VODI KROZ

TELEVIZIJU
SAVETNIK ZA PRIPREMU I
PROIZVODNJU TELEVIZIJSKIH
PROGRAMA

Zoran B. Petrovi
Milena Z. Petrovi
mag Jelena Yesha Petrovi

Copyright by Zoran B. Petrovi, april 2004.

Sadraj :

Priroda televizijske komunikacije

Vuzuelna percepcija i vizuelni dizajn

Getalt psihologija osnovni pojmovi

Osnovni principi

Osnovni novinarski principi za informativne formate

Osnovni principi za realizaciju informativnih formata

Gramatika televizijske produkcije

Znaenje gramatike televizijskog pripovedanja

Proizvodnja televizijskog programa

Uticaj digitalne tehnologije na TV produkciju

Digitalna postprodukcija

UVOD

Ono to mi u najdubljoj osnovi nedostaje

jeste da budem naisto ta treba da radim,
a ne ta treba da znam...
S. Kjerkegord, Brevijar
Ovaj savetnik namenjen je prevashodno radnicima koji obavljaju novinarske i
performerske (voditeljske) profesije.
Polazi se od pretpostavke da je bavljenje televizijskim medijumom proces, a ne stanje. A da
bi se vladalo procesom, nuno je definisati mu konane efekte, poznatu zavrnicu. Tako i
profesionalizam svih uesnika u pripremi i prizvodnji televizijskih programa shvatamo kao
poznavanje alata, da bi mogli da se predvide efekti upotrebe tih alata.
Savetnik prati logiku nastajanja razliitih (uglavnom informativnih) televizijskih formata.
A poto su gradivni elementi, naela i principi njihovog povezivanja zajedniki velikom broju
vizuelno - auditivnih medijuma, u uvodnom delu obradjena je specifina priroda televizije i
osnovni principi vizuelne percepcije kao vizuelno opaanje i vizuelno miljenje, u cilju
oduavanja od naviknutog naina gledanja prizora u stvarnosti i sticanja nove navike da se
prizori vide na nain kako ih vidi televizijska kamera.
Drugi deo savetnika bavi se principima i naelima, a trei deo kreativnim nainima i
strategijama vizuelno-auditivnog pripovedakog uoblienja televizijskih informativnih
formata.
Savetnik je sainjen od kratkih izvoda iz velikog prirunika VODI KROZ TELEVIZIJU
(pripremanje i proizvodnja televizijskog programa) koji na oko 600 stranica teksta i sa
interaktivnim CD romom, treba da izae iz tampe poetkom 2005. godine. VODI je nastao
sintezom tridesetogodinjeg iskustva steenog u najrazliitijim formama treninga, obuke i
obrazovanja, kombinovanog sa inostranim iskustvima koja su primenjena na nae uslove i
mentalitet domaih ciljnih publika. Dvanaestogodinje neprekidno praenje reprezentativne
matrice od 25 satelitskih televizijskih programa, omoguilo je da se napravi funkcionalan i
pragmatian pregled, koji moe da zadovolji sve zahteve savremenih strategija korienja
televizijskog medijuma za 21. vek.
Segmente o televizijskom govoru, digitalnim tehnologijama i njihovom uticaju na pripremu i
proizvodnju, napisala je Milena Z. Petrovi.
Vizuelnu percepciju i vizuelni dizajn obradila je magistar vizuelnih umetnosti Jelena Yesha
Petrovi.
3

PRIRODA TELEVIZIJSKE KOMUNIKACIJE

U svakom ozbiljnom priruniku koji se bavi medijskom i televizijskom komunikacijom
naiete uvek isti podatak :
Dok sa ekrana komunicirate sa gledalitem, upuujete im neku poruku, njih u celini onog to
govorite, sadraj zanima

7%
nain kako to govorite (intonacija, boja glasa, ritam govora, logiki akcenat, emocionalno
uestvovanje, neutralnost, mehaniki govor itd.)

35%
a vizuelni izgled, prostor iz koga komunicirate, vizuelna kompozicija svih elemenata
ukljuujui i vas, poloaj tela, gestika, mimika lica, kontakt oima, kostim, frizura, minka,
vae opte raspoloenje, u kom delu prostora sedite, koliko ste ukoeni ili oputeni itd.

58%
Ove brojke se neprestano ponavljaju u svim istraivanjima od Amerike do Japana. I bilo koji
gledalac kad sabere sve vrednosti koje je percipirao, donosi konani sud kako e da razume
ono to mu emitujete. A to veoma esto moe da bude suprotno vaoj nameri.
Da li jo uvek mislite da se za televiziju napiu vesti koje ete u neku kameru da proitate i da
eventualno pustite malo neke slike, napabirene tu i tamo?
Ako tako mislite, idite dok jo ima mesta u tampi.
Televizijski medijum je najsloenije sredstvo za posredovanje poruka do danas izmiljeno.
Ali, idemo odmah IN MEDIAS RES
Postoje tri osnovna nivoa na kojima se manifestuje priroda televizijske komunikacije :
1. Tehniki problem koliko je stepen tanosti s kojom se znakovi mogu preneti;
2. Semantiki problem koliko precizno preneseni znakovi saoptavaju eljeno
znaenje;
3. Problem efekta kako primljeno znaenje na eljeni nain efektivnop utie na
osobu koja prima.
Tehniki problem u sutini se svodi na poznavanje orua koje omoguuje da se predvide
rezultati upotrebe tog orua. Prevedeno u praksu to znai da je kompletna priprema
poruke koja treba da se posreduje podreena karakteristikama prenosioca takve poruke.

Osnovni alat, kamera, za razliku od oveka, gleda jednim okom i trodimenzionalni

kontinuirani svet prevodi na dvodimenzionalnu, okvirom ogranienu sliku, u kojoj se vizuelni
elementi rasporeuju po principima centralne perspektive.
Znai, ako neki objekt u prednjem planu zakloni neki drugi u pozadini, njega u slici
jednostavno nema.
Ako se kamera premesti levo ili desno, iza reportera se menja pozadina, samim tim i vizuelni
kontekst. Probajte. Snimite isti tekst na nekoliko razliitih mesta pa pogledajte. Ili, snimite isti
tekst na istom mestu, ali se neprekidno presvlaite. Ili . . .
Sreli ste se sa problemom o kome niste ramiljali odnos VERBALNOG KONTEKSTA i
KONTEKSTA SITUACIJE.
Verbalni kontekst teksta odtampanog u novinama ili izgovorenog na radiju ostaje u
sopstvenim okvirima. U televiziji on ne moe da se odvoji od Konteksta situacije, koja mu na
ovaj ili onaj nain permanentno modifikuje smisao.
Semantiki problem - koliko precizno preneseni znakovi saoptavaju eljeno znaenje, naveo
je neke teoretiare da pretpostave postojanje televizijskog (filmskog) jezika. Ideja nije loa, ali
jezik podrazumeva stalne znakove koji su u velikoj meri apstraktni, da bi bili univerzalni.
Jedno je kad kaete pas, a sasvim drugo kad snimite psa. Ovaj snimljeni je samo on i ni jedan
drugi, dok se re pas odnosi na sve pse na svetu.
Jednostavno nema jezika. Postoji samo jedan specifian govor, zasnovan na simbolikim
kombinacijama slika iseaka iz stvarnosti, iz ijeg se konteksta raa labavo znaenje.
Ali, ako nema jezika, to ne znai da ne postoje principi i pravila, do kojih se dolo iskustveno,
koji nam daju uporine take da bar donekle emitovanje znaenja stavimo pod kontrolu.
Televizijski medijum je po prirodi svog materijala podruje simulacije i bilo koji oblik
objektivnosti mu nije dostupan. To ne znai da mu nije dostupna istinitost. Kako?
Ako pokuamo da na ekran donesemo objektivnu sliku nekog dogaanja pa se potrudimo da
kameru stavimo u to neutralniji poloaj, da snimimo sve u kontinuitetu bez montae i bez
verbalnog komentara, dobiemo snimak, beskrajno dosadan koji nikog ne zanima. Uz to, ipak
smo izabrali poziciju kamere, stavili odreeni objektiv i snimali od do.
Meutim, ako smo shvatili smisao i sutinu dogaanja o kome treba da izvetavamo, veoma
lako emo da se odluimo koje emo segmente (iseke) da zabeleimo, kojim emo redosledom
da ih spojimo, gde emo da se pomognemo naratorskim tekstom i za divno udo, izvetaj e
da bude veoma blizak stvarnom dogaanju. U ovom sluaju su delovi, na simbolian nain
govorili o celini i sutina je uhvaena, a da pri tom sam prilog ni malo ne lii na stvarnost.
To je najvei apsurd televizijskog medijuma, pogotovo u domenu informativnih programa.
Kada se trudimo da budemo objektivni, na finalni proizvod deluje lano. Kada smo se odluili
da manipuliemo gradivnim elementima od kojih se sastoji na prilog, uhvatili smo istinu.
Naravno, ovo su krajnja pojednostavljenja, jer je potrebno mnogo strana teksta da bi se
fenomen u potpunosti objasnio. Zato u ovom SAVETNIKU dajemo samo osnovne uporine
take da bi se shvatila sloenost televizjksog pripovedanja i potreba da se ono naui.
5

Vizuelna percepcija
Gledalac zna samo ono to vidi
SMISAO
Ljudski um nekontrolisano nalazi smisao u svakom nadraaju. Ovaj proces se odvija uprkos
volji i elji oveka.
Nedostatak smisla stvara u nama napetost i ljutnju.
Um neprekidno projektuje smisao u stvari.
Ljudski um je krajnje kreativan u iznalaenju smisla ak i kada nikakav smisao u nadraaju
ne postoji.

Um tei da vidi samo onoliko koliko mu je dovoljno da nadje smisao.

Procesi kojima um dolazi do smisla:
1. Moramo biti svesni da je neto tu: Nadraaj mora da privue nau panju.
2. Um razlikuje nadraaj od njegove okoline: Mi odredjujemo ta je nadraaj a ta
nije. (Odnos lik-pozadina)
3. Um se usmerava na samu stvar: Poinjemo da traimo smisao eprkajui po
sopstevnim prethodnim iskustvima (fiokama).
4. Donoenje zakljuka koji se sastoji od imenovanja nadraaja. Kad nadraaj
imenujemo, kaemo da smo ga razumeli.
Dok se um bavi organizovanjem smisla on deluje prema nekim optim principima.
Kada je zakljuak donesen nadraaj postaje dosadan a posmatra nezainteresovan.
Dobra kompozicija (delo) daje dovoljno nadraaja za delimian zakljuak, ali nikada dovoljno
da vas odbije od sebe.
Televizijska emisija (prilog,reportaa), treba da vas nateraju da postanete svesni nadraaja.
Propagandnim emisijama (u najirem znaenju rei), vaa panja je potrebna samo onoliko
dugo koliko je potrebno da vam prenese poruku, dok ne donesete zakljuak.
Po principima Getalt psihologije, mi opaamo itav sklop pre nego to postanemo svesni
pojedinosti ili sastavnih delova tog sklopa. (Getalt celina, potpun uzorak)

VIDJENJE
Kontakt okom je osnova uspostavljanja odnosa sa drugom osobom.
Videti nesto znai odrediti mu mesto u datoj celini.
Vizuelni doivljaj je dinamian. Predstavlja medjusobno dejstvo usmerenih napetosti.
Vidjenje je sredstvo za praktinu orjentaciju, za to da se sopstvenim oima odredi da je neka
stvar prisutna na izvesnom mestu i da ona obavlja neku radnju (funkciju).
Vidjenje znai uoavanje nekih istaknutih odlika.
Dra je poruka koju alje oku fiziki svet.
Pokreti oka:
1. Laki pokret oiju ili glave. Ovaj pokret pravimo kada pratimo neki predmet koji
se kree.
2. Brzi pokret oiju ili glave. Ovaj pokret izvodimo kada skreemo pogled sa jedne
take na drugu. Dok se oi pokreu one registruju samo jednu mrlju zato to
vidno polje samo prelee preko mrenjae.
Um donosi kao jednu od prvih odluka to ta da potisne iz svesti a na ta da se usmeri.
Karakteristike percepcije likova:
LIK:
Perceptivno svetliji
Vidimo ga intenzivnije
Izdvaja se od okoline
On je stvar
Na vrh pozadine je
U njemu nalazimo smisao

POZADINA:
Ona je iza lika
Nema posebnog oblika
Kontinuirana je
Odvija se iza lika
Izgleda besmisleno

Odnos lik-pozadina stvara selektivna organizacija uma i on ne postoji u stvarnosti.

Mikrofon i kamera nemaju sposobnost formiranja odnosa lik-pozadina.
Nemoguce je istovremeno percipirati oba gledita.
U datom trenutku moemo percipirati samo jedan smisao (ili lik, ili pozadinu).
Doivljaj dvosmislenosti dolazi od nesposobnosti da se jedan smisao uvrsti na tetu drugog
smisla.
U naoj civilizaciji glavni naaj se pridaje liku dok se pozadina zanemaruje.
7

POKRET
Pokret znai promenu stanja u kome se nalazi okolina, a promena moe da zahteva reakciju.
U vizuelnom smislu kretanje najjae privlai panju.
Vizuelna brzina zavisi od veliine predmeta.
Veliki predmeti se kreu naizgled sporije od malih.
Na uskoj pozornici nam se ini da se igraice pokreu bre.
Crni kotur se kotrlja preko polja ofarbanog pola u sivo, pola u belo. Kada kotur stie na sivu
povrinu brzina mu se naglo smanjuje. Kada prelazi iz sive u belu zonu izgleda kao da je
naglo poveao brzinu.
Predmet koji se kree vidi se kao isti ak i kada mu se oblik naglo promeni a on nastavi
kretanje u istom pravcu.
Pokret:
1. Kada dodje do pomeranja uvek teimo da vidimo lik kao ono sto se kree, a pozadinu
kao ono to stoji mirno.
2. Promenljivi predmeti (oni koji menjaju oblik i veliinu) vide se kao neto to se kree u
odnosu na postojane predmete.
3. Kada se dva objekta koja su jedno drugom blizu pomere videemo da se kree onaj
manji.
4. Ako postoji razlika u osvetljenosti, kada nastupi kretanje izgledae kao da se kree onaj
tamniji.
Zapaamo pokret kada zapazimo jedan od sledeih uslova:

Premetanje u prostoru koje se odvija kroz niz uzastopnih faza (direktna

percepcija pokreta)
Promena stanja iz koje zakljuujemo da se odigrao pokret (indirektna, ometena
percepcija pokreta)

Odredjivanje veliine:
Ako je predmet okruen sa mnogo praznog prostora izgleda nam umanjen.
Ako predmet dominira u kadru po prostoru koji zauzima izgledae nam vei
nego to zaista jeste.
Predmeti vidjeni odozdo izgledaju vei nego to stvarno jesu (obino odozdo
gledamo neto to je vee i vie od nas).
Predmeti vidjeni odozgo izgledaju nam manji nego to stvarno jesu (odozgo
gledamo neto to je od nas manje ili nie).
Polje okvir:
Polje je ono to se nalazi u kompoziciji.
Okvir je njegov opseg.
Ovaj odnos koristi se za kontrolisanje emocija kod gledaoca.
Totali su objektivni, bezlini sa emocionalnog stanovita.
Krupni plan je emocionalan, lian, uivljavajui.
Diemo pogled kada elimo da vidimo udaljenije predmete a sputamo ga da bismo videli ono
to nam je blizu.
Blie objekte smetamo blie dnu slike (kadra), a udaljenije prema vrhu.
8

PRINCIPI GETALT PSIHOLOGIJE

Potencijalni uticaji na vizuelnu percepciju:
1.
2.
3.
4.
5.

Istorijski
Socioloko-kulturni
Individualni
Situacijski
Razlike u polovimas

Ve postojee mentalne kategorije programiraju kako e se nadraaj percipirati.

Mi vidimo stvari samo na osnovu ve utvrdjenih kategorije u umu.
Um iskrivljuje percipiranje nadraaja da bi ga uspeno klasifikovao ili uklopio u ve postojee
kategorije, vaee u konkretnoj socijalnoj sredini.
Videti nadraaj kao ve poznat oblik (getalt), lake je nego nainiti novu kategoriju kojom bi
se objasnile male pojedinosti koje ine trenutni nadraaj razliitim od slinih nadraaja koje
smo sretali u prolosti.
Perceptivna predrasuda znai prihvatanje nadraaja sa ve postojeim stereotipom, tenja da
vidimo samo one stvari koje e ga potvrditi (potiskujemo iz svesti sve ono to mu nije
dosledno).
Vizuelni principi Getalt psihologije:
Kada prepoznamo figuru, konture izgledaju kao da joj pripadaju, i ona nam se ini kao da se
nalazi ispred osnove.
1.
PRINCIP BLIZINE oblici koji
se nalaze blizu jedan drugome se
udruuju.

2. PRINCIP SLINOSTI slini oblici

se medjusobno grupiu.

3. PRINCIP KONTINUITETA
konture koje teku u blagom kontinuitetu
percipiramo lake nego konture sa
naglim promenama u pravcu.

4. PRINCIP ZATVORENOSTI
naklonjeniji smo interpretacijama koje
proizvode
zatvorene
nego
otvorene oblike.
5. PRINCIP MALIH POVRINA
teimo da vidimo male povrine kao
figure koje se nalaze na veoj povrini
pozadini.

6. PRINCIP SIMETRIJE simetrine

povrine teimo da vidimo kao figure na
asimetrinoj pozadini.s

7.
PRINCIP OKRUENOSTI povrine koje prepoznajemo kao
okruene nekom drugom povrinom
ponaaju se kao figure.

Svi ovi principi perceptualne organizacije su u slubi vrhovnog principa pragnnz, koji glasi
da : teimo najjednostavnijoj i najstabilnijoj interpretaciji.

LEVA I DESNA STRANA

Slike se itaju s leva u desno.
Dijagonala koja ide iz levog donjeg ugla u desni gornji sagledava se kao uzlazna a druga kao
silazna.
Svaki predmet na slici ini se tei na desnoj strani slike.
Kada se dva jednaka predmeta pokau na levoj i desnoj polovini vidnog polja, predmet na
desnoj strani ini se vei.
Predmet u prednjem planu u nekom asimetrinom prizoru ini se blii kada je na levoj strani
nego kada je na desnoj.
Gledaoci su skloni da prvo pogledaju levu stranu ekrana i da se identifikuju sa linostima koje
se pojavljuju na toj strani.
Leva strana se smatra jaom.
10

U grupi glumaca (performera, uesnika), onaj koji se nalazi krajnje levo vlada pozornicom
(ekranom).
Desna strana odlikuje se time to je upadljivija i to poveava vizuelnu teinu predmeta.
Leva strana je centralnija, vanija i naglaenija na osnovu gledaoevog poistoveivanja sa
njom.
Kretanje likova udesno opaa se kao lake, zahteva manje napora.
Ako vidimo pokret s desna u levo, inie nam se kao da se savladava vei otpor, ulae vie
napora i stoga ide sporije.
Spontani pokreti glave odvijaju se bre s leva u desno nego obrbuto.

Elementi dizajna primenjeni na dvodimenzionalnu sliku

( osnovni vizuelni elementi )
1.

LINIJA
Prava linija sugerie ukoenost, preciznost, neto to je pozitivno, direktno, to
poseduje odredjeni pritisak, krutost, beskompromisnost, grubost, tvrdou, upornost.

Kriva ili vijugava linija je labava i fleksibilna. Ima spor, nean, enstven, mek,
raskoan karakter. Prekomerna upotreba ovakve linije sazdaje utisak besciljnosti,
neodredjenosti i zastranjenja.
Spiralna ili energino krivudava linija ostavlja utisak akcije i snage.
Prelomljena, zupasta, cik-cak linija ima karakter trzaja i nervoze. Ona je
uzbudjujua, asocira na elektrinu energiju i munju, navodi na misao o konfliktu, borbi i
nasilju.
Vrste linija (po M. Borisavljeviu) :
Leea:
Obeena:
Isputena:
Lako talasasta:
Dublje talasasta:
Stilizovani talas:
Grubi pokret:
Cik-cak:

mir, odmor, blagostanje

umor, lenjost
energija, otpor, volja
nenost, blagost, gracija, laka emocija, enskost
jaka emocija, uzbudjenost
elegancija
mukost
energija, mukost

11

2.

PRAVAC
Horizontalan pravac je tih, pasivan i miran. Sugerie odmor, horizonte mora i
ravnica.

Vertikalan pravac asocira na postojanost, ravnoteu, jaku i tvrdu potporu.

Vertikalna linija se probija u visinu, stroga je i otra, simbolizuje potenje, estitost,
integritet, dostojanstvo, uzvienost.

Dijagonalan ili zakrivljen pravac sugerie pokret i ima dinamiki karakter. On

ujedinjuje prethodne dve vrste.

3.

OBLIK
Oblik je dvodimenzionalna slika neke povrine koja je oiviena linijom. Postoje tri
osnovna oblika: krug, kvadrat i trougao.

4.

VELIINA
Zlatni presek
Zlatni presek predstavlja nain na koji najuspenije moemo da
podelimo neku liniju, oblik ili format, a da u isto vreme stvorimo i
utisak raznovrsnosti i utisak jedinstva svih vizuelnih elemenata.
Primer: ( ilustracija proporcije Zlatnog preseka na liniji, koja moe da se
primeni na sve oblike, slike ili formate. )

A--------------------------------C--------------------B
<... 1,618 ..> < 1 >
CB : AC = AC : AB = 1 : 1,618 = Zlatni presek
5.

VALER
Valer je stepen osvetljanosti neutralne sive ili bilo koje druge boje. Izmedju bele i crne
postoji valerski niz koji predstavlja sve vrednosti koje se dobijaju meanjem bele i crne,
poevsi od bele, preko najsvetlije, srednje i najtamnije sive do crne.

Svetle valerske vrednosti su pozitivne, stimulirajue, vesele, delikatne i enstvene.

Srednje valerske vrednosti su jake, bogate, otvorene, mukih karakteristika.
Tamne valerske vrednosti su dostojanstvene, teke, eksplozivne, mune, uznemirujue.

12

6.

BOJA
Osnovne boje su: uta, crvena i plava
Izvedene (sekundarne) boje su: violet, zelena i narandasta
Komplementarne boje se nalaze na suprotnim takama Kruga boja:
uta : Violet
Crvena : Zelena
Plava : Narandasta
Idealni odnosi povrina obojenih komplementarnim bojama u okviru
bilo kog formata, izraeni proporcijom:
uta : Violet = 1 : 3
Crvena : Zelena = 1 : 1
Plava : Narandasta = 2 : 1
Idealan proporcionalni odnos obojenih povrina u Krugu boja:

uta : Narandasta : Crvena : Violet : Plava : Zelena

3 :
4
:
6
:
9 : 8
:
6
Kontrastni efekti medju bojama

ISTI KONTRAST BOJA nastaje kada se iste boje koriste u

nasuminim kombinacijama.
KONTRAST SVETLOG I TAMNOG zasnovan je na korienju razliitih tonskih
vrednosti. Sve boje se mogu posvetliti ili potamniti belom ili crnom. TON je stepen
osvetljenosti ili sjaja bilo koje boje ili neutralno sive.
KONTRAST HLADNOG I TOPLOG (tople i hladne boje)
KOMPLEMENTARNI KONTRAST (komplementarne boje)
ISTODOBNI KONTRAST Njegov efekat se izvodi iz zakona o komplementarnim
bojama, prema kome svaka ista boja fizioloki trai sebi suprotnu boju svoj
komplement. Ako ove boje nema, oko e je istovremeno proizvesti.
KONTRAST KVALITETA je kontrast izmedju sjajnih i mat boja. Boje se mogu
priguiti dodavanjem bele, sive, crne ili komplementarnih boja.
KONTRAST KVANTITETA je zasnovan na suprotstavljanju obojenih povrina
razliite veliine.

Karakteristike i simbolizam boja

UTA je najsvetlija od svih boja. Prijatan efekat ima svetla, bljetava uta, koja simbolizuje
Sunce i poseduje veseo, razdragan i iv karakter. To je sveta boja u Kini, kao i u Zapadno
hrianskim civilizacijama, gde je koriena u crkvama kao zlatna pozadina u svetim slikama.
Ona je tu predstavljala svetlost i boansku slavu.
Neprijatan karakter poseduju tamniji tonovi ute kao i zeleno-uta, koja je najmanje
popularna i najneprijatnija od svih boja. Ove ute asociraju na povraanje i bolest,
nepristojnost, kukaviluk, ljubomoru, zavist, prevaru i izdajstvo.
CRVENA ima najjai intenzitet boje i najprivlanija je od svih boja. Ona je pozitivna,
uzbudjujua i agresivna. Najpopularnija je, pogotovo medju enama. Crvena svetlost ubrzava
puls i podie krvni pritisak. Crvena je karakteristina boja seksualnosti. Crvena i uta su boje
13

galamljivih skupova, dece, ena i divljaka. Crvena generalno simbolizuje poviene strasti i
oseanja. Asocira na bes i sukob, opasnost, hrabrost, muevnost i seks. U Kini je koriena u
vezi sa ceremonijom venanja. U Istonjakim religijama crvena simbolie portvovanje za
sudbinu. Iako svetlo crvena deluje stimulirajue i prijatno, kada je koristimo u prevelikim
koliinama, postaje umarajua i stvara potrebu za svojim komplementom zeleno-plavom.
PLAVA je hladna, trezvena, pasivna i mirna. Plava nas ne optereuje niti angauje. Za
razliku od crvene svetlosti, plava deluje kao sedativ, usporavajui rad srca i smanjujui
pritisak. U crkvama simbolizuje iskrenost, nadu i mirnou. Plava i zelena su spiritualne
(duhovne), boje atmosfere i nematerijalnosti, one su hladne i stvaraju utisak udaljenosti i
bezgraninosti.
ZELENA je u poredjenju sa drugim bojama relativno neutralna u svom emocionalnom
efektu, pri emu ima tendenciju da deluje pasivnije nego aktivnije. Smatra se da ona najvise
relaksira i odmara posmatraa. U religiji je simbol sudbine, besmrtnosti i dubokog
razmiljanja. U svakodnevnom ivotu zelena oznaava sveinu, ivost, mladost i nezrelost.
VIOLET je hladna, negativna, oznaava povuenost. Ima melanholian karakter, sugerisui
bol i pomirenje sa sudbinom. Kao religiozni simbol, oznaava kajanje svetenika. Takodje se
smatra za boju starih ena i svetaca koji zive u celibatu.
NARANDASTA ima slicne karakteristike kao crvena. Meka je, sonija i manje primitivna
od crvene. Poseduje ivlji karakter, izaziva apetit i veoma je pogodna za dizajn posuda za
serviranje hrane.
BELA je pozitivna i stimulirajua u poredjenju sa sivom i crnom. Svetla je, vazduasta,
sjajna i delikatna. Simbolizuje istotu, vrlinu, nevinost i istinu. U Kini bela je boja aljenja i
nesree. U naoj tradiciji koristi se za odeu mlade pri sveanosti venanja. `Bela zastava`
oznaava predaju.
CRNA karakterie obuzdanost, tmurnost, depresivnost, ozbiljnost i dubinu. U Zapadnim
civilizacijama crna je oduvek simbolizovala tugu, potisnutost i smrt, kao i tajanstvenost, teror i
zlo.
SREDNJE SIVA poseduje karakteristike bele i crne, s tim da ima meko bogatstvo koje
nedostaje beloj sa jedne strane, a ne poseduje depresivnu teinu karakteristinu za crnu. Iz
ovog razloga nam se ini prijatnija i od bele i od crne. Idealna je pozadina za veinu boja.
ista boja (recimo crvena) najvise dolazi do izraaja na sivoj pozadini. Siva simbolizuje starost
i njenu pasivnu povuenost i poniznost.

Izraajne karakteristike ljudskog lica

OI
U oseanju dobrote, sree i nenosti, zenica se otvara normalno. iroko i snano se otvara u
smelosti, izazivanju i ljutini; iri se postepeno pri oseanju iznenadjenja, straha i krajnjeg
uasa; sputa se postepeno u skromnosti, razmiljanju , stidu i grii savesti; pada kao veo u
trenucima nepoverenja ili podvale.
14

Zenica stoji gore i pravo u ekstazi, molitvi, oboavanju i molbi; dole i pravo u poniznosti,
skromnosti i paljivosti; nalazi se u sredini i pravo, dodirujui kapke, u otvorenosti, hrabrosti,
plemenitosti, ambiciji, vrstini i autoritetu; u sredini, pravo ali izvan kapaka u uasu, besu i
strahu; gore i sa strane pri oseanju nepoverenja, a dole i sa starne pri preziru i podsmevanju.

OBRVE
Kada se obrva die tako da opisuje veoma otvoren luk, kapci se otvaraju kao i oi sa njima, a
upravo slinim pokretom, oi se zaokruuju tako da obrazuju skoro krug. Oko u ovom slucaju
prikazuje izraz krajnjeg udjenja.
Kada se obrva sputa tako da linija koju ona obrazuje predstavlja jednu pravu, figura koju
formira oko pribliava se osetno obliku kvadrata, i oko izrazava jasno snagu oseanja koja
pokreu oveka: energinu volju, zlobu i bes.
Kada je otvoreno u miru, kada se ne die niti sputa, oko dobija formu jednog ovala i izraava
blaenstvo i zadovoljstvo.

USTA
U horizontalnom poloaju izraavaju mirnou, blagost i odsustvo jakih emocija. Podignuta pri
krajevima izraavaju ekspanziju, otvorenost, zadivljenost, radost. Sputena pri krajevima
odaju nezadovoljstvo, alost i bol.

ELO
Takodje moe da se pomrai ili osvetli prema tome kakvu misao odraava, sumornu ili vedru,
nisku ili plemenitu.

NOS
irenjem i skupljanjem nozdrva, on igra znatnu ulogu u mnogobrojnim izrazima lica.

Heraldiki simbolizam poznog Srednjeg veka:

Zlato uzvienost, inteligencija, potovanje, izvrsnost
Srebro istota, pamet, nevinost, radost
Crveno pobeda, trijumf, dominantnost
Plavo kvalitet, konstantnost, poniznost
Zeleno lepota, radost, prijateljstvo, zdravlje, nada
Crno tuga, poniznost
Purpurna dostojanstvo, dominantnost, umerenost
Simbolizam boje u liturgijama Hrianske crkve:
Belo nevinost, istota, radost, slava
Crveno milosrdje, rtvovanje
Zeleno nada za venim ivotom
Purpurno melanholija, nesrea
Crno alost, tuga, grobna tama
15

PRINCIPI DIZAJNA
Princip dizajna je pravilo odnosa ili nain organizovanja vizuelnih elemenata koji odredjuje
koji elementi treba da budu kombinovani da bi se postigao odredjeni efekat.
REPETICIJA (ponavljanje, nizanje, nastavljanje) - jedina razlika medju identitim
jedinicama je njihova pozicija u prostoru.
ALTERNACIJA je ponavljanje tanih i pravilnih promena u nizu. Ppotpuno pravilna
repeticija je obicno monotona i jednolina. Alternacija ima mnogo ritminiju i interesantniju
formu.
HARMONIJA je kombinacija jedinica koje su sline u jednom ili vie vizuelnih karakteristika.
GRADACIJA je nizanje u kome su kontrastne ekstremne vrednosti premoene nizom slinih
ili harmoninih koraka.
KONTRAST (suprotnost, konflikt, raznovrsnost, razliitost) predstavlja kombinaciju
suprotnih ili skoro suprotnih kvaliteta. DISKORD je krajnji kontrast koji obuhvata sve
vizuelne elemente.
DOMINANTA zahteva princip podredjenosti medju vizuelnim elementima. Da bi jedna
jedinica bila dominantna neophodno je da postoji njoj podredjena suprotna jedinica.
JEDINSTVO (skladnost, doslednost, integracija). Svaka kompozicija uredjena po nekom
plravilu u kojoj su elementi podredjeni ideji ili planu izaziva jedinstvo.
BALANS je ravnotea suprotnih vizuelnih sila. FORMALNI BALANS je ravnotea kreirana
identinim ili veoma slinim elementima. Izaziva statian, uzvien, miran efekat.
NEFORMALNI BALANS je ravnotea kreirana jednim ili vie razliitih ili kontrastnih
elemenata. On je manje miran, maje oigledan ali interesantniji od formalnog balansa.

GETALT PSIHOLOGIJA OSNOVNI POJMOVI

GETALT, oblik, oblije osnovni pojam getalt psihologije. Ukazuje na postojanje jedinstvenih
objektivnih i psiholokih fenomena koji se ne mogu svesti na svoje delove.
Getalt ima tri osnovna svojstva :
1. Celina. Sve to se deava u ''celovitosti'' ne zavisi od prirode delova i njihovih kombinacija,
ve je odnos suprotan : osnovne osobine pojedinanih delova zavise od prirode celine.
Celina je uvek data pre delova. Drvo postoji pre svega kao drvo, pa tek onda kao skup lia
i drugih delova. I opaaj drveta je prvo dat kao celina, pa tek posle analize uoava se lie i
stablo. To isto vai i za linost ili bilo koji drugi fenomen.
2. Struktura, koja daje preovlaujue svojstvo celini, jer je ''organizuje'' na neki nain.
Odreeni drutveni prostor uvek predstavlja celinu po sebi, ali nije sve jedno kakva mu je
unutranja struktura, kako je organizovan i eventualno kako je ''reorganizovan'' kako je
16

promenio svoju strukturu. Potebcijalni fond rei kod jednog pesnika i kod nekog inovnika
moe biti isti, ak i same rei koje ine leksiki fond mogu biti istovetne, ali nije sve jedno
koja je njihova struktura i kako su organizovane. Pojam o strukturi moe da se shvati kao
konkretan relacioni sistem (kao takav se esto i koristi i uao je u iru psiholoku
upotrebu), ili kao apstrakcija koja nije neposredno data, ve o kojoj zakljuujemo na
osnovu psiholokih ishoda.
3. Lik, konfiguracija takoe odreuje getalt, jer se i sa neznatnim izmenama moe radikalno
izmeniti. Postoji dinamika sprega svih delova celine i promena u jednoj taki menja itav
sistem odnosa.
ZAKON PREGNACIJE, (zakon preciznosti forme), je osnovni zakon organizacije oblika. Dobar
getalt trai jasnu definisanost, simetriju, pravilnost, srazmeru, a ako se neki od tih elemenata makar
i malo narui, oblik prelazi u rav getalt, nestrukturisan, nezgrapan, sa rasutim elementima i
organizacijom koja je izgubila srazmere. U okviru ovog zakona bitan je odnos (negde je i samostalan
zakon, koji deluje zajedno sa drugim zakonima getalt organizacije) izmeu maksimuma i
minimuma. Svaki oblik poseduje neki stepen tog odnosa, a kod dobrog getalta on je optimalno
reen. Getalt kvalitet kapljice vode reen je idealnim odnosom njene zapremine i razliitih oblika
koje zauzima u razliitim poloajima i dinamikim uslovima sredine: ako pada kroz vazduh imae
najmanji otpor uz najveu datu zapreminu; ako se osloni na tvrdu podlogu imae blago, najmanje
mogue spljoten eferian oblik, koji odrava sve koherentne sile u maksimalnom okupljanju, a ako
se taj odnos i najmanje narui, koherentni sistem sila se rasrada. Ako se kapljica vode stavi u sredinu
priblino jednake specifine teine, ona e se organizovati u idealno sferian oblik razreavajui
odnos maksimalne zapremine i za date veliine minimalne povrine omotaa.
FIGURA, izgled, sklop apstraktnih ili konkretnih taaka koje neto opisuju; ono to stoji umesto
neega, to ga predstavlja. Smatra se da je termin razvijen u srednjem veku da bi se napravila razlika
u znaenju od forme, koja vodi poreklo iz aristotelovske terminologije i po svom zaenju stoji u
opoziciji prema materiji. Figura predstavlja prelazni koncept prema materiji, iji oblik definie, dok
forma moe postojati nezavisno od materije. Prvobitno se govorilo o figuri Zemlje da li je
pljosnata ili okrugla. Figura opisuje spoljni izgled stvari, koji po pretpostavci ispoljava unutarnju
potenciju. Figura je samo jedan nivo unutranje strukture koja stvarno generie figuru. Metaforina
upotreba termina ukazuje vie na fundus nego na figuralnost pojave. Jezika (sintetika) figura je u
onoj meri figura u onoj meri u kojoj ispoljava generike jezike (gramatike) strukture. Figura u
logikom rasuivanju takoe ispoljava silogistiku potenciju. U optem govoru opis neke linosti
kao figure tei oznaavanju dubljih i irih slojeva psihikog koje ta linost (kao figura) reprezentuje.
DVOSMISLENA FIGURA Ima nekoliko tipova dvosmislenih figura. Najee se razvijaju na
odnosu figura podloga, zatim u odnosu na perspektivu (strukturu same figure), kao i oni tipovi
koji proizilaze iz meusobnih odnosa delova same figure, to je sluaj u kamuflai. Pri posmatranju
dvosmislene figure percepcija se organizuje i reorganizuje na dva ili vie naina, zavisno od
elemenata koji se uzimaju u obzir i perceptualno organizuju. Posmatranje bele vaze na crnoj podlozi
daje opaaj ili vaze ili dva ljudska lika, zavisno od toga da li su perceptualno otganizovani podloga
ili likovi, ili ta se perceptualno uzima kao podloga ili kao figura.
ODNOS FIGURA PODLOGA getalt koncept o osobinama perceptualne organizacije, koji je
uglavnom usvojen u optoj psihologiji. Svaki od njih ima svoje posebne strukturalne odnose, ali te
dve strukture su u meusobnom odnosu i mogu da utiu jedna na drugu. Figura se ne moe opaziti
bez njene podloge, kao to ni podloga ne moe perceptualno postojati ukoliko na sebi nema neku
figuru. Uloge figure i podloge mogu se smenjivati, kao to je sluaj kod dvosmislenih figura.
17

Jedan oblik kamuflae moe se sastojati u utapanju figure u podlogu i izjednaavanju njihovog
odnosa.
KAMUFLAA, preruavanje, preinaavanje, ispunjavanje nekog oblika crtama i bojama na nain
koji razbija njegovu strukturu i utapa oblik u pozadinu, to oteava percepciju i njenu organizaciju u
smisaonu celinu. Tom tehnikom vreni su ogledi u getalt psihologiji da bi se ispitivali naini
organizacije percepcije.
Metaforino, izraz se koristi u psihologiji linosti da se oznai pribegavanje linosti slinim
tehnikama skrivanja. Na isti nain vri se i manjpulacija javnim mnjenjem : odreeni sadraj se
''preseca'' izukrtanim poluinformacijama, neki njegovi delovi se ''bojadiu'' da bi se bolje uklopili u
pozadinu ili da bi se taj sadraj, uopte, dezorganizovao kao smislena celina, dok se pored njega
(istovremeno) lansira neki drugi sadraj koji je dobro definisan i isto organizovan da bi privukao
panju.
FORMA, oblik, izgled koji postoji nezavisno od materijalnog ili bilo kakvog konkretnog sadraja.
Krug ima svoj oblik i on postoji bez obzira da li predstavlja oko, planetu Zemlju ili tanjir.
Silogistika forma zakljuivanja postoji kao takva bez obzira na sadraj bilo kog zakljuka. Neki
psiholoki mehanizam ima svoju formu (formaciju) nezavisno od sadraja koji su obuhvaeni tim
mehanizmom i koji se nalaze u stalnoj promeni.
S obzirom na to da je nezavisna od konkretnih sadraja, forma se nalazi u logistikoj opoziciji prema
materiji. Ona u svoj oblik moe da primi materiju, ali apstraktno stoji nasuprot njoj. Prelaz od
materije ka formi ini figura.
Grtalt je odreen aptraktnim svojstvima forme, ali se odnosi i na figuru i na konfiguraciju.
CELINA OPAANJA, svojstvo procesa opaanja da daju ishode u celinama. Pogled niz ulicu daje
opaaj celine (''ulice'') a ne zbir kua, vozila, delova kolovoza, drvea itd. Tek naknadnim
analitikim naporom mogue je opaati pojedinosti u perceptivnom polju.
Opaanje u celinama je mogue zbog toga to svaka taka u polju opaanja, osim informacije o sebi,
nosi jo i informacije o susednim takama, kao i informaciju o celini.; ovo je paralelno odnosima u
polju, gde svaka taka polja nosi osobine celog polja i moe da ga reprezentuje ukoliko je polje
homogeno. Ti odnosi fenomenoloki mogu biti razliiti : opaaj oveka koji gleda kroz prozor
podrazumeva opaaj celog ''oveka'' a ne samo onog to je od njega vidljivo (glava i poprsje), jer
informacije o izgledu njegove glave i ruku nose sa sobom i informaciju o celokupnom telu, sa
nagovetajem opteg getalta. Celina tog opaaja ne javlja se samo kao opaanje celog tela ve i kao
nagovetaj specifinih oblika. Na slian nain je sistem taaka i paralelni sistem informacija
meusobno povezan i izukrtan u nekom irokom polju, kao to je to ulica, gde je opaaj automobila
neposredno ili posredno (potencijalno) povezan sa mnotvom drugih informacija, inei
perceptualnu celinu.
Getalt psihologija metodoloki naglaava celinu opaaja. Sa drugim kontekstom ona je prihvaena i
u veini drugih psiholokih kola.
VIDNO POLJE trodimenzionalni prostor obuhvaen opaajem, ije granice predstavlja okvir
vienja.
PERCEPTUALNO POLJE Kao polje opaanja definie se povrinom fiksiranog pogleda, za
razliku od vidnog polja, koje obuhvata povrinu vienja (uz pokrete oiju). Perceptualno polj je
uokvireno uglom nagore do 60, nadole do 70, prema nosu do 60 i prema slepoonici do 90 stepeni.
Kao polje opaenog podrazumeva sve sadraje koji su predmet perceptualnog procesa, bez obzira da
li su oni objektivno dati, koliko su izmenjeni ili da li su samo zamiljeni.
18

OSNOVNI PRINCIPI
-

Svi navedeni principi pobrojani su kao mogui repertoar izraajnih sredstava

koja podleu unapred dogovorenim pravilima.

Principi su dogovoreni ne da bi se ograniila izraajna vrednost pojedinanih

elemenata ili kreativni doprinos lanova proizvodne ekipe, ve da bi se
sugerisalo to vie razliitih kombinacija koje proizvode unapred predvieni i
eljeni efekat.

U zavisnosti od naina kako se kombinuju izraajni elementi, dobija se

neutralno, negativno ili pozitivno znaenje ili efekat.

Iz navedenog proizilazi da odluke koje se odnose na krajnju uoblienu celinu

mogu da donose samo adekvatno obueni i kvalifikovani lanovi proizvodne
ekipe po kriterijumu da :
- iz odnosa onog to elimo da saoptimo i ciljane publike kojoj je to
namenjeno, proizilazi samo jedan dobar profesionalni nain kako e to
da bude vizuelno-auditivno uoblieno, a da ne iskrivi smisao.
U tom procesu lini ukus ili afinitet bilo kog lana ekipe nema nikakvu vrednost,
ve se radi po pravilima zanata.

Sloenim postupcima finalnog formalnog uoblienja televizijske poruke mogu da

rukovode samo adekvatno obueni profesionalci.

Ako se pojave dileme ili neodlunost oko finalnog uoblienja, obavezno se

konsultuje glavni urednik.

Osnovni novinarski principi za informativne formate

1. TV dnevnik je emisija vesti o dogaajima
koji su bili, koji traju i koji predstoje.

5. O sadraju, prezentaciji i sledu priloga

odluuje urednik TV dnevnika.

2. TV dnevnik ima odreeno trajanje i ono

ne sme da se prekorai. Poinje tano u
19.30 sati.

6. Voditelj TV dnevnika predstavlja

Televizju, on je zatitni znak dnevnika i
za njega rade svi uesnici i saradnici TV
dnevnika.

3. TV dnevnik se ureuje dnevno a

priprema viednevno. TV dnevnik po
pravilu uvek proizvodi kontinuirano isti
tim u duem vremenskom periodu.
Proizvodnjom TV dnevnika rukovodi
urednik.

7. TV dnevnik ima generalnu najavu, koja

predstavlja stav redakcije. Stav
redakcije izraavaju i najave priloga.
8. Voditelj TV dnevnika otvara i zavrava
emisiju na nain i reima koje su
dogovorene. Javlja se iz studija ili sa
mesta dogaaja, ako se ceo TV dnevnik
izvodi iz takvog mesta.

4. U timu urednika TV dnevnika su

voditelji, spikeri i realizatori.

19

19.

9. Sa voditeljem su u studiju spikeri i gosti

koji imaju funkciju svedoka ili
komentatora.
10.

Svaka informacija se saima selekcijom.

11.

Svaka informacija se kompletira slikom, s

tim da se slika i verbalna naracija
uzajamno dopunjuju i ine harmoninu
celinu.

20. Izjave koje se pripisuju bilo kojoj

linosti moraju biti proverene. Ako se
uz fono izjavu ili tekst koristi slajd
konkretne linost, u prvoj reenici
moraju da se saopte njeno ime i
funkcija.

12. Vest koja stigne u redakciju u toku

emitovanja TV dnevnika mora zaista da
bude veoma znaajna da bi se izmenio
utvreni redosled. Gledaocima se to
saoptava ako je redakcija sigurna da ta
vest nije do tada bilo gde objavljena. Na
ekranu se to obeleava posebnim
natpisom, s tim to se do kraja dnevnika,
ako to nije odmah uraeno, ta vest
oplemenjuje slikom ili odgovarajuom
grafikom.
13.

Dogaaj koji jo traje, u TV dnevniku

uvek mora da bude dat kao nova vest i
mora da se razlikuje od prethodnih
emitovanja bilo u sopstvenim ili neijim
drugim programima.

21.

Skraivanje snimljenog intervjua

(izjave) ne sme da promeni ili pogreno
predstavi poznate stavove sagovornika.

22.

Razgovori sauvani u dokumentaaciji

pregledaju se pre upotrebe i naznai se
datum kada su i kojim povodom
snimljeni.

23.

Sagovornici u intervjuu moraju biti

upoznati sa predmetom i svrhom
programa za koji se snimaju ili u koje
su zamoljeni da dou.

24.

U intervjuima za TV dnevnik reporter

se ne vidi, jer od urednika TV dnevnika
zavisi kako e intervju da bude
plasiran. Urednik TV dnevnika takoe
moe od reportera da zatrai da
sagovornika zamoli da doe u dnevnik
(ne da ga pozove to radi MUP) i da
pripremi i linost i voditelja TV
dnevnika za intervju.

25.

U toku intervjua mora da se potuje

pravo pojedinca na privatna oseanja u
doba alosti ili posebne uznemirenosti.

26.

Anketa na ulici ili na drugom javnom

mestu ne sme da ostavi utisak da se
pravi zbog toga to redakcija nema stav
o nekom pitanju ili ima stav koji eli da
nametne.

27.

Kada se snimaju ankete ili prilozi na

javnim mestima, izgovorene rei
smatraju se dovoljno javnim da bi bile
objavljene bez posebne dozvole.

14. Ako se oekuje dolazak ekipe sa

izvetajem, ili se izvetaj jo uvek
montira, to nije vest.
15.

16.

Vesti o neijem odlasku na put prestaju u

tom obliku da se objavljuju ako se zna da
je ta linost ve stigla na odredite.
Ekskluzivna vest svojina je redakcije koja
odluuje da li e da otkrije izvor, pripie
je reporteru i dozvoli njeno dalje
objavljivanje.

17.

Ekskluzivnom veu ne sme da se kri

embargo.

18.

Prilozi u TV dnevniku imaju ogranien

broj injenica koje se saoptavaju. TV
vesti i izvetaji se ne itaju, ve se priaju.
Za televiziju se govori, a ne pie.

Svi predstavnici za tampu nemaju isti

znaaj, pa se prema tome ne pojavljuju
obavezno na ekranu.

20

28.

U TV dnevniku ne koristi se nepristojan

renik. Ako je upotrebljen, mora da bude
opravdan kontekstom i autentinou.

29.

Prilikom intervjua linosti se oslovljavaju

prezimenom ili funkcijom. Posebno se
oslovljavaju predsednici drava, crkveni
velikodostojnici, inostrani dravnici i
ambasadori itd.

30.

Potpune titule i funkcije poznatih linosti

se ne ponavljaju. Uobiajena su
oslovljavanja gospodine i gospoo.

31.

32.

Ako lanovi vlade ne pripadaju istoj

stranci, onda se kod njih mora naglasiti i
stranaka pripadnost. Svaki poslanik u
bilo kom predstavnikom telu, mora
pored imena da bude predstavljen i
svojom stranakom pripadnou.
Stranaka pripadnost se obeleava
skraenicom, ako je poznata, ili simbolom
stranke.
Bilo koje odluke ili glasanje u
predstavnikim telima moraju da se
ilustruju tabelama sa kojih se vidi broj
prisutnih, odsutnih, raspored sedenja po
stranakoj pripadnosti, da bi se mogao
shvatiti i razumeti rezultat glasanja.

33. Reporteri se razvrstavaju po mestu,

odnosno institucuji o kojoj izvetavaju, ili
po temi za koju se specijalizuju. U TV
dnevniku uestvuju svojim prilozima ili
kao komentatori.

36.

Na konferenciju za tampu se ide da bi

se postavilo svoje pitanje.

37.

Komentar u TV dnevniku je redakcijski

ili komentar kompetentnog gosta izvan i
iz redakcije. Redakcijski komentar ita
spiker i on se kao takav obeleava. Tako
se ne obeleava komentar koji
saoptavaju generalni direktor ili glavni
i odgovorni urednik sa potpisom koji
ukljuuje funkciju.

38.

Vesti koje sadre zakonske odredbe,

lanove zakona, poreske stope, cene,
budetske stavke i slino, prevode se na
jezik svakodnevne komunikacije.

39.

Servisne informacije (saobraaj, upis u

kole, snabdevanje namirnicama,
deurstva apoteka, bolnica, komunalne
slube, banke), saoptavaju se renikom
u smislu ta gledalac treba da zna i kako
da se ponaa. Obavezno se ilustruju to
preciznijim i preglednijim podacima
koji dovoljno dugo stoje na ekranu.

40.

Kada se snimaju policijske ili slubene

operacije bilo koje vrste (carina,
prekraji, uviaji i slino) i gde se
graani pojavljuju na mestima koja
nisu javna (ulaenje u kue, racije i
slino), trai se prethodna saglasnost
viih programskih organa i samih
graana ako na tome insistiraju.

41.

Na priloge u TV dnevniku o
manifestacijama, demonstracijama,
neredima i trajkovima primenjuju se
pravila koja propisuje generalni
derektor RTS-a.

42.

Prilikom praenja sahrana, nesrea,

poseta bolnicama i zatvorima,
iskljuuju se emocije voditelja i
reportera.

43.

Urednitvo TV dnevnika mora da ima

pripremljene tekstove za sluaj prekida
programa iz tehnikih ili drugih
razloga.

34. Reporterski prilozi ne poinju pojavom

reportera. Reporteri koji izvetavaju sa
sednica ne slikaju se.
35.

Konferencija za tampu nije dogaaj o

kome se izvetava u TV dnevniku, ve se
saoptavaju znaajni stavovi ili
zanimljiva pitanja. Saoptenja o
dogaajima objavljuju se u celini samo u
izuzetno vanim sluajevima. Ona ne
iskljuuju sopstvenu informaciju ili stav.

21

Osnovni principi za realizaciju informativnih formata

1. SLIKA
Sloena, vieslojna slika (kompozit) je osnovno izraajno sredstvo televizijske
informacije.
2. IVO EMITOVANJE KADAR, KADRIRANJE, MONTAA UIVO
2.1. KADAR
Za razliku od klasine definicije filmskog i televizijskog kadra, u dnevnim
informativnim emisijama, kako u ivom emitovanju, tako i u snimljenim prilozima, kadar
se sastoji od nekoliko vizuelnih slojeva, generisanih iz razliitih izvora video signala koji
dejstvuju istovremeno. Zato se kadar, u dnevnim informativnim emisijama koristi prema
utvrenim principima za ostvarivanje planiranih efekata na definisanu ciljnu publiku.
2.2. PLANOVI
iroki planovi koriste se u dnevnim informativnim emisijama samo na poetku i na
kraju emisije i kada za to postoji dramaturko opravdanje, a nikako zbog formalne lepote.
Obavezno se koriste kada voditelj ulazi u dijalog sa gostom, ili kolegom voditeljemnovinarom i to kao prvi i poslednji kadar dijaloke situacije.
Gostu se zahvaljuje na ueu u emisiji u irokom kadru, a sledea najava daje se u
krupnom planu.
Gost sedi na desnoj strani ekrana. Na taj nain pridaje mu se znaaj, ali se jaa, leva
strana ekrana ostavlja voditelju.
Ukolioko se obrne situacija, gost postaje dominantna linost na ekranu.
Kada se u triku pojavljuju voditelj i izveta (ili gost) iz drugog prostora u istom kadru
u masci-stereotipu, voditelj se utiskuje u levi, a izveta u desni okvir okvir i oboje se
kadriraju u istoj veliini plana, snimaju iz istog rakursa i gledaju u objektiv kamere.
Srednje krupni plan (od pojasa do malo iznad glave), koristi se za voditelja emisije. To
je klasian voditeljski kadar.
U dijalogu voditelj gost, gost se kadrira za nijansu krupnije (tako mu se pridaje
znaaj).
Gost se kadrira tako da iza njega nisu vidljivi simboli zatitni znaci televizijske kue.
Krupni plan koristi se da bi se posebno naglasila vest koji voditelj govori.
Vrlo krupni plan se u dnevnim ionformativnim emisijama ne koristi.
2.3. KOMPOZICIJA KADRA
Ako se voditelj kadrira levo od sredine ekrana (srednje krupni plan), on se nalazi na
jaoj strani ekrana, pa e grafika aplikacija ili bilo koja vrsta video ekrana sa desne
strane da ostane u podreenoj ulozi u odnosu na voditelja. U tom sluaju ak i relativno
neutralna ilustracija nee previe da ometa komunikacionu situaciju.
Ako se voditelj kadrira desno od sredine ekrana, on se nalazi na slabijoj strani ekrana,
pa grafika aplikacija ili bilo koja vrsta video ekrana dominira kadrom. U takvoj vrsti
22

vizuelne kompozicije, grafika aplikacija ili slika na video ekranu mora da bude potpuno u
skladu sa porukom koja se saoptava, mora tu poruku da dopunjuje ili da je simboliki
komentarie. Ako se to ne postigne, tako komponovan kadar veoma brzo postaje dosadan i
izaziva psiholoku napetost u gledaocima. Najloija varijanta je drati veliku neutralnu
ilustraciju na levoj strani ekrana, jer je figura voditelje znatno smanjena (samim tim i
njegova ubedljivost i poverenje) a slikom dominira veoma veliko pasivno vizuelno polje.
Ako se pored voditelja ne koristi vizuelna grafika aplikacija ili bilo koja vrsta video
ekrana, on se kadrira u centar kadra i veoma malo pomeri desno.
U dobrim scenografijama za dnevne informativne emisije uvek postoje tri vrste
pozadine za tri pozicije kamera postavljenih u temena jednakostraninog trougla. Jedna
pozicija kamere ima voditelja na pozadini od toplih boja (aktivna gledalaka klima), druga
na neutralnoj pozadini na kojoj dominiraju hladne boje, ali ima i toplih (neutralna
gledalaka klima) i trea na pozadini od hladnih boja u kojoj dominira nebo plava (pasivna
gledalaka klima).
Uglovi kamera se ne menjaju zbog formalne lepote ili dinamike emisije, ve da bi se za
konkretnu vest emitovala i adekvatna gledalaka klima koja stvara emocionalnu
predispoziciju kako e najvei deo gledalita da primi vest.
2.4. PHI FENOMENI
Ako se sa jednog voditelja ree na drugog voditelja, a oni gledaju u kameru, svako se
kadrira na suprotnu stranu kadra. Prilikom reza pojavie se phi skok, ali on spada u
greke koje se toleriu.
Rezovi koji proizvode phi transformaciju i phi udar, ne koriste se. (Phi transformacija
na identinom delu ekrana jedan lik se na rez transformie u drugi. Phi udar prilikom
reza sa ireg plana na krupni plan osobe koja je u oba kadra identino komponovana,
diivljaj je kao da vas je neto udarilo iz dubine ekrana.)
Ako dva voditelja ili voditelj i gost gledaju jedno u drugo, ree se po principu
komplementarnih uglova.
2.5. POKRETI KAMERE
venk, far ili zoom objektiv koriste se samo ukoliko postoje jaki dramaturki razlozi da
se narui stereotipni stil.
Preko podloge za chroma key nije dozvoljeno venkovati ili voziti far.
2.6. MONTAA UIVO
Podrazumeva potpuno poznavanje zanata,tehnologije emitovanja svih vrsta video i
audio signala i programskog standarda.
Svi naini spajanja segmenata emisije u celinu moraju unapred da se predvide (za
svaku pojedinanu emisiju ponaosob), da budu stilski i formalno usaglaeni i da se
dosledno potuju radi ostvarenja jedinstva dramaturke, ureivake i vizuelne forme.
Sa jednog na drugog ivog uesnika prelazi se rezom.
Sa voditelja na prilog i obratno prelazi se automatskim brzim pretapanjem (meki rez)
od tri do pet frejmova.
Za prelaz izmeu dva priloga koriste se vizuelne maske u 2D animaciji iz grafike
stanice. Traju 1 1,5 sek. Sa karakteristinim zvunim signalom.
Kao prelaz izmeu tematskih segmenata, koriste se maske-meunaslovi u 3D grafikoj
animaciji, opremljene muzikim semplom. Maksimalna duina trajanja je 7 sekundi.
Komplikovane maske (naplivi) iz trik generatora video miksete se ne koriste.
23

Za prelaenje sa jedne pune grafike ilustracije (na celom ekranu) na drugu u nizu,
koriste se digitalni efekti iz repertoara grafike stanice. U okviru cele emisije ili celog
tematskog bloka, moe da se koristi kao prelaz samo jedan isti efekat.
Funkcija montae uivo (video miksovanje) nije da demonstrira to vie mogunosti
ureaja koje koristite i vau vetinu manipulacije, ve da alate stavi u funkciju ostvarenja
projektovane zamisli. Ovo naglaavamo samo zato to digitalni alati prosto navlae oveka
da ih nekontrolisano koristi. Zapamtite to vie trikova i efekata, to manje kreacije.
3. NASTUP PRED KAMEROM - U STUDIJU I NA TERENU
3.1. OPTI IZGLED
Novinar (voditelj, reporter) u studiju ili na terenu predstavlja RTS. Za njegov izgled
odgovara RTS.
Odelo, frizura, minka, nakit i rekvizita (ako se koriste), moraju da budu vizuelno
potpuno usaglaeni sa ostalim vizuelnim elementima koji se pojavljuju u okviru istog
kadra.
Na terenu, navedeni elementi opteg izgleda treba da budu potpuno primereni situaciji
o kojoj i iz koje reporter izvetava.
Izgled reportera ne sme da povredi oseanja prisutnih u tekim i stresnim situacijama.
Prema rangu sagovornika odreuje se nain oblaenja i ponaanja reportera.
Na terenu se ne nose nikakve uniforme ili maskirne uniforme.
VODITELJSKO MESTO JE RADNO MESTO.
Teren sa koga izvetava reporter je RADNO MESTO.
Svi iza kamera rade za onog ko se pojavljuje na ekranu, rade na njegovoj promociji i
linom izgledu, ali se njegov izgled gradi struno, po usvojenim programskim standardima
i politici kue, a ne po njegovoj linoj volji.
3.2. TOTALDIZAJN
U televiziji je ART DRREKTOR osoba koja usaglaava i usklauje sve elemente
vizuelne prezentacije (scenografija, svetlo, boje, grafika obrada, logotipi, slajdovi, kostim,
minka, frizura, nakit, rekvizita i igrajua rekvizita, pice, dinglovi, muziki semplovi) na
osnovu ureivake politike, planiranih efekata na konkretne ciljne publike i kulturnu
misiju koja je namenjena kui.
ART DIREKTOR kreativno koordinira rad scenografa, majstora svetla, grafikih
dizajnera, kostimografa, minkera, frizera i kompozitora. On postavlja okvir za
samostalno kreativno delovanje navedenih profesija.
Proces kreativnog stilskog usaglaavanja vizuelnih i zvunih elemenata naziva se
TOTALDIZAJN.
(U televizijskoj proizvodnji ne postoji STILISTA. To je osoba koja dejstvuje na estradi,
modi i javnim nastupima.)
3.3. OBLAENJE
Odelo za nastup bira kostimograf u dogovoru sa Art Direktorom, rukovodei se
standardom i uputstvom za korienje boja.
Za svkog voditelja priprema se neutralna, hladna i topla varijanta odela (odnosi se na
boje).
Voditelji u studiju uvek nose odelo.
Odelo ne sme da bude potpuno novo, ni staro. Osoba u potpuno novom odelu deluje kao
maneken. Najbolje je kada korisnici kostima malo iznose odelo da im dobro legne.
Kravata je obavezna. Ne sme da bude olabavljena.
24

Voditeljke nose jednobojne kostime.

Koulje i bluze su jednobojne, bez dezena.
Reporteri, mukarci i ene, na terenu ne nose eire.
Ne koriste se odela od sitnog pepita, sitnog karoa, sitnih uzdunih ili horizontalnih
pruga.
Procenat isto belog u kostimu ne sme da pree 20% povrine.
Za nastup ispred chroma key podloge ne koristi se odreena nijansa plave boje.
Gostima koji dolaze u emisiju treba diskretno preporuiti kako da se obuku. Ako ne
prihvate sugestiju, pojavljuju se obueni kako su doli.
3.4. FRIZURA, MINKA I NAKIT
Frizura treba da je uredna i da na sebe ne privlai previe panje.
Frizura za nastup ispred chroma key-a ne sme da bude upava.
Frizura sa prednje strane ne treba da tri jer baca senku na oi.
Voditelji i gosti obavezno se teniraju. Teniranje obavlja profesionalni minker.
Voditeljke profesionalni minker diskretno minka, prema obliku lica, bez jake maske.
Nakit na enskom kostimu mora da bude takvog vizuelnog kvaliteta da ne privlai
panju i ne daje odsjaje.
Dugake visee minue koje se klate ne koriste se.
Gomila narukvica koje zveckaju ne koriste se.
Satovi koji emituju signal-alarm ne koriste se.
Mobilni telefoni ne nose se u studio (vai i za goste).
Znake, bedevi i ostala obeleja politikih stranaka, preduzea, sportskih klubova ili
institucija ne koriste se u studiju i na terenu, osim ako to, u specijalnim prilikama, ne
odobri najodgovorniji u subordinaciji.
Ni jedan element odela, frizure ili nakita, ne sme na sebe posebno da skree panju i
unosi perceptivnu smetnju u poruku.
3.5. REKVIZITI
Ako je dramaturki opravdano i to ne predstavlja reklamu, rekviziti mogu da budu na
voditeljskom stolu i da se pokau kamerom.
U sveanim prilikama, voditeljski sto ne ukraava se dekorativnim rekvizitima.
Sveana atmosfera pravi se grafikim reenjima.
4. SNIMANJE NA TERENU
ELEMENTARNI PRINCIPI ZA KRATKE DNEVNIKE FORME
4.1. KADRIRANJE I KORIENJE ZOOM OBJEKTIVA
Prilikom snimanja pripremljenih razgovora, sagovornik se od poetka snima u istoj
veliini plana. Sagovornik se komponuje blago desno, tako da gleda na levu stranu. Dok
sagovornik govori ne koristi se zoom objektiv. Dok novinar postavlja pitanje, zadrava se
ista veliina plana. Kadrovi reakcije dok se slua pitanje, esto su reitiji od samog
odgovora. Po zavretku razgovora novinar, snimljen iz komplementarnog ugla, obavezno
postavi prvo i poslednje pitanje (i jo neko ako je potrebno). Iz istog ugla snimi se novinar
kako slua u malo irem planu nego to je bio sagovornik. U kadrovima sluanja nije
primereno neprestano klimanje glavom i permanento osmehivanje.
Rakurs se uvek odreuje prema visini oiju osobe koja se snima.
Vaan sagovornik snima se iz blagog donjeg rakursa.
Stativ se koristi uvek, osim kada za njegovu upotrebu ne postoje nikave mogunosti.
25

Kadar mora da bude stabilan i uravnoteen horizontalno i vertikalno, osim ako

specijalni efekti ne zahtevaju drukije.
Odnos snimljenog i montiranog materijala treba da se kree od 1 : 3 do 1 : 5
maksimalno.
4.2. POZADINA GOVORNIKA
Realni prostor u kome se snima ne sme da diktira kakva je pozadina iza govornika.
Treba odabrati pozadinu koja e na sebe minimalno da privlai panju i da stvori takvu
gledalaku klimu gde e centar interesovanja da bude ovek koji govori.
4.3. KADA SE NOVINAR VIDI
U razgovorima, izjavama, anketama, novinar se ne vidi, ili je diskretno, s lea, narezan
u prednjem planu.
Ako je novinar narezan u prednjem planu, kadar ne sme da bude snimljen
irokougaonim objektivom.
U kratkim dnevnikim intervjuima novinar se ne vidi.
Novinar i sagovornik ne slikaju se jedan prema drugom iz profila, ili jedan pored
drugog okrenuti kameri.
Novinar se vidi samo kada se obraa kameri.
Na konferencijama za tampu novinar i lanovi ekipe ne snimaju se. Novinar se snima
samo ako postavlja pitanje.
Na svim snimanjima obavezno se snima IT ton.
5. MONTAA
5.1. ELEMENTARNI PRINCIPI ZA MONTAU
Montirana vest treba slikom koja zvui maksimalno da doara dogadjaj.
Sve identifikacije (likovi, objekti, gradovi) moraju da budu tane, u sluaju nedoumice
obavezno konsultujte strunjake.
Lice koje iznosi stav, lino vienje ili svedoenja ne pokriva se, mora to da izgovori u
kameru.
Kod izjave na stranom jeziku obavezno voditi rauna da se uzme tano deo koji je
preveden.
Isti kadrovi u prilogu ne ponavljaju se u nedostatku materijala koriste se druge
mogunosti.
Vremenski kontinuitet deavanja dogaaja mora da bude ispotovan u montiranom
prilogu.
Prostorni kontinuitet mora da bude ispotovan tamo gde je bitan. Pravilo rampe
posebno istaknuto pri protokolarnim vestima, sportskim igrama, ratnim operacijama itd.
Enterijeri i eksterijeri ne meaju se, ve se grupiu u celinu. Takoe i dnevni i noni
snimci kao i snimci pod raznim svetlosnim uslovima.
Kadar u kome treba potpisati linost mora da traje najmanje 7 sekundi.
U poslednje 4 sekunde priloga ne sme da bude montani rez.
6. EMITOVANJE SIROVOG (NEMONTIRANOG) MATERIJALA
Sirovi materijal emituje se u ekskluzivnim situscijama.

26

7. SRHIVSKI MATERIJAL
Arhivski materijal koristi se :
- kao vizuelno-auditivno istorijsko svedoanstvo, samostalno ili u prilogu; kada se
koristi na taj nain obavezno se potpisuje mesto i vreme dogaanja i dodaje
potpis arhivski materijal;
- u prilogu s tezom; kod ovakvog naina korienja ne potpisuje se nita;
- kao neutralna vizuelna ilustracija nekog prostora, grada ili objekta; tada se
potpisuje samo lokacija i ne pie se arhivski materijal.
U nedostatku autentinog materijala (na pr. sa ratita), arhivski materijali koriste se
samo kao vizuelna podloga preko koje se utiskuje mapa ili grafika ilustracija, koja je u
saglasnosti s novinskim izvetajem.
Arhivski materijal, upotrebljen u funkciji neutralne vizuelne ilustracije, sme ponovo da
se upotrebi tek posle 15 dana.
Stalne vizuelne podloge za telefonske izvetaje napravljene od neutralnog ilustrativnog
arhivskog materijala ne koriste se.
8. ELEKTRONSKA GRAFIKA ILUSTRACIJA
Kao elektronska grafika ilustracija koriste se : stereotipi, simboli i elektronski
memorisani slajdovi.
Stereotipi su : podloge, maske, mape i planovi.
Simboli su : heraldiki znaci, amblemi, atributi, alegorije, metafore i isti elementarni
simboli.
Navedeni oblici nalaze se u stalnoj memoriji i koriste se samostalno ili u meusobnim
kombinacijama.
Koriste se kao ilustracija na celoj povrini ekrana, kao aplikacija pored voditelja ili
preko priloga.
Crtei, grafikoni i sheme prave se prema konkretnim potrebama.
Sugestivna snaga grafikih ilustracija (inteligentni slajdovi), pogotovo simbola i
metafora, veoma je velika, pa nalog za njihovu izradu daje samo adekvatno obrazovano
lice. Ilustracije se rade na osnovu uputstva za korienje boja i obavezno ih za upotrebu
odobrava urednik dnevnika.
isti slajdovi na celom ekranu ne koriste se.
Svi vizuelni elementi za prelazne maske izmeu priloga ili segmenata emisije, uzimaju
se iz pice TV dnevnika i vesti i uobliavaju se u samostalne celine.
9. SCENOGRAFIJA I OSVETLJENJE
Scenografija dnevnih informativnih emisija je stalna i, za odreeni period,
nepromenljiva.
Scenografija se osvetljava jakim, normalnim ili priguenim svetlom. Pred svaku emisiju
vre se sitne korekcije svetla.

27

10. POTPISIVANJE, TITLOVANJE, TEKST NA EKRANU

Svaki tekst koji se pojavi na ekranu mora da bude u saglasnosti sa TOTALDIZAJNOM
RTS-a.
Svi uesnici ive emisije potpisuju se imenom i prezimenom, a gosti i funkcijom. Potpisi
se utiskuju na dnu ekrana.
Za potpisivanje i titlovanje koriste se bela slova na podlozi.
Dole levo je simbol dnevnika, zatim sledi traka-podloga.
U potpisivanju ne koristi se croll.
Potpis na ekranu mora da traje dovoljno dugo da se lako proita.
Kod fono-izvetaja potpis stoji sve vreme na ekranu.
Reporter i snimatelj potpisuju se odmah na poetku priloga, bez obzira da li se i kada
reporter pojavi u prilogu.
Ukoliko se ceo prilog sastoji od izjave snimljene u krupnom planu, reporter i snimatelj
se ne potpisuju, ve se potpisuje samo govornik.
Preko predsednika drave koji daje izjavu ne potpisuje se niko.

28

GRAMATIKA TELEVIZIJSKE PRODUKCIJE

U proizvodnom procesu, televizija se koristi nekim ustaljenim konvencijama audio-vizuelnih
medijuma. One se esto nazivaju TELEVIZIJSKA GRAMATIKA. Konvencije nisu pravila:
profesionalci s vremena na vreme prekre neke od ovih konvencija radi postizanja eljenog efekta.
Recimo to ovako : ako se konvencija potuje dobije se jedno znaenje, ako se konvencija kri, dobije
se drugo, suprotno znaenje. Ni jedno ni drugo nije pogreno. U proizvodnji TV programa, kad zna
ta hoe, zna i kako e to da izvede. Kad ne zna ta hoe, sve to uini jet pogreno, pa ma
koliko se uklapalo u konvencije ili pravila.

Tehnika snimanja razdaljina i ugao posmatranja

Nainom kadriranja odreujemo sadraj samog kadra. U zavisnosti od toga ta elimo da
postignemo datim kadrom, koristimo sva izraajna sredstva koja nam kamera nudi da to postignemo.
Korienjem planova, poev od onih najirih kao to su total i srednji plan, preko amerikena, do
krupnog plana i detalja, mi definiemo i ograniavamo prostor koji emo prikazati na ekranu. Dobro
poznavanje planova i znaenja koji planovi nose omoguavaju potpuno kontrolisanje situacije u
svakom trenutku, to je kod nekih televizijskih formi od presudnog znaaja (informativni program).
Ugao snimanja tj. rakurs predstavlja poziciju i visinu sa koje kamera posmatra scenu. Razlikujemo
tri osnovna ugla snimanja: gornji, donji i normalni rakurs. Postoje i ekstremni sluajevi, koji se
uglavnom jako retko koriste u televizijskoj proizvodnji bez izrazitog opravdanja, a to su ekstremni
donji (ablja perspektiva) i ekstremno gornji rakurs (ptiija perspektiva). Ekstremno gornji rakurs je
naao izuzetnu primenu u direktnim sportskim prenosima ili emisijama o kuvanju.
Otrina je stvar kojom takoe moemo da manipuliemo i pomou nje vodimo panju gledalaca.
Selektivnu otrinu koristimo kada elimo da prikaemo i izdvojimo samo deo deavanja ispred
kamere. Korienjem filtera ili efekata postprodukcije slike, moemo dobiti takozvani soft focus tj.
sliku van otrine.
Otrina slike prvenstveno zavisi od izbora objektiva na kamerama i udaljenosti kamere od objekta
snimanja. Objektivi se kreu od uskougaonog objektiva, koji imaju malu dubinsku otrinu, preko
normalnog do irokougaonog objektiva, za koji je karakteristina potpuna dubinska otrina.

Tehnika snimanja pokret

U uslovima studijskog snimanja najvie se koristi utisak pokreta koji daje zum objektiv. Kod
upotrebe zuma, kamera se uopte ne pomera, ve se pomeraju soiva u objektivu nudei nam raspon
od irih ka krupnijim planovima i obrnuto zum napred i zum nazad.
Na ekranu imamo utisak da se snimani objekat ili subjekt pribliava ili udaljava od kamere. Pri
korienju zum objektiva moramo jako voditi rauna o tome ta elimo da nam se vidi u pozadini.
Nekada nam je potrebno da kamera fiziki u prostoru prie objektu na sceni.
Fiziki pokreti kamere dele se u dve vrste na far-pokrete i kran-pokrete. Far je pokret kamere
unapred, unazad ili sa strane (bono) i obino se koristi za praenje neke radnje. Kran je kretanje
kamere po vertikanoj osi gore i dole.
29

venk je kretanje kamere oko svoje vertikalne ili horizontalne ose. Brzi venk ili fila nije
karakteristino izraajno sredstvo televizijskog pripovedanja, ali nalazi primenu u nekim
televizijskim formama kao to su atraktivni video spotovi ili reklame.
Kamera iz ruke je karakteristina za korienje pri izvetavanjima sa lica mesta ili u dokumentarnom
programu. U studijskim uslovima se skoro nikada ne koristi, osim kada nam je potreban takav
efekat. Stedikem, hidraulini stativ koji se zakai za telo snimatelja se mnogo vie koristi, zbog
njegove osobine da nagle pokrete ublaava i smiruje.

Montaa
Montaa jet proces povezivanja pojedinanih karova po unapred planiranom redosledu. Tri osnovna
naina povezivanja kadrova su rez, pretapanje i maska. Rez je nagla promena sa jednog kadra na
drugi. Proseno vreme izmeu dva reza na televiziji je 7 do 8 sekundi. Uvek mora da postoji razlog
za rez tj. svaki rez mora da bude opravdan u zavisnosti od ideje i poruke koju elimo da prenesemo
gledaocima. Laganiji prelazi izmeu dva kadra su pretapanja jedne slike u drugu ili prevlaenja
jedne slike preko druge (maska).
Pri rezanju sa kamere na kameru moramo da vodimo rauna o tome da su pravci pogleda subjekata
na sceni uvek u dobrom smeru. Rampa je zamiljena linija koja povezuje dva (ili vie) aktera i
odreuje granicu koju kamera ne sme da pree, kako bi pri rezanju sa jedne kamere na drugu kameru
bio odran kontinuitet prostora i pravac pogleda. U studijskim uslovima retko se desi da je pravilo
rampe narueno, poto se studijska postavka kamera zasniva na principu trougla, gde je jedna
kamera na centru, a druge dve sa obe strane.
Podeljen ekran ili spleet screen je ekran koji je podeljen u dva ili vie delova i u isto vreme
gledaocima nudi vie vizuelnih sadraja. Pri korienju split skrina moramo da vodimo rauna o
moguem prezasienju gledaoeve panje vikom informacija koje mu nudimo.

Vreme
Ekransko vreme i subjektivno vreme su dva potpuno razliitea doivljaja koja zavise od niza faktora.
Ekransko vreme je realno vreme trajanja neke emisije, dok je subjektivno vreme utisak gledaoca o
vremenu koje je prolo. U zavisnosti od sadraja emisije i zanimljivosti tog sadraja, zavisi i utisak
subjektivnog vremena tj. da li e biti due ili krae od ekranskog vremena.
Elementi sadraja koji utiu na subjektivno vreme su elementi televizijskog pripovedanja koje
moramo da poznajemo kako bi unapred znali i predvideli na koji e nain gledaoci da reaguju.
Usporeno kretanje (slow motion) i ubrazano kretanje (fast motion) mogu se postii u procesu
postprodukcije, tj. montae. Osim korienja u direktnim sportskim prenosima, gde su najvie
zastupljeni, uglavnom se koriste u video spotovima, reklamama ili muzikim emisijama, kao i za
dinglove raznih formata televizijskih emisija.

Zvuk
Zvuk u televizijskoj produkciji obuhvata nekoliko segmenata: dijalog, naraciju, muziku i specijalne
efekte. Razmiljanje o zvunoj podlozi emisije treba da se odigrava u procesu predprodukcije, zato
30

to je zvuna komponenta jako bitna za finalni utisak ne samo kao sredstvo prenosa verbalnih
informacija, ve kao sredstvo pomou koga moemo da postignemo suptilne emocije.
Odabir muzike i stilska ujednaenost auditivnih delova emisije su od presudnog znaaja za
postizanje potpunog oseaja kontinuiteta i ujednaenosti, to se ne moe postii samo dobrim
korienjem vizuelnog dela, zato to su na televiziji, ba kao i u filmu, slika i zvuk ravnopravni.
Komentar ili naracija se izgovara preko neke izmontirane slike i uglavnom se koristi u sportskom i
dokumentarnom programu, kao i u dnevnom informativnom programu.
Zvuni efekti su karakteristini za igrani i dokumentarni format , ali mogu da se koriste i u direktnim
studijskim emisijama zabavnog karaktera ili kvizovima. Uglavnom su vezani za produkciju
sporovoznih emisija, gde do emitovanja ima vremena da se pored montae slike uradi i kompletna
montaa zvuka, muzike i zvunih efekata.
Muzika pomae pri uspostavljanju atmosfere scene, tako to je emocionalno boji. Koristi se u gotovo
svim formatima televizijske produkcije.

Svetlo
Nainom korienja svetla usmeravamo panju gledaoca i stvaramo atmosferu koja izaziva eljene
emocije. Svetlo koje se koristi u emisijama informativnog formata je uglavnom difuzno i meko, dok
neki drugi programi mogu da koriste i drugi tip osvetljenja, kao to je usmereno, kontrastno svetlo.
Svetlo moe da bude ili ekspresivno ili realistino.

Grafika
Pisani tekst koji se pojavljuje na ekranu odreuje stil i atmosferu programa. U zavisnosti od formata
emisije, moramo da odredimo stil teksta font, veliinu, boju itd. Tekst se koristi za ispisivanje
naslova emisija, za pice ili telope u toku emisije, kao i za titlovanje.
Grafiki dizajn je veoma vaan kada je re o mapama, grafikonima, dijagramima koji su uglavnom
vezani za vesti i obrazovne programe.
Animacija pripada delu grafike. Kada je re o 2D animaciji, posebno je vano da ona bude usklaena
sa ostalim grafikim elementima na ekranu. 3D animacija moe da se koristi kao segment emisije, na
taj nain to e animacija biti samostalna ili ukomponovana u sliku, kao to se radi u kvizovima ili
deijim emisijama.

31

ZNAENJE GRAMATIKE TELEVIZIJSKOG PRIPOVEDANJA

Kadriranje: razdaljina kamere od objekta posmatranja

Ono to oznaava
Total
Opti plan
Srednji plan
Ameriken
Krupan plan
Vrlo krupan plan

Definicija
Cela scena
Scena i likovi
Celo telo
Telo do kolena
Glava i ramena
Deo tela

Ono to je oznaeno
Lokacija, atmosfera
Kontekst deavanja
Drutveni odnos
Lini odnos
Intimnost
Uveliavanje

Kadriranje: ugao posmatranja

Ono to oznaava
Donji rakurs
Gornji rakurs
Normalni rakurs

Definicija
Kamera posmatra objekat ka gore
Kamera posmatra objekat ka dole
Kamera je u nivou oiju

Iskrivljeni rakurs

Kamera pod uglom u odnosu na

horizontalu

Ono to je oznaeno
Vlast, autoritet, mo
Slabost, nemo
Jednakost, stvarnost,
identifikacija
Snaga, pokret, uzbuenje

Kadriranje: pokret
Ono to oznaava
Statina kamera
venk
Horizontalni venk
Vertikalni venk
Fila brzi venk
Far

Kran (lift)
Zum unapred
Zum unazad

Definicija
Kamera se ne pokree
Okretanje oko ose
Oko vertikalne ose
Oko horizontalne ose
Kamera se fiziki kree u
prostoru, napred, nazad ili sa
strane
Kamera se fiziki kree u
prostoru, gore ili dole
Od opteg ka krupnom planu
Od krupnog ka optem planu

32

Ono to je oznaeno
Fokus na lik i kretanje objekata
Povezivanje
Povezivanje
Povezivanje
Razdvajanje
Posmatranje, istraivanje,
povezivanje, razdvajanje
Istraivanje, povezivanje,
razdvajanje
Ispitivanje
Psiholoki zakljuak

Kadriranje: otrina
Ono to oznaava
Van otrine

Definicija
Blago neotra slika

Ono to je oznaeno
Romantika, lepota, sanjarenje

Kadriranje: obraanje
Ono to oznaava
Direktno obraanje
Indirektno obraanje

Definicija
Ono to je oznaeno
Karakter gleda direktno u kameru Realnost
Karakter ne gleda direktno u
Narativni tok
kameru

Montaa: montani prelazi tranzicije

Ono to oznaava
Frejm
Kadar
Scena , sekvenca
Rez
A/B montaa
Damp kat
Otamnjenje
Zatamnjenje
Pretapanje
Maske
Roletna

Definicija
Fotografija
Neprekinuti snimak od ukljuenja
do iskljuenja kamere
Kadrovi montirani da prenesu
ideju
Nagli prelaz sa kadra na kadar
Montaa dva ili vie kadrova, po
principu A/B
Paradoksalno pomeranje
Iz crnog u sliku
Iz slike u crno
Iz jedne slike u drugu sliku
Geometrijski ogranien ekran
Linija prevlai jednu sliku preko
druge

Ono to je oznaeno
Statinost
Stvarnost, pokret
Kontinuitet
Kontinuitet, saimanje
Simultanost
Diskontinuitet
Poetak
Kraj
Vremenski protok
Razdvajanje ili povezivanje
Nametnuti zakljuak

Montaa: vreme
Ono to oznaava
Usporeni pokret

Definicija
Usporena akcija

Ubrzani pokret

Ubrzana akcija

Ono to je oznaeno
Lepota pokreta, dramatinost
radnje
Komika, dramatinost radnje

33

PROIZVODNJA TELEVIZIJSKOG PROGRAMA

Proizvodna faza se sastoji iz tri procesa predprodukcije, produkcije i postprodukcije.
Predprodukcija
Najvanija faza u procesu proizvodnje je faza pripreme ili predprodukcije. U predprodukciji se
razvijaju osnovne ideje i naini pristupa realizaciji tj. produkciji.
Produkcija
Faza produkcije obuhvata proces realizacije, koji moe biti emitovan uivo (sportski prenosi, prenosi
specijalnih dogaanja i uglavnom emisije informativnog programa) ili sniman, pa kasnije emitovan
(manje vani dogaaji, razni tipovi studijskih emisija, dokumentarni i igrani program).
Postprodukcija
Proces postprodukcije obuhvata uklanjanje scenografije, pakovanje opreme, reavanje svih
finansijskih obligacija, istraivanje efekata programa i slino, ali se najvie vezuje za proces
montae i obrade slike (i zvuka).
Pojavom nelinearne montae, zasnovane na raunaru, efekti koji se mogu dobiti u fazi
postprodukcije su postali osnovni alat televizijske proizvodnje tj. finalizacije televizijskog programa.

UTICAJ DIGITALNE TEHNOLOGIJE NA TV PRODUKCIJU

U emu je sve prednost digitalne tehnologije? Kao prvo, cena digitalnih tehnologija je mala u
odnosu na njihov vizuelno-auditivni doprinos programu i one bitno ubrzavaju proces proizvodnje
televizijskog programa. Korienjem posebnih programa za kreiranje raznih vrsta specijalnih efekata
u fazi postprodukcije slike, sam proces snimanja je znatno olakan.
Digitalno okruenje omoguava potpuno kontrolisanje i manipulisanje slike, koja moe biti
delimino ili u potpunosti korigovana. Dodavanjem efekata solarizacije, podizanjem kontrasta ili
osvetljaja, sirovi materijal koji se nalazi na hard disku raunara dobija svoj finalni izgled. Kod
igranih i dokumentarnih televizijskih struktura ulazimo u fazu gde je sirova slika samo poetak za
dalji kreativni rad reditelja, snimatelja i itavog kreativnog tima na finalnom uobliavanju.
Mogunosti kreiranja posredstvom digitalnih alata je mnogo vea i bra nego kada je u pitanju rad sa
analognim mainama.
Digitalne kamere se razvijaju velikom brzinom. Razlog sve vee upotrebe digitalnih kamera u TV
produkciji je koliina vremena koja je potrebna za prebacivanje materijala u raunar i obrnuto. Jo
jedan od glavnih razloga je mogunost grubog montiranja, tj. adresiranja odabranih kadrova u samoj
kameri, to znatno ubrzava proces montae.
Jedna od najvanijih stvari u televizijskoj produkciji dannjice je pojava centralnih servera, u kojima
je smeten itav materijal jedne televizijske stanice, kako dnevni, tako i arhivski. Na taj nain,
34

omoguen je pristup materijalu u bilo kom trenutku sa bilo kog terminala u televizijskom centru, to
bitno ubrzava proces proizvodnje.
Vrhunac napretka digitalne tehnologije u proizvodnji televizijskog programa je zastupljen u oblasti
informativnog programa, posebno kada su u pitanju takozvana live ukljuenja. Korienjem lap-top
raunara, novinar na licu mesta moe da obradi snimljeni materijal i poalje ga putem satelita u
finalnom obliku, bez obzira na kojoj strani sveta se nalazio.

DIGITALNA POSTPRODUKCIJA
Termin montaa se koristi u dva sluaja: kada se odnosi na proces biranja i presnimavanja dobrog
materijala, i kada se odnosi na itav proces postprodukcije, koji pored klasine montae obuhvata
titlovanje, obradu slike, dodavanje specijalnih efekata ili animacija itd. Pojavom digitalnih alata,
proces televizijske proizvodnje je ubrzan, olakan i postao jet kreativniji nego ranije!
Proces postprodukcije
Kada je video materijal snimljen, zapoinje proces postprodukcije koji sadri sledee faze:
- montaa snimljenog materijala i presnimavanje odabranog materijala na novu traku
- dodavanje telopa ili titlova radi identifikacije lica, mesta etc.
- dodavanje specijalnih efekata ili animacija, kao i obrada snimljene slike
- dodavanje muzike i zvunih efekata, kao i obrada postojeeg tonskog zapisa
- pravljenje kopija i distribucija
Desk Top Video
Desk Top Video (DTV) koristi raunar pri stvaranju video produkcije. Pojavom Pentium raunara,
korisnicima je omogueno da snimljeni materijal unesu direktno na hard disk raunara i manipuliu
sa njim uz mogunosti dodavanja titlova, specijalnih efekata, animacija itd. Video montaa
zasnovana na raunaru moe se podeliti u dve kategorije linearnu i nelinearnu montau.
Linearna montaa
Najednostavnija forma analogne linearne montae je assemble mod montae, koji omoguava
presnimavanje na rez sa jedne na drugu traku. Linearna montaa podrazumeva linearno montiranje
tj. presnimavanje materijala, bez naknadne mogunosti veih ispravaka, kao to su ubacivanje
kadrova, zamena mesta kadrova ili potpuno uklanjanje kadrova bez pravljenja nove generacije.
Linearna montaa zasnovana na raunaru funkcionie po istom principu linearnog reanja materijala,
sa bitnom razlikom to se materijal koji je u digitalnom obliku umnoava ili presnimava bez
gubljenja kvaliteta slike.

35

Nelinearna montaa
Pojavom nelinearne montae problem generacija, odnosno degradiranja kvaliteta slike je reen.
Nelinearna montaa je zasnovana na raunaru, koji pomou softvera za montau i kartice za video
capture, obavlja unos materijala na hard disk raunara i omoguava neogranien pristup i menjanje
rasporeda materijala u svakom trenutku, bez gubljenja kvaliteta slike i zvunog zapisa.
Softver za nelinearnu montau je baziran na principu timeline-a, koji vam omoguava postavljanje
video i audio materijala po kanalima, jedan iznad drugog, kao i menjanje poloaja kadrova ili duinu
trajanja kadrova.
Digitalna kolor korekcija
Snimljeni materijal na terenu ili u studiju nekada moe biti po koloristikim vrednostima
neadekvatan za ono ta elimo da prikaemo. Nelinearni sistemi za montau nam omoguavaju da u
procesu postprodukcije zasebno pristupimo svakom eljenom kadru koji elimo da korigujemo.
Proces korigovanja slike podrazumeva rad sa osvetljajem, kontrastom, nivoima crnog i belog ili
nivoima boje (RGB signal).
Digitalna kolor korekcija se koristi u radu sa arhivskim materijalima, koji su oteeni ili su izgubili
pravu vrednost boja, pa korienjem digitalnih alata vrimo proces digitalne restauracije materijala.
Digitalna kolor korekcija moe biti veoma zahvalna za korigovanje nekih stvari i u toku direktnih
prenosa. Posebno se koristi u muziko-plesnim programima, zabavnim emisijama, kvizovima itd.
Specijalni efekti
Digitalno kreiranje specijalnih efekata je veoma jednostavno, zato to svaki paket za nelinearnu
montau sadri u sebi set gotovih specijalnih efekata. Najprostiji specijalni efekti su tranzicije tj.
montani prelazi izmeu dve slike, koji se mogu koristiti i u programu uivo korienjem digitalnog
generatora specijalnih efekata.
U sofisticiranije specijalne efekte spadaju 3D tranzicije, podeljeni ekrani i slino.
Animacija pomou raunara
Postoje programi pomou kojih se stvaraju takozvani Computer Generated Images (CGI) tj. slike
generisane u raunaru. To je najsofisticiranija vrsta pune 3D animacije koja se sve vie koristi u
raznim tipovima zabavnih ili deijih emisija i kvizova. Likovi stvoreni i animirani u raunaru mogu
se direktno umetnuti u sliku i manipulisati u realnom vremenu.
Digitalni kompoziting
Digitalni kompoziting se odnosi na stvaranje novog sadraja koristei delove ili elemente nekih
drugih sadraja. Kompoziting podrazumeva rad u slojevima, gde svaki sloj nosi neki deo slike.
36

Najprostiji oblik kompozitinga je hroma-ki tehnika, gde je objekat postavljen na plavu pozadinu,
kroz koju se proputa neka slika iz raunara.
Virtuelni studio koristi tehniku digitalnog kompozitinga, gde se slika iz raunara moe u svakom
trenutku nalaziti ili iza ili ispred osobe koja je na plavoj pozadini, kao to moe biti i pokretno
usklaena sa kretanjem kamere koja snima tu osobu.
Obrada fotografije u raunaru
Image Processor programi za obradu fotografije su primarno dizajnirani kao programi koji rade sa
postojeim slikama, kao to su skenirane fotografije ili slike keperovane u still formi (zamrznuti
frejm) i sauvane u raunaru. Oni mogu da emuliraju sve fotografske efekte, ukljuujui
prosvetljenje ili zatamnjenje odreenog dela slike, dodavanje kontrasta, promenu bojnih odnosa ili
kombinovanje slika.
Postoje i efekti koji prevazilaze ono to moemo da uradimo u uslovima zamraene fotografske
sobe: uotravanje slike, airbrush ili dodavanje iroke lepeze filtera za manipulaciju slike.

37