogodnosti poput
SMPTE vremenskog koda, tokom prve polovine 80-ih do{lo je do dramati~nog razvoja sofisticiranosti sinthesizera,
koja se moè ~uti upore|ivanjem sounda u filmovima Chariots of Fire (red. Hugh Hudson, 1981) ili Escape from New
York (red. John Carpenter, 1981), sa soundom Ryuchi Sakamotove muzike za Merry Christmas Mr. Lawrence (red. Oshima Nagisa, 1983).
zli~itog ànra poput Cat People (red. Paul Schrader, muzika:

Georgio Moroder, 1982), Electric Dreams (red. Steve Barron, muzika: Giorgio Moroder, 1984), Birdy (red. Alan Parker, muzika: Peter Gabriel, 1984), Beverly Hills Cop (red.
Martin Brest, muzika: H. Faltermeyer, 1987). Sredinom 80ih do{lo je do novog fenomena angaòvanja slavnih svetskih gitarista iz sfere tradicionalnog rocka kao filmskih muzi~ara. U filmovima The Border (red. Tony Richardson,
1981) i Paris, Texas (red. Wim Wenders, 1985), Ry Cooderova muzika iskori{}ena je ne samo da bi pruìla lokalni folk kolorit, ve} i da bi intenzivirala raspoloènje same naracije. Dobro poznata usamljena slide gitara jedan je od
najboljih primera ovoga trenda, ba{ kao i Mark Knopflerovi keltizmi nakalemljeni na u osnovi rock muzi~ku pozadinu u Local Hero (red. John Forsythe, 1983) i Cal (red. Pat
OConnor, 1984).
Rocknroll i MTV
Na ovom mestu bih se jo{ veoma kratko osvrnuo na muzi~ki video i njegovu povezanost s filmom. S pojavom MTV-a
(avgust 1981, u SAD), filmskim kompanijama poklonjena je
idealne baza za promociju i reklamiranje svog kulturnog
proizvoda. Procedura je tu krajnje jednostavna: ako neka
od pesama iskori{}ena u nekom od njihovih filmova postane uspe{na, tj. dospe na liste singlova, video je tu da je besplatno reklamira, a preko nje i sam film. U ovom slu~aju video se koristi kao primarno marketin{ko oru`je.
Uspon MTV-a u zonu kulture (propra}en tehnolo{kim inovacijama u tehnikama filmske montaè), pomenuti pop muzi~ki video tako|e je uticao na televizijski medij uop{te. Jedan od karakteristi~nih primera tu je ve} pomenuta serija
Miami Vice, koja po re~ima jednog od njenih producenta
ima za cilj da ostvari organsku interakciju muzike i sadrìne...
Tokom protekle decenije, muzi~ki video prerastao je u jedno od dominantnih sredstava za {irenje pop/rock muzike,
najpre na anglo-ameri~kom, a zatim i na globalnom trì{tu.
Za razliku od tradicionalne filmske muzike, muzi~ki video
karakteri{e ~injenica da je njegova muzi~ka dimenzija odre|ene sintaksom i tekstovima same muzike. Drugim re~ima,
struktura vizuelne naracije u jednom muzi~kom videu povezana je sa narativnim procesima u muzici/tekstu date pesme.
U holivudskim produkcijama iz tog vremena sinthesizer s digitalnim semplovanjem, zajedno s drugim rock instrumentima, kori{}en je kao muzi~ka pozadina filmova potpuno raH R V A T S K I
F I L M S K I
This is Spinal Tap, Rob Reiner, 1982.

L J E T O P I S
39/2004.
123
Kao {to smo to ve} prethodno istakli, sve ovo mnogo potse}a na na~in na koji muzika, vi{e od dve decenije ranije, ingeniozno upotrebljena u filmu Easy Rider.
I {ta jo{ tu re}i...
I, zaista, {ta jo{ tu re}i... Zabavu koju volimo i u kojoj uìvamo, po svemu sude}i, oblikuje sve manji broj sve ve}ih industrijskih konglomerata. Nju tako|e determini{u promene
u pogledu tehnolo{ke konvergencije koje ~ine tradicionalne razlike izume|u razli~itih medija sve irelevantnijim. Radi
se zapravo o vertikalnoj integraciji. Jednostavnije re~eno,
globalne kompanije naprosto èle da po{to-poto kontroli{u
sve {to je tu mogu}e kontrolisati. Recimo, Schwarzeneggerov blockbuster Last Action Hero (red. John McTiernan,
1995) snimila je Columbia Pictures, ~iji je vlasnik Sony Corporation. Njegov soundtrack objavila je CBS, ~iji je vlasnik
tako|e Sony, a sam film prikazivan je u bioskopskim dvoranama opremljenim sistemima s digitalnim soundom koje je,
naravno, napravio niko drugi do Sony. I to uop{te nije sve,
Sony je isto tako kreirao virtuelnu stvarnost i video igrice zasnovane na ovom filmu...
Rocknroll na filmu danas

U osvrtu na rocknroll na filmu danas, fokusira}u se na jedan jedini film rockumentarac Badsville (red. Chris Parcelin, Super Bees, The Street Walkin Cheetahs, Pygmy Love
Circus, 2001) za koji bi se moglo re}i da ima sve dobre karakteristike rocknroll filma s po~etka 2000-ih, a nijednu
lo{u. Mesto radnje {to ne{to verziraniji mogu naslutiti iz
samog naslova filma jeste vi{edecenijski rasadnik talentovanih rockera Los Angeles. Prva stvar koju treba ista}i jeste da Badsville jasno pokazuje da iako je veliki muzi~ki /
filmski biznis ostavio rocknroll kao mrcinu pokraj puta
(posvetiv{i svu svoju pa`nju najkomercijalnije mogu}im soundima), jo{ uvek postoji veliki (rastu}i) broj izuzetno talentovanih rocknroll bandova koji àre i pale (jer to, jednostavno, vole) kao {to se to radilo nekad, u davnim 60-im i
70-im. Badsville bez dono{enja ikakvih sudova, komentara, preterivanja ili filmskih efekata, ve} isklju~ivo faktografski registruje duh rocknrolla u njegovom najprimarnijem obliku i u njegovom naboljem izdanju, nude}i neku
vrstu trascendencije koja nedostaje u proizvodu koga ve}
duè vremena sravnjuju s zemljom robovi mainstream muzi~kog/filmskog businessa.
Bilje{ke
1
Dejan D. Markovi}: Poruka je u muzici, OKO, broj 20, 1990; Nije sve
to bio samo rocknroll Antologija kontrakulture, Plato, 2003.
Jonathan Eisen u svom predgovoru antologiji The Age of Rock, Vintage Books, 1969.
Teenager je koncept 1950-ih, omladina i omladinska kultura poti~u iz 1960-ih; teenager se uglavnom odnosi na omladinu radni~ke
klase, omladina sugeri{e bezna~ajnost klasnih razlika u ovom dobu,
ali se obi~no, implicitno, odnosi na omladinu srednje klase (Simon
Frith, Sound Effects, Pantheon Books, New York, 1981).
Godine 1974. sam pisao o Elvisovim filmovima. Ti filmovi bili su tehni~ki toliko nespretno ura|eni da sam mislio da oni otelovljuju jednu
potpuno novu vrstu filma: moj primer za to bio je G.I. Blues iz 1960.
Kada Elvis zadrnda na svojoj akusti~noj gitari, rekao sam, za~uje
se elektri~ni solo. Kada se vidi kako ga prate bas i gitara, ~uju se duva~ki instrumenti i klavir. Kada on peva, tonski snimak kasni barem
pola stiha... Jednoga dana, francuski filmski kriti~ari okri}e ove filmove i pozdravi}e ih kao jedinstveni primer cinema discrepant. Odrà}e
se retrospektive u Cinematheque, i ubrzo zatim Elvisovi filmovi bi}e
prikazani na televiziji, zajedno s u~enim komentarom koji veli~a francusko otkri}e i àli nesposobnost Amerike da ceni svoju sopstvenu kulturu. (Greil Marcus, Tajna istorije kulture, Gradac, br. 120-121, prevod: Dejan D. Markovi}).
Dejan D. Markovi}
10 najboljih rocknroll filmova*
1. DONT LOOK BACK (dokumentarni; red. D.A. Pennebaker; SAD,
1967)
Klasik cinema verite koji se vrti oko Bob Dylanove kratke engleske turneje u maju 1965. Jedan od najintimnijih pogleda filmske kamere na
istinskog rock genija, na njegovom prelazu iz folk heroja u rock superstara.
2. GIMME SHELTER (dokumentarni; red. bra}a David i Albert Maysles,
SAD, 1970)
124
Rockumentarac koji kao senka prati Rolling Stonese na njihovoj Let It

Bleed turneji, dok se oni nezadrìvo pribliàvaju neslavnom koncertu
u Altamontu, Kalifornija. Fascinantan pogled ne samo na doga|aj za
koji mnogi kaù da je okon~ao 1960-e, ve} i na sam band.
3. AMERICAN GRAFFITI (igrani; red. George Lucas, SAD, 1973)
Pre nego {to se ustoli~io kao tvorac broj 1 ameri~kih tehnokratskih mitova, Lucas je napravio sjajan film koji krase istinska ljudska toplina
i neusiljena emotivnost. Iz njega se naprosto presipaju naj-naj hitovi
*
Ovo je moja personalna lista, jedna od mogu}ih lista 10 najboljih rocknroll filmova svih vremena. Uz svaki je film dan rezime kvaliteta koji ih ~ine onime {to oni jesu.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
50-ih (na originalnom soundtracku su, recimo: The Beach Boys,

Chuck Berry, The Platters, Buddy Holly, Billl Haley And His Comets,
Del Shannon...) koji su se tokom decenija koje su usledile, zahvaljuju}i za-njih-specijalizovanim-radio-stanicama, od silne upotrebe transformisali u okamenjena kulturna artefakta. Me|utim, muzika u
ovom filmu daleko je od pukog dekora, i on je ne stavlja pod znake
navoda poput brojnih kasnijih filmova te melodije su podjednako
prirodan i neizbeàn deo ìvota njegovih protagonista (Klasa 62) kao
i deo ulice na kojoj oni provode svoje ve~eri satima krstare}i gore-dole.
Dodatne poene Lucas dobija za maestralni na~in na koji predstavlja
arhi-DJ-a Wolfman Jacka ne kao ki~ ikonu, ve} kao sveprisutnu,
svemo}nu, misterioznu figuru, boànstvo tinejdèrskog carstva. Graffiti uspevaju da veoma, s izuzetnom merom i sofisticirano{}u naslikaju specifi~nosti svog perioda autenti~ne pojedince, zajedno s njihovim automobilima, ode}om, jezikom kao i da sve to transcenduju
i pokaù nam kako je to kad si mlad. [to je doneklo sinonim za
rocknroll.
4. THE LAST WALTZ (igrani; red. Martin Scorsese, 1978, SAD)
Jedan o esencijalnih koncertnih filmova. Snimak opro{tajnog koncerta The Band, u San Francisku, kojima se na sceni, pored najve}eg broja svetskih rock starova koji se ikad okupio na jednom mestu, pridruùju: Neil Young, Eric Clapton, Van Morrison, Ringo Starr, Ron Wood,
Joni Mitchell, i naravno Bob Dylan. Za vrhunski vizuelni kvalitet i
ugo|aj zaslu`ni su Michael Chapman, Vilmos Zsigmond i Laszlo Kovacs, koje je Scorsese angaòvao kao kamermane. The Last Waltz je
nedavno restauriran pod supervizijom samog Scorsesea, dok je soundtrack digitalno remiksovao i remasterovao li~no Robbie Robertson.
5. JUBILEE (red. Derek Jarman, 1978, GB)
Ekstremno nadahnuta vizuelno-muzi~ka fantazija Dereka Jarmana u
kojoj se sudaraju elizabetanska Engleska i post-ta~erovska pusto{,
plemstvo i pankeri, uz nezamenljivu podr{ku sjajnog soundtracka
(Adam Ant, Toyah Willcox, Wayne County).
6. PINK FLOYD: THE WALL (igrani; red. Alan Parker, 1982, SAD)
Reditelj Parker i animator Gerald Scarfe serviraju nam spektakularne
vizuelne prizore koji nas zakucavaju za stolicu. Genijalni soundtrack
kome se te{ko moè na}i ravna. Eksperimentalna struktura ovog filma
moè odbiti linearno-orijentisanije gledaoce, ali oni koji nalete na
Zid i nastave dalje pamti}e to jako dugo.
H R V A T S K I
7. STOP MAKING SENSE (dokumentarni; red. Jonathan Demme, 1984,

SAD)
U saradnji sa David Byrneom, Demme je uspeo da stvori snimanje
je trajalo tokom tri uzastopna showa Talking Heads na njihovom kreativnom vrhuncu kvintesencijalni koncertni film u kome je sve zaista ~ista magija.
8. LIFE LESSONS (kratki igrani; red. Martin Scorsese; pri~a u omnibusu New York Stories, SAD, 1989).
âk i ako Scorsesova pri~a o raspadu kratkotrajne ljubavne romanse
izme|u akcionog slikara (Nick Nolte) i njegove asistentkinje, strogo
uzev{i, nije rock film, ona je jedan od najeksplozivnijih izraza mo}i
rock muzike na koji se moè nai}i. Kad je Nolte besan, on pu{ta muziku na sav glas na svojim boom boksovima Procol Harumov hit za
sva vremena Whiter Shade of Pale i ìvu verziju Like A Rolling Stone
Boba Dylana) koji izraàvaju sve {to on ose}a, od gneva do kreativne
inspiracije do nesposobnosti da napravi razliku izme|u neuzvra}ene
strasti i neuzvra}ene ljubavi. Podsetnik da su, u dana{nje vreme, brojni filmovi koji nisu o rocku ipak rock filmovi, znali oni to ili ne.
9. TRAINSPOTTING (igrani; red. Danny Boyle, Velika Britanija, 1996)
Super-kineti~ka, opsesivna pri~a o omladinskoj heavy junk sceni Britanije s kraja 80-ih, donekle olak{ana komi~nim trenucima, s jednim
od najboljih soundtrackova do tada. Od samog eksplozivnog po~etka
uz Lust for Life Iggy Popa do overdose-od-koje-se-propada-u-pod uz
Perfect Day Lou Reeda do u~enice koja pevu{i Temptation grupe New
Order do napete scene finalne kra|e uz Born Slippy i Underworld, Trainspotting toliko dobro integri{e svoje muzi~ke naznake i halucinatornu radnju da zauvek menja na{u percepciju svake pojedine pesme.
10. YEAR OF THE HORSE (dokumentarni; red. Jim Jarmusch, SAD,
1997)
Pravi dinamit od rocknroll dokumentarca. Jarmusch o~igledno oboàva svoju temu divlja i neulep{ana pri~a o Neil Youngu i Crazy
Horse, grupi ~iji se koreni proteù skoro 30 godina unazad. Intiman,
lirski, a ipak zapaljiv film koji odu{evljava i Youngove i Jarmuschove
fanove. Desetak Youngovih najboljih pesama ispresecanih iskrenim,
duhovitim i ponekad gorkim intervjuima iza scene.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
125
TUMAÊNJA
H r vo j e
UDK: 791.6:82 778.53:82
H r i b a r
Ekranizacija*
panj unifikacije na razini sintakse i kompozicije. Ho}e li

transplantacija neke fabule iz knjièvnog u filmski organizam uspjeti ili ne}e, ne moè znati nitko, i jedino pravilo glasi: operacija ponekad ne uspije, a ne{to rje|e nekako i uspije.
Adaptacija Kafke: Proces (The Trial), Orson Welles, 1962.
O timanje kreativnoga potomstva piscu, koji za neujedna~enu naknadu prodaje svoje maj~instvo velikom sustavu, ma}ehinskom diktatu sasvim opre~ne vjere i zakona.
1. Porijeklo
Rije~ nije od ju~er. Danas kad smo navikli na sitne ekrane
mobitela i note-booka, spremni smo zaboraviti da je imenica ekran svojedobno isklju~ivo ozna~avala bijelo prostranstvo namijenjeno sinemaskopskom prikazivanju partizanskih
kolona, Keopsovih piramida, hanibalskih slonova. (Zaslon
je utoliko odli~na prevedenica.) Ekranizacija ozna~ava prelazak iz mjere u mjeru, transformaciju malene knjige u elefantsku proporciju. Uve}anje koje se doga|a ekraniziranoj
knjièvnosti sasvim obrnuto djeluje na njezinu strukturu,
koja se razmjerno pojednostavnjuje. Kad kaèmo da se zaslon nalazi u podru~ju drugih veli~ina mislimo na druga~iju
narativnu ekonomiju, razli~itu emotivnu gravitaciju te dominaciju kratkovidnoga gospodara: vremena, tiranina kojem
knjièvnost rado pokazuje figu.
2. Vrsta
Ekranizaciju dogmatski moèmo nazvati vrstom prijevoda.
Mnogo je teè obuhvatno objasniti jezi~na pravila koja
upravljaju procesom. Strategije oblikovanja djela su u knjièvnosti gotovo neiscrpivo raznolike, a film je u tom pogledu bitno dogmati~niji. Budu}i da je slika neusporedivo manje egzaktan znak od rije~i, filmski jezik zahtijeva ve}i stu-
126
3. Recepti i preporuke
U vezi s rasprostranjenim {kolskim predod`bama o tome
koja je knjièvnost podobna za ekranizaciju, a koja nije, oduvijek sam bio skepti~an. Vrlo je lakomisleno vjerovati kako
su pripovijesti koje se oslanjaju na stilske figure, opis i introspekciju glavnoga lika problemati~nije od onih temeljenih na jednostavnoj naraciji. Studenti filma kad-tad do|u na
pomisao kako je saèto i neretori~no Kafkino pripovijedanje
scenaristi~ki zlatni rudnik te zatim nu`no upadnu u nevolju.
âk ni Orson Welles nije daleko stigao s Procesom, zato {to
Kafkina pripovjeda~ka jezgrovitost umjesto jasnog, neo~ekivano proizvodi nejasno. Jezgrovitost tamo donosi ukleti deficit stvarnosti koji izlu|uje ~itaoca, sve dok ovaj ne prihvati Kafkine pisarnice, kupaonice i predvorja kao popri{te talmudske kataklizme. Ekranizirati, dovr{imo taj primjer
ovdje zna~i diskreditirati. Ili jednostavnije: nasjesti. Drugo
{kolsko pravilo vi{e po{tujem: ono kaè da su ekranizacije
minorne knjièvnosti redovito uspje{nije od ekranizacije klasike. Kostolomna primjena filmskih pravila u manje se vrijedne literature obi~no izvede bezo~nije i s manje iluzija. Dakle uspje{nije.
4. Asimilacija
U ameri~koj kulturi, jedinoj dosad poznatoj takvoj sredini
kinematografsko razmi{ljanje dominira u tolikoj mjeri da ve}ina ikad napisanih ameri~kih knjiga nalikuje na prepri~ane
filmove. Ta osobina uklju~uje i ameri~ke pripovijesti nastale
prije izuma kinematografa, {to govori o nekim o~ito sudbinskim predispozicijama sredine. Raymond Chandler, primjerice, pisao je svoje detektivske romane jednim okom gledaju}i prema Foxu i Paramountu, a njegovim putem nastavile
su stotine nasljednika. Kad ~itate Deep Sleep (Duboki san),
imate dojam da ovdje nije bio potreban scenarist, te da je
Howard Hawks vjerojatno napisao knjigu snimanja unose}i
brojeve kadrova izravno u dèpno izdanje romana. Ako pogledate {picu filma, me|utim,iznenadit }ete se: popis scena-
Tekst je izvorno napisan za Rje~nik Tre}ega programa Hrvatskoga radija.

H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 126 do 127 Hribar, H.: Ekranizacija
Zato {to nam se smije{i kao filmski nesavladiv trenutak jednoga knjièvnog djela, makar ono poduzelo sve {to se uop}e moè poduzeti da bude spremno za ekran.
5. Povijest
Krleìjanski film: Koncert, Branko Belan, 1954.
rista duì je od popisa glavnih glumaca. Izme|u ostalih Ben

Hecht, najve}i holivudski scenarist svih vremena, kao i William Faulkner, najve}i ameri~ki pisac 20. stolje}a, mu~ili su
se mjesecima da napi{u scenarij za ekranizaciju Dubokog
sna. Problem nije bio Chandlerov stil, nego saìmanje pri~e,
gorespomenuta tiranija vremena. Kad se roman od 250 stranica skratio na 90 stranica scenarija, poremetila se arhitektura fabule i morali su isku{ati gomilu varijanti dok nisu na{li jednu koja je na kraju upalila. Osim u jednom detalju. Do
danas kriti~ari i oboàvatelji toga klasi~nog djela imaju problem prebrojavaju}i mrtvace u filmu.
Jedno umorstvo ostaje nejasno, i do danas nije otkriven ubojica ili krivac, kako me|u likovima, tako ni u filmskoj ekipi:
Hecht? Faulkner? Hawks? Chandler? Svi su poslije rekli: nisam ja, i upirali prstom jedan u drugog. Jedna literarna legitimno neizgovorena ~injenica u filmu se pretvorila u scenaristi~ku rupu. Ta rupa nije upropastila film, te je vjerojatno
danas moèmo {tovati kao antedatiranu prethodnicu
Lynchove filmske metafizike zasnovane na scenaristi~kim
prazninama no meni je sad simpati~na iz drugih razloga.
H R V A T S K I
Ekranizacije imaju svoju povijest, poku{at }u je skratiti:

Umorstvo Vojvode od Guisea i sli~ne adaptacije s po~etka
filmske ere nastale su da bi sajamskoj umjetnosti prigrabile
ugled institucionalne kulture. Danas je druk~ije, literatura
èli biti prevo|ena na ekran da bi dospjela u ekonomsku
zonu masovne mo}i temeljene na globalnoj publici. [kolska
omladina tako|er ima svoje ekonomsko na~elo: ekranizacija klasike reducira muku oko lektire na devedeset minuta po
naslovu.
6. Nacionalno pitanje
Pretpostavljam da ne smijemo zaboraviti lokalnu dimenziju
toga pojma. Ekranizacijska situacija u Hrvata odre|ena je u
prvom redu naravi na{e fabulativne tradicije, koja je vrlo
~udna, i bolje od komparatista ili filmologa objasnio bi je
psihoanaliti~ar. Tradicionalni hrvatski knjièvni pripovjeda~
plaho je bi}e, lirski subjekt koji se sakrio u gusti{u proze.
Pi{e rijetko, te stoga s nezdravim vi{kom ambicije ùdi pokazati svoja jezi~na umije}a i stupa u deliri~an odnos s tekstom zapostavljaju}i fazu knjièvnoga rada koja se zove smi{ljanje. Najuzornija ekranizacija u povijesti hrvatskoga filma
stoga je Mimi~in Doga|aj, film prema noveli hrvatskoga
knjièvnika Antona Pavlovi~a êhova. Marinkovi} i Krleà
na filmu su doìvjeli katastrofu. Krleà je imao sre}e jedino
donekle s Belanovim Koncertom, budu}i da Desni~in scenarij za taj film izgleda kao ekranizacija nekoga Krleìna romana. Knjige, koja, dodu{e, ne postoji. Uz malo zena, Koncert
moèmo nazvati ekranizacijom nenapisana knjièvnog djela.
Zvu~i ludo, ali ako malo razmislite, shvatit }ete koliko prokleto to~no ta definicija izraàva ukupnu poziciju filma u
Hrvatskoj kulturnoj tradiciji.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
127
REPERTOAR SVIBANJ-SRPANJ 2004.
128
Troja
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Kinorepertoar
1. 24 sata (B) 148

2. Ali (C) 151
3. Ameri~ki san (B) 137
4. Avanture male Chihiro (A) 130
5. Ba{ kao Beckham (B) 144
6. Blues glazbeno putovanje (A) 134
7. Buffalo Soldiers (B) 147
8. Dani nogometa (D) 156
9. Dan poslije sutra (B) 141
10. Divlja prostranstva (B) 146
11. Domino efekt (C) 150
12. Glavom kroz zid (B) 136
13. Harry Potter i zato~enik Azkabana (B) 142
14. Kellyjeva banda (B) 139
15. Kill Bill 2 (B) 138
16. Korak ispred (C) 151
17. Kraljevi} i ja (D) 154
18. Kurva (C) 152
19. Legenda o tri mu{karca (D) 155
20. Luda ku}a (D) 155
21. Ljubav i sve ostalo (B) 145
Avanture male Chihiro
22. Michel Vaillant (D) 156

23. Nikad se ne}u zaljubiti (D) 154
24. Opasne djevojke (D) 154
25. Pobuna na farmi (B) 143
26. Punisher (D) 156
27. Sestre Marije Magdalene (A) 132
28. Smijeh i kazna (D) 155
29. Starsky i Hutch (C) 153
30. Stepfordske supruge (C) 152
31. Tajni prozor (C) 150
32. Troja (B) 140
33. Zatamnjenje (C) 153
34. Zora ìvih mrtvaca (B) 149
Harry Potter i zato~enik Azkabana
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
129
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 129 do 156 Kinopremijere
AVANTURE MALE CHIHIRO

Sen to Chihiro no kamikakushi
Japan, 2001 ANIMIRANI pr. Studio Ghibli,

NTV, Dentsu Inc., Tokuma Shoten, Buena Vista International, Touhoku Shinsha, Mitsubishi Commercial Affairs, Toshio Suzuki; izv. pr. Yasuyoshi Tokuma sc. Hayao Miyazaki; r. HAYAO MIYAZAKI; d.
f. Atsushi Okui; mt. Takeshi Seyama gl. Joe Hisaishi glasovi Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Mari
Natsuki, Takashi Nait, Yasuko Sawaguchi, Tatsuya
Gashuin, Ryunosuke Kamiki, Yumi Tamai 125 min distr. Discovery
Djevoj~ica Chihiro s roditeljima zaluta u
tajnoviti grad napu~en bogovima i ~udovi{tima.
N eke je filmove stvarno lako prepo-
znati kao veoma posebna djela odmah

na po~etku. U slu~aju novoga Miyazakijeva dugometra`noga filma moglo bi
se ~ak re}i da smo to dobro znali godinama prije nego {to nam se napokon
pojavio na repertoaru. Sje}am se da mi

je za malo promaknuo u Berlinu 2002,
samo da bi potom dobio Zlatnog medvjeda, a godinu potom i Oscara; dok je
cijeli svijet brujao o njemu, u nas od
njega nije bilo ni traga ni glasa. Stigao
sam ve} kupiti i DVD putem interneta
prije nego {to se kona~no pojavio na
otvaranju posljednjega Animafesta...
Gdje sam ga èljno pogledao. Avanture
130
male Chihiro velik su film, koji vrijedi

vidjeti na velikom platnu, ali koji trpi i
beskona~no mnogo ponovnih ku}nih
gledanja.
Sve i da ni{ta dotad nisam znao o njemu, shvatio bih njegovu posebnost ve}
iz uvodnih minuta. Stvari tu po~inju
veoma normalno... obitelj se seli u novi
grad, otac je odu{evljen snagom svoga
terenskog automobila, a djevoj~ica
Chihiro na stra`njem sjedalu drì buket, prvi koji je dobila u ìvotu, ali tek
za rastanak... Oni u jurnjavi pro|u
kroz mjesto i na|u se usred {ume, gdje
se nalazi prolaz {to se doima veoma
staro, ali zapravo vodi tek tematskom
parku u obliku staroga mjesta, izgra|enu za gospodarskog procvata devedesetih, a sad napu{tenom.
Uvi|ate li posebnost? Postavka ima realisti~nu fakturu do sitnih pojedinosti,
a strukturom slijedi sve elemente ~iste
fabule bajke prijelaza u onostrani
svijet, pogibeljan i pustolovan. Kao da
ve} to nije dovoljno te{ko posti}i, Miyazaki uvrijeènu pojavu toga prijelaznog mjesta obr}e naglavce. Ono, naime, obi~no ispod privida ne~ega novog
krije ne{to prastaro, ne{to zapreteno u
maglama podsvijesti i pro{losti, gdje se
na{ svijet spaja s vilinskim. Tako je to u
repozitorijima bajki ~ovje~anstva, u Japanu kao i u Europi, u Australiji kao i
u Africi.
Time {to Miyazaki na po~etku guli patinu pro{losti s ne~eg naizgled stara da
bi na{ao ne{to novo i plasti~no, a tek
onda otkriva da upravo to novo i plasti~no nosi sa sobom sve bitne atribute
vilindoma, on pokazuje da shva}a ne{to bitno. Da je ikonografija pradavnosti iz bajki bila samo obi~na svakodnevica u doba kad su bajke nastajale;
dvorci i kraljevne nisu za njih nu`ni,
premda nama danas trebaju zbog ro-
H R V A T S K I
F I L M S K I
manti~nog o~aranja, a i da nas uvjere u

shva}anju da smo napredniji od njih,
pa u njima moèmo uìvati tek kao u
laganoj zabavi za klince. Miyazaki stoji
na posve suprotnom motri{tu: ne, bajke su nam oduvijek trebale, danas kao
i nekad, pa terenski automobil u njima
ima jednak legitimitet kao onda konj
zelenko. A sve i ako nam je sad potreba za ne~im bajkovitim danas plasti~na
i ovisna o hirovima ekonomije, ona
time nije manje vrijedna. Valja znati razlu~iti ono arhetipski bitno od taloga
vremena.
Miyazaki upravo to ~ini u vilindomu
koji }e Chihiro prona}i zapretena u
ovome kompleksu gra|evina. Odnosno, ne u ~istom vilindomu, nego u
svojevrsnoj tranzitnoj postaji izme|u
na{eg svijeta i onog zbilja onostranog,
koji cijelim trajanjem filma ostaje tek
nazna~en: u javnom kupali{tu za elementalna stvorenja. U ustanovi koju
mo`da vodi prava harpija, imenom Yubaba, ali koja nije zbog toga tek mjesto
iz pri~a za malu djecu: Chihiro }e se
ondje morati zaposliti i naporno raditi,
iako je jo{ mala. Da je crti} ameri~ki,
Chihiro bi bila prgava i puna aktivisti~kih opaski o nepravdi eksploataciji
dje~je radne snage (a glas bi joj davala
Keira Knightley); ovako, Chihiro ulaè
napor da {to prije pokop~a zakonitosti
mjesta na kojem se zatekla, {to djeluje
daleko emotivno uvjerljivije. A klasi~ni
motiv iz bajki kad Yubaba oduzme
Chihirino ime i dade joj novo preuzima mjesto klasnoga komentara, ako
ho}ete, dok u svakom slu~aju stavlja
to~ku na postupak prijelaza.
Spomenuo sam talog vremena: Chihiro
se ondje doista bavi sapiranjem taloga,
zapravo. Od anonimne radilice postat
}e akter zbivanja kad o~isti duh rijeke
od mulja i sme}a (oba elementa scene
L J E T O P I S
39/2004.
stalni su Miyazakijevi motivi ekologija i doìvljaj rada kao ne~ega dobra

i doimaju se odve} intimno mi{ljenima, a da bi ih se moglo optuìti za deklarativnost). Od ~iste junakinje prometnut }e se, pak, u ne{to sloènije nakon {to u kupali{te pripusti pojavu
koja se njoj ~ini dobrom, ali ubrzo po~ne mamiti i pro`dirati ìtelje. Znamo
za motiv dobra lika koji pomogne nepravedno uniènom velmoì ali ovo
je druk~ije: Chihiro kao da tim potezom odista grije{i, pa i sama dospije u
opasnost... Je li ona stvarno pogrije{ila? Je li duh s maskom postao pohlepan jedino zbog toga {to su oni u kupali{tu takvi? Ili, napokon, zbivanja i pojave ovdje nije posve mogu}e razdijeliti na dobre i lo{e?
Ne, nije: a to je danas u komercijalnom, narativnom, animiranom filmu
gotovo ne~uveno. I to ne samo za
Amerikance. Miyazaki prodire u ovakvim prizorima dalje od ~iste dramske
logike i pribliàva se logici snova
koja, ako je vjerovati Jungu, i nije mnogo druk~ija od logike bajki. Ovo nije,
{to je izrazito va`no naglasiti, opravdanje za nedosljednosti, za stav tipa to je
bajka, pa sve prolazi. Duh s maskom
(kao i golemo dojen~e i {estoruki kotlovni~ar i jo{ {to{ta drugo) doimaju se
to~nima i uvjerljivima, sve i ako nam
racionalno nije uvijek jasno za{to.
Nakon toga prizora zapo~inje serija raspletanja: a kako u Miyazakija i ovaj
put u filmu ima radnje i motiva da se
popune dva i pol standardna filma, ve}
bi se ~isto spajanje krajeva u~inilo hvalevrijednim: ali nadahnu}e ovdje ne
popu{ta do sama kraja. Ima ne~eg izrazito sna`na u prizoru vlaka {to putuje
po pruzi potonuloj tik ispod povr{ine
nesaglediva jezera: voda + put, da, arhetipi su svi na broju, ali nije samo u
tome stvar. Rije~ je o doìvljaju. Ima, s
druge strane, ne~eg izrazito dje~jeg u
jedinoj otvoreno humornoj pojavi u filmu zamorcu kojeg nosi jedna maju{na ptica ali oni supostoje s poplavljenim vlakom... Stvari stoje ne{to bjelodanije sa Zenibom, Yubabinim dualisti~kim parnjakom, jer smo na takve
opreke donekle naviknuti. Izuzev ~injenice {to je Zeniba dotad bila antagonist ~ak i Chihirinom vjernom pratiocu
Hakuu... kojeg nisam uop}e stigao spomenuti. Ima toga ovdje previ{e, {to
mogu.
Avanture male Chihiro ne zavr{avaju se
nikakvom promjenom za okolinu u kojem ona obitava: roditelji su spa{eni,
to~no, ali situacija na koncu filma ni za
koga nije druga~ija, {to se kosi s redovitim pravilima bajke. Ni za koga, to~nije, osim za nju: utoliko Miyazaki pri-
H R V A T S K I
F I L M S K I
znaje da u dana{nje vrijeme ovakva forma doìvljaja nije dio socijalnog, nego
samo individualnog iskustva... osim u
kinu, u tom prijelaznom mjestu.
Sjajno animiran do najsitnije pojedinosti, a tradicionalno dvodimenzionalan,
film je kruna svega {to je Miyazaki u~inio. âk i u Japanu, zemlji s najrazvijenijom animacijskom scenom na svijetu,
on je poseban: na Zapadu ga mogu usporediti samo s Johnom Lasseterom
(~iji studio Pixar barem u ûdovi{tima iz ormara jedini shva}a da bajke
mogu biti zasnovane na posve suvremenim datostima) i s Neilom Gaimanom (koji je u prozi i stripu u~inio vi{e
za reafirmaciju bajkovite naracije od
bilo koga s ina~e derivativne fantasy
scene). Nije ~udno, stoga, {to su obojica aktivno radila na promicanju Miyazakija u anglosaksonskom svijetu: ali
oni su jo{ u~enici, dok je on zbiljski
sensei.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
39/2004.
131
SESTRE MARIJE MAGDALENE

The Magdalene Sisters
Velika Britanija, Irska, 2002 pr. Brd Scannn

na hireann, Element Films, Film Council, Momentum Pictures, PFP Films Ltd., Scottish Screen, Temple Films, Frances Higson; izv. pr. Ed Guiney, Paul
Trijbits sc. Peter Mullan; r. PETER MULLAN; d. f.
Nigel Willoughby; mt. Colin Monie gl. Craig
Armstrong; sgf. Mark Leese; kgf. Trisha Biggar
ul. Geraldine McEwan, Anne-Marie Duff, Nora-Jane
Noone, Dorothy Duffy, Eileen Walsh, Sean Colgan,
Laurie Ventry, Tracy Kearney 119 min distr.
Discovery
êtiri djevojke dospijevaju u samostansko
uto~i{te za gre{nice, u kojem bivaju izrabljivane i mu~ene.
P ri~a o irskom konviktu u kojem su kim tko nije zakoniti suprug smje{tane
mlade ène godinama bile zato~ene i
pod izlikom iskupljenja grijeha bivale
izvrgnute brutalnom du{evnom, tjelesnom i spolnom zlostavljanju, nedvojbeno je jedan od najboljih i najsna`nijih filmova koji su se u posljednje vrijeme na{li na repertoaru na{ih kina (dodu{e samo jednog, i to u sklopu ciklusa Filmofilija). To mra~no ostvarenje
zasnovano na ~etiri pri~e nastalo je na
temelju dokumentarca Seks u hladnoj
klimi (Sex in a Cold Climate), koji govori o irskim samostanima reda Marija
Magdalene. Redatelj i scenarist Peter
Mullan bavi se represivnim katoli~kim
preodgojem i irskim dru{tvom sredine
{ezdesetih, u koje smje{ta potresnu pri~u snimljenu prema istinitim svjedo~enjima. Irsko teokratsko i patrijarhalno
dru{tvo na jednostavan se na~in osve}ivalo ènama zabludjelim u smrtni grijeh: sve one koje su rodile izvanbra~no
dijete ili pokazivale znakove flerta s ne-
132
H R V A T S K I
F I L M S K I
su u crkvene institucije kaznioni~kog

tipa. S obzirom da ih se odreklo i dru{tvo i vlastita obitelj, nisu imale kamo
pobje}i te su bile prisiljene trpjeti zlostavljanja ~asnih sestara, kojima je samostan tek poligon za vje`banje srednjovjekovne dogmatike iskupljenja grijeha patnjom. Mullan se usredoto~uje
na ~etiri takve sudbine: Crispinu i
Rose, ~iji je grijeh izvanbra~no dijete,
Margaret koja je `rtva silovanja i Bernardette koja je optuèna za zavo|enje.
Samostan djeluje kao srednjovjekovna
kaznionica, a posluje kao profitabilan
obrt pranja rublja, od kojega ~asne sestre ubiru solidnu zaradu. Pranje rublja
kao simboli~ko ~i{}enje od grijeha lukava je i okrutna katoli~ka dosjetka
koja izvornu ora et labora doktrinu
izokre}e na sarkasti~an na~in.
Mullan od scenarija koji se usredoto~uje na prikaz institucionaliziranoga nasilja uspijeva snimiti vrlo potresan film.
L J E T O P I S
39/2004.
Sivim tonovima, ~estim krupnim planovima, izvrsnom podjelom uloga,

me|u kojima se isti~u Eileen Walsh kao
psiholo{ki labilna Crispina i Nora-Jane
Noone kao decentno zavodljiva, prkosna i samouvjerena buntovnica Bernadette, te eksplicitnim prikazima nasilja
i psiholo{ke represije, Mullan gledatelja na vrlo izravan na~in uvodi u pri~u,
ne dopu{taju}i mu odmak od prikazanih zbivanja. Dva sata nasilja i religioznoga fanatizma ~ini okosnicu filma.
Pri~a je vi{eslojno potresna; kako zbog
iznimno uvjerljivih i psiholo{ki nijansiranih uloga ~etiriju djevojaka, tako i
zbog pitanja koje film name}e i otvara.
Ponajprije, rije~ je o ~injenici da su takva vje`bali{ta katoli~ke strogo}e i pranja grijeha brutalnim premla}ivanjem u
Irskoj postojala jo{ do prije nekoliko
godina. Dru{tveni kontekst ovdje je
vrlo bitan: umjesto turisti~ki privla~na
zelenog otoka ili europske informati~ke sile kakvom je posljednjih godina
doìvljavamo, sada se susre}emo s Irskom kao jednom od posljednjih preostalih bastiona rigidna katolicizma,
konzervativnim dru{tvom u kojem je
izvanbra~no dijete dovoljan razlog za
izop}enje iz dru{tva. Dodu{e, filmski
kontekst (odnosno: predtekst) ve}
odavno postoji: te{ko je i ovla{ nabrojati sve filmove u proteklih nekoliko
desetlje}a u kojima je Irska toponim siroma{tva, gladi, te{kog ìvota i strogih
obiteljskih normi zasnovanih na tradicijskom i obi~ajnom pravu.
Mullan tomu pridodaje i o{tar àlac
konzervativna katolicizma, otvaraju}i
time neku vrstu javne rasprave koja je,
barem prema postoje}im informacijama, u Irskoj i [kotskoj imala efekta u
crkvenoj hijerarhiji i {iroj javnosti. No
ne i u Vatikanu, gdje je film o~ekivano
nai{ao na èstok otpor te je progla{en
zlobnom provokacijom prepunom bijesa i gor~ine. Mullan je, prema vlastitim rije~ima, bio idealisti~an mladi
katolik; njegova je osuda zlo~ina prije
svega individualna i eksplicitno teì individualiziranju krivnje i grijeha. Njegovo ostvarenje nipo{to nije sadisti~ka
osveta katoli~koj crkvi, nego pseudodokumentarni prikaz onoga {to je za
njega eksces, a ne pravilo, te se zato o{tri napadi slu`benih crkvenih glasnogovornika i ne mogu shvatiti druk~ije
negoli kao uzaludni ressentiment za
razdobljem u kojem je crkva imala
mnogo ve}u mo} i utjecaj na javno

mnijenje negoli danas. Sestre Marije
Magdalene film je univerzalne poruke i
individualne krivnje; to je film atmosfere koji ne polemizira s dogmama
Drugoga vatikanskog koncila, nego
teì ispraviti nepravde ili barem na njih
ukazati. On je kr{}anski intoniran u
mnogo ve}oj mjeri nego {to bi to trebao biti te popustljiviji nego {to se od njega o~ekuje.
Znakovito je da se film u osnovi ne
bavi vjerom u Boga, ~ak ni katoli~kom
crkvom kao financijski rentabilnom i
ideolo{ki formativnom institucijom
nadzora i kazne. Utoliko su proma{eni
komentari i prikazi koji Mullanovo
ostvarenje smatraju bergmanovskom
psiholo{kom dramom o posljednjim
stvarima u kojoj se propituje Bo`je postojanje, manjak vjere ili pak iskupljenje od grijeha. Film je ponajprije prikaz
duhovne situacije u Irskoj sredinom
60-ih godina pro{loga stolje}a, usredoto~en podjednako na uvjerljive psiholo{ke portrete glavnih likova i dru{tveni kontekst odgovoran za njihovu patnju. înjenica da isto to vrijeme na
drugoj obali Atlantika obiljeàva nastanak hipijevskoga pokreta koji se zalaè
za nesputanu ljubav i ukidanje svih
dru{tvenih, gra|anskih i seksualnih obveza koje bi mogle sprije~iti pojedinca
na njegovu putu do ostvarenja vlastita
proìvjele. Sustav koji proizvodi zlo~in

nedvojbeno je maligan, no redatelju
nije namjera primarno osu|ivati Crkvu
za grijehe koje je po~inila, jer oni ne bi
bili mogu}i da nije represivna dru{tva
koje ih je omogu}ilo. Mullanova kritika stoga smjera na irsko dru{tvo, zaostalo u plemenskim obi~ajima, dogmatsko zbog straha i oto~ke zatvorenosti,
opsjednuto grijesima zbog siroma{tva u
kojem je prakti~ki donedavno ìvjelo.
Sestre Marije Magdalene vrlo je provokativan i intrigantan film, koji }e sasvim sigurno i dalje izazivati komentare. Ali prije svega to je sjajno snimljena
drama koja odli~nim scenarijem i sna`nim gluma~kim ostvarenjima progovara o ljudskoj patnji i o nemo}i pojedinca da se suprotstavi dru{tvu, o dru{tvenom sustavu koji institucionaliziranim
sadizmom poku{ava slomiti ljudsko
dostojanstvo jer u tome vidi jedinu mogu}nost legitimacije i smisao vlastita
postojanja.
Ton~i Valenti}
uìtka, bizarna je koliko i stra{na. Jer,

doista, rije~ je o dva svijeta koja u
istom razdoblju ìve posve razli~ite
svjetonazore: u jednom ideologija Woodstocka na sun~anim plaàma Kalifornije promi~e promiskuitet, dok se u
drugom, ki{om ispranom i mra~nom
krajoliku Irske jo{ ìvi kao u srednjem
vijeku. Mullanov je film zanimljiv
upravo stoga {to nije meditativno bergmanovski i stoga {to nije pamfletska
osuda kr{}anstva odnosno katolicizma.
Njegov stav prema vjeri nalazi se u likovima protagonistica, koje ostaju
vjernice i nakon zlostavljanja koje su
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
133
BLUES GLAZBENO PUTOVANJE
(Grijanje nad vra`jim ognjem, Crveno, bijelo i blues, Put za Memphis,

Du{a ~ovjeka, Kumovi i sinovi, Povratak ku}i, Piano blues)
The Blues (Warming by the Devils Fire, Red, White & Blues, The Road to
Memphis, The Soul of a Man, Godfathers and Sons, Feels Like Going Home,
Piano Blues)
SAD, 2003 DOKUMENTARNI pr. Road Movies Filmproduktion, Vulcan Productions, Margaret
Bodde, Robert Kenner; izv. pr. Martin Scorsese
sc. Charles Burnett, Robert Gordon, Peter Guralnick,
Wim Wenders; r. CHARLES BURNETT, CLINT EASTWOOD, MIKE FIGGIS, MARC LEVIN, RICHARD PEARCE, MARTIN SCORSESE, WIM WENDERS; d. f.
Barry Ackroyd, John N. Demps, Mike Eley, Arthur
Jafa, Richard Pearce; mt. Mathilde Bonnefoy, Edwin
Santiago, David Tedeschi gl. Stephen James
Taylor; sgf. Liba Daniels; kgf. Caroline Eselin ul.
Nathaniel Lee Jr., Carl Lumbly, Tommy Redmond
Hicks, Nick Cave, Beck, Eric Clapton, Van Morrison,
Tom Jones
Filmski oma` bluesu, glazbenom pravcu
koji je neusporedivo pridonio ameri~koj
kulturi i glazbi op}enito.
134
N akon {to je projektom Stolje}e filma
dao dojmljivu posvetu sedmoj umjetnosti, veliki Martin Scorsese ciklusom

dokumentaraca o bluesu odaje priznanje i glazbi koju voli. Zajedno sa skupinom darovitih redatelja, tako|er mahom zaljubljenika u blues, Scorsese kao
izvr{ni producent i autor uvodnoga dokumentarca potpisuje serijal od sedam
dugometra`nih filmova koji poku{avaju obuhvatiti i objasniti bit bluesa, prisjetiti se najva`nijih glazbenika (od kojih su neki i danas ìvi), istraìti njegove korijene, ali i propitati povijesni i
suvremeni utjecaj bluesa na brojne
glazbene pravce i glazbenike diljem svijeta. I ~ini to, valja odmah re}i, iznimno uvjerljivo, nenametljivo gledatelja
uvla~e}i u gotovo magi~ni realizam
delte Mississippija, vode}i ga na uzbudljivo, sjetno, no gdjekad i tjeskobno
putovanje povije{}u, ali i sada{njo{}u
mo`da najosebujnijeg ameri~kog glazbenog pravca.
Serijal otvara sam Scorsese filmom Povratak ku}i, zanimljivim, no mjestimice
pomalo suhoparnim i odve} distanciranim priznanjem delta-bluesu. Istraùju}i korijene glazbe koja, kako sam Scorsese veli, ...u sebi sadrì izrazitu emocionalnu zvu~nost i ~ini temelje ameri~ke popularne glazbe..., blueser Corey Harris plovi niz Mississippi, put ga
odvodi i do Malija u Zapadnoj Africi, a
kroz rijetke sa~uvane arhivske snimke
(Son House, Muddy Waters, John Lee
Hooker, Leadbelly) i razgovore sa i danas itekako aktivnim glazbenicima (Ali
Farka Toure, Salib Keita, Taj Mahal,
Willie King...), Scorsese skida kapu i
~ini duboki naklon za~injavcima bluesa
u delti Missippija.
înjenicom da se u Voyageru 1, Nasinoj letjelici lansiranoj 1977. godine,
me|u razli~itim primjerima kulturnih
H R V A T S K I
F I L M S K I
dostignu}a Zemljana namijenjenim zemaljskom predstavljanju izvanzemaljcima nalazi i disk s arhivskim snimkama
legendarnoga bluesera Blind Willieja
Johnsona, zapo~inje Du{a ~ovjeka
Wima Wendersa, zasigurno najpopulisti~kiji i najpovr{niji film serijala. Glasoviti redatelj koji kreativnu krizu posljednjih godina donekle uspje{no prevladava snimanjem dokumentaraca,
kombinacijom vrijednih arhivskih snimaka i insertiranjem pseudodokumentarnoga filma unutar filma, daje razmjerno sugestivan, no ne osobito uvjerljiv i pomalo bizaran prikaz ìvota i
uglavnom nesretnih sudbina svojih
omiljenih bluesera (uz Blind Willieja
Johnsona tu su Skip James i J. B. Lenoir). Svejedno, obradama klasika bluesa
u izvedbi suvremenih, nerijetko kultnih
glazbenika poput Loua Reeda, Nicka
Cavea, Marca Ribota, Lucinde Williams, Bonnie Raitt ili skupine Los Lobos, svakako ne nedostaje {arma, a vrijedi izdvojiti i duhoviti {vedski dokumentarac o J. B. Lenoiru. Blues prepjevan na {vedski uistinu treba ~uti.
Filmom Put u Memphis redatelj Richard Pierce opisuje ìvotni put i glazbenu karijeru legende bluesa B. B. Kin-
L J E T O P I S
39/2004.
ga, daju}i po~ast gradu iz kojega je potekao novi stil bluesa. Rane 1950-e godine pro{log stolje}a bile su razdoblje u
kojem su B. B. King, Howlin Wolf,
Rufus Thomas i mnogi mladi neafirmirani blueseri, nakon naporna radnog
tjedna u poljima pamuka, zadovoljstvo
pronalazili u vikend-nastupima na lokalnim radijskim postajama i u opskurnim svrati{tima uz pra{njave putove. A
tu tradiciju i danas njeguje Bobby
Rush, pomalo ekscentri~ni glazbenik
koji je karijeru klupskoga bluesera izgradio daleko od reflektora diskografske industrije i koji, iako duboko za{av{i u {ezdesete, jo{ tristo dana godi{nje
provodi na turneji. Pierceov je film
efektna ilustracija autorovih rije~i o
...prikazu veli~ine jedne od posljednjih
autenti~nih ameri~kih formi prije njezinog potpunog nestanka....
Dokumentarac Kumovi i sinovi redatelja Marca Levina vodi nas, u dru{tvu s
hip-hoperom Chuckom D, predvodnikom grupe Public Enemy, u Chicago u
posjet diskografskoj ku}i Chess Records i njezinu vlasniku Marshallu
Chessu. Chess Records, dugogodi{nji
za{titni znak pouzdane kvalitete, utemeljio je Marshallov otac Leonard tijekom 1960-ih godina pro{log stolje}a, u
vrijeme kada je glazba gladnih, siroma{nih i (ne)sretno zaljubljenih bila
jo{ mlada i kada je rijetko koji diskograf pristajao objavljivati izvo|a~e bluesa. Pionirsku ulogu Leonarda Chessa i
va`nost objavljivanja albuma Otisa
Rusha, Ikea Turnera, Sama Laya ili Paul
Butterfield Blues Banda u vrijeme dok

je ameri~ka srednja klasa blues ignorirala, prepoznali su i Rolling Stones, a
Chuck D priznaje da je Electric Mud,
netipi~an, zvukom elektri~ne gitare
obiljeèn album Muddyja Watersa,
mo`da presudno utjecao na po~etni
zvuk Public Enemy. No svi su svjesni da
su zlatni dani ~ika{koga bluesa davna
pro{lost, a posljednji Mohikanci bluesa
ne bi smjeli dopustiti da sveta vatra
bluesa zauvijek ugasne.
Crveno, bijelo & blues redatelja Mikea
Figgisa upoznaje nas s iznimno ìvom
britanskom glazbenom scenom ranih
1960-ih godina pro{loga stolje}a i vremenom u kojem su tada mladi Tom Jones, Van Morrison, Eric Clapton, Mick
Fleetwood i Steve Winwood upijali
utjecaje ameri~ke crna~ke glazbe, implementirali ih u svoje rane radove i razvili novi, oto~ki blues izri~aj, koji je
ubrzo bio posvuda prihva}en. Liverpool, Birmingham, Manchester i Newcastle imali su tada zasebne glazbene scene, London je bio meka engleskoga
klupskog ìvota, a utjecaje bluesa lako
je prepoznati u ranim skladbama Beatlesa i Rolling Stonesa, ali i u suvremenom iskazu Jeffa Becka. înjenica da je
i sam Mike Figgis bio ~lan jednog od
ranih sastava Bryana Ferryja njegovoj
zanimljivoj pri~i o britanskom bluesu
daje dodatnu kvalitetu.
Zacijelo najosobniji film serijala potpisuje Clint Eastwood, jedan od najva`nijih suvremenih ameri~kih filma{a.
Njegov Piano Blues dojmljiva je, inti-
misti~ka pri~a o osobnoj strasti za glasovirom i glazbom, dana kroz Eastwoodove leèrne i ~esto vrlo duhovite razgovore sa ìvu}im velikanima bluesa i
jazza poput Davea Brubecka, Pinetopa
Perkinsa, Professora Longhaira, Dr.
Johna, ili s pokojnim Rayem Charlesom. Eastwood je i vrlo dobar pijanist
~iji odli~ni dokumentarac ostaje u sje}anju i po duhovitoj anegdoti sa snimanja njegova filma Any Which Way You
Can. Jednom se prigodom, naime, glasoviti Fats Domino zatekao na setu filma i sjeo za glasovir postavljen na sredini {umskoga proplanka. Kad je zasvirao i zapjevao I Want to Take You
Home sve je odjednom utihnulo, a pozorno ga je, nakriviv{i glavu, s ruba
{ume poslu{alo i deset jelena. Eastwoodov film bjelodano dokazuje da glazba
i strast prema njoj uistinu ne poznaju
granice.
Serijal zaklju~uje odli~an, topao i poeti~an dokumentarac Grijanje nad vra`jim ognji{tem redatelja Charlesa Burnetta, autobiografska pri~a o 1950-im
godinama pro{log stolje}a i danima autorova djetinjstva provedenim s ujakom, velikim zaljubljenikom u blues.
Ujak je ljubavlju prema bluesu zarazio i
ne}aka Charlesa, a mladi} je u |avoljem mumljanju, kako sam kaè, ...s
vremenom prona{ao nuàn izvor poetskog stila, humora, ironije i pronicavosti koji nam omogu}uju shva}anje ljudske naravi. I suo~avanje sa svakodnevnim ìvotom, dodao bi potpisnik ovog
teksta. A Burnettova istinita tvrdnja
samo je dodatna potvrda Scorseseovih
rije~i o bluesu kao ...univerzalnom na~inu pripovijedanja koji nadahnjuje ljude i izvan granica Amerike.... Ne propustite da izvrstan serijal dokumentaraca o bluesu, nekad prezrenoj, a danas
gotovo izumrloj glazbenoj formi, nadahne i vas.
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
135
GLAVOM KROZ ZID

Gegen die Wand
Njema~ka, Turska, 2004 pr. Corazn International, Norddeutscher Rundfunk (NDR), Panfilm,
Wste Filmproduktion, arte, Andreas Schreitmller,
Stefan Schubert, Ralph Schwingel, Jeanette Wrl
sc. Fatih Akin; r. FATIH AKIN; d. f. Rainer Klausmann; mt. Andrew Bird gl. Maceo Parker; sgf.
Tamo Kunz; kgf. Katrin Aschendorf ul. Birol
nel, Sibel Kekilli, Catrin Striebeck, Gven Kira,
Meltem Cumbul, Cem Akin, Aysel Iscan, Demir
Gkgl 121 min distr. Blitz
Cahit i Sibel, Nijemci turskoga porijekla,
stupaju u brak misle}i da }e tako rije{iti
sve probleme.
136
C ahit Tomruk mrzi sebe. Mrzi se jer je

naglavce upao u srednje godine bez
jasns plana za izvla~enje, mrzi se jer je
preìvio smrt djevojke koju je volio,
mrzi se jer mu se lak{e napiti i potu}i
nego suo~iti sa svime {to ga mu~i, a
mrzi se i zato {to je Tur~in, zbog ~ega je
sklon mr`nji prema sebi. O, suhoparno
bi se moglo re}i da je Cahit pravi
dramski lik, jer klju~ne bitke koje bi
trebao izvojevati previru u njemu
samu. Ali u Cahitu nema ni~ega suhoparna: sav je sazdan od sirovih emocija. Kad ga prvi put vidimo, zapravo,
proìmaju ga do te mjere da nam je te{ko uspostaviti empatiju s njim ako
protagonist do te mjere mrzi sama
sebe, za{to bi nama bilo stalo do njega?
nost: na vratima njegova stana poster

je Bansheesa, kod ku}e slu{a Nicka Cavea i The Sisters of Mercy pa ne treba izrijekom re}i da je u osamdesetima
bio darker, {to mu se lijepo srodilo s
mra~nom krvlju. Dapa~e, oprekom
njegove i njezine glazbe (jer Sibel, onako mlada, slu{a sve {to vole mladi, pa
tako i narodnjake) Akin eksplicira sve
{to spaja i razdvaja njegovih dvoje sudbinski spojenih ljubavnika. A glazba
mu sluì i za vi{e od karakterizacije:
strukturu filmu daju glazbene to~ke
istanbulskoga narodnog ansambla, kao
svojevrsna starogr~kog kora, ne bi li
filmska pri~a ponijela neizbje`nost tragedije ili, to~nije, sevdaha o jednoj
prokletoj ljubavi. Akin nastoji stvoriti
filmski ekvivalent jedne od onih velikih orijentalnih ljubavnih balada, ni
vi{e ni manje.
Fatih Akin, njema~ki Tur~in i redateljscenarist prvoga doma}eg naslova koji

je nakon mnogo godina odnio Zlatnog
medvjeda na Berlinaleu, rje{ava tu pote{ko}u razmjerno predvidljivo, putem
ljubavne pri~e uz specifi~nu razliku:
Cahit }e se upustiti u vezu s mla|om
djevojkom Sibel, koja (jer je zaista
mnogo mla|a) tek treba doìvjeti sve
one gadosti zbog kojih }e zamrziti
sebe, jer je tako|er Turkinja. Cahit je
pak asimilirao svoju autodestruktiv-
To mu gotovo uspijeva. Teìna neizre~enih emocija cijelim je trajanjem filma

ve}a od onih ekspliciranih ~ak i kad
se Cahit potu~e, ~ak i kad ~a{e lomi, a
ruke mu krvave. Radnja se i pokre}e
ba{ kad ga Sibel odlu~i ne zaobi}i, nego
{tovi{e nagovoriti na brak iz interesa (kakva, nije ba{ jasno). Cahit se
tako zatje~e u dvojakoj situaciji: sudjeluje u perverziji koja bi mu trebala
ozna~avati pad na dno dna (on i Sibel
nisu intimni; ona se, dapa~e, zdu{no
H R V A T S K I
F I L M S K I
odaje promiskuitetu), a u isti mah postaje vezan za nju i protiv svoje volje.
Taj razdor silnica pokazuje se za njega
jo{ teè izdr`ljivim od onoga {to tinja u
njemu. Kako emocije u oba slu~aja ne
mogu probiti kompromis i autodestrukciju, Cahit i Sibel nalaze se na neizbje`noj putanji razbijanja... pa, glave
o zid. Uostalom, i upoznali su se upravo tako, nakon {to je Cahit poku{ao
po~initi samoubojstvo. Sve je to ~vrsto,
pametno, sjajno opaèno i dramski dobro ocrtano: film je prakti~ki besprijekoran, sve do zaklju~noga ~ina.
Ako se Akinu moè uputiti zamjerka,
to je taj zavr{ni dio filma, gdje se radnja nakon nekih prili~no sveobuhvatnih elipsi premje{ta u Carigrad. Jer,
ako je ve} htio sloìti dramaturgiju na
predlo{ku tragi~ne balade, nije ba{ trebao dopustiti da mu se radnja pro`me
potrebom za uspostavljanjem novih ekspozicijskih parametara u fazi kad bi
emocije trebale po~eti odnositi glavnu
rije~: zaklju~ni dio drame donekle je
prespor i odve} zamr{en. Ali takva manja gre{ka u koracima ne umanjuje teìnu pitanja koje Glavom kroz zid postavlja: Akin je, napokon, tek zapo~eo
karijeru, koju valja dobro dràti na
oku.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
39/2004.
AMERI^KI SAN
American Splendor
SAD, 2003 pr. Good Machine, Home Box Office

(HBO), Ted Hope sc. Shari Springer Berman,
Robert Pulcini; r. SHARI SPRINGER BERMAN, ROBERT PULCINI; d. f. Terry Stacey; mt. Robert Pulcini
gl. Mark Suozzo; sgf. Thrse DePrez; kgf. Michael Wilkinson ul. Paul Giamatti, Hope Davis,
Judah Friedlander, Daniel Tay, Vivienne Benesch,
Harvey Pekar, Joyce Brabner, Toby Radloff 101
min distr. Blitz
Sredovje~nog Harveyja Pekara slabo pla}en posao slu`benika u bolnici u Clevelandu nimalo ga ne nadahnjuje, pa je sretan jedino kada do duboko u no} skicira
stripove o onome {to proìvljava. Nakon
{to mu prijatelj Robert predloì da te stripove i objavi, Harveyjev ìvot dobiva novi
smisao.
@ ivot pi{e romane. U ovom slu~aju romane u stripu. Jer kultni uradak
American Splendor ameri~koga pisca
stripova Harveyja Pakera nije ni{ta drugo negoli majstorsko preno{enje naoko
obi~na ìvota u medij kojim vladaju
prozor~i}i, obla~i}i i obilje grafita. Da
nekomu ispri~ate da ste danas oti{li na
posao, ondje nakon dosadnog dana ~avrljali s prijateljem o bombonima te pri
povratku ku}i svratili do rasprodaje starih plo~a, te{ko da biste ikoga uvjerili
da je to savr{eni materijal za strip. A kamoli za film. No, i jedno je i drugo nastalo na temelju svakodnevnih dogodov{tina klivlendskog arhivara Harveyja Pekara, koji od 1976. kao pisac
objavljuje spomenuti roman u stripu
American Splendor. Pekar je dotad bio
jedan od brojnih Amerikanaca kojima
nesigurni poloàj u radni~koj klasi nije
jam~io nikakvu bolju budu}nost, a da se
o ostvarenju ameri~koga sna i ne govori. Ipak, nedarovit je crta~ i itekako nadaren pisac taj isti san do~ekao, a filmski su gledatelji do~ekali izvrsnu humornu dramu o njegovu ìvotu. Kako
drugo nazvanu nego Ameri~ki san.
Treba napomenuti da je film izvorno

naslovljen prema Pekarovu stripu, ali i
da njegov hrvatski prijevod vjerno zrcali o ~emu je zapravo rije~. O ìvotnom poletu koji i u najslabijem da{ku
moè proizvesti vihor promjena nabolje. Sam je film u tom smislu i veoma
cini~an i veoma optimisti~an. Cini~an
jer sve ono {to se doga|a Pekaru ima
tragikomi~nu notu, koju je najbolje racionalizirati humorom. Optimisti~an
jer je, kad se sve zbroji i oduzme, ìvot
uvijek kreativna stvar. Da mrzovoljni i
razo~arani Pekar nije no}u posezao za
olovkom i pisao i risao o sebi i svojoj
okolini, ne bi bilo ni stripa, ni filma. A
to bi i u jednom i u drugom slu~aju bila
prava {teta.
Drugim se slu~ajem pozabavio redateljsko-scenaristi~ki bra~ni par Shari Springer Berman i Robert Pulcini. Njih su
dvoje zajedni~ki realizirali nekoliko
hvaljenih dokumentarnih filmova, a ni
svoj igranofilmski uradak nisu li{ili
zgodna spoja zbilje i fikcije. Tako se
klju~ne epizode iz Pekarova puta od bezimenog ~inovnika do slavne li~nosti
prate uz nazo~nost i komentare stvarnoga Harveyja Pekara, koji je osobno sudjelovao u svim fazama realizacije filma.
I prije, i tijekom, i poslije uklju~enih kamera. Filmom usto defilira jo{ nekolicina glumljeno-stvarnih parova poput Pekarove supruge Joyce i prijatelja Tobyja.
Ova unisona dvojnost likova funkcionira veoma dobro, jer se Ameri~ki san
prati upravo onako kako to njegov naslov i zaziva. Kao tanka granica izme|u
sivila svakodnevice u svim svojim nijansama i {arenila slave koja je tek
igra svjetla na odgovaraju}oj podlozi
koju ~ini trenuta~no zanimanje medija
i publike. Epizodi~na struktura filma
nastavlja se i u mno{tvu Pekarovih zgoda, koje su predstavljene poput kroki-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ja. Od dogovora s prijateljem Robertom Crumbom da mu nacrta zamisli i

tako pokrene strip, preko upoznavanja
s melankoli~nom i vje~no zabrinutom
Joyce, do prvih mimoilaènja sa svijetom slavnih, kada se potkraj 80-ih sukobio pred milijunskim televizijskim
gledateljstvom s Davidom Lettermanom. Najemotivniji su pak dijelovi drame kada Pekar pri~a kako su Joyce i on
usvojili koleginu k}i te kako je proìvio
onaj davno anticipirani rak. Da je sve,
pa i zlo}udna bolest, zahvalna gra|a za
strip potvr|uje i epizoda Our Cancer
Year, koja je kao i svi ostali Pekarovi
stripovi stekla kultni status.
Tako slojevit film ne bi bio mogu} bez
isto takve glume. Paul Giamatti u interpretaciju Pekara unio je prijeko potrebnu filmi~nost i notu suosje}anja te je
lako ustvrditi, osobito kada ga se vidi
rame uz rame sa stvarnim Pekarom, da
je zahvaljuju}i njemu Ameri~ki san dobio pravoga junaka. To vrijedi i za samozatajnu Hope Davis u ulozi Joyce,
dok istinskim humorom i ljudsko{}u
zra~i lik njihova prijatelja, {mokljana
Tobyja, kojega tuma~i sjajni Judah Friedlander. Htjeli to priznati ili ne, svi su
oni odsanjali ameri~ki san i time potvrdili da i naizgled obi~ni ljudi imaju pravo na svojih pet minuta. Ili makar na
jedan obla~i} u stripu.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
39/2004.
137
KILL BILL 2
Kill Bill: Vol. 2
SAD, 2004 pr. Miramax Films, A Band Apart,

Super Cool ManChu, Lawrence Bender; izv. pr. Erica Steinberg, E. Bennett Walsh, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Quentin Tarantino, Uma Thurman; r. QUENTIN TARANTINO; d. f. Robert Richardson; mt. Joe DAugustine, Sally Menke gl. The
RZA; sgf. Juiping Cao, David Wasco; kgf. Kumiko
Ogawa, Catherine Marie Thomas ul. Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Chia Hui Liu, Michael Parks, Samuel L. Jackson, Perla Haney-Jardine 136 min distr.
Continental
Nakon {to se, probudiv{i se iz ~etverogodi{nje kome, osvetila nekada{njim kolegicama Verniti Green i ORen Shii, biv{a
profesionalna ubojica Crna Mamba kre}e
tragom ostalih asasina koji su joj na samu
vjen~anju ubili zaru~nika i svatove. No da
bi do{la do biv{ega {efa Billa, najprije
mora srediti ra~une s Elle Driver i Budom,
dvoje starih kolega, opasnih ubojica koji u
ostvarivanju ciljeva ne preù ni od ~ega,
pa ni od me|usobne izdaje.
138
D vodijelni Kill Bill ~etvrti je film holivudskoga vunderkinda Quentina Tarantina, djelo za ~iju je pri~u nekada{nji videotekar ideju dobio jo{ prije desetak godina na snimanju svog drugog
filma, kultnoga Paklenog {unda. Tada je
u Umi Thurman prona{ao muzu i savr{enu akcijsku junakinju, zajedno s njom
stvorio lik Nevjeste/Crne Mambe, oko
kojega je odlu~io koncipirati film, a u
ostvarenju tog nauma nisu ga mogle
pokolebati ni Umina trudno}a ni zauzetost drugim projektima. I premda se
prvom dijelu moglo {to{ta opravdano
prigovoriti, nakon odgledana nastavka
moè se sa sigurno{}u re}i da se ~ekanje itekako isplatilo.
Dok je Kill Bill vol. 1 bio komad ~istokrvna, nepatvorena pulpa, iznimno
osobno djelo u koje je autor uspio ugu-
rati uistinu koje{ta, njegov se nastavak

doima kao zasebna cjelina, stilski i kvalitativno znatno nadma{uje ograni~enja
{unda i Tarantina ponovo predstavlja u
najboljem izdanju. Prvi je Kill Bill funkcionirao ponajprije kao uspjela, duhovita crnohumorna posveta hongkong{koj martial arts trivijali, {pageti vesternima Sergia Leonea, tradiciji japanskih anima, ali i Johnu Woou i njegovoj
poetizaciji borila~kih scena. Unato~ neprijepornu redateljskom majstorstvu,
stilskoj dotjeranosti cjeline, sustavnu
autoironi~nom odmaku i dosljedno
provedenoj poetici animiranog filma (s
rijekama poput gejzira {ikljaju}e krvi),
problemi djela leàli su u tipi~no tarantinovskim, pri~i neprimjerenim artisti~kim igrarijama (skokovita naracija,
nesvrhovite retrospekcije, me|unaslovi
poglavlja), koji su povremeno rezultirali dramatur{kim kaosom i oteàvali
pra}enje filma.
Sve je to, dakako, zastupljeno i u drugom dijelu, no u znatno manjoj mjeri, a
narativni skokovi, retrospektivni rezovi,
a donekle i podijeljenost na poglavlja
imaju jasnu funkciju i dramatur{ku
opravdanost. No, uz Tarantinovu samokontrolu, najve}a vrlina nastavka svakako je iznena|uju}e slojevita karakterizacija, kako same protagonistice (mo`da
uloga karijere Ume Thurman), tako i
njezinih protivnika, biv{ega ljubavnika i
oca njezina djeteta Billa (dojmljivi Keith
Carradine) i njegova brata Buda (odli~an, naàlost naj~e{}e neopravdano
podcijenjen Michael Madsen).
Ve} od po~etne, crno-bijele sekvence
generalne probe vjen~anja (sa zabavnim cameo nastupom Samuela L. Jacksona), dugog intimnog razgovora Nevjeste i Billa i pokolja u crkvi, Crna je
Mamba postulirana kao sjetna, osje}ajna osoba ~iji karakter tijekom filma po-
H R V A T S K I
F I L M S K I
prima sve tragi~nije nijanse, da bi u samoj zavr{nici, nakon kona~ne katarzi~ne osvete, emotivno eksplodirala u
gorkom, nemo}nom, o~ajnom pla~u.
Poput Nevjeste, i Bill i Bud kompleksne su osobe, razo~arani profesionalci,
fatalisti svjesni da su stigli do kraja
puta i da je poraz neizbjeàn.
Kao i prvi dio, i Kill Bill 2 efektna je posveta redateljevim omiljenim ànrovima. Primjerice, sekvence s u~iteljem
Pai-Meijem obiljeàva mnogo krupnih
planova, brze kretnje kamere i izrazito
svijetla fotografija blijedih boja, tipi~ne
sastavnice hongkon{kih borila~kih filmova. Tako|er, kadrove ameri~ke pustare nalik prostranstvima iz filmova
Sergia Leonea prate parafraze prepoznatljivih glazbenih tema Enija Morriconea i ostalih skladatelja zaslu`nih za
zvu~nu sliku {pageti vesterna.
U najkra}em, Kill Bill 2 impresivno je
djelo beskompromisna filma{a koji ima
{to re}i, zna kako to u~initi, ali zna i
kako zabaviti publiku.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
39/2004.
KELLYJEVA BANDA
Ned Kelly
Australija, Velika Britanija, Francuska, 2003 pr.

Australian Film Commission, Australian Film Finance Corporation (AFFC), Endymion Films Inc., Studio
Canal, The Woss Group, WTA, Working Title Films,
Lynda House, Nelson Woss; izv. pr. Tim Bevan, Eric
Fellner, Timothy White sc. John M. McDonagh;
r. GREGOR JORDAN; d. f. Oliver Stapleton; mt. Jon
Gregory gl. Klaus Badelt; sgf. Steven JonesEvans; kgf. Anna Borghesi ul. Heath Ledger, Orlando Bloom, Geoffrey Rush, Naomi Watts, Joel Edgerton, Laurence Kinlan, Phil Barantini, Kerry Condon 110 min distr. Blitz
Nakon {to ga policija optuì za zlo~in koji
nije po~inio, mladi Australac irskoga podrijetla Ned Kelly se 1870-ih godina odlu~i na odmetni{tvo.
S vaka se nacija u svom politi~kom sa-
zrijevanju divi osobama koje djeluju

kao lu~ono{e stjecanja identiteta. Ni
Australci nisu iznimka, a jedna je od
klju~nih osoba zaslu`nih za australsku
samosvijest Edward Kelly zvan Ned
(1854-1880). Nimalo slu~ajno taj je
mladi} dirnuo svoje sunarodnjake kao
odmetnik od zakona i njegovih za{titnika, od kojih su mnogi u drugoj polovici 19. stolje}a bili odve} selektivni
prema gra|anima Australije. Je li Nedovo odmetni{tvo doista bilo izraz nezadovoljstva zbog nepravdr u dru{tvu
ili pak splet okolnosti u kojoj je taj robinhudovski vagabund vlastite plja~ka{ke pohode spretno uzdigao na pijedestal pravi~ne borbe protiv vlasti, vi{e
nije va`no. Njegovo je ime jo{ za ìvota, zapravo, mladosti, postalo istozna~nicom borca za siroma{ne, poniène i
zlostavljane. Kada jednom netko stekne takvu titulu, sve {to joj je prethodilo gubi na va`nosti. Ostaje jedino zavr{ni dojam i optimizam sje}anja.
Upravo tako djeluje Kellyjeva banda,
posljednja ekranizacija ìvota i borbe
Neda Kellyja koju je 2003. reìrao Australac Gregor Jordan. Snimljena trideset i tri godine nakon ne osobito dobro
prihva}ene ina~ice istih doga|aja redatelja Tonyja Richardsona, u kojoj je romanti~na junaka otpornog na metke
tuma~io superstar Mick Jagger, Jordanova je povijesna drama zavrijedila niz
pohvala. Premda film ne odska~e ni~im
posebno, rije~ je o uredno realiziranu
prikazu Kellyjeva pretvaranja od sr~ana adolescenta iz australske provincije
do legende koja se uvukla u mnoga
srca diljem Australije. Pritom je redatelj
Jordan uz pomo} scenarista Johna M.
McDonagha prilagodio knjigu Our
Sunshine Roberta Drewea, ostaju}i vjeran njegovu vi|enju Kellyja, Kellyjevih
suboraca i cijele pri~e. A to je ustrajavanje na mladi}evoj iznimnoj hrabrosti, sna`nu osje}aju za pravdu i vite{kom suprotstavljanju neprijateljima.
Pretjerano? Onoliko koliko je svaki mit
pretjerivanje. No, romansiranje odmetnikove biografije u Jordanovu filmu
prati vrsna rekonstrukcija australske
zabiti u drugoj polovici 19. stolje}a,
koja ne djeluje nimalo bajkovito. Gotovo da su takve okrutne ìvotne prilike,
me|uetni~ka prepucavanja doseljenoga
stanovni{tva i op}e siroma{tvo morali
dovesti do pojave nekoga poput Neda
Kellyja. Istodobno, povijesni realizam
prati onaj poetski, pa prizore pune blata, mr`nje i o~aja upotpunjuju lirski kadrovi egzoti~ne australske flore i faune,
me|u kojima svaki etablirani junak stekne i poneku nadnaravnu osobinu.
Pri~a je pregledna i sluì da i potpuni
po~etnici kada je u pitanju sredi{nji lik
dobiju sve potrebne informacije. Zaplet se zahukta kada se Kelly kao dvadeset~etverogodi{njak s vi{egodi{njim
zatvorskim staèm zbog premla}ivanja
policajca nasilnika ponovno sukobi sa
H R V A T S K I
F I L M S K I
zakonom. Ovaj put zbog la`nih optu`bi nakon kojih mu majka, tako|er nevina, zavr{i u tamnici, a on s nekolicinom suboraca bjeì pred policijom.
Ono {to je zapo~elo kao skrivanje ubrzo se pretvorilo u otvorenu pobunu
pra}enu pomaganjem siromasima i sunarodnjacima irskoga podrijetla. Zavr{ni se pak boj Kellyja i vlasti odigrao
1880. u Glenrowanu pod okriljem
neke cirkuske trupe, kada je Kelly sa
svojom bandom u pravim oklopima
jurnuo na kudikamo nadmo}nije progonitelje.
Epilog je pri~e sudski, a sve ono {to do
njega u filmu slijedi i vi{e nego korektno oìvljavanje legende. Heath Ledger
u naslovnoj je ulozi ostvario ulogu dosada{njega dijela karijere, jer je veoma
dobro shvatio koga i kako glumi. Bez
afektiranja, s mnogo obzira prema liku
i uz istinsko proìvljavanje njegovih
strasti, tuga, odluka i suosje}anja. Naàlost, ostatak gluma~ke ekipe nije
imao prigodu za zapaènije nastupe, jer
je u Kellyjevoj bandi sve podre|eno
glavnom liku. Tako Naomi Watts kao
Kellyjeva bogata ljubavnica Julia ima
tek nekoliko energi~nijih kadrova, Orlando Bloom u ulozi Nedova vjerna suborca Joea nije dovoljno eksponiran,
dok je Geoffrey Rush kao predstavnik
arogantne vlasti posve u drugom planu. No, i uz te je prigovore Kellyjeva
banda ozbiljan rad, ~ija je dvojnost romantizma i realizma rezultirala jednim
od boljih povijesnih filmova u posljednje vrijeme.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
39/2004.
139
TROJA
Troy
SAD, 2004 pr. Warner Bros., Radiant Productions, Plan B Films, Wolfgang Petersen, Diana Rathbun, Colin Wilson sc. David Benioff prema Homerovoj Ilijadi; r. WOLFGANG PETERSEN; d. f. Roger Pratt; mt. Peter Honess gl. James Horner;
sgf. Nigel Phelps; kgf. Bob Ringwood ul. Brad
Pitt, Eric Bana, Orlando Bloom, Peter OToole, Diane Kruger, Brian Cox, Brendan Gleeson, Rose Byrne
153 min distr. Intercom-Issa
Anti~ka se Gr~ka malo pomalo ujedinjuje
pod vodstvom mo}nog Agamemnona, ~ija
je udarna pesnica u bitkama neustra{ivi
ratnik Ahil. Istodobno Agamemnonov
brat spartanski kralj Menelaj biva posramljen kada mu prelijepa mlada èna Helena pobjegne s trojanskim princom Parisom. Agamemnon odlu~i iskoristiti situaciju i sa svegr~kom vojskom krenuti na
Troju ne bi li uni{tio posljednjeg suparnika u Egejskom moru.
140
R edatelju spektakla Troja Wolfgangu

Petersenu ne samo da nije bilo lako,
nego je njema~ki filma{ na stalnom
radu u Hollywoodu sve u~inio da sam
sebi oteà posao oko uprizorenja glasovita Homerova epa. Naime, kada se
doznalo tko }e reìrati film o najslavnijem anti~kom ratu, Petersen je odmah
dao do znanja da ne}e raditi nikakav
fantasti~ni vatromet, nego da mu je cilj
ozbiljan povijesni film. Legitimna odluka, tim vi{e {to je Homerov ep jedan
od najozbiljnijih naslova u povijesti
svjetske knjièvnosti. No, Troja nije
samo povijest, ve} prije svega mit kojim je genijalni gr~ki pjesnik metafori~ki opjevao helensku pro{lost i sada{njost, progovaraju}i o vjeri, politici,
tradiciji i mentalitetu svojih sunarodnjaka. I to uz takvu ma{tovitost kojom
je jedino bilo mogu}e uskladiti motive
i postupke svemo}nih bogova i po~esto
nemo}nih ljudi.
Bilo bi bogohulno re}i da Petersenova

vizija Trojanskog rata pati od nema{tovitosti. No, dobrovoljno se odri~u}i
fantasti~noga dijela pri~e, koji nije
samo medij zapleta nego i njegov generator, Petersen se ograni~io na u mnogo~emu tehnicisti~ko vi|enje anti~kog
vojevanja. U tom smislu njegova Troja
djeluje besprijekorno. Pohod osvetoljubivih Grka predvo|enih lukavim Agamemnonom na kraljevstvo mudroga
vladara Prijama uistinu mami uzdahe.
Od prvih kadrova nepreglednoga gr~kog brodovlja do raspleta u kojem iz
Odisejeva trojanskog konja jurnu Agamemnonovi vojnici i tako opjevani
grad zauvijek odvedu u legendu.
O~ito je da je u produkcijskom smislu
redatelj budno pazio da se cijeli film
doima kao izlet vremeplovom nekoliko
tisu}lje}a u pro{lost. Sve, naime, zaziva
pedantnu rekonstrukciju vremena o kojem se pripovijeda, premda je, samorazumljivo, {to{ta od vi|enoga tek naga|anje. Sjajni oklopi, zastra{uju}e kacige, {iljasta koplja, zanosno odjevene
Trojanke te impozantni interijeri i eksterijeri kraljevskih pala~a svjedo~e o
minucioznu radu na filmu. Kada se taj
scenski perfekcionizam uhoda u zahuktalo ratovanje podno trojanskih zidina,
Troja doista po~ne ostvarivati redateljev
imperativ o ozbiljno predstavljenoj povijesti. I to je zapravo najbolji dio filma.
Znatno su slabije uvedeni klju~ni protagonisti u radnju, pa uz nekoliko iznimaka, film pati od nedora|ene karakterizacije. Uvodni dio pri~e strastvena
ljubav lijepe Helene i trojanskog kraljevi}a Parisa posve je u drugom planu,
te svi koji Homerov ep poznaju tek na
razini zapleta u ovom filmu nemaju
H R V A T S K I
F I L M S K I
mogu}nost spoznati svu kob Helenine i

Parisove odluke. Sli~no vrijedi i za povremenu karikaturalnost Agamemnona
i Menelaja te osobito za nesnalaènje
oko toga tko je sredi{nji lik pri~e i, ako
je to Ahil, za{to je profiliran kao buntovnik bez razloga, a ne kao itekako
motiviran osvetnik. I upravo se tu zaokruùju glavni nedostaci filma, to~nije
scenarija, koji se u ime superiornosti
vojni~kih i borila~kih elemenata odrekao klju~ne stvari kada je u pitanju starogr~ka mitologija, pa tako i mit o Troji. A to je strast. Strast koju su pokazivali i Ahil, i Helena, i Paris, i ostali ljudski
likovi, kao i strast kojom su plamtjeli likovi bogova koje je Petersen jednostavno eliminirao iz pri~e.
Unato~ tim prigovorima Troja je daleko
od bilo kakvih simplifikacija i ocjena o
prosje~nom filmu, jer sva silina slike i
Petersenove èlje da ustraje u ozbiljnosti projekta ne daje mjesta razo~aranjima. Tim vi{e jer su neki dijelovi filma
prava dramska i scenska majstorstva.
Primjerice, fascinantan vi{eminutni
dvoboj Hektora i Ahila i kasnije Prijamovo preklinjanje Ahila da mu vrati
tijelo ubijena sina. Tako|er, i gluma~ka
je ekipa ve}im dijelom dobro obavila
svoj posao, poglavito Eric Bana u ulozi
Hektora, te veteran Peter OToole kao
njegov otac Prijam. Da je Brad Pitt bio
vi{e glumac, a manje zvijezda u interpretaciji Ahila, Troja bi mo`da i uspjela
nadoknaditi manjak fantastike i fatalizma. No, Pittov je manekenski nastup
dug Hollywoodu, od kojega Petersen
koliko se god trudio nije mogao pobje}i. Ni uz pomo} bogova s Olimpa.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
39/2004.
DAN POSLIJE SUTRA

The Day After Tomorrow
SAD, 2004 pr. Tomorrow Films, Centropolis Entertainment, Mark Gordon Productions, Roland Emmerich; izv. pr. Ute Emmerich, Stephanie Germain
sc. Roland Emmerich, Jeffrey Nachmanoff; r.
ROLAND EMMERICH; d. f. Ueli Steiger; mt. David
Brenner gl. Harald Kloser; sgf. Barry Chusid;
kgf. Rene April ul. Dennis Quaid, Jake Gyllenhaal, Emmy Rossum, Jay O. Sanders, Sela Ward,
Austin Nichols, Tamlyn Tomita, Ian Holm 124
min distr. Continental
Globalno zahla|enje dovodi do novoga
ledenog doba. Gotovo cijela sjeverna polutka je zale|ena, a znanstvenik koji je sve
to predvidio poku{ava spasiti sina, koji je
ostao zarobljen u New Yorku.
P rije gotovo deset godina slavna slika
planeta Zemlje, za{titni znak holivudskog studija Universal, na po~etku filma Vodeni svijet pretvorena je u veliku
vodenu kuglu. Sada je ta ista kugla na
po~etku filma Dan poslije sutra zaogrnuta tako|er vodom, ali u krutom
agregatnom stanju. Na prvi pogled ta
dva filma nemaju pretjeranih sli~nosti
ni tematski ni ànrovski, ali njihov je
rezultat gotovo identi~an solidni
holivudski spektakli s odli~nim temeljima, no ne i odli~nom realizacijom.
Dan poslije sutra nasljednik je starih
dobrih filmova katastrofe, ànra koji je
kvantitativno, no ne i kvalitativno, narastao nakon proboja ra~unalne tehnologije u svijet filma. Prikaze potresa,
erupcija vulkana i oluja u pro{losti su
filma{i ~esto ignorirali, jer je jednostavno bilo produkcijski te{ko uvjerljivo
predo~iti gledateljima te prirodne strahote.
Upravo u rekonstruiranjima vremenskih nepogoda Dan poslije sutra prili~no je impozantan. Slike ledenih oluja i
nezaustavljivih uragana prikazane su s
toliko uvjerljivosti da gledatelju prepu-
{taju i premalo prostora za imaginaciju.

Jo{ samo da je toliko uvjerljivosti uneseno u odnose me|u likovima i uzro~no-posljedi~nu povezanost pri~e...
Za razliku od Dana nezavisnosti, ali i
niza srodnih filmova katastrofe snimljenih posljednjih godina, Roland
Emmerich ovom je katastrofalnom pri~om o kobnom u~inku globalnoga zatopljenja ipak uspio zadràti interes
gledatelja i njegovo povjerenje u zdrav
razum producenata i redatelja filma.
Jednostavno, a u biti i za takav spektakl
najva`nije, Dan poslije sutra logi~no i
zanimljivo obja{njava cijelu pri~u o
tome kako }e do novoga ledenog doba
do}i zbog na{ega nemarna odnosa prema okoli{u. Vizualno atraktivan, film
vrlo lagano uvjeri gledatelja da je takva
zbilja itekako mogu}a, pa je u tom iznimno va`nu segmentu Emmerich uistinu uspje{an.
No, kao {to s la`nim odu{evljenjem u
filmu atraktivno i u~inkovito uni{tava
slavni holivudski znak u Los Angelesu,
Emmerich tako i s la`nom brigom pristupa pitanjima za{tite okoli{a. Za{to
se to dogodilo njega zanima samo na
razini funkcioniranja filma, upravo kao
{to ga i meso pri~e, tj. pokazivanje
ljudskih snalaènja i odnosa u tim neprilikama, zanima samo kao predah izme|u uragana i vodenoga vala.
U takvu odnosu snaga logi~no je da je,

iako su i Dennis Quaid i Jake Gyllenhaal ostvarili solidna gluma~ka ostvarenja, ta glavna ljudska pri~a, odnosno
dio koji je trebao poistovjetiti gledatelje s junacima i pribliìti ih filmu, ostala sasvim u pozadini predstavljanja svega onog {to bi nam okrutna priroda
mogla prirediti.
Malo vi{e safta u film Emmerich je
poku{ao unijeti raznim referencijama
na sada{njost, kao {to je ironi~ni ilegalni prelazak Amerikanaca u Meksiko,
ali svi ti intermeci samo su na razini
ve} ranije spomenuta uni{tavanja holivudskoga znaka. Dakle, povr{no su
atraktivni i u neku ruku sasvim zabavni, no bez va`nijih implikacija. Upravo
kao i cijeli Dan poslije sutra.
Josip Jur~i}
U prikazu vremenskih nepogoda i povr{nom prikazu ljudskih sudbina Dan

poslije sutra toliko je detaljan da se
uglavnom doima kao vrhunska vremenska prognoza u kojoj je voditelj(ica) samo neizbje`na kulisa. Zato i
ne ~udi {to su svi me|uljudski odnosi u
filmu postavljeni {ablonski, pa ~ak i
onaj glavni izme|u oca znanstvenika i
njegova sina, kojega poku{ava spasiti
od smrzavanja u ledenom New Yorku.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
141
HARRY POTTER I ZATOÊNIK AZKABANA

Harry Potter and the Prisoner of Azkaban
SAD, 2004 pr. Warner Bros., 1492 Pictures, Heyday Films, Chris Columbus, David Heyman, Mark
Radcliffe; izv. pr. Michael Barnathan, Callum McDougall, Tanya Seghatchian sc. Steve Kloves prema
romanu J. K. Rowling; r. ALFONSO CUARON; d. f.
Michael Seresin; mt. Steven Weisberg gl. John
Williams; sgf. Stuart Craig; kgf. Jany Temime ul.
Daniel Radcliffe, Rupert Grint, Emma Watson, Robbie Coltrane, Gary Oldman, David Thewlis, Emma
Thompson, Timothy Spall 142 min distr. Intercom-Issa
Tre}a godina {kolovanja u ~arobnja~koj
{koli u Hogwartsu za trinaestogodi{njeg
}e Harryja Pottera i njegove prijatelje Hermione i Rona biti vrlo uzbudljiva. Iz zatvora u Azkabanu pobjegao je opasni ~arobnjak Sirius Black.
T re}i nastavak popularnoga filmskog
serijala o pustolovinama Harryja Pottera reklamira se efektnim sloganom

Sve }e se promijeniti. I, uistinu, ekranizacija tre}e knjige o doìvljajima malog ~arobnjaka iz bestseler-serijala J. K.
142
Rowling, u odnosu na prethodne nastavke, donosi znatne promjene. Harry,

Hermione i Ron vi{e nisu tek znatièljna djeca i marljivi u~enici, oni su mnogo zreliji, samosvjesni tinejdèri koji se
osloba|aju {kolskih odora, osje}aju nedostatak roditeljske ljubavi i kao da pomalo naslu}uju vlastitu spolnost. Odbacivanjem {kolskih odora odbacuju i
uniformiranost, isti~u svoju originalnost i jasno daju do znanja da vi{e ne
èle bespogovorno prihva}ati u~iteljske
autoritete. Dok nedostatak roditeljske
ljubavi Hermione i Ron poku{avaju
pomalo nezrelo nadomjestiti ku}nim
ljubimcima, Harry ustrajno traì drugog oca. Najprije vjeruje da ga je prona{ao u profesoru Lupinu, novom u~itelju koji cijeni njegove ~arobnja~ke
vje{tine, potom u Siriusu Blacku, za
kojeg se nada da bi mogao postati njegov novi skrbnik, a naposljetku povjeruje da ga je upravo otac spasio iz ruku
stravi~nih Dementora (neodoljivo nalik Crnim jaha~ima iz Gospodara prstenova). No jedno razo~aranje
slijedi
drugo i Harry napokon shva}a da se
uvijek moè pouzdati jedino u sebe i
svoje ~arobnja~ke
mo}i. Od troje prijatelja Harry je intelektualno, a zacijelo
i emotivno, najzreliji lik, hrabar, senzibilan mladac voljan
suo~iti se s vlastitim
strahovima i pobijediti ih. Dok se Hermione razvija u vje{tu i domi{ljatu ~arobnicu koju profesori ~esto hvale, je-
H R V A T S K I
F I L M S K I
dino Ron nimalo ne napreduje. On je i

dalje nezreo, nesiguran dje~ak koji magijske vje{tine gotovo i ne posjeduje, i
kojem gubitak ljubimca, mi{a [ugonje,
potpuno izmi~e tlo pod nogama.
Za razliku od redatelja prethodnih
dvaju nastavaka, primarno zabavlja~a
Chrisa Columbusa, Meksikanac Alfonso Cuarn (I tvoju mamu tako|er) tre}i film o malom ~arobnjaku oboga}uje
znatno mra~nijim, tjeskobnijim, a nerijetko i subverzivnim detaljima. Uz Harryjevu borbu s vlastitim strahovima i
nesigurno{}u jasno je nazna~en i intrigantan motiv spolnoga sazrijevanja
mladih junaka. Harry se tako, na samu
po~etku, pod plahtom u krevetu tetkova doma no}u igra svojim ~arobnim
{tapi}em, a s Hermionom i(li) Ronom
~esto se na|e u odve} prijateljskom zagrljaju, ~ime se jasno sugerira potencijalno zanimljiv ljubavni trokut. Navedeni detalji znatno umanjuju infantilnost filma i daju mu slojevitost koja ga
~ini zanimljivim i odraslim gledateljima.
U cjelini, Harry Potter i zato~enik Azkabana dinami~an je, vrlo solidno reìran film impresivne vizualnosti, gotovo
besprijekorna ritma i odli~nih gluma~kih ostvarenja. Cijenjeni Michael Gambon u ulozi profesora Dumbledorea
dostojno naslje|uje pokojnog Richarda
Harrisa, a David Thewlis efektno utjelovljuje podvojenoga profesora Lupina. Opravdani prigovori mogu se uputiti nedovoljnoj iskori{tenosti karizmati~noga Garyja Oldmana i karikaturalnom nastupu oskarovke Emme Thompson u ulozi zbunjene profesorice Trelawney. No to su doista sitne zamjerke
vrlo dobru filmu, savr{enoj zabavi za
cijelu obitelj.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
39/2004.
POBUNA NA FARMI
Home on the Range
SAD, 2004 ANIMIRANI pr. Walt Disney Pictures, Alice Dewey Goldstone sc. Will Finn, John
Sanford; r. WILL FINN, JOHN SANFORD gl.
Alan Menken glasovi G. W. Bailey, Roseanne
Barr, Bobby Block, Steve Buscemi, Judi Dench, Joe
Flaherty, Cuba Gooding Jr., Randy Quaid 76 min
distr. Continental
Krava Bara stiè na malu farmu koju cijeloga ìvota vodi dobrodu{na vlasnica Barbara. Barbara odnedavno ima velikih nov~anih problema, pa imanju koje je pod hipotekom zaprijeti preuzimanje. O~ajne ìvotinje strahuju za svoju sudbinu, na {to
domi{ljata Bara predloì da krenu u lov na
mjesnoga kradljivca stoke Palamudu Slima.
D obri stari Divlji zapad ili, to~nije re-
~eno, dobri stari hrvatski sjeverozapad!

Naime, posljednji je dugometra`ni animirani film u produkciji tvrtke Walt
Disney Pictures Pobuna na farmi u doma}e kinodvorane stigao sinkroniziran
na hrvatski jezik, pri ~emu su se autori
prijevoda odlu~ili da izvorno mala farma u preriji zazvu~i kao malo imanje
oko zagorske kleti. Ako se naviknete
na neobi~nu ~injenicu da glavna junakinja krava Bara (u izvorniku Maggie)
usred pejzaà ameri~kog Divljeg zapada govori zagorskim narje~jem, sve je u
redu. Sve vas ostalo lepr{ava pri~a,
duhoviti likovi i freneti~ni ritam ionako odvode u te{ko odoljiv eskapizam
na koji su nas Disneyjevi nasljednici navikli posljednjih petnaestak godina.
Pobuna na farmi usto je vaàn rad i kao
opro{taj velikog studija od 2D-animacije. Nakon {to je tvrtka ove godine
ostala bez dugogodi{njega partnera,
studija Pixar, s kojim je producirala
blockbustere poput obje Pri~e o igra~kama, @ivota buba, ûdovi{ta iz ormara i Potrage za Nemom, animirani je ve-
stern posljednji
Disneyjev uradak
toga tipa prije
potpunog prelaska na sve impresivniju ra~unalnu
3D-animaciju. Iako se film ni umjetni~ki ni komercijalno ne pribliàva navedenim hitovima, posveta diznijevaca
klasi~noj tehnici ipak ne naru{ava tradiciju njihovih sadràjno zabavnih, a
vizualno razigranih naslova.
U tom su smislu dvojica redatelja Will
Finn, autor tako|er klasi~no animiranoga Puta u El Dorado i debitant John
Sanford realizirali luckasto djelce prepuno referencija na klasike vesterna i
slapstick komedija. Dakako uz nu`na i
dobrodo{la pojednostavnjenja kako bi
film s lako}om pratila osnovno{kolska
publika, kojoj je Pobuna na farmi prvobitno i namijenjena. Stoga je mogu}e
nabrojati barem desetak referentnih filmova u kojima osamljenici s Divljeg zapada juri{aju na opasna zlikovca ili u
kojima se pojedinci suprotstavljaju bijesu agresivne manjine i {utnji pasivne
ve}ine. A sve to ~eka sredi{nju junakinju kravu Baru, kada sa svoje dvije prijateljice Gretom i gospo|om Kajbu{
krene put prerije ne bi li uhvatila kradljivca stoke Slima i tako spasila farmu
na kojoj pase travu.
Film protje~e kao veliki tobogan, i to
doslovce. Kravlji trojac upotpunjen konjem Bokijem i zecom Sretnim Matom
uz country glazbu Alana Menkena neprestance juri, srlja i divlja primaju}i i
uzvra}aju}i udarce, pa sve skupa izgleda kao uspjela parodija najpoznatijih
akcijskih filmova. Tim vi{e jer su neki
prizori poput strmoglave vo`nje vagonom ili Bokijeva obra~una s revolvera{ima izravna podsje}anja na trilogije
Indiana Jones i Matrix. Tek toliko da i
H R V A T S K I
F I L M S K I
najmla|i znaju odakle korijene vu~e

prava filmska akcija. Da li zbog manjka
ambicija ili zbog unaprijed dogovorena
plana da Pobuna na farmi ne bude ni{ta vi{e od razbibri`na obiteljskog izleta u kina, Finnov i Sanfordov uradak
nema ni scena ni dijaloga kojima bi se
trajnije obiljeìla dugometra`na animacija. Premda se sve doima furiozno, a
ni uobi~ajene duhovitosti nisu svedene
na banalnost, film je zapravo jednokratni izlet u {areno vi|enje Divljeg zapada, ~ija je vode}a odlika izvrsno
osmi{ljena sredi{nja junakinja. Unato~
tome {to nije ni lijepa, ni gracilna, ni
umiljata, krava Bara punokrvna je akcijska heroina, ~ije su nesavr{enosti
njezina prednost, a ne slabost. Ukratko, ìvjele razli~itosti!
Isto vrijedi i za sada ve} uobi~ajenu sinkronizaciju na hrvatski jezik, koja je
uvelike pridonijela da se filmovi za djecu dodatno pribliè svojoj publici. Pritom je i Pobuna na farmi jezi~no veoma dobro prenesena u osjetljivu strukturu hrvatskoga jezika, ~iji je standard
jedno, a svakodnevni govor drugo.
Neda Raukar-Gamulin kao Bara dala je
vrsnu ulogu ne zaostav{i nimalo za Roseanne Barr, ~ija je Maggie u izvorniku
pravo malo remek-djelo gluma~koga
posu|ivanja glasova animiranim likovima. No, sve bi to bilo nedostatno da za
ta verbalna òngliranja Disneyjeva Pobuna na farmi nije dala {tofa optimalnim spojem bezazlenosti, razigranosti i
raspjevanosti. Goodbye, 2D...
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
39/2004.
143
BA[ KAO BECKHAM

Bend It Like Beckham
Velika Britanija, Njema~ka, 2002 pr. BskyB,

Bend It Films, British Screen Productions, Film Council, Filmfrderung Hamburg, Helkon Media AG,
Kintop Pictures, Road Movies Filmproduktion, Roc
Media, Works and Future Film Financing, Gurinder
Chadha, Deepak Nayar; izv. pr. Ulrich Felsberg,
Russel Fischer, Simon Franks, Zygi Kamasa, Haneet
Vaswani sc. Gurinder Chadha, Paul Mayeda
Berges, Guljit Bindra; r. GURINDER CHADHA; d. f.
Jong Lin; mt. Justin Krish gl. Craig Pruess; sgf.
Nick Ellis; kgf. Ralph Holes ul. Parminder Nagra, Keira Knightley, Jonathan Rhys-Meyers, Anupam Kher, Archie Panjabi, Shaznay Lewis, Frank
Harper, Juliet Stevenson 112 min distr. Discovery
K}i ortodoksnih Sikha buni se protiv tradicionalizma svojih roditelja te se, na njihovo zaprepa{tenje, pridruùje nogometnom klubu.
N e znam, mo`da sam kriv za klasi~nu
kriti~arsku slabost zvanu gledanje previ{e filmova, ali ovom u slu~aju zbilja
nisam mogao razlu~iti okus kona~nog
uratka od pojedina~nih sastojaka njegove dramatur{ke recepture.
144
Odnosno: uzmite jednu strogo kodificiranu socijalnu sredinu (A) i protagonista (B) koji teì za ne~im {to ta sredina ne prihva}a (C). U prvom ~inu postavite sukob i pustite protagonista da
doìvi nekoliko podno{ljivih razo~aranja. U drugom ~inu samo {iljite sukob,
ne bi li procijep izme|u sredine i protagonista postao {to izraèniji, kako na
planu socijalne ambicije, tako i u osobnom, romanti~nom smislu. U tre}em
~inu pustite da protagonist usprkos
svemu dospije do ostvarenja svoga cilja
i proslavi se, nakon ~ega kriti~ni zid
prihva}anja biva probijen, pa ga u velikom hepiendu slave i hvale sa svih strana, a najzdu{nije oni koji su ga sputavali. Molit }u lijepo: nakon strelovita
uspjeha filma Full Monty, to su u~inili

i Billy Elliot i Djevojke s duplerice, a
Ba{ kao Beckham samo je glazura na
torti. Sastojak A ovdje je zajednica indijskih Sika u dana{njem multietni~kom megalopolisu zvanom London,
sastojak B je djevoj~ica s prirodnim darom za nogomet, koji je, jasno, kuriozum u rodnom smislu, pa tako prirodno postaje sastojak C. Sami }ete lako
odrediti ekvivalente iz spomenutih naslova.
I dok sam tako gledao kako se nauljeni
kota~i}i radnje vrte ka o~ekivanom raspletu, misli su mi (onako blazirano
kriti~arski) odlutale prema slijedu zbivanja u britanskoj kinematografiji koji
je doveo do situacije da prakti~ki svaki
njihov veliki hit slijedi istu formulu.
Sjetio sam se beskrajnih àlopojki iz
Sight and Sounda, kratkotrajnog bljeska obe}anja u Trainspottingu i stranputice u koju je taj hardcore trend za{ao nakon pojave Guya Ritchieja. Sjetio
sam se i simpati~nih ànrovskih naslova poput Istok je isto~no, i snu`dio od
iznevjerena obe}anja stvarne multietni~ke dinamike u britanskom filmu. S
obzirom na svoju ostav{tinu, kako to
da Englezi danas snimaju komedije
koje bi Ealingu i Pythonima bile u svakom pogledu ispod ~asti, i jo{ zasnovane na etni~kim stereotipima
koje bi i David Lean smatrao zastarjelima?
A onda sam {akom priprijetio
utvari politi~ke korektnosti
negdje pod stropom kina Zagreb i slegnuo ramenima te po~eo malo pomnije gledati film.
Bilo je tu obilje kadrova Keire
Knightley, cure s najspektakularnije tankim torzom jo{ od
Blow Upa, koji je tu biv{u dvojnicu Natalie Portman promet-
H R V A T S K I
F I L M S K I
nuo u globalnu zvijezdu: i sjetio sam se

Pirata s Kariba, gdje je ~ak i Keirici
korzet tijesan, pa mi se {to{ta razjasnilo, ~ak i glede recepture.
Naime: ako komercijalna kinematografija po~iva na na~elima projekcije i
utjehe, onda je ovakav strukturni obrazac zapravo vrijedan pohvale. Ne zato
{to bi bio osobito napredan taj pristup sa stvarnom problematikom ima
onoliko veze koliko i ja s Manchester
Unitedom nego zato {to je ipak nekakav odmak od kli{eja starih ànrova.
Ako su Amerikanci trenuta~no ovisni o
tinejdèrskoj gross-out komediji kao
najpouzdanijoj komercijalnoj formi,
{to je onda lo{e s britanskom politi~ki
korektnom komedijom? Pod uvjetom
da je shvatimo kao ono {to bi u organiziranijim uvjetima i bila kao na~in
za odràvanje filmske proizvodnje vitalnom.
Mo`da }e ovakvi bezopasni, a uspje{ni
filmi}i osnaìti onu polifoniju kultura
{to postoji u Britaniji, a do filma zasad
stiè tek u ovako zihera{koj formi. A
mo`da se i varam, pa je sve to samo
stranputica. U svakom slu~aju, idem
sad spremiti curry, jelo koje najbolje
kuham, mo`da ba{ zato {to sam mu recepturu nau~io u Engleskoj.
L J E T O P I S
Vladimir C. Sever
39/2004.
LJUBAV I SVE OSTALO

Anything Else
SAD, Francuska, Nizozemska, Velika Britanija, 2003

pr. Canal+, DreamWorks SKG, Granada Film
Productions, Gravier Productions, Perdido Productions, Letty Aronson; izv. pr. Benny Medina, Jack Rollins, Stephen Tenenbaum sc. Woody Allen; r.
WOODY ALLEN; d. f. Darius Khondji; mt. Alisa Lepselter sgf. Santo Loquasto; kgf. Laura Jean
Shannon ul. Woody Allen, Jason Biggs, Christina Ricci, Fisher Stevens, Anthony Arkin, Danny DeVito, Stockard Channing, Jimmy Fallon 108 min
distr. VTI
Neuroti~ni mladi pisac iz New Yorka
Jerry, zaljubljuje se u nepredvidivu Amandu i napu{ta djevojku.
P remda je bila rije~ o iznimno zabav-
nim filmovima, s predivno blesavim zapletima, Kletva {korpiona i Holivudski

svr{eci nai{li su na vrlo hladan prijem
kritike. Film Ljubav i sve ostalo tek je
malo bolje pro{ao; sre}om po njega, ne
po~iva na tako djetinjastim zapletima
kao {to su hipnoza i sljepilo, nego ~ak
podsje}a na Annie Hall, iako je to tek
sjena sjene nedosti`na uzora, ne propustimo napomenuti. No, Woody Allen
odve} je pametan i odve} neosjetljiv na
takozvani uspjeh da bi opona{ao vlastite filmove. Svaka sli~nost s Annie Hall
postignuta je u sasvim drugoj namjeri.
U sredi{tu je filma razvoj i raspad ljubavne veze izme|u Jerryja (Jason
Biggs), neuroti~na i nesigurna romantika koji nije kadar prekinuti vezu (s djevojkom, agentom ili psihoterapeutom)
i Amande (Christina Ricci), koja nije
kadra izdràti u vezi. Jerry se poku{ava
probiti kao pisac za stand-up komi~are,
pi{e pesimisti~an roman o osamljenosti
~ovjeka u svemiru, redovito odlazi psihoterapeutu, iza sebe ima propali brak,
a Amanda se poku{ava probiti kao glumica, pije tablete za smirenje i ne èli
spavati s Jerryjem iako tvrdi da ga silno
voli. Zvu~i kao tipi~an alenovski par.

Razlika je samo u tome {to Jerry i
Amanda imaju dvadeset godina. Pa sve
ono {to nam se ~ini normalno i uvjerljivo kada je rije~ o trideset- ~etrdeset- ili
pedesetogodi{njacima, ovdje izaziva
~u|enje. Ipak, nije rije~ o tome da Allen ne zna portretirati mlade, nego je
upravo mlado{}u protagonista naglasio
svu apsurdnost, komi~nost i tragi~nost
ìvota glavnog junaka, koji je ve} u 21.
godini vlastiti ìvot pretvorio u labirint. Iz tog labirinta izlaz }e mu pokazati njegov neuroti~ni sredovje~ni prijatelj David Dobel koji se, kao i Jerry,
poku{ava probiti kao pisac za stand-up
komi~are. Dobela, dakako, glumi Woody Allen. Drugim rije~ima, onaj uvijek isti lik neuroti~na intelektualca,
koji je u svim filmovima igrao sam Allen, u ovom je filmu udvostru~en. Jerry
i Dobel zapravo su isti lik, dijeli ih
samo razlika od ~etrdeset godina i
iskustvo koje je Dobel u tom vremenu
sakupio to je iskustvo svih dosada{njih Allenovih junaka. Stoga Dobel
vrlo precizno dijagnosticira sve maligne to~ke Jerryjeva ìvota Amandu
koja ga vara, agenta koji ga izrabljuje i
psihoterapeuta koji se pona{a kao Bog,
samo {uti i ni{ta ne govori. (Dobelova
usporedba psihoterapeuta i Boga jedna
je od najduhovitijih i najgor~ih u filmu
je li mogu}e da nas Bog slu{a s jednako glupim izrazom lica, nikad ne odgovara na na{a pitanja, samo nas na
kraju obavijesti da nam je vrijeme isteklo?)
H R V A T S K I
F I L M S K I
No, iako u filmu predstavlja glas razuma i na kraju bude zasluàn za Jerryjev
novi po~etak, Dobela se ba{ ne moè
nazvati mentorom iz snova. Njegovi
savjeti, naime, uklju~uju i kupnju oru`ja za slu~aj ponovnog bu|enja nacizma.
Sam Dobel ve} ima ~itav arsenal, kao i
sav pribor koji mu je potreban za preìvljavanje u izvanrednim okolnostima.
U vrijeme kad filmovi Michaela Moora
ru{e rekorde gledanosti, a osobno je
naoruànje izloèno najve}oj osudi, Allenov neuroti~ni njujor{ki intelektualac
na kraju je shvatio da mu jedini spas
leì u oru`ju. Ako ni{ta drugo, Allenu
valja ~estitati na vrhunski zabavnoj politi~koj nekorektnosti. I, dakako, na
uvijek svjeèm i originalnom ruganju
vlastitom liku i djelu.
Ipak, Dobelov prelazak na onu stranu
zakona nije Allenova posljednja, kao
{to nije ni Jerryjev novi, sretni po~etak.
To su samo dva mogu}a raspleta iste
sudbine, dva mogu}a pogleda na svijet,
optimisti~ni i pesimisti~ni, koji se nikad ne isklju~uju, nego ravnopravno
postoje u svijetu. Ako ipak postoji neka
ìvotna istina, onda je to komentar taksista na lamentiranje glavnog junaka o
ljubavnim jadima ha, to vam je kao
i sve ostalo. Izjava koja ne zna~i ama
ba{ ni{ta i koja obja{njava ama ba{ sve.
Izjava dostojna Woodyja Allena.
L J E T O P I S
Jelena Paljan
39/2004.
145
DIVLJA PROSTRANSTVA
Open Range
SAD, 2003 pr. Touchstone Pictures, Cobalt Media Group, Beacon Pictures, Tig Productions, Kevin
Costner, Jake Eberts, David Valdes; izv. pr. Armyan
Bernstein, Craig Storper sc. Craig Storper prema
romanu Lauran Paine; r. KEVIN COSTNER; d. f. James Muro; mt. Michael J. Duthie, Miklos Wright
gl. Michael Kamen; sgf. Gae S. Buckley; kgf. John
Bloomfield ul. Robert Duvall, Kevin Costner, Annette Bening, Michael Gambon, Michael Jeter, Diego Luna, James Russo, Abraham Benrubi 139
min distr. Discovery
Ameri~ki Divlji zapad, 1882. Ve} deset godina kauboj Boss vodi svoja stada na ispa{u djevi~anskim prostranstvima u unutra{njosti zemlje. Me|utim, njihov prolazak uznemiri mjesnog veleposjednika.
K evin Costner ne moè bez konja. Trinaest godina nakon velikog uspjeha sa
svojim redateljskim prvencem ovjen~anim Oscarima Ples s vukovima i {est
godina nakon velikog neuspjeha s drugim redateljskim poku{ajem Po{tar,
Costner je i po tre}i put iza kamera snimio sama sebe ispred kamera na konju. I dok je Ples s vukovima bila neka
vrsta iskupljeni~kog vesterna prema
domicilnom indijanskom stanovni{tvu,
a Po{tar zlokobna vizija ponovne vesternizacije Amerike u budu}nosti, posljednji je Costnerov film Divlja prostranstva prava staromodna posveta
duhu Divljega zapada. I to toliko staromodna da se i mnogi vesterni iz 40-ih i
50-ih doimaju avangardno prema
ovom uratku. No, ako je ne{to staromodno, ne mora biti lo{e, a Divlja prostranstva unato~ svim slabostima nisu
lo{ film. Naprotiv.
Rije~ je o tipi~noj americani o dobrim i
lo{im momcima te biv{im lo{im momcima koji su sada dobri. Costner u filmu, dakako, zastupa ba{ te, {to mu je
o~ito trebalo kako bi svoje gluma~ke
146
sposobnosti oja~ao
{to slojevitijim likom.
Sama su Divlja prostranstva prilagodba
romana The Open Range Men Laurana
Painea, popularnog ameri~kog apologeta Divljeg zapada, koji se kao mladi
kauboj u Coloradu itekako nagledao
onoga {to Costnerov film slavi u uvodnom dijelu. A to su pioniri osvajanja
sve zapadnijih dijelova sjevernoameri~kog kontinenta, niza gradi}a koji su nicali na tom traumati~nom putu, te sr~anih kauboja ~ije su po{tenje, ustrajnost i ljubav prema ~ovjeku i prirodi
bile klju~ne odrednice da Divlji zapad
jednom postane pitom i prosperitetan.
Premda sve navedeno zvu~i vrlo pateti~no, upravo je takav i Costnerov film.
Krasni krajolici, stasiti konji, kauboji
po{tenja~ine, otmjene dame i napokon
emancipirani mali ljudi. Ah, da. Tu je i
arhetipski zlikovac koji ugnjetava sve
oko sebe i neprestance se poigrava takozvanom rukom zakona.
Iako je neprijeporno rije~ o (pre)sentimentalnom vi|enju klju~nih godina
ameri~ke povijesti, Divlja prostranstva
na neki ~udan na~in funkcioniraju.
Mo`da zbog toga {to Costner, iako redateljski ograni~en, uvelike vjeruje u
ono {to snima. Film je, dakle, poprili~no iskreno autorsko vi|enje, a iskrenost je, kakva god bila, najbolji zalog
da nekomu povjerujete. Uostalom, povjerenje je ~esto rabljena rije~ u filmu,
te su tako dva sredi{nja junaka stariji Boss u interpretaciji izvrsna Roberta
Duvalla i mla|i Charley u Costnerovoj
izvedbi dugogodi{nji prijatelji i kolege u poslu gonjenja stoke i pripitomljavanja pastuha diljem divljih ameri~kih prostranstava. Kada im mjesni
mo}nik i samoprogla{eni vlasnik sve
okolne zemlje Baxter, kojega tuma~i
H R V A T S K I
F I L M S K I
nedovoljno iskori{teni Michael Gambon, stane na put ubiv{i im jednog, a

te{ko raniv{i drugoga mladog pomo}nika, mudri Boss i ne{to manje mudri
Charley po~nu planirati osvetu, koja }e
zavr{iti kao vrlo razblaèna ina~ica
Peckinpahove Divlje horde.
Dotad }e dvojica junaka zadobiti povjerenje mjesnoga lije~nika i njegove
sestre Sue u interpretaciji veoma dobre
Annette Bening, zbog koje }e zatitrati
Charleyjevo srce, zatim povjerenje jednog po jednog gra|anina u gradi}u koji
Baxter terorizira te napokon zavr{no
me|usobno povjerenje u kojem }e Boss
u Charleyju ste}i sina kojeg nema, a on
u njemu prosvije}eni o~inski oslonac i
tako iskupljenje svih grijeha iz pro{losti
okupanih morem krvi i ubojstava u ne
tako daleku ratu.
Iako film ima dovoljno ~vrst zaplet i
niz dramski jednako ~vrstih odvojaka
pri~e (solidna poenta o angloameri~kolatinoameri~kom zajedni{tvu u obliku
Bossove skrbi za mladi}a Buttona), film
je jednostavno predug. Kontemplativan i rastegnut uvod nikako ne odgovara ubrzanu zapletu i operetno reìranom raspletu te je neujedna~en ritam
uz za{e}erene prizore, osobito u neuvjerljivom epilogu, najve}a slabost
Costnerova tre}ega redateljskog projekta. Ipak, film je veoma dobro primljen i kod kritike i kod publike, poglavito u pitomim ameri~kim kinodvoranama, pa je za o~ekivati da }e Divljim prostranstvima Costnerova karijera krenuti u novi galop.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
39/2004.
BUFFALO SOLDIERS
Buffalo Soldiers
Velika Britanija, Njema~ka, 2001 pr. FilmFour,

Good Machine, Gorilla Entertainment, Grosvenor
Park Productions, Odeon Film, Strange Fiction, Rainer Grupe, Ariane Moody; izv. pr. Reinhard Klooss,
James Schamus, Paul Webster sc. Eric Axel Weiss, Nora Maccoby, Gregor Jordan; r. GREGOR JORDAN; d. f. Nic Sadler, Oliver Stapleton; mt. Lee
Smith gl. David Holmes; sgf. Steven JonesEvans; kgf. Odile Dicks-Mireaux ul. Joaquin
Phoenix, Ed Harris, Scott Glenn, Anna Paquin, Elizabeth McGovern, Michael Pena, Dean Stockwell,
Gabriel Mann 98 min distr. Discovery
Stuttgart u Zapadnoj Njema~koj 1989, u
doba ru{enja Berlinskoga zida. Ameri~ki
specijalac Ray Elwood domi{ljat je mladi}
kojem slu`ba pisara u 317. opskrbnom
bataljunu savr{eno odgovara. Idealizam
mu je potpuno nepoznat pojam, u vojsku
se prijavio da bi izbjegao zatvorsku kaznu
zbog kra|e, kolege uhodanim kanalima
opskrbljuje krijum~arenom robom, a prema tolerantnom zapovjedniku, s ~ijom suprugom ljubuje, nema nimalo po{tovanja.
No, ubrzo nakon {to se slu~ajno domogne
pet milijuna dolara vrijedne po{iljke oru`ja, u bazu stiè novi zapovjednik, koji odmah poja~ava stegovne mjere i kojem Elwood nije nimalo simpati~an.
S li~no pro{logodi{njem primjeru Ro-
berta Rodrigueza, i u slu~aju australskog redatelja Gregora Jordana hrvatska je kinopublika imala priliku istodobno pogledati dva njegova odli~na
filma, pseudobiografsku vestern-dramu Kellyjeva banda i èstoku antiratnu
satiru Buffalo Soldiers. Drugi je naslov,
prvi Jordanov holivudski projekt, premijerno prikazan po~etkom rujna
2001. na filmskom festivalu u Torontu,
gdje su ga mnogi ve} tada smatrali problemati~nim, da bi nekoliko dana poslije, nakon tragi~nih doga|aja 11. rujna, bio gotovo jednodu{no optuèn za
antiamerikanizam i doslovce bunkeri-
ran na pune dvije godine. Pro{logodi{nja ograni~ena distribucija u ameri~kim kinima razlogom je njegova slaba
uspjeha, a i u ovda{nje je kinodvorane
stigao usred srpnja i s gotovo jednogodi{njim zaka{njenjem. A takav tretman
potpuno je nezasluèn, jer rije~ je o
vrlo uspjeloj antimilitaristi~koj groteski
koja ide tragom klasi~nih djela poput
Altmanova M. A. S. H. -a ili Nicholsove Kvake 22, a u dosluhu je i s recentnim crnohumornim antiratnim trilerom Tri kralja Davida O. Russella.
Posve je razumljivo da Buffalo Soldiers
nije film po ukusu Georgea Busha i vladaju}e ameri~ke administracije. Njihovi su vojnici u njemu prikazani lopovima, bezobzirnim ubojicama, narkomanima, u boljem slu~aju tek idiotima, a u
najboljem amoralnim karijeristima koji
su za zvjezdicu vi{e kadri prodati i vlastitu ènu. Dirljivi su prizori u kojima
dobri~ina bez imalo autoriteta, slabi},
lo{ takti~ar i Elwoodov nadre|eni pukovnik Berman (uobi~ajeno dojmljiv
Ed Harris) ljubavniku svoje ène povjerava bra~ne probleme i ma{ta o budu}em ìvotu kalifornijskoga farmera i vinogradara.
Naàlost, razmjerno neelaboriranim
trilerskim zapletom i fokusiranjem na
Elwoodov (izvrstan, primjereno opu{ten Joaquin Phoenix) osobni sukob s
narednikom Leejem (maniristi~ki nastup Scotta Glenna) u drugom dijelu
filma, Jordan donekle zanemaruje razoran subverzivni podtekst i pomalo
gubi ritam. Ipak, sekvenca u kojoj drogirani vojnici gube nadzor nad tenkom
i uni{te prigradsku benzinsku postaju,
ili prizori organiziranog vojni~kog kuhanja heroina uz pre`deravanje hamburgerima i rasprave o imenu dràve u
kojoj se nalaze (Zapadna ili Isto~na
Njema~ka), gledatelja tjeraju na smijeh
H R V A T S K I
F I L M S K I
i prisiljavaju da prema ponekoj redateljskoj nezgrapnosti, suvi{noj epizodi

ili karikaturalnom liku ne bude odve}
kriti~an.
Nije pak te{ko sli~nu pri~u zamisliti ni
u potencijalnoj doma}oj izvedbi, jer
ovda{nja (ne samo) ratna zbilja tijekom
90-ih za nju daje dostatno {tofa. Od
{verca na mekoj granici s BiH ili mutnih poslova pukovnika Maglova mogao bi se sro~iti zanimljiv scenarij, no vjerojatno bi i ta satira odmah zavr{ila u
bunkeru. Budu}i se ovaj prili~no solidan film na kinorepertoaru zadrào
vrlo kratko, nadamo se da }e njegova
video i DVD-distribucija biti promi{ljenija i uspje{nija. Jer Buffalo Soldiers to
svakako zasluùju.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
39/2004.
147
24 SATA
Hrvatska, 2002 pr. Ivan Malo~a sc. Ivan Pavli~i}, Goran Kulenovi}; r. KRISTIJAN MILI], GORAN
KULENOVI]; d. f. Mario Sabli}; mt. Goran Guberovi}, Slaven Jekauc gl. Andrija Mili}; sgf. Davor
Antoli}, Ladislav Marki}; kgf. Vedrana Prga, Tihana
Ostre{ ul. Marinko Prga, Hrvoje Ke~ke{, Kristijan
Topolovec, Lucija [erbedìja, Bojan Navojec, Bobi
Marotti, Rene Bitorajac, Tarik Filipovi} 75 min
distr. Discovery
U prvoj pri~i, Sigurna ku}a, tri policajca
moraju u napu{tenoj tvorni~koj sali do
zore ~uvati za{ti}enoga svjedoka, okrutna
kriminalca. U drugoj pri~i, Ravno do dna,
nezaposleni momak u napadu bijesa ubije
antipati~noga susjeda policajca, a le{ mu
pomaù ukloniti njegovi prijatelji.
N a prvi pogled, najve}i problem
omnibusa 24 sata jest nedostatak

opravdana motiva za spajanje njegove
dvije pri~e u jedan film. îni se da su
njihove jedine zajedni~ke to~ke mladena~ka energija i opu{tenost te preuzimanje nekih ànrovskih tokova suvremenoga filma. Ipak, iza tih elemenata
krije se ne{to dublje {to ih spaja.
148
No, krenimo redom, pa opi{imo njihovu ànrovsku pripadnost. Sigurna ku}a

je, u svjetskim okvirima, zaka{njeli odvjetak tarantinovske poetike. Ipak,
tomu valja dodati da se Mili} ve} i prije, u svojim ranim studentskim radovima, nadahnuo Tarantinovim svijetom.
Sigurna ku}a najvi{e sli~i filmu Reser-
voir Dogs. U njoj su likovi potpuno

amoralni tipovi, radnja je smje{tena u
zatvoreni prazni prostor, a ~ak i zaplet
podsje}a na Tarantinov prvenac (mu~enje dou{nika). Mili}ev je film, kao Reservoir Dogs, pun grafi~koga nasilja, crnoga humora i uporabe brzih, cool
flashbackova. Ono {to razlikuje Mili}a
od Tarantina jest to {to njegovi zlikovci uop}e nemaju popkulturnog obrazovanja, pa se vrhunac njihova sudjelovanja u medijskoj kulturi sastoji od gledanja porni}a. Oni su, za razliku od Tarantinovih likova, samo bezli~ni i prosje~ni grubijani. Nema dvojbe da je Mili} scenarijski i reìjski obavio fin posao (pohvale valja uputiti i fotografiji
Marija Sabli}a, a pokude zbrzanom
kraju), ali pitanje je koliko su nam takvi filmovi potrebni i kakva }e biti Mili}eva budu}nost ako nastavi pro`vakavati teme i postupke koje su zapadno
od nas ve} davno sa`vakali.
Kulenovi} se filmom Ravno do dna ne
nastavlja na sama Tarantina, ali se nastavlja na struju filmova devedesetih
izniklu iz Tarantinova opusa, koja pripada podànru kriminalisti~ke komedije (npr. Lopovi, ubojice i nabijene
pu{ke, Snatch, êkaju}i smrt u Denveru, Palookaville, Oceanovih 11, Dobro
do{li u Collinwood...). Takvi filmovi
bave se svijetom sli~nim Tarantinovom,
ali njihovi su likovi manje mra~ni, a
humor lepr{aviji. Tako|er, njihova naracija mnogo je klasi~nija, pravocrtnija.
Takav je i Kulenovi}ev film u kojem
ubojstva ne izazivaju mu~ninu, nego
smijeh, zbog nespretnosti, a smisao je
cijele pri~e jednostavan sakriti le{eve. Kulenovi} je u 45 minuta trajanja
uspio ostvariti ono {to ve}ini hrvatskih
redatelja ne uspijeva u dvostruko vi{e
vremena. Stvorio je suvisli niz obrata i
duhovitih situacija te razvio uvjerljive
H R V A T S K I
F I L M S K I
likove. Naàlost, malo je i pretjerao, pa

su mu neke situacije prili~no nategnute
(ponajvi{e je takvo neuvjerljivo ubacivanja ljubavne pri~e u crnohumorno
tkivo filma). No, u cjelini rije~ je o solidnu ostvarenju.
Na kraju treba objasniti {to je to dublje {to spaja dvije pri~e. Naime, iako
se Mili} i Kulenovi} utje~u stranim
ànrovskim tokovima, ne zaboravljaju
na stvarnost u kojoj se doga|a radnja
njihova filma. Kulenovi} je u tome
mnogo eksplicitniji. Posterima, kalendarima i glazbom s radija upozorava
nas da se nalazimo u 1994. godini
ekonomski depresivnu i kaoti~nu ratnom vremenu. Jo{ se vi{e to vidi u sudbinama likova, deziluzioniranih besposli~ara koji i ne èle traìti posao, jer
drè da bi ih svuda prisutni poslovni
muljatori samo iskoristili i ostavili bez
pla}e. U takvoj situaciji ne vide ni{ta
lo{e u tome {to je njihov prijatelj ubio
primitivna, korumpirana policajca. U
Sigurnoj ku}i zbilja je manje vidljiva, ali
i dalje prisutna. U toj pri~i ne spominje
se vrijeme radnje, ali je lako zaklju~iti
da je rije~ o istom danu u kojem se doga|a radnja Kulenovi}eve pri~e, jer se
film zove 24 sata te, k tome, jedna pri~a se odvija po no}i, a druga po danu.
Mili}evi su likovi okrutni i be{}utni zlikovci, ali je vidljivo da su oni, kao i Kulenovi}evi likovi, proizvod dru{tva i
doba u kojem ìve, a ne samo ànrovski konstrukti. Oni nisu tarantinovski
ekscentrici, nego bezli~ni primitivci, a
njihovi postupci vrlo su lokalno odre|eni (mu~enje Srba, kurvi i homoseksualaca). Dakle, oba filma, iako razli~ita po pristupu temi, opisuju ono {to je
vladalo na{im dru{tvom polovicom devedesetih eti~ki relativizam i bezakonje.
L J E T O P I S
Juraj Kuko~
39/2004.
ZORA @IVIH MRTVACA

Dawn of the Dead
SAD, 2004 pr. Strike Entertainment, New Amsterdam Entertainment Inc., Marc Abraham, Eric
Newman, Richard P. Rubinstein; izv. pr. Armyan
Bernstein, Thomas A. Bliss, Dennis E. Jones sc.
James Gunn prema scenariju George A. Romera iz
1978; r. ZACK SNYDER; d. f. Matthew F. Leonetti;
mt. Niven Howie gl. Tyler Bates; sgf. Andrew
Neskoromny; kgf. Denise Cronenberg ul. Sarah
Polley, Ving Rhames, Jake Weber, Mekhi Phifer, Ty
Burrell, Kevin Zegers, Inna Korobkina, R. D. Reid
100 min distr. Blitz
Kad nju i supruga jednoga jutra u spava}oj sobi napadne pobje{njela djevoj~ica iz
susjedstva, mlada medicinska sestra svjedo~i stra{noj zarazi koja se pojavila u Milwaukeeju. Gradom su zavladali oìvjeli
mrtvaci, zaraza se {iri velikom brzinom, a
malobrojne skupine preìvjelih ljudi okupljaju se u obli`njem {oping-centru.
Nakon {to je posao prerade i osuvremenjivanja Zore ìvih mrtvaca, kultnoga niskobudètnog horora Georgea A.
Romera iz 1978, povjeren razmjerno
neiskusnu scenaristu Jamesu Gunnu
(Scooby Doo) i mladom redatelju Zacku Snyderu, debitantu koji je zanat
pekao reìranjem reklamnih spotova
popularnih tvrtki (Nike, Reebok...)
stvari nisu slutile na dobro. Sre}om,
skepsi ipak nije bilo mjesta, jer su producenti autorskom dvojcu ostavili slobodne ruke, pa smo umjesto trivijalna i
isprazna ljetnog popcorn hita dobili
vrlo uzbudljiv, uznemiruju}, slojevit i
subverzivan film, punokrvni inteligentni horor nerijetko superioran izvorniku. Dok je Romerovo djelo pod pla{tom horora ponajprije nudilo duhovitu crnohumornu kritiku bezdu{nosti i
potro{a~koga mentaliteta ameri~kog
dru{tva, njegov recentni remake intrigira na mnogo vi{e razina. Iako je sukob
dviju skupina ljudi iz Romerova filma
ovdje zamijenila zajedni~ka

borba protiv zombija, malo
je uistinu simpati~nih protagonista. Mo`da tek Michael, melankolik koji ulogu oca drì najboljim dijelom svog ìvota, i djevojka
Monica, hrabra cura spremna ìvot staviti na kocku i
za spas psa. Sve ostale,
uklju~uju}i i glavnu junakinju Anu i odva`noga policajca Kennetha, odlikuju
ponajprije mizantropija,
egoizam i licemjerje. Oni
su ljudi koji kao da jedva
~ekaju novope~enom zombiju, doju~era{njem susjedu
i donedavnom suborcu
spra{iti metak u glavu i
tako ga zaustaviti. To se najbolje vidi u
dvama prizorima, sekvenci sportskog
odstrela ìvih mrtvaca koji nalikuju poznatima (Jay Leno, Burt Reynolds,...),
u kojoj, makar i navijanjem, sudjeluju
prakti~ki svi, i u sceni u kojoj Ana, dotad neupitna pozitivka, odlu~no prihvati pi{tolj i novom zombiju Steveu,
prili~no nesimpati~nu ~ovjeku s kojim
se prethodno porje~kala, hladnokrvno
puca u glavu. A pesimist Steve, duhoviti cinik koji nerijetko unosi razdor u
skupinu, zapravo je najve}i realist i jedina osoba koja nema iluzija o mogu}em sretnom ishodu, uspjehu poku{aja
proboja iz okruènja zombija i pronalasku spasa na udaljenom otoku.
Unato~ naznakama, ljubavi, su}uti i optimizmu u filmu nema mjesta. Jasno je
to iz iznimno uznemiruju}e, gotovo {okantne sekvence ra|anja djeteta zombija, ali i iz dvostruke, pesimisti~ne zavr{nice koja gledatelja, nakon naizgled
koliko-toliko sretna zavr{etka, tijekom
H R V A T S K I
F I L M S K I
odjavne {pice suo~ava s potpunom tragedijom.

Uz mno{tvo drskih i subverzivnih detalja autori pametno koriste i filmsku
glazbu. Film, tako, ironi~no otvara pjesma The Man Comes Arround Johnnyja
Casha, a {oping-centrom ~esto odjekuje melodija pjesme Dont Worry, Be
Happy Bobbyja McFerrina. Fotografija
prljave teksture i ~esto kori{tenje kamere iz ruke (a na samu kraju i videokamere) dodatno pridonose dojmljivosti i uzbudljivosti filma, izvrsna horora
koji ljubitelji ànra ne bi smjeli propustiti.
Komercijalni i kriti~arski uspjeh nove
verzije Zore ìvih mrtvaca ponovno je
pobudio interes za inteligentnim, cini~nim subverzivcem Georgeom A. Romerom, filma{em koji nikad nije èlio biti
dio holivudskoga sustava i prema ~ijim
se scenarijima pripremaju ~ak tri filma.
Za sve ljubitelje horora to su uistinu
dobre vijesti.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
39/2004.
149
TAJNI PROZOR
DOMINO EFEKT
SAD, 2004 pr. Grand Slam Productions, Columbia Pictures Corporation, Pariah Entertainment Group, Pariah Entertainment Group, Gavin Polone; izv. pr.
Ezra Swerdlow sc. David Koepp prema kratkoj pri~i Stephena Kinga; r. DAVID KOEPP; d. f. Fred Murphy; mt. Jill Savitt gl. Philip Glass, Geoff Zanelli;
sgf. Howard Cummings; kgf. Odette Gadoury ul. Johnny Depp, John Turturro, Maria Bello, Timothy Hutton, Charles S. Dutton, Len Cariou, John Dunn Hill,
Vlasta Vrana 96 min distr. Continental
SAD, 2004 pr. Bender-Spink Inc., Blackout Entertainment, FilmEngine, Katalyst Films, Chris Bender, A. J. Dix, Anthony Rhulen, J. C. Spink; izv. pr. Cale
Boyter, Richard Brener, Toby Emmerich, Jason Goldberg, David Krintzman, Ashton Kutcher, William Shively sc. J. Mackye Gruber, Eric Bress; r. ERIC BRESS,
J. MACKYE GRUBER; d. f. Matthew F. Leonetti; mt. Peter Amundson gl. Puddle of Mudd, Staind, Michael Suby; sgf. Douglas Higgins; kgf. Carla Hetland
ul. Ashton Kutcher, Melora Walters, Amy Smart, Elden Henson, William Lee
Scott, Eric Stoltz, John Patrick Amedori, Irene Gorovaia 113 min distr.
Blitz
Secret Window
The Butterfly Effect
Piscu koji pati od blokade po~inje prijetiti tajanstveni stranac, optuùju}i ga da je ukrao njegovu pri~u.
T ajni prozor jo{ je jedan u nizu osrednjih uradaka snimlje-
nih prema rukopisu profitabilna spisatelja horor-fikcije Stephena Kinga. Premda mu romani doseù milijunske naklade,
na prste jedne ruke mogu se nabrojati dobre filmske ekranizacije njegova {tiva, poput filmova Ostani uz mene ili Iskupljenje u Shawshanku. Premda mnogo manje zanimljiv negoli spomenuta djela, film iskusna scenarista Davida Koeppa (Soba panike, Spiderman) ipak ne razo~arava u potpunosti, jer rije~ je o punokrvnu trileru, inventivnih scenaristi~kih obrata, koji tek ponekad zaluta u ànrovske vode filma
strave.
Koepp sigurnom redateljskom rukom odràva tjeskobnu
ugo|ajnost tijekom cijeloga filma, pa ~ak i u trenucima kada
mu pri~a krene lutati sporednim ulicama vo|ena dvojbenom
motivacijom glavnih junaka. Nije naodmet napomenuti
kako ovakav dojam dijelom proizlazi i iz neo~ekivano neobuzdana nastupa Johna Torturra. Razloge preglumljavanja
mo`da treba potraìti u liku koji tuma~i, ali to je slaba utjeha za glumca koji je dosad mahom biljeìo iznimne nastupe
~ak i u manje reprezentativnim filmskim uzorcima.
Koeppovo redateljsko umije}e ponajvi{e se ogleda u vje{tini
zadràvanja gledateljeve pozornosti usprkos ~injenici da je
~itava dramatur{ka konstrukcija podre|ena finalu, uz napomenu kako }e nagli obrat na kraju iskusniji filmofili bez imalo problema odgonetnuti ve} nakon dvadesetak minuta. Dakako, ovdje nema ni govora o nekakvoj iznimnoj redateljskoj vje{tini, nego prije o discipliniranosti scenarista koji dobro poznaje zakonitosti ànra, a najve}i je posao obavio
upravo pri adaptaciji predlo{ka.
Tajni prozor danas, u doba gromoglasnih novoholivudskih
atrakcija, doima se sasvim solidno, premda bi, da je snimljen
u doba kada su Kingove ekranizacije potpisivali filma{i poput George A. Romera, Johna Carpentera ili Davida Cronenberga, te{ko dobio prolaznu ocjenu.
Mario Sabli}
Mladi} Evan u djetinjstvu je ~esto gubio svijest, {to je rezultiralo

rupama u pam}enju. Kao student, putem osobnih dnevnika koje
je kao dijete vodio, otkriva da ima sposobnost mijenjati pro{lost.
K aù da dvije glave znaju vi{e od jedne. U slu~aju Domino

efekta koji autorski potpisuje dvojac Brass i Gruber, stvari su
ipak druk~ije. Iako se film bavi primamljivim temama paranormalnim sposobnostima i mogu}no{}u mijenjanja pro{losti, te iako je film gledljiv, ne moèmo pre{utjeti da je rije~
o poprili~no neujedna~enu djelcu.
U prvom dijelu filma autori nas na ambiciozan na~in upoznaju s Evanovim djetinjstvom i njegovim problemom gubitka pam}enja, podastiru}i nam ujedno ozbiljne teme vezane
uz odrastanje u maloj sredini poput problema frustriranih
nasilnih vr{njaka i problema pedofilije. U trenutku kada po~injemo pratiti Evana kao odrasla studenta koji poku{ava
doku~iti svoj problem s pam}enjem, film poprima zabavlja~ki ton gube}i time po~etni~ku ambicioznost. Od toga trenutka pa sve do kraja jedino {to
gledatelja zabavlja jest da sazna, nakon {to Evan promijeni doga|aje u pro{losti, kakvu
je pak novu glupost time
uzrokovao u budu}nosti, a na~eti problemi s po~etka filma
padaju u zaborav. No, ve} i
sama ideja da Evan ~itanjem
svojega dnevnika putuje u
pro{lost djeluje poprili~no petpara~ki. Ono {to zapravo ide
u prilog drugom dijelu filma i zbog ~ega je film u biti gledljiv, bez obzira na gubitak ozbiljnosti, dosljednost je u neozbiljnosti. U prvom redu autori gledatelja ni u jednom trenutku ne gnjave razlozima Evanovih sposobnosti, iako zavr{ava
i na CT-u glave i na psihijatriji, a s druge strane sve situacije
koje Evan izmijeni u pro{losti u budu}nosti su kao posljedica dovedene do ekstrema. Tako je primjerice njegova najbolja prijateljica iz djetinjstva, zbog promjena koje Evan u~ini
u pro{losti, u budu}nosti u jednoj situaciji najzgodnija i najpametnija studentica, a u drugoj pak drogirana prostitutka
ru`na lica. Tako je otprilike i s ostalim Evanovim prijateljima koji ili su najbolji ljudi na svijetu ili zavr{avaju u zatvoru
ili na psihijatriji. Film ~ini se ipak funkcionira, ali njegovi su
autori morali uskladiti svoje prinose.
Goran Kova~
150
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
ALI
KORAK ISPRED
SAD, 2001 pr. Columbia Pictures Corporation, Forward Pass, Initial Entertainment Group (IEG), Moonlighting Films South Africa, Overbrook Entertainment, Peters Entertainment, Picture Entertainment Corporation, Paul Ardaji, A.
Kitman Ho, James Lassiter, Michael Mann, Jon Peters; izv. pr. Howard Bingham,
Lee Caplin, Graham King sc. Stephen J. Rivele, Christopher Wilkinson, Eric
Roth, Michael Mann; r. MICHAEL MANN; d. f. Emmanuel Lubezki; mt. William
Goldenberg, Lynzee Klingman, Stephen E. Rivkin gl. Pieter Bourke; sgf.
John Myhre; kgf. Marlene Stewart ul. Will Smith, Jamie Foxx, Jon Voight,
Mario Van Peebles, Ron Silver, Jeffrey Wright, Mykelti Williamson, Jada Pinkett
Smith 160 min distr. Blitz
SAD, 2003 pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Original Film, Monarch Pictures, Jesse BFranklin, Stokely Chaffin, Neal H. Moritz; izv. pr. Jon Berg, Alex Gartner, Kevin Reidy, Damien Saccani sc. Dave Collard; r. CARL FRANKLIN; d.
f. Theo van de Sande; mt. Carole Kravetz gl. Graeme Revell; sgf. Paul Peters; kgf. Sharen Davis ul. Denzel Washington, Eva Mendes, Sanaa Lathan,
Dean Cain, John Billingsley, Robert Baker, Alex Carter, Antoni Corone 110
min distr. Discovery
@ivotopis kontroverznog sporta{a Mohammeda Alija.
P ored brojnih gluma~kih nastupa, Carl Franklin posljednjih
Ali
Out of Time
Policajac Withlock krade novac iz policijske stanice kako bi pobjegao s dugogodi{njom ljubavi, no ona ga uskoro izda.
je godina poznat i kao redatelj, to~nije potpisnik atmosferi~-
S vesti bogatu biografiju, poput one Mohammeda Alija, u nih trilera (Vrag u plavoj haljini) koji su nai{li na simpatije
svega nekoliko sati filmskoga vremena, nezahvalna je zada}a. [tovi{e, ve} se na prvi pogled ~ini kako bi ekranizaciji
Alijeve biografije bio primjereniji format televizijskoga miniserijala. Ipak, filmovanja tako rasko{na ìvotopisa prihvatio
se redatelj Michael Mann. On se odlu~io svesti znakovitu biografiju karizmati~ne boksa~ke zvijezde na najdojmljivije
trenutke, reklo bi se op}a mjesta koja bez problema prepoznaju ~ak i mla|e generacije. Mann je pozornost gledatelja
usmjerio na desetogodi{nje razdoblje, zapo~eto 1964. Alijevim prvim trijumfom u te{koj kategoriji. Slijed doga|aja poznat je i ne odve} upu}enim poklonicima sporta, a valja istaknuti kako je klju~ne trenutke Alijeve boksa~ke karijere
Mann doista majstorski uprizorio, ujedno vjerno rekonstruiraju}i odre|eno povijesno razdoblje.
No, problem je filma {to Mann zazire od slojevitijega tuma~enja glavnoga junaka. Dakako, ovakva odluka dijelom po~iva i na ograni~enu trajanju filma, koje ne omogu}ava autoru slojevitiju razgradnju Alijeve osobe, te ~vr{}e uspostavljanje njegova zna~aja unutar politi~ke klime ameri~kih {ezdesetih, a dijelom i sedamdesetih godina.
Unato~ takvu, uvjetno re~eno, strate{kom propustu, ili je
mo`da bolje re}i komercijalnom ustupku, pred gledateljem
je uvjerljiv i spektakularno stilski zapakiran filmski dokument o jednoj od velikih sportskih, ako ne i politi~kih osobnosti dvadesetog stolje}a. Mannova sklonost monumentalnosti njegovih junaka ovdje se fino poklopila sa sjajnim gluma~kim nastupom Willa Smitha, zvijezde koja je do sada
mahom bila poznata po komi~arskim nastupima u neobaveznim akcijskim razbibrigama. Smith bez imalo problema te
ne ostavljaju}i prostora dvojbama, {armantno i odlu~no
upoznaje gledatelja sa ìvotopisom karizmati~nog Alija. Njegov je nastup ekspresivan i energi~an te je nakon Smitha te{ko zamisliti nekog drugog glumca u ovoj ulozi.
Ukratko, Mannov Ali ne razo~arava, ali i ne odu{evljava,
iako je rije~ o pitku djelu ~ije
se poprili~no trajanje gotovo i
ne osjeti.
kriti~ara, ali i gledatelja sklonih toj filmskoj vrsti. Korak

ispred, usprkos dopadljivoj noirish ugo|ajnosti i dojmljivu
nastupu Denzela Washingtona, ne pripada u red Franklinovih najboljih ostvarenja. [tovi{e, ~ini se kako je glavna odlika filma upravo Washingtonova gluma, jer on tuma~i junaka koji je sve prije negoli ~isti pozitivac. Dojam je kako se
nakon Oscara (za Dan obuke) Denzelu dopalo tuma~iti likove ~iji motivi i eti~ka na~ela nisu posve ispravni. Tako je on
ulogu u Franklinovu filmu sjajno
odradio, prakti~ki
svojom glumom
zasjeniv{i nekolicinu evidentnih dramatur{ko fabulativnih propusta.
Drugo je ipak pitanje za{to publika
uop}e ne drì do
sudbina bilo kojega protagonista
Franklinova filma,
{to za posljedicu
ima distancirano seciranje ne odve} dojmljive fabule, ~iji rasplet mogu bez imalo problema doku~iti ~ak i povr{ni poznavatelji trilera.
Kvaliteta cjeline proizlazi ipak iz redateljeve sposobnosti u
kreiranju filmske napetosti, te vje{toj primjeni tjeskobne likovnosti (odli~an izbor floridskih lokacija). Zamjerke se ovdje eventualno mogu uputiti predugoj ekspoziciji cjeline, {to
Franklin u drugom dijelu nastoji nadoknaditi dinami~nim
stilom i britkim dijalozima. Usprkos tome, Korak ispred na
prvi se pogled ~ini primjerenim nasljednikom klasi~nih noire filmova, ali se nakon odgledana filma takve usporedbe
~ine posve neprimjerenim.
Ipak, relativno zanimljiva pri~a i sama ~injenica da se u ishodi{tu filma ne nalazi nedodirljivi pravednik ~ine Korak ispred
ostvarenjem vrijednim barem jednoga gledanja.
Mario Sabli}
Mario Sabli}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
151
KURVA
STEPFORDSKE SUPRUGE
[panjolska, 2004 pr. El Deseo S. A., Jose Magan sc. Adela Ibaez, Isabel Pisano; r. LUNA; d. f. Ricardo Aronovich; mt. Bernat Vilaplana gl. Javier Navarrete; sgf. Alain Bainee ul. Daryl Hannah, Denise Richards, Joaquim de Almeida 100 min distr. VTI
SAD, 2004 pr. Paramount Pictures, Scott Rudin Productions, De Line Pictures, DreamWorks SKG, Donald De Line, Gabriel Grunfeld, Scott Rudin, Edgar J.
Scherick; izv. pr. Ronald M. Bozman, Keri Selig sc. Paul Rudnick prema knjizi Ire Levina; r. FRANK OZ; d. f. Rob Hahn; mt. Jay Rabinowitz gl. David Arnold; sgf. Jackson De Govia; kgf. Ann Roth ul. Nicole Kidman, Matthew Broderick, Bette Midler, Glenn Close, Christopher Walken, Roger Bart, David Marshall Grant, Faith Hill 93 min distr. Blitz
Whore
The Stepford Wives
Dokumentaristi~ki prikaz protagonista seksualnoga trì{ta s

umetnutim igranim dijelom o djevojci koja se nalazi u financijskoj krizi i razmi{lja o tome da li se izdràvati prostitucijom.
[ panjolska kultura iskazivala je svoju oslobo|enost od ste-
ga Francove diktature na mnogo na~ina, a jedan od najbitnijih je seks. U filmovima {panjolske movide prikaz seksa i seksualnih perverzarija bio je izraz vesela, opu{tena, neinhibirana odnosa prema ìvotu. [to je movida vi{e kopnila, to je
odnos prema seksu postajao ozbiljniji i rezultat su bili filmovi poput Amenabarove Teze i Almodovarova Pri~aj s njom,
koji su razotkrivali tamne strane seksualnih devijacija. Takvoj struji nominalno pripada i film Kurva redateljice Marie Lidon, umjetni~kim imenom Luna, ali on mnogo duguje i
nesputanu, raskala{enu odnosu prema seksu kakav se u {panjolskoj kinematografiji njegovao u drugoj polovici 80-ih i
ve}im dijelom 90-ih.
Film vrlo dobro funkcionira na vi{e razina. Primarno, on
funkcionira kao iscrpno i jasno predo~eno dokumentarno
istraìvanje, nadahnuto knjièvnom studijom Isabel Pisano
Yo puta, koscenaristice filma. Pritom on razbija mnoga masovno uvrijeèna razmi{ljanja, poput onoga da kurve nikad
ne uìvaju u seksu sa svojim klijentima. Dapa~e, kaè film,
mnoge ène ulaze u taj posao ponajvi{e radi seksualnog uìtka koji on pruà. Takvu zaklju~ku odgovara i igrani dio filma, u kojem glavni lik djevice, ba{ kao i jedna djevojka iz
dokumentarnoga dijela filma, tek nakon prvoga spolnog odnosa sa svodnikom otkriva sve ~ari seksa.
Osje}aju seksualne emancipacije odgovara i emancipiranost
redatelji~ina stila. Dok su prostitutke patnice u njezinu filmu
snimljene u naturalisti~kom klju~u na prljavim uli~nim lokacijama i u sku~enim interijerima, oni (mu{ki i ènski) koji
uìvaju u svom poslu snimljeni su u veseloj scenografiji, uz primjenu ma{tovitih stilskih rje{enja, poput
poigravanja s pornografskim i erotskim stilskim postupcima.
Kurva je, u cjelini, vrlo zrela analiza seksualnosti, ali i
oda nesputanim, raskala{enim po~ecima seksualne revolucije u [panjolskoj.
152
Uspje{na {efica TV-kompanije neo~ekivano dobiva otkaz. Da bi

se oporavila od ìv~anog sloma, ~itava obitelj seli se u Stepford,
idili~ni gradi} koji kao da jo{ ìvi u 50-im godinama pro{loga stolje}a. No neprirodno pona{anje njegovih stanovnica i ekskluzivne mu{ke zabave natjerat }e je da posumnja kako sa Stepfordom
ne{to nije u redu.
D ruga ekrani-
zacija istoimenog romana cijenjena ameri~kog knjièvnika

Ire Levina (Rosemaryna beba,
Momci iz Brazila) neuspjela je
humorna drama
koja, za razliku
od razmjerno
intrigantnog SF
trilera Bryana
Forbesa
iz
1975. godine,
Levinov predloàk svodi na karikaturalan prikaz mu{ko-ènskih odnosa i
nerijetko iritantnu apologiju mizoginiji. Iako likovna stiliziranost i glazbena podloga Davida Arnolda tijekom prvih
pola sata mogu podsjetiti na neki film Tima Burtona (navodno je i bio prvi izbor za redatelja), prvobitno nazna~enoj
subverzivnosti i kritici medijske manipulativnosti ubrzo se
gubi svaki trag. Ina~e solidan redatelj Frank Oz (Mala trgovina uàsima, Bowfinger) negdje na polovici filma gubi kontrolu nad djelom, dopu{taju}i da mu se ono pri kraju pretvori u povr{nu, neuvjerljivu i te{ko podno{ljivu moralku. U
tome mu, s iznimkama uvijek pouzdane Nicole Kidman i duhovite Bette Midler, pomaù i glumci, ne uspijevaju}i se izdi}i iznad kli{ejima preoptere}enih uloga.
Vrlo lo{e dojmove Oz neuspje{no poku{ava popraviti u zavr{nici, krivca za stvaranje (anti)utopijskog mu{kog svijeta
pronalaze}i u posesivnoj, gotovo poludjeloj èni. A dodatno
iritira i epilog u kojem vidimo da su protagonisti(ce) uistinu
poprimile dio osobina praznoglavih stepfordskih supruga
(pretvorba crnke u plavu{u, politi~ki karijerizam...).
Eh, da se reìje filma barem prihvatio Tim Burton.
Juraj Kuko~
H R V A T S K I
F I L M S K I
Josip Grozdani}
L J E T O P I S
39/2004.
ZATAMNJENJE
STARSKY I HUTCH
SAD, Njema~ka, 2004 pr. Paramount Pictures, Blackout Productions Inc., Intertainment AG, Kopelson Entertainment, Barry Baeres, Linne Radmin; izv. pr.
Stephen Brown, Michael Flynn, Robyn Meisinger sc. Sarah Thorp; r. PHILIP
KAUFMAN; d. f. Peter Deming; mt. Peter Boyle gl. Mark Isham; sgf. J. Dennis Washington; kgf. Ellen Mirojnick ul. Ashley Judd, Samuel L. Jackson,
Andy Garcia, David Strathairn, Russell Wong, Camryn Manheim, Mark Pellegrino, Titus Welliver 97 min distr. Blitz
SAD, 2004 pr. Warner Bros., Dimension Films, Red Hour Films, Weed Road
Pictures, Riche-Ludwig Productions, William Blinn, Stuart Cornfeld, Akiva Goldsman, Tony Ludwig, Alan Riche; izv. pr. Gilbert Adler, Ben Stiller sc. John
OBrien, Todd Phillips, Scot Armstrong; r. TODD PHILLIPS; d. f. Barry Peterson;
mt. Leslie Jones gl. Theodore Shapiro; sgf. Ed Verreaux; kgf. Louise Mingenbach ul. Ben Stiller, Owen Wilson, Snoop Dogg, Vince Vaughn, Juliette
Lewis, Amy Smart, Carmen Electra, Chris
Penn 101 min distr. Continental
Twisted
Dok traume iz pro{losti poku{ava prevladati alkoholom, povr{nim vezama i brzim seksom, mlada policijska inspektorica Jessica Shepard nalije}e na slu~aj serijskog ubojice koji, ~ini se, uklanja njezine biv{e ljubavnike.
K arijera nekad ugledna redatelja Philipa Kaufmana spala je

na uistinu niske grane. Potpisniku ovih redaka nedoku~ivi su
razlozi zbog kojih se autor remek-djela Put u svemir, kultne
ekranizacije istoimenoga bestselera Toma Wolfea o ranim
danima ameri~kih svemirskih istraìvanja, izvrsne drame
Nepodno{ljiva lako}a postojanja snimljene prema glasovitom Kunderinom romanu, ali i intrigantne drame Henry i
June zasnovane na memoarima Anas Nin, prihvatio reìje
toliko kli{eizirana i lo{e napisana scenarija. Rije~ je, naime,
o jo{ jednom konvencionalnom psiholo{kom trileru papirnatih likova i trivijalne, predvidljive pri~e, preuzetnom neonoireu koji potpuno iznevjerava gledateljeva o~ekivanja. Negativca nepogre{ivo prepoznajete ve} od sama po~etka, a naivnost i izgubljenost protagonistice nerijetko vas iritira. Prvorazredni se glumci u tre}erazrednom filmu snalaze dvojako. Dok je Ashley Judd razmjerno uvjerljiva u ulozi naizgled
~vrste, no vrlo emotivne i ranjive policajke optere}ene pro{lo{}u, karizmati~ni Samuel L. Jackson i pouzdani, no ~esto
nepravedno podcijenjeni i zapostavljeni Andy Garcia u ulogama njezinih kolega
o~ito preglumljuju,
kao da ni
sami ne vjeruju u kvalitetu onog
{to
rade.
Naàlost,
ne vjeruje ni
redatelj,
premda se
primjetno,
ali sasvim
neuspje{no,
trudi korektnom reìjom i vizualnim ekstravagancijama prikriti scenaristi~ke proizvoljnosti i cjelini dati kakav-takav
smisao.
U najkra}em, najgori Kaufmanov film, koji valja {to prije zaboraviti.
Starsky & Hutch
Mrzovoljni policijski detektiv David

Starsky upravo je dobio novog partnera Kena Hutchinsona Hutcha,
koji mu je u svemu su{ta suprotnost.
N a papiru akcijska komedija
Starsky i Hutch redatelja Todda

Phillipsa nije slutila na dobro.
Hollywoodu sve vi{e nedostaje izvornih zamisli, pa se gotovo o~ajni~ki prihva}a prepravljanja svega i sva~ega. Konkretno, istoimene televizijske serije u kojoj su Paul Michael Glaser kao policijski detektiv Starsky i David Soul kao njegov
partner Hutch od 1975. do 1979. zabavljali publiku svojim
kriminalisti~kim slu~ajevima. I dok je to dobro funkcioniralo na malom ekranu, holivudsko posezanje za televizijskom
ba{tinom nije se unaprijed moglo nazvati mudrim potezom.
Em televizijska dramaturgija, em Ben Stiller i Owen Wilson
u jo{ jednom preglumljavanju, em odluka da se ne ide u osuvremenjivanje radnje, nego da se ostane pri oìvljavanju sedamdesetih.
Za~udo, sve su se tri bojazni pokazale puhanjem na hladno.
Phillipsov je film me|u najzabavnijim ovogodi{njim komedijama, a dobrim su ocjenama kumovali upravo referiranje na
televiziju, izvrsna interakcija Stillera i Wilsona te iskri~avo
podsje}anje na ne tako daleku pro{lost, koja tridesetak godina poslije u mnogo~emu ipak djeluje kao neprobojna pau~ina. Znaju}i da ne snima nikakav visokoumni projekt, ali,
sre}om, ni arogantnog pretendenta na stotine milijuna dolara na kinoblagajnama, Phillips je reìrao kompaktno djelce u
kojem se dinami~no niù akcija, humor i {a{ava, ali pomno
osmi{ljena rekonstrukcija desetlje}a bez suvi{na karikiranja,
u kojem su carevale hla~e trapezice, afrofrizure i sintisajzeri.
Zaplet je pritom svojevrstan prequel televizijske serije, jer
gledatelje upoznaje s uparivanjem policijskih detektiva Starskog i Hutcha iz izmi{ljenoga grada Bay Cityja, koji unato~
svim nesporazumima moraju {to prije raskrinkati {efa mjesne narkomafije Reesea Feldmana.
Doda li se Stillerovim i Wilsonovim nadmudrivanjima Vince
Vaughn u veoma dobroj interpretaciji protonegativca Feldmana, Starsky i Hutch za svoj ànr imaju sve potrebno.
Simpati~ne junake, prepoznatljiva antijunaka, uspjele po{alice i vrsno reìranu akciju. Za film koji vas èli odvu}i u svijet koji se vrti oko va{e zabave u kinosjedalu, vi{e i ne treba.
Josip Grozdani}
H R V A T S K I
F I L M S K I
Bo{ko Picula
L J E T O P I S
39/2004.
153
NIKAD SE NE]U KRALJEVI] I JA OPASNE

The Prince & Me
ZALJUBITI
DJEVOJKE
How to Deal
SAD, 2003 pr. Focus Features, Golden Mean,

Radar Pictures Inc., Erica Huggins, William Teitler;
izv. pr. Toby Emmerich, Ted Field, Scott Kroopf, David Linde, Chris Van Allsburg, M Michele Weiss
sc. Neena Beber prema romanima Sarah Dessen; r.
CLARE KILNER; d. f. Eric Alan Edwards; mt. Shawna Callahan, Janice Hampton gl. David Kitay;
sgf. Dan Davis; kgf. Alexandra Welker ul.
Mandy Moore, Allison Janney, Trent Ford, Alexandra Holden, Dylan Baker, Nina Foch, Mackenzie
Astin, Connie Ray 99 min distr. Discovery
Razo~arana tinejdèrica odbija povjerovati u postojanje prave ljubavi. U tom uvjerenju ìvi sve dok
se ne pojavi zanimljivi mladi}.
154
SAD, 2004 pr. Lions Gate Films Inc., Sobini

Films, Paramount Pictures, Stillking Films, Mark
Amin; izv. pr. Robin Schorr, Cami Winikoff sc.
Mark Amin, Jack Amiel, Michael Begler, Katherine
Fugate; r. MARTHA COOLIDGE; d. f. Alex Nepomniaschy; mt. Steven Cohen, Audrey Evans gl. Jennie Muskett; sgf. James H. Spencer; kgf. Magali Guidasci ul. Julia Stiles, Luke Mably, Ben Miller, James Fox, Miranda Richardson, Eliza Bennett, Alberta Watson, John Bourgeois 90 min distr.
Blitz
Mlada Amerikanka i studentica medicine

Paige kojoj je koled` na prvom mjestu zaljubi se u nao~ita Danca, ne znaju}i da je
rije~ o prijestolonasljedniku.
Mean Girls
SAD, 2004 pr. M. G. Films, Paramount Pictures,

Broadway Video, Lorne Michaels; izv. pr. Jill Sobel
Messick sc. Tina Fey; r. MARK S. WATERS; d. f.
Daryn Okada; mt. Wendy Greene Bricmont sgf.
Cary White; kgf. Mary Jane Fort ul. Lindsay Lohan, Rachel McAdams, Lacey Chabert, Amanda Seyfried, Tina Fey, Lizzy Caplan, Tim Meadows, Amy
Poehler 97 min distr. Blitz
Samosvjesna Cady, nova u~enica u popularnoj srednjoj {koli, sukobi se s oholom
vr{njakinjom oko de~ka, ali i oko primata
na {kolskim hodnicima.
R edatelj Mark S. Waters postaje stru~P onekad filmska fikcija savr{eno ko- njak za djevojke koje znaju {to èle, a
F ilm Clare Kilner jo{ je jedan u

nizu uradaka koji
se bave adolescentskim sazrijevanjem, s
posebnim naglaskom na seksualnosti.
Sre}om, ambicije redateljice seù dalje
od realizacije tinejdèrske komedije
jednostavna zapleta, koja se u potpunosti zasniva na proku{anim formulama i kojom tumaraju papirnati karakteri. Premda je filma{ica mo`da i odve}
okrenuta programatskom dijeljenju savjeta i neuvijenu izno{enju osobnih
promi{ljaja, cjelina imponira zaokruènim karakterima (opaska se posebno
odnosi na lik majke), koje vrlo prirodno i uvjerljivo tuma~e mladi glumci.
Pritom valja istaknuti Mandy Moore,
~iji je nastup dovoljan razlog za gledanje.
Lo{e strane filma Nikad se ne}u zaljubiti mahom se kriju u neujedna~enoj
atmosferi cjeline, koja se ponekad posve nemotivirano kre}e od drame do
~iste komedije. Nesigurna redateljska
ruka razlog je i za vrludanje pri~e, koja
obiluje doga|anjima, naprosto natrpanim u pri~u, {to je nedvojbeno danak
~injenici da je rije~ o ekranizaciji dvaju
romana Sare Dessen. Usprkos nedostacima, Nikad se ne}u zaljubiti ~arobno
je svjeè ostvarenje u kojem }e poglavito uìvati ciljana publika, ali i oni pone{to odrasliji.
respondira s jednako bajkovitom zbiljom. U godini kada se danski kraljevi}

oènio svojoj ljubljenom bez kapi plave
krvi u kina je stigla romanti~na komedija u kojoj se, gle ~uda, danski prijestolonasljednik fatalno zaljubljuje u
ameri~ku pu~anku, tako|er sve samih
crvenih eritrocita. Simpati~na parafraza stvarnih zbivanja Kraljevi} i ja pritom nije niz nepodno{ljivih kli{eja,
iako sve ukazuje na to. Zahvaljuju}i
sredi{njem gluma~kom paru film redateljice Marthe Coolidge dobio je koliko-toliko pristojno ruho namijenjeno
maloljetnim romanti~arkama i romanti~arima. Stvar spa{ava sve bolja i angaìranija Julia Stiles kao ameri~ka cura
iz susjedstva, koja se na fakultetu zagleda u danskog momka iz dvorca Edwarda, kojega tuma~i Luke Mably.
Njihovo upoznavanje, a zatim i spoznavanje prave situacije, protje~e nenametljivo i ne odve} pateti~no, pa Kraljevi} i ja zaziva i poneki klasi~ni naslov
s temom pu~ko-plemenita{ke ljubavi.
Naàlost, redateljica nije htjela isko~iti
iz {abolone mladi razli~iti zaljubljeni, te na kraju ne ostaje ni{ta osobito originalno {to bi filmu podarilo prepoznatljivost. Osim mo`da da je Danska jedno od najomiljenijih kraljevstava za
najrazli~itije pri~e o
njihovim sudbinama.
Od tragi~nog Hamleta do, sre}om, ne tragikomi~nog Edwarda.
ja koji su po~esto o{troumniji i okrutniji od znatno starijih manipulatora.

Lindsey Lohan kao isprva zbunjena
Cady, a zatim pigmalionski odrje{ita
istjeriva~ica pravde, uistinu je dobro
napisan i odglumljen lik. Osim toga, cijelim filmom dominiraju peckavi dijalozi koji neprestance iz trivijalnih okolnosti izvla~e maksimum. Stoga su Opasne djevojke ponajprije lucidno osmi{ljen film, a tek zatim zabava za adresatnu publiku. U oba slu~aja rije~ je o
uratku koji se isplati gledati.
Mario Sabli}
Bo{ko Picula
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
glumica Lindsay Lohan njegova muza.

Nakon {to su pro{le godine sura|ivali
na neo~ekivano nadahnutu prepravku
[a{avog petka, ove su se godine udruìli na jednako britkoj komediji Opasne
djevojke, koja se opet neo~ekivano premetnula u solidan umjetni~ki i komercijalni uspjeh. Premda zaplet o do{ljakinji iz Afrike gdje su joj radili roditelji
antropolozi, a koja se (ne) snalazi u novoj srednjo{kolskoj sredini prepunoj
oholih licemjerki, zvu~i podgrijano i
pregrijano, Waters je snimio veoma dobru dru{tvenu satiru. I to, dakako,
kontekstualiziranu u sredini pubertetli-
L J E T O P I S
39/2004.
LUDA KU]A
Duplex
SAD, 2003 pr. Flower Films, Red Hour Films,

Drew Barrymore, Stuart Cornfeld, Nancy Juvonen,
Jeremy Kramer, Ben Stiller; izv. pr. Alan C. Blomquist, Richard N. Gladstein, Meryl Poster, Jennifer Wachtell, Bob Weinstein, Harvey Weinstein sc. Larry
Doyle; r. DANNY DE VITO; d. f. Anastas N. Michos;
mt. Greg Hayden, Lynzee Klingman gl. David
Newman; sgf. Stephen Alesch, Robin Standefer;
kgf. Joseph G. Aulisi ul. Ben Stiller, Drew Barrymore, Eileen Essel, Harvey Fierstein, Justin Theroux,
James Remar, Robert Wisdom, Swoosie Kurtz 97
min distr. UCD
Mladi bra~ni par useli se u stan iz snova.
No ne znaju da }e im probleme zadavati
susjeda naizgled simpati~na starica.
F ilmovi s redateljskim potpisom glumca Dannyja De Vita odreda su crnohumorne komedije za~udnih zapleta i bizarnih karaktera, u kojem je nasilje redovito na meniju. Prisjetimo se samo
djela poput Baci mamu iz vlaka i Rat
Roseovih i lako je zaklju~iti koje su De
Vitove autorske preokupacije. U Ludoj
ku}i on ostaje dosljedan sebi i ponovno
se bavi destrukcijom i izvla~i smijeh iz
zlokobnih situacija, ali to ~ini manje
zabavno nego {to je to bio slu~aj u filmu Rat Roseovih.
Kao i obi~no, De Vito u po~etku postavlja situaciju realisti~no, ~ak se i trudi slojevito opisati karaktere i pa`ljivo gradi
zaplet. Poslije on napu{ta te korijene i
ponovno postaje razuzdanim, crpe}i
energiju iz ekscentri~nih situacija i posve
se pouzdaju}i u nadahnu}e svoje gluma~ke podjele. Ovdje je u Benu Stilleru
nai{ao na zahvalna suradnika, komi~ara
koji je nakon kratka lutanja kona~no nai{ao na ulogu po svojoj mjeri. Luda ku}a
stoga je zabavan film koji rijetko posustaje, ali i neugodno iznena|uje neo~ekivano zbrzanom zavr{nicom.
LEGENDA O TRI SMIJEH I

MU[KARCA
KAZNA
La Leggenda di Al, John
e Jack
Rire et chtiment
Italija, 2002 pr. A. Gi. Di., Cinergy Pictures Inc.,

Medusa Produzione, Telepi, Paolo Guerra sc.
Aldo, Paolo Cananzi, Walter Fontana, Giacomo, Giovanni, Massimo Venier; r. ALDO, GIACOMO, GIOVANNI, MASSIMO VENIER; d. f. Arnaldo Catinari;
mt. Claudio Cormio gl. Andrea Guerra; sgf.
Gian Maria Cau, Eleonora Ponzoni; kgf. Claudia Tenaglia ul. Aldo, Giacomo, Giovanni, Aldo Maccione, Antonio Catania, Giovanni Esposito, Ivano Marescotti, Paolo DellOrto 105 min distr. Blitz
Francuska, 2003 pr. Canal+, Europa Corp.,

France 2 (FR 2), France 2 Cinma, M6 Films, M6
Mtropole Tlvision, MP Productions, Procirep, Michel Propper sc. Olivier Dague, Isabelle Doval,
Jean-Franois Halin; r. ISABELLE DOVAL; d. f. Denis Rouden; mt. Bndicte Teiger gl. Alexandre
Desplat; sgf. Olivier Raoux; kgf. Ccile Cotten ul.
Jos Garcia, Isabelle Doval, Laurent Lucas, Benot
Poelvoorde, Vronique Picciotto, Philippe Uchan,
Judith El Zein, Marie Mergey 94 min distr.
Blitz
Njujor{ki gangsteri John i Jack nastoje vratiti pam}enje prijatelju Alu kako bi izbjegli osvetu {efa zbog nehoti~na ubojstva
njegove tete.
Vincent je duhovita i neozbiljna osoba ~iji

se ìvot po~inje mijenjati kada ga napusti
èna i kada shvati da svojim humorom
doslovno ubija ljude oko sebe.
T alijanska kriminalisti~ka burleska Le-
D ebitantski redateljski uradak francu-
genda o tri mu{karca nanovo je okupila autorsko-gluma~ku ekipu sli~no intonirane komedije Tri mu{karca i jedna
noga. No, rezultat nije posve isti.
Premda je film odu{evio gledatelje u talijanskim kinodvoranama, njihova je
nova suradnja unato~ izvrsnoj produkciji zamoran i tek povremeno duhovit
film prepun praznoga hoda.
Sugestivno ozra~je ameri~koga, zapravo njujor{kog podzemlja 1950-ih oìvljeno je tako bri`ljivo da od talijanskih
kolega mogu u~iti i brojni holivudski
majstori scenografije i kostimografije.
No, sve je ostalo vi{e amatersko poigravanje klasicima ànra negoli profesionalan pristup komediji, u mnogo~emu najteèm i najosjetljivijem filmskom ànru. Zaplet o trima {eprtljavim
mafija{ima koji se na|u u nemogu}oj
situaciji izbjegavanja {efove osvete
zbog nehoti~na ubojstva njegove tete
dodatno je obesmi{ljen. I to podzapletom o gubitku pam}enja jednog od
njih, pa sve skupa izgleda kao nabacivanje zgodnim zamislima koje ni na
koji na~in nisu mogle na}i ~vr{}i temelj
u glumi, scenariju i osobito reìji. Da je
rije~ o kratkometra`nom ili srednjometra`nom filmu, jo{ bi se moglo otrpjeti
silno preglumljavanje i pretjerivanje,
ali ova filmska duìna jednostavno ne
trpi amaterizam. Pa makar upakiran u
savr{eni talijanski dizajn.
Smijehu i kazni glavni lik spoznaje da

previ{e vremena misli samo na sebe, a
ne na svoje najbliè. No, iako takva ideja i nije posve nezanimljiva, u ovom slu~aju problemi nastaju u njezinoj izvedbi. Osim praznih hodova u kojima se
gotovo ni{ta {to bi dràlo pozornost ne
zbiva, najve}i problem filma glavni je
lik Vincenta. Iritantno napadne gluma~ke eskapade glumca Josea Garcije,
~ijem bi liku glavne vrline trebale biti
duhovitost i simpati~nost, u slu~aju
ovog filma one to jednostavno nisu.
Bo{ko Picula
Mario Sabli}
H R V A T S K I
ske glumice Isabelle Doval Smijeh i kazna neuspjelo je djelce komercijalne

francuske kinematografije, koja sli~ne
besmislice {tanca posljednjih godina.
Idejna okosnica filma mnoge }e podsjetiti na horor \avolji odvjetnik H. Beckera. U oba filma glavnim se likovima,
u jednom trenutku, po~inju de{avati za~udne i neobja{njive stvari, dok na kraju ne spoznaju kako je to zapravo bila
projekcija u njihovoj glavi zbog koje su
spoznali u ~emu su u ìvotu grije{ili. U
F I L M S K I
L J E T O P I S
Goran Kova~
39/2004.
155
DANI
NOGOMETA
Das de ftbol
[panjolska, 2003 pr. Telespan 2000 S. L., Estudios Piccaso, Ghislain Barrois; izv. pr. Toms Cimadevilla, sc. Mischa Alexander, David Serrano,
Jean van de Velde; r. DAVID SERRANO; d. f. Kiko de
la Rica; mt. Rosario Sinz de Rozas gl. Miguel
Malla; kgf. Mar Alonso ul. Alberto San Juan, Ernesto Alterio, Natalia Verbeke, Pere Ponce, Fernando Tejero, Roberto Alamo, Secun de la Rosa, Luis
Bermejo 118 min distr. Blitz
Grupica sredovje~nih prijatelja, nezadovoljna svojim ìvotima, osniva nogometni
klub s kojim èli ostvariti pobjedu.
D ani nogometa nepretenciozna je, do-
padljiva komedija vezana uz komi~ne

sudbine {estorice gubitnika, koja je zabiljeìla solidan komercijalni odjek u
[panjolskoj. No,
naàlost,
rije~ je o
komediji
kojoj nedostaje dramatur{ke
~vrsto}e,
odnosno o
filmi}u u
kojem je redatelju Antoniju Serranu
(hvaljeni autor kratkih filmova kojem
je ovo cjelove~ernji debi) isklju~ivo stalo realizirati pokoji geg, bez obira na
prethodno uspostavljene uzro~no-posljedi~ne spone. Tako je dobivena cjelina u kojoj je posve svejedno kada se
koji doga|aj odigrava te ga je prema
tome bilo mogu}e umontirati u bilo
koji dio filma.
Shematizirana pri~a i ~injenica da film
ima tek posredno veze sa nogolopta~kom vje{tinom zacijelo ne}e zadovoljiti poklonike sportskih filmova. Sre}om, simpati~ni, premda ponekad i odvi{e karikaturalni likovi, u sprezi s ponekim uspjelim gegom ~ine Dane nogometa probavljivim filmom.
Mario Sabli}
MICHEL
VAILLANT
PUNISHER
The Punisher
Michel Vaillant
Francuska, 2003 pr. Europa Corp., TF1 Films

Productions, Pierre-Ange Le Pogam; izv. pr. Maurice Illouz sc. Luc Besson, Gilles Malenon; r. LOUIS-PASCAL COUVELAIRE; d. f. Michel Abramowicz; mt. Herv Schneid gl. Danny Griffiths, Darius Keeler, Craig Walker; sgf. Jimmy Vansteenkiste;
kgf. Martine Rapin ul. Sagamore Stvenin, Peter Youngblood Hills, Diane Kruger, Jean-Pierre
Cassel, Batrice Agenin, Philippe Bas, Philippe Lellouche, Lisa Barbuscia 90 min distr. UCD
Obitelj Vaillant najbolja je automobilisti~ka mom~ad, kojoj se suprotstavlja zavidna
i ljubomorna mom~ad Leadersa, koja }e
u~initi sve kako bi ih uni{tila.
N e trebate biti neki poseban filmski

znalac kako biste prosudili i prije sama
gledanja kakav je zapravo film Michel
Vaillant ako ste upoznati sa scenaristi~kim komercijalnim francuskim besmislicama nekad ugledna redatelja Luca
Bessona, koji je potpisao filmove Taxi,
Wasabi iliti Yamakasi. Upravo je on
scenarist i ovoga filma, nastala prema
kultnom stripu Jana Gretona iz 1950ih godina. Rije~ je o jo{ jednoj predvidljivoj francuskoj u{minkanoj vizualnoj
hiperprodukciji koja pod svaku cijenu
èli nadi}i onu ameri~ku ili barem biti
na njezinoj razini, a ~injenica je ta da
koliko god se Francuzi trudili ulupati
novca u takav film to jednostavno ne

mogu posti}i. Tim filmovima ponajprije nedostaje dramatur{kog umije}a kojim }e uvjeriti gledatelja u smislenost
doga|anja na platnu, i to bez obzira o
kakvoj se nevjerojatnoj pri~i radilo.
Stoga, ako ste istinski ljubitelji filmova
o automobilskim utrkama radije posegnite pa i po peti put za ameri~kim, recimo, Danima groma.
Goran Kova~
156
SAD, Njema~ka, 2004 pr. Punisher Productions,

Marvel Enterprises, Lions Gate Films Inc., Partnership
Films, VIP 2+3 Medienfonds, Avi Arad, Gale Anne
Hurd; izv. pr. Stan Lee, Amir Malin, Christopher Roberts, Richard Saperstein, Andreas Schmid, John Starke, Christopher Eberts, Kevin Feige, Andrew Golov,
Patrick Gunn sc. Jonathan Hensleigh, Michael
France; r. JONATHAN HENSLEIGH; d. f. Conrad W.
Hall; mt. Jeff Gullo, Steven Kemper gl. Carlo Siliotto; sgf. Michael Z. Hanan; kgf. Lisa Tomczeszyn
ul. Thomas Jane, Laura Harring, Rebecca RomijnStamos, Roy Scheider, John Travolta, Will Patton, Samantha Mathis 124 min distr. Continental
Agentu FBI-a Franku Castleu mafija{ Saint pobije cijelu obitelj. Jedva preìvjev{i
pokolj, Frank u odori Punishera krene u
osvetni~ki pohod.
J unaku stripa autora Gerryja Conwaya
doista ne ide na filmu. Petnaest godina

nakon {to je Conwayov uradak The Punisher 1974. premijerno stigao na kioske
u izdanju Marvel Comicsa, njegova je
ekranizacija s Dolphom Lundgrenom u
naslovnoj ulozi doìvjela propast. Petnaest godina nakon prvog poku{aja, ovog je
prolje}a uprizoren ponovni Punisherov
pohod na kinodvorane, ali je rezultat jednako porazan, premda je drugi film kudikamo pomnije pripreman.
U reìji debitanta Jonathana Hensleigha i
s impresivnom gluma~kom postavom,
novi je Punisher jednostavno nedore~eno
djelo koje se posve oglu{ilo o zahtjeve
adresatne tinejdèrske publike, a da se
pritom nije dovoljno primaknulo sofisticiranijem filmskom izrazu. Konciznije,
Hensleighov je prvenac premalo zabavan
s jedne, odnosno premalo rafiniran s
druge strane. A mogao je biti jedno (i)li
drugo, samo da se redatelj odlu~io {to
snima. Rasko{nu prilagodbu akcijskog
stripa ili mra~ni triler slojevite karakterizacije. Da se odlu~io za drugo, Punisher
bi svojim nihilizmom izgledao kao iznimka u svijetu stripova na filmu, ali bi nedvojbeno bio dobar. Jer kada glavnom
junaku protivnik brutalno pobije cijelu
obitelj, a on jednako brutalno krene na
njegovu, od filma se o~ekuje beskompromisan rad i jednako takva stilizacija. Film
sa solidnim Thomasom Janeom kao Punisherom svega ima nedovoljno, pa ostaje àl da je poneki snaàn prizor tek naznaka onoga {to je moglo biti.
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Videoizbor
1. Ameri~ka rapsodija (B) 169

2. Cecil je poludio (B) 173
3. êtiri pera (B) 172
4. Djevojke iz visokog dru{tva (C) 176
5. Humphrey Bogart kolekcija (A) 158
6. Ljudska priroda (C) 175
7. Nepodno{ljivi gnjavatori (B) 168
8. Obitelj iz pakla (C) 175
9. Pauk (C) 174
10. Pri~a o Veronici Guerin (B) 167
11. Razvod na francuski na~in (B) 171
12. Samo poljubac (C) 176
13. San o Americi (B) 166
14. Talijanski za po~etnike (B) 170
15. To~no u podne (A) 160
16. Trinaest (B) 164
17. Uve}anje (A) 162
18. Vjernik (B) 165
19. Willard (C) 174
Uve}anje
Razvod na francuski na~in

H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
157
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 157 do 176 Videoizbor
HUMPHREY BOGART KOLEKCIJA

(ONI VOZE NO]U, VISOKA SIERRA, IMATI I NEIMATI, MRA^NI PROLAZ, BLAGO SIERRA MADRE)
(They Drive by Night, High Sierra, To Have and Have Not, Dark Passage,
The Treasure of the Sierra Madre)
SAD, 2004 (1940, 1941, 1944, 1947, 1948) pr.

Warner Bros; izv. pr. Hal B. Wallis, Jack L. Warner
sc. Jerry Wald, Richard Macaulay prema romanu A. I. Bezzeridesa, John Huston, W. R. Burnett
prema romanu W. R. Burnetta, Jules Furthman,
William Faulkner prema romanu Ernesta Hemingwaya, Delmer Daves prema romanu Davida Goodisa, John Huston prema romanu B. Travena; r. RAOUL WALSH, HOWARD HAWKS, DELMER DAVES,
JOHN HUSTON; d. f. Arthur Edeson, Tony Gaudio,
Sid Hickox, Ted McCord; mt. Thomas Richards, Jack
Killifer, Christian Nyby, David Weisbart, Owen Marks
gl. Adolph Deutsch, William Lava, Franz Waxman, Max Steiner; sgf. John Hughes, Ted Smith,
Charles Novi, Charles H. Clarke; kgf. Milo Anderson
ul. Humphrey Bogart, George Raft, Ann Sheridan, Ida Lupino, Walter Brennan, Lauren Bacall,
Joan Leslie, Gale Page distr. Issa
DVD-kolekcija pet filmova Humphreya
Bogarta.
158
Z amislite Ronalda Reagana kao Ricka

Blainea na mjestu Humphreya Bogarta
u Casablanci! Ili, nekog drugog glumca
kao detektiva Sama Spadea u Malte{kom sokolu! A onda se zapitajte koliko
je Bogartovih filmova mogu}e zamisliti bez Bogeya i kako bi sve te silne replike koje je bez muke lansirao zvu~ale
bez njegova lica, stasa, a osobito cigarete i glasa. Dakako, budu}i da je glumac svih vremena (odlukom Ameri~ke
filmske akademije) snimio toliko filmova (sedamdesetak) i to je mogu}e,
no barem deset antologijskih, kojima je
obiljeìo i dijelove opusa velikih ameri~kih redatelja (Walsha, Hawksa ili
Hustona), promjenom glavnoga glumca izgledalo bi posve druk~ije. Me|u
njima su i neki od pet naslova objavljenih u Bogartovoj DVD kolekciji. Svi su
snimljeni u produkciji Warner Brothersa, neko vrijeme Bogeyjeve mati~ne
ku}e koja je u tridesetima bri`no njegovala njegov image gangstera, a potom mu dozvolila da se razvije u unikatnu ikonu istinskog individualizma i
klasi~noga Hollywooda. Osim odabranih filmova, taj razvoj dokumentiraju i
rije~i Bogartova biografa, povjesni~ara
Roberta Osbornea i kriti~ara Leonarda
Maltina, u dokumentarnom prilogu s
nizom pojedinosti o okolnostima produkcije filma i Bogartovu anga`manu.
Uloga u Walshovu filmu Oni voze no}u
(They Drive by Night, 1940), kronolo{ki prvom iz kolekcije, slovi kao svojevrsna tipolo{ka prekretnica u karijeri
glumca koji je dotad redom tuma~io
grubijane izvan zakona. Dodu{e, u toj
humornoj i socijalno obojanoj (radni~koj) drami Bogart je kao epizodist tek
nenametljivo sekundirao Georgeu
Raftu u glavnoj ulozi, za cini~ne i duhovite replike koje }e u kasnijim filmovima postati Bogartov za{titni znak,
H R V A T S K I
F I L M S K I
bila je zaduèna Ann Sheridan, a za

skandalozne smutnje, spletke i preglumljivanje fatalna Ida Lupino. No, igraju}i jednoga od bra}e Fabrini (nesigurnijega i rezigniranijeg Paula), dvojice
voza~a kamiona koji, usprkos neda}ama, nesre}ama i ucjenama, nastoje pokrenuti vlastiti biznis i ostvariti ugroèni privatni mir, Bogart je napokon prekinuo dugi niz dominantnih gangsterskih uloga i oplemenio svoj habitus.
Zahvaljuju}i Raftovu odbijanju Walshove nove ponude, Bogart i Lupino
susrest }e se kao glavni protagonisti
sljede}eg i mnogo cjenjenijega Walshova filma Visoka Sierra iz 1941: on kao
isluèni i dezorijentirani gangster iz
doba prohibicije, netom pu{ten iz zatvora, a ona kao posrnula djevojka.
Bogartov lik Roya Earlea, Walsh pomno i slojevito oblikuje u tip prijestupnika meka srca, kriminalca koji traì
iskupljenje u skrbi za hromu djevojku
(Joan Leslie), ali mu krive procjene i
vjera u pogre{ne ljude te (ironi~no)
odve} odani psi}, donose prokletstvo i
smrt u visokoj Sierri. Film ima jasnu
kriminalisti~ko-akcijsku liniju pri~e:
L J E T O P I S
39/2004.
pripremu i izvedbu plja~ke, te virtuozno reìran bijeg pred policijskom potjerom planinskim serpentinama. No
njegovoj i Bogeyevoj reputaciji znatno
je pripomogla ona druga linija u kojoj
se razrje{uje emotivni trokut: Lupino
o~ajni~ki voli Bogarta, Bogart neuzvra}eno djevi~ansku Leslie, a Leslie sretno
drugoga momka. Dok Walsh spretno
prepli}e te dvije linije, te ònglira dvama ènskim arhetipovima, Bogart gluma~ki be{avno spaja gangstersku osornost, emotivnu ranjivost i besperspektivnost. Prototip ambivalentna antijunaka bio je spreman za nadolaze}u seriju film noira u kojoj }e Bogey ostaviti duboki otisak.
Onome {to Bogey ve} ima, Hawks u
filmu Imati i nemati dodaje ono {to jo{
nema: doraslu partnericu koja }e mu
parirati replikama i drsko{}u. Bila je
to, dakako, Lauren Bacall. Ono {to
nisu izmislila dva velikana od pera, Ernest Hemingway kao pisac predlo{ka i
William Faulkner kao koscenarist, dopisali su Hawksova redateljska pronicavost, Bogartova beskrajna prirodnost, graciozna zavodljivost Lauren Bacall, performersko-glazbeni genij
glumca za klavirom Hoagyja Carmichaela te verbalni geg Waltera Brennana. Mogla bi se tome dodati i èlja producenta da proku{anom recepturom
dosegne uspjeh dvije godine mla|e Casablanke. Iako je film okvirom radnje
(francuski Martinique pod vi{ijevskom
vladom u Drugom svjetskom ratu), zapletom (spa{avanje ~lanova pokreta otpora), ikonografijom (lokal, bend) i likom Harry Morgana (neutralnog
profesionalca koji se na kraju ipak svrsta na jednu od strana) itekako podsje}ao na Curtizov legendarni film,
Hawks se ipak reìjski odmaknuo od
njegova modela. Nekoliko dijalo{kih
dvoboja izme|u elegantne skitnice Bacall i mornara Bogarta iza vrata hotelske sobe, ~esto su u fokusu kriti~ara, a
naro~ito tuma~a kemije koja se dogodila pred Hawksovom kamerom i stvorila novi gluma~ki par.
Tamni prolaz (Dark Passage, 1947)
Delmera Davesa bio je tre}i, ali i po
mnogo ~emu druk~iji film para BogartBacall, snimljen u poratnim i paranoi~nijim vremenima. U ve}em dijelu filma
Bogart glumi tek glasom, a radnju ~e-
sto gledamo iz subjektivne vizure njegova lika, odbjegla robija{a Vincenta

Parryja, kojega su krivo osudili za
umorstvo supruge, no u to vjeruje
samo njegova tajanstvena saveznica
(Bacall). Iako je Davesa na taj izglobljeni postupak vjerojatno nagnao razvoj
pri~e prema kojoj Parry, da bi zameo
trag pred policijom i lak{e traìo pravoga ubojicu, plasti~nom operacijom
mijenja izgled (pa bi filmu trebala i dva
glumca), njegova primjena rezultirala
je markantnim i psihoti~nim noirom.
Bogartov lik prati peh za pehom koji
ga sve vi{e gura s onu stranu zakona i
ne razrje{uje ga do kraja krivnje, osim
u o~ima odane Bacall.
Pravu poslasticu kolekcije ~ini remekdjelo Johna Hustona Blago Sierra Madre (1948) s jo{ jednom korekcijom
Bogartova antijuna~kog habitusa, likom kopa~a zlata kojega postupno
obuzima i na kraju posve razara pohlepa za bogatstvom. U svakom slu~aju,
Huston i autor pri~e na{li su odli~ne
protuteè Bogartovoj zlo}udnoj strasti
u vedrini, mudrosti i iskustvu staroga
kopa~a Howarda, kojega je za oskara
odglumio Hustonov otac Walter, te
melankoli~na sanjara Curtina (Tim
Holt). Pra{njava divljina i anarhija
Meksika upotpunili su ikonografiju
Hustonove minuciozno razra|ene i reìrane moralke u kojoj se Bogart od
usamljena pustolova preobrazio u anti-
H R V A T S K I
F I L M S K I
pati~ni ljudski olo{, pokazuju}i da nije

samo tip nego i rasni karakterni glumac.
Tu se, barem kada je rije~ o hrvatskoj
DVD-kolekciji, zaustavlja elipti~na
putanja Bogartove karijere u kojoj su
stav, stas i glas podjednako rasko{no
dvorili i uznemiravali publiku. Budu}i
da to nije sve, nastavak se o~ekuje.
L J E T O P I S
Diana Nenadi}
39/2004.
159
TO^NO U PODNE
High Noon
SAD, 2004 (1952) pr. Stanley Kramer Productions sc. Carl Foreman; r. FRED ZINNEMANN; d.
f. Floyd Crosby; mt. Elmo Williams gl. Dimitri Tiomkin; sgf. Rudolph Sternad ul. Gary Cooper,
Grace Kelly, Katy Jurado, Thomas Mitchell, Lloyd
Bridges, Otto Kruger, Lon Chaney, Lee Van Cleef
85 min distr. VTI
U mjestu Hadleyville na ameri~kom zapadu, tek vjen~ani i svih poslovnih du`nosti
oslobo|en predstavnik zakona mora se suo~iti s osvetni~kom skupinom otpadnika,
a pritom mu nitko od gra|ana ne èli pomo}i.
160
O vesternu To~no u podne uprizorenu

1952. pisalo se i govorilo mnogo, ponekad ~ak s potpuno opre~nim ocjenama. Istodobno, taj je film u odre|enim
razdobljima prikazivan i na doma}im
televizijskim zaslonima, pa je neupitno
gotovo svakom filmofilu barem djelomice poznata i njegova problematika.
@anrovski taj film moèmo uvrstiti u
kratkotrajne te`nje supervesterna, te`nje koje su se usprkos stvarala~kom i
trì{nom uspjehu pojedinih ostvarenja
(navedimo barem jo{ Stevensov film
Shane iz 1953) ipak pokazale nedovoljno pravovrijednima u predlo{cima ànra.
Ponekad zanemarivanu tezu o dru{tvenoj uvjetovanosti umjetni~kog djela, pa
dakle i filma, To~no u podne izravno
potvr|uje. Premda govori o zbivanjima
posljednje ~etvrtine devetnaestog stolje}a, taj film slojevito komentira i
dru{tveno stanje Sjedinjenih Dràva u
ranim pedesetim, kada se ameri~ko
dru{tvo raslojilo zbog vanjske, komunisti~ke opasnosti. Iako je vestern
uglavnom smatran zagovornikom konzervativnih te`nji, ni liberalne mu pokatkad nisu bile strane. Zinnemannov
se film, me|utim, smje{ta izme|u tih
dviju krajnosti. Naizgled liberalan, slojevito razotkriva dru{tvenu neu~inkovitost i zagovara djelovanje pojedinca,
osamljenog individualca koji usprkos
zakonskim obvezama i upravo zbog pasivnosti zajednice naposljetku izmi~e
op}em dru{tvenom naslje|u i u potpunosti zagovara pojedina~no prirodno,
{to se u ànru ~esto smatra odrednicom
konzervativnih te`nja.
Bez pote{ko}a moèmo istaknuti tri
me|usobno nerazlu~ive sadràjne razine presudne u razumijevanju filma To~no u podne, osobnu, emocionalnu i
dru{tvenu. U osobnoj je sredi{nji junak
Kane (Gary Cooper) u opreci s prijestupnikom Frankom Millerom i njegovim privrènicima, a u emocionalnoj u
potrebi za zajedni{tvom sa tek vjen~anom Amy (Grace Kelly). Moèmo zapaziti dvojnost u~inkovitosti zakonskih
institucija. U slu~aju vjen~anja, zakonsko potpomogunuto religijskim moè
postati djelotvornim iako se odmah na-
H R V A T S K I
F I L M S K I
lazi na udaru opasnosti, a zajedni{tvo

ponajprije ovisi o trudu sredi{njih likova. U slu~aju prijestupnikova osvetni~kog dolaska zakonsko potpomognuto
pravnim pokazuje se nedjelotvornim,
upravo zbog ~injenice {to otpadnikovo
zatvorsko pomilovanje isklju~uje osobnu razinu osude po~injenih prijestupa.
Na dru{tvenoj su razini suprotstavljeni
sredi{nji junak i zajednica, ~ijem je nesmetanu rastu potpomogao djelovanjem, zajednica {to zbog opasnosti zanemaruje njegov u~inak, ali i junak i
njezini pojedini ~lanovi koji mu naposljetku uskra}uju pomo}. Sredi{njom se
na dru{tvenoj razini pokazuje scena u
crkvi, {to je izravnom metaforom neispravna obitavanja dru{tva. Zajednica
se, tako|er, pokazuje nesvrhovitom i
na pojedina~noj razini. Zamjenik predstavnika zakona teì osobnom probitku, biv{i predstavnik zakona razo~aran
je u~inkom svoga prija{njeg djelovanja,
predstavnik pravne institucije bijegom
L J E T O P I S
39/2004.
i ne nastoji opravdati djelotvornost zakonskih propisa, Meksikanka optere}ena gospodarskim interesom zbog
emocionalne povezanosti i s prijestupnikom i sa sredi{njim junakom uzdràva se pomo}i, a odre|eni je dio zajednice ~ak izrazito nesklon predstavniku zakona.
Nu`no je napomenuti da, iako je osobna razina uzrokom ili tek neposrednim
povodom emocionalnog i dru{tvenog
raslojavanja, njezino razrje{enje odgo|eno je zbog neprisutnosti sredi{njega
prijestupnika. Dvojnost je jasna i u potpunosti vi{eslojna. Ako je sredi{nji junak izdvojen od zajednice od ~ijih se
predstavnika nadao pomo}i, i pritom
je sveden s aktivnog djelovanja na pasivno suo~avanje s neizbje`no{}u sukoba, skupina prijestupnika pasivno i{~ekuje dolazak pomilovanog osvetnika
da bi mogla aktivno djelovati.
I ne samo zbog toga moramo nazna~iti
da pripovjedno tkivo filma po~iva i na
izraènim mitskim strukturama, jer sredi{nji se junak u suo~avanju s prijestupnicima mora suo~iti i s vlastitim dvojbama. Njegovo je djelovanje moralni, a
ne isklju~ivo zakonski izbor, a pritom
ostaje potpuno osamljen, gotovo otu|en i ne samo dru{tveno, nego i emocionalno. Razrje{enje nu`no ima u~inak pro~i{}enja. Sukob je moralno
opravdan, o~ituje i osobne,
ali i dru{tvene vrijednosti.
Potvr|uje ponajprije unutra{nje primarne kodove.
Nadalje, iznova potvr|uje
ve} pstignuto, a zatim nijekano emocionalno zajedni{tvo, pri ~emu èna sredi{njega junaka mora u~initi
vlastiti moralni izbor da bi
vrednovala mitsko zajedni{tvo mu{karca i ène. I
premda junakovo djelovanje donosi dobrobit dru{tvenoj zajednici, upravo
zbog kukavi~luka {to ga je
zajednica pokazala sredi{nji
junak ~ak i s prijezirom moga odbaciti
njezina na~ela i izmaknuti ~itavu ustroju.
Zbog izraèna pitanja moralnog izbora
i suzdrànijeg djelovanja sredi{njih likova jasno je da nije posrijedi izravno
akcijski film, nego film koji nagla{enije
teì drami. Psihologizacija je likova,

pak, izraènije slikovna, o~ituje se u
njihovoj pojavnosti i temeljito je podcrtana dijalo{kim segmentima. Zbog
zahtjeva filmskoga jezika psihi~ko se
stanje junaka tek djelomice odraàva
na primarnoj razini samih likova, a poglavito se potpuno retori~ki, razlu~uje
u percepciji gledatelja.
Gluma~ki je postav objedinio proku{ane gluma~ke osobnosti s mla|im nara{tajem u probitku, a djelotvornost toga
spoja ponajbolje moè predo~iti suzdràno opora izvedba jedne od dviju ikona ànra, Garyja Coopera, u opreci sa
svjeìm pristupom Grace Kelly. Gary
Cooper preuzima ve}inu gluma~kog
prostora, a odrednice njegova vrhunskog izri~aja po~ivaju na posvema{njem unutra{njem nadzoru nad tjelesnom pojavno{}u. Gotovo bi pogre{no
bilo ne navesti i osobnost Katy Jurado,
glumice koja je na temeljima scenaristi~kog predlo{ka nadgradnjom prerasla uobi~ajeni stereotip èna meksi~kog
podrijetla u vesternima.
To~no u podne film je koji slijedi davno
nazna~ena pravila anti~ke drame, jedinstvo mjesta, vremena i radnje, dakako prilago|avaju}i ih odrednicama
filmskoga jezika. Upravo zbog toga potrebno je naglasiti da se vrijeme radnje
i filmsko vrijeme nu`no ne preklapaju.
U filmskom vremenu uo~avamo i pojedine vremenske
preskoke, a u saìmanju
gra|e i postizanju njezine
cjelovitosti u~inak je montaè pod redateljskim nadzorom presudan. Pripovjedni je ritam mjera koju slijedi
montaèr Elmo Williams. U
redateljskoj izvedbi Freda
Zinnemanna nema ni suvi{nosti, ni nedostatnosti. Dosljedno precizno usugla{avanje svih stvarala~kih sastojaka, osje}aj za va`nost
kadra, prizora i njihova odnosa unutar sklada cjeline,
potpomognuto je crno-bijelom fotografijom snimatelja Floyda Crosbyja,
koji u~inkovito nazna~uje ogoljelost situacije. U tako oblikovanoj cjelini gledanje postaje jasno i da je To~no u podne film prostora, izraènih suprotnosti
odnosa eksterijera i interijera, ali i film
unutarfilmskog prostora u kojem svaki
H R V A T S K I
F I L M S K I
pojedini ~imbenik, poput primjerice

montaè ili ~ak glazbe Dimitrija Tiomkina, preuzima ulogu volumena.
Zna~enje, pa ni sve temeljne odrednice
filma ne mogu se iscrpsti u nazna~enu
opsegu teksta. I ne}emo nimalo pogrije{iti ustvrdimo li da je rije~ o jednom
od najva`nijih vesterna, filmu kojem
vremenski odmak nije nimalo na{tetio.
L J E T O P I S
Tomislav êgir
39/2004.
161
UVE]ANJE
Blowup
Velika Britanija, Italija, 2004 (1966) pr. Bridge

Films, Carlo Ponti; izv. pr. Pierre Rouve sc. Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra prema kratkoj
pri~i Julia Cortzara Las babas del diablo; r. MICHELANGELO ANTONIONI; d. f. Carlo Di Palma;
mt. Frank Clarke gl. Herbert Hancock; sgf. Assheton Gorton; kgf. Jocelyn Rickards ul. David
Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, John
Castle, Jane Birkin, Gillian Hills, Peter Bowles, Julian Chagrin 111 min distr. Issa
London 1960-ih. Dok jednog subotnjeg
jutra u parku fotografira zaljubljeni par,
mladu djevojku i starijeg mu{karca,
uspje{nom fotografu Thomasu sve se ~ini
gotovo idili~nim. No kad razvije film, u~ini mu se da na uspjelim crno-bijelim fotografijama vidi ~ovjeka s uperenim pi{toljem, a da blijeda sjena u travi ima obrise
ljudskoga tijela. Iste ve~eri u parku uistinu
pronalazi le{, no kad se sutradan ponovo
vrati, mrtvaca vi{e nema.
162
I z ukratko prepri~ana sadràja moè se
ste}i dojam da je u Uve}anju, vrlo slobodnoj preradi kratke pri~e Julija Cortazara i prvom filmu kojeg je legendarni talijanski redatelj Michelangelo Antonioni snimio na engleskom jeziku,
trilerski zaplet va`na dramska sastavnica. Naravno, tako je samo na prvi pogled, jer se Antonioni, majstor tzv. neorealizma du{e i potpisnik klasi~nih naslova poput Krika, Avanture i No}i,
suspenseom sluì ponajprije kao katalizatorom protagonistovih emotivnih
mijena i elementom koji dodatno podcrtava njegovu tjeskobu i egzistencijalnu prazninu. Antonionijev antijunak
samoìv je, cini~an fotograf, koji na
svijet oko sebe gleda svisoka i s distance koju mu omogu}ava mrtvo oko fotografskog aparata. On je mizantrop i
egoist iza kojeg je propali brak s ru`nom ènom ugodnom u dru{tvu, seksist koji se prema svojim modelima odnosi grubo i s omalovaàvanjem, a manekenske aspirantice jednokratno tro{i i odbacuje. No on je i hladna osoba
~iji su umjetni~ki pogledi na ìvot prili~no povr{ni i pogre{ni, to~nije crnobijeli poput njegovih fotografija, ~ega i
sam postupno postaje svjestan. U jednom se trenutku, tako, prijatelju slikaru potuì da mu je ìvot prazan i dosadan i da bi ga rado s nekim zamijenio,
a kad ga ovaj zapita bi li èlio ìvjeti
poput klo{ara na svojoj fotografiji,
Thomas se samo kiselo osmjehne. On
je zapravo, poput ve}ine protagonista
Antonionijevih filmova, slabi} svjestan
besmislenosti i ispraznosti svoje egzistencije, no istovremeno i hedonist
nesposoban i neodlu~an bilo {to promijeniti. Nesretno je zaljubljen u prijateljevu djevojku, stan i atelijer pretrpava tu|om starudijom za koju misli da bi
mu jednog dana mogla koristiti, a iz le-
H R V A T S K I
F I L M S K I
targije ga jedva moè trgnuti zlo~in koji

ne uspijeva razumjeti i koji doìvljava
senzacionalisti~ki, s mrtvacem kao jo{
jednim umjetni~kim artefaktom. Ne
uspijeva prepoznati ni manipulativnu
narav ni pravo lice djevojke koju je fotografirao, a za koju je jasno da je `rtvu
planirano dovela pred cijev uboji~ina
pi{tolja.
Film duhovito uokviruju sekvence sa
skupinom pantomimi~ara, zaigranih
ljudi koji rado{}u i {arenilom unose da{ak ìvota u hladnu i sivu, geometrijski
preciznu arhitekturu novoga dijela
Londona, kojom dominiraju bezli~ni
betonski kubusi. Kad pantomimi~ari u
zavr{nici Thomasa uklju~e u improvizirani teniski susret, unose da{ak ìvota i
u njegovu ispraznu svakodnevicu, a
prizori kontrasta veselih zabavlja~a i
osamljenoga fotografa, kojem ne uspijevaju navu}i osmijeh na lice, dodatno
podcrtavaju Thomasovu izgubljenost i
gotovo opipljiv o~aj. No uz svog protagonista, Antonioni ne {tedi ni 1960-e
L J E T O P I S
39/2004.
godine, dovode}i u pitanje op}e predod`be o gotovo mitskom razdoblju

hedonizma, mode, djece cvije}a, slobodne ljubavi i eksperimentiranja s
drogama. Njegov svijet napu~en je
umornim, razo~aranim ljudima kojima
su mladost i ljubazni smije{ak tek maska, nacerena krinka emotivne tuposti i
izgubljenosti. To mo`da najbolje do~arava sekvenca Thomasova upada na
koncert legendarnih Yardbirdsa, benda
~ija katatoni~na publika uop}e ne reagira na svirku Jimmyja Pagea i glas Jeffa Becka, i koju uspijevaju probuditi
tek doba~eni im ostaci razbijene gitare.
Neprijeporno Antonionijevo redateljsko umije}e o~ito je i u ovom filmu, a
iznimna stilska dotjeranost i intenzivan
kolorit cjelinu ~ine vizualno impresivnim, i danas itekako modernim djelom.
Uz suradnju vrsna, nedavno preminula
snimatelja Carla Di Palme, redatelj vrlo
dojmljivo dubinskim kadrovima do~arava asepti~ne, dehumanizirane interijere protagonistova privatnog i dru{tvenog ìvota, prostore koji se, unato~
luksuzu i dizajnerskim intervencijama,
doimaju poput zlatnoga kaveza. Reìjsko majstorstvo, vrstan stil i dojmljiv
prikaz swinging Londona 1960-ih (uz
spomenutu grupu The Yardbirds tu je i
manekenka Veruschka, u odnosu prema kojoj Thomasov seksizam ponajvi{e
dolazi do izraàja), vrijedi izdvojiti i izvrsne gluma~ke nastupe. Ulogom samoìva fotografa cijenjeni je, naàlost
pokojni britanski glumac David Hemmings (Calamity Jane, Ubojstvo ukazom) ostvario zasigurno ìvotnu kreaciju. On je, svojevrsna macho verzija
Monice Vitti, talijanske glumice izraàjne fizionomije koju je redatelj predstavio u Avanturi i proslavio ulogama u
jo{ trima filmovima (No}, Pomr~ina i
Crvena pustinja). Hemmings vrlo sugestivno do~arava karakter tipi~nog Antonionijeva junaka, cini~na osamljenika bez pro{losti i cilja, osobu dvojbenoga morala koja je, stalno neuspje{no
bjeè}i od ìvotnog sivila, naposljetku
prisiljena suo~iti se s vlastitom tjeskobom i mrakom. Odli~no mu, u kratkoj,
ali dojmljivoj ulozi privla~ne, enigmati~ne sudionice zlo~ina, sekundira mlada Vanessa Redgrave, a iz nastupa Sare
Miles naslu}uje se kompleksnost ambivalentnog odnosa koji njezin lik ima s
Thomasom.
Antonionijevim su se art-trilerom nadahnula ~ak dvojica filma{a. Tematski

utjecaj Uve}anja primjetan je u izvrsnom Coppolinu psiholo{kom trileru
Prislu{kivanje iz 1974, a zanimljivu i
vrlo uspjelu posvetu filmu dao je i Brian De Palma 1981. odli~nim trilerom
Pucanj nije brisan, svojevrsnom varijacijom na zadanu temu.
Uve}anje je jedino Antonionijevo komercijalno uspje{no djelo, zasluèni
dobitnik kanske Zlatne palme, film nominiran za Oscara u dvjema kategorijama (za najboljeg redatelja i najbolji scenarij, koji uz Antonionija supotpisuju
Tonino Guerra i Edward Bond), od kojih naàlost nije potvrdio ni jednu. No
H R V A T S K I
F I L M S K I
to nije razlog da njegovo skromno

DVD-izdanje odli~ne slike i zvuka ne
pridodate svojoj filmoteci. Zbilja je uistinu ponekad naj~udnija mogu}a fantazija, stoga ne propustite ovo remekdjelo.
L J E T O P I S
Josip Grozdani}
39/2004.
163
TRINAEST
Thirteen
SAD, Velika Britanija, 2003 pr. Michael London

Productions, Working Title Films, Antidote Films,
Jeffrey Levy-Hinte, Michael London; izv. pr. Tim Bevan, Liza Chasin, Eric Fellner, Holly Hunter sc.
Catherine Hardwicke, Nikki Reed; r. CATHERINE
HARDWICKE; d. f. Elliot Davis; mt. Nancy Richardson gl. Mark Mothersbaugh; sgf. Carol Strober; kgf. Cindy Evans ul. Holly Hunter, Evan Rachel Wood, Nikki Reed, Jeremy Sisto, Brady Corbet,
Deborah Kara Unger, Kip Pardue, Sarah Clarke
100 min distr. Continental
Trinaestogodi{nja Tracy divi se popularnoj
vr{njakinji Evie, koja ju uvodi u svijet kra|e, droge i seksa.
S redinom sedamdesetih Televizija Sa-
rajevo emitirala je seriju Trinaestogodi{njaci, koja mi je ostala u lijepom sje}anju. Svoj pretpubertetski doìvljaj nikada poslije nisam imao prilike provjeriti, ali zanimljivo je da se i danas sje}am imena jednog od glavnih junaka,
najboljega {kolskog ko{arka{a Tr{e.
îni se da se ne{to posebno veè uz tu
trinaestu godinu ìvota ({to je sugerirala i prate}a pjesma serije sjetnim iskazom trinaest godina ima{ samo jednom i nikad vi{e), jer i ugledna ameri~ka filmska scenografkinja Catherine
Hardwicke za svoj je redateljsko-scenaristi~ki debi izabrala tematizaciju trinaestogodi{njaka, preciznije trinaestogodi{njakinja. Nadahnuo ju je scenarij trinaestogodi{nje Nikki Reed, k}eri njezina ljubavnog partnera, scenografa Setha Reeda, u kojem je senzibilna i privla~na Nikki opisala svoje aktualne pubertetske traume. Hardwicke je scenarij doradila te uspjela dobiti novac za
vrlo skromnu (nezavisnu) produkciju,
a samoj Nikki dodijelila je drugu glavnu ulogu, koju je, sad ve} ~etrnaest-ipol-godi{njakinja, odli~no odigrala,
premda je tuma~ila lo{u ili preciznije
164
divlju djevojku, dok je u stvarnosti,

kaè pri~a, ona bila dobra cura koja je
pala pod lo{ utjecaj. Dobru curu pak
glumi iznimna Evan Rachel Wood, godinu starija od Nikki, koja je ve} kao
dvanaestogodi{njakinja demonstrirala
znatan gluma~ki dar u vrsnoj TV-seriji
Edwarda Zwicka Opet iznova.
[to je, dakle, tako va`no u toj trinaestoj godini ìvota? Pa ona je zapravo
samo srce puberteta, koji u prosjeku
traje od dvanaeste do ~etrnaeste godine, a pubertet je prijelazno razdoblje u
kojem se ~ovjek seksualno samoosvje{}uje, definitivno izlazi iz roditeljskog
okrilja te prestaje biti dijete, ali nije jo{
u punoj mjeri mladi} ili djevojka. Pubertet je prijelazno razdoblje izme|u
kasnoga djetinjstva i rane mladosti, kad
pojedinac/pojedinka stje~e neke od
presudnih nadgradnji identitetskih temelja postavljanih od za~e}a nadalje.
To je razdoblje u kojem se definitivno
odbacuje vi|enje sebe kao djeteta, u
kojem se osje}a u najmanju ruku ravnopravnost s odraslima i u kojem je intenzivnost seksualnog naboja i interesa
iznimna, kao u rijetko kojoj kasnijoj
dobi. Me|utim u povijesti umjetnosti,
pogotovo filma (i televizije), pubertet
je vrlo rijetko prikazivan onakvim kakav zaista jest. Jer iz uobi~ajene odrasle
perspektive pubertetlije djeluju kao jo{
gotovo posve djeca, {to je s jedne strane posljedica samozaborava, s druge licemjerja. Stoga je bilo mogu}e da Nabokovljeva Lolita ili Malleova Slatka
H R V A T S K I
F I L M S K I
mala svojedobno izazovu sablazan, a ni

danas nije ni{ta bolje, ~ak je, zahvaljuju}i aktualnoj anti(pseudo)pedofilskoj
histeriji, i gore. U takvoj konstelaciji
pojava filma Trinaest izniman je doga|aj, koji je kao takav prepoznat ~ak i u
konzervativnoj Americi (pregr{t nagrada i nominacija, uklju~uju}i i one gluma~ke za Oscara i Zlatni globus), ali ne
i u provincijskoj Hrvatskoj. Ovdje film
nije imao najavljenu kinodistribuciju, a
kad je izdan na videu kriti~ari su ga pokroviteljski otpisivali kao, u kona~nici,
holivudski laàn. Mo`da se ponekad i
moè prikloniti onoj oportunisti~koj o
ukusima se ne raspravlja, ali kad se
otvoreno govori neistina, onda izvla~enje na subjektivni dojam otpada. Trinaest, ukratko jer ve}i mi prostor nije dan
na raspolaganje, nije nikakvo moralizatorsko djelce zaogrnuto u neprilago|eno ruho, kako su ga uglavnom predstavili hrvatski kriti~ari, nego hrabar
film koji autenti~no progovara o zbilji
(nekih) trinaestogodi{njakinja, o identitetskim izazovima i silnom zaokupljeno{}u erotsko-seksualnim slojem egzistencije. Izvrsna dokumentaristi~ka reìja i veristi~ke gluma~ke izvedbe lako}om kompenziraju pokoji dramatur{ko-motivacijski propust, a odbijanje i
najmanje pomisli na happy-end svjedo~i o autorskom dignitetu. Catherine
Hardwicke i Nikki Reed nadma{ile su
Larryja Clarkea i Harmonyja Korinea u
Klincima, a to nije malo.
L J E T O P I S
Damir Radi}
39/2004.
VJERNIK
The Believer
SAD, 2001 pr. Fuller Films, Seven Arts Pictures,

Susan Hoffman, Christopher Roberts; izv. pr. Eric
Sandys, Daniel Diamond, Jay Firestone, Adam Haight sc. Henry Bean, Mark Jacobson; r. HENRY
BEAN; d. f. Jim Denault; mt. Mayin Lo, Lee Percy
gl. Joel Diamond; sgf. Susan Block; kgf. Alex Alvarez, Jennifer Newman ul. Ryan Gosling, Summer Phoenix, Theresa Russell, Billy Zane, A. D. Miles, Joshua Harto, Glenn Fitzgerald, Garret Dillahunt 98 min distr. VTI
Mladi @idov razvija antisemitski pogled
na svijet te mora skrivati svoje porijeklo.
H enry Bean zapo~inje svoj kontroverzni film prekrasnom latinskom izrekom, Ja volim i mrzim i tko }e mi re}i
za{to?. Jer, kao {to pokazuje njegov
naslov, Vjernik je obavijen dostatnom
dozom iracionalnosti. No, ostavimo po
strani Katula i njegov Odi et amo.
Kompletna tekstura Beanova strastvenog komada inteligentnoga pulpa, koji
ru{i sve mogu}e tabue, ukorijenjena je
u jidi{ izreci Te{ko je biti @idovom i
kao takva zadire do srì u psihologiju
antisemitizma. No, pro{lost njegova
protagonista, mladog njujor{kog @idova Dannyja Balinta, koji je prigrlio nacizam kao dominantnu ideologiju i ìvotni stil, toliko je bizarna i prepuna
kontradikcija, da tu ima dovoljno gra|e za trosatni stonovski obra~un s ameri~kim no}nim morama. I koliko ga
god njegova nacisti~ka {kvadra smatra
velikim intelektualcem i prikrivenim
nihilistom, on sebe ustoli~uje kao neku
vrstu novoga Samsona. Da bi ~itava
stvar bila jo{ grotesknija, Dannyjeve
kritike imaju mnogo istomi{ljenika. Ali
ne isklju~ivo me|u neonacistima, nego
i me|u ìdovskim ideolozima, kako lijevima, tako i desnima koji su prigrlili
cionizam. Rije~ je o njihovoj èlji za
preodgajanjem @idova. To dokazuju i
njihovi uvrijeèni stavovi da Izraelci zapravo i nisu @idovi. Zato me ~udi da se

Beanova samoizrezbarena skinjara nije
pridruìla ~lanovima opskurne Jewish
Defense League. Mo`da je od toga
odustao, jer ionako ne postoji ekstremnija identifikacija s agresorom od one
koju je on postigao. Zato Danny pokazuje svoje esencijalno ja u grotesknom
prizoru u kojem obavija torzo talitom
u samurajskom stilu i potom zapo~ne
roktati svoje sieg-heilove.
S druge strane, mladi} je figurativno
slijep. Dannyjeva arogantna uvjerenja
jo{ }e vi{e zakomplicirati njegovo energi~no poricanje. A mladi}eva je karakterizacija toliko ekstremna, da ~ak nadma{uje svoju najekstremniju filmsku
bra}u po ideologiji ({ifra: American History X, Romper Stomper). Ona poprima najrazorniji efekt kad nagovori grupu skinsa da oskvrnu sinagogu, ali ga
potom uhvati panika kad shvati da oni
uop}e nisu imali pojma {to oskvrnjuju.
Za razliku od fabriciranih ekscesa u videospotovski intoniranu American History X, Beanov film ne podastire nam
samo odre|eno stajali{te nego i loma~u
kontradikcija. No, koliko }e god fenomenalni Ryan Gosling proèti svoj antipati~ni lik patosom, koji }e isplivati
na povr{inu u nepotrebnu senzacionalisti~ki intoniranu prizoru njegova suo~avanja s preìvjelim `rtvama holokausta, njegove fantazije o bermenschu,
~iji temelji po~ivaju na stahu i odbijanju, nimalo se ne razlikuju od onih
koje sanja njegov vr{njak Spider-Man
(da bi paradoks bio ve}i, obojica dolaze iz Queensa). No, u filmu gotovo da
i nema lika koji ne odigra nekakvu znakovitu ulogu. Tako }e k}i glamurozne
nacistice Line Moebius, odli~na Summer Phoenix, izre}i jednu od klju~nih
filmskih re~enica. Ozlijedi me, kaè
H R V A T S K I
F I L M S K I
ona Dannyju nakon {to ga je namamila

u svoju sobu, Joj, ne tako jako!. U takvim perverznim situacijama Bean ne
preza od humora, vi{e hi~kokovski
mra~na, nego beninijevski umivena.
Kad Danny predloì ~lanovima stranke
da prije|u s rije~i na djela i po~nu ubijati @idove, netko upita, Koje?. Automatski odgovor glasi, Barbru Streisand!. Dakako, Gosling je taj koji dominira svakim kadrom. Izgledam li
vam ìdovski?, pita razjareni Danny

elegantnog novinara. Zapravo i ne ba{.
Po svojoj fizionomiji mogao bi pro}i i
za [kota. Rije~ je o jo{ jednom kretenu
iz istinite povijesti novije ameri~ke gluposti Timothyju McVeighu. Naslov
moèbitnog filma? Danny vs. Timothy:
Finalni okr{aj.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
39/2004.
165
SAN O AMERICI
In America
Irska, Velika Britanija, 2002 pr. East of Harlem

(UK) Ltd., Harlem Film Productions Ltd., Hells Kitchen Films, Arthur Lappin, Jim Sheridan sc. Jim
Sheridan, Naomi Sheridan, Kirsten Sheridan; r. JIM
SHERIDAN; d. f. Declan Quinn; mt. Naomi Geraghty gl. Gavin Friday, Maurice Seezer; sgf.
Mark Geraghty; kgf. Eimer Ni Mhaoldomhnaigh
ul. Paddy Considine, Samantha Morton, Djimon
Hounsou, Sarah Bolger, Emma Bolger, Ciaran Cronin, Juan Hernandez, Nye Heron 105 min
distr. Continental
Mladi bra~ni par sa dvoje djece u potrazi
za boljim ìvotom stiè iz Irske u Ameriku.
N akon {to je doputovala na Manhat-
tan, Sheridanova obitelj Iraca kre}e u

tradicionalni turisti~ki obilazak Times
Squarea. Moè li se njihov automobil
tada promatrati kao neka vrsta vremenskog stroja? U uvodnoj sekvenci
kamera uranja u postgiulianijevsko blistavilo njujor{kog trga, transformirana
u urbani Disneyland. A na jednoj od
njegovih sjajnih fasada mogli smo uo~iti i reklamni jumbo-plakat za Oceanovih jedanaest. No, lutak E. T. od kojega se ne odvaja mala Ariel i mra~ne glasine o po{iljci zaraène krvi tjeraju nas
166
da vratimo stranice Sheridanova kalendara na 1982. godinu. âk je i dizajn

lofta u koji su se doselili Irci tipi~an za
osamdesete. Jer, koliko god Sheridanova poluautobiografska obiteljska romanca, ~iji scenarij supotpisuju njegove
k}eri Naomi i Kristen, bila ukorijenjena u sada{njosti, ona budi uspomene
na autorovo emigrantsko djetinjstvo,
kad je ranih osamdesetih postao Irac u
New Yorku. Uostalom, formula neko}
davno na kojoj po~iva autorova mizanscena, idealno korepondira s bajkovitom atmosferom Sheridanova filma.
Tro{na zgrada u koju se uselila Johnnyjeva obitelj njihov je za~arani dvorac.
Johnnyjev prerano umrli sin, inkarnacija Sheridanova prerano umrla brata
Frankieja, kojem je redatelj posvetio
svoj San o Americi, portretiran je kao
dobri duh koji ispunjava èlje i ~ini
~uda iz svog groba (Arielina starija sestra Christy zami{lja ga kao neku vrstu
diva iz Aladinove ~arobne svjetiljke,
kojeg priziva kad se na|e u nevolji). A
hai}anski zlo~esti div Mateo pretvorit
}e se u kraljevi}a.
Od svih mogu}ih etni~kih skupina koje
su prodefilirale njujor{kim loncem za
taljenje, upravo su
filmske bajke o Ircima u New Yorku
te koje se najvi{e
oslanjaju na neprobavljive etni~ke stereotipe. Kako to
naj~e{}e biva, irski
doseljenici mahom
su potretirani kao
zatucani katolici,
koji ìve u bijedi i
vje~no pate na
ovom ~emernom
svijetu ({ifra: Angelin prah). Ili pa~e
H R V A T S K I
F I L M S K I
glumataju opasne frajere s crnim krièm na ~elu, nakon {to ih je na Pepelnicu ìgosao lokalni pop, kao da ìve u
srednjem vijeku, dok istom stra{}u liù
crkvene oltare i cijev od pi{tolja, klate}i se ulicama zloglasne ~etvrti Hells
Kitchen ({ifra: îsta srijeda). No, ni
Sheridan nije ni{ta manji katolik od
Alana Parkera ili Edwarda Burnsa. Dok
Sheridanova obitelj u isti mah oplakuje
sina i ameri~ki san, autor nije imun na
kr{}anske motive nade, vjere i obiteljske snage (Sarah je nalik na spokojnu
madonu koja }e svu preostalu vjeru
uloìti u novu riskantnu trudno}u).
No, on ih podastire posve nenametljivo i inteligentno ih orkestrira s Mateovim konceptom duhovnosti, koja se
napaja hai}anskom magijom. Jer, upravo su Sheridanovi ti koji poku{avaju
propisati brzi protuotrov za Mateovu
duhovnost, koja se promatra kao neka
vrsta bo`jega provi|enja, ali i egzorcirati vlastitu bol. A kad nas Lovin Spoonful u filmskom soundtracku upitaju
volimo li magiju ({ifra: Do You Believe
in Magic), na{ je odgovor potvrdan,
premda njegov odjek moè u prvi mah
zazvu~ati djetinjasto.
Uostalom, Sheridanov impresivni film
uspje{no poku{ava zdruìti realizam
ulice s poetikom traganja za drugim
krajem duge. Pulsiraju}i ritmovi ulice
sublimirani su u prekrasnoj sekvenci
Johnnyjeve potrage za klima ure|ajem,
ali i u digitalnoj kameri u ruci introvertne Christie. A za dugom traga mama
Sarah. On je na trenutke razdragano
svjestan vlastitih malih dramatur{kih
trikova i zato se njegova simpati~na naivnost pokazala njegovom najve}om
predno{}u. Zato bi bilo posve nepravedno sumnjati u autorove dobre namjere.
L J E T O P I S
Dragan Rube{a
39/2004.
PRIÂ O VERONICI GUERIN

Veronica Guerin
SAD, Irska, Velika Britanija, 2003 pr. Jerry Bruckheimer Films, Merrion Film Productions, Persevere Productions Ltd., Touchstone Pictures, World 2000
Entertainment Ltd.; izv. pr. Ned Dowd, Chad Oman,
Mike Stenson sc. Carol Doyle, Mary Agnes Donoghue; r. JOEL SCHUMACHER; d. f. Brendan Galvin; mt. David Gamble gl. Harry Gregson-Williams; sgf. Nathan Crowley; kgf. Joan Bergin ul.
Cate Blanchett, Gerard McSorley, Ciarn Hinds,
Brenda Fricker, Don Wycherley, Barry Barnes, Simon ODriscoll, Emmet Bergin 98 min distr.
Continental
Lipanj 1996. Nakon {to je izbjegla gubitak voza~ke dozvole zbog prometnih prekr{aja popularna irska novinarka Veronica
Guerin okrutno je umorena u svom automobilu... Dvije godine ranije. Veronica
koja se dotad bavila istraìvanjem crkvenih skandala i korupcije po~ne pisati o trgovini drogom.
D roga nije problem samo siroma{nih
sredina ili mra~nih ~etvrti svjetskih megalopolisa. Da i prosperitetnom dru{tvu poput irskoga moè zaprijetiti po{ast narkomanije, svjedo~i prva polovica 1990-ih, kada se Irska na{la u dotad
najzahuktalijoj i time najopasnijoj fazi
preprodaje narkotika. Vi{e od petnaest
tisu}a ovisnika uzimalo je heroin, a
neki su od njih imali samo ~etrnaest
godina. Posljednji trenutak za akciju. I
vlasti i javnosti. Javnost je osobito senzibilizirao rad novinarke Veronice Guerin, koja se nakon iskustava sa skandalima i korupcijom unutar crkve i politike posve posvetila istraìvanju trgovine drogom. U samo dvije godine od
1994. do 1996. njezini su tekstovi u listu The Sunday Independent postali
najva`nija mjesta razotkrivanja mjesnih
narkobosova i razgranate mreè {irenja
heroina i ostalih opijata. Novinarkin je
rad tragi~no prekinut u lipnju 1996,
kada su ju u automobilu ustrijelili pla}enici irske narkomafije.

Od umorstva Veronice Guerin kre}e i
drama nazvana po hrabroj Irkinji, koju
je u produkciji agilnog Jerryja Bruckheimera reìrao Amerikanac Joel
Schumacher. I na sam spomen tandema
Bruckheimer & Schumacher mnogi }e
zavapiti da je ozbiljna tema zasigurno
doìvjela neozbiljnu interpretaciju. Pogre{no. Film je daleko od svih bu~nih i
jednokratnih blockbustera 1990-ih
koje je Bruckheimer producirao, odnosno Schumacher reìrao. Iako bi ispred
kamera nemalog broja drugih redatelja
pri~a o Veronici Guerin vjerojatno
izgledala slojevitije i konotativnije, ni
Scumacher nije razo~arao. Dapa~e. Reìrao je jedan od svojih slojevitijih filmova u posljednje vrijeme, a imao je i
tu sre}u da se u naslovnoj ulozi pojavila Cate Blanchett. Unesena u lik, veoma uvjerljiva u svim aspektima Veronikina pona{anja, te nimalo pretenciozna
u izvedbi osobe koja je svojim djelima
uzdignuta na pijedestal nacionalne junakinje.
Zato je Veronica Guerin ponajprije film
svoje glavne glumice. Nakon {to smo
vidjeli kalvariju uporne novinarke,
koja je s jednakom ùstrinom otkrivala
nove dokaze o bestijalnosti trgovaca
drogom, kao i srljala u situacije u kojima je trebala biti odgovornija prema
sebi, Cate Blanchett moè se samo ~estitati. Njezin je nastup priskrbio filmu
znatno bolje ocjene no {to bi ih dobio
bez njezina anga`mana. Schumacher je
to osjetio, pa je film strukturiran ne
samo oko njezine posve}enosti istraìva~kom novinarstvu nego i oko odanosti obitelji i maj~instvu, {to joj je davalo klju~nu snagu u premo{}ivanju svih
profesionalnih jazova i opasnosti.
H R V A T S K I
F I L M S K I
Imaju}i u sredi{tu pri~u o novinarki i

njezinu pogibeljnu borbu za istinu i ka`njavanje zlo~inaca, Schumacher je
ogolio kadar i odlu~io se zapravo na
reporta`ni pristup filmskoj slici. Da je
u tome bio radikalniji ili barem dosljedniji, film bi dobio i atraktivan vizualni identitet. Sna`niji je dojam izostao
i kada su u pitanju ostali likovi i njihovi interpreti poput Gerarda McSorleyja kao Johna Gilligana ili pak Colina
Farrella u kratkoj epizodi. Oni djeluju
odve} pasivno, promatra~ki i jednodimenzionalno da bi makar djelomice
parirali angaìranoj izvedbi Cate Blanchett.
U svemu tome nije se mogla izbje}i ni
patetika, ali je vi{ak sentimentalnosti
za~udo sveden na katarzi~nu zavr{nicu
i spretno iskonstruiran happy end. Naime, kako se Schumacher odlu~io za cikli~nu formu, u kojoj se po~etak i zavr{etak preklapaju u Veronikinu umorstvu, trebalo je prona}i na~in da se njezina smrt prikaè kao uznesenje prema
toliko prièljkivanu ispunjenju pravde.
To je na kraju postignuto ~injenicama o
smanjenju stope zlo~ina i broja ovisnika nakon uhi}enja glavnih aktera Veronikina istraìvanja. Kratko, jasno i pou~no. O~ito je gra|a bila itekako zahvalna za filmsku interpretaciju, te je
Schumacher doista trebao vi{e riskirati
da neprijeporno solidan rad u~ini
iznadprosje~nom filmskom posvetom
ludoj hrabrosti irske novinarke. Utjeha
moè biti to da Veronica Guerin nije ni
prvi ni posljednji rad o svojoj junakinji.
No, Joel Schumacher svoju je {ansu
iskoristio.
L J E T O P I S
Bo{ko Picula
39/2004.
167
NEPODNO[LJIVI GNJAVATORI
Concorrenza sleale
Italija, Francuska, 2001 pr. Medusa Produzione,

A. Gi. Di., Filmtel, Telepi, France 3 Cinma, Les
Films Alain Sarde, Franco Committeri sc. Furio
Scarpelli; r. ETTORE SCOLA; d. f. Franco Di Giacomo; mt. Raimondo Crociani gl. Armando Trovajoli; sgf. Cinzia Lo Fazio, Luciano Ricceri; kgf. Odette Nicoletti ul. Diego Abatantuono, Sergio Castellitto, Grard Depardieu, Jean-Claude Brialy,
Claude Rich, Anita Zagaria, Antonella Attili, Elio
Germano 110 min distr. MG film
spektakularnosti kao bitnom elementu

filmskog izraza. Posljednjih godina svoj
opus od vi{e od tridesetak filmova
uglavnom upotpunjuje djelima u kojima mu je na prvom mjestu gotovo klasicisti~ko pri~anje zanimljivih pri~a i u
kojima va`no mjesto zauzima stvaranje
sugesestivne atmosfere, jasna profiliranost mnogobrojnih likova u dojmljivim
gluma~kim interpretacijama i vizualna
ljepota svakoga kadra.
U Rimu prije Drugog svjetskog rata dva

kroja~a katolik Umberto i @idov Leone, su ogor~eni suparnici.
Te su odlike vidljive i u reprezentativnom djelu te kasne faze Nepodno{ljivim gnjavatorima, kojih se radnja
zbiva kasnih tridesetih godina pro{loga
stolje}a od trenutka kada talijanski gra|ani po~inju sve sna`nije osje}ati pritisak fa{isti~ke vlasti pa do klju~nih promjena koje donose rasni zakoni i ko-
V jerojatno originalni naziv filma Etto-
rea Scole iz 2001. Concorrenza sleale,

{to }e re}i Nelojalna konkurencija, i ne
zvu~i posebno privla~no gledatelju, no
naslov pod kojim je pu{ten u na{u
DVD-distribuciju, Nepodno{ljivi gnjavatori, zasigurno je potpuno odbojan
dana{njoj publici, zatrpanoj raznim
atrakcijama, jer je upravo gnjavaà bilo
koje vrste prva stvar koju ona nastoji
izbje}i pod svaku cijenu. Zato je malotko i zapazio to djelo jednog od najva`nijih ìvu}ih talijanskih autora, veterana ro|enog 1931, dobitnika niza godi{njih nagrada talijanske kritike Nastri
dArgento, koji se filmom po~eo baviti
prije pola stolje}a, pi{u}i uspjele scenarije, da bi od 1964. postao i uspje{nim
redateljem. U po~etku, a posebice nakon filma Drama ljubomore (1970),
afirmira se kao majstor commedije
allitaliana, no najve}i me|unarodni
uspjeh i kod publike (i na{e) i kritike
postiè otklonom od tog ànra u koji
unosi estetiku odvratnosti i ru`no}e u
filmu Ru`ni, prljavi, zli (1976), nagra|enu za reìju na kanskom festivalu.
Nakon toga oku{ava se u razli~itim
ànrovima, traè}i ~esto inovacije u redateljskom postupku i nastoje}i na
168
na~no deportacije @idova. U po~etku

film se doima kao tipi~na talijanska komedija s nizom gotovo neva`nih situacija iz svakodnevnog ìvota, vi|enih iz
rakursa dje~aka Pietra, sina modnoga
kroja~a Umberta, a humor proizlazi
ponajprije iz karikaturalno prenagla{ene nelojalne konkurencije oca i @idova
Leonea, koji u du}anu pored njegova
prodaje jeftinu odje}u i svakim danom
ima sve vi{e kupaca te tako navla~i na
sebe gnjev Umberta, kojem posao ide
sve lo{ije. Situaciju dodatno uslo`njava
ljubav Umbertova starijeg sina i Leoneove k}eri, a i Pietrov je najbolji prijatelj
H R V A T S K I
F I L M S K I
Leoneov sin. @ivopisnost te sredine,

rimske uli~ice u kojoj se nalaze du}ani
konkurenata, Scola postiè brojnim
vrlo jasno profiliranim likovima u kojima uz iznimno dojmljive protagoniste
Diega Abantuona (Umberto) i Sergia
Castellitta (Leone) posebno efektne
epizode ostvaruju Grard Depardieu,
Jean-Claude Brialy i Anita Zagaria.
Mo`da se taj uvodni dio moè u~initi
predugim, ali je on nuàn za Scolin prikaz kako se ti likovi svaki na svoj na~in
mijenjaju pod sve ve}im pritiskom promjena u dru{tvu. Izvanredno dora|eni
u svakom detalju, od rekreiranja
atmosfere te{kih vremena, efektnih redateljskih rje{enja i vizualne ljepote kadrova kojima u pozadini dominira kupola Katedrale sv. Petra kao znak {utnje
Crkve o fa{isti~kim progonima @idova,
Nepodno{ljivi gnjavatori briljiraju u
emocijama nabijenom mijenjanju odnosu Umberta, koji se ne slaè s poniènjima @idova i nekada{njem neprijatelju Leoneu nudi prijateljstvo u trenutku kada ostali naizgled mnogo dobro}udniji ljudi po~inju izbjegavati ili
~ak po~inju progoniti svoje doju~era{nje dobre susjede ili ~ak prijatelje.
Nakon {to je na po~etku karijere bio
istaknut predstavnik srednje struje, a
potom se i tematskim i stilskim inovacijama nastojao iz nje izdvojiti, u svojim poznim godinama Scola uìva u
pripovijedanju koje podsje}a na nekada{nje filmove, ali pritom pokazuje da
mu je redateljsko umije}e ostalo na
istoj, vrlo visokoj razini.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
39/2004.
AMERI^KA RAPSODIJA
An American Rhapsody
SAD, Ma|arska, 2001 pr. Fireworks Pictures, Seven Arts Pictures, Colleen Camp, Bonnie Timmermann; izv. pr. Jay Firestone, Adam Haight, Andrew
G. Vajna sc. va Gardos; r. VA GARDOS; d. f.
Elemr Raglyi; mt. Margie Goodspeed gl. Cliff
Eidelman; sgf. Tams Hornyszky, Agnes Menyhrt;
kgf. Beatrix Aruna Psztor, Vanessa Vogel ul.
Scarlett Johansson, Nastassja Kinski, Raffaella
Bnsgi, Tony Goldwyn, Agi Bnfalvy, Zoltn Seress,
Klaudia Szab, Zsolt Zgoni 106 min distr.
VTI
Senzibilna djevojka proìvljava pri~u o
svojoj obitelji ma|arskim imigrantima
u Kaliforniji, od pedesetih do sredine {ezdesetih godina 20. stolje}a.
A meri~ka rapsodija redateljski je, a i
scenaristi~ki prvenac ve Grdos, Ma|arice koja je kao dijete doselila u

SAD, gdje se poslije afirmirala kao
montaèrka, nadahnut njezinim djetinjstvom i tinejdèrskim godinama.
Film se otvara 1965. s protagonisticom
Suzannom na mostu u Budimpe{ti,
koja kaè: Bilo je ljeto 1965. Imala
sam petnaest godina i ìvot mi se ve}
raspadao. Zato sam se vratila u Ma|arsku, gdje je sve zapo~elo. Potom slijedi flashback na 1950. kada njezini roditelji otac intelektualac i majka plemi}koga podrijetla, s njezinom starijom sestrom bjeè iz domovine u posljednji trenutak prije hap{enja, tipi~na
za prve godine komunisti~ke diktature.
Suzanne bi potom trebala biti tako|er
prokrijum~arena na Zapad, ali se stjecajem okolnosti to ne doga|a. Obitelj

se iz Be~a uspijeva dokopati Amerike i
po~inje ìvjeti tipi~nim malomi{}anskim ìvotom u nekom od predgra|a
Los Angelesa. Suzanne odrasta na ma|arskom selu kod prijatelja koji nemaju djece i koji je prihva}aju kao vlastitu
k}er, te ona i misli da su joj to roditelji.
Iako ne izgleda vjerojatno da bi dijete
narodnih neprijateljamoglo iza}i
izvan ma|arskih granica, njezini pravi
roditelji ne odustaju od nastojanja da
dobiju natrag svoje dijete i kona~no im
to uspijeva. No, dok su oni presretni,
{estogodi{nja Suzanne te{ko se prilago|uje novoj, potpuno druk~ijoj sredini i
~injenici da sada druge ljude (kojih se
ne sje}a) treba prihvatiti kao majku i
oca.
Ta su dva svijeta uobli~ena potpuno razli~itim postupcima, koji pokazuju da
va Grdos poznaje ne samo na~ine filmovanja u SAD nego i kinematografiju
zemlje iz koje je do{la. Situacija u Ma|arskoj i bijeg iz domovine prikazani
su u organizaciji fabule, gra|enju
atmosfere, a i iskazivanju sna`nih osje}aja na na~in ma|arskih klasika, ponajvi{e Istvna Szaba, dok prizori iz Sjedinjenih Dràva {ezdesetih godina
filmskim oblikovanjem, a i obiljem kli{eja i op}ih mjesta, podsje}aju ponajvi{e na TV-serije toga vremena (poput
primjerice Payton Placea), ali bez nostalgi~na prisje}anja na to doba, kao
{to to obi~no biva u holivudskim projektima koji se oslanjaju na pokretne
slike popularne u {ezdesetim godinama
pro{loga stolje}a. No, nije samo postupak druk~iji, nego su i likovi u sekvencama iz Ma|arske izrazito profilirani,
dru{tveno odre|eni i s jasnom psiholo{kom motivacijom, dok su u ameri~kom predgra|u stereotipni malogra|a-
H R V A T S K I
F I L M S K I
ni, tako da ~ak i protagonisti~ini roditelji gube sna`nu individualnost nastoje}i se prilagoditi okolini. U ma|arskim
epizodama dramski sukob nastaje iz
borbe pojedinca da sadrì svoju individualnost koju opresivni reìm nastoji
uni{titi, dok u ameri~kim jedini sukob
proizlazi iz sukoba generacija i Suzannine neprilago|enosti okolini.
va Grdos, zahvaljuju}i i svom montaèrskom iskustvu, vje{to i uvjerljivo
ispreple}e te dvije razine filma, pokazuju}i vrlo uvjerljivo mnoge aspekte
kulturolo{ke, tradicijske i dru{tvene razli~itosti koja dovodi do gotovo nepremostiva jaza kako u mentalitetu tako i
u svjetonazoru dviju sredina. No, naàlost, vjerojatno zavedena onime {to joj
se u ìvotu doista dogodilo, autorica
Suzannin povratak u SAD, pomirenje s
obitelji i prihva}anje ameri~koga na~ina ìvota predstavlja kao samorazumljivu ~injenicu, ne traè}i za nju razloge u filmskoj situaciji te se kraj Ameri~ke rapsodije doima poput stereotipnoga holivudskog happy-enda, {to je
ozbiljan nedostatak ina~e vrlo zanimljiva filma.
L J E T O P I S
Tomislav Kurelec
39/2004.
169
TALIJANSKI ZA POÊTNIKE
Italiensk for begyndere
Danska, [vedska, 2000 pr. Danmarks Radio

(DR), Det Danske Filminstitut, Zentropa Entertainments, Ib Tardini; izv. pr. Peter Aalbk Jensen
sc. Lone Scherfig; r. LONE SCHERFIG; d. f. Jorgen
Johansson gl. Niels W. Gade ul. Anders W.
Berthelsen, Anette Stovelbk, Ann Eleonora Jorgensen, Peter Gantzler, Lars Kaalund, Sara Indrio
Jensen, Karen-Lise Mynster, Rikke Wlck 118
min distr. VTI
[estoro ljudi u gradi}u u Danskoj svoju
svakodnevicu ispunjavaju odlaskom na te~aj talijanskog jezika. Sve}enik Andreas,
frizerka Karen, konobar Halvfinn, trgovkinja Olympia, recepcionist Jorgen te kuharica Giulia ljudi su u potrazi za komadi}em osobne sre}e i ìvotnim suputnikom.
U natrag godinu dana kako na filmskim festivalima (~ak i na na{im doma}im) tako i u svjetskoj kinodistribuciji
(pa ~ak i u na{oj doma}oj) zamjetan je
veliki proboj dokumentarnog filma.
Tako vaàn status dokumentarca najvjerojatnije osigurava èlja kinopublike
za drk~ijom, neuljep{anom zbiljom te
neposredno{}u i jednostavn{}u izvedbe
(rije~ je ponajprije o filmovima snimljenima digitalnim videokamerama), a sve
to kao kontrapunkt dosadnim, predvidljivim, krivotvorenim i u{minkanim
svjetovima komercijalnih, u prvom
redu ameri~kih pa i nekih europskih
produkcija, koji se {tancaju iz dana u
dan. S druge pak strane ushit dokumetaraca me|u autorima uslijedio je i
zbog jeftinije proizvodnje koja se u ve}oj mjeri po~ela okretati digitalnoj videotehnologiji, {to daje zavidne rezul170
tate. No, bitan razlog autora da se priklone videu sam je izgled snimljene
gra|e {to ostavlja jak dojam realisti~nosti i slu~ajnosti.
Upravo je tom dokumentarnom bumu
jo{ polovicom devedesetih nesvjesno,
sa èljom da se suprotstave vladaju}im
te`njama u filmu te vo|eni nakanom
da prikaù neuljep{anu stvarnost, prethodila popularna skupina danskih filma{a (prisjetimo ih se po stoti put: Von
Trier, Thomas Vinterberg, Soren Kragh
Jacobsen i Kristian Levring), koji su,
zaraziv{i svojom poetikom gotovo cijeli filmski svijet, filmove snimali digitalnim videom po svojim danas ve} pomalo pre`vakanim pravilima zavjeta
~isto}e ispisanima u manifestu Dogma
95. Pomalo je paradoksalna ~injenica
da je zapravo igrani film popularizirao
stil dokumentarizma i ponudio takvu
neuljep{anu stvarnost, za kojom dana{nja kinopublika sve vi{e traga upravo u
dokumentarnom filmu, koji je pak popularost kao zasebni ànr stekao u trenucima kada je ushit Dogme jenjavao.
Tako je stil Dogme, koji broji oko 35
filmova, izrodio jednim odli~nim (Proslava) i nekolicinom jako dobrih ostvarenja, koja su izbjegavaju}i ànrovske
predlo{ke, podsjetimo naime da je ànrovski film prema pravilima bio strogo
zabranjen, prikazivali druk~iju filmsku
stvarnost. Me|u jako dobra ostvarenja
ubraja se i peti uradak danske Dogme
Talijanski za po~etnike, redateljice i
scenaristice Lone Scherfig. Iako film
dolazi sa ~etiri godine zaka{njenja, razlog da je napokon pristupa~an i hrvatskoj video-publici stoji u ~injenici {to je
Talijanski za po~etnike ànrovski ipak
odre|eniji film, za razliku od prva ~etiri reda danske Dogme (pa spomenimo
i njih po stoti put Proslava, Idioti,
Mifune i Kralj je ìv) pa mu je samim
H R V A T S K I
F I L M S K I
time osigurana i ve}a komunikativnost

sa {irom publikom. Film je zapravo odli~an primjer kako se ànrovska odre|enja uz stroga Dogmina pravila, ovdje
je rije~ o komediji s natruhama romantike, mogu sjajno uklopiti u stilski realisti~no-dokumentaristi~ku prikazivala~ku poetiku (kamera iz ruke, krupni
planovi, skokovita montaà, siroma{na
scenografija, videoslika) i uvjerljivo se
stopiti s prizemljenim i svakodnevnim
protagonistima, a film ostaje nevjerojatno dojmljiv i kao posve realisti~an i
kao posve dopadljiv (dopadljiv kao ~est
epitet romanti~nim komedijama). Dopadljivost u filmu uo~ljiva je u nekolicini tipiziranih situacija koje koketiraju
s ameri~kom romanti~nom komedijom. Izdvojit }emo najuo~ljiviju, u kojoj dolazi do problema u komunikaciji
uzrokovanoj nepoznavanjem jezika u
romanti~nom trenutku izjave ljubavi.
Srame`ljivi recepcionist Jorgen potkraj
filma u Veneciji otvara srce Talijanki
Giuliji, koja je ina~e do u{iju zaljubljena u Jorgena, siguran da ga ona ne razumije. Ona ga pak, prave}i se da ga ne
razumije, promatra sa smije{kom te mu
nakon {to joj je izjavi ljubav priznaje da
je shvatila sve {to joj je rekao. Iako
ostaje zbunjen, njih se dvoje zagrle i
poljube. Potom mu sva ushi}ena kazuje
kako mora na trenutak oti}i. Odlazi iza
prvog ugla zahvaliti Bogu na napokon
ostvarenoj ljubavi.
Iako su vjerojatno za ga{enje pokreta
Dogme kriva i odve} radikalna pravila
kojih se ponekad bilo te{ko dràti, {to
je vrlo jasno vidljivo u ovome filmu, ne
moèmo se otrgnuti dojmu kako je
upravo Dogma ostavila jak pe~at neuljep{ane zbilje s pokojim ànrovskim
nesta{lukom, kojega se jo{ jedino dokumentarna forma ne treba bojati.
L J E T O P I S
Goran Kova~
39/2004.
RAZVOD NA FRANCUSKI NAÎN

Le Divorce
SAD, Francuska, 2003 pr. Merchant-Ivory Productions, Radar Pictures Inc., Ismail Merchant, Michael Schiffer; izv. pr. Ted Field, Erica Huggins, Scott
Kroopf sc. Ruth Prawer Jhabvala, James Ivory
prema romanu Diane Johnson; r. JAMES IVORY; d.
f. Pierre Lhomme; mt. John David Allen gl. Richard Robbins; sgf. Frdric Bnard; kgf. Carol
Ramsey ul. Kate Hudson, Naomi Watts, Leslie
Caron, Thierry Lhermitte, Glenn Close, Stockard
Channing, Jean-Marc Barr, Matthew Modine
117 min distr. Continental
Amerikanka stiè u Pariz u posjet svojoj sestri udanoj za Francuza.
P ovr{no ~itaju}i informacije s ovitka
ovoga DVD-izdanja, manje informirani

filmofili bi mogli bi zbrzano do}i do
pogre{na zaklju~ka kako je rije~ o poletnoj komediji koja na vrlo neposredan i zabavan na~in propituje kulturalne razli~itosti izme|u Amerikanac i
Francuza, ili, ako ho}ete globalnije, izme|u Europe i Amerike. Na takav, pomalo neoprezan zaklju~ak nuka zaplet
zasnovan na bra~nim tegobama izme|u
Amerikanke i Francuza. Dakako, takvu
bi situaciju znao iskoristiti kakav neambiciozni filma{ i doista sklopiti formulai~nu komediju namijenjenu jednokratnu gledanju te iskoristiti {arm i gluma~ku uvjerljivost dviju uistinu dojmljivih glumica, Naomi Watts i Kate
Hudson. Tako dobiveno djelce zasigurno bi i ispunilo o~ekivanja manje pa`ljiva filmofila s po~etka ovoga teksta.
No, stvari ipak stoje druk~ije, jer potpisnik je Razvoda na francuski na~in
ugledni James Ivory, autor ~iji su filmovi sve prije negoli neambiciozni. Dakako, to ne zna~i i slabi, jer Ivory u svojoj respektabilnoj filmografiji ima
ostvarenja poput filma Na kraju dana
ili Sobe s pogledom, odnosno cjeline
koje su zadivile minucioznom rekon-
strukcijom odabrana povijesnog razdoblja, ali ponajvi{e doista slojevito opisanim karakterima, redovito tuma~enim od iznimno raspoloènih glumaca.
Ivoryevim najboljim filmovima nije nedostajalo ni autorovih razmi{ljanja, redovito vje{to upakiranih u zanimljive
pri~e. U tom smislu ekranizacija romana Diane Johnson ipak ne pripada redu
ponajboljih Ivoryjevih ostvarenja,
premda tegobe ne izviru iz ~injenice da
je to jedna od rijetkih Ivory-Merchant
produkcija ~ija se radnja odigrava u sada{nje vrijeme.
Problem Razvoda na francuski na~in
najvi{e proizilazi iz filma{eve neodlu~nosti. On naime nikako ne uspijeva razlu~iti o ~emu èli snimati film. Tako
svuda ostaje na pola puta. Njegovi karakteri nisu dovoljno izgra|eni, pri~a je
ponekad zbrkana i te{ko se prati, a autorske opservacije glede sukoba razli~itih kultura bolje je i ne spominjati, jer
ostaju na povr{inskim osvrtima. Satiri~kom suzvu~ju Ivoryjevih opservacija
na ra~un ameri~ko-francuskih kulturalnih razli~itosti u ovom slu~aju nedostaje o{trice, ali i {arma, koji je uvijek kra-
H R V A T S K I
F I L M S K I
sio Ivoryjeva djela. Problem je cjeline i

~injenica da posredno Ivory nastoji
iznositi svoja razmi{ljanja o umjetnosti,
{to samo po sebi ne bi bilo lo{e, kada
ne bi ometalo sustavni razvoj fabule.
Da nevolja bude jo{ i ve}a, Ivory stalno
koketira s razli~itim ugo|ajima, od za{e}erene romanti~nosti do gotovo tjeskobne melodramati~nosti, {to je uistinu te{ko probaviti, ~ak i unutar gotovo
dvosatne cjeline.
S druge strane i ovaj se Merchant-Ivoryjev uradak moè pohvaliti besprijekornom vizualno{}u i prvoklasnim
ukusom. Primjedbe se ne mogu uputiti
ni na ra~un zaigrane i poletne gluma~ke postave, premda je Ivory ovdje posvetio manje pozornosti karakterima
nego {to to obi~no ~ini. Rezultiralo je
to slabom zainteresirano{}u gledatelja
za njihove sudbine, pa je tako Razvod
na francuski na~in vje{to uprizorena
ekranizacija ~ija je pri~a dostatno zanimljiva za odràvanje gledateljeve pozornosti, koju }e ipak ~ak i najvatreniji
pobornici Ivoryjevih filmova s lako}om zaboraviti.
L J E T O P I S
Mario Sabli}
39/2004.
171
ÊTIRI PERA
The Four Feathers
SAD, Velika Britanija, 2002 pr. Belhaven Limited, Dune Films, Jaffilms, Paul Feldsher, Robert D.
Jaffe, Stanley R. Jaffe; izv. pr. Paul Feldsher, Julie
Goldstein, Allon Reich sc. Michael Schiffer, Hossein Amini prema romanu A. E. W. Masona; r.
SHEKHAR KAPUR; d. f. Robert Richardson; mt. Steven Rosenblum gl. James Horner; sgf. Allan Cameron; kgf. Ruth Myers ul. Heath Ledger, Djimon Hounsou, Kate Hudson, Wes Bentley, Alek
Wek, Mohamed Bouich, Campbell Brown, Daniel
Caltagirone 125 min distr. UCD
P rimanje bijeloga pera u viktorijan-
nego prije kao svojevrstan brothers in

arms (sumnjivo) bratstvo (posvema{nje nekarizmati~nih) mladaca. I
njegove dvije fokusne interesne to~ke
(prijateljstvo i hrabrost) podbacuju, pate}i od neuvjerljivosti. Prijateljstvo je
tu naime manje predanost, velikodu{nost i davanje, a vi{e ritualna du`nost;
tjelesna je hrabrost pak ona po kojoj se
mjeri vrijednost ~ovjeka (iako bi mnogo hrabrije za onda{nje represivno
doba bilo ustrajanje na pacifisti~kim
idejama i izbor nepokoravanja konvencijama). Takav, izrazito pojednostavnjen pogled na stvari reducira êtiri
pera na jedva ne{to vi{e od perolaka
swashbucklera.
Rat se, primjerice, ne promatra ni iz

politi~ke ni iz moralne perspektive,
Od Kapura se o~ekivala ~vr{}a, koherentnija i sigurnija pri~a, orijentacija na

neki njezin konkretan aspekt, a ne slabokrvni mlitavi ep {epava ritma, neujedna~ene, {upljikave naracije te vrlo tipi~nih likova i
jo{ prosje~nijih izvedbi. Heath Ledger i Wes Bentley solidni su no nepamtljivi i blijedi u svojim rolama, dok je
Kate Hudson kao uvjerljivo
najmonstruozniji lik pri~e i
iritantni predmet èlja dvojice prijatelja (ili prije kolega) ve} u startu lo{ izbor
za ulogu. Tako nije ~udno
{to ih posve zasjenjuju dva
sporedna, no naàlost tako|er posve
nerazra|ena lika u manjoj mjeri
princeza-prostitutka lijepe sudanske
manekenke Alek Wek (utjelovljenje prkosne pustolovne ìvotnosti, osobine
toliko potrebne ovom anemi~nom
uratku) te posebice karizmati~ni Djimon Hounsou, kojega je doslovno
pun ekran, a koji ovdje (iz nepoznatih
razloga, kako to s lo{im scenarijima ve}
biva) postaje strastveni po`rtvovni po-
Britanski ~asnik napu{ta vojsku upravo

pred bitku, te time biva odba~en od prijatelja i zaru~nice, kao kukavica.
skoj britanskoj vojsci zna~ilo je samo

jedno vrhunski simbol kukavi~luka i
biljeg odbacivanja od strane dru{tva, a
u slu~aju glavnoga junaka filma (i romana A. E. W. Masona) i od
obitelji. Ono {to slijedi putovanje je tog istoga junaka
do povratka ~asti i ugleda
pokoravanjem èljama ve}ine, i to je zapravo to.
Iako je ve} sama ideja da }e
pri~u o britanskom kolonijalizmu ispri~ati indijski redatelj bila intrigantna, spoznaja da je taj redatelj potpisnik respektabilne Elizabeth ideju i ne ~ini osobito
obe}avaju}om. Naime, njegovo o~igledno anglofilstvo ovdje se samo potvrdilo, te film ne samo da nije revizionisti~ko, retroaktivno seciranje doba i
obi~aja, supresije i diktature, nego postaje sinonim plo{nosti i predvidivosti,
pri kojoj posve nejasnim ostaju motivi
njegove, posve neinventivne i repetitivne, ve} sedme ekranizacije.
172
H R V A T S K I
F I L M S K I
maga~ glavnoga lika u mnogo~emu

inferiornijeg karaktera; bez vlastita ìvota, èlja, i posljedi~no ega, odnosno
time preuzima identitet gotovo nadnaravnog benefaktora {amanskoga dobrog duha; kad god ustreba funkcioniraju}i kao svojevrsni deus ex machina.
Pridoda li se tomu (redateljeva {irini
sklona) atraktivna vizualnost, to jo{
nije dovoljno da se film ocijeni dobrim.
Naime, uvijek je rizi~no poloìti sve na
kartu ljepote fotografije i ljubavnu pri~u ve}u od ìvota, jer s ~istog komercijalnoga aspekta, gledatelji mogu, a i
ne moraju prihvatiti takvu maskirnu
muljaù. Ovdje je Kapur do~ekan na
dvosjekli ma~ kreirao je film ~ija slikovnost neizbje`no vapi za {irokim kinoplatnom (~ime gubi na televizijskom
VHS ili DVD ekranu), a njegova mu
kakvo}a ne dopu{ta pristup ka istom.
Stoga je Lawrence od Arabije, s kojim
ga mnogi vole uspore|ivati, êtiri pera
doslovno ostavio daleko iza sebe u
oblaku pustinjske pra{ine.
L J E T O P I S
Katarina Mari}
39/2004.
CECIL JE POLUDIO
Cecil B. DeMented
Francuska, SAD, 2000 pr. Artic Productions LLC,

Ice Cap Production, Le Studio Canal+, Polar Entertainment Corporation, Joseph M. Caracciolo Jr.,
John Fiedler, Mark Tarlov; izv. pr. Fred Bernstein,
Anthony DeLorenzo sc. John Waters; r. JOHN
WATERS; d. f. Robert M. Stevens; mt. Jeffrey Wolf
gl. Carvin Knowles; sgf. Barbara Haberecht;
kgf. Van Smith ul. Melanie Griffith, Stephen
Dorff, Alicia Witt, Adrian Grenier, Larry Gilliard Jr.,
Maggie Gyllenhaal, Jack Noseworthy, Patricia Hearst 87 min distr. MG film
Vo|a filmskog kulta s vizijom o ~istom
filmu, u obrani svojih ideje ne preè ni od
otmice poznate zvijezde, ali ni od umorstva.
I ako u dodatnim komentarima John
Waters kaè kako se u Cecil je poludio

na ra~un nezavisnih, umjetni~kom izrazu sklonih filmotvoraca kojima i sam
pripada, {ali podjednako kao i na ra~un profitu usmjerene holivudske filmske industrije, karikirano pretjerane
akcije podzemne filmske ekipe Cecila
B. Dementeda doimaju se prikazanima
s mnogo vi{e razumijevanja nego djela
predstavnika velikih studija te je poprili~no o~ito da redateljeve simpatije leè
na strani onih koji su za svoj film spremni umrijeti, pa makar kona~ni rezultat bio potpuna bezvezarija. Jer, za film
koji }e eventualno ne{to vrijediti, poru~iti ili promijeniti stvarala~ka je
strast neusporedivo va`nija od zanatske vje{tine i tehni~ke spretnosti.
Ustupci su dopadljivosti tako reku} zabranjeni.
Ostvarenje pankerskoga duha iznosi
jednostavnu pri~u o tome kako je u
Baltimoreu skupina filmskih terorista
otela razmaènu holivudsku gluma~ku
zvijezdu Honey Whitlock (za Zlatnu
malinu nepravedno nominirana Melanie Griffith) i prisilila je da glume}i u
njihovu filmu Raving Beauty sudjeluje

u beskompomisnoj akciji protiv neprijatelja kinematografije, a to su, izme|u
ostalih, ljudi koji pri~aju u kinu, publika koja pod utjecajem agresivnih reklamnih kampanja misli da im se svi|aju
filmovi koji im se zapravo ne svi|aju,
mo}ni studijski glave{ine koji ne vole
filmove i ne idu u kino, ali poti~u snimanje filmskih nastavaka, filmova utemeljenih na videoigrama, ameri~kih
prerada europskih filmova, sinkronizaciju filmova na stranom jeziku i tome
sli~no.
Je li, dakle, danas, u doba gotovo potpune vladavine komercijalizma nad
sedmom umjetno{}u, priklanjanje radikalnim postupcima kakvima se sluè
vojnici kinematografije pod Dementedovim vodstvom jedina mogu}nost
za stvaranje kakva zanimljiva i neukalupljena celuloidnog djela? Treba li ìvjeti za film ili od filma? Vrijedi li se `rtvovati za umjetnost?
Fanati~ni postupci Dementeda i njegova odmetni~kog dru{tva mogu se doìvjeti i kao nagla{eno karikiran opis
borbe kroz koju prolaze filmotvorci s
druk~ijim idejama, ali i kao svojevrsna
packa nezavisnjacima, me|u kojima bi
malotko bio spreman istinski se `rtvovati za svoju viziju. âk i uistinu radikalan Cecil, koji }e na oltar istinske kinematografije poloìti vlastiti ìvot, za
glavnu glumicu uzima holivudsku zvijezdu. Jer, i njegovu je filmu prijeko
potreban publicitet, a njezina }e mu ga
nazo~nost zajam~iti.
Rije~ je vjerojatno o samoironi~nom
Watersovu komentaru pa i u Cecilu
glavnu ènsku ulogu glumi (dodu{e,
pomalo ocvala) holivudska zvijezda
Melanie Griffith, zar ne? ~iji su filmovi u posljednjih dvadesetak godina
H R V A T S K I
F I L M S K I
uvelike pripitomljeni u odnosu na one

s po~etka karijere, kojima je stekao
kultni ugled. U tom svjetlu svojevrsna
odavanja po~asti stvarnim manijacima
iza kamere pomalo je neobi~no {to
me|u desetak redatelja spomenutih u
Cecil je poludio nema najpoznatijega
lu|aka kinematografije, Wernera
Herzoga, koji je u vi{e navrata uistinu
riskirao vlastiti i tu|e ìvote kako bi
snimio ono {to je zamislio.
U svemu, Cecil mnogo vi{e {armira
idejama i {tosovima nego samom
izvedbom. Waters je duhovit i veselo
bizaran redatelj koji kao da jo{ nije
ovladao zanatom te se mnogi prizori,
unato~ dinamici, duhu i {a{avoj minimalisti~koj razbaru{enosti doimaju razmjerno nezgrapnima i vedro amaterskima, a cjelina se, nakon postavljanja
situacije i utvr|ivanja premise, pretvara u razmjerno jednoli~an niz varijacija
ve} vi|enoga. No, i takve, objektivne
slabosti zapravo idu u prilog koncepciji te generalnom skladu forme i sadràja jer kakav bi to bio film protiv holivudske ulickanosti koji bi i sam bio
holivudski besprijekoran?
L J E T O P I S
Janko Heidl
39/2004.
173
PAUK
WILLARD
Francuska, Velika Britanija, Kanada, 2002 pr. Artists Independent Network,

CBL, Capitol Films, Catherine Bailey Ltd., Davis-Films, Grosvenor Park Productions, Metropolitan Films, Catherine Bailey, David Cronenberg, Samuel Hadida;
izv. pr. Jane Barclay, Charles Finch, Simon Franks, Victor Hadida, Sharon Harel,
Zygi Kamasa, Martin Katz, Hannah Leader sc. Patrick McGrath; r. DAVID
CRONENBERG; d. f. Peter Suschitzky; mt. Ronald Sanders gl. Howard Shore; sgf. Andrew Sanders; kgf. Denise Cronenberg ul. Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville, Bradley Hall, Gary
Reineke, Philip Craig 98 min distr. Discovery
SAD, 2003 pr. Hard Eight Pictures, New Line Cinema, Glen Morgan, James
Wong; izv. pr. Richard Brener, Bill Carraro, Toby Emmerich sc. Glen Morgan
prema romanu Gilberta Ralstona; r. GLEN MORGAN; d. f. Robert McLachlan;
mt. James Coblentz gl. Shirley Walker; sgf. Mark S. Freeborn; kgf. Gregory
Mah ul. Crispin Glover, Jackie Burroughs, R. Lee Ermey, Laura Elena Harring, Kimberly Patton, William S. Taylor, Edward Horn, Gus Lynch 100 min
distr. Issa
Spider
Willard
Mentalno poreme}en sredovje~ni London~anin Dennis Cleg zvani Pauk nakon otpu{tanja iz umobolnice/zatvora prisje}a se nemilih doga|aja iz djetinjstva koji su mu obiljeìli ìvot.
U temeljen na istoimenom romanu scenarista Patricka

McGratha, film nastoji dati portret osobe naru{ena du{evnog zdravlja, izgubljena pojedinca, uglavnom nesposobna
pojmiti stvaran svijet koji ga okruùje. Ne ba{ precizno smje{ten u osamdesete godine pro{loga stolje}a s izletima u
pedesete, kada je protagonist bio dje~ak Pauk odre|ene
~ari nudi u nepokolebljivo umjetni~kom pristupu kojim
pozornost èli privu}i stvaranjem ugo|aja, a ne provjerenim
akcijsko-dramskim {ablonama: oskudna scenografija, izbor
zagasitih boja, izraàjna igra svjetla i sjene, nedostatak statista i realisti~ne ìvosti oko glavnoga junaka, koji ~esto lunja
potpuno pustim ulicama, razmjerno uspje{no do~aravaju nestvarnost svijeta kakav doìvljava neprilago|eni Pauk.
No, koliko god nije te{ko pohvaliti minimalisti~ko-ekspresionisti~ki pristup, odli~ne glumce, ugo|ajnu glazbu (Howard
Shore) i op}i odmak od zabavlja~ko-komercijalnih te`nji, ni{ta od toga nije osobita novina, a spoj poznatih sastojaka nije
ovom zgodom zamije{an u cjelinu osobito uzbudljiva ili svjeà okusa. Dapa~e, rije~ je o usporenu i poprili~no zamornu
djelu, kojem bi mnogo bolje odgovarao format kratkoga filma. Opis du{evnoga stanja mentalno poreme}ena pojedinca
imali smo prigodu vidjeti i u mnogo boljim izdanjima sadràjno bogatu i, zapravo, neusporedivo dojmljivijem Genijalnom umu Rona Howarda, u klasicima Odvratnost i Stanar Romana Polanskoga, pa ~ak i u Plinskom svjetlu Georgea Cukora (iako je rije~ o djelu suprotnog predznaka), da
spomenemo samo neke koji odmah padaju na pamet.
Willard je povu~eni mladi} kojeg na poslu ga tiranizira beskrupulozni {ef, i koji stvara neobi~an odnos sa ku}nim mi{evima u svrhu osvete {efu.
P remda bi Willard
trebao biti stra{ni horor, njegov je glavni
problem {to u biti nikoga ne moè prepla{iti. Relativno zanimljiva pri~a na ~ijim
mra~nim stranputicama obitavaju ekscentri~ni karakteri posve
je zagu{ena vi{kom
specijalnih efekata. Jo{
jedan je ovo primjer u
kojem je ne ba{ odve} uvjerljivi CGI posve ugu{io pri~u i karaktere, oduzimaju}i usput bilo kakvu realisti~nost cjelini.
[tovi{e, rije~ je o remakeu ne odve} hvaljena horora iz sedamdesetih godina, za ~ije postojanje eventualno znaju samo
strastveni poklonici ànra. Njegova osuvremenjena ina~ica
vrijedna je spomena isklju~ivo zbog jo{ jednog tjeskobnog
nastupa Crispina Glovera, i ina~e karakterna glumca poznata po tuma~enju pomalo pomaknutih karaktera, koji si je
ovom prigodom dopustio ekstra gluma~ku slobodu, te tako
od glavnog junaka napravio karikaturu.
Glover i ra~unalni {takori glavne su zvijezde filma, ~iji rasplet mogu predvidjeti i pu~ko{kolci. Fabulativna svjeìna i
neo~ekivanost o~ito nisu zanimale redatelja debitanta Glena
Morgana. Namjesto toga on se pouzdao u slaboumna glavnog junaka, nastoje}i svoj obol dati putem nekoliko ~ak i
uspjelih crnohumornih situacija. Morganu u prilog ide i sposobnost sustavna odràvanja depresivne ugo|ajnosti, poglavito zasnovane na goti~koj likovnosti, koja u sje}anje priziva
klasi~na ostvarenja ànra strave.
Ipak, slaba je to korist kada filma{u u prilog ne ide fabula,
jedva dostatna za realizaciju polusatne televizijske epizode
nizanki poput Pri~a iz grobnice. Ruku na srce, ovakav rasplet
ne iznena|uje uzme li se u perspektivu redateljevo scenaristi~ko zale|e, poglavito vezano uz predlo{ke brojnih epizoda Dosjea X i Milenija, serijala visokog stila, ali nerijetko i
vrlo nategnutih sièa.
Mario Sabli}
Janko Heidl
174
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
LJUDSKA PRIRODA
OBITELJ IZ PAKLA
Francuska, SAD, 2001 pr. Beverly Detroit, Good Machine, Le Studio Canal+, Partizan, Senator Film Produktion GmbH, Anthony Bregman, Ted Hope,
Spike Jonze, Charlie Kaufman sc. Charlie Kaufman; r. MICHEL GONDRY; d.
f. Tim Maurice-Jones; mt. Russell Icke gl. Graeme Revell; sgf. K. K. Barrett;
kgf. Nancy Steiner ul. Patricia Arquette, Rhys Ifans, Tim Robbins, Ken Magee, Sy Richardson, David Warshofsky, Hilary Duff, Stanley DeSantis 96 min
distr. Discovery
Velika Britanija, 2001 pr. Icon Entertainment International, Isle of Man Film
Commission, Tiger Aspect Productions, Greg Brenman, Bruce Davey, Dixie Linder; izv. pr. Peter Bennet-Jones, Steve Christian, Ralph Kamp, Paul Tucker
sc. Tony Grounds; r. TONY GROUNDS; d. f. David Johnson; mt. Robin Sales
gl. Richard Hartley; sgf. Michael Carlin; kgf. Stewart Meachem ul. Lee Evans,
Kathy Burke, Linda Bassett, Eric Byrne, Terri Dumont, Frank Finlay, Lennie James, Jack Shepherd 86 min distr. Blitz
Opsesivni znanstvenik i njegova èna, zaljubljenica u prirodu s

hormonskim poreme}ajem zbog kojega je dlakava po cijelom tijelu, pronalaze u {umi ~ovjeka koji je odgojen da misli da je ~impanza. Znanstvenik }e poku{ati na njemu dokazati da je lijepo
pona{anje klju~ civilizacije.
Nezaposlen London~anin Robert Martin zabio si je u glavu kako

svojoj socijalno ugroènoj obitelji mora priu{titi odmor iz snova.
Human Nature
The Martins
P ri~a o nekoliko dana u ìvotu na prvi pogled disfunkcio-
nalne obitelji razmjerno se dobro snalazi na sklisku terenu
N ema nikakve sumnje da je Charlie Kaufman jedan od naj- mije{anja melodramskih, dru{tveno-kriti~kih i humornih sa-
nadarenijih scenarista nove holivudske generacije. Biti John

Malkovich, Adaptacija i Ispovijedi opasnoga uma pripadaju
me|u najsvjeìje pri~e koje je ameri~ka tvornica snova ponudila posljednjih godina. No, isto tako sve se vi{e ~ini da Kaufmanovi scenariji jednostavno nisu do kraja filmi~ni. Unato~ o~itoj originalnosti i zavidnoj jednostavnosti u zamr{enim fabulama, sve ekranizacije njegovih scenarija kao da se
u jednom trenutku izgube u samodopadnosti, a, naàlost, takav je slu~aj i s Ljudskom prirodom Michela Gondryja.
Znanstveno-ljubavni manage a troise ~ovjeka odgojena u
divljini, dlakave ène i iskompleksirana znanstvenika, Gondry i Kaufman pretvorili su u lepr{avu, ali nikako ne i perolaku, komediju o ljudskim odnosima. Prepuna inteligentnih
dijaloga i simpati~nih, Kaufmanu svojstvenih, igranja s filmskim vremenom, Ljudska priroda odli~no ismijava ljudske
slabosti i predrasude, pa {ale, od kojih se posebno pamti ona
o ~ovjeku koji odlu~i postati ~impanza nakon {to sazna da je
ubijen Kennedy jer ~impanze ne ubijaju svoje predsjednike,
dolaze gledatelju u zamamnim koli~inama. I zbog toga se
mora zaklju~iti da je Ljudska priroda vrlo dobar film, u svakom slu~aju mnogo
bolji od prosje~ne
ameri~ke produkcije.
Me|utim,
upravo
zbog toga ostaje àl
{to su zbog tih {ala likovi ostali nekako odve} plo{ni, kao i sam
film. Kaufman i Gondry nude veliku raznolikost njihovih postupaka, no sve njihove motivacije ostavljaju dojam pokretanja radi pri~e, pa
Ljudska priroda ostavlja dojam dobrih viceva bez jake pouke. Dakako, bilo bi bedasto sada traìti veliku poruku od filma, ali àlosno je {to Ljudska priroda na kraju poti~e samo
na smijeh, a ne i na razmi{ljanje.
stojaka s nastojanjima dobronamjerna razumijevanja opisanih karaktera i njihovih pokreta~kih motiva.

Neka vrst spoja tipi~no britanskoga filmskog socijalnog realizma i nagla{eno karikaturalne komedije u stilu bra}e Farrelly, Obitelj iz pakla osobito uspje{no opisuje lik glavnoga
junaka, neobrazovana i nekulturna supruga i oca dvoje djece kojem nikada ni{ta nije
i{lo od ruke, dovoljno pametna da shvati kako je ìvot
na margini lo{, ali nedovoljno inteligentna da donese
prave odluke, nezrelu osobu
uvjerenu da su za njegove neuspjehe krivi drugi, ~ovjeka
o~ajni~ki isfrustrirana osobnom nemo}i i poloàjem u dru{tvu koji pomalo sanjarski smatra da on i njegova obitelj zasluùju ljep{i ìvot, iako ne zna kako bi im ga mogao priu{titi.
Osim u slikovitom i nimalo povr{nu opisu njegova na~ina
razmi{ljanja, vje{tina i promi{ljenost filma o~ituju se i u razvoju pri~e i doga|aja. Martinovi su isprva prikazani kao
priprosti prljavci, da bi se, nakon svojevrsna ulaska u njihov
ìvot ne zaobilaze}i pritom njihove slabosti otkrilo
kako je u toj obitelji vi{e me|usobne ljubavi, razumijevanja i
potpore nego u mnogim normalnim, dru{tveno neproblemati~nim obiteljskim zajednicama.
Iz na{e perspektive dodatnu zanimljivost donosi vjerojatno
vjerodostojna ~injenica kako ta obitelj, ~iji nezaposleni ~lanovi ìve od socijalne pomo}i, nema egzistencijalnih problema, ima automobil i stanuje u razmjerno prostranoj jednokatnici s vlastitim dvori{tem iza ku}e, {to si, primjerice, u hrvatskom dru{tvu te{ko mogu priu{titi i zaposleni, po{teni i
marljivi ljudi.
Janko Heidl
Josip Jur~i}
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
175
DJEVOJKE IZ VISOKOG
DRU[TVA
Uptown Girls
SAD, 2003 pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), GreeneStreet Films Inc., Allison Jacobs, John Penotti, Fisher Stevens; izv. pr. Joseph M. Caracciolo Jr., Tim
Williams, Boaz Yakin sc. Julia Dahl, Mo Ogrodnik, Lisa Davidowitz; r. BOAZ
YAKIN; d. f. Michael Ballhaus gl. Lesley Barber, Joel McNeely; sgf. Kalina
Ivanov; kgf. Sarah Edwards ul. Brittany Murphy, Dakota Fanning, Marley
Shelton, Donald Faison, Jesse Spencer, Austin Pendleton, Heather Locklear, Will
Toale 92 min distr. Continental
Razmaèna nasljednica Molly suo~i se s gubitkom bogatstva te se
prvi put u ìvotu mora zaposliti kako bi preìvjela. Postane dadilja tvrdoglavoj djevoj~ici Ray, koja je sve samo ne blagonaklona
prema Molly.
A meri~ki je redatelj Boaz Yakin do-
sad reìrao ~etiri filma i premda su

sva ~etiri razli~itih ànrova, jedno im
je zajedni~ko. Govore o mladosti. U
svom nezavisno produciranu i izvrsno primljenu prvencu Fresh iz 1994.
Yakin je opisao dvanaestogodi{njaka u svijetu droge i kriminala. êtiri godine poslije u drami A Price Above Rubies posvetio se mladoj èni kojoj rigidna vjerska pravila onemogu}uju istinsko uìvanje u ìvotu, dok je hitom Remember the
Titans (u Hrvatskoj prevedenom kao Nezaboravni klub) iz
2000. progovorio o rasnim predsrasudama u SAD po~etkom
1970-ih na primjeru srednjo{kolskoga tima ameri~kog nogometa. Yakinov se posljednji uradak, romanti~na komedija
Djevojke iz visokog dru{tva, tako|er bavi mladim protagonistima, konkretno protagonisticama, ali je ovaj put u potpunosti izostala dru{tvena pozadina pri~e.
Nije te{ko ustvrditi da je rije~ o dosad najslabijem Yakinovu
uratku, ali je, usprkos o~itom producentskom diktiranju
pravila rada na filmu, i ova lepr{ava razbibriga o dvije tvrdoglave Njujor~anke potvrdila redateljev dar rada s mladim
interpretima. U ovom slu~aju rije~ je o dvjema itekako perspektivnim ameri~kim glumicama. Brittany Murphy ve} se
dokazala i kao karakterna glumica (8 milja) i kao komi~arka (Upravo vjen~ani), dok je desetogodi{nja Dakota Fanning
jedna od onih starmalih glumica ~ije vas iznimno snalaènje
pred kamerama istodobno odu{evljava (zar tako si}u{na i
mlada) i pla{i (zar tako ozbiljna i profesionalna).
Sama je pri~a jo{ jedna ina~ica zapleta s temom nerazumijevanja me|u generacijama, pa tako Brittany Murphy kao razmaèna bogata{ica Molly koja je upravo ostala bez i~ega prihva}a posao ~uvanja jo{ bogatije djevoj~ice Ray, koju tuma~i Dakota Fanning. Premda filmom odjekuju sentimentalne
bombe i sve je zami{ljeno da se u zavr{nici proslave ljubav,
prijateljstvo i po`rtvovnost, Yakin pazi da mu film ipak ne
pregaze jeftine emocije, nego da u svakom trenutku u sredi{tu budu prepucavanja dviju junakinja. Upravo zahvaljuju}i
njima Djevojke iz visokog dru{tva djeluju zabavno i nepreuzetno, {to je za ovakav tip filma stvarno uspjeh.
176
SAMO POLJUBAC
Just a Kiss
SAD, 2002 pr. GreeneStreet Films Inc., Matthew H. Rowland; izv. pr. Dolly
Hall, John Penotti, Tim Williams, Bradley Yonover sc. Patrick Breen; r. FISHER STEVENS; d. f. Terry Stacey; mt. Gary Levy gl. Sean Dinsmore; sgf.
Happy Massee; kgf. Arjun Bhasin ul. Marley Shelton, Ron Eldard, Patrick
Breen, Sanjiv Jhaveri, Kelly Cole, Idina Menzel, Kyra Sedgwick, Marisa Tomei 89 min distr. VTI
Sedmero mladih stanovnika New Yorka uple}e se u raznorazne
ljubavne i seksualne veze.
D rugi redateljski rad {a{avog epizodnog glumca Fishera Ste-
vensa u suradnji sa scenaristom i jednim od glavnih glumaca

u filmu Patrickom Breenom osebujna je romanti~na humorna drama koja razmjerno poznate pri~e o romanti~no-seksualnim zgodama i nezgodama mladih ljudi napada uz za taj
ànr poprili~no netipi~nu dozu crnohumornog nadrealizma.
Sna`no nagla{avaju}i bizarnosti, poigravanje apsurdnim slu~ajnostima i povremeno slijede}i logiku snova, Fisher i Breen razmi{ljaju o nepredvidljivosti ljudskih reakcija te o ~udnim odnosima svjesnih, razumnih ili nerazumnih, odluka
pojedinca s ne~im {to bi se moglo nazvati sudbinska predodre|enost.
Iako nije rije~ ni o sna`nu, ni o va`nu, ni o osobito vrijednu
djelu, Samo poljubac u okviru razmjerne opu{tenosti i nepretencioznosti nudi izniman
sklad forme i sadràja. Reìran obi~no, bez uo~ljiva stila, u prvi plan gura scenaristi~ko-monta`ne zamisli, nenametljivo mije{aju}i pro{lost, sada{njost i budu}nost, a
luckastim i nevjerojatnim epizodama poput one na po~etku, kada jedan od junaka zavr{i u krevetu sa ènom podvojene osobnosti ili one pri
sredini, kada u padu zrakoplova preìve samo putnici
prve klase, dosta jasno daje
do znanja da sve doga|aje
treba shvatiti prili~no uvjetno. Svojevrsna poenta u zavr{nici, u kojoj se sve {to smo dotad vidjeli relativizira i na taj na~in, ba{ kako i treba, kona~no stavlja u èljenu perspektivu, iznosi misao kako u ìvotu
zapravo nema pravih i krivih poteza, nego samo onih koji }e
na ovaj ili onaj mo`da bolji, a mo`da lo{iji na~in utjecati na dalji tijek doga|aja.
Jedinim, pak, ozbiljno pogre{nim potezom cjeline ~ine se
nepotrebni skokovi u rotoskopiju ili rotomaciju (vrsta animacije), koji pozornost odvla~e na krivi na~in. No, i uz nju,
Samo poljubac uspio je pokazati ono {to je htio.
Janko Heidl
Bo{ko Picula
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
@ e l j k a
UDK: 791.633-051 Fincher, D.

791.22(73)(049.3)
Ma t i j a { e v i }
Strogo kontrolirano prosvjetljenje

Igra (The Game, 1967) Davida Finchera
F ilm Igra suo~ava nas s neobi~nom varijantom happy enda,
naime sretnog kraja ~ija sretna okolnost visi o niti i koji bi

se, ~ini nam se, vrlo lako mogao prometnuti u nesretan kraj.
Pitamo se kako je na kraju sve uspjelo ispasti dobro za glavni lik, Nicholasa Van Ortona (Michael Douglas), a i za ostale. Ispostavlja se da je onaj zlo~in koji Nicholas po~inja
ubojstvo brata bio dio igre, a to je upravo ~in koji njega
tjera na samoubojstvo; Nicholas se baca s vrha nebodera i
prizemljuje na platno ba{ na proslavu svoga ro|endana.
Brojni posjetitelji web-stranice posve}ene filmu upitali su se
kako da shvatimo ili prihvatimo ~injenicu da su oni koji su
organizirali igru predvidjeli da }e: prvo, Michael Douglas
pucati u vlastitog brata, {to je jo{ donekle vjerodostojno, ali,
drugo, {to je mnogo za~udnije, kako su mogli pretpostaviti
da }e sko~iti s vrha zgrade to~no u pravom trenutku da bi
pre{ao iz svijeta igre u zbilju i dosko~io na proslavu vlastitog

ro|endana, gdje mu se razotkriva smisao igre i gdje spoznaje da je sve bila igra.
No, ukoliko nas u tom procesu razotkrivanja i zasmeta ta
mala neuvjerljivost, pokazat }e se da je i nju mogu}e otkloniti. Naime, predvidljivost Nicholasova skoka s vrha zgrade
po~iva na pretpostavci CRS-a da }e on djelovati ba{ poput
svog oca, koji je u 48. godini po~inio samoubojstvo skokom
s vrha luksuznoga prebivali{ta u kojem sada Nicholas ìvi.
Sam film upravo i po~inje snimkama Nicholasa kao djeteta,
{to su slike koje se ~esto pojavljuju u va`nim trenucima filma i koje predstavljaju njegova sje}anja iz djetinjstva, od kojih je najtraumati~nije svjedo~enje o~evoj smrti. Tako|er je
smisao tih uvodnih sekvenci koje nam prenose prvobitno
Plakat za Igru
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
177
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 177 do 182 Matija{evi}, @.: Strogo kontrolirano prosvjetljenje
rajsko stanje djetinjstva u tome da iza lika Nicholasa Van Ortona kao bahata, manipulativna control freaka naslutimo postojanje emocionalne riznice, na ~emu se i temelji uspje{nost
same igre. Naslu}ujemo postojanje jednoga drugog sebstva,
nataloèna duboko ispod naslaga hipertrofirane emocionalne kontrole, postojanje jednog drugog, istinskog i, mo`da,
autenti~nog sebstva, koje }e, naàlost, samo izrazito okrutna
igra mo}i iznijeti na povr{inu. Dakle, ipak pitanje ho}emo li
naposljetku ~in Nicholasova prizemljenja proglasiti nevjerodostojnim ili }emo biti uvjereni da je prema psiholo{kom
predvi|anju ba{ tamo morao dosko~iti ne umanjuje snagu
savr{eno izvedena projekta koji mu prire|uje CRS (Consumer Recreation Services), a koji }emo nazvati simuliranom
paranojom ili strogo kontroliranim prosvjetljenjem.
Jasno je od po~etka filma da glavni lik treba dobro protresanje, da ìvi u svom autisti~nom svijetu zgrtanja novca i minimalne osje}ajne komunikacije s ljudima {to ga ~ini vrlo tipi~nim yuppijem u kojega treba probuditi novu osje}ajnost.1
No, poreme}aj od kojega pati glavni lik ne ~ini nam se zapanjuju}im i upravo stoga na{ se spoznajni ~in koji se poklapa
s onim glavnoga lika (gdje u istom trenutku kada i on spoznajemo da je sve bila namje{tena igra) ~ini uvjerljivim budu}i da se po~etni susret glavnoga lika i njegova brata odvija u okrilju ambivalencije, gdje nam se Michael Douglas ~ini
uobi~ajenim bahatim biznismenom, a njegov brat izgubljenim, lije~enim narkomanom izvan kontrole. Pitamo se da li
je bila potrebna tako okrutna igra da bi emocionalno otvorila tog autista? Nije li poreme}aj od kojega pati Douglasov
ipak previ{e neznatan, eda bi zahtijevao tako silovitu obradu? Uostalom, njegov poreme}aj vi{e odgovara dru{tvenoj
normi nego {to se od nje odmi~e. Za{to ga prosvjetljivati?
Posljednje su rije~i koje mu upu}uje brat na ro|endanskoj
proslavi, kada Nicholas shva}a da je sve bila igra s odre|enom svrhom: Morao sam ne{to u~initi, pretvorio si se u takvu {up~inu (asshole)!.
Mo`da se u tome i sastoji za~udnost filma. Brat koji je prema dru{tvenoj normi devijantan biv{i narkoman, nesre|en i izvan kontrole prosu|uje i zaklju~uje da je njegov
brat, kao biznismen pod kontrolom, ~ime odgovara normi
normalnosti, zapravo nenormalan. Time film izrazito dovodi u pitanje i samu kategoriju normalnosti jer je kompulzivno pona{anje gotovo vi{e dru{tvena norma nego {to je
iznimka.
Bio sam slijep, a sada vidim
Kada kona~no pristaje ispuniti pristupnicu za igru i obaviti
sve potrebne testove kako bi igra zapo~ela, Nicholas, ipak,
dakako obuzet strahom od nepredvidljivoga, poput svih
control freakova, poku{ava saznati ne{to o igri od ~lanova
kluba koji posje}uje. No, jedina informacija koju dobiva zagonetne su rije~i uzete iz Ivanova evan|elja: Bio sam slijep,
a sada vidim!.
178
Sama igra ustrojena je kao za~udan slijed nevjerojatnih doga|aja u kojima se junak, za kojega jasno spoznajemo da je
control freak, malo-pomalo preme}e u vlastitu suprotnost te
gubi nadzor nad svime. Sve po~inje bezazlenom situacijom
kada mu se zaglavi mehanizam na aktovki, a zatim slijedi niz
H R V A T S K I
doga|aja: nepoznat ~ovjek sru{i se na cesti, Nicholas i konobarica Christine (Deborah Kara Unger) vode ga u bolnicu,
shva}aju da je sve to igra, ostaju zato~eni u dizalu, da bi se
zatim Nicholas na{ao u taksiju ludoga taksista koji ga poku{ava ubiti, isko~iv{i iz taksija prije nego {to padne u vodu, a
Nicholas se jedva spa{ava od smrti utapljanjem; na kraju mu
je zaplijenjena ku}a, ispra`njeni bankovni ra~uni, a on drogiran, odveden u Meksiko, ìv pokopan te se naposljetku
budi u lijesu na meksi~kom groblju. Od ~udovi{ta kontrole
postaje progonjeni besku}nik kojemu su za petama kojekakve tajne sile. No, budu}i da on ipak dobiva dokaze o tome
da je zaista rije~ o igri i zavjeri protiv njega preko brata i konobarice Christine, izbjegnuto je pitanje da li je tu rije~ o
umi{ljajima, odnosno odgovara li u stvari njegovo subjektivno stanje paranoje, hodanja po rubu u odnosu na parametre
zbilje. Bez doga|aja (poput provale u ku}u, {to uvi|a i policija) i ambivalentnih saveznika poput Christine, svi ~initelji
paranoje bili bi: gubitak solidnih temelja prema kojima testiramo zbilju, osamljenost, hipertrofirani subjektivitet, umi{ljaji da je progonjen i da mu netko radi o glavi.
Bez tih, nazovimo ih, testera zbilje, film je isto tako mogao
zavr{iti i poput filma Genijalni um, kojemu je dramatur{ki
blizak, gdje se ludilo glavnoga junaka razotkriva tek u trenutku kada spoznajemo da je ono {to smo zajedno s njim
smatrali zbiljskim zapravo projekcija njegova uma (imaginarni prijatelj i posao razbijanja kodova za koji ga je angaìrao Pentagon). Mo`da je isto tako mogao zavr{iti i ovaj film,
kao oda pomra~enju uma, gdje se naposljetku sve razotkriva
kao proizvod njegove ma{te u koju se zbog pokazane nam
osamljenosti jednostavno preselio.
No, zaplet ipak vi{e upu}uje na neupitan status zbilje unutar
koje nam se doga|a ne{to poput ru`noga sna, gdje se zbiva
sve ono ~ega se najvi{e bojimo te se o~ajni~ki èlimo probuditi. Sli~an zaplet prisutan je u filmu Nebo boje vanilije, koji
je, za razliku od filma Igra, vrlo lo{e dramatur{ki izveden i
neuspje{an proizvod, gdje se granica izme|u ma{te i zbilje
do te mjere naru{ava da potpuno obezglavljuje sama gledatelja, a ponajprije nije jasno ~emu bi uop}e to naru{avanje
trebalo posluìti, za razliku od filma Igra, gdje smo prili~no
strogom logikom dovedeni do kona~noga smisla cijele te
operacije zvane prosvjetljenje. U filmu Nebo boje vanilije junak (Tom Cruise) ipak mora odabrati izme|u ma{te i zbilje
te se odlu~uje za drugo, koliko god bolno bilo jer i zbiljske
boli bolje su od simulirane sre}e jednom kada shvatimo da
ona, iako ima okus i izgled zbiljske, nije zbilja, {to opet, u
kona~noj varijanti, ali vrlo nategnuto, moèmo shvatiti kao
neku ina~icu prosvjetljenja, ako prosvjetljenje shvatimo kao
kona~nu uspostavu na~ela zbilje.2 Film tako|er ima o~igledan i neugodan didakti~ki ton, naime, junak ispa{ta ponajprije zbog lakomislenosti i olaka postupanja s ljudskim emocijama ili je pokazatelj onoga {to se mu{karcu sve moè dogoditi ako se upetlja u nedefiniranu vezu s psihopatskom ènom (Cameron Diaz) pa kona~ni rasplet jest neka vrsta banaliziranja ideje o preuzimanju odgovornosti za vlastite postupke.3
Ru`nim snom junak Igre optere}en je zbog grijeha koji, ~ini
nam se, izbija iz svih Fincherovih fimova, grijehom nespo-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
sobnosti osje}anja ili gubitka doticaja s vlastitom du{evno{}u. To je vrlo prisutno i u Fincherovu filmu Klub boraca,
gdje u po~etku vidimo junaka (Edward Norton) za kojega }e
se na kraju ispostaviti da je zapravo podijeljena li~nost (vidimo otjelovljenja njegova podijeljena sebstva u dva suprotstavljena lika), koji u po~etku nesposobnost doticaja s vlastitom du{om o~ituje posje}ivanjem terapijskih skupina za
oboljele od raka, kako bi, simuliraju}i bolest, uop}e uspio
ne{to osjetiti ili jednostavno zaplakati. U filmu Sedam psihopat ubija ljude koji oprimjeruju sedam smrtnih grijeha i u
pravom fin~erovskom dramatur{kom obratu glavni junak
biva ka`njen zbog grijeha srd`be. U filmu Igra junaka koji ni{ta vi{e ne osje}a treba prema mi{ljenju njegova brata vratiti svijetu ljudskih osje}aja, ljudske topline i odnosa prema
drugima.
CRS-ov izravan udar u nesvjesno
Te{ko se oteti dojmu da Fincherov film poga|a upravo duh
vremena, new age-pristup problemu gubitka du{e. U prvom
redu, drugi odlu~uju {to je dobro za junaka, u ovom slu~aju
njegov brat koji }e od CRS-a naru~iti uprizorenje paralelnoga svijeta kako bi junak, doveden do ruba postojanja i pameti i pro{av{i kroz katarkti~ko iskustvo bratoubojstva, na kraju bio vra}en sposobnosti osje}anja prema tom bratu, a i prema drugima, sposobnosti vrednovanja emocija kao takvih.
Film savr{eno poga|a suvremeno stanje duha i posljedice zapadnja~koga racionalizma prema kojem smo svi vrednovani
prema intelektu na {tetu emocionalne spoznaje i razvijanja
lepeze emocionalnih iskustava, {to nas podsje}a na Jungovo
jadikovanje nad hipertrofijom racija nad emocijama kao
boljetice modernoga zapadnjaka. Jasno da se stanje glavnog
junaka moè lako psihoanaliti~ki kategorizirati, no dojmljivo je da su metode osvje{tenja daleko radikalnije od metoda
bilo kakva psihoanaliti~ara te mo`da pobliè odgovaraju
metodama kojima se sluè suvremeni, odve} odva`ni i proporcionalno neuki gurui.
Ovdje je, naime, rije~ o izravnu udaru u nesvjesno upravo se po~inje doga|ati i postajati zbiljskom ona Freudova
druga pozornica, pozornica nesvjesnoga te je junak doveden
u stanje postojanja te pozornice kao jedine pozornice. Drugim rije~ima, smisao igre koju naru~uje brat sastoji se u tome
da se osoba dovede u rubno iskustvo (a ono uvijek mora biti
blizina smrti) kako bi se junakova pogre{no strukturirana
li~nost uru{ila i izgradila nova, ona koja osje}a.4 Svjesno dovo|enje u rubno iskustvo nije nipo{to nepoznata pojava,
mnogi su poku{avali sru{iti okvire neurotske li~nosti uzimanjem halucinogenih droga te tako, bez posredovanja svijesti,
odnosno neurotskog okvira, doprijeti i gledati izravno u vlastito nesvjesno. Izme|u ostalih to je ~inio Aldous Huxley,
koji je uzimao halucinogenu drogu meskalin te napisao kognitivno manjkavo djelo Vrata spoznaje.5
Ovaj film svojim alternativnim metodama prosvjetljenja koje
promovira, ~ini se, ne smatra da su nekim ljudima dovoljne
uobi~ajene terapeutske metode, poput razli~itih varijanti terapija govorom. U nekih je ljudi nesvjesno toliko dobro zakopano da ga probuditi mogu samo halucinogene droge ili
okrutne igre. Jedini je problem takvih metoda {to ne moèmo biti sigurni u povoljan ishod u onoj mjeri u kojoj su u
H R V A T S K I
ovom filmu u pozitivan ishod sigurni prire|iva~i igre, ti suvremeni gurui, tj. CRS. Junakovo prosvjetljenje do posljednjih je detalja isplanirano, strogo vo|eno, druga pozornica
do krajnosti je izvedena i simulirana da naposljetku moè
uslijediti samo uspjeh projekta. Ali, to je opet ono za~udno,
pitamo se, opet, kako to da junak prvo preìvljava pad s
onolike visine, a drugo kako to da, primjerice, ne doìvi sr~ani udar nakon {to sko~i ili nakon {to shvati da je ubio vlastitog brata.
No, te sumnje opet moèmo odagnati zaklju~kom da su majstori iz CRS-a dobro proveli sve psiholo{ke testove te su iz
njih nepogre{ivo zaklju~ili da je junakovo du{evno stanje takvo da }e se, zbog traume ubojstva brata, odlu~iti na samoubojstvo, a ne doìvjeti ìv~ani slom, i da je junakovo tjelesno stanje takvo da }e njegovo srce dobro podnijeti koli~inu
{oka koju donosi bratoubojstvo i skok s vrha nebodera. E, tu
se svijet filma dobro i debelo razlikuje od zbilje, jer u zbilji
mi to naprosto ne moèmo predvidjeti, {to svakako jest kriva pretpostavka mnogih gurua i nadrilije~nika. Alternativne
psihoterapijske metode koje dovode do izravna doticaja s
nesvjesnim mnogo su ~e{}e siguran put ka psihijatrijskoj klinici nego {to prosvjetljuju. Za sada jo{ nitko nije uspio izna}i takvu alternativnu metodu prosvjetljenja, pa ni u laboratorijskim uvjetima, koja je apsolutno sigurna i blagotvorna
za subjekta. To je vjerojatno shvatio i Timothy Leary, vo|a
psihodeli~nog pokreta koji je, uzgred budi re~eno, bio profesor psihologije na Harvardu.
Na sli~an se na~in alternativnim metodama prosvjetljenja
poigrava i film Bijes pod kontrolom, gdje Jack Nicholson
igra ulogu nadasve neobi~na i karizmati~na terapeuta koji
priziva suvremene gurue, {to svojim alternativnim metodama lije~enja, izvan uobi~ajene psihoterapije, postiè znatne
uspjehe. On, tako|er, za junaka simulira (laboratorijske)
uvjete u kojima njegov bijes (zamorca) moè izbiti: rije~ je tu
o bitnim uvjetima za prosvjetljenje i razrje{enje bijesa.6 Tehnika koju prakticira Jack Nicholson ne smjera tomu da se junaku razjasni temelj njegova potisnuta bijesa, ne upu}uje se
ni na njegovo podrijetlo, dakle, ne racionalizira se kao podloga za razrje{enje, nego se junak dovodi izravno u situaciju
osloba|anja od bijesa; rije~ je o jo{ jednoj katarkti~koj okolini. Problem je takvih metoda {to su uistinu katarkti~ke
samo za one koji su razumski pripremljeni na mogu}nost takve istine. îni se da svi ti filmovi prizivaju ranoga Freuda,
ideju katarkti~kog o~i{}enja od vi{ka afekata koja je prisutna u ranog Freuda i naziva se abreakcijom. Ona, zanimljivo,
pripada istom razdoblju kao i Freudovo eksperimentiranje s
kokainom i preuzimanje mesmerovske hipnoze kao onda{nje terapeutske tehnike, a sve su to metode koje Freud po-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
179
Michael Douglas
slije odbacuje. Mo`da cijeli film (ba{ kao i new age) priziva
ranoga Freuda, hipnoti~ara i eksperimentatora s kokainom
kao lijekom protiv depresije, od kojega je kona~no odustao
kada je lije~nik Fleishl-Marxow, kojem je prepisivao kokain,
razvio psihozu.
Upravo je mala sitnica koja je zasmetala ~ini se ve}ini gledatelja Fincherova filma najve}i razlog za odbacivanje alternativnih terapijskih metoda new agea. Nije li na zaobilaènje
psihoterapije i utjecanje isto~nja~kim metodama (~ak i jogi!)
upozorio ve} K. G. Jung u tekstu Joga i zapad upu}uju}i na
to da je zapadni ~ovjek tempirana bomba i da je nesvjesno
zapadnjaka podru~je visokoga tlaka proizvedeno ~injenicom
da je zamah civilizacijskog potiskivanja znatno ve}i nego {to
je to u isto~njaka. To je bila uputa zapadnjacima da se ne
igraju vlastitim nesvjesnim i ne zazivaju njegovo otvaranje
bez razloga jer se jednom otvoreno ne}e samo htjeti zatvoriti.7 Naposljetku, nema u zbilji nikakva jamstva da igra ne}e
zavr{iti ìv~anim slomom ili da nakon igre ne}e odista uslijediti uspostava paralelne zbilje za junaka, koji naprosto nikomu ne}e mo}i vi{e vjerovati da se odista radilo samo o
igri, da vi{e nije progonjen i da nitko vi{e njime ne manipulira.
180
Sebstvo u negativu
U ovom slu~aju na pozornici nesvjesnog odigrava se predstava koja uprizoruje negativ sama ~ovjeka. Nicholas, koji je u
zbiljskom svijetu izrazito ~udovi{te samokontrole i o~ituje
manjak bilo kakve emocije osim bahatosti, na pozornici nesvjesnoga pretvara se u ~ovjeka bez ikakve kontrole nad doga|ajima, doveden do gubitka statusa, bogatstva i uhva}en u
situaciji upitnosti vlastite percepcije zbilje. On, koji je uvijek
u pravu i kojega ni{ta ne moè pokolebati. Na kraju se pozornica nesvjesnoga zavr{ava ~inom uprizorenja nesvjesne
èlje, a to je mo`da ipak suparni{tvo s mla|im bratom kao
onim kojega je morao odgajati, a nije ga mogao kontrolirati; on je neugodan svjedok Nicholasova manjkavog projekta
dovo|enja svega u red. Igra je za control freakove poput Nicholasa preru{ena u obliku razbijanja dosade uzrokovane
emocionalnom otupjelo{}u, ne{to poput ekstremna sporta
za du{u. Fincher je odabrao mu{ki lik jer te{ko moèmo zamisliti djelotvornost sama filma zami{ljaju}i ènu u ulozi basnoslovno bogate, bahate i emocionalne autisti~ne poduzetH R V A T S K I
nice, po ~emu ovaj film ipak reproducira kulturalni stereotip budu}i da smo od uspje{nih èna navikli samo na poreme}aje tipa proganjanja ili seksualnog uznemiravanja mu{karaca.
Tip koji oprimjeruje Nicholas moèmo prema etnopsihoanaliti~aru Devereuxu nazvati, naàlost, dana{njim kulturolo{kim idealom, a to je anonimni birokrat i hladnokrvni igra~
pokera. Nicholas utjelovljuje oboje, {to zapravo ukazuje na
bitno patolo{ko stanje suvremenoga dru{tva, koje je stanje
afektivne otu|enosti blisko shizoidnim stanjima, a prema
Devereuxu (1992) najve}i je problem suvremenoga dru{tva.
Naime, granica izme|u ma{te i zbilje tako|er se pomi~e, vladaju}i ideali suvremenog dru{tva, tvrdi Devereux, odgovaraju simptomima shizofrenije te bi tako shizoidni poreme}aji,
rascijepljena sebstva, bili osnovni problem dana{njice, a ne
histerici kao u Freudovo vrijeme, budu}i da je, dodajmo, temeljni polaritet devetnaestog stolje}a ipak bio polaritet naslije|en od kr{}anstva, onaj du{e i tijela, a danas je rije~ o
polaritetu ma{te (kao ploda emocija) i zbilje (kao ploda razuma).
Iza hipertrofije razuma koji ne uvi|a vlastitu ograni~enost i
manjkavost vreba silina emocionalne energije, koja moè
uru{iti svako razumno zdanje. Zapadnjacima predstoji posao pripitomljavanja ma{te. Otuda proizlazi i popularnost new
age tehnika, jer, tvrde one, navodno isto~njaci imaju bolji
doticaj s vlastitim emocijama od zapadnjaka pa ih u tome zapadnjaci trebaju slijediti. Tako zapadnjaci svakako trebaju
biti upu}eni na put gubitka vlastitog ega, li~nosti, subjektiviteta, upu}eni rasplinu}u u objektivitet, a sve su to tipi~na
mjesta new age teorija i, {to je zacijelo mnogo alarmantnije,
i tehnika.8
Komu uop}e treba psihoanaliza nakon Igre?
Je li smrt psihoanalize, koju mnogi tako spremno progla{avaju, rezultat otvaranja alternativnim metodama koje rabe
nestrpljivci spremni za instantnu pomo}, ba{ kao i u Finchera u nekoliko tjedana sve je gotovo, samo treba izdràti
bol i treba imati gurua koji }e biti s nama u mu~nim trenucima prosvjetljenja i nadgledati prosvjetljenje da ne bi i{lo
odve} brzo i zavr{ilo u psihozi. Zanimljiva knjiga Kundalini
transcendencija ili psihoza u kojoj klini~ar Lee Sanella
iznosi dva pogleda na kundalini iskustvo govori upravo o
tome. Jasno se kazuje kako u kundalini jogi lo{ guru prirodnoga vidovnjaka moè otjerati u psihozu, tj. ludilo. Ovdje
umjesto gurua stoji dobro ustrojena organizacija CRS, za
koju pretpostavljamo da u svojim redovima imaju i psihoanali~are, neka vrsta krovne organizacije za prosvjetljenje.
F I L M S K I
Deborah Kara Unger

L J E T O P I S
39/2004.
[to je tako privla~no u new ageu i je li to ne{to {to psihoanaliza ipak ne dospijeva razrije{iti? Pitanja shizoidnih osobnosti i podijeljenih li~nosti, dakle, pitanja koja tematiziraju
najva`niji Fincherovi filmovi upravo su i to~ka spoticanja
psihoanalize. Upravo to ~ini film tako primamljivim, budu}i
da je patologija glavnoga junaka onaj otuàn mu{ki kulturolo{ki ideal coolera, autista koji i ne smatra da mu treba ikakva terapija, u ~emu obi~no i po~iva najve}i problem.9 On je
ovdje rije{en ~injenicom da drugi (njegov brat) odlu~uju to
umjesto njega pa je odmah odstranjeno i pitanje bi li se u takvu slu~aju terapija govorom pokazala uspje{nom, jer svijest
o njezinoj potrebi za po~etak izostaje. Film je znatno impresivniji od filma Bijes pod kontrolom po tome {to je ona uloga koja u tom drugom pripada jasno ekscentri~nom i ipak
pomalo smije{nom terapeutu, nazoviguruu, karikiranom
kao i uvijek Jacku Nicholsonu, odaslana u podru~je anonimne i dobro zakrivene organizacije nazvane CRS.
U Bijesu pod kontrolom jasno je da karizmati~nost terapeuta proizlazi iz nejasno}e njegovih metoda njegovim pacijentima, a u tome se, moèmo odmah potvrditi, uglavnom i sastoji sva karizmati~nost postoje}ih gurua, koji naj~e{}e izbjegavaju spomenuti temeljne i formativne emocionalne odnose sa, primjerice, roditeljima. Za new agere ljudi su djeca bez
roditelja, svi smo mi duhovna i emocionalna siro~ad.
Proizvod New agea bez tehnika new agea!?
Neizravna koketerija s metodama new agea zacijelo je pridonijela uspje{nosti filma, mudro zaobilaze}i psihijatre i psihoanaliti~are, jer se odista nigdje u filmu ne pokazuje potreba
za njima, budu}i da junakovo du{evno zdravlje nikad nije
upitno. Svijet koji mu prire|uju i stvaraju naime previ{e je
zbiljski, a da bi se uop}e dovela u pitanje njegova sposobnost
testiranja zbilje. Na po~etku smo uvjereni da je brat problemati~an budu}i da je Nicholas uvjeren kako mu se brat pridruìo nekom kultu za osobni razvoj, kao {to nam je jasno
i to da je biv{i ovisnik koji je pro{ao nekoliko rehabilitacijskih klinika. Mi, naprosto, tijekom filma nikada ne pomi{ljamo da junak gubi razum i da umi{lja, nego naprosto vjerujemo da je progonjen, i to upravo od strane organizacije CRS.
Ali na kraju ipak imamo proizvod samospoznaje i prosvjetljenja bez posredovanja izu~enih du{ebri`nika, koji sve vrijeme zakriveno djeluju putem CRS-a, ~ije se umije}e sastoji u
predvi|anju bilo kakve psiholo{ke nijanse. Zanimljivo je da
pristupnik CRS-u mora ispuniti psiholo{ki upitnik te pritom
dobivaju njegov psihoprofil kojim mogu odrediti i najmanju
devijaciju u pona{anju. Samo testiranje glavnog junaka Nicholasa Van Ortona u CRS-u traje cijeli dan i uklju~uje detaljno psiholo{ko testiranje. Finalni je proizvod krasan, a nekako se uspjelo izbje}i dosadne i nedinami~ne seanse tipa
onih primjerice, u Obitelji Soprano, seanse sjedenja i brbljanja ili leànja na kau~ima gdje se ni{ta ne doga|a osim manifestacije vlastite tuge i praznine, {to svakako potvr|uje
uvid o slabom dramskom potencijalu procesa terapije kada
je rije~ o depresivnim poreme}ajima. Suprotne dosadnim
prikazima psihoterapijskih seansi seanse su psihoterapeuta
(Robin Williams) i pacijenta (Matt Damon) u filmu Dobri
Will Hunting, koje nekonvencionalnim odmakom pridonose
dinamici sama procesa prosvjetljenja, {to se ovdje odvija pod
vodstvom psihoanaliti~ara kao nadasve mudra i odmjerena
voditelja kojega moèmo prispodobiti zen-majstoru, {to zadaje udarac {tapom junaku ba{ u onom trenutku kada ga
smatra spremnim za prosvjetljenje.
No, Fincher je svakako odgovorio na pitanje kako nedramskom dati potencijal istinskog trilera. U po~etku mislimo da
gledamo film poput Dràvnog neprijatelja ili Mreè,10 o uroti neke mo}ne organizacije ili same dràve koja èli dokraj~iti junaka, ne{to moderniziraniju verziju klasi~nog filma potjere; odista smo u uvjerenju da je rije~ o uroti protiv junaka sve do sama kraja, a ne o junakovu umi{ljaju o uroti.
Kako je, naàlost, katarzu nemogu}e posredovati ili prenijeti ili odaslati drugom, nuàn uvjet katarze jest uvjerenost u
zbiljnost same situacije, budu}i da bi se konvencionalnija
tehnika poput psihodrame pokazala slabo djelotvornom na
Nicholasu, jer bi za po~etak zahtijevala njegov pristanak. Ili
je mo`da glavno nadahnu}e za film bila izjava temeljnog Salingerova junaka Seymoura Glassa u romanu Podignite visoko krovnu gredu, tesari: Ako sam ne{to {to se moè nazvati
klini~kim imenom onda sam neka vrsta obrnutog paranoika:
Sumnji~im ljude kako kuju zavjeru da me u~ine sretnim!11
Bilje{ke
1
Douglasov nam se lik ~ini citatom Gordona Gekka (tako|er ga je odigrao Douglas), beskrupulozna biznismena iz filma Wall Street.
Nebo boje vanilije i niz drugih filmova (Matrix, Potpuno prisje}anje...) uprizoruju problemati~an status onoga {to smatramo zbiljom.
Po tome didakti~kom tonu film nedoljivo podsje}a na film Fatalna

privla~nost sa, opet, Michaelom Douglasom. Njegov junak dovodi u
opasnost ìvot vlastite obitelji zbog lakomislene i neva`ne afere s psihoti~nom ènom (Glenn Close). Zanimljivo je da u Romansi u Seattleu, romanti~noj ljigavici, junak (Tom Hanks) na ideju da treba i}i na
sastanak naslijepo odgovara da to nijedan ameri~ki mu{karac vi{e nije
kadar nakon {to je pogledao Fatalnu privla~nost.
H R V A T S K I
Pitanje rubnih iskustava jest uvijek pitanje kona~nog suo~enja sa,

ipak, Freudovim ispravno postuliranim nagonom prema smrti. Najjasnija katarkti~ka iskustva uvijek su iskustva blizine (tjelesne) smrti,
koja jedina omogu}uju ponovno ra|anje. Filozof William James
(1987) u tom je pogledu govorio o dva oblika religije, religiji zdravo
ro|enih i religiji bolesne du{e koja mora umrijeti da bi se ponovno rodila.
Svakako valja spomenuti u kontekstu psihodelije {ezdesetih i glazbenu reminiscenciju u filmu, veliki hit grupe Jefferson Airplane White
Rabbit, izvrsnu vode}u glazbenu temu i odjavnu temu koja je podjednako djelotvorna kao i odjavna glazbena tema Kluba boraca, Wheres
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
181
my Mind?, hit The Pixiesa. Rije~i pjesme odista sluè kao povezna nit
izme|u psihodelije {ezdesetih i alternativnih metoda prosvjetljenja
new agea koje se tada i po~inju nazirati, a s kojima film obilato koketira: One pill makes you larger and one pill makes you small, and the
ones that mother gives you dont do anything at all... When men on
the chessboard get up an tell you where to go and youve just had some
kind of mushroom and your mind is moving low... When logic and
proportion have fallen sloppy dead....
6
Laboratorijske uvjete u doslovnom smislu vidimo u filmu Eksperiment, dijelom utemeljenu na poznatom i zloglasnom pokusu na Sveu~ili{tu Stanford iz 1971, gdje je skupina ljudi dobrovoljno igrala uloge ~uvara i zatvorenika, a svrha je bila da se vidi kakve se promjene
doga|aju u uvjetima podre|enosti i vladanja. Pokus je trebao trajati
dva tjedna, ali je zavr{en nakon {est dana zbog pojave izrazito sadisti~kog pona{anja u jednih i drugih te je dalji nastavak eksperimenta
smatran nehumanim.
7
U Wendersovu filmu Do kraja svijeta proteè se sli~na tema, na kraju

vidimo junake suo~ene s vlastitim nesvjesnim bez posredovanja, nakon {to je izumljen ure|aj kojim mogu snimati vlastite snove. Junaci
opsesivno gledaju snimke vlastitih snova
Vidi Lacroix, 2002.
Za sociolo{ki pristup problemu bivanja cool vidi Lyman i Scott, 1993.
10 Zanimljivo je da je scenarist oba filma, Mreè i Igre, Michael Ferris.

11 Navod prema Vasi}, 1989.
Bibliografija
Devereux, George, 1992, Ogledi iz op}e etno-psihijatrije, Naprijed, Zagreb
Freud, Sigmund, 2000, Uvod u psihoanalizu, Stari Grad, Zagreb
Huxley, Aldous, 1988, The Doors of Perception, Harper Collins
James, William, 1987, Raznolikosti religioznog iskustva, Naprijed, Zagreb
Jones, Ernest, 1953, Life and Works of Sigmund Freud, Vol. 1, New York:
Basic Books
Jung, Carl Gustav, 1984 Joga i zapad, u Psiholo{ke rasprave, Beograd,
Matica srpska
Lacroix, Michel, 2002, Ideologija new agea, u Europski glasnik, VII, br.
7, Zagreb
Laplanche-Pontalis, 1992, Rje~nik psihoanalize, Naprijed, Zagreb
Lyman, Stanford i Scott Marvin, 1993, Biti kul, Zbornik Tre}eg programa, 42.
Sanella, Lee, 1987, The Kundalini Experience Transcendence or
Psychosis, Lower Lake, CA: Integral Publishing
Vasi}, Milo{, 1989, Ptica panike, GZH, Zagreb
Filmografija
Bijes pod kontrolom (Anger Management), 2003, r. Peter Segal; u. Adam
Sandler, Jack Nicholson, Marisa Tomei
Dobri Will Hunting (Good Will Hunting), 1997; r. Gus Van Sant, ul. Matt
Damon, Robin Williams, Ben Affleck, Minnie Driver
Do kraja svijeta (Bis ans Ende der Welt), 1991, r. Wim Wenders, ul. Solveig Dommartin, William Hurt, Pietro Falcone
Dràvni neprijatelj (Enemy of the State), 1998, r. Tony Scott; ul. Will
Smith, Gene Hackman, Jon Voight
Eksperiment (Das Experiment), 2001, r. Oliver Hirschbiegel, ul. Moritz
Bleibtreu, Christian Berkel, Oliver Stokowski
Fatalna privla~nost (Fatal Attraction), 1987, r. Adrian Lyne; ul. Michael
Douglas, Glenn Close, Anne Archer
Genijalni um (A Beautiful Mind), 2001, r. Ron Howard; ul. Russel Crowe, Jeniffer Connelly, Ed Harris
Igra (The Game), 1997; r. David Fincher, ul. Michael Douglas, Sean
Penn, Deborah Kara Unger, Michael Rebhorn
Klub boraca (Fight Club), 1999, r. David Fincher; ul. Edward Norton,
Brad Pitt, Helena Bonham Carter
182
H R V A T S K I
Matrix (The Matrix), 1999, r. Andy i Larry Wachowski, ul. Keanu Reeves,
Laurence Fishburne, Carrie-Anne Moss
Mreà (The Net), 1997, r. Irwin Winkler; ul. Sandra Bullock, Jeremy Northam.
Nebo boje vanilije (Vanilla Sky), 2001, r. Cameron Crowe; ul. Tom Cruise, Penelope Cruz, Cameron Diaz
Romansa u Seattleu (Sleepless in Seattle), 1993, r. Nora Ephron; ul. Tom
Hanks, Meg Ryan, Bill Pullman
Sedam (Seven), 1995, r. David Fincher; ul. Morgan Freeman, Brad Pitt,
Kevin Spacey, Gwyneth Paltrow
Sveti dim (Holy Smoke), 1999, r. Jane Campion; ul. Kate Winslet, Harvey Keitel, Julie Hamilton
Potpuno prisje}anje (Total Recall), 1990, r. Paul Verhoeven, ul. Arnold
Schwarzenegger, Sharon Stone, Rachel Ticotin
Wall Street, 1987, r. Oliver Stone, ul. Charlie Sheen, Michael Douglas,
Daryl Hannah
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Ni k o l a
UDK: 7.097:008(497.5)1965
Vo n ~ i n a
Iz povijesti Hrvatske televizije (2)*

Emisije kulturno-umjetni~kog programa 1965.
O recepciji emisija u sljede}oj godini, 1965, na vi{e se mjesta govori u opse`nu elaboratu Ureda za studij programa
RTZ-a Osnovna zapaànja o smjernicama programa (objavljenu u Listu kolektiva Radio-televizije Zagreb Na{ studio
broj 10 u velja~i 1966) pa se, primjerice, ve} u njegovu
uvodnom dijelu (na str. 4) isti~e:
Dok je radio uglavnom prebolio programske nesporazume u osnovnom profilu programa u jednom danu, ili u
unutra{njim kompozicijama pojedinih emisija to se za
televiziju ne moè re}i. Nedostatak koordinacije iskazuje
se gotovo svakodnevno u nesporazumu petero studija, a
da nevolja bude ve}a ~esto i u nesporazumu vlastitih redakcija, pa i jedne jedine redakcije. U emisije se trpa u
svaku sve. Razgovori u emisiji êtvrtkom otvoreno imali su mnogo uspjeha, pa je to prihvatio Spektar studija Beograd, Panorama studija Zagreb, Ekran na ekranu itd. To
se zatim proteè i na druge emisije. To bi moglo biti dobro ako bi se takvi paneli zadràli u okvirima odre|enog
profila pojedine emisije, ali se oni prepli}u i ponavljaju.
Poblià zapaànja o tim emisijama nalazimo u poglavlju Mi{ljenje kontrolora (na str. 22, a rije~ je o izvje{}ima internoga honorarnog recenzenta programa u toj godini, potpisana
inicijalima B.R.), gdje se za Ekran na ekranu i êtvrtkom
otvoreno kaè da te ...dvije emisije spadaju sigurno u red
najpopularnijih emisija jugoslavenskog TV programa. Za svoj
uspjeh mogu najvi{e zahvaliti jednom inventivnom, modernom i dinami~nom pristupu materiji a dijelom i popularnim
voditeljima Hetrichu i Sandi Langerholz.
To su zaista dobre emisije, pa se bez pretjerivanja moè
re}i da one u izvjesnom smislu zna~e otvaranje novih horizonata i mogu}nosti u pronalaènju specifi~nog televizijskog jezika. Nije pretjerano ako se kaè da su upravo
ove dvije emisije dobrim dijelom nametnule i ostalim na{im studijima svoj stil, tako da danas imamo i u Beogradu i u Sarajevu i u Ljubljani manje ili vi{e uspjelih opona{anja.
Mislim da bi emisija êtvrtkom otvoreno mogla pro{iriti
tematsko podru~je, pa ne bi bilo lo{e uz adekvatne pripreme, naravno, otvoriti vrata ~etvrtka na pr. privrednicima, dru{tvenim radnicima ili nekim drugim grupacijama
*
Dirigent Zubin Mehta
~iji je djelokrug rada i djelovanja interesantan za {iri krug

gledatelja. Tako|er, mislim, da bi gostovanja ove emisije
u drugim na{im republi~kim centrima i mjestima u unutra{njosti bila korisna... No za Panoramu je kontrolor
ustvrdio da ...u zadnje vrijeme dobiva sve uko~eniju akademsku fizionomiju. Tu se uglavnom vode pa`ljivo pripremljeni razgovori o temama s podru~ja kulturnog ìvota,
koji se u pravilu prekidaju kad razgovor dobije ne{to na
ùstrini i temperaturi. Ponekad se dobije utisak da se u
ovoj emisiji nastoji uglavnom povr{inski dotaknuti probleme i pojave uz sva mogu}a nastojanja da netko ne
bude slu~ajno povrije|en ili da ne{to ne bude slomljeno...
Nastavak iz prethodnog broja.

H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
183
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 183 do 186 Von~ina, N.: Iz povijesti Hrvatske televizije (2)
Redakcija emisije postavlja se u sklopu na{eg kulturnog

ìvota na neki na~in po strani i propu{ta da preko ove
emisije govore drugi i to na na~in i u mjeri kako im i koliko redakcija odredi. U stvari, mislim da ovoj emisiji nedostaje stav... prema na{em kulturnom ìvotu.
O obnovljenim emisijama Kulturna tribina kontrolor je (na
str. 21) napisao da se pojavljuju naizmjeni~no s Nedjeljnom
TV konferencijom (emisijom Informativnog programa Televizije Zagreb op. N.V.) upozoriv{i pritom:
...da je programska disciplina prili~no slaba, pa se ne
moè sa sigurno{}u o~ekivati da }e nedjeljom u 12 sati
biti izvedena koja od ovih emisija. De{avalo se da je u
dnevnoj ili tjednoj {tampi najavljena jedna ili druga emisija, ali da u odre|eno vrijeme jednostavno nije emitirana. Ne treba dokazivati posebno kakav je negativan u~inak ovakvog nepridràvanja programske discipline.
Ustvari na ovakav na~in emisija moè ra~unati samo sa
slu~ajnim gledateljima.
Kulturna tribina tako|er je zgodna forma da se o problemima kulture i kulturnog ìvota kod nas raspravlja pred
{irim auditorijem. Mo`da bi jedino trebalo pronalaziti razli~ite forme od intervjua i panel diskusija pa do kriti~kih i polemi~kih osvrta. Tema bi sigurno bilo napretek...
U sklopu tog elaborata nalazi se i poglavlje [tampa o TV programu u kojem se (na str. 23 i 24) donose odabrani ulomci
iz novinskih osvrta na emisije o kulturi i umjetnosti Televizije Zagreb, pa }u ovdje iz njih prenijeti (neznatno skra}ene)
navode:
184
nemaruju, ve} stoga {to je tematski zanimljiv, inteligentno vo|en i uzorno reìran, pedeseti Ekran zasluùje bezrezervne pohvale.
Ako je za dvije godine bilo pokatkad razloga da se ne{to
zamjeri autorima, doga|alo se to stoga {to su visoki uzleti emisija dovodili gledaoce u priliku da stalno izo{travaju kriterije i zahtijevaju neprekidni uspon Ekrana. Ne treba zbog toga optuìvati gledaoce. Uspjesi traè da se stalno potvr|uju. Vjerujemo da je ekipa Ekrana sposobna za
to.
(Borba, 29. V. 1965)
Ekran na ekranu koji smo vidjeli u ~etvrtak uve~e povod
je za jednu meditaciju. Sjetili smo se emisije o Kolubarskoj bitci, tog vrsnog reporterskog ostvarenja na malom
ekranu. Sjetili smo se one so~ne psovke jednog od biv{ih
ratnika. Ujedno, sa manje muke, prisjetili smo se i nedavne ekranizacije Davi~ovog romana Beton i svici punog
sli~nih izraza koji u izvornom umjetni~kom tekstu i na
pozori{nim daskama imaju svoje zna~enje i ulogu. Ekran
na ekranu je na primjeru inserta iz filma Ju~er, danas, sutra pokazao sa koliko osje}aja mjere redakcija pravi ovaj
program. Nije to la`no puritanstvo: Sofija Loren je u trenutku svla~enja zamijenjena karikaturom to je samo
stav da televizija nije ni film ni teatar. Mali ekran je ~lan
porodice, udoma}en u ku}i, njegov je utjecaj velik i mo}an, on je faktor vaspitanja i formiranja ukusa, estetskih
opredjeljenja i moralnih formi. Televizor u ku}i je jednak
za sve, roditelje i djecu, pa zato treba i mora o ovome da
vodi ra~una. I na ovom planu Ekran na ekranu je pozitivan primjer.
(Oslobo|enje, 11. XII. 1965)
êtvrtkom otvoreno koja je u prvi mah zna~ila osvjeènje doma}eg programa, ulazi u period koji }e svakako biti
presudan za njezinu budu}u fizionomiju i uspjeh. U prikazu jednog od pro{lih êtvrtaka rekli smo da bar polovina
gostiju u studiju nije izjavila ni{ta {to bi opravdalo njihovo u~e{}e ne zato {to nisu imali {ta da kaù. To se ponovilo i sada. êtvrtak treba da traì svoj smisao u polemi~kom karakteru razgovora. A koliko njih su bili zaista
takvi? Zatim: za{to se prekida izlaganje nekih od gostiju
kada je najzanimljivije primjer Dobri{e Cesari}a.
Ako se tako nastavi, onda }e emisija êtvrtkom otvoreno
po~eti da li~i na reviju poznatih li~nosti na{eg kulturnog i
dru{tvenog ìvota. Vrlo dobro su nam poznate dileme autora ove emisije: okupiti {to vi{e ljudi i emisiju u~initi
tako dinami~nijom ili dovesti samo dva-tri ~oveka i dozvoliti im da se iskaù? Prvi na~in kao da vodi stramputicu dinamika se postiè, ali samo formalno. Drugi jo{
nije oproban, ali nam se ~ini da bi bio mnogo prikladniji,
ozbiljniji, zna~ajniji.
(Politika Express, 20. III. 65)
Da nije tako dugo trajalo, da je s malo vi{e kriti~nosti

odabirala materijal, preksino}na Panorama zasluìla bi
pohvalu. Jer, zaista ne nailazi se ~esto na primjer kakav
daje zagreba~ko poduze}e ZET u kome kulturni ìvot radnika predstavlja temu za sastanak radni~kog savjeta. U
ovom kolektivu shvatili su da je osiguranje kulturnog ìvota i razvijanje kulturnih navika investicija koja se isplati, da sredstva dana za taj cilj nisu ba~ena. Trebalo je zato
da se u emisiji kakva je Panorama pojavi reportaà o kulturnom ìvotu o ovom poduze}u.
Ali, dok se jedan dio emisije mogao pratiti s interesom, od
trenutaka kad je po~elo snimanje diskutanata na radni~kom savjetu i njihovih rije~i koje imaju svoje mjesto na
sastanku, ali se na televiziji moraju druga~ije prezentirati
u{lo se u nezanimljivo polusatno finale. Postao je to
neredigirani izvje{taj sa sastanka, gola registracija. Na àlost.
(Borba, 17. XII. 1965)
Jedna od najuspjelijih emisija, ne samo u toku posljednje

dvije godine, koliko je na programu, dostojno je obiljeìla jubilej pedeseti susret s gledateljima televizije. Sve
dobre osobine poznate ve} od ranije: informativnost, zanimljivost, odli~na reìja, pokazale su se i u ovom, posljednjem u sezoni, Ekranu. Ne zbog toga {to se prilikom
jubileja obi~no dijele samo pohvale, {to se nedostaci za-
Panorama bila je ovaj put posve}ena kulturi u jednom

radnom kolektivu (ZET-u), u kojem kultura zaista nema,
kako je to netko rekao u ovoj emisiji prazni~ki karakter
nego je prakti~na primjena u naj{irem smislu: kao kultura pona{anja, stanovanja, kontaktiranja umjetno{}u itd.
Sve te oblike kulture nastojala je obuhvatiti ova emisija u
samom kolektivu pa makar je taj kontakt mogao biti jo{
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
direktniji, to jest da smo vi{e ~uli konzumente kulture,

emisija zasluùje pohvalu, jer se okrenula su{tini problema. Pokazalo se, nadalje, koje su mogu}nosti pred tom
emisijom ako krene u ìvot: tu je pitanje kulture na selu i
seoske kulture, tu su nekada{nji kulturni centri u kojima
kultura zamire, pa kolektivi bez kulturnih nastojanja, kultura u {kolama itd. Uostalom to je i put da se ta emisija
jedna od najva`nijih koje imamo po~ne razlikovati
od ostalih sli~nih emisija na{e TV.
(Ve~ernji list, 22. XII. 1965)
Tom izboru sastavljenu u Uredu za studij programa RTZ-a
pridodat }u jo{ neke navode iz onda{njega tiska, nastoje}i
ponekim primjerima donekle upotpuniti spektar prijama po
vrstama emisija, a i po razlikama u gledi{tima pojedinih kriti~ara. U gornjem izboru nisu, naime, uop}e spomenute emisije Studio 13, pa treba re}i da su ih i godine 1965. popratile visoke ocjene, primjerice u tjedniku Studio, gdje su nagra|ene mnogim vijencima, a nema rije~i ni o Portretima i susretima, koji su tako|er dobili vi{e pohvala. Branko Belan je,
primjerice (u Telegramu od 19. II. 1965, u Tjednim TV bilje{kama, na str. 7), saèto ustvrdio da je emisija Portreti i susreti od 11. velja~e, posve}ena slovenskom slikaru Gabrijelu
Stupici, bila,... kao i uvijek zanimljiva i korisna, a Milorad Vu~kovi} je za emisiju o [ibeniku prikazanu 7. lipnja
napisao da ...su nam, inspiriraju}i se ljepotom i vjekovnim
znamenjima [ibenika grada starog od pamtivijeka
tvorci ove skladne poetske reportaè autor teksta Dalibor Foreti} i reìser Ante Viculin do~arali neke reljefne trenutke
pro{losti utisnute u kamenite fasade veli~anstvenih neimarskih tvorevina, a i trenutke suvremenosti koji svjedo~e da
uske uli~ice [ibenika i dalje nastavljaju svoj uobi~ajeni na~in
ìvota oblikovan prema svim znanim i voljenim karakteristikama primorske stvarnosti te da je snimatelj Slavko Zalar,
ne èle}i da njegovo djelo bude samo konvencionalna razglednica dalmatinske obale, [ibenika i okoline, tragao za
skrivenim vrijednostima i obilje`jima grada... Osvrt je, podnaslovljen Portreti i susreti Od kamena i vremena, objavljen u Borbi od 9. VI. 1965. na str. 5.
reno uz zanimljivost imala i ne{to ~emu ova emisija ne

teì, a to je povr{nost, zaobilaènje problema, zatvorenost.
Samo nekoliko u~esnika razgovora otvoreno su iznijeli
neka kriti~ka zapaànja, ostali su se trudili da budu diplomati, govorili su o perifernim pitanjima, upletali kazali{ne i filmske teme u razgovor koji je bio namijenjen isklju~ivo televizijskim problemima.
Odgovornost za to pada na goste emisije. Oni su se pona{ali bukvalno kao u gostima prilikom izbora teme za
razgovor bili su previ{e pa`ljivi, u~tivi do snishodljivosti.
Ne treba mo`da traìti razlog u tome {to je ve}ina pozvanih na kriti~ki razgovor o televiziji i zaposlena na njoj.
Ipak, najja~i dojam bio je da se radi o proslavi jubileja.
U su{tini, dakle, svojim sadràjem, ova emisija je izbjegla
zadatak koji je imala govoriti otvoreno o onome {to
nije dobro. Ili je mo`da u na{oj televiziji, osim neznatnih
propusta, sve dobro?
Bila je to jedna od prvih najava stvaranja nepovoljna ozra~ja oko te emisije, koje }e dovesti do njezina skidanja s programa u sljede}oj godini (a, s druge strane, zacijelo nije naodmet napomenuti da je bilo iluzorno o~ekivati kako }e u
njoj netko progovoriti uistinu beskompromisno i otvoreno,
kad se i zbog nevina politi~kog vica moglo dospjeti u zatvor
i kad su, prema jednom od tih onda{njih viceva, mnogi novinari po svoje mi{ljenje svakodnevno odlazili u partijske
komitete ili, pak, u urede Rankovi}eve tajne policije Udbe).
Prvi izravni prijenos s Dubrova~kih ljetnih igara
ponajva`nija te~evina razdoblja 1964-1965.
Najva`niji doga|aj na polju emisija o kulturi i umjetnosti u
razdoblju 1964-1965, a i jedan od zama{nih pothvata na razvojnom putu hrvatske televizije, bio je zasigurno prvi izravni prijenos s Dubrova~kih ljetnih igara, odràn prigodom
njihova zavr{etka 24. kolovoza 1964, kad je na Drì}evoj
poljani nastupila Zagreba~ka filharmonija pod ravnanjem
Zubina Mehte. On je uslijedio mjesec dana nakon tehni~ki i
programski pionirskih i vrlo zahtjevnih prijenosa s Visa (o
kojima v. u V. svesku mojih Priloga, str. 23 i d.) i tim su prvim izravnim televizijskim prijenosom iz Dubrovnika bile,
napokon, isku{ane mogu}nosti izravna javljanja i s najju`nijeg dijela hrvatskoga obalnog pojasa. (Veza Dubrovnik
Sljeme ostvarena je tada improviziranom kombinacijom
PTT-ovih i RTZ-ovih ure|aja, jer cjelokupni obalni pojas jo{
nije bio pokriven sustavom TV-oda{ilja~a i veza, a i oda{ilja~ na Sr|u pu{ten je u pogon tek devet mjeseci potom, 30.
svibnja 1965).
Kriti~ari su se, {to je i razumljivo, nerijetko razilazili u ocjenama pojedinih emisija, pa je primjerice za razliku od
prete`nog broja navedenih prosudbi o Panorami i êtvrtkom otvoreno na prethodnim stranicama Belan (u Telegramu od 19. II. 1965. na str. 7) istaknuo da se Panorama
(od 10. velja~e) odlikovala izvrsnom idejom da se kulturne
pojave obra|uju unutar zatvorenog tematskog ili geografskog
podru~ja (umjesto kolaà, ili barem kao promjena!)... dok
je Milorad Vu~kovi} (u Borbi od 27. XI. 1965. na str. 7) o
emisiji êtvrtkom otvoreno prikazanoj 27. studenoga (kad je
kao voditelj uz Ivana Hetricha nastupio i Radivoje Lola
\uki}, umjesto Sande Langerholz) podosta iznimno napomenuo:
U reportaì TV mirakul, objavljenoj u Studiju (broj 23 od 4.

IX. 1964, str 6 i 7) zabiljeène su mnoge pojedinosti o tom
doga|aju i o pote{ko}ama s kojima se su~elila ekipa Televizije Zagreb, pa su ~itatelji, primjerice, saznali da je
Bilo je zanimljivo, to je prvi dojam. Zanimljivo zahvaljuju}i prije svega Loli \uki}u, koji je ispoljio sve osobine
dobrog voditelja: non{alantnost, provokativnost, duhovitost i obavije{tenost o onome o ~emu se govori. Uz prvi
dojam, me|utim, javlja se i osje}aj da je êtvrtkom otvo-
...Odmah po dolasku novih reporta`nih kola u Dubrovnik

prvi prijenos (koncerta) bio doveden u pitanje iz vrlo prozai~nog razloga: reporta`na kola nisu mogla pro}i kroz
Vrata od Pila, kroz koja su morala pro}i kako bi se pribliìla mjestu odakle je trebalo vr{iti prijenos. Kola se nisu
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
185
mogla ostaviti pred vratima, jer bi za svaku od tri kamere

bilo potrebno 300 metara kabla, a ekipa je raspolagala sa
300 metara kabla za sve tri kamere. Na postavljanje kola
pred Vrata od Plo~a nije se ni pomi{ljalo, jer su istih dimenzija, a k tome jo{ udaljenija od poljane na kojoj se
odràvao koncert.
U pomo} je, me|utim (kao i prigodom prijenosa s Visa), do{ao trajekt Ratne mornarice pa su, pi{e dalje Studio,
...reporta`na kola ukrcana u gru{koj luci, prevezena do
Porporele i iskrcana na njezinoj obali. Tako su kola priblièna, pa se koncert mogao prenositi sa sve tri kamere...
No na sam dan prijenosa iskrsla je neprilika... na koju nitko nikakvom intervencijom nije mogao utjecati: spremala se ki{a a vjetar se razmahao, pa je ~itav trud bio doveden u pitanje. Postojala je mogu}nost da se koncert odrì
i snimi u dvorani, ali bi u tm slu~aju duljina kabla bila
dovoljna samo za jednu kameru, pa bi gledaoci ~itavo vrijeme gledali jedan te isti kadar. Odluci da se koncert ipak
odrì na otvorenom pripomogao je i sam dirigent, koji je
rekao da }e muziciranje uz asistenciju vjetra bez sumnje
ne{to izgubiti na kvaliteti, ali da shva}a uzbu|enje ekipe i
njezinu èlju da koncert snimi sa tri kamere i direktno
prenosi. Ostalo smo vidjeli i ~uli u reportu Ivana Hetricha iako ne sve: vjetar se pogravao kaputom i kosom
dirigenta, note su se s mukom prelistavale jer su bile u~vr{}ene {tipaljkama za rublje, vjetar je u naletima navra}ao u mikrofon a ~iope su se uzbudile od reflektora, muzike i vjetra. Pa ipak, emisija je bila svojevrstan doìvljaj,
neo~ekivano uzbudljiv i u ambijentu koji ni jedan reìser
ne bi mogao reìrati.
Taj prvi dolazak reporta`nih kola u Dubrovnik iskori{ten je
i za snimanje ve}eg dijela emisije Studio 13 o Dubrova~kim
ljetnim igrama (dosnimljena je u studiju u Zagrebu i emitirana 4. rujna), a i za izravni prijenos jednoga sportskog doga|aja prvoga ne samo po tome {to ih iz tog grada dotada
uop}e nije bilo, nego i po tome {to je mno{tvo radoznalaca
koje se okupljalo oko kola na Porporeli prate}i rad TV-ekipe tada prvi put imalo priliku vidjeti neku emisiju na{e televizije (onda se, naime, u Dubrovniku mogao hvatati samo
program s TV-oda{ilja~a u susjednoj Italiji). Bio je to prijenos vaterpolo susreta dubrova~kog Juga i splitskog kluba
PO[K s onda{njeg Jugova plivali{ta na Porporeli, o kome se
u nastavku Studijeve reportaè kaè:
186
...I jo{ jedno priznanje tehni~koj ekipi Studija Zagreb: da

bi se mogao vr{iti prijenos utakmice u vaterpolu... tehni~ari su morali demontirati ure|aje za dvije kamere s reporta`nih kola taj je posao trajao dva dana kako bi
ih smjestili na plivali{te. Poslije prijenosa tehni~ka ekipa...
opet je montirala te ure|aje, a 1. septembra mornari~ki
trajekt ponovno ukrcao reporta`na kola u Porporeli i prevezao ih u Gru{ku luku. Tom su prilikom Dubrov~ani prvi
put vidjeli i jedan na{ TV program dodu{e, ne na svojim ekranima, nego na monitoru. Naime, tehni~ari Studija Zagreb su preko svojih reporta`nih kola prenosili na
H R V A T S K I
monitor utakmicu Crvena zvezda Dinamo, {to je izazvalo senzaciju me|u ljubiteljima nogometa.
Prvi izravni prijenos s Igara Studio je, ve} prije objavljivanja
te reportaè (u broju 22 od 28. VIII. 1964. na str. 16) pozdravio sa ~ak ~etiri vijenca, istaknuv{i pritom da je ...u na{im uvjetima taj prijenos znatan tehni~ki pothvat i zna~ajna
stanica u etapi {irenja i usvr{avanja TV mreè. Program emitiran te ve~eri s Dubrova~kih ljetnih igara bio je dostojan truda i napora uloènih u ostvarenja prijenosa. Ovo se jednako
odnosi na emitirani koncert kao i na razgovore koje je o igrama suvereno vodio Ivan Hetrich. A pohvalio je, kako je ve}
spomenuto, i emisiju Studio 13 posve}enu Igrama, u koju su
bile uvr{tene to~ke iz nastupa sudionika u glazbenom i baletnom programu talijanskog glasovira~a Alda Ciccolinije i solista Kijevske opere, kao i prizor iz komedije Marina
Drì}a Dundo Maroje, dok je prizor iz Shakespeareova Othella morao biti snimljen u Kneèvu dvoru, jer tvr|avu Lovrjenac (gdje je ta predstava igrana) ni onda, a jo{ ni zadugo
potom, na{a televizija (svojom tehni~ki oskudnom opremom) nije uspjela zauzeti.
Vrijednost iskustava ste~enih prigodom prvog izravnog prijenosa s Dubrova~kih ljetnih igara i snimanja za Studio 13
pokazala se ve} u sljede}oj godini, kad su mnogi prijenosi i
snimljeni programi festivalskih izvedbi uspjeli privu}i prili~nu pozornost televizijske publike i zadobiti mnoge pohvale
kritike, a na sli~an su prijam nai{le i emisije u kojima se govorilo o zbivanjima na Igrama 1965. Dalekose`no zna~enje
zada}a koje je programska i tehni~ka ekipa Televizije Zagreb
uspje{no ispunila prigodom prvoga dolaska reporta`nih kola
u Dubrovnik potvr|uje se od tada, iz godine u godinu, ve}
vi{e od ~etiri desetlje}a (nisu ga uspjele zatrti ni granate po
Gradu i raketiranje oda{ilja~a na Sr|u u doba Domovinskog
rata) i taj pothvat jama~no pripada me|u ponajva`nije te~evine u povijesti hrvatske medijske kulture. To vi{e jer je devet mjeseci poslije tog prvog prijenosa, 30. svibnja 1965,
proradio oda{ilja~ na Sr|u, o ~emu je Studio (u broju II, 61
od 5. VI. 1965. na str. 3) izvijestio u ~lanku Dobar prijem,
Dubrovni~e! u kojem, me|u ostalim, isti~e da odsada Dubrovnik i susjedna podru~ja ne}e vi{e gledati samo talijanski
televizijski program. Pu{tanjem u pogon TV oda{ilja~a od 5
kWh na Sr|u (~iji je antenski stup visok 64 metra i teàk
63 tone) dobili smo nove gledaoce... doma}eg TV programa.
List dalje pi{e da je taj oda{ilja~ na prigodnoj sve~anosti uz
nazo~nost vi{e uzvanika ...pustio u pogon generalni direktor
Radio-televizije Zagreb Ivo Bojani} te da }e on uskoro biti
poja~an na 25 kWh, tako da }e biti jedan od na{ih velikih
oda{ilja~a, jednak onima koji ve} rade na Sljemenu, ]elevcu,
U~ki i Labi{nici. Izgradnja oda{ilja~a na Sr|u sastavni je dio
programa radio-televizije da se svim mjestima du` Jadrana
osigura dobar prijem na{eg programa. To }e biti mogu}e ve}
idu}e godine, kad se zavr{i moderan i vrlo kompliciran oda{ilja~ na Biokovu. No ve} sada, zahvaljuju}i kori{tenju po{tanskih UKW-veza isti~e Studio na kraju ~lanka Dubrov~ani ne}e samo gledati TV program, nego }e mo}i u
njemu i aktivno sudjelovati.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
U POVODU KNJIGA
Jo { k o
UDK: 791.228(049.3)
Ma r u { i }
Knjiga za sladokusce animacije
Midhat Ajanovi}, 2004, Animacija i realizam, Zagreb: Hrvatski filmski savez.
M idhata Ajanovi}a upoznao sam osamdesetih godina. S

grupom strip-entuzijasta pozvao me je u Sarajevo na nekakvu tribinu, no makar sam u to vrijeme bio mlad i lud, u najve}em speedu vlastite karijere, zapazio sam otvoreno divljenje koje su sarajevski de~ki iskazivali prema meni, ~lanu
strip-grupe Novi kvadrat (u to vrijeme vi{e nego kao autoru
ve} nagra|ivanih animiranih filmova). Naime, de~ki su s
pravom u stripu vidjeli mogu}nost urbano-medijskog pomaka koji }e njihovu generaciju klju~no odmaknuti od civilizacijskih frustracija zbog kojih sam se i ja, koju godinu ranije,
s kartonskim kov~egom zaputio u svijet.
Klasno-kulturolo{ka prednost koja je o~igledno bila na mojoj strani u to vrijeme nije mi bila potpuno jasna, naime, i ja
sam dijete nepismenih seljaka (iz Dalmatinske zagore), odrastao sam u zastra{uju}im kompromisima izme|u Crkve i
Partije, i prvu bananu pojeo sam tek u gimnaziji. No, poslije }u shvatiti da su i nijanse koje nas dijele od anti~kog naslje|a i mediteranske zapitanosti klju~ne, a nakon mnogo
godina i Midhat }e mi priznati kakva je civilizacijska prednost (s)roditi se ne{to bliè Austro-Ugarskoj.
Dakle, u to doba moga prvog posjeta Sarajevu ~inilo mi se
da de~ki jo{ tek sanjaju o animaciji. Sjena zagreba~ke {kole
bila je gusta i o{tra, a tehnolo{ko-organizacijske mogu}nosti
mistificirale su se preko svake mjere. Ja sam jedini u Novome kvadratu u to vrijeme u svojim stripovima prodavao i
karikaturisti~ku provokaciju i to u etabliranim novinama
(Vjesniku, na primjer), pa sam sarajevskim de~kima donosio
i dah intelektualne slobode, koju }e oni uskoro tako dobro
prepoznati u glazbi i igranom filmu.
Va`nost prakti~nog iskustva
Midhat je bio karikaturist i to jedan od onih {to su dosljedno slijedili premo} ideja nad likovnim. U to doba, kad je i
~itava Jugoslavija ìvjela u uvjerenju da pruà nadu mnogima i na istoku i na zapadu, ideje su se prodavale ko suho zlato. Pa je i Midhat okusio slatkih plodova na mnogim festivalima karikature. Ne èlim biti ni odve} pateti~an, ali doista,
putovi bo`ji vode razli~itim proplancima i vidokruzima. Po~etkom devedesetih ~uo sam ~ak da je Midhat prolupao
(mla|e od dvoje djece sina, vidio je tek kad je on imao
dvije godine, nakon mu~na probijanja do daleke [vedske).
No, tamo, u toj dalekoj i nama hladnoj zemlji koju znamo
po pogre{nim konotacijama o seksualnoj revoluciji, po {vedskim ljestvama i stolu, zbila se fantasti~na katarza. Midhat je
H R V A T S K I
do{ao svojoj obitelji, do{ao je sebi, a onda se po~eo vra}ati i

nama.
Danas ispisuje izvanredne teoretske retke o animaciji, no
osim inteligencije, spisateljskog dara i mira koji ga je sna{ao, klju~no je njegovo iskustvo u animaciji. Hrvatska kulturna javnost naàlost jo{ je nedostatno upoznata i s Ajanovi}evom romansijerskom aktivnosti, no vjerujem da }e i njegovi
romani ubrzo do}i u modu.
I u svijetu je malo teoreti~ara animacije i specijaliziranih kriti~ara. Za{to? Naravno, jedan je od razloga zamamni zov
mo}nijih ànrova, no klju~ni je razlog likovnost! U igranom
i dokumentarnom filmu podru~je likovnosti uglavnom je u
okvirima redateljskog ukusa, no u animiranome filmu likov-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 187 do 190 Maru{i}, J.: Knjiga za sladokusce animacije
nost je jedno od temeljnih na~ela (uz naraciju i animaciju). I,

doista, pokaìte mi ljude koji inkliniraju sna`no likovnosti, a
da su zalu|eni filmom i uz to razumiju ~arobnu mistiku pretvaranja predloàka u pokret kao jedinstveno tuma~enje autorske katarze, i tu alkemijsku preobrazbu njegove artisti~ke
energije. Prakti~no iskustvo animiranja tu je klju~no. Vjerujem da je (na{a) animacija dobila trajna teoretskog pratioca,
jer je toliko potrebno o njoj pripovijedati, obja{njavati je i
ohrabrivati...
Doista, s rado{}u sam po~eo ~itati njegove tekstove. Njegova stajali{ta povijesno su argumentirana, osobna, u njihovu
stiliziranju ne gnjavi nas samodopadnom terminologijom, jezik mu je gotovo govorni, ali raznovrstan i vrlo, vrlo ~itljiv.
Nekolicini vrlo ambicioznih tekstova koje je objavio u Ljetopisu, koje je, eto, ukori~io, i to dvojezi~no, dao je zajedni~ki naslov Animacija i realizam. Moram priznati, pobojao
sam se da }e dodatnim uvodnim tekstom Midhat teìti kakvoj nategnutoj teoriji gdje se realizmom moè okrstiti sve
samo ako si retori~ki uporan, a pogotovo u ànru koji voli{
i koji je tvoja sudbina, no on radi upravo suprotno! Simpati~no nam baca teoretsku rukavicu u lice, i kad su se ve} isukali ma~evi, on nas poziva na pi}e.
Realizam je ovdje doista inteligentno uporabljen kao katalizator pomo}u kojega }emo vi{e nau~iti o animaciji samoj,
njezinoj samozatajnoj povijesti, a onda kad je zavolimo ili
barem svrnemo svoj ignorantski pogled na nju, on }e se diskretno povu}i, ostavljaju}i nas pametnijima o temi gdje pretjerana teorija mo`da i nije nu`na. Kroni~ni problem ionako jest stimulans za na{a izmu~ena osjetila i osje}aje, jer u
kakofoniji informacija kao da smo zaboravili gledati i slu{ati srcem.
(Legendarni Fadil Hadì}, kad sam mu predloìo da bude
~lanom me|unarodnog ìrija 16. svjetskog festivala animiranih filmova, iako iskreno po~a{}en, upitao me je: ûj, ja
sam ve} dugo izvan toga. Ho}u li ja znati prepoznati {to je
najbolje i tako produktivno izvr{iti svoju ulogu?.. Fadile,
svi filmovi su toliko dobri, jednostavno uzmi za princip da je
najbolji onaj koji ti se najvi{e svi|a..., savjetovao sam mu).
Tako nas i Midhat, leèrnim teoretiziranjem i gotovo dosjetkom kojom krsti ovu knjigu, ipak upu}uje tek na jedinstvenu ljepotu animacije, a upitima i teoretskim dilemama tek
poti~e na{e zanimanje. No, ono {to je najzanimljivije: mene
osobno na to ne treba nukati, mene je animacija davno kupila, ali razgovor o realizmu i animaciji nipo{to ne drìm
benignim.
188
Uvod: Na margini filmskog realizma

Doista, te{ko je razgovarati o realnosti iz koje se izvodi artisti~ki svjetonazor realizma, ako }emo filozofski sumnjati
kako je uop}e mogu} ikakav intelektualni konsenzus oko
toga, budu}i da svatko gleda iz svoje glave i vidi druk~ije.
Kona~no, ve}ina teoretskih rasprava iscrpljuje se u metodologiji. Stoga, u ovom uvodnom poglavlju, Midhat pametno
otklanja takve nihilisti~ke spekulacije i uvodi nas ravno u
podru~je dogovora. Realizam je doista sve ono iskustvo na{ih osjetila {to ga filmom poru~ujemo drugim ljudima.
H R V A T S K I
U raspravama o animaciji i filmu ~esto se brkaju tehnolo{ke

i sadràjne nijanse. Animirani film jest animiran jer na kreaciju svakoga 25. dijela sekunde (kvadrata) tro{imo vremena po èlji, ali on je, i animirani jer je predmet na{eg interesa apstraktno, ili stilizirano vrijeme. Igrani je film igran
jer kamera snima realno vrijeme, ali i stoga {to je predmet
njegova interesa prirodna i ljudska okolina. No i animirani
film moè animirati takve sadràje, kao {to i igrani film stilizira na~ine interpretacije svoje znatièlje. Iz kvadrata u
kvadrat kod igranog filma glumci su i realno stariji, kod
animiranog filma, ukoliko snimamo, na primjer, uvijek jedan te isti crte` (uzmimo, neki lik), iz kvadrata u kvadrat on
nije stariji jer je uvijek nanovo grafi~ki reinkarniran.
Svi mi {to se bavimo animacijom znamo dobro da }emo fantasti~ne realizme dobiti i kad integriramo potpuno proizvoljne kvadrate. Nacrtajte na prvom kvadratu krug, na drugom to~kicu, na tre}i ulijepite fotku iz kalendara, na ~etvrti
otisnite palac, na peti napi{ite slovo A i tako dalje, i tako dalje, i {to }e se dogoditi? Vrpca se sasvim sigurno ne}e potrgati od {oka. Mrtva hladna odvrtjet }e nam taj film kao
svojevrsnu, a {to drugo realnost.
Stoga Ajanovi} s pravom skre}e razgovor na pitanja crtanofilmskog i igranofilmskog (dokumentarnog) realizma. Znao
sam kamo }e do}i: animacija je film i film je animacija! Za{to oko toga postoje uop}e dileme? Zato {to u definiranju i
animacije i filma, kao {to rekoh, ljudi polaze od razli~itih parametara. Naime, i film i animacija sastoje se od niza tehnolo{kih i kreativnih postupaka koji se preklapaju, a bogme
negdje su i u kontradikciji. Doista, kod igranog filma integriranje (reprodukcija) snimljenih kvadrata klju~na je jer
proizlazi (iz pone{to profane) ~injenice ljudske radoznalosti.
Zbilja, ne znam ~ovjeka koji bi snimio neki prizor i ne bi
imao volje to ikada odgledati.
Kod animacije percepcija realizma vi{e se iscrpljuje u samu
postupku. Svojedobno mi je Pavao [talter priznao da njega
animirani film zadivljuje najvi{e (i mo`da jedino) u fazi kreiranja predloàka, a da snimanje, postprodukcija i sama reprodukcija ~esto ~ak i frustriraju (zbog razli~itih kompromisa i pravila koji definiraju uspjeh). Nakon mnogo godina
bavljenja animacijom potpuno ga razumijem. I sam sve vi{e
uìvam u samoj animaciji, a sve ostalo je zapravo postkreativno vrijeme. Integracija crteà pred na{im o~ima doista je djetinja fascinacija i istinski fenomen, dok je integracija prije snimljenih fotografija o~ekivani ~in radoznalosti ispunjene realnim.
Kona~no, igranofilmsko i dokumentarno integriranje kvadrata u sebi doista sadrì sje}anje i poku{aj arhiviranja i ~uvanja od zaborava gabarita ovoga na{ega svijeta, definirane
svjetlosnim fizikalnim u~incima. Integriranje crteà (ili drugih artefakata) jest ~arolija i predstava koja postvaruje na{e
snove i slutnje o tome svijetu ~iji dio (i ~ijih pravila su dio) i
na{a osjetila.
Crtani realizam Walta Disneyja
Slijede}i dosljedno intelektualno iskustvo iz uvoda, Ajanovi}u je sada lako i jednostavno Disneyjev crtanofilmski svjetonazor nazvati realizmom jer je Disney, slijede}i svoje kreativ-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
ne i trì{ne instinkte, upravo u kanonima o vizualiziranju i

oìvljavanju do kojih je do{ao mukotrpnim iskustvom vidio
optimalan i najsvrhovitiji sustav. Sustav koji }e, unato~ dubiozama, stvoriti imperij, pomaknuti ìvost medija i ànra do
neslu}enih razmjera, i navu}i na toga velikog ~ovjeka dvadesetog stolje}a jal, zavist i katkada pravi pravcati teoretski rasizam.
Ajanovi} se u ovom poglavlju uspje{no othrvao odlu~ivanju
za i protiv. Koliko god velik i fascinantan bio, i Disney je
bio obi~an i nesavr{en ljudski stvor u te{kom i kontroverznom stolje}u punom fantasti~nih iskoraka i stra{noga barbarizma. I na mnogo provincijalnijim razinama bio sam svjedokom iste pojave. Kad sam kao mladac do{ao u Zagreb
film, prvo {to sam ~uo bilo je: Vukoti} je pokrao drugima
ideje, njegov uspjeh leì u manipulaciji ljudima... i sli~ne
gluposti. To su govorili ~ak i njegovi najbolji prijatelji.
I sam, zbog neumjerena zauzimanja za animaciju, doìvljavam svakodnevne uvrede i tra~eve, potpuno neprimjerena
osporavanja kao i provincijska megao~ekivanja. Umjetnost i
sveukupno naslje|e velikoga Walta Ajanovi} s pravom za{ti}uje od ugriza samosaàljivih frustracija i mistifikacija.
Mali ~ovjek na razme|i svjetova fenomen
zagreba~ke {kole crtanog filma
O fenomenu zagreba~ke {kole napisano je zbilja dosta tekstova, i uglavnom vlada suglasje o klju~nim punktovima {to
su definirali taj autenti~ni kulturni fenomen. Stoga Ajanovi}ev tekst nudi i najmanje istraìva~ke pomake u odnosu na
ve} publicirano. Dapa~e, u dvije bitne to~ke zastajkuje na
pola puta...
Izvrsno skre}e pozornost ~itatelja na bardove hrvatskoga
stripa, jer ponavljati slabo znanu istinu o Maurovi}u i Neugebaueru jo{ dugo ne}e biti naodmet. No, fenomen {kole ne
moè se objasniti samo time. Za razumijevanje nastanka zagreba~ke {kole upravo u Zagrebu, treba znati i{~itati i upoznati se sa jo{ nekoliko klju~nih kulturolo{kih silnica koje
nalazimo u literaturi i likovnim umjetnostima ovoga podneblja. No, hvalevrijedno je {to i Ajanovi} kona~no teoretski
uvi|a da {kola svakako nije pala s neba i da Sergije Tagatz
i predratna ekipa imaju malo dodira s onim {to }e nastati
od Nesta{nog robota do danas.
Druga to~ka koja Ajanovi}a zanima svakako je politi~ki kontekst. Iako i u njega osje}am stanovitu simpatiju za samoupravnu iluziju i nesvrstanu utopiju, moram iskreno kazati
ovo. Nakon i mog ìvotnog iskustva sa socijalizmom ljudskoga lika, drìm to razdoblje prvorazrednom neodgovorno{}u ljudi koji su ga teoretski (ideolo{ki) podupirali.
Objektivno je zako~io, mogu}nosti nekoliko sljede}ih generacija. Uz to, koliko god kapitalizam bio teoretski odvratan
i doista sli~io na najbolnije ljudske nesavr{enosti, iskreno, da
ga nije bilo, ~ovjek jo{ ne bi prona{ao parni stroj.
Na naslovnicu knjige Ajanovi} je stavio crteè iz Dragi}eva
Dnevnika, nude}i njegov razbaru{eni poetsko-animacijski
svjetonazor kao specifi~no ~itanje zagreba~koga realizma u
animaciji. [teta {to tim putem nije hrabrije u tekstu osvijetlio i mnoga druga antologijska ostvarenja koja spominje. NaH R V A T S K I
dam se i vjerujem da od ~itave zagreba~ke crtanofilmske

epopeje ne}e ostati tek realizam maloga ~ovjeka, koji je izme|u korporacija i dionica s jedne i partijske diktature s
druge strane izmislio radni~ki savjet kao mimikriju za apsolutnu vlast Saveza komunista.
Srednjoeuropska animacija: Dobri vojak [vejk
u civilnom odijelu
No, evo iznena|enja u ovome poglavlju!
Na na~in kako sam to zaèlio u prethodnom, Ajanovi} obilato analizira nekoliko djela iz Zagreba, sada u kontekstu
srednjoeuropske specifi~nosti: samoironije i humora kao jedinog smislenog odjeka na zastra{uju}e politi~ke manipulacije. Moram priznati, nisam se tim fenomenom ozbiljnije bavio. Tu, takozvanu srednju Europu doista sam podsvjesno
nekako poistovje}ivao s êsima (Slovake nekako manje poznajem). Svaka ~ast Kafki i njegovoj samoubojitoj depresiji,
ali susre}u}i i u godinama èljezne zavjese brojne êhe
(êhinje) po na{oj obali, nisam imao dojam da su razmjeri
njihova bezna|a toliki. Pri~e o [vejku za mene su prvorazredno humoristi~no {tivo, i nekako mi je politi~ki usud u
cijeloj toj pri~i u drugom planu.
Mislim da Ajanovi} donekle hrabro Dovnikovi}a i Dragi}a
stavlja uz Trnku i [vankmajera, a potpora Steinberga iz dalekog New Yorka nije mi ba{ uvjerljiva. Svakako, ovo poglavlje drìm najpoticajnijim za moèbitnu polemiku. Poku{at }u se oteti zlim mislima koje mi naviru na pomisao o rizi~noj europskoj globalizaciji kojoj smo upravo svjedocima,
i udjelu srednjoeuropskog skepticizma u tom projektu, kohem èlim sve samo ne da se prometne u birokratsku tiraniju kojoj smo svjedo~ili puna ~etiri stolje}a, nakon dobronamjerna Cetinskog sabora o Boì}u 1526. godine, da bih doìvio da moji nastavnici u osnovnoj i srednjoj {koli glorificiraju Gavrila Principa kao ju`noslavenskoga junaka.
Osobno poznajem i Dovnikovi}a i Dragi}a i, iskreno, njihova ironija i humor akcelerirani su druk~ijim vjetrovima od
onih u ê{koj. Svaka europska samoironija nije nu`no i
srednjoeuropska.
John Grierson i animirani film
U ovom izvrsnom poglavlju, slijede}i lik i djelo radoholi~ara i zanesenjaka Griersona, ~ija fascinacija filmom doseè
neuroti~ne razmjere, Ajanovi} stiè do fenomena National
Film Boarda iz Montreala, ustanove koja je stjecajem okolnosti ostvarila jedan od najve}ih utjecaja na samopouzdanje
umjetni~ke animacije. U tom poglavlju, u kojem je divljenje
Griersonu zapravo i najmanje va`na, za mene osobno kriju
se dva dragocjena trenutka.
Prvi je otkri}e da je kinematografija na ameri~kom kontinentu, koliko god ga mi doìvljavali kao podru~je apsolutne
privatne inicijative, zapravo dràvno generirana. Ajanovi}
govori o kanadskim iskustvima, no toplo mu preporu~am da
zagrize u ne{to {to nije nitko do sada: u holivudski fenomen! Nemojmo se iznenaditi ako jednoga dana otkrijemo da
je svu tu fantasti~nu epopeju (dakako putem privatnih sustava) zapravo financirala vojska!
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
189
Fenomen Griersona stoga je razumljiv. Lenjin je rekao: Film je za nas najva`niji... i u Americi je dràva to nedvosmisleno shvatila i primijenila.
Drugi punkt koji mi je u ovome poglavlju neizmjerno drag
jest analiza moje kanadske generacije. Moja osobna karijera rasla je zajedno s curama i de~kima producenta Dereka
Lamba. Ishu Patel, John Weldon, Linn Smith, Caroline
Leaf... moji su osobni prijatelji. Bio sam na tulumu kad su
Jannet Pearlman i Derek Lamb po~eli hodati (naàlost, lani
su se razveli). Otkrit }u vam {to nisam javno do sada: da Derek Lamb nije oti{ao u Boston, i moja crtanofilmska karijera
bila bi sli~na Grgi}evoj. Bili smo, naime, ve} sve dogovorili
oko moga dolaska u Filmboard.
Dràvna kinematografija doìvljavala je cikli~ke krize. Kad
je osamdesetih i u Kanadu stigla reganomika, drasti~no su
srezali prora~un Filmboardu. Tada{nji nasljednik Lamba
Daug NcDonald, s potpisima najpoznatijih autora, zamolio
je nas u Zagrebu da napi{emo protest u Ottawu, i mi smo pisali predsjedniku vlade Trudeauu kakva je kulturna {teta za
Kanadu rezati krila tom kreativnom poletu. Zamislite kakav
smo autoritet bili u to doba!
Ugroèni megalopolis japanskih anime-filmova
Za mene kao profesionalca u animaciji ovo je najzanimljivije poglavlje. Ajanovi} nam je opisao genezu i uzlet jedne kinematografije koja je doista daleko, iako je njezin povijesni
ideal pribliìti se svijetu. Ali tako da u tom pribliàvanju
o~uva ono {to drì klju~nim da bi pribliàvanje imalo ikakva
smisla: svijest o vlastitu identitetu.
190
H R V A T S K I
I tu po~inju sve nevolje japanskoga filma. [to je njegovo pribliàvanje zahvaljuju}i komunikacijskoj i tehnolo{koj globalizaciji konkretnije, njihov identitet sve je nekako egzoti~no
anakroniji. Japanci se jo{ jedini batrgaju pruìti trì{tu filma
ne{to drugo od zastra{uju}e prevladavaju}ih kli{eja ameri~ke kinematografije. Te kli{eje davno smo zaboravili gledati
kao egzotiku. Ameri~ki je film postao abecedom filmskog
komuniciranja.
Moje sazrijevanje o Dalekom istoku i{lo je sporo, kao {to su
to bili i moji pohodi. No, nakon nekoliko putovanja u Japan
(bio sam prvi s ovih prostora koji je stupio u kontakt sa Tezukom) i u ostale dalekoisto~ne zemlje (poglavito Kinu) potpuno sam razumio rezultate Drugog svjetskog rata na Pacifiku. Japanci su naime toliko kreativni i radi{ni da im se u
bitci za trì{ta jeftine radne snage Ameri ne dopu{taju pro{iriti ni za jednu siku!
I {to je ostalo Japancima? Naivno poku{ati izvoziti svoju
kulturu s pomo}u tehnolo{kog usavr{avanja.
Ajanovi} ne pi{e o tom kontekstu, ali iz dirljivog i dramati~nog razvoja mange i potom anime i{~itava se taj originalni
poku{aj konkurencije. Drìm im pal~eve, ali sam skepti~an u
ishod. No, za razliku od Europe koja ~eka (i srednjoeuropski se kesi), Japanci stjerani na nekoliko oto~i}a pani~no i
uporno kreiraju svoje kvadrate radi{no{}u koju je katkada
te{ko pojmiti.
I zaklju~it }u: pred nama je iznimna knjiga za crtanofilmske
sladokusce, knjiga koja je kona~no popunila tanu{nu biblioteku literature na hrvatskom jeziku o animaciji. Ajanovi} je
najavio novu zbirku: Animacija i nadrealizam. Hm, mo`da
na naslovnici bude... na primjer, crte` iz filma Idu dani...
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
U POVODU KNJIGA
M a r i j a n
UDK: 791.63:061.237(497.5)
K r i va k
11 godina Autorskog studija

monografija i DVD
Milan Bukovac, Milan Bun~i} i Zoran Tadi} ur., 2004, Zagreb: Autorski studio,
Hrvatski filmski savez
A utorski studio Fotografija film video osebujna je po-
java na ovda{njoj kulturnoj sceni. Gotovo neformalna udruga koja okuplja zaljubljenike u film i srodne mu medijske pojave, ove }e godine navr{iti punih dvanaest godina postojanja. Nastao 1992. godine, u mo`da najnepovoljnijem desetlje}u za bilo kakvu kreativnu aktivnost takve vrste, Autorski
studio opstao je i doima se ja~im negoli ikada. Prije pro{logodi{njega tre}eg prvenstva AS FFV-a, dovr{ena je i jedna
vrijedna, u svakom pogledu reprezentativna publikacija. Naime, u povodu (prvih) 11 godina Autorskog studija izi{ao je
istoimeni katalog uz pripadni mu DVD s izborom njegovih
najboljih uradaka.
Multimedijalna publikacija promovirana je polovicom svibnja ove godine u prostorima kina Tu{kanac. Tim su povodom
o katalogu, svojevrsnoj klupskoj monografiji, progovorili
Vera Robi} [karica (u ime suizdava~a Hrvatskoga filmskog
saveza), predsjednik AS-a Zoran Tadi} te filmski teoreti~ar i
stru~njak Hrvoje Turkovi}. Posljednji je posebice istaknuo
dragocjenost izdanja, jer su srodni monografski prikazi jo{
toliko rijetki na ovim prostorima. Zbog priloènih filmografija, knjiga }e ostati neprocjenjiv priru~nik za budu}e pisanje
o Autorskom studiju, ali i {ire. Alternativni je film, tako|er,
dobio vrijedan prilog svojim leksikografskim jedinicama.
Kraj predstavljanja, pak, obiljeìla je projekcija najnovijega
rada klupskog velemajstora i dobrog duha Autorskog studija, Milana Bukovca, posveta Darku Verni}u-Bundiju, Mind
Games. Izbor radova na DVD-u sa~inio je Zoran Tadi}, formalni predsjednik toga neformalnog kluba.
On }e re}i u uvodniku za spomenuti katalog: Autorski studio okuplja autore, okuplja pojedince, slobodne i samostalne
stvaraoce koji ulaskom u takav filmski klub ne gube ni{ta od
svoje autorske slobode, od svoje kreativne imaginacije, od
svojeg stvarala~kog digniteta. Upravo mu je takav karakter
osebujnoga filmskog kluba i omogu}io da opstane toliki niz
godina te da pred sobom i nadalje otvara nove kreativne
prostore.
Filmografija kluba penje se na gotovo dvjesto radova u proteklom razdoblju, {to ga ~ini najplodnijim u razmjeru sa sli~nim filmskim udrugama. Osim {to jezgru kluba sa~injavaju
vrhunski majstori i velemajstori filmskoga zanata poput
Milana Bukovca, Milana Bun~i}a, Tomislave Vere{ i spomenutoga Tadi}a u njemu su se isku{ali i posvema{nji amateri, skloni pustolovini snimanja filmskog uratka, od eksperimenta i dokumenta do kratkih igranih filmova.
H R V A T S K I
Prvaci studija
Istodobno, Autorskim studiom pojedinim su radovima prodefilirali i mnogi afirmirani hrvatski alternativci, poput videomajstora Vlade Zrni}a i Zdravka Musta}a, ali, primjerice, i
afirmirani dokumentarist Branko I{tvan~i}. Od 2001. u
okviru Autorskoga studija, odràva se i prvenstvo najboljih
godi{njih uradaka klupske produkcije. Prvo je takvo prvenstvo bila retrospektiva dotada{nje devetogodi{nje produkcije kluba, dok su drugu i tre}u istovrsnu priredbu obiljeìla
natjecanja najboljih filmova teku}ih godina.
Pobjednik i {ampion prvoga prvenstva bio je karizmati~ni
~lan udruge Stjepan Vidakovi}, svojom film-dosjetkom Autoportret (1995). Primat 2002. odnio je dokumentarnim
uratkom Zanimanje ili zabava Luka Stama}. Aktualni je
klupski {ampion, prvak za 2003, igrana parodija Story Super
Noga Luke Hrgovi}a i Marina Bu{i}a. Ipak, ono {to najreprezentativnije obiljeùje rad Autorskoga studija od njegova
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
191
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 191 do 192 Krivak, M.: 11 godina Autorskog studija monografija i DVD
osnutka svojevrstan je medijski eksperiment. Stoga se i priloèni DVD, u gotovo dva sata trajanja, najvi{e usmjerio tom
filmskom segmentu.
Jednako tako, valja napomenuti, ne ustrajava se na (sasvim
sigurno!) perjanici Autorskoga studija, Milanu Bukovcu
~ijih vi{e od trideset radova ~ini jezgru klupskog opusa
nego se èle istaknuti kreativni vrhunci {to {irega kruga suradnika, pa tako jedanaest godina autorskog studija donosi
ukupno ~etrnaest autora.
Ispitivanje percepcije, kao jedna od domena eksperimentalne
estetike, postaje pre{utnim samonametnutim autorskim postupkom Autorskog studija. Sam mehanizam kamere, projekcijskog aparata, kao i zrnata struktura videoekrana postaju
dovoljnim razlogom za stvarala~ki eksperiment, za poststrukturalisti~ku razgradnju formalnih i sadràjnih elementa
umjetni~koga rada, teksta... Sve {to vrpca, kamera, pa ~ak i
realno habanje i propadanje sirovog materijala zna~i kao
osnovni preduvjet nastanka video-rada, ulazi u tematizirani
prostor i sama videoostvarenja. Kada se tomu pridoda i beskrajna varijabilnost ra~unalne obrade slikovnog zapisa i digitalno slikarstvo, mogu}nosti doista postaju beskrajne! S tog
izvora napaja se i habitus Autorskoga studija u svojim najzanimljivijim i najboljim ostvarenjima.
Provest }u kratku analizu radova ponu|enih na retrospektivni ogled. Krenimo obrnutim redom od onoga na DVD-u.
Rad Vlade Zrni}a Ave morituri te salutant (1995) govori o
ubijenom gradu Vukovaru. Pomalo pateti~no intoniran,
rad donosi sve najbolje karakteristike Zrni}eva autorskog
rukopisa. Tehni~ki savr{eno izveden, on donosi i dimenziju
topline u tehnologijski hladan medij videa. Radovi Stjepana
Vidakovi}a uvijek su dojmljive minijature jednominutnoga
trajanja. Najbolje su oli~enje dobile u Autoportretu (1995),
gdje autorova suptilna samoironija nabraja vlastito ime u
svim kategorijama odjavne {pice. Rad je radikalno propitivanje pozicije autora u samozadanome mediju.
Radovi Tomislave Vere{ donose rodnu senzibilnost u klupsku putovnicu Autorskoga studija. Njezino meko, ènsko pismo gotovo se opipljivo preta~e u osobna i meditativna preispit(s)ivanja medija. U tom je smislu znakovit njezin rad Ne{to osobno (1997). Motiv, pak, susjeda na klupi, u istoimenom radu iz 1998, kroz sugeriranu asocijaciju nestanka iz
na{e percepcije i (mo`da) njegove mogu}e smrti, daje metafizi~ku sjetu u samo jednoj minuti.
Dalibor Tunguz autor je posve druk~ijeg izvori{ta. Njegov je
eksperiment najve}im dijelom utemeljen na ispitivanju tehni~kih mogu}nosti medija. U tom je smislu Snow (2000),
uspjelije ostvarenje od Time Machine (1996). Rad Tkaleca,
Hanèka i Ivekovi}a vrlo je inventivan dokumentarac i govori o navlastitom iskustvu ìvota u Zagrebu. Fata i morgana
metropole (1998) vrlo je zrelo ostvarenje vrlo mladih autora.
192
Prepoznatljiv rukopis
Stama}ev film Zanimanje ili zabava, slavodobitnik prvenstva
2002, iznosi pripovijest o zagreba~kim kolporterima, na granici izme|u patetike i jetkog autorskog odmaka. Ta naizgled
nezahvalna profesija otkriva se i u nekim zanimljivim detaljiH R V A T S K I
ma. No, na kraju, kona~an je dojam da su neki potencijali

pri~e ostali neiskori{teni za mo`da autorski uspjeliju cjelinu.
O Musta}evu Bouquetu pisano je dosada kao o malo kojem
alternativnom radu na ovim prostorima. Bouquet (1996) jest
splet autorovih vizualnih i meditativnih asocijacija uz pojedine cvjetove: karanfil, narcis, ruà, orhideja, suncokret. Slikovno raznorodni i formalno razli~iti dijelovi rada objedinjeni su i zaokruèni slow-motionom ljudskog(ih) tijela u prvome i posljednjem segmentu uratka. U oba su zvu~nom kulisom umiruju}e, sjetne, no ujedno i zastra{uju}e misti~ne
Satiejeve klavirske minijature. Jednostavno, remek-djelo!
Radovi jednog od pionira ovda{njega neprofesijskoga filma
i jednog od osniva~a Studija, Tomice Horvata, mo`da ponajvi{e djeluju krhkim pred sudom vremena. Ni Razgovor
ugodni (1995), a ni Prolaznik (1993) ne prelaze razinu jednokratne dosjetke. Sli~no se moè kazati i za rad drugoga
klupskog pionira Renata \o{i}a, popularnijega kao Renmena. Mo`da se neki od njegovih kasnijih spotova mogao pretpostaviti ranome eksperimentu Um iznad materije (1992),
ina~e jednome od prvih radova Studija.
Danas vrlo afirmiran kako eksperimentator, no prije svega
dokumentarist, Damir û~i}, tako|er je dijelom bolje pro{losti Autorskog studija.
Suradnjom s Borisom Poljakom û~i} se nametnuo kao jedna od najva`nijih autorskih osobnosti suvremene hrvatske
filmske alternative: posebice radom Onkraj (2002). Iako ne
doseè û~i}ev dosada najbolji uradak, pro{logodi{nji vrlo
traèni dokumentarac La Strada, Filmom protiv autora
(1998) nagovje{}uje vrsna dokumentarista.
Radovi, uz Tomislavu Vere{, najzastupljenijeg autora na
DVD-u, Milana Bun~i}a, pokazuju ponajprije nepobitno nadahnu}e, ne uvijek i najbolje preto~eno u dovr{enim ostvarenjima. Pritom se minijature, s neizbje`nim Stjepanom Vidakovi}em kao protagonistom, Train 622 (2001) i Silvestrovo (2002), pokazuju uspjelijim od ranijih radova. Bun~i} je,
svakako, svojom minimalisti~kom poetikom, jedan od autora po kojima je Autorski studio naprepoznatljiviji.
Kona~no, sasvim sigurno ne i najmanje vaàn autor, Milan
Bukovac na DVD-u, zastupljen je sa samo dva rada: Back
Home (1996) i Circle (2003). Iako u opusu ima, prema
mome mi{ljenju, barem desetak ako ne vrednijih, a ono
dojmljivijih! uradaka, i ovi radovi ocrtavaju Bukovca kao
vjerojatno najva`nijeg i najustrajnijeg hrvatskog eksperimentatora. Time se ujedno pojavljuje ideja, pa i prijedlog nekoga samostalna Bukov~eva DVD-a, koji bi uklju~ivao sve najbolje radove tog dobro}udnog genijalca Autorskog studija.
Tu bi na{li mjesta kako klupski prvenac Energy of Tape
(1992) tako i jo{ nedovr{eni, pretpremijerno prikazani Mind
Games (2003-2004).
Dok se za rod igranoga filma na ovim prostorima moè re}i
da tek posljednjih godina mukotrpno izlazi iz predmodernog poimanja formalne i sadràjne strukture samozadanih
koordinata filmske pri~e pa ~ak i kada nastoji poetiku videospota prenijeti u jedan drugi, videofilmski idiom Autorski studio njeguje ~ist, dosljedan i prepoznatljiv rukopis u
okviru medijskog eksperimenta.
Poèlio bih mu jo{ barem jedanaest uspje{nih godina!
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
LJETOPISOV LJETOPIS
M a rc e l l a
Je l i }
Kronika
Svibanj-rujan 2004.
7-9. svibnja
Prvi festival vjerskoga filma In te, domine, speravi odràn je u Kra{i}u.

Nizu autora dodijeljena su priznanja, me|u kojima pater Ton~i Trstenjak,
Ivan Juki}, [ime Strikoman, Ninoslav Lov~evi}, Vlado Zrni}, Bernardin
Modri} i drugi. Prvi festival vjerskog filma obuhvatio je 22 filma i nije bio
natjecateljskoga karaktera. Idu}e godine, najavljeno je, Festival }e postati me|unarodna manifestacija.
10. svibnja
Kino Tu{kanac u lipnju o~ekuje nastavak obnove, a financirat }e je grad

Zagreb, objavljeno je u medijima. Radovi bi trebali zapo~eti 12. lipnja,
a zavr{iti u rujnu, do kada bi se trebala obnoviti dvorana, odnosno rije{iti problem grijanja i ostali problemi koji su se pokazali u hodu, rekla je
voditeljica Filmskih programa Hrvatskog filmskog saveza Agar Pata. Tako|er, za rad }e se osposobiti i videogledaonica s radionicom u kojoj }e
se odràvati videoprojekcije, autorske ve~eri, susreti s autorima, tribine...
U rujnu bi se trebala otvoriti i interna videoteka, u kojoj }e uz uporabu
knji`nice s filmskim ~asopisima i literaturom vezanom uz filmsko stvarala{tvo zainteresirani mo}i filmove pogledati na videu ili DVD-u.
12. svibnja
U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a prikazan je film Zrcalo (Zerkalo) Andreja Tarkovskog iz 1974. godine.
13-14. svibnja
Deutsche Video Kunst 2000-2002 naslov je programa koji se prikazuje u

Dvorani MM Studentskog centra u Zagrebu. Rije~ je o dvadesetak suvremenih njema~kih videoradova nagra|enih na videofestivalu u gradu Marlu.
13. svibnja
U Klubu mama odràno je predstavljanje dva slovenska filmska festivala:

Kino Otok (Izola) i Sniff (Novo Mesto). Na festivalu u Izoli prikazuju se
suvremeni i klasi~ni filmovi iz Azije, Afrike, Latinske Amerike i Isto~ne
Europe, a Novo Mesto specijalizirano je za filmove kratkoga metra. Prikazan je hongkon{ki film Running on Karma (2003), ~iju reìju potpisuju Johnnie To i Wai Ka Fai.
13. svibnja 8. lipnja
te{ko}ama kao i hrvatska kina sli~nih programa, iako je 2002. progla{eno najboljim programskim kinom u Njema~koj.
15. svibnja
U Kinu Tu{kanac predstavljena je monografija 11 godina Autorskog studija, objavljena u nakladi Autorskog studija i Hrvatskoga filmskog saveza, o kojoj su govorili teoreti~ar filma Hrvoje Turkovi} te filmski redatelj
Zoran Tadi}, ina~e predsjednik Studija i, uz Milana Bukovca i Milana
Bun~i}a, jedan od prire|iva~a monografije. Prikazan je kratki eksperimentalni film osniva~a Studija Milana Bukovca Mind Games. Uz monografiju je objavljen i DVD s 27, uglavnom eksperimentalnih, filmova ~lanova Autorskog studija FFV, koji se osim proizvodnje filmova i poticanja autorskog filmskog rada bavi organizacijom filmskih i videote~ajeva
za ~lanove i po~etnike.
15-30. svibnja
U sklopu kampanje GRAK koju su inicirale Grupa za ènska ljudska prava, B.a.B.e i CESI Centar za edukaciju i savjetovanje èna, prikazani su
u klubu Mama dokumentarci Ne~ija zemlja Borisa Ra{eta te Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media Marka Archbara i Petera
Wintonicka.
16. svibnja
Objavljeno je da je film Antuna Vrdoljaka Duga mra~na no} vidjelo trideset tisu}a gledatelja.
18. svibnja
Animator Borivoj Dovnikovi} Bordo pozvan je na Me|unarodni festival

animacije I Castelli Animati kao ~lan ìrija. Festival se odràva od 1. do
5. prosinca u talijanskom gradu Genzano da Roma, a pozivnicu je dobila
i Vesna Dovnikovi}, glavna tajnica ASIFA-e, Me|unarodne organizacije
animiranog filma. U skopu festivala bit }e organizirana i retrospektiva
Dovnikovi}evih filmova, a iz njegove bogate filmografije za prikazivanje
su izdvojeni filmovi Ceremonija (1965), Znatièlja (1966), Krek (1967),
Ljubitelji cvije}a (1970), Putnik drugog razreda (1973), N. N. (1976),
[kola hodanja (1978), Jedan dan ìvota (1982) i Uzbudljiva ljubavna pri~a (1989).
Ciklus hrvatskoga trash filma koji je sastavio Nenad Polimac prikazan je

u sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac. Na programu su bili Tajna
dvorca I.B. (1951) Milana Kati}a, [eki snima, pazi se (1962) Marijana
Vajde, ôvjek koga treba ubiti (1979) Veljka Bulaji}a, Luda ku}a (1980)
Ljubi{e Risti}a, Ja sam tvoj Bog (1982) Zvonimira Maycuga, Oaza (1989)
Zvonimira Maycuga, Kalvarija (1996) Vjekoslava Majcuga, Izgubljeno
blago (1996) Darka Verni}a-Bundija, Anticasanova (1985) Vladimira Tadeja te tri filma Bore Leeja U kandàma velegrada, U kandàma orla i
Smrtonosna igra.
18-29. svibnja
14. svibnja
19. svibnja
Programska/komunalna kina u tranziciji i trì{noj utakmici izme|u

filmske ba{tine i multipleksa naslov je stru~noga savjetovanja odràna u
KIC-ovu Art-kinu. Skup su organizirali Kulturno-informativni centar,
Ministarstvo kulture, zagreba~ki Gradski ured za kulturu i Goetheov institut. Svrha je savjetovanja utvrditi te{ko}e i mogu}nosti unapre|enja suradnje u prikazivanju nekomercijalnih kinotekinih i art-filmskih programa. Me|u sudionicima su bili predstavnici berlinskoga kina Babylon, koje
obiljeàva 75. obljetnicu djelovanja, a u svojem se radu susre}e sa sli~nim
H R V A T S K I
U Kinu Tu{kanac prikazan je producentski ciklus Marina Karmitza. Na

programu su bili filmovi @enski posli (Une affaire de femmes, 1988) Claudea Chabrola, Mlo (1986) Alaina Resnaisa, Vjetar }e nas odnijeti (Le
vent nous emportera, 1999) Abbasa Kiarostamija, [ifra nepoznato (Code
Inconnu, 2000) Michaela Hanekea, Mala bra}a (Petits frres, 1999) Jacquesa Doillona, Tri boje: Plavo (Trois couleurs: Bleu, 1993) Krzysztofa Kieslowskog i Sedam dana negdje drugdje (Sept jours ailleurs, 1969), koji je
reìrao sam Karmitz.
Prire|ena je projekcija kratkih filmova Lordana Zafranovi}a u Klubu netkulture Mama. Prikazana su ~etiri Zafranovi}eva kratka filma iz neprofesijskog razdoblja: Dnevnik, Koncert, Pri~a i Dijalo{ka trilogija. Program
Vizualnoga kolegija ostvaren je uz pomo} Hrvatskoga filmskog saveza.
U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a prikazan je film Stalker Andreja Tarkovskog iz 1979. godine.
Odràn je drugi dio programa Vizualnog kolegija posve}ena ameri~kom
redatelju, snimatelju, filmskom teoreti~aru i profesoru Stanu Brakhageu
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
193
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 193 do 198 Jeli}, M.: Kronika
(1933-2003) u Klubu Mama. Prikazani su inserti dokumentarnoga filma

Brakhage o Brakhageu i njegov najpoznatiji film Pas zvijezda ~ovjek.
(1983) Carlosa Saure, Carmen (1984) Francesca Rosija i Lisinski (1944)

Oktavijana Mileti}a.
19-22. svibnja
2. lipnja
Na 15. festivalu {vicarskoga filma i videa u Spiezu nagra|ena su ~etiri filma nagradom Zlatni zmaj, a prvi put dodijeljene su i dvije glavne nagrade, koje su dobili filmovi Green Oaks ènevske redateljice Zenide Rucandra i hrvatskoga reìsera.
20. svibnja
Kinoklub Zagreb organizirao je premijeru srednjometra`nog igranog filma Fikcije autora Marka Majerskog. Glavnu ulogu tuma~i Csilla BarathBastai}, a u ostalim su rolama Vedran Strasser, Frano Ma{kovi} i Dalibor
Vidovi}.
Ministarstvo kulture raspisalo je natje~aj za sufinanciranje filmske proizvodnje u 2004. za dugometra`ne igrane, kratkometra`ne igrane i dokumentarne, animirane filmove i alternativne projekte. Mogu se prijaviti i
me|unarodni koprodukcijski projekti u tim kategorijama te djelomi~no
ili potpuno realizirani filmovi.
27-30. svibnja
Na Drugom me|unarodnom filmskom festivalu u Dubrovniku prikazano

je pedesetak filmskih naslova, od toga jedanaest cjelove~ernjih, iz cijelog
svijeta. Nagrada Libertas za ìvotno djelo dodijeljena je producentu Branku Lustigu, dvostrukom dobitniku Oscara. U okviru festivalskoga programa Croatia focus prikazana su i tri filma hrvatskog redatelja Krste Papi}a: Infekcija, Lisice i Kad mrtvi zapjevaju, a u natjecateljskom je programu sedam filmova. Festival realizira Dubrovnik Film Institute iz SAD, u
suradnji s Gradom Dubrovnikom i Ministarstvom kulture.
28. svibnja
U programu Nijemi film i zvuk u Dvorani MM prikazan je film Stra{ne

pri~e (1919) Richarda Oswalda uz klavirsku pratnju Damira Greguri}a.
Stra{ne pri~e Richarda Oswalda iz 1919. prvi su epizodni horor-film.
Ministar kulture Boò Bi{kupi} imenovao je predsjednika i ~lanove Vije}a za film i kinematografiju. Novi predsjednik Vije}a za film i kinematografiju je Ante Peterli}, a ~lanovi su Nada Ga~e{i}-Livakovi}, Alfi Kabiljo,
Milivoj Puhlovski i Branka Smen.
28-29. svibnja
3-6. lipnja
U Zadru je odràna 42. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì. Prikazano je 99 videoostvarenja (od toga 65 videoostvarenja djece i 34 mladeì), a tri ocjenjiva~ka suda, stru~ni, sud djece i sud
mladeì, dodjeljivali su nagrade u pet kategorija: za igrani film, za dokumentarni film, za animirani film, za film u otvorenoj kategoriji i za TVreportaù.
7. lipnja
Dokumentarni filmovi produkcije Factum pozvani su na nekoliko svjetskih festivala. Tri Factumova filma, O kravama i ljudima Zrinke Matijevi} Veli~an i Neboj{e Slijep~evi}a, Susjedi Annike Sylvin Reuter i ûvar
teglja~a Silvija Miro{ni~enka, upravo su prikazani na festivalu Ecocinema
na otoku Rhodosu u Gr~koj, a ûvar teglja~a sudjelovat }e u lipnju na
me|unarodnom festivalu dokumentarnog i antropolo{kog filma u Parnu
u Estoniji te potkraj srpnja u Motovunu. Sve o Evi Silvestra Kolbasa izabran je u regionalnu dokumentarnu selekciju 10. sarajevskog filmskog festivala. Na festivalu Balkan Black Box u Berlinu Factum je tako|er gostovao s dvama filmovima, Pe{~enopolis Zrinke Matijevi} Veli~an i To je nekako ravnopravno Dane Budisavljevi}.
7-13. lipnja
U sklopu eksperimentalno istraìva~kog programa Pilot 04 Studija Muzeja suvremene umjetnosti odràt je program projekcija videopilot hrvatski eksperimentalni film i video, ostvaren u suradnji s Hrvatskim filmskim
savezom. Tema je autoreferencijalnost, a tematske cikluse izabrale su Antonia Maja~a i Ana [imi~i}. Prikazani su radovi Video Imunitet Dalibora
Martinisa, Autobiografija Davora Mezaka, Instrukcije Sanje Ivekovi},
More Tanje Goli}, Emit Ane [imi~i}, Bouqet Zdravka Musta}a, Skok Renate Poljak i drugi.
8-13. lipnja
Hrvatska revija jednominutnih filmova, dvanaesta po redu, odràna je u

Poègi. Prijavljeno je bilo 207 filmova iz 27 zemalja, a za natjecanje u
slu`benom programu izabrano je njih 48 osamnaest igranih, petnaest
animiranih, jedanaest eksperimentalnih i ~etiri dokumentarna. Prvu nagradu ìri je dodijelio filmu Frustration on an Ordinary Day (Malin Orvik, [vedska).
U Kinoteci je prikazana retrospektiva zagreba~ke {kole crtanog filma

Ususret Animafestu, tijekom koje }e biti prikazano pet programa najnagra|ivaniji filmovi zagreba~ke {kole crtanog filma, najbolji filmovi za
djecu, najbolje od nove produkcije Zagreb filma, dragulji Zagreb filma
koje je Giannalberto Bendazzi uvrstio me|u 84 najbolja animirana filma
nastala u svijetu od 1908. do 1997. te klasici zagreba~ke {kole crtanog filma.
29. svibnja
8. lipnja
Nakon dvadeset godina prekida, filmska ku}a Kosovafilm snima ponovno snima film na albanskom jeziku Kukumi, u koprodukciji sa zagreba~kim Jadran filmom. Film, ra|en prema scenariju Mehmeta Kraje, reìrat
}e Isa Qosje, a financirat }e ga kosovsko ministarstvo kulture. Planira se
nastavak suradnje Jadran filma na obnavljanu kosovske kinematografije.
U skladi{tu Tekstilnoga kombinata Zagreb, u sklopu izlo`be Spremi{te
Lovre Artukovi}a, prikazan je film Kra|a Lukasa Nole. Rije~ je o eksperimentalnom filmu koji tematizira kra|u 26 Artukovi}evih slika nakon
retrospektive u Madridu.
31. svibnja
Film Zemlja i sloboda (Land and Freedom) britanskoga redatelja Kena

Loacha prikazan je u Klubu Mama 31. svibnja.
Nagrada Vladimir Nazor za ìvotno djelo za filmsku umjetnost u 2003.
pripala je dramskom umjetniku Iliji Ivezi}u. Odluku o nagradama na
osnovi prijedloga povjerenstava jednoglasno je donio odbor Nazora u sastavu Milan Mogu{, predsjednik Odbora, Goran Grgi}, Jagoda Martin~evi}, Kre{imir Nemec, Ante Peterli}, Jerko Ro{in i Fe|a Vuki}. Godi{njeg
Nazora za filmsku umjetnost dobio je Zrinko Ogresta za film Tu. Nagrade su uru~ene na sve~anoj sjednici 19. lipnja.
1-12. lipnja
Filmski programi, odnosno Kino Tu{kanac, priredili su ciklus Glazba i

film u sklopu kojeg su prikazani ovi naslovi: âjkovski (Chaikovsky,
1969) Igora Talankina, Proljetna simfonija (Frhlingssinfonie, 1983) Petera Schamonija, Kontesa Dora (1993) Zvonimira Berkovi}a, Carmen
194
Knji`nica Ivana Gorana Kova~i}a priredila je projekciju filma @rtva (Offret) Andreja Tarkovskog.
H R V A T S K I
Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja organiziralo je tribinu pod naslovom

Hrvatski animirani film izme|u zagreba~ke {kole i realnosti na kojoj se
razgovaralo o doma}oj animiranoj produkciji. Tribinu je vodio Jo{ko Maru{i}, a sudjelovali su profesori na Odsjeku animacije Akademije likovnih
umjetnosti Neven Petri~i}, Goce Vaskov, Kre{imir Zimoni}, Ivan Ladislav
Galeta i Darko Kre~ te urednica redakcije za animirani film HTV-a Vesna
Sudar.
9. lipnja
U Kinoklubu Split prikazan je film Do posljednjeg daha (A bout de souffle) Jean-Luca Godarda.
Branko Lustig odrào je predavanje na Akademiji dramske umjetnosti u
Zagrebu s temom Leaseback financiranje.
U gostionici Pod starim krovovima u Zagrebu prikazan je igrani film Nije
bed Mladena Dizdara, po scenariju Zorana Lazi}a i Aleksandra Holige.
Projekcija filmova Stana Brakhagea bila je u Klubu net-kulture Mama, uz
uvod Tanje Vrvilo. Na programu je bilo jedanaest kratkih filmova nastalih izme|u 1954. i 2001. godine.
U Knji`nici Ivana Gorana Kova~i}a prikazan je dokumentarni film Jedan
dan u ìvotu Andreja Arsenjevi~a Chrisa Markera o ruskom redatelju Andreju Tarkovskom.
12. lipnja
Odràna je projekcija prvonagra|enih radova djece i mladeì na 42. reviji hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva u Kinu Tu{kanac.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
14-19. lipnja
22. lipnja
Animirani film Atama Yama (Glava gora) redatelja Kojia Yamamure osvojio je Grand prix 16. svjetskog festivala animiranih filmova, Animafesta.
Druga nagrada pripala je filmu Fast film redatelja Virgila Widricha. Nagra|en je i hrvatski animirani film Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora
Me|ure~ana i to jednom od pet nagrada za ostvarenja s posebnim vrijednostima. Najboljom debitanticom progla{ena je Anja Struck s filmom Allerleirauch, publici se najvi{e svidio Ward 13 Petera Cornwella, dok su
Fast film nagradili hrvatski filmski kriti~ari i Hrvatski filmski savez. Ina~e, u natjecateljske programe ovogodi{njega Animafesta prijavljeno je
1507 filmova iz 56 zemalja, a po~asni predsjednik festivala bio je oskarovac Michael Dudok De Witt.
Proslava tri mjeseca postojanja filmskoga portala posve}ena hrvatskom

filmu, film.hr, odràna je u Klubu Gjuro. Prikazani su isje~ci iz filmova
Sto minuta Slave, Ta divna splitska no} i Oprosti za kung-fu. Cigare su dodijeljene trojcu Ogresta Bre{an Ivanda za koordinirani u~inak u
oìvljavanju filmskoga prostora, jer su njihovi filmovi uvr{teni u programe A-festivala. Igor Mirkovi} dobio je nagradu za uspjeh dokumentarca
Sretno dijete, a dodijeljene su i nagrade portalova web-natje~aja za filmsku pri~u. Nagrade su dobili Igor Lep~in iz Zagreba za pri~u pod nazivom
Podstanar te Sanja ôkoli} iz Omi{a za pri~u @u~ i ocat.
14. lipnja
Po~ela je njema~ka kinodistribucija hrvatskog igranog filma Fine mrtve

djevojke redatelja Dalibora Matani}a, koja }e trajati sljede}ih nekoliko
mjeseci u vi{e od ~etiristo njema~kih kinodvorana. Film nastao u koprodukciji Alka filma i HRT-a distribuirat }e tvrtka Globus Film pod naslovom Schne tote Mdchen. Film je sinkroniziran na njema~ki jezik te se
potkraj pro{log tjedna po~eo prikazivati u Berlinu i Mnchenu.
15-20. lipnja
Dokumentarni film Bunarman redatelja Branka I{tvan~i}a uvr{ten je u

program uglednoga festivala dokumentarnog filma Silverdocs koji se odràva u Washingtonu u okviru Ameri~kog filmskog instituta, gdje se natjecao u konkurenciji kratkog filma. Od pristiglih tisu}u i sto filmova iz vi{e
od pedeset zemalja svijeta programska komisija festivala uvrstila je ~etrdeset dugometra`nih i trideset kratkometra`nih filmova u glavni program.
23. lipnja
U Kinoklubu Split prikazan je film Prezir (Le Mepris) Jean-Luca Godarda.

U ciklusu europskog autorskog filma prikazani su filmovi producenta
Marina Karmitza u Dvorani MM SC-a.
24. lipnja
Filmovi produkcijske ku}e Fade in prikazani su u Kinoklubu Split. Rije~

je o animiranom filmu Ciganjska te dokumentarcima Gay Pride Zagreb, @enska posla, Savr{eno dru{tvo, Zagreb te zove.
26. lipnja 2. srpnja
Me|unarodni festival novoga filma i novih medija odràn je po deveti

put u Splitu. Prikazano je ~etrdesetak dugometra`nih filmova, dvadesetak
kratkometra`nih i isto toliko radova u kategoriji novih medija. Film Pupak, iranskoga redatelja Mohammada Schirvanija, dobio je Grand prix u
konkurenciji dugometra`nog filma, a ìri Novih medija Grand prix dodijelio je francuskom radu Shimmy Shilly Grass autora Gubo Gasa.
27-30. lipnja
Ivan Ladislav Galeta organizirao je projekciju za koprive, no}ne leptiri}e

i komarce filma [to je Endart No 4? na napu{tenoj ljetnoj pozornici Kina
Tu{kanac u povodu Bloomsdaya.
U Kinoklubu Split na programu je film @ivjeti svoj ìvot Jean-Luca Godarda.
U Festivalskoj pala~i Dubrova~kih ljetnih igara u Dubrovniku odràna je

redovita 90. sjednica Eurimagesa, filmskog fonda Vije}a Europe. Doma}in je sjednice Ministarstvo kulture Republike Hrvatske. Sjednicom je
predsjedao Jacques Tubon, predsjednik Eurimagesa, a raspravljalo se o
raspodjeli novca za poticanje filmske proizvodnje i distribucije u ovoj godini. Me|u pedesetak prijavljenih projekata koji konkuriraju za sredstava
Eurimagesa Hrvatska ima dva projekta: cjelove~ernji igrani film Grbavica po scenariju i u reìji Jasmile @bani} te distribuciju tri europska filma,
za {to je aplicirala tvrtka Blitz film i video. Projekt Grbavica koji je austrijsko-njema~ko-bosanskohercegova~ko-hrvatska koprodukcija dobio je
poticajna sredstva od 160 000 eura, a Blitz je dobio poticajna sredstva za
distribuciju dva od tri prijavljena filma.
17. lipnja
30. lipnja
15-22. lipnja
Film Sub Rosa, debitantsko djelo autora Katje i Nikole [imuni}a, u{ao je
u selekciju Message to Man International Documentary, Short and Animated Films Festivala, koji se odràva u St. Petersburgu.
16. lipnja
Program filmova 12. hrvatske revije jednominutnih filmova Poèga 2004.

prikazan je u Kinoklubu Split.
Pod predsjedanjem ministra kulture Boè Bi{kupi}a odràna je sjednica
Vije}a Festivala igranog filma u Puli. Na sjednici je odre|eno je financijsko pra}enje festivala 1.200.000 kuna izdvojit }e Ministarstvo kulture, 700.000 kuna Grad Pula te 100.000 kuna Istarska ùpanija.
18. lipnja
U sklopu Svjetskoga festivala animiranog filma u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog u Zagrebu predstavljena je knjiga Jo{ka Maru{i}a i skupine suradnika Alkemija animiranog filma. Na predstavljanju su sudjelovali Jo{ko Maru{i}, Jasminka Marinovi}, Darko Kre~, Neven Petri~i}, Pavao [talter i Goce Vaskov. Rije~ je o bogato ilustriranoj knjizi na vi{e od
tristo stranica, podjednako namijenjenoj {irokoj kulturnoj javnosti kao i
onima koji se u okviru struke bave animacijom. Tako|er je predstavljena
knjiga Midhata Ajanovi}a, Animacija i realizam, kao i knjiga Oliviera
Cottea o djelu {vicarskog animatora Georgesa Schwizgebela.
21-26. lipnja
Drugi me|unarodni festival kratkometra`noga filma, Tabor Film Festival,

prire|en je u dvorcu Veliki Tabor pokraj Desini}a u Hrvatskom zagorju.
Najboljim filmom festivala progla{en je ma|arski A Haz (Ku}a), koji autorski potpisuje Aroly Ujj Meszaros. Posebnu nagradu ìrija, u sastavu:
Matthias Groll, Luca Busso i Ivan Ladislav Galeta, dobio je 8-minutni
ma|arski film Ki a macska (Tko je ma~ka) Petera Meszarosa. Najbolji dokumentarni film {vedski je Welcome to Europe (Dobrodo{li u Europu), a
nagradu za najbolji animirani film odnio je Fast Filmu Virgila Widricha.
Najbolji je film o zadanoj temi (ove je godine tema hrana) Fishtale (Riblji
rep) Paula Glynna. Najbolji je film po izboru publike Harvie Krumpet
Adama Elliota.
H R V A T S K I
Upravno je vije}e Javne ustanove Pula film festival razrije{ilo du`nosti

privremenoga ravnatelja Tedija Lu{eti}a zbog propusta u poslovanju (nije
prijavio PDV), ~ime je festival o{te}en za vi{e od 1,8 milijuna kuna. Novi
je ravnatelj Mladen Lu~i}, kustos Muzeja suvremene umjetnosti.
U Klubu Mama odràna je projekcija filma Stranica ludila japanskoga redatelja Teinosukea Kinugasea.
Pravilo igre (La Regle du jeu) Jeana Renoira prikazan je u Kinoklubu Split.
1. srpnja
Projekcija izbora filmova s Tre}e revije amaterskog filma odràna je u Kinoklubu Split.
5. srpnja
Dokumentarni film Torn Iran predstavljen je u Klubu Mama, a projekciji su prisustvovali i autori Felix Korfmann i Jakob Preuss iz Berlina.
U sklopu eksperimentalnog programa Pilot 04 u Studiju MSU-a u Zagrebu otvorena je izlo`ba i odràno predavanje ameri~kog umjetnika Harrella Fletchera, koji je predstavio presjek svoje videoprodukcije.
5-10. srpnja
U povodu obiljeàvanja obljetnice francusko-britanskog Srda~nog saveza

u Kinu Tu{kanac prikazan je ciklus francusko-britanskog filma u organizaciji Francuskog instituta u Zagrebu, British Councila i Hrvatskoga filmskog saveza.
Rije~ je o filmovima: Velika avantura Grarda Ouryja, Tess Romana Polanskog, Quartet Jamesa Ivoryja, Tire a part Bernarda Rappa, Moja èna
je glumica Yvana Attala i Kockar Neila Jordana.
6-11. srpnja
Festival japanskih filmova odràn je u Multimedijalnom institutu Mama,

a na programu su bili filmovi Violent Cop, Sonatine i Vatromet Takeshija
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
195
Kitana te Gohatto Nagisa Oshime, Dijete mjeseca Takahisa Zezea, Povratak ma~ke Hiroyukija Morita.
7. srpnja
Predstavljena su ostvarenja nastala u Filmskoj radionici i Radionici za

kreativni izri~aj kroz digitalne tehnologije Filmaktiv u Rije~kom HKD Su{aku. Radionice vode Morana Komljenovi} i Marin Lukanovi}, a snimljena su tri dokumentarna i tri eksperimentalna filma. Rije~ je o videoradovima 25/12 i H20 autorica Kristine Bari{i} i Stefani Silli, O ljudima i psima Lee Badurine, Bojane Mikeleni}, Maje Pu{i} i Lade Boì}, Cres Damjana [por~i}a i Andree Kusti}, Suodnos Romana Peri}a te Ne-nasilje autorice Mirne Vitkovi}.
U konkurenciji tridesetak zemalja hrvatski filmski distributer Blitz film &
video osvojio je nagradu Licensee Award 2004 za najbolju marketin{ku
kampanju za film studija DreamWorks Sinbad: legenda o sedam mora.
8. srpnja
Film Svjedoci Vinka Bre{ana, nastao u produkciji Interfilma i Hrvatske

radiotelevizije, na 39. me|unarodnom filmskom festivalu u Karlovim Varima osvojio je nagradu Phillip Morris Award za najbolji film u programu
East of the West. Program East of the West bio je sastavljen od odabranih
isto~noeuropskih filmova koji su prikazivani na festivalima Cannes,
Venecija, Berlin, Montreal, Locarno i drugi. Za nagradu Phillip Morris
natjecalo se {esnaest filmova iz Hrvatske, Rusije, Ma|arske, Estonije, Kazahstana, Makedonije, Srbije i Crne Gore, Rumunjske i ê{ke.
15. srpnja
Sljede}e godine Zagreb bi trebao dobiti svoj prvi me|unarodni festival

dokumentarnog filma, i to u organizaciji Factuma. Zagreb DOX odràt
}e se u velja~i 2005, najavljuje Nenad Puhovski, koji bi trebao biti umjetni~ki direktor festivala.
15-18. srpnja
U kinu A1 Galerija organizirana je Revija filmova o bluesu. Rije~ je o projektu izvr{nog producenta Martina Scorsesea The Blues sastavljenog je od
sedam dugometra`nih filmova: Feel Like Going Home (Povratak ku}i)
Martina Scorsesea, The Soul of A Man (Du{a ~ovjeka) Wima Wendersa,
The Road to Memphis (Put za Memphis) Richarda Pearcea, Warming by
the Devils Fire (Grijanje nad vra`jim ognji{tem) Charlesa Burnetta, Godfathers and Sons (Kumovi i sinovi) Marca Levina, Red White and Blues
(Crveno bijelo i blues) Mikea Figgisa i Piano Blues Clinta Eastwooda.
16-24. srpnja
Relja Ba{i}, ugledni hrvatski kazali{ni i filmski glumac imenovan je

UNESCO-ovim umjetnikom za mir.
Veliku zlatnu arenu za najbolji film ovogodi{njeg 51. pulskoga filmskog

festivala dobio je Antun Vrdoljak za film Duga mra~na no}, a pripala mu
je I. nagrada publike te Zlatna arena za reìju i za scenarij.
Odlukom organizatora Festivala, a uz obrazloènje da nisu stigle filmske
kopije u vremenu u kojem su propisima morale, iako su najavljeni, na Festivalu nisu prikazani filmovi Jeruzalemski sindrom Jakova i Dominika
Sedlara i Seks, pi}e, krvoproli}e Z. Juri}a, A. Nui}a i B. T. Mati}a.
9-25. srpnja
17-18. srpnja
Animirani film Metahead, autora Branka Farca, prikazuje se u sklopu

programa International parallel 12. me|unarodnog festivala animacije u
Brazilu Anima mundi 2004, koji se odràva od 9. do 18. srpnja 2004.
u Rio de Janeiru i od 21. do 25. srpnja u Sao Paolu.
U Motovunu je odràn prvi Mali Motovun. Prikazani su filmovi Crni biseri Tome Janji}a, Sinji galeb Branka Bauera i Vuk samotnjak Obrada Glu{~evi}a.
20. srpnja
10. srpnja
U sklopu ovogodi{njeg 51. pulskog filmskog festivala holivudskom producentu i oskarovcu hrvatskoga podrijetla Branku Lustigu dodijeljena je
Vjesnikova Kristalna arena. Rije~ je o posebnoj nagradi dnevnih novina
Vjesnik, koja se ove godine dodjeljuje prvi put, i to osobama koje svojim
dolaskom i radom pomaù predstavljanje Festivala i hrvatskog filma u
Hrvatskoj i inozemstvu.
9. srpnja
Film Zrinka Ogreste Tu osvojio je na 39. me|unarodnom filmskom festivalu u Karlovim Varima Kristalni globus posebnu nagradu ìrija. Kristalni globus smatra se drugom nagradom Festivala i najve}a je koju je
neki hrvatski film dobio na me|unarodnom festivalu prve kategorije,
izvijestili su producenti filma. Tim povodom Ogresti je ~estitao ministar
kulture Boò Bi{kupi}.
Prvi put je u sklopu Pulskoga filmskog festivala pokrenuta radionica dokumentarnog filma. Vodi je Marko Zdravkovi} Kunac, pulski redatelj koji
se profilirao kao jedan od osniva~a poznatoga zagreba~kog studija Fade
in.
12. srpnja
Animirani filmovi Metahead autora Branka Farca i Sloèni predosje}aj autora Du{ka Ga~i}a u{li su u selekciju internacionalnoga Festivala animiranog filma Krok koji se odràva na brodu {to plovi po rijeci Volgi u Rusiji, dok }e film Sub Rosa autora Katje i Nikole [imuni}a biti prikazan u
posebnom programu Panorama. Festival prikazuje najbolje radove u
svjetskoj animaciji proizvedene u posljednje dvije godine.
13. srpnja
Film Ja/2, autorice Heidi Ko~evar, u{ao je u selekciju 17. festivala animiranog filma za mlade koji se odràva u Bourg-en-Bresseu u Francuskoj.
14. srpnja
êlnici Motovunskoga filmskog festivala (MFF) o{tro su prosvjedovali

jer je Ministarstvo kulture smanjilo iznos sufinanciranja Festivala za 40
posto. înjenica da je ova odluka obznanjena tek dva tjedna prije po~etka ovogodi{nje priredbe ukazuje na svjesne poku{aje Ministarstva da se destimuliraju napori organizatora Festivala, priop}ili su organizatori MFFa. Vije}e za film i kinematografiju predloìlo je u travnju ministru da Festivalu odobri sufinanciranje u iznosu 500 000 kuna, {to je iznos jednak
pro{logodi{njoj potpori, no dobili su ugovor na 300 000 kuna.
Ministar kulture Boò Bi{kupi} imenovao je umjetni~ke savjetnike ~ija }e
uloga biti vrednovanje scenarija za pojedine vrste filmova, priop}ilo je
Ministarstvo kulture. Akademik Pavao Pavli~i} i redatelj Dejan [orak
imenovani su savjetnicima za dugometra`ni igrani i dokumentarni film.
Zrinko Ogresta imenovan je savjetnikom za kratkometra`ni i dokumen-
196
tarni film, savjetnik za animirani film je Darko Kre~, dok je savjetnikom

za alternativni film imenovan @eljko Sari}.
U Klubu Mama u sklopu programa Vizualni kolegij prikazani su Karabinjeri Jean-Luca Godarda.
H R V A T S K I
23. srpnja
Hrvatski film Tu redatelja Zrinka Ogreste progla{en je najboljim ostvarenjem u programu Paralele i sudari Me|unarodnoga filmskog festivala Pali} 2004. Tom prigodom najavljena je distribucija Ogrestina filma u Srbiji.
Animirani film Plasticat autora Simona Bogojevi}a Naratha, nastao u
produkcijskoj ku}i Kenges, uvr{ten je u slu`beni izbor ovogodi{njih festivala u Sarajevu, Motovunu i na Lucania Film Festivalu u Italiji.
26-30. srpnja
Film Jedan poljubac drag Kena Loacha osvojio je glavnu nagradu, Propeler Motovuna, na [estom filmskom festivalu u Motovunu. Srpska komedija Kad porastem bi}u kengur Radivoja Andri}a dobila je nagradu Od A
do A kao najbolji film od Albanije do Austrije. Nagrada FIPRESCI pripala je dokumentarcu Pet zapreka Jorgena Letha i Jameson Short Film
Award za kratki film pripala je Uvoznim vranama, dokumentarcu Gorana Devi}a, dok je novoosnovana Amnesty International Human Rights
Award oti{la u ruke srpskoga redatelja Bojana Vuleti}a za Goblen. Tijekom festivala prikazano je vi{e od devedeset filmova, a gost festivala bio
je holivudski glumac Jason Biggs.
27. srpnja
Ministar kulture Boò Bi{kupi} poslao je brzojav redatelju Antunu Vrdoljaku u povodu uspjeha koji je njegov film Duga mra~na no} postigao na
51. Puli.
2. kolovoza
U povodu uspjeha dvojice splitskih redatelja na 51. filmskom festivalu u

Puli, gradona~elnik Splita Miroslav Buli~i} priredio je primanje za Arsena Antona Ostoji}a i Ognjena Svili~i}a. Redatelji su predloìli da se potkraj ljeta u Splitu odrì premijera obaju filmova, {to su predstavnici grada prihvatili.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Film Tu, redatelja Zrinka Ogreste, pozvan je na najve}u filmsku priredbu

u Velikoj Britaniji, 48. londonski filmski festival, koji se od 20. listopada
do 4. studenoga odràva u britanskoj metropoli. Rije~ je o festivalu s pozivnicom, a Tu je prvi film nastao od osamostaljenja koji je pozvan na tu
ekskluzivnu svjetsku filmsku priredbu.
2-6. kolovoza
Visura Aperta Momiano 04 festival je vizualnih i audiomedija videa i zvuka te na njemu sudjeluju ovi autori: Maja Ro`man, Ana Hu{man, Ana [eri}, Rok Bogataj, Nicole Hewitt, Naoco Takahashi, Fabrizio Manco i Hrvoje Mitrov. U sklopu festivala aktivna je i radionica, a posljednjega dana
odràva se izlo`ba i videoprojekcije radova nastalih u momjanskoj radionici te dodjela nagrada.
4-15. kolovoza
U {ipanskoj luci odràva se Ljetna {kola filma [ipan i Mali filmski festival. [kola filma namijenjena je djeci i mladima koji ìve na otoku, a èle
nau~iti kako nastaje film od smi{ljanja pri~e, preko pisanja scenarija do
snimanja i montiranja filma.
Tijekom deset dana prikazano je desetak filmova. Me|u igranima pored
ostalih: Gori vatra Pjera @alice, Big Blue Luca Bessona, Svoga tela gospodar Fedora Hanèkovi}a i Strah Nilsa Neuberta, a me|u dokumentarnima Sretno dijete Igora Mirkovi}a, Uvozne vrane Gorana Devi}a, te Tvr|a
i Nebo nad Osijekom Zvonimira Juri}a. [kolu vode Zvonimir Juri}, Mate
Sklepi} i Amir Kamber.
5-7. kolovoza
Na programu zagreba~koga Kina Tu{kanac prikazuje se nekoliko filmova

s ovogodi{njeg Motovunskog filmskog festivala, poput Pet zapreka
Jorgen Leth, Lars von Trier, Flatlife Jonas Geirnaert, Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i opet prolje}e Kim Ki Duk, Magle rata Errol Morris,
Kad porastem bi}u kengur Radivoje Andri} te Najtu`nija glazba na svijetu Guy Maddin.
6. kolovoza
Vlada je odlu~ila podmiriti dug od 3,6 milijuna kuna za film o Marinu

Drì}u u reìji Veljka Bulaji}a pa bi se film nakon gotovo dvogodi{nje
stanke trebao ponovo se po~eti snimati. Vlada dodatno daje jamstva za
vanjskog koproducenta, a to su talijansko ministarstvo kulture, RAI 1 te
rimska producentska ku}a DDC, koji bi u film trebali u}i s iznosom od
dva milijuna i 320 tisu}a eura.
10. kolovoza
Izvr{ni odbor Europske filmske akademije, uvrstio je hrvatski film Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana me|u ~etrdeset najboljih europskih filmova
2004, izvje{tava Interfilm. Producent Ivan Malo~a kaè da je slu`beno
obavije{ten da je Bre{anov film Svjedoci postao kandidat za nominacije za
nagrade Europske filmske akademije u kategorijima film, reìja, glavna
ènska i mu{ka uloga, scenarij i kamera.
Popis od ~etrdeset najboljih europskih filmova po izboru Europske filmske akademije bit }e slu`beno objavljen 15. rujna.
12. kolovoza
Bunarman Branka I{tvani}a je pozvan na jo{ nekoliko festivala Corto

per Scelta u Italiji, DokumentART u Neubrandenburgu u Njema~koj i na
Danima filma mediteranskom festivalu dokumentarnog filma u [irokom Brijegu u Bosni i Hercegovini, koji se odràva od 9. do 11. rujna.
13. kolovoza
Ugledni ameri~ki filmski kriti~ar Kenneth Turan opisao je u ameri~kom

dnevniku Los Angeles Times hrvatski film Svjedoci kao kontroverzan i
fascinantno dojmljiv film i vrlo vjerojatno najbolji film s temom rata na
prostoru koji svi jednostavno zovu ex Jugoslavija. U LA Timesu od 8.
kolovoza objavljena je Turanova reportaà o Dubrova~kom filmskom festivalu, u kojoj je kao jedan od najva`nijih doga|aja Festivala istaknuo lokalnu premijeru hrvatskog filma Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana u produkciji Interfilma i HRT-a, izvijestili su iz Interfilma.
19-23. kolovoza
Animirani film Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad, autora Gorana Trbuljaka, biti prikazan u sklopu programa Best of the world animacijskog
festivala Hiroshima 2004, koji se odràva od 19. do 23. kolovoza 2004.
H R V A T S K I
20-28. kolovoza
Hrvatski film Ta divna splitska no} vratio se sa 10. sarajevskog filmskog

festivala s dvjema nagradama film je osvojio posebnu nagradu ìrija, a
Marija [kari~i} progla{ena je najboljom glumicom. O nagradama je odlu~ivao petero~lani ìri na ~elu s poznatim britanskim redateljem Mikeom
Leighom. U konkurenciji regionalnoga, glavnog, programa 10. sarajevskoga filmskog festivala bio je i hrvatski film Dru`ba Isusova Silvija Petranovi}a. Nagradom za ljudska prava na festivalu ovjen~an je i dokumentarni film Gorana Devi}a Uvozne vrane.
23. kolovoza 1. rujna
[esta [kola medijske kulture odràna je u hotelu Coning u Trako{}anu u

organizaciji Ministarstva znanosti, obrazovanja i {porta i Hrvatskog filmskog saveza. [kola medijske kulture nudi pet programa, od kojih su tri seminarska, a dva radioni~ka. Na navedene programe ove godine se prijavilo 93 polaznika, koji }e su slu{ali predavanja stru~njaka s podru~ja filmske, televizijske i medijske kulture poput Zorana Tadi}a, Gorana Tribusona, Slavena Ze~evi}a, Ivana Ladislava Galete, Nikice Gili}a, Bruna Kragi}a, Mate Kukuljice, Darija Markovi}a, Jo{ka Maru{i}a, Kre{imira Miki}a, Diane Nenadi}, Ante Peterli}a, Irene Paulus, Ive [krabala, Stjepka Teàka, Hrvoja Turkovi}a, Nikole Von~ine.
26-29. kolovoza
Udruga Moji I~i}i priredila je Drugi filmski festival Liburnia tijekom kojega je prikazano devet recentnih dokumentarnih filmova doma}e proizvodnje. Najbolji film po sudu ìrija bio je ûvar teglja~a Silvija Miro{ni~enka, a publika je izabrala Trajno nastanjenog stranca Davora Konjiku{i}a.
26. kolovoza
Zagreba~ki nakladnici AGM i Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara objavili su knjigu filmskoga kriti~ara Tomislava Kurelca Filmska kronika. Zapisi o hrvatskom filmu. U knjizi su sjedinjeni tematski i kronolo{ki tekstovi
o hrvatskoj kinematografiji, objavljeni posljednjih petnaest godina uglavnom u najuglednijem svjetskom filmskom godi{njaku Variety International Film Guidea te Vijencu, dvotjednim novinama Matice hrvatske.
Na Svjetskome festivalu neprofesijskoga filma, koji je zajedno s Kongresom UNICA-e ove godine odràn u njema~kome gradu Veitshochheimu,
Hrvatsku su predstavljala ~etiri filma, prikazana u konkurenciji od tridesetak zemalja i vi{e od 120 filmova. Prema odluci sedmo~lanoga me|unarodnog ocjenjiva~kog suda, dva hrvatska ostvarenja osvojila su bron~ane medalje: animirani film Ciganjska Marka Me{trovi}a i Davora Me|ure~ana te eksperimentalni video Uterus Marije Prusine u kategoriji studentskoga filma.
Oba hrvatska jednominutna filma, Kad policija trenira Silvija Magdi}a,
Martina Bira~a i Antonija Gabeli}a te Flof Sa{e Zeca, u{la su u slu`beni
program Svjetskoga kupa jednominutnoga filma.
Svjetski filmski festival u Montrealu ove godine posebnu po~ast odaje hrvatskom redatelju Krsti Papi}u, ~ija su ~etiri filma Izbavitelj (1977), Lisice (1969), Predstava Hamleta u selu Mrdu{i Donjoj (1973), i @ivot sa
stricem (1988) prikazana do 1. rujna. Hrvatskom redatelju dodijeljena
je i festivalska nagrada za ìvotno djelo.
1-11. rujna
Film Jeruzalemski sindrom Jakova i Dominika Sedlara na ovogodi{njem

61. venecijanskom filmskom festivalu dobio je Nagradu za kulturu politi~kog dijaloga. Film je prikazan u Specijalnom programu Venecijanskog
filmskog festivala. Redateljima je nagradu uru~io direktor Venecijanskoga filmskog festivala Giancarlo Muller i predsjednik regije Veneto Roberto Galan. U Jeruzalemskom sindromu glume ameri~ki, hrvatski i engleski
glumci Macaulay Culkin, Martin Sheen, Boìdar Ali}, Charlotte Rampling i Mili Avital.
1. rujna
Film Sub Rosa Katje i Nikole [imuni}a u proizvodnji Zagreb filma dobio je nagradu za najbolji animirani film na Me|unarodnom festivalu kratkometra`nog filma Salento Finibus Terrae koji se odràvao u talijanskom
mjestu San Vitu dei Normaniju.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
197
3. rujna
9. rujna
Ministar Boò Bi{kupi} primio je u prostorijama Ministarstva kulture dobitnike filmskih nagrada Sarajevskoga filmskog festivala redatelja filma Ta divna splitska no} Arsena Antona Ostoji}a, glumicu Mariju [kari~i}, direktora producentske ku}e Alka filma Jozu Patljaka i redatelja filma Uvozne vrane Gorana Devi}a. êstitav{i nagra|enima, ministar je
istaknuo kako je hrvatski film trenuta~no u usponu. Direktor Alka filma
Jozo Patljak najavio je prikazivanje filma Ta divna splitska no} u Bosni i
Hercegovini, Sloveniji i Srbiji i Crnoj Gori.
Splitska Kinoteka Zlatna vrata nastavlja ciklus klasika srijedom i ~etvrtkom. Kob (Nicolaescu Sergiu), Kontrola na putu (Aleksej German), Lov
na mu{ice (Andrzej Wajda), Odrazi u ogledalu (Reszo Szoereny) ~etiri su
naslova na programu tijekom rujna.
6. rujna
Dokumentarac Sve o Evi pozvan je na vrlo ugledni njujor{ki Tribeca Film

Festival. Sve o Evi sufinanciran je novcem Ureda za kulturu grada Zagreba i Ministarstva kulture
U kinodvorani u Ora{ju prikazivanjem filma Duga mra~na no} redatelja
Antuna Vrdoljaka po~eli su deveti po redu Dani hrvatskoga filma. Manifestacija traje sedam dana i za to vrijeme bit }e prikazano {est filmova s
ovogodi{nje Pule (Sto minuta Slave, Dru`ba Isusova, Ta divna splitska
no}, Doktor ludosti i Slu~ajna suputnica) te Savr{eni krug bosanskohercegova~kog redatelja Ademira Kenovi}a. S Pule nije stigao jedino film
Oprosti za kung fu, koji zbog sudjelovanja na filmskom festivalu u Berlinu ne smije biti prikazivan.
198
Hrvatska premijera filma Jakova i Dominika Sedlara Jeruzalemski sindrom odràna je u Kinu Croatia i Zagrebu.
9-11. rujna
Odràni su 5. dani filma u [irokom Brijegu, na kojima su u konkurenciji

za nagrade prikazana ~etiri filma iz Hrvatske Osti Tomislava [anga,
@ivot ili san Mladena ]apina, Bunarman Branka I{tvan~i}a i La strada
Damira û~i}a. Zemlju doma}ina predstavlja Haris Proli} s filmom Sarajevski pas, a po jedan film dolazi iz [panjolske, Italije, Gr~ke i Crne Gore.
Prikazan je i Ogrestin Tu te Sretno dijete Igora Mirkovi}a.
11-16. rujna
Animirani filmovi Sloèni predosje}aj Du{ka Ga~i}a i Kamov skupine autora u{li su u selekciju 8. me|unarodnoga festivala dokumentarnog i kratkog filma Ismailia, koji se odràva u Egiptu.
7. rujna
14-19. rujna
Ministar kulture Boò Bi{kupi} ~estitao je Krsti Papi}u na nagradi Grand

Prix American, koju je hrvatski redatelj dobio za autorski opus i prinos
filmskoj umjetnosti na Filmskom festivalu u Montrealu. Posebno smo
ponosni {to Hrvatska ima kvalitetna autora ~iji rad prepoznaje struka, jer
Vi ste prvi autor dobitnik toga visokog priznanja iz srednje Europe, isti~e
se u ~estitki.
U sklopu manifestacije Dani Moskve u Kinu Tu{kanac prikazana su tri

igrana filma i izbor iz dokumentarnog programa: Pokrovska vrata (Pokrovskiye vorota, 1982) Mihaila Kozakova, Daruj mi mjese~evo svjetlo
(Podari mne lunnij svet, 2001) Dmitrija Astrakana, Blagoslovite ènu
(Blagoslovite èn{}inu, 2003) Stanislava Govorukina i tri dokumentarna
filma iz serije Sto filmova o Moskvi.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str.
Bibliografija
Knjige
Akademija dramske umjetnosti: 1950-2000. / monografija,
493 stranice, fotografije, ujedno i tematski vi{ebroj ~asopisa TEATAR&TEORIJA. Zagreb, 2004. Izdava~i: Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus d.o.o, za izdava~e: Vjeran Zuppa, Akademija dramske umjetnosti, Goran Sergej Prista{,
Centar za dramsku umjetnost, Albert Goldstein, Izdanja Antibarbarus,
d.o.o. Glavni urednici: Nikola Batu{i}, Nenad Puhovski, Vjeran Zuppa,
izvr{no uredni{tvo: Martina Ani~i}, Marin Blaèvi}, Goran Sergej Prista{,
Zrinka Puli{eli}, tajnica uredni{tva: Verica Jan~inec.
ISBN 953-6160-72-2 (Antibarbarus)
UDK 378.679.2 (497.5 Zagreb)1950/2000
378.679.143 (497.5 Zagreb)1950/2000
I. Akademija dramske umjetnosti (Zagreb) Spomenica
440427052
Sadràj: Uvodna rije~ TEME Nikola Batu{i} Na{i korijeni Branko Gavella Nekoliko misli o teoriji umjetni~ke nastave Vjeran Zuppa
Teatar kao (gr~ki alfabet) Vladan [vacov Pohvala i pokuda Akademije
dramske umjetnosti Mladen [kiljan Pouke u~itelju Boìdar Violi}
Akademija moje mladosti Ante Babaja Kako s tom djecom? Nikola
Tanhofer Filmski Kiklop iliti sinteti~ki ~ovjek Tomislav Durbe{i} Paradoks o jednoj akademiji Georgij Paro Prolegomena za Gavellinu klasu
Neva Ro{i} Preko (svoje) istine do (vlastitog) zadovoljstva razgovarala
Dubravka Crnojevi}-Cari} Vlatko Pavleti} Kako sam, i za{to, zapo~eo
profesorsku karijeru na Kazali{noj akademiji godine 1960 Nenad Puhovski Sve na{e reforme Ivica Boban U potrazi za odgovorom na postavljeno pitanje Ante Peterli} Po~eci studija filma na ADU Enes
Midì} Profesija snimatelj Hrvoje Turkovi} Te{ko ste~eni status
Branko Ivanda Buntovnik i ekvilibrist Zoran Tadi} Profesor na prijamnom ispitu Matko Sr{en Gavellina dràva Branko Brezovec O toaletnom papiru, klju~anici, kralju, pupku, blatu, ali i o Gavelli @eljko
Vukmirica Profesionalizam prije svega Zrinko Ogresta Kako je sve zapo~elo Goran Vi{nji} U Americi je isto kao i ovdje, samo malo ve}e razgovarala Dubravka Crnojevi}-Cari} Jelena Paljan Crni stolci i bijeli ormari}i Asja Srnec Todorovi} Nostalgija ili horror vacui ANKETA
ODSJECI Gluma Ivica Boban / Jo{ko Juvan~i} Temeljne odrednice
studija glume Kazali{na reìja i radiofonija Matko Sr{en Studij kazali{ne reìje i radiofonija na Akademiji dramske umjetnosti Nikola Von~ina Kolegij radiofonija Filmska i TV reìja Milivoj Puhlovski Studij
filmske i TV reìje na Akademiji dramske umjetnosti Snimanje Enes
Midì} Studij filmskog i televizijskog snimanja Montaà Bernarda
Fruk Studij montaè na Akademiji dramske umjetnosti Dramaturgija
Tena [tivi~i} Saèti prikaz nastavnog programa Odsjeka dramaturgije
Produkcija Vedran Mihleti} Studij produkcije na Akademiji dramske
umjetnosti DODACI / POPISI Rektori / Dekani Stalno zaposleni
nastavnici Stalno zaposleno nenastavno osoblje / Nastavnici-vanjski suradnici Biv{i zaslu`ni nastavnici i vanjski suradnici Odsjek glume
popis studenata 1950-2001 Dislocirani studiji i Makedonska klasa
Odsjek kazali{ne reìje i radiofonije Odsjek filmske i televizijske reìje
Odsjek filmskog i televizijskog snimanja Odsjek filmske i televizijske
montaè Odsjek dramaturgije Odsjek produkcije REPERTOAR
ADU 1951-2000 DIPLOMSKE RADIODRAMSKE EMISIJE POPIS
FILMOVA, VIDEO I TV RADOVA SNIMLJENIH OD 1968-2001.
H R V A T S K I
Ellen Cheshire i John Ashbrook

Joel i Ethan Coen / izdava~: Profil International d.o.o, za izdava~a Daniel @deri}, glavni urednik Darko Glamuzina, urednik Marko Zubak, izvr{na urednica Iva Karabai}, prijevod Ton~i Valenti}, lektura Jelena Gluhak, korektura Marija Stama} Oàni}. Zagreb, 2004, 156 stranica.
ISBN 953-200-882-9 UDK 791.44.071.1 Coen, J.
791.44.071.1 Coen, E.
440217194
Sadràj: Predgovor... Bra}o, tko je ovdje lud?; Diskretni {arm bra}e
Coen...; Krvavo jednostavno (Blood Simple, 1983)... Svijet je pun onih
koji se àle.; Krvavo jednostavno: zauvijek mladi (Blood Simple: Forever
Young, 1998)...; Crimewave (1985)...; Arizona Junior (Raising Arizona,
1986)... Ovaj je svijet ponekad okrutan prema stvar~icama.; Millerovo
raskri`je (Millers Crossing, 1989)... Zaviri u svoje srce!; Barton Fink
(1991)... Pokazat }u ti {to je duhovni ìvot!; Mr Hula Hoop (The Hudsucker Proxy, 1994)... Budu}nost je sada.; Fargo (1996)... A za{to? Za
{a~icu dolara!; Veliki Lebowski (The Big Lebowski, 1998)... Ovaj je tepih ba{ uljep{ao sobu, zar ne?; Tko je ovdje lud? (O Brother, Where Art
Thou?, 2000)... Ovo je mjesto prava geografska posebnost dva je tjedna udaljeno od svakog drugog dijela svijeta!; Down From The Mountain (2001)... Nikada ne ~inite ono {to rade ìvotinje ili djeca.; ôvjek kojeg nije bilo (The Man Who Wasnt There, 2001)... [to vi{e traga{, to manje stvarno zna{.; Napomena izdava~a / prire|iva~a... Najnoviji filmovi
bra}e Coen; Joel i Ethan Coen... Gotovo sve {to o njima trebate znati u
ovoj je knjiìci.
James Clarke
Steven Spielberg / izdava~: Profil International d.o.o, za izdava~a
Daniel @deri}, glavni urednik Darko Glamuzina, urednik Marko Zubak,
izvr{na urednica Iva Karabai}, prijevod Vedran Puljko, lektura Jelena
Gluhak, korektura Marija Stama} Oàni}. Zagreb, 2004, 167 stranica
filmografija.
ISBN 953-200-881-0
UDK 791.44.071.1 Spielberg, S.
440217193
Sadràj: Steven Spielberg: Veliki majstor bijega...; Iz Spielbergove perspektive...; Iskonski vrisak: filmovi o ~udovi{tima... Dvoboj (1971), Ralje (1975), Jurski park (1993), Izgubljeni svijet. Jurski park (1997); Stra{no velike avanture: Indiana Jones trilogija... Otima~i izgubljenog kov~ega
(1981), Indiana Jones i Hram sudbine (1984), Indiana Jones i posljednji
kriàrski pohod (1989); Letjeti... E.T. do{ljak iz svemira (1982), Uvijek
(1989), Kuka (1991); Od Sugarlanda u Teksasu do Omaha Beacha u
Francuskoj... Teksas-ekspres (1974), Bliski susreti tre}e vrste (1977),
1941. Luda invazija na Kaliforniju (1979), Boja purpura (1985), Carstvo sunca (1987), Schindlerova lista (1993), Amistad (1997), Spa{avanje
vojnika Ryana (1998); Ostale avanture i A.I... A.I. (2001) i ostali projekti; Filmografija...
Paul Donnelley
Marilyn Monroe / izdava~: Profil International d.o.o, za izdava~a Daniel @deri}, glavni urednik Darko Glamuzina, urednik Marko Zubak, iz-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
199
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 199 do 203 Bibliografija
vr{na urednica Iva Karabai}, prijevod Antonija Primorac, lektura Jelena

Gluhak, korektura Marija Stama} Oàni}. Zagreb, 2004, 184 stranice.
ISBN 953-200-880-2
UDK 791.44.071.2 Monroe, M.
440217196
Sadràj: 1. Uvod, kratka biografija; 2. Glupa: Mmmm djevojka..., rani filmovi izme|u 1947. i 1951. godine; 3. Seksi: Uli~arka zamamnih oblina..., kona~no zamije}ena 1952; 4. Zabavna: Hihot u njenom govoru...,
glavne uloge od Niagare do Sedam godina vjernosti; 5. Ranjiva: Dirljiva nje`nost..., napokon shva}ena ozbiljno Autobusna stanica, Neki to
vole vru}e i Neprilago|eni; 6. Marilynina smrt..., Je li bila ubijena? Je li
po~inila samoubojstvo? Je li umrla nesretnim slu~ajem? Ovdje su sve teorije; 7. Najbolji i najgori filmovi..., izbor vode}ih filmskih kriti~ara s
obje strane Atlantika; 8. [esnaest redatelja s kojima je Marylin bila voljna raditi..., nekolicina odabranih; 9. Gdje su sada?..., {to se dogodilo s
nekima od glavnih osoba iz Marylininog ìvota nakon njene smrti?
Martin Fitzgerald
Woody Allen / izdava~: Profil International d.o.o, za izdava~a Daniel
@deri}, glavni urednik Darko Glamuzina, urednik Marko Zubak, izvr{na
urednica Iva Karabai}, prijevod Marko Majerovi}, lektura Jelena Gluhak,
korektura Marija Stama} Oàni}. Zagreb, 2004, 183 stranice
ISBN 953-200-883-7
UDK 791.44.071.1 Allen, W.

440217197
Sadràj: Woody Allen: Kockanje sa smr}u; Pra}en smijehom... [to je, Tigrice Lily?; Vrijeme je za {alu... Uzmi novac i bjeì (1969), Banane
(1971), Sve {to se oduvijek èljeli znati o seksu (ali ste se bojali pitati)
(1972), Povampireni Miles (1973), Ljubav i smrt (1975); Poricanje smrti... Annie Hall (1977), Interijeri (1978), Manhattan (1979), Sje}anja na
zvjezdanu pra{inu (1980); Comedia de la muerte... Seksi komedija ivanjske no}i (1982), Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), Purpurna
ruà Kaira (1985), Hannah i njezine sestre (1986), Dani radija (1987);
Smrtni hropac... Rujan (1987), Druga èna (1988), New York Stories: Oedipus Wrecks (1989), Zlo~ini i prekr{aji (1989), Alice (1990), Sjene i magla (1992), Muèvi i ène (1992); Umrijeti od smijeha... Manhattan Murder Mystery (1993), Meci iznad Broadwaya (1995), Mo}na Afrodita
(1996), Svi kaù volim te (1997), Razaraju}i Harry (1998), Superstar
(1999), Sweet and Lowdown (1999), Sitni lopovi (2000), Prokletstvo
{korpiona (2001), Hollywoodski svr{etak (2001), Anything Else (2003);
Tko se zadnji smije..., Woody Allen...
Daniel J. Goulding
Jugoslavensko filmsko iskustvo, 1945-2001. oslobo|eni
film / izdava~: V.B.Z. d.o.o., za nakladnika Bo{ko Zatezalo, glavni urednik Nenad Rizvanovi}, urednik niza Jurica Pavi~i}, prijevod Luka Bekavac, Zagreb, 2004. (biblioteka Tridvajedan; knjiga 29, 313 str. fotografije.
ISBN 953-201-383-0
UDK 791.43(497.1)1945/2001
I.Jugoslavenska kinematografija Povijest Sadràj: PREDGOVOR (Jurica Pavi~i}) ZAHVALE UVOD 1. Utemeljenje i evolucija nacionalne kinematografije, 1945-1950. 2. Decentralizacija i razbijanje kalupa,
1951-1960. 3. Novi film i uspon republika, 1961-1972. 4. Suo~avanje s revolucionarnom pro{lo{}u 5. Suvremena stvarnost: kriti~ki pogledi 6. Prilagodba i preporod, Novi jugoslavenski film, 1973-1990.
7. Raspad Jugoslavije: filmski odrazi, 1991-2001. BILJE[KE IZABRANA BIBLIOGRAFIJA IZABRANA FILMOGRAFIJA ILUSTRACIJE KAZALO (abecednim redom)
Tomislav Kurelec
Filmska kronika: zapisi o hrvatskom filmu / izdava~i: AGM, Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, za izdava~e Janislav [aban (AGM) i
Zlatko Vida~kovi} (HDFK), glavni urednik AGM Kruno Lokotar, glavni
urednik HDFK Zlatko Vida~kovi}, recenzent Dario Markovi}. Zagreb,
2004, 227 stranica-fotografije.
200
H R V A T S K I
ISBN 953-174-218-9
UDK 791.43(497.5)(091)
I. Hrvatska kinematografija Povijest
440705061
Sadràj: PREDGOVOR Kako pomo}i hrvatskom filmu? Dario
Markovi}; Za{to pisati o hrvatskom filmu? Tomislav Kurelec; IZAZOVI POÊTAKA Igrani film u SR Hrvatskoj; Pokaì sve {to zna{: VARIETY Pogubne posljedice rata na kinematografiju; Pad interesa publike za hrvatski film; Nedostatak novca kinematografija na izdisaju; Traè~i nove izvore sredstava; Jaz me|u generacijama i novi hrvatski film;
Humorni prikaz rata vratio publiku; @elja za zaboravljanjem svakodnevnih problema; Smijeh kao formula uspjeha; Me|unarodni uspjesi i nacionalne tragedije; Vrhunac nesporazuma izme|u publike i doma}eg filma;
Sezona slabijih dometa; Godina uspona nacionalne produkcije; PULA
FILM FESTIVAL Mra~no zrcalo svijeta, Zasluùjemo li Pulu?; Hrvatski film u europskom kontekstu; Izme|u ideala i mirisa novca; Tko je tu
potopljen groblje Sedlar ili festival?; Mali ljudi i velika mr`nja; Autenti~an izraz razo~aranosti mladih; Dobri filmovi koje nije bilo lako vidjeti; U potrazi za konceptom; Korak do starog sjaja; KRITIKE âruga
od mita do istine; Nostalgija i gruba dramati~nost; Kontesa Dora; Vrijeme za... crno-bijeli svijet; Po{to poto cijena ìvota; Likovi pritisnuti svakodnevicom; Fenomen devedesetih; @ivot posve}en filmu; Pravi kraj socrealizma; Vaàn zaokret Branka Schmidta; Film bez kinematografije;
Va`na retrospektiva; Mamci za publiku; Strah od komedije; KOMENTARI Producentska ili autorska kinematografija; Shakespeare ili kobasice; Ni publike ni politike; Literarni dar; Domovina na{a nekinematografska; Reprezentativan izbor neholivudskog filma; Sloboda izbora;
Kome treba hrvatski film?; Ta omraèna podobnost; Distributerske zamke; Film i serija; Unato~ negativnom ozra~ju; Odgovornost; Krive ra~unice; Art-film i art-kina; Hrvatski filmski provincijalizam; Kako vratiti
gledatelje?; Fadilu s isprikom; DANI HRVATSKOG FILMA Blijedo
drugo izdanje; Novi uzlet dokumentarizma; Turobni osje}aj marginalnosti; Sje}ate li se Novoga Hrvatskog filma; Zna~aj Dana hrvatskog filma;
Popis nagrada Pulskog filmskog festivala; Popis nagrada Dana hrvatskog
filma; Indeks filmova.
Nikola Von~ina
Najgledanije emisije 1964-1971, prilozi za povijest radija i
televizije u Hrvatskoj V. / nakladnik Hrvatska radiotelevizija, za nakladnika Mirko Gali}, urednik Zlatan Prelog, lektor i korektor Juraj Vla{i}. Zagreb, 2003. 352 stranice fotografije. Bibliografija Kazalo
Summary.
ISBN 953-6173-25-5
UDK 654.19 (497.5)1964/1971
7.096/.097 (497.5)1964/1971
I. Hrvatska radio-televizija (Zagreb) Povijest
II. Radio Hrvatska Povijest
III. Televizija Hrvatska Povijest
430814060
Sadràj: Prof.dr. Ante Peterli}: PREDGOVOR Uvodna bilje{ka
OBAVIJESNOPOLITI^KI I DOKUMENTARNI PROGRAMI Razdoblje 1964-1966. Zavr{na dionica na putu do obnove TV DNEVNIKA
(sije~anj 1967. listopad 1968) Sezona 1968/69. Od programskog
preustroja u ljeto 1969. do kraja 1970. Programi i zbivanja 1971.
ZABAVNI PROGRAMI Posvajanje novih programskih vrsta (19641965) Tri godine prevlasti uhodanih emisija (1966-1968) U znaku
programskih prinova i inflacije kviza (1969-1971) IGRANI PROGRAMI Uvodna napomena Repertoar igranih emisija 1964-1971.
FILMOVI NA TELEVIZIJI Programske sheme 1964-1971. Pregled
literature Summary Kazalo imena.
Katalozi
Margit Antauer (ur.)
Zagreb 2004, Svjetski festival animiranog filma, World Festival of Animated Films, 14-19. lipnja/june 2004. / katalog
catalogue nakladnik Koncertna direkcija Zagreb za 16.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
svjetski festival animiranog filma/for 16th World Festival of

Animated Films za nakladnika For the publisher Sa{a
Britvi} grafi~ki dizajn Lay out Slobodan Tadi} prijevodi Translations Vlasta Jelasi} Kerec, Darija Tomi}, Nikolina @idek, Timothy Steyskal Tekst usporedno na hrv. i
engl. jeziku 136 stranica, fotografije.
UDK 791.43-252(497.5 Zagreb)2004
061.7(497.5 Zagreb):791.43-2522004
ISBN 953-7129-02-0
I. Svjetski festival animiranog filma (16; 2004; Zagreb) Katalog
II. Animirani film Festivali Zagreb
III. Filmski festivali Animirani film
Zagreb 2000. 440603098
Sadràj: Dnevni program POZDRAVI GREETINGS Gradona~elnica The Mayor of Zagreb Ministar kulture RH The Minister of Culture
Predsjednik ASIFA-e President of ASiFA Po~asni predsjednik Festivala Festivals Honorary President SUCI JURORS Selekcijska komisija Selection Committee Veliki ìri Grand Jury @iri za studentsko
natjecanje Jury for Student Competition NAGRADE AWARDS Popis slu`benih nagrada 2004. List of Official Awards for 2004 Nagrada
za doprinos teoriji animacije Award for the Contribution to the theory of
animation Nagrada za ìvotno djelo Life Achievement Award RETROSPEKTIVE RETROSPECTIVES Paul Fierlinger Emile Cohl
Kubanska animacija Animation in Cuba Ukrajinska animacija Animation in Ukraine Animacija u Sloveniji Animation in Slovenia Iz poveijsti hrvatske animacije From the History of Croatian Animation (19541955) POSEBNI PROGRAMI SPECIAL PROGRAMMES Fergismajniht Forgetmenot Moj izbor My Choice Krok Animirano stolje}e Animated Century Zimski dani Winter Days Avanture male Chihiro Spirited Away @ivot na farmi Home on the Range Kralj lavova 2 Simbin ponos Lion King 2 Simbas Pride Jo{ vampira u Havani More Vampires in Havana Carica Chung Empress Chung SUSRETI U KIC-u ENCOUNTERS IN KIC IZLO@BE EXHIBITIONS
Georgiy Lyakhoveckiy Gosha TKO JE TKO WHO IS WHO.
Margit Antauer (ur.)
Zagreb 2004, Svjetski festival animiranog filma, World Festival of Animated Films, 14-19. lipnja/june 2004. / katalog
filmovi catalogue films nakladnik Koncertna direkcija Zagreb za 16.
svjetski festival animiranog filma/for 16th World Festival of Animated
Films za nakladnika For the publisher Sa{a Britvi} grafi~ki dizajn
Lay out Slobodan Tadi} prijevodi Translations Vlasta Jelasi} Kerec,
Darija Tomi}, Nikolina @idek, Timothy Steyskal Tekst usporedno na
hrv. i engl. jeziku 174 stranice, fotografije.
UDK 791.43-252(497.5 Zagreb)2004
061.7(497.5 Zagreb):791.43-2522004
ISBN 953-7129-02-0
I. Svjetski festival animiranog filma (16; 2004; Zagreb) Katalog
II. Animirani film Festivali Zagreb
III. Filmski festivali Animirani film
Zagreb 2000. 440603098
Sadràj: Veliko natjecanje Grand Competition Studentsko natjecanje
Student Competition Filmovi za djecu Films for children Obiteljska
razonoda Family Entertainment Animanija Animania.
Ariana Kralj (ur.)
Ivan Faktor: Fritz Lang und Ich: 1994-2004 / Nakladnik Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti Gliptoteka za nakladnika
akademik Slavko Cvetni} glavni urednik akademik Ivan Koàri} suradne ustanove Gliptoteka HAZU i Muzej suvremene umjetnosti Zagreb
suorganizatori projekta Hrvatski filmski savez, Dom HDLU Osijek,
MMC (Multimedijalni centar) LUKA, Pula velja~a/oùjak 2004. / <autori tekstova Leonida Kova~, Mladen Lu~i}; prijevod na engleski Volga
Vukelja-Dawe... <et al.>; urednica Ariana Kralj>. Zagreb 2004. Katalog izlo`be Tekst na hrv. i engl. jeziku 64 stranice, fotografije.
UDK 7 Faktor.I. (064)
H R V A T S K I
ISBN 953-154-620-7
1. Kova~.Leonida 2. Lu~i}.Mladen
440223055
51. Pula film festival / izdava~ / published by Javna ustanova Pula

film festival, za izdava~a / for the publisher Mladen Lu~i}, urednik kataloga / catalogue editor Zlatko Vida~kovi}, prijevod / translation Irena
Kraljevi}, Pula, 2004, 77 stranica, hrvatski i engleski tekst, fotografije.
Sadràj / Table of Contents: Uvodna rije~ ministra kulture / Introduction
by the Minister of culture; Uvodna rije~ gradona~elnika Pule / Introduction by the Mayor of Pula; Uvodna rije~ umjetni~kog ravnatelja festivala
/ Introduction by Festival Artistic Director; NACIONALNI PROGRAM/NATIONAL PROGRAM Nacionalni program / National program; 100 minuta Slave / 100 minutes of Glory; Dru`ba Isusova / The Society of Jesus; Jeruzalemski sindrom / Syndrom Jerusalem; Doktor ludosti
/ The Doctor of Craziness; Slu~ajna suputnica / Accidental by-Traveller; Ta
divna splitska no} / A Wonderful Night in Split; Oprosti za kung fu / Sorry for Kung Fu; Duga mra~na no} / Long Dark Night; Sex, pi}e i krvoproli}e / Sex, Booze and Short Fuse; Nagrade festivala / The Awards;
Ocjenjiva~ki sud / The Jury; ME\UNARODNI PROGRAM / INTERNATIONAL PROGRAM Me|unarodni program, Arena / International
program, Arena; Izgubljeni zagrljaj / Lost Embrace / El abrazo partido;
Lo{ odgoj / Bad Education / La mala educacin; Glavom kroz zid / HeadOn / Gegen die Wand; Crvena svjetla / Red Lights / Feux rouges; Fahrenheit 9/11; @e| / Thirst / Atash; U tvojim rukama / In Your Hands / Forbrydelser; Whisky; PREDSTAVLJAMO VAM: SLOVENSKI FILM/WE PRESENT: SLOVENIAN FILM Predstavljamo vam: Slovenski film / We
present: Slovenian film; Pjesnikov portret s dvojnikom / Portrait of the
Poet with his Double / Pesnikov portret z dvojnikom; Rezervni dijelovi /
Spare parts / Rezervni deli; [u{tanje / Rustling Landscapes / [elestenje;
ûvar granice / Guardian of the Frontier / Varuh meje; Kruh i mlijeko /
Bread and Milk / Kruh in mleko; U leru / Idle Running / V leru; Ljubljana; RETROSPEKTIVA / RETROSPECTIVE Tomislav Pinter; Rondo;
Samo jednom se ljubi / You Only Love Once; DOKUMENTARNI PROGRAM / DOCUMENTARY PROGRAM Dokumentarni program /
Documentary program; Revolucija ne}e biti prikazana na televiziji / The
Revolution Will Not be Televised; Hvatanje Friedmanovih / Capturing the
Friedmans; Sloboda iz o~aja / Freedom from Despair; Razvod na iranski
na~in / Divorce Iranian Style; Dijana / Pretty Dyana; Uvozne vrane / Imported Crows; Surov napredak / Crude Progress; Aileen: @ivot i smrt serijskog ubojice / Aileen: Life and Death of a Serial Killer; Power Trip; Pe{~enopolis / The Republic of Pe{~enica; La strada / The Street; POPRATNA
DOGA\ANJA Nagrada Marijan Rotar; Nagrada DFHR Fabijan
[ovagovi}; Hrvatska mora; 640X480 MAX. festival filma snimanog
web i digitalnom foto kamerom; Prezentacija hrvatskih festivala i revija
filma i videa; Cinemaniac 2004; Izlo`ba Ivan Faktor, MMC Luka; Pulafilmfactory, radionice izrade dokumentarnog filma; Izlo`ba Ines Stipeti},
Zajednica Talijana (Circolo); Predstavljanje knjiga.
Vera Robi}-[karica (ur.)
42. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i
mladeì, Zadar, 3-6. lipnja 2004 / nakladnik Hrvatski filmski savez za nakladnika Hrvoje Turkovi} lektura Sa{a Vagner Peri} 138
stranica, fotografije.
Sadràj: Slavica Kova~: Zadarski |ir Jurka [aban: Doma}in 42. revije,
Osnovna {kola Stanovi, Zadar Slavica Kova~: Zaljubljeni u film
Program revije 1. revijska projekcija 2. revijska projekcija 3. revijska projekcija 4. revijska projekcija 5. revijska projekcija 6. revijska projekcija 7. revijska projekcija 8. revijska projekcija Projekcija radova prijavljenih na Malu minutu Prijavljeni radovi ^lanovi Ocjenjiva~kog suda Mi{ljenja Ocjenjiva~kog suda o videoradovima djece i mladeì Pregled prijavljenih ostvarenja Adresar prijavljenih klubova i {kola djece i mladeì Zahvale.
Aleksandar F. Stasenko, filmsko i likovno stvarala{tvo

1965-1990, retrospektiva / nakladnik Pu~ko otvoreno u~ili{te
Split, za nakladnika Jozo Kati}, suorganizator Hrvatski filmski savez
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
201
realizacija Kristina Stasenko, Fjodor A. Stasenko, Nik{a Blaji}, Jo{ko Blaji} suradnica Jasna Pervan 20 stranica, fotografije.
Sadràj: Kratka biografija ôvjek i kamera Filmografija 1965-1970.
Izbor tekstova Filmografija 1970-1985. Suradnja u drugim filmovima Samostalne autorske retrospektive Mira Bogli}: Stasenko
Vinka Glun~i}-Buàn~i}, prof.: Likovno stvarala{tvo Popis slika
Program retrospektive filmova.
Split Film Festival, 26/6-2/7 2004 /
izdava~ / Publisher Split Film Festival, koordinator festivala / Festival Coordinator Jo{ko Jeron~i}, direktor festivala
/ Festival Director Branko Karabati}, prijevod / Translation
Jelena Maduni}, Danijela Mati}, Nela Tomi}. Split, 2004,
146 stranica, hrvatski i engleski tekst, fotografije.
Sadràj / Table of Contents: European Coordination of Film Festivals;
Dugometra`ni film konkurencija / Features Competition; @iri dugometra`ni film / Jury Feature; Kratkometra`ni film konkurencija / Shorts
Competition; @iri kratkometra`ni film / Jury Shorts; Fokus / Focus; Fipresci ìri / Jury Fipresci; Forum; Slika / Image; Novi mediji / New Media; @iri novi mediji / Jury New Media; Posebni programi / Special Programmes; Pokrovitelji / Official Supporters; Suorganizatori / Coorganizers; Sponzori / Sponsors; Medijski pokrovitelji / Media Supporters; Impresum / Impressum.
âsopisi
Hollywood/filmski magazin; god. X., br. 104, lipanj 2004. (mjese~nik)
Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko
Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin
jr Tajnica redakcija: Lidija Prskalo Suradnici: Boò Cerin, Roman
Chiabudini, Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Hermann, Tomislav
Hratsov~ak, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snjeàna Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Lasislav Sever, Oleg Sladoljev, Miran Stihovi}, Toma [imundà, Tanja [imuni}, Ivo [krabalo, @ivorad Tomi}, Marina A. Vujaklija Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast,
Zagreb Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb tel:
01/3640-868, 3698-774; fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net web: www.hollywood.cro.net Cijena pojedinom
broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70 eur.
Sadràj: Dragi prijatelji (Urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
Hot line Prvi pogled (Marko Njegi}) Na licu mjesta (Oleg Sladoljev-Joli}) 57. Cannes raj na zemlji (Dragan Rube{a) Pretpremijera: The Cronnicles of Riddick (Marko Njegi}) Robert De Niro
Bogomdan glumac (Larisa Beltram i Snjeàna Levar) Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelja: Heroj(in)sko finale Kino Cro-kronika Portret: Sergio Leone: kolos iz Rima (Vlado Ercegovi}) Sje}anja: Ili {kare
ili nema filma!!! (Ivor Martini}) Intervju: Larry Clark (Aida Mandich
i Snjeàna Levar) Hrvatski dje~ji film (Ivo [krabalo) Mini portret:
Jennifer Aniston Video/DVD Filmofil iz sjene: Nina Badri} (Marko
Njegi}) Serijske ubojice na filmu Izme|u ludosti i genijalnosti (Mislav
Pasini) Pretpremijera: The Terminal (Marko Njegi}) Split film festival/Animafest/SNIFF (Vesna Mar~i} i Nadja Hermann) Preview: The
Manchurian Candidate (Toma [imundà) Kod amidè Idriza by Pjer
@alica (J. J. Andres) Iz susjedstva: Veliki pad gledanosti u SiCG-u (Rajko Radovanovi}) Cinemania Film s ruba: Voajer (Tomislav Hravstov~ak).
Hollywood/filmski magazin;
2004. (mjese~nik)
god. X., br. 105, srpanj
Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb Glavni i odgovorni urednik: Veljko

Krul~i} Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: Vladimir Bugarin
202
H R V A T S K I
jr Tajnica redakcija: Tanja [imuni} Suradnici: Boò Cerin, Roman

Chiabudini, Damir Demonja, Kristina Duki}, Nadja Hermann, Tomislav
Hratsov~ak, Petar Krelja, Tomislav Kurelec, Snjeàna Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Danijel Pa~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad
Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka
Rato{a, Mate Relja, Dragan Rube{a, Lasislav Sever, Oleg Sladoljev, Miran
Stihovi}, Toma [imundà, Ivo [krabalo, @ivorad Tomi}, Marina A. Vujaklija Priprema za tisak: Hand design Tisak: Grafoplast, Zagreb.
Sadràj: Dragi prijatelji (Urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)
Hot line Prvi pogled (Marko Njegi}) Na licu mjesta: Pli{ana revolucija (Oleg Sladoljev-Joli}) Preview: The Village (Marko Njegi})
16. Animafest (Miran Stihovi}) Pretpremiera: Catwoman (Marijeta
Milo{evi}) Portret: Boò Cerin (Nenad Polimac) Filmski krajolici:
pustinja kao vertikala ~e`nje (Dragan Rube{a) Kino Prijateljsko
uvjeravanje Petra Krelje: Srcem kroz zid Intervju: Michael Moore (Larisa Beltram i Snjeàna Levar) Panoptikum Napustili su nas... Ronald Reagan; Nino Manfredi (Mislav Mik{i}) Mini portret: Amy
Smart Kako je Tigar i zmaj Anga Leeja utjecao na Ratnika i Heroja?
(Rajko Radovanovi}) Anketa: Videotekarstvo danas (Tanja [imuni})
Ludi za nasiljem: DVD dnevnik (Vlado Ercegovi}) Video/DVD
Pretpremijera: The Bourne Supremacy (Marko Njegi}) Zora horora
(Mislav Pasini) Filmofil iz sjene: Renata Sopek (Marko Njegi}) Portret: Naomi Watts Plavu{a iz snova (Toma [imundà) Pretpremijera:
King Arthur (Snjeàna Levar) Cro-kronika 51. Pula film festival
(Vesna Mar~i}) Cinemania Filmovi s ruba: Conan barbar (Tomislav
Hratsov~ak).
Total Film, lipanj 2004, broj 15, 25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} grafi~ki urednik: Dubravko Novosel suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean
[o{a, Slaven Ze~evi} prijevod: Du{ko âvi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek lektura: Slavenka Pr{a, Igor Rajki izdava~: Total izdanja d.o.o.
Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 fax. 01/4668962 totalfilm@totalfilm.hr www.totalfilm.hr voditelj marketinga: Du{ko Marjanovi} tajnica: Dubravka [migovec tisak: Tiskara
Mei} pretplata: 250 kn (godi{nja).
Sadràj Pisma ~itatelja Prva klapa Dolazi... 10 stvari koje niste znali o njemu: Ashton Kucher a mislili ste da ga znate... Rob Zombie Prva klapa: Zagreb je Cannes animiranog filma (Nata{a Trsli})
Fama: Diane Kruger (Nikolina Herceg) Top liste Matineja Apoklasipsa sutra (James White) TOTAL film interview: Kristina Ricci
(Stjepan Hundi}) Pustinjski vjetar iz Tokija (Stjepan Hundi}) Harry
Potter: Ne{to je zlo u zraku... (Dan Jolin) 50 najve}ih epova (Jonathan
Crocker, Simon Crook, Jamie Graham, Dan Jolin, Philipp Kemp, Neil
Smith, Daniel Webb, James White) Premijere DVD Flashback:
Kleoptara Kraljica ukletih (Philipp Kemp) Hardware Filmske knjige Filmska glazba.
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, broj 46, godina

2004. / Nakladnik Hrvatski filmski savez za nakladnika dr. Hrvoje
Turkovi} Ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna
urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica lektura Sa{a Vagner-Peri} idejno grafi~ko rje{enje Goran Trbuljak adresa uredni{tva:
10000 Zagreb, Dalmatinska 12, tel/fax: 48 48 764, e-mail: diana@hfs.hr,
vera@hfs.hr, web-site: www.hfs.hr.
ISSN 1331-8128
Sadràj: 13. DANI HRVATSKOGA FILMA Diana Nenadi}: Uvozne
vrane, savr{eno dru{tvo, sretna djeca itd. Midhat Ajanovi}: Tradicija,
ipak: Ciganjska Filmografija i nagrade 13. dana hrvatskoga filma
***: Portalom i guideom protiv lutanja Irena Kr~eli}: Scenarij iz radionice Palunko 12. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA
Diana Nenadi}: Slatke minute Filmografija i nagrade 12. revije jednominutnih filmova Poèga 2004. POVODI Du{ko Popovi}:
Animafest tisu}u i pol prijavljenih snova ***: Hrvatski filma{i u
odabranom dru{tvu Oberhausena Ivan Ladislav Galeta: Pismo iz
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Oberhausena Damir û~i}: Beogradski glasovi Diana Nenadi}:

Harmoni~an ansambl, osebujni solisti Jasna Pervan: Retrospektiva
A.F.Stasenka Du{ko Popovi}: Portreti, impresije i Drava Krune Heidlera OKO KINA Agar Pata: Zagreba~ki Tu{kanac raj za filmofile! Maja Peterli}: Okrugli stol Torino kolijevka talijanskoga filma
Diana Nenadi}: Crna rupa tranzicijskoga kina MALI FILMSKI RAZGOVORI Du{ko Popovi}: Miroslav Klari} i Jadranko Lopati}: zapre{i~ki dvojac bez kormilara AMARCORD Ivica Hripko: Bunarenje
po sje}anjima IV. Jo{ jedan Vladek NOVE KNJIGE Mira Kermek Sredanovi}: Nov pristup medijskoj kulturi MEDIJI U NASTAVI
Kre{imir Miki}: Mediji i roditelji I. dio IN MEMORIAM Boris Poljak: U spomen Ranku Kursaru KLUBOVI Slavica Kova~: Prva
dje~ja koprodukcija u Hrvatskoj / [AF spreman za novu radionicu / Zapre{i}ani u Novosibirsku / Pasolini na Trgu `rtava 14 / Kino Autorskog
studija MOZAIK Dovnikovi}i u gostima {vedske Akademije animacije / Filmovi, knjiga i izlo`ba @eljka Kipkea / Video pilot #1: metamedijalnost / Studenti ADU nagra|eni u Wiesbadenu / Monografija Out of Focus Ksenije Tur~i} / Dru`ba Isusova u [angaju / Hribar ponovno na ~elu
redateljskoga ceha / [vicarska nagrada Z.Zekanovi}a / Sub Rosa u St. Petersburgu / Bunarman u Washingtonu / 2. Queer festival u znaku glazbe i
filma / Brakhage i Martinac u Mami / Japanski film u splitskom i zagreba~kom MM centru / Premijera filmova Projecta 6 / Odràn drugi DIFF
FESTIVALI / NATJEÂJI / PRIJAVNICE
Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza, posebni broj 2004,

6. [kola medijske kulture, Trako{}an, 23. kolovoza 1. rujna 2004. / Nakladnik Hrvatski filmski savez za nakladnika dr. Hrvoje Turkovi} Urednica posebnog broja Vera Robi}-[karica izvr{na
urednica Diana Nenadi} lektura Sa{a Vagner-Peri}.
ISSN 1331-8128
Kazalo: TEORIJSKE TEME Hrvoje Turkovi}: Filmska drama Bruno Kragi}: Poezije i zbilja Uvod u francuski poetski realizam POVIJESNE TEME Mato Kukuljica: Kratki pregled povijesti hrvatskog filma Jo{ko Maru{i}: Animirani film i zagreba~ka {kola Irena Paulus:
Trnoviti put hrvatske filmske glazbe Ivo [krabalo: Za{to je Golik besmrtan? RADIONICE Silvestar Kolbas: Kompozicija kadra STARI I NOVI mediji Kre{imir Miki}: Televizija i internet METODI^KI PRISTUPI Jo{ko Maru{i}: Analiza crtanog filma Irena Paulus: Mjuzikl i njegov razvoj u oblik socijalne kritike ZA[TITA FILMSKE BA[TINE Mato Kukuljica: ûvanje, za{tita i restauracija filmskog
gradiva manje poznata djelatnost PREPORUÊNA LITERATURA
PROGRAM [KOLE MEDIJSKE KULTURE S PRIJAVLJENIM POLAZNICIMA Raspored predavanja Seminar medijske kulture (I, II. i
III. stupanj) Program videoradionica.
Leksikon preminulih
Vojdrag Ber~i}, kazali{ni i filmski redatelj ([ibenik, 23. IV. 1918.

Zagreb, 2. IX. 2004). Apsolvirao pravo na Zagreba~kom sveu~ili{tu. Sudionik partizanskih postrojbi (NOV-a) od 1941, a nakon kratke pravne
slu`be po zavr{etku rata (sudsko gonjenje ~lanova vlade NDH) posve}uje
se filmskome radu. Zavr{io je Visoku filmsku {kolu u Beogradu (1953),
potom redatelj u splitskom HNK-u (1953-1957), a od 1957. djeluje kao
slobodan filmski radnik. Postavio vi{e dramskih djela doma}ih i stranih
autora u Splitu (npr. u Lutkarskom kazali{tu postavio vlastitu adaptaciju
Shakespearea, redatelj je opere Seviljskog brija~a, G. Rossinija). Kao filmski djelatnik, bio direktor filma i asistent redatelja u koprodukcijama. Od
1961. autor je desetak kratkometra`nih filmova, dokumentaraca o suvremenim temama, temama Drugog svjetskog rata te promotivnih filmova.
Osobito mu je poznat film o sudbini radnika, liku s nov~anice (Devalvacija jednog osmijeha). Autor je i jednog dugometra`nog igranog filma na
temu Narodno oslobodila~ke borbe u Dalmaciji iz Drugog svjetskog rata
(Prvi splitski odred). Pisao je scenarije za vlastite filmove, a sura|ivao i s
Lordanom Zafranovi}em na cjelove~ernjem dokumentarcu o Artukovi}u
(prera|enom u Testament L.Z., 1994).
Kratkometra`ni filmovi: Heroji ne umiru, 1961; Giganti na Cetini, 1962;
Pred na{im o~ima, 1962; Devalvacija jednog osmijeha, 1967; âkove~ki
bicikli i piceki, 1970; Oru`je od zlata, 1975; U{tedama lako letimo u
nebo, 1978; Zvuci partizanske trube, 1980; O pretu`nom ovom doga|aju, 1981.
Dugometra`ni film: Prvi splitski odred, 1972.
H R V A T S K I
Ranko Karabelj, filmski snimatelj i profesor (Zagreb, 27. srpnja

Zagreb, 1. srpnja 2004). Pripadnik je prve generacije studenata filmskog
snimanja upisanih 1969. na Akademiju kazali{ne i filmske umjetnosti,
gdje je i diplomirao. Nakon odsluènja vojnoga roka, 1975. zapo{ljava se
kao filmski snimatelj na Televiziji Zagreb, rade}i na igranim, dokumentarnim, propagandnim i obrazovnim filmovima. Kako je tijekom osamdesetih prihvatio i vje{to se koristio novom elektroni~kom tehnologijom i
na tom se podru~ju istaknuv{i kao jedan od najistaknutijih snimatelja, od
1991. predaje na Akademiji dramske umjetnosti televizijsko (elektroni~ko) snimanje. I dalje je snimao za HTV.
Filmski je snimio DOKUMENTARNE FILMOVE: Cata Duj{in Ribar (redatelj Branko Majer); Skitnje (Vi{nja Lasta); Turopoljske ljepotice (Vesna
Raji}); Cestom koje nema (Branko Lenti}); Rudolf Matz (Mira Wolf); Portret pjesnika: Luko Paljetak (Radovan Grahovac); Portret pjesnika: Jo{ko
Boàni} (Radovan Grahovac); Renesansa u Dalmaciji (Marjan Arhani});
Mirogoj (Radovan Ivan~evi}); Ilok (@eljko Ivanjek); Pavlini ([ime [imatovi}); Dubrova~ki ljetnikovci (Radovan Ivan~evi}); IGRANE TV FILMOVE: Ivan (Radovan Grahovac); Groznica (Nenad Puhovski); Ru`no pa~e
(Draèn Pi{kori}); Dru{tvo za iznenadne radosti (@elimir Beli}); Nemojte me zvati Robi (Miroslav Mikuljan); Grlica (Ladislav Vindakijevi~);
ELEKTRONSKI SNIMLJENE FILMOVE: Jurica Murai (Mladen Raukar); Povijest zdravstva u Hrvatskoj I-III (Bogdan @iì}); Modri biser Rovinja (Danko Volari}); Reljef (Miljenko Bukov~an); Geologija (Miljenko
Bukov~an); Igor Gjadrov (Mladen Raukar); Vladimir Kranj~evi} (Branko
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
203
LJETOPISOV LJETOPIS
Ivanda); Sena Jurinac (Branko Ivanda); Miro Belamari} (Branko Ivanda);
Pavica Gvozdi} (Ante Rozi}); Zagreba~ki kvartet (Ante Rozi}); Boris Papandopulo (Ante Rozi}); Oba su pala (Vladimir Tadej); @idovska op}ina
u Zagrebu (Mira Wolf); Gorski kotar (Dominik Zen); Istra (Jovica [ego);
Zlatna dolina (Jovica [ego); Institut Rugjer Bo{kovi} (Sr|an Segari}); Meteorologija I-IV (Dominik Zen).
Vlado Kristl, vi{emedijski umjetnik: slikar, animator, redatelj igranih
filmova, pjesnik (Zagreb, 24. sije~nja 1923. Mnchen, 7. srpnja 2004).
Upisao je Akademiju likovne umjetnosti u Zagrebu 1942, a, uz ratni prekid, tamo je i diplomirao (1949). Od tada izlaè na skupnim i samostalnim izlo`bama, preteìto slikama geometrijske apstrakcije. Sudjeluje u
osnivanju EXAT-a 1951, a 1952. u Duga filmu izra|uje knjigu snimanja
za film ârobni zvuci, koji nije realizirao. Izme|u 1953-1959. putovao je
zapadnom Europom izdràvaju}i se pomo}nim poslovima. Od 1959. izlaè samostalno, a sudjeluje i u prvim izlo`bama novih tendencija (Zagreb,
1963; Pariz, 1964). Prvu je zbirku pjesama objavio 1959. Od 1959. djeluje u Studiju crtanog filma Zagreb filma (crta~ u filmu Kra|a dragulja,
1959), autor filmova [agrenska koà (1960) i Don Kihot (1960). Nakon
zabrane filma General i ozbiljan ~ovjek (1962) ura|enog u Sloveniji,
1963. emigrira u Njema~ku i nastanjuje se u Mnchenu, gdje preteìto
ìvi. Nastavlja intenzivnim snimanjem uglavnom igranih filmova, mnogi
od njih cjelove~ernji (npr. Madeleine, Madeleine, 1963; Nasip, 1964; Pismo, 1966. i dr.), te animiranog (Prometej, 1966) i klju~no utje~e na autore novog njema~kog filma. Povremeno komponira glazbu za svoje filmove i glumi u njima (npr. u Nasipu i drugdje), a nastavlja i slikarskim radom i povremeno izlaè. Pjesme: Pet bijelih stepenica, Zagreb, 1959;
Fnf wisse Treppenstufen, 1961; Gewchfte, die es nich gibt, 1966;
Komdien, 1968. Objavio je vi{e knjiga scenarija vezanih uz njegove filmove. Primio vi{e uglednih nagrada, posljednja je bila po~asna nagrada
za ìvotno djelo na festivalu u Mnchenu (2003).
Ranko Kursar, filmski autor (Tugare, 9. oùjka 1940 Zagreb, 25.
oùjka 2004). Pripadnik zlatne generacije Kinokluba Split, uz I. Martin-
204
H R V A T S K I
ca, L. Zafranovi}a, A. Verzottija, V. Naki}a, A. Piv~evi}a, T. Crvelina, M.

Dru{kovi}a i K. Buljevi}a, koja je {ezdesetih godina 20. stolje}a tzv. ~istim pristupom sedmoj umjetnosti formirala prepoznatljiv izraz. U KK
Split dolazi 1960, a 1961. s Lordanom Zafranovi}em radi film Nedjelja,
koji dobiva brojne nagrade (Kursar, na saveznom festivalu amaterskog filma dobiva posebnu nagradu za scenarij). Pisac @ivko Jeli~i} poslije }e
prema Rankovoj ideji napisati scenarij za prvi Zafranovi}ev dugometra`ni igrani film istoga naslova. Za KK Split Kursar je realizirao devet filmova i dio omnibusa 666. U svom najpoznatijem filmu Caffe Manon manirom vrsna dokumentarista, s mnogo ritma i atmosfere, hvata ubrzan i
uzavreli ìvot na vrtnoj terasi Caffe Manona na splitskom kolodvoru, koriste}i se vrlo pokretnom kamerom (snimatelj A. Piv~evi}). Kursar je poslije na~inio profesionalni remake toga filma na 35 milimetarskoj vrpci. U
Zagreb seli 1972. i do umirovljenja radi u Botani~kom vrtu kao inènjer
poljoprivrede. Autor je tri profesionalna filma, od kojih se izdvaja Karanfil. Vi{e puta dobivao nagrade na klupskim, republi~kim i saveznim festivalima.
FILMOGRAFIJA: Amaterski filmovi: Nedjelja (Kursar, L. Zafranovi}, A.
Verzotti, R. Kursar, 1961, 16 mm); Jesen (Kursar, A. Verzotti, 1964, 8
mm); Poslije toga otputovao sam (prvi dio Sedmologije, koja se sastoji od
sedam filmova {estorice autora snimljenih na istoj lokaciji Kursara,
Martinca /dva filma/, K. Buljevi}a, Verzottija, Zafranovi}a i Crvelina;
1966, normal 8 mm); Dokumenti moga vremena (Kursar, Verzotti, 1966,
normal 8 mm); Kozmos a ne krepavanje (Kursar, Verzotti, 1967, normal
8 mm); Ljeta svih na{ih godina (Kursar, Piv~evi}, 1967, normal 8 mm);
Caffe Manon (Kursar, Piv~evi}, 1967, normal 8 mm); Ve~er (Kursar, Piv~evi}, 1968, normal 8 mm); 666 ({est jednominutnih filmova; Kursar,
Naki}, Verzotti, Martinac, Crvelin, Piv~evi}; 1968, normal 8 mm); Carmen (Kursar, Piv~evi}, 1969, normal 8 mm); Gospo|a Moderato cantabile (nezavr{en) samostalna produkcija; Profesionalni filmovi: Caffe Manon
(snimatelj: Piv~evi}; prva montaà: Martinac; druga montaà: Erdelji;
1970-1986; 35 mm); Karanfil (Kursar, snimatelj: Verzotti; 1966-67; 35
mm); Kasno ljeto (kamera i montaà: Martinac, proizvodnja: Dunav film,
Beograd, 1968-69, 35 mm); Fragmenti iz ìvota Jakova T. (nezavr{en).
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
LJETOPISOV LJETOPIS
Kako su glasali kriti~ari na Danima

hrvatskog filma 2004.*
Pripremio Ozren Milat
Kratkometra`ni dokumentarni
Animirani film
UVOZNE VRANE, r. Goran Devi}, ADU, 22

LA STRADA. r. Damir û~i}, HFS, 29
SAVR[ENO DRU[TVO, r. Hrvoje Mabi},

HRT & Fade In, 27
ZAGREB TE ZOVE, r. Hrvoje Mabi}, HRT & Fade In,27
NOVSKA LISTOPAD, STUDENI... 1991,
r. Pavle Vranjican,Art-Film, 11
4,6
4
3,3
3
2,7
Srednjometra`ni dokumentarni
SRETNO DIJETE, r. Igor Mirkovi}, Gerila DV film,

35 mm, 974,
SVE O EVI, r. Silvestar Kolbas, Factum, 63
PE[ÊNOPOLIS, r. Zrinka Matijevi} Veli~an, Factum,
CDU, 71
OSTI, r. Tomislav [ango, Studio Guberovi}, 34
45
4
3,73
2,6
Kratkometra`ni igrani
RADIO I JA, r. Ida Tomi}, Lunapark d.o.o,

Kinorama i HRT, 303,
POKLON ZA SANJU, r. Sr|an [arenac, Fakultet

dramskih umetnosti, Beograd, 16
12, r. Juraj Leroti}, ADU, 750
RASTANAK, r. Sa{a Ban, ADU, 830
ZVONAR KATEDRALE, r. @eljko Sari}, Projekt 6 studio, 22
1000 DM, r. Zoran Zekanovi}, Z. Zekanovi}, 30
SME]E, r. Ivona Juka, ADU, 5
KATARZA, r. Iva Semen~i}, ADU, 17
NI[TA OD SATARA[A, r. Nikola Ivanda, ADU, 232,
YOU VE GOT MAIL, r. Zoran Pisa~i},
Autorski studio FFV, 1
IZVOLITE, MOLIM, r. Balog / Karakati} / Vuji},
GFR Film-video, 240
KAKO FUNKCIONIRAJU STVARI, r. Vedran Maslovara,
Videosekcija I. gimnazije Osijek, 305
78
3,33
3,13
3
3
2,9
2,7
2,44
22
1,78
1,75
1,25
Srednjometra`ni igrani
LETI, LETI, r. Robert Orhel, HRT, 56
MUKLO, r. Vanja Stojkovi}, Tomislav Povi}, Ton-film, 33

OSJETLJIV ZADATAK, r. Miljenko Brle~i},
MBA d.o.o., 42
3,5
3,09
2,56
CIGANJSKA, Me{trovi} / Me|ure~an, Fade In, 919
SUB ROSA, [talter / [imuni} / Markovi}, Zagreb film, 8

SLO@ENI PREDOSJE]AJ, Du{ko Ga~i}, Zagreb film, 8
NOA, Sven Pavlini}, PLOP, 730
DJEVOJÎCA SA [IBICAMA, Jadranko Lopati}, FKVK
Zapre{i}, 1
KYRIE ELEISON, Me{trovi} / Me|ure~an,
Zagreb film, 530
HLAD I MIR, Dubovi} / Kosir / Krajnovi} / Orsag /
Gori~an, FKV Zapre{i}, 630
METAHEAD, Branko Farac, Zagreb film, 4
PIGS, ETC., Nicole Hewitt, N. Hewitt, 3
KRUH NA[ SVAGDA[NJI, Ana Marija Vidakovi},
Zagreb film, 730
4
3,13
3
3
2,9
2,88
2,8
2,57
2,5
2,13
Eksperimentalni film
ENDART, r. Ivan Ladislav Galeta, HFS, 34

4
UTERUS, r. Marija Prusina, M. Prusina, 925
4
UNDER CONSTRUCTION, r. Vladislav Kneèvi},
3LHD, 810
3,7
ILLUSION 1, r. Vlasta @ani}, V. @ani}, 9
3,67
SINAJ, r. Zdravko Musta}, HFS, 1845
3,57
GRAD, GRADOVI, r. Vedran [amanovi}, HFS, 15

3,43
MRDER UNTER UNS, r. Ivan Faktor, HFS, 1230
3,38
MOST, r. Nicole Hewitt, N. Hewitt, 9
3,3
FOR 2, Ana Hu{man, A. Hu{man, 7
3,13
DANAS, r. Renata Poljak, 9
3
HALJIKU, r. Lala Ra{~i}, LLINKT!, 445
2,75
LIFELINE, r. Jelena Bra~un, J. Bra~un, 130
2,67
W-R, r. Goran Lehpamer Lepi, FAG ENTHUSIA
PLANCK, 245
2,5
ÔVJEK S KAMEROM, r. Mario Papi}, FAG ENTHUSIA PLANCK, 1
2
JAZZ, r. Kristijan Jenko Kiki, FAG ENTHUSIA
PLANCK, 226
2
LA CASA, r. Sandra Sterle, S. Sterle, 523
1,88
Glazbeni spotovi
MARA POGIBEJÎ] ENI i LET 3, r. Radislav Jovanov

Gonzo, Dallas Records, 4
SOUNDTRACK ZA @IVOT HLADNO PIVO,
r. Tomislav Povi}, TONFILM,
ZATOÊN [O!MAZGOON, r. Goran â~e,
G. â~e, 515
4
3,57
3,5
Prema pravilniku nagrade Oktavijan, filmski kriti~ari na Danima hrvatskog filma procjenjuju svaki film koji su vidjeli ocjenom 1-5. Izra~una se srednja ocjena (zbroje se ocjene i podijele s brojem ocjenjiva~a) i film koji dobije najvi{u srednju ocjenu, ako je ta vi{a od 3,50, dobiva Oktavijana za tu
kategoriju. Ovdje su donesenim kandidati za Oktavijana filmovi koji su dobili ocjenu vi{u od 3,50 razdvojeni su od ostalih crticama, a dobitnici Oktavijana ozna~eni su kosim slovima. Podaci se objavljuju sa zaka{njenjem, jer nisu bili raspoloìvi za prethodan broj.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
205
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 205 do 206 Kako su glasali kriti~ari na Danima hrvatskog filma 2004.
MRGUD, GOROSTAS I TAT PIPS, CHIPS & VIDEO CLIPS, r. Kristijan Mili}, ROKLICER d.o.o., 420
3,38
GANJA [O!MAZGOON, r. Radislav Jovanov Gonzo,
Aquarius Records, 330
3,38
TO NISMO MI DIVAS i OLIVER DRAGOJEVI],
r. Radislav Jovanov Gonzo, MEN ART, 4
3,33
TTRI ZVUK BRODA, r. Nenad Jal{ovec,
N. Jal{ovec, 330
3,29
JE... MAJKE EL BAHATTEE, r. Radislav Jovanov
Gonzo, Dallas Records, 230
3,25
MOJ SVIJET MASSIMO, r. Radislav Jovanov Gonzo,
Aquarius Records, 350
3,13
PREVI[E SUZA U MOM PIVU PRLJAVO KAZALI[TE,
r. Radislav Jovanov Gonzo, Dallas Records, 430
3
TELE FOR FAKI BOLESNA BRA]A, r. Suzana ]uri},
S. ]uri}, 327
3
RALA CINKU[I, r. Darko Drinovac, D. Drinovac, 415
3
1PURA 2PANDURA LADOELECTRO, r. Zoran Happ,
Plavi film d.o.o., 355
2,88
SEND YOUR LETTERS NO MORE COOL SHAKES,
r. Zoran Pezo, Plavi film d.o.o., 230
2,86
RADIO DUBRAVA PRLJAVO KAZALI[TE,
r. Radislav Jovanov Gonzo, Dallas Records, 420
2,78
S TOBOM PRISTAJEM NA SVE DIVAS,
r. Suzana ]uri}, Plavi film d.o.o., 4
2,72
AMSTERDAM DJECA, r. Sto{i} / Druàk, Z. Sto{i} /
I. Druàk, 443
2,57
JA NE]U BITI KASO DRUGE IVANA KINDL,
r. Suzana ]uri}, S. ]uri}, 349
2,5
TAKVI KAO TI NINA BADRI], r. Suzana ]uri},
Lidija Samardìja / S. ]uri}, 420
2,5
PLAYONE D.J. FRESH JAY i MARIO MO[KON,
r. D.J. Fresh Jay & Plavi film, Plavi film d.o.o., 348
2,43
NA KOLJENA VESNA PISAROVI], r. Zoran Happ,
2,38
CROSS UPON YER NAME IGOR KNI@EK,
r. I. Knièk, Filmsko-glazbena unija, 226
2,25
DA LJUBAV OVA NE PRESTANE BU\ENJE,
r. Zoran Happ, Plavi film d.o.o., 311
2,17
SI TU NE VEUX PAS TONY LEE KING,
r. Andrej Hanèk, Autorski studio FFV, 3
2
ENLIGHTENING THE WORLD UNDERCODE,
r. Pavle Vranjican, Artfilm, 357
1,88
NEKA BUDE ZAUVIJEK JACQUES HUDEK,
r. Igor [ehi}, Autorski studio FFV, 330
1,56
Namjenski
KARLOVA^KO PIVO MILIJUNA[,

r. Bruno Ankovi}, Planet B, 30
MOTOVUN FILM FESTIVAL,
r. Rukavina / Razum, Motovun Film Festival, 56
UNICEF STOP NASILJU NAD DJECOM,
r. Bruno Ankovi}, Planet B, 30
TOLERANCIJA, r. Dalibor Matani}, Centar za
ravnopravnost spolova, 1
206
H R V A T S K I
3,89
3,71
3,57
3,5
BUDI POLICAJAC / POLICAJKA, r. Kristijan Mili},

Studio Guberovi}, 114
JAMNICA POVIJEST, r. Kras Gan~ev, Planet B, 30
SADO-MAZO, r. Dalibor Matani}, HRT, 42
PBZ [TEDIONICA, r. Bruno Ankovi}, Planet B, 30
DUKAT KRAVE, r, Andrej Korovljev, Planet B, 20
KARLOVA^KO PIVO RALLY, r. Bruno Ankovi},
Planet B, 30
HEP BO@I]NA ÊSTITKA, r. Kras Gan~ev,
Planet B, 20
LURA DUKATINO, r. Andrej Korovljev, Planet B, 20
ZAGREBA^KA PIVOVARA FONTANA,
r. Kras Gan~ev, Planet B, 45
NEDJELJOM U 2, r. Zoran Sto{i} / Ivica Druàk,
HRT, 213
GLAS NARODA, r. Draèn @arkovi}, HRT, 40
CROATIAN DREAM ZAGREB, r. Matej Me{trovi},
Pervan Me{trovi}, 16
TDR MC RED CARPET, r. Kras Gan~ev, Planet B, 21
JANA IZVOR SNOVA, r. Kras Gan~ev, Planet B, 30
ZAGREB FILM FESTIVAL (X5), r. Antonio Nui},
Propeler Film d.o.o:, 830
LEDO MOBILIZACIJA, r. Andrej Korovljev,
Planet B, 30
TDR MC BAND, r. Kras Ga~ev, Planet B, 21
TV STORY, r. Kras Gan~ev, Planet B, 20
HT MOBILE ZALJUBLJENI U KRETANJE,
HT NET KARTE GRADOVA, r. Zoran Pezo,
HT NET SHOWTIME, r. Zoran Pezo,
LA[KO PI[ANJE, r. Kras Gan~ev, Planet B, 30
ZAGREBA^KA PIVOVARA BEZ LOPTE,
HT NET MILIJUNA[, r. Zoran Pezo,
OSIGURANJE ZAGREB NAJBOLJI, r. Zoran Pezo,
HRVATSKA UDRUGA POSLODAVACA,
r. Dalibor Matani}, Public Image, 12
ROSAL LIP BALM, r. Kras Gan~ev, 30
GLAMUR: KAF, r. Zoran Sto{i} / Ivica Druàk, 1
OAZA MIRA, r. @eljko Sari}, Projekt 6 Studio, 17
MMS, r. Zoran Happ, Plavi film d.o.o., 30
PBZ I JA, r. Kras Gan~ev, Planet B, 30
ISDN, r. Kras Gan~ev, Planet B, 30
HODI DU[A, r. Nana [ojlev, HRT, 2510
HT NET ZATVOR, r. Zoran Pezo,
CD UÎLICA, r. Marko Dimi}, Marko T. Tel, 1
HT BO@I]NA ÊSTITKA, r. Zoran Happ,
^VENK, r. Marko Dimi}, Marko T. Tel, 1
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
3,43
3,38
3,33
3,33
3,29
3,29
3,29
3,13
3,13
3
3
3
3
3
3
2,86
2,86
2,86
2,86
2,86
2,86
2,75
2,75
2,71
2,67
2,57
2,57
2,5
2,5
2,5
2,5
2,43
2,43
2,33
2,29
2,17
1,71
LJETOPISOV LJETOPIS
Ispravci
Pavi~i} i Ante [krabalo

Damir Radi}
U tekstu Jurice Pavi~i}a Kuga u komunisti~koj Tebi: ànrovsko i ideolo{ko u Tre}em klju~u Zorana Tadi}a, objavljenom u pro{lom, 38. broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa, autoru se potkralo nekoliko faktografskih pogre{aka. U segmentu teksta naslovljenom @anrovski model Tre}eg klju~a, na stranici 62, stoji slijede}a re~enica: Prvi se motiv (motiv anonimnog urbanog prostora koji postaje prijetnja junaku filma, op. D.R.) pojavljuje u Stanaru (...) Romana Polanskog, gdje glavni junak, poljski imigrant u Parizu Tretelkovsky, postaje `rtva klopke ukleta stana u kojem
je prije njega ìvio poludjeli egiptolog. U jednoj re~enici dvije pogre{ke:
naslovni junak filma ne zove se Tretelkovsky nego Trelkovsky, a prije njega u stanu nije ìvio poludjeli egiptolog, nego egiptologinja (èna dakle,
a ne mu{karac). Potonje je izuzetno va`no s obzirom na Trelkovskyjevu
identitetsku mijenu u kojom spolno/rodno igra nezaobilaznu ulogu.
Drugi par faktografskih gre{aka nalazi se u segmentu Tre}i klju~ u socijalnom kontekstu, na stranici 65, u re~enici: Ono (pitanje grijeha odnosno korupcije hrvatske srednje klase, op. D.R.) se èstoko pojavljivalo
u rock-glazbi, u pjesmama kao {to su Dobro vam jutro Petrovi} Petre grupe Bijelo dugme ili u prvim hrvatskim punk stihovima Prljavog kazali{ta
gdje se Jasenko Houra ruga srednjoj klasi stihovima Mama / tata / pazi
kravata!. U opusu Bijelog dugmeta, me|utim, ne postoji pjesma naslovljena Dobro vam jutro Petrovi} Petre; rije~ je zapravo o pjesmi ûdesno
jutro u krevetu g|e Petrovi} s albuma Doìvjeti stotu (1980), ~ija uvodna
tekstualna linija glasi onako kako Pavi~i} misli da glasi naslov pjesme.
Tako|er, u pjesmi Prljavog kazali{ta Crno bijeli svijet, s istoimenog albuma iz 1980, fragment ~iji tekst Pavi~i} èli citirati uistinu glasi: Mama /
tata / pas i kravata!. Dakle u pitanju je ìvotinja, a ne upozoravaju}i usklik. Tako|er, ~injenica je i da to nisu prvi hrvatski punk stihovi, jer Prljavo kazali{te je ve} godinu ranije, 1979, izdalo svoj prvi, punkerski album nazvan Prljavo kazali{te, a sporno je i tuma~enje doti~nih stihova
kao ruganja srednjoj klasi. Naime, taj tekstualni fragment dio je {ire cjeline pjesme ~ije se zna~enje ne moè svesti na kritiku odre|enoga dru{tvenog sloja, nego je rije~ o ekonomi~nom opisu danog svijeta egzistencije,
dakle bitno egzistencijalisti~kom, a ne socijalnokriti~kom iskazu (taj aspekt mogu}e opstoji, ali na marginama), o ~emu uostalom svjedo~i i album kao cjelina, odnosno ve}ina njegovih pjesama koje imaju srodnu intonaciju.
I u tekstu Ante [krabala Czeslav Milosz i Ted Bundy, kako ih je ukuhao
Thomas Harris: kako je stvoren dr. Hannibal Lecter, objavljenom u
istom broju Ljetopisa, nalaze se dvije faktografske pogre{ke. Na 100. stranici, u prvom stupcu, pogre{no se navodi 2000. kao godina objavljivanja
romana Crveni zmaj Thomasa Harrisa; roman je objavljen 1981, uostalom posve je nelogi~no da bi Michael Mann ve} 1986. mogao adaptirati
roman koji je navodno objavljen tek ~etrnaest godina kasnije. Na istoj
stranici, u drugom stupcu, nalazi jo{ jedna, srodna pogre{ka: objavljivanje romana Ameri~ki psiho Breta Eastona Ellisa ponovo je smje{teno u
2000, no roman je objavljen devet godina ranije, 1991. Usto, proizvoljna

je [krabalova tvrdnja da je Ted Bundy bio predloàk za taj roman. Kao izdanak nièstale{ke obitelji koji je za vrijeme studija morao raditi kako bi
se financirao, kao ~ovjek de facto bez zanimanja i stalna zaposlenja (neko
vrijeme bio je tek volonter u Republikanskoj stranci), kao ubojica isklju~ivo osoba ènskog spola, ubojica ultimativno erotsko-seksualne inspiracije, Bundy te{ko da je mogao biti predloàk za lik Patricka Batemana,
bogatog blaziranog yuppija koji, mimo erotsko-seksualne motivacije, ubija i mu{karce te vrlo o~ito predstavlja radikalni (parodijski) zaklju~ak Ellisove vizure yuppijevskog svijeta kao paradigme abnormalnosti suvremene Amerike osamdesetih (Bundy nije bio niti je mogao biti yuppi, jer na
kraju krajeva uglavnom je djelovao u predyuppijevskim sedamdesetima).
Uredni~ki ispravak
U pro{lome broju (Hrvatski filmski ljetopis, 38/2004, str. 44) u Filmografiji Vlade Kristla potkrala se gre{ka u datiranju i kronolo{kom smje{tanju filma [agrenska koà. Film je dovr{en 1960. godine (a ne 1969 kako je tamo film smje{ten). Ispri~avamo se ~itateljima.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
207
Saèci
Abstracts
CONTEMPORARY JAPANESE FILM

Ta n j a Vr v i l o
Ta n j a Vr v i l o
O suvremenom japanskom filmu
On Contemporary Japanese Film
T ekst Tanje Vrvilo, zajedno s dvama prilago|enim predavanjima japansko-
V rvilos text, followed by two adapted lectures by Japanese film scholar
UDK: 791 (520)199
ga filmologa Kenjija Iwamota o suvremenom japanskom filmu, poku{aj je

pruànja nekih obavijesti o tematskim i stilskoretori~kim obilje`jima toga
nepreglednog podru~ja u povodu Ciklusa suvremenoga japanskog filma
prikazana u prolje}e 2004. u Zagrebu i Splitu. Program se sastojao od pet
filmova suvremene tematike iz 1990-ih hvaljenih redatelja Takeshija Kitana, Juna Ichikawe, Shinjija Somaija, Yujija Nakaea i Nobuhika Obayashija
te Iwamotina predavanja o predo~avanju kulture i dru{tva u suvremenom
japanskom filmu na Akademiji dramske umjetnosti. U popratnom su programu prikazani i eksperimentalni filmovi Elis u suzama i Crveni pupak an|ela Mari Iwamoto.
S obzirom da je samo pro{le godine japanska kinematografija proizvela 290
filmova, a tijekom petnestogodi{njeg razdoblja gotovo ~etiri tisu}e, autorica se pita koliko je filmova potrebno vidjeti da bi o suvremenom japanskom
filmu bilo pristojno govoriti? Tako|er, moè li se o njemu govoriti bez oslanjanja na prou~avanja, preuzimanja i me|usobna nadopunjavanja nekolicine zapadnja~kih filmologa? Napokon, govorimo li uop}e o japanskome filmu, ako ga u ve}oj ili manjoj mjeri moèmo usporediti samo s ameri~kim
ili europskim filmom?
Japanska se kinematografija, od ulaska u industrijsku fazu osnutkom filmske ku}e Nikkatsu 1912. po samodostatnoj koli~ini proizvedenih filmova i
studijskom na~inu proizvodnje, koji je uklju~ivao ànrovski sustav i sustav
zvijezda ~vrsto povezanih sa stilskim usmjerenjem pojedine kompanije i njezinih redatelja, uistinu mogla usporediti s holivudskom. Politika studija zna~ila je usavr{iti se u odre|enu ànru i razvijati osobni stil. Japanski su se
ànrovi u najve}oj mjeri, bez obzira na raznolike utjecaje, oslanjali na osobitosti vlastite kulture, povijesti i dru{tva te su i u dana{njim mje{avinama
prepoznatljivi uzorci {to su im prethodili. Osnovnu podjelu na povijesne
drame jidai-geki i suvremene drame gendai-geki utemeljili su ve} prvi japanski filmovi s kraja devetnaestoga stolje}a, s tim da je povijesna drama bila
zastupljenija sve do po~etka 1920-ih, kada se ubrzano razvio tematski bogat drugi veliki ànr suvremenoga filma, koji od 1960-ih vlada japanskom
kinematografijom.
Prijelomnu to~ku za japanski film obiljeàva po~etak {ezdesetih kada je
filmska industrija odmah nakon proizvodnoga vrhunca od 545 filmova izgubila gotovo polovicu gledatelja, u najve}oj mjeri zahvaljuju}i televiziji.
Kriza velikih studija, kao i u holivudskom filmu, dovela je do korektivnih
ànrova u mati~noj struji kinematografije, a vremenski usporedno, nova se
generacija redatelja filmovima okomila na dru{tvo, stilskoretori~ke preokupacije svojih prete~a i na samu ideju filma kao zasebne tvorevine koja nije
izravno povezana s konkretnom zbiljom.
Niz filmova o mladima (seishun eiga), nenadma{ne inovativnosti i odgovornosti, s aktivnim junacima koji ne pristaju na zajedni~ki osje}aj `rtvovanosti, u cijelosti zrcali rastvaranje identiteta, depersonalizaciju,4 u isto takvu razlomljenu, podijeljenu dru{tvu.
208
Njihovi politi~ki mi{ljeni filmovi odgovor su na stvarne dru{tvene i politi~ke okolnosti. Visoka politi~ka svijest, poistovje}enje umjetnosti sa ìvotom
H R V A T S K I
UDK: 791 (520)199
Kenji Iwamoto on contemporary Japanese film, is an attempt to provide

some information about thematic and stylistic-rhetoric characteristics of
this immense area, on the occasion of Contemporary Japanese Film Cycle
shown in the spring of 2004 in Zagreb and Split. The program consisted of
five films dealing with contemporary topics from the 1990s by praised
directors Takeshi Kitano, Juno Ichikawa, Shinji Somai, Yuji Nakae and
Nobuhiko Obayashi, and Iwamoto held a lecture on portrayal of culture
and society in contemporary Japanese film at the Academy of Dramatic Art.
Mari Iwamotos experimental films Elis in Tears and Angels Red Navel
were screened as a part of attendant program. Considering the fact that the
Japanese cinematography produced 290 films last year, and almost 4,000
films during past fifteen years, the author wonders how many films one
should watch in order to be able to talk about contemporary Japanese film?
Also, is it possible to talk about it without relying on research, assuming
and mutual supplementing of a few western scholars? Finally, do we even
talk about Japanese film if we can compare it, to a varying extent, only to
American or European film?
Since entering industrial phase and founding Nikkatsu producing company

in 1912, after sufficient number of films produced in studios, which included genre system and star system closely connected with stylistic orientation
of a particular company and its directors, Japanese cinematography can
really be compared with Hollywood. Studio policy aimed at perfecting a
certain genre and developing personal style. Japanese films have, to a large
extent and regardless of various influences, relied on peculiarity of its own
culture, history and society, so preceding patterns can be recognized in present-day compounds. Basic distinction between historic drama, jidai-geki
and contemporary drama, gendai-geki was established in the first Japanese
films made at the end of the 19th century. Historical drama was the most
frequent until the beginning of the 1920s, when the other, thematically rich
genre of contemporary film developed and it has been ruling Japanese cinematography since the 1960s. The beginning of the 60s represent a breaking point for Japanese film because the film industry, immediately after production peak of 545 films, lost almost half of its audience, mostly due to
the increasing influence of television. The big studios crisis, the same as in
Hollywood, led to corrective genres in the main stream cinematography,
and at the same time, a new generation of film directors pounced on the
society, on stylistic-rhetoric preoccupations of their predecessors and on
the idea of the film as separate product that is not directly connected to factual reality. A number of films about innovative and responsible young people (seishun eiga), with active heroes who do not consent to the common
feeling of victimization, reflect, on the whole, dissolving of identity, depersonalization, in the society that is also fragmented and divided.
Their politically thought-out films represent an answer to real social and
political circumstances. High-level political consciousness, identification of
art with life and politics, belief in film as the means of change, and, shortly after, complete loss of illusions (Oshima names a sense of collective castration) are some of the characteristics of that period called the last golden
era of Japanese film.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 208 do 222 Saèci / Abstrracts
i politikom, vjera u filmski medij kao sredstvo promjene, a malo zatim potpuni gubitak iluzija (koji }e Oshima imenovati osje}ajem kolektivne kastracije) neke su zna~ajke tog razdoblja nazvanog posljednjim zlatnim razdobljem japanskoga filma.
[iroki raspon suvremenoga filma obuhva}a stilski i tematski raznolike igrane filmove, sve zastupljenije dokumentarne zahvaljuju}i me|unarodnom festivalu u Yamagati osnovanom 1989. te animirane koji su s nevjerojatnih
250 sati godi{nje najuspje{niji doma}i i izvozni proizvod mati~ne struje. Naziv novi val devedesetih naj~e{}e se odnosi na manji broj nezavisnih filma{a, od kojih su neki ro|eni neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, ali
ve}inom su djeca {ezdesetih. Jedno od distinktivnih obilje`ja njihov je raznolikiji razvojni put, snimali su studentske filmove, glumili, reìrali ruì~aste filmove (pinku eiga), dokumentarce, videospotove, reklame ili asistirali na nezavisnim i eksperimentalnim filmovima. Neki od njih predaju
igrani i dokumentarni film na Tokijskoj filmskoj {koli, a njihovi su filmovi
sredinom devedesetih na doma}im i stranim festivalima iznova usmjerili
pozornost na japansku kinematografiju.
Me|u nagra|ivanim redateljima isti~u se Jun Ichikawa, Kohei Oguri, Makoto Shinozaki, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Shunji Iwai, Nobuhiro
Suwa i mnogi drugi. Iznimno je popularna bila satira Zaple{imo Masayukija Sua, a mnogi su zadivljeni akcijskim filmovima redatelja kao {to su Takashi Miike, Sabu, Shinya Tsukamoto i Isao Yukisada ili psihohororima Hidea Nakate i Kiyoshija Kurosawe. Ipak, ve}ina festivalskih filmova blià je
prigu{enoj esteti~koj svijesti, distanciranom, objektivnom glasu i pogledu
izvana te {utljivim, gotovo nijemim likovima s iznenadnim emotivnim ili
nasilnim ispadima. Sagledavaju probleme komuniciranja, otu|enosti, bolesti morala i osje}aja pod okriljem teme obitelji, koju je najtrajniji japanski
ànr obiteljske drame (homu dorama) od sama za~etka poistovje}ivao s temom gubitka.
Kenji Iwamoto
Wide range of contemporary Japanese film comprises stylistically and thematically different feature films; increasingly popular documentaries owing
to Yamagata International Festival that started in 1989; and animated films
that are the most successful export product of main stream, with amazing
250 hours a year. The name new wave of the 90s most often refers to a
smaller number of independent filmmakers, some of whom were born
immediately after the Second World War, but are mostly children of the
sixties. One of the distinctive features is their diverse manner of development; they made films as students; they acted and directed pink films
(pinku eiga), documentaries, music videos and commercials; they assisted
on independent and experimental films. Some of them teach feature and
documentary films at Tokyo Film School, and at Japanese and international festivals in the mid-nineties their films drew attention to Japanese cinematography once more.
Among prize-winning directors are Jun Ichikawa, Kohei Oguri, Makoto
Shinozaki, Hirokazu Koreeda, Shinji Aoyama, Shunji Iwai, Nobuhiro Suwa
and many others. Masayukio Suas satire Lets dance was extremely popular, and many admired action films directed by Takashi Miike, Sabu, Shinya
Tsukamoto and Isao Yukisada, or psycho-horrors by Hideo Nakata and
Kiyoshi Kurosawa. Still, most festival films are closer to smothered aesthetic consciousness; aloof, objective outside voice and look, and silent,
almost mute characters with sudden emotional or violent outbursts. They
perceive problems in communication, alienation, moral disease and feelings
under the auspices of the topic of family, which the most constant Japanese
genre of family drama (homu dorama) identified with the topic of loss from
the very beginning.
Kenji Iwamoto
Estetika japanskoga filma
UDK: 791.3(520)
The Aesthetics of Japanese Film
UDK: 791.3(520)
Z amijeniv{i pojam estetike pojmom esteti~ke svijesti, Kenji Iwamoto raz- B y replacing the term aesthetics with the term aesthetic consciousness,
matra tradiciju esteti~ke svijesti u Japanu, odnosno, na koje je sve na~ine

razmi{ljanje o lijepom i izraàvanje ljepote uklju~eno u filmove, proizvode
suvremenoga dru{tva. Esteti~ka svijest u Japanu iskazuje se ili u umjetni~kim djelima ili u obi~ajima i promi{ljanjima ìvota. Oba su se na~ina tijekom povijesti mijenjala, no stari ukus ne nestaje, nego pomije{an i proèt
novim struji duboko u ljudskoj svijesti. Pored toga, nedvojbeni su utjecaji
drugih azijskih zemalja (osobito Kine i Koreje) na japansku kulturu, koja je
stopila i o~uvala raznolikosti rasa i kultura.
Iwamoto razlikuje dvije usporedne tradicije iz kojih japanska kultura i film

crpe svoje tipi~ne sastavnice. Tako se japanska esteti~ka svijest u visokoj
kulturi izraàva u kategorijama otmjenosti, profinjenosti, prolaznosti i osobita osje}aja ljepote u izboru vlastite smrti. Druga, antiesteti~ka svijest, o~ituje se u svijetu popularne kulture (u starim slikarskim ànrovima manga i
giga, tradicionalnom izvo|a~kom obliku rakugo, kazali{tu kabuki itd). Prakti~ni misaoni sklop tih popularnih oblika izabire grotesknost umjesto otmjenosti, èstinu umjesto osjetljivosti i postojanost umjesto prolaznosti. Antiesteti~ka svijest satirizira tradicionalnu esteti~ku svijest i nasilno je razara,
a najo~itija je u filmovima Shoheija Imamure, koji se usredoto~uje na ljudsku vitalnost, distancirano prikazuju}i ìvotnu snagu i nezasitnu ùdnju u
trivijalnim ljudskim komedijama. Imamura je ujedno (uz Kurosawu) tipi~ni
predstavnik filma ekscesa nasuprot filmu potiskivanja (Ozu, T. Kitano).
U doba masovne proizvodnje (od 1920-ih do 1960-ih) japanski su se filmovi dijelili na najrazli~itije ànrove, a me|u njima je i povijesna kostimirana
drama jidai-geki, koja izraàva tradicionalnu esteti~ku svijest i vizualizira
drevni na~in ìvota kao izgubljenu ljepotu. Taj tradicionalni moral i esteti~ka svijest nakratko su procvali u fimovima ànra yakuza. No, ostaje otvoreno pitanje kakvu vrstu esteti~ke svijesti iskazuje dana{nji japanski film, iz
kojeg su potpuno nestali ànrovi jidai-geki i ninkyo/yakuza?
H R V A T S K I
Iwamoto contemplates the tradition of aesthetic consciousness in Japan,

and different ways in which reflection on beauty and expression of beauty
are included in films, products of modern society. Aesthetic consciousness
in Japan is expressed in either works of art or in customs and reflections on
life. Both manifestations have changed throughout history, but old tastes do
not disappear; together with the new one, they circulate deep in human
consciousness. Apart from that, there is an undoubted influence of other
Asian countries (especially China and Korea) on Japanese culture, which
melted and preserved versatility of races and cultures.
Iwamoto distinguishes two parallel traditions from which Japanese culture
and film draw their typical components. The Japanese aesthetic consciousness in high culture is expressed in categories of high-class, refinement,
ephemerality and particular sense of beauty in choice of ones own death.
The other, anti-aesthetic consciousness manifests itself in the world of popular culture (in old paining genres manga and giga, traditional performance
form rakugo, kabuki theatre etc). Practical mind-set of those popular forms
chooses grotesque instead of high-class, ferocity instead of sensibility and stability instead of ephemerality. Anti-aesthetic consciousness satirizes traditional aesthetic consciousness and destroys it violently, and it is most obvious in
Shohei Imamuras films in which he concentrates on human vitality, showing,
from a distance, power of life and insatiable yearning in trivial human comedies. Imamura is, at the same time (together with Kurosawa) a typical representative of film of outburst in contrast to film of suppression (Ozu, T.
Kitano).
In the period of mass production (from 1920s to 1960s) Japanese films
were divided into various genres, among which was historical costume
drama jidai-geki, which expresses traditional aesthetic consciousness and
visualizes the ancient way of life as a lost beauty. That traditional moral
and aesthetic consciousness have blossomed for a short period in a genre
called yakuza. Nevertheless, the question remains open, what kind of aesthetic consciousness is expressed by contemporary Japanese film, from
which the genres of jidai-geki and ninkyo/yakuza have disappeared.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
209
Kenji Iwamoto
Kenji Iwamoto
Prikazivanje kulture i dru{tva u

suvremenom japanskom filmu
Representation of Culture and Society

in Japanese Film
UDK: 791.23(520)199/200
UDK: 791.23 (520)199/200
P ovjesni~ar japanskoga filma Kenji Iwamoto prikazuje u glavnim crtama H istorian of Japanese film Iwamoto describes, in general outline, the pre-
stanje u japanskoj kinematografiji te glavne trendove u recentnom japanskom filmu, u kojima se zrcale suvremena japanska kultura i dru{tvo.
Proteklih desetak godina japanski je film bio u problemima, barem {to se

ti~e industrije zarade i zabave. Brojni su razlozi: filmovi ve} odavno nisu jedina razbibriga cijele nacije; producenti i publika imaju toliko raznolik ukus
i osje}aj vrijednosti da vi{e nije mogu}e usredoto~iti se na samo jednu vrstu
filmova; ukinula se tradicija glavnih filmskih kompanija da uvje`bavaju budu}e filma{e; mladi talenti prelaze u druga podru~ja (kao {to su popularna
glazba, suvremeni ples, kazali{te, ra~unalna grafika, stripovi); vi{e nema
istinske potrebe za o~uvanjem i poticanjem filma kao bitnog dijela nacionalne kulture. Pa ipak, u Japanu se godi{nje snimi (290 u 2003), uveze i prikaè velik broj filmova, a zbog vi{estrukih na~ina gledanja filma filmove
vidi i vi{e gledatelja.
Najpopularnija filmska vrsta u Japanu trenutno je animirani film, usko povezan s jakom japanskom tradicijom karikature, ilustrirane pri~e i stripa
koji je osvojio sve nara{taje. Na kriti~arskim listama najboljih filmova u posljednje se vrijeme pojavljuju i neki animirani filmovi poput onih Hayao
Miyazakija ili Isao Takahate.
O novim i raznolikim ìvotnim stilovima svjedo~i velik broj filmova homoseksualne tematike, s radikalnim tretmanom istospolnih odnosa i rodnih razlika. Posthomogeno dru{tvo na{lo je odraza u filmovima koji problematiziraju poloàj èna, imigranata, nacionalizam i nacionalne predrasude, a
postnatjecateljsko u filmovima koji tematiziraju me|uljudske odnose, intimu i ljubav me|u svim nara{tajima. Javio se i ànr psihohorora ili moderni
film strave, a sve su popularniji filmovi koji spajaju stare pri~e o duhovima
s novim medijima poput videa i ra~uanala.
sent state of Japanese cinematography and main trends in recent Japanese

film, which reflect contemporary Japanese culture and society. In the past
ten years or so Japanese film had a lot of problems, at least in what concerns the industry of profit and entertainment. There are numerous reasons
for that: films havent been the only pastime of the whole nation for a long
time; producers and audience have a very different taste and values system,
so it is not possible to focus on just one type of film any more; the big production companies broke the tradition to train future filmmakers; young
talents go into other areas (like pop music, contemporary dance, theatre,
computer graphics, comic strips); there is no true need to preserve and
stimulate film as an important part of national culture. Still, a great number of films (290 in 2003) is made, imported and shown in Japan each year,
and due to various ways of viewing, more people actually watch films.
At present, the most popular type of film in Japan is animated film, closely connected with strong Japanese tradition of caricature, illustrated stories
and comic strip, which captivated all generations. Recently, critics lists of
best films include some animated films, like those made by Hayao Miyazaki
or Isao Takahata. A great number of films dealing with homosexuality, that
treat same-sex relationships and differences between the genders radically,
give evidence about new and diverse life styles. Post-homogeneous society
is reflected in the films that deal with the position of women, immigrants,
nationalism and national prejudice; post-competitive is reflected in films
that deal with interpersonal relationships, intimacy and love in all generations. There is also a genre of psycho-horror or modern horror film, and
films that combine old ghost stories with new media like video and computers are increasingly popular.
FESTIVALI
FESTIVALS
Animirani film na dlanu
Animated Film on a Palm of Your Hand
Pe t a r K re l j a
Pe t a r K re l j a
16. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, 14-19. VI.
2004.
16th World Festival of animated Film, Zagreb, June 14th19th 2004
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.2282004(049.3)
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.2282004(049.3)
vi{e od tisu}u i petsto pristiglih filmova na 16. Animafest izabrala 74 za prikazivanje. Nakon takva posla muke kriti~ara koji prati Animafest ~ine se
neznatnima. Me|u filmovima ima, kao prvo, brzih (duhovitih, geg) zabavlja~kih filmova, potom mra~nih, ~esto grotesknih (a likovnja~ki usmjerenih)
filmova o ~ovjekovoj sudbini te, kao tre}e, apstraktnih filmova. U prvoj su
skupini filmova osobito duhoviti filmovi Japanca Yojija Kurija, Norveànke
Astrid A. Aakra i autora poznata pod pseudonimom PES, no bilo je i angaìranih duhovitih animiranih filmova, npr. ameri~ki film Ujak Raya Kosarina, komentar oìvljena nacionalizma u najja~oj svjetskoj sili. Duhoviti su i
filmovi Amandine Fredon, Billa Plymptona, Jochena Echmanna, Marcela
Mouraoa, Alexa Budovskog, Christophera Hintona. Geg-film o Bogu kojeg
uznemirava obi~na muha autora Konstatina Bronzita superioran je ambicioznom uratku Estonca Priita Parna, no duhoviti australski autor Adam Elliot realizirao je jedan od najboljih filmova festivala, duhoviti Harvie Krumpet. Austrijsko-luksembur{ki Brzi film Virgila Widricha autor prikaza doìvljava kao dio kolektivne podsvijesti koja se desetlje}ima punila filmskim prizorima, pa taj film zavre|uje vi{ekratno gledanje.
mittee that chose 74 films to be screened at the 16th Animafest among more
than 1500. After such a job, the hard work of a critic who attends Animafest
seems insignificant. Among the films there are fast, (funny, gag) entertainment films; then dark, often grotesque (and visually artistic) films about a
persons destiny; and, abstract films. In the first group there are some particularly funny films like those by Japanese Yoji Kuri, Norwegian Astrid A.
Aakra and the author known as PES, but there were also some committed
and funny animated films, for example, American film Uncle by Ray Kosarin,
a commentary of resurrecting nationalism in the most powerful country in
the world. The films by Amandine Fredon, Bill Plympton, Jochen Echmann,
Marcel Mourao, Alex Budovski and Christopher Hinton were also funny.
Konstatin Bronzits gag-film about God who is pestered by a simple fly is
superior to the ambitious work of Estonian Priit Parn, but the witty
Australian author Adam Elliot made one of the best films seen at the festival,
a funny Harvie Krumpet. The author of this review experienced the AustrianLuxembourgian Fast Film by Virgil Widrich as a part of collective subconscious that has been filled by film scenes for decades, so this film deserves to
be watched several times.
K riti~ar Petar Krelja isti~e zapanjuju}i posao selekcijske komisije koja je od T he critic Petar Krelja emphasizes the enormous job of the selection com-
210
Filmovi iz druge skupine, poput onih Simonea Massija i Isabele Bouttens,

~esto nisu ambiciju zadovoljili razradom strukture, pa se doimaju kao skice
uistinu uspjelih filmova, no i ovdje se mogu izdvojiti biseri poput perfekcionisti~ki artikulirana filma @ivot Jun Ki Kima, u kojem je pri~a o uspinjanju oca i sina samu vrhu totemskoga stupa manje bitna od dojmljivosti ra~unalne animacije uporabljene za do~aravanje napora uspinjanja, vrtoglavosti visina i protoka vremena iskazana animacijski fino elaboriranim elipsama. Hvale}i aspekte filmova Oksane êrkasove, Me{trovi}a i Me|ure~ana
H R V A T S K I
Films in the second group, like those by Simone Massi and Isabela Bouttens,
often havent fulfilled their ambition with elaboration of structure, so they
feel more like sketches of really successful films. Nevertheless, there are
pearls in this category like film Life by Jun Ki Kim, articulated in a perfectionist manner, in which the story of a father and a son ascending to the top
of the totem pole is less important than impressiveness of computer animation used to conjure the effort of ascending, dizziness of heights and passage
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
(Ciganjska) i drugih autora, Krelja prema nekim djelima iskazuje i duboku

suzdrànost. Napokon, u tre}oj se skupini filmova nalaze oni apstraktni,
koji strukturu stvaraju odnosom glazbe (zvuka) sa slikom, pri ~emu isti~e,
primjerice, radove Ma|ara Tomasa Patrovitsa, Amerikanaca Stephanie
Maxwell i Allana Schindlera, Rusa Dmitriya Gellera i Danca Lejfa Marcussena. ûdno je, isti~e Krelja, {to hrvatski kriti~ari ne iskazuju pretjeran interes za Animafest, jer hrvatska kultura nema atraktivnije i va`nije manifestaciju.
of time expressed in fine animation and elaborate ellipsis. While praising

aspects of films by Oksana êrkasova, Me{trovi} and Me|ure~an
(Ciganjska) and other authors, Krelja shows deep constraint towards some
works. Finally, the third group consists of abstract films, whose structure is
formed by the relationship between music (sound) and picture. In this group
he emphasizes works by Hungarian, Tomas Patrovits; Americans, Stephanie
Maxwell and Allan Schindler; Russian, Dmitriy Geller; and Dane, Lejf
Marcussen. It is strange, Krelja points out, that Croatian critics do not
express very much interest in Animafest, because there is not a more attractive or a more important event in Croatian culture.
Midhat Ajanovi} Ajan
Midhat Ajanovi} Ajan
Media of Cultural Homogenization
Medij kulturne homogenizacije

Svjetski festival animiranih filmova, Zagreb 2004: studentska konkurencija, Zagreb 14-19. lipnja 2004.
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228-052.632004(049.3)
V e} nekoliko godina na svjetske najva`nije festivale prijavljuje se golem
broj kratkih animiranih filmova, pa je tako i na ovogodi{nji zagreba~ki festival pristiglo vi{e od tisu}u filmova. Velik dio te produkcije ~ine studentski ili {kolski filmovi, pristigli iz sve brojnijih {kola animacije u industrijski razvijenim dijelovima svijeta. Te su {kole danas postale glavni producenti kratkometra`nih autorskih animiranih filmova. Ajanovi} polazno istraùje koji su ekonomski razlozi rasta, odnosno padova u produkciji animiranih
filmova, politi~kih uvjeta u kojima je potpomagana umjetni~ka animacija
osobito u tzv. socijalisti~kom bloku, pa utvr|uje da se slomom socijalizma i
prevla{}u kapitalisti~ko-trì{ne logike umjetni~ka, autorska animacija preselila na sveu~ili{te, koje posljednja dva desetlje}a doìvljava veliku ekspanziju. Dodatan je razlog digitalizacija procesa rada na filmu, koja je u~inila
animaciju {ire dostupnom od klasi~noga filmskog pristupa, i proizvodno,
ali i distribucijski filmovi se mogu u digitalnom formatu jeftinije i {ire
distribuirati i po kinima, i po videotekama, ali i po festivalima.
Autor procjenjuje da, iako je studentski program tako izabran da se mnogo{to od ponu|ena, a vrijedna i zanimljiva (vi|ena na drugim festivalima),
nije moglo vidjeti u kona~nom natjecateljskom programu, ipak je program
Animafesta bio obilna gozba, i to u prvom redu zahvaljuju}i studentskoj
produkciji. Kako je danas studentska konkurencija u najmanju ruku jednako kvalitetna kao i ona velika, to je Animafest danas na neki na~in dvostruki festival s dvama natjecateljskim programima, koji se odlikuju ànrovskom raznovrsno{}u i pluralno{}u animacijskih formi i tehnika (CGI, razni
surogati za cel-animaciju, kombinirani 3D i 2D, takozvana proceduralna
animacija, holografija itd.). Zbog rigoroznih prijemnih ispita studenti animacije obi~no su ljudi koji ve} otprije imaju iskustvo u radu na filmu, animaciji ili nekom srodnom podru~ju, a njihovi su filmovi nerijetko pilot-filmovi za budu}e komercijalne projekte, serije, dugometra`ne filmove ili videoigre. Upravo to da autori kao sekundarnu ulogu svojih radova vide polaganje ispita i eventualno prikazivanje na nekom festivalu, a kao primarnu
da im film posluì kao ulaznica u svijet animacijskoga posla obilje`je je velikog dijela programa studentske konkurencije. Primjer za to su filmovi
Splav (Das Floss, autora Jana Thringa), koji je studentski tek po dosta
kli{eiziranoj pri~i o dva brodolomca, gdje svaki nastoji preìvjeti na ra~un
onoga drugog. Sli~na visoka razina tehni~ke sofisticiranosti i o~ita ambicija
da rad dalje razviju u smjeru komercijalnih serija ili videoigara vidjela se i,
na primjer, u Autobusnoj stanici grupe autora iz Francuske, Annie i Boo
(Njema~ka, autor Johannes Weiland) ili u Vite{koj po~asti (Ritterschlag,
Njema~ka, Adrian Suter). Druga uo~ljiva tendencija u {kolski produciranim
filmovima jest da se poneki javljaju kao opona{atelji svojih mentora. Tako
je u filmu Ulica Weitzenberg (Weintzenberg tnav) student Kaspar Jancis
mnoga rje{enja na razini izraza i izvedbe preuzeo iz nekih radova svoga profesora Priita Prna, prije svih filma Triangl, dok je iz filma Didin med (Grandads Honey) Vladimira Leschiova vi{e nego o~ito da mu je mentor bio Piotr Dumala. Dakako, kako je to neizbje`no na svakom festivalu, i na Zagrebu 2004. vidjeli smo nekoliko neinventivnih vje`bi, autore za koje nije jasno ni kako su poloìli prijemni ispit na svojim akademijama, a pogotovo
kod festivalske selekcijske komisije. No, ve}i dio programa bio je sa~injen
od zanimljivih ostvarenja, rezultat energije i kreativnosti mladih autora u
kombinaciji s neiscrpnim mogu}nostima koje ta dinami~na umjetni~ka forma nudi. Takvim filmovima nedvojbeno pripadaju No}na smjena (Yvuro,
H R V A T S K I
World Festival of animated Film, Zagreb 2004: students

competition, Zagreb June 14th-19th 2004
UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228-052.632004(049.3)
F or some years now, there have been a great number of short animated
films entered for competition at the most important world festival, so it is

not surprising that more than a thousand films came in for this years
Zagreb Festival. A large part of this production consists of students or
school films, which came in from growing number schools of animation
in industrially developed parts of the world. Those schools have become
main producers of short author animated films. Ajanovi} investigates the
economic reasons for such an expansion, or stagnation, in animated films
production, and political circumstances that support artistic animation,
particularly in so called, socialist block, and decides that the fall of socialism and predominance of capitalistic and market oriented logic moved
artistic, author animation to universities which have been experiencing
huge expansion in the past two decades. An additional reason is the digitalization of film production process, which made animation more widely
available than classical film approach, both in production and distribution
distribution of digital films is cheaper and wider, both in cinemas and
the video rental stores, as well as in festivals.
The author estimates that, even though the students program is selected in
such a way that many worthy and interesting films (that could be seen at
other festivals), could not be seen in competition program, Animafest was
still an abundant feast, and primarily because of students production. Since
todays students competition quality is at least as high as the big one, in a
way Animafest became a double festival with two competition programs that
are characterized by variety of genres and plurality of animation forms and
techniques (CGI, different cell-animation surrogates, combination of 3D
and 2D, so called procedural animation, holography etc.). Because of rigorous admission tests, animation students are usually people who have previous experience with film, animation or some similar area, and their films
are often pilot-films for future commercial projects, series, feature-length
films or video games. The fact that the authors see their exams and possible
screening of their films at some festivals as secondary, and primarily use their
film as a ticket to the world of animation business is a characteristic of a
great part of the program of students competition. A good example for this
is the film Raft (Das Floss, author Jan Thring), which can be called student only because of a pretty clichd story of two castaways, where each
tries to survive at the others expense. Similar high level of technical sophistication and obvious ambition to develop their work in the direction of commercial serials or video games could be seen, for example, in the films Bus
station by a group of authors from France, Annie and Boo (Germany, author
Johannes Weiland) or in Knights Honors (Ritterschlag, Germany, Adrian
Suter). The second perceivable tendency in films produced by schools was
that some of them imitated their mentors. In the film Weitzenberg Street
(Weintzenberg tnav) a student Kaspar Jancis took many solutions at expression and realization level from some of the works by his professor Priit Prn,
especially from Triangle; while it is more than obvious from the film
Granddads Honey by Vladimir Leschiov that his mentor was Piotr Dumala.
As it is inevitable at any festival, at Zagreb 2004 we saw some uninventive
exercises, authors who God knows how passed the admission tests at their
academies, and especially with the festival selection committee. Still, the
biggest part of program consisted of interesting accomplishments, as a
result of energy and creativity of young authors, combined with inex-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
211
Finska, Kokkonen, Wahl i Koivunen, Finska), duhovita modelska animacija o {i{mi{u kojem ne daju spavati, O curici (Pro Devochku, Rusija, Lena
Chernova), zabavna igrarija reducirane likovnosti, Patke (Ducks, Izrael, Uri
Kranot), izvanredna animirana alegorija o ratu realizirana u klasi~noj tehnici, kao i Cecile bez o~nih kapaka (Ccile sans paupieres, Francuska, Ferrari, Gernerone, Gay, Lurde), zastra{uju}a zamisao o djevoj~ici koja nema
o~nih kapaka s poetskim svr{etkom, gdje je leptir krilima za{titi od jake
svjetlosti. Starac s naprtnja~om (Be-nang-men-noin, Koreja, Hyun Kyung
Park, Woonki Kim) izvrsna je obrada isto~nja~ke bajke u obliku animirane
horor-slikovnice, koja se odlikuje zamalo virtuoznom crta~ko-animacijskom izvedbom koja je taj film u~inila jednim od vrhunaca festivala u svim
konkurencijama. @ena na tavanu (Wooman in the Attic, SAD, Chansoo
Kim) emotivna je egzistencijalna pri~a napravljena u tradiciji srednjoeuropske modelske animacije. Mehanika (ê{ka, David Sukup) duhovita je satira
o modernom dobu i jedan od rijetkih filmova realiziranih bez velikih materijalnih resursa, {to se nadomje{ta ma{tovito{}u, a ba{ to nekada je bilo tipi~no za studentske filmove. Nabor (Le faux pli, Francuska, Lepeintre, Arditti, Delpuech), najbolji je 3D-film u studentskoj konkurenciji, luckasta je
vizija svijeta u kojem se ljudi obje{eni kao rublje kre}u konopima koji su jedina veza izme|u nebodera u nepreglednom urbanom oceanu (bliske) budu}nosti. ûdo tehnike (Njema~ka, Michael Sieber) lijep je film zasnovan
na klasi~noj metafori o slobodi, dok je Benny i zubi}-vila (Norve{ka, Morten Nyutsumo), vje{to ura|en lutka film koji kombinira nordijsku tradiciju
humora i tehni~ku perfekciju na tragu onoga {to je nekada ~inio veliki norve{ki majstor ànra Ivo Caprino. 2D-film Gosp J. Russel (Mr. J. Russel, Belgija, Wouter Sel) jo{ je jedan od vrhova festivala; duhovito, jednostavno i
domi{ljato izrugivanje ljudskoj naravi i porivima. Zmaj (Yeon, Koreja, Ye sil
Hong) uspje{an je poku{aj animiranja grafika ukyo-e, kojima je vrlo ugodno zasi}en ekran. Grad jednorukih (The Town of The One Handed, Velika
Britanija, Heli Ellis) tipi~no je studentski razbaru{eno i razigrano djelce,
kako u sadràju tako i u izvedbi, pa je i odluka ìrija da tom filmu dodijeli
jednu od nagrada vjerojatno motivirana upravo time. Zamka (Trap, Francuska, Lionel Franois) grafi~ki je izvanredno lijepa kompozicija koja daje iluziju animiranog linoreza, {to je u potpunu kontrastu s temom filma o videoigrama. Moj mali ze~i}u (My Little Bunny, Koreja, Heena Baek) najduhovitiji je geg-film na cijelom festivalu, dok je Ascio (Francuska, Mathilde Philippon-Aginski) film vrhunske likovne osje}ajnosti, u kojoj je ìvotinjski lik
(magarac) posve druk~ije vizualiziran nego {to je to u komercijalnim filmovima, recimo u Shreku.
haustible possibilities offered by this dynamic form of art. The following

films undoubtedly belong to this group: Night shift (Yvuro, Finland,
Kokkonen, Wahl and Koivunen, Finland), a funny model animation about
a bet who is not allowed to sleep; About a Girl (Pro Devochku, Russia, Lena
Chernova), n entertaining game of reduced visual art; Ducks (Israel, Uri
Kranot), a fantastic animated allegory about war made in a classical technique; as well as Cecile Without Eyelids (Ccile sans paupieres, France,
Ferrari, Gernerone, Gay, Lurde), a frightening idea of a girl who does not
have eyelids with a poetic ending, in which a butterfly uses its wings to protect her from bright light. An Old Man with a Backpack (Be-nang-mennoin, Korea, Hyun Kyung Park, Woonki Kim) is a fabulous interpretation
of an oriental fairy tale in the form of an animated horror-picture book that
is characterized by nearly virtuosic drawing-animation performance that
made this film one of the peaks of the festiv in all competitions. Woman in
the Attic (SAD, Chansoo Kim) is and emotional and existential story made
in Central Europian model animation tradition. Mechanics (Czech
Republic, David Sukup) is a funny satire about modern era and on of the
rare film made without great material resources, the fact that is replaced by
ingeniousness, which used to be typical for students films. Fold (Le faux
pli, France, Lepeintre, Arditti, Delpuech), is the best 3D-film in students
competition. Its a funny version of the world in which all the people hang
on clothes-lines which are the only connection between skyscrapers in an
immense urban ocean of (near) future. Engineering marvel (Germany,
Michael Sieber) is a beautiful film based on a classical metaphor of freedom, while Benny and the tooth fairy (Norway, Morten Nyutsumo), artfully made puppet film that combines Nordic tradition of humor and technical perfection accordance with the great Norwegian maestro of the genre
Ivo Caprino. 2D-film Mr. J. Russel (Belgium, Wouter Sel) is another peak
of the festival, a funny, simple and inventive mocking of human nature and
impulses. Dragon (Yeon, Korea, Ye Sil Hong) is a successful attempt of animated ukyo-e graphics, which saturate the screen in a pleasant way. The
Town of The One Handed (Great Britain, Heli Ellis) is a typically student,
ruffled and work, both in its content and realization, so the jurys decision
to award one of the prizes to this film is probably motivated by the above
mentioned facts. Trap (France, Lionel Franois) is graphically extremely
beautiful composition that gives the illusion of animated linocut, the fact
which is in complete contrast with the films topic: video games. My Little
Bunny (Korea, Heena Baek) is the most humorous gag-film in the whole
festival, while Ascio (France, Mathilde Philippon-Aginski) is a film of
extreme visual sensibility in which and animal character (donkey) is visualized in a completely different way than in commercial films like in, for
example, Shrek.
Vladimir C. Sever
Vladimir C. Sever
Aliteracije na P
P Alliterations
Promi{ljanja nakon 51. pulskog filmskog festivala, 16-24.

srpnja, 2004.
Reflections after 51st Pula Film Festival, July 16th-24th, 2004
Pulski festival sastavljen od konkurencije hrvatskih cjelove~ernjih fil-
212
T his years Pula festival made up of competition of Croatian feature-
mova (igranih i dokumentarnih), izbora svjetskih cjelove~ernjih dokumentaraca, izbora svjetskog igranog filma te retrospektive suvremenoga slovenskog filma obiljeàva, op}enito gledano, posve pristojna ovogodi{nja organizacija festivala, osnaèna i kvalitetnija programska ponuda, izda{niji
posjet gledatelja te postojano lijepo vrijeme, osobito va`no za projekcije u
pulskoj Areni. Uz osjetljiv nedostatak specijalizirane kinodvorane za posebne programe (novinarske projekcije, reprize ve~ernjega programa i dodatne programe), festival su pratili i neizbje`ni skandal~i}i koji su punili dnevni tisak: nedolasci kopija, izbacivanja filmova s programa, bizarne odluke
ìrija, ustrajavanje na oponiranju motovunskom festivalu, {to se odmah nakon pulskog odigrava u nedalekom istarskom gradi}u.
length films (feature and documentaries), a choice of international featurelength documentaries, a choice of international feature film, and a retrospective of contemporary Slovenian film is marked, generally speaking,
by decent organization, stronger and better program, more viewers and
consistently good weather, which is particularly important for screenings in
Arena amphitheatre. Along with palpable lack of specialized cinema for
special programs (journalists screenings, night programs reruns and additional programs), the festival was accompanied by unavoidable little scandals that filled daily newspapers: copies that did not arrive, films that were
taken off the program, bizarre jurys decisions, persistent opposition to
Motovun Film Festival, which takes place immediately after Pula in a nearby small town.
Arena je bila puna kao jo{ nikad na projekciji nekoga stranog politi~kog dokumentarca, Fahrenheit 9/11 Michaela Moorea, koji je privukao publiku iz
cijele Istre, pa i iz Slovenije i Italije. Traèno kontroverzan, Moore izabire
temu koja ga osobno najvi{e mu~i: pretvaranje vlastite domovine iz (na~elna) lu~ono{e slobode i demokracije u (prakti~na) Levijatana opasnih namjera. Iako su mu ambicije ve}e od mogu}nosti, Moorov film moè biti dobra
lekcija za hrvatski dokumentarizam u kojem je o~ito posezanje za lak{im
temama iz svakodnevice, ili iz novinskih crnih kronika, omiljena nalazi{ta
ideja u danima kreativne praznine, a to se odnosi i na simpati~ni Pe{~eno-
Arena was full as never before for an international political documentary

when Michael Moores Fahrenheit 9/11 was screened. It attracted audience
from the entire Istria, and even from Slovenia and Italy. Always controversial Moore chooses a topic that bothers him personally the most: turning
of his own country from (theoretical) torchbearer of freedom and democracy into (practical) Leviathan with dangerous intentions. Although his
ambitions are bigger than his abilities, Moores film may be a good lesson
to Croatian documentary filmmakers who obviously reach out for lighter
topics from everyday life or from newspapers accident reports, favorite
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
polis Zrinke Matijevi}-Veli~an, kao i na kratkometra`ni Uvozne vrane Gorana Devi}a.

U igranome filmu u konkurenciji saldo nagrada baca krivu sliku na raznovrsnost, zanimljivost i nerijedak kreativni sjaj ovogodi{nje dugometra`ne
igrane produkcije. @iri je lovorikama obasuo megaprojekt Dugu mra~nu
no} Antuna Vrdoljaka. Iako je iza kamere Vrdoljak donekle sofisticiraniji i
kompleksniji nego u javnim nastupima, Mra~na no} nije toliko film koliko
dramatizacija tu|manovskoga poimanja recentne nacionalne povijesti.
Me|u ostalim ostvarenjima kriju se i izrazito vrijedna djela, a i filmovi koji
jesu podbacili imaju nekih neupitnih kvaliteta, te ih se moglo istesati u ne{to mnogo bolje. Najvredniji je, prema doìvljaju autora teksta, film 100 godina Slave Dalibora Matani}a, iako nijedan film u Puli nije nai{ao na tako
raznorodne procjene. Prikaz ìvotne pri~e gluhe slikarice Slave Ra{kaj odstupa od kli{eja i normi klasi~noga biografskog filma (biopica) vremenskim
mije{anjem scena. Taj je film razorno snaàn, obdaren fenomenalnim nastupima Sanje Vejnovi} i Mikija Manojlovi}a, a i s vi{e antologijskih prizora
nego {to se ponekad vidi na cijeloj Puli. Oprosti za kung fu Ognjena Svili~i}a, snimljen u razmjerno standardnoj televizijskoj produkciji, ocrtava karaktere i osebujnosti stanovnika Dalmatinske zagore. To je najpametnija
pri~a o problemu etniciteta u nas; jedan je mladi autor pokazao da zna na}i
i tihu dramu i suhi humor u na{im sitnim, jadnim sudbinama, a da pritom
nije ispao ni mizantrop ni ideolog. Najmla|i ovogodi{nji cjelove~ernji debitant bio je Arsen Anton Ostoji} s filmom Ta divna splitska no}, u kojem u
~istoj monokromatskoj grafici predo~ava okru`je splitskog Geta narkomanskoga sredi{ta na na~in kakav u hrvatskom filmu nismo jo{ vidjeli.
Estetika sofisticirana noira, snimatelj koji kanalizira Tolanda i Kraskera, autor-scenarist koji pi{e poput prvaka New Brit Lita, a zatim to reìra poput
holivudskog profesionalca iz pedesetih, izvla~e}i od cijelog ansambla sjajne
izvedbe. Uz smanjenu djelotvornost tre}ega dijela filma, rije~ je ipak o vrhunskoj cjelini.
Ostali filmovi proma{eni su iako imaju poneku vrijednost. Fadil Hadì} neosporni je doajen na{e kinematografije, animiranoga filma i kazali{ta, no u
Doktoru ludosti njegov poku{aj da nizom karikiranih portreta arhetipskih
likova iz hrvatske dana{njice kaè ne{to suvislo o stanju u kojem se nalazimo trpi od krivih dramatur{kih procjena i nedostatka recentnoga prakti~nog iskustva.
Slu~ajnom suputnicom Sre}ko Jurdana, dugometra`ni debitant u zrelim godinama, prili~no je hrabro stavio u prvi plan mladu, pronicavu, privla~nu i
poduzetnu mladu ènu, a njezino putovanje daje prilike za komentiranje
dru{tva kroz ènsku prizmu. Ali niz pogre{nih izbora, po~ev od klju~ne
glavne uloge, preko nerazra|enosti i nedostatka razigranosti gotovo svake
pojedine situacije ~ini taj film neuvjerljivim. Redatelj Silvije Petranovi}, jo{
jedan ne ba{ mlad debitant, napisao je svojeru~no scenarij prema romanu
~e{koga pisca Jirija [otole za film Dru`ba Isusova: pripadnici Loyolina reda
nastoje navesti mladu groficu-udovicu da im preda svoj obzidani posjed; razapet izme|u njihovih i njezinih interesa biva redovnik imenom Had. Dok
je Milan Ple{tina bio otkri}e kao Had, nedostajala mu je istovrijedna partnerica, jer se Leona Paraminski kao grofica sastoji samo iz povr{ine, iza
njezinih o~iju ni{ta se ne doga|a. U kratku osvrtu na dokumentaristi~ki program autor drì da je bilo dobro da su u njega nediskriminativno uklju~eni
i hrvatski dokumentarci. Strani igrani filmovi bili su sastavljeni od izvrsna
probira, a retrospektiva recentnoga slovenskog filma bila je, po autoru, dobra za usporedbu hrvatske i slovenske kinematografije.
sources of ideas in the days of creative emptiness. This is true of feature

documentary Pe{~enopolis by Zrinka Matijevi}-Veli~an, as well as of the
short documentary Imported Crows by Goran Devi}.
In the feature film competition, the awards give a distorted picture of variability, attractiveness and frequent creative glow of this years feature films
production. The jury crowned Antun Vrdoljaks ambitious project Long
Dark Night with laurels. Although Vrdoljak is somewhat more sophisticated
and complex behind the camera than in his public appearances, Long Dark
Night is not so much a film as it is a dramatization of Franjo Tu|mans perception of recent national history. Among other films, there are some prominently admirable works, even among those that did not meet the expectations, but still have certain unquestionable qualities, and could be made into
something much better. According to the author of this text, the most commendable film was 100 Minutes of Glory by Dalibor Matani}, although no
other film in Pula was given such diverse evaluation. The overview of the
life story of the deaf woman painter Slava Ra{kaj departs from the clich and
norms of a classical biographical film (biopic) by temporal mixing of scenes.
The film is destructively powerful, with amazing performances by Sanja
Vejnovi} and Miki Manojlovi}, and with more anthological scenes than you
can sometimes see during the entire Pula Festival. Sorry For Kung Fu by
Ognjen Svili~i}, made in a relatively standard television production, depicts
characters and unique traits of people from Dalmatinska zagora region. This
is the cleverest story about the problem of ethnicity in Croatia; a young
author showed that he knows how to find a silent drama and dry humor in
our small, pathetic destinies, without being neither a misanthrope nor a
preacher. The youngest debutant with a feature-length film was Arsen Anton
Ostoji} with his film A Wonderful Night in Split, in which he portrays, in a
purely monochromatic graphic, the environment of Splits Get a centre of the town, where drug addicts meet in a way that has never been
seen in a Croatian film. The aesthetic of sophisticated noir, a director of
photography who channels Toland and Krasker, author-screenwriter who
writes like a head of New Brit Lit, and then directs it like a Hollywood professional from the 50s, getting the best performances from the whole crew.
Even though the third part is less effective, it is still a superb film.
The other films are failures, although they have some qualities. Fadil
Hadì} is undoubtedly a doyen of our cinema, animated film and theatre,
but in The Doctor of Craziness his attempt to use a number of caricatured
portraits of archetype from present time Croatia in order to say something
coherent about our situation suffers from wrong dramatic estimates and
lack of recent practical experience.
Accidental passenger by Sre}ko Jurdana, feature-length debutant of mature
age, was quite brave to put into the limelight a young, insightful, attractive
and adventurous woman, and her journey gives the opportunity to comment on the society from a womans point of view. But a number of wrong
choices, starting with the key staring role, and continuing with lack of elaboration and playfulness of almost every single situation make this film
unconvincing. The director Silvije Petranovi}, another not so young debutant, wrote the screenplay for the film The Society of Jesus after the novel
by a Czech writer Jiri [otola: members of Loyolas order are trying to get
a young countess-widow to give them her fortified property; a monk
named Had is stretched between their interests and hers. While Milan
Ple{tina is a real revelation as Had, he did not have an equal partner,
because Leona Paraminski as a countess is very superficial, there is nothing
going on behind her eyes.
In a short comment of documentary program, the author says it would be
better if Croatian documentaries were included in a non-discriminative
manner. Foreign feature films were very well chosen, and the retrospective
of contemporary Slovenian film was very useful for comparrison Croatian
and Slovenian cinematography.
Elvis Leni}
Elvis Leni}
Suvremeni slovenski film
Contemporary Slovenian Film
Poseban program na Puli 2004
Special program at Pula 2004
UDK: 791-21 (497.4)200(049.3)

791.65.079/497.5 Pula:791-212004
U skladu s hvalevrijednom idejom organizatora Pule da se na festivalu

ubudu}e predstavljaju kinematografije susjednih zemalja, ove godine predH R V A T S K I
UDK: 791-21 (497.4)200(049.3)

791.65.079/497.5 Pula:791-212004
I n accordance with a praiseworthy idea of Pula Film Festival organizers to

present the cinemas of neighbouring countries, contemporary Slovenian cin-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
213
stavljena je suvremena slovenska kinematografija u izboru Jelke Stergel, izbornice ljubljanskog LIFE-a. Tako su zainteresirani gledatelji mogli upoznati osnovne tematske i stilske smjernice te posljednjih godina prosperitetne i
me|unarodno priznate kinematografije. Mla|i slovenski redatelji uglavnom
obra|uju problematiku suvremene urbane mladeì, koja im je generacijski
bliska i tehni~ki-izvedbeno najjednostavnija, pokazuju}i pritom razli~ite razine stilske umje{nosti. Najuspje{niji je u tom pristupu Janez Burger, ~iji je
film U leru otprije poznat hrvatskim gledateljima, a ne{to slabiju umjetni~ku razinu postigli su Janez Lapajne u filmu [u{tanje i Igor [terk u Ljubljani. Najslabiji dojam iz te skupine ostavio je ûvar granice, prvi slovenski
cjelove~ernji film koji je reìrala èna (Maja Weiss), u kojem je te`nja psiholo{kom profiliranju junakinja nespretno spojena s motivima Boormanova Osloba|anja. Franci Slak, ujedno najstariji me|u predstavljenim redateljima, u Pjesnikovu portretu s dvojnikom obradio je biografsku temu (ìvot
romanti~arskog pjesnika Franca Pre{erna) iz nacionalne kulturne povijesti.
No, najbolji dojam ostavila su dva filma koja su dobila vrijedna priznanja i
u me|unarodnim razmjerima. Cvitkovi~eva socijalna drama Kruh i mlijeko
(nagrada u Veneciji 2001) bavi se okorjelim alkoholi~arem ~iji povratak iz
klinike rezultira obiteljskom tragedijom, a Damjan Kozole reìrao je izvrsne
Rezervne dijelove (slu`beni program Berlinalea 2003), koji prate skupinu
krijum~ara izbjeglica od hrvatske do talijansko-slovenske granice. Njihovi
filmovi odlikuju se punokrvnim likovima, emocionalno razra|enim odnosima i u~inkovitom naracijom. Smotra suvremenoga slovenskog filma uvjerila nas je da Slovenci imaju izvrsnih ostvarenja, ali i da je cijela pri~a marketin{ki predimenzionirana. U cjelini slovenski filmovi ne pokazuju znatan
kvalitativni odmak u odnosu na recentna hrvatska ostvarenja. Ipak, mo`da
bi hrvatski filmski djelatnici, koji jo{ imaju problema s u~inkovitom prezentacijom i distribucijom svojih filmova, mogli pone{to nau~iti od slovenskih
kolega.
ematography chosen by Jelka Stergel, a selector of LIFE in Ljubljana. The

interested viewers could find out about general topical and stylistic guidelines of this, in recent years, prosperous and internationally acknowledged
cinematography. Young Slovenian directors primarily speak about the problems of modern urban youth that is close to them in age and simplest to
carry through technically, showing different levels of stylistic abilities. Janez
Burger whose film Idle Running is already familiar to Croatian audience is
the most successful in this approach is, and a somewhat lower achievement
was Janez Lapajs film Rustling Landscapes and Igor [terks in Ljubljana.
The weakest impression was made by Guardian of the Frontier, the first
Slovenian feature film directed by a woman (Maja Weiss), in which the aspiration for psychological defining of heroines is clumsily connected to the
motives from Boormans Liberation. Franci Slak, the oldest of the directors
whose films were shown, in A Portrait of a Poet and his Double, deals with
a biographical topic (life of a romantic poet Franc Pre{ern) from national
cultural history. But the two films that won important international tributes
made the best impression. Cvitkovi~s social drama Bread and milk (awarded in Venice 2001) deals with an alcoholic whose return from the rehabilitation clinic results in a family tragedy, and Damjan Kozole directed a
remarkable film Spare Parts (official program of Berlinale 2003) that follows
a group of smuggling refugees from Croatian to Italian-Slovenian border.
Full-blooded characters, emotionally elaborated relationships and effective
narration characterize their films. The review of contemporary Slovenian
film convinced us that the Slovenians have some fantastic films, but also that
the whole story is blown out of proportion in marketing terms. On the
whole, Slovenian films do not show a considerable difference in relation to
recent Croatian films. Nevertheless, maybe Croatian filmmakers, who still
have problems with effective presentation and distribution of their films,
could learn something from their Slovenian colleagues.
Elvis Leni}
Elvis Leni}
6. Motovun Film Festival
6th Motovun Film Festival

Motovun, July 23rd-30th 2004
Motovun, 23-30. srpnja 2004

UDK: 791.65.079 (497.5 Motovun):791-212004(049.3)
O vogodi{nji Motovun natjecao se s Pulom u kvaliteti dokumentarnog filma, iako su, za razliku od Pule, u Motovunu dugometra`ni dokumentarci
prikazivani u glavnom programu, konkuriraju}i za festivalske nagrade. Najvi{e simpatija publike i kritike privukla je Pri~a o uplakanoj devi (nomadski
pastiri pomaù devama da izlegu mlade), kao i dopadljiv bugarski dokumentarac îja je ovo pjesma?. Motovunski znanac Ulrich Seidl (2002. prikazan mu je igrani film Pasji dani) u dojmljivu dokumentarcu Isuse, zna{
istraùje zna~aj Boga u ìvotima ljudi razli~itih dobi i sudbina, dok Morgan
Spurlock u filmu Super Size Me, najrazvikanijem ostvarenju dokumentarnoga programa Motovuna, ustrajava na antikorporacijskim stajali{tima u stilu
Michaela Moorea. Nasuprot njima, vrsni ameri~ki dokumentarist Errol
Morris u Ratnim maglama vje{to zaobilazi ideolo{ku orijentaciju.
Iako proteklih godina Propeler Motovuna uglavnom nisu dobivali filmovi
koji su se isticali izvrsno{}u, ove godine zasluèno je dodijeljen Loachovoj
drami Jedan poljubac drag, koja zabranjenu ljubav Pakistanca i bjelkinje
obra|uje emocionalno angaìranim i stilski rafiniranim postupcima. Ostale
nagrade nisu najsretnije podijeljene. Lars Von Trier za pretencioznu je konceptualnu tvorevinu Pet zapreka dobio nagradu FIPRESCI, a srpski redatelj
Radivoje Andri} dobio je nagradu Od A do A (regionalni program) za pomalo stereotipnu komediju Kad porastem bi}u kengur. Ina~e, ovogodi{nji
Motovun ozbiljno je uzdrmao predod`bu o superiornosti recentne srpske
kinematografije hrvatskoj. Srpski veterani Goran Markovi} (Kordon) i Sr|an Karanovi} (Sjaj u o~ima) nisu ostavili sna`niji dojam od Ostoji}eva cjelove~ernjeg prvenca Ta divna splitska no}, a ugled hrvatske kinematografije branio je i mladi redatelj Damir Luka~evi} (ro|en u Zagrebu, ìvi i radi
u Njema~koj), koji u Povratku dojmljivo obra|uje probleme iseljeni~ke obitelji Klari}. Iako na ovogodi{njem Motovunu nije bilo filmova redateljskih
zvijezda (osim mo`da Loacha i Von Triera sa slabijim filmom), festivalska
publika mogla je konzumirati solidan broj izvrsnih i u normalnoj distribuciji nedostupnih igranih filmova (Najtu`nija glazba na svijetu, Prolje}e, ljeto, jesen, zima, prolje}e, Shizo, ûvar stanice, Hladno svijetlo, Niceland),
kao {to je bio slu~aj i proteklih godina.
214
H R V A T S K I
UDK: 791.65.079(497.5 Motovun):791-212004(049.3)
T his years Motovun festival competed with Pula in quality of documen-
taries, although, as opposed to Pula, in Motovun the feature-length documentaries were shown in the main program, competing for the awards. The
audience and the critics alike were attracted by The Story of The Crying
Camel (nomadic shepherds help camels to have young), as well as a charming Bulgarian documentary Whose song is this? Ulrich Seidl, whose feature
film Dogs days was shown in 2002, investigates meaning of God in life of
people of different ages and having different faith in his impressive documentary Jesus, you know, while Morgan Spurlock in the film Super Size Me,
the most notorious film in Motovuns documentary program, insists on
anti-corporative position in Michael Moores style. As opposed to them,
excellent American documentarist Errol Morris in The Fog of War skillfully avoids ideological orientation.
Although in the past years The Propeller of Motovun was not usually awarded to films dominant in quality, this year it was rightfully awarded to Loachs
drama One Dear Kiss, which talks about a forbidden love between a Pakistani
and a white woman through emotionally engaged and stylistically refined
methods. Other awards were not so well allotted. Lars Von Trier won
FIPRESCI award for a pretentious conceptual work The Five Obstructions,
and Serbian director Radivoje Andri} won From A to A award (regional program) for a stereotype comedy When I Grow Up Ill be A Kangaroo. This years
Motovun Festival seriously shook the impression of recent Serbian cinematographys superiority over Croatian cinematography. Serbian veterans
Goran Markovi} (Cordon) and Sr|an Karanovi} (Sparkle in the Eyes) did not
make a stronger impression than Ostoji}s first feature-length film A
Wonderful Night in Split, and reputation of Croatian cinematography was
defended by Damir Luka~evi}, a young director who was born in Zagreb, but
lives and works in Germany, who effectively describes problems of an emigrant family Kolari} in his film Home coming. Although this years festival did
not see any star directors (except maybe Loach and Von Trier with a feeble
film), festival audience could consume a decent number of superior feature
films which cannot be seen in a regular distribution (The Saddest Music in the
World, Spring, Summer, Autumn, Winter... and Spring, Schizo, The Station
Agent, Cold light, Niceland), as was the case ion previous years. Along with the
text there is a list of awards and filmography of films shown at the festival.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Diana Nenadi}
Diana Nenadi}
O fragmentima mozaika ili dijalektici

na splitski na~in
On Fragments of a Mosaic or the Split

Brand of Dialectics
Splitski filmski festival, Split, 3-10. lipnja 2004
Split Film Festival, Split, June 3rd-10th 2004.
UDK: 791.65 (497.5 Split): 7912004(0493)
UDK: 791.65(497.5 Split):7912004(0493)
nom filmu, videu i novim medijima, njegovo deveto izdanje, ponudilo je raznovrstan program. Uz odvojene konkurencije kratkog i dugog metra (posebna kategorija za video vi{e ne postoji) te program (prezentaciju) radova
iz novih medija, SSF je ponudio: izbor igranih filmova u selekciji Fokus, selekciju srednjometra`nih i cjelove~ernjih dokumentarca (Forum), filmove o
filmu (Slika/Image); u posebnom programu: hommage Stanu Brakhageu
(posthumnom laureatu za ìvotno djelo), selektivnu retrospektivu Aleksandra Sokurova, ciklus posve}en bluesu i blues-glazbenicima (s cjelove~ernjim
filmovima Scorseseja, Wendersa, Eastwooda, Figgisa, Burnetta i Pearcea),
retrospektivu [kole narodnoga zdravlja, radove studenata Umjetni~ke akademije u Splitu i program eksperimentalnih digitalnih filmova Onedotzero.
tal film, video and new media, its ninth edition offered diversified program.
With separate competitions for short and feature-long films (special category for video does not exist any more) and program (presentation) of
works in new media, SFF offered: a choice of feature films in Fokus selection, selection of middle and full length documentaries (Forum), films
about film (Image); in special program: hommage to Stan Brakhage
(posthumous laureate for life achievement), selective retrospective of
Aleksandar Sokurov, cycle dedicated to blues and blues-musicians (with feature filmy by Scorsese, Wenders, Eastwood, Figgis, Burnett and Pearce), a
retrospective of School of National Health, works by students of Art
Academy in Split and program of experimental digital films Onedotzero.
Festivalski prikaz ograni~ava se na provokativnije dijelove programa: Godardov film Na{a glazba (Notre musique), politi~ke dokumentarce prikazane u selekciji Forum, popratni program igranoga filma (selekcija Fokus) te
retrospektivu dokumentaraca ruskoga redatelja Aleksandra Sokurova.
Festival overview limits itself to more provocative parts of the program:

Godards film Our music (Notre musique), political documentaries screened
in Forum selection, attendant program of feature film (Fokus selection) and
to retrospective of documentaries by Russian director Aleksandar Sokurov.
Draèn Ilin~i}
D raèn Ilin~i}
I ako je Splitski filmski festival od samoga po~etka skloniji eksperimental- A lthough Split Film Festival from the very beginning, favored experimen-
Seize Each Minute!
Iskoristi svaku minutu!

12. hrvatska revija jednominutnih filmova, Poèga, 28-29.
svibnja 2004.
UDK: 791.65.079(497.5 Poèga):791-222004
12th Croatian One-Minute Film Festival, Poèga, May 28th29th 2004

UDK: 791.65.079(497.5 Poèga):791-222004
C roatian
H rvatska revija jednominutnih filmova u Poègi me|u najomiljenijim je

hrvatskim festivalima. Program od 48 naslova u konkurenciji po~eo je prili~no ozbiljno, hrvatskim filmom INRI u kojem se Kristovo raspe}e aktualizira suvremenom medijskom situacijom, dok je belgijski Ru~ak je gotov!
temeljen na dosjetki, a to je, ~ini se, glavni ànr poè{ke Revije. No, na|e
se tu i sofisticiranijih pothvata, poput poljskoga Naslonja~a H. Lehnerta,
koji vizualno{}u i parabolom podsje}a na ranoga Polanskog. Vrijedni su i
filmovi Ruke Klari}a i Lopati}a (druga nagrada), {vedska Svakodnevna frustracija Martina Orvika (pobjednik Revije) i Dva lica varaju autora J. Stare{in~i}a, a publika je nagradila austrijski film Nedjeljni voza~i B. Hausbergera, R. Hechenblaiknera i P. Trogera. Revija nas u~i saìmanju, kratko}i i
vrijednosti jedne jedine minute.
One Minute Film Festival in Poèga is one of the favorite

Croatian festivals. The program consisting of 48 titles in competition started in a rather serious manner, with Croatian film INRI in which the crucifixion of Chist is actualized by a contemporary media situation, while
Belgian Lunch is ready! Is based on a witty remark, and that is, it seems, the
main genre of Poèga Festival. Still, one can find more sophisticated projects, like Polish Armchair by H. Lehnert, the visual quality and parable of
which reminds us of early Polanski. Other valuable films are: Hands by
Klari} and Lopati} (second prize), Swedish Everyday frustration by Martin
Orvik (the Festivals winner) and Two Faces Cheat the Author by J.
Stare{in~i}, and the audience awarded Austrian film Sunday drivers by B.
Hausberger, R. Hechenblaikner and P. Troger. The Festival teaches us about
condensing, shortness and a value of one single minute. Along with the text
there is a list of awards and filmography of films shown at the festival.
Slaven Ze~evi}
Slaven Ze~evi}
Miris mora
42. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i
mladeì, Zadar, 3-6. lipnja 2004.
UDK: 791.65.079(497.5 Zadar):791.077-053.22004(049.3)
Scent of the Sea

42nd Childrens Film and Video Festival, Zadar, June 3rd-6th
2004
UDK: 791.65.079(497.5 Zadar):791.077-053.22004(049.3)
R evija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì u Zadru po- C roatian Childrens Film and Video Festival in Zadar confirmed tradi-
tvrdila je tradicionalno ve}u zastupljenost nekih ànrovskih modela te ukazala na ovogodi{nju dominaciju odre|enih tema. Tako, po uzoru na program Hrvatske radiotelevizije, u dokumentarnoj vrsti ve}ina sudionika brka
razliku izme|u reportaè i dokumentarnoga filma, a naj~e{}e se odlu~uju za
teme nasilja u {koli, pri~e o {alabahterima ili prikazivanje neke {kolske aktivnosti. U izvedbenom pristupu izvje{tavanje je dominantnije od biljeènja,
prikazivanja nekog problema, uz prevlast reportaà koje po formi podsje}aju na slikovno uprizoren sastavak odlika{a, {to nije gledateljski poticajno.
U filmovima se ~esto osje}a napasnost teksta koji bombasti~no prati prizorno prosje~nu sliku. Iako je dokumentarno-reporta`ni oblik s glavama {to
govore sveprisutna konstanta u svjetskoj filmskoj produkciji, na ovim produkcijskim razinama stvarala{tva trebalo bi poticati pomake od uobi~ajenoga, pa makar i kona~an rezultat bio slab.
tionally growing presence of some genre models and pointed out this years
dominance of certain topics. Thus, following the example of Croatian
Television, in documentaries most participants confuse the difference
between a reportage and a documentary, and most often speak about violence in schools, cheating at tests or some other regular school activities. In
implementation approach reporting is more dominant then recording-displaying of a problem, with prevalence of reportages that, in its form,
remind us of visually staged A-students essay, the fact which is not stimulating for the audience. Obtrusiveness of texts that bombastically follows
average picture scene is often felt in films. Although the documentary
reportage form with talking heads is omnipresent constant in international film production, at this production levels of creativity the shift from the
usual should be stimulated, even if the final result is poor.
U igranom filmu prevladavaju dva oblika koji se katkada me|usobno dodiruju. Prvi je parodijskog, a drugi romanti~noga karaktera. Poruga se u
Two forms that sometimes meet each other prevail in feature film. The first
has characteristics of a parody, and the second of romance. Mockery in per-
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
215
izvedbenom pogledu ~ini daleko zanimljivijom i gledateljima i samim autorima, a uloèn trud zna biti uistinu impresivan. No u pripovjeda~kom pristupu ljubavnim zgodama nedostaje ma{tovitosti, a mladi autori mahom se
utje~u naivnim pri~ama s nerijetko dramatur{ki neopravdanom i neselektivnom uporabom glazbe.
Me|u mladim animatorima, âkov~ani su najbolji pripovjeda~i, a druk~ijom slikovno{}u i animacijskom izvedbom izdvajaju se animacije iz Zapre{i}a (Hlad i mir) i Koprivnice (Lady Akra [i{mi{).
216
formance seems far more interesting for both the audience and authors
themselves, and effort made can be really impressive. But the storytelling
approach to love stories lacks imagination and young authors, more often
than not, resort to the nave stories with often dramaturgically unjustified
and unselective use of music. Among young animators, those from âkovec
are the best storytellers, and animations from Zapre{i} (Shade and peace)
and Koprivnica (Lady Akra Bat) stand out because of unique pictures and
animation realization
H r v o j e Tu r k o v i }
H r v o j e Tu r k o v i }
Pojmovni film prema Radovanu

Ivan~evi}u
Conceptual Film According to Radovan

Ivan~evi}
Perspektive, I-VI, serija element-filmova, Filmoteka 16, Zagreb, 1972.
Perspectives, I-VI, series of single-concept films, Filmoteka

16, Zagreb, 1972
UDK: 165.7:791
7.017.9:791
7.072 Ivan~evi}, R.
UDK: 165.7:791
7.017.9:791
7.072 Ivan~evi}, R.
uvodu teksta autor postavlja pitanje moè li film postavljati teorijske

probleme i davati argumentirana pojmovna obja{njenja? Tradicionalna
filmska teorija i kritika podrazumijevala je nije~an odgovor, unato~ spekulativnom radu A. Astruca i S. Ejzen{tejna. âk su i modernisti~ki filmovi
(Godard, Antonioni, Rohmer...) bili dominantno narativni. No, u novije se
vrijeme teorijski uo~ava rod obrazovnih, znanstvenih filmova koji postoji od po~etka filma o ~emu pi{u Carroll, Messaris i sam Turkovi}. Upravo Ivan~evi}evi kratki filmovi iz serije Perspektive iskazuju visok stupanj vizualno-pojmovnog mi{ljenja. Paradigmatska je vrsta pojmovnoga filma element-film, poznat na engleskom govornom podru~ju kao single-concept
film, film o jednom pojmu rabljen za nastavu. Oprema se u nas sastojala
od maloga kasetnog kinoprojektora, u koji se umetnula plasti~na prozirna
kaseta {to je sadràvala namotaj osammilimetarskog filma u trajanju do 5
minuta, no bez zvuka. Uz kasete su priloèni popratni tekstovi kao sugestija o sadràju mogu}ega komentara uz film, ali je odsutnost zvuka postavila
pred filmove zahtjev nadasve vizualnog izlaga~kog slijeda. Radovan Ivan~evi} majstorski je vizualno obja{njavao umjetni~ko-teorijske termine i podru~je primjene tih pojmova.
I n the preface of the text the author asks himself whether a film can ask
Autor analizira Ivan~evi}eve strategije obja{njavanja, nabrajaju}i ih. Ostenzivno obja{njenje zorno je pokazivanje, opaàjno konkretno ilustriranje i
demonstriranje zna~enja pojmova, pa je, primjerice, pojam geometrijske
perspektive obja{njen slikama stvarnih ambijenata u kojima su opazive usporedne linije {to konvergiraju prema nedogledu. Rezultat tog obja{njenja
razvijanje je sposobnosti identifikacije ìvotnih pojava na koje se odnosi. Ali
zorni su primjerci obi~no vrlo bogati i mogu ilustrirati vi{e pojmova, pa se
klju~nim name}e problem usmjeravanja pozornosti ba{ na one osobine na
koje se odnosi obja{njavani pojam. Zornost se dakle mora oprimjeriti, u~initi djelotvorno ilustrativnom, obja{njavala~ki djelotvornom te autor potom analizira metode kojima se Ivan~evi} tako vje{to sluìo. Prva je izbor
prikladna primjerka (koji ima traènu osobinu), drugi je izbor dobra, odnosno ~ista primjerka u standardnu poloàju (dakle primjerka u kojem je ta
osobina uo~ljiva), a va`ni su i izbor dobre vizure, kao i vi{ekratno i varijantno pokazivanje (obi~no je rije~ o pokazivanju dobrih, ali razli~itih primjera).. Va`no je potom i suàvanje podru~ja pa`nje, koje Ivan~evi} ostvaruje
tipi~nom opisnom analizom, nizom bliìh, izdvajaju}ih kadrova, ali i suàvanjem slike maskom kako bi se istaknuli va`ni dijelovi prizora. Va`ne su
potom i shematizacija (eliminiranje neva`nih detalja) i dijagramatizacija, u
kojoj se obja{njavala~ki klju~na osobina predstavlja apstraktnim grafi~kim
rje{enjem u kojem se gotovo posve gubi prikaziva~ka analogija s izvornim
prizorom ili likovima (pa se linije obrisa zgrada kod Ivan~evi}a produljuje
to~ke nedogleda). Ivan~evi} se ~esto koristio i animacijskim oprimjerivanjem (u punoj slici, primjerice, brzom se animacijom likovi pretvaraju u
shematizirane obrise), a animacijske transformacije i premje{tanja omogu}uju da se vizualno prati proces shematizacije i dijagramatizacije. No, iako
su nijemi, uz element filmu predvi|ena je i verbalizacija, ìvi komentar nastavnika koji }e pridonijeti usmjeravanju gledateljske pa`nje. Uostalom, i
sam naslov Ivan~evi}eva filma verbalno indicira pojam, npr. Geometrijska
perspektiva.
The author lists Ivan~evi}s strategies of explanation. Ostensive explanation

is the explanation by example, visual illustration and demonstration of
meaning of concept, so that, for example, geometrical perspective was
explained by pictures of real environment in which you can perceive parallel lines that converge into the distance. The result of this explanation is
development of ability to identify the actual phenomena it refers to. But
pictorial examples are usually very rich and can illustrate several concepts,
so the focusing of attention to exactly those characteristics that the
explained expression refers to becomes necessary. Explanation has to be
made efficiently illustrative, explanatorily efficient, and the author then
analyzes methods that Ivan~evi} so skillfully used. The first is the choice of
appropriate sample (that has a required property), the second is the choice
of good, pure sample in a standard position (a sample where the characteristic is a conspicuous), the choice of good point of view, as well as repeating and showing of variants (showing good but also different examples). It
is then important to narrow the area of attention. This is achieved by typical descriptive analysis, a succession of closer, isolating shots, but also by
narrowing the picture with a mask in order to highlight the important parts
of the scene.
H R V A T S K I
theoretical questions and give reasoned conceptual explanations?

Traditional film theory and critique implicated negative answer, in spite of
spectacular work by A. Astruc and S. Ejzen{tejn. Even the modernist feature films (Godard, Antonioni, Rohmer...) were dominantly narrative. But,
lately theory has begun to notice a type of educational, scientific films that
exited since the beginning of the media; N. Carroll, P. Messaris and
Turkovi} himself have written extensively about it. Short films from the
series Perspectives by R Ivan~evi} express high degree of visual-conceptual
thinking, belonging to the genre of conceptual film, in English often
called single-concept film, a film about a single concept used for education, in Croatia known as element film. The equipment consisted of a
small projector into which you would insert a transparent plastic cassette
that contained a coil of mute 8-millimeter film up to five minutes long.
Accompanying leaflet suggested possible teachers commentary of the film,
but the lack of sound set required primarily visual organization of these
films. Ivan~evi} was a master of visual explanation of theoretical concepts
and of their possible application.
Other important techniques are schematization (eliminating of irrelevant

details) and diagramming in which the key descriptive property is presented by abstract graphics in which the analogy with original scene is lost.
Ivan~evi} often used animated adjustment (for example, in full picture,
quick animation turns characters into schematized forms), and animation
transformations and adjusting enable visual tracking of the schematization
and diagramming process. Although single-concept films are silent, verbalization and live comments of the teacher that will help focus the viewers
attention is envisioned. The titles of Ivan~evi}s films verbally indicate the
concept, for example, Geometric perspective.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Autor potom analizira i ostale tipove obja{njenja u Perspektivama, isti~u}i

kako je do sada izneseno oprimjerivanje zornosti kori{teno i u svrhu dodatne razine strukturalnog obja{njenja, potom funkcionalnog, nomolo{kog,
taksonomskog i povijesnog. Svaki taj tip obja{njenja ilustrira i tuma~i.
The author then analyzes other types of explanations in Perspectives, pointing out that exemplification was so far used as a basis for additional level
of structural explanation, then functional, nomological, taxonomic and historical. Each type of explanation is illustrated and interpreted by author.
U sljede}em dijelu studije autor obja{njava {to se zapravo ~ini kada se

obja{njava. Pojavu ili pojam obja{njavamo onda kad ga poveèmo s drugim pojavama i pojmovima, kada ga smjestimo u kontekst na{ega {ireg znanja i iskustva. Primjerice, ostenzivno obja{njenje povezivalo je op}enitost
(pojam, rije~) s pojedina~nim predmetima na koje se pojam primjenjuje,
strukturalno obja{njenje povezivalo je op}enite karakteristike s podre|enim
karakteristikama i s ostenzivnim aspektima pojava, nomolo{ko je indiciralo
op}enite uvjete nastanka pojedina~nih pojava. Ivan~evi}eve Perspektive demonstriraju pritom o~itu mogu}nost da se gotovo svi tipovi obja{njenja aktiviraju u nadasve vizualizacijskom izlaganju.
In the following part of the study, the author explains what is actually done
by explaining. We explain a phenomenon or a concept when we connect
it with other phenomena and concepts, when we put it in the context of
wider knowledge and experience. For example, ostensive explanation connects the general idea (concept, word) with individual objects that the concept refers to; structural explanation connects general characteristics with
subordinate characteristics and with ostensive aspects of phenomena,
nomological explanation indicates general conditions in which certain phenomena are formed, etc. Ivan~evi}s Perspectives demonstrate obvious possibility to activate almost all types of explanations in primarily visual
sequence. The author specifies procedures of conceptual exposition as a
series of explanations in Ivan~evi}s case, one explanation is elaboration
and addition to the previous one. Although in some cases one type of
explanation may be sufficient (for example, ostensive definition may be sufficient for general orientation to what the concept of geometric perspective
is going to be applied to), it is basic human need for understanding to be
comprehensive, and to have a whole range of explanations.
Autor specificira i postupke pojmovnoga izlaganja kao slijeda obja{njenja,

jedno se obja{njenje kod Ivan~evi}a javlja kao razrada i dopuna prethodnoga. Iako za neku uù svrhu moè biti dovoljan i jedan tip obja{njenja (npr.
ostenzivna definicija moè biti dovoljna za prvu orijentaciju o tome na {to
uop}e primjenjivati pojam geometrijske perspektive), na~elna je ljudska potreba da razumijevanje bude obuhvatno. Ivan~evi}ev je pristup neizri~ito,
ali nepogre{ivo polemi~ki. Ono kao da polemizira s na{om skrovitom,
nesvjesnom uvjereno{}u da znamo gledati, odnosno da znamo za{to vidimo
tako kako vidimo. Utoliko su element-filmovi ustrojeni kao svojevrsne rasprave, disputi.
Uz tekst je priloèna i filmografija Ivan~evi}evih element-filmova. A u dodatku se daje ukupna Ivan~evi}eva filmografija.
Ivan~evi}s approach is unmistakably, but not pronouncedly polemical.

It seems to have an argument with our implicit, unconscious certainty that
we know how to watch, and that we know why we see as we see. Singleconcept films are in that sense organized as some kinds of debates, disputes.
Film presentation may have a unique discursive power because it is graphical, but also because this graphicness enables particularly powerful illustrative, argumentative connection of most elevated conceptual features
with the most abstract thinking. Visual factuality is not an obstruction to
abstract thinking, but it is the most natural starting point and support, says
the author, and its surpassing is the primary experiential task of abstract
thinking. The study is accompanied by the filmography of Ivan~evi}s single-concept films, and in the appendix the entire Ivan~evi}s filmography
can be found.
R adovan Ivan~evi}
R adovan Ivan~evi}
Filmsko izlaganje, dakle, moè biti unikatne diskurzivne mo}i upravo zato
{to jest zorno, ali i zato {to ta zornost omogu}uje izrazito mo}no ilustrativno, argumentativno povezivanje s najvi{im pojmovnim odredbama, s najapstraktnijim mi{ljenjem. Nije vizualna konkretnost smetnja apstraktnom mi{ljenju, nego mu je najprirodnijim polazi{tem i osloncem, isti~e autor, a njezino je svladavanje primarnom iskustvenom zada}om apstraktnoga mi{ljenja.
Avangardni zagreba~ki animirani film

50-ih
bilje{ke
Zagreb Avant-garde Animated Film of

the 50s
notes
R ije~ je o posthumnom objavljivanju biljeàka pokojnog Radovana Ivan-
~evi}a o Zagreba~kom crtanom filmu. Bilje{ke su o~ito priprema za predavanje, ili mo`da za tekst ili film o zagreba~koj {koli crtanog filma. Autor
se u prvom redu usredoto~ava na likovnu stranu izabranih filmova istaknutih autora u pedesetim godinama 20. stolje}a, nju drì posebno vrijednom,
nagla{eno avangardnom, analizira filmove Kristla, Boureka, Vukoti}a, Dragi}a, [taltera, Mimicu-Marksa. Osobito nagla{ava dosljednu plo{nost, geometrizaciju likova (Kristl, Vukoti}), kori{tenje kolaà (Kristl, Dragi}), postavu scenografije kao patchworka arhitektonskih simbola (Dragi}), filmski
svijet kao dadaisti~ki stroj (Mimica). Ali pri analizi ujedno kriti~ki upozorava na nevje{tu dramaturgiju, reìju i montaù, pretjerano ponavljanje
(Kristl), utjecanje verbalnoj propagandi (Mimica), uz popis filmova koje
smatra bezveznim.
P osthumous publishing of late Radovan Ivan~evi}s notes on Zagreb animated film. The notes were, obviously, preparation for a lecture, or maybe
a text or a film on Zagreb School of Animated Film. The author concentrates primarily on the visual side of chosen films by prominent authors in
the 1950s, which he considers particularly valuable and pronouncedly
avant-garde, and analyzes films made by Kristl, Bourek, Vukoti}, Dragi},
[talter and Mimica-Marks. He explicitly emphasizes consistent one dimensionality, geometrical characters (Kristl, Vukoti}), use of collage (Kristl,
Dragi}), creating scenography as patchwork of architectural symbols
(Dragi}), and film world as a dadaistic machine (Mimica). But, while analyzing, he critically warns about often clumsy story development, directing
and editing, excessive repetition (Kristl), resorting to verbal propaganda
(Mimica), and gives a list of films he considers worthless.
KULTURNA POLITIKA: DISTRIBUCIJA,

PRIKAZIVANJE
CULTURAL POLITICS: DISTRIBUTION,

SCREENING
Ne n a d Po l i m a c
Ne n a d Po l i m a c
Nakupci filmova Distribucija filma u

Hrvatskoj osobni osvrt
Film Dealers Film Distribution in

Croatia A Personal Review
UDK: 791.64(497.5)
UDK: 791.64(497.5)
A utor ~lanka obna{ao je u drugoj polovici osamdesetih godina funkciju sa- T he author of this article was, in the second half of the 80s, the advisor
vjetnika za repertoar u distributerskom odjelu velikoga prikaziva~kog poduze}a Kinematografi. U tom razdoblju u biv{oj Jugoslaviji trinaest poduze}a aktivno se bavilo uvozom i distribucijom stranog filma, dva u Hrvatskoj (Croatia film i Kinematografi), sedam u Srbiji (Morava film, Avala Pro
H R V A T S K I
for repertoire in distribution department of big film screening company

Kinematografi. At that period there were 13 companies in Yugoslavia that
actively imported and distributed international films, two in Croatia
(Croatia film and Kinematografi), seven in Serbia (Morava film, Avala Pro
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
217
film, Inex film, Centar film, Union film, Zvezda film i Kosova film), jedno
u Sloveniji (Vesna film), jedno u BiH (Kinema), jedno u Crnoj Gori (Zeta
film) i jedno u Makedoniji (Makedonija film). Uvoz filmova obavljao se
preko poslovne zajednice Jugoslavija film, ~ije su stru~ne slu`be ugovarale
cijene licencija sa stranim partnerima. Sustav je onemogu}avao konkurenciju i nadmetanje u cijenama me|u doma}im distributerima. Svaki distributer vodio je vlastitu uvoznu listu i ukoliko je na nju prijavio odre|eni filmski naslov, samo je on imao pravo na njega: samo u slu~aju odustajanja drugi je distributer mogao staviti film na svoju listu. U prijavljivanju naslova na
listu vodila se prava utakmica, koja je posao savjetnika za repertoar tih godina ~inila iznimno uzbudljivim. Sustav je tako|er spre~avao nabijanje cijena od strane velikih ameri~kih kompanija, tzv. majora: raspon vrijednosti
licencije kretao se od osam do ~etrdeset tisu}a dolara, i to za ~etverogodi{nje razdoblje.
film, Inex film, Centar film, Union film, Zvezda film and Kosova film), one
in Slovenia (Vesna film), one in Bosnia-Herzegovina (Kinema), one in
Montenegro (Zeta film) and one in Macedonia (Makedonija film). Films
were imported through business society Jugoslavija film, whose expert services agreed upon the prices of licenses with foreign partners. The system
prevented competition and contention for prices among domestic distributors. Each distributor had its own import list and if certain film was on it,
they had exclusive right to that particular film: only if this distributor gave
up his rights, the other could put it on his list. There was a real competition in putting the films on the lists, so the job of repertoire adviser was
really interesting and creative in those times. The system also prevented big
American companies, so called majors from pumping up the prices: the
price of the licenses ranged from 8 to 40 thousand dollars for a period of
four years.
Naslutiv{i skori kraj socijalizma, majori su u prolje}e 1989. najavili da odsad èle raditi samo na postotak te izabrali svoje doma}e partnere, uglavnom poduze}a s jakim prikaziva~kim mreàma. Umjesto 70:30 u korist prikaziva~a, bruto prihod od kinoulaznice sada se dijelio u omjeru 60:40. Majori su uglavnom podmirivali sve tro{kove, od reklame do kopija, a doma}em su distributeru prepu{tali 15-20 posto svoga prihoda (poslije i manje).
Ve}ina distributerskih poduze}a svedena je na marginu, ali su zato stasala
nova, ponikla iz piratskoga biznisa, koja su poslovala s nezavisnim ameri~kim kompanijama. Rascjepom Jugoslavije, hrvatska poduze}a naj~e{}e su
zadràla poslovanje sa Slovenijom: danas je tendencija da doma}e poduze}e koje posluje s majorima obavlja distribucijsku djelatnost na {irem prostoru jugoisto~ne Europe.
Having a presentiment that the end of socialism is near, in the spring of 1989
the majors announced that from that moment on they only want to work for
percentage and chose their local partners, mostly the companies with strong
cinema network. Instead of 70: 30 for the screening companies, a gross
income form ticket was distributed in 60: 40 ratio. The majors usually covered all expenses, including advertising and copies, and gave 15-20 (later
even less) percent of their profit to a local distributor. Most distributing companies were marginalized, but new appeared, springing from piracy businesses that made deals with independent American companies. After the fall of
Yugoslavia, most Croatian companies still do business with Slovenia: and
these days there is a tendency for a local company that deals with the majors
to distribute films in larger areas of south-east Europe.
Ima li nekomercijalna mreà {anse?
Is there a Chance for a Non-Commercial

network?
Priredio: Tomislav Jagec

UDK: 791.623.1(497.5)200
U petak 14. svibnja 2004. u 11 sati, u Art-kinu Kulturno informativnog
218
Prepared by: Tomislav Jagec

UDK: 791.623.1(497.5)200
On
centra u Zagrebu odràno je savjetovanje pod radnim naslovom Programska / komunalna kina u tranziciji i trì{noj utakmici izme|u filmske ba{tine i multipleksa. Savjetovanje je organizirano uz potporu Ministarstva
kulture Republike Hrvatske i Goetheova instituta u Zagrebu. Pozvani su
bili voditelji malih kina i centara {to imaju programe filmova posebnih vrijednosti, predstavnici kina Babylon iz Berlina (~lana mreè komunalnih
kina) te Goetheova instituta u Zagrebu, predstavnici ministarstva kulture
te kulturni djelatnici vezani uz takvo prikazivala{tvo. Povod za savjetovanje
bila je kaoti~na i posve nesre|ena situacija u doma}em kinoprikazivala{tvu,
osobito u nekomercijalno-distributivnom, filmsko-kulturnom i edukacijskom segmentu. Kina se u cijeloj dràvi zatvaraju, kao i dio kulturnih centara odnosno pu~kih u~ili{ta, koja su u manjim sredinama preuzimala filmsko-prosvjetiteljsku ulogu, a Hrvatska kinoteka nema svoju dvoranu, iako
pomaè koliko moè prikaziva~ke programe postoje}ih centara. Kako je
razgovor pokazao, oni centri, u~ili{ta i kina s posebnim programom koja
trenutno djeluju suo~avaju se s velikim problemom nabavke programa, sustavna sufinanciranja, kao i pitanjem opreme kina, {to djeluju u tro{nim
uvjetima i sa starom tehnikom. Sve je to povezano i s ~estim nerazumijevanjem voditelja i regionalne i republi~ke kulturne politike za takve programe te nedostatka razvojne vizije. U zaklju~ku razgovora dogovorena je uspostava koordinacije udruga sa svrhom bolje uzajamne suradnje i informiranja o programima, ali i zajedni~kog usredoto~enog djelovanja na politi~ke ~imbenike koji mogu pomo}i osnivanju mreè nekomercijalnih kina poput one komunalnog kina u Njema~koj, prema onome kako su tu organizaciju opisali gosti iz Berlina.
Friday 14tha May 2004 at 11 oclock in art-cinema of Cultural

Informational Centre in Zagreb, there was a consultation with working
title Program / communal cinemas in transition and market competition
between film heritage and multiplex. The consultation was organized with
the support of the Ministry of culture of the Republic of Croatia and
Goethe Institute in Zagreb. Among the invited participants were supervisors of small cinemas and centres that shoe films of special values, representatives of Babylon cinema from Berlin (a member of the network of
communal cinema) and Goethe Institute in Zagreb, representatives from
Ministry of culture and cultural workers associated with showing of such
films. A motive for such a consultation was a chaotic and completely erratic situation in Croatian film screening, particularly in noncommercial-distributive, film-cultural and educational segment. Cinemas across the country are closing their doors, as well as some cultural centres and university
extensions that had film-educational role in smaller communities, and
Croatian Film Archive does not have its own cinema, although it helps the
programs of other centres according to its abilities. As the discussion
showed, those centres, extensions and cinemas with special programs that
are functioning at the moment, face serious problems concerning procurement of programs, continuous co-financing, old equipment, difficult working conditions and old technology. All this is connected with lack of understanding on the part of administrators of regional and state cultural policy
for those programs, and lack of vision of development. In the conclusion
of the debate, it was agreed upon the coordination of organizations with
the aim of better cooperation and flow of information about the programs,
but also of common focused actions towards political factors that can help
founding a network of non-commercial cinemas like communal cinema in
Germany, according to what guests from Berlin said about the organization.
REPERTOAR
REPERTOIRE
Guest editor: Katarina Mari}
R ubrika donosi pregled svih filmova s kino-repertoara i izbor recentnih izdanja na videu i DVD-u.
T his section offers a review of all films on cinema repertoire and a review
H R V A T S K I
of chosen video and DVD premieres.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
TUMAÊNJA
INTERPRETATIONS
Damir Radi}
Damir Radi}
Binarno na~elo i ljubavna motivacija

kao osnove strukture (Meso i krv)
G odina u kojoj se zbiva radnja filma, 1501, ozna~ava razme|u stolje}a i
prijelom dviju epoha srednjega i novoga vijeka, pri ~emu je rije~ o simboli~noj granici, uvjerljivijoj stoga {to je radnja smje{tena negdje u zapadnu
Europu, dakle izvan Italije kao kolijevke i sredi{ta renesanse, gdje bi mo`da 1450. bolje pristajala kao simboli~na granica. Nadalje, cijeli je film zasnovan na binarnim oprekama (plemi}ko/pu~ko, religijsko/svjetovno,
mir/rat...), a ~ak se i u naslovu koristi matemati~kim znakom + umjesto rije~ju and (i). Ljubav (shva}ena kao bezinteresni odnos) nadaje se pritom
kao sintakti~ki usmjeriva~ djelatan u svim oprekama filma, pa se osvaja~i i
ratnici (Arnolfini, Hawkwood...) pona{aju pod diktatom ljubavnih zahtjeva. Ljubavna je ~e`nja za Agnes primjerice dovela Stevena s Hawkwoodom
i vojnicima pod zidine dvorca, gdje se dva fabularna niza ponovo slijevaju
u jedan. No, do kraja se zadràva (samo s pone{to izmijenjenim sudionicima i individualnim pozicijama) podvojenost pri~e na opsjedanu druìnu u
dvorcu i opsjedatelje u slu`bi Arnolfinijevih. No, kada pla}enici spremaju
Stevenovu smrt, a Martin èli prisiliti Agnes da ga ona ubije, na scenu stupa Hawkwood, upravo oporavljen od kuge, koji katapultom baca dijelove
ubijena i raskomadana psa, zaraèna kugom, u dvori{te dvorca. Hawkwood je prebolio kugu tako {to je potaknut Stevenovim iskazom odbacio zastarjelu metodu pu{tanja krvi lokalnoga medicinara i prihvatio arapski na~in, no ~ini se da je klju~na bila njegova èlja za ìvotom, psiholo{ka komponenta motivirana ljubavlju za Claru, brigom za nju. Zahvaljuju}i ljubavi
Hawkwood je ozdravio i poduzeo svoju akciju, izravno spasiv{i Stevena i
iniciraju}i rasulo me|u pla}enicima... Steven zbog ljubomore baca jedini
ostatak zaraènoga psa u bunar, za {to je potom okrivljen Martin i ba~en u
bunar pun zaraène vode, pa se ljubav u filmu o~ito pojavljuje i u sniènijim aspektima ljubomore (opet opreka uzvi{eno/nisko).
I pored naslova Meso i krv ponajprije je rije~ o ljubavnom filmu, iako ni
spomenuta formula nije iznevjerena, jer filmom zaista, u prvom, najlak{e
uo~ljivom planu, vladaju nasilje i seks. Polaze}i od temeljne dvojnosti, koja
krovni izraz dobiva u opoziciji visoko/nisko, film zahva}a i dijelove povijesnoga svijeta iz razdoblja prelamanja srednjega i novog vijeka (renesanse).
S plemenita{ke su strane tu vlastelin Arnolfini, njegov sin Steven, te naposljetku Agnes, djevojka odgajana u samostanu, posebno pak zainteresirana
za spolnost i erotiku (i drugi likovi s obje strane opreke u sebi su binarno
strukturirani). Na drugoj su, pu~koj, strani kapetan Hawkwood, neprosvije}eni lije~nik otac George te pla}eni~ka druìna predvo|ena Martinom...
Pla}eni~ka je druìna svijet u malom: ~ine je mu{karci i ène, a ène su spoj
ratnica i kurvi; me|u mu{karcima ratnicima zastupljeni su i religija (Kardinal) te umjetnost (Orbec), a daje se i navje{taj homoseksualnog odnosa (Orbec i Miel). Ostvariv{i vi{estruko slojevit filmski ekvivalent slojevita povijesnoga svijeta, Paul Verhoeven reìrao je jedno od najfascinantnijih ostvarenja povijesno-pustolovnog ànra i neusporedivi tour de force dosada{njeg
opusa.
and turning point of two epochs the Middle Ages and the Modern Age.
This is, of course, symbolical boundary, convincing because the setting is
somewhere in western Europe, as opposed to, for instance, Italy the cradle of renaissance, where the year 1450 would be more appropriate.
Furthermore, the whole film is based in binary contrasts (aristocratic/populist, religious/secular, peace/war...), and even in the title mathematical sign
+ is used instead of the word and. Love (as a non-profitable relationship) is
given as a syntactic pointer functioning in all contrasts of the film, so that
conquerors and warriors (Arnolfini, Hawkwood...) act under demands of
the rules of love. Longing for Agnes, for example, brings Steven and
Hawkwood with soldiers under the walls of a castle, where two plot lines
merge into one. But, the dichotomy of the story between the attackers plot
line and the plot line of the besieged remains till the end, with only slight
changes in protagonists and their individual positions. But, when the mercenaries set the stage for Stevens death, and Martin tries to force Agnes to
kill him, Hawkwood comes to the scene, just recovered from plague, catapulting body parts of a dog infected with plague across the walls of the castle. Hawkwood recovered when he, inspired by Stevens advice, rejected the
old fashion method of blood letting, used by a local physician, and accepted the Arabic way of treatment, but it seems that his passion for life was crucial, as well as psychological component motivated by love for Clara and his
worry about her. Thanks to love, Hawkwood recovered and undertook the
action, saving Steven and initiating disarray among mercenaries. Because of
jealousy, Steven throws the only leftover of the infected dog into a well,
Martin gets blamed for this and is thrown into the well filled with infected
water. The love in Flesh + Blood therefore obviously also appears in its
lower aspect of jealousy (a contrast again between lofty/lowly).
Even though the title is Flesh + Blood, this is primarily a love story, although
the above-mentioned formula was not betrayed, because on the most perceivable level, violence and sex dominate the film. Starting from the basic
duality, that gets its most prominent expression in the opposition lofty/lowly,
the film tackles parts of the historical world from the period of turning point
between the Middle Ages and the New Age (renaissance). On aristocracy
side, we have a nobleman Arnolfini, his son Steven, and, finally, Agnes, a girl
raised in a monastery, but particularly interested in sexuality and eroticism
(characters from both sides of the contrast have binary characteristics). On
the other, populist side are captain Hawkwood, unenlightened doctor, father
George and the company of mercenaries led by Martin. The mercenaries are
the miniature world in itself. This world is made up of men and women, and
women are a mixture of warriors and whores; among male warriors there
are representatives of religion (Cardinal) and art (Orbec), and there is also
an indication of a homosexual relationship (Orbec and Miel). By making a
multilayered cinematic equivalent of multilayered historical world, Paul
Verhoeven directed one of the most fascinating historical adventures of all
times, indubitable tour de force of his opus so far.
Dejan D. Markovi}
Dejan D. Markovi}
Rocknroll na filmu
Binary Principle and Love Motivation as

the Basis of Structure (Flesh + Blood)
T he year in which Paul Verhoevens story takes place, 1501, is a boundary
Rock & Roll on Film

UDK: 78.067.26:791
A utor istraùje kako, povijesno gledano, rocknroll funkcionira u filmu.
Najvi{e ga zanimaju oni filmovi u kojima se o~ituje povezanost omladinske

pobune i rocknrolla za vrijeme ameri~ke kulturne revolucije i studentskog pokreta 68, tj. potrebe da se oslobodi i politi~ke i obi~ajne represije.
Institucionalni Hollywood zainteresirao se za slu~ajeve omladinske delikvencije jo{ potkraj 40-ih, ali se tipi~no bavio njome kao prolaznom fazom
u ìvotu ljudi, ne~im {to se moè rastuma~iti, a zatim staviti pod kontrolu
autoritarnih sila. Prijelom se zbio s filmom The Blackboard Jungle (red. Richard Brooks, 1955), koji je filmskoj publici i holivudskom establishmentu
predstavio alternativno vi|enje novoga, brzorastu}eg fenomena zvanog teenager, po kojem tinejdèrska kultura nije bila ne{to {to bi starija generacija mogla lako razumjeti i nadzirati, a nije ni ne{to {to moè ignorirati. Od
H R V A T S K I
UDK: 78.067.26:791
T he author investigates the way in which, historically speaking, rock & roll
functions in film. He is particularly interested in the films that very obviously connect the youngsters rebellion and rock & roll during the
American cultural revolution and students movement in 68, and their
need to be free from political and customary repression. Institutionalized
Hollywood became interested in cases of youngsters delinquency in the
late 40s, but typically dealt with it as a passing phase in a persons life,
something that can be explained and, after that, put under the control of
authoritarian forces. The turning point came with the film The Blackboard
Jungle (directed by Richard Brooks, 1955), which gave the audience and
Hollywood establishment and alternative perception of a new, rapidly
growing phenomenon called a teenager, where teenage culture was not
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
219
tog trenutka, sredinom pedesetih, rocknroll po~eo je prerastati u standardni muzi~ki signal omladine, omladinskih problema i grupacija, a polazni je
uzorak tomu dala upravo uporaba kompozicije Billa Haleyja Rock Around
the Clock u The Blackboard Jungle, ukazuju}i da se rock-muzika moè dobro eksploatirati u svrhu intenziviranja filmske dinamike i dramatike. Posredovanjem toga filma rocknroll postao je i filmski sinonim za mladena~ki bunt i sve {iri generacijski jaz i tako postao katalizator dalje uporabe
rocka u filmu.
Filmska industrija je, dodu{e, i to iskoristila u valu zabavlja~kih holivudskih i britanskih rock-musicala nizom filmova Elvisa Presleyja, odnosno
Beatlesa. Taj se trend potom poja~ao nizom zabavnih, plesnih, potkulturnih rock mjuzikla, kao i onih koji govore o samom muzi~kom biznisu, polumjuzikla i/ili dokumentarnih filmova (Hair, Forman/Ragni i
Rado, 1979; American Graffitti, Lucas, 1973; Tommy, Russell/The Who,
1975; Nashville, Altman/Keith Carradine i dr., 1975; Car Wash, Schultz,
1976; Saturday Night Fever, Badham/The Bee Gees, 1977; Grease, Kleiser,
1978; Quadrophenia, Roddam/The Who, 1979; Breaking Glass, Gibson/Hazel OConnor i dr., 1980; Flashdance, Lyne, 1983; Desperately Seeking Susan, Seidelman/Madonna, 1985;, Sid & Nancy, Cox/The Pogues,
1986; Crossroads, Hill/J.B. Lenoir i Ry Cooder, 1986; The Commitments,
Parker, 1991). U svim tim filmovima rock nije tek pratnja, nego ima samostalnu, pa i sredi{nju ulogu u naraciji.
Promjenu u tu liniju uloge rocka u filmu donio je kultni road film hippy ere
Easy Rider (Hopper, 1969), u kojem je prate}a glazba upravo psihodeli~ni
rock usmjeren da veè publiku za dani trenutak i tako poja~a i fokusira svoju ideologiju ìvota za trenutak. Nakon toga filma zaredali su road filmovi
(filmovi ceste) u kojima se rock rabi kao prikladna pozadina (npr. Convoy,
Peckinpah/Chip Davies, C.W. McCall i dr., 1978; Mad Max 2, Miller/Brian
May, 1981, te u pasti{ima toga filmskog ànra poput 200 Motels, Palmer/Frank Zappa, 1971). Amblemati~na uloga rocka igra i posebnu ulogu
u Antonionijevu Zabriskie Point.
Zahvaljuju}i Oscarima poplo~enu uspjehu Woodstocka (Wadley, 1970) u
70-im do{lo je do uspona koncertnoga filma, koji je koincidirao s pojavom
novoga soja filmskih stvaralaca, koji je bio kadar na filmu ovjekovje~iti ne
samo samu glazbu nego i ~itav koncertni doga|aj te prenese neposrednost
i intimnost ìvoga nastupa potpuno novim publikama. Primjerice, D.A.
Pennebaker potpomogao je redefiniranju rock dokumentarca s Dont Look
Back (1967) i Monterey Pop (1969), a u 1970. orijentirao se na tzv. glam
rock i ovjekovje~io Davida Bowiea i njegov alter ego na finalnoj koncertnoj
ve~eri u Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, a bra}e Maysles o Rolling Stonesima (Gimme Shelter, 1970). Do kraja 70-ih izredao se dug niz
koncertnih filmova koji su pokrili prakti~no sve aktualne muzi~ke ànrove
od reggaea (Bob Marley and the Wailers Live, 1991) do punka (Sex Pistols
u DOA, Morton, 1988) i promovirali najve}a imena u rocknrollu.
Istodobno raste i komercijalizacija rocka, javlja se jaki trend naru~ivanja /
eksploatiranja rock bestsellera kao naslovne glazbe za brojne detektivske /
{pijunske / pustolovne filmove (npr. Shaft, Parks/Isaac Hayes, 1971; Superfly, Parks/Curtis Mayfield, 1972; Batman, Burton/Prince, 1989). Diskografskim kompanijama nije trebalo dugo da uvide masivni komercijalni
potencijal ubacivanja jedne od pjesama nekog od svojih umjetnika u neki
novi film, kao primarnog marketin{kog sredstva, osobito pro{irena u 90ima.
To razdoblje obiljeàva i prerastanje muzi~kog videospota u jedno od dominantnih sredstava za {irenje pop/rock muzike, s time da, za razliku od tradicionalne filmske glazbe, glazbeni video podvrgava sintaksu filma sintaksi glazbe. Autor zavr{ava pregled povijesnih tipova uporabe rocka u filmu
analizom paradigmatskog filma Badsville (Parcelin/Super Bees, The Street
Walkin Cheetahs, Pygmy Love Circus, 2001), za koji bi se moglo re}i da
ima sva dobra svojstva suvremenog rocknroll filma, a nijedno lo{e.
Hrvoje Hribar
Ekranizacija
A utor
220
something older generations could easily understand or control, but could

not ignore it either. From that moment in the mid-fifties, rock & roll started growing into standard musical signal of young people, their problems
and groups, and the starting pattern was given by use of Bill Haleys song
Rock Around the Clock in The Blackboard Jungle, showing that rock music
can be exploited with the aim of intensifying film dynamics and drama.
Through this film, rock & roll became film synonym for youngsters rebellion and ever widening generation gap and thus became a catalyst of later
use of rock in film.
Film industry has used this in a wave of entertaining Hollywood and British
rock-musicals in a series of Elvis Presley and the Beatles films. This
trend was fortified with a number of entertaining, dance, subculture
rock musicals, as well as those about the music business itself , half-musicals and/or documentary films (Hair, Forman/Ragni and Rado, 1979;
American Graffitti, Lucas, 1973; Tommy, Russell/The Who, 1975;
Nashville, Altman/Keith Carradine et al., 1975; Car Wash, Schultz, 1976;
Saturday Night Fever, Badham/The Bee Gees, 1977; Grease, Kleiser, 1978;
Quadrophenia, Roddam/The Who, 1979; Breaking Glass, Gibson/Hazel
OConnor et al., 1980; Flashdance, Lyne, 1983; Desperately Seeking Susan,
Seidelman/Madonna, 1985; Sid & Nancy, Cox/The Pogues, 1986;
Crossroads, Hill/J. B. Lenoir and Ry Cooder, 1986; The Commitments,
Parker, 1991). In all of these films, rock is not just an accompaniment; it
has an autonomous, and even a central role in narration.
The change in this role of rock in film was brought by a cult road film of
the hippy era Easy Rider (Hopper, 1969) in which the accompanying music
is psychedelic rock aimed at connecting the audience to a certain moment
and so intensifying and focusing its ideology of life for a moment. After
that film, there was a number of road films in which rock music is used an
appropriate background (for example, Convoy, Peckinpah/Chip Davies, C.
W. McCall et al., 1978; Mad Max 2, Miller/Brian May, 1981, and pastiches of this genre like 200 Motels, Palmer/Frank Zappa, 1971). The emblematic role of rock plays a special part in Antonionis Zabriskie point.
Thanks to the Academy Awards won by Woodstock (Wadley, 1970) in the
70s there was the rise in concert film that coincided with the appearance
of type of filmmakers who were able to put on film not only music itself,
but also an entire concert, and conveys spontaneity and intimacy of live
performance in front of new audiences. For example, D. A. Pennebaker
assisted in redefining rock documentaries with Dont Look Back (1967) and
Monterey Pop (1969), and in 1970 he committed himself to so called glam
rock and lent immortality to David Bowie and his alter ego at the final concert of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars tour, and Maysles brothers made a film about the Rolling Stones (Gimme Shelter, 1970). Til the
end of the 1970s there was a great number of concert films that covered
practically all current music genres from reggae (Bob Marley and the
Wailers Live, 1991) to punk (Sex Pistols in DOA, Morton, 1988), and promoted the biggest names of rock & roll.
At the same time, rock is becoming increasingly commercialized; there is a
strong trend of ordering/exploitation of rock bestsellers as musical scores
for numerous detective, spy or adventure films (for example, Shaft,
Parks/Isaac Hayes, 1971; Superfly, Parks/Curtis Mayfield, 1972; Batman,
Burton/Prince, 1989). Recording companies did not wait long to realize the
massive commercial potential of putting one of the songs by one of their
artists into a new film, as a primary advertising device, which spread particularly in the 1990s. This period is characterized by the fact that music
video became one of the dominant means of spreading pop/rock music, but
unlike the traditional film music, musical video subordinates the syntax of
film to the syntax of music. The author finishes his overview of historical
types of usage of rock in film by analyzing a paradigmatic film Badsville
(Parcelin/Super Bees, The Street Walkin Cheetahs, Pygmy Love Circus,
2001), that, we could say, has all the good characteristics of a contemporary rock & roll film, and none of the bad ones.
Hrvoje Hribar
UDK: 791.6:82 778.53:82
obja{njava smisao ekranizacije u povijesti i sada{njosti filmske

umjetnosti. Nasuprot nekim uvrijeènim mi{ljenjima o nepogodnosti inH R V A T S K I
Film Adaptation
UDK: 791.6:82 778.53:82
T he author explains the point of adaptation in the past and present of cin-
ematic art. In contrast to some established opinions about inconvenience of
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
trospektivne proze za ekranizaciju, on isti~e kako je koncizno i neretori~no

Kafkino pripovijedanje ~ak i Orsonu Wellesu stvorilo velike probleme. No,
pravilo da se uspje{nije ekraniziraju lo{ija knjièvna djela ~ini se ispravnijim. Roman Duboki san (Deep Sleep) R. Chandlera kao da je pisan da bi bio
ekraniziran, a scenaristi~ka gre{ka iz filma (nerazja{njeno ostaje jedno
ubojstvo) ~ini taj film prete~om Davida Lyncha. U hrvatskoj je kulturi bilo
dosta nesretnih ekranizacija, a Krleà je najbolje pro{ao s Belanovim Koncertom koji izgleda kao ekranizacija nenapisanog Krleìnog romana. Istodobno, taj film je znakovit i za poloàj filma u hrvatskoj kulturi.
film adaptation of introspective prose, he points out that concise and nonrhetoric storytelling by Kafka produced great problems to even to Orson
Welles. But, the rule that inferior literary works are adapted more successfully seems correct. The novel Deep Sleep by R. Chandler appears to be
written for adaptation, and the screenwriters mistake from the film (a
murder remains unsolved) makes the film a predecessor of David Lynch. In
Croatian culture there has been a number of ill-fated adaptations, and
Krleà had best luck with Belans Concert that looks like an adaptation of
Krleàs unwritten novel. At the same time, the film is symptomatic for the
position of film in Croatian culture.
STUDIES AND RESEARCH
Strogo kontrolirano prosvjetljenje
Strictly Controlled Enlightenment
E sej analizira film D. Finchera Igra u smislu povezanosti sredi{nje teme filma sa suvremenim new age tehnikama prosvjetljenja. Igra se pokazuje kao
uprizorenje Freudove druge pozornice, pozornice nesvjesnoga, a tehnika
promjene li~nosti glavnoga junaka putem dovo|enja u rubno iskustvo, blizinu smrti kao neka vrsta izravna udara u nesvjesno. Pritom se analizira psiholo{ka uvjerljivost takva projekta koji, u ovom slu~aju, za~udo, zavr{ava
happy endom.
T he essay analyzes D. Finchers film Game in a sense of connecting of the
N i k o l a Vo n ~ i n a
N i k o l a Vo n ~ i n a
@eljka Matija{evi}
@eljka Matija{evi}
UDK: 791.633-051 Fincher, D.

791.22(73)(049.3)
Iz povijesti Hrvatske televizije (2)

Emisije kulturno-umjetni~kog programa 1965.
UDK: 7.097:008(497.5)1965
U nastavku teksta iz prethodnoga broja Hrvatskog filmskog ljetopisa au-
tor izvje{}uje o recepciji emisija iz 1965. interne recenzije i mi{ljenja

unutar televizijske ku}e RTZ uglavnom isti~u kako je radio kvalitetnije od
televizije koncipirao svoj dnevni program. No, Ekran na ekranu i êtvrtkom otvoreno zagreba~ke televizije spadaju me|u najpopularnije emisije
jugoslavenskog TV programa. S druge se strane upozorava da je program
nepouzdan i neredovit, a tisak (iz kojega autor donosi zanimljive izvatke)
predlaè zanimljive sugestije u televizijskoj koncepciji. Hvaljene su, primjerice, bile emisije Studio 13 i Portreti i susreti, a za razli~ita mi{ljenja o nekim emisijama karakteristi~ni su tekstovi Branka Belana i Milorada Vu~kovi}a o emisijama Panorama i êtvrtkom otvoreno. Najva`niji doga|aj na polju emisija o kulturi i umjetnosti u razdoblju 1964-1965. bio je prvi izravni
prijenos s Dubrova~kih ljetnih igara, odràn prigodom njihova zavr{etka
24. kolovoza 1964, kada je na Drì}evoj poljani nastupila Zagreba~ka filharmonija pod ravnanjem Zubina Mehte. Taj je prijenos vaàn i za cjelokupni razvoj Televizije Zagreb a onodobni je tisak (osobito Studio, ~asopis
specijaliziran za novi televizijski medij) uvidio va`nost tog medijskog doga|aja.
UDK: 791.633-051 Fincher, D.

791.22(73)(049.3)
central topic of the film to contemporary new age techniques of enlightenment. The game evolves at Freuds other stage, a stage of the unconscious,
and the technique of personality change of the hero through bringing him to
a peripheral experience, closeness of death as a kind of direct blow into the
unconscious. Psychological persuasiveness of such a project, which, in this
case, strangely enough, ends with a happy ending, is analyzed in the process.
From the History of Croatian Television

(2)
Cultural-art programs shows in 1965
UDK: 7.097:008(497.5)1965
I n the sequel of the text from the previous issue of the Croatian Cinema
Chronicle, the author reports on the reception of the shows from 1965.
internal reviews and opinions within Zagreb Radio Television mainly point
out that the radio has a concept of its daily program that is superior in quality to that of the television. But, Screen on Screen and Openly on Thursday
by Zagreb television are among the most popular shows of Yugoslav TV
program. On the other hand, it warns that the program is unreliable and
irregular, and the press (where the author found interesting excerpts) has
some interesting suggestions about television concept. The shows Studio 13
and Portraits and Encounters were praised, and the texts by Branko Belan
and Milorad Vu~kovi} about the shows Panorama and Openly on Thursday
are characteristic for different opinions about certain shows. The most
important event in the culture and art shows in the period 1964-1965 was
the first live coverage of Dubrovnik Summer Festival, on the occasion of
their closure on August, 24th 1964, when Zagreb Philharmonic Orchestra
performed under the direction of Zubin Mehta at Drì}eva poljana. This
live coverage is important for the evolution of Zagreb Television on the
whole, and the press of that period (especially Studio, a magazine that specialized in a new media of television) realized the importance of this event.
DISCUSSING BOOKS
U POVODU KNJIGA
Jo { k o Ma r u { i }
Jo { k o Ma r u { i }
Knjiga za sladokusce animacije

Midhat Ajanovi}, 2004, Animacija i realizam, Zagreb: Hrvatski filmski savez.
UDK: 791.228(049.3)
P i{u}i o knjizi studija Midhata Ajanovi}a o animiranom filmu Maru{i} isti-
~e autorov knjièvni talent i malen broj specijalista za animirani film u svijetu. Termin realizam Ajanovi} domi{ljato koristi kao katalizator razmatranja, ne kao uvod u suho teoretiziranje. Nakon uvodnih razmatranja o problemu realizma u animiranom i igranom te dokumentarnom filmu, Ajanovi} Disneyjev crtanofilmski svjetonazor naziva realizmom, pristupaju}i opuH R V A T S K I
Book for Animation Gourmets

Midhat Ajanovi}, 2004, Animation and realism, Zagreb:
Croatian Film Clubs Association.
UDK: 791.228(049.3)
W hen writing about a book of studies by Midhat Ajanovi} on animated
film, Maru{i} points out the authors literary talent and a small number of
animated film specialists in the world. The expression realism Ajanovi} inventively uses as a catalyst of analysis, not as an introduction into dry theorizing.
After introductory observations on the problem of realism in animated, fea-
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
221
su velikog ameri~kog autora sa pohvalnom odmjereno{}u. Zagreba~ku {kolu animiranoga filma autor obja{njava u odnosu s dru{tveno-politi~kim silnicama te je izravno povezuje sa srednjoeuropskim kontekstom (s ~ime se
Maru{i} ba{ i ne slaè, tvrde}i da Dragi} i Dovnikovi} imaju druk~iji izvor
humora i ironije od Trnke i [vankmajera). U poglavlju o Griersonu Ajanovi} stiè do fenomena National Film Boarda iz Montreala, ustanove koja je
stjecajem okolnosti ostvarila jedan od najve}ih utjecaja na samopouzdanje
umjetni~ke animacije. Tu otkrivamo je da je animacija ne ameri~kom kontinentu, koliko god ga mi doìvljavali kao podru~je apsolutne privatne inicijative, zapravo dràvno generirana, a Maru{i}u je osobito drago Ajanovi}evo analiziranje kanadske generacije s kojom je uspostavio i osobna prijateljstva (I. Patel, J. Weldon, L. Smith, C. Leaf...). No, najzanimljivijim poglavljem ove vrijedne knjige Maru{i} smatra ono o genezi i uzletu japanskih
animiranih filmova, koji se jedini na globalnom trì{tu uspje{no odupiru
ameri~koj trì{noj ma{ineriji.
ture and documentary film, Ajanovi} calls the worldview of Disneys animated films realism, approaching the opus of a great American author with commendable measured tone. The author explains Zagreb School of Animated
Film in the contexts of social and political lines of force and connects it
directly to Central European context (the fact that Maru{i} does not agree
with and claims that Dragi} and Dovnikovi} have a different source of humor
and irony than Trnka and [vankmajer). In the chapter on Grierson, Ajanovi}
comes to the phenomenon of National Film Board from Montreal, an institution that, by a combination of circumstances, had one of the most important influences on artistic animation self-confidence. Here we discover that
animation on the American continent is in fact generated by the state, no
matter how much we think of it as the area of absolute private initiative, and
Maru{i} particularly likes Ajanovi}s analysis of Canadian generation, the
members of which are his friends (I. Patel, J. Weldon, L. Smith, C. Leaf...).
But Maru{i} thinks that the most interesting chapter of this valuable book is
the one in the genesis and rise of Japanese animated films, the only ones on
the global market that successfully resist American market machinery.
Marijan Krivak
Marijan Krivak
11 godina autorskog studija
11 Years of Auctorial Studio
U povodu objavljivanja monografije i DVD-a Autorskog studija FFV, Ma-
On
UDK: 791.63:061.237(497.5)
Nastao 1992. godine, u mo`da najnepovoljnijem desetlje}u za bilo kakvu

kreativnu aktivnost, Autorski studio ostvario je do danas gotovo dvjesto radova. Njegovu produkciju obiljeìli su, osim ~vrste autorske jezgre (najplodniji i najuspje{niji Milan Bukovac, Milan Bun~i}, Tomislava Vere{, Stjepan Vidakovi}) i drugi danas afirmirani hrvatski filma{i. Ono {to najreprezentativnije obiljeùje rad Autorskog studija od osnutka svojevrstan je medijski eksperiment.
Ispitivanje percepcije, kao jedno od podru~ja eksperimentalne estetike, postaje pre{utnim samonametnutim autorskim postupkom Autorskog studija.
Sam mehanizam kamere, projekcijskog aparata, kao i zrnata struktura videoekrana postaju dovoljnim razlogom za stvarala~ki eksperiment, za poststrukturalisti~ku razgradnju formalnih i sadràjnih elementa umjetni~kog
rada, teksta... Sve {to vrpca, kamera, pa ~ak i realno habanje i propadanje
sirovog materijala predstavlja kao osnovni preduvjet nastanka videorada,
ulazi u tematizirani prostor i sama videoostvarenja. Kada se tomu pridoda
i beskrajna varijabilnost kompjutorske obrade slikovnog zapisa i digitalno
slikarstvo, mogu}nosti doista postaju beskrajne! S tog izvora napaja se i habitus Autorskog studija u svojim najzanimljivijim i najboljim ostvarenjima.
Questioning of perception, as one of the domains of experimental aesthetic, becomes a tacit self-imposed authorial procedure of Auctorial studio.
The mechanism of the camera and film projector, as well as the granular
structure of video-screen, became a sufficient reason for creative experiment, for post-cultural decomposition of formal and substantial elements
of artistic work, text... Everything that a tape, camera, and even regular
wear and tear and decay of raw material represent as basic condition of
video production becomes the topic of the work itself. When we add endless variability of computer editing of pictorial recording and digital painting, the possibilities are really infinite! The corpus of Auctorial studio
drinks from that well in its most interesting and finest achievements.
rijan Krivak prikazuje jedanaestogodi{nju povijest jednog od najplodnijih

hrvatskih filmskih i videoklubova te analizira reprezentativna ostvarenja s
DVD-izdanja.
222
UDK: 791.63:061.237(497.5)
the occasion of publishing a catalogue and a DVD of Auctorial

studioFFV, Marijan Krivak reveals the eleven years of history of one of the
most prolific Croatian film and video clubs, and analyzes the representative
achievements from the DVD. Founded in 1992, at the beginning of what
may be called the least favourable decade for any creative activity, Auctorial
studio has so far produced almost 200 works. Apart from the solid authorial core (the most prolific and the most successful authors are Milan
Bukovac, Milan Bun~i}, Tomislava Vere{, Stjepan Vidakovi} and others), its
production was marked by other, today prominent, Croatian filmmakers.
Since its beginning, the most representative characteristic of the Auctorial
studio was an inclination towards media experiment.
H R V A T S K I
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
O suradnicima i urednicima
Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor i publi-
cist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskom Gteborg-Postenu i u

ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb 2002. Objavio
je vi{e romana (Jalija{, Ga|an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult), autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knjiga karikatura. Objavio knjigu rasprava Animacija i realizam (2004). Predaje filmologiju na sveu~ili{tu u Gtteborgu i animaciju u Eksju. Gtteborg.
Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakulteta u Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue. Stalni suradnik Vijenca. Zagreb.
Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakultetu strojarstva i brodogradnje sveu~ili{ta u Zagrebu. Suradnik je tjednika TV Story, mjese~nika Total film i Vijenca. Zagreb.
Kenji Iwamoto (1943), profesor filma na Odsjeku za film i kazali{te tokijskog sveu~ili{ta Waseda. Bavi se povije{}u i teorijom filma te odnosom filma i moderne umjetnosti. ^lan je Japanskog dru{tva za kazali{na istraìvanja i Japanskog udruènja za semioti~ke studije, od 2002.
predsjednik Japanskog dru{tva za vizualnu umjetnost i znanost. Bio je u
stru~nom savjetni{tvu Pan-pacifi~kog filmskog festivala od 1990. do
1996, predsjednik Izvr{nog odbora za stogodi{njicu filma, a od 1997.
predsjednik Kineskoga filmskog festivala prefekture Saitama. Uz potporu
Japanske fundacije odràvao je predavanja u Rimu, Kuala Lumpuru, Jakarti, Manili i Zagrebu, od 2001. gostuju}i je profesor berlinskoga Humboldtova sveu~ili{ta. Autor je brojnih ~lanaka, studija i sljede}ih knjiga:
Povijest japanskog filma, suautor, 1976, Uvod u semiotiku, suautor, 1981,
Zbornik filmske teorije (Antologija teorije filma), 1982, Vodi~ kroz zemlju
filma (Zbirka ogleda o filmu), 1985, Zbornik o Ejzen{tejnu, ur., 1986,
Mladost japanskog filma (povijest prijeratnoga japanskog filma na osnovi
intervju), 1988, Japanski film i modernizam od 1920-ih do 1930-ih, ur.,
1991, Prilog ~itanju Fellinijevih filmova, ur.,1994, Povijest japanskog filma u slikama, 3 dijela, 1998, Film i kazali{te ruske avangarde, 1998,
Zbornik nove teorije filma, 2 dijela, ko-urednik, 1998-99, Stolje}a laterne magike u Japanu, 2002. U pripremi su mu knjige Film pod utjecajem
isto~noazijskog napretka, Japanski film i nacionalizam 1931-45. i Dvanaest rapsodija oko Akire Kurosawe.
Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na Aka-
Tomislav Jagec (Vara`din, 1968), diplomirao filmsku i TV-reìju
Tomislav êgir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest
umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljuje

tekstove o filmu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije. Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao s filmolo{kom
tezom (2003). Na Odsjeku za komparativnu knjièvnost Filozofskog fakulteta radi od 1998, trenutno je asistent. Objavljivao rasprave i kritike u
vi{e ~asopisa. S B. Kragi}em uredio Filmski leksikon LZ Miroslav Krleà.
Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Snjeàna Grlju{i} Kordi} (Zagreb, 1968), diplomirala engleski
i {panjolski jezik na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi kao profesor

engleskog u {koli stranih jezika. Bavi se prevo|enjem filmova. Zagreb.
demiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnoj akademiji, Zagreb. Bavi

se dizajnom novina, ~asopisa, plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom
~asopisu. Zagreb.
Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent reìje na ADU, radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV. Zagreb.
Hrvoje Hribar (Zagreb, 1962). Diplomirao komparativnu knjièv-
nost i povijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu i reìju na ADU. Autor je kratkometra`nih, srednjometra`nih i cjelove~ernjih filmova. Uz scenarije svojih filmova, pisac je i radiodrama te filmskih kritika i eseja, kao
i problemskih tekstova i javnih nastupa o kinematografiji, kulturnoj politici i kulturi op}enito. Zagreb.
Draèn Ilin~i} (Zagreb, 1962), diplomirao engleski i komparativnu
knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od 1984. radio kao

filmski kriti~ar Ve~ernjeg lista, sada radi kao novinar u kulturnoj redakciji HTV-a. Zagreb.
Radovan Ivan~evi} (Banja Luka, 1931 Zagreb, 2004), jedan

od najva`nijih povjesni~ara umjetnosti, filmski redatelj. Na Filozofskom
fakultetu u Zagrebu diplomirao 1955, doktorirao 1965. Predavao na tom
fakultetu, na Akademiji dramske umjetnosti i na Studiju dizajna. Autor je
brojnih dokumentaraca i obrazovnih filmova.
H R V A T S K I
na ADU, Zagreb (1993). Radio kao novinar i redatelj na berlinskoj radiotelevizijskoj ku}i SFB. U Berlinu sudjelovao u prire|ivanju godi{njih
Dana hrvatskog filma. Od 2003. urednik filmskog programa u KIC-u.
Zagreb.
Josip Jur~i} (Zagreb, 1977), filmskom kritikom bavi se od 1997,

kada je po~eo raditi na Radiju Student. Od tada je radio za brojne medije, a posljednjih {est godina novinar je i filmski kriti~ar Ve~ernjeg lista.
Zagreb.
Marcella Jeli} (Split, 1974), diplomirala na Grafi~kom fakultetu
Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura|ivala kao novinarka u vi{e novina i ~asopisa

(Slobodna Dalmacija, Jutarnji list, Total film, TV Story), ~esto pi{u}i o
filmskim temama. Zagreb.
Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knjièvnosti
i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kao kriti~ar objavljivao u nekoliko ~asopisa i na filmskom internetskom portalu vip.movies.
Redatelj i scenarist kratkometra`nog igranog filma Studentova èna
(2000). Umjetni~ki direktor me|unarodnog One Take Film Festivala, Zagreb.
Bruno Kragi} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knjièvnost i

romanistiku u Zagrebu magistrirao s filmolo{kom temom (2004) na
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
223
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 223 do 225 O suradnicima i urednicima
poslijediplomskom studiju amerikanistike. Radi u Leksikografskom zavodu Miroslav Krleà, s N. Gili}em je uredio Filmski leksikon LZ Miroslav
Krleà. Filmski i knjièvni suradnik Hrvatskoga radija i vi{e ~asopisa (npr.
Vijenac), ~lan uredni{tva magazina 15 dana. Urednik u ovom ~asopisu.
Zagreb.
Petar Krelja ([tip, 1940), filmski redatelj, scenarist i publicist. Stu-
dirao je komparativnu knjièvnost, a kao kriti~ar promovirao je autorsku

kritiku. Autor je brojnih dokumentarnih filmova, npr. Ponude pod broj...
(prvenac iz 1969), Recital, Splendid isolation, Prihvatna stanica, Tre}a
smjena, Na primjeru moga ìvota, Mari{ka band, Kova~ica, Zoran [ipo{ i
njegova Jasna..., kao i nekoliko zapaènih cjelove~ernjih igranih filmova
(Godi{nja doba, Vlakom prema jugu, Stela, Ispod crte). Autor je monografije Golik (1997) o Kre{i Goliku, vi{egodi{nji je filmski kriti~ar urednik
filmskih emisija na Hrvatskome radiju (ranije Radio Zagreb). Od 1995.
do 2001. urednik u ovome ~asopisu. Zagreb.
Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofiju na Filozof-
skom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je zavr{io i studij komparativne

knjièvnosti. Objavljuje tekstove o filmu, videu i teoriji od 1989. godine
Kinoteka, Kontura, Arkzin (kao Milan Kanat), Zarez, Zapis i dr.
Objavio knjigu Filozofijsko tematiziranje Postmoderne (Zagreb 2000).
Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istraìvanja / Synthesis philosophica, a ~lan je i ure|iva~kog odbora Zapisa. Zagreb.
Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knjièvnost i
{panjolski jezik i knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure|uje filmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb.
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942), filmski kriti~ar, suradnik vi{e
~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, urednik je

filmskoga programa na HTV, kolumnist u Vijencu. Autor knjige Filmska
kronika (Zagreb, 2004). Zagreb.
Elvis Leni} (Pula, 1971), diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarsku
grupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre te u
Hollywoodu. ^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra|ivanih dokumentarnih filmova Cuki (2001) i Pra{}ina (2002).
Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knjièvne kritike. Stalna
suradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Gostuju}a
urednica u ovom ~asopisu. Zagreb.
Dejan D. Markovi} (Beograd, 1948), u Beogradu diplomirao engleski na Filolo{kom fakultetu. Radio kao profesor, ~lan Udruènja stru~nih i nau~nih prevodilaca Srbije (od 1978) te Udruènja knjièvnih prevodilaca Srbije (1990). Od 1982. djeluje kao slobodni umjetnik, prevodilac, esejist. Od 1992. ìvi u Vancouveru, Britanska Kolumbija, gdje radi
za vi{e humanitarnih organizacija i kao profesor engleskog jezika. Objavio dvadesetak prijevoda knjiga. Prijevodni i autorski tekstovi objavljivani su mu u mnogim novinama i ~asopisima (Knjièvna re~; Knjièvne novine; Letopis Matice srpske, Filmska kultura; Quorum, Oko). Autor je
knjige Antologija kontrakulture Nije sve to bio samo rock-n-roll (2003,
Beograd: Plato). Vancouver, Kanada.
Jo{ko Maru{i} (Split, 1952), diplomirao arhitekturu u Zagrebu.
Me|unarodno je priznat autor animiranih filmova (Riblje oko, 1980; Neboder, 1981; Tamo, 1985, Lice straha, 1986, Kod ku}e je najbolje, 1988,
I Love You Too, 1991, Miss Link, 1998), kinematografski organizator i
publicist (uspje{no se bavi i karikaturom, stripom i ilustracijom). Bio je
umjetni~ki direktor me|unarodnog festivala animiranog filma u Zagrebu,
umjetni~ki direktor Zagreb filma i urednik TV-emisija (Obojena svjetlost). Utemeljitelj je studija animacije na Akademiji likovnih umjetnosti u
224
H R V A T S K I
Zagrebu (1999), gdje radi kao profesor. Sa skupinom suradnika objavio

je priru~nik Alkemija animacije (Zagreb, 2004). Zagreb.
@eljka Matija{evi} (Zagreb, 1968), zavr{ila studij komparativne

knjièvnosti i francuskoga jezika i knjièvnosti na Filozofskom fakultetu
u Zagrebu. Magistrirala je i doktorirala na Sveu~ili{tu Cambridge (Trinity
College) s temom odnosa lakanovske psihoanalize i filozofije. Suradnica
je Filozofskih istraìvanja i Hrvatskoga radija. Docentica je na Odsjeku za
komparativnu knjièvnost Filozofskoga fakulteta u Zagrebu. Zagreb.
Ozren Milat (Zagreb, 1972), djelovao kao filmski kriti~ar u vi{e listova i ~asopisa. Sada radi kao stru~njak za ra~unala. Zagreb.
Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetu politi~kih

znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskoga radija, redovita suradnica Vijenca, glavna
urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu, sura|ivala je u vi{e novina i
~asopisa (npr. Slobodna Dalmacija, Kinoteka, Zarez). Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu kao urednica naklade. Uredila (s A. B. Ili}em)
monografiju Tomislav Gotovac. Zagreb.
Jelena Paljan (Zagreb, 1971), diplomirala dramaturgiju, apsolvirala montaù na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao montaèrka. Suradnica je Vijenca. Zagreb.
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju na Fakulte-
tu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je i apsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomski studij. Pi{e za Vijenac, Globus i Total
film. Recenzent je filmskog programa HTV-a i scenarist emisije o filmu
Kokice, voditelj je tribina KIC-a o animiranom filmu. Zagreb.
Nenad Polimac (Zagreb, 1949), studirao povijest na Filozofskom

fakultetu u Zagrebu. Objavljuje o filmu od 1972. Radio u filmskoj redakciji HTV-a, kao savjetnik za repertoar u Kinematografima, a od 1990.
urednik, filmski kriti~ar i kolumnist u Globusu, Nacionalu i Dnevniku.
Paralelno s kritikom, radio je za distributersku tvrtku Continental film.
Bio urednik ~asopisa Film (1975-1979), uredio monografiju Branko Bauer (1985). Zagreb.
Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu
knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmski suradnik LZ

Miroslav Krleà, Filmskoga programa HTV i Vijenca, urednik je emisije
Filmoskop Tre}ega programa Hrvatskog radija, filmski kolumnist Nacionala te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskom op}em enciklopedijskom leksikonu. Knjièvni je suradnik [kolske knjige i kriti~ar na HTnetu. Objavio je knjige poezije Lov na risove (Zagreb, 1999) i Jagode i ~okolada (Zagreb, 2002), suautor je monografije Ante Babaja (Zagreb,
2002). Zagreb.
Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fa-
kultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmski kriti~ar, Novog lista,

Hollywooda, Vijenca, a bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija.
Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na
Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure|ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura|ivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i
kriti~ar. Zagreb.
Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fa-
kultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmske i knjièvne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Zagreb, 1998), reìrao kratki igrani film (Panda & Pandora, 2002). Zagreb.
Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistrirao na Pravnom
fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademiji za kazali{nu umjetnost,
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 10 (2004), br. 39, str. 223 do 225 O suradnicima i urednicima
Zagreb. Bio je dramaturg u Zagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatia filmu, reìrao dokumentarne filmove, pisao scenarije,
bio pomo}nik ministra kulture, zastupnik u Saboru i profesor na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio je dva
izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma, te vi{e monografskih knjiìca
o filmu. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976), diplomirao je komparativnu knjièvnost i filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, objavljuje preteìto tekstove o filozofskim i filmskim temama. Suradnik je Filmskoga leksikona LZ Miroslav Krleà, stalni suradnik Vijenca i Filozofskih istraìvanja, a objavljivao je i u brojnim drugim doma}im ~asopisima i publikacijama (Hrvatski filmski ljetopis, Zarez...). Zagreb.
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao montaù na ADU,
Nikola Von~ina ([ibenik, 1934), diplomirao na Pravnom fakultetu
bio vi{e godina kriti~ar i urednik u Kinoteci, na Radiju 101, i Globusu,

suradnik je Hrvatskoga radija. Sada je glavni urednik magazina TV Story.
Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filo-
zofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na NYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademiji dramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga
(Filmska opredjeljenja, 1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,
1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994, 2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanje perspektive Teorija likovnog razabiranja, 2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom, 2003). Zagreb.
Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistiku na
Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica u Matici hrvatskoj i Vijencu.

Pisala kolumnu o jeziku u Jet-setu. Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.
H R V A T S K I
i na Odsjeku reìje Akademije dramske umjetnosti te doktorirao na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Vi{i je znanstveni suradnik
voditelj istraìvanja povijesne gra|e Hrvatske radiotelevizije i profesor
Akademije dramske umjetnosti.Reìrao radiodrame. Objavio vi{e knjiga
o povijesti radija i televizije te antologija radiodrame. Zagreb.
Tanja Vrvilo (Zagreb, 1966), diplomirala glumu na ADU u Zagrebu,
na poslijediplomskom je studiju knjièvnosti na FF u Zagrebu. Glumi,

prevodi s engleskog i pi{e tekstove o filmu i kazali{tu za radijske emisije
i ~asopise. Ure|uje filmske programe i vodi filmske seminare na {koli
Community Art. Zagreb.
Slaven Ze~evi} (Dar-es-Salam, Tanzanija, 1967), filmski montaèr

i kriti~ar (u Kinoteci, Jutarnjem listu i dr.), dobitnik je vi{e nagrada za
montaù, sura|uje s Lukasom Nolom, Hrvojem Hribarom, Petrom Kreljom i drugim redateljima. Zagreb.
F I L M S K I
L J E T O P I S
39/2004.
225
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:

DJA-VU Ante Peterli}a
FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca
DOKUMENTARAC Zorana Tadi}a
ALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}a
KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana
Nenadi}, Dragan Rube{a, Damir Radi}, Vladimir C.
Sever, Katarina Mari}, Ton~i Valenti}, Tomislav êgir
i Juraj Kuko~
TV PREMIJERE pi{e Elvis Leni}
FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene
Paulus
GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari}
PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja
ESEJI o filmskim temama pi{u: Bruno Kragi},
Marijan Krivak i drugi
FILMSKA ÊTVRT Bo{ka Picule vijesti iz hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premijera
FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,
Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog filma,
Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, Poèga,
revije HFS)
INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim
umjetnicima
226
NA KIOSCIMA
I U PREPLATI!
H R V A T S K I
F I L M S K I
PRETPLATNI
L I S T I ]
Ime i prezime ili puni naziv ustanove:
_______________________________________________
Adresa na koju se {alje VIJENAC:
_______________________________________________
_______________________________________________
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente
100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe
150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 23600001101517838 s naznakom za Vijenac. Devizne uplate dozna~iti
na ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 23600001000000013/3206505 s naznakom za Vijenac.
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
Pe~at ustanove
Potpis pretplatnika
U ___________________, dana __________ 2004.
L J E T O P I S
39/2004.

Hrvatski Filmski Ljetopis 39

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Hrvatski Filmski Ljetopis 39

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Hfl_39k.

04. 10. 04 15:08

suvremeni japanski film:

Hrvatski filmski LJETOPIS 39/2004

u narednom jubilarnom (40) broju:

god. 10. (2004.) br. 39

CONTEMPORARY JAPANESE FILM

Gostuju}a urednica: Tanja Vrvilo

Guest editor: Tanja Vrvilo

Petar Krelja: ANIMACIJA NA DLANU ZAGREB 2004 15

Hrvoje Turkovi}: POJMOVNI FILM 65

Nenad Polimac: NAKUPCI FILMOVA DISTRIBUCIJA

Damir Radi}: BINARNO NA^ELO I LJUBAVNA MOTIVACIJA (Meso

Uredila: Katarina Mari}

@eljka Matija{evi}: STROGO KONTROLIRANO PROSVJETLJENJE

Jo{ko Maru{i}: KNJIGA ZA SLADOKUSCE ANIMACIJE (M. Ajanovi}:

Petar Krelja: ANIMATED FILM ON A PALM OF YOUR HAND

Hrvoje Turkovi}: CONCEPTUAL FILM 65

Nenad Polimac: FILM DISTRIBUTION IN CROATIA 91

Damir Radi}: BINARY PRINCIPLE AND LOVE MOTIVATION (Flesh +

Edited by: Katarina Mari}

@eljka Matija{evi}: STRICTLY CONTROLLED ENLIGHTENMENT (The

Jo{ko Maru{i}: BOOK FOR ANIMATION GOURMETS (M. Ajanovi}:

Marcella Jeli}: KRONIKA (svibanj rujan, 2004) 193

Marcella Jeli}: CHRONICLE (May-September 2004) 193

O SURADNICIMA I UREDNICIMA 223

ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 223

HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS

THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE

SUVREMENI JAPANSKI FILM

O suvremenom japanskom filmu

O vaj uvodni tekst i dva prilago|ena predavanja japanskoga

Yasujiro Ozu na snimanju

Zapadu nadahnulo je pedesetak godina zaka{njelo otkri}e

Takeshi Kitano Kikujirovo ljeto (Kikujiro no natsu), 1999.

Oshiminim rije~ima, ~iste filmove. To je jo{ zanimljivije

Pri~a o Osaki (Osaka monogatari), Jun Ichikawa, 1999.

sjetitelja i u Japanu vlastita kinematografija ~ini druk~ijom

Tako|er i mnogostruka zamjena uloga, koja je u filmovima

Od 3-9. svibnja u Mulitmedijalnom centru u Zagrebu, a od 9-13.

Iz razgovora s profesorom Iwamotom, u svibnju 2004.

Vidi: Nitobe, Inazo, 1927: 25-26.

Tokijska filmska {kola Eiga Bigakko, osnovana 1997, zajedni~ki je

Doi, Takeo, 1981:153.

Vidi: Mellen, Joan, 1976: 247-251.

Vidi: Iwamoto, Kenji, Predo~avanje kulture i dru{tva u suvremenom

Bazin, Andr, 1957, On Kurosawas Living, Cahiers du Cinma,

Bock, Audie E., 1978, Japanese Film Directors, Tokyo, NY&SF:

SUVREMENI JAPANSKI FILM

Estetika japanskog filma*

U ovome ~lanku razmotrit }u tradiciju esteti~ke svijesti u Ja-

panu, zamijeniv{i pojam estetike pojmom esteti~ke svijesti,

Svijest o prolaznosti svjetovnog

Lik Saka Kintokija iz kabuki kazali{ta

Ne{to kasnije, u 17. i 18. stolje}u, uvode se u teoriji obreda

izraz ili neizra`enu ekspresiju koji dose`e ni{tavilo. Dakako,

Ozuova Posljednja jesen (gore) i Kurosawin Rashomon (dolje)

{}u. Slikarski `anrovi manga i giga, nastali prije razdoblja

na s osje}ajem odmaka, a sklonija je grotesci i silovitosti

Takeshi Kitano Vatromet

neke `udnje i osje}aja. Nasuprot tome, eksces zna~i naglo

`anrovskom filmu dosegnuo vrhunac u 1960-im, u doba

SUVREMENI JAPANSKI FILM

Prikazivanje kulture i dru{tva