Guia de lectura

Mar i cel,
dngel Guimer
a crrec de Pep Par

ndex

1 Contextualitzaci
1.1 La tradici catalana i els renovadors vents europeus
1.2 Mar i cel i el canems guimerani

3
3
5

2 Anlisi estructural
2.1 Lexposici verbal de les lnies de tensi
2.2 La condensaci narrativa i les accions
2.3 La catarsi emocional i dramtica

7
7
9
12

3 Anlisi temtica i dels personatges

3.1 El lloc que esdev un no-lloc
3.2 No s el temps el que importa, s la temporalitat el que marca
3.3 El mestissatge tamb s un trnsit vers la identitat
3.4 Lamor que ens salva

15
15
16
17
18

4 Anlisi formal
4.1 De la llengua, lestil i el vers

19
19

5 Gui per al comentari de lobra

5.1 Contextualitzaci
5.2 Anlisi estructural
5.3 Anlisi temtica i dels personatges
5.4 Anlisi formal

20
20
21
21
22

Guia de lectura de Mar i cel

1 CONTEXTUALITZACI
1.1 La tradici catalana i els renovadors vents europeus
NGEL GUIMER
[TiC] C.5 P. 96 -98

SAINET

[TiP] C.1 P. 48

COMDIA DE COSTUMS
[TiC] C.5 P. 99

MELODRAMA

[TiC] C.4 P. 76

TRAGDIA

[TiP] C.1 P. 45

NEOCLASSICISME
[TiC] C.3 P. 55
VICTOR HUGO
[TiC] C.4 P. 74 - 76
ROMANTICISME
[TiC] C.4 P. 68 - 77

SHAKESPEARE, CORNEILLE,
MOLIRE, RACINE
[TiP] C.3 P. 52
DRAMA ROMNTIC
[TiC] C.4 P. 74 - 76
RENAIXENA

[TiC] C.5 P. 88 - 91
FRIEDRICH SCHILLER
[TiC] C.4 P. 75
CALDERN DE LA BARCA
[TiC] C.3 P. 52

ngel Guimer s leix indiscutible al voltant del qual gira tot el teatre catal del segle XIX. De fet, ell s lavalador i el faedor de la seva modernitat. Conv entendre que
aquesta sentncia s certa, per tamb cal saber que parlem del que sanomena teatre culte. En el vessant popular, el teatre havia conreat una rica tradici. Noms
ens cal aixecar la pedra del sainet per adonar-nos de la riquesa tipolgica del teatre durant els anys trenta del segle que ens ocupa. La vida quotidiana s referida des de la
picaresca, la visi menestral i les picades dullet poltiques. Aquest coix de representacions dramtiques que evolucionen de bracet de la comdia de costums dmbit
urb s important per entendre quina ser la inflexi que Guimer aportar al gnere.
I no podem oblidar el context, en els mateixos anys, que explica el furor per lpera italiana i la incidncia de la seva estructura dramtica. Ni podem oblidar que el teatre es
formalitzava en lmbit particular i amateur durant el segle XVIII, i que el seu xit s tal
que sen dicta la prohibici per tal de no distreure els ciutadans de les seves obligacions
civils i dels bons costums a lentrada dels anys trenta dels segle XIX. Tenim, doncs, un
context histric en qu les activitats teatrals basculen entre els cercles aristocrtics, els
menestrals i els populars, per una banda i, per laltra, entre la comdia ciutadana de
costums, el sainet, la mescladissa de recursos del melodrama, laburgesament de la comdia seriosa, la tragdia i la presncia despectacles relacionats amb la mgia i altres
orientacions parateatrals. I tot aix sense entrar en el pes que va exercir la tradici del
teatre religis i el seu xit a principis del segle en els cicles de Nadal i Pasqua, amb posades en escena multitudinries. En tot cas, doncs, la base histrica i esttica de la qual
partir Guimer s notable i prou viva, tot i que sense un ress ms enll de les fronteres fins a la seva arribada.
En moltes de les performances daquest substrat teatral, per, encara domina la preceptiva neoclssica, per durant els anys trenta apareix, en el mapa teatral europeu, la
figura de Vctor Hugo i el seu Hernani, una referncia irrenunciable. Ja amb una fama
com a poeta i establert com a capdavanter del grup de dramaturgs romntics a Frana,
propugna el trencament de les unitats de temps i de lloc, principalment. I, sota els efluvis romntics, defensa aferrissadament el geni i la inspiraci com a motor de lacci,
i tamb saferra a lobservaci de la realitat com a germen de les trames. s aix com
serosiona la preceptiva aristotlica i emergeix la dualitat de la humanitat contempornia. Daqu que hagin de ser la veritat, la natura i la inspiraci les que dictin les trames
de les obres que constituiran una lupa per a lanlisi de la humanitat. Es demana ms
ambici, extensi i profunditat als personatges. Tot aix implica una defensa dunes
obres ms orgniques i menys subjugades a un sistema estructural i preceptiu. Malgrat tot aix, Hugo no acaba de valorar positivament la figura de Shakespeare, massa
truculent per a alg que sha format sota lombra de Corneille, de Molire i de Racine.
Sigui con sigui, aquesta lnia esttica s la que justificar la presncia del que es coneix com a drama romntic. s clar, a Catalunya, aquest influx teric i prctic europeu
sha de posar en solfa amb el moviment de la Renaixena, i s aix com progressivament el teatre culte inhalar i executar el model romntic, tamb en teatre, durant la
segona meitat del segle. Des de Catalunya, per, el valor reconegut dHugo no impedeix la divulgaci i el reconeixement de Shakespeare com a laboratori daprenentatge
de procediments: a partir de 1835, detectem articles a la premsa que demostren el
coneixement de lesttica europea (lesttica de Schiller, posem per cas), i la divulgaci de Shakespeare com a figura equivalent a Caldern. Lpez Soler, per exemple, des
dEl Vapor, valora la significaci de lobra shakespeariana. El teatre culte catal, doncs,
i progressivament, va enriquint les seves referncies i les seves estructures.

Guia de lectura de Mar i cel

PICA

[TiP] C.1 P. 20
JOCS FLORALS

[TiC] C.5 P. 90 - 91
MIL I FONTANALS
[TiC] C.5 P. 89, 91, 92
WALTER SCOTT
[TiC] C.4 P. 74

FREDERIC SOLER
[TiC] C.5 P. 96
TEATRE ROMEA
[TiC] C.7 P. 128 - 129

REALISME

[TiC] C.4 P. 77 - 83

JACINT VERDAGUER
[TiC] C.5 P. 93 - 95

NARCS OLLER
[TiC] C.5 P. 99 - 103
NATURALISME

[TiC] C.4 P. 79 - 83

Aquesta mateixa influncia romntica explica la presncia de la histria com a tema en

les peces a partir dels anys trenta. Amb el filtre del sentiment o del sentimentalisme,
sofereix una evocaci del passat amb farbalans mtics. Aquesta perspectiva s la que
ms escau al punt de vista conservador i burgs de la Renaixena. La dimensi collectiva de la histria i el seu tret amalgamador de conscincies justifiquen que els temes
histrics apareguin regularment. No cal dir que la poesia pica, exaltada des dinfraestructures com els Jocs Florals i per la feina professoral de prohoms com Mil i
Fontanals, garanteix lxit daquesta tendncia. I tornem a Europa: el descobriment de
Walter Scott en la novellstica tamb ser un contrafort en absolut menyspreable. El
mites casolans es nodreixen tamb dHugo, i la histria esdev un oce inconcret i, a
voltes, indeterminat cronolgicament, on els individus senfronten als poders establerts.
Gran part daquest teatre es fa en llengua castellana: el segle XIX catal, certament, presenta els ja sabuts smptomes de bipolaritat ideolgica i lingstica. En aquest mbit del
teatre de temtica histrica produt durant la Renaixena, mereix una especial atenci
la figura de Vctor Balaguer. Amb una perspectiva progressista i una visi molt personal, aconsegueix, a partir de 1879, traspassar lestricte rerefons histric i assajar una
determinada visi de la tragdia com a format dramtic que sempelta de les teories romntiques europees. La histria ja no s noms latrezzo de la tradici immediata, ara
vehicula una sntesi dall ms sobrera de la trama i potencia el sentiment i la passi,
tal com propugnaven els lders europeus. Abans de la irrupci pletrica de Guimer,
Balaguer esdev un puntal, no sempre prou reconegut.
Abans, per, durant els anys seixanta, la infraestructura teatral s sinnim de Frederic
Soler. Des del Romea i amb lestrena de Les joies de la Roser (1866) com a emblema
del seu model dramtic, Soler domina el panorama teatral i aposta pel drama histric.
Gels de la seva preeminncia i de locupaci de butaques, la seva aposta resulta anacrnica en relaci amb levoluci europea del teatre. Si b la recuperaci de la histria
havia suposat un empelt romntic remarcable, ara, durant els seixanta, els drames
francesos sinteressen per un realisme que sallunyi de les mitificacions i grandiloqncies excessives. Aqu, tot i la contenci de la forma i la llengua arcatzants del teatre culte, encara s operativa la simbologia conservadora i mitificant de la histria.
Caldr esperar fins als anys vuitanta per trobar un cert realisme, molt sui generis, en
les obres de Josep Feliu i Codina i dAlbert Llanas. Quan Guimer irromp a la palestra
barcelonina (recordeu que Mar i cel sestrena al teatre Romea el 7 de febrer de 1888),
ho fa amb el format de tragdia i dacord amb els gustos anacrnics del pblic de la
Renaixena. Apellant encara a aquella visi dHugo que a Frana ja ha estat superada
estticament, Mar i cel s lobra ms aconseguida de la primera etapa de la producci
guimeraniana, per aquesta aposta per la tragdia i per una determinada visi de la histria tamb s present a Judit de Welp (1879), a Gala Placdia (1883) i a El fill del rei
(1886). Certament, com en el cas de Verdaguer en poesia, Guimer culmina el cam
del teatre catal a partir del bagatge dun pas que encara necessita una visi enaltidora
de la histria i del seu valor simblic que ja no calia als francesos. Aix no minimitza la
feina que va fer, ms aviat explica el punt de partida de la seva escriptura. I com en el
cas de Narcs Oller, la figura de Josep Yxart s el termmetre dels anacronismes esttics que pateixen els grans escriptors. Yxart demana un comproms amb la realitat social ms propera i apunta la necessitat de desempallegar-se de les rmores
romntiques. El seu coneixement de lescena literria europea, de les teories positivistes i del distanciament naturalista, li permeten asseverar que la literatura ha dabandonar el localisme, el pubillisme, el sentimentalisme i el pintoresquisme per beure de
la realitat immediata i de les passions modernes, que ja no sn, s clar, les estrictament
romntiques. Aquest inters per la realitat social ms immediata no generar obres significatives fins als anys noranta. I Guimer en tornar a ser el cap de brot.

Guia de lectura de Mar i cel

1.2 Mar i cel i el canems guimerani

MTRICA

[TiP] C.1 P. 8 - 10

ACTE

[TiP] C.1 P. 41
TERNA

[TiP] C.1 P. 40
TRAMA

[TiP] C.1 P. 41
CATARSI

[TiP] C.1 P. 45

COSTUMISME

[TiC] C.5 P. 96 I 99

MODERNISME
[TiC] C.7 P. 121 - 123

CLMAX DRAMTIC
[TiP] C.1 P. 41

Quan Guimer enceta la seva faceta com a dramaturg ho fa sota la influncia duna determinada visi del drama romntic i de la tragdia. Si b en el panorama teatral barcelon havia pesat fora el sainetisme xar, Guimer mira el psit de les obres que
adoptaven la mitificaci de la histria en vers heptasllab. Desprs de lexigua presncia del realisme en la dramatrgia catalana, Guimer arrenca des del decasllab
de Judit de Welp i Gala Placdia i amb una visi de la histria vagament universalista.
Aquestes obres que constitueixen lorigen de la seva primera etapa (1879-1890), tot i
la seva sintonia amb els cnons de la Renaixena, mostren lobertura a les influncies
europees. El prleg dHugo a Les Burgraves (1843) o Pietro Cossa influeixen en un
Guimer que t necessitat dultrapassar la histria local, dadoptar el patrimoni europeu com a canems de les trames, i de centrar-se en la creaci duns personatges sotmesos a grans clmaxs de la histria universal i dignes dadmiraci per les dicotomies
existencials a les quals senfronten. Guimer, des del punt de vista tcnic, mant la divisi preceptiva dels tres actes i concep la trama des de la terna de plantejament, nus
i desenlla. De fet, segueix el dictat aristotlic de la tragdia per encetar la seva obra
dramtica. I les trames tenen una estructura lineal bsica que en ocasions es veuen
eclipsades per les subtrames, com passa a Judit de Welp i a Rei i monjo (1890). Lesquema romntic demana que els desenllaos, com a Gala Placdia, es resolguin amb
una mort violenta i una catarsi final presenciada pels personatges secundaris. Progressivament va assolint una economia delements que s clara a Mar i cel. La primera
etapa s irregular en aquest sentit perqu, a Rei i monjo, sembla retrocedir en les estratgies i els recursos que lhavien de portar a un teatre ms modern. Per, amb La
boja (1890), vol corregir la tendncia grandiloqent i excessivament historicista de
lobra que tanca la primera etapa. Ara Guimer sacosta al seu temps i situa lacci a
mitjan segle XIX, lpoca en qu viu. Apareix una correcci realista que defuig la iconografia tpicament romntica. Els personatges daquest perode presenten un incipient
psicologisme, especialment a Mar i cel, que agrada al pblic barcelon i que justifica
el seu xit. Les revoltes dels seus herois sn ben rebudes per un pblic burgs que entoma la seva bona intenci en proclamar les rebellies i arrecerar-se en un evangelisme
laic que sintonitza amb el gust daquest pblic.
Les obres del perode 1890-1900 sn les que perfan la segona etapa de lautor. Ara irromp el realisme de la m dun gnere menor com el sainet La sala despera (1890).
Tot i la influncia del teatre costumista a ls, Guimer no sescapa duna certa idealitzaci i no gosa encara incorporar el mn urb com a lloc dramtic. Malgrat la presncia del realisme, Guimer es deixa temptar per les estructures antigues de la tragdia
a nima morta (1892). Aquesta obra sembla recular a les estratgies vistes a El fill del
rei. Laroma romntica encara s present a Les monges de Sant Aimant (1895), tot i que
amb algun ress dorientaci modernista. Sembla que Guimer es mogui amb una
certa desorientaci destil, per En Plvora (1893), Maria Rosa (1894), La festa del
blat (1896), La filla del mar (1900) i Terra baixa (1897) sn la base de la seva plenitud
creativa. Definitivament acostat al teatre realista amb una convicci clara, Guimer
ataca els problemes del seu temps i els drames somplen de conflictes socials. Apareix
lanarquisme, el socialisme i elements vinculats amb la realitat coetnia fusionats amb
les aspiracions romntiques i amb un estil singular. Les lluites individuals ara tenen repercussions en el collectiu i no es desatn la voluntat de plasmar la tipologia catalana
rural i marinera. Els conflictes es presenten amb una tensi creixent per assolir clmaxs
que acostumen a incorporar la mort violenta del protagonista. El marc del caciquisme
rural s ara el rerefons histric i els triangles amorosos afegeixen dramatisme a les
peces, a lestil shakespeari, malgrat tot. La temtica amorosa se centra en la possessi i els individus es presenten amb una energia apassionada que contrasta amb la
vida ordinria representada pels secundaris. El cam transitat per Guimer arriba al cim
ms alt en tots els sentits: estilstics, tcnics o lingstics.

Guia de lectura de Mar i cel

HENRIK IBSEN
[TiC] C.6 P. 116 - 117
SIMBOLISME

[TiC] C.6 P. 113 - 114

CARLES SOLDEVILA
[TiC] C.9 P. 172
JOSEP M. DE SAGARRA
[TiC] C.10 P. 193 - 195
NOUCENTISME
[TiC] C.9 P. 161 - 174

De lany 1901 al 1911, Guimer no entoma b la irrupci del modernisme: el teatre dIbsen canvia les frmules dramtiques i el simbolisme aporta una nova manera de fer teatre. Burgesia i mn intellectual es dissocien i el realisme acaba esdevenint una
caricatura dell mateix en personatges que esdevenen estereotipats. Les obres de Guimer esdevenen convencionals i carregades de tpics. Es deixa temptar per la recerca
de lxit fcil i recorre a les frmules histriques que no volen sentir a parlar dHugo i
dels seus preceptes. Amb tot, assoleix consistncia amb Laranya (1906), en qu aprofita el bagatge costumista i naturalista. I les provatures modernistes li ofereixen la possibilitat dexperimentar amb el llenguatge renovat pels joves creadors simbolistes. Per
Guimer no s lartista revoltat contra la societat i els seus personatges sn menestrals
en un mon urb que els erosiona. O b presenta un mn religis embolcallat en figures religioses, com a La Santa Espina (1907).
La darrera etapa (1917-1926) comena amb una revifalla de les empreses teatrals que
possibilita als dramaturgs, desprs de les reticncies noucentistes respecte al gnere,
donar a conixer les seves produccions. Apareixen autors com Soldevila i Sagarra, ms
o menys afins al noucentisme. Guimer viu, per tant, un altre canvi esttic significatiu.
Ja amb un reconeixement i una projecci plasmats en lhomenatge que se li fa lany
1909, Guimer es calca ell mateix i retorna a lorientaci de les primeres tragdies: Indbil i Mandoni (1917) en podria ser un exemple. Guimer, a partir de 1917, perd fora
i no sincardina en els corrents representatius del teatre europeu. La temtica poltica
i social de les seves ltimes obres manifesta la dificultat de connexi amb els temps del
nou segle. ngel Guimer, malgrat tot, s el constructor duns models teatrals que abasteixen lescena catalana durant quatre decennis, que no s poc. I de les seves mans
surten les dramatrgies que explicaran una bona part del segle XIX catal.

Guia de lectura de Mar i cel

2 ANLISI ESTRUCTURAL
2.1 Lexposici verbal de les lnies de tensi

PLANTEJAMENT
[TiP] C.1 P. 25, 41

PERSONATGES
[TiP] C.1 P. 31

Lacte primer de Mar i cel consta de dinou escenes i sadiu perfectament amb la funci de plantejament. Dentrada, lescena I focalitza la visi dels personatges secundaris, Mahomet, Osman i Hassn; posteriorment Joanot i, finalment, Sad. Som en el
moment posterior a labordatge de la nau cristiana i els servidors dAll introdueixen les
cordes temtiques i simbliques que es lligaran en els actes segents. Com qui no vol
la cosa, apareix la referncia a la sang de la batalla, encara sense les implicacions simbliques que adquirir a Maria Rosa, per ja amb una certa crrega simblica en
aquesta obra. El conflicte general, resolt amb la victria dels partidaris dAll, no amaga
la presentaci del primer conflicte intern: Sad est ferit i rep les atencions de la captiva cristina, Blanca, segons ens informen els personatges secundaris: amb els protagonistes in absentia Sad est adormit, sens posa en antecedents de la vocaci
religiosa de la captiva i de la ferida de larraix. El plantejament informa sobre el contacte
forat entre els representants de les dues religions oposades, i tamb entre lunivers femen i el mascul. No hi ha cap acci, per sens dna molta informaci. Amb aquesta
mateixa intenci de fixar les lnies de conflicte que desprs es desenvoluparan, per
boca dOsman es presenta el tema de lamor dificultat per les circumstncies: Osman
no vol robar la dona que estima a Alger perqu aix la faria patir en tant que estima,
tamb, els seus familiars. Per una via totalment secundria, doncs, Guimer presenta
leix fonamental de lobra: lamor impossibilitat per la pertinena dels amants a dos universos oposats sense soluci de continutat. Aquesta dicotomia darrel tpicament romntica, Guimer la comena a construir fins i tot abans de lentrada en escena dels
protagonistes. Mar i cel, com podem observar, es construeix dramticament per acumulaci dinformacions i daccions. I aix implica una clara concepci global de la pea
i una voluntat de superar les escenes digressives i tcnicament poc aconseguides de
les obres anteriors. De fet, observem que s just en el moment de la fixaci del tema
que Sad entra en escena. Lesqueixament interior que manifestaran els protagonistes
tamb s presentat en la figura de Joanot, el corsari renegat: el secret del seu passat
en relaci amb la seva dona s el que tanca lescena.
Guimer sap que cal un termmetre de tensions progressives, i s per aix que a lescena II apareix Blanca. Amb el pretext de la cura, laparici de Blanca serveix per subratllar la seva captivitat, ja que les manilles limpedeixen de curar larraix. Ara cal establir
un joc de subordinacions: Sad necessita Blanca per a la cura, i el fet dalliberar-la de
les manilles s el primer indici dhumanitat. Aquesta humanitat de lheroi no pot erosionar la seva feresa, i s per aix que Sad maltracta Hassn. Novament, la subtil
collisi dentitats oposades anuncia una trama dinmica des del comenament. Com
sescau en les tragdies de volada, i com marca la preceptiva, cal una escena de reconeixement: la III del primer acte fa aquesta funci. s molt dhora en el tempo de
lobra, per Guimer crea una bstia que sentendreix amb la revelaci del nom de
Blanca. La mare de larraix tamb sen deia. El plantejament, per tant, a una velocitat
sorprenent, va edificant un conjunt delements del passat que esdevindran la base de
la profunditat psicolgica dels personatges rodons, principals o secundaris, com Joanot, Sad o Blanca. Les tensions amb el passat, encara no prpiament informat i noms
suggerit, no sn les niques en el primer acte. Dins de cada unitat significativa i simblica, cal que el mn dels infidels i el dels cristians operi unes tensions dramtiques
que facin evolucionar les accions. Aquesta s la funci de Malek en lescena IV del primer acte: a propsit de les manilles i de lalliberament de Blanca i del seu pare, Carles, es crea una tensi entre larraix i el seu segon que no tindr una culminaci
dramtica fins al tercer acte. Malek afirma: Si un dia caus en mes urpes! al final de
lescena, referint-se a Sad. Aqu tenim el llevat de la infidelitat de Malek envers el seu
cap: la traci a lnima humana en virtut de les conviccions religioses o ideolgiques.

Guia de lectura de Mar i cel

PROLEPSI

[TiP] C.1 P. 28

Aquesta oposici s fonamental per anar cabdellant els fils que traaran els eixos temtics del conjunt. A ms, totes aquestes petites accions aparentment intranscendents
del primer acte se succeeixen a molt bon ritme: lobra navega amb voluntat de construir les corresponents catarsis dels actes i no es deixa distreure per marrades secundries. Aix suposa un exercici de sntesi renovador per a lpoca i explica, tamb, lxit
de pblic i de crtica de la tragdia. Aquesta concepci sinttica sajuda de petites accions i informacions que actuen com a prolepsis narratives. Aquestes prolepsis, al seu
torn, sn lancoratge de linters de lespectador i el que nodreix cada acte de dinamisme intern. La confecci de lestructura, ms enll dels arquetips del gnere, s funcional i operativa.
Si b moltes daquestes informacions sn resoltes en escenes de transici, tamb nhi
ha que aixequen escenes en qu sesculpeix linterior dels protagonistes i sexplica el
dogal de les infraestructures que esclavitzen la seva humanitat. Aquest s el cas de lescena V del segon acte: el dileg de Blanca amb el seu pare i el posterior monleg de
la noia sn peces impagables de com es pot construir verbalment un personatge. La
subjugaci del personatge a un dest marcat per la famlia, propi de la comdia burgesa,
aqu samplifica fins arribar a flirtejar amb el tema del martirologi, ms propi de les trames trgiques o religioses. El primer dest de Blanca de lliurar-se a Du per obligaci
de classe i per amor filial es barreja amb un cert fatum clssic que prendr volada en
els actes segents. Sense arribar a ser, per, una destillaci pura del dest trgic dorigen germnic. Per aix apareix la temptaci de la immolaci en virtut de la puresa religiosa: Guimer sap que ha de construir un gran motor amb aquesta convicci per tal
de resoldre climticament el conflicte en lltim acte. Novament, un clar exercici de
sedimentaci narrativa i dramtica. Ara b, el monleg de Blanca s important per reblar la fora latent del vitalisme de la natura. La natura que acabar explicant el seu lliurament a lamor hum i no al div. Tot i els dubtes incipients de Blanca (he desitjat lo
goig daqu a la Terra), el primer acte vol plasmar la fora i lesclavatge del lliurament
a Du. Per fer aix, Guimer se serveix de Carles, pare i representant de la infraestructura cristiana, reial, militar i masculina, i de Blanca, condensaci de la feminitat
pura segons els cnons religiosos i romntics de lpoca.
Un cop shan mostrat els pols principals de lelectricitat dramtica en el plantejament,
conv presentar els coadjuvants de la histria. Aquest s el sentit de donar escena, la
VII i VIII, a Ferran i Hassn. Amb el pretext de lenfrontament dels personatges fidels a
les seves conviccions i als seus lders, es referma el tema de lamistat i el reconeixement
dels valors humans individuals, per damunt dels dogmes o de la pertinena a un grup.
De manera molt lleu, el reconeixement del valor de Sad i del seu bon procedir militar
serveix per mostrar lamor de Hassn envers el seu cap i posa les bases de la conversi de Ferran al tercer acte. Fins aqu observem que el primer acte va trenant unes
accions breus que seran fonamentals per entendre les motivacions dels personatges i
de les seves accions en el nus i el desenlla de lobra. En el meridi del primer acte,
escena IX, i en aquest mateix sentit, la revelaci del secret de lamor que Ferran sent
per Blanca s paradigmtic. Per una banda, anticipa la fora de la cessi, per part
de Ferran, de Blanca a larraix i, per laltra, refora la convicci mineral de Blanca pel
seu dest celeste. Novament, el xoc entre el mascul i el femen somple de vitalitat; Ferran diu: Aqu les nimes / han vingut a amar. Es refereix a un amor terrenal, i per aix
Blanca el veu com a antagonista de Du. La mquina divina, doncs, esclavitza Blanca
durant tot el primer acte. Ella condensa tots els dogmes i ns la marmessora pura.
I, estructuralment, les escenes IX i X sn el pinyol del dogma cristi, que actua com a
contraps de la presumpta barbrie dels infidels. Guimer procura establir equilibris
en el joc de forces actants. Aquests equilibris sn ms precaris quan un sol individu
aplega els oposats: les escenes XI i XII, amb el personatge de Joanot, situen en el primer acte leix temtic arquetpic de lescriptura guimeraniana, el mestissatge o la conversi; en definitiva, la pertinena simultnia a dos universos contraposats. Un altre
cop veiem que el dramaturg informa verbalment dels nuclis duna acci dramtica que
esclataran als actes posteriors.

Guia de lectura de Mar i cel

Ara b, el joc doposats, en aquest primer acte, tamb necessita un equilibri: si Blanca
havia tingut el seu monleg, ara, a lescena XV, Sad explica els seus orgens emocionals i les raons del seu odi envers els cristians. Ell mateix s el resultat de la contradictria uni dels dos mons, islmic i cristi, en el casament dels seus pares. Aquesta
escena s el principi del clmax que calia al primer acte. La narraci de Sad exposa que
el seu motor no s prpiament ideolgic o religis, collectiu en definitiva, sin sentimental i individual. Aix fora Blanca a un primer reconeixement de la seva humanitat. Lalaprem sentimental s el reactiu del plor de la cristiana. Larrel del plor s
lavantsala de la darrera escena i suposa un element humanitzador que relativitza els
dogmes de la noia. Ens calia una dinamo dramtica que illumins el segon acte: el plor
porta al dubte, i el dubte ser el llevat del procs de revolta en contra del dogma. De
fet, el plor i el dubte del primer acte seran la base sobre la qual es construir ledifici
de lamor revelador. I el dubte s ambidextre: tamb Sad es veur colpit per lamor, i
aix el far evolucionar com a personatge rod. Per tot plegat ha transcorregut en
lmbit de la paraula dita i no de lacci, que s la veritable carn del teatre. I, s clar, el
primer acte ha de crear tensions, no pas resoldre-les: per aix mateix s que Blanca,
encara sota el jou de les seves conviccions, com Judit fa amb Holofernes, pretn matar
la llavor dels seus dubtes, Sad. Aquesta s la culminaci prpiament dramtica de
lacte: lalament del punyal al camarot de larraix per tal dassassinar-lo. El punyal,
com a objecte condensador de la religi i de la croada, s lelement ms prpiament
teatral de lacte. Lacci, per, s frustrada pel lliurament de Sad a la noia. La seva natura dnima en pena li permet de triar la mort a mans de la noia, i aix el salva en un
primer moment. Aquest lliurament representa el gir dramtic que cal per arribar al
segon acte.
Observem, que el primer acte es caracteritza per una manca notable dacci i per una
ingent quantitat dinformaci que es comunica en rpliques i soliloquis. Guimer s
conscient que ha dutilitzar la seva grapa potica en el vers per tal de fer la presentaci interna del dramatis personae. Aix procura una gran tensi entre els personatges
i dna a lespectador les coordenades necessries per tal dinterpretar les accions i els
mots dels actes segon i tercer.

2.2 La condensaci narrativa i les accions

NUS

[TiP] C.1 P. 25, 41

Dinou escenes configuren el segon acte, el que fa la funci de nus. Lacci se situa
nou dies desprs de la catarsi anterior. I de nou s un personatge secundari qui condensa la llum de linici: Joanot i els seus remordiments de renegat sintensifiquen en
haver de tenir tracte amb els presoners, als quals ha de donar de menjar. Joanot rep
lanimadversi de Carles i el tema del mestissatge continua emergint. Per all ms
significatiu daquest inici, a lescena II, s la impossibilitat de resar de Blanca. El plantejament ha implicat uns canvis i uns conflictes que sn tractats tot just comenar el
segon acte. Guimer no es distreu i ataca directament el conflicte interior. Carles apella
constantment al rs com a remei a la captivitat i, sense saber-ho, als dubtes de la seva
filla. I, ms anticipat que en el primer acte, el monleg de Blanca assenta les bases del
conflicte: Mes com va perdonar-me?, diu. El perd de Sad pel seu intent dassassinat s realment el centre del que esdevindr conflicte. Apareixen ara, en el discurs de
Blanca, termes com pietat, perd, temptaci. I la figura de Sad, morfolgicament i simblica, ja no sassocia a Satans, sin a Jess, des de la perspectiva de la noia. Lacte
comena amb molta plvora ideolgica i verbal. A lescena IV podem observar que
aquesta percepci s examinada a travs dels ulls de laltre, Hassn, el gos fidel de
Sad. Comencen els elements que qestionen els dogmes. I tamb, ara, Guimer injecta
un recurs denjlit tot just comenar lacte: quan Blanca demana com de lluny queda
el dest del seu suplici martim, Alger, Hassn respon: Ans que fineixi el dia / veurem
ses terres. Per una banda, Guimer, amb la marca temporal, pretn una acceleraci

Guia de lectura de Mar i cel

10

en els dos actes restants i, per laltra, sembla voler no oblidar una certa unitat de temps.
Tcnicament, el fet de situar-la en el segon acte resulta un bona estratgia dramtica:
accelera lacci i les tensions i fora lespectador a un determinat suspens per con es
resoldr lacumulaci de contraris. I encara s en aquest moment que es fa referncia
a la bellesa de la noia com a motiu de lencantament a qu es veur sotms Sad. La
feminitat, fins al moment, noms shavia associat a la virtut conventual, per ara shi
suma el component esttic i fsic de la seva bellesa. Com si fes oscillar un pndol, Guimer va sumant elements oposats per tal de construir un nus dens.
Per les tensions no noms han de ser internes i en els personatges, tamb han de ser
collectives i fer avanar lacci. Malek, a lescena V, fa aquesta funci: els insults que
els presoners profereixen als corsaris sn la causa que Malek reclami venjana i soposi
per segona vegada a Sad. El joc de jerarquies que sha dibuixat en el primer acte motiva el conflicte de la degradaci de Malek com a segon de bord. I, novament, lamenaa actua com a prolepsi dramtica: La vida / tha de costar lafront, etziba Malek.
La conducta militar errtica de Sad, s clar, s fruit de la seva lluita interior pels dubtes del primer acte i per lencs progressiu que opera en ell la cristiana. Lescena VII,
quasi equador numric de lacte, amb el monleg de Sad, evidencia el mar de dubtes
de larraix. El discurs ara es carrega simblicament en permetre, en les paraules de
Sad, dassociar el mar a laventura amorosa i al procs individualitzador, i la terra a la
guerra de les doctrines. De fet, lamor noms podr existir en el periple mar, agombolat per la deliqescncia de les passions, sense pertinena a la terra de la histria. Per
en aquest segon acte, larraix encara s vctima de la seva prpia bipolaritat: a voltes
percep la natura purificadora de la dona en la seva aroma i fins construeix un erotisme
cndid, a voltes es comporta i es veu com un monstre grotesc. El mite de la bella i la
bstia, bviament, transita entre les cametes del teatre. Sad, definitivament, es va construint, en aquest segon acte, com a personatge romntic farcit de contradiccions i sense
recursos per solucionar la seva dualitat. El crrec que ocupa lobliga a un comportament
que entra en contradicci amb els seus sentiments humans. I sense conscincia clara
ni reflexi sobre les conseqncies dels seus actes, nomena Joanot, el renegat, com a
segon. Som de ple en el conflicte dramtic: sense encara centrar-lo en la histria amorosa, la tria de Joanot implica un conflicte intern entre els corsaris. I aix permet, a lescena IX, que Joanot exposi els motius de la seva falta cristiana: mat la dona per infidel
i fug a Alger. Lespectador ara pot fer un exercici de projecci en la seva figura i observar
que fins el renegat t motivacions personals i no religioses o ideolgiques per estar
entre dos mons. I, de passada, apareix el motor teatral de la gelosia, que treballa limaginari shakesperari i afegeix components trgics fins als personatges secundaris. Guimer reparteix sviament les tensions internes entre els seus personatges per tal
amalgamar els temes i les justificacions de les accions. Per aix, tamb, Mar i cel s
lobra ms reeixida de la primera etapa del dramaturg. Progressivament apareix la dimensi humana dels errors existencials i, a lescena X, ja es pot verbalitzar la contradicci (un pensament estrany que afronta i plau tot duna, diu Blanca). El procs de
conscincia personal augmenta en el segon acte, i aix comporta linici de lalliberament
dels grillons dels dogmes, vinguin don vinguin, que paradoxalment es produeix en un
espai de captiveri fsic.
Guimer sap que li cal una inflexi en el segon acte i la comena a construir a lescena
XI. El secret de lamor de Ferran per Blanca, exposat al primer acte, ara tindr conseqncies. Sad interpreta malament el pet de Blanca a Ferran. Aquest punt revela la
passi que sent Sad per la noia i linici de la seva follia. Lamor i la mort conflueixen en
aquesta escena amb tota la plenitud simblica: Blanca demana la mort a mans de Ferran en arribar a terra, i Sad s vctima de la gelosia en pensar que ells sestimen passionalment. Aix provoca que larraix lliuri els captius als seus homes. Lacci ara
saccelera i prepara el desenlla del segon acte. La tensi creixent cal que se sustenti
en un motor versemblant per tal de justificar el lliurament dels captius: en aquest punt
s la mare de Sad, figura quasi freudiana, que reclama venjana pels afronts soferts,
i que permet construir el desvari de larraix. La lluita interior de Sad contraposa les ci-

Guia de lectura de Mar i cel

11

catrius del passat, representades pel record macabre de la mort de la mare a mans dels
cristians, i la presncia duna feminitat que el subjuga en el present, Blanca, amb el mateix nom que la mare. Guimer fa aparixer el terme bogeria per explicar lestat del
protagonista. En efecte, la bogeria de lamor, filial i passional, domina Sad. I aquesta
lluita es plasma en un seguit de rpliques rpides i amb el moviment dels actors de dins
a fora descena. La tragdia ha incorporat ms acci i representa definitivament el conflicte des del moviment dramtic. Aquest nucli narratiu es resol amb els dos protagonistes, a lescena XIII, i la desfeta del malents: Blanca confessa que no sent amor per
Ferran. La figura de la mare segellar la veritat de la revelaci: Blanca ho jura per les
respectives mares. I aquestes mares absents seran el punt duni inicial del seu amor
incipient. Aix vol dir que s el mn estrictament individual el que rebla el clau de la
sinceritat i dels sentiments reals dels protagonistes per damunt de les ideologies o les
religions. Per un cop els presoners han estat lliurats als corsaris, el problema s la petici de Blanca a Sad de salvar-los les vides. I s aquest fet el que concentra lacci al
final del segon acte. La lluita interna i la manifestaci de lamor individualitzat t com
a conseqncia un problema difcil de resoldre i que fa esclatar el conflicte extern de
la lluita de poder pel domini de la nau i de les idees: Malek reclama la mort dels cristians. Per el renegat, el personatge secundari dual per excellncia, Joanot, ha preservat la vida dels presoners i actua com a element retardador del desenlla. Sad,
sense el domini clar de la nau, deixa de ser un home dacci per entretenir-se en les
vaporositats de lamor. s significatiu que, a lescena XV, Sad faci el panegric del mar
i que no desitgi arribar a cap terra. El lder militar ara intueix que el seu mn s el dinamisme lliure del mar, on ni les idees ni les religions no poden aturar la seva passi.
Els conflictes entre els dos bndols ideolgics, els que volen la mort dels cristians i els
que la impedeixen, passa fora descena. Guimer no pretn construir un clmax pic
en la collisi de les civilitzacions simbliques representades per cristians i musulmans.
Ben altrament, ara se centra en la individualitat romntica del protagonista. I posteriorment, a lescena XVI, el conflicte collectiu, histric per dir-ne dalguna manera, reapareix en la figura de Malek. El xoc dels dos lders omple lescenari de figurants per
amplificar les implicacions piques de la discussi. Per Malek no noms vol el tim,
sin tamb la vida de Blanca. Lanunci de larribada imminent a les costes dAlger, just
en aquest moment, actua com a accelerador del final de lacte i procura emoci a les
tres ltimes escenes. Sad vol retornar al mar, virar la nau. Vol retornar a lespai de
lamor i allunyar-se de lespai de la ideologia i dels homes. Per el fet que la nau retorni
mar endins no ser una acci de Sad: el seu desig s satisfet per Joanot, que traeix els
corsaris i permet que els cristians es facin amb lembarcaci. La contradicci de Sad
torna a surar en la penltima escena: la traci als seus homes li renova els dubtes i refora lobligaci que t com a cabdill de defensar els seus sbdits. El cam que lha de
dur a assumir la prpia individualitat no ha culminat plenament. Per Blanca s que far
una acci climtica a lltima escena: pren el punyal i amenaa de matar-se si toquen
Sad, i li estn la m. La protagonista femenina s qui ha pres una determinaci clara
i s qui fa lacci ms prpiament dramtica. Lacte acaba amb un punt de no retorn
que obliga ntidament a un desenlla catrtic.

TPIC

[TiP] C.3 P. 61

El segon acte de Mar i cel s una pea ben construda que incorpora moltes ms accions que el primer i que treu partit de totes les informacions que shavien donat al
plantejament. Guimer posa en escena un cert moviment de masses i equilibra aquest
recurs amb lacarament de les intimitats passionals dels dos protagonistes. Els secundaris tenen aqu la funci molt ms operativa de fer avanar lacci i devidenciar els
conflictes de la histria general. La velocitat narrativa es veu tamb impulsada per un
seguit de rpliques ms breus, i els monlegs sn de natura ms simblica i permeten
la lectura dels tpics romntics per excellncia. Guimer sap que a la tragdia li calien uns cops defecte dramtics i de moviment que contrabalancin lestatisme del primer acte. A ms, calia una contorbaci de lordre general, cosa que es manifesta en el
canvi de poder a la nau. Era imperatiu, per al conflicte general, que hi hagus un canvi
radical i que els dominadors passessin a ser dominats. La lluita de contraris es mani-

Guia de lectura de Mar i cel

12

festa de manera coral i permet que els protagonistes passin per totes les fases de lexistncia: des del domini del mn tangible al captiveri en mans dels opositors. El clmax
del conflicte est servit.

2.3 La catarsi emocional i dramtica

FLASHBACK

[TiP] C.1 P. 27

DESENLLA

[TiP] C.1 P. 25, 41

Les dotze escenes que componen el tercer acte sinicien amb un calc del principi de
lobra. Ara sn dos secundaris cristians que, amb un to de distensi vagament humorstic, debaten sobre a qui faran capit. I Blanca, mig adormida, protegeix Sad. Roc i
Guillem compleixen la mateixa funci que els corsaris del primer acte. La lluita de poder,
linters pel poder, s el pretext per fer un flashback explicatiu de com ha anat la lluita
per prendre la nau. Lhors de scne en qu sha desenvolupat la revolta ara s detallat
per tal dinformar lespectador i per situar-lo en un registre ms dists. Els secundaris
novament serveixen per fixar la visi collectiva dincomprensi envers les accions dels
individus: no entenen la contradicci de lactitud de Blanca. En efecte, els focus narratius es concentren en la noia i el seu canvi. Com en el segon acte, lopini general no
pot sin entendre que tot plegat s una bogeria que escapa al sentit com. I un altre
cop, de bell antuvi, la marca de prolepsi que adverteix i prepara lespectador: Jo et juro
que aix acabar mal, diu Roc. El monleg de Blanca a lescena II explica els motius
de les accions de la noia: per damunt de la formaci conventual, de la classe social i
de les conviccions religioses apareix la fora de lamor per Sad. Ara ja no s el fet que
larraix se lhagi jugat per salvar els cristians al segon acte, sin que en Sad es manifesta lestimaci maternal, i el desig dabraar-lo s irreprimible. Observem que no hi
ha cap referncia al mn de la ideologia. I si abans Sad havia estat la representaci del
diable i posteriorment shavia associat a la candidesa de Jess, ara la seva fora s superior al desig de lliurar-se a Du que sentia la noia al convent. Guimer no sest dorgues i ataca el tercer acte sense distraccions. En el desenlla, lamor passional s i
ser en primer terme. I com si es tracts dun metrnom que repeteix un ritme, Joanot
apareix a lescena III. Per ara ja no sescauen les reflexions sobre la conscincia del
renegat, sin que sescauen accions, i per aquest motiu Joanot ordeix un pla per salvar el seu primer. La lluita entre els dos mons ha de tenir una resoluci que noms pot
venir dels personatges duals. La proposta de matar-se per fer passar el seu cadver pel
de Sad i aix alliberar-lo del poder cristi s una nova mostra del tema del martirologi
que ja hem vist anteriorment. De nou, el lliurament amors s el que dignifica els personatges per damunt de les conviccions. Lobra pren volada dramtica en la mesura
que lacci s en primer terme. Ara les escenes no sn de transici, sin que fan avanar lacci veloment cap al desenlla.
Levoluci caracterolgica de Blanca s evident a lescena V, quan Ferran constata els
canvis que ha experimentat la noia. s lamor fraternal de Ferran el que fa emergir
lamor passional de Blanca. El trencament de Blanca amb el passat s subratllat per
tal de donar versemblana a les escenes que constitueixen prpiament el desenlla.
Malgrat la condensaci de recursos tcnics i de construcci de personatges, Guimer
es preocupa per la credibilitat del clmax final i posa falques, per boca tamb dels secundaris, que evidencien la irreductibilitat de les noves i transgressores passions amoroses. Aquesta s la justificaci de les escenes que preparen el desenlla. I s aix com
el dramaturg potencia el llenguatge simblic i afegeix ribets potics a la pintura de la
noia. Per aix Ferran compara la noia a un abisme. La construcci del jo de Blanca
incorpora elements, ara s, plenament romntics i dinmics. Labisme implica la caiguda
final dels protagonistes i tamb fomenta la idea de profunditat existencial. Lexperincia del buit, de lesqueixament interior, propi de la poesia romntica europea apareix
sintetitzada en una imatge. Fins en els moments en qu Guimer ha de fer avanar lacci dinmicament, no sest de esculpir els tpics ms adients de lesttica romntica
que la Renaixena adopta, ni que sigui anacrnicament. Per tamb, per aquesta via,

Guia de lectura de Mar i cel

13

anticipa el desenlla de lobra; diu Blanca: Mofego, i no desitjo / sortir del fons!. La
negaci de les grans construccions religioses, amb els seus serrells ideolgics, ara s
evident i es produeix per lassumpci de lenergia individualitzadora de lamor, que,
com sescau, menar a la mort.
El debat intern es comena a resoldre en lnima de Blanca, per Guimer encara pretn assolir algun punt culminant en la confrontaci entre pare i filla, a les escenes VI i
VII. Aquesta confrontaci no passaria de larquetip teatral si no fos per les postilles de
Ferran. Com a exegeta de cara al pblic, Ferran construeix un subtext sobre els danys
collaterals que comporta lopressi de les nimes per part de les grans infraestructures histriques, com la religi: Si no ha nascut per monja; si jo ho deia! / Lhan oprimit i esclata. Guimer segueix el precepte de Vctor Balaguer: Tragdies, s a dir,
coses tristes, coses de sentir i plorar. 1 En efecte, Guimer potencia el clmax emotiu
abans que el clmax dramtic. Per aquesta ra, en el monleg de Blanca, just en aquest
moment, es refereix a lespai del cor com a camp de batalla de les contradiccions i a
la impossibilitat de racionalitzar els seus pensaments i les seves accions. La tristesa s
el resultat de no poder harmonitzar els contraris i noms t un cam possible, pel que
fa al pare: el perd, per part de Carles, del motiu dels seus patiments, Sad. I encara
ms, ara el perd que ha dunir els dos pols noms es reclama directament a Du. El
mn anmic del jo de Blanca, per, topa novament amb la rigidesa de les estructures
externes: el pare construeix una nova trinitat en unir en la seva persona les figures de
rei, Du i pare. El poder poltic i militar se suma a les forces divines i a les estructures
domstiques representades pel pare. La lluita contra els poders establerts, en el tercer
acte adquireix, doncs, una dimensi quasi csmica i insuperable. Lespectador atent ja
sap que la revolta contra tals poders noms pot passar per la renncia total a la suma
dels mons que representen. La mort final representar la superaci de les contradiccions i la perennitat de lamor que ha crescut en el marc dinmic de laigua.
El poder mineral representat pel pare no satura davant de la tristesa i el patiment de
Blanca i vol la seva presa, Sad. Lescena VIII explicita coralment, i de nou, la confrontaci dels dos mons, el cristi i el musulm, com un negatiu del primer acte. Sad, amb
la intenci de salvar la noia, nega en va els seus amors davant dels cristians. La conversi i la negaci de les idees en virtut de les passions fan que Ferran esdevingui un
punt de fuga per als amants: atura les accions reclamades per Carles. La trama basada
en el joc daccions belligerants s conduda per Ferran i Carles, per la tensi emotiva
se centra en el discurs dels dos protagonistes a lescena IX. Finalment, el lliurament
amors s total i recproc. Lamor de Sad sarrecera en lespai mtic de la infantesa que
no sap didees i que es deixa portar pel cor; lamor supera els contraris i incorpora el
Du cristi i Mahoma. Lamor com a elixir de la fraternitat universal supera la distncia
que hi ha entre el cel i la terra. Blanca associa lamor a les forces preexistents a la vida
mateixa. El dest trgic s el pern dels seus mots. El determinisme de les forces atviques de lamor sn, segons Blanca, ms fortes que les circumstncies histriques i poltiques. La defensa de la vida per damunt dels lligams tnics i religiosos s la veritable
ra de la catarsi emocional. Desprs de les efusions de les nimes lliures, per, simposa un altre cop la distncia: vs sou el cel; jo laigua. Guimer rebla el clau per tal
que lespectador no perdi de vista la dimensi simblica de lobra i que no es distregui
en les accions. De fet, la tragdia no oblida la seva tesi romntica.
Les escenes X, XI i XII constitueixen prpiament el desenlla. Primer, lestratgia de
Ferran per salvar Sad i afavorir la possibilitat del retrobament posterior dels dos amants;
desprs, la fugida i lapoteosi emocional del bes entre els dos amants i, finalment, limpediment del happy end per part de Carles en matar accidentalment la seva prpia
filla i lalliberaci dels dos amants del mn opressiu en llanar-se al mar. La desapari-

1 VCTOR BALAGUER, Prleg a ledici de Noves Tragdies (1879). Dins VCTOR BALAGUER, Tragdies, Tarragona: Arola Editors, 2001 (edici a crrec de Pere Farrs).

Guia de lectura de Mar i cel

14

ci dels jos romntics de Blanca i de Sad per obra del rei, Du i el pare implica la pervivncia de lamor fora dels espais de les infraestructures ideolgiques i collectives
dels homes. Guimer sap que no li conv construir cap mena descena posterior centrada en el patiment del pare o en la reflexi ideolgica sobre les implicacions de lacci. El seu objectiu sinttic s la catarsi de la mort dels amants: ja ha donat prou pistes
interpretatives a lespectador per tal de construir la lectura simblica i temtica de
lobra. Per tal de potenciar limpacte de lacci, les ltimes escenes sn duna velocitat trepidant. Les exigncies de sublimitat que ja havien defensat Hugo i Dumas arriben, en aquest tercer acte, al seu cimal. I aix, juntament amb la construcci narrativa
dels altres actes, implica una visi pica que s molt del gust de la Renaixena. Malgrat els encerts tcnics duna narraci accelerada en el tercer acte, lobra adopta,
tamb, lestructura clssica de la tragdia i sallunya de les tendncies europees contempornies. Per s innegable que Guimer s efica en la barreja de recursos dramtics per impactar el pblic i provocar-li un pensament que relativitzi les grans forces
i institucions que encara actuen com a poders fctics.

Guia de lectura de Mar i cel

15

3 ANLISI TEMTICA I DELS PERSONATGES

3.1 El lloc que esdev un no-lloc

DAGOLL DAGOM
[TiC] C.14 P. 251

La unitat de lloc clssica que Guimer mant a Mar i cel no ens interessa tant com a
argument per vincular-lo a uns recursos antics com per la seva dimensi simblica.
Dentrada, la tria dun espai mbil, el vaixell, ms enll de les possibilitats que en va
saber treure Dagoll Dagom en la seva versi musical, 2 conv llegir-la des del punt de
vista semntic. Guimer demostra habilitat en escollir un espai que implica el pas del
temps en la mesura que recorre un trajecte. La mobilitat de lespai tamb implica la mobilitat dels valors que transporta. El joc de poders, com hem vist, oscilla al ritme del
viatge. Aquest element afegeix un factor de dinamisme a lobra i al seu significat. Acostumats als espais fixos i catedralicis de les tragdies a ls, els espectadors ara sn inserits en un espai que, de fet, s el lloc de treball dels pirates i que, malgrat tot,
incorpora una certa quotidianitat a la histria. En el marc del segle XVII, temps en qu
transcorre lacci, el vaixell mostra els espais ocults de la gran histria explicada per Occident. No es tracta en absolut del realisme que el teatre de Guimer incorporar en
les obres dels anys noranta, per s que suposa una novetat respecte de les obres de
la primera etapa. En efecte, el vaixell s un espai amagat de la gran histria i no posa
en primer terme uns personatges vinculats a les grans dinasties europees; ben al contrari, posa laccent en un protagonista mests que no representa la terra de ning.
I, a ms a ms, el vaixell esdev una metfora del dinamisme de la vida. Litinerari vital
dels protagonistes es desenvolupa en un espai que no s terrenal i que est sotms a
un mar de dubtes. El vaixell actua com a anttesi dels pensaments ancorats en la terra
de les idees, conviccions i religions. Aquest fet suposa un dinamisme notable si tenim
en compte els recursos ms antiquats emprats per Guimer a Gala Placdia, Judit de
Welp o El fill del rei.
Labsncia dun espai esttic sexpressa al ttol mateix. Mar i cel apella a dos espais
ms: certament, lespai de lacci s la mobilitat del vaixell, per els espais ntidament
semntics sn el mar i el cel. El triangle de territoris s operatiu si tenim en compte que
tant el mar com el cel sn els espais de les conviccions respectives. Sad sempre estar vinculat al mar, que s la quinta essncia de lestat transitori; Blanca s lligada, en
un principi, a un cel que es presenta com el lloc de les conviccions cristianes. Ambdues referncies es caracteritzen, un cop ms, per labsncia de terra. El cel s lespai
connotat per limaginari cristi i sutilitza per dissenyar la pres en qu est tancada
Blanca. Per no noms aix, tamb porta afegit limaginari romntic de la volta celeste:
lmbit dels grans ideals. Laire i laigua, daltra banda, esdevenen els elements essencials de la vida humana. El mar s clarament lespai compartit que sost el periple vital
i no es relaciona amb les construccions collectives dels homes , siguin de lordre que
siguin. Quan Hugo reclamava que un dels motors de la inspiraci dramtica fos la natura, es podia referir a aix. Lexperincia romntica del sublim t a veure amb la tria
connotada daquests espais. I encara ms si tenim en compte que la copulaci entre
els dos substantius implica la seva uni. La impossible uni de contraris es materialitza
en la imatge de lhoritz que el sintagma implica. Lhoritz com el no-lloc. El dest del
trajecte de la trama dramtica s Alger, per el dest de la trama simblica s el mateix
horitz. El no-lloc ser el punt de trobada de la uni inassolible dels contraris. Es tracta
de la illusi ptica duna lnia que no es pot abastar i que ens allunya progressivament
de terra. Per aix el no-lloc comporta la desaparici del jo dels protagonistes. Tot i que
es llancen al mar, al mn dinmic de les emocions, no apareix cap cos. La desaparici
en labisme s la via per no assumir els grillons morals de la collectivitat, i aqu sarriba per un cam de conscincia individual atiada per lexperincia de lamor. Guimer

2 Dagoll Dagom, Mar i cel. Estrenada el 7 doctubre de 1988 al teatre Victria de Barcelona (versi de Xavier Bru de Sala amb msica
dAlbert Guinovart).

Guia de lectura de Mar i cel

METONMIA

[TiP] C.2 P. 55 - 57

16

demostra mestratge en la tria dels elements que focalitzaran temticament la seva obra,
i actua com a poeta en la recerca de la significaci suggestiva de la metonmia. No s
estrany que en aquesta tragdia substitueixi els antropnims, que eren habituals en
els ttols del gnere, per uns particulars topnims. Abans dacarar-nos als personatges, Guimer ens fora a desentranyar el sema dels llocs. I s que, lacci, sempre
la desenvolupen uns subjectes en uns llocs i un temps. La significaci harmonitzada
daquests elements dna coherncia i consistncia a lobra. I aquest s el cas de Mar
i cel. Ben mirat, s una intelligent manera de superar la unitat de lloc neoclssica.

3.2 No s el temps el que importa, s la temporalitat el que marca

Con en el cas dels llocs, el temps tamb mereix una atenci especial. La convenci i
la historiografia ens apunten que, en el teatre del segle XIX, la tria del temps histric s
fonamental per classificar els drames i les tragdies. I s aix com podem dir que lantigor, en la Roma de Gala Placdia, o lambientaci medieval, en els espais reals de
Judit de Welp o en els inventats dEl fill del rei, compleixen amb la premissa aristocrtica de triar un perode climtic en la histria dEuropa dacord amb la seva pica i amb
el carcter heroic dels protagonistes. Aparentment, tamb Mar i cel segueix aquest
cam: el segle XVII, amb les conseqncies de lexpulsi del moriscos, tamb recula
vers un passat ancestral i climtic. Ara, per, el temps implica que tot un collectiu
sigui mests o bord, no noms un protagonista. El temps histric s connotat temticament dacord amb lobsessi de Guimer per la seva condici de convers o
mests. No obstant aix, el tractament del temps no se sotmet en cap moment al
pintoresquisme descriptiu present en el teatre del moment. Ben altrament, actua com
a correlat objectiu per tractar el tema de la conversi i les conseqncies que t en
lindividu. Si el lloc era un procediment per significar la temtica amorosa i la collisi
de contraris, el temps s una via per universalitzar el tema del mestissatge. Guimer
compleix amb el requisit historiogrfic de la Renaixena, per el supera mpliament per
la manera com el tracta i per la crrega simblica que li injecta, com passa en la poesia de Jacint Verdaguer. Per aix aquests autors depassen els lmits estrictes de la seva
circumstncia esttica i poltica i esdevenen clssics.
Ara b, si mirem una mica ms enll, ens adonarem que la temporalitat s ms important que no pas el temps. En efecte, el transcurs del temps a bord del vaixell s
realment el temps de la tragdia. Aquesta s la novetat. La unitat de temps ve donada
per litinerari de la nau. s el pas del temps que actua sobre la trama de lobra i la que
marca el tempo. El mateix temps, com a element dramtic, supera lanquilosament del
temps histric. No en va, Guimer supera una visi esttica de la tragdia en sumar
aquesta temporalitat com a element dramtic. Fixem-nos que les marques de temps
histric sn comptades i que la seva presncia es redueix a la construcci dels personatges plans. Els personatges rodons, Blanca, Sad, Joanot o Ferran, superen el temps
histric per participar en la transformaci que el temps dinmic del vaixell exerceix
sobre ells. I encara la presncia del temps atmosfric, tot i que lleu, s significativa.
Lobra comena amb un crepuscle i acaba amb larribada de la nit (la lluna illumina
Sad en lltima escena). No cal dir que Guimer s conscient de la utilitzaci que fa
del cromatisme romntic. Per una banda tenim el crepuscle vespral com a temps de
transici (equivalent al trnsit que implica el mar) i, per laltra, el desenlla en larribada
de la nit totalitzadora que desdibuixa els espais illuminats de les religions. Si el cristianisme ha associat la llum a la revelaci i a la positivitat de les idees i dels dogmes (no
oblidem que el nom de la captiva amorosa i cristiana s Blanca), lobra acaba amb una
nit que implica la mort dels apassionats. La llum tamb implica el coneixement racional de la realitat circumdant, i la foscor cal associar-la a linterior de lnima humana.
Des daquest punt de vista de la temporalitat, Mar i cel aboca lespectador al temps interior dels personatges sotmesos al dubte. I el dubte s el reactiu de lesttica romn-

Guia de lectura de Mar i cel

17

tica. No oblidem, tampoc, que la recerca daquest interior de les nimes conv associar-la al fet que lacci transcorre a linterior dun vaixell. No podem desatendre aquest
allau de pistes que Guimer ens ofereix per llegir la seva obra. El trnsit dels personatges per entre els llocs reals o simblics, aix com la submissi a una temporalitat psquica, explica la seva evoluci existencial i refora la unitat i la sntesi dramtiques.

3.3 El mestissatge tamb s un trnsit vers la identitat

Dacord amb els temes anteriors, Guimer, tamb a Mar i cel, treballa el tpic del mestissatge com a element de trnsit. El dinamisme exposat anteriorment tamb s operatiu aqu. Ben diferentment dels herois pics que condensen els valors positius de la
collectivitat, Guimer ens presenta uns personatges esclavitzats per la seva natura
dual. Sha dit fins al cansament que la biografia de lautor, el seu desarrelament de Tenerife i el pas a Catalunya, la seva condici de fill natural, expliquen la galeria de personatges de tota la seva obra, i no hi insistirem. S que volem subratllar que el fet que
Sad sigui un corsari mests que aplega els dos mons, el cristi de la mare i lislmic del
pare, exalta el dinamisme de qu parlvem dins mateix de la construcci del personatge. s lindividu el que, ms enll del temps i del lloc, est en trnsit i va a la recerca
de la seva identitat. De fet, aquesta recerca de la identitat essencial s un tema notablement important a Mar i cel. I s un tema universal en la mesura que disposem de
personatges en aquesta circumstncia a cadascun del mons. Sad i Blanca fan una
operaci similar i en el trajecte troben lamor. I els secundaris que tamb incorporen en
alguna mesura aquest patiment, com Joanot, actuen com a contrafort del tema. I encara Ferran, que aconsegueix relativitzar la ideologia i la moral del mn al qual pertany
per trobar una nova nima.
DECADENTISME
[TiC] C.7 P. 123

Sad t, com dirien els decadentistes finiseculars, una frica interior. Som davant dun
personatge ric en matisos en la mesura que est en contradicci amb ell mateix. Com
si es tracts duna patologia bipolar, oscilla entre el furor brbar i la puresa cndida
dun infant. Aquests canvis, en ocasions lleument inversemblants, evidencien la incapacitat de la ra per solucionar els dubtes de la seva identitat. Sotms als avatars de la
gran histria, ha de prendre partit per un bndol. I opta pel bndol de la mare: la mare
cristiana fou assassinada pels mateixos cristians argumentant la impuresa dhaver-se
amistanat amb un musulm. s la motivaci emocional, no pas la religiosa, la que determina el bndol. Aquest punt s important per explicar la relaci de Sad amb Blanca.
Blanca es deia la mare i Blanca es diu el seu amor passional. El complex edpic de
qu parla Fbregas 3 s prou patent aqu. Per tant, la pertinena de Sad al mn salvatge no s deguda al fet de combregar amb la doctrina islmica, sin a una orfenesa
traumtica. Els seu salvatgisme sexplica per la necessitat de venjana i no per cap doctrina. Per els executors de la mort de la mare sn els que prediquen lamor. Guimer,
com en altres ocasions en poemes i drames, ataca el fanatisme religis. Aquesta crtica t una crrega social que sintensifica pel fet que els dos amants no poden assolir
el seu ideal per la intolerncia dels dogmes i no pas per la irrupci duna tercera persona o per la seva vinculaci sangunia. 4 En aquest sentit, tot i que Mar i cel pertany
a la primera etapa creativa de Guimer, anticipa algunes de les orientacions que culminaran en la segona etapa. En tot cas, el dualisme interior de Sad refora el seu desdeny per doctrines i estructures que erosionen lindividualisme duna identitat
intransferible. Aquesta cerca de la identitat en un mn esclavitzat pels dogmes s un
tema plenament romntic. Es tracta de la recuperaci dun jo individual basat en les essncies humanes universals, aqu fonamentades en lexperincia amorosa. El cas de

3 XAVIER FBREGAS, ngel Guimer, les dimensions dun mite, Barcelona: Edicions 63, 1971.
4 Vegeu lanlisi daquest aspecte a RAMON BACARDIT, Tragdia i drama en lobra dngel Guimer, Barcelona: Publicacions de lAbadia de Montserrat, 2009, pg. 229-236.

Guia de lectura de Mar i cel

18

Sad es resol amb la redempci de lamor de Blanca. En canvi Joanot, personatge secundari igualment sotms a la intolerncia del cristianisme per la seva conversi, no
disposa de lanimal guia de lamor per evitar lerror de triar un bndol per raons estrictament de supervivncia. En definitiva, la dualitat interior i la posterior construcci duna
identitat personal no s possible sense lacci amorosa. La pertinena a un grup no s
tan important com la comuni universal amb la passi. No seran la sang ni les idees
les que ens atorguin un lloc al mn, sin la llibertat tolerant que ens regala lamor. Guimer reparteix aquesta tesi al llarg de les seves obres.

3.4 Lamor que ens salva

ARCDIA

[TiP] C.3 P. 69

SIGMUND FREUD
[TiC] C.8 P. 143

EN PLVORA

[TiC] C.5 P. 98

Aquest cub inflexible que construeixen les doctrines s dinamitat per laparici de
lamor. Lamor passional de Blanca li permet superar la impostaci de la seva natura orgnica. Blanca descobreix aquesta noci de lamor alhora que representa una determinada feminitat romntica. Aquesta feminitat s la suma de les virtuts morals i la
bellesa fsica. Lacatament al pare la sotmet als dogmes, en un primer moment, fins a
lmits antinaturals. Per s el joc de miralls de la feminitat el que li permet desfer-se de
les cadenes doctrinries del poder mascul representat pel pare. El record de la mare
s la via per construir lespai paradisac de la infantesa com a Arcdia lliure destructures ideolgiques. I la infantesa s lespai de lamor pur plasmat en la maternitat.
Blanca evoca la mare i els seus besos a propsit dels sentiments que li provoca Sad.
La feminitat, doncs, incorpora lamor matern harmonitzat amb lamor passional. I ella
esdev tamb una mare protectora per a Sad. Aquest amor per la mare tamb s
el que la uneix a Sad. Lobsessi de larraix per la mare compleix una funci similar: el
record de lamor matern s el que apaga el foc de la ira que sent Sad, i igualment va
associat a la infantesa. Per tant, lamor i una determinada concepci de lideal femen
permeten unir els dos mons i superar la intolerncia que esclavitza lindividu. Mar i cel
constitueix una tesi sobre lexperincia amorosa com a elixir mgic que permet assolit
una identitat i superar els contraris. Som davant de la tesi romntica per antonomsia,
i Guimer la treballa estticament i freudianament per tal de pair els seus traumes
personals. I s aquest mateix amor el que atorga una certa profunditat psicolgica als
protagonistes.
La figura femenina de la mare en aquesta obra s voluntriament oposada a la figura
paterna. Si lamor s el que determina lunivers femen, la inflexibilitat intolerant s
el que caracteritza el mn patriarcal. Carles s presentat, ja ho hem vist, com la uni
del poder reial, div i domstic. El pare, doncs, s lantagonista que no permet la relaci amorosa. Dalguna manera fa la funci del tercer que obstaculitza lamor en els
triangles amorosos dobres com En plvora (1893), La festa del blat (1896) o Terra
Baixa (1897).

TERRA BAIXA

[TiC] C.5 P. 98

Lamor a Mar i cel, per, no noms s dordre passional o maternal. Tamb s clara la
voluntat de plasmar lefecte benefactor de lamor fraternal i solidari. s el cas de Hassn. Sad s protegit, tamb, per lamor solidari de qui es lliura a laltre. La superaci
de les intolerncies noms pot venir de lamor individual que reconeix les nimes dels
amics autntics. I encara el lliurament amors pot produir-se en qui es doblega davant
de lamor essencial: Ferran reconeix la passi total de Blanca per Sad i abandona les
seves pretensions amoroses per Blanca. Lamor, per tant, s un element revelador de
conscincies i lnica clau per poder aconseguir una fraternitat universal i un mn
sense morals engavanyadores. De fet, la temtica amorosa s lautntic epicentre
dramtic de lobra i al seu voltant sorganitzen tots els altres temes, tal com hem pogut
observar.

Guia de lectura de Mar i cel

19

4 ANLISI FORMAL
4.1 De la llengua, lestil i el vers

JOSEP YXART

[TiC] C.5 P. 98, 100 101

Des del punt de vista formal, tamb Mar i cel s una obra innovadora en el context teatral del moment. Si b, en laspecte estructural, Guimer opta pe mantenir les unitats
classicistes que hem referit, lincipient realisme dels espais li permet incorporar un llenguatge molt ms acostat als usos del seu temps. El lxic i la prosdia no vol elevar-se
en excs vers larcaisme del teatre culte i opta per una fraseologia que sancora en el
catal que Guimer va aprendre al Vendrell. Els seus protagonistes fan servir una llengua dinmica que esclata en els dilegs vivaos. Cristians i musulmans utilitzen un mateix registre oral, i lobra esdev molt unitria en aquest sentit. Josep Yxart, a propsit
de Mar i cel, i tot reclamant una renovaci en el teatre catal, valora positivament la tria
daquest registre: el satisf que la llengua de Guimer tendeixi a un llenguatge com,
normal i corrent. 5 Les tmides orientacions realistes de lautor afecten la llengua, i aix
s percebut i valorat. El substrat de la cultura popular i el pes de les lectures dautors
costumistes per part de Guimer segurament van influir en aquesta opci lingstica.
Tot i que el tema podria haver-lo temptat a decantar-se per la grandiloqncia, Guimer sallunya del retoricisme per potenciar unes imatges vinculades a la terra i a la cultura popular. Altra cosa s ls de les interrupcions del discurs. El tema passional
implica un format estilstic dacord amb el romanticisme. Aix vol dir que els protagonistes, principalment, tenen una veu sincopada que es farceix de punts suspensius i
dinterrogacions. Aquest estil, podrem dir-ne potic o pic, contrasta amb la llengua funcional dels personatges secundaris. Tamb des del punt de vista lingstic es
percep una preocupaci per la versemblana lingstica que els secundaris afermen.

DECASILLAB BLANC
[TiP] C.1 P. 8 I 10

Pel que fa al vers, el decasllab blanc s un superaci dels formats neoclssics heptasillbics. I encara el fet de partir-lo s una voluntat de donar ms dinamisme tipogrfic al discurs. El decasllab produeix un cert efecte alliberador respecte a les formes
encotillades del teatre clssic. I el ritme del decasllab permet dacostar-se al ritme de
la llengua comuna i compartida.
No cal dir que la llengua en Guimer s un cavall de batalla de la seva catalanitat.
Ladopci de la llengua catalana s una formalitzaci de la conversi a la cultura catalana. La seva vehemncia en la defensa de lidioma es deu a la uni intrnseca entre
llengua i pas. La necessitat de plasmar el seu imaginari en una llengua real i arrelada
a la terra, i als llibres, el porten a una combativitat en ocasions propera al fanatisme.
Mar i cel troba un registre lingstic adequat a les necessitats del temps i del gnere que
defensa.

5 JOSEP YXART, ngel Guimer, Barcelona: Edicions 62, 1974. pg. 72.

Guia de lectura de Mar i cel

20

5 GUI PER AL COMENTARI DE LOBRA

5.1 Contextualitzaci

Guimer disposa de la rica tradici teatral de la primera meitat de segle XIX: des del
sainet al teatre amateur passant per la comdia de costums.

La riquesa tipolgica del gnere teatral del segle XIX es manifesta en la presncia de
comdies de costums, melodrames, sainets, tragdies i teatre religis.

La preceptiva neoclssica s viva durant bona part del segle XIX catal, i Guimer ns
deutor.

Les teories de Victor Hugo influeixen en el teatre europeu i en el primer Guimer. El

romanticisme francs demana una renovaci del gnere i ms profunditat i ambici
en el tractament de temes i de personatges. Els temes histrics, segons Hugo, han
dincloure tota Europa.

Parallelament, a Catalunya es produeix una revaloraci de Shakespeare, aix com de

la tragdia, especialment durant els anys trenta del segle.

La gran histria s potenciada com a tema per la Renaixena. El descobriment de

Walter Scott i la feina dintellectuals com Manuel Mil i Fontanals encimbellen la
histria com a tema molt apreciat pels primers representants del moviment cultural
catal.

Si Frederic Soler aposta pel drama histric durant els anys seixanta, Vctor Balaguer potencia la tragdia.

Malgrat les temptatives realistes de Josep Feliu i Codina i dAlbert Llanas, i les observacions al respecte de Josep Yxart, la temtica histrica i el format de la tragdia
seran el punt de partida dngel Guimer.

La primera etapa de Guimer (1879-1890) es caracteritza pel conreu duna tragdia que incorpora la influncia dHugo, per no assoleix plenament la seva exigncia universalitzadora.

Mar i cel constitueix lobra ms ben acabada de la primera poca. La seva condensaci narrativa s una novetat en el panorama teatral catal.

Les tesis romntiques tinten les obres del primer Guimer, fins i tot quan prova
dacostar-se al realisme.

Guimer assoleix, durant els anys 1890-1900, el punt culminant de la seva creaci
dramtica. Encara amb elements idealistes i romntics, la seva obra incorpora el
realisme.

El conflicte social pren protagonisme en les obres ms emblemtiques de lautor:

Maria Rosa o Terra Baixa.

Entre 1900 i 1911, Guimer inicia un cam de vacillacions esttiques. El convencionalisme i els arquetips caracteritzen bona part de la seva producci. Tamb fa provatures dacord amb el moviment modernista.

La darrera etapa (1917-1926) mostra un Guimer esforat per connectar amb els
temps i les esttiques modernes, per no assoleix un resultat ptim. El dramaturg
tamb opta per recuperar els esquemes de les antigues tragdies.

Guia de lectura de Mar i cel

21

5.2 Anlisi estructural

El primer acte de Mar i cel t una funci principalment informativa i presenta una estructura dramticament esttica.

La presentaci dels personatges segueix les convencions de la tragdia i potencia

les dualitats que generaran el conflicte en el segon acte.

Tot i les convencions, Guimer sesfora per ser sinttic i busca la condensaci
narrativa.

El passat dels personatges principals i secundaris els confereix una certa profunditat psicolgica.

El tema amors ja s anticipat com a eix central de la tragdia a partir dels records
dels personatges.

La collisi dels dos mons oposats, representats pels cristians i els musulmans, s
la base del conflicte general, i lamor impossible dels protagonistes centra el conflicte
individual.

La recerca del ritme dramtic s una prioritat per tal dassolir les catarsis preceptives a cada acte.

Guimer flirteja amb el tema del martirologi i del fatum clssic per dotar la seva obra
duna certa experincia del sublim.

El segon acte potencia les accions dramtiques per damunt del discurs dramtic.
La impossible uni de contraris s el motor daquestes accions i el receptacle on es
pasta el simbolisme romntic de lobra.

La bogeria vinculada a lamor s la font dels dubtes ideolgics dels protagonistes i la

via per assolir la individualitat que singularitzi els protagonistes.

Blanca capitalitza, juntament amb Sad, lacci dramtica en el tercer acte i esdev
emblema del procs dalliberament dels dogmes.

5.3 Anlisi temtica i dels personatges

Mar i cel tematitza el llocs com a espais simblics de les aspiracions dabsolut que
superi totes les dicotomies humanes. El vaixell, com a lloc mbil, simbolitza litinerari vital dels protagonistes. Guimer, per tant, supera les limitacions de la unitat de
lloc clssica.

El temps histric de lobra potencia el tema del mestissatge. Per el joc amb la temporalitat s ms significatiu tcnicament.

El joc amb la temporalitat de les accions ressalta levoluci dels personatges rodons
i sajusta al temps atmosfric que subratlla el simbolisme cromtic.

El substrat freudi s implcit en el tractament del tema del mestissatge. Per Guimer el canalitza vers una cerca de la identitat personal dels protagonistes. La identitat es relaciona amb la llibertat individual que supera el dualisme intern de Sad i
de Blanca.

El llevat romntic opera en laparici de la bogeria com a element irracional que soluciona les dicotomies collectives.

Guia de lectura de Mar i cel

CHARLES BAUDELAIRE
[TiP] C.10 P. 108 I 112

22

Guimer troba en lamor passional el desllorigador de la fraternitat universal. Lamor

s la palanca que permetr un crtica social i un atac a les doctrines dogmtiques dels
poders fctics.

La feminitat a Mar i cel s dissenyada des de la suma de la virtut, la bellesa i la maternitat. Blanca concentra lamor maternal i passional.

Lamor s la via de superaci del pecat dintolerncia que les construccions ideolgiques i religioses del homes imposen als individus com a gbies existencials.

La masculinitat i el patriarcat representats per Carles sn els antagonistes de la figura femenina. Especialment, de la maternitat, amb ornaments edpics, sensible i
harmnica.

A Mar i cel tamb es defensa lamor com a panacea de la solidaritat universal i garantia de la fidelitat amical.

5.4 Anlisi formal

El realisme descriptiu de Mar i cel afavoreix ls duna llengua propera a ls del

segle XIX, sense excs darcaismes.

Yxart celebra que la llengua de Guimer tendeixi a utilitzar un registre com, normal
i corrent. Aquesta s una novetat en el gnere de la tragdia dels anys vuitanta del
segle XIX.

Lestil de Guimer limita el retoricisme i es beneficia del substrat costumista del moment. Aix suposa la presncia dun determinat realisme tamb en lembolcall lingstic de la tragdia.

El decasllab blanc permet una prosdia ms contempornia i lallunyament de les

formes neoclssiques. I la seva dislocaci en els dilegs confereix dinamisme tipogrfic i estilstic a Mar i cel.

Guimer treballa la llengua amb una concepci plenament renaixentista i lassocia

a una idea de pas. La voluntat de pertnyer a la catalanitat cultural del segle XIX el
fa ser molt bellics en aquest sentit.