Msica en el Cine

11 de octubre, 2010
Leyla Mndez
Nuestro tiempo es el tiempo de las imgenes. Nuestra vida cotidiana resulta inocua sin la existencia de las
imgenes en movimiento, ya sea a travs de la televisin pero sobre todo del cine, esto sin olvidar la
existencia de los diversos videojuegos diseados principalmente para nios y jvenes (Nintendo, Wii, X-box y
muchos ms), pero stas imgenes en movimiento cobran un valor esttico cuando son ms que un
entretenimiento, cuando ejercitamos nuestros sentidos y no slo cuando probamos nuestras pulsiones, es
decir, cuando las emociones se desarrollan y stas se derivan en estados de nimo.
El cine es el arte que nos implica una vez que las luces se apagan e inicia la funcin, ponemos atencin al
argumento, a sus tonos y gneros, y a la imagen con todos sus elementos: composicin del cuadro
cinematogrfico plano, perspectiva, uso de lentes especficos en la cmara para dar efectos dramticos,
relacin cmara-actor, uso de colores predominantes que identifica los ambientes-; los actores y su
congruencia con los personajes; la direccin de arte que incluye vestuario, maquillaje, utilera y finalmente el
sonido, el directo, que proviene fundamentalmente de los dilogos y de los ambientes grabados en filmacin
pero tambin de la msica y los efectos sonoros especiales hechos para causar un estmulo adicional al
pblico. El disfrute de la banda sonora es hoy un recurso narrativo que hace que nuestro involucramiento y
nuestras emociones sean ms profundas; entonces, el nuestro, es el tiempo de las imgenes y los sonidos.
La msica adems de ser una creacin artstica con sus armnicos sonidos tiene una significacin social
desde que el hombre se inici en sus actos comunicativos y de expresin con sus semejantes, tenemos por
ejemplo la msica en los rituales ancestrales ya sean religiosos, festivos, mgico-curativos o solemnes.
La msica se percibe a travs de nuestros odos y sta percepcin capta vibraciones, las cuales son
producidas por elementos elsticos capaces de transmitir ondas a travs de un medio mvil, aire o agua. Una
vez que se percibe el sonido, el cerebro los registra y los transforma en estmulos que van al sistema
nervioso, estos estmulos se relacionaran con la historia personal de cada individuo, ya que sern traducidos
en estados de nimo especficos, en referentes de lo que hemos vivido.
Cuando estamos frente a la pantalla disfrutando de una pelcula, nuestros sentidos se expanden, nuestra
mirada y nuestros odos se aguzan paralela e indisolublemente, cuando escuchamos una meloda o un efecto
especial de un ruido como un acorde, un disparo, el rechinido de una llanta, un golpe de puerta, una
ambulancia en cuadro y fuera de cuadro lo que vemos o lo que no vemos pero omos- estamos convidados a
la accin dramtica y estamos a la expectativa de que algo pase.
La necesidad de que las cintas fueran proyectadas con msica se hizo desde el mismo nacimiento del cine,
pero fueron diversos los intentos por consolidar la idea, sin embargo tuvo poco arraigo en los laboratorios
Edison a fines del siglo XIX, posteriormente los hermanos Lumire y George Melis haban sonorizado films
haciendo pronunciar palabras atrs de la pantalla.
Las primeras cintas no contenan dilogos ni mucho menos un diseo de sonido o musical, las primeras
proyecciones de cine desde 1896 hasta el quinto lustro del siglo XX, eran acompaadas con pianolas, primero
para acallar el ruido de los proyectores y despus para amenizar a la audiencia. Siendo el cine un evento
eminentemente social, las salas se llenaban y un pianista acompasaba el paso de las imgenes en
movimiento. El comediante Harpo Marx fue uno de stos annimos pianista de cine de barrio: Haba
aprendido un montn de imaginativas variaciones sobre mis dos piezas, suficientes para acompaar cualquier
tipo de pelculas sin que la gente se diera cuenta de que me repeta

La incorporacin de los efectos sonoros en el cine se realiz ms tarde in situ. En las salas cinematogrficas
haba una persona tras la pantalla que realizaba los efectos con diversos materiales, maderas, metales,
cristales, as le imprima un sentido de suspence a la sala.
En Francia, Estados Unidos e Inglaterra diversas compaas elctricas, interesadas en la radio iniciaron una
serie de soluciones para imprimirle al cine su sonido. La Radio Keith- Orpheum (RKO) en Estados Unidos
impuls las pelculas cantadas con una sincronizacin casi perfecta entre el movimiento de los labios y los
dilogos grabados.
A contracorriente, Charles Chaplin (El chico, La violetera, etc), King Vidor (The big parade), Ren Clair (Entr
act), Friedrich Murnau (Nosferatu), Alexander Pudovkin (La Madre) y Sergei Mijailovitch Eisenstein (El
acorazado Potiomkin) se oponan a dichos filmes. Reconocan que el arte mudo llegaba a su fin, que el sonido
tendra por objeto librar de los films los subttulos y las perfrasis visuales, sin embargo, sealaban que la
adicin de la palabra a una escena filmada chocara con el conjunto que procede de la yuxtaposicin de las
escenas filmadas. Tal fundamento qued con el tiempo rebasado: el contrapunto del sonido con la puesta en
escena se conjuntaron y lograron enriquecer la expresin visual.
La primera cinta que inaugura el cine sonoro es The Jazz Singer de Alan Crossland (1927) donde Al Jonson
maquillado de negro canta un ritmo ms parecido al fox trot en Mammy y ya, de blanco, interpreta el tema:
Toot, toot, tootsie, goodbye.
En Mxico la primera pelcula sonora es Santa (1931) de Antonio Moreno con Lupita Tovar como estelar. El
sonido directo fue grabado junto a la imagen con una tcnica de sincronizacin desarrollada en Hollywood por
los hermanos Roberto y Joselito Rodrguez, mismos que con su invento propiciaron una nueva forma de
apreciacin del cine y una vasta industria flmica en nuestro pas.
Las primeras pelculas sonoras estadounidenses estn estrechamente relacionadas con el Music Hall de
Londres y Broadway en Nueva York. El compositor Max Steiner (1888-1971) es considerado como el
precursor de la banda sonora con esas tonalidades, pero fue en 1933 donde demostr la fortaleza de la
msica y los efectos sonoros en una pelcula inolvidable para todos los tiempos, King Kong.
Steiner desde la RKO y la Warner Brothers impuso su estilo para generar en las pelculas el tema musical o
leitmotiv, la partitura ms importante de todos los tiempos fue hecha para Lo que el viento se llevo (1939),
realizada en tres horas y cuarenta y cinco minutos.
El uso del sonido en el cine abri la puerta para que los procesos de postproduccin (montaje, doblaje,
produccin de efectos sonoros y musicalizacin) se fueran perfeccionando. Las tcnicas fueron variando a
travs del tiempo, algunas coincidentes con todas las ya exploradas en la radio, es decir, las entradas
musicales en corte directo, otras un poco ms suaves, en fade in, o salidas en fade out, as como mezclas de
melodas, cross. Ms all de cmo tcnicamente se introduce el sonido en los filmes, la msica tiene una
revaloracin expresiva que permite referenciar e identificar muchas veces a las pelculas. La existencia de un
soundtrack, que puede o no tener fines mercantiles, las pelculas lo tienen, nos ubica en un espacio-tiempo y
es inminente la relacin con el argumento y todos los dems elementos visuales que nos hacen estremecer.
El compositor Aaron Coplan (1900-1990) en su ensayo Cmo escuchar msica reflexiona sobre el papel de
la msica en el cine: Establece una atmsfera convincente de tiempo y lugar; subraya los sentimientos no
expresados o los estados psicolgicos de los personajes; sirve como un trasfondo a la accin, neutral y de
relleno; da un sentido de continuidad a la edicin y acenta el montaje teatral de una escena y la redondea
dndole un sentido de finalidad.
Existen diversas teoras derivas de los postulados de Coplan, sin embargo hay una inquietud de todas ellas
por hacer que la msica sea discreta a la recepcin y al espectador cinematogrfico, esto da como
consecuencia que el discurso cinematogrfico se comprometa ms con los proceso psquicos del espectador;

la msica para cine en su tendencia de inaudibilidad o abstraccin permite que el espectador se meta a la
ficcin. La msica provocar al espectador una conciencia cognitiva de una escena, un personaje o una
emocin y causar un proceso dialctico que oscile entre la identificacin y el conocimiento, el placer y el
displacer, la credulidad y la incredulidad, el embeleso y el distanciamiento.
La msica en el cine tambin es narracin, nos acompaa armnicamente en la trama, pero tambin
contrapuntea en los casos que demuestre una modificacin a las situaciones que se desarrollan. La msica
puede ser lamento, irona, romanticismo, idolatra, enjuiciamiento; el diseo efectivo de una banda sonora,
con una msica acorde al argumento, personajes y situaciones nos lleva como espectadores a considerarla
un elemento relevante en nuestra contemplacin audiovisual.
La historia de la msica en el cine y de las bandas sonoras, nos remite en trminos cuantitativos al mismo
nmero de pelculas realizadas desde los aos 30s del siglo XX. Hacer el recuento podra ser una tarea
titnica, nuestro referente en la memoria podra hacer estragos y tendramos que omitir muchas y muy
importantes propuestas musicales que vienen acompaados por autores y compositores que trascienden la
msica en el cine y que tiene sus propios estilos desarrollados para el disfrute en otros mbitos.
En esta ocasin mencionar, y sta vez lo har por dcadas, a aquellos creadores que inundaron los sentidos
de dos generaciones que nos anteceden, de nuestros padres y nuestros abuelos, las referencias son
entonces de stas pelculas que se convirtieron en hitos ya sea porque en su propuesta de produccin se
incorporaron nuevas formas narracin en la imagen y en el sonido, pero tambin por sus formas de
realizacin.
Las pelculas de aventuras protagonizadas por Errol Flynn en los aos 30, todos en blanco y negro, tenan un
acompaamiento musical que involucraba los efectos especiales para dar un especial nfasis a las
persecuciones o a las batallas. En la Warner, Leo F. Forbstein contrataba a Erich Wolfgang Korngold (Capitan
Blood, 1935) Max Steiner y Franz Waxman (The Bride of Frankenstein, 1935 de los estudios Universal). El
ruso Dimitri Tiomkin quien compona ballets para las pelculas, incursion en Columbia para musicalizar
pelculas de Frank Capra (Mr. Deeds Goes to Town, 1936). Para la United Artists, el norteamericano Alfred
Newman compona (Wuthering Heights, 1939).
Los aos 40s fueron sin duda alguna el momento histrico del mayor desarrollo de la msica para el cine,
esto estaba vinculado a la gran produccin de pelculas y al star system en ascensin, Bette Davis,
Humphrey Bogart, Joan Crawford, Tyrone Power, en La extraa pasajera, 1942 y su acompasado It cant be
wrong; Casablanca con su dulce As time goes by1943 ; Alma en suplicio, 1945; con una fuerza orquestal
con influencia hacia las pelculas mexicanas del cine de oro. Sin duda el propio Aaron Coplan hara su
aportacin en ese mismo sentido.
El cine europeo, por su parte y fundamentalmente el expresionismo alemn estaban instalados en la msica
de orquesta con motivos que hacan aumentar la tensin dramtica del relato audiovisual. El cine realizado
en el bloque socialista, tambin tena esa herencia de la opera y formacin orquestal, sus compositores,
extraordinarios para todos los tiempos, Igor Stravinsky, Dimitri Shostakovich, Edmud Meisel, Gabriel Popov,
Moises Vainberg, Sergueiv Prokofiev y el gran Aram Kachaturiam, desarrollaban suites y recuperaban parte de
las melodas de la cultura popular. No obstante los norteamericanos que importaban talentos iban
consolidndose como los protagonistas en las bandas sonoras.
En los aos 50s, la incursin en el cine norteamericano de diversos escritores Tenessee Williams, Arthur
Miller, Ernest Hemingway, entre otros- y adaptaciones de sus novelas se hizo notoria en la descripcin
auditiva que los compositores le imprimiran. Los temas picos filmados en cine silente a principios de siglo
XX, eran producidos con espectacularidad, no slo en la puesta en escena en los grandes estudios, sino
tambin del conjunto de elementos que fortalecieron la meca del cine. En ese contexto el Director Cecil B. De
Mille catapult a Vctor Young en pelculas de culto entre las que se destacan: Sansn y Dalila, 1950; El mayor

espectculo del mundo, 1952; con el Director John Ford se destac en la meldica partitura de Ro Grande,
1950 o El hombre tranquilo, 1952, en las que involucr sonidos tradicionales de Irlanda.
Por otra parte el compositor hngaro Mikls Rzsa, ya instalado en los Estados Unidos, despus de haber
trabajado en el Estudio London Films, en Inglaterra, y con una trayectoria en el cine negro (thrillers de
aventura y misterio), produca una banda sonora extraordinaria en Quo Vadis, 1951; en ella se destacaban
tres momentos musicales: la primera relacionada con msica romana la cual recupera un tema festivo de
msica griega, la segunda con danzas de los esclavos, una mezcla de composiciones sicilianas y msica
rabe y la tercera recreaba himnos cristianos, una combinacin de melodas hebreas y griegas. Tambin quiso
repetir la frmula en Julio Csar, 1953; sin embargo slo logr darle una fuerza al poder de los dilogos. Con
Ben-Hur, 1959; Rzsa trabaj sin prisa dieciocho meses.
Uno de los compositores que lograron de manera independiente y sin la presin absoluta de las mayers (la
Metro, Universal, Paramount, etc) fue John Green quien slidamente se impuso en los filmes musicales Un
americano en Paris, 1951 y en El Gran Caruso, 1951.
La importancia del desarrollo de la banda sonora en las pelculas Estadounidenses de comedia musical nos
hace valorar de otro modo la msica en el cine, su aporte recae fundamentalmente en dos temas: la
composicin de melodas hechas para una escena en particular y la sincronizacin perfecta de los elementos
visuales con los musicales. En la pelcula de Gene Kelly y Stanley Donen Singinin the Rain (1952) Gene
personifica a Don Lockwood y la actrz Debbie Reynolds a Kathy Selden, ambos se encuentran en la entrada
de la casa de ella, se despiden, los efectos especiales que redundan en la cada de la lluvia se van mezclando
suavemente con la entrada del tema musical de la pelcula, nos involucramos en la escena porque el jbilo
amoroso de Don Lockwood lo compartimos, su baile de tap y la interpretacin de la letra de la cancin nos
remite al teatro de revista, la puesta en escena con la direccin de la cmara nos hace seguir el juego con la
lluvia en los desages y en los charcos, slo sentimos la presencia de un tercer elemento discordante, cuando
la autoridad mira con recelo a Don Lockwood quien termina la cancin y sigue su camino felizmente. Ah en
esta escena podemos ver la sincronizacin entre la imagen, la msica y los efectos, mismos que quedan en
nuestra memoria y en nuestro tremendo gusto por la felicidad.
La imbricacin entre el polifonismo de los clsicos maestros europeos y la msica popular negra arraigada en
el jazz hizo que en el cine hubiera nuevos conceptos para abordar las partituras relacionadas con la cultura de
Nueva Orleans, Alex North quien trabaj desde el inconsciente, logr ser uno de los autores que mejor
reflejaban los estados psicolgicos de los personajes y sus situaciones. Elabor las bandas sonoras de
pelciulas de Elia Kazan: Un tranva llamado deseo, 1951; Viva Zapata!, 1952; Ms all del Ro Grande,
1959 y Bajo el Volcn, 1984; un poco ms en el cine contemporneo de los aos 80s.
La influencia de North es visible, Elmer Bernstein fue influenciado logrando una trascendental composicin en
El hombre del brazo de oro, 1955; y dnde la msica de jazz se escucha sin la invasin de otras posibilidades
expresivas, esta produccin le permitira a Elmer proseguir su carrera hasta los aos 60s. Es preciso sealar
a autores como David Raskin, Jonh Mandel, George Duning y Leonard Rosenman como seguidores de la
corriente jazzstica, ste ltimo compuso a recomendacin del actor principal, James Dean, con los Directores
Kazan y Nicholas Ray, Al Este del Paraso, 1955; y Rebelde sin Causa, 1955.
As como los Directores de cine tienen alter ego con los actores que protagonizan las cintas, tambin lo hay
en los compositores o diseadores de sonido. En la historia de la cinematografa mundial sobran ejemplos
que nos remiten a diversas pelculas de nuestro tiempo. Alfred Hitchcock con Bernar Herrmann, Federico
Fellini con Nino Rota, Francois Truffaut con Georges Delerue, Steven Spielberg con John Williams,
Michelangelo Antonioni con Giovann Fusco, Mel Brooks con John Morris, John G. Avidsen (Rocky, 1976) con
Bill Conti, Tim Burton con Danny Elfman, Clint Eastwood con Lennue Niehaus, Peter Greenaway con Michael
Nyman, Blake Edwards con Henry Mancini, Claude Lelouch con Francis Lai, Ettore Scola con Armando
Trovaioli, Krzysztof Kieslowski con Zbigniew Preisner, James Ivory con Rocard Robbins y la lista es extensa,
sin embargo el nico compositor que se ha multiplicado en preferencias de los directores es Ennio Morricone

quien ha compartido su talento con Bernardo Bertolucci, Sergio Leone, Pier Paolo Pasolini y Giusepe
Tornatore. A estos compositores para cine los dejaremos para una prxima entrega en etctera.