07b Lección - Ruskin

175
7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX
El clima dna un carcter uniforme a les

necessitats d'un pas i aix influeix mitjanant la
configuraci dels elements encarregats de protegir
els edificis de la intemprie -essencialment en la
forma de la coberta. De tota manera, tal com
Hbsch va seguint el seu discurs, sembla que el
clima no s per a ell el factor ms poders, potser
perqu no afecta els elements interns ms
significatius de l'edifici. El paper formatiu dels
materials per a la construcci -bsicament la pedra
i la fusta- apareix com a molt ms important. Ara
b, la naturalesa dels materials no afecta d'igual
manera tots els elements. La forma bsica dels
elements verticals -parets, columnes i pilars- no
varia essencialment tant si sn de fusta com si
sn de pedra. En tot cas, noms varia la seva
proporci. En canvi, tant la forma bsica com la
proporci del elements horitzontals -sostres i
llindes- n's afectada fonamentalment.
Les propietats de la fusta -configuraci rectilnia,
resistncia a la flexi o, com diu Hbsch, a la fora
relativa- han generat tota una gamma de solucions
constructives basades en l'arquitrau i el sostre pla.
Una gamma de solucions que ha pogut ser
reproduda en pedra quan s'ha pogut utilitzar pedra
de qualitat excepcional. Les caracterstiques ms
comunes de la pedra -poca resistncia a la flexi,
bon treball a compressi o fora reactiva, etc.- han
motivat, en canvi, la construcci basada en l'arc i
la volta.
uns arquetips estilstics i s'explica la seva ra de

ser a partir de les determinacions imposades per la
finalitat i els materials. A partir d'aqu, Hbsch
intenta explicar les raons de l'evoluci que aquests
arquetips han experimentat al llarg del temps.
Aquestes raons sn dobles:
D'una banda, els canvis obeeixen a un progrs en
l'habilitat i el coneixement tcnic. A un progrs
tecnosttic que, en tot moment, busca reduir la
massivitat dels edificis a cpia d'assegurar-ne la
solidesa grcies a l'enginy constructiu.
Histricament, aquest progrs apareix atemperat i
sovint frenat per la inrcia que imposen el desig de
seguretat i la fora del costum.
D'altra banda, l'evoluci que experimenten les
formes de l'arquitectura obeeix a les mateixes lleis
que afecten el naixement, perfecci i declivi de les
altres arts: a l'inici, les formes neixen per a satisfer
unes necessitats bsiques i es cenyeixen a all
imprescindible; desprs busquen proporcionar
plaer esttic i satisfer els afanys de llibertat creativa mitjanant l'ornament i l'afinament de les
proporcions tecnosttiques i aix arriben a la seva
perfecci, finalment decauen i moren sota els efectes de la sobrecrrega ornamental i la hipertrfia
en l'ostentaci d'habilitat tcnica. Per una sofisticaci malaltissa que desnaturalitza i fa simplement
ornamentals uns elements que havien nascut per
satisfer necessitats clares i objectives.
Veiem, per tant, que els elements que cobreixen

sn els que presenten les formes bsiques ms
conspcues i ms diferenciades. s per aix que
sn les que definiran l'estil d'una manera ms clara
i, per tant, constituiran els elements de l'estil ms
caracterstics fins al punt que, per a Hbsch, noms
es pot parlar amb propietat de dos estils: un
caracteritzat per l'arquitrau i un altre pels arcs.
A partir d'aquestes premisses, Hbsch fa un

recorregut per la histria de l'arquitectura a fi de
determinar quines formes bsiques, quins elements
estilstics de l'arquitectura del passat tenen vigncia,
s a dir, s'adapten a les necessitats que l'arquitectura
del present ha de satisfer i es justifiquen per la seva
lgica constructiva.
Aquestes sn les bases essencials del raonament

de Hbsch. En elles es fixa el que podrem dir-ne
Aquesta anlisi, tot i la seva pruja d'objectivitat,

deixa ben clars els prejudicis i les preferncies
Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.
176
Teoria de l'arquitectura
de Hbsch: la dependncia envers els criteris

esttics sostinguts per Wackenroder i els pintors
natzarens; la negaci de qualsevol possibilitat de
vigncia de l'arquitectura grega -titllada
d'inadequada per als usos moderns, d'haver arribat
al declivi histric i de ser incapa de nous
desenvolupaments- el seu recel envers el gtic el qual, tot i ser un estil basat en l'arc, tamb s
jutjat en part inadequat i esgotat-, i finalment la
preferncia per les arquitectures paleocristiana,
bizantina i romnica.
El final del discurs de Hbsch constitueix una
proposta estilstica per a una arquitectura del
present, la proposta d'un nou estil que vol ser el
resultat d'assumir i sintetitzar en un sistema unitari
el conjunt d'elements estilstics que tota l'anlisi
anterior ha mostrat com a vlids. De resultes d'haver negat la possibilitat d'adequaci de les formes
de l'arquitectura grega i del gtic, el nou estil que
proposa resulta ser alguna cosa que s'assembla
molt al romnic 48 tal com reconeix el propi
Hbsch.
s, de fet, el Rundbogenstil tal i com hauria
evolucionat si s'hagus desenvolupat lliurement i
espontniament, sense l'impediment de les
reminiscncies perjudicials de l'estil antic,49 s a
dir, del classicisme.
En ltim terme, Hbsch preconitza com a
soluci estilstica per al present aquella mescla
eclctica de trets romnics, paleocristians i del
primer renaixement itali que tindr un notable
xit en els pasos centroeuropeus tot al llarg del
segle XIX.50
Estil i construcci
Si, amb independncia del major o menor inters
de la proposta estilstica de Hbsch i de l'xit que
pogu tenir al seu moment, analitzem l'entramat
teric en qu es fonamenta, copsem els trets ms

significatius de la seva aportaci.
En primer lloc, veiem que, segons ell, les
configuracions que l'arquitectura ha adoptat sn
fruit del fet constructiu. Sens dubte, en el seu
discurs Hbsch tamb busca justificar-les en l'adequaci a l's i en la resposta al clima, per aquests
fets hi sn menys determinants: l's -en parlarem
ms endavant- implica un requeriment general tan
ampli, el tancament d'un espai accessible i ben
il.luminat, que pot ser predicat de la majoria dels
edificis de quasi qualsevol arquitectura.
D'altra banda, el clima sembla que s considerat
d'una manera molt genrica com a agent ms o
menys agressiu al qual s'ha de respondre amb
mitjans constructius situats a l'exterior de l'edifici
i que, per tant, no modifiquen substancialment els
elements que determinen l'espai interior tancat.
En definitiva, doncs, les formes bsiques de
l'arquitectura donades per la configuraci dels seus
elements sn fruit dels materials i de l'enginy a l'hora de posar-los a l'obra. La concreci d'aquestes
condicions als elements que cobreixen l'espai s el
que indueix Hbsch a veure en el dintell i l'arc les
dues niques alternatives entorn de les quals es mou
l'arquitectura.
Tot i el reduccionisme extrem al qual acaba
desembocant el discurs de Hbsch, la seva
concepci del paper determinant d'all tectnic
sembla que reprn un fil de pensament que ja hem
detectat en parlar de Cornaro, Lodoli o Perrault.
Aquest ltim autor, en fer la seva distinci entre
belleses positives donades per l'habilitat constructiva i els materials i belleses arbitrries basades en
la convenci i el gust, sembla que avana la distinci que Hbsch estableix entre un mbit determinat per la necessitat, en el qual l's i els materials
generen indefectiblement les formes essencials de
l'arquitectura, i un mbit de llibertat, on pot sorgir
177
all artstic mitjanant el joc de l'ornament i d'all

inessencial.
Ara b, en les reflexions dels autors anteriors a
Hbsch el que es debatia era la validesa de les
formes de l'arquitectura clssica,51 la propietat
i els lmits del seu s. Hbsch, en canvi, ens
situa en un nivell diferent, en el nivell de l'estil:
ens mostra de quina manera el cam de la histria
es manifesta en arquitectura, extreu de la seva
anlisi les lleis que han presidit aquest desenvolupament i fa una aposta pel futur en
dictaminar quin s l'estil apropiat per als temps
moderns. L'afinitat de Hbsch amb els
plantejaments historiogrfics de Karl Friedrich
von Rumohr52 el porten a trobar la rel de l'estil
en els factors ms immediatament materials que
determinen l'arquitectura i a situar all
constructiu com a fet determinant de la
configuraci de l'arquitectura i de la seva
evoluci.
La construcci dels elements. La construcci de

l'espai
Com hem vist als apartats anteriors, Hbsch
planteja que els criteris de funcionalitat -convenincia i solidesa- determinen la dimensi i les formes bsiques de les parts essencials dels edificis.
La convenincia, centrada en el fet elemental de
tancar espais especfics, accessibles i ben
il.luminats, determina la dimensi i la projecci
exterior que aquestes parts essencials han de tenir.
La solidesa, donada per les caracterstiques dels
materials de construcci, determina la forma i
la grandria dels elements de l'arquitectura parets, columnes, pilars, dintells, arcs i voltesque constitueixen aquelles parts, com tamb la
manera de combinar-los entre ells per constituirles.
L'estil ve donat per la configuraci dels elements

de l'arquitectura; un conjunt d'elements
constitueixen les parts essencials de l'edifici;
l'edifici s el resultat de la combinaci de parts essencials.
s impossible no veure en el raonament de Hbsch
la presncia de la teoria d'arquitectura que Durand
sost. La influncia de Durand en els arquitectes
alemanys de la primera meitat del segle XIX,
fortament enfasitzada per Hitchcock53 ha estat
relativitzada per Szambien54. De tota manera el text
de Hbsch sembla fora clar sobre aix. Cal tenir
en compte, a ms, que a l'poca en qu Hbsch
escriu En quin estil haurem de construir?, l'obra
de Durand ja t una difusi considerable i que s
precisament a Babiera, estat aliat de la Frana napolenica on es difon ms aviat.
Hbsch sembla que adopta la concepci durandiana
que l'arquitectura es produeix a partir d'uns
elements mitjanant un procs combinatori que
genera en primer lloc les parts de l'edifici i desprs
l'edifici en la seva totalitat per composici
d'aquestes parts. Ara b, si en Durand tot el conjunt
"d'elements" que l'arquitectura del classicisme
havia utilitzat a tot el llarg de la seva histria era
acceptat acrticament, en Hbsch la reflexi sobre
la naturalesa i configuraci d'aquests elements
constitueix el fet fonamental de la seva teoria.
Aquesta diferncia s'observa en els objectius que
cadascun d'ells es fixa. Segons Durand, es tracta
d'aconseguir un mtode projectual que busca la mxima eficcia "productiva" (la convenincia i l'economia), a cpia de posar a punt un mecanisme de
composici, una manera abstracta d'articular elements i parts de l'edifici, que operi amb plena
independncia de les configuracions especfiques
dels objectes amb qu treballa.
El que planteja Hbsch, en canvi, s una
investigaci sobre l'estil i, per aix, el problema
178
que aborda s precisament el de les raons que

expliquen les configuracions dels elements i les
parts, la seva gnesi i la seva validesa en el
present. Ens trobem, doncs, amb la utilitzaci
d'alguna de les concepcions durandianes en un
context absolutament diferent de l'originari. Ara
b, tamb en aquest nou context, aquelles
concepcions sn productives. En primer lloc,
impliquen una manera "analtica" de veure
l'arquitectura, de reduir-la a uns elements
analitzables autnomament, i s a partir d'aqu que
Hbsch es pot interrogar sobre la relaci del fet
constructiu i l'estil, en la mesura que pot
circumscriure ambds fets a uns elements
identificables fcilment.55 En segon lloc, observem que, arran d'aquestes consideracions, veiem
aparixer una afirmaci especialment carregada
de futur. Hbsch ens diu que les "parts essencials" de l'arquitectura responen a un "requeriment
general" que orienta tota l'arquitectura: el tancament d'un espai. Crear espai esdev la comesa ms
general, ms bsica de l'arquitectura.
segle XIX. Aquesta polmica, en molts aspectes,

s esperonada per la presa de posici de Hbsch i,
per aix, en moltes de les intervencions que es
produeixen amb posterioritat a aquest escrit es
defensen els diferents punts de vista a cpia d'atacar
o assumir alguns dels plantejaments de Hbsch.
En particular, la seva explicaci de l'estil a partir
del fet constructiu aixecar fortes reaccions que
portaran a acusar-lo de mantenir posicions
materialistes i mecniques i d'oblidar o negligir el
component "espiritual" o "artstic" de l'arquitectura.
Des del nostre punt de vista, aquesta afirmaci pot

sorgir perqu Hbsch assumeix de manera decidida
la consideraci de l'espai que, com hem vist
anteriorment, Durand sembla que sost d'una
manera implcita en el Prcis des leons i
explcitament a la Partie graphique.56 D'aquesta
manera, en el text de Hbsch es comena a produir
aquella voluntat de sntesi entre estil, espai i
tectnica que caracteritzar molta de la teoria de
l'arquitectura alemanya del segle XIX.
Btticher (1806-1889) es form a la Bauakademie

de Berln, on va ingressar l'any 1827. En un primer
moment s'interess pel problema de
l'ornamentaci i per les arts industrials, per a
partir dels anys quaranta i sota la influncia de
Schinkel, adrea els seus estudis cap a la tectnica
i l'ornamentaci del temple grec. Fruit d'aquests
estudis s la seva obra ms significativa (dins
d'una ampla producci escrita) Die tektonik der
hellenen (La tectnica dels hel.lens), publicada
entre 1844 i 1852. L'any 1846, en ocasi de la
celebraci d'una festa en honor de Schinkel,
Btticher pronunci la conferncia "El principi
de les maneres de construir hel.lnica i
germnica...", la qual es public el mateix any a
la revista Allgemeine bauzeitung. s aquesta
conferncia la que analitzarem en el present
apartat. Abans de fer-ho, per, hem de referir unes
indicacions succintes d'all que es plantej a La
tectnica dels hel.lens, tot seguint el que diu
7.4 Carl Gottlieb Wilhelm Btticher.

Tectnica i espai
L'escrit de Hbsch En quin estil haurem de
construir? s a l'inici de la profunda polmica
entorn de l'estil i entorn de la validesa en el present
de l'arquitectura grega i medieval que es
desenvolupen a Alemanya a la primera meitat del
Al capdavall d'aquesta polmica i a l'escrit de

Btticher Das prinzip der hellenischen und
germanischen bauweise hinsichlich der
bertragung in die bauweise unserer tage. 1846.
(El principi de les maneres de construir germnica
i hel.lnica amb referncia a la seva aplicaci a la
nostra manera actual de construir), hi trobem una
superaci d'alguns dels aspectes centrals d'aquella
discussi i la seva obertura cap a nous enfocaments
a partir de bases epistemolgiques noves.
179
Wolfgang Herman en la seva introducci a In what

style should we build?. The german debate on
architectural style:
(La tectnica dels hel.lens) cont una teoria global
sobre el sistema estructural de l'arquitectura grega
i el significat funcional de les seves formes...
Un excurs (del text)... s particularment
interessant en el present context. En les seves vinti-sis pgines, Btticher introdueix la discussi
sobre els estils. Parteix del que, fins aleshores,
havia estat reconegut generalment com el factor
bsic que determina l'estil -el material.
L'amplitud amb la qual havia estat dominada la
inrcia del material, ens diu, era un criteri per
jutjar la vlua d'un edifici. A l'antiguitat noms
eren usats els monolits... La coberta, que
semblava suspesa, jeia sobre bigues suportades
per parets i sobre fileres de columnes exemptes
amb arquitraus per salvar els intervals entre
elles.L'estructura dels monuments grecs era
confiada a aquests elements. Tot i que aquest
domini del material havia assolit diversos
avenos, el sistema continuava restringit a l's
dels monlits.
La "subjugaci" posterior del material fou
aconseguida quan petits blocs de pedra,
curosament units, van ser usats en lloc dels
monlits. Aquesta prctica estava basada en un
principi estructural oposat al que havia governat
l'arquitectura grega. El seu xit ms important fou
la introducci d'un nou element: la volta.57
Com veiem, el punt de partida de Btticher s el mateix
de Hbsch, tot i que comena a introduir en la seva
reflexi un tret que si b es podia insinuar en algun
moment en el text de Hbsch, constitueix un dels
conceptes bsics de l'anlisi de Btticher: tot i que l'estil
ve determinat pel material, la vlua de l'arquitectura es
jutja per la capacitat de dominar les inrcies del material,
per la capacitat de "subjugar-lo".
Desprs d'un recorregut per la histria de

l'arquitectura, que el porta a proposar i admirar l'arquitectura gtica com el punt ms alt del domini
del material, Btticher presenta un segon criteri
amb el qual es pot jutjar la vlua d'un estil. Ens
explica Hermann
Aix (aquest segon criteri) concerneix a la
valoraci de les "formes artstiques" (Kunstform)
en tant que oposades a les "formes nuclears"
(Kernform). La categoria de Kernform noms
pren en consideraci l'aspecte material o mecnic
- el grau d'eficincia amb el qual cada part duu
a terme la seva funci mecnica. El que tamb
cal que sigui valorat s l'efectivitat amb la qual
la funci s expressada visualment. Aquesta s
la tasca de les Kunstform. La funci de les parts
mecniques noms pot ser simbolitzada per
aquestes formes, les quals s'ajusten a la manera
com la naturalesa expressa la idea inherent a les
seves creacions, i noms un estil que adopti uns
processos anlegs als de la natura pot
desenvolupar un llenguatge de formes veritable
i eternament vlid. Un estil que s'allunyi de la
font originria tindr Kunstforms de validesa
noms temporal. Les Kunstform de l'antiguitat
hel.lnica pertanyen a la primera d'aquestes categories; les de l'arc ogival medieval pertanyen
a la segona. Pel que fa a les Kernform, els grecs
eren artistes que romanien lligats al mecanisme
de l'arquitectura monoltica mentre que els
germnics eren artesans que dominaven magistralment el material mitjanant invencions
tcniques. Pel que fa a les Kunstform, els
germnics eren artesans absolutament enrgics
per incultes, alienats de la refinada (bildenden)
influncia de la natura, mentre que els hel.lnics
eren poetes altament civilitzats que extreien la
seva inspiraci de la prpia naturalesa. (...) El
ms sorprenent i remarcable, de tota manera sn
les consideracions amb les quals conclou el seu
excurs. Ara ja no s qesti de si cal adoptar el
sistema monoltic dels hel.lens o l'estil de l'arc
180
apuntat. L'estudi dels monuments i una clara

percepci de les qualitats universalment vlides
inherents en ambds sistemes eren fets necessaris
per propiciar un sistema arquitectnic
completament nou "basat en un material
totalment diferent".58
ser seguits per un tercer estadi que resultar no de

la seva negaci, sin de la seva superaci grcies a
l'assumpci dels xits d'aquells estils histrics. Ens
adonarem, tamb, que cap dels dos estils, grec i
germnic, sn ja adequats per satisfer les necessitats
del present.
Aquest seguit de reflexions que sn apuntades en

un excurs ms o menys marginal de l'extensa
Tectnica dels hel.lens sn reprodudes, precisades
i ampliades en el seu discurs sobre El principi de
les maneres de construir hel.lnica i germnica.
Aquesta manca de comprensi de les raons

profundes dels estils posen els arquitectes
contemporanis en una situaci de buit i de trnsit:
el nou estil encara no ha aparegut i els estils antics
ja no sn satisfactoris, tot i ser l'nic instrument
que tenim a m per afrontar les tasques
quotidianes. D'acord amb aix, s'imposen dues
conclusions:
El fil general del discurs s'inicia amb una

consideraci del moment present -un moment
que, com s'afirma amb mfasi, ha estat propiciat
per l'obra de Schinkel. Un moment que es veu
amb preocupaci perqu apareix dominat per
una confrontaci entre els qui accepten
l'arquitectura grega com a model i els qui tenen
com a model l'arquitetura gtica. Segons
Btticher, aquesta confrontaci s estril i ve
motivada per una comprensi deficient de les
raons de l'estil.
Totes les opinions a favor o en contra d'un estil
particular noms han fet referncia a la clova, a
la manifestaci externa del problema, s a dir, a
l'esquema de les formes artstiques (Kunstforms)
dels edificis, les quals han estat identificades amb
els principis d'un estil. Les veritats essencials mai
no han estat considerades seriosament; la
discussi mai no s'ha centrat realment en la font
de les formes artstiques (Kunstforms) dels
diferents estils, s a dir, en els principis
estructurals i les condicions materials sobre les
quals es basa .59
Si ho sabssim analitzar d'aquesta manera, continua
Btticher, ens adonarem que l'estil hel.lnic i els
estils medievals no sn oposats, sin que constitueixen dos estadis successius d'un procs de
desenvolupament, els quals necessriament han de
En primer lloc, necessitem, per ara, guardar all

que se'ns ha trams per tal de no perdre els
avantatges positius que tenim. En segon lloc, no
ens hem de conformar amb un s acrtic dels estils
del passat sin que, mitjanant l'estudi, hem de
penetrar en les seves qualitats espirituals i materials
per arribar a l'aprehensi de la naturalesa essencial
de la tradici i a la comprensi de les seves formes.
Aix constitueix, ens diu Btticher, un veritable
eclecticisme. Tot altre eclecticisme, ja sigui el refs
confiat d'algun dels estils del passat o la pretensi
de mesclar-los o hibridar-los entre ells, s un cam
estril i sense sortida.
Aquestes consideracions de Btticher sobre el
moment que li ha tocat viure mostren
exemplarment moltes de les preocupacions i de
les concepcions de l'arquitectura del segle XIX
(relaci tcnica-forma, necessitat d'estil,
concepci dialctica del procs histric, etc.).
El que s original en aquest autor s la manera
com proposa que s'ha de realitzar aquell intent
de penetrar en "la naturalesa essencial de la
tradici i en la comprensi de les seves formes",
de penetrar en la comprensi de la gnesi i
essncia de l'estil.
181
Tcnica i estil
Btticher sost de bon comenament que l'origen
d'un nou estil est en l'efecte d'un nou principi
estructural derivat del material. Noms quan
apareix un nou principi estructural es genera un
nou sistema de cobrir l'espai, i s en funci d'aquest
nou sistema que neix un nou mn de formes
artstiques (Kunstform).
Aquest s el plantejament bsic que Btticher
anir detallant. El que succeeix primer en el
naixement d'un estil s el desenvolupament d'una
fora estructural que emana del material i que,
fins aleshores, no havia estat utilitzada. Segons
Btticher, noms hi ha tres menes d'aquelles
forces estructurals, les quals, tcnicament
parlant, sn conegudes com a fora absoluta,
relativa i reactiva, o b com les forces que
resisteixen la tensi, la fractura i la
compressi.60
Aquestes forces sn les que han d'exercir els
materials de construcci d'acord amb les seves
caracterstiques fsiques.
El secret de la dinmica estructural d'un material
est en la seva textura, s a dir, en la llei d'ordre
atmic (que li s prpia).61
En el material "en brut", s a dir, encara no dotat
de forma, aquelles forces noms sn latents. Ara
b, en donar-li la forma i disposici apropiades per
construir membres arquitectnics, els materials sn
compel.lits a deslliurar i exercir la seva fora
estructural.
La manipulaci exercida sobre el material per
dotar-lo de forma t una finalitat ben precisa:
cobrir, tancar i delimitar l'espai. Aquesta s la
comesa fonamental de l'arquitectura. En funci
d'ella i depenent en cada perode histric del
material a l'abast i de la manera com s'ha posat
en obra, s'ha generat una particular manera de

cobrir que constitueix el tret caracterstic dels
edificis d'aquell perode, l'essncia de l'estil.
L'essncia de qualsevol estil particular s
indicada pel sistema d'acord amb el qual la
coberta d'un espai s articulada en parts o unitats
estructurals.62
En efecte. En primer lloc, la configuraci d'un espai
tancat depn de la manera com es cobreix, ja que
tant la disposici de conjunt d'aquest espai com
els aspectes concrets de la seva composici vnen
determinats per la coberta.
En segon lloc, la coberta determina les
caracterstiques dels membres que constitueixen
l'edifici, la situaci i la forma dels suports,
l'articulaci de les parets que tanquen l'espai.
Determina la disposici i les "formes nuclears"
(Kernform) dels membres (els elements) que
constitueixen l'edifici.
Finalment, la manera de cobrir determina les
"formes artstiques" (Kunstform) d'aquells
membres. En efecte, si -com hem vist en parlar de
la Tectnica dels hel.lens- les Kunstforms
"expressen visualment" o simbolitzen la "funci
de les parts mecniques" o Kernforms d'una manera
semblant a com ho fa la naturalesa, les Kunstforms
tamb vnen determinades per la coberta, perqu
s la coberta la que determina la "funci de les
parts mecniques".
Per aix, conclou Btticher, es pot afirmar que la
coberta revela el principi estructural de cada estil i
constitueix el criteri amb el qual jutjar-lo.
s a partir d'aquesta concepci de l'estil que
Btticher extreu una hiptesi de com pot ser
l'estil del futur. Com hem vist, els veritables
estils neixen del desenvolupament d'una fora
estructural donada pel material. L'arquitectura
182
hel.lnica, diu Btticher, "utilitza" la fora

relativa, la que resisteix la fractura -direm el
treball a flexi-, la qual es concreta en l'organitzaci constructiva basada en l'entramat horitzontal de bigues sobre suports verticals -en
l'arquitrau. L'arquitectura germnica fa servir
la fora reactiva -de compressi- en arcs i voltes formats per petites peces de pedra
encaixades de manera que treballin
exclusivament a compressi. L'estil germnic,
tot i tenir una fora nova, no abandona absolutament el principi estructural de l'arquitectura
hel.lnica sin que el supera integrant-lo, com
a principi complementari, en el nou sistema estructural. Per aix, ambdues arquitectures no
sn antagniques, sin moments successius
d'un procs evolutiu que ha anat explotant les
capacitats mecniques de la pedra. Un nou
sistema estructural, un nou estil, noms pot
sorgir a partir de la utilitzaci d'un nou material
dotat de fora absoluta, de la capacitat de
resistir la tensi. Aquest material ja existeix.
s el ferro, i amb la utilitzaci del ferro
l'evoluci dels estils pot prosseguir. En aquesta
evoluci, els principis estructurals anteriors
quedaran subsumits en el nou principi estructural, de la mateixa manera que l'antic material es combinar amb el nou. Dins d'aquesta visi, Btticher descriu una futura arquitectura
mixta de ferro i pedra en la qual el ferro actuar
fonamentalment per lligar -eliminant contraforts i arcbotants- per constituir bigues, nervis
i arestes sobre les quals treballaran voltes de
pedra i, en part, per constituir els suports. La
pedra, treballant a compressi a la manera antiga, formar aquelles voltes i cpules armades amb nervis i arestes de ferro i sostingudes
mitjanant bigues. L'espai cobert ho ser
grcies a aquestes cobertes mixtes de voltes de
pedra i nervis metl.lics, s a dir, mitjanant
un nou sistema estructural i, per aix, es
generaran espais desconeguts fins ara. Finalment, apareixeran noves Kunstforms adequades
a l'expressi del nou sistema de tensions, amb

la particularitat afegida, insinua Btticher, que
la necessitat de protegir el ferro de la corrosi
implicar un conjunt de processos de recobriment i xapat que contribuir a la definici de
les noves Kunstforms.
Si recapitulem el que s'ha dit fins ara ens adonem
com Btticher s molt deutor d'all que havia
plantejat Hbsch, per que supera i fa molt ms
riques i complexes les intucions d'aquest autor.
Limitem-nos, de moment, a l'aspecte ms
evident dels que fan comparables les posicions
de Btticher i Hbsch: la concepci del paper
determinant del material i la tcnica constructiva
en la definici dels estils i la consideraci dels
sistemes de cobertura de l'espai com a trets
essencials d'aquells estils.
El pas de Hbsch a Btticher ve marcat per un
increment notable del paper assignat a les forces
que actuen en all construt i per una concepci
diferent del que sn aquestes forces. Quan Hbsch
parla de les forces relativa i reactiva que els
materials han de suportar, no fa ms que dotar
d'un cert aparat "cientfic" la manera tradicional
d'entendre el comportament de la fusta i de la
pedra quan s'utilitzen per construir. Els criteris
de fons, per, continuen essent els que venen
donats per l'experincia constructiva i els
materials i el seu comportament davant dels
esforos que han de vncer noms tenen entitat
en tant que sn entesos des de la construcci. En
Btticher, en canvi, les forces sn quelcom que
s'imposa a la construcci i la motiva. Sn com
una potncia latent en la matria, preexistent a la
seva utilitzaci, que el treball de l'home desvetlla
i fa actuar. Des d'aquesta perspectiva, Btticher
pot afirmar que l'arquitectura troba el punt de
partida en el desvetllament i l'articulaci de les
forces latents en la matria.
183
L'esttica de Schopenhauer apareix com la base

d'aquesta consideraci de Btticher.
A El mn com a voluntat i representaci,
Schopenhauer planteja que, si b la matria en
tant que tal no pot representar la idea i que, per
tant, no s susceptible de consideraci esttica,
(...) cada cualidad de la materia es siempre
manifestacin de una idea y como tal, susceptible
de consideracin esttica. Y esto puede decirse de
las cualidades ms generales de la materia, cuyas
ideas constituyen los grados ms nfimos de la
objetivizacin de la voluntad. Tales son la
pesantez, la cohesin, la solidez, la fluidez, la
reaccin contra la luz, etc.
(...) Si consideramos la arquitectura como arte
bello (...) no podremos ver en ella otro fin que el
de hacer intuitivas algunas de aquellas ideas, a
saber: la pesantez, la cohesin, la solidez, la
dureza... y junto a ellas la luz, que en muchas partes es lo contrario de aqullas.
(...) La lucha entre la pesantez y la solidez es el
nico problema esttico de la arquitectura como
arte bello; su misin consiste en hacer patente esa
lucha de la manera ms distinta. Este problema lo
resuelve dando cauce a dichas fuerzas (...)
alargando as su lucha y haciendo visible el impulso inagotable que las anima.63
Schopenhauer continua explicant com aquestes
forces tendeixen que l'edifici es lligui de la manera
ms fixa possible a la terra. Per elles mateixes farien
que l'edifici no fos altra cosa que un mer apilonament de materials, per l'arquitectura fa que aquesta
inclinaci a unir-se a la terra noms se satisfaci de
manera mediata, grcies a la creaci d'un conjunt
de parts i membres de l'edifici que condueixen les
forces fent rodeigs fins que els permeten entregarse a terra.
Por eso la belleza de un edificio estriba en la visi-
ble adecuacin de sus partes (...) a la estabilidad

del conjunto, con la cual la posicin, el tamao y
la forma (de les parts) deben guardar una
proporcin tan exacta (...) que si una parte faltase,
el edificio se desplomara. Pues solo cuando cada
parte soporta lo que es capaz de soportar y cada
sostn est donde debe estar, se desarrolla aquella
lucha entre la solidez y la gravedad que constituye
la vida de la piedra, la manifestacin de su
voluntad.64
Btticher assumeix aquesta concepci del joc de
forces i la consideraci que la configuraci bsica
-la Kernform- de les parts de l'arquitectura
fonamentalment els elements de cobriment- i la
seva col.locaci sn determinades per aquell joc.
Un joc que troba el seu acompliment en un equilibri
que s estrictament equilibri de forces, equilibri
dinmic. Aquest ltim aspecte, ben present en
Schopenhauer i implcit en Btticher, tamb estar,
com veurem, a la base dels plantejaments de
Viollet-le-Duc.
La concepci que les forces latents en la matria
constitueixen el substracte bsic de la construcci
i l'arquitectura s el que permet que Btticher
assumeixi el paper renovador del ferro. Cal fixarse que aquesta concepci no es justifica a partir
d'unes grans precisions fsiques o mecniques,65
d'un aparat "cientfic" elaborat i patent. Ms enll
de l'apel.laci a les "textures" i a les "lleis
atmiques" dels materials, la noci de fora que
utilitza Btticher no amaga el seu origen filosfic.
Tot i aix, s prou rica per obrir una nova
perspectiva. Segons Hbsch, com hem vist, les
alternatives constructives i estilstiques quedaven
circumscrites a la fusta i la pedra, cal pensar que
en part per manca de perspiccia, per en part
tamb perqu el ferro no entrava en l'esquema
conceptual que sostenia la seva teoria. Un esquema
conceptual que partia dels materials de construcci
i que, per tant, noms es podia referir als materials
que la construcci de l'arquitectura "realment
184
existent" havia decantat i seleccionat. En l'esquema

conceptual de Btticher, en canvi, s que hi ha lloc
per al ferro perqu ja no es basa en "materials de
construcci" sin en forces i, grcies a aix,
qualsevol material capa de realitzar o suportar
alguna mena d'esfor s susceptible de ser pres en
consideraci.
La teoria de Btticher, per, no solament dna al
ferro carta de naturalesa en l'arquitectura sin que
el situa histricament i n'hipotetitza el futur. Com
hem vist, Btticher ens mostra l'aparici del "principi estructural" determinat pel ferro com a un
moment successiu de la histria dels estils, fins
aleshores manifestada pels "principis estructurals"
determinats per la pedra. Ens el mostra tamb com
a "essncia" d'un nou estil que ha de superar els
estils del passat tot subsumint-los, i que es basa en
un sistema de cobrir l'espai realitzat grcies a una
construcci mixta de nervadures i tirants metl.lics
i voltes de pedra.
L'agudesa d'aquesta intuci s confirmada per
propostes posteriors que sembla que reviuen la
de Btticher. Dos exemples, un podrem dir-ne
teric i un de prctic, ens ho mostren. El primer
ve donat en els Entretiens sur l'architecture de
Viollet-le-Duc.66 En el dotz dels Entretiens
trobem un seguit de propostes de cobertures per
a sales de grans llums resoltes a cpia de
complexos i, a vegades, enginyosos sistemes
mixtes d'estructures metl.liques, voltes de rajol
o de pedra i tirants de ferro, els quals mostren
una analogia evident amb el que Btticher havia
proposat. En parlarem ms endavant en estudiar
l'obra de Viollet.
El segon d'aquests exemples el constitueix l'estructura del soterrani de Les Halles de Pars,67 de
Baltard i Callet. La coberta d'aquest soterrani es
va resoldre a partir d'un conjunt d'unitats
estructurals formades per quatre columnes de ferro
fos sobre les quals treballaven quatre braos
metl.lics, tamb de fosa en forma de mitjos arcs

rebaixats. Aquests braos es disposaven sobre les
diagonals del quadrat bsic de sis per sis metres
que cobrien cada unitat estructural, s'unien en el
centre mitjanant un marc quadrat metl.lic (el qual
servia com a obertura de ventilaci) i suportaven
voltes rebaixades de rajol. La coberta de cada una
de les unitats estructurals era, per tant, una volta
per aresta feta de rajol amb les arestes reforades
amb nervis metl.lics i suportada per peus drets de
ferro colat.
L'espai com a categoria

Tal com Hbsch postulava, en la reflexi de
Btticher el problema bsic que l'arquitectura ha
de resoldre s cobrir un espai. Ara b, entre un i
altre autor tamb descobrim diferncies
fonamentals.
Segons Hbsch, la delimitaci de l'espai era "el
requeriment ms general" plantejat a l'arquitectura
i anava lligat al principi de convenincia. Era un
requeriment utilitari, dictat per la "necessitat
prctica" i ali a l'mbit de la llibertat, a l'mbit de
l'art, tot i que determinava, juntament amb el fet
constructiu, la configuraci de les "parts essencials"
de l'edifici.
Btticher transcendeix aquest nivell purament
utilitari i l'integra. En la seva reflexi, un "sistema
de cobrir l'espai" respon tamb al requeriment
utilitari bsic de l'arquitectura. Ara b, aquest
sistema no s simplement utilitari. Tot i l'mfasi
que Btticher fa en el paper de les formes artstiques (Kunstform) dels membres de l'arquitectura,
al seu escrit podem comprovar que les formes
artstiques no fan altra cosa que expressar l'entitat
estructural i espacial de l'arquitectura.
(Les formes artstiques) van ser aplicades a
aquelles parts (als elements o parts de
185
l'arquitectura) com una mena de capa expressiva:

En la mesura que aquelles parts van ser fetes amb
l'nic propsit de crear una estructura espacial,
qualsevol forma aplicada sobre elles que no
serveixi per a aquest propsit material noms pot
haver estat feta per simbolitzar aquella funci i
fer visible el concepte d'estructura i espai, que en
el seu estat purament estructural no podien ser
percebuts.68
Ms endavant, en comparar l'arquitectura amb
la pintura o l'escultura, Btticher afirma que el
sistema arquitectnic en la seva forma
purament estructural s un producte tcnic
mentre que l'arquitectura noms s'inclou en el
grup de les arts representatives quan ha
complert la naturalesa material de la seva
tasca, relacionada amb l'estructura, i ha inventat un sistema d'espai tancat.69
L'espai adquireix, doncs, en Btticher, un paper
central i clau, i passa de ser l'objectiu utilitari que
l'arquitectura ha d'assolir a transformar-se en all
que precisament assegura la presncia de
l'arquitectura entre les belles arts. Si, segons
Btticher, les Kunstforms simbolitzen i expresssen
la manera com es manifesten concretament en
cada un dels elements que constitueixen l'edifici
el sistema de forces que s'han desvetllat en la
matria i s'han organitzat estructuralment per
tancar un espai, la manifestaci simblica i
expressiva global d'aquest conjunt de forces i del
seu equilibri noms es pot manifestar per la
totalitat del sistema estructural i per all que s
tancat i definit pel conjunt de membres
individuals, s a dir, l'espai. s per aix que
Btticher, en una part del seu discurs on agraeix
a Schinkel haver sabut revelar les qualitats
espacials i estructurals de l'arquitectura hel.lnica,
afegeix:
Aquestes sn les dues qualitats per les quals
l'arquitectura difereix de les altres dues arts.
Mentre que el pintor assoleix la realitzaci del seu

objectiu en la representaci grfica sobre una superfcie plana i l'escultor en una forma que noms
pot ser gaudida des de fora, l'arquitectura utilitza
ambds mitjans per crear un espai tancat. En la
mesura que l'essncia de l'arquitectura consisteix
en la seva capacitat exclusiva d'oferir la idea i
desenvolupar el seu tema a travs d'aquesta
combinaci estructural-espacial, se'n segueix que
una obra d'arquitectura noms pot ser plenament
compresa si s vista i gaudida espacialment.70
La comprensi, la percepci i el gaudi de
l'arquitectura apareixen, doncs, concretats en
l'espai.
Btticher arriba d'aquesta manera a situar
tericament l'espai com a categoria central a l'hora
de valorar l'arquitectura.
Si, quan parlvem de Hbsch, avanvem la
hiptesi que la seva consideraci de l'espai com a
requeriment general de l'arquitectura podia haver
estat propiciada per la concepci tridimensional
de l'objecte que facilita la geometria descriptiva i,
ms en concret, les formulacions contingudes en
la metodologia projectual de Durand, ara ens
trobem que, seguint la via iniciada per Hbsch,
Btticher eleva aquell "requeriment general"
utilitari a mxima categoria esttica en tant que s
expressi i simbolitzaci ltima de les forces que
constitueixen el substracte profund -la voluntat- de
la matria.
El paper de les formes artstiques

La concepci de Btticher, com veiem, supera el
mecanicisme amb qu, en la reflexi de Hbsch,
el material determinava les formes de l'arquitectura
i, en ltim terme, l'estil. Segons Btticher, les
formes de l'arquitectura i l'estil troben en la matria
l'origen de la seva explicaci, per assoleixen la
186
seva plena determinaci precisament quan

l'elementalitat de la matria ha estat dominada i
les seves forces subjacents han passat de ser
simplement utilitzades a ser expressades i
manifestades amb smbols.71 L'espai, en primer lloc,
i les formes artstiques desprs, sn el resultat
d'aquest transcendir, d'aquest dominar. En
conseqncia, Btticher pot apuntar que la qualitat
i la categoria artstica d'una arquitectura es
manifesten, precisament, en l'extensi i profunditat
amb qu la matria ha estat dominada. Per aix, a
la Tectnica dels hel.lens i tamb en el seu discurs
de commemoraci de Schinkel, proclama la
superioritat de l'arquitectura grega sobre la gtica
perqu considera que la primera, tot i ser
tcnicament i materialment molt ms elemental, va
assolir un nivell molt ms complet i refinat en l'expressi i simbolitzaci de les forces desvetllades
pel seu sistema estructural.
Davant d'aquesta concepci se'ns aclareix tamb
el paper de les formes artstiques. Aquestes formes,
que tenim la temptaci de considerar com a
ornament, sn prpiament smbols. Ara b, a
diferncia del sistema estructural i l'espai, sn
smbols que assimilen l'arquitectura amb les altres
arts perqu sn fruit de la mimesi, d'una
determinada imitaci de la naturalesa en la mesura
que reprodueixen les formes amb qu la naturalesa expressa, en els objectes i ssers que ha creat,
les forces inherents en la matria que els
constitueix.
La subjugaci estructural del material s a la
rel de tota arquitectura. Aix s perqu aquest
art est en avantatge respecte de l'escultura i
la pintura i s investit amb un grau major
d'independncia prctica que les altres dues
arts. Mentre que l'arquitectura en primer lloc
ha de ser victoriosa en la seva lluita amb el
material i ha d'establir, sense cap model com a
guia, un sistema espacial abans que pugui
incorporar la pintura i l'escultura perqu
l'embelleixin amb Kunstforms, aquestes dues

arts procedeixen de manera immediata a la
representaci d'idees usant analogies familiars
preses del mn exterior.72
(...) El sistema arquitectnic, en la seva forma
purament estructural, s un producte tcnic;
aquelles formes perfeccionades (les Kunstforms)
li donen segell artstic.
(...) En si mateixa, l'estructura s una forma
inventada sense model en el mn exterior; les
Kunstforms, tot i ser creacions mentals, sn preses
del que existeix en el mn exterior.73
Les formes artstiques sn, per tant, configuracions
de carcter simblic, formes anlogues a les de la
naturalesa, expressi de la funci mecnica
exercida pels membres de l'edifici. Direm, en ltim
terme, que constitueixen aquell enriquiment
escultric i pictric que, tot imitant les formes
naturals, troba l'nica ra de ser en l'expressi
simblica d'all tcnic i material i que,
inescindiblement relacionat amb l'estructura i
aplicat sobre ella, li confereix carcter artstic. En
aquesta visi de Btticher ressonen, evidentment,
les concepcions tradicionals de l'ornament, per la
caracteritzaci simblica i tcnica que es dna a
les Kunstforms anticipa algunes de les idees que
presideixen l'obra de Semper.
Concepci del fet constructiu com a sistema de joc
-d'equilibri dinmic- de forces i explicaci de les
formes arquitectniques com a resultat i expressi
d'aquest joc; concepci de l'ornament com a
manifestaci simblica de l'arrel material i constructiva de l'arquitectura; idea que all prpiament
espiritual (artstic) neix quan el material s
"subjugat", quan s'ha dominat la seva inrcia en
donar-li forma; concepci de l'espai com a categoria central a l'hora de jutjar i gaudir l'arquitectura;
aquest conjunt d'idees que articulen la teoria de
Btticher mostrar la seva vitalitat en presidir gran
187
part de la teoria d'arquitectura de la segona mitat

del segle XIX.
7.5 Gottfried Semper. Estil, ornament,

material i tcnica
Els escrits de Gottfried Semper s'inscriuen dins
de la polmica sobre l'estil que es produeix a
l'Alemanya del segle XIX, per constitueixen una
aportaci extraordinriament personal i original
que sintetitza moltes de les qestions que s'han
debatut a la primera meitat del segle i obrir el
cam als enfocaments essencials del final del XIX
i comenament del XX. Inquiet, lcid, d'una
agudssima curiositat per tot all que la cincia,
l'art, l'arqueologia i la tcnica estan descobrint i
inventant, d'una erudici sorprenent, Semper
intenta enriquir amb el bagatge dels millors
coneixements del seu moment aquella reflexi
sobre l'arquitectura en qu ell est
apassionadament implicat com a teric i com a
professional.
Es imprescindible fer una certa referncia a la seva
vida i activitats. Neix a Hamburg l'any 1803.
Estudia a Gttingen i a Munich. L'any 1826 va a
Pars, on treballa amb Franz Christian Gau i es
relaciona amb el grup d'arquitectes alemanys o
d'origen alemany de la capital, entre els quals
destaca Jacques-Ignaz Hittorff, amb qui establir
fortes relacions de col.laboraci i amistat. De 1830
a 1833 viatja per Itlia i Grcia i, fruit d'aquest
viatge, l'any 1834 publica un opuscle titulat
Vorlufige bemerkungen ber bemalte architectur
und plastik bei den alten (Observacions preliminars
sobre l'arquitectura i l'escultura policromes a
l'antiguitat) amb el qual s'adhereix a les tesis de
Hittorff sobre la policromia a l'arquitectura grega.
L'any 1834 li s ofert, per recomanaci de Gau, el
crrec de director de l'escola d'arquitectura de
l'Acadmia de Belles Arts de Dresden. Semper
l'accepta i s'estableix en aquesta ciutat on, a ms
de la seva activitat docent, efectua una intensa

activitat professional que el porta a realitzar, entre
altres, l'pera (1838-1841) i la Pinacoteca (18471854). Participa en la insurrecci antiabsolutista
de Dresden de 1849 i ha de fugir d'Alemanya i
establir-se primer a Pars (1849-1851) i desprs a
Londres (1851-1855).
Desprs d'un dur perode d'allament, aconsegueix
introduir-se en els nuclis intel.lectuals que, agrupats
entorn de Henry Cole, han impulsat l'Exposici
Universal de Londres de 1851. Durant el perode
de la seva estada a Londres escriu Die vier elemente
der baukunst 74 (Els quatre elements de
l'arquitectura) i Wissenchaft, industrie und kunst 75
(Cincia, indstria i art) amb motiu de l'Exposici.
L'any 1852, s contractat com a professor d'Art
Ornamental Aplicat a les Manufactures
Metl.liques a l'Escola de Disseny dirigida per
Cole.
L'any 1855 accepta l'oferiment fet pel govern sus
perqu es faci crrec de la direcci del
Departament d'Arquitectura del Politcnic de
Zuric, fundat recentment i es trasllada a aquesta
ciutat, en la qual roman fins a 1869. A Zuric,
Semper desenvolupa una gran activitat com a
docent i teric i s durant la seva estada quan
escriu l'obra ms important: Der stil in den
technischen und tektonischen knsten oder
praktische sthetic76 (L'estil a les arts tcniques i
tectniques o esttica prctica). Tamb durant
aquest perode Semper projecta i construeix
l'edifici del Politcnic de Zuric (1858-1863),
l'ajuntament de Winterthur (1864-1870) a ms
d'algun altre edifici de menor entitat, i realitza un
conjunt de projectes per a la Festspielhaus, el
teatre nacional que el seu amic Richard Wagner
volia crear a Munic. L'any 1869 es trasllada a
Viena on, amb la col.laboraci de Karl von
Hasenauer, projectar el Frum Imperial i el
Museu de Belles Arts (1869-1891) i realitzar,
igualment amb la col.laboraci de von Hasenauer,
188
el Teatre Nacional (1873-1888). Tamb en

aquesta poca, Semper realitza la nova pera de
Dresden (1871-1878), desprs que un incendi hagi
destrut l'edifici que havia projectat el 1838. Mor
a Roma l'any 1879.
Aquesta biografia succinta ens permetr entendre
com la teoria de Semper, tot i la seva complexitat i
la seva sofisticada elaboraci, no respon mai a
motivacions especulatives o de pura erudici sin
que est ntimament impulsada per una clara
voluntat de fonamentar i racionalitzar l'activitat
creativa i productiva a la qual respon l'arquitectura
i per un clar comproms amb el moment histric
dins del qual s'inscriu.
Per intentar entendre la teoria de Semper
examinarem fonamentalment tres obres importants
d'aquest autor: Els quatre elements de
l'arquitectura; Cincia, indstria i art i L'estil a
les arts tcniques i tectniques.
Els quatre elements de l'arquitectura

En Els quatre elements de l'arquitectura, Semper
intenta sintetitzar els seus estudis sobre la
policromia a l'arquitectura grega i les reflexions
sobre arquitectura comparada fruit de la seva
activitat docent a l'Escola d'Arquitectura de
l'Acadmia de Dresden.
El coneixement dels treballs de Hittorff i els viatges
que realitz a Itlia i Grcia van fer que Semper
s'interesss pel tema de la policromia a
l'arquitectura grega i s'adhers a les tesis de Hittorff.
Com ja hem citat, l'any 1834 public les seves
Observacions preliminars sobre l'arquitectura i
l'escultura policromes a l'antiguitat i, d'aqusta
manera, s'afegia a l'intens debat que s'estava
produint entorn d'aquest tema. Com que les
Observacions preliminars van ser durament
criticades per Franz Kugler, Semper aprofita la
revifalla de la polmica entorn de la policromia

grega que es produeix l'any 1851 arran de la
publicaci de l'obra de Hittorff Restitution du
Temple d'Empdocle Slionte; ou l'architecture
polychrome chez les grecs per tornar sobre aquest
tema i rebatre les opinions de Kugler.77
En Els quatre elements de l'arquitectura, Semper
defensa les seves opinions sobre la policromia
grega -o ataca Kugler- a cpia de reforar els
arguments purament arqueolgics sobre els quals
es basaven les Observacions preliminars
mitjanant una nova mena d'arguments extrets de
l'estudi comparatiu de diverses arquitectures de
l'antiguitat i de les aportacions provinents de
l'antropologia, l'etnologia i el coneixement de les
arts industrials.
Esquematitzant, podem dir que en els quatre
primers captols de Els quatre elements s on es
desenvolupa el debat ms convencionalment
arqueolgic. En ells, les crtiques de Kugler sn
rebatudes amb rpliques que es basen en els
testimonis dels textos de l'antiguitat (Herdot,
Pausnies, etc.), en proves qumiques fetes a les
restes de policromia, en arguments estilstics i
d'ambientaci, etc.
El captol cinqu porta el ttol que dna el nom a
l'obra: Els quatre elements. Comena amb una
afirmaci notable per a l'poca: l'arquitectura grega,
com tota la cultura grega, no pot ser entesa com un
fet exclusivament autcton i autnom.78
La cultura hel.lnica noms es va poder formar a
partir de l'humus de moltes condicions
desaparegudes i disgregades des de feia molt de
temps i de motius introduts de fora, els quals
actualment ja no comprenem en el seu significat
originari.79
L'sia Menor, Assria i Egipte constitueixen per a
Semper l'origen de molts d'aquells motius que la
189
cultura hel.lnica va saber sintetitzar i portar a "una

autonomia ms cristal.lina".
Atesa aquesta realitat, Semper considera que per
entendre les manifestacions definitives que pren
l'arquitectura grega cal resseguir-ne les seves
components partint del moment i el lloc on van
nixer.
Inmediatament, Semper posa de manifest que
aquells components, aquells motius originaris, no
poden ser deduts directament, tal com fan els que
denomina "materialistes", de les caracterstiques
del material amb el qual es construeix.
En temps antics i en poca recent s'ha considerat
sovint que el mn formal arquitectnic era
condicionat i derivava sobretot del material,
mentre que la construcci es considerava
l'essncia de l'arquitectura, i aquesta ltima se
l'encadenava amb grillons de ferro quan es creia
que se l'alliberava de falsos accessoris. Potser
l'arquitectura, com la natura, la seva gran mestra
(...) ha de fer dependre la forma i expressi de les
seves creacions no dels materials, sin de la idea
que viu en ells.
En qualsevol cas, si per encarnar-la s'escolleix el
material ms apte, l'expressi de la idea de l'obra
arquitectnica ha de guanyar en bellesa i
importncia, en aparixer l'obra mateixa com un
smbol natural.
Lligada amb la mania de l'antiguitat, aquesta
mentalitat adreada al material ha portat a
extravagncies estranyes i estrils, i ha oblidat
precisament les influncies principals sobre el
desenvolupament artstic.80
Si aquesta manera d'entendre l'origen de les formes
de l'arquitectura a partir de les constriccions
immediates dels materials noms pot portar a
"extravagncies",81 Semper proposa descobrir-ne
el veritable origen en les primeres operacions

realitzades per l'home a l'hora de definir i constituir
l'espai en el qual habita.
"El primer signe del pas a una instal.laci estable
de l'home s la construcci de la llar i l's de la
flama que vivifica, escalfa i cou el menjar". La
llar s el lloc primitiu de la reuni i el lloc de la
religi. "s el primer i el principal, l'element
natural moral de l'arquitectura".
Entorn d'aquest element, protegint-lo i defensantlo, es constitueixen els altres tres: el sostre, que
cobreix l'mbit on se situa la llar; el recinte, s a
dir, el tancament que l'envolta i defineix pels costats
i, finalment, el terrapl, que l'eleva per sobre del
nivell de terra i el protegeix de les crescudes de les
aiges que s'escolen pel terreny. Aquests quatre
elements sn els elements originaris de
l'arquitectura. Histricament i segons les
condicions donades pel clima, el territori, les
caracterstiques racials dels seus usuaris, aquests
quatre elements es combinaran de maneres diverses
i alguns d'ells adquiriran un major desenvolupament i altres quedaran en segona fila.
Aquests quatre elements estan lligats a quatre
tcniques diferents que els possibiliten. La llar est
lligada a la cermica i, ms tard, a la metal.lrgia,
les tcniques que fabriquen els vasos que contenen
el foc; el sostre ve donat pels treballs de fusteria
amb els quals es construeix l'estructura que suporta
i constitueix la coberta; el terrapl es construeix
grcies a les tcniques del treball de la pedra, les
quals permeten fer murs i obres hidruliques.
Finalment, es pregunta Semper, quina s la tcnica
que "produeix" el recinte? No s l'art o la tcnica
mural, productora del terrapl, sin l'art dels
teixidors que fan estores i catifes.
Tot seguit Semper ens explica aquest darrer punt.
Els primers recintes van ser tancats per elements
teixits ja que el teixir s la tcnica ms antiga que
190
l'home ha dominat, noms superada en antiguitat

potser per la cermica. Els primers recintes, la
primera "delimitaci de l'espai", van ser fets amb
tanques de branques d'arbre entreteixides. Ms
endavant, aquest entreteixit de branques fou
substitut per estores i tapissos que tancaven i
cobrien el recinte
Els ornaments ms antics sn els que s'obtenen amb
les tcniques primignies del teixit i la cermica a
cpia de nuar i teixir o de marcar amb el dit l'argila
tova.
L's del teixit per delimitar el recinte precedeix,
per tant, la construcci mural. Ara b, quan la
tcnica mural ha nascut i s'ha desenvolupat a partir
de la construcci del terrapl, els tancaments de
teixit sn substituts per slids murs de pedra o de
rajol. De tota manera, continua Semper:
En ser el teixit l'element originari, fins i tot ms
tard, quan les lleugeres parets d'estores es van
transformar en slids murs de rajol o de pedra,
aquest (el teixit) va conservar, en realitat o noms
idealment, tot el pes de la seva primitiva
importncia, la veritable essncia de la paret. El
taps continua essent sempre la paret, la
delimitaci espacial visible. Els murs, darrere seu,
sovint molt slids, eren necessaris per a altres fins
que no tenien relaci amb l'espacialitat sin amb
la seguretat, el suport, la durada, etc. On no eren
necessaris aquests requisits col.laterals, els
tapissos continuaven essent les niques
separacions originries i, fins i tot, quan calia
erigir murs slids, aquests constituen l'esquelet
intern, no visible, amagat darrere els veritables i
legtims representants de les parets, els tapissos
variopintes.82
D'antuvi, i desprs de citar aquest fragment de
Els quatre elements, cal cridar l'atenci sobre la
distinci que fa Semper entre paret i mur. Paret
t el sentit conceptual d'element que tanca el
recinte, sigui quin sigui el material del qual s fet

aquest tancament. Mur t un sentit concretament
material. s una construcci, de pedra o de rajol,
que, com ens explica, neix no en funci de recinte
sin en la realitzaci del terrapl. Aquesta
construcci pot ser adoptada -materialment- per
a constituir el nucli intern, estructural, de la paret,
per mai no s la paret i per aix necessita ser
cobert, amagat darrere all que essencialment
constitueix la paret: el recobriment, nascut del
teixir i que sempre conservar la memria del
teixit.
L'entitat del teixit com a "veritable essncia de la
paret" es conservar fins i tot quan els "tapissos
variopintes que amaguen i recobreixen el mur" sn
substituts per altres materials. Sigui quina sigui la
naturalesa del material que constitueix la paret que
defineix el recinte i tanca l'espai, sempre ser -no
ser altra cosa que- el succedani del teixit
primigeni, el fruit de la substituci d'un material
per un altre, la qual no canvia ni el sentit profund
ni, tampoc les particularitats essencials
-l'ornament, com veurem- del tancament originari,
ja que
(...) el carcter de la imitaci va seguir el del model
original. La pintura, l'escultura sobre fusta, estuc,
terracota, metall o pedra, era i va continuar essent,
inconscientment, una imitaci dels brodats
variopintes i dels tramats que hi havia a les
antiqussimes parets de tapissos.83
A partir d'aqu, Semper fa un recorregut per les
arquitectures de l'antiguitat a fi de mostrar-nos les
diferents manifestacions d'aquella traducci del
teixit originari en materials nous.
La policromia de l'arquitectura oriental deriva molt
directament dels tapissos assiris. A l'arquitectura
assria aquests tapissos sn traduts en els rajols
vidrats que constitueixen la superfcie externa dels
murs i en els aplacats d'alabastre.84 A l'arquitectura
191
egpcia, aquesta traducci s encomanada

exclusivament a la pedra, amb aplacats o amb murs
de carreus que, en la seva cara externa,
reprodueixen el sistema ornamental dels aplacats.
A la Xina, la independncia de les parets, sovint
mbils, afirma el seu carcter de pures divisries
de l'espai, la seva independncia de qualsevol
funci estructural. Tamb a l'arquitectura xinesa i
a la hind trobem que els murs construts amb
materials slids i estables apareixen recoberts amb
estucats ricament policromats, els quals
reprodueixen la lgica dels tapissos. A
l'arquitectura hebrea, la referncia constant del
temple al tabernacle, la tenda que contenia l'Arca
durant l'xode, deixa clar l'origen txtil dels
elements que tancaven el recinte. Finalment, els
grecs sintetitzen totes aquestes experincies
anteriors. L'arquitectura grega inicia la seva
trajectria recobrint els murs que tanquen el recinte
del temple mitjanant taules de fusta pintades o
estucats acolorits. Ms endavant, les taules sn fetes
de marbre o vori tamb pintades i, finalment, quan
tot el temple s construt en marbre, els carreus,
que de fet en la seva superfcie externa
substitueixen els panells de les etapes anteriors,
apareixen coberts per pintura a l'encustic. Aquesta
s la manifestaci que es produeix en el moment
cannic de l'arquitectura grega. Poc abans de la
dominaci romana, l'ornamentaci acolorida
comena a confiar-se al color natural dels materials
en qu es realitza la construcci i s'inicia un ltim
tram del recorregut de la policromia que acaba
definitivament en els mosaics bizantins en els quals,
tot utilitzant el color dels materials que
constitueixen les tessel.les, la superfcie interior del
recinte s definida -altra vegada- per un taps de
pedretes que recobreix el nucli intern, estructural,
del mur. En el recobriment de mosaic bizant, ens
diu Semper
(...) l'art antic acaba la seva trajectria desprs
d'haver completat el cicle i retorna al punt
inicial.85
Un cop ha resseguit aquella trajectria i explicat

"la veritable essncia" -txtil i definidora de l'espaide la paret, Semper retorna a la consideraci
conjunta dels quatre elements de l'arquitectura per
demostrar que l'arquitectura grega s l'expressi
simblica ms elevada d'aquests elements i de la
seva integraci en un tot coherent.
Per fer aquesta demostraci, examina all que
havia anunciat pgines enrere: de quines maneres,
segons les circumstncies climtiques, racials,
etc., es conjuguen els quatre elements. Aquest
examen el porta a dir que, a l'inici de l'arquitectura,
noms es generaven dos tipus d'edificis. Un d'ells
s la cabana, edificaci allada feta pels
components de grups humans poc densos que
s'organitzen en estructures familiars autnomes
distribudes sobre territoris extensos situats en
rees geogrfiques de clima fred. En aquesta
construcci, l'element primordial s la coberta,
que engloba i protegeix sota seu la unitat familiar.
La manifestaci allada del sostre, la qual
determina la individualitat de l'edifici, ser el tema
bsic d'aquesta construcci.
A les zones clides, on es produeix una acci
comuna dels homes per controlar la terra i l'aigua
que possibiliten els conreus, es produeix l'edifici
amb pati, el qual agrupa entorn d'un espai
comunitari els diversos habitatges individuals.
Aquesta arquitectura ve determinada, ens diu
Semper, per la regularitat, la visibilitat, la cmoda
disposici i la solidesa. El mur, sorgit del terrapl,
ha de constituir l'element primordial d'aquesta
arquitectura, ja que enclou defensivament la
comunitat i l'eleva del terra.
Semper ressegueix els avatars de cada un d'aquests
tipus d'edificis a cpia de resseguir l'organitzaci
social i poltica i les manifestacions culturals de
cada un dels pobles -assiris, egipcis, fenicis,
hel.lens, xinesos, etc.- que han constitut la seva
arquitectura a partir d'un o l'altre tipus d'edificis.
192
El resultat del seu recorregut histric el porta a

definir el temple grec com la sntesi i sublimaci
d'ambds tipus, de la mateixa manera que la cultura
hel.lnica ja havia estat definida com aquella
manifestaci esplndida que neix a partir de
l'humus format per moltssimes aportacions
vingudes d'arreu. En el temple grec, els quatre
elements de l'arquitectura que havien tingut un pes
desigual en cada una de les diverses manifestacions
de l'arquitectura de l'antiguitat
(...) cooperen cap a una nica meta en una
armonia insuperable fins aleshores mai
assolida.86
En el recinte sagrat -ja que no es pot parlar del
temple com a entitat allada- cooperen a parts
iguals el terrapl, que constitueix la
infraestructura sobre la qual s'eleva el santuari
i la plataforma que suporta el temple; el sostre,
manifestat en la teulada a dues aiges del temple
i l'aparell de columnes i entaulament que el
suporta; el recinte, definit per les parets de la
cel.la cobertes de les obres plstiques ms
elaborades, i la llar, concretada en l'ara i les
esttues dels dus. Al mateix temps, en el
santuari confluen l'arquitectura del pati -ja que,
com succe a l'acrpolis d'Atenes, el conjunt de
temples s'organitzaven entorn i en funci d'un
espai com a l'aire lliure, presidit per l'esttua
gegantina de la divinitat- i l'arquitectura de la
cabana -manifestada en l'entitat, allada i
definida per la seva coberta, del temple o, millor
dit, de cada un dels temples agrupats dins el
recinte sagrat.
Solament un poble lliure, impulsat pel sentiment
nacional, pot concebre i crear obres d'aquesta
envergadura.87
s a dir, pot ser el gresol perfecte on s'amalgamen
tots els elements i els tipus engendrats als orgens
del construir, on arriben a la unitat i la sntesi.
Per aix la policromia, que d'acord amb les

hiptesis de Hittorff i Semper recobreix amb colors
brillants la blancor dels estucats o del marbre, s
el resultat d'un moment de mxima concentraci,
claredat i perfecci de l'arquitectura i, per tant, no
representa una mostra d'arcaisme, sin que
constitueix un valor essencial al qual l'arquitectura
no pot renunciar si no vol renunciar a la seva
plenitud.
El captol sis i ltim de Els quatre elements es
titula Aplicacions prctiques. En ell es parteix
de la constataci de que s impossible tornar al
passat, a l'estat de grcia que van representar
l'arquitectura i la policromia gregues. En fer
aquesta constataci, Semper ens adverteix que
l'harmonia assolida en el temple grec pels quatre
elements de l'arquitectura s'ha trencat potser
definitivament.
La policromia ha perdut la seva base histrica
d'en que, ja en temps dels romans, el material i
la tcnica de construcci dels murs van assolir un
elevat valor artstic, van imprimir formes o,
almenys, van contribuir a determinar-les, dret del
qual gaudia la coberta d'en de molt temps,
d'en de l'origen de l'art. Aix, els murs van
ocupar cada vegada ms el paper reservat a la
coberta a partir de l'aplicaci artstica de l'arc i
de la volta, sostraint o, almenys, posant en
discussi fins i tot el predomini i la importncia
d'un tan antiqussim smbol de sacralitat: la
coberta.88
Ara b, quan, en l'actualitat el mur ha de ser revestit
o protegit, torna a plantejar-se alguna cosa
pertanyent a la paret. Per a aquests casos, Semper
fa un seguit de recomanacions:
- En primer lloc, no s'ha de negar mai a la paret el
seu significat originari de delimitaci de l'espai i,
per aix, s'ha de tenir sempre present el taps com
a delimitaci primignia.
193
- En segon lloc, a l'hora d'escollir la tonalitat dels

colors i els objectes a representar en el recobriment
policrom s'han de tenir presents el clima i els
costums de cada pas i no fer experiments ni
novetats descontextualitzades i gratutes.
- En tercer lloc, cal adequar-se al carcter de
l'edifici al qual s'aplica la policromia.
- En quart lloc, no s'ha de negar la personalitat
prpia de la pintura, sin que cal deixar-li el marge
de llibertat que necessita.
- En cinqu lloc, cal tenir en compte les
caracterstiques del material sobre el qual s'aplica
la policromia. Concretament, en el cas del ferro, la
seva aparena lleugera i subtil rebutja els colors
clars, demana colors foscos -negre, bronze- i molts
daurats.
- Finalment, les tradicions culturals i els mitjans
tcnics del present recomanen l'explotaci de la
policromia donada pels colors naturals dels
materials constructius.
Totes aquestes recomanacions, per, conclou
Semper, no sn ms que "remeis casolans que no
poden transformar en forces jovenvoles una realitat
malalta de vellesa". Res no pot ser realment nou si
no arriba un nou temps.
Que n's, d'injust, retreure'ns a nosaltres, els
arquitectes, la pobresa d'inventiva mentre que
d'enlloc es fa cam cap a una nova idea universal
(...) Primer busqueu un nou ideal i, desprs,
nosaltres en trobarem l'expressi arquitectnica.
Fins aleshores, caldr acontentar-se amb all
antic.89
El text acaba amb una mena de comparaci entre
la situaci del present i la que es va donar en el
sorgiment de l'arquitectura grega. El temple grec
fou la sntesi i superaci del temple desptic-
monrquic de Baal, el temple asitic, i del temple

jerarquicoaristocrtic egipci, regit i organitzat en
funci d'una casta sacerdotal tancada. En el temple
grec, el poble, esdevingut monarca i sacerdot, se
celebra en el seu du.90 En la cultura cristiana, el
temple gtic obeeix a la lgica del temple egipci,
l'ecclesia ha engolit el temple, l'esglsia ha
esdevingut la mestressa de Du, mentre que la
cpula occidental -Sant Pere de Roma- no s altra
cosa que el temple de Baal cristi on el Salvador
ha esdevingut representaci del dspota.
La conciliaci d'aquests elements oposats ha de
constituir, tamb, l'inici d'una nova era de l'art,
d'una evoluci artstica fins i tot superior a
l'hel.lnica.91
En Els quatre elements de l'arquitectura trobem
apuntats molts dels temes essencials entorn dels
quals s'anir desenvolupant la reflexi de Semper
fins a culminar en L'estil a les arts tcniques i
tectniques.
En primer lloc, cal destacar la presa de posici
"antimaterialista" de Semper, ms interessant
tant ms que Semper ha estat titllat de
materialista quasi des de l'aparici dels seus
escrits. L'envestida contra els "materialistes"
que apareix a Els quatre elements transcriu una
part de la crtica a les tres tendncies o
"escoles" de pensament que detecta en la seva
poca -els "historicoeclctics", els "esttics" i
els "materialistes"-, que ja havia formulat en
els manuscrits del que havia de ser la
Contribuci a un estudi comparatiu de
l'arquitectura , s e g o n s o b s e r v a H . F.
Mallgrave 92 i torna a aparixer, com veurem, a
l'inici de L'estil. Es tracta, per tant, d'una
posici clara i ben meditada que presidir tota
la seva obra terica. El materialisme contra el
qual clama Semper t dos aspectes. D'una
banda, un aspecte que podrem anomenar
tradicional, que ja a partir de Vitruvi, es troba
194
en els tractats que atribueixen l'origen de les

formes de l'arquitectura a les particularitats
dels materials amb qu es constru una mtica
cabana primignia. Aquesta interpretaci
tradicional fou ampliada grcies a Quatremre
de Quincy en acceptar-se tamb la cova i la
tenda -al costat de la cabana- com a tipus
originaris. L'altra mena d'interpretacions
materialistes s la que, deixant de banda
qualsevol referncia a construccions
primignies,
explica
les
diferents
manifestacions de l'arquitectura -els diferents
estils- a partir de les imposicions de la lgica
constructiva i dels materials, tot establint una
mena de dicotomia entre el dintell i l'arc, la
fusta i la pedra, els materials que poden
treballar a flexi i els que treballen a
compressi. Els escrits de Hbsch
constitueixen la manifestaci ms propera a
Semper d'aquesta mena de materialisme.
A primer cop d'ull, l'alternativa que se'ns ofereix a
Els quatre elements per interpretar l'origen de les
formes de l'arquitectura sembla que torna a recaure
precisament en all que s'hi critica i ho torni a
explicar a partir dels materials que van constituir
una suposada construcci originria. Ara b, en la
formulaci de Semper aquests aspectes sn
presentats d'una manera absolutament nova i
diferent.
Semper, en realitat, no fa cap referncia a una
construcci concreta sin a unes activitats
portades a terme per l'home des de l'origen de
la histria. L'home primitiu no fa la cabana
arquetpica sin que treballa el fang, la fusta, la
pedra i els materials txtils a fi de constituir i
protegir el seu mbit particular. Aquest tipus
d'activitats no apareixen coordinades d'antuvi.
Sn autnomes i tenen desenvolupaments
autnoms. Cada una d'elles pot o, fins i tot,
necessita coexistir amb totes o alguna de les
altres per, en aquesta coexistncia, t un paper
variable ms o menys important segons quins

siguin el nivell de desenvolupament cultural, les
necessitats i el domini tecnolgic de cada poble.
Per aix no existeix una construcci primignia,
sin que el diferent grau d'interrelaci d'aquelles
activitats dna els diferents tipus d'edificis
"realment" existents a l'antiguitat, tal com es pot
constatar a partir del testimoniatge de la histria,
l'antropologia i l'arqueologia. s a dir, a partir
de les cincies positives. Per aix, tamb, la
integraci plena i harmoniosa d'aquelles quatre
activitats, dels quatre elements de l'arquitectura,
no es produeix en una construcci arquetpica,
sin que noms s'assoleix en una manifestaci
tan tardana -i tan real- com s la de l'arquitectura
grega. Semper, per tant, sap sostreure l'origen
de l'arquitectura de l'mbit del mite per a situarlo en el de la histria de la cultura.
D'altra banda, Semper enfronta el pes del material
en la generaci de la forma d'una manera tamb
nova: el material s determinant i present en les
formes arquitectniques, per no en funci de la
crua i immediata necessitat constructiva sin com
a smbol que es perpetua al llarg del temps. Si
agafem com a exemple all que se'ns explica en
resseguir la histria del recinte, veiem que
existeixen uns materials originaris o, ms ben dit,
una elaboraci originria d'un conjunt de materials
susceptibles de ser teixits. Aquests materials i la
indstria que els usa constitueixen la resposta
immediata a una necessitat -tancar el recinte. Ara
b, en el procs d'evoluci tecnolgica, els
materials i la indstria originria sn substituts per
d'altres, per les formes que van definir continuen
vives i actives, tradudes a les noves realitats
tecnolgiques per expressant perptuament com
a smbols all primigeni: els primers materials
txtils; la primera indstria del teixir; la primitiva
necessitat de tancar i protegir l'mbit propi de
l'home. Per aix -i aquest s un argument tan sols
apuntat a Els quatre elements- l'ornamentaci s
tan indispensable. L'ornament no s un pur
195
enriquiment sin quelcom imprescindible perqu

fa presents al llarg del temps les formes que aquella
indstria originria va donar als materials dels quals
es valia.
Encara que els avatars de la resta d'elements de
l'arquitectura no sn examinats com es fa en el cas
del recinte, les idees de smbol i d'evoluci es
generalitzen per a tots ells i queden ja plantejades
com unes de les idees fonamentals de la teoria de
Semper.
Pel que fa al concepte de smbol, veiem en Els
quatre elements que les formes de l'arquitectura
sn de naturalesa simblica per que aquests
smbols no manifesten cap entitat transcendent ni
tan sols expressen les lleis naturals inherents a la
matria amb qu es construeix, tal com podia
aparixer en Btticher o en Viollet-le-Duc. Sn
smbols que expressen l'activitat humana en la
seva pura immanncia i la seva definitiva
antinaturalitat, smbols del produir i dels
productes artificials que l'home realitza per donar
satisfacci a la seva necessitat de protegir-se de
la naturalesa i dominar-la.
Pel que fa a la idea d'evoluci, Semper presenta
la paradoxa de presentar-nos la permanncia d'uns
smbols de naturalesa tcnica i material al llarg
de les transformacions que experimenten
precisament la tcnica i els materials. Les formes
generades en la producci de la llar, el sostre, el
recinte i el terrapl van ser, com hem vist, formes
donades pel material i la tcnica per van
transcendir la seva pura materialitat per esdevenir
arquetipus formals, smbols. Els canvis
tecnolgics i culturals, l'evoluci constructiva, no
fan altra cosa que realitzar traduccions renovades
de les formes primignies en materials i tcniques
noves. Existeix, per tant, una autonomia d'aquelles
formes envers els materials i les tcniques, un
procs de transferncia del contingut simblic, de
transferncia de sentit -Stoffwechsel- des d'una
realitat tecnolgica a una altra. L'autonomia de la

forma permet, per tant, que les configuracions
originries es perpetun a travs dels canvis, com
una referncia perptua als orgens i, alhora, com
un senyal que posa de manifest els nivells assolits
en el cam de l'evoluci grcies a la manera
concreta com han estat transferides a la nova
realitat.
La procedncia de la concepci evolucionista de
Semper es troba clarament en el camp de la biologia
i, fins i tot, s manifestada explcitament pel propi
autor. En una carta escrita l'any 1834 al seu editor
Viewg, Semper explica que, quan en els seus anys
d'estudiant a Pars examinava les col.leccions de
fssils exhibides al Jardin des Plantes ja havia
pensat que
(...) la naturalesa en la seva varietat s sempre
simple i clara en les seves idees bsiques, renova
contnuament les mateixes formes bsiques a cpia
de modificar milers de vegades el seu
desenvolupament gradual d'acord amb les seves
condicions d'existncia, desenvolupant-ne parts en
un determinat cam, s a dir, reduint algunes parts
i ampliant-ne d'altres. De la mateixa manera, em
deia, l'arquitectura tamb es basa en certes formes
normals condicionades per una idea original, les
quals sempre reapareixen i permeten infinites
variacions condicionades per les circumstncies
ms especfiques.93
Un altre tema fonamental de la teoria de Semper
que ja apareix definit a Els quatre elements de
l'arquitectura s el del revestiment (Bekleidung).
Com hem vist, la idea del revestiment s central en
Els quatre elements en tant que aquesta obra s
una defensa de la policromia a l'arquitectura grega,
la qual s concebuda no com un simple tractament
de la superfcie sin com un autntic revestiment
que "amaga" el nucli intern de pedra. Com hem
vist, Semper es veu obligat a fer un recorregut
histric a travs de les transformacions del recinte
196
per tal de mostrar com la pintura a l'encustic no

s altra cosa que la traducci -un determinat
moment d'aquell procs de Stoffwechsel- dels
teixits primigenis que constituen la paret. En el
curs d'aquest recorregut es posa clarament de
manifest com el mur que acaba envoltant l'mbit
definit pel recinte pot obeir a raons estructurals,
de seguretat o d'altres, per que all que realment
constitueix l'essncia del recinte sn els tapissos o
els seus succedanis, darrere els quals resta amagat
el mur. Com un vestit, all essencial cobreix el que
noms s un recurs accidental i en aquest vestit s
on figuren les formes, els ornaments, que
simbolitzen l'autntica i inevitable ra de ser de la
paret.94
Finalment, a Els quatre elements de l'arquitectura,
l'espai s considerat d'una manera decidida: el
recinte tanca l'espai, un espai que es genera entorn
de la llar i que els altres tres elements delimiten i
protegeixen. D'altra banda, la naturalesa txtil de
la paret o la traducci de la seva "essncia" en el
recobriment ens permet suposar que, en aquesta
obra, Semper ja considerava la delimitaci de
l'espai com quelcom definit per la superfcie i els
valors perceptius que t aquesta superfcie.
Aquests aspectes rebran un ampli tractament a
L'estil.
Cincia, indstria i art

Com hem vist al darrer captol de Els quatre
elements, Semper feia un seguit de consideracions
no massa entusiastes sobre el moment que li havia
tocat viure. Un moment que el definia com a "malalt
de vellesa", mancat "d'idees universals" i "d'ideals".
Aquest tipus de consideracions sn quasi tpiques
en la teoria de l'arquitectura del segle XIX. Ara
b, a Cincia, indstria i art Semper sap depassar
el tpic per fer una anlisi lcida del seu moment i
justificar la necessitat d'una teoria de l'estil que
permeti superar aquella malaltia de vellesa.
Cincia, indstria i art fou escrit, com sabem,

arran de l'Exposici Universal de Londres de
1851. La primera Exposici Universal va
constituir un esdeveniment d'extraordinria
importncia tamb per a la reflexi entorn de l'art,
l'arquitectura i les indstries artstiques, perqu
va reunir una quantitat enorme d'objectes
industrials o manufacturats de les procedncies
ms diverses, cosa que va permetre la constataci
del nivell assolit pel disseny i la producci en els
diferents pasos participants. Aquesta constataci
va suscitar respostes fortament crtiques perque
va posar de manifest la baixa qualitat no solament
material sin tamb formal de la majoria dels
productes de les anomenades "arts industrials"
realitzats a les nacions ms desenvolupades, la
desorientaci cultural que suposaven, ms evident
perqu a l'exposici coexistien amb productes
"extics", objectes manufacturats als pasos no
industrialitzats, i aquesta mena d'objectes es feien
admirar per la seva coherncia i la seva bellesa.
Les crtiques ms intel.ligents95 coincidien en el
diagnstic del mal del moment. Segons elles, la
qualitat deficient dels productes dels pasos
desenvolupats es manifestava en una hipertrfia
ornamental que havia de ser atribuda a dues
causes. D'una banda, la desorientaci estilstica,
que portava o a una utilitzaci simplement
mimtica, acrtica i no creativa d'algun estil del
passat o a una imitaci purament anecdtica
d'objectes naturals. D'altra banda, i seguint molt
de prop les opinions de Pugin i Ruskin 96 es
considerava que la incoherncia formal dels
productes era deguda a la manca de
correspondncia entre l'ornament i el material, la
forma de producci i la finalitat dels objectes
sobre els quals s'aplicava.
La soluci a tota aquesta srie de problemes es veia
en una consideraci ms atenta de les lleis formals
inherents a la naturalesa, en la consideraci
selectiva i crtica dels estils del passat i, finalment,
en el retorn a la producci manual, almenys per a
197
la producci dels objectes de ms qualitat.

Finalment, apareixia clara la necessitat de crear
escoles d'arts i oficis on es poguessin formar el
gust i adquirir les habilitats d'una nova mena de
dissenyadors i productors.
Cincia, indstria i art se situa dins d'aquest
context. De fet, aquesta obra podrem dir que
consta de tres parts ben determinades: una anlisi
de la situaci que l'Exposici Universal va posar
de manifest, una reflexi sobre l'estil i, finalment,
una proposta sobre l'ensenyament i la formaci
del gust.
D'antuvi, Semper compara l'Exposici amb la Torre
de Babel. En ambds casos es produeix o es palesa
una confusi absoluta, "un desordre que s noms
l'inici d'un ordre ms natural". Aquest tema del
desordre necessari s essencial i presideix tot el
text.
L'estat de desordre que es fa pals a l'Exposici
obeeix a dues causes. La primera d'elles s l'excs
de mitjans. La cincia i la indstria estan generant
una quantitat enorme de nous materials i tcniques
productives a un ritme cada vegada ms accelerat.
Aix fa que tots els avenos cientfics i tcnics
que neixen de manera incessant i sense respondre
a una demanda concreta no puguin ser assimilats,
que no se'ls pugui trobar una aplicaci immediata.
Per aquesta ra, les transformacions que
experimenten els objectes que produeix la
indstria no vnen donades pel canvi o l'evoluci
de les necessitats que han de satisfer sin per
l'imperatiu de trobar aplicaci a les noves
aportacions de la cincia i la tcnica. Un fenomen
semblant es produeix, afirma Semper, en el camp
de la informaci. Les publicacions ms variades,
que tracten d'una manera cada vegada ms precisa
sobre les arquitectures ms allunyades en l'espai
i el temps se succeeixen de manera ininterrompuda
sense que hi hagi possibilitat d'assimilar aquesta
allau d'informaci.
L'altra, i la ms important causa d'aquell estat de

desordre s l'especulaci. La producci industrial
ha esdevingut un fet autnom, un procs que
constitueix un fi en si mateix i que s'autoalimenta
a cpia de generar les necessitats que es proposa
satisfer. La incentivaci del consum mitjanant la
moda o la inducci de necessitats artificials
constitueix la caracterstica essencial de la moderna
circulaci de mercaderies.
Podem observar que les invencions ja no sn, com
en el passat, un mitj per satisfer a la necessitat o
per procurar-se un plaer; avui la necessitat i el
gaudi no sn altra cosa que una via de
comercialitzaci de les invencions. S'ha capgirat
l'ordre de les coses.97
Com a il.lustraci de la situaci que intenta
descriure, Semper enumera tot un seguit de
manipulacions i productes que posen de manifest
el capgirament modern: el granet i el prfid tallats
com si fossin guix i deixats llisos com la cera
grcies als nous mitjans mecnics; la gutaperxa i
el cautx vulcanitzats i usats per imitar les talles
de fusta, metall i pedra; la galvanoplstia; els
daguerreotips, etc. Tot all de qu es lamentaven o
que menystenien els crtics de l'Exposici als quals
ens hem referit i, en ltim terme, Pugin i Ruskin. I,
per contra, Semper afegeix
(...) que potser no es tracta de grans, magnfiques
conquestes? Jo no em lamento del tot de la situaci
general, de la qual, d'altra banda, tot aix no sn
res ms que els smptomes menys importants: de
fet, estic segur que aquesta mena de conquestes
ms tard o ms d'hora arreu s'encaminaran
feliment en benefici i llustre de la societat.98
Aquesta afirmaci respon a les concepcions de fons
amb qu Semper enfronta el problema. Davant de
la moderna superabundncia de mitjans creu que
la dificultat no est en l'excs de possibilitats sin
en la manca de capacitat per a dominar-les. Davant
198
de l'especulaci, Semper considera aquest fenomen

com l'inevitable i saludable element destructiu que
ha de produir la "disgregaci" de les formes,
creences i convencions del passat, el pas previ i
necessari per a l'obertura cap al futur. Finalment, i
com a conseqncia de tot l'anterior, Semper veu
inviable cap retorn al passat, als estils del passat,
ni cap assimilaci de les formes no contaminades
de l'art dels pobles primitius o no desenvolupats,
preindustrials.
En definitiva, segons Semper, el problema
emergent a l'Exposici s un problema d'estil, de
manca d'estil i, per superar-lo, el que cal s
entendre les raons de l'estil i saber-les aplicar a fi
d'aprendre a dominar i treure partit dels nous
mitjans disponibles, corregir el present i preparar
futur.
El concepte d'estil, ens diu Semper, s difcil de
traduir en paraules i la cincia del gust, l'esttica,
en la seva situaci actual no proporciona cap ajuda
per aclarir-lo. Per aix, torna a prendre com a
partida l'exemple que ofereix la naturalesa: simple
i limitada en els seus motius essencials, la
naturalesa ofereix un perpetu desplegament de les
mateixes formes bsiques d'acord amb l'estadi de
desenvolupament i les condicions de vida de les
diferents criatures.
Aix mateix es pot veure qu passa en les "arts
tcniques". Es basen en unes "formes elementals"
que, condicionades per una idea original,
floreixen una vegada i una altra i, per mitj d'una
srie de factors que les determinen directament,
consenten infinites variacions (...). Les formes
fonamentals, s a dir, l'expressi ms simple de
la idea, es modifiquen especialment d'acord amb
els materials adoptats i amb els instruments que
s'han usat per a la seva elaboraci. Finalment
existeixen una srie de factors externs que
influeixen de manera rellevant en la creaci de
l'obra com ara el lloc, el clima, l'poca, la moral
i tamb la personalitat, el rang, la posici

d'aquells a qui va destinada.99
D'aquestes consideracions, Semper n'extreu una
definici d'estil.
Estil vol dir fer mfasi i donar significaci artstica
a la idea bsica i a tots els coeficients intrnsecs i
extrnsecs que modifiquen l'encarnaci del tema
en una obra d'art. D'acord amb aquesta definici,
absncia d'estil significa els defectes d'una obra
per la descurana de l'artista envers el tema
subjacent i la seva ineptitud a l'hora d'explotar
estticament els mitjans a l'abast a fi de
perfeccionar l'obra.100
A partir d'aquestes definicions, Semper conclou que
la "doctrina de l'estil" es pot dividir en tres parts:
En primer lloc, la "teoria dels motius primaris".
Com a exemple d'aquesta teoria dels motius
primaris, Semper fa referncia a l'origen txtil del
recinte i a les tranformacions que ha explicat a Els
quatre elements.
La segona part de la doctrina de l'estil "ens hauria
d'ensenyar com obtenir amb els nostres mitjans
formes diverses a partir dels mateixos motius i, a
ms, atesa la nostra tcnica avanada, com tractar
el material tot respectant els principis estilstics".
En definitiva, aquesta part parlar de com els
factors interns, el material i la tcnica, determinen
l'estil i, en particular, de com aix es produeix en
les noves condicions donades per la producci
maquinista moderna.
La tercera part hauria de tractar "tots els factors
locals, temporals i personals que sn externs a
l'obra d'art i que n'influeixen la composici".
Aquesta ltima part de la doctrina de l'estil hauria
de plantejar-se un problema crucial: "quina s
la influncia exercida sobre la indstria artstica
per l'especulaci generada pel gran capital i
199
pilotada per la cincia? Quines seran les

conseqncies externes d'aquest protectorat
creixent?"
En un llarg excurs que segueix a l'enunciat
d'aquesta darrera part de la doctrina de l'estil,
Semper posa de manifest les seves apreciacions
sobre el paper exercit per l'especulaci i les seves
conseqncies. Segons ell, aquest paper s positiu,
necessari i, a ms, inevitable. Les arts industrials
modernes, diu Semper,"compleixen, sense saberho, una obra altament meritria, s a dir, la
disgregaci dels tipus tradicionals a travs del seu
s ornamental". El sentit d'aquesta afirmaci l'hem
d'entendre a partir de la prpia lgica de Semper:
en els orgens, uns motius formals, nascuts de la
construcci, sn tractats plsticament fins a
esdevenir formes artstiques. En determinats
perodes i sota l'impuls de factors intrnsecs i
extrnsecs, aquestes formes perden tota mena de
lligam amb la seva rel constructiva originria, es
fonen amb altres elements formals de diversa
procedncia, se sintetitzen i, a partir d'aquesta
digesti, generen el llenguatge formal d'un nou
perode o d'una nova cultura. Un procs d'aquest
tipus es va produir a l'antiguitat quan els hel.lens
de l'poca arcaica van saber sintetitzar un seguit
d'aportacions d'origen molt divers, assumides com
un confs repertori ornamental, per tal de decantar
a partir d'elles l'esplndid mn formal de l'poca
clssica. De manera similar, les circumstncies
modernes -les intrnseques, donades pels canvis
tecnolgics i els nous materials, i les extrnseques,
-fonamentalment l'especulaci- estan disgregant
els tipus formals del passat i preparant l'art i
l'arquitectura que naixer en el futur com a resultat
d'aquesta digesti. I, per aix, Semper conclou
que
(...) com a artistes, exultem d'aquest poder de les
circumstncies que, de moment, sembla poc propici
a l'art. Tant de bo les invencions, les mquines,
els especuladors, poguessin seguir el seu curs
sense destorbs! Aix, almenys, es prepararia

aquella pasta amb la qual la cincia constructiva
(...) podria modelar la nova forma. Per, abans,
l'arquitectura ha de baixar del seu pedestal i anar
als mercats, on podr ensenyar (...) i aprendre.101
A partir d'aqu, la resta de Cincia, indstria i
art s constituda per un seguit de reflexions
concretes sobre all exposat als estands de
l'Exposici, una comparaci entre la producci
francesa i anglesa, una srie de reflexions sobre
l'ensenyament que es dna en ambds pasos i,
finalment, la proposta d'un ensenyament i
d'escola d'arts i oficis.102
A Cincia, indstria i art trobem, com hem vist,
una lcida comprensi del present i la proposta
d'una teoria de l'estil. Ambds aspectes apareixen
lligats per la concepci, procedent de Rumohr, de
que els moments "obscurs", confusos, de la histria
de l'art i de l'arquitectura no sn moments de
decadncia, sin d'evoluci, d'adaptaci dificultosa
i confusa a unes noves circumstncies i, en
conseqncia, constitueixen el prleg saludable i
inevitable a tot moment de plenitud. La teoria de
l'estil vol ser l'instrument necessari per entendre la
lgica que presideix els processos incessants de
transformaci dins dels quals s'inscriuen tant els
moments obscurs com els de plenitud i per accelerar
l'eclosi d'un nou moment de plenitud a partir de
l'obscuritat del present.
L'estil a les arts tcniques i tectniques o esttica

prctica
Com ja es posa de manifest en el ttol, L'estil vol
ser l'exposici d'aquella doctrina de l'estil que
s'anunciava a Cincia, indstria i art i constituir
aquella "esttica prctica", diferent de l'esttica
especulativa dels filsofs, que permeti aclarir el
panorama confs del present i guiar el procs de
recerca d'un art acordat amb les circumstncies
200
modernes. L'estil hauria d'haver estat, per tant, la

culminaci de tota l'activitat terica de Semper,
l'obra on se sintetitzessin totes les seves troballes
teriques per formar un cos coherent. Havia de ser,
en definitiva, l'obra que havia estat projectant
d'en del seu ensenyament a Dresden i respecte
de la qual la resta dels escrits poden ser considerats
aportacions parcials, manifestacions embrionries.
Tot aix explica el carcter singular d'aquesta obra
complexa, apassionada, bigarrada, dispersa i, en
ltim terme, fallida.
A L'estil, Semper volia complir el seu programa
exposat a Cincia, indstria i art i examinar
les "arts tcniques", s a dir, les arts "txtil,
cermica, tectnica i estereotmica" a cpia
d'estudiar en cada una d'elles les formes
bsiques que li sn inherents, els factors
intrnsecs -materials i tcniques- que
determinen l'evoluci formal d'aquelles formes
bsiques, i els factors extrnsecs -locals,
culturals i personals- que influeixen sobre la
seva evoluci. Tota aquesta anlisi havia de
confluir, finalment, en l'estudi de l'arquitectura,
com a l'art determinada i generada per la
coexistncia o la confluncia d'aquelles "arts
industrials". El resultat de tot plegat havia de
constituir l'esttica prctica, el "manual per als
tcnics, artistes i empresaris de l'art", que
contribus a trobar el cam del futur. Aquest
ampli programa no va poder ser assolit. A
L'estil, Semper aconsegueix parlar de les
formes bsiques i dels "factors intrnsecs"
referits als arts txtils, cermics, tectnics i
estereotmics, per no arriba a parlar dels
"factors extrnsecs" que els afecten ni, sobretot,
aconsegueix dedicar una part especfica a
l'arquitectura. Aquesta limitaci, per, acaba
essent molt menys clamorosa del que pot
semblar En realitat, l'arquitectura hi s sempre
omnipresent, de tal manera que, com expressa
Wolfgang Hermann , 103 una de les possibles
raons per les quals no escriu el volum dedicat
a l'arquitectura s que gran part del que hi

hauria d'haver dit ja havia estat exposat
prviament en parlar de les indstries
artstiques i, fonamentalment, dels teixits.
D'altra banda, si les circumstncies
"extrnseques" no sn tractades autnomament,
sn freqents les referncies que se'n fa en els
nombrosos excursos de l'obra.
Vegem ara l'estructura real de L'estil. El conjunt
del text est ordenat en dues parts, corresponents a
dos volums. La primera part s'inicia amb un captol
introductori o prolegomen i la resta es dedica
ntegrament a l'estudi de l'art txtil. A la segona
part, s'analitzen la cermica, la tectnica i
l'estereotomia, amb una secci final dedicada a la
"metal.lotcnia". Cada una de les arts tcniques s
analitzada a cpia d'examinar, en primer lloc, els
seus "aspectes formals generals", s a dir, les seves
formes bsiques i, en segon lloc, els aspectes
tecnicohistrics, s a dir, els processos
d'Stoffwechsel, de transformaci material que
experimenten aquestes formes al llarg del temps.
Al prolegomen es repeteixen i, a vegades,
s'amplien, fora conceptes que ja hem trobat a Els
quatre elements i a Cincia, indstria i art i, en
segon lloc, s'hi expressa una teoria dels principis
generals de la forma que desprs t una escassa o
nul.la aplicaci directa a la resta de L'estil. Tot i
aix, en aquest captol es troben algunes de les
concepcions centrals de Semper.
A l'inici del prolegomen apareix definit all que
constitueix la ra fonamental de tota la reflexi
semperiana
(...) intentar descobrir en el seu aspecte especfic
les lleis i les normes que regulen la gnesi i
l'esdevenir dels fenmens artstics, i del resultat
d'aquesta recerca, extreure'n alguns principis
generals que seran les directrius d'una teoria
emprica de l'art.104
201
Una teoria, s'afirma, que no pot ser un manual

prctic, ni una histria de l'art, ni una esttica pura,
sin un intent de descobrir les lleis internes que
dominen el mn de les formes artstiques, s a
dir, les lleis que expliquen l'aparici d'un nombre
limitat de formes i tipus bsics i la seva evoluci
d'acord amb les circumstncies a qu s'han
d'adaptar.
Aquesta investigaci t com a objectiu final
l'arquitectura, per abans d'assolir aquest objectiu
s'ha d'aturar a examinar all que passa a les "arts
industrials" o "arts tcniques". Tres raons ho
aconsellen: en primer lloc, la "necessitat esttica
es manifesta de la manera ms clara i
comprensible en aquests primers i elementals
fruits de la intuci artstica"; en segon lloc, en
les arts industrials "s'ha fixat en frmules tpiques
un codi de prctica esttica" abans de l'aparici
de l'art monumental i aquest ltim ha heretat
d'elles un llenguatge formal consolidat; en tercer
lloc, en el moment actual, l'elevaci del gust
artstic i, en conseqncia, el nivell de l'art, passa
necessriament pel millorament de les arts
tcniques, de la formaci dels professionals i
artesans que s'hi han de dedicar.
Aquest ltim aspecte dna peu a Semper per
repetir al prolegomen l'anlisi de la situaci
present que havia fet a Cincia, indstria i art i
afegir -o remarcar- l'especialitzaci i el seu paper
reduccionista i empobridor com una altra de les
causes que determinen aquella situaci. En parlar
de les mancances del moment, torna a fer la crtica
dels terics, artistes i arquitectes materialistes, que
acompanya de la crtica als historicistes
entossudits a revitalitzar estils del passat i als qui
anomena "esquemtics, puristes i futuristes"
(Zuknftler), els quals intenten aproximar-se a l'art
des de les posicions conceptuals i abstractes
dictades per la filosofia i l'esttica especulativa,
tot oblidant el carcter concret, material i sensible
de l'art i de la seva praxi.
Enfront d'aquelles interpretacions diverses de l'art,

Semper ens n'ofereix la seva interpretaci. Segons
ell, l'art respon a la necessitat de l'home de recrear
l'harmonia del mn, la qual, en la realitat
fenomnica noms pot endevinar, percebre
parcialment i, per tant, li s insatisfactria. Amb
l'obra d'art, l'home
(...) es construeix un mn en miniatura en el qual
es manifesta la llei csmica, un mn que, encara
que sigui en la seva petitesa extrema, s en si
concls i, per tant, perfecte.105
Les arts que es basen en la "regularitat de
seqncies espaciotemporals", la msica i
l'arquitectura, sn les que assoleixen d'una manera
ms clara aquest intent de constituir un mn
artificial harmonis, ordenat i perfecte. Sn les arts
"purament csmiques".
D'altra banda, l'art sostreu l'home, encara que sigui
temporalment, del dolor de viure, de la lluita per
la supervivncia i del turment dels afectes i les
passions i el condueix a una catarsi alliberadora.
Ara b, continua Semper, en la mesura que els
efectes de l'art es deuen a la configuraci de les
obres que crea, aquesta configuraci ha de derivar
de les lleis de la naturalesa, d'aquella harmonia
csmica que l'home vol recrear.
Tot i que l'art noms s'ocupa de la forma i de
l'aspecte exterior de les coses -no de la seva
essncia-, no pot crear les seves formes sin s
atenent-se al que la naturalesa mateixa en els seus
aspectes fenomnics li ensenya.106
A partir d'aquesta conclusi, Semper explica els
"principis formatius bsics de la naturalesa":
Eurituria, simetria, proporci i direcci, dels quals
l'eurituria (organitzaci radial com la de les estrelles
de neu) seria el cas ms general de simetria.107
Aquests principis es concreten tant en el
202
macrocosmos com en el microcosmos, troben la

seva manifestaci ms prxima en el cos hum i es
relacionen amb les tres dimensions d'amplada,
alada i profunditat.
Algunes referncies del prolegomen i una nota
a peu de pgina encaminen al text ber die
formelle gesetzmssigkeit des schmuckes und
dessen bedeutung als kunstsymbolik (Sobre les
lleis formals de l'ornament i el seu significat com
a smbol artstic), publicat l'any 1856, en el qual
es transcrivia una conferncia de Semper donada
al Politnic de Zurich el mateix any. Aquest text
acaba de completar all que es diu al
Prolegomen. La conferncia s'organitza sobre
el doble sentit de la paraula grega kosmos
(cosmos i cosmtic, s a dir, embellidor
corporal, ornament) i planteja que els grecs
veien l'ornament com un procs d'aplicaci
d'ordre a la forma.
Quan s'ornamenta, ms o menys conscientment,
s'imposa un ordre natural sobre l'objecte que
s adornat.
A les primeres etapes de la humanitat, la
necessitat d'imposar ordre s'adrea a
l'ornament del propi cos. Mscares, pintures
corporals i tatuatges en sn les primeres
manifestacions. Ms endavant, l'ornament del
cos s'amplia amb altres elements que, pel que
fa als grecs, Semper divideix en tres menes o
tipus: penjolls, com ara arracades, borles, etc.;
anelles, com ara collars, braalets, cinturons,
etc., i ornaments direccionals, com ara
diademes, mitres, plomalls, etc. En el cos de
l'home, on ja d'antuvi es concreten els
"principis formatius bsics de la naturalesa",
es produeix la primera manifestaci del seu
instint artstic -de la seva voluntat de recrear
el cosmos- mitjanant uns additaments, uns
"cosmtics", que responen tamb a aquells
"principis formatius" i podrem dir que, en
l'home adornat, es produeix una redundncia,

un ress, perqu els "principis formatius" als
quals respon el seu cos sn ressaltats i
accentuats per uns ornaments que responen als
mateixos principis. L'home, aix, accentua all
que hi ha en ell de relacionat amb el cosmos.
L'esttica dels hel.lens, diu Semper, est
basada en els simples principis que, en la seva
ms genuna claredat i intel.ligibilitat, van
sortir de l'ornament del cos. En el temple
dric, el toro, la tnia i l'astrgal sn anelles,
les gotes sn penjolls, etc.
El prolegomen a L'estil ens permet, per tant, la
comprensi del pensament de Semper. Influt
per la idea de "l'instint de joc" de Schiller i per
l'esttica de Schopenhauer, veu en l'art la
recreaci de l'ordre del cosmos feta per l'home
per assolir la plenitud i allunyar el dolor de
viure. s, per tant, un artifici alliberador o
catrtic, un joc en el qual l'ordre del cosmos es
transmuta en ornament i disfressa. El mn de
l'art s, en definitiva, el mn de l'ornament. Ara
b, aquest mn no s un mn gratut i aleatori.
El naixement de les formes artstiques i la seva
evoluci responen a lleis. Aix s el que es
detalla a L'estil.
A la introducci al llarg captol sobre les arts
txtils, Semper expressa les seves tesis bsiques:
1) Existeixen uns tipus artstics, unes formesbase de l'art que, a vegades, es manifesten de
manera clara i distinta i, d'altres, apareixen
alterades per "elaboracions de segona o tercera
m", per que sn sempre les mateixes i, per
tant, demostren ser ms antigues que tots els
organismes socials dels quals es conserven
restes monumentals.
2) Aquests tipus han estat extrets de les arts
tcniques primitives originades en la protecci
de la llar per, amb el temps, han adquirit un
203
valor simblic. Tot i aix, mai no han perdut del

tot el seu s tecnicoespacial sin que han
continuat fent sentir la seva influncia en les
successives elaboracions de les formes
arquitectniques.
Les transformacions estilstiques que han anat
experimentant aquestes formes bsiques
obeeixen als canvis que han sofert en anar
essent transferides d'un material a un altre. En
aquest procs de metabolisme (Stoffwechsel)
les formes-base han generat gran varietat de
formes noves en les quals sempre es troben
vestigis de l'estil material originari, que sempre
al.ludeixen simblicament als materials usats
en el passat.
Les arts tcniques, en les quals s'originen les formes
bsiques, es poden classificar d'acord amb les
quatre categories de matries primeres que fan
servir:
1) Materials dctils, tenaos, que resisteixen
l'esquinament, dotats d'una gran "resistncia
absoluta" (en totes direccions).
2) Materials mrbids, plstics, capaos de
solidificar-se, que poden ser modelats i, un cop
endurits, conserven la forma.
3) Materials que es poden reduir a barres, elstics,
dotats de resistncia relativa (que treballen a
flexi).
4) Materials slids, densos, resistents a la
compressi i a la torsi -dotats de resistncia
"reactiva"-, als quals es pot donar forma mitjanant
la talla.
D'acord amb les caracterstiques d'aquests
materials, les arts tcniques sn quatre: l'art txtil,
la cermica, la tectnica (fusteria) i l'estereotomia
(art mural).
Aquestes sn les arts industrials originries. En

elles es generen les formes-base i aquestes formesbase evolucionen en ser transferides d'una mena
de material a un altre.
Com podem veure, les tesis de sortida de L'estil
sn similars a les que se'ns donaven a Els quatre
elements. La diferncia ms important s que a
L'estil es fa un mfasi especial als materials i les
tcniques i es deixen en un discret segon terme
aquells elements -encara una mica mtics- que
constituen la llar i la protegien.
D'acord amb les bases teriques que ha detallat
fins ara, Semper passa a parlar, ja en concret, de
les arts tcniques, tot comenant per l'art txtil.
L'art txtil s definit com l'art industrial
predominant perqu, tot i que la cermica t la
mateixa antiguitat, tots els altres arts industrials
"han derivat tipologies i smbols de l'art txtil",
mentre que aquest ltim apareix com un fet
autnom.
Els objectius que persegueix l'art txtil sn, en
primer lloc, alinear i lligar i, en segon lloc, cobrir,
protegir i tancar.
D'acord amb aix, a la primera part del captol
sobre l'art txtil Semper examina les formes-base
nascudes per satisfer aquells objectius: l'enfilall o
arrenglerament d'elements (des de la corona de
fulles fins a l'ornament d'oves i fletxes grec); la
cinta fixa (tota mena de bandes que uneixen i
lliguen); la cinta mbil (borles, pendons, plomalls,
acroteris, etc.); les organitzacions formals prpies
dels tapissos i catifes (requadraments, franges,
voravius, combinacions direccionals i de colors,
etc.) i, finalment, els nusos, cosits i brodats.
Desprs d'haver presentat el repertori de formes
bsiques, Semper inicia l'estudi de les
transformacions que han experimentat parlant-
204
nos del principi del revestiment (Bekleidung).

En aquesta part de L'estil, Semper reprn aquest
tema que, com hem vist, ja havia desenvolupat
a Els quatre elements i que havia constitut des
d'aleshores un element central i recurrent en la
seva teoria. A L'estil, el tema del revestiment s
exposat extensament. Es descriu l'origen de la
paret en les tanques de branques i estacades amb
les quals es fan les primeres delimitacions del
recinte; la utilitzaci posterior de fibres vegetals
o animals per confeccionar aquestes pantalles
protectores i cobrir el recinte delimitat per elles;
l'aparici de la possibilitat d'enriquir-les
cromticament en utilitzar fibres de colors
diferents i l'aparici dels autntics tapissos i
catifes. El naixement de la paret coincideix amb
el naixement del vestit en la mesura que ambds
es basen en l'art txtil i, per aix, Semper es
complau a remarcar els paral.lelismes
lingstics, tcnics i formals que lliguen el
"vestit" que envolta el recinte i el que cobreix
el cos hum. La paret s, essencialment,
definici espacial. De l'originria tanca de
branques a la paret de tapissos, l'objectiu
d'aquestes produccions no ha estat cap altre que
delimitar un recinte, separar-ne l'interior de
l'exterior, configurar l'espai propi de l'home. Per
aix, ens diu Semper:
La paret s l'element constructiu que evoca
formalment l'espai tancat com a tal, tant d'una
manera absoluta i sense referncia a conceptes
secundaris com d'una manera que el fa susceptible
de ser reconegut per l'ull.108
La paret, per tant, s, des del punt de vista
conceptual i sensible, delimitaci de l'espai, i t
sempre com a referncia el taps. Com a
conseqncia d'aix,
(...) les armadures que serveixen per aguantar
aquestes delimitacions espacials, per reforarles i sostenir-les, no tenen res a veure,
directament, amb l'espai i la seva subdivisi.

Sn estranyes a la idea arquitectnica
originria i, en un primer moment, no sn
elements que defineixin la forma.109
La mateixa consideraci val per al mur -recordem
la diferncia que estableix Semper entre paret i
mur-, el qual no s ms que l'armadura interna,
invisible, que els teixits recobreixen, veritables
representants de la idea d'espai.
Totes aquestes conclusions, ens diu Semper, es
refereixen a una "situaci prearquitectnica",
oferta per l'habitatge, merament utilitria i
"d'inters prctic dubts per a la histria de
l'art". Cal preguntar-se, afegeix, qu en queda,
del principi del revestiment, quan ve realitzat
en forma monumental i dna lloc a
l'arquitectura veritable. Semper resol aquesta
pregunta a cpia de reflexionar sobre la ra de
ser de l'edifici monumental. El monument,
l'arquitectura veritable, respon a la voluntat
d'eternitzar un esdeveniment d'abast universal,
un acte solemne, un fet religis. La celebraci
d'un acte carregat de transcendncia es
manifesta en l'exaltaci de la festa, en
l'engalanament, l'enriquiment amb ornament i
luxe, i s prpiament aquest engalanament all
que constitueix el mitj pel qual la festa
s'expressa i se celebra. s l'aparat de garlandes
i enramades, cintes, trofeus i domassos que, en
organitzacions efmeres, es carreguen i
disposen, i les oculten, sobre estructures
improvisades i sense valor. Per aix, s tamb
un revestiment i aquest revestiment tamb es
perpetua en els monuments estables fets amb
materials duradors. L'origen del monument s,
per tant, la festa, i la seva essncia s
l'ornament, el recobriment de les parts
estructurals, l'ocultaci de la seva immediatesa
tecnicoestructural, de la seva necessitat, per tal
de manifestar noms l'esperit i l'exaltaci de
la festa.
205
Semper desenvolupa aquest concepte

absolutament fonamental en una famosa nota a
peu de pgina. En ella ens diu que cobrir i
emmascarar s un instint ancestral de l'home i
que aquest "esperit carnavalesc" s a l'origen de
l'art.
Els vapors del carnaval sn l'autntica atmosfera
de l'art. s necessria l'anul.laci de la realitat,
de la matria, all on la forma ha de resplendir
com a smbol carregat de significat, com a creaci
autnoma de l'home.110
Aquest plantejament s ben coherent amb all que
Semper ens havia dit al prolegomen: l'art busca
superar la realitat immediata per deslliurar l'home
del dolor de viure i per crear una realitat ms
satisfactria i harmoniosa. L'art s, per tant, negaci
de la realitat immediata i del material,
emmascarament, carnaval i teatre que porta a
l'entusiasme i a la catarsi.
Per, continua Semper, en aquesta representaci,
emmascarar-se no serveix de res si l'actor
s'equivoca o la mscara s mal feta
(...) perqu el material, indispensable, vingui
anul.lat completament en la creaci artstica s
necessari que abans se'l domini amb mestria.
Noms la perfecta realitzaci tcnica, noms un
tractament correcte del material d'acord amb
les seves qualitats (...) poden fer oblidar els
propis materials, podem alliberar totalment
d'ells la creaci artstica. (...) Quan considerem
l'obra d'art, les eines i els materials sn oblidats
i l'obra es basta a si mateixa en tant que forma.111
Aquestes afimacions -les quals, com veurem,
seran assumides pels formalistes- expliquen i
fonamenten la idea del metabolisme
(Stoffwechsel), la qual Semper ja havia plantejat
molt abans per que a L'estil pren l'expressi
definitiva.
Ben segur que, com hem vist, la idea de

metabolisme t unes clares relacions amb les
concepcions evolucionistes elaborades des de
la biologia, per a L'estil el metabolisme
assoleix un sentit propi que deixa de ser un
ress mimtic d'aquelles concepcions.
Metabolisme s ara transmissi del smbol, de
l'esperit de la festa i de la disfressa "a pesar"
del material i la tcnica. Transmissi de
l'ornament d'un material a l'altre grcies a la
mestria amb qu el material s dominat, per tal
que, tot deixant d'aparixer com a material,
permeti renixer en cada canvi all essencial
de la imatge, all definitori de la forma.
Com acabem de veure, al prolegomen i a les parts
inicials de L'estil es van desgranant les concepcions
fonamentals de Semper, presentades en la seva
formulaci ms elaborada i definitiva. A la resta
de L'estil es detallen els diferents estadis que
assoleixen els processos de metabolisme lligats a
l'art txtil, tot seguint i ampliant extraordinriament
l'esquema d'evoluci plantejat a Els quatre
elements i, desprs, pel que fa a la resta d'arts
industrials, s'examina l'origen de les seves formestipus i els processos de metabolisme que les afecten.
s impossible seguir aqu el conjunt d'explicacions,
extenses i sovint fascinants, per cal destacar-ne
alguns aspectes per acabar de definir la teoria de
Semper.
Un d'aquests aspectes destacables s que, en
totes les explicacions que es presenten a L'estil,
l'arquitectura apareix com a motiu de fons i
objectiu ltim. Tot l'entramat teric s basat en
la voluntat de demostrar que els motius formals
de l'arquitectura han nascut i han evolucionat
en les diferents arts tcniques abans de ser
assumides per l'arquitectura i que, en
conseqncia, noms la comprensi de les lleis
que regeixen el naixement i l'evoluci dels
motius formals en aquelles arts pot permetre
aclarir l'entitat de l'estil en arquitectura i la
206
lgica de la seva evoluci. Dins aquest context

s significatiu el tractament que es dna a la
tectnica.
Si ho recordem, a Els quatre elements, la tectnica
-la fusteria- apareixia directament vinculada a
l'estructura que, en sostenir el sostre i aguantar els
tapissos que defineixen l'mbit, contribua a la
custdia de la llar. La seva existncia estava
justificada en la casa, en l'arquitectura o, almenys,
en un fenomen -"pre-arquitectnic" en tant que
simplement utilitari- clarament situat dins el que
s'entn com l'mbit propi de l'arquitectura. A L'estil,
en canvi, el naixement del llenguatge formal de la
tectnica s anterior a l'arquitectura i neix en el
mobiliari:
Aquestes formes primordials de la tectnica sn
molt ms antigues que l'arquitectura: ja en edat
preornamental, fonamentant-se en objectes mbils
del parament de la casa, havien assolit una
completa elaboraci i maduraci, i aix abans que
-en el temple, en la casa sagrada- la fusteria assols
l'aspecte estable de monument, elevant-se al rang
d'obra d'art.112
L'exemple ms sorprenent d'aix el trobem en la
interpretaci que fa Semper de les formes
corresponents al suport, a la columna. Segons
explica, aquestes formes no s'originen en els suports
o elements verticals d'un entramat estructural
originat en la construcci d'un habitatge primigeni,
d'una forma qualsevol de casa, cabana, tenda o
cobert. Les formes del suport s'originen, en canvi,
en els trpodes que servien per sostenir gerres o
brasers -estructura de tres peus reforada per una
retcula de barres que els uneix i n'assegura
l'estabilitat- i en la seva evoluci posterior en els
canelobres i les esteles. s a dir, en uns elements
de mobiliari. De la mateixa manera, la retcula, que
"en els nostres dies assumeix una importncia com
mai no havia tingut, i esdev l'esquelet portant de
la construcci i, per tant, noms s considerada des
del punt tecnicoconstructiu", ha estat prviament

un motiu formal, l'origen del qual es remunta a la
tanca, el teixit de branques que constitueix la
delimitaci del recinte ms elemental, la qual ha
estat adoptada per la fusteria -i tamb per la
metal.listeria -per realitzar tancaments parietals i
gelosies i ha esdevingut model formal en
organitzacions prpiament estructurals -sostres de
cassetons- on, tot i la seva independncia envers el
nucli intern estructural (pegma), l'expressen, el fan
visible i efica des del punt de vista artstic.
Com podem veure, segons Semper el suport i
l'entramat, la realitat estructural, tectnica, de
l'edifici i la configuraci que prenen els elements
que la fan evident constitueixen fets independents.
El lligam estret que Btticher establia entre formes
nuclears i formes artstiques, en Semper s'ha
afluixat de tal manera que aquestes ltimes, en la
teoria de Semper, han assolit una mena de vida
prpia. A partir d'un moment inicial en el qual
existia una relaci directa entre el fet estructural i
constructiu i la seva manifestaci formal, les formes
s'han transmutat en smbol i ornament i, com a tals,
s'han aplicat sobre realitats materials sovint molt
allunyades de la situaci originria de la qual van
sorgir. Estructura i revestiment pertanyen a dues
realitats diferents i tenen objectius diversos. L'un
constitueix el suport necessriament ocult -mal
sigui per la ms tnue capa de recobriment pictric; l'altre s la delimitaci espacial, el revestiment,
la disfressa.
Un altre aspecte important que apareix en el curs
de les explicacions que se'ns donen a L'estil s
l'assumpci del mur i de la volta en el si del sistema
construt per Semper. En la reflexi de Semper
existeixen uns punts de partida ben clars: la paret i
la coberta sn purament delimitacions espacials i,
com a tals, no tenen cap mena de funci estructural,
de manera que la coberta no s suportada per la
paret sin per una estructura real o fictcia -com
les columnes adossades- que mant la seva
207
independncia. La volta s, simplement, una

coberta corbada. L'arc no s res ms que una
perforaci de la paret i, per tant, noms pot ser
ents en funci de la paret. L'arquitectura grega
va renunciar a l'arc i la volta perqu la seva voluntat
d'espiritualitzar la matria li feia negligir uns
mitjans tecnicoconstructius massa evidents i massa
poderosos. Els romans, per, impulsen
l'arquitectura en una direcci constructiva molt ms
potent, adequada al seu geni pragmtic i dominador
i, per aix, l'arc i la volta assoleixen un paper
preponderant, sense perdre per aix el seu "sentit
artstic", s a dir, sense que la volta deixi de ser
tancament espacial i l'arc, perforaci de la paret.
D'altra banda, en l'arquitectura romana el mur
esdev paret, delimitaci espacial, grcies a
l'aspecte exterior, regular i ms o menys policrom
que li dna l'aparell de carreus amb qu est
construt -o l'aplacat de marbres que en els murs
d'argamassa reprodueix, emfasitzant-la, l'aparena
del mur de carreus. La superfcie del mur, amb les
seves particularitats constructives exhibides o
accentuades, assoleix aix la funci de limitar i
definir el recinte que, fins aleshores, havia estat
encomanada al revestiment.
L'impuls en direcci constructiva que fan els
romans adrea l'arquitectura, ens diu Semper, cap
al seu "acompliment perfecte". El sentit d'aquest
acompliment perfecte ens s explicat a l'inici del
captol on es descriuen els aspectes tecnicohistrics
de l'estereotomia. All, Semper ens parla de "dos
moments principals de la histria de la construcci
en pedra, els quals vnen donats pel tipus i el grau
de participaci de la construcci en pedra en la
materialitzaci o la realitzaci d'una idea
d'arquitectura espacial". En el primer d'aquests
moments, l'estereotomia, la utilitzaci de la pedra,
noms t un paper secundari -artsticament
secundari- i es limita a realitzar el revestiment del
mur o l'esquelet estructural (tectnic) de l'edifici.
El segon moment o segona manifestaci de la
construcci en pedra s constitut per les obres
d'arquitectura, en les quals "la idea espacial va

trobar una expressi en relaci directa amb
l'estructura de pedra", s a dir, una arquitectura en
la qual s'identifiquen la funci de revestir i la de
constituir l'esquelet estructural, i l'espacialitat
s'assoleix a partir de les peculiaritats constructives
que la utilitzaci de la pedra imposa. Aix es
produeix arran de la reintroducci de l'arc i de la
volta com a "formes artisticoarquitectniques" en
l'arquitectura romana, desprs d'haver estat
reprimides en l'arquitectura grega.
El nou principi constructiu -afegeix Sempers'oposa en cert sentit a la tradici i a les velles
tipologies que l'arquitectura monumental tenia en
com amb les altres arts, tot i que la veritat interior
i l'arrelament d'aquestes tradicions en la
conscincia constructiva de la humanitat era tan
profunda que la seva validesa mai no va poder
desaparixer del tot. Combinant-se amb el nou
principi, els elements originaris s que podien
perdre la seva cohesi i veure enfosquir-se el seu
sentit originari, per, per contra (...) l'arquitectura
va adquirir els veritables mitjans necessaris per
al desenvolupament d'aquella grandiosa simfonia
de masses i espais que, amb tota probabilitat des
de l'inici, havia estat la seva finalitat.113
El cicle s completat. Encara que mancat de la
part estrictament dedicada a l'arquitectura, L'estil
ens revela en aquest fragment el sentit del
desenvolupament histric que afecta
l'arquitectura. Les formes artstiques nascudes
originriament de les arts industrials troben la seva
darrera manifestaci i el seu "enfosquiment" en
una arquitectura -romana i, desprs, renaixentistaen la qual es compleix el dest profund de
l'arquitectura, s a dir, la plena espacialitat i la
plena monumentalitat. L'opci estilstica que
Semper realitza en la seva prctica arquitectnica,
l'estil neorenaixentista de la majoria de les seves
grans obres, s ben coherent amb aquesta
concepci.
208
L'obra terica de Semper i, en especial, L'estil ens

apareixen, desprs de ser examinats, com una pea
cabdal en la reflexi sobre l'arquitectura empresa
al segle XIX. En aquesta obra tan rica, tan plena
de suggeriments, cal destacar el seu carcter de punt
d'articulaci on conflueixen les reflexions
organitzades entorn del pes del fet constructiu en
la determinaci de l'estil i, en ltim terme, en la
gnesi de l'arquitectura -Hbsch i Btticher serien
els terics ms propers- i d'on arrenquen molts dels
plantejaments dels formalistes, moltes de les
concepcions que, formulades d'una manera diversa
-per sovint no molt diferent- a partir d'altres
concepcions filosfiques que les que sostenen la
teoria de Semper, trobarem en Fiedler i en Riegl.
Fonamentada en les concepcions romntiques i
schopenhauerianes que emfasitzen el carcter vital
i sentimental de l'art i, sobretot, en una potent i
apassionada activitat d'arquitecte i de constructor,
la teoria de Semper sap depassar l'indubtable
positivisme subjacent en ella per a trobar en all
material i constructiu la condici de possibilitat de
l'arquitectura, el medi en el qual s'assoleixen les
seves intencions ms profundes: la voluntat de
crear, cada vegada, un cosmos, un mn artificial,
en el qual se satisfaci l'nsia de plenitud -o s'aplaqui
el schopenhaueri dolor de viure- que pateix
l'home; la necessitat d'exercir, en cada una de les
seves noves creacions, la memria dels seus orgens
i de les etapes que l'han dut fins al present.
7.6 L'acollida de les innovacions

tecnolgiques a l'arquitectura francesa. La
Revue Gnrale de l'Architecture. Lonce
Reynaud
Si resseguim una de les revistes franceses ms
influents del segle XIX, la Revue gnrale de
l'architecture et des travaux publics114 que es
publica entre 1840 i 1890 sota la direcci de Cesar
Daly, hi podem apreciar fcilment una profunda
confiana en el poder benefactor del progrs tcnic.
En el context de l'esperit declaradament i

programticament eclctic de la revista, el progrs
cientfic s presentat com l'nica possibilitat
d'aven de l'arquitectura i, alhora, com el vincle de
continutat harmoniosa amb el passat. En aquest
aspecte, s especialment emblemtica la lmina
titulada "L'architecture contemporaine", que
apareix al volum VIII -any 1849- de la publicaci.
El gravat vol ser la il.lustraci d'un article de Cesar
Daly publicat amb anterioritat, en el qual es
comentava un discurs pronunciat per Ludovic
Vitet115 a la Socit des Antiquaires de Normandie.
Tant el discurs de Vitet com l'article de Daly sn
una apel.laci apassionada per genrica a superar
les picabaralles estilstiques entre classicistes i
goticistes, a deixar de banda la imitaci dels estils
del passat i a fer els esforos necessaris per tal de
trobar un estil que es correspongui amb la cultura
del present. El gravat vol il.lustrar tot aix. Els
"artistes d'ultratomba" -els "ms vells" classicistes
i els "vells" goticistes- apareixen representats per
dos conjunts de personatges convenientment
disfressats d'poca i amb els ulls embenats que
transiten dificultosament per un terreny costerut i
accidentat sota el qual apareixen els noms dels
edificis de la veneraci de cada un dels grups. El
fons sobre el qual es mouen tamb est format per
edificis corresponents a les seves opcions
estilstiques. Una figura armada, al davant de cada
un dels grups, es dedica a destruir un edifici que
correspon al grup contrari. L'art nou, en canvi,
viatja en una mquina de ferrocarril que, tot
transitant sobre un terreny planer, s'adrea cap a
un sol resplendent. L'art nou est representat per
una figura femenina asseguda que aguanta amb la
m tres figures ms petites. Aquesta imatge
reprodueix una de les cares de la medalla de la
Socit Centrale des Architectes, que apareix
reproduda al mateix volum VIII de la Revue
gnrale de l'architecture, a la lmina
immediatament anterior a la que ens ocupa. Es
tracta d'una al.legoria de l'arquitectura, i les
figuretes que porta a la m, a la medalla, presenten
209
la inscripci de "le beau", "le vrai" i "l'utile". El

terreny planer pel qual discorre la nova arquitectura
t, a sota, com a fonament, els noms d'edificis de
totes les poques i estils. La mquina de tren t
tres rodes on, respectivament, hi ha escrits "le
beau", "le vrai" i "l'utile".
El gravat no requereix massa comentaris ni
interpretacions. En aquesta mena d'al.legoria
apareix exposada d'una manera ben transparent la
idea rectora que inspira la Revue gnrale de
l'architecture: ms enll de les polmiques estrils
suscitades pels exclusivismes estilstics, la nova
arquitectura, sobre la base de totes les experincies
histriques, s'adrea cap a un futur esplendent de
la m de la tcnica, i aquesta tcnica t com a
atributs essencials els mateixos atributs metafsics
que t l'art: el bell, el bo i el vertader.
Consegentment amb la confiana ideolgica en
el progrs que expressa el gravat que hem
analitzat, a la Revue gnrale d'architecture els
edificis ms avanats des del punt de vista
tecnolgic sn celebrats i analitzats amb una
profunditat i un esperit crtic rigors que
manifesten ben clarament la sintonia perfecta
amb les intencions que els motiven i la
comprensi plena dels problemes que
comporten la seva ideaci i la seva execuci.
Tamb, i d'una manera especialment
significativa, a les lmines de la Revue trobem
una presentaci pacient i sistemtica de les ms
variades innovacions constructives i dels millors
avenos en el camp de les instal.lacions: forjats,
sistemes de calefacci, inodors, materials de
coberta, sistemes d'encavallades, peces
cermiques de tota mena... Tot un seguit de nous
components dels edificis o de noves maneres
de fer els components tradicionals sn descrits
amb una minuciositat que mostra d'una manera
ben palesa la confiana que es t en la seva
eficcia i capacitat de ser introduts en la
construcci corrent de manera immediata i sense
provocar cap mena de problema.

Tal com ens apareix en aquestes lmines i en les
descripcions que figuren als texts que les comenten,
tot aquest seguit d'innovacions no sn altra cosa
que elements de qu l'arquitectura es dota per
continuar responent satisfactriament a les
demandes utilitries que se li fan. Uns elements
que, tant si sn absolutament nous i indits com si
sn tan sols el resultat de millorar o substituir antics
elements, no entren en conflicte amb la resta
d'elements que componen els edificis.
Aquesta constataci ens porta a pensar que la
metodologia projectual de Durand estn el seu
abast i es constitueix en una ajuda a l'hora d'assumir,
d'una manera tranquil.la, no traumtica, els fruits
del desenvolupament tcnic del segle XIX. Des del
moment que l'arquitectura s interpretada com una
composici feta a partir d'un conjunt d'elements
preexistent, dels quals no es qestiona ni el nombre
ni la naturalesa, qualsevol innovaci pot ser
assumida perqu tan sols representa un element ms
a l'hora de compondre o, la modificaci puntual
d'algun dels elements que ja entraven en la
composici i, per aix, la seva aparici no
representa cap alteraci substancial. La
particularitat dels elements o el seu nombre no
modifiquen la determinaci essencial de
l'arquitectura, la seva entitat d'art combinatria.
El Trait d'architecture de Lonce Reynaud116
confirma el que semblava que es desprenia dels
gravats de la Revue gnrale d'architecture.
Franois-Lonce Reynaud (1803-1880) havia
estat deixeble de Durand a l'cole Polytechnique
i desprs va estudiar a l'cole des Beaux-Arts i
va obtenir el ttol d'enginyer a la de Ponts et
Chauses. Desprs de la mort de Durand, va
ocupar la ctedra d'arquitectura a l'cole
Polytechnique, a ms d'exercir amb Viollet-le-Duc
i Vandoyer la funci d'inspector general dels
monuments diocesans. Entre les obres que va
210
realitzar destaca la primera Gare du Nord de Pars.

Amic de Cesar Daly, col.labor a la Revue
gnrale de l'architecture i en molts aspectes les
concepcions de Daly i de Reynaud foren
plenament coincidents. Reynaud s, per tant, un
personatge estretament relacionat amb els sectors
ms receptius envers les innovacions
tecnolgiques i, alhora, un home que assumeix
profundament l'esperit i la prctica de la
metodologia projectual de Durand. Aix es posa
de manifest palesament al seu Trait
d'architecture.
El tractat s'organitza en quatre volums, dos de text
i dos de gravats. El primer volum de text tracta
dels elements de l'arquitectura i de les parts dels
edificis; el segon analitza tot un seguit d'edificis
convenientment agrupats per usos. Cada un dels
volums de gravats il.lustra un dels volums de text.
Com podem veure, l'organitzaci del tractat de
Reynaud reprodueix amb tota fidelitat el mtode
d'ensenyament propiciat per Durand: el primer
volum constitueix all que Durand anomena
"composici general" i el segon correspon a
"l'anlisi dels edificis".
Ara b, l'explicaci que fa Reynaud dels elements
i les parts dels edificis apareix estrictament
condicionada per les particularitats dels materials
amb els quals sn fets i per la tcnica de
construcci. El volum primer s'inicia amb uns
captols de "descripci dels materials" i de
"resistncia dels materials" i desprs s'organitza en
seccions o livres en cada un dels quals s'analitzen
els elements i parts de l'edifici segons si es
construeixen en pedra, fusta o ferro.
La consideraci succinta i desapassionada de la
naturalesa material dels elements que trobvem
en Durand s'ha transformat ara en un inters
profundssim que determina l'aparici i l'examen
dels elements i que fa que a les pgines del Trait
abundin els clculs, els dimensionaments i la
justificaci mecnica de les solucions. D'altra

banda, en el volum que il.lustra aquesta part del
text trobem una srie de magnfics gravats117 en
molts dels quals -sobretot en els que es mostren
elements fets amb fusta i amb ferro- el detall
constructiu, la representaci perfecta dels
encaixos, la precisi extrema del dibuix ens
mostren una atenci fonamental per l'entitat
material i tcnica dels elements, per la lgica
constructiva i la netedat de l'execuci. Tamb hi
podem advertir un inters especial pels exemples
significatius de la construcci moderna de carcter
ms tecnolgic: la biblioteca de Sante Genevive,
la prpia Gare du Nord, el mercat du Chateau
d'Eau, el far de Walde, etc. En el volum d'anlisi
d'edificis i el corresponent de gravats, on Reynaud
mostra una voluntat decidida que hi apareguin
edificis de totes les poques i estils, l'edifici de
les Halles de Pars s exhibit com un dels pocs
exemples trets d'entre els edificis contemporanis
que hi figuren.
El Trait d'architecture de Reynaud ens apareix,
doncs, com una mena de sntesi feli de la
metodologia compositiva durandiana i de l'esperit
de confiana en el progrs i la innovaci
tecnolgica que presideix el segle XIX i ens mostra
la facilitat amb qu ambds factors es poden
combinar. Tal com havem trobat a la Revue
gnrale de l'architecture, la flexibilitat del mtode
de Durand li donen la capacitat d'assumir sense
problemes les noves descobertes cientfiques i els
nous invents tecnolgics. L'arquitectura de rel
durandiana t, doncs, en l'aspecte tecnolgic, una
capacitat d'adaptaci extraordinria i per aix la
polmica entorn dels problemes tcnics no ser
massa significativa en els Beaux-Arts.
Seran precisament els arquitectes oposats a l'cole
des Beaux Arts, i especialment Viollet-Le-Duc, els
qui, a Frana, portaran endavant la reflexi sobre
les implicacions dels nous materials i les noves
tcniques en l'evoluci de l'arquitectura moderna.
211
7.7 La reflexi sobre la tcnica d'E. E.

Viollet-le-Duc. El gtic com a referncia
Viollet-le-Duc nasqu l'any 1814. El seu pare era
conservador de les residncies reals i la seva mare,
una persona de gran sensibilitat i molt aficionada
a la msica i a la pintura. Aquest ambient familiar
influ en la formaci de la sensibilitat de E.E.
Viollet-le-Duc i va propiciar el seu tracte i
coneixement de molts dels intel.lectuals i artistes
francesos de la Restauraci.
Malgrat el seu inters per l'art i l'arquitectura,
Viollet-le-Duc es nega, quan arriba el moment118,
a ingressar a l'cole des Beaux Arts. Aquesta
decisi sembla que obeeix tant a l'esperit
independent de Viollet com a la seva convicci
que l'ensenyament que s'imparteix a l'cole era
absolutament insatisfactori.
A partir d'aquesta negativa a entrar en l'cole des
Beaux Arts, Viollet organitza el seu aprenentatge
de l'arquitectura d'una manera lliure i autodidacta.
Treballa durant curts perodes en algun taller
d'arquitectura i de pintura, assisteix espordicament
a cursos sobre temes lligats a l'arquitectura i,
sobretot, viatja intensament i coneix en aquests
viatges l'arquitectura antiga i medieval francesa i
italiana. La seva activitat com a arquitecte o, millor,
com a restaurador i estudis i teric de
l'arquitectura, s'inicia lany 1838 en el si dels
organismes creats per l'estat francs per a la
recuperaci del patrimoni arquitectnic.
Les destruccions del patrimoni artstic i histric
que es produiren a Frana arran de la revoluci i,
molt concretament, de la Convenci, foren d'un
abast i d'una gravetat extraordinaris, en gran part
perqu responien a un programa conscient de fer
desaparixer tot all que era testimoni i
manifestaci de l'antic rgim i del poder opressiu
de la monarquia, la noblesa i l'esglsia. Aix, en
el cas de l'arquitectura, un nombre considerable
d'edificis fou enderrocat i la majoria dels que

quedaren van ser espoliats, malmesos i
abandonats o utilitzats per a usos pblics o privats
que molt sovint van implicar transformacions
traumtiques.
El Primer Imperi i la Restauraci no van significar
un redreament significatiu d'aquesta situaci ja
que, en comptes de l'acarnissament revolucionari,
va ser aleshores la incria i la manca d'inters per
l'arquitectura medieval all que continu provocant
destruccions brutals (l'abadia de Cluny fou
enderrocada lany 1823) i l'abandonament i la runa
de molts edificis.
Cap a mitjan anys vint, per, ja es pot constatar
l'afianament de l'inters per l'arquitectura medieval, nascut amb el nou esperit romntic.119 Aquest
moviment d'inters madura als anys trenta. D'una
banda, intel.lectuals de gran prestigi fan preses de
posici pbliques contra les devastacions encara
en curs120 i en favor de l'arquitectura gtica121 i es
crea, l'any 1834, una societat d'antiquaris d'abast
nacional, la Socit Franaise d'Archeologie amb
una publicaci peridica (Bulletin monumental) a
la qual segueixen altres revistes (Annales
d'archeologie, Revue archeologique) i nombroses
societats i revistes provincials.
D'altra banda, s l'Estat, desprs de la revoluci de
1830 i de lentronitzaci de Louis-Philippe, el que
comena a donar mostres de sensibilitat. El ministre
de l'Interior Guizot crea el mateix any 1830 el
crrec d'inspcteur general des monuments
historiques, encarregat d'articular l'activitat de salvaguarda i conservaci dels monuments francesos.
L'any 1834, el crrec d'inspector s ocupat per
Prospre Mrime qui, al llarg d'un perode que
s'estn fins a la caiguda del Segon Imperi el 1870,
controlar directament o indirecta la poltica de
restauraci francesa. Mrime, amic de la famlia
de Viollet-le-Duc, tindr un paper fonamental en
la carrera de l'arquitecte.
212
L'any 1834, el mateix Guizot crea el Comit

de les Arts, encarregat de la publicaci de tots
els documents indits de la histria de Frana.
Aquest Comit amplia l'abast de l'encrrec i
es proposa inventariar i descriure els
monuments arquitectnics i vetllar per la seva
conservaci . 122
L'any 1837, arran de la necessitat de procedir a
l'inventari i classificaci dels monuments francesos
censats per indicaci de l'inspector general, es
reorganitza el Comit de les Arts, ara anomenat
Comit de les Arts i els Monuments i es crea la
Comission des Monuments Historiques, ambdues
institucions lligades al Ministeri de l'Interior. La
Comission des Monuments Historiques, de la qual
Mrime s vicepresident, assumir la direcci i
coordinaci de les activitats de conservaci i
restauraci dels edificis civils del patrimoni monumental francs. Per aix, l'any 1840 s
independitzada del Conseil Gnral des Btiments
Civils, organisme superior tamb del Ministeri de
l'Interior que controlava tots els edificis de l'Estat
i que, a partir d'aquest moment, passar a dependre
del Ministeri de Treballs Pblics, mentre que la
Comission des Monuments Historiques romandr
lligada a Interior, i aix es formalitza una divisria
entre els edificis de l'Estat de carcter essencialment
utilitari i els que sn considerats, conservats i
restaurats en atenci al seu carcter de "monument
historicoartstic".
Els edificis religiosos en funcionament queden
fora del control de la Comission des Monuments
Historiques i sota l'administraci del Bureau des
Edifices Diocessains, el qual depn del Ministeri
de Cultes. La pugna de competncies entre
ambdues institucions sembla que es resol quan
l'any 1848 es crea la Comission des Arts et des
Edifices Religieux. Mrime tamb entr a formar part d'aquesta comissi i busca obtenir-ne el
control a cpia de fer recaure el nomenament
d'arquitectes diocesans en persones de la seva
confiana. Viollet-le-Duc s una pea clau de

l'operaci.
Ha semblat d'inters fer aquesta referncia als
aspectes organizatius de la poltica francesa de
restauraci per posar de manifest com, a Frana,
cal entendre la revaloritzaci de l'arquitectura
medieval -i en concret, de l'arquitectura gticaen el context d'una activitat estatal fortament
centralitzada que t com a objectiu la recuperaci
d'un patrimoni construt molt considerable i,
sovint, de qualitat excepcional. Per aquesta ra,
la lgica inherent a la restauraci i els
requeriments tcnics propis d'una operaci de
reconstrucci important tindran un paper
determinant en l'activitat professional de Violletle Duc i en la seva obra terica.
L'any 1838 , s a dir, l'any segent al de la
creaci de la Comission des Monuments
Historiques, Viollet s'incorpora al Conseil
Gnral des Btiments Civils com a auditeur
supplent i inicia una activitat frentica com a
restaurador. L'any 1846 s nomenat chef du
bureau de la Comission des Monuments
Historiques i el 1848 entra a formar part de la
Comission des Arts et des Edifices Religieux,
juntament amb Mrime i tres arquitectes ms
de la seva confiana. L'any 1853 s nomenat
inspector general d'Edificis Diocesans, crrec
que ocupa fins a 1874 i que a partir de 1857
comparteix amb el d'arquitecte d'edificis
diocesans. El 1860 s nomenat membre de la
Comission des Monuments Historiques.
En el si o per encrrec d'aquests organismes,
Viollet desenvolupa, com hem dit, una activitat
frentica com a restaurador, la qual prcticament
s'inicia amb les obres de restauraci de la
Madeleine de Vezelay -un edifici que assumir
un paper essencial en la seva teoria-, que
s'intensifica espectacularment al llarg dels anys
quaranta i culmina en els anys cinquanta i seixanta
213
amb les grans restauracions de Carcassone,

Pierrefonds, Ntre-Dame de Pars (iniciada l'any
1845 en col.laboraci amb J.B.A. Lassus), SantSerni de Tolosa, Amiens, etc.123
Aquests treballs i els nombrosssims viatges de
reconeixement -alguns d'ells fets en companyia
de Mrime-, estudis previs, aixecaments, etc.,
que implicaven van donar a Viollet un
coneixement immediat, detallat i profund dels
edificis antics. Un coneixement que no podia limitar-se a nivells purament arqueolgics i
histrics, sin que s'havia d'endinsar
profundament en les particularitats tcniques i
constructives dels edificis. Una mena de
coneixement que influeix de manera profunda per com veurem no nica- en la teoria de
l'arquitectura de Viollet-le-Duc.
La teoria de l'arquitectura
Els plantejaments terics de Viollet els trobem
expressats en l'aclaparadora quantitat de llibres
i articles que aquest home -terriblement prolfic,
d'una capacitat de treball sorprenent i quasi b
marejadora- produ al llarg de la seva vida. 124
De tota manera, el substancial de la seva
explicaci sobre l'evoluci de l'arquitectura medieval i sobre les particularitats de l'arquitectura
gtica, la seva concepci de l'estil i les seves
idees sobre l'arquitectura del futur es van
articulant en la successi de tres obres
fonamentals: la srie d'articles que va publicar
amb el ttol "De la Construction des Edificis
Religieux en France depuis le Commencement
du Christianisme jusqu'au XVIme sicle" a la
revista Les annales archologiques entre 1844
i 1847; el Dictionnaire raisonn de
l'architecture franaise du XIme au XVIme
sicles, que es public entre 1854 i 1868, i els
Entretiens sur l'architecture, publicats entre
1863 i 1872.
En el seguit d'articles publicats a Les annales

archeologiques trobem la primera explicaci del
procs evolutiu que porta de l'arquitectura romana
a l'arquitectura gtica. Aqu es posen ja clarament
de manifest alguns dels punts bsics de la teoria de
Viollet. Cal fixar-nos que la publicaci d'aquesta
srie d'articles coincideix amb la fase inicial de
l'activitat de Viollet com a restaurador, en la qual
les obres a La Madeleine de Vzelay i Ntre-Dame
de Pars, les ms importants i significatives d'aquest
perode, tot just s'han comenat.
En el Dictionnaire raisonn de l'architecture
franaise du XIme au XVIme sicles trobem
expressats amb tot detall les opinions i
coneixements de Viollet al llarg d'una obra extensa que vol abastar des dels aspectes ms
generals fins a aspectes extraordinriament
concrets i de detall de l'arquitectura medieval
francesa, des de qestions d'ordre histric fins
a d'altres d'ordre estructural i formal. La
conscincia de la impossibilitat d'abastar
aquests aspectes d'ordre tan divers en un esquema narratiu lineal i unitari porta a Viollet a
escollir l'estructura oberta i aleatria d'un
diccionari per donar-los cabuda. Si b la
intenci de l'autor s que s'arribi al
coneixement profund de les arquitectures
medievals franceses a cpia de sintetitzar la
informaci donada pel conjunt de les veus
presents al Dictionnaire, algunes d'aquestes
veus tenen un carcter privilegiat, tant per la
seva extensi com per la seva ambici terica
general, i en elles apareixen detallades
prolixament algunes de les concepcions
fonamentals de Viollet.
Finalment, els Entretiens constitueixen la
transcripci del conjunt de llions que Viollet,
en qualitat de professor d'Histria de l'Art,
havia hagut de donar a l'cole des Beaux Arts
a partir de 1863. El fet de l'opci i el fracs
de Viollet en el seu paper de professor
214
s'emmarca en les lluites que es produeixen pel

control de l'ensenyament de l'arquitectura i
que, en definitiva, responen a les
confrontacions entre maneres diferents
d'entendre l'arquitectura i, en darrer terme, entre sectors de la professi que actuen en la
Frana de mitjan segle XIX. L'ensenyament a
l'cole de Beaux Arts, tradicionalment
controlat pels arquitectes acadmics i
classicitzants, va ser sovint qestionat pels
sectors d'arquitectes ms "racionalistes", ms
preocupats per la renovaci de l'arquitectura
a partir de la presa en consideraci dels
avenos tecnolgics, dels nous coneixements
histrics i arqueolgics, 125 dels canvis en la
mentalitat i el gust i de les noves necessitats
plantejades per l'espectacular desenvolupament econmic de Frana i, molt
concretament, de Pars, en el perode de la
monarquia de juliol i del Segon Imperi. Viollet
fou un dels capdavanters d'aquests sectors
"racionalistes" i, en articles i escrits, prodig
les seves crtiques al sistema d'ensenyament
vigent. L'any 1863, quan el govern de Napole
III es proposa un canvi en l'ensenyament de
Beaux Arts, Viollet s consultat i emet un informe important amb una proposta
d'estructuraci de la carrera d'arquitectura.
Finalment, l'any 1863 s nomenat professor
d'Histria de l'Art i Esttica. Ara b, en el
moment de la presa de possessi de la ctedra,
en iniciar el seu discurs inaugural, un sector
d'estudiants, sens dubte partidaris i impulsats
pel sector de professors contraposats a Viollet,
organitza un aldarull que li impedeix fer-se
entendre pel pblic. Aquest tipus d'aldarull es
repeteix sistemticament fins que Viollet se'n
cansa i renuncia a la ctedra, i aix propicia
la represa del control de Beaux Arts pels
sectors acadmics. Ara b, Viollet no es resigna a perdre el seu treball de preparaci de
les llions i opta per publicar-les i aix neixen
els Entretiens.
Els Entretiens pretenen alhora fer un examen de

l'arquitectura del passat i oferir una base terica i
unes pautes d'actuaci amb les quals afrontar
l'arquitectura del present i del futur. El carcter
pretesament informal -de converses i llions orals
transcrites- i l'mplia gamma de qestions que
apareixen tractades en els Entretiens fan d'aquest
llibre una obra fora complexa que vol abastar
d'una manera oberta, s a dir, ms suggeridora que
concloent, la majoria de problemes que afecten
l'arquitectura.
Intentarem resseguir aquestes tres obres de
Viollet i fer una sntesi de les seves reflexions
sobre l'evoluci de l'arquitectura medieval i sobre el paper que havia de tenir el ferro en
l'arquitectura del segle XIX, a fi d'entendre quina s la concepci violletiana entorn de la relaci
que s'estableix entre materials, tcnica i arquitectura.
El problema de l'estil. Principis i ideals

La reflexi de Viollet sobre l'evoluci de
l'arquitectura s'articula a partir d'una concepci
concreta del que es pot entendre per estil, la qual
apareix com el tema subjacent de tota la seva
obra per s'explicita mpliament en la veu styl
del seu Dictionnaire. L'estil hi apareix definit
com la manifestaci d'un ideal establerta sobre
uns principis.126 Qu vol dir Viollet amb aquestes
paraules? Aix s quelcom que se'ns va desvelant
en part al llarg del desenvolupament de la veu
styl per que no acabem de tenir ben clar fins
que no hem llegit tamb almenys les veus
architecture i construction.
Esquemticament podem dir que, segons Viollet,
els "principis" sn aquelles lleis naturals que regulen la constituci i el comportament "de la
creaci orgnica i inorgnica", la constituci i
el comportament de la matria. La naturalesa,
215
ens explica, partint d'uns principis fixos, actua

segons "un mtode" que busca en tot moment
"l'harmonia perfecta entre el resultat i els mitjans
usats per obtenir-lo". Aquesta harmonia
s'anomena estil i les creacions de la naturalesa,
"des del liquen fins a l'alsina, des del plip fins
a l'home", tenen estil.
Quan "amb l'ajuda de la nostra intel.ligncia
pretenem crear" hem de seguir l'exemple de la
naturalesa. Segons Viollet, l'arquitectura no s
un art d'imitaci com ho poden ser la pintura o
l'escultura, sin que s "una creaci humana".
Ara b, "donada la nostra inferioritat, per
obtenir aquesta creaci noms podem procedir
com ho fa la natura en les seves obres, usant
els mateixos elements, la mateixa lgica,
observant la mateixa submissi a certes lleis".
Aquesta concepci (ben tradicional, d'altra banda) implica que la creaci obeeix a dos tipus
de factors: l'acci de la intel.ligncia humana,
la qual s'aplica a reproduir el "mtode" de la
naturalesa, i els "principis", les lleis que regulen, com hem dit, la constituci i el
comportament de la matria.
En primer lloc, l'acci de l'home, de la seva
intel.ligncia, la qual ve controlada i dirigida per la ra. Viollet en la mateixa veu
styl ens explica que el nostre "esperit" t
dos components que actuen en la creaci:
la imaginaci i la ra. La imaginaci s presentada com quelcom sospitosament
anrquic, quelcom que es manifesta tamb
en el somni i que, en aquest mbit onric,
d n a p e r b o n e s c o s e s b i z a r re s , f e t s
impossibles. "Nous ne sommes donc pas les
matres de notre imagination". Si l'art -la
creaci- pot estar, en estat embrionari, a la
imaginaci, noms es pot desenvolupar
grcies a la ra. De la ra, l'activitat del
nostre
esperit
que
es
produeix
exclusivament en estat de viglia, s que en
som amos i senyors, i per aix constitueix

l'element de control i articulaci que ordena i desenvolupa l'activitat del nostre
esperit. Les lleis de la ra, el mtode de la
lgica, constitueixen, per tant, les lleis
bsiques del procs creatiu. 127
En segon lloc, viem que, segons Viollet, la creaci
es basa en les lleis objectives que regulen el mn
natural. Aquestes lleis, en arquitectura, sn les que
vnen donades per les particularitats i propietats
de la matria que utilitzem en construir i a les quals
s'ha de cenyir all construt per assegurar-ne la
possibilitat de ser i la seva perduraci; en ltim
terme sn les lleis que, en oposici a la gravetat i
al pes, asseguren l'estabilitat i l'equilibri d'all
construt.
En la creaci arquitectnica, l'aplicaci de la ra i
de les lleis naturals que afecten la matria t com a
objectiu satisfer les necessitats humanes que impliquen un mbit construt i es concreta en la
invenci o el descobriment d'uns "principis
estructurals" als quals s'han de subjectar les
construccions.128
Quan la ra ha aconseguit una adequaci perfecta
entre les lleis naturals -els principis- que regeixen
la matria que utilitza i els objectius que es fixa en
construir, assoleix aquell nivell elevat d'harmonia
que rep el nom d'estil. Aleshores, la intel.ligncia
humana arriba a procedir amb la mateixa precisi
que la naturalesa i, per aix, la forma que dna a
les seves creacions s'assimilen a les de les creacions
naturals i l'arquitectura troba els seus paradigmes
en les formes ms riques i complexes de la natura,
les formes orgniques. Al mateix temps, en la mesura que la concepci que t Viollet dels organismes
s essencialment mecanicista, no li s difcil situar
la mquina com l'altre paradigma de l'arquitectura.
Mquina i organisme tornen a aparixer, doncs,
com els models i exemples que han de regular la
forma de procedir de l'arquitectura.
216
Cap al final de la veu styl, Viollet defineix

plenament el paper que la ra i els principis
intervenen en la configuraci de l'estil. En parlar de l'arquitectura medieval afirma: L'estil s'hi
troba (a l'arquitectura medieval) perqu la forma donada a l'arquitectura no s ms que la
conseqncia rigorosa dels principis
estructurals, els quals procedeixen: primer, de
les matries que es fan servir; segon, de la manera de posar-les en obra; tercer, dels programes als quals s'ha de donar satisfacci; quart,
d'una deducci lgica que va del conjunt als
detalls, molt semblant a la que s'observa en les
coses creades, on la part s tan completa com
el tot, es compon com ell.129
Tamb detalla el procs de progressiva
formalitzaci que porta dels principis estructurals
a la manifestaci completa de l'arquitectura. Posant
tamb com a exemple l'arquitectura gtica, explica que el que van saber fer els mestres medievals
va ser trobar un sistema d'estructura lliure..., revestir aquesta estructura d'una forma que s
l'expressi mateixa del sistema; decorar aquesta
forma sense contrariar-la mai, ans al contrari,
fent-la ressortir tot explicant-la per les
combinacions de perfils traats a partir d'un
mtode geomtric...; donar a l'arquitectura, s a
dir, a l'estructura revestida d'una forma d'art,
proporcions establertes pels principis
d'estabilitat...; enriquir les masses mitjanant una
ornamentaci metdicament extreta de la
naturalesa...130
Si la noci de "principi" que acabem de veure, tot
i ser ms o menys complexa, resulta prou clara, el
concepte d'"ideal" s fora ms de mal abastar. Cap
al final de la veu styl del Dictionnaire se'ns dna
una indicaci important del que Viollet entn per
"ideal". Ens diu que els mestres medievals volien
"sotmetre la matria, dominar-la, de manera que
tot esdevingus possible". Cercaven, doncs, el
domini de la matria, la capacitat de manipular-la
a plaer a fi de fer possible all que es pretn. En

aquest aspecte, ens diu Viollet, els mestres
medievals s'han anticipat i han intentat per primera vegada "all que nosaltres (els moderns) fem, si
no en l'arquitectura..., almenys en la indstria, en
les construccions navals, en les grans obres d'utilitat
pblica".
En una primera aproximaci, "l'ideal" ens apareix,
doncs, com la voluntat de l'home de fer-se un mn
a la seva mida, a la mida de les seves necessitats i
aspiracions. Una voluntat que apareix en tot
moment de progrs, sempre que l'home s'enfronta
al mn per posseir-lo. Per aix, als Entretiens,
Viollet pot dir que "pel que fa a l'arquitectura, l'art
s l'expressi sensible, l'aparena per a tothom
d'una necessitat satisfeta".
Aquesta concepci potser excessivament general
del que sn els ideals, es concreta en altres veus
del Dictionnaire en parlar de l'arquitectura gtica.
El gtic com a paradigma. Els ideals

Com ja s'ha dit, l'explicaci violletiana de
l'arquitectura gtica i de l'evoluci que la fa
possible es troba als seus articles dels Annales
archologiques, al Dictionnaire i als Entretiens.
Tot i que ms endavant farem una referncia a les
diferncies que es poden advertir en aquestes
versions, de moment ens cenyirem a la que ens dna
al Dictionnaire, la ms extensa i detallada, i
concretament a all que explica a les veus
architecture i construction.
L'explicaci de Viollet fa aparixer l'arquitectura
gtica com el resultat d'una evoluci iniciada a
partir de la caiguda de l'Imperi rom a travs de la
qual, i sota l'impuls d'una nova mentalitat i una nova
manera d'enfrontar-se amb el mn prpia de l'home
medieval, es van anar definint els "principis
estructurals" que constitueixen l'essncia profun-
217
da d'aquella arquitectura. L'evoluci que porta al

gtic s exemple i resultat d'aquella dialctica entre ideals i principis de la qual hem parlat en examinar la concepci violletiana de l'estil.
Tal com assenyala Grodecki,131 la concepci de
Viollet sobre les circumstncies histriques i
socials, i les motivacions filosfiques i poltiques,
les aspiracions, els "ideals", en ltim terme, als
quals respon l'arquitectura gtica s'han d'enquadrar
dins de l'historicisme romntic i positivista de la
seva poca. Viollet veu en el gtic el fruit de la
conjunci d'un esperit laic, racionalista, positiu, i
del geni nacional francs. Una conjunci que s'ha
anat gestant d'en de la caiguda de l'Imperi rom
i ha quallat definitivament al segle XIII a l'Ille de
France.
L'imperialisme rom implicava una organitzaci
social i poltica fortament centralitzada que
anorreava les cultures locals dels pobles sotmesos
i redua l'home al nivell d'engranatge d'una gran
mquina, negligint absolutament la seva
individualitat i personalitat. La cultura que cre
Roma fou, per tant, una cultura de carcter "universal", indiferent a tota particularitat.
El cristianisme i les invasions brbares van representar la subversi d'aquest estat de coses i
el naixement d'una nova situaci. El
cristianisme, en la mesura que afirma la dignitat
individual de l'home, i les invasions dels pobles
brbars, en la mesura que destrueixen la unitat
poltica de l'Imperi, converteixen Europa en un
mosaic de grups humans inconnexos
polticament i creen aix les condicions
necessries per al ressorgiment de les
particularitats que la cultura universalista de
l'Imperi havia ofegat. El feudalisme i la
irrellevncia de la monarquia nacional sn els
trets caracterstics de l'ordre poltic de l'alta Edat
mitjana i, dins d'aquest ordre poltic, el poble inicialment sense cap ms paper que el de serf-
s'agrupa i malviu en poblats situats entorn -al

servei- dels casals feudals i els monestirs.
s als monestirs, per, on s'iniciar el cam de
progrs. En les construccions que els ordres
monstics emprenen apareix un nou esperit. La
inexistncia dels recursos tcnics i organitzatius
que van possibilitar les construccions romanes
desvetlla un inters indit per l'enginy hum -s a
dir, per l'aportaci de la intel.ligncia individual- i
per l'aprofitament, mitjanant aquest esperit, dels
recursos materials locals i de tcniques basades en
l'habilitat i no en la superabundncia de mitjans i
de m d'obra. Neix aix una valoraci d'all individual, de la intel.ligncia -de l'esperit-, que s'adiu
plenament amb l'exaltaci de la dignitat humana
que propugna el cristianisme i que porta
indestriablement unida l'exaltaci de la
particularitat, d'all local. Aquest nou esperit
necessitar, per, per madurar, deixar l'mbit dels
monestirs i ser impulsat pel poble. La m d'obra
laica, que inevitablement els monestirs han
d'utilitzar com a subalterna en totes les seves
activitats, es familiaritzar amb els coneixements i
tcniques que eren patrimoni dels ordes religiosos
i pprogressivament s'aniran organitzant en
germandats i confraries, les quals assumiran com
a propis aquells coneixements, desenvoluparan i
els superaran. Tamb s'anir organitzant
socialment, deixar els poblats supeditats als
monestirs i als nobles i s'agrupar en comunitats
urbanes que sabran explotar les lluites entre senyors
feudals i les seves necessitats de recursos monetaris
i arravatar-los franqucies i autonomia per als
governs locals.
Tot aquest moviment qualla de manera definitiva
en el Domaine Royal, a l'Ille de France, on les
comunitats laiques s'acabaran de desfer dels lligams
feudals i sostindran la revifada de la "monarquia
nacional" enfront dels nobles i la del clergat secular i dels bisbes enfront dels ordes regulars i els
abats. Les comunitats urbanes del Domaine Royal
218
seran, en definitiva, el poble francs constitut en

comunitats d'homes lliures, lligats noms a la
"monarquia nacional" pels vincles fixats en lleis i
garanties escrites, mtuament acceptades i
vinculants, i ateses, en all que pertoca a la religi,
per una jerarquia propera a la gent i amb seu a la
ciutat.
En els homes de les ciutats i les corporacions es
manifesta alhora all nou i all intemporal. Sn
homes nous en tant que la seva ascensi cap a la
llibertat ha fet madurar en ells l'esperit laic, s a
dir, un esperit racionalista, dialctic, analtic, crtic,
progressiu i renyit amb la pervivncia de qualsevol
tradici injustificada. Sn, afirma Viollet, homes
moderns els homes que van proposar l'ideal
progressista i laic del qual ha parlat en la veu styl:
"sotmetre la matria, dominar-la, de manera que
tot esdevingui possible".
Sn tamb intemporals perqu en ells es manifesta
l'esperit de la naci. Aquell esperit originat en les
profunditats histriques de la Gl.lia preromana,
que va ser quasi ofegat per l'Imperi rom, va
perviure obscurament en els poblats de l'alta Edat
mitjana i que les noves condicions de llibertat
permet de ressorgir per manifestar plenament la
seva originalitat i perpetuar-se per sempre ms.
Per aix, Viollet, en moltes ocasions, en parlar
dels treballadors de la construcci contemporanis
-sovint per oposar-los als arquitectes adormits pel
somni acadmic-, els presenta explcitament
dotats de les mateixes virtuts i defectes que els
dels mestres i constructors medievals i es permet
dir:
Es vol que siguem llatins, per la llengua potser;
pels costums i els gustos, pel carcter i el geni no
ho som en absolut, ni ara ni al segle XII.132
Com indica Grodecki, les tesis histriques sobre
les quals se sost l'escrit de Viollet sn poc
originals.
(...) es corresponen amb el mitj liberal i escptic

-en l'aspecte religis- que era el de Guizot, Vitet,
Mrime, Auguste Comte; una posici filosfica i
fins i tot poltica a la qual, visiblement, s'adher
Viollet-le-Duc pel seu positivisme cientifista,
posici romntica, si es vol, per d'un
romanticisme racionalista, molt allunyat de la
renovaci cristiana, que tamb va ser un moviment
romntic.
I ms endavant afegeix:
L'essencial del pensament de Viollet-le-Duc, pel
que fa a l'arquitectura gtica, no sn les seves tesis histriques, visiblement insuficients.133
Tot i aix, les tesis de Viollet semblen prou
orgnicament lligades a tota la seva explicaci
perqu, com hem pogut endevinar, apunten
clarament a un fet essencial: presentar el gtic, fruit
perfecte del geni francs i mostra d'esperit
autnticament modern, com a exemple a seguir pels
francesos moderns en la seva recerca necessria
d'una arquitectura plenament moderna i lligada als
interessos i les necessitats materials del poble
francs, idealment representat per la seva "classe
treballadora".
Conixer b el passat s, creiem, la millor manera de preparar el futur; i de totes les classes de
la societat aquella en qu les idees, els gustos,
les tendncies varien menys s, certament, la
classe treballadora, la que produeix. A Frana,
aquesta classe demana ms o altra cosa que el
pa de cada dia, demana la satisfacci del seu
amor propi, demana conservar la seva
individualitat...134
El rerefons densament ideolgic de la teoria de
Viollet, el seu positivisme, el seu historicisme, la
seva funcionalitat envers els plantejaments
populistes i modernitzadors del Segon Imperi rgim del qual Viollet ser un personatge
219
rellevant-, el seu nacionalisme, ens la mostren com

una presa de posici apassionada en el present i
una aposta esperanada de futur.
El gtic com a paradigma. Els principis

Ms enll del substracte ideolgic i de la visi
histrica sobre la qual s'articula la teoria de Viollet,
el ms substancial d'aquesta teoria s l'explicaci
de les raons constructives, materials, que van portar al gtic. s a dir, l'explicaci dels "principis"
sobre els quals "s'estableix".
El que podrem anomenar el vessant prpiament
constructiu de la teoria violletiana ja s clarament
configurat als articles que publica al Annales
archologiques a partir de 1845. En aquests
articles, trobem l'explicaci constructiva sense
"contaminaci" de les hiptesis histriques
generals de qu acabem de parlar, les quals no tenen
una presncia i un pes substancials fins a l'aparici
del Dictionnaire. Tractarem de resumir la
interpretaci que fa Viollet de l'evoluci que porta
fins a l'arquitectura gtica, tot sintetitzant els
aspectes dels articles dels Annales, del Dictionnaire
i dels Entretiens.
Es parteix, tamb, de Roma. La construcci romana s definida com el fruit d'una disponibilitat
extraordinria de mitjans materials i una m d'obra,
en gran part no especialitzada, coordinades
mitjanant una organitzaci frria. El material bsic
per a la construcci romana el constitueixen les
argamasses que es disposen a l'obra, emmotllades
mitjanant encofrats de fusta en voltes i cpules i
de lmines externes de rajol, maoneria o petites
peces de pedra tallada -els diferents opus- en els
murs. L'arc i la volta constitueixen els elements
principals per a la cobertura i els murs sn els
suports bsics. L'essncia de la construcci romana s la coherncia perfecta que l'argamassa
confereix al conjunt de murs i voltes , fent-ne un
tot homogeni on "totes les parts, desprovedes

d'elasticitat es mantenen per les lleis del pes i de la
perfecta adherncia". En aquest sistema, la
resistncia inerta s suficient i l'nic que es
requereix per a l'estabilitat de l'edifici s que els
suports siguin prou grossos i slids per aguantar
rgidament -s a dir, sense deformar-se en absolutel pes i l'empenta de les voltes.
El cristianisme adopta la baslica com a model
fonamental per als edificis religiosos -s a dir, per
als edificis sobre els quals s'aplicaran totes les
experimentacions posteriors. La baslica
paleocristiana ja difereix substancialment de les
construccions romanes tpiques. La seva
construcci s lleugera, amb murs prims que poden ser suportats sense problemes per l'arcada que
uneix la nau central i les naus laterals i amb coberta
d'encavallades de fusta, la qual pesa poc i no
transmet empentes laterals. Ara b, la limitaci de
la baslica paleocristiana radica en l'absoluta manca de resistncia als incendis que inevitablement li
confereix la coberta lgnia.
L'arquitectura romnica, impulsada per l'ordre de
sant Benet, assumir per al temple el model de la
baslica, per la construir amb uns nous mitjans.
D'una banda, intenta resoldre el problema de la
combustibilitat substituint la coberta de fusta per una
cobertura de pedra o d'argamassa. En segon lloc,
supleix els mitjans materials, organitzatius i de m
d'obra que tenien els romans i que ara li manquen,
amb l'enginy constructiu i els materials locals.
La construcci romnica es resol en la cobertura
feta de voltes de can, reforades per arcs torals.
Els arcs torals se situen sota l'intrads de les voltes,
carreguen sobre els pilars que separen la nau central de les naus laterals, i actuen com a cindris
permanents que ajuden a la construcci i l'estabilitat
de les voltes, adaptant-se, en estar fets amb peces
de dimensi reduda, a les deformacions que poden experimentar.
220
Neix aix una construcci que ja no s homognia

com la construcci romana, sin que t en compte
les deformacions i els moviments i que, en
conseqncia, assumeix com a principi l'elasticitat
d'all construt.
El problema d'aquesta construcci s que les
deformacions hi sn excessives. La volta de can
seguit exerceix unes empentes laterals tan considerables que acaben destruint l'edifici. La soluci
d'aquest problema es busca simultniament de
diferents maneres. En primer lloc, reforant els
murs -amb contraforts exteriors, amb lligades de
fusta embegudes en l'arrencada de les voltes i amb
l'increment de la secci dels pilars interiors en el
sentit de la direcci de les empentes laterals- i
substituint les voltes de can seguit per voltes
d'aresta. Les voltes d'aresta representen un nou
sistema de cobrir que obvia la rigidesa dels murs
laterals en transmetre directament les crregues
als pilars mitjanant l'acci combinada dels arcs
torals i dels arcs formers. Comena, doncs, a
aparixer un sistema d'arcs que recullen les voltes
d'aresta i en transmeten el pes als pilars, els quals
ara es configuren com a pilars articulats amb planta en forma de creu corresponent a l'entrega dels
arcs -torals i formerets- que hi conflueixen. La
construcci que resulta d'aquestes innovacions s
una construcci "d'ossamenta", amb unes parts
clarament resistents -els arcs, els pilars, els
contraforts- i unes altres -els murs entre
contraforts- que comencen a esdevenir simples
tancaments. Les voltes -cada volta d'aresta- ja no
poden ser considerades com una clova
homognia, sin com un conjunt de quatre panells
de superfcies corbes, lliures i independents que
reposen sobre arcs flexibles.135
Tot i aquests avenos, els edificis, fonamentalment
els de grans dimensions, continuen essent inestables i enrunant-se perqu les empentes laterals encara sn massa fortes, impossibles de ser resistides
pels contraforts.
Diverses innovacions acaben resolent

definitivament el problema: l's de l'arc ogival, la
volta nervada, l'arbotant i el contrafort amb pinacle.
L'arc ogival no s un invent dels mestres medievals,
ja que el seu origen s remot. Ara, per, es produir
el seu s premeditat i sistemtic per tal de resoldre
els problemes constructius que l'arc de mig punt
no podia resoldre. L'arc ogival s fonamental per
dues raons. En primer lloc, s un arc que transmet
moltes menys empentes laterals que els arcs de mig
punt. En segon lloc, soluciona definitivament el
problema difcil de la intersecci de dues voltes
perpendiculars permetent que les arestes d'aquesta
intersecci puguin ser corbes de fcil traat -de
fet, semicircumferncies- i que, en cas de voltes
d'amplada diferent, es puguin arribar a tancar a la
mateixa alada.136
L'arcbotant neix de les provatures realitzades en
l'arquitectura romnica, fonamentalment els
intents de contrarestar l'empenta de la volta de la
nau central mitjanant les voltes de galeries que
se situen al cim de les naus laterals. Aquest sistema permet que els nervis de les voltes de les
galeries traslladin als contraforts exteriors
l'empenta de la volta central, mentre que els pilars
de la nau central noms reben pesos verticals. Les
provatures del romnic en aquest aspecte
cristal.litzen, ens explica Viollet, en el nrtex de
l'esglsia de la Madeleine de Vzelay. D'aquesta
experincia inicial es passar als arcbotants, als
arcs exempts que, a l'exterior i per sobre de les
naus laterals, salten des de l'arrencada de les voltes
de la nau central fins entregar-se als contraforts.
Els contraforts ara ja no tenen com a missi
reforar els murs, sin contrarestar l'empenta dels
arcbotants i dels arcs de la nau lateral i, per ferho, s a dir, per conduir fins a la seva base de
sustentaci en els fonaments els esforos rebuts,
necessiten la crrega vertical que li donen els
pinacles per compondre-la amb les empentes
laterals transmeses pels arcs.
221
La volta nervada constitueix la conseqncia lgica

de la volta per aresta, en reforar-se les arestes
mitjanant arcs creuers que carreguen directament
en els pilars, tal com ho fan els torals i els formers.
Aix, ens diu Viollet,
(...) les voltes acaben component-se de dos
elements ben diferenciats: els arcs i els tancaments
de plementeria (remplissages); els arcs considerats
com a cindris permanents, elstics, i els tancaments
com a concavitats neutres destinades a cloure els
triangles buits deixats entre aquests arcs.
Tamb s al porxo de Vezelay on Viollet adverteix
l'eclosi definitiva de la volta nervada, la qual, en
les seves diferents configuracions, ja sigui en els
trams regulars de les naus -quadripartita sobre planta quadrada, sextipartita i, finalment, quadripartita
sobre planta rectangular- o en la cobertura de plantes complexes, com els trams de les giroles, o de
plantes centrals, constituir, a partir d'aqu, un dels
signes d'identitat del gtic.
Al final del segle XII, aquest conjunt de troballes
s'articulen en un tot coherent i apareix clarament
definit el nou principi sobre el qual es basar
l'arquitectura gtica.
Aquest principi era el de l'equilibri de forces en
substituci del principi d'estabilitat inerta.
Equilibri, forces de compressi oposades a les
forces de tracci (cartement), estabilitat
obtinguda per crregues que redueixen les
diferents forces obliqes a pesantors verticals; com
a conseqncia d'aix, reducci de les seccions
horitzontals dels suports: tals sn els principis (del
gtic) i encara sn els de la construcci moderna.137
En la visi violletiana, el principi d'equilibri
dinmic de les forces que actuen en l'edifici implica un coneixement real de l'existncia, la
intensitat i la direcci d'aquestes forces per part

dels mestres medievals. Un coneixement que, si
b no se sost en el clcul, no per aix deixa de
ser conscient i precs. Fruit d'una llarga
experincia constructiva, que al final del segle
XII s'enriqueix amb incessants assajos i
provatures, la comprensi de les forces que
actuen en l'edifici, de la seva intensitat i dels seus
recorreguts constitueix la condici de possibilitat
d'una arquitectura fonamentada en la resposta
ms precisa i lgica als requeriments plantejats
per aquestes forces. Aix, en la teoria de Viollet,
el principi complementari a l'equilibri dinmic
s el de la correspondncia perfecta entre les
forces que, per dir-ho aix, transiten per l'edifici
i els membres que les recullen, transmeten i
contraresten.
Finalment, les particularitats del material amb el
qual es construeix han de constituir la mediaci
que s'estableix entre fora i forma. La racionalitat
estricta a partir de la qual actuaven els mestres
constructors implica aquesta correspondncia justa entre esforos, material i forma, i porta com a
conseqncia la definici autnoma de cada una
de les parts i de les peces que constitueixen
l'edifici.
Dins d'aquesta distinci entre els membres que
constitueixen l'edifici, la ms important s la que
s'estableix entre elements estructurals i elements
de tancament. L'arquitectura gtica constitueix els
seus edificis com a retcules de nervis estructurals
entre els quals es disposen les parts estructuralment
neutres que no tenen ms finalitat que la de tancar.
Els nervis es dibuixen ntids des del seu naixement
fins a l'entrega en altres membres o a terra, i els
tancaments -de pedra o vidre- apareixen delimitats
pels nervis i tan clarament definits com els membres
estructurals.
Autonomia i definici dels membres que configuren all construt i coordinaci de tots i cadascun
222
d'ells en l'organitzaci de l'edifici generat pel seu

muntatge. Sorprenentment, en la teoria de Viollet
afloren les nocions d'elements de l'arquitectura i
de composici. s a dir, els conceptes bsics del
mtode projectual i de la manera d'entendre
l'arquitectura preconitzada per Durand i assumida
per l'cole de Beaux Arts, segurament perqu tant
en Viollet com en Durand existien unes mateixes
bases conceptuals lligades al pensament analtic i
racionalista de rel cartesiana, i una mateixa voluntat
d'acollir el mtode cientfic a l'hora d'enfrontar-se
amb l'arquitectura.
una mena de versi cannica, tant en l'mbit de les

concepcions racionalistes-estructurals de
l'arquitectura (des d'August Choisy fins a Focillon)
com en el de les generalitzacions histriques
presents en l'ensenyament de l'cole des Beaux
Arts al final del segle XIX i comenament del XX
(Julien Guadet, Elements et theorie de
l'architecture, 1910). Si b la interpretaci
violletiana del gtic va ser qestionada i aviat se'n
van assenyalar els errors histrics i de cronologia,
conserv durant molt de temps tot el prestigi des
del punt de vista arqueolgic i estructural.
Les idees fonamentals de la teoria de Viollet ens

apareixen, doncs, ben delimitades:
Els atacs fonamentals de qu va ser objecte a la

llarga van ser de dos fronts diferents. D'una banda,
des d'un front "estrany" a aquella interpretaci, s
a dir, des del front obert per Burkhart i, ms
endavant, pel formalisme, els quals van posar de
manifest la insuficincia del positivisme subjacent
en la teoria de Viollet i van orientar la histria de
l'arquitectura cap a l'anlisi psicolgica, formal i
espacial. D'altra banda, l'atac tamb es produ "des
de dins", s a dir, des de la mateixa lgica que
presidia aquella teoria. Anlisis ms detallades del
funcionament de les voltes gtiques138 i, sobretot,
la constataci dels desperfectes soferts per diversos edificis gtics (catedrals de Reims, Soissons,
Noyon, etc.) durant la Primera Guerra Mundial van
posar de manifest la inexactitud de la tesi violletiana
en destacar que la destrucci de membres
pretesament estructurals dels edificis gtics ogives, arbotants, etc.-, la desaparici dels quals
hauria hagut de comportar necessriament, segons
aquella tesi, l'esfondrament de tota la fbrica, no
havien tingut conseqncies fatals i que la
disposici de les esquerdes que presentaven els
edificis danyats no s'avenia amb el que hauria
d'haver succet d'acord amb el model teric. La
volta gtica treballava, doncs, aproximadament
igual que la volta d'aresta romana. La plementaria,
pur tancament segons Viollet, era tamb estructural. La volta nervada era, de fet, una clova i el paper
de les nervadures s'havia de relativitzar. L'estructura
a) L'arquitectura gtica expressa, al nivell ms

sofisticat, el joc de forces que actuen en l'edifici; i
en l'arquitectura gtica aquest joc de forces assoleix
l'estat d'equilibri dinmic, s a dir, un estat en qu
a cada punt, cada una de les forces que actuen en
l'edifici s contrarestada per la concurrncia de les
altres forces que hi actuen.
b) En l'arquitectura gtica apareix una clara
diferenciaci entre estructura i tancament.
c) La forma i dimensi dels membres de l'edifici
responen absolutament a les sol.licituds de la
finalitat que els ha motivat -finalitats estructurals,
d's o representatives- i a les particularitats dels
materials dels quals sn fets.
d) L'arquitectura gtica s constituda per un
conjunt de membres -d'elements- que treballen
coordinadament per de manera individual i
autnoma, i s'agrupen per formar parts ben
diferenciades -volta nervada, tram, etc.-, les quals
constitueixen l'edifici.
La interpretaci del gtic que fa Viollet-le-Duc
constitueix una fita essencial en la historiografia
de l'arquitectura. Tindr una llarga vigncia i esdev
223
gtica no comportava aquella diferenciaci drstica

entre estructura i tancament i no era cert, per tant,
aquell equilibri dinmic mantingut pels elements
estructurals al qual tericament havia de respondre.
Ms endavant, els estudis d'empentes i esforos
realitzats per Pol Abraham el 1934 van aprofundir
aquests aspectes.
Ara b, ms enll de la seva validesa contestada,
dels seus errors histrics i inexactituds estructurals,
la teoria de Viollet sobre el gtic ens apareix, tal
com diu Grodecki, com un "monument" del
pensament del segle XIX i, tamb, com un cam
per mitj del qual Viollet intenta donar carta de
legitimitat a l'arquitectura del ferro. Sn aquests
dos aspectes els que tractarem d'analitzar.
La interpretaci violletiana dins del pensament

estructural-constructiu del segle XIX
En examinar la teoria de Viollet-le-Duc cal fer un
esfor per esbrinar la procedncia d'algunes de
les seves propostes a fi de situar-la correctament
i poder-la entendre no com una mena de fet
extemporani i anticipador sin com una de les
aportacions teriques ms madures i
representatives de la seva poca, plenament
coherent i plenament relacionada amb moltes de
les aportacions que la van precedir i la van seguir.
En comparar els articles de Viollet apareguts als
Annales archologiques i al Dictionnaire ens
adonem de dues coses: en primer lloc, que als
Annales ja apareixien formulats els aspectes bsics
de la interpretaci violletiana del gtic i l'evoluci
que va produir-lo; en segon lloc, que al
Dictionnaire aquests aspectes bsics sn matisats
i enriquits per un seguit d'aportacions noves les
quals no canvien el sentit general de la interpretaci
per la treuen del pur nivell estructural i constructiu
en qu es mou als Annales i li donen un abast ms
general, una ambici terica molt ms gran. Aix,

doncs, podem dir que la teoria de Viollet tal com
apareix definitivament al Dictionnaire s fruit de
dues capes teriques superposades i coherents,
cada una de les quals deixa entendre les fonts que
la van ajudar a nixer.
D'antuvi, cal destacar un fet. Els escrits dels
Annales es produeixen, com hem dit, a partir de
1844. En aquest any, l'activitat de Viollet com a
restaurador tot just ha comenat. L'obra ms significativa que t en execuci s la de la Madeleine
de Vzelay, mentre que, pel que fa a estudis previs
o de projecte, all ms important en que s'ocupa
s el projecte de restauraci de Ntre-Dame de
Pars, que est realitzant conjuntament amb
Lassus.139 Les grans restauracions encara no s'han
produt i fins i tot els treballs d'execuci de les
restauracions relativament "modestes" que t
encomanades encara han de comenar o estan
comenant. Noms la Madeleine de Vzelay ja ha
estat una gran font d'experincies perqu era un
edifici en perill imminent de runa i s'hi ha hagut
d'actuar amb rapidesa. La presncia dels
coneixements adquirits a Vzelay s ben manifesta
en la teoria de Viollet des de bon comenament, ja
als Annales.
Tot i l'experincia necessriament limitada de
Viollet com a restaurador en el moment d'escriure
els Annales archologiques, la interpretaci estructural i constructiva del gtic ja hi apareix ben definida. L'evoluci des de la construcci romana a la
gtica s clarament dibuixada i en ella figuren els
aspectes essencials que n'expliquen els canvis:
construcci cohesiva inicial en l'arquitectura romana; adopci de la baslica com a tipus-clau; cobertura de la baslica amb voltes; aparici dels
formerets independents de les voltes i dels murs i
inici d'una construcci elstica; utilitzaci de la
volta d'aresta; adopci de l'arc ogival; recurs a les
voltes de les galeries de sobre de les naus laterals
per contrarestar l'empenta de la volta de la nau cen-
224
tral; definici del mur com a simple tancament;

aparici de la volta nervada i, finalment, aparici
d'un sistema estructural coherent definit per la volta
de creueria, els arcbotants, els contraforts amb
pinacles i els pilars fasciculats. El gtic es defineix
com un sistema estructural basat en la "flexibilitat"
i l'equilibri.
Els principis essencials de la construcci gtica
consisteixen a resistir les empentes obliqes
mitjanant suports oblics i a donar estabilitat
als suports verticals de les naus mitjanant la
pressi que els pesos verticals exerceixen sobre
d'ells.
L'art dels constructors del segle XIII consisteix a
portar totes les empentes i pesos a punts ben
determinats i com ms enfora de l'edifici millor.140
La distinci entre estructura i tancament apareix
com un fet inherent al sistema. El paper crucial del
nrtex de la Madeleine de Vzelay com a crulla
en l'evoluci del romnic al gtic, la
correspondncia entre funci, material i forma, etc.,
tot aix s contingut en aquesta srie d'articles, un
dels quals es dedica exclusivament a tractar de les
voltes.
D'altra banda, i al mateix nmero de 1844 en el

qual Viollet inicia la seva srie d'articles, apareix
un escrit de Felix de Verneilh titulat Origin franais
de l'architecture ogivale en el qual, d'una manera
molt succinta per molt clara, s'expressa una
interpretaci del gtic similar a la de Viollet.
Segons Verneilh, el gtic s un nou sistema de
construcci que es basa a
(...) establir voltes d'aresta sobre una mena de
malla, una mena d'ossamenta de nervis, de manera que es dirigeixen totes les empentes sobre
punts molt circumscrits i curosament reforats
. 141
En aquest sistema constructiu les nervadures que

neixen a les voltes es prolonguen en les columnes
en feix, sn aparents en tot el seu recorregut i, per
tant, permeten una diferenciaci clara entre els
membres que transmeten les empentes i crregues
i els que no tenen cap funci estructural.
Igual que Viollet, Verneilh, al seu article fa
referncia al deute dels francesos envers els estudis
arqueolgics alemanys i anglesos i, en particular,
reconeix el paper essencial de Johannes Wetter i
de la seva descripci de la catedral de Mainz,142 i
tamb fa referncia a l'autor angls Gally Knight.
Es fa difcil, a la vista d'aix, pensar que les

concepcions de Viollet sobre el gtic siguin
simplement el fruit de la seva experincia com a
restaurador. Hi ha, sens dubte, un conjunt de
coneixements i d'interpretacions que Viollet
assumeix abans o de manera independent i que,
en tot cas, contrastar i enriquir amb
l'experincia que li proporciona la seva feina de
restaurador.
La interpretaci de Verneilh i els escrits de Wetter

als quals fa referncia, aix com els comentaris que
fa Grodecki sobre les influncies d'autors anteriors
en l'obra de Viollet, ens permeten adonar-nos que
els escrits dels Annales assumeixen moltes de les
qestions plantejades en la polmica alemanya
sobre l'estil a la qual ens hem referit en parlar de
Hbsch i Btticher.
En els Annales archologiques Viollet reconeix el

seu deute envers els qui han fet els primers passos
en l'estudi de l'arquitectura gtica i proclama que,
en aquest aspecte, "Alemanya i Anglaterra ens han
precedit".
El punt de partida exhibit per Viollet en el primer dels articles dels Annales sembla que participa de les mateixes preocupacions que aquells
autors i proposa d'afrontar-les a partir de
premisses similars: el present s un moment de
225
desorientaci perqu els arquitectes atenen all

inessencial i es basen en el que no s essencial
de les arquitectures del passat, de manera que es
troben en una "ruta falsa", una "marxa enrera"
que fa "desesperar del present". L'inessencial s
la "forma exterior" amb qu els estils histrics
es manifesten. Per depassar aquest nivell cal
atendre al "fonament constructiu i utilitari del
qual sorgeixen aquelles formes".
Els artistes, primer preocupats per la forma
exterior, han estat portats a examinar els
mitjans constructius... a obrir els ulls sobre
all constructiu, parar atenci sobre un art
prctic . 143
Com veiem, Viollet tracta de trobar la sortida a la
situaci confusa del moment a cpia d'examinar
l'arquitectura des d'aquell punt de vista estructural
i constructiu que constitua un dels trets
caracterstics de la reflexi sobre l'estil oberta a
Alemanya a partir de l'opuscle de Hbsch En quin
estil haurem de construir?.
Tamb comparteix la mateixa manera d'analitzar
l'arquitectura. Viollet defineix l'edifici i la seva
organitzaci constructiva i estructural a partir
de descompondre'l en uns membres que sn
analitzats individualment i dels quals es poden
definir de manera individual la seva forma, el
seu paper estructural i la seva ra constructiva.
Tot i que l'estabilitat de l'edifici es basa en la
interacci dels membres que el componen,
l'autonomia d'aquests membres mai no s negada, sin que precisament l'edifici s ents com
el resultat de la seva articulaci. Podem dir, de
la seva composici.
Tal com tamb havem advertit en la reflexi de
Hbsch, la concepci bsica de la metodologia de
Durand s assumida per Viollet, tot i que la visi
de l'arquitectura com el resultat d'una combinatria
d'elements no s utilitzada en funci d'un mtode
projectual sin com a instrument conceptual que

possibilita una manera determinada d'entendre i
valorar els seus mecanismes constructius,
estructurals i, en ltim terme, estilstics.
s possible pensar que la concepci "compositiva"
de l'arquitectura a la qual ens acabem de referir
havia d'implicar necessriament la visi de l'edifici
com un organisme en equilibri. En la mesura que
l'edifici s concebut com un agregat d'elements,
l'estabilitat del conjunt noms pot ser atribuda a
un estat d'equilibri assolit a partir de la seva
interacci. D'altra banda, l'experincia constructiva demostra que l'estabilitat sempre t algun punt
de precarietat i que noms s'obt a cpia de
deformacions i assentaments. Aquests moviments
del conjunt han de ser compensats per la capacitat
consegent d'absorci dels elements que el
constitueixen, per la seva flexibilitat.
Sigui com sigui, la concepci de l'arquitectura com
a composici d'elements estructurals i la idea
d'equilibri i flexibilitat apareixen estrictament
unides en les interpretacions de Viollet, Verneilh i
Wetter, i constitueix el tret caracterstic d'una manera d'entendre el funcionament estructural del
gtic.
El Dictionnaire, com ja hem dit, mant una clara
continutat respecte d'all que ja es plantejava als
Annales, i alhora ofereix una complexitat i una
pretensi de generalitat i de volada terica molt
superior.
Si, en primer lloc, ens cenyim a la consideraci
de les raons de fons a partir de les quals Viollet
explica l'evoluci que porta fins al gtic, ens
adonem d'un canvi substancial. Als Annales
aquelles raons quedaven circumscrites a l'mbit
estrictament disciplinari, "intern", de
l'arquitectura i de la construcci. Les
transformacions responien a una adequaci
constant entre la tcnica constructiva, els materials
226
utilitzats i les necessitats a qu ha de respondre

l'edifici. Unes necessitats que no eren altra cosa
que els requeriments genrics -cabuda, seguretat,
accessibilitat, il.luminaci- inherents a un edifici
genric -el temple, l'esglsia cristiana.
Al Dictionnaire, en canvi, ens trobem que el motor de l'evoluci s ms complex i "extrnsec". Ja
no es tracta d'una adequaci entre convenincia i
solidesa, sin d'un progrs en la conscincia humana, un aven en l'afirmaci de la maduraci d'uns
"ideals". Ja hem tractat aquesta qesti i no cal
insistir-hi.
Tamb es fa ms complexa al Dictionnaire la manera com es presentada l'arquitectura.
Als Annales, l'arquitectura constitueix una
activitat essencialment autnoma que s'ha de valorar en la seva qualitat d'"art prctic" i a partir
d'"examinar els mitjans constructius" de qu es
val. L'arquitectura es vincula al lloc en el qual es
produeix i per mitj de les particularitats dels
materials i el clima, i manifesta el
desenvolupament histric amb el nivell assolit en
la seva evoluci constructiva. L'arquitectura, per
tant, s'entn a partir de la construcci. El fet
constructiu constitueix el medi en el qual
l'arquitectura es produeix i a partir del qual poden explicar-se les seves manifestacions
histriques.
Al Dictionnaire, el fet constructiu continua tenint
un paper fonamental per s subsumit en un
context ms ampli i superior. Com hem vist en
parlar de les nocions de "principi" i "estil",
espressades al Dictionnaire, Viollet assimila
l'arquitectura amb la naturalesa en la mesura que
les produccions d'ambdues han de respondre a
les mateixes lleis i a la mateixa lgica, al mateix
mtode. En conseqncia, l'arquitectura deixa de
ser examinada a partir de consideracions "internes", autoreferencials i lligades a la seva
construcci, i s entesa d'acord amb valors que

la transcendeixen.
Els paradigmes que s'ofereixen a l'arquitectura
sn "externs" i estan referits a les cincies de
la naturalesa, a la geologia i a la biologia.
L'organitzaci tectnica que explica la
configuraci dels minerals, de les muntanyes,
de la terra, s el model en el qual descobrim
les lleis que regulen el comportament de la
matria inanimada, les lleis que regulen el construir. La configuraci dels organismes vius se'ns
ofereix com a model d'adaptaci estricta entre
forma, funcionament i s i com exemple
d'expressivitat a l'hora de posar de manifest
aquella adaptaci.
La concepci de l'arquitectura a partir del paradigma geolgic i biolgic a la qual ens acabem
de referir va acompanyada, al Dictionnaire, per
la utilitzaci sistemtica del concepte de fora.
Als Annales, el lxic utilitzat a l'hora de designar
les accions que uns elements exerceixen sobre els
altres s, essencialment, el lxic de la construcci
i, per aix, aquelles accions reben els noms
concrets i especfics de "pes", "empenta",
"contrarestament", "pressi", etc. La paraula fora
s usada de manera eventual i amb sentits diversos. Fins i tot quan es parla d'equilibri i flexibilitat
aquestes paraules tenen una connotaci
essencialment constructiva: equilibri s
simplement el fet de mantenir-se les diferents parts
de l'edifici aproximadament en la posici que se'ls
ha donat malgrat les dificultats que poden oferir
les crregues que han de suportar; flexibilitat s
la seva capacitat de deformar-se i assolir nous
estats d'equilibri sense arribar a caure.
Al Dictionnaire, el lxic concret de la construcci
tamb s usat profusament i, fins i tot, amb ms
precisi que als Annales. Ara b, en aquesta obra,
tot all constructiu s englobat dins el concepte
ms ampli de "principi". L'activitat constructora
227
de l'home reprodueix, com hem vist, les lleis que

regulen la matria i el mtode amb qu la naturalesa
actua. Reprodueix i es fonamenta en els seus
principis. s per aix que els pesos i les empentes,
contrarestaments, suports i cohesions que es
produeixen en l'edifici sn simplement
manifestacions particulars d'aquelles accions que
expliquen la configuraci i disposici de la matria
i han de ser designades, quan es parla a nivell general, amb el nom de forces. En conseqncia,
l'equilibri que mant en peu l'edifici ja no s vist
com un equilibri d'elements sin com un equilibri
de forces i la flexibilitat i elasticitat passen de ser
l'ordre de deformacions possibles a esdevenir el
joc dinmic amb qu interaccionen les forces que
canalitza l'estructura. Segons aix, l'arquitectura
gtica va representar un doble desvetllament.
Desvetllament de la ra i la llibertat de l'home, com
ja hem vist, que passa de l'antiga condici de massa
a la condici "moderna" de ciutad; desvetllament
de les forces inherents a la matria a cpia de passar
de l'estabilitat inerta de la construcci cohesiva romana a una construcci basada en el principi
d'equilibri de forces.
Aquest ltim pargraf ens introdueix a un dels altres

fets que diferencien el Dictionnaire dels Annales:
la concepci de com l'arquitectura gtica serveix
d'exemple per al redreament necessari de
l'arquitectura moderna.
Segons ens diu Viollet en parlar dels contraforts i

arcbotants, el naixement de l'arquitectura gtica
representa l'afirmaci definitiva d'un nou
"principi".
Al Dictionnaire aquesta consideraci del carcter

exemplar del gtic s'expressa d'una manera molt
ms concreta: el sistema gtic, s a dir, el sistema
basat en la diferenciaci entre estructura i
tancament i en la consideraci de l'estructura com
a resultat i manifestaci d'un conjunt de forces en
equilibri dinmic, s all que continua essent vlid
i que l'arquitectura moderna ha d'assumir com a
model conceptual. Aquesta manera d'entendre la
validesa del gtic s el que ha fet possible que en
la teoria de Viollet el ferro pugui ser assumit des
de l'arquitectura.
Aquest nou principi era el de l'equilibri de forces

en substituci del principi d'estabilitat inerta.
El principi al qual respon l'arquitectura gtica s
descrit de la manera segent:
Equilibri, forces de compressi que s'oposen a les
forces, estabilitat obtinguda per crregues que
redueixen les diferents forces obliqes a pesos
verticals; com a conseqncia d'aix, reducci de
les seccions horitzontals dels suports: tals sn els
principis, que encara perviuen en la construcci
moderna.144
Als Annales el gtic s ofert com a model en

consideraci a la seva veritat i la seva lgica. En
tant que l'exemple ms ajustat d'"expressi d'una
necessitat", de respecte de les caracterstiques i
possibilitats del material que s'utilitza i d'enginy a
l'hora de trobar solucions constructives. Per aix,
el gtic s vist com
(...) un art susceptible de progrs i, per tant,
essencialment modern, tal com calia en una poca
creadora... que semblava tenir com a regla de conducta l'audcia sostinguda sobre un profund amor
a la veritat, un desig immens del que era gran i
bell.145
I els mestres d'obres gtics, com a gent incapa de
fer -com fan els moderns- "cpules al cim de sostres
ni ogives amagades darrere platabandes".
Dins de la concepci a la qual responien les

reflexions de Hbsch, de Pugin i de Ruskin, les
caracterstiques dels elements de l'arquitectura
venien donades "directament" pels materials dels
quals eren fets. En conseqncia, les formes que
228
histricament havia presentat l'arquitectura i que

constituen el seu patrimoni eren formes que es
considerava que eren determinades per les
particularitats de la fusta i la pedra. Dins d'aquesta
manera de veure, la utilitzaci del ferro era quelcom
conceptualment problemtic i amenaador ja que
noms podia portar a dues situacions no volgudes:
si era usat "honestament", s a dir, de manera
plenament conseqent amb les seves
caracterstiques, cap de les formes del passat podien
ser vlides; i una arquitectura del ferro es trobava
abocada a un buit absolut, havia de renunciar a tot
aquell patrimoni de formes -l'nic des del qual es
podia "imaginar", s a dir, crear imatges- i
recomenar des del no-res amb l'nic suport de la
pura necessitat tcnica i utilitria; si el ferro era
usat com a substitutiu, tot reproduint les formes
del passat, el seu s estava condemnat a la
deshonestedat ms flagrant. El ferro semblava, per
tant, abocat a una utilitzaci vergonyant, com a simple recurs constructiu i mancat de qualsevol
possibilitat de manifestaci autnoma en tant que
material de l'arquitectura o, si ms no, per dir-ho
amb paraules de l'poca, de "l'arquitectura monumental".
La reflexi de Viollet al Dictionnaire tendeix a salvar aquest obstacle en desplaar el protagonisme
del fet estructural constructiu des dels materials a
les forces que actuen a travs d'ells o per mitj d'ells.
Si en el nivell ms profund l'arquitectura es
constitueix i s'entn a partir del joc de forces que
en ella es desfermen, qualsevol material capa de
possibilitar que aquest joc tingui lloc es troba dins
la lgica prpia de l'arquitectura i, per dir-ho aix,
s apropiat per crear arquitectura. Per aix Viollet
diu:
(...) si els constructors gtics haguessin tingut a la
seva disposici ferro colat en grans peces s'haurien
afanyat a fer seu aquest mitj d'obtenir suports
tan forts i rgids com fos possible i els haurien fet
servir amb ms habilitat que nosaltres.
I ms endavant afegeix:
(...) els principis de l'arquitectura gtica
permeten aplicar tots els materials oferts per
la natura o la indstria d'acord amb les seves
qualitats prpies .146
Finalment, al Dictionnaire trobem una atenci
ms refinada per la forma. Als Annales la forma apareixia simplement com la manifestaci
de la lgica constructiva, dels materials i de la
finalitat. Al Dictionnaire, la forma s definida
com a expressi del sistema estructural i com a
revestiment de l'estructura. El paradigma
orgnic que Viollet pren com a referncia implica ara una concepci ms sofisticada de la
relaci que s'estableix entre el mecanisme estructural i la configuraci dels membres que
componen l'estructura. Els membres de l'edifici
ja no ens sn donats per la seva crua entitat constructiva sin que els coneixem a partir d'aquella
capa expressiva que els transcendeix i que dota
el sistema estructural d'una "forma d'art". La pell
que revesteix els msculs, ossos i nervis de
l'edifici no manifesta sin que expressa la seva
entitat i funcionament.
Consideraci de la forma, a partir de la
referncia als models naturals, com a
recobriment expressiu d'un nucli estructural
determinat pel joc de forces que intervenen en
l'edifici; consideraci d'aquestes formes com a
manifestaci de les forces subjacents en la
matria, que l'home desferma i de les quals es
val; assumpci del ferro a partir d'aquesta manera d'entendre l'arquitectura. Alguns dels trets
essencials del que Viollet manifesta al
Dictionnaire sobten per la seva coincidncia
amb all que Btticher havia expressat l'any
1846 en la seva conferncia sobre El principi
de les maneres de construir germnica i
hel.lnica en referncia a la seva aplicaci en
la nostra present manera de construir.
229
Al costat d'aquesta interpretaci estructural-constructiva hem vist com la interpretaci violletiana

del gtic s sostinguda al Dictionnaire pels
plantejaments de l'historicisme romntic
contemporani i el positivisme propi del cercle
d'intel.lectuals francesos dins el qual es mogu
Viollet.
La "capa" interpretativa present al Dictionnaire
se sobreposa a la base preexistent, expressada als
articles dels Annales, la qual, com hem vist,
s'articulava a partir del racionalisme constructiu i
estructural i de la comprensi de l'arquitectura
com a composici d'elements que tamb advertim
en la reflexi de Hbsch per que Viollet sabia
portar ms endavant -seguint els mateixos passos
que Wetter i Verneilh- a cpia de concebre una
clara divisria entre elements estructurals i
elements de tancament i de considerar que els
primers se situaven en un estat d'equilibri flexible.
Deixant de banda la possibilitat o no d'establir
influncies directes d'aquest seguit d'autors en la
configuraci de la interpretaci violletiana del
gtic i en la seva teoria de l'arquitectura, sembla
evident que les aportacions de Viollet se situen
plenament dins del marc d'un conjunt
d'aportacions paral.leles i sovint coincidents respecte d'una problemtica -la relaci entre arquitectura i tcnica, les raons de l'estil, els lligams
entre estructura, materials i forma, la utilitzaci
del ferro, etc.- que t un paper central en la viva i
intensa reflexi en qu s'embranca l'arquitectura
del segle XIX. L'inters de la teoria violletiana
no consisteix a ser una mena de premonici del
futur, a ser extempornia, sin precisament en
l'amplitud i claredat amb qu sap sintetitzar les
concepcions del seu temps i donar-los una
formulaci excepcionalment coherent.
Tamb una formulaci excepcionalment viva. La
teoria de Viollet, tot i les determinacions que els
seus partis pris terics comporten, ofereix sempre

una atenci delicada a les mltiples
manifestacions particulars de la construcci i
l'arquitectura, sens dubte grcies a la precisi
minuciosa amb qu la seva feina de restaurador de constructor- li ha fet apreciar les singularitats
ms menudes d'all construt i l'ha obligat a passar
contnuament, i en un i altre sentit, de la
manifestaci constructiva concreta a la concepci
global de l'edifici. Per aix possiblement, la
reflexi violletiana sap depassar el pur nivell
teric i especulatiu o l'horitz estrictament
arqueolgic en qu sovint es mouen molts dels
autors que li sn contemporanis i assoleix un alt
nivell d'assimilaci i comprensi de les
necessitats, les inseguretats i les esperances concretes de l'arquitectura del seu moment.
L'arquitectura del ferro

El nivell de comproms de Viollet amb el seu
moment, al qual ens acabem de referir, es
manifesta d'una manera ben patent en el seu inters
per l'arquitectura del ferro. Com hem vist en parlar del Dictionnaire, la interpretaci violletiana
del gtic acaba configurant un intent d'assimilar
aquest material, de situar-lo "dins" de
l'arquitectura i de trobar en el gtic el paradigma
a partir del qual entendre la lgica que regeix les
construccions metl.liques.
Als Entretiens, una obra motivada per unes llions
i en la qual s lgic que l'inters pel present i pel
futur presideixin totes les consideracions, la
reflexi sobre el ferro depassa el carcter
estrictament teric amb qu es presentava al
Dictionnaire i se situa en un nivell molt ms concret
en oferir un seguit de propostes de com utilitzar-lo
o, ms ben dit, com pensar-lo des de l'arquitectura.
Al Douzime entretien trobem una seqncia de
propostes que perfilen un cam progressiu
230
d'assimilaci de l's del ferro. Aquest cam s

determinat per dues premisses bsiques: en primer
lloc, all que Viollet proposa s -d'una manera similar a com ho proposa Btticher- "l's simultani
de la pedra, el rajol i el ferro"; en segon lloc, el seu
raonament s'articula segons un procs que porta
de la simple traducci en ferro d'organitzacions
constructives medievals
-gtiques- a la
presentaci d'organitzacions constructives indites
i "modernes". La convicci subjacent en tot el
procs s que tots els exemples proposats responen
a la mateixa lgica, als mateixos principis que els
mestres constructors gtics havien desvetllat i que
l'nic que varia sn els materials, concretament l's
del ferro, i els programes als quals s'ha de fer front.
Examinarem breument algunes de les propostes que
fiten aquest recorregut.
El primer exemple147 consisteix en la construcci
d'una galeria volada per fora del pla de faana
d'un edifici. Al gravat nm. 1 del Dozime
entretien, Viollet ens mostra com, en la
construcci medieval, aquest cas es resol
mitjanant unes mnsules de carreus en volada
progressiva sobre les quals es carreguen voltes
rebaixades. Al gravat nm. 2 se'ns ofereix una alternativa amb la utilitzaci del ferro: les mnsules
han estat substitudes per tornapuntes
-una
columna inclinada- de ferro colat i l'ltim dels
carreus que formaven la mnsula i sobre el qual
reposen els arcs rebaixats s'ha transformat en una
mena de biga a cpia de reforar-lo -d'armar-lomitjanant uns passamans de ferro forjat
col.locats a la cara inferior de manera que
absorbeixin els esforos de tracci. Es tracta d'una
simple substituci, d'una traducci elemental d'un
material a l'altre i, en aquesta traducci, la lgica
estructural de forces resta invariable. Tot i la
senzillesa de l'operaci, veiem com Viollet t una
cura especial a mostrar el detall constructiu i
descriure amb precisi la configuraci i la
col.locaci de les peces que han perms realitzar
el canvi.
Aquest senzill exercici ja dna peu que Viollet ens

expliqui el sentit d'all que est intentant posar de
manifest
Fins avui, en les grans construccions gaireb
noms s'havia fet servir la pedra. El ferro forjat i
la fosa noms hi han tingut un paper accessori. Si
s'han construt edificis en els quals el ferro assoleix
el paper principal, com ara les Halles centrals de
Paris, en ells l'obra de paleta noms s un fet excepcional i no t altra funci que la de tancament.
El que no s'ha intentat enlloc s l's simultani del
ferro i l'obra de paleta.
Amb aquest s simultani, Viollet compta que es
podr
(...) obtenir un embolcall, murs i voltes, enterament
en obra de paleta, reduint el cubicatge de material i evitant els suports enutjosos, mitjanant l's
del ferro. Perfeccionar el sistema d'equilibri adms
pels mestres medievals mitjanant l'ajuda del ferro... El ferro est cridat a tenir un paper molt
important en les nostres construccions; certament,
ha de proporcionar suports molt resistents, per a
ms ha de permetre disposicions de voltes noves i
lleugeres, slides i elstiques, atreviments prohibits
als paletes.148
L'exemple segent, expressat al gravat nm. 3, ens
mostra una possibilitat d'aquell "perfeccionar el
sistema d'equilibri adms pels mestres medievals"
a cpia d'imaginar un sistema de tirants i
tornapuntes metl.lics capa de substituir els
contraforts i arcbotants de l'estructura gtica. Ja
no ens trobem aqu amb uns elements metl.lics
que substitueixen d'altres elements construts en
pedra sin amb la substituci d'un organisme per
un altre organisme. L'essncia d'aquesta substituci
consisteix a entendre que les particularitats del ferro permeten contrarestar les forces originades per
la volta d'una manera diferent, ms ajustada i ms
econmica, i que, grcies a aix, la prpia nau de
231
l'edifici s capa d'automantenir-se en equilibri

sense necessitat de les crosses externes que
suposaven els arcbotants i contraforts de pedra, i
que tota aquesta transformaci es produeix en el si
de la mateixa lgica que havia generat els
arcbotants i contraforts.149
En els exemples segents, Viollet depassa el
nivell de simple traducci de les formes o
organitzacions constructives medievals i
comena a imaginar elements i solucions noves:
En primer lloc, elements de suport. A les figures 4 i 5 del Douzime entretien i a la lmina
XXI de l'atlas que acompanya els Entretiens,
Viollet ens proposa, en la planta baixa d'un
edifici pblic -un ajuntament-, una soluci de
suports que permet generar un espai obert i a
cobert mximament lliure i transparent. La
soluci consisteix en un sistema de parells de
tornapuntes o columnes inclinades de fosa, les
quals, amb la biga composta de ferro laminat que
descansa sobre elles, constitueixen triangles
equilters indeformables. Aquest enginy
constructiu veiem que va acompanyat d'altres
aplicacions del ferro. Al gravat nm. 4 s'insinua
una estructura metl.lica per a la coberta de
l'edifici que sembla relacionada amb els elements
-mnsules i arcs- que constitueixen el sostre de
la sala del primer pis. Ms significatiu que aix
ltim s el forjat del terra del primer pis. s un
forjat de biguetes de ferro i revoltons d'obra, una
organitzaci constructiva que podrem considerar trivial si no fos que l'mfasi amb qu s
mostrat a la lmina XXI ens fa adonar que es
tracta d'una manifestaci exemplar d'aquell "s
simultani del ferro i l'obra de paleta" que Viollet
defensa. Un s simultani que tamb es manifesta
en la formaci de la caixa mural que tanca el
recinte del pis superior, en els arcs de descrrega
dels murs de faana, etc. L'exemple que acabem
de comentar permet que Viollet ens parli de les
noves formes. Segons ell, aquella organitzaci
de parells de tornapuntes metl.lics no s
solament un element estructural nou, sin tamb

un fet formal nou.
Estiguem ben persuadits (...) que l'arquitectura
noms pot revestir noves formes si les va a buscar
en una aplicaci rigorosa d'una estructura nova;
que revestir columnes de ferro colat amb cilindres
de rajol o d'estucats o englobar suports de ferro a
l'interior de l'obra de paleta (...) no s ms que
l's dissimulat d'un mitj; i tot s dissimulat d'un
mitj no sabr portar cap a formes noves .150
Passant dels suports als elements de cobertura,
Viollet ens mostra a l'exemple segent -gravats
nm. 6, 7 i 8- l'organitzaci de cobertura d'una sala
de gran llum. Un sistema d'arcs metl.lics
formalment una mica "gtics" i conceptualment
similars als arcs diafragmtics de moltes
construccions medievals- suporta voltes rebaixades
de ma de pla. Viollet t en compte totes les accions
que es poden produir sobre aquests arcs i els
esforos que poden transmetre als murs sobre els
quals descansen i, per aix, els arcs metl.lics van
complementats amb tornapunts i tirants de manera
que aconsegueixen ser indeformables i transmetre
nicament crregues verticals als murs. Uns arcs
rebaixats, tamb metl.lics, que salten entre els arcs
principals serveixen per unir-los i, alhora, per
suportar un dels costats de les voltes de ma de
pla. Al gravat nm. 7 veiem altra vegada la cura
amb qu es considera el detall: la formaci dels
arcs mitjanant palastre reforat als seus caires per
perfils en L; els punts d'articulaci i empiuladura;
el suport de l'arc sobre la paret; les brides dels
tirants; fins i tot veiem les peces de l'arrencada de
la volta rebaixada (q, h) i descobrim com el perfil
en L sobre el qual treballa la volta adapta la
inclinaci de la seva ala per rebre-la millor. En
aquesta precisi, aquesta cura, advertim que Viollet
s ben conscient que, en una construcci metl.lica
-tecnolgica-, el detall no solament implica la
possibilitat de ser i de durar de cada un dels
membres de l'edifici, sin tamb de la seva bellesa,
232
la bellesa d'una arquitectura que basa gran part del

seu esplendor en l'enginy, la netedat i la perfecci
de les solucions constructives.
A l'exemple que estem analitzant constatem com
els plantejaments de Viollet es manifesten de la
manera ms coherent. La construcci pressuposa
ben clarament "l's simultani del ferro i l'obra de
paleta", alhora que constitueix una transposici
ntida de la lgica -dels principis- de la construcci
ogival. Existeix una diferenciaci entre estructura
i tancament tan clara com la que Viollet adverteix
en la volta nervada i, en aquesta diferenciaci, el
paper estructural de les nervadures correspon a les
peces metl.liques mentre que el paper de
tancament que assumeix la plementeria ara s
exercit per les voltes rebaixades de ma de pla.
Els tirants possibiliten "portar crregues verticals
als suports verticals", substituint el paper que en la
construcci gtica exercien els arcbotants i
contraforts.
Finalment, en reflexionar sobre aquest exemple,
ens acabem adonant que l'arc imaginat per
Viollet no s ms que una encavallada Polanceau
modificada, s a dir, un element constructiu
d'mplia difusi en aquell moment. Ara b, all
que noms era un recurs constructiu s'ha
transfigurat perqu ha estat pensat des de
l'arquitectura: respon a la mateixa lgica que va
generar una de les majors arquitectures que s'han
produt i, per aix, s assumit, incorporat en el
si de la disciplina. Deixa de ser un element
tcnic que noms podia utilitzar-se de manera
vergonyant i amagada o que noms tenia cabuda
en construccions utilitries de classificaci difcil i passa a esdevenir arquitectura.
Un altre exemple d's mixt de ferro i obra l'ofereix
la coberta de la sala que se'ns descriu mitjanant
els gravats 11, 12 i la lmina XXII. No cal fer-ne
una anlisi detallada. L'nic que cal comentar s
que aqu, malgrat el carcter rocambolesc de la
soluci, la lgica s la mateixa -estructura

metl.lica de tornapuntes i tirants, tancament amb
cpules i voltes de rac de claustre fetes de pedra,
entrega d'esforos verticals sobre els suports
verticals que sn les parets, etc.-. Cal comentar, en
tot cas, que els detalls constructius corresponents
a aquest exemple evidencien la concepci
violletiana que les formes de l'arquitectura s'acaben
assimilant a les formes naturals. El colze que uneix
el capitell amb el tornapuntes i, sobretot,
l'articulaci del tornapuntes amb el seu suport a la
paret -una articulaci amb cassoleta i rtula que
possibilita els moviments inevitables de l'obratenen una llunyana per indefugible retirada a formes orgniques, a les articulacions de les
extremitats d'alguns ssers vius.
La sala de planta central de la figura nm. 17 i 18
generalitza i porta a escala "monumental" tot all
que s'ha anat decantant en els exemples anteriors.
La Salle voute ens apareix com la transposici
"moderna", conceptualment equivalent per no
mimtica, d'una gran construcci gtica. En ella,
l'estructura nervada, una estructura en equilibri
dinmic, se'ns mostra en totes les seves
particularitats, des de l'inici, en el punt ms alt de
la volta, fins a la seva entrega mitjanant
tornapuntes de ferro colat, als murs que formen els
braos de la creu que configura la planta de l'edifici,
els quals actuen com a contraforts. Entre aquestes
nervadures, un seguit de voltes rebaixades d'obra
actuen com a plementeria i tanquen el volum interior de la sala.
La grandiositat d'aquest exemple imaginari
accentua l'estranyesa que hem anat advertint en les
solucions presentades per Viollet, el seu carcter
"irreal", teric. Els elements i organismes
arquitectnics que Viollet ofereix al Douzime
entretien ens fan la impressi d'haver estat produts
pel muntatge de fragments d'imatges tradicionals,
aplicats a objectes que s'ha prets fer nixer a partir de la pura racionalitat, del pur posar-se "a fora"
233
d'aquell mn d'imatges. Per aix, el resultat que

s'obt sn uns objectes que ens semblen dislocats,
inversemblants tant tcnicament com formalment.
Al Dix-huitime entretien, "l'estranyesa" a qu ens
acabem de referir es redueix considerablement en
aplicar-se la utilitzaci del ferro a l'arquitectura privada i passar d'aquelles propostes magnificents del
Douzime Entretien -naus de gran llum, porxos
d'edificis pblics, sales cobertes amb voltes- a un
programa usual, fins i tot trivial: un edifici entre
mitgeres amb planta baixa de botigues i les plantes superiors d'habitatges. Per a aquest edifici,
Viollet ens proposa una soluci que ens pot semblar
familiar (figures nm. 7 a 12 i lmina XXXVI).
Un prtic format per peus drets i jsseres compostes
de planxa i perfils de ferro units mitjanant reblons
i cargols; uns forjats de biguetes de ferro i revoltons
cermics; unes parets d'entramat metl.lic i
tancaments cermics; un conjunt de solucions per
a les obertures i parts concretes de l'edifici ms o
menys versemblants. Si ens mirem els detalls
constructius, que tamb aqu es mostren amb tota
cura ens trobem de nou, davant de quelcom familiar. Ja no es tracta d'articulacions extraordinries
de tornapuntes, cassoletes, tirants i brides, sin d'un
conjunt de solucions de peces metl.liques i
d'entregues que no ens sorprenen perqu
s'assemblen molt a coses a les quals estem
acostumats.
que aquest material pren a partir de la seva lgica

constructiva constitueixen les manifestacions d'un
nou llenguatge i que el ferro i les seves formes han
de constituir elements essencials en la construcci
i la formalitzaci de la ciutat real que s'est fent, la
ciutat que organitza el bar de Hausmann, la ciutat
moderna.
En aquest ltim exemple del Dix-huitime

entretien, Viollet acaba el recorregut que va iniciar al Douzime amb la galeria volada. El punt
final del recorregut el marca un s del ferro similar al que ja es donava en aquell moment, el qual
s aplicat a la construcci d'un edifici absolutament
corrent. Viollet ha necessitat seguir aquest procs
per desvetllar la legitimitat d'all realment existent,
per mostrar que l's del nou material no s un simple recurs constructiu sin un fet donat des de
l'arquitectura i que aquella legitimitat autoritza
l'exhibici desinhibida del ferro. Que les formes
234
Notes
(2) L'any 1830, obre una botiga artesana per a l'execuci i

la venda d'ornaments arquitectnics gtics. Aquesta
(1) Els textos que examinarem tot seguit s'han agrupat per
primera experincia no arriba a durar un any i acaba amb
pasos perqu, des del nostre punt de vista, la polmica sobre
un fracs econmic. Desprs d'aix, realitza treballs
la tcnica t matisos diferents a Anglaterra, Alemanya i
d'escenografia pel Covent Garden i el 1831 entra a
Frana. A Anglaterra, aquesta polmica t una intensitat i
col.laborar com a dissenyador d'interiors amb l'arquitecte
una projecci especials. En primer lloc, Anglaterra s el pas
Gillespie Grahane.
on l'anomenada revoluci industrial va tenir les primeres

manifestacions i on assoleix durant gran part del segle XIX
(3) Pugin forma part de la fracci aristocrtica ms
els majors desenvolupaments. Per aquesta ra, la presncia
conservadora de l'esglsia catlica anglesa. Vegeu O'Donell,
dels nous materials, de la producci maquinista i del consum
R. Pugin as a church architect. A Atterbury, P. i Wainwright,
de masses es fan sentir ben aviat com a fenmens reals i
C. ed. Pugin. A gothic passion. Yale University Press. New
tangibles, davant dels quals s possible prendre conscincia
Haven and London. 1994
de manera immediata dels seus efectes i valorar-ne els

avantatges per tamb la capacitat de trastocar les bases sobre
(4) L'obra construda de Pugin apareix documentada a
les quals se sostenen la cultura i l'art heretats del passat. El
Pugin. A gothic passion abans citat. Vegeu tamb
seu potencial transformador i, per aix, tamb destructiu.
Hitchcock, H. R. Early victorian architecture in Great
En segon lloc, la filosofia empirista anglesa i les posicions
Britain. New Haven. 1954.
esttiques subsegents -les esttiques del sublim i del

pintoresc, de les quals hem parlat anteriorment- havien portat
(5) L'activitat professional de Pugin i el seu paper de teric i
a fonamentar els judicis sobre l'art en la sensibilitat i el
polemista el converteixen, als anys finals de la seva vida, en
sentiment i possibilitaven una aproximaci crtica als nous
una personalitat d'extraordinria rellevncia en la vida artstica,
fenmens produts per la industrialitzaci que, sovint, sembla
cultural i arquitectnica d'Anglaterra. Les seves connexions
que obea ms a reaccions emotives de fascinaci o d'horror
amb la Cambridge Cambden Society i The Eclesiologist
que a consideracions racionals i ponderades. A Alemanya, la
asseguren la projecci de l'obra de Pugin cap a les generacions
discussi sobre la tcnica presenta un carcter ms racional i
successives d'arquitectes (Whewell, Street, Scoth, Butterfield,
assossegat, potser perqu els efectes de la revoluci industrial
etc.). Tamb, com veurem, les seves conviccions perviuen en
es fan sentir ms tard que a Anglaterra. Aix permet abordar
l'obra de Ruskin i desprs en Morris i el moviment de les Arts
aquella discussi d'una manera ms distanciada, menys
and Crafts.
apassionada i sentimental. Al mateix temps aquest major

distanciament, el caire ms eminentment teric de la
(6) Pugin, A. W. Contrasts or a parallel between the noble
discussi, sobre la tcnica va permetre assolir un nivell i una
edifices of the fourteenth and fifteenth centuries and similar
profunditat extraordinries i va possibilitar que aquella
building of the present day. Pg. 41.
discussi s'imbriqus amb els altres problemes de major relleu

en la discussi terica del segle XIX -el problema de l'estil,
(7) Ibd. Pg. 42.
el valor de l'ornament, la categoritzaci de l'espai. Finalment,

a Frana, almenys fins a l'ltim ter del segle XIX, l'acollida
(8) Ibd. Pg. 43-44.
de les innovacions tecnolgiques sembla que es produeix

sense massa sobresalts i d'una manera relativament poc
(9) Pugin segueix el cam de denncia contra el "vandalisme"
traumtica i, per aix, la gran aportaci terica sobre la
que, a partir de l'exemple de Chateaubriand, estan portant a
tcnica, la reflexi violletiana, apareix relativament tard i
terme a Frana Victor Hugo (Guerre aux demolisseurs, 1832)
pren el carcter d'un intent de justificaci d'all -la construcci
i Charles de Montalembert (Du vandalisme en France, 1833).
en ferro- que a la prctica ja es produeix sense problemes.
Vegeu-ne el captol on es parla de Viollet-le-Duc.
235
(10) La referncia al ms significatiu dels pintors "natzarens"
(21) Per a una referncia de la bibliografia ms important sobre
ens permet adonar-nos de les relacions que es poden establir
J. Ruskin i la seva obra, vegeu Ruskin, J. Las siete lmparas
entre Pugin i els terics alemanys com ara Hbsch. Hbsch
de la arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y
coneix els pintors natzarens i la seva especulaci terica t
Arquitectos Tcnicos de Murcia. Madrid. 1989. A la
fora punts de contacte amb el que sostenen aquests pintors i,
introducci d'Ignasi de Sol-Morales i a les notes de Xavier
en ltim terme, amb el pensant cristi romntic de Wackenroder
Costa n'apareixen les referncies bibliogrfiques principals.
i els Schlegel. Ms endavant, en parlar de Els veritables
La prpia introducci d'I. de Sol-Morales constitueix una visi
principis, l'altra obra de Pugin, parlarem de les similituds que
interessant de la personalitat i l'obra de Ruskin. Tamb s
podem establir amb En quin estil haurem de construir?, de
interessant el text de Rafael Moneo a Moneo Valls, J. R. i de
Hbsch.
Sol-Morales, I. Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc.

ETSAB. 1975. Monografia 1.17.
(11) A la nota 9 ens hem referit a Montalembert. AlexisFranois Rio s un altre autor francs contemporani.
(22) Ruskin, J. R. Las siete lmparas de la arquitectura. Pg. 55.
Ambds realitzen diversos estudis sobre art i arquitectura

(23) Ruskin, mordament, afegeix que aix de les proporcions
medieval.
s bo per a tots els aspectes de la vida, "tant si regula la

disposici dels plats en una taula com els ornaments d'un vestit
(12) Pugin, A. W. Contrasts. Op. cit.
o els pilars d'un prtic". Ruskin, J. Ibd. Pg. 41.

(13) Pugin, A. W. The true principles of pointed architecture.
Reimpressi de la 1a. edici de 1841. Academy Editions/St.
(24) Ruskin, J. Ibd. Pg. 126.
Martin's Press Inc. Londres. Nova York. 1973. Pg. 1.

(25) Ruskin, J. Ibid. Pg. 50.
(14) Pugin assumeix, doncs, molt directament la concepci de
convenincia desenvolupada llargament per la teoria
d'arquitectura del classicisme, la qual havia trobat la seva

darrera i ms poderosa expressi en la teoria de l'arquitectura
(27) Ruskin, J. Ibd. Pg. 246-247.
francesa del segle XVIII.

(15) Pugin, A. W. The true principles of pointed architecture.
Pg. 50.
(16) Ibd. Pg. 1.
(17) Vegeu la nota 10. s possible que Pugin conegus els
escrits de Hbsch. Viatger metdic i constant al continent,

Pugin havia visitat Alemanya.
(18) Pugin, A. W. The True Principles of Pointed Architecture.
(33) s interessant comprovar les similituds i diferncies
Pg. 1.
existents entre les concepcions de la imaginaci que tenen

Ruskin i Viollet-le-Duc (vegeu el captol que dediquem a aquest
(19) Ibd. Pg. 27.
autor). La confiana en la imaginaci que mostra Ruskin noms li demana el reconeixement del carcter il.lusori dels
(20) Ibd. Pg. 34.
seus productes- contrasta amb la prevenci amb qu sembla
236
contemplar-la Viollet amb l'exigncia que la ra controli de
de la tradici medieval cristiana i, precisament, eren els pintors
aprop una facultat anrquica i de mal controlar.
del quattrocento, al costat d'Albert Drer, els models

privilegiats dels natzarens.

(46) Hbsch, H. In what style should we build? The german
(35) La concepci del gtic que ens ofereix Ruskin contrasta
debate on Architectural Style. Pg. 64.
fortament amb la de Viollet precisament en aquest aspecte.

(47) Hbsch, H. Ibd. Pg. 66.
(48) En el moment en qu Hbsch escriu, el terme "romnic"
encara no s vigent. Hbsch qualifica aquesta arquitectura de

medieval pregtica i fonamentalment de Rundbogenstil, estil
d'arcs de mig punt per oposici al Spitzbogenstil, l'estil d'arcs

apuntats o gtic.

(49) Hbsch, H. Ibd. Pg. 99.
(50) Elies Rogent rep indirectament la influncia del
pensament romntic alemany a travs dels artistes i

intel.lectuals agrupats entorn dels germans Mil i Fontanals i
(42) Gombrich, E. El sentido del orden. Gustavo Gili.
coneix l'arquitectura Rundbogenstil de Von Grtner i del pro-
Barcelona. 1980. Pg. 72.
pi Hbsch. Fora arquitectura de Rogent i, molt en particular,

la universitat de Barcelona respon als trets del Rundbogenstil.
(43) Benjamin, W. "La obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica". A Discursos interrumpidos I.
(51) O fins i tot, en el cas de Lodoli (pel que deixa entendre
Taurus. Madrid. 1973. Pg. 20 i seg.
Memmo) o de Guarini, la validesa d'algunes formes d'arquitectures no clssiques abstractament situades com a fets
(44) In welchen style sollen wir bauen? Karlsruhe. 1828.
diversos per equivalents.
Traducci anglesa a Harry F. Mallgrave, ed. In what style should

we build? The german debate on architectural style.
(52) Vegeu punt 5.7 del present text.
Introducci de Wolfgang Hermann. The Getty Center for the

History of Art and Humanities. Santa Mnica. 1992.
(53) H.R. Hitchcock. Architecture, nineteenth and twentieth

centuries. Harmondsworth. Middlesex. 1958. Versi castellana:
(45) Aquests pintors, el ms coneguts dels quals fou
Arquitectura de los siglos XIX y XX. Ediciones Ctedra, SA.
Owerweck, havien rebut una formaci classicista acadmica
Madrid. 1981.
per, sota la influncia dels plantejaments de l'esttica

romntica de Wackenroder i els germans Schlegel, havien
(54) W. Szambien. Jean-Nicolas-Louis Durand. 1760-1834.
acabat proposant que enfront d'un art d'arrel clssica, ali al
De l'imitation la norme. Picard. Pars. 1984.
carcter de la naci alemanya i d'arrel pagana, calia assolir un

art nacional i cristi. Aquest art havia d'empalmar amb la
(55) No es tracta ara d'argumentar sobre la inadequaci
tradici de l'art medieval, estroncada per l'eclosi del ple
d'aquesta manera d'enfrontar-se a l'arquitetura. Cal, tan sols,
Renaixement. De manera ambigua, els natzarens acceptaren
posar de manifest alguns aspectes d'aquesta mena
que el primer Renaixement, fins a Rafael, tamb formava part
d'enfocament. En primer lloc, l'anlisi i la valoraci de
237
l'arquitectura a partir dels seus elements arrenca de la tradici
103, particularment pg. 71-73, 81-85 i 93 i planxes XXI i
terica de l'arquitectura del classicisme, la qual, com hem vist,
XXII de l'Atles.
moltes vegades va identificar l'arquitectura amb els ordres.

Aquesta tradici fou considerablement reforada per la lgica
(67) El projecte definitiu fou realitzat l'any 1853. Vegeu. B.
cartesiana, que impulsava a reduir els problemes als seus "ele-
Lemoine. Les Halles de Paris. L'Equerre. Pars. 1980. Pg.
ments" a fi d'afrontar-los amb garanties. En segon lloc, aquesta
171 i Planxes VI-VII, VIII i XX de la Monografie des Halles
manera d'entendre l'arquitectura va agafar una gran volada al
centrales de Paris, annex. A la pg. 146 apareix tamb la planta
segle XIX per la influncia dels plantejaments de Durand i,
soterrani del projecte previ al definitiu i del qual s'arrib a fer
tamb, perqu s'identificava amb el mtode usat per les cincies
un pavell, on es veu que ja apareix al soterrani una estructura
naturals. Com veurem, ens apareixer en altres plantejaments
idntica a la que s'acabar realitzant.
terics.
(68) Btticher, C. G. W. Op. Cit. Pg. 163.
(56) Vegeu l'apartat "Composici, dibuix i espai" del punt 6.3.
(57) Harry F. Mallgrave. In what style should we build?. The
german debate on architectural style. Pg. 33.
(58) Herrmann, W. Op. cit. Pg. 34.
(71) Si ho diem en paraules de Schopenhauer, per tal que

puguin ser expressades simblicament les idees que posen de
(59) Btticher, C. G. W. Das prinzip der helenischen und
manifest els graus ms nfims de l'objectivaci de la voluntat.
germanischen Bauweise... traducci anglesa The principles

of the hellenic and germanic ways of building, with regard to
their application to our present way of building. Harry F.

Mallgrave In what style should we build? Pg. 150.
(60) Btticher, C. G. W. Op. cit. Pg.154
(74) Semper, G. Die vier elemente der bankunst: ein beitrag

zur vergleichenden bankunde. Brunswick, Vieweg und Sohn.
(61) Btticher, C. G. W. Op. Cit. Pg.154
1851. Traduccions: Mallgrave, H. i Herrmann, W. A Semper,

G. The four elements of architecture and other writings.
(62) Btticher, C. G. W. Op. Cit. Pg.154
Cambridge Univ. Press. Nova York. 1988; i Quittzsch, H. La

visione estetica de Semper. Jaca Book. Mil. 1991.
(63) Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y

representacin. Libre tercer. XLIII. Porra, SA. Mxic. 1992.
(75) Semper, G. Wissenchaft, industrie und kunst: vorschlge
Pg. 172-173.
zur anregung nationalen kunstgetules. Brunswick, Vieweg und

Sohn, 1852. Traduccions: Mallgrave, H. i Herrmann, W. Op.
Cit. Benedetto Gravagnuolo. Cooperativa Libraria Editrice
(64) Schopenhauer, A. Op. Cit. Pg.173.
Architettura Napoli. Npols. 1987.

(65) No s'havien desenvolupat encara els sistemes de clcul
basats en la conceptualitzaci de les forces com a vectors.
(76) Semper, G. Der stil in den technischen und tektonischen

knsten oder praktische sthetik: ein handbook fr techniker,
(66) E.E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l' architecture. A.
knstler und kunstfreunde. 2 vol. Frankfurt. Verlag fr kunst
Morel. Pars. 1863. Ed. facsmil de Pierre Mardaga. Brussel.les-
und wissenchaft, 1860-1863. Traduccions (parcials) Mallgrave,
Lieja. 1977. "Tome deuxime, douzime entretien". Pg. 53-
H. i Hermann, W. Op. Cit. Burelli, A. R.; Cresta, C.;
238
Gravagnuolo, B.; Tentori, F. Prefaci de Gregotti; V. Gottfried
(87) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pg. 230.
Semper. Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica

prattica. Manuale per tecnici, artisti e amatori. Laterza. Roma-
Bari. 1992.
(77) L'any 1850, Hittorff havia presentat les seves idees al
Nota 3.
Royal Institute of British Architects. Semper fou convidat als

debats que hi tenien lloc.
(78) Fins aquest moment, l'arquitectura i, en general, la
cultura grega havia estat entesa com un fet original, originari
Cal recordar l'article de Berlage al qual hem fet referncia.
i autcton. Aquest fet era sostingut per la pretensi,

mpliament exposada en els textos d'Herdot i Tucdides,
(92) Mallgrave, H. F. Gottfried Semper: architect of the
que els atenencs, considerats com els mxims representants
nineteenth century. Yale University Press. New Haven &
de la civilitzaci hel.lnica en l'poca uria, eren autctons,
Londres. 1996. Pg. 179.
s a dir, poblaci primignia no influda per les migracions

driques i jniques.
(93) Citat per Mallgrave, H. F. Op. Cit. Pg. 156. Mallgrave

realitza una interessant dissertaci sobre l'origen de les
(79) Semper, G. Els quatre elements de l'arquitectura. Se
concepcions evolucionistes de Semper (pg. 156-159). Des
n'ha utilitzat la traducci italiana donada a Quitzch, H. La
del seu punt de vista, aquest origen s'ha de trobar en Goethe
visione estetica di Semper. Les referncies sn a aquesta
ms que en Cuvier. Tamb posa de manifest el paper
traducci. I quatri elementi dell'architettura. Pg. 205.
determinant, en aquest aspecte, de l'amistat de Semper durant

els anys de Dresden amb el fisileg i anatomista Carl Gustav
Carus.
(81) A la nota a peu de pgina que acompanya el pargraf
(94) Semper refora el seu raonament mitjanant un argument
anterior es fa menci de T. Hope i la seva hiptesi de l'origen
lingstic: en alemany, els termes Wand (paret) i Gewand
de l'arquitectura xinesa i de totes les versions de la cabana
(vestit), tenen la mateixa rel. Semper, G. I quatri elementi
primignia a partir de Vitruvi, com a exemple d'aquelles
dell'architettura. Pg. 208. Nota 5.
extravagncies.
(95) H. F. Mallgrave fa referncia a les crtiques de Ralph
Wornum, Matthew Wyatt, Richard Redgrave i Owen Jones com

les ms interessants que se suscitaven a l'poca. Mallgrave, H.
F. Gottfried Semper: architect of the ninetennth century. Yale

University Press. New Haven & Londres. 1996.
(84) Semper va conixer molt aviat, abans que fossin exposats

pblicament, els aplacats assiris d'alabastre aplegats al British
(96) Cal recordar que Pugin havia publicat Contrasts l'any
Museum, i va quedar fortament impressionat per aquestes
1836 i The true principles of pointed or christian architecture
descobertes arqueolgiques.
el 1841 i que Ruskin havia publicat The seven lamps of

architecture el 1849.

(97) Semper, G. Cincia, indstria i art. Traducci de Gravagnuolo,
B. Gottfried Semper. Architettura, arte e scienza. Pg. 109.
239
(98) Ibd. Pg. 109.
(113) Ibid. Pg. 290.
(99) Ibd. Pg. 112.
(114) La Revue gnrale de l'architecture et des travaux

publics es publica, sota la direcci de Csar Daly, al llarg del
(100) Semper, G. Cincia, indstria i art. Traducci de
dilatat perode comprs entre 1840 i 1890 (l'ltim volum, el
Mallgrave, H. F. i Herrmann, W. A Gottfried Semper: the four
45, correspon a 1888-1890). Csar Daly (1881-1894) a ms
elements of architecture and other writings. Pg. 136.
de director, s l'nima de la revista, en la qual interv amb

nombrosssims articles.
(101) Semper, G. Cincia, indstria i art. Traducci de

Gravagnuolo, B. Op. Cit. Pg. 121.
(115) Ludovic Vitet fou vicepresident de la Comissi de

Monuments Histrics i membre del Comit Histric d'Arts i
(102) En aquesta proposta, tant els cursos impartits
Monuments.
com el sistema musestic sobre el qual s'haurien de

sostenir aquests cursos es fonamenten en les quatre
(116) Reynaud, L. Trait d'architecture. Dalmont et Dunod.
"indstries" -cermica, indstria txtil, fusteria i
Pars. 1850-1858.
construcci mural- que havien estat presentades a Els

Quatre Elements.
(117) Els gravats del Trait de Reynaud tenen la mateixa
(103) Herrmann, W. Gottfried Semper: in search of
l'architecture.
procedncia que els que figuren a la Revue gnrale de

architecture. MIT Press. Cambridge. 1984. Pg. 114-115.
(118) L'any 1831, quan tenia 17 anys.
(104) Semper, G. Der stil in der technischen und tektonischen
knsten. Traducci a Gottfried Semper: Lo stile a cura de
(119) Sobre els moments inicials de la recuperaci de
Burelli, A. R.; Cresti, C.; Gravagnuolo, B. i Tentori; F. Op.
l'arquitectura gtica a Frana vegeu: Hautecoeur, L. Histoire
Cit. Pg. 6.
de l'architecture classique en France. Tom VI. Picard. Pars.

1955. Cap 4. Pg 279 i seg. Tamb: Grodecki, L. Le gothique
retrouv avant Viollet-le-Duc. Intruducci al catleg de
(105) Semper, G. Lo stile. Pg. 19.
l'exposici d'aquest ttol. Caisse Nationale des Monuments

(106) Ibd. Pg. 20.
Histriques et des Sites. 1979.
(107) Segons H. Mallgrave (Op. Cit. Pg. 271.) aquestes
(120) Victor Hugo. "Guerre aux demolisseurs". Revue des deux
nocions van ser preses de Neue lehre von den proportionen
mondes. 1832. Montalambert. "Du vandalisme en France".
des menschlischen krpers d'Adolf Zeising.
Revue des deux mondes. 1833.
(108) Semper, G. Lo Stile. Pg. 117.
(121) El cas que t ms projecci s l'aparici de la novel.la

Notre Dame de Paris de Vctor Hugo l'any 1831.
(109) Ibd. Pg. 118.

(122) D'aquesta comissi, en formen part Victor Hugo,
(110) Ibd. Pg. 120. Nota 12.
Montalambert, Victor Cousin, Vitet i Mrime.
(111) Ibd. Pg. 120. Nota 12.
(123) Val la pena fer una enumeraci cronolgica dels treballs

de restauraci de Viollet per tenir-la present a l'hora de sospesar-
(112) Ibd. Pg. 119.
ne la possible influncia en la seva teoria de l'arquitectura. Les
240
dates que consignem sn les d'inici de les obres. Els projectes
(124) L'inventari de la seva producci escrita, que inclou ms
i estudis d'aquestes obres solen ser lleugerament anteriors tot i
d'una trentena d'obres publicades, set obres publicades escrites
que, en alguns casos, hi ha un gran lapse de temps entre el
en col.laboraci amb altres autors i bastants ms de dos-cents
projecte i l'inici dels treballs. En el cas de la Madeleine de
articles, alguns d'ells extensssims, en trenta dues revistes, es
Vzelay els estudis, el projecte i l'inici de les obres es van fer
troba a Viollet-le-Duc. Catleg de 1980. Op.Cit.
el mateix any ja que l'edifici estava a punt de caure. Les dates

entre parntesis corresponen a la finalitzaci de les obres.
(125) La utilitzaci del ferro ser un dels temes crucials en
1838 i 1839: Estudis per a la catedral de Narbona.
l'ordre tecnolgic mentre que la presncia del color en
1840: Esglsia de la Madeleine de Vzelay (1859).
l'arquitectura grega, la revaloraci del gtic, entre altres, ho
1842: Esglsia de Saint-Pierre-Sous-Vzelay (1849).
seran en l'ordre histric i arqueolgic. Com hem vist al punt
1843: Claustre de Saint-Trophime, a Arles; esglsia de
7.5, l'arquitectura ms acadmica a la qual s'oposen els sectors
Caussade (1846).
racionalistes no menystenia els avenos tecnolgics. En aquest
1844: Projecte, no realitzat, per a l'esglsia de Ntre-Dame de
aspecte, la contraposici dels racionalistes es basa
Beaune; Esglsia de Ntre-Dame, a Semur-en-Auxois (1854);
fonamentalment en assenyalar la capacitat que tenen els nous
esglsia de Saint-Thibaut (1848).
materials i les noves tniques de transformar l'arquitectura i
1845: Esglsia de Belloy (1851); esglsia de Montral (1850);
portar-la cap a formulacions indites.
Ntre-Dame de Pars (1864); ajuntament de Saint-Antonin

(1848); esglsia de Simorre (1858).
(126) Dictionnaire raisonn de l'architecture franaise du
1846: Esglsia de Saint-Nazaire, a Carcassona (1867); esglsia
XIme au XVIme sicles. Morel. Pars. 1854-1868. Tom vuit.
de Poissy (1865).
Veu style. Pg. 478.
1847: Porta de Saint-Andr, a Autun (1849); projecte per a

l'esglsia de Marmande.
(127) No s d'estranyar, per tant, que en el des dels seus
1848: Esglsia de Nevy-Saint-Sepulcre (1850).
Entretiens, en comentar l'estat de desorientaci en qu es troba
1850: Catedral d'Amiens (1875).
l'arquitectura del segle XIX, reclami l'ajut del Discurs del
1851: Esglsia abacial de Saint-Denis (1879).
mtode de Descartes i en transcrigui els "preceptes".
1852: Cit de Carcassona (1879).

1855: Palau Sinodal de Sens (1865).
(128) Com veurem, el trlit, l'arc i la volta "inerts" de
1856: Castell de Coucy (1866).
l'arquitectura romana, el sistema d'arcs i voltes en equilibri
1857: Catedral de Saint Michel de Carcassona (1869).
dinmic del gtic i la hiptesi d'un nou sistema estructural
1858: Castell de Pierrefonds (1870). Fou un encrrec directe
basat en la utilitzaci del ferro seran els "principis estructurals"
de Napole III.
que considera Viollet.
1860: Muralles d'Aviny (1868); catedral de Sant Serni de

Tolosa (1877) (el projecte s de 1845).
(129) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu style. Pg. 498.
1861: Catedral de Reims (1873).

1862: Catedral de Clermont-Ferrand (1890); esglsia d'Eu
(130) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu style. Pg. 494.
(1876).
1878: Projecte de restauraci del Claustre de Sant Serni de
(131) Grodecki, L. Viollet-le-Duc et la conception de
Tolosa.
l'architecture gothique. Actes du Colloque International

Viollet-le-Duc. Pars. 1980-1982. Pg. 117 i seg. Aquest article
Aquesta llista s treta del catleg de l'exposici sobre Viollet-
s reprodut a Grodecki, L. Le moyen age retrouv.
le-Duc, feta al Grand Palais de Pars l'any 1880. Viollet-le-
Flammavion. Paris. 1991.
Duc. Editions de la Reunion des Muses Nationaux. Ministre

de la Culture et de la Comunication. Pars. 1980.
(132) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Vol. 4. Veu construction. Pg. 62.
241
(133) Grodecki tamb adverteix (Op. Cit.) que aquesta
d'equilibri de l'edifici gtic, de la contrarestada i repartici de
explicaci histrica va ser formulada per Ludovic Vitet, pri-
les empentes en els llocs precisos de l'edifici. Concep un siste-
mer inspector general dels monuments, en els seus rapports al
ma estructural fonamentat en els "elements essencials de
Ministeri, s a dir, abans de 1845, en qu apareix el primer
l'edifici". Grodecki, L. Actes du colloque Viollet-le-Duc. Pg.
treball de Viollet sobre el gtic als Annales Archeologiques al
122-123. D'altra banda, Grodecki tamb remarca la influncia
qual ens hem referit. Val a dir que en aquest treball, a ms,
que pogueren tenir en la formulaci de la teoria de Viollet els
Viollet no fa aparixer cap tesi histrica general i se cenyeix
escrits de l'autor angls Robert Willis sobre les voltes gtiques
d'una manera molt estricta al desenvolupament de la
(1842) i els de l'alemany Franz Mertens sobre l'arquitectura
construcci. s al Dictionnaire on apareix plenament
gtica francesa de 1843.
configurat l'esquema histric que acabem de resumir.

(143) Viollet-le-Duc. "De la construction des edifices religieux
(134) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Vol. IV. Veu construction.
en France despuis le commencement du christianisme jusqu'au
Pg. 62.
XVIme siecle". I. Annales archeologiques. 1844.
(135) L'arc ogival o "trencat", en ser un segment de
(144) Viollet-le-Duc . Dictionnaire. IV. Veu construction. Pg. 57.
circumferncia, pot variar lliurement d'obertura per adaptarse a "irregularitats" de la planta que la rigidesa de l'arc de mig
(145) Viollet-le-Duc. Annales archeologiques. VI. 1847. Pg 255.
punt fa impossibles d'assolir.

(146) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. IV. Veu construction. Pg. 58.
(147) Viollet-le-Duc. Entretiens. II. "Douzime Entretien". Pg.
57 i seg. Gravats 1 i 2.
(138) Arthur Kingslley Porter. The construction of lombard
(148) Viollet-le-Duc. Entretiens. II. "Douzime Entretien". Pg.
and gothic vaults. New Haven. 1912.
61 i 62.
(139) Vegeu la relaci de treballs de restauraci de Viollet a la
(149) Cal recordar que Btticher considerava tamb que una
nota 123.
de les virtuts del ferro seria permetre prescindir del sistema

d'arcbotants i contraforts. Btticher per, sembla que confiava
(140) Viollet-le-Duc. "De la construction des edifices religieux
exclusivament en la capacitat del ferro de treballar a tracci i
en France depuis le commencement du christianisme jusqu'au
constituir lligades, en all que ell anomenava "fora absoluta"
XVIme siecle". IV. Annales archeologiques. 1845.
del ferro.
(141) Verneilh, F. de. "Origine franaise de l'architecture
(150) Viollet-le-Duc. Entretiens. II. "Douzime Entretien".
ogivale". Annales archeologiques. II. 1844. Pg. 133-142.
Pg 67.
(142) Wetter, J. Geschichte und beschreibung des domes zu

Mainz. Mainz. 1835. Segons ens explica Grodecki (Viollet-leDuc et sa conception de l'architecture gothique), "Wetter
coneixia perfectament els avantatges constructius de l'arc ogival
en relaci al de mig punt, el paper estructural dels pinacles, els
quals exerceixen una "pressi" vertical en els punts sensibles
de les empentes; expressa fora b les caracterstiques
243
(1) A. W. N. Pugin. Contrasts. La botiga de l'arquitecte.
244
(2) A. W. N. Pugin. Contrasts. Faanes d'edificis.
245
(3) A. W. N. Pugin. Contrasts. Residncies dels pobres.
246
(4) A. W. N. Pugin. Contrasts. La ciutat. 1440-1840.
247
(5) A. W. N. Pugin. The True Principles of Pointed Architecture.

La construcci en pedra.
L'extravagant estil del gtic modern.
L'esglsia moderna.
La construcci a la ciutat actual.
248
(9) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen

Knsten oder praktische sthetic: ein Handbook fr Kunst und
Wissenchaft. Models de punts.
Wissenchaft. Ornaments per als cabells i capitells egipcis.
Wissenchaft. Ornaments per als elms i acroteris grecs.
Wissenchaft. Decoraci assria, gravada en pedra imitant una
catifa.
Wissenchaft. L'anomenada "tomba del rei Mides". Ornamentaci en relleu imitant teixit.
249

Knsten oder praktische sthetic: ein Handbook fr Kunst
und Wissenchaft. Arquitrau del temple d'Asso. Ornamentaci
en relleu sobre pedra imitant planxa metllica.
Wissenchaft. Ornament en el pronao del temple de Zeus a Olmpia.
und Wissenchaft. Esteles.
und Wissenchaft. Canelobres etruscs.
250
(18) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu construction. El

porxo de Vzelay.
(19) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu construction.
Volta nervada quadripartita.
251
(20) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu construction. El

sistema d'arcbotant, contrafort i pinacle.
(21) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu architecture. El
sistema gtic. Catedral d'Amiens.
252
(22) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzime

Entretien. Galeria volada. Soluci amb mnsules de pedra.
Entretien. Galeria volada. Soluci amb ferro.
Entretien. Neutralitzaci de voltes mitjanant elements metllics.
Entretien. Edifici pblic. Secci.
253

Entretien. Edifici pblic. Lmina de l'Atles.
Entretien. Arc metllic. Perspectiva.
Entretien. Detalls de l'arc metllic.
254

Entretien. Cobriment d'una sala de gran llum mitjanant cpules
i voltes de rac de claustre sostingudes sobre elements metllics.
Entretien. Detalls dels elements metllics.
Entretien. Gran sala de planta central coberta amb voltes de ma
de pla i nervis i suports metllics.
255
(32) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Atles.

Edifici d'habitatges amb planta baixa comercial.
(33) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. DixHuitime Entretien. Edifici d'habitatges amb planta baixa
comercial. Estructura metllica.
(34) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Dix-huitime Entretien. Edifici d'habitatges amb planta baixa comercial.
Detalls de l'estructura.
8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat
257
8.1 Els grecs pintaven
8 Psicologisme i teoria de
l'arquitectura del segle XIX. El
paper de la sensibilitat
La valoraci de la sensibilitat com a font de les
nostres reaccions esttiques i la concepci de que
una de les finalitats ms importants de l'art i
l'arquitectura radica en l'organitzaci convenient
d'un determinat ordre d'estmuls sensorials que
havem vist nixer al segle XVIII, sota l'impuls
del pintoresc, troven el seu ple desenvolupament
al segle XIX. Com anirem veient al captol
segent, l'assumpci plena del paper de la
sensibilitat es produir en aquesta poca, tant pel
que fa a la generalitzaci d'un gust que valora
cada cop ms la intensitat i la varietat de les
qualitats sensorials dels objectes com en el
desenvolupament d'una profunda reflexi terica
que descobrir all essencial de l'art en la seva
capacitat de concretar i fixar les propietats
estrictament sensibles de la realitat, en la seva
voluntat de produir un mn de formes ms
satisfactries per a la nostra sensibilitat que les
formes que ens ofereix la realitat natural. La
projecci de tot aix en l'arquitectura es far
patent de diverses maneres: en el "descobriment"
de la policromia en l'arquitectura grega, grcies al
qual la voluntat de pregnncia i fora cromtica
troba la seva justificaci en el ms alt i noble dels
precedents; en l'apetncia d'uns interiors
densament carregats d'estmuls sensibles, i
finalment i, sobretot, en la conceptualitzaci
definitiva de l'espai com a categoria central de
l'arquitectura.
En parlar de Gottfried Semper ja hem hagut de fer

esment de la polmica sobre la policromia a
l'arquitectura grega i hem advertit com Els quatre
elements de l'arquitectura era, de fet, un intent de
justificar les opinions de Semper -i en ltim terme
de Hittorff- sobre aquest punt. s a dir, era un ms
dels nombrosos escrits que es van produir a la
primera mitat del segle XIX per a defensar
opinions contraposades entorn d'aquell tema. La
teoria de Semper ens permetia entendre, tamb,
com la discussi sobre la policromia a
l'arquitectura grega era una qesti que de seguida
depassava els lmits estrictes de l'arqueologia i la
histria de l'arquitectura i s constitua en pedra de
toc i argument probatori de les opcions preses
entorn de l's del color i el paper de l'ornament a
l'arquitectura contempornia. Veiem, doncs, que
la presncia i el paper del color, s a dir, d'uns trets
sensorialment forts i impactants, constituen el
motiu d'una picabaralla important en la qual, en
ltim terme, semblava que es debatia una
determinada concepci de l'arquitectura. Cal,
doncs, tornar sobre el tema en comenar aquest
captol.
Com sabem, l'arquitectura grega va comenar a ser
estudiada i difosa a partir de mitjan segle XVIII
grcies als treballs i les publicacions de Stuart i
Revett, David Le Roy, De Lagardette i Chandler.
Ja des de les primeres observacions sistemtiques
es va apreciar que en l'arquitectura i en l'escultura
-tant en l'escultura aplicada a l'arquitectura com en
l'exempta- es podien descobrir restes de policromia.
Aquestes constatacions, per, no van tenir un ress
immediat gaire important ni van ser massa
conegudes ms enll dels cercles especialitzats
dels arquelegs. En aquest moment, per als
arquitectes i els artistes escultors, els crtics i els
aficionats, tenien massa pes el gust neoclssic i les
concepcions esttiques de Winkelmann segons les
quals la bellesa era com l'aigua pura, mancada de
258
color, olor i sabor, s a dir, mancada de

connotacions sensorials. Per aix era difcil que en
l'escultura i l'arquitectura es pogus apreciar cap
altra qualitat que no fossin el modelatge i la forma,
s a dir, all que constitua la manifestaci
concreta i sensible de la idea. D'una manera molt
ms radical que mai, pervivia la concepci -ja
l'havien trobat al De Re Aedificatoria d'Albertisegons la qual el color s un element pertorbador
que obstaculitza una concepci plena de la bellesa.
L'arquitectura grega, per tant, havia de ser
incolora.
Tot i aix, les evidncies s'anaren imposant a
poc a poc. Una feina pacient de publicaci de
les cada vegada ms nombroses constatacions
de restes de policromia, la dedicaci generosa
amb qu alguns coneixedors instal.lats a Grcia
van procurar transmetre el seu entusiasme a
travs de la seva correspondncia particular o
actuant com a guies i mentors dels viatgers que
arribaven al pas i, finalment, les descobertes i
els treballs arqueolgics sistemtics realitzats a
Egina i Basae van anar estenent el coneixement
de l'existncia de policromia en l'escultura i
l'arquitectura gregues fins al punt que, tal com
indica Marie-Franoise Billot, a partir de 1820
aquest ja era un fet mpliament conegut i
acceptat.1
L'amplitud d'aquella acceptaci havia anat
evolucionant. En un primer moment, es tractava
de l'acceptaci d'una mena de curiositats
arqueolgiques que no distorsionaven per a res
la concepci neoclssica de l'arquitectura grega.
Ara b, l'acumulaci progressiva de dades sobre
aquestes "curiositats" va anar impulsant a
assumir-les com a manifestacions d'un fet
general que es donava en tota l'arquitectura
grega i, assenyaladament, en la del lloc i el
perode de mxim esplendor, la de l'Atenes de
Pricles. Tot i aix, la consideraci de la
policromia com un tret caracterstic de
l'arquitectura grega d'antuvi no va entrar en

conflicte amb els prejudicis neoclssics. En
primer lloc, perqu responia a un coneixement
teric que encara no es tradua en imatges. Tal
com diu M. F. Billot, "se sabia per no es veia"
i, per tant, all conceptual continuava
predominant sobre all sensible. El que es
publicava sobre restes de policromia es referia
normalment a fragments i parts concretes dels
edificis -mtopes, motllures, cassetons dels
sostres, com a mxim arquitraus- que eren
presentats individualment i per separat, s a dir,
sense que poguessin donar una idea de conjunt,
i la major part de les vegades s'editaven
mitjanant gravats sense acolorir, acompanyats
amb descripcions escrites en les quals s'indicaven
els colors. Tot plegat havia de donar una visi
fragmentria i d'escassa capacitat de suggesti
sensorial. No va ser fins que es van comenar a
generalitzar els treballs de conjunt, les
"restauracions ideals" d'edificis sencers en les
quals s'aplic la policromia -amb fora timidesa
al comenament, val a dir-ho- que la presncia
del color en aquelles construccions fins
aleshores imaginades com a aspticament
blanques o grisoses va comenar a impactar en
l'mbit sensorial i, en conseqncia, va
comenar a susitar reaccions.2
En segon lloc, el paper del color va ser considerat
durant fora temps com subsidiari i poc
determinant. De bon comenament es va entendre
com el fruit d'una mena de llicncies pintoresques
que no buscaven altra cosa que ressaltar
determinats elements arquitectnics. Ms endavant
es va considerar que la pintura podia tenir un paper
equivalent i sovint substitutori de l'escultura altrament assumida sense vacil.lacions com a
escultura policroma- i que estava destinada a
enriquir aquells llocs que no eren "emplenats" per
l'escultura: en les mtopes llises, en els timpans
sense estaturia, en les motllures sense ornamentci
escolpida.
Tot aix configurava una visi "inncua" de la

pintura que la redua a un paper ornamental i,
almenys pel que fa a l'ordre dric, l'ordre dels
grans temples del perode auri, la confinava a "les
parts altes del temple"-, s a dir, a determinats
elements de l'entaulament i del timp, i l'excloa
dels elements estructuralment significatius
-fonamentalment les columnes- i dels paraments
externs de la cel.la. El modelatge general del
temple -la seva forma- quedava encara plenament
confiat als materials no acolorits, "purs", i en
aquest context la policromia responia tot just a uns
trets accessoris que donaven ms relleu i fora als
elements essencials -i incolors- de l'arquitectura.
No s estrany, doncs, que Quatremre de Quincy3
que representa per molts anys l'ortodxia
acadmica ms rgida, accepti de bon comenament
l'existncia de la policromia. El seu coneixement
dels texts clssics ja l'havia portat a anunciar l's de
la policromia a l'escultura clssica i, en
conseqncia, a acceptar-la tamb a l'arquitectura.
De tota manera, la seva posici sempre s ms o
menys reticent i en tot moment considera l's del
color com una mena de llicncia que s'havien
perms els antics per que no s gens recomanable
per a l'art modern i sempre defensa que el mitj
idoni per obtenir la policromia s l's dels colors
naturals dels materials que fan servir l'estaturia i
la construcci. Com a conseqncia, l'actitud de
Quatremre de Quincy sempre s -almenys pel que
fa a l'arquitectura- de summa prevenci i en tot
moment intenta evitar l'extensi de l's de la
policromia a l'arquitectura contempornia.
Cap a 1830 comencen a donar-se visions de
conjunt que sintetitzen els coneixements adquirits
al llarg de vuitanta anys d'experincies. Ens hem
referit a la introducci de les concepcions sobre
policromia en els treballs de restituci dels
monuments antics que havien de realitzar els
pensionats de l'cole de Beaux Arts. La tramesa,
l'any 1828, dels treballs d'aixecament i restauraci
259
ideal del temple de Nept (Hera II) de Paestrum

fets per Henri Labrouste provoca una viva
polmica, la qual, si b, segons explica M.-F.
Billot, obeeix a raons de fons alienes a la
policromia. D'altra banda, es comencen a produir
reflexions teriques que intenten explicar de
manera global el fenomen de la policromia i
l'assumeixen com un tret fonamental i altament
significatiu.4 Segons aquestes consideracions, tant
la riquesa cromtica que presenta la naturalesa
com la virolada i rica diversitat de la religi i la
societat de la Grcia clssica determinen una
apetncia pel color que l'arquitectura i l'escultura
no poden sin reflectir. Com a conseqncia, la
policromia s'imposa a l'arquitectura grega i
assoleix un paper central que es concreta a tres
nivells diferents: en primer lloc, i des d'un punt de
vista estrictament arquitectnic, s'usa per
individualitzar les parts de l'edifici i
(...) posar-les ms a l'abast de l'ull i l'esperit de
l'observador; en general, per contribuir a l'efecte
de conjunt per l'aspecte clar i agradable de les
parts;5
en segon lloc, des d'un punt de vista ja ms
prpiament pictric, per acusar els efectes
cromtics de clar i obscur, de relleu i profunditat;
en tercer lloc, per enriquir l'escultura monumental
i unificar-la amb la policromia de l'arquitectura.
Finalment, a la dcada compresa entre 1820 i 1830
s quan es produeixen els treballs de Jacques
Ignace Hittorff 6 els quals acabaran per suscitar la
ms viva polmica entorn del fet de la policromia.
Entre 1822 i 1824, Hittorff i el seu col.laborador
Karl Ludwig Wilhelm von Zanth realitzen un
viatge per Itlia al llarg del qual fan nombroses
observacions sobre la policromia dels temples de
les colnies gregues de Siclia i la Magna Grcia.
A la tornada a Pars, sota els auspicis de Percier i
amb el vistiplau de Raoul Rochette,7 Hittorff i von
Zant presenten les seves descobertes a l'Acadmia
260
de Beaux Arts l'any 1824 i les publiquen entre

1827 i 1829 sota el ttol de Architecture antique de
la Sicile. Els treballs de Hittorff i von Zant van
tenir una acollida favorable tant en el moment de la
seva presentaci a l'Acadmia com arran de la seva
publicaci. Aquests treballs no representaven
innovacions aparentment radicals en la qesti de
la policromia, entre altres coses perqu les
primeres trameses de la publicaci de l'Architecture
antique de la Sicile noms incloa tres planxes
acolorides amb detalls dels temples de Selinunte.
Tot aix, la publicaci va comenar a desvetllar
reticncies per l'amplitud que Hittorff semblava
que atorgava a l's del color. En les referncies que
feia als temples de Selinunte, deia:
Entre les runes d'aquest edifici, com en tots
els de la ciutat, hi ha nombrosos fragments
d'escultura i arquitectura pintada en diferents
colors o recoberts d'estuc acolorit. Les
traces d'aquest sistema no deixen cap dubte
sobre la prctica adoptada pels antics
d'acolorir la seva escultura i la seva
arquitectura, avivant amb colors i
ornamentaci pintada no solament l'interior
dels seus temples sin tamb les parets
exteriors de la cel.la, les columnes,
arquitraus, mtopes, cornises, frontons i,
fins i tot, les teules. 8
Aquesta mena de comentaris foren els que
sens dubte van provocar les primeres reserves
de Raoul Rochette, que fins aleshores havia
estat prou favorable a les opinions de Hittorff,
tot i mostrar sempre una certa reserva envers
l'abast dels seus treballs i de les conclusions
que se'n podien desprendre. L'any 1829
Rochette, en un article al Journal des savants,
ja s'oposa a la idea d'una cobertura total de
policromia dels temples grecs que proposava
Hittorff. En la reacci de Rochette sembla que
s'expressa l'eclosi d'un front -orquestrat en
ltim terme per Quatremre de Quincy-
contrari a les versions extremes de la

policromia que els pensionats a Roma i
assenyaladament Labrouste havien pres com
una de les pedres de toc de la seva oposici a
l'ortodxia acadmica.
L'any 1830 i, sens dubte, amb la intenci de
donar uns arguments definitius sobre la
policromia que permetessin fer callar totes les
oposicions i reticncies, Hittorff presenta a les
acadmies d'Inscripcions i de Beaux Arts la
versi abreujada d'una obra que hauria de dur
el ttol de La restauraci del temple
d'Empedocles . 9 En aquesta obra vol provar de
manera inqestionable que la policromia a
l'arquitectura grega ha estat un fet permanent s a dir, de totes les poques, i no el producte
d'un moment arcaic- i global -s a dir, afectava
completament tot el temple. La restauraci de
l'anomenat temple d'Empedocles que oferia en
quatre lmines acolorides volia presentar-se
com a exemple que la policromia constitueix
un fet essencial en l'arquitectura grega i que
"el seu aspecte no ofereix res que la faci
indigna de la perfecci i de la bellesa de les
obres de l'art grec". Les lmines de Hittorff
mostren un edifici policromat de dalt a baix,
tant en els seus elements ornamentals i neutres
com els estructurals i assenyaladament les
columnes i les parets de la cel.la, aquestes
ltimes cobertes d'una bigarrada composici,
ms o menys inspirada en la pintura
pompeiana. La policromia s'ha desplaat de
les "parts altes" del temple, ha abandonat el
seu paper complementari i s'ha situat a l'alada
dels ulls a les parts ms nobles i tamb ms
visibles de l'edifici. I tot aix s presentat en
unes lmines en les quals s'ofereix a la vista i
en la seva totalitat el sorprenent i notable
espectacle del temple clssic transmutat en
una construcci virolada capa d'ofendre les
manifestacions ms tolerants del gust
neoclssic.
En aquesta ocasi, la reacci s ms forta i

decidida i, arran d'aquesta aportaci de
Hittorff, la polmica sobre la policromia
s'encrespa en un seguit d'apassionades
rpliques i contrarpliques que duraran
almenys fins a la dcada dels anys cinquanta,
moment en el qual la presncia de la
policromia en els termes plantejats per
Hittorff sembla que s acceptada plenament.
s en el si d'aquesta polmica que hem trobat
les aportacions de Semper.
No cal ara seguir el curs d'aquestes discussions. El
que ens interessa s entendre que la polmica sobre
la policromia, lluny de ser una picabaralla
arqueolgica, s una discussi profundament
lligada als problemes que afecten l'arquitectura del
segle XIX i, segurament per aix, aquesta
discussi arriba a tenir l'abast i fins i tot la
virulncia que en alguns moments mostra.
Com ja hem anat descobrint, la lluita pel
reconeixement de la policromia a l'arquitectura
grega forma part de la lluita per la superaci de
l'ortodxia neoclssica que sost l'Acadmia. El
problema, doncs, no s tan sols -fins i tot no s
fonamentalment- si els grecs pintaven o no els seus
temples sin si l'arquitectura contempornia pot
assumir o no el color com un dels seus valors
essencials. Les prpies afirmacions dels
contendents en aquesta polmica ho deixen ben
clar. Hittorff, en la seva publicaci de la Restituci
del temple d'Empedocles, afirma ben clarament les
seves intencions
(...) la finalitat principal dels meus estudis,
tant si han tingut per objecte els monuments
antics com els moderns, sempre ha estat buscar
elements apropiats per servir-me'n amb utilitat
en la carrera prctica de l'arquitectura.10
De la seva banda, el seu oponent Raoul Rochette
afirma el segent:
261
El fet, tan positivament establert, de temples

amb detalls arquitectnics realats en color i
amb escultures, ja siguin en baix relleu o en
exemptes, acolorides de manera semblant (...)
sembla que t com a conseqncia necessria
i per efecte immediat atorgar a la prpia
pintura un paper ms o menys considerable en
la decoraci de temples i d'edificis aix
acolorits. Tal s, en efecte, l'opini que
tendeix a acreditar-se avui en dia,
particularment entre les artistes (...) En
suport d'aquesta opini, fora enganyosa i
molt seductora a primer cop d'ull, se citen
alguns fets extrets de la histria de l'art antic
i, sobretot, s'apel.la a l'autoritat de l'art
modern, el qual ha desplegat tota la seva
potncia, tota la seva mgia, sobre les voltes
dels temples, sobre els murs dels palaus, sobre
els prtics dels claustres d'Itlia i que sembla
no haver estat amb aix ms que la
continuaci de l'antiguitat. 11
Per part dels qui intervingueren en la
polmica, semblava clar que el reconeixement
del paper essencial de la policromia a
l'arquitectura grega no era un mer fet
arqueolgic sin que, en ltim terme,
constitua un intent de justificar en el ms
eminent dels exemples histrics la voluntat de
color que s'obria pas en l'art del present. No s
d'estranyar, per aix, que les tesis de Hittorff
trobin la seva acceptaci ms entusistica en
els treballs de pensionats de Roma, sobretot
quan, a partir de mitjan segle, la policromia ja
ha deixat de ser un tema arriscat.
Les trameses de Charles Garnier amb la restituci
del temple de Jpiter Panhel.lnic (en realitat
Athenea Aphaia) d'Egina mostren la mateixa
acceptaci decidida de la policromia que ms
tard desplegar en la seva arquitectura i que
resplendir en els magnfics interiors de l'pera
de Pars.
262
8.2 Els ulls opulents12
El luxe burgs de la segona meitat del XIX
Charles Garnier, al seu llibre Le thatre13 es

dedica a comentar la seva obra ms important, la
Nouvelle Opera de Pars i a mostrar-nos quins
havien estat els plantejaments bsics dels quals
havia partit per projectar l'edifici. En aquest llibre
podem trobar insistentment afirmada la voluntat
d'aconseguir la mxima sensaci possible de
luxe,14 ja que Garnier creia que aquesta sensaci
constitua una de les contribucions ms
fonamentals per dotar l'edifici de carcter propi.
El luxe, doncs, s aqu afirmat com a qualitat
positiva, deliberadament buscada, que ha de
permetre donar a l'pera un dels trets teoritzats
ms insistentment en l'arquitectura del XIX: el
carcter.
Qu entenem per luxe o, almenys, com pensem que

s'entenia el luxe en l'poca que ens hem proposat
estudiar? Crec que per perfilar una definici que,
si ms no, ens serveixi com a marc de referncia,
val la pena d'acudir al que Thorstein Veblen en la
seva obra Teora de la classe ociosa16 anomena
"consum ostensible", s a dir, aquell consum no
lligat a la satisfacci de necessitats bsiques que
els individus de "classe ociosa" fan servir per
aconseguir la valoraci de la seva preeminncia .17
Aquest consum ostensible fa detreure temps,
energies i diners del treball productiu -sempre
mancat de "noblesa"- per esmerar-los en
l'adquisici d'all bell, escs, valus i sobretot
francament improductiu i, per aix, "noble". Aquest
consum ostensible comprn des de les manifestacions ms absolutament ostentoses i arran de
terra fins a les ms sublimades com el gust, les
normes de comportament social -l'etiqueta- i tota
mena de coneixements "sumptuaris".
Dins aquest context apareix a l'obra esmentada

un pargraf extraordinriament aclaridor en el
qual, en parlar de l'mbit de la gran escalinata,
ens insinua de quins mitjans es val Garnier per
obtenir aquella sensaci de luxe. El text diu
aix:
La llum que brillar, les teles que resplandiran,
les cares que estaran animades i somrients, les
trobades que es produiran, les salutacions que
s'intercanviaran, tot tindra un aire de festa i de
plaer i, sense adonar-se de la part que li pertoca
a l'arquitectura en aquest efecte mgic, tothom
en disfrutar, tothom rendir, per la seva
impressi feli, homenatge a aquest gran art, tan
potent en les seves manifestacions, tan elevat en
els seus resultats.15
Llum, color, tacte de les robes, expressi de les
cares, olor dels perfums, podrem afegir-hi. El
conjunt de percepcions sensorials mximament
incentivades serveix per obtenir un clima mgic,
allunyat de tot raonament, on impera l'alegria,
la riquesa, el refinament i la seguretat. On impera
el luxe.
Crec que aquest "consum ostensible" pot

assimilar-se bastant b a la idea de luxe i donarnos aquell marc de referncia, aquella definici
que demanvem. Una definici que t l'avantatge
d'haver estat elaborada per un atent i sovint
malicis observador, quasi contemporani als fets
que ens interessen i que ens pot ajudar a
comprendre els trets concrets que adopta el luxe
burgs a la segona meitat del segle XIX:
l'exuberncia agressiva i la incentivaci creixent
de les experincies sensorials.
La fita de 1848 marca una frontera, un canvi en
les formes del luxe del segle XIX, tot i que aquest
canvi no ser plenament perceptible fins una mica
ms tard, en la plenitud del Segon Imperi i el
perode victori -als anys seixanta i setanta- i
aconseguir la seva manifestaci ms exaltada al
final del segle XIX i primers anys del XX. 1848,
per tant, no constitueix un tall abrupte en les
manifestacions del luxe burgs per s una fita

imprescindible per situar aquest canvi.
L'interior -la decoraci, ornamentaci i moblamentdels edificis de la burgesia s l'objecte d'anlisi que
ens permetr resseguir les transformacions del gust
burgs i de les manifestacions formals del seu
"consum ostensible". L'expressi del seu luxe.
Per entrar a analitzar l'interior burgs de la
segona meitat del segle XIX hem de comenar
vencent les resistncies de la nostra
incomprensi. Davant d'aquests interiors s
difcil superar la nostra perplexitat, la qual
sovint es manifesta o b amb una actitud de
rebuig d'all que trobem recarregat, fals i una
mica asfixiant, o b amb la indiscriminada
acceptaci global d'uns ambients que
paternalment qualifiquem de kitsch o de
"divertits". Ambdues reaccions palesen una
manca de criteris de valoraci amb els quals
poder examinar uns fets formals per trobar-ne
les caracterstiques especfiques i destriar-ne el
que s bo del -molt- que no ho s.
El moviment modern va fer d'aquests interiors
l'exemple d'all indesitjable, els va presentar com
a producte de la desorientaci formal ms clara i
expressi d'una organitzaci social injusta18 i
aquesta desqualificaci ha continuat actuant
d'impediment per aproximar-nos a aquests interiors
.19 A l'hora de fer paral.lelismes, l'interior Segon
Imperi o victori ha estat assimilat a la pintura
pompier o al follet i col.locat a la lleixa dels
subproductes artstics.
El que segurament ms ens sorprn i ens desagrada
d'aquests interiors s la seva grandiloqncia i la
seva ofegadora superabundncia.
La grandiloqncia es manifesta en els
interiors domstics en la manera insistent com
estan carregats de detalls que expliciten els
263
gustos, les preferncies, els records i les

creences d'aquells que els habiten: bibelots,
retrats, fotografies, souvenirs, quadres,
tapetets fets per les dones de la famlia,
plantes i mil detalls ms, creen una densa
atmosfera autobiogrfica. Una atmosfera que,
sens dubte, sovint s ben convencional per
que respon a l'arrelada convicci que
l'interior s el temple de la intimitat i que, per
tant, ha d'aparixer tenyit per all personal i
ntim.
La superabundncia ofegadora se'ns manifesta en
la multiplicitat i exuberncia de fets emergents
que hem de percebre: la fora i el contast
intencionat de colors; la presncia contnua de la
ms variada gamma de mobles, sovint col.locats
en un estudiat desordre; els jocs de llum i foscor;
la qualitat flonja que les alfombres, tapisseries i
cortines dna al conjunt; fins i tot -podem
imaginar- l'olor que les plantes, les fustes i els
perfums generen. L'interior burgs de la segona
meitat del XIX se'ns presenta com un mn on els
nostres sentits sn obligats a treballar d'una
manera forada i carregosa.
I, curiosament, aix que ms ens molesta -el pes
de la subjectivitat i el joc exacerbat dels estmuls
sensorials- sn els trets ms significatius d'aquests
interiors i all que permet relacionar-los amb la
problemtica formal que es dilucida tot al llarg del
segle XIX.
L'interior com a paisatge pintoresc

El pargraf de Ch. Garnier que hem citat al
comenament ja ens mostra com el joc amb les
sensacions s per a ell un joc plenament conscient
i amb una finalitat ben definida: actuar sobre
l'espectador i incentivar la seva sensibilitat
mitjanant l'aguditzaci de les percepcions
sensorials.
264
Aquest s clarament el joc que el pintoresquisme

angls del final del segle XVIII havia posat en
marxa. Basant-se en els mecanismes psicolgics
d'associaci i simpatia, el pintoresquisme s'havia
proposat com a fita desvetllar la sensibilitat i,
en ltim terme, la vida de l'esperit mitjanant
l'estimulaci de les sensacions. Els estmuls
podien sser directament sensorials o, ms
indirectament, de la imaginaci mitjanant
imatges evocadores. Aix, doncs, tenem, d'una
banda, la voluntat de multiplicar les sensacions
de color, llum, moviment i tctils (rugositat,
contrast de textures, etc.), i de l'altra, l'apel.laci
a l'extic, a l'evocaci histrica i a la naturalesa
salvatge. 20 Aquests mecanismes del
pintoresquisme els veiem aplicats a totes les
manifestacions artstiques de l'Anglaterra del
final del XVIII i principi del XIX: a la pintura,
a la jardineria, a l'arquitectura i tamb a
l'interior. Trobem aix interiors pintoresquistes
tan notables com els d'Strawberry Hill, de
Fonthill Abbey i de Downton Castle.
Els interiors d'Strawberry Hill es
corresponen completament amb les
intencions generals amb qu l'edifici havia
estat construt entre 1757 i 1770,
aproximadament, per Horace Walpole, el seu
propietari. 21 Walpole havia triat el gtic com
a "estil" general amb qu s'havia de
formalitzar l'edifici, no per un inters
prpiament historicista o arqueolgic, sin
perqu aquest estil, a ms de tenir el carcter
evocador del que hem parlat al punt 4.1
d'aquest text (L'arquitectura del pintoresc),
permetia la mxima varietat, manca de
simetria, moviment i contrast possibles i aix
era el que li calia a un edifici que havia
d'entrar en dileg perfecte amb la naturalesa
i amb el jard paisatgstic circumdant. Al
mateix temps, Walpole havia assumit com a
virtut, accentuant-lo en lloc de negar-lo, el
fragmentisme que imposava una construcci
realitzada en un perode de temps fora llarg

i repetidament aturada i represa.
Els interiors d'Strawberry Hill es corresponen amb
el plantejament general de l'edifici. En ells Walpole
desenvolupa una tcnica plenament eclctica de
mescla d'elements estilstics de procedncia molt
diversa sota una genrica orientaci gtica. Peces
monumentals medievals, originals o copiades, sn
utilitzades fora de context com a llars de foc, com
a motius ornamentals o com a suports. Al costat
d'elles, se situa un profs mobiliari rococ i,
envaint-ho tot, apareixen arreu nombrosos objectes
de les col.leccions de Walpole: antiguitats
clssiques, monedes, medalles, esmalts i pintures,
tot barrejat amb capsetes de rap, coixins de seda,
pots de porcellana de les procedncies i qualitats
ms variades, canaris, testos amb heliotropis i vares
de jass i platets on es crema incens. Aquest
bigarrat ambient s caracteritzat per la ms gran
diversitat de colors. L'interior d'Strawberry Hill s,
doncs, plenament i totalment un paisatge on,
mitjanant elements artificials, s'aconsegueix
estimular les sensacions de l'espectador de manera
semblant i amb la mateixa finalitat que es feia al
jard pintoresc o al parc.
No s d'estranyar que aquest carcter pintoresc de
l'interior d'Strawberry Hill fos immediatament
apreciat, no solament pels entesos amics de
Walpole, sin tamb pel que en podrem anomenar
el "pblic en general". Immediatament desprs
d'haver-se finalitzat, els interiors varen ser visitats
lliurement -de 12 del migdia a 3 de la tarda des de
l'1 de maig fins a l'1 d'octubre, amb l'adquisici
prvia d'entrades- per una muni de curiosos, i l'any
1774 es va publicar A description of the villa of
Mr. Horace Walpole.
La casa de John Soane, construda entre 1792 i
1824, participa de trets ben semblants. No cal que
ara ens esplaiem en un edifici tan repetidament
descrit, per s que conv remarcar com en els
interiors sorprenents i inquietants d'aquest edifici

podem trobar el mateix esperit que a Strawberry
Hill. Aquests interiors sn, tamb, paisatges
plenament conscients de la seva espectacularitat
-cal recordar com s'obren sobre si mateixos
mitjanant balcons, tribunes i finestres que
permeten contemplar unes estances des de les
altres- i on el joc dels incentius sensorials s portat
fins al mxim mitjanant la utilitzaci refinada, i
exacerbada alhora, del color, la llum i el
moviment.
Aquesta visi pintoresquista de l'interior ja no es
perdr ms a Anglaterra. Desembocar sense
soluci de continutat en l'interior victori i, a partir
d'ell, estendr la influncia en tot l'interior europeu
de la segona meitat del XIX, en el qual es recolliran
els mecanismes formals que l'interior pintoresquista
va posar a punt.
Pel que fa a les sensacions cromtiques i
lluminoses, podem observar que assumeixen un
paper central en la configuraci de l'interior de la
segona meitat del segle XIX. Charles Blanc, a la
seva Grammaire des arts decoratifs, ens en dna
referncies ben clares.
El conjunt d'un apartament podria ser considerat
i tractat com un quadre en el qual la llum s
sacrificada en certs punts per tal que resplendeixi
millor en altres indrets, i on cal organitzar una
degradaci sensible de l'ombra al clar i del clar
a l'ombra... Per el clarobscur no s ms que un
dels aspectes del color. Cal considerar-lo (el
color) en ell mateix, en els seus matisos locals, i
s aqu que la llei dels colors ens ser d'una gran
ajuda.22
La llei dels colors implcita en les descripcions
i explicacions de Blanc es basa fonamentalment
en el joc dels colors complementaris i dels
colors neutres i fa pensar molt sovint en les
prescripcions que Owen Jones fa a la seva
265
Grammar of ornament .23 En la seva obra, Blanc

ens explica com els papers pintats han d'agafar
tons de colors complementaris als dels objectes
que es destaquen a sobre d'ells i com les catifes
han de fer el mateix amb els mobles. Molt
sovint, els objectes -quadres, gravats, mobles,
etc.- sn valorats exclusivament pel seu color,
pel color del seu marc i per la capacitat de
ressaltar cromticament contra el fons sobre el
qual estan situats. Fins i tot els usuaris d'aquests
interiors sn vistos com a objectes acolorits que
acaben de compondre el tableau. 24 D'altra
banda, tots els efectes de color i de llum han
d'anar lligats, segons Blanc, mitjanant un
efecte calculat de gradaci i d'especialitzaci.
Un crescendo ha de portar des del rebedor fins
a la culminaci del sal passant pels moments
intermedis de les saletes per a senyores o dels
fumoirs.
El moviment a l'interior burgs de la segona meitat
del segle XIX se'ns manifesta per l'autonomia i
corporetat que els objectes hi prenen i per la tensi
que hi trobem entre ordre i desordre. Fruit del
contrast cromtic i del joc de llums, cada cosa
assumeix en aquests interiors un protagonisme, es
nega a ser anul.lada o a passar desapercebuda. El
disseny mateix dels objectes busca la significaci
i corporetat mximes jugant de manera ben
conscient amb el color i la forma. La manera com
aquests objectes emergents sn col.locats, les
relacions recproques que es creen entre ells -l'espai
que generen-, comunica un dinamisme extremat i
quasi marejador a molts d'aquests interiors. Un
desordre prets i estudiat regna en ells i aquest
desordre s accentuat per la profusi de petits
objectes, gaireb indiscernibles individualment
per que constitueixen agrupacions bellugadisses.
Al costat d'aquests interiors "desordenats" altres
dependncies organitzades rgidament d'acord amb
simetries perfectes formen, tamb aqu, un
clarobscur contrastat. La finalitat s, en ambds
casos, actuar sobre la sensibilitat de l'espectador.
266
Blanc ens explica com les zones "ordenades"

serveixen per comunicar una sensaci de seguretat
i tranquil.litat:
(...) es complauran en retrobar la pau domstica
en un interior on les coses, en estar ben ordenades
i posades all on es t el costum de veure-les,
formaran un espectacle sense ambigitats i, per
dir-ho aix, sense fressa.25
En segons quins llocs
(...) sobretot en aquelles (peces) on s'ha de rebre
els forasters,
el desordre s tan inquietant que
(...) l'abscia de simetria
descortesiaenvers els visitants.
seria
una
En d'altres llocs, en canvi, l'ordre seria

absolutament insuls i no afavoriria la vida de
l'esperit. All on cal que la fantasia actu -une
jolie femme dans son boudoir- l'asimetria i la
barreja sn necessries. Blanc ens dna una ra
ben convincent del que afirma: el moviment
fomenta les associacions i el joc de la
imaginaci.
De la mateixa manera que s fcil allar-se
completament quan ens trobem perduts al mig
d'una gran multitud, aix la imaginaci s a
punt per iniciar el seu vol quan est tancada
en un interior ple de coses ms o menys
interessants que desvetllen els sentiments o les
sensacions que estan lligades a les formes i als
colors.26
La visi distreta amb la qual el ciutad mira la
multitud i l'espectacle metropolit s aqu
descoberta per Blanc en l'habitant de l'interior
burgs perqu aquest interior s, tamb, un
paisatge que fonamenta el seu encs en la
multiplicaci dels estmuls, en la incentivaci de

la "vida nerviosa".
Els estmuls tctils sn tamb presents a
l'interior burgs. No cal insistir massa en la
tova aparena que els comuniquen el complicat
parament de tapisseries, cortines i catifes. No
s casual l'aparici de grans poltrones de
molles ,27 dels poufs, dels encoixinats, etc. Fins
i tot els estampats de les robes i els dibuixos
dels papers pintats busquen uns efectes de
relleu i de contrast que fan prevaler la
impressi tctil sobre la purament ptica. Des
d'aquest aspecte de les sensacions tctils s
important plantejar-se el paper que
l'ornamentaci en relleu pren en aquests
interiors. Si observem l'ornamentaci
prodigiosa en relleu de l'pera de Pars ens
adonem de com s un esfor balder voler
particularitzar-ne fragments allats o motius
concrets; aquesta ornamentaci ha supeditat
qualsevol efecte individual a la consecuci
d'una organitzaci de conjunt que busca donar
a les superfcies interiors de l'pera un acabat
rugs, tou i clid. Les parets i sostres de l'pera
apareixen com encoixinats per l'acci d'una
capa d'ornaments que envolten les potents
formes arquitectniques amb un acabat
sensual. 28
L'evocaci del lluny temporal i espacial s tamb
present molt sovint a l'interior burgs de la segona
meitat del XIX. L'evocaci histrica s gaireb
bvia. L'interior d'una arquitectura eclctica ens
apareix lgicament determinat per l'eclecticisme.
El factor diferencial s, potser, que a l'interior la
referncia histrica s ms exacerbada, ms
autobiogrfica i ms lliure que a l'arquitectura, i hi
destaca clarament el seu carcter d'elecci
arbitrria. L'estil Llus XVI es posa de moda en el
Segon Imperi perqu Eugnia de Montijo
s'identifica sentimentalment amb Maria Antonieta.
Luis II de Baviera fa dels interiors de
Herrenchiemsee refugis diversament caracteritzats

per les ocasions en qu se sent roi soleil o
emperador otnida o Lohengrin. De la mateixa
manera, l'interior extic, xins, japons, hind o
rab es posa de moda en una societat colonialista
en la qual els bons burgesos es volen deixar endur
la imaginaci cap a les colnies llunyanes i crrer
aventures imaginries sense sortir de casa.
Finalment, cal veure com la naturalesa entra tamb
a formar part de l'evocaci. L'interior burgs de la
segona meitat del XIX apareix quasi sempre curull
de testos amb plantes, ple de rams de flors, moltes
vegades ornamentat amb garlandes naturals. Tots
aquests elements naturals suggereixen aquella
naturalesa verge de la qual s'est ja tan allunyat,
alhora que contribueixen amb les seves flors, la
profusi de les fulles i l'estudiada disposici amb
qu sn situats en l'espai, a incrementar la sensaci
de color i moviment que aquests interiors sempre
busquen. No s casual que en aquesta poca els
hivernacles es juxtaposin als habitatges com a zona
intermdia entre el sal i el jard i s'utilitzi el seu
interior com a zona d'estar. Aquests interiors
d'hivernacles ens semblen la sntesi i la quinta
essncia de l'interior burgs ja que en ells es
compleixen tots els requisits del seu origen
pintoresquista. Paisatge natural, jard i interior es
fonen en una mateixa imatge.
L'interior com a paisatge de l'nima

Poc ms amunt parlvem de com la determinaci
estilstica podia constituir una referncia
autobiogrfica notable a l'interior burgs de l'poca
que estudiem.
Aix ens introdueix a l'altre dels components que
caracteritzen aquests interiors: l'expressi de la
personalitat i les creences dels seus usuaris. En aquest
aspecte, l'interior de la segona meitat del XIX
assumeix i perllonga algun dels trets fonamentals dels
interiors Biedermeier i Louis Philippe.
267
Lluny de la sofisticaci i l'intel.lectualisme a l'interior

pintoresquista angls, l'interior Biedermeier ens
apareix com una composici formal amable i clara
que treu rigidesa a l'interior Imperi en comunicar-li
un aire de domesticitat, senzillesa i comfort. Colors
clars, fins i tot blancs a les parets i al sostre;
cortinatges continguts en els lmits de les finestres i
les obertures; parets amb papers pintats de disseny
geomtric simple o, a vegades, recobertes de
drapejats blancs; terres amb parquet vist o cobert
per catifes de dibuix senzill; aquest s el marc general
de l'estana Biedermeier .29
Dins aquest marc es disposa un mobiliari de formes
encara molt neoclssiques que es caracteritza per
la discreci, el comfort i l'aire utilitari i racional.
Una muni de petits objectes comena a aparixer
en aquest interior: quadres i quadrets agrupats
simtricament sobre les parets clares, testos i poms
de flors en pitxers, diversos objectes d's personal
sobre els mobles, sovint instruments musicals.
L'interior Biedermeier comunica una sensaci
ntida de tranquil.litat, de benestar plcid, de
concentraci interior.
Quina s la ra d'aquest interior? Per comprendrela ms clarament cal fixar-nos en la pintura de
l'poca. Al retrat de Rudolf von Arthaber i els seus
fills, fet per Friedrich von Amerling, podem veure
com l'interior de l'habitaci s, de fet, el marc i la
projecci dels personatges retratats. L'amable i
plcid grup familiar s'integra en un conjunt
d'objectes -mobles, cortines, paviments, etc.- que
t la mateix aura d'amabilitat i placidesa. La
bonhomia del pare i la confiana dels fills, la pau
familiar, troben la seva expressi en l'interior que
aquella famlia degu crear a imatge i semblana
seva.
Per a un nivell ms profund, la pintura de Kersting
ens dna l'explicaci ltima de d'aquestes
habitacions romntiques. El tema dels seus quadres
s l'individu absort en el seu interior. Absort dins
268
l'interior fsic de la seva habitaci i les interioritats

psicolgiques que desvetlla un treball -pintar, llegir,
brodar- que noms pot produir-se a partir de la
mxima concentraci. L'interior de l'estana s, en
Kersting, imatge i metfora de l'interior anmic,
expressi de l'nima, i per aix les habitacions que
representa sn, com l'nima dels seus habitants,
ntides, difanes i solitries.30
Ara b, les glides serenors de Kersting no sn el
corrent. L'nima del burgs acomodat es reflecteix
en un interior que, tot i obeir a les mateixes
motivacions, no s l'estana cristal.lina de la
brodadora sin el tou interior que habiten Rudolf
von Arthaber i els seus fills: un interior
Biedermeier. Aquest interior expressa ben
clarament la idea del mn, la manera de pensar de
la burgesia del romanticisme.
D'antuvi, el seu fraccionament entre la vida
prctica i la vida sentimental. Tal com ens
adverteix Benjamin a l'hbitat burgs, l'oficina
es contraposa a l'interior privat. Mentre la
primera s el lloc de l'objectivitat i de la
racionalitat, el segon s el lloc de la fantasia, el
sentiment i el somni. En ser el lloc del sentiment,
aquest interior s el lloc de la famlia i sn les
dolceses de la famlia les que sn exaltades pels
quadres d'interior de l'poca. Ara b, la
racionalitat lgica d'especialitzaci i divisi del
treball, que s un dels grans patrimonis d'aquesta
burgesia, tamb impulsa a l'especialitzaci en
graus d'interioritat. El sal s el lloc on poden
coexistir la famlia i les amistats "ntimes", on
l'espectacle de la intimitat pot ser brindat als
estranys. Ms enll del sal comena un mbit
inviolable d'intimitat profunda, protegit i guardat
per successives fronteres de cortinatges i portes
folrades que culmina a l'habitaci de matrimoni.
Un lloc de treball especialitzat -la cuina- resta
inevitablement enquistat a l'interior, per va
diferenciant-se cada vegada ms fins a
transformar-se en una mquina juxtaposada per
externa. El lloc de la neteja personal va

destacant-se a poc a poc com un altre lloc
especialitzat.
Els objectes que trobem en aquests interiors
afirmen el seu paper d'mbit del privat i de la
fantasia. En l'article excel.lent de Gottfried Korff
Les maisons de poupes, miroir de l'habitat
bourgeois 31 analitza com els instruments
musicals i el secretaire formen part
principalssima del moblament d'aquests
interiors com a expressi d'un refinament cultural
del qual la msica i les activitats literries sn
la manifestaci ms considerada. Per
fonamentalment les col.leccions, s a dir, les
agrupacions d'objectes seleccionats d'acord amb
el gust i els interessos dels amos de la casa i, per
tant, mximament expressius de la seva
personalitat, sn all amb qu es vol emplenar
aquests interiors. Benjamin ens parla tamb
d'aquest fet per acabar amb l'afirmaci aclaridora
que a l'interior es fixen les empremtes d'aquell
que l'habita. La novel.la de detectius, segons ell,
sorgeix d'aquesta possibilitat de detectar les
empremtes i aconseguir, a partir d'elles, la
personalitat incgnita del criminal -burgs
sempre en les primeres novel.les policaquesque les hi ha deixades.
Cal llegir amb una mica d'atenci la Grammaire
de Charles Blanc per adonar-nos de com les
mateixes problemtica i intencions es perpetuen a
l'interior de la segona meitat del XIX.
Quan ens presentem per primera vegada a casa
d'una persona que no coneixem i que ens fa esperar
en el seu sal o, millor encara, en el seu gabinet,
molt sovint ens formem una idea d'aquesta persona
a partir de la impresi que experimentem a la vista
del seu interior, i de la mateixa manera com
judiquem la seva condici i la seva fortuna per la
importncia del seu mobiliari, tamb ens sembla
que alguna cosa del seu carcter es revela
simplement en la disposici dels seus mobles i en

l'economia de tots els objectes que veiem.32
L'interior continua essent aqu reflex de l'usuari.
Ara b, podem advertir tamb algunes diferncies
amb l'interior de la primera meitat del XIX. Si els
interiors Biedermeier i Louis Philippe sn
expressius, ho sn fonamentalment per a l'individu
mateix que els ha creat. El destinatari del missatge
s, abans que ning, el propi autor i el luxe principal
d'aquests interiors s el de la complaena en
l'experimentaci de la prpia nima. Per aix
aquests interiors poden arribar a notables cotes de
contenci i austeritat, perqu l'autoconeixement en
les coses pot produir-se a partir d'indicis ben
senzills i abstractes. L'expressivitat cap a l'exterior,
cap a espectadors aliens a la intimitat ms tancada,
l'ostentaci en definitiva, t en aquests interiors un
marge ms redut que no l'autocomplaena.
Aquest marge, per, va ampliant-se fins a adoptar
un paper protagonista en els interiors victori i
Segon Imperi, s a dir, els interiors d'aquella
burgesia que, desprs del sobresalt del 1848, ha
deixat de banda el seu cvic tarann liberal per
tranformar-se en dura i agressiva burgesia
imperialista i que necessita manifestar el seu estatus
de classe dominant. El luxe s aqu,
fonamentalment, aquell "consum ostensible" del
qual ens parlava Veblen i l'ostensibilitat demana
abans que res comunicaci. Per aix en aquests
interiors la intimitat s, sobretot, intimitat
"mostrada", expressada al visitant i, en ells, la casa
esdev galeria i museu; exhibici d'uns sentiments
-ja molt convencionalitzats- que sn mostrats per
mitj d'aquells objectes i organitzacions formals
que els manifesten.
La Grammaire s, molt sovint, un seguit de
receptes de com expressar-se amb el llenguatge
dels papers pintats, dels paviments, dels mobles.
Els mitjans expressius que hi trobem recomanats
sn, quasi sempre, mitjans basats en associacions
269
d'idees, cinestsiques, simptiques, etc., i ben

poques vegades es basen en mecanismes,
al.legrics o analgics. La possibilitat de
reconeixement, el carcter, no s'aconsegueix
mitjanant una lectura biunvoca i racional que
lligui forma i significat, sin grcies a una
correspondncia ms ambgua entre percepci i
sentiment. Aquest component psicologista tan
central en la Grammaire -tot i el tarann acadmic
del seu autor- troba l'afirmaci ms definitiva
afirmaci quan, en parlar del color en el mobiliari,
afirma categricament:
Els colors d'un interior poden respondre a tots els
matissos del sentiment.33
El significat d'aquesta frase cal valorar-lo tenint
en compte que la Grammaire de l'ornament s,
de fet, la segona part d'una obra que comena
amb la Grammaire des arts du dessin34 i que en
aquesta es recull -molt sintticament per de
forma molt efica- el plantejament d'Humbert de
Superville sobre la possibilitat d'establir i usar
de forma comunicativa els vincles que lliguen
les formes, els colors i els sentiments.35 L'interior
de la segona meitat del XIX s, per tant, un
organisme en el qual els sentiments -reals o
convencionals, aix s el menys important- de
l'amo-autor sn expressats fonamentalment
mitjanant l'apel.laci a mecanismes psicolgics
no racionals -empatia, associacions, etc.-,
desvetllats en l'espectador pels estmuls
sensorials.
s precisament per aix que aquests interiors
assumeixen tan decididament tota l'experincia
formal dels interiors pintoresquistes.
L'incentivaci de les sensacions que el
pintoresquisme buscava com a mitj per
potenciar la vida de l'esperit s vist tamb com
a mitj idoni per augmentar quantitativament les
possibilitats d'expressi de l'nima. La quantitat
d'estmuls representa quantitat de comunicaci.
270
El preu d'aix s una percepci "distreta", no

racional, no susceptible de ser pensada sin tan sols
sentida. Quan Charles Garnier ens explica a Le
thatre com aconseguir el carcter propi d'un teatre
d'pera, ens presenta dues classes de mecanismes.
Un, racional, es basa a dotar l'exterior de l'edifici
d'unes formes analitzables i codificables, de sentit
inequvoc: el piny de l'escena, la cpula de la sala,
els templets de les entrades a cobert, el volum que
cont els foyers i les escales, sn formes patents
que estan unvocament relacionades amb usos
concrets i els fan llegibles, de tal manera que la
massa total de l'edifici s la suma i sntesi d'unes
parts que expliciten la seva funci i que,
coordinades, mostren clarament que all s un
teatre.36 El principi clssic de la convenincia
presideix aquesta manera d'aconseguir el carcter.
L'altre, no racional sin sensible, se centra
fonamentalment en l'interior de l'edifici, on el joc
amb els estmuls sensorials -el luxe, en ltim termeha de generar en els espectadors aquelles sensacions
de plaer, alegria, meravella, que l'arquitecte vol
comunicar tot i saber que aix ser observat amb
una visi distreta que far deixar de banda la
comprensi intel.lectual de l'arquitectura. Cal repetir
la cita:
La llum que brillar, les teles que resplandiran,
les cares que estaran animades i somrients, les
trobades que es produiran, les salutacions que
s'intercanviaran, tot tindr un aire de festa i de
plaer i, sense adonar-se de la part que li pertoca
a l'arquitectura en aquest efecte mgic, tothom
disfrutar, tothom rendir, per la seva impressi
feli, homenatge a aquest gran art, tan potent en
les seves manifestacions, tan elevat en els seus
resultats.
Aquesta ltima manera d'aconseguir el carcter de
l'edifici basa la seva eficcia en aquella mirada
distreta que ja ens descobria Blanc com a mitj
d'excitar la imaginaci a partir de la multitud
d'estmuls que l'interior proporciona. En un

mecanisme que, com hem vist, reprodueix en
l'interior burgs l'actitud amb qu l'home modern
s'enfronta a la metrpoli.
Interior burgs i modernitat

L'interior burgs de la segona meitat del XIX ens
apareix com una sntesi eclctica dels interiors
romntic i pintoresquista i en ell el luxe assumeix
unes caracterstiques "modernes" tant en la seva
intenci com en la forma de manifestar-se.
En altres poques -en el barroc, per exemple- el
luxe als interiors havia jugat amb la forma, el color
i la riquesa dels objectes per tal de magnificar un
ordre global que, en ltim terme, reprodua el que
es creia ordre objectiu del mn. Per aix, els
ordres, la figura arquitectnica que resumia
aquesta relaci cosmolgica a travs del cos hum
vist com a microcosmos, eren l'ornament
principal, el mxim luxe. Tota la disposici de
l'interior est adreada directament o
indirectament a fer resplendir la bellesa de l'ordre
que configurava l'arquitectura i del qual els amos
d'aquest interior, Du o el prncep, n'eren
manifestaci i garantia. Tot luxe "plebeu" era, tan
sols, imitaci i reflex d'aquest luxe.
De manera ben diferent a l'interior burgs, no se
celebra un ordre cosmolgic sin que es
comunica una preeminncia social absolutament
humana, lligada a la voluntat i a la praxi. Per
aix aquest interior burgs no s'organitza a partir
de la racionalitat abstracta dels ordres sin
d'acord amb el joc de les sensacions i responent
a la voluntat expressiva del qui l'ha creat; a partir
de l'acceptaci de la subjectivitat i del
reconeixement del paper determinant que tenen
els mecanismes psicolgics en la relaci de
l'home amb el mn. Aquesta s la seva
modernitat i el vincle que lliga les manifestacions
271
del luxe burgs amb algunes de les experincies

ms caracterstiques de l'art modern.
8.3 L'aportaci
Fiedler
Per quina ra, per, aquests interiors, ja "moderns"

com hem vist, ens resulten malgrat tot tan allunyats?
Sens dubte perqu els manca tota la referncia al
mn formal que el maquinisme comenava a
desvetllar en aquells moments i que assumeix el
monopoli del gust a partir del moviment modern.
Sense entrar en ms precisions, podem dir que el

formalisme sorgeix a la segona meitat del segle
XIX impulsat per la revaloraci de la filosofa
kantiana portada a terme per Johann Friedrich
Herbart. El crtic musical Eduard Hanslick
(1825-1904) formula la idea que l'essencial de la
msica consisteix en el lliure joc de formes
sonores. Aix implica, per tant, que tot altre valor
(descriptiu, emotiu, etc.) s exterior a all
prpiament musical.
Si observem els cuidadssims interiors del vag

de la reina Victria o d'un vaixell del Mississipi
se'ns fa palesa la contradicci que existeix entre
aquell luxe i l'entourage que esperem trobar a
l'interior d'un vehicle accionat per un motor. En
aquests exemples es manifesta amb una fora
especial una contradicci inherent als interiors de
la segona meitat del XIX: com a "paisatges de
l'nima" que volen ser, requereixen l'aura d'all
personal i irrepetible; els mitjans amb els quals
es configuren o, en aquests casos, sobre els quals
s'apliquen sn, en canvi, objectes cada vegada ms
desprovets de qualsevol aura, objectes industrials
que intilment malden per amagar la seva
procedncia.
Aquesta
contradicci
l'adverteixen
immediatament els crtics de "l'art industrial".
Ruskin, fonamentalment, a Les set lmpades de
l'arquitectura fa una lcida reflexi sobre el
problema de l'esquinament creixent que genera
la indstria entre l'entorn qualificat i ple
d'empremtes humanes que demana una
personalitat sensible i "l'adotzenament",
abstracci i manca de valor dels objectes produts
industrialment, que inevitablement han de
constituir aquest entorn.
Si b ja cau fora del tema del nostre treball, cal
apuntar com aquesta contradicci, no resolta al
segle XIX, trobar una soluci determinada en el
Moviment Modern en acceptar-se com un nou valor
la manca d'aura dels objectes industrials.
formalista.
Konrad
Konrad Fiedler (1841-1895) portar aquests

plantejaments al terreny de les arts figuratives.
A fi d'entendre en qu consisteix l'activitat
artstica, a la seva obra Sobre l'origen de
l'activitat artstica (1887)37 Fiedler parteix de
l'anlisi del paper que t el llenguatge en la
formaci del coneixement. Segons Fiedler, el
llenguatge ha estat ents a partir de dues
concepcions errnies:
- Conscincia ingnua. Els objectes existeixen "en
si" a la realitat. L'home coneix els objectes
mitjanant les seves percepcions. L'home designa
(dna un nom) els objectes que coneix.
- Conscincia a "mig cam". Els objectes que
percebem es reconeixen pensant (el "ser",
l'essncia dels objectes, s'ha transformat en un
sistema de conceptes). L'home designa els
conceptes. Les paraules representen l'essncia
de l'objecte. L'essncia de la realitat es revela en
les paraules.
En totes dues posicions hi ha una contraposici
llenguatge-realitat. En totes dues posicions la
realitat coneguda existeix abans que el llenguatge
i es pressuposa un contingut espiritual previ a la
manifestaci corporal (formal) del llenguatge.
272
Segons Fiedler, ambdues maneres d'entendre el

problema sn falses en la mesura que sn
dualistes. Per a ell, el coneixement s un procs
psicofsic que comena amb la percepci i noms
assoleix el seu desenvolupament ple i ltim en el
llenguatge.
Noms ens podem apropiar (conixer) de quelcom
real mitjanant un procs del qual en som escenari.
El moviment expressiu (la paraula) no s expressi
d'un producte espiritual sin desenvolupament
d'un procs psicofsic. El resultat espiritual
(coneixement, apropiaci de la realitat) i la seva
expressi (la paraula) sn una mateixa cosa, s a
dir, els resultats espirituals noms es poden
desenvolupar esdevenint formes sensibles
(paraules).
El llenguatge s una forma de possessi de la
realitat. s tamb una nova realitat. Una realitat
lingstica (no un mitj amb el qual definir una
realitat independent del llenguatge). En el
llenguatge expressiu neix una forma espiritual que
abans no existia.
Fiedler va ms enll, en advertir-nos que, en
l'apropiaci de la realitat mitjanant el llenguatge,
no s'esgoten totes les possibilitats del nostre
coneixement.
A partir de les nostres percepcions s'origina en
la nostra conscincia un esdevenir incessant, un
procs infinit en el qual els elements de
qualsevol realitat apareixen en les seves
diferents maneres i graus de realitzaci sense
fixar-se en formes invariables. La paraula
realitza una construcci ordenada i estructurada
de la realitat percebuda, la qual, grcies al
llenguatge, s conquerida, fixada i portada a la
llum de la conscincia.
Quan els processos psicofsics que formen la vida
de les sensacions i els sentiments es desenvolupen
en l'expressi lingstica, adquireixen una forma

nova. Ara b, en aquella forma lingstica se'ns
escapa l'aspecte purament sensible de la realitat
que volem aferrar en la mesura que assolim una
nova realitat, una realitat lingstica, uns
conceptes. Quan apareix el concepte, s'interromp
l'esfor d'apropiaci sensible total de l'objecte (i
viceversa).
Tot i aix, la realitat sensible del que volem aferrar
continua existint en la nostra ment d'una manera
inconcreta, informe.
Segons Fiedler, doncs, el llenguatge i el
pensament discursiu ens permeten tan sols una
apropiaci determinada de la realitat, per
deixen "informe" -s a dir, no apropiat, no
assumit- un aspecte essencial d'aquesta mateixa
realitat: les propietats estrictament sensibles de
l'objecte.
L'art s l'activitat que permet a l'home assumir, s
a dir, concretar i fixar, les propietats estrictament
sensibles de la realitat.
Aquestes propietats presenten particularitats
diferents en funci de la manera com sn
percebudes per l'home, en funci dels seus
sentits. Aix com les diverses propietats
sensibles de lobjecte estan lligades a les
diverses activitats sensries i corresponen a
maneres diferents de possessi del real,
l'expressi artstica no constitueix un fenomen
unitari sin que a cada una de les diverses
activitats sensries correspon una expressi
artstica concreta, un art determinat.
Per aix, les arts plstiques sn les que porten el
desenvolupament de les imatges visives de l'home
a un grau ms alt de concreci.38
L'activitat figurativa de l'artista no s altra cosa
que el desenvolupament del procs visiu. Ara b,
l'art no s el procs visiu. No s un pur

abandonament passiu en la contemplaci sin
que s activitat a partir de la visi. L'art comena
quan la visi cessa. L'artista no "veu ms" o "veu
millor" o "veu diferent" que els altres homes sin
que s el que sap passar de la percepci a
l'expressi visiva, mitjanant l'activitat corpria
(la m continua all que ha iniciat l'ull) i l'activitat
tcnica, la "manipulaci" del material, a fi de
crear una nova realitat sensible en la qual es
concreti i clarifiqui el procs perceptiu iniciat en
la visi.
L'nic fi de l'activitat artstica figurativa s cercar
l'expressi de la visibilitat pura d'un objecte.
En resum, a Sobre lorigen de l'activitat artstica
trobem els punts essencials segents:
L'activitat artstica s una activitat de possessi del
real, diferent per complementria de l'activitat
discursiva, lingstica (i, en ltim terme,
cientfica).
L'activitat artstica t com a finalitat desenvolupar
el material donat per la sensaci i conferir-li una
forma sensible, clara i pura.
Les arts plstiques sn les que s'encarreguen de
desenvolupar el material donat per la visi i
conferir-li una pura visualitat.
L'art plstic s un procs "psicofsic" en el qual
actuen, d'una manera inescindible, l'activitat fsica
i l'activitat psquica. Comena en la visi, continua
en les representacions mentals i acaba en l'activitat
formativa en la qual, mitjanant l'activitat
corpria, la tcnica i el material, sorgeix una nova
realitat visual. Aquest procs psicofsic s continu
i no es concreta fins que la nova realitat visual
(l'obra d'art) no ha estat creada.
Com a conseqncia d'aix:
273
1) L'obra dart no s la materialitzaci de quelcom

preexistent (idea, naturalesa imitada, etc).
2) Noms en "fer" l'obra d'art, en l'activitat creativa
i productora, es concreta, ordena i aclareix el mn
informe de representacions que hem obtingut a
partir dels nostres sentits i s'assoleix una realitat
sensible (visual) pura.
3) El paper del treball, el material i la tcnica sn
essencials en l'activitat artstica ja que sn
components indefugibles d'aquella activitat
mitjanant la qual el procs psicofsic es concreta
i culmina. De la metaixa manera que podrem dir
que sense els "materials" de la paraula (llengua,
aire, pulmons, laringe, etc.) no hi hauria realitat
lingstica, podem dir que sense el treball, el
material i la tcnica, l'art s impossible. Treball,
material i tcnica no sn "mitjans" o "instruments"
sin fets interns a l'art. Igualment no sn "inrcies"
o "obstacles" per a la concreci d'una realitat
"espiritual". La distinci entre "material" i
"espiritual" s abolida en la concepci de Fiedler
des del moment que assumeix l'activitat artstica
com a "procs psicofsic".
4) La finalitat de l'art no s altra que la creaci
d'aquesta realitat sensible pura (pura visualitat en
les arts plstiques). Tota altra finalitat que es
vulgui donar a l'obra d'art s externa a l'art: s no
artstica. La narraci, l'expressi de sentiments o
de pensaments, la voluntat moralitzadora, la
finalitat prctica sn, en la concepci de Fiedler,
qestions no artstiques.
El paper d'all material des del punt de vista

del formalisme. Sobre l'essncia i la histria de
l'art arquitectnic
La teoria de Semper i, molt especialment, L'estil
van tenir una forta projecci a l'ltim quart del
segle XIX i a l'inici del XX. El seu carcter obert
274
i no conclusiu i el desplegament enorme de

disgresssions extremament suggerents que
s'articulen entorn dels arguments centrals del seu
discurs fan que l'obra de Semper sigui objecte de
nombroses interpretacions.39 Dins aquest conjunt
d'influncies s important destacar la que exerceix
sobre alguns autors del formalisme. L'articulaci
primera i ms significativa de les seves
concepcions en el formalisme la trobem en l'obra
de Konrad Fiedler, particularment, en l'escrit
Sobre l'essncia i la histria de l'art arquitectnic
de 1878.40
externes a all prpiament artstic de l'obra d'art.

En detallar-nos la dificultat de copsar all
prpiament artstic de l'obra d'art, Fiedler posa
l'arquitectura com a exemple extrem d'aquesta
dificultat.

s la segona obra d'una certa extensi de Fiedler.
Segueix a Sobre el judici de les obres d'art41
publicada el 1876, i precedeix en nou anys Sobre
l'origen de l'activitat artstica, l'obra ms madura
d'aquest autor (que acabem d'examinar). s, per
tant, una obra relativament primerenca i,
segurament, molt significativa en el procs
d'elaboraci terica que segu Fiedler. s tamb
una obra singular, ja que constitueix gaireb l'nica
incursi d'aquest autor en el camp de l'arquitectura,
s a dir, en un camp que sovint considera ms o
menys problemtic i difcil de tractar com a activitat
artstica.
La histria de l'arquitectura, en comptes de

subjectar-se a la comesa, sens dubte gens fcil, de
donar compte del contingut artstic autntic de
cada obra d'art arquitectnic... escull, sovint, un
cam ms cmode, i no fa cap distinci entre
construcci comuna i arquitectura artstica, i aix
ens dna una histria de les formes constructives
de l'arquitectura, per no una histria de les
qualitats i caracterstiques artstiques d'aquestes
formes.42
L'inters per l'arquitectura que Fiedler mostra a

no obeeix a una curiositat accidental sin que
respon a la necessitat de respondre a alguns
interrogants formulats a Sobre el judici de l'obra
d'art. En aquest escrit havia examinat les diverses
aproximacions que es poden fer a l'obra d'art:
l'obra d'art pot ser valorada des de la pura
sensibilitat i des del gust, en tant que productora
de plaer esttic; pot ser valorada des del punt de
vista histric general o des de la histria de la
cultura; pot ser valorada, pel seu contingut, des
de punts de vista morals, religiosos, poltics o
filosfics. Cap d'aquestes aproximacions s,
segons Fiedler, satisfactria, perqu totes elles sn
En les obres d'art arquitectniques s fora ms

difcil que en les creacions de les altres arts
figuratives distingir quines parts s'han d'assignar
a l'activitat artstica i quines a necessitats,
interessos i facultats que no tenen res a veure amb
aquella activitat artstica.
A Sobre l'essncia i la histria de l'art

arquitectnic s'examina en qu consisteix l'entitat
prpiament artstica de l'arquitectura a fi d'aclarir
amb aquest exemple extrem quines sn les
particularitats que, en general, fan que una creaci
humana pugui ser considerada obra d'art. Per
realitzar aquest examen, Fiedler es basa clarament
i explcitament en L'estil a les arts tcniques i
tectniques de Semper, ja que en aquesta obra
descobreix una comprensi de l'arquitectura
profundament innovadora que sap arribar a
determinar les "qualitats i caracterstiques" de les
seves formes artstiques.
El passatge de L'estil que Fiedler considera ms
suggerent s la nota a peu de pgina43 en la qual
Semper descriu l'obra d'art com a mscara i
disfressa, negaci de la realitat immediata,
anul.laci del material. Una anul.laci, per, que
noms pot ser assolida a partir del tractament

correcte del material i de la realitzaci tcnica
perfecta: "quan considerem l'obra d'art, les eines i
els materials sn oblidats i l'obra es basta a si
mateixa en tant que forma" (Fiedler cita textualment
les frases finals de la nota de Semper). Segons
Fiedler, aquesta sola observaci s suficient per
"estimular els nostres pensaments de la manera ms
viva", perqu ens obliga a preguntar-nos com s
que l'excepcional perfecci artstica dels edificis
grecs s, precisament, el resultat de la negaci de
la naturalesa dels materials amb qu van ser
construts.
Semper, ens diu, obre pas a una manera totalment
nova d'entendre l'arquitectura. Una manera que
s'oposa a totes les concepcions anteriors i ens
permet valorar-la a partir de l'xit amb qu
aconsegueix fer oblidar les constriccions materials
i resplendir exclusivament com a forma. Ara b,
entendre l'arquitectura en tant que producci de
forma sembla, en principi, bastant difcil, ja que la
complexitat i importncia del fet materialconstructiu i el carcter utilitari que sempre t
l'arquitectura sembla que l'aparta d'aquell criteri
de valoraci. Tanmateix, afegeix Fiedler, s
precisament l'mfasi amb qu sempre s'han destacat
els aspectes constructius i utilitaris de l'arquitectura
el que posa de manifest que, tamb en la producci
arquitectnica, es realitza aquell pas d'all mancat
de forma a all format que s propi de l'activitat
artstica.
Com hem vist en examinar Sobre l'origen de l'obra
d'art, segons Fiedler l'objectiu de l'art s apropiarnos de les propietats estrictament sensibles de la
realitat. Aquesta apropiaci es realitza al llarg d'un
procs psicofsic que comena per una activitat
fsica, la percepci; continua en una activitat
psquica en la qual es donen les representacions
mentals; i acaba en una activitat formativa en la
qual, grcies a l'activitat corpria guiada pel
coneixement tcnic, s'organitzen uns materials
275
"bruts", mancats de forma, de tal manera que es

produeix una nova realitat fsica, un objecte format,
una forma pura en la qual es fixen, concreten i
clarifiquen les propietats -algunes de les propietatsestrictament sensibles de la realitat.
Si la finalitat de l'art s la pura forma, aquesta s
tamb la finalitat de l'arquitectura en tant que s
art. En la producci de l'obra d'art arquitectnica,
la forma sorgeix al llarg d'un procs, d'una activitat
en qu all material-constructiu s estructurat a fi
de satisfer el requeriment prctic. Un requeriment
que, en general, no s altre que el d'obtenir un espai
tancat i cobert. En aquesta activitat s on radica el
desafiament artstic. L'activitat formativa que
emprn l'arquitectura ha de ser un treball pacient
que "condueix el material brut cap a una creaci
de l'esperit cada vegada ms pura".
La forma no t cap possibilitat d'existncia si no
s en el material i el material, per a la ment, no s
solament el mitj grcies al qual s'expressa la
forma sin el medi en el qual la forma assoleix
l'existncia.44
En aquesta apreciaci del material com a essencial,
situat "a dins" del procs artstic, en l'afirmaci
que no es tracta d'un mitj per a la realitzaci de la
forma -s a dir, d'un instrument- sin del medi, s
a dir, l'element o substncia en el qual es produeix,
hi trobem la rel del desenvolupament que Fiedler i
els formalistes donaran a les concepcions de
Semper. En un aforisme recollit als Escrits, Fiedler
aprofundeix aquest aspecte.
Hi ha un error pel que fa a l'essncia de la
producci de l'artista plstic, error que s
compartit per la majoria dels no artistes, pels
qui consideren l'anomenada tcnica com un
mitj subordinat que es pot adquirir grcies a
l'aprenentatge i que est destinat a expressar
idees que no es poden aprendre. I precisament
en all que la gent anomena tcnica es
276
manifesta all genial, all genunament artstic,

all individual.45
que material, i la seva transformaci en smbol,

en forma.
La llarga polmica sobre el paper que tenen el

material i la tcnica en l'arquitectura sembla que
arriba, en els escrits de Fiedler, a una soluci en la
qual construcci, la necessitat utilitria i la forma
s'unifiquen.
Fiedler sap copsar perfectament el carcter

profundament innovador -revolucionari, en diu- del
pensament de Semper i acabar de formular, a partir
de les seves concepcions herbartianes, kantianes,
una visi de l'art i de l'arquitectura que considera
la unificaci d'all material, tcnic, utilitari i formal.
Ja no com alliberament del dolor de viure sin com
a forma de coneixement i apropiaci del mn, l'obra
d'art arquitectnica, pura creaci de l'esperit,
assoleix la seva existncia en la matria i la
necessitat utilitria a partir d'una activitat tcnica
en la qual -i precisament en la qual- es manifesta
all genial, individual i genunament artstic.
Si fem memria, recordarem com la triada

vitruviana va ser posada en crisi al segle XVII i
com la distinci de Perrault entre belleses
arbitrries i belleses positives assenyalava l'inici
d'una ruptura que es va perllongar i aprofundir als
segles XVIII i XIX. L'mbit d'all constructiu i
utilitari, jutjat com a mbit de l'objectivitat, fou
tamb l'mbit de la necessitat, mentre que el que
pertanyia a la forma i era considerat prpiament
arquitectnic va caure en el camp d'all subjectiu
i, en ltim terme, l'arbitrari.
Cal recordar, d'altra banda, que l'ambigitat amb
qu els ordres havien estat considerats va dur a
acceptar que l'aspecte prpiament arquitectnic de
l'arquitectura venia donat per l'ornament i que
l'arquitectura era, en definitiva, construcci
ornamentada. Aquesta concepci va presidir gran
part de la teoria de l'arquitectura.
L'inters de la teoria de Semper consisteix,
precisament en haver assumit aquesta
problemtica i haver-li donat la volta:
l'ornament s originat en les constriccions
d'all material i tcnic per s'allibera d'aquelles
constriccions manifestant-les com a smbol;
l'ornament continua essent all que fa artstica
l'obra arquitectnica per no com additament
sin com a mscara i vestit que permet assolir
l'objectiu propi de l'art, s a dir, constituir un
cosmos i rescatar l'home del dolor i l'angoixa.
Ornament, material i art s'unifiquen en la teoria
de Semper i la seva unitat es basa, precisament,
en el domini d'all material, en l'oblit en tant
Histria de l'art arquitectnic

Les reflexions de Fiedler sobre l'arquitectura
parteixen de la convicci que l'arquitectura grega
ha constitut un moment culminant i insuperat de
la histria de l'art arquitectnic. L'arquitectura
grega va saber desenvolupar l'herncia que havia
rebut de les arquitectures que la van precedir i assol
la "pura expressi de la forma". Va arribar a ser,
plenament, art. En canvi, segons Fiedler, la resta
de les manifestacions de l'arquitectura que es
produeixen posteriorment sn manifestacions
fallides.
La perfecci a qu va arribar l'arquitectura grega
implicava la impossibilitat de continuar pel mateix
cam, perqu aquest cam estava ja esgotat. Un nou
"art arquitectnic" noms es podia buscar seguint
un nou cam i a partir d'un nou problema. El nou
cam venia assenyalat per l's de l'arc i de la volta.
Aquests mitjans constructius d'origen antiqussim
havien estat coneguts pels grecs per noms els
van usar, com a recursos utilitaris, en
infraestructures i fonamentacions, s a dir, en parts
amagades de l'obra. Els grecs noms van
desenvolupar en sentit artstic un repertori de

materials i tcniques molt clar i molt limitat, i van
evitar l's de mitjans massa enrgics -com sn l'arc
i la volta- perqu advertien el perill de la fora i
l'evidncia amb qu posaven de manifest la seva
entitat constructiva, material.
El geni prctic dels romans i les tasques extenses
i complexes que van assignar a l'arquitectura van
donar un paper privilegiat a l'arc i la volta. De la
seva presncia oculta en les infraestructures de
l'arquitectura grega, van sortir a la llum i van
ser utilitzats com a mitjans constructius
privilegiats. Ara b, aquestes formes
constructives que apareixien en la seva cruesa
primordial necessitaven un procs ulterior de
refinament si volien arribar a esdevenir formes
artstiques. Els romans no van saber fer aquest
procs i es van limitar a vestir uns edificis
construts a partir de l's de l'arc i de la volta
amb combinacions de formes extretes de
l'arquitectura grega, de manera que no solament
no van desenvolupar l'arc i la volta en sentit
artstic, sin que, a ms, van degradar el mn de
formes grec, fins a portar-lo a la decadncia.
L'arquitectura del Renaixement va seguir, amb
finalitats diferents, el mateix cam que havien
seguit els romans; es va dedicar a combinar
formes preexistents en comptes de crear-ne de
noves, i per aix va portar el conjunt de formes
heretades dels romans a una nova decadncia.
En contrast amb l'arquitectura romana i
renaixentista, a l'arquitectura gtica i romnica
sembla que es troba el comenament d'un
desenvolupament artstic de l'arc i la volta,
continua argumentant Fiedler. Tanmateix, un
cop examinades aquelles arquitectures
medievals des d'un punt de vista artstic s
possible afirmar que
(...) mentre en l'arquitectura romnica apareixen
signes d'un desenvolupament artstic independent,
277
per primera -i, fins avui, ltima- vegada d'en

del temps de l'arquitectura grega, l'arquitectura
gtica no s ms que un dels viaranys ms
estravagants que mai ha seguit l'arquitectura.46
L'arquitectura gtica, segons Fiedler, t dos
defectes bsics que la incapaciten per ser una
autntica manifestaci artstica. En primer lloc, les
seves formes deriven exclusivament de
requeriments estructurals i cruaments constructius.
En segon lloc, l'impuls ascendent aparentment
espontani l'arquitectura gtica t l'origen en una
realitat externa (sentiments religiosos, etc.) i la
matria s constreta a expressar-ho en comptes de
ser portada a esdevenir pura forma.
Contrriament, l'arquitectura romnica representa
l'inici d'un cam artstic nou. La volta, nascuda en
les criptes d'esglsies que, en un primer moment,
cobrien les seves naus amb sostre pla tot seguint
el model de les basliques paleocristianes, s
utilitzada posteriorment com un sistema de
cobertura de tot el temple, i aix sorgeix de la
subestructura cap a la llum. Abans, en
l'arquitectura romana, l'arc i la volta eren, segons
Fiedler, parts noves afegides a un sistema de
construcci existent plenament desenvolupat, i el
resultat no deixava de ser un compost de formes
d'origen divers que mostraven clarament la seva
incoherncia. La utilitzaci de les voltes que fa
el romnic es fonamenta, en canvi, en una noci
del tancament de l'espai nova, simple i encara no
desenvolupada formalment. Corporetzada en la
construcci en pedra, aquesta concepci
rudimentria de l'espai s, en si, el material brut
que espera una formaci i un desenvolupament
artstic posteriors.
Certament, la idea estructural de l'Edat mitjana
ja no est basada en la uni de parts suportants i
suportades sin en la possibilitat (sortida del nou
s estructural de la pedra) de permetre que la clova
espacial -unificada, ininterrompuda, coherent-
278
s'elevi de terra o, millor, permetre que neixi de

terra. No ha de semblar que la volta sigui
suportada per les parets sin que les parets
s'ajunten al capdamunt de la volta o,
alternativament, que la volta continua fins a terra
a travs de les parets.47
Aquest, afegeix Fiedler, s el punt de partida de la
nova evoluci de l'arquitectura.
L'evoluci a la qual apuntava el romnic no
aconsegueix, per, arribar a terme. Truncada per
la irrupci del gtic, l'arquitectura romnica no
assolir mai una expressi artstica plena i, malgrat
alguns avenos afortunats, no deixa ms que un
conjunt de formes embrionries o no plenament
desenvolupades.48
Al final del seu escrit, Fiedler s'interroga sobre
l'arquitectura del present i manifesta que malgrat
els grans avenos en l'escala dels projectes, en la
capacitat tcnica i en la disponibilitat de materials,
no hi ha cap smptoma que mostri que aquest
progrs material s'encamini cap a un progrs
artstic, i aquesta lamentable situaci queda
confirmada pel constant i eclctic res de les
formes del passat. Segons ell, cap imitaci del
passat no pot aportar una soluci a la confusi
del present.
Hi ha quelcom de sufocant en la imitaci. En certs
camps de la vida intel.lectual a vegades es donen
situacions en les quals es busquen en va punts de
partida que possibilitin nous desenvolupaments i
en els quals l'element nou i prometedor noms pot
sorgir d'una oposici deliberada a tot el que ja
existeix.49
La segona part de l'escrit de Fiedler reprodueix
ben directament aspectes de les valoracions de
Hbsch i Btticher sobre les arquitectures del
passat i sembla fora poc original, i la seva
conclusi sobre el futur de l'arquitectura resulta
massa genrica i, en certa manera, massa

acadmica i poc receptiva respecte a les
particularitats del present.
Tot i aquesta aparent manca de novetat, la
segona part de Sobre l'essncia i la histria de
l'art arquitectnic ens ofereix tamb propostes
importants. En ella trobem recollida i projectada
cap al futur aquella elaboraci del concepte
d'espai en l'arquitectura que hem anat resseguint
en examinar els escrits de Hbsch, Btticher i
Semper: la concepci de l'espai cobert i tancat
com a requeriment prctic de l'arquitectura que
havia estat formulada per Hbsch; la concepci
de l'espai com una de les qualitats essencials de
l'arquitectura que trobvem en Btticher; les
idees de Semper sobre la delimitaci de l'espai
mitjanant el revestiment, la paret i la coberta i
les seves explicacions sobre el mur de carreus i
la volta romana com a fase darrera i essencial
del procs de metabolisme en la qual
(...) l'arquitectura va adquirir els veritables mitjans
necessaris per assolir aquella grandiosa simfonia
de masses i espais que (...) des de l'inici havia estat
la seva finalitat .50
A partir d'aquests antecedents, a l'escrit de Fiedler
(i pel que fa a l'arquitectura romnica), l'espai
assoleix un paper central. Primer com a material
brut que, en tant que requeriment prctic i mancat
de forma, es dna a l'inici del procs de producci
artstica. Finalment, com la "clova espacial" en la
qual les parets, la volta i l'espai que delimiten han
esdevingut forma.
El concepte de l'edifici com a "clova espacial"
,51 constitueix sens dubte una troballa estimulant.
Com veurem, Riegl i Schmarsow sabran
desenvolupar-lo. Riegl, perqu troba en
l'aparici d'una "clova espacial" el smptoma i
la manifestaci d'una "voluntat artstica" que
impulsa l'home cap a l'acceptaci de l'espai.
279
Schmarsow, en relacionar l'espai interior que

produeix l'arquitectura amb el sentit de l'espai
inherent a l'home i, a partir d'aqu, arribar a
imaginar la identitat entre espai interior i espai
exterior.
La visi propera s una visi activa i ens dna

representacions de la forma dels objectes;
representacions tridimensionals o, tal com les
anomena Hildebrand, "representacions de
moviment", perqu les hem obtingudes a cpia del
moviment de la nostra mirada.
8.4 La visi pura i lespai. Adolf von

Hildebrand
En correspondncia amb les particularitats de la

nostra visi, obtenim dues representacions de la
forma dels objectes:
El concepte de "visi pura" plantejat per Fiedler

s aclarit i explicitat per Adolf von Hildebrand
(1847-1921) a la seva obra El problema de la
forma a l'obra d'art (1893). En aquesta obra la
"pura visi" s presentada, en ltim terme, com la
sntesi que saben fer les arts plstiques de les
diferents menes d'experincia visual que t
l'home.
Hildebrand proposa que l'home t dues menes
d'experincies visuals o dues menes de
visions:
1) Visi llunyana o visi ptica, la qual ens dna la
imatge dels objectes que percebem de lluny. En
aquesta visi els objectes apareixen com a imatges
completes, projectades sobre un pla i mancades de
relleu.
2) Visi propera o visi tctil, la qual ens dna
la forma dels objectes en la seva plena
tridimensionalitat. En aquesta visi, la nostra
mirada actua com si palps els objectes i hi
descobrs les seves particularitats a cpia
d'actuacions successives. s a dir, la forma dels
objectes s coneguda, grcies a aquesta visi,
com a resultat de la sntesi de percepcions que
ens ha donat el desplaament (moviment) de la
nostra mirada per sobre de lobjecte.
La visi llunyana s, doncs, una visi passiva i
plenament ptica que ens dna imatges dels
objectes.
1) Forma activa. Ens ve donada per la imatge

ptica. s, en definitiva, l'aparena visual de la
forma. La forma activa ve determinada per l'entorn
en el qual se situa l'objecte ja que aquest entorn
dna les circumstncies de llum, contrastos, color
local, etc.
2) Forma real. s la forma que ens ve donada per
les representacions de moviment (per la visi
tctil). En "l'obtenci" d'aquesta forma noms
tenim en compte el propi objecte, allat del seu
entorn.
La impressi ptica i la representaci de moviment
es poden referir a un mateix objecte per no estan
interrelacionades ntimament ni clarament.
L'art plstic s l'activitat en la qual es realitza
l'intent de suprimir l'escissi entre les
representacions ptiques i les representacions de
moviment i donar-los unitat. Permet fer la sntesi
entre forma real i forma activa i portar les formes
reals a una situaci nova a cpia de treure-les del
seu allament i situar-les en el seu entorn. Ens dna
formes reals tridimensionals situades a l'entorn i
interrelacionades amb altres formes.
Ara b, immediatament resulta que aquesta
interrelaci ja no es produeix en el pla de fons
com passa en el cas de les percepcions que ens
dna la simple visi ptica (forma activa), sin
que es produeix en el si d'una entitat que cont i
280
engloba els objectes, les formes tridimensionals.

Aquesta entitat s l'espai. Les formes se situen a
l'espai i, alhora, l'espai ve determinat per les
formes (s all que "hi ha" entre les formes, entre
els objectes).
L'art, en definitiva, s l'activitat que suscita la
representaci espacial i que permet representar
l'objecte en el si de l'espai. L'espai s el fet que
constitueix el factor essencial de l'art i de la pura
visi.
8.5 Alos Riegl. Espai i voluntat artstica

Alos Riegl,52 (1858-1905) nascut a Linz (ustria)
l'any 1858, estudi filosofia i histria a Viena i all
va tenir com a primers professors, entre altres,
Robert Zimmermann i a Max Buedinger.
Zimmermann s un herbarti. Forma part -amb
Hanslick i Fiedler i el ms tard Hildebranddel conjunt de pensadors que, enfront de
l'influx potentssim que la filosofia i l'esttica
de Hegel exerceix a mitjan i a la segona meitat
del segle XIX, desenvolupen algunes de les
intucions esttiques ms agudes de Kant, les
quals els permeten pensar l'art com a treball
autnom a partir de les relacions formals que
la percepci de l'home possibilita.
Zimmermann posa Riegl en contacte amb el
pensament formalista i, com veurem ms
endavant, algunes de les nocions teriques
plantejades per Zimmermann i desenvolupades per Hildebrand seran fonamentals en l'obra de Riegl. 53 Per la seva banda,
Max Buedinger, historiador d'arrel hegeliana,
contribueix, sens dubte, a familiaritzar
Riegl amb la concepci -omnipresent a
l'poca- de la histria com a gran retaule que
descobreix la necessitat interna i els estadis d'un desenvolupament universal
omnipresent.
Als vint anys Riegl entra a l'Institut fr

Geschichtsforschungen -(Institut per a la Recerca
Histrica) de Viena, que dirigeix Theodor von
Sickel. Un clar esperit positivista alena aquest
institut, on l'obra de Semper54 tenia un paper
absolutament central, i all Riegl aprn el rigor
analtic i la pulcritud filolgica que caracteritzaran
el seu treball, com tamb l'inters pels problemes
de la determinaci de l'estil.
Podem veure, doncs, com en la formaci de Riegl
convergeixen el formalisme, l'hegelialisme i el
positivisme, s a dir, les lnies ms potents del
pensament alemany de l'poca en relaci amb el
problema de l'art i de la seva gnesi. Com anirem
comprovant, la reflexi terica de Riegl es
fonamentar slidament sobre aquestes bases.
L'any 1886 Riegl succeeix Wickhoff com a
conservador de la secci de teixits de
l'sterreichisches Museum i ocupa durant onze
anys aquest crrec, el qual li permetr d'entrar en
contacte directe i quotidi amb un material artstic
de caracterstiques molt particulars: d'una banda,
els teixits, formaven part de les anomenades arts
menors i, per tant, gaudien d'una consideraci
molt inferior a les arts plstiques; d'altra banda,
la teoria de Semper havia atret l'atenci sobre ells,
en considerar que en els teixits varen nixer una
srie d'arquetips formals, els quals, en evolucionar
i ser traduts en altres materials i tcniques,
donaren lloc als diferents repertoris de formes
artstiques.
Fruit de les investigacions de Reigl entorn dels
teixits apareix, ultra un conjunt ampli d'articles
sobre el tema, la seva primera obra important, els
Problemes d'estil, l'any 1893.
Des de la introducci -on fa una crtica quasi
afectuosa de Semper i llana una diatriba ferotge
contra els semperians-, fins a l'ltima pgina,
Problemes d'estil, s una al.legaci oberta contra
les concepcions materialistes de la gnesi de les

formes artstiques. A partir d'un estudi acurat de la
histria de l'ornamentaci des de l'inici de l'art
egipci fins a l'art islmic, Riegl intenta mostrar en
aquesta obra la independncia respecte al seu
suport material d'uns motius ornamentals que van
estendre la seva presncia al llarg d'poques,
cultures i tcniques ben diferents, i assenyala com
les transformacions experimentades per aquells
arquetips responen a una voluntat d'acomodar-los
a les necessitats psicolgiques o espirituals de cada
poca i de cada poble.
Des de 1889 Riegl comparteix el seu treball de
conservador amb el de privatdozent a la
Universitat de Viena, al costat -i en certa manera
en competncia- amb Franz Wickhoff, catedrtic
titular d'Histria de l'Art. A partir de 1897 s
nomenat tamb catedrtic titular i deixa el seu
crrec al Museu. Els seus cursos a la universitat
se centraran fonamentalment en l'estudi de les
poques de transici entre els "grans moments"
de la histria de l'art, amb el barroc i l'art tardorom com a temes centrals.55 Fruit d'aquests cursos
sn les altres obres seves ms importants: Art
industrial tardorom (1901) i El retrat holands
de grups (1902), com tamb els esborranys de La
formaci de l'art barroc a Roma, La vida de
Bernini de Baldinucci, Industria artstica en el
primer medievo i Gramtica histrica de les arts
plstiques, aquesta ltima publicada
pstumament.56
Art industrial tardorom. Hiptesis generals

L'art industrial tardorom s una obra fonamental
en la trajectria terica de Riegl i en ella els dos
conceptes bsics del seu pensament -el Kunstvollen
i l'espai com a categoria formal- queden plantejats
definitivament. Aquesta obra s la que analitzarem
amb detall per intentar entendre l'abast d'aquells
conceptes.
281
Cal situar primerament les circumstncies en qu

es produeix L'art industrial tardorom. Una s
l'encrrec que el Ministeri d'Instrucci fa a Riegl
de publicar els exemples d'art industrial existents
a ustria-Hongria, relatius al perode
postconstantini i a l'anomenat de les invasions
brbares.57 Aquest encrrec li s fet, sens dubte,
tant per la seva labor eficient com a conservador
d'una secci del Museu dedicada tamb a les arts
menors, com en consideraci a l'inters i al
coneixement que en la seva docncia havia
demostrat per aquests temes. Existeix, per tant, una
continutat temtica i la presncia d'un mateix
inters, direm musestic i filolgic, entre Art
industrial tardorom i Problemes d'estil.
En segon lloc, apareix com a referncia
inexcusable la introducci en la reedici d'un
codi del Baix Imperi anomenat la Gnesi de
Viena que havia realitzat Wickhoff poc abans.
En aquesta obra s'intenta mostrar que l'art del
Baix Imperi no pot ser vist com una repetici
decadent de models hel.lenstics sin com un
moment d'evoluci de l'art cap a formes que
Wickhoff definir d'il.lusionistes. 58 En les
manifestacions d'aquell perode Wickhoff
adverteix una negativa a imitar fidelment les
formes naturals i un inters creixent per traduir
la impressi perceptiva produda pels objectes.
En aquest treball, doncs, decadncia i progrs
es canvien els papers i comena a apuntar-se
que s precisament en poques que fins
aleshores havien estat considerades decadents
quan neixen i comencen a definir-se les
caracterstiques formals d'estadis evolutius
superiors.
En tercer lloc, Art industrial tardorom respon a
l'inters pel problema de la determinaci de les rels
profundes de l'estil que ja havia motivat l'aparici
de Stilfragen. Quins sn els trets profunds que
caracteritzen l'art d'una poca, a qu es deuen i quan
i per qu canvien, sn les grans preguntes a les
282
quals intentar contestar a Sptrmische

kunstindustrie.
extern a l'art i centrar les seves anlisis en all

"prpiament artstic" i que, segons ens defineix, s
A la magnfica introducci del llibre, Riegl fixa

les hiptesis en qu es fonamenta.
(...) l'aparincia de les coses quant a forma i color

en superfcie o en l'espai que podem apreciar a
les obres d'art .61
El que es tracta, segons afirma, s "d'indicar les

lleis fonamentals del desenvolupament de l'art
industrial tardorom", amb el benents que
(...) aquestes lleis (...) van ser comunes a tots els
gneres de les arts figuratives, de forma que les
observacions fetes per un d'aquests gneres han
de ser vlides contemporniament per a tots els
altres.59
s tot l'art tardorom, per tant, el que s'intentar
conixer.
Tal com ens diu Riegl, "els monuments de
l'antiguitat tardana constitueixen un camp que ha
roms essencialment inexplorat, almenys pel que
fa al seu carcter prpiament artstic", i aix s
degut al fet que s'ha considerat que, en aquella
poca,
(...) l'art figuratiu havia caigut des del nivell alt
de desenvolupament on les gents mediterrnies
l'havien posat, i tot aix per culpa de les invasions
destructores de les poblacions brbares al nord i
a l'est de l'Imperi Rom.60
Destruir aquest prejudici -ens diu Riegl- s la tesi
principal de les investigacions que s'expliciten a
Sptrmische kunstindustrie, ja que tal com havia
mostrat Wickhoff i tal com ell mateix ha pogut
descobrir a Stilfragen seguint la pista dels
ornaments amb fulles de vinya, aquest moment no
s de decadncia sin "de progrs o, almenys, de
perfeccionament significatiu i autnom".61
Per realitzar seriosament aquesta desmitificaci i
revaloraci, Riegl intenta deixar de banda tot all
Ara b, si all prpiament artstic s definit a partir

d'uns criteris rigorosament formals, autnoms
envers de qualsevol contingut i independents del
"significat intrnsec objectiu dels motius que es
representen", les diferncies que podem apreciar
entre l'art antic i el tardorom sn exclusivament
diferncies formals, les quals ens mostren un canvi
de preferncies formals que es produeix a l'poca
del Baix Imperi: es volen unes formes diferents a
les de l'art antic i l'art canvia d'aspecte. La voluntat
de forma s l'explicaci del canvi i, en ltim terme,
de la gnesi de l'obra d'art. Per contraposici a
l'explicaci mecnica d'origen semperi,
(...) he construt -ens diu Riegl- una hiptesi
teleolgica, quant he vist a l'obra d'art el
resultat d'una voluntat artstica conscient que
s'imposa en dura lluita a la finalitat, el material
i la tcnica.62
La voluntat artstica tardoromana ha imposat unes
determinades relacions de forma i color en
superfcie i en l'espai i aquestes relacions sn les
que donen a l'art tardorom la seva peculiaritat.
Una peculiaritat que s la que explica precisament
el rebuig que s'ha fet d'aquest art i ha motivat que
se'l titlls d'art decadent:
(...) qu s el que fins ara ha impedit d'apreciar
amb ulls imparcials la naturalesa de les obres
artstiques tardoromanes? Res ms que la
subjectivitat crtica de nosaltres, els moderns,
davant dels monuments que hem d'examinar.
Aquest nostre gust requereix que l'obra d'art tingui
bellesa i animaci, amb preferncies alternatives
per l'una o per l'altra d'aquestes qualitats.
283
L'antiguitat preantoniana havia posset les dues...,

l'art tardorom, en canvi, no les t, almenys en un
grau que ens sigui suficient.63
vincle que les relacioni. Aix s el que dna a

aquest art l'enfads carcter pesat, matusser i
desarticulat que li s propi.
Ara b, aix no ha d'invalidar l'art tardorom.

Segons explica Riegl, cal
Aquest canvi fonamental no ha estat degut a una

decadncia del gust o a una prdua de l'habilitat
tcnica. Oposant-se frontalment a qualsevol
possibilitat que les invasions -o tan sols la
influncia- dels brbars n'hagin estat la causa, Riegl
afirma que aquesta transformaci en l'art s'ha
generat a la zona oriental de l'Imperi (la ms lliure
de l'influx dels brbars) i ha estat responsabilitat
de la mateixa gent que des del declinar dels vells
pobles de l'Orient havia exercit la prerrogativa de
la funci creadora en l'activitat artstica, s a dir,
dels grecs. Tan sols una voluntat artstica diferent
pot explicar la transformaci que produeix l'art
tardorom. Una voluntat artstica que reflecteix,
en ltim terme, les condicions espirituals d'aquella
poca i que fa que cada obra d'art en sigui expressi
i testimoniatge; que fa que
(...) arribar a comprendre que ni amb el que

anomenen bellesa ni tan sols amb el que anomenen
animaci s'han esgotat les opcions de les arts
figuratives; sin que la voluntat artstica pot
adrear-se a la percepci d'altres formes aparents
de les coses -ni belles ni animades, segons el
concepte modern que en tenim.64
Els trets formals caracterstics de l'art tardorom
sn, segons Riegl, l'alliberament de les formes
respecte a la superfcie a la qual estaven lligades
en l'art antic, la consecuci de la seva plena
tridimensionalitat i el reconeixement de l'espai,
encara que solament com a forma tancada (cbica)
i no com a entitat lliure i infinita.
Aquestes afirmacions sn les que Riegl intenta
demostrar al llarg de les pgines de L'art
industrial tardorom per ja a la introducci ens
oferir l'esquema de les seves deduccions. A l'art
antic, el pla sobre el qual jeien les figures en la
pintura i el relleu, per tamb el pla ideal sobre
el qual es percebien l'escultura exempta i
l'arquitectura, constitua el vincle que lligava
cada objecte amb l'objecte ve; l'antiguitat, en
resum, cercava la relaci de les figures
individuals solament en el pla. En l'art modern,
"pretenem de les arts figuratives la relaci de
les figures individuals en l'espai". L'art
tardorom representa un pas intermedi en el qual
les figures s'alliberen del pla de fons, per sense
aparixer situades en l'espai infinit. Es
constitueixen en formes tancades, que es troben
merament una al costat de l'altra perqu s'han
independitzat del pla de fons que abans les unia
i l'espai infinit encara no s'ha convertit en nou
(...) en l'examen de cada obra tardoromana es

manifesti, a partir de la seva aparena sensible,
una mateixa empremta d'ntima, ineluctable
necessitat (...) que se sol anomenar estil.66
El Kunstvollen i la tendncia cap a l'acceptaci de
l'espai queden apuntats com a termes o hiptesis
centrals en la introducci a L'art industrial
tardorom.
A partir d'aqu Riegl intenta demostrar com
aquestes hiptesis serveixen per explicar el
desenvolupament de l'art des d'Egipte fins al Baix
Imperi fent un examen dels quatre "gneres
artstics" principals: l'arquitectura, la pintura,
l'escultura i l'art industrial.
Aquest examen ha de ser per principi redundant,
ha de portar a les mateixes conclusions, ja que, la
voluntat artstica es manifesta igual i indistinta en
cada un d'aquests gneres.
284
Tant les lleis (formals) superiors, com la

voluntat artstica que les imposa sn
naturalment comunes a tots els gneres. Ara b,
no en tots ells s possible reconixer aquelles
lleis amb la mateixa claredat. Aix s'observa
sobretot en l'arquitectura i tamb en l'art
industrial, perqu aquests gneres sn elaborats
amb motius no figuratius: per aix manifesten
aquelles lleis dominants quasi amb una precisi
matemtica. En l'escultura i en la pintura, en
canvi, les lleis no destaquen amb la mateixa
claredat i simplicitat: aix prov (...) del
contingut, del pensament de naturalesa potica,
religiosa, didctica, patritica, etc., que
allunyen l'observador del que s
caractersticament formatiu en una obra d'art:
s a dir, l'aparena de les coses quant a forma
i color al pla o a l'espai.66
Podem centrar-nos, per tant, en el captol dedicat
a l'arquitectura per seguir els raonaments de Riegl.
Segons Riegl, el "concepte general" al qual tendeix
l'arquitectura tardoromana i pel qual es distingeix
de tota l'arquitectura precedent s la formaci de
l'espai i la composici de masses. En aquest
"concepte general" es manifesta un moment concret
de la dialctica, prpia de l'arquitectura, que
s'estableix entre la necessitat de crear espais
habitables i la necessitat de crear lmits clars que
defineixin i tanquin aquests espais.67
Al llarg de la histria, l'arquitectura ha accentuat
l'espai o el tancament segons quina hagi estat la
voluntat artstica de l'home.
Aix, des del principi s'obriria a la voluntat
artstica humana la possibilitat de manifestar-se
en accentuar una de les parts a expenses de
l'altra. Es podria sobrecarregar la delimitaci de
l'espai fins al punt que l'obra arquitectnica es
transforms en obra clssica. Es podria, per
contra, expandir tan lluny els lmits de l'espai com
perqu se suscits en l'espectador el pensament

de la immensitat i la incommensurabilitat de
l'espai .68
Ara b, la dialctica espai-delimitaci no s ms
que la manifestaci en arquitectura d'un procs ms
profund que a grans trets es podria definir com
l'increment de la conscincia subjectiva de l'home
i la modificaci consegent de la seva manera de
percebre la realitat que s'ha produt al llarg de la
histria.
L'home antic, davant de la confusi angoixosa amb
la qual se li presenta el mn, intenta comprendre'l
i percebre'l de la manera que li proporcioni la
mxima seguretat possible. Intenta representar-se
les coses que constitueixen el mn com a entitats
clares, individuals, determinables de manera
inequvoca i "objectiva" mitjanant els sentits. Fins
que s'arriba a comprendre que els objectes sn
realment independents de nosaltres, qualsevol
ajuda de la conscincia subjectiva a l'hora de
percebre'ls i representar-nos-els ha de ser negada
perqu crea una uni torbadora entre nosaltres i
les coses. Per el sentit que l'home fa servir ms
correntment, la vista, requereix una forta aportaci
subjectiva ja que ens fa percebre les coses
nicament com a fragments d'un conjunt de taques
de color, el sentit de les quals hem d'esbrinar a partir
de la nostra experincia, s a dir, de la nostra
subjectivitat, si volem superar el caos de la
sensaci. Per tant "una certesa de la completa unitat
individual dels objectes noms ens s donada pel
tacte".
Tocar coses concretes i individuals resulta la
manera ms tranquil.litzadora d'aproximar-se al
mn. L'art figuratiu de l'antiguitat ha volgut satisfer
al mxim aquesta necessitat de seguretat de l'home
primitiu i ha intentat restituir les coses a la seva
clara individualitat material i palpable. L'espai, all
que s precisament no material i no palpable per
antonomsia, havia de ser la ms intran-
quil.litzadora o potser, simplement, la ms

impossible de les experincies i, per tant, havia de
ser negat per l'art. En conseqncia, l'obra d'art
havia de reprimir qualsevol insinuaci de
tridimensionalitat i constituir-se com a superfcie,
com un pla tangible i objectiu del qual formaven
part les coses representades. Per aquesta mateixa
ra, l'arquitectura en aquest estadi originari havia
d'accentuar al mxim la delimitaci i negar
absolutament la formaci de l'espai.
Per ja en aquest estadi inicial de l'art apareixen
unes contradiccions internes que impulsaran el
seu desenvolupament. Una d'elles s que si ens
valem del tacte, noms podem tenir un
coneixement de l'entitat completa de l'objecte
observat a cpia d'una suma de sensacions tctils
diverses -a partir de tocar diverses parts de
l'objecte- i l'addici de sensacions pressuposa el
record de totes elles i la capacitat de sintetitzarles. s a dir, pressuposa una aportaci subjectiva
de l'individu que experimenta la realitat. A partir
d'aquesta inicial i inevitable aportaci subjectiva,
s'anir propiciant una prdua creixent de
protagonisme del tacte en benefici de la vista ja
que la vista s molt ms rpida que el tacte en
realitzar aquelles provatures i aviat adquireix el
predomini en l'experimentaci. De tota manera,
en aquest estadi, la vista actua com a tacte: des
de prop es diposita sobre zones diverses dels
objectes i en comprova la materialitat. En
definitiva, palpa i, per fer-ho, ha d'aproximar-se
als objectes per percebre'n clarament els carcters
materials. La visi no s, encara, prpiament
visi, sin una traducci del tacte. s -i aqu Riegl
utilitza d'una manera directa les nocions
apuntades per Zimmermann i desenvolupades per
Hildebrand- una visi tctil i propera. Per ja s
visi i anuncia el cam que s'obre cap a una
autntica visi ptica i llunyana.
L'altra contradicci prov del fet que, si b l'art
antic s'entesta a no representar l'espai i, per tant,
285
a situar els objectes en una superfcie

bidimensional que negui la profunditat -la
tridimensionalitat espacial-, aquests objectes, per
definir-se individualment, han d'emergir, encara
que sigui dbilment, del pla bidimensional sobre
el qual sn representats. L'articulaci amb
l'imprescindible pla de base es buscar mitjanant
l'accentuaci del contorn o mitjanant l'ombra
projectada, per, malgrat aquests recursos, el
relleu, el modelatge, existeixen com a fets
contradictoris i torbadors que pugnen cada vegada
ms per afirmar-se.
De l'objectivitat a la subjectivitat, del tacte a la visi
ptica, de la superfcie a l'espai, aquest ser el sentit
del desenvolupament de l'art.69 Dins el decurs
d'aquest desenvolupament, l'art antic presenta tres
moments successius, els quals tindran la seva prpia
manifestaci en arquitectura.
En un primer moment es busca, com ja hem indicat
abans, la mxima coherncia en l'objectivitat
material de les coses. Per aix l'obra d'art assoleix
la mxima proximitat al pla, la visi tctil i propera
s l'nica forma de percepci adequada i qualsevol
fet que, com l'ombra o l'escor, requereixi
l'aportaci de l'experincia -de la conscincia
subjectiva- per poder ser ents, s absolutament
reprimit.
L'arquitectura egpcia s la que manifesta ms
clarament la voluntat artstica d'aquest perode.
Mirar una pirmide s contemplar purament una
superfcie que no deixa endevinar ni profunditat,
ni espai interior. Es tracta d'una delimitaci pura
que nega absolutament la formaci
d'espai.Tamb el temple egipci comparteix
aquesta mateixa voluntat artstica. Vist des de
fora "es presenta, amb els murs inarticulats, com
una tangible unitat en el mn" delimitat per
superfcies que no en deixen endevinar l'interior.
Vist des de dins est constitut per patis i sales
amb columnes tan grans i tan juntes que noms
286
poden ser vistes de prop i com a formes

individuals.
En el segon estadi de desenvolupament,
apareixen i s'accepten de bon grat les variacions
en profunditat per sense renunciar en absolut
al pla de base que assegura la inexistncia de
l'espai. Per aquesta ra es busca obtenir una
estreta, rgida relaci de les parts sortides entre
si i amb la superfcie comuna sense admetre cap
interrupci en la seva continutat. Aquesta uni
s assegurada precisament per les suaus ombres
que les parts projecten entre elles i sobre el pla
de fons. L'ull ja no es pot situar immediatament
al costat dels objectes, sin que s'ha d'allunyar
la distncia suficient per poder percebre i
valorar aquest joc d'ombres. La visi correcta
es produeix a una distncia mitjana, normal, i
l'ull ja no actua purament com a tacte sin que
cal definir com a opticotctil la manera de veure
prpia d'aquest moment. Les operacions de
representaci subjectiva que permeten assimilar
l'ombra i l'escor s'han afegit en part a les
seguretats objectives que proporciona el tacte.
L'arquitectura prpia d'aquest segon moment s
l'arquitectura grega i, en concret, el temple grec.
En ell, si b cada una de les faanes s encara
purament un pla, ja no s una superfcie
inarticulada com la cara d'una pirmide sin que
que es resol mitjanant un prtic de columnes,
que destaquen sobre el pla de fons del mur de
la cel.la grcies a les ombres que hi projecten.
Per poder copsar aquest joc d'ombres hem
d'allunyar-nos a una distncia convenient de
l'objecte, l'hem de percebre amb una visi
normal.
De tota manera, el temple grec s encara
delimitaci pura obtinguda mitjanant aquells plans
articulats que sn les seves faanes i l'espai interior
no apareix visible ni tan sols indicat per l'existncia
de finestres.
En el tercer moment de desenvolupament de l'art

antic, el moment tardorom, s'accepta decididament
la plena tridimensionalitat de les coses. L'espai s,
per tant, reconegut, per tan sols quant a entitat
material, s a dir, com a volum impenetrablement
tancat.
Les formes apareixen plenament tridimensionals a
cpia d'abandonar qualsevol uni tangible amb el
pla de base i amb la resta de formes del conjunt. El
mitj plstic d'aquest trencament de tota uni
tangible s la creaci de profundes ombres prpies
que, per obtenir tot el seu resultat, han de ser vistes
de lluny, s a dir, amb una visi plenament
opticocolorista, la qual requereix de l'observador
un potent auxili integrador de la conscincia
subjectiva.
Ara b, la finalitat d'aquest perode continua
essent posar de manifest l'entitat material de les
coses que, com hem vist, s per a l'home antic la
salvaguarda enfront del caos de les sensacions.
Per tant, l'espai infinit, negaci de tota entitat
material, no pot ser acceptat encara. Si les formes
s'allen del pla de base, no pretenen relacionar-se
entre elles a l'espai infinit sin que tan sols se
situen, independents i paral.leles, alineades amb
aquest pla de base que precisament -en ser allat
de les formes- es mostra autnom i ms accentuat
que mai.
L'arquitectura tardoromana apareix determinada
per aquests trets carcterstics de la voluntat
artstica de l'poca, els quals la portaran
precisament a la formaci de l'espai i a la
composici de masses.
Pel que fa a l'edifici amb planta central,
l'arquitectura tardoromana troba el seu punt de
partida en el pante. La visi exterior del pante
ens mostra la seva voluntat d'allar-se com a
forma tridimensional. Les superfcies exteriors
d'aquest edifici sn superfcies corbes que
s'endinsen en profunditat i mostren clarament

l'existncia de la tercera dimensi alhora que la
seva simetria total ens remet -d'una manera tan
sols comparable a com ho feia la pirmide- a la
unitat completa i tangible de l'objecte. L'interior
del pante s un fet arquitectnic nou. En ell,
l'espai adquireix per primera vegada el
protagonisme ms complet. Totes les formes
d'aquest interior varien en profunditat i es
tanquen sobre si mateixes determinant i
delimitant l'espai. Ara b, l'equilibri dimensional
total, la manca d'obertures -llevat de l'cul
superior- ens mostren com aquest espai s
concebut com a matria cbica i delimitada,
absolutament tancada. Els nnxols laterals, que
no aparixen a l'exterior, actuen com a taques
d'ombra en la superfcie cncava interior i
l'animen colorsticament implicant una visi
ptica, llunyana, d'aquest interior. El pante, per
tant, representa un primer moment dins de
l'arquitectura tardoromana en el qual l'allament
de la forma en la seva tridimensionalitat i la
formaci de l'espai com a matria cbica
s'aconsegueixen de forma decidida, per la
unitat de la forma exterior encara nega la
composici de masses.
El pas successiu el representa l'edifici conegut
com temple de Minerva Mdica. En ell trobem
com, a partir del model del pante, els nnxols
laterals apareixen a l'exterior i es destaquen com
a formes individuals entorn del tambor central.
Aix representa un pas endavant respecte el
pante ja que mitjanant aquestes formes
emergents el temple de Minerva Mdica
assumeix una aparena tridimensional molt ms
definida i l'edifici se'ns presenta clarament com
el resultat d'una composici de masses. Les
finestres de la part alta del tambor animen la
seva superfcie exterior amb noves taques
d'ombra que n'accentuen la caracteritzaci
opticocolorista. Observades des de dins,
constitueixen un vincle de relaci entre l'espai
287
interior, tancat i cbic, i l'espai exterior, lliure i

infinit, i es constitueixen en smptoma d'un fet
que tot just s'insinua: la unitat de l'espai.
Malgrat tot, els edificis amb planta central sn
expressi d'una inrcia a trencar amb la voluntat
artstica de l'antiguitat. La seva simetria comporta
en tots els casos, una referncia a la
bidimensionalitat i, per tant, al pla, que les
impossibilita per a desenvolupaments posteriors.
La baslica, en canvi, s el punt d'arrencada cap al
futur. Aquest edifici70 apareix determinat per
l'existncia d'un interior on es realitza el moviment
i, en conseqncia, es projecta en profunditat. Hi
ha, doncs, una renncia necessria i funcional al
pla i una voluntat decidida d'acceptaci d'un espai
dinmic interior. Aquest espai no s'aconsegueix en
el perode tardorom ja que la coberta de la nau,
feta d'encavallades de fusta i, per tant, no articulada
amb les parets, remetr constantment al tipus de
pati cobert que est a l'origen de la baslica. Per
aquesta forma assumir la seva consecuci
completa a l'Edat Mitjana quan la volta de pedra
transformi aquest pati cobert en una autntica sala
tancada definitivament espacial i perspectiva.71
L'exterior de la baslica s el resultat de
juxtaposar les naus laterals, l'absis i el nrtex a
la nau central i, per tant, apareix clarament com
el resultat d'una composici de masses. Ara b,
a la baslica, a diferncia de l'edifici de planta
central, cap d'aquestes masses no t un predomini
sobre les altres i, per tant, cap d'elles assumeix
el paper de pla de base sobre el qual s'han de
destacar les altres. La tridimensionalitat aqu s
absoluta, sense pal.liatius. Finalment, el conjunt
de parts emergents, finestres, etc. dna a aquest
edifici un aspecte acoloridament animat que
noms pot ser percebut en una visi llunyana i
que requereix una important aportaci subjectiva
per entendre'l com a unitat. La voluntat artstica
tardoromana troba en la baslica la seva
manifestaci ms pura.
288
L'art tardorom apareix, doncs, a l'obra de Riegl,

com un pas intermedi entre l'art antic i el que ell en
diu art modern. Enfront de l'antiguitat, enemiga de
l'espai, trobem com en l'art tardorom l'espai s'ha
emancipat. Enfront de l'art "modern" que concep
l'espai com a entitat infinita, lliure i mancada de
forma, l'art tardorom el veu tan sols com una
entitat cbica i tancada.72
Kunstvollen i estil
Sptrmische kunstindustrie, per sobre de
l'especifitat del tema que tracta, constitueix una
reflexi extraordinriament innovadora sobre
l'entitat i la caracteritzaci de l'estil.
Riegl emprn la seva reflexi des de dos fronts
complementaris. D'una banda, intenta comprendre
per qu en l'art es produeixen diferncies, per qu
hi ha estils diferents, i aix el porta en definitiva a
preguntar-se per qu es genera l'art.
D'altra banda, vol conixer quins sn els trets ms
bsics i profunds que ens permeten descobrir, en
un conjunt d'obres i exclusivament a partir de la
seva aparena sensible, la manifestaci d'una
mateixa "empremta d'ntima, ineluctable
necessitat... que se sol anomenar estil".
Des del punt de vista del formalisme, tots els
intents d'explicar l'estil eren insatisfactoris,
perqu havien estat fets a partir de factors -la
naturalesa, l'esperit, la finalitat- externs a l'art,
i per aix Riegl es proposa enfocar el
p r o b l e m a d e l ' e s t i l a l m a rg e d ' a q u e l l e s
explicacions. Segons ell, l'art figuratiu s una
producci humana encaminada a crear per a
la percepci un mn ms coherent 73 que el
mn "natural" -s a dir, una organitzaci ms
clara de la forma i el color en la superfcie o
en l'espai- i respon a la voluntat de forma o
voluntat artstica de l'home en cada moment
de la seva histria. Aquesta voluntat de forma

s la que, en definitiva, explica l'estil i les
seves variacions.
Tota la voluntat de l'home tendeix a conformar de
manera satisfactria la seva relaci amb el mn. La
voluntat artstica en regula les relacions amb l'aspecte
de les coses perceptibles als sentits: S'actua, en
definitiva, expressant les coses que l'home vol veure
com a forma i color. Per l'home no solament percep
amb els sentits (s a dir, passivament) sin que tamb
vol (activament) i per aix aspira a conformar el mn
tal com el desitja .74
El Kunstvollen, almenys a Sptrmische
kunstindustrie, ens apareix com una resposta a la
necessitat de l'home d'organitzar de manera
coherent i tranquil.litzadora la seva percepci del
mn.
Ara b, segons Riegl, l'aproximaci de l'home al
mn s progressivament confiada. A mesura que
la seva experincia subjectiva s'enriqueix, el mn
va deixant d'aparixer catic perqu cada vegada
s possible controlar i assimilar ms i millor la
multiplicitat de les aparences. En l'ascens histric
de l'home cap a la seva plena conscincia, totes
les manifestacions humanes aniran determinades
per aquest creixement de la seva subjectivitat i,
per tant, totes les seves activitats la faran palesa.
A cada fase o moment histric, tant el conjunt de
la producci humana com cada activitat particular
expressaran de manera homognia l'estat concret
de conscincia de l'home en aquell perode. El
Kunstvollen i les formes estilstiques que se'n
deriven sn, per tant, les manifestacions en el
terreny de l'art figuratiu d'un procs d'ordre
superior que engloba la totalitat de l'activitat
humana.
Si b l'hegelianisme s a la base de l'historicisme
present en aquests plantejaments de Riegl, a la seva
obra el motor de progrs histric no s un metafsic
desenvolupament universal on tota manifestaci del

cosmos hi s implicada, sin la manifestaci "de
l'aclimataci" continua i progressiva de l'home al
mn que l'envolta. s a dir, l'increment de la seva
capacitat d'ordenar i controlar els fenmens que la
seva percepci li permet concebre, l'afinament de
la seva percepci en funci de l'increment de la
seva experincia.
Quins sn els trets formals bsics que
caracteritzen l'art i que, per tant, amb les seves
variacions determinen els estils? Com hem vist
repetidament, segons Riegl la resposta s clara:
la forma i el color al pla o a l'espai. De tota
manera, si reflexionem sobre el que ens explica
a Sptrmische kunstindustrie, ens adonem tot
seguit que all en qu se centren els canvis no
sn tant les modificacions de la forma i el color
com la seva situaci en el pla o en l'espai. Pla i
espai apareixen en aquesta obra com els dos
grans parmetres que ens permeten comprendre
el desenvolupament de l'art.
Ara b, per a Riegl, pla i espai no sn categories
diferents. El pla s, simplement, la negaci de
l'espai i, per tant, aquest apareix finalment com
all que en el fons de tot manifesta els canvis de
la voluntat artstica. L'espai s, per tant, la
categoria formal suprema i la histria de l'art
figuratiu manifesta el desenvolupament que porta
de la negaci absoluta de l'espai a la seva
acceptaci com a entitat infinita, mancada de
forma, en la qual i grcies a la qual les coses es
relacionen.
Els valors dels monuments

Si llegim l'Art industrial tardorom ens pot
semblar que a l'obra d'art tot all a part de
l'artstic s inessencial. A la seva obra El culte
modern als monuments, Riegl ens demostra que
no. No s inessencial per no s artstic.
289
L'objecte, l'obra, s complex, t molts valors

coexistents i tamb contradictoris.
Der moderne denkmalkultur, sein wesen und seine
entstehung (El culte modern als monuments)
(1903)75 fou escrit per Riegl arran d'una proposta
legislativa de conservaci del patrimoni
historicoartstic austrohongars. Com a l'Art
industrial tardorom, Riegl aborda el tema des de
dos vessants conceptuals ben definits: la seva
concepci de la histria i del que s histric t un
clar fonament hegeli; quan parla d'art s'expressa,
en canvi, a partir de les concepcions formalistes
heretades de Fiedler i Von Hildebrand.
Intentarem fer una sntesi d'aquest escrit.
Riegl es proposa discutir la idonetat del concepte
de "monument historicoartstic" amb el qual eren
qualificats en la proposta legislativa els testimonis
de l'arquitectura, la pintura, l'escultura i les arts
aplicades de l'antiguitat, tot plantejant l'associaci
d'all histric amb all artstic. Per a fer-ho,
procedeix a aprofundir el significat dels termes
histric i artstic i a determinar quins valors estan
lligats a aquests termes.
Pel que fa al carcter histric que poden tenir els
monuments, Riegl considera que la idea d'evoluci
constitueix el punt essencial de tota comprensi
histrica moderna. A partir d'aquesta concepci,
tota activitat o fet de qu tenim coneixement t
valor histric perqu pot ser vist com a gra
irremplaable d'una cadena evolutiva.
D'altra banda, les qualitats artstiques que pot tenir
un monument sn, segons Riegl, qualitats
estrictament i especficament formals, s a dir,
donades per la seva concepci, forma, color,
situaci en el pla o en l'espai. D'acord amb aix, el
seu valor en tant que obra d'art no s mai absolut
sin relatiu. No s objectiu ni cannic sin
subjectiu i depn del Kunstvollen de cada moment
290
i, per aix, l'element artstic d'un monument noms

ser reconegut si es correspon amb el Kunstvollen
del present. En conseqncia, l'obra d'art s
sempre actual, sempre "moderna".
D'acord amb aquestes premisses, Riegl dedueix la
conclusi que tot monument histric ha pogut ser
poc o molt artstic ja que la seva forma, color, etc.,
foren expressi de la voluntat artstica prpia del
moment en qu va ser creat, alhora que tot
monument artstic s tamb un testimoniatge de la
histria de l'art i precisament per aix s histric.
Per tant, s'arriba a la conclusi que la distinci
entre monuments histrics i monuments
artstics s confusa i no pertinent. nicament s
raonable afirmar que hi ha monuments histrics
(lligats al passat, al record, a la memria) i
obres d'art (sempre actuals, en la mesura que
sn valorades pel Kunstvollen present).
Aquesta distinci radical ens introdueix una
disjuntiva immediata: un monument se'ns dna,
simultniament com un testimoniatge del passat i
com un fet actual i els valors que se li poden
adjudicar corresponen a aquesta doble
caracteritzaci. Tindr el que Riegl en diu valors
de memria i el que qualifica de valors d'actualitat.
Valors de memria
Des de l'inici de la histria, hi ha hagut
monuments "volguts" (monuments celebratius o
commemoratius dedicats a perpetuar el record
d'un fet o un personatge concrets) i monuments
"no volguts", amb els quals els seus autors
volien, sobretot, satisfer necessitats (prctiques
o ideals) per als seus contemporanis o per als
seus hereus ms immediats (no els feien, en
general, per deixar testimoniatge). Els
monuments histrics sn, en general, "no
volguts".
La significaci i importncia dels monuments no

ve del seu dest original sin que els donem
nosaltres. Sn subjectius; som nosaltres qui
adjudiquem als monuments histrics uns valors
lligats a la nostra capacitat de recordar. Aquests
valors sn els que Riegl anomena valors de
memria. El "valor histric" s un daquests valors
de memria. Veiem el monument com el
testimoniatge d'un moment determinat de la
histria i, per aix, l'obra ens interessa en la seva
forma original, la qual mirem de reconstruir amb la
vista o el pensament.
El "valor histric" d'un monument resulta del fet
que representa un monument determinat de
l'evoluci en un domini qualsevol de l'activitat
humana. El monument s, per tant, un document i,
per aix, ha de ser conservat de la manera ms
intacta possible com a nic objecte donat amb
certesa, com a nic testimoni objectiu de l'estat
original. Davant l'evidncia que la histria s
sempre interpretaci, s imprescindible conservar
ntegre aquest nic fet objectiu sobre el qual es
constitueixen totes les nostres interpretacions i
s'han de constituir les interpretacions futures.
D'acord amb aix, el que s'ha d'intentar s sanejar
i fixar el monument en el seu estat present a fi de
mantenir-lo i transmetre'l al futur sense cap ms
alteraci que en pugui disminuir el valor
documental. Els "signes" de degradaci (all que
constitueix el valor d'ancianitat) han de ser
eliminats: les degradacions reals produdes fins al
present, en tant que sn irreversibles, no han de ser
ocultades o "restaurades"; les possibles
degradacions futures han de ser evitades a
qualsevol preu.
L'inters pels monuments, en tant que sn
guardians de la memria, no s'esgota, per, amb el
valor histric. L'estat de degradaci del monument
provoca una resposta sentimental independent del
seu valor histric. El valor de memria, en aquest
cas, no est lligat a l'estat original de l'obra sin a la

manera com evidencia el pas del temps. El
monument no s ms que un substrat inevitable per
observar el cicle de gnesi-desaparici,
d'emergncia de l'individual-desaparici en
l'universal que governa totes les coses. La
constataci d'aquest cicle no pressuposa cap saber
i noms provoca una resposta sentimental. Per
aix, s a l'abast de tothom. s un fet de masses.
Aquest valor de memria, Riegl l'anomena valor
d'ancianitat.
El valor dancianitat es revela per un aspecte antic,
vell. Aquest aspecte s indicat per una
imperfecci, per una manca d'integritat, per una
tendncia a la dissoluci de la forma i el color. s
a dir, per unes caracterstiques netament oposades
a les de l'objecte nou, modern, acabat de sorgir de
l'activitat creadora de l'home.76
Des del punt de vista del valor d'ancianitat, s'ha
d'evitar absolutament tota acci arbitrria
(positiva o negativa) de l'home sobre el
monument. Se n'ha de proscriure tant l'activitat
conservadora com la destrucci prematura.
Rigorosament no cal fer-hi res, tan sols cal
respectar-ne el cicle de la vida.
Valors dactualitat
Els valors dactualitat sn aquells valors que
adjudiquem als monuments pel fet que donen
satisfacci a necessitats (fsiques o espirituals)
presents, de la mateixa manera que ho fan els
objectes acabats de produir. D'acord amb aix, el
monument no es considera com a tal sin en tant
que s un objecte modern.
Quan el monument satisf alguna de les nostres
necessitats fsiques, li reconeixem un valor que ve
donat per la seva utilitat. Aquest valor, ens diu
Riegl, s el valor d'utilitat. Si el valor d'utilitat s el
291
ms clar i elemental dels valors d'actualitat, al seu

costat trobem els valors d'art fora ms complexos.
El valor d'art ens ve donat per l'eficcia amb qu
les particularitats formals del monument s'ajusten
a les nostres apatncies formals i aix pot ser
apreciat d'una manera similar a com apreciem els
objectes moderns. El valor d'art d'un monument
pot ser de dues menes: valor d'art de novetat i
valor d'art relatiu.
Des del punt de vista del formalisme, l'activitat
creadora de l'home no s res ms que la reuni
d'una quantitat d'elements dispersos o mancats
de forma en un tot ntegre, limitat per la forma i
el color. Crear s, tal com deia Fiedler, passar
d'all mancat de forma a all format, produir
individus delimitats, realitzar l'allament i la
formaci d'un tot mitjanant un contorn. En
aquesta integritat ja existeix un valor esttic, un
valor d'art que Riegl anomena de novetat, per tal
com caracteritza els objectes -perfectament
ntegres i sense desgast- acabats de produir.
Segons aquest valor, el monument ha de tenir un
aspecte nou grcies a una completa integritat de la
forma i el color.77
El valor d'art relatiu s el que acostumem a
considerar com a prpiament artstic. Segons
aquest valor, en els monuments apreciem
l'especifitat de la seva concepci, forma, color.
s a dir, els mateixos trets per als quals apreciem
les obres d'art modernes. Ara b, en les obres
antigues hi ha trets que coincideixen amb el
Kunstvollen modern i trets "negatius", no
coincidents amb el Kunstvollen modern. Aquesta
existncia de trets negatius acreix l'impacte dels
positius d'una manera que fins i tot l'art modern
no pot assolir (perqu noms disposa de mitjans
corresponents al Kunstvollen modern). Per
aquesta ra, el valor artstic dels monuments del
passat arriba a semblar-nos superior i diferent del
que tenen les obres d'art modernes.
292
El Culte modern als monuments ens apareix com

un text especialment valus per diverses raons:
En primer lloc, aborda el problema de la
restauraci o conservaci dels monuments
d'una manera rica i complexa que permet
superar la dicotomia establerta al segle XIX
entre les posicions violletiana i ruskiniana.
Cada monument t molts valors diferents, a
vegades antagnics i a vegades conciliables, i el
treball del restaurador passa essencialment per
detectar aquests valors, per establir-ne les
possibles mediacions o per determinar quins
d'aquests valors sn prioritaris.78
entre "art" i "no-art" s'esvaeix des del moment que

en qualsevol objecte, per humil que sigui, podem
apreciar qualitats formals que ens parlen d'una
voluntat de forma general, estesa i present a tota la
producci d'un moment determinat. El valor
"artstic" ser ms o menys present, ms o menys
determinant, per existir sempre en tots aquells
objectes que l'home realitza. Barrejat amb d'altres
valors o, en casos excepcionals, absolutament
lliure i independent, el valor artstic s indissociable de la producci humana.
En segon lloc, ens mostra l'extensi i els lmits

d'all que els formalistes defineixen com a
"propiament artstic" en l'obra d'art i, en general,
en la producci humana d'objectes dotats de
qualitats sensibles. Artstic s all que es refereix
estrictament a aquestes qualitats -forma i color al
pla o a l'espai- amb independncia absoluta de
totes les altres qualitats (dels altres valors) de
l'objecte. Aquestes altres qualitats i valors poden
ser absolutament essencials, fins i tot poden
imposar-se als valors "prpiament artstics", per
sn valors que no es refereixen a les qualitats
sensorials de l'objecte i han de ser apreciats i
analitzats a partir d'altres parmetres. En comptes
d'un menyspreu per all "no artstic", Riegl ens
ofereix un intent seris de distingir i destriar els
valors que podem apreciar en un objecte a fi de
prevenir confusions i evitar errors. Delimitar all
que, des d'una concepci formalista es considera
"artstic" s la manera de propiciar una comprensi precisa d'aquest valor i de tots els altres
valors que adjudiquem a l'objecte i d'evitar la seva
barreja pertorbadora.
Finalment Riegl, tant a l'Art industrial tardorom
com a El culte modern als monuments, ens mostra
l'extensi del valor artstic a tota la producci
humana dotada de qualitats sensorials. La distinci
293
Notes
i l'Imperi. El seu moment arriba amb la Restauraci. El seu

historial poltic i acadmic el situen en una posici
(1) Sobre el tema de la descoberta de la policromia de
excepcional des de la qual impulsa la restauraci de
l'arquitectura grega i de la polmica generada entorn d'aix
l'Acadmia des Beaux-Arts, l'any 1816. Nomenat secretari
vegeu l'article de Billot, M.-F. Recherches au XVIIIme et
perpetu de l'Acadmia, exercir des d'aquest crrec una mena
XIXme sicles sur la polychromie de l'architecture grecque,
de superintendncia del gust i de l'art oficial de Frana. La
cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts; Paris-Rome-
caiguda de Llus XVIII l'apartar d'aquest crrec a partir de
Athenes. Le voyage en Grce des architectes franais aux
1830, i ser substitut per Raoul Rochette. A partir d'aquest
XIXme et XXme sicles, cole Nationale Suprieure des
moment Quatremre de Quincy anir sobrevivint fins la seva
Beaux-Arts, Pars, 1982. Vegeu tamb l'article de Middleton,
mort l'any 1849.
R. D. "Hittorff's polychrome campaign", a Middleton, R., ed.

The
Beaux-Arts
and
the
nineteenth
century
french
architecture. Thames and Hudson. London. 1984.
Home d'unes conviccions esttiques neoclssiques profundes i

inamovibles, amic de Canova, Mengs i Piranesi, admirador de
Winckelmann, intenta en tot moment impulsar un art i un gust
(2) s en aquest context que s'ha d'entendre, en part, la reacci
oficials acordats amb les seves preferncies i ho fa des de la
davant dels treballs de restituci del temple de Nept (Hera II)
seva personalitat autoritria i obstinada, per tamb
de Paestrum realitzats l'any 1828 per Labrouste, als quals ens
extraordinriament cultivada, intel.ligent i sincerament
referirem ms endavant.
enamorada de l'art. La producci escrita de Quatremre de

Quincy s extensssima. Les seves obres ms importants sn
(3) Hem hagut de fer referncia en altres ocasions a aquest
"l'Encyclopdie
personatge absolutament central en la poltica artstica i
l'Encyclopdie dedicat a l'arquitectura, del qual apareixen
mthodique.
Architecture",
apartat
de
cultural de la Frana del final de segle XVIII i primer ter del
diversos volums i diverses edicions entre 1788 i 1820; Le
XIX. Antoine Chrysostome Quatremre de Quincy (1755-
Jupiter olipien (1814), on aborda el tema de la policromia a
1849) es forma com a escultor en la seva joventut i tot seguit
l'escultura grega; Essai sur la nature, les buts et les moyens de
realitza un seguit de viatges llargs i detinguts per Itlia i Siclia,
l'imitacion dans les Beaux-Arts (1823), on examina el
on pot conixer de primera m l'arquitectura grega i romana i
problema de la mimesi, i el Dictionnaire historique
la pintura pompeiana. Els seus coneixements d'arquitectura
d'architecture, comprenant dans son plan les notions
antiga -l'any 1785 havia presentat a l'Acadmia de les
historiques,
Inscripcions una Memoire sur l'architecture egypcienne- li
didactiques et pratiques de cet art (1832), on es fa una sntesi
valen l'encrrec de confegir un diccionari d'arquitectura per a
i revisi de les veus sobre arquitectura de l'Encyclopdie.
la Encyclopdie mthodique, del qual es publica una primera
Existeixen traduccions modernes d'algunes obres: Dizionario
part l'any 1788. Home conservador i monrquic per de
storico di architettura, Masilio Editori, Vencia, 1985; De
tendncies liberals i constitucionals, assumeix diversos
l'imitation, Archives d'Architecture Moderne, Brussel.les,
crrecs pblics durant la revoluci. Tot i aix acaba topant amb
1980.
archelogiques,
biographiques,
theoriques,
els sectors ms radicals -especialment amb Marat i s

finalment proscrit i perseguit per la Convenci. Rehabilitat pel
(4) Treballs de Stacckelberg i de Brondsted citats per M.-F.
Directori, torna a assumir crrecs pblics -membre del Consell
Billot.
General del Departament del Sena, s a dir, del Departament de

Pars, del qual ser secretari en diverses ocasions i hi romandr
(5) Brondsted, P. O. Voyages et reserches dans la Grce.
fins a l'any 1830, amb una interrupci entre 1814 i 1816- i
1830. Citat per M.-F. Billot a Paris-Rome-Athenes. Pg. 81.
actua en l'mbit de les institucions culturals. Malgrat aix, les

seves relacions agredolces amb Napole Bonaparte no li
(6) Jakob Ignaz Hittorff (1792-1867). Nascut a Colnia, marx
permeten assolir un paper de primera lnia durant el Consolat
a Pars el 1810. Treball amb Gau, Percier i Belanger. A part de
294
la seva aportaci arqueolgica i terica, a la qual ens referirem,
(18) Cal recordar que aquests interiors apareixen -
va treballar com a arquitecte i realitz entre altres obres
convenientment ratllats- utilitzats de forma maniquea com a
l'esglsia de Saint-Vincent-de-Paul a Pars, la segona Gare du
contraimatge dels interiors moderns en moltes revistes
Nord i dos interessants edificis circulars per a panorames,
d'avantguarda.
construts amb estructura metl.lica. En les seves obres va

intentar aplicar les conclusions sobre el color en arquitectura
(19) s significatiu com, fins i tot, un autor de la sensibilitat
que havia extret dels seus treballs arqueolgics.
de Mario Praz, quan arriba a parlar dels interiors del final de

segle, ho fa amb una notable incomprensi. Vegeu Praz, M.
(7) Raoul Rochette ser qui exercir de secretari perpetu de
Historia ilustrada de la decoracin. Los interiores desde
l'Acadmia desprs de Quatremre de Quincy.
Pompeya al siglo XX. Ed. Noguer. Barcelona. 1965.
(8) Hittorff, J. I. Architecture antique en Sicile. 1827-1830.
(20) L'extic, l'evocaci histrica i la naturalesa sn, en
Citat per R. D. Middleton a The Beaux-Arts and nineteenth
ltim terme, un incentiu del moviment mitjanant el viatge
century french architecture. Pg. 185.
imaginari a l'espai i al temps. Per al tema del

pintoresquisme i, fonamentalment, de la relaci art-
(9) No es publicar fins al 1851.
naturalesa al segle XVIII angls cal veure Martinet, M. M.

Art et Nature en Grand Bretagne au XVIIIme sicle.
(10) Citat per R. D. Middleton a The Beaux-Arts and
Aubier Montaigne. Pars. 1980.
nineteenth century french architecture. Pg. 188.

(21) Per a descripcions d'Strawberry Hill vegeu Watkin, D.
(11) Raoul Rochette. Article aparegut al Journal des savants
The english vision. The pintoresque in architecture. Landscape
de 1833. Pg. 367. Citat per M.-F. Billot a Paris-Rome-
and garden design. Icon Editions. Cambridge. Londres. 1982.
Athenes. Pg. 89.

(22) Blanc, Ch. Grammaire des arts decoratifs. Henry Lauren
(12) L'escrit corresponent a aquest apartat va ser publicat en
diteur. Pars. 1882. Pg. 226-227.
forma d'article a la revista Anales de arquitectura. Nm. 2.

1990. Universidad de Valladolid.
(23) Jones, O. Grammar of ornament. 1856.
(13) Garnier, Ch. Le teatre. Librerie Hachette et cie. Pars.
(24) Blanc, Ch. Op. cit. Pg. 79.
1871.
(14) Garnier, Ch. Op. cit. Pg. 405.
(15) Garnier, Ch. Op. cit. Pg. 86.
(27) La invenci de la poltrona de molles que, segons Mario
(16) Veblen, T. Teora de la clase ociosa. Fondo de Cultura
Praz (Op. cit.), es realitza a la primera meitat del segle XIX, s
Econmica. Mxic. 1944.
un fet important en la configuraci de l'interior burgs.
(17) La categoria de "classe ociosa" t per a Veblen un significat
(28) L'ornamentaci de l'pera de Pars ens sobta, si l'observem
modificat quan es refereix a la burgesia que li s contempornia.
detalladament, per una manca de delicadesa que contrasta amb
Accepta que aquesta burgesia no s prpiament ociosa, sin,
l'efecte extraordinari que produeix en ser vista de forma
al contrari, molt productiva, per precisament per aix,
distanciada. s impossible, per tant, valorar-la si no s a partir
assumeix com a compensaci els hbits propis de l'oci.
d'aquesta visi poc esforada i distreta.
295
(29) L'interior Biedermeier s delicadament analitzat per Mario
ressegueix l'expansi de les idees de Semper als Estats Units i,
Praz a Op. cit. i "l'Arredamento e societ nell'ottocento". De
en concret, a Xicago i al cercle de Sullivan.
Homine. Nm. 5-6. Instituto de Filosofia della Universit.

Roma. Juny de 1963.
(40) Fiedler, K. Bemerkungen ber wessen und geschichiste

der baukunst. 1878. Traducci a Mallgrave, H. F. Ed. Empathy,
(30) Cal reflexionar sobre les similituds que podem establir
form and space: problems in german aesthetics, 1873-1893.
entre els interiors de Kersting i els paisatges de G. D. Friedrich.
Getty Center for the History of Art and the Humanities. Santa
En ambds artistes, el paisatge (interior o exterior) s el reflex
Mnica. 1994.
de l'nima de qui els viu. Els habitants d'aquests paisatges hi

apareixen abstrets, sovint d'esquena, i formen una unitat
(41) Fiedler, K. ber die beurtheilung von werken der bildenen
indestriable amb ells.
kunst. 1876. Traducci a Fiedler, K. L'attivit artistica. Neri

Pozza Editore. Vencia. 1963. Tamb a Fiedler, K. Escritos
(31) Korff, G. "Les maisons de poupes, miroir de l'habitat
sobre arte. Visor. Madrid. 1991.
bourgeois". Revista Urbi II. 1979. Pg. 57-68.

(42) Fiedler, K. Sobre el judici de l'obra d'art. L'attivit
artstica. Pg. 61.
(43) Semper, G. Lo stile. Pg. 120. Ha estat comentada al

captol corresponent a Semper.
(34) Blanc, Ch. Grammaire des Arts du Dessin. Henry Lauren

Editeur. Pars. Vegeu pg. 32 i segents d'aquesta obra, on se
(44) Fiedler, K. Sobre l'essncia i la histria de l'art
cita Humbert de Superville.
arquitectnic. Empathy, form and space: problems in german

aesthetics, 1873-1893. Pg. 131.
(35) Vegeu punt 4.2.

(45) Fiedler, K. Schriften ber kunst. Editat per Marbach, H.
(36) Garnier, Ch. Op. cit. Pg. 402 i segents.
Leipzig. 1986. Recollit a Fiedler, K. La esencia del arte.

seleccin de sus escritos, realizada por Hans Eckstein. Nueva
(37) Fiedler, K. ber den Ursprung der Knstlerischen
Visin. Buenos Aires. Pg. 71.
Thtigkeit, 1887. Traducci al castell Sobre el origen de la

actividad artstica a K. Fiedler Escritos sobre el arte. Visor,
(46) Fiedler, K. Sobre l'essncia i la histria de l'arquitectura.
Madrid, 1990.
Traducci a l'angls a Mallgrave, H. F. Ed. Empathy, form and

space: problems in german aesthetics. 1873-1893. Getty
(38) Als seus escrits, Fiedler parla sempre d'art en el sentit de
Center for the History of Art and the Humanities. Santa Mnica.
les arts plstiques o arts visuals.
1994. Pg. 139.
(39) L'article Das Prinzip der Bekleidung (El principi del
(47) Fiedler, K. Ibd. Pg. 142.
revestiment) d'Adolf Loos s un clar testimoniatge de la

pervivncia del pensament de Semper. L'obra de Loos apareix,
(48) Fiedler fa un recorregut pels desenvolupaments de
aix mateix, fortament influda per les concepcions
l'arquitectura romnica i n'assenyala els xits: volta per
semperianes. D'altra banda, Kenneth Frampton, a Studies in
aresta; pilar compost amb columnes adossades que es
Tectonic Culture, posa de manifest la projecci del pensament
mostren com a perllongaci dels arcs grcies al fet que la
de Semper en Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. En el
forma dels capitells i les bases estableixen la deguda
captol corresponent a aquest ltim arquitecte, Frampton
continutat; obertures compostes d'arcs concntrics que
296
manifesten el gruix del mur; etc. N'assenyala tamb les
la introducci de l'edici italiana de Sptrmische
deficincies: cobertura a dues aiges sobre la volta; manca
kunstindustrie citat a la nota 52.
d'un sistema de proporcions; etc.

(57) L'escrit de Riegl havia de ser senzillament la introducci
(49) Fiedler, K. Ibd. Pg. 143.
de la publicaci. Riegl depassa mpliament l'objectiu d'aquesta

comanda i fa del seu escrit una obra autnoma i d'abast
(50) Semper, G. Lo stile. Pg. 290.
monumental. Una visi sinttica del desenvolupament de l'art

al llarg dels temps.
(51) Fiedler parla en concret de l'arquitectura romnica i

considera la "clova espacial" com la "idea" no plenament
(58) Vegeu Gombrich, E. H. El sentido del orden. Editorial
desenvolupada d'aquesta arquitectura. Tot i aix, aquesta
Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1980. Pg. 251 i segents.
concepci de "clova espacial" la generalitza com a requeriment

que hauria de satisfer una arquitectura plenament artstica.
(59) Riegl, A. Arte tardoromano. Giulio Einandi Editore. Tor.

1959. Pg. 4.
(52) Aquesta part de l'examen de l'obra de Riegl, centrada sobre

la seva obra Art industrial tardorom, va ser publicada als
(60) Op. cit. Pg. 7.
Annals de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona corresponents

a l'any 1987 i s la transcripci d'unes llions que vaig impartir
(61) Op. cit. Pg. 9.
en un curs de doctorat. Sobre Riegl i la seva obra vegeu la

introducci d'Ignasi de Sol-Morales a Problemas de estilo.
(62) Op. cit. Pg. 10.
Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1980. Tamb la

introducci de L. Collibi Ragghianti a Arte tardoromano.
(63) Op. cit. Pg. 12.
Giulio Einaudi Editori. Tor. 1959. Aix mateix la presentaci

d'O. Pcht a Grammaire historique des arts plastiques. Editions
(64) Op. cit. Pg. 13.
Klincksieck. Col.lecci "L'Esprit des Formes". Pars. 1978.

(65) Op. cit. Pg. 21.
(53) Fonamentalment les nocions sobre visi ptica i visi tctil.
(66) Op. cit. Pg. 18.
(54) Fonamentalment expressada a Der stil in den technischen
und tectonischen knsten oder praktische sthetik. 2 vol.
(67) Cal recordar com Semper, al captol de L'estil, en qu ens
Munic. 1860-1863.
parla de l'estereotomia, afirma com, en la construcci romana,

l'arquitectura va adquirir els veritables mitjans necessaris per
(55) En principi, perqu Wickhoff, catedrtic titular abans que
al desenvolupament d'aquella grandiosa sintonia de masses i
Riegl i, per tant, de jerarquia superior, es reservava els perodes
espais que, amb tota probabilitat, des de l'inici havia estat la
"grans" de la histria de l'art. A part d'aquesta ra
seva finalitat".
circumstancial, l'inters per les poques de transici que mostra

Riegl posa de manifest la influncia de les idees de Rumohr.
(68) Op. cit. Pg. 27.
Aquest fet es manifestar plenament a l'Art industrial

tardorom.
(69) Ens apareix clarament manifestada una idea decidida

d'evoluci progressiva. Riegl havia afirmat a la introducci
(56) Vegeu la bibliografia d'aquestes obres a la introducci a
(Pg. 17): "L'autor d'aquest llibre est ntimament convenut
Problemas de estilo, citat a la nota 1. Una bibliografia completa
que en l'evoluci no hi pot haver ni regressions ni parades,
de Riegl, que inclou la totalitat dels seus articles, la trobem a
sin que en elles tot flueix cap endavant".
(70) L'exemple prototpic que Riegl fa servir s St. Apolinar

in Classe de Ravenna.
(71) Tal com ho plantejava K. Fiedler a Sobre l'essncia i la
histria de l'art arquitectnic.
(72) Op. cit. Pg. 59.
(73) Ms "visible" segons Fiedler.
(74) Op. cit. Pg. 272.
(75) Traducci al castell. Riegl, A. El culto moderno a los
monumentos. Visor Dis, SA. Madrid. 1988.
(76) Riegl afirma que la percepci de la desaparici necessria
que posa de manifest l'ancianitat dels monuments s un fet
esttic i sentimental per a l'home modern. El valor d'ancianitat,
en la mesura que respon a un fet sentimental, s'ofereix a
l'espectador noms sota la base d'una percepci visual i no
necessita coneixements previs.
(77) El valor d'art de novetat s un valor apreciat per la gran
massa i, igual que el valor d'ancianitat, no necessita
coneixements previs.
(78) A El culte modern als monuments, Riegl fa un seguit de
ponderacions agudes sobre la compatibilitat o la incompatibilitat
existent entre els diferents valors que pot tenir el monument,
tot matisant les contradiccions que poden semblar ms bvies
i establint diferents nivells d'antagonisme segons les
circumstncies, l'estat i la categoria de les obres. El text i
aquest seguit d'apreciacions acurades constitueixen una
reflexi exemplar, imprescindible a l'hora d'afrontar qualsevol
consideraci sobre la restauraci de monuments.
297
299
(1) J. I. Hittorff. Restitution du Temple d'Empdocle Selinonte

ou l'architecture polycrome chez les grecs. Faana del temple
d'Empedocles.
(2) J. I. Hittorff. Restitution du Temple d'Empdocle Selinonte
ou l'architecture polycrome chez les grecs. Detall de l'entaulament del temple.
(3) Ch. Garnier. Temple de Jpiter Panhellnic (Athenea
Aphaia). Secci transversal. 1852-1853.
300
(4) Annim. Un sal. Aquarella. 1860 (aprox.)

(5) Fernand Pelez. Dormitori. Aquarella.
301
(6) G. F. Kersting. La brodadora. 1818.

(7) F. von Amerling. Rudolf von Arthabev i els seus fills. 1837.
(8) Interior del vag de la reina Victria. 1869.
(9) Sala de vapor del Mississipi "Grand Republic". 1855.
9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment
303
alguns texts de Charles Blanc, Robert Vischer,

August Schmarsow, Wilhelm Worringer i Henry
Van de Velde.
9.1 Carcter i projecci sentimental.

Charles Blanc
9 Psicologisme i teoria de
l'arquitectura del segle XIX. El
joc del sentiment
Al captol corresponent al psicologisme del segle
XVIII i en parlar de l'esttica del sublim, hem fet
referncia a Humbert de Superville i a la seva
manera particular de teoritzar sobre la capacitat
de despertar emocions que sembla que tenen els
objectes -o determinats objectes. Com hem vist, el
tret ms interessant d'all que es plantejava a l'Essai
sur les signes inconditionnels dans l'art era
l'assumpci del cos com a mediador entre la realitat
i el nostre esperit, la seva manera de mostrar que
all que ens envolta s assumit per nosaltres en
funci de les determinacions que imposa el nostre
cos, s carregat de les nostres emocions grcies al
sistema de signes que t el seu origen en la
configuraci del nostre rostre.
Al segle XIX veurem que aquest tipus de
reflexions es desenvolupen de manera
considerable, tant a partir de les prpies premisses
d'Humbert de Superville com de les premisses
fixades per l'Einfhlung i que arriben a constituir,
al final de segle, uns complexos instruments
conceptuals amb els quals s'intenta enfrontar
l'arquitectura.
Sense voler seguir d'una manera metdica la
formaci de les concepcions de l'expressivitat de
les formes que es donen al final del segle XIX i al
comenament del XX, mostrarem alguns dels seus
moments ms significatius en estudiar sumriament
Com ja s'ha dit en parlar d'Humbert de

Superville, l'element difusor ms efica de les
teories d'aquest autor holands fou la
Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc
. 1 Aquesta obra respon a un plantejament
profundament eclctic que intenta sostenir les
concepcions del neoclassicisme i de les BeauxArts amb aportacions "externes", donades pel
progrs en el coneixement arqueolgic, pel
pensament positivista i per concepcions
esttiques romntiques i empiristes. Dins
d'aquest context, les idees d'Humbert de
Superville assoleixen un lloc destacat a la
Grammaire des arts du dessin, ja que permeten
explicar la capacitat comunicativa i emotiva de
l'art, exaltada per l'esttica del sublim i pel
romanticisme, a partir d'una justificaci terica
que, en assumir el cos hum com a paradigma a
l'hora d'interpretar les arts plstiques, sembla
que es mant fidel a un dels principis essencials
de l'esttica clssica. No s d'estranyar, per tant,
que al primer captol de la Grammaire, en el
qual es detallen els "principis" dels quals parteix
l'autor, s'expliquin detalladament les idees
d'Humbert de Superville, se'n citi elogiosament
el nom i es reprodueixin alguns dels gravats de
l'Essai.
De tota manera, a la Grammaire des arts du
dessin les idees d'Humbert de Superville tenen
ms el carcter d'un suggeriment o d'un model
que no el d'un instrument conceptual que es
vulgui aplicar amb rigor, i aix veiem que, quan
es parla en concret de l'arquitectura, els "signes
inconditionnels" sn presos d'una manera fora
304
laxa. La capacitat expressiva ja no ve donada per

l'horitzontal i les obliqes -convergents o
divergents- lligades al rostre, sin per la vertical,
referida a l'eix del cos i suggeridora de l'elevaci
espiritual, i l'horitzontal, perpendicular a aquell
eix i evocadora de l'extensi material. Tanmateix,
la vertical i l'horitzontal o, millor dit, les
horitzontals apareixen immediatament lligades a
l'alada, l'amplada i la profunditat. Les lnies del
rostre, en les quals Humbert de Superville
centrava l'expressivitat, han passat a ser, almenys
pel que fa a l'arquitectura, les dimensions que
experimentem en funci del nostre cos, el qual
fa que assumim les coses que ens envolten en
tant que situades a sobre o a sota nostre, al davant
o al darrere, a la dreta o a l'esquerra.
Quan Blanc es posa a parlar del sublim en
arquitectura2 afirma que la grandesa, el sublim, s
fruit d'un desequilibri. Si l'arquitectura bella se
sost sobre l'harmonia i, per tant, sobre
l'equivalncia proporcionada de les dimensions de
l'edifici, el sublim s'obt quan una de les dimensions
de l'edifici predomina fortament sobre les altres, i
aleshores fa que l'edifici es carregui de la capacitat
de suscitar la resposta sentimental que ve lligada a
aquella dimensi o, ms concretament, a la lnia el signe incondicional- que representa aquella
dimensi.
Alada, amplada, profunditat sn les paraules que
en totes les nacions s'apliquen tant a l'esperit com
a la matria i determinen tant el carcter de les
coses morals com el de les coses visibles. Segons
si es desenvolupa en el sentit de l'alada, en el
sentit de l'amplada o en el de la profunditat, un
edifici ens comunica sentiments d'elevaci,
d'estabilitat o de misteri. Si l'edifici s'eleva a una
gran alada, tamb eleva la nostra nima... Si
l'amplada s dominant i vasta, ens suggereix la
idea d'estabilitat i durada... Si l'edifici t una gran
extensi en profunditat... l'expressi que produeix
s la de terror misteris.3
L'alada suggereix elevaci espiritual i

l'amplada estabilitat i durada. Aquests aspectes
ja havien aparegut en Humbert de Superville.
El que s nou s l'associaci de la profunditat i
el misteri. La tercera dimensi, la profunditat,
es desenvolupa en l'horitzontal i, per aix, ha
d'anar relacionada amb l'extensi material. Ara
b, Blanc la identifica amb el misteri
possiblement perqu, en tant que lligada a la
direcci de la marxa, aquesta direcci implica
penetrar en la profunditat d'all material i la
imatge ms colpidora d'aix s "penetrar a la
cova", amb el seguit d'idees que porta
associades: foscor, enterrament, misteri.
Blanc continua el seu discurs afirmant que "els
diferents pobles, d'acord amb el seu geni, han acusat
en l'arquitectura la seva preferncia per una o una
altra de les tres dimensions" i, a partir d'aqu, torna a
fer sortir -barrejades amb moltes altres aportacionsconcepcions extretes d'Humbert de Superville:
l'arquitectura adintellada expressa la fatalitat i la
durada, en el cas de l'arquitectura egpcia, i la
serenitat, en el cas de la grega; l'arquitectura gtica
manifesta l'elevaci espiritual, etc.
A la Grammaire des arts du dessin veiem que
Blanc fa evolucionar en dos sentits les idees
d'Humbert de Superville. En primer lloc,
relativitza els fonaments patognmics -lligats a
l'expressi del rostre- de l'Essai sur les signes
inconditionnels dans l'art i atribueix a la
dicotomia vertical-horitzontal, vinculada
essencialment a la posici erecta de l'home lligada al cos ms que al rostre- la capacitat
expressiva de l'arquitectura. En segon lloc, situa
el problema de l'expressivitat de les formes en
la plena tridimensionalitat i en l'espai, s a dir,
en un mbit especialment adequat per intentar
abordar una producci artstica, l'arquitectura,
que al segle XIX comena a ser entesa com a
producci i delimitaci d'espai, com a art
espacial.
9.2 La formulaci de l'Einfhlung. Robert

Vischer
El mecanisme mental que explicava el lligam entre
la forma de l'objecte i la resposta sentimental en la
interpretaci d'Humbert de Superville -i que, de
fet, perviu en Blanc- era l'associaci d'idees: un
objecte suscita la resposta sentimental corresponent
a un altre objecte -el cos, el rostre- en tant que
ambds estan vinculats per unes similituds fsiques
prou intenses perqu la visi d'un d'ells provoqui
en la nostra imaginaci la presncia de l'altre.
La teoria de l'Einfhlung, formulada per Robert
Vischer, permet superar aquella explicaci
associacionista i intenta comprendre la vida i la
capacitat comunicativa que sembla que tenen els
objectes a partir de premisses filosfiques ms
elaborades -el pensament kanti i neokanti i la
filosofia de Schopenhauer- i dels avenos en el
coneixement de la psicologia i la fisiologia de la
percepci.
Els plantejaments fonamentals de Robert Vischer
sn formulats al seu escrit de 1873, Sobre el sentit
ptic de la forma: una contribuci a l'esttica4 en
el qual, entre molts altres, apareix el neologisme
Einfhlung amb el qual es designa el tipus de
resposta sentimental que s'intenta entendre.
Aquesta paraula -que es pot traduir com "projecci
sentimental" o "empatia"- acaba donant nom al
conjunt de teories que volen donar ra d'aquell
fenomen psicolgic i esttic. Intentarem ara fer una
aproximaci als plantejaments de Robert Vischer
a fi d'entendre qu s l'empatia.
Les reflexions de Robert Vischer s'inscriuen en
el si d'aquelles interpretacions que intenten
assumir les manifestacions artstiques en funci
del que s'anomena "contingut" o que, almenys,
atorguen al contingut un paper important en la
formaci i comprensi de l'obra d'art. 5 Les
interpretacions de l'art basades en el contingut
305
presenten el fet formal com el mitj de qu es val

el contingut per manifestar-se o, en tot cas, com
el medi en el qual es pot produir la seva
manifestaci i, dins d'aquest context, la forma s
considerada com a fet expressiu. Per aix, aquest
tipus d'interpretacions apareixen, en principi, com
a absolutament antagniques respecte dels
plantejaments del formalisme, segons el qual, com
hem vist, all prpiament artstic s la forma i tot
el que d'una manera o altra s contingut -literari,
moral, religis, etc.- s exterior a l'art, s
extraartstic.
L'Einfhlung, com hem dit, s'inscriu dins les teories
del contingut, per ens mostra que all expressiu
que descobrim en l'obra d'art, la seva capacitat de
comunicaci, s quelcom que subjectivament
afegim nosaltres en assumir -en percebre i
interioritzar- unes formes que no sn expressives
"en si mateixes". D'altra banda, la teoria de
l'Einfhlung, almenys tal com la formula Robert
Vischer, no s estrictament -no s tan sols- una
teoria adreada a la interpretaci de l'art sin que
vol explicar que el procs de projecci sentimental
es produeix en tota l'activitat perceptiva i
cognoscitiva de l'home i que, per tant, s'estn a tots
els fenmens -naturals o artificials- que formen el
mn que ens envolta. Si intentem sintetitzar el que
en diu Robert Vischer a Sobre el sentit ptic de la
forma, hem de dir el segent:
Tal com es desprn de la filosofia kantiana, el
coneixement de la realitat s constituci de la
realitat. L'home crea la realitat fenomnica. En totes
les etapes d'aquest crear, l'aportaci d'aquell que
crea s absolutament decisiva i, segons Vischer,
aquesta aportaci est absolutament determinada
per les particularitats del cos.
El primer pas de la nostra apropiaci de la realitat
el constitueixen les sensacions, s a dir, la resposta
fsica del nostre cos als estmuls sensorials externs.
Aquestes sensacions es poden produir sense una
306
contribuci activa dels nostres rgans sensorials

-podem, per exemple, simplement "veure"- o poden
ser fruit d'una contribuci activa lligada a una
activitat muscular -podem "mirar", movent
intencionalment els ulls. Les sensacions ens
produeixen unes reaccions immediates de plaer o
desplaer que vnen determinades per la relaci de
similitud o dissimilitud que s'estableix entre la
forma de l'objecte percebut i l'estructura sensorial
del subjecte que percep, alhora que, en el cas de
les sensacions que han requerit una certa activitat
muscular, el possible plaer ve reforat per la
satisfacci (inconscient) d'experimentar la prpia
vitalitat en l'activitat del nostre cos.
Les sensacions, per, sn l'estadi ms baix del
nostre procs cognitiu. Aquest estadi s incrementat i aprofundit en la ment, que a partir de les
sensacions crea "idees" o imatges per a cada
esdeveniment sensorial. Ara b, segons Vischer,
aquestes imatges tenen sempre com a referncia
la imatge del nostre cos com a imatge primordial
a partir de la qual sn confrontades -sn tradudestotes les altres.
A la confrontaci entre aquestes dues imatges -la
del nostre cos, la de nosaltres mateixos i la que el
nostre enteniment est formant a partir de les
sensacions- responem amb sentiments que
obeeixen al nivell d'acord o desacord entre elles.
Aquests sentiments poden anar des d'una simple
resposta emotiva davant de la compatibilitat o
incompatibilitat entre ambdues menes d'imatges, a
una emoci que deriva de l'activitat motora que
provoca en el nostre cos la imatge que se'ns ofereix
o, finalment, a una autntica fusi, una completa
projecci de la imatge de nosaltres mateixos, del
nostre jo, en la imatge de l'objecte. Aquest ltim
nivell constitueix l'autntica projecci sentimental,
l'autntica Einfhlung.
Vischer dedueix aquest ltim nivell de projecci
sentimental a partir del coneixement dels treballs
de Karl Albert Scherner sobre les imatges dels

somnis. Aquest autor, precedent directe i
reconegut de Sigmund Freud, postula a la seva
obra La vida del somni6 que, en els somnis, la
nostra ment, alliberada del control de la ra i
impulsada per estmuls sensorials dels quals no
t conscincia, tradueix idees en impressions
visuals o smbols que sempre tenen el cos com a
referncia ms o menys llunyana. Aix, en
comentar els escrits de Scherner, Robert Vischer
escriu
Aqu -en els escrits de Scherner- es mostra com el
cos, responent en somnis a determinats estmuls,
s'objectiva en formes espacials. Aix, projecta
inconscientment la seva prpia forma corpria -i
amb ella, tamb l'esperit- en la forma de l'objecte.
D'aqu derivo la noci que anomeno empatia.7
Aquest mateix tipus d'experincies es produeixen,
segons Robert Vischer, en l'estat de vetlla. En
constituir en la meva ment la imatge d'un objecte a
partir de les sensacions que he rebut en percebre'l,
constitueixo una determinada forma espacial. Ara
b, de manera similar al que passa en el somni, en
aquesta imatge espacial projecto inconscientment
la meva prpia forma corpria -i amb ella tamb el
meu esperit, les meves emocions.
D'acord amb aquestes apreciacions, el coneixement
del mn, la seva constituci en tant que fenomen,
implica necessriament la projecci de nosaltres
mateixos, del nostre cos i del nostre esperit, en all
que coneixem. Des de les pures sensacions fins a
la constituci de les imatges d'all que coneixem,
tot el que fem per assolir la realitat s carregat de
nosaltres mateixos i, per aix, la realitat ens apareix
animada, plena de vida. D'una vida que no s altra
que la nostra vida, la vida del nostre cos, projectada
en all que percebem.
Com a conseqncia d'aix, en experimentar el mn
contnuament ens estem experimentant a nosaltres
mateixos. En contemplar els fenmens

contemplem, tamb, all que hem projectat en ells
i ens en complaem o ens en desagradem. En
definitiva, el plaer o el desplaer que experimentem
en contemplar un objecte no s altra cosa que plaer
o desplaer de nosaltres mateixos objectivats en all
que contemplem. El nostre cos i els sentiments que
el nostre cos cont i desperta -els nostres
sentiments- es troben en tots els objectes que poblen
el mn.
No cal entrar a detallar com la teoria de
l'Einfhlung s coherent amb el pensament
panteista i vitalista que informa bona part de la
filosofia del segle XIX d'en del romanticisme i
com est carregada de molts dels pressupsits
inherents a la filosofia de Schopenhauer. El que
cal tenir en compte s que aquesta teoria,
aparentment lligada a l'esttica psicolgica, t una
projecci profunda i immediata en el camp de l'art.
Des de la perspectiva de l'Einfhlung, l'art s
considerat com el procs de producci d'uns
objectes en els quals la vida i els sentiments de
l'artista es projecten d'una manera completa -o ms
completa que en els objectes naturals. En l'obra
d'art, l'artista objectiva plenament la seva vida
emocional. El que era el mn confs i informulat
dels seus sentiments i del seu desig de "ser un amb
el tot", de sumar la seva vida a la vida del mn, s
aclarit grcies a l'acte creatiu i es concreta en un
producte que objectiva aquell mn interior en una
forma sensible.
La concepci vitalista de l'art, l'assumpci del cos
com a parmetre, com a intermediari en la relaci
de la nostra ment amb el mn i, en conseqncia,
la comprensi de l'art a partir de l'estructura, les
dimensions i els moviments del cos constitueixen,
a partir de Robert Vischer, la caracterstica comuna
de l'aproximaci als fenmens artstics feta des de
l'Einfhlung. Aquesta aproximaci, per, ser prou
mplia i prou flexible per poder-se hibridar amb
altres -fins i tot amb aportacions del formalisme,
307
aparentment la interpretaci oposada- i per poder

ser assumida molt lliurement i personalment pels
terics que van continuar pel cam obert per Vischer
i els artistes que van intentar assumir en la seva
obra alguns dels pressupsits de l'Einfhlung.
Sense pretendre estudiar-los amb detall, ens
referirem ara a alguns dels autors que representen
aquesta difusi.
9.3 Einfhlung i espai. August Schmarsow

August Schmarsow (1853-1936) realitza, al seu
escrit Sobre l'essncia de la creaci arquitectnica
,8 un intent d'explicar l'arquitectura com a creaci
espacial i, alhora, d'explicar l'espai com a aquella
creaci que realitza l'home a partir del sentit de
situaci que adquireix grcies al cos.
En intentar definir qu s el que constitueix
"l'essncia de la creaci arquitectnica",
Schmarsow ens explica que els edificis, les obres
d'arquitectura, des dels ms elementals fins als ms
elaborats i complexos, siguin quins siguin els
materials dels quals sn fets i els requeriments
utilitaris als quals responen, sn sempre i sense
excepci "construccions espacials", tancaments de
l'espai.
Ara b, si l'home, en les seves creacions
arquitectniques, organitza all informe -els
materials i la necessitat- i produeix un recinte, un
embolcall espacial, s senyal que la seva activitat
ve guiada per alguna noci de com ha de ser la
construcci espacial que vol obtenir i, en ltim
terme, per una predisposici a l'espai
tridimensional, el qual constitueix en realitat la
forma intuda que guia la seva activitat constructiva.
Psicolgicament, la forma intuda de l'espai
tridimensional neix a partir de la nostra
experincia sensorial. En primer lloc, les
experincies donades per la vista, les quals a
308
poc a poc es van enriquint amb les que ens

donen els altres sentits i amb les sensacions
derivades de l'experimentaci dels nostres
moviments musculars, la sensibilitat de la
nostra pell i l'estructura global del nostre cos.
Quan la imaginaci s'apodera de tot aquest
conjunt de sensacions les articula amb la prpia
del cos tot ordenant-les d'acord amb les
dimensions que el propi cos determina: a dalta baix, davant-darrere, dreta-esquerra. Aix
neix el nostre sentit de l'espai i la nostra
imaginaci, responent al que aquest sentit
dicta, ens impulsa a la creaci espacial.
L'impuls de creaci espacial troba la seva
satisfacci en l'arquitectura, la qual prpiament
ha de ser definida com a art creadora de
l'espai. 9
Un cop trobat el sentit profund de la creaci
arquitectnica, Schmarsow intenta seguir els
passos d'aquest procs creatiu. La creaci espacial
s, abans que res i sobretot, delimitaci d'un
subjecte mitjanant un recinte. El subjecte que
crea, que imagina i realitza l'obra arquitectnica,
el que fa primordialment s constituir-se en centre
d'un espai organitzat entorn seu. En la mesura que
el sentit de l'espai del subjecte que crea ha nascut
en funci del seu cos, de les dimensions que el
seu cos li fa conixer, la seva creaci espacial
tamb es produir en funci del cos i d'aquelles
dimensions.
En primer lloc, la coordenada dominant de la
creaci espacial ser l'eix vertical, aquell eix
que tots "portem a dins" i que, en definitiva, s
l'eix del nostre cos. En aquest eix s'afirma la
presncia de l'individu i, en funci d'aquest eix,
s'organitza l'espai. La creaci d'espai s
essencialment tancament entorn del subjecte,
s a dir, tancament entorn de l'eix vertical.
Tancament lateral, per tant, perqu per dalt l'eix
vertical es perllonga i pot no tenir lmit. El
sostre pot no existir o situar-se molt amunt, i
no per aix la delimitaci de l'espai, el

tancament del recinte mitjanant parets, deixa
de produir-se.
Desprs de l'eix vertical, l'eix ms significatiu s
l'eix horitzontal, que defineix el sentit i la direcci
del nostre moviment en el si de l'espai delimitat i
ens dna la dimensi de la profunditat i, amb ella,
la idea de l'extensi de l'espai. Noms quan la
profunditat s prou extensa, l'mbit delimitat entorn
nostre deixa de ser un simple refugi i es converteix
en un espai plenament acollidor i visible.
En tercer lloc, l'extensi a un costat i a l'altre del
nostre cos, que podem experimentar estirant els
braos, ens dna la dimensi de l'amplada.
La construcci espacial s, en definitiva, una
creaci plenament humana en la qual transferim
les nostres sensacions i la nostra activitat. En
l'espai, el subjecte relaciona la profunditat i
l'amplada del recinte amb la seva presncia i els
seus moviments a cpia de relacionar aquelles
dimensions amb l'eix vertical que el seu cos
constitueix i, per dir-ho aix, porta. Les
particularitats de l'espai que crea variaran segons
el major o menor predomini que hi t cada una de
les dimensions, de la interrelaci que s'estableix
entre ells.
Aix succeeix, per, mentre estem dins el recinte,
dins la construcci espacial. Quan en sortim, a
fora canvia completament el panorama. L'eix
vertical que som nosaltres s'ha separat de l'eix
vertical que organitza la construcci espacial i se
situa davant d'ell, enfrontant-lo. En no identificarse l'eix vertical nostre i el de la construcci
espacial, l'edifici ja no ens cont i, per aix, deixa
de ser un espai per a nosaltres. Quan el veiem des
de fora, l'edifici ens apareix com una realitat plena
i massissa. Deixa de ser arquitectura i esdev
escultura, una escultura que estableix la seva
proporci en relaci amb un eix vertical que,
extern i paral.lel, s'alinea davant nostre en el si

d'un espai general que ens cont a nosaltres i a
l'edifici.
Ara b, quan diversos d'aquests cossos -d'aquests
edificis que, des de fora, contemplem com a
masses- es disposen de manera conjunta,
l'arquitectura creadora d'espai retorna per si
mateixa. Aquells objectes es constitueixen en
tancaments o definidors d'un recinte ms ampli,
dins el qual ens trobem situats i en el qual establim
novament relacions que engendren la nostra
percepci de l'espai. La ciutat s, aix, un conjunt
d'espais determinats per edificis, una arquitectura
feta d'arquitectures i, per tant, l'arquitectura en una
accepci ms mplia. I Schmarsow encara va ms
lluny quan afirma que
L'arquitectura, l'art de construir ciutats, allarga
la seva m cap a la construcci de camins,
l'agricultura i la jardineria, sobre unes activitats
que estenen els signes de la nostra activitat tan
lluny com la vista pot abastar.10
La histria de l'arquitectura s, afirma Schmarsow,
la histria del sentit de l'espai i la histria de les
construccions espacials en qu l'home ha esmerat
la seva imaginaci espacial. Una histria que no
es limita a l'arquitectura monumental11 sin que,
iniciant-se en el primer recinte delimitat per
branques o definit per simples alineacions de
pedres i continuant en la tenda tancada amb
estores i teixits, s'ha anat fent cada cop ms rica i
ms complexa i ha trobat la seva expressi ms
mplia i general en la ciutat i en el mn, no urb,
per tamb artificial i ordenat, on l'home estn el
seu domini mitjanant les obres pbliques i els
conreus.
Com hem pogut anar descobrint, en la reflexi de
Schmarsow es produeix una sntesi de concepcions
semperianes, formalistes i de plantejaments lligats
a les teories que, des d'Humbert de Superville fins
309
a l'Einfhlung, van intentar explicar la projecci

sentimental a partir del paper que exerceix el cos
com a intermediari entre el nostre psiquisme i la
realitat que ens envolta.
Schmarsow assumeix de manera decidida la idea
del recinte com a delimitaci i tancament lateral
de l'espai que Semper havia formulat a Els quatre
elements de l'arquitectura i havia desenvolupat
posteriorment a L'estil.12 Segons Schmarsow, el
recinte continua tenint el sentit originari que li
dna Semper, el de simple lmit lateral desplegat
entorn de l'mbit on resideix l'home, entorn de
l'eix vertical que s, en definitiva, l'eix del cos.
En el sentit de l'alada, en canvi, l'eix vertical no
t lmit i, per aix, pot no existir cap delimitaci
espacial en aquesta direcci, pot no existir cap
sostre i continuar existint espai. L'essencial de
l'espai, per tant, ve donat pel cos hum que el
presideix i pels lmits laterals que l'envolten, i
aquests lmits poden ser eficaos sense necessitat
de ser tancats si la seva presncia i la seva
continutat sn prou significatives perqu les
puguem relacionar amb la presncia del cos i
n'extraiem l'experincia d'un recinte. L'espai
exterior i l'espai interior s'identifiquen en la teoria
d'Schmarsow com una mateixa mena
d'experincia, i aix se supera la concepci de
l'espai com a espai interior, espai cobert i protegit,
definit per l'estructura, delimitat per parets i
voltes, etc., que hem anat trobant en examinar els
textos de Hbsch, Btticher i Fiedler. Ms
semperi que formalista, Schmarsow amplia la
noci de l'espai a tot l'mbit sobre el qual es mou
l'home i deixa marques de la seva activitat.
Schmarsow, en el seu escrit Sobre l'origen de la
creaci arquitectnica deixa clarament definits dos
dels temes presents en moltes de les reflexions
posteriors: la concepci de l'espai com a espai
general del qual l'home, en les creacions
arquitectniques,
tan
sols
realitza
compartimentacions, delimitacions parcials que no
310
en neguen la continutat il.limitada i la concepci

de la histria de l'arquitectura com a histria del
sentit de l'espai. Riegl, quasi contemporniament i
des de bases molt ms clarament formalistes,
assumeix aquestes mateixes concepcions.13
9.4 L'Einfhlung en la teoria de

l'arquitectura del comenament del segle
XX
Per finalitzar les consideracions que hem anat
fent sobre la projecci sentimental, ara ens
interessa referir-nos sumriament a dues obres
que, ja al principi del segle XX, completen el
panorama del pes d'aquestes concepcions pel
que fa a la teoria de l'arquitectura. Ens referim
a Abstracci i Einfhlung d e Wi l h e l m
Worringer i a La lnia s una fora de Henry
van de Velde.
A Abstracci i Einfhlung, 1 4 Wi l h e l m
Worringer pretn mostrar com, al llarg de la
histria, les manifestacions artstiques han
oscil.lat entre l'acceptaci confiada de la
naturalesa i el rebuig de qualsevol referncia
al mn natural i orgnic, s a dir, entre unes
formes artstiques basades en les formes
naturals i unes formes artstiques basades en
la geometria i la subjecci a lleis racionals
absolutament independents de les lleis que
regulen la formaci dels ssers vius. Amb
aquesta polaritat, Worringer pretn valorar les
manifestacions artstiques no clssiques -l'art
primitiu i oriental- i, en ltim terme, presentar
l'arquitectura gtica com una mena de sntesi
singular en la qual sn presents alhora la
voluntat d'abstracci i la voluntat de projecci
sentimental. Una sntesi que representa la
manifestaci ms pura d'un esperit "nrdic",
germnic, que se'ns descriu com a contraposat
a l'esperit dels homes mediterranis, clssics,
enamorats de la naturalesa i els seus plaers.
La polaritat abstracci-empatia que presenta

Worringer s'inspira en Lipps.15 En les seves obres,
Lipps afirma que la nostra resposta davant dels
fenmens pot ser positiva o negativa segons que
all que percebem estimuli la projecci sentimental
o la inhibeixi. En el primer cas es dna un plaer i
l'objecte percebut s qualificat de bell i parlem
d'una Einfhlung positiva. En l'altre cas es produeix
un sentiment de desplaer i l'objecte s considerat
desagradable, lleig: es tracta, aqu, d'una
Einfhlung negativa. De manera similar, l'obra
d'art, segons Worringer, pot respondre a una
projecci sentimental positiva de l'home en el mn
natural o ser fruit de la inhibici d'aquesta
projecci.
L'objectiu de l'art, segons Worringer, s assolir la
felicitat
El valor de una obra de arte, aquello que llamamos
su belleza, reside, hablando en trminos generales,
en sus posibilidades de brindar felicidad.16
La felicitat a la qual s'aspira en realitzar una
activitat artstica s'obt quan l'obra d'art s fruit
d'una "voluntat artstica" -i aqu Worringer
assumeix explcitament el concepte de Riegl- la
qual es proposa donar satisfacci a un "sentiment
vital". Aquest "sentiment vital" s definit per
Worringer com "l'estat psquic en qu la humanitat
es troba en cada cas (s a dir, en cada moment de
la seva histria) davant del cosmos". En l'obra d'art,
per tant, es posa de manifest la relaci que l'home
estableix amb el cosmos.
En uns determinats casos, aquella relaci s plaent
i confiada. L'home estableix amb els fenmens del
mn circumdant "una venturosa i confiada
comunicaci panteista" i, per aix, pot projectar la
seva vida en la vida del mn que l'envolta i
mantenir-hi una positiva relaci d'empatia. L'art que
dna satisfacci a aquesta necessitat psicolgica
de ser un amb el mn s un art naturalista que
311
respon al "sentiment de felicitat que produeix en

nosaltres la reproducci de la vida orgnica". s,
en definitiva, un art que "tendeix cap all realistaorgnic".
Dues posicions davant del cosmos, dues menes de

sentiments vitals, dues menes de manifestacions
artstiques. Aquestes sn les polaritats que sn
sintetitzades en les paraules abstracci i empatia.
En altres casos, en comptes d'una comunicaci

confiada amb el cosmos, el "sentiment vital"
obeeix a una "intensa inquietud interior" de l'home
que el porta a experimentar el mn dels fenmens
com a una realitat catica, inconnexa i incoherent.
Aquesta percepci angoixosa del mn, afirma
Worringer, s prpia dels pobles primitius i dels
pobles orientals. L'home primitiu experimenta el
mn com a caos a causa de la seva inexperincia;
desprs, "l'evoluci racionalista de la humanitat
va reprimir aquella angoixa intutiva" i es va
produir la uni confiada amb el mn, que l'art
naturalista del classicisme expressa a la perfecci.
Ara b, "els pobles civilitzats de l'orient van estar
dotats d'un profund instint csmic". Aquests
pobles, per als quals "l'aparena exterior del mn
noms era el rutilant vel de Maya,17 van continuar
essent conscients del caos insondable dels
fenmens vitals" i van continuar repudiant
qualsevol identificaci -qualsevol projecci- de
l'home amb el cosmos. Les manifestacions
artstiques que corresponen al "sentiment vital"
dels pobles primitius i orientals intenten "brindar
la felicitat" a cpia de negar qualsevol relaci amb
el mn exterior i de crear un mn de formes
abstractes, geomtriques, en el qual es pugui
"trobar un punt de reps en la fuga incessant dels
fenmens".
Aquestes polaritats, per -acaba argumentant

Worringer-, no sn sin manifestacions d'un fet ms
profund.
La simple lnea y su desarrollo de acuerdo con

la sujecin a una ley puramente geomtrica
deba ofrecer la mayor posibilidad de dicha al
hombre, confundido por la caprichosidad y
confusin de los fenmenos, pues en ella est
eliminado hasta el ltimo residuo de un nexo
vital y una dependencia de la vida... A tal
abstraccin no sirve de modelo ningn objeto
natural.18
Los dos polos no son, sino diferentes niveles de

una necesidad comn que se nos revela como la
esencia postrera y ms honda de toda vivencia
esttica: el ansia de enajenarse del propio yo.19
En l'abstracci, aquesta nsia d'alienaci se satisf
en la contemplaci i la creaci d'objectes que tenen
el segell d'all necessari i inalterable i que, grcies
a aix, permeten alliberar-nos de la contingncia i
l'arbitrarietat de la vida que alena i palpita en el
propi jo. En l'empatia, ens projectem en un objecte,
hi traslladem la nostra nsia de moviment i de vida
i, en aquesta objectivaci del jo, s'hi amaga una
alienaci del jo similar a la que es produa en
l'abstracci.
Probablement, conclou Worringer, no ser molt
atrevit considerar l'nsia d'alienar-se del jo com
l'essncia ltima i ms profunda de tot gaudi esttic
i, potser, de tota felicitat humana.
A partir d'aquestes premisses i a la resta de l'obra
Abstracci i Einfhlung, fa una anlisi de les
diferents manifestacions artstiques que la histria
ofereix i conclou amb aquella consideraci
ideolgica del gtic a la qual ens hem referit ms
enrere.
Com hem pogut veure, a Abstracci i Einfhlung
es produeix una sntesi dels postulats de la teoria
de l'Einfhlung amb concepcions procedents
directament de la filosofia de Schopenhauer i
Nietzsche. Aquesta mena de sntesi permet
proposar una visi de l'art en la qual les formes
312
geomtriques i cristal.lines i les formes orgniques

sn les manifestacions d'aquell mateix impuls que
porta l'home a trobar la felicitat -o allunyar el dolor
de viure- a cpia d'alienar el propi jo en l'obra d'art.
Amb la seva visi d'un art mogut per l'empatia,
Worringer sembla que dna acollida a aquelles
interpretacions que presenten els organismes
vivents com a paradigmes de tota arquitectura que
vulgui respondre d'una manera sincera i precisa
als diversos requeriments de la realitat. En
examinar els escrits de Viollet-le-Duc i de Semper
ens hem pogut adonar del pes que aquesta
concepci tenia en les seves teories, i l'enorme
difusi d'aquestes teories ens indica l'extensi i
la fora que assoleix el pensament orgnic al final
del segle XIX i comenament del XX. 20
Abstracci i Empatia dota aquesta interpretaci
orgnica de l'arquitectura d'un suport teric que
depassa el marc estrictament disciplinari i la
pretn situar dins d'una explicaci general de l'art
i del comportament esttic.
D'altra banda, l'art basat en l'abstracci del qual
ens parla Worringer vol ser la clau que permeti
interpretar definitivament l'arquitectura gtica a
partir de parmetres nous -ni hegelians, ni
violletians, ni formalistes- i valorar unes formes
artstiques, les dels pobles primitius i orientals,
que cada vegada apareixen ms com a fites d'un
retorn radical a l'origen al qual s'ha de sotmetre
l'art occidental si vol evitar el seu esgotament
definitiu.
Frmules de la bellesa arquitectnica moderna

Henry Van de Velde (1863-1957), a l'opuscle
Frmules de la bellesa arquitectnica
moderna,21 utilitza les mateixes bases teriques
que Worringer per justificar i fonamentar les
experincies que s'han anat realitzant en els
camps de l'arquitectura i de les "arts industrials"
a partir dels moviments de renovaci estilstica

del comenament de segle. La seva reflexi
apunta a esbrinar les particularitats d'un possible
"nou estil", d'un estil modern que, en aquest
moment, ja sembla a l'abast, a punt de la seva
eclosi, i que t com a referncies les
construccions metl.liques, les obres
d'enginyeria i els palaus d'exposicions.
Intentarem seguir sumriament el fil argumental
de les Frmules de la bellesa arquitectnica
moderna.
Van de Velde inicia el seu raonament afirmant que,
en el present, els problemes que afecten la bellesa,
l'art i l'arquitectura han de ser enfocats a partir de
criteris racionals. Segons ell, els plantejaments de
Ruskin i Morris, que "intentaven moure el cor dels
seus contemporanis", ja no poden ser assumits
perqu l'home plenament modern s un home prou
evolucionat. Per aix, no se li ha de voler imposar
una "moral del sentiment" sin que cal fer-li
acceptar una "moral de la ra". L'estil i la bellesa
de l'arquitectura de la modernitat han de basar-se
en la ra, i per aix es poden plantejar des de la
ra els principis i les caracterstiques d'un estil que
encara no existeix.
Una premissa, ens diu Van de Velde, ha de presidir
aquesta reflexi:
(...) res que no hagi nascut d'una concepci
racional pot esdevenir lleig, mentre que tot all
que neix d'una concepci sentimental t el risc
d'esdevenir-ne.22
En arquitectura i en les arts industrials, les
premisses racionals bsiques es refereixen a la
utilitat i als materials. D'una banda, "res no pot ser
bell si no s perfectament til". De l'altra, Van de
Velde, tot fent seves les concepcions de
Schopenhauer, considera que l'arquitectura i les
"arts industrials" han de posar de manifest les forces
que s'han fet entrar en joc en constituir l'objecte:
les forces inherents als materials, que han estat

desvetllades pel treball hum, i les forces -gravetat,
inrcia, etc.- que l'arquitectura posa en joc, tot fent
manifestos "els graus inferiors de l'objectivaci de
la voluntat".
Utilitat i material, per tant, apareixen com a
condicions bsiques de l'art, la bellesa i l'estil. El
respecte d'aquestes condicions bsiques no
assegura, per, la bellesa, sin all que Van de
Velde en diu neutralitat. Neutralitat s aquella
particularitat que tenen els objectes que responen
d'una manera ajustada a les exigncies utilitries i
tcniques i s aquesta neutralitat la que ens dna la
forma global de l'objecte. Quan la neutralitat
assoleix un grau extrem de precisi s'anomena
perfecci. Van de Velde en posa un exemple
il.lustratiu:
Res no pot donar una idea ms exacta de la
perfecci en arquitectura que el temple grec quan
l'haguem despullat, en el nostre pensament, de tots
els artificis inventats pels artistes grecs a fi de
provocar la il.lusi que cada un dels rgans del
temple actua i viu, que el temple mateix s animat
i que la matria de la qual s fet... s viva.
La perfecci, per tant, se situa abans del domini de
l'expressi i de la sensibilitat. Abans de la bellesa,
perqu la bellesa comena quan all perfecte s
animat per la sensibilitat i la vida; quan la vida es
percep i transfigura la matria.
Tot seguit, Van de Velde es pregunta de quins
mitjans es val la sensibilitat per transformar en
bellesa all que noms s perfecci. La seva
resposta es produeix des d'una plena assumpci de
l'esttica de Schopenhauer i de les concepcions de
l'Einfhlung: la sensibilitat es val del joc de la llum
i l'ombra que anima la matria i de la lnia que
expressa les accions de les forces que actuen en la
matria inerta.24 La lnia que, avivada per la llum,
defineix la configuraci de l'objecte, sintetitza i
313
expressa el recorregut i la intensitat de les forces

que actuen en l'objecte i, especficament, en l'obra
d'arquitectura. Expressa, per tant, "aquell contrajoc,
aquella lluita entre la solidesa i la gravetat que
constitueix la vida de la pedra, la manifestaci de
la seva voluntat i que dna expressi visible als
graus inferiors de l'objectivaci de la voluntat".25
Ara b, el moviment que anima aquestes lnies s,
en ltim terme, fruit de la nostra projecci
sentimental. El dinamisme que creiem descobrir
en la lnia no s altra cosa que la nostra autoactivitat
objectivada, la nostra projecci sentimental que ens
fa viure com a manifestacions de la nostra prpia
vitalitat el joc de forces que descobrim en l'objecte.
La lnia s, per tant, all que transforma la forma
neutra en forma expressiva i l'element que permet
que es reflecteixin en l'objecte l'energia d'aquell
que el crea, d'aquell que el contempla, la vida que
alena en el mn i la voluntat, objectivada en les
forces que recorren la matria.
Les obres d'arquitectura i els productes de les arts
industrials han estat creats per satisfer unes
necessitats prctiques concretes i responen a les
particularitats dels materials amb els quals sn fets.
Sota el dictat d'aquests requeriments, els objectes
esmentats han estat dotats d'una forma "neutral",
s a dir, mancada d'expressivitat, que pot arribar a
ser fins i tot perfecta, sense deixar per aix de ser
inexpressiva. Ara b, la sensibilitat del creador el
pot empnyer a animar aquella forma neutra
mitjanant un complement basat en lnies fora que
la fan expressiva i bella, un ornament que s
"complementari de la forma, que sembla que s
determinat per la forma". Aquest ha estat sempre,
diu Van de Velde, el paper insubstituble de
l'ornament. En l'art modern, aquest paper ha de
continuar exercint-se perqu, en la mesura que
l'ornament s all que confereix l'expressivitat i
l'animaci als objectes creats per l'home, s la
condici indispensable de l'art. L'ornament modern,
per, ha de respondre a unes formes estrictament
racionals en les quals hagi desaparegut tota resta
314
d'arbitrarietat, sentimentalisme o d'imitaci gratuta

del mn natural. s el que Van de Velde anomena
un ornament "estructolineal i dinamogrfic".
L'ornament estructolineal i dinamogrfic,
considerat com el complement adequat d'unes
formes concebudes de manera racional i
conseqent, s la imatge del joc de forces interiors
que pressentim en totes les formes i en totes les
matries".
Si ens parem a considerar-la globalment, ens
podem adonar que la reflexi de Van de Velde
traspua la vella polmica entorn de la bellesa,
l'ornament i l'entitat material de l'obra
d'arquitectura. La conclusi a la qual arriba no
sembla massa diferent d'all que havia formulat
Btticher. La forma "neutral" i all que Van de
Velde entn per ornament no semblen massa
allunyats de les Kernform i Kunstform del teric
alemany. En el cas de Van de Velde, per, tot ha
passat pel seds interpretatiu del vitalisme
schopenhaueri i de l'Einfhlung i, grcies a aix,
ha aparegut clarament definit que, en ltim terme,
l'energia, les forces i la vida que recobreixen i
animen les formes "neutrals" i les fan esdevenir
formes belles no sn altra cosa que la nostra prpia
vida -la vida de l'artista que crea i la de l'espectador
que frueix i interpreta-, objectivada en l'obra d'art.
Aquesta mateixa clau interpretativa li permet
entendre la histria dels estils. Si la lnia s el tret
significatiu que permet passar de l'objecte "neutre"
a l'objecte artstic, la histria dels canvis que s'han
produt en les formes artstiques, la histria dels
estils, ser, en definitiva, la histria de les lnies.
"Tot gran perode histric t la seva lnia sinttica",
diu Van de Velde, i a partir d'aquesta concepci
ens fa un recorregut per l'art de tots els temps a fi
de mostrar-nos quina ha estat la lnia distintiva de
cada un dels grans perodes. No cal seguir-ne el
recorregut histric. Noms cal fixar-nos en el final
al qual apuntava tota la reflexi continguda a les
Frmules de la bellesa arquitectnica moderna.
La lnia moderna ser la lnia de l'enginyer; i s a

l'enginyer que sigui un artista, o a l'artista que
sigui un enginyer, a qui li ser donat, un dia, de
trobar-ne l'expressi ms serena.26
La lnia moderna se'ns revela ja en les construccions
metl.liques. s una lnia de voluntat i de fora, de
racionalitat i d'audcia.
L'audcia que caracteritza la nova lnia encara
no ha dit (...) l'ltima paraula. Aquesta audcia
no s d'origen mstic, com va ser en el cas l'audcia
gtica; s el resultat de l'absoluta confiana que
hem adquirit en els clculs.27
En les construccions metl.liques, l'audcia i la
voluntat d'actuar, que fins aleshores shavien
sentit retingudes en la matria, es deslliuraren
com l'esperit que s'evadeix del cos. D'aleshores
en, aquesta voluntat no conserva de la matria
ms que all indispensable per existir, per actuar.
El ferro, la resistncia del qual podia ser fixada
per les frmules de clcul, va aparixer com la
matria predestinada per a aquesta construcci,
per aquesta arquitectura nova que es
"desmaterialitzava" pel fet que buscava conciliar
el mxim de resistncia amb el mnim de
material.28
Els exemples d'aquesta nova arquitectura sn
detallats per Van de Velde: el Cristal Palace,
l'Estaci de Saint-Pancrace, la Sala de Mquines
de l'Exposici de Pars de 1889, la Torre Eiffel,
etc. Aquestes construccions, ens diu, sn
racionalment perfectes.
La lnia, en tant que concepci abstracta, no s'havia
mostrat mai ms pura ni ms significativa d'en
de les pirmides egpcies o del temple grec .29
Ara b, aquestes construccions no assoleixen el
nivell del temple grec perqu no expressen, com
ell ho va fer, el drama de les forces que actuen, no
estan possedes d'una animaci, d'una il.lusi de

vida equivalent.
Una expressi plenament viva, plenament orgnica
de la lnia moderna -conclou Van de Velde-, es
podr assolir amb la construcci amb formig
armat. En aquesta construcci, els membres
arquitectnics amb ossos de ferro i carn de formig
ens permetran l'espectacle de la voluptuositat i la
vida en constituir uns edificis que seran com els
arbres, com els animals, com el nostre cos. La
perfecci s assolida per la construcci metl.lica;
la bellesa podr obtenir-se a partir d'una
arquitectura de formig.
En les paraules de Van de Velde, podem descobrir
aspectes del vincle que uneix la teoria de
l'arquitectura del segle XIX i les esperances de les
avantguardes. La reflexi terica pacient, el
coneixement histric, la curiositat, l'esperana i,
tamb, l'angoixa davant dels avenos cientfics i
tecnolgics, els requeriments d'una societat en
evoluci accelerada s'uneixen a un vitalisme de
matriu romntica i a un historicisme centrat en la
idea de progrs, i d'aquesta amalgama neixen molts
dels trets i de les il.lusions del que hem anomenat
Moviment Modern.
315
316
Notes
(4) Robert Vischer (1847-1933) era fill del poeta,

novel.lista, activista poltic, exponent prolfic de
(1) Charles Blanc (1813-1882) va exercir un pes
l'anomenada "cincia del bell" i amic de Semper, Friedrich
considerable en la vida cultural francesa de mitjan segle
Thomas Vischer. Influt pel seu pare en el camp de
XIX. De formaci fora autodidacta i amb una ideologia
l'esttica, pels terics de la psicologia de la percepci,
socialista i republicana, intenta encaminar l'art francs cap
fonamentalment, per Hermann Lotze i per les concepcions
a valors progressistes i comunitaris. Director de Beaux
histriques de Carl Friedrich von Ruhmor, formul a la
Arts durant la segona i la tercera repbliques, editor de la
seva tesi doctoral Sobre el sentit ptic de la forma: una
Gazette des Beaux Arts, crtic d'art i teric, realitz una
contribuci a l'esttica (ber das optische formgefhl: ein
producci escrita molt considerable. La Grammaire des
beitrag zur aesthetik), llegida a la Universitat de Tbingen
Arts du Dessin -originalment publicada com a srie
l'any 1873, la seva teoria sobre l'Einfhlung o projecci
peridica a la Gazette des Beaux Arts entre 1860 i 1866 i
sentimental a la qual ens referirem sumriament. La resta
desprs en forma de llibre l'any 1867 i objecte de diverses
dels seus escrits no van assolir ni el grau de novetat ni el
reedicions posteriors- i la Grammaire des Arts Decoratifs,
grau d'xit d'aquesta primera producci. Tot i aix, la seva
publicada el 1882, constitueixen un intent de reflexi
aportaci terica tingu una projecci notabilssima que
global sobre l'art adreat fonamentalment als artistes i als
s'estengu fins ben entrat el segle XX a travs de l'obra de
estudiants de les escoles vinculades a Beaux Arts. La
diversos estudiosos i terics, entre els quals assoleixen un
Grammaire des arts du dessin examina les "arts majors" i
paper principal Wilhelhm Worringer i Theodor Lipps.
la de les Arts decoratifs les arts industrials i aplicades,

seguint aix una divisria entre les arts independents, que
(5) La distinci entre forma i contingut com a components de
es defineixen fonamentalment pel seu valor conceptual,
l'obra d'art, que, en ltim terme, fa perdurar el problema de la
lligat a la forma i al dibuix, i les arts aplicades, que valoren
idea com a fet essencial de l'obra d'art, troba al segle XIX la
all sensible i estan lligades al color. Aquesta distinci
mxima expressi en l'esttica de Hegel, de la qual deriven, en
acadmica s tamb reflex de la divisi que estableix
major o menor grau, moltes de les concepcions esttiques que
Humbert de Superville al seu Essai entre la lnia i el color
emfasitzen el paper del contingut. Enfront d'aquests tipus
com a signes complementaris.
d'esttiques o de les concepcions de l'art que responen a elles,

el formalisme, com hem vist, planteja la manca de rellevncia
(2) Al captol inicial de la Grammaire des arts du dessin,
artstica de qualsevol contingut.
Blanc ha definit el sublim com la capacitat de l'art de

"corprendre i trasbalsar la nostra nima", s a dir, com
(6) Harry Francis Mallgrave i Eleftheris Ikonomou, a la
la capacitat d'emocionar. El sublim en arquitectura ve
introducci a Empathy, form and space, fan una mplia
donat, ens diu, per tres condicions essencials: grandria
referncia a Karl Albert Scherner i a la seva influncia en Freud
de les dimensions, simplicitat de les superfcies i la
-reconeguda obertament per l'autor de La interpretaci dels
rectitud i continutat de les lnies. Les dues primeres
somnis- i en Robert Vischer -qui, de manera igualment franca,
condicions ens recorden fcilment les consideracions de
confessa el seu deute envers Scherner. Vegeu Mallgrave, H. F.,
Burke i de Boulle. La darrera, com veurem, est ms
Ed. Texts & Documents. Empathy, form and space: problems
relacionada amb les concepcions d'Humbert de Superville
in german aesthetics, 1873-1893. The Getty Center for the
o, de manera ms general, amb les concepcions que
History of Arts and Humanities. Santa Mnica. 1994. Pg. 23
lliguen la projecci sentimental i el cos i que examinem
i segents.
en aquest captol.
(7) Vischer, R. Sobre el sentit ptic de la forma: una
(3) Blanc, Ch. Grammaire des arts du dessin. Henri Laurens,
contribuci a l'esttica. Traducci a Mallgrave, H. F. Ed.
diteur. Nouvelle Edition. Pars. 1867. Pg. 84.
Empathy, form and space. Pg. 92.
317
(8) August Schmarsow (1853-1936). La seva biografia s
poden establir les correlacions segents.
relativament mal coneguda, en part a causa d'una vida fora
Dimensi
Art
Principi creatiu
Vertical
Escultura
Proporci
Horitzontal
Pintura
Simetria
Profunditat
Arquitectura
Ritme
turmentada i obscura. Tot i aix, la seva producci escrita

s molt mplia i se centra, preferentment, en temes del
Renaixement. L'essncia de la creaci arquitectnica (Das
wesen der architektonischen schpfung) va ser una lli
inaugural que Schmarsow va pronunciar el 8 de novembre
de 1893 a la Universitat de Leipzig, en la qual acabava
d'obtenir una ctedra. Aquesta conferncia va ser publicada
Veiem ressorgir en aquestes correlacions els "principis
un any ms tard.
formatius bsics" (proporci, simetria, direcci) dels quals

(9) A L'essncia de la creaci arquitectnica, Schmarsow
parlava Semper al Prolegomen a l'estil i que, en aquella obra,
explica com el nostre impuls cap a la creaci espacial troba
apareixien lligats al cosmos. Tamb trobem que l'arquitectura
una font d'inspiraci en la naturalesa, la qual ens ofereix
s lligada al principi creatiu del ritme igual com a Semper -i a
manifestacions que nosaltres descobrim com a organitzacions
Schopenhauer- l'arquitectura i la msica es basaven en la
espacials (un exemple podria ser una vall). D'altra banda, les
"regularitat de seqncies espaciotemporals".
nostres creacions espacials segueixen i satisfan les lleis que

regeixen l'organitzaci de la nostra ment i que exigeixen
(13) Les diferncies que s'estableixen immediatament entre
claredat, regularitat i ordre.
les concepcions d'Schmarsow i les de Riegl, d'altra banda tan

properes, vnen donades per les diferents bases teriques de
(10) Schamrsow, A. Sobre l'essncia de la creaci
les quals parteixen cada un d'ells. Riegl, molt ms af al
artstica. Traducci a Mallgrave, H. F. Ed. Empathy, form
formalisme, entn l'espai i la seva evoluci artstica com una
and space. Pg. 294.
manifestaci de la vida de les formes, com la manifestaci del

procs d'apropiaci de l'aspecte purament sensible de la realitat
(11) Aqu Schmarsow s'oposa a la distinci de Semper entre
que l'home realitza mitjanant la seva activitat artstica. Per
un estadi prearquitectnic, en el qual, per, es generen els
Schmarsow, molt ms influt per Semper i pel pensament
"quatre elements" i les formes bsiques de l'arquitectura, i una
vitalista, la intuci i la creaci d'espai sn vistes, d'una manera
arquitectura prpiament dita o arquitectura monumental,
ms prxima a la fenomenologia, com el fruit de l'experincia
determinada per l'esperit de la festa i pel revestiment. Segons
completa que obt l'home del seu viure i del seu moure's pel el
Schmarsow, des del recinte primigeni determinat per una simple
mn.
alineaci de pedres fins a l'espai urb -i l'espai que es dna en

la naturalesa dominada pels conreus i les obres pbliques- no
(14) Worringer, W. Abstraktion und Einfhlung, ein beitrag
hi ha diferncies conceptuals sin augment i progrs en la
zur stilpsychologie. Berna. 1908. Abstracci i empatia va ser
capacitat de creaci espacial.
la tesi doctoral de Worringer. Aquesta obra va tenir un xit

extraordinari i immediat segurament perqu responia d'una
(12) Les dependncies d'Schmarsow respecte de Semper
manera molt precisa a la mentalitat dominant en el mn cultural
sn molt abundants. En un escrit posterior (Els principis
de l'Alemanya de la seva poca. Tarducci al castell de
bsics de la cincia de l'art a la transici de l'antiguitat
Mariane Frenk a Worringer, W. Abstraccin y empatia. Fondo
a l'Edat mitjana , de 1905), Schmarsow acaba de
de Cultura Econmica. Mxic. 1975.
desenvolupar la seva concepci sobre la relaci entre les

dimensions que organitzen el nostre cos i les arts, en les
(15) Theodor Lipps (1851-1914) desenvolupa i fonamenta la
quals es privilegien algunes d'aquestes dimensions. Tal
teoria de l'Einfhlung prenent fonamentalment en consideraci
com mostren Mallgrave i Ikonomou (Op. cit. Pg. 63), es
la projecci emptica com a projecci de l'autoactivitat. Entre
318
moltes altres obres, l'Esttica (1903-1906) desenvolupa les

seves concepcions entorn de l'empatia.
(16) Worringer, W. Op. cit. Pg. 27.
(17) Worringer recull la comparaci de la realitat fenomnica
amb el "vel de Maya", cortina d'il.lusions que amaga la realitat
veritable, dels textos de Schopenhauer qui, per la seva banda,
l'ha recollit de l'hinduisme i el budisme.
(20) Vegeu Rykwert J. Architettura e organicismo:
dall'organon al funzionale. A Magnago Lampugnani, V. Ed.
Architettura moderna. L'aventura delle idee. 1750-1980.
Electa. Mil. 1985.
(21) Van de Velde, H. Formules de la beaut architectonique
moderne. Weimar. 1917. Edici facsmil. Archives
d'Architectura Moderne. Bruxelles. 1978.
(22) Van de Velde, H. Formules de la Beaut Architectonique
Moderne. Pg. 17.
(23) Van de Velde, H. Op. cit. Pg. 42.
(24) Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y
representacin. Porrua S.A. Mxic. 1992. Pg. 174.
(25) Schopenhauer, A. Ibd. Pg. 173.
(26) Van de Velde, H. Op. cit. Pg. 77

07b Lección - Ruskin

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

07b Lección - Ruskin

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

175

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

El clima dna un carcter uniforme a les

uns arquetips estilstics i s'explica la seva ra de

Veiem, per tant, que els elements que cobreixen

A partir d'aquestes premisses, Hbsch fa un

Aquestes sn les bases essencials del raonament

Aquesta anlisi, tot i la seva pruja d'objectivitat,

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

de Hbsch: la dependncia envers els criteris

teric en qu es fonamenta, copsem els trets ms

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

all artstic mitjanant el joc de l'ornament i d'all

La construcci dels elements. La construcci de

L'estil ve donat per la configuraci dels elements

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

que aborda s precisament el de les raons que

segle XIX. Aquesta polmica, en molts aspectes,

Des del nostre punt de vista, aquesta afirmaci pot

Btticher (1806-1889) es form a la Bauakademie

7.4 Carl Gottlieb Wilhelm Btticher.

Al capdavall d'aquesta polmica i a l'escrit de

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

Wolfgang Herman en la seva introducci a In what

Desprs d'un recorregut per la histria de

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

apuntat. L'estudi dels monuments i una clara

ser seguits per un tercer estadi que resultar no de

Aquest seguit de reflexions que sn apuntades en

Aquesta manca de comprensi de les raons

El fil general del discurs s'inicia amb una

En primer lloc, necessitem, per ara, guardar all

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

en obra, s'ha generat una particular manera de

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

hel.lnica, diu Btticher, "utilitza" la fora

a l'expressi del nou sistema de tensions, amb

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

L'esttica de Schopenhauer apareix com la base

ble adecuacin de sus partes (...) a la estabilidad

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

existent" havia decantat i seleccionat. En l'esquema

metl.lics, tamb de fosa en forma de mitjos arcs

L'espai com a categoria

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

l'arquitectura) com una mena de capa expressiva:

Mentre que el pintor assoleix la realitzaci del seu

El paper de les formes artstiques

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

seva plena determinaci precisament quan

l'embelleixin amb Kunstforms, aquestes dues

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

7 La reflexi sobre la tcnica a l'arquitectura del segle XIX

part de la teoria d'arquitectura de la segona mitat

7.5 Gottfried Semper. Estil, ornament,

de la seva activitat docent, efectua una intensa

Los autores, 2000; Edicions UPC, 2000.

el Teatre Nacional (1873-1888). Tamb en

Els quatre elements de l'arquitectura